10月29日本會與澳門教育局合辦紀念巴金的文學講座；由本會副理事長林玉鳳、監事長穆凡中主講。11月12日，本會副理事長湯梅笑在黃營均圖書館二樓活動中心主講「閱讀飛翔號」之《唐浩明評點曾國藩家書》。11月13日，中國著名作家王安憶來澳小遊，本會創會副會長李成俊設宴款待。Là

編者的話這一期是文學評論專題。稿件齊集之後，套一句流行曲的話：讓我歡喜讓我憂。先說憂吧。我原打算這些評論都以澳門的作品爲對象，既可以展示一下本澳文學評論的實力，又可以展示一下當前澳門文學的進程。最後的結果是不盡如意，雖然已有五篇的收穫。不過人總是貪心的，越多當然越好；而且這五篇中，三篇是談詩作，散文、小說的都欠奉，不能不算是個遺憾。文學繁榮離不開評論的繁榮，希望本地的評論隊伍能不斷壯大，成爲澳門文學茁壯成長的堅強後盾，甚至前導。再說歡喜。我很高興看到李展鵬和呂志鵬兩篇很有特色的評論。他們談的都不是文學，而是當代最流行的視像媒介：電影和漫畫。李展鵬從女性主義角度展現伊朗電影中的性別意識；呂志鵬則以漫畫《火鳳燎原》與《三國演義》小說比較，展示漫畫與小說兩種媒介的互動關係以及發掘漫畫作者畫面背後的歷史觀。這是很有趣的兩個話題。雖然電影與漫畫是當代文化硏究中常見的主題，但在本澳的評論圈子裡卻很少見。這兩篇作品爲我們作了別開生面的示範，値得鼓掌。

目錄散文天地愛情的散文寂然4無花果公榮8我和櫻花梅仲明10夢迴黔山胡仄佳14詩意特區全球化資本主義殖民潮下之新澳門三則又二則再外一則懿靈20愛在他們一票投出時賀綾聲22心中的木頭盧傑樺26青春的自由小曦28孤島顏泉發29慢搖滾古吉30小說空間她和他的她八月34夕陽西下水月37

評論角度從大三巴到旅遊塔真空的都市場景V.S.存在的都市觀照懿靈42兒童電影的性別戰爭一一談伊朗電影《誰能帶我回家》李展鵬49知識份子情懷的詩性言說—澳門詩人姚風作品的特質熊輝56湯顯祖與澳門穆凡中62用敘事學理觀照小說創作一一讀湯梅笑的《澳門敘事》古遠清66閒談虛構歷史一一從漫畫《火鳳燎原》說起呂志鵬68穆旦論詩黃文輝74神話的建構與解構—小說《弟兄們》與《桃花紅》之比較袁紹珊90普羅米修斯的死亡遊戲一一淺論懿靈的《集體死亡》和《集體遊戲》中的放逐意識及其他盧傑樺96封面攝影：凌谷

愛情的敬文寂然愛情故事可以有多少種寫法？在這個速度換取深度的時代，傳遞訊息的手麵來越多，男女的心眼卻《薄，大雜求轟轟烈烈的愛清故事，麵不過眼雲煙。—麵讀的感情往往平淡騎，谷阿長流不息，世道轉移得有點無清，愛情的主題恆久不變，愛情故事可以有多少種寫法？這問題非關技術，重點是你對愛情持什麼態度。談戀愛的方式越來越多，情節越來越複雜，謊言越來越美麗。只要你願意相信，你有興趣玩，投入愛清，浪鑛間，消織命，你覺得高興縦了。隨意談情沒有什麼不好，把愛情成生活的一部分總比不談愛情要好。如果可以選擇，編要愛清還是需瓢獨。個不知羞恥的年代，孤獨的人是膽的。愛情是一種病，有諸多病徵，可經人傳人感染，還有不可估計的倂發症。你以爲自己痊癒了，很快就會舊病復發；你渴望馬上病入膏肓，偏偏會毫無預警不藥而癒。四愛情是一種關係，但我們的愛情該不僅是一種關係吧!愛情是靈

魂交流，我之中有你，你之中有我。愛情白熱化的結果，讓有些高明之士可以透過談情說愛來證實自己的價値，營造似有若無的虛榮，這也就是戀愛中人“目中無人”的條件，更是情到濃時“旁若無人”的原因。當愛情成爲一種幸福指標，消費愛情成了潮流，利用愛情來麻醉自己，生活中的刻板沉悶即自腦袋排出，讓我們沉淪愛海，即可讓自我的感覺良好起來。五每一段愛情，都是一項實驗。不是成功，即告失敗。愛情沒有中庸之道。愛在曖昧不明時最美麗，就是“未曾深愛已無情”這件事。“有心人”躲在暗處偷看“意中人”，她呼吸，她微笑，她靜默地看著窗外的風景，一舉一動都別有一番景致，這景致動人，而且完美無瑕。吃不到的葡萄是酸的，盼望不到的愛情是甜的，當“有心人”過盡千帆，歷盡滄桑，始能“見山不是山”，明白再完美的愛情，都有一些苦澀。沒有十全十美這回事，只有睁一眼閉一眼，才可令一段愛情無懈可擊。七現在只有我和你。真實愛情中，最大的問題，其實只是“下一步，該怎麼辦?”愛情一般只會製造問題，卻不負責提供答案。最詭異的學，一個人的問顧是一個人的問題-兩個人的問題谷隄兩家人的問題。八天天見面還是一星期見一次?支配對方還是被對方支配?由男方付麵或每兩人共同雜，這個時代的愛情不一定有浪漫，卻一定有協議，不管是有形的或無形的。九戀愛是自由的。那是指戀愛之前，你可以有選擇的自由。戀愛不可能有自由。戀愛之後，任何人的自由度都會大大削減。戶斤以熱愛自由六

的人，並不容易戀愛成功。十愛情小說寫來寫去，不過是寫“離”或“合”。愛情小說暢銷不衰，多半是因爲大家看到離離合合即認爲是愛情真義。也有一種說法是大家的愛情生駄平淡，唯有在小說之中，我們比較靜見愛清的各種可能。這是讀者的悲哀，還是作者太厲害呢?十一完美的情人無微不至，愛到忘記了自己。失職的情人進退失據，愛情早已被忘記。

無花果公榮爲了遮擋陽光，住處騎樓的花架都擺放著高高的綠色植物，夏天，躺在沙發上，望著這一排深綠相當愜意。這也算巧立心思，將山野風光引一點到眼前來。十多盆植物，只有那棵無花果成了枯枝。其實，這棵樹從來不算是樹，它是我不久前從故鄕祖屋的院子中帶回來的枝椏。聽說移植無花果很簡單，只要折下一節粗壯枝椏，插在泥土中便會成長。然而我種的這一枝，不知何故，雖然天天澆水，但一直都不長葉，可能是我只將它插在花盆裡，不是種在土地裡的緣故吧。我從祖屋折無花果枝回來種，多少也是爲了圖一個紀念，因爲這棵樹帶著我許多童年的回憶。我記得在我懂事時，院子裡已有一棵長得很茂盛，經常都碩果累累的無花果樹，但從來不知道是誰種的。有一次，在石岐讀中學的二哥放假回來，一邊摘下一個熟透的無花果子放進嘴裡，一邊對我說道：「你知道這棵樹從哪來的嗎？是我從教堂偷回來的。有一次我到教堂，見神父正在唱聖詩，我便爬進後院摘無花果吃，發覺很淸甜，便折下了一條枝椏回來種，想不到被神父發覺了，他拿著竹枝來追趕我，不過，讓我跑掉了。」從此，這棵粗壯的無花果樹便帶著點傳奇色彩。村間的教堂至今還存在，只要走過村口小溪上的石板橋，不用拐彎便可以直接走進教堂了。我記得大約是上世紀的五十年代中，有段日子，每到星期天，祖母便撐著枴杖，帶著我和弟弟兩個到教堂唱聖詩，神父做完儀式和講話後，便領著大家唱詩歌，有一個女信徒負責鋼琴伴唱，但我覺得她很用勁，每一

下都好像用錘子敲在琴鍵上似的，琴聲一響，往往嚇得寓居在教堂頂的麻雀亂飛。神父唱歌時，老祖母也張著嘴唱，我雖然也張著嘴，但屬於濫竽充數之類，只胡亂地叫幾句，眼睛直瞪著神父的嘴巴，只盼他快點唱完，因爲歌聲一完，神父便會派糖果了。別小看這兩粒糖，在那年代的農村，是不容易獲得的上佳珍品。依稀記得，到五八年大躍進時，教堂沒有人去了，神父也像其他村民一樣，穿著汗衫，戴著草帽與大家一同到田地裡幹活了。二哥外出讀書，這棵無花果樹，便由我作主宰。樹上的果子，未得我點頭，弟弟從來不敢私自採摘，因爲我定下了一個標準，樹上的無花果一定要變成深紫色才會甜也才准採摘。這個院子是我童年時的美食樂園，因爲除了這棵無花果樹外，還有一棵桃樹和兩棵番石榴，其中老的一棵已有二十多年的樹齡了，枝椏遮蓋著半個院子，春天一到，整棵樹便開滿了白花，陣陣幽香醉人，也醉了無數的蜜蜂，這些小昆蟲整天嗡嗡地繞著花蕊轉。偶然吹來一陣風，白色細嫩的花瓣便會飄然而下，經常灑得我滿頭都是。果樹結果與否，家裡的大人全不關心，於是整個院子便成了我的專有果園。有人說，年輕時所做的一切事情，只是爲了讓年老時有一個好的回憶。這種說法對否則見仁見智。自六十年代起，家庭成員便陸續離開故鄕到各地找生活了。二哥在香港生活環境並不理想，年前往港探望，見他頭髮已全白了，神情落寞，與他交談，其它話題他全無興趣，只顧低頭抽煙，唯獨談到他種的那棵無花果時，蒼老的臉上才會露出一絲少有的笑意。

我和樓花（二則）梅仲明一.鯨魚之夢某年冬天，我和櫻花到文化中心去看莫斯科交響樂團的音樂會，天氣冷得要命，我們穿上了厚厚的衣服，戴暖暖的帽子、頸巾和手套，還决意一舰手堅定地到口袋裡面絕不餐酿外，可是我們職感到兩口子渺小得要被大風吞職一樣。我們就樣靠在一起，匆忙地趕到會場。“總算暫時避過寒風了！”我伸過手去牽著櫻花，看她冷不冷。“喬捷，進來的時候，我感到整個世界职餘下這個劇院了，外面全都是大風雪呢！”“櫻花，可能聽完這個音樂會，外面真的變成了雪國也說不定，我們又要一起面對風雪喇。”櫻花笑起來，心裡還在想著全世界只餘下劇院的溫暖。人們陸續地到來，他們都是呼著厚厚的白氣，縮著頸急急地跑進來的。劇院內的暖氣，使我們終於可以脫去大衣，面腴上還現出了彷彿害羞的紅暈。櫻花的臉也紅起來，讓我覺得她很有福氣，連自己也幸福起來了。一個金髮中年女人在這個時候坐了在櫻花旁邊，她穿著黑色的毛

衣，拿著大大的畫板。她和櫻花在一旁之之吾吾地說著不知什麼鬼話，我看到櫻花點了點頭，隨後便回過頭看著前面的舞台。“櫻花，那個女人說什麼呢?”我好奇地問。“她說，她會在我們旁邊續畫，如果覺得影響了我們，就告訴，她就離開。”“真奇怪，其實也沒什麼，只是畫畫而已。”於是我們便把注意力重放到音樂會上，聽著穆索爾斯基的《荒山之夜》。我想到在大風雪的夜晚和櫻花一起逃亡的片段，只要遲那麼一刻逃跑就會被活活凍僵的夜晚。如果不幸逃不掉，我和櫻花組成的雪雕會否在災難以後鼓舞著人們去重建家園，把生命中永恆的愛和希望保存起來呢？曲目過後，我和櫻花一邊拍手掌，一邊互相交換意見。我偷望那個醫的女人，舰是拿著畫筆，聚糖申音樂，畫紙還题白的。到後面的曲目，由於太動聽的關係，我和櫻花基本都沒有怎麼說話，除了專L、地聽音樂外，再多只是一起拍掌，然後笑笑。指揮弗拉基米爾•基瓦誇動作有也惹得我們獅大笑，我想更多的時候指揮有意這樣励吧。,識的女人突然站起來，把東西收拾好就往外面走了，我還來不及看她畫了些什麼。“我明白爲什麼那個女人剛開始時會問我們介不介意了。”女人走後，櫻花對我說。“你看到她畫了什麼嗎？”“以一般性的看法，那個女人其實什麼都沒補，贩是左右敌別拿著一做擇，然後在書紙上打圈。不過我想應該是把抽象的音符形象化的過程，比如說當音樂贿急働時候，她打圈的酿也有變話，圓弧的幅度也有變化。”“那麼最終不就變成了兩個風眼嗎?”我在想麵種畫法所得的結果。“也可以說，她以這種方式，表現了無法具體的音樂，並且紀錄了這一場音樂會。當然這樣有些人會覺得她精神有問題的。”音樂會結束以後，我們在對面的咖啡店一邊喝著熱可可，一邊繼續著剛才的話題。冷冷的風在外頭肆意地吹，在窗的縫隙中發出呼呼的叫聲。窗的撞擊聲也在我們身邊響個不停，我和櫻花都是那種經常會想些古怪事情的人，我覺得我們都在擔心這個寒冷的夜以後，可能明天便再沒有機會見面了。我們都不想那麼早回家。“即使再多變化，我們還是會在一起的噢，櫻花，只要你想著我，

整個世界可能就會回到美好的境地去了！”櫻花很高興地笑，這是我見過最好的回答。最後，我們還是克服了對於寒冷的恐隁，一起計程車回去了。那夜，我在面作了一個奇怪的夢。我夢到自己被浪捲到了海洋的中心，看見人頭鯨身的怪物，靜靜地瞪眼向我。由於過份恐慌，我用魚槍向著餘魚麵掃射，子彈正正射中了他的眼睛，像滾小球一般不知將要掉到什麼地方。受傷的他以不同的語言對著我說：“爲什麼你要傷害我？爲什麼你要傷害我？”被擊中的鯨魚然後被分散成更小的分子，更多的小鯨魚在我眼前，每一條都以不同的語言說著那句說話，“爲什麼你要傷害我。”回。猶聽I鍈語，廣東話、普通語，我知道牠們當帽有說葡語的、日語的、泰語的？當然，更多我所不知道的語言，全都包含在這些被射穿了一隻眼睛的人廳京魚的話語中。我越是去射擊，便有更多鯨魚出現在我的眼前，牠們包圍著我。“喬捷？……喬捷？你沒事吧？”櫻花的聲音把我從惡夢中喚醒，滿頭大汗的我走到外面喝了一杯暖水。回過神來後，我回到棉被內。“櫻花，鯨魚是不是因爲厭倦了陸地日漸麵的環境才越海洋的呢？”“那你要問鯨魚才知道啊。”我把剛才鯨魚的夢向櫻花復述了一次。“那不就是最好的證明嗎？就好像今晚音樂會上面畫畫的女人一樣，鯨魚可倉証以另一種方細織話啊。而且我們也不能確定輔魚不懂得說話，他們只是用另一種方式表達而已。又或者，他們只是不說話，正如不到人間水深火熱，天神一般不理世事一樣，可能大自然根本每時每刻都在恥笑我們人類的無知。”聽著櫻花這麼說，腦內遙遠的某處忽然傳來了《莫斯科郊外的夜晚》純樸的樂聲。在那裡，一個綠意盎然的晚上，因爲先知的預言，人頭鯨身的動物們就這樣紛紛戴上鯨魚的面具，有秩序地一個個從沙灘步進海洋，再也不回來了。二.冬夜的長毛象“可能這是最好的夏天！”櫻花常常說，要在寒冷的冬夜裡想像夏天的事情，才可以和我在暖爐旁，承受深邃的黑色天空。櫻花問我：“哪個是你最喜歡的夏天？”

我看著窗外搖動著的葉子，還有已飄盪五年的旗幟，心裡果真感溫暖多了。我握著櫻花的手，試著把這種幸福的感覺，傳到她那方。“快說啊！”捲在毛酕內的她急不及待的說。“我最喜歡的夏天啊，已經寫在我們最美好的時光裡面了。”“那是怎樣的日子呢？”櫻花的意思就像要從我的回答中套取溫暖一樣，她記得的一切需要用我的複述來回味。我回想了一下，然後笑著抱著她。“是那個夏天啊，那個時候我們睡醒了會一起吃早餐，然後你總賴床不起。要是哪天你願意起來呢，又肯定換成是我貪睡了。”“是的，尉尔賴械上不起來。”她小聲地說>，還消悄在伸舌頭»“下书尔去學瑜珈的時候，我麵道黯練魏。你知道嗎？即使是流著汗在練習，心裡還是會想著你呢!然後我們在黃昏相約，在熟悉的餐廳裡一起吃晚飯，說說今天遇過的怪。有時你還要聽我抱齡今天累壞了，又或者因爲耍性子惹得滿身是傷。”“你就是這個老模樣!慢著，喬捷，真的連柔道的時候也想著我嗎？”我說是的，櫻花，情況就好像在那個夏天發生的一切，都已被刻到長毛象的長牙上一樣=不管象牙雕出來的麵有多薪、形象有多生動，但對於我來說，更重要的是從那一刀一刀的雕刻中，我感到了雕刻者。盛夏的愛，嘴唇的吻感和身體的溫度，在那段時光裡面的笑與痛，麵象已變成了大麵一般,雖然沒有具體的形象，卻能深深感到身處其中，你的愛彌漫在整個夏季啊，你知道嗎？說著，我看看櫻花，偶然聽到了我們彼此呼吸聲交換的暖流。我想觀不會知道的，因為櫻花睡著了。我回房間，像隔著玻璃璃窗一般地看著她熟睡的身體。赚所能餓的，大去機真的愛戀吧，而我遙想著未來可能會絕種的感情，心裡不禁難過起來。那個寒冷的冬夜裡面，想著夏天的時光彷彿就像回到史前未知的世界一樣，變成了虛幻的構想和纖。我整夜就這樣莫明奇妙想想批一批在雪社死去的大象，以及多年以後商人們的發掘。可能對於遠古的荒蠻記憶，在這個真實的冬天裡，只有長毛象最雛解當中的意義吧。

夢迴黔山胡仄佳只要想想“三個雞”，“狗街”，“牛場”的蠻野地名，立刻我便神回重山峻嶺的貴州去，那是個漢人爲少數民族的地方，城鄕遍是五顏六色千姿百樣的民族裝飾人種，滿耳苗語峒語彝語布依話，八個聲調的異語如歌。多年前常去黔地冶遊，熟知苗山總是見不到人蹤的情景，雖然苗人總是在甚麼地方忙碌找食。寨裏有老人女人在忙，忙著剌繡，染布，裁衣，煮食，日纖，截豬帶難。翻山越嶺到苗寨去謙美得不可思議的老剌繡和老銀飾，跟苗人討價還價買幾件小玩藝兒帶回家。我窮卻比苗人富，於是一去就住七八天，跟著過苗家的姊妹節蘆签節四月八節和苗年，吃苗家的小鯽魚煮酸湯，吃辣椒拌糯米飯。那時住苗家又愛又怕，愛苗家的異族風情，怕龄池欺生的跳蚤，住一夜總被咬得身如花斑豹，搔癢難熬之極。行程艱苦，從四川出發要坐十來小時的列車到黔東南州府下，再乘四五個小時的客車，然後是長長短短的步行方可到達苗寨。移民到大洋萬里外的國家多年了，無數次夢回黔地，記憶中的銀飾剌繡和苗家，悲愴歡喜交織，色彩濃重絢麗且如詩如畫。黔道破客車搖晃出客車站時，沒擠上車的人拍打車壁車屁股，半是求半在怒像對頭不通人話的牛。黔地的客車真是頭任勞任怨的老殘牛，司機卻是強蠻牛，兩頭性起的牛決定了要走，就喘

息嘆氣打嗝放屁的頭也不回的自顧而去了。超載的車撐了滿肚子貨與人，在盤山路上艱難爬行。司機張嘴大聲開罵這破車，像罵自家的兒也像罵懶牛，車便吭哧吭哧使出吃奶的力鼓勁爬坡。上了坡接著是下坡，司機腳刹手刹加詛咒的剎去，黃塵沙暴般追撲進車箱，苗男女扯開頭帕包住鼻子嘴憋住氣，兩眼時睁時閉如漠上駱駝。直到人貼人人壓貨的擠壓在顛簸中漸順出鬆動空間，人才活泛，苗話漢語的大聲開始聊起天來。“坡腳前天拖了一串人來槍斃，狗日的腳都嚇軟了，站都站不穩。趕場天來看的人好多喲。”人沒說淸嚇軟腳的是被槍斃的人還是看客自己？順其所指，只恍覺坡腳亂石顏色比別處濃烈了點罷？過坡腳就彎彎上山，與幾間道班平房擦身而過之際，司機呼的扔出一捆報紙信件到屋前田坎上，掃眼見有小孩和狗出屋來爭搶。再行一段路司機突然停車在路旁人群前，下車擠進人堆裏，人再出現手上多了隻活鴨，翅膀樸騰地扔到駕駛座旁。嫁么姑娘喝回門酒，喝第三天了。車上乘客對路邊這群醉酒人知根知底,眾人鼻子臉、貼在車窗上居高臨下羨慕的看。聽人用苗話交談，公路邊半職枝紮成的寨門麵堆滿了暈呼呼的酒客，雛勾肩搭背忙著敬酒，喝一杯就棚方臉—個木刻青印，酒話酒臉糾纏不淸。車上人回味剛才見到的酒境，車前移幾分鐘後，人不再說么姑娘回門喝酒，改說前天縣客車出的禍，就在前頭不遠坡腳邊。“剛下坡，狗日司機就發覺煞車莫得囉！前頭三轉下坡，一個比一個大，車咋停得下來？可憐車人只曉得驚叫，身子倒粘在椅子上扯不脫。只有兩個人不曉得咋搞的跳出車去了。”扯起喉嚨大聲說話的男人坐在自己的背兜上，繪聲繪色。司機也把頭側過來聽。“幸好司機還沒發懵，曉得抓緊方向盤不鬆手，使勁把車往土崖邊擦刮開，牛耕田那樣把崖上的老土都翻開了。結果車撞到大灣的高田坎上，車屁股彈起落下來差點翻車，人才震醒過來，等人回去找兩個先頭跳車的，媽耶！背時鬼都死球了。人說那個男的是州裏派下來搞啥子調查的，那女人是外地個採購。走到我們山裏頭來死，他們屋裏的人不曉得乍個哭喔？”車上的人高低齊嘆氣，突然有聲音問：“你咋曉得的呢？”漢子臉一紅老實說那天我也在車上，嚇昏了還沒受傷，車停

了，自己下來胖了一跤撞了個青包在腦殻上。乘客聽得嘎嘎大笑，司機笑得最嚮還呼嘯一聲；“你們還敢不敢跳車啊？”司機惡作劇地把方向盤一轉，老破車沉重地滑向路邊田坎又回到大路上，乘客麻杆似的偏倒，開心得像小孩。清水江月魏河有一橋一渡，橋走人'渡載過往的車輛。方頭平底渡船載得動兩部織車，捎帶幾個偷W想走橋的人，傲爪鉤住橫在顺的鋼纜，船伕一把把将重船和人都拉去對岸。這一帶來往車不多，船伕常在河邊抽煙酸聊天。渡口邊有幾棵大黃果樹，樹下的酸辣粉勾住過往人的腳，人坐下歇口氣，看他人在贺礼酿灘洗衣飮牛，看人拽船也看人走獨木橋。老屯河上立了七張馬櫈爲橋墩，碗口粗的樹幹砍去枝椏，兩根並排前後交錯用樹藤赃馬櫈上爲橋面，河水面醱河灘有二十來米，獨木橋簡直是火柴棍搭出的玩具，晃悠無牢靠感。壯苗男過橋挑百把斤柴草不費事，換兩次肩就過了。膽小些的苗女學螃蟹橫著挪腳，慢點也過得去。妙的是外鄕人就算大膽上了橋，明知不該看腳下洶洶的流水，偏看了，這橋就跟水同流移動起來。天旋地轉間要沒有好心人前後拉扯扶持，伸出扁擔和手給他作依靠，就是哭也哭不過河。苗人從未想把橋加寬，等到橋木朽了再換一根，苗人世代都是這樣過的。那日老屯過節，河渡比平時熱鬧幾十倍，苗男女來會情人走親戚，苗人從四面八方湧來，人山人海的在夏季的卵石河灘上踩鼓吹蘆笙，不知疲倦的跳唱吹奏到夕陽把苗女頭上的銀角銀花染成金色。最後一聲鼓音落，裏三層外三層的苗人鳥獸散，一門心思地趕去寨裏親戚家吃糯米飯喝泡酒，晚上再出來對情歌。霎時間，老屯河的渡船上密密都是過河人，獨木橋兩頭的人也有排起了長隊。過獨補織鶴需走得快還禮讓，橋一頭有人上行，另一頭的人就得等待，一來一往方行得通。那日的人流似乎急躁了，兩隊人流同時上橋，羊群纖串成的人育纖堵在橋中央動彈不得了。單線條的橋面隱曾高，參差不齊的人傻呆呆的摟肩抱腰等對方心麵回去。耐心很快被河水沖走，面對面的人都無讓意。後面的人等得心焦開罵：咋這麼蠢？抱腰就錯過去了嘛？

中間對峙的人依言扯拉住對方的手臂衣角真想錯身而過，無奈橋終究只有巴掌寬，苗人卻無雜耍輕身技能，三抓兩扯，倒撲撲通通抓扯一大串人下河去，橋中央頓時空出缺牙來。岸邊早等著看笑話的人拍屁股大笑大叫：水不髒，都吃得的！當洗個澡嘛！淺河中人摸上岸來般朝橋上人撒潑吼兩句，橋上人少的一端才羞愧的轉身退回河岸。這不，行無礙，幾個來回橋上不就空了嘛？老屯河在龄東南大河淸水江上游，是支流。老年間水淸如碧，撈得成起精大魚。現献魚不見了，顺上贿牛馬大小的绛紫色厚泡沫漂來，去，噗呲散成小團暝流而去。苗人在河里挑水燒鍋做飯，飮賴養豬，在河裏淘菜洗衣洗澡，曉得河水體但有啥法，寨子裏那麼多人得了大脖子病，還不是上游區造紙廠排下的髒東西造的孽？喧鬧一天的渡口終於沉靜下來，來遊方的姑娘小伙子夏日草蟲般在甚麼地方蛐蛐對歌。老屯河的獨木橋被流水寸寸肢解拉長，又在碎銀的月色中一跳一跳地悄然復原，細腻生動得像幅有生命的黑白版畫。南歌子老姜的吊腳樓正好立在公路邊，堂屋半敞的木欄椅上任隨坐個客，全寨人都曉得了。所有的苗家吊腳樓都只有堂屋還亮敞，房間卻漆黑一團，苗家是不興給房間造窗戶的。但老姜家的吊腳樓比別人家大，家裡還有洗衣機電視機和沙發，有根瘦長桉樹幹架的天線，張牙舞爪的活像巫師掛的東西。雖說老姜家的洗衣機壞了現在用來裝新米，老姜的十四吋黑白電視看不到圖像的時候多，寨裏人還是說老姜家富，天天來老姜家坐沙發聽電視。老姜也不煩。今天還沒黑盡，七八個鼻涕長流的苗娃摸進老姜家坐滿沙發，等老姜開電視聽聲音了。淸水江水電站發的電鬼火一樣，電視屏忽明忽暗。苗娃娃手指電視開心大叫：暗了，暗暗暗暗暗……啊喂，又亮起來囉！老姜調來調去調得氣上頭：肯定是電站那幾個砍腦殻的整冤枉！狗日天線咋就只收得到一個頻道嘛？人影子都看不淸，就曉得咿哩哇拉的說，唱，唱你媽個鬼唷！老姜發脾氣還因爲家裏多了幾個客，老姜婆娘拉回來的客。老姜婆娘上過高中漢話說得好，領外客到寨子裏轉，幫做生意

的苗人漢人做翻譯掙點鹽巴錢。外客不想看電視，要聽老姜婆娘唱苗歌。老姜婆娘傷風了唱不成，許願去找別的苗女來唱。好半天老姜婆娘一個人回來，說東家在燒鍋西家在餵奶，晚上家家女人都忙，喊不攏人呃！下次嘛，先寫信來，保證約幾個人坐到屋頭等你們，唱一晚上給你們聽。外客不依，說老姜是寨老，寨老婆娘吆喝一聲，哪個女人家敢不來？外頭月亮好，睡哪樣覺燒哪樣鍋喲？老姜婆娘攪不過，只好再出門去喊人，跨出門回頭說：那你們要出錢買酒，請唱歌的人喝喲！月光下，老姜婆娘把外客帶大楓樹下，外客在苗人求子修的還願櫈上隨意坐下。一幫丟開丈夫娃娃的中年苗女，彼此嘻哈推諉一陣，突然一人起頭，你一句她一聲的唱開來。歌隨淸風徐來和聲天然美妙，音色極有滲透力的竟劃破夜空，柔和而層次豐富。歌又陡然收住，餘音裊裊有晚鐘的意境。外客聽呆了，趕緊問老姜婆娘她們唱了些啥？翻譯過來的苗歌竟說：那江水再不舀就往前流了，這匹菜葉再不打就蔫了，趁我們嗓子還好多唱些歌，不然我們就老了。苗女不悲愈唱愈活潑，唱一句哈哈笑半天。老姜婆娘說，這些媳婦膽子大呀，她們說你們長得好看，邀約你們去河邊跟她們唱一夜！淸涼月光下的媳婦女人，衣衫汗跡斑斑。外客發現唱得最好最活潑的女人，是白日路上與人跳腳吵架的那位，這女人嗓音沙磁唱得興起，光潤生動的臉上竟嫵媚而非潑悍。地主家在縣城的張哥想把家藏的老銀飾賣了，要我去看看，進他家門，張哥婆娘就趕緊給大門上槓。全套銀飾密縫在紅布上，像是剛用硼砂水洗過，白粉得像小女孩的嫩臉。方圓銀片的手工精緻，圖案脆異。比如龍，可以是牛頭魚身，或者像蜈蚣。掂掂銀項圈的份量，張哥婆娘說：都一百多歲了，老得惱火得很！苗話的“惱火”意思是好是驕傲，漢語出自苗人嘴，漢詞意義便微妙起來。問咋捨得賣這18

麼好的銀飾？張哥婆娘嘆氣，說四個姑娘家分隻雞，哪個得腦殼，哪個得腳爪？分不均嘛就賣了分錢算了。但我有的錢連十分之一銀飾都買不起，只好說銀飾這麼多，你命好啊！張哥婆娘鬼鬼祟祟悄聲回答：以前更多，我娘家是大地主。心一緊，這婆娘粗手大腳面目滄桑不見一點細皮嫩肉，與鄕下整日勞作的苗女一般苦相。想問家有多少田才算大地主？話到嘴邊又忍回去了。隔曰往苗山上步行，路還好走但無樹，一會兒就汗流浹背。十來里走過，有苗女背娃娃疾走在前，緊趕慢趕都趕不過她？乾脆放開嗓子問前面的寨子還有多遠？苗女收住腳步一臉和氣，曉得我是衝老繡衣下鄕來，就主動邀我去她的寨子歇口氣，順便看她家的老繡衣。苗女從箱底翻出件沉綠厚重的縐繡老繡衣，兩袖圖案是卷騰的有翅螢龍，間襯無數小銅片，有商代青銅浮雕的雄渾氣勢。我心大動想出錢買下，苗女卻說不賣祖宗，再說想奶奶的時候拿甚麼做信念？就這一件了，土改時藏在山洞裏頭才留下的，我家是地主，浮財都分給了窮人，苗女說。天無三日晴地無三尺平人無三分銀的貴州，就算當了夜郎國國王其富也有限？深山裏怎麼劃了這麼多地主？苗人天天吃酸菜湯攢錢攢銀給女兒，攢買兩塊薄田留給兒子就成地主了？漫想著爬上山頂，回看低漥處的苗屋火柴盒般大小，夾雜在不規則的鏡子般的望天田裏，曬壩上一光屁股娃娃正扭來扭去朝我望。不由地想起了有錢的老姜家，在他家時天天酸菜糟辣椒下飯，辣得滿嘴燎泡，打熬不住自去鄕場上割了塊豬肉回老姜家打牙祭。老姜婆娘燒火，盯著我手中的菜油瓶，唱歌樣對我說：老師呃，油不在多，只要辣鍋!老姜家過去也是地主，現在他勞力強婆娘又會做生意，地沒有了但有錢，該算啥成修尼?我不知道。05-6-19

全球化資本主義殖民潮下之斩澳門三則又二則再外一則一.我本無物澳門本無物，何處惹塵埃？二.屁股有兩個這兒只是別人的一盤家族生意被經營著的我們只是別人陳列著的商品不斷被吸納成爲其個人資產行使著的權力逐漸凌駕於國家之上如夢初醒的地方議會只能放個狗屁來回應地方政府撒的那泡狗尿都只不過是劃地爲牢而已地早被主子勾去來作殖民之用懿靈

(原來屁股真的有兩個）三.ThePoorOceanus萬蔵禹蔵禹禹蔵偉大的海洋之神原來祂要媲美的不是希臘神話裡的宙斯而是母儀天下的武則天在祂女人的天下祂甘願被閹割爲的是王朝的延續四.流動島不再流動原來資源的凝聚所謂的不再流失只是你鎭壓群眾的把戲牢牢牽著島的鼻子爲你祭海洋之神五•還我清白抵住你的光害和污染是我對自己所償還的淸白六•Towhomitmayconcern董事先生：承蒙閣下錯愛，我感到被傷害。這是我一直想告訴你的：別再拿我作你的開場白。因爲我討厭一切商業行爲，尤其是無償的商業行爲。懿靈敬上2005.6.30

隱沒在瞳海裡的愛眾目睽睽下，我感到不安曾告訴自己無限遍別再讓藍色的大海浸沒自己提步走向夕陽的盡頭勇敢告訴世界愛你的真相像拍岸的浪濤一樣自然而堅定把生命留在石罅裡就像留在你心間一樣那怕是瞬間即逝的泡沬已徘徊成一圈一圈對你的依依不捨在眾人屏息之前在迫不得已的最後以純白的手勢向你致最後的敬禮別忘我還是別記我在這最後的關頭裡我還是拿不定主意請原諫我那張遲疑未張的嘴沒有兩全其美我的沉默是唯一保護你的方法對不起，在無力說出之時我只能以唇語告訴你：感謝你來爲這場熱病蓋棺

瞌上眼以後你的影像就蕩漾在我漸次放大的瞳孔裡永遠永遠有著海洋的味道眾目睽睽下，我再沒不安最後不要像對待帕格尼尼那樣對待我*別把我葬來葬去我討厭一切形式也討厭一眾權貴還是把我燒掉一了百了免得壞了我墳前的風水然後詩意地分成三份一份到水裡一份到土裡一份留給天空從此，大地有了我這將是一體最大的榮耀因爲它不再被拒絕也無須奉迎*註：帕格尼尼，十九世紀意大利小提琴家。一八四零年五月廿七日卒於法國尼斯，因被誣為魔鬼，死後四年始獲教會批准把遺體運回家鄉熱那亞，先後葬於兩莊園。三十一年後被移至巴爾馬公墓立碑紀念，又於一九二六年即死後八十六年獲意大利政府舉行隆重葬禮。

愛在他們的一票投出時賀綾聲動情的落葉蹲在路燈下整理明日的尊容貓抬頭呼吸看透了長於斯一群智慧九月的影子很高大，曠靜的街道車輛亂成一圈，你指揮著我在一場選舉中迷失去向爲何短暫的事情總是那麼美麗甜言蜜語般的標語、信念像愛情不渝嗎，你一瞬即逝往曰的傷痕，還沒看淸多深了便已復原

每種人都爲每種利益憔悴每種愛都爲每種優越感犠牲那些盛妝的張三李四我們怎能把自己的幸福交到不愛我們的人手裡？如果生命可以歡悅哭泣便可鼓掌那麼和諧一致，雨便不需捧著那些憂慮迴響在屋頂上散步其實，九月發生過的故事很多而我只選擇了其中一次傾心的愛戀而你亦選擇了其中一次傾心的票投愛在他們的一票投出時幸福是整座小城的事讓真正的愛，交回可愛的人帶領。

心中的木頭浮沉水中的木頭是釘死耶穌的十字架—原靖《錮》盧傑樺不論木頭很木還是很頭我只記得你曾刺光了自己的頭你以爲削去所有的枝葉只剩下木頭就會到達煩惱的盡頭因爲這樣小鳥的腳丫就不會光顧你？因爲關浩平結婚那日我和阿欽以及王中老賊班長在宴會上談起你你還讓我想起阿福和斌佬除了阿福你們都死於非命阿福最後只被一張白練裹住他在土穴中睡著如在宿舍的床上病發斌佬當天喪禮在喪禮之中看到福哥的遺照憂鬱的眼神、發白的笑容我在他的遺物之中揀了張猫王和老鷹樂團的唱片因爲他很像貓王又很愛老鷹的《加利福尼亞酒店》

因爲關浩平結婚那曰他扮成了貓王唱了二次《LoveMeTender)他當日放下了心中的木頭所以哭了一次“唸中文系的男人最易/愛哭”師姐提出了寶貴的經驗斌佬在扶靈後那年參與了扶貧計劃在連南某村野的湖裡遇溺他是我們樂隊的歌手不是水中的木頭愛慧，婚宴當晚我再次聽到你屬世的名字屬於馬來西亞屬於九七級中文系的名字原靖是你詩國度的位份心中的木頭成就了多少首詩那曰中午，你還未結婚還未產子的中午你還未放下心中的木頭的中午車禍讓腦幹細胞死亡、斷裂你終於找到你的歸宿缺堤的生命回到大海讓多於一又少於一的木頭四處飄散讓生者的聚會一次又一次把舊事重提然後打撈各自心中的木頭

青春的自由妳不斷淺笑這個多情的夏天一堆堆愛人橫過關閘後總拋起媚眼裸露著柔軟且升値的權力小曦權力爲繁華寫上意義花露水是繁華的代名詞所以我將手推車駛到板樟堂的路上尋找冰淇淋、愛情、理性和修身文化的水跡過了六十七個月皮鞋已被石仔磨得殘障但我們始終跟隨自由行的步伐繼續烘烤著豬排包和葡撻熾熱的標記燃燒著遺產，結果一所所大屋都飄來燒焦氣味方寸般的遊客區使小城擁有獨特的購書樂每位身披黑白戰袍的兵士都在堡壘，把外敵殺得大敗遺失的青春告訴我在歷史裏妳會給小城留下個跟書香一般動聽的名字自由的輸鄕？

在這個變色的孤島和睦寬容是永不變的定律酋長持著拐杖凝視著一杯褐色的聖水注入難以空白的記憶無法潔白的聖水孤島的族群洗禮獨霸了歷史的話語空間我不斷地沉思試圖破譯這古老的咒語XXXXXX主體逐漸地消失靈魂塑造了他者海水的影像則是他者的自我在這個自我邊緣的孤獨中近看遠望族群蜷縮成了蜥蜴的變體變體不斷地在歷史的文本蠕動重新編譯生命的基因突來的颶風只不過是一股歎息注：此詩以馬來西亞的國度為背景顏泉發

慢搖滚四章古吉心香vs《假行僧》將一段陌生的路程走熟再回到陌生？也是一種生活態度被接受也是在造化面前低頭佛只是笑你也伸出一根手指豎在唇邊入眼繁華便盡皆虛化換個方向進退之間有了磋商只要抵達淸涼天，空了行程未完...向晚的一隅，某人向宿命掛單吟誦裏有遠古的曠達，被一根紅塵的青絲縈繞待到破曉越來越淺越來越淡最後，天，還是空了剩一張千葉蓮台等你坐化

醜奴兒vs《花房姑娘》一丈之外踏花的馬蹄數次敲響虛掩的房門或急或徐或靜立輕塵在光隙中一掠而過幸福的風骨VS《一塊紅布》一掠而過微風催響簷下的風鈴門闔在框上，一扣，兩扣迫出花室內的些許芬芳些許薰人的味道一路小跑剛好一丈，便落在馬前落得叮鈴銀鐺響分泌加速的時候一些聲音開始不由自主蕩漾地像海上不肯著陸的歌聲將誘惑的眼神淌進斜陽滲進月骨風又來來時遞出一紙素箋一丈之內你是我的夫幸福臨近的預感讓人快樂得想哭女人的羽毛筆掃過肌膚上顫傈的呼吸男人回到襁褓等待溫柔地征服那意思是你做主我滿意後果但後果你要自負

雪逝無痕VS《快讓我在雪地上撒點兒野》恰好風來讓雪從手中逆向行走原本的弧橫空成一片幽怨的朦朧不能準確到達你或彼雖然對天空略表償還素潔剮落斑斕的疲憊稍息的溫暖來自被冰凍的桔色燈火輕輕地一擰燃不解衫也更見單薄了

她和他和她八月上集（一）以希在房間裡不停地轉圏，已轉了不下數十次了。她不斷地問著同一個問題：“該不該打給他呢?該不該打給他呢?……”在轉了三百六十圈、說了七百二十次之後，耐發通了曉剛的電話。以希不是第一次致電給他，但這卻是分開後的第一次。“有空出來見個面嗎？”曉剛想了幾秒，答應了這個約會請求。時間是五月十九日，地點定在“鮮果撈”。以希用手撥了撥頭髮，再對著鏡丑葡也打量了一下臉龐，糧妝化得是否可以。雖然那套衣裙已是她昨天挑了一個晚上的搭配，但她仍是左看右看，放不下心。她已很久沒這樣緊張過了。雖已是過去式，但畢竟曾是情侶，總不能在外觀上丟臉吧！以希又用手撥了撥頭髮，再次對著鏡子打量著臉容，兩隻手不斷地左拉右扯著衣裝的不同部分。確定沒任何不妥，她才出門。(三）紅色連衣裙的以希和藍色休閑服的曉剛，坐在“鮮果撈”的小桌兩邊互相對望。她和他曾經是那麼的親蜜，如果沒有安妮的存在，也許他們最終會走到一起。但是現在要結婚的是他和安妮，婚期定在五月卅一曰。

以希說，“我收到你們結婚的消息……”“你、你、你不介意吧？”以希搖搖頭。不錯，她本來也以爲，自己會無法接受這樣一個消息，但她發現她錯了'她竟然可以平靜地接受'沒有怨懟、沒有激憤。“這次約你，是想恭喜你們!衷心的、誠意的。”“還有，我有一句話想纖你作賀禮。”以希從袋裡拿出一張小咭片，上面寫著：“我是做任何事寧願留有遺憾都不會後悔的人，但當初沒有盡力爭取、讓你輕易放手，是我至今最後悔的事。”以希說，“愛不會有時限，只是分開後所愛對象的位置發生變化，生活的重心有所轉移。愛仍是愛。於我而言愛是一種永恆的感覺，心中一角會永留對某人的愛。”曉剛眼眶濕潤，“當初你悄然離開，不讓我有任何解釋的機會，還以爲你會恨我一輩子……這是我收到的最好賀禮!謝謝你!”以希和曉剛一起步出“鮮果撈”。向他們各自的方向走去。下集（一）以希在房間裡不停地轉圈，已轉不下數十次了。她不斷地問著同一個問題：“該不該打給她呢?該不該打給她呢?……”在轉了三百六十圈、說了七百二十次之後'她撥通了安妮的電話。以希不是第一次致電給她，倾這種關係卻是第一次。“有空出來見個面嗎？”安妮想了幾秒，答應了這個約會請求。時間是五月廿二日，地點定在“鮮果撈”。以希用撥了撥頭髮，再對著鏡子仔細地打量了一下臉龐，看看妝化得是否可以。雖然那套衣裙已是她上次見曉剛時穿過的搭配，但她仍是左看右看，放不下心。她發現她仍會帶給她緊張的情緒。雖已是過去式，但畢竟是情敵，總不能在外表上認輸吧！以希又用手撥了撥頭髮，再次對著鏡子打量著臉容，兩隻手不斷地左拉右扯著衣裝的不同部分。確定任何可不妥，她才出門。(三）紅色連衣裙的以希和藍色休閑服的安妮，坐在“鮮果撈”的小桌兩邊互相對望。因爲他，她和她早就知道對方的存在，但直到以希離開他，她倆都

沒有見過面。事隔多年後，他倆真的要結婚了，婚期定在五月卅一曰。以希說，“我收到你們結婚的消息……”“你、你、你不介意吧？”以希搖搖頭。“這次約你，是想恭喜你們!衷心的、誠意的。”“還有，我有一句話想送給你作賀禮。”以希從袋裡拿出一張小咭片，上面寫著：“逝者已矣！我和他早已成爲過去。你們的未來，由你倆雙雙去譜寫！”以希說，“希望這個能消除你對我的憂慮。”安妮眼眶濕潤，“這是我收到的最好賀禮!謝謝你!”以希和安妮一起步出“鮮果撈”。門外，一個坐在白色“ZX”的男孩在等著。安妮問：“他在等你？”以希露出甜甜的笑容，點點頭。“是的，我現在很幸福。不過我沒打算告訴他，你也不用轉告他，知道嗎？”安妮點點頭。以希和安妮向各自的方向走去。以希的MP3—直播著劉若英那首陪了她多年的歌：“一個人的成全好過三個人的糾結。因爲，成全的不止是另外兩個人的感情，還有自己瀟灑的明天。”以希明白，有些事對你來說表面上看似不公平，但其實爲你打開新的門。

夕陽西下水月當綺華以爲她已經得到一切的時候，其實，她已經失去了一切。朗霆的到來，引起了一陣喧嘩。宿舍裡的人爭先恐後地看他，他的臉緋紅，有點害羞的樣子更惹大伙兒好感。唯有綺華，靜靜地坐在角落裡，看她的時裝雜誌。當所有人都散去了，朗霆的背後靜悄悄地站著一個人。她默不作聲地看著他。汗水沾濕了他的白襯衣，白襯衣裡邊穿了一件也是白色的背心型內衣，半路攔住了汗水，內衣以外的地方濕了，變成了透明，因而他的背上便奇奇怪怪地現出了內衣。蹲下來的他，露出了一小截內褲的褲頭，看到了CK的字樣。綺華看著他半天沒出聲，心裡覺得好笑。宿舍不大，但有一個後花園，後花園的植物，都是舍員的心血。朗霆蹲著給髹上油漆的籬笆裡邊圍著的，便是綺華的心血。綺華種的是石竹花，長在籬笆以外，籬笆內的是兔子。別人的心血都放到植物上，唯獨綺華，她覺得兔子比花兒重要得多，因爲有籬笆圍著，她認爲圈著養的，才是寶貝。每天，綺華都親自來到後花園，帶上些菜葉。餵兔子成了她生活不可缺少的作業和樂趣。而籬笆外邊那些石竹，她管得著也好管不著也好，她並不在意。別人修剪枝葉，她任枝葉瘋長；別人澆肥殺蟲，她任螞蟻吃上花兒也在所不計。可她的石竹就是經得起折騰，還是那麼茂盛、鮮美、招人妒忌。今天，綺華如常地帶上菜葉，準備餵兔子的時候。看到那一幫人鬧哄哄地圍著一個男孩子轉，吱吱喳喳地問這問那。這木板是好料是

吧？要有這麼高才圈得著牠們對不對？髹白色好呀，白色乾淨，對吧？綺華不屑一顧，坐到柏樹旁的旮旯兒去。其實綺華覺得竹籬笆比木籬笆好，斜著歪著就是好看，但常舍監不贊成，說竹子不禁用，常常要修理，也不問問綺華，就要換掉它。綺華正納悶著，所以對大伙兒無故的熱閙不屑一顧。不就是個髹漆工唄，看甚麼看！直到那男孩轉過身來，豆大的汗珠淌著，在陽光下亮晶晶的。綺華才看淸楚他的臉，他的臉緋紅，眼睛眯著，嘴角向上翹著似笑非笑，露出一口潔白的牙。兩顆門牙是特大號的，像綺華可愛的兔子。那傻呼呼的樣子確實好笑。這才讓綺華悶悶的心情開朗起來。但她還是不走近那幫人，太吵了，又不是小孩子，瞎鬧瞎扯煩不煩呀？綺華，別站在那兒妨著人家幹活兒。喔，舍監早呀：我說綺華呀，太陽老高，進去吧，別又暈倒了。不會啦，舍監。兔子要吃菜啦。我說朗霆呀，你也歇一會兒去，讓綺華餵兔子吧。哦，我妨著您了嗎？對不起啊。朗霆擦擦汗，欠身準備進去。綺華覺著他的眼睛盯著她看，彷彿有話想說，心裡暗笑。這種男孩綺華不是沒碰到過，不就是迷上了她的美貌，盯著看又不敢說話，挺逗。嘿，你不眯著眼眼睛挺亮的呢。綺華在心裡給他打分兒。您甚麼您呀，我叫綺華，大家都這麼喊我，您您您的老氣。宿舍是兩層的平房，舍員住底層，舍監和職員都在上層。起居室、飯廳、小禮堂、醫療室，還有社工室都在底層。社工不常來，來了，就開個茶會甚麼的。玩玩遊戲聊聊天兒。綺華最不愛參加這類活動，忒幼稚！這天，社工們拉了桌子，準備開茶會。綺華穿了一條碎花裙子，腳踏麻布涼鞋，不情不願地坐在一旁。常舍監端來一杯冷飮。酒紅色的半透明液體裡飄著水果碴兒，他們管這叫雜果賓治。常舍監只是微笑，嘴角的笑意彷彿下達著一道命令。綺華不慌不忙地接過雜果賓治，也對舍監微微一笑。大伙兒像往常一樣總是鬧哄哄地，吱吱喳喳像有說不完的話。正當大伙兒的嘈雜聲粗魯地塞滿了各個角落的時候，冷不防鼓聲雷動，砰砰地有節奏地閙了一陣子，倏忽冷靜下來，全場啞然。常舍監不知哪時候已站到講台上，跟所有其他的開講人那樣照例咳咳兩聲淸淸喉嚨，拍拍兩聲試試麥克風的聲浪兒。各位，今天我們開的不是一般的茶會。她頓了頓，嘴角如常地掛著一個下達命令的微笑。

今天，我們開的是一一茶舞...........常舍監那個“會”字來不及吐出，砰砰的鼓聲不識相地又鬧了起來，弄得常舍監那下達命令的微笑有那麼一刹那耷拉下來。咳咳，還是這兩聲奏效。常舍監的微笑回復了正常位置。今天，我們開的是茶舞會，現在，大家來跳舞吧。大伙兒聽到跳舞兩字，便嘟嘟噥噥地各人在各人的耳朵裡說著話。不消一會兒，個個動身準備排隊型。咳咳，慢著。大家不用排成一行行的，今天我們不跳十八步。社工拿著麥克風宣佈不跳十八步，大伙兒愣在那兒，好一會兒才回過神來。在一陣嘟嘟噥噥的耳語下散了開來。朗霆不知哪時候已站在人群中，大伙兒散去後他便露了出來。一口白牙在笑，臉皮緋紅。今天我們跳四步，由朗霆先來一個示範表演。嘖，他一個人跳呀？綺華好奇地瞪著朗霆看。誰知朗霆信步向她走來，欠欠身做了一個英國紳士邀舞的姿勢，伸出的手懸在半空。綺華冷不防有這麼一招兒，夢遊似地把手放到他的手上，跟著他走到禮堂中央。音樂隨即響起，是一首老歌。一曲舞罷，綺華才如夢初醒。大伙兒掌聲雷動。綺華不好意思地也作了一個淑女的姿勢，謝過朗霆，才羞怯地回到坐位。兔子嗑著菜葉，紅紅的眼珠兒骨碌骨碌地向兩旁看去。綺華搬了把椅子坐著，激動的心情還沒恢復平靜。您好！有人在她身後打了一聲招呼。綺華轉過身來，見是朗霆也不說甚麼，只是微微一笑。聊開了，綺華才知道朗霆是大學生，來這兒當義宿舍甚麼都好，就是搞的活動千篇一律，枯燥無味。綺華向朗霆埋怨著。知道嗎，我身體不好，舍監不讓上學，不用考試，多無聊。你數學拿幾分呀？我可是數學好手，三角幾何都難不到我。你語文拿幾分呀？我倒是常拿九十分的啊。綺華聊開了就沒法停。她覺著朗霆的微笑中含有某種暗示，尤其是那兩顆兔牙，不是明擺著要討綺華的歡心麼？朗霆在木籬笆上畫花兒，把原來白色的單調兒變成了託紫嫣紅。綺華要他在籬笆上寫上她的名字。朗霆偷偷地寫了，小眉小眼的字兒寫在一朵向日葵的花蕊上，生怕舍監看見。綺華胃口不好的時候，朗

霆好脾氣地勸她多吃點。綺華發燒，朗霆給她餵藥。綺華要吃老店的老婆餅，朗霆大老遠地給她買來。綺華愛撒嬌，朗霆總是微笑著聽她的。綺華覺得這些日子是她最愜意的，雖然朗霆要上學不能常來，但一星期總能見上一面。雖然朗霆不是翩翩俊男，但他有可愛的笑容和善良的心。然後有一天，綺華臥床不起。發著高燒的綺華沒有多少淸醒的時候。一旦醒了，她第一個喊的是朗霆。朗霆呢？他來了沒有？常舍監微笑著下達命令。綺華呀，不著急，朗霆在忙考試，等他考完了會來的啊。好好休息吧。朗霆呢？他來了沒有？他剛才來過。見你睡著不想吵醒你呀。朗霆呢？他來了沒有？朗霆嗎？他在後花園幫你餵兔子哩。綺華迷迷糊糊，這些日子她少有淸醒的時候。恍惚間朗霆向她走來，伸出手作了一個英國紳士的姿勢。朗霆呀，我們這就走了嗎？也不向常舍監說一聲？朗霆只是微笑，拉著她的手往前跑。前面曲徑淸幽，花棚長滿了牽牛花，攀著繞著煞是好看。天光是如此的明媚，懶洋洋地灑滿了樹丫枝頭，葉子上爬著睡懶覺的露珠。前面有一扇門敞開了，一大片綠油油的長著小黃花的草地映入眼簾，綺華被朗霆拉著跑著，往那片草地奔去。常舍監您好！朗霆呀，考試考得怎樣了？還好，全都過關了。那就好。常舍監從抽屜裡拿出一本日記。這是綺華留下的。唉，她走得很平靜。本來呀，老人家在這兒都過得不怎麼歡心，年老了，都知道時日不多。綺華命好，痴呆症不嚴重，只是忘了自己的年齡，還以爲自己是個年青姑娘，自個兒做她的少女夢。今天有一個長著兔子門牙的男孩，笑的時候眼睛眯成一條縫，露出白白的牙，好笑極了。他邀我共舞，大伙兒都瞪眼看，妒忌呢！兔子都喜歡朗霆，他來了總是活蹦亂跳。這病呀，不知哪時候才好。常舍監今天要我臥床，醫生給發了

藥，這藥呀，吃了要睡的，我偷偷扔掉了。不好給朗霆看到，挺尷尬啦。社工又要開茶會，忒幼稚！

從大三已到旅遊塔真空的都市場景V.S.存在的都市觀照早期澳門都市詩的初探懿靈澳門不是鄕村，對其進行詩歌書寫自然不是田園詩，鄕土詩。但偏偏城市意象在澳門中文詩歌創作中並不多見。其原因有外在環境因素和內在文化思想使然。論西化和現代化，就外觀來看，澳門既沒有深水港的有利地理條件，商業較之香港、深圳及台北未及發達，國際化程度未夠，也沒有參天高廈群，只有塡海新地段較具規劃、較具都市形貌。而內在文化思想，基於政治因素，傳統文化影響至深，保守力量跟發展力量的無形角力，回歸前的澳門地貌向來沒有大幅度的變化，這也跟葡國人的民族性相配合。而爲著保持旅遊名城的歐陸味道，文物保護的共同意願亦犠牲了發展機會。此外，詩人的主觀投射往往受其身世影響。澳門向來是個過渡居所，移入之後又移出的情況很普遍，澳門詩人團隊裏也有許多這樣的例子。我的童年不在這裏卻流落在遙遠的小村(夢子〈童年〉）1994年2月《蜉蝣體》創刊號70年代，東南亞移入的韓牧、陶里、雲惟利走了，只剩胡曉風、玉文。80年代，中國大陸南來的有淘空了、高戈和流星子，年青的詩人也有寫上述一詩的夢子，當時就是一個小姑娘。南來的詩人早期都因著思鄕或未能適應小城生活的緣故，或多或少地對城市變異的人性、擠迫的環境和緊張的節奏產生抗拒，他們對澳門的灰色印象多反映在詩歌當中。

城市如舞女的腰肢在搖擺我坐在旋轉的餐廳在這瘋狂如痴如醉的夜晚舉杯為脫衣舞孃的乳房默哀我從格子裏探頭來城市彼著黑色的風衣如此嫵媚莊子沿街擊盤大哭孔夫子無可奈何地落荒而逃夜很深人很靜一座灰色的文明悄悄建立夜是一個傷口無限度地延伸我們是一群魚兒在傷口裏失常我們無法突圍而出城市路標豎起一道道謎語黑色的手勢打著無可置疑的怪圈(流星子〈今夜，我想起流星>)1994年12月《澳門現代詩刊》第七期詩人利用灰色的眼光，很容易就圈出許多負面的都市問題。負面的批判也有正面的意義。但有時灰色是先入爲主的錯判。在此，我必須爲我的一首詩〈澳門，永遠沒有句號〉作出平反。一程車，有LEVIS有名牌有雜牌，有鐵鏽味有汗味也有書卷味，混著氣油味冷氣味和呼呼大橋風聲，穿牛仔褸的一同飛驰於架空的海面上吞噬茫茫前路，目標相同故只有一個。風在外頭吹不亂一根髮。在趕赴目標的清晨，沒有能容下一個多餘空間的道理。車在把握著時間，人在把握著機會；

時間和機會都濃縮在兩岸》一岸的鬆弛將代替一岸的繃緊。橋已架起，在等待著島與島的接合。而人卻接合在一程車裡，車廂内有架竹棚的有架知識的，一同隨車子駕向無限（此處應沒有句號）（見《流動島》P.63)此詩的基調是正面的，這單從題目已可得知。鐵鏽味、汗味的主人是建築工人，書卷味的主人是大學生，但都無分彼此地搭著同一班車，趕赴同樣的目標，目標就是把兩島接合，有機地組裝起來，配合發展，前途是無限的。這個發展機遇是不容有失的，而個人利益也就是集體利益。各種氣味的混集並不是流星子（莊文永）所說的甚麼“讓人眼花瞭亂，使人有迷失和被人吞噬感覺的現代文明奇觀”，也不存在甚麼“壓逼感和生活的焦灼”。至於他說的“整首詩以車廂爲象徵，將現代都市生活濃縮在車廂內，使人覺得沉重”，就更是誤會。車廂內沒有排他，隔開了外頭的風浪，一切都在掌握之中。這是一幅和諧的畫面，侷促只是暫時性的，人口遷移之後就不成問題。流動是城市的特徵。成全這個特徵的意象是街道。街道(street)並不等如馬路（road)，街道所盛載東西的意義遠比馬路爲大，每條街道有每條街道的性格特質，這取決於其上的活動。而地標比街道又更具地方性，而地標的更替更能解讀一個城市的轉變。澳門馬交的得名緣起自供奉媽祖的媽閣廟。媽閣因而與另一宗教遺址：聖保祿大教堂所遺下的大三巴牌坊成爲早期的澳門地標，後者甚至被認同至今。對於大三巴的詩歌書寫，有八五年懿靈的〈牌坊上的窺探〉和八八年韓牧〈行吟古蓮上〉的〈回望牌坊〉特意坐船到灣仔回望澳門怎麼會找不到聳立了幾百年的聳立在我們和外國遊客心中的大三巴牌坊不在民房之上太矮的一段石垣

從前居高臨下的地標，今日已失卻了它的地位。曾挑戰過它的包括有代表著早期政權的市政廳，與之較後的澳督府，及後代表著經濟力量有較早的葡京，較晚的中銀大廈。而中銀爲澳門第一摩天的地位亦爲現今的旅遊塔所取代。而旅遊塔一帶寬闊的道路網及其上的立法會、終審法院，聯同文化中心與及觀音像所形成的城市景觀，詩人的著墨還不多。事實上，較成熟的外來及南來的詩人都追求詩歌中的歷史感，他們這方面的興趣，正好補充了土生土長年青詩人們，因著對歷史知識的局限而無法記敘一個地方興衰的空白。他們詩歌的特色，借助歷史反思現代，象徵著傳統文化的後街文化，便成了城市詩的另一場景。亞美打利卑盧大馬路向晚它的兩端港口碼頭停留在一九四八年十二點新建的高樓舊去常有人自高處躍下用模糊血肉描寫繁華裏的悲劇總是有人打著菜籃走向橫巷的青板石作骰子遊戲福隆新街的冷枕寒衾門外有人細訴粵語殘片的風塵半斤豬肉乾幾盒老婆餅吸引興致的遊客紅裙叢中可沒有村女娥媚？其實土生的葡國人不吃葡國雞(陶里〈亞美打利卑盧大馬路向晚〉）1998年12月花城出版黃曉峰編《神往》雞者，流鶯也，喻意成立。雜處在民房之中(韓牧《待放的古蓮花》P_110)1997年11月出版《五月詩叢》之十一

跟台灣及香港的很多的地誌詩不同，澳門現代詩當中，專門述說一個地方，甚至一條街的不多。澳門罕有地點明街名的寫法，多爲故事而服務，像陶里的另一首〈馬交石上的一九八五年除夕〉這樣：我們終於醉醺醺走出新口岸送走那十六歲女孩上噴射船去香港會愛人她從草堆街買來的廉價裙子跟英國旗一道被晚風吹起拜拜女孩我們沿著長命橋走向海勾一顆除夕明星或繼續我們的胡說八道但結合兩者的寫法，既書寫歷史也述說故事，也是存在的。懿靈的〈我的前半生一一與舊中國和葡萄牙的鏐耩〉便是這樣的習作。(參看懿靈詩集《集體死亡》P.59，澳門邊度有書2005年4月出版）而更早期的〈住宅區街景錄像〉有這樣的城市觀照：夜濃望向街心青年穿著衛衣跑鞋跑褲像是在跑步像是在講電話像是在放狗像是在打交道腳邁著步跑靠一條自動伸縮的狗鍊維繫著人與狗的關係時長時短時差點拉斷狗在前方他跟在後方狗拉著他跑他就砲走過街心停下

左手把無線電話移近耳畔口開始排泄著字句像狗開始排泄著壓抑已久的糞拉康的狗還沒把原拉完主人已拉它走主人以辦公室的笑容上前迎一土生入懷望望天夜正排池著白日的殘潰（見《流動島》P.61)總括來說，“一首都市詩能否深入探討本地都市的生活狀態或勾勒出本地都市的立體形貌，是很重要的評價基準。”（引自陳大維著民國九十年一月萬卷樓，P.12)而適應及融入本土文化後的南來詩人，他們經過十多年的生活觀察，踏入九十年代，他們寫了一些不爭的都市詩。而情感氣氛亦有了戲劇化的轉變，成了鼓勵人心向上的正面宣示：打樁機的吶喊試驗過彈丸之地是有承受力量潛力可掏取版地可延伸慕拉士衔焊接漁翁街..........(淘空了〈澳門“城市日”的翻譯〉之〈歌喉在大街上行走〉）城市發展固然有其價値必要，但發展過度或方法不當，都會帶來莫大的惡果。作爲知識份子，詩人是有責任去正視問題，並以作品反映出來。這樣的作品在葦鳴和懿靈的詩歌中常見，但多被視作政治詩而論。最後，我想以黃文輝早期的兩首小詩結束我的討論。熟悉的面孔在衔上失落我們沒有記憶(黃文輝〈前事—給朋友〉）《鏡海妙思》P.186這是一條小衔街頭街尾道目光的距離我們只有這條小街

當木屐踏上石仔路時回音是十六世紀的舊夢(黃文輝〈小城〉）《鏡海妙思》P.185澳門沒有參天高廈群，沒有盤天道路網，地上地下沒有集體運輸系統。澳門自十六世紀走來的步伐緩慢，澳門有比香港更多的傳統包袱，像台灣多於像深圳，但一如吳志良所說：“澳門是個極其奇特的地方，儘管她是個很小的城市，卻有寬宏的胸懷，不僅能夠容納各方之士，生於斯、長於斯的人，即使久已遷居他鄕，也對她念念不忘。”（序韓牧《待放的古蓮花》）這使得她更能憑藉她的人脈關係，開創其獨特和親和的城市格局，穩走發展。而澳門的詩歌亦然。團圓的日子許多人已經不在能夠在發亮的旅遊塔下給幾個香江小姑娘叫住阿姨可否給我們拍張照已經是一種生存的榮幸MACAUBEMVINDO澳門歡迎你(懿靈〈再見火星〉，見詩集《死亡遊戲》P.86)想不到這沙士時期的僥倖，卻原來早標示著各種勢力如狼似虎的經濟及文化入侵。澳門進入新的都市化時期。然而工業轉型的失敗，經濟對賭業更形依賴，經濟結構更形單一化。真空的城市規劃，小政府大市場的政策，使市場因素決定一切東西的存在價値，這種絕對的資本主義嚴重扭曲人性，左右精神進步。過劇無度的競爭與發展，造成社會諸多問題：社會資源分配的不公平、安全網的薄弱，導致通脹下的貧富懸殊加劇，階級分化成了社會隱患。上述都是澳門人共同面對的問題，生活質素正在下降；既有文化正受衝擊。不讓大奇蹟變成大笑話，知識份子責無旁貸。澳門詩人面對新的社會環境，應有新的社會義務，“義”能否貫徹於詩歌創作當中？新的城市有沒有新的詩歌形貌？詩歌應如何詮釋及回應這個嶄新的社會、嶄新的生存狀態？是澳門詩人値得思考的問題。*註：此文乃2003年文化局圖書館週港澳文學交流講座上的發言稿。一直未曾發表，末段為現加段落。

兒童雷影的性別戰爭—談伊芳朗電影《誰能帶我回家》李展鵬一•前言——從白雪公主談起“文化從來就不是哲學性的，文化其實是講故事。”這是美國後現代學人詹明信的至理名言。的確，意識形態、迷思或道德標準這些觀念，對一般人來說都是抽象的、難懂的，但文化中的敘事（故事）卻有深入民心的滲透力；許多的觀念，都是透過或生動有趣、或哀怨感人、或壯懷激烈的故事，在不知不覺間植根於民心的。古今中外的文化敘事，也同樣訴說性別的故事，而許多帶有性別偏見的觀念，便在男權的敘事觀點下爲人所接受、爲人所信仰。女性，作爲一種獨立存在的個體，在男權的觀點下呈現爲柔弱的、需要救助的、附屬於男性的“他者”。家喻戶曉的白雲公主故事，也許是個具代表性的男權神話原型。公主因爲美貌被繼母所妒，在後者的殺令下只好逃出皇宮，這情節一方面強調了美丑外觀對女性而言是非常重要的，把女性“物化”，置於被觀賞與評頭論足的客體地位；另一方面，母女關系的決裂，正是男性爲了操控女性而切斷女性間互助關系的手段；而無助的公主被七個善良的小矮人所救，也表現了女性需要被男性救援的弱者角色；最後，因吃了毒蘋果而昏迷不醒的公主，因爲王子的一吻而重獲新生，則進一步強化女性必須要依賴男性才能存活的依附者角色。類似的性別論述，從古到今每天在我們身邊出現。進入資訊爆炸的媒體年代，這些故事傳播的管道益發增多了，而電影電視便是其中的佼佼者；然而，在媒體管道與文本複製者越趨多元開放的今天，閱聽人所接觸的故事，已經有不同的敘事角度與立場了，換言之，除了一貫的男性沙文主義性別敘事外，我們也能找出不同的觀點。本文嘗

試以伊朗電影《鏡子》（此片香港港譯爲《誰能帶我回家》，但因原片名意義重大，故下文採用原名）中小女孩獨自回家的故事，分析女性在男性凝視下的刻板印象，以及女性爭取自主性的可能。二•男人凝視著沈默的女性“男性凝視"（malegaze)在父權體制中，是透過控制女性論說及女性慾望來壓迫女性的模式。在男性凝視下的文本，只呈現一個被扭曲的、男性所期許的、作爲男性的慾望客體（sexobject)而存在的女性。最簡單的例子是日本盛行的AV(AdultVideo)；眾所周知，曰本的男權是極爲高漲的，在這種色情錄影帶中，導演明顯地以男性的視覺角度拍攝，其中的做愛場面，經常只見女性的身體與表情，而男人在畫面中是缺席的；這種視角的表現，不外乎照顧男性觀眾，讓他們在觀看時不是“目擊”一雙男女做愛，而是直接“代入”男性的角色與AV女演員做愛；另外，這些AV中的女性大都表現得極其痛苦，甚至有被虐待的情況，這一方面是爲了顯示男性在性方面的主導能力，宣泄男性仇恨女性的潛在心理，另一方面則藉此說明性愛對女性來說是痛苦的、危險的，從而宰割女性的情慾自主性。這都是男性凝視在媒體上的表現。《鏡子》的故事是帶點後設電影（meta-film)味道的；念小學二年級的小女孩米娜放學後遲遲不見母親來接她回家，她只好跟一個中年人去坐公車，但後來她自己又走丟了，她便盲打誤撞的找回家的路；但劇情發展到一半，卻起了意想不到的變化，觀眾只見鏡頭前的她一下子甩掉頭巾說：“我不要演了！”接著鏡頭一轉，原來是一群人在拍一部有關小孩迷路的電影，而女主角一一小女孩米娜（戲裡戲外的她都叫米娜）不知因何竟要罷演！然後，電影進入另一個部分：米娜要自己回家，攝製人員束手無策，便拿著攝影機追蹤自行回家的她。在幾經轉折後，她終於回到家，並態度強硬地宣告：我不會再演了！這幾年來，伊朗的電影備受國際影壇矚目，阿巴斯•基阿魯斯達米(AbbasKiarostami)、馬哲.馬支迪（MoshenMajidi)等導演好幾部以兒童爲主角的電影，表現人性的純真美善，淸新動人，大受好評。《鏡子》的導演賈法潘納希(JafarPanani)也是其中的代表，他的前作《白氣球》也是這樣的兒童電影，在這樣的預設立場下，《鏡子》很容易被解讀爲另一部兒童電影，掩蓋了這部片其他的解讀可能性。然而，這部片其實潛在非常獨特的女性觀點，舉重若輕地反省了主流媒體扭曲女性形象的現象，並處處點出了伊朗社會上女性的生活處境。首先，導演選擇了“電影中的電影”這樣的敘事手法，是匠心獨具的。罷演前的米娜，是一個很傳統的女孩一一溫柔、乖巧，遇到問題時表現得徬徨無助，當然也少不了在情急時淚汪汪的楚楚可憐。這

完全就是一個男權社會塑造的標準弱女，也是大眾媒體再現(Representation)女性的一貫方式。電影這媒體，就是藉著其比文字更有力的影像，建構出女性的形象，並讓觀眾相信所看見的就是真實的女性。因此，看《鏡子》前半部，在米娜尙未翻臉不認人前，一般觀眾覺得那樣的米娜是理所當然的，因爲她的形象絕對切合在男性凝聚力下的女性。作爲一個女性，在男性凝視的文化論述下是沉默的。她們沒有機會告訴別人真正的女性是怎樣的，因爲媒體與社會文化運作的操控權落在男性手上；她們也真的以爲女性本來就該是那個樣子的，因爲她們從小到大都被父母、學校、媒體等社會文化機制告知一個女性該有的模樣，她們接觸的資訊大部分都是在男性凝視下泡製的。罷演前的米娜，也就是乖乖地演著男性指派她演出的女性角色，沒有發言權。三•女性自主的文本戰場然而，《鏡子》的編與導並不甘於只拍一個迷路的小女孩徬徨地找回家的路的故事一一雖然以導演賈法拍前作《白氣球》的功力，這樣的素材已足以讓他再下一城，拍出另一部純樸可喜的兒童電影。《鏡子》讓米娜在觀眾始料未及下憤而罷演，在女性角色及媒體再現的問題上，帶出了深刻的反思，並提出多元的可能性。本來溫柔、乖巧、徬徨無助的米娜，在公車上突然對著鏡頭說：“我不演了！”前一刻的她，才因爲坐錯了公車而哭過，這時的她卻憤怒地罷演，並即時把頭上的圍巾及厚重的外衣脫了。“讓我下車！”說得亳無轉圜餘地。這時，鏡頭轉向公車上一群幾乎全是男性的攝製人員，他們無計可施，只好讓她下車。他們試著好言相勸，但米娜不爲所動，她氣衝衝的要自己回家，攝製隊便跟蹤著她，並拍下她回家的過程。這裡要贅言澄淸的是，米娜突如其來的罷演其實也是戲，是編劇的安排。証據之一是當她翻臉後，立刻有攝影機拍攝工作人員的反應，這顯然是早有安排的：另外，米娜因爲忘了拿下身上的收音器而令她往後自行回家時與路人的對話能淸楚地錄下，這在電影製作上也是不可能的，因爲他們的收音器的功能再好，都不可能淸楚地錄下與米娜的身體有一段距離的路人的話（如米娜在修車場一幕，圍在她身邊的每一個人的話都能以同樣的音量被錄下，這在技術上是不可能的）。如此一來，一切的戲裡戲外，都不過是導演的悉心安排。就在導演神來之筆的創意下，米娜在“戲裡戲外”有了截然不同的性格及形象，這是本片最値得討論的地方，現分項列表如下：女孩米娜罷演前後的差異對照圖：（見下頁）

如上表所列，可綜合一點：罷演前的她是傳統男權意識型態下的女性，而罷演後的她，則帶著“反抗形象”（resistingimage)，是叫男權社會不安的剛強女性。才小學二年級的她，對於攝製人員加諸於其身上的東西感到很不滿：她說很討厭劇本安排她常常哭，因爲同學會取笑她；她很痛恨掛上那假石膏，因爲這顯得她很笨；她很惱火那包著頭的圍巾一一那是伊朗兩性不平等的最大象徵。雖然對於一個小女孩來說，同儕壓力是直接的原素，但米娜的“潛台詞”彷佛是：我不笨、不愛哭、不容易受傷，我根本不是這樣的一個人！我也討厭去演這麼一個角色！而罷演後的米娜的確是個勇敢、果斷、主動、處變不驚、有點好勝（不承認自己迷路）的女孩，這些跟罷演前的她南轅北轍的性格特質，都是所謂的男性特質。這裡，就顯出了女性不甘被男人塑造，她以反抗的模式，拒絕了男性凝視下的媒體所定位的女性，爭取她的自主性。片中絕大部分的攝製人員皆爲男性，他們企圖建構米娜成爲一個柔弱的女孩，但卻被她反對而失敗了。這實在是一意味深遠的性別論述，在這一回的文本性別角力中，女性贏了漂亮的一仗。至此，我們大槪可以大膽假設，片名《鏡子》（Mirror)，其實指涉著拉康（Lacan)的鏡象理論：人們必須藉由鏡子中自己的形象，才能逐漸了解真實的自我；換言之，自我要透過“他者”的映照才能顯現。如此一來，米娜就是經過演繹一個並不配合自我個性的角色（他者），然後在對照中得以發現了自我。一如拉康的理論，她曾分裂爲主體（真實的自己）與客體（按照劇本演的角色），然後尋回了真正的自己。在本片中，電影媒體是一面鏡子，讓米娜看到了真實的自己。另外，片中米娜與男性角色的互動，也是値得注意的。整個故事中，米娜遇到很多男性，這些男性有的很熱心，有的漠不關心，但他

們卻似乎對她幫助不大一一這是男性無能的一種表現。罷演前的米娜，因爲要演得很“無助”，只好求助於男性；罷演後的她，卻多次拒絕男性去送她、載她，當取得一定的資訊後，她總是丟下一句“不用了vá要自S回去”就走了。本來約定要接她回家的哥哥也不知爲何爽á了，米娜也彷佛不意外，才等了一會兒就決定自行回家。以上種種，盡顯部分男性之無能、不可靠。就是一個與米娜萍水相逢一起坐計程車的女人也狠狠的稱自己的老公爲“廢物老公”。《鏡子》這部片，對男性抱持了批判的態度。四•媒體神話的建構與顛覆既然用了後設電影的模式拍攝這部片，導演對於媒體再現的問題當然有其獨特的見解。藉著米娜這人物的真假個性，導演質疑了“現況即本質”的本質論(Essentialism)，片中米娜的柔弱特質是被攝製人員建構的，是媒體建構的，而不是她的本質，這揭示所謂本質背後的社會文化制約。電影其實是一種模擬真實的能力很高的媒體，而許多的電影正用著圓潤、巧妙、老練的手法，說著許多動聽的故事，讓觀眾以爲銀幕上發生的就是真實的世界•於是，許多的神話與迷思一一包括性別的、種族的、性取向的、階級的、年齡的一一被建構。後設電影的惹義之一，就是打破“媒體所呈現的就是事實”的迷思，質疑電影反映真實的能力，反思電影的產製過程如何滲入了主觀的元素，袒露電影的虛僞，以及暴露出電影作爲一文化敘事媒體的驚人影響力。《鏡子》就以這樣的精神，先顯示媒體如何透過塑造米娜的角色去建構一種偏差的性別文本，再藉著米娜的反抗與她真性情的表現去顛覆那男性建構的性別神話。這一方面替女性向男性主導的媒體說不，另一方面也提供了一種可能性：女性可反過來借媒體作另類敘事，顛覆一切被“合法化”的假意識。這種壓迫與對抗的關係，就正是葛蘭西（Gramsci)所言的一種意識型態的爭霸，根據葛蘭西的理論，霸權(hegemony)的狀況是反抗與不穩定的，代表不同立場的團契會在其中爭霸。對於女性來說，這爭霸該是漫長艱苦的路吧。五•社會性別關係速寫—伊朗的風景之所以大膽地把這部一般人認定的“兒童電影”解讀成一部“女性電影”，我們還是有其他證據的。貫穿全片的，除了米娜這主角的劇情主線外，導演亦處處流露對伊朗女性的關注。在公車上，老婆婆慨嘆自己被兒子厭棄，要把她送往老人院，她想到女兒家住，又怕女婿不喜歡，於是只好終日坐在公園的長椅子上；這顯示年老女性所面對的生活問題。同一車上，另一雙婦女在討論丈夫有可能有外遇的問題，表現出誠惶誠恐；這點出在社會物質較豐裕時，只有男性是享有

情慾自主的人，這是對女性不利的社會環境。在計程車上，婦女與司機激辯“男主外女主內”是否合理，司機仍堅持女性應該乖乖的做家庭主婦，就是職業婦女還是該負責家務，車上的女子據理力爭，但司機堅持己見；這指出了女性仍被視爲女佣以及往往公私兩皆忙的苦況。當然，還有米娜兩次上公車被喝令回去“婦女區”的窘態。這許多有強烈性別意識的著眼點，正是電影指出伊朗女性不平等地位的苦心。事實上，導演賈法《鏡子》後已拍了一部以七個伊朗女性爲題材的女性電影《生命的圓圏》，並獲得威尼斯影展的最佳電影金獅獎。六•結語——誰為女人發聲？《鏡子》是一次爲女性發聲的有力性別敘事，但是，一如前文所述，戲中的一切其實最終是操控在導演——個男性一一手上的。爲女性發聲的一定要是女性嗎？還是只要有足夠的覺醒意識，敘事者是男是女性都沒關系呢？《鏡子》的例子，足可爲這個問題提供極具意義的參考本文。

知識份子情懷的諸性言說——澳門詩人姚風作品的特質熊輝*作爲最富心靈性的文體，詩歌在內容上必然體現爲詩人對現實生活至情至性的哗昌織的思考。面對澳門詩人姚風的詩歌的鐘文本，我們不單會從其情感的真摯、意境的幽遠和語言表達的陌生化中獲得審美的愉悅，更重要的是這些作品折射出來的社會情懷和思想高度會帶給我們許多有益的思考。憑藉對現實敏銳的洞察力和感受力，詩人在歲月的磨難中體味到的情思使他的作品具備了深刻的思想內涵，對社會精神的拷問和社會責任的指認進一步使姚風的作品體現出知識份子應有的社會情懷。一個有思想的詩人肯定會對生命、思想和意識的獨立自由進行特別的觀照。姚風的許多作品傳遞出這樣的思路，即人應該在現實的強大誘惑或壓力下保持思想的獨立和鋒芒，如果在“溫柔”現實的“撫摸”下沒有淸醒的主體意識，那我們的思想就會因爲失去自我特點的支撐而像沒有骨頭的“蛆”一樣軟弱平庸。（參見作品《撫摸》）但在特殊的文化語境中，人成了“生活的被告”而不得不在沉默中讓思想“失語”，“彷彿駝鳥/用自己的羽毛/埋葬了飛翔”一樣。（《駝鳥》）對於渴望思想自由的詩人來說，禁錮的語境無疑叫人感到痛苦甚至窒息，所以他厭惡這樣的時代，也厭惡那些爲了“保全自我”卻失去獨立思想的人》在《福馬林中的孩子》這首詩中，詩人認爲依靠一種保全自我的“良方”？“福馬林”生存下來的人，他們的思想是“冰冷”、“浮腫”、“蒼白”的，在獲得肉體生命的同時，其精神的自由卻隨之消失。同樣，詩人在《長滿青苔的石頭》中諷剌了爲苟且偷生去選擇“靜止”、“無爲”的生活方式的人，“他們儘管如同烏龜一樣長壽，卻像一塊長滿青苔的石頭/在地球的低處生長”。正是這種保持獨立思想和自由精神的品格讓詩人對隨波逐流的時代風氣進行了嚴厲的批判。在人際關係“異化”的時代，“狼”和“羊”之

間不再是吃與被吃的關係，而是思想權威與思想隨從的關係，“羊”在“狼”的強權思想面前只能被動地圖解“狼話”：“狼說，天氣真他媽熱/所有的羊/都脫下了皮大衣。”（《狼來了》）對沒有主見的人的譏諷就如對“羊”的描述一樣，詩人在寓言似的書寫中完成了對思想獨立性的捍衛。又如在《1968年的奔跑》中，詩人對那個“盲從”的年代給予了鞭撻，在看似平淡的描述中隱含著詩人對沒有個體思想和精神的年代進行思考時隱隱作痛的心理。“我”不知道爲什麼會“跑”，只“因爲我看見一群人/向一個方面奔跑”，“我”要“跑”的原因其實很簡單，就“因爲他們在跑”。“跑”在詩中意味著人對一件事情的看法或作法，該詩表明在特殊的年代裏，我們對事情的看法或作法完全依賴他人的思想而沒有自己的主見，畢竟“盲從”意味著主體性的消失，意味著思想個性的退化。這種主體意識和思想鋒芒的鈍化在姚風的作品中爲什麼會出現呢？是詩人的“理想”所致。詩人的理想是什麼呢？我們從以上的分析中不難看出，詩人的理想實際上是在個體精神泯滅的年代裏對獨立精神的訴求，這種理想似“光”吸引飛蛾一樣，讓他百折不撓：是誰，成功攔載了一隻飛蛾訓練它如何留在黑暗經過一百零一次的訓練飛蛾終於折斷了翅膀它無法再飛，拖著翅膀像蝸牛，朝著光緩緩爬去—《飛蛾》知識份子的社會情懷除了體現在對個體思想和精神的獨立性進行捍衛外，也體現爲對民族文化和民族歷史的認同感和擔當意識。從這個意義上講，姚風不是純粹的感性層面上的詩人，他更像是一個具有理性深度的社會型知識份子。僅精通專業的技術人才不能稱作知識份子，同樣，一個創作豐富的詩人也不能被視爲知識份子，只有當他們的文化活動與一定的社會擔當意識結合在一起時，社會才會賦予他們知識份子的角色。因此，如果作家的作品與社會擔當意識“絕緣”了的話，那他的作品就是“塗鴉”，毫無社會價値可言，詩人在《白鴉》這首詩中這樣寫道：“看看那些詩行/多像一條條電線/上面站著絕緣的烏鴉。”文學應當關注社會現實和民生疾苦，這應當成爲詩人提升作品精神的追求方向。姚風在那首《法律的雪》中充分扮演了知識份子的角色，有人以爲法律的“明亮”覆蓋了整個國家，詩人卻認爲“五百里以外的地區/並沒有下雪”，建構法制國家還有很長的路要走。姚風詩歌的社會擔當意識還體現在對民族精神和民族文化的建構的思考方面，他認爲一個民族如果失去了它賴以依託的理想精神，那該民族的生活是難以想像的，從這個角度來說，歷史上朝代的更迭使

人“興味索然”，人民在歷史的流動中如何在理想的支持下生活才是詩人關注的焦點：“美麗的人民/如何渡過/她們絕經前後的人生”。人民在民族理想和民族精神中生活，因而對民族精神的思考就成了詩人作品的又一主題。華夏文明是整個世界上少有的從未被中斷過的文明，但她因爲“守舊”的頑疾而難以發展更新，如同中原大地上生長的玉米，中國傳統文化精神在漫長的歲月中“作爲種子/無數次躺下/又作爲糧食/無數次地爬起來/它們像我一樣微笑著/滿嘴的黃牙/沒有一顆是金的。”（《車過中原》）的確，在文化全球化進程中，我們在爲中國古老的傳統文化感到驕傲的同時，也應冷靜地注意到她內部缺乏創造性因。近代以來，中國人不斷地從國外輸入“西學”，中國的知識份子成了地道的知識的“搬運工”而非精神的創造者，詩人對此深表“痛心”，他在《法國人的麥子》一詩中認爲中國現在的知識份子不似法國人那樣是“種麥子”的人，而是“最會曬麥子的農民”，他們缺少思想的原創性，只會從國外“運”回思想的成品，收拾處理以後來滋潤停滯不前的傳統文化：“浪漫的法國人/在號稱世界第一街的香榭麗舍/種了麥子/收割的時候到了/我帶著一把鐮刀/來到巴黎/我要把香榭麗舍大街的麥子/運到天安門廣場晾曬，這是號稱世界第一的廣場/這裏有一群/最會曬麥子的農民。”姚風在創作這些詩歌時，他內心有一種非常強烈的建構民族文化和民族精神的願望，正是這種願望使他的作品滲透出濃濃的民族文化批判意識，除了批判那些搬用西學的人以外，詩人還對缺乏歷史意識的人給予了無情的嘲諷。在物質社會的強大誘惑下，我們每個人的思維方式似乎只停留在事物的表層形象上，很難透過表面去深究其背後的歷史和教訓，詩人在題爲《南京》的詩中這樣寫道：我喜歡南京喜歡和這裏的朋友聚在酒吧談一談祖國、詩歌和女人但這些南京大屠殺倖存者或遇難者的後代從未跟我談歷史。—《南京》姚風如此強調中國的那段屈辱歷史，用意十分簡單，那便是在大陸經濟快速發展的進程中，中國人不能因爲物質的滿足而忘記民族的歷史。總體來說，作爲一個知識份子，姚風對祖國和社會的擔當意識主要表現爲對民族文化和精神重建的思考，表現爲對當前部分知識份子人文精神缺失的批判，與那些正面肯定中國文化精神的詩人一樣，其詩歌精神的立意也是希望中國現在的文化能夠在傳統文化的基礎上創造性地發展進步，希望看見“可愛的人民/在水之湄，在花園間/勞作，繁衍，生息。”（《中國地圖》）姚風如此注重個體思想的獨立性，如此注重中國的文化精神，那

他詩歌的價値取向必然是人性的，充滿了社會關懷，充滿了對普通人正常生活的渴望。我們可以空洞地冠冕堂皇地宣稱自己熱愛祖國和人民，但我們寧可選擇平常人的平常生活方式。在《戒煙》這首詩中，詩人說古巴總統卡斯楚76歲時戒煙了，不是爲了個人的健康，“他是爲了人民，爲了國家”才戒煙的，而詩人自己多少年來也想戒煙，“卻一直沒有找到/戒煙的理由。”此詩明顯地反映出詩人對普通人真實生活的追求，他沒有空泛地認爲自己對祖國和人民由於強烈的熱愛而找到了戒煙的理由，這首詩並不表明詩人沒有博大的愛民之心，而是他借助詩歌最大限度地對人加以了還原，也是對所謂“偉人”的解構。在中國社會，由於歷史原因，文學作品不但難以塑造一個普通人的正常形象，而且連某些思想也難以被賦予實在的意義，只被過份地渲染成空洞的口號。比如在《每天路過》中，詩人將那曾被視爲神聖威嚴的“爲人民服務”思想消解成“幾個字”和“口號”，其本身並不具備豐富的內涵和可實踐性：“作爲首都人民的一份子/每天下班路過此地/我都自豪而好奇地向裏面看看/(不是窺視，也不是張望）/但除了爲人民服務這幾個字/我什麼也看不見。”在解構偉人形象和消解空洞口號的同時，詩人批判了當前社會平面化和物質化的價値取向。《不是寓言》講的是一個農夫因爲換上了考究的衣服而從“受盡欺辱”的可憐相轉變成“仰首邁著虎步”的得意相，表明人們只注重事物外表的光鮮而忽視了對內在品質的審美關照。在信仰死去的年代，“我們的快樂和悲傷/越來越依賴身體，越來越需要排泄”，（《大海真的不需要這些東西》）物質社會將我們異化成隻依賴身體而非精神和信仰活著的生物，但人類社會的發展也許並不需要高度發達的物質，它更需要精神的進步。物質的進步會給我們帶來什麼呢？“麻將”、“垃圾桶”、“小販”、“末班巴士”、“攬客的女子”、“果皮”、“煙頭”、“塑膠袋”、“老鼠”、“一窪污水”等等便是現代都市夜景的縮影，（《北區的夜晚》）物質的發展帶給人類的是醜陋不堪的“夜景”，人類心靈和肉體的棲身之地早已被物質文明糟蹋得不堪入目。我們的生活因爲價値取向的物質化而變得非常忙碌，很少停下來去關心自己的“內心”和靈魂，我們因哪對物質的傾心追求連身體都無法顧及，哪還有心思去考慮心靈的渴望呢？《瓦礫》是現實社會中人的心靈被撕扯成“塵埃，碎片，廢墟”的寫照，“而內心，像遇難多年的礦工/好久沒有被說起了。”消解崇高和偉大是爲了使人回歸正常人的角色，批判價値取向的平面化和物質化同樣是爲了使人回歸正常的生活軌道。所以，姚風的詩歌在體現出思想的高度的同時，又充滿了對普通人正常生活的還原和渴求，他的詩是貴族的，又是平民的；是精英的，又是大眾的。姚風對生活的認識是多維度的，除了從思想的高度和價値取向的正常化方面來捕獲詩意和體驗生活之外，他還認爲生活充滿了殘酷和無奈。我們生活在一個相互監控的空間裏，“隱私”和自由不復存在，比如《窺望》一詩就表達了人與人之間似乎充滿傷害和敵意的現

實。人和人的相處會導致“傷害”，隨著時間的流逝，我們所受的傷害會越來越多，但“童年”時期所認爲的壞人形象卻越來越少，在這個世界上，有人傷害了你，卻在表面上給你留下善良的形象，《壞人》這首詩就表現了人的這種虛僞。人與人之間的競爭必然會以犧牲部分人的思想立場和以部分人的屈辱爲代價去換取最後的結果；“早晚會得到一具屍體/爲了埋葬，要砍掉幾顆樹/在剷除一片青草/還要讓一塊石頭跪在地上。”（《埋葬》）人在這樣的生活環境中逐漸學會了害怕和恐懼，而蒼老也由此在我們的身上得以呈現：“一個已在恐懼中學習半生的人/站在陽光的後面/感覺一下子就老了”。（《蒼老》）現實生活不僅讓我們感到恐懼，也使我們丟掉了探索生命意義和尋求美好生活的激情，我們不得不在現實的強大壓力下接受那原本不屬於我們生命組成部分的東西，失去一些我們十分渴望擁有的東西，就如“鹹魚”一P，“風，抽乾你身體中的每一滴海/命運強加給你的鹽/醃製著大海以外的時間。”（《鹹魚》）但作爲富於想像的詩人，只要活著，他的夢想就不會失去：“一條鹹魚，夢想著回到海洋。”既然生活如此殘酷，人心如此多變，善良的詩人在塵世中就只有孤獨了，他嚮往人與人之間不含目的性和攻擊性的交往，嚮往純粹自由無束的精神世界，《喜歡一頭畜牲》詩意地表達了詩人的這種嚮往：他認爲馬是“簡單，純粹，完美的造物/明亮的眼睛裏沒有摻雜一絲雜質/除了吃草和奔跑/它並不思索如何過得更好/我心生柔情，輕輕撫摸它的皮毛/在我孤獨的內心，在這易變的塵世/喜歡一頭畜牲/比喜歡一個人更容易。”姚風的某些作品有很強的生活哲理。他認爲事物會相互轉化，《白夜》一詩表明當我們在黑暗中渴望光明的時候，“許多人因爲漫長的光明/不是精神失常/就是自殺。”那被我們熱烈歌頌的“母愛”，其實是以犠牲他人的利益甚至是生命爲代價換來的，就如姚風在《母親》中描述的那樣，“老狼”體現出來的“母愛”是以“羊”的犠牲爲前提的。從藝術的角度來看，姚風的詩歌也有許多特別之處。首先從詩意的營造方面來說，姚風的作品大都取材於日常的生活小事，透過這些小事，詩人給讀者帶來了許多深刻的啓迪。詩人在生活中的有些頓悟甚至是讓讀者意想不到的，比如《老馬》這首詩，第一節使人覺得該詩是在寫一匹疲憊到極點的老馬，但第二節中的最後一行：“老馬，進來喝一杯”卻又分明道出了詩人對辛苦勞作的下層人的關懷。其次，姚風詩歌的部分語言顯像比較口語化，有些作品中滲雜了大量的口語，這在讓讀者比較容易進入其詩歌世界的同時，也顯示出詩人藝術的高超，因爲他能夠用平淡的語言將其深刻的思想形象地表達，他的作品並沒有因爲語言的淺近而失去詩味，讀姚風的詩，其濃厚的詩意會很快將讀者包圍。第三，姚風在他的作品中使用了大量獨特的意象，其中“乳房”、“指甲”出現的頻率比較高，構成了詩人作品的主體意象。無論是在《紙屑》、《撫摸》、《夢境》還是在《在聖瑪麗婭醫院》中，“指甲”意象都指示著一種帶有鋒芒的個體思想；而

“乳房”在《檸檬》、《堅持》和《裝滿糧食的乳房》中，基本上是對哺育未來的文化的指示，顯示出詩人對個性、個體思想以及文化的重視。此外，姚風的作品大都顯得比較短小，這大槪與詩人傳達的大多是生活中某些偶得的哲理有關。姚風的詩是智性的，是對生命和生活的冷靜思考，因此，其作品中真正單純抒情或表現“情”這一主題的詩歌並不多見，這在爲他的詩歌造成缺憾的同時，也賦予了其鮮明的個性特點，即姚風的詩是生活之思的冷靜抒發，而非生活之情的激情表達。姚風的詩是思想的結晶，是對個體思想獨立性的捍衛，是對民族精神的擔當，是對生活和生命現實的沉吟，是知識份子情懷的詩性言說。讀之，令人思緒萬千，回味無窮。*熊輝（1976—)，男，西南師範大學中國新詩研究所講師，四川大學文學與新聞學院博士研究生，主要從事中國現代詩學和文化研究。

湯顯祖與澳門湯顯祖畫像(淸道光陳作霖摹本）申湯顯祖是江西臨川人，生於明嘉靖二十九年（一五五〇年）。五歲能詩，十四歲中秀才，二十一歲中舉人，聲名遠播。可是在以後的科考中，因爲他不肯巴結、拒絕拉攏，得罪了宰相張居正，所以四次會試都鎩羽而歸。直到萬曆十年張居正病故，湯顯祖才在第五次會試中考中進士。那年是一五八二年，湯顯祖三十四歲。萬曆十一年，湯顯祖在北京禮部觀政，萬曆十二年開始在南京當了八年閑官。萬曆十九年，湯顯祖上了一道震驚朝野的《論輔臣科臣疏》，揭露欽差楊文舉奉旨賑災卻一路貪污受賄、搜刮民財的罪行，并把矛頭直指宰相申行時和昏庸的神宗皇帝。結果是“龍顏大怒”，以“假借國事攻擊元輔”的罪名，把湯顯祖眨到了偏遠的廣東徐聞，當了一名典吏。萬曆十九年（一五九一年）夏天，湯顯祖從家鄕臨川出發，經贛州、越梅嶺、走南雄、渡英德到了廣州。又從廣州繞道羅浮到香山訪友，順道來到澳門》訪澳後又折返恩平、涉陽江到徐聞上任。明代的澳門，作爲廣東的國際商貿中心和航運中心，她的秀麗景色、奇異的中西交匯的風情，給湯顯祖留下了深刻印象。湯顯祖在徐聞當了三年典吏，又調到浙江遂昌任知縣五年，爲官

淸正，爲百姓做了不少好事。可是爲地方官八年的湯顯祖卻越來越覺得，一縣一地的政治淸明，於江河日下的朱明王朝終無大補。於是，萬曆二十六年，湯顯祖借去京述職之機，向吏部告歸返回家鄕臨川。萬曆二十六年秋天，湯顯祖完成了偉大的劇作《牡丹亭》。湯顯祖在《牡丹亭》中兩次寫到了澳門：第一次是《牡丹亭》第六出《悵眺》。其中寫到由潮州流落到廣州的韓才子在趙陀王對柳夢梅說的一段話：老兄可知，有個欽差議寶中部苗老先生，到是個知趣人。今秋任滿，例於香山填多寶寺中賽寶。那時一往如何？這出戲實際上是爲後面第二十一出按下的一個伏筆；第二次寫到澳門是第二十一出《謁遇》。這出寫的便是欽差苗老爺任滿，在多寶寺祭寶。一開場，老旦扮的寺僧唱了一曲〔光光乍〕：一領破袈裟，香山填里巴〔多生多寶多菩薩，多多照證光光乍。（白）小僧廣州府香山填多寶寺一個住持。這寺原是番鬼們建造，以便迎接收寶官員。？有欽差苗爺任滿，祭寶於多寶寺菩薩前，不免迎接。這兩出戲眧，韓才子和寺僧所說的“香山燠”，便是宋朝時代香山縣對海碼頭；“香山燠”是澳門古時的別稱。“三巴寺”是初建於一五六五年、葡萄牙天主教來華傳教的一個教堂，這教堂真正的名字是聖保祿教堂(SaoPaulo)，廣東話的譯音“三巴寺”，“巴”即是寺。於是在中國的古籍中，也把聖保祿教堂叫“三巴寺”。三巴寺的教堂及修道院是天主教進入中國傳教的基地。一五九五年遭火焚毀，重建後又遭受一次火災。後來由神父史賓諾拉設計，一六三七年建成雕刻精美、巍峨壯觀的大三巴寺一一聖保祿教堂。但一八三五年，這座教堂又遭大火燒毀，只剩下用巨石壘成的教堂的前壁，澳門人稱

之爲大三巴牌坊。如今是遊人憑弔的一處古跡。《牡丹亭》裡所寫的“多寶寺”，應是一五九五年火焚前的聖保祿教堂“多寶”是佛教中的多寶如來佛。因爲湯顯祖對天主教不熟悉，所以在《牡丹亭》中給這座“番鬼們建造”的教堂起了個佛教名字一一“多寶寺”。戲中寺僧所說的“番鬼”，是明淸時代廣東人對外國人的稱呼，如今澳門人仍然稱外國人爲“鬼佬”或“西洋鬼”。《牡丹亭》第二十一出《謁遇》，在多寶寺僧人上場唱唸之後，接下來便是苗欽差拜祭、和尙祝讚。這位苗欽差是專爲皇帝購買“進口”的奇珍異寶、藥材香料的。如龍涎香、龍腦香、阿芙蓉（鴉片）等。苗老爺任期屆滿，即將回京交旨，便在多寶寺中賽寶（祭寶），展示他搜購的珍寶，張揚他的業績功勞。此時，廣州府學生柳夢梅也來到了香山燠。他想：“托詞進見，倘言語中間，可以打動（欽差），得其賑援亦爲可知”。於是以“聞得老大人在此賽寶，愿求一觀”爲托詞見到了欽差。躊躕滿志的苗老爺見有人覲見，更加得意，便一一向柳夢梅介紹那些異寶奇珍：這就是《謁遇》那出中唱的那段《駐雲飛》。果然，話趕言兒就說到了正題一一〔淨—苗欽差〕你不知到是聖天子好見。〔生—柳夢梅〕則三千里路資難處。〔淨〕一發不難。古人黃金贈壯士，我將衙門常例銀兩，助君遠行…#左右，取書儀，看酒…路費，先生收下。〔生〕謝了。您看，柳夢梅進京的路費還是澳門特首……噢，太守奉贈的呢！後來，柳夢梅進京趕考，殿試放榜中了狀元，才與死而復生的杜麗娘喜結良緣。《牡丹亭》第二十一出《謁遇》是全劇發展轉折的一個重要情節。湯顯祖巧妙地把這個情節背景設在澳門，香山燠的秀麗山水、奇異的社會景象使《牡丹亭》這部偉大的作品更加增加了離奇浪漫的色彩》

三巴寺僧圖像(淸道光陳作霖摹本)

用敘事學理論觀照小說創作——讀湯梅笑的《澳門敘事》古遠清《澳門敘事》是一本硏究80年代以來澳門小說的文化品格與敘事範式的專著。作者湯梅笑女士長期從事報紙副刊編輯工作，業餘時間創作小說、散文。她這本書與其他硏究澳門文學論著的不同之處，是採用敘事學理論對當下澳門小說創作現象進行綜合硏究，從而將小說敘事學理論與創作現狀緊密聯繫起來，這比單純的作家作品論視野要顯得寬廣。湯梅笑首先硏究了外部環境對澳門小說發展所造成的影響。大家知道，澳門華人社會不同於港，那裏比較穩定，是標準的中國倫理化社會，人們的行爲差不多都受儒家道德的制約。這反映在“澳門小說裏的人物，甚少見到有澎湃的激情和出格的舉動”。讀了湯梅笑這種論述，我除有某種震撼和感動外，還有一種親切感。我上世紀末到澳門作過幾次訪問，每次都可以強烈感受到澳門這座小城充滿了溫馨的人情味，這就難怪澳門華文小說有著平和、圓融、寬容、緩穩的人文特質。當然，這是長處，也是短處。由於澳門社會缺乏衝擊力，人與人之間一團和氣，這就難免像莫名的《挂鐘》那樣“使作品彌漫著保守社會的鬱悶氣氛”。這種分析，是湯梅笑將自己個人獨特的內在生活經驗甚至背景，自然地溶化在自己的評論物件中。這樣的評論，使我們感到踏實，不蹈空，還有對於模式化評論的某種超越性。求新求變是文學創作的基本要求，也是文學硏究工作的要求。文學硏究的新變，可以在不同方面表現出來，如與眾不同的視角、匠心獨運的結構、新引進的評論方法。對這些，湯梅笑自然心嚮往之，可

她認爲不能爲求新而新，重要的是將自己的硏究視角落實在澳門文學創作上。《澳門敘事》最具新意的是對澳門回歸歷史進程中，在創作上如何回應長久的本土訴求的評析。人們原以爲香港有“九七文學”，而對政治冷感的澳門作家不曾創作過以回歸爲題材的“九九文學”。通過湯梅笑《過渡時期的心理騷動》的分析，才瞭解到作家們對澳門回歸問題也很關切，及時地寫出了澳門老百姓面臨回歸所？生的複雜心態，以及由回歸所？生的種種悲歡離合故事。湯梅笑本人對創作的甘苦有深刻的體會，又長期和小說作家打交道，所以她很熟悉自己的評論物件。對自己的同事或朋友寫的作品，她均毫不留情地送上手術臺上解剖。有時候她也忍不住給這些作者溫柔的一刀，這“一刀”便體現了她的藝術感受力不亞於別人。比如她對周桐、廖子馨等人創作方法、創作路向的分析，都有自己的獨立見解。可以說只有評論家對自己的硏究物件有透徹的瞭解，才能寫得如此到位，文字也才能如此駕輕就熟，也才使我們在閱讀這篇碩士論文時，不會感到枯燥無味。又比如著者對資深作家魯茂的分析：“他的職業是中學教師，其整體文學創作強調教化作用，主題注意道德取向，張揚正氣，導人向善是他的寫作原則。他的作品多以青年人爲主人公，寫的是人成長的故事，道出什麼樣的人生才有意義，魯茂的小說歌頌美好的情操和美好的人倫，注意體現善的道德精神。”這裏雖然沒有深奧的理論，然而卻有一種原生性的樸素底蘊。這種不賣弄新名詞、新述語的評論，在別人看來也許不夠“後現代”，但總比那些淺入深出者要高出一籌。湯梅笑不以文學評論見長，她的硏究課題也還不是“澳門小說發展史”，但已有其史的成份。這裏說的史的成份，並不是那種按年代嚴格分期的宏大構架，而是指對作家作品分析所呈現的史家的眼光。對於澳門小說文化品格、新移民作品題材特點的展示，或者說在第一節《澳門小說發展的歷史與現狀》中，著者已充分描述了澳門小說的創作風貌及其發展歷程，以至我們無需去翻澳門文學史，只通過這本書對澳門小說敘事範式的探討，就能瞭解澳門小說的隊伍組成、藝術特色及其歷史局限。當然，不是說湯梅笑這本書已經達到了很高的學術水平，至少還有缺陷，比如該書故事情節介紹過多，減弱了這本書的理論色彩，値得作者今後改進。(作者爲湖北經濟學院藝術與傳播學系特聘教授)

間說虛構歷史—從漫晝《火鳳燎原》1說起呂志鵬新時代，一個躁動非常的年代，引用復旦大學陳思和教授的一番話，“這是一個‘無名，的時代”，“無名”的槪念是相對於“共名”2的槪念而提出來的％即在一個新生的統一年代，時代已經無法抓著民族的精神走向，於是多元的聲音和價値版塊便構成今時今日的拼湊式文化地圖，而強烈的個人化傾向，由反思文學一>朦朧詩一>後朦朧詩一>先鋒一>後現代，可謂越演越烈，誠然這是近年中國急劇轉型，商品經濟意識滲透到各個領域的必然結果，而這種市場導向的情況更不歇止地衝擊著文學，一些通俗性強，受市場導向制約的作品便爭相面世，諸如王朔的《千萬別把我當人》，《我是流氓我怕誰》便是一例，這種複雜和曖昧的新文化格局，一方面令傳統文學單擺到通俗文學，另一方面亦促使文學載體發生轉變，傳統的本子過渡到網絡，電玩，甚至是漫畫之中。或許，談到這裏讀者們一定會質疑漫畫，電玩之流，可算是文學嗎？根據陳思和教授所著的《羊騷與猴騷》一文談到“文學的存在是以現代社會的需求爲前題，它將幫助人們在現代社會中更適宜地生存，是給讀者消閑，益智，娛樂的精神品”3若按這種標尺，我們雖然不能把傳統文學與漫畫等新樣式完全等同起來，但一些“高雅”文化精神的漫畫作品，如《巨星本色》，手塚治虫的《怪醫秦博士》，幾米的《向左走，向右走》等，文化風格和商業效益兩方面同時成功的作品具有文學特質，或許更進一步說，具有“文學精神”，若將其作品拒諸於文學之門，宛如宋朝拒絕承認詞爲文學，當代人反對金庸的武俠小說爲文學一樣（値得注意的是不少文人反對詞與金庸的武俠小說爲正式文學的原因是“俗”），結果落得可笑的局面。花了不少唇舌，目的爲證明漫畫具有文學性，至少優質的漫畫(本文特指文本方面）應劃分爲文學一類。現在我們就可用文學的觀照對比來爲此作品作一討論，當然不少青年人在網絡上亦談到《火鳳燦原》（以下簡稱《火鳳》）但一般較傾向於筆法、畫法、線條等，即視覺方面，而筆者的著眼點還是放於文本中的虛構歷史方面論述。首先《火鳳》的故事背景爲三國時代，人物以三國時的勇將趙雲(即燎原火）及智將司馬懿展開，據作者陳某所述他并不拘泥於“三國等於劉關張”、“三國等於魏蜀吳”的公式當中。司馬懿作爲三國裏頭的真正勝利者，絕對是極出色的三國人物，不過很奇怪大部份以三

國爲題材的作品，卻很少會對他有太多的著墨。故此，他作爲《火鳳》的主角，讓大家可以重新瞭解最終勝利者的成長。而主線方面仍以羅貫中版的《三國演義》爲前題，一些著名的戰役（如官渡之戰）和人物（如典韋、荀或，夏侯淵等）可謂包獵甚廣，而達到主幹線的各條分支線卻以虛構爲主，跟羅一樣運用了“虛”“實”相間的技法，在歷史真實之餘，充份展示“虛”的文學美感。與羅版的《三國》不同的是，《火鳳》是利用了三分真實，七分虛假的“虛”設計，正如培根所說的“虛構的歷史能夠比真實的歷史給人心更多的滿足，是由於它具有一種比在事物本性中所發現的更爲嚴格的善良，更爲絕對的多樣性”4雖然培根在《藝術的促進》一書中這段話主要針對詩而言，但我們亦可看出其對“虛”之肯定，而漢朝時王充所著的《論衡》在《藝增》一章中就提到：“世所文重辭，辭出溢其旨，稱美過其善，進惡沒其罪，何則，俗人好奇，不奇，言不用也”5可見世人一般是需要誇張虛構的，但在中國傳統嚴謹的歷史觀要求底下，《火鳳》這種“虛”“實”相間（尤其以虛爲主）的歷史類創作歷來都惹來較大的爭議。這裏我們先要釐淸，中國自古以來都是文史不分家的，文即是史，史即是文，至魏晉南北朝才初步有文與筆的區分（即文學學識與創作作品的分別），及後到唐的劉知幾在《史通•敘事》一章中提到文與史不同的是“虛加練飾，輕事雕彩”6對史的要求來說，認爲任何關於史的類別，均必須忠實紀錄歷史事實。我們亦隱約發現了文史間有著不同的藝術、審美觀要求，但中國一向以“文教”，“詩教”，教化意志先行的主體觀控制底下，古爲今用，將歷史打扮成標緻的小姑娘，便有相當的市場，遑論封建皇朝。單以現當代爲例，這種例子亦不勝枚舉，如苦心孤詣營造“共名”氣氛的郭沬若先生，便有不少作品在“古爲今用”的原則下歌頌新政權的文治武功，1958年《蔡文姬》一劇便傾向“民族團結”的今用條件，反觀《火鳳》便充份突破了古爲今用的法則。如其內容著力描繪時代複雜與權謀的應用，故事文本並不是以大義爲旗號樹立批判善惡的精神操守，亦非匡正曹操的傳統奸雄形象，而是企圖構築新世界視點的複雜性，李希月先生就認爲：“這是藝術不是歷史，因此在忠於歷史生活，歷史精神的真實前提下，可對一些歷史事實或歷史細節加以虛構和誇張”7如《火鳳》第一期就有這樣的驚人描述：劉備路經紹陽這處地方，以董卓的名義向紹陽百姓徵召軍餉，說：“今天劉某甚趕，只剩下吃一片瓜的時間，如果在我吃完後，見不到那背後箱子滿佈錢財，那個花面貓（即張飛）就一個一個將你們送出城（即拋出城）”當百姓辛苦亦湊不出所需的軍餉時，百姓便哀求：“打仗日子，數還湊不夠”，劉備卻冷冷以手中之瓜打喻“就像這薄薄的瓜皮，本已無肉可吃，但用力一擠，還是有水出來的”結果全城上下，大至錢財，小至金牙便被抄一空。8筆者看到這裏也不由得打了個突，劉備真的是這樣嗎？結果最後還按捺著無限的疑問往下看，原來劉備將抄城得來的金銀悉數奉獻另一城的百姓，而關羽，張飛的一段對話更顯得耐人尋味。

關：“天下大亂，受苦的只有百姓，剛才經陽城，如果大哥不冒認是董卓軍搶掠，那群百姓又怎會對董恨之入骨，而關東軍來到，他們又何以熱烈歡迎…”張：“他們熱情招待，打消了關東軍掠城的念頭，反而救了他們一命……”（註：關東軍亦打算抄此城）關：“抄起來便和這城一樣。”張：“這就是戰爭的禍害，好人壞人，還不是一樣。”關：“搶一城，救兩城，天下間再沒有這樣奇怪的事了。”張：“對，這種怪點子，只有我們‘傻瓜，大哥才想得出來。”最後作者用黑頁寫了這樣的一段話：“很多年後，有叫劉備的人受盡旁人非議，說他搶了徐州、荆州等大城，作爲根據地，但奇怪的是，各城上至太守'下至民眾都對他衷心感激，沒有半點怨言，是賊？是王？後世自有公論。”9除劉備外，作者亦嘗試重新塑造張飛的形象，而張飛與糜竺便有一段有趣的對話。張：“我大哥是一個仁慈的大傻瓜，大事難成》”糜：“我主公是個固執的人，徐州早晚會被人吞併。”張：“很好，我們可以進一步了解了。”張：“世上沒有絕對的公義……曹操勢大，出兵保徐可能是以卵擊石”糜：“那即是主公必亡？”張：“大哥出兵只為仁義，在下者出陣只為名利，如果陶大人遭遇不幸，咱們出兵只是徒勞無功，但…若陶大人曾私下立下遺囑，將徐州交予大哥……”糜：“那麼待呂布偷襲許昌，咱們可結集徐州餘黨抗曹，徐州可保。”張：“至於那個傻瓜兄長，俺自有方法令他相信。”糜：“人說呂布以有勇無謀來蒙騙天下，想不到今天劉備的帳下，也有一個粗中帶細的大人物....”10然後作者同樣用了黑頁對此歷史存作了槪括：“史書中沒有說明張飛的相貌，亦沒有說他是賣酒屠豬之輩，據零星的史料，張飛不僅通文墨而且還懂書畫。”在作者第一期的編後語中對這種情況有以下說明：“沒有一部三國漫畫是根據《三國志》寫成的，不過每個作者都有自己的角度去寫屬於他的三國故事……請不要怪我胡亂編寫，因爲不夠誇張，漫畫就不好看了，誠然我寫法誇張，但起碼關公不會飛天……曹操不是帥哥

，孔明也不會魔法……”11由此可見，作者的立意是較高的，亦有企圖顛覆傳統的鴻志。其實西方社會學家一向樹立了一個大傳統（greattradition)和小傳統(littletradition)對立的觀點，企圖以大歷史傳統之下尋找新的敘述契機，結果形成官方的大歷史風格與民間潛在價値取向雙鼎立的局面，而正正由於大歷史傳統史料遺留下來流傳不廣便爲羅貫中版的《三國演義》帶來較大的虛構空間，而羅版《三國》亦成功紮於民間的小傳統中，即忠根、義價値的打造。但《火鳳》作者卻不甘安穩於兩者之間，而是以橫掃千軍之力，挑戰劉備傳統的有“仁”而寡斷，張飛有“勇”而欠智的觀念，作者把歷史的間隙作爲傳統歷史的反擊點，以嫻熟的薄刃遊走於歷史的筋絡之間，這種技法我們暫且稱之爲“歷史虛構”，以下我們將詳細分析之。以上文張飛爲例，《三國志》並沒有提到其爲屠狗之輩，關羽亦非忠義之神的化身，司馬懿更非有著商人之眼，而宏觀於歷史洪流。有關他們的事蹟在正史中亦較少提到，而這些人少年時有否做過影響三國的大事？便一直環繞在作者的腦內，同時亦爲陳某帶來無限的創作空間，事實上，由於《火鳳》的基本情節是歷史虛構的，作者以自身的經驗爲《火鳳》裏的每個人物構築了一個動機一一生存。我們有理由相信作者不自覺地按“無名”時代的特點（即多元，複雜，個人觀）來想象故事，甚至現實生活中看到或遇到一些類似的勾心斗角，在反思的過程中，進而解剖自己。以深層探索的方式把自身、社會與嚴肅的歷史命題自然地聯繫起來，在這種歷史虛構中，非忠非義，人心險而不惡，無奈立場的選擇便成爲這歷史虛構情節的核心動力。而居於其中的主角，亦沒有順勢成爲典型的“理想英雄”而是還原成戲劇化與人性化之間取得平衝的一個活生生的人，一個單一的組成個體，一群時代下的象徵人物，而不是穿著華麗戲服演戲的漫畫人物“愈是英雄，愈像狗熊；愈是主君，愈像暴君。踐踏著別人生命，踏進自身理念，踏進榮華，踐踏中，看見歷史，看見浪濤般的無名英雄”12是作者對無名英雄的惋嘆，而恰恰這些虛構歷史中的人陳某寫起來卻是得心應手。以下讓我們看看這些普通人的命運：黃：“鄭大人，生命是什麼？”鄭：“生老病死吧！”黃：“不，我問的是武將的生命。”鄭：“老爹生前說過：十五從軍征，八十始得歸》”黃：“歸？那是馬革袠屍還吧？”馬：“戰勝，還有永無休止的戰事在等你，戰敗死者家屬咒罵你，軍法處置你，臨陣退縮，史書上定會贬抑你，而後伴隨著一生的抬不起頭……若幸八十不死，當看見年青一輩沙場殺敵，而自己卻有心無力，那時比死會更難受。”

鄭：“對，武將的生命就是如些無奈與荒謬。你既然選擇了這條路，就沒有後悔的餘地。”黃：“謝兩位大人提點，我豁然開朗了。今天，我們武將之路將要終結，那麼就要有尊嚴地將它走完。猶幸有一個如此壯觀的墓地，現在只欠一個轟烈的死。”13我們看見這些人物在歷史上是不會留名的，亦不會有任何的記載，但當作者將其寫出的時候，卻大有風蕭蕭兮易水寒的感覺，這種來自平凡中的張力，往往令讀者感到絲絲入扣。美國新歷史主義大師海登.懷特(HaydenWhite)就認爲：“歷史事件作爲原材料，是雜亂的，中性的，沒有意義色彩的，過去的事實也並不都是歷史事件……所有的‘事實，在未經篩選之前都是毫無意義，只有進行編碼後，歷史才有了生命。”14《火鳳》作者的創作觀與海登•懷特有著驚人的相似性，而不同的是作者無心對個體造成編碼，而是希望透過复雜氣象的塑造將此呈現給讀者們自己判斷，仿如張擇端的《淸明上河圖》只有宏觀的氣象，而無獨立的個體意義。而這種探究人性錯綜複雜的非理性層面，便表達出作者自我情感的複雜投射。當然由此引伸除人物性的歷史虛構外，作者還在虛構計謀推理演繹及觀念突破上下了不少功夫。文官一：“陳（宮）大人，我們已（將計謀）研讀三遍了。”文官二：“何況除了曹操之外，曹軍中就沒有將領能夠靈活應變了。”陳宮：“不知大家對咱們主子呂布有何評價？”文官三：“那還用說？當然是人中呂布，智勇無雙的無敵戰神。”陳：“可是，也有人贬他為有勇無謀之輩…那只不過是激勵士氣之法，評價是主觀的，在每個主帥眼中，己方之將都能勝過呂布，寫史書也是主觀的，君不見歷史上總記載有勇無謀之輩，能留於歷史的人，怎可能如此不濟？”文官一：“說得對。主帥怎麼可能放心將數萬兵馬交給無謀之將……”文官三：“難怪人說軍師的壽命都不太長。”15時代複雜，中國人大多未能擺脫二元方法劃分問題的困局，非黑即白，絕無灰色地帶彷彿是天地至理，而我們看問題從根本上忽略了事件世情的複雜性，未能理解生產力，生產方式關係，經濟基礎，上層建築等多重複雜的社會關係，便無法創造優越的、完整的釋義體系。但作者恰恰就展示了任何事情背後的複雜性，正如物理學靜止之物，是受多個力之間相互制約的動態平衡一樣，舒楠先生在1965年就提出：“歷史劇的任務不僅僅是反映客觀的歷史真實，更重要的是通過歷史真實，從中取得教育和鼓舞作用”16，而以虛說實，以“複雜”貫穿全文，展示時代的複雜性，其教育功能可謂昭然若揭。

最後筆者還要在此說明一下，不少人以漫畫歪曲歷史爲出發點作爲理據批評歷史類漫畫的存在，但“純”歷史，根本並未在歷史洪流中出現過，勿論古代史料的殘缺不全，謬誤甚多，即使近代史料浩如煙海，但史學家的選擇，推理，演繹本身就存有極大的主觀成份，尤其我們更不可忽略的是政治對歷史的要求與壓力，如1978年的中國當代文學史與2000年版的中國當代文學史相信便會出現較大的偏差，正如海登•懷特在《話語轉喻論》中就說明了這一情況：“歷史作爲一種虛構形式，與小說作爲歷史真實的再現，可以說是半斤八兩，大同小異，因爲‘事實，不等於‘真實’，而是‘事實與一個觀念構造的結合，，歷史話語中的‘真實，依存於那個觀念構造物。”17誠然《火鳳燎原》是一部商業之作，囿於商品經濟，仍未能走出港式漫畫的以“打”爲主的鋪排，而且不少虛構情況亦是天馬行空的，缺乏歷史的考據與治學的嚴謹，如司馬懿的年齡與正史有出入，髮飾，衣服均與今天時下的潮流相一致，以期得到年青新一輩的認同。這些方面當然値得批評，但在作者強大的藝術直覺下，《火鳳燎原》確實有相當嚴肅的普及高雅性。這卻是無庸置疑的。註釋：1.陳某著的港式連載漫畫，2001年6月出版第一期，裁至現在2005年5月共出版十八期。2•共名—時代主題深刻地涵蓋了個時代的精神走向，同時也是對知識分子思考和探索問題的制約。引自陳思和主編，《中國當代文學史》，复旦大學出版社-2003年7月，pl4。3•陳思和，《羊騷與猴骚》，上海人民出版社-1994年，p296~297。4•馬新國主編，《西方文論選》，高等教育出版社，2004年1月，p95。5郭紹虞主編，《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，2003年10月，p99。6同4，p48。7•李希凡，（歷史劇問題再商榷—答朱寨同志〉，轉引自《新一代中國史》，山東文化出版社，1996年，p28。8•陳某，《火鳳療原》單行本第一期，東立出版社，2003年6月30日9.同七。10•陳某，《火最療原》單行本第十二期，東立出版社，2003年11月15曰11•同7。編後語。12•陳某，《火鳳療原》單行本第十五期，東立出版社，2004年8月15日，編後語。13•陳某，《火鳳燎原》單行本第五期，東立出版社，2003年6月30曰。14•海登•懷特，《作為文學虛構的歷史文本》，轉引自張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993年，pl64。15.陳某，《火鳳療原》單行本第十三期，東立出版社，2004年1月15曰。16•舒楠，《關於歷史劇論的問題》，人民日報，1965年4月。轉引自陳思和主編《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社，2003年7月。pl23。17海登.懷特，《話語轉喻論》，pl22~123。轉引自張首映著《西方二十世紀文論史》，北京大學出版社，2004年4月。p537。

穆旦論謗黃文輝穆旦可以說是天生的詩人，讀他的詩，你總能感到迎面的激情；他的一生也可謂是詩的一生，從中學時的初試啼聲，到晚年的人生總結，都是詩，即便是被迫放下詩筆的那二十年，他也是以譯詩爲主。可以說，詩貫穿了穆旦的一生，構成了他生命最重要的部分。我們今天非常遺憾的是，穆旦並沒有留下有關詩的理論文字。綜觀他的一生，除了40年代的兩篇書評外，就是70年代後期與兩位年輕詩人論詩的書信，這些文字珍貴地保存了穆旦對詩的見解與要求。而期間的近四十年裡，目前看不到穆旦任何談詩、論詩的文字，可見他並不怎樣看重詩論的建設。然而這並不代表穆旦對詩、對文學就沒有他心中的“詩學”。事實上，每一個作者心中都有一套個人的詩學，差別只是有沒有構成系統並將之發表而已,。更何況，在早期的幾本譯作裡，穆旦或寫前言，或寫譯序，或寫後記，對作者及作品都有不同程度的介紹、說明；其中《雪萊詩抒情選•譯序》及《丘特切夫詩選_譯後記》更是過萬言的長文，詳細地介紹了作者的生平、代表作、創作手法及特色，從中其實不難窺見穆旦的詩學原則的。的確，從下面的分析可知道，穆旦有穆旦的詩學，而且是一個貫徹、執著一生的詩學；他的這個詩學，非但是他的評論標準，也是他的創作理念。第一節發現的“驚異”眾所公認，穆旦的詩是緊扣著社會生活的，即使是那些最“現代主義”的作品，也是他從現實生活提煉出來的思考。對於詩與生活的關係的強調，穆旦除了形諸於詩作外，也見諸於言論。1940年，穆旦在評艾青的《他死在第二次》的評論裡1，熱情地讚揚說這是抗戰以後詩壇“珍貴的收穫”，他非常讚賞艾青詩歌的本土性，認爲可以嗅到一種“土地的氣息”：“作爲一個土地的愛好

者，詩人艾青所著意的，全是茁生於我們本土上的一切呻吟，痛苦，鬥爭和希望。”“沒有一個新詩人是比艾青更‘中國的，了。”2從這種歡欣的筆調中，你可以感受到穆旦對艾青的激賞之情，也可以從中明白到穆旦對詩與生活之間關係的重視。事實上，直到晚年當穆旦與年輕的詩友談詩時，均強調詩必須源於現實生活。他說：“寫詩，重要的當然是內容，而內容又來自生活的體會深刻（不一般化）”3，又說“在捜求詩的內容時，必須追究自己的生活”4。在介紹俄國詩人丘特切夫的詩作時，他也說“一個深刻的詩人的詩總是和現實相結合著的；他的槪念或感覺都必植根於他的社會生活的土壤中。即使他受著某種哲學的影響，那最終原因也必是爲他的生活感受所決定著的。”5既如此，該追究生活中的什麼東西呢？穆旦認爲就是“平平常常的人，每日看到的周圍一些人，他們想的是什麼？他們的問題和憂喜是什麼？寫出這些來變得非常需要了。”6同時，穆旦重視詩與時代的聯繫，他說“我是特別主張要寫出有時代意義的內容”7。他認爲“過一百年，人們要了解我們時代，……必需有寫實作品才行”8。從這裡可以看出，穆旦把詩當作時代的鏡子，詩要折射出時代的影像，幫助後人了解詩人身處的年代。驟眼看來，穆旦的上述主張，可謂平平無奇，因爲古今中外已有許多文藝理論家以及作者強調過類似的論題，且要更詳盡。比如，爲穆旦欣賞的艾青在1939年就寫過《詩與時代》，呼籲“屬於這偉大和獨特的時代的詩人，必須以最大的寬度獻身給時代，領受每個日子的苦難像是那些傳教士之領受迫害一樣的自然，以自己誠摯的心沉浸在萬人的悲觀、憎愛與願望當中。”9穆旦當然不是就此停步。雖說重視詩源於生活，強調詩與時代的聯繫，問題是，生活、時代中的人和事既深且廣，紛耘複雜，該從何處入手？也就是說，我們該如何去取捨詩的素材呢？在這裡，穆旦提出了他的見解。他說：“注意：別找那種十年以後看來就會過時的內容。”那寫什麼好呢？穆旦到晚年還念記著奧登“說他要寫他那一代人的歷史經驗，就是前人所未遇到過的獨特經驗。”顯然，穆旦著重的是“獨特經驗”；不但如此，他還將這句話引申，認爲“詩應該寫出‘發現底驚異，”，要寫出一種“特別尖銳的感覺”，也就是“對這一時代的特殊環境的感受”；具體來說就是“你對生活有特別的發現，這發現使你大吃一驚，（因爲不同於一般流行的看法，或出乎自己過去的意料之外），於是你把這種驚異之處寫出來，其中或痛苦或喜悅，但寫出之後，你心中如釋重負，擺脫了生活給你的重壓之感，這樣，你就寫成了一首有血肉的詩，而不是一首不關痛痒的人云亦云的詩。”10從“驚異”、“特別尖銳”、“特殊”、“特別的發現”、“大吃一驚”等等字眼的運用，我們可以知道，穆旦強調的是詩要寫現代

生活“非一般”、“特別”、“特殊”之處，詩人要在平凡的日常生活中看到不平凡之處，這不平凡更要是値得“驚異”、“大吃一驚”，顯得“尖銳”的。而這，正是値得深思的地方。故意去誇大個別字眼在某個作者文中的地位，甚至咬文嚼字地上綱上線說這就是作者的本意，無疑是個很粗暴的做法；特別是在本文中，穆旦並未有專文去討論詩的取材問題。但是，一個無可否的事實是，穆旦上述對詩的取材的看法，的確“特殊”，讓人感到“驚異”:因爲，在中國新詩史裡，這應該是個原創性的說法。強調詩取材於現實生活，強調詩取材於歷史時代，甚至強調詩取材要不一般化，這些都是常見的創作理論，九葉詩派中那些與穆旦同輩的詩友們便大都強調這些。11可是上述穆旦對詩之取材於生活明顯是個嚴格的要求，紛繁複雜的社會生活在穆旦取捨的天秤上已不是要求“不一般”那麼簡單，而是要有“驚異”之處。這除了對題材的篩選是個嚴格的標準外，對詩人本身對生活的觀察力、感受力、敏感度也是個很高的要求。因爲，歸根究底，任何對“驚異”題材的發現，靠的還是詩人本身的觀察力、感受力、敏感度。一個資質平庸、敏感度不足的人，即便身處最變化多姿的時代，他也是無動於衷、麻木不仁的。穆旦有一首詩叫做《旗》，其中寫道：是大家的心，可是比大家聰明，帶著清晨來，隨黑夜而受苦，你最會說出自由的歡欣。四方的風暴，由你最先感受，12我以爲穆旦的“驚異”詩觀，正是要求詩人對現實生活要像一面在高空飄揚的旗一般，敏感地感受著時代氣流的轉變，並隨時將之反映出來。問題是，如何去做到對“驚異”的發現呢？穆旦舉了個例子：“奧登寫的中國抗戰時期的某些詩（如一個士兵的死），也是有時間性的，但由於除了表面一層意思外，還有深一層的內容，這深一層的內容至今還能感動我們，所以逃過了題材的時間局限性。”13顯然，去發掘這“深一層的內容”是找到“發現的驚異”一條必由之路，那麼如何去發掘呢？穆旦沒有明說，可是王佐良曾說“就穆旦而論，他從現代主義學到的首要一點是：把事物看得深些，複雜些。”14唐堤也說“他（穆旦）也許是中國詩人裡最少絕對意識……又最多辯證觀念的一個，而最可貴的是他的生活上，乃至政治上的自覺性的尖銳。”15就此而言，穆旦以自己的創作實踐說明了如何去發掘生活中的“驚異”之處，就是要深入些、複雜性以及辯證些去看生活，不要迷惑於表象，而要多深入表象的內層，並且不是單向看，而要辯證地從正反等多面切入，仔細找尋其中的尖銳之處，見前人之所未見，當找到讓人“大吃一驚”之處的時候，則可算是成功了。

如果上述“驚異”的觀念是穆旦對詩歌取材，以至詩人素質的要求的話，那麼，當我們回想起40年代周玨良說“穆旦永遠是強烈的感受，加勁的思想，拼命的感覺”時，似乎就覺得理所當然，甚至會認爲這恰是穆旦“驚異”詩觀最好的註腳。因爲，要是沒有了這些因素，又怎能體察到生活的“驚異”之處呢？接著，當我們再想到王佐良所指出的“穆旦之謎”：“他一方面最善於表達中國知識分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質卻全然是非中國的。”以及唐湯所說“穆旦也許是中國少數能作自我思想，自我感受，給萬物以深沉的生命的同化作用（Identification)的抒情詩人之一，而且似乎也是中國少數有肉感與思想的感性（Sensibility)的抒情詩人之一。”也變得是可理解的了，因爲只有這種對“驚異”的感受力的要求，才能體味出當時知識份子在大時代中飄盪的甘苦，並將之表現出來。還可留意的是，穆旦的詩作被評論者認爲是“一種剃刀似的鋒利”(王佐良語）、“剝皮見血的筆法”（陳敬容語）、“豐富的痛苦”（唐堤語）、“穆旦佳作的動人處卻正在這等歌中帶血的地方”（袁可嘉語），這些幾近極端的評論語句，也正好爲穆旦的“驚異”作詮釋，因爲他們爲我們證明：穆旦的詩本身就是叫人“驚異”的；而這種“驚異”感來自作者本人的“驚異”觀。第二節“血液的激盡”早在中學時一篇分析《詩經》的文章裡，穆旦已說：“文學是必須帶有情感的。沒有情感的東西就不是文學”16。在讚揚艾青的詩作時，穆旦也強調“這只能以博大深厚的情緒，在復生的土地上，才能塗出來的真實的畫面。”17而在同一篇論《詩經》的文章裡，穆旦說:“其實文學的要素還不只於情感而已，思想也是很重要的一部分。”18在其他地方，穆旦也說：“首先要把自我擴大到時代那麼大，然後再寫自我，這樣寫出的作品就成了時代的作品。”19，並且要“加入思想和人生經驗的體會”20，因爲“必須以思想的因素加進詩裡去，才能擴大其內容的範圍”21。從上述可知，穆旦是要求詩中必須思想和情感並重的。問題是，詩應如何去表現思想和情感呢？穆旦的答案是：創出詩的第三條路，以“新的抒情”來表現。1940年，在評論完艾青的作品後的一個月，穆旦同樣在香港《大公報》發表了一篇評卞之琳《慰勞信集》的書評22。該文一開首，穆旦就說：“在二十世紀的英美詩壇上，自以爲艾略特(T.S.E1iot)所帶來的，一陣十七、十八世紀的風吹掠過以後，彷彿以機智（Wit)來寫詩的風氣就特別盛行起來。腦神經的運用代替了血液的激盪，拜倫和雪萊的詩今日不但沒有人模仿著寫，而且沒有人再肯以他們的詩當鑑賞的標準了。”23這裡有三組字眼需要注意：“機智（Wlt)”、“腦神

經的運用”以及“血液的激盪”。什麼是“機智”呢？熟知二十世紀英美詩以及艾略特的朋友都會知道，穆旦這裡所謂的“十七、十八世紀的風”其實就是艾略特在其名篇《玄學派詩人》中所推崇的“玄學派”詩風，其代表人物是英國十七世紀著名的玄學詩人約翰•多恩（JohnDonne)。而所謂機智(Wit)，就是艾略特推崇玄學派詩人的重心所在。艾略特認爲玄學派詩人一個特有的寫作手法就是“擴展一個修辭格（與壓縮正相對照）使心達到機智所能構想的最大的範圍。”24具體而言，就是“把好幾個意象和眾多的浮想相互套入的修辭手法”25，“使一定程度的不倫不類的材料，經過詩人頭腦的活動，被強迫做成一個統一體。”26艾略特認爲，通過這種手法，“導致了思想和感情的多樣性”27。他認爲這是玄學派詩人對英國詩歌最大的貢獻。袁可嘉後來在《談戲劇主義—四論新詩現代化》中這樣解釋“機智(wit)”：“它是泛指作者在面對某一特定的處境時，同時了解這個處境所可以產生的許多不同的複雜的態度，而不以某一種反應爲特定的唯一的反應。……表現在人生或詩裡，它常流露爲幽默、諷刺或自嘲。”28至於“腦神經的運用”，則與艾略特的理論相關。艾略特在其名篇《傳統與個人才能》有個著名的比喻。他說，當一小塊拉成細線的白金放入一個含有氧氣和二氧化硫的箱內時，就會產生化合作用形成硫酸，可是那白金本身不受任何影響。艾略特認爲，詩人的頭腦就應該像白金。29這個像白金的頭腦的作用，就是爲了“消化和改造作爲它原料的激情。”因爲艾略特認爲，詩人應該消滅個性：在艾略特看來，詩人的個性是從經驗而來，而經驗則包含感情和感受，他反對詩人直接去抒發這些感情和感受。艾略特有一句名言：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。”30說的正是這個意思。爲了達到這個目的，艾略特就要求“詩人的頭腦”的加入，他說“詩人的頭腦實際上就是一個捕捉和貯存無數的感受、短語、意象的容器，它們停留在詩人頭腦裡直到所有能夠結合起來形成一個新的化合物的成分都俱備在一起。”31要令到這個新的“化合物”產生，具體“操作”方法，在艾略特而言，一個是上文所說的“機智”，一個就是他另一個著名的詩論：“客觀對應物”。他說：“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物，；換句話說，是用一系列實物、場景，一聯串事件來表現某種特定的情感”32，用袁可嘉的話來說，就是“以與思想感覺相當的具體事物來代替貌似坦白而實圖掩飾的直接說明”。33眾所周知，穆旦對艾略特的詩學理論是非常熟悉而且傾心的。穆旦的同學周玨良回憶說：“他（穆旦）特別對艾略特著名文章《傳統和個人才能》有興趣，很推崇裡面表現的思想。”34從上述的分析的可知，穆旦所謂的“腦神經的運用”，所指的正是艾略特提倡的“個性消滅”、“客觀對應物”、玄學“機智”等等創作方法。“血液的激盪”顯然是指後文的“拜倫和雪萊的詩”。要理解這句話就得理解穆旦是怎樣看拜倫和雪萊。在寫這篇文章的18年之

後，穆旦爲自己所譯的《雪萊抒情詩選》寫了篇過萬言的長序，詳細地介紹了他所認識的雪萊。序言一開始，穆旦就談到雪萊和拜倫，說他們是“革命浪漫主義者”，並且熱情地讚美“他們挺身與反動勢力作毫不妥協的鬥爭的勇氣”以及“衝破黑暗勢力的大無畏精神”。35王佐良曾說穆旦早期的詩是“雪萊式的浪漫派的詩，有著強烈的抒情氣質，但也發泄著對現實的不滿。”36聯繫上述穆旦對雪萊和拜倫的讚美，則我們可以認爲，在穆旦的心中，雪萊和拜倫的詩就是“革命的”、“門爭的”、“大無畏精神”的代表。在《雪萊抒情詩選》序言裡，穆旦特別提醒讀者注意雪萊幾首在愛爾蘭之行前後寫的詩，他說：“儘管這些是所謂‘少年之作，（Juvenilia)，在藝術上尙不成熟，一般雪萊的選集都不採用它們，可是，譯者（穆旦自稱）卻覺得它們有特別可貴之處：和此後詩人的作品比較起來，是不是特別一種蓬勃的朝氣，一種未受挫折的天真呈現在這些崇高的詩思中，而是爲後來的一些作品所無……這些詩篇……是被多麼明朗的熱情和戰鬥的意識所推動著的！”37穆旦所欣賞的雪萊顯然是充滿“熱情和戰鬥的意識”且朝氣蓬勃的。那拜倫呢？穆且對他的總評是“戰鬥的、熱情的、政論的”38。直到晚年，他也讚賞拜倫“那粗獷的現世的嘲諷，無情而俏皮的，和技巧多種多樣的手筆”39至此，我們可以明白穆旦所謂的“血液的激盪”是對雪萊與拜倫那種勇於反抗黑暗、不公，充滿熱情與戰鬥意識的詩風的比喻說法，在他而言，這是個帶著褒揚的字眼。在這篇對卞之琳的書評裡，穆旦要的談的，正是“腦神經的運用”與“血液的激盪”之間的關係。穆旦首先肯定卞之琳的第一本詩集《魚目集》是中國新詩的里程碑，因爲“自‘五四，以來的抒情成分，到《魚目集》作者的手下才真正消失了。”也就是說以“腦神經的運用”來寫作西方現代主義詩歌技巧在卞之琳筆下得到真正的實踐，而這是爲穆旦欣賞的，“因爲我們所生活著的土地本不是草長花開牧歌飄散的原野”40。但是，面對著“已經站在流動而新鮮的空氣中”的“新生起來的中國”，穆旦認爲這種“腦神經的運用”的現代主義手法已經不足以“表現社會或個人在歷史一定發展下普遍地朝著光明面的轉進”，於是，他提出一個新的要求，就是“新的抒情”。這個新的抒情有兩個特點：首先，它是“有理性地鼓舞著人們去爭取那個光明的一種東西。”穆旦特別強調“有理性地”這個詞，他認爲當時詩壇上“有過多熱情的詩行”，好似“歇斯底里”一般，非但不能引起讀者共鳴，還讓人覺得詩人對事物的反映是跟他們相左的。這是穆旦針對“五四”以來白話詩歌中的濫情傾向，特別是抗戰期間“枯澀呆板的標語口號和貧血的堆砌的詞藻”41而說的。他要求的是“情緒和意象的健美的糅合”，反對的是“唯美主義以及多愁善感”，也就是說，他贊成以“腦神經的運用”的現代主義手法創作詩歌，反對濫情的所謂浪漫主義。

其次，新的抒情必須“伴著那內容所應有的情緒的節奏”42。正是在這方面，穆旦對卞之琳的《慰勞信集》以及“腦神經的運用”提出批評。他認爲《慰勞信集》中新的抒情成分太少了，“太平靜了”，雖然可以找出很多“機智”的詩行，不過“這些‘機智，僅僅停留在‘腦神經的運用，的範圍裡是不夠的，它更應該跳出來，再指向一條感情的洪流裡，激盪起人們的血液來。”他甚至認爲，“頂好的節奏可以無須‘機智，的滲入，因爲這樣就表示了感情的完全的抒放》”43可見，在新的抒情裡，“機智”固然重要，可是太平靜了，於是更需要雪萊和拜倫式的熱情的、戰鬥的詩風，以便更好地“激盪起人們的血液來”。綜合而言，穆旦的“新的抒情”，其實就是“機智”和感情的融合，就是“腦神經的運用”和“血液的激盪”的融合，不過，他更傾向於“血液的激盪”的“革命浪漫主義”。他在評點一首詩的時候，重視的是：“從這些意象中，是否他充足地表現出了戰鬥的中國，充足地表現出了她在新生中的蓬勃、痛苦和歡快的激動來了呢？對於每一首刻畫了光明的詩，我們所希望的，正是這樣一種‘新的抒情’。”44只要我們細心一看，就知道穆旦的“新的抒情”是個奇怪甚至矛盾的組合，它企圖融合艾略特的現代主義與雪萊、拜倫的浪漫主義於一身，可是這兩者在西方詩歌發展史上基本上是相對立的！45要知道，艾略特說過：“雪萊所認爲的狂熱在我看來也是青春期的事件……雪萊標示了成熟之前的一個熱烈的時期，但是對於多少人，雪萊能夠留爲老年的同伴？”所以艾略特直接了當的說：“我不能欣賞雪萊的詩”46。然而，正是穆旦這種具矛盾性質的詩學主張，正好印證了李歐梵對“五四”以來中國文學對現代主義接受的觀察：“大部分1930年代的中國作家，對西方現代主義的態度都顯出又羨又怕的矛盾心理：他們醉心西方‘新潮，的新奇感，同時又厭棄一般悲觀主義和虛無主義的形勢。”47雖然我們不可以說穆旦對西方現代主義是“怕”，但他厭棄現代主義中的悲觀主義和虛無主義卻是肯定的。也正因爲有“厭棄”，於是他想以雪萊、拜倫身上那一種勇於反抗黑暗、不公的戰鬥的熱情來補充現代主義的“不足”，因而也就產生了這樣一個看似矛盾而在穆旦而言卻又合理的“新的抒情”。對於穆旦“新的抒情”這種矛盾的詩學主張，孫玉石指出了其根本旨意：“穆旦的批評裡，無論是潛在的和顯在的層面上，都含著從‘人民本位，出發的緊密把握現實鬥爭生活，密切關注民族生死存亡命運的深刻的現實主義精神。”48但是，我們應該知道，穆旦“新的抒情”的詩學，既是包融於時代，又超越於時代。其包融性在於它充分地考慮了詩歌與時代的關係，響應了時代對詩歌的迫切要求；其超越性則在於它雖是爲響應時代而產生，可是它有淸醒的美學要求，絕不簡單地成爲時代的傳聲筒而忽略了詩的藝術性要求。對後一點，穆旦是非常淸晰而且堅持的。1956年他就寫了一篇《不應有的標準》，反對論者對相聲藝術的一些不合理要求，他堅持道：“藝術既有一般的法則，槪括整個的藝術領域：也有特殊的法則，就是只適用於各個

類型的法則。”49就此觀之，在穆旦來說，在當時全民抗戰的40年代的歷史背景，強調詩中要有戰鬥的、熱情的“血液的激盪”就是一般法則，而強調詩中要有西方現代主義“腦神經的運用”的創作技巧就是特殊法則，對此，他是區分得很淸楚的。準乎此，當我們去檢視穆旦的“現代主義”時就會發覺，即使是最現代主義、最晦澀的作品裡，你依然能感到穆旦一顆“不平靜”的心在躍動著，感覺到“血液的激盪”。比如《防空洞裡的抒情詩》這首被視爲深得現代主義內省風格的作品，在它多重身份的冷靜的敘事聲音裡，依然夾雜這樣激憤的句子：“毀滅，毀滅”一個聲音喊，/你那枉然的古舊的爐丹。/死在夢裡!墜入你的苦難!聽你極樂的嗓子多麼洪亮!”又或者《智慧的來臨》：“從此便殘酷地望前面，/送人上車，掉回頭來背棄了/動人的忠誠，不斷分裂的個體//稍一沉思聽見失去的生命，/落在時間的激流裡，向他呼救。”從“殘酷”、“背棄”、“激流”、“呼救”等字眼的運用，作者依然在暗示著詩行背後的苦痛情感。至於被喻爲中國現代詩史上最晦澀的情詩的《詩八首》，細心一看：“你底眼睛看見這一場火災，/你看不見我，雖然我爲你點燃；/唉，燃燒著的不過是成熟的年代，/你底，我底。我們相隔如重山!”我們或許不能完全理解它的意義，但那一個“唉”的嘆息，那一個“不過”的轉折，卻分明讓人感到幽潛於詩中的愁鬱。同時，你也更加能理解梁秉鈞對穆旦詩中那個“現代的我”觀察的結論：“（穆旦）他詩中的‘我，多少仍帶著一種社會、文化或心理的身分，有變化亦有比較可以追溯的特性。他通過現代的‘我’，還是想由小我體寫出時代。他有所追尋，亦不是不願有所信仰，只不過希望這信念是具體感受而成形笛壯，不是外加而盲目遵從的。”5。因爲穆旦即使是專注於現代主義的表現手法時，依然沒有忘記與現實的聯繫。至於對著名的《野獸》，《合唱二章》、《讚美》等等明顯帶有浪漫派抒情風格的詩篇，我們就更不感奇怪了。所以，李瑛曾說：“我深深的覺得他的詩染有現代英美詩的色調，和十八世紀英詩人如雪萊等抒情格式”51。不過，我們必須看到，作爲忠誠於生活的詩人，當其所看到的現實與詩學主張之間出現矛盾時，必定先忠於前者。熱情的讚歌固然要唱，但“橫眉冷對”的風骨更要堅持。對這一點，穆旦非常淸醒，且也忠實地恪守。第三節詩的“文藝復興”穆旦之拒絕中國古典詩歌傳統是眾所周知，且堅持到底的。我們從王佐良那篇最早的穆旦評論裡已得知這項消息，其後周玨良的回憶也幫助說明。如果說，年輕時的詩人以年輕人特有的反叛心態去拒絕傳統是可以理解的話，則到晚年依然堅持原意毫不“反悔”的態度卻是頗可咀嚼的。事實上，穆旦可以算是中國現代漢語詩史上唯一一個“敢於”由始至終拒絕古典傳統的。穆旦曾說自己“不善於舊詩”52，你可以把這句話看作謙詞，但也可以懷疑它的真實性。今天我們知道的穆旦的第一篇論文，就是他

中學時寫的《<詩經>六十篇之文學評鑑》；到晚年，穆旦寫信給朋友時也透露正讀舊詩，而且很愛陶潛的人生無常之嘆。53穆旦說自己不善於舊詩，只能理解成他不善於“寫作”舊詩，而不是對舊詩的“無知”。一個普通的常識是：你只有對某種東西（稍有）了解之後，才能判斷對其之取捨。回看穆旦對古典詩之態度，一路到晚年，他都反覆地說著一個意思：中國古典詩不可取；但是，他都是在一種比較的情況下而作出的：“我有時想從舊詩獲得點什麼，抱著這目的去讀它，但總是失望而罷。它在使用文字上有魅力，可是隱在文言中，白話利用不上，或可能性不大。至於它的那形象，我認爲太陳舊了。”54、“舊詩太不近乎今日現實”55、“舊詩裝新酒有困難”50、“這詩的語言幸好沒有落進舊詩的套子裡，所以還有活潑的生氣。”57明白到這一點很重要，由此可以知道穆旦之反對傳統舊詩是有目的的，而不是爲反對而反對，他有他的思考、見解。這不是臨時的或隨意的，而是綜合他一生詩歌實踐的體會而成的。當我們細心地分析上述穆旦的話，會發現他所反對舊詩的，其實就是舊詩的語言、舊詩的意象。從上述的話來看，舊詩語言的“罪名”是：形象陳舊、不符現實、沒有生氣，這就是穆旦拒絕的原因。那麼，穆旦對詩的語言有何要求呢？首先，他要求詩的語言要形象，而這些形象必須要來源於當代生活。當詩人有了深刻的生活體會，找到了讓他“驚異”的感覺後，穆旦認爲“還得給它以適當的形象，不能抽象說出來”58。他說：“藝術的反映現實是多種多樣的，有時是曲折的、折射的”59，寫詩“不能總用風花雪月這類形象表現出來”60。那如何找出這“適當的形象”呢？穆旦說“要使現今的生活成爲詩的形象的來源”61。總之，在穆旦看來，詩應該有“生活氣息和現實感覺”62，而文革期間“假大空”的頌歌的陳腔濫調，以及古典詩詞的風花雪月顯然已跟現代生活脫節。於是，必須尋找新的語言。其次，他要求詩的語言是淸晰無誤的。穆旦說：“我們平常讀詩，比如一首舊詩吧，不太費思索，很光滑地就溜過去了，從而得不到什麼或所得到的，總不外乎那麼‘一團詩意，而已。”那麼穆旦想要什麼呢？“我們要求詩要明白無誤地表現地較深思想，而且還得用形象和感覺表現出來，使其不是論文，而是簡短的詩”63。他晚年寫過一封信給杜運燮，正談到他的拒絕傳統的做法：“總的說來，我寫的東西自己覺得不夠詩意，即傳統的詩意很少。這在自己心中有時產生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥；有時又覺得這正是我所要的：要排除傳統的陳詞濫調和模糊不淸的浪漫詩意，給詩以hardandclearfront(杜註：嚴肅而淸晰的形象感覺）。”64總括上述所論，穆旦之不喜歡舊詩語言，就因爲它相對於他要表現的現代生活來說，舊詩的詞句太陳舊濫調，它所表現的意境太模糊不淸，在穆旦而言，這些都是不可取的。他要的是現代的形象，要的是淸晰明白的意象。正是在這種背景下，穆旦堅決地拒絕了傳統，義

無反顧般地開始他在西方現代詩藝荆途上的“探險”。說穆旦在“探險”絕不是故作驚人之語，而是他的切身感受。穆旦說：“中文白話詩有什麼可讀的呢？歷來不多，白話詩找不到祖先，也許它自己該作未來的祖先，所以是一片空白。”既無舊詩傳統可承，又無新詩範例可循，正是在這種“舉目無親”、“四顧蕭條”的情況下，穆旦提出要學習西方現代詩；可以說，這是一種迫不得已的“拿來主義”。之所以選擇西方現代詩，乃是因爲“西洋詩在二十世紀來一個大轉變，就是使詩的形象現代生活化，這在中國詩裡還是看不到的。”65其次，“現代派詩歌流派眾多，表現手法儘管不同，但有一點，這些詩人都力圖從一個更深的層次上把握外在的世界和內心世界。如果以作品的深刻性來衡量，傳統的詩歌就顯得遜色了。”66爲了說明西方現代詩的好處，他舉了自己早年的一首詩作《還原作用》爲例，說“這首詩是仿外國現代派寫成的，其中沒有‘風花雪月，不用陳舊的形象或浪漫而模糊的意境來寫它，而是用了‘非詩意的，辭句寫成詩。這種詩的難處，就是它沒有現成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去現找一種形象來表達；這樣表達出的思想，比較新鮮而剌人。”他甚至補充說：“我上面所引的，不見得是好詩，但是它是一種衝破舊套的新的表現方式”67也爲著同樣的原因，穆旦非常著重翻譯外國作品。他說：“我想翻譯的外國詩應可借鑒”68，“文藝上要復興，要從學外國入手，外國作品是可以譯出變爲中國作品而不致令人身敗名裂的，同時又訓練了讀者，開了眼界，知道詩是可以這麼寫的”69，“從目前情況來看，如何從普希金和艾略特風格中各取所長，揉合成有機的一體，這未必不能成爲今後中國新詩的一條探索之路。”70已經有論者指出，“在對現代詩歌‘意義，的探索和建設上，穆旦無疑更接近胡適而不是李金髮、穆木天”71，本文可以提供多一個例子，請看下面這一段話：“如今且問，怎樣預備方才可得著一些高明的文學方法？我仔細想來，只有一條法子：就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模範。我這個主張，有兩層理由：第一，中國文學的方法實在不完備，不夠作我們的模範。……第二，西洋的文學方法，比我們的文學，實在完備得多，高明得多，不可不取例。”72這就是胡適寫於1918年的《建設的文學革命論》，如果撇開上下文，則我們會看到穆旦與胡適之間對翻譯外國作品的問題幾乎是說著同樣的答案，簡言之，就是“真心地模仿”西方的翻譯觀73。穆旦跟胡適不同之處只在於，穆旦非但真心地模仿外國詩，並且在模仿之後創造性地轉化出個人的詩歌語言風格，而胡適卻始終擺不脫舊詩的影響而落得個“放腳詩”的自嘲。從歷史傳承的角度看，胡適的理想在穆旦的筆下得到真正的實現。就詩與傳統的關係，這裡還有個不一定多餘的討論。大家都知道，艾略特在其名篇《傳統與個人才能》裡強調詩人與傳統的關係，認爲詩人應有一種“歷史意識”，這種意識要求每一個詩人“不僅對他自己一代瞭若指掌，而且感覺到從荷馬開始的全部歐洲文學，以及

在這個大範圍中他自己國家的全部文學，構成一個同時存在的整體，組成一個同時存在的體系。”74就穆旦拒絕傳統舊詩的做法看來，他顯然未打算認同艾略特“歷史意識”的主張，雖然後者的理論對他影響很深。這應是個只知表不知其裡的想法。艾略特的“傳統”並不是鐵板一塊，相反是開放的、互動的。他說：“假若傳統或傳遞的唯一形式只是跟隨我們前一代人的步伐，肓目地或膽怯地遵循他們的成功訣竅，這樣的‘傳統，肯定是應該加以制止的。”所以他乾脆地說：“傳統並不能繼承。”在艾略特而言，傳統只能是被“補充”的：“在新作品來臨之前，現有的體系是完整的。但當新鮮事物介入，體系若還要存在下去，那麼整個的現有體系必須有所修改，儘管修改是微乎其微的。於是每件藝術品和整個體系之間的關係、比例、價値便得到了重新的調整；這就意味著舊事物和新事物之取得了一致。”75因此，與其說艾略特是叫人去盲目繼承傳統，倒不如說艾略特是叫人去“修正”、“補充”傳統，以一種新的異質去融入傳統，構成一個新的傳統。從根本上說，艾略特本人就是個不“繼承”傳統的人。如果我們從這個角度去看穆旦的拒絕傳統舊詩，則可以說明穆旦非但沒有違背艾略特的主張，反是在中國現代漢詩上做著艾略特在西方詩史上同樣的工作，而且都取得了非凡的成就。第四節語言“奇特化”從上面的分析我們知道穆旦對詩歌語言有兩個要求：現代的形象、淸晰明白的意象，然而這都是比較抽象的說法，具體來說又是如何的呢？讓我們再看看上面穆旦談自己那首《還原作用》的話吧。穆旦說“這種詩的難處，就是它沒有現成的材料使用，每一首詩的思想，都得要作者去現找一種形象來表達；這樣表達出的思想，比較新鮮而剌人。”也就是說，他要的是一種能產生“新鮮而刺人”的思想的形象。這，就是穆旦對語歌語言最具體的要求；“新鮮而刺人”一詞，既是他針對舊詩的“一團詩意”、“形象陳舊”而言，更是他對取材於現代生活的詩歌語言的要求。在穆旦看來，寫詩和寫散文的不同之處在於“要把普通的事奇奇怪怪地說出來，沒有一點‘奇，才是辦不到的。”76他又主張要多寫詩，因爲“有時而出好句子和新奇的幻想”77。有一次他在《詩刊》裡看到一首詩，特意叫朋友注意：“那裡用了一些比喻，很誇張的比喻，不同尋常的寫法，是該冊中唯一特殊的。我覺得你可以注意”78。從這些話看來，穆旦很注重詩的“奇”以及“不同尋常”，如果我們再聯繫穆旦要求詩的取材要有“發現的驚異”、"尖銳的感覺”的話，則我們可以歸納出穆旦對詩歌語言的要求就是“新鮮而剌人”、就是“奇特化”。這裡的“奇特化”借用自俄國形式主義者。俄國形式主義者什克洛夫斯基著名的“奇特化”79，是針對“自動化”而來的。他認爲，動作一旦成爲習慣性的，就會變成自動的動作，這樣，我們的所有習

慣就退到無意識和自動的環境裡。就像拿筆這個動作，我們已習以爲常了，誰還會留意拿筆的動作？誰在拿筆前細想一下要如何拿筆？誰還會記得第一次拿筆時的感覺？因著這種“自動化”的緣故，“事物彷彿被包裝起來從我們身邊經過，我們根據它所佔的位置知道它是存在的，不過我們只看到它的表面。”80其實，說到底就是一種知覺的麻木，一種對習慣了的事物的“熟視無睹”，這在我們生活中的例子可謂比比皆是。爲此，什克洛夫斯基提出：“爲了恢復對生活的感覺，爲了感覺到事物，爲了使石頭成爲石頭，存在著一種名爲藝術的東西。藝術的目的是提供作爲視覺而不是作爲識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法”81，對什克洛夫斯基來說，“形象的目的並不是要使它帶有的意義更接近於我們的理解，而是要創造一種對事物的特別的感覺，創造它的視覺，而不是它的識別。”82而創造這種“奇特化”的具體方法就是“把對事物的通常的感覺轉移到新的感覺範圍，因而就產生一種特殊的語義的變化。”83細心一想，穆旦對詩歌語言的詩學主張，不是跟什克洛夫斯基有不謀而合之處嗎？穆旦之反對舊詩語言，就是因爲它已經沒有新鮮感，只是“一團詩意”，可是他恰恰是個注重新鮮感、特殊性，要求給人“驚異”、“尖銳的感覺”的詩人。比如，1976年，他曾勸一位學寫詩的朋友改寫小說，理由是“詩的目前處境是一條沉船，早離開它早得救。它那來回重複的幾個詞兒能表達什麼特殊的、新鮮的、或複雜的現實及其思想感情嗎?”84誰能否認，穆旦這種講究“新鮮而刺人”、講究“奇”的語言觀跟什克洛夫斯基沒有相通之處呢？當然，即使穆旦對詩歌語言的要求跟俄國形式主義者一樣，他們之間在本質上仍有差別的。正如伊格爾頓所指，“形式主義者只硏究文學形式而忽略分析文學的‘內容，……遠非把形式看作內容的表現，他們顛倒了整個關係：內容只是形式的‘激發因素，，只是對某一特種形式運用的一個機會或適當的時機。”85而穆旦則認爲“適當的形象往往隨著內容成形，但往往詩人也得加把想像力，給它穿上好衣裳。所以，最重要的還是內容。”86這便是穆旦跟形式主義者最大的不同了。從“奇特化”的語言觀切入，則我們似乎不難明白杜運燮曾提及的這樣一種現象：“有個情況已有人指出過：穆旦譯的外國詩，特別是普希金、拜倫等的敘事詩，文字都很流暢可誦，而且還盡可能做到按照原詩的腳韻樣式，使很多讀者愛讀。可是爲什麼他譯詩流暢易讀而自己寫的一些詩卻反而令人感到難懂呢？可見不是他遣詞造句方面的問題，而主要是由於使用的比喻、意象和內容的獨特，詩思的跳躍，文字的節省，詩風的歐化影響。”87問題是，穆旦爲什麼要做這許多叫人難懂的“動作”呢？我們的答案是：爲了使詩“奇特化”。王佐良曾說：“穆旦的勝利卻在他對於古代經典的徹底的無知。甚至於他的奇幻也是新式的。那些不靈活的中國字在他的手裡給揉著，操縱著，它們給暴露在新的嚴厲和新的氣候之前。他有許多人家所想不到的排列和組合。”88我以爲這是對穆旦詩歌語言“奇特化”最形象

的說法。可以說，穆旦的詩作是真正實現了什克洛夫斯基“奇特化”理論中“使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法”的主張的。不妨讓我們重溫一下唐堤在40年代就作出的這個評論：“讀他的文字會有許多不順眼的澀重的感覺，那些特別的章句排列與文字組合也使人得不到快感，.沒有讀詩應得的那種Delightfui(按：大喜的、可愛的）與Smooth(按：平滑）的感覺，可是這種由於對中國文字的感覺力，特別是色彩感的陌生而有的澀重，竟也能產一種原始的健樸的力與堅忍的勃起的生氣，會給你的思想感覺一種發火的磨擦，使你感到一些燃燒的力量與體質的重量，有時竟也會由此轉而得一種‘猝然，一種剃刀似的鋒利，”89。這不正在說著穆旦詩的語言是“奇特化”嗎？爲何穆旦會產生這種要求詩歌語言“奇特化”的詩學主張呢？我想，作爲詩人，開拓、豐富本民族語言的寶庫，創造屬於自己的獨特詩歌語言應該是他的天職；每一個有志於詩創作的人都應有這種認識。穆旦豈會例外。另外，在穆旦的老師中，對他影響很大的燕卜遜就是個非常注重詩歌語言分析的理論家，還有他很欣賞的奧登，也是個注意以當代語彙入詩的詩人，如果說這兩位對穆旦的詩歌語言觀沒有影響，實在難以叫人置信。還有一個可能是根本性的原因：“現代主義乃語言中之語言。”按R.卡爾的說法，就是“藝術家有其自己的民族語言，但還得發展或獲得另一種語言，即適於他的特定藝術樣式的現代主義的語言。只有在獲得了這種語言時，他才能成爲一名先鋒派或現代派。”9(1穆旦絕無疑問是個現代派，至於先鋒。袁可嘉曾說：“要問穆旦這位詩人的位置何在，我說，他就在四十年代新詩現代化的前列。”第五節小結穆旦是帶著破舊立新的想法踏上詩歌創作之途的，並通過自己的實踐總結出自己的詩學主張。我們可以粗略地槪括爲：一、他要求詩歌要緊貼時代的脈搏，注重思想和情感，但內容卻要是讓人“驚異”、“大吃一驚”的，顯得“尖銳”的，因而要求詩人去發掘“深一層的內容”以達到“發現的驚異”；總之，就是一種“特殊的、新鮮的、複雜的現實及其思想感情”。二、他堅持詩歌創作的藝術性、形象性，要求詩歌語言是現代的形象、淸晰明白的意象，而且是“新鮮而刺人”的，能達到“奇特化”的效果。三、他反對空洞的口號、濫情的感傷，將西方現代主義與浪漫主義理論兼收並蓄而提出“新的抒情”：一方面借鑑西方現代主義手法去構思詩行，以達到一種“機智”、內斂的抒情效果；另一方面學習浪漫主義詩人熱情昂揚的詩風，以抒發時代的最強音。綜合上述分析，我們發現無論是取材內容還是表現形式，穆旦的詩學主張其實是互有關聯，貫徹著同一條的脈絡：不落俗套、特立獨行。他的詩歌理想、他的“新的抒情”，就是一種既呼應時代號召，又凸現藝術創

新的詩歌形式。穆旦的《被圍者》寫道毁壞它，朋友！讓我們自己就是它的殘缺，比平庸更壞：閃電和雨，新的氣溫和泥土才會來騷擾我覺得這些詩句很可以用來形容穆旦詩學要做的事情，而他在“毀壞”中國舊詩的同時，的確得到了“新的氣溫和泥土”。註釋：1穆旦：（〈他死在第二次》。該文原發表於1940年3月3日香港《大公報•綜合》，現收入中國現代文學館編：《穆旦代表作》，華夏出版社，1999年。2同上，頁156。3見《致郭保衛的信>(一），載曹元勇編：《蛇的誘惑〉，珠海出版社，1997年，頁22卜該信寫於1975年8月22日。以下所引《致郭保衛的信>均出自該書，不另註。4見《致郭保衛的信》（二），頁223。5見《〈丘特切夫詩選〉譯後記》，載曹元勇編：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年，頁202。6見（致郭保衛的信〉（十六），頁247。7見《致郭保衛的信>(三），頁227。8見《致郭保衛的信》（十七），頁250。9見艾青：《詩論》（修訂本），人民文學出版社，1995年第2版，頁63。10見{致郭保衛的信〉（二），頁233。11可參看袁可嘉：《九葉集〉序》，載（半個世紀的腳印—袁可嘉詩文選》，人民文學出版社，1994年，頁148。12載李方編：《穆旦詩全集》，中國文學出版社，1996年，頁188-189。13見《致郭保衛的信》(二），頁223。14王佐良：《談穆旦的詩》，載《豐富和豐富的痛苦》，北京師範大學出版社，1997年，頁4。15唐湲:《穆旦論》，載《”九葉詩人”評論資料選》，華東師範大學出版社，1996年，頁339。16穆旦：《〈詩經〉六十篇之文學評鑑》，載曹元勇編：（蛇的誘惑〉，珠海出版社，1997年，頁169。17同註1，頁158。18同註11，頁170。19見《致郭保衛的信》(三），頁227。20見《致郭保衛的信〉（七），頁233。21見《致郭保衛的信》(五），頁231-232。22該文原載1940年4月28日《大公報•综合（香港版）》，今收入中國現代文學館編：《穆旦代表作》，華夏出版社，1999年。23同上，頁161。24[英]艾略特：《玄學派詩人》，載李賦寧譯注，（艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，1994年，頁14。25同上，頁15。

26同上，頁16。27同上，頁19。28見《半個世紀的腳印—袁可嘉詩文選》，人民文學出版社，1994年，頁80。亦可參王先萍、王又平主編：《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社，1999年，頁280，“巧智(wit)”條。29參見[英]艾略特：《傳統與個人才能》，載李賦寧譯注，《艾略特文學論文集》，百花洲文藝出版社，1994年，頁6。30同上，頁11。31同上，頁7。32見艾略特：《哈姆雷特》，載王恩衷編譯：《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年，頁13。33見《新詩現代化的再分析—技術諸平面的透視》，載《半個世紀的腳印？袁可嘉詩文選》，人民文學出版社，1994年，頁60。34周玨良：《穆旦的詩和譯詩》，載《一個民族已經起來》，江蘇人民出版社，1987年，頁20。35該序原載於1958年人民文學出版社出版之《雪萊抒情詩選》，今收入中國現代文學館編：《穆旦代表作》，華夏出版社，1999年。引文見該書頁180。36王佐良：《穆旦：由來與歸宿》，載《一個民族已經起來》，頁1。37同註35，頁185。38見《拜倫抒情詩選•前記》，新文藝出版社，1957年，頁11。39見杜運燮：《穆旦詩選•後記》，載《穆旦詩選》，人民文學出版社，1986年，頁149。40同註22，頁161。41同註1，頁160。42同註22，頁164。43同上，頁164。44同上，頁163。45參見王佐良、周玨良主編：《英國二十世紀文學史》第七章“現代主義文學：詩”，外語教學與研究出版社，1994年，頁255-256。按，該章的作者是周玨良，可參看《周玨良文集》中的《英國現代主義文學:詩》，外語教學與研究出版社，1994年，頁47-69。46[英]艾略特：《雪萊和濟慈》，載杜國清譯：《詩的效用與詩的批評》，台灣純文學出版社，1976年三版，頁97。47李歐梵：《中國現代文學中的現代主義？文學史的研究兼比較》，載李歐梵著：《中西文學的徊想》，三聯書店香港分店，1986年，頁29-30。48孫玉石：《中國現代主義詩潮史論》，北京大學出版社，1999年，頁335。49穆旦：《不應有的標準》，該文原載1956年第12號《文藝報》半月刊，今據曹元勇編：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年，頁180。50梁秉鈞：《穆旦與現代的“我”》，載集思編：《梁秉鉤卷》，三聯書店（香港）有限公司，1989年，頁291-292。51李琪：《讀〈穆旦詩集〉》，載《”九葉詩人”評論資料選》，頁335。52見《致郭保衛的信》（一），頁221。53見《致孫志鳴的信》（四），載曹元勇編：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年，頁268。54見《致郭保衛的信》（四），頁229-230。55見《致郭保衛的信》（七），頁233。56見《致郭保衛的信》（九），頁236。57見《致郭保衛的信》（十二），頁241。58見《致郭保衛的信》（二），頁223。

59見（不應有的標準〉，載曹元勇編：《蛇的誘惑》，珠海出版社，1997年，頁183。60見《致郭保衛的信>(一），頁220。61見《致郭保衛的信》（四），頁228。62見《致郭保衛的信》（五），頁231。63見《致郭保衛的信》（四），頁229。64同註39，頁151。65見《致郭保衛的信》(二），頁222。66孫志鳴：《詩田裡的一位辛勤耕耘者？我所了解的查良錚先生》，載《一個民族已經起來》，頁187。67見《致郭保衛的信》(四），頁229。68見《致郭保衛的信》(二十二），頁259。69見《致郭保衛的信》(二十四），頁263。70同註66，頁187。71李怡：《論穆旦與中國新詩的現代特徵》，載《文學評論》，1997年第5期，頁152。72胡適：《建設的文學革命論》，載陳壽立編：《中國現代文學運動史料摘編》(上冊），北京出版社，1985年，頁22-2373語出湯哲聲，參見湯哲聲：《中國文學現代化的轉型》第二章“翻譯觀：中國文學現代化進程的脈搏”，南京大學出版社，1995年，頁46-55。74同註29，頁2。75同註29，頁3。76見《致郭保衛的信》(一），頁220。77見《致郭保衛的信》（八），貢236。78見《致郭保衛的信》（十五），頁246。79此詞又譯“陌生化”、“反常化”等。關於此詞的真確譯名，目前尚未有定論，不過，方珊認為“陌生化”這一譯法跟俄文原意出入較大。參見方珊：《形式主義文論〉，山東教育出版社，1999年，頁302-303;又方珊在該書第二章第三節“反常化與自動化”部分，對此詞的意義有深入的分析，可參看，見該書頁56-64。方法本人將此詞譯作“反常化”，本文此處採“奇特化”。80[俄]維•什克洛夫斯基：《藝術作為手法》，載趙毅衡編：《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社，1989年，頁64。81[俄]維•什克洛夫斯基：《藝術作為手法》，載趙毅衡編：《俄蘇形式主義文論選》，中國社會科學出版社，1989年，頁65。82同上，頁71。83同上，頁75。84見《致郭保衛的信》(十四），頁244。85[英]特里•伊格爾頓：《當代西方文學理論〉，王逢振譯，中國社會科學出版社，1988年，頁17。86見《致郭保衛的信》(二），頁223。87同註39，頁153。88王佐良：《一個中國詩人》，載王聖思選編：《“九葉詩人”評論資料選》，華東師範大學，1996年，頁311。89唐漫：《穆旦論》，載《"九葉詩人"評論資料選》，頁352。90[美]弗萊德里克•R•卡爾：《現代與現代主義》，傅景川、陳永國譯，吉林教育出版社，1995年，頁168。

神話的建構與解構小說《弟兄們》與《桃花紅》之比較袁紹珊女性主義由於有父權制這個共同的靶子，因而它超越了種族、階級、社會制度等的差異，建立了基於男女性別差異的性別路線，這種性別路線號召每一個婦女從家庭和與男人的關係中分離出來，強調婦女間形成姊妹情誼。激進的女性主義者們甚至使用“同性戀”來描述與強調婦女間的姊妹情誼。如引申和擴大了同性戀的含義，用“同性戀的綿延”（lesbianco.rntinum)來描述自古以來就在婦女群中天然形成的認同感。就里奇的廣義同性戀理論來看，“lesbianism”和“lesbian”在女性主義的語境中已不只限於一種異常性關係的名稱，而是常常標誌著女性的立場和路線，是在強調女性的文化認同。一.真姊妹與偽兄弟王安憶的《弟兄們》1是講述三個已婚的美專大學生之間的姊妹情誼如何建立，發展到破裂。單是它的篇名已經透露著一種“偽男性”的女性困境意味一一老大老二老三“像真正的兄弟仨一般喝了起來”，當中包含了兩種“虛模性”，既不是血緣上的“兄弟”，也不是性別上的“兄弟”。這使得她們的生理、心理和社會合法性一開始就受到了質疑。作者的用心卻在於:這個世界是男人的世界，也是父權社會，要進入這個社會只有採用這個社會所承認、容許的語言，女子要想在男性社會之中佔有一席之地，只有學會使用男性話語，而且要比男人用得更出色，更爲“出眾”一一所以她們“兄弟仨”“樣樣事都做得比男生出色”，宿舍比“男生宿舍還更髒更亂”，“早上起得比最懶散的男生還遲”。小說的篇名雖叫《弟兄們》，但講述的根本就是女性的故事。黃碧雲的《桃花紅》2的前身是《七姊妹》（後又擴展成《七月流火》）。與《弟兄們》不同的是，故事從篇名開始就打著“姐妹們”的旗號，整個故事以血緣把七姐妹相連。和《弟兄們》相似的是，她們在成長過程中都因“男性”的日漸介入而導致感情四分五裂，開始了

《弟》中提及的女性的“割據局面”一一女孩子的時代是一個女性間彼此相知的時代，但當男性（愛情）出現開始，就進入了一個"割據”的時代。如果說《弟兄們》的姐妹情誼很大程度上是因爲丈夫（男性）的“再出現”而終告破裂，那麼《桃》中的“割據”則是早於青春期就開始的，那是因爲“戀父情結”的出現。即使王安憶和黃碧雲都在某程度上否認自己是個女性主義者，但是這兩篇小說無疑都帶有不同程度的女性主義色彩。女性主義的內核、工具、策略都是解構，即解構男性中心文化，解構男性話語，同時力圖樹立女性視角和女性意識，改變男性中心文化支配一切的局面，形成一種新的、與之抗衡的女性文化。但當女性選擇了這麼一種男性角度和男性話語來自我定位時，她本身就陷於一種更大的困境中一一“在父權文化裏，男人解釋、分析、形容、指導女人，如同她們對待其他東西一樣。問題並不在於男人從男性角度來觀察女人，而是在於所有的社會成員一一包括女人從佔主導地位的男性角度來看待女人。”3敘事結構上，兩篇小說都以女性作爲故事的中心，從女性的立場(但是在本質上帶著父權式的男性角度）審視不公平的狀況，探討著“女人如何被外界逐漸形成”這一傳統命題。在一個獨立自足的“房間”中（兄弟仨、七姐妹的精神空間），男性的聲音看似很難進入。外力的入侵（社會傳統、母性、妻性、個人生存等)無疑是一種壓力，但實際上，作者用極大篇幅描寫的這個“空間”更大程度上是因爲她們各自本性上的弱點而使之變得不堪一擊。她們的“房間”只能是一個人的，而不能是一群人的，否則她們還是會感到鬥爭、傷害、疼痛。“救贖”在《桃》和《弟》中是一個隱晦的主題，《桃》視男人爲困境的出路，《弟》卻以女性相知相識爲救贖。而兩部小說卻最終發現，單單依靠男人或女人原來都不能拯救女性自身。《弟》和《桃》的主角們最後都選擇了離開這個“姊妹們的房間”。二.女性的自我《桃花紅》和《弟兄們》女性情誼都或多或少地建基在有“真實的自我”之上。《弟兄們》整篇可說是女性對於“自我”的探問。但其實，她們三個人對於“自我”的理解並不一致，也不淸晰。實際上，她們最早認爲“人”的根源是不純淨的。人是動物的翻版，人的“自我”早已從嬰兒的時候就很骯髒。她們當初立誓，這輩子決不生育；卻又一一違背誓言，理由是“自我”既然得不到充分的實現，還不如讓它偉大的犠牲掉;到小生命成長的時刻，老大又感到那個“完整的自我”又一次復歸了，她的自我必須附在一個實體上。老三在和她們“短暫的放縱”以後也不能不承認，“完全徹底的‘自我’是不可能實現的，說說開心而已”。作爲敘述者，作者的聲音終於介入文本，狠狠地指出“她們其實是最最具有自我，最不易喪失自我的人”。“‘自我，的

存在成了問題，因此女子情誼也失去了理想烏托邦的基礎”。4對她們來說，和男人的關係是對她們的關係的一種褒瀆，所以她們不是否認，而是避而不談。她們的“弟兄”關係往往因爲“她們家的”（男人）的出現而不堪一擊，名副其實的不攻自破。正如老三所說，“無論怎麼自己叫自己‘兄弟’，叫別人‘家的’，弄到底，女還是女，男還是男，這是根本無法改變的。”她們又沒有發誓獨身終老，她們無論在思想還是身體上都是向著男性投射的；而且，她們也無意要打倒或消滅男性，因爲“男人們消滅了他們的性別，女人們又該多麼掃興啊”。然而當“老三”好不容易和自己的丈夫在外見面，她卻被她們視作“叛徒”。《弟兄們》中，她們相愛的理由是因爲彼此相知，又互相將各自真實的自己喚醒了；而她們對男性的敵意不過在於她們害怕這“剛剛發現並鞏固的自我淹沒在兩個人的世界以及茫茫人海之中”，“因得不到自由的表現而將逐日消失殆盡”。“她們把燈關上，互相看不見對方的表情，在黑暗中竊竊私語。”實際上這不過是一個自我對話、自我發掘的過程，以致“到天明的時刻，她們彼此都有些害羞似的，不好意思互相正視。”她們極其友愛互助，當一個人在發掘自己的過程中遇到困難的時候，其餘的兩個人就總是鼓舞和推動她，使她越過難關，繼續深入。”即使“可以談得很深很深”，她們所傾心相訴的，畢竟只是“她自己”的內心深處，是她們各自與一個男人相遇至結合的經過，並“將此形容成一個自我滅亡與新生的奮搏的過程”。她們的對話內容始於只有“她”、“她和他”，卻幾乎不提“她們”。這無疑是一種逃避責任的表現。她們既渴望被愛，又害怕承擔愛情隨之而來的責任。她們渴望逃離秩序的生活這條囚禁她們終身的“鎖鏈”，但她們也同樣意識到男人和女人之間其實是互相的牢獄。所謂自我的淹沒，雙重的牢獄，其實並不來自男性，而是來自整個社會、傳統和文化的壓迫—老三受“妻性”所壓，老大受“母性”所壓，老二受庸碌的生活所壓，她們各自代表了女性所遭遇的三大困境。而且這是“愛的牢獄”。對於當今男性的萎縮和衰落，她們只是失望、懷念和感到莫大不幸。她們期待著的男子是童話中的王子，“有寬闊的胸懷和肩膀”，心高目遠，“可容下一世界的苦難並承起一世界的責任”。但其實，它的潛臺詞正是“男人應爲女人承擔責任，不然就是最令她們失望的事”。這種不勞而獲的心態正阻礙著她們的成就，她們的自我。如果說“決定這種介於男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質的人的是整個文明”的話，5黑格爾的話似乎更爲貼切：“他者意識是一種依附意識”，女性被塑造成他者、造成自我喪失的原因，可能不止來自外部世界，女性本身也是一個可疑的共謀。此外，王安憶在小說中又一次間接地寫到了男人和女人之間本性般的戰爭。她們曾經認爲男女的結合是一場吞沒對方的戰爭，然而後來才發現，“重要的是，男人與女人之間有沒有愛情。如有愛情，誰被誰吞沒也都是快樂和有價値的。而假如這個真實的自我無法給人快樂，並且還會給人帶來破壞，那麼要它有什麼意義？”“實際上，吞

沒‘自我，的也不是男人，我們不應該把矛頭指向男人。說起來，男人和女人都受害者，是同一戰壕裏的戰友，我們應當互相支援。”而《桃花紅》這篇小說中融入了女性主義文本中常見的“戀父”、“弒父”、“戀母”、“弒夫”甚至“同性戀”的情節，從而展現出一場場不只是女人與男人，更是女人與女人，女人與社會的永無休止的“戰爭”。小說中的姊妹們，要生存，就不得不把自己變得粗糙、磨礪、強悍、精明。在社會上如此，面對丈夫也不得不提防著。《弟》中的“兄弟仨”可以在知心的女伴中，回復她的細腻，她的溫柔，她豐富的想象力，她的行爲可以放縱，她的思想也隨之自由。《桃》卻在血脈相連的親姊妹間也充滿了對抗、防守、戰爭。如果說，《弟兄們》中的“兄弟仨”是純粹以愛相扶持的話，《桃》中的姊妹們卻是一種愛恨交纏。像細容和細青，因爲彼此相像所以生恨，因爲父親獨愛細青所以生恨：到細青沒念書在家照顧一眾妹妹時，細容卻當上了交際花，每次回家用大疊大疊的錢來羞辱細青，這一切都是爲了復仇。到細容要遠嫁國外，細青把所有的積蓄買了一條鑽石鏈給她作禮，那一刻姊妹們方又淚眼相看，“覺得只有是對方，是對方的髮膚手足”；但後又因爲細容回禮的故意厚此薄彼，姊妹間又複反目成仇了。引發這種“戰爭”的，是七姐妹各自尋找“自我”，定位“自我”，同時各自“長大成人”的過程。而結局是她們的“自我”卻在各自的生活中漸漸喪失，最後彼此都成了“不由自主的人”。《桃》中的姐妹們，大家同樣是內心陰霾不散，卻因爲太過親密、因爲她們是姊妹，“許多事情，不必問，不必講，就有同情與明白”；“她們這樣吵吵鬧鬧，因爲她們之間的明白，她們誰也離不了誰。”這與《弟》形成有趣對比，丈夫作爲比朋友更爲親密的關係，卻由於朝夕相處，稔熟到你中有我，我中有你，偶有一個念頭，彼此就能瞭解。因爲夫妻之間的精神性對話會因爲日常瑣事的充滿而變得荒誕和無聊，異性間又是無可避免地要被物質性的交流替代了精神的匯合，所以同性間的精神交流實際上是唯一的可能》因此，兩篇小說各自闡釋了兩個相反的真理一一姊妹們之間和夫妻間的精神性交流是無需的。兩部小說中的男性角色都和一般的女性主義小說很不一樣。張愛玲的許多作品下，女性成爲家庭的骨幹和主軸，取代了男性的決策者地位，而林幸謙更將這些作品歸納並名爲“無父的文本”。小說中男性角色要不是缺席，便是被描寫成沉默的一群；張愛玲透過剔除男性的角色，強化了女性的地位。但王安憶和黃碧雲在小說中並沒有施行對男生說話權力的“閹割”。男性在小說中雖然話不多，卻擔當著一個局外人和旁觀者的角色，他們不以作戰者或剝奪者身份進入她們的空間，反而是處處給以她們體諒和同情。他們是充滿體貼、諒解和似乎是唯一“淸醒”的一群。他們都承認到做一個女人的不容易，理解她們的難處，甚至是“那些比男人更甚而男人又代替不了的困難”。他們作爲一個旁觀者的角色，他們同樣感到女性所圍起來的小圈子是他們所無法進入的。他們都感到自己閑及局外，他們把一切都看在眼

裏，在姐妹們中間，他們會感到一種歇斯底里的感覺，而這種氣氛男性不能理解，卻只有男性感覺得到。就如《桃花紅》中細月的未婚夫趙得人說：“你們姊妹們就像活在烈火中一樣”；《弟兄們》中老大家的說：“這兩個瘋女人！到你們的老家去！”。他們往往視這種女性間的姊妹情誼是一種權力的威脅。三.物質與精神男女精神性的交流和婚姻場景（或愛情場景）在王安憶的寫作中常常是矛盾的，而這又和婚姻的幸福與不幸無關。兩性之間的精神性關係在王安憶的小說寫作中被設想爲不可能，再以《神聖祭壇》和《弟兄們》爲例，“它們都敘述了男性中心主義的社會是怎樣最終摧毀了人世間可能的溝通與交流的”。6黃碧雲的小說也有這傾向，她小說男女之間的肉慾不只取消了精神交流，甚至消解了愛情本身。確實，因爲這種關係要達成一種平等的性別關係，本身在兩性文化傳統中就是不存在的。在黃碧雲的小說中不難發現後現代美學的曖昧和矛盾。黃氏早期作品充滿死亡、性慾及暴力元素，這些元素無疑置女性身體於被觀看的位置，然而她的作品同時呈現了顛覆的可能性，扭轉了“觀看”爲強與“被觀看”爲弱這種二元對立的權力配置，使男女關係處於一種勝負不明的曖昧狀態。《弟》的女性卻置於一種看似“觀看”，其實是“被觀看”的處境中，她們長久地對男性的討論而得出的女性信念被一一推翻，精神性的聯盟不過是“一次短暫的放縱”，不過是“人生中的一場插曲”而已。“她們家的”就成了這一次“鬧劇”的觀眾。黃碧雲在《桃花紅》中透過一頓團年飯，從各散東西的姊妹們碎片般的回憶中，從而“解構”了血濃于水的傳統姊妹想象。然而，這種“解構”同時是一種“建構”，它從眾人的回憶中拼貼出一個共同又各異的童年和過去。有點不同的是，《弟兄們》是一種更爲理性的解構，它始終圍繞著一個問題而轉一一“光憑精神會支撐得多遠”。可是這兩個“女性故事”的結局都成了“煽情”的結局，王安憶最後安排了老李對老王發出“愛的宣言”來總結了她們之間的曖昧關係，這種刻意安排的煽情情節可以被理解爲作者一次故意的反諷一一什麼是愛呢？這種同性之愛如果是那麼的“真”，那麼的美好，爲什麼又這麼脆弱，“一旦破壞了，就再也不能復原了”呢？而《桃花紅》卻感性而暴烈地告訴我們，不論精神還是物寶，都不是一輩子有效的依靠；在各自糾葛忙亂一生的周家七姊妹，都在生離死別之間了悟了無與有；而因爲血緣的存在，即使沒有精神或物質的交流，卻往往是真正能夠細水長流的一一姊妹們在窗邊看著對面起火的房屋，“緊緊的摟著，以火以死，她們才相互綣戀”。如是者，傳統姊妹的想象又一次被重建起來了。値得注意的是，許多女作家的女性主義作品都不能避免地帶有一點張愛玲風一一幽暗的濃情，華麗而冰涼，再怎樣的纏綿，總也是虛空荒涼、地老天荒。（如方舟、林白、陳染甚至“新新人類”的作品

等）王安憶和黃碧雲的作品卻有意避開了，也許可以說，王安憶和黃碧雲筆下的人物都各自走出了張愛玲的“怨女”形象，不同的是，前者變成了“理智之女”，後者則成了“烈女”。一個以冷靜的反思來試圖解答女性的困惑，一個以暴烈本身來體驗自己及人生。四.城市文化背景不同下的女性意識要有效體驗女性的身份及地位，便不可能遊走於歷史的脈絡以外，黃碧雲和王安憶的小說都緊貼了城市脈搏，揭示了八十年代末至九十年代初種種社會轉變與女性身份的關係。潘少梅7指出政治上的後殖民時期，對一群在香港長大及接受教育的女作者有極深遠的影響，她們對社會、歷史、生活及認同等問題不斷作出反省及進行破格書寫。在資本主義初始階段，城市興起，男性在鄕村家族制度的團聚性中所擁有的權力，在城市生活中失落了。他們在慨歎人際關係疏離之餘而興起對鄕村生活的眷戀。潛在的是一種男性主義在城市中重建個人位置權力的慾望。而黃碧雲則以暴力、怨恨、死亡等命題透視了一種呈現在資本主義社會中，人性的疏離、社會的難以適從，與及個人身份的破碎，成功拆解了男性主導下繁榮安定的假像。8周秋梨作爲父權代表，他口口聲聲說“女人都是賤貨”，“我有什麼做得不對，我還是一家之主”；細青二十八歲的時候，他爲她安排了一次相親，他的理由是“我們再這樣下去，我可擔當不起”。到後來細青罵細玉：“人人都說你是同性戀，你還這樣不男不女，還要去教那些男人的什麼舉重，你叫我怎向親友交代？”這都是徹頭徹尾的傳統的想象和父權話語的表現。在姐妹們嬉笑怒罵間，各自轟烈各自疼痛的現在和過去，所帶出的都只有一個訊息一一她們都無可避免地“成了不由自主的人”。而且，傳統和社會的壓力不單是外來的（女子從小必須犠牲自我照顧弟妹），世俗的功利和價値觀從父權代表（周秋梨）轉而到姊妹們之首一一大姊細青身上，她又同時成了“戀母情結”中的代替品（周秋梨把她當成李紅，姊妹們把她當成母親）。當周秋梨在抱著細青卻叫著李紅，而細青卻只說了一句：“不對不對，我們都錯了！”當細青的母親李紅回家，看到她們父女相擁，竟憤而離家一去不回，而在一旁的小妹妹細眉，從門縫中窺得這一幕後便精神異常了！後來細青一病不起，而細涼裝扮成周秋黎安慰她；周秋黎帶著細青去相親之後，買一株桃花祝她早日出嫁；細青在棺材上呵氣寫著周秋黎的名字……作者在此並不是要探求道德上的是非對錯，而是力圖展現情愛與傳統如何一次又一次地把女子置於道德困境。有論者認爲，《弟兄們》是一篇女性主義小說，其實，恰恰相反，王安憶在此小說中表達了對女性主義理論中所謂姊妹情誼或同性戀情誼理論表示了懷疑甚至否定。姊妹們之間的對話、通信中的反思，其實也是王安憶對女性主義理論的一種消化和反思。有意思的是，在《弟兄們》中，王安憶對女性主義採取了先結構再解構的策略，她先是濃

墨重彩地烘托了三個女人之間的姊妹情誼，最後，王安憶用“孩子事件”就輕巧地解構了先前濃墨重彩渲染的姊妹情誼。在某種意義上，王安憶式女性理論，是經驗式的，它們用文學來表達，也是感性的。同時，小說探索了社會是如何造成了女人。但是，王安憶的重點卻是反思，女人如何在被造就的過程中，意識到個人的不同人生，並最終要承擔自己的人生。這種強調個人承擔的王安憶式的理念，使得小說表達的主題超越了女性主義本身。在《弟兄們》中，王安憶並不像張潔那樣，試圖構造純女性的純精神的關係，而是要解構三個以“弟兄們”身份自居的女性之間的關係，小說寫在學校時很要好的女生以老大老二老三互稱，力求在她們中間建構起一種沒有男性也很和諧的世界，但這種關係失敗了，面對和經歷婚姻、生育，三個人都變了。變的原因，各個體並不同，脆弱的不是精神，而是精神要求成長，各個體要承擔自己不同的人生，女權的集體要求並不能幫助個體，如其中一個人的孩子落在地上受傷了這樣具體而微的事件，卻是個體生命大事。王安憶很重視個體的存在意義。在女性主義思潮大量湧入的時期，愛和責任的關係被王安憶冷靜地再次提出一一男子和女子實際上也是累於責任和愛。但是，廢除家庭並不一定就可以解放婦女，在既要主持正義，又不能壓制自由；既要讓個人承擔義務，又不能取消個性的原則下，作者指出了困境，卻並未給這一女性困境指出一條新的出路。如果說，《桃花紅》是延續了女性主義的“女性情誼神話”，以解構開始而以結構告終；那麼《弟兄們》則是一種“反神話”的敘述，從結構開始而以解構結束。但是，王安憶和黃碧雲的否認自己是個女性主義者，打倒和消滅男性都不是她們小說的目的。只有“夏娃的伊甸園”在她們的作品中是一個在不可能的精神烏托邦，是一個努力追求都到達不了的彼岸。它能是生命中的一個渡口，給還“在路上”的姊妹們一次又一次短暫的泊岸。註釋：1王安憶《弟兄們》，載於《收穫》1989年第3期2黃碧雲《無愛紀》，收錄於《無愛紀》，台灣大田出版社20013張京媛《解構神話—評王安憶的〈弟兄們〉》，（《當代作家評論》1992年第二期p.31-24)4張京媛《解構神話—評王安憶的〈弟兄們〉》，（《當代作家評論》1992年第二期P.31-24)5《第二性》全譯本（法）西蒙娜•德.波伏娃著陶鐵柱譯，北京，中國書籍出版社，19986張頤武《欣悅的“瞬間”》，《文學自由談》1990年1期7潘少梅：〈後殖民時期香港和女性寫作〉，《今天》（1995年第1期）：109-116，頁1118http://www.hku.hk/hkcsp/ccex/香港文學@文化研究

普羅米修斯的死亡遊戲—淺論懿靈的《票體矸亡》醐《剛體遊戲》詩讓中的肢遝意識伎具他盧傑樺前言：普羅米修斯的歡快希臘神話中被放逐的古神祗族裔、用水和泥捏造了人類的普羅米修斯，因剛剛成爲天上新主宰的宙斯和眾神祗向'人類提出苛刻的祭獻要求，於是他一心要運用自己的智慧來蒙蔽神祗們。他代表了人類宰了一頭大公牛作祭品，請神祗們選擇自己喜歡的部份。全知全能的宙斯假裝被欺騙，挑選了用板油包裹好的牛骨頭，讓普羅米修斯智慧得逞的宙斯便決意報復。接下來就是宙斯拒絕向人類提供火，普羅米修斯巧用智慧取火，宙斯盛怒之下將普羅米修斯放逐到高加索山上……普羅米修斯似乎擺脫不了古神祗族裔被放逐的宿命。但在這段被放逐的神話當中，我們發現捍衛人類的普羅米修斯始終孤獨著，他運用自己僅有的智慧，周旋於神祗們當中，可惜的是，全知全能的宙斯的確全知全能，完美的計劃不能湊效。爲甚麼普羅米修斯會如此不計較自身、孤獨並執意地維護著人類？正義和愛的動力讓普羅米修斯開始一場死亡遊戲，雖然，他一方面知道宙斯爲首的神祗集團就是推

翻古老神祗族的敵人：另一方面他亦知道自己處於孤掌的形勢且技不如人，他堅決展開這不可能的任務，其實就是對現存狀態的一種叛逆，這源自於精神上的一種抗爭精神。普羅米修斯的反抗並不是歇斯底里的、病態的，相反是滿有智慧滿有詩意的，他將每次的反抗化作一場又一場的冒險遊戲。在祭品中做手腳欺瞞神祗們乃至後來用茴香桿伸到太陽車中替火，既顯示出機智，同時又表現到普羅米修斯在遊戲中得到的歡愉，對抗爭行動的成功而感到快樂。懿靈的詩集《集體死亡》和《集體遊戲》讓我有以上的聯想（亂想），兩本詩集顯然是希臘神話的重現，普羅米修斯的死亡遊戲的重現。《集體死亡》和《集體遊戲》兩本集子中的圖片意味深長，詩歌、插畫、照片[1]以及擁有多重身份、遊走港澳兩地的詩人活像波希米亞流浪藝人。《集體遊戲》的封面有這句話：“選擇留下就得繼續遊戲”，懿靈選擇留下，“遊戲人生”必定是流浪藝人的宣言。一、懿靈詩歌中呈現的放逐意識“放逐”(Exile)也可理解成驅逐、拋棄，當人“被迫遠離樂土，遠離一個情感上認同的家。”[2]就形成放逐。而放逐意識也可能轉化成失樂園或烏托邦的尋求，人在這些未確定的空間裡尋找歸屬感。[3]所以簡政珍教授有以下的總結：“歷史上，放逐者的現象是肉體，精神或心理各種因素的綜合。”[4]如果按照這樣理解，“放逐”不一定只局限在肢體上的放逐，亦可在精神層面上而言的。1.回歸後的放逐澳門人自四百年前開埠到回歸祖國這段期間，就承受著政治上的放逐，澳門人被稱爲“澳門同胞”，將自身的國藉從祖國劃分開來，差點成爲“外國人”。早期的澳門人的確會把祖國當成最終的家，都渴慕回歸。而經歷數代之後，“那些三、四代居澳的華人、土生，那些無法叫沒有親人死去的大陸土地爲家鄕的少數（人）。”[5](《集體遊戲未能自序的序》）又或者在澳門居住了數十年的父輩和新生的一代，他們長期遠離祖國，早在澳門落地生根，生活文化及意識形態均與祖國大陸存在一定距離，因此“回歸”之於他們是一次政治上的整合，多於情感上的認同，喚發不起他們心中對復歸的渴慕，可能還帶來一點恐慌，害怕自己會一下子被改變，港澳在回歸前的移民潮可見一斑。就像僑居海外的華人的心態一樣，經歷數代，縱使身上有著中國人的血脈，極喜愛中國文化，但在自己是中國人的身份認同上就顯得不單純。“澳門附加爲中國澳門/我們得到的真的比失去的還要多嗎？甚麼是我們的附加値？”（《尋找一首屬於澳門的歌》）澳門回歸祖國後，藉著特區對澳門經濟的銳意轉變，寧靜的小城

自此給推上經濟轉變的潮流當中，澳門人的生活已非昔日般純樸，賭博業的一枝獨秀，賭博風氣的肆虐橫行，煉就比往昔更大的銷金窩，形成只懂得向利益裡鑽營、貪婪腐朽的人性和爭相宰割人見人愛的“肥豬肉”形象：“賭是澳門的所有產業/政府是這個產業的最大股東（無須商業登記）y社團是這個產業的最大莊家（以愛國者身份出現）/幫會是賭廳的廳主（轄下眾多相關行業）/我們是被押下的最大籌碼（沒有自主權）”(《有幾澳門之八大行業》)“自澳門的頭上添加一頂有中國特色的剌冠/後欄就拖著一條“特別行政區”的尾巴/歡迎歡迎領導進城/搖得熱烈的尾巴像見主人歸來的狗y不是每年搖一次是天天的搖拼命的搖……自從有了根以後/搖錢樹長得茁壯了/可讓富人拼命的搖/把錢搖進口袋裡褲襠內/餐餐大魚大肉/中國飽澳門飽有人吃得特別飽……”(《有幾澳門之大中國小澳門》)生處地的回歸，生存狀況的倒退，親身的經歷且時刻洞察，喚起作者對現存環境的抗爭，書寫揭露社會的隱秘，是反對現存環境的舉措，長年放逐後的回歸顯得無濟於事，美好樂園的過去令作者感到政治上的回歸，無疑是再一次的放逐。2.生處地的放逐祖國的政治文化與澳門的政治文化有著質的差別，祖國在八十年代末的歷史尤叫人心疼，五十年的政治過渡承諾未能遏止人們回歸前的政治恐慌，“八九年我們因著一點民族血性回歸到一個陌生、完全不被認知的中國世界裡。九七、九九年之後我們進一步體味到身處當中的殘酷。”[5]八九年的事件成爲歸鳥的驚弓，像童年陰影一樣，讓作者念念不忘：如果我能夠承擔你全部的憂患那該多好/起碼一個年代就不會無聲無色地過去/它將被紀錄爲詩/……/以無比的勇氣/把坦克站成時間/凝固成黑夜的錯/不惜還你面目/讓你以血拭淚的真相大白於天下2003.5.21爲第十四個年頭而歌（《戀上憂患就是詩》）我不能忘記那一海帳篷在那無邊的廣場上裝置出/熱淚和光明因此我把良心放置在那裡並成了/藝術的部分2004年爲第十五個年頭而作（《給肢解以前和以後》)《飛翔？致鴿子們》一詩是作者對理想生活、理想政治渴求的表現，所以作者說“我們再不會爲失去而哭泣/爲不知的將來而恐懼/請帶上翅膀/爲自由而拍動”。“鴿子”象徵和平自由，人們應爲生活的自由而努力尋求，並相信自由會讓我們獲得歡快。不論是“鴿

子”還是“小鳥”（《我的美麗圓舞曲》），都沒有種類階級的分野，人生而有自由的權利，不爲某一種政治的傀儡，尋找自己的“安那其的聖殿”，乃是出於“我飛/是基於羽翼的本能/是爲了自我的完整”。對於澳門的政治、澳門人對生存的理解，無不讓懿靈感到困窘：“所謂絕處逢生，相較於澳門，文化豐盈的香港佔盡優勢，良心一群將秉持核心價値持續不懈追尋他們的民主美夢，而澳門薄弱的主體意識，只有繼續陪玩的份兒，任人魚肉的機會比一切可能性爲大。”[6]個人有追尋生活取向的自由，而矛盾的是，自由的生活也需要眾人努力去建立。意識薄弱的群體讓懿靈決意爲他們借來“火”，決意爲政治理解還是“茹毛飮血”的人們“借”火，而“火種一旦燃起，密室一旦洩氣，火就要衝出來了。”[7]所以懿靈兩本詩集到處可見“衝出來了”的“火”的詩行。沒錯的，光照需要火，改變需要火，戰鬥也需要火，普羅米修斯爲人類借火無疑是對神祗集團作出一次有力的抵抗（戰鬥）。然而，詩的聲音真的會傳到澳門眾人的耳中？我們只見直到今天的澳門仍舊在懿靈詩歌的批評底下，澳門人現在只會爲金錢而煩惱，只會著眼於樓市的起跌，只會著意如何擷取別人的金錢於自己的錢袋之中，金錢就是政治！生處地的政治狀況與詩人心目中的“安那其”出現錯位，詩人即遭到生處地的放逐。普羅米修斯始終孤獨著，普羅米修斯始終擺脫不了被放逐的命運。3.理想國的放逐“詩是永恆的國度，理想的嚮往，真善美的樂土，和平使者的歸宿”[8]這句話都出現在兩本詩集的《寫在萬聖節的謝言》當中。話語雖見於兩本詩集的最末，但“詩是永恆的國度”這理念從兩本詩集的開首已運行著，或者換句話說，以詩爲理想載體就是懿靈起初的抉擇，詩人認爲詩歌在現今仍有其火紅的力量，仍有其疾呼不平改變當下的力量，所以詩人這樣說：“很早我便相信文字的力量”（《集體遊戲》前言）。誠如《9月8號自戀自狂〔房間R&B〕Crossover版》的末段所示：“自戀自狂Crossover(或者藝術或者革命：/或者長毛或者切•古華拉或者菠蘿油師奶）”，懿靈在詩歌藝術與理想政治的追求無不像個活活脫脫的“切•古華拉”(理想的革命家）[9]。幫助古巴獨立，將革命的種子（火種）散播，擁有革命浪漫激情的切（che)，最後在玻利維亞革命進行中犠牲，這位二十世紀最後一位的征人，無疑成了詩人的仿效對象，因此，懿靈如是說：“我明白/藝術是革命/革命是藝術/死，只爲了忠於信仰/這完全是佈局”((TheDarkSide側面》）

此詩的靈感來自已逝的香港歌影視明星張國榮，張國榮有一首街知巷聞的《側面》。本詩開宗名義說明一位藝術家（張國榮或者是切•古華拉）的必然結局：“萬物皆有其終結，那麼藝術家的結局應有其藝術性、戲劇性、非一般性、傳奇性，甚至震撼性與毀滅性，尤其相對性，相對於普遍而言。”這是詩人認爲一位藝術家應有的革命精神，亦是詩人自己對詩歌藝術及理想的依歸。“爲理想而犧牲是浪漫的”（《TheDarkSide側面》），因此，詩人或藝術家爲自己安排的，必然是一場死亡遊戲，一場準備犠牲而每一刻都感到歡快的死亡遊戲。“你僞裝成現代的模樣/我看你不曾象徵甚麼/當出生地和身份地位/比一切還在意的時候/你已脫離了詩的領域/進入一種生存模式/去鞏固自己和你所要鞏固的/而我卻把破壞當成遊戲”(《我的創作態度》）詩人明白詩歌之於人生的意義，非用作“去鞏固自己和你所要鞏固的”“身份地位”的工具，詩一旦“脫離了詩的領域”而成爲“一種生存模式”，這是對詩歌本身的褻瀆。詩是詩人流露理想的出口，當詩中的理想在既有建制底下不能兌現，詩人就有責任去進行破壞，而破壞的目的就是重新建構，這是一種爲了更適合生存而應有的關係，對現存的反撥所表現的叛逆精神，是革命家理想重構的標識。“在藝術世界裡，感知和人格的解放需要力度的（escapeneedsenergy)，這大底不是溫情脈脈可以成就的事。澳門，沒有這樣的天空、這樣的氣候。若朝這個方向前行，將是一場革命，比外面的世界遲了大半個世紀。十多年前，在詩歌領域裡有過一段短暫的試驗，後來前景不見了。”（《SomethingabouttheDarkSide》)懿靈的真情剖白，大槪可以讓人知道，十年前《流動島》的革命到十年後的今年仍未有著落，詩人的理想國未能呈現，是詩人精神上的放逐。二、戲謔的詩歌與晝圖誠如懿靈在《關於懿靈》的自我介紹中這樣說：“懿靈，多重身份，單一人格。六歲前，遊走港澳兩地，爲童年的波希米亞。……•她自覺從沒有身份認同障礙，皆因在各種文化的載體中，她輕易找到自己甚或人類的共性。她既有球籍，也有一大堆身份證和旅行證件……”擁有“球藉”、自認爲“波希米亞”的懿靈又是一個放逐者的形象，她的自白讓人聯想到以放逐爲家的吉卜賽人。“遠自基督降世的幾個世紀裡，他們被驅離古印度，從此海角天涯，遊蕩一兩千年。其間屢被迫害，家國的觀念已無關宏旨，因爲所謂“家”僅存在於無止境的漂泊中。”[11]“‘波希米亞，一詞，由最初的一個中歐地名，到流浪的吉卜賽，到19世紀在巴黎逐漸蛻變出來的現在的意義，身份往往是跟混文化藝術創作有關，姿態是反叛、浪漫、格，崇尙的是自由、解放、想像

力、心身並重和潛能發揮，生活是要跟大眾的主流、社會的常規、中產的拘謹有區別，不屑的是物質主義、歧視、不公……”[12]當中所提及的“反叛”、“浪漫”、“崇尙自由”、“想像力”、“反主流”、“反常規”的一系列表象輪廓，無不與上述懿靈的詩藝及詩中展視的心靈契合。懿靈的兩本詩集都有“圖文並茂”的特色，不論是詩配圖畫、照片配詩還是圖象詩，詩的藝術呈現都能做到超越傳統詩集只有文字的張力。滿有批評力度的詩、諷剌的繪圖、個性的照片，聯成懿靈的詩藝架構，藝術的多面更是活生生的波希米亞流浪藝人的形象，亦展現了作者對詩歌表達方法的反叛與開拓。以下就部分的詩配圖作分析：“在天台上/在荒涼的天台上/像無間道裡的天台/來一場天台上的審判/把所有人推到天台去/明明是屬於地獄的無間黑暗/十八層的地獄/一下子曝光變成一百六十層的樓上刑台/這樣我們才

懂得甚麼叫嘩鬼喧天/‘跳下去吧！，這鬼魅不停在進逼/落入這圏套/一年復一年/分裂後的人格在不同的身份中掙扎/紳士的形象逐漸遠去/大部份時間是各式各樣的可憐蟲/一時又有嚴重的暴力傾向/多重人格在互相攻擊Z新的人格在不斷湧現/無法重組無法治癒/淸醒的瞬間痛苦非常/跳下去或是被打死/是兩個版本一樣的結局”(《集體死亡》)《集體死亡》一詩亦爲詩集《集體死亡》的題目，詩集的封面爲香港的七一大遊行照片，圖片顯示了香港人在政治上的訴求，亦顯示了香港人的團結與群眾的力量，“集體死亡”一詞的矛頭非指向香港而是澳門，好讓我們看看這一番景象！《集體死亡》一詩正如圖片下的一句話“歷史正在倒退”，人類集體的生存應在不斷的前行進步之中，理想的政治應該日漸成熟，顯然，香港做到了，而反觀澳門的局面，不前進就已是一種退步的表現。詩人以電影《無間道》的天台，與身份混亂的人物形象，揶揄不思考當下生存環境的澳門人，如俯衝的向歷史的後面跳下去，然後死亡。此詩以“蟻民”的槪念，批評代表社會大多數的低下階層人民，若不懂身爲社會一分子的權利（義），不懂理想生活訴求爲何物的人

民，無知的生活狀態（死狀）必如一隻微不足道的蟻（虫），成爲“蟻民”一詞的形象詮釋。本詩揉合了印刷上字型的安排，巧妙形象地展示螞蟻四腳朝天的死狀，是圖象詩的典型寫作。懿靈在《集體遊戲》的一首詩《沙漏(Specialversion:兩個人的戀愛）》也是很好的作品。“很早我便相信文字的力量，如我相信音樂的力量；繪畫的力量；電影的力量，如果這些存有愛，存有藝術的感染的力量。”（《集體遊戲》前言）雖然，《集體遊戲》是（詩人）個人參與的單人遊戲，但讓人感到詩歌世界裡的懿靈時刻有著遊戲之後歡愉。三、愛的勉勵“這裡的詩和畫都帶上一點暴力，或許這是精神上的以暴易暴。”[13]懿靈的詩歌真的如自己所說的充滿破壞力嗎？這正如我之前第一部分第三點《理想國的放逐》所述，詩人的破壞是爲重構作準備，懿靈並不是那種“極右”，這一點黃文輝看得十分淸楚：“最重要的原因是想告訴大家：其實，懿靈並不是我們以爲或者她自以爲的那麼反叛、反傳統、反革命，起碼這本《集體死亡》是如此。”[14]出自心靈的書寫“出賣”了她：“愛是平復世界的唯一力量”（《倩女幽魂：非典型鬼故事》）“愛是無限的憧憬無比的信心與包容”(《尋找一首屬於澳門的詩》）“不斷被傷害的抵禦方法就是努力不懈去愛”（《AlwaysinMyHeart之六後記》）詩人“因爲缺乏愛而渴求愛，因爲寬恕而重獲快樂。”[15]而她的愛就是對澳門“這片土地更多的期盼，對這片土地上生活的人的關懷與愛”[16]“人的關懷”是貫穿懿靈兩本詩集的主要精神，兩本詩集的愛的重量讓人鼓舞，畢竟，這個曾經遊走於港澳兩地的波希米亞選擇了徹徹底底地愛這片土地，是當中的極少數。後語：澳門的普羅米修斯，我們的格瓦拉普羅米修斯、切•古華拉、放逐、歡快、孤獨、遊戲、反叛、浪漫、解放、革命、自由以上我將懿靈的詩歌關涉的詞語並列在上面，因爲拙文未能成就一篇可堪閱讀的評論，可能你會說我思路紊亂，胡亂吹噓，但這是我所想的，我大致勾勒出一個心目中的懿靈，盼望這既不是一篇惡評且能讓詩人感到歡快的文章，以上文詞供讀者同好在用心閱讀懿靈詩集時作爲佐料，細意品嘗，至於想尋求精神上的飽足，還是把《集體死亡》和《集體遊戲》再三讀閱。

註釋：[1]筆者認為懿靈詩集中，詩歌、插畫、照片的内聯關係可成為評論家們日後評論懿靈詩歌藝術的論題。[2]簡政珍：《放逐詩學—台灣放逐文學初探》，聯合文學出版社有限公司，2003年11月，第五頁。[3]同[2][4]同[2]，第七頁。[5]詩集《集體死亡》，前言V。[6]同[5][7]詩集《集體遊戲》，《有幾澳門之系列後記》，第二四頁。[8]詩集《集體死亡》或《集體遊戲》，第一六二頁。[9]切•古華拉CheGuevara(1928——1967)，推翻古巴舊政權的革命家，早前與同伴卡斯特羅率領游擊隊員不過百人。理想的革命家不是那種對理想的追求浮誇而不真實，管吃管睡只有空談的理想主義者。[10]古巴人民對在生時的切•古華拉的親切稱呼）[11]同[2]，第七頁。[12]陳冠中、廖偉棠、顏峻合著：《波希米亞中國》，廣西師範大學出版社，2004年5月，第三六頁》[13]詩集《集體死亡〉或《集體遊戲》，第一六二頁。[14]黃文輝：（孤獨的剪影者？《集體遊戲》序〉，詩集《集體遊戲》，xii。[15]《集體遊戲〉前言[16]同上

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