【Literature and History】【Special Column on Music Performance Research】【Cultural Macao】【Academic Exchange】Spatial Morphological Evolution of the Taipa (Sapchi-mun) Area: A Perspective of Mutual Learning among Civilizations / WU Xutong WANG YuanlinThe Writing of Liminal Rites in Sir Gawain and the Green Knight / ZHANG ZhengchunStudies on Taiwan Southern Literature / LIU JianhuaMacao in The Peony Pavilion / CHENG Cheng DAI BaishengHow to “Write China”? ——Chen Yingzhen’s “Iowa Question” and the Predicament of Left-Wing Idealism / XU Jiyang LIN RuzhenA Micro-Narrative Analysis of Nezha Conquers the Dragon King / DING JiazhenThe Construction of Nezha Beliefs and Customs in the Context of IntangibleCultural Heritage / ZHANG Chaojin HE TianhanMultidimensional Deconstruction and Contemporary Echoes of Macau Culture: Triple Interpretation Centered on Wu Zhiliang's Why Macau / FENG ShuxianDisciplinary Foundations and Development Trends of Musical Performance Studies / YANG JianDual Identity and Historical Mediation: The Significance of the Yellow River Piano Concerto in China’s Modernization Process / WANG Qi ZHOU QuanPhenomenological Perception-Based Performance in Peter Ablinger’s Piano Music / WU Dielan GAO FuxiaoEstablishing Macau Studies: From Cultural Self-Awareness to Theoretical Construction——On the Cultural Interpretation and Academic Value of Why Macau / YANG Ying228126415613739786110123136144Host's Remarks：Wu Zhiliang and Macao Studies For 40 Years / LIN GuangzhiHost's Remarks / DAI Baisheng2026(2),Vol.3ContentsMACAO JOURNAL OF ARTS AND HUMANITIESCall for Papers 160
《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 3期— 1—澳門文化的多維解構與時代迴響——以吳志良《何以澳門》為核心的三重闡釋馮樹賢摘 要：澳門獨特的文化經過長期的歷史積澱與時代脈動，已成為中西文明交融的重要典範。吳志良所著《何以澳門》分別從“文化澳門”“文學澳門”等七個部分，系統梳理了澳門的深厚文化內涵，深刻回應了他所提到的“何以澳門”的核心命題，這部厚重之作不僅為國人提供了一個展示澳門的重要文本，更為眾多潛心研究澳門政治、經濟、文化的研究者提供了重要的參照。本文以該著作為中心，試圖從歷史根基、文化特質、當代價值三個維度呼應吳志良提出的“澳門敘事”，以此來解構、挖掘澳門文化在新時代背景下的傳承路徑，討論“澳門經驗”的發展啟示，為澳門的發展提供新的思路與視角。關鍵字：《何以澳門》 吳志良 澳門 澳門文化Multidimensional Deconstruction and Contemporary Resonance of Macao’sCulture——Threefold Interpretations Centered on Wu Zhiliang’s Why MacaoFENG ShuxianAbstract: Through long- term historical accumulation and the dynamics of the times, Macao’s uniqueculture has become an important model for the integration of Chinese and Western civilizations. WhyMacao? written by Wu Zhiliang systematically sorts out Macao’s profound cultural connotations inseven parts, including “Cultural Macao” and “Literary Macao”, and profoundly responds to the coreproposition of “Why Macao?” raised by the author. This substantial work not only offers Chinesereaders an important text for understanding Macao, but also provides a vital reference for numerousresearchers devoted to the study of Macao’s politics, economy and culture. Centering on this book,this paper attempts to echo the “Macao Narrative” put forward by Wu Zhiliang from three dimensions:【作者簡介】馮樹賢（1992—），甘肅白銀人，西北師範大學文學院博士研究生，研究方向為中國現當代文學。
澳門文化的多維解構與時代迴響——以吳志良《何以澳門》為核心的三重闡釋— 2—historical foundation, cultural characteristics and contemporary value. It further deconstructs andexplores the inheritance paths of Macao’s culture against the backdrop of the new era. Finally, itdiscusses the developmental implications of the “Macao Experience”, and proposes new ideas andperspectives for Macao’s development.Key words: Why Macau; Wu Zhiliang; Macau; Macau Culture新時代以來，澳門文化已成為我國講好中國故事的重要組成部分。澳門正開展前所未有的文化建設偉大事業，澳門民眾積極自覺地參與澳門文化建設，這是千千萬萬澳門同胞義不容辭的責任。自澳門回歸以來，澳門在“一國兩制”方針指引下，與祖國同心同向、攜手並進，在經濟、社會、文化等各個領域都取得了令人矚目的成就。澳門始終堅定維護國家主權、安全、發展利益，積極融入國家發展大局，不斷推進自身建設，保持了長期繁榮穩定的良好局面，成為“一國兩制”實踐的成功典範。基於這一認識，吳志良在《何以澳門》這本書的後記中提到，他在這本書當中嘗試建立的“澳門敘事”，主要強調了三重維度：第一是從在地性維度關注澳門物質和非物質遺產的文化記憶；第二是從區域性維度剖析澳門在珠江口城市群中的文化樞紐作用；第三是從全球性維度追蹤澳門經驗對葡語國家以及人類命運共同體的示範效應。在他看來，從這幾個維度出發去研究澳門、理解澳門，或許能夠為世人提供一個超越人們對澳門“中西二元”認知窠臼的方式方法。[1]吳志良從三個方面提出關於澳門文化敘事構建的觀點，與各界人士進行交流探討，這些思考，對當下建設文化澳門的進程具有重要意義。正如吳志良所說：“文化的內在力量，是澳門的生存之道。”[1]3澳門文化是一種深深共鳴著中國新時代脈搏、緊密融入社會現實的特殊文化，是作為特別行政區獨有的文化，澳門民眾在建設澳門的過程中，始終積極回應時代主題、大力弘揚時代精神。這種互動從一開始就賦予了澳門民眾鮮明的國家思想屬性，他們以書寫主旋律、弘揚中華民族與中華人民共和國精神為目標。在這一進程中，澳門民眾始終以塑造中國形象、構築中華民族共有精神家園為己任，並取得了豐碩成果。從這一方面來說，澳門文化是通過文史考證與時代同頻共振的文化，它與時代、政治、經濟緊密相連，並在一定程度上界定了澳門的當代命題。在此過程中，澳門文化最突出的表現，就是對時代主題的把握。正是在中華民族共同體這種身份認同之下，澳門民眾與祖國同胞並肩走在文化前沿，共同為中華民族的文化史貢獻力量。
”“ INTRODUCTION TO BOOKS澳門是嶺南文化的核心地帶和最佳演繹，是人類文明的實驗室，是中外文明交流互鑒的典範。「一國兩制」精闢體現了中華傳統文化的「五大特性」, 是人類政治文明、制度發展的重大創新，是講好中國故事、澳門故事的最佳題材。《何以澳門》，是澳門前世今生的探尋和叩問，從文化、文學、灣區、家國、制度和澳門學的維度，勾勒澳門文化的全景，為澳門之所以成為澳門提供答案。字裏行間，飽含了作者對澳門的熱愛、對文化的專注和對信念的堅守。
《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 3期— 13 —為澳門立學：從文化自覺到學理建構——論《何以澳門》的文化闡釋與學術價值楊瑩摘 要：《何以澳門》以宏闊的學術視野論述了澳門在歷史經驗、文化交流、區域發展中的多重定位。澳門的區位優勢和歷史背景造就了其獨特的中西方文化相交融的文化場域，因此“文化澳門”建設是澳門極具潛能的未來發展戰略。文學對一個地區的文化生態建設大有裨益，澳門文學的創作對澳門文化生態的塑形與拓展至關重要，各方文學力量的集結有助於澳門文化共識的形成。澳門學的提出是澳門學術話語建構具有主體性的重要體現，而澳門文化與澳門學之間是相互賦能的，澳門文化為澳門學提供了研究基礎，澳門學則是對澳門文化的理論昇華，其理論提煉與價值傳播，讓澳門文化從地方性資源昇華為全球經驗，最終推動澳門文化的繁榮發展。關鍵字：《何以澳門》 文化自覺 交融性 文學形塑 澳門學EstablishingMacau Studies: FromCultural Self-Awareness to TheoreticalConstruction——On the Cultural Interpretation and Academic Value ofWhy MacauYANG YingAbstract: Why Macau explores Macau’s multifaceted positioning within historical experience,cultural exchange, and regional development through a broad academic lens. Macao’s geographicaladvantages and historical context have forged a unique cultural space where Eastern and Westerncivilizations converge. Consequently, building “Cultural Macao” represents a highly promising futuredevelopmental strategy for the region. Literature significantly contributes to a region’s culturalecosystem; Macao’s literary creation is crucial for shaping and expanding its cultural landscape. Theconvergence of diverse literary forces will help foster a shared cultural identity for Macao. Theemergence of Macau Studies represents a significant manifestation of Macau’s academic discourseconstructing its own subjectivity. Macau culture and Macau Studies mutually empower each other.【作者簡介】楊瑩（1996—），甘肅武威人，西北師範大學現當代文學專業博士生，研究方向為中國當代文學。
為澳門立學：從文化自覺到學理建構——論《何以澳門》的文化闡釋與學術價值— 14 —That is, Macau culture provides the research foundation for Macau Studies, while Macau Studiestheoretically elevates Macau culture in return. Through theoretical refinement and value dissemination,Macau culture is elevated from a local resource to a global experience, and thus ultimately, driving itsflourishing development.Key words: Why Macau; Cultural Self-Awareness; Integration; Literary Shaping; Macau Studies近三十年來，隨著澳門回歸祖國及其在區域與國家發展格局中的地位不斷凸顯，“澳門”逐漸從歷史文化與區域研究中的邊緣地區，轉變為一個具有獨特研究價值和方法論意義的學術對象。對於澳門這座面積不足 40平方公里、人口不足 70萬的小城，人們的第一印象往往是博彩業的興旺、港口貨運貿易的繁榮以及中西交融語境下的複雜歷史，但這些處在初步印象下的符號化指稱，並不能準確解答澳門成為東西文明碰撞交流前沿地的具體原因。對於澳門的歷史成就與現實發展，我們需要將其放置在更宏闊的時代背景與國家格局中去考量與觀照。毫無疑問，澳門在回歸祖國的懷抱之後，在政治、經濟、文化等各個方面都有了巨大的提升與轉變，進入新時代後，澳門更是成為了粵港澳大灣區高質量建設、創新性發展的重要組成部分。在政策規劃與時代精神的指引下，澳門的文化獲得了新的生機與活力，可以說澳門的發展已經與粵港澳大灣區的整體發展進行了深度融合。對於澳門的未來學術圖景而言，則必須逐步構建出具有自主性的學術話語體系，併發展出具有標識性、原創性的學術成果，“澳門學”的建構，就為我們思考澳門文化及其創新與傳承提供了新的契機。《何以澳門》這一著作的出現，很好地回應了當前學術界關於澳門學術發展道路與創新路徑的問題意識與思想期待，值得我們進一步研讀與思考。《何以澳門》標誌著澳門研究中的文學、文化、制度以及區域政治領域有了更為建設性的研究範式。作者以“澳門學”為學術建構目標，呼應了當前的學術前沿與理論創新，本書既展現了作者長期以來對於澳門研究以及文化實踐的有效總結，也為當代澳門研究走向理論自覺奠定了堅實的基礎。《何以澳門》將澳門的發展放置到了更大的戰略格局中去考量，深刻地剖析了澳門文化延綿不絕、生生不息的內在力量與獨特基因，書中諸篇文章既緊扣澳門文化歷史，又回應現實議題，對以澳門為中心的文化建設、文學發展、灣區建設、家國情懷以及制度建構的全方位思考與多維度書寫，體現出作者的澳門研究已經超越了基礎性的描述分析，而是邁向了更具前瞻性、啟示性的文化研究，為學術發展與資政建設提供了思想資源，也為我們閱讀與
音樂表演研究的學科基礎與發展趨勢— 28 —音樂表演研究的學科基礎與發展趨勢楊健摘 要：音樂表演研究是近年來音樂學領域中具有鮮明交叉學科特徵的重要方向，在錄音技術、數字媒體與人工智能快速發展的背景下持續拓展。本文首先梳理其三重學科基礎：歷史知情表演對風格觀念的重塑，分析與表演研究對樂譜結構與實際音響關係的揭示，以及心理學實證方法對表現力、練習機制與舞臺焦慮等問題的推動；進而考察中國音樂表演研究的發展脈絡及其與國際學界的方法差異，分析該領域由人文闡釋向科學實證、可視化分析與實踐應用拓展的全球趨勢。中國音樂表演研究或可在吸收國際前沿理論與方法的同時，立足自身表演傳統、教學體系與數字資源積累，形成更具主體意識和實踐支撐的學術路徑。關鍵字：音樂表演研究 表演科學 歷史知情表演 實證方法 新文科Disciplinary Foundations andDevelopment Tends ofMusical Performance StudiesYANG JianAbstract: Musical Performance Studies is an interdisciplinary field that has expanded rapidlyalongside recording technology, digital media, and artificial intelligence. This article outlines its threedisciplinary foundations: historically informed performance and its reshaping of stylistic concepts;analysis-and-performance research linking score and sound; and empirical psychological research onexpressivity, practice, and performance anxiety. It then reviews its development in China, itsmethodological differences from international scholarship, and the global shift from humanisticinterpretation towards empirical methods, visualization, and practical application. Chinese MusicalPerformance Studies could draw on international theories and methods while building on its ownperformance traditions, educational systems, and digital resources, forming a more independent andpractice-grounded scholarly path.Key words: Musical Performance Studies; Performance Science; Historically Informed Performance;Empirical Methods; New Liberal Arts作為一個帶有鮮明新文科特徵的交叉學科領域，音樂表演研究（Musical Performance【作者簡介】楊健（1979—），上海音樂學院音樂工程系教授、博士生導師，研究方向為音樂表演研究、音樂科技、音樂人工智能與數字音樂學。
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 31 —（二）分析與表演相較於在歷史音樂學中尚能佔有一席之地，表演實踐在西方音樂理論與分析（Music Theoryand Analysis）學科中則長期處於更為邊緣的位置。克爾曼在《沉思音樂：挑戰音樂學》中曾頗為尖銳地指出，音樂學家雖然未必都重視表演者，卻至少承認表演在音樂生活中的中心地位；而在不少理論家那裡，實際音響往往只是通向深層結構的“表層”現象，甚至成為需要儘快越過的對象。[9]不過，這一傳統中也並非沒有例外，其中最值得注意的是奧地利音樂理論家海因里希·申克（Heinrich Schenker，1868—1935）。他在《自由作曲》[15]中明確指出，藝術音樂作品的表演只能建立在對作品有機整體的理解之上，真正的詮釋並不能依靠外在的體操或舞蹈動作獲得，而有賴於對背景、中景與前景之間關係的把握。[16]申克所提到的“最著名的指揮家”，很可能包括深受其影響的富特文格勒（Wilhelm Furtwängler，1886—1954）。庫克曾細緻比對富特文格勒指揮貝多芬《第九交響曲》第一樂章的錄音與申克對該作品的分析及表演提示，發現二者之間確實存在相當明顯的一致性。[17]除大量散見於音樂分析著作中的相關洞見外，申克關於音樂表演的若干論述後來還被整理為《表演藝術》一書[18]（中文版已於 2025年出版[19]）。其中的著名論斷“每一部藝術作品都只有一個真正的版本——屬於它本身的、獨特的那個版本”，把以分析指導表演的觀念推向了較為極端的位置。相比之下，稍晚一些的奧地利音樂家、勛伯格的學生歐文·斯坦（Erwin Stein，1885—1958）在《曲式與表演》中的表述則要溫和許多。他指出：“結構考慮不能保證好的表演，但能有助於避免錯誤的表演。”[20]該書對音樂表演中的速度、力度等歷時性參數，以及樂譜中曲式、句法等結構層級之間關係的分析，為後來數十年的相關研究提供了重要參照。此後不久，美國作曲家、理論家兼鋼琴家愛德華·科恩（Edward T. Cone，1917—2004）在《音樂曲式與音樂表演》中進一步討論了音樂結構與表演時間之間的關聯[21]（中文版已於 2024年出版[22]），並指出“有效的表演首先依賴於對作品節奏生命的感知與交流”。科恩等人的思想和方法很快被更多學者接受、批評並發展。至 20世紀最後二三十年，音樂結構與音樂表演之間的關係成為一個相當集中的研究熱點，通常被稱為“分析與表演研究”（Analysis and Performance Studies）。不過，分析帶來的確定性越強，留給表演者的自由空間似乎也就越容易受到限制，這正是許多表演者不願輕易接受分析理論介入表演的原因。對此，林克提出了較為折中的觀點。他認為，演奏在某種意義上本身就是一種對作品的獨特分析過程，是把結構轉化為歷時性形態的實踐活動。由此，他提出“知情直覺”（informed intuition）的概
音樂表演研究的學科基礎與發展趨勢— 32 —念，試圖把表演者瞬間生成的藝術直覺與其背後長期積累的知識、經驗和判斷能力聯繫起來。[4]在這一基礎上，音樂表演研究中的分析大體可以分為兩類：一是表演之前對作品結構、風格與可能處理方式的預估分析，作為演奏演唱準備的基礎；二是表演之後針對實際音響本身所作的分析，例如對速度、力度、句法和表情細節的比較研究（見圖 2，可掃碼觀看演奏視頻與可視化分析）。圖中的 R 與 S 分別指樂句或樂段結尾處的“退縮式”（retraction）與“巨浪式”（surge）處理，C 則指對位聲部（尤其是內聲部）的“前景化“（contrapuntal foregrounding）。這一轉向使“分析”不再只是從樂譜出發對作品結構作靜態說明，也逐漸成為理解實際表演、比較不同版本並反思表演決策的重要方法。圖 2 肖邦《練習曲》作品 25之 10曲式結構與奧索金斯（Georgijs Osokins）的演奏特點[23]（三）心理學實證方法上述兩類分析，尤其是對表演本身的事後分析，都在不同程度上需要借助科學實證方法，對實際演奏音響中的速度、力度、時值比例與音色變化等信息進行測量、比較與解釋。早在 20世紀初，關於音樂表演的實驗性研究成果就已開始出現在當時新興的心理學學報和雜誌中。隨後二、三十年間，這一研究方向在歐洲和北美逐漸升溫。其早期代表人物卡爾·西肖爾（CarlSeashore，1866—1949）於 1938年出版《音樂心理學》，內容涉及音高、節奏、力度、音色、音樂才能測量等多個方面，其中對音樂表演音響的測量佔有相當篇幅，也代表了早期音樂表演實證研究的基本取向。[24]20世紀七八十年代以後，隨著錄音技術、計算機輔助分析與音樂心理學研究方法的進一步發展，音樂表演的實證性研究逐漸涵蓋音響測量、練習方法、才能發展、表情姿態、舞臺焦慮、技能訓練與表演健康等多個領域，並常被概括為“音樂表演的科學與心理學”（Science and Psychology of Music Performance）。帕恩科特（Richard Parncutt）與麥克弗森（Gary McPherson）主編的《音樂表演的科學與心理學：教學的創造性策略》即較為集中地呈現了這一領域在世紀之交的研究範圍與方法格局。[25]其中，音樂表演的表現力長期以來是心理學實證研究關注的核心問題之一。西肖爾曾提出，所有演奏——無論來自知名演奏家還是一般學習者——都存在相對於樂譜的規律性偏離，例如音高、節奏、速度與力度等方面的微觀變化；正是這些偏離構成了音樂表演的細部結構，使同
音樂表演研究的學科基礎與發展趨勢— 36 —（二）音樂表演研究在全球的發展趨勢近年來的國內研究，如《表演科學的前沿進展與中國音樂院校的新文科建設》等，已經開始關注表演科學的跨學科潛力及其對國內音樂院校學科建設的啟示。[38]從國際學術脈絡來看，進入 21世紀以後，音樂表演研究逐漸呈現出兩條相互關聯的發展路徑：一條延續歷史表演實踐、分析與表演以及表演者的創造性等傳統，更強調人文闡釋、歷史語境與藝術實踐；另一條則在音樂心理學、音樂聲學、表演醫學、認知科學與數字技術的推動下，逐步發展為偏重科學實證與應用轉化的表演科學（Performance Science）。就代表性文獻而言，前文所提及的帕恩科特與麥克弗森主編的《音樂表演的科學與心理學：教學的創造性策略》較早系統呈現了表演科學的主要研究領域[25]，林克主編的《表演實踐：音樂詮釋研究》[3]與《劍橋音樂表演理解指南》[4][5]集中體現了音樂表演研究在歷史語境、分析方法與表演實踐之間的綜合取向；而法比安等人主編的《音樂表演中的表現力：跨風格與文化的實證研究》[39]則開始把實證分析的研究重心，從浮於表面的一般規律總結，轉向對風格及文化層面的關注。經過近二十年的持續拓展與深化，麥克弗森主編的《牛津音樂表演手冊》[40]，以及林克等人主編的《成長中的音樂家：通向創造性表演的路徑》[41]等較新著述，進一步把能力發展、創造性、訓練過程、心理機制與表演實踐等議題納入同一討論框架，顯示出音樂表演研究與表演科學之間日益明顯的交叉融合趨勢。長期以來，這兩條分別偏重人文藝術與科學實證思維的研究路徑既存在差異，也相互交叉。劍橋大學林克教授主導的表演研究網絡國際會議（Performance Studies Network，PSN，2011—）與英國皇家音樂學院威廉蒙（Aaron Williamon）教授首創的表演科學國際研討會（InternationalSymposium on Performance Science，ISPS，2007—）分別代表了上述兩條脈絡。相對而言，PSN對我國音樂表演研究近年來的發展影響更為直接，並推動了全國音樂表演研究學術研討會（中央音樂學院主辦，2016—）與音樂表演研究國際學術論壇（上海音樂學院主辦，2019—）等中國相關學術平臺的創建。2025年 10月在上海舉辦的第十屆表演科學國際研討會（ISPS 2025），則為中國音樂表演研究與國際表演科學的直接對話提供了新的契機。該會議以“實踐中的表演科學”（Performance Science in Practice）為主題，集中呈現了當代音樂表演研究的跨界融合趨勢[42]。從會議議題與研究取向來看，可以觀察到兩個值得注意的變化：一方面，表演研究與表演科學兩條路徑正在加強相互借鑒，科學實證、人文闡釋與實踐應用之間的邊界已不再像早期那樣分明；另一方面，ISPS體系由於更強調國際參與、跨學科合作與青年學者培養，整體上呈現出更高的包容度與擴展活力。
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 37 —相較於 PSN 更多延續音樂表演研究的人文學術傳統， ISPS 自創辦以來即以廣義的“Performance”為對象，議題覆蓋音樂、舞蹈、戲劇、體育、醫學與教育等多個領域。近年來，中國學者在 ISPS、PSN等國際會議中的參與度明顯提升，特別是 ISPS 2025在上海舉辦，使中國音樂藝術院校、青年學者與本土表演案例更集中地進入國際表演科學的討論視野。與此同時，全國音樂表演研究學術研討會與音樂表演研究國際學術論壇等本土平臺的持續發展，也顯示出中國音樂表演研究正在形成與國際前沿相互呼應的學術組織方式與問題意識。放眼更廣闊的國際範圍，2026年第一屆巴西表演科學研討會（I Simpósio Brasileiro de Ciência da Performance）的創辦，則體現出表演科學在拉丁美洲等更多地區的拓展。[43]這些變化表明，當代音樂表演研究與表演科學的全球發展，正在從少數歐美核心機構主導的學術格局，逐步走向多地區、多平臺和多種實踐場景之間的互動。中國音樂表演研究也在這一過程中，以自身的學術平臺、研究案例和教學實踐，更積極地參與國際學術對話，並為相關議題提供來自中國經驗的支撐。由此可見，當前音樂表演研究的全球趨勢，已不只是研究對象和方法的擴展，而更在於對“表演”在音樂學中的位置進行重新調整：它不再只是樂譜文本之後的實現環節，也不只是演奏者個人經驗的描述對象，而逐漸成為連接作品理解、風格傳統、身體經驗、教育訓練、媒介傳播與文化認同的重要問題場域。在此情形下，歷史表演實踐、分析與表演、表演心理學和表演科學等原本分屬不同學術傳統的研究方向，正在圍繞表演實踐形成更緊密的聯繫。對中國音樂表演研究而言，這一趨勢的意義在於：在持續吸收國際前沿理論與方法的同時，我們將有望把自身豐富的表演傳統、教學體系、舞臺實踐與數字資源轉化為可討論、可比較、可積累的學術問題，從而在國際音樂表演研究與表演科學持續交匯的背景下，形成兼具中國經驗、方法意識和實踐支撐的研究路徑。三、結語綜上所述，音樂表演研究的形成與發展，源於音樂學內部對“表演”這一核心環節的重新認識，也得益於歷史表演實踐、分析與表演、心理學實證方法以及表演科學等多重路徑的交匯推進。它使長期依賴經驗、直覺與師承傳統的表演實踐，逐漸成為可以被描述、比較、論證和傳承的學術對象。從國際發展來看，音樂表演研究已由早期圍繞樂譜文本、歷史風格與作品詮釋展開的討論，逐步拓展到錄音分析、身體姿態、表演心理、合作機制、健康福祉與數據可視化等更為廣闊的領域；表演研究與表演科學兩條路徑也在持續的相互借鑒中呈現出新的融合趨
音樂表演研究的學科基礎與發展趨勢— 38 —勢。對於中國學界而言，這一變化既提供了吸收國際前沿成果的契機，也提出了立足自身傳統與資源積累來拓展研究格局的現實要求。特別是在新文科建設、人工智能技術發展和高層次藝術人才培養不斷深化的背景下，音樂表演研究有望在理論建構、教學實踐、藝術評價與國際傳播之間發揮更加積極的連接作用。面向未來，中國音樂表演研究仍需在尊重藝術經驗與審美直覺的基礎上，進一步推動人文闡釋、科學實證與數字技術的互補融合，使表演實踐中的風格選擇、技術處理與審美判斷能夠獲得更清晰的學理支撐。這既有助於提升音樂表演研究對於教學與舞臺的回應能力，也將在中國藝術學自主知識體系的建構中積累更具實踐基礎的學術資源。——————————【參考文獻】[1]SCHECHNER R. Performance studies: An introduction [M]. 3rd ed. London: Routledge, 2013.[2]COOK N. Beyond the score: Music as performance [M]. Oxford: Oxford University Press, 2013.[3]RINK J. The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation [M]. Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1995.[4]RINK J. Musical Performance: A Guide to Understanding [M]. Cambridge: Cambridge University Press, 2002.[5]約翰·林克. 劍橋音樂表演理解指南[M]. 楊健, 周全, 譯. 上海: 上海音樂出版社, 2018.[6]RINK J. The state of play in performance studies[C]//DAVIDSON J W. The Music Practitioner: Research for theMusic Performer, Teacher and Listener. London: Routledge, 2017: 37-51.[7]BROWN H M, SADIE S, et al. Performing Practice[M]//SADIE S. The New Grove Dictionary of Music andMusicians. 2nd ed. London: Macmillan, 2001.[8]DOLMETSCH A. The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries [M]. London: Novello andCompany, 1915: 471.[9]克爾曼 J. 沉思音樂: 挑戰音樂學[M]. 朱丹丹, 湯亞汀, 譯. 北京: 人民音樂出版社, 2008: 174.[10]TARUSKIN R. Text and Act: Essays on Music and Performance [M]. Oxford: Oxford University Press, 1995: 5.[11]KIRKPATRICK R. Interpreting Bach’s Well-Tempered Clavier: A Performer’s Discourse of Method [M]. NewHaven: Yale University Press, 1984.[12]朗 P H. 音樂學與音樂表演[M]. 馬艷艷, 譯. 重慶: 西南師範大學出版社, 2018: 260.[13]BUTT J. Authenticity[M]//SADIE S, TYRRELL J. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd ed.London: Macmillan, 2001.[14]楊健. 作為時代風尚的歷史知情表演: 以歐洲嘉蘭古樂團與聖馬丁室內樂團音樂會為例[J]. 音樂藝術(上海音樂學院學報), 2020(2): 123-131.[15]SCHENKER H. Free Composition: Volume III of New Musical Theories and Fantasies [M]. OSTER E, trans.Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2001.[16]申克 H. 自由作曲[M]. 陳世賓, 譯. 北京: 人民音樂出版社, 1997: 15.[17]COOK N. The conductor and the theorist: Furtwängler, Schenker and the first movement of Beethoven’s NinthSymphony[C]//RINK J. The Practice of Performance: Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 39 —University Press, 1995: 105-125.[18]SCHENKER H. The Art of Performance [M]. Oxford: Oxford University Press, 2000: 77.[19]申克 H. 表演藝術[M]. 顏夢嬌, 陳鴻鐸, 譯. 桂林: 廣西師範大學出版社, 2025.[20]STEIN E. Form and Performance [M]. New York: Limelight Editions, 1989: 21.[21]CONE E T. Musical Form and Musical Performance [M]. New York: Norton, 1968.[22]科恩 E T. 論音樂的表演: 結構與風格的闡釋[M]. 張巍, 姜蕾, 譯. 上海: 上海音樂出版社, 2024.[23]RINK J. Judging Chopin: An evaluation of musical experience[M]//BORIO G, GIURIATI G, CECCHI A, et al.Investigating Musical Performance: Theoretical Models and Intersections. London: Routledge, 2020: 102-123.[24]SEASHORE C E. Psychology of Music [M]. New York: McGraw-Hill, 1938.[25]PARNCUTT R, MCPHERSON G E. The Science and Psychology of Music Performance: Creative Strategies forTeaching and Learning [M]. Oxford: Oxford University Press, 2002.[26]JUSLIN P N. Five facets of musical expression: A psychologist’ s perspective on music performance[J].Psychology of Music, 2003, 31(3): 273-302.[27]高拂曉. 中外音樂表演理論研究進展及比較和評價(下)[J]. 中央音樂學院學報, 2011(4): 83-89.[28]羅小平. 音樂表演再創造的美學原則[J]. 音樂研究, 1986(2): 40-50.[29]王次炤. 論音樂表演[J]. 人民音樂, 1989(11): 13-16.[30]張前. 音樂表演藝術論稿[M]. 北京: 中央民族大學出版社, 2004.[31]楊易禾. 音樂表演美學[M]. 南京: 江蘇文藝出版社, 1997.[32]張前. 論音樂表演創造的美學原則[J]. 中央音樂學院學報, 1992(4): 3-10.[33]楊力. 關於音樂表演中的速度節奏變化問題[J]. 中央音樂學院學報, 2000(2): 67-78.[34]楊健. 音樂表演實踐研究的計算機可視化音響參數分析方法[J]. 音樂藝術(上海音樂學院學報), 2008(4):54-62.[35]高拂曉. 音樂表演表現力的多維視野——以《夢幻曲》的幾個視頻演奏版本爲研究個案[J]. 中央音樂學院學報, 2013, (3): 113-126.[36]蕭梅, 李亞. 音樂表演民族志的理論與實踐[J]. 中國音樂, 2019(3): 5-14+34+193.[37]楊健, 黃鶯. 可視化分析在音樂表演研究中的綜合運用[J]. 中央音樂學院學報, 2016(4): 46-58.[38]楊健, 于陽, 錢仁平. 表演科學的前沿進展與中國音樂院校的新文科建設: 從音樂表演研究國際學術論壇暨跨學科系列講座談起[J]. 中國音樂, 2024(2): 141-151.[39]FABIAN D, TIMMERS R, SCHUBERT E. Expressiveness in Music Performance: Empirical Approaches acrossStyles and Cultures[M]. Oxford: Oxford University Press, 2014.[40]MCPHERSON G E. The Oxford Handbook of Music Performance [M]. Oxford: Oxford University Press, 2022.[41]RINK J, GAUNT H, WILLIAMONA. Musicians in the Making: Pathways to Creative Performance [M]. Oxford:Oxford University Press, 2017.[42]楊健, 陶安, 錢仁平. 音樂表演研究的跨界融合新趨勢: “第十屆表演科學國際研討會”述評[J]. 中央音樂學院學報, 2026(1): 166-176.[43]I Simpósio Brasileiro de Ciência da Performance[EB/OL]. [2026-05-26]. https://www.even3.com.br/1-simposio-brasileiro-de-ciencia-da-performance-695811.
”“ABOUTTHEAUTHOR周全 / 男（1982—）中央音樂學院音樂學系教授、博士生導師；澳門城市大學澳門城市音樂文化研究中心特聘學術委員。主要研究西方 18、19 世紀音樂的表演歷史及現代鋼琴家的演奏風格特質。周全的中文論文曾發表於《中央音樂學院學報》《音樂藝術：上海音樂學院學報》《人民音樂》《音樂研究》等核心期刊，樂評文章曾發表於在國內甚具影響力的《中國社會科學報》和《音樂週報》等報章雜誌；也曾在國際頂級期刊發表多篇英文論文，包括劍橋大學出版社的《Nineteenth-Century Music Review》《Twentieth-Century Music》，Sage 出版社的《Musicae Scientiae》，和 Wiley 出版社的《Music Analysis》等，並撰寫英文樂評文章超過 100 篇。英文個人專著《A Taxonomical Framework for Evaluating Piano Performances》於 2022 年由劍橋學者出版社出版。周全經常獲邀在國內外重要學府舉辦個人講座，及多次於國際頂級學術會議中做主旨發言，是在國內、國外均具有廣泛學術影響力的音樂學者。
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 41 —雙重身份與歷史仲介：《黃河鋼琴協奏曲》在中國現代化進程中的角色與意義王祺 周全摘 要：《黃河鋼琴協奏曲》是 20世紀中國代表性鋼琴作品，深刻反映中國現代化與國際化進程中的文化轉型。本文結合政治史、音樂史、國際關係史與音樂分析跨學科視角，審視該作品在中國近現代史的歷史地位。研究認為作品具有“雙重身份”：一方面，作為文革時期樣板作品，以革命敘事、集體主義表演規範及高度政治化音樂語言服務國家意識形態；另一方面，它又是一部建立在西方鋼琴協奏曲體裁、功能和聲與交響樂配器基礎上的現代西方體裁作品。這一雙重屬性令其突破“文革”對西方音樂的禁忌，成為中國音樂現代化的節點。憑藉對西方音樂語言的兼容性，它是首部登上國際交響樂舞臺的中國管弦樂作品，在 20世紀 70年代中國外交與文化交流中發揮關鍵作用。該作品既是革命意識形態的象徵，也是中國文化現代性與國際化的歷史媒介。關鍵字：《黃河鋼琴協奏曲》 音樂現代化 中西音樂交流Dual Identity and Historical Mediation: The Significance of the Yellow River PianoConcerto in China’s Modernization ProcessWANG Qi ZHOU QuanAbstract: As one of the representative piano works of twentieth- century China, the Yellow RiverPiano Concerto embodies the broader cultural transformation associated with China’s modernizationand internationalization. Drawing upon interdisciplinary perspectives, this article reexamines theconcerto’s historical position within modern Chinese history. It argues that the work possesses a “dualidentity.” On the one hand, as a model work of the Cultural Revolution, it functioned as a highlypoliticized artistic product that conveyed revolutionary ideology through collective performancepractices, nationalist narratives, and socialist aesthetics. On the one hand, as an example of theCultural Revolution, it functioned as a highly politicized artistic product that conveyed revolutionaryideology through collective performance practices, nationalist narratives, and socialist【作者簡介】王祺（1992—），上饒師範學院音樂與舞蹈學院講師，江西省音樂家協會會員，中央音樂學院訪問學者；周全（1982—），澳洲新南威爾士大學哲學博士，中央音樂學院音樂學系教授，研究方向為西方音樂表演風格。
雙重身份與歷史仲介：《黃河鋼琴協奏曲》在中國現代化進程中的角色與意義— 42 —aesthetics.Moreover, it remained fundamentally grounded in the Western piano concerto traditionthrough its harmony, orchestration, virtuosic piano writing, and large-scale concerto structure. Thiscontradiction enabled the concerto to transcend ideological restrictions and become a mediator in thecontinuation of Chinese musical modernity. Through diplomatic performances and cultural exchanges,the work played a significant role in China’s reengagement with the international community duringthe Cold War era. Ultimately, this study argues that the Yellow River Piano Concerto should beregarded not merely as a revolutionary musical work, but as a historical mediator that connectedideology, cultural modernity, and international diplomacy in modern China.Key words: Yellow River Piano Concerto; Musical Modernization; Sino-Western Musical Exchange引言《黃河鋼琴協奏曲》作為一部採用西方鋼琴協奏曲體裁創作的中國音樂作品，自問世以來便廣為流傳並備受推崇。它不僅是 20世紀中國鋼琴音樂中最具代表性的傑作之一，更在國內外重大場合頻繁演出——1997年香港回歸、2008年北京奧運會、2016年杭州 G20峰會，以及慶祝中國共產黨成立 102周年的交響音樂會等。同時，根據主創者殷承宗十幾年前所述，至少已有來自 53個不同的國家和地區的鋼琴家演奏過此曲，[1]令《黃河鋼琴協奏曲》成為展現中國音樂成就的重要載體。該作品於 1969年由一支作曲家團隊在江青親自指導下完成，以冼星海1939年《黃河大合唱》為藍本，融合西方浪漫主義管弦樂形式與中國民族音樂元素，創作出具有強烈政治象徵意義的西方體裁作品。[2]177[3]410在其 1970年的首演之後，通過廣播和 1972年的電影傳播，該作品迅速抵達數百萬農民、士兵和工人群體，當中許多人此前從未接觸過鋼琴或大型交響樂隊。[3]91隨後，它在中國的歷史進程中持續發揮了重要的社會影響力，成為中國音樂從民族主義向現代化轉型的關鍵節點。[4]3值得注意的是，該作品的誕生背景尤為特殊：1969—1970年正值“文革”進行得如火如荼的高峰期，西方音樂體裁與西洋樂器普遍遭受批判，被視為“帝國主義”“形式主義”和“資產階級”的象徵。傳統京劇改編的“樣板戲”與以毛澤東語錄為詞的“語錄歌”主導文藝領域，專業管弦樂團多轉為民族樂團，鋼琴教學與演奏幾近完全停滯。[2]177在這一嚴苛環境下，《黃河鋼琴協奏曲》卻成為唯一一部運用西方樂器和西方體裁、獲得國家領導人一致支持，並被廣泛演出的作品。這一獨特性使其成為理解“文革”時期國家文化政策與藝術生態的重要案例。
雙重身份與歷史仲介：《黃河鋼琴協奏曲》在中國現代化進程中的角色與意義— 54 —形象建構的關鍵媒介。正是在這三者的交匯處，《黃河鋼琴協奏曲》展現出其獨特而持久的歷史生命力，成為理解 20世紀中國音樂、文化與政治互動關係不可或缺的重要案例。——————————【參考文獻】[1]張蓓蓓.殷承宗書寫鋼琴與民樂傳奇[J].文史雜誌, 2011(04): 26-28.[2]Kraus, Richard Curt. Pianos and Politics in China: Middle-Class Ambitions and the Struggle over WesternMusic[M]. New York: Oxford University Press, 1989.[3]Mittler, Barbara. A Continuous Revolution: Making Sense of Cultural Revolution Culture[M]. Cambridge, MA:Harvard University Asia Center, 2012.[4]Chen, Shing-Lih. The Yellow River Piano Concerto: Politics, Culture, and Style[D]. Vancouver: University ofBritish Columbia, 1995.[5]蒲方.有關鋼琴協奏曲《黃河》的史料述評[J]. 中央音樂學院學報, 1994(4): 70-80.[6]Winzenburg, John. A New Multivoiced World:Polyphony and the First Chinese-Western Fusion Concerto[J].Journal of Musicological Research, 2018, 37 (3): 209-238.[7]丁學雷.人民戰爭的瑰麗頌歌[J]. 紅旗, 1970(5): 63-70.[8]戴嘉枋.沉重的歷史迴響——論中國“文革”音樂及其在新時期的影響[J]. 南京藝術學院學報(音樂與表演版),2007(03): 1-15.[9]Mittler, Barbara. Popular Propaganda? Art and Culture in Revolutionary China[J]. Proceedings of the AmericanPhilosophical Society, 2008, 152 (4): 466-89.[10]Cui, Zhitong, Yi-Li Chang, Mohd Nasir Hashim, et al. The Shaping of Modernity: A Study on theInfluence of the Western Music System on the Formation and Development of the Chinese ModernOrchestra[J]. Asian Culture and History，2026，18 (1): 1–14. DOI: 10.5539/ach.v18n1p1.[11]Mitter, Rana. A Bitter Revolution: China’s Struggle with the Modern World. Oxford: OxfordUniversity Press，2005.[12]Lee, Ming-Yen. The Politics of the Modern Chinese Orchestra: Making Music in Mao’s China, 1949-1976[J].Modern China Studies, 2008, 25 (1).[13]Hung, Chang-Tai. The Politics of Songs: Myths and Symbols in the Chinese Communist War Music, 1937-1949[J]. Modern Asian Studies, 1996, 30 (4): 901-929.[14]儲望華.漫談鋼琴獨奏曲《新疆隨想曲》[J]. 鋼琴藝術, 1999(2): 12-13.[15]張輝.蘇聯專家在中央音樂學院執教始末[D].北京,中央音樂學院, 2011: 28-38.[16]周光蓁.鳳凰詠:中央樂團 1956——1996(上)[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店, 2013:242-283.[17]石叔誠.鋼琴協奏曲《黃河》的創作與修改[J].音樂爱好者, 1998(5): 76-78.
論彼得·阿布靈格鋼琴音樂中基於現象學感知的表演— 56 —論彼得·阿布靈格鋼琴音樂中基於現象學感知的表演吳蝶蘭 高拂曉摘 要：自 20世紀分析哲學轉向後，維特根斯坦打破語言與音樂的簡單二分，將音樂視為“不可言說”的獨立表達嵌入人類行為網絡。奧地利作曲家阿布靈格自 1998年創作的《人聲與鋼琴》系列，以歷史名人廣播錄音為人聲素材，鋼琴樂譜則源自對錄音的光譜分析數據，同步演奏中鋼琴扮演著實時感知、評論與對比的角色。表演者不再是被動接收聲音，而是將感知視為意識主動具身地與世界照面的體驗，成為語言的直接觀察者與注釋者。本文選取該系列中《皮娜·鮑什》《馬歇爾·杜尚》《莫頓·費爾德曼》三首，論述人聲中潛在的音樂性及語義投射之前與之外的美學內涵，同時闡釋樂譜作為開放性腳本而非封閉系統，以及基於現象學式感知的表演如何成為主動的文化實踐與意義創造過程。關鍵字：表演研究 表演詮釋 現象學感知 鋼琴音樂 彼得·阿布靈格Phenomenological Perception-Based Performance in PeterAblinger’s Piano MusicWU Dielan GAO FuxiaoAbstract: Following the linguistic turn in twentieth-century analytic philosophy, Ludwig Wittgensteinbroke away from the simple binary opposition between language and music, characterizing music asan “unspeakable” (ineffable) independent form of expression embedded within the web of humanactions. Since 1998, Austrian composer Peter Ablinger has been creating his series Voices and Piano,which utilizes historical recordings of prominent figures as vocal source material, with piano scoreextracted from the spectral analysis data of these recordings. Within the framework of simultaneousperformance, the piano assumes the function of real-time perception, commentary, and juxtaposition.The performer is no longer a passive recipient of sound, but an experience wherein consciousnessactively becomes embodied and encounters the world— thereby becoming a direct observer andinterpreter of language. Selecting three pieces from this series—Pina Bausch, Marcel Duchamp, andMorton Feldman— this paper discusses the latent musicality in the human voice, as well as theaesthetic connotations both prior to and beyond semantic projection. Concurrently, it explicates how【作者簡介】吳蝶蘭（1993—），廣西人，美國北科羅拉多大學鋼琴專業博士，中央音樂學院音樂學研究所在站博士後，研究領域為鋼琴演奏、音樂表演理論；高拂曉（1977—），重慶人，中央音樂學院研究員、博士生導師，研究方向為音樂美學、音樂表演理論及音樂評論。
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 57 —musical score serves as an open text rather than a closed system, and demonstrates how performancegrounded in phenomenological perception becomes an active cultural practice and a process ofmeaning generation.Key words: Performance Studies; Performance Interpretation; Phenomenological Perception; PianoMusic; Peter Ablinger20世紀 90年代以降，長期圍繞文本分析展開的、基於作品本體論的西方音樂單一研究視角逐漸受到來自表演實踐的衝擊，圍繞音樂表演展開的研究方興未艾，研究視角的轉向使得音樂表演從作品傳播媒介轉變成為研究對象，不僅如此，隨着音樂實踐不斷對表演者提出基於聲音而非音樂文本的演奏要求，對於演奏者主體性的強調被提升到了前所未有的地位，保羅·德·阿西斯(Paul De Assis)所主張的將表演“作為一種實驗性的媒介或研究場域”已然成為音樂歷史推進下的必然趨勢。[1]在一些當代音樂實踐中，表演甚至作為一種獨立表達，取代音樂文本，成為意義產生的最前沿陣地。奧地利作曲家彼得·阿布靈格（Peter Ablinger）的《人聲與鋼琴》（Voices and Piano）系列作品則是這種創作理念的實例。這是一部自 1998年起長期創作的作品集，由於作曲家於 2025年 4月離世，原計劃包含 80首作品的創作如今由 62首作品組成，表演皆為鋼琴與人聲錄音同步的形式。阿布靈格將這套作品視為聲樂套曲，每首“歌曲”以錄音中的説話者命名。作曲家堅持該作不應被一次性全部表演，表演者可以從中按自身意願挑選作品並以期望的順序來演出，換言之，表演者可以自主決定該作最後呈現的內容與形式。該作品的獨到之處在於，在創作階段，作曲家利用了計算機技術（光譜分析技術）對人聲錄音進行網格化處理、提煉和加工，生成了能在鋼琴上演奏的樂譜；在演奏階段，人聲錄音與鋼琴演奏同時進行，人聲錄音以原樣呈現，演奏者演奏時通過耳機聽到帶拍點的人聲錄音，跟隨人聲聲源進行同步演奏，演奏者實時感知聽到的錄音，並演奏出樂譜上的音符，作曲家試圖通過這種表演方式構建一個語言與音樂之間的實驗場域。一、表演過程作為意義產生的場域《人聲與鋼琴》原譜中並無與人聲錄音直接相關的文字提示，演奏者只能通過帶拍點的錄音材料（click track）來對應文本信息，這側面體現作曲家在該作的表演中並不追求文本對齊的絕對精確度。雖然阿布靈格並未談及演奏者是否應完全掌握或理解錄音中的文字信息，但顯然在《人聲與鋼琴》的創作中，相較於以語言作為文本，作曲家更強調聲音本身的特質。在語言哲學中，其多面性體現為“被言説的語言”（langage parlé）和“為言説的語言”（langage parlant）。“被言説的語言”是次級表達，體現的是語義相關的文化積累，即語言通過文化符號與意義進
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 59 —運用，如道格拉斯·巴瑞特(Douglas Barrett)在《致勳伯格的信》（A letter to Schoenberg）的分析中，討論了語音轉譯的技術與德勒茲的“生成”理論的關聯，但針對阿布靈格作品中的表演詮釋和現象學感知問題，至今尚未有研究觸及。[3]本文將從作品的創作觀、表演實踐和音樂接受三個方面探討《人聲與鋼琴》中音樂與語言的聯繫，通過對《人聲與鋼琴》中表演詮釋的分析，探討基於人聲感知的詮釋與基於樂譜的詮釋的異同，並進一步對該作的現象學內涵進行論述。二、作為“聽到”的表演詮釋——三個代表性例子的分析阿布靈格在《人聲與鋼琴》的前言中首先討論了信息的冗餘（“Information is redundancy”），在作品的表演形式上，與人聲錄音並行的鋼琴部分很容易被認為是無意義的重複。針對這點，阿布靈格認為錄音與表演之間的關係更多地體現為對抗（competition）和對比（comparison），類比現實（reality）和感知（perception）間的關係。[2]換言之，如果人聲錄音代表的是客觀的無意識的聽見（listening）, 那表演詮釋的是一種有意向性的聽到（hearing），由於作品的意圖並非在於對人聲材料進行一比一的線性復現，而是通過差異化詮釋創造意義。詮釋中的變量控制應當首先建立在對人聲的語氣、特質或其背後文化符號的理解上，詮釋的空間與可能性與音樂意義直接關聯，換言之，取決於表演者多維度的感知力與理解力。由於篇幅的限制，本文選取了《皮娜·鮑什》（Pina Bausch）、《馬歇爾·杜尚》（MarcelDuchamp）和《莫頓·費爾德曼》（Morton Feldman）三首較有代表性的作品，探討在音高、節奏、力度、音色四個演奏維度上的詮釋可能性，並闡述如何通過感知實現對語義的強調或再創造。在人聲錄音的語義層面，三首作品中的説話者都強調了對藝術的直接感知與對過往藝術形式的突破。正如《人聲與鋼琴》對舊有表演範式的突破一樣，三首作品在內涵與形式上達成統一，在系列創作中具有代表性。由於作品的詮釋強烈依賴對人聲的直接感知，表演對於人聲中的意義信息的理解成為了詮釋的關鍵。因而，本文分析視角遵從語言哲學的表達分級，首先聚焦錄音的音響事件，其中不僅指言説的語言本身，還包括語氣詞與停頓，然後才是語義與音樂的內在關聯。要挖掘對人聲的差異化的詮釋，表演者需要通過感知——理解的過程導向音樂表達，因此，對説話者背景與思想的瞭解，對演奏者理解其聲音特質來説是必要的第一步。基於感知的詮釋也體現在樂譜與錄音的關係上，作曲家並未以文字形式註明説話者的內容，換言之，表演者只能通過聽覺概括錄音中的語義信息。這創造了一種感知順序，即語言的聲音信息必然會先於語義被表演者接收到。當然，對於全面的詮釋來説，語義的理解依然具有重要意義，若非如此，作曲家對錄音及材料的選擇則變得毫無意義。下文譜例中的文字信息為筆者添加，文字排列與音樂文本並無精確的對應關係，但可為詮釋相關的論述提供直觀參照。
論彼得·阿布靈格鋼琴音樂中基於現象學感知的表演— 60 —（一）《皮娜·鮑什》：可聽見性與不可聽見性間的詮釋舞蹈家皮娜·鮑什（1940–2009）是 20 世紀舞蹈史的革新者，其創立的“舞蹈劇場”（Tanztheater）顛覆了傳統舞蹈美學範式。她生於德國索林根，早年師從表現主義舞蹈家庫特·尤斯，後赴紐約茱莉亞學院深造，1973年執掌烏帕塔爾舞蹈劇院直至逝世。鮑什對傳統舞蹈進行了三重解構：其一，拒絕形式技巧優先原則，以“為何而動”取代“如何動”；其二，舞台充斥生活符號，常以直接、重複性肢體暴力來對現實的濃縮式的揭露；其三，大量運用非線性敍事，始終堅守藝術激進性。她將身體作為存在主義容器，其名句“我跳舞，因為我悲傷”凝結了對人類困境的悲憫洞察，通過對舞蹈審美的重置，探索其表現力本質，鮑什的藝術常體現出荒誕與超現實的特質。在錄音中，鮑什的聲音特質呈現出字節短促密集，體現出一種近乎偏執的氣質。帶有神經質氣質的結巴和帶有沉思性質的語氣間隔帶來強烈的不安定感，這也體現在語義上，阿布靈格選取的錄音片段以“我不知道”開頭和結尾。這些特質在音高材料上體現為有層次感的同音重複音羣，從開頭的一個聲部遞增到中部的四個聲部，後又遞減回結尾的一個聲部，在橫向上每個獨立聲部的同音重複音羣都體現了清晰的上升的趨勢，而縱向上聲部間的音高關係體現為大量九度、七度不協和音程的堆疊，這種象徵對抗性的九度七度與象徵解決的八度交替出現，帶來多次張力與解決的來回拉扯（譜例 1）①，連同橫①該譜例中的文字內容由筆者聽辯、整理而成。譜例 1 Peter Ablinger, Voices and Piano, Book I, “Pina Bausch”, 第1-24小節, Copyright (c) Zeitvertrieb Wien/Berlin.（紅色標註為不協和的張力音程，黃色標註為在八度上的解決）
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 61 —向的向上推進，這些細節都指向對猶豫不安特質的塑造。該段錄音中，鮑什主要講述其對舞蹈表演極富現象學意義的探索，即懸置過往經驗，嘗試以身體本身進行探索，並進而找出共有表達的工作方式。鮑什的碎片化語句和大量語氣詞運用也體現在演奏內容中，詞彙的密度由疏到密，在結構上呈遞進關係。這恰好契合作曲家給予全曲性格的術語提示——“緊張的”（nervoso），在對這一術語的註解中，作曲家要求表演要體現“振動，但完全不能是機械式的，既有持續的微小節奏波動（“輕微自由節奏”），也有從動態的角度：像“顫抖”，也像“因寒冷發抖”。①在每一同音重複音羣上，作曲家都給出了漸強後漸弱的音量波動提示，這都體現了對緊張不安感的強調，那如何通過表演來詮釋對“緊張不安感”的聽見呢？正如知覺現象學尤其關注知覺的界限問題一樣，這裏涉及到可聽見性（audibility）的議題，阿布靈格曾明確提出“我的材料是可聽見性而非聲音本身”（“My material is audibility”），並且在“可聽見性與不可聽見性之間”尋求表達的可能（“I set audibility then inaudibility”）。[4]他認為可聽見性與不可聽見性並非兩極性的，不可聽見性並非僅是由單一參數走向極限導致，而是往往由相對的參數走向感知的極限造成。[4]阿布靈格在隨筆文集中曾列舉了七組相對的參數來解釋這種不可聽見性在現實中的實踐，分別是“太靜與太鬧/極低音與極高音/太慢與太快/太少事件發生於過多事件發生/太近與太遠/時值太短與太長/太空與太滿”，②這些相對的參數或可為表演詮釋的可能性提供重要參考視角和評判標準。並且，作曲家尤其關注和探索的是可聽見性到不可聽見性的邊界，指向的是向另一狀態的轉換（a transition to Another state）。[4]諸如英國聲學專家傑夫·勒文索爾（Geoff Leventhall）等學者對低頻噪音（Low-Frequency Noise）和次聲波進行了長期的觀察與研究。他們的文獻指出，那些游離於人類聽覺閾值下限邊緣（如 20赫茲左右或更低頻段）的聲波，常常無法被我們的聽覺器官清晰捕捉。[5]然而，這種聲音並未消失，其物理波長會直接與人體的器官或胸腔產生微弱的共振，並進而引發深層焦慮情緒。這種焦躁的根源，類似現象學意義上的“感知模糊”。當聲音微弱到難以確切捕捉，或者頻率處於人耳聽覺的極限邊緣時，我們的聽覺系統會本能地試圖去辨識和解析，迫使主體陷入一種持續的過度警覺之中。聽者的身體與感官明明接收到了聲波的能量反饋與聲學數據，意識卻無法為其賦予明確的客體意義，鮑什一曲中可聽見性與不可聽見性觸發的是相似的感知反應。這對表演者的觸鍵與控制提出了很高的要求：每個單音需要被演奏得極端短促卻微弱，接近無法分清或分辨音符本身的存在，或音與音的界限，根據格①原文為“vibrierend, keinesfalls mechanisch, ständige Mikro-Fluktuationen sowohl in rhythmischer (‘Mikro-Rubati’) als auch indynamischer Hinsicht: wie ‘Zittern‘, wie ‘Schüttelfrost’”，引文為筆者翻譯。②参见《Now: The Collected Writings 1982—2021》（https://ablinger.mur.at/docs/audibility.pdf.）中 ABLINGER P所作《Audibility》，由 BURKE M翻譯。原文為“Inaudibility can arise in different ways. By quietness but also by loudness. By too low tones and by toohigh tones. By slowness but also by speed. By too little happening but also by too much happening. By too much closeness and by toomuch distance. By too short durations and by too long durations. By emptiness and by fullness.” English translation by MeaghanBurke. 引文為筆者翻譯。
論彼得·阿布靈格鋼琴音樂中基於現象學感知的表演— 66 —譜例 3 Peter Ablinger, Voices and Piano, Book I, “Morton Feldman”,第 1-6小節, Copyright (c) ZeitvertriebWien/Berlin.要突出費爾德曼講述中的説服力，表演者需要感知其上揚問句和意義轉折句中的着重音調。費爾曼在錄音中説道“我就會帶着非常自覺的陰陽觀念去寫這首曲子。我該做什麼？我説，我該做什麼？不是為了讓它有趣，而是為了寫出一首曲子。你知道密斯·凡·德·羅（Mies van derRohe）説過的話嗎：‘我不想有趣，我想做好。’我想寫出一首曲子！大多數人想的是：我能做什麼？我想的是：我不該做什麼？”費爾曼在錄音中已經着重強調了這些轉折的字眼，在詮釋中進行強調，比如當費爾德曼談及他反其道而行之的態度時，他提及了“陰陽”一詞時，在説出這一不屬於其文化背景的外來詞彙時，他在詞語的前後創造了輕微的停頓。在感知到這種空白帶來的着重強調後，表演者在準確的時間點精準演奏對應的和弦，以突出該詞的深刻內涵。值得注意的是，這時和弦在遠距離的低聲部與高聲部同時發聲，作為對“陰陽”內涵的理解（譜例 4）。相較於開頭的陳述，費爾德曼在中段的講話更為強調個別字詞，基於這種感知，表演者應當用精確的對應關係予以配合，為言語的邏輯關係添加註解。
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 67 —譜例 4 Peter Ablinger, Voices and Piano, Book I, “Morton Feldman”, 第 37-39小節. Copyright (c)Zeitvertrieb Wien/Berlin.表演也可對語義進行延伸，在中段的第 19-25 小節，人聲的停頓中插入了一段與前段風格相似的鋼琴獨奏（譜例 5），模擬言説在意識流中的滯留（Retention），鋼琴部分的表演延續着敍事，創造出“繞樑三日”般的意象。在表達上，雖然音樂形態與前面的材料差別不大，但這段鋼琴獨奏究竟指向何種含義，則需要表演者展開對費爾曼“言外之意”的想象，這同時也指向開放式的詮釋與意義創造。除了用鋼琴獨奏填充人聲的靜默外，在人聲與鋼琴同時靜默時，表演詮釋也依然充當了意義傳遞的角色（譜例 6），雖然留白並不需要演奏，但也是表演詮釋的一部分，語言與聲音的缺席並非意義的真空，而是意義重置與張力生成的場域，正如譚盾在休止符上標記強弱記號所體現的對靜默的詮釋一樣，在休止中的詮釋不僅只是在於精準的數拍，還是在心理上為語言與聲音重現時作準備與蓄力。總的來説，不管是通過探索感知的界限產生意義，還是通過反表達來反意義，又或是通過對言語的邏輯、延伸和留白來探索意義的邊界，以上三首作品中的嘗試都體現了《人聲和鋼琴》中鋼琴表演的部分如何從知覺現象層面展開多種意義詮釋的可能性，並進而佐證了作曲家所堅持的觀點：不存在沒有意圖的感知。[7]基於現象學式感知的表演同時也迫使我們重新審視表演的合法性問題。在音樂實證主義中，表演詮釋被默認為理應以樂譜為出發點，而在《人聲與鋼琴》中，感知顯然先於樂譜，成為了首要的意義來源，而我們要如何定義與理解聲音文本的合法性，這一視角的轉換或可為表演研究帶來新的啓示。
論彼得·阿布靈格鋼琴音樂中基於現象學感知的表演— 68 —譜例 5 Peter Ablinger, Voices and Piano, Book I, “Morton Feldman”, 第 17-27小節. Copyright (c)Zeitvertrieb Wien/Berlin.
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 69 —譜例 6 Peter Ablinger, Voices and Piano, Book I, “Morton Feldman”, 第 40-50小節. Copyright (c)Zeitvertrieb Wien/Berlin.（第 41-42小節、第 45-46小節和第 49-50小節都體現了人聲與表演的同步休止）三、現象學感知的表演特質20世紀中葉，法國作曲家皮埃爾·舍弗（Pierre Schaeffer）創立的具象音樂（Musique concrète）率先將胡塞爾的現象學懸置引入聲音實驗，提倡“還音於聽”（Acousmatic listening），旨在剝離聲音的物理聲源與語義屬性，使聽眾專注於純粹的聲音對象。阿布靈格的聲學觀念雖深受此脈絡影響，但在美學層面上進行了一次批判性的揚棄。他首創了“聲音寫實主義”（phonorealism）的實驗框架，即將視覺領域的照相寫實主義網格技術運用到錄音的解析上，與舍弗試圖徹底切
《澳門人文藝術研究》·「音樂表演研究」專欄 2026 年第 3期— 71 —意義”的三元辯證結構。以《皮娜·鮑什》《馬歇爾·杜尚》《莫頓·費爾德曼》三首作品為例，通過對可聽見性與不可聽見性的邊界的探索、對意義生成的主動剝離和對言説邏輯的註解，表演者揭示了語言中蟄伏的音樂性。這種音樂性蟄伏於言説之前，意義迸發於語義之外。在《人聲與鋼琴》中，人聲錄音與表演詮釋同步締造了一種新的表演範式。作曲家主動退居幕後，將表演者推向了意義生產的最前沿。這不僅預示了表演研究的範式轉型，更在語言與音樂的交鋒中，讓當代聽眾真切地“聽見”一種現象學式的意象投射。阿布靈格的創作路徑打破了樂譜的封閉系統，使得表演成為以身體為媒介的知覺文化實踐過程。這意味着，表演詮釋自身成為方法，打破了實證主義的桎梏，以主觀感受為基準的感性認識獲得了前所未有的合法地位。同時，作曲家、表演者與聽眾間的關係被重塑，基於感知的表演不僅是一種範式轉型，更是對梅洛-龐蒂知覺哲學的回應：在語言與音樂的裂隙中，我們聽見了存在本身的震顫。【參考文献】[1]DE ASSIS P. Logic of Experimentation: Rethinking Music Performance through Artistic Research[M]. Bielefeld:Transcript Verlag, 2018: 45-48.[2]ABLINGER P. Preface and Performance Notes[A]// Voices and Piano, Book I[M]. Berlin: ZeitvertriebWien/Berlin, 2003: i-iii.[3]BARRETT D. Between Noise and Language: The Sound Installations and Music of Peter Ablinger [J]. Mosaic,2009, 42(4): 147-164.[4]ABLINGER P. Audibility[A/OL]// Now: The Collected Writings 1982-2021[M/OL]. BURKE M, trans. Köln:MusikTexte, 2022[2026-05-21]. https://ablinger.mur.at/docs/audibility.pdf.[5]LEVENTHALL G. What is infrasound?[J]. Progress in Biophysics and Molecular Biology, 2007, 93(1-3):130-137.[6]KNOOP M. Text transcriptions for Grønland Kammermusikkfestival: Voices and Piano[EB/OL].2010[2026-05-21]. https://ablinger.mur.at/txt_v+p_transcriptions.html.[7]ABLINGER P. E-mail interview with Pablo Gianera about the "City Opera", Voices and Piano, and onperception[EB/OL]. [2025-08-07]. https://ablinger.mur.at/txt_intervista_pablo-gianera.html.
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 73 —十字門（Taipa）：文明互鑒視域下空間形態演進研究吳栩同 王元林摘 要：十字門作為珠江入海口的關鍵空間，本文聚焦三個問題：十字門所在何處？空間形態如何變化？其承載了怎樣的文化意義？十字門其物理範圍歷有澳門說、大十字門說、外十字門說、媽閣對開海說及中央商務區五說，各說在不同時期各有依据，範圍形态之爭實為權力博弈在空間上的表徵。其先後見證草原文明與農耕文明碰撞、海洋文明與農業文明交匯以及多元文明的融合共生。其空間形態流變既折射文明相遇中的權力調適，也不斷催生新的空間生產。十字門由此超越地理範疇，成為蘊含文明交流複雜性與創造性的時空符號，為審視 16—19世紀全球互動提供獨特學理視角，其共生智慧對當代文明對話亦具鏡鑒價值。關鍵字：十字門 文明互鑒 空間形態 澳門文化 文化符號Spatial Morphological Evolution of Taipa (Sapchi-mun): A Perspective on MutualLearning among CivilizationWU Xutong WANGYuanlinAbstract: This paper focuses on Taipa (Sapchi-mun), a key space in the Pearl River estuary, andaddresses three core questions: Where is Taipa (Sapchi-mun) located? How has its spatial morphologyevolved? And what cultural significance does it bear? Regarding its physical extent, there have beenfive competing interpretations— the Macau theory, the Greater Taipa (Sapchi-mun) theory, the OuterTaipa (Sapchi-mun) theory, the sea off A-Ma Temple theory, and the Central Business District theory—each prevailing at different periods, and the debate among them constitutes a spatial representationof power dynamics. Taipa (Sapchi-mun) successively witnessed the collision between grassland andagricultural civilizations, the convergence of maritime and agrarian civilizations, and the integrationand coexistence of diverse civilizations. The evolution of its spatial morphology not only reflectspower accommodations in civilizational encounters but also continuously engenders new spatialproductions. Thus, Taipa (Sapchi-mun) transcends its geographical confines, emerging as a【作者简介】吳栩同（1993—），江蘇人，博士，廣州大學歷史學系特聘副研究員，研究方向為澳門史、空間社會文化史；王元林（1968—），陝西人，博士，廣州大學二級教授、博士生導師，澳門科技大學訪問教授、博士生導師，廣東省人民政府文史館特約研究員，研究方向為歷史地理學、中外交通史。
十字門（Taipa）：文明互鑒視域下空間形態演進研究— 74 —spatiotemporal symbol that embodies the complexity and creativity of civilizational exchanges,offering a unique scholarly perspective for examining global interactions from the sixteenth to thenineteenth centuries, and holding, with its wisdom of coexistence, referential value for contemporarycivilizational dialogue.Key words: Taipa (Sapchi-mun); mutual learning among civilizations; spatial morphology; Macauculture; cultural symbol一、問題與緣起十字門，一個在歷史文獻中頻繁出現卻又邊界模糊的地理名稱，不僅是自然地理的景觀，島嶼（大、小橫琴、氹仔、路環）環抱，水道縱橫如十字，更是東西方文明相遇、碰撞與交融的時空坐標。對其研究不應止於地理考據，更應是一場關於空間、權力與文明的深度對話。本文核心在於解答三大問題：首先，是十字門的空間定位問題。歷史上關於“十字門何在”的主要觀點有五：“澳門說”“大十字門說”“外十字門說”“媽閣對開海說”及“中央商務區說”。這些說法的並存與流變，本身即是一種權力的空間博弈的表徵，何種話語定義空間，背後即是何種權力的在場。其次，是十字門在文明碰撞下的形態流變問題。從冷兵器時代到機器時代，十字門相繼成為草原文明與農耕文明、海洋文明與農業文明、多元文明糅合的前沿節點，其物理空間如何回應並記錄這些宏大的歷史進程？最後，是十字門的文化意義問題。作為一個被多重文明書寫的空間，它已超越地理範疇，成為一個蘊含豐富意義的文化符號，其於今日之啟示為何？二、權力與話語：十字門空間範圍的厘清“十字門”一名，最初見於《（嘉靖）香山縣志》卷一《風土·山川》條。但並未詳述。[1]應檟作於萬曆九年（1581）的《蒼梧總督軍門志》註明：“十字門澳，夷船泊此澳內。”[2]稍晚的《籌海重編》之《廣東全圖》也標有“十字門澳，夷船泊此澳內”。“此澳大可泊，東北風至老萬山二潮水，至虎頭門二潮水，至雞公頭一潮水”。[3]“十字門”亦稱“十字洋”。“嘉慶壬戌，英吉利戈船六，泊雞頸洋數月，殆窺伺澳門也。 時方與法蘭西構兵，未敢遽進。戊辰，復敗於安南。又以戈船三皆駛至十字洋。登澳踞各砲臺，毀關閘”。[4]“十字門”，在葡語則稱“Taipa”或“Canal da Taipa（十字門水道）”。有時也使用漢語
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 75 —拼音形式“Sapchi-mun（十字門）”。[5]“十字門”水域的稱呼還有“Ancoradouro da Taipa（十字門泊口／泊地／錨地）”。[6]藏於里斯本地理協會（Sociedade de Geografia de Lisboa）的 1772年的任多（Custódio E. Azevedo Rendo）的Mappa da Barra de Macao（《澳門港圖》），這是迄今為止在葡語地圖中首次見到“Taypa”一詞。“Taypa”同“Taipa”。從英語的水文資料來看，在 1805便出現了“Typa of Macao（澳門十字門）”一名。[7]十字門的物理範圍從未恒定，其界定始終與權力更迭和認知視角緊密相連。目前學界主要有五種觀點的並存，五種觀點各有取證，可以說是其產生時期政治、經濟與文化權力在空間上的投影。一是“澳門說”。此觀點認為十字門就是澳門，澳門之名因得於此。薛韞：《澳門記》稱：“遵澳而南，放洋十里許，右舵尾，左雞頸；又十里許，右橫琴，左九澳。灣峰表裡四立，像箕宿，縱橫成十字，曰十字門，又稱澳門。”[8]《澳門紀略》載云：“濠鏡澳之名，著於明史，其曰澳門，則以澳南有四山離立，海水縱橫貫其中，成十字，曰十字門，故合稱澳門。”[9]又據張甄陶之《澳門圖記》云：“澳門在廣州府香山縣之東南，去縣治陸路一百四十里，水路一百五十里，凡海中依山可避風，有淡水可汲者曰澳，又其東有大十字門，西有小十字門，海舶由以出入，因呼曰澳門。”[9]二是“大十字門說”。此觀點涵蓋了更廣闊的區域，一般認為是由澳門半島、氹仔島、路環島、大小橫琴島等島嶼間的航道及其周邊區域。此說法也被稱內外十字門、大小十字門、上下十字門，此說又與前說不同。大十字門說的觀點比較類似，主要區別是在關於十字門這一區域究竟是由何島嶼相圖 1 法國國家圖書館館藏 19世紀南中國海岸（來源：澳門科技大學）圖 2 庫克船長繪製的 Sketch of the Typaand Macao （《十字門及澳門草圖》）（來源：澳門基金會）
十字門（Taipa）：文明互鑒視域下空間形態演進研究— 76 —互組成存在分歧，目前也並無成規定說。如明嘉靖鄧遷編著的《香山縣志》稱：“大吉（雞）山上東中水曰內十字門，小吉（雞）山上西北中水曰乾門，九澳山上東南西對橫琴中水曰外十字門，其民皆島夷也。”[1]史澄的《廣州府志》同時記載：大吉山之東中水曰內十字門，小吉山之西北中水曰乾門，澳山之東南西對橫琴水曰外十字門。其民皆島彝也，今遷。內十字門有四山：曰壕田，距澳六里；曰大小馬騮，距澳十里；曰上滘，曰芒洲，距澳十里。外十字門有四山：距澳十五里曰舵尾，曰雞頸；距澳三十里曰橫琴；距澳二十五里曰九澳。地則同而古今名異同。又乾門之南曰過路環。即鹽竈灣，今客民私探石處。距澳十二里又曰潭仔，皆與十字門近。[10]張甄陶之《澳門圖記》云：“澳門在廣州府香山縣之東南，去縣治陸路一百四十里，水路一百五十里，凡海中依山可避風，有淡水可汲者曰澳，又其東有大十字門，西有小十字門，海舶由以出入，因呼曰澳門。”宋應昌於萬曆十九年（1591）序刊的《全海圖註》上見：“上十字門”“下十字門”。[11]在英國皇家海軍軍官、航海家庫克船長（Captain James Cook）第三次探索（1776－1779）太平洋，經過澳門時所繪製的 Sketch of the Typa and Macao （《十字門及澳門草圖》）中，編著了位於“十字門”。率英國皇家海軍軍艦來華的安心（George Anson，1697－1762）。1741年 11月，他率領“百夫長（Centurion）”號到達澳門，後前往菲律賓海域，稍後又於 1742年 7月駛回澳門。兩次停泊的地點都是“Typa”。他這樣描寫：“他可以把我們帶到一個安全的港灣，名叫十字門（Typa）”[12]470-471這個十字門灣（harbour of the Typa）由許多海島組成，並距澳門大約六英里。[12]471 1743年 4月 6日，百夫長（Centurion）號起錨離開十字門（Typa）。[12]490從英語的水文資料來看，早在 1805便出現了“Typa of Macao（澳門十字門）”一名。1827年的《東印度航海書》（外文）專有一章詳述沙瀝（Macao Road）航行及泊船事宜、十字門（Typa Entrance）入口水程、澳城（Macao Town（or city））和澳門港（Macao Harbour）的情況。同一著作介紹“Typa”說：北側的島被稱為 Typa Cabrado或Cabaretta，華人則稱其為雞頸（Kai-kong）在葡文文獻中我們可以看到 1853年 10月 24日（咸豐三年）時任澳督吉馬良士致葡國海事圖 3 十字門砲臺（氹仔砲臺）（來源：澳門基金會）
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 85 —載的包容智慧、適應性創新與共生勇氣，無疑具有深刻的啟示意義。它告訴我們，文明交融的道路雖複雜曲折，但通過空間的生產與制度的彈性安排，不同文明完全可以在碰撞中激發出新的生命力，共同書寫超越單一敘事文明互鑒的歷史篇章。【參考文獻】[1][明]鄧遷, 黃佐. 嘉靖香山縣志[M]//日本藏中國罕見地方志叢刊. 北京: 書目文獻出版社, 1991: 302.[2][明]應檟, 凌雲翼, 劉堯誨. 蒼梧總督軍門志: 卷五·全廣海圖[M]. 北京: 全國圖書館文獻縮微複製中心,1991: 91.[3][明]郑若曾. 籌海重編: 卷一·廣東全圖總圖[M]. 济南: 齊魯書社, 1997: 8.[4]同治南海縣志: 卷二十六·雜錄二[M]//胡巧利, 主编. 廣東方志與十三行: 十三行資料輯要. 廣州: 廣東人民出版社, 2014: 255.[5]Memorandum Sobre a Questão de Macau. Documentos[M].Lisboa: Imprensa Nacional, 1921: 229-230.[6]BRIDGMAN,E.C, WILLIAMS,S.W. The Chinese Repository[J]. 1845, 14: 151.[7]HORSBURGH.J. Memoirs: Comprising the Navigation to and from China, by the China Sea, and Through theVarious Straits and Channels in the Indian Archipelago; also, the Navigation of Bombay Harbour[M]. London:Printed for the author by C. Mercier and Co., 1805: 19.[8]吴志良, 汤开建, 金国平. 澳門編年史: 第一卷[M]. 廣州: 廣東人民出版社, 2009: 134-135.[9] 王文达, 刘羡冰, 伍华佳. 澳門掌故[M]. 澳门: 澳門教育出版社, 2003: 8-10.[10] [清]史澄, 等. 廣州府志: 第 1冊·卷一二·輿地略四[M]. 臺北: 成文出版社, 1966: 220.[11] 金國平, 楊迅凌. 《全海圖註》研究: 地圖卷[M]. 澳門: 澳門基金會, 2020.[12] ANSON.G, WALTER.R. A Voyage Round the World, in the years MDCCXL, I, II, III, IV[M]. London: Printedfor the author by John and Paul Knapton, 1748.[13] 粵督張之洞奏澳界轇轕太多澳約宜緩定摺[M]//張之洞. 張文襄公全集: 第十三集·卷二十二·奏議. 臺北:文海出版社, 1970: 18.[14] MORRISON,J.R. A Chinese Commercial Guide, Consisting of a Collection of Details and RegulationsRespecting Foreign Trade in China[M]. Canton: Printed at the Office of the Chinese Repository, 1848: 68.[15] BRIDGMAN,E.C, WILLIAMS,S.W. The Chinese Repository[J]. 1837, 5: 347.[16] WILLIAMS,S.W. The Chinese Empire and its Inhabitants; Being a Survey of the Geography, Government,Education, Social Life, Arts, Religion, &c. of the Middle Kingdom[M]. London: H. Washbourne, 1849: 141.
文化尋根與歷史再現：臺灣南部文學研究— 86 —文化尋根與歷史再現：臺灣南部文學研究劉建華摘 要：臺灣文學的南北之分，並非地理空間差異的客觀結果，而是受意識形態影響而產生的文學分野。南部文學在鄉土題材和歷史關懷上體現出一定共性，多通過自我、家族的尋根敘事來再現南部人文色彩與地方歷史。但對身份認同與文化主體性的探尋、對“二二八”及白色恐怖的歷史書寫往往深受“本土化”價值影響，呈現出空洞虛妄、刻板僵化的弊端。關鍵字：臺灣 南部文學 本土化Studies on Taiwan Southern LiteratureLIU JianhuaAbstract: The distinction between southern literature and northern literature in Taiwan is not anobjective outcome of geographical spatial differences, but a literary demarcation shaped by ideologicalinfluences. Southern literature exhibits certain commonalities in its thematic focus on local culture andhistorical concerns. It often represents the humanistic character and regional history through narrativesof self-discovery or familial roots-seeking. There are exploration of identity and writings on the"February 28 Incident" and the White Terror era in Taiwan southern literature. However, deeplyimpacted by Ideology of localization, it consequently reveals defects of emptiness and stereotype.Key words: Taiwan; Southern Literature; Ideology of Iocalization根據氣候地理、經濟規劃、選區劃分等不同標準，臺灣社會有南臺灣、北臺灣的分類意識，閩南語以“下港”“頂港”對應呼之。南臺灣區域大則指彰化縣以南並包含東部花蓮縣、臺東縣以及離島澎湖的區域，更狹義範圍則僅指臺南、高雄、屏東或者所謂“高屏澎”：亦即高雄市、屏東縣與澎湖縣。在文化論述領域，則存在“南臺灣文學”或“南部文學”。最直接的層面上來說，南部在地理環境和氣候物事上的特殊性影響及文學，表現出帶有地方色彩的風貌與風情。更重要的是，南部在社會關係、意識形態、歷史文化方面等各方面都有其特殊【基金項目】本文系國家社科基金後期資助項目“臺灣地方文化與文學地理的形構研究（1970—2020）”階段性成果（項目編號：23FZWB085）。【作者簡介】劉建華（1980—），山東淄博人，福建師範大學文學院講師，研究方向為中國現代文學。
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 97 —《高文爵士與綠衣騎士》中的閾限性儀式書寫張正春摘 要：《高文爵士與綠衣騎士》是 14世紀末英國“頭韻復興”詩中的佳作，詩人繼承亞瑟王傳奇中騎士冒險與道德試煉的敘事傳統，採用“分離—閾限—聚合”的三段式通過儀式結構，書寫了圓桌騎士共同體中的“完美”騎士高文閾限前的分離、城堡中的閾限儀式，以及最終與人性達成和解、重新融入共同體的聚合儀式。詩人塑造了兼具人性、他界性與怪物性的綠衣騎士，使其成為檢驗騎士精神、堅貞信仰與道德理想的關鍵參照，重寫了亞瑟王共同體在英格蘭語境下的延續，以此回應 14 世紀末英格蘭國家身份在動盪中亟待生成的歷史語境。關鍵字：中世紀文學 《高文爵士與綠衣騎士》 閾限性 通過儀式 共同體 民族敘事TheWriting of Liminal Rites in Sir Gawain and the Green KnightZHANG ZhengchunAbstract: Sir Gawain and the Green Knight stands as one of the masterpieces of the “alliterativerevival” in late 14th century English poetry. The poet inherits traditions of chivalric quests and moraltesting in the Arthurian narratives and adopts the three-stage rites of passage pattern of separation,transition and incorporation to present the so-called perfect knight Gawain’s pre-liminal separatingfrom the Round Table community, the liminal rites in the Bertilak’s castle and the post-liminalintegration after the reconciliation with his humanity. The poet introduces the Green Knight as aliminal being with humanity, otherworldliness and monstrosity to be a critical foil for knighthood, theunwavering faith and moral ideals. It narrates the continuation of the Arthurian community within theBritish context to respond to the urgent call of the English national identity amid social and politicalupheaval in late 14th century.Key words: Medieval Literature; Sir Gawain and the Green Knight; Liminality; Rites of Passage;Community; National Narrative“閾限性”（liminality）起源於人類學和民俗學中的儀式研究，“limen”一詞，在拉丁語【基金項目】國家社科基金後期資助重點項目“盎格魯-諾曼語文學史”（項目編號：21FWWA003）；陝西師範大學 2022年度“一帶一路”專項科研項目“‘一帶一路’視閾下的中世紀歐洲文學研究”（項目編號：2022YDYLZ010）。【作者簡介】張正春（1989—），甘肅靖遠人，陝西師範大學博士研究生，蘭州大學外國語學院講師，研究方向為中世紀英國文學。
《高文爵士與綠衣騎士》中的閾限性儀式書寫— 98 —中為“門檻”之義，意指兩個確定的種類、境況或地域之間的過渡狀態。1909年，法籍民俗學家阿諾德·範·熱內普（Arnold Van Gennep, 1873—1957）在其著作《通過儀式》①（Rites de Passage）中指出，伴隨著個人、群體或者整個文化從一種境況到另一境況的通過儀式包括三個階段，即“閾限前儀式（或分隔儀式）、閾限儀式（或過渡儀式）和閾限後儀式（或聚合儀式）”。[1]101960年，英國人類學家維克多·特納（Victor Turner, 1920—1983）重新挖掘並拓展了這一概念，突出了閾限階段在個人發展和社會前進中的重要作用，並重新定義了“儀式”與社會轉型期，抑或閾限階段之間的重要關係：“‘儀式’（ritual）更適用於社會過渡階段，而‘典禮’（ceremony）與社會階段相關。‘儀式’具有轉變性，而‘典禮’具有確認性”。[2]95 閾限性的內涵與中世紀文化的中間性、矛盾性以及多義性氣質相吻合，正如阿隆·古列維奇所指出的，“中世紀文化的獨特之處在於對立的兩個極端之間的奇怪融合：天堂與俗世，精神與肉體，憂鬱與幽默，生與死等”。[3]176 由於“閾限實體處於兩個位置之間，非此非彼，既此又彼，擺脫了文化空間中既有的結構”，[4]170 因此閾限性最重要的特質即其不確定性和中間性。據此，學界將閾限性與中世紀文學研究結合起來，採用了“閾限存在”（liminal beings）和“閾限空間”（liminal space）等研究角度來分析作品中人物以及空間的混雜性和模糊性特質。②中古英語敘事長詩《高文爵士與綠衣騎士》（Sir Gawain and the Green Knight, 以下簡稱為《高》）大致創作於 14世紀末，採用英格蘭西北方言寫就，現存的唯一手抄本是大英博物館的柯頓·尼祿版本（British Library MS Cotton Nero A X/2）。《高》的作者佚名，但據學界推測，它應與《珍珠》（Pearl）、《清潔》（Cleanness）和《堅忍》（Patience）同屬於一位被稱為“高文”詩人（the Gawain Poet）或“珍珠”詩人（the Pearl Poet）的作者所作。托爾金認為，《高》是 14世紀乃至整個英國文學中的精品，經受住了學院派的審視和經典化的考驗。“高文”詩人作為一個嚴肅的、說教的、百科全書式的、受過良好教育的十四世紀的道德家（moralist），繼承了深植於過去的“他界”（faerie）傳統。[5]72-73 14世紀末的英格蘭，正處於特納所言的社①國內有學者將本書的書名翻譯成《過渡儀式》，筆者根據法語中“passage”一詞表示在“空間或時間上的途經”之意，將它翻譯成“通過儀式”。②關於中世紀文學中“閾限存在”的相關研究詳見: Johanna Kramer. Between Earth and Heaven: Liminality and the Ascension ofChrist in Anglo-Saxon Literature.Manchester: Manchester University Press, 2014. Michelle M. Sauer. “Introduction: Anchoritism,Liminality, and the Boundaries of Vocational Withdrawal.” Journal of Medieval Religious Cultures 42(2016): v-xii. Piotr Spyra. TheLiminality of Fairies: Readings in Late Medieval English and Scottish Romance. New York: Routledge, 2020. 關於中世紀文學中“閾限空間”的相關研究詳見：Steele Nowlin. “Between Precedent and Possibility: Liminality, Historicity, and Narrative in Chaucer’s TheFranklin’s Tale.” Studies in Philology 103(2006): 47-67. Gania Barlow. “AThrifty Tale: Narrative Authority and the CompetingValues of the Man of Law’s Tale.” The Chaucer Review 44 (2010): 397-420. John M Ganim. “Gower, Liminality, and the Politics ofSpace.” Exemplaria 19 (2007): 90-116. María Beatriz Hernández Pérez. “Liminal Spaces in The Ancrene Wisse.” RocznikiHumanistyczne 68(2020): 111-25. etc.
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 99 —會過渡階段或者閾限階段。彼時，英格蘭境內正經曆王權與貴族之間的關係重組，“黑死病”和“農民起義”（1381）共同削弱了人民對於宗教權威和王權合法性的信任。同時，英法“百年戰爭”（c. 1337—1453）促使英格蘭的民族意識逐漸形成，對英格蘭身份的追求和闡釋首先體現在文學語言的選擇轉變中。眾多包括傑弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer, c. 1343—1400）在內的英格蘭作家開始有意識地從拉丁語與法語轉向英語寫作。此外，從蒙茅斯的傑弗里（Geoffreyof Monmouth, c.1100—1155）的《不列顛諸王史》（Historia Regum Britanniae）開始，亞瑟王就被塑造成一位“真實存在”的英王，成為了英格蘭歷史的一部分，其圓桌騎士代表理想的政治秩序和道德標準。《高》作為以英格蘭本土方言書寫的騎士文學，不僅繼承了不列顛歷史敘事傳統，也成為民族認同再書寫、再創造的文學實踐。詩人有意地擺脫了法國浪漫傳奇如《蘭斯洛特或馬車上的騎士》（Lancelot, ou le Chevalier de la Charrette）以及《珀西瓦爾，聖杯故事》（Perceval, le Conte du Graal）等突出騎士榮譽、典雅愛情和神聖使命的圓桌騎士敘事，賦予高文騎士死亡恐懼與道德瑕疵，使他既體現了個體化的人性，也側面反映出圓桌共同體的脆弱。高文經歷分離—閾限—聚合的儀式過程，體現出“動搖後的整合”，從而呈現出更為真實的道德經驗，暗示了中世紀晚期、文藝復興之前英格蘭歷史敘事潛在延續的可能性，表徵出詩人對於理想王權和政治共同體的信心以及英格蘭騎士文學的民族化和現實化傾向。一、閾限之前：雙重的騎士精神和分離的圓桌共同體中世紀西歐文學中，史詩（epic）與傳奇（romance）是兩種主要的敘事形式。史詩誕生於英雄時代，而傳奇則與騎士階層互相成就。柯爾指出，“史詩”指老派的日爾曼敘事詩，在不同方言中，以希爾德布蘭德（Hildebrand）、貝奧武夫（Beowulf）、西古爾德（Sigurd）、布林希爾德（Brynhild）和羅蘭之歌（Chanson de Roland）等為代表。12世紀，發源於法國的傳奇逐漸取代各個民族的史詩傳統，而傳奇以騎士精神和宮廷風尚為精神和情感特質。[6] 3-4歷史上，騎士制度出現於 11世紀，於 12和 13世紀達到盛期，此時正是浪漫傳奇興起之時。騎士（chevalier）一詞的拉丁語原生詞為“militia”，原指尚武、野蠻、殘暴的軍人。因此，“騎士精神是在侵略性衝動的滋養下成長起來的，它的存在是為了炫耀和在血腥的暴力行為中使用其閃亮的盔甲和鋒利的武器”。[7]2後來，騎士精神受到基督教和平主義思想和十字軍東征的馴化，祛除了極端的好戰基因，加入了保護弱者、維護正義的倫理規範。[8]67-69 騎士階層把騎士理想、基督教理想與君主理想統一起來，共同塑造了“基督的騎士”（miles christi）和“國王的騎士”（king’s knights）
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 101 —（felawschyp）、純潔（clannes）、謙卑（cortaysye）和悲憫（pité）”（640-655行）。①以數字“五”作為基點，這些要素彼此勾連、相互支撐，聯結成“永不失敗”（658行）、“永不斷裂”（660行）的五角星紋飾。它並非只是高文的個人徽記，也是中世紀騎士精神的理想化結構圖式：“五智”指向騎士的五種感官能力，“五指”象徵騎士的戰鬥能力，“五傷”體現騎士對基督受難所獲聖傷的默想，“五喜”表徵騎士的“聖母瑪麗亞崇拜”，從身體到靈魂再到德行，在形式上形成閉合循環，詮釋了騎士人格的內在統一與不可分割，也指涉了整個騎士共同體所追求的道德完滿與堅貞信仰。因此，高文的閾限前分隔儀式，不僅是與宮廷空間的物理性分離，也是與一個被想象出來的穩定、完整且自洽的騎士倫理道德體系的分離。通過“斬首遊戲”考驗英雄，是《高》對早期愛爾蘭文學《布里克瑞的盛宴》（Bricriu’s Feast,8—11 世紀）的文化化用。原敘事中，布里克瑞為煽動紛爭設宴款待阿爾斯特英雄布阿達赫（Buadach）、凱爾納赫（Cernach）與庫丘林（Chulainn），並以“英雄之獎”（champion’s portion）激發競爭。隨後，一位手持斧頭的巨人提出斬首考驗：英雄可以先行斬首巨人，次日再接受反擊。布阿達赫和凱爾納赫斬首巨人之後連夜逃跑，唯有庫丘林信守承諾，最終贏得榮譽。在這一敘事傳統中，庫丘林不僅是個人勇武與誠信的典範，更是愛爾蘭文化中的民族英雄形象。《高》對這一母題的改寫呈現出更為複雜的文化意圖：詩人刻意延宕“反擊”的時間，將原本即時完成的考驗轉化為跨越一年週期的等待，由此在人為拉長的時間中建構出一個典型的“閾限空間”。同時，高文承擔了類似庫丘林的敘事功能，其通過儀式不僅關乎個人榮譽，也是對英格蘭語境下騎士精神和理想政治共同體的檢驗。但是，《高》中最為精彩且獨特的改編在於“綠衣騎士”這一閾限存在的塑造。綠衣騎士並非絕對意義上的“怪物”，詩人一方面賦予其斷頭不死的超自然能力，從而在敘事上合理化“斬首遊戲”；另一方面，又精細地保留其作為騎士的外在形態與行為規範，使其能夠進入亞瑟王宮廷的禮儀秩序之中。威廉姆斯指出，“中世紀文化中怪物的概念性功能，是承擔類似偽狄奧尼修斯（Pseudo-Dionysius）否定神學的意象表達作用”。[9]5通過認識“它不是什麼”、從而確信“它是什麼”的邏輯成為中世紀人的思維習慣，“怪物”往往是人類身體和思想的某種複合、延伸或者變形。通過這些異質的“怪物”，中世紀人以此為鏡來審視和確信自己生而為人的特質。綠衣騎士正是這樣一種鏡像形象：他以粗魯、傲慢與超越常理的行為，反向映照出騎士共同體所標榜的道德秩序。它是一種道德符號，其道德缺失表徵了另一種道德存在。因此，①本文中，《高》的中古英語原文引自 Sir Gawain and the Green Knight. Trans. Simon Armitage. New York and London: W.W. NortonCompany, 2007. 由筆者翻譯成中文，後文再引僅標明行數，不再另行作注。
《高文爵士與綠衣騎士》中的閾限性儀式書寫— 102 —當《高》最終揭示出“怪物”騎士與封建領主彼特拉克為同一人時，這種深層次的反照機制得到了徹底顛覆。我們可以看到，詩人著力弱化了綠衣騎士的“巨人性”。中世紀怪物敘事中的巨人如“哥利亞（Goliath）、安納金（Anakim）、奧格（Og）和巴珊王（King of Bashan）等，它們的身量不是比凡人稍大一些，而是凡人的百倍”。[10] 336而綠衣騎士僅“比凡人高出一頭、一半屬於魔怪，另一半是凡人模樣”（15頁）。他“儀錶堂堂、各個部位的比例完美無缺”（17頁），擁有完備奢華的武器裝備，並且熟知比武規則。當“騎士”的身體和道德的內在統一性被打破，騎士精神即進入閾限性領域。受到神學思想的影響，中世紀人一直把“身體”當作“靈魂”的容器，肉身沉重、墮落，可以拋棄，而靈魂輕盈、超越，亟待飛升。但是，《高》的三段式通過儀式意在說明：相較於抽象而超越的靈魂救贖，肉身的脆弱與死亡的威脅顯得更為迫切與具體。高文第一次收下保命的綠色腰帶，說明他開始正視一直被貶抑的“身體”的存在，選擇與懼死的人性弱點和解。當高文第二次主動留下綠色腰帶，坦承自身的“怯懦”並返回圓桌騎士共同體時，恥辱標記轉化為集體認同的象徵。這一轉變不僅意味著個體的道德修復，更標誌著理想的政治共同體對“人之有限性”的承認。二、閾限儀式：城堡中的考驗和延續的民族敘事《高》的敘事呈現出近似“三幕劇”的結構，契合三段式通過儀式，其中第二幕構成全詩的戲劇高潮以及閾限儀式階段。亞瑟王廷象徵秩序、禮儀與文明世界，綠衣騎士的“綠色教堂”隱喻死亡、他界和超自然力量，彼特拉克城堡則介於兩者之間。這一空間並非簡單的地理過渡，而是多重對立要素的並置之所：文明與野性、青春與衰老、生命與死亡等。高文盛大的送別儀式標誌著他從圓桌騎士共同體中暫時分隔的完成：“悲哀籠罩整座宴會廳，人人為壯士高文的命運擔憂，因為他得赤手空拳去尋求野蠻的一斧”（57頁）。同時，這也揭示出共同體內部的潛在裂隙：他們一方面推崇騎士榮譽，另一方面卻對為榮譽而死心存疑慮。高文經歷了換上戎裝到卸下盔甲的過程，被剝離出原有的社會身份和秩序，進入一個充滿不確定性的閾限空間。作為亞瑟王的外甥和圓桌騎士的核心成員，正如他“完美無缺”“永不斷裂”的五角星紋飾一樣，高文自身承載了理想王權秩序與共同體的想象。因此，他的閾限性儀式才能突破個人層面，轉化為映射英格蘭共同體與民族敘事的象徵。城堡空間首先以“鏡像”的方式再現了亞瑟王的凱美洛宮廷，從而在表面上維持了秩序的
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 103 —連續性。其社會規範如共餐、狩獵與禮物交換等，均與亞瑟王宮廷高度相似，使高文在陌生環境中獲得可類比的熟悉感。此處，綠衣騎士以封建領主的面貌出現，強健偉岸、性格粗獷，構成亞瑟王的鏡像形象，成為高文效忠的君主角色。換言之，這是“翻轉版”的亞瑟宮廷和“微縮版”的 14世紀末英格蘭社會。因此，高文的閾限儀式也是對於社會危機之中，貴族對於國王的忠誠何以維繫以及理想的政治共同體何以成立的深層追問。城堡中的交換與契約機制，與亞瑟王宮廷中維繫王權——貴族關係的邏輯形成對照，同時暴露出其脆弱性與可被操控性，不論這種操縱力量來自城堡主夫人的情欲誘惑抑或摩根·勒菲代表的超自然力量。同時，城堡中的事物打破視覺一致性，體現出閾限狀態，帶給高文爵士陌生的變形體驗，使其認知不停發生偏移。最具代表性的，便是城堡主夫人與老婦人的並置意象：前者象徵青春、生命與肉體之美，後者則指向衰老、腐朽與死亡。但是，高文的視覺始終停留在城堡主夫人身上，對老婦人的存在選擇性地“不看”。這一“觀看/不看”的結構遮蔽了老婦人的存在。直到敘事末尾，高文和讀者才意識到“不看”的對象，原來是整個通過儀式的設計者。事實上，這種並置與對立並非完全穩定的二元結構，而是一種閾限性呈現。摩根·勒·菲（Morgan le Fay）是亞瑟王傳奇中具有變形能力的仙女/女巫形象，本身處於多重邊界的交匯處，“遊走於亞瑟王宮廷的邊緣、運用魔法為己所用，有時支持亞瑟王的騎士精神，有時卻又充滿敵意、心胸狹隘。她們挑戰既定規範，神秘莫測，動搖了騎士社會中女性角色的既定觀念”。[11]3-4她同時承載著善/惡、美/醜、秩序/混亂、維持/破壞等屬性，構成典型的閾限存在。同時，摩根的凱爾特屬性也被學者提及，認為她的起源可以追溯至“威爾士的莫德隆（Modron）或愛爾蘭的莫雷根（Morrigan）”。 [12]42值得注意的是，閾限性對於中世紀人的認知並不陌生，然而，騎士規範卻強調靈魂的超越性，將肉體欲望視為需要克制和壓抑的對象。因此，“完美”騎士高文是一種建構出來的道德想象，並非對於“人性”或者人的整體性的呈現。同理，14世紀末英格蘭的民族敘事建構中，亞瑟王傳奇和圓桌騎士共同體等理想化的形象被不斷懷舊、追憶與強化，而其背後的暴力底色、權力操控和人性需要則被有意遮蔽。我們注意到，《高》開篇即進行了不列顛建國傳統的詩性追溯，以期為亞瑟王傳奇提供歷史源頭。特維爾-彼得認為，從蒙茅斯的傑弗里、韋斯（Wace）和萊亞門（Laȝamon）開始，英格蘭編年史（chronicle）的書寫便將“歷史”呈現為一種與“傳奇”類似的結構化的敘述，具有完整的開頭、中間和結局。英格蘭史的書寫是一直持續的建構過程，呼籲讀者思考過去事件對當今現實的影響。[13]73《不列顛諸王史》將特洛伊—布魯圖斯—亞瑟王串聯為歷史譜系，儘管這
《高文爵士與綠衣騎士》中的閾限性儀式書寫— 108 —且使理想化的道德與政治秩序，在承認人性複雜性的前提下得以延續。這與 14世紀末英格蘭在政治動盪與文化重構中的身份焦慮密切相關。深陷“百年戰爭”的英格蘭，急需擺脫與法國之間的“諾曼”血緣關係，因此，正如英格姆所指出的，高文必須一路向北，重新審視英格蘭歷史上對凱爾特文化的依賴，必須將“英格蘭中心地區與所謂凱爾特邊區聯合起來。亞瑟王故事即承載著對不列顛島嶼共同體完整性的烏托邦式期待”, [24]2而《高》這一重寫的亞瑟王敘事即是這一文化抱負的具體文學實踐。四、結語中世紀文學中的閾限性不僅僅指向不確定性和混雜性，同時反映出時代動盪之中，社會和文化如何通過“分隔—閾限—聚合”的過程來探索完整的人性、新興的英格蘭身份以及歷史敘事的延續。《高》一方面繼承亞瑟王傳奇的敘事框架，另一方面利用“斬首挑戰”和“城堡考驗”等方式引入了來自秩序之外的“反結構”性力量，內在地反思了法國浪漫傳奇傳統中的騎士精神和典雅愛情。高文騎士不斷向北追尋不列顛起源中的凱爾特傳統，而“綠衣騎士”身上的閾限性特徵，反向質疑了亞瑟王和圓桌騎士共同體的傳統道德高位、倫理規範和封建社會穩定的等級結構。在此，“騎士”身份不再是對騎士規範的完美體現，而是在人性、欲望與道德之間不斷協商的存在。綠衣騎士擁有的共情能力和寬恕力量，事實上表現出對於完整和真實人性的洞悉。《高》既講述了高文的個人通過儀式，也關切了 14世紀末英國的時代焦慮。總而言之，詩人並非完全否定騎士精神，而是藉由書寫騎士個體的三段式通過儀式，想象了一種更具包容性的理想政治秩序和共同體，以此聚合依然對於亞瑟王敘事抱有信心的英格蘭民眾，以達成用傳奇續寫民族主義敘事的文學和文化抱負。【參考文獻】[1] Arnold Van Gennep. The Rites of Passage[M]. Trans. Monika B. Vizedom and Gabrielle L. Caffee. Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 1960.[2] Victor Witter Turner. The Forest of Symbols: Aspects of Ndembu Ritual[M]. Ithaca: Cornell University Press,1967.[3] Aron Gurevich. Medieval Popular Culture: Problems of Belief and Perception[M]. Trans. Janos M. Bak and PaulA. Hollingworth.New York: Cambridge University Press, 1988.[4] 李永平, 李澤濤. 從閾限書寫進入: 文學人類學研究的一個視角[J]. 中國比較文學, 2022, (01): 169-186.[5] J. R. R. Tolkien.The Monsters and the Critics, and Other Essays[M]. London: HarperCollins, 1998.
《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 3期— 109 —[6] William Paton Ker. Epic and Romance Essays on Medieval Literature[M]. New York: Dover, 1957.[7] Richard W. Kaeuper. Chivalry and Violence in Medieval Europe[M]. Oxford: Oxford University Press,1999.[8](法)雅克·勒高夫.中世紀的英雄與奇觀[M]. 鹿澤新, 譯. 成都: 四川文藝出版社, 2020.[9] David Williams. Deformed Discourse: The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature[M].Liverpool: University of Liverpool Press, 2000.[10]Asa Simon Mittman and Susan M. Kim. Monsters and the Exotic in Early Medieval England[J]. LiteratureCompass 6(2009): 332-348.[11] Carolyne Larrington. King Arthur’s Enchantresses: Morgan and Her Sisters in Arthurian Tradition[M]. London:I.B. Tauris, 2006.[12]Jill M. Hebert. Morgan le Fay, Shapeshifter[M]. New York: Palgrave Macmillan, 2013.[13]Thorlac Turville-Petre. England the Nation : Language, Literature, and National Identity, 1290-1340[M]. Oxford:Clarendon Press, 1996.[14]Geraldine Heng. Empire of Magic : Medieval Romance and the Politics of Cultural Fantasy[M]. New York:Columbia University Press, 2003.[15]Norris J Lacy and Geoffrey Ashe. The New Arthurian Encyclopedia[M]. New York: Garland Publishing, 1996.[16]Denver Ewing Baughan. The Role of Morgan Le Fay in Sir Gawain and the Green Knight[J]. English LiteraryHistory 17.4 (1950): 241-251.[17]Dominic Head. Ed. The Cambridge Guide to Literature in English[M]. Cambridge: Cambridge University Press,2006.[18] W.A. Davenport. The Art of the Gawain-Poet[M]. London: Athlone Press, 1978.[19]周志高. 《高文爵士和綠衣騎士》中的敘述動力與契約[J]. 外語學刊, 2014(05): 145-149.[20]Jeffrey Jerome Cohen.Monster Theory: Reading Culture[M].Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996.[21]Tara Williams. Middle English Marvels: Magic, Spectacle, and Morality in the Fourteenth Century[M].University Park: The Pennsylvania State University Press, 2018.[22]Robert J. Blanch and Julian N. Wasserman. The Current State of “Sir Gawain and the Green Knight” Criticism[J].The Chaucer Review 27.4(1993): 401-412.[23]戚詠梅. “陷入重圍的騎士精神”——從意識形態批評角度看‘高文爵士和綠色騎士’中騎士精神的衰落[J].英美文學研究論叢, 2009 (01): 76-90.[24] Patricia Ingham. Sovereign Fantasies: Arthurian Romance and the Making of Britain[M]. Philadelphia:University of Pennsylvania Press, 2001.
《牡丹亭》中的澳門書寫— 110 —《牡丹亭》中的澳門書寫程誠 代百生摘 要：《牡丹亭》作為中國戲曲的代表作，已有眾多學者對其進行過研究，但是在其原著中所提及的“香山墺”這一地標上，仍有探討空間。湯顯祖貶謫途中繞道澳門是一關鍵歷史事件，考述其在澳門的行蹤與見聞，探討這些經歷如何轉化為文學表達，細讀其紀行詩並結合澳門早期中西貿易與宗教傳播的歷史背景，可以還原其創作語境，剖析澳門之行如何深刻影響湯顯祖的思想觀念與創作。湯顯祖在澳門所接觸的中西文化交匯，促使其洞察不同文明背後的共通人性，尤其是對“情”的普遍認同，從而推動其“至情觀”的形成。這一觀念不僅成為其思想核心，也深刻影響了《牡丹亭》的創作邏輯、敘事結構，以及柳夢梅等人物形象的構建。關鍵字：《牡丹亭》 湯顯祖 澳門 至情觀Macao in The Peony PavilionCHENG Cheng DAI BaishengAbstract: Despite extensive research on The Peony Pavilion as a masterpiece of Chinese opera, thelandmark Macao mentioned in its original text remains an underexplored area. This article focuses onthe pivotal historical event of Tang Xianzu’s detour through Macao during his banishment to theLingnan region. By reconstructing his itinerary and observations in Macao and examining their literarytransformation, this study conducts a close reading of his travel poetry and resituates it within thehistorical context of early Sino-Western trade and religious propagation in Macao. This approachrestores the creative context of his work and analyzes how his Macao journey shaped his ideologicaloutlook profoundly. The article argues that Tang Xianzu’s exposure to the confluence of Chinese andWestern cultures in Macao enabled him to perceive the universal humanity underlying differentcivilizations, particularly a shared recognition of “qing”. This insight helped shape his idea of“ultimate qing”, a central belief that deeply influenced how The Peony Pavilion was written, includingits story structure and characters like Liu Mengmei.Key words: The Peony Pavilion; Tang Xianzu; Macao; ultimate qing【作者簡介】程誠（1999—），澳門理工大學藝術及設計學院跨領域藝術碩士研究生，研究方向為戲曲與音樂；代百生（1971—），德國法蘭克福音樂與表演藝術大學博士，澳門理工大學藝術及設計學院教授、碩士生導師，研究方向為音樂教育學、鋼琴音樂、跨領域藝術研究。
《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 3期— 123 —如何“寫中國”？——陳映真的“愛荷華之問”與左翼理想主義的困境徐紀陽 林茹楨摘 要：陳映真關於如何寫中國的“愛荷華之問”，在王安憶腦中縈繞多年並深刻影響了她的創作。整體來看，王安憶主要通過其早年形成的“烏托邦”結構接納陳映真的理想主義，她將陳映真視為具有理想人格的偶像，並以之為精神座標。不過，王安憶未能回應陳映真思想中的反帝反殖民立場、第三世界視野及現代性批判等內容，顯示了兩岸知識份子的歷史性錯位。通過王安憶對陳映真的接受，可測度左翼理想主義在大陸後革命語境中所能抵達的邊界。關鍵字：陳映真 王安憶 左翼理想主義How to “Write China”?——ChenYingzhen’s“IowaQuestion” and the Predicament of Left-Wing IdealismXU Jiyang LIN RuzhenAbstract: Chen Yingzhen’s “Iowa Question” concerning how to write about China lingered in WangAnyi’s mind for years and profoundly shaped her literary oeuvre. Broadly speaking, Wangincorporates Chen’s idealism primarily through the utopian framework she developed in her earlycareer, regarding Chen as a paragon of moral integrity and a spiritual benchmark. However, Wangstops the short of engaging with the anti-imperialist and anti-colonial stance, the Third Worldperspective, or the critique of modernity that are central to Chen’s thought. A silence that reveals ahistorical dislocation between intellectuals across the Taiwan Strait is exhibited. Through Wang Anyi’sreception of Chen Yingzhen, this essay gauges the outer limits that left-wing idealism can reach withinthe post-revolutionary context of mainland China.Key words: Chen Yingzhen; Wang Anyi; Left-wing idealism1983年，陳映真衝破臺灣當局的出境限制赴美參加愛荷華大學“國際寫作計劃”。在愛荷華，【基金項目】國家社科基金重大項目“六十年來臺灣社會思潮的演進與人文學術的發展（1950—2010）”，項目編號（16ZDA138）。【作者簡介】徐紀陽（1979—），福建師範大學閩台區域研究中心研究員，福建師範大學文學院教授，研究方向為台港文學研究、魯迅研究；林茹楨（2002—），福建師範大學文學院碩士研究生，研究方向為臺灣文學。
《哪吒之魔童鬧海》的微觀敘事散論— 136 —《哪吒之魔童鬧海》的微觀敘事散論丁家珍摘 要：《哪吒之魔童鬧海》已然達到“國漫崛起”的全新高度，從劇情設計到整個視聽表現都精彩絕倫，探究而來，可溯源至其敘事機制的“燃情”。這種燃情性的“內核”在於電影本身蘊含著豐富多元的“民族性”文化動因。因此對電影的文本內涵進行探究無疑頗具意義。本文擬從民族文化符號及精神的顯影、敘事的矛盾轉折與“替代的滿足”、現實隱喻幾個方面對影片進行探討，旨在為未來國產動畫電影的創作及相關理論建構提供一些參考。關鍵字：民族文化符號 民族精神 矛盾轉折 隱喻AMicro-Narrative Analysis of Nezha Conquers the Dragon KingDING JiazhenAbstract：Nezha Conquers the Dragon King marks a peak in Chinese animation. Everything from itsplot design to its overall audiovisual presentation is outstanding. A closer examination suggests thatthis success can be traced to the “affective intensity” of its narrative mechanism. The “core” of thisburning is that the film itself contains rich and diverse cultural motives of “nationality”. Therefore, it isundoubtedly of great significance to explore the text connotation of the film. This paper intends todiscuss the film from the aspects of the development of national cultural symbols and spirit, thecontradictory turning point of narrative and “satisfaction of substitution” and its realistic metaphor,aiming at providing some reference for more creation of domestic animated films in the future and theconstruction of related theories.Key words：Ethnic cultural symbols; National spirit; Contradictory turning point; metaphor近年來，國產動畫電影發展勢頭一路向好，2025年春節檔國產動畫電影《哪吒之魔童鬧海》（以下簡稱《哪吒 2》）更是強勢登場，達到“國漫崛起”的全新高度，從劇情設計到整個視聽表現都精彩絕倫，僅上映 9天就成為中國影史票房“榜首”，一個多月便突破 150億元沖進全球票房前五。 票房奇迹的背後除周密行銷策略的發力外，更重要的還在於電影本身敘事機制的燃情。 因此對電影的文本內涵進行多元探究無疑頗具意義。【基金項目】本文系東莞市哲學社會科學規劃常規項目（項目編號：2026CG86）階段性成果。【作者簡介】丁家珍（1987—），江西于都人，東莞城市學院創意設計學院講師，主要研究方向為動畫與數字媒體藝術。
非遺語境下的哪吒信俗建構— 144 —非遺語境下的哪吒信俗建構張超瑾 何天含摘 要：本文以澳門哪吒信俗為研究對象，通過文獻分析、田野調查和語料計量方法，探討非物質文化遺產保護框架下傳統信仰的現代重構機制。研究發現：清代中後期，疫病危機催生了哪吒信俗的空間擴展與儀式調適。2004—2024年，非遺政策通過“立法奠基—分級認定—活態傳承—動態管理—國際輸出”五階段演進，促進傳統信俗完成公共文化資產轉型。通過對語義分析，揭示遺產化進程中文化內核的範式轉換。研究提出三維支持模型：政府主導制度保障，學界建構知識體系，民眾驅動實踐創新，三者協同構建傳統信俗的再生路徑。澳門經驗表明，非遺保護本質上是重塑傳統文化與現代治理的介面能力，同時需要平衡制度化規範與社區自治的張力。關鍵字：哪吒信俗 非物質文化遺產 遺產化 文化再生 澳門研究The Construction of Nezha Beliefs and Customs in the Context of IntangibleCultural HeritageZHANG Chaojin HE TianhanAbstract: This paper takes the Nezha belief and customary practices in Macao as the research objectand explores the modern reconstruction mechanism of traditional beliefs under the framework ofintangible cultural heritage (ICH) protection through literature analysis, field investigation, andcorpus-based quantitative methods. The research findings are as follows: In the mid-to-late QingDynasty, the crisis of epidemic diseases spurred the spatial expansion and ritual adaptation of theNezha belief and customary practices. From 2004 to 2024, ICH policies have evolved through fivestages, namely, “legislative foundation laying—graded identification—vital inheritance—dynamicmanagement—international dissemination”, which have facilitated the transformation of traditionalbeliefs and customs into public cultural assets. Through semantic analysis, the paradigm shift of thecultural core in the process of heritage-making is revealed. The study proposes a three-dimensionalsupport model: government-led institutional guarantee, academic construction of knowledge systems,【基金項目】國家社會科學基金項目（重大項目）“中國古代海洋珍稀文獻搶救性整理、研究與資料庫建設：海洋圖像文獻”（21ZD233）；國家社會科學基金項目（一般項目）“儒釋道美術考古材料的分佈體系與宗教關系研究”（23BZJ038）；國家社會科學基金項目（後期資助項目）“中國宗教美術發展體系研究”（23FYSB015）階段性研究成果。【作者簡介】張超瑾（1990—），講師，澳門城市大學藝術學在讀博士，研究方向為美術考古；何天含（1988—），澳門城市大學藝術學在讀博士，研究方向為美術考古。
《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 3期— 145 —and community-driven practical innovation. The coordinated efforts of these three aspects build aregenerative path for traditional beliefs and customs. The experience of Macao shows that ICHprotection is essentially about reshaping the interface capability between traditional culture andmodern governance, while also needing to balance the tension between institutional norms andcommunity autonomy.Key words: Nezha beliefs and customs; Intangible Cultural Heritage; Heritagization; CulturalRegeneration; Macao Studies在世界文化遺產保護運動不斷深化的浪潮中，非物質文化遺產的傳承創新已成為東西方共同關注的焦點。澳門作為中西方文明交匯點，其民間信俗體系在文化多樣性實踐中具有獨特價值。哪吒信俗作為聯結地方信俗藝術與社區治理的活態傳統，在制度性保護與創造性轉化過程中形成的“澳門文化符號”，為觀察非遺當代重構提供了典型樣本。澳門學界通過跨學科複合研究範式構建了哪吒信俗研究的路徑，我們重點關注兩個層面：在歷史溯源層面，哪吒信仰呈現多源流演變特徵，其歷史脈絡可溯及印度佛 Nalakubara神格的中國化轉譯過程，並通過道教儀軌實現民間信仰的本土紮根[1]，澳門哪吒主要起源於疫情。知識傳播體系方面，通過場域比較分析確立大三巴廟的跨文化價值[2]，而同樣是胡國年撰寫，澳門基金會《澳門哪吒信仰》[3]以編年史體例梳理兩座廟宇的差異化自治功能，構建了文化再生產研究的理論框架。現有非遺研究對哪吒信俗實踐轉型的解釋，也存在三方面局限：理論與現實匹配度上面，傳統研究關注政策影響或特色保護策略，尚未充分解釋官方與社區的實際互動模式。在研究視角拓展空間上，現有分析集中於個案歷史溯源，需要引入多元分析方法，比如節慶活動中多方參與的協作機制、傳統習俗與現代社會治理的融合路徑。在實踐協調要求中，非遺保護需應對兩大協調議題，標準化管理可能影響傳統細節延續性，如儀式流程的優化調整；文旅融合需平衡文化本真性，如巡遊功能從信俗文化內涵轉向文化展示，如何構建適應本土特色的保護模式值得探索。一、歷史層累與非遺重塑（一）哪吒信俗的澳門紮根作為澳門民間信俗的重要組成部分，哪吒信俗在澳肇基之始，依託於本土傳說與社會變遷
Call for PapersMacao Journal of Humanities and Arts (MJHA) About the JournalMacao Journal of Humanities and Arts (MJHA) is a peer-reviewed, bilingual (Chinese and English) academic journal dedicated to advancing interdisciplinary scholarship in the humanities and arts. The journal is committed to publishing original research that engages with the cultural, historical, philosophical, literary, and artistic dimensions of Macao, the Greater Bay Area, and the broader Sinophone world, while also welcoming contributions that situate these concerns within global and comparative frameworks.MJHA invites submissions from scholars, researchers, and practitioners worldwide. The journal accepts manuscripts in both Chinese and English. All English-language submissions must be original, previously unpublished, and not under consideration for publication elsewhere.Types of SubmissionsMJHA welcomes these contributions:Research Articles: fulllength scholarly papers, 6,00012,000 words (including notes & bibliography).Manuscript PreparationLanguageFor Chinese submissions, please provide English abstract and keywords.Abstract and KeywordsEach submission needs an abstract (150250 words) summarizing research question, methods, key findings and significance. Offer 46 keywords below the abstract for indexing.Manuscript FormatSubmit in Word (.doc/.docx).Title page: include title, authors, affiliations, email, ORCID (if available), short author bio. Separate title page from anonymized main text for blind peer review.Tables and FiguresNumber tables & figures sequentially in text with captions. Authors must secure copyright permission for reproduced materials.Citation and Referencing StyleChinese manuscripts adopt GB/T 7714 endnote format, with sequential superscript numbering intext.Peer Review ProcessManuscripts pass initial editorial screening, then go through doubleblind peer review. Review cycle is 812 weeksupon submission. Authors get editorial decisions and reviewer comments.If you receive no reply after 2 months, you may submit your paper elsewhere.Copyright and Author ResponsibilitiesNo publication fees. After publication, authors receive complimentary journal copies and article PDF.The editorial office may revise accepted manuscripts for standard writing norms. Please notify us beforehand if you disagree with revisions.Multiple submission and plagiarism are forbidden. Authors take full responsibility for academic misconduct.Submission InstructionsSubmit via official website: http://www.morwys.com/Submission package includes:Cover letter stating submission type, confirming originality & no concurrent submission elsewhere;Anonymized manuscript (remove all author identifiers);Separate title page with author information and bios;Abstract & keywords.ContactEditorial Office, Macao Journal of Humanities and Arts Research Association Email: macaoaoaah@163.com Website: http://www.morwys.com/
