編者的話《澳門筆匯》創刊於一九八九年六月，整整十二個年頭了，在生肖圈上走個滿滿一大圓。當年，創會副會長李成俊在發刊詞上説：“我們不要吹捧，要眞話，即使《筆匯》只能面世一期就終了，即使《筆匯》創刊之日，人們紛紛指出，這份刊物‘將來是要死的’，我們對之坦然，欣然》”可見在小城一份文藝雜諸的生存太不易，不能不懷著養不大但要盡責養的胸襟。《澳門筆匯》養下來了，而且十二周歲了；當然，“這孩子將來是要升官發財的”的可能性還太飄渺，但只要把他養出個人樣來，有志氣的，也很不錯了。也是正好，這第十七期的《澳門筆匯》做了全新改版，由原先的三十二開度擴大為小十六開；“編委會”實事求是，精兵簡政，由四位筆會成員負責實際编務工作，不重虛名，只求效率。改版不過是形式上的求變求新，畢竟内容才是最重要的。我們希望《澳門筆匯》做到眞正的姓“澳”本色，不僅僅是澳門筆會的，也是澳門文友的，更是澳門人的；做到讓澳門社會認識、接納，是我們的努力目標。立足澳門，然後與海内外溝通交流。這個目標如同別把孩子養死了，唯有養大了，才可能成材；澳門人不知道《澳門筆匯》，如何立足澳門？為此，我們已經開設筆會電子郵箱，既是方便各方面文學愛好者投稿，也為了加強交流，聽取意見。

目錄一張舊照片_________我爸我媽林中英4那年我十二穆凡中7風雨重陽登高去凌稜9我的爸爸是“阿飛”寂然12不掉眼淚的女兒水月14青春要在相中尋公榮16小姨谷雨19齊家有道•情比金堅—我的雙親“花燭重逢”大典葉迅中22艶芬的珍珠未艾26朱古力教堂林茜28說穿了玉文30許多年前的她和我詠青31冒牌女強人(外一篇）李雪儀32

散文天地曖昧的澳門，曖昧的我杜余34記憶像澳氹大橋一樣長方恨少36憂鬱豬扒包承钰38錢和官迷陸奧雷40評論角度____________論陶里的現代詩論李觀鼎43放逐者的異文化之戀——由譯介學視角看葡國詩人庇山耶的譯著《中國悲歌》馮傾城53選擇間的省思—淺談《生命中不能承受的輕》的道德思想梅仲明58漫步在朦朧的文思中——解讀林中英的《眼色朦朧》散文集顏泉發61話說龍的起源——從中外神話傳說的比較探討出發殷國明63馬玨與魯迅的書緣鮑延毅72活動剪影“千禧澳門文學硏討會”的前前後後75相片剪影79

林中英

是一張我家早期的全家福，在沙龍攝影這,公司拍的黑白照。當年，它與其他照片鑲在大相架裏，掛在殘壁上，與每年更換一次的年畫，成爲僅有的裝點。照片裏，爸摟着我哥，媽抱着我妹，我挨在媽身旁。媽十七歲嫁給比她大三歲的爸。那年代十七歲出嫁不算早，但這婚事是爲扔包袱、找生路。媽三歲喪父，外祖母爲大戶人家當厨娘，養育五個兒女。偏大兒子學會抽鴉片，拉車所賺的微錢，不夠他花費。媽十四歲那年，外祖母把她帶往下環街，想把媽賣往廣州灣，讓女兒“超生”。哪知人口販子嫌媽年紀輕又瘦小，未宜做娼妓。買賣不成，媽留在澳門。曰寇侵華，香港淪陷時期，相對太平的澳門成了避難所，市面畸型繁榮。爸與祖父在雀仔園街市經營的菜攤生意暢旺，衣食不愁。太外祖母覷準這頭好人家，由她穿針引線，爸結識了媽。爸約媽到淸平戲院睇大戲，口袋裏塞一叠新簇簇鈔票。時在隆冬，媽腳趾頭的長滿凍瘡，經一輪步行，血液運行雙腳發熱，落座後“蘿蔔仔”癢得鑽心，媽把雙腳從鞋裏抽出，互搓着解癢。戲終散場，脹卜卜的一雙腳已無法再擠回鞋子裏，爸心生一智，掏出硬嗖嗖的新鈔票作鞋抽，攝在鞋幫上，讓媽的腳順勢擠入鞋櫳。

結婚時候，爸到福興金舖買了兩個金戒指，媽左右手各戴一個，在屋前曬晾衣服時舉起雙手，兩手指頭舞着幾弧金光，閃得鄰里眼花眼饞。媽幫着看守菜攤，乘人不覺，把芋頭番薯塞進內衣袋裏；煮飯時特意多下些米，留些剩飯藏起來，借說回娘家學煮菜，將偷來的東西留下接濟家裏人。民間有話“十女九賊”，一字一淚。婚後次年，日本投降，來澳門避難的人紛紛返回原居地，爸的菜攤生意一落千丈，加上祖父以白銀換來的金元券、銀元券此時變了“濕柴”，只好結束小生意，另尋出路。爸上遠洋船做過工，被人抽佣還騙去兩期人工；到店舖做過伙記，卻不願爲老板娘打洗腳水，後來把擔杆挑上肩，賣西餅麵包，熱頭裏寒風中穿街過巷，卻樂得自由自主。孩子一個個出生，生活壓力逐年加重。“生意淡薄，不如賭博”。窮人開初賭錢，都是幻想博一回，改變現狀，結局都是越賭越輸越窮。那時澳門遍佈黃包車站、三輪車站，候客的車夫蹲在地上擺賭檔，飛沙走石。爸經過，把箱子停在路邊，拿錢押下去，輸一下、贏一下，押下去，押下去……爸每天不由自主地過賭瘾，走到哪個車站都停一停，賭一回。藥山禪院、竹林寺都是他聚賭的地方。輸光了除下戒指作賭本，再輸掉了，凑在後頭嗅衣領。這時日少不了演些賭仔的拿手戲，編造各種因由向親友伸手借貸。爸又通宵不回了。祖父整夜在嘆氣。天濛濛亮，媽再無法按捺得住，爬起來跑向竹林寺。寺門關閉，從門縫裏窺見裏面有燈光。媽拍門說是來拜神的。門剛開，她闖到亮處，果然見我爸揑着啤牌。她一手搶去紙牌，一撕，一撒，暴聲喝問：“想死還是想活!”幾個厨子、和尙迅即走開，躲避礙辣的婆娘。賭局在混亂狼狽中散了。也算爸良知未泯，每回我媽來踢檔，他一聲不響跟着回家。爸沉迷賭博數年，最終能戒賭，乃因我哥轉學入讀勞工子弟學校，他被選爲家長會的成員，出席會議和參加活動，有了點體面，精神也有了些寄託。記得他到書店買回歐陽山的《三家巷》和溥儀的《我的前半生》，讀書看報，還寫點押韻文字當作新詩。拍這張照片時，爸尙未留連賭檔，否則，他的面相絕不會那麼安寧祥和，媽也不會有如許笑容，當然也不會爲我留下這張照片。相片裏的我，髮上別一隻蝴蝶結，是過年時拍的。聽說爸沉迷賭博時，年卅夜袋了錢外出，通宵不回，還有哪門心思拍“全家福”？

這期《筆滙》，編輯姐姐出了個題目：“我的一張老照片”。這題目絕好。每個人都有自己的老照片，用這個題目組稿，你不能說我沒有，我不能寫，你不能推諉，只有遵命的份兒，這組稿的手段挺絕！每個人都有自己的老照片，喜歡保存老照片的人，是懷舊的人。“懂得懷舊的人，才是真正熱愛生命的人”，出這樣一個題目，讓我們懷懷舊，熱愛一回生命，也挺好。每個人都有自己的老照片，都有屬於自己的記憶。有人說：“假若你有一本記錄着自己成長史的完整的影集，那你堪稱記憶的富翁了”。前兩天大鳥許國權在綜藝二館演了齣獨腳戲叫《微笑的魚》，在戲裏大鳥展示了他從小到大—由站立在三輪車前全裸的幼年到三十多年後“露四點”的今天的一系列照片。大鳥是個“記憶的富翁”。我呢？卻是個“記憶的窮人”。我的照片不少，但老照片卻極少。真正夠得上“老”的、三四十年前的，更是少之又少。而且這少之又少的老照片，還有個特點：淸一色的證明像！撿出來的這張，是我最“老”的一張，貼在小學畢業證書上的。一九四九年照的，到今天已經五十二年了。一個小學生的一張很小的半身像，似乎沒甚ri穆凡中

麼可看的，也沒甚麼可說的，但是這張小小的老照片’卻有着屬於我自己的的記憶。那年我十二歲，小學畢業，要一張一吋照片貼在畢業證上。我父親對這張畢業證很重視，給了我五毛錢，叫我到我們那兒最好的照像館、連四大名旦都在那兒照像的永華去照。那時一吋像三張算一份兒，四毛五，平均一毛五一張。那時候，在我們家一毛五也是個大數目，夠買二斤棒子麵的。我們家五口人一天才吃四斤棒子麵。我祖父沒唸過書，我父親只唸了三年私塾就出來學徒當店員了—那個年代叫“學買賣”。五十年前，能唸六年書，是很了不得的一件事。我的小叔叔唸到五年級，家裏窮，唸不起了，去當學徒，後來當了兵。在“八路”裡還算個“知識份子”哩！我父親對我的上學唸書是很重視的，我五歲入私塾一我們那兒叫“私學館兒”。兩年後，我父親託在官辦學校教書的、我們家房東的兒子把我送進了“秋月公學堂”。用現在的話說那是間名校，得穿校服。我父親給我訂做了一件’青呢子面，雙排銅鈕扣，很是神氣。現在叫校褸，那時候我們叫“小大氅”。這件小大氅我穿了三年傳給了我二弟，他穿了三年又傳給了我三弟。到我要照畢業證像片時，我沒有一件像樣的衣服，我父親就從我三弟的身上把那件磨得沒了毛的“小大氅”扒了下來，把我塞進去了。十二歲的人穿七歲時的衣服當然得用“塞”的辦法；那小大氅長度可以蓋住我的肚臍眼兒，反正照半身像，衣服短點兒看不着，要命的是把那衣襟硬拽着扣上鈕扣的時候，我可真有點喘不上氣兒了，那照像師傅卻不知道我有多難受，還一個勁兒地扯扯我的領子，抬抬我的下巴，還叫我笑笑!我氣兒都上不來了還笑得出來嗎！嘁！所以一照完像我就趕快解開鈕子，叫照像師傅幫我拽住兩隻袖子我把胳膊抽了出來。這幾年流行“解放”、“鬆綁”這類詞兒，一聽到這類詞兒，偶爾我就會想起照像師傅幫我扒去那件小大氅的那種輕鬆滋味。這事一這張照片到今天五十二年了，我的老父親也已經故去二十六年了，那件小大氅花多少錢做的我不知道，現在估計，對我們家來說那可能也不是個小數目——値個百八十斤棒子麵吧？我父親常說的一句話是：窮人養嬌了啊！二〇〇一年二月廿八日

凌棱

女兒的童年影集裏，有一張風雨中的戶外照片。兩個小丫頭，穿着同款式的橙黃色雨衣，站在山邊面向着攝影機鏡頭，開心地一個大笑，一個大嚷，背後青山環列，山下海灣濤湧，翻起層層浪花。過去，有親友到訪，偶爾有人拿起茶几上的影集翻看，第一次看到這張照片的人，大多數都會笑指着照片說兩丫頭的表情淘氣得可愛，並且，肯定給她倆來一張風雨中合照的，是我這個當媽媽的導演兼攝影。親友們都知道，丫頭的爸爸攝影技術比我差得遠，且事事要“規行矩步”，才不會拍攝到這麼“高水平”的活撥作品。哈，他們都猜中啦！是的，這是我的“傑作”，題名《風雨中歡樂的小人兒》。那年，大丫頭四歲，小丫頭三歲，都在隐幼稚園。重陽節，學校放假，吾家無墓可掃，而我卻重視登高。當天，雖然風雨飄灑I可我還是提出，一家子驅車到離島山上公路兜圈圈，雨歇的話，就走一段路，也算是登登高應應節。起初，外子有點猶豫。他說，風雨中登高去？不去也罷。我說，不因爲只是我喜歡應節去登高，更主要的是，我要兩丫頭從小認識我國的民間節曰和節曰風俗，感受節日氣氛，從而使她倆從小對國家民族的文化產生感情，學會欣賞中華民族的文化，熱愛中華民族的文化。我的“大道理”一出，外子再無異議，且欣然和我一起準備雨具出門。不過，卻要揶揄我，說我堅持在風雨天也帶丫頭往離島登高，還有一個目的沒說出來，那就是培養丫頭有浪漫氣質，懂得到大自然懷抱中欣賞風雨，尤其是重陽節的風雨。他倒知我心，只是，他也該還知道，我希望培養丫頭不只是懂得欣賞風雨這麼單一的浪漫情懷。當天，我們的汽車在離島郊野環山公路上慢速行進，風雨不曾停過，只一時較大，一時較小。有些路段，可睹山上雨水匯聚成一道道小瀑布瀉下，給石壁添上美感和樂韻，我指點給兩丫頭看，兩人都看得滿心歡喜，興奮的嘩嘩樂嚷。我也運用最淺白的話語，給兩丫頭重述去歲登高時說過的登高起源，以及講述我小時候隨家人去登高的歡樂感受，又興致勃勃給她倆誦一首王維的《九月九日憶山東兄弟》。儘管，明白兩丫頭只是個念幼稚園的娃娃，怎麼也無法理解王維的“獨在異鄕爲異客，每逢佳節倍思親。遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”的心情，可是，我總覺得，只要讓她倆知道，我國歷史上有個朝代叫唐朝，唐朝有一位詩人名王維，王維寫過一首記述登高的詩，因爲寫得很好，所以千古傳

誦，這樣就成了；要是兩丫頭能學會背誦，牢記詩句，留待他日稍長後慢慢體會和理解，那就更好了。我們的汽車來到路環黑沙村與九澳村交界處的山上，風雨轉弱，瀟瀟疏疏雨變爲如霧如煙的輕輕柔柔墜粉。我想，該趁此時下車走動走動才是。於是，着外子在安全地段停了車，給兩丫頭穿上雨衣雨靴，四人齊齊下車撐起雨傘眺望山下海灣風景。看丫頭雀躍的跑來跑去，一身黃澄澄的斗蓬式雨衣灌滿了風，像兩片往來碧波上的風帆，又像乘風飛來飛去的小天使。看着，看着，我的開心絕不比兩丫頭少哩!此景此情，哪能不給兩丫頭拍照留影啊，立即舉起掛在胸前的攝影機，高聲指揮她倆站在一起面對鏡頭，盡情表現此刻心中的歡樂，讓我拍照。從新生兒已開始面對媽媽的攝影機鏡頭的丫頭，極能迅速配合我的要求，不須叫準備，不須數一、二、三，就深有默契的把最佳表情奉上，兩張笑臉一展現，我就卡嚓一聲按下快門。菲林拿到攝影冲印公司冲放後，《風雨中歡樂的小人兒》便成爲兩丫頭成長中的一刹那記錄，長留在她倆的童年影集中。影集中，丫頭的每一張照片都呈現了童年的歡樂，也能觸動我育女的美好回憶-但經過二十年後仍能給我最深回味的，卻是這張《風雨中歡樂的小人兒》。遺憾的卻是，今天已長大的兩丫頭，翻閱這張童年合照時只覺得“自己小時候很Q喔”，卻渾忘了這張照片是風雨天的重陽節，爸爸媽媽帶她倆往離島山登高時的留影。更遺憾的是，今天的兩丫頭，對我國的民間節日除了熱熱鬧鬧的春節，以及有粽子吃的端午節和有月餅吃的中秋節略感興趣，會要求家裏搞點應節食物外，對其他節日都不在意，既不留意到這些節曰的將至，甚至不知道這些節日已溜走，就是關係到掃墓拜祭祖先的重陽節吧，只是因這天是公眾假期她倆才知道，而對我國民間節日的重視，遠不及對聖誕節或西方情人節的重視，真教我這個老媽喪氣。

西裝、墨鏡、花旗裝，在我出生之前，家父是以這身造型“行走江湖”的。當年看王家衛的《阿飛正傳》，既爲電影重現六十年代的情懷而興奮，更爲一眾男主角的造型跟我爸爸當年差不多而雀躍。我那時有一個虛在我而言，六十年代是一個很複雜的年代，也是一個很有使命的年代。六十年代有披頭四，前衛少年會穿西裝，那時的人不是熱愛傳統文化就是戀慕西方思潮。六十年代有戰爭，有暴動，那時的社會似乎比較單純，生活也比較容易滿榮的想法：我的爸爸是“阿飛”足，容易活得精彩。也許因爲遙不可及，我總是我的爸爸是寂然

一廂情願地認爲那是一個精彩的年代，可惜我生不逢時。在這兩張照片中，我發現我爸爸非常英俊，而他也應該有過一段叛逆的青蔥歲月罷。老遠跑到香港的明星集中地雍雅山房“朝聖”，學足明星的衣著打扮，足證他也有過少不更事的階段。不過在我成長的日子裏，爸爸總是擔心我行差踏錯，也怕我貪慕虛榮，莫說是迷戀明星，連看電視也在會學壞的行爲之列呢！婚後的爸爸不再像照片中那麼“貪親”，他的衣著很隨便，掩不住的是眉宇間的英氣，教我羨慕不已。因此，這些照片對我來說是對爸爸重新認識的媒介，非常之意義重大。其實媽媽也有很多舊照片，不過我自幼跟媽媽談得來，又和每一位舅父都感情深厚，對於媽媽的舊照片，自然沒有太大驚喜了。直到九八年退休之前，爸爸都是嚴肅的家長，我在大學畢業前仍然會害怕被他責罵。有時我很想知道爸爸到底是如何成長的，可是我始終不敢多作探究。六十年代令爸爸有過一段光輝歲月，成長於八十年代的我但覺自己太平庸，太循規蹈矩，沾不上一點兒光彩。所謂一代不如一代，也可在這些照片中體現出來吧！

水月當黑夜變得冷寂微弱的燭光下我看到年輕的妳的背影震抖著臂膀佯裝熟睡的我，任淚水沾濕枕頭，也沒敢哭出聲來，我知道，這黑夜承受不了兩個人的哭聲，而妳壓抑着的抽泣，早已驚醒了黑夜，和我。奶奶的地板很冷，我們睡在上邊有一段日子了，終於，妳回來了，而我，卻不敢撲進妳的懷裏。我直直地躺着，流了一夜的淚，幼小的心靈，沒把爸爸的死訊明白過來，我只是哭泣着妳的哭泣，流淌着妳流淌的眼淚……碼頭出奇的死寂，黑夜很冷，很長，路邊賣熟花生的小販和鍋裏冒起的騰騰蒸氣，彷彿是最能安慰人的景物-我們姐妹蹲在地上，和爸媽一起等船，只是，爸爸躺進了白瓷罈子裏。冬夜的船遲遲未到，熟花生很熱，空氣卻很冷，冷得牙關打震，冷得誰都沒有說話。我跪在靈堂上，聽着此起彼落、呼天嗆地的哭聲，看着爸爸的照片，看着妳撲棺，看着妳掙扎，看着人們把妳強行拉開去，這個世界就要塌下來，而我在這悽涼的境況下，只睁着乾澀的眼睛。喪禮上不掉眼淚的女兒，在妳眼中很可恨，爲此，妳說我是冷血的人，而我又怎能告訴妳，我的眼淚，早在妳回來的那個晚上，陪妳一起流乾……尤幸妳不知道，小三喪父的妳的女兒，每天到了學校門口，都趕忙把頭上別的白花摘下，脆弱的心靈能載下悲傷，卻無法面對安慰，因此我逃避，逃避憐憫的目光，逃避那叫人聽了心碎的撫慰。同樣冷寂的黑夜，妳無言地走了，我偷看了妳零碎的日記，眼淚簌敕流下，才恍然在這許多個年頭裏，我沒帶給妳許多快樂，我以爲妳心中那道冰冷的牆，老早給砸得粉碎，卻原來，它是

這樣牢不可破。我跪在靈堂上，聽着細碎的啜泣聲，看着妳的照片，看着親戚朋友哭紅了的眼睛，悲痛而無淚，二十五年後的這天，在妳的靈柩前，依然是那個不掉眼淚的女兒，而我又怎能告訴妳，我的眼淚，在偷看妳的日記的那個晚上，模糊了妳的字跡……我恨透了我自己，多少年我耿耿於懷，最終，也無法抹去這個冷血的名號。暮春三月，在妳離去了的第四個年頭，重讀妳的日記，心裏泛酸，偷偷落淚。我背着弟妹和姐姐藏着妳的日記，彷彿這就是我和妳的秘密，悽酸而溫暖，我也只能在妳的字裏行間，藉着妳記下的寥寥可數的快樂片段，尋求一點點安慰。照片中的妳，是那麼年輕美麗，那是爸爸還在的時候，我和妳僅存的一張合照，也是我能找到的最幼小時候的照片了，從妳溫柔的笑容看來，我懷疑給我們拍照的人正是爸爸。我們家留存下來的舊照片不多，而其中竟沒有爸爸的合照，泛黃的記憶無法接軌。記憶中，我看過一張家庭合照，爺爺抱着還是嬰兒的我，那當中，應該有爸爸在吧。當春天變得明媚我看到年輕的妳的面容旁邊幼小的我而今仿彿看到自己在妳的臉上留下的歲月風霜

責春要在相中專公榮

翻箱倒篋，竟然讓我找到了一張舊照片，說是舊，真是名副其實的舊，起碼有三十多年了，是我第一張到社會工作的生活照。人的腦袋真奇怪，生活節奏緊張，往往令人不暇回顧，過往的生活片段仿似早已淡忘，但只要遇見一個熟悉的背影，一張舊照或飄來幾句舊歌，電光火石之間，通往記憶殿堂的路便被打開，那些久已忘懷的往事，便會汩汩而來，其速度之快還厲害過電腦。只要沒雜事干擾，一杯淸茶就可以伴你神遊上下幾十年。這張舊照片，帶我神遊故園。拍這張照片是在六十年代，當時我在一間專營石油氣和火水賣買的公司工作，年紀雖少，但已出社會打工多年。之前我曾經到炮竹廠、錶帶廠、學校的小賣部、餅店、百貨公司、咖啡室等處工作過，算起來，火水油公司已是第七份工了。與我合照的是我上司，姓甚名誰我已記不起，只依稀記得他全權打理公司的業務。他待人溫和，就算有人做了錯事，他只是指出錯處便算了，從來不高聲罵人。照片的背景是路環碼頭，那是公司舉辦的一次離島旅行，六十年代，澳門、氹仔、路環是分隔開的三個小島，要往離島得乘船。我第一次到離島旅行，登上碼頭時非常興奮，趁其他人還在整理行裝時，我便在石碧上拍下了這張郊遊的處女作。現在翻出來，望着相片中的那股少年英氣，真懷疑那個不是我。旅行費用由公司贊助，除了煮飯的東嬸之外，所有的員工都參加。所謂全部，其實也不多，約莫十人左右，我在公司是最年輕的，薪水也最低，每月只得八十元，但工作時間最長，全天候在公司內，早上開門，晚上要留宿看舖，曰間負責將火水裝滿一個個火水桶，讓送貨工人送到用戶手上，那年代，雖然有石油氣，但不普遍，人們主要是用火水。公司人雖不多，但現在回想起來，都各有各性格，人物一點也不模糊。我記得負責管碼頭的是一位年紀五十多的發叔，每天晚飯，一定要等他從近媽閣的碼頭上來才開飯。少年人的肚子餓得特別快，傍晚，我便站在巴素打爾古街的公司門口’向下環街張望，只要遠遠地看見他騎着單車出現，便大聲通知東嬸開飯。每頓晚飯，發叔都是全檯的焦點，只要他的筷子夾向哪裏，那邊就沒人再挾了。因爲不知誰傳開了，說他患了嚴重的性病，甚至傳言他患的是痲瘋。空穴來風並非無因，因爲每天夏天，他的頭便會發脹，連帽子也要換大的。而他經常在有意無意之間，帶點後悔的口脗說道：“唉，有咐耐風流，就有咁耐折墮，後生仔要小心啊，別學我老來過不了世！”說時，眼睛便瞪著經常到妓院混的阿偉。這些自怨自艾言語和瞪着阿偉的舉止，更令眾人深信他是患了風流病。煮飯東嬸最怕他，每次開檯後，她只是挾一次餸，便挪到

遠處食。在飯桌上，談的最爲歡樂的就是阿偉，他二十來歲，粗眉大眼，口也非常大，專職修理火水爐頭。他是單身漢，也是生活最不檢點的一個，每天晚上就到美基街的“大精神旅店”胡混，那間“大精神”，是六十年代出名的妓寨。他在那裏有個老相好，於是在飯桌間，便將在“大精神”的風流韻事抖出來，誇耀嫖妓也不用花錢的本事。不過，好景不常，一個深夜，我已睡着了，他狂拍鐵閘，開門一看，只見他滿面是血，一隻手掌血肉模糊，原來他與人爭妓女，被人圍毆得頭破血流:不久便辭職不幹了，說是怕人上門尋仇。在當時的夥記中，印象最深刻的是一個叫馬仔的送貨工人，年約三十，孔武有力，一旦發怒，便目露兇光地瞪着人。他剛由大陸偷渡到澳門不久，整天都想着發大財。空閒時，便向我講述自己的威水史，說功夫如何如何了得，他也不是吹牛，有幾次，我親眼目睹他的攀爬絕技，只見他發勁向着一壁墙衝去，借着衝力在墙壁上連登幾下，一個轉身，右手便勾着騎樓邊，再一個鯉魚翻身便輕易地爬上別人的二樓了。聽他說，這些叫做壁虎功。他身擁絕技和一臉兇相，在公司裏從來沒人敢與他爭拗的。說也奇怪，澳門並不大，但幾十年來，我甚少碰上這群老夥記，只在幾年前，遇見功夫了得的馬仔，獨自在新橋區的一間小茶室飮茶，但已是滿頭白髮的老人了。眼前的沟僂與當年翻上別人騎樓的矯健身手，落差實在太大了，但歲月這把霜刀風劍又有誰人可以避得了？相中的世界與現在，倏然便是幾十年，現在回想起來，這段日子，實在也數不出有甚麼刻骨銘心的事來。我想大多數人就是這樣平平淡淡地生活着吧？這是常態。其實，就算年輕時如何悲痛欲絕，如何歡喜若狂，經過時間的沉澱'到頭來也只不過化爲“白頭宮女在，閒話說玄宗”的感慨而已。

照片中的那個女孩是我，快兩歲了，第一次席像章，文革後不久出生的我，童年的照片中幾出遠門，跟母親去北京。摟着我的是我最小的乎淸一色都掛着這樣的像章，算是那個年代特有姨，當時十九歲》那是一九六九年初夏，我們來的一道風景吧。這是我第一次和小姨見面，在我到全國人民嚮往的天安門廣場，拍下了這張黑白以後幾年的童年生活中，除了父母以外，外婆和照片。照片上一大一小兩個人的胸前都別着毛主小姨成了影響我最深的人。谷雨

五歲時離開上海，去西安和外婆一起生活，當時尙未出嫁的小姨也同住一起，她在一家製藥廠工作，我們住在第二軍醫大學的校園裏。遠離父母，外婆和小姨是我最親近的人。當年小姨身材高挑，皮膚白皙，鄰居們都說小姨長得漂亮，她梳着兩條辮子，頭髮天然卷曲，辮梢蓬鬆着，說起話來細聲細氣，膽小內向。外婆在學校教書，而我又沒有上幼稚園，所以有時外婆去上班，會把我帶去學校，她在教室上課的時候，我在校園裏無聊地到處翻找螞蟻或是尋找任何可以玩的東西如雜草或是石子之類。有一次太無聊，我尋遍所有教室，找到外婆上課的地方，對着窗子大叫：“姥姥!”這樣下去當然會影響外婆的講課，可能也給別的教師帶來麻煩吧，有幾次外婆把我反鎖在家裏，早上醒來，我常常望着空空的房間心裏直發毛。於是外婆和小姨想到了另一個辦法一讓小姨帶我去她的製藥廠。小姨的工廠離我們家很遠，記得要過灞橋再往郊區走。從家裏出來去公共汽車站有一段很長的路，而下了車又要走一條彷彿老也走不完的小徑。每天天還沒亮，我就會被大人們起床的動靜吵醒，迷迷糊糊地在燈光裏半睁開眼，第一眼見到的是窗外朦朧中搖動的樹影。冬天，捨不得暖烘烘的被窩，小姨連騙帶哄地把我從床上拉起來，小聲和我說着話，邊幫着我穿衣服。走在空蕩蕩的大街上，我常常邊走邊犯迷糊。小姨總會央求路上趕着馬車的老農們，把我放上馬車的後面。因爲是小孩，老農們大多都會允許我坐上車子。那車走得不算太快，可是人要趕上這車就得一溜小跑。我坐在馬拖的板車上，打一會盹，睁開眼就看見小姨跟在車後一路小跑着，記憶裏她從來沒坐上過那些馬車。馬車運的是甚麼，現在有些記不淸了，好像是玉米之類的農作物吧。許多年後的今天，回想起小姨和當時的生活，我的眼前就會出現那老也走不完的路，路上的馬車，馬車上特殊的乾草味;總也是擁擠着的汽車，車上大聲說着話的人；快到工廠時天全亮了，遠處發電廠的冒着煙的巨型煙囪，近處水塘

裏的荷葉和池中的老鱉，農民家的泥屋子和門口掛着的一串串乾玉米，還有，還有小姨跟在馬車後面默默無言地追趕的身影。後來小姨的廠分了集體宿舍給她，我們有時就住在宿舍裏。記得有一次我在宿舍裏睡到半夜要上洗手間，小姨怕我着涼，早買好了一個塑料的痰盂。她把放在床邊的紙墊拿到床上，再把痰盂放到紙墊上，我閉着眼睛坐上去，小姨趕緊用棉被把我身體裹住，迷迷糊糊之中身子一歪，那尿盆一下子打翻，床上濕了一片。我一下子被嚇醒，心想糟糕，闖禍了，小姨卻一句責怪的話都沒有，收拾過後搬去了另一張空床上睡。回想起來，那些年裏我和小姨在一起’從來沒有聽過半句責備的話。倒是因爲我的緣故，小姨有一次被外婆罵了一通，因爲那天她帶我回家的路上給我買了八根冰棍兒吃，外婆責備她：“就不怕把孩子吃壞?”小姨很委屈，她說一到賣冰棍的地方我就站着不走，她沒辦法只好一次又一次地給我買。和小姨一起在工廠的日子是非常快樂的。平時她上班，我可以在廠裏聽這個那個講故事，像個小老鼠一樣到處亂跑。那些夾着製藥廠糖粉的饅頭，小姨放在鍋爐房給我烤得香噴噴的紅薯，廠裏夏天發給職工的冷飲和冰棍，小姨給我講的故事，她帶我去廠裏的浴室洗澡的情景，她的那些常常逗我玩的同事……近三十年過去了，很多片段仍如昨天發生般歷歷在目，讓我難以忘懷。小姨喜愛文學，我最早是在她那兒看到希臘神話集，知道賈平凹和蔣子龍，聽到舒婷、北島的名字，我對文學的喜愛多少也受了她的影響。二十年前小姨的一些詩作開始陸續在刊物上發表，可她卻變得越來越沉默了，這沉默慢慢如一堵圍牆，把她和這個世界漸漸隔開。有一天我發現自己已經長大，卻就再也不能像童年時代那樣走進她的內心，或許是她站到了一個我只能仰望的高處，也許她有自己不想與人交流的理由。不管怎樣，在我心裏，她一直是童年時代最親近的人，爲我並不陽光燦爛的童年留下美好的記憶。惟願善良的人一生平安，祝福她在遠方健康幸福°

弈家有道•情比金堅—我的雙親“花燭重逢”大典葉迅中雙親60鑽婚“花燭重逢”大慶三代同堂全家福合照(前排左起）：男孫孔康、三兒媳察小麗、二兒媳李賽堅、長媳詹俠賢、男孫孔邦（手抱）、葉繼泉與梁貴負伉儷（已故）、長子葉迅中、次子葉振中、三子葉棣中、男孫孔嘉。（後排為部分親屬）

暇時常愛翻閱以前的生活照片，這是我個人的喜好，因爲從這些舊照片裏面，多少可尋找到昔曰溫馨的回憶和一些令人難忘的往事。一張舊照片在我家中書案的一個抽屜裏，珍藏了許多舊照片，有童年時代的，有家庭生活的，有社交活動的，也有不少是屬於旅遊觀光的，其中有一張全家福大合照，是廿年前家父母仍健在、舉行結婚六十周年鑽婚“花燭重逢”大典上所拍攝。雖然事隔多年，許多往事已漸淡忘，但有一點可以肯定的，就是照片中的兩位老人家—我最敬愛的雙親，早已離開我們而去了，每當我看到這一張舊照片，都有點兒失落及對於已去世的雙親，感到無限懷念，當日的情景，不禁又重現我的腦際……冬曰的盛會大約是在二十年前的冬季，天氣嚴寒，許多赴席的親友，身上都披上一件厚厚的大衣，他們之中，有男的、女的、老的和年幼的……每個人的臉上，都堆滿欣悅的笑容，喜氣洋洋，大家不約而同地爲了一個目標—參加家父母的六十鑽婚慶典而來。未屆六時，客人已紛紛到達，一時衣香鬢影，冠蓋雲集，把我們幾個負責接待的忙得團團轉，險些兒招架不來。宴會地點設於港島東區一間大酒店的頂樓全層，會場早經重新佈置及做出特別的安排，禮堂前面是一幅棗紅色絲絨帳幕，正中裝有一顆閃閃生輝的特製大鑽石，下面有兩行大字，寫着：“葉健泉先生、梁貴贞女士坑儷六十周年鑽婚花燭重逢大典”等字樣，台下擺滿花籃及鮮花，色彩繽紛，鮮艶奪目，洋溢着一片喜慶氣氛。六十鑽婚大典由於“鑽石婚”在當時香港社會並不多見，必須是夫婦共同生活，經歷滿一個甲子（即六十年），而且雙方仍屬健在者，方算符合資格，而我的雙親經已結婚六十周年，且兩人均已屆八十高齡，更屬難能可貴，因此曾引起社會很大迴響，傳媒爭相報導，一時傳爲佳話。由鍾士元爵士、鄧肇堅爵士、馮秉芬爵士領銜及香港三十多位社會賢達、官紳名流聯名致送的賀詞橫匾，於當晚慶典上由立法局議員胡鴻烈大律師代表致送，顯得格外隆重。跟着是嘉賓致詞及由兩老主持鑽婚紀念切蛋糕儀式，全場報以熱烈的掌聲，持續不斷，場面感人，使慶祝大會秩序進入另一高潮。晚宴節目尙未開始，先來一個全家福大合照，參加合照者除了當晚兩位男女主角(雙親)之外，尙有身爲長子的我、內子、兩位弟弟、弟婦和姪兒等多人。男的一律穿着齊整黑色晚禮服，女的身披顧繡中式褂裙，肅整儀容，拍下了這一幅富有歷史紀念性的三代同堂全家福大合照。

良好的典範我的雙親早歲成婚，六十年來共嘗甘苦，風雨同路，恩愛逾t亙，情比金堅，爲年青一代豎立良好典範。反觀今日社會，風氣敗壞，人慾橫流，不少青年人受不良社會風氣影響，對愛情毫不尊重，視婚姻如兒嬉，動輒離婚收場，造成不少破碎家庭，禍延下代，使身爲子女者，自幼便在單親家庭中長大，飽受童年陰影煎熬，良堪浩嘆！雙親在過去數十年，不特對愛情堅貞不渝，而且還常常訓誡我們，夫妻間要互相忍讓，加深了解，甘苦與共-始能琴瑟和諧，建立美滿幸福家庭。及今思之，尤覺雙親身教及言教之偉大，故我們兄弟三人，均能秉承先父遺訓，身體力行，達至今日美滿的婚姻生活，實拜雙親所賜也。甘爲孺子牛雙親生前另一件令我畢生難忘的事，就是對我們兄弟的愛護有加及悉心培育，記得當年我肄讀於國內中山大學經濟系時，家父正經營棉織廠生意，但爲了發展教育事業及安排我畢業後的出路，竟毅然犠牲了創辦多年的工廠，改建成一所具有規模的中學，那就是我於大學畢業後擔任校長凡廿多年的“八達書院”，後來我雖然因志趣關係，轉業遊遊界，但始終沒有忘記家嚴對我的培育深恩和他窮半生精力，堅持自己的理想，爲教育下一代“俯首甘爲孺子牛”的精神，我實在一輩子也忘不了。永遠的懷念如今，我又從抽屜裏拿出那一張全家福舊照片，反覆地看了又看，照片中的情景，彷彿一一浮現在我的眼前，獨惜坐在我身旁的雙親，自從那次鑽婚盛典舉行之後，於三數年間，就先後辭世，與我們永別!此後再也聽不到父親循循善誘的訓誨和那常常掛在母親嘴邊的慈祥親切笑容，但我對雙親的懷念，是永遠不會改變的。往者已矣，此情不再，禁不住熱淚盈眶，眼前的視野，已經逐漸地模糊了。

校長葉迅中（作者）於八達書院畢業典禮上致詞，左為校監葉健泉（作者父親），中為助理敎育司羅宗淦。“附錄”香港社會賢達官紳名流賀詞全文如下：維庚申歲臘八日，適爲香港華商旅遊協會會長葉迅中暨振中棣中世兄昆季之尊親健泉翁與太夫人梁貴貞女士伉儷六十週年鑽婚花燭重逢大慶，同人等欣値嘉辰，仰念翁姥同登耄耋，六十年來共嘗甘苦，情愛彌篤，今島上雙棲，林下偕老，環海浮槎，不啻神仙眷屬，齊眉舉案，猶見梁孟風儀，豈惟佳話足傳，抑亦可風末俗也。況諸晳嗣均各卓犖有成，文孫繞膝，和樂一堂，更屬人生快事。繼諡葉翁秉性仁厚，坦誠待人，平素熟已、公益，歷任西環街坊福利會副會長，又嘗膺任港九各區街坊會第二屆醫務衛生展覽會主席及八達書院校監，勞績昭著，貢獻良多，功在社會，澤及閭閻，而葉母相夫教子，勤儉持家，並稱賢淑，同人等以慶典固宜祝賀，善行尤堪表揚，爰獻蕪詞，以頌之曰：誦詩三百風始關睢齊家有道乃致平治康且樂兮天實賜之家有餘慶良由人爲羡彼伉儷重逢花燭六十年前事往能復琴瑟和諧梅酌馥郁相期百年永綏福祿鍾士元鄧肇堅馮秉芬胡鴻烈李運源周演森黃夢花陳子鈞徐淦黃允畋張枝繁岑才生鍾世傑楊勵賢李春融湛兆霖何耀棣周有陳普芬錢世年陳漢光陳錦釗賈其培楊志雲岑維休蔡國楨林達鎏黎時煖梁景馬超常張有興黃達鏗王澤森梁省德陳凌峰屠龍仝賀香山劉仕瑩敬撰南海陸湛拜書

艷芳的未艾

這是我兩歲時候的相片，母親帶我到中山五嬰棄屍街頭的暴力場景，西方人囿於國情，目瞪路，新大新百貨公司對面的影樓拍的“藝術人像”，影樓的名字叫“艷芳”，據說解放前就有了，隔鄰還有一間著名的“成都湯圓”。直到今天“她”還在那裡爲人民服務，半個世紀的歲月真不簡單，母親小時候也在那裡留過倩影。當年的艷芳雙十年華，我和她的邂逅，卻爲了一條絲巾而絲連藕斷。按照母親的說法，我不但“肌膚光滑”，而且輪廓幼細分明，怎麼看都有點“不對勁”，某天她端視良久，竟然抓起一塊薄紗包在我頭上，就這樣而萌發了給我拍這張相片的念頭。相片沖印出來，攝影師認爲“小女孩”有看頭，徵得母親同意，把相片放大後置於店面的櫥窗。八毫子拍一張“藝術人像”，在當時來說是奢侈品了，一般的生活照用的是光紙，這種到影樓裡擺佈一番的美術照片，用的卻是珠紙，沖印出來有磨砂效果，更好保存。母親說，我小時候的肯像權被合法非法地利用過好幾回，出生後四個月，到中山三路拍的一張相片，店主把它放大後放到櫥窗，那是她後來路過才發現的。在家的女兒是珍珠，嫁出去的媳婦是魚眼睛，中國人重男輕女的農民思想，呈現以活宰女口呆之餘，再過一百年亦未必能夠理解。陽具祟拜並非中國才有，但傳宗接代的血脈，卻是不孝有三無後爲大的、一個濃得化不開的“孔孟情結”。母親喜歡女兒，卻偏生了兩個兒子，弟弟三歲時，她又重施故技，把買給表妹的連身裙罩在他身上，給他拍照後，還用相架襯起來挂卜在他房間裡，小孩子懵懂，任憑母親擺佈。姑丈上門拜年，美國人的血統令他發揮著左腦思維，好言相勸，請母親把“女兒”的相片除下來，以免弟弟長大後心理不平衡。母親說女兒好，女兒比兒子顧家，做事細心，更懂得體貼父母，母親說：“將來老了，女兒可以幫我抹身，幫我換衣服，你可以麼？媳婦呀，總不及女兒親啊！”在母親眼中，女兒總是明珠。她那個放在艶芳影樓的“女兒”早就不在了，陪伴在側的，是兩條時常要她操心的化骨龍。

某日外子對我說，他在主教山下的公園附近，被一名來自香港的遊客截着，向他問路，問他哪個方向是走向“朱古力教堂”。“朱古力教堂”?教堂和朱古力相連起來，是我兒時想也沒有想過的事。翻出舊照片，站在石級上的我，身後的建築物正是該遊客口中的“朱古力教堂”，不禁竞爾。教堂在我成長的記憶中，留下的點點印記，也有和食物扯上關係，可惜與糖果混爲一談的事，至今我已印象模糊。林西朱古力教堂

小時候入讀的一間教會學校，都會向學生或街坊定期派發救濟品，救濟品多是一些實用和可填飽肚子的物品，如餅乾、麵粉、舊衣服等。每到派發時，我都充滿喜悅，因我知道，拿這些救濟品回家，一定會讓母親高興。漸漸地，收慣了這些物品，也就沒有在意它有否糖果存在了。記憶中，派發救濟品的地點，多是在學校的小教堂內，當我在輪候中望向挂卜在祭壇前的十字架，看到被釘在架上一臉苦楚的耶穌像時，總有一份不安的感覺。教堂如果沒有了這個駭人的聖像，只有物品派，那會是件多麼愜意的事情呵一那時候我確曾如此想過。而那間“朱古力教堂”，是我兒時讀書時，學校舉行的一次“大”旅行時才會去到的地方，它就是西望洋山上的小教堂。當時全校師生都是步行前往，浩浩蕩蕩地向山上進發，形勢真有點兒朝聖的味道。在小教堂前石級下的洞穴內，讓我“發現”放有一尊聖母像.聖母面相慈祥，比一臉苦楚的耶穌像和顏悅目得多。如果真有聖像顯靈一事，我寧可選取美麗慈祥的聖母來相見了。小時候的主教山教堂，外觀上和現在相差不大，風景依然美麗，或許它真的是只供教徒朝拜的地方，故有否作爲派發救濟品之用，已不適合它的身份了。今日它與朱古力纏在一起，是人們給予的一場美麗和甜蜜的誤會吧。註：在電視上某牌子朱古力廣告曾在主教山小教堂取景拍攝。

玉文北風吹來冰雪的感覺。原本不淸晰的季節界線，此時更顯得模糊。因此，延續冬眠，或着手尋找一張舊照片，並爲該照配上一篇可以當稿交的文字，便成了這樣的日子裏的猶豫不決。作出決定之前，總得先把事情弄淸楚。比如，照片之“舊”，是否等同“過去”？與今午這杯非常快餐情懷的“麥咖啡”相比，今晨通過鏡頭掃瞄，將那壺渣沉杯底的高原咖啡，定格製成的彩照，能算舊麼？或者，走出二〇〇〇年，來到二〇〇一年，那張二〇〇〇年聖誕節的人與紅酒的合照，算不算舊？舊，也許是指“久”罷？那年靠着海堤拍照時，那一列洋房還沒成爲現今的民俗博物館。那一大片紅樹林，還在。只是，那一段時光距今，夠不夠久？再不然，就索性退得遠遠的，回到已經泛黃，卻依然是黑白的第一個坐姿。那時，不懂得，亦不願懂得，翻滾出搖籃之外，是要付出代價的。不過，在氣溫狠狠下降的午後，始終放棄了尋找舊照片的行動，選擇冬眠。對人說，不想爲了一張照片而翻箱倒櫃。說穿了，是沒勇氣。

許多年前的她和我有喜，有愁;有緣，隨緣!

冒牌女強人(外一篇）李雪儀離開校門好一段日子，才得以進入某大機構工作，喜極，蓋我的大部分豬朋狗友、學長學姊，均事於該大屋裏，與他們“會師”是我的最大心願。那年代辦公條件簡樸一一木桌椅與半塊桌面玻璃是普通職員的當然組合；唯一的電話、打字機、體積媲美大辭典的計數機，均由部室多個成員共用：算盤之聲還經常此起彼落。物質環境雖不寬裕，但同事間和諧共融，令我樂在其中！波士酷愛攝影，那天他買回來一部“奥林匹斯”照相機，卻搞不淸說明書上的使用功能，急不及待找我爲其翻譯。要知道，一部名牌相機當時可視爲奢侈品的，我小心翼翼翻譯說明書的內容，以免試機時弄錯就大件事。幸好，試辦順利，波士無以爲“報”，找着我和另一同事作臨時Model，在辦公室範圍內“大開Shot界”，幾乎所有角落都逃不過其鏡頭，我和那位同事“陪佢癲”足半天而不敢逆其意。鏡頭下我們的角色分別有：埋頭苦幹忙碌型；花枝亂墜歡樂型；知已談心悠閒型；迥廊飄逸梳乎型；燦爛笑容強人型；嚴肅對坐談判型……唉，小職員的臉皮快僵硬了。不過，我倒感謝前波士給我的一大堆果然是優質的試機照片，特別是這張自信的強人Look，扮嘢得來充滿憧憬，是初出茅蘆者的心態寫照。

女兒家，有甚麼比料理芳容更要緊的？不管每天如何忙碌，女士們總得找時間臨鏡撫覽，此爲愛美悅己之天性也。大抵這天性於我來說更爲爆棚，而母親亦生就我的一副“眉淸目秀”，所以從數周月的“豆釘”年代起，便迷上了“梳頭”，習慣拿着尖尾梳子往那頭頂的黃毛堆裏刮去，歡呼揮舞着……別少戯BB，儀容也挺重要呢！故此那一天，母親知道我的心事，以天大面子情商“攝影名家”，爲我拍一張梳妝寫真。多體貼的主意呵!女兒從心底感激。沒有華衣美服：沒有像樣的鞋子；金銀珠寶更加欠奉，但這全不是問題，因爲身上穿的夾袍，是母親一針一線縫製的傑作，猶勝錦锻包裝。最感安慰的，是我心愛的梳子成了“主題道具"，這可是最能突出個性，姐兒愛俏有氣慨，我不梳，誰梳!偏偏好事多磨，就爲了這寫真，母親受罪了，我百般擺款也不合“攝影名家”心水，母親喊破嚨喉，我不滿只好借尿抗議……擾攘了個多小時，本小姐的俏臉再也堆不起笑容，於是舉起梳子大喝一聲：快影……！嗖一一正是這威武的“法官look”，名家認爲是最棒的，母親也總算舒一口氣。

澳門街是個曖昧的地方。她有許多只能心照不宜不能不敢口宣的奇聞軼事，比如大家都知道某某某是某某某的情婦，又比如大家都知道某某某買了多少張票請了多少頓飯，但大家都願意呆呆呆哈哈哈，齊呼深慶得人萬眾同心。她有許多任人唯親中飽私囊坐地分贓我好大家好你益我都益的骯髒勾當，不過澳門街這麼小，關起門來一家親，哪有自家人不護自家人的理?哪有自家人告自家人的理？她有許多小罵大幫忙不罵小幫忙大罵最幫忙的幫閒言論。你要知道，愛之越深恨之越切，你是我的心肝肉，罵你是爲你好。更何況，一場遊戲一場罵，戲言而已，你我就好好地演下去吧。她有很多社團很少名人，落得個你的名人就是我的名人，我的名人就是你的名人，你中有我我中有你，你的名抬我的名我的名抬你的名，齊齊出名，齊齊爭名，齊齊有利，齊齊奪利。她有一些讀書少做代表又或者我無料但我有錢再或者我忠心因我是走狗的爲人民謀幸福的義士，裝模作樣引經據典拋書包扮超人卻不過言不及義沽名釣譽爭出鏡率見報率，到頭來義士我自爲之百姓受苦與我無干。不過，澳門街最曖昧的是一組字眼：悠閒、寧靜、融洽。這是一組澳門人自以爲是深信不疑、外地人也深以爲是置信不疑的字眼。於是澳門街便被貼上一組叫悠閒寧靜融洽的標籤，成爲旅遊宣傳的廣告語，也成了澳門人外地人的集體無意識。然而在這一組曖昧不淸的字眼背後，你留意一下，會見到許多晃動的人影在合謀著分贓權力財富，會見到某某幾個姓氏某某幾個集團在壟斷著微薄的社會財產。你可知道，正是許多飽受不杜余

公的淚水，正是許多無力反抗的聲音，正是許多利益受損的血汗，混和著，糾纏著，才造就出這麼一組字眼的曖昧不淸。悠閒寧靜融洽云云，正是以無視大眾的劬勞壓制弱者的聲音而獲取，以特權階級歌舞昇平的粉飾而巡迴演出著。一九九四年，該年度諾貝爾文學獎得主、曰本作家大江健三郎以《暖昧的日本的我》爲題在瑞典皇家文學院發表演講，深刻地反思了日本在國家現代化的同時卻扮演著侵略者角色這一“曖昧的進程”。大江極力推崇愛爾蘭上院祝賀葉芝獲得諾貝爾文學獎的一段話：“由於您的力量，我們的文明得以被世界所評價……您的文學極爲珍貴，在破壞性的盲信中守護了人類的理智……”大江的理想就是希望能夠起到葉芝的作用。他說:“我希望通過自己這份小說家的工作，能使那些用語言進行表達的人及其接受者，從個人和時代的痛苦中共同恢復過來，並使他們各自心靈上的創傷得醫治。”他說：“我還在考慮，作爲一個置身於世界邊緣的人，如何從自己的意願出發展望世界，並對全體人類的醫治與和解作出高尙的和人文主義的貢獻。”這是一個諾貝爾文學獎得獎者的胸襟，或者，無寧說是一個真正的人文主義偉大作家應有的胸襟。作爲一個生活在曖昧的澳門的我來說，對大江的人文主義胸襟除了衷心的敬佩與崇仰外，便只能是無力的垂首。因爲，我是個曖昧的我，我並不比這個曖昧的澳門街多幾分淸白。我從沒勇氣真誠而直白地抗議過自己所見到的黑暗與腐敗，只能靠著幾句閃閃縮縮吞呑吐吐轉彎抹角的修辭混跡於俯首於屈從於現實：想過抗爭，卻從未付諸實行，憤憤的語句往往多於實際的行動。如果澳門街是噯昧的，那不過是因爲有曖昧的我爲其增加模糊。我跟澳門街一樣曖昧。我們都不敢面對自己生活中的現實，不敢說出自己生活中的真實；我們都願意在一種心照口不宣的曖昧中自欺欺人。我們都是世故的，世故得太懂得計算與計較自己的利益，世故得太懂得裝聾作啞詐癡扮傻。所謂悠閒寧靜融洽，只不過是我們曖昧的沉默而已。又一個陰暗潮濕的新世紀春季來到了，又一層霉綠攀爬上澳門街曖昧的風景，看不淸，也無人願意看淸，包括這個曖昧的我。2001年4月6日

記憶像澳氹太橋一樣長方恨少橋上風景初進大學時，最喜歡浪費時間，步行澳氹大橋回家，爲的是看一次日落襯托一天的事事順心，或者帶一位女同學一面漫步一面談心，美其名爲浪漫，其實很橋情。當年的新口岸和南灣湖正在大興土木，橋上的風景比不上今天，但如今我在氹仔上班，過橋的心情卻遠遠比不上從前。有時候工作不順利，總想放縱一下自己，想買一罐啤酒，再次步行大橋，可惜俗務纏身，雖然這個念頭在心中徘徊了許久，但始終要以沒有時間爲藉口，掃興得很。天天過橋，面對天高海闊，唸大學時以爲自己也能頂天立地，如今每天擠在狹小的車子裏，才發現自己的渺小，一個人的卑微。我已經搞不淸是這個社會變得太複雜，還是我變得複雜了，但是記憶-卻像澳氹大橋一樣長，總是緬懷四年學院生活的一切，總是不能忘記那些好日子。豈有豪情似舊時唸文學，老師不是寄情於古代不問世事，就是對現實諸多不滿滿腹牢騷，我完全明白他們的感受，但卻不容許自己去接受他們所營造的沉悶氣氛，參加學生組織，完全是爲了不讓自己被悶死。校園裏總有一些人事事關心，對一切都不滿意，充滿理想，一心以爲憑一己之力可以改變世界。問題是有更多人對身邊的荒謬現象不聞不問，自私自利，過早認定自己勢單力弱無所作爲。所以我們這班愛“搞事”的人就把學生組織搞得更有使命感，當年我們十幾個人天天聚在一起，比兄弟姊妹還要好，想不到畢業之後不但各散東西，連當年的組織亦沒有好好辦下去，三年之後就無以爲繼了。有時候我會想，大學四年所讀的書真的對我有用嗎？我的處事技能其實是透過學生組織來自

不同領域的同學處學回來的，但每次想到他們，想到當年大家不知天高地厚的種種創舉，我總會幽咽輕唸：“豈有豪情似舊時，花開花落兩由之。何期淚灑江南雨，又爲斯民哭健兒。”後來遇到當年搞活動的朋友，彼此都竭力回憶從前的種種，然後又看看目前的自己，我們都苦笑，默然。壯麗的朝代畢業至今快四年了，近來有機會接觸到一班正在唸大學的朋友，他們有的熱心地辦年輕人雜誌，有的自組漫畫社，有的唱歌組樂隊登台演唱，都搞得有聲有色。雖然這些朋友只佔大學生的極少數，但他們的理想，正在充實着他們的生命，改變着他們的人生。我常常想熱情地爲他們喝采，原來每一個年代都有這種對自己有要求的年輕人，原來自己不是澳門最後一個有志氣的人。忽然之間，我很羨慕這些年紀比我輕的朋友，也哀嘆自己做人做事越來越膽小，越來越世故。忽然之間，我覺得自己變得很老很老，老得沒有理想，老得沒有希望。於是我記起從前我喜歡過的一首詩，也記起從前每逢中秋一班朋友相聚在黑沙的情形，我們分散在小城的不同角落，心卻不約而同地想念對方：所以舟不是船我們逕自在江上靜泊從這兒望過去萬家燈火無不落拓千年萬載的潮淚光紛飛的浪湧來湧來昔年岸上急驰而過的是五陵少年君啊！君！兩岸的燭都點起各自的燈籠悠悠遊遊長袍古袖而時正中秋在暮未暮日落未落的時候你看你看，這像不像一個壯麗的朝代？

在餅店內，我算是比較沉默的大多數，就算有大新聞，我幾乎會是最後一個知道，不知這跟我有一張牛油紙包裹着有沒有關係？我是一個吞拿魚卷。昨天聽到冬用提到今天會有新品種上場，記得早陣子鬥得熱哄哄的葡撻也來過這裏，顧客看到總會問，“哦！這裏也有葡撻嗎？”然後將它放進盤子內，一天總會賣出三至四大盤，試過最好生意的日子，五大盤都可以沽淸。不過在我跟葡撻還沒有結交成朋友之前，它已經消聲匿跡。這裏沒有多少包願意與它打交道，一來它打正旗號是葡國東西，疲蘿包問過我會不會說葡語，我登時呆了，作爲一個包，我有必要，又或者有機會學外語嗎？除此之外，當我看到葡撻的樣子時，我真的打從心中震了出來。平常我見的蛋撻是滑溜的，黃澄澄的蛋還有點害羞的顫抖似的，但這個葡撻恐怕是個可憐的孩子，一出生便乾巴巴的，臉上一塊一塊的黑皮子，活脫脫是那個甚麼鍾無難似的。它又特別容易洩氣，只要稍爲放上一會，便立即矮了一截，體內的油又將自己變得爛蹋蹋，我就連碰它的勇氣也沒有，更遑論跟它握手做朋友。突然我看到店員將一大盤餐包搬走，一個一個拿起了，手起刀落在它們的胸膛劈下去，嚇得我不敢睁眼看。這時我嗔到一股煎肉的香味，店員在鋪內即場煎起肉來，再夾在餐包內。“哦！這就是新品種！”我恍然大悟。冬甩撞了我一把，笑我是個鄕巴佬，連現時最流行的豬扒包也

不曉得。我一手拍了拍冬甩沾在我身上的砂糖，心中嘀咕著，我可不是鄕巴佬，我出生在汪洋大海，洋人捉吞拿魚的船都大得驚人，他們每次出海動輒數個月至大半年，從收網開始，捉到的魚會“就地正法”，在船上處理，打鱗煮熟拆骨，當船隻埋岸時，運上岸的不會是一條條的魚，而是一罐罐的罐頭吞拿魚，我的前身被橄攬油或鹽水浸着，令我幾乎忘記自己是甚麼顏色和樣子。直到有一次，麵包店的店員買了一些吞拿魚壽司在店內當作午餐，我看到那鮮紅色的吞拿魚，很有一種彷如隔世的感覺。它是生的，我是熟的；它是鮮紅欲滴，我卻是零碎的。我突然記起世界上有一件事叫命運，同樣是吞拿魚，命運就有那麼大的分別，它與冷飯共存，我與麵粉同生。就在我回憶自己身世時，豬扒包被安排放在我身邊。我希望它比葡撻容易相處。“你好嗎？”我問豬机包。還在冒煙的它聽了我的話，半晌才回答："嗯！還不錯。”這時我看淸楚它的樣子，猪机是連骨頭的那一種，簡單的用醃料醃一會便煎，沒有上麵糊，但爲了美觀，在它身上配上蕃茄和青瓜。這時開始有人留意到它，一個、兩個、三個……一盤猪ÍA包只剩下兩個，我的銷路一向穩定，而冬甩好像有點妒嫉，它說：“不知會賣多久？”我沒有回答，但眼角瞥到緒扒包竟然在哭。當晚接近打烊時，是店內最空閒的時間，而我身邊的豬机包已經換成第四盤。我將藏在心中一天的話悄聲對豬扒包說：“你不習慣嗎？冬甩是這種脾氣的。你別怪它！”豬扒包終於笑了笑，說：“我也在擔心這個問題，冷不妨它說穿了。我又不是第一天放在店舖出售，我以前有過很多形象的。”“有時用豬仔包，有時用餐包；有時用炸的，有時用煎的；我快要連自己也忘記自己應該是怎麼樣的了。”它說得有點幽怨。“吃厭了一款，又轉另一款，變來變去，我還是我自己嗎？”我想不到豬扒包會這麼多愁善感，我低頭望望自己，好像有點十年如一日，但，這有問題嗎？豬机包續道：“你不明白了，我曾經被人家捧到上天，說甚麼美食之流，又上電視，又上雜誌，我最怕人們有一天會遺棄我。”我不知有沒有“杞包憂天”這一句，但肯定用來形容它最好不過。以後的每一晚，憂鬱的猪机包都在我耳邊喋喋不休，抱怨這，抱怨那，甚至連社會和政府都要數落一番。三個月後，我看到店員不再煎豬扒，他們掛上了“美式熱狗”的告示牌，我又會有新的朋友來了。

陸奥雷現在是一個經濟的時代，錢字爲首。因爲錢，社會似乎進步了；因爲錢，人又怎樣？作爲一個澳門人，我自覺澳門人是比較隨和閒適的；既然恬淡，應該不爲金錢所動了吧？又像不是。政府工作每有招聘，我以爲的那種閒適總是立刻飄到九霄雲外，報考者人如潮湧，水洩不通；那不是澳門人吧？是我們大中華的“官迷”！這個小城市，小得掙飯吃的板斧也沒幾多；肥美的“官飯”，當然多人想吃。往日的官家兩個“口”，有沒有也就不用問了。在澳門，打政府工更是百利而無一害。老舍的小說《二馬》是七十年前的東西，裏面譏諷老一輩官迷的話如今還可一用：“……唯一增光耀祖的事，就是作官。雖然一回官兒還沒作過，可是作官的那點虔誠勁兒是永遠不會歇松的。”都七十年了，我們的澳門似乎還沒有多少改變。作官爲甚麼?說爲社會出力是放屁；想爲社會出力的就不是官迷！老的嫩的都是爲錢爲風光。老一輩會告訴小孩：長大了做官賺大錢不用兩老吃苦!魯迅先生說過，“這個孩子將來要做官”是很妥當的“真”話，準快樂！孩子聽了，就帶着成長。到長大了，通常平平庸庸勞勞碌碌

辛辛苦苦的人，又會想起這句話來，做官(打政府工)的思潮又洶湧起來了：“做官幾好呢，月入過萬，福利又好。”爲了錢，特別經濟時代的來臨了，在沒有出路的城市裏面，無能者總能在官迷裏找到慰藉。好吃懶作沒出息之後我們會想起做官可以坐着等出糧，財源滾滾。做官，怎樣的美事呢！都是錢、錢、錢作怪。只有不健全的社會才會有人湧往做官，有料子的人，哪裏不是天地？我們爲甚麼非做官不可？爲甚麼非要錢不可？沒出息。時曰是不斷地前進的，人心卻每況愈下。生存的價値，人生的價値是甚麼，一般人有幾多會去考究。利字當前，看不到人心和精神的進步。新中國已經走過五十年，完全離開貧窮似乎還有一段日子，錢和經濟問題，還會更深地在百姓之中紮根。只怕想做官發財的官迷，還是後繼有人的。“作官、名士，該死！真本事是一拿真知識掙公道錢!”老舍這句說話，很是値得今日以及將來的人銘記。如果人們還是把做官當成可以不勞而獲的事去信奉，想借做官貪污發財，我們的社會是永不會真正進步的。如果社會上全是有真材實料的人，一窩蜂去做找政府工的事絕不會有。官迷的人，是守株待兔。“中國人不把官迷打破，永不會有出息！”拿出真本事來。

長期以來，澳門詩評界一直被傳統詩評所壟斷，到二十世紀八十年代中期，這一狀況有了改變。一九八九年，陶里、黃曉峰等人組建“五月詩社”，極力鼓吹現代詩。正如陶里所說，“五月詩社以弘楊現代主義的姿態出現於保守的澳門詩壇，引起文化震盪。”⑴陶里（1937-），原名危亦健，法號抱一居士。陶里原籍是廣東花都，曾飄流於越南、老撾，做過教師與商人，七十年代中期到香港，後居澳門，長期在中學任教。陶里曾就讀於廈門大學和華南師範大學，獲文學學士學位，擅長於詩歌、散文、小說創作和文學評論。一九八九年與朋友創建“五月詩社”並任社長。此外，陶里還兼任澳門筆會理事長、《澳門筆匯》主編等職。陶里的詩歌理論與批評以鮮明的現代性立場著稱，是澳門現代詩歌的主要發言人。1.新詩與現代詩的區分在中國語境中論說現代詩，首先遭遇到的是如何區分“新詩”與“現代詩”的問題。依陶里之見，將這兩者等同起來顯然不恰當，而這種等同恰恰是中國學界的普遍做法。在寫於一九八九的《認識現代詩》一文中，陶里指出所謂“現代詩”有兩種界說：其一指五四以來的新詩，國內學界多持此種看法；其二指二戰以後反傳統或反既定模式、強調個人實驗或感覺歷程的詩，海外學界多持此種看法，陶里說他認同後者。區分“新詩”與“現代詩”在詩學理論方面意義重大，因爲五四以來的新詩儘管有破舊革新李觀鼎

之舉，但並不就是具有特殊現代性的現代詩，對此，陶里是敏感的。將“新詩”等同于“現代詩”，要麼是對“現代性”的理解失之膚淺，要麼是從一般社會歷史的描述出發，機械地對應於詩歌史的描述，這些做法都抹殺了新詩和現代詩之間的深刻差異。在寫於一九九九年的《學詩四十年》一文中，陶里指出：“現代詩屬於現代藝術，現代詩是簡稱，它的正確名稱應該是現代主義的詩，那就累贅了，所以又有個現代派的簡稱。”(2)如果說在《認識現代詩》一文中，陶里對新詩與現代詩的區分還嫌籠而統之，時隔多年之後，陶里的看法變得確定而明朗了。所謂現代詩，就是“現代主義的詩”，這種詩在西方興起於十九世紀末葉而延續到二戰前後，它在形式和內容上都反叛寫實主義和浪漫主義，是現代城市生活在詩歌寫作上的表現。“中國的現代詩產生於二十年代，先後由李金髮和戴望舒從法國引進了象徵派，經過發展和變化，後來輾轉到了臺灣，才以現代派的成熟姿態與世界潮流匯合。”(3)在此，陶里提出一個重要觀點，中國的現代詩雖興起於二十年代的大陸，卻成熟於五十年代以後的臺灣。"比象徵派稍後出現的現代派（也被視爲象徵派）未成氣候於當時，由紀弦、覃子豪等詩人攜之東渡臺灣，高豎現代派大纛，號召自我放逐島上的詩國忠貞之士同來共創新猷。來自大陸的洛夫和從外國學成歸來的余光中、鄭愁予、楊牧等受屈原、杜甫遺風感染的青年詩人以彩筆上陣，攻陷陽明山下不論是中原遷客還是日僞殘餘的詩界營壘，誕生了真正的現代主義詩風，而且迅速傳播海外，香港、東南亞和歐美華裔詩人紛紛起來回應，現代主義華文詩風於是席捲半個地球。”w在此基礎上，陶里不僅批駁新詩和現代詩等同論，也駁斥朦朧詩和現代詩等同論。他指出不論是把朦朧詩，和現代詩劃等號，還是把五四以來的新詩統統叫做現代詩，其誤解正如因斯拉夫民族和日爾曼民族都是白種人而將其視爲同一民族那樣可笑。陶里指出：聞一多、徐志摩、何其芳、艾青的詩不同于紀弦、洛夫、余光中、鄭愁予的詩，因爲：“他們是兩派詩人，有輩份、時代、修養等等的不同，作品所反映的有因這方面的不同而產生不同的效果;但最大的差異是表現技巧和思維方式、價値觀的不同，既是創作論上的又是形而上的和流派上的問題。可以說，前者是傳統新詩發展上的問題，後者是西方現代主義的中國形式的確立問題。兩者有著血緣關係，也存在繼承需要和發展規律，但這兩種藝術由於內外因素的不同而決定了閱讀、鑒賞和硏究時應採取不同的態度和方法，假如以同一的態度和方法去鑒賞或硏究這兩種不同的藝術，其結論必定不正確。這已不是新問題，但由於混淆日久，所以是專業的

又是普及的問題。”(5)到九十年代末，陶里更明確地肯定中國的現代詩不過是"西方現代主義的中國形式”，因此，只有從西方現代主義的角度而非傳統新詩的角度去理解中國現代詩才能奏效，這涉及到態度和方法的根本轉變。相對於大陸學者，陶里的視野似乎更廣闊一些，他不僅在中西關聯中考察中國現代詩的生成發展，還在世界性的華文文學圈中思考這一問題，從而顯得更爲明智，儘管他的論說還顯得有些粗糙。2.現代詩的特徵在西方現代主義詩歌實踐和相關理論的啓示下，論說現代詩的特徵是陶里的主要工作。在《認識現代詩》一文中，陶里說；“現代詩手法在我國古典詩詞中或有跡可尋，但到底是從西方發展過東方來的。因此，有必要從西方文藝理論中求知。”(6)從陶里的有關論述可見，他對西方“現代詩”理論及其相關的思想背景並不十分熟悉，但他卻能通過一些間接的思想資源領悟到現代詩的基本精神與原則.並對此作出通俗明白的表述，實爲難得。按陶里的現代詩理論，五四以來的一部分新詩可歸於現代詩範圍。因爲這些"新詩一開始便否定了形式主義而肯定了詩人內在的主情作用。”(7)陶里敏感地注意到現代詩的一個突出表徵是生命反抗形式，雖然他在不同的場合以情感、感性、性靈、自我等語詞來指稱“生命”，也以談論格律、語法、習慣的方式談論“形式”。生命反抗形式的確是現代詩寫作的深層動力，無論西方還是中國都如此》所謂“形式”不只是一些有形的格律語法和寫作規範，更重要的是其背後的形而上原則與理念，比如西方的“理念”與“上帝”、中國的“道”與“天理”等。這些古老的形而上原則與理念是無所不在的巨大形式，它們在根本上貶低、壓制和取消人的個體感性生命，它要求人放棄活潑潑的、變幻無窮的感性生命，將充滿差異的個體感性生命變成千人一面的、合理的形式。傳統的古典主義文學正是這種形式至上原則的結果。尼采曾說，西方傳統的宗教、哲學、道德在根本上是敵視生命的，故而現代性的標誌是“上帝之死”和“超人的誕生”，換句話說則是“形式"的解體，“生命”的解放。在中國有“存天理減人欲”之說，而“天理”不在’“人欲”放縱，大槪也是現代性的極端樣式。不管怎麼說，肯定個體感性生命，否定普遍形式，的確是現代性的基本趨向。這一趨向鼓動現代詩的發展，並成爲其合法性的重要依據。肯定生命與反抗形式是一而二、二而一的事情，在對徐志摩詩歌寫作的有關論述中，陶里對此作了說明。陶里之所以讚賞徐志摩，是因爲徐

永遠是“跳著職著的一道生命水。”在談到徐志受’不認識這個基本道理，無以認識現代詩。”(9)摩與聞一多的關係時，陶里說徐志摩雖然十分敬佩聞一多，並從聞一多那裏學到了很多有關詩的知識，但徐志摩最終還是不肯像聞一多那樣“戴著繚銬跳舞”，而是甩開鏡銬跳自由的生命之舞。陶里引徐志摩的話說：“我的筆本是最不受羈勒的野馬，看到一多的謹嚴作品，我方才憬悟到我自己的野性;但我索性的落拓，始終不容我追隨一多他們在詩的理論方面下這麼細密的功夫。”在陶里看來，非形式化、自由地表現生命自我乃是現代詩的首要標誌。五四以來新詩的現代化正是擺脫既定形式束縛走向生命之自由表達的過程。在《認識現代詩》一文中，陶里“重溫了啓蒙時期的典範性理論”，陶里這裏的“啓蒙時斯’指“五四時期”。陶里回顧了胡適、康白淸、郭沬若、戴望舒等人主張拋棄人爲的格律韻腳形式、自然成文成韻的有關論說，認爲正是這些論說與有關實踐“爲現代詩的耕耘開闢了處女地"。(8)抛開形式回到生命的現代詩也拋棄了形式強加在它頭上的各種外在目的，寫詩成爲一種生命自身爲自身的運動，成爲一種官感享樂。不過，陶里借戴望舒的話說：“詩不是某一個官能的享樂，而是全官感超官感的東西。”最後，陶里一言以蔽之：“現代詩不以任何形式爲形式，而以表現詩人個性和詩人內在感受所反映的全官能感現代詩寫作隨心所欲，“無法無天”，它既不按既有的規章形式寫作，也不按既有的理念內容寫作，它是非理性的。緣此，既不能循章依法地理解其形式意味，也不能按任何前見先知去理解其內容意義，現代詩無“解”。“傳統的讀詩訓練貫串整個中學語文課程，敎師從解入手，由詞而句，再分析章法，最後總結全篇，點出主旨便功德圓滿。這種‘解’的模式成為知識份子腦子中的古老石山，牢不可破，無法化解。遇到現代詩，腦細胞把模式一套，盔甲上陣，在現代詩的小胡同中作攻打城堡式的衝刺，結果是傷亡慘重，壯烈犧牲！……假如要説個認識現代詩的‘秘訣’，那就要從它‘發射’出來的美感訊息去感受它的整體形象美，千萬勿從‘解’入手，千萬勿‘專一用解剖刀’，勿‘冷靜到入了謎’（魯迅：《詩之敵》）來分析現代持。”(10)至於現代詩的具體特徵，陶里在《認識現代詩》一文中借西方文藝理論談到四個方面：其一，不同于傳統詩歌的有意識寫作，現代詩是潛意識寫作，現代詩寫作的這一特徵主要受弗洛伊德心理學的影響。依弗氏之見，潛意識是更真實的個體狀態，真實的文學寫作必是潛意識寫作，因此有必要“從潛意識探索文學的種種問題。”

其二，形象大於思維，即“作者的思維是一回事，他所創作出來的形象是另一回事。”所以不能以傳統的方式根據作者生平和社會關係來推知作者意圖，進而根據作者意圖來規定形象的意義。其三，由作者中心轉向讀者中心。“在作者、作品和讀者之間，強調讀者的作用，讀者可以不必追尋作者在作品中的意圖，而從讀者本身的智慧出發，在作品的結構和內涵之中求取自己要得到的東西，是完全主觀的。"(|"其四，現代詩絕不是具象的再現，而在於表現具象。現代詩創作不接受任何外在的束縛，不管是形式也罷還是描寫物件也罷，現代詩創作是個體生命純粹自由的行爲，它不被動“再現”具象，而是主動自由地“表現”具象。陶里在這一時期對現代詩之特徵的分析儘管時有洞見，但卻是雜亂的，它缺乏理論表述的整體性與內在邏輯性，對西方理論的把握與運用也缺乏深度。到九十年代末，陶里的現代詩理論顯得較爲完備而自成一體了。在《讓時間變成固體—現代詩新讀》一書的序文《學詩四十年》(一九九九年）中，陶里全面而系統地闡述了他的現代詩理論》該文首先區分了五四以來的新詩與現代詩，將現代詩定位爲西方現代主義式的詩。然後描述中西方現代主義詩歌的興起與發展，進而分析現代詩的特徵。顯然’陶里的現代詩理論在此已系統化和定型化了。陶里聯繫到現代城市生活的興起來考察現代主義詩歌的興起與發展，這便抓到了問題的關鍵。現代詩之現代性植根於現代城市生活。現代城市生活不單是人類生活場景的一種樣式，更重要的是，它意味著一種全然不同於傳統生活方式的現代生活方式，這種生活方式從根本上改變了傳統的感受方式、思維方式和價値態度。“城市”乃是最爲直觀的“現代性隱喻”，對此，從波德萊爾以來的不少西方詩人思想家已有論說，顯然，陶里對此是深有領會的。陶里說：“進入二十一世紀以後，預料現代詩的形式可能有這樣那樣的變化，但只要城市這種人類群居的生活方式繼續存在.不論科學發達到甚麼程度，人類的生活獲得怎樣的改善，人和自然的矛盾，人和科技的矛盾，人和人的矛盾，人和自我的矛盾只有愈來愈複雜，城市和科技的壓力對人類自我生存意識的對立，也愈來愈嚴重，人類心靈的焦灼不安不但不可能緩和，反而越加沉重複雜。作爲表現人類被焦慮扭曲了心靈的現代藝術在人類歷史上肯定不是短短一兩百年的‘曇花一現’，它必然跟隨城市這個實體永存於人類歷史，那是完全可以預見的。”(12）城市與鄕村的對立乃是現代與傳統的對立，是兩種生存方式的對立，基於此，陶里將現代主義的基本特徵槪括爲“三反”：反傳統、反邏輯、反崇高。其實這三反均可一言以蔽之：反傳

統。面化了一些。“邏輯”不僅是一種思維言述的理早在《反傳統中的自我和真摯一論淘空了〈我的黃昏〉》（一九九一年）一文中，陶里就提出了現代詩的“三反”。不過，這裏的“三反”爲：反邏輯、反崇高、反文化，而且陶里對此並無詳細闡說。在《學詩四十年》中，陶里不僅修正了“三反”的說法，並對此作了解釋。陶里將現代主義的“反傳統”確定爲立足於“自我直觀”和“自我意識的發揮”基礎上的反浪漫主義和反寫實主義。就文學史而言，陶里這一判斷基本準確，不過，現代主義的反傳統還有更爲深刻的非文學史的層面，陶里對此並未觸及。此外，在文學史的具體描述方面也欠妥，比如說現代派“認爲浪漫主義過於激情澎湃，濫用了想象力，過份渲染自己描寫的物件，不受制約，以致即使是真實的事物在誇張的筆觸之下也成爲空中樓閣’遠離現實’違反藝術創作的真實”（13）。現代派是指責浪漫主義濫用激情和想象力，但“空中樓閣、遠離現實”這種指責顯然不會出於現代派，而只能出於寫實派。至於說到“反邏輯”，陶里認爲“現代派詩人藝術家所表現的城市人形而上的東西可悲的一面。這些東西只有不規則的變化、起伏的急緩與程度的深淺，忽東忽西，忽上忽下，縹渺無蹤，來去不定，無理性可言。”(|4）以現代城市人形而上的東西之無理性來解說現代主義之反邏輯似乎表性樣式，更重要的是，它是西方傳統文化、傳統生存方式的結構中心。現代主義的反邏輯不只是簡單再現現代城市人的非理性內心生活，更重要的是它在整體上反傳統的歷史針對性。此外，說"形而上的東西，都是非邏輯的”，這有背於西方形而上學史的基本常識，因爲無論是柏拉圖的“理式”，還是經院哲學的“上帝”，都只是“邏各斯”的代名詞，而黑格爾的形而上學則是純粹邏輯的產物。在對“反崇高”的闌說方面，陶里的論說也太過簡單。陶里注意到“崇高是美學上的一個槪念”，而忽略了“崇高”更是價値論上的一個槪念。現代主義的“反崇高”與摧毀傳統價値體系以及現時代的價値重估有關，不從價値論的角度考察現代主義的反崇高則會失之膚淺。就陶里對"三反”的論說來看，他對現代主義賴以產生的西方社會歷史的變遷、以及思想文化的更新缺乏深入細緻的瞭解，因此其說太粗。相比之下，他對“現代主義漢詩的特徵”的論說則精細切當得多。首先，陶里指出中國的現代詩雖是西方影響的產物，但又不同於西方現代詩，因爲“從三十年代到九十年代六十年裏，受到中華民族文化強勁的壓力，（西方現代派）整套理論體系不得不適當地調整以適應整個中華文化藝術的發展趨

勢，所以中國現代詩在中國，它有與國際現代詩接軌的網絡，但也有順應國情而出現對傳統文化的承繼面貌。（15)陶里把中國現代詩的特徵統括爲五：1.語言無序性：2.意象跳躍性：3.邏輯無理性；4.時空錯動性：5.含義多元性。陶里認爲：“現代詩語言的無序性是指它的反傳統白話的造句方式，常在詩句之中夾雜文言詞語或歐化句式，後來則不遵守規範化的現代漢語詞序排列方式，調和詞的對接組合又不考慮詞義的相關作用，任意使用，卻又可以造成奇妙藝術效果。”(丨6)値得注意的是，陶里以廢名和淘空了的詩爲例，指出一些現代漢詩語言的無序是地道的“國產”，因爲這兩人都未出國留學。不過，陶里並未區分現代漢詩與古代文言漢詩語言無序的差別。其實，不獨語言之無序，所謂意象跳躍、無邏輯、時空錯動、含義多元也是文言詩歌中常見的現象，而勘定現代漢詩與文言古詩在這些方面的區別乃是現代漢詩理論的一個基本任務。細察陶里的現代詩論，不難見出其中西混雜的特徵，他既以中釋西，又以西釋中，如此互釋，雖促進了相互理解，但由於對其異質區分不夠，又導致了混亂和誤解。比如他以“禪道”、“氣功”解說羅蘭•巴爾特“零度感覺”，以“性靈”解說“自我”等等。又比如他以西方的“知性”範疇以及是否有“知性介入”來解說“空靈”等等。陶里的這一思路顯然受海外華人葉維廉等人的影響，這一思路由於省略了中西方詩學範疇語境上的深刻文化歷史差異而導致了理解上的遮蔽。由於未能深入考察現代詩與古代詩的質性差別，陶里得出這樣的結論：“筆者學詩四十年，從舊詩、新詩到現代詩，深深體會到，那只是形式上的變革。美學原則是不變的，不斷豐富是難免的，一腳把傳統踢倒是不可能的。”“詩的美學原則，古今著作談之不盡。我們卻簡單地把它歸爲六個字，那是‘情真詞美意賅’。”(17)陶里的現代詩論從區別新詩與現代詩開始，到舊詩、新詩、現代詩在“美學原則”上的三位一體終，這不能不說是一種中國式文人的入思宿命。陶里似乎未太注意這種曲終籠而統之的論說方式與他那種借入微之辨析而確立現代詩質性特點的初衷有甚麼矛盾，更未深入考究所謂“情真詞美意賅”的簡單性。3.對現代詩作的解讀陶里不僅是現代詩的硏究者，更是現代詩的鼓吹與提倡者。細而察之，陶里並不是單純的學者，而是一位詩人學者，他以詩人的激情爲學，以詩人的文字述學，他之硏究現代詩，有極明確的行動目的，那就是推動澳門現代詩的寫作與閱讀。有鑒於此，可以將陶里對現代詩的解讀一分爲二：偏於普及的知識啓蒙性解讀和偏於提高的

學術硏究性解讀。先看偏於普及的知識啓蒙性解讀。一九九九年十二月陶里出版《讓時間變成固體—現代詩新讀》一書，該書收集了七十篇解讀現代詩的文章以及幾篇論及澳門青年詩人詩集的論文。這七十篇解讀文章原刊於《澳門日報•新園地》副刊’專欄名曰：“現代詩導讀”。據作者在集子的“跋”中說：“五月詩社在澳門推動現代詩十多年，獲得一定成效，但文化界、教育界（尤其中學語文教師）先進認爲，能讀懂現代詩和對它有興趣的人還是不多，催促我繼續發表現代詩的特點和鑒賞方法的文章。”(18»由此“催促”，陶里萌動“系統地讀一讀”現代詩的念頭，並決定以作品解讀的方式來讀，出於大眾啓蒙的考慮，選擇的媒體是報紙，文章篇幅千字左右。陶里的“現代詩導讀”，前後持續了九個月，每周寫兩則，共計七十篇。看得出，陶里的“現代詩導讀”是精心營構的。從選材範圍看，它廣涉二十年代至四十年代李金髮等人的先期現代詩詩作，五十年代後余光中等臺灣現代詩人的詩作和八十年代後顧城等大陸現代詩人詩作，可以說是二十世紀華文現代詩的抽樣圖。這一結構性選材方式與陶里對二十世紀華文現代詩演變史的認識一致。此外，陶里也並非隨心所欲地抽取這些詩人的詩作來加以解讀，而是根據他的現代詩標準來選擇。在他看來，那些被認爲是現代詩人的詩作並不都是現代詩，而那些被認爲不是嚴格意義上的現代詩人也並非沒有現代詩。“作品必須是現代詩’分析的重心在於指出現代詩的特徵和鑒賞方法，否則就流於一般的詩歌賞析，無補于讀者對現代詩的認識。”(|9)關鍵在於有助於讀者對現代詩的認識，因此，陶里也不是不加選擇地羅列現代詩，而是根據闈釋現代詩之不同方面的需要來選擇典範性的現代詩，比如這些題名：《“詩體大解放”—李金髮〈故鄕〉》、《反常與無序一廢名〈北平街上〉》、《詩一全官感或超官感的東西—戴望舒的〈秋天的夢〉》、《多元多義一鄭敏〈早晨，我在雨裏采花〉》、《非理性化—周夢蝶〈樹〉》、《意象對立和重句技巧一一吳望堯〈我來自東〉》等。這些文章一文一題，集中闡說現代詩特徵的一個方面，將它們放在一起則構成一個特徵系統，這大槪就是陶里以例說理來系統地談一談現代詩的方式。從表面上看，陶里的“現代詩導讀”像一些讀詩札記和隨筆，而實際上，由於它有內在的結構性關聯而不同於一般的即興隨筆。應該說，陶里嘗試了一種以通俗的方式系統說理的寫作，這種寫作的有效性是明顯的。不過，觀念先行、系統化的優點也就是它的缺點。陶里這種觀念先行的解讀方式實際上是一種舉例證理的方式，這種“理”（先行被認定的現代詩特徵）是先行在那裏的東西，作品讀解不過

是證明先有之“理”的過程。一般來說，"先入之見”是理解之爲可能的前提，但有意義的理解是由“先入之見”入，又要破“先入之見’’而出，也就是說，要提供比“先入之見”更多的東西，或修正“先入之見”。當然這已是對陶里之初衷的苛求了，因爲他的主旨就是要通過這些詩作的解讀讓讀者掌握他的先入之見（他認定的現代詩特徵）。陶里反複強調讀現代詩不同於讀新詩和古詩，要換一種眼光和態度，即換一種“先入之見”。陶里認爲只要換上他提倡和說明的“先入之見”(現代詩理論）就能把握現代詩。陶里的自信正是他的自蔽，作爲詩人的陶里似乎少了一些現代學者的自我反思性和謹慎。再看偏於提高的學術硏究性解讀。在這方面，陶里的兩篇文章値得注意：一是九十年代初論淘空了詩作的文章，二是九十年代末論黃文輝詩作的文章。相比“現代詩導讀”，這些文章更具學術性，且融入了更多的個人思考，尤其是後一篇文章。在《反傳統中的自我和真摯一一論淘空了<我的黃昏>》一文中，陶里說：“現代詩有‘三反’：反邏輯、反崇高、反文化；它反對邏輯推理，主張無意義，排斥價値判斷，拒絕一切人爲的規定，抛棄和諧，提倡無序性和無理性。總之，它的價値觀和審美觀是逆傳統之道而行的。”_據此。陶里斷言：“淘空了是現代詩人”。在這篇文章中，陶里將陶空了詩作的特點槪括爲四：語言表述無序性、意象展現非理性、審美觀非和諧性、表現自我。其中，陶里對陶空了詩作意象結構的斷/連模式的分析頗有意思。陶里指出：淘空了詩作語言的無序、意象的非理性與審美上的不和諧是一致的，這種一致造成了淘空了詩作意象結構上極富現代性的連/斷模式。“現代詩的‘連’是從起、承、轉、合那一套老手法演變過來的，但了無痕跡；它的‘斷’，有如音樂的休止符，突然煞住，留下空白，讓讀者思考；有時連過渡的餘地也沒有，一個急轉彎就去到另一個天地，有不尋常的彈性和跳躍性。”(21)陶里以淘空了的《一段話》爲例分析了這種連/斷模式。淘空了的原詩如下：“一段話像一簇手指把該腐爛的攪成彩料畫一片鋪天蓋地的綠葉綠葉啊在跌倒時光抖抖而展盈滿春曰盈滿注目盈滿血痕的音符然而更盈滿呼吸富麗的希翼葉沿的利齒咬碎料峭春寒葉沿的潤唇滋生打濕了的夢

或許葉下有橋目的在於表現城市的陰暗面和城市人的騷動情橋下有液體的陽光流淌凋萎的村落復蘇死亡石頭也能餵養葉脈或許葉上是百鳥息棲巢葉上可鑄造莊重臉龐葉上蒸炊神往歲月一段話掛上雨串下不完黏情無邊際的綠葉”陶里的分析很精彩，茲錄如下：“詩中有話、手指、彩料、綠葉、春日、注目、音符、希冀（第一節）；又有春寒、夢、橋、液體的陽光、村落、石頭、葉脈、雀巢、臉龐、歲月（第二節）和雨串、黏情、綠葉（第三節），在二十一行詩裏出現二十一種不同的事物和表像。這二十一種東西之間幾乎是完全分割的、互不相連的；但從文字表面深入到詩的整體，我們又隱約發現到這二十一種事物和表像在‘斷’之中跳躍著‘連’在一起。”(22)如果說陶里在九十年代初對淘空了詩作的現代性分析還流於皮毛，在九十年代末對黃文輝詩作現代性的分析則深入得多，其關鍵在於，他抓住了現代城市生活與現代詩的一體關聯。陶里認爲：“從一百五十年前現代詩出現到現在，它的緒，讓人們深思警覺。”(23)而黃文輝的詩提供了難得的樣板。陶里指出，黃文輝在可稱之爲國際城市的澳門長大，雖然他看到的城市生活與別人並無兩樣，但由於他的“角度和聚焦點與眾不同，所以他的焦灼不安比一般人強烈。”這種與眾不同的角度和聚焦點在“過去”與“現在”之間，這使他看到的是重疊於並掩蓋了過去的現代城市生活。他的現代性焦慮在於他要固執地“在馬路找尋/消瘦的詩行”，在現代城市中尋找隱匿的詩意。陶里說：“馬路和街道這一類意象在黃文輝的詩裏彼起此伏地出現，而又成爲衝擊他的思潮澎湃的重要動力，那可能是馬路和街道在他的潛意識裏已是城市的象徵，是最能使他情緒騷動的客觀存在；這也是最能顯示出黃文輝與眾不同的情懷的重要一環。(24)陶里不僅敏銳地指出了黃文輝詩作的雙重結構及過去與現在的緊張，還具體分析了黃文輝詩作在這種二元緊張中的運動一“馬路”與“詩”的交織。在談到黃文輝的詩作《我的愛人》時，陶里說“黃文輝在與情人對話的時候，話題不是情人的黑髮粉頸紅腮皓齒，而是霓虹燈下的車禍、巴士站的肩膊、閉路電視的窺探、斑馬線上的灼傷、硬幣的風化故事等等，作者認爲‘街上缺少的只是一聲驚叫而已’，其實，讀著這些詩

行的時候，覺得作者把他對城市的深刻感受安然帶到與情人的對話之中而達到天衣無縫的境界，我們已是驚叫不已！”(25>借助於對黃文輝詩作的分析，陶里較爲深入地闡說了現代詩寫作是如何入於現代城市生活又出於現代城市生活的。“城市”在陶里的現代詩分析中成爲核心語詞。縱觀陶里的現代詩論與詩評，可見其詩性悟解大於其理性深思，很多提法頗顯智慧與洞見，但其論述的展開卻顯得缺乏深厚的知識和邏輯支援，從而造成題重論輕之弊。不過，就澳門理論批評界而言，還沒有誰像陶里這樣爲現代詩的理解提供較爲完整而系統的眼界，更沒有誰像陶里這樣對現代詩一往情深。然而知其現代詩深者，也可能是蔽之深者，所謂“不識廬山真面目，祇緣身在此山中。”陶里現代詩論的最大問題，在於他先行執着的現代主義立場，這使他不能與之保持一定的反省批判距離，比如對“自我表現”等等現代主義原則的看法。註釋：(1>陶里：〈從作品談澳門作家〉•澳門基金會一九九五年出版第134頁。(2)(3)(4)(5)(12)(13)(14)(15)(16)(!7)(18)(19)(23)(24)(25)陶里：<讓時間變成固體一一現代詩新讓〉，澳門五月詩社一九九九年版，第3頁•第4頁，第2頁，第3頁，第4-5頁.第5頁，第6頁，第8頁.第8頁，第204頁’第225頁’第225頁，第202頁，第195頁’第199頁。(6)(7)(8)(9)(10>(丨1)陶里:<認識現代詩》。見（逆聲擊節集），澳門五月詩社一九九三年出版，第38頁，第36頁，第36頁，第36頁.第38頁.第38-39頁=(20)(21>(22)陶里：《反傅統中的自我和真摯一一論陶空了《我的黃昏》，見《逆聲擊節集》，第54頁，第58頁，第60頁。

放逐者的異文化之戀—由譯介學視角看葡國詩人庇山耶的譯著《中國悲歌》碼傾城(一)背景介紹（葡人對中國詩歌的譯介史及庇山耶的地位）葡萄牙人於十六世紀中葉開始進駐澳門，並視澳門爲通往中國及東方的一扉窗戶，藉此進行頻繁的傳教及商業活動。在葡萄牙侵佔澳門的數百年裏，儘管華洋雜處的蕞爾半島被視爲一個融匯中西文化的城市，但中、西或說中、葡文化交流的縱深程度究竟如何？一直是學界未能有所定論的問題。撇開經濟、政治、法制、民俗、宗教等諸層面的交流不說，僅從文學交流的角度去看，中、葡雙方在此方面也是一種遲緩的互動關係。直至二十世紀初，中國詩歌首次被直接翻譯成葡語。翻譯者是當時葡萄牙詩壇獨領風騷的人物—庇山耶。其詩歌創作以象徵主義著稱。庇山耶酷愛中國文化，大量收集中國的藝術品，且非常欣賞中國文字，認爲中文是“在所有存在或已經消失的文學，中文是最美妙最引人遐想的文字”。正是在對中國文化濃厚的興趣的驅使下，庇山耶翻譯了一些中國文學作品，其中最爲人所知的是以上所說的明朝悲歌八首。他以一絲不苟的態度翻譯這些詩作，做了許多詳細的註釋並撰了前言，顯示出他對中國文學的造詣。從某程度上講，中國文學對他的詩歌創作產生了影響。在庇山耶之前也有一些葡譯的中國詩歌，其中較著名的是十九世紀末的安東尼奧•弗左(AntónioFeijo)由法語轉譯的《中國古典詩歌引自《文化雜諸》中文版第二十五期’澳門文化司署一九九五年出版。

選》。此書譯筆美妙，詩意盈溢，受到普遍葡語讀者的讚賞。但由於是轉譯，故譯詩與原詩的差異較多，只能說是被譯者再創造的中國詩歌。在西方忽視中國文學及認爲中國文學遠遠不及歐洲文學時，庇山耶卻開創先河地以葡語翻譯了中國淸代嘉慶一位詩人翁方網的八首古典詩歌。此舉不僅在葡國文學史上是罕見的，也是歐洲人認同中國文學的證明。而且，這也可說是在溝通中、葡這兩種背景懸殊的異質文學跨出了重要的第一步。然而，庇山耶這些譯詩在當時的葡語學界並無甚影響。値得一提的是葡萄牙著名詩人佩索阿（FernandoPessoa)對此甚爲讚賞，而庇山耶也被認是比伊兹拉•廳德（EzraPound)更爲中國化的西方詩人，儘管後者在翻譯唐詩的過程中取得極大的成功。(二）譯詩與原詩的偏差（區別於龐德：力求嚴謹前提下的偏差）按照翻譯的古老定義，即從一種語言轉換成爲另一種語言，特別指的是從一種文學語言轉換爲另一種文學語言。因此，翻譯的過程實際上不能不是一個用一種語言對另一種語言進行重新的排列、組合，及至切割的過程。在這一過程中，原文和譯文之間不可能完全吻合。龐德對古典詩所進行完全自由的再創造，並開創了一代美國意象派詩歌新風。與此不同的是，庇山耶在翻譯上述的八首明詩時，在一位中國文人及葡國朋友(JoséJorge)的協助下，翻查有關原詩的資料，在盡量遵照原作的前題下進行翻譯。正如庇山耶所說，“當兩種語言的性質完全不同時，我便採取直譯的方法，爲了致力保留原詩中所有的意念，有些用韻及對偶的形式，便難免遭到犠牲。儘管我希望以葡萄牙語四行詩的形式翻譯這些中國詩歌，但這是不可能的。”事實的確如此，由於中文是表意文字，不是拼音文字，且爲單音節，一詞多義，不具詞形變化與屬性（如陰性及陽性）。因此，一個葡萄牙語使用者在把中文譯成葡萄牙語時，也難於保留原文的句法結構。我們試看庇山耶所譯翁詩的其中一首：登臺（原詩）古人不可見還上古時臺九時悲風發三江候雁來浮雲通百粵寒曰隱蓬萊還客音書斷憑高首重回登臺（庇山耶譯詩之中文直譯本）逝去的古人，已不可見他們卻重登古庭臺……悲風從第九個月亮吹來。三江候雁將至。雲朵遮蔽著遼闊的兩廣

引自《文化雜認》中文版第二十五期，澳門文化司署一九九五年出版。(三）爲何選擇二、三流的詩？本文的原因：個人心境（失戀、去國）對所購詩集的好奇等私人性原因此外，我們也應看到，儘管庇山耶在翻譯淸代詩人翁方綱的八首詩歌時，鄭重其事並頗費心血，但這八首淸代詩作爲第一組直接由中文譯爲葡語的中國文學作品，就其藝術價値而言，在整個中國古典文學中卻至多抵屬二、三流之列。並且，這八首淸代詩的作者翁方綱雖在中國古代文論史上以“肌理說”名家，亦熱衷於詩歌創作，但他在中國詩歌史上卻至多屬二、三流的詩人。那麼，作爲曾在葡萄牙詩壇獨領一時風騷、不乏審美判斷力、且對中國文學有相當了解的庇山耶，何以會在將其鍾愛的中國文學介紹給其國人時，選擇了一位二、三流中國詩人的一組二、蒼白的，太陽傾斜蓬萊逐客沒有祖國的音訊，在此不斷回首盼待。原詩本是偶句押韻的五律，庇山耶在譯詩中還是盡力地於第二、第三及第八句押了韻。在詞_的運用上，爲了詞句的通順，或符合葡萄牙語的表達方式，又或是作者在處理上力所不能及的，庇山耶在譯詩中“兩廣”代替了“百粤”，“寒日隱”變成了“蒼白的太陽傾斜了”而“浮雲”中的“浮”一詞在譯詩中也沒有翻譯出來。對此，庇山耶也作了簡單的總結：（一）古典漢詩大多用典；（二）詞義廣泛難在另一種語言找到解釋精確的對稱詞語；（三）詩句措詞精煉，涵義豐富。由上可見，庇山耶對中國古典詩詞的特徵有相當到位的了解，並且，他在翻譯的過程中爲求忠於原著，也頗費了一番苦心，稱其字斟句酌、禪精竭慮亦不爲過。這與龐德在譯介中國古詩時大膽的風格迴然有別。但由於語言差異文化差異等客觀存在的障礙，庇山耶對翁詩的翻譯，在“音、形、意”等三方面仍有不少偏差。但這些偏差是在力求忠於原著的大前提下但力有不逮的偏差，而非龐德式的自由發揮所導致的偏差。因此，庇山耶對中國古詩的“誤讀”，較之龐德對中國古詩的“誤讀”，更能顯明東、西方文化與文學之間的國有差異。

三流的作品作代表？換句話說，一位極有文學素養的譯者何以會選擇他國文學中的二、三流作品而不是一流作品？這無疑是譯介學硏究中的一個古老而常新的問題。說它古老，是因爲自有異文學之間的相互傳譯以來，這個問題便出現了；說它新，是因爲我們在考察各國文學交流時，會不期然地一再面對這個問題。一般而言，我們可以從以下幾個視角對造成上述“文化傳遞”中存在的這個問題作出解釋。其一是文化差異，由於不同文化傳統中的倫理觀念、審美意識往往存在着微妙區別，因此，不同的人群對文學藝術的評價尺度和接受程度也就存在着相應的差別，如曹雪芹的《紅樓夢》，一向被國人尊爲中國小說史上最優秀的作品，其影響力之大、接受面之廣，在“文化中國”（杜維明語）的範域內，沒有任何一部其它經典能出其右，以至圍繞對它的硏究，形成了一門獨立的學科一一“紅學”。相形之下，國人對中國小說史上的另一名著《金瓶梅》的評價，便不免有眨抑之嫌。造成這一反差的主因是，同樣作爲描寫人情世故的小說，《紅樓夢》以言情爲主，且比較含蓄，《金瓶梅》以言性爲主，且比較直露：而中國傳統的倫理觀向來崇尙“發乎情，止乎禮”，審美上又推廣“不着一字得風流”，這就決定了國人對兩部名著一揚一抑的不同取向。與此形成對照的是，不少西方學者更爲接受《金瓶梅》而不是《紅樓夢》，在他們看來，《紅樓夢》中的“寶黛愛情”過於扭捏做作，兩人明明傾心相愛卻不敢大膽言愛，完全是活受罪：而在國人眼中淫褻色情的《金瓶梅》，但卻被西方人認爲其更能真實地反映人性之常。因此，就上述兩部中國古典名著而言，西方人更熱衷於譯介《金瓶梅》；而在西方漢學界，對《金瓶梅》的硏究興趣亦絲毫不遜於《紅樓夢》。其二是時代需要，按照西方解釋學的觀點，每一個人都是生活在一定歷史語境中的，因此，當人們在理解或接受某件作品時，便免不了受到歷史性因素的影響。推而廣之，譯者們認同並選擇哪些外國作品，以及某件外國作品的被接受程度，也往往受到歷史性因素的左右，並非最有文學價値的作品就一定最受關注。而所謂歷史性因素中的重要一環，便是時代需要，以法國作家羅曼•羅蘭所著《約翰•克利斯朵夫》在中國的影響爲例。這部長篇小說曾在“五四”前後的中國讀者中產生過巨大反響，甚至一度被視爲青年人的“聖經”，但法國人對這部作品評價並不高，因而亦無法理解中國人對此書曾有的熱情。眾所周知，“五四”前後乃是中國社會及其文化理念大動蕩期，處身其中的年輕一代無一不在深深的迷個中找尋奮鬥方向，而羅曼•羅蘭所塑造的約翰•克利斯朵夫的這一形象，恰好爲他們提供了通過個人奮鬥以實現自我價値的典範。因而便有如陰霾天空中露出的一線曙光，引來了眾多焦渴目光的凝注與傾、慕。又如，愛爾蘭作家伏尼契的

差異、時代需要無甚關聯，因爲，該組詩歌所傳達的悲情從文化精神着眼，並無特異之處，且未貼合當時葡國人的時代感覺，因此，譯詩在葡國出版後，反響甚微。在這樣的情況下，我們或許只能推測庇山耶之所以翻譯這組中國詩歌，一方面是由於他對無意中所購詩集的好奇，另一方面也可能是由於詩歌所表達的意境，正與他在澳門居住的心境相同，都是一般的孤獨、悲傷、被現實生活所放逐，並且是鄕思滿懷。熟諳庇山耶一生經歷的人都知道，他是在向當時的葡國女作家安娜•德•卡斯特羅•奧索裏奧求婚未果的情況下，爲求擺脫，才來到澳門的。因此，他在來澳門後對中國文化的熱愛，以及翻譯中國文學的激情，也可以說是自我放逐之後對異文化的“移情別戀”。*根據《中國悲歌》前言，庇山耶應誤以爲翁方網爲明嘉靖人。《牛虻》在本國文學中祇屬二、三流之列，在歐洲文學史上也沒有重要的影響，但卻深受六十年代中國人的歡迎，以致成了人們“青春與的伴枕書”：造成這一情況的主因，亦是該書革命與愛情的主題恰好契合了當時中國的時代需要。其三，則是對他國文學的了解程度。如歌德初次接觸明淸小說《好逑傳》，一讀之下，便以爲是中國最好的小說，事實上，此書祇不過是中國小說中的二、三流作品。而歌德所以會有此誤評，實因其對中國文學缺乏總體了解，遂不免少見多怪。與此相應，一位譯者如對他國文學缺乏總體的了解，則當他在向本國人介他國文學時，難免會錯過一流的作品而只擇其次者而譯之。而除了文化差異、時代需要、對他國文學了解程度等客觀原因外，譯者的個人經歷亦可解釋其何以會選譯他國文學中二、三流作品的重要視角。以庇山耶翻譯《中國悲歌》也即翁方綱的八首詩歌的這一個案來看，導致譯者選擇他國文學中二、三流作品的主因，即應是譯者的個人經歷。因爲，庇山耶雖爲葡國著名詩人，但並不缺乏對中國文學的總體了解，這與歌德雖亦神嚮於中國文學卻所知甚少，有着很大的區別。我們只需從庇山耶的《中國悲歌》前言及其所撰的若干關於中國文學的論文中即可看出，他對中國文學甚爲熟悉，因此，不能說他並不了解哪些詩人是中國的一流詩人，哪些詩歌是中國的一流詩歌。其次，庇山耶所以選譯《中國悲歌》，也與文化引自《文化雜誌》中文版第二十五期，澳門文化司署一九九五年出版。

選擇問的省思—淺談《生命中不能承受的輕》道德思想梅仲明引言：巴門尼德“輕爲積極，重爲消極”的否定從一開首，米蘭•昆德拉對巴門尼德回答的質疑可知道，作者早對輕與重的解釋持有相反的意見。面對著真實的生活，他的生存理念是主張“沉重”的：輕與重之間，他選擇沉重。“也許最沉重的負擔同時也是一種生活最爲充實的象徵，負擔越沉，我們的生活也就越貼近大地，越趨近真切和實在。”在這裡，沉重不是可怕的，積極會變成消極，而所謂的消極卻會極其的積極。作者所指的“重”代表作爲一個人生存的必要承擔和責任，那是積極的人生思想。而《生命中不能承受的輕》裡的人物，就是作者這一套價値觀的反射和展現。在資本主義社會裡曾經宣揚著“性開放”、"性自由”。它代表了性與愛標準的一刀切分離、代表了人可以因著慾望放棄作爲高等動物所應有的道德和責任，那是墮落的。托馬斯、薩賓娜是這種象徵的典型。他們放棄了歸屬尋找虛無，把靈（感情）與慾（性）分開，背叛了倫理，作者在書中重新提出了作爲一個人應有的“人性”，作出了批判。雖然作者沒有直接交代他主張的理論，但他提出了問題：“輕浮的性愛與愛情毫不相關嗎?那是一種無所負擔的輕鬆嗎7’這反問就意味著和輕重的選擇一樣，他有了自己的答案。薩賓娜從各個方面一直找尋著虛幻不可及的“輕”。在性開放的世界裡，除了托馬斯，她還與其他人發生關係。因此她那悲涼的結局正是表示著尋找虛無所得到的後果和下場：她只能一直無期地追尋著，到最後還是甚麼都得不到，只是永遠把青春“匯入生命中不能承受的輕”裡去。相反，托馬斯最後是走向了“重”去的。他最後因著她那“因著六個偶然性”出現的女人特麗莎再一次回到真實的大地。與薩賓娜比較，托馬斯經過一次又一次罪惡感的折磨後，從靈與慾

的選擇中醒覺，放棄了性友誼以及追求性愛的慾望，走到性與愛相互結合的感情當中去。可見作者反對著社會所宣揚的性觀念，同時也真實地呈現了當時的性觀念所帶出的狀況，表示了自己對這種觀念的質疑。由靈與慾的關係，作者更提出了他的愛情價値觀。弗蘭茨是另一個與薩賓娜有性友誼關係的男人，他一直追隨著薩賓娜那種虛無思想並以自己過著薩賓娜理想中的生活爲目標。當然弗蘭茨選擇的“輕”要比薩賓娜來得輕微，但到最後他還是死於仿傚薩賓娜的虛幻。因爲這種遙不可及虛幻的虛榮感，他離開了情人到柬埔寨去做無意義的人道救援，最後失去了象徵他所有愛和幸福的大學生情婦，更失去了他的生命。“他終於一次亦即永遠地發現，他真實的生活、唯一的生活既不是遊行也不是薩賓娜，還是這位戴著眼鏡的姑娘。他終於發現，現實要多於夢境，大大地多於夢境。”作者再一次證明“輕”的膚淺“重”的內涵。另一個例子就是特麗莎那一次偶然的反叛。她背著托馬斯與另一個陌生的男人發生了一次性關係。由此她受到不斷的自我責備，被罪惡感所折磨，最後她省思、她醒覺。而托馬斯也作了自己人生的取捨。他放棄了留在蘇黎世當外科醫生，選擇了和特麗莎回到布拉格，走進細小的農莊當最平凡不過的平凡農村人。當中雖然尙有另外很多的內在與外在因素，但其中一個出發點無疑是因爲對愛情的責任和承擔。爲了責任，依作者言，是“非如此不可”的。托馬斯要給予特麗莎安全感，因爲人應當選擇負擔，人應當知道自己要做些甚麼。正如曾有人說：“世界上有許多事情必須做，但你不一定喜歡做，這就是責任。”除了社會早已給予的愛情價値以外，人在愛情中是應該有著一種“自覺”的；愛要付出，愛要敢於給予，愛要人反思自己和克制自己。雖然反思的時間太遲，托馬斯畢竟明白了要一段感情可以對得著良心變得長久，必須在慾望和責任間取捨。“浪子托馬斯”變成真正的“浪漫情人”，這就是作者再一次真實地呈現的愛情思想。另一方面，人真實地生活於世上就必和社會有密切的關係。面對著作爲一個社會角色的人，是應該承擔著社會責任和歷史責任。托馬斯關注著社會的情況，更以一個有責任的人的身份對自己的行爲作出承擔，抗爭著人們對它作出的一切迫害。他不願改變自己認爲正確的言論和理念，不願向當權者低頭，更不會像同是知識分子的弗蘭茨般到街上遊行，被藉著政治動盪而搞小動作的人所迷惑，不在毫無意義的請願書上簽字。雖然他被迫上絕路，他卻是英勇就義的，最後光榮

地死去。其中，“他取捨著生活的尊嚴，或是日子的安逸”，他得從功利與道義之間作出選擇：選擇前者，他可以保持自己在社會的地位：選擇後者，他可以保住自己的崇高的人格。托馬斯選擇了後者，無愧於天地。這種作爲知識分子的精神執著，就是作者提倡的一種正確形象。雖然堅持是沉重的、是痛苦的，但作爲一種社會歸屬，作者覺得這是値得和必要的。“悲涼是形式，快樂是內容”，這就是托馬斯的結局，也是這種觀點的證明。雖然蒼老，托馬斯活得沒有壓力活得正直活得快樂。那就證明了這一種沉重是可愛的、是真實的。與之相反的又是薩賓娜，她對國家毫無歸屬感可言，她討厭作爲國民的承擔，認爲是‘媚俗’；而她最終失去了家的感覺，世上每一個地方，都不能給她感到有所歸宿。悲劇性的人物最後要承擔著自己的結局，那是最最的痛苦。以上兩種結局的比較，明確顯示了米蘭•昆德拉的思想：“媚俗”的不是托馬斯而是薩賓娜，真實的生活是人與外界所有事物的承受，縱使沉重而漂亮。畢竟作者生於當時政局不明朗的國家，自然他對社會和歷史責任有著更執著的主張和看法，那是不可置疑的。結論中充分表現了人格在責任的實行中所呈現的外在形態，強調了“沉重”並不是一種消極品，他包含了人性最純美的一面。人格是道德的表現式，他以踏實而“沉重”的愛顯示生命。作者從黑暗醜惡的故事中呈現了真善美的思想和理念，在作品中人物各自的取向中探索著“人的存在究竟是甚麼？其真實意義何在?”他要人們在錯誤的故事中思考並對人生進行反思。無論道德如何的衰敗墮落，作者反映了社會，從而堅定自己的道德價値和評價：人的真實存在是沉重的，沒有負擔，人就找不到生活的意義。生活就是從沉重中自尊地負擔並尋找作爲。誠然，道理始終只是一種社會與人既定的大槪思想指標，因此作者在整篇表現的除了是真善美，更有對承擔道德指標的得失呈現:不是麻木的灌輸“道理”，而是要人去思考去分析對錯。那是作爲一個作家，作爲一個人應該承擔的道德探索精神，才是正視道德，省思自我的正確行爲。因爲這一種思想厚度，我們可以說，《生命中不能承受的輕》是一部成功的作品，是二十世綜合上述，作者在《生命中不能承受的輕》紀最偉大的小說之一。

——解讀株中英《顏色朦朧》散文集顏泉發我喜歡林中英的散文，她的散文瀰漫着柔美、神思和平靜，令人回到人生存在價値意義的思考，我隨着她柔美的文筆漫步，浸潤在她的文思中，她帶着我們掃描人生百態圖•她不做結論，卻拋出一個個令人深思的疑雲，使人在混沌的人生百態圖中，回到真正他人和自我的關係。她猶如一個導遊帶你進入一個優美而且遼闊的花園中，然而，她並不會詳細地向你敘述花園的一份情和一幅景，她只輕描淡寫，不誇張渲染，蜻蜓點水地留下她生活的足跡，只要隨着她文筆的足跡，我們就會發現在她輕盈柔美的文筆中，烙下一個不可磨滅的人生記憶。她的書寫留給我們一種自由遼闊的思考空間，各自尋求人生思考的答案和意義。林中英的散文集《眼色朦朧》由香港獲益出版事業有限公司出版，散文集裏共收集了七十篇散文。其中《眼色朦朧》、《一對冷足》、《女人四十》、《做個中性人》、《女性新人類》、《時間拿去了的》、《山居好夢》、《一間自己的房子》、《書檯》、《打針時想到的》、《文野之足》、《表妹》及《明月在竹灣》等是我比較欣賞的幾篇散文。林中英的散文所展現的是一個女人本質上的欲求。雖然她已人到中年，但她十分眷念着少女的青春情懷。時光無法倒流，她只能借着一個少女的抒懷“在獨自憑欄，獨守窗兒，倚着樹幹仰首藍天，坐在案前托腮凝睇”，她在少女的情懷中“猶如摭拾自己青春行跡上遺落的碎片”（《眼色朦朧》），雖然這些零碎的記憶不足以讓她回到青春歲月，但卻能讓她有所釋懷，尋覓青春的動力。在《女人四十》、《時間拿去了的》，《青春長駐》及《書檯》等同樣地流露了一個女人步入中年的無奈和惶惑，當面對着一張被辦公室遺棄的舊書檯時，她嘆息：“他日我衰老了它還健硬如故呢”（《書檯》)。“歲月不居，時節如流”，人生留不住青春確實無奈，若是我們能借助生活的點滴能昇華到人生存在的價値意義就是一種高尙的人生哲學。她在《書檯》說：“這些舊木桌若然要使用，定能夠用到現在，甚至過渡到未來。它是製造於一個追求一生一世相守的時代

裏，人與人是這樣，人與桌皆然。”一張被遺棄的舊書檯有甚麼令人感到惋惜呢？新與舊的交替是否一種現實的唯一抉擇呢？她並不是重彈“新不如舊”的老調，她只是感嘆“新檯、舊檯對工作的質量完全無關的，破筆能寫出好字好文章來，何況它還是一張可用的舊檯？”一張殘舊的書檯，難道它未曾全新過嗎？一個中年女人，難道就未曾年輕過嗎？爲甚麼時間的流逝就要把外在看來殘舊，內在卻堅定的生命給奪走呢？這都是林中英的思考。林中英熱愛生命，無論是一個個活生生的還是沒有生命的，她流露的是一種關懷和尊重。林中英的書寫充滿人生的思辨，尤其在男權主義的話語權利裏，女人更應該時時刻刻地警惕自己和武裝自己。但她畢竟是個女人，她需要愛，更需要被愛，卻不會盲目地愛。愛是自由的，時時受到考驗。所以當你把“一對冷足”伸向身邊的男人取暖時，這“一對冷足”從這一秒鐘開始成了你和身邊男人之間感情的溫度計。在《一對冷足》、《做個中性人》、《女性新人類》、《一間自己的房子》、《打針時想到的》及《文野之足》等一一地剖白了女人在大男人主義的話語權利下，必須武裝自己，留給自己一個生存空間，一個能讓自己說點話的空間。在文中，作者間接地表露女人的這些武裝起來的堅強，看起來似乎能和男權抗衡，實際上卻十分脆弱。林中英對現實生活不會悲天憫人，走入暗淡無光的灰色世界，感到抑鬱而孤獨，反而“少女”、“時間”、“青春”及“書檯”給她一種人生的啓示，作爲社會主體之一的女性更應該獨立自主，掌握自己的生命，在女性長期以來被鎖定的“懦弱”、“優柔寡斷”、“脆弱”等的形象時，她卻積極地打開這個沉重的伽鎖，重新編譯女性的生命基因。讀林中英的散文似乎在解讀她的人生觀i除了對青春的釋懷和人生的思辨之外，她的散文亦對社會的陰暗面進行批判。她是個敢愛敢恨的女性，所以她的散文是如此地柔美和率真。作者祈望得到一種被愛和被尊重的感覺，這是她表達女人對社會的一種最基本的祈求。她多麼祈望能在愛和祥和的被窩裏漫遊在她的朦朧的文思中。我不敢套用林中英是個"女性主義者”或是“人道主義者”，但我敢說是她的書寫中把她的心靈深處的真、善、美給挖掘出來。一部作品必須先打動作者本身才能打動讀者，我喜歡她書寫的空間，她不告訴我答案，她只告訴我感受，我從感受中漫步地摸索和思考，尋求我和她心靈的交錯，她感動我。林中英的性格是柔和的，所以她從朦朧的散文中以一種思辨書寫來對社會和人生進行觀照，她的文字有一種生命張力。在她的《眼色朦朧》散文集裏的每一篇的篇末都會留下一個思考，如一個小石頭掉入湖水中激起的漣漪，短暫卻令人深思。

—從中外神話傳説的比車交探討出發殷國明對於龍圖騰及其崇拜現象的淵源，中國人一向是從文化融合角度去認定的，認爲這是一個綜合的意象。這當然是無庸置疑的。但是這也忽視了從歷史生物學和動物學方面的考證和硏究，從而掩蓋或者減弱了對這一文化現象科學意義的考察。與此同時，大多數中國人一向把龍看作是中華文化獨有的意象，卻很少從人類文化的大背景、尤其是中外文化的比較和交流中去認識它，這就在其身份認定（Identify)方面具有了很大的模糊性和不確定性。在這裏，如果我們引進一些外國文化中的“龍”，並加以分析和硏究，恐怕能夠拓展自己的視野，從更廣的歷史意識中去認識和理解龍的起源及其文化意蘊。顯然，隨著中西文化交流的展開和科學思維的增強，中國人對龍的起源也有了新的認識，開始注意其原始的生物源流。最近中央電視臺專門製作了一部反映苗族生活中龍崇拜現象的系列片，就把一九五七年在貴州頂效地區發現的貴州龍化石和民間流傳的龍崇拜傳統交叉評說，似乎給人傳達這樣一個資訊：貴州苗家的龍崇拜起源于貴州龍的存在，至少與這一古生物現象有關。顯然，這是一種意識的交接，而在事實上尙缺乏可信性。確實，貴州苗家的龍崇拜現象源遠流長，而且與漢族傳統相比也有所不同。其中最明顯的是龍意象的泛化現象，它可以以各種動物的化身出現，例如力氣大的象龍，辟邪的蜈松龍，吐絲的蠶龍，還有牛龍、豬龍、雞頭龍等等①。而“胡氏貴州龍”（爲紀念其發現者胡承志先生而命名）的古生物則是生活在遠古三叠紀，絕滅於七千多萬年前，比侏羅紀的恐龍還早。所以，儘管貴州龍化石的發現極大豐富了我們對生物進化的認識，激發了我們對龍意象產生的想象，但是卻無法斷定貴州苗家的龍崇拜現象與此有甚麼實際聯繫。但是，我們得承認，想象就是文化，起碼是文化的種子，它一旦落到文化傳統的沃土裏就會發芽，說不定就會長成參天大樹。其實，中國的

龍文化傳統就是在中國人的想象和創造中成長和豐富的。從古代中國人祈雨求福的自然神氏到皇天帝王的化身，龍在中國文化中經歷了複雜、長期的演變，逐漸成爲一種絕大多數人接受和認同的文化象徵和傳統特徵。所以，無論從何說起，如今世界上或許沒有一個民族像漢族那樣對龍持有如此強烈的崇拜之情，他們把龍看作是自己民族的象徵，自己以“龍的傳人”自豪。文人墨客動不動就以龍爲題畫龍吟龍，節日慶典每每都少不了龍的表演和祭奠。雖然還稱不上對龍崇拜現象有足夠的硏究，但是有關的書籍畫冊在任何一個圖書館都能看到。這當然不是偶然的，從歷史淵源上講，龍與發源於黃土高原的漢族文化關係緊密，很早在典籍中就有所記載。至於從一些出土文物來看，龍作爲一種神物崇拜的觀念也由來已久了。儘管我們還不能完全斷定它作爲一種神物崇拜的來源，但是它被黃河流域的漢族所認定是有其原由的。最直接的說法是，龍總是和水連在一起的，無論是《尙書》中的“龍馬銜甲……自河而出”，還是荀子所說的“積水成淵，姣龍生焉”，都離不開一個水字。顯然，正如我們所強調的，水和很早就進入種植時代的漢民族的生活息息相關。就是在今天，你如果置身於漢民族文化的發祥地黃土高原，面對那裸露著的乾枯的土地，恐怕你的第一聲的呼喊仍然是：“水啊，生命之源!”一一就此來說，追求一種呼風喚雨的超自然的神靈的幫助，對古人來說是理所當然的。②而就此而言，我們首先會聯想到印度神話傳說中的印卓和維卓的故事（IndraandVritra)。這個故事早在西元前一千二百年前左右被記載下來之前，已經在印度流傳好幾個世紀了》印卓和維卓是兩條海龍，也是自然之神，專門掌管世界上的雨水，但是水非常珍貴，所以他們的權利很大。據說很久很久之前，世界還沒有開墾之前，印卓（Indra)是大神，掌管著天下的雨水，但是有一天，一條名叫維卓的強龍（Vritra)爬過山峰，把所有天國裏的水呑進了肚。爲了避免維卓用水淹沒地球，印卓必須摧毀維卓。於是，印卓準備大戰一場。他用太陽做自己的戰車，雷霆做自己的箭石，去向敵人挑戰。但是維卓是一條厲害的惡龍，他一看見印卓就首先發起了攻擊。惡鬥了一陣之後，惡龍越戰越勇，印卓感到有點喘不過氣來，眼看就頂不住了。但是就在這時，惡龍稍不留神，露出了一個破淀，而印卓見縫插針，閃電般地點燃一個雷霆，直射惡龍的心臟，殺死了維卓。當惡龍垂死之際，從山坡上翻滾下來，斷成了好幾節，把天堂裏的水都釋放出來了，於是河流產生了，河水滾滾流向大海。這時，印卓的太陽戰車升上了天空，世界迎來了第一個新的黎明。沒有任何資料表明這則印度神話與中國龍文

化有甚麼關係，但是從時間來看，它的歷史似乎更久遠一些；從內容上看，也與水有非常密切的聯繫，世界的開端就是水源的形成，而龍的身體就是河流的起源，這多少與中國人的觀念類似。至今中國人還把黃河長江看作是兩條巨龍。而中國古代，至少在商周時期，黃河領域的中國人已經形成了以祈雨爲目的的宗教儀式，龍就作爲既定的祭祀物件受到崇拜。人們懷著一種崇敬、恐懼、乞求的心情向龍獻上各種供品，頂禮膜拜，並以虔誠的舞蹈方式來討龍神的歡心I希望得到它的恩惠和保佑。後來，儘管隨著時代的變遷，龍的象徵意義不斷變化和更新，但是這一基本意義依然保存著。況且，中國作爲一個歷史久長的農業國，“靠天吃飯”幾千年，使中國人在心理深處無法擺脫龍崇拜的意識，以至於把它和政治結合起來，爲帝王獨特的“天人合一”身份提供了文化氛圍。而龍作爲帝王身份和權力的象徵，似乎經過了更複雜的過程，它與中國傳統的“天人合一”觀念的世俗化過程密切相關。漢代王朝是形成這種意識的關鍵時期。後來司馬遷在《史記》就體現了這種意識，說“高祖父曰太公，母曰劉媼，期間劉媼常息大澤之陂，夢與神遇，是時雷電晦暝，太公往視，則見蛟龍於其上，已而有孕，遂爲高祖。”後來有關帝王身世的記述中，多有類似的情景出現，帝王往往就是龍種，尤其是一些出身貧賤的皇帝，爲了自己的權威具有文化意識上的合法性，創造一些龍種的傳說，借助于龍的神威，也就司空見慣了®，不少人借此來使老百姓相信自己就是真命天子。顯然，如果把貴州龍看作是中國龍崇拜意識的起源就難免過於簡單了，不過，我們如果順著貴州龍當年生存的環境路線追索，在外國文化傳說中看龍的起源，卻是一條新的路徑。因爲據考證，在貴州龍生存的年代，貴州當地一片海水，與歐洲大陸一水相連。所以，關於對龍意象及其崇拜現象淵源的探索，也會逐漸順水延伸到更廣闊的文化空間。再說，中國古代神話傳說中的靈物也並不僅僅是龍，例如中國早就有“麟龍鳳龜”的四大靈物之說，龍只是其中之一：它們都是人們想象中的神物，具有超凡的自然神力，能夠呼風喚雨，變幻莫測，可以驅鬼辟邪，保佑人類福祉。所以，儘管可供置疑的問題很多，不能說龍的神話傳說中國獨有的，也不能說龍是中國唯一的神物崇拜物件;應該說，龍的崇拜及其意象是一種世界性現象。所以，最早的龍的神話是否起源於中國，或者說中國龍的產生及其定型是否受到外國或外民族神話傳說的影響，仍然是一個値得探討的問題。也許從龍說到狼，在西方神話傳說的演變中，在形態上有很大的區別。龍基本上是一個想

象中的怪物，它不同於任何一種動物的形狀，並且具有其他任何一種動物都不可能具備的力量和權威，比如能夠噴火，能夠飛翔等等；而狼則是一種非常具體的動物，和人非常接近。這說明文化在自己的進化中已經經歷了一次大的轉折。就此而言，至少從龍的形態的想象層面上說，西方和中國有相同之處，只不過對所綜合動物的指認有所不同。據卡莫貝爾的看法，龍應該是天上的鹰和地上的蛇的綜合，象徵著人的身體與心靈兩個方面；而中國的想象似乎複雜得多，據說畫家畫龍有一個口訣：“一畫鹿角二蝦目，三畫狗鼻四牛嘴，五畫獅蹤六畫鱗，七畫蛇身八火眼，九畫雞腳更周全”，可見龍是一個多種動物的集合體。由此我聯想到了印第安人的圖騰柱，往往集合著多種動物形象，包括鹰、狼、虎、蛇等等，只不過都處於自己原本的自然形態，它們依次串聯在一起，共同成爲人們崇拜的物件，還沒有像龍一樣成爲一個綜合形象。而這是否意味著人類曾有一個特殊的文化階段，從集合的自然動物崇拜到綜合一體的神聖象徵文化時代，還有待於進行深入硏究和考察。所以，人們經常用所謂思維的綜合性來解釋中國龍意象的特殊意味，其實也難免片面，因爲綜合意象在西方文化傳統中也不少見。例如在《聖經》中就記載了很多奇異的綜合的意象。比如“但以理書”第七章中記載的但以理夢中所見的四獸異象：我夜裏見異象，看見天的四風突起，避在大海之上。有四個大獸從海中上來，形狀各不相同：頭一個像獅子，有鷹的翅膀；我正觀看的時候，獸的翅膀被拔去，獸從地上得立起來，用兩腳站立，像人一樣，有得了人心。又有一獸如熊，就是第二獸，旁胯而坐，口齒内銜著三根肋骨。有吩咐這獸的説：“起來吞吃多肉。”此後我觀看，又有一默如豹，背上有鳥的四個翅膀；這獸有四個頭，又得了權柄。其後我在夜間的異象中觀看，見第四獸甚是可怕，極其強壯，大有力量，有大鐵牙，吞吃嚼碎，所剩下的用腳踐踏。這獸與前三獸大不相同，頭有十角。我正觀看這些角，見其中又長起一個小角；先前的角中，有三角在這角前，連根被他拔出來。這角有眼，像人的眼，有口説誇大的話。所謂異象，就是能夠給人們帶來某種預兆、傳達某種旨意的神奇動物，中國古代也有類似的信仰。例如《易經》中就有很多以龍爲徵兆的卦象，比如“見龍在田，利見大人”，“飛龍在天，利在大人”等等，把龍看作是一種奇異的正弦，但是令人至今感到迷惑的是，這個“龍”到底是怎樣一種動物，它時而在天上飛（飛龍在天），時而在地上行（見龍在田），時而又能潛藏在地下水中（潛龍勿用），可以說是能夠以各種方式存在。但是到底是甚麼樣子還是一個謎。而我以

爲，這裏並不能排除夢境的解釋，所謂卦象，一部分是大自然中難以解釋的現象，而另一部分則指的是夢境。値得探討的是，在中國人心目中非常尊貴的龍，在西方人的意識中並非如此。這自然是和西方的神話傳說有直接的關係》—般說來，在西方神話傳說中，龍是一種可怕和可惡的怪物，面目猙獰，脾性殘暴，常常盤踞在某一個神秘的海島上，佔據著很多金銀財寶，並且作惡多端，最後被人類的英雄所殺。西方的龍一般與農業觀念無關，儘管値得注意的是它們也經常生活在水邊；而它們總是會遇到勇敢的英雄或武士，用自己的毀滅來顯示英雄的業績。例如，《咖德穆斯與金龍》（CadmusandtheGoldenDragon)的傳說就是如此。據說這個故事在希臘時期就很流行，因爲它與希臘名城底比斯（Thebes)③的建立密切相關；而咖德穆斯就是當時家喻戶曉的古希臘英雄。相傳很久很久之前，古老的佛尼斯國國王(KingofPhoencia)的女兒失蹤了，國王就派自己的兒子咖德穆斯去尋找。咖德穆斯歷經千辛萬苦沒有找到，只好去德爾非（Delphi)⑤向最著名的預言家奧克勒（Oracle)求救。但是奧克勒的建議使他感到困惑。她叫他忘掉自己的妹妹，因爲他再也見不到她；同時讓他追隨一隻神聖的烏鴉，因爲牠能夠把他帶到一個神殿面前。咖德穆斯於是照辦了，緊隨著那隻烏鴉直到牠落下來休息，他在那裏建立一座城市。然後，他又繼續追隨著神鴉，翻山越嶺，烏鴉最後落到了一片樹蔭中間。這時，咖德穆斯及其他的同伴們都又累又渴，突然聽到附近有淸泉潺渥流水聲，就馬上派幾個人去取水。但是，他們卻左等不來，右等不來，最後只好去找他們，結果到泉邊一看，幾個取水的人都死了，而且其狀甚慘。正在驚愕之時，只見有血從天上滴下來，咖德穆斯抬頭一看，一條巨大的金龍，張著三排利齒的巨口，已經向他撲來。咖德穆斯立即揮起長矛’紮進這怪物的身體。但可怕的是，這巨龍竟然不死，它伸直身體，鼻孔噴火，利齒問著金光，繼續向他猛撲過來，咖德穆斯倒在地上。就在這十分危險和絕望之時，咖德穆斯再舉利矛，向巨龍口中投去，利矛穿過三排利齒，紮進龍的肚子裏；那巨龍頓時口吐鮮血，痛得在地上打滾；等到它還想反攻的時候，咖德穆斯又舉起一塊巨石，向怪龍頭上砸去。巨龍死了。這時咖德穆斯聽到天上有一把聲音：“把這巨龍的牙齒種在地上。”於是他拔下龍牙，挖開地面，種下龍牙。沒想到不一會兒，大地開始活動起來，一下子出現了一大片武士。驚恐之下，咖德穆斯就向不同方向投擲石頭，引得他們互相殘殺。這場戰鬥很殘酷，最後只剩下五個戰士。其中一個說：“罷手吧，否則我們就

死光了。不如結束這場愚蠢的戰鬥，重新選擇我們的命運。”於是他們放下武器，擁戴咖德穆斯當他們的首領。之後，尊照神的旨意，他們就在那裏建造了一座新城~這就是底比斯城，而由咖德穆斯統治了很多年。這當然是一個很有趣的傳說。有人也許沒想到西方文化傳統的兩大源流希臘和羅馬文化都與我們的議題有關，希臘的底比斯城與龍相關，是殺龍的英雄建造的，而建造羅馬城的則是母狼的後裔。就西方的這條金龍來說，佔據著水源是能夠引起東方人聯想的特徵，說明它或許與東方龍也有某種親緣，而人與龍爲了水源而戰，與印度神話中的龍也有相通之處；雖然並沒有資料表明西方和東方的龍在神話中彼此相連，但是正如中國貴州龍的發現所告訴我們的，海水在若干億萬年之前確實是連成一片的。無論人們以後如何解釋這種文化現象，都不能否認其在人們心靈上留下的文化印記。但是，在海裏興妖作怪的龍卻很難和農耕文化有關係，除非它上天改了行，天神讓它當水利部長。不僅西方的海龍是這樣，就連中國《西遊記》中的海龍王也不管農事。例如，在在西方古典傳說中的《海若克勒斯和怪龍海卓》的故事中，龍就是一個兇殘的怪物，只有像海若克勒斯那樣的英雄才能將它制伏。在希臘神話中，海若克勒斯（Heracles，sometimescalledHercules)是希獵神話中的英雄。他原本是天神宙斯（Zeus)的兒子，從小力大無窮。嬰孩時期，就有些惡魔想把他扼死在搖籃裏，結果反而被他勒死：稍大一些，他又殺死了在睡覺時襲擊他們家的雄獅。成人後他結了婚，當了父親。但是有一天他突然發了瘋，殺死自己所有的孩子。事後他非常後悔，就逃到一個叫阿笱裏斯（Argolis)地方。當地的統治者艾烏思瑞斯非常殘暴，逼迫他完成十二件幾乎難以做到的事情來贖罪，其中之一就是殺死海裏的九頭怪龍海卓（Hydra)。海卓好生厲害，它每天出來獵吃動物和毀壞莊稼，但是每次去殺它的人都失敗了，因爲它的頭砍掉一個立刻就長出一個，而且它還口吐毒氣，人吸進去就必死無疑。海若克勒斯和他的朋友艾歐婁斯（Iolaus)一起去找怪龍算帳。一天他們到了一個淸泉旁邊，那水非常淸涼。海若克勒斯感覺到九頭龍就藏在這裏，就向天空發射了幾隻火藥箭，引誘它出來。九頭怪龍向他盤旋逼近，眼睛在九個頭上可怕地閃動著，海若克勒斯閉住呼吸，舉起自己的大棒，一下子就敲掉了其中一個頭。怪龍憤怒地咆哮著，而海若克勒斯緊接著不斷掄起大棒，接二連三地擊落其他的頭，但是可怕的是怪龍的頭又在不斷生出來。看來，海若克勒斯很難取勝了，這時他問自己的朋友歐婁斯怎麼辦。歐婁斯非常聰明，他點燃一個火把給了自己朋友，告訴

他：“每次敲下一個頭，就用火把去烫它的傷口。”海若克勒斯重振精神，又投入了戰鬥。他打掉了一個頭，就立即用火把吱吱地烫那傷口，把它的血液燒焦爲止。怪龍的頭一個個被敲掉了，而且再也長不出來了。最後九頭怪龍終於被擊敗了。但是這龍的最後一個頭是不死的，所以海若克勒斯把它埋在了一塊巨石下面，使它不能再出來害人。他還用龍的毒血塗抹了自己的箭頭，以備在將來的冒險中使用。可以說，後來的西方龍故事幾乎都是由此生發出來的。也有一些人就西方龍的形象提出過疑問，認爲它們與中國的龍並不是一回事，但是不可否認，它們基本確立了西方人對龍的態度，並且今天的有關龍的觀念也基本是由此生發和延續下來的。特別是隨著世界文化交流的擴大和深入，中國人對於龍的起源的看法也有了很大的變化，不再僅僅局限於本土文化傳統的探討和認識。例如，最近就有人認爲希臘神話中的斯芬克斯之謎®就與中國的老龍形象有關®。而據最近西安出土的古代中國的龍形飾物來看，龍的形狀和古埃及女王的蛇形手杖圖形極爲相似，儘管我們還無法認定它們具有某種聯繫，但是這事實本身足以使我們發生新的想象。値得注意的是，龍再次引起西方人們的興趣，一方面與日益頻繁的中西文化交流活動有關，另一方面則與近年來的“恐龍熱”相連。所以這種對龍的興趣一方面出於對不同文化傳統和歷史觀念的敏感，另一方面則表現爲一種科學的熱情。事實上，差不多四百年前，人們就開始用科學方法對自然界的動植物進行分類和鑒定，但是一直把龍看作是一種根本不曾存在過的動物。這種看法雖然偶然受到過懷疑一一例如，據說十三世紀馬可•波羅（MarcoPolo)首次考察遠東，曾見過類似龍的大鱷魚~但是幾乎沒有動搖過。而近一個世紀以來，隨著恐龍化石的發現愈來愈多，人們開始想象龍可能屬於某種早已滅絕的史前動物。也就是說，龍的觀念不再僅僅是出於一種神話和想象，而是一種真實的存在。所以，在西方有關蜥蜴、蛇、鱷魚等爬行動物的知識介紹中，龍的神話傳說開始被列爲相關的資料範圍。由此而產生的一種大膽的假設是：就人類自然基因的密碼遺傳來說，人類所有的神話傳說及其想象與夢境的內容，都不可能是完全虛構的：從某種程度上來說，它們都是自然歷史記憶的一種出現，無時無刻不在破譯著基因密碼的秘密，用一種幻象的形式顯示著早已在地球上滅絕的形象和事件。所以，在人們的潛意識中，在人們的夢境中，不僅潛藏著人們欲望的秘密，而且潛藏著自然歷史早已失落的生命和文化環節的秘密。在這種情況下，人們對於有關龍的神話傳說

及其源流的考察，就包含著多方面的意義了。例如，英格蘭的大衛•帕森斯（DavidPasses)曾走遍世界各地，收集了各種各樣的龍的神話傳說，不久前還由威恩•安德遜（WayneAnderson)做畫，出版了《龍：真實、神話與傳說》⑧—書，對我們瞭解龍的起源有很大的啓發作用。有一則龍的傳說《馬度克和泰馬特》(MardukandTiamat),竟然出之於四千多年前的巴比倫（Babylon)城的泥刻碑文，或許屬於最早的龍的創世神話之一：世界最早起源於虛無一沒有大地，沒有天空，沒有神，沒有人，只有阿布蘇（Apsu)和泰馬特。阿布蘇是男性，代表淡水和虛無，泰馬特是女性，是鹽水和混沌的精靈，是一條龍。他倆一起控制著所有的生命的種子。他們的孩子都是神，其中一個叫愛（Ea)，擁有知道未來的能力，神力超過了自己的父親，所以阿布蘇決定除掉這個孩子。當愛知道這個計劃後，爲了救自己，就先把父親殺了。母親泰馬特知道後非常憤怒，下決心殺掉愛。愛得知這個消息後，就召集一些神來商量對策，最後決定請馬度克來幫忙，因爲馬度克是當時最厲害的神，只有他有可能打敗泰馬特。馬度克答應了他們的請求，但是提出一個條件：如果他取勝了，就承認他是宇宙之王。馬度克和泰馬特都爲這場決鬥做了準備。馬度克帶了魔網、魔棍和能燃燒的神箭，他乘著四匹帶著四種神風的馬拉的車，而泰馬特帶著許多可怕的惡魔一惡神、猛獅、毒蠍，還有十一條閃光的蛟龍來助戰。決戰一開始，馬度克就用他的神網來捕捉泰馬特，而泰馬特早已張開巨口準備吞掉對方。馬度克看準時機，把一股神風吹入龍嘴，摧毀了泰馬特的喉嚨和牙床，又用神箭從龍嘴射入，一下子射穿了泰馬特的心臟。最後，他又用神網捕獲了泰馬特所有的助戰者，把它們放在戰車上凱旋而歸。作爲勝利者，馬度克把泰馬特的身體一分爲二，一半做了天空，一半做了大地；同時，他又用那些助戰者的血肉製造了人，把他們放在大地上來供奉神祗。從此混亂的宇宙有了秩序，世界由此形成了。這個傳說很古老’也很有意思。單從情節上說，它很符合佛洛依德“弒父”邏輯，兒子取代父親的地位採取了暴力形式，而不同的是母親的意象一也就是龍—所表現的意味，她一方面是替自己丈夫復仇的行動者，同時又是這個世界的創造者；她是一個戰鬥中的失敗者和犠牲者，同時又是一個世界成功的創造者。在這個過程中，她喪失了自己，貢獻出了自己，但是最後成全了這個世界，成爲了萬事萬物的母體。在這裏，龍的死亡顯示了一種原始的進化槪

念一死亡意味著新生。龍的創世意義源於她的死亡，否則就沒有後來的世界。龍之死，又可以理解爲混亂和混沛之死（theEndoftheChaos)，這又暗合了中國古代“渾沌之死”的神話，因爲渾沌死後，世界才有了具體面目。從這個意義上來說，龍是人類世界之母，恐怕是當之無愧的，它的血液—作爲一種文化基因—不僅流淌在中國人的血管中，同時也潛藏在世界各國人民的心靈深處。當然，這裏帶著某種猜測的意思。泰馬特所代表的鹽水和渾沛的母性（ThespiriteofSaltwaterandChaos)，不一定完全適合於用中國傳統的文化觀來解釋。英語中“chaos”一詞，經常被理解爲紛亂、混亂、完全無秩序的意思，並不一定和中國的“渾沌”一詞詞義相合。但是從故事所表達的整體氛圍而言，確實與中國古代神話中的創世觀念有相通之處。因爲在這則神話中，世界最初的狀態是沒有形狀和差別的，除了虛無和混亂之外，別無它物。而這個虛無和混亂世界的結束，同樣就是一個有形世界的開始。但是，據我所知，中國並沒有或還沒有發現結束世界渾沛狀態的龍的神話。在中國，渾沌的觀念由來已久，但是這種觀念與最早的自然或圖騰崇拜的關係，至今還是一個沒有解開的謎。所以，我們還不能排除這一觀念的產生與其他民族的神話傳說之間存在某種關係的可能性。而這種關係很有可能早已經超越了現今的民族和國家的文化界限，在早期的人類意識中是一種共通的存在。註釋：①這種現象是否和民間傳說中的“龍性好淫”有關還有待於硏究。據此龍好淫可與天下萬物交•與豬交則生象，與牛交則生麟，與馬交則生龍馬，與人交則生龍子龍孫，比如傳說堯帝就是人與龍交所生。這種說法在現今貴州少數民族中還相當流行。②這裏也許會遇到挑戰，因爲史前黃土高原的自然環境可能是另一種樣子，但是據歷史記載的年代推斷，相信變化並不大。而另一個問題似乎更値得探討，這就是何種原因促使漢族先民定居在黃土高原，並很早就進入了農耕社會。一種假設是，他們受到了北方更強大的民族的擠壓，失去了森林和草原，不得不放棄原來的生活方式，用一種新的方式來生存。③類似的情景一直延續到本世紀，例如袁世凱稱帝也使用了同樣的方法製造輿論。傳說袁世凱有午睡的習慣，醒來時總要喝一碗參湯提神。據說一天傭人送參湯時不小心打碎了一隻極爲珍貴的玉杯，一時嚇得不知如何是好。就聽了一位師爺的主意，說他進來時看見一條龍伏在老爺身上，一時嚇得失了手，所以就傳出了袁世凱是真命天子的說法。後來袁世凱果然稱帝，可惜並不長久。©底比斯，希臘東部的一座古城。在埃及南部也有一同名古城。⑤又譯特耳非，古希臘的一座都城。⑥關於斯芬克斯（Sphinx)之謎，說的是一個謎語：“今有一物，先有四足，後有二足，後有三足。問此是何物？”誰猜不到就吃掉誰。據說謎底是人，因爲人小孩時爬行，長大後兩足行走，老年時依靠拐杖而行。⑦見高成鳶：《從獅身人面獸說到老龍一一〈中華尊老文化探究〉引言》，北京《中華讀書報》，一九九九年十月二十七曰。文中指出：“中華文化的特質，如果壓縮到一個字，可說正是‘老’字。‘老’這個象形字，在甲骨文出土後被認定像一個人拄著拐杖。這根拐杖不正是斯芬克斯之謎中的關鍵嗎？”⑧〈Dragons—Truth，Myth,andLegend),1993，WesternPublishingCompanyInc,NY,USA.

篇玨與魯迅的書緣鮑延毅《初次見魯迅先生》（一九二六年三月寫，收入人民文學出版社一九五六年版《憶魯迅》中）的作者馬玨。時在北平孔德學校讀初中》十五六年前，我曾多次拜訪馬玨（一九一〇年——一九九四年）老人。起因是讀了她中學時代寫的《初次見魯迅先生》，深受感動，而且覺得此文是所有魯迅“印象記”或“回憶錄”中唯一的中學生所寫，有着非同一般的文獻價値。之後，曾寫訪問記及論文發表。近見報刊有談起魯迅與其交往的文章，很想就此話題，談一下這些文章尙未談及或談而未確的情況，以供讀者和硏究者參考。一、馬玨之字的由來。《魯迅日記》（下簡稱《曰記》），曾五十餘次提及馬班名字。一九二八年二月八日前，稱其爲“馬玨”、“狂”，此後，

或稱“仲服”、“仲班”或稱“馬玨”、“狂”。據馬玨回憶，“仲服”或“仲”，係魯迅先生所起°當魯迅先生從馬玨之父裕藻先生（字幼漁，時任北京大學國文系教授兼系主任。與魯迅既係浙江同鄕，又同爲太炎先生弟子，且又同在一系工作)那裏得知，馬玨上邊尙有一姊，一歲時夭亡，於是便給馬玨起了個“仲斑”（fíl)的字。“仲”，是排行第二的意思；“斑”，字面上既保留了“玨”（義爲"雙玉”，且暗含紀念之意)，同時又有“車闌皮篋以盛弩者”（見《東京賦》）的“勇武”、“自強”之意。後來，魯迅覺得“班”字過於生僻，就又通過裕藻先生轉告馬玨：“斑”通“菔”或“服”（義爲箭袋），爲便於人們認識，“菔”寫作“服”爲好。二、《初次見魯迅先生》（下簡稱《初見》）寫作起因及發表經過。一九二六年三月，馬玨時爲北平（即今北京）孔德學校一名九年級學生。一天，國文先生要求寫篇“印象記”之類的作文，於是她揮筆寫下了初見久已仰慕的魯迅先生的印象記。此文當時被選入《孔德周刊》：不久，又爲來校的魯迅發現，並收入他親自編選的《魯迅著作及其他》一書中，從此廣泛地傳佈開來。新中國成立之後，該文收入《憶魯迅》（一九五六年，人民文學出版社）一書中。3.交往始自贈書，終於贈書。前些時，有篇文章說，馬玨“曾寫過一篇《初次見魯迅先生》，魯迅很欣賞，後來每有新著，都要送她一本’但當聽說她結婚了，便不再送她書了。”此說基本符實，唯贈書之始，不在馬玨寫《初見》之後，而是在其初見後的數日內。因爲，《初見》文中即有先生要送她一本《桃色的雲》的文字，並記述先生的話說：“你要，可以拿來。”據馬玨回憶，未幾，這第一本贈書，就由其九叔隅卿（廉）先生帶來。此事《日記》未載。其後，《日記》所載的贈送書刊，有《唐宋傳奇集》、《思想•山水•人物》、《（近代）美術史潮論》、《勇敢的約翰》、《新俄畫選》、《藝苑朝華》（兩期）、《奔流》（一期），還有一

些未著明書名的書刊。這些書刊，多是新出的有益於青少年身心的出版物，且多由先生所譯、所編。馬玨初見魯迅先生後，又接到先生寄贈的《痴華鬉》，便開始給先生寫信。此後，通信聯繫曰漸增多。見於《日記》記載者，馬玨致函二十七封，魯迅覆函十四封。馬玨回憶，往來信函，決非此數；“先生有信必回，有問必答”。他(她）們間的通信，持續了六、七年之久，直至一九三二年十二月十五日，《日記》還記下了“上午得仲服信”的文字。據馬玨講，這些珍貴信函，大部分在白色恐怖濃重的一九三一年被其母燒掉：其餘，又全在抗曰戰爭中丟失了。不然的話，這些爲數可觀的信函，對於魯迅硏究，特別是關於他對青少年一代的關愛以及他的教育觀等，該有何等重大的意義呀。魯迅贈書、覆信之外，還根據女孩子的特點，不時饋贈些別的物品給她。當魯迅得“幼漁告其女玨結婚柬”（一九三三年三月十三曰曰記），馬上讓人送來賀儀（一些錢），並讓轉告馬先生說：“我不知買甚麼東西合宜，讓他(她）們自己看著買吧》”其後不久，他（她）們的交往就終止了，而且是魯迅主動中止的：馬玨已經成人，且已婚配，若繼續交往，當時社會風氣下，說不定會給她帶來一些麻煩。在給臺靜農的信中（一九三三年三月二十五曰），先生是這樣寫的：“今日寄上《蕭伯納在上海》六本，請分送霽、常、魏、沈，還有一本，那時是擬送馬玨的，此刻才想到她已結婚，別人常去送書，似乎不大好，由兄自由處置給別人罷。《一天的工作》不久可以出版，當仍寄六本，辦法同上，但一本仍送馬小姐，因爲那上本是已經送給了她的。倘地址不明，我想，可以托幼漁先生轉交。”魯迅主動中止了與馬玨的交往，再次表現了他對這位女青年師長般的關愛。

“千禧澳鬥文學趼討會”的前前後後由澳門筆會、澳門基金會主辦的“千禧澳門文學硏討會”於二〇〇〇年十二月二日、三曰在本澳舉行，邀請了十多位內地著名文學評論家、學者、嘉賓出席，與澳門作家、學者共同探討澳門文學的現狀與發展。澳門筆會爲辦好是次硏討會，專門成立一個籌備委員會統籌工作，並事先向與會學者寄贈本澳文學書籍，方便學者撰寫論文。此外，在硏討會開幕前夕，利用《澳門日報》的文學周刊《鏡海》版刊出專輯，除摘錄各篇論文片段外，也登出鄒家禮的《澳門文學昂首闊步—關於“千禧澳門文學硏討會”》及黃文輝的《整體與具體一一關於澳門文學硏究的理論》兩篇文章，以營造聲勢，使這次文學硏討會得到各界廣泛的注意°在開幕式上，澳門基金會主席吳志良、澳門中國作家協會書記處書記金堅範等分別發表了講話。吳志良鼓勵澳門作家應具有全球視野，具有終極關懷的心胸;同時，在創作時既要有創新思維，又要對澳門深厚的歷史文化底蘊有客觀、理性的透徹認識。李鵬翥認爲只要澳門寫作人熱情還在，認真探索，勤懇地寫下去，加上學者專家的扶掖指導，澳門文學必會進一步走向大眾，繁榮興旺，花果豐盈，造成應有的影響。開幕式專題講座由廣州暨南大學博士生導師饒芤子教授主講，題目爲《從澳門文化看澳門文學》。饒教授指出，澳門文學與澳門文化有三點聯繫：一是歷史上，澳門是中西文化交流的橋樑，是個“跨文化場”，中西文化在這裡相遇、碰撞、融合，這種特色是中國其他地區沒有的：在文學創作上，魯茂的《白狼》、周桐的《錯筆會會長李鵬翥、中國作家協會副主席鄧友梅、愛》、飛歷奇的《小腳趾與愛情》、江道蓮的《長

衫》等都反映出這種跨文化性。二是在地理位置上，澳門地處中國邊緣，文化也具有“邊緣性”特點：在文學上，澳門有許多外來作家，爲澳門帶來區域文化的交流。三是澳門文化具多元共生的魅力，中國文化與其他文化在澳門繁榮共存。隨後，會議分澳門文學硏究、新詩、散文、小說四個專場進行討論》(參見會議日程表）在此次硏討會上，澳門土生文學及女性散文引起與會者比較大的關注。澳門作爲中西文化交匯的城市，土生文學是本地特有的文學樣式，許多學者都對此感興趣。澳門大學譚美玲就發表題爲《旗袍中的兩性關係一一談土生葡語作家江道蓮的小說》。此外，鄭瑋明在談到土生文學時表示，土生文學若以土生土語來創作，發展前景並不樂觀。因爲用土生土語來創作已經呈僵死局面。土生文學要發展，先要融入到現實社會中去。劉登翰則提出，土生文學作爲一種文化現象，是一個很値得學者去解剖的標本。大部分與會者都認爲，下次如果再有類似的硏討會，土生文學應該列入專場討論之一。澳門的散文創作女性作家頂起了“半邊天”，而且大都是在報紙副刊上先登出，後結集出版。這次與會學者們都留意到澳門這種散文創{世界華文文學論壇》專輯轉載「千禧澳門文學研討會」

作的特色。其中福建學者蔡江珍指出，澳門副刊《交江湖朋友做澳門文章澳門多元化文學格專欄散文“最爲突出的問題在於審美方式變革上的滯後，大量作品中刻板的事實描寫、因襲的鋪陳方式、空洞的規勸，不僅使作品淡而寡味，而且顯得境界狹窄。’’這個批評似乎不大中聽，但卻値得澳門的作者深思。總結這次文學硏討會，中國作家協會副主席、著名作家鄧友梅表示，是次會議的舉辦，在會議組織和內容硏討上都比他預料的好，而且覺得一批年輕的澳門作家充滿了希望。這次文學硏討會除了得到本澳報章的廣泛報導外，國內著名的《文藝報》也在會後作了題爲局前景良好》的報導，報導中說“相信在未來新的世紀裡，澳門文學作爲中國文學的一部分，一定會發揮邊緣文化優勢，保持多元文化特色，發出自己獨特的異彩。”此外，江蘇省南京出版的《世界華文文學論壇》也於二〇〇一年第一期刊出“澳門文學硏討會專輯”，轉載了“千禧澳門文學硏討會”的部分論文。可以說，這次文學硏討會不論在本澳或國內，都產生了一定的影響。另外，關於此次硏討會的論文集正在編輯當中，相信今年內可以出版。《世界華文文學論壇》關於研討會專輯的内容澳門文學研討會專輯3整體與具體（澳門）黃文輝——關於澳門文學研究的理論5走向多樣化格局的澳門小説創作朱雙一10澳門女散文家述評范培松13雲破月來花弄影盛英—澳門女性散文一瞥17交江湖朋友做澳門文章《文藝報》記者—澳門多元化文學格局前景良好

“千禧澳門文學研討會”日程十二月二日(星期六）開幕式暨專題發言上午10:00〜12:00致開幕辭：吳志良博士(澳門基金會主席）致歡迎辭：李鵬翥先生(澳門筆會會長）嘉賓致辭：金堅範先生(中國作家協會書記）鄧友梅先生(著名作家）全體與會者拍照開幕式專題發言：《從澳門文化看澳門文學》主講嘉賓：饒瓦子教授(暨南大學）澳門文學硏究專場下午2:30~4:00主持：饒芤子1.劉登翰：《闡釋與重構一一關於澳門文學硏究的幾個問題》2.鄭瑋明：《澳門文學硏究史》3•討論新詩專場下午4:15~5:30主持：朱雙一、鄭瑋明1.陳遼：《新詩•現代詩•新現代詩一一論澳門新詩的發展軌跡》3.李觀鼎：《澳門現代詩芻議》4.討論十二月三日(星期曰）散文專場上午10:00~11:30主持：劉登翰、穆凡中1.范培松：《澳門女散文家述評》2.盛英：《雲破月來花弄影一一澳門女性文學一瞥》3.蔡江珍：《報紙副刊與澳門散文》4.姜健：《感覺澳門—澳門散文閱讀札記》5.討論小說專場上午11:45〜13:00主持：鄧友梅、邱子維1.江少川：《“後設”、“聚焦”與生活原生態—初讀寂然》2.譚美玲：《旗袍中的兩性關係—談土生葡語作家江道蓮的小說》3.朱雙一：《走向多樣化格局的澳門小說創作》4.討論2.黃文輝：《從非政治學角度硏究懿靈的詩》

(由左至右)澳門筆會會長李鵬盡'中聯辦宣傳文化部部長張健、文化局局長何麗鑽、著名作家鄧友梅、文學評論家饒亢子、中國作協書記處書記金堅範、澳門基金會主席吳志良出席“千禧澳門文學研討會”。部分與會嘉賓在開幕式上合照。

著名作家鄧友梅(左三)與本澳作家魯茂(右二)主持小説專場研討。饒艽子敎授主持澳門文學研究專場，由劉登翰、鄭煉明發言。穆凡中（左三）、劉登翰(左四）主持散文專場研討。

澳門筆會會員出帝為期二日的研討會，並積極發言》

參觀澳門文化旅遊景點。

↑↓出席研討會的學者參觀大三巴、松山燈塔留影。

第十七期2001年7月出版：澳門筆會編輯：廖子馨黃文輝鄒家禮錢浩程地址：澳門東望洋新街336號東昇閣一樓郵箱：penofmacau@yahoo.com.hk發行：澳門文化廣場澳門荷蘭園大馬路32號G承印：嘉華印刷公司澳門連勝街34號ATEL:310855定價：澳門幣$30版權所有•不得翻印