三門文化藝術評論（2025年第二期） - 在線閱讀

王天博张秀敏罗坤明（以姓氏笔画为序）王洋王天博尹克寒刘洋许昊杜瑾张秀敏陈玉罗坤明郑赟种梦卓秦浦红黄东升隋一卓董德霍超群陈伟明王天博罗坤明董德三門文化藝術評論AMOY-OUEMOY-MACAO LITERATURE AND ART REVIEW主任：副主任：委员：顾问：主编：副主编：编辑委员会2025 年第二期（总第 4期）

三门出版社是一家专业出版社，以出版高品位文化图书为主，包括有图书、期刊、杂志等出版物。图书涵盖：学术专著、科技专著、文学作品、个人传记、企业文化等。期刊涵盖：文艺评论、管理科学、教育研究等。三门出版社依托澳门开放的人文传统、多元的市场氛围，兼顾通俗性读物，不断发掘文化题材，为读者提供优秀的原创图书与文化读物，力求成为深受两岸四地及全球华人喜爱和信赖的国际化出版集团，让客户“好读书，好出书，出好书”。以独特视角和新意迈向全球华文市场。同时三门出版社也奋力与时俱进，在数字时代中积极开拓新的业务板块，探索跨地域、跨媒体出版，力求以高品质、多元化的出版物，反映时代潮流和社会变迁，满足读者日益丰富的精神需求，促进两岸四地及全球华人社会的文化交流与发展。三門出版社“立足澳门，放眼世界”AMOY-QUEMOY-MACAO PUBLISHING HOUSE封面 /薛建庆作品薛建庆，广东省美术家协会会员，珠海市美术家协会理事，珠海高新区美术家协会主席，广东省中国画学会会员，珠海画院画家，珠海市政协书画院画家。广东省书法家协会会员，珠海市书法家协会理事，珠海市香洲区书法家协会顾问，珠海市岭南书画院理事，《文化参考报大美术》执行副主编。

目录2025 年第 2 期非遗文化川西羌族剪纸艺术中蕴含的符号密码 /王蕾黄东升武陵地区传统村落文化基因的激活与传承研究 /尹克寒中国文化从《诗经》“三颂”看颂体的起源 /种梦卓刘睿思艺术设计OBE 理念下“线上 +线下混合式”数字绘画课程设计与实施 /梅旸文化传播年代剧《小巷人家》“家国同构”叙事创新策略 /孙天伊文学评述·李自国（西村）专辑空灵与通透的意象美——论李自国诗歌的美学气质 /章勇血中的盐，言中的铁——读李自国诗集《乌鸦的围墙》/张媛媛时代之海：以锋利笔法剖析人间众生相——李自国诗集《乌鸦的围墙》解析 /罗蒨对故乡的深情歌吟，是文化自觉的诗性表现——读李自国诗集《富顺，和它醒着的鱼》/野松醒着的鱼，寻找自己的精神原乡——李自国诗集《富顺，和它醒着的鱼》解析 /崖丽娟流行音乐Chet Baker 的爵士演唱技术研究 /黄启越董德新时代国风音乐的发展与困境 /王颖中国爵士音乐节研究 /刘子豪诗词创作唐社诗词作品选 /杨强；韦树定；钟波；韦云岑；何智勇；张彦彬；吴化勇；蒙显鹏；李海彪三門文化藝術評論717303541485459637074818693

Intangible Cultural HeritageThe Symbolic Codes Embedded in Qiang Paper-Cutting Art of Western Sichuan / WANG Lei, HUANG DongshengResearch on the Activation and Inheritance of Cultural Genes in Traditional Villages in Wuling Region / YIN KehanChinese CultureOn the Origin of the Eulogistic Style through the “Three Hymns” in The Book of Songs / CHONG Mengzhuo, LIU Ruisi Art and DesignDesign and Implementation of a Digital Painting Course under the OBE Concept: A Blended Online and Offline Approach / MEI YangCultural CommunicationInnovative Narrative Strategies of “Family-Nation Isomorphism” in the Period Drama Xiao Xiang Ren Jia / SUN Tianyi Literary Review · Special Issue on Li Ziguo (Xicun)The Aesthetic Beauty of Ethereal and Transparent Imagery: On the Poetic Temperament of Li Ziguo / ZHANG YongSalt in the Blood, Iron in the Word: Reading Li Ziguo’s Poetry Collection The Wall of Crows / ZHANG YuanyuanThe Sea of the Times: A Sharp Dissection of the Human Condition — An Analysis of Li Ziguo’s The Wall of Crows / LUO QianA Poetic Tribute to the Hometown as an Expression of Cultural Consciousness: Reading Li Ziguo’s Fushun, and Its Wide-Awake Fish / YE SongThe Awake Fish Searching for Its Spiritual Homeland: An Interpretation of Li Ziguo’s Fushun, and Its Wide-Awake Fish / YA LijuanPop MusicA Study on Chet Baker’s Jazz Vocal Techniques / HUANG Qiyue, DONG DeThe Development and Dilemma of New-Era Chinese-Style Pop Music / WANG YingA Study on Jazz Music Festivals in China / LIU ZihaoPoetry and Verse CreationSelected Poems of the Tang Society / YANG Qiang, WEI Shuding, ZHONG Bo, WEI Yuncen, HE Zhiyong, ZHANG Yanbin, WU Huayong, MENG Xianpeng, LI HaibiaoCONTENTSAMOY-QUEMOY-MACAO LITERATURE AND ART REVIEW06/2025 NO.2 717303541485970748154866393

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化7川西羌族剪纸艺术中蕴含的符号密码王蕾黄东升【内容提要】羌族剪纸兼具艺术性、实用性与象征性，作为中华非遗的重要组成部分，承载着丰富的文化符号与精神密码。本文系统分析剪纸图案中的民俗、宗教、生活等元素，探讨其在族群记忆、宗教仪式与多民族文化交流中的深层功能。研究发现，羌族剪纸不仅是民俗、宗教、生活仪式的视觉和精神表达，更是多民族文化交融的象征承载物，其图像语言与汉、藏、彝等多民族的符号体系存在显著互文关系。通过对太阳纹、火纹、吉祥纹等典型图案的案例解析，揭示其在族群认同构建与中华民族共同体意识培育中的作用。文章同时关注文旅融合背景下羌族剪纸的当代表达与符号再生产，提出文化语境变迁下的活态传承策略，为非遗保护、多民族文化认同与数字化表达提供理论与实践参考。【关键词】羌族剪纸；文化密码；符号学；多民族文化交融【 Abstract 】Qiang paper-cutting, characterized by its artistic, practical, and symbolic value, is a vital component of China’s intangible cultural heritage, carrying rich cultural symbols and spiritual codes. This study systematically analyzes the elements of folklore, religion, and daily life embedded in Qiang paper-cut-ting motifs, and explores their deeper functions in ethnic memory, religious rituals, and intercultural com-munication among multiple ethnic groups. The findings indicate that Qiang paper-cutting serves not only as a visual and spiritual expression of customs, beliefs, and ceremonial life, but also as a symbolic medium of multicultural integration. Its visual language demonstrates significant intertextual relationships with the sym-bolic systems of Han, Tibetan, Yi, and other ethnic groups. Through case studies of typical patterns such as sun motifs, fire motifs, and auspicious symbols, the paper reveals the role of Qiang paper-cutting in shaping ethnic identity and fostering a shared sense of national community. The study also addresses the contempo-rary expression and symbolic reproduction of Qiang paper-cutting in the context of cultural tourism integra-tion, and proposes strategies for its living transmission amid shifting cultural contexts, offering theoretical and practical insights for intangible cultural heritage preservation, multiethnic cultural identity, and digital expression.【Keywords】Qiang Paper-Cutting; Cultural Codes; Semiotics; Multiethnic Cultural Integration【基金项目】国家社科项目“西南民族地区传统村落公共文化空间保护与重构研究”（项目编号：20BMZ053）【作者简介】王蕾（1981-），女，湖北宜昌人，博士，南昌大学教师（江西南昌 330031），研究方向：艺术与科技、文化遗产、人工智能等。【通讯作者】黄东升（1980-），男，重庆潼南人，博士，南昌大学教授（江西南昌

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化8330031），研究方向：少数民族传统聚落文化、民居建筑、文化遗产研究等。一、引言剪纸艺术作为中国民间艺术的重要形态之一，历经数千年发展，成为中华民族审美观念、民俗信仰与文化记忆的高度凝结。羌族剪纸，作为分布于四川阿坝藏族羌族自治州等地区羌族人民世代传承的民间艺术形式，其造型粗犷、图案古朴、意涵深远，在民间节庆、宗教祭祀、婚丧仪礼与日常装饰等场域中广泛存在，是理解羌族文化系统与民族精神的重要图像文本。相较于汉族剪纸的装饰性与吉祥寓意，羌族剪纸更深植于宗教仪式与图腾信仰之中，体现出鲜明的文化功能性与神圣性。其图案内容多源于释比教中的神灵系统、自然崇拜体系及祖先信仰，如太阳神、山神、百兽图腾等，这些符号不仅构成了羌族剪纸的视觉基础，也构成了其独特的“文化密码”系统。所谓“文化密码”，即群体通过长时段的文化实践所形成的具有象征意义的图像体系，是族群文化身份认同与文化记忆建构的重要方式。[1]近年来，关于羌族剪纸的研究主要集中于其艺术风格、传承现状以及与旅游文创结合的现实路径上。如徐兴美、侯乃文（2021）在《羌族剪纸艺术特征及文化内涵分析》中指出，羌族剪纸蕴含着深厚的宗教意涵与象征表达，是“原始宗教信仰与图腾崇拜的集中显影”。[2]而袁姝丽（2014）关注城镇化进程对羌族剪纸的冲击，认为文化语境的变迁导致传统符号功能衰退，部分祭祀剪纸因释比仪式简化而面临“去神圣化”危机。[3]然而，目前相关研究仍存在两个明显不足：一是对羌族剪纸中“符号密码”的系统性解码研究仍显薄弱，尤其缺乏基于图像符号与宗教仪式结合的深入阐释，如释比剪纸中“十二兽”与羌族历法的关联性尚未厘清[4]；二是对于羌族剪纸与多民族文化之间的互文性探讨尚不充分，未能揭示其作为民族融合见证者的文化逻辑。羌族所处的文化地理空间——川西北藏羌彝文化走廊，是多民族文化交流交融的典型地带。该地区不仅是羌族的主要聚居区，也是藏族、回族、彝族、汉族等多民族文化长期互动的交汇地。羌族剪纸的符号体系呈现出显著的“层叠性”特征：既保留着白石崇拜、羊图腾等原生宗教符号[5]，又吸纳了藏传佛教的八宝图样、汉文化的“寿”字纹变体，如羊角与回纹结合的复合图腾，[6]以及彝族火纹的造型逻辑，如菱形放射状太阳纹与彝族螺旋火纹形成生态符号对话。[7]羌族剪纸正是在这样一个“多民族文化共生共构”环境中形成和演化的，其符号体系不仅吸纳了本民族固有的宗教符号和自然图腾，也与藏传佛教的图像体系、汉文化的吉祥语义符号、彝族的巫术图腾观念等产生了显著互动。通过符号比对可以发现，羌族剪纸的文化密码已不再是封闭系统，而是一种“互文性符号网”，彰显出中华多民族文化共生共融的深层结构。本文拟在前人研究基础上，从图像人类学与文化符号学出发，系统梳理羌族剪纸的图案类型与文化功能，深入解析其宗教性符号、图腾象征、社会结构表征等文化密码，探讨其背后的文化逻辑与历史演化路径。同时，结合汉、藏、彝等民族的文化符号进行横向比较，揭示羌族剪纸如何在文化边界上进行认同重构与意义协商，进而回应中华民族共同体意识建设中的文化交融机制问题。通过本研究，旨在丰富中国少数民族民间艺术的符号学研究体系，推动非遗符号资源在现代语境下的

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化9价值重构与传播创新。二、羌族剪纸的类型分类与符号系统建构（一）剪纸类型：生活、宗教与居室的三重图像系统羌族剪纸艺术作为该民族非物质文化的重要表达形式，在漫长的历史演进中逐渐形成了独特的艺术风格与符号系统。这些符号不仅是视觉装饰的图案语言，更是文化意义的编码载体，被广泛应用于宗教仪式、家居装饰与服饰绣样等多个社会文化领域。基于文献资料与实地调查，羌族剪纸主要可划分为生活剪纸、宗教祭祀剪纸与居室装饰剪纸三大类型。[8]这一分类不仅反映了剪纸在社会生活中的多重功能，更揭示了其图像语言与文化语法之间的系统性互动。更为关键的是，这些类型所使用的视觉元素构成了羌族剪纸独特的符号谱系，其中自然符号、宗教符号与几何符号交织重叠，构建起兼具审美功能与文化语义的复合型视觉系统，体现了剪纸图像在族群生态观、宗教结构、文化认同及跨文化互文中的深层功能。（二）自然图腾与日常生活：生活剪纸的象征逻辑生活剪纸是最贴近日常的类别，其最核心的功能即是作为服饰刺绣的底样模板，题材主要涵盖“羊”“牡丹”“蝴蝶”等动植物图案和“回纹”“万字纹”等几何纹样，呈现出自然物象与传统图腾的融合。其中，羊角纹以卷曲线条表现，既象征着羌族“羊神崇拜”的祖先信仰[9]，又常作为刺绣的轮廓框架使用；而回纹与万字纹通过与羊角纹的组合，形成地域性复合纹样，在装饰功能之外也具备驱邪、祈福等文化内涵[10]。此类剪纸通过“对称构图”“全连技法”等方式完成从纸样到刺绣的“母型移译”，构成了羌族服饰纹样系统中的符号母体。研究显示，这一“剪纸—刺绣”链条实质上构成了一种符号技术体系，在承载美感的同时，也承载了女性在民族视觉记忆传承中的文化角色与身份意识。（见图 1）图 1 韩龙康作品（韩龙康摄）（三）萨满法器与神圣图像：宗教剪纸的符号体系宗教祭祀剪纸则是羌族剪纸中最具神圣性和仪式功能的类型，由释比（羌族萨满祭司）在祭山、驱邪、超度等仪式中制作和使用，是人与神沟通的核心媒介，其符号体系具有显著的仪式编码功能与象征逻辑。代表性符号如“十二兽”剪纸，以虎、龙、蛇等动物图腾对应羌族传统历法中的月份时间结构，象征着农耕与狩猎的季节节律[11]；而引魂幡与“五毒”剪纸则以抽象构图形式表达通灵之路，作为祭祀祛病、护佑之用[12]。释比剪纸还包括一些快速即兴撕剪的图案，这类“非定型剪纸”

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化10虽然不追求图像形似，但强调“行为即仪式”的观念，体现出“剪纸即法术”的萨满逻辑。在这一过程中，剪纸不仅作为神祇显像的媒介存在，更被作为“视觉法器”来建构仪式场域的神圣秩序与空间逻辑[13]。它传达出与天地神灵沟通的文化意志，同时也延续了古羌人原始信仰的神秘结构。（见图 2）图 2 神龛剪纸（余耀明拍摄于汶川绵虒）（四）居所转化与祖灵崇拜：装饰剪纸的空间意义居室装饰剪纸则聚焦于家庭空间中的神圣化表达，其图像语言延续了自然崇拜、祖灵敬仰和伦理结构等传统观念。常见图案如“云纹”象征羌族“云朵上的民族”地理意象，“太阳纹”代表对光明与祖先力量的敬畏，而“白石符号”则通过三角形的几何表达形式象征天神“阿爸木比塔”的护佑力量。此外，神龛与门窗装饰剪纸中出现的“三层结构”（天—地—祖先）与杉树状菱形纹样[14]，则传递着天地人伦之间的空间等级与文化伦理。此类剪纸常在节庆期间集中张贴，通过图像在空间中的有序排列将家庭居所转化为“神圣之地”。剪纸不仅作为装饰，更作为符号化空间的一种“仪式编码”，完成了物理空间向文化空间的跃迁。（五）多维符号系统的构建与互文结构在上述类型建构的基础上，羌族剪纸的图像结构也可进一步解析为三类核心符号体系：自然符号、宗教符号与几何符号。自然符号以“羊图腾”“白石图腾”“云纹水波纹”为代表，构成生态观念与生命信仰的图像转译系统。例如，“四羊护花”图案以对称构图强化氏族团结，“白石”源于英雄史诗中的传说性图像，构建起从祖先到神明的信仰通道；云纹与水波纹则象征天与水的循环、人与自然的和谐共生[15]。宗教符号以“十二兽”“五毒”“引魂幡”为核心，既表现出时间秩序的认知结构，也体现出对灾祸、疾病与灵界的理解与调适。此外，羌族剪纸还吸收并重构了汉、藏等多民族图像，如道教的太极纹、藏传佛教的莲花与曼荼罗，在羌族图像中以白石符号等形式替换核心，形成文化嫁接现象。几何符号则以回纹、万字纹、菱形三角形为主，在羌族语境中被转化为具有地方性语义的图案，如“回曲羊角”“四羊护卍”等，既传递汉文化中的吉祥寓意，也构建出本民族

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化11的视觉身份识别体系。[16]综上所述，羌族剪纸的类型不仅呈现出形式上的图像多样性，更在文化层面体现出多民族符号互文、传统信仰结构重构与地方知识视觉化的深层机制。从母型转换到神圣表征，从空间编排到文化转译，羌族剪纸构建了一套多维度、跨媒介、跨文化的符号系统，不仅是民族审美的凝练，更是中华民族共同体视觉表达体系的重要组成部分。三、羌族剪纸与多民族文化符号系统的互文关系与认同机制建构羌族所处的川西北文化地带自古以来就是多民族交往、交流、交融的文化走廊，其文化形态与视觉系统早已在长时段的民族互动过程中构建起跨族群的符号联系和意义共享机制。羌族剪纸作为视觉表达体系的重要载体，在与周边藏族、汉族、彝族等文化的互动中形成了多向度的图像互文性，不仅反映了图腾、宗教、伦理观念等层面的文化渗透，还体现了在民族共同体构建进程中图像表达如何超越民族边界、促进认同协商与文化整合的过程。从整体上看，羌族剪纸既保存了本民族独特的文化基因，又通过形象图式与符号观念的互嵌与互释，形成了多民族文化融合的可视化证据。（一）汉羌交融：符号转译与认同重构的双向路径羌族与汉族的符号互动，呈现“形式吸纳—意义重置—功能再造”的多层次交融特征。在图形结构层面，汉族剪纸的程式化语言（如“福”“寿”“囍”等字纹）被羌族选择性接纳，但通过“羊角纹”“云纹”等本土图腾的嵌入实现了在地化的符号转译。例如在羌年节庆与婚俗礼仪中，羌族常将汉族石榴、蝴蝶、如意、莲花等象征性图案转译为具有本民族意义的组合构图，通过再图式化与再语义化表达出“多子多孙”“福气降临”“子孙延绵”等族群理想。这些汉式母题在羌族剪纸与刺绣体系中得以定型化使用，如“石榴花”“喜字花”“羊角花”等被广泛应用于嫁妆、堂屋装饰、头饰或神龛背景中，不仅延续装饰性功能，也借助图像承载了节庆礼仪与吉祥祈愿等文化实践[17]。值得注意的是，这些转译并非照搬模仿，而是一种文化上的“选择性嵌入”。羌族主要吸纳与其宗教信仰和生活愿景相契合的图形语汇，如“福”“寿”“子嗣”“和合”等普适主题，而排除汉文化中的“升官”“中状元”等与本民族社会结构无关的农耕科举图式。图案在转译过程中，常通过图像元素重组、图层简化或符号再命名来完成意义重置。例如，“囍”字剪纸常与羊角或云纹图案结合使用，构成民族化的节庆视觉符号系统（见图 3）。图 3 韩龙康作品：双喜、寿纹（韩龙康拍摄）

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化12羌族剪纸与汉族民间剪纸之间的互文性并非单向的图像借用，而是包含深层结构的“文化语义协商”过程。它既是对外部图像语言的本土改造，又是族群在保持自身文化边界中的认同策略，[18]其双向路径体现了传统图像资源如何在交融与应对中实现族群文化的再造与传承。（二）藏羌互动：剪纸符号的层叠共生与边界协商羌族与藏族图像体系的互动则更多体现在宗教象征结构与图腾表达方式之中。羌藏两族均高度信仰自然神灵与祖灵崇拜，其剪纸图像中的“太阳纹”“八瓣莲花”“三眼神面”等构型呈现出与藏传佛教图像系统高度相似的结构逻辑。羌族释比剪纸中多次出现的“八宝吉祥图样”即与藏文化中的“宝伞”“法轮”“白螺”等图腾崇物相呼应，而用于家宅镇守的“白石符号”则与藏区“玛尼堆”视觉结构相似，具有驱邪纳福、护佑安康之意。值得注意的是，部分神龛剪纸还出现了多民族符号的整合实例：如一幅来源于理县的神龛剪纸中同时融入了汉文化中的压岁钱符号、藏族花卉图案、“万字符”、以及羌族特有的木梯子图形（藏区称为“门簪子”），在一张剪纸中实现了三种文化元素的共存共构。此类图像的形态、排列与色彩均显露出藏文化的深远影响，但又在符号组合中体现出本土语境的再解释逻辑，呈现出宗教艺术的“边缘融合”现象。（见图 4）这些符号在羌族文化中虽然有本土化的解释，但其形态、排列、色彩上都受到了多民族文化深远影响，体现了剪纸艺术的“边缘融合”现象。图 4 神龛剪纸（韩龙康拍摄）（三）彝羌对话：图像语言的差异表达与文化交感羌族剪纸与彝族图像体系在川滇交界的生态文化空间中形成了具有交感性质的图像互动，虽在风格、技艺、色彩与构图方式上各有差异，但在图腾观念、自然崇拜、宗教仪式中呈现诸多视觉结构与象征逻辑上的呼应关系。通过这种图腾图像的相互影响与契合，羌族剪纸与彝族符号系统共同构成了一个在边界地带流动、互通、再编码的多民族视觉共识网。首先，在图腾表达上，羌族剪纸中常见的动物形象，常用于释比法事中的祈福与驱邪，与彝族毕摩教中运用的虎纹、兽面等护灵图像在结构逻辑与功能语境上构成共鸣。尤其是在释比法事中所使用的“羊神旗”“鸟神旗”“兽神幡”等剪纸[19]，二者都体现了“灵兽守护—祖灵附体”的象征体系，映射出民族对于人与自然、人与神灵关系的共识性理解。其次，在火与太阳的崇拜体系中，彝族“火焰纹”与羌族“火苗纹”分别构建出各自民族对火神的图像表达体系。“太阳纹”是万物之源的象征，表现出十二道光芒的造型，于彝族十月太阳历相契合；“火镰纹”象征取火工具，是对火塘文化的传承。以上纹样多以二方连续结构方式排列，产生强烈的视觉节奏感和神圣的仪式气

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化13场。而羌族“火苗纹”则源于《燃比娃盗火》等民间叙事神话，其形式以向上跃动的流线火焰表现为主，多出现于释比服饰和祈福仪式中，象征“火之神力”与“灵气上升”[20]。尽管形态各异，但两者均以火焰为核心意象，表达对自然神祇的敬畏与祈愿。再有，在太阳符号的构图中，彝羌两族普遍采用放射式图案，分别以“八角星”“十字纹”“卍字纹”等形式表现光明与生命的中心性[21]。羌族在祭祀与神龛装饰中常用八角放射状排列图案寓意太阳神，彝族则在服饰领口以圆为中心 , 三角齿状波浪纹层层向外推移、发射图表现日神崇拜。在部分羌彝混居地，出现相互组合的视觉图式，形成跨族群的图像融合结构。此外，彝族常用火纹与龙凤、寿字纹组合构图，而羌族则偏好以羊角、太阳纹、云朵组合表达生命、庇护与吉祥。这种图形搭配的差异也体现了两族视觉审美的侧重差异——彝族注重视觉节奏与文化叙事，羌族则更强调图腾象征与精神意义。总体而言，彝羌之间的图像语言交互，并非简单的模仿与重构，而是一种基于象征认同与文化情感的“视觉协商”。在生态空间与宗教实践的共享背景下，两族通过剪纸、刺绣、服饰图案等多种形式，实现了跨民族的文化表达体系与图像互文网络。这种“异中有同、同中存异”的符号交感，是中华多民族文化共同体在视觉层面的具体体现。（四）互文性机制：从符号博弈到共同体意识生成羌族剪纸的跨文化互文性，本质是族群在文化边界上进行的认同协商。这种协商遵循三重机制：其一，符号筛选机制，优先吸纳与族群基因兼容的外来符号，如汉族吉祥语义、藏族神圣构型。而排斥冲突性元素；其二，意义再生产机制，通过语义嵌套与形式变异实现符号的本土化再造；其三，功能拓展机制，将外来符号从单一装饰功能扩展为宗教、伦理、生态的多重能指。在当代语境下，这种机制通过数字化手段转化为文化共同体建设资源。例如，将多民族符号编码为“可拆解视觉单元”，游客可自主组合生成个性化文创产品，使传统文化从“遗产”转变为“共创媒介”，促进了符号层面的共同体建构。通过对这些符号密码的揭示与解码，我们不仅能够理解羌族文化自身的象征逻辑，也能够看见中华多民族文化在基层社会如何通过视觉语言达成认同协商与情感联结，从而为共同体构建提供持续的文化支撑。四、文化语境变迁下的羌族剪纸再生产与传播机制探讨在传统社会中，羌族剪纸作为一种镶嵌在民俗与宗教生活中的日常视觉实践，其图像符号和审美机制是与仪式秩序、性别分工、信仰系统密切耦合的。然而进入现代社会特别是改革开放以来，羌族剪纸的生存语境发生了深刻变化：一方面，乡土宗教仪式、民间信仰体系逐渐式微，传统剪纸的功能基础受到削弱；另一方面，在非物质文化遗产保护政策推动、文旅产业兴起与民族认同再塑的多重驱动下，羌族剪纸以“文化资源”的身份重新获得了展现与应用的空间。这一转变使得剪纸由“仪式物”向“文化产品”转型，并催生出以文创开发、教育传播、节庆展演、数字再现为主要形式的新型再生产机制，呈现出“语境脱嵌”与“文化再嵌入”交错并行的复杂趋势。（一）文旅驱动下的视觉转译与产业嫁接在当代文旅融合背景下，羌族剪纸正经历一场从“礼俗物件”向“文化商品”转化的视觉与功能转译。特别是在“非遗 + 文旅”政策推动下，茂县、理县、汶川等羌族聚居地纷纷启动剪纸的产

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化14业化再生产路径，将其作为文旅景区的重要文化符号纳入旅游纪念品、节庆展演与展陈空间的设计内容中。例如，在理县举办的“阿坝州精准扶贫劳务品牌（藏羌剪纸专业）培训”与“藏羌剪纸成果展”，不仅展示了剪纸技艺的地域特色，也推动其成为“非遗 + 文旅”项目中的重要组成。在文创产品设计层面，传统图样如太阳纹、云纹、羊角纹等被简化为平面符号，广泛运用于明信片、饰品、服饰装饰等商品载体。这一视觉转译过程虽拓宽了剪纸图像的传播通道，但也面临“视觉符号化”对文化语境的遮蔽问题。当传统剪纸脱离其原生的祭祀、生活语境进入商业系统，其本体所承载的宗教、伦理、时令等文化语义常常被简化为消费审美，出现了图样形式活跃而文化语义稀释的倾向。理县剪纸非遗传承人韩龙康在多次展演与培训中提出：“我们教学生剪纸，不仅是学技艺，更要讲剪纸背后的文化。”这一观点说明，仅靠视觉再造无法支撑文化再生产的完整性，真正的再生需依托文旅场景中的文化导览、叙事装置与参与式体验，使观者得以理解剪纸图形与民族世界观之间的关联。此外，随着“非遗助力乡村振兴”政策的深入推进，剪纸也逐步被纳入地方经济发展体系，如阿坝州推动《藏族剪纸》《羌族剪纸》等教材进入农民夜校与村级书屋体系，既增强了地方民众的文化自觉，也为剪纸走向产业化提供了培训与人才支持。由此，羌族剪纸的“视觉转译”不应止步于“图案重绘”，而需在“文化叙事-视觉传播-文创转化”的链条中，实现真正的“文化再嵌入”。（二）教育系统嵌入与传承路径的制度化转型羌族剪纸正从家庭传承逐步转入学校教育体系，形成“手艺—课程”一体化的制度化传承模式。在阿坝师范学院、理县甘堡小学等地，剪纸课程被系统纳入“非遗进课堂”平台，不仅传授技艺，更强调图案背后的文化含义与图腾寓意。课程设计中融合了“剪纸 + 刺绣”“剪纸 + 神龛符号”等教学模块，强化传统符号在不同媒介中的转译能力。理县、茂县等地多所乡村学校也设有“羌族剪纸兴趣班”，通过临摹、自由创作与神龛图样再现，提升学生对民族文化的认知与归属感。这一转型有效缓解了传统手艺代际断裂的问题，并将剪纸教育嵌入基层学校的制度架构中，为非遗传承构建了长期可持续的社会基础。（三）数字化再生产与虚拟空间中的文化表达数字技术赋予羌族剪纸全新生命力与传播场域。近年来，随着文化科技融合发展的推进，部分高校与研究机构在民族文化数字化方面展开探索，尝试运用扫描、图像识别、矢量重构等技术手段，将剪纸图样进行数字建模与符号归类，初步形成基于节庆、图腾、功能等维度的图案数据库雏形。这些工作有助于剪纸图像资源的系统整理与跨平台传播，为后续的文化创意设计与学术研究提供支撑。同时，在阿坝州理县等地的非遗保护实践中，一些文旅融合项目尝试以数字展示方式呈现传统文化场景，例如结合数字投影与剪纸展陈，再现神龛祭祀、节庆展演与服饰构图等文化空间，推动传统剪纸实现“脱域化”展示。这种“虚拟再场景”不仅打破了物理空间的限制，也拓展了剪纸艺术在教育传播与公众参与中的表现形式。然而，数字技术的介入也带来新的挑战。图像数字化过程中常以“可识别性优先”，易忽视剪纸原初语境中的神圣性与文化嵌套逻辑，出现“形式重构大于语义保真”的偏差。为此，数字再生产必须在“技术中性”与“文化原真”之间取得平衡，既发挥新媒介的表达潜能，又不削弱传统文化的象征深度与仪式价值。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化15（四）再生产的风险与文化语义的再平衡尽管再生产拓展了羌族剪纸的传播边界，但文化语义的稀释、功能的断裂也日益显现。在部分商品化和简化教学中，剪纸符号的宇宙观、图腾观、伦理观等深层文化结构被淡化，符号沦为形式装饰。例如，在节庆文创设计中，“太阳纹”“羊神纹”常被抽离原始语境，仅作为视觉符号重复使用，失去其神圣性与族群意义。尤其在数字图像重绘中，过度强调“识别度”与“视觉美感”可能导致传统信仰结构的误读与异化。因此必须确立“文化语境还原”与“当代表达适配”双轨并行的策略，守护其符号的历史厚度与文化深度。羌族剪纸的当代变迁，是一场从“礼俗实用”向“文化资源”跃迁的系统转型。文旅开发、教育嵌入、数字重构等路径为其打开了生存与传播新维度，但同时也引发了符号意义漂移与文化深度淡化的结构性挑战。因此，再生产不应止步于图案再用与视觉再现，更应深入挖掘图像背后的历史语义、精神结构与社会秩序，实现从“文化符码”向“文化认同”的再建构。唯有如此，羌族剪纸才能真正成为新时代中华民族共同体文化认同构建的活态载体，承续族群记忆，激活文化未来。五、结语与展望羌族剪纸作为融合信仰体系、日常生活与美学表达的民间图像文化，不仅承载丰富的视觉经验，更深刻映射出羌族社会的宇宙观、图腾信仰与族群认同结构。本文以符号学与图像人类学为理论依托，通过图像类型划分、符号互文解析与传播机制探讨，揭示其在“生活—仪式—空间”三重结构中的文化逻辑与视觉体系。在类型结构上，羌族剪纸可分为生活装饰、宗教祭祀与服饰工艺三大类，分别承担审美、仪轨与精神守护等功能；其图像语汇则在与汉族吉祥符号、藏传图腾、彝族火纹等多民族视觉传统的互文中，构建出一种西南高原民族共享的象征系统，如太阳纹、羊神图、如意云纹等图案体现了多元文化间的图像共感与文化互嵌。剪纸不仅是静态艺术的展现，更是女性文化记忆的母图系统。其广泛用于刺绣底样，以针线语言延续视觉构式，构建起“图样—技艺—记忆”链条，成为母系知识体系的视觉承载体。进入当代，剪纸功能发生转型，逐渐嵌入文旅开发、校园教学与数字平台等领域，从宗教媒介转化为文化资产，在阿坝州“非遗 + 教育”“非遗 + 节庆”“非遗 + 数字化”的实践中展现出符号的可迁移性与文化的再生能力。然而，当前研究仍存在结构性不足：符号系统的社会逻辑建构尚缺乏跨学科深度，图案在媒介迁移中的语义转化缺少系统建模，数字化表达亦有待理论深化与机制构建。未来应整合图像学、认知人类学、宗教符号学等方法，推进羌族剪纸的当代表达体系。总而言之，羌族剪纸不仅是民族文化的视觉沉淀，也是中华民族多元一体结构下的认同象征与共情媒介。其所蕴含的图像语言应被视为一种族群世界观、时间观与伦理观的视觉化浓缩。在构建中华文化现代传播体系与增强中华民族共同体意识的时代进程中，羌族剪纸的象征活力、历史厚度与媒介适应力值得持续激活与创造性转化。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化16参考文献[1] Hall S .Representation: Cultural representations and signifying practices[J].1997.[2] 徐兴美,侯乃文.羌族剪纸艺术特征及文化内涵分析[J]. 四川民族学院学报,2021,30(01): 37-44.[3] 袁姝丽.“文化语境”的变化对当代羌族剪纸的影响及对策建议——基于茂县羌族剪纸的调查[J].民族学刊, 20 14,5(06):46-51+106-107.[4] 陈佳懿.羌族释比剪纸艺术研究[D].四川师范大学,2023.[5] 张犇.宗教观对羌族民间美术的影响[J].艺术百家,2009,25(S2):45-51.[6] 王世琴.试论羌族剪纸艺术的文化特色[J].西南民族大学学报(人文社科版),2010,31(02):50-52.[7] 陈佳懿.羌族释比剪纸艺术研究[D].四川师范大学,2023.[8] 徐兴美,侯乃文.羌族剪纸艺术特征及文化内涵分析[J].四川民族学院学报 2021,30(01):37-44.[9] 张犇.宗教观对羌族民间美术的影响[J].艺术百家,2009,25(S2):45-51.[10] Xingmei Xu, Shuang Liu. The Wonderful Art Hidden in the Boudoir—Analysis of the Paper-cut Art of Qiang Em-broidery. International Journal of Frontiers in Sociology (2023), Vol. 5, Issue 3: 1-5. [11] 陈佳懿.羌族释比剪纸艺术研究[D].四川师范大学,2023.[12] 袁姝丽.“文化语境”的变化对当代羌族剪纸的影响及对策建议——基于茂县羌族剪纸的调查[J]. 民族学刊, 2014,5(06):46-51+106-107.[13] 罗晓飞.羌族剪纸艺术与民族宗教文化[J].长江大学学报(社会科学版),2012,35(07):18-20.[14] 罗晓飞.羌族传统图案本质特征及其现代价值论[J].大舞台,2012,(05):112-113.[15] 郑姣,李明,耿兆辉.羌族刺绣“游绣”的艺术特征分析[J].装饰,2016,(12):113-115.[16] 徐兴美,侯乃文.羌族剪纸艺术特征及文化内涵分析[J].四川民族学院学报,2021,30(01):37-44.[17] 李锦等.羌族艺术[M].四川民族出版,2021.[18] 王秋月.试析平野健一郎的国际文化论[J].东方论坛,2014(4).68-74.[19] 乔晓光.村寨里的纸文明：中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究（第二卷）[M].青岛出版社,2018.[20] 李明.羌族神话《燃比娃盗火》的文化意蕴[J].文史杂志,1991,(01): 23-24.[21] 李祥林等.古羌源流·彩陶文化·民俗符号[OL].甘肃马家窑研究会,2021.04.30.

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化17武陵地区传统村落文化基因的激活与传承研究尹克寒【内容提要】本文围绕武陵地区传统村落文化基因的激活与传承展开研究。在现代化冲击下，该地区传统村落面临空心化、文化失传等危机，研究其文化基因传承意义重大。通过田野调查、文献研究等方法，构建起武陵地区传统村落文化基因体系，涵盖物质与非物质文化基因，呈现多元融合、地域独特、传承稳定等特征。实践中，当地探索文旅融合、传统技艺创新传承、村落空间保护更新等路径，在文化传承、经济发展等方面取得一定成效，但也存在过度开发、传承断层等问题。研究表明，激活与传承文化基因需多方协同，采取完善保护机制、创新发展模式等措施，这不仅对弘扬民族文化、铸牢中华民族共同体意识意义深远，更为乡村振兴提供文化动力与理论支持。【关键词】武陵地区；传统村落；文化基因【 Abstract 】This article focuses on the activation and inheritance of traditional village cultural genes in Wuling area. Under the impact of modernization, traditional villages in the region are facing crises such as hollowing out and cultural loss. Therefore, studying the inheritance of their cultural genes is of great significance. Through field investigations, literature research, and other methods, a cultural gene system of traditional villages in Wuling area has been constructed, covering both material and non-material cultural genes, presenting characteristics such as diverse integration, regional uniqueness, and stable inheritance. In practice, local exploration of cultural tourism integration, innovation and inheritance of traditional skills, and protection and renewal of village space have achieved certain results in cultural inheritance and economic development. However, there are also problems such as overdevelopment and inheritance gaps. Research has shown that activating and inheriting cultural genes requires multi-party collaboration, adopting measures such as improving protection mechanisms and innovating development models. This not only has profound significance for promoting national culture and forging a sense of community among the Chinese nation, but also provides cultural impetus and theoretical support for rural revitalization.【Keywords】Wuling area; Traditional villages; cultural gene【作者简介】尹克寒（1986-），男，管理学博士，重庆电子科技职业大学副教授，研究方向：民族文化、文化产业。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化18一、引言武陵地区传统村落承载着丰富的历史文化基因，是中华民族文化遗产的重要组成部分。这些村落分布于湖南、湖北、重庆、贵州四省市交界地带，处于云贵高原向江南丘陵和四川盆地过渡的地带，多山地、丘陵，地形地貌复杂多样，是少数民族聚居地，拥有土家族、苗族、侗族等多个少数民族。独特的地理环境和多民族融合的历史，使得武陵地区传统村落形成了别具一格的文化景观，如土家族的吊脚楼、苗族的刺绣、侗族的风雨桥等，均彰显出浓郁的地域特色与民族风情。然而，在现代化和城市化进程不断加快的背景下，武陵地区传统村落面临着诸多严峻挑战。一方面，大量年轻劳动力外流，导致村落出现空心化现象，许多传统建筑因无人居住和维护而破败损毁。另一方面，现代建筑风格和生活方式的冲击，使得传统村落的空间格局和文化生态遭受破坏，部分传统习俗和手工艺也因后继无人而濒临失传。据相关调查显示，过去几十年间，武陵地区已有不少传统村落的文化特色逐渐消失，若不及时加以保护和传承，这些珍贵的文化基因将面临永久失传的危险。在此背景下，对武陵地区传统村落文化基因进行深入研究具有至关重要的意义。从文化传承角度来看，传统村落文化基因是民族文化的根脉，蕴含着先辈们的智慧、价值观和审美情趣。激活与传承这些文化基因，有助于延续民族文化的血脉，增强民族的文化认同感和归属感。通过研究和传承土家族的摆手舞、苗族的鼓舞等传统艺术形式，可以让后人了解和感受少数民族的独特文化魅力，促进民族文化的繁荣发展。二、相关理论基础（一）文化基因理论文化基因是指相对于生物基因而言的非生物基因，主要指先天遗传和后天习得的，主动或被动，自觉与不自觉而置入人体内的最小信息单元和最小信息链路，主要表现为信念、习惯、价值观等。这一概念的提出源自对生物基因的类比思考。生物基因通过 DNA 编码进行遗传，在自我复制的基础上，实现生物基本生命构造和性能的延续，拥有系统的结构化遗传法则。文化的传承变异也遵循着如生物一般的谱系繁衍规律。从识别、复制和形成的轨迹来看，文化基因也拥有自身的结构图谱，如同生物基因组的排列一般，通过对文化系统内遗传密码的翻译、转录，生成文化现象。在文化传承过程中，文化基因发挥着关键作用。它承载着一个民族或群体的历史记忆、价值观念、审美情趣等重要文化信息，是文化传承的核心要素。以武陵地区传统村落为例，土家族的吊脚楼建筑形式作为一种文化基因，承载着土家族人民适应山地环境的智慧以及独特的建筑审美观念。这种建筑形式通过一代又一代土家人的传承，得以延续至今，成为土家族文化的重要象征。苗族的刺绣技艺也是苗族文化基因的重要体现，其复杂精美的图案和独特的针法，蕴含着苗族的历史传说、宗教信仰和对美好生活的向往，通过母女相传、邻里相授等方式，在苗族群体中传承不息。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化19文化基因在文化演变中同样扮演着重要角色。随着时间的推移和社会环境的变化，文化基因会发生变异和进化，从而推动文化的演变。在武陵地区传统村落的发展过程中，受到外来文化和现代文明的影响，一些传统的文化基因发生了变化。比如，传统的手工纺织技艺，在现代纺织工业的冲击下，其制作工艺和应用场景发生了改变。一些传统的图案和技法被应用到现代服装设计中，与现代时尚元素相结合，形成了新的文化形态，既保留了传统文化基因的核心要素，又适应了现代社会的审美和生活需求。一些传统的民俗活动，在传承过程中也融入了新的元素，如在传统节日庆典中增加了现代音乐、舞蹈表演等内容，使其更具时代感和吸引力。这种文化基因的变异和进化，是文化适应社会发展的必然结果，也是文化保持活力和生命力的重要途径。（二）传统村落保护理论传统村落保护的理念也在不断发展和深化。早期的保护理念主要侧重于对传统建筑的保护，将传统建筑视为历史文化的重要载体，通过修缮和维护，使其得以保存。随着对传统村落认识的加深，保护理念逐渐扩展到文化生态保护，强调传统村落是一个由物质文化和非物质文化相互依存、相互作用而构成的文化生态系统。在保护过程中，不仅要保护传统建筑等物质文化遗产，还要注重保护传统习俗、民间艺术、传统技艺等非物质文化遗产，维护文化生态的平衡和稳定。如今，活态保护理念成为传统村落保护的主流。活态保护理念认为，传统村落是人们生活的场所，具有鲜活的生命力。保护传统村落不能将其冻结在过去的状态，而应让其融入现代生活，在生活中传承和发展。鼓励居民继续在传统村落中生活，保持传统的生产生活方式，同时引入现代元素和功能，改善居民的生活条件，使传统村落既保留传统文化特色，又能适应现代社会的发展需求。为加强传统村落保护，国家和地方出台了一系列政策法规。在国家层面，2012 年，住房和城乡建设部、文化部、财政部等部门启动了中国传统村落调查和名录认定工作，建立了中国传统村落名录，为传统村落的保护提供了基础和依据。2014 年，住房和城乡建设部等部门印发《关于切实加强中国传统村落保护的指导意见》，明确了传统村落保护的目标、任务和措施，强调要加强规划管理、保护文化遗产、改善基础设施和公共环境、合理利用文化遗产等。2017 年，《关于支持深度贫困地区脱贫攻坚的实施意见》提出，加大传统村落保护力度，加强传统建筑保护利用，开展传统建筑工匠培训，推动传统村落保护与旅游发展相结合。这些政策法规从不同方面对传统村落保护进行了规范和指导，为传统村落保护提供了政策支持和法律保障。在地方层面，各地区也根据自身实际情况，制定了相应的传统村落保护政策法规。湖南省出台了《湖南省传统村落保护条例》，对传统村落的认定、规划、保护、利用等方面做出了详细规定，明确了政府、村民和社会各方在传统村落保护中的责任和义务。通过地方政策法规的制定和实施，能够更好地结合当地实际情况，有针对性地开展传统村落保护工作，确保传统村落保护工作的顺利进行。三、武陵地区传统村落文化基因剖析（一）武陵地区传统村落概况武陵地区位于中国华中腹地，是一个以武陵山脉为中心，涵盖湘鄂渝黔四省（市）毗邻地区的区域。其范围大致包括湖南湘西土家族苗族自治州、张家界市、怀化市的部分地区，湖北恩施土家

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化20族苗族自治州，重庆的黔江区、酉阳县、秀山县、彭水县等地，以及贵州铜仁市的部分地区。该区域地处云贵高原向江南丘陵和四川盆地过渡的地带，地形地貌复杂多样，以山地、丘陵为主，山脉纵横交错，河流众多，乌江、清江、沅江、澧水等主要河流贯穿其中。武陵地区传统村落分布广泛，数量众多。截至目前，该地区已被列入中国传统村落名录的村落有数百个。这些传统村落集中分布在山区，尤其是在山脉的山谷、山腰和河流沿岸等地带。在湖南湘西，传统村落多分布在酉水、武水流域，如捞车村、老司城村等；湖北恩施的传统村落则主要分布在清江流域及其支流沿岸，如彭家寨、鱼木寨等；重庆黔江、酉阳等地的传统村落多位于乌江及其支流附近，像龚滩古镇、濯水古镇等；贵州铜仁的传统村落则分布在锦江、舞阳河等流域，如寨英古镇等。从类型上看，武陵地区传统村落可分为多种类型。按地形地貌可分为山地型、丘陵型和平原型传统村落，其中山地型传统村落数量最多，最具代表性，这些村落充分利用山地地形，形成了独特的建筑风格和空间布局，如依山而建的吊脚楼群，错落有致，与自然环境融为一体。按民族构成可分为土家族村落、苗族村落、侗族村落等单一民族村落，以及多民族杂居村落。单一民族村落保留了本民族鲜明的文化特色，如土家族村落的摆手堂、苗族村落的芦笙场等；多民族杂居村落则呈现出多元文化融合的特点，不同民族的文化相互交流、相互影响，形成了独特的文化景观。按功能用途可分为农耕型、商贸型和军事防御型传统村落。农耕型传统村落以农业生产为主要经济活动，村落周围分布着大片农田，如湖南桃源县的一些传统村落；商贸型传统村落因地处交通要道或商业中心，历史上商业活动繁荣，形成了独特的商业文化和建筑风格，如重庆酉阳的龚滩古镇，曾是乌江流域重要的物资集散地；军事防御型传统村落则具有较强的防御功能，建筑布局紧凑，设有寨墙、碉楼等防御设施，如湖北利川的鱼木寨，地势险要，寨墙坚固，易守难攻。（二）文化基因的构成要素 1.物质文化基因物质文化基因是武陵地区传统村落文化的直观体现，蕴含着丰富的历史信息和地域特色，其中建筑风格和传统工艺是其重要组成部分。武陵地区传统村落的建筑风格极具特色，与当地的自然环境和民族文化紧密相连。吊脚楼是土家族、苗族等民族的典型建筑形式，是该地区物质文化基因的突出代表。因武陵地区山多地少，地形复杂，且气候湿润，为适应这种自然条件，土家人创造了“借天不借地、天平地不平”的吊脚楼。吊脚楼通常背倚山坡，面临溪流或坪坝，多采用木质结构，以数根木柱支撑，底层架空，上层居住。这种建筑形式不仅有效地利用了有限的土地资源，还具有通风、防潮、防蛇虫野兽等功能。从建筑形态上看，吊脚楼形式多样，有半边吊、双手推车两翼吊、吊钥匙头、曲尺吊、临水吊、跨峡过洞吊等。其外观轻盈纤巧，翼角飞檐，走栏周匝，具有独特的艺术美感。挑廊式吊脚楼在二层向外挑出一廊，空透轻灵、文静雅致，高高的翘角、精细的装饰、轻巧的造型是其主要特点；干栏式吊脚楼底层架空，上层居住，檐口、腰檐、腰廊形成的水平线条与下边纵横交错的垂直支撑形成强烈的对比，细长而大小不等的支柱，排列不整、东倒西歪，体现出一种原始美。吊脚楼内部空间布局也独具匠心，正屋一般为一明两暗三开间，中间为堂屋，是家族祭祀和重要活动的场所，后部设祖坛；堂屋两边分别为火堂，用于煮烤食物、御寒取暖和防卫照明。厢房则根据家庭人口和实际需求进行设置，有的用作卧室，有的用作厨房或储物间。这种空间布局既满足了家庭成员的生活需求，又体现了家族的宗法秩序和传统文化观念。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化21传统工艺也是武陵地区传统村落物质文化基因的重要体现，承载着当地人民的智慧和创造力。土陶制作是该地区一项历史悠久的传统工艺，以其独特的制作方法和质朴的艺术风格而闻名。在重庆黔江濯水镇的石鸡坨，土陶制作技艺传承千年，被誉为“泥与火的艺术”。石鸡坨土陶的制作过程全部采用手工操作，从选料、球末、存腐、注浆、上釉、擦色、抛光，到最后的烧成、成品入库，每个环节都凝聚着工匠们的心血和技艺。当地丰富的紫砂泥、镁质瓷泥（黑陶土）、高岭粘土等陶瓷资源，为土陶制作提供了得天独厚的条件。土陶制品种类繁多，包括缸、盆、钵、灯台、香炉、高脚酒坛、蒸锅、熬罐、花瓶、壶、水罐、酒瓶、花钵等，这些制品不仅在当地居民的日常生活中广泛使用，还具有一定的艺术价值。其造型简洁大方，线条流畅，装饰图案多以自然元素为主，如花鸟、山水、几何图形等，体现了土家人对自然的热爱和对美好生活的向往。 2.非物质文化基因非物质文化基因是武陵地区传统村落文化的灵魂所在，它以无形的方式存在，却深刻地影响着当地居民的生活方式、价值观念和精神世界，民俗活动和传统音乐是其中的重要组成部分。民俗活动是武陵地区传统村落非物质文化基因的生动体现，反映了当地居民的生活习俗、宗教信仰和审美情趣。摆手舞是土家族最具代表性的民俗活动之一，也是国家级非物质文化遗产。摆手舞历史悠久，起源于古代的祭祀活动，是土家族人民用以祭祀祖先、祈求丰收、驱邪避灾的一种舞蹈形式。摆手舞的动作丰富多样，有单摆、双摆、回旋摆等，动作幅度较大，节奏明快，舞姿矫健粗犷，体现了土家族人民的豪爽性格和对生活的热爱。舞蹈内容多与土家族的生产生活密切相关，如农事活动、狩猎活动、军事活动等，通过舞蹈的形式再现了土家族的历史和文化。在摆手舞活动中，人们身着传统服饰，聚集在摆手堂前，在锣鼓的伴奏下，翩翩起舞，场面十分壮观。摆手舞不仅是一种艺术表演，更是土家族人民传承民族文化、增强民族凝聚力的重要方式。“香桦恋”是武陵地区苗族的一种独特民俗活动，展现了苗族青年男女独特的恋爱方式。在每年的特定时节，苗族青年男女会身着盛装，来到香桦树下，通过对歌、跳舞等方式表达彼此的爱意。他们以歌传情，以舞表意，歌声悠扬，舞姿优美，充满了浪漫的气息。“香桦恋”不仅是苗族青年男女追求爱情的方式，还蕴含着苗族的传统文化和价值观，体现了苗族人民对自由、美好的向往。这种民俗活动代代相传，成为苗族文化的重要组成部分，承载着苗族人民的情感记忆和文化认同。传统音乐也是武陵地区传统村落非物质文化基因的重要内容，它以独特的旋律和演奏方式，展现了当地的风土人情和民族精神。南溪号子是重庆市黔江区土家族的传统音乐，是国家级非物质文化遗产。南溪号子起源于土家族人民的劳动生活，是他们在田间劳作、上山砍柴、下河放排等劳动过程中创造出来的一种歌唱形式。南溪号子的演唱形式独特，通常由一人领唱，众人合唱，领唱者的歌声高亢激昂，合唱者的歌声雄浑有力，相互呼应，形成了强烈的音乐感染力。其旋律丰富多变，节奏明快，歌词内容多为土家族的历史传说、生产生活、爱情故事等，具有浓郁的生活气息和民族特色。南溪号子不仅是一种音乐艺术，更是土家族人民表达情感、传承文化的重要手段，它反映了土家族人民乐观向上的生活态度和坚韧不拔的民族精神。此外，武陵地区还有许多其他形式的传统音乐，如苗族的芦笙曲、侗族的大歌等，它们各具特色，共同构成了武陵地区丰富多彩的传统音乐文化。苗族芦笙曲以芦笙为主要演奏乐器，芦笙的音色明亮、悠扬，演奏出的旋律欢快活泼，富有节奏感，常常在苗族的传统节日和庆典活动中演奏，增添了浓厚的节日氛围。侗族大歌是一种多声部、无指挥、无伴奏的民间合唱形式，其和声优美和谐，旋律

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化22婉转悠扬，歌词内容涵盖了侗族的历史、文化、生产生活等各个方面，体现了侗族人民的集体智慧和团结精神。这些传统音乐形式在武陵地区的传统村落中代代相传，成为当地人民生活中不可或缺的一部分，它们不仅丰富了人们的精神文化生活，还传承和弘扬了民族文化。（三）文化基因的特征武陵地区传统村落文化基因具有独特性，这是其显著特征之一。这种独特性首先体现在与自然环境的高度融合上。武陵地区多山地、丘陵，地形复杂，气候湿润，传统村落的建筑、生产生活方式等都与这种自然环境相适应，形成了别具一格的文化特色。土家族的吊脚楼便是典型代表，它巧妙地利用山地地形，采用“借天不借地、天平地不平”的建造方式，既适应了山区土地资源有限的状况，又满足了通风、防潮、防蛇虫野兽等生活需求。吊脚楼的建筑材料多取自当地的木材和石材，与周围的自然环境浑然一体，体现了土家人对自然的敬畏和顺应。民族文化的独特性也是武陵地区传统村落文化基因的重要体现。该地区是多民族聚居地，土家族、苗族、侗族等各民族都拥有自己独特的语言、服饰、风俗习惯、宗教信仰等。土家族的摆手舞，动作矫健粗犷，节奏明快，舞蹈内容多与土家族的生产生活、历史传说相关，是土家族人民祭祀祖先、祈求丰收的重要方式，体现了土家族独特的文化内涵和民族精神。苗族的服饰色彩鲜艳，图案精美，刺绣、蜡染等工艺精湛，服饰上的图案往往蕴含着苗族的历史故事、神话传说和宗教信仰，是苗族文化的重要载体。侗族的鼓楼建筑，造型独特，工艺精湛，是侗族人民集会、议事、娱乐的重要场所，体现了侗族的团结精神和独特的建筑文化。这些民族文化的独特性，使得武陵地区传统村落文化基因具有不可替代的价值。传承性是武陵地区传统村落文化基因的又一重要特征。文化基因在时间的长河中得以延续，离不开口传心授这一传统方式。在传统村落中，长辈们通过言传身教，将本民族的历史传说、传统技艺、风俗习惯等文化基因传递给晚辈。土家族的吊脚楼建造技艺，便是通过一代代工匠的口传心授得以传承。年轻的工匠们跟随老师傅学习木工技艺、建筑知识和建造礼仪，在实践中逐渐掌握这一独特的技艺。苗族的刺绣技艺同样依靠口传心授传承，母亲将刺绣的针法、图案设计等技巧传授给女儿，使这一传统技艺在家族中代代相传。民俗活动在文化基因传承中也发挥着重要作用。武陵地区的传统村落中，各种民俗活动丰富多彩，如土家族的赶年、苗族的四月八、侗族的花炮节等。在这些民俗活动中，人们身着传统服饰，举行盛大的仪式，表演传统的歌舞、戏剧等节目，传承和弘扬着本民族的文化基因。土家族的赶年，比汉族的春节提前一天，在这一天，土家人会举行祭祀祖先、吃团年饭、跳摆手舞等活动，通过这些活动，土家人传承着对祖先的敬仰和对家族的认同感。苗族的四月八，人们会举行祭祀、对歌、跳芦笙舞等活动，纪念苗族英雄亚努，同时传承着苗族的历史文化和民族精神。这些民俗活动不仅是文化基因传承的重要载体，还增强了民族的凝聚力和认同感。融合性是武陵地区传统村落文化基因的另一显著特征。该地区处于湘鄂渝黔四省市交界地带，是各民族文化交流的重要区域，不同民族文化在这里相互交流、相互影响，形成了独特的文化融合现象。在建筑风格上，一些传统村落的建筑融合了土家族、苗族、侗族等多个民族的建筑元素。有的建筑既有土家族吊脚楼的轻盈灵动，又有苗族建筑的精美装饰，还有侗族建筑的独特造型，体现了多民族建筑文化的融合。在艺术形式上，也出现了文化融合的现象。一些民间音乐作品融合了不

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化23同民族的音乐元素，既有土家族音乐的高亢激昂，又有苗族音乐的婉转悠扬，形成了独特的音乐风格。在舞蹈方面，不同民族的舞蹈动作、节奏和风格相互借鉴，创造出了新的舞蹈形式。四、文化基因激活的困境与挑战（一）自然与人为破坏武陵地区传统村落的文化基因面临着自然与人为双重破坏的严峻挑战，这些破坏对传统村落的物质文化和非物质文化造成了极大的损害，严重威胁着文化基因的传承与发展。自然灾害对传统村落的破坏不容小觑。武陵地区地形复杂，多山地、丘陵，且处于亚热带季风气候区，夏季炎热多雨，冬季温和少雨，这种气候和地形条件导致该地区自然灾害频发。暴雨、洪水、滑坡、泥石流等自然灾害对传统村落的建筑和基础设施造成了直接的物理性损坏。在一些山区传统村落，暴雨引发的洪水常常冲毁房屋、道路和桥梁，使村落的建筑遭受严重破坏，许多具有历史文化价值的传统建筑因洪水冲击而倒塌或受损严重，难以修复。滑坡和泥石流也对传统村落构成了巨大威胁，它们不仅破坏了村落的自然环境，还掩埋了大量的建筑和文化遗迹，导致许多珍贵的文化基因随着建筑的损毁而消失。长期的自然侵蚀也是传统村落文化基因受损的重要原因。武陵地区气候湿润，雨水充沛，木材、石材等建筑材料在长期的风吹、日晒、雨淋下，容易发生腐朽、风化等现象。传统村落中的木质建筑，如土家族的吊脚楼，经过多年的风雨侵蚀，木构件逐渐腐朽，承重能力下降，部分建筑甚至面临倒塌的危险。一些石质建筑和雕刻，也因长期风化，表面的图案和文字变得模糊不清，失去了原有的艺术价值和历史信息。人为因素对传统村落文化基因的破坏同样严重，建设性破坏是其中的突出问题。在城镇化和新农村建设的进程中，一些地方为了追求经济发展和改善居民生活条件，对传统村落进行了大规模的改造和开发，但由于缺乏科学的规划和对文化遗产保护的重视，导致许多传统村落遭到了建设性破坏。一些具有历史文化价值的传统建筑被拆除，取而代之的是现代风格的建筑，破坏了村落的原有风貌和历史格局。在一些传统村落的开发过程中，为了拓宽道路、建设旅游设施等，随意改变村落的空间布局，破坏了传统建筑之间的相互关系和整体协调性。一些地方在进行基础设施建设时，忽视了对传统建筑和文化遗迹的保护，导致许多珍贵的文化基因在建设过程中被破坏。过度的旅游开发也是导致传统村落文化基因受损的重要原因。随着旅游业的快速发展，武陵地区的一些传统村落成为热门旅游景点。然而，一些地方在旅游开发过程中，缺乏科学合理的规划和管理，过度追求经济效益，导致传统村落出现了商业化、同质化现象，文化本真性受到严重影响。许多传统村落为了迎合游客的需求，大量开设商店、餐馆、旅馆等商业设施，传统建筑被改造成商业场所，原有的生活功能逐渐丧失。一些地方为了吸引游客，对传统民俗文化进行过度包装和表演化，失去了其原有的内涵和真实性。（二）传承人才匮乏传承人才匮乏是武陵地区传统村落文化基因激活面临的又一重大困境，这一问题严重制约了文化基因的传承与发展，使得许多珍贵的文化遗产面临后继无人的危险。随着城市化进程的加速，大

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化24量年轻人为了追求更好的教育、就业和生活机会，纷纷离开传统村落，前往城市发展。据相关调查显示，在武陵地区的一些传统村落，年轻劳动力外流比例高达 70% 以上，导致村落空心化现象严重。在湖北恩施的某传统村落，原本有数百户居民，如今常住居民大多是老人和儿童，年轻人大多外出打工，只剩下一些传统建筑和古老的文化记忆在岁月中孤寂地守望。这种人口外流现象对传统村落文化基因传承产生了多方面的负面影响。从文化传承的主体来看，年轻人的离去使得传承队伍出现断层，许多传统技艺和文化习俗难以找到合适的传承人。在武陵地区传统村落，文化传承方式主要以口传心授和家族传承为主，这种传承方式存在一定的局限性。口传心授依赖于面对面的交流和示范，传承范围相对狭窄，效率较低。一位掌握传统木雕技艺的老师傅，由于精力有限，一次只能教授少数几个徒弟，而且学习木雕技艺需要较长的时间和大量的实践，导致传承速度缓慢。家族传承则受到家族成员数量和兴趣的限制，传承面较为单一。一些传统技艺只在家族内部传承，然而家族成员中可能对这些技艺感兴趣的人并不多，或者由于其他原因无法参与传承，使得这些技艺难以得到更广泛的传播。在一些苗族村落，银饰锻制技艺通常在家族内部传承，然而随着时代的发展，年轻一代家族成员对这一技艺的兴趣逐渐降低，传承面临困境。（三）资金投入不足武陵地区传统村落的保护工作需要大量的资金支持，然而目前资金来源渠道相对单一，主要依赖政府财政拨款。政府在传统村落保护方面虽然投入了一定的资金，但由于需要保护的传统村落数量众多，资金缺口仍然较大。据调查，在一些传统村落，每年用于建筑修缮、环境整治等方面的资金缺口高达数十万元甚至上百万元。由于资金不足，许多传统建筑年久失修，面临倒塌的危险，却无法得到及时的修缮和维护。一些具有历史文化价值的传统建筑，因缺乏资金进行保护，墙体开裂、屋顶漏水、木构件腐朽等问题日益严重，逐渐失去了原有的风貌和价值。一些传统村落的基础设施建设也因资金短缺而滞后，道路狭窄、水电供应不足、垃圾处理设施不完善等问题严重影响了居民的生活质量和村落的可持续发展。在传承人才培养方面，资金投入不足同样带来了诸多困难。培养传承人才需要提供相应的培训资源和条件，如聘请专业的老师、提供教学场地和设备等，这些都需要资金支持。然而，由于资金有限，许多传统村落无法开展系统的传承人才培养工作，导致传承人才匮乏的问题难以得到有效解决。一些传统技艺的传承，需要学员长时间的学习和实践，期间还需要购买大量的原材料和工具，这对于经济条件有限的学员来说是一笔不小的负担。由于缺乏资金支持，一些有潜力的年轻人不得不放弃学习传统技艺，转而选择其他能够带来经济收入的工作。文化产业开发是激活武陵地区传统村落文化基因的重要途径之一，但资金不足限制了文化产业的发展。开发文化产业需要进行项目策划、市场推广、基础设施建设等一系列工作，这些都需要大量的资金投入。由于资金短缺，许多传统村落的文化产业项目难以启动或无法持续发展。一些具有特色的文化旅游项目，因缺乏资金进行宣传推广，知名度不高，游客数量有限，无法实现预期的经济效益。一些传统手工艺产品，因缺乏资金进行技术创新和品牌打造，产品附加值低，市场竞争力不足，难以形成规模效应。资金不足还导致文化产业开发过程中无法吸引专业的人才和企业参与，影响了文化产业的发展质量和水平。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化25（四）文化变迁冲击现代建筑风格的流行对传统村落的建筑文化基因造成了严重的侵蚀。在城市化的影响下，一些村民盲目追求现代建筑的时尚和舒适，纷纷拆除具有民族特色的传统建筑，代之以砖混结构的现代建筑。这些现代建筑往往缺乏地域特色和文化内涵，造型千篇一律，与传统村落的整体风貌格格不入。在一些传统村落中，原本错落有致的吊脚楼群被一排排单调的现代楼房所取代，传统建筑的木雕、石雕、彩绘等精美装饰也逐渐消失，使得村落失去了原有的古朴韵味和文化魅力。这种建筑风格的改变不仅破坏了传统村落的物质文化景观，还切断了村民与传统文化的情感联系，导致传统建筑文化基因的传承出现断层。现代生活方式的改变也对传统村落的民俗文化基因产生了深远的影响。随着互联网、智能手机等现代科技的普及，村民的娱乐方式和社交模式发生了巨大变化。传统的民俗活动如摆手舞、芦笙舞、赶年等，参与的人越来越少，逐渐被现代的娱乐方式如看电视、玩手机游戏、上网聊天等所取代。在一些传统村落，曾经热闹非凡的摆手堂如今变得冷冷清清，年轻人对摆手舞等传统民俗活动缺乏兴趣，不愿意参与其中，导致这些民俗活动的传承面临困境。现代生活方式还改变了村民的价值观念和行为习惯，一些传统的道德规范和礼仪习俗逐渐被淡化。尊老爱幼、邻里互助等传统美德在现代生活的冲击下，不再像过去那样深入人心。在一些村落，村民之间的关系变得冷漠，传统的社区凝聚力逐渐减弱，这对传统村落的社会文化基因传承产生了不利影响。外来文化的涌入也对武陵地区传统村落的文化基因造成了一定的冲击。随着旅游业的发展和交通条件的改善，大量外来游客和外来文化进入传统村落，与当地的传统文化发生碰撞和交流。在这个过程中，一些外来文化元素逐渐渗透到当地的文化中，对传统村落的文化基因产生了潜移默化的影响。一些传统村落为了迎合游客的需求，过度商业化和庸俗化，将传统文化进行包装和表演，失去了其原有的内涵和真实性。五、文化基因激活与传承的策略与路径（一）保护与修复传统村落加强传统村落建筑保护是激活与传承文化基因的关键。首先，需制定科学合理的保护规划，明确保护范围和重点。以湖北恩施的彭家寨为例，在保护规划中，将彭家寨核心区域的传统吊脚楼群划定为重点保护区，对其建筑结构、外观风貌等进行详细测绘和记录，为后续的保护与修复工作提供科学依据。加强对传统建筑的日常维护和修缮，采用传统工艺和原材料，遵循“修旧如旧”的原则，最大程度保留建筑的历史信息和文化价值。对于一些受损严重的建筑，如彭家寨中部分因风雨侵蚀而损坏的吊脚楼，邀请当地精通传统建筑技艺的工匠，使用当地的木材、石材等原材料，按照传统的榫卯结构和建造工艺进行修复，使建筑恢复原有风貌。建立健全传统建筑保护的法律法规和监管机制，加大对破坏传统建筑行为的惩处力度。环境整治对于传统村落文化基因的保护同样重要。应加强对传统村落周边自然环境的保护，严格控制工业污染和过度开发，维护生态平衡。在湖南湘西的老司城村，加强对周边森林资源的保护，严禁乱砍滥伐，划定生态保护红线，确保老司城村周边的自然环境得到有效保护，为传统村落营造

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化26良好的生态背景。加强对传统村落内部环境卫生的整治，完善垃圾处理、污水处理等基础设施。在重庆酉阳的龚滩古镇，建设污水处理厂和垃圾转运站，将生活污水集中处理后达标排放，对垃圾进行分类收集和转运处理，改善古镇的环境卫生状况。注重对传统村落空间格局和历史风貌的保护，避免大规模的建设性破坏。（二）培养传承人才队伍培养传承人才队伍是武陵地区传统村落文化基因激活与传承的关键环节。学校教育应充分发挥其基础性作用，将传统村落文化基因融入教育体系。在武陵地区的中小学教育中，可编写专门的地方教材，系统介绍传统村落的历史、文化、建筑、民俗等知识，让学生从小就对本土文化有深入的了解和认识。在湖南湘西的一些中小学，将土家族的吊脚楼建筑文化、苗族的刺绣技艺等纳入校本课程，通过课堂讲授、实地参观、实践操作等方式，激发学生对传统文化的兴趣。在职业教育和高等教育领域，开设与传统村落文化相关的专业和课程，培养具有专业知识和技能的传承人才。一些职业院校开设了传统建筑修复、传统手工艺制作等专业，为传统村落文化的保护和传承培养了大量专业人才。师徒传承作为传统的传承方式，在培养传承人才方面具有独特的优势。应鼓励和支持传统技艺传承人收徒授艺，政府和相关部门可给予传承人一定的政策支持和经济补贴，提高他们收徒的积极性。在重庆黔江，对于石鸡坨土陶制作技艺等传统技艺的传承人，政府每年给予一定的资金补贴，用于支持他们开展传承工作。建立师徒传承的激励机制，对表现优秀的师徒给予表彰和奖励。设立“优秀师徒传承奖”，对在传承过程中教学认真、成果显著的师徒进行表彰，颁发荣誉证书和奖金，激励更多的人参与到师徒传承中来。加强对师徒传承的管理和服务，为师徒提供培训、交流的平台，促进传承技艺的提升和传承经验的分享。定期组织师徒参加传统技艺培训班和交流活动，邀请专家学者进行指导，促进师徒之间的相互学习和交流。开展培训活动是培养传承人才的重要途径。针对不同层次和需求的人群，开展多样化的培训活动。对于有一定基础的爱好者，开展专业技能提升培训，邀请行业专家和资深传承人进行授课，提高他们的技艺水平。在湖北恩施，针对土家族织锦技艺爱好者，定期举办专业技能提升培训班，邀请省级非遗传承人进行授课，系统讲解织锦的技法、图案设计等知识，通过实践操作和案例分析，帮助学员提升技艺水平。对于普通民众，开展普及性培训，提高他们对传统村落文化的认知和兴趣。通过举办文化讲座、展览、体验活动等形式，向普通民众普及传统村落文化知识，增强他们的文化认同感和保护意识。（三）创新传承方式与手段充分利用新媒体和数字技术，能为武陵地区传统村落文化基因传承开辟新的路径。建立数字文化库是其中的重要举措，可运用 3D 扫描、虚拟现实（VR）、增强现实（AR）等先进技术，对传统村落的建筑、民俗活动、传统技艺等文化基因进行全方位、数字化的记录和保存。以湖南湘西的老司城村为例，通过 3D 扫描技术，对老司城遗址的古建筑、古街道等进行高精度扫描，建立起三维数字模型，将这些珍贵的历史文化遗产以数字化的形式永久保存下来。利用 VR 技术，让用户身临其境地感受老司城村的历史风貌和文化氛围，仿佛穿越时空，回到过去。通过数字文化库的建设，不仅能有效保护文化基因，还能为后续的研究、展示和传承提供丰富的数据资源。借助新媒体平台进行文化传播，能极大地扩大传统村落文化的影响力。利用抖音、微博、微信

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化27公众号等社交媒体平台，制作并发布精美的短视频、图文并茂的文章，介绍传统村落的文化特色、历史故事、传统技艺等内容。通过这些新媒体平台，将传统村落的文化魅力传递给更广泛的受众，吸引更多人关注和了解传统村落文化。重庆酉阳龚滩古镇在抖音平台上发布了一系列介绍古镇建筑、民俗风情的短视频，这些短视频展示了龚滩古镇独特的吊脚楼建筑、热闹的传统节日活动以及精美的民间手工艺品，受到了广大网友的喜爱和关注，点赞量和转发量极高。许多网友看到这些短视频后，对龚滩古镇产生了浓厚的兴趣，纷纷前往古镇旅游，亲身体验古镇的文化魅力。利用直播平台，开展传统技艺展示、民俗活动直播等，让观众能够实时观看和参与，增强互动性和体验感。开发文创产品是激活与传承文化基因的有效方式，能将传统村落的文化基因与现代创意和市场需求相结合。深入挖掘传统村落的文化内涵，将其独特的建筑元素、民俗图案、传统技艺等融入文创产品设计中，开发出具有地域特色和文化价值的文创产品。在湖北恩施，以土家族的西兰卡普图案为灵感，设计制作出了精美的丝巾、抱枕、背包等文创产品。这些文创产品不仅保留了西兰卡普的传统图案和色彩，还结合了现代时尚的设计元素，使其更符合现代人的审美需求。这些文创产品一经推出，就受到了消费者的喜爱，不仅在当地销售火爆，还通过电商平台远销全国各地。加强文创产品的品牌建设和市场推广，提高产品的知名度和美誉度。通过举办文创产品展览、参加文化产业展会等方式，展示和推广文创产品，提升产品的市场竞争力。（四）推动文旅融合发展深入挖掘传统村落文化内涵，开发特色旅游产品，是文旅融合的关键。在物质文化基因方面，充分利用传统村落独特的建筑风格和空间布局，开发建筑文化体验游产品。游客可以参观土家族的吊脚楼、侗族的鼓楼等传统建筑，了解其建筑历史、文化内涵和建造工艺，亲身体验传统建筑的魅力。在湖南湘西的老司城村，游客可以参观老司城遗址的古建筑群，感受其作为古代土司王城的历史韵味和建筑特色。挖掘传统工艺，开发传统手工艺体验游产品。游客可以参与土陶制作、织锦、刺绣等传统手工艺的制作过程，亲手制作属于自己的手工艺品，深入了解传统工艺的精髓。在重庆黔江的石鸡坨，游客可以在土陶制作工坊里，在土陶制作技艺传承人的指导下，学习土陶的拉坯、刻花等制作工艺，体验土陶制作的乐趣。在非物质文化基因方面，利用民俗活动和传统音乐，开发民俗文化体验游产品。游客可以参与土家族的摆手舞、苗族的芦笙舞等民俗活动，观看南溪号子、侗族大歌等传统音乐表演，感受浓郁的民俗文化氛围。在湖北恩施的一些传统村落，每年都会举办摆手舞文化节，吸引了大量游客前来参与和观赏。游客可以与当地居民一起跳摆手舞，品尝土家族的特色美食，体验土家族的传统文化。开发以传统村落文化为主题的文化创意产品，如印有传统建筑图案的明信片、以传统工艺制作的饰品、以民俗故事为背景的手工艺品等。这些文化创意产品不仅具有纪念价值，还能传播传统村落的文化基因。在贵州铜仁的一些传统村落，开发了以苗族刺绣图案为设计元素的丝巾、手帕等文创产品，深受游客喜爱。加强旅游基础设施建设，提升旅游服务质量，能为游客提供更好的旅游体验，促进文旅融合发展。完善交通设施，提高传统村落的可进入性。加大对通往传统村落道路的建设和改造力度，提高道路的等级和通行能力。在一些偏远的传统村落，修建高速公路或拓宽现有道路，方便游客自驾前往。在湖南湘西的一些传统村落，近年来通过修建和改造道路，大大缩短了与外界的交通时间，吸引了更多游客前来旅游。完善住宿、餐饮等旅游服务设施，满足游客的多样化需求。鼓励当地居民开设

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化28具有地方特色的民宿和农家乐，提供干净、舒适的住宿环境和具有当地特色的美食。在重庆酉阳的龚滩古镇，古镇上分布着众多具有土家族特色的民宿，游客可以住在古色古香的吊脚楼里，品尝土家腊肉、油茶等美食，感受古镇的独特魅力。加强旅游服务人员的培训，提高服务水平。加强宣传推广，提高传统村落的知名度和影响力，是吸引游客、推动文旅融合发展的重要手段。利用互联网、社交媒体等平台，进行全方位的宣传推广。通过制作精美的短视频、图文并茂的文章，在抖音、微博、微信公众号等平台上宣传传统村落的文化特色和旅游资源。湖北恩施的彭家寨，通过在抖音上发布介绍彭家寨吊脚楼建筑、民俗活动的短视频，吸引了大量网友的关注，许多网友看到视频后，纷纷前往彭家寨旅游。参加各类旅游展会和文化活动，展示传统村落的文化魅力和旅游产品。在国际旅游展、文化产业博览会上，设置专门的展位，展示武陵地区传统村落的特色旅游产品和文化创意产品，吸引国内外游客和旅游企业的关注。加强与旅行社的合作，推出传统村落旅游线路。与各大旅行社合作，设计并推广包含多个传统村落的旅游线路，吸引更多游客前来游览。推出“武陵地区传统村落文化之旅”旅游线路，将湖南湘西、湖北恩施、重庆黔江等地的传统村落串联起来，让游客能够一次性领略到不同地区传统村落的文化特色。六、结语武陵地区传统村落文化基因涵盖了独具特色的建筑风格，如土家族、苗族等民族的吊脚楼，巧妙地适应了山地地形，兼具实用与美观；还有历史悠久的传统工艺，像重庆黔江濯水镇石鸡坨的土陶制作，历经千年传承，以其独特的手工技艺和质朴的艺术风格闻名。非物质文化基因包含丰富多样的民俗活动，如土家族的摆手舞，作为祭祀祖先、祈求丰收的舞蹈形式，动作矫健粗犷，充满民族特色；以及传统音乐，如重庆市黔江区土家族的南溪号子，起源于劳动生活，以其独特的领唱合唱形式和丰富的歌词内容，展现了土家族人民的乐观精神和生活智慧。这些文化基因具有独特性，体现在与自然环境的完美融合以及各民族文化的独特魅力上；具有传承性，通过口传心授和民俗活动等方式代代相传；还具有融合性，不同民族文化以及外来文化与本土文化在这里相互交融，形成了独特的文化景观。参考文献[1] 肖瑶,李伯华,刘沛林.武陵山区传统村落文化基因的识别与传承路径研究[J].地理科学,2021,41(5):815-824.[2] 张瑾.武陵地区传统村落文化基因图谱构建及保护策略研究[D].长沙:湖南大学,2020.[3] 李雪.武陵山区土家族传统村落文化基因识别与保护研究[D].武汉:华中科技大学,2019.[4] 刘沛林.中国传统村落文化基因研究[M].北京:科学出版社,2019:156-180.[5] 田密,王勇.武陵民族走廊传统村落空间文化基因解析[C].中国民族建筑研究会.中国民族建筑学术论文集.北京:中国建筑工业出版社,2018:112-119.[6] 中华人民共和国住房和城乡建设部.武陵山片区传统村落保护与发展技术指南[R].北京:住建部,2017.[7] 王磊.湘西武陵山区传统村落景观基因提取与空间分布特征研究[D].长沙:中南大学,2021.[8] 刘沛林,申秀英,邓运员.传统村落文化基因图谱构建及其应用——以湘西武陵山区为例[J].地理研究,2022,41(3):713-728.

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——非遗文化29[9] 王金元,杨立国.武陵山区传统村落文化基因的识别与保护策略[J].资源科学,2020,42(8):1567-1578.[10] 张瑾,李伯华.武陵山区传统村落文化基因的传承与旅游活化研究[J].旅游学刊,2019,34(6):89-101.[11] 湖南省文化和旅游厅.湘西土家族苗族自治州传统村落文化调查报告[R].长沙:湖南省文旅厅,2021.[12] 贵州省民族宗教事务委员会.黔东南苗族侗族自治州传统村落文化基因研究[R].贵阳:贵州省民宗委,2020.[13] 赵万民,李和平,郭璇.文化基因链模型及其在传统聚落保护中的应用[J].建筑学报,2016(S1):1-5.[14] 柏贵喜.文化基因的类型及其识别原则——基于民族工艺文化的一种构说框架[J].中南民族大学学报(人文社会科学版),2021,41(06):57-64.[15] 陈存友,王一丹,赵思文,等.传统村落的文化景观基因评价与重构——以湘西自治州阿扎河村为例[J].西北师范大学学报(自然科学版),2024,60(04):78-87.[16] 黄东升,邹凤波.武陵地区传统民居开发性保护思考——以重庆市秀山县清溪镇大寨村传统民居保护规划设计为例[J].艺术评论,2016,(10):128-130.

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——中国文化30从《诗经》“三颂”看颂体的起源种梦卓刘睿思【内容提要】《诗经》“三颂”包括《周颂》《商颂》《鲁颂》，是西周至春秋时期特定的歌颂祖先、祭祀神明的社会文化心理下的产物，而这种意识形态下的原始宗教祭祖祭神的歌辞便是颂体的直接源头，后世颂体文学在命名、结构以及内容等多个层面，均与《诗经》中的三颂保持了继承关系。【关键词】《诗经》；颂体；文化内涵【 Abstract 】The “Three Songs” of The Book of Songs include “Song of Zhou”, “Song of Shang” and “Song of Lu”, which is the product of the social and cultural psychology of singing the praises of ancestors and sacrificing the gods from the Western Zhou Dynasty to the Spring and Autumn Period, and the songs of the primitive religion under this ideology to worship the ancestors and worship the gods are the direct source of the songs.【Keywords】The Book of Songs ; Panegyric Literature; Cultural Connotation【作者简介】种梦卓（1993-），女，吉林四平人，赣南师范大学文学院讲师（江西赣州341000），硕士研究生导师，研究方向：中国古代文学；刘睿思（2000-），女，山东泰安人，赣南师范大学文学院中国语言文学专业 2023 级研究生（江西赣州 341000），研究方向：中国古代文学。一、引言在中国古代文学的发展历程中，颂这一文体占据着重要地位。它与华夏文明的演进紧密相连，从早期阶段便展现出独特风貌。远古时期，先民出于对自然的敬畏，在甲骨卜辞里就已出现对祖先的颂赞痕迹，这是其初始形态。随着时间推移，商周时代的青铜铭文以及《诗经》中的颂诗，促使颂体逐渐成型。青铜铭文承载着对先人的追思、对统治阶层功绩的铭记，有着庄重肃穆之感；《诗经》“三颂”中的颂诗则更为典雅规范，在祭祀等诸多场合发挥关键作用，成为维护当时统治秩序、传承礼仪文化不可或缺的部分。其中，《商颂》与《周颂》被用于祭祀活动，而《鲁颂》则专门用于表达祝颂之情。总体而言，古代颂文并非单纯的赞美语句组合，它融合了宗教信仰、政治诉求、道德观念等诸多要素。一方面，它是统治者巩固统治的手段；另一方面，为文人表达思想提供途径，也是普通民众尊崇先辈、寄托情感的方式。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——中国文化31二、《诗经》“三颂”概述《诗经》中的 “三颂” 指的是《周颂》《商颂》《鲁颂》，它们是周王与贵族阶层在宗庙祭祀仪式中使用的乐歌。宗庙，在古代是祭祀祖先、举行重大礼仪活动的场所，具有极其重要的宗教与政治意义。在祭祀时，周王及贵族们遵循严格的礼仪规范，这些乐歌便是祭祀仪式中不可或缺的环节。乐工们依据特定的曲调演奏乐器，舞者们配合音乐翩翩起舞，共同营造出庄严肃穆的氛围，以表达对祖先和神灵的敬畏与祈求。就 “颂” 这一字的内涵而言，《毛诗序》曾给出阐释：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[1]“颂”为《诗经》的一个类型，它融合了“诵”与“容”的特点。“诵”原本就有吟诵之意，强调音乐上的韵律和节奏感。“颂”在创作和表演过程中，注重音律的和谐搭配，通过节奏的变化来传达情感。而“容”则侧重于仪态表现方面的节奏，在祭祀仪式中，舞者的动作、姿态都有着严格的规定，这些仪态表现与音乐节奏相互配合，形成了一种独特的艺术形式。并且，“颂” 以诗歌作为呈现的依托，常常现身于各类宗教礼仪的特定场景之中。刘勰《文心雕龙·颂赞》篇则云：“‘四始’之至，颂居其极。颂者，容也，所以美盛德而述形容也。”由此可见，颂体的主要功能为赞美。《周颂》共有 31 篇，是西周时期宗庙祭祀的乐章集成，其文本风格庄严肃穆，用词古朴简洁，开篇的《清庙》便将宗庙的庄重神圣氛围烘托得淋漓尽致。从创作目的来看，它是西周统治者维护宗法礼制的文化工具，通过歌颂先王丰功伟绩，昭示周天子的神圣权威，凝聚宗族向心力。关于《周颂》的创作缘由，苏辙曰：“《周颂》皆有所施于礼乐，盖因礼而作《颂》，非如《风》《雅》之诗，有徒作而不用者也。……至周公、成王，天下既平，制礼作乐，而为诗以歌之，于是《颂》声始作。”[2]《商颂》共计 5 篇，包括《那》《烈祖》《玄鸟》《长发》《殷武》，为祭祀商朝先祖而作。保留着浓厚的殷商文化特质，内容多涉及对商汤、武丁等殷商先王战功的追述与颂扬，如《长发》展现了商族起源及发展的壮丽史诗。语言风格古朴厚重，保留着上古时期的特有词汇，与商代甲骨文、金文相似，见证了颂体文在商代的早期发展历程。姚际恒认为：“《商颂》五篇文字，风华高贵，寓质于敷腴，运轻缓于古峭，文质相宜，允为至文。”[3]指出《商颂》古朴典雅的风格。《鲁颂》诞生于春秋时期，共有４篇，分别是《駉》《有駜》《閟宫》和《泮水》。作为鲁国祭祀歌颂之诗，兼具对周文化庄重传统的继承以及自身地域文化特色，如《駉》通过对马的细致描绘赞颂鲁僖公牧马之盛，彰显鲁国国力，反映了颂体文在春秋时期的新变化，即由歌颂天子转向歌颂诸侯。三、商周时期颂体的发展背景（一）早期社会文化的影响在人类社会的发展进程中，各类文体的诞生绝非偶然，它们无一不是顺应着当时所处社会历史阶段的特定需求应运而生。先秦时期颂体文的起源，与当时特定的社会文化环境紧密相连，是在商周时期浓厚的祭祀传统的下得以萌生。商周时期，祭祀作为国家与社会生活的核心活动，是人们沟通神灵、祈求庇佑的重要仪式，而这一传统为颂体的萌芽提供了肥沃土壤。在那个神权至上的时代，

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——中国文化32人们坚信神灵掌控着世间万物，祭祀则是表达崇敬的关键途径。从政治层面来看，祭祀是统治者彰显权力正统性的重要手段。商周时期，统治者自诩为“天子”，是上天在人间的代表，通过祭祀天地、祖先等活动，向臣民宣扬自己的统治是受命于天，具有不可置疑的合法性。《周颂·时迈》中描写的“明昭有周，式序在位。载戢干戈，载櫜弓矢。我求懿德，肆于时夏，允王保之。”[4]此诗乃周武王战胜商朝之后，巡狩诸侯之国，并祭祀天地神灵时所奏的乐章。《正义》曰：“《时迈》诗者，巡守告祭柴望之乐歌也。……巡守而安祀百神，乃是王者盛事。周公既致太平，追念武王之业，故述其事而为此歌焉。”[5]甲骨卜辞与铜器铭文作为这一时期的重要文字记录载体，初步展现了颂的雏形，它们简短、质朴的表达形式，反映出早期人类对神灵护佑、祖先功绩的尊崇与祈愿。每逢祭祀，必伴随着庄重肃穆的乐舞与歌诗，这些乐舞歌诗的内容多为对神灵功绩的颂扬、对祖先德行的赞美，本质上已具备颂的雏形。尽管其最初隐匿在原始宗教中用于祭神祀祖的乐舞形态之中，但却在颂体文学的形成进程中发挥了重要影响。商周鼎彝铭文更是这一时期祭祀与颂赞结合的实物见证。这些铸刻在青铜器上的文字，承载着厚重的历史与文化信息。以“毛公鼎”铭文为例，其洋洋洒洒近五百字，详细记述了周宣王对毛公的册命，赞扬毛公辅佐周王、治理国家的卓越功勋，感恩祖先与神灵的护佑，言辞间满是尊崇。此类铭文不仅是对特定事件、人物的记录，更是在祭祀情境下向祖先神灵、向后世子孙宣扬功德的庄重表达，其记功颂德的功能与颂赞文体的本质高度契合，成为颂文在早期孕育发展的重要载体，为后世颂文的成型积累了内容与形式上的经验。（二）政治需求的催化商周时期，统治者出于巩固政权、宣扬权威的政治需求，进一步催化了颂文的诞生。当时，王朝的建立、重大战事的胜利、领土的开拓等，皆是彰显王者之威的关键节点，亟需一种庄重且具传播性的表达方式来宣扬这些丰功伟绩，以凝聚民心、威慑四方。周成王封周公于鲁，鲁国为颂扬周公之德、铭记周王之恩，遂有《鲁颂》之作。《鲁颂》中的诗篇，如《駉》中描写的“駉駉牡马，在坰之野。薄言駉者，有驈有皇，有骊有黄，以车彭彭”[6]，以细腻笔触描绘了鲁国骏马的矫健，借物寓意，实则是对周公治鲁有方、周王分封圣明的侧面歌颂。以及《有駜》中“有駜有駜，駜彼乘黄。夙夜在公，在公明明。”[7]《正义》云：“以兴僖公有贤能之臣，将任之，先致其禄食，故皆尽忠任之，则可以安国治民，得为君用矣。群臣以尽忠之故，常侵早逮夜，在於公所。”[8]此类作品在宫廷祭祀、诸侯朝觐等重要政治场合传唱，既强化了统治阶层内部的等级秩序与认同感，又向民众展示了国家的强大与神圣，使得颂赞文体从祭祀的神坛走向更广阔的政治舞台，成为统治者宣扬统治合法性、强化国家意识形态的工具。西周严密的礼仪制度全方位规范了颂赞创作。从创作场合来看，颂赞多应用于宗庙祭祀、先王庆典、重大节日等庄重场合，这就决定了其内容必须契合场合的严肃性。在祭祀周文王的大典上，所诵之颂赞必定围绕文王的开绩展开，如歌颂他礼贤下士、推行德政，以此表达对先王的追思。在颂扬对象方面，严格遵循等级制度，天子、诸侯、卿大夫等各有相应的颂赞规格与用词。对天子的颂赞，常以“皇”“帝”“王”等尊崇之称开篇，强调其受命于天、统御四方的至高地位，赞美其治国安邦的雄才大略；而对诸侯的颂赞，则侧重于其拱卫王室、治理封地的功绩，用词稍逊于天子，但仍尽显敬重，如赞其忠诚勤勉、保境安民。在用词上，更是慎之又慎，大量运用敬辞、雅语，避讳粗俗、浅白之词。描述祭祀牺牲，用“牺”“牲”等庄重词汇，而非日常的“家畜”；提及祖先，必冠以“显考”“皇祖”等敬称，处处彰显对祖先神灵、上位者的敬重，维护着西周社

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——中国文化33会等级分明、秩序井然的格局，使颂赞文体成为西周礼仪制度的文化载体，传承着西周的政治与文化理念。四、《诗·颂》对颂体的影响颂文的发展与诗歌渊源深厚，《诗经》“三颂”的诸多特质为颂的形成奠定了基础。晋挚虞《文章流别论》称：“颂，诗之美者也。古者圣帝明王，成功治定而颂声兴，于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于神明。故颂之所美，则以为名”[9]。《诗经》中的颂诗，如《周颂》里的诸多篇章，它们的主要功能是歌颂先王的丰功伟绩，表达对神灵的敬畏与祈愿。这些颂诗与颂赞文体的核心功能——记功颂德、敬告神明——高度一致，都体现了古人对于英雄与神祇的崇敬之情，以及对于社会秩序和谐的追求。周颂作为西周王室的祭祀乐歌，集中体现颂体与礼乐制度的共生关系。《清庙》以“於穆清庙，肃雍显相”[10]刻画出庄重肃穆的庙堂，《执竞》通过“自彼成康，奄有四方”[11]的历史追述强化周王权威，显示出颂体在维护宗法秩序中的政治功能，《玄鸟》借“天命玄鸟，降而生商”[12]的神话建构商族起源的历史。这些作品虽延续“美盛德”的核心功能，但叙事重心已从泛化的神明崇拜转向具体的政治颂扬。从韵律上看，颂诗遵循严格的韵律规则，如《清庙》：“於穆清庙，肃雍显相。济济多士，秉文之德。”[13]，《毛诗正义》曰：“言致太平德洽，即成功之事。据天下言之为太平德洽，据王室言之为功成治定。王功既成，德流兆庶，下民歌其德泽，即是颂声作矣。”[14]诗句节奏明快且韵律和谐，通过押韵、重章叠唱等手法，营造出庄重肃穆的氛围，增强了诗歌的音乐性与仪式感，颂文在发展过程中无疑吸收了颂诗的这些韵律技巧与表现手法，使其在宣读传唱时更具感染力，能够更好地承载神圣庄严的情感内涵。在表现手法上，颂诗常运用赋、比、兴来展现主题。赋的直陈其事，让先王功绩、祭祀场景得以如实展现；比的生动比喻，使抽象的德行、功绩具象化；兴的托物起兴，为颂诗增添了蕴藉之美。如《大雅·文王》开篇“周虽旧邦，其命维新”[15]，以周邦历史起兴，引出对文王受命于天、开创伟业的歌颂，既富有诗意，又深化了颂赞的层次。颂赞文体在发展过程中，充分汲取了这些表现手法，用以丰富自身的表达，在庄重的记功颂德之外，增添了文学性，与早期诗歌紧密相连，展现出文学传承发展的脉络。《维天之命》里“维天之命，於穆不已。於乎不显，文王之德之纯”[16]，不仅韵律优美，而且通过对天命的尊崇、对文王纯美德行的歌颂，以小见大，展现出周王朝统治的神圣根基与先王的卓越风范。最初，颂体文可能只是祭祀仪式中的简单祝词，用于向神灵和祖先表达敬意。随着时间的推移，这些祝词和祷文逐渐发展演变，形式也日益规范，人们开始注重语言的韵律美和节奏感。这些诗篇在语言运用上，摒弃了俚俗之语，选用古朴、典雅且富有深意的词汇，以精准的表述承载厚重的情感，为颂赞文体的语言风格确立标准，使得后世的颂赞创作在遣词造句上多有借鉴，追求这种庄重典雅之美。相较于《大雅》与《小雅》的繁复，颂体更显简洁，这一特质无疑对后世的颂文创作产生了深远影响。然而，颂体与“三颂”在本质上有所区别，不可一概而论。《诗经·颂》乃诗歌体裁，可与音乐相辅相成，共同展现描绘对象。颂体的发展已逐渐转变为专门用于诵读的篇章，不再与音乐紧密相连。这一转变不仅打破了演唱对篇章长度的束缚，还使得颂扬对象得以更加充分地展现，因此颂体在篇幅上实现了显著的扩展。相较于其他，《周颂》以其简短的篇章著称，

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——中国文化34内容精炼且叙事简明扼要，这恰好符合颂诗作为演唱文本的独特性质。而《鲁颂》与《商颂》中的部分篇章尽管稍显冗繁，却巧妙地沿用了《诗经》中常见的重章叠句手法，以此增强吟咏时的流畅感。及至后世，颂逐渐演化成一种文体，其篇章架构变得丰富多彩。明代贺复征归纳后世颂文样式时指出：“后世所作诸颂，皆变体也。其体不一，有谣体，有赋体，有骚体，有箴铭体，有散文体。”[17]谣体属于歌谣范畴，它在风格上承继了《诗经·颂》的艺术特质，通常采用多章节相互联结的形式来构建颂美篇章。而赋体、骚体、箴铭体以及散文体等体式均是在融合其他文体特色的基础上发展形成的，这显示了颂体对《诗·颂》篇章构造的创新。五、结语总之，《诗经》“三颂”作为古代颂体文的直接源头，对颂的发展产生重要影响，奠定了其内容形式的基本框架。后世颂体文章普遍采用四言韵体，内容多聚焦于帝王、诸侯的功绩以及自然景物、宫殿、器物的赞美，这些特点与“三颂”高度相似。尽管后世的颂体依旧沿用了《诗经》中颂的称谓，却不再依附音乐，转而成为纯粹的文本表达。然而，在命名方式、以四言为主导并时而穿插杂言的文体结构，以及颂赞成就与美德的核心主题上，它们仍然与《诗经》中的“三颂”存在着明显的传承关系。因此，“三颂”不仅是西周颂体文学的滥觞，也在后世颂体文学的形成与逐步成型的过程中起到了重要影响。先秦颂体的历史意义在于其开创的文体传统，四言正体的韵律规范、历史叙事的宏大视角以及“称美不称恶”的价值取向，为汉代郊祀歌、魏晋庙堂乐府乃至唐宋颂圣文学提供了范例。而战国时期颂体的世俗化转向，则孕育出赋、赞、铭等衍生文体。作为中国仪式文学的主脉，先秦颂体的发展轨迹，实为观察早期文学与政治、宗教互动关系的重要窗口。参考文献[1][4][5][6][7][8][10][11][12][13][14][15][16] 阮元校刻.十三经注疏[M].北京:中华书局,1980:583,589,588,608,610,608,583,589,583,583,583,502,583.[2] 方玉润.诗经原始[M].北京:中华书局,1980:575.[3] 姚际恒.诗经通论[M].北京:中华书局,1958:363.[9] 李昉等.太平御览[M].北京:中华书局,1966:1018.[17] 贺复征.文章辨体汇选[M].台北:商务印书馆,1986:587.

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——艺术设计35OBE 理念下“线上 +线下混合式”数字绘画课程设计与实施梅旸【内容提要】本研究以 OBE（成果导向教育）理念为核心，探索“线上 + 线下混合式”教学模式在数字绘画课程中的应用，以提升教学质量并培养学生的综合能力。通过设计“以学生为中心”的课程目标，结合线上平台资源与线下实践任务，构建了项目驱动、任务导向的教学框架。研究采用线上线下融合的教学策略，涵盖课前预习、课中互动与课后拓展，强化学生自主学习与团队协作能力。研究结论强调，OBE 理念与混合式教学模式的结合为数字绘画课程教学改革提供了新路径，研究进一步验证了 OBE 理念在艺术类课程中的可行性，为混合式教学模式的优化提供了理论支持与实践参考。未来研究将进一步深化 OBE 理念应用，探索新兴技术在教学中的融合，并加强教师专业发展，以持续优化教学效果。【关键词】OBE 理念；线上线下混合式；数字绘画；教学设计；教学实施【 Abstract 】This study focuses on the concept of OBE (Outcome-Based Education), and explores the application of the “online + offline hybrid” teaching mode in the digital painting course to improve the teaching quality and cultivate students’ comprehensive ability. A project-driven and task-oriented teaching framework is constructed through the design of “student-centered” course objectives and the combination of online platform resources and offline practical tasks. The study adopts an integrated online and offline teach-ing strategy, covering pre-course preparation, in-class interaction and post-course development, to strength-en students’ independent learning and teamwork abilities. The conclusion of the study emphasizes that the combination of the OBE concept and the blended teaching mode provides a new path for the teaching reform of the digital painting course, and the study further verifies the feasibility of the OBE concept in art cours-es, providing theoretical support and practical reference for the optimization of the blended teaching mode. Future research will further deepen the application of the OBE concept, explore the integration of emerging technologies in teaching, and strengthen the professional development of teachers in order to continuously optimize the teaching effect.【Keywords】OBE Concept; Online-Offline Hybrid Model; Digital Painting; Instructional Design; Teaching Implementation【基金项目】安徽省 2023 年度省级质量工程教学研究一般项目“OBE 理念下《数字绘画》课程教学模式研究”（项目编号：2023jyxm1329）【作者简介】梅旸（1994-），女，安徽合肥人，安徽机电职业技术学院艺术设计学院讲师（安

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——艺术设计36徽芜湖 2410000），澳门城市大学设计学专业博士研究生（中国澳门 999078），研究方向：事数字媒体艺术、动画设计理论与实践研究。一、引言在当今数字化时代，数字绘画作为一种融合传统绘画技艺与现代数字技术的艺术形式，正随着数字技术的革新而不断演化。当前高职院校《数字绘画》课程普遍面临多重挑战：目标定位模糊、教学内容过度依赖传统技法训练，与行业新兴技术需求脱节、产教协同流于形式，企业参与课程设计的深度有限等。这些问题导致毕业生难以满足行业对“技术+创意+文化素养”复合型人才的需求，亟需探索适应数字化转型的课程改革路径。随着信息技术的迅猛发展，教育领域也迎来了深刻的变革，线上线下混合式教学模式应运而生，为艺术设计类课程的教学改革提供了新的思路与方法。成果导向教育（OBE）所倡导的“反向设计、持续改进”原则，为破解这一困境提供了理论切入点。本研究通过整合线上虚拟化教学资源与线下项目化实践场景，建立以学生能力发展为中心、以行业需求为驱动的课程框架，为高职艺术类课程提供理论与实践双重维度的改革参考。本研究旨在探讨基于OBE 理念的“线上 + 线下混合式”数字绘画课程设计与实施策略，以期为艺术设计类课程教学改革提供有益的参考与借鉴，推动数字绘画教育在新时代背景下的创新发展。二、OBE 教育理念及线上线下混合式学习（一）OBE 理念OBE（Outcome-Based Education）理念强调以学生最终学习成果为导向，教育目标直接对应行业需求与社会期望，其核心在于通过明确社会需求与职业能力目标，倒推教学活动的设计与资源配置。因此遵循着“反向设计、正向实施”的课程设计逻辑，依托数字化技术实现教学资源、活动与评价的协同优化，最终达成学生能力提升与行业需求精准匹配的目标[1]。数字绘画作为动漫制作技术专业的核心课程，具有技术迭代快、实践性强、跨学科融合度高的特点，传统以技法传授为主的教学模式难以满足行业对创意设计、数字工具整合、项目协作等复合能力的需求。基于此，受 OBE 理念中“成果导向、学生中心、持续改进”的理念驱使，二者的融会贯通，为数字绘画课程重构提供方法论支撑。（二）线上线下混合式学习模式在后疫情时代，教育领域面临着前所未有的机遇与挑战。线上线下混合式教学模式应运而生，成为推动教育改革与创新的关键力量。这种教学模式通过整合丰富的线上线下教学资源，打破了传统教学的时空限制，为学生提供了更加灵活、个性化的学习体验。同时，它强调“学生为中心”的教学理念，将学生置于学习的主体地位，激发学生的学习积极性和主动性，培养学生的自主学习能力、团队合作精神和创新思维，从而有效提升了教学质量[2]。数字绘画是一门融合了传统绘画艺术与现代数字技术的新兴学科，它要求学生不仅具备扎实的绘画基础，还要熟练掌握各种数字绘画软件和工具，能够运用数字技术进行艺术创作。这种跨学科、

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——艺术设计37跨领域的特点使得数字绘画课程的教学面临着诸多挑战，而线上线下混合式教学模式正好能够为这些挑战提供有效的解决方案。三、《数字绘画》课程特点及现状（一）《数字绘画》课程特点从课程内容角度，数字绘画课程涵盖的绘画基础、软件操作、创意表达、风格探索等多方面知识与技能，学生不仅需要掌握素描、色彩、构图等传统的绘画技巧，还需要灵活运用主流的数字绘画软件工具，如 Photoshop、Illustrator、SAI、Painter 等。在面对新的绘画软件、新的绘画风格、新的创作理念不断涌现，数字绘画的课程内容也需不断创新。从教学目标角度，数字绘画课程最重要的教学目标是培养学生用现代媒介表达艺术创作的能力，强调实践操作和实际应用。学生不仅需要掌握数字绘画的理论知识，更要通过大量的实践练习来提高自己的绘画技能。从教学过程角度，数字绘画课程的教学过程具有很强的创新性。针对数字绘画课程的特点，教师需要采用多样化的教学方法，如项目式教学、案例教学、小组合作学习等。项目式教学以企业实际项目为载体，让学生在完成项目的过程中学习知识和技能；案例教学则通过分析优秀的数字绘画作品，引导学生学习其创作思路和技巧；小组合作学习则培养学生的团队协作能力和沟通能力。（二）《数字绘画》课程现状 1.教学内容更新滞后通过调研发现，部分高职院校的《数字绘画》课程教学内容陈旧，未能及时跟上领域新动态。一些课程仍然停留在传统的绘画技巧和软件操作层面，对新兴的数字绘画技术和创作理念涉及较少，导致学生在毕业后进入实际工作岗位时，面临知识和技能的脱节问题。 2.教学方法单一在教学方法方面，有些教师仍然采用传统的讲授式教学方法，课堂上教师讲解理论知识，学生被动接受，缺乏互动和实践机会。这种教学方法难以激发学生的学习兴趣和创造力，不利于学生实践能力和创新思维的培养。虽然一些高校尝试采用项目式教学和案例教学等方法，但在实施过程中还存在一些问题，如项目设置不够合理、案例选取不够典型等，影响了教学效果。 3.实践教学环节薄弱尽管《数字绘画》课程具有很强的实践性，但在实际教学中，实践教学环节往往存在薄弱之处。一些高职院校的实践教学设备不足，无法满足学生实践操作的需求；部分教师对实践教学的重视程度不够，实践教学环节安排不合理，导致学生在实践操作中遇到问题无法及时解决，影响了实践教学的质量。此外，一些课程的实践项目与实际应用脱节，缺乏真实的职业情境和项目背景，学生在完成实践项目后，难以将所学知识应用到实际工作中。 4.教学评价不够科学教学评价是教学过程中的重要环节，但当前《数字绘画》课程的教学评价还存在一些问题。部分高校的教学评价主要以学生的最终作品为依据，评价标准单一，缺乏对学生学习过程的评价。这

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——艺术设计38种评价方式难以全面反映学生的学习成果和学习过程中的进步，不利于教师了解学生的学习情况和调整教学策略。此外，一些高校的教学评价缺乏多元性和客观性，评价主体单一，主要由教师进行评价，学生自评和互评的比重较低，影响了教学评价的准确性和公正性。四、基于 OBE 的“线上 +线下混合式”教学改革数字绘画作为文化创意产业的核心技能，其课程建设亟需突破传统教学模式中“技强创弱”“产学脱节”的困境。基于 OBE（成果导向教育）理念的混合式课程设计，通过“反向设计 -场景重构 -动态迭代”的系统化路径，能够有效实现艺术教育与产业需求的深度耦合。本章节结合行业技术变革与教育数字化转型需求，从目标锚定、实施策略、评价机制三个维度展开课程建设路径研究。（一）能力导向的课程目标设计在数字绘画课程中，能力导向的课程目标设计是确保教学成效与学生未来发展紧密相连的关键环节。数字绘画课程的综合性、实践性与创新性特点，其核心矛盾在于教学目标与产业能力需求的错位。反向设计课程目标的内在逻辑是以企业岗位能力图谱为起点，逆向拆解行业需求，明确“技术、创意、素养”三维目标，将行业标准转化为可量化的教学指标。例如，针对游戏美术岗位，育碧、网易等企业的岗位说明书显示，人才需求已从单一绘图能力升级为“概念设计、3D 贴图、动态渲染”的全流程能力要求，因此，课程内容也需围绕核心能力目标进行模块化重组，即“基础技能模块、创意应用模块、文化素养模块”，从而达到“知识 +能力 +素养”三维目标体系。综合来看，能力导向的课程目标设计应全面考虑数字绘画课程的特点与学生未来发展的需求，从知识与技能、实践能力、创新能力等多个维度进行系统规划，引导学生在学习过程中不断提升市场竞争能力，使其在毕业后能够迅速适应动漫制作技术行业的工作要求。（二）线上线下混合式实施 1.线上教学资料准备在数字绘画课程中，线上教学资源的系统化构建是实现线上线下混合式数字绘画课程落地的关键环节。数字绘画课程的综合性、实践性与创新性特点，要求线上教学资源不仅要覆盖全面的理论知识，还要提供丰富的实践操作指导和创新思维启发，以满足学生多样化的学习需求，支持学生自主学习和个性化发展。首先，理论知识类资源应覆盖数字绘画的基本概念、绘画原理、色彩理论、构图技巧等，以帮助学生构建扎实的绘画基础。例如，制作高质量的教学视频，详细讲解色彩在数字绘画中的运用，从色彩的三要素（色相、明度、纯度）到色彩搭配的技巧，再到不同色彩风格在数字绘画中的表现，使学生能够系统地学习和理解。其次，实践操作类应包括软件操作教程、绘画技巧演示、案例分析、企业项目文档等。从基础工具的使用到高级功能的技巧，逐步引导学生掌握软件的各项功能。同时，整合企业项目案例库，再通过真实案例复现掌握从创意构思到商业交付的全流程。再者，创新思维启发类资源对于培养学生的创新能力至关重要。数字绘画领域不断发展，新的风格和技法层出不穷。线上教学资源应包括最新的数字绘画趋势介绍、不同风格的数字绘画作品赏析、创意激发方法等。除了上述资源，线上教学平台的互动功能也是不可忽视的资源。利用在线讨论区、作业提交与

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——艺术设计39反馈系统、实时直播互动等功能，增强师生之间的互动和交流。例如，设置在线讨论区，让学生可以随时提问和分享学习心得，教师及时解答学生的问题，促进学生之间的相互学习和交流。通过作业提交与反馈系统，学生可以按时提交作业，教师可以在线批改并提供详细反馈，帮助学生及时了解自己的学习进度和存在的问题。实时直播互动功能则可以让教师进行在线示范和讲解，学生可以实时提问，增强教学的互动性和实时性。 2.线下课堂组织数字绘画线下课堂是混合式教学的能力内化中枢，也是确保学生能够将线上所学知识转化为实际技能的关键步骤。在线下课程实施过程中，不仅要巩固线上所学的理论知识，更要通过实践操作、教师指导和学生互动，切实提升学生的数字绘画技能和创新能力。在课堂上，教师需依托课前线上预习数据，针对性设计实践项目，如插画创作、角色设计、场景绘制等。这些项目应具有一定的难度和挑战性，能够激发学生的学习兴趣和创造力。数字绘画课程的创新性特点要求学生具备良好的团队协作能力和沟通能力。教师可以组织学生进行小组合作项目，例如，在一个游戏原画设计项目中，团队成员可以分工明确，有的负责角色设计，有的负责场景绘制，有的负责色彩搭配和整体风格把控。这种互动与合作不仅能够提高学生的学习效果，还能培养学生的团队合作能力和沟通能力，使其能够更好地适应未来的职业需求。此外，线下课堂还应注重创新思维的培养。例如，组织学生进行创意工作坊，围绕特定主题进行头脑风暴，激发彼此的创意灵感，尝试将不同艺术流派的元素与现代数字技术相结合，创造出新颖独特的数字绘画作品。同时，教师还可以鼓励学生尝试新的绘画风格和技法，如虚拟现实（VR）绘画、人工智能辅助绘画等，探索数字绘画的新领域。同时，建立产教融合工作坊，以企业真实项目为驱动，例如为某品牌设计“乡村振兴”主题插画，学生需完成市场调研、文化符号提取与商业提案全流程。同时采用“双师协同”模式，由校内教师指导基础技法，企业导师通过直播连线或现场教学方式点评其商业可行性。在课程中还可以组织非遗传承人讲座、博物馆写生等沉浸式实践，强化文化责任感。 3.转变教学评价方式在数字绘画课程中，转变教学评价方式是实现教学目标、提升教学质量的关键环节。传统的教学评价往往侧重于学生的最终作品，忽视了学生在学习过程中的努力和进步。这种单一的评价方式难以全面反映学生的学习成果，也不利于激发学生的学习积极性和创造力。首先，从评价内容来看，数字绘画课程需构建涵盖知识掌握、技术应用、创意实践及合作素养的多维度综合评价体系，强调过程性表现与结果质量的动态平衡。例如，在一个数字插画创作项目中，教师不仅要评价学生最终完成的插画作品的质量，还要关注学生在创作过程中的创意构思、草图绘制、色彩选择等环节的表现，以及学生在团队合作中的沟通能力和协作精神。从评价主体来看，数字绘画课程应建立教师主导、学生自主、行业参与的多维评价体系，通过自评反思学习路径、互评激发协作创新、专家对接产业标准，形成立体化反馈机制，促进评价结果从单一权威判断向发展性能力建构转型。再者，从评价方式来看，教学评价应从单一的结果评价向过程评价与结果评价相结合的方式转变。在数字绘画课程中，过程评价可以通过课堂表现、作业完成情况、小组讨论参与度等方式进行；结果评价则可以通过作品的质量、创意、技术运用等方面进行。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——艺术设计40此外，从评价标准来看，数字绘画课程需构建定量指标与定性分析相融合的多维度评价标准体系，在数字绘画课程中，定量评价可以通过学生的作业完成情况、作品的完成度、技术运用的准确性等方面进行；定性评价则可以通过作品的创意、艺术表现力、色彩运用等方面进行。最后，从评价反馈来看，教学评价应注重及时反馈和持续改进。评价的目的是为了帮助学生了解自己的学习情况，发现存在的问题，及时调整学习策略，提高学习效果。例如，教师可以在每个实践项目结束后，及时将评价结果反馈给学生，让学生了解自己在项目中的表现和存在的问题；同时，根据学生的反馈意见，调整教学内容和方法，优化教学过程，确保教学目标的达成。五、结语本研究在 OBE 理念指导下，对“线上 + 线下混合式”数字绘画课程进行了系统设计与实施，通过多维度分析，主要发现如下：首先，明确以学生能力为导向的课程目标，是确保教学活动有效开展的关键，它为教学内容选择、教学方法应用及评价体系构建提供了清晰方向。其次，线上教学资源的丰富性与线下课堂组织的实践性相辅相成，线上资源为学生自主学习提供了坚实基础，线下课堂则通过实践操作、教师指导与学生互动，有效提升了学生的绘画技能与创新能力。再者，多元化的教学评价方式能够全面反映学生的学习过程与成果，过程评价与结果评价相结合、定量与定性评价相融合，为学生提供了更准确的学习反馈，也为教师调整教学策略提供了有力依据。面向未来，随着数字技术的持续发展与教育理念的不断更新，数字绘画课程教学改革仍需不断探索与完善。一方面，应进一步深化 OBE 理念在教学中的应用，加强课程目标与行业需求、学生职业发展的对接，使课程教学更具前瞻性和适应性；另一方面，要充分利用人工智能、虚拟现实等新兴技术，丰富线上教学资源，拓展线下教学形式，为学生提供更加沉浸式、个性化、智能化的学习体验。同时，持续优化教学评价体系，探索更加科学、精准的评价方法与工具，以更好地促进学生能力提升与全面发展。此外，还需加强教师培训与专业发展，提升教师的数字教学能力与创新意识，为数字绘画课程教学改革提供坚实的人才保障，推动数字绘画教育在新时代背景下实现高质量发展。参考文献[1] 吴长伟,高杨,孙栩等.在线线下混合式一流课程建设研究与实践[J].黑龙江工程学院学报,2023,37(06):77-82.[2] 金石,王璐露,宛敏.線上線下混合式教學的反思與策略優化[J].中國大學教學,2022(11):72-77.[3] 褚园,林玉屏,钱胜.基于OBE教学理念的机械制图课程教学改革与探索[J].创新教育研究,2024,12(6):267-271.[4] 王颖,王兵,高建强,等.融合成果导向教育理念的“线上+线下”混合式数字图像处理课程教学设计与实施[J].医学信息学杂志,2022,43(09):90-93.[5] 王凤云,聂利青,蔡毅.基于OBE理念的在线线下混合教学模式设计探究[J].科技与创新,2022(13):10-12+16.[6] 高震,郝琦.基于OBE理念的《纹饰设计》课程教学探索[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2023(04):179-183.[7] 江红,冯修猛.地方应用型高校工科课程混合教学设计[J].实验室研究与探索,2021,40(06):232-236.

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文化传播41年代剧《小巷人家》“家国同构”叙事创新策略孙天伊【内容提要】本文以年代剧《小巷人家》为样本，通过理论研究与案例分析相结合的研究路径，开创性地运用“家国同构”的双轴叙事策略，揭示年代剧在复现时代与艺术重构之间的动态平衡规律。“时空叠印”的复合叙事结构，将改革开放初期的社会转型压力具象化为院落空间内的家庭故事；“代际镜像”的对比手法，通过三组家庭成员的价值观碰撞，折射出计划经济向市场经济转轨过程中集体记忆与个体意识的博弈过程。剧作突破传统年代剧的线性叙事定式，通过“物象拓扑”手法塑造符号化视听语言，形成历史纵深感的叙事纹理。研究发现，这种将记忆编码为视听语言的创作策略，不仅增强了文本的历史可信度，更激活了跨代际观众的情感共鸣。影视剧创作应在历史真实、艺术真实与情感真实之间保持动态平衡，这对突破当前年代剧创作的类型化困境具有重要启示价值。【关键词】家国同构；《小巷人家》；年代剧；双轴叙事【 Abstract 】This paper takes the period drama Xiaoxiang Renjia (The Families in the Alley) as a case study, using the dual-axis narrative strategy of “Home-State isomorphism” to reveal the dynamic balance be-tween historical reproduction and artistic reconstruction in period dramas. Through narrative structures like “time-space overlay” and “generational mirroring,” it explores the interplay between collective memory and individual consciousness during China’s market transition. The “object topology” technique creates symbolic audio-visual language, enhancing historical credibility and intergenerational emotional resonance. The study highlights the importance of balancing historical, artistic, and emotional truths to break free from generic constraints in period drama creation.【Keywords】Home-State isomorphism; Xiaoxiang Renjia (The Families in the Alley); period drama; dual-axis narrative【作者简介】孙天伊（2001-），男，内蒙古鄂尔多斯人，北华大学文学院戏剧与影视专业研究生（吉林吉林 132000），研究方向：影视剧本创作。一、引言年代剧《小巷人家》讲述了 20 世纪 70 年代末，在苏州棉纺厂家属区庄林两家几代人的生活变迁。剧中交织恢复高考、知青返城、改革开放等时代浪潮，展现两家人在社会变革中的命运起伏。恪守传统孝道的庄超英，与隐忍持家的黄玲，在家庭责任分配上屡生分歧，传统伦理与现实生活的

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文化传播42摩擦在日常琐事中不断发酵；工程师林武峰与妻子宋莹，在市场经济萌芽期积极探索家业发展，二人默契配合，在时代变革中尝试各类营生，成为邻里间的改革实践者。庄、林两个小家的生活轨迹与观念转变映射了国家在社会转型时期的蓬勃发展。电视剧通过“家庭伦理与时代变迁”的双轴叙事，将个体命运与国家发展熔铸为有机整体，践行了“家国同构”的叙事框架。[1]二、“家庭”与“国家”的双轴叙事实践“家国同构”是中国传统文化中一种独特的社会结构和文化形式。在这种形式下，家庭、家族和国家在组织结构和伦理关系上具有相似性和同构性，家庭是国家的基本单位，国家是家庭的扩大和延伸。小家庭与大国家通过血缘关系、宗法制度和儒家伦理观念紧密相连，形成了不约而同的人生理想和社会价值观念。年代剧经常通过展现一个家庭或家族在不同历史时期的发展变化，来反映国家和社会的变迁。家庭中的人物命运与国家的历史进程相互交织，家庭的故事成为国家历史的微观缩影，体现了家国同构的叙事概念。双轴叙事是一种叙事结构策略，它由两条相互关联的叙事线索组成。通常在主题、人物或情节等方面存在着某种内在的联系，共同推动故事的发展，丰富叙事的层次和内涵。年代剧中双轴叙事通过两条线索，共同深化了“家国同构”主题。一条线索聚焦于小家庭中的情感纠葛、人物命运的起伏。另一条线索则围绕着国家、社会的重大历史事件，国家大政策和时代背景展开。两条线索相互穿插、交织，使观众在感受家庭年轮岁月的同时，也能深刻体会到时代的浪潮和国家的命运。《小巷人家》在叙事创新本质上是“家国同构”双轴叙事策略的实践，在“家国同构”叙事传统的基础上，采用家庭线与国家线双轴并行的方式，拓展了年代剧的类型边界。剧中处理历史真实与艺术真实的关系时秉持着温暖现实主义的创作理念——既保持对社会矛盾的批判性审视，又通过情感温度消解历史叙述的冰冷感。这种辩证关系体现在剧中人物在传统与现代的张力中展现生存智慧，既直面计划经济向市场经济转轨期的结构性矛盾，又以脉脉温情消解历史进程中的阵痛。将改革开放初期的社会转型进行诗意化转译，在代际冲突与和解中探寻文化传统的现代转化路径中，《小巷人家》最终达成对“家国同构”命题的温暖诠释。三、《小巷人家》的个人印记与集体记忆个人印记是指个体在生活、成长过程中留下的独特痕迹，通过视觉与听觉感官体验所形成的独特表达与记忆痕迹；集体记忆是社会群体共享的、通过传承或文化实践形成的共同记忆框架，它既包含对过去事件的集体叙事，也塑造着群体的身份认同与价值观。个人印记代表着个体微观叙事，集体记忆代表着时代宏大叙事，在个人命运与时代浪潮中，家与国是深度绑定在一起的，个人的选择与国家政策的改变，都使叙事在结构层面突破单一时空限制，创造性地运用“记忆切片”的叙事技巧，将个人印记与集体记忆熔铸为多模态的编码系统，实践了文化记忆理论的影像化表达。《小巷人家》通过档案影像式的时空建构，将家庭微观叙事与国家宏观政策编织起来，借助多感官符号系统（弄堂声响、空间布局）实现个体生存印记与时代集体记忆的互文映射。剧中通过档

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文化传播43案影像与虚构叙事的互文系统，实现从个人记忆反应到集体印记的传递。剧中林武峰南下经商前的“全家福”拍摄，通过影像媒介将离散的个体记忆凝固为可传承的文化符号。多年后庄筱婷在广州看到这张照片时，照片已超越物理载体属性，成为连接过去与现在的记忆媒介，完成了从私人记忆到公共记忆的转化过程。这种档案影像与虚构叙事的拼贴策略，既延续了新历史主义对宏大叙事的解构，又以档案影像的真实质感重构了集体记忆的情感维度，是年代剧“个人印记编码集体记忆”的创新范式。[2]文化记忆理论为解析年代剧的时空建构提供了关键理论支点。扬·阿斯曼指出文化记忆是特定群体通过文化符号、仪式、艺术作品等载体，将集体记忆编码并传承给后代的动态过程。这种记忆并非简单的历史复述，而是通过选择、重构和象征化，形成具有凝聚力的文化认同。《小巷人家》通过物质性的记忆载体，将计划经济向市场经济转轨的制度性矛盾编码为日常生活的渐进式变革，剧中通过晾衣绳上褪色的工装与新兴的的确良衬衫并置，公用厨房里蜂窝煤与液化气罐的空间博弈等细节体现。剧中频繁出现的日常仪式成为文化记忆的固化机制，林家每周的家庭会议、庄家除夕夜的团圆饭、邻里互助的生日宴，这些重复性的仪式实践将个体记忆升华为集体记忆，这种仪式化的记忆实践，使个体在参与中获得文化身份的归属感，强化了集体认同的凝聚力，构建起微观家庭叙事与宏观时代命题的对话关系。在情感真实的建构层面，《小巷人家》发展出多模态的记忆编码系统，突破线性叙事的信息传递局限，是一种通过整合视听语言、环境音效、空间构图等多维度感官刺激，构建观众记忆存储的创作机制，将影视媒介的多符号特性转化为记忆建构的技术手段，使虚构叙事获得超越时空的认知留存力。剧中黄玲将蛇瓜种子撒向苏州河的场景中，镜头以升格呈现种子入水的涟漪扩散。每个种子的旋转轨迹都被赋予特写，种皮纹路在阳光中纤毫毕现，水面反光将种子投影成斑驳的光斑。慢动作使自然生命的延续与工业废水污染形成戏剧性张力，种子下沉的轨迹恰似集体记忆的沉淀过程。苏州评弹的婉转旋律与股票交易术语的机械播报构成听觉蒙太奇，使声音成为价值观念交锋的感知载体，形成计划经济伦理与市场经济逻辑的听觉化表征。《小巷人家》以独特的档案影像时空架构为基础，巧妙串联家庭生活的微观叙事与国家发展的宏观脉络，在文化记忆理论框架下搭建起个体记忆与时代命题的对话桥梁。该剧在情感真实的塑造上另辟蹊径，运用融合视听语言、环境声响、空间构图等多维度感官元素的记忆编码模式，采用双轴叙事，构建起能够激发观众深层记忆存储的立体化创作机制，实现了家庭故事与时代语境的有机交融和情感共振。四、“时空叠印”下的家庭年轮与国家变革“时空叠印”是不同历史时期的文化、社会变迁与空间场景在当下的叠加呈现，达到了过去与当下在同一叙事空间中的互文，既赋予场景以纵深感和历史厚度，让时代变迁的轨迹在具体时空肌理中可触可感，又能唤起观众的情感共振。《小巷人家》采用“时空叠印”的复合叙事结构，将计划经济时期的集体记忆与市场经济初期的个体意识进行共时性呈现，时代浪潮塑造家庭年轮，家庭年轮反哺时代浪潮。时空非线性交织，多个片段在同一时空存在，使《小巷人家》完成了时空的跨越，

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文化传播44场景和视听元素的介入，让观众产生了记忆与历史重叠的观感体验，这种叙事策略使物理空间成为价值观念交锋的具象载体。旧时影像与当代场景的叠印剪辑，构建起具有历史纵深的叙事时空体，这种手法既保持了现实主义的在场性，又通过时空跳跃形成历史反思的审美距离。[3]时空非线性交织，是一种通过解构物理时空、重组离散叙事片段并叠加多维度时空符码的叙事策略。其核心在于通过场景道具叠印构建复合认知空间，通过打破时空确定性促使观众主动构建更高维度的意义关联，实现深度叙事效果。《小巷人家》中反复出现的裂缝中塞着粮票的竹制米缸与刻着“先进工作者”的不锈钢饭盒构成叠印。竹制米缸承载着集体记忆的温度，而不锈钢饭盒则映射着个体奋斗的冰冷，两者在同一画面中碰撞，形成时空的撕裂感。剧中黄玲用竹勺舀米的特写（传统材质）与林武峰用计算器核对订单的镜头（现代材质）交叉剪辑，物质载体演变成为计划经济向市场经济转型的视觉隐喻。《小巷人家》以苏州老宅的院落空间为叙事容器，通过青砖门楣与铝合金防盗窗的材质碰撞、阁楼木梁与地下室股票凭证的垂直叠印、竹制圆桌与旋转玻璃桌的仪式转译，将计划经济时代的集体记忆与市场经济浪潮的个体轨迹熔铸于方寸之间。院落物理边界在分房纠纷的雨幕霓虹中异化为金融场域的镜像，在代际迁徙的路径褶皱里承载着命运共同体的呼吸韵律，最终成为装载改革开放三十年的微观宇宙——每道砖缝刻着粮票纹路，每片瓦当折射股市波峰，家国叙事在叠印中完成永恒对话。记忆与历史重叠塑造时空，是一种将时间维度进行解构与重构的意义生产过程，时空不再是线性流逝的物理范畴，而是承载多重意义编码的精神场域。剧中黄玲在广州失眠时的闪回镜头，童年苏州河上的乌篷船、文革批斗会的红袖章、九十年代股市交易的电子屏，这些碎片化意象通过叠化与跳切构成意识流蒙太奇。梦境中蛇瓜藤蔓缠绕电表箱的超现实画面，将个体创伤记忆与时代电力改革并置，完成集体无意识的视觉显影。当庄图南用 3D 扫描仪记录老宅砖纹时，现代科技与传统记忆载体的碰撞，正是家国叙事在数字时代的创造性转化。宏观叙事特征，具体化为制度变革与经济模式的结构性震荡。棉纺厂从计划经济时期的“利税大户”到市场经济中的“改制试点”，通过厂区标语从“工人当家作主”到“股份制改革”的更替轨迹得以具象化呈现。这种制度流动性叙事突破传统年代剧的线性史观，揭示转型期国家权力与资本逻辑的博弈重构。剧中更通过“空间蒙太奇”制造历史纵深感，泛黄的《国营企业条例》文件特写与开发区管委会玻璃幕墙的叠化镜头，使政策更迭升华为两种经济形态的视觉化对话。《小巷人家》突破线性叙事的时空局限，以非线性交织的记忆叠印理论为支撑，将制度变革转化为可感知的空间语法，使政策演进升华为个人命运的对话性表达。这种“时空叠印”的叙事结构，突破物理时空局限，通过多维度时空符码的并置与交融，构建起叠加的认知空间，实现了“家国同构”叙事策略的创新性表达。五、“代际镜像”下的个人价值与社会变迁“代际镜像”是用于描述不同世代之间在价值观、行为模式或命运轨迹上形成的相互映照、对抗或继承关系的隐喻性概念。这一概念强调代际互动的动态性——既是代际冲突的棱镜，也是文化传递的载体，更是历史变迁的微观缩影。它描述了不同世代的家庭成员在行为模式、价值观念以及

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文化传播45情感表达等方面，存在着一种如同镜像般的映射关系。《小巷人家》通过“代际镜像”的叙事策略，将个人价值选择与社会转型轨迹编织为动态互文。这种映射既可能是对前代特征的直接呈现，也可能是一种反向的投射，在这种理论下，个人价值与社会转型有了具体的表现。不同世代人物的观念取向，映射时代认知的变迁。价值选择的碰撞与发展道路的分岔，恰如微观棱镜般折射出社会转型的宏观进程，使个体命运与家国变迁在叙事中达成自然同构。第 12 集中机械厂技术员父亲与个体户女儿的价值观博弈，父女关于“铁饭碗”的争论场景，构建起计划经济伦理与市场经济逻辑的对话场域。这种叙事策略暗合列斐伏尔的空间生产理论，将代际冲突具象化为计划经济单位制空间与市场经济流动空间的对抗，使人物关系网成为社会转型的微观映射。剧中更通过“错位对话”制造戏剧张力，父亲手持搪瓷缸的特写与女儿腰间 BP 机的近景形成视觉辩论，使代际冲突升华为两种经济形态的空间化对峙。庄图南在浦东参与陆家嘴金融城规划时，他设计的智能楼宇与父亲庄超英手绘的家属区平面图形成空间叙事的镜像。当庄图南在会议上展示城市沙盘，镜头闪回至父亲在分房会上用粉笔勾勒户型图的画面，两代人以不同方式参与城市空间的历史书写。个人价值强调的微观叙事特征，具体化为角色在体制内身份与市场经济新机遇间的流动性选择。机械厂技术员林武峰从抵制停薪留职到主动下海经营配件厂的转变轨迹，通过工作证逐渐褪色的视觉母题得以具象化呈现。举家迁往改革开放前沿阵地广州时，他不仅将苏南工业经验注入珠三角制造业，更在参与深圳特区建设中，通过技术指导帮助本地企业完成从代工到自主品牌的升级。这些行动使林武峰成为连接计划经济与市场经济的关键枢纽，技术创新延续了国企技术积累。这种流动性选择的叙事突破传统年代剧的定型化角色设定，揭示社会转型期个体在制度缝隙中的生存智慧。“代际镜像”的叙事策略，将中国近三十年的社会转型转化为可感知的家庭史。剧中每一次代际冲突与和解，都暗含着制度变革、经济转型、文化重构的深层逻辑，把大的社会转型变成实实在在发生在老百姓身上的真实故事。这种微观与宏观的交织，既揭示了个体在历史洪流中的被动性，也展现了代际互动对社会结构的创造性回应。六、“物象拓扑”的视觉建构与隐喻生成“物象拓扑”是一个融合符号学、空间理论与文化研究的跨学科概念，其核心是通过器物符号的形态流变与结构关系，构建具有隐喻性的叙事网络，使物理空间成为承载历史记忆与文化基因的动态容器。因此物象不再是简单的道具，而是承载历史记忆与文化基因的载体，实现了“家国同构”的符号化转译。空间符号在物理场域中构建象征秩序，物质符号以实体形态承载文化语义，声画符号通过视听模态的并置生成意义增殖，三者在“物象拓扑”的动态网络中形成符号间性。这种符号系统的结构化运作，最终在认知层面完成个体记忆与集体记忆的同构映射，将微观物质性与宏观象征性整合为具有范式意义的符号体系。小巷作为核心空间符号，其封闭性与曲折性构成了传统社会关系的隐喻载体。巷道的狭窄性（物理空间）与邻里关系的紧密性（社会空间）形成镜像映射，体现了福柯“规训空间”理论中权力毛细血管式渗透的特征。四合院布局通过中轴线对称的建筑结构（空间符号）隐喻父权制的等级秩序，开放式庭院设计则通过通透的空间分割（空间符号）解构传统家庭权力关系。迁居广州后的单元房（空

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文化传播46间符号）独立厨卫的配置，通过主体建构层面完成了个体从“公共创造性主体”向“私人消费性主体”的范式转换，这种空间转向的实践，也隐喻着市场经济通过消费空间的意义赋值。拓扑结构、权力关系与意识形态的多重耦合，构建了动态的符号间性网络。隐喻生成机制不仅完成了个体记忆与集体记忆的同构映射，更揭示了改革开放初期中国社会转型的深层文化逻辑。物质符号的身份建构，则通过道具联动生成意义层积效应。道具作为文化符码的载体，其联动关系超越物理空间并置，形成符号学层面的聚合与碰撞。全家福照片（物质符号）作为家庭记忆的锚点，其摆放位置变化（从堂屋到卧室）完成集体叙事到个体叙事的符号转译，折射改革开放后国家意识形态与民间话语的互动。老式座钟（物质符号）通过机械运转的声音与视觉形态，将线性时间体验转化为空间化的权力规训。道具成为社会地位的外显符码。庄母的翡翠镯子（物质符号）通过材质稀缺性与文化符码化，成为传统家族权威的具象化表达；林父的半导体收音机（物质符号）则以技术现代性特征构建新兴市民阶层的身份认同。这种物质符号的差异化配置，其隐喻生成机制不仅实现了个体记忆与集体记忆的符号化联结，更揭示了改革开放初期中国社会转型的深层文化逻辑，为理解物质符号的意识形态功能提供了具象化分析范式。声画符号通过环境音与光影的动态耦合构建时空体，听觉场域塑形时间流动，光影符号编码空间权力，通感蒙太奇融合时空维度。这种声画互文遵循吸引力蒙太奇原则，最终形成记录社会转型的影像符号档案。清晨巷道的叫卖声（听觉符号）与暖黄色晨光（视觉符号）形成声画同步，构建集体记忆的时间维度；夜晚电视新闻联播（听觉符号）与霓虹灯牌（视觉符号）的声画对位，完成公共时间向私人空间的渗透，体现本雅明“机械复制时代”对传统时间感知的解构。方言语音（听觉符号）与建筑空间（视觉符号）的并置构成文化身份符码。剧中吴音软语与徽派建筑的符号同构，将地域文化记忆转化为视觉听觉的双重能指；普通话教学录音（听觉符号）与单元房白墙（视觉符号）的符号异质，隐喻现代化进程中语言权力对地方文化的重构，印证福柯“话语即权力”的论断。背景音乐（听觉符号）与画面剪辑（视觉符号）的蒙太奇运作生成意义增殖。剧中《茉莉花》旋律（听觉符号）与旗袍布料（视觉符号）的隐喻转译，将传统女性气质转化为可听可视的复合符号；电子合成器音效（听觉符号）与股票交易画面（视觉符号）的符号拼贴，构建市场经济时代的感官体验范式，其符号运作机制不仅完成社会转型期的感官经验转译，更揭示了媒介技术对集体记忆重构的深层作用，为理解声画符号的意识形态功能提供了多维分析模型。《小巷人家》通过“物象拓扑”的视觉建构策略，将空间符号、物质符号与声画符号编织为隐喻网络，使家庭命运升华为与制度变革的对话性表达。隐喻生成机制最终促成“微观——宏观”的认知转换——家庭生活的日常褶皱中映射着国家发展的历史肌理，市井烟火的空间褶皱中折叠着社会转型的深层逻辑。这种叙事策略使“家国同构”不再局限于理念层面，而是通过空间符码的历时性并置构建制度变革的具象化容器，借助物质符号的形态嬗变完成经济转型的解码，将宏大的制度变迁转化为可感知的生活史诗，构建起传统文化基因与现代性冲击的可视化图谱。七、结语《小巷人家》以“家国同构”为叙事核，通过时空叠印、代际镜像与物象拓扑的创新组合，为

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文化传播47年代剧的叙事开辟出个体化历史书写新范式。其突破在于：打破传统线性史观，构建个体生命轨迹与集体时代记忆交织的双轴叙事结构；创造性运用影视符号学原理，将物质载体转化为社会转型的隐喻系统；通过时代场景拼贴与跨时代符号共振机制，达成时代记忆纵深感与当代经验在场性的辩证统一。这种革新为年代剧创作提供三重启示：打破“宏大叙事——个体书写”的二元对立，通过院落空间、物质符号等微观载体完成宏观历史的转译；建立“记忆与历史重叠”的叙事技巧，将物品、仪式等文化基因转化为可感知的叙事动力；探索数字时代历史记忆的表达方式，在传统与现代的碰撞中激活集体无意识。这种“以小见大”的叙事策略，使年代剧超越简单的历史复刻，成为解码时代精神的文化基因图谱，为同类型创作提供了可复制的路径。参考文献[1] 吴伟琦.《小巷人家》：温暖现实主义年代剧的叙事路径和价值建构[J].戏剧之家, 2024(36).[2] 田亦洲.代际文化的角力与对话[J].当代电影, 2013(2).[3] 马中福.身体话语在中国代际导演中的嬗变[J].电影文学, 2022(21).[4] 苗京京.从奔腾岁月走来，那些历史瞬间值得用艺术作品去赞颂和铭记[J].中国广播影视, 2023(12).[5] 邓世永.新媒体背景下影视制作与传播探讨[J].西部广播电视, 2017(16).[6] 张翼展,侯志国.从情感共同体看温暖现实主义电影的创作及审美特征[J].电影文学, 2024(21).[7] 周敏.家庭题材电视剧中的中国故事表达[J].当代电视, 2022(8).[8] 马银平.电视剧作品中女性主义的觉醒[J].中国广播影视, 2021(14).[9] 百部精品书百年党史[J].中国广播影视, 2021(8).

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑48空灵与通透的意象美——论李自国诗歌的美学气质章勇【内容提要】本文以李自国的多部诗集为解读样本，从意象的空灵之美、通透之美以及二者如何共同构建出独特的诗歌美学气质等方面，探讨李自国诗歌的美学价值。李自国的诗歌正是以这种空灵与通透的境界，展现了他对诗意的永恒追求。他的诗歌不仅具有独特的美学价值，更为当代诗歌创作提供了重要的启示。在诗意的栖居中，李自国用文字构建了一个空灵而通透的艺术世界，让读者的灵魂找到了归宿。【关键词】意象的空灵之美、通透之美、美学气质、象征性、语言【 Abstract 】This paper takes multiple poetry collections by Li Ziguo as interpretive samples to ex-plore the aesthetic value of his poetry, focusing on the ethereal and transparent beauty of imagery, as well as how these qualities jointly construct a unique poetic temperament. Li Ziguo’s poetry embodies a realm of ethereality and clarity, reflecting his enduring pursuit of poetic idealism. His works are not only rich in dis-tinctive aesthetic value but also offer important insights for contemporary poetic creation. In his poetic dwell-ing, Li Ziguo constructs an artistic world that is both ethereal and transparent through language, providing a spiritual home for readers.【Keywords】Ethereal Beauty of Imagery; Transparent Beauty; Aesthetic Temperament; Symbolism; Language【作者简介】章勇，本名张踴。四川电视台高级记者、四川电影电视学院教授、《四川散文》杂志社常务副总编。在中国当代诗歌的浩瀚星空中，李自国以其独特的诗歌风格和深邃的意象美学，成为一颗耀眼的星辰。他的诗歌用空灵、通透的意象美搭起一座桥梁，将读者带入一个既真实又虚幻的艺术世界，展现出一种超越现实的美学气质。本文将从意象的空灵之美、通透之美以及二者如何共同构建出独特的诗歌美学气质等方面，探讨李自国诗歌的美学价值。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑49意象的空灵之美：超越现实的诗意境界李自国的诗歌常常以空灵的意象为载体，创造出一种超越现实的诗意境界。空灵之美，是一种虚无与空旷的美感，它不依赖于具体的物象，而是通过意象的组合与转化，展现出一种无形的、不可捉摸的美感。这种美感在李自国的诗作中表现得淋漓尽致。例如，在《多依河，你沿河的风景正爆炒出锅》一诗中，诗人以“流水诵出你一夜经书”“你爱笑，却笑而不答的多依河”等意象，将多依河描绘成一个既真实又虚幻的存在。这里的多依河，已经不再是简单的自然景观，而是被赋予了生命与灵魂的意象。它在诗人的笔下变得空灵而神秘，仿佛是一个独立于现实世界的诗意存在。又如在《石头的亲戚》一诗中，诗人以“一个云雾缭绕的下午 / 我坐在一块石头上写诗 / 忧心忡忡，愁肠百结”开篇，瞬间将读者带入一种朦胧且被愁绪笼罩的氛围。石头作为诗歌的核心意象，被诗人赋予了生命与情感，而诗人与石头之间的关系也变得空灵而不可捉摸。这种空灵之美，正是李自国诗歌的独特魅力所在。李自国尤其善于运用“逃离”这一技巧，让意象从现实的束缚中解脱出来。在《放牧者的宗教》这首诗中，诗人写道：“从曼德拉神山的岩画中逃离 /它们变成了牛羊、猎物或帐篷 /变成了手印、蹄印、男女交媾和巫师的法术”。这种逃离，使得意象在诗中获得了更大的自由度和想象空间，从而营造出一种空灵的美感。意象的通透之美：澄澈心灵的诗意表达通透之美，是一种澄澈、透明的美感，它强调意象的纯净与清晰，能够直击读者的心灵。李自国的诗歌在空灵的基础上，常常展现出一种通透之美，这种美使得他的诗歌不仅具有超现实的意境，更具有直抵人心的力量。在《在孝庄园，时光四百年》一首中，诗人以“你站在那里，就占地面积一万亩 /你坐在那里，就坐回时光四百年”，这样的意象，展现出一种宏大而通透的诗意。这里的“你”，既可以是自然景观，也可以是诗人内心深处的灵魂。这种通透之美，让读者能够清晰地感受到诗人的情感与思考，仿佛在诗中看到了自己的灵魂。又如在中英文双语诗集《盐》中，诗人以“盐”这一意象为核心，展现出一种通透而纯净的美感。盐在诗中不仅是一种物质，更是一种生命的象征。诗人通过对盐的描绘，表达了对生命、对自然的敬畏与热爱。这种通透之美，使得诗歌的情感表达更加真挚而深刻。此外，李自国的诗歌常常在叙事性元素与意象之间找到平衡。在《雁江，时间拷贝的年红》一首中，诗人写道：“一头打点青山，一头用风光款待绿水”。这种叙事与意象的结合，不仅丰富了诗歌的内涵，更使得诗歌的意境更加通透而澄澈。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑50空灵与通透的融合：独特的诗歌美学气质李自国的诗歌之所以具有独特的美学气质，正是因为他将空灵与通透完美地融合在一起。空灵之美让他的诗歌超越了现实的束缚，进入了一个虚幻而神秘的艺术境界；而通透之美则让他的诗歌在虚幻中保持了清晰与纯净，使得读者能够直抵诗人的内心深处。在《石头的亲戚》这首诗中，诗人通过对石头的描绘，展现了空灵与通透的融合。石头作为诗歌的核心意象，既具有空灵的美感，又在诗人的笔下变得通透而纯净。诗人与石头之间的关系，既超越了现实的限制，又在情感上达到了一种高度的共鸣。这种融合，使得诗歌的意境更加深邃而动人。又如在《2018—2019 我的灵魂书》整本诗集中，诗人以一系列地理名称为符号，展现出空灵与通透的融合。这些符号在诗中既是空灵的意象，又是通透的情感表达。诗人通过这些符号，让读者感受到一种超越现实的诗意境界，同时也让读者能够清晰地感受到诗人的情感与思考。李自国诗歌的美学气质，还体现在他对意象的精心雕琢上。他的意象既具有空灵的美感，又不失通透的纯净。这种雕琢，使得他的诗歌在艺术表现上达到了一种极高的境界。正如他在《多依河，你沿河的风景正爆炒出锅》一诗中所写：“我从窗口，临帖出你的半脸春色 / 也放任那些游走的一只只陶罐 / 信口开河”。诗人以“临帖”这一动作，将多依河的风景化为一幅流动的画卷，既空灵又通透。这种对意象的精妙捕捉，展现了李自国诗歌中空灵与通透融合的美学特质。他的诗歌如同一幅幅精美的水墨画，以简洁的笔触勾勒出深远的意境，让读者在虚实之间感受到诗意的流动。意象的象征性：空灵与通透的深层内涵李自国诗歌中的意象不仅具有空灵与通透的美感，还蕴含着丰富的象征意义。这些意象往往超越了自身的物质属性，成为诗人情感与思想的载体。通过象征性意象的运用，李自国的诗歌在美学气质上展现出更深的层次。在他的早年诗集《生命之盐》中，“盐”这一意象不仅是诗人对家乡盐场的深情回忆，更是对生命本质的深刻思考。盐的晶莹剔透象征着生命的纯净与坚韧，而盐的咸涩则暗示了生活的苦难与磨砺。诗人通过对盐的描绘，将个人的情感与生命的哲理巧妙地融合在一起，使得诗歌的意象既空灵又通透，同时又具有深刻的象征意义。又如在其诗集《2018——2019 我的灵魂书》中，诗人以“灵魂”为意象，展现了对生命意义的探索和对精神世界的追寻。灵魂在诗中被赋予了空灵的特质，它既无形又无处不在，仿佛是诗人内心深处的一道光。这种对灵魂的描绘，不仅让诗歌的意境更加空灵，也让读者能够感受到诗人对生命本质的通透理解。李自国的诗歌中，意象的象征性还体现在对自然景观的描绘上。在他的笔下，自然往往被赋予了超越现实的象征意义。例如，在《西湖》一诗中，富顺西湖不仅是地理上的存在，更是诗人内心深处的诗意栖居地。“西湖生下我时，我就懂了 / 血浓于水，浓于朝廷 / 我姓荷，属于水性杨花的

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑51一种”。西湖象征着生命的源泉和精神的归宿，诗歌的意境在空灵与通透之间达到了一种极致。语言的精炼与诗意：空灵与通透的外在表现李自国的诗歌语言简洁而富有诗意，这种语言风格与他所追求的空灵与通透的意象美相得益彰。他的诗歌语言如同水晶般纯净，能够将复杂的意象和情感以简洁的方式呈现出来，让读者在阅读中感受到一种澄澈的美感。在《猎羊与马队的对话》一诗中，诗人以简洁的语言描绘出石头与“你”的关系：“雅布赖群山将信仰照亮，你目睹了 / 石头的飞翔，目睹猎人与马队的神话被戈壁融化”。这种简洁的语言不仅让诗歌的意境更加空灵，也让读者能够清晰地感受到诗人的情感。石头在这里成为了一个通透的意象，它既承载了诗人的遐想，又在诗中展现出一种超凡脱俗的美。又如在《印象潭花》一诗中，诗人写道：“虎头山下的虎已抬头 / 月湖捧出世代的昙花梦 /45度的诵读，丹霞借一韵压过千古愁”。这种简洁而富有力量的语言，让诗歌的意境更加通透。诗人通过对“抬头”的描绘，展现了虎头山的宏大与永恒，同时也让读者能够感受到一种超越时空的美感。李自国的诗歌语言还具有很强的节奏感和音乐性。他的诗歌常常以简洁的句子和重复的结构来营造出一种空灵的氛围。例如，在诗歌《放牧者的宗教》中，诗人多次使用“放牧”这一意象，通过重复和变奏的手法，让诗歌的意境更加空灵而通透。空灵与通透的美学价值：对当代诗歌的启示李自国诗歌中空灵与通透的意象美，不仅为当代诗歌创作提供了独特的美学范例，也为读者带来了全新的审美体验。他的诗歌通过对意象的精心雕琢和对语言的精炼运用，展现出一种超越现实的诗意境界，让读者在阅读中感受到一种澄澈心灵的力量。在当代诗歌创作中，李自国的诗歌美学气质具有重要的启示意义。他提醒我们，诗歌不仅仅是对现实的记录，更是一种对生命、对自然、对灵魂的深刻思考。通过空灵与通透的意象美，诗人能够将读者带入一个既真实又虚幻的艺术世界，让读者的灵魂在阅读中感受到一种超越现实的升华。此外，李自国的诗歌还强调了诗人对语言的精炼与诗意的追求。他的诗歌语言简洁而富有张力，能够将复杂的意象和情感以简洁的方式呈现出来。他在《谒刘光第墓》一诗中写道：“鱼为了上岸 /被西太后的剑 / 剖成两半 / 心形的盘碟里 / 一半是沦陷的海 / 一半是斗浪的帆 / 飞翔的鱼鹰 / 完成百日维新里 / 着陆远航的纪念”。这种简短的语言风格不仅让诗歌的意境更加空灵，也让读者能够清晰地感受到诗人炙热的情感与深邃的思想。李自国的诗歌美学气质还体现在他对意象的象征性运用上。他的诗歌通过对自然、生命、灵魂等意象的描绘，展现出一种超越现实的美学境界。在《写给屈原》这首诗里，他写道： “自汨罗江的涛声里 / 冥冥醒来，扯一路菖蒲 / 竟是你，年年生长的碧剑 / 剑呵，在我偏避的肩胛上 / 升一缕缕袅袅青烟”。这种象征性意象的运用，不仅让诗歌的意境更加空灵，也让读者能够感受到一种穿透时空的力量。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑52情感的真挚与深沉：空灵与通透的内在源泉李自国诗歌的空灵与通透之美，不仅仅体现在意象的构建和语言的运用上，更源于诗人内心深处真挚而深沉的情感。他用空灵与通透的意象美构建出一个既真实又虚幻的艺术世界。这个世界既超越了现实的束缚，又在情感上与读者产生深刻的共鸣。正如他在诗作《写写我的两个母亲》中所描绘的情景：“一个母亲挂在墙上 / 相框里的母亲越活越年轻 / 她的叮嘱，像挂在墙上的闹钟……另一个年龄相仿的母亲 / 自天外飘来一朵丰收的晚云 / 她端挂秋天，十月一日的早晨 / 我找到了那封传递多年未曾抵达的口信 / 朝门外喊一声亲亲我的祖国 / 结果两个母亲都答应”。真挚的情感，独特的意象，既亲切又真实，既空灵又通透，仿佛将读者带入了一个充满诗意的梦境。在这个梦境中，诗人用文字搭建起一座桥梁，连接着现实与虚幻，让读者在诗意的栖居中感受到母亲的崇高与伟大，生命的澄澈与灵魂的温暖。他的诗歌常常以一种热烈的情感表达，展现出对生命、自然和人性的深刻洞察。这种情感的真挚，使得诗歌的意境更加真实，同时也让读者能够感受到一种直抵心灵的通透之美。在《驼背老人》一诗中，诗人以盐场为背景，通过对盐的描绘，展现了对家乡的眷恋和对生命的敬畏。盐场的荒凉与盐的晶莹，形成了一种强烈的对比，而诗人的情感则在这种对比中得到了升华。他写道：“这些知天命的老人/如此轻微在卤水里呼吸/盐是血的生命”。这种情感的表达，让读者能够感受到诗人对生命的深刻理解。又如在《醒来吧！森林》这首诗中，诗人以一种近乎独白的方式，展现了对灵魂的追寻和对生命意义的探索。他写道：“夜深人静时 / 一座瘦瘦的森林 / 走进我的屋子 / 我濡养你 / 血液和汗水流进树根 / 我随阔叶一道呼吸” 。他情感的河流汩汩而来，直抵读者的内心深处，使读者在诗歌空灵与通透之间找到了一种平衡，使得诗歌的意境更加深远。文化的底蕴与传承：空灵与通透的文化根基李自国的诗歌不仅具有独特的美学气质，还蕴含着深厚的文化底蕴。他的诗歌常常以中国传统文化为背景，通过对古典意象和传统文化元素的运用，展现出一种空灵与通透的美感。这种文化底蕴的融入，使得他的诗歌在现代语境中展现出一种独特的文化魅力。在《多依河，你沿河的风景正爆炒出锅》中，诗人以“流水诵出你一夜经书”这样的意象，巧妙地融入了中国古典文化的元素。这里的“经书”象征着文化的传承与智慧的积累，而“流水”则赋予了这种文化一种空灵的美感。通过这种文化的融入，李自国的诗歌不仅展现了自然之美，更展现了文化的深度与厚度。又如在《关刀堤》中，诗人通过对关刀堤的描绘，展现了对生命和自然的敬畏之情。“用一堆晚清同治年间的乱石 / 堆砌出这位身经百战的将军 / 却分明是一把长柄大刀 / 插入浩渺烟波，一下拯救了 / 半条沱江水、半个县城的命”。堤坝在中国传统文化中常常象征着坚守与责任，而诗人通过这种意象，赋予了石头一种空灵与通透的美感。这种文化的底蕴，使得李自国的诗歌在现代语境

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑53中展现出一种独特的文化魅力。此外，李自国的诗歌还常常以一种现代的视角重新审视传统文化。在另一首《我走，但不一定是写罗平》诗中，诗人以一种近乎哲学的思考，展现了对生命意义的探索。他写道：“人世间的路有千种万种 / 而要走的路你很难绕过……// 你得尽量用自己的脚，去做时光的秒针”。这种文化的传承与创新，使得他的诗歌在空灵与通透之间找到了一种独特的文化根基。李自国的诗歌美学气质不仅为当代诗歌创作提供了独特的范例，也为读者带来了全新的审美体验。他的诗歌通过对意象的空灵与通透的追求，展现出一种超越现实的诗意境界，让读者在阅读中感受到一种澄澈心灵的力量。这种力量不仅来自于诗人对生命的敬畏与热爱，更来自于他对诗意的永恒追求。正如王国维在《人间词话》中所说：“言气质，言神韵，不如言境界。”李自国的诗歌正是以这种空灵与通透的境界，展现了他对诗意的永恒追求。他的诗歌不仅具有独特的美学价值，更为当代诗歌创作提供了重要的启示。在诗意的栖居中，李自国用文字构建了一个空灵而通透的艺术世界，让读者的灵魂找到了归宿。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑54血中的盐，言中的铁——读李自国诗集《乌鸦的围墙》张媛媛【内容提要】本文以李自国最新裒辑的诗稿《乌鸦的围墙》为解读样本，紧紧围绕“从土地的血液里返回”“在不断上升的预言中”“一个时代的所有秘密的铁” 等三个层面的多维度剖析，探讨了李自国的诗歌兼具盐与铁的特质，他以稳定而不乏延展性的语言，源源不断地更新诗思，绵绵不绝地提炼生活，以此追求本质性的诗学。李自国不仅延续了他诗歌语言中一以贯之的清澈晶莹与锐利锋刃，更在时间的层垒堆叠中，深邃地积淀了对生命真谛、语言奥秘与永恒之问等核心母题的顿悟与省思。【关键词】血中的盐，言中的铁、不断上升的预言、时代的铁、语言奥秘【 Abstract 】This paper takes Li Ziguo’s newly compiled poetry manuscript The Wall of Crows as its interpretive sample, offering a multidimensional analysis centered on three thematic layers: “Returning from the Blood of the Land,” “Within the Ever-Rising Prophecy,” and “The Iron of All Secrets of an Era.” The study explores how Li Ziguo’s poetry embodies both the qualities of salt and iron—merging emotional depth with ideological strength. Through a steady yet expansive linguistic style, he continually renews poetic thought and distills life into verse, in pursuit of an essential poetics. Li not only maintains the consistent clar-ity and sharpness of his poetic language, but also, through the sedimentation of time, profoundly reflects on core poetic themes such as the truth of life, the mystery of language, and the eternal questions of existence.【Keywords】Salt in the Blood; Iron in the Word; Ever-Rising Prophecy; Iron of the Era; Mystery of Language【作者简介】张媛媛（1995-），内蒙古通辽人，文学博士，就职于《民族文学》。法国哲学家巴什拉（Gaston Bachelard）从水、火、土与空气四种元素中揭示诗人们关于知识与物质的诗意想象。在我看来，除了这四种自然元素外，每一位致力于探赜永恒之境的诗人，都必然围绕着与其生命经验紧密相依的基本物质元素来繁衍孳乳诗意想象、搭建构筑诗学空间——这些元素可能来自于诗人的故乡、童年、身体、脾气秉性乃至精神底色。对于出生于盐都自贡的诗人李自国而言，在他诗中占据核心地位的元素无疑是盐与铁：从微观的视角切入，盐与铁作为人体不可或缺的微量元素与矿物质，参与维系着生命的律动；而从宏观的或历史的维度来看，盐与铁把控着古

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑55代经济与政治的命脉，是人类文明进程中标志性的、根源性的要素。李自国的诗歌兼具盐与铁的特质，他以稳定而不乏延展性的语言，源源不断地更新诗思，绵绵不绝地提炼生活，以此追求本质性的诗学。在这部最新裒辑的诗稿《乌鸦的围墙》中，李自国不仅延续了他诗歌语言中一以贯之的清澈晶莹与锐利锋刃，更在时间的层垒堆叠中，深邃地积淀了对生命真谛、语言奥秘与永恒之问等核心母题的顿悟与省思。“从土地的血液里返回”李自国最先挖掘的盐矿，来自他身体内部的河流与故乡肥沃的土壤之间那微妙而丰盈的联动互喻之中。他以笔为锄，书写悬于穹苍之上的流水之脉如何“回躺在世代流徙血汗的泥土”（《站在天空的河流》）；深情回望历史的镜像，农历的哀歌，在雄浑自然与诗人宿命的召唤中捕捉“河流之下，群星在水中游泳”的璀璨景象（《端午》）；他在时空幻想的启示下，“从无限境的穿越中，找到河流与马匹 /从灵魂里穿越的亘古秘境”（《无限境》）；在他看来，“河流的弯曲是明智的”，在寓言式的诗意构造下，自然景象与人生哲理彼此融合，展现出一种超脱与智慧并存的生活态度。这些在现实与想象、物质与语言之间奔涌的河流，同样也在诗人的胸中摇摆，成为身体里跳动的血。而在肉身中流淌的血液，亦在乡土记忆的呼唤、内心情感的涌动以及母语方言的韵律，幻化为永恒河流的灵动双手，“去祖先的血脉里拆出大地”（《拆》）。在李自国构建的诗学宇宙中，“祖先的血脉”是一部镌刻着家族、民族乃至文化精髓的浩瀚史诗，它不仅承载着往昔的记忆、累积的经验与深邃的智慧，更是横亘于今昔之间的时光渡桥。“拆出”这一动作犹如借助考古学家之手，轻轻拨开历史的尘埃，深入流淌着先祖智慧的血脉之中，探寻并提炼出与广袤“大地”息息相关的精髓与奥义。而“大地”——诗意涌动的土壤，亘古不变的象征，是物质世界的坚实基石，亦是人类精神与文化的滥觞。以血脉为纽带，人类世世代代，不断在繁衍中加深对大地的深刻理解。在对大地通透洞明的理解中，李自国执着地追寻着诗歌最本真最纯粹的土壤，渴望发掘出独一无二的词语序列，避免重复过去或者重复别人。他深知，要触及语言的灵魂，唯有踏上归途，重返故土。在这段回溯之旅中，他愈发了然，诗歌的真谛在于实现独特生命体验与精准语词表达的完美融合。这种体验并非单纯源自书本的阅读积累，而是深植于个人生命内核之中，是从个体生命的沃土中自然萌发的独特之声。诗人以身体的敏锐觉知为起点，深刻地观察并细腻地感受着周遭世界的微妙变化。比如《抑郁症》一诗通过一系列精心挑选、富含象征意蕴与情感深度的意象，描绘出抑郁症患者复杂而幽深的内心世界，继而借助疾病的隐喻，绘制出现代人的精神图谱。诗中，乌鸦的夜歌铺陈出忧郁、沉闷的氛围；自闭的花朵描摹出封闭、隔绝的状态。而“侠骨柔情，涌入黎明的图腾”则带来了一丝希望之光——这股侠气实则也贯穿了整本诗集的气脉。结尾处的“谁、谁、谁？从土地的血液里返回”，一声声垂问，不仅是对生命本质的深刻追问，更是从生命的根源或母体中汲取力量的象征，寓意着回归生命的原初与本质。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑56“在不断上升的预言中”比起《生命之盐》《盐》等诗集，《乌鸦的围墙》中鲜少直接描绘“盐”之具象。然而，源自盐的诗意却浸润于字里行间，恰如钱钟书所譬喻的“理之在诗，如水中盐”，无痕而有味。或者更确切的说，对于李自国而言，诗歌就是流淌在血液中的盐分，是参与生命循环的必不可少的微量元素。故乡剔透的名号使他很早就意识到了语言与盐之间的神秘关联，在他笔下，血中的盐，是“晶莹侠客之心”（《玻璃的一生》），融通着苍茫人世；更是语言的结晶体，呈现出颗粒状的美学。作为“血中之盐”的语言，首先是具有预言性质的。鲁迅曾言：“预言总是诗，而诗人大半是预言家。然而预言不过诗而已，诗却往往比预言还灵。” [1]同时代的墨西哥诗人帕斯（Octavio Paz）与之不谋而合，在他看来：“诗歌在推动历史的相同力量的激励下，在现实生活中，它是预言的预言和预言的有效实现。” [2]诗人张枣在重读鲁迅的散文诗集《野草》之后，更确证了这一观点——“现代性唯一的标志，就是诗人或写者把自己认为是预言家，去重新命名诗歌” [3]。诗人李自国也将诗重新命名为“预言”。不过，与何其芳在其名作《预言》中描摹的无语而来又无语而去的年轻诗神迥异，李自国的《预言》笼罩于一种神秘而宏大的氛围之中，诗人的形象因开启信仰之门而通向永恒。诗人以“不断上升的预言”作为开篇，巧妙地交织了对未来的热切期盼与历史的循环往复，仿佛一把“忧郁的钥匙”，既缓缓开启了尘封的记忆之门，又预示着即将解锁某种未知的奇妙际遇。这正是跟随语言的指引，方才得以步入的一种深邃而迷人的写诗境界。时间的流逝，想象的绵延，物象的变幻，词语的碰撞，共同构筑了一个既生机勃勃又充满变数的诗意空间。“一支雪山顶上的鹅毛笔 / 预言过鲁迅，预言过普希金”，这支鹅毛笔被安放于纯真无瑕、高远不可及的圣洁之巅，它以一种超凡入圣的力量，捕捉并预见着文学巨匠们的精神光芒与深邃思想。它跨越了时空的鸿沟，洞悉未来，书写下一则则震撼人心的预言。在诗篇的尾声，诗人恳请“冈底斯山的预言”作为见证，这不仅是对诗歌艺术的虔信与坚守，更是对诗歌信仰的纯粹表达与忠诚宣誓。在这本诗集的第一卷“预言与刀客”中，汇聚了诸多如《预言》般闪耀着诗思火花的“元诗歌”——诗人以深情的目光凝视诗歌，以深邃的思考定义诗歌，以自省的态度反思诗歌。他的诗学理想，在于崇尚“新美本真”，追求一种气势恢宏且博大精深的艺术境界。他拒绝被既定的风格所束缚，亦不抗拒成熟的风格，既不沉溺于对过去的重复，也不愿因袭模仿他人。作为中国最具影响力的诗刊《星星》的编辑，李自国的生活与诗歌紧密相连。他需要阅读、审读大量的诗歌作品，这要求他必须拥有敏锐的审美判断力，并且倾注满腔的热爱。与此同时，他必须时刻警惕自己掉入语言沉疴的漩涡。在《共勉：我们写诗》一诗中，诗人深刻地表达了这种心态——他杜绝重复，害怕重复西西弗斯的命运，然而他恐惧的不是将石头推上山顶的艰辛，而是害怕从山顶归来时，抬着的竟是一具具诗歌的死尸。他要抵制那些“老词、大词、滥调陈词”，以簇新的表达，“成为月亮不竭的新能源”（《中秋之月》）。而在他幻想的簇新的月亮旁边，有创刊于 1957 年的《星星》。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑57“一个时代的所有秘密的铁”在盐的透彻与绵密外，李自国的诗中亦具有铁的坚韧与锋利，侠气与匠心。铁钉、利刃、一轮弯月的镰刀、善解人意的宝刀、铁骨铮铮的剪影……这些满载坚铁气魄的意象，构成了他诗歌中坚不可摧的脊梁，稳稳地支撑起整个诗意的宏伟架构。作为点睛之笔的刀客，浑身散发着铁的冷冽与刚烈。《刀客》一诗中，“刀客的侠气尾随而至”将“侠气”作为核心，形象地描绘了刀客英勇豪迈的气质。这种气质随着他的行动而扩散开来，影响着周遭的人和环境。“左刀下去是车水马龙，勾挑起长天云霓”，诗人通过夸张的手法，展现了刀客左刀挥下的威力，既斩断阻碍，又牵引天云，赋予画面以时空的辽阔。接下来的表达，则更具历史的纵深度——“右刀下去让河流变狮子，诗歌变汉字”，锋刃所向，河流瞬化雄狮，威势撼人；刀锋轻扫，诗歌则碎落成字，既显示出对文字的敬畏，亦寓其刀法深谙文化之精髓。侠气之外，李自国围绕铁元素展开的诗歌，还充盈着一种匠心。当铁被置于时间的广阔维度之中，便成了钟表匠趁手的工具。在《钟表匠》和《钟表匠的光阴》这两首诗中，李自国描摹着钟表匠或者化身为钟表匠的诗人的一生。巧手的匠人虽能精准修复钟表，却无法校正自己多舛的命运，他的生活充满了对技艺的执着与对命运的无奈。他的每一次调试，都是在靠近“时代秒表所认可的生活”。钟表匠的光阴如同他的脸，“弥漫着齿轮的材质”，泛有铁的反光；而他以弹簧或重锤为动力的指针，在时光里沉默前行，似乎无声地背叛了那些在黑夜中匆匆行走的人们。钟表匠靠着耐心、手艺、精细、匠心，修理一生的光阴以及“一个时代的所有秘密的铁”（《挤铁记》）。除了兵器、工具等传统铁制物品，李自国还书写了地铁与高铁等现代速度的“铁”。在《非虚构：我与高铁叙事》中，他以拆词法带来的全新视角，重新观察着这些名字与“铁”相关的现代交通工具。“此铁，点铁是金、金戈铁马的众生”，“点铁是金”形象地写出通过技术革新，普通的“铁”被科技与速度更新为价值不菲的“高铁”；“金戈铁马”则是兼有壮丽与威武的古代战争意象，借指高铁带给人们的快速、便捷与连接世界的广阔视野；“彼铁，手无寸铁、铁骨铮铮的骨气”，“手无寸铁”原意是指没有武器，这里幽默地写出“我”与高铁共同叙事中的平和温润与铁骨铮铮。随着“世界在加速”，物质文明飞速发展、科技创新日新月异，社会结构、文化观念乃至生活方式都经历着前所未有的快速变迁。“尘世的乱象”正在被时代的速度切割，坐在高速移动的“铁”上，诗人不禁疑问：“灵魂还需要铁的锻打和拷问吗”？答案是肯定的。“铁的光阴”与盐的隐喻，正是在这样的锻造与溶解中，重塑着诗的精魄，恰如洛夫在《漂木》一诗中所言：我们需要一些盐，一些铁一堆熊熊的火我们抵达，然后停顿然后被时间释放——洛夫：《漂木》

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑58参考文献[1] 鲁迅.诗和预言[M]//鲁迅全集(第5卷).北京:人民文学出版社,2005:239.[2] 帕斯 O.弓与琴[M].赵振江,等,译.北京:北京燕山出版社,2014:222.[3] 张枣.《野草》讲稿[M]//张枣诗文集·诗论卷2·讲稿随笔.颜炼军编.成都:四川文艺出版社,2021:81.

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑59时代之海：以锋利笔法剖析人间众生相——李自国诗集《乌鸦的围墙》解析罗蒨【内容提要】本文围绕李自国诗集《乌鸦的围墙》的诗歌风格、语言特质、思想主题等几方面展开论述。在诗歌风格上，《乌鸦的围墙》笔法锋利而内容坚实，具有一种天经地义的庄严和神圣；在语言特质上，李自国的语言构思精巧，首尾衔接，将个人气质点化进古典传统；在思想主题上，他以锋利笔法剖析人间众生相，又以侠客之心走向超越和悲悯，于乱象中保持童心、诗心。这部诗集不仅体现了李自国自我诗学的圆满，还展示了诗人对社会的担当，更是对汉语新诗可能性的探寻。【关键词】李自国、乌鸦的围墙、诗学【 Abstract 】This paper examines several dimensions of Li Ziguo’s poetry collection The Wall of Crows , focusing on its poetic style, linguistic characteristics, and thematic concerns. Stylistically, the collec-tion is marked by sharp technique and solid content, imbued with a sense of solemnity and sanctity that feels both natural and inevitable. In terms of language, Li’s diction is intricately crafted, with seamless transitions that weave personal temperament into classical traditions. Thematically, he dissects the human condition with a sharp pen, yet approaches it with the heart of a knight—transcending reality with compassion and maintain-ing a childlike innocence and poetic sensibility amid chaos. This collection not only represents the fulfillment of Li Ziguo’s personal poetics but also reflects his sense of social responsibility and serves as an exploration of the possibilities of modern Chinese poetry.【Keywords】Li Ziguo; The Wall of Crows ; Poetics【作者简介】罗蒨，本名罗倩，四川南充人，编辑（四川成都 610017），四川省作家协会会员，鲁迅文学院贵州班学员。以赛亚·柏林（Isaiah Berlin）曾在《刺猬与狐狸》一文中将所有思想家、文人分为两类，一类是刺猬，一类是狐狸，刺猬耿直而狐狸机敏。如果按照这样的谱系划分，李自国的诗歌风格近似于狐狸，他的语言有汪洋恣肆之美，亦有简洁果敢的力度，幽默的机锋和厚重的思想兼备。然而在他的新作《乌鸦的围墙》中，也呈现出刺猬的特征——对真理的追寻，在这部诗集中，他以锋利的笔法剖析人间众生相，从生活中提炼出本质，指向一种深邃，呈现出坚实的质地。作为一位老道的诗人，李自国的创作已在不断的磨砺中臻于成熟，并拥有了某种属于杰出写作者的“不被归类的能力”。诗集的开篇便向我们展示了一种简洁而坚实之美，这首名为《钉子》的诗歌并不故弄玄虚，而

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑60是以直截了当的语言作出声明：“钉子也有小小人间，我是一枚钉子/被时代的旧锤钉在一堆人群里”。这首诗整体的语调是低沉的，又带着一种天经地义的庄严，又因为庄严而具备了某种神圣的色彩，而神圣感正是当代新诗因流于个体抒情的泛滥而缺失的东西。“翻走一页页史书，它们是战争、天灾和瘟疫”“还有些人被定成了斜斜歪歪的钉子/固定在大时代的/耻辱柱上”，当诗人以钉子自喻，他借助一个非常常见的物象完成的不仅仅是自我的寓言，而是更进一步，作出了对整个时代的预言。在另一首诗中，他也使用了“钉子”这一意象，“大有可为的海，时代的钉子深入大海骨髓 / 钩沉一生澎拜而惊涛拍岸的绝句”（《一枚钉子钉入整个大海》），正昭示着诗人投身于时代之海，以写作的方式抵达深邃。还需要注意的是这首诗以朴实的形式写出深厚的内涵，但这并非是因为诗人不擅长于修辞，事实上，在 1980 年代的创作中，李自国有不少先锋之作，其形式贴近西方未来主义诗派，致力于探索“表意的形式”。比如说在其写于 1986 年的诗歌《夏的印象》中，他用一个圆的形状来结构整首诗，圆形也正是太阳的形状，若要阅读这首诗，读者需要不断旋转书页，在阅读的过程中产生眩晕感。他通过诗歌排列的方式来与诗所表达的内容相呼应：正在躁动和酝酿成熟的夏日。然而在这首诗以及《乌鸦的围墙》这部诗集中，他的语言却不再玩弄文字技巧，而是以一种硬朗的气质，如钉子般富有穿透力地刺破迷雾，有力地在读者的心灵上印下刻痕。而这一风格，事实上正契合着诗人表达的需要，兜兜转转，诗人终究实现了其对“表意的形式”追寻，并由刻意为之转为自然而然的信手拈来。任何一个曾经在线下见过李自国的人，大概都会赞叹于他的口头表达能力，他的演说总是富有激情和感染力，脱口而出的言辞往往构思精巧，首尾衔接。不同于以文字作为现实中沉默寡言的补偿的诗人，李自国在生活中亦是彰显着日神精神的飞扬。与他的演说类似，他的诗作带来的阅读感受也是一气呵成的，仿佛在他写下诗的第一个字的时候，最后一个字也已经存在，只是等待着诗人将它落于纸面。在声音层面上，他的诗不是“构造”出来的，而是“倾泻”出来的。他并不刻意在诗中制造停顿和延宕，虽然后者是新诗中制造诗意的一大利器，但李自国并不利用这种伎俩，他自有属于他的狡黠。他对语言的应用绝非学院派式生搬硬套，而是沾染着强烈的个人的气质。譬如说，在诗中使用成语原本是一种危险的做法，浓缩在成语中的约定俗成过于结实，使得任何一个成语都有着清晰、明确的指向，这一明确损害诗的陌生化和多义性，有使诗歌流于呆板的弊端。但李自国在诗中对成语的应用却恰到好处，因而不仅使得他的诗有了更深厚的历史内涵，还让他的语调更为笃定，产生了果决坚毅的宣言式的效果。“他在云端隔岸观火、指桑骂槐 / 他在梦魇暗渡陈仓、欲擒故纵 / 他在苍野笑里藏刀、关门捉贼”（《棋局》），他用成语仿佛是在用一把短刃，快准狠地将句子切开，使它们一个个爆破。对短句的使用使得他的诗有如金石掷地，富有力量和节奏感。有时候他并不直接使用现成的成语，而是使用类似的四字短词，在古朴的形式中加入自己的原创，从而表达出更为自我的诗意。“恐，薄技在手”“恐，穷技在身”“恐，末技在世”，在《雕虫小技》一诗中，他用三个结构相似的句子作为段落的结尾。这种回环往复之美当然可以远追《诗经》，但在当下的写作中并不被强调，和使用成语的弊端相似，写作者通常难以挑选出合适的词语来凸显回环之中又层层递进的关系，于是便流于一种粗浅的形式上的模仿。但是在李自国的诗中，我们明显可以看见，他所挑选的词语都经过了精心的构思，“薄技”“穷技”“末技”，形容词的恶劣程度不断加深，而从“在手”，到“在身”，再到“在世”，所涉及的空间却不断变大。在双重递进关系中，诗的张力也逐渐强化，作为作者的李自国仿佛一个循循善诱的老师，他并不在开篇直接抛出

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑61诗的核心，而是缓慢地引导读者进入自己的思路，并在结尾戛然而止：“雕刻成一只时间的小虫子 /慢慢啮咬你一生”。在恰当的时机，诗人抽身离去，只留下“言有尽而意无穷”的余音，绕梁不绝。在李自国的诗中，我们可以感受到一种古朴的审美体验。正如臧棣在诗集的序言中所说，李自国的诗中出彩的警句修辞，在现代新诗中是不常见的。的确，在当下新诗写作的喧嚣之中，李自国的句子是沉静的，这种坚实、深邃的质感，是经过时间磨炼才能抵达的。“一座青山一粒尘埃 / 可以归隐一个僧人 /一条古道一片云烟 /可以放纵一个旅人 /一根领带一句谗言 /可以吊死一个善人”（《人间剧场》），李自国非常擅长通过层层递进的关系来把诗歌的张力推向极致，在这一组诗中亦不例外。如果只读前两句，我们可以领略到的是古诗的意象，以短短两句造景、造境的能力，在唐诗中并不少见，但在此之后，诗的韵味便逐渐走向狭窄，这样的气象却是不再多见了。到第三句，隐逸的意境突然增加了肃杀之气，画面由“出世”变为“入世”，接着转入诗的主题：人间剧场。这一转场来得突兀，其所接续的传统是古诗中所强调的“起承转合”，其内容又是现代的，作为杀器的“领带”无疑是现代的产物。这几句诗在全书中如同一个路引，告诉读者，“僧人”或者“旅人”终究是与世人无关，在这“人间剧场”中，如世人一般，诗人所面对的不是青山也不是古道，而是刀路。“走来走去 / 走了几十年的人生 / 都不是路，而是走着 / 一把刀”，在《人间刀路》一诗中，诗人发出这样的喟叹，这种感叹近乎是为自己的人生作出定论。不止一位评论家曾指出李自国的诗歌中有一种侠客气质，这一描述非常准确，他的诗中当然有锋利的部分，对人间的种种荒诞和乱象，他有清醒的体悟。“镜子里看人，越看越幽深”（《看人》），人是复杂的，人也是虚伪的，人与人之间的相处也充满算计，下棋之人，也如棋子一般，“也许别人早已握住了他/像掠夺声音的玫瑰”（《下棋》）。走在人间刀路之中，诗人却并未被同化为一把伸向别人的刀，而是以侠客的姿态面对。当“人心已乱，世风不古”（《哲学》），他赞美挺直的腰身，“像是一根专为尘世邪恶准备的 /打狗棍”（《影子》），并显露出与之斗争的姿态，“我的黑洞是投向天空与大地的正义匕首”（《藏在我身体里的黑洞》）。然而在刀路之中，他最终走向的是温厚和宽广，正如他在《预言》这首诗中写下的那样，“把明天的宣言写在 / 高过眼泪的骨头里 / 车辙幽深的道路留存下来 / 风跟随秋天的大雁 / 走过了一代人”。诗人并不执着于在现实层面纠缠，而是越过世俗的琐碎，以一种历史和审美的眼光去进行观照，这也使得他对人间众生的剖析并非停留在简单的抨击上，而是走向超越与悲悯。在他的写作中，我们还可以看见一种孩童的天真。当这种天真在一个阅尽世事的人身上出现，便构成了他的诗歌中内在的张力。“一只鸟落入手风琴盛开的海”“我的肺叶，触摸遥远而澄明的星辰”（《呼吸来临》），“春天深入种子，河流深入脱缰的浪花”（《事件》），“梯子兄弟，你是道路的生长 / 梯子兄弟，你是两条腿的人类”（《梯子兄弟》），在这些诗中，诗人用孩童般的眼光去对万事万物进行描述，与他的那些坚实而富有哲理的诗句不同，这一类修辞是澄澈而明晰的。当然，这种矛盾或许正是诗人应有的气质，每一个诗人都应该葆有一些孩童的心性，然而这种天真又区别于不谙世事的孩童，是一种返璞归真。在《种山》一诗中，他这样写道，“我在自家的门前，种下一座山”，这一开头仿佛是出自《种太阳》之类的儿歌，但是旋即又提示着我们，这是一个崭新的意象。我们通常不会想到自己要去种一座山，因为山原本便是属于大地的，既然已经在大地之上，又谈何从大地中“种出”？这个奇异的联想突破了我们的日常逻辑，而紧接着“山涧里，隐藏着捕风捉影的人群”则明确告诉读者，这不是一首孩子的诗。在一个天真的、自然的居所，诗人再一次

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑62放入肃杀之气，让危机四伏。“我是时间的隐匿者，我种山，山也在种我 / 而我终将被山峦起伏的兽皮 / 裹护在它人性的荒芜里”，从一个童真的开端，最终走向沉思，“山”与“我”的关系也发生了颠倒，为“我”所创造出的“山”，反过来成了包裹“我”的东西。在他的这部诗集中，诸如“天真与经验”的截然相反的力量不断碰撞，使它呈现出丰富的身姿。臧棣对这部诗集进行了高度评价：“这里，收录的每一篇诗作，都像金字塔的垒石一样，指向并形成着一种可敬的诗歌抱负，它应该被视为一个诗人在其诗歌生涯里的标杆性的作品结集。”的确，这是一部厚重的诗集，它不仅展示着李自国自我诗学的圆满，更是对汉语新诗可能性的探寻。作为一位有四十余年创作经验的诗人，李自国用这部最新诗集向世人宣告着他在创作上依然强劲的生命力，以及在诗歌道路上不懈的坚守。这部诗集的丰富性无法用单一的主题进行涵盖，因为它并非是一种取巧的“主题写作”，而是诗人通过漫长严肃的思索产生的智慧结晶，经由此他身体力行地展示了写诗是一种责任，而不是一种消遣。他选择了诗歌，诗歌也选择了他，这是他对诗的自觉领受，也是诗对他的持续赐福。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑63对故乡的深情歌吟，是文化自觉的诗性表现——读李自国诗集《富顺，和它醒着的鱼》野松【内容提要】著名诗人、诗歌编辑家李自国先生专为故乡四川富顺县而创作的一部诗集《富顺，和它醒着的鱼》, 其题旨是故乡，诗集里的全部诗作都是李自国近年来为故乡真诚献歌的心血结晶。李自国在以自己的诗歌为故乡富顺县树起了一座诗碑的同时，也为中国诗坛创造了一道具有“盐”之味、“豆花”之美的风景。对故乡永远不离不弃的爱，已成为这部诗集所有诗作的灵魂。这部诗集是以对一县之域的诗意吟唱，来有效地“展现中华历史之美、山河之美、文化之美”。【关键词】富顺；赤子之心；感物【 Abstract 】The poetry collection Fushun, and Its Wide-Awake Fish , written by renowned poet and poetry editor Li Ziguo, is a heartfelt tribute to his hometown—Fushun County in Sichuan Province. Centered thematically on the notion of homeland, every poem in the collection is a labor of love, composed in recent years as a sincere offering to his native land. Through this work, Li Ziguo not only erects a poetic monument to Fushun with his verse, but also creates a distinctive literary landscape within contemporary Chinese po-etry—one imbued with the “flavor of salt” and the “beauty of tofu pudding.” The poet’s unwavering, affec-tionate devotion to his hometown serves as the soul of the entire collection. With poetic language devoted to a single county, the work effectively embodies and celebrates the beauty of Chinese history, landscapes, and culture.【Keywords】Fushun; Childlike Devotion; Emotional Resonance with Objects【作者简介】野松，诗人，诗歌评论家，中国文艺评论家协会会员，中国诗歌学会会员，广东省作家协会会员，广东省江门市文艺评论家协会副主席，鹤山市文艺评论家协会主席。引言《富顺，和它醒着的鱼》，是著名诗人、诗歌编辑家李自国先生专为故乡四川富顺县而创作的一部诗集。诗集共分五辑，分别是“背负千年古县的行囊”、“才子之乡打开诗歌的候鸟”、“为富顺豆花泅渡，此去路远”、“一个人的月亮所呈现的姿势”、“我和森林一道涉足千古沱江”。纵观全集，其题旨是故乡，诗集里的全部诗作都是李自国近年来为故乡真诚献歌的心血结晶。在当

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑64今中国诗坛，能专为故乡深情吟唱出 130 多首诗作（且有的是长诗，组诗），我虽不敢说是绝无仅有，但也应是极少有的。李自国在以自己的诗歌为故乡富顺县树起了一座诗碑的同时，也为中国诗坛创造了一道具有“盐”之味、“豆花”之美的风景。对故乡历史文化的真情吟唱历史文化是一个民族的精神命脉，更是一个地方的根与魂。诗人李自国对家乡的热爱源自于对她的深入了解，这种热爱是深入骨髓深入灵魂的热爱。李自国生于富顺，长于富顺，因诗歌写作取得成就而离开富顺到省城专事诗歌编辑工作，但他的心一刻也未曾离开过富顺，一直在收集、研究和传播故乡的历史文化，从这部诗集中所体现出的富顺各种历史文化元素，就可以知道，李自国已经成为故乡富顺县文史研究专家，只不过是，他的研究成果不是以文章来体现，而是以诗歌来体现，将他的研究心得全部用诗歌这种形式表现出来。诗集第一辑“背负千年古县的行囊”，第二辑“才子之乡打开诗歌的候鸟”，是诗人对故乡历史文化、人文地理与文化名人的的抒写，实则是一颗赤子之心对中华民族之根与魂的咏唱，是诗人的一种文化自信与文化自觉的诗性表现。如在《富顺，穿越千年的一脉灵根》一诗中，诗人就把故乡当作“一位河流的父亲”来深情歌唱。河流，就是历史文化的象征或隐喻，而千年古县富顺就是诞生或曰创造历史文化即“河流”的父亲。千年古县富顺，最能体现其历史文化底蕴的是文庙、西湖、千佛岩、青山岭、天池湖、千岩洞、富世盐井、盐井街、童家寺、关刀堤、狮市古镇、狮子滩、富顺后街、韦家巷老屋、五府山、富顺县图书馆、富顺烈士陵园、五条沟等文物古迹、风景名胜（包括人文景观与自然景观），诗人李自国由于对它们都十分了解而产生了热爱，并将对它们的热爱逐一化为诗意的吟唱。而富世盐井，则是有“巴蜀才子之乡”美誉的富顺县声名最隆的人文名胜。富世盐井亦称富义盐井，在富顺县城内西南。据史料介绍，富顺县建县之初为富世县，因富世盐井而得名。《旧唐书·地理志》如是诠释富世盐井：“界有富世盐井，井深二百五十尺，以达盐泉，俗呼玉女泉。以其井出盐最多，人获厚利，故云富世。”唐贞观二十三年（649 年），因避唐太宗李世民之讳，富世县改名为富义县。北宋乾德四年（966 年）升富义县为州级“盐监”，称富义监。太平兴国元年（976）年，因避太宗赵光义之讳，富义监改名为富顺监。治平元年（1064 年）置富顺县主管盐政税课。县名沿用至今。在“背负千年古县的行囊”这一辑诗作中，就有四首与富世盐井、与盐有关的诗作，分别是《富世盐井》《盐井街》《盐罐盛满的日子》《在邓关盐场：寓言的岁月》，每一首都倾注了诗人的深情，而《富世盐井》一诗则将富顺的历史、文化、风俗、民情以及时代的变化等均作了诗意的诠释：这里是普天之下离盐最近的一口井这里是上帝不慎遗落在世间的一阕咸味最浓的词从北周武帝的风云际会中

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑65脱胎而出，从金川驿，从富世盐井的云蒸霞蔚里，生长水稻、高粱与爱恨千百年来，曾有梅泽游牧至此与发现咸泉的那只羊停下来，缩短天路向西的行程曾有王姓十兄弟挖井一口煎卤成盐，与茂盛时光相亲相生苍茫岁月间，显灵而至多少盐神的傲骨与名声从此，富世盐井因家道中兴而姓王富世盐井因盐泉涌出而富甲一方又富又顺的城池因一口千年古井而安身立命及至后来，听说盐井早已空空如也它的遗址已是人声鼎沸的广场而盐帮菜却从这里走俏江湖走俏朝野井盐史的文明早已远播欧风美雨哦，一口盐井留下一个县名留下神的旨意，一双大睁的眼睛有多少故乡的味道与甘苦通过一粒风尘仆仆的盐，找到这口古井，蓄满游子思乡的泪蓄满下回分解的全唐诗中，被时间漏编的一首咸味最浓最稠的乡愁诗这首诗的最后一节，直抒诗人所代表的离乡游子对故乡纯真深厚的爱恋之情，最能打动人心，让人们深切地感受到，诗人的故乡因盐井的千古存在而成了“蓄满下回分解的全唐诗中，被时间漏编的 / 一首咸味最浓最稠的乡愁诗”。“一首咸味最浓最稠的乡愁诗”，这一意象，这一诗句，多么形象生动，多么值得品味与回味啊！富顺县不仅文物古迹、风景名胜多，历史文化名人与现当代文化名人亦甚多，如第一进士李冕，知监周延俊，井神梅泽，才子晏铎，进士熊过，维新变法戊戍六君子之一的刘光第，新学世子宋育仁，同盟会著名理论宣传家、诗人雷铁崖，现代小说家王余杞、陈铨，当代音乐家黎英海、作曲家王锡仁、诗人张新泉、诗评家朱先树、诗人白渔、诗人李加建、四川资深媒体人与文学界领军人物伍松乔、作家丘生等等，诗人李自国均对他们满怀崇敬之心，热诚歌颂之礼赞之。而《知监周延俊》一诗颇

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑66具代表性。周延俊，北宋仁宗景祐三年 (1036) 由太常博士选任富顺知监。文学丰赡，兴教化，办学校，为治有声。他任知监的第六年，富顺出了第一个进士李冕。庆历四年 (1044)，在他的倡议下，县人集资建成富顺文宣王庙 ( 即今富顺文庙 )，时人比之为河阳潘令 ( 晋代河阳令潘岳 )。而富顺文庙亦已成为重点文物。诗人李自国对富顺文风开化起到开先河作用的知监周延俊以一尾无腮的大鱼、推动富顺教化与文明的大鱼歌之，并将鱼象征为时刻保持清醒的江山与人民颂之：知监就是一尾无腮的大鱼游入西湖，游入人潮涌动的尘世便有了五谷丰登，又富又顺，年年有鱼鱼是醒着的江山，鱼是人间的眼睛，鱼以赤裸之心替河流守护千年不拘的图腾咏物抒怀，唱尽对故乡的深沉爱恋富顺不仅有较多的文物古迹、风景名胜与文化名人，还有名扬天下的美食——富顺豆花，诗人李自国以一整辑“为富顺豆花泅渡，此去路远”共 27 首诗来吟唱之赞美之宣扬之，足见富顺豆花在富顺人特别是在诗人李自国心中的分量是多么大。在这 42 首咏物诗中，诗人极尽描述性抒情之能事，由衷地唱出对富顺饮食文化的真诚礼赞之歌，让富顺豆花这一影响甚广的美食形象，更加深入到每一位读者的脑里心里：豆花不是花一颗质朴而好客的心种进锅里，风来敲门时豆花已开，一碗热气腾腾的家常让豆花之城的迷津素面朝天，木鱼上树之后每张岁月的容颜，走漏春光豆花就是花，花的肤色花的鲜嫩与妖娆一如洁白如雪的花朵绵而不老的花朵开不败煮不烂的花花朵朵每一瓣对佳肴的非分之想都让我长相忆，在涟漪的梦中

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑67每一瓣送别亲友的短句都让我长相守，在豆花的故乡——《富顺豆花》都说四川人最喜欢吃，诗人李自国亦不例外。而我认为，作为文化人，作为诗人，对吃的喜欢更多的体现应是在文化层面上，李自国的这一辑“为富顺豆花泅渡，此去路远”诗作就是最好的明证。在这一辑诗作里，诗人对富顺豆花的制作、各种美妙的形态、品类、品质、品格和性情，甚至制作的材料、工具等均作了极富形象的描述和诗意的阐释，让读者们知道“豆花是什么/豆花究竟是什么”。诗人除了在物质性上对富顺豆花进行描述性的赞美之外，还从精神层面即形而上方面予以拓展予以提升。正所谓情人眼里出西施，诗人李自国就把富顺豆花当作西施来盛赞：“几百年了，豆花一点也不显老 / 它是天底下最柔软最细嫩最清白的 / 西施娘娘”（《豆花西施》）。在《喜欢富顺豆花不需要理由》一诗中，以《诗经》名句与赋之形式相结合，来抒唱富顺豆花对人们身体与心灵的作用：“采采芣莒，降血脂血压兮 / 采采芣莒，降血之糖葫芦兮 / 降掉浑身功名利禄燕羽轻 / 降掉人生弦外之趣与杂音”。在《听鸟叫的富顺豆花》一诗中，诗人对富顺豆花的拟人状物抒情，予以人性灵性的赞美：“豆花祷告着天空，蘸水温暖着森林 / 夜宿王者的家园，听鸟叫的豆花 / 像沱江河流一样通体透明/其实，豆花就是一只百灵鸟/穿越苍翠欲滴的烟雨，打湿记忆的年轮”。从《豆花盛开之后》一诗对富顺豆花的吟唱：“听豆花吟唱，正是那些唯美与浪漫 / 雕塑出古老县城拥有的不一样的命运 / 最是那川南庭院记忆的浅淡 / 豆花拽极了，一朵开不败的人心之花”, 可以听出，诗人李自国对豆花一样的故乡 , 吟唱得多么唯美，多么浪漫。而《一席之地》，诗人更把豆花之神奇豆花之性情豆花之文化价值与实用价值豆花形而上的爱，等等，抒唱赞美到极致。这里仅引用该诗的最后两节来佐证：那些点滴细节，细微至极的白日梦教会她像豆花一样地勇敢窖水的羽毛在铁锅里融入，又妩媚出一座雪山“嫩豆花”是一只流落民间的羔羊它非遗，素净、生态环保，植物蛋白质营养它含铁、钙、磷、镁微量元素它补中益气，生津止渴，清热润燥它已慢慢成熟，而豆花不是花，它不凋谢它有真实的狂野，它的宴会深情而阔大愿捧读豆花、窖水、香辣酱和土烧酒的你们与白米饭大大咧咧一道在富顺，在生活有石磨沉重的地方在它的一席之地，赤诚地相信爱付出爱，也收获爱的味道

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑68对故乡不离不弃的爱，已成为这部诗集的灵魂第四辑“一个人的月亮所呈现的姿势”，在寄情于物，在对自己灵魂的自问自答中写尽诗人对故乡的思念和爱恋之情，真真的是千秋儿女情难已，一想起故乡，一想起已逝去的亲人，总有流不尽的眼泪，总有难以掩盖的伤痛。这一辑诗歌，诗人常以时空的交织来抒写他心中的情志。《清明祭父》一诗，诗人除以十分平静的语气，倾诉对曾经悬壶济世的父亲的怀念之情之外，还将自己作为父亲的遗人的人生际遇写进哀伤的诗行，撼人心弦：“你存在过，闪现过，燃烧过 / 又急匆匆地带走了归途 / 静立茔冢默然，我已是 / 你留守在尘世，一再装病的人 / 不论雨再繁，云再茂的哀思与怀念 / 都将抵达你的根魂 / 存放于世间的每个隘口”。他的充满疼痛感的《墓碑》，同样能让读者读出眼泪。而《万家坳》一诗，无论是在情感的真挚深沉与浓烈上，还是在抒写的艺术表现上，都使我不由自主的想起艾青的《大堰河，我的保姆》，二者盈眶的眼泪与狂血在灵魂里汩汩流淌，但艾青怀念和唱赞的是他的乳娘大堰河，而李自国怀思和吟诵的是他的出生地万家坳。第五辑“我和森林一道涉足千古沱江”是诗人“直将阅历写成吟”，将他在富顺的少年、青年时代的一些经历与心路历程吟唱成诗篇。李自国少年辍学，曾长期在四川凉山自治州雷波森工局 213林场以及富顺的龙贯山、青山岭等林场劳动。这段青少年时期的重要经历，已经成为诗人人生的重要底色与灵魂烙印。因此，在这一辑诗作中，诗人将他的人生命运与森林与千古沱江直接联系在一起，表达了他对森林、对树木，对森林人的深厚感情与爱护爱惜之心，以及对培育了他的故乡包括森林、河流甚至《富顺文艺》等等的感恩之情，每一首都倾注了他的真诚。《我在青山岭的封山育林区写诗》《妻子的来信》《睡在这棵树上灵魂纷纷扬扬》《流泪的树》《植被》《鸟道》《恶循环》《林校毕业》《森林人》等一系列森林诗歌，表明了李自国是一名真正的森林诗人，是森林的代言人，是与森林同命共运的大自然歌唱者。在这一辑诗作中，长诗《千古沱江》的诗思最为开阔，意境最为辽远。诗人借千古沱江，来抒写人间百态，各种不同的人生际遇，来诗意地总括出长江的所有分支其实都是中华文脉的分支，最终都会汇流在一起，成为伟大的中华文明，而我们每一个人都是一条河流，总是“被风吹雨打，被惊涛骇浪 / 被潺潺流水涅槃，被涓涓细水教诲而新生”，总是“首先敞开自己的怀抱 /然后用手臂划动双桨，用信仰挂满风帆 / 用航标灯的双目，一闪一烁 / 凝视着江河水的昨天、现在与未来”。尽管懂得“水入归途，水思来路”，但作为沱江人，诗人深知沱江人的性情：“沱江人有一种闲适璀璨，有一种葳蕤平凡 / 有一种急流，有一种波光，有一种澎湃 / 有一种浪啸，有一种渔猎，有一种浪欢/有一种漂流，有一种惊涛，有一种波澜”。诗人自喻是地球上的沧海，同时是“它那飞溅在陆地上的 / 一粒身高一米七的露珠 / 悬挂在沱江内心的旋涡 / 不停叩拜人生茫茫的尘世苍穹”。诗人以炽热之心为炉，将丰富的人生经历与深刻的人生感悟融铸于一诗，锻造出诗的深邃意境，给读者留下的诗歌艺术印象将是十分深刻的。对故乡永远不离不弃的爱，已成为这部诗集所有诗作的灵魂。你听听诗人对故乡是怎样的一种深情吟唱：“哦，富顺，富顺，又富又顺的苍天后土 / 你是背负在我肩上，从未放下过的 / 一生一世的行囊 / 想一想富顺，就能从那缕缕乡愁里 / 去指认故乡和亲人 / 梦一梦富顺，就能让迷途的羔羊和灵魂 / 在千秋盛开不败的月光里流淌”。故乡永远是诗人灵魂的家园，给在人世每一个隘口行

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑69走的诗人以温暖，并滋养着诗人情感的诗苗，让之长成诗歌森林中的大树。被誉为金元朝“一代文宗”的元好问提出过“知本说”，强调“诚”为诗本，不诚无物，不诚则“言无所主”。这部诗集里的所有诗作都是感人之诗，因为诗人所唱出的都是来自他灵魂的真诚声音：“都愿以赤子之心，以浪子之口 /说出河流曾有的伤痛和款款乡俗乡情”（《富顺，穿越千年的一脉灵根》）。诗咏情性，擅将感觉直觉外化成诗意诗境宋人严羽于《沧浪诗话·诗辩》中云：“诗者，吟咏情性也。”清人王夫之于《明诗评选》中亦云：“诗以道性情，道性之情也。”诗人李自国想象丰富，情感阳刚大气豪迈：“那一口口盐井的丰富营养，拉住金秋的浪花 / 养活了千山万水的气节与阳刚”（《哦，富顺，富顺》）；而诗人幽默诙谐的性情也常表现于诗中：“小县城的雨有时也下得很大 / 它是青山岭跑来的冒失鬼 / 它是龙贯山飘来的弯脚杆雨 / 它不慎做了月亮的前夫 / 也忽略了天空对大地的爱情见证 / 它亦步亦趋、一步一青云 /一不小心 / 下成一个稀里糊涂的 / 宫外孕”（《老县城的雨》）“连一滴时间，在这里也成了古董 /可以拍卖给童年 / 可以让那个叫乡愁的家伙 / 把玩，芸芸众生”（《富顺后街》）。正所谓“情性之外不知文字”，诗人的生命状态和心灵特质，在这些真诚的吟唱中，得到了完整的呈现和展示。优秀诗人具有对意境营造的深厚功力，这种深厚功力其实就是诗人才气的外在体现。诗人李自国善于感物吟志抒情，每每处于故乡景物之中，便会情思飞扬，内心情志因故乡的景物而更加丰富，以形象之言成于诗，让心境即想象与思考、感悟等与景物的联合如水乳交融，诗意生成之后十分绵长。诗之魅力虽不体现于直观，但体现于直觉，诗人让想象与情感随直觉延伸拓展，将感性形象有效构建为意象组合而形成诗意。李自国的情思或感觉，总是能具体化形象化，甚至哲思化形而上化于诗，从而让诗意无穷。此外，李自国的诗歌写作在守正中创新，既深受中国传统诗词的影响，又能融入现代的审美元素审美追求，他最擅长的就是通感表现手法的运用，简约的叙事总能与抒情主体的感觉直觉融合在一起，让感觉直觉通过构建意象外化成诗意诗境，如《一席之地》一诗，就是其中最成功的例子。结语诗人虽为一县之域而歌而唱，但他所展现的视野，包括文化视野、历史视野、现实视野、生活视野，是十分开阔的，他诗思所建构的格局是宏大的，如放在诗集第一辑之首的诗《写意富顺》，既是诗人作为家乡人对富顺的印象和概貌的点睛之笔，同样是对祖国山河之美文化之美历史之美的点睛之作：“一位乡村车把手 / 抱着兜子山巅那轮滚动的火球 / 跃入沱江的镜中水月中 // 寻到狼毫的水墨沱江顺流而下 / 从千佛崖的苍桑图 / 流出了丘陵额顶上的佛 / 流出盐井街的一世吆喝 / 后来又流出才子之乡与豆花饭 / 喂养沿河两岸的家谱 // 一个时代的车辙 / 印成一座全国都要保护的文庙 / 去发布它的闪电 /去临盆它的波涛汹涌”。可以说，这部诗集是以对一县之域的诗意吟唱，来有效地“展现中华历史之美、山河之美、文化之美”。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑70醒着的鱼，寻找自己的精神原乡——李自国诗集《富顺，和它醒着的鱼》解析崖丽娟【内容提要】诗人的天职就是还乡。本文以李自国诗集《富顺，和它醒着的鱼》为解读样本，围绕文本的历史视角、地域文化特征、语言特色、精湛技艺等方面展开多维度分析，探讨了诗歌的时代审美价值、隐喻的精神指向，以及寻根的文化意义。文章指出，今天，世界如同地球村，越来越趋同化，在此时代背景下，诗人应该如何处理与故乡的关系，李自国先生以隐忍、克制、真挚、质朴的情感，寄情于人，寄情于物，寄情于山水，表达独特的生命意识与悲悯情怀，从而为此类题材创作注入新活力，提供新视角，做出新探索。【关键词】诗人的精神原乡、历史视角、诗歌的当代审美价值、地域文化、隐喻【 Abstract 】The poet’s vocation is, ultimately, to return home. This paper takes Li Ziguo’s poetry collection Fushun, and Its Wide-Awake Fish as the interpretive object, offering a multidimensional analy-sis from the perspectives of historical consciousness, regional cultural features, linguistic style, and poetic craftsmanship. It explores the contemporary aesthetic value of the collection, the spiritual direction of its metaphors, and the cultural significance of its search for roots. In an era where the world is increasingly homogenized into a “global village,” the paper raises the question of how poets today should navigate their relationship with their hometowns. Li Ziguo responds with a restrained yet sincere and unadorned emotional expression—toward people, objects, and landscapes alike—conveying a unique awareness of life and a com-passionate sensibility. His work revitalizes the genre, offers fresh perspectives, and represents a meaningful exploration of the poetic possibilities within the theme of homecoming.【Keywords】The Poet’s Spiritual Homeland; Historical Perspective; Contemporary Aesthetic Value of Poetry; Regional Culture; Metaphor【作者简介】崖丽娟，女，广西柳州人，中国作家协会会员、上海作家协会理事。在我认真阅读四川诗人李自国先生的诗集《富顺，和它醒着的鱼》时，笔者注意到，近一阶段几位四川诗人似乎不约而同都在关注对四川人文历史地理的感性抒情与理性反思，龚学敏先生的诗集《新成都诗歌》，梁平先生的诗集《一蓑烟雨》都涉及这一题材和主题。德国十八世纪诗人诺瓦利斯（Novalis）和荷尔德林（Hlderlin）曾经从哲学与诗意的角度讨论过怀乡或乡愁主题。诺瓦利斯认为，哲学就是一种乡愁，是一种在任何地方都想要回家的冲动。荷尔德林认为，要回到故乡……

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑71并不能指望哲学，而应该依靠美学、艺术和诗歌。他们所说的乡愁或故乡，指的是诗人或哲学家的一种精神原乡。在文学创作中，地域性写作虽然早就不是新鲜角度，更不属于新颖题材，写作难度不断受到挑战，但依然备受钟情和关注，可见诗人的天职就是还乡。如果每一位诗人都有自己的历史视角，那么李自国先生在诗集《富顺，和它醒着的鱼》中体现出的对于历史的追述和描绘绝不是仅仅用诗歌来探寻过往的人和事那样简单或单一的思考，而是将历史与现实勾连之后转化为诗歌对当今现实的发现和重塑，是面向现实的诗意审视。“以古喻今”“怀古诵今”，通过诗歌来发现历史轨迹和评判现实生活，生发出对历史绵延永恒的感悟和㥜叹：“很小的时候，我就把家乡炊烟 / 活埋在胸中，几十年后，月亮羡慕我 / 用它点燃了乡愁，我的富顺二字出口 / 竟然成了一块琥珀”（见《羡慕》）。诗集《富顺，和它醒着的鱼》是诗人李自国对原乡盐都富顺的一次故土重勘或重新认识，“家乡的炊烟”经过岁月的洗礼“竟然成了一块琥珀”。李自国热爱家乡，热爱乡邻，热爱生活，他下笔贵在情真意切，意蕴浓厚，抒写富顺的诗篇大多直抒胸臆，笔端直接表达自己的欣赏、喜爱、仰慕、颂扬，如《富顺，穿越千年的一脉灵根》《文庙飞渡》《庚子年初一：居家抗疫摆龙门阵（四川方言诗）》《千佛岩》《富世盐井》《2018：自流井叙事》等这些诗篇通过历史想象、地域文化、口语方言、生活经验，让文本多向度敞开，多维度呈现，多角度指涉，这种写作意义为此类题材创作注入新活力，提供新视角，做出新探索，也是对既往审美价值的纠谬指正。李自国先生的这些诗篇大多依循传统抒情诗的写作路子，通过主观意识的参与，基于生命体验而为，从细节中提炼出富有时代审美价值的精神意蕴。对于李自国这位有着丰富写作经验的著名诗人而言，他的写作已经超过四十年，陆续出版诗集《场——探索诗选》《生命之盐》《行走的森林》《骑牧者的神灵》《我的灵魂书》等 7 部，之前的很多诗作已经充分体现高超的诗艺和不凡的功底，因此在《富顺，和它醒着的鱼》中，他不再刻意追求技艺的难度，不再故意通过分解词语产生陌生化而营造深奥晦涩，而是通过诗性语言这一形式来传达出主体生命体验的独特认知，既有对历史人物的凝神关照：“清王朝的屋顶正漏雨 / 你用戊戌维新的一剂药方去堵塞”（见《刘光第》）；也有对历史故事的吐故纳新：“明朝还是一棵高高在上的树 / 一棵生长了六百年的松针树 / 挂着《青云集》里满天的星斗 / 深夜里，当我摘下一枚硕果品尝 / 竟是一瓶 1573 的国窖老酒”（见《晏铎》）；还有对历史现象的精妙解读：“北朝的富顺，睡在一部盐史的浮沉中 /日出而作，日落而息，繁世的年华 /被富世盐井的声名叫响”（见《哦，富顺，又富又顺》）。诗人通过与“富顺”地域有关的一个个意象、事象、物象、镜象、人象的勾勒、描述、塑造、讴歌，激活人们对于“一方水土养一方人”的人伦精神认同，也让人们看到地域性写作在文学中的魅力和意义。毫无疑问，李自国先生既抒写现实人世的复杂，更抒写过往历史的深远，折射的是独特地域文化心理现象。在李自国先生的意识深处，山川自然与人类一样具有灵魂，他写的每一首诗无非是用自己的灵魂来验证自然的灵魂，用自然的灵魂来反观自己的灵魂，因此，我们从他的诗中可以读到诗人灵魂与自然灵魂的相互聆听与倾诉，相互沟通与和解，诗人以隐忍、克制、真挚、质朴的情感，寄情于人，寄情于物，寄情于山水，表达自己的生命意识与悲悯情怀：“都说富顺人爱面子，你是它的另一张面子 / 那张面子上面写满了安逸 / 写满了欢喜，写满文气和自尊”（见《张新泉的铁或他横飞的笛音》），简短几句勾勒出富顺人的精神面貌，虽然爱面子，但是骨子里实在、实惠，深厚的地域文化底蕴让这张面子写满安逸和满足，也透出骨气和自尊。“我在豆花里，好好地活着 / 我要活

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑72在你的慢里 / 慢街道、慢土豆、慢春风 / 慢起早、慢纸钞、慢负担 / 在你慢条斯理的人间草木 / 我要盖上一座房子 /过上豆花般的世俗生活”（见《我在豆花里，好好地活着》），豆花是富顺最普通、最日常的食物，也是生命泉水的源头，诗人用一个“慢”字表达了自己对家乡的不离不弃，既有自己的主观立场，又与诗题主旨十分贴切。“闲话地斑驳，日子的打盹 / 一朝一代 / 风言风语的洗礼 /故乡的老街，已被时光用旧 // 一条戴着瓜皮帽的老街 / 柱着拐棍，等着雪中赶路的归人曾几何时，八方来朝，商贾如云 / 木格窗借来一副老花眼镜 / 照见曾经的喧嚣，熙熙攘攘的人生”（见《闲话老街》），富顺老街涂满了历史的泥垢，经历着时代的洗刷，历史终究是无法回避，也无须回避，转角处，我们总会与历史撞个满怀，尊重历史才能更好的走向未来。诗人通过情感的升华与艺术加工，把历史与现实、主观认知与心灵感受巧妙地融为一体，从而引发无限的遐思。李自国先生的很多妙言佳句具有不可通约性，他不把玩语言游戏，但是语言自有鲜明的辨识度，比如《鸟道》“你的枝条 / 是一条狭窄的鸟道 / 芒刺伸过来 / 世界已经弥漫”，又比如《我解开天池湖的纽扣》里这样的句子简直妙不可言：“一些风衣在阳光下荡漾 / 另一些纽扣，爬上青山岭的 /半山腰，就开始了绘画生涯 / 世风淳厚，像滚着下坡的铁环 / 人生多艰，越滚越深广而悠远 / 画家的颜料倾倒湖中，定格成一张五光十色的水彩镜面”，在诗人笔下“天池湖”“风衣”“纽扣”“世风”“铁环”“水彩镜面”用词精准、精确、精到，诗人主动赋予词语新的内涵，无不显示出观察事物的独到眼光与调遣语言的独具匠心。《庚子年初一：居家抗疫摆龙门阵（四川方言诗）》诗中穿插的地域文化、口语方言、生活经验浑然一体，读起来真是谐趣盎然、妙趣横生，的确，由于书面语与俚语的交替使用，既经过艺术提炼又包容方言使用，既运用方言又以口语出之，从而形成独具特色的繁复多元而终成一体的声音，这种独特的声音实在难能可贵。四川是诗歌大省，盛产诗人，四川诗人似乎也偏爱用四川话写诗，我对四川诗人哑石做访谈时曾经针对“在诗歌写作中化用方言的经验”这个现象请教过他：“诗歌鲜明的地域性特征是否与四川独特的地理环境有关？” 个人认为，哑石的回答具有代表性，同时也有所启发，不妨录用于此，他认为：“在这方面，我有两个原则：一是绝不为了使用四川方言而使用四川方言，即是说，不允许四川方言本身成为一首诗语言特色的主体，换句话讲，我希望自己使用了四川方言的那些诗，不懂四川方言的人，也能读出它的大部分有趣之处，如果它真还有点趣的话。二是在具体使用四川方言时，我力图让它与别的诗歌技艺要素结合起来。”另一位英年早逝的四川籍诗人胡续冬在诗歌写作中化用方言的经验也技高一筹，本文不做展开。在此背景之下考量，我们自然就不难理解为什么李自国的四川方言诗写得如此自然娴熟。这种写作不仅具有现实反讽意味，也凸显语言的现代性。对于诗人为什么使用《富顺，和它醒着的鱼》作为诗集书名颇值得深究一番，显然，“醒着的鱼”就是某种隐喻，通常意义上说“鱼”只有短短七秒的记忆，而富顺的历史何其悠长，书名是否暗示一种无可奈何的内在文化冲突？寄寓作者一种难以言明的思想感情？当几乎没有记忆的鱼都在溯源寻找生命源头，作为万物灵长的人类，是不是更应该主动寻找自己的精神原乡？我想，或许地域性写作经久不衰的原因恐也在于此吧？最后，还是让我们去诗集里寻找答案：“这就是富顺，一位河流的父亲，不停地奔流，不停在我周身灌溉 / 一列高铁无声地开进来了 / 一群川剧锣鼓开始他们的鸳鸯戏水 / 一串乡音离不开的水土，洗劫天下 / 川南丘陵骨血，繁殖之子 / 生于斯、长于斯又远离兮 / 文庙、才子之乡与井盐之源……”（见《富顺，穿越千年的一脉灵根》）。原来，家乡富顺就是那条奔流不息的父亲河，而诗人和所有的乡邻一样，就是河流里一尾尾活泼的“鱼”，跳动着一

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——文学评述·李自国（西村）专辑73颗颗感恩之心，不畏艰难，苦苦寻找生命之源、精神之乡。诗人呕心沥血，一次次回望故乡，一次次回归乡里，用笔、用情、用心写下的都是对家乡一草一木的膜拜，一墙一瓦的感恩，一江一河的朝觐，更是对又富又顺的历史文化深深认同与赞美。今天的世界如同地球村，越来越趋同化，在此时代背景下，诗人应该如何处理与故乡的关系？李自国交出了自己的答卷。《富顺，和它醒着的鱼》里的每一首诗，都是诗人的灵魂自白，敬献给他所深爱着的这片土地和人民。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐74Chet Baker 的爵士演唱技术研究黄启越董德【内容提要】查特·贝克（Chet Baker）的演唱就像一个街头失意的醉汉，在自我的音乐世界中不断流浪，不时迸发出一些即兴的火花，带着一种令人垂泪的宿命感。贝克的爵士歌唱并不追求炫技，而是将自己的声音当成乐器使用，这主要与他爵士小号手的身份有关。他的演唱以即兴为主，往往能为一首乐曲注入新的血液，令它面貌全新，产生前所未有的感染力。本论文将关注查特·贝克的爵士演唱技术研究，探讨其影响至今的歌唱艺术。【关键词】爵士演唱；爵士乐；音乐分析；音乐表演【 Abstract 】Chet Baker’s singing resembles that of a disheartened drunk wandering the streets—drift-ing through his own musical world and occasionally bursting forth with sparks of improvisational brilliance, all tinged with a tearful sense of fatalism. Rather than showcasing technical virtuosity, Baker treated his voice as an instrument, a practice closely tied to his identity as a jazz trumpeter. His vocal performances are largely improvisational, often breathing new life into familiar pieces and endowing them with unprecedented emotional resonance. This paper focuses on a study of Chet Baker’s jazz vocal techniques and explores the enduring influence of his vocal artistry.【Keywords】Jazz Singing; Jazz Music; Music Analysis; Musical Performance【作者简介】黄启越（1993-），男，广西南宁人，泰国格乐大学国际艺术学院博士研究生（曼谷 10220），研究方向：流行声乐演唱、音乐表演研究、流行音乐制作；董德（1989-），男，吉林长春人，文艺学博士，泰国格乐大学教授，博士研究生导师（泰国 10220），研究方向：流行音乐、音乐文化、音乐教育。爵士乐诞生于美国，是英美传统音乐与布鲁斯音乐、雷格泰姆音乐的融合，于 20 世纪初在美国开始流行。它源自非洲黑人的民谣，与古典音乐不同，没有太多的限制和束缚，相对而言随性自然。爵士乐不以和声的固定去向作为公式，而是寻找和声音响上更多的可能性。之后许多白人音乐家对黑人音乐进行研究探索，加以理论化与系统化，并试着将自己的音乐融入其中，最终发展成为当今体系化的爵士乐。查特·贝克 (Chet Baker,1929—1988) 是美国爵士歌手，也是出色的爵士小号演奏家。他曾加入爵士萨克斯演奏家查理·帕克 (Charlie Parker) 的乐团，担任演唱及小号手。1952 年和爵士萨克斯演奏家盖瑞·穆里根 (Gerry Mulligan) 一起，录制著名的《My Funny Valentine》(《我滑稽的情人》,随即成名。在《My Funny Valentine》这首歌中，他的演唱平淡直白，即没有起伏的音调，没有动感

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐75摇摆的律动，也没有 20 世纪众多爵士歌手那般深沉具有磁性的音色，但一开口配上钢琴伴奏却是丝丝入扣、相得益彰，与小号即兴演奏彼此交织，将听众引入动人的爱情情境，却又能感受到他对现实生活的无奈与对理想生活的向往。20 世纪 60 年代后，查特·贝克只身前往欧洲，在当时新潮的冷爵士风格 (Cool Jazz) 中融入更多的传统和声精髓，使爵士乐在欧洲获得更大的推广。纪录片《Let’s Get Lost》(《让我们一起迷失》)在贝克离世前一个月拍完，他曾表示这部电影的录制给他带来了一段珍贵的快乐记忆。1988 年 5 月13 日，贝克在阿姆斯特丹堕楼身亡。他是一个自我主义者，沉浸在自己的生命与音乐之中，对周遭世界置若罔闻。他的歌唱和演奏忠于自我，充满强大的磁场，听者只能被他的音乐吸引过去，而他从不讨好。贝克没有路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong)沙哑的特色嗓音，他的声音总是冷冷清清，平直不加修饰。爵士乐的演唱风格独特：它的旋律并不是固定的，有些来自当时的地方民歌，有些为当时的流行歌曲，也有专门的爵士音乐作曲家或乐手进行创作，但在实际演奏时经常会把旋律加以变奏。在这种类型的音乐中，起到决定性作用的为节奏与和声，爵士乐中常用七和弦、九和弦、十一及十三和弦或带有 #9、b9、#11、b13的变化和弦。正是这种丰富且不易理解的和声色彩造就了爵士乐的特点，也使得很多中国听众对这种音响无法直接理解，甚至无法接受，究其原因——西方音乐多在纵向的和声思维模式下形成，而中国传统音乐多在以旋律为主要音响素材的单线条横向思维模式下形成。除此之外，爵士乐中切分音的大量使用，造成节奏及和声的先现或延迟，重音随之发生改变，摇摆的感觉便由此而来。爵士乐演唱，在发声方法上与流行唱法基本相同，但在实际演唱过程中，查特·贝克有其独特的处理方法。他的“气声”处理尤其突出，这使其音乐的强弱对比及音色变化十分明显，配合爵士三重奏乐器——爵士鼓、木贝司、钢琴，产生了空气感与呼吸感极强的效果。其发声方法主要是喉部松弛，基本保持吸气的状态，发声时声带不需要闭紧而留有较大的空隙，喉器上提，气息集中冲击松弛的声带且着力于喉部，使得音色略带沙哑，空洞且暗淡，类似气泡声，这种音色也成为其他爵士歌手竞相模仿的对象。除此之外，贝克在节奏、音阶、和声等方面亦有其独特的风格特点。一、解构传统律动框架的先锋性节奏多样是查特·贝克爵士演唱中最重要的元素之一，有别于其他同时期爵士歌手节奏平稳、旋律悠长的即兴演唱特点，如法兰克·辛纳屈 (Frank Sinatra)、艾拉·费兹杰拉 (Ella Fitzgerald) 及路易斯·阿姆斯特朗 (Louis Armstrong) 等。贝克大量使用反拍以及三连音和八分音符，使得节奏的稳定性被打破，变得更加生动随性，如谱例 1 及谱例 2。谱例 1

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐76谱例 2查特·贝克的即兴演唱以反拍切入、切分音错位为核心手法，通过三连音与八分音符交替编织，将传统爵士的“Swing 节奏骨架”转化为流动的呼吸感。例如，他在乐句结尾处频繁使用跨小节线的三连音拖拽（如将原属下一小节的强拍动机提前至弱拍收束），形成类似器乐即兴的“抢拍”张力，瓦解了法兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）等人依赖的均质化节拍惯性。这种非线性动态打破了听众对“人声旋律线条应贴合节奏基底”的预期，赋予演唱更强烈的戏剧冲突。相较于艾拉·费兹杰拉（Ella Fitzgerald）在 Scat即兴中追求的节奏平稳性与旋律连贯性，查特·贝克刻意强化弱拍起音与休止符留白的对抗性。例如，他在乐句发展中常以八分音符组（如“♩♪♪”）突袭反拍，随即用休止符制造“悬停”效果，使节奏网格呈现碎片化重构。这种手法呼应了非洲音乐中“跨节奏”（Cross-Rhythm）的基因，却又通过冷爵士（Cool Jazz）的克制音色，将原始律动转化为抽象化的情绪脉冲。查特·贝克将小号演奏的断奏（Staccato）技法与连音滑奏（Glissando）融入人声，创造出独特的“器乐 - 人声杂交节奏”。例如，他在《My Funny Valentine》的即兴段落中，以三连音快速跳跃模仿小号的点状触键，又在长音收尾时插入半音下滑音，形成类似萨克斯风气声的绵延感。这种技术突破了路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）开创的拟器乐咆哮唱法，转而追求更微观的节奏纹理实验。查特·贝克的节奏设计常服务于情感留白与不确定性表达。例如，他在乐句内部突然插入不规则的八分音符群（如“♪♪♪♪”），随后以延长音悬置解决预期，使节奏的“断裂”本身成为情绪载体。这种处理与同时期歌手追求的“完美节拍贴合度”背道而驰，却暗合后现代爵士中解构 -重构的美学倾向——将节奏误差转化为即兴的必然性，重塑听众对“人声时间性”的感知维度。表 1 传统爵士演唱的节奏逻辑对比歌手节奏特征艺术特点指向法兰克·辛纳屈严格遵循 Big Band 律动，强拍重音突出戏剧化叙事的节奏确定性艾拉·费兹杰拉弹性速度控制下的流畅 Swing 线条技术完美主义的节奏优雅性路易斯·阿姆斯特朗切分音与二连音交织的“热爵士”推进力集体即兴中的节奏驱动力查特·贝克反拍切入、碎片化动机、器乐化断连冷调私语式的节奏解构性查特·贝克的节奏实验本质上是将冷爵士的克制美学推向极端：通过削弱传统强拍的叙事权威性，让即兴演唱从“节奏的奴隶”转变为“节奏的策反者”。这种颠覆不仅重新定义了人声在爵士即兴中的角色，更预示了 1950 年代后自由爵士与模态爵士对节奏框架的进一步瓦解。二、调式混合与蓝调基因的先锋性实验查特·贝克在即兴演唱中大量使用中古音阶 (Church Mode) 及布鲁斯音阶 (Blues Scales) 穿插

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐77进行，并不拘泥于本调自然音阶，这也为他的即兴演唱树立了独特的听觉标签。如谱例 3 中，下行半音阶引入布鲁斯音阶，色彩的转换自然流畅。谱例 3贝克的即兴演唱突破了传统爵士的自然音阶本位主义，将多利亚等中古调式作为色彩性语汇，嵌套于功能和声框架内。在另一首作品《My Funny Valentine》的即兴段落中，他于 Gm7 和弦上选用G 多利亚调式（G-A-Bb-C-D-E-F），通过升六音（E）与和弦降七音（F）的碰撞，制造冷爵士特有的“明暗交界”质感。而在属七和弦（如 F7）上，他常叠加 F混合利底亚调式（F-G-A-Bb-C-D-Eb），将自然九音（G）与降九音（Gb）交替使用，既保留属和弦的解决倾向，又通过调式游移消解传统和声的机械性。这种手法与艾拉·费兹杰拉（Ella Fitzgerald）的自然音阶主导逻辑形成对比——后者更倾向于以旋律小调或全音阶强化调性中心，而贝克的调式选择则服务于瞬时情绪的多义性表达。查特·贝克将布鲁斯音阶的原始野性转化为冷爵士的抽象化叹息：在 C 小调布鲁斯音阶（C-Eb-F-Gb-G-Bb）中，他刻意弱化标志性的降五音（Gb）的尖锐感，转而通过滑音微处理（如 Gb 向 G 的半音揉弦）将其融入自然音阶线条。此技法与路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的蓝调音阶直给式宣泄截然不同，Baker的布鲁斯语汇更像是被解构的符号，在克制中暗藏棱角。他的即兴线条常以半音阶片段缝合中古调式与布鲁斯音阶的裂隙：在 II-V-I 进行（如 Dm7-G7-Cmaj7）中，他于 G7 和弦上植入全音阶下行（G-F#-F-E）作为伪半音阶，既暗示 G 混合利底亚调式的降九音（Gb），又通过 E音与后续 Cmaj7 的三音（E）形成解决链。这种半音技术超越了法兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）的装饰性经过音用法，转而成为调式叙事的主体语言。他通过调式选择主动规避传统爵士的解决强迫症：在属七和弦（如 Db7）上，他拒绝使用阿尔贝蒂低音（Alberti bass）式的音阶爬行，而是以利底亚属音阶（Db-Eb-F-G-A-Bb-Cb）覆盖和弦，通过 #11 音（G）与 b7 音（Cb/B）的并存，将属和弦的紧张感转化为静态色彩。在小调和弦（如Em7b5）上，他采用洛克里亚调式（E-F-G-A-Bb-C-D）的减音程结构，但以八度跳跃弱化其阴郁性格，使之成为中性化的节奏载体。这种“去功能化”音阶思维，与比莉·哈乐黛（Billie Holiday）的悲剧性自然音阶叙事形成美学的两极。表 2 传统爵士演唱的音阶逻辑对比歌手节奏特征艺术特点指向法兰克·辛纳屈自然音阶为主，辅以装饰性半音经过音流行化的旋律流畅性艾拉·费兹杰拉旋律小调与全音阶主导，强调音阶完整性技术主义的调性纯粹性路易斯·阿姆斯特朗五声音阶与布鲁斯音阶直给，强化根源性流行化的旋律流畅性查特·贝克中古调式与布鲁斯音阶杂交，半音阶缝合裂隙冷调抽象化的调式拼贴美学查特·贝克的音阶实验本质上是解构调性霸权的宣言：他刻意在自然音阶中插入调式外音（如多利亚的升六音），却通过弱化重拍上的不协和音（avoid note），使“错误音”成为新的审美常态。在《Let’s Get Lost》的即兴中，他甚至将泛音列片段（如 C-E-G-Bb）与布鲁斯音阶并置，利用泛音

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐78的物理和谐性抵消蓝调音阶的粗粝感，创造听觉的“理性迷幻”。这种策略预示了 1950 年代后模态爵士（Modal Jazz）的兴起——贝克以人声为实验室，提前验证了调式即兴的可能性边界。他的音阶美学不仅是技术选择，更是对爵士乐“自由即兴”伦理的无声诠释。三、和声框架变奏爵士乐和声有其固定的进行规律，即兴演唱时如果对和声规律不熟悉，感性就会在即兴演唱过程中占主导地位，无法达到理性感性的统一，专业程度也会大大降低。而查特·贝克对于数百首爵士经典歌曲的和声规律烂熟于心，其即兴演唱时，对爵和声规律的准确把握也使得他的即兴演唱流畅自然，而不只是演唱和弦音，外音、装饰音、环绕音的大量使用，也是其精彩即兴不可或缺的重要元素。如《Bye Bye Blackbird》中装饰音、环绕音的穿插紧凑密集。谱例 4谱例 5查特·贝克的装饰音运用构建了独特的“冷爵士修辞学”，其核心在于：邻音（Neighbor Tone）的量子化处理：在目标音前后植入上下邻音（如 C→B→C 或 C→D→C），但通过缩短时值至32 分音符，使装饰过程如光斑闪烁。例如在《Time After Time》即兴段，他将 Eb长音拆解为“Eb-F-Eb”的颤音式邻音群，将传统蓝调的粗粝揉弦转化为精密的声波粒子。延迟解决（Delayed Resolution）的悬念设计：属七和弦（如G7）的导音（F#）常被包裹在“F#-G-Ab-G”的半音环绕中，通过延迟目标音（G）的出现，将和声紧张度转化为叙事性留白。这种手法较法兰克·辛纳屈（Frank Sinatra）的直白解决更具文学性隐喻。贝克以数学家般的严谨构建环绕音网络：三重嵌套环绕结构：在 Dm7 和弦上，他以根音 D 为中心，编织“C#-E-C-D”的上下环绕音网——C#（降九音）与 E（十一音）构成外缘张力，C（小七度）作为解决中介，最终回归 D 的调式稳定性。这种拓扑学路径使单音具有和弦级进般的立体感。跨八度环绕爆破：在《I Fall in Love Too Easily》的即兴高潮处，他将 Bb 音通过“A-Bb-C-Bb-Ab-Bb”的六音环绕链扩展至两个八度，利用音程跳跃打破线性预期，形成类似蒙德里安几何绘画的节奏空间重构。贝克赋予非和弦音（Non-Chord Tones）独立叙事功能：“冲突-冻结”外音策略：在 G7 和弦中，他刻意延长 #11音（C#）并叠加颤音，使其暂时“冻结”为伪主音，与和弦的属功能形成意识流式对抗。这种手法较艾拉·费兹杰拉（Ella Fitzgerald）的快速经过式外音更具存在主义色彩。蓝调微分音的伪装饰性：他在半音之间插入 1/4 音程的蓝调滑音（如 Eb 到 E 的微分过渡），使

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐79装饰音本身成为调式身份模糊的载体。这类“超律制音高”在谱面无法精确记录，却成为其即兴美学的生物指纹。贝克通过装饰音群重构和声进行的时间维度：垂直装饰的横向解构：在 II-V-I 进行中，他将Dm7 和弦分解为“D-F-A-C-E”的装饰音瀑布流，通过连续半音装饰（E→F→E）模糊和弦边界，使Dm7 与后续 G7 的衔接呈现液态渗透感。负空间和声暗示：在《My Funny Valentine》尾奏，他以环绕音群（如 G-Ab-G-F#-G）的密集震荡替代传统和弦音演奏，让目标音的“缺席”通过装饰音的共振轨迹被听众脑补完成，堪比中国水墨画的留白哲学。表 3 传统爵士演唱的和声逻辑对比歌手节奏特征艺术特点指向法兰克·辛纳屈自然音装饰为主，强调旋律线条完整性流行叙事的和声保守性艾拉·费兹杰拉和弦音精准覆盖，外音作为经过性装饰古典主义的和声洁净性路易斯·阿姆斯特朗蓝调音程主导，粗犷式装饰音强化情绪爆发力原始生命力的直觉表达查特·贝克高密度微观装饰音重构和声时空，外音戏剧化解构主义的和声量子诗学查特·贝克的装饰音美学本质是理性与感性的量子纠缠：他以科学实验般的精度控制每个装饰音的时值（精确到毫秒级）、振幅（气声与实声的渐变）与音高微分（蓝调弯曲度），使即兴演唱成为声学参数的拓扑学映射。在《Let’s Get Lost》中，他通过“C-B-C-Bb-C”的环绕音链，将单个 C音解构为包含大三度（C-E）、小七度（C-Bb）及增四度（C-F#）的微型和声宇宙，预示了后来先锋爵士的“单音即兴”理念。这种技术哲学使 Baker 超越“歌手”身份，成为用声带演奏的后现代和声建筑师——每一个装饰音都是解构传统、重组听觉现实的时空胶囊。四、结语合奏，对于爵士歌手极其重要。查特·贝克作为歌手的同时，即兴小号手的另一身份为其人声器乐化思维打开了新的天地。从前文谱例分析不难看出，他的节奏及旋律与和弦即兴时的对应准确程度跟其乐手的训练密不可分，当他演唱时，手中紧握着的小号及不经意间手指在号键上的按动，更是暗示了其演唱与乐器思维的高度统一。就音色而言，人声与器乐最大的区别在于乐器拥有固定音色，而人声相对灵活，因为决定音色的是共鸣腔的形状和大小。乐器绝大部分是固定共鸣腔的，比如小号的管腔，提琴的琴箱等，虽然可以演奏出不同音高，但是共鸣腔不变，所以可以认为拥有“同一”音色。人声方面，作为共鸣腔的声道变化多端，如最基本的开口音、闭口音，它们之间的音色差距都很大。贝克巧妙的利用了这一点，用人声模仿小号的音色，惟妙惟肖，富有磁性，尤其是他老年时期因体力不支无法吹奏小号，大量的即兴段落都由人声器乐化取代，这一特点则更加突出。爵士乐即兴演唱段落往往不设置歌词，这也为即兴演唱者音色变化增加了难度。而贝克巧妙的使用大量衬词填充即兴演唱的音节空白，如“du”“ba”“lu”“ba”“li”“la”等，使得即兴演唱旋律伴随高低起伏有明显的色彩差别，能更好的抓住听众，令他们沉浸在歌者所表达的情绪之中。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐80这是一种具有高度炫技性的演唱方式，爵士歌手们将它称作“Scatting”, 他们使用无具体含义的衬词唱出各种多变的节奏形态，正因如此，爵士即兴演唱的重心便聚焦于节奏与音色的变化，也使得爵士乐即兴演唱因贝克更为规范化、标准化。综上所述 , 查特·贝克的演唱具有纯正的爵士乐感，他不拘泥于一种唱法，但没有为了炫耀技术而盲目的堆积音符。想要成为出色的爵士演唱者，必须进行大量的分解和弦练习、音阶练习、半音引入练习、环绕音和辅助音练习等基础训练，以提高对音程、和弦的敏感程度，并伴以大量的扒带、采谱，丰富自身的爵士乐语汇。当然，爵士演唱因人而异，演唱者还需突破自身声乐技能或器乐技能的极限，才能使即兴演唱成为可能。参考文献[1] 任达敏.流行音乐与爵士乐和声学[M].人民音乐出版社,北京:人民音乐出版社,1997.[2] 钟子林.谈美国爵士乐[J].人民音乐,人民音乐,1981(4).

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐81新时代国风音乐的发展与困境王颖【内容提要】新时代国风音乐是一种结合了中国传统文化元素与现代流行音乐的音乐现象。它的特点是在音乐表现形式上包容多样，音乐风格以流行与古典曲风的多元融合为主，在词曲格律、旋律线条、编曲配器等音乐形态和表现意蕴上，呈现出浓郁的中国传统文化气息。国风音乐是一个值得关注的现象，本文将阐释其在发展过程中的种种挑战和机遇，并采取有效的应对措施，力求以批评促国风音乐持续健康发展，并在全球化的世界音乐领域中占据重要的地位。【关键词】国风音乐；新时代；流行音乐；审美文化【 Abstract 】New-era Chinese-style music (Guofeng music) is a musical phenomenon that integrates elements of traditional Chinese culture with modern popular music. It is characterized by stylistic inclusive-ness and a fusion of pop and classical genres. In terms of musical form and expressive aesthetics—including lyrical structure, melodic lines, and arrangement techniques—Guofeng music strongly reflects traditional Chinese cultural sensibilities. As a notable cultural phenomenon, this genre faces both opportunities and chal-lenges in its development. This paper explores these dynamics and proposes effective strategies to address them, aiming to promote the sustainable and healthy growth of Guofeng music and enhance its presence in the global music landscape through critical engagement.【Keywords】Guofeng Music; New Era; Popular Music; Aesthetic Culture【作者简介】王颖（1963-），女，吉林长春人，长春师范高等专科学校教授，美育名师工作室负责人（长春 130000），研究方向：音乐教育、音乐文化。国风音乐起源于 20 世纪末，最初是以“古风歌曲”的形式出现，受到了一部分年轻人的喜爱。这些年轻人自己写词、谱曲、放到网上传播，形成了一个青年音乐群体。随着时间的推移，古风歌曲吸收融合了带有古典气质的流行音乐、民谣、世界音乐等音乐类型的部分特征，曲风更加多样，外延更加宽泛。步入新时代，凡是带有中国传统文化元素的音乐，都被统称为国风音乐。一、国风音乐的发展概述流行音乐在中国当代兴起于港台地区，最具标志性的事件则是邓丽君的声音漂洋过海来到大陆，掀起了一场音乐的狂流。时至今日，越来越多的个性化歌手层出不穷。他们都在流行音乐的领域通

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐82过自己的方式来不断将音乐中所表达的非音乐内容进行展现，让越来越多的大众能够接受音乐的创造性。流行音乐让大众与音乐更好地接近，每一个受众都是一个接受者，在这个领域都可以发表自己的见解与认识，使得日常生活艺术化，在“参与文化”的风潮之中狂欢。所谓“参与文化”，就是指每个人都是信息的参与者，传播者。其实质就是实时、双向性的参与。使得受众在感受音乐的过程之中产生共鸣。同时汲取听众的主观情绪，产生对于歌手的客观反馈。受众通过心理动力学，在接受音乐之中元素的刺激之后产生心理方面的激荡，融通，对象化的心体，丰盈于对五官感知的融通状态。艺术创作之中对五官的感受，使心理动力的运用，从而感知世界的渠道。步入新时代，国风音乐作品在音乐表现形式上继续保持多样性，音乐风格以流行与古典曲风的多元融合为主，在词曲格律、旋律线条、编曲配器等音乐形态和表现意蕴上，呈现出浓郁的中国传统文化气息。国风音乐的受众主要是以“90 后”“00 后”等年轻人为代表的群体。国风音乐的传播力也在不断提升，表现出当代社会开放包容的文化心态、坚定的文化自信，以及优秀传统文化的蓬勃生机。例如，2020 年至 2021 年间，播放量过亿的爆款国风音乐有 51 首；国风歌曲播放量是 2019 年至 2020 年的两倍多；播放量破百万、千万的作品数量呈上升趋势。国风音乐的创造性和包容性，不仅体现在创作思路和表现手法上，还体现在产业联动与数字传播上。如今，国风音乐通过加强和影视动漫等艺术的联动，积极运用数字科技创新表达方式和传播手段，注重市场推广，不断增强自身传播力。国风音乐的蓬勃发展与科技进步息息相关。通过数字音乐、短视频、长视频、直播等多种数字时代独有的制作与传播方式，国风音乐在不断走向更多观众的同时，也不断提升创造力和影响力。总的来说，国风音乐正在从小众走向大众，逐渐成为流行文化的重要组成部分。它不仅为中华优秀传统文化的当代发展开辟了新的途径，同时也从中汲取创新灵感，丰富了当代文艺舞台。二、国风音乐的发展困境（一）风格单一与缺乏创新国风音乐的风格单一可能是导致其发展困境的一个重要因素。传统音乐的传承方式较为单一，以口传心授为主，这在一定程度上限制了音乐的传播范围和传承效率。口传文化的特点是信息量少，流传缓慢，且具私密性、狭隘性、封闭性、持续性和零散性。其音乐传播的渠道，除家庭外，社会设施有作坊、街头、集市、寺院、庙堂、宫廷、酒肆、茶楼、戏班等。同时，由于部分传统音乐品种面临失传风险，缺乏有效的保护和传播手段，导致了传承的困境。在当前的国风音乐中，创新和融合的不足也是一个关键问题。一些传统音乐作品在表现形式和内容上缺乏创新，无法满足现代听众的审美需求，导致听众流失。此外，传统音乐在技巧和表达方式上的单一化也限制了其多样性和丰富性。罗曼·罗兰认为：“我们来看看音乐的实质，它的最大的意义不就在于它纯粹地表现出人的灵魂，表现出那些在流露出来之前长久地在心中积累和动荡的内心生活的秘密吗 ? 音乐－这首先是个人的感受，内心的体验，这种感受和体验的产生，除了灵魂和歌声之外，再不需要什么。”波兰音

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐83乐学家丽莎在《论音乐的特殊性》中也谈到：“纯粹的、自在的、不具有表象、判断等内涵的感情是不存在的。感情永远属于客观世界的某种东西所唤起的。音乐在反映感情的过程、变化、波动时，必须同时与唤起这些感情的一切因素结合在一起。” 音乐创作最基本的含意是表达时代的精神。正因为如此，艺术发展的每一个关头往往是时代的精神力量在增长的时刻。艺术理论家瓦西里·康定斯基认为：“每当人类精神力量有所增长，艺术的力量就随之而增强，因为这两者是密切联、相辅相成的。相反，在灵魂为物欲主的所禁锢的时代，信仰缺乏，艺术便丧失了自己的目的。”艺术美作为社会美的完美再现，社会美针对社会生活展开，主要关注人类社会生活展开，主要关注人类社会的建构问题，侧重于主体改造世界，构造社会时美的本质显现。国风音乐，作为承载着中华民族深厚历史文化与艺术精神的重要组成部分，其独特的艺术风格和表现形式，成为了中华文化的重要象征。然而，当这种音乐风格在表现形式和内容上缺乏创新，无法满足现代听众的审美需求时，可能导致听众的审美疲劳。由于长时间接触相似风格的音乐导致的心理饱和，将导致他们对这种音乐的兴趣和热情下降。（二）过度商业化与失去本真现如今，越来越多的古典音乐淡淡退出了大家的视野。与此同时，网络音乐、电子音乐的兴起，让越来越多人在争议，艺术是否终结了。随着时代的发展更替，音乐的包容性也在增强，更加主动大众化，而舍弃了一般艺术体的精英化审美理念。可以说，音乐这种特殊的艺术主体的作用是超乎本体的，是向下看，面向于大众，让越来越多的受众能够接受。受众在文化浸泡的过程之中，产生主体的审美意识，找到文化认同感和群体归属感。人们也在音乐的渗透中，表现自身对于音乐的理解，音乐不再单单的以一种特定的形式来向受众表达自身的感受，更重要地结合人文、社会、心理、文学等学科进行更深层次地表达。艺术作品也摆脱了常人的认知观念，更加地贴近现实，贴近自然，贴近社会。应该说，音乐作为艺术的一个分支，在长久的发展过程之中，涌现了许许多多的优秀作品。如果说，艺术存在着终结论，许多类型的艺术都在时代的洪流之中，被人们所遗忘，永远的尘封在曾经的年代。那么作为流行音乐这种以编曲的韵动，旋律的感染为主体的艺术表现形式，同样存在着终结论的威胁。影视业的蓬勃发展，自媒体的冲击都给音乐的存在形式带来了打击，越来越多的歌手进行转型，不再只是单单从事音乐的工作。流行音乐也不断的开始为影视音乐服务。越来越多的短视频歌曲走进人们视野，而热爱传统音乐的受众越来越少，一系列存在的问题越来越突出，越来越多从事音乐研究的学者对于音乐的过度商业化问题进行更多的讨论与研究。为了迎合市场，国风音乐也会出现批量生产的趋同化现象，缺乏创新和个性化表达，导致听众产生审美疲劳。商业化可能会导致国风音乐的过度包装，忽视了音乐内容的真实性和深度，使得听众在短暂的感官刺激后，难以获得长久的审美满足。在追求商业利益的过程中，可能会有一部分国风音乐忽视了对传统文化的继承和创新，使得作品失去了文化根基，难以引起听众的共鸣。随着国风音乐的普及，参与创作的门槛降低，导致了作品质量的参差不齐，大量低质量作品流入市场，影响了整个行业的健康发展。商业化可能造成审美引导的偏差，为了追求经济效益，国风音乐可能会过多地强调某一方面的审美特征，导致听众在其他方面的审美需求得不到满足。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐84（三）听众审美需求的变化过去，国风音乐因其特有的文化魅力和优美的旋律深受喜爱，但随着时间推移和社会变迁，听众的审美需求可能发生了改变，这种变化导致原有的国风音乐不再像以前那样具有吸引力。随着社会的发展和流行文化的影响，年轻一代听众的审美偏好发生了变化，他们可能更青睐于流行音乐，而对传统国风音乐的兴趣减少。媒体的宣传和市场的导向也在一定程度上影响了听众的审美选择。国风音乐作为传统音乐的一种，其审美价值在很大程度上是基于传统文化和民族特色的。然而，随着时间的推移，现代社会的审美趋势可能更倾向于现代化的音乐风格，如流行音乐、摇滚音乐等。这种现代化的审美趋势可能会导致国风音乐的听众基础发生变化，进而影响到国风音乐的流行度和市场表现。文化认同感是国风音乐的一个重要组成部分。随着文化多元化的发展，听众可能对不同文化背景的音乐有更多的好奇心和探索欲。这种文化认同感的减弱可能导致国风音乐的吸引力下降。同时，个性化需求的增加也让听众对音乐的选择变得更加多样化，这无疑增加了国风音乐面临的挑战。国风音乐的发展需要不断地创新和高质量的创作。如果长时间停留在某一固定模式或缺乏创新，可能会导致听众产生厌倦感。同时，市场上国风音乐的质量参差不齐，也可能导致听众对国风音乐的整体印象受到影响，进而产生审美疲劳。综上所述，国风音乐的发展困境源自于多个方面的原因。首先，可能是因为国风音乐的过度商业化，导致了创作质量的参差不齐，一些作品可能在追求商业利益的同时牺牲了艺术的深度和真实性。其次，国风音乐的普及过程中可能会出现形式主义的倾向，过分强调传统元素的使用而忽略了音乐内容的创新和情感表达。最后，随着互联网的快速发展，国风音乐的传播途径日益多样化，但这也可能导致听众面临过多的选择，从而产生审美疲劳。三、国风音乐的发展方向音乐的形式不单纯为一种形式客体，它往往“寄托在主体的内心生活中，为人们的内心精神生活而存在。音乐的形式作为一种物质形态 ( 音响 ) 诞生以后，必然具有多观性，它们往往赋予音乐形式的存在以物质性和客观性以外的某些主观性和精神性的成份。音乐的时间并非与物理性的客观时间同类，它主要是由音乐自身的变化而体现出来的，是一种富有观念性的时间现象。音乐的空间与客观世界的空间概念也具有明显的差别，它不存在一种特殊可见的方式，只是一种变化着的、随生随灭的空间结构 ,它往往离不开在听觉经验支配下的想象 ,是一种虚幻的空间幻象。《乐记》中将音乐中所变现的情感划分为哀、乐、怒、敬、爱六种基本类型，“凡音之起，由人心生也”音乐以不同的声音表达出哀心、乐心、喜心、怒心、敬心、爱心等六种人的不同心情。一切深浅程度不同的焦躁、烦躁、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情绪都属于音乐所表现的特殊领域。情绪越鲜明的音乐作品，也就越容易为人们所接受。凡是流行，通俗的音乐，他们的情绪类型往往都表现得比较鲜明。相反，一些较为深刻的音乐，它们的基本情绪往往缺乏类型化，并不那么鲜明。比如：贝多芬《第五交响曲》第一乐章的主题，李斯特许多交响诗的主题，都很难把它们归类于某

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐85种情绪类型。这是由于作曲家在创作在较深刻的音乐作品时，往往不把注意力放在情绪的外在渲染上，而更注意对音乐的内在特征和个性的追求。无论音乐的存在形式如何改变，它在大众的视野之中大多都会是一种情绪调节手法或是一种情绪的表达，让越来越多的受众感受音乐，感受音乐带来的喜怒哀乐的情绪体验。就像深受越来越多年轻人喜爱的音乐类型——摇滚乐一样，无论时代的洪流如何改变，如岩石一般毅然坚挺。对于国风音乐来说，受众大多都是年轻的一代，对于音乐的热爱与创造更有时代感与艺术感知力。国风音乐的创作者们应进行风格的创新与实验，结合现代流行元素和传统文化的精髓，创作出更具个性和深度的作品。提高国风音乐的质量，如录音、混音等后期制作环节，使之能够与国际音乐制作水平相媲美，从而减少因制作粗糙引起的审美疲劳。国风音乐的表现形式可以更加多样化，不仅仅局限于传统的乐器搭配，也可以融入电子音乐、摇滚等不同风格，以适应不同听众的口味。通过各种媒体渠道加强对国风音乐的宣传与推广，增加其在社会上的曝光率和认知度，从而吸引新的听众群体。通过教育和宣传，建立听众对国风音乐的正确期望，让听众了解到国风音乐不仅仅是商业产品，更是承载文化价值的艺术品。综上所述，国风音乐审美疲劳的问题是多方面因素造成的。要想解决这个问题，需要从音乐的内容、形式、制作、推广等多方面着手，进行深入细致的创新和改进。通过这些综合措施，可以有效地恢复和增强国风音乐的生命力，使其继续成为中华文化重要的组成部分。四、结语在中国当代音乐文化发展中，国风音乐创作理念应该透过音乐文化现象来表达本质，即中华民族博大精深的文化底蕴。我们需要的不仅仅是能够倾听音乐作品，而且还要研读它：不是从文字上、乐谱上阅读，而是阅读它所具有的作为你我所在社会的某种文化本质的重要意义。反观目前的创作乱象，不应该只是摘一点句子和词藻，套在一个侠骨柔肠的爱恨离别或者快意恩仇的情境中。更不是在 R&B 中简单叠加一个戏曲唱腔或古琴 trap beat，如同在西装上绣了一个京剧脸谱，知其然而不知其所以然。在这样一个“快餐消费”时代，更多的国风音乐人应该“慢”下脚步，努力充实自己的文化修养，而不是在商业利益的驱使下东拼西凑。参考文献[1] 汤亚汀.城市音乐景观[M].上海:上海音乐学院出版社, 2005: 52.[2] 库克 N.音乐[M].侯坤,译.香港:牛津大学出版社(中国), 2017: 152.

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐86中国爵士音乐节研究刘子豪【内容提要】随着中国爵士乐文化的传播以及音乐节文化的盛行，中国爵士音乐节近年来逐渐成为国内外爵士音乐爱好者瞩目的焦点。众多爵士音乐节创办以来一直以推动中国爵士乐发展为目标，吸引了众多国内外顶尖爵士音乐家的参与，成为亚洲重要的爵士乐交流平台。这些爵士音乐节的创办不仅为中国爵士乐爱好者提供了高水准的视听盛宴，也促进了中外音乐文化的交流与融合，推动了中国爵士乐的本土化与国际化发展。本论文将从中国爵士音乐节的分布地区以及创办规模作为切入点，探讨其制约因素以及创办意义。【关键词】爵士音乐节；文化交流；中国爵士乐；音乐表演【 Abstract 】With the growing influence of jazz culture in China and the rise of music festival culture, Chinese jazz festivals have increasingly become a focal point for jazz enthusiasts both at home and abroad. Since their inception, many of these festivals have aimed to promote the development of jazz in China, at-tracting top jazz musicians from around the world and establishing themselves as key platforms for jazz ex-change in Asia. These festivals not only offer high-quality audiovisual experiences to Chinese jazz audiences, but also foster cultural exchange and integration between Chinese and international music scenes. They have played a vital role in advancing both the localization and internationalization of Chinese jazz. This paper examines the geographic distribution and scale of Chinese jazz festivals, analyzing the limiting factors and cultural significance behind their establishment.【Keywords】Jazz Festivals; Cultural Exchange; Chinese Jazz; Musical Performance【作者简介】刘子豪（1999-），男，山西祁县人，美国新英格兰音乐学院硕士研究生（美国波士顿 02115），研究方向：爵士乐表演、爵士吉他、流行音乐。爵士乐作为一种极具创造力和包容性的音乐形式，自 19 世纪末诞生于美国新奥尔良以来，延伸出摇摆乐（Swing），大乐队时代（Big Band），比波普（Bebop），酷派爵士（Cool Jazz），硬波普（Hard Bop），自由爵士（Free Jazz）等众多音乐风格，这其中不变的是其鲜明的节奏性，旋律，音色的独特性以及演奏的即兴性。在之后全球化发展的进程中，这种爵士乐文化逐渐风靡全球。爵士乐首次传入中国是上个世纪二十年代，随上海租界文化传入中国，但是在经历短暂的辉煌时期之后，由于战局的动荡以及经济发展的不稳定，爵士乐的发展陷入停摆阶段，直到改革开放后才重新复苏。近年来，随着中国音乐产业的快速发展以及文化消费的升级，爵士乐在中国逐渐走向大众视野，从北京九门爵士音乐节到爵士上海音乐节，多个具有国际影响力的爵士音乐节涌现。这

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐87些音乐节不仅推动了爵士乐文化在中国的传播，更催生出众多融合本土元素的创新尝试。一、中国爵士音乐节的分布地区以及创办规模爵士乐作为一种具有全球影响力的音乐艺术形式，自 20 世纪初传入中国以来，其影响力日益扩大。自 21 世纪初起，中国各地相继涌现出一批以爵士乐为主题的音乐节。这些音乐节不仅为本土音乐人提供了展示才华的平台，也吸引了众多国际知名爵士音乐家的参与，成为推动中外文化交流的重要载体。在这其中，北京和上海作为中国的两个爵士乐重镇，通过国际爵士音乐家的引进以及本土人才培养等多方面的发展，不仅提升了音乐节专业度，也逐渐推动了中国爵士音乐节的国际化进程。随着时间的推进，更多的城市也纷纷创办了爵士音乐节活动，比如：广州，长春等地。发展至今，爵士音乐节在中国呈现出多点开花的分布格局。这些音乐节依托各地的文化特色与资源优势，形成了风格各异、独具特色的品牌活动。它们不仅丰富了当地居民的文化生活，也提升了城市的国际形象，还为中国爵士乐的发展注入了新的活力。（一）上海上海具有代表性的爵士音乐节主要有爵士上海音乐节与爵士春天音乐节。从场地与场景设计方面来看，爵士上海音乐节以大型户外舞台以及剧院演出活动为主；而爵士春天音乐节采用公园和商圈等多场景联动模式为主。从演出阵容方面来看，爵士上海音乐节更加聚焦国际化，会更加注重提升国际爵士音乐家的演出比例；而爵士春天音乐节更加注重国际专家与本土音乐人的数量平衡，注重“市民爵士”的概念，鼓励年轻音乐家参与。从运营理念方面来看，爵士上海音乐节更加偏向商业化，主要依赖票务收入和品牌合作，从而扩大影响力和维持收支平衡；而爵士春天音乐节设置了众多免费演出场次，并且联合商圈推出了文旅消费套餐，更加注重区域性的经济文化融合以及爵士乐文化的普及。从社会价值方面来看，爵士上海音乐节是中国爵士乐市场化的先驱领导者，是提升上海国际化都市形象的驱动器；而爵士春天音乐节更注重以市民文化为核心，主打亲民路线，通过低门槛和多场景的渗透，塑造了爵士即生活的核心理念。这两者虽同属上海爵士文化品牌，但爵士上海音乐节更加注重国际影响力和商业创新，爵士春天则强调公共服务与城市文化生态的构建，这两个爵士音乐节在上海市彼此相辅相成，共同促进着中国爵士乐力量的繁荣。 1.爵士上海音乐节爵士上海音乐节由爵士上海 JZ Music 所创办，第一届成功举办于 2005 年，经过二十年的积累和磨练，该爵士音乐节已经成为了中国乃至亚洲的爵士乐文化标杆。首届爵士上海音乐节在上海 JZ Club启幕，以小型室内演出为主，更多的是吸引本土音乐人交流。从 2006 年开始，爵士上海音乐节走出俱乐部，开启户外演出，剧院演出等更高规格的演出模式，并持续邀请国际爵士专家前来参与。虽然在起步阶段面临着演出场地设备，演出日程规划的不成熟以

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐88及项目资金支持短缺等阻碍因素，但是为之后爵士音乐节的发展提供了宝贵的经验，也奠定了该音乐节国际化发展的基调。从 2006 年到 2010 年之间，爵士上海音乐节进入了相对平稳的发展阶段，通过这几年的发展，更加确立了户外演出和剧院演出相结合的发展方向。除此之外，该音乐节的运营模式以及演出内容的安排也更趋于成熟。在 2010 年之后，该音乐节的规模迅速扩张，在国内实现了单届爵士音乐节吸引数万观众的目标。但是在 2020 年至 2023 年，全球范围内经历了艰难的疫情时期，在这期间，有众多音乐节削减规模甚至取消承办，这其中也包括中国的爵士上海音乐节。在经历了一段时间的低迷状态后，在 2024 年，该爵士音乐节迎来 20 周年庆典，与上海前滩城市音乐季联动，覆盖五大商业综合体，并且融合了街头巡演等一系列爵士乐快闪活动，成功打造了现代爵士音乐节的新型发展方向。在这二十年间，爵士上海音乐节的发展日趋成熟，也为向其他各地爵士音乐节输送人才提供了更多的可能。 2.爵士春天音乐节上海爵士春天音乐节由上海市静安区文旅局以及 JZ Music 演艺公司联合承办，第一届成功举办于 2014 年，以“音乐，让生活更美好”为核心理念，连续十年入选“上海文化十大特色活动”。首届“浓情静安·爵士春天”音乐节于2014年诞生，由静安区文化局与 JZ Music联合主办，作为“爵士上海”的春季版亮相。活动涵盖上海商城剧院、静安公园等多场地，以公益演出为主。从 2015 年到 2019 年间，该音乐节形成“大师殿堂”“绿色音符”“爵士环城”三大板块，邀请众多国际爵士专家参与，并融入街头即兴表演，强调“音乐让生活更美好”的理念。在随后的 2020 年到 2023 年间，该音乐节也受到了全球疫情影响从而调整形式，大部分活动转为线上或小型活动。随后，该音乐节在 2024 年停办，随后迁至徐汇区，依托西岸大剧院、衡山路等新场地重启，并扩展为多日跨区域活动。2025 年，该音乐节以“音乐，让生活更美好”为主题，首次实现“五天六夜”超长周期，覆盖西岸大剧院、江畔草坪等场景，新增爵士快闪、After Party 等互动形式，为未来爵士春天音乐节的发展提供了新的方向。（二）北京北京具有代表性的爵士音乐节主要有北京九门爵士音乐节与北京台湖爵士音乐节。从创办背景来分析，北京九门爵士音乐节由爵士音乐家黄勇主导创立，属于民间艺术家主导的专业交流平台；北京台湖爵士音乐节由国家大剧院联合政府机构共同创办，属于官方文化项目。从节目内容来分析，北京九门爵士音乐节以传统爵士，自由爵士等风格为主，注重国际音乐节与本土爵士音乐人的同台对话；北京台湖爵士音乐节则实现了更加多元化的风格，尤其突出中国传统民族音乐与爵士乐的融合项目。从受众群体来分析，北京九门爵士音乐节的核心受众是爵士乐迷，行业专业人士以及高校专业学生。属于更加专业化的受众群体；北京台湖爵士音乐节则做到同时覆盖大众休闲群体与专业观众，通过免费预约制度扩大了爵士乐受众的覆盖面。因此可以看出北京九门爵士音乐节与北京台湖爵士音乐节虽都在北京市举办，但是彼此之间仍有一定的差异，前者更注重深耕本土与学术交流，后者则更注重国际视野与大众化发展，二者共同促进着北京爵士乐生态的良性循环。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐89 1.北京九门爵士音乐节北京九门爵士音乐节由爵士贝斯演奏家黄勇于 2006 年正式发起，以北京旧城九座城门为文化意象，隐喻本土传统文化与外来爵士艺术的交融，强调爵士乐“包容与自由”的特质，致力于推动本土文化与世界爵士乐的深度融合。该音乐节自 2006 年至 2010 年为初创与国际化奠基的发展阶段，由早期的排练室等小众空间逐渐扩展为 Live House，户外演出等不同场域的表演形式。2011 年至 2019 年间，该爵士音乐节进入专业影响力扩展的高速时期，不仅邀请了众多国际一线爵士乐专家，演出场地也增设了中央音乐学院音乐厅与西城区文化中心等重要场地。自 2020 年起，该爵士音乐节进入了停摆阶段，创始人黄勇以音乐总监的身份加入了北京台湖爵士音乐节的建设当中，将九门所积累的国际资源与本土化经验注入，形成了新的传承。 2.北京台湖爵士音乐节北京台湖爵士音乐节是由国家大剧院，中国音乐节协会爵士乐学会，北京现代音乐研修学院于2021 年发起，由国家大剧院主办的以爵士乐为主题的音乐节。2021 年开始，随着黄勇的加入，大幅度提升了台湖爵士音乐节的创办起点，以“爵士星空”为主题的首届音乐节在国家大剧院台湖舞美艺术中心露天剧场举办。自 2022 年至 2024 年间，台湖爵士音乐节进一步扩张了演出规模，新增台湖剧场，雪花舞台等多种表演空间，引进国际知名爵士乐专家的数量也逐渐增多。发展到 2025 年，该音乐节的规模已经相当成熟，不仅有多舞台的演出矩阵，还结合市集，品牌赞助等方面实现了艺术与城市经济发展的深度联动。（三）广州爵士音乐节广州爵士音乐节由广东省文化和旅游厅作为指导单位，广东星海演艺集团、星海音乐厅联合主办，该音乐节创办于 2015 年，也是国内首个以城市命名的爵士音乐节。自 2015 至 2016 年间，该音乐节依托星海音乐厅打造高端爵士乐演出平台，初步聚焦国际化与专业化的定位。2017 年至 2019 年间，是该音乐节成长和突破的关键阶段，开设了众多大师班，讲座等系列活动，推动爵士乐教育下沉并且强化公众互动。2020 年至 2023 年间，该音乐节也同样经历了艰难的疫情时期，在此期间国际爵士音乐家到访数量大幅缩减，因而中国本土音乐家得到了更多参演机会，进一步提升了本土爵士乐的专业化发展。随后在 2024 年至 2025 年间，该音乐节不仅邀请众多国际一线爵士乐专家，又通过维度爵士大乐队改编了许多广东民谣，跨界融合摇滚与电子音乐，打造“中国爵士新声”。同时，该音乐节演出形态突破了传统框架，既有殿堂级音乐厅演出，又联动“二沙岛户外音乐季”推出快闪爵士秀和线上直播等周边演出项目，在 2025 年更创新推出珠江畔“浮岛音乐会”，以沉浸式场景强化公众参与度。在生态构建上，它通过与高校联动培养新生代音乐人，并借大师班体系提升当地爵士行业的专业度，形成“创作 -演出 -教育”的一体化模式。经过以包容和探索为主旋律的发展，广州爵士音乐节成为了兼具艺术高度，地域特色和文旅价值的标杆音乐节，推动了中国爵士乐生态与城市文化的发展。（四）长春爵士音乐节长春爵士音乐节由中共长春市委宣传部，长春市文旅局，吉林艺术学院联合主办，该音乐节创办于 2016 年，创办至今已经从区域性活动成长为东北地区乃至全国具有影响力的文化品牌。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐90自 2016 年至 2019 年间，该音乐节邀请了多国音乐家推动中国本土爵士乐演出体系建设，吉林艺术学院师生团队也成为了核心演出力量，为之后的发展打下了坚实的基础并在摸索阶段中不断提升。2020 年起，该音乐节进行了转型升级，不仅扩大了演出的范围，新增街头艺术综合演出，观众覆盖面也进一步扩大。除此之外，与国际爵士音乐家的交流互动也日趋频繁。在 2020 年至 2025 年的关键发展过程中，长春爵士音乐节主要演出场馆固定为长春市群众艺术馆剧场。同时以吉林艺术学院作为本土核心专业力量支撑，依托国际爵士音乐家以及中国爵士音乐家等阵容的双向联动，构建艺术与文化对话的平台。该音乐节通过本土化创新与多元风格实验，打破了爵士乐固有边界，其连续多年的深耕不仅塑造了长春“开放包容”的城市气质，也使得长春迅速成为继北京，上海，广州等城市之后，国内不可小觑的爵士乐教育与演出的前沿阵地。除此之外，长春爵士音乐节更以冬季文旅消费与艺术传播的深度融合，成为中国北方最具影响力的爵士文化标杆。二、中国爵士音乐节的发展困境中国爵士音乐节发展至今已有二十年的历史，在这期间经过各城市主办方的不断摸索和借鉴，虽已经初步形成了相当规模的音乐节体量，但仍有诸多不足，接下来本文将着重阐释中国爵士音乐节的发展困境。（一）受众群体狭窄以“即兴和自由”为特性的爵士乐常被人讨论为“爵士音乐家自己的音乐”，是由于在爵士乐的演奏内容中存在大量的即兴成分，这导致爵士乐旋律性不强并且很难有记忆点，传唱度大打折扣。这也从另一层面决定了爵士乐在发展的过程中是更偏向于小众的音乐形式，受众群体也会相对狭窄。同时，有众多观众对爵士乐的认知停留在“舞厅音乐”或“星巴克背景音乐”层面，单纯的认为爵士乐只是作为其他某些事物的附属品而存在，从而不会进行额外的消费去支持爵士乐的相关演出。这也变相导致了一大部分听众对于爵士乐有一种天然的距离感，从而进一步影响了爵士乐的传播和爵士音乐节的发展。除此之外，爵士乐作为专业性较高的艺术门类，对观众的音乐素养有一定的要求，如果没有提前进行专业知识学习，将会很难理解爵士乐的演出内容。因次，爵士乐演出的观众群体基本是爵士乐手或者从事与爵士乐相关工作的人群。虽然现在很多爵士音乐节项目在演出内容的安排上增加了一些更加大众化的演出内容，很多政府机构主办方也推出了一些免费观演的演出福利，但是爵士乐文化的普及和传播仍然任重道远。（二）市场化运营与推广困境中国爵士音乐节发展至今，面临的主要问题是小众艺术与大众市场的结构性矛盾。爵士音乐节很难像流行音乐节一样能够快速吸引流量。在中国的爵士音乐节中，无论是观众规模，整体收入还是宣传力度都很难与其他流行音乐节相提并论。这也导致了众多爵士音乐节长期处于入不敷出的状态。首先，爵士乐的专业性导致了受众门槛高，市场教育成本过大，专业成才期较长等一系列问题

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐91出现。同时在这种背景下，与之对应的市场环境却无法提供足够的支持，从而使得爵士音乐节的发展屡屡碰壁。其次，爵士音乐节的产业链条还不够成熟。比如：成熟的流行音乐节中普遍具有特色的售卖环节，无论是音乐人还是音乐节的相关周边产品都展现出惊人的销量，带来了二次消费的盈利点。在爵士音乐节的举办过程中，此类消费严重不足，爵士音乐人与流行音乐节的顶流艺人存在着较大的粉丝体量差距。同时，在流媒体盛行的今天，爵士乐即兴演奏的完整性与短视频碎片化的传播存在着本质冲突，这导致了爵士乐类相关视频的播放量以及话题热度都大打折扣，从而导致了爵士乐相关内容在新媒体传播中的境况也不容乐观，进一步削弱了爵士音乐节等相关产业的发展空间。（三）教育体系与人才储备短板中国高校开设爵士乐专业的有：上海音乐学院，四川音乐学院，浙江音乐学院，星海音乐学院，武汉音乐学院，南京艺术学院，吉林艺术学院，北京现代音乐研修学院等。在这些院校当中，发展最为成熟且起步最早的是成立于 2005 年的上海音乐学院爵士乐专业。开设《爵士乐专业技能》《爵士乐队》《爵士乐创编》《爵士乐历史》《爵士乐即兴》等一系列课程，亦是最早借鉴欧美众多音乐院校爵士乐课程体系的中国院校。发展至今，上海音乐学院的爵士乐人才培养方案成为了其他众多院校参照的范本，其毕业生更是成为高校爵士乐教师团队的重要力量。但是，中国的爵士乐教育的发展仍然长期处于边缘化地位，这导致了本土爵士音乐人才储备不足，爵士专业学生的质量难以得到保证，从而无法支撑音乐节的高质量内容输出。由此发展将形成一种恶性循环：爵士音乐节无法启用新人，高校专业学生越来越缺失实践机会。因此，爵士音乐节的发展需要相应完善的高校教育体系，加强人才储备，才能逐步推进整个行业生态建设。三、中国爵士音乐节的创办意义在当代中国蓬勃发展的艺术文化景观中，爵士音乐节正以其独特的艺术魅力书写着新的篇章。作为连接东西方音乐文化的桥梁，这些音乐节不仅将爵士乐的自由精神与即兴美学引入中国，更见证了这一外来艺术形式在中国的创造性转化。爵士音乐节既搭建了全球艺术家交流的平台，也成为展示中国音乐文化的窗口，更丰富了人民群众的精神文化生活。通过文化融合与创新，塑造城市文化名片以及推动爵士乐产业生态发展，为中国音乐生态的多元化互动注入了持久活力。（一）文化融合与创新通过音乐节，中国的爵士音乐家尝试本土音乐元素的融合，创造出《百鸟朝凤》等独特的音乐作品。这原本是一首唢呐独奏的曲目，通过高亢明亮的音色模拟百鸟争鸣，展现出了中国民族器乐的极致表现力，已经成为了唢呐最具代表性的曲目。随着爵士乐文化的传播，中国的爵士音乐家对此曲进行了改编融合，不仅在原本唢呐独奏的表演中加入了爵士贝斯、爵士钢琴、爵士鼓、爵士萨克斯等一系列乐器，还对此曲中的和声、调性、以及拍号进行了改编。最终呈现的爵士版《百鸟朝凤》完美展现了中国传统音乐元素如何融入爵士乐，是具有中国特色的爵士乐作品。这样做不仅促进了中西文化的深度交流与融合，也增强了中国音乐的文化自信，通过爵士乐这种国际化的音乐语言，

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——流行音乐92向各国音乐家展示了中国的爵士乐力量。（二）塑造城市文化名片爵士音乐节不仅丰富了城市的文化生活，还成为了城市文化的重要名片。例如，爵士上海音乐节已经成为中国乃至亚洲地区极为重要的爵士音乐节，展现出上海都市文化的多样性和包容性。北京九门爵士音乐节则通过“九门”之名，寓意本地传统文化与外来的音乐艺术相融合，展现了北京文化的多样性。同时，北京和上海更易塑造城市文化的原因也值得深思。首先，北京和上海作为中国的超一线城市，具有较强的消费能力和经济资本支持，能够支撑爵士音乐节的商业化运作；同时，都市文化的多元性和包容性也是关键，上海和北京都共同具备这一特质，从而能够更好的推动外来新兴文化的发展；除此之外，两地的政策支持力度最大，媒体传播的覆盖面积最广，从而进一步推动了爵士音乐节的传播力度和城市文化名片的塑造。（三）推动爵士乐产业生态发展中国爵士音乐节的创办对音乐产业生态发展具有深远意义。比如上海的 JZ Music，它不仅是每年爵士上海音乐节的主办方，还通过整合演出制作，艺人经纪，票务运营等环节完善了产业链条，同时带动了录音制作和版权交易等衍生业务，为本土音乐人以及技术人才提供了成长平台，培育专业市场并提升受众消费水平。其“音乐+商业”的运营模式促进了品牌跨界合作，并且拓展盈利渠道。再比如北京的台湖爵士音乐节，它通过国际化阵容与本土原创结合，扶持青年乐队，融合文旅消费，联动台湖演艺小镇政策等措施，构建出一套完整的爵士乐生态产业链。除此之外，不同地区爵士音乐节的演艺资源之间也有着紧密的联动，比如：爵士上海音乐节经常邀请北京的爵士音乐家前来演出；北京台湖爵士音乐节也经常邀请上海的爵士音乐家前来演出；长春爵士音乐节上经常出现来自广州的爵士音乐家的身影。种种现象表明这些各地的爵士音乐节之间都有着资源的联动措施，共同促进着爵士音乐产业生态的发展。四、结论综上所述，通过对中国爵士音乐节的研究，揭示了中国爵士音乐节的发展规律，肯定其推动中国爵士乐文化的繁荣。虽然其发展仍有众多阻碍，但是随着经济的复苏和爵士乐文化的进一步普及，中国爵士音乐节的体量也将进一步发展壮大。在未来，更多优质的爵士音乐节将在中国异军突起。参考文献[1] 上海爵士音乐节开幕殿堂级爵士盛宴面向公众[J].音乐时空,2014(19).[2] 王小平.爵士乐浅谈[J].音乐生活,2007(3).[3] 徐子珊.论爵士乐在中国的传播与发展[J].黄河之声,2017(5).[4] 单单.节事活动的整合营销研究——以上海爵士音乐节为例[J].生产力研究,2012(11).

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——诗词创作93唐社诗词作品选唐社，中国民间诗社，于 2013年 12月底由何智勇、杨强、张彦彬、韦树定、李海彪等 5人发起成立，以「赓续文脉，发扬诗教」为宗旨，凝聚国内重要青年诗人。风格包容并蓄，体裁各获其麟。故园杨强万境鸠声里，了了见归途。好雨若有素，一洗天地炉。风物送眼青，稼穑润膏腴。楼映高低树，犬吠南北闾。逶迤到故扉，荷风入衣裾。雀啄檐下粒，篁动屋东隅。墙阴一握地，阿母莳嘉蔬。豆角楚腰细，满架秀而姝。番茄结红实，紫苋凝清珠。颇闻碧潺潺，篱外溉一渠。邻童数相过，应是爱吾庐。【作者简介】杨强，号雪窗，湖北襄阳人。诗词讲师，供职于武汉诗意文化有限公司。有樱韦树定有樱如云，三月暮春。泛彼东浦，樱云满津。其花灼灼，莫我可亲。寂寞花树，去国怀人。思君既老，岂不伤神。有樱如雪，暮春三月。陟彼东藩，樱雪分辙。戋戋其花，莫我可掇。去国怀乡，霏霏樱屑。往矣思君，我神无说。眄彼东国，灿灿有樱。如云如雪，载起载行。共此青春，君华既明。将归老大，怅我无成。寤寐其思矣，中心不平。有樱有樱，东国之坌。如雪如云，可怜可恨。花下思君，孰与论矣。朝行乐矣，夕困顿矣。人而不如花矣，亦其闷矣。【作者简介】韦树定，网名韦散木，广西河池人。中国作家协会会员，中华诗词学会诗教培训部高级研修班导师，中国书协培训中心诗词班导师。出版有诗词集《无量春愁集》，有《髣髴词》《木年虫天集》《竹头木屑集》刊行。现系韩国国立群山大学硕博生。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——诗词创作94乙巳春日江城怀赠诸友钟波楚猿辽鹤几年身，藜藿堪堪饱避秦。白发如诗春不计，青山与酒日相亲。何期梗泛回前辙，不意蓬飘到故人。剪韭烹鲈浮一快，更将俊语助逡巡。【作者简介】钟波，号柿园，湖北天门人，现供职于湖北省中华诗词学会企业家诗联工作委员会。贺新郎 •中秋于梅林山舞剑归来有题韦云岑蹙踏风轻捷。向梅林、婆娑剑舞，浩歌清越。遥想当年公孙氏，一动雷霆激烈。《浑脱》罢、龙吟不绝。我亦凌空挥白刃，落寒光、簌簌花飞雪。身手试，逐前杰。丰城紫气谁重说。怅平生、斩蛟事业，壮怀空切。佳节他乡长为客，恐负双亲心热。恼金镜、圆时人缺。欲借扶摇羊角力，上云霄、斫碎团圞月。今后莫，照离别。【作者简介】韦云岑，1994 年生，广西桂林人，唐社副秘书长，供职于深圳打铁文艺社。太华西峰观落日何智勇时兮空兮挠见缚，氢兮氦兮燃灼灼。三千界中仰元尊，五十亿年事同昨。娲皇造人泥未干，羲和驭天历万朔。汩没荒淫电磁波，招我飘摇登西岳。是时绝崖半阴阳，群峰惟见頳光跃。遥知踆乌亦观予，匆匆西升复东落。一埃竟藏万千观，河泻元珠天敷萼。明日高呼起初暾，何殊荧爝点大壑。【作者简介】何智勇，号辣斋，皖人。现供职于杭州出版集团。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——诗词创作95六枝桃花山听杨雪窗论诗张彦彬郎岱清凉地，岩花灼灼来。峰高猿旧径，洞僻貘初胎。狮口衔唐韵，云心共楚材。溪山思绪起，千里画图开。注：雪窗论诗之才极推崇黔中毛兄溪山，吾亦深以为然。【作者简介】张彦彬，字彣贤，号江天暮雪、雪斋、莎翁。潭州人。唐社顾问，元社社长，碧湖诗社理事。承社、铭社会员。奉母返湘列车过回雁峰吴化勇蜃景幻车窗，大块齐后退。孤虬嘶长空，周天风雨晦。近夜益茫茫，幽情谁相类。母衰仗药力，父老久病肺。老莱娱彩衣，而能作憨态。吴猛体亲心，温凊日不废。一思惭古贤，孤怀长反悖。回首望雁峰，年年浮云碍。【作者简介】吴化勇，唐社副社长、书堂诗社社长、齐家读书会发起人。小女满月作蒙显鹏当汝在浑沌，天游恣其旋。时如鱼吹沫，或作鲸尾盘。纵横得其道，羡汝真胎仙。今来到我前，结我今世缘。此世将非易，愿与汝偕联。汝哭与汝眠，动静与忧关。生汝未及乐，乃知汝母艰。我但摩挲汝，时弄如蕨拳。恨不十二时，时时观汝妍。匪我鞠育汝，汝实诒我欢。生男与生女，向不挂怀间。为犬或为麟，此事将付天。中年始得汝，平生稍觉完。著作与家世，我无一可观。我名定不显，亦不劳汝传。【作者简介】蒙显鹏，1988 年生，广西贺州人，广西师范大学文学院副教授。

三门文化艺术评论 2025 年第 2 期——诗词创作96卿来乎李海彪卿来乎，柳老梦疏。事乖情违，锦石高卧月轮孤。卿莫忧，大江莽莽从天落，几个鼋鳖过湘吴。人笑先生太过痴，人嗤先生太过迂。误人是食是性是色哉，先生待人其真也直何如乎。人不自来，先生自识耳，先生何必俯仰强呼鱼。来即先生幸，去亦为先生醵。噫唏，千古自不忘唱关雎，今我亦不忘咏关雎。卿来乎，古巷古酒沽不沽，何不蹴踏蹈尘墟。说富贵，牛马风，谈功名，笑腐儒。卿来能慰我无尽之相思，卿来乎。云卧罗浮衣裳冷，百越茫茫老骥途。杯复满，卿来乎。花复开，卿来乎。月复圆，卿来乎。【作者简介】李海彪，唐社社员，广东惠州人。

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