• MACAO JOURNAL OF ARTS AND HUMANITIES2026 年第 2 期（總第 8 期）編委會委員 ( 委員排名按姓氏中文拼音 )主 任 委 員 委 員 張志慶代百生戴定澄戴俊騁龔 刚顧 躍劉 岸滿新穎譚 慧王 忠肖代柏徐兆壽張志慶張朝霞主 編 副 主 編 編 輯 部 主 任責 任 編 輯代百生蘇 鳳王礫雪石恩宇澳門理工大學藝術及設计學院教授澳門城市大學創新設計學院教授中央財經大學文化與傳媒學院副院長、教授澳門大學人文學院教授澳門科技大學人文藝術學院教授厦門市文學院院長、《厦門文學》主編山西大學音樂學院教授北京電影學院教授澳門城市大學人文社會科學學院副院長、教授澳門城市大學人文社會科學學院副教授西北師範大學中外寫作中心常務副主任、教授澳門科技大學人文藝術學院院長、教授北京舞蹈學院人文學院教授簡貴燈
  • 2026 第 2 期 總第 8 期目錄【文史縱橫】【特約專欄】【文化澳門】【藝術視界】【學術交流】黃河文明的過去、現在與未來 / 徐兆壽加拿大華文作家陳河《天空之鏡》的離散書寫及其時代意義 / 王進相遇中的對話詩學——《執念》非遺書寫的範式革新與倫理重構 / 劉彪“執念”的當代化與當代的“執念”化——張曉琴《執念》讀札 / 吳慮小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊 / 林觀星文人與戲曲——論程嘉燧的戲曲活動 / 張麗娟他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究 / 周揚重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究 / 白婧婷1303938398113114358澳門哪吒信俗中的神 - 人關係與情感秩序 / 方歡瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述 / 李啟源壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新 / 孫燾69101120主持人語：擦亮非遺傳承的十二盞燈 / 楊慶祥
  • 【Literature and History】【Special Issue】【Cultural Macao】【Artistic Vision】【Academic Exchange】Rebuilding “Accessible Macao”: A Study on the Public Perception Transformation of Tourist Destination Images from the Perspective of Social Representation Theory / BAI JingtingThe “Jinlian” Phenomenon in Small Theatre Cantonese Opera and Its Aesthetic Construction——An Interview with the Creative Team of Jinlian / LIN GuanxingThe Deity-Human Relationship and Emotional Order in the NaZha Beliefs in Macau / FANG HuanA Study on a Controversial Patriotic Musician Yu An-pin / LI QiyuanFlattened Art History: The Bandwidth Revolution and Artistic Innovation / SUN TaoA Study On Cheng Jiasui’s Opera Activities from the relation of Litertati and Chinese Opera Perspective / ZHANG LijuanPreserved in a Foreign Land, A Reference for Civilization:A Study on the Artistic Characteristics and Value of Chinese Opera New Year Paintings in Japan / ZHOU YangThe Past, Present, and Future of Yellow the River Civilization / XU ZhaoshouDialogical Poetics in Encounter——Paradigmatic Innovation and Ethical Reconstruction in the Intangible Cultural Heritage Writing of Zhinian / LIU BiaoThe Contemporary Transformation of “Obsession” and the Obsessive Transformation of the Contemporary：Notes on Zhang Xiaoqin’s Obsession / WU LvA Study of the Diasporic Writing and its Contemporary Significance of the Canadian Chinese Writer Chen He’s Mirror of the Sky / WANG Jin120131143139384930588169101Host's Remarks：Brighten the Twelve Lamps of Intangible Cultural Heritage Inheritance / YANG Qingxiang2026(2),Vol.3ContentsMACAO JOURNAL OF ARTS AND HUMANITIES
  • ”“ABOUTTHEAUTHOR徐兆壽 / 男（1968-）甘肅涼州人，復旦大學文學博士，現任西北師範大學中外寫作中心常務副主任，傳媒學院教授，博士生導師。甘肅省文聯副主席，中國當代文學研究會副會長，甘肅省當代文學研究會會長，甘肅省電影家協會主席。國家“萬人計畫”哲學社會科學領軍人才、全國文化名家暨“四個一批”人才，國家社科基金重大項目首席專家，第十屆茅盾文學獎評委。發表長篇小說《荒原問道》《鳩摩羅什》、詩集《那古老大海的浪花啊》、散文集《西行悟道》、學術著作《文學的紮撒》《精神高原》《人學的困境與超越》等，共計近40部著作，800多萬字。在《人民日報》《光明日報》《文藝爭鳴》《南方文壇》《當代作家評論》等報刊雜誌發表學術論文百餘篇。獲“全國暢銷書獎”“全國優秀報告文學獎”、甘肅省哲學社會科學優秀成果獎等 20 多項獎，主持國家社科基金重大項目 1項，國家藝術基金項目1項，以及國家級和省部級項目 10 多項。
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 1—黃河文明的過去、現在與未來徐兆壽摘 要：中國傳統文化當中的陰陽五行是解讀天地運行的最佳符碼。經筆者長期以來對伏羲八卦和九宮思想的研究發現，中華文明從上古時期開始，大致可以梳理為幾個階段：早期昆侖文明的天下觀是以伏羲畫卦為主，根據冰川時代的特徵彩陶、岩畫和天文考古等為佐證以及史書記載推斷，大禹治水的準確時間應該在 4300年前左右，再通過《易經》《河圖》《洛書》和《山海經》對青藏高原為主的天下進行考古，發現祁連山正好就是伏羲畫卦時的乾卦，昆侖山（阿爾金山）為坤卦，由此確定了昆侖與河源的位置；到以黃帝開始一直到大禹治水時代的華夏文明時期天人合一思想日趨完善，逐步影響到社會的曆法、文字、禮儀、制度、醫學等方面的發展；直至後來的夏中期開始，歷商周秦，到漢朝最終確立的中原文明時期，天下的中心不斷東移，從黃土高原遷至以洛陽為中心的中原地，先有周文王推演八卦為六十四卦，確立新的天下觀，後有周公、孔子和司馬遷對易學的進一步建設和鞏固形成儒學並成為官學，再有北宋五子研讀易學、朱熹重新闡釋儒學經典創建理學使黃河文明持續千年。黃河文明發展到現在以及未來所要面臨的問題就是文明標準的確立問題，這需要大眾從長久以來固守的中原文明中心說和歐洲文明中心說中跳脫出來，再度將目光鎖定在中國廣闊的西部，通過《山海經》當中的地理方位，結合史書記載、《河圖》《洛書》與《易經》八卦思想，開闢中國文化考古的新路徑，用中國人自古承襲至今的科學世界觀和方法論，建立起中華兒女真正的文化自信，以此來重新定位中國傳統文化，當是具有中國氣派的中國學派開闢傳統文化復興之路的必要方法。關鍵字：黃河文明 昆侖文明 華夏文明 中原文明 科學世界觀The Past, Present, and Future of Yellow the River CivilizationXU ZhaoshouAbstract: The Yin-Yang and Five Elements in traditional Chinese culture are the best code forinterpreting the operation of the universe. Through the author’s long-term research on the Fuxi Baguaand the Nine Palaces, it can be roughly sorted out that the Chinese civilization from the ancient timescan be divided into several stages. Firstly, the view of the world early of Kunlun civilization was【作者簡介】徐兆壽（1968-），甘肅武威人，復旦大學文學博士，西北師範大學傳媒學院教授，研究方向為中國傳統文化。
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 2—mainly based on Fuxi’s drawing of the Bagua. The characteristic pottery, rock paintings andastronomical archaeology of the ice age, as well as historical records, suggest that the exact time of Yuthe Great’s flood control happened about 4,300 years ago. Secondly, through the archaeologicalresearch on the world centered on the Qinghai-Xizang Plateau with description of the I Ching, theRiver Chart, the Luo Shu and the Shan Hai Jing, it is found that the Qilian Mountains were exactly theQian Gua when Fuxi drew the Bagua, and the Kunlun Mountains (Altun Mountains) were the KunGua, thus determining the positions of Kunlun and the source of the Yellow River. From the time ofthe Yellow Emperor to the era of Yu the Great’s flood control, the thought of the unity of heaven andman in the Huaxia civilization was increasingly perfected and gradually influenced the development ofsociety in terms of calendar, writing, etiquette, system and medicine. Until the middle of the XiaDynasty, through the Shang, Zhou, Qin and Han Dynasties, the Central Plains civilization period wasfinally established. The center of the world continued to shift eastward, from the Loess Plateau to theCentral Plains centered on Luoyang. Thirdly, King Wen of Zhou developed the Bagua into theSixty-Four Gua and established a new view of the world. Then, Duke of Zhou, Confucius and SimaQian further developed and consolidated the study of I Ching to form Confucianism and make it theofficial doctrine. Later, the Five Masters of the Northern Song Dynasty studied the I Ching, and ZhuXi reinterpreted the Confucian classics to create Neo-Confucianism, making the Yellow Rivercivilization last for a thousand years. The problem that the Yellow River civilization has to face nowand in the future lies in the establishment of a cultural standard. This requires the public to break awayfrom the long-held views of the Central Plains civilization and the European-centered civilization, andonce again focus on the vast western regions of China. By combining the geographical directions inShan Hai Jing with historical records, the River Chart, the Luo Shu and the I Ching Bagua thought, anew path for Chinese cultural archaeology can be opened up. With the scientific worldview andmethodology inherited by the Chinese people since ancient times, a true cultural confidence of thedescendants of Yan and Huang can be established, which is a necessary method for the Chinese schoolwith Chinese characteristics to open up a new path for the revival of traditional culture.Key words: Yellow River civilization; Kunlun civilization; Chinese civilization; Central Plainscivilization; scientific world outlook
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 3—一、引言中國文化的特徵之一是道法自然，天人合一，對自然的崇尚和以自然為師歷來是中國人的方法論，而自然界最為重要的便是山和水。山為陽，水為陰，一陰一陽謂之道。故而《山海經》中所述者主要是山和水，然後是活動在這些山水間的人。中國的繪畫也以描繪山水為主。中國人的居住環境也總是要求背山面水，即使死了，也一樣要求埋在一個背山面水的地方，生死都依靠著山水。在上古時期，最重要的山是昆侖山和五嶽，昆侖山是伏羲畫卦之地，五嶽則是以五行方法在五方確立的五座山脈，形成環抱之勢，也有背靠山的大意。而水則以黃河為主。從《山海經》和《尚書·禹貢》《史記》《後漢書》等典籍來看，黃河起初是由昆侖山發端的幾條河，其他各山也均有河出，但在大洪水時期大禹開始導水，從最西邊的黑河一直到東海，收納了無數的支流，貫穿了整個北方而形成了一條巨龍一樣的河流，名曰中國河。在最初的典籍裏，河專指黃河，故而黃河就成為中國人的母親河。中國的曆法、思想以及神話也主要在黃河邊誕生，這些文化一直延續到五四，數千年連綿不絕。所以，從黃河為線來講中國的歷史，是一個非常好的路徑。經筆者長期以來對伏羲八卦、《河圖》《洛書》以及諸多易學體系下的古籍的研究發現，中華文明從上古時期開始，大致可以梳理為幾個階段：早期昆侖文明的天下觀是以伏羲畫卦為主，據冰川時代的特徵彩陶、岩畫和天文考古等為佐證以及史書記載推斷，大禹治水的準確時間應該在 4300年前左右，再通過《易經》《河圖》《洛書》和《山海經》對青藏高原為主的天下進行考古，發現祁連山正好就是伏羲畫卦時的乾卦，昆侖山（阿爾金山）為坤卦，由此確定了昆侖與河源的位置。這是黃河上游誕生的文明，是黃河文明的第一個階段。從黃帝到大禹治水時代的華夏文明時期，天人合一思想日趨完善，逐步影響到社會的曆法、文字、禮儀、制度、醫學等方面的發展。這是渭河等流域誕生的文明，是黃河文明的第二個階段。夏中期開始，歷商周秦，到漢朝最終確立的中原文明時期，這是第三個時期。此時，黃河中游成為天下的中心。在這三個階段中，天下的中心不斷東移，從青藏高原至黃土高原，再從黃土高原遷至洛陽為中心的中原地區。在第三階段，先有周文王推演八卦為六十四卦，確立新的天下觀、倫理觀和人生觀，後有周公、孔子和司馬遷對易學的進一步建設和鞏固形成儒學並成為官學，再有北宋五子研讀易學、朱熹重新闡釋儒學經典創建理學使黃河文明持續千年。“五四”以後，黃河文明遭遇西方海洋文明的衝擊，昆侖、黃河源頭的地理位置、歷史貢獻及其精神價值被質疑、批判，但隨著中國文化自信力的建設和
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 4—對中華優秀傳統文化的繼承與發展，考古工作進一步向西延伸，三星堆、《山海經》逐漸被人們認識，伏羲文化、昆侖文化也成為人們討論的熱點，於是，黃河文明迎來了新的發展機遇。中國的文化從根本上講就是“道法自然”“天人合一”。所謂“自然”，在中國文化中並非簡單地指大自然，也指一種自在的狀態。換句話說，“自然”既指整個宇宙、天然的一切，包括大自然，也指這一切之中無處不在的一種自在的精神。宇宙之所以如此有規律地運行，便有一種使之能規律運行的自在精神。中國人把它稱為道。人的身上無處不在體現這種精神，人們把其稱之為人道。而人之外的天然世界，那些看得見和看不見的，以及那些說得清和說不清的存在，都充盈著這樣一種精神，被道所統。這就是天道。天道是不以人的意志而改變的世界之道，包括時間和空間，而人道卻是以天道為方法在人間設立的道，有人為的跡象。無為而治，“太上，不知有之”[1]的人道是近乎於天道的治理，人為的痕跡不多，天然的成分極強，所以人間有自在。但這樣的治理只存在於沒有國家的氏族社會，存在於對天道有充分信仰的時代。自從有了國家、家天下之後，人為的一切就越來越多，不同的信仰、不同的教育、不同的文明就都產生了。所以，從這個意義上來講，“道法自然”依然是人類最高的智慧。哲學、宗教、法制等則次之。但另一方面，從“自然”來講，我們人類眼見和所感便是天地間的事物。中國人認為天地間充盈著兩種力量，即陰陽。陰陽的運行後來又被總結為五行，這一點，但凡是讀書人，或者說只要是真正的中國人，被古中國文化浸染的人都是明瞭的，當然不一定能說清楚的。而五行運行的方法則很少有人知道。中國文化與西方文化不同在於，在“五四”之前，它基本上屬於私塾傳授，或家學，四書五經這些官學是可以私塾相授的，但五經之首的《易經》則往往是家學。陰陽五行和風水地理學從總體上來講也屬於易學範疇，但各自有派別，有方法。所以，我們不能像看待西方早已有之的大學的知識來對待中國文化，尤其是這些早期被天官所掌握的文化。這就導致中國文化一直以來由兩部分構成，一部分是像今天我們大學裏的通用教科書一樣的教材可以傳授的一般知識，如儒家的四書和五經（除《周易》之外）；另一部分則是代代像秘術一樣傳授下來的道術。我們往往用前一部分知識去解釋世界，但又往往用後一部分知識在構造世界。比如今天我們到處去旅遊所看的帝王陵和很多墓葬、大宅子、城池等，用古人的話說是陽宅和陰宅。建造這些的方法就是秘術。對於一個人、一個家庭乃至一個國家，都同樣在使用，但人們“日用而不覺”。還有各種禮儀，也一樣如此。這些內容是從哪里來的？這是我們一直在探討的問題。過去我們很長一段時間都認為它是
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 5—中原地區即黃河中游創造的，但百年來的考古發現並非如此，而且越來越多的文獻和來自世界各地的知識都一再地證明，中華文明從陸地始終與整個世界有交流——文明也不是一開始就從中原向外輻射，而正如考古學家蘇秉琦先生所講的那樣“滿天星鬥”。在近三千多年來，我們才逐漸地建立了以中原文明為中心的華夏文明。那麼，這就存在一個問題，三千年之前、五千年之前甚至上古時代的文明從何而來呢？華夏文明到底是如何一步步構建起來的？另外一個問題則來自百年以來我們所接受的西方文明中心說思想。斯塔夫里阿諾斯在 2000年左右出版了《全球通史》，他在對亞洲的文明進行研究之後，糾正甚至推翻了原來的歐洲歷史學家所建立起來的歐洲文明中心說。他認為，在公元 1500年之前，在大海還沒有被充分地發現和利用之前，人類文明是一個陸地文明，而在陸地文明上，絲綢之路則是一條偉大的文明通道，東邊是中華帝國，西邊是羅馬帝國。而公元 1500年以來是海域文明時代，雖然這樣說有些絕對，但從歷史的大勢來講，也確是如此。西方人通過航海認識了大海，然後又發現了新大陸——所以不能絕對地說是海域文明，應當說是海洋與陸地共同創造的文明，但是，西方人殖民世界的道路主要是海路。這就導致了西方文明的崛起，中國則衰落了。在 20世紀初，一群學者對雅典文明進行總結時發現，雅典有三個特徵，一是有文字，二是有鐵器，三是有城邦。於是他們想當然地把這三個條件當成人類文明的標準。我們不僅接受了，還按照這樣的方式規劃著我們的歷史教科書以及考古學的標準，也以這樣的方式進行夏商周斷代史研究，當然，也以這樣的方式進行文明探源。我們中國人沒有自己的文明標準。人們總是說，那三個標準是全世界的標準，為什麼中國人非得有自己的文明標準？人們總說科學是沒有國界的，但星空肯定是有國界的，因為人們頭頂的星星的確不同，觀察到的星空和形成的曆法就有不同，而這樣的星空就誕生了不同的神話、信仰、傳說和文明。人們還說科學是不分民族和東西方的，但東方和西方的地質是不同的，人們賴以生活的環境是不同的，中國是河流、土地和樹林，西方是大海、島嶼和金屬，這就導致我們對世界的認識不一樣。人們可能會說，數學是一樣的，物理是一樣的，化學是一樣的，但我們中國人定義數的時候是“天一地二”[2]333，數是從認識天和地開始的，西方人呢，現在都不清楚是怎麼來的，以為是商業的交易所得。物與物、時間與時間、空間與空間是相合相沖甚至相刑的，這就是物理。物與物相合便產生美、和諧，正如氧氣和氫氣會產生水一樣，而物與物的相沖則產生爆炸、毀滅。我們不是沒有數學、物理、化學，只是我們從來都不將它們看成無生命的存在，我們永遠都視這一切為生命，是活著的存在。一切都是平等的。物與物平等，時間與時間平等，空間與空間平等。
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 6—這一切的誤解在哪里？我們用西方的理論理解中國，在消滅中國文化。而做這些事的不是外國人，是中國人自己。所以我要講理解中國文化就不能不意識到，今天我們所運用的知識和思想已經基本西化了，是沒有靈魂的知識，是與中國文化中的一系列概念不一樣的東西。之所以要說這麼多，就是想說，中原文明中心說和歐洲文明中心主義是我們認識黃河文化的兩大障礙，不破除這兩大障礙，我們則只能想當然地人云亦云，則不能有真知灼見。二、昆侖文明與人類命運共同體從斯塔夫里阿諾斯的認識出發，我們人類的文明可以確定為陸地文明時期和海洋文明時期，即公元 1500年前基本是陸地文明時期，有些人把它稱為陸權時期，而把公元 1500年後的時代稱之為海洋文明時期，或海權時期。這就催生了另一本書的產生，即弗蘭科潘的《絲綢之路：一部全新的世界史》。這部書的作者弗蘭科潘是英國牛津大學的教授，他童年時期在阿拉伯世界生活過一段時間，他在序言裏講他接受的世界史竟然與我們中國人是同一個世界史的教科書，但他感到了強烈的不滿，因為他童年時接受的一切都在這個世界史裏無一體現。事實上，我們中國人也一樣，我們從“五四”以來所接受的世界史便是這樣，我們中國的歷史很少被編入世界史，但我們中國的學者沒有幾個感到不滿的，即使那些在海外工作的學者也一樣。美國的斯塔夫里阿諾斯和英國的彼得·弗蘭科潘都是歷史學家，他們表達的觀點是新世紀以來人類重新看待世界的一種視域、態度、方法和觀點。相比來講，中國的學者擁有這樣一種視角就很晚了。雖然也有一百多年前敦煌學照亮的前夜，但並沒有幾個學者認為從那裏可以重新發現世界。世界的中心仍然在歐美，所以從海上看世界仍然是最為方便的路徑。但生活在古老的絲綢之路上的學者和另一些長途跋涉的學者，還是稀稀落落地走在古老的大道上。真正成為潮流已經到 2013年“絲綢之路經濟帶”和 2014年“一帶一路”的提出了。這些年來，已經有很多學者在做這個大課題了。最為重要的是，考古也向西部大規模地進發了。昆侖便由此再一次出現了。（一）昆侖與河源尋找昆侖成為眾多歷史學家、考古學家、地理學家和文化學者最熱衷的話題。中國西部彩陶的考古發現在一次次提前，已經超過西亞的兩河流域。二裏頭等考古的發現和彩陶文化在一次次地表明夏朝的地理版圖。三星堆的發現則再一次說明中華文明並非漢以來我們所記述的那樣清晰，有很多我們並不知道的古老記憶。於是，《山海經》便擺脫司馬遷以來被認為是神仙
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 7—鬼怪之說而不可信的歷史，也同樣成為可考古的中華記憶。但在《山海經》裏，通篇都寫著兩個字，一個是山，一個是水，故名之《山海經》。而在眾山之中，最重要的山是昆侖山，在眾多河流之中，最重要的則是黃河。所謂“玉出昆岡”[3]，“河出昆侖”[4]720便是此謂也。冰川紀最後剩下兩大冰川，即今天我們認為昆侖冰川和祁連冰川，都在青藏高原。兩大冰川在一萬年左右開始快速融化，與當時的冷空氣導致的連綿不絕的雨水天氣，形成了大洪水時代。這一時期一直持續了 6000年左右。兩大冰川在昆侖山北麓和祁連山北麓形成巨大的水域，也就是傳說中的西海和北海。這些水都在喜馬拉雅的造山運動後順勢流到了北冰洋和東方，逐漸形成了最早的黃河，《山海經》《史記》《後漢書》都有記載，那時叫中國河。具體時間還要根據具體的考古來確證。整個河西走廊在 4300年前基本上沒有任何文化遺址的發現，這與當時這裏全是水域有關。根據金昌市沙井文化來看，4300年前這裏開始有了城池，有了馬廠時期的彩陶和石器。這說明大禹導水是在 4300年前左右，而非我們通常意義上所講的 4000年前。根據《尚書·禹貢》上講，大禹在這裏導黑水，並在這裏建一澤，名為瀦野澤。“黑水、西河惟雍州。弱水既西，涇屬渭汭，漆沮既從，灃水攸同。荊、岐既旅，終南、惇物，至於鳥鼠。原隰厎績，至於豬野。三危既宅，三苗丕敘。厥土惟黃壤，厥田惟上上，厥賦中下。厥貢惟球、琳、琅玕。浮於積石，至於龍門、西河，會於渭汭。織皮昆侖、析支、渠搜，西戎即敘。”[5]64這裏的“原隰”過去學者們的解釋都有局限，原因在於他們只看到河西走廊的荒漠、乾旱。“三危”也解釋有誤，因為過去周代的邊疆只到達涇渭之界，以西不屬於周之版圖，故而以為三危山也是鳥鼠山旁邊的某座山。這些解釋都是牽強附會。如今，考古學、地理學以及生物學等學科把這些問題都解決了。所以說，西北當時建有兩澤，一為鹽澤，二為瀦野澤。分別對應的是九宮中的兌卦和坎卦。鹽澤即後來的羅布泊，漢代時還碧波蕩漾，而瀦野澤人們便很少能看到了，其實當時匈奴人稱之為北海或瀦野澤或休屠湖或居延海，但是比起羅布泊來，水位就很淺了。今天肯定是看不到了。“厥貢惟球、琳、琅玕”，指的是玉石一類的東西，指昆侖山的和田玉和祁連山西部的酒泉玉。它說明一個什麼問題呢？一是大禹治水的時間要往前提 300年左右，二是大禹導水將黃河改了道。《史記·大宛列傳》中講：“於窴之西，則水皆西流，注西海；其東水東流，注鹽澤。鹽澤潛行地下，其南則河源出焉。多玉石，河注中國。”[4]714這裏又多出一海，即西海，在今天的新疆南疆一帶。這是張騫
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 8—考察西域得到的報告。意思是，黃河的源頭不是積石山一帶的一個源頭，那裏的水是從於田南山流出來，流到了鹽澤，而鹽澤的水又從地下潛行，流經敦煌之西和阿爾金山東部的當今山口，經過柴達木盆地後才從積石山出來。可以想象，從大禹治水的 4300年前到張騫考察西域的 2130年前左右，中間整整隔了 2200年。那時，西海還在，北海也在。但現在都不在了。從張騫到現在也差不多 2200年。這就是滄海桑田。這裏的西海和玉石等地理環境又與《山海經》中的昆侖山與河源相符。《山海經·西山經》：“西南四百里，曰昆侖之丘，是實惟帝之下都，神陸吾司之。……河水出焉，而南流東注於無達。赤水出焉，而東南流注於泛天之水。……黑水出焉，而西流於大杅。”[6]58又說：“出於昆侖之東北隅，實惟河源。”[6]93劉安《淮南子·地形訓》曰：“昆侖之丘，或上倍之，是謂懸圃。”[7]84“掘昆侖虛以下地，中有增城九重。”[7]83“北門開以內（納）不周之風。”[7]83《山海經·大荒西經》中有九井九門，弱水環繞四周：“其下有弱水之淵環之，其外有炎火之山，投物輒然。”[6]391總體來講，這些記述和後人的論述都離真正的上古之人的思想體系有差異。比如，大禹治理九州用的思想與他父親來治理時的思想是一致的，都是五行大法，但具體理解不同。《山海經》裏記述了大禹父親是偷的五行方法。《山海經·海內經》中言：“洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀於羽郊。鯀復生禹。帝乃命禹卒布土，以定九州。”[6]425大禹的父親是用土來將水堵起來，但不知道怎麼梳理，往哪里疏導。大禹則不同，《尚書·洪範》中“箕子乃言曰：‘我聞在昔，鯀堙洪水，汩陳其五行。帝乃震怒，不畀洪範九疇，彝倫攸斁。鯀則殛死，禹乃嗣興，天乃錫禹洪範九疇，彝倫攸敘’。”[5]150後又講了五行是什麼，但沒講五行的運行方法。這是關鍵。大禹為何能治理水患，是按照伏羲八卦和九宮思想來治理的。筆者在《補天：雍州正傳》一書中用天文學、地理學、冰川學、氣候學、考古學、文學等方法初步論證了伏羲八卦的方位，其北方就是坎水，但水要流到一個大澤或海便是道法自然，順從天道而為。這就有了大禹把西海和整個昆侖冰川上下來的水都引到鹽澤，然後經過敦煌向南流到柴達木盆地，再流到積石山，所以看起來水是從積石山出發的。從積石山上流出來的水便不再流到祁連山北麓了，而是順著祁連山南麓的河道流到蘭州，再流到寧夏、內蒙古、山西一帶，而涇渭之水和汾水等一併流入此河一同浩浩蕩蕩向山東奔去。整個中國的北方都被這條大河貫通了，它不再是禍患，而成了生成草木的子水了。所以，《後漢書》稱此河為中國河。
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 9—大禹又依此把中國的河道分為九條，把大山確立了九座來確定方位，而把裏面多餘的水都引到九個大澤裏，於是也便出現了九個方位的土地，這些統統合起來，便叫九州。這就是大禹的思想。沒有九宮和伏羲八卦的引導和五行的具體運行法則，大禹也只能和他父親一樣。這樣的思想，在今天基本失傳了。人們是很難用它去理解古人，所以也便不能理解歷史了。筆者在《補天：雍州正傳》中論證，祁連山就是伏羲畫卦時的乾卦，山為陽爻，水為陰爻，正對著的是八節氣的立冬。昆侖山是坤卦之山，昆即坤。兩山合起來也可以如段玉裁所講是倫敘之意，意為倫理。也就是昆侖是講坤卦是倫理所起之地。那麼，敦煌便是兌卦，“兌上缺”的意思是敦煌之西與阿爾金山之處有一個缺口，正好是大洪水從南疆往柴達木盆地流泄之處，也是一條河流，所以即陰爻。大禹之時，改河道，治水患，天傾西北，地陷東南，所以，南疆、河西走廊和整個北方便裸露了出來，成為草原、戈壁、沙漠和最初的土地。但這裏形成了早期華夏民族的神話，昆侖和河源也由此而流傳後世。如此過了 2200年左右，很多西方的民族從遙遠的伊朗高原或其他地方繞道來到北疆，再轉戰南疆和河西走廊，或者就一直漫遊到東北，再從那裏南下，但最後很多又到了河西走廊一帶。我們今天知道的有月氏人、塞種人、匈奴人等。張騫是匈奴人佔領此地時才去考察這裏的。此時，這裏已經不屬於當代學者所講的華夏之範疇，雍州失去已經很久了。人們只知道這裏有昆侖和河源。張騫回來給漢武帝彙報的重要大事此為一件，所以，漢武帝後來就把於田南山確定為昆侖山，而把昆侖山東北流出的塔里木河確定為河源。塔里木河，維吾爾語意為“無韁之馬”和“田地、種田”，公元前六世紀時名為計戍水，意為十二地支的戌位之河。《水經注》稱為“南河”。《西域圖志》中是蒙古語“額爾色郭勒”，意為“漫流的水”。它有四條支流，它從昆侖山的東北角發出，一路向北，流經樓蘭等地，然後又曲折流至敦煌，所以，它也叫河曲。可以說，它沿著塔里木盆地走了一周。今天我們已經很難用肉眼來判斷它的是與非了，只能通過考古來理解它。（二）《河圖》《洛書》是上古人類智慧的結晶既然梳理清楚了黃河真正的源頭是今天的南疆於田南山，那麼，我們就要來梳理一下那時中國人的主要思想。但是，在此之前，還有一個元文明，即昆侖文明。昆侖山被傳說為天之下都，天下之中。那時確立天下之中的不僅僅是地理，而是天上的星辰，即天文。所以，對天之崇拜就是從那時開始的。天在對地上發佈著一道道法令。這就是地法天的原理，其實是人們對天道的一個個具體理解而形成的法。而“天法道”[8]與“道法自然”
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 10 —[8]又如何理解呢？這就要用今天的科學來進行天文學考古。中國社科院的研究員馮時在這個方面做了大量工作，開啟了這一思想的大門。又有不少人用天文考古的方式來對《易經》進行考古。這都是有利於中華文明探源的工作，只是有一部分人將此歸於玄學，不用科學進行嚴密的論證而導致很多人對其工作進行否定。另有一部分人則用科學的方法進行探源，但只是用西方的科學往前走了一點就再不走下去了，然後就用“科學”這一方法將天文考古否定了。然而，還是有人會一直走下去，用嚴謹的精神來考證，在物理的層面進行印證。這裏就需要首先拋棄中原文明中心主義和歐洲文明中心主義兩種觀念，而是順著古人的思維去進行探索。天上被東西方人們認為唯一不變的星辰就是北極星，而北極星恰好就在昆侖山之上。這是天文之中。在地理上，整個地球上最高的地方便是青藏高原。北極星垂直的地方便是天下之中，也就是天之下都。或者說，依據天文有固定的中心北極星，人們在大地上也要尋找一個地理的中心，這便是青藏高原上的昆侖山。所以，我們要考古的並不是大禹治水的時代和地理位置，也不是黃帝時代的華夏文明的中心和地理位置，而是以青藏高原為中心的天下。所以，伏羲畫卦就是在這裏進行的。這裏便是昆侖，便是上古時代所有聖人和女媧、西王母等諸神生活的地方，是神話起源之地。但是，我們要看到，青藏高原為最初的易體，從這裏誕生了天下的觀念。人們可以在這裏觀道，觀天上星辰變化之道，觀天下變化之道，同時也觀萬物與人類生死之道。這些都統統歸於最為簡單的八卦之中。八卦在氣候上是八節，在地理上是八個方位，在天上是八個星象，在地上是八個氏族、動物物種和相應的植物等。這就是在天成象，在地成形。這是今天我們科學時代難以相信但需要去證明的現象。總之，它要證明一件事情，天地人都是一體的，是天在決定地，然後天地又同時決定人，這樣一個順序便是天人合一。我們要知道，這樣一個時代正在大洪水時期。但是，冰川融化時代到底什麼時候至什麼時候是大洪水時期還是需要地理學、冰川學、生物學和其他科學嚴密地論證。從今天的卦體來看，伏羲時代北方是坎卦，也即我們所講的後天八卦所表達的思想。這就說明伏羲所在時代就是昆侖文明時代。這一時代從冰川融化時算起，也就是從一萬年左右開始算，到 4300年前左右大禹治水時，中間隔著五千多年。這是需要多學科考古才能厘定清楚的歷史。現在我們從留下來的關於《易經》的傳說來看，伏羲做卦時是“河出圖，洛出書，聖人則之”的結果。河，有多種說法，一種說法是黃河，但具體哪里並不能講清楚；一種說法是河南一帶的黃
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 11 —河，所以後人把伏羲落實到了河南一帶，還有很多佐證；還有一種說法是指天河，也就是銀河。大概後一種說法最接近於上古時代的思想，因為那時關於時間和空間的確定都以天象為准。至於黃河，前面講了，是大禹導水導出來的，那時還沒有。所以，《河圖》指的是天象，具體講就是天干的運行規律。洛，也有多種說法，古代一些學者認為是洛水，似乎朱熹也一度相信這種說法。其實洛指的是人的經絡，也是大地的經絡，這就是中醫的出發點，也是十二地支和九宮運行圖。九宮圖與八卦思想一致。關於這些內容，因太過繁雜，可另文討論，在此不贅述。這裏只說其思想範式和形成的文化。《河圖》到底代表什麼，歷來有很多種解釋，但基本之義是表述陰陽五行變化之理。黑點與白點各表陰陽交合與運行的狀態。每個方位黑點與白點的各自點數，分別隱喻了金、木、水、火、土五行。東漢鄭玄在《禮記正義·月令》中說：“天一生水於北，地二生火於南，天三生木於東，地四生金於西，天五生土於中。陽無耦，陰無配，未得相成。地六成水於北，與天一併；天七成火於南，與地二並；地八成木於東，與天三並；天九成金於西，與地四並；地十成土於中，與天五並。”[9]《河圖》中的“五”在甲骨文中寫作：“ ”。一般來講，上面一橫代表的是“天”，這就是天一。下麵一橫代表“地”，這叫地二，也是一生二。中間的“交互”代表著溝通、融容，也是陰陽相交的意思。天地交感而成就了各類事物和數字。換句話說，陰陽的運行是以五行為過程。清代江慎修的《河洛精蘊》算是非常精妙的解釋了，但似乎也難以令人信服。百年來，學術傳播得到了廣泛且快速的發展，西北一些地區的文化也得以發掘和傳播，這就使我們看到了長江流域和西南地區雲貴高原的文明。筆者發現，關於《河圖》中十位數字的變化之道在中國民間的八字學說和風水地理學中有廣泛應用，除此之外便是曆法上在用。這就說明它與曆法有關。恰好彝族的曆法很快引起筆者的關注。彝族是按天干來劃分一年的月份的，所以是十個月，每個月三十六天，上中下三旬各十二天，以十二地支輪回來計算。這與我們的每年十二個月和每個月三十天剛好相對。我們是以十二地支來算月份，因為我們是以大地為主要資源，而每個月又是十天干來輪回三次，即三個天干的輪回。由於這一曆法百年來不怎麼被知識份子所使用，以至於我們的知識體系中都把這些原來是日常的知識不理解了。不僅僅是西南地區和長江流域的文化得以發掘和傳播，世界各地文化也在近百年來被廣泛傳播，如此，我們便對世界各地的曆法，尤其是上古曆法有了一些瞭解。筆者發現，在上古時
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 12 —代，即三千年之前，或者說在我們所熟悉的軸心時代之前，世界各地都有一些不為人知的上古人類遺址，而這些遺址在今天越來越被證明與上古時代人類的曆法相關。筆者還發現，這些曆法基本都有八節氣、十個月的太陽曆，它們都是從天上的星象而得來的，都有天人合一的思想。這就說明人類早期可能有一個共同的曆法時代。恰好《史記·五帝本紀》中講，帝堯在登基之後，“乃命羲和，敬順昊天，數法日月星辰，敬授民時。分命羲仲，居鬱夷，曰旸穀。敬道日出，便程東作。日中，星鳥，以殷中春。其民析，鳥獸字微。申命羲叔，居南交。便程南訛，敬致。日永，星火，以正中夏。其民因，鳥獸希革。申命和仲，居西土，曰昧穀。敬道日入，便程西成。夜中，星虛，以正中秋。其民夷易，鳥獸毛毨。申命和叔；居北方，曰幽都。便在伏物。日短，星昴，以正中冬。其民燠，鳥獸氄毛。歲三百六十六日，以閏月正四時。”[4]2這是一個古老的做法，大概從伏羲時沿襲至帝堯。它既說明伏羲時的“王天下”可能不僅僅指的是東方的中國，又可能是整個四海之內，同時也說明到黃帝和堯舜時的天下已經到了東方的華夏中國。為什麼這樣說呢？一是我們說我們是龍的子孫，這是從東方七曜的蒼龍來講的。東方的七個星宿構成了一個龍的形象，這就是東方來講的。但這個東方在伏羲時是以青藏高原這個歐亞大陸的中心甚至地球上的最高處（天之下都昆侖）來講的，為什麼中國西部的人不是虎的子孫？為什麼南方人不是朱雀的子孫，為什麼北方人不是龜蛇的子孫？唯獨是龍的子孫。《洛書》是一部什麼樣的書？在那個時代，顯然它與《河圖》一樣都是星象之書。在《洛書》中，充分地體現了天地人合一的觀念。（三）陰陽、五行思想是人類文明共同的結晶前文述及，中國人對數的產生與西方所講不同，中國人是從對天地的認識開始的，所謂“天一”“地二”就是這樣來的。這是時間的順序，人和萬物，在東方，為木為三。數學也就這樣產生了。西方目前沒有關於數的起源的權威性記載。另一方面，關於時間的開始也是這樣。天一生水、地二生火、天三生木、地四生金、天五生土。這是時間，也是地理空間，同時也是數的產生，當然也是五行的產生。天為一生水在北方，地生二為火在南方；因為水生木，所以生出天三為木，木又生火，所以生出南方之火；火又生土，於是生出中央土；土生金，金生水；如此一個迴圈，是生生不息的天道規律，不以人的意志為轉移。當然，時間和空間以及數之間也有相克之理。這便是伏羲時人類的智慧。在《河圖》《洛書》還是八卦上來看，陰陽首先指的是氣候。一般來講，陽是春夏兩季，
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 13 —陰是秋冬兩季。但陰中有陽、陽中有陰，並非獨立存在的陰陽，這是《河圖》中白點和黑點表達的思想。然後，這樣一種陰陽的觀念被形而上化，成為一種方法，於是男人和女人是陽和陰，太陽和月亮是陽和陰，天與地是陽和陰，白天為陽，黑夜為陰。時間和空間也有陰陽，比如，同樣都是木，但寅木為陽，卯木為陰，寅位是陽，卯位是陰，甲為陽，乙為陽。如此下去，無窮盡焉。可以說，大到宇宙，有陰有陽，小至昆蟲也有陰有陽。所以說，“易與天地准”[2]336，又可精准到微茫。以上思想中國人都非常熟悉，但要再看上古留下來的那些遺址，也是關於星象和曆法的，目前也只有中國人的易學理論可以解釋，所以說，這是人類共同的文明。其他地方沒有繼承下來的緣故，是因為那些地方的文明都先後中斷了，被那裏的宗教抹去了，而東方的中國這一支始終未斷。未斷原因最重要的是一個，即大洪水中伏羲和女媧漂到了東方，據說來到了青藏高原的東部天水一帶，也有說到了河南一帶。但筆者以為天水一帶最為合理，因為後面還有黃帝一族繼續向東移的過程。這樣，伏羲文明就由東方的中國人繼承了下來，而其他四面八方則只得其一。關於這方面的內容，在拙作《補天：雍州正傳》中有詳細解讀，在此也不再贅述。（四）與玉石、彩陶、神話融為一體華夏文明探源工作進行了很久，一直是跟著歐洲文明中心主義的觀念在走，對中華文明的原創性認識不足，同時，又被中原文明中心主義觀念所束縛，不能走出這個窠臼。這就無法把來自昆侖或青藏高原的玉石、彩陶、神話接起來，黃河的源頭也始終是個謎。但一旦我們擺脫這兩個觀念的束縛，便立刻被來自古老的文明所擁抱。《易經》的考古、《河圖》《洛書》的天文考古，以及《山海經》的天文地理考古便都有了一方新的天地。昆侖和黃河的源頭就能看得見，且能說清楚了。顯然，石器是上古甚至太古人類留下的遺物，世界各地的巨人石、金字塔以及祭祀的禮儀都是那時人類留下的文明遺跡。目前也只有中國的易學文化對此能夠解讀。伏羲時代到底持續了多久，這仍然是要考古的，但它的文明一直持續到了大洪水之後的黃帝時期，這是不言自明的。太古時代的文明在大洪水時代幾乎是集體淹沒，只留下了一些石器的遺跡，但是因為伏羲氏的東移，使得昆侖文明轉向華夏文明的傳播。岩畫是能證明太古時代人類文明的一個證據，石器是第二個，彩陶則是第三個，隨之而興起的是農業文明。
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 14 —很多年前的教科書明確寫著兩河流域是彩陶的故鄉，安特生等人認為彩陶來自西方，但近幾十年的考古發現，甘肅天水的大地灣出土了 7800年前的彩陶，比兩河流域更早。這不僅打破了文明西來說，也破除了中原文明中心說。但中國學者關於彩陶的研究多採用西方藝術學的方法，而非中國的或者說非伏羲文明的方法，如此走了很多彎路。這是需要警醒的。三、華夏文明時代冰川融化帶來了大洪水的氾濫，傳說伏羲和女媧漂流到了天水一帶，也有說到了西南雲貴高原，還有說到了中原一帶。要說清楚伏羲後來到了哪里，首先得說清楚黃帝的行蹤。這在《史記·五帝本紀》中有記載。顯然，黃帝時講的天下基本上屬於流沙以東的範疇，一直“合符釜山”。到了顓頊高陽帝時“北至於幽陵，南至於交趾，西至於流沙，東至於蟠木。”[4]1到了帝堯時，“命羲仲，居鬱夷，曰旸穀。敬道日出，便程東作。”[4]2“蟠木”和“旸穀”皆曰扶桑，扶桑在日本。交趾在越南。從堯派天官到四面去駐守觀測八節時日月運行的星象和萬物運動的規律來看，此時的天下已經是昆侖山以東的華夏之地了。這應當是華夏文明的開始。伏羲文化是昆侖文明，應當是人類文明的源頭，當然也是華夏文明的源頭。那麼，以黃帝代表的五帝時代比昆侖文明更進一步創造了什麼？（一）天人合一思想更加完善到黃帝時，除了《河圖》《洛書》之外，還有伏羲的《易經》八卦，陰陽五行思想得到進一步完善。具體來講，有以下改善：1. 完善曆法。黃帝時代，派大撓氏等對天干地支進行了替換，十天干從原來的閼逢、旃蒙、柔兆、強圉、著雍、屠維、上章、重光、玄黓、昭陽簡化為甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸，十二支由原來的困敦、赤奮若、攝提格、單閼、執徐、大荒落、敦牂、協洽、涒灘、作噩、閹茂、大淵獻簡化為子、醜、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥。如此用起來方便，便形成了六十甲子。曆法由此而完善，至今在用。2. 創造文字。如果說伏羲以山川來畫卦，是形象的創造，也是早期文字的萌芽，而黃帝對十天干和十二地支的創造則說明文字已經被創造。至於到了甲骨文時，已經到了大量創造的時代，甚至可以說到了很成熟的時期。3. 制衣冠禮儀。如果說伏羲氏一畫開天，並為人類創造了最初的倫理，使人開始用獸皮來
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 15 —遮蔽身體，那麼，黃帝時代用絲織品來製作華美的衣冠，便是一偉大的進步。這才是文明的進步。文明雖然也可以從物質層面來講，但畢竟物質財富的創造其最終目的是令人成為人。也就是說絲綢的創造是物質層面，但它是為了完善人的衣冠，這是目的。何謂華夏？雖然也有很多種解釋，比如從字的本義上來講，“華”為花，“夏”在甲骨文中寫作“ ”，其象形為蟬，其在夏季形成並鳴叫。蟬以其循環往復的生命形式而被賦予了“永生”，故而“華夏”意為天下像成型的花一樣永生。其二是以地名為解釋。華為華山，夏為夏河，故稱華山以西、夏河流經之地統稱為華夏。若從制衣冠文明的角度來講，華為美服，夏為繁盛，故而華夏之意在文明之昌盛。黃帝時，禮儀得到完善。一個人從生到死，從個人到家庭再到社會的所有禮儀都以天人合一的方式而被創立，這也是華夏之意。更進一步，彩陶的繁華與禮儀相關。一方面，彩陶在此時以濃墨多彩而耀世，令生活充滿了多彩；另一方面，它以各種形象和符號來為死者描繪一個未來世界，並以此來教化活著的人。馬家窯彩陶大概與黃帝為同一時期。如果從這個角度和天干地支的考古去推測，黃帝約在 5300年前後。4. 作樂以和人情。禮儀畢竟是對人的限制和束縛，是對身體的遮蔽，所以黃帝學習伏羲、女媧的傳統而作樂以悅情。5. 創造中醫。用《河圖》《洛書》和《易經》以及天干地支等思想和方法來創造有關人的醫術，一方面以此來教化人們要以天人合一的方式來生活，另一方面也以這樣的變化規律來醫治生病之人。所以說，中國人的中醫並不簡單像西醫一樣是一種知識，而是一種思想，一種禮儀，一種教化。6. 創造社會制度。黃帝以天的方式創造了人與社會、中醫等一系列制度，使天地人合一、陰陽和合、人與家庭合一。同時，還以聖教的形式創造了禪讓制。禪也與蟬大概同義，是以此來完成社會的迴圈，使人類社會生生不息。7. 創立分封天下的雛形。傳說，早在伏羲時，就將天下分為八正、十方和十二時空。八正是按八卦來分立的，是以氣候為方法。十方是以十天干來確立曆法。十二時空是以十二地支來分野天下。所以說，伏羲時所說就有十二州之立。大禹雖不在五帝之列，但他是禪讓制產生的最後一位聖人。他創立了九州，而這成為後來國家治理的雛形和思想源頭。以上是在治理黃河氾濫時形成的思想和文化，仍然屬於華夏文明的源頭性文化，但它屬於第二個階段。
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 16 —四、中原文明時代第三個階段是中原文明的創立、繁盛和衰落時期。如果說昆侖文明在 10000年前至 5300年前延續，那麼黃帝等五帝時期則是在 5300年前至 4000年前創立，而延續至 3000年前的周以前，也有 2300年之久。從周以來至清末則有 3000年之久。這便是中原文明時代。我們一般意義上講的中華文明多是這一時期。我們所講的中國傳統文化也主要是這一時期的文化，當然，我們所講的黃河文化也多是這一時期的文化，最多也提及夏商二代而已。（一）天下與中國思想的建立1. 周文王演繹八卦為六十四卦，重新確立天道周代的版圖已經縮小，在西部已經失去雍州、梁州，西北地界到了涇水和渭水以東。青藏高原、昆侖山、祁連山等有關華夏文明的源頭都已失去。但因為此時有了文字，所以歷史有了書寫，那麼，信史就成了文字書寫的東西了。沒有被書寫的傳說一律受到懷疑，或者擱置不談。這是孔子的態度。這樣，原來伏羲和黃帝以及大禹生活的部分區域就被劃為西戎。黃河的源頭、昆侖之丘以及神話的源頭都開始重新確立。由於大禹治水而將黃河改道，昆侖山和祁連山也遠在西域，聖人們再也無法觀道，所以孔子在《易經》中講道：“乾坤成列，而《易》立乎其中矣。乾坤毀，則無以見《易》。《易》不可見，則乾坤或幾乎息矣。是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。”[2]348文王之時，乾坤毀去已經一千多年，所以傳說他被商紂王囚禁在羑裏，夜觀天象，發現星象早已變了。一則北極星值班之星已經從伏羲時經歷黃帝等五帝時代有變，這可以從今天的天文學上得以證明。每隔千年，北極星值班之星會有變化，每過兩萬八千年才會輪回值班。從冰川融化等方面的考古史來看，伏羲到文王至少經歷了 5000年至 8000年之久，北極星也至少有四五顆恒星或星宿在值班。天體發生了很大的變化。這句話應當反過來講，正是因為天體發生很大變化，所以地球上才發生一系列變故。人類的命運也發生了很大的變化。二則大禹治水使得整個青藏高原和中國的地理發生了很大變化，易之體發生了變故，所以說乾坤毀，易體不可見。至少再也看不見坎卦了。三是觀景天象的地理位置也發生了變化。伏羲是在世界上最高的地方——天之下都來觀測天體運行，黃帝時已經到了東方的黃土高原，文王時雖然與黃帝所在位置沒有多大差別，但是對世界的認識已然不同。雍州和梁州不在了，所以這樣一種形而上的思想體系需要重新確立。這就是文王演卦成六十四卦的原因。北宋時邵雍等將文王演卦這一時刻也理解為另一時刻的到來，即認為伏羲氏的卦應當是先
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 17 —天之卦，故而創造性地畫出了先天八卦圖，這樣來理解天地方位、氣候、中國的地理和人體結構也得到了證明和確立，同時與《河圖》《洛書》得到了邏輯上的關聯。而把原來的伏羲八卦確立為後天八卦。這是另一個時期對天地人的理解，當然也是《易經》中講的變易之法。文王這樣做的目的在於重新確立天道、人道，而這樣推演的結果也可以運用到國家治理、國家命運和人事上，於是殷之滅亡和周之興起便是天命所為，而非簡單的人力所為。同時，經歷了商代人們對《易經》的研究，文王之卦也可以運用到日常事物的預測之中，所以，《易經》在此時就成了全方位可以運用的一門學問。2. 周公和孔子的進一步發展由於易體再不可見，八卦之形便成為形而上的符號，《易經》的闡釋學就產生了，由此而形成的理論和各種附會也派生了。昆侖在周時已經是一個傳說，而黃河的源頭也不明，但這反而促使其理論得以生成和完善。在文王的基礎上，周公和孔子是對《易經》八卦和禮樂等貢獻最大的聖人。周公是文王的第四個兒子，名旦。旦是開始的意思。周公根據聖人們留下來的《河圖》《洛書》《易經》《洪範》等方法和道德範式而將易學上升為國家大法，重新確立國家倫理、家庭倫理、個人倫理，重新確立國家的範式。他在洛陽建立了成周城，並將此命名為中國，意思是國之中，並對諸侯、大人、小人的禮樂進行了制度建設。由於洛陽在黃河的中游，所以也在一定意義上確立了天下之中的位置。後世人們把《河書》《洛書》和伏羲都盡可能地解釋在這裏，以此來確立中原的中心位置。這樣做的結果使人們不再集體仰望星空，觀測天象，而是由極少一部分人來行使天官的職責，這一部分人基本上都是家學，代代相承。司馬遷在《史記》裏也講過，他們家本為天官，後來失去了天官位而變成了史官，這樣一種變遷正是他提出“究天人之際，通古今之變”[10]的天人合一的史學觀念的來源。孔子的作用是將歷代聖人的學問重新進行整理並編輯，這就是述而不作的內在邏輯。這樣做的結果使聖人們和周公的心學得到文字上的確立，並學術化、知識化了。這是學術下移的重大歷史時刻。孔子對夏商二代歷史的看法是史料不全，不敢隨意確認，但周監二代，史料又全，所以可以作為學術的資料而加以梳理併發揮。學術到了孔子之時，已然非常踏實了。他使過去被私人擁有的家學大乘化了，公開了。他創辦私學，打破公學的貴族化，從而使教育走向平民也使這一學術走向民間，走向平民百姓。但經過周公與孔子的文化建設，中原的中心地位得到確立，而四周便被正式地邊緣化，就
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 18 —有了東夷、南蠻、西戎、北狄這樣帶有道德和文明輕視的概念。這種思想可以上溯到大禹的九州時代，但真正進行一種體制化的運行大概還是在周代。一種大一統的中央集權制開始在宗法制、分封制、禮樂等制度下逐漸確立。過去，中央土雖是五方之中，但東西南北四個方位與中方並不是不平等的，金木水火土也是平等且相生相剋的，現在，中央土的位置得到升高，木火金水四方降位。中庸思想得以確立。顯然，在伏羲到黃帝之時，中央之位雖有，但四方依然很重要，因為沒有四方的有效運營，中央土是不能生成的，所以天下得以大治，這是公天下的時代。然而到夏啟的家天下開始，私人、私心、私利形式開啟，這也是馬克思所講的奴隸社會開始的原因。經過夏商二代的紛爭，周雖監乎二代，但家天下的意識還是得到進一步加強。當然，即使如此，我們可以從東周被秦所滅時的情況來看，周天子代表的仍然是天下公理，他所擁有的也只是天下之中這個理念而已。秦將其當成一國而滅，顯然是從伏羲到黃帝再到周公的這樣一種五行運行的思想被打破了。秦雖有邊疆，但再沒有四方和五行的概念，私天下的意識把中原與八方的天道觀徹底摧毀了。這是天下無道的開始。但自孔子至董仲舒，皆論述仁道，即土德，對金木水火之德並不進行進一步的梳理，而使其淹沒於史海人文之中。所以後世譴責秦之野蠻都擊其無道無德。如此，天道的方法論在此時幾乎喪失。3. 司馬遷試圖力挽狂瀾漢武帝在歷史上也有被人譴責的地方，但總體來講，貢獻居多。除了戰勝匈奴外，政治制度的創立是很大的貢獻。他與董仲舒一道完成了三綱五常的制定，完成了天人感應、君權神授的天人理論。而在尋找昆侖與河源這件事情也有極大貢獻。在張騫的考察下，他綜合各種前人的學術成果，確定了昆侖山即於闐南山，黃河的源頭即在昆侖山東北處。萬山之祖和河源都確立後，一定意義上講，江山才穩定下來。這就為確立中原文明中心說打下了堅實的基礎。而這一切，都由後來的司馬遷以史的方式進行了言說和闡釋。對比來看，《史記》就仿佛希伯來人的《聖經》，仿佛希臘人的《荷馬史詩》和《神譜》，事實上，《史記》比它們都要更加明確和完善，它厘清了五帝以來中國五千年的歷史脈絡。從此，中國人就有了一種歷史的理性精神，有了清晰的崇拜形象，那便是聖人、英雄。如果沒有司馬遷，中國人的這樣一套精神譜系就不可能完成，那麼，中原文明中心主義觀念就缺乏信史，統一的中原王朝就不可能代代相傳。世人皆贊董仲舒，而輕司馬遷，原因大抵如下：一是董仲舒為國師，制訂了三綱五常的倫
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 19 —理，統攝國家、家庭、個人和社會，完成了君權天授的新一輪天人契約關係。上一輪是從伏羲至黃帝等五帝時代，是公天下的時代。現在是私天下的時代。這一點，孔子是認識清楚的，但有批判。司馬遷也是以這樣一種思想來敘述歷史的。由於失去天官之位，對天道之運行雖不是很精通，但有家學傳承，所以司馬遷雖不像孔子一樣對《易經》有精深研究，但大理上也是通的。這一點，司馬遷大概是要超過董仲舒的。所以，董仲舒偏於儒家，而司馬遷雖史學方面依孔子，而在道的層面多以黃老為根，也就是天官這一根本性家學。這是他們師徒之間微妙的不同。於是，司馬遷作《史記》，欲窮究天人之際，通古今之變，使天人之間有一個統一的聯繫。這種天人關係，在伏羲時自不用說，在黃帝時已然形成各種各樣的制度，但到孔子和司馬遷時知識化了，枝葉茂盛了，根本卻常常被人遺忘，所以講道德的多，但講道德形成的原理則少了。《史記》中的《天官書》是至關重要的一篇文章，司馬遷之前，幾乎無人著天文方面的著作，這些都是聖人之學，或天官之學，乃私人學問，但司馬遷將此著文放在不顯眼的地方，可以說開了天文之先河。司馬遷還在此文最後寫天道之變數和歷史之變數，這就是能通天人之際和古今之變了。僅僅這一點，就要比董仲舒深邃得多。二是後來的歷史學家多不懂天道（除邵雍外），所以記述歷史沒有天人合一的章法，自然也對天道記述不多，而多的是人道和歷史之勢的敘述。後來一些史家都講客觀，批評司馬遷之個人的發揮帶有強烈的主觀性，殊不知司馬遷是通天人之際後的道德評述，重在教化後人豈有這樣的智慧和德行以及使命。再則，所謂客觀之歷史又在哪里呢？天道都不明，又何來客觀？三是近代以來世人多學習西方之史學觀和價值觀，所以司馬遷之史觀多遭遇批判。雖然我們也要承認司馬遷肯定也有諸多缺點，但其大的方面合乎天人合一的學說則已經很了不起了。之所以遭遇西方史學觀的衝擊，原因主要在於中國文化講統一，西方文化則講聯合；中國文化講民主與集中，西方文化只講民主；中國文化講道德的多，西方文化講科學的多；中國文化講敬天法祖，西方文化則是宗教治心……雖有眾多不同，但如果再往上古述及，恐怕中國文化就會佔有優勢，也更為理性和科學。現西方之科學重實物、重邏輯、重理性，看不到虛的、感性的存在，這是只看到了陽性的存在，陰性存在則被否定了。但西方科學之邏輯基礎並不牢固，比如，數字的基礎是道，現在則不單只是數字這個術，而且成為一種公理存在，那麼，是否這也證明道也是一種公理了呢？比如天一、地二、人三，這是中國人發表這三個數字的源頭，恐怕迄今為止這也是人類發明這些數字的源頭，因為這是《河圖》時代的產物，那時是八千年甚至一萬年左右，是伏羲畫卦前就已經有的人類智慧。但是，在時間和空間上，一到十後又是一
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 20 —個輪回，在時間和空間上它是要彎曲的，就像鐘錶。我們現在看到的鐘錶是按十二地支或十二星座發明的，但其原理相同。問題在於，我們現在的科學還有這樣彎曲的原理嗎？沒有了。簡單舉例是想說明西方之科學其實在最基本的原理上與中國上古時代的科學原理是一致的，中國文化恰好繼承了這樣一套原理，但現在竟然會被否定。這就進一步說明司馬遷的這套天人之際的史學理論也會被科學的、實證的西方理論所否定。這是現代性遭遇。事實上，司馬遷在《史記》裏講過一套上古時代聖人一直在講的原理，即道法自然的原理。所以有的事物都要經歷生成、發展、旺盛、衰敗、死亡的過程，這恰好也是馬克思主義唯物主義原理。用這樣的理論來看社會的變化之理就很清楚了，所以五百年就是一個大變局，聖人之道經歷了一個生成、發展、壯大、病老、衰敗、死亡的過程，但是，新的聖人又產生了，這就類似於一年要經歷春夏秋冬，然後新的春夏秋冬又會來臨。這樣一套理論今天人們已經視而不見了，反倒相信從人為的實驗室裏搞出來的一切。知識已經從自然走向人為，道也從天道走向偽道。但這樣一種認識不僅僅是現代人不認識了，古代中國的很多知識份子已經不認識了。所以說，雖然董仲舒、司馬遷所講的道比起周公、孔子已然小了很多，但是仍然還有天道存在，但司馬遷之後這種天道就漸漸消失了。中途雖有韓愈想中興大道，但他只看見儒家的道德教化，對存在於天然的天道與人道則看不見了，所以也只是熱鬧一時便泯然矣。司馬遷千年之後，終於有北宋五子研究聖人之絕學——易學，而得到天理。這就開啟了新的一個時代。4. 宋代之中興佛教從東漢引入，在魏晉時期交流頻繁，至隋唐時得以繁盛，並形成中國化的佛教。唐末時，由於佛教的興盛，儒家學說則衰落。唐代滅亡之時，也是中原文明生死存亡之際。五代之時，中原和南部十國並立，而北方又是異族崛起並時時侵擾，所以到北宋時期，中原文明再一次面臨絕亡於天下的災難。北宋五子的張載本欲從軍而建功立業，後被範仲淹勸返，開始研究儒家學說。他先從中庸入手，始終不得法。後經人點撥，開始研究《周易》，始有所得，故有橫渠四句：“為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平。”[11]此四句中，最為重要的是“為往聖繼絕學”，而此“絕學”又是什麼呢？這是歷來爭議最大的地方。如果研究北宋五子與朱熹的學說，自然就明白《周易》乃首要，這裏面有天道。有天道自然就有天理，理學便產生。在此基礎上，重新解釋四書五經，便開了宋代學術思想之新局。北宋五子中最為重要的是邵雍，但他歷來被輕視，而朱熹則被抬得很高。原因也很簡單，朱熹和董仲舒參與了政治倫理的建設，當時就顯於世。此外，人們對天道不能瞭解，自然共鳴
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 21 —者少。邵雍的《皇極經世》恐學識豐富者也難以入門，至少有十年學習《易經》的功夫才能窺得其理，大概也正是因為這樣的玄奧難懂，故而不能廣行於天下，普羅大眾更是難以學習，所以從這一點來講，朱熹闡述的“四書五經”就顯得非常重要，它既是廣大民眾日常學習和遵守之倫理道德，又是學子們學習的教材。但是，沒有邵雍，就沒有北宋理學之產生。為什麼？因為沒有人能解讀《河圖》《洛書》，沒有人能確立先天八卦和後天八卦，更沒有人對中國的歷史進行新一輪的天人之際、古今之變的通解。正是在邵子的基礎上，朱熹才有了依靠的天道，也才能夠去解讀“四書五經”。邵子對先天八卦和後天八卦的解讀，以及後來宋時星象學家繪製的星象圖，都清晰地顯示出天人合一的景象。同時，對星空的治理也到了非常詳細的地步。《河圖》《洛書》此時已經基本成為地理之書，也就是說，人們確認《河圖》出自黃河中游一帶的河南，而《洛書》則出自洛水。先前的祭祀之地現在成了產生之地，所以昆侖山不再是遠在西北的於闐南山，而是被符號化和泛化。昆侖山到處都有。這樣一來，昆侖山就不再孤懸於海外，而可以在中原一帶，比如泰山，比如五嶽。同樣，黃河的源頭也不再是問題，因為中原已經是天下之中心。至此，我們會發現，從伏羲時代以天空中唯一不變的北極星和其普天之下地勢之高的青藏高原為地理標誌的昆侖山為中心的天下，到北宋之後就徹底變成了以中原為中心的天下。兩個天下有著本質的區別，但文化上則有完整的傳承性。在伏羲時代的崇尚自然，到宋明理學的崇尚天理與道德，文化發生了很大的變化，具體而言如下：首先是對科學世界觀的過於形而上學化。理學是在易學研究的基礎上得來的，但它後來過於推崇天道，而對人的自然的本性過於輕視，所以後來就有了“崇天理，滅人欲”的極端思想。其次是對道德的過於推崇。一方面對天道的過分推崇導致對道德的過分推崇，另一方面對女性的道德治理過於嚴酷，達到了歷史之最。這些都可以從《三國演義》《水滸傳》中看得出來，還有對女性的裹腳、貞烈牌坊的獎勵等都是對女性道德的綁架和自然人性的束縛。最後則是私天下更為嚴酷的治理。此三點發展到後來就走向極端，所以“五四”時代人們反的就主要是這三點。這也導致中原文明徹底衰落。此時，黃河文明遭遇批判，到 20世紀 80年代時則表現為對黃河和長城所代表的中國傳統文化的徹底批判。而與此同時，長江文明開始顯露，長江流域和雲貴高原上的文化在百年來得到極大的挖掘和張揚。河姆渡文化、彭頭山文化、三星堆文化、楚越文化、良渚文明等相繼成為不同歷史時期的熱點話題。一直處於亞性存在的長江文明終於與黃河文明可以
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 22 —並肩站立了。事實上，從北宋以後就在物質文明方面領先於黃河文明的長江文明，長期以來在思想精神層面處於黃河文明的壓抑之下。之所以如此，也是因為中原文明中心主義的思想在起決定性作用。五、黃河文明的現在和未來如果說“五四”之前的整個中原文明中心主義觀念，也就是天下觀念，是陸地文明時代的產物，是以昆侖山和黃河這兩個重要地理位置而產生的，後來則成為形而上的思想觀念，那麼，“五四”以來引進的西方文化則基本上是海洋文化。而海洋文化在中國基本上是以東南沿海為標誌，這在改革開放四十年的發展中看得更為清楚。也可以從另一個角度來看這樣一種大的變局。昆侖山和黃河在北方，所以一定意義上黃河文明也就是北方文明。前面已經述及，儘管從北宋以後中國的經濟發展中心發生了位移，長江流域已經超過了黃河流域，但是，從文化上仍然是黃河文明所確立的中原文明中心主義的文化。“五四”之前，1900年的八國聯軍打破了中國的天下觀。事實上，早在 1840年鴉片戰爭開始，中國就已經遭遇西學的衝擊，因為日本的崛起被認為是脫離中國文化圈加入歐洲文化圈的結果，張之洞等也已經提出“中學為體，西學為用”的觀念，李鴻章則斷言中國遭遇三千年未有之大變的歷史分野。六十年之後是八國聯軍的再次侵略，此為一個甲子之輪回。從 19世紀 60年代的洋務運動開始，三十年左右以甲午海戰的失敗而結束，是一小變；然後是另外三十年的變法運動，先是戊戌變法、然後是辛亥革命、袁世凱復辟，最後是五四運動，差不多又是三十年，是另一小變。這便是司馬遷在《天官書》中所講的“三十歲一小變”[4]161。接下來的歷史基本也是如此。五四運動之後的三十年是中國內外戰亂的三十年，然後中華人民共和國成立，開了新局。中華人民共和國也是被人們總是分為前三十年和後三十年。總之，我們會看到，從 1840年開始，中華文明與西方文明已經發生衝突、交流與融合，現已過了 180年，也就是三個甲子年的輪回。中國方法依然可以有效地解讀歷史。2020年，也就是三個甲子年時，正好新冠疫情肆虐全球。這一年，是中國人感覺到歷史發生巨大轉變的一年，中國文化開始有力地抬頭。過去的 180年是非常複雜的三個甲子年，幾乎是每隔三十年就是一個轉折。從中到西，再從西到中，從陸地到海洋，再從海洋到陸地，反復糾葛，反復對話，反復交流。當我們否定中華傳統文化的時候，一定意義上是在否定黃河文明；當我們決定要復興中華傳統文化的時候，首先是從黃河文明開始。地理仍然決定著文明的走向。此時，我們已然忘記了另一個文明的衝
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 23 —突，即天文的衝突。這是我們尚未意識到的衝突。從這個意義上來講今天黃河文明的現狀與未來，其實已經不僅僅是講中國文化的現狀與未來，而是在講中國文化面對世界文化如何應對和建構了。伴隨著五四運動而產生的新文化，其新主要來自用西學批判、梳理中國文化，用西學來拯救中國文化的命運。馬克思主義和各種各樣的主義都來自西方，中國共產黨用經驗證明只有把馬克思主義中國化，變成中國式的馬克思主義，它才能夠真正救中國，其他各種各樣的主義因不是執政理論，所以沒有提高到那樣的高度而被自覺地中國化，但事實上，走中國化的理論都在融合中存在了下來，不走中國化的理論都慢慢地退出歷史舞臺。這是因為雖然作為執政理論的意識形態只是在政治層面運行，而作為日常的倫理和道德則仍然是中國文化。數千年甚至上萬年的文化心理並非那麼容易就能丟失的，況且它們還存在於漢字體系中，只要我們還在運用漢字，那麼，中國文化就不可能消失。歐洲文藝復興運動就是歐洲人突然看到了羅馬時期的文學，便煥發出無窮的力量，從而改變了自身的文化。然而，作為被“五四”時期接引而來的西學在各個方面都是中國傳統文化的對立面而存在，尤其是近代以來的西學，以其強烈的現代性思維和高揚的唯物、科學、民主、自由、平等、博愛等精神，不但是中國傳統文化的剋星，同樣也是西方傳統文化精神的剋星。也就是說，十九世紀和二十世紀是整個人類與傳統文化精神革命的時代。過去我們簡單地理解為只有中國是如此，但仔細看看，其實它是人類思想運動的共性。在此情況下，以黃土、黃河、長城、昆侖等地理狀貌為代表的中國傳統文化就面臨著被批判、革命和汙名化的過程，就像西方延續近 2000年的上帝精神面臨被革命的書面一樣。同時，因為我們是接引了西方文化而拯救和發展了中國，所以百年以來我們的文化中就自然形成了以西方歐洲中心主義觀念而看待世界和中國的觀念、態度和方法。這幾乎是 19世紀 60年代洋務運動以來的基本思路。只有作為進行革命和建設的馬克思主義理論，在實踐中被檢驗，它只有中國化以後才能煥發出調動中國精神的力量，而且，也只有中國化了的馬克思主義理論，才能與中國數千年以來的文化相呼應，才能真正地解決中國各方面的問題，使中國文化仍然擁有自身的特性。我們不妨換句話說，是中國數千年的文明內在地要求一切外來文明必須改變自身的方向，與中國文化的精神氣質相結合，才能有效地生存下來，並成為中國文化的一部分，否則，這些文化將可能成為一股風而流行一時。這也是數千年以來一切外來文化在中國大地上的命運。那麼，我們就要問，到底是什麼原因和哪些文化本質在起這樣一種決定性的作用呢？帶著這樣的
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 24 —問題我們來看看一百多年來關於中華文明的諸多問題。（一）從“天下”到“萬國”再到“人類命運共同體”事實上，早在明代徐光啟等引進西方文化和利瑪竇製作的世界地圖《坤輿萬國全圖》在中國出現時，原來中國的“天下”格局就已經被打破。那時，也正好是歐洲人地理大發現之時，也就是海洋文明開始書寫的時候。但因為中國之大之遼闊，本可以自足，所以閉關鎖國也能延續明清兩代數百年而繁榮昌盛。真正讓中國人普遍認識到天下是八國聯軍入侵到第二次世界大戰。將近半個世紀，中國人認識到了自己的局限、貧窮、落後，來到了萬國時代。中國不再是天下之中了，而是天下之一隅。一個世紀以來，在文化上我們不停地自我批判與革命，同時也在很大程度上認同了歐洲文明中心主義觀念，文化自信喪失了。學習西方，走向世界就是走向西方，西方成為天下之中心，而中國變成邊緣之國。在世界史上，中國的歷史可有可無，中國的文化也幾乎被蕩滌一空。尤其是在改革開放後的四十年裏，我們傾心全力去學習西方，試圖趕超西方，終於在新世紀十年內成為世界第二大經濟體。此時此刻，我們才回頭反思百年來走過的道路，重新提出“絲綢之路經濟帶”“一帶一路”建設倡議和生態文明等一系列關於世界的構想，最後提出人類命運共同體構想。此時此刻，有一個核心史觀值得史家關注，即“百年未有之大變局”。百年之變局的來源也在司馬遷的《天官書》中，三十年一小變，百年一中變，五百年一大變，三大變為一紀，三大紀而天人之際續備。這是中國方法。在中國方法裏，世界不會一成不變，世界是可以根據天道之運行加上人的全部努力而改變的，當然，中國仍然可以再次成為世界的中心之一，這是能夠實現的。這是新的天下觀。它在打破歐洲中心主義世界觀和美國一家獨大的霸權主義。事實上，也只有打破歐美中心主義的世界觀，中國才可能獲得文化自信，因為這是最根本最深沉最久遠的自信，然後才有制度自信、道路自信和理論自信。（二）從虛無主義走向歷史真實“五四”前後，對中國歷史的懷疑是一次對中國文化的沉重打擊。一方面，魯迅、胡適等新文化先驅為了救國救民而寫下很多急就章，對中國傳統文化進行了猛烈抨擊，以此來接引或“拿來”西方文化，救國救民，建立共和。百年來，人們對此不知怎麼處理。因為要進一步學習和融合西方文化，就要贊成“五四”新文化運動對中國傳統文化的批判，但要復興中華民族，弘揚中國傳統文化又要反思甚至批判“五四”時期的過激行為，這似乎是一對矛盾。人們之所以無法解決這個問題是因為我們百年來放棄了中國文化道法自然的方法論，而是用西方文化二
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 25 —元對立的觀念去判斷問題。所謂道法自然，就是中國文化既有春夏之盛，也必然有它秋天的收穫，那麼，也必然會迎來冬天的衰亡。過去中國的歷史不就證明這一點了嗎？所以，沒有魯迅等新文化運動，中國就不可能迎來新的春天。這是要對“五四”新文化運動進行肯定的地方，但是，經過百年之運行，又到了對“五四”新文化運動進行反思的時候。所以，如何運用事物的自然規律去認識歷史，恐怕還得回到中國的方法論中。另一方面，在歷史、考古、哲學和文學等方面，都學習西方文化精神，使中國的社會科學陷入否定自我的泥淖之中。“五四”以來，歷史學界的疑古主義盛行，很多學者對中華文明五千年的歷史進行了各方面的否定。首先，對昆侖和黃河源頭的定位表面上是科學的，事實上只是靠當下目之所及而進行確定，並沒有進行一種歷史的、地理的、天文的、生物學等方面的考古論證。其次，一味認同西方考古學定義的幾個標準，而視中國獨特之地理環境、世界觀、方法論、倫理觀等為虛無，對中國的文字、禮儀、宗教、居住方式、生產方式都以西洋標準而衡量。何以必須以西洋的方式丈量世界，而不能以中國的方式來丈量西方呢？最後，中國的學者竟然學會了用雙標來看待中國與西方。比如，能夠認同歐洲人把《荷馬史詩》《聖經》考古成信史，卻不允許把中國的神話和《山海經》等進行考古。比如，認為西方的一神教是先進的，卻不願承認這是專制思想，而認為我們東方的多神教是落後的，相反，認為皇帝和一黨專政是落後的，這是專制思想，而多黨制又是先進的。比如，在哲學上來看，歐洲哲學從黑格爾的形而上學之後，西方哲學普遍進入沒落階段，但在我們中國的學者眼裏，這才是最好的，而不願承認這是西方哲學的沒落。這些奇怪的思想就產生在我們百年的歷史中，而且不是少數人有之，已經成為一種普遍的思想，究其根本還是盲目崇拜西方的結果。百年來，在不斷批判中國歷史文化的過程中，中國人所有樹立起來的形象如伏羲、黃帝、文王、周公、老子、孔子、佛陀、莊子、孟子、菩薩等一個個都被扣上類似於敵人的帽子，要從中國人的心中試圖將其清除掉。不僅如此，還要把我們的先祖的畫像和名字從我們的生活中撕掉，於是，我們會看到現在中國人的家裏和很多公共場所，包括大學教室裏，基本都是四壁空空。過去一段時間，還有毛澤東和馬恩列斯等革命導師與領袖的畫像，現在大多也被撕掉了。中國人來到了一個無名時代，一個無象時代，一個最為迷茫的時代。如何理解這種現象？從大的方面來看，仍然要用中國道法自然的方法去看，我們就會想到冬天。冬天是肅殺的季節，是萬物蕭索的季節，是無數的動植物死亡的季節，是寒冰的季節，是無名無象的季節，但同時也是新的春天生成的季節。春天為木，冬天為水，水生木，所以沒
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 26 —有冬天就不可能有春天的輪回。一切事物都在一刻不停地運動中，我們要認識到所有的事物包括思想精神都在運動之中，也在經歷春夏秋冬的輪回。所以，當我們理解了這一點後，就要明白春天已然來臨了。這就是我們對中國歷史文化的認識，寒冬終將過去，春天一定會到來。過去幾年，特別是新冠疫情肆虐全球之際，中國人對中國傳統文化的認同越來越強烈，同時，政府也強力推進中華傳統文化的弘揚。如果我們相信道法自然的方法論，就要相信這一切都是必然的，而中國傳統文化的復興也為期不遠。（三）用科學的方法重新確立天下觀人類命運共同體只是一個多樣性文化共存的形態，即使那一平等的時刻來臨，它也在一刻不停地變化，它仍然會尋求新的天下觀，而在當今時代，能夠讓所有人都共同認同的世界是什麼呢？它的中心又是什麼呢？宗教、科學、藝術的中心？抑或經濟、軍事之中心？所有的文化都在重新融合、相互交流或對抗、對話之中，但尋求統一則是大勢所趨。一說到統一，大概很多人又會想到中國歷史上的專制思想，會以為這只是中國文化的特色，但他們沒有想過這是歐洲文化幾千年以來的歷史動力，統一性雖然在政治上沒有做到，但在宗教領域則取得了巨大的勝利。阿拉伯世界更是如此。恰恰只有中國和印度的文化、宗教往往採取平和的態度，以自願的方式來信仰宗教。為什麼世界上只有中國沒有大家認為的那樣的宗教，就是因為中國人在宗教信仰上從來都是寬容的，同時，也與中國人的天道觀有關。在文章開頭，我們論述了昆侖文明，接著又論述了黃帝時代和周代的文明，這些都是早期中國文化天人合一的創始階段，天文與地理以及人文之間有一種宏大的聯繫。後來在強調人文精神與道德教化的過程中，把天文與地理這兩個宏觀的背景慢慢淡化了，突出了人文道德與社會管理制度，使得天道慢慢被淡忘了。如子產所講的那樣：“天道遠，人道邇，非所及也，何以知之？”[12]至近代西方科學引入後，所有關於天道的論述都被認為是迷信。這是非常荒謬的。事實上，中國人所講的天道，恰好與馬克思主義所講的唯物世界觀有一致性。比如對春夏秋冬四季輪回的認識，這是最為相互的天道理論，人人皆知。再比如，所有事物都要經歷產生、發展、高潮、衰落、死亡的過程，這也是馬克思主義所論述的。又如，馬克思認為人最低的要求是衣食住行等基本要求，與中國文化中的陰陽之道是一致的。還有，馬克思關於社會階段的更替也與中國道法自然的方法論一致。因此說明，關於天道的認識是可以重新進行論述的。而科學，這一近代以來被中國傳統知識份子排斥的方法論，現在也在發展的過程中走過了頭，也有了被汙名化的可能。但是，就目前整個人類的思想認識來講，科學是知識思想的基礎，
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 27 —這是大勢所趨。那麼，我們又如何用它來重新論證中國傳統文化呢？這也就是我們目前一直在強調的對中國傳統文化進行創造性轉化和創新性發展。人類思想的融合是大勢所趨，但歸於何處則是人人未知的事情。中國傳統文化科學化也是大勢所趨，這同樣也會引發我們對科學的重新認識，對科學重新定義，並引導科學走向天道。首先用天文學對古代中國人的天文學觀念進行論證，對天道進行一次科學的檢驗與修訂。據筆者近年來的粗淺瞭解，天文學是中國學術界的短板。歐洲有 20000名天文學家，而中國僅有 2000名。我們要重新認知，對於地球來說，北極星是不是唯一不變的亮星？這似乎仍然是現代天文學上一致認可的觀念。那麼，圍繞北極星，有哪些恒星星團（中國過去叫星象，西方人叫星座）對地球產生影響？更具體一些，中國人的二十八星宿和西方人的二十星座是什麼關係？為什麼會有這樣的不同？它們與北極星和地球的關係如何？在太陽系中，地球處於什麼樣的位置，其他行星與它的關係怎樣？更具體一些，在太陽系中，五星與地球的關係是否和我們上古時代留下來的金木水火土的五行思想有關？十天干是哪些星象的運行規律？這些上古或太古時代人類的智慧需要我們今天重新去認識。如果它被確認與我們的星象學知識是吻合的，一個關於天道的科學世界觀是否就產生了？其次是關於大地和人類的知識，也要用地理學、生物學、氣候學、物理學、化學等重新去認識，大地是如何與天空協作運行的？天空對大地的作用是什麼？大地自身的運動又是什麼規律？更具體一些，十二地支的運行規律如何進行科學地描繪？人在天地之間的關係到底是什麼？人的生老病死以及人類社會的發展與天地之間的關係又是什麼？人與萬物的區別和共同點在哪里？人為什麼會有別於萬物？人為什麼會在天地間生成？等等。事實上，上述兩部分內容今天已經被很多科學家證明是正確的，但它的傳播和教育則很少。最後，當我們對上述科學世界觀的論述完成以後，就要重新去揚棄整個人類的文化，如此一來，我們會發現，那個被現代科學證明是合理並正確的上古時代的世界觀，和由此而產生的方法論，恰好是伏羲時代的昆侖文明的文化，它是一萬年前左右全人類共同享用的智慧，而這樣一種智慧恰好是中國文化的基礎。在這樣一種基礎上，我們不僅對中國傳統文化和全人類的文化進行了一次綜合，也進行了一次揚棄，這是否就是人類文明未來最為智慧的命運呢？如果是，它恰好就是中國文化的方向。在這個時候，真正的文化自信就產生了。在這個時候，昆侖就又一次成為人類文明的高峰，而黃河也就清晰地成為東方的中國人所需要的母親河了。
  • 黃河文明的過去、現在與未來— 28 —【參考文獻】[1]老子[M].桑英波,廖春敏,編.北京:西苑出版社,2011:48.[2]伏羲,周文王.周易[M].瀋陽:萬卷出版社,2009.[3]周興嗣.千字文[M].太原:北嶽文藝出版社,1996:1.[4]司馬遷.史記[M].北京:中華書局,2006.[5]先秦諸子.尚書[M].鄭州:中州古籍出版社,2017.[6]劉向,劉歆.山海經[M].北京:中國華僑出版社,2013.[7]劉安.淮南子[M].上海:上海古籍出版社,2016.[8]老子.道德經[M].合肥:安徽人民出版社,2003:73.[9]呂思勉.國學基礎知識[M].北京:北京理工大學出版社,2020:365.[10]班固.漢書[M].杭州:浙江古籍出版社,2002:846.[11]南懷瑾.南懷瑾講述系列——南懷瑾談生活與生存[M].上海:上海人民出版社,2019:23.[12]左傳 史記 漢書 資治通鑒[M].李敖,主編.天津:天津古籍出版社,2016:24.
  • ”“ABOUTTHEAUTHOR王進 / 男（1979-）江蘇揚州人，暨南大學中華文化港澳臺及海外傳承傳播協同創新中心特聘研究員、博士生導師，外國語學院副院長、教授，加拿大研究中心主任。曾經擔任暨南大學社會科學研究處副處長、中國駐溫哥華總領事館領事（一等秘書）。中國加拿大研究會理事，（中國）中外語言文化比較學會區域文化研究專業委員會常務理事。著有《當代荷蘭文論家米克∙巴爾的文化分析思想研究》《文化詩學的理論空間》等 4部專著。主持國家社科基金項目、教育部人文社科規劃基金與廣東省哲學社會科學規劃項目等 10 餘項。
  • 加拿大華文作家陳河《天空之鏡》的離散書寫及其時代意義— 30 —加拿大華文作家陳河《天空之鏡》的離散書寫及其時代意義王 進摘 要：加拿大華文作家陳河長期專注書寫當代華人新移民的異國生活經驗。其小說集《天空之鏡》收錄五個短篇故事，以華人行走文學的敘事形式，分別從不同國家和地區的跨界視角對當地華僑華人的生活狀況展開文學創作。現階段的相關批評過多關注對單篇故事“天空之鏡”的文化闡釋，對小說集本身的“拼盤”敘事與離散書寫缺少探討。本文以陳河的離散書寫為中心，從離散生活的書寫形式揭示和考察“行走世界”的空間敘事，從離散範式的敘事話語闡釋僑居經驗的敘事空間，並從離散敘事的時代意義探討文化認同的敘事建構。關鍵字：陳河 《天空之鏡》 華人行走文學 離散書寫 時代意義AStudy of the Diasporic Writing and its Contemporary Significance of theCanadian Chinese Writer Chen He’sMirror of the SkyWANG JinAbstract: The Canadian Chinese Writer Chen He has been focusing on writing about contemporaryChinese new immigrants’ experiences of living in another country. His collection of stories Mirror ofSky complies five short stories, applies the narrative form of overseas Chinese traveling literature,conducts literary writing on local overseas Chinese life from a cross-national perspective of fivedifferent countries and regions respectively. Current criticism focuses too much on the culturalinterpretation of individual piece of story “Mirror of Sky”, while neglects the “assorted cold dishes”style of narrative and its diasporic writing. This paper centers on Chen He’s diasporic writing,examines its spatial narratives of “world travelling” from writing style of diasporic life, analyzes itsnarrative space of immigrant experience from narrative discourses of diasporic paradigms, andexplores its narrative construction of cultural identification from contemporary significance ofdiasporic narration.【基金項目】本文為國家社科基金重大項目“中國文學在世界文明進程中的作用和影響研究”的階段成果，項目編號 24&ZD240。【作者簡介】王進（1979-），江蘇揚州人，中山大學文學博士，暨南大學中華文化港澳臺及海外傳承傳播協同創新中心特聘研究員、博士生導師，外國語學院教授，研究方向為中華文化海外傳播。
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 31 —Key words: Chen He, Mirror of Sky, Overseas Chinese Traveling Literature, Diasporic Writing,Contemporary Significance加拿大華文作家陳河是活躍在中加文學交流領域的傑出代表，對當代華人新移民的生活經驗與心理情感充滿社會洞察力與文學同情心。他的小說集《天空之鏡》（2022年）收錄“天空之鏡”“丹河峽谷”“碉堡”“寒冬停電夜”“那燈塔的光芒”五個短篇故事，分別從五個國家/城市的跨界視角敘述和建構當地華僑華人的獨特經歷與情感世界。現有的評論意見各有側重：在敘事主題層面，劉豔認為“在海外移民生活題材較難出新的情況下能夠繼續書寫和回溯華人老移民的歷史和探察新移民當下異域生存中的困境與困惑，這無疑表現出跨地域生命書寫的新的生長點”[1]；在敘事主體層面，蔣述卓揭示“‘追尋’是這些小說的關鍵字，作者通過作品中不同人物的經歷展現了他們的精神世界”，強調該作“展示出作者在多重文化語境中的人生思考和精神行旅” [2]；在敘事視角層面，申霞豔指出“小說以一位對革命別具情懷的遊客李的視角慢慢打開全球史的不同層次”，闡明“敘事從超越國族的人類立場出發，以全球視野來重新思考中華民族的精神、情感，思考不同民族的共通性以及中華文明的獨特性”[3]；在敘事價值層面，楊慶祥主張“陳河借此書寫了中國人曾經的顛沛離散史”，認為“這篇作品尤其具有世界眼光，參與而不是隔絕、開放而不是內卷，才是中國人和中國故事的應有之道”。[4]相關研究過於集中在對單篇故事“天空之鏡”的文化解讀，反而遮蔽了小說集本身的“拼盤”敘事與離散書寫。針對這部小說集的敘事結構及其空間意義，本文以陳河的離散書寫為中心，從離散生活的書寫形式揭示和考察“行走世界”的空間敘事、從離散範式的敘事話語闡釋和分析僑居經驗的敘事空間，從離散敘事的時代意義總結和探討文化認同的敘事建構，並在此基礎上反思新時代海外華文文學離散書寫的理論化、當代化與實踐化問題。一、“行走世界”：離散經驗的書寫形式從小說集《天空之鏡》的文學形式來看，陳河的平行敘事具體表現為“天空之鏡”“丹河峽谷”“碉堡”“寒冬停電夜”“那燈塔的光芒”五個故事的敘事話語，其離散書寫則分別對應玻利維亞、加拿大溫哥華/多倫多、阿爾巴尼亞、加拿大多倫多和中國溫州等不同空間的敘事建構。從作家本人的移民經歷來看，陳河早年在阿爾巴尼亞從事藥品生意，後長期旅居加拿大多倫多，並頻繁行走於世界五洲各地，他的旅居經驗與空間意識顯然已經延伸到對不同地區華僑華人生活經驗的敘事建構。 圍繞當代移民的旅行書寫及其敘事範式，蔣述卓先生提出“華人
  • 加拿大華文作家陳河《天空之鏡》的離散書寫及其時代意義— 32 —行走文學”的批評範式，認為“華人行走文學是華人走向世界後出現的文學與文化現象”，闡明其文化功能具體表現為“故鄉回望與眷念的民族情結”“地域文化血脈的精神呈現”“面向世界的跨域比較”“審美教育與文化知識傳播”等四個方面的審美內容。[5] 從“華人行走文學”的分析視角來看，《天空之鏡》在敘事形式維度上表現為五個不同城市空間的文學想像及其文化經驗，在敘事話語維度上則呈現出在不同旅居空間之間的主體闡釋及其文化意識。現有的研究論述大多圍繞首篇故事“天空之鏡”中南美華僑華人艱苦奮鬥史的民族情結與當代闡釋，在很大程度上沒有關注到小說集本身五個故事及其不同空間書寫形成的平行敘事，特別是五個城市空間的離散書寫在形式與內容兩個層面的敘事話語及其文化意涵。五個短篇故事在故事層面分別講述當代華人移民圍繞不同文化空間的平行敘事，但是在話語層面呈現出的則是“華人行走文學”針對不同散居經驗的“拼盤”敘事。換句話說，始終貫穿五個短篇故事的乃是“行走文學”的敘事形式，以及“文化功能”的敘事話語。在離散生活的書寫形式層面，五個短篇故事作為“行走文學”呈現出不同文學主體的旅居經歷及其空間敘事。楊曉文指出，陳河的阿爾巴尼亞情結追溯到發表在《收穫》雜誌 2007年秋冬卷專號上的《致命的遠行》，即“一個跨越亞、歐、非三大洲的、以中國人為主人公的國際故事”。[6]這種“世界行者”的空間書寫，往往採用的是“行走文學”的敘事形式，表現為“世界主義”的文學意識，呈現出“國際故事”的跨界話語。“天空之鏡”圍繞旅加作家老李前往玻利維亞探尋拉美革命者切·格瓦拉的朝聖之旅，為弄清楚其追隨者“奇諾”的秘魯華裔身份，實地探查南美華僑華人百年艱辛奮鬥史，並在對華工歷史的文學想象中深刻感受當代中國跨國工人在異國他鄉的艱難創業史；“丹河峽谷”聚焦上海新移民李先生夫婦轉戰溫哥華和多倫多的失敗創業經歷，延伸談及國內高知奚百嶺博士四處碰壁而最終自殺的悲慘故事；“碉堡”講述了畢業於華南理工大學的溫州人阿禮在阿爾巴尼亞的務工經歷、與當地吉普賽女孩的失敗婚姻、與當地華僑華人商人的掙扎生活，以及被阿爾巴尼亞當地人排斥的痛苦遭遇；“寒冬停電夜”呈現的是多倫多華人新移民斯蒂芬在白人鄰居泰勒夫人和中國臺灣同胞鄰居戴姐之間的社區交往故事，特別是圍繞戴姐兒子阿強無證砍樹的文化衝突；“那燈塔的光芒”敘述的是旅居倫敦的溫州人 A回國參加同學會、深感物是人非的傷感故事，充滿對過去青蔥歲月的懷舊情緒和對青澀記憶的創傷情節。五個短篇故事作為“國際故事”的書寫形式及其鬆散結構，在很大程度上呈現的是在不同地域空間的離散生活及其“拼盤”敘事。或許，正如劉豔指出，這部小說集取名《天空之鏡》的根本原因就在於“賦予了小說一種跨越時空的、照耀歷史的、既是一
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 33 —瞬又是永恆的等等的較為虛幻的生命感受與人生際遇”。[7]114在離散經驗的書寫話語層面，小說集作為“行走文學”的“文化功能”具體表現為不同跨國形式的身份意識和各種散居形態的生活經驗，以及對異國他鄉及其空間意識的文化感知與敘事話語。張棟輝直接將陳河的空間書寫歸結為“漫遊主題”，認為“陳河筆下的主人公更多是跨越了國別、種族的局限，同時他也極力以一種更加客觀、理性的態度去審視所熟悉的故國人生和異域移民，試圖在他們之間架起一座可以溝通的橋樑”：在跨界書寫層面上，“延續了新移民作家筆下對異域生活的描摹和對原鄉生活的追憶”；在文化心理層面上，“以獨特的視野對新移民生活中的生命追尋與精神堅守進行了重新解讀”。[8]“天空之鏡”聚焦的是對百年南美華僑華人滄桑史與當代中國跨國工人奮鬥史的時空對話與文學想象，以及在回望故土與落葉归根之間的身份抉擇及其民族情結;“丹河峽谷”“碉堡”“寒冬停電夜”分別敘述的是不同移民個體在加拿大和阿爾巴尼亞的失敗創業（打工）經歷，主人公或是堅韌不拔的底層勞工、或是隨遇而安的高知階層，均是對當代中國新移民群體跨界生存與發展經驗的精神呈現，以及面對各種形態文化衝突的中國本位意識及其文化認同情結；“那燈塔的光芒”則講述了新移民群體普遍具有的旅居國外卻始終眷念故鄉的民族情結，更多體現出他們對以往故土生活的創傷心理與懷舊情緒，以及對不同國家（城市）空間生活經驗的跨界比較及其文化認同。五個短篇故事分別圍繞旅居不同城市場域的散居經歷及其空間敘事，和盤托出的則是在中西方文化之間的身份經驗及其敘事空間。申霞豔針對“天空之鏡”的敘事方式挑明：“敘事為我們同時打開了兩扇門：一扇是李在玻利維亞真實的旅行之門；一扇是幽深的歷史之門，這兩扇門就像酒店的旋轉門一樣不斷切換”。[3]這種“旋轉門不斷切換”的敘事形式，聚焦呈現五個短篇故事共同編織的“行走世界”及其空間敘事，以及由不同散居經驗構成的“文化功能”及其敘事空間。二、僑居經驗：離散話語的敘事結構陳河小說集對不同城市生活的移民書寫，在形式上體現為離散話語的敘事結構，在內容上呈現出僑居經驗的“拼盤”敘事。他本人在《天空之鏡》創作訪談中坦言，“我更想在這篇小說裏達到一種寫作目的，就是詹姆斯·喬伊斯在《都柏林人》裏面最後的《死者》那篇小說所表達的，我是想寫出那種效果的。通過一個不斷變化的故事，最後歸結到對這個死者的一種追念，也是對自己逝去的青春的一種懷念”。[7]113在其時空維度上，陳河展開對跨地域僑居經驗的敘事建構，以及對跨文化離散話語的敘事反思。借小說中作家老李的敘事話語，陳河表明
  • 加拿大華文作家陳河《天空之鏡》的離散書寫及其時代意義— 34 —“切·格瓦拉是博爾赫斯筆下的一個在交錯時間小徑中行走的刀手，是一個文學的想象”，強調“他追尋格瓦拉，某種程度上是在追尋自己內心深處的一個影子。這個影子深埋在意識的深層，他無法接觸到。但如同聲納的原理，他把心力專心到格瓦拉的事蹟時，能隱隱約約感覺到內心那個影子的回聲”。[9]5對南美跨國革命者格瓦拉與華裔奇諾的追根探源，既是在南美華工苦力與當代跨國工人之間的歷史對話，也是自身作為中國新移民面對跨地域和跨文化生活經歷的文學想象及其敘事空間。五個短篇故事的文學主題各有不同，在整體上卻是圍繞華人移民在不同時空的僑居經驗及其散居話語：“天空之鏡”講述跨國務工群體在南美國家的生活經驗及其歷史反思；“丹河峽谷”圍繞高知群體新移民在加拿大的不同生存經驗與人生境遇；“碉堡”描寫跨國商人新移民在阿爾巴尼亞的跨國婚姻與家庭變故；“寒冬停電夜”針對多倫多中產階級華人面對當地白人鄰居與中國臺灣新移民之間的文化衝突與民族情結；“那燈塔的光芒”更多講述的是旅居倫敦的溫州新移民在居住國與祖籍國之間的懷舊情緒和文化認同。從離散話語的敘事結構來看，小說集之所以取名“天空之鏡”，更多的是突出圍繞不同形態的僑居經驗在時間和空間兩個維度上的文化隱喻與敘事話語。在離散話語的時間維度上，小說集圍繞散居主體在跨地域城市空間的僑居經驗，呈現的是不同敘事者在歷史境遇與當代經驗之間的對話意識。針對跨界生活的時間呈現，陳河在文章《時間是層厚玻璃》中談到，“這時候我就覺得自己好像身處一個時間的迷宮，各種時間的人物在同時活動。這些不同的人好像又都是同時存在的，沒有一個時間前後。在這樣一種思考狀態下，我覺得他們是同時的，甚至時間的前後都可以置換”。[10]12無論《天空之鏡》中的敘事者身處何種城市空間，對當地華人先僑的文學想象或歷史致敬，始終顯現於其跨界生活敘事與散居話語。在“天空之鏡”中，老李最感興趣的是在南美百年華工奮鬥史與當代跨國工人建設史之間的歷史對話及其文化隱喻，坦言“我發現自己進入了歷史的現場，或者說時光輪轉中”，強調“更有意義的事情是我發現在當前，在中國苦力販賣到秘魯一百年多年之後，中國人再次大批進入了南美洲，也是在挖礦修路。這裏面究竟存在著一種什麼關係？”；[9]5在“丹河峽谷”中，生活在加拿大的商業移民李先生、技術移民奚百嶺、留學生宋雨，共同遭受的是與百年前華人先僑們相似的艱難處境，然而不同的是，溫哥華的華人老兵曾經是為了加拿大國籍等政治權利而參軍，李先生和宋雨主動加入加拿大軍隊是為了謀求生存和發展的同等待遇。為此，杜未未從“時間的空間化”談到陳河小說中“世界視野的空間建構路徑”，認為“陳河的文學版圖可以視為一個由空間位移貫穿起的敘事體系”，闡明“以自我的世界性體驗，將之重新縫補為世
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 35 —界華文文學的整體敘事”。[11]170“時間維度”，或者說是不同的歷史意識，大致構成陳河小說集移民書寫的敘事主軸。借用“天空之鏡”中的話來說，對當地華僑華人歷史的回望和想象，“在兩個歷史現象的中間，好像是茫茫夜海中閃著微光的一個燈塔”，或者“恰似一種神跡，賦予這一段歷史以形而上學的光芒和啟示”。[9]83在離散話語的空間維度，小說集聚焦移民主體面對不同空間文化的生存意識和生活態度，呈現的則是認知發展和情感認同兩種模式的敘事話語。針對跨界生活的空間呈現，張娟認為“海外華人寫作不僅逐步跨越‘傷痕’‘離散’寫作，進入到身份自覺、敘事自覺的時代，更有可能在未來的一段時間，憑藉他們在國際文化語境中形成的寬廣視野，經過中西方文化碰撞，重新構思‘中國故事’，審視‘中國經驗’”。[12]當代新移民在祖籍國、不同定居國和旅居地之間的生活空間，自然形成了中西方文化交流的國際文化語境，並且在很大程度上塑造了他們的空間意識與身份觀念。在“丹河峽谷”中，高知技術移民奚百嶺，懷才不遇且無法融入當地文化，在多倫多從事油漆工零散工作，終日沉溺在與過去國內生活的輝煌歷史的比較當中，最終在回國就業無望、遭遇各種求職失敗和生活慘境之後跳橋自殺；在“寒冬停電夜”，加拿大華人斯蒂芬高興的是“這些年來，從亞洲來的移民紛紛買下這條街的房子”，卻又隱憂“住在這裏的白人隱隱感到了喧囂和不安，陸陸續續賣掉了房子搬到北邊安靜的地方去住”，[9]291在面對白人泰勒夫人和中國臺灣同胞戴姐兩位鄰居因砍樹造成的文化衝突，更多表露出的是對不同社區居住空間的身份意識，以及在中西方文化認同的矛盾心理；在“碉堡”中，在阿爾巴尼亞遭遇婚姻變故的阿禮，始終無法忘懷自己躲避當地員警追蹤棲息山上碉堡的流亡生活，以至於回到浙江義烏從事國際貿易發跡之後，始終牽掛阿國的妻子和兒子，甚至在當地山上複製重修同款的碉堡居住生活，以此提醒自己的跨國生活經歷，寄託對阿國妻子和兒子的思念之情。對此，正如陳慶妃指出，“涉及“金山-僑鄉”故事，她們在寫作倫理上則更多表現出對於海外華人的歷史公平和現實權益問題的訴求”。[13]在“金山”（旅居國）與“僑鄉”（祖籍國）之間，作為文化語境的空間維度，基本構成陳河《天空之鏡》散居話語的敘事主線。“錯把他鄉當故鄉”也好，“已把故鄉當他鄉”也罷，均是離散話語對不同文化語境的空間想象和敘事建構。三、文化認同：離散敘事的時代意義針對離散概念的理論旅行，顏敏認為“離散一詞在華文文學研究界的運用形式日趨多樣，指涉範圍不斷拓展”：在研究對象層面，“用以描述華人散居、流亡、放逐的生存狀況”；在文
  • 加拿大華文作家陳河《天空之鏡》的離散書寫及其時代意義— 36 —學主題層面，“有關故園與異鄉，此地與彼地，異國與家國等二元關係的創作題材”，在理論方法層面，“指代與聚合相對的具體創作手法，也可以命名一種強調身份意識的詩學話語”。[14]深受西方後殖民文學批評思潮影響的離散書寫，明顯呈現出文化錯位與身份消解的認同危機，與此不同的是陳河等中國新移民作家的離散敘事，更加關注在散居經驗與身份重構之間的文化認同。“行走文學”也好，“離散文學”也罷，不足以充分描述中國新移民的散居經驗：在時間維度，他們區別於唐人街的老移民群體，不再過多關注對母國僑鄉的望鄉敘事，不再執著於華人先僑們的屈辱和抗爭歷史；在空間維度，他們同樣有別於當地新生代華裔，不是片面沉溺對當地文化的成長敘事，也不過度渲染雙重身份的雜糅文化。在陳河小說離散敘事中，行走世界各地的中國新移民，不再為中國文化身份在異國他鄉感到拘束，反而刻意提供一種基於自身獨特身份視角的新型文化敘事，他們不再回避自身在中西方文化之間的雙重身份，在“他鄉”的駐在國沒有感覺到客居情結，在思維和情感也從未遠離“故鄉”祖籍國的文化意識，而是努力發揮散居優勢講好自身作為中國新移民的新時代故事。中國主題始終作為散居敘事的絕對視域，串聯起歷史意識的敘事軸與空間觀念的敘事線。正如陳河闡明“以天空之鏡作為背景，把19世纪 50年代的華工，20世纪 90年代奇諾等革命者，還有 21世纪初世界上到處擴展的中國人，這三個時代，看他們就像看夜空中的星星，雖然有遠有近，但是我們看起來可能也只是亮度不同，不知道它們的距離，也感覺不到距離”。[10]12對中國文化的認同情結，顯然已經超越不同散居經驗的時空距離，更加凸顯的是當代中國新移民離散敘事的新時代意義。當代中國積極融入世界和走向中心的發展進程，是中國新移民行走世界與進行文藝創作的新時代背景。正如在“天空之鏡”中，中建三局玻利維亞項目經理老楊坦言“我們必須走出去”：其一是走進世界，“歐洲國家幾百年前就出來了，美國也是這樣。現在輪到我們發展了，我們必須放到外邊去闖蕩”；其二要立足當地，“你必須善待你所在的這塊土地和居民，才可能被他們接受”。[9]53陳河的新移民文學創作，在散居經驗、敘事話語和文化認同等方面,均呈現明顯區別於中西方傳統離散書寫的當代價值與時代精神。圍繞新時代文學創作的價值維度，蔣述卓先生主張“在重新整合不同的文化精神資源的問題上，文學創作者要堅定文化自信，推動傳統文化的創造性轉化和創新性發展”，具體表現為“從歷史的、時代的精神中重新構造出新的感性意象，呈現人民創造和人類命運共同體精神，在全球化和世界性維度中表達新的中國經驗，在空間和時間層面實現廣泛而普遍的審美效應”。[15]《天空之鏡》的離散書寫，更加突出三個方面的新時代意義：在離散內容的當代化方面，更為聚焦中國新移民在世界性維度中的新型散
  • 《澳門人文藝術研究》·文史縱橫 2026 年第 2期— 37 —居生活及其文化自信；在離散話語的理論化方面，更為關注“華人行走文學”在全球化維度中的全新世界意識與中國經驗；在離散理論的實踐化方面，更為強調在文化認同基礎上的華人命運共同體精神及其審美呈現。正如杜未未認為“陳河以移民經歷和行走於世界各地的體驗，形成兼具認知廣度與自我特色的世界視野”，提出“在世界整體格局的參照下，將海外華文文學所講述的‘中國人的故事’轉變為對‘中國的故事’的探討”。[11]176應該說，針對陳河等當代中國新移民作家離散書寫的文化研究，必須立足對“中國人的行走故事”“中國人的故事”“中國的故事”的敘事建構，創新性地延伸到“中國（文化）的認同故事”“華人命運共同體精神”的敘事轉向，並在此基礎上推進新時代海外華文文學創作和批評的當代化、理論化和實踐化轉型。——————————【參考文獻】[1]劉豔.新移民題材書寫再出新篇章(下篇)-對陳河最新小說集《天空之鏡》的訪談[J].華文文學,2023(3):117-121.[2]蔣述卓.追尋與抵抗:多重文化語境中的精神行旅-評陳河的《天空之鏡》[J].中文學刊,2022(4):7-10.[3]申霞豔.追尋“革命”的旅行與全球化的漸次打開-陳河的《天空之鏡》[N].文藝報,2022-5-27.[4]楊慶祥.第七名:陳河《天空之鏡》上榜評語,《2020收穫文學榜公佈榜單》[N].2020-12-29.轉引自中國作家網 http://www.chinawriter.com.cn/GB/n1/2020/1229/c403994-31982307.html[5]蔣述卓.華文行走文學的文化功能[J].華文文學,2009(5):15-19.[6]楊曉文.陳河論[J].華文文學,2013(6):99.[7]劉豔.新移民題材書寫再出新篇章-對陳河最新小說集《天空之鏡》的訪談(上篇)[J].華文文學,2023(1):114-119.[8]張棟輝.異域與原鄉中的生命追尋與精神堅守-論陳河的漫遊小說[J].名作欣賞,2020(9):27.[9]陳河.天空之鏡[M].北京:人民文學出版社,2022.[10]陳河.時間是層厚玻璃[J].華文文學,2023(1).[11]杜未未.阿爾巴尼亞情結·異托邦·時間的空間化-陳河小說中世界視野的空間建構路徑[J].文藝爭鳴,2023(4).[12]張娟.海外華人如何書寫“中國故事”[J].文學評論,2019(1):94.[13]陳慶妃.“僑鄉”文學敘事及其寫作倫理[J].世界華文文學論壇,2020(1):94-101.[14]顏敏.“離散”在華文(人)文學研究中的旅行[J].華文文學,2021(1):50-63.[15]蔣述卓、李石.新中國精神與文學經典的生成[J].中國社會科學,2021(2):82-101.
  • 擦亮非遺傳承的十二盞燈主持人語：楊慶祥主持人簡介：楊慶祥，當代詩人，批評家。現為中國人民大學文學院教授、博士生導師。兼任北京市作家協會副主席。出版有詩集《世界等於零》《我選擇哭泣和愛你》《這些年，在人間》，英文詩集 I Choose to Cry and Love You. 隨筆集《80後，怎麼辦》《一種模仿的精神生活》，詩文合集《世界的另一個入口》等。獲第八屆魯迅文學獎、第四屆馮牧文學獎、第三屆茅盾文學新人獎等。張曉琴教授調入中國人民大學的時間不長，但我們認識已經很久了。她在北京師範大學工作的時候就和我說過，要寫一部以非遺為主題的長篇非虛構作品，我當時就覺得這是一個非常好的主題。錢穆先生在論述中華文明時說的話：“羅馬如於一室中懸巨燈，光耀四壁；秦、漢則室之四周，遍懸諸燈，交射互映；故羅馬碎其巨燈，全室即暗，秦、漢則燈不俱壞，光不全絕。因此羅馬民族震鑠於一時，而中國文化則輝映於千古。”非遺其實是中國傳統文化最重要最精彩的一部分，張曉琴教授《執念》里的十二位非遺傳承人就好像是十二盞燈。張曉琴教授用一個學者的嚴謹和一個作家的靈動擦亮了這十二盞燈，然後送到讀者面前。最近這幾年，我們一直在倡導中國傳統文化的創造性轉化和創新性發展，在這個意義上，《執念》就是關於“兩創”的一個生動闡釋，值得我們去閱讀，去傳播。本期專欄邀請兩位青年學人研究《執念》，從不同角度探討《執念》的藝術特質與學術價值。吳慮的《“執念”的當代化與當代的“執念”化——張曉琴〈執念〉讀札》一文重在探討“執念”與當代之間的轉化問題，文章認為，“執念”如何既能進入傳承序列，又更好把握現代化、城市化、全球化進程，將精神上的“執念”與技術上的破“執念”剝離開來，尤為重要。《執念》把非物質文化遺產的過去完成時，轉化進民間藝術形式的現在進行時；把求變的“執念”壓倒了守成的“執念”。其中的“非遺”書寫，溢出了一種政策性的保護舉措，並且試圖探索一種當代“有情”的生活方式、尋回原初“家園”的喜悅之所在。劉彪的《相遇中的對話詩學——〈執念〉非遺書寫的範式革新與倫理重構》一文則認為《執念》一書通過踐行“我—你”的關係倫理，開創了非遺書寫的新範式。《執念》中構建了作者、傳承人、非遺藝術三個平等獨立的“聲部”，形成了“復調”式的對話詩學結構，將田野中的倫理關係成功轉化為文本結構。《執念》不僅為非遺保護提供了以“人”為本的新路徑，更以其成功示範，為超越人文社科研究中的“我—它”模式提供了深具啓示意義的倫理方案與方法論借鑒。
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 39 —相遇中的對話詩學——《執念》非遺書寫的範式革新與倫理重構劉 彪摘 要：當前非物質文化遺產書寫與研究常陷於“我—它”關係的範式困境，將傳承人客體化為被觀察、被言說的“他者”。張曉琴的非虛構作品《執念》基於深入的甘肅田野調查，通過踐行“我—你”的關係倫理，開創了非遺書寫的新範式。在田野倫理上，作者從疏離的“觀察者”轉向真誠的“對話者”與”“共情者”，建立起主體間性的“我—你”關係；其次，在書寫視角上，從對“非遺”藝術本體的聚焦轉向對傳承人生命歷程的立體見證，還原了其作為完整“人”的本來面目；最終，在文本形態上，通過構建作者、傳承人、非遺藝術三個平等獨立的“聲部”，形成了“複調”式的對話詩學，將田野中的倫理關係成功轉化為文本結構。該作品不僅為非遺保護提供了以“人”為本的新路徑，更以其成功的示範，為超越人文社科研究中的“我—它”模式提供了深具啟示意義的倫理方案與方法論借鑒。關鍵字：《執念》 非遺書寫 相遇哲學 複調Dialogical Poetics in Encounter——Paradigmatic Innovation and Ethical Reconstruction in the IntangibleCultural Heritage Writing of ZhinianLIU BiaoAbstract: Current writing and research on intangible cultural heritage often fall into the paradigm trapof the “I-It” relationship, objectifying inheritors into an observed and spoken-for “Others”. ZhangXiaoqin’s non-fiction work Zhinian, based on in-depth fieldwork in Gansu, pioneers a new paradigmfor intangible cultural heritage writing by practicing the relational ethics of “I-Thou”. In terms of fieldethics, the author shifts from a detached “observer” to a sincere “dialogist” and “empathizer”,establishing an intersubjective “I-Thou” relationship. Furthermore, regarding the narrative perspective,the focus moves from the artistic ontology of the “intangible cultural heritage” itself to a【作者簡介】劉彪（1987-），忻州師範學院中文系講師，北京語言大學博士研究生，研究方向為中國當代文學。
  • 相遇中的對話詩學——《執念》非遺書寫的範式革新與倫理重構— 40 —multidimensional witness of the inheritors’ life courses, restoring their original identity as complete“human beings”. Ultimately, in terms of textual form, by constructing three equal and independent“voices” — — those of the author, the inheritors, and the intangible cultural heritage art — — a“polyphonic” poetics of dialogue is formed, successfully translating the ethical relationship forged inthe field into the textual structure. This work not only provides a new people-oriented path for thesafeguarding of intangible cultural heritage but also, through its successful demonstration, offers anenlightening ethical solution and methodological reference for transcending the “I-It” model inhumanities and social sciences research.Key words: Zhinian; Intangible Cultural Heritage Writing; Meeting Philosophy; Polyphony當前，對非物質文化遺產的書寫與研究主要聚焦於在非物質文化遺產本身，對非遺傳承人的關注也往往局限於“學術問題清單”，其鮮活的生命經驗與情感溫度往往被遮蔽。在學術範式的話語體系下，傳承人往往處於被觀察、被表述的對象，進而成為無言的“他者”。在田野工作中，調研者（寫作者）與傳承人的關係恰如德國現代哲學家馬丁·布伯所言的“我—它”關係，“經驗與利用之主體將他人、他物視為自我達成某種目標的工具，他者不再如其所是地對我呈現其本來面目，而是成為自我經驗和利用的被動對象。”[1]139張曉琴在甘肅對非物質文化遺產的田野調查中建立起與非遺傳承人“我—你”式的倫理關係，這種關係中，“人格主體將他人、他物視為平等的人格與其步入關係，如其所是地接納他者的本來面目，並且承認他者的獨特性和價值。”[1]138她的非虛構作品《執念》，可以看做是“我—你”關係下的文本實踐。作品讓非遺傳承人發出自己的真實聲音，用文學來關照他們的心靈世界，也讓作者的情感在昇華中與傳承人相連。在調研過程和文本書寫中，她取得的成果也是雙重的：不只建立起一種“複調式對話”的非遺書寫新範式，而且在寫作之外，示範了一種以平等對話和人文關懷為核心的的調研倫理。一、田野中的相遇：“我-你”關係的建立在馬丁·布伯看來：“相遇者來去不安，關係事件時而層次疊出，時而煙消雲散。”[2]因而促成相遇並非容易事。在後記中，作者坦承決定採訪十二位傳承人是出於多方面因素的考慮。作者在 2021年 7月
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 41 —在陪電影《流浪地球》策劃人陳少虹考察慶陽非遺傳承情況期間，“查閱過一些資料和視頻，大都是有關非物質文化遺產傳承領域本身的，有關他們的傳承情況和生活狀況的資料不多，而文學恰恰應該從這裡出發。”[3]244在這次有限的調研時間內，作者和嗩吶藝術傳承人馬自剛就《百鳥朝鳳》展開交流，馬自剛“裡面的嗩吶藝人太悲慘了，我們沒有那麼悲慘。”[3]245的看法引發了作者巨大觸動，“一方面，他的回答是我所期望的，我希望嗩吶傳承人的生活狀況好；一方面，我意識到，這一代非物質文化遺產傳承人與我們想象的完全不同，他們的人生與非遺傳承狀況到底如何，這應該是一個極具魅力的話題，應該深入瞭解。”[3]245於是，“離開馬自剛的嗩吶傳習所的那一刻，我決定，要對一些代表性的非物質文化遺產傳承人的人生和傳承情況做一個系列調查採訪。”[3]245-246這也反映出，作者帶著對非遺傳承人的關懷，對非遺傳承真實情況的追問和文學如何表現非遺的多重思考去田野中主動尋求田野的“相遇”。而“相遇”的過程作者也克服了諸多困難，作者寫道：“將近兩個月時間，走了三四千公里路，坐過飛機、汽車、快艇和羊皮筏子，騎過馬。每天很辛苦，早上六點多起床，晚上八九點才吃晚飯，中間遇到過一些意外，甚至差一點遇上車禍……”。[3]246馬丁·布伯的“相遇”哲學更深層的意義在於，它倡導一種“我與你”在時間的當下，面對面地、全然臨在的相互靠攏。正如有學者所言，“相遇中我與你走到一起相互靠攏。相遇就是我與你相會於時間的當下面對面的在場。由於相遇我們能夠交流、言談和溝通。相遇為相互性提供了契機也正是在相遇中我們超越自我棄除惟我獨尊向世界敞開進入無限的關係世界。”[4]實際上意味著我們只有真正放下自我的預設與偏見，以平等、尊重且開放的心態去面對田野中的人與事，才能建立起“我—你”關係。在田野調查的過程中，聯繫作者與非遺傳承人之間的正是“我—你”的倫理關係，這種倫理關係的確立，也成為關注視角與書寫範式創新的起始點。在訪談過程中，作者擺脫了“客觀旁觀者”的傳統倫理角色，摒棄以專家和學者的身份俯視傳承人，轉而以參與者的姿態與傳承人對話，以共情者的身份融入到非遺傳承人的內心世界。其中，對傳承人的尊重和體諒，是建立“我—你”關係的基礎。《唐卡傳人》中就提到，作者到交巴加布家中採訪時，交巴加布主動詢問是否需要更換民族服裝以配合採訪，作者表示如果不覺得繁瑣，身著民族服裝接受採訪會更為適宜。採訪結束後，交巴加布想邀請作者吃飯，“我覺得已經打擾他們太久了，就堅持要走。”[3]20在《“黃河船老大”》中，作者看到快中午十二點了，就邀請受訪者羅宏一家去附近餐廳吃飯，而羅宏已提前托人去買飯了，“我覺得初次見面，打擾人家大半天，坐人家筏子，還要人家請吃飯，心裡過意不去，但也只好客隨主便。”[3]238
  • 相遇中的對話詩學——《執念》非遺書寫的範式革新與倫理重構— 42 —儘管訪談對象的身份閱歷和年齡性別不同，但是作者在交流過程中，都能將自己代入到受訪傳承人的人生經歷中，認真傾聽每一位傳承人的故事，理解每個人的處境，並做出共情回應。當作者留意到代興位佝僂著背，拄著拐杖，露出生病未愈的情態，隨之產生“我心下不好受”[3]57的感受。在劉蘭芳家的核桃樹下聽她講述自己的人生經歷，“我們隨她歡喜，隨她難過。”[3]193刘兰芳在工作室中讲到人生中刻骨铭心的挫折，“我和同行的人不忍流泪。其实这个时候她也红了眼眶，大家就都停下来，平静后再继续。”[3]194有学者总结道：“真正有效、健康的‘共情’最突出的特性就在于其平等性，其中暗含的相互尊重、互为主体的特质使得人们更容易跨越诸多客观条件上的差异。”[5]在調研結束後，作者能將採訪中建立起來的關係，一直延續到後續的交流與互動中，“我”和“你”的田野相遇並未因調研的結束而畫上句號。在《執念》中的《皮影大師》《香包傳人》等多篇文章中可以看到，作者多次回訪非遺傳承人，就更多的非遺話題和關注熱點與他們展開交流。這樣的做法，進一步讓傳承人感受到被尊重和理解，加深了彼此之間的信任和情感紐帶，使得“我”和“你”關係在調研結束後依然能夠持續升溫、不斷鞏固。二、相遇中的見證：“藝術”的執念與“人生”的活法在田野相遇中，作者主動將視角和關注重心轉向非遺傳承人本身，尋訪其生命歷程與精神世界，這一轉向恰與布伯“我—你”關係的核心要求相契合：“‘我—你’關係則要求走出‘自我’並‘轉向’他者。轉向他者是在承認自我之外的他者的實在性的同時關注他者之為他者的‘他性’。”[6]首先，見證了傳承非遺的執念。這十二位非遺傳承人既是文化傳承者，也是文化傳播者，他們對各自領域非遺的現狀和前景有著清醒的認識，並懷著高度的責任感要將非遺傳承並弘揚下去。如慶陽市寧縣嗩吶藝術傳承人馬自剛表示：“只要能讓更多的人瞭解慶陽嗩吶，我願做所有我能做的事情。”[3]52臨夏市康樂縣花兒傳承人汪蓮蓮講道：“我還是想把花兒唱下去，傳承下去，直到有一天我唱不動了，那時候也就該離開了。”[3]89其次，見證了守正創新的成效。帶著這份傳承非遺的執念，非遺傳承人在繼承傳統中對非遺做了創新改造。一是工藝上的創新。交巴加布以提升唐卡的內在靈韻為核心，“在打底稿、勾線、著色、用料、材質方面都有創新。”[3]10高清旺成功地複興了使用石色為皮影上色的古老技藝，製作中“不論用什麼顏料，我都會在傳統皮影常用的紅、黃、綠、黑等顏色外，加進了
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 43 —天藍、桃紅、紫等多種顏色，目的是讓色彩在對比中和諧，既亮麗又典雅，既純淨又豐富。”[3]137二是表演上的優化。馬自剛提到：“首先廣泛學習其他地區的嗩吶演奏技巧……第二個是優化樂隊配置”[3]46，為此他化用河南、河北、山東等地的嗩吶演奏技巧，在樂隊中加入體現聲音立體感的大嗩吶、低音嗩吶吹手，補充突出旋律感的蘆笙吹手，提升了慶陽嗩吶的藝術感染力。許明堂為了讓更多的人看懂皮影戲，“在設備、道具、調纖動作方面都有改進。”[3]156三是傳承上的拓展。代興位除延續寶卷說唱的家族傳承方式外，還招收徒弟傳授寶卷說唱技藝，他的兒子說道：“我父親也收了徒弟，只要願意學，父親就毫無保留地教。”[3]69汪蓮蓮以辦花兒會的方式，“找到了一些花兒高手，也收了一些徒弟”。[3]88四是市場化的探索。馬路看中剪紙語言表達在剪紙實踐中的作用，將剪紙藝術朝著文創產品開發的方向縱深拓展，“我主要剪兩類作品，一類是創意產品。一類是人像。創意作品有紅色的，也有多色的。人像主要是領導人頭像，以紅色為主。”[3]187劉蘭芳將慶陽香包視作傳遞美好意蘊文化的載體，成功創辦了慶陽岐黃文化傳播有限公司，她認為，“香包文化要傳播得更廣還是要走市場，所以我一直都在考察和開拓市場，我一年走十幾個城市調研學習，跟進市場，考察對接。”[3]224再次，見證了非遺刻寫的人生軌跡。縱觀這十二位非遺傳承人，儘管各自生命軌跡和人生遭際各不相同，但引導生命歷程中走向的重要轉折點都直接或間接與非物質文化遺產有關。慶陽嗩吶藝術傳承人馬自剛家裡兄妹 9人，家庭的溫飽問題成為當務之急，在慶陽，“凡紅白喜事上吹嗩吶的人都能吃好，我就決定吹嗩吶了。”[3]41中學畢業後，他就與他人組成嗩吶班社演出。對馬自剛來說，他早年的人生軌跡因嗩吶而改變。對於女性非遺傳承人而言，她們面臨照顧家庭和維持家庭生計的雙重壓力，有著對生活苦難更為深切為體會，她們掌握非遺技能、專門從事非遺創作的經歷也更為坎坷。慶陽香包傳承人劉蘭芳深感“壓力太大了，家裡有那麼多人眼巴巴等著我們要生活。”[3]206她和丈夫在下崗後，曾經賣過菜，做過餐飲，辦過連環畫收藏展，開過畫廊。在收藏舊物的過程中，回收的刺繡老物件勾起了她的小時候跟外婆學習香包繡製作的記憶，她最終選擇全身心投入這門手藝，專門從事香包生產。此後，她帶著親手製作的香包參加各級非遺展覽，讓更多人窺見蘊含著一代代母親情感的非遺文化產品。此外，作者見證了非遺傳承人在其生命歷程中其他難忘的事件。例如，在《唐卡傳人》中，交巴加布講述了三次前往拉薩朝聖的旅程，以及在父親生病後，他和兄弟姐妹對父親的悉心照料。在《香包傳人》里，劉蘭芳深情地回顧了母親的坎坷命運，父親在母親離世後，如何艱難地支撐起整個家庭，以及她和丈夫走向婚姻家庭的珍貴經歷。這些與非遺無關的事件，往往因
  • 相遇中的對話詩學——《執念》非遺書寫的範式革新與倫理重構— 44 —不聚焦於學術問題而被調研者選擇性“剔除”，但這些事件卻還原了他們作為“普通人”的喜怒哀樂，構建起非遺傳承人完成的人格。從作者對非遺傳承人的多層次的關注中，更能看出作者眼中的非遺傳承人不是物化的研究對象，而是相遇中獨具魅力的鮮活個體。三、相遇後的轉化：走向對話詩學如果說《流逝的鄉土：安徽非遺個案田野筆記》《尋訪非遺傳承人》等以非遺傳承人為調研對象的著述，囿於傳統民族志的客觀主義範式，將傳承人置於第三人稱的“他者”位置，其聲音經由調研者轉譯，鮮活的生命經驗往往被壓縮成扁平化的田野案例。而《古陂的舞者》等以非虛構文學形式表現傳承人的作品，雖然突破了傳統民族志的窠臼，賦予傳承人以豐富的生命意蘊，但傳承人的真實聲音仍需通過敘述者的中介得以呈現。那麼，《執念》通過複調敘事，實現了“我—你”關係從田野到文本的深度轉化。它讓傳承人以第一人稱的“你”的身份直接言說，構建了主體間平等、交互的對話詩學，標誌著田野相遇在書寫維度的徹底昇華。複調原是音樂術語，指的是由不同聲部協作形成的整體性音樂效果，巴赫金借用這一概念闡釋陀思妥耶夫斯基小說的詩學特徵，指出其作品有著：“眾多的各自獨立而不融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的複調。”[7]在文學語境中，複調體現為主體間的平等對話關係，“除了作者本身以外，還包含了多個互相獨立且互不干涉的主體和聲音，各自代表不同的價值意識，展開平等意義上的對話與交流。”[8]複調的實質乃是：“是一種跨文化、跨傳統、跨階級的‘對話’現象”[9]。進一步講，複調敘事與馬丁·布伯的相遇哲學存在深刻的理論關聯。如研究者所言：“對話理論才是巴赫金詩學的根柢。在布伯的相遇哲學中，是‘我你’關係。”[10]從這個角度看，對話理論可以看作是相遇哲學在詩學領域的具體體現，而相遇哲學又為對話理論奠定了堅實的哲學基礎。在《執念》中，作者張曉琴基於“我—你”相遇的倫理立場，運用複調敘事手法，建構出三個彼此獨立而又聯繫的聲部，實現了非遺書寫的範式的創新突破。一是作者的抒情和反思聲部。採訪前的見聞、感想，採訪後的心得體會組成了一個體現調研者話語聲音的“聲部”，這部分雖然在結構上主要起到串聯和過渡作用，但它的魅力在於用散文化筆法，詩意的語言，將作者調研過程被田野民間世界激活的主觀感受呈現出來，也讓非遺書寫容納了更多調研者主觀自我的聲音。如在《唐卡傳人》中，作者寫道：“這裡的一切不止一次震撼過我，寺廟、經幡、經輪、活佛和僧人，雪山、草原、河流和月光。從這裡繼續走
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 45 —青藏，措美峰和它身旁的雪山高迥沈靜，旺藏的蕎麥花開成粉紅的海洋；扎尕那石城中的村寨安詳，山頂上雄鷹就蹲在路邊，靜靜看著我們；瑪曲草原上賽馬後的漢子裹著紅頭巾，東山頂上的月亮照在黃河第一灣，溫柔，令人心碎；天葬台上亡者的靈與肉已然分離，生與死的距離並不遙遠；郎木寺大經堂內僧人們正在辯經，我們把鞋襪脫在門外，盤腿坐在地板上聆聽，而山下背著柴禾迎面走來的，是我見過的最美的姑娘。之前來這裡是看風景，這一次，我來是找一個人——交巴加布。”[3]2這段浸潤著作者感受的採訪前的回顧文字，將讀者帶入到充滿宗教神性和西部異域景觀的世界中，也為後續採訪交巴加布營造了文化氛圍，補充了調研採訪中客觀書寫規範中排斥個人情感的問題，使得整個採訪故事更加立體和飽滿。當然，並不是每一篇目都出現採訪前的見聞、感想，採訪後的心得體會，而是根據表達連貫性和完整性做出了調整，這樣的設計顯得全書結構設計更為靈動。二是傳承人的口述聲部。傳承人講述生命歷程中的故事組成了另一個體現受訪者聲音的“聲部”，它是全書每一篇目的主聲部，主要呈現非遺傳承人的生命歷程。《執念》中為了讓受訪者的聲音不被壓制和誤讀，傳承人的生命歷程中的故事由受訪者以第一人稱的視角講述，內容幾乎是對傳承人的口述的“復原”，細節上保留了傳承人講述的方言、行話和語言使用習慣。比如《花兒皇后》中的傳承人使用了“深山雞”“乾溝洋紗”“豁命”等臨夏方言，《寶卷傳人》中，傳承人引入“道師”“接聲”等行話，講述中用“心疼”來形容孩子的漂亮、可愛等。這些甘肅不同地域原汁原味的語言呈現，又將不同篇什中的傳承個體區別開來，從而突出了傳承人聲部中每個個體的聲音。三是非遺藝術的審美聲部。對非遺藝術的描述和呈現構成審美聲部，這部分文字內容穿插於前兩個聲部中，成為連接兩個聲部的橋梁紐帶。全書十二篇文章中，對於像慶陽香包、蘭州羊皮筏子等傳統手工藝類的非遺，則有製作造型、制作技藝的描述，對於河西寶卷、慶陽皮影道情戲等表演藝術、口頭傳統類的非遺，除了有技藝本身的描述外，作者還將這些技藝表演的具體語境用文字保留、呈現了出來。這些細節也表明，正是作者對各項非遺美學特質的準確把握，才能將其立體化、情景化呈現出來，也為那些不熟悉該項非遺的讀者提供了瞭解非遺的文學途徑。這三個聲部在文本內部平等對話、交織共鳴。對話和交流的結果：一是回應並化解了作者調研前對非遺傳承情況惡化和傳承人生存境遇惡劣的焦慮。二是將田野中的體驗昇華為作者精神世界不可分割的一部分。作者在後記中寫道：“對十二位非物質文化遺產傳承人的採訪與書
  • 相遇中的對話詩學——《執念》非遺書寫的範式革新與倫理重構— 46 —寫，讓我重新回到了民間文化的寬廣懷抱，即使走在都市的路上，那些遙遠的來自民間的聲音總會在不經意間響起，像是代興位在宣誦寶卷，眾人隨他接著像是董永虎彈著激越的三弦，唱著涼州賢孝；又像是馬自剛吹著嗩吶，許明堂挑著纖表演道情皮影，一群人唱著和聲，他們唱的是：天有道下的是甘霖細雨，地有道出的是五穀苗根。朝有道出的是忠臣良將，家有道出的是孝子賢孫。”[3]247-248整體而言，《執念》的創新和成績是多方面的。在方法論層面，它以複調敘事，解構了體現權威聲音的“獨白式記錄”，為非遺寫作提供了新的範式；在倫理學層面，它踐行並彰顯了一種以尊重、平等、對話為核心的田野倫理，讓調研更具情感溫度和價值高度；在非遺保護層面，為公眾瞭解甘肅非遺傳承狀況提供了新的路徑渠道，激發了人們對非遺保護的關注與熱情。【參考文獻】[1]王務梅.馬丁·布伯的對話倫理[J].道德與文明,2018(1).[2](德)馬丁·布伯.我和你[M].陳維綱,譯.北京:商務印書館,2015:29.[3]張曉琴.執念[M].北京:人民文學出版社,2025.[4]王曉東,劉松.人類生存關係的詩意反思——論馬丁·布伯的“我—你”哲學對近代主體哲學的批判[J].求是學刊,2002,(4):39.[5]劉超,李雁玲.共情的概念譜系及其倫理新義[J].學術月刊,2024,56(8):30.[6]李妮娜.“順人而不失己”與共他者之在——《莊子》與馬丁·布伯的對話[J].思想與文化,2016,(2):39.[7]巴赫金全集(第 5卷)[M].錢中文,主編.石家莊:河北教育出版社,1998:4.[8]張雪梅,潘清文.複調敘事與多元結構的現代雜糅——納恩版《第十二夜》對莎士比亞原劇的電影改編[J].重慶郵電大學學報(社會科學版),2023,35(02):157.[9]劉康.對話與喧聲:巴赫金的文化轉型理論[M].北京:北京大學出版社,2011:151.[10]史鈺.談談“對話”理論對文學理論研究的必要性與實踐路徑——從馬丁·布伯和巴赫金論起[J].太原師範學院學報(社會科學版),2015,14(2):84.
  • ”“ INTRODUCTION TO BOOKS甘肅河西走廊歷史文化積澱深厚，這片沉積著厚重黃土的土地，孕育了眾多珍貴的非物質文化遺產。作家張曉琴深入甘肅腹地開展實地調研，足跡遍及河西古道、祁連山隘與拉蔔楞寺等地，先後尋訪百餘位非遺傳承者，真實記錄了嗩呐、寶卷、皮影、剪紙、唐卡、賢孝、太平鼓等多項非遺項目的傳承現狀，寫就非虛構作品《執念》。該書於 2025 年 7 月由人民文學出版社正式出版。作品聚焦十二位西北非遺傳承人的技藝與人生，娓娓道來著他們“一輩子做好一件事”的生命歷程，清晰呈現了十二類鮮活非遺技藝的獨特風貌。從皮影雕刻的細膩、唐卡繪製的莊重，到太平鼓的激昂、羊皮筏子技藝的古樸，傳承人們數十年如一日潛心鑽研，將原本紮根民間的技藝淬煉成藝術。他們用執著堅守克服傳承中的種種困難，其故事展現了古老大地上最本真的生活狀態。正如作者所言，這次書寫讓她重回民間文化的寬廣懷抱。而《執念》本身，也將成為喧囂時代裏一份關於文化傳承的珍貴記錄。
  • ABOUT THE AUTHOR OF THE BOOK張曉琴，文學博士，中國人民大學文學院教授，博士生導師。中國現代文學館特邀研究員，北京市文聯簽約評論家。主要從事中國當代文學研究與批評，亦寫詩著文。出版有《一燈如豆》《大荒以西》《執念》等。在《文學評論》《中國現代文學研究叢刊》《當代作家評論》《文藝爭鳴》《南方文壇》《小說評論》《中國文學批評》《中國當代文學研究》《光明日報》《人民日報》Chinese Literature Today 等國內外重要刊物發表中英文文章百餘篇，主持多項國家社科基金項目。曾獲“唐弢文學獎”“敦煌文藝獎”“黃河文學獎”“中國當代文學研究優秀成果獎”“《當代作家評論》年度優秀論文獎”等獎項。任第十一屆茅盾文學獎評委，第四屆吳承恩長篇小說獎評委。
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 49 —“執念”的當代化與當代的“執念”化——張曉琴《執念》讀札吳 慮摘 要：張曉琴教授《執念》中的“非遺”書寫，打開了“執念”內面的一組頗具辯證的想象力：現代性結構的攪動下，民間藝術的“執念”如何“去遺產化”而當代化；同時，這一“執念”所蘊含的穩定精神內核，又怎樣將當代生活“執念化”，重新編織起個體與各種社會狀況條件的情感連結。在敘述層面，本書經由“對話的隱沒”、主副文本交織互動等策略，潛移默化地形成了一種“成為他人”的書寫倫理，使“非遺”不再是靜態的遺產，而成為流動於當代生活的“有情”實踐。這一書寫實踐不僅記錄“非遺”的生存現狀，更致力於在當代語境中尋回原初“家園”，並為拓寬“新大眾文藝”的理解路徑提供新的視野與可能。關鍵字：《執念》 “非遺”書寫 當代生活The Contemporary Transformation of “Obsession” and the ObsessiveTransformation of the Contemporary：Notes on Zhang Xiaoqin’s ObsessionWU LvAbstract: Professor Zhang Xiaoqin’s “obsessive” writing in Obsession unlocks a set of dialecticalimaginings within the concept of “obsession”: how folk art’s “obsession” can be “de-heritage-ized”and contemporary-ized amidst the turbulence of modernity’s structures; simultaneously, how the stablespiritual core embedded within this “obsession” “obsessionizes” contemporary life, reweavingemotional connections between individuals and various social conditions. On the narrative level,through strategies such as the “subtle interweaving of dialogues” and the dynamic interplay betweenprimary and secondary texts, the book subtly establishes an ethical framework of “becoming the other.”This process transforms intangible heritage from a static relic into a “sentient” practice flowingthrough contemporary life. This writing practice not only documents the current state of intangible【作者簡介】吳慮（2000-），江西南昌人，北京大學中文系在讀博士，研究方向為中國當代文學。
  • “執念”的當代化與當代的“執念”化——張曉琴《執念》讀札— 50 —cultural heritage but also strives to rediscover its original “homeland” within the contemporary context,offering fresh perspectives and possibilities for broadening the understanding of “new popularliterature and art”.Key words: Obsession; Intangible Cultural Heritage Writing; Contemporary Life在不同的場合，張曉琴教授都強調了一個有關讀解整本書的起點性動機——“因為你的一句話，我就決定做非遺傳承人的採訪了”[1]36。這一句話來自她與“金嗩吶”馬自剛的第一次交流。《執念》中，以馬自剛為原型的第一人稱敘述，是這麼表述的：所以，當時好多地方的嗩吶藝人都無事可做了，我們慶陽的嗩吶藝人，尤其是年輕一些的嗩吶藝人卻在吹嗩吶的同時學習其他樂器的演奏技巧。正因為這樣，我們慶陽的嗩吶藝人才不像《百鳥朝鳳》中的嗩吶藝人那麼悲慘。[1]39《執念》確有一種動機。由引文可知，這一動機至少在自覺層面，可以從反思《百鳥朝鳳》的“非遺”書寫——即反思現代性衝擊下輓歌式非遺書寫——找到起點。有意味的是，若我們不能否認《百鳥朝鳳》中具有強烈精神氣質的嗩吶傳統與傳承當然是一種“執念”；那麼，《執念》中一以貫之的“執念”，或許與這一慣常的“執念”理解方式，發生著隱秘的對話以及變異。從馬自剛的表述中，我們大概能領會一些蛛絲馬跡——“尤其是年輕一些的嗩吶藝人卻在吹嗩吶的同時學習其他樂器的演奏技巧”。改革開放所催生的劇烈現代性衝擊，無疑構成了“非遺”如何自我理解又何以求生存的關鍵轉折。《百鳥朝鳳》的“執念”內置了一重二元對峙：若要參與“非遺”的傳承序列而成就“執念”，就必然至少在精神氣質上拒絕現代化進程。譬如，電影中有一個特別典型的衝突場面：在一次祝壽活動中，西洋樂隊、流行樂隊與嗩吶班在同一片場地，為了吸引觀眾賣力吹奏（場面顯然是向西洋樂隊、流行樂隊一邊倒的狀況），最後引發口角、鬥毆。《執念》或許重述出了“執念”的別一版本，即“執念”的當代化如何既能進入傳承序列，又能更好把握現代化、城市化、全球化進程。此時，將精神上的“執念”與技術上的破“執念”剝離開來，尤為重要。進一步說，張曉琴教授所念茲在茲的起點裝置，與非物質文化遺產在改革開放以降的歷史洪流中“去遺產化”實踐，緊密相關。其內裡就是把非物質文化遺產的過去完成時，轉化進民間藝術形式的現在進行時；把求變的“執念”壓倒守成的“執念”。書中的例證有很多，請允許我引用一段馬路的自白：
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 51 —日本的剪紙顏色很豐富，而我們的剪紙大多是一片紅。有位日本的剪紙藝人問我們：“你們為什麼不做彩色剪紙呢？”我想，用紅色剪紙這是我們傳統的剪紙觀念……剪紙也是一樣，剪紙最終的目的是傳播文化，只要文化傳播出去了，作品的顏色是紅色的還是彩色的，其實並不重要。[1]185 -186一在《百鳥朝鳳》電影的結束段落，一位姓傅的文化局局長對年輕的嗩吶班班主游天鳴的造訪，為改革開放浪潮下潰不成軍的嗩吶藝術，留下了一點光明的尾巴。政策將民間藝術收納進“非遺”名目、“非遺”的文化空間，進而開展管理與保護，構成了“非遺”現存的支撐性力量。或許可以說，在《百鳥朝鳳》結束的地方，《執念》講述的“非遺”人生開始浮出歷史地表。在“香包傳人 劉蘭芳”中，我們也能夠找到慶陽香包走出地方背後的政策力量，“2011年，文化部公佈了第一批‘國家級非物質文化遺產生產性保護示範基地’，其中有我們的香包繡製基地。基地授牌要去北京，授牌後要參加農展館的一個非遺成果大展。”[1]220不過，接納政策性扶持而成為“非遺”的民間藝術，只是在整個現代化浪潮中“非遺”內在結構發生變化的一個表徵。在此基礎上，對“非遺”的“執念”就不僅是作為一種不合時宜出現，它甚至可以構成參與現代化浪潮下當代生活的某種出路。“‘金剪刀’ 馬路”的一章中，這一出路別有意味。首先，在採訪者自述部分，我們能夠發現慶陽市文旅局的工作人員王瑩參與了本次非遺採訪的行程。其次，在受訪者馬路自白的部分，那個對剪紙藝術一以貫之熱愛（“執念”）之外，一種在地理空間變遷上的“執念”，在敘事中也被勾勒了出來了。從“到西峰”“回鎮原”“再到西峰”，馬路在自白中說到：“我下定決心這次來西峰一定要幹成個事，不能一事無成回鎮原。”[1]178熱愛之外，“執念”同樣指向了大城市生活——一種更良好的當代生活方式的想象。所以，從平面設計轉向剪紙事業，到在“非遺”中自我成就，自有一種吊詭的狀況：那個曾經作為現代性結構異見的、不合時宜的“非遺”，反而因為某種難以被替代（相較於平面設計）的技藝性與想象價值，更加適配於現代性結構——一種在迅疾的當代節奏中慢速的遐想。在本章結束處，採訪者的一段詩意遐想很能說明問題：離開馬路剪紙工作室的時候，她送我們下樓，傍晚的西峰還是很熱，她的額上又一次沁出汗珠，我卻想起了她無處可去的那個寒冬夜。或許她只有不停地剪下去，才能讓那把剪刀
  • “執念”的當代化與當代的“執念”化——張曉琴《執念》讀札— 52 —的光芒照亮那些寒冷的夜晚，照亮她的人生。[1]190“不斷地剪下去”的反復，構成了理解當代生活的別一種方式。它將“執念”融入了精神機制、藝術機制、生產機制的多重面向。盧茨·科普尼克在一系列關於“慢速的現代性”的短文中，有這麼一段表述，“慢下來，意味著反對運動的快樂和時間的流逝……慢下來，意味著重新回到主體的感覺體系中心， 恢復主體作為自身感覺的自動中介，以這種方式拒絕現代主義以最明顯的方式把時間位移的探險轉變成新的藝術形式。”[2]那把最終聚焦著光芒的剪刀，正是“回到主體的感覺體系中心”在技術物上的延伸。“執念”所生成的某種更為聚焦的主體感覺，才能將持之以恆的堅守與渴求新生活的辯證，帶入反思現代性的現代性生產結構之中。相較於馬路，劉蘭芳的“非遺”人生，更可以放置在改革開放下“中國故事”的大敘事中加以討論。劉蘭芳的自白中，我們大概都會注意到改革開放前史中的那次震悚體驗：父親說：“記得。那一天我差點做了一件大錯事。為給你母親看病，我背的債太多了。你母親走後，我覺得活不下去了。我一個殘疾人，很難養活你們幾個，就想把你們幾個先扔下山崖，自己再跳下去。那個地方是我之前就看好的。”父親說的時候很平靜，我也什麼都沒有說。我知道那天父親在崖上唱的是《二堂捨子》中的戲文，情節不同，失去妻子的淒惶和準備捨子的心情卻是一樣的。[1]199在平靜的陳述中，《二堂捨子》的藝術場面與殘酷的現實場景互為呼應。不堪回憶的生存絕境與求生存的意志，構成了劉蘭芳在改革開放後，將香包作為事業、講好香包的“中國故事”的隱秘動力。她是這麼說的，“家裡有那麼多人眼巴巴等著我們要生活。我和仁民做過很多努力，嘗試過一些路子，最終還是走上了香包繡制和香包文化傳播的道路。”[1]206從“獨赴民博會”到註冊公司到走向海外，劉蘭芳與其他十一位傳承人相比更為精彩的地方在於，她積極參與進了依託改革開放而出現的全球資本市場的浪潮之中。香包既是一種文化產品，也是一種文化媒介——“我來到美國後，發現你們（筆者注：美國人）就是我們對面的人，我們有時差，但我們應該聽到彼此的聲音，耳枕就起這麼個作用。”[1]224當香包參與進了“中國故事”的講述，“非遺”一方面脫胎為了其所不是的東西——它成為了改革開放所發明的創業史、文化名片、致富經；一方面又更深地成為了其所是的東西，它經由“聽到彼此聲音”，更深地確證了在全球化視野中獨屬於“中國性”的、民族形式的精神血脈。
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 53 —二重述別一種“執念”，其實比記錄“非遺”，更構成了本書寫作上的難度。我們從第一篇“唐卡傳人 交巴加布”就能清晰地感知，整本書內容是由一次次訪談整理而成。但有意味的是，如果說本書每一個章節的基本結構是由採訪者的第一人稱敘述（小字、更寬的頁邊距，可以稱之為副文本）與受訪者的第一人稱敘述（大字，更窄的頁邊距，可以稱之為主文本）構成，那麼採訪的對話感，幾乎在進入受訪者的自白時，就消失了。對話的隱沒，將敘述的主導權，讓渡給了受訪者。受訪者的“非遺”人生，從對話的那種零散的、斷續的湧現，被整合進了一種充斥著自我領會的線性－自傳的敘事當中。同樣，經由敘述腔調的變化、節奏的變化，採訪者的導向性和理解力也盡力隱匿起來，貼身、貼心於受訪者，進而將十二種人生的人性、人情、人心帶到一種臨場之中。由採訪－受訪而轉述的心靈，逆轉進一種更加整體而直接的心靈自白。其中當然存在著一種敘事策略——如何讓讀者獲得臨場感？但我想更重要的是，這裡體現了一種在當代寫作中日漸式微的欲求：即找到一種寫作方式，去真的能理解他人、表述他人、成為他人。朱朱對此有過相當精彩的表述：“成為他人……它幫助我走出狹隘的自我中心主義，走出一時一地，乃至走出一種趨於僵滯的文化內部。”[3]從最直觀的形式層面來看，對話的隱沒，就是把敘事的斷點給藏匿了起來。斷點的藏匿在“‘花兒皇后’ 汪蓮蓮”一章，由一句強勁的表白紐結在了一起：“不死就是這個唱法”。這句話在文中反復出現，其作為結構的錨點意義，大概要勝過其作為講述的意義。正是“不死就是這個唱法”這一富有力量感的口語短句，以及其在關鍵段落上對敘事的推動，使我們能夠窺見花兒超出“非遺”（官方定位）的承載能量。花兒是不死的，它持續構成某種精神的、行動的現在進行時。在特殊時期，對花兒的“執念”需一分為二來看待：一方面“執念”是一種在“民間厚土”上近乎本能的熱愛——“不讓一個愛花兒的人唱花兒，是一種折磨”[1]81；另一方面，“執念”也可以被看作面對彼時政治性壓力的一種壓抑性反饋（或許反饋中很重要的一部分就是對“自由”的渴求）。處在人物內視角中的汪蓮蓮是這麼說的：他們說，現在還“破四舊”著呢，不讓人唱花兒了，有民兵擋著不讓唱。有人提議說，那咱們爬到山尖尖上去唱。一呼百應，大家就往山尖尖上走，還故意走得散一些，為的是不讓民兵發現。我那時候年輕，一下子就爬到山尖尖上了。我放開唱了一嗓子，一首花兒還沒
  • “執念”的當代化與當代的“執念”化——張曉琴《執念》讀札— 54 —有唱完，就聽見有人大聲喊，別唱了，趕緊別唱了，民兵來了，快下山吧。我就沒敢再唱，趕緊下山。下山的時候，大家看見一個男的，不認識，躺在路邊，明顯受了傷。民兵喊著讓大家下山，大家也不敢往那個人跟前去，只是順著山路往下走。[1]83“不讓唱”到“放開唱一嗓子”，再到“別唱了”這一行動過程特別重要。它其實展現著“執念”的一種自我鍛造的機制：即在抑制、釋放、抑制中，反復經受著“愛花兒”而不得的情緒上的磨礪。同時，“不死就是這個唱法”似乎又變成了某種行動宣言、行動綱領。在花兒的感召下，一次浩大的、自發的民間行動被組織了起來，儘管這次非官方行動存在著諸多危險。譬如，有人在民兵的逼趕中受傷——“大家看見一個男的，不認識，躺在路邊，明顯受了傷”。但唱花兒的“執念”，確乎成為“民間厚土”上民族共同體想象力的交集，其中既有自我療癒的功效，又是一次政治無意識的象徵性抗爭。在汪蓮蓮自白的文末，有一段頗具詩意的表述——“大家因為花兒千里萬里來找我，家裡沒有什麼好東西招待，就是粗茶淡飯。不過我們蓮花山涼快，天熱了，你們有時間就過來吧。你們想聽我那首《蓮花令》，唱就唱吧”[1]89，全文的收束在《蓮花令》唱詞。如果我們清楚採訪者的副文本（開篇段落）寫下：汪蓮蓮唱離別的花兒也像刀子一樣扎在了我心上，走在異鄉的路上，我時常會想起那首花兒，想起最後一句：“花啊，兩蓮葉啊。”[1]75文章前後結構上的呼應，或許說明《蓮花令》的收束、強調，摻雜了比重更大的是採訪者的意志。但無論如何，其中呈現出了花兒在更廣闊的空間和人心中，流露的“有情”的共鳴。花兒作為“有情”鏈條在生命與生命之間的橋梁，挪用沈從文在《抽象的抒情》中的判斷，可以做一個較為精准的把握：“轉化為文字，為形象，為音符，為節奏，可望將生命某一種形式，某一種狀態，凝固下來，形成生命另外一種存在和延續，通過長長的時間，通過遙遙的空間，讓另外一時另一地生存的人，彼此生命流注，無有阻隔。”[4]“花啊，兩蓮葉啊”的呼喚，構成了“不死就是這個唱法”這一濃烈情緒的弱拍和綿延。在弱拍和綿延中，花兒轉換了被機械化的當代人的思考方式，進而變成一段輕盈的唱詞、一個局部的空鏡，將生命與生命無有阻礙地流動起來。我想可以進一步判斷的是，《執念》之“執念”在各個篇目中，都在試圖恢復“非遺”作為“有情”史觀的當代能量。如何恢復？這是作者書寫時的大哉問。“偶戲傳人 徐寧”一章中，承擔這一有情形式－狀態的是“遠處的天空中飛過一隻黑頂鶴”[1]105。這只“黑頂鶴”是徐寧童
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 55 —年時的一段回憶，但卻在自白中首先作為成人後的幻夢出現。如是，徐寧與小號的連接、與木偶戲的現實連接之外，始終生長著“生命另外一種存在延續”的“有情”、夢幻的想象力。同時，“黑頂鶴”本身也構成對木偶戲靈動的身姿的聯想。徐寧的“執念”具有了雙重意味，一面因為愛“非遺”而在現實狀況中掙扎；一面，在“黑頂鶴”意象的統合中，顯現出了傳奇的、“有情”的質地。三對話的隱沒，並沒有讓受訪者的自白陷入自說自話，張曉琴教授善用副文本進行一些短對話，利用一些第一、第二人稱的互動（譬如，“你說的那個姓陳的製片人叫陳少虹，是電影《流浪地球》的策劃之一嗎？”[1]38），增強自白的呼吸感。換言之，受訪者的自白，在敘述節奏提示中，始終圍繞著一位或者多位訴說對象（即使他們在主文本中缺席）展開。當採訪者隱匿，這個訴說對象的位置就把讀者拉入其中，聯通起更闊大的“有情”流動的網絡。我想這其中除了“執念”的當代化之外，同樣存在著一層當代的“執念”化的辯證向度。張曉琴教授在很多進入到人物內心之前的副文本寫得特別精彩。譬如，在“唐卡大師 交巴加布”一章中她這麼寫道：大清早，沿著桑曲西路往西南走，幾百米後過橋，就到了拉卜楞寺。夏河的水面不是那麼寬闊，水流卻很湍急，好像生怕落在朝聖轉經的人後面。這是立秋的第二天，天很藍，雲不多，但是很低。儘管是清晨，陽光中已經有了青藏高原才有的浩烈之感，也似乎只有這樣的陽光才配得上寺廟的白塔和金頂。[1]1當非遺向當代敞開時，我們不要忘了此時從現代化經驗回身向非遺空間，那種異質性的有情力量會更為凸顯。一種特定的地理空間，某種意義上塑造了非遺。這意味著非遺內面那種基本結構上的“執念”難以被改變。它的韌性與硬度甚至會迫使現代性的目光變形以適應。海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》有一段詩學闡釋特別精彩：“‘清明的空曠’在其空間性中得到了敞開、澄明、和諧。唯有明朗者，即清明的空曠，才能使它物適得其所。喜悅在朗照著的明朗者中有其本質。明朗者本身又首先在令人歡樂的東西中顯示自身。”[5]這一浩烈的陽光灑向寺廟的白塔和金頂，何曾不是在朗照中使明朗者敞開、澄明一種喜悅呢？“非遺”在走進其地理、文化地貌時，就已經將其自身的空間性呈現了出來。從不止一次見證“廟、經幡、經輪、活佛和僧人，雪山、草原、河流和月光”的震撼，到“離他已經很近了”。走向非遺空間中心的旅
  • “執念”的當代化與當代的“執念”化——張曉琴《執念》讀札— 56 —途，同樣可以視作採訪者的心靈從壓抑到敞開的“執念”化的過程。所以，副文本與正文的交織，以及第一人稱內視角貼身、貼心的文本結構，內涵一重重要考量：就是在個體與個體之間“執念”引力場的相互作用下，《執念》如何找到一種特別微妙的距離分寸，可以或平衡或共享非遺人的時空感知，進而找到一種將“執念”操作為更恰切的、更能安頓身心的生活方案。在這個意義上，澄明著喜悅的非遺空間中，採訪者與受訪者的關係，就不再僅僅是面對面對話的採訪關係，而是由一個生命進入另一個生命的“成為”關係，也就是我上文提及的“成為他人”的寫作。“非遺”空間的敞開，模糊了主體與主體之間的界限，使非遺人生變成了關於更本己的事情。“執念”作為這個空間的向心力，將無處不在的流動的現代性拖入其中，並獲得一種重述當代生活的理解力。在我細讀文本的過程中，一類不斷復現的細節，引發了我的遐思。還是在交巴加布這一章中，有這樣一段表述：我看看交巴加布，他一臉嚴肅地看著我，說，要換民族服嗎？我笑著對他說，看您方便。民族服當然更好，如果不麻煩的話。他再次進來，白色的藏式上衣，滾著紅黃兩色的雲錦邊，外搭一件青色的藏袍，右邊的袖子別在腰帶上，有一種莊嚴華美之氣，彷彿換了個人。我心想，這才是那個唐卡大師。[1]4穿衣這個舉動，構成了這個非遺空間自我呈現的一部分。穿民族服飾使交巴加布“有一種莊嚴華美之氣，彷彿換了個人。我心想，這才是那個唐卡大師。”其中或許更重要的問題是，穿衣這一舉動如何變成一種儀式？一種關於非遺傳人的想象，只有經由一些看似與技藝本身無關的符號、看似與技藝本身無關的儀式－氛圍，才得以澄明。我們萬不能忽視這儀式－氛圍的重要性，儀式－氛圍將採訪者、受訪者、讀者都帶入了“非遺”朗照的傳統中，經由儀式－氛圍對傳統的回魂，訴諸了有關對“非遺”的“執念”中最關鍵的部分——即回到最初的時刻在場、在地的“家園”。“執念”即使在當代化之後，也是為了在當代一次又一次的“返鄉”。返回“家園”——還原非遺空間中地景與儀式，採訪者、受訪者、讀者收穫深植於“執念”心中的大喜悅。所以，在之後的董永虎、馬路等非遺人生的講述中，服飾的出現，採訪者都會特別關注，並仔細描繪。譬如，董永虎說“我換一下服裝。佛靠金裝，人靠衣裝，咱唱賢孝還是穿上服裝好一些。”[1]92再譬如，在第一次見到馬路時，採訪者寫道“路口的蔭涼處站著一個女人，中等個子，短頭髮，穿一件藏藍底白色小碎花的中式長裙，牛仔藍的平底布鞋，很清爽的
  • 《澳門人文藝術研究》·特約專欄 2026 年第 2期— 57 —樣子。”[1]169四總之，在“執念”遭遇現代性衝擊不得不當代化的同時，其自有一種穩定的內核，不斷回收並回應著瀰漫在當代的某種失落情緒。就像張曉琴教授在後記中寫道：“對十二位非物質文化遺產傳承奇人的採訪和書寫，讓我重新回到了民間文化的寬廣懷抱，即使走在都市的路上，那些遙遠的來自民間的聲音總會在不經意間響起”[1]247。在這個意義上，《執念》的“非遺”書寫，溢出了一種政策性的保護舉措，並且真的企圖探尋一種當代“有情”的生活方式、尋回原初“家園”的喜悅之所在。從去遺產化的“非遺”——即正在進行時的民間藝術——內面生長出來的“執念”，必然成為一種方法。尤其在過分提倡媒介轉化的“新大眾文藝”的語境中，這一“非遺”書寫中的“執念”，或可為此提供一處更為多元、更具質感的精神支點。【參考文獻】[1]張曉琴.執念[M].北京:人民文學出版社,2025.[2]盧茨·科普尼克,石甜.慢下來——慢速的現代性[J].上海藝術評論,2017(1).[3]朱朱.創作談:候鳥[J].鍾山,2017(1).[4]沈從文.沈從文全集:16(修訂本)[M].太原:北嶽文藝出版社,2009:527.[5]海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興,譯.北京:商務印書館,2014:14.
  • 重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究— 58 —重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究白婧婷摘 要：本研究基於社會表徵理論，探討澳門旅遊形象如何從“奢侈賭城”轉變為“可親近的文化遺產城市”。研究聚焦“窮遊澳門”這一新興觀念及其實踐，通過網絡內容分析、典型案例研究與遊客深度訪談等質性研究方法，系統考察了官方話語、數字媒體內容與遊客實踐三者如何互動並重塑澳門的旅遊社會表徵。研究發現，公眾通過強調世遺景觀與市井體驗，逐步構建起去賭場化的澳門新形象。這一認知轉型過程，揭示了旅遊地形象在社會互動中的動態建構機制，也為澳門文旅融合發展提供了學理參照與實踐啟示。關鍵字：社會表徵理論 澳門 旅遊目的地形象 公眾認知轉型Rebuilding “Accessible Macao”: A Study on the Public Perception Transformationof Tourist Destination Images from the Perspective of Social RepresentationTheoryBAI JingtingAbstract: Based on the theory of social representation, this study explores how Macao’s tourismimage has transformed from a “luxury gambling city” to an “accessible cultural heritage city”. Thisstudy focuses on the emerging concept of “budget travel in Macao” and its practice. Throughqualitative research methods such as online content analysis, discourse analysis, case studies andin-depth interviews with tourists, it systematically examines how official discourse, digital mediacontent and tourist practice interact and reshape the social representation of Macao’s tourism.Research has found that the public has gradually built a new image of Macao that is de-casino byemphasizing the World Heritage landscape and the experience of the common people. This cognitivetransformation process reveals the dynamic construction mechanism of the image of tourist【作者簡介】白婧婷（1997-），河南開封人，澳門城市大學文化產業研究博士，上海視覺藝術學院講師。研究方向為非物質文化遺產、文化空間、區域文化產業。
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 59 —destinations in social interaction and also provides theoretical references and practical inspirations forthe integrated development of culture and tourism in Macao.Key words: Social Representation Theory; Macao; Tourist destination image; Public perceptiontransformation1. 研究背景與問題提出澳門作為中國唯一合法經營博彩業的地區，“賭城”長期構成其最為突出的國際形象。然而，作為世界文化遺產城市，澳門深厚的歷史積澱與中西文化交融的特質同樣不容忽視。近年來，一種值得關注的旅遊認知轉型正在公眾層面悄然發生：在傳統“富遊”，即以博彩消費、奢侈購物與高端酒店體驗為核心的印象之外，一種強調低成本、深體驗、探索歷史街區與市井生活的“窮遊澳門”觀念，經由社交媒體廣泛傳播並已吸引了大量實踐者。這一從“奢侈消費場”到“可親近文化遺產地”的公眾認知變遷，構成了一個理解旅遊目的地形象如何在社會互動中被動態建構的鮮活案例。本研究將“澳門旅遊形象”作為一個正在被逐漸重塑的社會表徵場域，透過研究，試圖回答以下核心問題：第一，“可親近的澳門”這一新興社會表徵，其具體內容與敘事框架是如何在公眾話語，特別是網絡話語中被建構與傳播的？第二，不同社會行動者，尤其是遊客、互聯網內容創作者與官方機構是如何互動參與，並影響這一表徵的競爭與確立過程的？第三，這一公眾認知的轉型，對理解澳門旅遊文化的本質及其可持續發展具有怎樣的理論啟示與實踐意義？對這一系列問題的探索，不僅能夠推動社會表徵理論在旅遊研究與數字媒介語境下的具體化與深廣化，豐富相關領域的研究視野與實證積累，更能夠為正處於經濟適度多元化發展關鍵階段的澳門提供重要的決策參考。理解公眾認知轉型的內在邏輯，不僅有助於目的地管理超越單向的宣傳思維，從而更有效地整合民間智慧、凝聚文化共識，並據此調適傳播策略，在澳門“世界旅遊休閒中心”的核心定位下，塑造一個更具包容性、吸引力與可持續性的澳門文旅融合未來。
  • 重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究— 60 —2. 文獻綜述與理論框架2.1 文獻綜述與概念界定社會表徵理論為理解本研究中“可親近的澳門”這一新興觀念如何通過網絡與公眾話語被重塑提供了關鍵的分析工具。該理論由莫斯科維奇提出，他將社會表徵定義為某一群體所共用的價值、觀念以及實踐系統，是具有為個體定向和社會交流的雙重功能。[1]這個理論旨在闡釋社會群體如何通過共用的觀念、價值與實踐系統來理解現實並實現溝通。其關鍵機制在於將陌生事物納入既有認知框架進行歸類解釋以及將抽象觀念轉化為可被感知的具體符號或實踐。[2]另外，莫斯科維奇還指出，社會表徵存在霸權式、解放式與論爭式三種形態。這也為理解澳門旅遊形象場域中的話語競爭提供了直接工具。[3]旅遊目的地形象的概念研究始於 20世紀 70年代，Mayo（1973）在其探討區域形象與旅行行為的文獻中首次明確提出這一術語。[4]目前，學界對其定義尚未完全統一，比較突出的成果是如 Hunt（1975）將其界定為人們對非居住地所持有的印象[5]；Crompton（1979）在此基礎上進一步提出，該形象是旅遊者對某一目的地的信念、觀念、印象及期望的綜合體。[6]國內學者張宏梅（2004）則從主客體關係角度，將其理解為旅遊者對目的地總體特徵的感知反映。[7]儘管表述多樣，該概念的核心共識也在逐漸形成，即旅遊目的地形象本質上是旅遊者對特定目的地所形成的總體印象[8][9]（Coshall，2000；Marques et al.，2021）。在當今社會，數字媒體可以說已經徹底改變了旅遊目的地形象建構中的權力結構。比如以“小紅書”“抖音”為代表的社交平臺已然成為了公眾生成並傳播旅遊內容的重要空間，即形成了一個具有廣泛影響力的“民間話語場域”。在這一場域中，普通遊客通過分享圖文、視頻與互動評論，主動參與目的地形象的塑造。Pan等學者（2007）的研究表明，此類用戶生成內容不再僅僅是官方宣傳的補充，而是逐漸成為影響遊客認知與行為的關鍵力量。[10]這些內容往往側重於個人真實體驗，熱衷於發掘非典型路線與高性價比行程，從而與機構主導的標準化敘事之間形成補充、對話或競爭關係。因此，要系統理解澳門旅遊形象在當代的轉型機制，就必須深入分析這種由數字媒體所推動、自下而上展開的公眾話語生產與傳播過程。2.1.1 理論框架構建：表徵競爭場域模型基於前文中的文獻分析與網絡內容分析，本文構建“澳門旅遊社會表徵競爭場域”模型（圖1）。該模型將澳門旅遊形象的形成視為一個由官方話語、網絡公眾話語與遊客實踐共同參與並
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 61 —相互影響的動態空間，並且三者圍繞“錨定”與“具體化”這兩大社會表徵理論中的機制持續展開相互的作用。圖 1 澳門旅遊社會表徵競爭場域模型其中，官方話語主要是指來自政府旅遊機構及大型企業的官方態度呈現，它們旨在塑造符合經濟戰略的統一形象，比如澳門被授予“世界旅遊休閒中心”的稱號。網絡公眾話語則以遊客、內容創作者及網絡社群為主體，通過分享個性化的體驗，著重呈現目的地的真實面貌與可接觸性，因此也是“可親近的澳門”這一新表徵的主要“生成源”。遊客實踐則承擔將話語轉化為真實體驗的功能，其具體行為如路線選擇、消費模式與互動方式，實質上是對不同表徵的驗證、內化與再塑造，最終融為集體認知。本文所研究的轉型的核心體現在上述話語於“錨定”與“具體化”層面的討論。在錨定層面，爭論焦點在於將澳門納入“奢華娛樂”還是“文化遺產與日常生活”的認知框架。在具體化層面，則表現為究竟何種符號與實踐能代表澳門：是豪華酒店與賭場，還是歷史街巷與平民美食。本研究通過分析網絡公眾如何大量創作並傳播以“窮遊”為具體形式的攻略與視覺內容，揭示其對官方傳統表徵的挑戰過程，同時考察遊客實地實踐如何進一步呼應並強化這一新興表徵，從而逐步推動澳門整體旅遊社會表徵的結構性重塑。2.2 公眾認知轉型的社會表徵分析基於前文所構建的“澳門旅遊社會表徵競爭場域模型”，本研究繼續運用網絡圖文及視頻的內容主題分析，對“抖音”和“小紅書“平臺上的 10則典型“澳門窮遊”敘事案例進行批判
  • 重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究— 62 —性話語解讀，以及對 10位曾實踐“窮遊澳門”的內地遊客進行半結構化訪談，從內容、過程與實踐三個層面分析澳門旅遊認知的轉型機制。2.2.1 表徵內容的重構：核心能指與符號系統的變革目前，澳門旅遊的社會表徵內容正經歷著結構性更迭。傳統的、長期佔據支配地位的表徵體系，其核心能指緊密圍繞“博彩”“奢華”“高端消費”等關鍵字。這一體系的具體化呈現是一套高度符號化的視覺與行為系統，如奢華的酒店和購物中心建築綜合體、內部極盡奢華的娛樂場、琳琅滿目的國際奢侈品門店以及價格不菲的米其林餐廳。該表徵所錨定的認知框架，是將澳門本質化為一個提供超越日常經驗的“夢幻奇觀”與“放縱消費”的封閉性飛地。“可親近的澳門”表徵則與之形成鮮明對比，其核心能指轉向了“文化遺產”“市井煙火”“日常行走”與“精明探索”。例如，在網絡公眾生產的海量內容中，敘事焦點從金碧輝煌的賭場轉移到了十月初五街的傳統街巷（圖 2），從高檔的米其林餐廳轉移到了當地居民光顧的街市美食。大三巴牌坊不再是孤立的拍照背景，而是被敘述為一條歷史文化漫步路線的起點，串聯起戀愛巷、果欄街等承載著本地生活氣息的脈絡。這種敘事策略的關鍵在於“重新錨定”，即它將澳門從一個脫離性的“奇觀消費空間”，重新歸類並納入“具有獨特歷史層積與生活質感的可探索城市”這一更普遍、也更易引發文化親近與地理接近感的認知範疇。文化遺產由此被“具體化”為可觸摸的街區肌理與生活場景，而“可親近性”則從抽象屬性轉化為一系列可操作、可複製的具體行程歸家與體驗項目。2.2.2 表徵過程的競爭：多元話語在數字場域中的博弈澳門旅遊形象的轉型主要源於數字場域中不同話語的持續博弈。以特區政府和大型旅遊企業為代表的官方話語始終致力於塑造“世界旅遊休閒中心”這一澳門旅遊整體品牌。儘管近年圖 2 十月初五街街景（作者自攝）
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 63 —宣傳中融入了更多文化與美食元素，但其根本邏輯仍是服務於整合營銷與產業多元化的目標。①文化往往被精心包裝為具有高附加值的高端旅遊產品，在呈現上始終保持著某種精緻的距離感。相比之下，依託社交媒體的網絡公眾話語則展現出更加鮮明的解放性特徵。公眾通過重構意義來獲得話語權，其策略首先體現在敘事框架的自覺調適，比如博彩相關元素被有意淡化甚至隱去，而豐富的文化體驗、歷史脈絡與本地居民生活的“窺探”則被推至討論中心。這種選擇性呈現已然構成了一種溫和而持續的敘事抵抗。另外，公眾話語也重新評估了在地經驗的價值。一些在官方敘事中處於邊緣的市井元素，如一碗榮記豆腐花或一家金利咖喱鋪，都被賦予了核心的情感意義與體驗價值。地道、平價與人情味取代奢華與頂級，成為更具吸引力的評價維度，性價比邏輯由此對炫耀性消費形成了深層挑戰。更重要的是，公眾在實踐中自發形成了一套關於如何深入且經濟體驗澳門的知識體系。從靈活利用接駁巴士規劃路線，到挖掘賭場免費供應的食物，再到參與康公夜市等本土節慶活動，這些具體而微的實踐知識在各類網絡社群中不斷被驗證、補充與修正。這張持續生長的民間智慧網絡，不僅為新生的“可親近”敘事賦予了切實的可行性，也為其積累了廣泛的社會可信度。2.2.3表徵的實踐嵌入：從話語認同到身體經驗與身份構建社會表徵最終的確立離不開個體層面將話語認知轉化為實際實踐，並在實踐中完成集體認同的關鍵環節。可以說，遊客的實踐是連接話語場域與表徵形成之間的橋樑。首先，遊客的“窮遊澳門”行為本身，即是對“可親近的澳門”這一表徵的親身驗證與具身化過程。當一位遊客依據攻略成功在十月初五街尋獲一家傳統茶餐廳，並在與店主的簡單交流中感受到本地生活節奏時，網絡上抽象的“市井煙火”描述便轉化為一種具體的、積極的身體記憶與情感體驗。而當這種成功的實踐再次回饋至互聯網或社群，便形成了從攻略有效到體驗成果再到傳播擴散的閉環，進一步鞏固了新表徵的真實性與可複製性。另外，這種特定的實踐方式催生並強化了一種新的旅遊者身份認同，即“文化探索者”。與跟隨旅行團進行標準化觀光的“遊客”或在娛樂場中進行豪賭的“賭客”身份不同，這一身份強調主體的能動性、發現感與文化理解意願。多位受訪者在訪談中明確對比了自身與其他類型遊客的差異，他們常用“像本地人一樣去感受”“發現了澳門和印象裏不太一樣的另一面”“這次旅行更有體驗感”等話語來描述這段體驗。這種身份認同的構建，使得“可親近”旅遊①參見《澳門旅遊業由復甦性增長邁向高質量發展》.自央廣網 http://news.cnr.cn/native/gd/20260125/t20260125_527505610.shtml，(2026-01-25).
  • 重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究— 64 —模式不再僅僅是經濟考量下的替代選擇，而是一種賦予旅行更高意義、彰顯個人旅行品味與文化資本的積極選擇。表徵由此也從外部的話語描述，深刻內化為旅遊者自我概念與社會身份的一部分，確保了其在實踐層面的可持續性與再生產動力。總之，澳門旅遊公眾認知從“奢侈奇觀”到“可親近日常”的轉型，清晰地呈現了一個社會表徵在競爭性場域中動態建構的完整社會過程。網絡公眾話語通過“重新錨定”認知框架與“創造性具體化”體驗符號，生產出一套具有解放性的競爭表徵。這套表徵在與官方主導話語的持續博弈與協商中，借助數字媒介獲得傳播擴散，並最終經由千萬遊客的親身實踐完成從話語到體驗、從認知到認同的深刻內化。這一迴圈機制不僅逐步重塑了澳門在公眾心中的形象，也為理解數字時代旅遊目的地形象的重構提供了生動的實踐範例。3. 轉型機制與理論對話3.1 核心機制：形象轉型的三重動力如上文所述，澳門旅遊形象從“奢侈奇觀”到“可親近日常”的轉變，並非單一因素所致，而是數字時代多重主體和作用機制交織產生的結果。這些動力共同構成了推動澳門旅遊形象公眾認知轉型的底層機制。首要的動力來自技術賦權下平民敘事的全面盛行。比如以“小紅書”“抖音”為代表的平臺，極大地降低了內容創作與傳播的門檻，構築了一個活躍的“民間話語場域”。這不僅僅是多了幾個發聲管道，而是深刻改變了形象塑造的權力格局。過去由官方和大型資本主導的單向宣傳模式，正在被一種去中心化、自下而上的網絡化協商所補充甚至局部取代。普通遊客的真實體驗、個人評價與另類路線探索，彙聚成一股不可忽視的聲量，持續衝擊並重塑著關於澳門的集體想象。正是這種技術催生的敘事平權，為“可親近的澳門”這類更具解放性的新觀念，提供了生根發芽的土壤。更深層的動力在於旅遊價值評判體系的根本性遷移。這場轉型的實質，是公眾對旅行的意義本身進行了重新定義。過去，澳門之旅的價值常被錨定在可見的物質符號上，比如賭場的籌碼、奢侈品的標識、高端餐飲的標籤等，這是一種通過消費特定符號來確認身份的符號消費。如今，價值的定義已經重新被注解，內在的、非物質的體驗成為新興的“主流”。穿行歷史街區時的沉浸感、發現一家當地居民老店時的親切感、成功實踐一份攻略後的成就感……這些由遊客們親身參與和情感共鳴的收穫，構成了新的評價體系核心。
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 65 —市場力量的敏銳捕捉與選擇性吸納，構成了轉型的第三重動力。商業資本從未在變化中缺席。當“窮遊”“文化體驗”等標籤在社交媒體上彙聚成巨大流量時，市場機制便迅速啟動。一批以澳門本地博主為首的網絡博主系統化地挖掘“寶藏打卡點”，本地老店也紛紛開始用短視頻講述品牌故事。這種商業吸納在客觀上加速了新形象的穩定與傳播，使其從散落的個體經驗快速沉澱為可識別、可複製的消費選擇。3.2 理論對話：表徵的流動、衝突與權力重構本研究的分析發現在一定程度上延伸了社會表徵理論的廣度，揭示了旅遊目的地形象在數字時代的複雜動態。首先，澳門旅遊作為轉型案例，生動呈現了社會表徵所具有的動態性特質。也就是說，社會表徵不是一成不變的，它是一個在不斷的競爭中持續建構的過程。官方著力維護的“霸權式表徵”與網絡公眾蓬勃生產的“解放式表徵”，二者之間的持續對話與博弈，正是驅動形象演變的核心引擎。數字媒介不僅沒有平息這場競賽，反而大幅拓展了競技場，讓這場圍繞意義的話語爭奪變得更加直觀、激烈且瞬息萬變。另外，表徵的衝突性在澳門語境中得到了深刻的體現。其衝突核心超越了“呈現什麼”的內容層面，深入到“將澳門定義為何種地方”這一根本性的錨定框架之爭。官方話語將澳門錨定於“世界旅遊休閒中心”，強調其作為綜合性休閒度假目的地的整合形象。而網絡公眾話語則通過身體實踐與日常敘事，嘗試將其重新界定為一座“人人可體驗的活態歷史文化城市”。這場框架爭奪本質上是關於地方意義解釋權的博弈，它決定了哪些空間、活動和體驗被視為澳門的“本質”與“核心價值”。公眾對博彩元素的淡化與對街巷生活的凸顯，正是這種意義爭奪的具體呈現。最後，研究揭示了表徵變遷背後的“權力再協商”邏輯。形象轉型的表面是話語內容的更迭，深層則是不同社會力量之間關係的微妙調整。網絡公眾話語的興起，意味著地方意義的闡釋權在一定程度上被分散和下放，體現了文化權力的流動。然而，平臺演算法的推薦邏輯與商業資本的敏捷收割，又構成了新的結構性力量，悄然決定著哪些聲音能被放大、哪些體驗可被轉化為商品。目的地形象的轉型之旅，也因此成為觀察數字社會中權力如何流動、轉移與重新聚合的一個微觀切面。
  • 重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究— 66 —4. 結論與啟示4.1 研究結論本研究借助社會表徵理論，系統剖析了澳門旅遊形象從“奢侈賭城”向“可親近之地”的形象變遷。研究發現，這一轉變遠非表像上的營銷更迭，而是一場發生在數字媒介語境下，多元社會力量圍繞地方意義展開的協商與重構。過去由權威主導的目的地形象，正日益轉變為充滿競爭與對話的動態場域。社交媒體賦權下的“民間話語場域”強勢崛起，普通遊客的個體經驗、情感分享與探索策略不斷湧現，形成了一股自下而上、足以與官方及商業進行持續博弈的文化力量。這從根本上改變了旅遊形象生產的權力結構與生成邏輯。轉型的核心機制在於認知框架的“重新錨定”與象徵符號的“創造性轉化”。公眾敘事成功地將澳門的核心形象從“博彩娛樂”的單一維度，牽引至“世界文化遺產”與“日常城市生活”的複合框架之中。隨之而來的文化符號被源源不斷地“具體化”，比如它成為一條條可漫步的歷史街徑、一家家承載人情味的街邊食肆、一場場融入社區的節慶活動。這意味著澳門作為旅遊目的地的文化意涵，實現了從懸浮的“奇觀”向可嵌入日常的“體驗”的深刻沉降。最後，這一新興社會表徵得以穩固，關鍵還在於遊客的“親身實踐”與“身份共建”。當遊客依據網絡攻略踏上探索之旅，並以自身消費選擇為其投票時，他們不僅在驗證“可親近”敘事的真實性，更在此過程中構建了區別於傳統觀光客的“文化探索者”身份。這種從體驗到認同的閉環，確保了新形象不是短暫的熱度，而沉澱為社會共識。4.2 實踐啟示基於上述結論，本研究為以澳門文旅產業為代表的眾多優秀旅遊目的地的未來發展提供了一些方向性思考。首先，文旅產業的發展需要打破由官方敘事對形象建構的壟斷慣性。我們可以看到，社交媒體時代，遊客自發挖掘的澳門旅遊點如下環街市的煙火日常、黑沙海灘的沙雕文化等等，這些散落在民間話語中的鮮活切片構成了豐富的表徵。目的地管理者值得轉向內容共創機制，比如通過設立小眾文化嚮導培訓計畫，將街頭巷尾的故事講述者納入官方推廣體系，還可以搭建數字平臺徵集遊客視角的澳門發現。當官方話語主動吸納這些充滿褶皺的生活洞察，“世界旅
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 67 —遊休閒中心”的宏大敘事才能與“賭城”之外的多元面相並存，國際範與市井氣共同打造出具有旺盛生命力的城市形象。另外，產品供給結構的失衡亟待調整。以澳門旅遊為例，當前，高端博彩度假產品過度集中而輕型文化體驗供給不足的現象正在將追求性價比的年輕世代與深度文化愛好者推向其他目的地。因此，相關負責單位可以做出更多嘗試。例如，遺產旅遊可以突破博物館化的靜態展示，設計 AR 實景路線讓歷史建築成為“體驗樂園”；土生葡人家庭宴項目可以嘗試把餐廳改造成具有歷史和文化記憶的客廳敘事空間等等。這類模組化產品從奢華套房延伸至青旅共用廚房，共同編織出從經典地標到隱秘巷弄的立體網絡，讓“可親近”從一種抽象感知落實為可廣泛獲取的消費實體。除此之外，還有深化文化空間的運營邏輯，推動文化遺產的日常生活化。比如戀愛巷若還僅作為大三巴前的拍照背景板便喪失了街道的生活本質，其實完全可以借鑒社區營造理念將其轉化為街坊與遊客共用的露天客廳；藝術市集在塔石廣場的持續舉辦讓文化遺產區在除了博物館之外依然保持公共生活的熱度。當社區力量真正參與到歷史街區的策展與運營中，當導覽標識不再只是冰冷的方向指示而是講述磚瓦故事的文化觸點，文化遺產便從被凝視的客體轉變為居民日常使用、遊客自然介入的生活場景。這種日常性的持續再生產才是“可親近澳門”最穩固的物理錨點。4.3 研究局限與未來展望本研究通過對網絡話語與遊客體驗的分析，初步勾勒出了澳門旅遊形象轉型的社會表徵過程。此次研究主要集中於遊客視角與網絡文本，雖然捕捉到了變革中最活躍的驅動力量，但完整的地方形象建構圖景仍需納入更多關鍵行動者。例如，澳門本地居民如何看待自身生活空間被轉化為旅遊凝視對象？傳統社區商戶在面對突如其來的“網紅化”時作何反應？文化遺產管理者如何在保護、闡釋與旅遊利用之間尋求平衡？這些在地主體的感知、策略與實踐，同樣是構成社會表徵競爭場域的重要維度。在理論層面，本研究主要以社會表徵理論為核心分析框架。此聚焦雖有助於形成深入剖析，但也可能疏於同其他重要理論脈絡展開對話。例如，“地方依戀”理論，“體驗經濟”視角等其實都在研究中有所涉獵。未來，期待這些理論能夠繼續為該主題的研究提供深化依據，相信也可能催生出新的學術發現。
  • 重塑“可親近的澳門”：社會表徵理論視域下旅遊目的地形象的公眾認知轉型研究— 68 —此外，本研究的結論植根於澳門這一特定語境，其“賭城”與“世遺”之間的張力可能強化了某些機制。開展系統性的比較研究將有助於辨析普遍規律與地方特殊性。例如，將澳門與拉斯維加斯、檳城等具有不同文化經濟結構的旅遊地進行對比，或可揭示數字時代目的地形象轉型的共同邏輯，以及社會文化背景如何影響其具體表現。此類比較視野能顯著提升理論解釋的廣度與深度，推動研究從個案深描轉向類型化探討。——————————【參考文獻】[1]Moscovici S. La Psychanalyse, Son Image Et Son Public[M]. Paris: Presses Universitaires de France,1976.[2]管健.社會表徵理論的起源與發展——對莫斯科維奇《社會表徵:社會心理學探索》的解讀[J].社會學研究,2009,24(04): 228-242.[3]趙蜜.社會表徵論:發展脈絡及其啟示[J].社會學研究,2017,32(04):218-241,246.[4]Hunt J D. Image as a factor in tourism development[J].Journal of Travel Research.1975,13(3):1-7.[5]Mayo E J. Regional images and regional travel behavior[A]. In: The fourth annual conference proceedings of theTravel Research Association Research for Changing Travel Patterns:Interpretation and Utilization[C].August12-15,1973:211-218.[6]Crompton J L.. An Assessment of the Image of Mexico as A Vacation Destination and the Influence ofGeographical Location upon that Image[J].Journal of Travel Research,1979,17(4):18-23.[7]張宏梅.旅遊地形象形成的心理過程及其影響因素[J].安徽師範大學學報(自然科學版),2004(02):216-219.184.[8]Coshall, John T.. Measurement of Tourists' Images:The Repertory Grid Approach[J]. Journal of Travel Research,2000,39(1):85-89.[9]Marques C, Rui V, Antova S.Image, satisfaction, destination and product post-visit behaviours:How do they relatein emerging destinations[J].Tourism Management,2021,85(3):104-293.[10]Pan B, Fesenmaier D R. Online information search :Vacation planning process[J].Annals of Tourism Research，2006,33(3):809-832.
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 69 —澳門哪吒信俗中的神-人關係與情感秩序方歡摘 要：在科學理性話語不斷擴張的背景下，民間信俗常被置於“傳統-現代”“理性-迷信”的二元評價框架之中，其現實功能與社會意義易被簡化理解。澳門哪吒信俗的田野材料顯示，在高度現代化、多元文化並存的社會語境中，該信俗仍通過一系列日常化、可持續的儀式實踐嵌入地方生活，其中頗具特色的“締結親緣”儀式將神明納入親緣倫理結構當中，形成以情感秩序為核心的神-人關係。總體而言，澳門哪吒信俗是一种以情感補充理性之不足，並能維繫社會倫理與心理安定的有中國特色的實踐形態。關鍵字：澳門哪吒信俗 神-人關係 情感秩序 締結親緣 民間信仰The Deity-Human Relationship and Emotional Orderin the NaZha Beliefs in MacauFANG HuanAbstract: Against the background of the continuous expansion of scientific rationality, folk beliefs areoften placed within binary evaluative frameworks such as “tradition versus modernity” and“rationality versus superstition”, which tends to oversimplify their social functions and meanings.Ethnographic materials from Nezha belief practices in Macao indicate that, within a highlymodernized and culturally plural social context, this belief system remains embedded in local lifethrough a series of routinized and sustainable ritual practices. Among these, the distinctive practice of“establishing fictive kinship” incorporates the deity into a kinship-based ethical structure, therebyshaping a form of human-divine relationship centered on an affective order. Overall, Nezha belief inMacao represents a practice with Chinese characteristics in which affective experience complementsthe limits of rationality and contributes to the maintenance of social ethics and psychological stability.Key words: Nezha Belief in Macao; Human-Deity Relationship; Emotional Order; Fictive Kinship;Folk Belief【作者簡介】方歡（1991-），廣東潮州人，澳門科技大學傳播學在讀博士，講師，研究方向為民俗與文化研究。
  • 澳門哪吒信俗中的神-人關係與情感秩序— 70 —在中國傳統社會中，民間信俗既是構成基層社會精神生活的重要形態，也是地方社會維繫情感秩序與倫理規範的文化模式。近代以來，伴隨科學理性話語的擴張與社會結構的深刻轉型，許多民間信俗逐漸被納入“迷信-理性”“傳統-現代”的二元評價框架之中，其現實功能與社會意義常被簡化為文化遺存或象徵符號加以理解。然而，近二十年來的田野研究不斷表明，部分民間信俗並未如理論預期般走向消解，反而在具體社會情境中展現出持續運作乃至再生產的能力，這一現象值得在經驗層面加以重新審視。澳門哪吒信俗是其中具有代表性的個案。不同於部分內地地區在現代化進程中出現的信俗斷裂情況，作為國家級非物質文化遺產的澳門哪吒信俗在數百年的歷史延續中，始終嵌入地方社會的日常生活與情感結構之中，並在多元文化並存的社會環境裏形成相對穩定的實踐形態。由此產生的問題在於：在高度現代化與多元文化交匯的社會背景下，澳門哪吒信俗是通過何種方式得以延續，其社會功能又如何在當代語境中收穫現實基礎？關於澳門哪吒信俗，現有研究多從神話原型、形象演變或文化象徵角度展開討論（如張愛紅[1]、景盛泉等[2]），為理解哪吒信俗的歷史來源與文化意涵提供了重要參考，但相對而言，對澳門語境中信俗實踐的日常運作方式及其內在邏輯關注不足。尤其是在具體田野中出現的哪吒與百姓“締結親緣”、幼童成為哪吒“義子義孫”等實踐形式，往往只是被當作傳統遺留的風俗習慣，而較少將其置於社會關係與思維方式的層面加以系統考察。遺憾的是，這種僅以象徵意義或文化記憶來定性澳門哪吒信俗的做法，通常難以解釋其在現實生活中的持續有效性。基於此，本文以澳門哪吒信俗為研究對象，結合田野調查與相關文獻，重點考察澳門社會人與哪吒之間的互動實踐及所展現的情感秩序。文章嘗試引入列維-布留爾的“前邏輯”思維，並結合中國傳統倫理中以親緣與情感為核心的關係範式，闡釋澳門哪吒信俗的現實運作邏輯。一、一多不分：三太子的“模糊”歷史現有關於哪吒的研究多從神話學與宗教史角度追溯其神相來源與演變路徑，重點揭示其由印度夜叉神、佛教護法神向中國本土神祇轉化的歷史過程。[3]此類研究整體上偏重文本溯源與形象分類，對於厘清哪吒“外來-本土”“佛教-道教”之間的歷史關聯具有重要價值。然而，在現實民間實踐中，哪吒的多重來源往往有在地化的理解、忽略和重新組合。因此，當這一神話人物進入具體地方社會時，學界澄清的歷史複雜性未必轉化為民眾的自覺認知，而往往以更為模糊、混合的方式呈現。
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 71 —從宗教史角度看，哪吒神形象的最早形態可追溯至南宋以前，其原型為毗沙門天王之子，屬佛教體系中的護法神，具有三頭六臂、忿怒威猛的夜叉特徵[4]。這一形象顯然不同於今日民間所熟知的孩童神祇，也與中國社會長期形成的佛教審美經驗存在距離。隨著佛教在中國的本土化進程不斷推進，大乘佛教強調慈悲、方便與救度的理念逐漸佔據主導，原本具有威懾性質的護法神形象亦被柔化和重塑。與此同時，由於普通民眾對佛教內部神祇系統（如佛、菩薩、金剛、天王、護法神）的區分並不清晰，哪吒作為佛教護法神的宗教定位難以在民間獲得穩固傳播基礎，這也為其後被納入道教敘事體系提供了現實空間。明清以來，伴隨《封神演義》《西遊記》等通俗文學作品的廣泛流傳，哪吒身為道教系統中托塔天王李靖之子、神通廣大之兒童天神的形象，與“削肉剔骨”這一經典故事開始在民間紮根。不過，“削肉剔骨”的情節原型最早可追溯至宋代佛經中關於哪吒與父親衝突的敘事。[5]但由於佛經版本中哪吒因其父而輕身、復仇的邏輯不符合中國社會以孝道為核心的倫理結構。因而在經文人改寫後，原情節被重構為哪吒為避免牽連父母與百姓而主動犧牲自身，新版本蘊含的強烈的儒家倫理意味，使哪吒不再是與父權對立的神靈，而成為忠孝節義的象徵，其形象也因而獲得更廣泛的社會認同。在澳門的具體語境中，由文學與本地宗教長期塑造而成的道教哪吒形象，構成民眾理解三太子的主要來源。田野調查顯示，無論是廟宇工作人員還是普通信眾，普遍將哪吒視為道教神明，並明確否認其與佛教之間的關聯。在柿山哪吒古廟的官方宣傳材料中，哪吒的身世完全依循《封神演義》的敘事傳統（圖1），其道教身份是顯性的，而佛教的歷史源流則在民間實踐過程中被不斷消解，對多數信眾而言隱而不見。當然，民間信仰本身便很難嚴格地區分出邊界清晰的宗教神明，對於哪吒的去佛教化的認知並不意味著佛教因素在實踐層面完全消失。相反，其痕跡以更為混合、隱性的方式保留在廟宇空間與儀式結構之中。其一，澳門兩處哪吒廟均供奉多位配神——既包括關帝、福德正神等圖 1 柿山哪吒古廟宣傳冊（作者自攝）
  • 澳門哪吒信俗中的神-人關係與情感秩序— 72 —道教神祇，也包括觀音菩薩、地藏菩薩等佛教神靈。這種“道廟有佛”的空間佈局，既可理解為中國民間泛神信仰的體現，也反映出地方社會對宗教邊界的高度彈性。其二，更為引人注意的是，哪吒在廟中並非以單一神像出現，而是存在多尊形態、姿態各異的“分身”（圖 2）。這些神像既不完全符合佛教造像中典型的慈悲相或忿怒相，也不符合道教神祇通常具有相對固定形象的特徵。從宗教思想史的角度看，這種“多尊一神”的現象可與漢傳佛教中關於“化身”“分身”的觀念形成某種結構性呼應。大乘佛教強調佛可隨緣化現、以多種形態度化眾生，《法華經》中關於“三世十方諸佛”的論述即體現了這一思想傳統。由此觀之，儘管澳門哪吒廟中神像的具體來源已難以追溯，但其呈現方式本身至少在形式上保留了佛教的思維痕跡。因此，筆者用“一多不分”來描述澳門哪吒信俗中所呈現的“一位神明-多重分身”的特殊狀態。需要說明的是，“一多不分”原是安樂哲先生用來闡釋社會關係層面的存在論結構（beingone and many at the same time），[6]此處並不移植其理論內涵，只是借用該表述來指認經驗現象——在民間實踐中，哪吒並非一個具有嚴格宗教歸屬和單一形象的神祇，而是一位以多重形態同時存在、融合了道佛理念的神靈。這一狀態既映射著澳門社會多元文化長期交織的歷史現實，也為解讀當地信眾與神靈之間的互動方式預留了線索。神話作為古代先民的精神產物，既在歷史演變中不斷被重寫，也在具體社會中承擔著規範行為、調節關係的功能。[7]因此，將神話人物置於地方社會的實踐脈絡中來考察其如何參與現實圖 2 柿山哪吒古廟中哪吒的多個“分身”（作者自攝）
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 73 —生活，是闡釋民間信俗當代意義的必要路徑。本節梳理哪吒形象的多重來源與其在澳門語境中的“模糊化”呈現，旨在說明對哪吒信俗的認識，如果僅停留於宗教史或神話學層面，尚難充分展示其現實運作方式。某種程度上，這種模糊所帶來的歷史層累與認知彈性的基礎，是哪吒得以進入澳門人日常生活的不容忽視的前提。二、前邏輯與理性之辨：三太子“在場”經驗的生成如第一章所述，澳門哪吒信俗建立在一個融合佛、道、民間經驗的複合結構。不過，歷史演變與神相配置仍不足以解答，為何在高度現代化、理性化的社會語境中，澳門的三太子能夠持續地被澳門信眾感知為“真實存在”的護佑者？誠然，現有的部分學術答案主要訴諸於歷史遺留或心理慰藉等諸如此類的符合科學理性的回答。但也需認識到，現代科學話語往往預設自身代表一種更高級、更可靠的認知範式。在其統攝下，神話與信俗雖然未被完全否認其歷史性，卻也被歸入非理性、前科學或情感性的範疇，其現實意義被限定為文化遺存或心理補償。其悖論在於，既然信俗本身更傾向於一種並非依賴於科學實證的情感實踐，那麼再用科學理性的邏輯來加以解答本身就不甚科學。職是之故，如果不對科學至上的認識論加以反思，便很難明晰澳門人與三太子之間所形成的情感-實踐共同體，及三太子在澳門信眾心中的“在場證明”。因此，不妨暫時懸置科學理性所主導的判斷框架，轉而考察另一種理解世界的可能性。活躍於 19世紀末 20世紀初的法國思想家列維-布留爾，在研究所謂原始民族時提出了“前邏輯思維”（prelogique）的概念：“在原始人的思維的集體表像中，客體、存在物、現象能夠以不可思議的方式同時是它們自身，又是其他什麼東西。他們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺到，繼續留在它們裏面的神秘的力量、能力、性質、作用”。[8]在“理性思維”的習慣裏，對同一對象的認識不能作出兩個彼此矛盾的判斷，換言之，A不能既是 A，又是非 A，否則無法保證思維的無矛盾性。但對原始人而言，一件事物當然可以既是A，又是非 A。列維-布留爾強調，前邏輯思維並非接受矛盾，而是一種對矛盾毫不關心的狀態。若將這一視角引入澳門哪吒信俗的地方傳說，許多在理性視野中難以成立的經驗，反而獲得了內在一致性。在胡國年先生所記載之澳門哪吒顯靈傳說裏：相傳清朝時期柿山一帶遍佈柿樹，村裏幼童玩耍時經常碰到一位身穿紅肚兜，紮著鬟髻的陌生男孩，該名男童總是站在一塊石頭上指揮孩童遊戲，村中幼童即使在陡峭的山坡也從未發生意外，後來有一天村民們看到這名男童在與娃娃們道別後，腳踏風火輪離開了。[9]用現代歷史與自然邏輯看，哪吒顯然擁有充分
  • 澳門哪吒信俗中的神-人關係與情感秩序— 74 —的不在場證明——無論是時代錯位，還是神人有別，都足以否定其現實性。然而，在當地信眾的經驗場域中，這種否定並不必然發生，他們如同列維-布留爾所指認的“前邏輯”一樣，讓哪吒既本不可能在場，又確實曾經在場。哪吒“站立過”的顯靈石（圖 3）時至今日仍被保存和供奉，便是這種經驗確定性的物化結果。在當地百姓看來，哪吒“在場”的確定性無關歷史真實性的執著考證，而主要表現為情感-經驗層面的確信。在列維-布留爾所描述的前邏輯思維中，事件是否符合經驗內的因果律並非首要問題；相反，當事件被置於人與神、現實與超越的關係網絡中時，其因果性反而被經驗為必然——正是由於哪吒的“出現”，村裏玩耍的孩童才能平安。不過，列維-布留爾本人對“前邏輯思維”的界定仍深受進化論時間觀的影響。儘管他並未將原始思維簡單視為低級形態，但其論述仍隱含著一種由前邏輯走向邏輯的線性順序。這一點在後來引發了諸多反思。列維-斯特勞斯明確批評這種將原始思維與文明思維相對立的結構，他認為二者並不是非此即彼的關係，而是遵循不同操作方式、卻同樣“理性”（科學理性只是理性的其中之一）的認知體系。[10]類似的，鄧曉芒先生所剖析的中國傳統思想——其並不以嚴格排斥矛盾為目標，而是在既是又是的張力中展開對世界的理解[11]——同樣是一種不受科學與邏輯壟斷的“理性”思維，或稱為“超越理性”的思維。上述的討論無意於為哪吒信俗證明其“合理性”，而試圖挑戰現代思維對理性邊界的壟斷。當人們不再將矛盾律視為唯一有效的認知標準時，三太子的“不在場”便不足以構成否定其存在的決定性理由。正如列維-布留爾在晚年研究劄記中所自我修正的那樣：所謂“原始思維”並非某一歷史階段所獨有，而是一種在不同文化與個體中程度有別的精神事實。[12]基於此，澳門哪吒信俗中三太子的“存在”不宜被視作對現代性的頑固抵抗，其本質是一種持續運作的情感實踐——在理性層面，他可以不在場；在經驗與情感層面，他始終在場。於是，澳門人與三太圖 3 柿山哪吒古顯靈石（作者自攝）
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 75 —子便不必生活在互不往來的兩個世界，而可以在同一片空間中，以不同層級的“真實”彼此共生。此種“在場”無需科學的認證，便足以支撐信俗的延續與共同體的情感秩序。三、神-人共生：物理與精神空間的現實交融前兩章分別從歷史層累與思維結構層面論證了三太子為何能夠被經驗為“在場”之後，本章將轉向更為具體的層面，來考察這種在場是如何在日常實踐中持續生成。需要澄清的是，澳門哪吒信俗應歸屬為民間信仰而非宗教教派。這兩者的區別在於，圍繞民俗展開的民間信仰往往與地方社會的日常生活高度交織，其宗教性內化於習俗、倫理與行為方式之中的日用而不知的文化邏輯，而非外顯為系統教義或穩定教團。[13]相比之下，制度化宗教則通常具備較為明確的教義體系與組織結構。[14]本文的田野對象傾向於前一種意義上的民俗信仰實踐，與部分研究將澳門哪吒信俗視為道教或佛教之地方分支的做法不同。因此，所謂“神人共生”中的“人”不僅限於狹義上的宗教信徒，而是廣義上參與、認同並融入哪吒信俗實踐的普通百姓。（一）儀式外溢：哪吒信俗的空間化模式從物理空間的角度看，澳門兩處哪吒廟並不具備顯著的地標性。作為信俗發源地的柿山哪吒古廟，隱匿於居民樓之間，山坡陡峭、路徑曲折，亦無路標等指引，鮮有遊客專程前往（圖 4）。位於大三巴牌坊側面的哪吒廟，雖依託熱門景區而獲得更多人流，但其空間位置依舊偏處一隅，常被遊客忽略（圖 5）。哪吒廟顯然在城市空間上並未佔據中心位置。圖 4 柿山哪吒古廟（作者自攝） 圖 5 大三巴哪吒廟（作者自攝）
  • 澳門哪吒信俗中的神-人關係與情感秩序— 76 —然而，物理空間上的低可見度並不等同於信俗影響力的式微。每年的農曆五月十八是澳門的哪吒誕辰，相關儀式與遊神活動在柿山古廟與大三巴牌坊均有開展，其規模在疫情前、後尤為盛大，吸引來自澳門本地及海內外信眾的熱情參與，大三巴牌坊的哪吒誕還會吸引遊客的駐足，為哪吒信俗起到推廣作用。原本局促的物理空間在儀式性行動下得以大幅擴張，從固定的哪吒廟中走出，通過巡遊、聚集與身體行動向城市空間外溢。不過，這種外溢也有張力。田野調查中，大三巴哪吒廟隔壁展覽館的一名工作人員便明確表達過對遊行活動的反感，認為其遊行路線會影響商鋪營業、干擾景區秩序。這也從另一個方面說明，神人共生並非總是一幅和諧的圖景，其會在不同社會角色與利益結構中被不斷協商。與批評聲音形成對照的是當地多數居民、與長期參與廟務工作的多位工作人員所呈現出的另一種主流經驗視角。他們大多對哪吒誕及相關信俗實踐擁有更高的熟悉度，各自從日常生活的視角分享了這一信俗在本地社會中的實際位置。在多次非正式交談中，他們更傾向於提到哪吒誕的積極作用——從澳門普通家庭的生存處境出發，談及生活壓力與現實選擇，及哪吒對他們自身的意義。耐人尋味的是，即便長期侍奉神明的工作人員也很少將現實困境完全寄託於神力。他們大多把信仰劃歸為個人情感與精神寄託的範疇，而將家庭生計、子女前途等問題交付於現實努力加以應對。換言之，神明並未被他們視為替代現實責任的“萬能方案”，而是一種在精神上陪伴與安定的存在。基於此，澳門哪吒信俗呈現出精神與物理、情感與理性“並置而不替代”的特徵——既維持了物理生活中的理性計算，又保有著精神空間中的情感寄託。（二）締結親緣：神人關係的生成與共生在看似鬆散的信俗實踐之中，仍然存在一種結構化程度相對較高、並有代際延續的神人關係形式——與三太子“締結親緣”。據廟務參與者介紹，哪吒擁有數量可觀的“義子義孫”，這些義親多為幼時體弱多病或性格頑皮的孩童，其父母會主動前來祈求三太子將他們的孩子收為義子（女），以期獲得護佑。親緣的締結流程不取決於祈願者的單向心願，一項名為“擲杯珓”（俗稱“擲杯”）的儀式被用來完成人與神之間的交流與確認（圖6）。在這個儀式中，杯珓承擔著媒介與通道的功能，其擲出的結果即是向祈求者展示神明是否同意圖 6 “擲杯珓”（作者自攝）
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 77 —請願。按照傳統的儀式要求，祈求成為哪吒“後代”的祈願者需要連續擲出三次“聖杯”（一凸面一平面則為“聖杯”），方寓意著神意許可。這一重復確認的儀式既強化了締結親緣的莊重性，也在實踐上限制了親緣關係的隨意擴張。從經驗上看，締結親緣的制度具有顯著的情感功能。比方說，一名病重的幼童在父母的虔誠祈禱下得神垂憐作了義子（女），若該名幼童後續轉危為安，父母會認為是三太子的神威為幼兒祛苦消災（前文已討論過這種違反矛盾律的必然因果）。倘若該名孩童不幸離世，父母的傷痛與內疚也能因“孩子去了三太子身邊，再不受病痛折磨”而得以減輕。無論何種情況，締結親緣都為親屬提供了一種可承受的意義框架。此外，成為哪吒的義子義孫並不會使其進入某一制度化的宗教組織，也不要求排他性地遵循特定信仰。相反，義親們的相應義務相當有限，除每年哪吒誕儘量前來祭拜外，並無嚴格的日常戒律或行為規範。這種低強制性的制度安排，使神人親緣關係得以在現代生活節奏中長期維持，而不至於與現實社會發生正面衝突。因而每年的哪吒誕成為義親們普遍自發參與的隆重活動，在這一天，這種特殊的神人關係在現實生活中的嵌入程度達到頂峰。即便是已經離開澳門的義親們，也往往會提前向工作單位請假，專程返澳參與各項儀式活動。缺乏制度強制與懲罰約束的儀式，反而內化為人們的親緣倫理，在情感與倫理層面被普遍視為理所當然。這種深入倫常的自覺行為成為信俗得以持續的重要動力。不過，與內地部分信俗儀式規模的逐年擴大相比（如廣東潮州的青龍廟會），哪吒廟的物理空間始終保持克制。無論是建築面積還是神龕佈局，澳門哪吒廟均儘量維持既有樣態。參與者在談及擴建問題時，既提及現實行政與管理層面的要求，也表達出對延續傳統的高度認同。在他們看來，恰是這種對不變的堅持，使哪吒信俗在快速變化的城市環境中維持了一種獨特而穩定的時間感。（三）小結：哪吒“在場”的實踐模式綜上所述，澳門哪吒信俗所呈現的神人共生，主要表現為一種自律而非他律、內聚而非擴張、可傳承而不制度化的實踐結構。情感與理性並存的特性，使得百姓自發的信仰沒有讓神明真正全面接管人的生活，信眾也未將現實責任外包給神意。哪吒的“在場”更多體現為一種情感秩序與倫理象徵，其力量主要源於被反復實踐與共同認同的關係網絡。在這個意義上，哪吒三太子得以在有限物理空間的條件下，持續置身於澳門人的精神世界之中；而澳門社會中部分日常秩序的相對穩定，也在某種程度上映照出這種神人關係所維繫的情感調節與道德穩定。在澳門哪吒信俗這裏，神與人不曾彼此對立，反而相互交融，在日常生活的縫隙中，共同維繫著
  • 澳門哪吒信俗中的神-人關係與情感秩序— 78 —可持續的共生狀態。四、天人之際：作為情感秩序的神人關係實踐父母-子女關係在人的情感結構中具有第一序的優先性，其穩定性與無條件性本無需依賴理性判斷，而根植於長期的身體經驗與倫理教化之中。澳門哪吒信俗中的締結親緣以嚴肅而重複的儀式實踐，對這種親子關係進行象徵性的移置與確認。相較於一般意義上的祈願或祭拜，以親緣倫理為基礎的神人關係賦予信俗實踐以更強的持續性與內驅力，讓神明不再只是被祈求的對象，而是併入一種可親、可感、可回應的關係網絡之中，從而構成以情感秩序為核心的神人關聯。在此意義上，若將此類神人實踐簡單歸類為非理性，反而遮蔽了其內在的情感-倫理內涵。在中國文化傳統中，情感並不被視為理性的對立面，而是與科學理性同樣，皆是行動發生的重要前提，亦即是列維-斯特勞斯所言的另一種“理性”。這種名為情感的“理性”同樣貼合人性：如儒家倫理所強調的那樣，個體首先不是一個抽象的理性主體，而是始終置身於由親疏差序所構成的關係網絡之中。人在關係中的位置及其責任不完全通過計算與推理來確認，而是經由長期的禮儀實踐與身體經驗不斷被自適與校準。澳門哪吒信俗中的親緣儀式正是在這一文化的典型形態，它將神明納入熟悉的倫理結構，使其“在場”得以被經驗為理所當然，搭建起神人交織的精神空間。從這個角度看，澳門哪吒信俗中的“締結親緣”既非純然“有意”的理性選擇，也非完全“無意”的本能反應，而是在儀式情境中逐步生成的倫理承諾。一旦親緣關係被“有意”地確立，信眾便會在日常生活中“無意”地將其內化為行為習慣與價值判斷，以符合身為人子（女）的角色期待。正因如此，神人關係方才得以擺脫神諭或懲罰機制的外在強制，而轉化為一種源自情感秩序本身的內在驅動力。即便對於未締結親緣的信眾而言，哪吒信俗所體現的神人關係同樣不依賴制度化宗教戒律。田野觀察顯示，不同參與者在廟宇空間中的行為差異，清晰區分了觀光邏輯與信俗實踐之間的界線。相比於短暫駐足的遊客，進入內殿並參與敬拜的群眾在身體姿態、動作節奏與情感投入上呈現出顯著不同。對於後者，跪禮、上香、祈禱已不能被定性為單純的符號動作，因為這些符號不過是長期禮儀慣習的外顯表象。更應認識到的是，符號演出背後的“禮”，構成了神人關係在個體身上的持續認同，並最終轉化為信眾內在的道德自律，並隨個體置身於廣闊的社會交往之中。這或許便是民間信俗對人的寶貴價值和自身保有持久生
  • 《澳門人文藝術研究》·文化澳門 2026 年第 2期— 79 —命力的原因之一。因此，對於“神明護佑”的解讀並不必然訴諸超自然因果。對於信眾與融入信俗的百姓而言，守禮、守序、避免越軌的行為認知本身，自然會降低社會衝突與自我失序的可能性。神人關係在此發揮的是一種將抽象倫理具體化、將規範轉化為可感經驗的社會功能。在此情境下，澳門哪吒信俗中也表現出了一種“天人之際”——一種從認知論層面的世界觀問題，“在地化”為以情感秩序為核心、嵌入日常生活的社會實踐形態。五、結語現代社會長期以科學理性作為理解與改造世界的工具。然而，一方面，正如愛因斯坦所言，世界的可理解性本身即構成一種悖論式的驚奇。另一方面，當理性被不斷外推為唯一合法的認識方式時，其結果往往容易導致對經驗世界的單一化處理。在此背景下，宗教與民間信俗——這一常常被誤解為“尚未得到理性淨化的領域”——的社會意義常常被系統性低估。20世紀以來，西方思想界內部已對理性至上的傾向展開反思。列維-布留爾提出的“前邏輯”觀雖遭受批評，卻可以在當代中國文化自信、文化復興的浪潮中重新獲得解釋力。由於神明並不直接服從於科學理性的因果邏輯，神人關係在實踐中始終保留著與情感經驗相關的維度，而這一維度恰恰在中國式現代化進程中重新受到關注。因此，超越理性的轉向表明理性不再是唯一的認識管道，情感經驗、身體實踐以及廣義的人文關係，同樣構成意義生成的重要條件。正如王銘銘教授所說，人從來不是孤立的個體，而是與萬物、神靈共同編織意義之網的參與者。[15]澳門哪吒信俗的田野經驗表明其社會意義並不能完全納入以工具理性為中心的闡釋框架，而需要一種超越理性的、情感與理性並存的認識論基礎。傳承自傳統的民俗實踐不必然因科學理性而否定了神的功能性作用，祂們仍然充當著個體安置自身情感、調節欲望並維繫倫理秩序的情感節點，構成了豐富多元的意義世界。綜上所述，本文基於參與式觀察與訪談資料，並結合既有關於哪吒神相與信俗形態的研究，可以看到澳門哪吒信俗既可被視作動態延續的文化遺存，也是一種在具體社會關係中持續被實踐與重組的神人關係形態。通過“締結親緣”等儀式實踐，神明深度參與了百姓熟悉的情感與倫理結構，使信俗得以在高度現代化的社會環境中保持長久生命力。最後，本文對澳門哪吒信俗的闡釋無意挑戰科學理性的認知權威，而旨在日常生活層面探索一種以情感秩序補充科學理性之不足的實踐路徑。可以認為，有必要超越單一理性框架來理解當代中國社會的精神生活，
  • 澳門哪吒信俗中的神-人關係與情感秩序— 80 —重新審視民間信俗在情感層面的現實意義。【參考文獻】[1]張愛紅.民族藝術形象的跨界傳承蠡探——以哪吒形象為例[J].藝術百家,2023(05):9-18.[2]景盛泉,吳進,蔣瓊元.民間信仰發生機制的符號學解讀——以四川江油及臺灣地區哪吒信仰為例[J].西昌學院學報(社會科學版),2013(04):48-51.[3]焦傑.哪吒形象的演變[J].中國典籍與文化,1998(01):46-49.[4]馬瑤.澳門哪吒民俗的符號學解讀[J].對聯,2023(22):33-35.[5]洪舒盈.澳門哪吒信俗初探[J].青年文學家,2019(11):174-176.[6]安樂哲,董耀民.重思關係構成的“成人”的主體性[J].中山大學學報(社會科學版),2023(05):1-14.[7]陳連山.神聖敘事與日常生活的建構[M].北京:北京大學出版社,2023:36-37.[8][法]列維-布留爾.原始思維[M].丁由,譯.北京:商務印書館,2009:69.[9]胡國年.澳門哪吒信仰[M].香港:三聯書店,2014:17.[10][法]列維-斯特勞斯.野性的思維[M].李幼蒸,譯.北京:中國人民大學出版社,2006:294.[11]鄧曉芒.從隱喻看邏輯推理的起源——列維-布留爾《原始思維》的啟示[J].四川大學學報(哲學社會科學版)，2022(03):35-47.[12]陳晉.差異與互滲:列維-布留爾的人類學遺產及其當代意義[J].思想戰線,2024(01):38-47.[13]劉稚.宗教與民俗[M].昆明:雲南人民出版社,2000:15.[14]鄭志明.關於“民間信仰”、“民間宗教”與“新興宗教”之我見[J].文史哲,2006(01):10-12.[15]王銘銘.人文生境:文明、生活與宇宙觀[M].北京:生活・讀書・新知三聯書店,2021:335.
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 81 —小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊林觀星摘 要：小劇場粵劇《金蓮》在北京、上海、廣州、杭州等國內城市成功巡演引发了“金蓮”現象，展現出小劇場戲曲藝術的美學生命力與非遺活態化傳承的創造力，創作主體賦予粵劇新的表演屬性和藝術美學思想，進而在沉浸式劇場空間場域中拉近演員與觀者的審美距離。《金蓮》探討與呈現了“身體”“空間”“共情”在當代戲劇表演美學中的重要性，其中獨特的敘事方式、戲曲表演語言與氣氛營構為“金蓮”身份形象重塑和故事情節創新性演繹，觀者在感受與體驗角色思想的同時，實現了戲曲演員與觀者的情感交融。通過與《金蓮》四位創作人員進行學術對談，分別從編劇、導演及表演的角度詳細剖析該戲劇的成功之處，這對國家級非遺項目“粵劇”的當代轉化及跨文化傳播有一定參考與借鑒價值。關鍵字：小劇場粵劇《金蓮》 “金蓮”現象 粵劇表演美學 沉浸式戲曲演出 非遺跨文化傳播The “Jinlian” Phenomenon in Small Theatre Cantonese Opera and Its AestheticConstruction——An Interview with the Creative Team of JinlianLIN GuanxingAbstract: The small-scale Cantonese opera “Jinlian” successfully toured various domestic cities suchas Beijing, Shanghai, Guangzhou, and Hangzhou, triggering the “Jinlian” phenomenon. This eventdemonstrated the vitality of small-scale opera art and the creativity of the dynamic inheritance ofintangible cultural heritage. The creative team endowed Cantonese opera with new performanceattributes and artistic aesthetic ideas, thereby narrowing the aesthetic distance between the actors andthe audience in the immersive theater space. Jinlian explored and presented the significance of “body”,【基金項目】本文為國家社科基金一般項目“中國非物質文化遺產的數智化與跨文化傳播研究”（項目編號：25BXW051）階段性成果。【作者簡介】林觀星（1995-），男，漢族，廣東陽江人。中國傳媒大學藝術研究院 2025級博士研究生。主要研究方向為藝術傳播學、近現代中國戲曲視覺文化研究、中國非物質文化遺產傳承人口述史研究。
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 82 —“space”, and “empathy” in contemporary theatrical performance aesthetics. Its unique narrative style,opera performance language, and atmosphere creation were used to reshape the identity image of“Jinlian” and innovatively interpret the storyline. While viewers experienced and perceived thethoughts of the characters, they also achieved emotional integration between the actors and theaudience. The author conducted academic discussions with four creators of Jinlian, analyzing in detailthe success of the play from the perspectives of scriptwriting, directing, and performance. This hascertain reference and value for the contemporary transformation and cross-cultural dissemination ofthe intangible cultural heritage project “Cantonese Opera”.Key words: The small theater Cantonese opera Jinlian; “The Jinlian Phenomenon”; Cantonese operaperformance aesthetics; Immersive opera performance; Cross-cultural dissemination of intangibleheritage圖片來源：蔣文端（左 1）、陳雲升（左 2）、胡家偉（右 2）、李偉驄（右 1）提供採訪對象簡介蔣文端：國家一級演員，第二十五屆梅花獎獲得者，國家級非遺項目“粵劇”省級代表性傳承人，廣東粵劇院藝術指導。曾領銜主演《白蛇傳》《紅梅記》《紫釵記》《唐宮香夢證前盟》《山鄉風雲》等劇目。曾獲 2016年文化部授予優秀專家稱號、廣東省戲劇演藝大賽金獎、廣東省藝術節表演一等獎及中共廣東省委宣傳部、廣東省文聯授予的“廣東省跨世紀之星”“廣東省新世紀之星”稱號。陳雲升：劇作家，博士，中國戲曲學院副教授，碩士生導師，中國戲劇文學學會理事。在《戲曲藝術》《戲曲研究》《中國戲劇》《戲劇文學》等刊物發文逾 40篇，主要作品有主要作品有高甲戲《範進中舉》《羅刹記》（合作）、粵劇《金蓮》《精忠魂》《夢唐》、豫劇《南華經》、潮劇《僑批頌》、揚
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 83 —劇《千里送京娘》、河北梆子《奎德社》等，作品獲得國家藝術基金、北京文化藝術基金等資助，獲得全國性和省市級專業獎項逾 40項。胡家偉：青年戲劇導演，南山戲劇家協會理事，中國戲曲學院導演系碩士，曾訪學於中央戲劇學院導演系、舞美系。導演藝術家張曼君入室弟子，曾受劇作家劉錦雲提點戲劇文學創作。先後與蔣文端、張豔萍、陳輝玲、陳韻紅等中國戲劇梅花獎表演藝術家合作。入選《中國戲劇年鑒》（2024卷）“戲劇新勢力”專欄，獲國家藝術基金“青年藝術創作人才”資助，作品作為文旅部戲曲（昆山）百戲盛典邀請劇目參加展演。導演作品獲評“2022中國戲劇年鑒年度關注劇目”“2020年度中國藝術發展研究報告——優秀創作個案”“第十五屆廣東省藝術節大型舞臺藝術作品一等獎”等。導演作品有：粵劇《金蓮》《馬前覆水》《最是女兒香》（合作）《女駙馬》《帝女花》《鍾情於戲 粵韻紅梅——陳韻紅舞臺生活四十年粵劇藝術傳承專場》、越劇《春花暮成雪》、豫劇《復活》等，在《中國戲劇年鑒》（2024卷）《中國戲劇》《文化月刊》《廣東藝術》《劇作家》《中國戲曲音樂學會》等期刊發表論文數篇。李偉驄：國家一級演員，廣州粵劇院·紅豆粵劇團副團長，廣州市戲劇家協會副主席。師承著名粵劇表演藝術家陳小漢。代表作：《三氣周瑜》《清水河畔》《李白》《精忠魂》《忠烈楊家將》等劇目。《鍾馗》獲 2011年全國戲劇文化獎表演“金獎”、2023年《金蓮》（飾武松）參加第十五屆廣東省藝術節，榮獲大型舞臺藝術作品一等獎。一、劇本創新與粵劇傳承1. 林觀星（以下簡稱“林”）：《金蓮》創作團隊老師們，您好。此次訪談主要聚焦探討及記錄小劇場粵劇《金蓮》在“劇本創作”“戲曲編導”“戲曲表演”“舞臺視覺呈現”等維度中所呈現的小劇場粵劇美學實踐。《金蓮》的人物形象是如何區別以往傳統戲“金蓮”角色形象的？陳雲升（以下簡稱“陳”）：傳統戲曲中的金蓮形象，對作者與觀眾而言，皆為與我無涉的“他者”。書寫她、觀看她，無異於凝視一個負面人物如何在舞臺上“作踐自己”並“自作自受”。而在小劇場粵劇中，金蓮則成為我們自身的映照，她是我們的影子，承載著我們共有的世俗愛恨、癡念、追求與痛苦。我將人性中普遍而共通的特質注入這一人物，使這位年僅 21歲的年輕女性，依循自身的邏輯，真實展現其生活狀態、心理狀態與生命狀態，盡力讓觀眾感受到金蓮原來與我們別無二致，同樣在並不完美的生活中，嚮往著更美好的人
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 84 —生。甚至，她比我們更為勇敢，因為她敢於冒著自身難以承受的代價，去追求她所渴望的生活。由此，小劇場粵劇中的金蓮，更似一個有血有肉的真實人物，而非抽象的概念或符號。2. 林：2021年 12月底，我在廣州市星海音樂廳現場觀看該劇的巡演時，帶給我最深刻的感受在於劇中人物的“鮮活化”。正如您方才提及，從劇本構思層面重新挖掘“金蓮”有別於歷史印痕中的既定形象，實則為觀眾提供了一種嶄新的觀看視角。從這一新視角切入，細讀金蓮的內心狀態，實際上是在嘗試拉近金蓮與現代觀眾之間的審美距離，構建一個新的觀看窗口。正因金蓮身上所呈現的人物真實感，使得該劇的故事情節與表演節奏尤顯重要。但更深層面思考，這和海德格爾所言的“作品存在就在於建立一個世界”[1]有相同之處，在海德格爾看來，作品的本質是有所“置造”（Herstellen）[1]的。即如《金蓮》一劇中，所有一切的顯現，是由於作品自身置回到人物性格、經歷的本質之中，如金蓮的“青澀”“不甘心”“勇敢”等心態的變化。從我的角度看，《金蓮》去斃歷史的龐雜訊息，讓其人物、故事情節敞開地澄亮，把戲劇內核傳達給觀眾。那麼，在該劇中，您是如何進行敘事模式的鋪陳呢？陳：《金蓮》的敘事鋪展採用了自創性的敘事方式。在具體策略上，我以“夢中夢結構”作為全劇的文本框架，旨在消解傳統分場之間的銜接空隙，並以自由靈動、行雲流水般的心理暢想連貫情節，藉此呈現人物的內心世界。需說明的是，“夢中夢結構”是我十餘年前創作《夢唐》（以李白為主角）時所首創的敘事手法，此次將其延用於《金蓮》的劇本寫作。選擇“夢中夢結構”展開敘事，主要基於以下考量：其一，內心展示。“心理即情節”為本劇的創作理念，無論作者或觀眾，皆需進入金蓮的內心深處，而夢境無疑是揭示其內在世界的最佳途徑。其二，塑造與呈現人物。敘事結構應服務於人物塑造。金蓮作為一位對愛情懷抱憧憬的年輕女性，正處於 21歲年少慕艾、善感多夢的年華，她背負不堪的過去，身處尷尬的現實，又嚮往誘惑與不確定並存的未來，內心必然蘊藏多重夢境。因此，我認為“夢的疊加”方能充分展現其內在世界的豐富層次。為實現此一疊加效果，“夢中夢結構”便成為最適切的結構方式。所謂“夢中夢結構”，即一個夢鑲嵌於另一個夢中，或一個夢接續另一個夢的連環式夢境結構。這是我在現實生活中對夢的體驗，並將其創造性地轉化於藝術創作之中。多場演出實踐證明，金蓮這一人物形象與“夢中夢結構”達到渾然天成，乳水交融。因此，該結構的生成與實踐，可視為我個人對戲劇敘事方式的一次大膽探索與突破性嘗試。
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 85 —我曾在文章《談小劇場戲曲的敘事手法與演劇樣式——以粵劇<金蓮>為例》中談到，金蓮的悲劇人生中有兩個關鍵點：“一是出身不好，生活在舊社會的她被剝奪了自由戀愛和自主婚姻的權利；二是遇到武松且主動地向他表白。”[2]若金蓮擁有自由戀愛與自主婚姻的權利，憑其條件，本可覓得心儀或合適的伴侶，而不致嫁予極不般配的武大，這一婚姻關係為其悲劇人生打下了“死結”。此外，金蓮向武松表白遭拒，對其內心構成毀滅性打擊。在她看來，人生已然不堪，情感理想永無實現之日，加之遭所愛之人唾棄辱罵，使她徹底認清自身人生的徹底失敗。由此，她完全放下對美好人生的幻想，價值觀亦發生劇變。更為致命的是，“表白”之後，她不僅失去未來，亦否定了自己的過去。即便她想重歸武松心目中那個賢良淑德的嫂子，亦已無可能，她在武松心中的形象已然改變。因此，表白是一個既難以自禁又極具風險的舉動，成功則實現人生理想，失敗則萬劫不復。基於此，金蓮在表白前的心理狀態成為本劇的核心內容；至於表白之後的結局及其悲劇人生，早已家喻戶曉，故不贅筆。這一構思得益於我對中國傳統藝術美學“留白”精神的體悟，觀眾觀看前半部分，結合自身已知的後半部分，共同合成金蓮完整的一生。這便是我在敘事結構層面所追求的藝術效果。此外，受弗洛伊德心理學說影響，我認同夢境為反映現實與內心想法的絕佳載體，人在夢中既可回溯過往，亦可實現內心願望。因此，“夢結構”成為我敘事方法的核心。許多觀眾已知，本劇從金蓮對武松的等待開始，不久她疲憊入夢，在夢中將其對過去與現在的經歷、感受以及對未來的暢想，充分“呈現”於觀眾面前；夢醒之際，武松仍未歸來，她陷入更加熱烈而迷惘的等待之中。可以說，劇中所有情節均為金蓮心理的藝術外化，而夢中內容則是她曾經歷或正在準備實現之事，乃現實與想象交織的產物。為此，我在劇作開頭與結尾採用複調結構，形成呼應，人物在等待中開始，亦在等待中結束，藉一場“大夢”呈現金蓮的一生（圖 1）。圖 1 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：何梓華拍攝，胡家偉供圖）
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 86 —3. 林：要想實現“夢境”的審美營造，首先是需要一個空間作為載體，無疑是需要人物、空間、表演程式性的多要求結合。這讓我聯想到中國美學方面，戲劇藝術的一大顯著優勢，在於其兼容並包詩歌、繪畫、文學、園林、電影、動畫等多種藝術語言的能力。您在創作中對金蓮“夢”的建構尤為重視，主要是源於兩方面：其一，中國各藝術門類之間存在內在的美學融通性；其二，戲劇文本、舞蹈表演與詩歌精神內核之間構成緊密的互文與同構關係。如宗白華先生把藝術的門類劃分為三種：“一是目所見的空間中表現的造型藝術：建築、雕刻、圖畫；二是耳所聞的時間中表現的音調藝術：音樂、詩歌；三是同時在空間時間中表現的擬態藝術：跳舞、戲劇。”[3]《金蓮》在小劇場觀演空間氛圍中實現“夢”的營構，正是基於戲劇空間的詩歌、舞蹈、舞臺美術等藝術門類互相融通的特質。在我看來，您將金蓮置於一種新的文本與戲劇語境中，實際上是重構了戲劇的本體敘事語言及舞臺演出模式，其本質在於結合二者之要求，實現小劇場舞臺空間的審美創造。就您的創作實踐而言，小劇場的空間結構對人物角色的設定及情感渲染帶來了哪些影響？您又是如何在沉浸式空間的“氣氛”中實現角色人物的美學營構？陳：小劇場的觀演空間相對緊湊，因此在人物設置與角色數量上需精心構思、嚴格把控。本劇以金蓮為第一號人物，筆墨集中於其內心世界的描摹與呈現。武松因在金蓮心目中佔據重要地位，自然獲得較多戲份；而張大戶與武大雖在金蓮內心留下難以磨滅的陰影，卻未佔據太多心理位置，故在藝術處理上一筆帶過，不予加戲。此外，劇中未安排其他人物出場。需說明的是，由武松的扮演者兼飾張大戶與武大，乃劇本寫作階段即已設定的處理方式，並嚴格控制後二者戲份，旨在降低演出人力成本，充分彰顯小劇場戲曲以少勝多的藝術魅力。如前所述，本劇通過敘寫金蓮的前半生以揭示其悲劇命運，其後半生所遇人物無需在劇中出現。故事發生於兩處地點，武大與金蓮的家以及張大戶的家，均為金蓮曾經生活之所。具體戲劇情境為：大雪紛飛的寒冬午後，武松因公務遲遲未歸，金蓮在等待中因連日操勞、身心疲憊，於飯桌上沉沉睡去。入睡之後，其潛意識中的記憶、念想、衝動、欲望等皆以夢境形態躍然舞臺。需說明的是，夢中的意識並非虛假，而是涵蓋其真實經歷、真實感受、主觀臆測以及努力嘗試的行動計劃。諸般元素交織疊加，共同構成金蓮完整的現實生活與精神世界，由此呈現出飽滿的人物形象。
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 87 —就人物分析與藝術層面而言，在我看來，在此情境中，外界的風雪愈是寒冷，金蓮的內心便愈顯熾熱。因為在嚴寒天氣下的當下感受，與她 21年苦命人生所積澱的情感需求，皆亟需一場熱烈的燃燒，以釋放枯竭的生命動能，重燃對美好人生與未來憧憬的希望之火。試想，屋外大雪紛飛，屋內身著紅衣的金蓮，伴以火盆與熱酒，這些視覺元素經由中國戲曲虛實相生、寫意傳神的藝術表現方式呈於舞臺，冷熱交織的訊息傳達與藝術觀感便得以精妙完成。正是在這樣的規定情境中，現實世界與內心世界構成極致的“冰火兩重天”，即冷酷無情的現實與熾熱奔湧的內心形成強烈反差與對比，從而營造出特定的戲劇情境與藝術氛圍（圖 2）。人物在這一情境與氛圍中盡情展露真實面貌，實現虛實相映、真假合一的美學建構；在人物一往情深的敘事推進中給予觀眾切實的心靈撞擊，同時在戛然而止、意猶未盡的觀賞狀態下，留予人們無限的藝術遐想空間。4. 林：人物的鮮活化塑造和呈現給觀眾帶來耳目一新的感覺，您在塑造“金蓮”形象時強調了中國古典戲曲“傳神寫意”的表現手法，這對年輕人而言，如何接受傳統戲曲美學觀以及讓傳統戲曲文化走進當下生活，實際上從這幾年的戲劇“國潮風”持續被年輕觀眾追捧可以見得戲曲藝術的生机活力。同時，從非遺角度來看，粵劇不僅是國家級非物質文化遺產項目，還入選聯合國教科文組織人類非物質文化遺產代表作名錄，它有著悠久的歷史、深厚的文化底蘊與廣泛的觀眾群體，粵劇在當下的傳承和跨文化傳播也成為業界和學界關注的焦點。在我看來，《金蓮》所代表的小劇場粵劇，在全國各地的演出且被諸多年輕觀眾青睞，實際上是粵劇跨地域傳播和交流的重要實踐成果，這說明不是年輕人不喜歡粵劇、聽不懂粵語，反而是隨著時代的發展和觀眾審美的提高，讓古老的粵劇長出新枝枒。您是如何看待《金蓮》在突顯粵劇藝術的美學生命力與非遺活態價值及跨文化传播現象呢？圖 2 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：黎子昂拍攝，胡家偉供圖）
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 88 —陳：眾所周知，粵劇作為一種活態的非物質文化遺產，如何才能保證其活態的藝術傳承呢？保持活態的前提是一定要由活人來承載這門藝術，而且還必須要保證傳人代際之間能夠有序地進行薪火相傳；二是活態的就是要求有生機，能與時俱進，那麼這就需要有守正創新精神和與時俱進能力。在創作《金蓮》這部小劇場粵劇作品時，我們堅持繼承粵劇文學和粵劇音樂的傳統，同時又給作品的立意和人物的內涵注入現代意識，並且加入了鋼琴伴奏和舞臺影像語匯等新元素，使之兼具傳統風貌和現代氣質，讓觀眾看到傳統文化的創新性發展。二、小劇場粵劇表演的美學營構5. 林：這種區別於傳統大劇場戲曲藝術的舞臺表演方式，賦予了粵劇藝術新的表演屬性以及獨特的空間美學“氣氛”，進而轉向於小劇場的視覺審美場域之中；可以說，這種沉浸式的觀演感受與情感體驗消解了戲曲演員與觀者之間的審美與情感隔閡，從而將“程式性”“虛擬性”的美學意涵得到了淋漓盡致的發揮。與此同時，從劇本的風格調性來看是整體偏向於“悲劇”的故事氛圍，這讓我想起了一種說法：“悲劇只能表現演員在戲臺上表演的事，而不能表現許多同時發生的事情，若能編排得體，此類事情可以增加詩的分量。”[4]從編劇陳雲升的角度來看，也正是以角色的新觀看角度去“塑形”，讓原本悲劇的愛情故事渲染新的故事情節及戲劇感受。蔣老師您好，剛剛陳雲升老師從編劇的角度談及在藝術創作中的思考。我在觀看這部戲劇時，給我最大的感受是您在該戲中進行了多次人物情感的渲染和表達。您是通過金蓮的內心變化來推動文本的敘事進程，但更為重要的是，您在小劇場空間中是如何將“金蓮”人物角色中細膩的思想感情、戲劇衝突與舞臺視覺敘事呈現進行融匯的呢？蔣文端（以下簡稱“蔣”）：與傳統大劇場“鏡框式”舞臺相比，小劇場粵劇《金蓮》的演出具有較高的表演難度。首先，該劇採用三面開放的舞臺，演員需在同一空間中面對來自三個方向的觀眾所傳遞的不同情緒回饋。這一方面要求演員在逼仄的空間環境中展開表演，打破了傳統舞臺上戲曲演員與觀眾之間的有效距離審美，實現了“零距離”的觀演體驗，從而在一定程度上顛覆了“鏡框式”的表演與觀看方式；另一方面，演員可利用這一空間中不同的“支點”進行身體動作的調度與演繹，並充分顧及每一“支點”周圍觀眾的情緒變化與行為反應。在此基礎上，如何融匯戲劇衝突與人物角色的思想感情？其一，演員需在舞臺空
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 89 —間中更加靈活地處理每一個細節，這便依賴於戲曲表演的核心要素，即通過“程式”語言呈現角色在各個空間“支點”下的動作與神態，以達致生動傳神的形象塑造，同時化解不同空間維度下所演繹的內心情感與戲劇衝突（圖 3）。其二，本劇對演員提出的一大挑戰在於，這需要從劇本、編排到演出全程深度進入人物內心。尤其是《金蓮》的劇情編排與傳統粵劇存在顯著差異，更強調戲曲演出中時空觀的“跳躍性”處理，如情節要求人物不斷在夢境與現實之間來回穿插，這種大幅度的時空跳躍使演員須始終保持“入戲”狀態，並持續通過表演與觀眾產生“共情”。其三，觀眾與演員處於“零距離”狀態，演員稍一皺眉、呼吸稍一緊促，皆被盡收眼底。導演胡家偉意在讓觀眾成為評判者，這意味著演員需進入觀眾席之中，因此舞臺上每一個眼神與心理變化均需精準拿捏。其四，該戲還有一處細節值得注意，傳統戲曲演出通常在台下（幕後）更換服裝與道具，而《金蓮》中金蓮於舞臺上更換服裝，這與傳統折子戲形成明顯區別。在此過程中，觀眾的目光始終追隨演員的一顰一笑、一腔一調、一招一式等戲曲動作與身段，若處理不當，極易使觀眾察覺到演員“出戲”的狀態。上述種種，皆為《金蓮》頗具新意與獨特性之處。這種表演方式對我而言既是挑戰，亦是表演藝術的突破與提升。6. 林：這個過程中最為重要的依然是紮實的粵劇基本功的體現，特別是在小劇場氛圍中，戲曲的“程式性”有所改變。同時，“金蓮”現象的出圈讓小劇場與傳統粵劇形成了高度融匯的可能性，為當代戲曲藝術的創新與當代性轉譯提供了新的視角與美學思想指引，以及成為傳統粵劇走進百姓都市生活的重要實踐案例。《金蓮》創作團隊的銳意創新精神讓“金蓮”形象重塑並與廣大觀眾“共情交融”，彰顯出人物角色對愛情和生命的激情表達。在沉浸式空間中，增加了戲曲表演的視聽感受與聯覺的發生。這對演員表演而言是一極大圖 3 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：劉建航拍攝，胡家偉供圖）
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 90 —挑戰。您可否談下在表演過程中的想法？蔣：粵劇表演素重唱功，而戲曲藝術中的視聽感受與聯覺體驗往往相互交融。無論在傳統大劇場舞臺抑或小劇場空間，聲音的傳播皆至關重要。在《金蓮》的小劇場演出中，演員的唱腔與聲音更易直達觀眾耳畔與心靈，並非依賴新媒體技術的還原性再現，而是憑藉戲曲演員運用豐富的唱腔技巧與氣息變化所呈現的藝術效果。與此同時，表演者不宜沿用適應於大劇場舞臺的唱腔與音量，否則易顯音量上的“誇張化”；反之，應採更為細膩、多元的唱腔技法，以增強戲曲表演的視聽感染力，從而使演員與觀眾在沉浸式空間中實現聯覺體驗。7. 林：剛剛您提及的詳細表演部分，我覺得這是您從大舞臺演出向小劇場演出的重要轉變，但表演的內核並沒有改變，也就是紮實的粵劇基本功和鮮活的人物形象塑造。這讓我想起京劇名伶梅蘭芳先生在塑造人物角色時的體會，他認為：“人物角色的心理變化過程，主要靠眼神、面部表情、語氣的運用得當，才能層次分明地表達出來。”[5]可以見得，戲曲藝術除了要按節奏鋪陳、表演，還需要有層次地表達出現，這對於粵劇演員來講十分受用。雖然在立體空間氛圍中表演的舒展度、靈活性方面會有所限制，但恰恰更好把粵劇程式化的表演精髓進一步提煉。相比大劇場演出，小劇場粵劇更體現出“精準化”“細膩化”“年輕化”等特徵。另外，您在該戲中是如何通過戲曲表演美學塑造“金蓮”這一人物形象？蔣：在《金蓮》一劇中，金蓮等待武松歸來的短暫片刻中亟欲表白，為此她在室內備下飯菜、美酒與暖爐，營造出期待之情。在表演處理上，我運用戲曲的“程式性”手法與虛實相生的美學原則，通過捻起“線穗”（京劇稱“線簾子”）及耍“線穗”等造型動作，將金蓮內心的波動外化。在虛實關係的營構上，金蓮將屋內的紅椅視為心中想像的“武松”，我將椅子調轉方位，以其中一隻椅腳為“圓規式”支點，運用“翹步”身段圍繞紅椅行走（圖4），徐徐靠近。其中“拖”“轉”等動作，將金蓮內心的情感轉化為形體力量，隱含牽引武松之意；伴隨唱腔推進，至情感最為濃烈之際，她驟然停頓，繼而緩緩將紅椅向後挪移，這一停頓，正是其內心清醒的外化體現。整段表演中，身段動作皆圍繞紅椅展開，通過不同程式展現金蓮情緒的起伏變化。隨後，大風驟然吹開門扉，金蓮誤以為武松歸來，我以快步圓場衝向門前，以小跳越過門檻。待發現門外大雪茫茫，並無人影，她的神情、動作頓時凝滯，此即戲曲“亮相”手法的具體呈現。失落之中夾雜不捨，她以緩步向後退去，轉身返回
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 91 —室內。情緒由高漲驟然轉為低落，起承轉合之間，宛若鑼鼓點般頓挫分明，將人物內心的跌宕起伏淋漓呈現。上述程式手法與表演方式，對金蓮這一人物形象的塑造起到了重要的推動作用。8. 林：現在我大致清楚您在塑造金蓮一角色時的要點了，其中最為重要的是您在堅守傳統的過程中敢於創新，即和年輕創作者的跨界合作、交流，這在一定程度上促進了新創作觀念、想法與表演思維的突破。這讓我想起梅蘭芳先生的“移步不換形”創作觀，這對於粵劇的創新性表演來說，更是如此。那麼，武松的人物形象塑造與金蓮的內心情感及戲劇衝突的發生是緊密相關的。請李老師談談對這一角色塑造的心得體會？李偉驄（以下簡稱“李”）：演員塑造角色，首重釐清人物關係。武松與金蓮之間是叔嫂倫理關係，從根本上決定了二人不可能產生愛情，也不會有任何結果。然而愛美之心，人皆有之。金蓮青春貌美，武松英武雄俊，本是男才女貌，無奈命運弄人，金蓮不僅無權選擇自己的美好人生，反而被許配給三寸丁武大郎，這讓她內心對命運的不公充滿抱怨與不甘。因此，當她面對魁梧挺拔的武松時，內心的愛情波瀾無可抑制，日久生情，實屬人之常情。從武松的角度來看，他自幼與兄長相依為命、患難與共，兄長對他的關愛銘記於心。兄長為圖 4 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：何梓華拍攝，胡家偉供圖）
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 92 —保護他，常遭人取笑、戲弄、侮辱，這些不堪的畫面深深烙印在武松心中，也造就了他嫉惡如仇、性情剛烈的性格。面對年輕貌美、溫柔體貼且對自己格外照顧的嫂嫂，武松內心是否也曾泛起一絲漣漪？我想或許有過。但他深知這是他不可逾越的倫理雷池，道德終究約束了他的情性。因此，武松只是金蓮夢中的一個幻象。武松的人物塑造不應按照原型的人物基調來演繹，其表演與行動邏輯應以金蓮的意願為依歸，他是金蓮心中所幻想的武松，而非真實的武松。9. 林：這種真實感及幻想狀態中的“武松”在舞臺上給觀眾的審美感受是存在很大的反差感的，你所創造出的角色形象是金蓮心目中的夢境中理想化的狀態，但歷史及文學作品中的武松形象，是與這部劇剝離的。特別是從主客觀統一的角度來看，該人物的塑造是充滿較大的難度；如您在這部戲中一人飾演多個角色，請問您是如何處理不同人物角色形象與情感營造之間的關係？李：演員始終服務於人物角色，每個角色皆有其獨特的性格特徵與規定情境，需演員用心揣摩與捕捉。一人飾演多角，本為戲曲之傳統形式，並不鮮見。在《金蓮》一劇中，就人物形象而言，我實際僅扮演了武松與張大戶兩個角色。無論飾演多少角色，人物之本質不變，性格基調亦保持穩定，所不同之處，在於在同一部戲、同一空間、同一時間維度中依次呈現而已。我同時扮演武松與張大戶，二者形象差異顯著，且需依武松—張大戶—武松的順序來回轉換，表演上確實具有一定難度。為此，在由武松轉換為張大戶時，除佩戴蒼五柳髯口外，我還增設了一件醜化張大戶的道具鼻子（圖 5），以盡可能凸顯角色特徵，同時拉開武松與張大戶兩個人物之間的對比度，從而達成戲劇效果與現場呈現的高度統一。圖 5 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：黎子昂拍攝，胡家偉供圖）
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 93 —三、小劇場粵劇的創新性實踐10. 林：從一人分飾二角的舞臺表現來看，我想這對於演員來講是充滿挑戰性的。但作為統籌全劇主線及支線要點的鋪陳來講，我認為最難的部分當屬於金蓮、武松、張大戶在小劇場戲劇的“整體劇場”[6]中“氣氛”的塑造與營構，即強化戲劇空間的共享性和打破文本戲劇單純的觀看和表演為目的，力圖最大限度發揮出劇場空間與表演者、觀眾之間的觀演體驗，這才是該劇最大的突破點。《金蓮》在小劇場空間中實現了觀者與戲曲演員在同一“氣氛”環境下的“共享情境”之美。可否談談您在編導過程中是如何營構戲曲美學氛圍嗎？胡家偉（以下簡稱“胡”）：這一問題恰是我創作的核心所在。小劇場戲劇源於 19世紀末的歐洲及 20世紀二三十年代以法國戲劇家安托南·阿爾托為代表的實驗戲劇以及他主張的“整體劇場”理念，其本質在於對傳統觀演模式與空間的破局。非常規演出場所、尖銳特殊的戲劇話題、浸入式觀演關係、符號化的導演語彙、鬆弛克制的表演交流，共同構成小劇場戲劇的基本要素，並約定俗成地成為其內在規律。時至今日，小劇場戲曲已走過二十餘年，但真正符合其創作演出規律的作品仍屈指可數。多數創演者將大劇場劇目的小型化或小戲、折子戲的小體量化誤認為小劇場戲曲應有的面貌，導致市場良莠不齊的現象日益突出。秉持追本溯源、匡正觀念的態度，小劇場的空間、環境、觀演關係及題材的特殊性，便成為我導演構思的重要根基。劇場的情境設定，是調動觀演關係、觸發觀演共情的關鍵。人身處某一環境經歷某事，與在舒適的觀眾席觀看某事，所產生的心理反應截然不同。“潘金蓮”作為普世認知中的“壞女人”，她“謀殺親夫”“通姦西門”其本身便具備尖銳的話題性。為將這一話題性無限放大，我首先將劇場定義為金蓮的“裁決場”，通過“謀殺親夫”“通姦西門”“靈堂喪命”等標語塗鴉於劇場各處顯現，並在觀眾進場時滾動播放街頭受訪者對潘金蓮的看法，營造出裁決場的氛圍，以此調動觀眾的感官觸覺，激發其經歷感、參與感與思考感，從而實現觀演共情。此外，諸多“生活闖入”元素亦促成此種觀劇效果：如開演的刻意延遲（圖 6）；在劇場喧鬧、觀眾觀看概念有所鬆懈之際，突如其來的打斷與中止，劇場驟然漆黑，沉寂後觀眾進場門猛然打開，不明人物突然闖入並注視觀眾，進場門驟然關閉，演員對觀眾席區域
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 94 —的空間入侵等。這一切“突然”與“打破”，皆成為“真實闖入”的直接力量，使觀眾的觸覺變得格外敏銳與緊張，迫使其密切關注環境中將要發生的一切，因為一切到來皆充滿未知與不確定。11. 林：《金蓮》不但在傳統戲曲表演方式、角色人物塑造方面成功“出圈”，同時將粵劇與當代非遺審美觀、新媒體技術、多元藝術元素進行有機融匯，即導演胡家偉強調且重視“新媒體影像”“音樂”等新媒介在戲曲藝術中的創新性運用。《金蓮》創新性繼承和發展小劇場粵劇的觀演概念與美學意涵，其中以“身體（演員、觀者）”“空間（舞臺）”是小劇場粵劇表演美學營構的重點，通過演員精湛的表演手法與表演美學的營構將身體與空間進行了高度的統一。在您看來，這種視覺敘事方式是如何進行與推進的？胡：關於這一問題，我首先提出兩組關鍵詞：一是幻覺的建立、打破與再建立；二是複合性表演結構的建立及複合性時空概念的建構。二者共同構成一種互通關係，即“雙重真實”。開演之初，旁述者對觀眾席的闖入，既是空間的真實，也是幻覺真實感的建立。它打破了傳統“當眾作假而又以假當真”的演劇規律，轉而通過劇場事件將觀眾代入演出之中（圖7）。隨後的“當眾作假”“當場穿衣”，則是對原有幻覺的打破與新幻覺的建構。此舉並非形式主義的刻意為之，而是一種語匯性的編織表達。當旁述者為賦有金蓮身份的演員穿上圖 6 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：何梓華拍攝，胡家偉供圖）
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 95 —紅衣時，這一行為本身既完成了對演員角色身份的賦能，也象徵著“金蓮之夢”的編織。看似是對原表演狀態的抽離，實則為下一表演結構的建立鋪墊，由此進入金蓮的意識敘述空間與特定的戲劇情境。演員的表演也從一種生活幻覺的建立，轉向另一種生活幻覺的建立：原來的舞臺真實是具身性的真實感，而當下的舞臺真實則轉變為假定性的真實感，如虛擬的開門、擋風雪、關門；又如當渲染角色情感時，一把椅子可成為情感的形象化延伸，既作為角色的交流對象、情緒宣洩的載體、心靈的港灣，亦可成為表演的支點。在這一切以形表意、以物抒情的藝術真實建構完成後，真實的雪花驟然而至，演員突然跳離圍合的演區奔向觀眾席，雪花飄落在金蓮身上，也飄落在觀眾身上或周遭。金蓮於觀眾近在咫尺之處凝視、癡盼，情感的張力與處理的意外被強有力地傳遞給觀眾。觀眾的審美邊界被反覆打破，從生活般的真實到假定性的真實，又猝然迎來一波生活真實的衝擊。劇場的觀演關係與觀演模式由此發生深刻變革，這種變革決定了演出具備沉浸式特質，觀眾可能不再只是觀看者，同時也成為參與者或窺探者。12. 林：《金蓮》不仅呈现出小劇場粵劇創作模式更新面貌，還為新時代粵劇觀眾的培養做出了重要的實踐努力。第一是編劇、導演、演員等團隊人員堅持創作規律，團隊於聚焦剧目创作质量提升和优秀青年人才的培养，如編劇、導演、演員均是青年創作者，敢於直圖 7 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：秦鐘拍攝，胡家偉供圖）
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 96 —面粵劇傳承、傳播和發展的現實問題；第二是堅持問題導向，從小劇場戲曲這一突出問題來進行劇目的創作和編導。回想起來，您在數年前就關注及力推在尊重粵劇規律的前提下進行創新。您認為《金蓮》表演美學的獨特之處還體現在哪些方面？胡：在中國戲曲學院攻讀本科與碩士期間，我始終深耕於粵劇創作，雖植根傳統，卻不泥古，主張在遵循創作規律的前提下探索創新。這得益於求學階段對中西方戲劇史論及藝術理論的系統研習，為戲劇創作奠定了堅實基礎。表演固然是戲劇演出的核心，但導演在創作一部作品時，關注的絕非僅限於表演層面，所以，我擬從作品的整體構思與藝術的綜合呈現兩個維度展開論述。除前述劇場情境與表演屬性的界定外，影像與音樂亦為本劇極具標誌性的兩種藝術元素。影像在戲劇中的運用，在西方已有近百年歷史。20世紀二三十年代，德國戲劇家皮斯卡托將其引入文獻紀實劇的創演；至世紀末，導演弗蘭克·卡斯托夫又將即時錄影融入戲劇演出。然而對於戲曲而言，舞臺影像仍屬較為新鮮的嘗試。本劇對影像的運用，絕非僅止於環境營造，而是承擔了營造戲劇情境、揭示人物心理空間、展現人物記憶與主觀視覺、建構“生活闖入”的幻覺感、深化主題內涵等多重功能。例如，觀眾進場時滾動放映的街頭受訪者對潘金蓮的看法，構築出“金蓮的裁決場”氛圍。幼年潘金蓮的夢境“對折花少年的遇見，對愛情真諦的領悟”，為其對愛情的執著提供了心理動機。金蓮初見武大郎時，傀儡般的武大郎群像面孔盤旋於影像畫面，與現場表演交織，形成對金蓮的心靈衝擊。金蓮對鏡梳妝、武松睡起請安的情節，則通過彩扮的潘金蓮、武松與現代化妝間、化妝品等畫面並置呈現；隨後演員離開化妝間，鏡頭移向舞臺，畫面淡出，舞臺燈光亮起，演出由影像自然銜接至舞臺現場，營造出真實的闖入感，彷彿潘金蓮親臨現場、直面觀眾，警示觀眾應以更審慎的態度對她作出評議。尾聲影片中，金蓮獨自漫步於陰暗冷峻的現代長廊（圖 8），周遭有沉睡的流浪者、持傘的行人、歇腳的情侶、看手機的老者，卻無人留意這位異於常人的女性。繼而她現身於夜色籠罩、燈火通明的天橋，孤獨地行走，不時回首，似在尋找，又似迷失。隨後她步入一座極現代的建築，在鮮明對比下愈顯格格不入。她走走停停，似在等待，卻求助無門，孤獨無助。最終，她穿行於人山人海的街道與車水馬龍的路口，在人海與車海中依然孤獨徘徊，彷彿與周遭一切處於兩個世界，不受關注，亦不被接納。這段影像寄寓了我的創作思考，我們在談論潘金蓮時往往高談闊論、慷慨激昂，但若她置身我們身邊，卻無人會在意、理解
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 97 —她，只會以慣常的道德標準加以評判。現代社會亦不乏“潘金蓮”，然我們往往只關注結果，而忽略其成因。關於音樂，本劇的創作過程尤為有趣。我與作曲家的合作方式通常是面對面，依照劇本哼唱全劇，明確整體方向。本次合作的作曲家為粵劇界德高望重的蔣華燊、崔德坤前輩，以及粵劇音樂才女馮嘉寧。崔德坤老師初見我時，便拿出了一套規範、系統的開場曲，我卻當場提出本劇無需開場曲，令兩位前輩頗感意外，沒有開場曲如何開場？由此開啟了我們音樂理念的碰撞。此次創作打破常規，實則更接近戲劇的本質。我摒棄了史詩式的演劇走向，打破開場曲拉開帷幕的固定格局，轉而以情境氛圍代入劇場空間，通過音樂音響的有機烘托營造劇場的“場”與“局”。全劇第一聲樂器並非傳統樂器，而是鋼琴，且不以旋律性呈現，更像一種聲響，在劇場空氣中蔓延遊蕩，配合旁述者的對話及其對人偶施展的一系列行為。然而開場曲並未完全缺席：在旁述者向金蓮身份轉換之際，旁述者為其中一位演員穿上具金蓮指代屬性的紅衣（圖 9），當具有金蓮身份屬性的旁述者感歎“愛就不覺得久”時，洞簫聲悠揚而起，彷彿將人物的思緒從深處牽引而出。中英文主創主演介紹同時在穿戴紅衣的演員身旁流動，開場曲便置於此處，這種開場方式兼具電影化特質，亦契合現代舞臺的需求。此外，我提出了兩個命題：一是創作出觀眾離場後仍會不由自主哼唱的“洗腦神曲”；圖 8 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：蘇國進拍攝，胡家偉供圖）
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 98 —二是運用鋼琴與古老的粵劇樂器進行碰撞。起初，“洗腦神曲”的創作頗費周章，何種音樂主題方能契合本劇氣質？我與主演蔣文端老師、作曲蔣華燊老師最終鎖定潘金蓮在劇中首尾呼應的兩段唱段【夢中人】。此曲表現金蓮對武松的盼望與等待，旋律以“3、4、6、7”為主基調，傳達出愛情的失落與幽怨。這首“洗腦神曲”運用主題變奏法，通過調式、節奏、樂器、編配層次的變化，完成對不同情緒、氣氛、情境與態度的表達。鋼琴在本劇中則發揮了戲劇性與音樂性的雙重功能。開場旁述者的對話及其對人偶的行為中，鋼琴給人的感受並非傳統意義上的旋律，而是一種聲響，以不同音高渲染情緒與氣氛，更像藝術家情緒的宣洩，而非單純營造美感。張大戶決定將金蓮送予武大郎後，燈光驟變，張大戶化身醜陋的武大郎，其餘旁述者舉起相同面具湧向觀眾，影像畫面浮現數個扭曲的武大郎面孔盤旋交疊。武大郎時而化身張大戶逼迫金蓮順從，時而以猥瑣之態禮待金蓮，兩個極端形成僵持之勢。此處音樂突出“節奏感”與“即興感”，結構分為“啟”“承”“轉”“合”四部分，由打擊樂與鋼琴配合完成。鋼琴鍵盤的節奏敲擊作為“啟”鋪墊氛圍；情緒升至高潮時，“承”的主題變奏適時介入，攪動劇場局勢；當潘金蓮脫口而出“我嫁”時，音樂與現場運動戛然而止，此為“轉”，觀眾此刻關注的是金蓮的抉擇，聆聽的是她屏息的呼吸與絮亂的心跳，這是一種“無聲的音樂”；待金蓮最終說出“我，嫁……他！”時，音圖 9 小劇場粵劇《金蓮》劇照（圖片來源：劉建航拍攝，胡家偉供圖）
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 99 —樂與現場反應在鍵盤狂掃後迅速收束，此為“合”。另一段鋼琴運用則更顯表現性、哀傷感，且帶有詭異色彩。武松被迫應下金蓮婚事後，舞臺燈光驟然切為血紅色，人物隱沒於剪影之中，在紅光映襯下格外醒目。鋼琴聲起，兩名旁述者從舞臺後區儀式性地取出金蓮的婚衣為其穿上，另一旁述者儀式性地捧出婚綢，分別遞予武松與金蓮。二人各執婚綢一端，以慢動作推磨、靠近，即將接觸之際，武松驟然丟下婚綢；旁述者儀式性地遞上一把刀，武松接刀緩緩離去。金蓮拾起紅綢，化作呱呱墜地的襁褓，充滿母愛地哄著嬰兒，而武松則手持鋼刀步履沉重地在臺下、在金蓮面前走過，形成強烈反差。他驀然停步轉身，鑼鼓與喜慶的嗩呐適時切入，繼而是他懺悔背叛兄長、欲以死謝罪的自白，與潘金蓮內心的傾訴交織。耐人尋味之處遠不止於此，不同觀眾皆能從各自視角獲得獨到見解。這仍需大家走進劇場，步入“金蓮的裁決場”，親身體驗與感受。在該劇創作中，團隊成員保持對粵劇創新性繼承與發展的堅守，即堅持粵劇的劇目創作規律。正是源於對作品的精心打磨，方能使更多劇院與觀眾看到我們的創作成果。四、結語用新時代的視角審視並深入探討粵劇《金蓮》的成功實踐路徑，正是對當下戲曲現實生態進行反思與求索的真切回應。傳統戲曲應如何避開高成本、大製作的模式，又如何藉由非遺“活態化”的方式實現振興？這不僅關乎戲曲傳承和創新的問題，還包括在傳播過程中因受眾群體審美差異及傳播影響力等現實問題；如王廷信教授提及的“戲曲在現代社會的萎縮與戲曲傳播理念的滯後有很大關係”[7]觀點，這涉及到戲曲在民間語境中培育新觀眾、新審美及新傳播途徑等新的態勢，這也是當前粵劇要走向民間，回歸到百姓日常生活審美的重要實踐之路。值得一提的是，《金蓮》展現了粵劇人才體系日益壯大與前瞻性的發展視野，其從大劇場走向小劇場的空間延伸，亦非僅止於物理空間的變化，而是創作者在戲劇觀念、傳播觀念上的一次革新實踐。自 2006年粵劇入選首批國家級非物質文化遺產項目名錄以來，以丁凡、曾小敏、蔣文端等國家級、省級代表性傳承人始終致力於該劇種的傳承、創新與傳播。回顧《金蓮》的創作歷程，實則亦為非遺項目及“粵劇”省級代表性傳承人蔣文端在當代語境中實現非遺活態化傳承、創造性轉化與創新性發展的典型案例。從非遺（戲曲）傳播的視角審視，金蓮現象的生成，深得益於短視頻與自媒體平台的迭代與賦能。該劇在敘事方式、演劇形式及觀演模式上的突破，所
  • 小劇場粵劇的“金蓮”現象與美學建構——訪《金蓮》創作團隊— 100 —形塑的嶄新審美表達，成功吸引更多年輕觀眾重新發現並樂見粵劇在當代的活力和價值，這在多元媒介的生態系統中，有效擴張了粵劇的傳播版圖與文化影響力。誠摯感謝《金蓮》團隊諸位老師的寶貴時間與付出。相信粵劇的發展必將日益精進。【參考文獻】[1][德]海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.北京:商務印書館,2020:34.[2]陳雲升.談小劇場戲曲的敘事手法與演劇樣式——以粵劇《金蓮》為例[J].劇作家,2023(06):64.[3]宗白華.美學與藝術略談[M]//宗白華.美從何處尋.南京:江蘇教育出版社,2005:285.[4]亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京:商務印書館,2024:168.[5]梅蘭芳.舞臺生活四十年[M].許姬傳,朱家溍,記.長沙:湖南美術出版社,2022:698.[6]胡家偉.“共享”“參與”“體驗”——從安托南·阿爾托走來的整體劇場[J].劇作家,2025(03):53.[7]王廷信.新民間語境與戲曲傳播策略的轉換[M]//王廷信.傳統藝術的傳承與傳播:王廷信自選集.北京:中國傳媒大學出版社,2024:167.
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 101 —瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述李啟源摘 要：俞安斌是 20世紀 30至 40年代活躍於華南地區的一位音樂家和體育專家。他早年就讀於北京師範大學體育系，畢業後先後在粵港澳地區十餘所學校任教，是當時華南音樂界、體育界的知名人物。抗戰期間，俞安斌領導並參與了大量救亡歌詠活動，作為歌唱家灌錄了一批有影響力的救亡歌曲唱片。儘管俞安斌後來因性犯罪鋃鐺入獄，他的貢獻仍不應被全然抹煞。關鍵字：俞安斌 北京師範大學 廣東音樂教育 《出發》 抗日救亡歌詠運動AStudy on a Controversial Patriotic Musician YuAn-pinLI QiyuanAbstract: Yu An-pin was a musician and sports specialist active in southern China during the 1930sand 1940s. He graduated from the Department of Physical Education of Peking Normal University inhis early years. After graduation, he taught at more than ten schools in Guangdong, Hong Kong andMacao, and became a well-known figure in both the music and sports circles of southern China at thetime. During the Chinese People’s War of Resistance Against Japanese Aggression, Yu An-pin led andparticipated in numerous patriotic singing activities, recorded many influential patriotic song recordsas a singer. Although Yu An-pin was later imprisoned for sexual offenses, his contributions should notbe entirely denied.Key words: Yu An-pin; Peking Normal University; Guangdong Music Education; Let’s Go (Chu Fa);Singing Movement for National Salvation引言即便是熟悉中國近現代音樂史的學人，也大概率不曾聽過俞安斌（Yu An-pin，約 1904—？）的名字。然而，在 20世紀 30至 40年代的廣東、香港和澳門，俞安斌卻是一位赫赫有名的音樂家和體育專家。他畢業於北京師範大學①體育系，先後在粵港澳地區十餘所學校擔任音【作者簡介】李啟源（2000-），山東濟南人，上海音樂學院音樂學系博士研究生，研究方向為中國近現代音樂史。【基金項目】本文是 2026年度上海音樂學院博士研究生科研課題“私立廣州音樂院音樂家群體研究”階段性成果，项目编号：SHCMDP202615。① 1929年 8月改稱國立北平師範大學。
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 102 —樂、體育教師，更是抗日救亡歌詠運動中活躍的音樂家，其人生行跡與文學家張我軍、音樂家柯政和、陳洪、何安東等人交集匪淺。然而，1951年，俞安斌因性犯罪鋃鐺入獄，從此蹤影全無。迄今為止，有關俞安斌的研究尚付闕如，諸多中國近現代音樂史著作中均“查無此人”，只有李凌在一本青少年讀物中將他與馬思聰、陳洪、何安東等人並稱為“南方歌詠運動的中堅”。[1]通過文獻查詢，尚可見到俞安斌原有的歷史信息與作品留底，循此對其音樂史跡做一考述，可以深入音樂史的“邊角”，對近代華南地區的音樂教育史與抗戰文化史研究做出一點補充。一、北師求學，音體兼修（一）畢業於北京師範大學體育系由於年代久遠，俞安斌青少年時期的資料今已無從尋覓，我們只知道他大約出生於 1904年。①因此，本文只得從大學時代開始爬梳他的人生行跡。在 1934年編寫的《國立北平師範大學畢業同學錄》中，筆者找到了俞安斌的基本信息：俞安斌，別號質夫，男，籍貫浙江紹興，職業為廣東省立第一女子中學音樂教員，通訊地址為廣州市都府街二十號，北師大第十七屆（1929年）體育系畢業生。[2]另據澳門中德中學（俞安斌曾供職於該校）校務報告，俞安斌的學歷為“國立北平師大體育系畢業，同校音樂專修科畢業”。[3]然而，同學錄和其他史料中均未提及他就讀於北師大“音樂專修科”的經歷，甚至無法證實“音樂專修科”的存在。從現有資料來看，所謂“音樂專修科”極有可能是體育系開設的幾門音樂課程，俞安斌正式修讀的專業應當只有體育一個。關於俞安斌大學期間參與的體育活動，目前所僅見的幾則記錄大都無足輕重，例如：1926年 2月，他在北海公園流冰大會上拿了名次。[4]1929年 5月，他在北平第十二次春季聯合運動會中擔任檢查員和招待員，等等。[5]相比之下，不論是在大學時代，還是在整個職業生涯中，他在音樂方面的成就都比體育更高，故而本文以較大的篇幅記述作為音樂家的俞安斌。（二）參加音樂會，發起創辦西樂社20世紀 20年代，柯政和與馮亞雄曾在北師大體育系教授音樂。在他們的提倡下，該校音樂活動十分活躍，許多喜愛音樂的學子從中受益。1924年 11月 30日和 1925年 1月 1日，北① 圖片來自廣州舊聞：《百年前，中學老師的學歷如何？來源哪裡？如何上課？》，廣州舊聞微信公眾號，https://mp.weixin.qq.com/s/RForjtDuckC-LF4dsxJrug，訪問時間：2025-10-31。①俞安斌 1951年被判刑時（詳後），相關報導稱他時年 47歲，由此可以大致推定他的出生年份。圖 1 俞安斌
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 103 —師大先後舉辦了該校第一次、第二次音樂會，第一次音樂會的節目以聲樂、各種器樂獨奏及重奏等小型室內樂為主，第二次音樂會則加入了一支小型管弦樂隊，演奏了弗雷德里克·蕭邦（F. F. Chopin）的《♭A大調大圓舞曲》（Grande Valse in A-Flat Major, Op. 42）的改編曲，其樂手有：李廕鑫（小提琴兼鋼琴）、黃兆輝、俞安斌、汪德昭、艾華、潘乃德（均為小提琴）、李建藩（大提琴）、韓德章（小號）、呂炳水（單簧管）。[6]這是目前所見俞安斌參與音樂活動的最早記錄。1925年 5月 31日，北師大及附中聯合舉辦了該校第三次音樂會，俞安斌在音樂會上獨奏了古斯塔夫·朗格（Gustav Lange）的《花之歌》（Blumenlied, Op. 39），與同學張鳳婷四手聯彈演奏了安東·狄亞貝利（Anton Diabelli）的《青年之快樂》（Pleasures of Youth, Op.163），還演唱了喬治·羅西（George Rosey）的歌曲《憑欄》（Over the Banister）。[7]三首作品的技術難度都不高，適合初學者演奏演唱。一位體育系學生能夠同時掌握小提琴、鋼琴與聲樂，不論水準如何，都足見俞安斌對音樂的熱情與執著。儘管其師承仍有待考證，可以確定的是，他必然受到過柯政和與馮亞雄的指導。值得關注的是，第三次音樂會“加入愛美樂社管弦樂合奏” [8]，演奏了西奧多·摩士（Theodore Morse）的《河邊》（By the River）、弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）的《陸軍進行曲》（Marche Militare, Op. 51, D. 733）和小約翰·史特勞斯（J. Strauss Ⅱ）的《請》（BitteSchön, Op. 372）三首曲目。第二次音樂會中的那支小型管弦樂隊，應當是“愛美樂社”的雛形。此時的“愛美樂社”只是一個學生自娛性質的音樂團體，其影響相當有限，與後來活躍於北京音樂界並出版《新樂潮》的愛美樂社（1927年成立）不可同日而語。但它的存在至少證明，早在 1925年，柯政和已經為他理想中的音樂社團取好了名字，並且付諸實踐。1926年 4月，北師大西樂社成立。該社是愛美樂社的前身，主張通過學習“有系統”且“科學”的西樂，來“整治”國樂乃至“復興國粹的中國樂”，俞安斌是發起人之一。[9]次月，他在《北京師大週刊》貝多芬百年紀念刊上發表了短篇小說《貝多芬之“月光曲”》，以第一人稱視角講述了“我”與貝多芬夜晚散步時，與一對兄妹因琴聲結緣的故事——其原型正是貝多芬創作《月光奏鳴曲》（Moonlight Sonata）的傳說之一。[10]儘管俞安斌沒有受過音樂學院的系統訓練，但他在北師大求學期間，得益于柯、馮等名師的指導與豐富的校園音樂實踐，加之個人的努力，同樣練就了一身音樂本領。
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 104 —（三）參加文學社團新野社大學時代的俞安斌是一位文學愛好者。1928年，張我軍①在北師大校內組織文學社團星星社（圖 2）（後更名為新野社），社員有何秉彝、俞安斌、葉鳳梧、楊獨任等 12人，俞安斌是其中唯一一位體育系學生。[11]圖 2 星星社全體成員合影②1930年，新野社出版過一期社刊《新野》，除《卷頭語》和《編後》外，登載文章和詩作共十篇。《卷頭語》表明了這本刊物的主張和立場，它說，1930年的中國人，自由被剝奪，生機已沒有，生存無保障，文學不能反映現實。新野社正是為了開拓文學界荒蕪的“新野”而創立的，主張正視現實、表現現實和改造現實。[12]創刊號中收錄了俞安斌（質夫）的詩作《羊群》：羊群[13]質夫一所小酒館的前面,擠着一堆羊群；將近渾圓的月亮，慘淡地照臨。這宛如臨刑的囚犯，①張我軍（1902—1955），臺灣臺北人，臺灣新文學的倡導者，現代詩人，小說家。曾就讀於北師大國文系。②圖片來自何標：《張我軍與“新野社”》，載《臺聲》，1994年第 2期，第 46頁。
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 105 —顯現着戰慄與惶悚；漸漸地一個比一個少了，電光下只餘血泊。人們正忙着明天的佳節，市上是異樣的緊張；不識不知的弱者，可曾知道你的下場。可憐的弱者啊，上帝給予我們的是奮鬥！怯懦的馴服，只永遠垂着□淚。彼時的中國，軍閥混戰，列強環伺，社會動蕩，百姓困苦。詩中“羊群”象徵着底層弱勢群體，它們“擠在小酒館前”，於月光下“戰慄與惶悚”，盡顯面對未知危險的恐懼。“一個比一個少了”“只餘血泊”，直白地呈現了弱者慘遭屠戮的殘酷景象。詩人既憐憫羊群的命運，也批判其怯懦馴服，借詩句呼喚民眾覺醒抗爭，擺脫被壓迫的悲慘處境，於黑暗中尋找曙光。《羊群》一詩雖未產生很大影響，但也堪稱一首反映時代精神、批判社會現實的佳作。綜觀俞安斌的大學時代，北師大既培養了他的專業能力，也造就了他對音樂的熱忱與對社會的關懷，這些為他日後耕耘教壇、積極投身抗日救亡歌詠運動埋下了伏筆。二、扎根南粵，耕耘教壇（一）任教於粵港澳多所學校1929年，俞安斌畢業後來到廣州。次年，他與畫家黃可肩①結婚，於 7月 12日下午在中大附小禮堂與另外兩對新人一起舉辦了集體婚禮（圖 3），時任廣東省政府委員、省教育廳長金曾澄為他們證婚。[14]兩人婚後育有子女三人。此後的二十年，俞安斌幾乎都在粵港澳三地度過。①黃可肩，生平不詳，畫家，畢業於廣州市立美術學校。
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 106 —圖 3 俞安斌的婚禮廣告①當時中國的音樂、體育教育尚不發達，“副科”教師的地位與收入並不高。迫於生計，一位教師在多所學校兼課、兼授多門科目的現象十分普遍。20世紀 30、40年代，俞安斌先後任教於多所學校。除了前文提到的廣東省立第一女子中學，澳門中德中學的校務報告顯示，俞安斌還曾擔任國立中山大學講師、廣東省立體育專科學校講師、私立廣州音樂院教授和中山大學附中體育主任，他在每所學校的具體任職時間今已難以考證。1938年 10月，日軍進犯廣東，香港、澳門因其殖民地的特殊地位得以暫享和平，許多廣東名人紛紛南下躲避戰禍。1939年，俞安斌在香港香江中學擔任音樂、體育教師。[15]同年，教育家郭秉琦創辦澳門中德中學，俞安斌在該校擔任專業導師。[3]40年代初，他曾在香港知用中學任教。令人不解的是，俞安斌在 40年代初曾短暫供職於汪偽政權創辦於 1941年的“鳴崧紀念學校”。該校是為紀念遇刺身亡的汪精衛黨羽曾仲鳴、沈崧而創辦的，旨在“培養實現中日提攜、大東亞共榮與和平反共建國的人材”。據朱哲夫講述，俞安斌曾在該校任音樂教師[16]——這與他“救亡音樂家”的一貫形象大相徑庭。我們尚不清楚俞安斌出於何種原因委身於該校，但這一行為無疑是政治上的失節，成為他後來遭受批判時的“罪狀”之一（詳後）。1942年 5月，連縣的廣東省立文理學院聘請俞安斌擔任教授兼體育專修科主任[17]，他至遲於此時離開廣州，來到粵北國統區。俞安斌的案件判决書中稱，他後來又在遷校連縣的廣東省立女子師範學校擔任音樂教師，抗戰勝利後隨校遷回廣州，一直任教至 1951年。[18]二十年間，據不完全統計，他工作過的學校至少有 11所。①圖片來自《雪廬雜談 聯婚大典》，載《生活》，1930年第 5卷第 41期，第 684頁。
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 107 —俞安斌的職業軌跡，既反映了民國時期“副科”教師因薪酬微薄而不得不跨校兼課以維持生計的普遍狀況，也展現了戰亂年代教師為躲避戰禍、延續文教使命，隨局勢起伏輾轉多地的歷史境遇。他短暫任教偽校的爭議性“插曲”，亦從微觀層面折射出身處淪陷區的音樂家們在社會巨變中所呈現的堅守與妥協交織、貢獻與爭議並存的複雜面貌。表 1 俞安斌曾任教的學校學校 任教時間 學校 任教時間廣東省立第一女子中學 30年代 澳門中德中學 1939年之後國立中山大學 30年代 香港知用中學 40年代初廣東省立體育專科學校 30年代 偽“鳴崧紀念學校” 40年代初私立廣州音樂院 30年代 廣東省立文理學院 1942年 5月之後中山大學附屬中學 30年代 廣東省立女子師範學校 40年代初至 1951年香港香江中學 1939年*資料來源：全國報刊索引、中國近代文獻數據總庫、讀秀等電子數據庫。（二）培養音樂人才在前述學校任教期間，俞安斌培養出一些優秀的音樂人才。儘管他從事音樂教學的資料大都已經散佚了，但從羅榮鉅、曹碧霞兩位學生的經歷中，仍然可以略窥俞安斌的教學情況。俞安斌的學生中，成就最高的當屬羅榮鉅（1918—1991），他後來成為享譽全國的男高音歌唱家（圖 4）。對於恩師，羅榮鉅回憶道：“十三歲上中學。國立中山大學附屬中學的音樂老師俞安斌先生，是他發現和培養我的唱歌才能，奠定我的音樂基礎。他對我的教育是十分嚴謹的，除了教我唱歌外還教我樂理，試聽唱及鋼琴。”[19]羅榮鉅後來又跟隨陳洪、馬思聰、林俊卿等名家學習，在抗日救亡歌詠運動中、在抗美援朝的前線上、在北京中南海的禮堂裡……都留下了自己的歌聲。今天中央音樂學院的男低音歌唱家彭康亮教授就是羅榮鉅的學生。若非俞安斌這位伯樂，羅榮鉅這匹“千里馬”未必會走上音樂的道路。1940年，在香港中國文化協會主辦的歌詠比賽中，香港香江中學的女學生曹碧霞（圖 5）從五十多位歌手中脫穎而出，摘得桂冠，她的聲樂老師也是俞安斌。《大公報》對曹碧霞的訪談中寫道：“去年‘香江’的音樂教師是俞安斌，這音樂家賞識了她的聲帶，認為可以造就，很用心來指導她唱歌，並不准她讀簡譜以提高她的音樂水準。這時候，她才真正地運用她固有的優良聲帶。同時，還開始學習鋼琴。”[20]從羅、曹二人的經歷來看，俞安斌的音樂教學是嚴謹規範的，他是一位優秀的音樂啟蒙教師，尤其擅長聲樂教學。另外，羅榮鉅與曹碧霞後來都參與過救亡歌詠（詳後），俞安斌的聲樂教學，為抗日救亡歌詠運動儲備了人才。
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 108 —圖 4、圖 5 羅榮鉅①、曹碧霞②（三）活躍於華南音樂界與體育界在粵工作期間，俞安斌參與了大量學校內外的音樂、體育活動，並身兼多項社會職務，在音樂界、體育界具有一定影響力。音樂方面，任教於中山大學附中期間，俞安斌為該校歌詠團傾註了大量的心血，兼任聲樂教師與指揮，曾邀請陳洪來為團員演講。陳洪高度評價道：“現在俞安斌先生很努力，苦心來組織這個偉大的合唱團。我以為廣州得了這個偉大的合唱團，實在是廣州的光榮。”[21]俞安斌與陳洪交情甚篤，與陳洪領導的私立廣州音樂院關係亦相當密切。1934年，有報紙訛傳俞安斌逝世，《廣州音樂》專門為他闢謠。[22]1935年 3月 16日，俞安斌率領中大附中與勷師附中聯合組建的歌詠團舉行了一場盛大的聯合歌詠會，為廣州音樂院籌款，合唱節目一部分用廣州音樂院管弦樂隊伴奏。[23][24]同年，廣州音樂院籌建新校舍，俞安斌捐款五元。[25]以上幾件小事足見俞、陳之友誼，以及他們在推動中國“新音樂運動”一事上的志同道合。還有一些俞安斌參與音樂活動及兼任社會職務的零星記載。1934年 11月，為實施第四次全省教育會議議决案，廣東省教育廳組建了議决案整理委員會，俞安斌任音樂科委員。[26]1937年 6月，廣東文藝作家協進會舉行了廣州市第一屆音樂座談會，會議由陳洪主持，俞安斌出席。[27]俞安斌是何乙冰編《混合音樂教本》（1934年）[28]的校者，另據《民國音樂史年譜》，他曾與何紹甲（即何乙冰）同校《民族音樂》（1939年）[29]，該書已難以找到。尚未發現他的其他著作或音樂文論。體育方面，俞安斌參加了多個專業協會。1929年 10月，廣東省教育廳組織中小學課程研究會，俞安斌任體育股委員。[30][31]1933年 3月，廣東省體育委員會成立各項球類特項委員會，俞安斌任壘球委員會委員。[32]他還在省、市舉辦的數十場運動賽會（包括賽跑、游泳、籃球、①圖片來自廣東歌舞劇院官網，http://www.gdgwjy.com/review/music_15.html，訪問時間：2025-10-19。②圖片來自《曹碧霞訪問記》，載《大公報》（香港），1940年 4月 12日第 6版。
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 109 —網球、風箏等項目）上擔任裁判或會務人員，並在暑期體訓班、童軍領訓所擔任教練，《廣州民國日報》中有數十篇相關報導，在此不再一一列舉（圖 6）。可以說，俞安斌是當時廣東體育界頗有影響力的人物，是一位“多面手”體育專家。綜合來看，俞安斌在華南音樂界與體育界都相當活躍，絕非微不足道的邊緣人物。但從歷史書寫的角度看，他在同時期的廣東音樂家/體育專家中並不引人注目：一方面，他沒有重要的音樂/體育文論存世；另一方面，頻繁的跳槽、大量的兼課，以及對音樂、體育兩科的“平均用力”，使得他在不論哪一所學校、哪一個學科都難以做出足以名垂史冊的成績，他是一位“通才”而非“專才”——除去晚節不保，這些也是俞安斌“隱冊”的重要原因。圖 6 俞安斌（右）與他的游泳學員譚慧一合影①三、以歌為槍，抗敵救亡1931年 9月 18日，日本帝國主義悍然發動了震驚中外的“九·一八”事變，抗日戰爭爆發。在中華民族生死存亡的危急關頭，音樂家們紛紛投身到民族救亡的偉大鬥爭之中，中國新音樂的發展進入了全新的階段。抗日救亡的浪潮促進了群眾歌曲創作和群眾歌詠運動的蓬勃發展，新音樂運動、左翼音樂運動與抗日救亡歌詠運動登上歷史舞台，對當時及後來中國新音樂文化的發展影響深遠。1937年之前，廣州雖未直接被戰火波及，但也已經進入了戰爭和救亡的狀態，音樂家們積極創作救亡歌曲，廣泛組織群眾歌詠團體深入學校、工廠和街頭開展教唱活動。聲勢浩大的群眾集會此起彼伏，悲壯激昂的歌聲響徹雲霄，成為凝聚民心、鼓舞抗戰意志的強大力量，南粵的歌聲亦成為全國性的音樂救亡樂章中一個強有力的聲部。①圖片為周頌槃攝影：《廣州女游泳家譚慧一女士及其指導俞安斌》，載《圖畫時報》，1933年 2月 23日第 2版。
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 110 —（一）領導並參與救亡歌詠活動俞安斌是華南地區的抗日救亡歌詠運動中活躍的音樂家，他領導並參與了大量的歌詠活動，足跡遍佈粵港澳多個重要的救亡團體，較有代表性的有以下幾個：其一是廣州民眾歌詠團。1936年 7月，中共廣東黨組織以黨的週邊組織中國青年同盟、突進社和其他左翼組織的成員為骨幹，依託廣州基督教青年會這一合法平台，組建了廣州民眾歌詠團。歌詠團的活動以教唱抗日歌曲為主，以激發民眾的愛國熱情，培育進步力量，得到了俞安斌、何安東和陳世鴻等音樂專家的大力支持與幫助。[33]該團雖然只辦了半年，仍然鍛煉和培養了一批進步文藝工作者。其二是非常時期民眾教育委員會歌詠股。1937年，廣州遭日機轟炸後，財政拮据，原先廣州市教育的領導機關——廣州市社會局的第四課、第五課和督導室被合併為非常時期服務團，將留下的人員統編在“服務團”之下開展抗日宣傳工作。非常時期民眾教育委員會是“服務團”的主體機構，該會分美術、歌詠、戲劇、出版四股，歌詠股由俞安斌、何安東、陳世鴻、黃友棣、羅榮鉅等人領導，股員為數十名“市小”音樂教師和音樂愛好者。他們經常分成小隊到街頭或公共場所演唱抗戰歌曲，或配合戲劇股的街頭演出隊演出，還舉行過一次百人大合唱，頗受好評。[34]其三是廣東民眾禦侮救亡會歌詠隊。1937年 7月，國民黨廣東當局聯合廣東各界舉行了“廣東民眾禦侮救亡大會”，會後成立了廣東民眾禦侮救亡會。該會設有一個歌詠隊，由俞安斌、何安東等人領導。同年 8月 26日，該會舉行歌詠大巡行，共有一千二百餘人參加，俞安斌與何安東擔任音樂總指揮。遊行群眾高唱《上前線》《全國總動員》《義勇軍進行曲》等救亡歌曲，“聲震天地，雄烈異常”，極大鼓舞了廣州市民的抗戰熱情。[35]其四是抗戰教育實踐社特種訓練班。1937年 11月，在中共廣東黨組織和第三党聯合發起下，由國民黨廣東省黨部出面成立了抗戰教育實踐社，以促進廣州教育界統一戰線的形成和戰時教育工作的開展。1938年，該社開辦了一期特種訓練班，由俞安斌與林娜義務擔任“歌詠戲劇”課程的講師。學員將歌詠戲劇課程所學知識應用到下鄉工作的實踐中，並對群眾歌詠組織工作中存在的不足進行了反省，取得了良好的效果。[36]其五是港澳藝術界獻機會。有關該會的資料很少，我們只知道它是由港澳文藝工作者組成的一個救亡團體，顧名思義，其宗旨是籌款向當局捐獻飛機用於抗戰。1941年 4月，該會召開第五次常委會議，决定於娛樂戲院舉行音樂會，由俞安斌、伍伯就、何安東、馬國霖、斯義桂等人籌備。[37]5月 28日，音樂會改在香港利舞台舉行，前述幾位音樂家及林聲翕、韋瀚章、歐漫郎等人登台獻藝。[38]
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 111 —還有一則俞安斌領導救亡歌詠活動的史料。1938年 9月 12日，國際聯盟大會將在日內瓦舉行，廣東各界為表示擁護國聯熱誠，敦促各國實行援華制日的政策，於當月 9日在省民教館舉行擁護國聯援華制日大會。大會舉行了盛大的示威遊行，參與群眾近十萬人，俞安斌擔任第二中隊（歌詠團體）隊長。[39]在當時的廣州、香港和澳門，單論在抗日救亡歌詠運動中的貢獻，俞安斌未必遜色於陳洪、何安東、林聲翕等人們所熟知的音樂家，“南方歌詠運動的中堅”（李凌語）是對他恰如其分的評價。（二）灌錄救亡歌曲唱片一首救亡歌曲創作出來後，往往會由專業歌唱家演唱一個範本，並灌製成唱片，以實現更加廣泛的傳播（圖 7）。抗戰期間，俞安斌以男中音歌唱家①的身份錄製了多首救亡歌曲，筆者收集到的就有《衝鋒號》（陳洪詞曲）[40]、《奮起救國》（陳黃光詞，何安東曲）、《全國總動員》（荷子詞，何安東曲）[41]、《凱旋》（據古諾《士兵之歌》填詞，詞作者待考）[42]和《出發》（華文憲詞，勞景賢曲）[43]五首，均由香港和聲歌林（Columbia）公司發行。②在此，有必要對幾首歌曲做一番簡要的介紹：圖 7 《奮起救國》《全國總動員》唱片（筆者自攝）首先是何安東的兩首歌曲。《奮起救國》創作於 1931年，是中國最早的抗戰歌曲之一。當時正在培正中學教書的何安東看到日寇對中國的野蠻侵略，悲憤交加之下創作了《奮起救國》，呼籲“民眾士兵一致奮起抗爭，寧戰死不為奴隸忍辱偷生”。1936年，何安東創作了《全國總①通過俞安斌演唱的幾首歌曲的音頻，可以確定他的聲部為男中音。②得益於互聯網的發達，五首歌曲在 Youtube、Bilibili等平台仍可以聽到。
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 112 —動員》，大聲疾呼“民族出路只一條，生存唯有抗戰”。[44]陳洪的《衝鋒號》也是一首優秀的抗戰歌曲，該曲創作於 1932年，是一首具有號召性的、富有英雄氣概的進行曲，其旋律帶有法國國歌《馬賽曲》的影子，歌詞平白易懂而又直逼人心：“不願做亡國奴的趕快衝鋒！”[45]已有學者對三首作品做過專門研究，筆者不再展開具體的分析。俞安斌、陳洪與何安東是私立廣州音樂院的同事，又曾多次共同組織和參加歌詠活動，這幾首歌曲交由俞安斌來演唱是再合適不過的。《凱旋》由夏爾·古諾（Charles-François Gounod）歌劇《浮士德》（Faust）中唱段《士兵合唱》（Choeur des Soldats）的旋律填詞，詞作者待考。這些歌曲唱出了廣東乃至全國人民的心聲，一時間廣為傳唱。五首歌曲中，影響最大的當屬《出發》。《出發》是一首 A大調、2/4拍節奏的歌曲。勞景賢譜寫的旋律莊嚴工整，具有鮮明的軍歌氣質。音樂的發展層層遞進：前兩個樂句音高逐漸攀升，節奏鏗鏘有力，好似行軍的步伐。之後的高音和三連音如同軍號，將歌曲推向高潮，全曲在激昂豪邁的氛圍中收尾。華文憲的詞風質樸大氣，感召力強，契合軍事文宣的需求。兩者相得益彰，造就了這首當時膾炙人口的抗戰歌曲。譜例 1 《出發》歌譜（筆者打譜）
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 113 —《出發》的背後還有一段可歌可泣的英雄故事。1938年 1月，徐州會戰爆發，為了激勵和讚揚千里迢迢開赴戰場的川軍第 122師及師長王銘章中將，勞景賢與華文憲創作了這首歌曲。同年 3月，王銘章在台兒莊戰役中堅守滕縣，壯烈殉國。王將軍和中國軍隊的浴血奮戰，為歌曲《出發》傾注了靈魂。由於其創作背景及歌詞中的“總理”具有鮮明的政治色彩，《出發》在中華人民共和國成立後悄然消失，而在中國臺灣地區傳唱至今，這是後話了。拋開國共兩黨的恩怨糾葛以及對歷史的不同認識，回歸作品本身，《出發》無疑是一首優秀的抗戰歌曲，值得被人們銘記。俞安斌演唱的歌曲中，《衝鋒號》《奮起救國》《全國總動員》和《凱旋》是他與他領導的廣東民眾禦侮救亡會歌詠隊（詳前）合唱的。與業餘歌詠團合作，是當時唱片行業的常見做法。“這種情況一方面是由於當時的業餘歌詠團比較活躍，另一方面也是出於錄製成本的考慮。”[46]《出發》則是俞安斌與學生曹碧霞（詳前）及知用合唱團合唱的，體現了他對愛徒的提攜。五首歌曲均採用小樂隊伴奏，樂器包括鋼琴、小軍鼓、小號與弦樂，且經過了精心的編配，在當時屬於質量上乘的製作。聲樂部分，作為一位非科班出身的男中音，俞安斌的唱功差強人意。儘管由於年代久遠，幾張唱片的音質略有損失，但歌者咬字（或許與他的家鄉口音有關？）和氣息（如較重的顫音）的問題仍然可以聽出來。當時的一則樂評可以作為佐證，廣州音樂院第一次音樂會後，有聽眾對他的演唱提出了尖銳的批評：“第一節目是俞安斌先生的獨唱，聲音不大響亮而帶晦澀。第二曲唱出了 I love you的時候，我忽然如被一盤冷水從頭淋下。”[47]然而，在錄製《衝鋒號》《奮起救國》《出發》等救亡歌曲時，俞安斌的歌聲情緒激昂、鏗鏘有力，還帶有一點呐喊的感覺，飽含着對侵略者的仇恨與對抗戰必勝的信心。作為領唱者，他與樂隊和歌詠隊的配合默契，歌曲的整體效果良好。因此，歌唱技術上的一點瑕疵便無傷大雅。這些唱片由和聲歌林公司發行，銷往內地、港澳和東南亞地區。而且，它們不單用來販售，還會通過廣播電台向公眾播放。“在抗戰時期，無論是在上海、延安、重慶或是在東南亞地區，這些歌曲經由唱片和電台這兩種管道形成很大的傳播力度。”[46]128僅從香港版《申報》和《大公報》中，筆者就找到了 14條俞安斌演唱歌曲的播放記錄，其中 9條是在抗戰期間，實際播放的次數還應當更多。播放次數較多的是灌制較早的《奮起救國》和《凱旋》，而當《出發》灌制完成時（1941年），距離日軍進犯香港已經時日無多了。這些救亡歌曲乘着俞安斌的歌聲傳遍大街小巷，走進千家萬戶，鼓舞着香港各界的抗戰熱情。抗戰勝利後，它們仍未被人們忘卻，1949年仍有播放的記錄。除此之外，1941年，俞安斌還領導香港私立知用中學合唱團，演唱了抗日題材電影《前程萬里》（圖 8、圖 9）的主題歌（蔡楚生詞，何安東曲）。所謂“領導”，應當是合唱指揮。
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 114 —表 2 俞安斌演唱歌曲在香港電台的廣播記錄時間 電台① 俞安斌演唱歌曲1938年 5月 20日 ZEK 《奮起救國》1938年 8月 9日 ZEK 《奮起救國》1938年 10月 28日 ZEK 《奮起救國》《全國總動員》1939年 1月 15日 ZEK 《奮起救國》1939年 2月 3日 ZEK 《盧溝橋之歌》《保衛中華》及“Serenade”（馮坤賢、張興惠、俞安斌合唱）1939年 6月 9日 ZEK 《奮起救國》1939年 6月 20日 ZEK 《凱旋》1939年 11月 13日 ZEK 《凱旋》1940年 6月 21日 ZEK 《凱旋》1948年 5月 6日 香港廣播電台 《凱旋》1948年 6月 10日 香港廣播電台 《出發》1948年 9月 28日 香港廣播電台 《凱旋》1949年 3月 29日 香港廣播電台 《前途的光明》1949年 7月 7日 香港廣播電台 《凱旋》*資料來源：香港版《申報》及《大公報》。圖 8、圖 9 《前程萬里》海報、《前程萬里》主題歌頁面（截自影片）綜上所述，俞安斌在華南地區的抗日救亡歌詠運動中扮演了出色的組織者、參與者與傳播者的角色，開展了大量卓有成效的工作，其活動是以音樂服務民族救亡的生動例證。① 1928年，香港設立了第一個英文廣播電台，台號為“GOW”（次年改為“ZBW”）。1934年，增設一個台號為“ZEK”的中文台。1948年，兩台改稱“香港廣播電台”。
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 115 —四、拈花弄柳，鋃鐺入獄20世紀 30、40年代的俞安斌一直以正面形象示人，因他在音樂界、體育界的成就和種種愛國義舉受到社會各界的尊敬。中華人民共和國成立後，俞安斌留任廣州省立女師音樂教員。然而，這位為抗日救亡付出整個青春的音樂家，卻因男女問題身陷囹圄，令人大跌眼鏡。1951年 3月 14日，香港《大公報》登載了一則題為《喪盡天良 枉為師表——省立廣州女師音樂教員俞安斌姦污十余少女 被污兩學生揭發其罪行 廣州法院將俞扣押審訊》的新聞。報導稱，俞安斌長期利用音樂教學讓女生墜入愛河，洩其獸慾，事後卻棄之不顧，還加以威脅、辱罵和毆打，更有女生懷孕墮胎，甚至嘗試自殺。俞妻黃可肩也被斥為“幫兇”。在廣大革命群眾的揭發、批判和強烈要求下，廣州法院將俞安斌羈押審訊。[48]次日，廣州市民主婦聯和廣州市音樂家協會在《大公報》發文，要求嚴懲俞安斌。[49]3月 17日，廣州教育工會和廣州市學聯的負責人發表談話，均主張嚴懲俞安斌。[50]3月 27日下午二時，廣州人民法院在華僑中學禮堂公審俞安斌。兩位被害人依次講述被害情形，控訴俞安斌的罪行，隨後社會各界代表接連致詞。法院於下午五時做出判决：“俞安斌藉教師職位，連續姦淫女生及迫人墮胎，處徒刑十年，賠償林××療養費伍百萬元，潘××三百萬元”[18]，俞安斌在一片罵聲中俯首認罪。即便如此，與會群眾仍認為判决過輕，高呼“支持被害人上訴”[51]，此時距離俞被羈押僅僅過去兩個禮拜。4月 6日，南洋最大的華文報紙《南洋商報》也發佈了俞安斌被判刑的消息，足見該事件影響之大。[52]隨着俞安斌鋃鐺入獄，這樁案子就此了結，數十年來無人在意。直到 2024年，香港城市大學徐全博士為他鳴冤翻案，認為俞案是特殊歷史時期的一樁冤案：如果報道屬實，那麼俞安斌的問題最多只是太過風流、私人情感債眾多，這可以接受有限度的道德譴責，但絕不是報道標題中所說的“姦污”。所謂“姦污”，是違背女性意願；但報道描述俞安斌的行為時又變成了“誘姦”，似乎與這些女生是“兩情相悅”。始終，“渣男”和“強暴”，有著重大區別。……左派的香港《大公報》這則內容和標題自相矛盾的報道，說明俞案大有隱情。徐全進一步寫道：對付俞安斌的手法，是從個別揭發開始、經歷群眾批判、最後是司法審判關押……最終在名譽和道德上，算是徹底毀滅這個曾經為救亡付出了青春的知名藝術家。[53]
  • 瑕瑜互見的救亡歌者：音樂家俞安斌生平考述— 116 —這段辯詞確有一定道理。“重審”俞案，我們不難發現諸多疑點：首先，“姦污”和“誘姦”是兩個不同的法律概念①，倘若《大公報》的記述屬實，俞安斌的問題更像是道德敗壞與始亂終棄，即該報所謂“騙取愛情”，是否達到重大刑事犯罪的標準，需要打一個問號；其次，該報稱其妻為“幫兇”，妻子何以參與丈夫誘奸他人？此亦殊不合常理；至於教授音樂收費高昂、曾“充任漢奸學校鳴崧中學教員”（詳見原報道），與本案完全無關，強調這些卻會引發眾怒，影響量刑……因此，徐全稱俞案存在隱情，是合理的質疑。在“鎮反運動”的時代漩渦中，對此類案件的審判確有可能存在程序失範、證據粗糙、罪名不清、量刑過重等問題，近年來亦有大陸學者反思過“鎮反運動”中的“人民法庭”和“群眾運動式”斷案帶來的諸多問題。[54]然而，徐全稱俞案為“毫無依據的構陷”，認為俞安斌完全是無辜的蒙冤者，未必就符合實情，其文章帶有強烈的個人主觀色彩。一方面，新聞標題、群眾口號與宣判會通稿中出現的“姦污”“姦淫”等詞匯，未必等同於相應的法律概念，若僅據此推導案件事實與罪名性質，證據顯得薄弱而不嚴謹；另一方面，俞案的受害者多是花季少女，其中還包括未成年人。即便“姦污”和“誘姦”尚有疑問，與未成年學生發生關係、迫人墮胎、威脅、辱罵、毆打等行為亦為法律所不容。輕言翻案，對受害者並不公平。鑒於相關司法檔案尚未公開或已不存世，現有史料無法還原案件的全貌，目前難以對俞案的性質做出確鑿的最終判斷。將這位曾經的“救亡音樂家”由於晚節不保而被抹煞的音樂史跡勾勒清晰，盡可能地還原歷史人物的本來面目，是更加有意義的工作。經此一事，俞安斌這個名字便從中國的音樂界、體育界和教育界徹底消失了，他入獄後的情況及卒年未詳。一系列報導對俞安斌在抗日救亡歌詠運動中的貢獻隻字未提，他任教偽校的失節污點反而被強調。從受人尊敬的名師到千夫所指的強姦犯，俞安斌的公眾形象一夕崩塌，令人不勝唏噓。他的下場，亦為當下負面新聞頻出的藝術界敲響了警鐘：不修藝德、不守師德，再高的成就都會頃刻間灰飛煙滅。唯有心懷敬畏、嚴守底線，以專業立身、以德行服人，藝術之路方能走得長久、坦蕩。五、結語史學研究需要“不虛美，不隱惡”的實錄精神。對於複雜的歷史人物，我們不應因其在國家大義上的作為而忽視其私德缺陷，亦不應因私德問題而將其積極貢獻一筆勾銷。俞安斌對華南地區的音樂、體育教育以及抗日救亡歌詠運動做出過一定貢獻，他的歌聲鼓舞了廣大民眾的①筆者請教了法律專業人士：“姦污”即強姦，指採用暴力脅迫或其他手段，違背婦女意志與其性交；而“誘姦”在其成奸時，婦女是表示同意的，但其同意是由於被欺騙或利誘。兩者在法律上存在根本性的不同。
  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 117 —救亡熱情，這些事蹟應當被記錄下來，即便他的身上有着無法抹除的污點。本文為這位瑕瑜互見的救亡音樂家樹碑立傳，亦是給予歷史一個應有的交代。梁茂春先生曾說：“探尋‘角落’這個地方，把那些被‘久久遺忘’的東西去發掘出來，哪怕是鉤沉一段史料，探求一段史實，搜集湮沒於歷史煙塵中的一鱗半爪，逼近歷史真相一步，這都是收獲。”[55]俞安斌只是中國近現代音樂史龐大畫卷里的一顆“像素”。近年來，在學界的共同努力下，諸多“像素”的色彩正被陸續還原——隨著一段段晦暗的史實被釐清，一個個消失的身影被重現，一篇篇遺落的樂章被奏響，中國近現代音樂史的面貌必將更加清晰、立體與完整。假以時日，前輩們對“重寫音樂史”的殷切期待，將會一步步成為現實。【參考文獻】[1]李凌.文科知識:百萬個為什麼·音樂[M].桂林:灕江出版社,1990:158.[2]國立北平師範大學畢業同學錄[Z].國立北平師範大學秘書處畢業生事務股, 1934: 233.[3]陳志峰. 郭秉琦與早期澳門中德中學[C] //劉海峰.鑒古知今的教育史研究:第六屆“兩岸四地”教育史論壇文集.廈門:廈門大學出版社, 2014: 534.[4]北海之流冰會盛況[N].京報, 1926-02-08(7).[5]今日舉行之 第十二次春季聯合運動會 運動項目及田徑賽職員詳誌[N].河北民國日報, 1929-05-11(7).[6]李岩.朔風起時弄樂潮——20世紀 20年代的西樂社、愛美樂社及柯政和[J].音樂研究, 2003(3): 35.[7]今日師大音樂會[N].京報, 1925-05-31(7).[8]師大音樂會預誌[N].京報, 1925-05-29(7).[9]發起師大西樂社緣起[N].北京師大週刊, 1926-04-11(6).[10]俞安斌.貝多芬之“月光曲”[N].北京師大週刊, 1926-05-30(6, 7).[11]張我軍年表[OL]. (時間不詳) [2025-05-19]. https://cws.nmtl.gov.tw/home/zh-tw/chronology/614274.[12]卷頭語[J].新野, 1930(1): 1, 2.[13]質夫.羊群[J].新野, 1930(1): 38.[14]雪廬雜談 聯婚大典[J].生活, 1930, 5(41): 684.[15]香江中學昨公演 體育歌詠[N].申報(香港), 1939-07-10(8).[16]朱哲夫. 淪陷時期的鳴崧紀念學校[M] //廣州市政協文史資料委員會.廣州文史第五十二輯:羊城杏壇憶舊.廣州:廣東人民出版社, 1998: 354, 356.[17] 廣東省立文理學院關於聘請俞安斌擔任教授兼體育專修科主任的證明書[A]. 廣東省檔案館, 檔案號: 5-2-0050-0027.[18]俞安斌略誘女學生 穗法院判徒刑十年 昨在四邑僑中舉行宣判會 林潘兩女生哭訴受污經過[N]. 大公報(香港), 1951-03-28(2).
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  • 《澳門人文藝術研究》·藝術視界 2026 年第 2期— 119 —[45] 翟穎慧. 新音樂運動的先行者——陳洪早期音樂活動及其成就研究[D]. 濟南: 山東師範大學音樂學院,2010: 28-32.[46]盧映雪.民國時期出版唱片中的抗日救亡歌曲——以百代和歌林公司為例[J].天津音樂學院學報, 2017(02):126.[47]黃粲.聽廣州音樂院第一次音樂會後[N].廣州民國日報, 1932-06-23(4).[48]喪盡天良 枉為師表——省立廣州女師音樂教員俞安斌姦污十余少女 被污兩學生揭發其罪行 廣州法院將俞扣押審訊[N].大公報(香港), 1951-03-14(2).[49]俞安斌辱害女性 穗市婦聯要求嚴懲 廣州市音協亦要求嚴辦[N].大公報(香港), 1951-03-15(2).[50] 俞安斌藉職姦污女學生 中學教聯决定開除會籍 教育工會及學聯均主張嚴懲[N]. 大公報(香港), 1951-03-17(2).[51]公審俞安斌 判徒刑十年[N].華僑日報, 1951-03-29(4).[52]伊行.俞安斌被判十年徒刑 並賠償被姦兩女療養費[N]. 南洋商報, 1951-04-06(3).[53] 徐全. 徐全觀點:軍歌《出發》激昂澎湃,相關人物卻難敵道德批判之巨浪[OL]. (2024-09-28) [2025-03-15],https://today.line.me/tw/v2/amp/article/BEY3ZW2.[54]李露. “鎮壓與寬大相結合”刑事政策反思——以新中國成立初期為例[J].人民論壇, 2014(11): 122, 123.[55]梁茂春.音樂史的邊角——中國現當代音樂史研究的一個視角[M].上海:上海音樂學院出版社, 2015: 2.
  • 壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新— 120 —壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新孫燾摘 要：傳統藝術依托於社會文化的整體意義結構，現代文化將來自不同傳統的多樣意義結構消解为趨於同質的符号元素並在一套理論化的“發展史”叙事中加以重組，甚或為緩解“有序”與“自由”之間的緊張而鼓勵“偽創新”。隨著圖像、視頻媒介和算法技術加持，重組式創新變得更加便捷，卻也因人工智能等新技術突進而面臨更大困境。今後的藝術創新或應調整到新的方向：回歸生命感受，幫人重建生活的意義。關鍵字：藝術創新 現代文化 媒體 帶寬革命Flattened Art History: The Bandwidth Revolution andArtistic InnovationSUN TaoAbstract: Traditional art is grounded in the holistic structure of meaning within a society and itsculture. Modern culture, by contrast, dissolves diverse meaning structures into homogenized symbolicelements, reassembling them within a theoretical narrative of “developmental history”— or evenencourages “performative innovation” in an attempt to ease the tension between “order” and“freedom”. With the support of image and video media and algorithmic technologies, this recombinantinnovation has become more convenient, yet it also faces greater challenges due to the rapidadvancement of new technologies such as artificial intelligence. In the future, artistic innovation mayneed to adjust to a new direction: returning to lived experience and helping people reconstruct themeaning of life.Key words:Artistic Innovation; Modern culture; Media; Bandwidth Revolution与人類藝術史的長久傳統不同，現代藝術的創作與評鑒更標榜“創新”，甚至以之為不容置疑的價值追求。隨著技術加速升級和信息資源擴容，“創新”在當今似乎變得更便捷，但無論理論界還是實踐從業者都愈益遭遇到表現不一而實質相似的困惑：為何而“創”，何以為【基金項目】本文為北京市教委高等教育本科教學改革創新項目“雙向普及的京劇文化通識課程教學研究”（2023-237）之階段性成果。【作者簡介】孫燾（1979-），中國戲曲學院藝術管理與文化交流系副教授、北京大學美學與美育研究中心研究員，研究方向為中國美學、藝術學。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 121 —“新”？學理研究無法給出具體答案，至少可以盡量釐清觀念，讓問題變得更清晰。本文嘗試將藝術領域的困惑回溯至作為現代社會一般共識的“發展”“創新”，先簡要列舉其主要特征及其內含的矛盾，再看如今的人工智能技術又為之加入了哪些新問題。如同其他“大概念”一樣，“現代”是一個在各種語境裡廣泛使用卻又很難給出清晰定義的詞語。它或許指涉著伽利略以降的科技革命、19世紀以降的民族國家認同及其科層制治理、資本驅動的市場經濟或標榜平等自由的文化觀念等，或許是以上幾方面的綜合。在“現代文化”的綜合體中當然也有藝術現象，但作為術語的“現代藝術”卻又常特指 20世紀上半段主要在歐洲出現的那些探索性流派的產物。本文論及的具有現代性的藝術，將以狹義的“現代藝術”為重要案例，但並不局限於此。一、作為現代性神話的“發展”“現代”常與同樣含義複雜模糊的“傳統”相對舉使用，並被置入一個由古及今的演變敘事中。綜合文化研究學者有關論述，從“傳統”到“現代”至少有三個相互關聯的大轉變：其一是個體的原子化和同質化，外在指標的“可控”壓倒了內在的品性或領悟。這個變化源於科學革命引入的新世界觀，並隨著技術應用而重塑了人的現實生活和觀念。“一方水土養一方人”“世上沒有兩片完全相同的樹葉”乃是基於人類一般日常生活的常識。現代科學則奠定了一個有悖於日常經驗的新世界觀：同類的基本粒子不存在個體特性，事物的千差萬別只由於基本粒子有不同的性質和變化規律，掌控世界的奧秘就在發現和使用物理規則，尤其強調測量精確與工藝可控。在由現代科技和管理科學支撐起的工業製造中，原材料和零件的通用性越強，同質化的生產規模越大，成本就越低。同樣的思維也運用於社會事務。各種傳統社會一般鼓勵內修自省，提升自己的“內質”；“做一個現代人”則意味著要更多地瞭解和適應外部公認的普遍規則，以獲取公認可量化的現實回饋。推及教育理念，與園藝式的“因材施教”相比，19世紀萌芽的適應現代工業生產的大眾基礎教育和社會管理都更強調整齊、紀律、標準、可評測等。所有這些都影響著並體現于現代式的美感中。排列組合的形式逐漸成為美感的實質性要素，在藝術領域則愈益強調設計感、形式美，前現代文化中常見的內省、吟詠、品咂漸受冷落。到 20世紀初，藝術創作甚至可以大膽地拋開“內容”而專務形式。在美術史上有以畢加索、康定斯基、蒙德里安等作品為代表的現代藝術流派，在音樂領域有無調性創作，理論領域也有了以克萊夫·貝爾為代表的形式主義美學。
  • 壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新— 122 —以同質化生產見長的機械複製技術應用於藝術領域，不僅消解著傳統手藝的“靈韻”，也潛移默化地影響了人的美感經驗。我們都知道電影膠片是由不連續的靜止畫面組成的，並沒有記錄“全部的”動作細節。同樣，記錄和保存聲音的軟件也會過濾掉很多“冗餘頻段”，以節省文檔所佔據的存儲空間。追求“現場感”的高保真專業音響對應的是專注的聆聽式欣賞，而在人們開車、做家務時用作日常陪伴的音樂、歌曲、演講等則被默認可以略去一些“沒必要”的聲音細節。對後者而言，音頻壓縮技術和設備就更有性價比。[1]數字化技術還把一切聲音、圖像都還原為標準元素，在深層次上同質化了現代人的體驗。其二是認知性的“話語”“解釋”壓倒了情感體驗而成為藝術評鑒的決定性因素，折射著從“王國/王朝”到“國家”的社會文化變遷。在傳統社會，社會權威的肉身承載者是皇帝、國王、主教、青天老爺等，他們聖心獨運，一言九鼎，殺伐決斷都無需跟小民解釋。民眾也謹守思不出位的原則，自知沒有資格過問雲端之上的事務。現代社會有了本質的改變：各種權威都繫于抽象的實體——代議和行政機構、法案和條約等，不承認任何一個特定個人具有高人一等的神聖光環。既然所有人都在本質上是平等的，權威的唯一來源和服從的唯一理由就是“合理”，合理與否需要在公認的程序裡經由公議認定，而用於論證的知識、概念在權威身份的再生產中起著基礎性作用。①同樣，在藝術領域，一件作品是否可算作“藝術品”，歸屬何種品級，通常要參考博物館、美術館的收藏以及專家的鑒定語。博物館裡的藏品或許是幾千年前的聖像，但公共博物館這種事物以及布展所依據的藝術史框架卻是法國大革命的產物，是距今不過兩百多年的典型的現代事物。教科書或博物館的敘事體系塑造了一套新的觀看、分類、理解和言說方式。當收藏和陳列者把所有的“藝術品”分門別類歸攏在一起，它們的物質形態雖沒有更改，存在方式卻發生了本質的變化。所有平面的繪畫構成了一個大家族，裡面有寫實的，有些不那麼寫實；立體的雕塑歸為另一個大家族，有些是古代的，有些是近代的，材質亦各異。在這種“藝術家族”裡，《聖母子圖》的身份是一幅文藝復興風格的繪畫作品，面向藝術界的學習者和觀賞者呈現出完美的構圖。然而，在這些作品的“原生家庭”中，它們有著完全不同的親族：有些繪畫和雕塑長相廝守，共處於黑暗靜寂的墓穴。有些則坐落於高大的底座，矗立在熙熙攘攘的廣場，或端坐神廟供人禮拜。那時候，《聖母子圖》的身份是一件尊貴的聖物，為虔誠的禮拜者送去心靈的護佑。隔開了幾百年，拉斐爾聖母像的價值已不再寄寓于它與現實（包括信仰中的“聖母”）①“現代性是在人們反思性地徵用知識的過程中（並通過這一過程）被建構起來的。”吉登斯.現代性的後果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2022:45.
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 123 —的關係，而在於它在整個藝術史敘事中的地位，取決於這件藝術品與其他藝術品之間在形式層面的關聯。這就是現代美學和藝術都標榜的“自律”或“藝術本身的價值”。當把注意力集中在形式層，現代人的觀賞就變得更冷靜、理性、可言說。宗教畫褪去了神聖的光環，靜物畫也不再看其物象（所謂“內容”）有多麼逼真，而是看其描摹的方式（所謂“形式”）跟其他宗教畫、靜物畫如何相似又有何不同。這種低調卻巨大的轉變，正是“現代化”一詞所暗示的：顛覆傳統慣習裡的舊秩序，主要依靠知識生產而形成新秩序。在 20世紀，甚至連“什麼是藝術”都成了眾說紛紜莫衷一是的理論難題，丹托給出一個權宜方案：聽任“藝術圈”之公論。納入此圈的，除了先前已有的創作者、欣賞者、贊助人，還包括權重越來越大的話語生產群體，如評論家、策展人、理論研究者和講授者、專業媒體人等等。貼標籤、分門別類、重新安置，從來都是主宰者的權力，只是在現代社會裡變得儘量隱蔽。[2]在現代藝術（包括更複雜的所謂“當代藝術”）現象中，掌握著話語權的策劃者、闡釋者具有點石成金的力量，話語創新已然深度參與到藝術的生產和傳播中。現代藝術的代表作《泉》（杜尚，1917）正是在此背景下方可理解。一個被命名和簽名的小便池，像禪宗棒喝一樣打破了人們對“藝術”的刻板認知，以幽默、反諷、諧謔引起一種智性的快樂，也鮮明呈現出“現代”與“傳統”的斷裂。傳統藝術的題材和形式都可以不斷重復而不失為佳作，如歐洲繪畫史上無數的聖母子圖、中國繪畫史上無數的“某某仿某某山水圖”。《泉》的創意卻是一次性的，因激發了知識體係的自我反思而獲得價值。若誰再把一個簽了名的澡盆放進美術館並命名為《池》，就只是一個拙劣的笑話——除非是對效顰本身的反諷。其三，時間性的價值轉向，簡單概括即是從“過去更好”轉向“未來更好”。置於整個人類文化的視野裡，現代人以為天經地義的“後必勝前”遠不是一個普遍信念。傳統社會裡的多數人傾向於說過去更好，好的藝術都是“堪稱經典”“猶有古意”。古今的價值排序在歐洲文藝復興以後才開始倒轉——有趣的是，最初開啟這種轉向時卻仍以“復古”為號召。①由於商業發展、科學革命以至宗教改革等諸多因素，歐洲的文化精英們開始逐漸把“理性”作為判斷真偽和價值高低的標準。理性本身是無時間的，而訓練理性和現實檢驗則需要花費時間。正因為有條件不斷學習和積累，今人比古人更有優勢，未來的人按理也會比今人更進步。培根的經①稍細緻地審視觀念史就能發現各文化的“傳統”都足夠複雜。在中國，先秦諸子中最提倡集權的法家就主張擺脫傳統，“法後王”。這也讓法家傳統在二十世紀最容易適應現代化轉型。
  • 壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新— 124 —驗主義觀念就自然地推導出“古人是無經驗的年輕人，現代人才是有閱歷的老人”。①由此，現代人堅定相信一切事物都是向上向前發展的，現今比過去要好，流行歌還唱“明天會更好”。以上三個轉變相互關聯：在理想狀態裡，任何一個個人（主體）都可以憑藉理性獨立地做判斷。理性可通過公共話語來表達，利益和立場各異的參與者在平等交流中形成了可逐步擴大共識的共同體，據此形成越來越大的組織和越來越高的效率。交流越充分，判斷也就理應越準確，越能照顧到儘量多方面的關切。交流要在時間中展開，所以未來總是優於現在，正如現在必定勝過往昔。藝術領域亦如其他領域，當前的一切創造都在推動藝術從相對落後的過去走向更加繁榮的未來。現代美學和藝術的諸多現象都以此“發展”神話為基礎或背景。二、“創新”與現代性的內在矛盾神話都有一個表面上貫通一致的畫面，但當我們深入其內在，也總能看到深刻的矛盾。“現代性”的基礎觀念是“理性”。理性加強了人的解釋和控制能力，但也放大了人群中的固有矛盾：任何一個運用理性的主體（可以是個人，也可以是大小不等的組織）都想依據自己的自由意志去控制環境和其他主體，也都不甘心成為被控制的、不自由的客體。理想情況是：無需憑藉前現代的克里斯馬式權威，每個人都能理性地自願選擇參與到事實上在控制著他或她的龐大體系裡，實現自由與必然的統一。用現代中國人熟悉的話說，自覺自願的一方面是“調動主觀能動性”，而完全服從組織動員的一方面則是“甘當螺絲釘”，統一起來就是：主觀能動地成為一個社會大機器裡的零部件。然而，人畢竟不是機器零件，萬物不齊的生命總會給社會系統帶來難以消除的無序，無序積累太多就會導致體系性的失控。作為複雜系統的現代社會在一定範圍內足以應對無序：以持續的分化創造更多的小系統，在朝向更複雜的發展中把無序轉化為體系自身的演變，名曰“創新”。現代經濟增長受惠於新技術、新產品和新市場，人文領域也積極肯定“標新立異”，容許顛覆既有模式。從 18 世紀開始，歐洲的文化精英們不再執著于永恆普遍的 classical範式，開始突破曾被奉為圭臬的比例、和諧，轉而褒揚那些變幻多姿的想象、熱情、靈感、詩意、自由、無規則、異族、奇異、無限、豐富、深刻、宏大、神秘、虛幻、蒼茫……甚至帶有顛覆性和攻擊力的反抗、衝突、苦①中世紀神學把時間作為人生短暫而死亡永恆的提示，人只要在命運無常的塵世舞臺上扮演好上帝分派的角色，很少變化，不必為未來操心。從文藝復興開始有了一種全新的、“革命的”歷史時間觀：把最近的過去（並關聯著現在）說成是“黑暗的”，同時設想著“光明”的未來必至無疑。但文藝復興還是援用“古代”反對中世紀的專制權威，再到 16、17世紀的古今之爭，就進而樹立了“理性”的標準，不必再援引“古典”。卡林內斯庫.現代性的五副面孔[M]，顧愛彬、李瑞華，譯.南京：譯林出版社，2015:18-24.
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 125 —難等等也進入美學話語。19世紀初的浪漫主義風潮大大地拓展了“美”的領域。[3]崇尚經典反而被稱作“學院主義”，這個詞常跟保守刻板、因循老套、平庸無趣等聯繫在一起。現今已成套話的“勇於突破傳統”“打破窠臼”等等評論語，即源自浪漫派開啟的慣例。①即便“發展”能吸納和轉化一定程度的無序，系統穩定與個體自由的張力仍呈現為一系列互相關聯的矛盾。當一個主體（個人或組織團體，乃至整個民族/國家）在追求自身成長發展時，自當訴諸理性掌控，追求效益最大化。問題在於：社會是由眾多平等主體構成的，每一個主體都有同樣的發展權利和追求成功的訴求。受制於人類文化的長久習慣，絕大多數人對“成功”的理解無非是從平等的同儕中脫穎而出，甚至還要掌控其他人。這種成功勢必造成對他人的壓迫，激起反抗。加入時間的維度，前輩的成功也往往成為後輩的障礙，後輩的成長常常意味著先要反叛自己的父輩和師長。在組織系統或掌控者的俯瞰視角，施加控制或許並不等於惡意壓迫，但切換到現代的“啟蒙”“覺醒”視角就會有不同的觀感。電影《亂世佳人》（1939）的女主角斯嘉麗與亂世知己白瑞德在經歷了一場史詩般的“現代反叛傳統”的愛情故事後終成眷屬。然而正是走入美滿婚姻才開始暴露了“現代性”的深刻矛盾：她的丈夫無法區分“愛”和“控制”——前者是斯嘉麗勇敢追求的，而後者又是她努力想掙脫的。再以更大的廣角看，19世紀以來的大眾文化，除了追求個人自由的一面，同時還有民族和階級意識凝聚的一面。以民族、國家和主義為名的各種“大我”為重新組織的芸芸眾生提供了有效的意義替代。但在此民族認定的爭取生存空間或實現現代化理想的努力，在相鄰的彼民族看來就是咄咄逼人的威脅。當矛盾激化而又沒有文明之底線，現實後果就是 20世紀先後兩次的慘烈大戰以及 21 世紀的餘波。為避免“有序”與“自由”之間的緊張，“創新”的顛覆力就需要被化解。藝術領域就很能支持安全無害的符號遊戲。現代社會的博物館體制和藝術史敘事都激勵甚至強迫著能納入話語範疇的“創新”。盧浮宮確立了現代公共博物館的典範：用收藏各民族歷史文物原件的展館建立一部體現現代啟蒙精神（並暗含著本民族文化話語權）的完整藝術史，從美索不達米亞、埃及到古希臘羅馬，再到中世紀、文藝復興等等。在這部“可視的藝術史”中，樣式主義、巴羅克、印象派、現代主義、東方藝術、非洲藝術、當代藝術……迥然不同的風格不僅被納入到一套似乎整齊的歷史敘述，而且還引導著當代的藝術家去“填補的空白”。正如李軍說的，“當我們聽到現代藝術家自詡可以做任何事情時，不應該忘記的是，這些藝術家們其實都存在①中國古代另有一套文質代變、物極必反的演變理論，在 20世紀初與源於浪漫主義的西方新思潮交匯，形成了中國式的現代敘事。此題甚大，需另文探討。
  • 壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新— 126 —著被強迫的一面：他們被藝術史、被博物館所強迫，他們並不自由——他們是試圖逃離那些巨人父親們的孱弱的兒子。”[4]就藝術史敘事而言，最受關註的不見得是小圈子鑒賞者眼裡的一流佳作，反而那些技法、風格轉換臨界點上的代表人物和作品更容易名利雙收。後起之秀們不斷推陳出新的風格、概念、口號、理論、派別貌似都在“反叛前人”，但在背後支撐這些活動的卻更可能是名聲或盈利預期。商業或政治投資最看重的不是靈感和新意，而是模式清晰、收益穩定、預期可控。由此，“創新”就走進了一個悖論式怪圈：一旦“標新立異”被納入到穩定的商業模式或公益扶持計劃，就易蛻變為標籤化的偽創新。“新”為了獲取足夠的辨識度，也要確立自己的標準，甚至訴諸刻板標籤。藝術如此，藝術之外亦然。在標榜“文化包容”的 21世紀的“後現代”大都會裡，“多元性”之為身份標籤甚至有著嚴苛程度不亞於宗教戒律的認定標準。三、“帶寬革命”與“壓扁的藝術史”當藝術或一般文化領域滿足於不痛不癢的表層“創新”，社會經濟和觀念深層卻從未停止過猶如地殼板塊運動般的結構性演變。當表裡長期背離，全局可控與新秀輩出之間的矛盾積累到再無轉圜餘地，系統本身就傾覆了。隨著長期積累的無序集中爆發和出清，二戰後的人類社會又經歷了一場持續數十年的更大擴容。在這場全球化的大整合中，比啟蒙教育更深入民間的大眾媒體參與重塑了社會結構和文化觀念。進入 21世紀以來，隨時隨地自拍、在電影和電視劇的畫面上即時留言、以偶像之名參與社會事件……這些新現象都伴隨著一個深層巨變：信息聯結的“帶寬”極大拓展了。如果用人類歷史的視角來看，這些小現象折射著生活、觀念領域的大變革，或可名為“帶寬革命”。年鑒派史學家布羅代爾在其名著《地中海》中運用“長時段”的概念解釋文明史。他把歷史比作河流，通常的歷史敘述關心的大事件只是河流表層的浪花和漩渦，它們受制於群體集團的興衰等更深層暗流，而規定了河床走向的則是人與環境的關係史。[5]這種史觀強調，決定性的歷史變遷往往基於人與物質的關係、日常生活的技術要素等。藉此視角，我們可反思這場自20世紀即全面開啟而今正迅疾加速的“帶寬革命”——在媒介技術的推動下，文字、圖像和視頻漸次成為信息傳播的主體，由此造成人際聯結、生活方式和價值觀念的系統變革。影像、聲音和文字的即時傳輸和加工處理，讓“現代文化”進入到韋伯、福柯、卡林內斯庫等思想家們
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 127 —都未曾設想到的境地，也讓藝術史的演變進入到更複雜的階段。回望歷史，人造的圖像先於文字出現，與後起的文字一起存在于各文明史的全程。圖像跟偶像崇拜更容易結合，具有極強的吸引力和情緒感染力。但在“帶寬”條件不夠的前現代，優質圖像的成本過於高昂，也就難以傳播和普及——誠如天然適合做貨幣的黃金在各時代各文明中都未曾成為日常使用的主流錢幣。《禮記》提出的“禮不下庶人”也是對平民的保護，因為簡樸的物質資源遠不足以支撐以視覺符號為主的禮儀活動。相較而言，文字不像圖像那般形象直觀，適合表達的是以概念為基礎的“思想”，並服務於與話語模式同構的社會系統。文字在距今兩千多年前的第一次大規模運用促成了所謂“軸心時代”，數百年前印刷術的普及又助推了現代的啟蒙思潮及以長篇小說為代表的藝術形式，直到 20世紀呈現為諸種宏大敘事相碰撞的“主義之爭”。因媒介成本的巨大差異，文字和圖像曾嚴格對應著社會階級分化。製造成本最高、信息量最大、傳輸最困難的是紀念碑式建築、畫像、雕塑等，它們在古代多為祭司、國王和貴族訂製；文字較圖像更簡易也很便於擴散，但仍需漫長的訓練。這是處於中間階層的官僚、教士、文人的立身之本；下層百姓則分享著口耳相傳的歌謠、傳說、故事等，也瞻望著貴族們有意展示的神廟、造像和壁畫。現代社會的特點之一是以文字立身的中間階層迅速壯大，此過程在 19世紀的歐洲和 20世紀的世界各國大大加速，但萌芽至少可溯源至中世紀後期。中國宋代以後文字符號的流動成本下降，平民可通過科舉向上流動，社會結構為之一變，藝術風貌也隨之而異：長於意象的唐詩被重在說理的宋詩取代，標榜“筆墨”的文人繪畫評鑒也更靠攏文字書寫藝術特點；歐洲文藝復興的主角固然是造型藝術大師，但他們之所以能擺脫工匠身份而躋身文化精英之列，卻受惠於一群“人文主義者”的鼓吹。後者多是在城市裡服務於貴族階級的平民出身的文字工作者，大力宣揚古典風格首先是為了抬高他們自己的身價。信息的生產和發佈體現著社會權力，信息的壟斷程度也對應著權力的集中程度。在傳統社會，（廣義的）藝術更多跟神聖儀式有關，建築、繪畫、音樂等多綜合在一起用於營造氣氛，高臺上的演講者教化萬民或鼓動大眾，擁有不可置疑的權威。後來，在技術與商業的交相作用下，東西方各自都出現了兩個相互關聯的變化：一是信息壟斷逐漸被削弱，二是文化的世俗化潮流。娛樂性的觀看/聆聽/閱讀等逐漸成為主流，“購買精神服務”的台下觀眾開始對舞臺/
  • 壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新— 128 —螢幕上的表演者擁有評判權。①21世紀廣泛進入到民眾生活的互聯網技術又帶來了新飛躍：文字、圖像和視頻的便捷製作和網絡傳播突破了媒體平臺（報刊社、電視臺等）對發佈權的壟斷。隨著“帶寬革命”進展到以移動互聯網為主的階段，無處不在的互動性讓受眾、欣賞者比以往更深入地參與到藝術活動，並在逐漸改變藝術的邊界，例如“電子遊戲之為藝術”“網絡直播之為藝術”成為新話題。電子遊戲整合了故事（腳本）、影像、音樂等既有的藝術要素，但比同樣綜合性的影視藝術更多了一層互動性——不僅是玩家投入到任務中的互動體驗，也包括玩家之間的互動。②置於歷史維度看，持續數千年的“圖像—文字—言語”的等級結構已被動搖。如麥克盧漢所說，媒介並不只是傳播信息的通道，它本身也是信息。[6]當帶寬的量級迅猛增長了百千萬倍，信息流動的成本急驟降低，信息的生成方式及其對應的權威來源也滄海變桑田。在古代，思想或藝術形式的發展演變週期大多漫長。一個藝術流派從廣采博取到盛極一時，從發揚光大到遭遇瓶頸、枝葉凋零，直到消解匯入到其他流派，週期總以百年計。空間的阻隔也限制了視野，一處地域的歷史上一般只有一條沿革脈絡，另一地則另有一個脈絡。我們後人撰寫藝術史，猶如從太空中俯瞰黃河長江，眾多支流從哪裡發源，在何處匯合，最後東流入海。但在一個山村、一處城郭的視角，長江水系只是他們眼前的一道河灣，前不見古人，後不見來者。由於這些時空限制，古人的學習和創新都是極難的，任何一門技藝的從業者為獲得某個訣竅，甘願長途跋涉甚至付出生命代價。回報也是優厚的，因為技藝的發明者和傳播者掌握著壟斷性的權威。現代公共博物館和專業教科書造成了初步的改觀，數字化編碼和網絡傳播則大大推進了知識擴散。如今，空前發達的媒體技術提供了以往難以設想的低成本信息流動渠道，古往今來各種文化中的所有風格、技藝、模式都平鋪在有心瞭解的任何人面前，呈現出一個“壓扁的藝術史”。得此便利，諸多程式和風格的橫向組合比單一程式和風格的單線演化更常成為創新方式。單線演化所褒獎的是稟賦天資、刻苦訓練、精益求精以及高山仰止般的代表作，創新常被理解為“六經責我開生面”，像歷代大師一樣為各自的當世眾生彰顯隱微的天道（相當於宗教文化傳統中的神意）。而在多元整合更容易獲得成功的環境裡，那些具備跨領域視野、熟稔普及性傳播、擅長促進群體認同的探索者更容易被認可為“創新先鋒”。早在一個世紀以前的中西藝術初遇時，即有水墨畫與抽象表現主義的結合，也有京劇音樂①嚴謹起見，這裡的傳統與現代的區分只就一般傾向來說，並不是嚴格的劃界。傳統的戲劇也常是滿足觀眾娛樂需求的世俗服務，而宣教性的“高臺”也包括了 20世紀一些廣播和電視節目。②“全部既有藝術形式都可以在電子遊戲中找到它們的歸宿。但是，電子遊戲的交互特徵，是絕大多數既有藝術形式所不具備的。阻礙電子遊戲成為藝術的，正是它多出來的這個特徵。”彭鋒.電子遊戲作為藝術[J]，中國藝術,2025(2):21.
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 129 —與交響樂的融匯。在當代，跨文化和異時代藝術元素的橫向整合已成常態，尤其在信息技術的輔助下變得越來越容易。藝術生產和評價中的傳統權威被大幅消解了，創作似乎變得更平等、更民主。但硬幣的另一面已然顯露：正在迅猛發展的生成式人工智能已越來越接近獨立完成這種日益簡便的“創作”。也就是說，“壓扁的藝術史”因其規模效應而開啟了符號元素自行增殖的過程，無需仰賴人類干預。新手有望取代老師傅，而機器同樣也可能取代人。四、讓意義回歸生命迷茫迫使我們回溯本源。人之異於禽獸者，在於豐富多變的意義構造。在古代，以故事和造像呈現的神話為社會成員提供認同方案和生活指導。在現代，神話的語匯轉變為認知性的概念、符號化的標籤。正如本文第一部分所言，在原有的意義體系逐漸瓦解的同時，新湧現出來的各種“主義”都體現著重新整合的努力。但在擴充了若干個數量級的帶寬和與之相應的信息洪流衝擊下，單憑理性話語的文化整合已近失效。二戰以後的大眾媒體普及曾促成了一些有異於前的文化現象，有些研究者據此名之曰“後現代”。進入 21世紀以後，從互聯網、智能手機到最近的人工智能體出現，社會面貌和文化景觀的變革更巨，又以何術語名之？其實原子化、工具化、標籤化是一以貫之的，只是現代性的內在矛盾充分展開了，日益擴張到社會微觀末梢，深入到人的精神世界。最近，碎片化的概念和符號順勢變成了“AI提示詞”。當這些提示詞已經能夠自行關聯和增殖，人類對自身文化的主導權恐將被褫奪。的確，只有人類才能基於生命體驗、感受而理解藝術形式的“意義”，這是可見的未來裡無法被機器取代的。但讓我們真誠自問：在藝術創作和欣賞、評鑒、傳播等活動中，我確實足夠忠於自己的體驗和感受嗎？就作品而言，過於豐富的信息讓佳作來不及沉澱成為“經典”。在漫長的人類歷史中，受制於“帶寬”的文化藝術作品面臨的最大困境一直是保存和傳播的機會太少。僅以晚近的中國1980年代影視作品為例：佳作甫出，萬人空巷，過後多年仍被反復回味，遂成一代經典。後人很難超越它們，固然是由於當年的一批創作者有精益求精的情懷，另一方面也跟客觀條件的局限有關：那時的製作效率低，可選項有限，以至有些品質不佳的作品也獲得了廣泛傳播。而今的難題則倒轉了：傳播渠道和製作生產能力極大擴容，精品反而更容易被埋沒在眾多“吸引眼球”的平庸以至劣質作品裡，更難通過口碑積澱確立範式而發揮長久影響。就創作者而言，各種藝術風格並列，想要補充哪些知識或學習什麼技巧，幾乎都能迅速找
  • 壓扁的藝術史：帶寬革命與藝術創新— 130 —到相關資源，但問題在於來不及內化於自身的生命體驗，失去了學習和傾聽的耐心。不充分瞭解各種藝術語言的背景，也就很難真正理解其意義，遑論對各種意義的重新整合。例如中國傳統戲曲的藝術特色是“虛擬性”——舞臺上不需要真實道具，房屋、庭院、山水等等佈景都在演員的身體表演裡呈現。人出行要騎馬，只要揮一揮馬鞭，抬腿一跨，就表示上馬走人。人工智能（以及呼之欲出的智能機器人）很容易學會此類身段動作的技術要領，卻很難還原人體肌肉與地球引力搏鬥的豐富體驗，更無法由騎馬動作關聯到路途遠近、等待與耽擱、回鄉或出征等更宏闊場景中的體驗。但話又說回來，比之機器人，普通的當代表演者是不是真的能有一些更深更廣的體悟呢？另外，接收了太多信息的欣賞者也來不及分辨作品中的細微差別，甚至在螢幕前觀看影視作品都要開啟倍速模式。這仍是“現代性”的延續和極端化：盡可能“節省時間”，以最大的效率佔用謀取最多的體驗，但體驗已被稀釋甚至虛假化了。無論對藝術還是其他領域，新技術會造成何種改變尚未可知，較能確定的是：創新的品質不再繫於符號範式的更新或整合，而主要取決於人心的覺知和選擇。或許創作的過程不再急於在形式層面尋求新異，而是要重新瞭解色彩、聲音、形體、故事等等如何觸動人心——尤其那些被話語、符號遮蔽的身心感受，被同質化和標籤化掩藏的生命多樣性。或許中國的創作者也會重新領悟《莊子》“濠梁之辯”“混沌開竅而死”等寓言之深意，更能借鑒禪宗大師們對言語局限的體認和幽默應對。【參考文獻】[1]秦蘭珺.編碼日常:大眾軟件批判[M].北京:文化藝術出版社.2023:196-201.[2]布爾迪厄.區分:判斷力的社會批判(上)[M]劉暉,譯,北京:商務印書館,2015:360.[3]塔塔爾凱維奇.西方六大美學觀念史[M].劉文潭,譯.上海:上海譯文出版社,2006:193-201.[4]李軍.可視的藝術史:從教堂到博物館[M].北京:北京大學出版社,2016:173-174.[5]費爾南·布羅代爾.菲力浦二世時代的地中海和地中海世界(上卷)[M].唐家龍、吳模信,譯.北京:商務印書館，1996:8-10.[6]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介:人的延伸[M].何道寬,譯.南京:譯林出版社,2011:3-23.
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 131 —文人與戲曲——論程嘉燧的戲曲活動張麗娟摘 要：歷來學界研究只關注程嘉燧（1565-1643）作為布衣詩人與畫家兩個角度。實際上，程嘉燧還擅音律，好觀劇，其頻繁觀劇聽曲的日常在觀劇詩中得到集中表現，並體現了詩歌、繪畫、曲樂三者的異體融通。程嘉燧頻繁觀劇聽曲，根源於其自身知音律、好觀劇、可唱戲，又依託於晚明宴飲之風所提供曲樂活動的條件。探究程嘉燧的戲曲活動，有利於多維、立體地審視這位布衣詩人，同時也有益於認識晚明大背景下江南文人的宴飲生活狀態。關鍵字：程嘉燧 觀劇聽曲 宴飲AStudy On Cheng Jiasui’s Opera Activities from the relation of Litertati andChinese Opera PerspectiveZHANG LijuanAbstract: The previous studies of Cheng Jiasui (1565–1643) have been mainly focused on his identityas a commoner poet and as a painter. In fact, Cheng Jiasui was also well versed in music and theatre.His daily engagement with opera and musical performance is prominently recorded in his poetry abouttheatre observation, which embodies an integration and interplay in his distinct art forms of poetry,painting, and music-drama. Cheng Jiasui’s frequent participation in theatrical and musical activitieswas rooted in his own musical competence, his passion for opera, and his ability to perform, and wasfurther enabled by the culture of social banqueting in the late Ming dynasty, which provided amplesamples for such pursuits. The examination of Cheng Jiasui’s opera activities not only allows for amore multidimensional and nuanced understanding of this commoner poet, but also sheds light on thebanquet-centered lifestyle of Jiangnan literati in a broader context of the late Ming Society.Key words: Cheng Jiasui; Theatregoing; Social Banqueting【基金項目】本文為國家社科基金藝術學年度項目（青年項目）“明清徽州家族戲曲文獻整理與研究”階段性成果，項目編號25CB211。【作者簡介】張麗娟（1994-），女，福建莆田人，暨南大學古代文學博士，莆田學院文化與傳播學院副教授，研究方向為古代小說戲曲。
  • 文人與戲曲——論程嘉燧的戲曲活動— 132 —明末著名的布衣詩人程嘉燧（1565-1643），①安徽歙縣人，曾遷居嘉定，晚年定居安徽休寧。陳寅恪在《柳如是別傳》中多次提及程嘉燧，而程嘉燧與錢謙益的關係在明代詩史上是重要的話題，何宗美認為“如果沒有程嘉燧,文學史上堪為一代宗主的錢謙益則無疑將是另一番情形”[1]，申明了程嘉燧對錢謙益詩學觀念的重要影響，及其在晚明詩學流派形成中的重要意義。儘管近年來學界逐漸重視程嘉燧，但相關研究主要集中於其詩歌、繪畫成就及他與明末士人的交往等方面。②而在程嘉燧的觀劇詩和文章中，呈現出程嘉燧日常生活及親友往來中有著十分頻繁的觀劇聽曲活動。戲曲活動作為程嘉燧社交生活中重要的一部分，充當其與晚明文士互動的媒介存在，並未見專題研究。程嘉燧好征歌度曲，反映了戲曲作為晚明文士日常生活的調劑，並且程嘉燧觀劇詩創作自覺融通詩歌理論，是晚明戲曲與詩學互滲的典型體現。此外，程嘉燧戲曲活動的記錄，對補充晚明戲曲史的書寫頗有裨益。程嘉燧作為晚明極具代表性的布衣文人，其戲曲活動主要集中於嘉定一帶，典型呈現晚明下層文士生活雅俗交融的一面，為我們思考晚明戲曲潛入文士生活語境提供多維視角。因此，對程嘉燧的戲曲活動加以考察，不但讓我們對其人有完整的認識，而且可對晚明文人的生活狀態提供更為全面的認知。一、觀劇為程嘉燧的生活日常程嘉燧是安徽歙縣長翰山人，乃徽州程靈洗四十三世後裔，[2]遷居嘉定，晚年歸休寧。③其祖父和父親皆以經商為業，[3]父輩的財富積累保證了程嘉燧享有一段時間的富裕生活，婁堅曾這樣描述他的家庭條件：“君家庖饌出須臾，能使吾曹興不孤。若待兼珍才下箸，何如鬥酒便呼盧。”[4]但到後期父親去世，④程嘉燧擅詩文卻不善營生，家財散盡，逐漸靠友人接濟度日。然而他並不因經濟之艱而窘迫，反而以隨性瀟灑而得名，且“尤喜清歌”[4]19，作為嘉定曲壇重要的參與者，與當時諸多名士交友，常與友人宴集觀劇聽曲，有著豐富的戲曲活動。與程嘉燧關係最好的當屬錢謙益，錢謙益對落敗後的程嘉燧多加資助，二人關係甚深，經常在一起征歌度曲，攜伎悠遊。在《耦耕堂集》詩集卷上，程嘉燧題有《和牧齋觀劇四首次韻》，詩中記有崇禎五年壬申春和錢謙益在嘉定觀劇的活動，見《和牧齋觀劇四首次韻》：①清初王士禎編選了程嘉燧、吳兆二人作品的選集《新安二布衣詩》，得“布衣詩人”之稱。②張義勇曾對程嘉燧的繪畫進行專題研究，見《程嘉燧的繪畫與應酬活動關係研究》，南京藝術學院碩士學位論文。③關於程嘉燧的籍貫，有休寧和歙縣兩說，筆者經閱讀程氏詩文集中的資料，如：“吾宗自晉、梁以來，忠賢代興，自盛國始遷長翰，已十餘世”等，進而筆者贊同歙縣說。④萬曆十四年丙戌（1586）“昔先君之終，亦僅五十有九。”時程嘉燧 22歲。（明）程嘉燧：《松圓偈庵集》卷下《慰瞿起田》，《程嘉燧全集》，沈習康點校，上海：上海古籍出版社，2015年，第 373頁。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 133 —其二：征歌排日鬥妝新，買笑留歡不計旬。傾國總今堂上豔，逢場曾作座中人。玲瓏爭上尚書醉，啄木誰言學士貧。省識春風向來面，殢人宜喜復宜嗔。其三：燭下邀來偏巧笑，曲終不見只顛狂。迷花未散常傾曉。和雪難教更引商。浣處似聞遺石在，相逢或恐是同鄉。（小注：女郎自言練祁江人。）其四：萬金一曲藝偏殊，誰效工嚬學步趨。水上盈盈逢洛女，桑間冉冉見羅敷。腰肢結束元難有，楊柳風流得似無。瞥眼繁華易惆悵，可如丈室對疏無。[5]419程嘉燧經常去友人家觀劇，如程嘉燧的嘉興友人劉鼎孫之母六十大壽之日，劉氏家族為劉母康氏祝壽在家族中陳戲多日，程嘉燧有幸與其族人共同參與此戲曲盛宴，①見證了劉氏家族戲曲活動的盛況。其《劉母康氏碩人六十壽序》言：“長卿又蔔日置酒烹羊炮羔，設屏幾帷帨之觀，鑼鐘鼓陳優伶之樂，以燕其族人，如是者彌旬日而不厭焉，可謂盛哉！”[5]268文人宴集中時有美人相伴，柳如是參與的嘉定集會也頗受歡迎，許是因為私人情愫的原因，②程嘉燧對柳如是赴宴嘉定的情景印象頗深，曾據回憶作《朝雲詩》（《耦耕堂存稿》）云：[6]其一：城頭片雨浥朝霞，一徑茅堂四面花。十日西園無忌約，千金南曲莫愁家。林藏紅藥香留蝶，門對垂楊暮洗鴉。揀得露芽纖手淪，懸知愛酒不嫌茶。[5]433這裏的“南曲”，陳寅恪認為是乃參用《李娃傳》，實為南國。而近來有學者提出新的一種解釋：“所謂‘南曲’是當時情景之實錄，指此次宴會中所演唱的著名南曲劇目《琵琶記》。”[7]即柳如是曾在嘉定文人聚會時，演唱戲曲《琵琶記》，其中的觀眾也包括程嘉燧。程嘉燧很關注舞臺上的伶人群體，尤其尊重知名伶人、曲師，常嘆服演員的伎藝，感慨他們的演藝人生。《聞歌引題畫新柳贈歌叟徐四》（小注：南曲以單題柳為冠。廿年前遇金壇馬曲師，曾傳其槩。又嘗聞趙五、黃二輩歌。徐生在廣陵，秋夜歌此，情事感動，含嚼吐納。十一月十三，季康適至，邀集曲中，復請唱此。曩許為作圖，兼書此引）。詩曰：元詞舊數窺青眼，時曲新翻歌漸罕。閑中著意教人難，聲外加工聽自懶。曾傳點拍粗解聽，江城聞罷空惺惺。似禁楚女腰肢瘦，如見蕭郎眉眼青。悠揚逐夢風前縷，攧落飛花水上萍。別來無處向人道，年少兒郎自矜好。倡樓社裏人已非，（小注：吳北海、黃問琴。）相國園中客俱老。白頭最是可憐人，濯濯新圖為誰掃？沉吟理曲忽沾纓，憶著風流被君惱。①雖文中未直接說明程嘉燧在宴中，但程嘉燧敘述演戲場景如此細緻，必然前來祝壽並參與觀看了劉氏的家樂。②陳寅恪在《柳如是別傳》中微妙提及程嘉燧對柳如是的愛慕之情。
  • 文人與戲曲——論程嘉燧的戲曲活動— 134 —邗江舊侶來月明，重向紅樓歌一聲。何處老翁能此曲，霜天燭下啼新鶯。囀聲自覺無橫笛，放掯還疑有鳳笙。渭曲灞陵渾在眼，暮雨斜陽陰復晴。迷樓一望無窮樹，端倚愁中卻盡生。詩前小注提到南曲中以柳為名的曲子，歷來名師多有演唱過，作者也聽過不少。隨著人事變遷，其中如吳北海、黃問琴等演唱過此曲的曲師皆已逐漸年老。今有歌叟徐四演唱亦極動人，後來好友季康來做客，曲中宴集，作者再次邀請徐四演唱此曲。詩特以“何處老翁能此曲，霜天燭下啼新鶯。囀聲自覺無橫笛，放掯還疑有鳳笙”來誇徐四所唱之絕，並為其題畫相贈。再有趙五老是晚明的昆曲名家趙瞻雲，[8]程嘉燧也聽過他的唱曲，聞知其過嘉定，慕名前來學習，有詩《聽曲贈趙五老》（四首）云：其一：菊花閣裏殷勤唱，（小注：王同伯家。）芍藥園中仔細聞。（小注：南相公家。）此後但逢歌曲伴，何曾聽罷不言君。其二：好友相邀不用催，況聞君到我須陪。茶香酒辣渾閒事，且趁朝涼聽一回。其三：紛紛酒事少心情，只辦停杯鬥耳明。翻恨聽時心太切，歸來摹得不多聲。其四：逐調安排見典刑，緣情巧妙是心靈。寄言度曲紅顏子，白卻髭須始解聽。[9]據詩中所述，趙瞻雲經常受邀在王世貞（王冏伯父）、王錫爵（相公）家演唱，程嘉燧自己也慕名多次前往觀賞，最後一首詩高度誇讚趙瞻雲演技聲情絕妙，且曲中頗有深意，非至白頭不可解。再如“雪浪”卷九《曲中聽黃問琴歌分韻》八首，描述了曲師黃問琴的戲曲活動，詩有“梁間三日餘音在，偷得新腔遍狹邪”、“哥郎酒客盡知名，畫燭紅妝作隊迎”等語，極盡美言誇讚黃問琴的曲藝。程嘉燧的觀劇詩中屢次提及黃問琴，顯露其對黃問琴曲藝的認可，這也是對曲師黃問琴的有力宣傳。再有，程嘉燧曾觀梁五演劇並題詩記錄，戲曲伶人梁五中年之後開始學戲曲，所學為昆曲，學成之後伎藝高絕，得到程嘉燧的極高評價。此詩見《次宋大韻即事與梁五四絕句》三首：中年百事欲埋名，腔拍差池本領生。不信佳人偏識曲，願稱弟子學新聲。來禽半齧手分嘗，風裏唇脂對口香。教就魏郎零落譜，瓊花台下漫《霓裳》。莫論肉響勝絲弦，含態含嬌剩客憐。打嗓一聲堪叫絕，須知妙處不關傳。[5]432-433程嘉燧觀看高文倩的戲曲表演感受頗深，有詩云《戲效長慶律體即事與高文倩》：蛾眉蟾月兩嬋娟，憶遇如花勝會仙。近逐歌喉須闖席，遙開笑靨待過船。燈前墜馬妝仍
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 135 —好，酒後驚鴻態更偏。才調直欺文字飲，風騷橫逞士夫筵。閑偎釧跡圓留面，戲劇鞋痕曲印肩。並背銀缸和影坐，對攏香袖熨寒眠。曾教狂客宵撾鼓，愛著妖童夜輥弦。笑語偷分鸚舌巧，齒牙明鬥貝光鮮。隨車每及霜垂地，送棹何辭雨滿天。累月朱門添酒宴，連朝彩筆廢詩篇。邀來便覺歡無價，憶卻方知會有緣。斷送半生心似鐵，被君賺作有情顛。此詩乃效仿長慶律體，即效仿白居易的《琵琶行》，意在讚美戲曲伶人高文倩的絕佳伎藝，暗含同情之意。當然，作者更是以“斷送半生心似鐵，被君賺作有情顛”強調高文倩的藝術魅力。總之，文人宴集時觀劇聽曲是明代時興之風，而程嘉燧也是其中一員。程嘉燧頻繁參與這種宴集，觀看了大量戲曲表演，對當時曲壇的情況頗為熟悉，包括時人的家樂，知名的曲師和藝絕的演員等都有所瞭解。而這些都反映在程嘉燧的觀劇詩中。觀劇詩是程嘉燧詩歌創作的重要內容。①觀劇詩不僅反映程嘉燧的觀劇日常，也從詩歌這一載體呈現程嘉燧的曲論觀點，下文將從觀劇詩的角度深入分析。二、觀劇詩——程嘉燧戲曲活動之見證程嘉燧的日常生活交際中有著十分頻繁的觀劇聽曲活動，主要以觀劇詩的形式記錄下來。據筆者統計，②程嘉燧的觀劇詩多達 30首，通過程嘉燧的觀劇詩可窺見晚明嘉定之地宴飲活動的曲樂之相，亦可探究此類詩歌的寫作程式。程嘉燧留下大量觀劇詩文收錄於《松圓浪淘集》和《耦耕堂集》中，見下表例舉：表 1 程嘉燧觀劇詩例舉序號 觀劇詩 收錄1 《送婁兄子柔赴京兆試三十二韻》 《松圓浪淘集》“涉江”卷一2 《題女郎陳八扇》 《松圓浪淘集》“山樓”卷三3 《舟夜伎飲同子柔即事》 《松圓浪淘集》“蓬父”卷四4 《疊韻即事呈同席》 《松圓浪淘集》“空齋”卷五5 《送張伯美吳門學繪事三首》其二 同上6 《泛舟席上題扇與伎》 同上7 《聽曲贈趙五老四首》 《松圓浪淘集》“咏古”卷六①本文將程嘉燧詩歌中涉及觀劇資訊的相關詩作皆視為觀劇詩。②筆者據《程嘉燧全集》為主進行的統計。
  • 文人與戲曲——論程嘉燧的戲曲活動— 136 —8 《戲效長慶律體即事與高文倩》 同上9 《再過樓上看桃花即事與伎》 同上10 《載伎重遊王潭馬砦岩》 《松圓浪淘集》“溪堂”卷七11 《曲中聽黃問琴歌分八韻八首》 《松圓浪淘集》“雪浪”卷九12 《流波館聽去曲送客短歌分梁字》 同上13 《吳興吳允兆臧晉叔席上同汪仲嘉諸君分韻送景升》同上14 《秦淮水閣歌送潘景升兼訊子荊》 同上15 《十八夜將別，忽部中奏樂有善撾鼓者送留飲至夜分》“遇琴”卷十16 《雨中過張魯生清夜聽曲》 《松圓浪淘集》“春帆”卷十三17 《松廖僧房清夜聽曲和等慈師三首》 《松圓浪淘集》“松廖”卷十四18 《聞歌引題畫新柳贈歌叟徐四》 《松圓浪淘集》“吳裝”卷十六19 《雪中浮白齋觀伎》 《松圓浪淘集》“易水”卷十七20 《即事》 同上21 《八月十五侯服長邀泛舟觀伎即事》 《松圓浪淘集》“嘗甘”卷十八22 《春暮水邊觀伎作》 同上23 《再過孫子喬松韻堂即事》 《耦耕堂詩集》卷中24 《和牧齋觀劇四首次韻》 同上25 《贈徐君按曲圖歌》 同上26 《朝雲詩》 同上27 《今夕行，甲戌七月，唐四兄為楊朝賦七夕行，十二夜復過餘成老亭。酒酣，乘月納涼舍南石橋上，絲竹激越，賞心忘疲，因和韻作此。》同上28 《戲和徐爾從遣散歌兒》 《耦耕堂詩集》卷下29 《西湖逢曹莘野話舊》 《耦耕堂詩集》卷下30 《酒間李翁題詩與歌兒》 上海圖書館藏《浪淘集》卷三由表 1可見，程嘉燧的觀劇詩主要涉及到兩人以上的觀劇環境，集中反映出交遊內容：包括文士間的交遊、文士與伎樂伶人交遊，文士與曲家的交遊以及以上諸多群體的交遊等。[10]這也反過來印證晚明觀劇詩的產生極大依託於宴飲酬唱。同時，也揭櫫觀劇詩作為重要的社交媒介，具有歷時傳播戲曲的功能。具體而言，首先，程嘉燧的觀劇詩記錄了晚明時期嘉定文人交往時多以戲曲助興的歷史事
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 137 —實，尤其攜伎遊玩是宴會助興常備，《松圓浪淘集》卷八《送滕子》題下注：“嘗同叔達、孺榖載伎飲竹中”。[5]102詩作如《載伎重遊王潭馬砦岩》：“誰掃青天屏障出，獨搖紅粉酒船來。”[5]87《泛舟席上題扇與伎》:“邀得紅妝消別恨，曲終無奈翠眉愁。”[5]88《八月十五侯服長邀泛舟觀伎即事》：“曉雨長須踏徑蓬，載將歌舞款衰翁”等。專門描寫伶人的如《再過婁上看桃花即事與伎》：“遲日才開妝面鏡，曉風先動舞衫羅。歡心宛轉流鶯說，酒態妖嬈細馬馱。”[5]82讓我們看到伶人動人的表演和妖嬈舞姿。此外程嘉燧的觀劇詩也記錄了個別伶人的身份信息，如《耦耕堂集》詩集卷上《和牧齋觀劇四首次韻》小注標示道“女郎自言練祁江上人”[5]419，即該女伶為嘉定人，可見其對伶人的留心。而明代文人對戲曲藝人的態度沒有明顯的邊界，伶人很容易在宴中表演伎藝之後以色侍人，如《酒間李翁題詩與歌兒》：“春城小雨淨遊絲，小閣聽歌楊柳枝。曲終餘豔容誰顧，酒畔輕憨不自持。主家花月窮歡飲，月舞潛移紅燭寢。劇罷慵拋假髻妝，邀來誤抱青衣枕。白門柳色暗於塵，公子香車逐暮春。隨車若過長干里，日宴花叢妒殺人。”[5]597而詩中程嘉燧卻沒有表露同情、批判等意思，這種近乎客觀的描述和平靜的語氣，加上末句“隨車若過長干里，日宴花叢妒殺人。”都反映出這樣的事情在當時文人宴飲中再平常不過。程嘉燧的觀劇詩也反映了不少明代家班的信息，其結交的好友有諸多蓄養家班者，比如常熟徐錫允家蓄昆班，深得程嘉燧推崇，曾與錢謙益前往觀劇。作詩《戲和徐爾從遣散歌兒》（同牧齋次韻）其一云：“稚齒新班出畫屏，華堂蔔夜已周星。”（小注：初教成時，載酒侍郎第，同觀扮演，皆有長歌。）其二：“扇底輕圓掌上飏，黃金教盡又何妨。霓裳仙樂拋空外，白璧明珠委道旁。華月不知歌席換，彩雲猶作舞衣揚。”[5]463有錢謙益《初學集》卷十詩《[崇禎五年]仲夏觀劇，歡宴浹月，戲題長句，呈同席許宮允諸公》《次韻和徐二爾從散遣歌兒之作二首》相印證。程氏詩中這些家伶得到徐錫允專門指導，並且早在徐氏家樂初教成之時，程嘉燧就觀看了其精彩的表演。程嘉燧對徐氏家樂的記錄還有《贈徐君按曲圖歌》：君家歌兒動心魄，半齣已覺魂傞傞。暗思沉吟還絕倒，恰似看花被花惱。空惹癲狂氣味存，難遣歌詞風格老。九齡十齡解音律，本事家門俱第一。黃口天教與擅場，白頭自歎曾入室。金陵洞房①今老大，柘湖歌臺久蕭瑟。（小注：秦淮汪景純、雲間何柘湖家並有女樂。）[5]425①筆者按：洞房這裏是指舞臺，代指戲曲演出。
  • 文人與戲曲——論程嘉燧的戲曲活動— 138 —詩中稱讚徐錫允的家樂技藝動人心魄，據詩可知，這些家樂演員幼年就精通音律，並且師承有名，進而程嘉燧評價徐錫允的家樂在金陵地區可以排第一。而錢謙益《冬夜觀劇歌為徐二爾從作》詩中也對徐氏家樂的女伶年齡做了具體描述：“氍毹蹴水光盈盈，繡屏屈膝圍小伶。十三不足十一零，金花繡領簇隊行。行列參差機體輕，宛如魁壘登平城。”[11]二詩相互印證，共同揭示徐氏家樂大致是十歲出頭的年齡信息。當然，結合這首詩的小注也可以看到，程嘉燧的觀劇詩對文人蓄養家樂的關注，比如其對汪景純、何良俊的家樂都有所瞭解。《耦耕堂詩集》卷下亦有《西湖逢曹莘野話舊》其一：“廢苑荒臺楊柳生，曾將豔曲教傾城。畫扇鈿衫今誰在？無限西園坐客情。”[5]452附有小序記，道：“丁卯在金陵汪景純舊館教歌妓”[9]24a。感慨昔日汪景純的家樂受到曹莘指導，聲名遠揚，惋惜如今不可再見。其次，程嘉燧的觀劇詩中留下諸多戲曲活動家的身影，如與錢謙益相會之時，多有征歌度曲之事，上文已經提及個別。又如《松圓浪淘集》卷九的《吳興吳允兆臧晉叔席上同汪仲嘉諸君分韻送景升》：“巧笑多新劇，同心托古懽，簪裾分日盍，衣帶授時寬。獨有含毫客，懷鄉賦別難”[5]312詩中記錄了潘景升臨別金陵與諸友觀劇之事，其中除了新安曲家潘之恒，還包括當時江南的曲家吳允兆、臧懋循以及以好曲聞名的徽人汪道會等。再有《今夕行，甲戌七月，唐四兄為楊朝賦七夕行，十二夜復過餘成老亭。酒酣，乘月納涼舍南石橋上，絲竹激越，賞心忘疲，因和韻作此。》專為與程嘉燧齊名的嘉定四先生之一的唐時升而題，記錄甲戌七夕相聚賞月聽曲之美事。除此之外，明代也流行追求新曲時尚，對於知名曲家的曲作格外追捧。程嘉燧的好友張彥，字伯美，新安人，明代詩人，亦善畫，二人交情甚深。程嘉燧贈詩送別張彥前往吳門學畫，作詩《送張伯美吳門學繪事三首》其二云：“趙老新歌世莫傳，對君合曲每相憐。吳趨最有時新調，珎重吹簫向酒筵。”[5]61詩中提到曲師趙五老新曲難得一聽，也是張彥所愛，面臨離別，程嘉燧便投其所好，勸慰他吳門有諸多新調可聽，頗有“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”的意味。當然這裏也揭示出吳地作為明代最為繁華的都市，其戲曲文化的更新速度之快。再者，程嘉燧的觀劇詩也反映了明末曲壇對南曲的態度。《松圓浪淘集》“吳裝”卷十六《聞歌引題畫新柳贈歌叟徐四》有小注：南曲以單題柳為冠。廿年前遇金壇馬曲師，曾傳其槩。又嘗聞趙五、黃二輩歌。徐生在廣陵，秋夜歌此，情事感動，含嚼吐納。十一月十三，季康適至，邀集曲中，復請唱此。曩許為作圖，兼書此引。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 139 —此注反映了明末南曲新變過程中，時人厚古薄今的態度給南曲發展帶來挑戰。沈德符《顧曲雜言》稱：“元人俱嫻北調而不及南音。今南曲如四時歡、窺青眼、人別後諸套最古，或以為元人筆亦未必然。即沈青門、陳大聲輩南詞宗匠，皆本朝成、弘間人。又同時如康對山、王渼陂二太史，俱以北擅場，並不染指於南。”[12]而程嘉燧正是認為《窺青眼》為北調元曲的明人之一，對明代當時的南曲不置可否。明代北調深入人心，表達了崇元傾向，也反映了明末文人早期創作南曲時，深刻打上北調烙印的歷史事實。需要注意的是，程嘉燧的觀劇詩結合宴飲和曲樂活動所作，與當時文壇多數觀劇詩具有相同的程式和內涵，尤其是合稱嘉定四友的唐時升、婁堅、李流芳多有宴集唱和。我們可將唐時升的詩作《集公路園觀伎次孟陽韻》，古藤曳水漾波紋，重碧殷紅黯不分。曲罷停杯邀莫雨，詩成繞筆起春雲。晚涼冉冉生紈扇，秾露盈盈裛繡裙。每歲落花無限恨，今年花落喜逢君。[5]659與程嘉燧的《春暮水邊觀伎作》做一對比：錢塘蘇小性靈文，一曲觥船酒百分。燕趙莫驚煙似玉，都門漫詠女如雲。燈花疑笑憎眉黛，書草縈煙妒練裙。自覺白頭難料理，江南三月正逢君。[5]521兩首詩皆作於春末宴飲觀伎之時，所描寫的對象都涉及到在場表演的伎女，並且吟詠最後都表達邂逅之感，即知己相逢的喜悅勝過春末凋零之愁。類似宴飲觀伎詩多有異曲同工之妙，所描繪的內容、表達的情景和詩作寫法，亦有共通之處，可見程嘉燧與交遊者共同表現出晚明宴飲詩的一類風格。程嘉燧的觀劇詩記錄晚明一類文人日常：遠離朝堂，樂於宴飲交遊，同時好曲觀劇。而程嘉燧的曲樂所為有其自身的音律才能，也有周遭環境使然。並且也是多元藝術交融的需求，其好曲的根源值得分析。三、程嘉燧好曲根源之探析程嘉燧作為布衣詩人，遠離官宦之累，閒適自娛，常與文士宴飲賦詠，加之文士宴飲常伴有歌舞戲曲，構成了程嘉燧日常生活的戲曲背景，其於《戲和徐爾從散遣歌兒二首》：“餘生須作逢場戲，莫惜當歌倚醉聽。”[5]463雖然不理生計，也無高官厚祿，但程嘉燧以自己文名交遊構築的士人文化圈，獲得娛樂之時的戲曲底色。究其好戲曲歌舞，與本身善曲有重要關係。
  • 文人與戲曲——論程嘉燧的戲曲活動— 140 —程嘉燧曉聲律、善度曲，《列朝詩集》丁一三《松圓詩老程嘉燧小傳》云：“諳曉音律，分劃合度，老師歌叟，一曲動人，燈殘月落，必傳其點拍而後已。”[9]1b又錢謙益《列朝詩集》丁集卷十三《程孟陽挽詞二首次夕公韻》：“最憶酒闌歌板歇，清音無復嫋梁塵。”小注：孟陽精音律，歌者誤，輒自按拍正之。[5]658陳寅恪據《今夕行，甲戌七月，唐四兄為楊朝賦七夕行，十二夜復過餘成老亭。酒酣，乘月納涼舍南石橋上，絲竹激越，賞心忘疲，因和韻作此。》詩中“李暮賀老並同舍，彈絲吹打無昏晨……白頭當場自理曲，向月吹簫教玉人。”論“牧齋謂孟陽精於音律，其言實非虛譽。”[6]434又有唐時升曾作《程孟陽詩序》記錄了程詩合樂的景象為“抑揚開闔，紆徐煩數，有自然之節，如金石相和，絲竹迭奏，必適於節而後可以成樂……哀樂所發，長句短章，必合於法度”[13]。可見時人與其交友，深知程嘉燧善曲、律，其詩亦注重音律，而歌者不符音律，亦能按拍糾正，以此認定程嘉燧為曲家、音樂家也不為過。與之相應，程嘉燧的詩歌創作、繪畫與戲曲活動具有“異體”相通之處，學者曾論及“程詩注重畫面構圖，遠近交替、虛實相間，又注重音樂中的強弱對比、繁簡交互，無論畫面還是音韻，層次都表現得錯落有致、頻率得當。”[14]此論點表明程詩注重音律和畫面感，在詩歌的創作中綜合體現其所好的其他文藝要素，從而打破藝術界限，綜合實現個體創作的多元內涵。筆者認為這類詩作最典型的是程嘉燧的題畫詩，其充分透視其異體共融的創作感，如：“風散桐花松月開，上方樓殿踏歌來。攜將盧管新調曲，吹向生公舊講臺。”[15]（乙亥秋九月，孟陽偶戲作，因書絕句。）這幅《月下對話圖》的題詩，以月下之景、曲樂之音展開，又引用“生公講臺”這一佛教傳法典故，拉長了畫作的時空維度，使畫面傳達出聲、色、音三者交融的藝術效果，豐富了畫作的內涵。類似還有《虎丘松月試茶圖》題畫詩云：“生公石坐白公隄，伎楫歌唱日益西。”[15]316諸如此類詩作更加立體地表露出曲樂在程嘉燧生活中的滲透力。程嘉燧的戲曲愛好從形式內化為生活態度，其對歌女伶人的珍視宛如生活友人，如《題女郎陳八扇》“更待玉容歌一曲,為君珍重寫烏絲。”[5]45珍重與知交得以顯見。與之相應，程嘉燧好曲之至，有曲聽甚至比喝酒更吸引程嘉燧，其《十八夜將別，忽部中奏樂有善撾鼓者送留飲至夜分》有云：“小隊青絲重按拍，輕衫白塵試聽撾。”本將離別，聞曲而留飲，可見曲樂對程嘉燧的吸引力不容小覷。而程嘉燧自己也曾登臺唱曲，清代嚴熊《彝陵督府觀劇雜詠十二首》詩有：“松圓一曲典型存，尤是昆山魏耳孫。（小注：程孟陽先生善歌，自云得自昆山魏良輔）今日沈公親粉墨，郭郎鮑老盡聲吞。（小注：湖州沈雒青登場演劇。）”[16]詩以程嘉燧善昆曲為比，稱讚湖州沈雒青登場演劇之事。從嚴熊的觀劇詩中可獲悉幾個信息，即程嘉燧偶也唱曲，
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 141 —並善昆曲，自詡師從魏良輔。嚴熊受學於錢謙益，與程嘉燧自然也有所識，[17]所言具有一定的可信度。可見，程嘉燧並非純粹的觀眾，偶也置身其中，並以時曲為善。程嘉燧踐行戲曲藝術的行為並非晚明時期個例，恰恰反映了戲曲融為文人社交圈的媒介，傳達晚明江南文人的戲曲人生的生活態度。當然，程嘉燧所交遊的圈子喜好觀伎、聽曲，集中體現了晚明時期宴飲與戲曲的適應性。《重登百穀山觀泉宴遊記》記程司動等人於百穀山設宴之事，程嘉燧亦參與其中，而宴飲陳設籌備時便有“伶人抱樂”[5]319，而這種應酬環境在上文的觀劇中已然得到說明。因此，對程嘉燧自身而言，其知音律，且好曲，又自詡擅昆曲，在其多維的藝術生活中形成融合之境。從程嘉燧的外在環境來看，頻繁的應酬交際，與好曲文士如王世貞、錢謙益等嘉定文士形成交際圈的志趣相投，是晚明宴飲的觀劇聽曲之風，為他的曲樂生活提供了一定的條件。當然，程嘉燧堅守布衣精神，遠離官場，這也是促成他能夠擺脫案牘勞形，得以流連觥籌交際的宴飲生活，實現文人雅趣的根源。四、結語程嘉燧作為晚明詩壇重要的幕後人物，其與錢謙益、柳如是的糾葛又為歷來學界所關注，然而全方位多元、立體地認識程嘉燧，不可忽略程嘉燧日常頻繁的觀劇聽曲之好。程嘉燧的戲曲活動依託於友人宴飲，記錄在觀劇詩中，呈現的是晚明文人娛樂生活中的戲曲活動剖面。程嘉燧的觀劇詩踐行其宗法唐宋的詩歌創作思想，戲曲活動與詩歌創作相結合，是多元藝術為個人文學思想服務的集中實現。程嘉燧自身擅曲律，好昆曲，在晚明酬飲之風中，與伶人相交甚深。全面、深入地認識程嘉燧日常觀劇聽曲的一面，可以讓我們更全面地認識晚明大背景下江南布衣文人的生活狀態。【參考文獻】[1] 何宗美.茶陵派非“派”試論——“茶陵派”命名由來及相關問題的考辨[J].文學遺產,2012(6):102.[2] 黃霖.歸有光與嘉定四先生研究[M].上海:上海古籍出版社,2007:347.[3] 王世貞.弇州四部續稿[M].卷一二二《新安程君墓誌銘》,王錫爵、李維楨、劉鳳序刊本,國家圖書館藏。[4] 婁堅.吳歈小草[M].四庫禁毀書叢刊,編纂委員會編.四庫禁毀書叢刊[M].北京:北京出版社,2000:134.[5] 程嘉燧.松圓浪淘集·程嘉燧全集[M].沈習康點校,上海:上海古籍出版社,2015.[6] 陳寅恪.柳如是別傳[M].武漢:生活·讀書·新知三聯書店,2001:147.
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  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 143 —他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究周揚摘 要：戲曲年畫是中國民間藝術的重要類型，其中保存了大量晚清以來民間社會的審美習慣與倫理觀念。由於地理相近、文化交流歷史悠久，日本成為最早有系統收藏中國戲曲年畫的國家之一。本文以日本所藏戲曲年畫為研究對象，從跨文化視角出發，著重討論以下三方面的問題：一是梳理其收藏背景與現有分類；二是分析其圖像敘事與藝術表現方式；三是討論這些作品在藝術與文化上的研究價值。希望能通過這個例子，幫助我們理解中國傳統文化如何在異國被接受、變化和傳承。關鍵字：日本藏中國年畫 戲曲年畫 戲曲圖像學 跨文化交流Preserved in a Foreign Land, AReference for Civilization:A Study on the Artistic Characteristics and Value of Chinese Opera New YearPaintings in JapanZHOUYangAbstract:Opera-themed New Year paintings are an important form of Chinese folk art. They keep alot of the aesthetic habits and moral ideas from late Qing society. Because Japan is close to China andhas a long history of cultural exchange with China, it became one of the first countries tosystematically collect these paintings. This paper looks at the Chinese opera-themed New Yearpaintings kept in Japan. From a cross-cultural perspective, it does three things: firstly, it describes howthese paintings were collected and how they are grouped; secondly, it analyses their way of tellingstories through images and their artistic style; thirdly, it discusses the value of these works for art andcultural research. Through this example, we hope to understand how traditional Chinese culture wasaccepted, changed and passed down in another country.【作者簡介】周揚（1986-），碩士，畢業於中國藝術研究院戲曲研究所，現任學苑出版社藝術編輯室編輯，研究方向為戲曲批評、戲曲圖像學。
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 144 —Key words:Chinese New Year Paintings Collected in Japan; Opera-themed New Year Paintings;Iconography of Chinese Opera; Cross-cultural Communication“他鄉留存，文明借鑒”，中國戲曲年畫作為中華文明的載體呈現於鄰邦，其意義早已超越藝術品本身，成為跨文化交流的歷史見證。日本憑藉地理優勢與千餘年對中國文化的深度汲取，成為最早系統收藏中國戲曲年畫的國家之一，東京國立博物館、早稻田大學圖書館等機構所藏作品，題材巨集富，凝聚了中國民間藝術的精髓，彰顯了中華文明在東北亞文化圈中的深遠影響。目前學界研究多側重於版本目錄整理或單一藝術特徵分析，而較少置於跨文化交流的宏觀視野中考察，往往止步於“日本藏了什麼”，鮮有追問“為何藏”“如何看”以及“他者之藏”對認識中國文化主體性的啟示。如何從異域典藏反觀文化本源，如何通過“他者之鏡”確認自我認同，成為亟待解決的問題。本文以日本藏中國戲曲年畫為主體，從跨文化交流視角出發，系統梳理其收藏概況與分類體系，深入剖析其藝術特徵與敘事表達，進而探討其藝術價值與文化意涵，為理解中華優秀傳統文化如何在跨文化語境中被接納、轉化與傳承，如何為世界文化藝術的繁榮發展貢獻中國智慧，提供優秀樣本與獨特視角。一、年畫東傳：從貿易流入到價值確認木版年畫作為中國民間美術的重要品類，專用於農曆新年期間張貼於室內牆壁、門窗及傢具之上，兼具烘托節日氛圍、祈福納祥的功能，集中體現了中國民間社會的審美理念與倫理觀念。早在日本江戶時代，木版年畫便已傳入日本。彼時日本實行限制性貿易政策，規定外國商船僅能停靠長崎一地。[1]長崎作為日本對外交往的唯一口岸，建有“唐人街”，聚居於此的華人每逢新春之際張貼年畫以寄寓鄉愁，中國數量眾多、產地各異、題材豐富的年畫藝術品由此流入日本。明治維新以後，伴隨國際關係格局的變化，大批日本漢學家以遊歷考察等名義來華，開始有目的、有計畫地搜集民間故事、戲曲歌謠、年畫作品等文學藝術史料。其中，大村西崖、黑田源次、青木正兒三位學者受中國傳統文化吸引而來，率先開啟了年畫的搜集與研究工作。大村西崖為確認“中國是東方藝術的中心”[2]，系統調查楊柳青年畫，重點關注戴廉增、齊健隆等老字型大小作坊的作品，並以專業眼光首次將其納入藝術史研究範疇；黑田源次師承大村，
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 145 —在整理藏品基礎上提出“姑蘇版年畫”概念，確立了桃花塢年畫的流派地位；青木正兒作為戲曲學者，從學術興趣出發搜集年畫，將其作為理解中國民間文化與戲曲傳播的重要載體，其所編纂的《北京風俗圖譜》作為首部從圖像學角度記錄地域民俗文化的著作，成為研究清末民初中國社會文化的重要文獻。三位學者的藏品現分藏於東京國立博物館、京都國立博物館、京都大學人文科學研究所、天理大學附屬天理參考館及名古屋大學圖書館等機構，構成日本所藏中國年畫的基礎面貌。同時，三人以跨文化的學術視野，完成了對中國年畫從實物收藏到價值確認的關鍵轉變。[3]日本所藏中國戲曲年畫數量之多，藝術之精，不僅展現了明清時期民間藝術的繁榮面貌，更通過其分類體系和藝術特徵，成為研究戲曲傳播、視覺文化表達及中日文化交流的重要載體。從現有資料看，日本藏中國戲曲年畫大致涵蓋蘇州桃花塢和天津楊柳青兩個主要產地的近 60餘幅作品。按其呈現方式，大致分成以下幾類：（一）以情節敘事為中心的戲曲故事畫此類作品有成熟的文本系統，或以民間神話傳說為藍本，或根據古典小說改編，或直接取材於元雜劇、明清傳奇、地方戲等戲曲文學作品。在主題內容的基礎上，通過畫面重構展示故事的高潮瞬間，在強化情節張力的同時，既完美再現了原著情節，更借助有限的藝術手段拓展了人們想象的空間。這類年畫按題材來看，大致可以分成幾種。一種是神話傳說類，如海杜美術館藏的《劉阮逢仙》（清中期，蘇州），畫的就是東漢劉晨、阮肇入天台山遇仙的故事。同館的《環金鐲》（清中期，蘇州）也是以民間傳說為底本，用一隻金鐲子把整個故事串起來。再一種是愛情故事，代表作是海杜美術館的《全本西廂記》（清中期，蘇州），用多格連環畫的形式把崔鶯鶯和張生的戀情完整畫了出來。還有神魔志怪類，像《哪吒大戰鐵扇公主》（清中期，蘇州），取自《西遊記》，把哪吒和鐵扇公主鬥法的激烈場面再現得很生動。歷史事件和人物也是一類，例如《宋太祖千里送京娘》（清中期，蘇州），講的是趙匡胤發跡前的俠義事蹟；同館的《落繡鞋》（清中期，蘇州）則把歷史背景和民間故事揉在一起，透著民間樸素的價值觀。另外還有一些改編作品，比如海杜美術館藏的《粉紅襴》（清中期，蘇州）、《芙蓉洞》（清中期，蘇州），以及大河文華館藏的《茉莉花歌》（清中期，蘇州）、《金蘭會》（清初，蘇州）等。構圖方面，這類作品常採用多格畫面並列的形式。每一格裡，人物是表現的重點，畫師通過他們的表情、動作、服裝顏色以及相互之間的關係來推進情節。畫面一角或空白處，往往還
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 146 —會配上幾句詩文或題記，用來提示故事內容。此外，畫面中也會加入亭臺樓閣、花木山石這些文人畫裡常見的元素。經過一番精心安排，既能看出故事發生的時間和地點，也能讓畫面的戲劇張力更強。總之，敘事和藝術兩方面結合得比較好，傳播效果也因此被放大了。（二）以舞臺呈現為中心的戲曲場景畫如果說戲曲故事畫主要是把文本變成圖像，那麼戲曲場景畫则是把舞臺演出直接呈現出來。這一類作品以真實的戲曲舞臺為蓝本，佈景、扮相、服飾、道具都盡量還原演出實際情況，客觀地記錄了清末民初京劇舞臺的樣子。具體來說，角色扮相上嚴格按行當來：武生戴翎子，老生掛髯口，丑角有俊扮也有醜扮，旦角則根據劇情做相應的裝扮。人物的表情也高度還原舞臺上的狀態。身段動作方面，基本符合那幾句京剧谚语：“淨角要撐，生角要弓，旦角要松，武生取當中”。在構圖上，這類作品把散點透視和文人畫技法結合起來，通過巧妙的佈局，将戲劇衝突集中凸显出來。有意思的是，部分畫面裡已經出現了寫實風格的馬、山、樹這些元素，既保留了戲曲特有的味道，又讓畫面更具感染力。屬於這一類的作品有：早稻田大學藏的《九曲黃河陣》《駱馬湖》《紫金山》《宋家堡》等；海杜美術館藏的《三國志》等；秋田市立紅煉瓦鄉土館藏的《三國志演義（孫夫人）》等；名古屋大學圖書館藏的《長安城大鬧花燈》等。這些作品合在一起，共同構成了一個豐富的戲曲舞臺圖像庫，對於研究清末民初京劇的劇目樣式、舞臺調度、角色裝扮和演出風貌，都是难能可贵的實物依据。（三）以角色扮相為中心的戲曲人物畫戲曲人物畫是日本藏中國戲曲年畫的重要類型。這類畫作不看舞臺背景，也不講具體情節，而是專注在角色本人身上。畫師通過生、旦、淨、醜某個行當或某個角色的表情、神態和身段動作，將戲曲“程式化”的舞臺特色呈現出來，好似電影中的特寫鏡頭。它的藝術價值不僅在於精確刻畫戲曲行當，更在於構建了一套完整的視覺符號系統。當時的年畫藝人為了生動呈現藝術形象，通過長期觀察與臨摹，提煉出刻畫戲曲人物的繪畫“要訣”[4]：“旦：畫旦難畫手，手是心和口，若要用目送，神情自然有；又：青衣手捧心，武旦急如風，閨門目下行，花旦插腰巾。小生：風流又瀟灑，舉止多文雅，歪頭目傳情，直立易發傻；武生：腳為武將根，立要丁字樣，兩臂向開奓，必是拉弓架。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 147 —醜：縮頭又聳肩，蜂腰搭架手，腳翹腿下蹲，坐行如擺柳。身段：武將揚手過盔頭，文官撚髯露半手，小生不作呆立像，媒人摸鬢側面瞅。動作：文生搧胸，花臉搧肚，小生不過唇，黑淨到頭頂。醜搧目，旦掩口，媒婆搧兩肩，僧道搧衣袖。”此類作品如《下河東》（清末民初，楊柳青），故事取材自《楊家將演義》，畫面中將呼延壽廷、歐陽方和趙匡胤等人置於畫面中心，通過一桌一椅暗示環境，通過人物站位、姿態表情，呈現激烈的戲劇衝突，體現出對舞臺敘事焦點的高度提煉。天理參考館藏《貴妃醉酒》（約1875年，桃花塢），以旦角楊貴妃為重心，用“三白法”来表现旦角妝容。水袖甩動的幅度與力度，也嚴格遵循表演程式来画。圖 1《下河東》①總的看来，日本藏中國戲曲年畫呈現出鮮明的選擇性。在產地来源上，蘇州桃花塢與天津楊柳青最為集中：桃花坞以清中期作品為主，刻工精細，設色淡雅，吸收了西方技法與文人意趣，代表了江南民間美術的傳統。杨柳青以清末民初作品居多，構圖飽滿，色彩豔麗，展現出京津地區民間藝術的繁荣面貌。两者共同勾勒出戲曲年畫從鼎盛到轉型的完整歷史。在題材偏好上，戲曲類年畫佔據絕對主導地位。故事畫凝練情節高潮，場景畫記錄舞臺演出，人物畫聚焦角色行當，并且全都圍繞“戲曲”二字展開。这也體現出日本學界的一个动向：他们以戲曲①見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 148 —為切入點，来整体理解中國传统文化的风貌。收藏時間集中於清代中後期至民國初期，正值戲曲藝術（尤其是京劇）走向鼎盛、木版年畫臻於成熟的黃金時代，為後世保存了晚清民初戲曲舞臺與民間審美的珍貴檔案。從跨文化交流角度看，日本學者傾注心力搜集研究中國戲曲年畫，深層動因一方面源於早期漢學家對中國傳統文化的迷戀與推崇——大村西崖對東洋藝術的認同、青木正兒專治元雜劇並親赴中國搜集年畫、黑田源次以版畫史視野研究姑蘇版年畫，體現了京都學派以實證精神重構“文化中國”的學術抱負；另一方面，也是根本原因在於中國文化自身蘊含的強大魅力——戲曲藝術的高度成熟、民間美術的精湛技藝、視覺符號的豐富意涵、程式美學的深厚積澱，共同構成這種魅力的來源。這種魅力跨越國界、穿越時代，在異域學者心中激起持久的審美共鳴與文化鄉愁，正如青木正兒所言：“北京在不知不覺中改變著舊觀，余深為如此之趨勢而歎息。” [5]收藏年畫，在某種意義上是對正在消逝的傳統中國的挽留與致敬，是對中華文化精神價值的追懷與確認。二、圖像闡釋：日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵日本藏中國戲曲年畫之所以能夠在異域獲得持續關注，根本原因在於其本身所蘊含的藝術魅力。本章從圖像學與戲曲學的交叉視角出發，對日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵進行深入闡釋，探究其如何在靜態圖像中呈現動態的戲曲時空，如何將舞臺表演轉化為視覺造型，如何在民間審美與戲曲程式的交融中形成獨特的話語體系，最終在“他者之藏”中反觀文化本源。（一）敘事策略：靜態圖像中的戲曲時空表達德國藝術史家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）在《圖像學研究》中提出，圖像闡釋應超越“前圖像志描述”的初級層面，進入“圖像志分析”與“圖像學闡釋”的深層維度，揭示圖像背後的象徵意義與文化密碼。[6]戲曲藝術作為時間藝術，以流動的表演在舞臺上展開情節；年畫藝術作為空間藝術，以靜止的圖像在平面中呈現故事。那麼，當戲曲以年畫為載體進行藝術呈現時，如何講述故事？有限的畫面如何呈現無限的時空？中國戲曲年畫的敘事策略，正是民間藝術家對於這一問題的創造性回答。其一，多格畫面並置的歷時性敘事。此類作品在形式上採用多格並置結構，畫框數量不等，少則 4格，多則 20格。畫框按照故事時間順序銜接形成完整敘事，體現了戲曲藝術的歷時性特徵。這種敘事方式與戲曲 “場次結構”內在呼應，每格如同“折”與“出”，既是獨立的敘事單元，又在整體中承擔特定的敘事功能。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 149 —以海杜美術館藏戲曲年畫《渭水河》為例（清末，楊柳青）。該畫作取材於明代神話小說《封神演義》，講述姜子牙渭水垂釣、周文王訪賢的故事。此畫以五格連續畫面，構成“尋訪-引路-訪賢-考驗”的完整敘事。五格圖幅大小相同，以背景暗示時空流轉，以人物表情展現戲劇矛盾，以動作強化情節張力。由以下五格畫面構成：1.賢者作揖寒暄、文王策馬而來；2.文王馬上詢問、吳吉引路；3.吳吉稟報、姜子牙安坐聆聽、文王飛馳而來；4.姜子牙遞鉤、文王恭立；5.姜子牙穩坐車上、文王躬身拉車。通過山勢連綿起伏的變化，營造空間的縱深與動勢；借助色彩的明暗對比，突出景物的層次；運用線條的疏密與粗細變化，賦予畫面韻律感；多種手法疊加，既豐富了畫面的表現力，也使得故事的敘事張力得以充分凸顯。這種多格並置體現了中國戲曲“分場不分幕”的結構特徵，格間留白暗合戲曲“虛擬化”的時空轉換邏輯（圖 2）。其二，單幅畫面多景並置的共時性敘事。此類作品將不同場景安排在同一個畫面中，採取近景、中景、遠景構圖，各個場景雖彼此獨立，但又通過人物關係互相關聯。英國藝術史家貢布里希（E.H.Gombrich）在《藝術與錯覺》中提出的“圖示與矯正”理論[7]，恰好可以用來闡釋這種構圖方式，即民間畫師在遵循傳統圖式的同時，通過對敘事節奏的把控，實現對圖示的創造性矯正。此類作品以海杜美術館藏戲曲年畫《全本西廂記》（桃花塢，乾隆時期）為例（圖 3）。該作品共兩幅（出自不同商號），均取材於元雜劇《西廂記》，將二者並置，可完整呈現出《西廂記》的故事脈絡。其繪畫藝術體現出以下兩方面突出的特點：一是繼承界畫①和文人畫②的藝術風格，每个界面是一個小場景，场景与场景之間以建筑物作为区隔。每格场景内，通過人物上下場、表情動作和服飾裝扮，巧妙暗示情節流動和時空流轉；二是色彩語言的巧用。右幅以桃紅、明黃、黑灰為主色調，通過強烈的撞色效果，將“孫飛虎兵圍普救寺，張生騙退賊兵”“崔夫人察覺私情，拷問紅娘”“崔夫人設宴酬謝，反悔張崔婚約”等故事情節串聯成篇，不僅增強了畫面的視覺衝擊力，更營造出危機四伏、千鈞一髮的戲劇氛圍。左幅以桃紅、翠綠、靛藍為主色調，通過色彩的濃淡過渡，將“張生彈琴，鶯鶯聽琴”“鶯鶯與張生私會，被崔母察覺”“崔母拷問紅娘，紅娘據理力爭”“崔母無言以對，逼張生上京赴試”“鶯鶯與張生惜別，長亭相會”等場面娓娓道來。兩幅畫作两厢对比，一急一緩，一浓一淡，這種色彩的節奏①界畫：中國傳統繪畫方式。“界”指的是界尺，是建築繪圖時專供毛筆劃直線的工具。界畫是“界劃”的意思，主要用於畫建築物。界畫起源很早，晉代已有。到了宋代，畫家逐漸將界畫與其他繪畫技法相融合，使其表現力巧逐漸提高，成為中國繪畫的一個獨立門類。其繪畫講究工整寫實，造型準確。②文人畫：中國傳統繪畫方式，泛指中國封建社會中文人、士大夫所作之畫。以山水、樹木、竹石、花鳥為題材，藉以抒發“性靈”和個人抱負。文人畫可追溯到漢代，唐代蔚然成風，宋代在蘇軾、米芾等人的宣導下取得了更大的成就，明清時代以八大山人、石濤最為突出。其繪畫講究筆墨意趣，脫略形似。
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 150 —處理，與戲曲舞台上起承轉合的表演节奏，形成跨媒介的審美呼應。圖 2《渭水河》①圖 3《全本西廂記》②①見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。②見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 151 —其三，單幅畫面單獨場景的瞬間性敘事。此類作品剝離了對故事背景的複雜鋪陳和人物的單獨特寫，專注於戲曲演出瞬間的忠實記錄與藝術再現。畫面本身構成一個明確的舞臺空間，成功地將觀眾的視線拉回演員本身。同時，摒棄了寫實的山水、建築等複雜環境，僅以大面積的留白或色塊暗示故事發生的背景和時間。德國美學家萊辛在《拉奧孔》中論述“瞬間選擇”時指出，“繪畫在它的同時並列的構圖裏，只能運用動作中的一頃刻，所以它應該選擇孕育最豐富的那一頃刻，從這一頃刻可以最好地理解到前一頃刻和後一頃刻。”[8]戲曲年畫恰恰體現了這一美學原則。以名古屋大學圖書館藏戲曲年畫《武松打店（十字坡）》（1925，楊柳青）為例（圖 4）。該畫作取材於《水滸傳》，表現的是武松與孫二娘抹黑開打的場景。人物扮相嚴格遵循戲曲舞臺規制：武松頭戴黑軟羅帽，插茨菇葉，身穿紫色箭袖上衣，腰系黑鸞帶，黃短裙，紅彩褲，厚底靴；孫二娘雙鬢插絨花，身穿淺綠色戰衣戰裙，腰系四喜帶，粉彩褲，尖頭便鞋；張青頭戴草帽圈，身穿白色抱衣，紅彩褲，薄底靴；店小二頭戴騷子帽，身穿紅布茶衣，腰系綠色腰巾，黑彩褲，黑皂鞋。觀眾通過以上服裝扮相，即可清楚辨識角色身份，可知人物性格及未來命運。戲曲這種高度符號化的特點被年畫藝人全盤吸收——從戲曲符號學角度看，戲曲的“穿戴規制”本身就是一套完整的視覺符號系統，衣箱制度中的“三塊瓦”“五色靠”等，每一件服飾都承載著角色的身份資訊與性格標籤。年畫藝人正是通過對這套符號系統的再現，實現了舞臺形象的視覺轉化。圖 4《武松打店》①①見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 152 —齊如山在《國劇藝術匯考》中將戲曲表演藝術歸納為“四功五法”，其中“眼法”被視為傳遞人物內心情感的核心手段[9]。畫面中，武松與孫二娘二人除了肢體動作的激烈碰撞，眼神也形成了激烈交鋒，暗合戲曲表演心法中“眼法”的精髓。此幅作品選取整出戲中最具戲劇衝突和情感張力的部分，其敘事完全依賴於觀眾對戲曲故事、人物行當的熟悉程度。這種高效的敘事模式，促進了觀眾對戲曲故事的理解，也是戲畫天然的優勢所在。畫面儘管是靜止的，但蘊含著強烈的動感，“寓靜於動”的效果本身就是一套成熟的視覺敘事語言。美國圖像學學者蜜雪兒（W.J.T.Mitchell）在《圖像理論》中提出“元圖像”概念[10]，認為圖像具有自我反思的能力。戲曲年畫正是這樣一種“元圖像”——它不僅再現戲曲場景，更通過“寓靜於動”的視覺策略，展現了圖像媒介對動態藝術的深度理解與創造性轉譯。而在攝影術尚未出現之前，舞臺場景性戲曲年畫不僅具有藝術審美價值，而且是記錄特定歷史時期戲曲舞臺演出實況最直觀、最生動的圖像檔案，為研究戲曲史提供了無可替代的實物證據。如武松腳穿厚底而非薄底，就與現代戲曲舞臺上的裝扮完全不同，成為研究京劇武生表演藝術風格演變的重要指標。（二）造型語言：人物塑造與舞臺美學的視覺轉化此類年畫將戲曲角色的視覺形象本身作為畫面的主體和表現內容，通過對臉譜、扮相、身段、道具的高度提煉，實現從動態表演向靜態圖像的跨媒介轉化。從戲曲美學角度看，這種造型提煉體現了戲曲藝術的“程式化”特徵。戲曲理論家張庚在《戲曲美學》中指出，戲曲藝術的“程式”不是僵化的模版，而是具有高度概括性的藝術語彙，它將生活動作提煉為具有審美意味的舞臺語言。[11]年畫藝人正是通過對“程式”的精准把握與視覺轉化，實現了從舞臺到紙面的媒介跨越。以名古屋大學圖書館藏戲曲年畫《蝴蝶杯》（1925年，楊柳青）為例（圖 5）。此劇原為梆子劇碼，經京劇名票翁偶虹改編後成為經典傳統戲，描繪了田玉川打抱不平、與胡鳳蓮舟中訂約的故事。此幅作品捨棄了“打漁”“討稅”“殺家”等經典場面，而是直接選取核心人物胡彥和胡鳳蓮作為表現物件，集中呈現二人的整體造型。畫面中，胡彥由老生應工，戴黲三，穿藍色老斗衣，手提關鍵道具“娃娃魚”——被置於畫面的中心，有著胖胖的嬰兒臉，長相富貴喜慶，引人注目；胡鳳蓮由刀馬旦應工，典型的旦角造型，妝容清秀。另一幅畫作《慶頂珠》（1925年，楊柳青，名古屋大學圖書館藏），可與之對照解讀。《慶頂珠》更側重於身段語彙的呈現。蕭恩（對應人物胡彥）以“工字步”亮相，右手食指中指併
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 153 —攏伸直，指尖發力指向天空，拇指緊緊扣於無名指上，暗示其武功功底；蕭桂英（對應人物胡鳳蓮）面帶微笑，站立於父親身後，其身段扮相融合了青衣的端莊、花旦的靈巧、刀馬旦的英氣，預示出後續一系列果敢的行為。父女二人，一前一後、一高一低，烘托出歲月靜好，一片安寧的和諧氛圍。圖 5 《蝴蝶杯》（左） 《慶頂珠》（右）①兩幅作品在造型語言上也呈現出不同的側重：《蝴蝶杯》在展示人物關係的同時，極其突出關鍵道具“娃娃魚”，這個道具成為後續“命案”故事的起點，預示著悲劇性的結局；《慶頂珠》則更注重戲曲身段語彙的呈現，通過人物亮相的靜態瞬間，表現人物身份和性格特徵。前者借物敘事，後者以身傳意，體現出戲曲年畫藝人在創作上的不同策略。值得注意的是，人物扮相類年畫將戲曲角色從複雜的故事、精彩的場景中剝離出來，使其本身成為被欣賞、被玩味的獨立審美對象，大大提升了戲曲扮相作為一種視覺符號在戲曲藝術中的地位。從圖像闡釋學角度看，這種“主動選擇”體現了畫師的“視域融合”——德國哲學家伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）在《真理與方法》中提出的這一概念，揭示了理解者（畫師）在闡釋物件（舞臺形象）時，必然帶有自身前見（偏見）與時代審美。[12]楊柳青畫師在再現舞臺形象的同時，融入了民間審美理想與道德判斷，使筆下人物兼具藝術真實與道德象徵的雙重意涵。①見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 154 —（三）色彩與構圖：民間審美與戲曲美學的高度融合此類年畫儘管在舞臺佈景、人物動作、穿戴扮相、服飾道具等方面或多或少有所改編，但仍能看出戲曲舞臺演出的影子，並以獨特的色彩語言和構圖形式，生動還原戲曲舞臺演出場景及舞臺調度隊形。從戲曲舞臺美學角度看，中國戲曲的“空臺”原則與“自由時空”觀念，為年畫藝人的構圖創新提供了理論支撐。戲曲理論家阿甲在《戲曲表演論集》中提出，戲曲舞臺通過演員的表演“無中生有”，將有限的空間轉化為無限的藝術時空。[13]年畫藝人吸收了這一美學精神，在平面構圖中實現了對舞臺調度的創造性再現。以清中期戲曲年畫《三打祝家莊》（蘇州）為例（圖 6）。圖 6《三打祝家莊》①該劇取材於《水滸傳》，講述宋江率梁山好漢“三打”祝家莊的故事，以場面火爆、武打精彩、調度複雜著稱。該畫面分成右、中、左三個部分。畫面最右側為宋江陣營：宋江身穿大紅色寬袖長袍，頭戴雉尾翎，雙目緊鎖靜坐於虎皮交椅上。紅色的長袍既體現出其武將的身份，又暗示出他忠義的性格品質；而大面積的紅色，又契合了民間年畫以紅為喜、以紅為貴的傳統；吳用身著墨綠色長袍，手拿羽毛扇，與宋江服飾形成撞色②；張青滿口齜須，肩披蓑衣，暗示出草莽本色。除此外，還有手舉鋼刀、四方闊口、身穿抱衣抱褲的孫新，以及雙手捧腹（典型的青衣動作）、含胸駝背、身材發福的孫二娘。以上 5人共同侍立於宋江身邊，組成了一組靜態畫面。而站在他們面前的，還有腳呈“丁字步”的 4個士兵（正好是戲曲舞臺上的“一堂”①見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。②傳統戲衣穿戴規制講究”上五色”和“下五色”，統稱“十色”。上五色為紅、綠、黃、白、黑，屬於尊貴純正的正色；下五色為紫、藍、粉、湖色、香色，是上五色的延伸，更顯人物性格和年齡。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 155 —角色），左手持長刀、右手持盾牌，呈現出典型的“斜一字”①戲曲調度隊形。在宋江陣營附近，還有花榮、秦明、白勝及勾畫臉譜的公孫勝。公孫勝的“三塊瓦”臉譜僅在額頭和雙頰塗抹紅色油彩，反映出清中期臉譜的過渡形態。畫面左側，城門上“祝家莊”三字赫然在目。城樓頂上，時遷金雞獨立懸掛樹上，警覺地注視著莊內一切。城樓下，八個兵士兩兩相對，呈現出“大站門”②的戲曲舞臺調度隊形，其整齊劃一的動作象徵著祝家莊戒備森嚴，暗示了攻打的難度，強化了戲劇衝突。畫面中部，畫師以高臺為界，區隔出陸地和水下兩個空間：高臺之上，祝彪、祝虎與教師鸞廷玉拼死奮戰，迎擊王英、林沖、關勝、扈三娘的圍剿，身後李應騎馬追殺而來；畫面下方，祝龍單槍匹馬迎戰李逵和劉唐，身後楊志、董平揚鞭策馬準備二次進攻；畫面左下角，阮氏三兄弟及李俊率人馬在水上截斷敵人退路。這一多層空間的並置與交織，形成了複雜的敘事結構，通過人物的位置關係、動作姿態的激烈程度，構建出層次分明而又渾然一體的視覺效果。戲曲理論家余上沅在《國劇的象徵》中指出，中國戲曲的舞臺是“空的空間”，通過演員表演可以“指東為西，指馬為驢”[14]。年畫藝人正是將這種虛擬化時空觀念轉化為可視的圖像結構——水上、陸上、城樓、高臺等不同空間在平面中並置共存，形成“共時性”視覺敘事，既超越物理空間限制，又保留戲曲時空的自由度。總之，該年畫作品在色彩與構圖的處理上體現出戲曲藝術與年畫藝術的高度融合。在色彩方面，戲曲行當色彩（服飾、臉譜）基本被完整保留，同時又通過細節的調整，如人物面部神態、表情比舞臺演出更加誇張、更加典型，使得戲曲年畫的表達更加凝練、更加精彩。在構圖方面，戲曲自由的時空觀被年畫藝人全盤吸收，使得畫面更加自由靈動，從而推動戲曲藝術得以從劇場走向民間，從暫態凝為永恆。從圖像學與戲曲學的交叉視角看，這種色彩與構圖的高度融合，體現了“圖像敘事”對“舞臺敘事”的創造性轉化——它不僅是對舞臺演出的忠實記錄，更是對戲曲美學精神的深度闡發。三、價值再確認：日本藏中國戲曲年畫的學術意義戲曲年畫作為中國傳統藝術的重要載體，融合了戲曲與年畫的雙重基因。而日本藏的這些①“斜一字”，戲曲舞臺調度專業術語，俗稱“紮犄角”。一般表現的是人物在行進途中由遠及近而來。具體動作是，頭旗領起，二、三、四旗緊隨其後從上場門上場，經過九龍口後直奔舞臺大邊站定，並集體朝右轉，在舞臺中央站成斜向的一排。這幅年畫作品中，四個士兵手握兵器站成斜向一排，呈現的正是“斜一字”隊形的靜態畫面。②“大站門”，戲曲舞臺調度專業術語。一般表現的是高級將帥升帳發兵的情節。具體動作是，頭旗、二旗並排從上場門上場，在九龍口停頓一下，然後雙雙走至臺口亮相。同一時間，三旗、四旗照樣走出，然後四人兩兩相對，遙相站定，等待主角上場。這張年畫作品中，城樓下祝家軍的八個士兵兩兩相對，遙相站定，呈現的正是“大站門”的靜態畫面。
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 156 —作品，構成了跨越國界的海外鏡像，在藝術、文獻、傳播等領域具有不可替代的價值。（一）中國民間美術的典範戲曲年畫推動了戲曲藝術與繪畫藝術的深度融合，不僅繼承了界畫、文人畫中傳統繪畫的優良傳統，更創造性地運用了西洋銅版畫技法，使畫面效果更加逼真，大大豐富了戲曲年畫的藝術表現力。戲曲故事類年畫截取傳統故事題材中的經典場景，以連環畫形式予以表現。每幅圖畫通過空間的縱深、光影的對比、色彩的過渡，以及傳統文人畫中山石、花鳥、樓臺等元素的介入，兼具敘事性和藝術性，擴大了戲曲藝術的傳播效果。戲曲人物類年畫一方面嚴格遵循戲曲的行當規制，如臉譜方面，關公的紅臉長髯，象徵著忠義勇武；包拯眉心處的日月圖案，象徵著司法嚴明；另一方面戲曲人物畫從複雜的故事和綜合性的場景中剝離出來，使其本身成為被欣賞、被玩味的獨立物件而具有符號學意義。觀眾能通過人物扮相、臉譜、服飾穿戴對故事情節一目了然。戲曲場景類年畫以戲曲舞臺演出片段為表現重點，採用散點透視法重構舞臺空間，通過嚴格遵守戲曲藝術的程式化和虛擬性特點，不僅生動還原舞臺演出，更滿足了觀眾的審美需求和心理期待。整體而言，戲曲年畫別具一格，在綜合手段的疊加下，達到了“以畫抒情”的藝術效果。（二）戲曲史與民俗學的見證日本藏中國戲曲年畫反映了戲曲舞臺演出實況，部分繪畫作品對考察劇碼來源、藝術流變、表演特色提供了參考依據，具有重要的文獻價值。如戲曲年畫《四郎探母》（楊柳青，民國，早稻田大學圖書館藏），作品截取《四郎探母》“見娘”片段，講述的是四郎楊延輝在鐵鏡公主的幫助下成功盜取令箭後，在六郎的幫助下拜見母親佘太君，母子相認的感人場面。從年畫所繪場景、人物來看，與現代舞臺上的演出並無二致。戲曲通過“一見嬌兒淚滿腮”“胡狄衣冠懶穿戴”等唱段凸顯表演張力，而年畫則通過精巧的構圖和強烈的色彩對比，呈現出節奏感和韻律感（圖 7）。年畫作為重要的文獻史料，在某種程度上對於修正和完善京劇行當發展史提供了珍貴的實物佐證。如戲曲年畫《三打祝家莊》中，李俊的形象值得注意。他的服飾穿戴與現今舞臺上的短打武生雖類似——頭戴軟羅帽，身穿抱衣抱褲，打著綁腿，突出其江湖身份。然而，不同之處在於年畫中明確表現出其為勾臉武生這一行當。這個細節具有重要的戲曲史意義，它從一定程度上說明，武生勾臉的演法並非 19世紀末俞菊生首創，而是至少在清中期的舞臺上已經存在，並被民間年畫藝人記錄下來。
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 157 —然而隨著時代的變遷，也有部分戲曲劇碼因為不常上演而湮沒不詳，如《紫金山》《宋家堡》兩劇，皆出自清末長篇公安小說《彭公案》，雖都以武打場面見長，然而由於劇情相對簡單，在現代舞臺上較少作為獨立劇碼上演。但是該戲畫對於臉譜（如吳太山等人的臉譜畫法）、砌末（如人物所持各種兵器）的描畫相當細緻，為後世保存了一份相對完整的京劇圖像資料（圖 8）。圖 7《四郎探母》①圖 8《宋家堡》②①見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。②見馮冀才主編《中國木版年畫集成·日本卷》，中華書局出版社，2011年版。
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 158 —（三）文明的交流互鑒戲曲藉以年畫這種形式傳播，使目不識丁的底層民眾得以通過一幅幅畫作理解人生，二者的結合使傳統文化的傳播力度達到 1+1＞2的效果。如戲曲年畫《二十四孝圖》，通過“孟宗哭竹”“黃香扇枕”“壽昌尋母”等場景的戲劇化呈現，將儒家倫理道德轉化為視覺圖像，為助牢封建社會的意識形態提供了保障。同時，戲曲年畫不僅起到勸誡和教誨意義，更揭示了東北亞文化圈中包括木版年畫在內的中國傳統文化在海外的傳播力度。中日兩國千年以上的歷史交往和文脈傳承，已經給日本這個國家打上了深深的“中國烙印”。年畫中的戲曲角色，如諸葛亮、曹操等歷史人物，成為東北亞共同認可的文化符號。（四）在“他者之鏡”中樹立文化自信日本藏中國戲曲年畫的收藏史，本質上是一部中國文化以自身魅力贏得海外認同的傳播史。大村西崖、黑田源次、青木正兒等日本學者的搜集與研究，為中國文化提供了一面珍貴的“他者之鏡”。然而，“他者之鏡”再珍貴，終究只是一面鏡子。鏡中之像可以幫助我們看清自己，卻不能定義我們是誰，我們從哪里來。通過上述論述我們可以確認的是，日本藏中國戲曲年畫的文化本源在中國，其藝術創造屬於中國人民，其價值內核來自中華文明。日本學者的收藏與研究，其本質上是對中國文化價值的跨文化確認。因此，我們在借鑒海外研究成果的同時，必須堅守中國文化主體性立場，對這些異域遺珍進行再闡釋、再評價、再建構，以中國學術話語闡釋中國藝術現象，以中國學術話語推動中華文明傳播，這才是我們研究這批年畫的意義所在。中國地大物博，不乏藝術瑰寶。除戲曲、年畫外，還有數不盡的民間工藝、傳統技藝，它們就像散落民間的珍珠，等待我們去擦拭。然而真正保護好這些文化遺產，不能只將它們束之高閣，我們必須做到真正去瞭解它，發揚它。只有真正走進它們，帶著敬畏之心去感受前人的智慧與情感，我們才能真正讀懂它們，傳承它們。四、結語綜上所述，日本藏中國戲曲年畫的價值，不只在它們作為民間美術本身的特點，更在於它們幫我們從另一個角度理解中華文化如何傳播到海外。這些保存在異國的圖像，用很直觀的方式記錄了中國戲曲的面貌，也承載了普通中國人的審美和倫理觀念。從敘事方式來看，故事畫把文學文本變成了視覺圖像；場景畫把舞臺表演定格在紙上；人物畫則把傳統扮相提升為藝術
  • 《澳門人文藝術研究》·學術交流 2026 年第 2期— 159 —典型。這三類作品結合在一起，共同構成了戲曲圖像學的主要內容，為研究戲曲本體、戲曲史和戲曲文化提供了重要的方法論視角。更值得注意的一點是，日本藏戲曲年畫是一個典型的例子，說明中華文化的影響力可以跨越國界。這些原本產自中國民間、服務中國百姓的藝術品，在異國被系統收藏保存，這件事本身就說明中華文化有很強的輻射力。從江戶時代的貿易流入，到明治以後的學術搜集，再到現在學界對戲曲年畫的重新研究和解釋，這一過程足以證明，中國文化是靠自身魅力贏得國內外學者認可的。從中外文化交流的視角看，日本收藏和研究中國戲曲年畫的整個過程，給我們提供了一面獨特的“他者之鏡”，幫我們理解中華文化如何走向海外。這面鏡子照出來的，不只是日本學者對中國文化藝術的學術熱情，更是中華文化靠自身魅力獲得異國認可的歷史。從江戶時代長崎唐人街的年畫張貼，到明治以後大村西崖、青木正兒等學者的系統搜集，再到當代日本學術機構持續舉辦的年畫展覽與學術研討，中國戲曲年畫的東傳之路，勾勒出一條中日文化深度交流的歷史軌跡。這條軌跡表明，中華文化的海外傳播從來不是單向輸出，而是雙向的對話與互鑒——當中國年畫在異域被收藏、研究、闡釋，它便已從中國百姓門楣上的裝飾物，昇華為連接兩國文化記憶的紐帶與橋樑。從當前國家文藝政策的高度審視，日本藏中國戲曲年畫的研究與國家關於“推動中華優秀傳統文化創造性轉化、創新性發展”的文化戰略高度契合。習近平總書記多次強調，要“講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實、立體、全面的中國”，要“深化文明交流互鑒，推動中華文化更好走向世界”。[15]日本藏的這些年畫作為中華優秀傳統文化的生動載體，其在異域被珍視、被研究的歷史，本身就是最真實、最有力的“中國故事”。深入研究這批異域典藏，不僅有助於我們重新認識中國傳統文化的當代價值，更為新時代中華文化的國際傳播提供歷史經驗與學術支撐。【参考文献】[1]李莉薇.長崎“唐館圖”與中國演劇[J].粵海風,2022(1).[2]張明傑.近代日本學者對華學術調查與研究[M].上海:上海交通大學出版社,2022.[3]馮驥才.中國木版年畫集成·日本卷[M].北京:中華書局,2011:9.[4]王樹村.中國民間畫訣[M].上海人民美術出版社,1982:24.
  • 他鄉留存，文明借鑒——日本藏中國戲曲年畫的藝術特徵與價值研究— 160 —[5]北京風俗圖譜[M]. 青木正兒,編圖.內田道夫,解說.張小鋼,譯.北京:東方出版社,2019:序.[6]潘諾夫斯基 E.圖像學研究:文藝復興時期藝術的人文主題[M]. 戚印平,范景中,譯. 修訂版.北京:商務印書館,2022:12.[7]貢布里希 E H. 藝術與錯覺:圖畫再現的心理學研究[M]. 楊成凱,李本正,范景中,譯. 南寧:廣西美術出版社,2015:73.[8]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛,譯.北京:人民文學出版社,1972:18.[9]齊如山.國劇藝術匯考[M].瀋陽:遼寧教育出版社,1998:113.[10]蜜雪兒W J T.圖像理論[M].陳永國,胡文征,譯.北京:北京大學出版社, 2006: 25.[11]張庚.張庚戲曲論著選輯[M].北京:文化藝術出版社,2014: 358.[12]伽達默爾 H G.真理與方法:哲學詮釋學的基本特徵[M].洪漢鼎,譯.北京:商務印書館,2007: 388.[13]阿甲.戲曲表演論集[M].上海:上海文藝出版社,1979: 156.[14]余上沅.國劇的象徵[N].晨報副刊,1927-06.[15]講好中國故事,傳播好中國聲音,展示真實、立體、全面的中國(習近平講故事)[N].人民日報海外版,2021-12-30(4).

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