• 塞勒姆迪美博物館呈現的澳門Representações de Macau no Peabody Essex Museum (Salem)[葡]普加　著Rogério Miguel Puga
  • 目 錄 / Í N D I C E 鳴謝AGRADECIMENTOS前言INTRODUÇÃOI 塞勒姆、迪美博物館與北美在澳門 SALEM, O PEABODY ESSEX MUSEUM E A PRESENÇA NORTE- AMERICANA EM MACAU 1. “詩畫本一律”：澳門與藝術間的對話 Ut Pictura Poesis : Macau e o Diálogo Inter-Artes 2. 塞勒姆與對華貿易：澳門與洛(Low)、克利夫蘭(Cleveland)、 金斯曼(Kinsman)和巴特勒(Butler)四家族 Salem e o China Trade : Macau e as Famílias Low, Cleveland, Kinsman e Butler 3. 迪美博物館 O Peabody Essex Museum 4. “舊中國貿易”、美國對澳及對華關係(1784-1844)：美國在澳門 O Old China Trade, as Relações dos Estados Unidos da América com Macau e com a China (1784-1844). A Presença Americana no EnclaveII 迪美博物館中澳門的展現 REPRESENTAÇÕES DE MACAU NO PEABODY ESSEX MUSEUM 1. 中國外銷藝術品 A Arte Chinesa para Exportação 2. 澳門的建築和城市肌理 A Arquitectura e o Tecido Urbano de Macau 3. 迪美博物館展現的澳門 Representações de Macau no Peabody Essex Museum 4. 澳門的中國形象和林呱畫室 Imagens Chinesas de Macau e o Estúdio de Lamqua 2616 18 24 34 41 76 78 84 102 113
  • 5. 18和19世紀在澳門的西方藝術家 Artistas Ocidentais na Macau dos Séculos XVIII e XIX 6. 倫納德‧福布斯‧貝克威思的玫瑰崗畫冊 O Álbum Rose Hill de Leonard Forbes Beckwith 7. 無賴藝術家：錢納利與19世紀的澳門 O Artista Pícaro: George Chinnery e a Macau do Século XIX 7.1 迪美博物館藏錢納利作品中的澳門 Macau de Chinnery no Peabody Essex Museum 7.2 歷史人物 Figuras Históricas 7.3 錢納利作品中的民族誌維度：海上題材 A Dimensão Etnográfica da Obra de Chinnery: A Temática Marítima 7.4 澳門街景及景觀 Cenas de Rua e Vistas de Macau 7.5 小城概觀 Vistas Gerais do Enclave 8. 追隨錢納利之路：露西‧克利夫蘭在澳門的畫作(1829) Na Senda de Chinnery: Os Desenhos de Lucy Cleveland em Macau (1829) 8.1 往帝汶、澳門之旅的日記 O Diário da Viagem a Timor e Macau 8.2 露西‧克利夫蘭留在澳門(1829)：哈麗特‧洛日記 A Estada de Lucy Cleveland em Macau (1829): O Diário de Harriet Low 8.3 露西‧克利夫蘭《素描冊》中的澳門(1829) Macau no Sketchbook de Lucy Cleveland (1829)199204 212236237 250 304 369414416420426
  • 9. 西方版畫中的澳門 Macau na Gravura Ocidental 10. 一種呈現澳門的新形式：始於小城的中國攝影史 Uma Nova Forma de Representar Macau: A História da Fotografia na China Começa no Enclave 10.1 中國攝影史的濫觴：珠江三角洲 O Início da História da Fotografia na China no Delta do Rio das Pérolas 10.2 迪美博物館中的澳門影像：旅行相冊、英語國家和中國攝 影師 Representações Fotográficas de Macau no Peabody Essex Museum: Álbuns de Viagem, Fotógrafos Anglófonos e Chineses結語CONCLUSÃO參考文獻BIBLIOGRAFIA目 錄 / Í N D I C E 441 444 450 461 494500
  • 上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 229........ 圖 1 錢納利：威廉‧亨利‧洛 Fig. 1 George Chinnery: William Henry Low30........ 圖 2 錢納利：阿比蓋爾‧納普‧洛 Fig. 2 George Chinnery: Abigail Knapp Low31........ 圖 3 錢納利：哈麗特‧洛 Fig. 3 George Chinnery: Harriet Low46........ 圖 4 錢納利：土生葡人女性、轎子、賭徒和陽傘 Fig. 4 George Chinnery: Mulher macaense, cadeirinhas, jogadores, sombrero377...... 圖 5 錢納利：南灣西式住宅的賭徒、途人和流動 小販 Fig. 5 George Chinnery: Jogadores, transeuntes e vendedores ambulantes na Praia Grande, casas ocidentais262...... 圖 6 錢納利：南灣靠近聖伯多祿砲台的水上和岸 上的漁民 Fig. 6 George Chinnery: Pescadores no mar e em terra, perto do Fortim de São Pedro, na Praia Grande126...... 圖 7 錢納利：南灣聖伯多祿砲台和西望洋山 Fig. 7 George Chinnery: Fortim de São Pedro, na Praia Grande, e o Monte da Penha88........ 圖 8 錢納利：南灣福布斯一家的宅邸 Fig. 8 George Chinnery: A casa da Família Forbes, na Praia Grande128...... 圖 9 錢納利：聖伯多祿砲台和南灣 Fig. 9 George Chinnery: Fortim de São Pedro e Praia Grande130...... 圖 10 錢納利：南灣的舢舨 Fig. 10 George Chinnery: Sampanas na Praia Grande127...... 圖 11 錢納利：從燒灰爐砲台看南灣 Fig. 11 George Chinnery: Praia Grande vista do Forte do Bomparto49........ 圖 12 錢納利：穿着“多”的土生葡人婦女、啤啼 禽鳥園的孔雀 Fig. 12 George Chinnery: Mulher macaense com o seu dó vestido, pavão do Aviário de Thomas Beale49........ 圖 13 錢納利：啤啼禽鳥園的鳥 Fig. 13 George Chinnery: Ave do Aviário de Thomas Beale50........ 圖 14 錢納利：葡萄牙神父 Fig. 14 George Chinnery: Padre português343...... 圖 15 錢納利：街頭小販、農民和山羊 Fig. 15 George Chinnery: Vendedores de rua, agricultor e cabras98........ 圖 16 錢納利：華人村落和工人 Fig. 16 George Chinnery: Aldeia chinesa, trabalhadores100...... 圖 17 錢納利：街景（西式宅邸旁的農民們、地上 的斗笠和路邊的牛隻） Fig. 17 George Chinnery: Cena de rua (agricultores, tudum no chão e vaca à beira da rua, junto de casa ocidental) 104...... 圖 18 佚名中國畫師：繪有南灣景色的扇子（正面） Fig. 18 Artista chinês desconhecido: Leque (frente) com paisagem da Praia Grande105...... 圖 19 佚名中國畫師：繪有中式花園場景的扇子 （背面） Fig. 19 Artista chinês desconhecido: Leque (verso) com cenas de jardins chineses106...... 圖 20 佚名中國畫師：繪有香港、澳門南灣和廣州 風景的扇子（正面） Fig. 20 Artista chinês desconhecido: Leque (frente) com vistas de Hong Kong, da Praia Grande de Macau e de Cantão107...... 圖 21 套桌：從燒灰爐砲台看南灣 Fig. 21 Mesa de encaixar: Praia Grande vista do Forte do Bomparto108...... 圖 22 套桌組：南灣和廣州 Fig. 22 Conjunto de mesas de encaixar: Praia Grande e Cantão111...... 圖 23 縫紉桌：南灣 Fig. 23 Mesa de costura: Praia Grande112...... 圖 24 縫紉桌：南灣 Fig. 24 Mesa de costura: Praia Grande162...... 圖 25 佚名中國畫師：半島和兩灣景色（內港和 外港） Fig. 25 Artista chinês desconhecido: Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior)
  • 圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS190...... 圖 26 佚名中國畫師：從海上看內港 Fig. 26 Artista chinês desconhecido: Porto Interior visto do mar316...... 圖 27 錢納利：內港鐵匠 Fig. 27 George Chinnery: Ferreiro no Porto Interior161...... 圖 28 錢納利：從西望洋山的門遠眺南灣風光 Fig. 28 George Chinnery: Vista da Praia Grande de uma porta no Monte da Penha412...... 圖 29 錢納利：聖伯多祿砲台、南灣和西望洋山 Fig. 29 George Chinnery: Fortim de São Pedro, Praia Grande e Penha412...... 圖 30 錢納利：南灣聖伯多祿砲台、漁民和途人 Fig. 30 George Chinner y : For t im de São Pedro, pescadores e transeuntes na Praia Grande132...... 圖 31 佚名中國畫師：從陽台上眺望南灣全景 Fig. 31 Artista chinês desconhecido: Vista geral da Praia Grande a partir de uma varanda134...... 圖 32 佚名中國畫師：從聖方濟各修道院看“聖方 濟各場”和南灣 Fig. 32 Artista chinês desconhecido: Campo de São Francisco e Praia Grande vistos do Convento de São Francisco136...... 圖 33 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣和 澳門市中心 Fig. 33 Artista chinês desconhecido: Praia Grande e centro de Macau vistos do Campo de São Francisco138...... 圖 34 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 34 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco142...... 圖 35 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 35 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco144...... 圖 36 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 36 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco146...... 圖 37 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 37 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco148...... 圖 38 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 38 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco150...... 圖 39 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 39 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco152...... 圖 40 佚名中國畫師：從聖方濟各修道院附近的海 灘看南灣 Fig. 40 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista da praia junto ao Convento de São Francisco158...... 圖 41 錢納利：西望洋山和小聖堂 Fig. 41 George Chinnery: Monte e Capela da Penha166...... 圖 42 佚名中國畫師：半島和兩灣景色（內港和外 港） Fig. 42 Artista chinês desconhecido: Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior)168...... 圖 43 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 43 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto169...... 圖 44 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 44 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto170...... 圖 45 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 45 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto171...... 圖 46 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 46 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto172...... 圖 47 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看華人村落和 南灣 Fig. 47 Artista chinês desconhecido: Aldeia chinesa e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto174...... 圖 48 佚名中國畫家：珠江三角洲四景（澳門、廣 州、黃埔和虎門） Fig. 48 Artista chinês desconhecido: Quatro vistas do del ta do r io das Pérolas (Macau, Cantão, Whampoa e Bocca Tigris)
  • 上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2176...... 圖 49 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 49 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar180...... 圖 50 佚名中國畫師：從海上看南灣和船隻 Fig. 50 Artista chinês desconhecido: Praia Grande e barcos vistos do mar182...... 圖 51 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 51 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar184...... 圖 52 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 52 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar186...... 圖 53 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 53 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar188......圖 54 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 54 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar192...... 圖 55 錢納利：從內港看青洲島上的修道院 Fig. 55 George Chinnery: Mosteiro da Ilha Verde visto do Porto Interior194...... 圖 56 錢納利：從內港看青洲島上的修道院 Fig. 56 George Chinnery: Mosteiro da Ilha Verde visto do Porto Interior197...... 圖 57 庭呱：蜑家女在晾有衣服的舢舨旁交談， 內港 Fig. 57 Tingqua: Tancareiras a conversar junto de sampanas onde secam roupa, Porto Interior384...... 圖 58 約翰‧韋伯：媽閣廟 Fig. 58 John Webber: Templo de A-Má208...... 圖 59 倫納德‧福布斯‧貝克威斯：從沃爾什先 生的房間眺望的景色 Fig. 59 Leonard Forbes Beckwith: Vista do quarto do Sr. Walsh224...... 圖 60 錢納利：斷壁殘垣 Fig. 60 George Chinnery: Ruínas225...... 圖 61 錢納利：街景及遠觀大炮台 Fig. 61 George Chinnery: Cena de rua e Forte do Monte vista de longe226...... 圖 62 錢納利：日落時分，斷壁殘垣旁的人在眺望 青洲 Fig. 62 George Chinnery: Homem junto a ruínas, ao por-do-sol, a observar a Ilha Verde227...... 圖 63 錢納利：街景及遠觀聖保祿教堂、大炮台和 玫瑰聖母堂 Fig. 63 George Chinnery: Cena de rua, Igreja de São Paulo, Forte do Monte e Igreja São Domingos vistas de longe228...... 圖 64 錢納利：農民 Fig. 64 George Chinnery: Agricultores229...... 圖 65 錢納利：加思欄砲台附近的漁民 Fig. 65 George Chinnery: Pescadores junto ao Forte de São Francisco229...... 圖 66 錢納利：蜂窩狀聖壇 Fig. 66 George Chinnery: Colmeia santuário212...... 圖 67 錢納利：自畫像 Fig. 67 George Chinnery: Auto-retrato231...... 圖 68 錢納利：漁民和舢舨上的蜑家女 Fig. 68 George Chinnery: Pescadores e tancareira na sampana215...... 圖 69 錢納利：樓房、晾有衣服的平台和放有花盆 的陽台 Fig. 69 George Chinnery: Casas, terraços com roupa a secar e varandas com vasos de flores232...... 圖 70 錢納利：手 Fig. 70 George Chinnery: Mãos233...... 圖 71 錢納利：兩位蜑家女 Fig. 71 George Chinnery: Duas tancareiras238...... 圖 72 錢納利：龍思泰爵士 Fig. 72 George Chinnery: Sir Anders Ljungstedt239...... 圖 73 林呱：伯駕醫生的病人潘和 Fig. 73 Lamqua: Woo Pun, doente de Dr. Peter Parker242...... 圖 74 錢納利：郭雷樞醫生、助手與病人在他的眼 科醫局 Fig. 74 George Chinnery: Dr. Thomas Colledge com o seu assistente e doentes, no seu dispensário oftalmológico
  • 圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS245...... 圖 75 錢納利：身穿福建水手服的郭士立牧師 Fig. 75 George Chinnery: Reverendo Charles Gutzlaff nas suas vestes de marinheiro de Fujian246...... 圖 76 佚名中國畫師：埃比尼澤‧弗朗西斯‧帕 克在其澳門平房 Fig. 76 Artista chinês desconhecido: Ebenezer Francis Parker no seu bungalow em Macau250...... 圖 77 錢納利：小帆船和舢舨 Fig. 77 George Chinnery: Pequeno junco e sampanas251...... 圖 78 錢納利：漁民 Fig. 78 George Chinnery: Pescador252...... 圖 79 錢納利：帆船和在一艘舢舨上的漁民（內港） Fig. 79 George Chinnery: Junco e pescador numa sampana (Porto Interior)253...... 圖 80 錢納利：帆船和舢舨（內港） Fig. 80 George Chinnery: Junco e sampana (Porto Interior)254...... 圖 81 錢納利：加思欄砲台附近的帆船擱淺，一艘 舢舨從旁協助 Fig. 81 George Chinnery: Junco encalhado, auxiliado por uma sampana, perto do Forte de São Francisco255...... 圖 82 錢納利：帆船和舢舨（內港） Fig. 82 George Chinnery: Junco e sampanas (Porto Interior)256...... 圖 83 錢納利：舢舨和正在修理帆船的漁民，內港； 手部和工具的細節 Fig. 83 George Chinnery: Sampanas e pescador a restaurar junco, Porto Interior; detalhe de mãos e instrumentos256...... 圖 84 錢納利：帆船和舢舨 Fig. 84 George Chinnery: Juncos e sampanas257...... 圖 85 錢納利：小帆船、舢舨，一群賭徒 Fig. 85 George Chinnery: Junco pequeno, sampana; grupo de jogadores259...... 圖 86 錢納利：停泊的舢舨和一艘小帆船 Fig. 86 George Chinnery: Sampanas atracadas e junco pequeno261...... 圖 87 錢納利：不同姿勢的漁民 Fig. 87 George Chinnery: Pescador em diversas posições338...... 圖 88 錢納利：賭徒，內港 Fig. 88 George Chinnery: Jogadores, Porto Interior261...... 圖 89 錢納利：搖舢舨的蜑家女，漁民 Fig. 89 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana; pescador265...... 圖 90 錢納利：舢舨和燒灰爐砲台 Fig. 90 George Chinnery: Sampana e Forte do Bomparto266...... 圖 91 錢納利：岸上的舢舨、內港的家庭 Fig. 91 George Chinnery: Sampanas em terra, família no Porto Interior268...... 圖 92 錢納利：艇屋村，內港 Fig. 92 George Chinnery: Aldeia de sampanas, Porto Interior269...... 圖 93 錢納利：艇屋村，蜑家女和小孩，內港 Fig. 93 Georg e Ch inne r y : A lde i a de s ampanas, tancareiras com crianças, Porto Interior271...... 圖 94 錢納利：蜑家女和小孩，舢舨，內港 Fig. 94 George Chinnery: Tancareiras com crianças, sampanas, Porto Interior271...... 圖 95 錢納利：帶着小孩的蜑家女在舢舨旁煮食， 內港 Fig. 95 George Chinnery: Tancareiras com crianças, a cozinhar, perto de sampanas, Porto Interior272...... 圖 96 錢納利：帶着小孩的蜑家女在舢舨旁煮食， 內港 Fig. 96 George Chinnery: Tancareiras com crianças, a cozinhar, perto de sampanas, Porto Interior274...... 圖 97 錢納利：舢舨，以及正在煮食的蜑家女 Fig. 97 George Chinnery: Sampanas e tancareiras a cozinhar275...... 圖 98 錢納利：舢舨和蜑家女 Fig. 98 George Chinnery: Sampanas e tancareiras276...... 圖 99 錢納利：岸上的舢舨，以及正在煮食的蜑家 女，內港 Fig. 99 George Chinnery: Sampanas em terra, tancareiras a cozinhar, Porto Interior278...... 圖 100 錢納利：舢舨和帆船，內港 Fig. 100 George Chinnery: Sampanas e juncos, Porto Interior
  • 上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2280...... 圖 101 錢納利：一艘舢舨上的蜑家女和小孩 Fig. 101 George Chinnery: Tancareiras e crianças numa sampana282...... 圖 102 錢納利：岸上一艘舢舨旁的蜑家女和嬰孩， 內港 Fig. 102 George Chinnery: Tancareiras e bebé junto de uma sampana em terra, Porto Interior283...... 圖 103 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和嬰孩；內港 水面上的舢舨 Fig. 103 George Chinnery: Tancareiras e bebés junto de sampana em terra; sampanas nas águas do Porto Interior283...... 圖 104 錢納利：蜑家女在其岸上的舢舨旁煮食， 內港 Fig. 104 George Chinnery: Tancareiras a cozinhar, em terra, junto à sua sampana, Porto Interior284...... 圖 105 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和小孩，稅館 旗杆，內港 Fig. 105 George Chinnery: Tancareiras e crianças junto de sampanas, em terra, mastro do hopu , Porto Interior285...... 圖 106 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和小孩，內港 （速寫本封面） Fig. 106 George Chinnery: Tancareiras e crianças junto de sampanas, em terra, Porto Interior (capa de bloco de desenhos)286...... 圖 107 錢納利：漁民與舢舨 Fig. 107 George Chinnery: Pescadores e sampanas288...... 圖 108 錢納利：蜑家女搖舢舨 Fig. 108 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana289...... 圖 109 錢納利：在岸上和在搖舢舨的蜑家女 Fig. 109 George Chinnery: Tancareiras em terra e a dirigir sampanas290...... 圖 110 錢納利：在交談和背着小孩的蜑家女；狗 Fig. 110 George Chinnery: Tancareiras a conversar e a carregar filhos às costas; cão291...... 圖 111 錢納利：蜑家女，在進食的漁民，葡萄牙士 兵，土生葡人婦女，中國品種的豬隻 Fig. 111 George Chinnery: Tancareiras, pescadores a comer, soldado português, mulher macaense, porcos chineses292...... 圖 112 錢納利：家庭場景，蜑家女在岸上的舢舨旁， 在晾曬的衣服，內港 Fig. 112 George Chinnery: Cenas domésticas, tancareira junto a sampanas em terra, roupa a secar, Porto Interior293...... 圖 113 錢納利：帶着籃子、背着小孩的蜑家女 Fig. 113 George Chinnery: Tancareira com cesto e criança às costas294...... 圖 114 錢納利：背着小孩的蜑家女，內港 Fig. 114 George Chinnery: Tancareiras com crianças às costas, Porto Interior294...... 圖 115 錢納利：搖舢舨的蜑家女 Fig. 115 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana295...... 圖 116 錢納利：蜑家女 Fig. 116 George Chinnery: Tancareiras296...... 圖 117 錢納利：蜑家女 Fig. 117 George Chinnery: Tancareiras297...... 圖 118 錢納利：蜑家女和嬰孩；牛隻 Fig. 118 George Chinnery: Tancareira e bebé; vacas298...... 圖 119 錢納利：岸上舢舨旁的水上人家庭在煮食， 內港 Fig. 119 George Chinnery: Famílias de tancás perto de sampanas em terra, a cozinhar, Porto Interior299...... 圖 120 錢納利：蜑家女；腳部的細節 Fig. 120 George Chinnery: Tancareira; detalhe de pés300...... 圖 121 錢納利：蜑家女、農民和舢舨 Fig. 121 George Chinnery: Tancareiras, agricultor e sampana301...... 圖 122 錢納利：搖舢舨的蜑家女 Fig. 122 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana302...... 圖 123 錢納利：搖舢舨的蜑家女 Fig. 123 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana303...... 圖 124 錢納利：兩名戴着斗笠和耳環的蜑家女 Fig. 124 George Chinnery: Duas tancareiras com tuduns e brincos304...... 圖 125 錢納利：身穿“多”的土生葡人婦女，在陪 同下前往聖堂
  • 圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS Fig. 125 Georg e Ch inner y : Mulheres macaenses, escoltadas, a caminho da igreja, envergando os seus dós344...... 圖 126 錢納利：土生葡人和華人婦女，葡萄牙士兵， 華人漁民，以及清掃工 Fig. 126 George Chinner y : Mulheres macaenses e chinesas, soldado português, pescadores chineses e varredor305...... 圖 127 錢納利：正在閱讀的西方婦女 Fig. 127 George Chinnery: Mulher ocidental a ler307...... 圖 128 錢納利：背着嬰孩的華人婦女與食物攤 Fig. 128 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé às costas e banca de comida308...... 圖 129 錢納利：背着嬰孩、提着籃子的華人婦女 Fig. 129 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé às costas e cesto309...... 圖 130 錢納利：撐着傘走路的華人婦女和小孩 Fig. 130 George Chinnery: Mulher e criança chinesas a andar sob um chapéu de sol310...... 圖 131 錢納利：華人婦女和小孩們 Fig. 131 George Chinnery: Mulher e crianças chinesas311...... 圖 132 錢納利：華人婦女在門口抱着她的孩子 Fig. 132 George Chinnery: Mulher chinesa a segurar o filho, à porta313...... 圖 133 錢納利：媽閣廟入口處的街頭小販 Fig. 133 George Chinnery: Vendedores de rua à entrada do Templo de A-Má314...... 圖 134 錢納利：兩名華人鐵匠和他們的風箱 Fig. 134 George Chinnery: Dois ferreiros chineses e os seus foles317...... 圖 135 錢納利：華人鐵匠 Fig. 135 George Chinnery: Ferreiro chinês317...... 圖 136 錢納利：華人鐵匠 Fig. 136 George Chinnery: Ferreiro chinês320...... 圖 137 錢納利：兩名工作中的華人鐵匠 Fig. 137 George Chinnery: Dois ferreiros chineses a trabalhar323...... 圖 138 錢納利：華人剃頭匠 Fig. 138 George Chinnery: Barbeiro chinês324...... 圖 139 錢納利：華人剃頭匠、顧客、賭徒和帶着鳥 籠的人 Fig. 139 George Chinnery: Barbeiro chinês, clientes, jogadores e homens com gaiolas325...... 圖 140 錢納利：華人剃頭匠和顧客們 Fig. 140 George Chinnery: Barbeiro chinês e clientes326...... 圖 141 錢納利：華人剃頭匠和顧客 Fig. 141 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente327...... 圖 142 錢納利：工作中的華人剃頭匠，賭徒和漁民 Fig. 142 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar, jogadores e pescadores327...... 圖 143 錢納利：工作中的華人剃頭匠 Fig. 143 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar328...... 圖 144 錢納利：華人剃頭匠和顧客 Fig. 144 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente329...... 圖 145 錢納利：工作中的華人剃頭匠與賭徒 Fig. 145 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar e jogadores330...... 圖 146 錢納利：華人剃頭匠和手執扇子的顧客 Fig. 146 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente com leque na mão331...... 圖 147 錢納利：華人剃頭匠和顧客 Fig. 147 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente332...... 圖 148 錢納利：華人剃頭匠和顧客；賭徒 Fig. 148 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente; jogadores333...... 圖149 錢納利：坐在台階上的賭徒 Fig. 149 George Chinnery: Jogadores sentados em degraus333...... 圖 150 錢納利：一群賭徒 Fig. 150 George Chinnery: Grupo de jogadores334...... 圖 151 錢納利：路旁的一群賭徒 Fig. 151 George Chinnery: Grupo de jogadores na rua335...... 圖 152 錢納利：路旁的一群賭徒 Fig. 152 George Chinnery: Grupo de jogadores na rua336...... 圖 153 錢納利：賭徒 Fig. 153 George Chinnery: Jogadores
  • 上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2337...... 圖 154 錢納利：賭徒和看客們 Fig. 154 George Chinnery: Jogadores e observadores368...... 圖 155 錢納利：賭徒和街頭小販 Fig. 155 George Chinnery: Jogadores e vendedores de rua351...... 圖 156 錢納利：賭徒和看客們；手提鳥籠的人 Fig. 156 George Chinnery: Jogadores e observadores; homem com gaiola338...... 圖 157 錢納利：小販和在觀看賭徒的人們 Fig. 157 George Chinner y : Vendedor e homens a observar os jogadores339...... 圖 158 錢納利：蜑民們在一艘舢舨附近賭博，內港 Fig. 158 George Chinnery: Homens tancás a jogar, perto de uma sampana, Porto Interior342...... 圖 159 錢納利：身穿蓑衣擋雨的農民 Fig. 159 George Chinnery: Agricultor com ‘capa’ para a chuva345...... 圖 160 錢納利：一艘舢舨上的蜑家女；正在擠牛奶 的農民 Fig. 160 George Chinnery: Tancareiras numa sampana; agricultor a ordenhar uma vaca346...... 圖 161 錢納利：正在進食的華人、一艘舢舨上的蜑 家女、葡萄牙士兵、豬隻 Fig. 161 George Chinnery: Chineses a comer, tancareiras numa sampana, soldado português, porcos347...... 圖 162 錢納利：男孩和男人在用腳踢毽子 Fig. 162 George Chinnery: Rapazes e homens a jogar à Chiquia (Shuttlecock) com os pés352...... 圖 163 錢納利：街頭小販、提着鳥籠的人、山羊 Fig. 163 George Chinnery: Vendedores de rua, homens com gaiolas, cabras353...... 圖 164 錢納利：提着鳥籠的男人 Fig. 164 George Chinnery: Homem com gaiola353...... 圖 165 錢納利：正在吸煙斗的男人 Fig. 165 George Chinnery: Homem a fumar cachimbo353...... 圖 166 錢納利：吸煙者和手執捲煙的細節 Fig. 166 George Chinnery: Fumador e detalhe de mão a segurar cigarro354...... 圖 167 錢納利：聖若瑟修院聖堂、中國品種的牛隻 和豬隻的畫稿 Fig. 167 George Chinner y : Esboços da Ig re ja do Seminário de São José; vacas e porcos chineses354...... 圖 168 錢納利：華人男女；農民 Fig. 168 George Chinnery: Mulheres e homens chineses; agricultores355...... 圖 169 錢納利：帶着嬰孩的華人婦女；牛隻 Fig. 169 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé; vacas355...... 圖 170 錢納利：牛隻 Fig. 170 George Chinnery: Vaca355...... 圖 171 錢納利：華人農民、小孩和牛隻 Fig. 171 George Chinnery: Agricultor chinês, criança e vacas356...... 圖 172 錢納利：正在吃草的山羊 Fig. 172 George Chinnery: Cabra a comer erva356...... 圖 173 錢納利：正在吃草的山羊 Fig. 173 George Chinnery: Cabra a comer erva357...... 圖 174 錢納利：農民和兩頭牛 Fig. 174 George Chinnery: Agricultor e duas vacas377...... 圖 175 錢納利：街頭小販、顧客，以及有人陪同着 在陽傘下的土生葡人婦女 Fig. 175 George Chinnery: Vendedores de rua, clientes, mulher macaense escoltada sob sombreiro360...... 圖 176 錢納利：食物攤子 Fig. 176 George Chinnery: Banca de comida361...... 圖 177 錢納利：拿着秤的街頭小販和顧客的畫稿 （繪畫習作） Fig. 177 George Chinnery: Esboço (estudo) de vendedor de rua com balanças e clientes361...... 圖 178 錢納利：街頭小販及顧客 Fig. 178 George Chinnery: Vendedor de rua e cliente362...... 圖 179 錢納利：食物攤子、集市和街頭小販 Fig. 179 George Chinnery: Bancas de comida, mercado e vendedores de rua363...... 圖 180 錢納利：華人街頭小販和其他人物 Fig. 180 George Chinnery: Vendedores de rua chineses e outras figuras
  • 圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS364...... 圖 181 錢納利：食物攤子、蜑家女和嬰孩、山羊和 火雞 Fig. 181 George Chinnery: Banca de comida, tancareira e bebé, cabras, peru366...... 圖 182 錢納利：食物攤子 Fig. 182 George Chinnery: Banca de comida366...... 圖 183 錢納利：食物攤子和熟食小販 Fig. 183 George Chinnery: Banca de comida e cozinheiro- vendedor367...... 圖 184 錢納利：食物攤子和顧客 Fig. 184 George Chinnery: Banca de comida e clientes367...... 圖 185 錢納利：算命先生 Fig. 185 George Chinnery: Cartomante368...... 圖 186 錢納利：兩名婦女和一個頭戴西式無邊圓帽 的男人正在船上補帆 Fig. 186 George Chinnery: Duas mulheres e homem com um boné ocidental a remendar uma vela, num barco369...... 圖 187 錢納利：從海上看加思欄砲台和修道院 Fig. 187 George Chinnery: Forte e Convento de São Francisco vistos do mar370...... 圖 188 錢納利：聖方濟各修道院附近海灘上的水上 人夫婦；南灣、大炮台和聖保祿教堂 Fig. 188 George Chinnery: Casal tancá na praia perto do Convento de São Francisco; Praia Grande, Forte do Monte e Igreja de São Paulo371...... 圖 189 錢納利：聖老楞佐堂的台階（速寫本封面） Fig. 189 George Chinnery: Escadas da Igreja de São Lourenço (capa de bloco de desenhos)372...... 圖 190 錢納利：聖老楞佐堂 Fig. 190 George Chinnery: Igreja de São Lourenço374...... 圖 191 錢納利：步向玫瑰聖母堂的土生葡人婦女； 小販 Fig. 191 George Chinner y : Mulheres macaenses a dirigirem-se para a Igreja de São Domingos; vendedores376...... 圖 192 錢納利：玫瑰聖母堂旁邊的街頭市集和房屋 Fig. 192 George Chinnery: Mercado de rua e casas ao lado da Igreja de São Domingos378...... 圖 193 錢納利：從仁慈堂看玫瑰聖母堂和大炮台、 農民和街頭小販 Fig. 193 George Chinnery: Vista da Santa Casa da Misericórdia para a Igreja de São Domingos, o Forte do Monte, agricultores e vendedores de rua382...... 圖 194 佚名藝術家：媽閣廟入口，內港 Fig. 194 Artista desconhecido: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior386...... 圖 195 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨和漁民 Fig. 195 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, pescadores387...... 圖 196 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨和蜑家女 Fig. 196 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras388...... 圖 197 錢納利：媽閣廟入口，內港；岸上的舢舨、 蜑家女 Fig. 197 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas em terra, tancareiras389...... 圖 198 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女； （粵海關）稅館 Fig. 198 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras; hopu (alfândega chinesa)390...... 圖 199 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女； （粵海關）稅館和稅館旗杆 Fig. 199 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras; hopu , mastros do hopu (alfândega chinesa)391...... 圖 200 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女 和漁民；稅館 Fig. 200 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Por to In te r io r ; s ampanas, t anca re i r a s e pescadores; hopu392...... 圖 201 錢納利：媽閣廟入口速寫 Fig. 201 George Chinnery: Desenho da entrada do Templo de A-Má393...... 圖 202 錢納利：內港，媽閣廟附近街景 Fig. 202 George Chinnery: Porto Interior, cena de rua nas imediações do Templo de A-Má394...... 圖 203 錢納利：山頂廟宇 Fig. 203 George Chinnery: Templo no cimo de um monte
  • 上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2396...... 圖 204 錢納利：內港：帆船、舢舨、房屋和聖若瑟 修院聖堂 Fig. 204 George Chinnery: Por to Interior : juncos, sampanas, casas e Igreja do Seminário de São José397...... 圖 205 錢納利：在聖若瑟修院入口聊天的華人們 Fig. 205 George Chinnery: Grupo de chineses a conversar à entrada do Seminário de São José398...... 圖 206 錢納利：內港與聖若瑟修院聖堂、舢舨上的 蜑家女 Fig. 206 George Chinnery: Porto Interior com a Igreja do Seminário de São José, tancareiras em sampanas399...... 圖 207 錢納利：澳門教堂和其他建築物 Fig. 207 George Chinnery: Ig rejas e vários outros edifícios de Macau400...... 圖 208 錢納利：澳門的一道坡道梯級上的街頭小販 和農民 Fig. 208 George Chinnery: Vendedor de rua e agricultor numa rua íngreme de Macau com degraus401...... 圖 209 錢納利：東印度公司墳場：喬治‧克拉滕登、 伊莎貝拉‧安妮‧坦普爾頓、查爾斯‧ 約翰‧惠勒的墓 Fig. 209 George Chinnery: Cemitério da East India Company: túmulos de George Cruttenden, Isabella Anne Templeton e Charles J. Wheler406...... 圖 210 錢納利：加思欄砲台和修道院附近外港裡的 漁民和舢舨 Fig. 210 George Chinnery: Pescadores e sampanas no Porto Exterior, próximo do Forte e do Convento de São Francisco406...... 圖 211 錢納利：聖方濟各修道院和砲台、海灘上的 漁民、東望洋山上城牆的素描 Fig. 211 George Chinnery: Desenho do Convento e Forte de São Francisco, pescadores na praia, muralha da cidade no Monte da Guia407...... 圖 212 錢納利：加思欄砲台和修道院附近海濱上的 人們和牛隻 Fig. 212 George Chinnery: Grupos de pessoas e gado na praia junto ao Forte e Convento de São Francisco407...... 圖 213 錢納利：加思欄砲台和修道院附近海濱上的 人們和牛隻 Fig. 213 George Chinnery: Grupos de pessoas e gado na praia junto ao Forte e Convento de São Francisco408...... 圖 214 錢納利：土生葡人婦女走向聖方濟各修道院 的階梯 Fig. 214 George Chinner y : Mulheres macaenses a caminhar para as escadas do Convento de São Francisco408...... 圖 215 錢納利：聖方濟各修道院旁海灣內的漁民和 舢舨素描 Fig. 215 George Chinnery: Desenhos de pescadores e sampanas na baía do Convento de São Francisco408...... 圖 216 錢納利：聖方濟各修道院旁海灣內的舢舨 Fig. 216 Georg e Ch inner y : Sampanas na ba í a do Convento de São Francisco427...... 圖 217 露西‧克利夫蘭：藝術家本人、丈夫和繼 子在帝汶的肖像 Fig. 217 Lucy Cleveland: Retrato da artista, do marido e do enteado, em Timor428...... 圖 218 露西‧克利夫蘭：一名中國小腳婦女 Fig. 218 Lucy Cleveland: Uma Mulher Chinesa com Pés Pequenos429...... 圖 219 露西‧克利夫蘭：一名非洲黑人侍從和一 名印度女僕，或侍婢 Fig. 219 Lucy Cleveland: Um Empregado Cafre e uma Ahyah, ou Empregada432...... 圖 220 露西‧克利夫蘭：一名正前往聖堂的葡萄 牙婦女 Fig. 220 Lucy Cleveland: Uma Mulher Portuguesa a Ir para a Igreja432...... 圖 221 露西‧克利夫蘭：一名葡萄牙司鐸 Fig. 221 Lucy Cleveland: Um Padre Português432...... 圖 222 露西‧克利夫蘭：阿朋：洛夫人家中的家 童（僕人） Fig. 222 Lucy Cleveland: Apung: o Boy [Empregado] da Sra. Low432...... 圖 223 露西‧克利夫蘭：一名帶着準備在市場出 售的閹雞的華人 Fig. 223 Lucy Cleveland: Um Chinês com Capões para o Mercado436...... 圖 224 露西‧克利夫蘭：日常景象的奇特組合 Fig. 224 Lucy Cleveland: Um Grupo Curioso de Vistas Comuns
  • 圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS436...... 圖 225 露西‧克利夫蘭：剃頭匠 Fig. 225 Lucy Cleveland: O Barbeiro436...... 圖 226 露西‧克利夫蘭：一名蜑家女 Fig. 226 Lucy Cleveland: Uma Tancareira437...... 圖 227 露西‧克利夫蘭：澳門轎子 Fig. 227 Lucy Cleveland: Cadeirinha em Macau437...... 圖 228 露西‧克利夫蘭：澳門轎子 Fig. 228 Lucy Cleveland: Cadeirinha em Macau438...... 圖 229 露西‧克利夫蘭：搬運木材的人 Fig. 229 Lucy Cleveland: Carregador de Lenha438...... 圖 230 露西‧克利夫蘭：賭徒 Fig. 230 Lucy Cleveland: Os Jogadores438...... 圖 231 露西‧克利夫蘭：瞎子乞丐 Fig. 231 Lucy Cleveland: Um Pedinte Cego443...... 圖 232 A‧H‧佩恩：暴風雨中在澳門水道內的帆 船；南灣 Fig. 232 A. H. Payne: Juncos durante uma tempestade na rada de Macau; Praia Grande464...... 圖 233 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫 山看南灣 Fig. 233 William Pryor Floyd: Praia Grande vista da colina de São Jerónimo464...... 圖 234 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫 山看澳門市中心、內港和大炮台 Fig. 234 William Pryor Floyd: Centro de Macau, Porto Interior e Forte do Monte vistos da colina de São Jerónimo465...... 圖 235 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫 山看進教圍和天主教聖味基墳場 Fig. 235 William Pryor Floyd: Bairro de São Lázaro e Cemitério Católico de São Miguel vistos da colina de São Jerónimo464...... 圖 236 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父） 島看內港 Fig. 236 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres)464...... 圖 237 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父） 島看內港 Fig. 237 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres)465...... 圖 238 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父） 島看內港 Fig. 238 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres)468...... 圖 239 黎芳：南灣和大炮台 Fig. 239 Afong: Praia Grande e Forte do Monte468...... 圖 240 黎芳：白鴿巢公園小亭 Fig. 240 Afong: Quiosque no Jardim de Camões469...... 圖 241 佚名中國畫師：中國，靠近澳門 Fig. 241 Artista chinês desconhecido: China, perto de Macau471...... 圖 242 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：加思欄花園和大炮台 Fig. 242 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Jardim de São Francisco e Forte do Monte471...... 圖 243 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：加思欄花園與加思欄兵營 Fig. 243 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Jardim e Quartel de São Francisco472...... 圖 244 佚名攝影師：兵頭花園和小宮殿 Fig. 244 Fotógrafo desconhecido: Jardim e Palacete da Flora476...... 圖 245 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從西望洋山看南灣 Fig. 245 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha476...... 圖 246 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：西望洋山和部分南灣 Fig. 246 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Monte da Penha e secção da Praia Grande477...... 圖 247 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：西望洋山和南灣；轎子上的斗笠 Fig. 247 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Monte da Penha e Praia Grande; tudum numa cadeirinha
  • 上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2477...... 圖 248 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從西望洋山看南灣 Fig. 248 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha478...... 圖 249 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從西望洋山看南灣 Fig. 249 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha478...... 圖 250 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 250 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Campo de São Francisco481...... 圖 251 佚名攝影師：從西望洋看南灣 Fig. 251 Fotógrafo desconhecido: Praia Grande vista da Penha482...... 圖 252 佚名攝影師：澳門全景、內港和外港（1至 3號照片組合） Fig. 252 Fotógrafo desconhecido: Vista Panorâmica de Macau, dos portos Interior e Exterior (conjunto de 3 fotografias)484...... 圖 253 黎芳：從東望洋山看兵頭花園、華人村落和 望廈砲台 Fig. 253 Afong: Jardim da Flora, aldeias chinesas e Forte de Mong-Há vistos do Monte da Guia484...... 圖 254 佚名攝影師：東望洋山附近的海邊別墅 Fig. 254 Fotógrafo desconhecido: Vivendas (chácaras) de praia perto do Monte da Guia488...... 圖 255 佚名攝影師：海邊別墅 Fig. 255 Fotógrafo desconhecido: Vivendas (chácaras) de praia488...... 圖 256 佚名攝影師：1874年甲戌風災後“和樂號” 擱淺在稻田上 Fig. 256 Fotógrafo desconhecido: Concórdia em terra, num campo de arroz, depois do tufão de 1874491...... 圖 257 佚名攝影師：1835年大火後的聖保祿學院 遺址 Fig. 257 Fotógrafo desconhecido: Ruínas de São Paulo depois do incêndio de 1835491...... 圖 258 佚名攝影師：東望洋燈塔和東望洋山 Fig. 258 Fotógrafo desconhecido: Farol e Monte da Guia492...... 圖 259 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：大炮台、市內城牆和進教圍 Fig. 259 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Forte do Monte, muralha da cidade e bairro de São Lázaro495...... 圖 260 錢納利：一名街頭小販和賭徒們的速寫 Fig. 260 George Chinnery: Esboço de um vendedor de rua e de jogadores495...... 圖 261 錢納利：一頭中國品種的豬的速寫 Fig. 261 George Chinnery: Esboço de um porco chinês496...... 圖 262 錢納利：一名前往聖堂路上的土生葡人婦 女，以及一頭牛的速寫 Fig. 262 George Chinnery: Esboços de uma mulher macaense a ir para a igreja e de uma vaca496...... 圖 263 錢納利：帆船、舢舨和漁民 Fig. 263 George Chinnery: Juncos, sampanas e pescadores
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現7.3 錢納利作品中的民族誌維度：海上題材 A Dimensão Etnográfica da Obra de Chinnery: A Temática MarítimaÉ inegável o valor da Obra de Chinnery para historiadores (de arte), antropólogos, críticos literários e outros investigadores que estudam Macau, ilustrando inúmeras obras do artista publicações sobre o enclave.Numa aguarela datada de 1835 e adquirida pelo PEM em 1957, Chinnery representa uma cena marítima semelhante à que os viajantes ocidentais descrevem à chegada a Macau: tancareiras e pescadores atarefados em duas sampanas paradas no mar (fig. 77). Também de temática marítima, de entre os vários quadros a óleo da colecção de Augustine 對於研究澳門的（藝術）史家、人類學家、文學評論家和其他研究人員而言，錢納利作品的價值是毋庸置疑的，與小城有關的出版物中出現過這位藝術家的無數作品。一幅繪於 1835年、並由迪美博物館購於 1957年的水彩畫中，錢納利描繪了與西方旅者初到澳門時所形容的情景相似的澳門海上景色：有兩艘舢舨停留在海上，上面有忙碌的蜑家女和漁民（圖 77）。同樣為海上題材，在 1931年被館方購入的圖 77 錢納利：小帆船和舢舨｜約 1835年｜紙本水彩、墨水｜ M9765.43Fig. 77 George Chinnery: Pequeno junco e sampanas. c. 1835. Aguarela e tinta sobre papel. M9765.43
  • 251 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 78 錢納利：漁民｜約 1835年｜布本油畫｜ M3800Fig. 78 George Chinnery: Pescador. c. 1835. Óleo sobre tela. M3800奧古斯丁‧赫德油畫藏品中，較突出的一幅畫像是一位漁民背向着一堵牆，四周被流水、岩石和群山環繞（圖 78）。畫中群山的形態與大小並不精確，而畫面上方的平靜與下方岩石與牆體之間的怒濤迥異其趣。在約 50幅海上題材作品中，有三幅描繪了被小船簇擁着的中式帆船，三幅描畫了舢舨，兩幅繪畫了一位在陸上的漁民與漁網，也叫罾 (sarambau)，另約 40幅刻畫了不同情境下的蜑家女，華南地區的旅者在初抵達或是在傍晚散步時描寫了很多這樣的人文景觀。Heard adquiridos pelo Museu em 1931 destaca-se o retrato de um pescador de costas sobre um muro, rodeado por águas correntes, rochas e montes (fig. 78). A forma e o volume dos montes é imprecisa, e a calma da parte superior do quadro contrasta com a violência da água revolta que corre por entre rochas e muros na secção inferior.Das cerca de 50 obras de temática marít ima, três representam juncos rodeados por pequenas embarcações, três apresentam-nos sampanas, duas representam um pescador em terra com rede de abater, também conhecida como sarambau, e cerca de 40 representam tancareiras nas mais diversas situações, sendo muitas dessas paisagens
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現錢納利的畫作讓我們可觀察中式船隻的細節，以及現已消失的澳門“水上人家”的日常生活。以對中式帆船的描繪為例（圖 79, 80），其垂直感與兩幅畫作右側的無桅杆船隻的水平狀態形成對比。圖 79的素描中，有一位漁夫似乎正在無甲板的舢舨上垂釣，他神情貫注，期待有魚上鉤。畫中無論是在中式帆船上還是舢舨上的漁民都戴着華南地區典型的帽子，以遮擋陽光、雨水和海浪，並具防風作用。通過這幅素描以及圖 80、81、82和 83的其他畫作，我們可欣賞到中式帆船的形制。這些船的船體沒有龍骨，船尾彎曲，與船頭相比呈翹起狀，甲板上有供船員住宿的上蓋結構。而在圖 82、83、84、85的其他素描中，humanas descritas por visitantes no Sul da China quer à chegada, quer durante passeios ao fim da tarde.Os desenhos de Chinnery permitem-nos observar detalhes da construção naval chinesa e do quotidiano da chamada ‘população flutuante’ de Macau, já desaparecida. Por exemplo nas representações de juncos (figs. 79, 80) a verticalidade dessas embarcações contrasta com a horizontalidade do lado direito dos desenhos onde se encontram embarcações sem mastro. No desenho da figura 79, na sampana aberta encontra-se um pescador que parece estar a pescar à linha. O pescador observa a linha atentamente à espera que o peixe morda o anzol. Nesse mesmo desenho os pescadores no junco e na sampana têm chapéus típicos do Sul da China, 圖 79 錢納利：帆船和在一艘舢舨上的漁民（內港）｜ 1834年｜紙本墨水｜ M3810.49AFig. 79 George Chinnery: Junco e pescador numa sampana (Porto Interior). 1834. Tinta sobre papel. M3810.49A
  • 253 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 80 錢納利：帆船和舢舨（內港）｜ 1837年｜紙本水彩｜ M9765.28Fig. 80 George Chinnery: Junco e sampana (Porto Interior). 1837. Aguarela sobre papel. M9765.28
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 81 錢納利：加思欄砲台附近的帆船擱淺，一艘舢舨從旁協助｜ 1837年｜紙本墨水｜ M3810.85BFig. 81 George Chinnery: Junco encalhado, auxiliado por uma sampana, perto do Forte de São Francisco. 1837. Tinta sobre papel. M3810.85B
  • 255 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 82 錢納利：帆船和舢舨（內港）｜ 1838年｜紙本墨水｜ M3810.36Fig. 82 George Chinnery: Junco e sampanas (Porto Interior). 1838. Tinta sobre papel. M3810.36
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 83 錢納利：舢舨和正在修理帆船的漁民，內港；手部和工具的細節｜ 1842至 1843年｜紙本墨水｜ M20516.IFig. 83 George Chinnery: Sampanas e pescador a restaurar junco, Porto Interior; detalhe de mãos e instrumentos. 1842-1843. Tinta sobre papel. M20516.I圖 84 錢納利：帆船和舢舨｜ 1825年｜紙本鉛筆｜ M3810.14Fig. 84 George Chinnery: Juncos e sampanas. 1825. Lápis sobre papel. M3810.14
  • 257 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 85 錢納利：小帆船、舢舨，一群賭徒｜ 1837年｜紙本墨水｜ M3810.44Fig. 85 George Chinnery: Junco pequeno, sampana; grupo de jogadores. 1837. Tinta sobre papel. M3810.44
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現我們可見錢納利細緻入微，因為只有知情的觀察者才知道中式帆船的舵是有鑽孔的，用以減少與水摩擦的阻力，從而更便於操作，使船隻更輕巧和容易轉動。船舵可因應航行時的水深而升起（圖79）。在圖 83的另一素描中，可見漁民正在漁船的一側用錘子敲打，以及錢納利在頁面右上方練習漁民使用錘子和鑿子的手部動作細節。工匠手部的細節同樣可見於圖 70的素描中。通過比較圖 79、81-83、85的數幅素描，我們可見即使是體型細小的中式帆船，都是配備一至五支桅杆的揚帆船隻。在圖 85的素描中，可見一艘捕魚用的細小中式單桅帆船，有穿孔的舵和一處用竹枝和茅草搭蓋的藏身之所。畫面遠處還可見一艘舢舨，其上蓋有一個用木條和柳枝搭建的船篷。畫紙上方有兩群蹲着的賭徒以及一名站着等待的小孩草圖，可見錢納利儉用畫紙，以操練日常生活細節的畫工，以便日後用於水彩畫和油畫的創作。又以圖 82的素描為出發點，我們可想像一名蜑家女在一艘中式大帆船後面划行她的小舢舨。她搖着櫓來平衡船身，這支櫓（“liu-liu”，或木杆）用作舵槳以操控舢舨 (Batalha, 1977: 205)。在中式帆船的旁邊又見有另一艘舢舨，其上的船夫正在協助中式帆船的船員收回拖網。由此，我們可見三個層次的人類活動：水面上舢舨的活動、一些船員在拉網上船，以及其他船員在甲板高處交談。另外，一艘帆船在加思欄炮台旁邊擱淺，因此船身傾斜，一艘舢舨正在旁協助（圖 81）。至於圖 86的素描一共展示了 12艘船舶，可作為中式船隻的匯編：一艘中式帆船、一艘無篷舢舨、一些搭有兩個起居處的十艘舢舨，它們有些並排而泊，有些則在行進。這幅由奧古斯丁‧赫德從中國帶回、並為迪美博物館於 1931年購入的素描中，舢舨從外而內的多角度被描繪，並附有錢納que os protegem contra os raios solares, a chuva e as ondas e oferecem resistência ao vento. Através desse desenho, bem como de outros (figs. 80, 81, 82 e 83), podemos apreciar as formas do chamado junco chinês, embarcação com casco sem quilha, popa recurvada e elevada em relação à proa e que tem uma superstrutura onde se encontram os aposentos da tripulação. Noutros desenhos (figs. 82, 83, 84, 85) podemos verificar que Chinnery presta atenção aos mais ínfimos pormenores, pois apenas o observador informado sabe que os lemes dos juncos são perfurados para se tornarem menos resistentes à água e logo mais fáceis de manobrar, tornando a embarcação mais ágil e versátil. O leme pode ainda ser içado de acordo com a profundidade das águas a navegar (fig. 79). Noutro desenho (fig. 83) o pescador encontra-se a martelar num dos lados do junco pesqueiro, tendo Chinnery treinado o detalhe dos movimentos das mãos do pescador com o martelo e o escopro no canto superior direito da página. Outro pormenor das mãos de um artífice é visível também na figura 70.Como poderemos verificar ao comparar vários desenhos (figs. 79, 81-83 e 85), os juncos, inclusive os mais pequenos, eram embarcações à vela que armavam com um a cinco mastros, representando esse último desenho (fig. 85) um junco mais pequeno conhecido como junco pesqueiro, com um só mastro, leme perfurado e coberto por um refúgio de bambu e colmo, vendo-se também ao longe uma sampana coberta por toldos de madeira e vime. Na parte superior da folha está um outro esboço de dois grupos de jogadores agachados e uma criança que espera em pé, economizando assim Chinnery papel e exercitando pormenores quotidianos que depois aplicaria em aguarelas e quadros a óleo. Tendo como ponto de partida a figura 82, poderíamos imaginar uma tancareira a conduzir a sua pequena sampana, atrás de um enorme junco, com remo único que é utilizado através da arte do balanço, o liu-liu (ou vara de madeira) que funciona simultaneamente como remo de leme e com o qual conduz a sampana (Batalha, 1977: 205). Junto ao junco
  • 259 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum利的速記標註。圖 84的素描，則展示兩艘中式帆船和七艘舢舨的草圖，畫中的蜑家女背負着小孩在搖櫓。正如我們在麗貝卡‧金斯曼等旅者的文字中所見，這形象是澳門海上意象的一部分。畫中的船員姿勢各異，以搖單櫓為主。舢舨係用於捕魚或接載乘客從澳門水道到岸上，也與中式帆船一樣，由於家庭的緣故而並排靠泊。船員從事其與媽閣廟相關的宗教活動，在錢納利和其他藝術家的筆下，這個宗教場所總是圍繞着岸上、帆船和舢舨上的信徒。舢舨或蜑家艇都是小型平底船隻，以單櫓或雙槳在避風水域划行。一些舢舨蓋有一個橢圓形的起居處，如同錢納利的數幅畫作所示，是在近岸水域或在岸上作起居之用。這些艇屋不會遠離岸邊，而且與中式encontra-se uma outra sampana descoberta cujo condutor ajuda a tripulação do junco a recolher as redes da pesca por arrasto. Temos assim três níveis de actividade humana, o das sampanas junto à água, o de alguns membros da tripulação que puxam as redes para bordo e o dos restantes membros que conversam no deque elevado. Junto ao Forte de São Francisco encalhou um junco, que está por isso inclinado e a ser auxiliado por uma sampana (fig. 81). A figura 86 funciona como um repositório de embarcações chinesas ao apresentar um conjunto de 12 barcos: um junco, uma sampana sem cobertura e 10 sampanas, algumas das quais cobertas por dois refúgios, ora paradas lado a lado, ora em movimento. Nesse desenho levado da China por Augustine Heard e adquirido pelo PEM em 1931 as sampanas são desenhadas dos mais variados ângulos exteriores e até interiores, marcando as anotações estenográficas do artista presença. A figura 84 exibe dois juncos e sete esboços de 圖 86 錢納利：停泊的舢舨和一艘小帆船｜ 1828年｜紙本鉛筆｜ M3810.17Fig. 86 George Chinnery: Sampanas atracadas e junco pequeno. 1828. Lápis sobre papel. M3810.17
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現帆船一樣，全家人都居住其中。舢舨的空間按日常生活的需要而佈置，例如就餐、慶節、祭神、就寢、休息、保存漁獲和共同生活。圖 87的墨水速寫描繪出傳統拗罾捕魚技術中的四個不同時刻。拗罾係利用四根竹枝繫着一塊四邊形的漁網，由岸上的漁夫操作將之升起。這種漁網也被畫在另一張畫紙上（圖 88）以善用紙張。與繪畫鐵匠時一樣，錢納利對漁民不同動作的描繪反映出他強大的洞察能力。畫作可被視為對一位工作中的漁民的研究，其在拗罾捕魚的不同階段的動作類型，每個動作對漁民的要求程度不同，所消耗的體力也不同。服裝和背上的魚簍是這位漁民的特徵，他在進水之前捲起褲管。畫中還有一幅較淺的，是一隻手緊握魚線的細節“特寫”練習。在圖 89的素描中，可見除蜑家女外，還有一位漁民在其舢舨上站立着拗罾捕魚。錢納利的畫稿讓我們了解到在澳門，人們根據個別情況和漁獲的種類而採用特定的方法以利用海上和內河資源。sampanas, encontrando-se as tancareiras ao leme com filhos às costas, imagem que faz parte do imaginário marítimo de Macau apresentado, como vimos, nos escritos de viajantes como Rebecca Kinsman. As tripulantes encontram-se nas mais diversas posições e utilizam sobretudo o remo único. As sampanas eram utilizadas na pesca ou no transporte de passageiros da rada de Macau para terra e, tal como os juncos, fundeavam lado a lado, de acordo com os laços familiares, cumprindo os seus tripulantes os deveres religiosos que os vinculavam ao Templo da deusa A-Má; daí que esse local de culto seja representado por Chinnery e outros artistas rodeado de fiéis em terra e em juncos e sampanas. As sampanas ou tancares são embarcações pequenas, de fundo plano, conduzidas com remos únicos ou cruzados em águas abrigadas, tendo algumas um refúgio oval que serve de habitação em águas interiores e em terra, como vemos em várias obras de Chinnery. Essas embarcações-casa não se afastavam do litoral e no seu interior, bem como dos juncos, habitavam famílias inteiras. O seu espaço é adaptado conforme as necessidades ao longo do dia: comer refeições, celebrar festividades, prestar culto às divindades, dormir, descansar, conservar peixe e conviver. Já o desenho a tinta (fig. 87) apresenta quatro momentos diferentes da técnica de pesca tradicional com rede de abater ou sarambau, que consiste na utilização de uma rede quadrangular armada em quatro bambus e içada por um sistema de elevação manobrado pelo pescador em terra. A rede é ainda desenhada noutra folha (fig. 88) para aproveitamento de papel. Tal como com o ferreiro, Chinnery desenha os vários movimentos do pescador, confirmando assim o seu grande poder de observação. Trata-se de um estudo de um pescador em acção, com diferentes tipos de movimentos em diversos momentos da pesca com rede de abater, com graus diferentes de exigência e de esforço físico. O vestuário e o cesto às costas caracterizam o pescador que arregaçou as calças antes de entrar na água. Há ainda,
  • 261 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 87 錢納利：不同姿勢的漁民｜ 1830年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.27AFig. 87 George Chinnery: Pescador em diversas posições. 1830. Lápis e tinta sobre papel. M3810.27A圖 89 錢納利：搖舢舨的蜑家女，漁民｜ 1843年｜紙本墨水｜ M3810.42Fig. 89 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana; pescador. 1843. Tinta sobre papel. M3810.42
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 6 錢納利：南灣靠近聖伯多祿砲台的水上和岸上的漁民｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.89Fig. 6 George Chinnery: Pescadores no mar e em terra, perto do Fortim de São Pedro, na Praia Grande. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.89
  • 263 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現漁民和蜑家女駕着船艇，帶着漁網，來到南灣，齊聚岸上，把漁獲放到竹篩裡和沙灘上，如同在圖 6的水彩畫中所見。沙灘上有一條魟魚很突出，遙望還可見飄揚着葡萄牙旗幟的聖伯多祿炮台、外港水面上一艘裝有收起的遮陽傘的舢舨、遠處西望洋山小堂和中國內地的群山。另一組素描和水彩畫關注蜑家女，以及她們在村落和舢舨活動範圍內的水上和陸上空間。眾所周知，錢納利特別關注蜑家女阿嫦 (Assor)和阿來(Alloy)，前者的肖像畫曾於 1844年在倫敦的皇家藝術學院展出。同樣，醫生托馬斯‧B‧屈臣曾在錢納利的畫作基礎上繪畫阿來的肖像［《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 72卷 (48)］。屈臣於 1846年抵澳，1856年移居香港，是錢納利的朋友、醫生和學生。迪美博物館的館藏中，有一份不甚清晰的畫稿，繪有一艘載着兩名乘客的舢舨，在燒灰爐炮台附近的岸邊，砲台的城牆一直往上伸延至西望洋山小堂（圖 90）。圖 91的水彩畫則展示了兩艘停泊在岸上的舢舨和一名頭戴着典型草帽的漁夫，身旁是蓄有長辮的兒子，而在艇屋的旁邊還有兩頭家豬。這裡有戶外的家庭生活情景的三組元素：兩艘覆以茅草的舢舨、中國品種的家豬和兩位住在舢舨的家庭成員，一大一小。在圖 92的墨水速寫中，可看到幾間棚屋，三名坐着和兩名站着的蜑家女在交談，另有一位在回家的路上。梯子、在晾曬的衣服、木材和茅草使這幅饒具生氣的畫作富有美感。畫中的村落或坐落於內港，而在舢舨旁邊建造的簡陋房舍同樣在圖 93的墨水速寫中出現。這幅墨水速寫是羅蘭‧伯登─馬勒 (Rowland Burdon-Muller)於 1971年贈予迪美博物館的。畫中可見舢舨上有一個支架，正在晾曬家裡的衣服，一群小孩在母親的看管下在船艇的陰暗處嬉戲，靠在通往海邊石牆的meio esbatido, um estudo de uma mão a segurar uma linha de pesca, funcionando esse detalhe como um close-up. No desenho da figura 89 encontramos, para além da tancareira, um pescador a pescar com rede de abater, de pé, na sua sampana. Os esboços de Chinnery recordam-nos assim que os recursos marítimos e fluviais são explorados em Macau através de métodos específicos de captura para cada situação e tipo de pescado.Os pescadores e as tancareiras traziam os seus barcos e redes até à Praia Grande onde se reuniam em terra e estendiam o pescado em cestos e no areal, como podemos verificar através da aguarela (fig. 6), na qual se destaca uma raia e se avistam o Fortim de São Pedro com a bandeira portuguesa, uma sampana com chapéu-de-sol fechado nas águas do Porto Exterior, a Ermida da Penha e os montes da China, ao longe.Um outro grupo de desenhos e de aguarelas ocupa-se da figura da tancareira e dos espaços marítimos e terrestres em que ela se move, desde a aldeia à sampana. Como é sabido, Chinnery dedicou especial atenção às tancareiras Assor e Alloy, tendo o retrato da primeira sido exposto na Royal Academy de Londres, em 1844. Também o médico Thomas B. Watson, que chega a Macau em 1846 e se muda para Hong Kong em 1856, desenha um retrato de Alloy a partir de desenhos de Chinnery, de quem é amigo, médico e aluno [Martyn Gregory Catalogue, 72(48)]. Na colecção do PEM, um esboço pouco nítido revela uma sampana com dois passageiros na costa junto ao Forte do Bomparto, cuja muralha sobe até à Ermida da Penha (fig. 90). A aguarela (fig. 91) mostra duas sampanas em terra e um pescador protegido pelo seu chapéu de palha típico com o filho de rabicho, estando dois porcos junto às embarcações-casa. Temos assim três pares de elementos na cena doméstica ao ar livre: duas sampanas cobertas com colmo, porcos chineses e dois membros da família que habitam as sampanas, um infantil e outro adulto. No desenho a tinta
  • 265 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 90 錢納利：舢舨和燒灰爐砲台｜日期不詳｜紙本墨水｜ M9760.11Fig. 90 George Chinnery: Sampana e Forte do Bomparto. Não datado. Tinta sobre papel. M9760.11
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 91 錢納利：岸上的舢舨、內港的家庭｜日期不詳｜紙本水彩｜ M4160.7Fig. 91 George Chinnery: Sampanas em terra, família no Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M4160.7
  • 267 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 92 錢納利：艇屋村，內港｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.2Fig. 92 George Chinnery: Aldeia de sampanas, Porto Interior. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M9765.2
  • 269 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 93 錢納利：艇屋村，蜑家女和小孩，內港｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M9965.31Fig. 93 George Chinnery: Aldeia de sampanas, tancareiras com crianças, Porto Interior. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M9965.31
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現櫓象徵着母親的勞作。這些畫作讓我們更好地了解 19世紀艇屋的構造、它們在近岸安置以及使用的方式。圖 94的水彩畫從另一個角度呈現蜑民的棚屋，畫中可見陸上泊有舢舨，而水中建於樁柱上的木棚屋，花盆於樁柱上點綴其間，以小橋和梯子連接陸地。圖 95、97、98的墨水速寫，以及圖 96、99的水彩畫所呈現的是這一主題的多種變體，即蜑家女在海灘或是圍牆或柵欄之上的艇屋旁的露天生活和家庭環境。除了內港的海灣之外，還可以見到群山、海上的舢舨和中式帆船。畫中的蜑家女在爐火前蹲坐或彎着腰為家人烹煮下一頓飯菜，或與鄰居交談，或與兒女嬉戲。衣服的晾曬架是舢舨結構的組成部分，舢舨周圍擺放着日常生活用品以至從業用品，例如食具、瓦罐、草蓆和斗笠。而在舢舨的旁邊，往往於樁柱上建有一座覆以茅草的棚屋，它相對舢舨而言更穩定，必要時舢舨就會返回珠江水域（圖 99水彩畫），如同圖 100的水彩畫所展現者。颱風來襲之前，蜑家女把舢舨划到內港較安全的沙梨頭港灣。然而，她們甚少上岸，而是蕩漾在珠江水面上等待着客人的光顧，尤其是西方客人（圖101）。(fig. 92) podemos observar vários lares sobre estacas e três tancareiras sentadas e duas de pé a conversar enquanto uma outra, em movimento, regressa a casa. As escadas, a roupa a secar, a madeira e o colmo produzem um efeito pitoresco nesse quadro dinâmico. A povoação situar-se-ia provavelmente no Porto Interior. As habitações rústicas construídas junto às sampanas marcam também presença no desenho a tinta (fig. 93), oferta de Rowland Burdon-Muller ao PEM em 1971. A roupa da família seca numa estrutura no topo das sampanas, enquanto um grupo de crianças brinca à sombra da embarcação sob a vigilância da mãe, cujo labor é simbolizado pelo remo único encostado ao muro que dá para a praia. Estes desenhos permitem-nos conhecer melhor a estrutura da sampana-lar do século XIX e a forma como estas eram colocadas na praia e eram utilizadas. As casas sobre estacas dos tancás são ainda representadas de outro ângulo na aguarela (fig. 94), na qual podemos ver sampanas em terra e casas de madeira sobre estacas na água adornadas por vasos de flores e ligadas a terra por pontes e escadas. Os desenhos a tinta (figs. 95, 97, 98) e as aguarelas (figs. 96, 99) representam diversas variantes desse tema, o ambiente doméstico e familiar da tancareira ao ar livre, junto à sampana-lar que se encontra na areia da praia ou em cima de um muro ou de paliçadas. Para além da praia do Porto Interior vêem-se montes, sampanas e juncos no mar. As tancareiras encontram-se agachadas ou inclinadas sobre a fogueira onde cozinham a próxima refeição da família, conversam com vizinhas ou brincam com os filhos. O estendal da roupa faz parte da estrutura da sampana que se encontra rodeada de objectos do quotidiano doméstico e profissional como loiça, potes de barro, esteiras e tuduns. Junto à sampana era muitas vezes construída uma casa de madeira coberta de colmo sobre estacas de carácter mais permanente por oposição à sampana que regressaria às águas do rio das Pérolas sempre que necessário (fig. 99), como se pode verificar na aguarela (fig. 100). Antes de um tufão as tancareiras levavam as sampanas para a baía do Patane no Porto Interior onde encontravam um porto mais
  • 271 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 94 錢納利：蜑家女和小孩，舢舨，內港｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9765.33Fig. 94 George Chinnery: Tancareiras com crianças, sampanas, Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M9765.33圖 95 錢納利：帶着小孩的蜑家女在舢舨旁煮食，內港｜ 1836年｜紙本墨水｜ M9765.11Fig. 95 George Chinnery: Tancareiras com crianças, a cozinhar, perto de sampanas, Porto Interior. 1836. Tinta sobre papel. M9765.11
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 96 錢納利：帶着小孩的蜑家女在舢舨旁煮食，內港｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9765.46Fig. 96 George Chinnery: Tancareiras com crianças, a cozinhar, perto de sampanas, Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M9765.46
  • 273 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 97 錢納利：舢舨，以及正在煮食的蜑家女｜ 1834年｜紙本墨水｜ M20516.AFig. 97 George Chinnery: Sampanas e tancareiras a cozinhar. 1834. Tinta sobre papel. M20516.A
  • 275 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 98 錢納利：舢舨和蜑家女｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M20516.HFig. 98 George Chinnery: Sampanas e tancareiras. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M20516.H
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 99 錢納利：岸上的舢舨，以及正在煮食的蜑家女，內港｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9765.32Fig. 99 George Chinnery: Sampanas em terra, tancareiras a cozinhar, Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M9765.32
  • 277 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 100 錢納利：舢舨和帆船，內港｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9765.43Fig. 100 George Chinnery: Sampanas e juncos, Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M9765.43
  • 279 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 101 錢納利：一艘舢舨上的蜑家女和小孩｜ 1836年｜紙本墨水｜ M9765.42Fig. 101 George Chinnery: Tancareiras e crianças numa sampana. 1836. Tinta sobre papel. M9765.42圖 102的水彩畫中，描繪的是內港的一位蜑家女的家，她在與兒子嬉戲。畫中描繪的房屋並不穩固，其構造與舢舨的上蓋部分相似。這是一處往往供一人使用的藏身之所，因為她的丈夫經常因出海捕魚或在海盜船上而不在她身邊。海灘上擺放着各種家居用品，例如食具和櫈子。舢舨就在海邊，這意象同樣延伸至圖 103、圖 104和圖 105的水彩畫中。圖 103的水彩畫中，可見陸上有一戶艇屋，附近坐着一對母子。圖 104的畫作中，有兩位蜑家女在水陸兩用的艇屋側一邊交談，一邊望着海上的船隻。圖 105的畫作原為奧古斯丁‧赫德的藏品，它刻畫了一個漁村，其中一所房舍和小屋的旁邊，有一艘舢舨架在石堆之上，後方有一支桅杆，可能是澳門行政和經濟權力的垂直標誌──內港大馬頭稅館。錢納利在另一幅seguro, mas vinham muito pouco a terra, esperando os seus clientes, sobretudo ocidentais, nas águas ondulantes do rio das Pérolas (fig. 101).No Porto Interior situar-se-ia também o lar da tancareira que brinca com o seu filho na aguarela (fig. 102), consistindo a habitação precária numa construção que se assemelha à parte superior de uma sampana, e que era um refúgio muitas vezes solitário, pois o marido desta encontrava-se frequentemente ausente na pesca ou em barcos de piratas. Pela areia espelham-se vários artefactos domésticos como louça e bancos, estando a sampana junto à água, imaginário que se estende também às aguarelas da figura 103, na qual vemos a sampana-lar em terra, perto da qual se sentam mãe e filho, da figura 104, em que duas tancareiras conversam junto ao lar anfíbio e observam as demais embarcações no
  • 281 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum畫稿（圖 106）中也描繪過這情景。簡陋房舍的煙囪冒出裊裊炊煙，顯示有日常生活的活動，而三位蜑家女母親在房舍門前煮食和交談，小孩在她們身旁。圖 107的水彩畫中，可見陸上有一位漁民，背上有一個小簍，而在大量灣泊海邊的舢舨之中，有一艘載着兩名船夫。錢納利在 17張畫紙上（圖 71, 98, 101, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121）描繪和勾畫出約 40種蜑家女的不同姿態和情境，全部頭戴典型的橘色頭巾和身穿藍色南京布衣服，或手搖着櫓，或背靠舢舨，或站，或坐，臉帶微笑，或身邊有兒女或女性朋友陪伴着，赤腳走路或穿着拖鞋、或背着小孩、或手執漁帽，或在舢舨上三五成群，或在海邊煮食，或將櫓和帽子置於地上。這些頁面中還繪有家犬、牛隻、漁民和水上人村落。此外，有兩幅趣味盎然的墨水速寫呈現出蜑家女在舢舨上兩種不同的坐姿。圖 122的素描中，一位蜑家女正在搖着舢舨，她雙手執單櫓，一隻腳緊壓船邊以便駕駛；而在圖 123的另一幅素描中，則可見這位典型的澳門人物在搖櫓時狀甚輕鬆，畫中其體型圓潤。另一幅飾以半扇門和一幅窗簾作為背景的墨水素描，可見兩名蜑家妹的畫像，她們頭戴斗笠並戴着耳飾。女孩們顯然是為藝術家作畫而擺姿勢的，其中一名依靠着一件家具（圖 124）。mar, e da figura 105, da colecção de Augustine Heard, que representa uma povoação de pescadores onde se vê uma sampana sobre pedras junto a uma casa e um barraco, por detrás dos quais se encontra o mastro talvez do hopu do Porto Interior, símbolo vertical do poder administrativo e económico da cidade, ambiente que Chinnery também esboça num outro desenho (fig. 106). Da chaminé da casa humilde sai fumo que indica actividade doméstica, enquanto três mães tancareiras estão no portal de casa a cozinhar e a conversar acompanhadas pelos filhos. Na aguarela (fig. 107) podemos ver um pescador em terra com um cesto às costas e dois tripulantes numa das inúmeras sampanas paradas em grupo junto à praia. Em 17 folhas de papel (figs. 71, 98, 101, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121), Chinnery desenhou e esboçou cerca de 40 tancareiras em posições e situações diversas, sempre com o lenço laranja e a veste azul Nanquim que as caracteriza, com o remo nas mãos, encostadas à sampana, de pé, sentadas com um sorriso dócil, rodeadas pelos filhos e por amigas, a caminhar descalças ou com chinelos, com o filho às costas, com chapéu de pescador nas mãos, em grupo na sampana, a cozinhar na praia, ou com o remo e o chapéu no chão. Existem ainda nessas páginas desenhos de cães, vacas, pescadores e aldeias tancás. Dois interessantes desenhos a tinta apresentam duas posições diferentes da tancareira em acção sentada na sampana. No desenho da figura 122 uma tancareira encontra-se a conduzir a sampana e tem as duas mãos no remo único, enquanto pressiona o pé no barco para conseguir fazer a manobra, enquanto noutro desenho (fig. 123) vemos essa figura-tipo de Macau numa pose mais relaxada a segurar o remo da sua sampana, representada pela sua forma redonda. Num desenho a tinta adornado com uma meia porta e um cortinado como cenário de fundo podemos ver outros dois desenhos de duas jovens tancareiras, que envergam tuduns e usam brincos. As jovens estão claramente a posar para o artista, e uma delas apoia-se numa peça de mobiliário (fig. 124).
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 102 錢納利：岸上一艘舢舨旁的蜑家女和嬰孩，內港｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.8BFig. 102 George Chinnery: Tancareiras e bebé junto de uma sampana em terra, Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.8B
  • 283 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 104 錢納利：蜑家女在其岸上的舢舨旁煮食，內港｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.80BFig. 104 George Chinnery: Tancareiras a cozinhar, em terra, junto à sua sampana, Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.80B圖 103 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和嬰孩；內港水面上的舢舨｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.91Fig. 103 George Chinnery: Tancareiras e bebés junto de sampana em terra; sampanas nas águas do Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.91
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 105 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和小孩，稅館旗杆，內港｜ 1841年｜紙本水彩｜ M3810.81Fig. 105 George Chinnery: Tancareiras e crianças junto de sampanas, em terra, mastro do hopu, Porto Interior. 1841. Aguarela sobre papel. M3810.81
  • 285 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 106 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和小孩，內港（速寫本封面）｜ 1841年｜紙本鉛筆｜ M12794Fig. 106 George Chinnery: Tancareiras e crianças junto de sampanas, em terra, Porto Interior (capa de bloco de desenhos). 1841. Lápis sobre papel. M12794
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 107 錢納利：漁民與舢舨｜日期不詳｜紙本水彩｜ M4160.5Fig. 107 George Chinnery: Pescadores e sampanas. Não datado. Aguarela sobre papel. M4160.5
  • 287 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 108 錢納利：蜑家女搖舢舨｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M3810.25Fig. 108 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana. Não datado. Lápis sobre papel. M3810.25
  • 289 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 109 錢納利：在岸上和在搖舢舨的蜑家女｜ 1834年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.25AFig. 109 George Chinnery: Tancareiras em terra e a dirigir sampanas. 1834. Lápis e tinta sobre papel. M3810.25A
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 110 錢納利：在交談和背着小孩的蜑家女；狗｜ 1846年｜紙本鉛筆｜ M3810.38Fig. 110 George Chinnery: Tancareiras a conversar e a carregar filhos às costas; cão. 1846. Lápis sobre papel. M3810.38
  • 291 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 111 錢納利：蜑家女，在進食的漁民，葡萄牙士兵，土生葡人婦女，中國品種的豬隻｜ 1837年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.45Fig. 111 George Chinnery: Tancareiras, pescadores a comer, soldado português, mulher macaense, porcos chineses. 1837. Lápis e tinta sobre papel. M3810.45
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 112 錢納利：家庭場景，蜑家女在岸上的舢舨旁，在晾曬的衣服，內港｜ 1834年｜紙本墨水｜ M3810.49BFig. 112 George Chinnery: Cenas domésticas, tancareira junto a sampanas em terra, roupa a secar, Porto Interior. 1834. Tinta sobre papel. M3810.49B
  • 293 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 113 錢納利：帶着籃子、背着小孩的蜑家女｜ 1845年｜紙本墨水｜ M3810.58AFig. 113 George Chinnery: Tancareira com cesto e criança às costas. 1845. Tinta sobre papel. M3810.58A
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 114 錢納利：背着小孩的蜑家女，內港｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.58BFig. 114 George Chinnery: Tancareiras com crianças às costas, Porto Interior. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M3810.58B圖 115 錢納利：搖舢舨的蜑家女｜ 1843年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.61BFig. 115 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana. 1843. Lápis e tinta sobre papel. M3810.61B
  • 295 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 116 錢納利：蜑家女｜ 1837年｜紙本墨水｜ M3810.62AFig. 116 George Chinnery: Tancareiras. 1837. Tinta sobre papel. M3810.62A
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 117 錢納利：蜑家女｜ 1849年｜紙本墨水｜ M3810.62BFig. 117 George Chinnery: Tancareiras. 1849. Lápis e tinta sobre papel. M3810.62B
  • 297 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 118 錢納利：蜑家女和嬰孩；牛隻｜ 1847年｜紙本墨水｜ M3810.67BFig. 118 George Chinnery: Tancareira e bebé; vacas. 1847. Tinta sobre papel. M3810.67B
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 119 錢納利：岸上舢舨旁的水上人家庭在煮食，內港｜ 1837年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.68B Fig. 119 George Chinnery: Famílias de tancás perto de sampanas em terra, a cozinhar, Porto Interior. 1837. Lápis e tinta sobre papel. M3810.68B
  • 299 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 120 錢納利：蜑家女；腳部的細節｜ 1837年｜紙本墨水｜ M3810.61CFig. 120 George Chinnery: Tancareira; detalhe de pés. 1837. Tinta sobre papel. M3810.61C
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 121 錢納利：蜑家女、農民和舢舨｜ 1843年｜紙本鉛筆、墨水｜ M20516.FFig. 121 George Chinnery: Tancareiras, agricultor e sampana. 1843. Lápis e tinta sobre papel. M20516.F
  • 301 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 122 錢納利：搖舢舨的蜑家女｜ 1840年｜紙本墨水｜ M9765.12Fig. 122 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana. 1840. Tinta sobre papel. M9765.12
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 123 錢納利：搖舢舨的蜑家女｜ 1841年｜紙本墨水｜ M9765.14Fig. 123 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana. 1841. Tinta sobre papel. M9765.14
  • 303 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 124 錢納利：兩名戴着斗笠和耳環的蜑家女｜約 1835年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.24Fig. 124 George Chinnery: Duas tancareiras com tuduns e brincos. c. 1835. Lápis e tinta sobre papel. M3810.24
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現7.4 澳門街景及景觀 Cenas de Rua e Vistas de MacauChinnery caracterizou visualmente a face feminina da Macau oitocentista através da mulher chinesa e macaense/portuguesa e das familiares de mercadores anglófonos, tal como Lucy Cleveland faria com os seus desenhos em 1829. A mulher macaense é sempre representada sozinha ou em pares a caminho da igreja coberta pelo dó e escoltada por empregados ou soldados que as protegem do sol ao carregar um sombreiro (fig. 125), figura igualmente esboçada em várias posições e com vários movimentos, nomeadamente inclinada a comprar vegetais ou legumes (fig. 126), e quase 錢納利通過華人、土生或歐洲葡裔以及英語商人家族的婦女，在視覺上把 19世紀澳門女性的面貌呈現出來，正如露西‧克利夫蘭繪於 1829年的畫作那樣。土生葡人婦女總是被描繪成獨自或雙雙前往聖堂的路上，身披“多”斗篷，陪同的僕人或士兵為她們高舉陽傘遮陽（圖 125）。婦女同樣被描繪了不同的姿態和動作，特別是俯身買菜的模樣（圖 126），而且幾乎總與陽傘和由苦力擔抬的轎子為伴。另一幅畫稿刻畫的是一名西方婦女，圖 125 錢納利：身穿“多”的土生葡人婦女，在陪同下前往聖堂｜ 1843年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.66CFig. 125 George Chinnery: Mulheres macaenses, escoltadas, a caminho da igreja, envergando os seus dós. 1843. Lápis e tinta sobre papel. M3810.66C
  • 305 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum據迪美博物館的說明，她是一名葡萄牙人，正在側坐閱讀（圖 127），正是前述哈麗特‧洛及其叔母的肖像畫主題。華人的服飾，以及身披“薩拉瑟”面罩或“多”斗篷的葡裔婦女，突出了澳門多元世界的民族誌描述。對女性而言，“多”意味着幽禁和她們在街上寂寂無聞，因為她們通過服飾遮蓋自己，當眾行走便不會被認出了。安娜‧瑪麗亞‧阿馬羅 (Amaro, 1989: 65)指出，土生葡人婦女在外出時，特別是前赴彌撒時身穿的“多”包括一塊黑布，用於遮蓋頭部和上身： 曾經有一種衣着（⋯⋯）在街上，它取代了本地住宅的傳統百葉窗，讓深居簡出的女孩子可透過sempre juntamente com o sombreiro aberto e a cadeirinha transportada pelos cules. Um outro esboço apresenta uma mulher ocidental, e que, segundo a legendagem do PEM, é portuguesa, sentada de perfil a ler (fig. 127), temática presente, como vimos, nos retratos de Harriet Low e da sua tia. O vestuário chinês e o das mulheres lusófonas que usam saraças e o dó reforça a caracterização etnográfica do multifacetado universo macaense. No espaço feminino o dó materializa a reclusão e o anonimato da mulher nas ruas da cidade, pois ela, coberta pela peça de vestuário, movimenta-se incógnita em público. O dó consiste num pano preto que cobre a cabeça e a parte superior do corpo da mulher macaense quando esta sai à rua, nomeadamente para ir à missa, como refere Ana Maria Amaro (1989: 65):圖 127 錢納利：正在閱讀的西方婦女｜ 1837年｜紙本鉛筆｜ M3810.45Fig. 127 George Chinnery: Mulher ocidental a ler. 1837. Lápis sobre papel. M3810.45
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現它偷偷看見誰在路過，而又不被看到（⋯⋯）這些女孩子因此可以獨自在街上行走而又可避開閒言閒語；又例如在無人認出的情況下，可以去偷看一場沒有被邀請的婚禮。 這種布料作為主婦的裹布，這樣的描述更增添了錢納利風格下的神秘。而這種服裝使人聯想到澳門住宅的門窗，即婦女深居於家庭和外界之中的標記。18-19世紀期間，不少旅者曾描述過前赴彌撒途中的土生葡人婦女，其身上披着奇怪的黑色布料，特別是意大利旅者傑梅利‧卡雷利(Gemelli Careri, 1752: 392)，他在 1695年曾提到這些本地婦女的離群索居、奇裝異服，以及她們乘轎出行： 婦女的服飾很奇特，由兩塊絲質布料組成，無需裁縫、剪刀和針線加工。她們用一塊布包裹腰部充當襯裙，另一塊覆蓋頭部和胸部，腿部不穿襪子，腳步穿上像拖鞋的鞋履。這種（衣着）習慣雖然不太方便，卻十分樸素，尤以女性更佳，而且穿得很體面。 141年後，美國醫生威廉‧魯申貝格 (William Ruschenberger, 1838: 203-204)也描述過身穿“多”的土生葡人婦女模樣： 這些女性一般在來往聖堂的路上遇見，外表極像老奶奶。單憑她們的打扮判斷，這種着裝仍處於衣着風尚的尾端，彷彿過去一百年都沒有革新過。她們身穿寬鬆的棉袍和大衣，或是用披巾包裹頭部，通常有僕役持傘隨行。 另有五幅墨水速寫（圖 128, 129, 130, 131, 132）向我們展現母性的情景：通常赤着腳的華人母親在era um atavio que [...] substituía, na rua, as tradicionais janelas de reixas das casas macaenses, através das quais a menina recatada poderia ver quem passava sem ser vista. [...] Estas meninas podiam, assim, sem escândalo, andar sozinhas pelas ruas ou ir, por exemplo, sem serem reconhecidas, espreitar um casamento para o qual não haviam sido convidadas. O pano serviria de mortalha à sua dona, adensando esta descrição o mistério da paisagem chinneriana, enquanto a indumentária se relaciona com as janelas e portas dos lares de Macau, símbolos da reclusão feminina nos mundos doméstico e exterior. São várias as descrições de viajantes que, entre os séculos XVIII e XIX, representam a mulher macaense a caminho da missa, coberta pelo curioso ‘pano’ preto, nomeadamente na obra do viajante italiano Gemelli Careri (1752: 392), que em 1695 refere o isolamento e a estranha indumentária das senhoras locais também transportadas em cadeirinhas:The women’s apparel is strange, the whole consisting of two pieces of silk, without the help of taylor, scizars or needle. One they wrap about their waist, and serves for a petticoat; the other covers the head and breast, the legs being left out with no other stockings than nature provided, and the feet with a sort of slippers. This habit, tho’ not convenient, is very modest. But the ladies are better, and more decently clad.Cento e quarenta e um anos depois, o médico norte-americano William Ruschenberger (1838: 203-204) também descreve a condição feminina macaense através do dó: The females, seen on their way to and from church, have strongly the appearance of being grand-mammas, and to judge alone from their costume, so far is it in the rear of fashion that one might imagine no innovation had been made for a hundred years. They wear loose figured calico
  • 307 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 128 錢納利：背着嬰孩的華人婦女與食物攤｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.59CFig. 128 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé às costas e banca de comida. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M3810.59C
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 129 錢納利：背着嬰孩、提着籃子的華人婦女｜ 1844年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.58CFig. 129 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé às costas e cesto. 1844. Lápis e tinta sobre papel. M3810.58C
  • 309 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 130 錢納利：撐着傘走路的華人婦女和小孩｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.58DFig. 130 George Chinnery: Mulher e criança chinesas a andar sob um chapéu de sol. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M3810.58D
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 131 錢納利：華人婦女和小孩們｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.59DFig. 131 George Chinnery: Mulher e crianças chinesas. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M3810.59D
  • 311 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 132 錢納利：華人婦女在門口抱着她的孩子｜ 1840年｜紙本墨水｜ M9765.13Fig. 132 George Chinnery: Mulher chinesa a segurar o filho, à porta. 1840. Tinta sobre papel. M9765.13
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現gowns and mantos or scarfs over their heads, and are usually followed by a slave bearing an umbrella.Cinco outros desenhos a tinta (figs. 128, 129, 130, 131, 132) apresentam-nos cenas maternais: a mãe chinesa normalmente descalça às compras, a andar com o filho às costas ou pela mão, protegendo-se do sol com uma sombrinha, ou ainda com o filho ao colo apoiada na ombreira de uma porta que funciona como fronteira entre o seu mundo doméstico e o exterior da casa.Um outro conjunto de obras ocupa-se de uma outra figura-tipo comum no imaginário chinneriano, o ferreiro de Macau, que é normalmente representado junto à fornalha e ao cilindro (figs. 133, 134), a martelar o ferro mole sozinho ou acompanhado por um colega em esquinas estratégicas ou dentro de barracas (fig. 27). Tal como podemos concluir a partir do desenho (fig. 135), Chinnery fez diversos esboços do ferreiro a martelar e a segurar a peça de ferro com a outra mão. Nos vários desenhos e aguarelas são visíveis ferramentas e objectos típicos do ferreiro como bancas, cestos, jarros e selhas com água, fornalhas, foles rectangulares ou cilíndricos (fig. 134) cujo êmbolo o ferreiro empurra para forçar o ar a sair (fig. 136), bigornas e martelos, havendo ainda a sugestão de fogo através do efeito do fumo (figs. 27, 134, 136, 137). A imagem do ferreiro foi aliás descrita, logo em meados do século XIX, nos Estados Unidos da América, no catálogo especial dedicado à ‘colecção chinesa’ inaugurada em Junho de 1850 no então mais famoso museu de Nova Iorque, o Barnum’s American Museum, que abriu em 1841 e ardeu por completo em 1868. A vitrina 7 da exposição mostrava um carpinteiro, um sapateiro e um ferreiro itinerante, e o catálogo explicava como funcionava e para que servia o pistão:The [Chinese] blacksmith’s tools are more portable than a person would expect they could be made; His bellows had no unnecessary machinery or finish about it. It is usually 購物，背着或用手牽着小孩在走路，用陽傘遮陽，或懷裡抱着小孩，靠在分隔家庭和外面世界的門框上。 另一組作品關注錢納利風格的意象中常見的典型人物──澳門鐵匠，且通常是在火爐或風箱旁邊（圖 133及圖 134的水彩畫），在要道角落或篷寮內獨自或與工友一起用錘子敲打軟鐵（圖 27素描）。從圖 135的素描可見，錢納利為一手敲打、一手固定鐵塊的鐵匠畫了不同的草圖。在幾幅素描和水彩畫作品中，可見鐵匠常見的工具和器物，例如工作台、籮筐、盛水的壺和木盆、火爐、矩形或圓筒形的風箱（圖 134），鐵匠推動活塞把空氣排出（圖 136），鐵砧和錘子，以及冒出的煙暗示爐中有火（圖 27, 134, 136, 137）。早在 19世紀中葉的美國，就有透過 1850年 6月於當時紐約最著名的博物館──巴納姆美國博物館 (Barnum’s American Museum)展出的“中國藏品”系列特別圖錄中介紹過鐵匠的形象。這座博物館在 1841年開幕，1868年被完全焚毀。展覽的七號展櫃展示了一名木匠、一名鞋匠和一名流動鐵匠，圖錄中解釋了活塞的操作方法和用途： （中國）鐵匠工具的構造，比常人預期的更輕巧。他的風箱沒有多餘的運轉部分或飾面。它一般以樹木製成，鑽洞後配上活塞，通過一邊的把手來回推拉把兩端的空氣擠出和引入，形成幾乎沒有斷續的氣流。他的火爐雖小，但可滿足其工作所需，連同裝有錘子、刮刀、銼刀和燃料的籮筐，他挑起扁擔，兩端分別繫上鍛鐵爐和風箱，在大街小巷跋涉尋找生意。(Barnum’s American Museum, 1850: 74) 1841年出版的《中國叢報》中，有一卷描寫廣州為數眾多的流動小販，這景象在澳門同樣很常
  • 313 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 133 錢納利：媽閣廟入口處的街頭小販｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.82Fig. 133 George Chinnery: Vendedores de rua à entrada do Templo de A-Má. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.82
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 134 錢納利：兩名華人鐵匠和他們的風箱｜日期不詳｜紙本水彩｜ M4160.6Fig. 134 George Chinnery: Dois ferreiros chineses e os seus foles. Não datado. Aguarela sobre papel. M4160.6
  • 315 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 27 錢納利：內港鐵匠｜日期不詳｜紙本墨水｜ M11625Fig. 27 George Chinnery: Ferreiro no Porto Interior. Não datado. Tinta sobre papel. M11625
  • 317 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 136 錢納利：華人鐵匠｜ 1832年｜紙本鉛筆｜ M9760.3Fig. 136 George Chinnery: Ferreiro chinês. 1832. Lápis sobre papel. M9760.3圖 135 錢納利：華人鐵匠｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.64BFig. 135 George Chinnery: Ferreiro chinês. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M3810.64B
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現見。文章中通過共同的利益網絡將剃頭匠、熟食小販和鐵匠聯繫在一起，錢納利對這三種生意人也描畫甚多。在列舉了廣州街頭各類典型人物過後，文章的作者寫到： 在中國的城鎮，形形色色的街頭工匠在街道兩旁排列，或在公共建築前的區域聚集，別具特色。水果販、糕餅師傅、熟食檔、賣小玩意的小販、路邊攤販⋯⋯流動的鐵匠或補鍋匠、修補玻璃的師傅、修理雨傘的師傅、圖章雕刻匠、剃頭匠、移動的錢莊商人﹝比比皆是﹞⋯⋯剃頭匠有一個放滿工具的帶抽屜木箱，設計得像凳子。如果他沒有自己的火爐，就會用附近的鐵匠或廚師的火爐溫水，也許免費為他們剃頭以示謝意。(Chinese Repository, 1841: 473) 不難看出，衛三畏的《中國總論》[The Middle Kingdom, 1848(2): 15]引用了一位見證者的話以解釋那段文字。而上述《中國叢報》的這篇文章敘述了鐵匠所用的鐵砧和他的工作方式，筆者節錄made of the section of a tree bored out, and a piston fitted, which, being moved to and fro by the handle at one extremity, the air is alternately forced out and drawn in at each end; making the blast nearly but not quite continuous. His furnace is small, but large enough for all the work required of him, and with his baskets containing his hammers, scraper, files, and fuel, and when he moves, his forge and bellows, slung at each end of a pole on his shoulder, he trudges about from place to place, seeking employment. (Barnum’s American Museum, 1850: 74) Um volume do Chinese Repository de 1841 descreve os inúmeros vendedores ambulantes em Cantão, imagem também comum em Macau. A descrição associa as figuras do barbeiro, do vendedor de comida e do ferreiro através de uma rede de interesses comuns a esses três homens de negócios também tão representados por Chinnery. Após enumerar as diversas figuras-tipo das ruas de Cantão, o autor afirma: The number of itinerant workmen of one kind or another, which line the sides of the streets, or occupy the areas before public buildings in Chinese towns, is a remarkable feature. Fruiterers, pastry-men, cook-stalls, venders of gimcracks, and wayside shopkeepers, […] travelling blacksmith or tinker, an itinerant glass-mender, a peripatetic umbrella-mender, a locomotive seal-cutter, an ambulatory barber, a migratory banker […]. The barber has the chest of drawers holding his apparatus contrived like a seat, and if he has not a furnace of his own he heats his water at the blacksmith’s, or the cook’s fire nearby, perhaps shaving his head gratis by way of recompense. (Chinese Repository, 1841: 473)É fácil concluir que esse texto é parafraseado na obra de Samuel Wells Williams, The Middle Kingdom (1848, Vol. 2: 15), que cita uma testemunha ocular. O referido artigo do Chinese Repository descreve a bigorna e a forma de
  • 319 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum於此，作為對錢納利畫作的完美說明，這位藝術家也對這種技藝着迷： 在所有街頭工人當中，恐怕在其行當的輕便性上，無人能勝過鐵匠了⋯⋯幾天前我遇見過一位在修補鍋盤，他擺放工具的方式十分獨特。他用一個形如煤斗的鐵盆生火，風箱的吹口對準鐵盆背面一角。鐵砧是一方形小鐵塊，放在一座台上，有一個分格籃在旁，裝有煤炭和工具，還有他帶着的廢舊鐵器和其他垃圾。用於使鐵料回火的水用一個陶製的盆盛着，此時剛用來在鍛爐上加熱他的晚飯。在他完成工作之後，便從火上把晚飯取下，在火上澆水，然後取出煤炭放回籮筐裡，棄掉灰燼，把鐵砧放在風箱上。在把火盆放到籮筐裡，把風箱繫到扁擔的一頭，另一頭繫着籮筐，就這樣走了。(Chinese Repository, 1841: 473-474) 錢納利在一次踱步中遇見兩名鐵匠，並畫下他們在遮陽傘下高舉手臂和錘子的情景（圖 137），再往前在內港另一處遇到另一位鐵匠在茅屋內（圖27）。錢納利坐在從家裡帶來的椅子上，手握鉛筆，觀察到已停泊的中式帆船和三個華人在鐵匠茅屋旁的海灘上交談，茅屋旁坐着兩個中國女人，茅屋門口的另一邊，有一頭山羊和牠的幼崽。這位鐵匠的處境似乎比其他同行更穩定，因為在其他素描和水彩畫中鐵匠們都置身在街角中或是僅在遮蔭下，故此可更容易地轉換工作地點，例如停留在媽閣廟前（圖 133）。然而，這些工匠對城市而言是必不可少的。就在大部分華人夜間必須經關閘離開澳城的同時，他們卻獲准在當地過夜。他們不僅構成澳門視覺意象的一部分，更成為澳門文學意象的一部分，如同高美士 (Luís Gonzaga Gomes)在 1942年發表的故事《菠蘿井》(O Poço dos Ananases)所示者 (Gomes, 1996: 11-13)。trabalhar do ferreiro, texto que cito por se tratar de uma legenda perfeita para as gravuras de Chinnery, artista que também demonstrou o seu fascínio por esse artífice:Among all the street workmen, hardly one of them excels the blacksmith for the portability of his establishment. […] I saw one a few days since, mending a pan, and the arrangement of his tools was very unique. The fire was held in an iron basin, not unlike a coal-scuttle in shape, and the mouth-piece of the bellows entered on the back corner. The anvil was a small square mass of iron placed on a block, and a partition basket close by held the coal and his tools, with the old iron and other rubbish he carried. The water to temper the iron was contained in an earthen pot, which just at this time was most usefully employed in boiling his dinner over the forge fire. After he had done the job, he took off his dinner, threw the water on the fire, picked out the coals and put them back into the basket, threw the ashes away, set the anvil astride of the bellows, and, laying the fire-pan on the basket, slung the bellows on one end of his pole, and the basket on the other, and walked off. (Chinese Repository, 1841: 473-474)Durante um dos seus passeios, Chinnery encontra e regista dois ferreiros de braço e martelo erguidos, resguardados do sol com um chapéu (fig. 137), enquanto mais à frente noutra localidade do Porto Interior um outro ferreiro se abriga numa barraca coberta por colmo (fig. 27). Chinnery senta-se na cadeira que trouxera de casa e observa, de lápis na mão, os juncos ancorados e três chineses a conversar na praia junto à barraca do ferreiro, onde estão duas chinesas sentadas e, do outro lado da porta, uma cabra com a sua cria. A situação desse ferreiro aparenta ser mais permanente do que a dos outros, pois nos restantes desenhos e aguarelas os ferreiros encontram-se em esquinas ou apenas debaixo de um sombreiro, podendo assim mudar de local de trabalho mais facilmente, parando inclusive em frente ao Templo de A-Má (fig. 133). Esses artífices eram aliás essenciais na
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 137 錢納利：兩名工作中的華人鐵匠｜ 1831年｜紙本鉛筆｜ M9760.6Fig. 137 George Chinnery: Dois ferreiros chineses a trabalhar. 1831. Lápis sobre papel. M9760.6
  • 321 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum剃頭匠也是錢納利作品中常見的人物，也同樣曾被奧洛夫‧托倫等旅者描述過 (Torén, 1771: 246)，展現出西方人士所受到的文化衝擊：“他們的剃頭匠剃頭的手法輕巧得出奇，但對於不習慣他們這套手法的人，尤其是當師傅用手拉扯客人的鼻子，再緊握拳頭捶打後背的時候，難免會感到吃驚。”也有土生葡人作家的文學作品在描寫 19世紀末到 20世紀初小城生活的特徵時，把剃頭匠寫入小說，例如飛歷奇的《愛情與小腳趾》(1986: 295)。剃頭匠是“澳門的其人其事其物”之一，在 20世紀時仍在為顧客提供放鬆的時光，正如尼內利奧‧巴雷拉 (Ninélio Barreira)於 1957年在葡萄牙《大眾日報》(Diário Popular)的副刊“大眾周六”(Sábado Popular)專欄上發表的文章，後於 1994年結集出版的《澳門：其人其事其物》(Ou-Mun: Coisas e Tipos de Macau, 121-125)提到： 在那遙遠的土地上，剃頭匠操持着簡單剃刮的藝術。華人剃頭匠敏銳而富經驗，能讓這個通常令人難受的事變得令人享受。在剃刮時他們全神貫注⋯⋯但澳門的剃頭手藝不僅僅在室內場所內進行。在每一角落，或更貼切地說，是在每一處露天街角，都有他們的踪影。 一組包括兩幅水彩畫和在幾張畫紙上的 20 幅素描作品中反映了剃頭匠的日常生活，包括他們休息的時候以及不同的工作場景，其中有男顧客、小孩或大人坐在凳子上。剃頭匠無人光顧時就坐在他也使用的凳子上（圖 138, 139, 140, 141），且常常翹起二郎腿，陷入沉思（圖140）。在小城的街道上，站着的剃頭匠專注地理髮（圖 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148）、掏耳朵（圖 139, 142, 147）、或是為坐着的客人按cidade, sendo-lhes permitido aí pernoitar quando a maioria dos chineses tinha que abandonar a urbe, pelas Portas do Cerco, à noite, fazendo parte do imaginário não apenas visual, mas também literário de Macau, como o comprova o conto O Poço dos Ananases, de Luís Gonzaga Gomes, publicado em 1942 (Gomes, 1996: 11-13).O barbeiro é também uma personagem comum na obra de Chinnery, sendo igualmente descrito por viajantes como Olof Torén (1771: 246), tal como o choque cultural do cliente ocidental: “their barbers have an exceeding light hand at shaving; but a person who is not used to their customs, will be astonished when they afterwards pull him by the nose, and begin to thump his back with their clenched fists”. Também a literatura produzida por autores macaenses ficcionaliza a figura do barbeiro ao caracterizar a vida no enclave de finais do século XIX e início do século XX, como Henrique de Senna Fernandes em Amor e Dedinhos de Pé (1986: 295). O barbeiro fazia parte das “coisas e tipos de Macau”, e no século XX ainda proporcionava ao cliente momentos de relaxamento, como recorda Ninélio Barreira nas crónicas que publicou no suplemento Sábado Popular do jornal Diário Popular em 1957, publicados posteriormente em 1994 como Ou-Mun: Coisas e Tipos de Macau (121-125): naquela longínqua terra os barbeiros fizeram uma arte do simples barbear. O barbeiro chinês, sagaz e experiente, consegue fazer de um acto que é habitualmente penoso um motivo de satisfação. E põe no barbear todo o cuidado. […] A arte de barbeiro, em Macau, não se pratica porém, somente, em estabelecimentos cobertos. Há-os a cada canto, ou melhor, a cada esquina, ao ar livre.Um conjunto de duas aguarelas e de duas dezenas de desenhos em várias folhas caracterizam o quotidiano do barbeiro, desde os momentos de pausa às suas várias tarefas quando o cliente do sexo masculino, criança ou adulto,
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現摩頭皮和背部（圖 148）。流動剃頭匠的凳子或剃頭工具箱也往往出現在畫作之中，有時更是辨認工匠的唯一方式，如同圖 138、139、140和141的畫稿所示者。在圖 138和圖 139的速寫中剃頭匠是流動的，肩挑着竹扁擔，上面懸着凳子和剃頭工具箱，頭戴斗笠遮陽。剃頭匠的斗笠與客人的那一頂都掛在工具箱上（圖 141），有時候客人會將自己的帽子放在膝上，接受剃頭匠的服務。剃頭匠腳上的拖鞋也是他們的特色。此外，還可見到顧客手中搖動着扇子等的手工藝品（圖 146）。1841年，當時在澳門小住的瑪麗‧P‧索德 (Sword, 1841: 20)曾描述過她僱用的華人僕人衣着和鞋履，與剃頭匠和其顧客的穿着類似：“他們的裝束一般都是白色的，頭髮除腦後外都是剃光的，後面的頭髮編結成辮，幾乎垂到腳後跟，至於他們穿的鞋子，鞋底也有兩寸厚。”1857年，傳教士美魏茶 (William Charles Milne, 1857: 17-18)評論中國人對扇子的使用：“這種配件，不論男女和地位高低都通用。在南方幾乎一年四季都會使用，而在其他地方則只在夏季使用。對一個初抵埗的歐洲人而言，會覺得扇子比其他物件更加新奇。在不論貧富的男男女女、士兵、文人和司鐸的手中或腰帶裡都可見到扇子的身影……我曾經見過有一位軍官搖着扇子上戰場。”他也曾經批評過中國藝術家粗疏的技藝 (Sword, 1857: 20-23)。 剃頭匠的顧客幾乎都是赤腳的，交叉雙手，狀甚放鬆（圖 147）。圖 145的水彩畫同時展現出澳門的兩種街景──一位工作中的剃頭匠，旁邊有兩人坐着賭博，另一位站着觀看，關注着二人耍樂。可能他們在城中眾多街角中的一處等待理髮，並耍樂打發時間，小販、賭徒和剃頭匠會躲在街角的屋簷下庇蔭。se senta no banco que é também utilizado pelo barbeiro quando não tem clientes (figs. 138, 139, 140, 141), muitas vezes com ar pensativo e de perna cruzada (fig. 140). Nas ruas do enclave, o barbeiro permanece de pé e corta atentamente o cabelo (figs. 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148), limpa os ouvidos (figs. 139, 142, 147) ou massaja o couro cabeludo e as costas ao cliente sentado (fig. 148). A ‘banca’ ou barbearia itinerante marca também presença nos desenhos e por vezes é a única forma de identificarmos o artífice, como acontece nos esboços (figs. 138, 139, 140 e 141). Nos desenhos das figuras 138 e 139, o barbeiro é caracterizado como itinerante, carregando o banco e a barbearia móvel pendurados numa vara de bambu que transporta ao ombro, protegido do sol sob o seu tudum, que pendura, tal como o cliente, na barbearia móvel (fig. 141). Por vezes, o cliente segura o seu chapéu nos joelhos enquanto é atendido pelo barbeiro, também caracterizado pelos seus chinelos. São ainda visíveis artefactos como leques em movimento nas mãos dos clientes (fig. 146). Em 1841 a residente temporária Mary P. Sword (1841: 20) descreve o vestuário e o calçado dos seus empregados chineses, que se assemelham aos envergados pelos clientes e barbeiros: “they generally wear white; their head is shaved excepting the back part, which is plaited in a long tail reaching nearly to their heels, and their shoes have soles two inches thick”. Em 1857 o missionário William Charles Milne (1857: 17-18) comenta o uso do leque pelos chineses: “It is a universal appendage with both sexes and all ranks, in the southern parts, almost all year round; in other parts, only in the summer. To a European, on his arrival, few articles will be more novel than the fan, seen in the hand or the belt of male and female, rich or poor, soldiers, scholars, and priests. […] I have seen an officer going to battle waving his fan.” O autor critica ainda a arte rudimentar dos artistas chineses (Sword, 1857: 20-23).O cliente do barbeiro, que anda quase sempre descalço, cruza inclusive as mãos como sinal de relaxamento (fig.
  • 323 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 138 錢納利：華人剃頭匠｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.23BFig. 138 George Chinnery: Barbeiro chinês. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M3810.23B
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 139 錢納利：華人剃頭匠、顧客、賭徒和帶着鳥籠的人｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.32CFig. 139 George Chinnery: Barbeiro chinês, clientes, jogadores e homens com gaiolas. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M3810.32C
  • 325 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 140 錢納利：華人剃頭匠和顧客們｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.37Fig. 140 George Chinnery: Barbeiro chinês e clientes. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M9765.37
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 141 錢納利：華人剃頭匠和顧客｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.47Fig. 141 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M9765.47
  • 327 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 142 錢納利：工作中的華人剃頭匠，賭徒和漁民｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.23AFig. 142 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar, jogadores e pescadores. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M3810.23A圖 143 錢納利：工作中的華人剃頭匠｜ 1843年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.64AFig. 143 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar. 1843. Lápis e tinta sobre papel. M3810.64A
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 144 錢納利：華人剃頭匠和顧客｜約 1835年｜紙本水彩｜ M3810.76AFig. 144 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente. c. 1835. Aguarela sobre papel. M3810.76A
  • 329 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 145 錢納利：工作中的華人剃頭匠與賭徒｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9760.8Fig. 145 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar e jogadores. Não datado. Aguarela sobre papel. M9760.8
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 146 錢納利：華人剃頭匠和手執扇子的顧客｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.10Fig. 146 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente com leque na mão. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M9765.10
  • 331 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 147 錢納利：華人剃頭匠和顧客｜ 1840年｜紙本墨水｜ M9765.17Fig. 147 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente. 1840. Tinta sobre papel. M9765.17
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 148 錢納利：華人剃頭匠和顧客；賭徒｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.34Fig. 148 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente; jogadores. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M9765.34
  • 333 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 149 錢納利：坐在台階上的賭徒｜ 1843年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.63AFig. 149 George Chinnery: Jogadores sentados em degraus. 1843. Lápis e tinta sobre papel. M3810.63A圖 150 錢納利：一群賭徒｜ 1841年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.66DFig. 150 George Chinnery: Grupo de jogadores. 1841. Lápis e tinta sobre papel. M3810.66D
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 151 錢納利：路旁的一群賭徒｜日期不詳｜紙本墨水｜ M20516.KFig. 151 George Chinnery: Grupo de jogadores na rua. Não datado. Tinta sobre papel. M20516.K
  • 335 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 152 錢納利：路旁的一群賭徒｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.78AFig.152 George Chinnery: Grupo de jogadores na rua. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.78A
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 153 錢納利：賭徒｜ 1844年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.37Fig. 153 George Chinnery: Jogadores. 1844. Lápis e tinta sobre papel. M3810.37
  • 337 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 154 錢納利：賭徒和看客們｜ 1834年｜紙本墨水｜ M3810.63BFig. 154 George Chinnery: Jogadores e observadores. 1834. Tinta sobre papel. M3810.63B
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 157 錢納利：小販和在觀看賭徒的人們｜日期不詳｜紙本墨水｜ M3810.64CFig. 157 George Chinnery: Vendedor e homens a observar os jogadores. Não datado. Tinta sobre papel. M3810.64C圖 88 錢納利：賭徒，內港｜ 1838年｜紙本墨水｜ M3810.65BFig. 88 George Chinnery: Jogadores, Porto Interior. 1838. Tinta sobre papel. M3810.65B
  • 339 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 158 錢納利：蜑民們在一艘舢舨附近賭博，內港｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.73Fig. 158 George Chinnery: Homens tancás a jogar, perto de uma sampana, Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.73
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現澳門街頭的賭徒同樣引起錢納利的注意，他以不同角度、在不同地點描畫這些人，例如在台階上（圖 149）或是在休息時圍着木桶（圖 150）、或是在那些以曲線暗示的馬路拐角處和與豬隻作伴的屋簷下，賭徒或坐或蹲，全神貫注、興致勃勃地注視着籮筐（圖 151）。在圖 151的速寫和圖 152的水彩畫中，可見用了另一角度去描繪同一情景。為了描繪這幅水彩畫，他遠離街角，我們因此可見一座房舍的兩側，旁邊就是賭徒和豬隻的所在。水彩畫中，還可發現房舍右側長有植物，而在另一邊的街角，那群靠近窗下或坐或彎腰的賭徒附近，有一位華人在生火。被手持鳥籠的人們駐足圍觀着的賭徒們旁，有狗隻的身影出現（圖 139, 153, 154, 155, 156）。露西‧克利夫蘭的繪畫作品中也有繪畫過賭徒，而旅者像是奧洛夫‧托倫在 1771年曾這樣描述過：“他們喜歡玩骰子，好像是在跳棋，還有木牌等等；但他們耍樂的自由還是有些限制。”(Torén, 1771: 247)在這些玩樂時光，賭局的旁觀者很是常見，錢納利也為此畫過數幅草圖以準備繪製水彩畫和油畫（圖 154, 157）。在圖 88的另一幅速寫中，其中一位男性的魚簍和工作台旁的篝火，表明他們一位在休息時間、另一位在捕魚的間歇期間耍樂，地點可能在內港。同樣在一個位於內港的華人村落的背景中，可見一所農舍、一艘舢舨擱在牆上和稅館的一支旗杆，附近除了蜑家女及其孩子之147). A aguarela (fig. 145) apresenta duas cenas de rua de Macau em simultâneo, o barbeiro em acção e, ao lado, dois homens que jogam sentados e um que observa de pé para acompanhar ambas as jogadas. Talvez esses homens estejam à espera para cortar o cabelo e se entretenham a jogar numa das muitas esquinas da cidade que albergam vendedores, jogadores e barbeiros refugiados na sombra dos beirais.Os jogadores nas ruas de Macau chamam também a atenção de Chinnery que os desenha de inúmeros ângulos e nos mais variados locais, como em degraus (fig. 149) ou a rodear uma selha em momentos de descanso (fig. 150), em esquinas sugeridas pelas linhas curvas das estradas, e sob a sombra dos beirais acompanhados de porcos, sendo evidente a atenção e a curiosidade com que os jogadores sentados e agachados olham para os cestos (fig. 151). A mesma situação é apresentada de ângulos diferentes, como concluímos ao observar esse mesmo desenho (fig. 151) e a aguarela (fig. 152). Para desenhar a aguarela, o artista afastou-se da esquina, e vemos agora os dois lados da casa junto da qual os jogadores e os porcos se encontram. Na aguarela descobrimos também a vegetação que se encontra no lado direito da moradia e vemos um chinês a fazer lume junto ao grupo de jogadores, desta feita sentados e vergados quase debaixo de uma janela, no outro lado da esquina. A figura do cão marca presença junto a grupos de jogadores observados por homens que estão de pé e seguram gaiolas com pássaros (figs. 139, 153, 154, 155, 156). Os jogadores são também desenhados por Lucy Cleveland, como veremos, e são descritos por viajantes como Olof Torén em 1771 (247): “They love to play with dice, at a sort of droughts, and with wooden cards, etc.; yet the liberty of playing is under some restrictions among them.” Os observadores do jogo são aliás figuras comuns nesses momentos de prazer lúdico, e o artista elabora vários desenhos dos mesmos para preparar as aguarelas e os quadros a óleo (figs. 154, 157). Num outro desenho
  • 341 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum(fig. 88), o cesto de pesca de um dos homens e o lume a arder junto à banca indicam que estes jogam num intervalo de trabalho de um e na pausa da pesca do outro, talvez no Porto Interior. Também no ambiente de uma aldeia chinesa do Porto Interior vemos uma casa rústica, a sampana equilibrada num muro e o mastro do hopu, junto aos quais se encontram, para além da tancareira e do seu filho, dois jogadores em primeiro plano sentados no chão a serem observados por outros dois homens de pé (fig. 158). O jogo é, portanto, omnipresente em Macau. Para além do ferreiro e do barbeiro encontramos ainda outras figuras masculinas típicas de Macau na Obra de Chinnery, nomeadamente o agricultor que é representado ao lado de uma tancareira no desenho (fig. 121), numa cena pitoresca e interessante, pois a mulher está de costas e ocupa-se do seu barco enquanto o agricultor a observa, coberto pelo fato de palha que o protege da chuva e com a sua longa vara ao ombro. O cesto a meio dos dois sugere a troca de produtos entre ambos. O agricultor com a vestimenta que o protege da chuva e do sol é ainda esboçado com os seus tudum, sandálias e vara, tendo o corpo coberto por duas peças de colmo, uma interior e a capa (fig. 159). Tal como Peter Mundy42 em 1637, também Thomas e William Daniell descrevem a vestimenta de folhas do agricultor e estes últimos comparam-na às penas dos patos que repelem a água: “a cloak and waistcoat, composed of the leaves of the cajam [cajan] tree, which, like the plumage of aquatic birds, have the curious property of repelling water”. (Conner, 1996: 206-207) Um pastor junto a uma bananeira com a sua vara na mão a guardar cabras (fig. 15) faz também parte do imaginário campesino chinneriano. Em três desenhos (figs. 126, 160 e 161) encontramos várias 外，近景中兩名賭徒席地而坐，另有二人駐足觀看（圖 158）。賭博在澳門因而是無處不在的。除了鐵匠和剃頭匠外，錢納利的作品中還可發現其他典型的澳門男性人物，特別是農民。圖 121的素描中，一位農民就畫在一蜑家女的旁邊。這幅素描景象優美且饒有興味，因為婦女背對着讀者，並在她的艇上忙着，而農民在旁望着她，身披蓑衣以防雨，肩負長竿。二人中間的小籮筐暗示他們在交換產品。另一幅畫中勾畫了農民可防曬擋雨的裝束，以及他的斗笠、涼鞋和長竿，農民的身體被兩幅蓑草包裹着，一件打底，另一件是披風（圖 159）。彼得‧芒迪 53在 1637年，以及托馬斯（‧丹尼爾）和威廉‧丹尼爾也描述過農民以草葉製成的裝束，而後兩位更將之與具有防水功能的鴨子羽毛相比：“披風和背心是用木豆屬樹木的樹葉製成的，具有奇特的防水功能，就像水鳥的羽毛一樣。”(Conner, 1996: 206-207)一位手持長竿、在蕉樹下看顧羊隻的牧人（圖15）同樣構成錢納利風格下的田園生活意象。 在圖 126、160及 161的三幅畫作中可見幾種人物：或站或坐地用筷子進食中的華人、背着小孩的蜑家女、漁民、搬運工、小販、樂師、清潔工、手挽籃子走路和在選購蔬果的土生葡人婦女，以及一個攜帶武器的葡裔士兵的模糊草圖，這個人物也在圖 126的素描中出現，還有中國品種的豬隻和正在被擠奶的牛隻，這也是錢納利作品中常見的動物和景象。在一套四幅的素描組合當中（圖162），可欣賞到在運動中的人群，提起一腿，在玩一種遊戲，葡文稱為“Volante”、“Peteca”或42 Peter Mundy desenha e descreve essa indumentária das classes mais baixas de Macau: “A poore fellow with a short Cloke and Coate all in one, made of Cajanes or Coconutt leaves to keepe them from the Raine, most commonly boatmen.” (Boxer, 1993: 61)53 彼得‧芒迪曾描畫並敘述這種澳門低下階層的服飾：“窮漢身穿着短的 披風連大衣，用木豆屬或椰子樹葉製成以防雨水，在船夫中較常見。” (Boxer, 1993: 61)
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 159 錢納利：身穿蓑衣擋雨的農民｜ 1835年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.29Fig. 159 George Chinnery: Agricultor com ‘capa’ para a chuva. 1835. Lápis e tinta sobre papel. M3810.29
  • 343 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 15 錢納利：街頭小販、農民和山羊｜日期不詳｜紙本墨水｜ M3810.28Fig. 15 George Chinnery: Vendedores de rua, agricultor e cabras. Não datado. Tinta sobre papel. M3810.28
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 126 錢納利：土生葡人和華人婦女，葡萄牙士兵，華人漁民，以及清掃工｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M20516.GFig. 126 George Chinnery: Mulheres macaenses e chinesas, soldado português, pescadores chineses e varredor. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M20516.G
  • 345 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 160 錢納利：一艘舢舨上的蜑家女；正在擠牛奶的農民｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M10980Fig. 160 George Chinnery: Tancareiras numa sampana; agricultor a ordenhar uma vaca. Não datado. Lápis sobre papel. M10980
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 161 錢納利：正在進食的華人、一艘舢舨上的蜑家女、葡萄牙士兵、豬隻｜ 1837年｜紙本鉛筆、墨水、水彩｜ M3810.45圖背面Fig. 161 George Chinnery: Chineses a comer, tancareiras numa sampana, soldado português, porcos. 1837. Lápis, tinta e aguarela sobre papel. Reverso da imagem M3810.45
  • 347 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 162 錢納利：男孩和男人在用腳踢毽子｜ 1833年｜紙本鉛筆｜ M9765.19-22Fig. 162 George Chinnery: Rapazes e homens a jogar à Chiquia (Shuttlecock) com os pés. 1833. Lápis sobre papel. M9765.19-22
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現“Volame”；英文稱作“shuttlecock (with the feet)”，而澳門土生葡語則稱為“Chiquia”。這是一種用腳和“羽毛”、小球或毽子來玩的與現今羽毛球類似的遊戲。在喬治 ‧ 紐瓦納姆 ‧ 賴特(George Newenham Wright) 牧師的著作、托馬斯 ‧ 阿隆配圖的《中國》(China ) 第三卷中曾描述過這種體育或消遣活動。在第 32-33 頁之間的插圖展示了田園景象，裡面的華人圍着圈在玩這種遊戲，而賴特在下一頁形容這種遊戲“略嫌幼稚”：這種羽球運動肯定是一項健康的消遣方式，頗受歡迎，但對西方世界而言卻是甚難產生興趣的。在那裡，這種運動只限於青年男女，也有僅供文靜的人參與的；但是在中國，即使是勞動階層中最壯健的男性，似乎也能從中感受到它帶來的那種不可言喻的欣喜感覺。這種運動不設龍門，上場時也不怎樣用手，只需在那急速的動作中保持身體平衡即可。羽球用腳底擊打，有時沒有鞋面保護；不過在其他情況下，則可穿着木鞋。這些累贅的配套所產生的聲響，是使人歡喜的泉源。要進行這種動作運動，需要五個人，經常是六個人，圍成一圈；而不論是否准許穿着鞋履，或是有時准許用手，以防止羽球掉到地上。未能接住羽球的會依次淘汰，直到最終只剩一名玩家。當figuras: chineses a comer com pauzinhos sentados e em pé, tancareiras com os filhos às costas, pescadores, carregadores, vendedores, músicos, varredores, mulheres macaenses a andar com cesto na mão e já nas compras, a escolher fruta ou legumes, bem como o esboço sumido do perfil de um soldado lusófono com a arma em riste, figura que também marca presença no desenho (fig. 126), tal como um porco chinês e vacas a serem ordenhadas, animais e cenários, aliás, comuns na obra de Chinnery. Num conjunto de quatro esboços (fig. 162) podemos apreciar grupos de homens em movimento, com uma perna levantada, a jogar um jogo que em português se chama jogo do Volante, da Peteca ou do Volame, em inglês “shuttlecock [with the feet]”, e no crioulo macaense jogo da Chiquia, e que é jogado com os pés e uma ‘pena’, péla ou volante semelhante à do badminton actual. Esse desporto ou passatempo é descrito pelo reverendo George Newenham Wright no terceiro volume da sua obra China, ilustrada por Thomas Allom. Entre as páginas 32 e 33 uma ilustração mostra um quadro bucólico no qual chineses em círculo jogam o referido jogo, e na página seguinte Wright descreve o desporto “algo infantil”: The sport of shuttlecock, certainly a healthy recreation, is pursued with a degree of enthusiasm which it is seldom known to excite in the western world. There it is strictly limited to the youth of both sexes, and in some resigned to the gentler exclusively; but, in China, the most muscular men amongst the laboring classes seem to feel inexpressible delight in the sensation it produces. No battle-doors are employed, nor are the hands generally of any service in the game, save to balance the player’s body during its rapid movements: the shutllecock is struck with the soles of the feet, sometimes unprotected by any covering: at others, however, wooden shoes are permitted, and the noise which these cumbrous accompaniments contribute, is considered an accession to the mirth. Five, frequently six persons, form themselves into a circle, for the purpose of playing at this active game; and whether shoes be permitted, or
  • 349 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumhands occasionally allowed, to aid the feet in preventing the shuttlecock from coming to the ground, the least successful players fall out of the ring in turn, until the number is gradually reduced to one; this one is, of course, declared to be the winner of the stakes, or the pool, or the object played for, whatever it may happen to have been. (Wright, 1843, Vol. 3: 33)Também Ana Maria Amaro (1972: 137) refere esse jogo de habilidade e destreza jogado por rapazes chineses e portugueses de Macau. A antropóloga explica o nome macaense do jogo da seguinte forma: O nome local deste jogo […] parece, a priori filiar-se na configuração do objecto que lhe serve de motivo. Este objecto pode comparar-se aos feixes de cabelo dos penteados das pequenitas chinesas, bem como às calotas, em forma de rabicho, que as idosas senhoras conservadoras costumavam usar enroladas sobre a nuca, presas com pregos de prata ou ouro, e que em patois macaense, receberam o nome de chiquia. De seguida, a autora (1972: 137-144) sintetiza as várias modalidades do jogo e as respectivas regras, e informa ainda que em cantonense o jogo se chama “in” (andorinha) ou “kai mou in” (andorinha de penas de galinha) e que chegou a ser jogado com pilhas de sapecas (moedas) e de penas de pato ou galinha, com sacos de sementes e até com pele de cobra. A Chiquia podia-se bater com o pé (téak in), mais popular entre os adultos, e com a mão (tá in), mais popular entre as crianças. As formas mais comuns de pontapear a chiquia chamavam-se em chinês “téak wai pun” ou ‘bater com o pé até ao limite’ e ‘téak in’ (bater a chiquia com o pé), ou seja, a que vemos nos esboços de Chinnery: os jogadores em círculo atiram a chiquia com o pé, de uns para os outros, o mais rapidamente possível, sem a deixar cair. A prática de passear pássaros em gaiolas é também retratada 然，這位就是贏家，可獲得獎金、彩池、獎品，或任何可能的東西。(Wright, 1843, Vol. 3: 33) 安娜‧瑪麗亞‧阿馬羅 (Amaro, 1972: 137)也提及過這種在澳門的華人和葡萄牙人青年都會玩的、且講求熟練和敏捷的運動。這位人類學家解釋這運動在澳門的名稱如下： 這種運動的本地名稱⋯⋯或許先驗地產生於符合其用途的物件外形。此物仿若華人女童髮型的辮子，以及保守的老婦女習慣在頸背上方盤起，用銀簪或金簪固定的截球形長辮，在澳門土生葡語中被稱為“chiquia”。作者隨後概括這運動的不同玩法和相應的規則(Amaro, 1972: 137-144)，並指出這種運動在粵語被稱為“毽”（雅稱“燕”）或“雞毛毽”，由銅錢串、鴨毛或雞毛、沙包甚至蛇皮製成。毽子可用腳踢（粵語稱“踢毽”），在成人當中較受歡迎；也可用手打（“打毽”），於兒童中較為流行。常見的踢毽方式叫“踢圍盤”，如同在錢納利的畫稿中所見，踢毽者圍成一圈，用單腳踢毽以傳給下一位，盡快並使毽子不掉地。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現繪畫提籠遛鳥的練習作品也在數幅鉛筆和墨水畫稿中出現過（圖 139, 156, 163, 164）。奧斯蒙德‧蒂法尼在《廣州的華人》(The Canton Chinese, 1849: 100)一書中提到：“中國人似乎對雀鳥有着天生的喜愛，他們製作的鳥籠款式多樣，造型精緻。”而在 1848年 3月號的《美國評論》(American Review, 233)刊登的一篇文章，可讓我們猜出籠中雀鳥的品種：“中國仕紳們把畫眉鳥當作寵物飼養，他們經常把鳥籠置於草地上，或者在田野間漫步，為的是尋找蚱蜢。雲雀是最受喜愛的鳴禽品種。”錢納利還描繪了街上所遇到的不少煙民（圖 165, 166），對提起的手臂和緊握煙枝的手等細節加以完善。在澳門市中心以外的鄉郊，或是在澳門附近一帶的田園風景中，很常見到往往由看牛人看守的牛隻（ 圖 167, 168, 169, 170, 171）、 山 羊（ 圖 163, 172, 173）、火雞（圖 181）和豬隻（圖 167）或自由遊走，或被牧人看管着（圖 174的水彩畫）。帶着兩個孩子從塞勒姆來到澳門的麗貝卡‧金斯曼在日記 (“Journal”: 1-2; Kinsman, 1950: 17, 20, 25, 49, 137, 268, 317, 394)中提到，從美國運來的乳牛是貴重的財物，主要因為牛奶和奶製食品是兒童必要的營養品。然而，如同朱利葉斯‧伯恩卡斯爾 (Julius Berncastle, 1850: 91)所說的，中國人不喝奶，而中國品種的牛隻體型比西方品種小，且不常被擠奶，牛奶的產量少得多。由此我們可得出結論，錢納利畫中那些正在被擠奶的少數幾頭牛隻並非中國品種的，有別於我們在街上所見與牠們的主人同行者。中國品種的豬隻，在體型上則比西方品種的要胖，背部呈黑色。根據 19世紀上半葉展開的一個關於此一品種的研究，因其生長速度較快且肉質味美而在歐洲受到歡迎 (Youatt, 1847: 42-43)。em vários esboços a lápis e a tinta (figs. 139, 156, 163, 164). Como recorda Osmond Tiffany em The Canton Chinese (1849: 100): “The Chinese seem to be naturally fond of birds, and the cages they make are of great variety and beauty”, enquanto um texto publicado na American Review, em Março de 1848 (233), nos permite adivinhar que pássaros se encontram nas gaiolas: “Singing thrushes are kept as pets by the Chinese gentlemen, parties of whom are not unfrequently seen with their cages seated on the grass, or rambling over the fields for grasshoppers. A favorite song bird is a species of the lark”. Chinnery representa ainda inúmeros fumadores que encontra nas ruas (figs. 165, 166), aperfeiçoando detalhes como os do braço levantado e da mão que segura o cigarro.São também comuns cenas rurais fora do centro urbano de Macau ou nas imediações da cidade, onde animais como vacas, muitas vezes acompanhadas pelo vaqueiro (figs. 167, 168, 169, 170, 171), cabras (figs. 163, 172, 173), perus (fig. 181) e porcos (fig. 167) vagueiam livremente ou são guardados por pastores (fig. 174). Como revela o diário de Rebecca Kinsman (“Journal”: 1-2; Kinsman, 1950: 17, 20, 25, 49, 137, 268, 317, 394), que leva dois filhos de Salem para Macau, as vacas transportadas dos Estados Unidos são bens preciosos sobretudo devido ao leite e aos produtos lácteos necessários para a alimentação das crianças, pois os chineses, tal como Julius Berncastle (1850: 91) informa, não bebiam leite, e logo as suas vacas, mais pequenas que as ocidentais, não eram ordenhadas com frequência e produziam muito menos leite; daí que possamos concluir que as poucas vacas que vemos a ser ordenhadas nos desenhos de Chinnery não sejam chinesas, ao contrário das que vemos com os donos na rua. Os porcos chineses eram mais gordos que os ocidentais, tinham o lombo preto e eram apreciados na Europa por engordarem rapidamente e serem saborosos, como informa um estudo sobre a espécie na primeira metade do século XIX (Youatt, 1847: 42-43).
  • 351 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 156 錢納利：賭徒和看客們；手提鳥籠的人｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.24Fig. 156 George Chinnery: Jogadores e observadores; homem com gaiola. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M9765.24
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 163 錢納利：街頭小販、提着鳥籠的人、山羊｜ 1833年｜紙本鉛筆｜ M3810.23CFig. 163 George Chinnery: Vendedores de rua, homens com gaiolas, cabras. 1833. Lápis sobre papel. M3810.23C
  • 353 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 164 錢納利：提着鳥籠的男人｜ 1832年｜紙本鉛筆、墨水｜M9765.6Fig. 164 George Chinnery: Homem com gaiola. 1832. Lápis e tinta sobre papel. M9765.6圖 165 錢納利：正在吸煙斗的男人｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.56AFig. 165 George Chinnery: Homem a fumar cachimbo. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.56A圖 166 錢納利：吸煙者和手執捲煙的細節｜ 1844年｜紙本鉛筆、墨水｜M3810.57AFig. 166 George Chinnery: Fumador e detalhe de mão a segurar cigarro. 1844. Lápis e tinta sobre papel. M3810.57A
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 167 錢納利：聖若瑟修院聖堂、中國品種的牛隻和豬隻的畫稿｜ 1833年｜紙本鉛筆｜ M3810.46BFig. 167 George Chinnery: Esboços da Igreja do Seminário de São José; vacas e porcos chineses. 1833. Lápis sobre papel. M3810.46B圖 168 錢納利：華人男女；農民｜ 1834年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.51BFig. 168 George Chinnery: Mulheres e homens chineses; agricultores. 1834. Lápis e tinta sobre papel. M3810.51B
  • 355 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 169 錢納利：帶着嬰孩的華人婦女；牛隻｜ 1834年｜紙本鉛筆｜ M3810.54BFig. 169 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé; vacas. 1834. Lápis sobre papel. M3810.54B圖 170 錢納利：牛隻｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.55AFig. 170 George Chinnery: Vaca. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.55A圖 171 錢納利：華人農民、小孩和牛隻｜ 1834年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.55CFig.171 George Chinnery: Agricultor chinês, criança e vacas. 1834. Lápis e tinta sobre papel. M3810.55C
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 172 錢納利：正在吃草的山羊｜ 1840年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.55DFig. 172 George Chinnery: Cabra a comer erva. 1840. Lápis e tinta sobre papel. M3810.55D圖 173 錢納利：正在吃草的山羊｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.55EFig. 173 George Chinnery: Cabra a comer erva. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.55E
  • 357 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 174 錢納利：農民和兩頭牛｜日期不詳｜紙本水彩｜ M20516.MFig. 174 George Chinnery: Agricultor e duas vacas. Não datado. Aguarela sobre papel. M20516.M由於 19世紀的澳門並無西式商店，流動小販成為小城街巷的風景要素之一，而他們的叫賣聲構成當地聲音氛圍的特點，尼內利奧‧巴雷拉(Barreira, 1994: 145-147)曾提到這點。每天都有來自華人村落的農民來往不斷地到小城的市場和街道販售他們的農畜產品。錢納利捕捉到這些流動商販與僕人和主婦在他們宅邸內外互動的情景，繪成的畫作在約翰‧德拉塞爾達 (João de Lacerda)發表於 1868 年的雜誌《特色檔案》(Arquivo Pitoresco, 1868: 207)上的文章中形容如下： 我在澳門觀察到有一種值得注意和確實方便的習俗，就是販賣食物的流動小販。他們日以繼夜地走街串巷，敲擊響器或以華語高聲叫賣。他們不僅供應食物，還有桌子、凳子、燈和餐具，是真正的移動食堂。Devido à ausência de lojas ocidentais na Macau do século XIX, o vendedor ambulante é um dos elementos pitorescos dos becos e ruas do enclave, e os seus pregões caracterizam a atmosfera (acústica) local descrita por Ninélio Barreira (1994: 145-147). Todos os dias se observava o movimento constante de agricultores que iam das aldeias chinesas vender os seus produtos agrícolas e animais aos mercados e ruas do enclave. Chinnery capta o dinamismo desses negociantes ambulantes com quem os empregados e as donas de casa interagem de dentro e fora das suas casas, quadro que é descrito num artigo de João de Lacerda publicado na revista Arquivo Pitoresco, em 1868 (207):Um costume notável e de bem entendida comodidade, que observei em Macau, foi a existência de vendedores ambulantes de comida, que a toda a hora do dia e da noite percorrem as ruas da cidade, tocando uma matraca, ou entoando um pregão em língua china. E nem só fornecem
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現43 Sobre as lojas ambulantes de Macau, veja-se Rego (1949: 94). 44 Em Traços do Extremo Oriente. Siam-China-Japão (1946: 69), Wenceslau de Morais descreve o percurso e o horário estratégicos dos vendedores nas ruelas e esquinas da cidade: “vendilhões vão passando a todo o instante; vendem flores, vendem hortaliça e frutas, vendem porco assado, pato assado, comidas [...]. Mas isto passa-se lá fora, em quanto a brisa gelada chicoteia os rostos dos que transitam nas viellas”. 45 Ana Maria Amaro (1965: 49): “É natural que esta afluência de vendedores ambulantes tenha origem nos clássicos cânones da moral confucionista em que assentava a estrutura familiar chinesa, segundo a qual à mulher de boas famílias, escrava dos mais inconcebíveis preconceitos, não seria lícito sair de casa, pois tal procedimento seria considerado escândalo público”.54 關於澳門的流動商販，參見 Rego (1949: 94)。55 在《遠東紀事──暹羅、中國、日本》(Traços do Extremo Oriente. Siam- China-Japão, 1946: 69)中，慕拉士 (Wenceslau de Morais)描述過小販在市內 街角小巷遊走的路線和時間策略：“每時每刻都有小販經過，有賣花的， 賣蔬果的，賣叉燒、燒鴨、食品的……但他們都是在外面的，冰冷的風 吹刮着路上行人的臉龐。”56 據安娜‧瑪麗亞‧阿馬羅 (Amaro, 1965: 49)所言：“大量的這些流動小 販的產生，自然與構成中國家庭結構基礎的儒家經典道德準則有關。根 據這些準則，良家婦女在難以理喻的成見下就像女奴，外出是不合規的， 因為這種行為會被視為公開的醜聞。”本托‧達弗蘭薩 (Bento da França, 1897: 172)也敘述過錢納利的鉛筆和畫筆的筆觸下所捕捉的熱鬧景象： 就像在整個中國一樣，很多流動小販在澳門的公共道路上遊走。他們用有蓋的籃子或籮筐盛着商品，懸吊在竹竿的前後兩端，挑在肩上。他們一般會售賣豐盛的食物，叫賣製品時大聲疾呼。 由於對糧食的依賴，來自中國內地的流動小販，遊走於澳門市內的街道和市場之中（圖 5, 175）。另一方面，中國當局早已利用此點，作為逼使葡萄牙人遵從其決定的策略。當彼此出現矛盾時，中方官員會禁止經關閘門進口糧食至小城，關口也隨之封閉，直至其命令得到執行為止。流動小販“在他們忙碌的一天都肩負着有悠久傳統的擔子”(Nunes, 1998: 163)54，其特別的叫賣聲構成城市的脈搏記錄 55和典型的景致，同時也是本地最知名的行業之一。他們的工作與華人婦女和土生婦女所管理的空間，也即與她們深居簡出的家聯繫起來；而且在需要外出時總會披上“多”56，就如錢納利所展示者。高美士 (Gomes, 1994: 137)認為：“小販對居民的習慣有着深刻的認知。他們通過經驗得到這些認識，並世代留傳。小販於高度精確的時間出現，也就是說，在他們的顧客a comida, mas mesa, banco, luz e talher. São portadores de uma verdadeira casa de pasto.Também Bento da França (1897: 172) descreve o movimento capturado pelos lápis e pincel de Chinnery:Muitos vendedores ambulantes percorrem as vias públicas de Macau, como em toda a China. Trazem as suas mercadorias em cabazes, ou balsas, suspensos atrás e adiante num bambu, que põem aos ombros. Em geral, vendem comezainas e apregoam a sua fazendo em altos berros. Os vendedores ambulantes da China percorrem as ruas e os mercados da urbe (figs. 5, 175) devido à dependência alimentar que, por sua vez, as autoridades chinesas utilizam estrategicamente desde cedo para forçar os portugueses a respeitar as suas decisões. Em caso de conflito, o mandarinato proibia a entrada de víveres no enclave através das Portas do Cerco, que eram encerradas até as suas ordens serem cumpridas. O vendedor ambulante, “que no seu atarefado dia carrega aos seus ombros o fardo de uma longa tradição” (Nunes, 1998: 163)43, pauta assim o pulsar da cidade44 com os seus característicos pregões e constitui um quadro típico e uma das mais famosas profissões locais, relacionando-se a sua tarefa com o espaço de manobra reservado à mulher chinesa e macaense, o lar de onde esta pouco sai; e, quando o faz, é sempre coberta pelo dó45, como Chinnery também demonstra. Luís Gonzaga
  • 359 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum需要其特定商品的那個確切時刻。”這些“流動商人”(Gomes, 1994: 146)也成為他們彼此之間交換資訊，以至住戶之間傳達口訊的信使和傳遞新消息的人。畫作中經常可見小販在準備食物，顧客在喝湯，周圍是熱食騰起的蒸汽（圖 153, 176），擺放在地上的用具和帽子暗示着這是顧客的休息時間。販賣食品的小販翹着腿等待客人光顧（圖 157），背景中有一些碗碟餐具；另見小販用秤稱量着女顧客彎着腰從地上的筐子裡所挑選的蔬菜（圖177）。事實上，熟食小販的顧客經常會俯身挑選貨品和食物（圖 178），畫中的蒸汽暗示食物是熱的。在同一頁畫紙上（圖 179），錢納利描繪了小販在戶外的不同景象，例如有農夫肩挑着竹扁擔，兩端懸吊着裝有貨品的籃子；兩個擺放熱食的攤子，顧客拿着碗和筷子；一名土生葡人婦女從籃子中選購商品；另一位農民提着草籃和鋤頭，走向另一個城市場景，那裡有兩群華人在一座漂亮的房屋前聚賭和進食。在圖 180的畫稿中，可見有一位小販頭戴斗笠，手持着秤，另一位則在河中清洗容器，還有一些坐在地上的小販，顧客在俯身購物。而在下一幅素描（圖 181）中，一群售賣食品的小販、他們的孩子和攤子就在茅草傘下，旁邊有一位衣衫襤樓的乞丐。乞丐也是Gomes (1994: 137) afirma que, “possuindo profundos conhecimentos dos hábitos da população, empiricamente adquiridos e hereditariamente transmitidos através de inúmeras gerações, os vendilhões surgem com matemática precisão, isto é, no momento exacto, em que os seus clientes necessitam da sua particular mercadoria”. Esses “marchantes peripatéticos” (Gomes, 1994: 146) são também portadores das mensagens que trocam entre si e levam de casa em casa, servindo de mensageiros e de portadores de novidades. O vendedor é muitas vezes visto a preparar comida, e o cliente a beber o seu caldo, ambos rodeados pelo fumo da comida quente (figs. 153, 176), num momento de descanso sugerido pelas alfaias e pelo chapéu colocados no chão. O vendedor de comida descansa e espera clientes de perna traçada (fig. 157), com a louça como pano de fundo, pesando com a balança os legumes que a cliente escolhe de um cesto no chão, vergada (fig. 177). Aliás, os clientes de vendedores de comida preparada encontram-se frequentemente vergados sobre a mercadoria a escolher (fig. 178), sugerindo o fumo da comida a sua temperatura quente. Numa mesma folha (fig. 179) Chinnery desenha as diversas situações ao ar livre que envolvem o vendedor. Vemos o agricultor com mercadorias em cestos pendurados no bambu que carrega aos ombros, duas bancas com comida quente e clientes com taças e pauzinhos, uma mulher macaense que compra mercadoria de um cesto, um outro agricultor com cesto de palha e enxada que caminha rumo a um outro quadro urbano, no qual dois grupos de chineses se reúnem diante de uma pitoresca casa a jogar e a comer. Nos esboços da figura 180 encontramos um outro vendedor resguardado pelo seu tudum, com a sua balança, a lavar contentores no rio, bem como vendedores sentados no chão e clientes vergados, enquanto no desenho seguinte (fig. 181) um grupo de vendedores de comida e os seus filhos se abrigam a si e às bancas debaixo de chapéus feitos de colmo, junto dos quais se encontra um pedinte de vestes andrajosas, figura também desenhada por Lucy Cleveland (fig. 231),
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 176 錢納利：食物攤子｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.25Fig. 176 George Chinnery: Banca de comida. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M9765.25
  • 361 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 177 錢納利：拿着秤的街頭小販和顧客的畫稿（繪畫習作）｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.66EFig. 177 George Chinnery: Esboço (estudo) de vendedor de rua com balanças e clientes. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.66E圖 178 錢納利：街頭小販及顧客｜ 1836年｜紙本墨水｜ M9765.8Fig. 178 George Chinnery: Vendedor de rua e cliente. 1836. Tinta sobre papel. M9765.8
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 179 錢納利：食物攤子、集市和街頭小販｜ 1839年｜紙本鉛筆、墨水｜ M20516.CFig. 179 George Chinnery: Bancas de comida, mercado e vendedores de rua. 1839. Lápis e tinta sobre papel. M20516.C
  • 363 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 180 錢納利：華人街頭小販和其他人物｜ 1839年｜紙本鉛筆、墨水｜ M20516.EFig. 180 George Chinnery: Vendedores de rua chineses e outras figuras. 1839. Lápis e tinta sobre papel. M20516.E
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 181 錢納利：食物攤子、蜑家女和嬰孩、山羊和火雞｜ 1839年｜紙本鉛筆、墨水｜ M20516.BFig. 181 George Chinnery: Banca de comida, tancareira e bebé, cabras, peru. 1839. Lápis e tinta sobre papel. M20516.B
  • 365 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumcomo veremos. Tal como acontece em vários desenhos (figs. 15, 176, 182, 183 e 184), diversos elementos culturais encontram-se espalhados em cima e em redor das bancas dos vendedores, como o tudum e os cestos do comerciante e do cliente que espera paciente a sua comida quente, também preparada por mães de família (fig. 15) cujas bancas são montadas junto a cercas de madeira. A sensação de cor local é então conseguida através da utilização de elementos vários, como objectos do quotidiano, vasos de flores e muros. Diversos tipos de serviços são oferecidos nas ruas de Macau por vendedores sentados em esteiras, como acontece com o cartomante (fig. 185), e por detrás das suas elaboradas e concorridas bancas (figs. 163, 182). Os cenários representados numa mesma página são por vezes quadros semelhantes (figs. 172, 173), podendo observar-se bancas de comida com clientes e, ao fundo, um outro grupo indistinto de chineses que jogam ou compram comida, sendo, às vezes, a localização da acção conhecida, por exemplo a Praia Grande (fig. 5). Também noutro desenho (fig. 155) encontramos duas cenas simultâneas numa rua de Macau, com edifícios e uma vedação como pano de fundo. Quatro jogadores divertem-se ao lado de dois vendedores sobre o chapéu-de-sol acompanhados pelo seu animal de estimação. No desenho (fig. 186) podemos ver uma cena marítima, num barco sugerido pela forma redonda do local onde as três figuras se encontram, provavelmente a remendar redes. O homem que tem as mangas arregaçadas parece envergar uma boina ocidental, e, num outro desenho de Chinnery reproduzido por Conner (1993: 234), um pastor escocês usa um boné semelhante.露西‧克利夫蘭繪畫過的人物（圖 231），稍後將作介紹。正如從圖 15、176、182、183和 184的畫作中可見，有些文化元素分散在小販的攤子上方和周圍，例如商人和顧客的斗笠、籮筐和籃子，而顧客在耐心等候熱食，包括家庭主婦（圖15）。這檔小販的攤子，是在木欄柵旁搭起的。通過運用一些像日常用品、花瓶和牆等元素，畫作把澳門的地方色彩傳達出來。就像圖 185素描中算命先生的商販或坐在草蓆上，或是在整理妥當又熱鬧的攤子後面（圖 163, 182），於澳門街頭提供着不同種類的服務。在同一張畫紙上展示的景色，有時是類似的景象（圖 172, 173），從中可觀察到旁有食客的食品攤子，背景有另一群模糊不清的華人在賭博或購買食物，有時他們所處的位置是可辨的，例如南灣（圖 5）。此外，在另一幅畫作（圖 155）中，可見在澳門的一條街道上同時出現的兩種景象，背景是建築物和欄柵。在陽傘下的兩位小販及其寵物的旁邊，有四位賭徒在耍樂。而在圖 186的速寫中，可見一幅海上場景：圓形暗示着身處一艘船上，那裡有三人可能在修補漁網。捲起袖子的男人頭上戴的像是西方貝雷帽，而為孔佩特 (Conner, 1993: 234)複製的另一幅錢納利畫作中，曾見一名蘇格蘭牧人使用過類似的無邊軟帽。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 182 錢納利：食物攤子｜ 1823年｜紙本鉛筆｜ M3810.20AFig. 182 George Chinnery: Banca de comida. 1823. Lápis sobre papel. M3810.20A圖 183 錢納利：食物攤子和熟食小販｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.60BFig. 183 George Chinnery: Banca de comida e cozinheiro-vendedor. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M3810.60B
  • 367 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 184 錢納利：食物攤子和顧客｜ 1844年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.60DFig. 184 George Chinnery: Banca de comida e clientes. 1844. Lápis e tinta sobre papel. M3810.60D圖 185 錢納利：算命先生｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.66BFig. 185 George Chinnery: Cartomante. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.66B
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 155 錢納利：賭徒和街頭小販｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.72Fig. 155 George Chinnery: Jogadores e vendedores de rua. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.72圖 186 錢納利：兩名婦女和一個頭戴西式無邊圓帽的男人正在船上補帆｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.68AFig. 186 George Chinnery: Duas mulheres e homem com um boné ocidental a remendar uma vela, num barco. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.68A
  • 369 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum7.5 小城概觀 Vistas Gerais do EnclaveO maior grupo de desenhos e aguarelas é obviamente dedicado a vistas gerais da cidade, especialmente da Praia Grande e de igrejas e ruas no centro urbano, tal como acontece com os demais artistas e fotógrafos chineses e ocidentais por mim estudados.Um dos monumentos mais representados nessas vistas panorâmicas do enclave, a limitá-lo do lado direito no final da Praia Grande, é o Forte de São Francisco, situado junto do convento com o mesmo nome, construções que se vêem (quase indistintas) a partir do mar (fig. 187), o forte em primeiro plano e a fachada da igreja do convento ao centro. Os visitantes, no século XIX, poderiam ainda 大部分素描和水彩畫中明顯地以城市的一般景觀為題材，特別是南灣、城內聖堂和街道，如同筆者研究的中西藝術家和攝影師一樣。在這些小城全景畫中，其中一個最常被描繪的紀念物是位於南灣右邊末段、毗鄰同名修院的加思欄炮台。它們從海上眺望時幾乎是難以辨認的建築物（圖 187），畫中的近景是炮台，中間是修院聖堂的立面。19世紀的訪客仍可看到華人三五成群在繫泊帆船、烹煮食物或在海邊休息，而蜑家女則在房屋和岩石叢中穿插其間，在通往市中心的道路上行走（圖 188）。這幅素描中，坐落圖 187 錢納利：從海上看加思欄砲台和修道院｜ 1830年｜紙本鉛筆｜ M3810.19Fig. 187 George Chinnery: Forte e Convento de São Francisco vistos do mar. 1830. Lápis sobre papel. M3810.19
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現在山腳的聖保祿學院聖堂前壁以及其他在海邊的建築物，充當了漁民和背上孩子的妻子正準備回家的人文景觀的畫框。有兩幅以聖老楞佐堂為題材的素描，描繪的並非建築物的全貌，而是以台階作為借喻。其中一幅是錢納利始創作於 1841年 3月的一本素描冊封面，其中在石階的牆壁上寫有題目“Sketches in Macao G. C.”（錢納利澳門速寫集）（圖 189）。從這幅由辛西婭‧加斯滕‧布萊克韋爾 (Cynthia Garsten Blackwell)贈予迪美博物館的素描中，我們從左側可見到台階，一名葡裔或土生葡人婦人在撐着陽傘的僕人陪同下步上石階，石階底下有三名男子在耍樂，旁邊有兩頭中國品種的豬隻，頭戴斗笠的農民在馬路上看守着一頭母牛。另一observar grupos de chineses a amarrar juncos, cozinhar e descansar na praia, enquanto tancareiras sobem rumo ao centro urbano por entre casas e frondosos rochedos (fig. 188). Nesse desenho, a fachada da Igreja de São Paulo no sopé da colina e outras construções nas margens da praia servem de moldura ao quadro humano do pescador e da sua mulher com o filho às costas que se preparam para regressar a casa.Dois desenhos ocupam-se da Igreja de São Lourenço, vendo-se não o edifício na sua totalidade, mas as escadas que o representam por metonímia. Um dos desenhos seria a capa de um dos livros de desenhos (sketchbooks) de Chinnery iniciado em Março de 1841, como revela o título redigido na parede do desenho da escadaria “Sketches in Macao G. C.” (fig. 189). Nesse desenho, oferecido ao PEM por Cynthia Garsten Blackwell, vemos as escadas 圖 188 錢納利：聖方濟各修道院附近海灘上的水上人夫婦；南灣、大炮台和聖保祿教堂｜約 1825年｜紙本鉛筆｜ M3810.32Fig. 188 George Chinnery: Casal tancá na praia perto do Convento de São Francisco; Praia Grande, Forte do Monte e Igreja de São Paulo. c. 1825. Lápis sobre papel. M3810.32
  • 371 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 189 錢納利：聖老楞佐堂的台階（速寫本封面）｜ 1841年｜紙本墨水｜ M20516Fig. 189 George Chinnery: Escadas da Igreja de São Lourenço (capa de bloco de desenhos). 1841. Tinta sobre papel. M20516
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現幅畫稿（圖 190）展示了從右邊看過去的一條街道、一道石階、一座十字架和聖老楞佐堂的一部分，角度與前一幅剛好相反，也同樣繪有路人。聖老楞佐堂被華人稱為“風順堂”，是葡萄牙人開始在澳門定居期間由耶穌會士修建（於 1558-1560年間，與望德聖母堂和聖安多尼堂同期），並於 1576年經已啟用。聖堂曾於 1618、1758、1768、1801-1803和 1844年重建，逐漸形成今天宏偉的面貌。聖堂的石立面於 1801-1803年間建造，並於 1844-1846年間風災過後、1897-1898年間、1937年（修建花園）和 1954年重建。在兩幅素描中均可見的十字架，則建於 1627年，並於 1811年移至現時的位置，即錢納利所描繪者。聖堂的塔樓曾作教士牢獄之用，而自 1811年開始十字架所在的花園，過去曾為墳場。據邁克爾‧雨果─布倫特 (Michael Hugo-Brunt, 1961-1964: 109-a partir do lado esquerdo. Uma senhora portuguesa/macaense, escoltada por um empregado de guarda-sol, sobe a escadaria, enquanto três homens jogam na sua base acompanhados por dois porcos chineses, e um agricultor de tudum guarda uma vaca na estrada. Um outro esboço (fig. 190) apresenta a rua, a escadaria, o cruzeiro e parte da Igreja de São Lourenço a partir do lado direito, do ângulo oposto ao do desenho anterior, marcando os transeuntes também presença. A Igreja de São Lourenço, chamada ‘igreja dos ventos favoráveis’ pelos chineses, é construída pelos Jesuítas no início do povoamento da cidade (entre 1558 e 1560, tal como as igrejas de São Lázaro e de Santo António) e era utilizada já em 1576. Foi reconstruída em 1618, 1758, 1768, 1801-1803 e em 1844, tendo adquirido a sua monumentalidade gradualmente. A fachada de pedra foi construída entre 1801 e 1803 e reconstruída em 1844-1846 depois de um tufão, em 1897-1898, em 1937 (jardim) e em 1954. O cruzeiro que se vê em ambos os desenhos é construído em 1627 e é transferido para a sua localização actual em 1811, onde Chinnery o desenha. A torre da igreja foi também prisão eclesiástica e o jardim onde se encontra desde 1811 o cruzeiro ocupa o antigo local de um cemitério. De acordo com Michael Hugo-Brunt (1961-1964: 109-114), a singularidade desta igreja entre as demais de Macau reside no volume da nave e no tecto enorme e ininterrupto. O monumento é um dos temas mais recorrentes no imaginário chinneriano, pois o artista morava no lado oposto da rua, encontrando-se alguns dos seus desenhos da igreja também na Sociedade de Geografia de Lisboa.A igreja do Convento dos Dominicanos de Nossa Senhora do Rosário e o Convento de São Domingos (inicialmente chamado Casa de Santa Maria do Rosário de Macau) são dos edifícios favoritos de Chinnery, que os representa vistos quer de vielas laterais (fig. 191), quer da Santa Casa da Misericórdia, com o Forte do Monte como imagem de fundo. Caracterizados por um estilo barroco contido, a igreja e o convento originais são construídos na segunda 圖 190 錢納利：聖老楞佐堂｜ 1849年｜紙本鉛筆｜ M3810.40Fig. 190 George Chinnery: Igreja de São Lourenço. 1849. Lápis sobre papel. M3810.40
  • 373 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum114)所言，相比澳門其他聖堂，這座聖堂的獨特之處在於聖殿和頂棚體積龐大且連貫。由於錢納利就住在對面的街道，所以這座聖堂成為其作品意象中最常見的題材之一，而里斯本地理學會也同樣藏有一些出自其手筆的這聖堂畫作。 聖母玫瑰道明會會院聖堂及聖道明修院（前稱澳門聖瑪利亞玫瑰之家）是錢納利最喜歡的建築物之一，描繪它們時或從小街小巷的角度（圖191），或從仁慈堂大樓的角度，並以大炮台為背景。原來的聖堂和修院具有內斂的巴洛克風格，建於 16世紀下半葉，並約於 1587年由來自菲律賓的西班牙道明會士創立，但葡印總督在一年後將之交予葡萄牙修會管理。神父盧卡斯‧德聖卡塔里娜 (Lucas de Santa Catarina)在其《私屬葡萄牙王國暨領地的道明會史》(História de São Domingos Particular do Reino e Conquistas de Portugal) 中把修院形容為一座“華麗的房屋……有三座聖殿、金色頂棚和柱子的聖堂，迴廊和寢室偌大寬敞”，且備有大量銀製器具 (Dias, 2005: 157-159)。該建築最初以木建造，而錢納利所描繪的建築則在 1721年建成。卡羅琳‧巴特勒於 1837年描述了這座建築物，她還描寫了葡萄牙人的宗教習俗，對於新教徒而言，這與中國禮儀一樣都令人感到怪異： （這一座）白色的建築物點綴着各式各樣的粉刷修飾和雕刻精細的門⋯⋯教堂外形相當矚目，裡面有一些畫作和圖像：左邊有一幅基督受洗的畫，右邊的壁龕擺放着教堂主保聖道明的蠟像。它身穿藍色絲綢，對這位美善的聖人極其奢侈啊！教堂的頂棚很高，飾有“基路伯和撒拉弗”。57教metade do século XVI e fundados por volta de 1587 por dominicanos espanhóis das Filipinas, mas entregue um ano depois pelo vice-rei da Índia à congregação portuguesa. O convento é descrito por Frei Lucas de Santa Catarina, na História de São Domingos Particular do Reino e Conquistas de Portugal, como uma “casa sumptuosa […] igreja de três naves, tecto e colunas douradas, claustros e dormitórios grandes e desafogados” onde existem inúmeras alfaias em prata (Dias, 2005: 157-159). O edifício inicial foi construído em madeira, e o que Chinnery pinta foi erguida em 1721 e descrito, por exemplo, por Caroline Butler em 1837, tal como as práticas religiosas dos portugueses, tão estranhas para um protestante como os rituais chineses: a white building adorned with much stucco work & handsome carved doors—[…] the church, which is rather striking in its appearance and contains some pictures and images—on the left was a painting representing the baptism of Christ, and on the right was a wax figure of St Domingo, the patron of the church, placed in a niche, and dressed in blue silk—extremely extravagant in the good saint! The ceiling is very lofty and also ornamented with “Cherubims and Seraphins”. There were several Portuguese women on their knees, enveloped in shawls, in different parts of the church—and pursuing my venturesome researches a little further—I all at once found myself close to a Confessional box—in which was seated a Priest, clad in gay colours—with his ear placed to a little crevice, through which a female on the outside was pouring forth a catalogue of her sins. (Butler, 1837: 140) Os desenhos de Chinnery mostram a igreja ainda antes das grandes modificações de que esta é alvo após um raio ter atingido a torre sineira em 1874, dando origem a um 57 校註：天主教譯“革魯賓和色辣芬”，為不同等級天使的尊稱。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現堂的不同地方都有幾個裹着披巾的葡裔婦人跪在地上。而我正要進一步大膽研究之時，才發現自己來到一座告解亭側，裡面坐着一位神父，身穿色彩鮮艶的衣服，耳貼孔隙，外面的一位婦人在傾吐她犯下的一連串罪過。(Butler, 1837: 140) 錢納利畫作展示的聖堂是在 1874年因被雷電擊中鐘樓失火而需大規模重修之前的面貌。正因如此，聖堂當時在門楣和窗楣上尚未有太多的白灰泥裝飾，那是重修後的結果。值得注意的是，屬於伊普斯威奇商人奧古斯丁‧赫德所藏、前述約繪製於 1840年的水彩畫中（圖 191），錢納利把玫瑰聖母堂作為街景的背景：該聖堂立面附近的一條incêndio. É por essa razão que o edifício ainda não tinha tanta ornamentação em estuque branco sobre os lintéis das portas e janelas, que é fruto de restauros posteriores. Chinnery pintou a igreja sobretudo como cenário de fundo de cenas de rua em obras como a já referida aguarela pintada por volta de 1840 que pertenceu à colecção do mercador Augustine Heard de Ipswich (fig. 191): numa viela de Macau perto da fachada da Igreja de São Domingos podemos ver um grupo de vendedores à sombra em cada lado da rua, duas mulheres macaenses escoltadas por um empregado de sombreiro a caminho da missa, marcando a parte superior da referida igreja presença por trás do muro. A sua localização central torna o largo em que se encontra apetecível para ourives, carpinteiros e peixeiros, entre outros 圖 191 錢納利：步向玫瑰聖母堂的土生葡人婦女；小販｜約 1845年｜紙本水彩｜ M3810.84Fig. 191 George Chinnery: Mulheres macaenses a dirigirem-se para a Igreja de São Domingos; vendedores. c. 1845. Aguarela sobre papel. M3810.84
  • 375 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum小街上，可見在街道兩邊的陰影下有一群小販，兩位土生葡人婦女在高舉陽傘的僕人陪同下正在前往參與彌撒的路上，而上述聖堂的頂部就出現在圍牆之後。聖堂所處的市中心位置成為小廣場，該處對於金銀匠、木匠和魚販等小販而言很有吸引力。他們自 19世紀初已在修院旁邊設攤，博爾傑對此也曾描述過，附近的居民因無法忍受魚腥味飄入住所而感不滿 (Dias, 2005: 162)。在這幅水彩畫中，清楚地突出了澳門的典型人物，像小販、撐着陽傘且身穿“多”的女子，以至路面、屋頂和其他本地建築元素等，營造出風景如畫的效果。玫瑰聖母堂同為圖 192素描的題材，當中可見聖堂附近有很多中式攤子和小店。聖堂立面的一扇窗敞開。在街道的另一邊，有一位剃頭匠在其店內服務客人，而在聖堂的兩根柱子和欄柵附近，還有賭徒、一位蜑家女和一頭在休息的狗。《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 80卷 (32)複製了一幅類似的畫稿。另一幅素描中，像玫瑰聖母堂旁的市場一樣，聚集了幾十個小販在自己的籮筐旁邊或坐或蹲、肩上扛着竹竿和魚簍的漁民，以及身穿“多”並由僕人陪同的土生葡人主婦（圖175）。小販遍及市內各處，也在蜿蜒的南灣大道上提供產品，還可見無所不在的賭徒在那裡消磨時光（圖 5）。卡羅琳‧巴特勒‧萊恩在 1837年的日記中亦描述了這些畫作中的人物： 高山上散落着葡萄牙人的房屋，住着英籍和美籍居民。到處可見的華人村落小屋鱗次櫛比，與蠻夷的居住區域隔開。那邊有不少向着華人村屋方向行走的居民拿着一小串鮮魚，或是用長竿懸吊着籮筐擔在肩上，裡面裝有⋯⋯街上收集回來的東西⋯⋯同時可見一群群的印度海員 (Lascars)、非洲黑人 (Caffres)和華人在山間繞行。(Butler, 1837: 179)vendedores que estabelecem boticas junto ao convento no início do século XIX, como também Borget representa, para grande desagrado dos residentes que não suportam o cheiro a peixe que invade os seus lares (Dias, 2005: 162). Na aguarela é de destacar o efeito pitoresco produzido pelas figuras-tipo de Macau como os vendedores, as senhoras de dó protegidas pelo sombreiro, bem como o pavimento da rua, os telhados e outros elementos da arquitectura local. A Igreja de São Domingos também é tema do desenho (fig. 192) em que vemos as inúmeras bancas e lojinhas chinesas nas proximidades do templo. Uma das janelas da fachada da igreja está aberta. Um barbeiro atende um cliente na sua loja do outro lado da rua, e junto de duas colunas e do gradeamento da igreja encontram-se também jogadores, uma tancareira e um cão a descansar. O catálogo 80 da Martyn Gregory Gallery (32) reproduz um esboço semelhante. Num outro desenho, um mercado como o que teria lugar junto à Igreja de São Domingos é povoado por dezenas de vendedores sentados e agachados junto aos seus cestos, pescadores com canas e cestos ao ombro, bem como donas de casa macaenses cobertas pelo dó e escoltadas por empregados (fig. 175). Os vendedores espalham-se pela cidade e oferecem os seus produtos também numa das curvas do passeio da Praia Grande, onde os omnipresentes jogadores passam o tempo (fig. 5). As figuras humanas desses desenhos são também descritas no diário de Caroline Butler Laing, em 1837: Scattered among these lofty hills are the dwellings of the Portuguese—English and American residents—and separated from the near communion with Barbarians, may here and there be seen the closely packed huts of Chinese village, toward which many of the inhabitants were pursuing their way with their little string of fish, or baskets suspended on a stick, thrown over the shoulder, containing […] the gleanings of the streets […], while parties of Lascars—Caffres and Chinese may also be seen winding among the hills. (Butler, 1837: 179)
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 192 錢納利：玫瑰聖母堂旁邊的街頭市集和房屋｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.31Fig. 192 George Chinnery: Mercado de rua e casas ao lado da Igreja de São Domingos. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.31
  • 377 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 175 錢納利：街頭小販、顧客，以及有人陪同着在陽傘下的土生葡人婦女｜ 1842年｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.70BFig. 175 George Chinnery: Vendedores de rua, clientes, mulher macaense escoltada sob sombreiro. 1842. Lápis e tinta sobre papel. M3810.70B圖 5 錢納利：南灣西式住宅的賭徒、途人和流動小販｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.75Fig. 5 George Chinnery: Jogadores, transeuntes e vendedores ambulantes na Praia Grande, casas ocidentais. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.75
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 193 錢納利：從仁慈堂看玫瑰聖母堂和大炮台、農民和街頭小販｜日期不詳｜紙本墨水｜ M14680Fig. 193 George Chinnery: Vista da Santa Casa da Misericórdia para a Igreja de São Domingos, o Forte do Monte, agricultores e vendedores de rua. Não datado. Tinta sobre papel. M14680
  • 379 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum從仁慈堂一直到玫瑰聖母堂到大炮台的著名景色（圖 193）中，如同在聖老楞佐堂前一樣，可見街上有豬、牛等各種動物，還有漁民、農民和小販在沿路走着。這畫作的各種構圖強調了右側建築物和玫瑰聖母堂的垂直感，以及馬路和其他建築物的水平感。普通的土路被一些板石所覆蓋，從而形成兩條小道。位於議事亭前地的仁慈堂是澳門最重要的機構之一，由第一任澳門首牧賈耐勞主教（Melchior Carneiro, 1515年生於科英布拉，1583年卒於澳門）於 1568年以弟兄會的形式創辦。現時的大樓在 18世紀末建成，其外型與仁慈堂於 17世紀的其他西式建築物相似。錢納利曾在其他不少的畫作中描繪過這座具有古老立面的建築物，當中可見其專屬聖堂有一幅三角形山花，以及具有古典主義風格的門廊。在仁慈堂主樓的左側有一座塔樓（圖 59），右側有一座房屋，優雅的上層建築有四扇窗戶點綴。錢納利曾在另一幅現藏於香港藝術館的畫作中，把仁慈堂與議事亭前地和遠景的大炮台一同描繪 (Sargent, 1996: 89)。20世紀初，仁慈堂建成現今的新古典主義風格立面，特別是上層的陽台、三角形山花和地面層的門廊（騎樓）。 在眾多中式的廟宇和建築物當中，西方藝術所呈現的媽閣廟是比較突出的。當葡萄牙人據居澳門時，媽閣廟早已存在於此，如果不是唯一的，也是僅餘的少數著名建築物之一。它位於媽閣山下，臨近河邊，與錢納利的住處相對不遠。這座廟宇是在明朝時由福建漁民從岩石叢中修建的，供奉天后娘娘。她是航海者的保護神，曾在颱風中拯救了一群漁民。博爾傑、錢納利和其他藝術家都描繪過這座獨特建築的一些景色，特別是側寫。因此，這些畫作都可以觀察到岩石，有時還可看到廟宇的入口，以及從廟宇右側的內港景色Na famosa vista desde a Misericórdia em direcção à Igreja de São Domingos e ao Forte do Monte (fig. 193) vemos, tal como em frente à Igreja de São Lourenço, todo o tipo de animais na rua, como porcos e vacas, por entre pescadores, agricultores e vendedores que caminham pelo passeio. Os vários planos do desenho destacam a verticalidade dos edifícios do lado direito e da Igreja de São Domingos, bem como a horizontalidade da estrada e das restantes construções. A estrada de terra batida encontra-se coberta por algumas pedras de laje que formam dois carreiros. Localizada no largo do Senado, a Santa Casa da Misericórdia era uma das mais importantes instituições de Macau, fundada em 1568 pelo primeiro bispo de Macau, Melchior Carneiro (Coimbra: 1515-Macau: 1583) como uma confraria. O edifício actual data do final do século XVIII e é semelhante aos demais edifícios ocidentais da Santa Casa do século XVII. Chinnery representa o edifício com a fachada antiga em inúmeros outros desenhos, nos quais podemos ver uma empena triangular da igreja privativa e o portal de estilo clássico. Do lado esquerdo do edifício principal da Santa Casa encontrava-se uma torre (fig. 59) e do lado direito uma casa com um andar superior nobre adornado por quatro janelas. O edifício é também representado por Chinnery juntamente com o Largo do Leal Senado e o Forte do Monte ao fundo num outro desenho actualmente no Museu de Arte de Hong Kong (Sargent, 1996: 89). No início do século XX é construída a actual frontaria neoclássica, nomeadamente a varanda no piso superior, o frontão e o átrio no piso térreo (arcada de passagem). De entre os templos e edifícios chineses destacam-se nas representações artísticas ocidentais o Templo de A-Má, um dos únicos edifícios de prestígio senão o único que existia em Macau quando do estabelecimento dos portugueses, situado no sopé da colina da Barra, à beira rio e relativamente próximo da casa de Chinnery. O templo foi construído durante a dinastia Ming por pescadores de Fujian, entre frondosos rochedos e dedicado à deusa Tin
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現中可見關部行台或稅館的兩支旗杆和旗幟，就像刊登在《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 79卷 (73)一名中國藝術家約於 1830年創作的作品中的景色。眾所周知 (Jin and Wu, 2007: 155-178)，這座海灣廟宇供奉的女神名字即為“Macau”地名的起源。 迪美博物館內有一幅由拉塞爾‧斯特吉斯‧佩因致贈的佚名油畫（圖 194），當中可見與該廟宇有關的一些要素：滿佈植物的山岩、入口大門、稅館的旗幟和海上的船艇。另一幅描畫媽閣廟和內港的畫作由英國畫家約翰‧韋伯在 1788年繪畫（圖 58），畫中視角雖有相似之處，但更多地展現廟宇的面貌。此場景的畫作原稿繪於 1779年，1788年製成版畫，並發表在《庫克船長的最後航程》（Captain Cook’s Last Voyage, 倫敦）的第11章內。韋伯還在其著作《南海風貌》中發表過一幅繪有賈梅士洞和另一幅繪有媽閣廟的畫作。上述佚名畫作的要素在韋伯的畫作中重現，例如一家人沿着海邊的小道漫步，也可見海濱上有一堵牆，以及三位華人在舢舨上活動。手持祭品的信眾在廟前的台階拾級而上，在第三層遠景更可見有華人在內港的海濱上，旁邊是稅館的旗杆。除了這兩幅畫作外，迪美博物館還藏有一幅繪有澳門“廟宇”(Joss House)58的油畫。這是描繪珠江四景（澳門、廣州、黃埔和虎門）的一套四幅畫作之一，由林呱畫室繪於 1843年左右，並由克羅斯曼複印 (Crossman, 1991: 97)。在上述三幅畫作中，岩石和優美的大自然都在構圖的近景，甚至勝過廟宇本身，而且顯示了與廟宇密切相關的蜑家女和漁民等從業者的匆忙景象。 Hau, rainha celestial e patrona dos navegadores, que salvara um grupo de pescadores durante um tufão. Auguste Borget, Chinnery e outros artistas pintaram várias cenas do singular monumento, sobretudo visto de lado; daí que se observem nessas obras rochedos e, por vezes, a entrada do templo, bem como os dois mastros e estandartes da alfândega chinesa ou hopu, visível, em vistas do Porto Interior, à direita do templo, como acontece no par de vistas da autoria de um artista chinês (c . 1830) reproduzido no Martyn Gregory Catalogue, 79 (73). Como é sabido (Jin e Wu, 2007: 155-178), é o nome da deusa venerada nesse templo da baía que dá origem ao topónimo Macau.No PEM encontra-se um quadro a óleo de autor anónimo oferecido por Russell Sturgis Paine (fig. 194) no qual se vêm vários elementos associados ao templo: os rochedos na colina por entre vegetação densa, as portadas da entrada principal, os estandartes do hopu e sampanas e juncos na água. Uma outra representação do monumento e do Porto Interior que apresenta um ângulo de visão semelhante, embora revele mais do templo, é o quadro do pintor inglês John Webber, datado de 1788 (fig. 58). O desenho original desta cena data de 1779 e é transformado em gravura em 1788 e publicado no capítulo 11º de Captain Cook’s Last Voyage (Londres). Webber publica ainda uma vista da Gruta de Camões e outra do templo de A-Má na sua obra Views in the South Seas. Os elementos do quadro anónimo que referimos repetem-se no de Webber, passeando-se famílias pelos carreiros ao longo das margens, podendo ver-se um muro na praia e a actividade de três chineses numa sampana. Alguns fiéis sobem as escadas do templo com oferendas nas mãos e, num terceiro plano, vemos chineses na praia do Porto Interior junto aos mastros dos estandartes do hopu. Para além destes dois quadros existe ainda no PEM outro a óleo do “Joss House” 46 de Macau, que era um dos quatro 46 “Joss House” significa ‘templo’. ‘Joss’ é, como já afirmei, um termo utilizado pelos falantes de CPE e que significa divindade (corruptela do termo português ‘Deus’). 58 “Joss House”指“廟宇”。如前所述，“joss”是說洋涇浜英語者的用語， 作“神”之意（葡語“Deus”的訛用）。
  • 381 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum博物館內還藏有錢納利所繪的八幅從海面眺望澳門半島南端的媽閣廟入口，尤其是入口左側的風景畫。上述由韋伯、博爾傑、沃納‧瓦恩翰的作品［《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 83卷 (56)］，以及其他模仿錢納利畫工的藝術家，例如新呱、畢仕達和托馬斯‧B‧屈臣的畫作中［《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》，第 72卷 (90)，第 55卷 (45)，第 84卷 (68)]，都展現了與廟宇有關的要素：山上滿佈岩石和茂密的植被，而沿着山邊有一些由牆分隔出來的小路，路上有在走路的華人；水面周圍可見陸地上和水上的漁民和舢舨，蜑家女和遠處的帆船。這些素描和水彩畫中的陸地被一幅伸延至石棧橋的牆與水面分隔。廟宇的入口以中式立面作暗示，有時透過樹木和岩石之間仍未能清楚看見。廟前有一座石棧橋，其上豎立兩支娘媽閣稅館的旗杆，這幾乎在所有描繪這廟宇的畫作中都出現過（圖 133, 195, 196, 197, 198, 199）。不少旅者都曾描述過這座建築物，譬如醫生喬治‧貝內特的敘述。他在其《新南威爾士遊歷》第二卷描寫了到訪“風景如畫”和“浪漫的”澳門城經歷。曾被錢納利繪畫過肖像畫的郭士立牧師（圖 75），當過貝內特這位自然學家的嚮導，並把媽閣廟的綺麗景色與錢納利及其畫作連結起來。正如貝內特 (Bennett, 1834: 109-110) 的描述： 這座廟位於澳門的內港附近，饒具浪漫和極其綺麗的特質。花崗岩石階兩旁有獅子的圖騰裝飾⋯⋯這個地點甚是漂亮，而且賞心悅目，定必為我們英吉利人的年度紀事添上高雅和珍貴的點綴。我看過錢納利為這座宗教場所繪畫的一幅既準確又有趣的素描，以及一幅從那份素描的基礎上完成的半成品繪畫，即使在這種狀態，仍能喚起我對原來景色的回憶。我希望那位才華橫溢的cenários do rio das Pérolas (Macau, Cantão, Whampoa e Boca Tigre) produzidos no estúdio de Lamqua (c. 1843) e que se encontra reproduzido em Crossman (1991: 97). Nos três quadros que referimos, os rochedos e a natureza sublime encontram-se em primeiro plano e são preferidos ao templo em si, sendo ainda sugerida a azáfama das tancareiras e dos pescadores, profissões intimamente ligadas ao templo. No Museu existem ainda, da autoria de Chinnery, oito vistas da entrada do templo no extremo Sul da península a partir da água e sobretudo do lado esquerdo da entrada. Nas referidas obras de Webber, Borget e Warner Varnham [Martyn Gregory Catalogue, 83(56)], e de outros artistas que imitaram Chinnery, como Sunqua, Marciano Baptista e Thomas B. Watson [Martyn Gregory Catalogue, 72 (90), 55 (45), 84 (68)], são representados os elementos associados ao templo: rochedos e vegetação frondosos pela colina acima, ao longo da qual existem carreiros demarcados por muros onde se passeiam chineses, enquanto ao nível da água se encontram pescadores, sampanas em terra e na água, tancareiras e ao fundo juncos. Aliás, o nível terreno desses desenhos e aguarelas é separado do nível aquático pelo muro que se estende até ao pontão de pedra. A entrada do templo é sugerida pela portada chinesa que, por vezes, mal se vê por entre as árvores e os rochedos, tendo à sua frente um pontão de pedra no qual que se encontram os dois mastros do hopu chinês da Barra, que aparecem em quase todas as representações do templo (figs. 133, 195, 196, 197, 198, 199). O edifício é descrito por inúmeros viajantes, bastando recordar a descrição de George Bennett. No segundo volume de Wanderings in New South Wales , o médico descreve a sua visita à “pitoresca” e “romântica” cidade de Macau. O reverendo Charles Gutzlaff, que Chinnery também retratou (fig. 75), guia o naturalista no território e associa o pitoresco Templo de A-Má a Chinnery e aos seus quadros, tal como Bennett (1834: 109-110) :
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 194 佚名藝術家：媽閣廟入口，內港｜日期不詳｜布本油畫｜ M9753Fig. 194 Artista desconhecido: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior. Não datado. Óleo sobre tela. M9753
  • 383 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 58 約翰‧韋伯：媽閣廟｜ 1788年｜紙本墨水｜ M10471Fig. 58 John Webber: Templo de A-Má. 1788. Tinta sobre papel. M10471
  • 385 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現藝術家能把它完成並寄返祖家，好讓一幅版畫能喚起那些曾匆匆一瞥、如今卻與這份美相隔千里的人們的記憶。 圖 196的素描與其他的一樣，都向我們展示了廟宇的入口，但被小圍欄所圍繞，旁邊可見一幅遠處房屋的山牆，還有在內港的舢舨和帆船，以及一些漁民和蜑家女在潮退時在海灘上漫步。由迪美博物館受託人弗朗西斯‧B‧洛思羅普捐贈的圖 197素描向我們展示了相似的景象，但廟宇前方的棧橋有更多的途人，還有一名蜑家女站在接The situation of this temple is near the inner harbour of Macao, and of a romantic and highly beautiful character. An image of a lion decorates each side of the granite steps […]. This spot, so beautiful, so delightful to behold, would form an elegant and valuable embellishment for one of our English annuals. I saw an accurate and delightful sketch of this religious spot taken by Chinnery, and a painting, half-finished, from that sketch, which even in that state reminded me of the original. I hope that talented artist will complete and send it home, so that an engraving may recall it to the memory of those who have seen, but may be now remote from its beauties. 圖 195 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨和漁民｜日期不詳｜紙本水彩｜ M8103.87Fig. 195 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, pescadores. Não datado. Aguarela sobre papel. M8103.87
  • 387 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumO desenho na figura 196, tal como os demais, apresenta-nos a entrada do templo, mas rodeada por uma pequena vedação, junto à qual se vê a empena de uma casa mais distante, sendo também visíveis sampanas e juncos no Porto Interior e vários pescadores e tancareiras a passear na praia durante a maré-baixa. O desenho na figura 197, doado por Francis B. Lothrop, trustee do PEM, apresenta-nos um cenário semelhante, mas o pontão em frente ao templo tem mais transeuntes e uma tancareira está parada na praia quase em frente à entrada do templo, onde se vêem mais construções do que nos restantes desenhos. O esboço na figura 200 apenas sugere as formas da frondosa vegetação atrás da entrada do templo, das rochas que se elevam dos pescadores, tancareiras e inúmeros transeuntes nos carreiros 近廟宇入口前的海邊。與其他畫作相比，該處有更多的建築物。圖 200的畫稿僅見廟宇入口後方樹木蔥籠、岩石林立，漁民、蜑家女和不少打着陽傘的途人在廟前的牆邊小道行走。與圖 198及圖 199的畫稿相同，有速記標註。圖 199的素描是錢納利另一本始作於 1834年的素描冊封面，因為廟宇的岩石上有“Sketches of Macao”（速寫澳門）的字樣。在這幅素描中，一名途人在廟宇的陽台上欣賞海上風光，另一名途人則坐在通往海邊的圍牆石級上欣賞風景。另有一幅 1834年的鉛筆速寫，其構圖並不完整且難以看清（圖 201）。該畫作呈現了廟宇正面的大部分，左邊可見廟入口大門兩側有兩頭獅子，圖 196 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨和蜑家女｜ 1836年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.44Fig. 196 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras. 1836. Lápis e tinta sobre papel. M9765.44
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 197 錢納利：媽閣廟入口，內港；岸上的舢舨、蜑家女｜ 1837年｜紙本墨水｜ M10926.EFig. 197 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas em terra, tancareiras. 1837. Tinta sobre papel. M10926.E
  • 389 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 198 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女；（粵海關）稅館｜日期不詳｜紙本墨水｜ M10979Fig. 198 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras; hopu (alfândega chinesa). Não datado. Tinta sobre papel. M10979
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 199 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女；（粵海關）稅館和稅館旗杆｜ 1834年｜紙本鉛筆｜ M18041Fig. 199 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras; hopu, mastros do hopu (alfândega chinesa). 1834. Lápis sobre papel. M18041
  • 391 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 200 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女和漁民；稅館｜ 1843年｜紙本鉛筆｜ M10926.DFig. 200 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras e pescadores; hopu. 1843. Lápis sobre papel. M10926.D
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 201 錢納利：媽閣廟入口速寫｜ 1833年｜紙本鉛筆｜ M13430Fig. 201 George Chinnery: Desenho da entrada do Templo de A-Má. 1833. Lápis sobre papel. M13430
  • 393 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 202 錢納利：內港，媽閣廟附近街景｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M10926.FFig. 202 George Chinnery: Porto Interior, cena de rua nas imediações do Templo de A-Má. Não datado. Lápis sobre papel. M10926.F
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現murados e à frente do templo protegidos por chapéus-de-sol, tal com acontece nalguns esboços (figs. 198 e 199), enriquecidos por notas estenográficas. Esse último desenho (fig. 199) seria a capa de mais um sketchbook de Chinnery iniciado em 1834, pois nos rochedos do templo pode ler-se “Sketches of Macao”. Nessa última representação um transeunte encontra-se na varanda do templo a apreciar a paisagem marítima, enquanto um outro faz o mesmo sentado nos degraus do muro que levam à praia. Um outro esboço a lápis datado de 1834, incompleto e difícil de visualizar (fig. 201), representa grande parte da fachada do templo vista de frente, podendo ver-se, à esquerda, a porta de entrada ladeada por dois leões e, à direita, uma parede com um óculo, esta última também visível na aguarela (fig. 133) em que está visível o mastro do hopu entre os montes 右邊是一幅開有一窗洞的牆，這在圖 133的水彩畫中也可見到，水彩畫中尚可見稅館的旗杆立於遠景的中國內地群山之間，植物也與入口大門頂部屋脊的藍色形成鮮明對比。在該廟正面前方、圍欄外的街道上可見有一名鐵匠、兩名打開陽傘以為自己和攤子上的貨物遮陽的小販，還有一名蜑家女背上背着一個小孩，手裡牽着另一個小孩。至於圖 202的鉛筆素描展現了媽閣廟連綿伸延至內港的風景，其中右邊的岩石，就是《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 86卷 (31)所複印的另一幅錢納利作品中位於入口左邊緊挨着廟宇的那些岩石。在這兩幅畫作所展現的鄉村和海上風光之中，可見一座建有遮篷的農舍，這可能是上山築有圍牆的坡道途中的一家小店，另見山頂處的岩圖 203 錢納利：山頂廟宇｜ 1845年｜紙本鉛筆｜ M12795Fig. 203 George Chinnery: Templo no cimo de um monte. 1845. Lápis sobre papel. M12795
  • 395 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum間小路有途人，以及在從廟宇通往內港路上的蜑家女。該幅迪美博物館收藏的畫作（圖 202）中，地平線伸延至內港，有人群坐在地上交談，海邊有房屋和遠處的船隻。畫稿圖 203所描繪的中式廟宇，其位置不明。建築物位於一座小山的頂部，周圍草木蔥蘢、巨石嶙峋，就像媽閣廟和白鴿巢公園後的沙梨頭土地廟一樣。 同樣，從內港眺望，可見海上有舢舨和帆船，海邊和山上建有房屋，以及畫中央有高聳的聖若瑟修院聖堂，四周樹木環繞（圖 204）。修院和聖堂同為圖 205水彩畫的題材，當中可見其中一個通往聖若瑟修院和聖堂的入口的圍牆。在入口的石級上有兩名蜑家女和一名華人在交談。他們所攜帶的物品有瓦罐、籮筐、扁擔和斗笠就擱在路邊的地上。錢納利將他們在聖若瑟修院這座歐式建築旁休息和閒聊的時刻定格。牆後的庭院草木叢生，可見一座房屋和聖若瑟修院聖堂立面略顯隱約的輪廓，旁邊還可見一個有很多盆花裝飾的澳門典型陽台，哈麗特‧洛 (Low, 2005: 27)也曾描述過此一景象。畫中有兩扇窗戶的百葉窗是開啟着的，而《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 79卷 (23)和第 86卷 (34)刊載的畫中，我們也看到同樣的景緻，且上層的其中一個房間靠近窗戶的位置懸吊着鳥籠，修院聖堂的穹頂在那個版本中更加清晰可見。從內港也可看到此聖堂，如同在圖204、206和 207的素描所見者。這三幅素描由三層景觀組成：第一層是海上的帆船、停泊的舢舨和忙碌的蜑家女的活動範圍；第二層是內港和小山上的住房，以及第三層樹木簇擁中的聖堂立面和穹頂。這些元素都在《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 84卷 (31)刊載的一幅水彩畫中出現。聖若瑟修院位於古老的“不祥之林路”（Rua do Mato Mofino, 今三巴仔橫街），在亞美尼亞天主教徒若da China ao fundo e a vegetação que contrasta com os tons de azul da cumeeira da porta de entrada. Na rua em frente à fachada do templo, fora da vedação, encontram-se um ferreiro, dois vendedores que abrem o chapéu-de-sol para se protegerem a si e aos produtos na banca, e uma tancareira que leva um filho às costas e outro pela mão. Já o desenho a lápis (fig. 202) representa a continuação da paisagem do templo, que se estende pelo Porto Interior. Os rochedos no lado direito desse mesmo desenho são os que noutro desenho de Chinnery reproduzido no catálogo da Martyn Gregory 86 (31) se encontram logo a seguir ao templo, no lado esquerdo da entrada principal. Na paisagem rural e marítima de ambos os desenhos vemos uma casa rústica com uma pala, que poderá ser uma botica a meio caminho da rampa murada que sobe a colina, e vemos também transeuntes entre as rochas no carreiro do topo do monte, bem como tancareiras na estrada que vai do templo para o Porto Interior. No desenho do PEM (fig. 202) o horizonte estende-se pelo Porto Interior, onde se encontram grupos de pessoas sentados a conversar, casas junto à praia e embarcações ao fundo. A localização do templo chinês situado no esboço da figura 203 é incerta, encontrando-se o edifício no cume de uma colina e rodeado de vegetação e rochas frondosas, como acontece no templos de A-Má e de Tou Tei, na zona do Patane, atrás do jardim da Gruta de Camões. É também do Porto Interior que vemos sampanas e juncos na água, casas na praia e na colina e, no centro, a altaneira Igreja do Seminário de São José rodeada de árvores (fig. 204). O seminário e a igreja são ainda tema da aguarela da figura 205, na qual se vê o muro de uma das entradas que dão para o Seminário e para a Igreja de São José. Nos degraus da entrada encontram-se duas tancareiras e um chinês a conversar, estando no chão, à beira da estrada, os objectos carregados por estes, um pote, um cesto, uma vara e um tudum. Chinnery cristaliza um momento de descanso e de conversa junto a um edifício europeu, o Seminário de
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 204 錢納利：內港：帆船、舢舨、房屋和聖若瑟修院聖堂｜ 1833年｜紙本鉛筆、墨水｜ M17360Fig. 204 George Chinnery: Porto Interior: juncos, sampanas, casas e Igreja do Seminário de São José. 1833. Lápis e tinta sobre papel. M17360São José. No átrio por trás do muro coberto por vegetação vemos uma casa e o vulto algo sumido da fachada da Igreja de São José, sendo também visível, ao lado do prédio, um terraço típico de Macau decorado com inúmeras flores em vasos, cenário que também Harriet Low (2005: 27) descreve. As gelosias das duas janelas estão abertas e num quadro publicado nos catálogos 79 (23) e 86 (34) da Martyn Gregory Gallery vemos essa mesma cena e, no interior de uma das salas no piso superior, uma gaiola pendurada junto da janela, sendo visível, nessa versão, de forma clara, a cúpula da igreja do seminário. A igreja é também visível desde o Porto Interior, como podemos observar nas figuras 204, 206 e 207, compostas por três planos: a esfera marítima dos juncos, das sampanas atracadas e da azáfama das tancareiras, a esfera das habitações no Porto Interior 熱‧米格爾 (Jorge Miguel)送贈兩座房屋予耶穌會後，由該會會士於 1728年創辦，時稱“聖若瑟會院”(Casa de São José)。1730年，議事會將之與附近的“不祥之林”合併，兩年後改稱修院。後續的捐贈和購置使這座耶穌會會院的面積有所增加。至 1746年，聖堂開始修建，並建有宏偉的石級。聖堂在 1758年落成，並於 1931及 1953年重修。其巴洛克風格的立面有巨大的壁柱裝飾，把立面水平劃分成五部分。而在兩座塔樓之間有直線和弧線結合的巨大山花，中間鑲有耶穌會會徽。聖堂的右邊是宿舍和學校。精心建造的聖堂穹 頂 高 達 13 米 (Teixeira, 1997d: 95-97; Dias, 2005: 178-182)，因而在 19世紀期間人們可在遠處輕易看見它，也是錢納利得以從不同角度為聖堂作畫
  • 397 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 205 錢納利：在聖若瑟修院入口聊天的華人們｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.83Fig. 205 George Chinnery: Grupo de chineses a conversar à entrada do Seminário de São José. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.83
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 206 錢納利：內港與聖若瑟修院聖堂、舢舨上的蜑家女｜ 1839年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9760.7Fig. 206 George Chinnery: Porto Interior com a Igreja do Seminário de São José, tancareiras em sampanas. 1839. Lápis e tinta sobre papel. M9760.7
  • 399 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 207 錢納利：澳門教堂和其他建築物｜ 1835年｜紙本鉛筆｜ M13434Fig. 207 George Chinnery: Igrejas e vários outros edifícios de Macau. 1835. Lápis sobre papel. M13434e na colina, e a da fachada e da cúpula da igreja por entre a vegetação, elementos também presentes numa aguarela reproduzida no catálogo 84 (31) da Martyn Gregory Gallery. O Seminário de São José, situado na antiga Rua do Mato Mofino (actual Rua do Seminário), foi aí estabelecido com a denominação Casa de São José pelos Jesuítas em 1728, após a oferta de duas casas pelo católico arménio Jorge Miguel à Companhia de Jesus, e às quais em 1730 o Senado juntou o Mato Mofino, passando a residência de São José a chamar-se seminário dois anos depois. Outras doações e aquisições vão aumentando a área dessa residência jesuíta até que em 1746 é iniciada a construção da Igreja com uma imponente escadaria inaugurada em 1758 e restaurada em 1931 e 1953. A frontaria barroca é adornada por pilastras de grande porte que dividem cinco corpos horizontais e entre as duas torres encontra-se o enorme frontão mistilíneo no centro do qual 的原因（圖 167, 206, 207）。1856年，修院改歸教區管轄。 英國藝術家錢納利選取有利位置描繪房屋和街巷，其間有小販沿坡道梯級拾級而上，偶遇牧人往下走（圖 208）。這些場景有圍牆、窗戶、老房子的屋頂襯托，還有典型的花盆點綴牆身和陽台。這幅素描曾在筆者的書中出版（Puga, 2009b, 封面）。另有一幅刊於《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 79卷 (24)的素描展現的景色範圍更廣，包括其他街道和周圍建築物的更多細節。基督教墳場是澳門其中一處至今仍可到訪的英語社群空間，其大院內有一座基督新教的小教堂。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 208 錢納利：澳門的一道坡道梯級上的街頭小販和農民｜ 1841年｜紙本鉛筆、墨水｜ M9765.29Fig. 208 George Chinnery: Vendedor de rua e agricultor numa rua íngreme de Macau com degraus. 1841. Lápis e tinta sobre papel. M9765.29
  • 401 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 209 錢納利：東印度公司墳場：喬治‧克拉滕登、伊莎貝拉‧安妮‧坦普爾頓、查爾斯‧約翰‧惠勒的墓｜ 1835年｜紙本鉛筆｜ M18040Fig. 209 George Chinnery: Cemitério da East India Company: túmulos de George Cruttenden, Isabella Anne Templeton e Charles J. Wheler. 1835. Lápis sobre papel. M18040
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現不少在本書提及過的英語社群人士都使用過這座建築物，因此筆者會詳細介紹這座風景秀麗的墳場歷史。錢納利通過描繪馬禮遜 (Conner, 1993: 233)及其在印度認識的喬治‧克拉滕登 (George Cruttenden, 1767-1822)等友人的墳墓，而把墳場呈現出來。在圖 209的素描中，可見克拉滕登的墓呈圓柱形，立於三塊花崗岩石的基座上，靠近一棵樹和墳場的圍牆。旁邊是伊莎貝拉‧安妮‧坦普爾頓 (Isabella Anne Templeton, 1811-1835)，以及在 1822年逝世的查爾斯‧約翰‧惠勒 (Charles John Wheler)的墳墓。在這幅素描中，我們因此可見三名英語社群居民的墳墓。儘管如此，商人兼船長約翰‧坦普爾頓 (John Templeton)59的妻子伊莎貝拉從未在澳門定居，因為根據《亞洲英屬與他屬印度、中國與大洋洲期刊及月報》(The Asiatic Journal and Monthly Register for British and Foreign India, China and Australasia , 1836: 305) 記載，她從倫敦抵達澳門後四天，即 1835年 6月24日便撒手人寰，終年 34歲。喬治‧克拉滕登是來自加爾各答的愛德華‧霍爾登‧克拉滕登(Edward Holden Cruttenden)的家族成員，因效力東印度公司而遠赴印度，錢納利在那裡曾為其繪製過肖像畫 (Ride and Ride, 1996: 141)。喬治‧克拉滕登於 1822年移居澳門，比錢納利早三年。錢納利筆下的喬治墓誌銘可見：“在此安息者，乃懷着喜樂復活希望之喬治‧克拉滕登之凡軀，一七六八年一月十九日生於倫敦，一八二二年三月二十三日卒”(Here Rests In the hope/Of a Joyful Resurrection/The Mortal part of George Cruttenden/Born in London 19th January 1768/Died 23rd March 1822)。石碑上的出生年分因為這位商人欲盡早入職東印度公司而虛報年齡。在克拉滕登和坦普爾頓的墳墓中間，有一塊較簡陋的石碑。這是孟買文官制度的查爾斯‧約翰‧惠勒的墳墓，está o símbolo da Companhia de Jesus. À direita encontram-se a zona habitacional e a escola. A elaborada cúpula da igreja ergue-se à altura de 13 metros (Teixeira, 1997d: 95-97; Dias, 2005: 178-182), sendo portanto facilmente visível de longe, no século XIX; daí que Chinnery a pinte de vários ângulos (figs. 167, 206, 207). Em 1856 o seminário torna-se diocesano.Situando-se em esquinas estratégicas, o artista britânico pintou habitações e vielas por entre as quais vendedores sobem degraus de rampas inclinadas que os pastores descem (fig. 208). Esses cenários são complementados por muros, janelas, telhados de casas antigas e pelos típicos vasos de flores a adornar parapeitos e terraços. Este desenho foi já publicado por Puga (capa de 2009b) e uma outra versão que apresenta um cenário mais abrangente, inclusive outras ruas e mais pormenores dos edifícios circundantes, encontra-se reproduzida no catálogo da Martyn Gregory Gallery 79 (24). Um dos espaços anglófonos da cidade que ainda hoje podemos visitar é o Cemitério Protestante, no recinto do qual se encontra a capela protestante, edifício utilizado por muitas das personalidades anglófonas já referidas, motivo pelo qual me deterei na história quer do pitoresco cemitério que foi representado por Chinnery através de desenhos de túmulos de amigos como o Dr. Robert Morrison (Conner, 1993: 233) e de George Cruttenden (1767-1822), que conhecera na Índia. No desenho da figura 209 vemos o túmulo de Cruttenden em forma de coluna cilíndrica apoiada em três pedras de granito junto a uma árvore e ao muro do cemitério, ao lado das sepulturas de Isabella Anne Templeton (1811-1835) e de Charles John Wheler, falecido em 1822. No desenho em questão podemos assim ver os túmulos de três residentes anglófonos. No entanto, a mulher do mercador e capitão John Templeton47 não chega a residir em Macau, pois, como refere The Asiatic Journal and Monthly Register for British and Foreign India, China and Australasia (1836: 305), falece nessa cidade aos 34 anos de idade, em 24 de
  • 403 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum他在 1822年 12月 4日離世，時年 21歲，如同石碑上書：“查爾斯‧J‧惠勒先生，孟買文官制度，一八二二年十二月四日卒，得年二十有一 ”(Charles J. Wheler, Esq./Bombay Civil Service/Died 4th December 1822/Aged 21 Years)。 1843年 10月，另一名英籍畫家約翰‧普倫德加斯特 (John Prendergast)同樣以鉛筆重現艦隊統帥漢弗萊‧勒弗萊明‧森豪斯爵士 (Sir Humphrey Le Fleming Senhouse)60和喬治‧克拉滕登的墓碑，以及清幽荒涼、但又詩情畫意的“澳門英國人墳場”(English Burying Ground at Macao)。這幅畫作現藏於香港藝術館。這基督教墳場，又稱東印度公司墳場，闢於 1821年，內有約 162名澳門非天主教居民的墳墓，這是由於在此以前，城內不允許新教徒死者入葬 (Braga, 1940; Teixeira, 1985; Ride and Ride, 1996)。墳場位於東方基金會會址和賈梅士洞旁邊，其大院內有一座基督新教的小教堂，供外國人進行宗教活動。墳場內埋葬着一些曾在19世紀定居或暫居澳門的新教徒中的著名歷史人物，比如錢納利、商人啤啼、美國商人納薩尼爾‧Junho de 1835, quatro dias depois de aí chegar, vinda de Londres. George Cruttenden, familiar de Edward Holden Cruttenden de Calcutá, foi para a Índia ao serviço da EIC, onde Chinnery pinta um retrato seu (Ride e Ride, 1996: 141), e mudou-se para Macau em 1822, tal como Chinnery faria três anos mais tarde. Na inscrição retratada por Chinnery pode ler-se “Here Rests In the hope/Of a Joyful Resurrection/The Mortal part of George Cruttenden/Born in London 19th January 1768/Died 23rd March 1822”. O ano do nascimento na pedra tumular deve-se à falsificação da idade pelo mercador para entrar ao serviço da EIC mais cedo. No meio das sepulturas de Cruttenden e de Templeton encontra-se uma lápide mais humilde, a de Charles John Wheler, do Serviço Civil de Bombaim, que faleceu aos 21 anos, a 4 de Dezembro de 1822, como informa a lápide: “Charles J. Wheler, Esq./Bombay Civil Service/Died 4th December 1822/Aged 21 Years.” Em Outubro de 1843, outro artista britânico, o pintor John Prendergast, também reproduz, a lápis, os monumentos fúnebres do capitão Sir Humphrey Le Fleming Senhouse48 e de George Cruttenden, bem como a natureza selvagem e romântica do “English Burying Ground at Macao”, 47 Sobre as actividades de John Templeton na China como mercador independente e das firmas 10th Canton Insurance Company e Jardine Matheson nos anos 1820-1830, vejam-se: The Canton Register (Vol. 8, 1835: 1), Ride e Ride (247) e Pinchon (2006: 171, 183). 48 O capitão Sir Humphrey Le Fleming Senhouse (1781-1841), oficial sénior do Esquadrão da China, falece de doença contraída em batalha, a bordo do HMS Blenheim, na baía de Hong Kong, a 13 de Junho de 1841, durante a Guerra do Ópio (The Gentleman’s Magazine, 1641: 654-656; Ride e Ride, 1996: 220-222). O obelisco de quase quatro metros de altura é erguido pelos seus colegas militares no início de 1842 e tem o brasão de armas da família do falecido. O monumento e a sua inscrição são noticiados e descritos pela publicação londrina The United Service Magazine (parte 3, 1842: 138-139), enquanto The Nautical Magazine (1841: 858-859) informa o leitor que Sir Senhouse preferiu Macau a Hong Kong para ser sepultado, “by which the late gallant officer seemed to call in question the probability of the permanent settlement of that island”. A peça jornalística descreve ainda o funeral do militar. O corpo é levado para Macau no Nemesis, formando-se a procissão fúnebre na casa do capitão Elliot às cinco da tarde, sendo liderada pela banda do governador, que é seguida por um coronel português, pelos militares ingleses que carregam o caixão, pelo governador de Macau, o seu staff e por outros militares ingleses e quase toda a comunidade anglófona. 59 關於約翰‧坦普爾頓於 1820-1830年代在華當散商，以及任職於諫當保 險公司第十分公司 (10th Canton Insurance Company)及怡和洋行時的活動， 參見《廣州紀錄報》(The Canton Register, Vol. 8, 1835: 1)、Ride and Ride, 1996: 247及 Pinchon, 2006: 171, 183。60 漢弗萊‧勒弗萊明‧森豪斯艦長 (1781-1841)，在華英國艦隊的高級軍 官，1841年 6月 13日鴉片戰爭期間在灣泊香港的“布倫謙號”戰艦 (HMS Blenheim) 上因病身亡 (The Gentlemen’s Magazine, 1641: 654-656; Ride and Ride, 1996: 220-222)。其同僚於 1842年初為其豎立近四米高的方尖塔，塔 上帶有死者的家族紋章。該紀念碑及碑文於倫敦的一份出版物《聯合服 務雜誌》(The United Service Magazine, 第三部分，1842: 138-139)上加以報 道和描述，而《航海雜誌》(The Nautical Magazine, 1841: 858-859)則向讀者 透露，森豪斯爵士較傾向葬於澳門而非香港：“這位勇敢的已故軍官似 乎對在該島長眠的可能性表示懷疑。”報道還敘述這名軍人的喪禮，其 遺體由“復仇女神號”運往澳門，並於下午五時在義律上校的家中組成送 葬隊伍，由總督樂隊帶領，緊隨的是一名葡萄牙上校、負責移靈的英國 軍人、澳門總督、其下屬和其他英國軍人和幾乎全體英語社群成員。 校註：森豪斯又被個別人士譯為“施厚仁”。查此非正式譯名，且易生 美化殖民侵略等無謂聯想，故不應採用。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現金斯曼、龍思泰、郭氏 (Colledge)夫婦的三名兒子、馬禮遜及其部分家人，還有其他歐美人士。自 1814年起，英語社群便嘗試在澳門取得土地，以興建一座安葬新教徒的墓地。直至 1821年，馬禮遜之妻瑪麗‧馬禮遜 (Mary Morrison)逝世後，阿雷格里港聖若澤男爵 (barão de São José de Porto Alegre)雅努阿里奧‧阿戈什蒂紐‧德阿爾梅達(Januário Agostinho d’Almeida)終於向東印度公司出售一幅土地作此用途，這可能是由於其經營不善，導致經濟困難而瀕臨破產，且牽涉到王室大法官眉額帶歷 (Arriaga)61和啤啼的緣故。東印度公司於當年 7月 20日獲皇室批准使用該墳場，部分墳墓是從黃埔、“梅森堡山”(Meesenburg Hill)［以 1767年在那裡下葬的第一位新教徒──荷蘭東印度公司的威廉‧梅森堡 (William Meesenberg)的名字命名］，以及澳門周邊地區遷葬於此的。馬禮遜在其 1821年 6月的回憶錄中(Morrison, 1839: 102)，提及修建基督新教墳場，以及瑪麗‧馬禮遜在這座“新墳場”舉行葬禮的必要性。而葬禮的消息也於同年 10月於馬六甲英華書院的英文印刷所 (English Mission Press)出版的期刊《印中搜聞》(Indo-Chinese Gleaner)中報道。墳場原來的地段有時間記錄最早葬於該處的是逝世於 1811年的北美人喬治‧比德爾 (George Biddle)，但原地段並不包括現今小教堂所在的位置，那是後來（1830年）從男爵手中購入的。此時，原本在該處開設的東印度公司舊印刷所已經消失，改為一座殯儀禮拜堂（1831年），同時在該公司的南灣辦事處繼續舉行宗教儀式，即所謂的“澳門英吉利商館禮拜堂”(capela de feitoria obra que se encontra no Hong Kong Museum of Art. O cemitério, que também é conhecido como Cemitério da Companhia das Índias inglesa, é fundado em 1821 e alberga cerca de 162 túmulos de residentes não católicos da cidade, uma vez que até essa data não era permitido à comunidade protestante enterrar os seus mortos na cidade (Braga, 1940; Teixeira, 1985; Ride e Ride, 1996). Localizado junto à Casa Garden e à Gruta de Camões, o recinto é também composto pela capela protestante, onde os estrangeiros celebravam a sua religião. No cemitério foram sepultadas algumas das mais famosas figuras históricas protestantes que residiram ou permaneceram temporariamente em Macau no século XIX, nomeadamente George Chinnery, o mercador Thomas Beale, o comerciante norte-americano Nathaniel Kinsman, Anders Ljungstedt, três filhos do casal Colledge, Robert Morrison e alguns seus familiares, entre outros europeus e norte-americanos. Desde 1814 que a comunidade anglófona tentara adquirir um terreno em Macau para a construção de um cemitério protestante, até que em 1821, após o falecimento da mulher do Dr. Robert Morrison, Mary Morrison, Januário Agostinho d’Almeida, barão de São José de Porto Alegre, vende finalmente um terreno à EIC para a construção do mesmo, e fá-lo talvez devido às dificuldades económicas resultantes da crise comercial que o leva à ruína e que envolve também o ouvidor Arriaga e Thomas Beale. A EIC recebe a autorização real para utilizar o cemitério em 20 de Julho desse ano e algumas das sepulturas são transladadas dos montes de Whampoa, de Meesenburg Hill—monte que recebe o nome do primeiro protestante aí sepultado em 1767, William Meesenberg da VOC—e de outras localidades próximas de Macau para esse recinto. A necessidade de um cemitério protestante e o funeral de Mary Morrison nesse “novo cemitério” são descritos por 61 校註：後來人們又稱之“雅廉訪”，當中“雅”為姓氏，“廉訪”為官職。
  • 405 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumingelsa de Macau)。隨着東印度公司在華的專營權於 1834年結束，其於澳門的資產撥歸英國政府所有。而英國商務總監於 1843年遷往香港後，原供殯儀用的禮拜堂成為日漸萎縮的新教徒群體的禮拜場所，這兩種功能一直兼具至 1857年 12月，葡萄牙當局因禁止在城牆之內埋葬死者，該墳場正式關閉為止。在舊墳場關閉之後，紀路文 (Frank P. Gilman)牧師的女兒阿格尼絲 (Agnes)於 1899年離世時仍安葬於此。新教徒們嘗試收購兩幅照片（圖 244及圖 253）所示的阿爾梅達神父花園、兵頭花園以開闢新的墳場，但徒勞無功。奧斯蒙德‧急庇利（Osmund Cleverly, 或譯奧斯穆德‧克雷威爾利）在其他信託委員會成員，特別是美國人吉迪恩‧奈和威廉‧C‧亨特的支持下，在 1858年 7月購入位於新雅馬路 (Bela Vista)和馬交石斜坡 (Rampa dos Cavaleiros)的“卡內羅花園”(Jardim do Carneiro)地段，以建造城牆以外的“新基督教墳場”（望廈觀音堂附近），並把直至當時為止散落在澳門附近小山上的舊墳安置於此。至於舊墳場的管理，在 1870年轉由新墳場的信託委員負責。 舊墳場入口的大理石門楣上“基督新教教堂暨舊墳場（東印度公司：1814）”[“Protestant Church and Old Cemetery (East India Company: 1814)”]的日期，並非這座 30米乘 20米的墓園的成立日期，但可能是東印度公司獲准以本身利潤維持宗教財產的日期，或是籌設澳門基督新教墳場小組的成立日期。關於 19世紀這座墳場的情形，麗貝卡‧金斯曼曾在其日記裡記述過。1847年，麗貝卡隨同丈夫納薩尼爾‧金斯曼前赴華南地區積累財富。然而她的丈夫去世後，就埋葬於這座墓園。她在澳門成為寡婦，變得無依無靠。在她的丈夫逝世前的一次散步中，她形容過這座墳場是Morrison nas suas memórias em Junho de 1821 (Morrison, 1839: 102) e noticiados pelo jornal da English Mission Press, o Indo-Chinese Gleaner, em Outubro desse ano. O terreno inicial não inclui o local onde se situa a pequena capela, mais tarde (1830) adquirido ao barão, sendo a sepultura com a data mais antiga a do norte-americano George Biddle, falecido em 1811. Nessa mesma altura, a antiga imprensa da EIC instalada no recinto desaparece e dá lugar a uma capela mortuária (1831), continuando o culto religioso a ser realizado nas instalações da Companhia na Praia Grande, a chamada capela da feitoria inglesa de Macau. Com o final do monopólio da EIC na China em 1834, os bens da instituição em Macau passam para o governo britânico e a partir da transferência do superintendente do comércio inglês para Hong Kong, em 1843, a capela mortuária torna-se local de culto para uma reduzida comunidade protestante, acumulando essas duas funções até ao encerramento oficial do cemitério em Dezembro de 1857 por imposição das autoridades portuguesas, devido à proibição do enterro de corpos dentro das muralhas da cidade. Após o encerramento do velho cemitério, em 1889, Agnes, a filha do Reverendo Frank P. Gilman, ainda aí é sepultada, e a comunidade protestante tenta, em vão, adquirir o jardim do Padre Almeida, o jardim da Flora representado em duas fotos (figs. 244 e 253), para aí instalar o seu cemitério. Osmund Cleverly, com o apoio dos restantes membros do Board of Trustees, nomeadamente os americanos Gideon Nye e William C. Hunter, adquire o Jardim do Carneiro (Bela Vista, Rampa dos Cavaleiros) em Julho de 1858 para a construção do ‘novo cemitério Protestante’ fora das muralhas da cidade (junto do Templo de Kun Iam, em Mong-há), que também acolhe velhas sepulturas até então espalhadas pelas colinas próximas de Macau. A administração do velho cemitério passa para as mãos dos trustees do novo cemitério em 1870. A data que se encontra no lintel de mármore da entrada do antigo cemitério [“Protestant Church and Old Cemetery (East India Company: 1814)”] não indica o
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 210 錢納利：加思欄砲台和修道院附近外港裡的漁民和舢舨｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9765.40Fig. 210 George Chinnery: Pescadores e sampanas no Porto Exterior, próximo do Forte e do Convento de São Francisco. Não datado. Aguarela sobre papel. M9765.40圖 211 錢納利：聖方濟各修道院和砲台、海灘上的漁民、東望洋山上城牆的素描｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M3810.46AFig. 211 George Chinnery: Desenho do Convento e Forte de São Francisco, pescadores na praia, muralha da cidade no Monte da Guia. Não datado. Lápis sobre papel. M3810.46A
  • 407 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 212 錢納利：加思欄砲台和修道院附近海濱上的人們和牛隻｜日期不詳｜紙本鉛筆和墨水｜ M3810.48AFig. 212 George Chinnery: Grupos de pessoas e gado na praia junto ao Forte e Convento de São Francisco. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.48A圖 213 錢納利：加思欄砲台和修道院附近海濱上的人們和牛隻｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9760.1Fig. 213 George Chinnery: Grupos de pessoas e gado na praia junto ao Forte e Convento de São Francisco. Não datado. Aguarela sobre papel. M9760.1
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 216 錢納利：聖方濟各修道院旁海灣內的舢舨｜ 1832年｜紙本墨水｜ M9760.HFig. 216 George Chinnery: Sampanas na baía do Convento de São Francisco. 1832. Tinta sobre papel. M9760.H圖 214 錢納利：土生葡人婦女走向聖方濟各修道院的階梯｜日期不詳｜ 紙本鉛筆｜ M9760.9Fig. 214 George Chinnery: Mulheres macaenses a caminhar para as escadas do Convento de São Francisco. Não datado. Lápis sobre papel. M9760.9圖 215 錢納利：聖方濟各修道院旁海灣內的漁民和舢舨素描｜日期不詳｜ 紙本鉛筆｜ M9760.10Fig. 215 George Chinnery: Desenhos de pescadores e sampanas na baía do Convento de São Francisco. Não datado. Lápis sobre papel. M9760.10
  • 409 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumestabelecimento do cemitério, que mede 30 metros por 20, mas possivelmente a data da autorização que a EIC recebe para manter propriedades religiosas com os seus próprios lucros ou da formação do grupo que iria tentar fundar o Cemitério Protestante em Macau. Relativamente a descrições Oitocentistas do cemitério, em 1847, Rebecca Chase Kinsman, que acompanhara o marido, Nathaniel Kinsman, ao Sul da China para acumular fortuna, vê-se viúva e desamparada em Macau após o falecimento deste, que é sepultado no cemitério descrito pela diarista. Num passeio anterior ao falecimento, a residente norte-americana afirmara: “a sweet, shady, secluded spot, containing many handsome monuments”, imagem que contrastará com os sentimentos expressos durante a próxima visita após o funeral do marido. A ligação da família a Macau continua e, anos mais tarde, Abbott Kinsman, que nascera no enclave em Outubro de 1844, regressa ao Sul da China, em Agosto de 1862, e procura a sepultura de seu pai. Numa carta dirigida à mãe, em Abril do ano seguinte, Abbott (Kinsman, 1953: 72-93) descreve a viagem que faz a Macau, a partir de Hong Kong, e sobretudo a procura da campa do seu pai, na companhia do primo e membro da Salem East India Marine Society, Nathaniel Brown Jr.:we got up at six and went on a wild goose chase to find the English burying ground, but could not find the one where Father is buried. So came back to the hotel took two chairs and started again. This time we found it. The picture you have at home looks very much like the grave but not exactly. There are two sisters buried on each side of him. The name I do not remember. […] The grave yard is fixed up once a year, and is to be fixed up again shortly. It looked quite well when I was there. After staying there some time we went into Camoens garden which is next to it. Os edifícios do Convento e do Forte de São Francisco comunicavam entre si e eram representados quase sempre em simultâneo, pois era impossível ver um sem o outro, 一座“令人愜意、綠樹成蔭、清幽靜謐的地點，有很多漂亮的墓碑”。此一印象與她在丈夫葬禮後重遊舊地時所表達的情感大相逕庭。金斯曼家族與澳門的聯繫延續了一段時間，多年後，1844年 10月出生於小城的阿博特‧金斯曼 (Abbott Kinsman)在 1862年 8月回到華南地區尋找其父之墓。在翌年 4月寄給他母親的信中 (Kinsman, 1953: 72-93)，阿博特敘述了他從香港出發到澳門的旅程，以及他尋找其父墳墓的經過，陪同他的有表親、塞勒姆東印度海事協會會員小納薩尼爾‧布朗 (Nathaniel Brown Jr.)：我們在六時起床，白費了許多功夫去尋找英國人墓地，卻未能尋得父親下葬的那一個墓，於是返回酒店拿了兩張椅子之後重新尋找。這次我們找到了。你在家裡的那幅畫，看起來與那個墳墓很相似，但又不太確切。在他墳墓的兩側埋葬着一對姊妹，但我已記不起名字了⋯⋯墳場每年都整修一次，不久又會再度整修。我在墳場時，那裡看起來挺不錯。逗留了一段時間後，我們便到隔壁的白鴿巢公園。聖方濟各修道院和炮台的建築物互為相連，在作品中幾乎總是同時呈現，因此無法二者只看其一，即使從海邊看亦如此，就像素描圖 187所示，錢納利展現了從海中眺望濱海的炮台牆壁和旗幟、修院聖堂立面的上面部分、圍牆和宗教機構的設施。這位畫家在作品圖 210和圖 211中以另一角度再現了這些相同的地方，當中可見一幅往上伸延至東望洋炮台的城牆，漁民在聖方濟各修道院和炮台旁的海濱上度過美好時光。從此可見，一些作品以該修院和炮台，以至“聖方濟各場”的人文風景和海濱為主要的題材。而“聖方濟各場”附近的南灣盡頭拐彎處形成的小凹角，
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現有不少華人在捕魚、賭博、在濱海花園的長椅上交談、在還可見到動物休息的草地上自得其樂（圖212, 213, 214, 215, 216）。若如我們所見，在從聖方濟各修道院眺望南灣的中國畫家作品中，“聖方濟各場”都被描繪成以“四十柱”為背景，這些風景畫展現了同一位置的另一角度。作為居民共處時刻的背景，我們可見修院和炮台為綠樹所環繞，碉堡內部豎起的一面葡萄牙國旗，突出了垂直感。正如我們在圖 212的畫稿中所見，中式帆船和舢舨正在外港水域航行。圖 212是圖 213水彩畫的繪畫習作。而在圖 215和 216的素描中，南灣灣畔有舢舨，中式帆船在斜板的輔助下在裝卸貨物。圖 216的素描呈現了聖方濟各修道院聖堂的完整立面、側面的配樓和通往海邊的台階。這道著名的台階本身也是另一幅畫稿（圖 214）的主題，諸多南灣風景畫是從這裡被描畫的。在這幅畫作中，可見一些天主教徒正拾級而上，包括兩名土生葡人婦女一如往常地在撐着陽傘的僕人陪同下走路。突出於軍事建築中的葡萄牙旗杆筆直地矗立，襯托着陡峭的台階和朝向炮台的圍牆的水平狀態。 一道寬廣的側梯通往高處的聖堂（圖 214, 215, 216），聖堂前有一個庭院和開有三個拱券的門廊，門廊頂作陽台之用（圖 216）。修院門廊所在的入口前院範圍以海邊的一幅長 20米（圖 214, 216）、直通加思欄炮台的圍牆為界。立面有三角形山花，以壁柱、第二層的三扇大窗和頂層的一扇大窗為標誌。山花呈直線和弧線結合狀，形式與聖奧斯定堂的相似。其側開有圓形天窗，用以室內透光（圖 216）。十字架所在的一側還有一座偌大的附屬聖堂，有時候在一些作品中以塔樓的形式呈現。1672年，若昂‧馬蒂‧克萊門特(João Marti Clement)神父認為修道院“幾乎（位mesmo da praia, como revela o desenho (fig. 187), no qual Chinnery apresenta as paredes e a bandeira do forte junto ao mar, a parte superior da fachada da igreja do convento, o muro e as instalações da instituição religiosa vistos do mar. O pintor apresenta esses mesmos espaços nas obras das figuras 210 e 211, mas de outro ângulo, vendo-se a muralha que sobe rumo ao Forte da Guia enquanto pescadores se divertem na praia, junto ao forte e ao convento. São assim várias as obras que têm como tema principal o convento e o forte, bem como a paisagem humanizada e a praia do Campo de São Francisco. A pequena reentrância formada pela curva do final da Praia Grande junto ao Campo de São Francisco é aproveitada por inúmeros chineses que pescam, jogam, conversam em bancos de jardim junto à água e se divertem no relvado onde se encontram também animais a repousar (figs. 212, 213, 214, 215, 216). Se, como vimos, nas obras chinesas com a Praia Grande vista do Convento de São Francisco, o Campo é representado com a Casa das 40 colunas como background, estas vistas apresentam um outro ângulo do mesmo local. Como imagem de fundo desses momentos de convívio temos o convento e o forte rodeados de arvoredo, destacando-se a verticalidade da bandeira portuguesa que se ergue do interior da fortificação. Nas águas do Porto Exterior navegam juncos e sampanas, como podemos ver num esboço (fig. 212), que é um estudo para a aguarela (fig. 213), enquanto nos desenhos (figs. 215 e 216) as sampanas se encontram na margem da Praia Grande, e os juncos são carregados com o auxílio de rampas. O desenho na figura 216 revela a totalidade da fachada da Igreja do Convento de São Francisco, bem como os anexos e a escadaria laterais que dão para a praia. Essa mesma conhecida escadaria, de onde foram pintadas inúmeras vistas da Praia Grande é ainda tema de outro esboço (fig. 214), onde vemos alguns fiéis católicos a subir os degraus, inclusive duas senhoras macaenses escoltadas pelo habitual empregado que as protege do sol com um sombreiro. A horizontalidade da íngreme escadaria e do muro que dá para o forte são acentuados pela verticalidade do mastro da
  • 411 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumbandeira portuguesa que se destaca no edifício militar. Uma ampla escadaria lateral dava acesso à igreja sobrelevada (figs. 214, 215, 216), na frente da qual havia um adro e um alpendre com três arcos frontais e cujo telhado funcionava como varanda (fig. 216). O adro da entrada onde se encontrava a portaria monástica era delimitado no lado do mar por um muro de 20 metros (figs. 214, 216) que dava directamente para o Forte de São Francisco. A frontaria tinha empena triangular e estava marcada por pilastras, três amplas janelas no segundo piso e uma no piso superior; a empena era mistilínea com uma forma semelhante à da Igreja de Santo Agostinho, e nos lados abriam-se óculos redondos para iluminar o interior (fig. 216). Na zona lateral onde se encontrava o cruzeiro havia uma capela de grandes dimensões, por vezes representada como uma torre. Em 1672 o padre João Marti Clement afirma que o convento se encontra “quase fora da cidade, cujas cercas pela maior parte servem de muralhas a Macau. Está fundado sobre uma rocha, que é batida das três partes pelas ondas do mar, é por isso vistosíssimo, alegre e são” (Dias, 2005: 154-155), descrição que coincide com as representações de Chinnery do monumento, nas quais são visíveis quer o muro que serve mais de suporte do que de defesa e que se encontra assente na rocha, quer a zona habitacional do convento paralela ao eixo da igreja, com dois andares de janelas e um alpendre virados para o mar (ver reproduções em Dias, 2005: 155). Não muito longe do Campo de São Francisco, encontrava-se, na Praia Grande, o Fortim de São Pedro, construído por volta de 1622 como uma plataforma onde era colocada artilharia. Ficava situado próximo do local onde hoje se encontra a estátua de Jorge Álvares, em frente ao antigo palácio do governador e ao palácio das repartições (mais tarde tribunal), construído em traça clássica entre 1872 e 1874 e demolido em 1946. O fortim complementava a defesa do Forte de São Francisco e em 1776 era um baluarte irregular, quase triangular, com o vértice apontado para a 於）本城以外，其圍牆的大部分作澳門城牆之用。這座修道院以一塊岩石為基，三面被海浪沖擊，因而蔚為壯觀”(Dias, 2005: 154-155)。他的描述與錢納利對這座建築的描繪如出一轍，無論是建在岩石之上、用作支撐甚於防衛的石牆，還是與聖堂軸線平行、樓高兩層並配有面海的窗戶和門廊的修院宿舍，都清晰可見（見 Dias, 2005: 155的複製圖）。 離“聖方濟各場”不遠處的南灣，有聖伯多祿炮台，約建於 1622年，係一座架置火炮的平台。該炮台曾位於今歐維治 (Jorge Álvares)像所在的地點附近，對面是原總督府和政府合署大廈（後改為法院）。政府合署大廈於 1872-1874年間建造，具古典主義風格，於 1946年拆卸。聖伯多祿炮台補足了加思欄炮台的防禦力量，它於 1766年時是一座呈不規則形狀的炮壘，幾乎呈三角狀，其前端直指水面，開有炮眼五口，後方有一座小型地堡。炮台的圍牆在加固時增建了哨所，也採用了半圓形的設計，即錢納利在其作品中呈現者（圖 7, 9, 29, 30）。它位於巴西及暹羅領事機構對面，兩座被不少作者誤稱為堡壘的休閒建築之間。事實上，它們只是懸掛這兩國國旗的地方。1866年，炮台配備了炮眼六口。1874年的風災幾乎將之摧毀。南灣沿岸的一幅矮牆（圖 7）把加思欄、聖伯多祿和燒灰爐炮台連接起來。除葡萄牙國旗外，一旦颱風接近時，旗杆上還會懸掛有紅色標誌的白色旗幟，以提醒民眾。這座炮台於 1934年南灣一帶展開填海造地工程時被拆卸 (Graça, 1984: 111-112)。其時這座建築物僅是一個哨兵崗，由來自果阿的哨兵看守，而在錢納利為這座炮台繪畫的兩幅水彩畫和兩幅素描中，他將其作為南灣的近景，淺灘上的圍牆和葡萄牙國旗的旗杆很是突出。這些風景畫中可見南灣的南段、西望洋山小
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 29 錢納利：聖伯多祿砲台、南灣和西望洋山｜ 1834年｜紙本墨水｜ M12796Fig. 29 George Chinnery: Fortim de São Pedro, Praia Grande e Penha. 1834. Tinta sobre papel. M12796圖 30 錢納利：南灣聖伯多祿砲台、漁民和途人｜日期不詳｜紙本水彩｜ M17359Fig. 30 George Chinnery: Fortim de São Pedro, pescadores e transeuntes na Praia Grande. Não datado. Aguarela sobre papel. M17359
  • 413 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumágua, com cinco canhoeiras e uma pequena casamata nas traseiras. Quando a sua muralha foi reforçada construíram-se guaritas, tendo-se adaptado uma planta semicircular, que é representada por Chinnery (figs. 7, 9, 29, 30). Encontrava-se entre duas construções de recreio que muitos autores descreveram erradamente como baluartes e que se situavam em frente aos consulados do Brasil e do Sião. Não eram senão locais onde eram hasteadas as bandeiras desses dois países. Em 1866 o fortim encontrava-se equipado com seis canhoeiras e em 1874 um tufão quase o destrói. Uma muralha baixa ao longo da Praia Grande (fig. 7) unia o Forte de São Francisco aos de São Pedro e do Bomparto. Para além da bandeira lusa, em caso de aproximação de tufão era erguida uma bandeira branca com sinal vermelho no seu mastro para avisar a população. O fortim foi demolido em 1934 quando do aterro desse trecho da Praia Grande (Graça, 1984: 111-112). O edifício seria, na altura, um simples posto de sentinelas vindos de Goa, e em duas aguarelas e dois desenhos que Chinnery dedica ao fortim como elemento de primeiro plano da Praia Grande destacam-se o muro no areal e o mastro da bandeira portuguesa. Nessas vistas são visíveis a secção sul da Praia Grande, a Ermida da Penha e a muralha que desce a colina, bem como a casamata com parapeito decorativo nas traseiras do fortim (figs. 7, 9, 29, 30). Na aguarela (fig. 30), atrás da casamata encontram-se um pescador, um vendedor, dois transeuntes e um soldado lusófono de espingarda em riste, sendo, portanto, igualmente importantes na obra as dimensões antropológica e arquitectónica. De seguida analisarei os desenhos dedicados a Macau, em 1829, pela viajante de Salem Lucy Cleveland, tendo a totalidade dos 22 desenhos sobre Macau e Timor sido por mim já publicados na revista Oriente (Puga, 2007c). 堂和沿山而下的城牆，以及炮台後方以矮護牆裝飾的地堡 （圖 7, 9, 29, 30）。在圖 30的水彩畫中，地堡後方有一位漁民、一名攤販、兩名途人和手持長槍的葡兵，因此畫作中的人類學和建築學意義同樣重要。 筆者接續將分析塞勒姆旅者露西‧克利夫蘭創作於 1829年、以澳門為題材的畫作。其全數 22幅關於澳門和帝汶的畫作，筆者已於《東方》雜誌(Oriente)上發表 (Puga, 2007c)。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現8. 追隨錢納利之路：露西 ‧ 克利夫蘭在澳門的畫作 (1829) Na Senda de Chinnery: Os Desenhos de Lucy Cleveland em Macau (1829)Lucy Cleveland, oriunda de Salem, Massachusetts, é sobretudo conhecida como poetisa49, autora de livros infantis, desenhadora, artista têxtil e reformista social (Richter, 1997: 48-63, 2000: 204-213), interessando-nos apenas o livro de desenhos e o pequeno diário que a escritora redigiu na sua viagem ao Extremo Oriente, mais especificamente a Timor e a Macau, no ano de 1829, ambos documentos históricos que se encontravam, até 2007, inéditos na Phillips Library do PEM. Relativamente à biografia da artista, Lucy é a filha mais nova do major Joseph Hiller (1748-1814), relojoeiro que luta na Guerra Civil, e de Margaret Cleveland Hiller (1748-1804). Em 1803, a família muda-se para Lancaster (Massachusetts), onde Lucy casa com o capitão William Lambert, em 4 de Julho de 1806, enviuvando um ano depois, quando o marido morre na Holanda, em Agosto de 1807. Lucy passa a viver, com as suas irmãs mais velhas, Dorcas (1773-1850) e Mary (1779-1815), que haviam casado, respectivamente com os irmãos Richard Jeffrey Cleveland (1773-1860) e William (1777-1842), mercadores de Salem, primos em primeiro grau das mulheres, sendo esse tipo de casamentos estimulados de 來自麻省塞勒姆的露西‧克利夫蘭，是知名的詩人 62、兒童讀物作家、畫家、紡織藝術家和社會改革家 (Richter, 1997: 48-63; 2000: 204-213)。本書僅關注她於 1829年遊歷遠東，特別是在帝汶和澳門時創作的畫冊和簡短日記。這兩份歷史文獻藏於迪美博物館菲利普斯圖書館，於 2007年之前未曾對外發表過。關於這位藝術家的生平：露西是少校約瑟夫‧希勒 (Joseph Hiller, 1748-1814) 和瑪格麗特 ‧ 克利 夫 蘭 ‧ 希 勒 (Magaret Cleveland Hiller, 1748-1804)所生的么女。約瑟夫是一名鐘錶匠，曾參與美國內戰。1803年，一家人遷往麻省蘭開斯特 (Lancaster)，露西在當地與船長威廉‧蘭伯特(William Lambert)於 1806年 7月 4日結婚。然而其夫於 1807年 8月在荷蘭離世後，露西開始與她的姐姐多爾卡絲 (Dorcas, 1773-1850)和瑪麗 (Mary, 1779-1815)同住，兩位分別與理查德‧杰弗里‧克利夫蘭 (1773-1860)和威廉‧克利夫蘭 (1777-1842)兩兄弟結婚。克利夫蘭兄弟都是塞勒姆的新英格蘭人的創業精神和勤奮不懈是人所共知的。大多數人為了尋求財富而早已習慣忍耐匱乏，早已養成勤勞和節儉的習慣，最終成就雄才，發財致富。──理查德‧杰弗里‧克利夫蘭 (Richard Jeffrey Cleveland)：《航海與通商記》(A Narrative of Voyages and Commercial Enterprises, 1850: 7)The character of the citizens of New England for enterprise and industry is very generally acknowledged. Being for the most part obliged to seek their own fortunes, they are thus early accustomed to the endurances of privations, and to those industrious and frugal habits, which lead to competence and wealth.(Richard Jeffrey Cleveland, A Narrative of Voyages and Commercial Enterprises, 1850: 7)
  • 415 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum商人，也是妻子的第一等表親，這種聯姻有助維持當地家族的財富和影響力。露西的父親逝世於1814年，接着是其姊瑪麗在次年離世，膝下無兒女的寡婦露西成為家族中較年長成員的陪伴者。直至 1816年，她嫁給了喪妻的姐夫威廉‧克利夫 蘭 船 長 (Cleveland and Cleveland, 1899: 501-502, 522)。露西於是成為外甥們的繼母。據哈麗特‧洛 (Low, 2005: 201)所言，這在一位論基督宗派信徒 (unitarians)中是常見的做法。當克利夫蘭夫婦到訪澳門時，年青的哈麗特正在澳門，1829年露西曾在她家中作客。克利夫蘭夫妻於 1821年移居塞勒姆，再未育有孩子，而威廉也重新投入海上貿易，露西則為她的繼子，也是他的侄子們寫下12本左右的兒童讀物，並於 1827-1842年間在波士頓出版。63forma a preservar a riqueza e a influência das famílias locais. O pai de Lucy morre em 1814, seguindo-se-lhe a irmã Mary no ano seguinte, tornando-se a primeira, viúva e sem filhos, acompanhante de algumas das suas familiares mais idosas, até que, em 1816, casa com o cunhado viúvo, o capitão William Cleveland (Cleveland e Cleveland, 1899: 501-502, 522). Lucy torna-se, então, madrasta dos seus sobrinhos, prática comum entre os unitarians, segundo Harriet Low (2005: 201), jovem norte-americana que se encontra em Macau quando da visita do casal Cleveland, e em cuja casa Lucy se hospeda, em 1829. Os Cleveland mudam-se para Salem, em 1821, sem nunca ter filhos, e William dedica-se de novo ao comércio marítimo, enquanto a sua mulher escreve cerca de doze livros infantis para os seus sobrinhos-enteados, que publica em Boston, entre 1827 e 1842.5049 Na Phillips Library do PEM encontra-se o “Album 1837-1859”, de Lucy Cleveland, oferecido à autora pelo enteado em 1837, e no qual esta, entre Julho de 1840 e Maio de 1859, redige, em Salem, inúmeros poemas sobre família, morte e religião, sendo alguns deles autobiográficos.50 A maioria dos livros é publicada pela editora Bowles and Dearborn: Temptation; or, Henry Morland, 1827; The Dainty Boy, 1827; The Shower, 1827; The Little Girl who Was Taught by Experience, 1827; The Black Velvet Bracelet , 1828; The Closet , 1828; Procrastination, 1828; Annette Warrington; or, Sequel to the Black Velvet Bracelet , Benjamin Green, Boston, 1832; Early Impressions, Allen and Ticknor, Boston, 1833; The Adventures of Willson Avery, Benjamin H. Greene, Boston, 1833 (relato ficcional com base na sua viagem ao Extremo-Oriente); The Carpenter and His Family; Also, Pride Subdued, Light and Horton, Boston, 1835; The Unveiled Heart: A Simple Story, John Allen, Boston, 1835; e supostamente The Salem Belle: A Tale of 1692, Tappan and Dennet, Boston, 1842. A autoria da última narrativa é-lhe atribuída por alguns estudiosos, tendo recentemente Kopley (2003: 65-68) afirmado o contrário.62 迪美博物館的菲利普斯圖書館內藏有露西‧克利夫蘭的《1837-1859年集》 (Album 1837-1859)。這本集子是露西的繼子於 1837年贈送她的，內有露西 於 1840年 7月至 1859年 5月期間在塞勒姆所寫的不少關於家庭、死亡和 宗教的詩歌，其中一些具有自傳性質。63 大部分書籍均由鮑爾斯暨迪爾伯恩 (Bowles and Dearborn)出版社出版，包 括：《誘惑》（又名《亨利‧莫蘭》）(Temptation; or, Henry Morland, 1827)、《小巧的男孩》(The Dainty Boy, 1827)、《驟雨》(The Shower, 1827)、《從經驗中學習的小女孩》(The Little Girl who Was Taught by Experience, 1827)、《黑色絨手環》(The Black Velvet Bracelet, 1828)、《衣 櫥》(The Closet, 1828)、《拖延》(Procrastination, 1828)、《安妮特‧沃林頓》 （又名《黑色絨手環續篇》）(Annette Warrington; or, Sequel to the Black Velvet Bracelet, Benjamin Green, Boston, 1832)、《 早 期 印 象 》(Early Impressions, Allen and Ticknor, Boston, 1833)、《威爾森‧埃弗里歷險記》 （The Adventures of Willson Avery, Benjamin H. Greene, Boston, 1833, 這是一 本以她的遠東之旅為藍本的虛構故事）、《木匠和他的一家》（又名《抑 制 的 自 豪 》(The Carpenter and His Family; Also, Pride Subdued, Light and Horton, Boston, 1835)、《打開心窗：一個簡單的故事》(The Unveiled Heart: A Simple Story, John Allen, Boston. 1835)。不少學者曾推斷她可能是 另一本書籍《塞勒姆美人：1692年的傳說》(The Salem Belle: A Tale of 1692, Tappan and Dennet, Boston, 1842)的作者，但科普利 (Kopley, 2003: 65- 68)則提出相反的見解。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現8.1 往帝汶、澳門之旅的日記 O Diário da Viagem a Timor e MacauEm 29 de Outubro de 1828, Lucy deixa Salem, e, em 18 de Novembro, juntamente com o seu enteado mais jovem, James Cleveland, parte, a bordo do Zephyr, para acompanhar o marido até Timor, onde este se desloca com o intuito de adquirir sândalo, no âmbito do China Trade. A viagem dura cerca de um ano e termina em 27 de Setembro de 1829, redigindo a viajante um breve diário da viagem, “Voyage of the Zephyr, 1829” (Phillips Library, Peabody Essex Museum, cota: MS LOG 656 1829Z), que é acompanhado por um pequeno livro encadernado com vinte e dois desenhos coloridos de Timor e de Macau (“Sketchbook”, cota: M1347, Phillips Library), que retratam—tal como as obras de Chinnery e William Wightman Wood, entre outros artistas anglófonos—várias cenas do quotidiano macaense oitocentista. O pequeno livro azul que constitui o diário da autora (18 páginas manuscritas a letra miudinha e 8 páginas em branco) foi oferecido ao PEM, em 1909, por Miss M. J. Saunders, e, na parte interior da capa, a autora descreve, em apontamentos soltos, cinco espécies diferentes de lulas. A primeira página é dedicada à “Sandalwood Island”, oitenta e nove dias depois da embarcação ter deixado Salem, de acordo com a autora, que redige entradas esporadicamente. A viajante preocupa-se em indicar sempre o clima, a latitude e longitude em que o Zephyr se encontra ao longo da viagem e descreve as elevações da já referida ilha. A segunda página do texto descreve a chegada à “Island of Timor” no início de Fevereiro, em plena estação das chuvas, nomeadamente à baía de Cupão, a mais vasta e abrigada da ilha (golfo de Babau), onde a tripulação permanece alguns dias sem ancorar devido aos fortes ventos que se fazem sentir, distinguindo-se, do mar, os telhados das casas. São ainda descritas as coberturas dos telhados das melhores 1828年 10月 29日，露西離開塞勒姆，並於 11月18日與最年幼的繼子詹姆斯‧克利夫蘭 (James Cleveland)登上“和風號”(Zephyr)，陪同丈夫前往帝汶，打算在對華貿易的大環境下在當地買入檀香木。這趟旅程持續了將近一年，到 1829年9月 27日結束。期間她撰寫了一本簡短的旅行日記，名為《1829年和風號之旅》（Voyage of the Zephyr, 1829, 迪美博物館菲利普斯圖書館索書號：MS LOG 656 1829Z），另附一本已裝訂的小冊子，內有 22幅關於帝汶和澳門的彩色畫作（Sketchbook, 迪美博物館菲利普斯圖書館索書號：M1347）。與錢納利和威廉‧懷特曼‧伍德等英語社群藝術家的作品一樣，該畫冊描繪的是 19世紀澳門本地的日常生活場景。 這位作者的日記是一本藍色的小冊子（18頁為手書小字，另有 8頁留白），由 M‧J‧桑德斯 (M. J. Saunders)女士於 1909年贈予迪美博物館。作者在封面的內頁以零散的筆記描述了五種槍烏賊。日記的第一頁是專門寫“檀香島”的，據作者所述那是在船隻離開塞勒姆的第 89天之後。她偶爾寫一寫記錄，總是專注於說明“和風號”途經之處的氣候和經緯度，以及形容上述島嶼的高度。日記的第二頁敘述了他們在 2月初正值雨季時抵達“帝汶島”，也就是［帝汶］島上最大且最安全的港灣──古邦 (Cupão)的巴鮑灣 (golfo de Babau)。船員在當地停留數天，因感覺到風力強勁而無下錨。從海上可以看到房子的屋頂，日記還描寫了古邦最好的房子屋頂“外觀非常平凡”，以及用茅草覆蓋的更簡陋屋頂幾乎一直伸延到地上，除了入口之外就沒有窗戶或開口
  • 417 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum(Cleveland, 1829: 3-4)。64“和風號”旁邊有一艘荷蘭船隻停泊，其蘇格蘭籍船長為剛抵埗的美國人給予幫助。 日記在記述克利夫蘭夫婦於帝汶對出停留時的遭遇中加入對海岸的描述，特別是上文提及的古邦。作者提到她觀察到的人文環境，以及在當地建立起來的殖民政權：“古邦是荷蘭人在這座大島嶼中的主要聚居地，而帝力是葡萄牙人的。”(Cleveland, 1829: 4) 荷蘭人於 1653 年從葡萄牙人手上奪得“古邦堡”(Forte do Cupão)，迫使葡萄牙當局遷往利福 (Lifau)，再後來（1769年）遷往帝力。露西注意區分島上各地區居民的性格和友善，以及葡萄牙人和荷蘭人的聚居地(Cleveland, 1829: 2)。“和風號”船員在古邦港逗留了十天，期間未能成功與當地商人建立貿易關係，故而在 2月 21日把船隻開往帝力，並於 3月 5日灣泊當地：“我們周圍的陸地呈漂亮的新月形，景色甚是優美。”(Cleveland, 1829: 5) 4月 5日，旅者們離開帝力，六天後重返古邦，並在當地停留至 6月，冀能取得“一些貨物”(Cleveland, 1829: 5)。“和風號”在帝汶附近逗留初期遭遇貿易困難，美國人試圖從與島上的荷蘭區和葡萄牙區（帝力）的交往中獲益。他們在 6月底返回帝力，7月 7日離開，改往小村莊包考加迪 (Baucao Gady)一帶灣泊，為期大概六天 (Cleveland, 1829: 6)。7月 15日，船隻重新停靠古邦。幾名海員患病，到同月 27日一名船員離世。8月，“和風號”雖然冒着強風casas de Cupão, “which have a very ordinary appearance”, bem como das mais humildes, em palha, chegando quase até ao chão e sem janelas ou aberturas a não ser a entrada (Cleveland, 1829: 3-4).51 Ancorada perto do Zephyr encontra-se uma embarcação holandesa, cujo capitão escocês auxilia os recém-chegados norte-americanos. A narrativa dos acontecimentos que pautam a estada do casal Cleveland ao largo de Timor é interrompida por descrições da costa, nomeadamente de Cupão, como já afirmei, contextualizando a autora os espaços humanizados que observa e os poderes coloniais que aí se estabeleceram: “Coopan is the principle Dutch settlement on this great island as Deily is of the Portuguese.” (Cleveland, 1829: 4) Os holandeses conquistam o Forte do Cupão dos portugueses em 1653, obrigando à transferência da administração portuguesa para Lifau e mais tarde (1769) para Díli. Lucy preocupa-se em distinguir o carácter e a afabilidade dos habitantes das diversas partes da ilha, bem como os estabelecimentos portugueses e holandeses (Cleveland, 1829: 2).Em 21 de Fevereiro, a tripulação do Zephyr, mediante o insucesso das tentativas de estabelecimento de relações comerciais com os mercadores de Cupão, porto onde permanece dez dias, dirige-se para Díli, em cuja baía ancora em 5 de Março: “the land forms a beautiful crescent around us and presents a fine picture.” (Cleveland, 1829: 5) Em 5 de Abril os viajantes deixam Díli e seis dias depois estão de volta a Cupão, onde permanecem até Junho com o objectivo de conseguir “something of a cargo” (Cleveland, 1829: 5). As dificuldades comerciais marcam o início da estadia do Zephyr ao largo de Timor, tentando os norte-51 Sobre a uma, casa timorense cujo telhado roça o chão, típica da zona de Baucau, veja-se AAVV (1989: 65).64 這是帝汶包考 (Baucau)地區典型的房屋，其屋頂貼到地面，葡文稱之為 uma（校註：或從馬來語的“屋”── rumah演變而來）。詳見AAVV (1989: 65)。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現(Cleveland, 1829: 8)，仍再度開往帝力，並在 3日停靠在遠處。此時另一名船員科尼利厄斯‧湯姆森 (Cornelius Thomson)的健康也出了問題，露西照顧過這位船員，他最終離世 (Cleveland, 1829: 9-10)。帝力一位名為“塞亞布拉先生”(senhor Seabra)的葡萄牙居民，最終幫助美國人得到將他們帶到帝汶的商品──檀香木。因此他們於 8月26日最後一次離開帝力，接着還前往其他地方購買檀香木 (Cleveland, 1829: 10)。航向澳門的旅程就在那時開始 (Cleveland, 1829: 10-11)，而在 8月至船隻靠近澳門的 10月 12日期間，日記的數量減少了。正如日記作者露西寫道：“經過幾天的惡劣天氣，使兩面的頂帆都要收起，今天我們抵達澳門水道時，已經疲憊不堪。”(Cleveland, 1829: 11)作者隨後放棄寫作，直至 1830年 1月 8日，即留澳 89天後要離去之際，因此在私下的敘述中看到一個省略號。她在回鄉之時寫到：我在澳門那位親切又好客的朋友洛太太的家中度過近三個月的美好時光後，離別實在是很困難的事情。今早約十一時，我登船出發回家了。珀金斯‧希金森﹝(Perkins Higginson)，與她的丈夫詹姆斯 (James)65一起，詹姆斯為了我已經一早到達岸邊﹞陪我登上羅伯遜 (Robertson)66慷慨借出的單桅帆船﹝“氣精號”(the Sylph)﹞，載我登上大船。我們的航行十分愉快，爾後再一次登上那艘“和風號”，我繼續踏上回家的征途。(Cleveland, 1829: 11-12) americanos rentabilizar os contactos quer com a esfera holandesa quer com a esfera lusa da ilha, espaço este (Díli) para o qual voltam no final de Junho e de onde partem, em 7 de Julho, rumo a uma pequena aldeia (Baucao Gady), ao largo da qual ancoram durante cerca de seis dias (Cleveland, 1829: 6). Em 15 de Julho ancoram de novo em Cupão. Vários marinheiros adoecem, e em 27 desse mês falece um membro da tripulação. Em Agosto, apesar dos ventos fortes (Cleveland, 1829: 8), dirigem-se de novo para Díli cidade ao largo da qual ancoram no dia 3, começando então um outro tripulante, Cornelius Thomson, a queixar-se do seu estado de saúde, de quem Lucy se ocupa e que vem a falecer (Cleveland, 1829: 9-10). É um habitante português de Díli—“senhor Seabra”—que acaba por ajudar os norte-americanos a adquirir a mercadoria que os levara a Timor, sândalo, pelo que estes deixam Díli pela última vez em 26 de Agosto, visitando ainda outras localidades para comprar sândalo (Cleveland, 1829: 10). A viagem rumo a Macau tem então início (Cleveland, 1829: 10-11), e as entradas do diário escasseiam entre Agosto e 12 de Outubro, dia em que a embarcação se aproxima de Macau, como refere a diarista: “After several days of bad weather which put us under double reefed topsails, we reached Macao roads this day worn & weary.” (Cleveland, 1829: 11) A autora deixa de escrever até 8 de Janeiro de 1830, dia em que deixa Macau após uma estada de 89 dias na cidade, observando-se portanto uma elipse na narrativa íntima, afirmando a viajante, já de regresso a casa: After passing nearly three months very charmingly by at Macao in the family of my kind & hospitable friend Mrs. 52 Talvez a autora se refira a James Higginson, de Calcutá, e à mulher deste, que estão, na altura, de visita a Cantão e Macau.53 Trata-se do diplomata e comerciante britânico Alexander Robertson, sobrecarga do Sylph (usado também para tráfico de ópio), que abandona Macau rumo a Calcutá em 30 de Março de 1830, estabelecendo-se a família Low na sua casa (Low, 2005: 77, 107, 124-127).65 作者可能指來自加爾各答的詹姆斯‧希金森 (James Higginson)和他的妻 子，當時他們正在遊歷廣州和澳門。66 指英國外交官兼商人亞歷山大‧羅伯遜 (Alexander Robertson)。他是“氣 精號”（亦作走私鴉片之用的）的商船代理人，於 1830年 3月 30日離 開澳門前往加爾各答，其澳門的住宅為洛氏一家入住 (Low, 2005: 77, 107, 124-127)。
  • 419 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumLow from whom it has been truly hard parting, & embarked this morning about eleven o’clock on my passage toward home. Perkins Higginson (with husband James52, who had come on shore early for me) went off in the boat with me to the ship—Robertson53 had kindly loaned his sloop (the Sylph) to take me off and we had a very pleasant sail and have once more established on board the good Zephyr, I am persuing my home ward course. (Cleveland, 1829: 11-12) O resto do texto, que poderemos considerar um itinerário, consiste em breves entradas esporádicas, algumas com meses de intervalo entre si, que indicam a localização do barco. Em 9 de Março, o Zephyr passa o Cabo da Boa Esperança, em 9 de Abril a autora refere o Rio de Janeiro e em 24 de Junho de 1830 o barco chega a Nova Iorque. No diário seguem-se sete páginas em branco e algumas notas sobre literatura juvenil na página 21. Como já afirmei, não existe qualquer referência à estada da diarista em Macau, à excepção do diário de Harriet Low, que complementa esse vazio, uma vez que a jovem anfitriã descreve os dias que passa com a amiga Lucy no Sul da China.日記的其餘部分可被視為一份旅行日程，只有零星的記述，它們有些相隔數月，以指出船隻位置。3月 9日，“和風號”經過好望角；4月 9日，作者提及里約熱內盧；到了 1830年 6月 24日，船隻抵達紐約。日記接着有七頁空白，第 21頁有一些關於青年文學的筆記。如前所述，露西並無提及她在澳門的逗留，而哈麗特‧洛的日記正好填補了這個空白，因為哈麗特‧洛這位年青的女東道主，曾描述過她與友人露西在華南地區相處的日子。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現8.2 露西 ‧ 克利夫蘭留在澳門 (1829)：哈麗特 ‧ 洛日記 A Estada de Lucy Cleveland em Macau (1829): O Diário de Harriet LowEm 12 de Outubro de 1829, treze dias após ter chegado a Macau, Harriet Low descreve entusiasticamente a chegada do casal Cleveland, que permanecerá na sua casa, bem como o primeiro encontro que ela e a tia têm com Lucy: “This afternoon we had the pleasure of seeing Mrs. Cleveland, her husband, and James. Can you judge of our delight, three Salem ladies meeting in Macao. Only think of it. […] It must be a dream that we are so far from home and together.” (Low, 2005: 67) Em consonância com as palavras que citei do diário de Lucy, Harriet afirma que a viajante recém-chegada de Timor está magra e que a viagem fora cansativa, tendo sido um prazer poder ver uma conterrânea num país distante. No dia seguinte, William Cleveland e o seu filho deixam Macau rumo a Cantão, destino final da sua viagem e onde estes tratam dos negócios que os trouxeram à China, permanecendo a mulher em Macau, tal como todas as viajantes norte-americanas que acompanham os seus maridos. O capitão do Hon. Company’s Ship Duke of Sussex, Walter Whitehead, que chegara a Cantão de Bombaim em Julho de 1829, organiza mais uma das suas muitas festas e vai ao lar dos Low convidar Lucy, gesto que decerto a faz sentir bem-vinda na comunidade anglófona.As duas residentes temporárias de Macau trocam experiências e opiniões enquanto partilham momentos agradáveis no Sul da China. No dia 16 de Outubro as amigas preparam-se para o baile do capitão Whitehead, que termina às 3 da manhã e é singularizado pela panóplia de nacionalidades presentes e pelo espectáculo de fogo-de-artifício. Lucy conhece algumas das figuras mais proeminentes da comunidade de língua inglesa de Macau na casa dos Low, nomeadamente o já referido Dr. Colledge, Chinnery e Ljungstedt, que revê durante as representações teatrais caseiras que preenchem os serões da comunidade 1829年 10月 12日，在哈麗特‧洛抵達澳門 13天後，興致勃勃地敘述了將要到她家中作客的克利夫蘭夫婦的到來，以及她和她舅母與露西初次見面的情況：“今天下午，我們很高興與克利夫蘭夫人、她的丈夫和詹姆斯見面。三個來自塞勒姆的女子能在澳門相遇，你能想像到我們有多欣喜嗎？試想想……對於我們如此遠離家鄉，竟能如此相聚，這肯定是一個夢。”(Low, 2005: 67)與筆者從露西日記引述的話相對應，哈麗特認為剛從帝汶抵澳的露西體型消瘦，且旅程使其疲累不堪，而能夠在遙遠的國度與同胞相遇，實屬樂事。翌日，威廉 ‧ 克利夫蘭攜同兒子離開澳門，出發前往旅程的最終目的地──廣州，以處理把他們帶到中國來的生意。威廉的妻子則留在澳門，一如所有陪伴丈夫來華的北美女性旅者。“可敬的東印度公司船‘薩塞克斯公爵號’”(Hon. Company’s Ship Duke of Sussex) 船長沃爾特 ‧ 懷特黑德 (Walter Whitehead) 於1829 年 7 月從孟買抵達廣州，而之後就像他經常做的那樣舉辦了一場宴會，並去洛氏家中邀請了露西。顯然，這種舉動讓她感受到在英語社群中是受歡迎的。哈麗特和露西這兩名旅居澳門的女士，在分享身處華南地區的美好時光的同時，也互相交流生活經驗和見解。10 月 16 日，二人為出席懷特黑德船長的舞會而作準備。這場舞會一直到凌晨三時才結束，因着各種國籍的出席者和煙火表演而別具特色。露西在洛氏大宅中認識到一些澳門英語社群中的傑出人物，特別是本書曾提及的郭雷樞醫生、錢納利和龍思泰。他們
  • 421 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum在英語社群晚會內的家庭話劇演出活動中，以及在馬禮遜家中舉行的宗教儀式上碰過面。 克利夫蘭夫人在澳期間，哈麗特提到她的買辦阿標 (Apew)想知道克利夫蘭夫人是否比哈麗特年長30歲，而事實也是如此。她還提到她的另一位僕人或家童（boy，“小子”之意）阿朋 (Apun)，露西曾在她的本子上描繪過他的形象（圖 222）。10月 20日，哈麗特在澳門閒逛，她帶着或因海上旅程而感疲憊的露西回家，一起描繪自然風光以自娛。二人會一起散步，有時有紳士作伴。10月 26日，二人回家後，露西彈奏吉他，為工作中的女主人們帶來享受。隔天，有趣的克利夫蘭夫人和來自費城、行將返回廣州的醫生詹姆斯 ‧ 休林斯 ‧ 布拉德福德 (James Hewlings Bradford, 1802-1859) 為女主人們帶來歡樂直到午夜。布拉德福德醫生於 1822 年抵華，為散商行醫，至 1835年歸國。1 月 30 日傍晚，哈麗特和她的客人露西在洛氏一家的“夏宮”自娛自樂，彈奏吉他，頌唱聖詠。這項活動於 11 月再度舉辦，當時哈麗特向客人高聲誦讀《詩篇》，而後者用歌聲和彈奏吉他為家庭晚會倍添生氣。11 月 2 日，哈麗特向姐姐敘述日常生活時提到：“鐘聲正響。克夫人坐在我旁製作無邊軟帽 (bonnet)，樓下的中國人嘰嘰喳喳。”(Low, 2005: 77) 可見身處澳門的露西在哈麗特的陪伴下，一般從事與西方城市的家庭和主婦有關的工作，可以休息、玩樂和為更舒適的返程作準備，還會以徒步或乘轎的方式散步到水坑尾、小山山頂和劏狗環等地，騎馬和到英美居民家中進行無數次“禮貌性探訪”。在此期間，哈麗特抱怨因為克利夫蘭夫人着涼和疲倦，而未能再次參觀費anglófona e os serviços religiosos na casa do Dr. Robert Morrison. Durante a estada de Mrs. Cleveland, Harriett afirma que Apew, o seu comprador, deseja saber se a primeira tem mais trinta anos que a diarista, o que de facto é verdade, e refere o nome de um outro seu empregado ou boy, Apun, figura que Lucy desenha no seu livro (fig. 222). Em 20 de Outubro, Harriet passeia por Macau, levando a sua amiga Cleveland a casa talvez devido ao cansaço da viagem marítima, entretendo-se as duas a desenhar paisagens naturais. As diaristas passeiam juntas, por vezes acompanhadas por cavalheiros que lhes oferecem a sua companhia, e após regressarem a casa, no dia 26 de Outubro, Lucy toca viola para grande prazer das suas anfitriãs, enquanto estas trabalham, e, no dia seguinte, a divertida Mrs. Cleveland e o Dr. James Hewlings Bradford (1802-1859) de Filadélfia entretêm as anfitriãs até à meia-noite, antes de este regressar a Cantão. O Dr. Bradford chegara à China em 1822 como médico dos mercadores independentes e regressa a casa em 1835.Em 30 de Janeiro, ao anoitecer Harriett e a sua convidada entretêm-se na “summer house” dos Low a tocar guitarra e a cantar salmos, actividade que se repete em Novembro quando a primeira lê salmos em voz alta à sua hóspede, e esta anima o serão da família a cantar e a tocar guitarra. A 2 de Novembro, ao descrever o seu quotidiano à irmã, a diarista afirma: “The bells are ringing. Mrs. C. is sitting by me manufacturing a bonnet. The China men are jabbering below” (Low, 2005: 77), ou seja, em Macau, na companhia de Harriett, Lucy dedica-se a tarefas associadas à esfera doméstica e feminina dos lares ocidentais da urbe, podendo descansar, divertir-se e preparar a sua viagem de regresso com maior conforto, por entre passeios a pé ou de cadeirinha até ao Campo, ao cume das colinas e à Praia de Cacilhas, corridas de cavalos e inúmeras “visitas sociais” a lares de residentes norte-americanos e ingleses, durante
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現倫 67家的花園（即花園別墅和賈梅士洞）(Low, 2005: 79)。在 11 月 12 日的日記中，哈麗特寫到：“晚飯後，我們外出散步，更確切地說是帶着椅子，和克利夫蘭夫人一起到沙灘。這是討人歡喜的地方。我們在那裡逗留到不敢再久留為止，然後回家。”(Low, 2005: 82)兩天後，她描述在青洲度過了愉快的水上聚會，以及澳門的日落景色： 度過了歡愉的一天。克利夫蘭夫人頭痛不適，但她堅持參加我們約定好的水上聚會。我們所有人都在馬禮遜夫人家中集合。我們的聚會規模雖小，卻很開心。參加的人有馬禮遜伉儷、蕭太太(Mrs. Shaw)、里夫斯先生﹝約翰‧里夫斯 (John Reaves)﹞、叔母和我自己。我們抵達青洲，簡餐準備好以後就在那裡上岸，享用後便起航。圍繞着我們的景色甚是優美。賦歸之時，太陽在我們後面正要下山，它柔和的光線照耀着澳門城，為其倍添美意。當我們慢慢靠岸，眼前一片繁忙的景象是那麼的新奇有趣。不少窮人住在水上，看起來歡樂幸福⋯⋯他們的衣着很特別。我們看到遠處有一座廟宇，構成一幅美麗的畫面⋯⋯它矗立在岸邊的巨石和樹叢中，裝飾奇特，從水面上看過去風光如畫。我們在大約六時返程，對這次航程感到很高興。(Low, 2005: 83) 和哈麗特一樣，露西在繪畫時也受到錢納利畫as quais Harriet se queixa de não ter podido visitar, mais uma vez, o jardim dos Fearon54 (Casa Garden e Gruta de Camões) por Mrs. C. estar constipada e cansada (Low, 2005: 79). Na entrada de 12 de Novembro, Low informa: “After dinner went to walk or rather took chairs and went with Mrs. Cleveland to the Beach, a most delightful place. We stayed as long as we dared, then returned home” (Low, 2005: 82), descrevendo, dois dias depois, uma agradável water party na Ilha Verde e um pôr-do-sol em Macau: Passed a delightful day. Mrs. Cleveland quite sick with her headache, but she insisted on our joining the water party as engaged. We all met at Mrs. Morrison’s. Our party was pleasant though small. It consisted of Mr. and Mrs. M., Mrs. Shaw and Mr. Rieves [John Reaves] with aunt and myself. We went to the Isle de Verd, there landed, while the Tiffin was prepared. We then after having our refreshment got under weigh. The scenery all around us was delightful. The sun was behind us on our return, just setting behind the hills and shedding its softened beams upon the city of Macao—which added much to its beauty. As we approached the busy scene before us was quite new and amusing. A vast number of the poor people live upon the water and appear cheerful and happy. […] Their dress is singular. We saw a Josh [Joss] house at a distance which formed a very pretty scene. […] It stands among immense rocks and trees on the sea shore, is fancifully ornamented and presents a picturesque view from the water. We returned about 6 o’clock quite delighted with our sail. (Low, 2005: 83)54 O mercador e cônsul de Hanover, Christopher Fearon e sua mulher Elizabeth Noad Fearon, que haviam arrendado a Casa Garden a António Pereira. 55 Nan P. Hodges e Arthur W. Hummel (Low, 2005: 387-388) afirmam que o estilo dos desenhos do barbeiro e dos jogadores da autoria de Lucy Cleveland se aproxima do de Chinnery, o que de facto podemos confirmar se compararmos esses dois desenhos a outros do pintor sobre a mesma temática, por exemplo os reproduzidos em Conner (1993: 181, plates 76-79, 110-111, 134-135, 204-206).67 克里斯托弗‧費倫是漢諾威 (Hanover)商人兼領事，他與妻子伊麗莎白‧ 諾德‧費倫 (Elizabeth Noad Fearon)從安東尼奧‧俾利喇 (António Pereira) 那裡承租了“花園別墅”。68 南恩‧P‧霍奇斯 (Nan P. Hodges)和恆慕義 (Arthur W. Hummel)認為露西‧ 克利夫蘭繪畫的剃頭匠和賭徒的風格與錢納利的相似 (Low, 2005: 387- 388)。我們通過比較二者就同一題材所繪畫的畫作，可確認此一觀點， 例如參考孔佩特著作中複印的作品（Conner, 1993: 181, 插圖編號 76-79, 110-111, 134-135, 204-206）。
  • 423 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum作的啟發。68事實上，在克利夫蘭夫人離開之前兩天，哈麗特提到自己曾為這位友人臨摹過錢納利的一些素描：“她快要離開我們了，我們悲傷難過……我和克利夫蘭夫人單獨度過這個夜晚。”(Low, 2005: 96)換言之，哈麗特這位年青女子幫助克利夫蘭夫人臨摹錢納利大師一些較簡單的畫作，這肯定有助於露西在她的畫作中展現澳門不同的典型人物。對此，筆者將於稍後加以介紹。雖然露西在其他英美婦女的陪同下遊遍了整座城市，但她只描繪人物，其中大多數並未添加自然、建築或人文場景。12月 1日，克利夫蘭夫人散步至西望洋山，哈麗特在那裡繪畫風景，“甚是優美”(Low, 2005: 88)。儘管有露西友好的陪伴，但畢竟她比哈麗特年長 30歲，哈麗特覺得需要一位年輕和能夠更自由地在澳門到處走動的夥伴，克利夫蘭夫人由於多次生病，使她不能在城裡閒逛。露西的體弱多病、洛氏的家事繁多和社交活動，都可能部分地解釋了她在旅居澳門期間沒有為日記寫下任何記錄的原因，1月 1日她與眾多英語社群人士道別，結束了在澳門的停留。1830年 1月 8日，威廉‧克利夫蘭抵澳，舉家離開中國。哈麗特提及到給“克利夫蘭阿姨”寫的信函 (Low, 2005: 117, 121, 218)，以及收過克利夫蘭夫人的各種來信 (Low, 2005: 447, 621)，並於 1830年4月 5日詳細地提到一次在她家的茶聚中玩過、且有 14位客人參與的一種有趣的“克利夫蘭阿姨”(“tia Cleveland”)遊戲，還在旁註中加以介紹，以備她的姐姐欲在美國嘗試一下： “克利夫蘭阿姨的遊戲”：首先你拿到了一疊方形小紙片，每張要寫上一個詞，你選擇任何詞語都可以。然後你有一些較大的紙張，寫上問題，每個人都必須寫一條問題。把所有紙張都放進盒子或是托盤裡搖勻，然後每人取出一條問題和一Tal como Harriet, também Lucy se inspira em desenhos de Chinnery ao fazer os seus55, aliás, dois dias antes da partida dos Cleveland, a diarista afirma ter copiado alguns “sketches” do pintor para a amiga, “she will soon leave us, to our sorrow. […] Passed the night alone with Mrs. Cleveland” (Low, 2005: 96), ou seja, a jovem auxilia a sua convidada na tarefa de copiar algumas obras mais simples do mestre Chinnery, que decerto ajudam Lucy a representar as diversas figuras-tipo de Macau nos desenhos de que me ocuparei mais adiante. Apesar de passear por toda a cidade na companhia de outras mulheres inglesas e norte-americanas, Lucy desenha apenas figuras humanas sem que a maioria destas se encontrem inseridas no cenário natural, arquitectónico ou humanizado. No dia 1 de Dezembro, Mrs. Cleveland passeia até à Penha, onde Harriet desenha a paisagem, “which is very beautiful” (Low, 2005: 88). Apesar da amigável companhia de Lucy, cerca de trinta anos mais velha que Harriett, a diarista sente a necessidade quer de uma companheira jovem quer de maior liberdade para se movimentar em Macau, pois, por diversas vezes, a doença de Mrs. Cleveland impede-a de passear pela urbe. A frágil saúde de Lucy, os muitos afazeres no lar dos Low e os eventos sociais talvez justifiquem, em parte, a ausência de qualquer registo no seu diário durante a estada em Macau, cujo fim se aproxima em 1 de Janeiro quando a viajante visita inúmeros membros da comunidade anglófona para se despedir. Em 8 de Janeiro de 1830, William Cleveland chega a Macau e a família abandona a China. Harriet menciona as várias cartas que escreve à “Aunt Cleveland” (Low, 2005: 117, 121, 218) e que recebe da mesma (Low, 2005: 447, 621), e em 5 de Abril de 1830 descreve minuciosamente o divertido jogo da “tia Cleveland” jogado por 14 convivas numa tea party em sua casa, e que é apresentado numa nota marginal para o caso de a irmã da diarista o querer experimentar nos EUA: “Aunt Cleveland’s game”: In the first place you have a parcel of square bits of paper, each with a word upon it, any words you choose to write. Then you have larger pieces to
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現個詞語。請翻到背面，並用這個詞語來回答問題，不論這詞語與問題是否相干。詞語必須盡可能遮蓋着，因為問題全被答完後，就會有一人讀出問題和答案，然後其他人要猜出哪個詞語是被填進去的。有時為了把詞語嵌進答案內，需要不少心思，是一種十分有趣的遊戲。舉一個我要回答的問題作例子。我的問題是：“Will you have a gig?”（你會有雙輪馬車嗎？），回答要使用的詞語是“Sympathy”（同情）。我回答的是：“Talk not to me of figs. The exhibition at college is approaching and y theme on Sympathy is not yet commenced.”（別胡扯。69學校的展覽快要來了，那個 Sympathy的y主題還未開始。）這就是一種猜謎。(Low, 2005: 132-133) 如在本節開頭所述，露西在她的其中一位姐姐離世後與她的姐夫結婚。哈麗特在澳門與丹尼爾夫婦 70交談時也提過此事，他們對一位論基督宗派的這種做法感到驚訝： 我們碰巧提到克利夫蘭夫人和她姐姐的丈夫結婚了。丹尼爾夫人對此大吃一驚，說與姨子結婚是違反教律的，她認為這是一件可怕的事情。我告訴她，這對我們來說是很平常的，她感到相當驚訝。說實話，如果是我的話，我並不希望與姐夫結婚。 (Low, 2005: 201) 這段對話證明甚至在 19世紀大都市的澳門，英美社群內部在宗教和文化實踐方面存在着巨大差write a question upon, and every one must write a question. Put them altogether and shake them in a box or any tray. Every one then takes out a question and a word. P. T. O. [Please Turn Over] and answers the question to bring in that Word, however foreign it may be to the subject of the question. The word must be concealed as much as possible because when they are all answered, one reads questions and answers and the others guess the word that is brought in. It requires much ingenuity sometimes to bring them in and is a very interesting game. To give you an example of one I will give you one that I had to answer. My Question was, “Will you have a gig?” The word to bring in was Sympathy. My answer, “Talk not to me of figs. The exhibition at college is approaching and y theme on Sympathy is not yet commenced.” That was a puzzle. (Low, 2005: 132-133) Como afirmámos no início do texto, Lucy casa com o seu cunhado após a morte de uma das suas irmãs, sendo esse facto referido em Macau por Harriett em conversa com o casal Daniell56, que estranha a prática dos unitarians: We happened to speak of Mrs. Cleveland of her having married her sister’s husband. It struck Mrs. Daniell with great terror, she says it is against the Ecclesiastical law to marry a sister in law, and she thought it very dreadful. I told her it was very common with us, she was quite astonished. I confess I should not like to marry a Brother in Law. (Low, 2005: 201) Essa conversa prova que, mesmo no inter ior das comunidades britânica e norte-americana na Macau cosmopolita de Oitocentos, onde portugueses (católicos) 56 O sobrecarga e mercador inglês James Frederick Nugent Daniell, que chega à China por volta de 1816, e a mulher Jane Daniell.69 編註：考慮到該遊戲為文字遊戲，前文後理不一定具有邏輯關係，且原 文中的“gig”與“figs”押韻，故此處譯作“車”和“扯”。70 詹姆斯‧弗雷德雷克‧紐金特‧丹尼爾 (James Frederick Nugent Daniell) 是英國的商船代理人和商人，約於 1816年抵華，其妻為簡‧丹尼爾 (Jane Daniell)。
  • 425 II Representações de Macau no Peabody Essex Museume chineses representam o Outro para os recém-chegados protestantes, existem grandes diferenças em termos de práticas religiosas e culturais. Em Agosto de 1833, já próximo da partida de Harriett de Macau, a jovem recebe uma carta de Lucy Cleveland com novidades de Salem que a entristecem, confessando: “Mrs. Cleveland remains the same dear creature. I Hope I shall have the pleasure of meeting her again. She mentions George Orne was dying at Cousin Ann’s”. (Low, 2005: 621) Podemos, assim, através dessas duas figuras femininas associadas à história de Macau e das suas obras—o diário de uma e os desenhos da outra—conhecer melhor o quotidiano feminino anglófono no Sul da China antes da Guerra do Ópio.異。在這裡對於剛剛抵埗的基督新教徒來說，當地信奉天主教的葡萄牙人和中國人扮演着“他者”的角色。1833年 8月，哈麗特在行將離開澳門之際收到露西‧克利夫蘭的來信，提到讓她傷心的塞勒姆近況。她坦言道：“克利夫蘭夫人的可貴性格並無改變。我但願能有幸與她重聚。她提到喬治‧奧恩 (George Orne)在表親安妮 (Ann)的家中已經命不久矣。”(Low, 2005: 621)因此，通過這兩位與澳門歷史相關的女性和她們的作品──其中一位的日記和另一位的畫作，我們可更好地了解鴉片戰爭前華南地區英語社群婦女的日常生活。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現8.3 露西 ‧ 克利夫蘭《素描冊》中的澳門 (1829) Macau no Sketchbook de Lucy Cleveland (1829)Macau, enquanto porta de entrada na China para ocidentais, era o destino de muito do sândalo de Timor, que também William Cleveland tenta adquirir antes de se deslocar em 1829 para Cantão, pois, desde cedo, Timor fornece sândalo à Índia e à China, aí muito procurado para cerimónias religiosas, estatuária e mobiliário. Os desenhos dedicados à Macau Oitocentista por Lucy permitem-nos abordar algumas temáticas etno-históricas, pois as figuras em movimento cristalizadas pela viajante remetem para realidades observadas e descritas por inúmeros outros visitantes de língua inglesa por mim já referidos. O Sketchbook contém sete desenhos dedicados a Timor e 14 a Macau, sendo uma das gravuras a representação de um cuspidor, sem indicação do local em que o mesmo se encontra. Os vinte e dois desenhos que a viajante leva de volta para os Estados Unidos assumem uma importância extrema e os dedicados a Macau são aqui estudados como representações (filtradas) da realidade observada pela autora. À excepção dos desenhos da cadeirinha (n. 18) e do cuspidor (n. 21), todos os restantes são coloridos.O primeiro desenho por mim seleccionado (fig. 217) é o único não legendado, se exceptuarmos o esboço inacabado da cadeirinha em Macau (fig. 228), e apresenta uma família ocidental em Timor composta pelos pais e um jovem rapaz, que, na nossa opinião, é a representação da própria Lucy Cleveland, do seu marido William e do enteado James. Trata-se, portanto, da auto-representação dos Cleveland em Timor na companhia de sete timorenses, seis adultos e uma criança. Um grupo de cinco autóctones—dois adultos sentados, dois em pé e uma criança nua e virada de costas em pé—encontram-se junto a um cruzeiro, símbolo do cristianismo introduzido pelos portugueses na ilha, estando dois outros adultos debaixo de uma frondosa árvore. Um 澳門作為西方人進入中國的大門，是大部分帝汶檀香木的目的地。威廉‧克利夫蘭在 1829年前往廣州之前也嘗試過採購這種貨物，因為很久以來帝汶就向印度和中國輸出檀香木，以滿足當地的宗教儀式、雕像和家具的大量需求。露西描繪的 19世紀澳門畫作，使我們可以討論一些民族史的主題，因為她筆下活生生的人物，與筆者曾提及的眾多其他英語旅者所觀察和敘述過的現實相關。《素描冊》內包括七幅關於帝汶的素描、14幅關於澳門，另有一幅是一個痰盂的圖畫，但沒有註明此物所在的地點。 這 22幅由露西捎回美國的畫作，具有極為重要的意義。其中與澳門相關的畫作，本書是將其作為作者對現實觀察及過濾後的再現這一角度來研究的。畫冊中除轎子（《素描冊》第 18號）和痰盂（《素描冊》第 21號）之外，其餘都是彩色的。除了尚未完成的澳門轎子的草圖外（圖 228），筆者挑選的第一幅（圖 217）是唯一一幅沒有圖例說明的畫作，展現的是一個在帝汶的西方人家庭，有父母和一位少年。我們認為，畫中人物就是露西‧克利夫蘭本人、其夫威廉和繼子詹姆斯。因此，這是克利夫蘭一家在帝汶的“自我呈現”，畫中另有七名帝汶居民，包括六位成人和一位兒童作伴。畫中的當地人分成兩組，其中一組有五人，兩名成人坐着，兩名站着，另一名赤裸的兒童背對地站着。他們旁邊有一座十字架，是葡萄牙人在島上傳入的基督信仰的象徵。另外一組有兩位成人身處一棵枝繁葉茂的綠樹下，其中一位臂下夾着一隻公雞──帝汶傳統紡織品中
  • 427 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum常見的動物 (Cinatti, 1989: 146-147)。牠正在等待與另一隻公雞搏鬥，並觀察着第二隻公雞羽毛豎起，在石牆旁邊自由地搏鬥。石牆看來像是畫作背景中欄柵的延伸。即使在今天的帝汶，公雞不但作為家禽飼養，也被用來搏鬥，鬥雞或當地語稱為“futomanu” (Costa, 2000: 94)是受歡迎的娛樂活動。在這幅休閒娛樂的圖景旁的大樹下，一個西方家庭與五名當地人在互動，其中一位當地人就像其他繪畫帝汶的畫作那樣，他的圍腰布間綁着一件鋒利而尖銳的物件。另一名站立的成人頭戴草帽，使得他與眾不同。這一群人，尤其是坐着的那位成人和兒童，在面對西方來訪者時呈現出防禦、惶恐或害羞的身體姿態。身穿白衣和帶帽的妻子、頭戴白色禮帽和身穿正裝的丈夫，以及頭戴無邊軟帽、手持收起的陽傘的少年，在綠destes últimos tem um galo—animal que marca presença nos têxteis tradicionais de Timor (Cinatti, 1989: 146-147)—debaixo do braço, à espera de lutar com outro galo, e observa um segundo animal que se encontra de penas eriçadas a lutar em liberdade junto a um muro de pedra, que parece dar continuidade a uma paliçada, que ocupa o fundo do desenho. Ainda hoje, em Timor, os galos são criados quer como companhia doméstica, quer para lutar, sendo o jogo da luta do galo, ou futomanu (Costa, 2000: 94), um desporto popular. Debaixo da árvore, junto a este quadro de ócio e diversão, encontra-se a família ocidental, interagindo com os cinco nativos, um dos quais, à semelhança do que acontece noutras gravuras dedicadas a Timor tem um objecto cortante e pontiagudo preso na sua tanga. Um dos adultos em pé tem um chapéu de palha, que o singulariza, parecendo o grupo, sobretudo o adulto sentado e a criança, numa atitude fisicamente defensiva, temer ou estranhar os 圖 217 露西‧克利夫蘭：藝術家本人、丈夫和繼子在帝汶的肖像｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 217 Lucy Cleveland: Retrato da artista, do marido e do enteado, em Timor. 1829. Aguarela sobre papel. M1347
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現樹濃蔭下觀察島民。母親指向他們，嘗試以手勢與赤身的小童溝通，但小童轉過身，將臉龐藏起，並躲在家人身旁。 圖 218的畫作可見在澳門的“一位中國小腳婦女”。畫中婦女束髮纏足 71，就像有關畫作中的許多其他女性人物那樣，她眼望着前路，用褐色的“sombrelo” 輔助走路。“sombrelo” 是土生葡語，指在 19世紀的城市街頭常見的陽傘（“sombreiro”或“guarda-sol”）。這個葡語詞彙“sombreiro”在葡visitantes ocidentais. A mulher, vestida de branco e com chapéu, o marido, de cartola branca e fato, e o adolescente, com boné e chapéu-de-sol fechado, encontram-se à sombra de uma frondosa árvore e observam os naturais da ilha, apontando a mãe de família para estes, tentando comunicar gestualmente com a criança nua, que se vira, esconde a cara, e protege entre os seus familiares. No desenho da figura 218 podemos ver “A Chinese woman with little feet” em Macau. A mulher tem o cabelo apanhado e os pés enfaixados57 e, tal como muitas outras figuras dos desenhos em questão, está a observar o caminho a percorrer, apoiando-se no seu ‘sombrelo’ castanho, termo macaense que designa o sombreiro ou guarda-sol tão comum nas ruas da urbe oitocentista. O termo sombreiro foi corrente na Ásia ‘portuguesa’, parecendo a forma macaense (sombrelo) revelar influência espanhola, talvez via Filipinas (Batalha, 1977: 270). O tamanho do vestido azul da figura leva-nos, desde logo, a contrastar a indumentária com o reduzido tamanho dos seus pés, sendo os sapatos desenhados em forma pontiaguda. Uma observação cuidada do conjunto das gravuras revela-nos que essa mesma figura aparece às compras num outro desenho (fig. 224) “A fancy group of common sights”, podendo nós supor que este desenho representa o caminho da mulher até à loja chinesa, cenário que constitui esse mesmo desenho (fig. 224). No segundo desenho dedicado a Macau (fig. 219) podemos observar três crianças ocidentais a passear acompanhadas de um cafre e de uma ama, como revela a legenda: “At Macao. Where the Ladies generally [have] India servants. A Caffra servant. An Ayah, or female attendant.” Como é sabido, os cafres, cuja vida calma Harriet Low (2005: 69-306) inveja em Macau, são escravos africanos que servem nas casas lusas, inseridos no último degrau da escala social, condição resultante do seu estatuto de escravos 圖 218 露西‧克利夫蘭：一名中國小腳婦女｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 218 Lucy Cleveland: Uma Mulher Chinesa com Pés Pequenos. 1829. Aguarela sobre papel. M134757 Sobre a prática dos pés enfaixados na China, entre outras descrições, veja-se Low (2005: 69-70). 71 關於中國纏足的習俗以及其他的敘述，參見 Low (2005: 69-70)。
  • 429 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 219 露西‧克利夫蘭：一名非洲黑人侍從和一名印度女僕，或侍婢｜ 1829年｜紙本 水彩｜ M1347Fig. 219 Lucy Cleveland: Um Empregado Cafre e uma Ahyah, ou Empregada. 1829. Aguarela sobre papel. M1347屬亞洲流行，而澳門土生葡語的“sombrelo”似乎受到可能來自菲律賓的西班牙語影響 (Batalha, 1977: 270)。畫中人物身穿的藍色衣服的大小，與其纖小的雙足形成對比，特別是雙鞋被描繪成尖頭狀。細心觀察這組畫作會發現同一人在另一幅題為“日常景象的奇特組合”(A fancy grouping of common sights ) 的畫作（圖 224）中購物，我們可設想該畫繪畫了婦人在前往一所中式商店的路上，構成該畫的場景。另一幅以澳門為題材的畫作（圖 219）則可見三位西方小孩在走路，有一名非洲黑人和一名保姆陪同，如圖片說明所示：“在澳門。那裡的婦女通常［有］印度裔僕人，一位非洲黑奴和一位印度女僕(Ayah)，或侍婢。”眾所周知，非洲黑人的平靜生活讓在澳的哈麗特 ‧ 洛 (Low, 2005: 69-306) 羨慕不已。他們是在葡萄牙家庭裡工作的非洲裔奴隸，由於他們奴隸的身份和當時認為他們與殘暴和原始有關聯，導致他們處於社會最低層 (Amaro, 1998: 186)。印度女僕 (Ayah) 或保姆是在西方家庭中負責照顧兒童和一些家務的女僕，而作者使用這個源於葡語的詞語饒具意義。相對於兒童身穿顏色艷麗（藍色、紅色和橘色）的服裝和鞋子，身穿白色服裝的兩位赤腳僕人膚色較深，而其中一名女孩手挽綠色提包，與她頭戴的黃色帽子形成對比。女保姆以白色斗篷覆蓋上身，和非洲黑人一樣，手裡牽着孩子。小孩背向讀者或側着身子向周圍張望，而看管他們的僕人則留意着路況。 圖 220 的畫作展現一位澳門葡婦或土生葡婦在一位身穿藍色制服、帶帽的守衛護送下正在前赴聖堂的路上。畫中所繪的二人正要經過一個十字架的前方，而十字架也同樣出現在帝汶（圖 217），這是饒具意義的。就像錢納利的e da ferocidade e primitivismo a eles então associados (Amaro, 1998: 186). As “ayahs” ou amas são empregadas que se ocupam das crianças e de algumas tarefas dos lares ocidentais, sendo significativo o uso desse termo de origem portuguesa pela autora. A tez dos dois empregados vestidos de branco e descalços é escura, por oposição às vestes e aos sapatos das crianças, de cores fortes (azul, vermelho e laranja), tendo uma das raparigas uma bolsa verde que contrasta com o amarelo do seu chapéu. A aia cobre a parte superior do seu corpo com um manto branco, agarrando, tal como o cafre, as crianças pelas mãos, que, viradas para trás e para o lado, observam os arredores enquanto os seus
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現guardiães prestam atenção ao caminho. O desenho da figura 220 apresenta uma mulher portuguesa ou macaense a caminho da igreja, escoltada por um guarda de uniforme azul e chapéu, sendo, face ao destino da mesma, significativo o facto de as duas figuras serem desenhadas quando se encontram prestes a passar à frente de um cruzeiro, que também marca presença em Timor (fig. 217). Tal como nos desenhos de Chinnery, o militar encontra-se atrás da ‘nhonha’ que ele protege do sol ao segurar um sombreiro.58 A tez, tal como o estatuto social de ambos os transeuntes, é diferente, cobrindo a senhora macaense a parte superior do seu corpo e o vestido branco com brocados com uma saraça vermelha, cor que se estende ao cabo do chapéu-de-sol, aos punhos e ao colarinho do uniforme do militar. O andar da devota lusa é sereno, sugerindo a posição das suas mãos um momento de oração e de introspecção e isolamento feminil. Já o dó, tal como a cadeirinha, enquanto marcadores culturais específicos de Macau, permitem à mulher deslocar-se (semi-) incógnita pelas ruas da cidade. Lucy desenha ainda um padre português idoso [“A Portuguese Padra [sic .]”] (fig. 221) vestido de preto, com chapéu e bengala, mantendo um braço atrás das costas, enquanto caminha pensativamente. São inúmeras as descrições (de viajantes norte-americanas) de padres portugueses vestidos de preto que se passeiam pelo enclave, nomeadamente o diário de Caroline Butler, que, como já referi, visita a China com o marido em 1837. Na descrição de um longo quadro humano em movimento pelas ruas da urbe, a diarista refere: “a Padre (or priest)—with his long black robes wrapped around him, and his black cap—he stops just under the window—I cannot see much sanctity in his looks—O here comes another—well, reverend father—your appearance in certainly better—you have a mild and dignified countenance.” (Butler: 118-119) Tal como os desenhos de Lucy Cleveland, esta ‘moldura’ narrativa apresenta um desfile das figuras-tipo mais comuns nas ruas 畫作那樣，姑娘 (nhonha)身後的軍人手撐陽傘來遮擋陽光。72 正如這兩位路人的社會地位不同，他們的膚色也不同，而葡婦覆披上身，身穿白色錦緞衣服，配以紅色“薩拉瑟”(saraça)。傘柄，以至軍服的袖口和衣領都是紅色。這位葡裔女信徒的腳步平靜，其手勢顯示她在獨處的時光中祈禱和內省。“多”斗篷就像轎子一樣，使婦女在市內街道走動時可以幾乎不為人識，是澳門特有的文化標記。 露西還描繪過一名年長的葡萄牙司鐸［“A Portuguese Padra”（原文如此）］（圖 221）。他身穿黑衣，頭戴帽子，手持手杖，一手放在背後，若有所思地在走路。對身穿黑衣、在小城行走的葡籍司鐸有着大量（來自美國旅者的）敘述，特別是在卡羅琳‧巴特勒的日記中。如前所述，巴特勒隨丈夫於 1837年來華。她在一篇記述城市街道上途人景象長卷的日記中曾寫道：“一位神父（或司鐸）身上穿着黑色長袍，頭戴黑帽。他在窗口下停留，從他的外表看不出是如何聖潔。噢，又有一個來了。好吧，可敬的神父，你的外表肯定更好些，你有一副溫和端莊的面容。”(Butler; 118-119)如同露西‧克利夫蘭的畫作，這種敘述性的畫面展現出 19世紀澳門街巷中一系列常見人物的形象。同樣，北美衛理公會牧師古斯塔夫
  • 431 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum58 Relativamente aos uniformes militares de Macau entre 1810 e 1845, veja-se Rodrigues (1999: 94-99).59 Veja-se ainda Hawks (1856: 139-144). 60 Agradecemos ao Dr. Jin Guo Ping a tradução do chinês do nome deste chapéu.72 關於 1810年至 1845年間澳門的軍服，參見 Rodrigues (1999: 94-99)。73 另參見 Hawks (1856: 139-144)。74 金國平先生提供此帽子中文名之譯名，謹此致謝。斯 ‧ 海 因 斯 (Gustavus Hines, 1809-1873) 於 1845年來澳，並在其著作《環遊世界：附俄勒岡州差會史》(A Voyage Round the World: With a History of the Oregon Mission, 1850)中敘述他逗留當地的經歷。他總結了葡萄牙人在澳門據居 300多年的歷史，以及第一批羅馬天主教傳教士是從此地進入中國的。葡萄牙人治下的澳門是這樣的： 具備羅馬天主教的特色，有幾座宏偉的座堂和修院；還有從白髮蒼蒼的神父 (padre)到十來歲的司祭，在市內各處的街道漫步，幾乎不計其數。在這裡，大公聖教既有輝煌而宏大的一面，又有着可惡的形式和不可名狀的可笑儀式。(Hines, 1850: 277)73這位美國旅者的目光不僅投向城市的民族誌維度，還有宗教（天主教）領域。對她而言，這同樣肯定是一種奇異的體驗。圖 222的畫作向我們展現的是澳門的另一種典型人物──洛氏家中的年輕僕人（或家童）阿朋。少年阿朋手持收起的扇子，突出了身上的藍衣、所謂的“瓜皮帽”74、幾乎長及雙腳且末尾綁有一紅穗子的長辮、短褲和鞋子。他擺出正面的姿勢，一隻手拿着貌似茶杯的物件。關於中國男子對扇子的使用，麗貝卡‧金斯曼 (Kinsman, 1950: 132-133)提到：“這些（中國）顯貴都各自……握手，好幾次用他們的扇子給我們扇涼。須知道每個中國人都會攜帶扇子，自皇帝以下，我敢說至少我見過的每一位，中國人和他的扇子是分不開的。”因此，這些與卡羅琳 ‧ 巴特勒同鄉的旅者私下的e vielas da Macau oitocentista. Também o pastor metodista norte-americano Gustavus Hines (1809-1873) visita Macau em 1845 e descreve a sua estada na obra A Voyage Round the World: With a History of the Oregon Mission (1850), que resume a história do estabelecimento dos portugueses no território, então há mais de trezentos anos, sendo daí que os primeiros missionários “papistas” entram na China. A cidade sob administração portuguesa é: papistical in its character, and contains several splendid cathedrals and convents; and the priests, from the snowy-headed “padre” down to the boy of ten years, may be seen perambulating the streets in every part of the city, almost without number. Here Catholicism exists in its grandeur and magnificence, as well as in its disgusting forms and nameless mummeries. (Hines, 1850: 277)59O olhar da viajante norte-americana ocupa-se, assim, não apenas da dimensão etnográfica da cidade, mas também da sua esfera religiosa (católica), vivência que lhe será decerto também estranha. O desenho na figura 222 apresenta-nos uma outra figura-tipo de Macau: Apung, o jovem empregado (ou boy) do lar dos Low. O adolescente segura na mão um leque fechado, salientando-se as vestes azuis, o chamado chapéu de casca de melancia60, o longo rabicho que quase lhe chega aos pés atado com uma fita vermelha na ponta, os calções e os sapatos. Numa das mãos carrega um objecto que parece ser uma chávena enquanto posa de frente. Relativamente ao uso dos leques por homens chineses, Rebecca Kinsman (1950: 132-133) afirma: “Each of these [Chinese] dignitaries […] shook hands, and fanned us a few times with their fans, for thee must know that every Chinese carries a fan, from the Emperor down, I
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 220 露西‧克利夫蘭：一名正前往聖堂的葡萄牙婦女｜ 1829 年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 220 Lucy Cleveland: Uma Mulher Portuguesa a Ir para a Igreja. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 221 露西‧克利夫蘭：一名葡萄牙司鐸｜1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 221 Lucy Cleveland: Um Padre Português. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 222 露西‧克利夫蘭：阿朋：洛夫人家中的家童（僕人）｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347 Fig. 222 Lucy Cleveland: Apung: o Boy [Empregado] da Sra. Low. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 223 露西‧克利夫蘭：一名帶着準備在市場出售的閹雞的華 人｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 223 Lucy Cleveland: Um Chinês com Capões para o Mercado. 1829. Aguarela sobre papel. M1347
  • 433 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum敘述，可作為我們關注的那些畫作的說明和背景資料。露西‧克利夫蘭與哈麗特在市內漫步時，也觀察到圖 223畫作中的情景：一位成年的中國人手牽着一名小童，這可能是路人熟悉的一種景象。畫中有如下說明：“一名帶着準備在市場出售的閹雞的華人。”換言之，這幅畫描繪的可能是每天從中國內地或華人村落來到澳門的市場或街頭，出售自己產品的眾多華人之一。也由於澳門市內的西方人完全依賴華人在當地的糧食買賣，使得中國當局利用這種依賴迫使當地葡人服從他們的命令。75 小販帶着公雞──這是居澳外國人的日常飲食之一部分 (Low, 2005: 579)──放到背簍裡出售，又以傳統的斗笠遮擋陽光。畫中小童與前一幅畫作中描繪的家童有相似之處，特別是瓜皮帽、髮辮和鞋子。還有蓄鬍子的成年人，就與洛氏家中的僕人一樣，手執一把收起的扇子，又牽着小男孩。與阿朋一樣，這兩個人物都是從其正面，而非側面描繪的。圖 224 的畫作說明寫道“日常景象的奇特組合”，當中再次見到圖 218 畫作中的中國纏足婦女在購物。她在一所中式商店的店面前方，該處還有兩位頭戴斗笠的果販或菜販，其中一位在桌邊，另一位在蹲着，身邊有一位綁長辮的小孩背對着坐在地上。藍色和橘色是畫中外部空間反覆出現的顏色，並通過一扇窗引領觀者到商鋪內部，裡面可見有三位留着長辮、頭戴瓜皮帽的華人。坐在桌邊的男人與前一幅dare say, at least every one whom I have seen, a Chinese & his fan are inseparable.” As narrativas intimistas destas viajantes conterrâneas de Caroline servem assim de legenda e contextualização para os desenhos de que nos ocupamos. Durante os seus passeios com Harriet pela urbe, Lucy Cleveland terá também observado o quadro que plasma no desenho na figura 223: o adulto chinês que agarra uma criança pela mão, no que pode ser um retrato familiar de transeuntes. A legenda informa que se trata de “A Chinese with Capons for market”, ou seja, poderá tratar-se de um dos muitos chineses que se deslocam diariamente da China continental ou das aldeias chinesas para os mercados e ruas de Macau para vender os seus produtos, uma vez que a população ocidental da urbe depende totalmente dos víveres que os chineses aí comercializam, fazendo as autoridades mandarínicas valer-se dessa dependência para obrigar os lusos a cumprir as suas ordens.61 O vendedor carrega os galos—que fazem parte da dieta dos estrangeiros em Macau (Low, 2005: 579)—para venda num saco às costas, protegendo-se do sol com o típico tudum. A criança apresenta semelhanças com o boy do desenho anterior, nomeadamente no que diz respeito ao chapéu de casca de melancia, à trança e aos sapatos, tal como o adulto de barba que, tal como o empregado dos Low, transporta um leque fechado na mão que segura o pequeno rapaz. Tal como Apung, também estas duas figuras foram desenhadas de frente e não de perfil. No desenho (fig. 224) legendado “A fancy grouping of common sights” reencontramos a mulher chinesa de pés enfaixados do desenho na figura 218 às compras, em frente à fachada de uma loja chinesa onde se encontram dois vendedores de fruta ou vegetais, ambos com tuduns, 61 Para uma descrição da medida tomada pelo mandarinato em 1675-1676, veja-se Maria (1998: 91). Sobre o transporte diário de víveres chineses para os mercados de Macau, já no século XX, veja-se Barreira (1994: 145).75 有關中國官員於 1675-1676年間採取的措施詳情，參見 Maria (1998: 91)。 而有關 20世紀中國食品輸入澳門市場的日常運輸，參見 Barreira (1994: 145)。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現estando um deles à mesa e outro de cócoras e acompanhado de uma criança de rabicho sentada no chão, de costas. O azul e o laranja são cores recorrentes neste ‘quadro’ exterior, que se estende, através de uma janela, ao interior do estabelecimento comercial, onde se encontram três chineses com rabichos e bonés. O homem sentado à mesa apresenta fortes semelhanças com o adulto do desenho anterior, com a diferença de que este está calçado. Ao lado de uma estrutura de madeira onde estão pendurados produtos para venda, a mulher de azul dirige-se a uma banca, apoiando-se no seu sombreiro, ao lado da qual espreita uma outra criança chinesa de que dificilmente nos apercebemos. A figura da mulher é um decalque da figura 218, mudando apenas o contexto em que esta se encontra. Já as colunas que adornam um muro junto à loja reaparecem no desenho da figura 231, que representa um pedinte nas ruas de Macau. A cena comercial poderá dividir-se em termos de género, ou seja, da representação da feminilidade e da masculinidade, pois enquanto a mulher se assume como a compradora ou consumidora, os vendedores são todos do sexo masculino, encontrando-se os filhos junto destes. Cerca de um mês e meio depois da partida de Lucy Cleveland, Harriett Low (2005: 106) descreve quer uma ida a uma loja chinesa para comprar seda, quer a estupefacção dos chineses perante a visão de mulheres ocidentais. Podemos assim concluir que as compras são uma preocupação significativa das mulheres norte-americanas que visitam o enclave, não havendo lojas ocidentais em Macau. Outras figuras-tipo recordam-nos a obra de Chinnery. Em “The Barber” (fig. 225), um barbeiro debruça-se sobre uma criança ao colo do pai que está sentado no chão de pernas cruzadas e prende o braço da mesma, encontrando-se pendurados na banca do profissional um chapéu e alguns artefactos. Os adultos vestem-se de castanho enquanto a criança enverga uma veste azul e tem rabicho. Uma tancareira ou “Boat Girl” (fig. 226) encontra-se junto a uma estrutura de madeira, carregando debaixo do braço o liu-liu, ou vara 畫作中的成人高度相似，唯一分別是這幅畫的男人穿着鞋子。吊懸着待售產品的木構築物旁邊，有一位身穿藍衣的婦女拄着陽傘，來到一個攤子跟前，在另一邊還有一位難以察覺的華人小童在窺探。畫中的婦女人物是圖 218 畫作的一種複製，只更換了她身處的背景。甚至商店旁邊圍牆的柱子，在描繪澳門街頭的乞丐的圖 231 畫作中再度出現。商業景象可按性別劃分，即分別以女性及男性表現出來。因為婦女一般作為顧客或消費者，而小販則全為男性，他們的孩子在他們旁邊。在露西 ‧ 克利夫蘭離開後約一個半月，哈麗特 ‧ 洛 (Low, 2005: 106) 敘述她有一次前往一家中式商店購買絲綢，以及華人看到西方女性的驚訝表情。我們因此可推斷，澳門在沒有西式商店的情況下，購物對於造訪小城的北美婦女而言是一件很操心的事情。 至於露西描繪的其他典型人物，讓我們聯想到錢納利的畫作。在標註為“剃頭匠”(The Barber ) 的畫作中（圖 225），剃頭匠俯身向着父親腿上的孩童。父親盤坐在地上，抓住孩子的手臂，而剃頭匠的工具箱則掛着一頂帽子和一些器具。成人身穿褐色衣服，孩子則穿上藍色衣服，蓄着長辮。一位蜑家女或“蜑家妹”(Boat Girl )的畫作中（圖 226），蜑家女身處一座木構築物旁邊，手臂下夾着搖舢舨的櫓或篙，身穿一貫的藍色衣服（褲子和長衫），紅色頭巾上有幾何圖案，這些都與錢納利的畫作相似。搖舢舨和運載西方船隻乘客的蜑家女，有時會被認為是娼妓，她們在小城的華人人口中構成最低的社會階層。 在“澳門轎子”(Chair at Macao)這幅畫作中（圖
  • 435 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum227），兩位赤足的苦力 76正在擔抬一頂藍色的轎子前行，與前面轎夫身穿的上衣，以及後面頭戴斗笠的轎夫捲起褲管的褲子顏色相同，而二人的其他衣服都是紅色的。有關西方人士在澳門上街時利用轎子出行的交通方式，可參閱上述哈麗特‧洛的日記 (Low, 2005: 77, 84, 167, 253, 274)。圖 228畫有轎子的草圖，與前一幅畫呼應，而在這幅素描中，可見兩位蹲着身子的苦力都戴上斗笠並蓄長辮，身處一處住宅的門前，僅見微開的大門和牆角。由此可見，苦力正在準備上／下乘客。1897年，羅利老 (Adolfo Loureiro, 2000: 40)提到轎子及其主人的責任和地位：“在澳門，沒有人走路的。有轎子可以出租……但受人尊重的人會擁有自己的轎子和兩名穿制服的苦力……這樣的服務，如果是好的轎子，我需要支付十帕塔卡(patacas)77；兩位苦力的制服，另付十帕塔卡；而這二人的薪金，同樣不超過每月十帕塔卡。” 圖 229 中的“搬運木材的人”(Wood-Carrier )，幾乎與所有其他男性一樣都是赤足地走路。他頭戴一頂與其他畫作不同的帽子，還有身穿紅色短上衣和捲起褲管的紅褲子。他用扁擔一前一後地肩挑着兩捆柴薪在走路，畫中描繪了他的側面。與露西 ‧ 克利夫蘭捕捉到的許多人物一樣，他的目光望着腳下的路。圖 230 展示了三位華人坐在地上賭博，因此題為“賭徒”(The Gamblers )。就像錢納利所呈現的一樣，這幅畫展現出澳門華人社群的閒暇時光和喜歡的消遣活動。露西 ‧ 克利夫蘭與澳門有關的最後一幅畫作（圖 231），描繪了一位瞎子乞丐 (A Blind de madeira com a qual conduz a sampana, envergando as habituais vestes (calças e túnica) azuis e um lenço vermelho na cabeça com figuras geométricas, quadro semelhante aos de Chinnery. As tancareiras que conduzem as sampanas e transportam os passageiros dos barcos ocidentais são por vezes consideradas prostitutas e constituem a classe social mais baixa da população chinesa do enclave. No desenho “Chair at Macao” (fig. 227), dois cules62 descalços carregam, em movimento, uma cadeirinha azul, cor que se estende até à túnica do primeiro e às calças dobradas do segundo (que tem um tudum) e alterna com o vermelho das restantes vestes. Sobre o transporte de ocidentais nas cadeirinhas quando saem à rua em Macau, consulte-se o já referido diário de Harriet Low (2005: 77, 84, 167, 253, 274). O esboço (fig. 228) de uma cadeirinha dialoga com o desenho anterior, observando-se dois cules agachados, ambos com tuduns e rabichos, à porta de uma casa, da qual apenas se vê a porta entreaberta e a esquina. Os cules preparam-se, portanto, para receber/deixar um passageiro. Em 1897, Adolfo Loureiro (2000: 40) afirma sobre as cadeirinhas e os deveres e estatuto dos seus donos: “Ninguém em Macau anda a pé. Há as cadeirinhas de praça […]. Uma pessoa que se preza tem, porém, a sua cadeirinha, com os seus dois cules uniformizados. […] Este serviço custar-me-ia: a boa cadeirinha 10 patacas; o fardamento dos dois cules, outras 10; e o salário destes dois homens não passaria também de 10 patacas por mês.”Já o “Wood-Carrier” (fig. 229) anda descalço, como quase todos os outros homens, e enverga um chapéu diferente dos até então apresentados, bem como jaqueta e calças vermelhas arregaçadas. O homem transporta, através de um 62 Sobre as tarefas dos cules em Macau e a sua interacção com os ocidentais, veja-se Low (2005: 70, 264, 269, 281, 304, 430, 445, 598, 606).76 關於澳門苦力的工作以及他們與西方人士的互動，參閱 Low (2005: 70, 264, 269, 281, 304, 430, 445, 598, 606)。 77 校註：即後來的澳門元。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 225 露西‧克利夫蘭：剃頭匠｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 225 Lucy Cleveland: O Barbeiro. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 224 露西‧克利夫蘭：日常景象的奇特組合｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 224 Lucy Cleveland: Um Grupo Curioso de Vistas Comuns. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 226 露西‧克利夫蘭：一名蜑家女｜ 1829年 ｜紙本水彩｜ M1347Fig. 226 Lucy Cleveland: Uma Tancareira. 1829. Aguarela sobre papel. M1347
  • 437 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 227 露西‧克利夫蘭：澳門轎子｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 227 Lucy Cleveland: Cadeirinha em Macau. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 228 露西‧克利夫蘭：澳門轎子｜ 1829年｜紙本鉛筆｜ M1347Fig. 228 Lucy Cleveland: Cadeirinha em Macau. 1829. Lápis sobre papel. M1347
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 229 露西‧克利夫蘭：搬運木材的人｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 229 Lucy Cleveland: Carregador de Lenha. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 231 露西‧克利夫蘭：瞎子乞丐｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig. 231 Lucy Cleveland: Um Pedinte Cego. 1829. Aguarela sobre papel. M1347圖 230 露西‧克利夫蘭：賭徒｜ 1829年｜紙本水彩｜ M1347Fig.230 Lucy Cleveland: Os Jogadores. 1829. Aguarela sobre papel. M1347
  • 439 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumBeggar )。畫中可見一幅有兩根柱子的高牆（另見圖 224的畫作），牆的上方可見有四個花盆，與錢納利的畫作一樣（圖 208）。有趣的是，哈麗特 ‧ 洛 (Low, 2005: 128, 217) 也提到這些點綴在住宅陽台、花園和樓閣的花盆。至於畫中的乞丐，他跪在地上，把手伸向一位纏足的華婦，而婦人則以收起的陽傘遮住臉龐。這位纏足的華婦，已在該畫冊中出現第三次了。乞丐身穿襤褸的褐色衣衫，披頭散髮和鬍子更補充了他的特徵，那中國婦人稍為向他俯身。 如果男性旅者忙於處理使他們前往中國的商務活動，陪同他們的家人則由於各種原因而在澳門消遣和度日，在帝汶亦然。他們通過書寫或造型藝術，把異域的現實透過自己的過濾之後加以描繪和（或）定格，正如通過露西 ‧ 克利夫蘭的畫作，我們可一窺 19世紀澳門的不同景象。空間有些抽象，她描繪的人物大多都在走路或向前看，特別是描繪他們側面的時候，且在 22 幅畫作中的六幅有兒童的形象。在連續的與澳門日常生活有關的社會類型和多姿多采的畫作中，不少人物和場景由於《素描冊》的版面所限，或是被其他人物或樹木遮蓋的關係，都是半完成的作品。勞動者的褲管幾乎都是捲起的，目的是為了方便活動，使體力勞動更容易進行。露西的畫作作為靜態的敘事，顯示旅者對小城多姿多采的日常生活和與中國有關的事物的興趣。相比天主教徒的“他者”，她更多地描畫本地人的“他者”，這正是我們對其畫作感興趣的原因，而並非全因為其美學質量。由於露西 ‧ 克利夫蘭的日記篇幅較小，且完全略去澳門部分，她的畫作是其創造性表達的佐證，比她簡短的私下敘述更重要。因此，我們關注的這本繪畫日記，可以說是與彼得 ‧pau ao ombro, dois feixes de pequenos troncos, um à frente e outro atrás, encontrando-se em movimento, desenhado de perfil, e a olhar para o seu caminho, à semelhança de muitas figuras captadas pelo olhar de Lucy Cleveland. “The Gamblers” (fig. 230) apresenta-nos três chineses sentados no chão a jogar e que dão o título a este desenho, que representa um momento de ócio e um dos passatempos favoritos da comunidade chinesa de Macau, como Chinnery também demonstrou. O último desenho de Lucy Cleveland (fig. 231) dedicado a Macau consiste na representação de um pedinte cego (“A Blind Beggar”). Podemos ver um muro alto com duas colunas (veja-se fig. 224) no topo do qual se encontram, como em desenhos de Chinnery (fig. 208), quatro vasos de flores, sendo curioso que também Harriett Low (2005: 128, 217) refira o facto de se enfeitarem as varandas, os jardins e os miradouros das casas com vasos de flores. O pedinte encontra-se ajoelhado no chão e estende a mão para a mulher chinesa de pés enfaixados, que reaparece pela terceira vez, a tapar a cara com o sombreiro fechado. O fato andrajoso e castanho cobre o pobre, sendo a sua caracterização complementada pelo aspecto do seu cabelo despenteado e da barba, encontrando-se a mulher chinesa ligeiramente inclinada sobre ele. Se os viajantes do sexo masculino se ocupam dos negócios que os levam à China, as familiares que os acompanham por diversas razões entretêm-se e demoram-se em Macau, e neste caso também em Timor, a descrever e/ou fixar, por escrito e através das artes plásticas, a realidade que filtram em territórios desconhecidos, permitindo-nos os desenhos de Lucy Cleveland visualizar diversos quadros da Macau oitocentista. O espaço é algo abstracto e a maioria das figuras desenhadas caminham e olham para a frente, sobretudo de perfil, contendo seis dos vinte de dois desenhos uma dimensão infantil. Na sucessão de tipos sociais e quadros coloridos do quotidiano de Macau, muitas personagens e cenas estão apenas meio desenhadas, no limite da folha do sketchbook, ou escondidos por outras figuras ou árvores.
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現芒迪 (Mundy, 1637)78 的相似。他的作品是第一份以英文撰寫、以日記和繪圖方式對澳門的重要描述。就像克利夫蘭的那樣，這位旅者兼作家不僅以此自娛，而且通過把見聞以文字和圖畫記錄下來，使西方讀者能更真實和貼近地接觸到遙遠的東方。而 19世紀澳門英語社群的女性群體仍有待進一步發掘，這也是筆者致力研究北美旅者所撰寫的已出版和未出版的日記的原因。 露西的圖畫意象與錢納利的作品非常接近，明顯是她臨摹了錢納利筆下的賭徒、剃頭匠、流動小販及攤販、轎夫和市內街上的行人，正如哈麗特‧洛也曾這樣做過。19世紀的女性旅者還可採用新的技術，記錄以自己的方式（重新）審視圍繞着她的現實，例如露西‧克利夫蘭臨摹錢納利的畫作，也在小城內創作自己的作品，為後代留下記錄。雖然這些記錄在美學上可能達不到很好的效果，但終究是 19世紀澳門女性的歷史視野，一種關於小城的個人論述，就如畫家、攝影師和作家所做的那樣。Os trabalhadores têm quase todos as calças arregaçadas, prática cujo objectivo é facilitar os movimentos e tornar o trabalho físico mais fácil. Os ‘quadros’ da viajante, enquanto narrativas estáticas, veiculam o interesse da mesma pelo quotidiano pitoresco e pela dimensão chinesa do território, desenhando Lucy mais o Outro nativo que o Outro católico, razão pela qual as gravuras em questão nos interessam, e não tanto pela sua qualidade estética. Sendo o diário de Lucy Cleveland de tamanho reduzido e totalmente omisso no que diz respeito a Macau, os desenhos da viajante testemunham a sua expressão criativa e assumem uma importância maior do que a da breve narrativa intimista. O diário pictórico de que nos ocupamos pode, assim, ser aproximado ao de Peter Mundy (1637)63, a primeira grande descrição diarística e pictórica de Macau em língua inglesa, e que, tal como a de Cleveland, possibilita ao autor-viajante entreter-se e registar por escrito e através de desenhos o que observa, permitindo ao leitor ocidental ter um contacto mais realista e próximo com o Oriente longínquo. A esfera feminina anglófona da Macau Oitocentista encontra-se ainda por desvendar, razão pela qual tenho vindo a estudar diários publicados e inéditos redigidos por viajantes norte-americanas. O imaginário dos desenhos de Lucy é muito próximo do da obra de Chinnery, tornando-se óbvio que a visitante copiou, tal como Harriet, desenhos do artista britânico de jogadores, barbeiros, vendedores ambulantes e em bancas, carregadores de cadeirinhas e transeuntes nas ruas da cidade. A mulher viajante do século XIX pode também recorrer às novas tecnologias para registar a sua forma de (re)ver a realidade que a rodeia, tal como Lucy Cleveland fizera ao copiar desenhos de Chinnery e ao compor os seus na urbe, legando para a posterioridade registos que podem não ser esteticamente bem conseguidos, mas são visões históricas femininas da Macau oitocentista, um discurso pessoal em torno do enclave, tal como o do pintor, fotógrafo ou escritor.78 有關芒迪的日記，參見 Puga (2002)。 63 Sobre o diário de Mundy, veja-se Puga (2002).
  • 441 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum9. 西方版畫中的澳門 Macau na Gravura OcidentalApesar da escassez de gravuras de Macau nas colecções do PEM, não quero deixar de contemplar essa forma de arte neste estudo, uma vez que essas gravuras eram feitas com base nas pinturas de artistas como Chinnery e caem em desuso com a generalização do uso da fotografia, que é o tema do próximo capítulo. Se artistas como Spoilum copiavam paisagens e retratos de gravuras ocidentais trazidas por mercadores, também no Ocidente quadros de paisagens chinesas e de Macau eram transformados, como veremos, em gravuras para deleite dos leitores de periódicos e livros.A gravura foi definida no estudo pioneiro de Arthur Hind (1963: 1) como:Engraving may be broadly defined as the art of drawing or writing on any substance by means of an incised line. By a natural transference form the abstract to the concrete, the term may be referred to the work so performed, and by a further transference, illogical, but stereotyped by usage, it is applied to an impression taken on paper or some allied material, from the original engraved work. Antes da invenção da fotografia, a arte da gravura era a forma de reproduzir paisagens e pinturas na imprensa e em livros, tendo continuado a ser utilizada até ao século XX por ser mais económica que a fotografia. Levou algum tempo até que os gravuristas fossem reconhecidos pela Academia e pelos demais artistas. Por exemplo, os gravuristas em França só em 1803 conseguiram estabelecer-se no sistema académico em pé de igualdade com outros artistas como os pintores, escultores e arquitectos. Os artistas gráficos passam então a ser valorizados como artistas e não apenas enquanto artífices (Anderson-Riedel, 2010: 1). As suas imagens e os mapas impressos contribuíram para a divulgação visual de Macau no Ocidente, bastando recordar as gravuras da 儘管迪美博物館的藏品中缺少以澳門為題材的版畫，但筆者不希望在本書中忽略這種藝術表達方式，因為這些版畫是以像錢納利等藝術家的畫作為基礎製作的，而隨着下一章的主題──攝影術的普及，版畫藝術已逐漸棄用。如果說史貝霖等藝術家臨摹商人帶來的西方風景版畫和人像版畫，在西方，中國內地和澳門的風景畫同樣地被轉換成版畫，使期刊和書籍的讀者能飽享眼福。對此，下文將進一步介紹。 在阿瑟‧欣德的開創性研究 (Arthur Hind, 1963: 1)中，版畫被定義為： 版畫可被廣泛定義為以通過刻出線條的方式在任何物質上繪畫或書寫的藝術。此詞可形容那些通過自然的轉化，使抽象化為具體的作品，以及通過雖不合邏輯，但仍沿用模式化的做法去作進一步轉化，即用原雕板把作品印刷在紙張或類似材料上。 在攝影術發明之前，版畫藝術是印刷品和書籍一直用以複製風景和繪畫作品的方式，直至 20世紀仍被使用，因為比攝影術更為經濟。很久以來版畫家並不被學術界和其他藝術家承認，例如，法國的版畫家到 1803年才在學術體制內與其他畫家、雕刻家和建築師等藝術家平起平坐。平面藝術師從此提升至藝術家的地位，而非區區一名工匠 (Andersen-Riedel, 2010: 1)。他們的刻印圖片和地圖，促進了澳門在西方的視覺傳播。只需想想以下版畫作者的作品就足夠了，例如查爾斯‧格雷厄姆 (Charles Graham)、艾伯特‧亨利‧佩恩
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現autoria de Charles Graham, Albert Henry Payne (1840-1850), Adolphe Rouargue (1848), William Purser, William Floyd (1832), Thomas Allom e S. Fisher (1843), entre os quais se destaca William Floyd por se tratar de um fotógrafo que visitou Macau, como veremos no capítulo seguinte. Podemos ainda referir, de entre inúmeros exemplos, as duas ilustrações publicadas na obra The History of China and India , de Miss Julia Corner, em 1847 (66), uma da Gruta de Camões, desenhada por G. F. Sargent e gravada por Armstrong, e outra da Praia Grande vista do Forte do Bomparto, desenhada por B. Clayton e gravada por Giles. Em revistas64 e livros ocidentais, Macau é representada em gravuras que são produzidas com base em quadros como os de Chinnery, como vimos no caso da litografia do reverendo Charles Gutzlaff, e tal acontece até a gravura ser substituída pela fotografia. O PEM tem uma gravura produzida por Albert Payne por volta de 1840 com base no desenho original de Charles Graham e que foi pintada à mão (fig. 232). Na gravura vê-se Macau, em grande plano, a partir de uma embarcação na rada. Por entre as ondas elevadas num mar revolto balouça, debaixo de chuva pesada, uma ‘floresta’ de juncos, encontrando-se no barco mais próximo três marinheiros chineses, cujas camisas amarela, laranja e azul foram pintadas à mão, tal como as verdes colinas em terra. Ao fundo podemos ver as colinas da Guia e da Penha que emolduram a fileira de casas ocidentais da Praia Grande no vale atrás do qual se encontram as montanhas da China. As gravuras de Macau resultam da curiosidade do leitor em ter acesso visual a espaços exoticizados, ou seja do espectáculo da alteridade em revistas, jornais e outras publicações europeias e norte-americanas. (Albert Henry Payne, 1840-1850)、阿道夫 ‧ 魯阿格 (Adolphe Rouargue, 1848)、威廉‧博瑟 (William Purser)、威廉‧弗洛伊德 (1832)、托馬斯‧阿隆，以及 S‧費希爾 (S. Fisher, 1843)。當中以威廉‧弗洛伊德較為突出，因為他是作為一位攝影師的身分到訪澳門的，下一章將加以介紹。在眾多例子中，我們可以討論於 1847年發行、由朱莉婭‧科納小姐 (Miss Julia Corner)撰寫的《中國及印度史》(The History of China and India: 66)中刊載的兩幅插圖，分別是由 G‧F‧薩金特 (G. F. Sargent)繪圖、阿姆斯特朗氏 (Armstrong)鐫版的賈梅士洞，以及由 B‧克萊頓 (B. Clayton)繪圖、賈爾斯氏 (Giles)鐫版的從燒灰爐炮台眺望南灣景色。 西方的雜誌 79和書籍中，澳門是以像錢納利的畫作為基礎，再鐫刻成版畫展示的。郭士立牧師的石板畫正反映這種情況，而這種做法一直到版畫被攝影術取代為止。迪美博物館有一幅版畫，是艾伯特‧佩恩約於 1840年以查爾斯‧格雷厄姆手繪的原畫為基礎繪製而成的（圖 232）。這幅版畫是在澳門水道中的一艘船隻所見的澳門特寫。滂沱大雨中，但見波濤洶湧的海上帆船如林，其中最近的一艘船上載着三位華人船員身穿黃色、橘色和藍色衣服，還有陸上的青山，都是人手上色的。畫中遠景可見東西望洋二山，裝點着山谷中南灣的一列西式宅邸，後方是中國內地的高山。澳門的版畫產生於讀者對視覺接觸異域空間的好奇心，即在歐美雜誌、報章和其他出版物中的他異性景象。79 例如可參見葡萄牙雜誌《特色檔案》(Arquivo Pitoresco)中澳門硬幣（銅 錢）的圖像 (1868: 206)。64 Veja-se, por exemplo, a gravura das moedas (sapecas) de Macau na revista portuguesa Arquivo Pitoresco (1868: 206).
  • 443 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 232 A‧H‧佩恩：暴風雨中在澳門水道內的帆船；南灣｜約 1840年｜版畫｜ M22627Fig. 232 A. H. Payne: Juncos durante uma tempestade na rada de Macau; Praia Grande. c. 1840. Gravura. M22627
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現Actualmente a fotografia é estudada no âmbito de quase todas as ciências sociais e humanas, bastando recordar nomes de disciplinas como Sociologia e Antropologia Visual (Edwards, 1992; Hockings, 1995; Edwards, 2001; Grimshaw, 2001; Pink, 2005), que exploram a sociedade e as interacções humanas com base na fotografia entendida como arte, técnica e (também) performance (Edwards, 2001: 16-23). Do ponto de vista teórico, a fotografia é considerada, desde a sua invenção, uma arte e uma ciência intimamente relacionada com a realidade que representa (Barrett, 2005: 158-208; Wells, 2008: 247-294), reclamando, embora cada vez menos, a exactidão e fidelidade à realidade65 que os clientes de George Chinnery também esperavam nos seus retratos, a tal “likeness” de que Harriet Low falava ao apreciar as obras de arte do artista (Low, 2005: 549, 560). As fotografias de Macau de que nos ocupamos são exemplos pioneiros da história da fotografia na China e nos Estados Unidos da América e fontes pictóricas essenciais para o estudo da história da Macau oitocentista, pois, como recorda Barthes (1982: 4-5): “what the Photograph reproduces to infinity has occurred only once: the Photograph mechanically repeats what could never be repeated existentially. […] It is as if the Photograph always carries its referent with itself.” Já Donald Horne (1984: 12) afirma que, por essa razão, a fotografia faz parte da experiência do turista pois permite-lhe converter os locais visitados em imagens que são suas. A fotografia “offers the joy of possession: by taking photographs of famous sites and then, at home, putting them into albums or showing them as slides, we gain some kind of possession 攝影術目前在幾乎所有人文社會科學領域內都有所研究，就如視覺社會學和視覺人類學等學科名本身所示 (Edwards, 1992; Hockings, 1995; Edwards, 2001; Grimshaw, 2001; Pink, 2005)。這兩個學科通過作為藝術、技術乃至表演的攝影 (Edwards, 2001: 16-23)，探索社會和人際互動。從理論上的觀點來看，攝影術自發明以來已被視為與其展現的現實密切相關的一門藝術和科學 (Barrett, 2005: 158-208; Wells, 2008: 247-294)，標榜的是確切性和忠於現實，雖然越來越少。80這也是錢納利的客人對其肖像畫所期待的，即哈麗特‧洛在欣賞他的作品時所說的“逼真”(Low, 2005: 549, 560)。本書所研究的澳門照片都是中國和美國攝影史早期的樣本，亦為研究 19世紀澳門歷史時必不可少的圖片來源。因此，正如巴特斯 (Barthes, 1982: 4-5)所言：“攝影無限地複製的東西只發生一次：攝影在機械重覆着實際存在中永遠不可能重覆的東西……就像攝影本身總是帶着參照者一樣。”唐納德‧霍恩 (Donald Horne, 1884: 12)早已認為，由於這個原因，攝影是旅行者體驗的一部分，讓他可將遊覽過的地方轉化成屬於自身的影像。攝影“提供了擁有的樂趣：通過在名勝拍照，然後在家把照片放入相冊或以幻燈片的方式展示，我們在一定程度上擁有了這些東西。對我們中間的一些人而言，這可能是旅遊的主要原因。在他們之間，相機和旅遊是兩種特有的界定真實的現代方式”。當這些老照片開始被視為歷史遺產的再現時，其10. 一種呈現澳門的新形式：始於小城的中國攝影史 Uma Nova Forma de Representar Macau: A História da Fotografia na China Começa no Enclave80 關於現實主義及因襲主義的理論，以及攝影真實與作為藝術的攝影術的 概念，參見 Barrett (2005: 162-180)。65 Sobre as teorias realista e convencionalista e os conceitos de verdade fotográfica e de fotografia como arte, veja-se Barrett (2005: 162-180).
  • 445 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumof them. For some of us this can be the main reason of tourism. Between them, the camera and tourism are two of the uniquely modern way of defining reality”. Quando essas fotos antigas começam a ser vistas como património histórico, o seu valor cultural, nacional e económico muda e passam a ser publicadas como testemunhos e imagens do passado em formato de postal ilustrado (Tagg, 1988; Petro, 1995; Marien, 1997), ou em catálogos como este. A fotografia interessa neste estudo sobretudo enquanto registo (também subjectivo) histórico e até antropológico de uma Macau há muito desaparecida e a que apenas podemos aceder através de fontes escritas e visuais. As fotografias do PEM podem ser vistas como foto-documentários ou informação visual detalhada e datada do quotidiano e da evolução arquitectónica da urbe e são, de acordo com a tipologia de Terry Barrett (2005: 65-72), fotografias descritivas, pois apresentam as diferentes estruturas de Macau, e curiosamente repetem as vistas plasmadas pelos pintores dos séculos XVIII-XIX, ou seja os templos chineses, a Praia Grande vista de vários ângulos, os jardins públicos e os montes da Penha e da Guia, que funcionam como miradouros.Fotos como estas, que foram adquiridas para documentar viagens, transformam-se, anos mais tarde, em peças de museu e fontes históricas relevantes, sendo vistas, à semelhança das fotos da imprensa escrita, como fotografias explicativas, pois permitem ao historiador entender, contextualizar e provar muitas das mudanças no tecido urbano e arquitectónico da cidade. As fotos do PEM que aqui reproduzo fazem parte de álbuns de viagem, não estão legendadas e ocupam-se sobretudo de monumentos, vistas gerais da cidade e alguns transeuntes que estão no campo de visão do fotógrafo. Muitos dos ‘figurantes’ não compreendiam o que o fotógrafo estava a fazer e não colaboravam com ela de forma consciente, como acontece no caso de Jules Itier, que, como veremos, confessa, nas 文化、民族和經濟價值也隨之轉變，它們開始通過圖畫明信片或像本圖錄等方式，作為過去的見證和圖像出版 (Tagg, 1988; Pedro, 1995; Marien, 1997)。 攝影在本研究中被關注，主要在於它作為早已消失的澳門的歷史和人類學記錄（這記錄也是主觀的），我們如今只能通過書面和視覺文獻才能觸及這已消失的澳門。這些照片可被視為攝影文獻，或是詳細且註有日期的城市日常生活和建築演進的視覺信息。這些照片按照特里‧巴雷特(Terry Barrett, 2005: 65-72)的類型分類，是為描述性照片，因為它們展現了澳門不同的結構。有趣的是，它們重複了 18至 19世紀畫家們描繪的景致，例如中式廟宇，從不同角度觀看的南灣，公共花園，以及作為觀景台的東西望洋山等。這些原本用以記錄旅程而拍下的照片，多年後已轉變為博物館的藏品和重要的歷史文獻資源。它們與文字印刷品中刊載的照片一樣，被視作解釋性的照片，讓史學家能理解、梳理並證明城市肌理和市內建築的諸多變遷。筆者在此複印的迪美博物館藏照片是旅遊相冊的一部分，它們並無說明，且以紀念物、城市概觀，以及在攝影師視野中的一些途人為主。很多的這些“配角”都不知道攝影師所作何為，不會有意識地配合。正如接下來介紹的于勒‧埃及爾 (Jules Itier)，便遇到這種情況。他在澳門撰寫的日記中承認，他請求一群居民為他擺姿勢拍照。這些照片表現出攝影師的美學偏好，雖然起初相機並不便於攜帶，但與繪畫相比，仍可使藝術家迅速和舒適地從任何角度為澳門的街巷拍照。迪美博物館提供予筆者的照片中顯示，捕捉澳門的
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現精髓之處和景色的地點與攝影術發明之前畫家使用的幾乎一致，只是如今有其他的景點或臨時的情況可更容易地捕捉得到，例如被颱風吹走的船隻（圖 256）。因此，知道每一幅照片的內在和外在背景資料，即照片製作和使用的原因、內容和背景是非常有用的，如同中國外銷藝術品的情況。而照片發佈或展出的背景會影響對其內容的解讀，了解攝影師是業餘還是專業的也很有趣。本書發表的所有照片都是在澳門和香港開設照相館的專業攝影師的活動成果，這些照相館特別面向遊客，被旅遊業界商業化。本書的這些照片主要用來研究澳門歷史，但一個北美研究者可將其用於研究例如美國人在亞洲的旅遊史，或是美國人所展現的中國。當林呱和錢納利等藝術家筆下的澳門風景畫作為公開作品製作和展示出售時，商人及其家人的肖像畫則是為一群範圍較有限的欣賞者（家人和朋友）所製作的，迪美博物館收藏的照片也是如此。這些照片起源自 19世紀期間曾開業於澳門和香港的攝影師的商業作品，原屬於私人的旅行相冊，後來才贈予博物館。entradas do seu diário redigidas em Macau, ter pedido a grupos de habitantes para posarem para ele.As fotos revelam as preferências estéticas do fotógrafo, e embora a máquina fotográfica—que, de início não era fácil de carregar—permitisse ao artista fotografar rápida e comodamente qualquer ângulo ou viela de Macau em comparação com o acto de pintar, as fotos que me foram facultadas pelo PEM revelam que os locais para captar a essência de Macau e as vistas continuam a ser praticamente os mesmos utilizados pelos pintores antes da invenção da fotografia, havendo agora outras atracções e situações temporárias que se tornam mais fáceis de captar, como, por exemplo, barcos arrastados por tufões (fig. 256).Torna-se portanto muito útil ter informação contextual interna e externa sobre cada foto, ou seja sobre a origem, o conteúdo e o contexto da sua produção e do seu consumo, tal como acontece com as obras de arte (chinesa) para exportação. Já o contexto em que a fotografia é publicada ou exibida influencia a interpretação do seu conteúdo, interessando também saber se o fotógrafo era amador ou profissional. Todas as fotos que publicamos são fruto da actividade de fotógrafos profissionais com estúdios em Macau e Hong Kong e foram comercializadas sobretudo junto de viajantes, pela indústria do turismo. No presente estudo, as fotos são utilizadas sobretudo no que diz respeito à história de Macau, mas um investigador norte-americano poderá utilizá-las para estudar, por exemplo, a história do turismo norte-americano na Ásia, ou representações americanas da China. Enquanto as vistas de Macau de artistas como Lamqua e Chinnery eram produzidas como objectos públicos e exibidos para venda, os retratos de comerciantes e dos seus familiares eram produzidos para um grupo mais restrito de admiradores (família e amigos), passando-se o mesmo com as fotos existentes no PEM, que pertencem a álbuns de viagem privados, mais tarde oferecidos ao museu, que eram na origem fotos comerciais
  • 447 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum正如帕特里夏‧霍蘭 (Patricia Holland, 2008: 118)所作的結論，近來對本地史、家庭史、婦女史和日常生活史的關注，為攝影作為歷史文獻賦予了嶄新的意義。19世紀，在“異域”拍攝的照片成為家庭娛樂的一部分 (Holland, 2008: 120)，因為全家人都能通過這些照片與剛剛從遠方、有時是從像澳門這樣的（半）殖民地歸來的親屬一起遊歷。攝影也產生自對“他者”的好奇心，爾後又激發了對他者和對遙遠他方的興趣。現在不只是通過藝術家的主觀想像，而是通過相機中性的鏡頭把其可及的範圍定格。因此，對於那些習俗、建築設施、紀念物和人物的觀察者而言，照片帶有一種嶄新的真實效果，因為那些異國的風土人情以往從未如此清晰和“客觀”地被看過。照片證明或挑戰了在此以前畫家所描繪的事物。在澳門被認為“熟悉”的環境中拍攝的照片，在西方的視角中會被認為展現出異域風情。而隨着旅遊成為一種大眾現象，且並非只有富裕階層才有能力拍攝或購買照片，這種過程得到普及。然而，攝影在 19世紀仍然是一種奢侈的玩意，其業界也創造出自身的慣例和潮流，“風景”是較常見的攝影題材之一。作為文化、藝術和個人（或集體）的構建，風景照片是遊覽澳門的獨特方式，迪美博物館館藏的照片即可證明。對於匆匆過境澳門，不像錢納利般有大量時間探究欲呈現的細節的藝術家而言，從事繪畫亦是如此。事實上，錢納利於 1852年去世，應見過自 1844年開始已在澳門工作的第一批攝影師。自 1840-1850年代開始，達蓋爾銀版攝影術因與畫酬相比更廉宜、更快速、更舒適以及所謂更忠實，而逐漸取代藝術家所繪的肖像畫，特別是細密畫，一些畫師也開始為達蓋爾銀版照片上色以維持生計。眾所周知，繪畫風景和肖像的方式同樣因照片的出現而有所影響和改變 (Forsberg, 2008: 1043-1046)，因為da autoria de fotógrafos que se estabeleceram em Macau e Hong Kong ao longo do século XIX.Tal como Patricia Holland (2008: 118) conclui, a recente preocupação com a história local, da família, da mulher e do quotidiano deu um novo significado à fotografia como documento histórico, tendo, no século XIX, as imagens fotográficas de paragens consideradas ‘exóticas’ feito parte do entretenimento familiar (Holland, 2008: 120), pois famílias inteiras viajavam, através das fotos, com os parentes recém-regressados de espaços distantes e por vezes (semi-)coloniais como Macau. A fotografia resulta também da curiosidade pelo Outro e acaba por estimular esse interesse pela alteridade e pelo longínquo, agora registados não apenas pela subjectiva imaginação do artista, mas pela objectiva neutral de uma máquina que se limita a plasmar o que se encontra no alcance da objectiva. Há, portanto, um novo efeito do real por parte de quem observa hábitos, construções arquitectónicas, monumentos e seres, nunca antes vistos com tanta clareza e ‘objectividade’. A foto confirmava ou desafiava o que até então era representado pelo pintor, e as fotos tiradas em Macau, num ambiente aí considerado ‘familiar’, quando visionadas no Ocidente, seriam consideradas representações de ambientes exoticizados, processo que se generalizou à medida que o turismo se tornou um fenómeno de massas e já não eram apenas os mais abastados que conseguiam tirar ou comprar fotografias. No entanto, no século XIX, a fotografia era ainda um objecto de luxo, cuja indústria criou as suas próprias convenções e modas, sendo a ‘paisagem’ um dos géneros fotográficos mais comuns. Enquanto constructo cultural, artístico e pessoal (ou colectivo), as fotografias de paisagens são formas privilegiadas de visitar Macau, como o comprovam as fotos que se encontram no PEM, tal como o era a pintura para artistas que passavam por Macau rapidamente e não tinham tempo de, como Chinnery, estudar os pequenos detalhes para os representar. Aliás, o pintor britânico falecido em 1852 ainda deverá ter
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現人們無需再花連續數小時為畫師擺姿勢作畫，如同哈麗特‧洛必須在錢納利的畫室中坐很長時間的那樣。肖像畫也變成按照照片而繪成，有時更由身兼攝影師的畫家包辦，例如在澳門、香港和上海的永祥 (Wing Chong)、常興 (Cheong Heng)和興呱 (Hingqua)。至於肖像油畫同樣被逐漸棄用，而 19世紀末在中國繪畫的油畫多出於社會、商貿或政治目的，不再作為饋贈親友的禮物或紀念品(Crossman, 1970: 151-155)。例如 1863年 10月，葡萄牙媒體便曾提及上述的中國畫家林呱：擬安放於澳門政府辦公廳的國王路易斯一世的畫像是由林呱繪畫的，而這幅畫作是他以一幅照片為藍本繪畫而成的，是“在我們見過眾多由林呱繪畫的肖像畫當中……是最如出一轍的，畫工也是最精細的，質素令畫作的身價提升”(Ta-ssi-yang-kuo, n.º 4, 29/10/1863: 15)。 visto os primeiros fotógrafos a trabalhar em Macau a partir de 1844. Gradualmente, a partir das décadas de (18)40-50 o daguerreótipo, devido ao seu baixo custo comparativamente aos honorários dos pintores, à rapidez e comodidade, e à suposta maior fidelidade, irá substituir os retratos pintados por artistas, sobretudo as miniaturas, começando alguns pintores a ganhar a vida também a colorir daguerreótipos. Como é sabido, a forma de pintar paisagens e retratos é também influenciada e modificada pelo aparecimento da fotografia (Forsberg, 2008: 1043-1046), pois as pessoas deixam de ter de posar horas a fio para o pintor, como acontece a Harriet Low ao ter de se sentar longos períodos no estúdio de Chinnery. Os retratos passam também a ser feitos a partir de fotos, por vezes por pintores-fotógrafos como, por exemplo, Wing Chong, Cheong Heng e Hingqua em Macau, Hong Kong e Xangai. Os retratos a óleo caem assim gradualmente em desuso e os que eram feitos na China, em finais do século XIX, eram-no sobretudo por motivos sociais, comerciais ou políticos e já não tanto como presentes ou recordações para amigos ou familiares (Crossman, 1970: 151-155). Por exemplo, em Outubro de 1863, o já referido pintor chinês Lamqua é mencionado pela imprensa portuguesa como o autor do retrato de D. Luís I que iria ser colocado na sala do governo de Macau, e o pintor terá feito o quadro a partir de uma fotografia, sendo “de todos os retratos que temos visto de Lamquá, […] o mais perfeito de semelhança e o de mais esmerada execução, qualidades que aumentam o preço.” [Ta-ssi-yang-kuo(4), 29-10-1863: 15]
  • 449 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumSe hoje estamos conscientes da destruição em larga escala de inúmeras fotografias e álbuns do século XIX devido quer ao desprezo a que estes foram votados face a outras mais recentes, quer à humidade e a climas e situações desfavoráveis à sua conservação, a verdade é que muitos outros sobreviveram. Muitos álbuns e colecções foram desmembrados e outros perderam qualquer tipo de identificação. A catalogação fotográfica de colecções por parte de coleccionadores data dos anos (18)40, a criação de arquivos fotográficos com fins comerciais, como o de Adolphe Giraudon (1849-1929), dos anos (18)70, e a organização de colecções de fotografias por museus data do início dos anos (18)50 (Hamber, 2008: 65-66). Tais actividades foram essenciais para a preservação da ‘colecção’ que aqui apresento de seguida, não me detendo no estudo quer da fotografia enquanto objecto físico, quer dos diferentes tipos de fotografia.66如果說今天我們意識到大量 19世紀的照片和相冊遭到大規模破壞，乃由於新照片的出現而使老照片被忽視，以及濕度、氣候和不利的條件影響到照片的保存的原因，但事實上很多其他的老照片仍能倖存。不少相冊和藏品被分拆，另一些現已遺失各種標識。收藏家分批地為藏品編製的照片目錄可追溯至 1840年代；而為着商業目的而編製的照片檔案，如阿道夫‧吉羅東 (Adolphe Giraudon, 1849-1929)，則始於 1870年代；至於由博物館整理的照片藏品，則由 1850年代初開始(Hamber, 2008: 65-66)。這些活動對於保存筆者在下文將予介紹的“藏品”而言是至關重要的，使筆者的研究不局限於作為實物的照片，或是攝影的不同種類。8181 有興趣的讀者，可參閱文化局 (Instituto Cultural, 2009: 39-57)及巫鴻 (Wu, 2011: 2-4)。66 Remeto o leitor interessado para Instituto Cultural (2009: 39-57) e Wu (2011: 2-4).
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現10.1 中國攝影史的濫觴：珠江三角洲 O Início da História da Fotografia na China no Delta do Rio das PérolasÉ sabido que a primeira tentativa (sem sucesso) de fotografar na China foi a do Dr. Richard Woosnam (1815-1888) e do major George Alexander Malcolm (1810-1888), o médico e o secretário de Sir Henry Pottinger, em Jiaoshan (Zhenjiang), nas proximidades do rio Yangtze, em Julho de 1842, portanto, já após a Guerra do Ópio (Lane-Poole, 1894: 31). Até 1861 a fotografia na China foi feita quase exclusivamente por soldados, turistas, diplomatas, missionários e fotógrafos comerciais estrangeiros, havendo registos de poucos profissionais chineses activos na segunda metade do século XIX, entres os quais se destaca Lai Afong (Lai, 2011: 26-35). Se Terry Bennett (2009: ix-xii) recordou que a investigação sobre a história da fotografia na China parece não ter feito grandes progressos nas últimas décadas, têm surgido estudos como os de Cody e Terpak (2011) e Edwin K. Lai (2011). Tal como aconteceu com alguns pintores ao longo dos séculos XVIII e XIX (John Webber, Fernando Brambila, William Alexander e W. G. Tilesius von Tilenau), após a invenção da fotografia a grande oportunidade de fotógrafos ocidentais visitarem a China é ao acompanhar missões diplomáticas ou científicas, como acontece com Jules Itier, George West e Eliphalet Brown Jr. (1816-1886), que acompanha, enquanto fotógrafo oficial, a famosa missão de Matthew Perry ao Japão (1852-1854) e fotografa Macau em Agosto de 1853 (Erickson, 1990: 145-156; Lai, 2011: 20). Esses fotógrafos oficiais visitam o enclave de passagem. Em 1844, após a assinatura do Tratado de Nanquim, quando da primeira missão diplomática norte-americana à China, liderada por Caleb Cushing, o fotógrafo de Washington, George West, que acompanha a delegação para registar o acordo sino-americano, permanece na China e abre um estúdio de fotografia em Hong Kong, em Março de 1845. Na 眾所周知，在中國展開首次攝影嘗試的是在鴉片戰爭爆發後的 1842年 7月，攝影者是醫生理查德‧伍斯納姆（Richard Woosnam, 1815-1888，或譯伍斯南）和璞鼎查的秘書官麻恭少校 (George Alexander Malcolm, 1810-1888)，地點在長江附近的鎮江焦山，但並不成功 (Lane-Poole, 1894: 31)。直到 1861年，中國的攝影作品幾乎僅出自外國的軍人、遊客、外交官、傳教士和商業攝影師之手，而且 19世紀下半葉期間，活躍的中國專業攝影師少有記錄，其中突出的一位是黎芳 (Lai, 2011: 26-35)。泰瑞‧貝內特 (Terry Bennett, 2009: ix-xii)曾指出，有關中國攝影史的研究在過去數十年間似乎未有太大進展，正如科迪和特爾帕克 (Cody and Terpak, 2011)以及黎健強 (Edwin K. Lai, 2011)等研究所示。18-19世紀期間，與一些畫家例如約翰‧韋伯、費迪南多‧布蘭比拉、威廉‧亞歷山大和W‧G‧泰萊修斯‧馮泰萊瑙等的情況相同，在攝影術發明之後，跟隨外交或科學考察團是西方攝影師訪華的絕佳機會，例如于勒‧埃及爾、喬治‧韋斯特以及小伊利法特‧布朗 (Eliphalet Brown Jr., 1816-1886)。小伊利法特‧布朗為馬修‧佩里著名的訪日使團 (1852-1854)擔任官方攝影師，於 1853年 8月在澳門拍攝過 (Erickson, 1990: 145-156; Lai, 2011: 20)。這些官方攝影師順道參觀了小城。1844年《南京條約》簽署後，由顧盛率領的首支美國派往中國的外交使團訪華，這位來自華盛頓的攝影師喬治‧韋斯特隨同使團記錄中美條約的簽訂。他在中國定居，並於 1845年3月在香港開設照相館。而蘇格蘭商人休‧麥凱
  • 451 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum(Hugh Mackay, 1824-1857)也跟隨韋斯特的步伐，在香港開設照相館，幾個月後結業。二人於是成為華南地區首批常駐的商業攝影師。隨後，彌爾頓 ‧ 米 勒 (Milton Miller, 1830-1899) 在 1861-1862年左右從香港來訪澳門，可能像查爾斯‧韋德(Charles Weed, 1824-1903)也曾這樣做過。米勒拍攝了六幅澳門的照片，即東望洋山、南灣、大三巴牌坊、賈梅士洞和兩幅澳門全景照，其中兩幅於 1862年由紐約E & H‧T‧安東尼公司 (E. & H. T. Anthony)製成一幅立體照片 (estereoscópio)發表(Bennett, 2009: 233)。1844年，于勒‧埃及爾隨同法國貿易使團前赴亞洲，其拍攝的中國內地和澳門照片是目前已知最早的一批影像。中國科學家、自學的攝影師鄒伯奇 (1819-1869)所攝的歷史照片大部分未有保存下來，據貝內特 (Bennett, 2009: 6)提及他的相片可能只有四張流傳。因此，留存下來的中國第一批照片為數不多，現時所知的也屬於私人或機構的收藏，比如筆者在本書發表的那些。至於埃及爾的達蓋爾銀版照片，則約有 40幅被保存下來，部分是他於 1844年 8月 15日攜帶兩架達蓋爾銀版照相機抵澳後在當地拍攝的作品。埃及爾因此是第一位記錄小城景象的攝影師，且於 1844年 10月 24日在停泊黃埔的法國軍艦“阿基米德號”(L’Archimède)上拍攝簽訂中法條約的情景(Wood, 1995: 42)。從埃及爾的日記中得知，南灣是他於 1844年 8月 15日見到的第一批澳門風景之一(Itier, 1848: 243)，並曾多次拍攝該處景色（複印件刊於 Instituto Cultural, 2009: 86-87)。9月 5日，埃及爾描述接載他到灣仔的兩名蜑家女 (Itier, 1848: 244-245)，蜑家女和媽閣廟一樣，亦為中國畫家、錢納利和露西‧克利夫蘭關注的重點。他從該島回程時在媽閣廟上岸，他把這座廟宇稱為“岩石廟”： senda de West, também o mercador escocês Hugh Mackay (1824-1857) abre um estúdio em Hong Kong que encerra passados uns meses, tornando-se estes dois profissionais os primeiros fotógrafos comerciais a estabelecerem-se de forma permanente no Sul da China. Seguem-se Milton Miller (1830-1899) que visita Macau desde Hong Kong por volta de 1861-1862, tal como o poderá ter feito Charles Weed (1824-1903). Miller tira seis fotos de Macau da colina da Guia, da Praia Grande, das ruínas de São Paulo, da Gruta de Camões e duas vistas gerais, sendo duas fotos suas publicadas num estereoscópio em 1862, pela firma nova-iorquina E. & H. T. Anthony (Bennett, 2009: 233).Em 1844, Jules Itier viaja, com a missão comercial francesa, à Ásia, e as suas fotos da China e de Macau são as mais antigas que se conhecem. A maioria das históricas fotos do cientista e fotógrafo autodidacta chinês Zou Boqi (1819-1869) parece não ter sobrevivido, informando Bennett (2009: 6) que existirão quatro desses registos. Assim sendo, não restam muitas das primeiras fotos da China, e as que conhecemos encontram-se em colecções privadas e institucionais, como é o caso das que publico neste estudo. Dos daguerreótipos de Itier sobreviveram cerca de quatro dezenas, de entre os quais alguns de Macau, onde Itier chega a 15 de Agosto de 1844 com duas máquinas de daguerreótipos na bagagem. Itier é então o primeiro fotógrafo a registar imagens do enclave, tendo também fotografado o tratado sino-francês, em 24 de Outubro de 1844, a bordo do navio L’Archimède, em Whampoa (Wood, 1995: 42). Como podemos verificar através do diário do viajante francês, a Praia Grande é das primeiras vistas que ele tem de Macau, a 15 de Agosto de 1844 (Itier, 1848: 243), e fotografa-a, amiúde (reproduções em Instituto Cultural, 2009: 86-87). A 5 de Setembro, Itier descreve as duas tancareiras que o transportam à Ilha da Lapa (Itier, 1848: 244-245) e que são também alvo da atenção de pintores chineses, de Chinnery e de Lucy Cleveland, tal como o Templo de A-Má, junto do qual Itier desembarca no regresso da ilha, chamando-lhe templo dos rochedos:
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現岩石廟位處媽閣炮台附近，稱為“阿媽閣”(Ama-Goa)。猶聽到裡面在燃放炮竹，我決定進去一窺究竟。登上一道寬闊的花崗岩石階，穿過一道飾有雕塑、高懸着幾個大燈籠的大門之後，我來到觀音娘娘的神龕跟前。一位中國人正在為他的出行選擇良辰吉日而問卜⋯⋯阿媽閣﹝Ama-Goa（原文如此）﹞還有幾座神殿坐落在風景如畫的小山上，掩映在山石嶙峋和草木蔥籠之中。(Itier, 1848: 246-249) 埃及爾是在兩名遣使會神父的陪同下遊覽澳門的，他們途經一些中式商店和賭徒，這些都是錢納利等畫家和其他西方旅者關注的對象。埃及爾在 9月 15日遊歷氹仔，四天後開始沿珠江遊覽，直至 9 月底，欽差大臣耆英抵達澳門商討中法締結條約事宜。條約最終於 10 月 24 日簽署，而在此前五天，埃及爾在小城拍攝，又提到途人的友善： 我把這兩天的時間都用來拍攝澳門最著名景點的銀版照片，而路人以世上最高的配合度滿足我的所有要求，好幾位中國人同意擺姿勢，但我需要給他們展示（銀版照相）儀器的內部，以及反射在磨砂玻璃上之物。然後他們都驚歎不已，笑聲不斷。(Itier, 1848: 321) 在澳門為埃及爾擺姿勢的人們，肯定要坐在太陽底下達 15-20分鐘之久，這並非一件舒服的事情。10月 28日，埃及爾再度拍攝當地景點： 我一整天都在拍攝澳門及其市郊不同景點的銀版照片。對我而言，南灣﹝Praja-Garnde（原文如此）﹞灣畔、宏偉的中式廟宇、內港、華人集市的街道都是有趣的題材。今天，我又找到一些樂Le pagode des rochers, située près du fort de Barra et appelée Ama-Goa. La détonnation de pétards, que j’entendis à l’interieur, me décida à entrer; je garvis un large escalier en granit et, après avoir franchi un portique décoré de sculptures, au dessus duquel se balancent plusiers grosses lanternes, je me trouvai en face de l’autel de la vierge Kouan-yn. Un Chinois était occupé à consulter le sort sur le jour heureux où il devait entreprendre un voyage. […] Le grande pagode d’Ama-Goa [sic.] renferme plusiers petites chapelles distribuées par la manière la plus pittoresque sur le flanc d’un coteau, parmi les blocs de granit entassés, qu’ombragent des arbres majestueux. (Itier, 1848: 246-249) A cidade é visitada por Itier na companhia de dois padres lazaristas, por entre lojas chinesas e jogadores, que são também alvos da atenção de pintores como Chinnery e de outros viajantes ocidentais. Itier visita a Taipa, em 15 de Setembro, e quatro dias depois inicia uma excursão no rio das Pérolas até que, no final de Setembro, o comissário imperial Qiying chega a Macau para negociar o tratado de paz sino-francês, que foi assinado a 24 de Outubro. Cinco dias antes da assinatura do tratado, Itier fotografa o enclave e testemunha a simpatia dos transeuntes: J’ai consacré ces deux journées à prendre au daguerréotype les points de vue les plus remarquables de Macao; les passants se sont prêtés de la meilleure grâce du monde à toutes mes exigences et plusiers Chinois ont consenti à poser; mais il fallait leur montrer l’intérieur de l’instrument, ainsi que l’objet reflété sur le verre dépoli; c’étaient alors des exclamations de surprise, et des rires qui n’avaient pont de terme. (Itier, 1848: 321) Os grupos de pessoas que pousavam para Itier em Macau teriam decerto que permanecer sentados ao sol durante cerca de 15-20 minutos, o que era desconfortável. A 28 de Outubro o viajante francês volta a fotografar locais de interesse:
  • 453 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum於助人的中國人同意為我擺保持不動的姿勢，條件是先讓他們看看在磨砂玻璃上反射的影像。再說，他們並沒有非常驚異，更確切地說，是小孩在看見新事物時的那種模糊的好奇心。世上有很多事物只有博學的和愛思考的人們會感到驚訝，達蓋爾銀版攝影現象就是這一類。(Itier, 1848: 331) 埃及爾在上述引文所記錄和列出的影像，與中西藝術家所繪畫的相同。約翰‧湯姆森 (John Thomson, 1837-1921)也曾經拍攝這些景點的照片，並刊登於《中國與中國人影像》(Illustrations of China and Its People)，其中一幅是在西望洋山拍攝南灣的照片。中國藝術家現可進一步注意細節，透過攝影術來拍攝出他們眼中的澳門。這種捕捉和定格現實的新方式改變了中國外銷畫，促使藝術家在描繪小城景色時越益尊重鏡頭所捕捉到的景象。 儘管此時的攝影充滿障礙和困難 (French, 2009: 50)82，一些流動攝影師到歐洲帝國的領地遊歷以至定居，為富裕的殖民地、未知的文化和地理攝影，並在香港、澳門、廣州和上海開設照相館或遊歷。赫爾曼‧赫斯本德 (Herman Husband)和查爾斯‧韋德分別在 1852年和 1860-1870年代便有上述的經歷。就在越來越多富裕的西方和亞裔居民在一座港口城市聚居之時，到訪當地的攝影師就會越多，或就香港的情況而言，他們在當地定居，特別是從 1840-1850年代開始，他們通過書面媒體登載服務廣告。一些流動攝影師也選擇暫駐澳門，雖然與香港相比數量偏少，其中美籍人士瑟薩爾‧凡‧杜本 (Cesar von Düben, J’ai employé ma journée à prendre au daguerréotype les divers points de vue qu’offrent Macao et ses environs; les quais de Praja-Garnde [sic.], le grand pagode, le port intérieur, les rues du bazar m’ont offert d’intéressants sujets. Aujourd’hui encore j’ai trouvé des Chinois complaisants qui consentaient à former des groupes immobiles, à la condition de voir d’abord l’image reflétée sur le verre dépoli; leur étonnement n’avait, d’ailleurs, rient de bien profond, c’était plutôt cette vague curiosité qu’éprouvent les enfants à la vue d’un objet nouveau; c’est qu’il est bien des sujets qui n’étonnent que les savants, que les esprits méditatifs, et les phénomènes du daguerréotype sont dans cette catégorie. (Itier, 1848: 331) As imagens que Itier regista e lista no excerto são as mesmas que os artistas chineses e ocidentais pintavam e que também John Thomson (1837-1921) capturaria e publicaria em Illustrations of China and Its People , que contém uma foto da Praia Grande tirada da colina da Penha. Os artistas chineses poderiam agora passar a dar mais atenção ao detalhe ao utilizar a fotografia para produzir as suas vistas de Macau. Este novo meio de capturar e cristalizar a realidade transforma a pintura chinesa para exportação, forçando o artista a respeitar cada vez mais a imagem capturada pela objectiva ao pintar vistas do enclave. Apesar dos obstáculos e dificuldades para fotografar nesta época (French, 2009: 50)67, alguns fotógrafos itinerantes visitaram ou instalaram-se nos territórios imperiais europeus para fotografar colonos abastados e culturas e geografias desconhecidas, abrindo estúdios ou viajando entre Hong Kong, Macau, Cantão e Xangai, como aconteceu com Herman Husband, em 1852, e Charles Weed, nas décadas de (18)60 e 70. Quantos mais residentes ocidentais e asiáticos 82 關於 19世紀下半葉攝影史的梗概，參見 Hannavy (2008: 677-708)。 67 Para uma história sumária da fotografia na segunda metade do século XIX, veja-se Hannavy (2008: 677-708).
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現1819-1888)於 1853年 3至 4月期間成為第一位這樣做的人，唯尚未見其攝影作品。同一年，上海攝影師麗昌 (Lai Chong)83拍攝有記錄以來首幀中國照片，那是將領僧格林沁的人像照。這幀照片後來經人手上色。繼凡‧杜本之後，J‧紐曼 (J. Newman)於 1858年 7月在香港報章刊登其照相館開設於澳門大炮台斜巷 20號的廣告，唯尚未發現其攝影作品 (Falconer, 1995: 13-14, 189; Lai, 2000: 3; Palmquist and Kailbourn, 2005: 217; Bennett, 2009: ix, 27)。如同中國外銷藝術品傳達出關於中國的刻板印象，攝影對於所呈現的地點也有助於構建和傳播一種視覺傳統。對於帝國地理的意象和該空間的視覺化，詹姆斯‧瑞安 (James Ryan, 1997: 214)有以下論述： 攝影術儘管聲稱具有準確性和可信任度，但在表明和建構真實的同時，它並沒有太多地記錄真實。通過多種修辭和形象化的手法，從畫意的概念、科學的分類系統，以及從風景到“族類”的不同視覺主題，攝影師把帝國的地理想像表現出來。誠然，攝影術作為一種表現的實踐方式，不僅僅讓旅者了解外國景象：它讓旅者能夠象徵性地穿梭、探索以至擁有這些空間。 如上述引文所示，帝國空間意象的再造過程也是通過攝影術達至的。以往是中國藝術家和錢納利等描繪遠處的地方（例如澳門），如今公眾對這種照片的渴望，通過我們稱之為相機鏡頭的“中性現實主義”，有了新的對（所謂）真實性的要求。攝影術也有助於通過與“他者”一方的比對而使歐洲身份的形象更具體；也通過與存在abastados se encontravam numa cidade portuária, mais fotógrafos a visitavam, ou, no caso de Hong Kong, aí se estabeleciam, sobretudo a partir das décadas de (18)40-50, anunciando os seus serviços através da imprensa escrita. Embora em menor quantidade do que em Hong Kong, também em Macau se estabelecem temporariamente alguns fotógrafos itinerantes; o primeiro a fazê-lo, em Março-Abril de 1853, é o norte-americano Cesar von Düben (1819-1888), de quem não se conhece nenhuma foto. É também nesse ano que um fotógrafo de Xangai chamado Lai Chong tira a primeira fotografia chinesa de que há registo e que consiste no retrato do general Sengge Rinchen, que foi depois colorido manualmente. Von Düben é seguido, em Julho de 1858, por J. Newman, que publicita nos jornais de Hong Kong o seu estúdio no n. 20 da calçada do Monte em Macau, não se conhecendo fotos da sua autoria (Falconer, 1995: 13-14; 189, Lai, 2000: 3; Palmquist e Kailbourn, 2005: 217; Bennett, 2009: ix, 27). Tal como a arte chinesa para exportação veiculava estereótipos sobre a China, também a fotografia ajuda a construir e disseminar uma tradição visual em torno dos locais representados. Como afirma James Ryan (1997: 214) sobre a geografia imaginária do império e a visualização desse espaço: Despite claims for its accuracy and trustworthiness, however, photography did not so much record the real as signify and construct it. Through various rhetorical and pictorical devices, from ideas of the picturesque(ness) to schemes of scientific classification, and different visual themes, from landscapes to “racial types”, photographers represented the imaginative geographies of Empire. Indeed, as a practice of representation, photography did more than merely familiarize visitors with foreign views: it enabled them symbolically to travel through, explore and even possess those spaces. 83 編註：麗昌 (Lai Chong)指“上海麗昌照相館”，非指某位攝影師。有關 考證詳見徐婷婷：《譯後記》，載［英］泰瑞‧貝內特著，徐婷婷譯：《中 國攝影史：1842-1860》，中國攝影出版社，2011年，第 243頁。
  • 455 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum於澳門的其他身份，例如葡裔社群、英語社群、巴斯人、亞美尼亞人等的比對，而使中國身份的形象更具體。 華南地區也被外國居民和遊客中的攝影愛好者拍攝入鏡。然而，第二次鴉片戰爭 (1856-1860)吸引來新一批攝影師以記錄軍事衝突及其影響，特別是對新聞業而言。照片的使用得到普及，商業照相館開始出售明信片和旅遊照片，而旅者也編製旅遊相冊，如迪美博物館的那些藏品。1860至1870年代期間，數名攝影師在香港開設照相館。他們很有可能曾到訪當地並拍攝照片（因為澳門的旅客和中西名流都是潛在的客戶），特別是美籍攝影師查爾斯‧勒安得爾‧韋德 (Charles Leander Weed, 1824-1903)，其搭檔霍華德 (Howard)和助手彌爾頓‧米勒。米勒約於 1861年買下了照相館。而其中一位曾到訪澳門的香港攝影師是英籍的威廉‧普賴爾‧弗洛伊德，我們從迪美博物館獲得六幀由其拍攝的澳門照片。我們對弗洛伊德所知甚少。他於 1865-1874年間於上海和香港工作，是英國殖民管治地中較成功的專業攝影師。他起初受僱於［上海］香濃［照相館］公司 (R. Shannon & Co.)，然後於 1866年在香港西爾維拉照相館 (Silveira & Co.)任攝影師，後來更購入該照相館。約於 1868年，弗洛伊德名下的W‧P‧弗洛伊德公司 (W. P. Floyd and Co.)和維多利亞照相館 (Victoria Photographic Gallery)出售香港和中國內地的風景照。數名同期的作者將其作品與約翰‧湯姆森的作品比較，似乎弗洛伊德於湯姆森離開中國後購入其賣出的底片。1868年8月 8日出版的《德臣西報》(China Mail)報道，弗洛伊德展示出“一個共同的願望，就是為我們在生命中部分最好的歲月中度過的地方取得存照”(Falconer, 2008: 537)。弗洛伊德在 1874年離開Como o excerto demonstra, o processo de recriação imaginária dos espaços imperiais é levado a cabo também através da fotografia. O desejo do público por fotos de locais longínquos (como Macau), já antes pintados por artistas chineses e por Chinnery, recebem agora uma nova carga de (suposta) autenticidade através daquilo a que poderíamos chamar ‘realismo neutral’ da objectiva da máquina fotográfica. A fotografia ajuda também a materializar uma imagem da identidade europeia por contraste com o aspecto do Outro, e da identidade chinesa por contraste com as demais existentes em Macau, como a lusófona, a anglófona, a parse, a arménia, entre tantas outras.A China Meridional é também fotografada por residentes estrangeiros e turistas que são fotógrafos amadores. No entanto, a Segunda Guerra do Ópio (1856-1860) atrai China uma nova vaga de fotógrafos para registar os conflitos bélicos e os seus efeitos, sobretudo para a imprensa. O uso da fotografia generaliza-se, os estúdios comerciais passam a vender postais e fotos turísticas, e os viajantes organizam álbuns de viagem como os que se encontram no PEM. Nas décadas de (18)60-70 vários fotógrafos estabelecem estúdios em Hong Kong e é provável que tivessem visitado e fotografado Macau, onde turistas e as elites ocidental e chinesa seriam potenciais clientes, nomeadamente o fotógrafo norte-americano Charles Leander Weed (1824-1903), o seu sócio Howard e o assistente Milton Miller, que adquiriria o estúdio por volta de 1861. Um dos fotógrafos de Hong Kong que visitou Macau e de quem nos foram cedidas, pelo PEM, seis fotografias de Macau é o britânico William Pryor Floyd, sobre quem pouco sabemos. Floyd trabalha em Xangai e em Hong Kong, entre 1865 e 1874, sendo um dos profissionais com mais sucesso na colónia inglesa. Inicialmente empregado pela firma de fotógrafos de R. Shannon and Co., em 1866 trabalha como fotógrafo para o estúdio Silveira & Co. em Hong Kong, que ele adquire mais tarde, e por volta de 1868 as suas firmas W. P. Floyd
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現香港，由埃米爾‧瑞斯菲爾德 (Emil Rusfeldt)接替。在迪美博物館收藏的一本由W‧F‧斯平尼(W. F. Spinney)女士於 1923年捐贈的相冊中，有一幀弗洛伊德開設的照相館拍攝的照片。這座照相館位於香港的皇后大道，在 1860-1870年代期間，周圍有一些由中國攝影師開辦的照相館 (Marien, 2006: 81)。 後來成為英國皇家地理學會攝影導師的蘇格蘭攝影師約翰‧湯姆森於 1868年和 1870年來華，並於 1873-1874年在倫敦出版《中國與中國人影像》，其中包括 1870年拍攝的澳門街景、南灣、從東望洋山和大炮台俯瞰的半島景色和大三巴牌坊的照片（Instituto Cultural, 2009: 92-27複印）。他的作品傳播了如吸食鴉片者的中國人典型意象。在《攝遍中國》（Through China with a Camera, 1898年發表）一書中，作者敘述了他留澳的情況。當時的澳門是深受香港居民喜愛的度假勝地，他們在當地一邊享受海風習習，漫步於南灣時，一邊幻想着置身在一座古老的歐洲城市。根據一幅南灣的照片的文字說明 (Thomson, 1898: 86)，澳門“自有其引人入勝之處”(Thomson, 1898: 87)，自其開埠以來便有着一段曲折的歷史。小城的街道空無一人，樓房被髹上奇怪的顏色，粉刷過的房屋正面上的紅色窗戶，就像發炎的眼睛一樣。在房屋與房屋之間，途人可見宏偉的台階、寬敞的大門、街頭疏落的買賣，比較熱鬧的是幾家賭館和主教座堂 (Thomson, 1898: 88)。炮台由歐洲兵士把守。下午四時，這城市才醒來，這時馬車開始在街上行進，轎子向着海邊前進。黃昏時段，途人在涼爽的南灣散步，使城市顯得生氣勃勃。湯姆森又提到被稱為“大地之子”的澳門葡萄牙後裔（俗稱“土生葡人”），其膚色較葡萄牙本土人士較深，而華人和衣着光鮮的婦人and Co. e Victoria Photographic Gallery vendem vistas de Hong Kong e da China continental. Diversos autores coevos comparam o seu trabalho ao de John Thomson, e ao que parece Floyd adquiriu negativos desse fotógrafo que comercializou após a partida de Thomson da China. O China Mail de 8 de Agosto de 1868 refere que Floyd demonstra “a common desire to obtain memorials of a locality in which some of the best years of our life had been passed” (Falconer, 2008: 537). O fotógrafo abandona Hong Kong em 1874, sucedendo-o Emil Rusfeldt. No PEM encontra-se, num álbum oferecido ao Museu pela senhora W. F. Spinney, em 1923, uma foto do estúdio de Floyd em Queen’s Road, rodeado por estúdios de fotógrafos chineses nos anos (18)60-70 (Marien, 2006: 81). Em 1868 e 1870, o fotógrafo escocês John Thomson, futuro professor de fotografia na Royal Geographical Society, visita a China e em 1873-1874 publica, em Londres, Illustrations of China and Its People, que contém fotos de cenas de rua, da Praia Grande, da península vista da Guia e do Monte, e das ruínas de São Paulo tiradas em 1870 (reproduções em Instituto Cultural, 2009: 92-97), veiculando a obra imagótipos chineses como o do fumador de ópio. Em Through China with a Camera (1898), o autor descreve a sua estada em Macau, estância de veraneio predilecta dos residentes de Hong Kong que aí gozam a brisa do mar e se imaginam, ao passear na Praia Grande, numa antiga cidade europeia. De acordo com o texto ilustrado por uma foto da Praia Grande (Thomson, 1898: 86), Macau, “a magnificent curiosity in its way” (Thomson, 1898: 87), teve uma história atribulada desde a sua fundação. As ruas do enclave encontram-se desertas, as habitações pintadas com cores estranhas, assemelhando-se as janelas vermelhas a olhos inflamados nas faces pintadas das casas, por entre as quais o transeunte encontra magníficas escadarias, portadas amplas, pouco comércio nas ruas, várias casas de jogo e a catedral, estes últimos os locais mais animados (Thomson, 1898: 88). Os fortes são guardados por tropas europeias e
  • 457 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum在美麗的海邊步道縱橫往來。“畫家錢納利可以在這個對藝術品味如此缺乏的社區中度過如此多的時日”讓作者驚奇不已 (Thomson, 1898: 88)。至於男性，則似乎在市內未見過老人，因為所有人都穿同樣的裝束，個子矮小消瘦。他繼續寫道： 但是，如果澳門有趣的地方在於她作為葡人定居地，且是葡萄牙早年通商者在華建立、又是唯一留存下來的定居地的話，她還可以為其歷史聯繫而感到自豪，這為她帶來特別和個別的吸引力。在這裡，詩人賈梅士找到了隱世之所；同樣在這裡，錢納利繪製了許多素描和畫作，確實對華南地區的藝術產生了一定的影響。(Thomson, 1898: 88-89) 作者把兩位逃亡到澳門的藝術家──葡萄牙作家賈梅士和英國畫家錢納利──間接地聯繫起來，同時提到錢納利對中國繪畫的影響。湯姆森在其另一本著作《十載遊記──麻六甲海峽、中南半島與中國》（The Straits of Malacca, Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures and Residence Abroad, 1875年發表）中重複上述引文，同時細說南灣：“有着優美的碼頭、總督府和粉刷過的建築物，我們沿着眾多小路的其中一條上去，兩邊都有高牆圍住”，又形容市內的氣氛：“現在是中午時分，外面沒有人。你可以注意到窗戶周圍有很多鐵枝。是的，那些像牢房的房屋是‘巴拉坑’84，也就是不同移民中介的辦事處。”(Thomson, 1875: 275-277)書中接着批評當地居民從奴役苦力中獲利致富。這些苦力被嚴o território só acorda às quatro da tarde, altura em que as carruagens se movimentam na rua, as cadeirinhas se dirigem para a marginal e os passeios de final de tarde na refrescante Praia Grande alegram a cidade. Thomson descreve ainda os macaenses, ou filhos da terra, com uma tez mais morena que os reinóis, e refere que os chineses e as damas bem vestidas se cruzam no elegante passeio marginal, admirando-se o autor que “Chinnery the painter could have spent so many of his days among a community so wanting in artistic tastes” (Thomson, 1898: 88). Quanto aos homens, não parecem existir velhos na cidade, pois todos se vestem da mesma forma e são baixos e esguios, continuando o fotógrafo: But if Macao is interesting as a Portuguese settlement, and the only one which remains to Portugal of those which her early traders founded in China, it can also boast of historic associations, giving it a special and independent attraction. Here the poet Camoens found a retreat, and here too, Chinnery produced a multitude of sketches and paintings, which have really had some influence on art in the south of China. (Thomson, 1898: 88-89) O autor aproxima indirectamente dois artistas, o escritor português Camões e o pintor inglês Chinnery, que se exilaram em Macau, e refere a influência de Chinnery na pintura chinesa. Numa outra obra de sua autoria The Straits of Malacca, Indo-China, and China; or, Ten Years’ Travels, Adventures and Residence Abroad (1875), Thomson repete o excerto que acabei de citar e detém-se também na Praia Grande: “with its fine pier, Government-house, and painted buildings, we pass up one of the numerous small streets, shut in by high walls on either side”, descrevendo o ambiente da cidade: “it is mid-day, and there is nobody to be seen abroad. You remark many iron bars about the windows; 84 編註：“巴拉坑”(barracoons)，指 19世紀中葉至下半葉澳門販運、交易 契約華工的招工館，華人俗稱“豬仔館”。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現yes, those prison-like dwellings are ‘barracoons;’ the offices, that is, of various emigration agents.” (Thomson, 1875: 275-277) Segue-se uma crítica aos moradores locais que fazem fortuna à custa da escravidão dos cules, fortemente vigiados, sendo o destino de muitos a morte durante a viagem para o continente americano. A obra do fotógrafo apresenta-nos Macau em forma de um documentário, no qual o texto e a imagem se complementam, sendo o artista, juntamente com os norte-americanos Paul Martin e Jacob Riis, um dos precursores do chamado foto-documentário ou fotografia de documentário social, pois as imagens por eles recolhidas vão para além de uma mera representação iconográfica, apresentando um certo nível de humanidade (proto-etnografia), característica essa também revelada nos seus escritos que documentam a realidade fotografada. O fotógrafo chinês Lai Afong, que gostava de ser conhecido como Afong, trabalhou, entre 1859 e 1900, em Hong Kong onde se tornou famoso, sobretudo entre os ocidentais. Não é portanto de admirar que a sua obra esteja contemplada nos arquivos do PEM, que nos cedeu algumas fotografias da sua autoria. Thomson afirmou sobre as fotos de paisagens do fotógrafo chinês: “There is one China-man in Hong Kong who has exquisite taste, and produces work that would enable him to make a living even in London.” (Marien, 2006: 122) Pouco se sabe sobre as suas vida e obra, mas, em 1897, ele afirmou ter o maior portfolio asiático, sendo conhecido pela cobertura fotográfica do tufão que assolou Hong Kong e Macau, em 1874, e pelo seu original álbum com paisagens de Fuzhou (Bennett, 2008: 815). O censo da população chinesa de Macau, em 1867, revela dois fotógrafos aí activos [Boletim da Província, 13(38), 23-09-1867: 224], e na década de 80 passaram pela cidade, entre outros, dois conhecidos fotógrafos chineses, Afong em 1886, e, em 1890, após o falecimento deste em Hong Kong, um seu ex-empregado, a trabalhar por conta própria, Haw Yue, sendo o antigo trabalho de Yue com Afong “bastante para o recomendar ao favor do público” [A Liberdade, (1), 1890]. Em 26 de 密看守，不少在前往美洲大陸的途中喪命。湯姆森的攝影作品，以紀實的形式把澳門展現出來，當中文字和影像相輔相成，使得他與另外兩位美籍攝影師保羅‧馬丁 (Paul Martin)和雅各布‧里斯 (Jacob Riis)一同成為所謂的“紀實攝影術”或“社會紀實攝影術”的先驅之一，因為他們收集的影像，不僅是為了單純的圖像表達，而是表現一定程度的人性（原始民族志），他們為鏡頭下的現實作記錄的著作也流露出這一種特性。中國攝影師黎芳喜歡別人稱他為“華芳”(Afong)。他於 1859-1900年間在香港工作，在當地尤其在西方人之中享有盛名。因此，他的作品被收錄在迪美博物館的檔案中就不足為奇了，而我們也從該檔案中獲得數幀由其拍攝的照片。湯姆森對這位中國攝影師的風景照有這樣的評價：“在香港有一位具有高雅品味的中國人，他的出品讓他即使在倫敦也能謀生。”(Marien, 2006: 122)人們對他的生平和作品所知甚少，但於 1897年，他號稱自己擁有規模最大的亞洲作品集，又以其對 1874年港澳甲戌風災災情的攝影報導，以及拍攝福州風景的原創相冊而聞名 (Bennett, 2008: 815)。1867年的澳門華人人口普查結果顯示，有兩名攝影師活躍於當地 [Boletim da Província, 13(38), 23-09-1867: 224]；1880年代到訪澳門的人當中有兩位著名的中國攝影師，即 1886年到訪的黎芳，以及其前僱員、於 1890年來澳的 Haw Yue（中文姓名不詳）。此時黎芳已在香港去世，Haw Yue自立門戶，他之前與黎芳的舊作品“足以向公眾推薦”［《自由報》(A Liberdade), (1), 1890］。1886年 8月 26日，《澳門人報》[O Macaense, 5(12): 48]報道：“著名中國攝影師阿芳將於下週六蒞臨本市，向本市可敬之市民提供服務。現俾眾周知，他將於先拿‧飛難地 (Sena Fernandes)先生大宅設一
  • 459 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum影棚。”1891年，據《澳門人報》刊登的廣告透露，業餘攝影師已經更加容易地在小城購入攝影器材 [O Macaense, 3(70), 02-05-1891: 4]。黎芳從大炮台俯瞰半島景色、進教圍、聖味基墳場、加思欄花園、青洲、西望洋山、兵頭花園夏宮（圖253）、媽閣廟、主教座堂、基督新教小教堂和花園別墅的照片，最近獲文化局刊行 (Instituto Cultural, 2009: 98-109)。 1893年，來自倫敦的澳大利亞記者莫理循 (George Ernest Morrison, 1862-1920)到訪亞洲，1897年出任《泰晤士報》(The Times)駐北京通訊員，1912年成為時任中華民國大總統 85的顧問。1895年，他在其著作《1894，中國紀行》(An Australian in China)中便以澳門跨文化的面貌作為與其他國際化的地方比較的參照點：“八莫 (Bhamo)有着各式各樣的人種，和諧共處，甚是奇妙。世界上沒有一處地方可見到更巨大的種族混合，連澳門也無法比擬。”(Morrison, 1902: 284)現於東京東洋文庫收藏的兩本他的旅遊相冊中，也可見到澳門的蹤影。在其中一本相冊中有三幀小城的照片，兩幀是南灣，另一幀是加思欄花園，而在“廣州風景照片”中有兩幀澳門的照片：一條老街和一艘正在駛離澳門的漁船。1894-1896年間，著名美籍風景攝影師威廉‧亨利‧杰克遜 (William Henry Jackson, 1843-1942)展開環球考察，途經澳門期間拍攝了媽閣廟、從南灣遠眺西望洋山，以及大三巴牌坊的照片。1896年，澳門有四名中國攝影師［《澳門憲報》(Boletim Oficial), 43 (2.º sup., 6), 12-02-1897: 133］。Agosto de 1886, o jornal O Macaense [5(12): 48] informava que “no Sábado próximo virá a esta cidade o conhecido fotógrafo china Afong a fim de oferecer os seus serviços ao respeitável público desta cidade, a quem faz ele saber que terá o atelier na casa da residência do Sr. Sena Fernandes”. Em 1891, o fotógrafo amador já adquiria com mais facilidade material fotográfico no enclave, conforme revelam os anúncios no jornal O Macaense [3(70), 02-05-1891: 4]. As fotos de Afong que contemplam a península vista do Monte, o bairro de São Lázaro, o cemitério de São Miguel, o jardim de São Francisco, a Ilha Verde, a Penha, o palacete da Flora (fig. 253), o Templo de A-Má, a Sé, a capela protestante e a Casa Garden foram recentemente publicadas pelo Instituto Cultural (2009: 98-109). Em 1893, o jornalista australiano radicado em Londres George Ernest Morrison (1862-1920) visita a Ásia e em 1897 volta, como correspondente do jornal The Times em Pequim, tornando-se em 1912 conselheiro do presidente da República da China. Em 1895, na sua obra An Australian in China, utiliza o cariz intercultural de Macau como referente de comparação para outros locais cosmopolitas: “There is a wonderful mixtures of types in Bhamo. Nowhere in the world, not even in Macao, is there a greater intermingling of races.” (Morrison, 1902: 284) Os seus dois álbuns de viagem que existem na biblioteca Toyo Bunko (Tóquio) contemplam Macau; um deles tem três fotos do enclave, duas da Praia Grande e uma do jardim de São Francisco, e o “Photographic Views of Canton” tem duas fotos de Macau: uma rua antiga e um barco pesqueiro a deixar a cidade. Entre 1894 e 1896 o famoso fotógrafo de paisagens norte-americano William Henry Jackson (1843-1942) leva a cabo uma expedição pelo mundo e visita Macau, onde fotografa o Templo de A-Má, a Penha desde a Praia Grande e a fachada 85 校註：即袁世凱。
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現而在 1898年，為紀念葡萄牙開闢印度航線而把部分內容以雙語出版的《號外》(Jornal Único, 20-05-1898)特刊中，使用業餘攝影師卡洛斯‧卡布拉爾 (Carlos Cabral)拍攝的 14幅澳門照片作插圖，證明此時攝影在澳門已逐漸普及。筆者提及的攝影師在他們的藝術中融入當時認為“異國”的元素，而何伯英 (Grace Lau, 2009)曾對西方拍攝中國的此一過程加以研究。縱使目前無法證實，筆者卻大膽認為，在菲利普斯圖書館取得的所有照片以及其標記，都是威廉‧普賴爾‧弗洛伊德和黎芳的作品。das ruínas de São Paulo. Em 1896, havia quatro fotógrafos chineses em Macau [Boletim Oficial , 43 (2.º sup., 6), 12-02-1897: 133], e, em 1898, a edição parcialmente bilingue do Jornal Único (20-05-1898), que comemorou a abertura do caminho marítimo para a Índia pelos portugueses, é ilustrada com 14 fotografias do território do fotógrafo amador Carlos Cabral, o que atesta a vulgarização gradual do uso da fotografia em Macau. Os fotógrafos que referi incorporam elementos então considerados ‘exóticos’ na sua arte, processo esse recentemente estudado por Grace Lau (2009) no que diz respeito à fotografia ocidental na China. Embora não se possa actualmente provar, arriscaria afirmar que a totalidade das fotos que a Phillips Library nos cedeu, juntamente com as respectivas cotas, são da autoria de William Pryor Floyd e de Afong.
  • 461 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumAs 26 fotos de que me ocupo neste capítulo encontram-se em álbuns pessoais de viagem, em álbuns organizados por fotógrafos ou são fotos soltas oferecidos ao PEM. Essas obras de arte contemplam vistas semelhantes às pintadas por Chinnery e pelos artistas cantonenses: a Praia Grande, o Forte do Monte, a península vista de noroeste (do Convento de São Francisco) e da Penha, a Ermida da Penha, os jardins de São Francisco e da Flora, o farol da Guia, as ruínas de São Paulo, o Porto Interior, o Patane e a Ilha Verde. As três fotos com numeração original 36-38 (figs. 233-235), da autoria de William Pryor Floyd, funcionam, em conjunto, como um panorama da península vista da colina próxima do Convento de São Francisco, tal como as fotos com a numeração original 39-41 (figs. 236-238), e são uma vista panorâmica do Porto Interior; daí a sua numeração no canto inferior direito. Na selecção de fotos que obtivemos do departamento de fotografia do PEM não há nenhum retrato, e as pessoas que estão nas fotos (parece que) estariam na ‘moldura’ urbana quando os fotógrafos a captaram. Tal não quer dizer que não existam, nas centenas de álbuns arquivados no museu, retratos de pessoas. A partir da utilização das fotografias pela indústria do turismo em Hong Kong e Macau, por exemplo pela Hong Kong Pictorial Postcard, para produzir postais ilustrados vendidos a viajantes ocidentais, podemos concluir que esse era um dos fins de fotografias, como acontece a duas que reproduzo neste catálogo: a foto do brigue português Concórdia em terra, na Ilha Verde, após ter sido empurrado pelo tufão de 1874 (fig. 256), e a do quiosque no jardim de Camões (fig. 240), destruído por esse mesmo tufão, ambas comercializadas no início do século XX em formato de postal ilustrado em Hong Kong (reprodução 筆者於本章關注的 26 幀照片均來自個人旅遊相冊、由攝影師編成的相冊，或迪美博物館獲得的單幀照片。這些藝術品所呈現的景色與錢納利和廣東藝術家的作品相似，例如南灣、大炮台、從西北面（聖方濟各修道院）和西望洋山遠眺澳門半島、西望洋山小堂、加思欄花園、兵頭花園、東望洋燈塔、大三巴牌坊、內港、沙梨頭和青洲。三幀由威廉 ‧ 普賴爾 ‧ 弗洛伊德拍攝、原編號為第 36-38 號的照片（圖233-235）可拼為一幅從聖方濟各修道院附近的小山遠眺的澳門半島全景圖。正如原編號為第39-41 號的照片（圖 236-238），是為內港的全景圖，因此在右下角有編號標示。從迪美博物館攝影組取得的精選照片中，未見有肖像照，而照片中的人就像在攝影師拍攝時出現在城市“畫框”中。這並不是說在博物館藏數以百計的相冊中完全沒有肖像照片。自照片被例如香港圖畫明信片公司 (Hong Kong Pictorial Postcard) 的港澳旅遊業者使用，以製作向西方遊客出售的圖畫明信片開始，我們可推斷這是照片的其中一個用途。例如在本書複印的兩幀照片：在 1874 年甲戌風災中於青洲擱淺的葡萄牙方帆雙桅船“和樂號”（Concórdia, 圖 256），以及白鴿巢公園內的小亭（圖 240），也毀於同一風災中，都在 20 世紀初以圖畫明信片的形式在香港出售（明信片的複本刊於 Loureiro, 1995; 明信片 91及 80）。此外，還有出售三聯幅形式的明信片，即一套三幀照片組成一幅從西望洋山一直到華士古達10.2 迪美博物館中的澳門影像：旅行相冊、英語國家和中國攝影師 Representações Fotográficas de Macau no Peabody Essex Museum: Álbuns de Viagem, Fotógrafos Anglófonos e Chineses
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現嘉馬大馬路 86的廣闊的澳門半島全景圖。華士古達嘉馬大馬路今已不復存在，它是在塔石地區展開整頓工程時由總督高士德（Horta e Costa，任期1894-1897年）下令開闢的，此前還是一大片沼澤田。目前在迪美博物館有一組由威廉‧普賴爾‧弗洛伊德拍攝的三幀照片，與 1900年於港澳出售的三聯幅式明信片相似（Loureiro, 1995; 明信片4-6）。 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德拍攝的照片是來自名為《華南》(South China)的相冊（香港，1873年出版），為名下的 W‧P‧弗洛伊德公司和維多利亞照相館所有。為了捕捉上述三聯幅中城市的全景（圖 233, 234, 235），這位英國攝影師於 1873年攀上聖熱羅尼莫山，而從這三幀照片中，我們可見到從西望洋山一直到城門以外的聖味基墳場，從大炮台到蓮花莖之間的半島景色。城門以外的這個地區是華人村落，以及總督基瑪良士（Isidoro Francisco Guimarães，任期 1851-1863年）下令修建、於 1854年落成、且鄰近進教圍的聖味基墳場。而位於聖保祿遺址的舊聖保祿墳場，在半島北部的這座新的“聖園”(Campo Santo)啟用後仍使用了幾次。聖味基墳場於 1856年開始修築護牆，原來的小堂則遷至更適合的地點，並於 1875年啟用。照片中可見護牆內有幾座墳墓。在這組照片中，我們可見澳門的大部分地標。在原編號 36（圖 233）的照片中，可見西望洋山的舊城牆、一座約建成於 1870年並將於1890年成為海鏡酒店的建築物、燒灰爐炮台，以及在水中的漁網。在南灣一端可見到金斯曼一家居住、又被稱為“奧爾巴尼”(Albany)的房屋dos postais em Loureiro, 1995: postais 91 e 80). Eram também comercializados postais em formato tríptico, ou seja, um conjunto de três fotos que formavam uma ampla vista panorâmica da península desde a Penha à Avenida Vasco da Gama. Essa avenida, que já não existe, foi aberta quando do saneamento da zona do Tap Seac, até então uma várzea pantanosa, por ordem do governador Horta e Costa (1894-1897). No PEM existe um conjunto de três fotos da autoria de William Pryor Floyd semelhante ao tríptico comercializado em Hong Kong e Macau em 1900 (Loureiro, 1995: postais 4-6). As fotos da autoria de William Pryor Floyd são do seu álbum “South China” (Hong Kong, 1873), pertença das suas firmas W. P. Floyd & Co. e Victoria Photographic Gallery. Para captar a vista geral da cidade no já referido conjunto tríptico (figs. 233, 234 e 235), em 1873, o fotógrafo britânico posicionou-se na colina de São Jerónimo e nessas três fotos podemos ver a península desde a colina da Penha até ao cemitério de São Miguel, fora das portas da cidade, entre o Monte e o istmo. Nessa zona fora de portas vêem-se aldeias chinesas e o cemitério de São Miguel inaugurado, em 1854, por ordem do governador Isidoro Francisco Guimarães (1851-1863), próximo do bairro de São Lázaro. O antigo cemitério de São Paulo, situado nas ruínas com o mesmo nome seria ainda utilizado algumas vezes depois da inauguração desse novo “Campo Santo” na parte norte da península, que é murado em 1856. A capela original foi mudada para local considerado mais adequado, sendo a nova capela inaugurada em 1875, vendo-se na foto várias sepulturas no recinto murado. Nesse mesmo conjunto podemos ver a maioria dos ex-líbris de Macau. Na foto originalmente numerada como 36 (fig. 233) vemos a velha muralha na colina da Penha, o edifício construído por volta de 1870 que, em 1890, viria a ser o Hotel Boa Vista, 86 校註：今華士古達嘉馬花園至得勝花園一帶。
  • 463 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum（曾為林呱所繪），以及聖伯多祿炮台。而靠近海邊的海面上遍布中式帆船和舢舨，屋頂之間一些著名的建築物尤為突出，例如望德堂坊的教堂、主教座堂、聖若瑟修院聖堂的圓頂、玫瑰聖母堂，以及再往下看的內港水域（即可見船隻桅杆處）那邊的一座典當舖的塔樓，以及大炮台山上兩側的城牆。第二幀題為“遠眺內港”(Looking Towards the Inner Harbour)的照片（圖 234）中，帶有新古典主義風格的各式建築物門廊和入口點綴着澳門的街頭。而第三幀照片（圖 235）則突出了前文提到的聖味基墳場。這組照片是建築師亞歷山大‧沃茲沃思‧朗費羅 (Alexander Wadsworth Longfellow)於 1914年贈予迪美博物館的。他是詩人亨利‧沃茲沃思‧朗費羅 (Henry Wadsworth Longfellow)的侄子，而且是波士頓“殖民復興”(colonial revival)建築風格的推動者之一(Petronella, 2004: 226)。1903年，他成為波士頓美術博物館的成員 (Bulletin, 1903: 9, 13, 27)。 弗洛伊德尚有三幀攝影作品，其中一幀題為“內港城”(Inner Harbour City)，是從灣仔島拍攝的（圖 236），可見在島上有一個華人漁村、陸上雜亂的舢舨前的一片荒野、橢圓形的窩棚和其他構築物。在海島岸邊可見一些船隻以及青洲。而照片的遠景可見半島盡頭的房屋以及中國內地的群山。與弗洛伊德拍攝的南灣全景照片相似（發表於 Instituto Cultural, 2009: 90-91），圖 236和圖 237［相冊編號第 39-40號的照片，題為“從神父島看內港”(Inner Harbour from Patera)］以及圖 238的照片［相冊編號第 41號的照片，題為“從第 40號照片的位置到媽閣炮台的內港”(Inner Harbour from View 40 to Barra Fort)］形成一幅從媽閣炮台一直到城市盡頭的內港全景圖。這三幀照片都是從灣仔島拍攝的。灣仔島又被稱為“神o Forte do Bomparto e, na água, redes de pescadores. No início da Praia Grande vemos a casa habitada pela família Kinsman, também conhecida como casa ‘Albany’ (pintada por Lamqua) e o Fortim de São Pedro, enquanto juncos e sampanas povoam as águas junto à marginal, destacando-se, entre os telhados, edifícios de prestígio como as igrejas de São Lázaro, a Sé, a cúpula da igreja do Seminário de São José, a Igreja de São Domingos, e mesmo abaixo, das águas do Porto Interior (onde se encontram mastros de barcos), a torre de uma casa de penhores e a muralha em ambos os lados da colina do Monte. Na segunda foto, intitulada “Looking Towards the Inner Harbour” (fig. 234), as portarias e as entradas de vários edifícios de traça neoclássica embelezam as ruas de Macau, enquanto na terceira foto (fig. 235) se destaca, como já referi, o cemitério de São Miguel. Esse conjunto é oferecido ao PEM em 1914 pelo arquitecto Alexander Wadsworth Longfellow, sobrinho do poeta Henry Wadsworth Longfellow e um dos impulsionadores do “colonial revival” em Boston (Petronella, 2004: 226), que, em 1903, era membro do Museum of Fine Arts de Boston (Bulletin, 1903: 9, 13, 27). Encontramos ainda mais três fotos da autoria de Floyd, uma das quais intitulada “Inner Harbour City” e que é tirada da Ilha da Lapa (fig. 236), vendo-se, na ilha, uma aldeia chinesa de pescadores, um descampado antes de um emaranhado de sampanas em terra, barracões ovais e outras estruturas. No litoral da ilha encontram-se várias embarcações e a Ilha Verde. Como plano de fundo temos as casas do final da península e os montes da China continental. À semelhança da foto panorâmica da Praia Grande da autoria de Floyd (publicada em Instituto Cultural, 2009: 90-91), as fotos nas figuras 236 e 237 (n. 39-40 no álbum do fotógrafo: “Inner Harbour from Patera”) e na figura 238 (n. 41 no álbum do fotógrafo: “Inner Harbour from View 40 to Barra Fort”) formam uma vista panorâmica do Porto Interior visto desde o Forte da Barra até ao limite urbano da cidade. As três fotos foram tiradas da Ilha da Lapa, também conhecida
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 233 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫山看南灣｜ 1873年｜弗洛伊德的華南相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.36Fig. 233 William Pryor Floyd: Praia Grande vista da colina de São Jerónimo. 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C915.1-F645. Ph14.36圖 234 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫山看 澳門市中心、內港和大炮台｜ 1873年｜弗洛伊德的華南 相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.37Fig. 234 William Pryor Floyd: Centro de Macau, Porto Interior e Forte do Monte vistos da colina de São Jerónimo. 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C915.1-F645. Ph14.37圖 236 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父）島看內港｜ 1873年｜弗洛伊德的華南相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.39Fig. 236 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres). 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C-915.1-F645. Ph14.39圖 237 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父）島看 內港｜ 1873年｜弗洛伊德的華南相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.40Fig. 237 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres). 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C-915.1-F645. Ph14.40
  • 465 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 235 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫山看進教圍和天主教聖味基墳場｜ 1873年｜弗洛伊德的華南相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.38Fig. 235 William Pryor Floyd: Bairro de São Lázaro e Cemitério Católico de São Miguel vistos da colina de São Jerónimo. 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C915.1-F645. Ph14.38圖 238 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父）島看內港｜ 1873年｜弗洛伊德的華南相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.41Fig. 238 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres). 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C-915.1-F645. Ph14.41圖 234 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫山看 澳門市中心、內港和大炮台｜ 1873年｜弗洛伊德的華南 相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.37Fig. 234 William Pryor Floyd: Centro de Macau, Porto Interior e Forte do Monte vistos da colina de São Jerónimo. 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C915.1-F645. Ph14.37圖 237 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父）島看 內港｜ 1873年｜弗洛伊德的華南相冊照片｜ C915.1-F645. Ph14.40Fig. 237 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres). 1873. Foto do Southern China Album, de Floyd. C-915.1-F645. Ph14.40
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現父島”(ilha dos padres)，從該處可飽覽內港一列貨倉的景色。如前所述，埃及爾亦曾到過此處。灣仔島曾於 1596-1762年間為耶穌會士和奧斯定會士使用，卻不在後來中葡條約涉及的範圍。島上曾建有葡萄牙的防禦工事和小教堂一座 (Graça, 1984: 99-100)。圖 236-237照片的近景可見灣仔海傍有一些小浮橋和有作業漁民的船隻，而遠景中可見澳門半島內港海傍的一列房子。在圖 237-238的照片中，則可見大炮台及其城牆，突出了聖老楞佐堂、聖若瑟修院聖堂和主教座堂的市中心，還有望廈山、東望洋燈塔、大三巴牌坊，以及位處荒涼的山腳處的媽閣廟。而在圖 238照片的右側，但見下環以及在船頭繪上眼睛的中式帆船。關於當時灣仔島和澳門，可參看 1867年的一部英文百科全書，儘管有些不盡準確之處： 澳門乃一座位於中國珠江（Choo-Kiang或 Canton river）口西南側之島嶼，向南止於一座半島，呈東北至西南走向，長度逾二英里⋯⋯並通過一條長約一百英碼橫跨⋯⋯之狹長地峽與該島西側相連接。位處該市北面及西面的港口，與神父島之間之水域，對於大船而言深度並不足夠；這些大船多停泊於該市東南偏東五至十英里，位處半島末端之澳門水道。(Knight, 1867: col. 647) 據哈麗特‧洛 (Low, 2005: 148, 180, 197-198, 204, 245, 446)的敘述，灣仔位於內港西面，是外國居民野餐、乘船游弋和步行的去處。登上像弗洛伊德拍攝圖 236-238的照片的山頭並從那裡瞭望，在哈麗特看來，澳門只是地平線上的一個點。她與其他英語社群的居民曾到這個多山的島嶼遠足、參觀過一座漂亮的廟宇、欣賞溪流和瀑布，還有島民的熱情好客，用茶、肉餅和橙款待他們。1832年 5月，她們把島上青翠的山崗與蘇como Ilha dos Padres e consiste numa vista dos armazéns do Porto Interior a partir da ilha que, como vimos, também Itier visita. A Ilha da Lapa foi utilizada pelos Jesuítas e os Agostinhos desde 1596 até 1762, não tendo sido contemplada pelo Tratado Luso-Chinês. Na ilha existiam uma fortificação e uma capela portuguesas (Graça, 1984: 99-100). Em primeiro plano, nas fotos (figs. 236-237), vemos junto à Ilha da Lapa pequenos pontões e embarcações com pescadores em actividade e, ao fundo, na península, a fileira de casas na marginal do Porto Interior, e nas fotos das figuras 237-238 o forte e a muralha do Monte e o centro urbano onde se destacam as igrejas de São Lourenço, São José e a Sé, bem como a colina de Mong-há, o farol da Guia, a fachada das ruínas de São Paulo e o Templo de A-Má a meio do sopé do monte árido, bem como, no lado direito da foto na gravura 238, a Praia do Manduco e juncos com olhos pintados na proa. Sobre a Ilha da Lapa e Macau, embora com algumas imprecisões, lemos numa enciclopédia inglesa de 1867: Macao; an island at the south-western mouth of the Choo-Kiang or Canton river in China. It terminates to the southward in a peninsula running in the direction of north-east to south-west for a length of more than two miles […] and is connected with the west of the island by a long narrow isthmus about 100 yards across […]. The harbor which lies north and west of town, and between it and the island of Patera, is not deep enough for large ships; these anchor in the Macao Roads on the last side of the peninsula from 5 to 10 miles E.S.E from the town. (Knight, 1867: col. 647) Conforme Harriet Low (2005: 148, 180, 197-198, 204, 245, 446) informa, a ilha, que constituía a parte ocidental do Porto Interior, era utilizada pelos residentes estrangeiros para piqueniques e passeios de barco e a pé, subindo montes como aquele em que Floyd tirou as fotos nas figuras 236-238 e de onde Macau parece, à diarista, um mero ponto no horizonte. A jovem e outros residentes anglófonos passeiam
  • 467 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum格蘭和威爾士的高地比較，對河流的發源地、花卉和英葡居民洗衣的湖泊加以讚賞 (Low, 2005: 328-329, 445, 559)。而其他同時代的歷史資料中(Dennys, 1867: 219)也描述圖 236的照片中所見的海島，以及位於海灘之上的漁村，在那裡有來自澳門的訪客靠岸。下船後，徒步旅行者沿着溪畔的山路前進，直至遇見一處“急流”或類似上述照片中所見的巨石堆。喬治‧貝內特 [George Bennett, 1834(2): 118]也描述了島上會發出噪聲的岩石群，還有弗洛伊德曾拍攝過的漁村：“在海灘附近有一群殘破不堪的小屋，但當我們沿着這座漂亮、成蔭的山谷往上走時，眼前的郊野美景在自然狀態下，再經藝術的修飾，實讓人感到心曠神怡。” 另一幀攝於 1883年、題為“澳門的中國堡壘”（Macao China Castle, 圖 239）的照片是中國攝影師黎芳拍攝的。在這張照片中，可見南灣灣畔樹木鬱鬱蔥蔥的一段，濱海大道上顯現了少許傾斜和沿着海濱修建的圍牆，一些新古典主義風格的宮殿，以及尚未開展修復工程的高聳的大炮台，且周圍幾乎沒有植物。蜿蜒的南灣圍牆上坐着一名華人，他的身旁有一支路燈，是一組三支路燈的第一支。在海灣的另一邊，有幾座築有西式陽台的房屋。 有五幀照片（圖 240, 242, 243, 244, 253）展現的是公園和綠化地，特別是在 1874年甲戌風災中遭破壞的白鴿巢公園小亭（圖 240）。通過分析一張在香港出售、印有同一幀照片的圖畫明信片（複製於 Loureiro, 1995; 明信片 80），可知圖240照片是黎芳的作品。圖中可見澳門其中一處最為人熟悉和最怡人的綠地內的一處休憩和娛樂的地方。這幀照片出自一本由阿比‧安妮‧昆pela ilha montanhosa, visitam um templo pitoresco e apreciam ribeiros, quedas de água e a hospitalidade dos ilhéus que lhes dão chá, bolos de carne e laranjas. Em Maio de 1832 as colinas verdejantes levam os visitantes a comparar a ilha às Terras Altas da Escócia e a Gales, elogiando as nascentes, a flora e o lago onde a roupa dos ingleses e dos portugueses é lavada (Low, 2005: 328-329, 445, 559). Outras fontes históricas coevas (Dennys, 1867: 219) descrevem a ilha e a aldeia piscatória na praia onde os visitantes de Macau atracam e que se vê na foto da figura 236. Ao sair do barco, os caminheiros seguem um carreiro pelos montes ao longo de um ribeiro, até que encontram uma “torrente” ou amontoado de rochas semelhante às que também vemos na referida foto. Também Bennett [1834(2): 118] descreve as formações rochosas na ilha que emitem ruídos, bem como a aldeia piscatória fotografada por Floyd: “Near the beach was a cluster of wretched-looking huts; but the features of the country, both in its natural state, as well as improved by art, were pleasing as we advanced further up this pretty, sheltered valley.” Outra foto tirada em 1883 e intitulada “Macao China Castle” (fig. 239) é da autoria do fotógrafo chinês Afong, na qual podemos ver uma das curvas arborizadas da Praia Grande, marginal que apresenta um certo declive, o muro que acompanha a baía, alguns palacetes neoclássicos e o altaneiro Forte do Monte antes de ser restaurado e ainda quase sem vegetação. Sentado no serpenteante muro que acompanha a Praia Grande encontra-se um chinês junto a um candeeiro, o primeiro de um conjunto de três. Vêem-se ainda, do outro lado da curva, várias casas com varandas ocidentais.Cinco das fotos (figs. 240, 242, 243, 244, 253) representam jardins públicos e espaços verdes, nomeadamente o quiosque no jardim de Camões que viria a ser destruído pelo tufão de 1874 (fig. 240). Concluí que a foto da figura 240 é da autoria de Afong através da análise de um postal ilustrado com a mesma fotografia comercializado em
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 239 黎芳：南灣和大炮台｜ 1833年｜照片｜ CB10.11; A1000.6.5Fig. 239 Afong: Praia Grande e Forte do Monte. 1833. Photo. CB10.11; A1000.6.5圖 240 黎芳：白鴿巢公園小亭｜日期不詳｜阿比‧A‧昆西的相冊照片｜香港｜ 1885年 12月至 1887年 4月｜ Album X-7PH34.Ph34.34Fig. 240 Afong: Quiosque no Jardim de Camões. Não datado. Foto do Álbum de Abby A. Quincy. Hong Kong, Dezembro 1885-Abril 1887. Álbum X-7PH34. Ph34.34
  • 469 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum西（Abby Anne Quincy, 1836年生）所有的相冊，裡面包括購於 1885年 12月至 1887年 4月間的照片。她是伊麗莎白‧昆西‧亨廷頓 (Elizabeth Quincy Huntington)的姐姐。1880年代，阿比與她的姨甥女安妮‧奧克斯‧亨廷頓 (Annie Oakes Huntington, 1875-1940) 通信。安妮曾在香港度過四年童年時光，其父伊萊賈‧亨特‧米爾斯 ‧ 亨 廷 頓 (Elijah Hunt Mills Huntington) 因 受僱於旗昌洋行而不得不遷到英國殖民管治地香港(Turner, 1947: 5-6)。1962年，安妮的姊妹、同樣曾在香港居住過的伊麗莎白‧亨廷頓 (Elizabeth Huntington)向迪美博物館贈送一幅題為“中國，靠近澳門”(China, perto de Macau)的油畫。這幅油畫作者不詳，繪於 1850年代，其中可見中國的海上風光，並以澳門作為珠江三角洲的地理參照（圖 241）。 Hong Kong e reproduzido em Loureiro (1995: postal 80). Na imagem podemos ver um espaço de repouso e de entretenimento num dos mais conhecidos e agradáveis espaços verdes de Macau. A foto pertence ao álbum que contém fotos adquiridas entre Dezembro de 1885 e Abril de 1887 e pertencera a Abby Anne Quincy (n. 1836), irmã de Elizabeth Quincy Huntington. Abby corresponde-se, na década de (18)80, com a sobrinha Annie Oakes Huntington (1875-1940) que passa quatro anos da sua infância em Hong Kong quando o pai Elijah Hunt Mills Huntington, empregado da Russell and Co., é forçado a mudar-se para a colónia britânica (Turner, 1947: 5-6). Elizabeth Huntington, irmã de Annie que também residiu em Hong Kong, doa ao PEM, em 1962, um quadro a óleo de artista desconhecido e legendado “China, perto de Macau” produzido na década de (18)50, no qual se vê uma cena marítima chinesa, servindo assim Macau de referente geográfico no delta do rio das Pérolas (fig. 241). 圖 241 佚名中國畫師：中國，靠近澳門｜約 1858年｜布本油畫｜ M11145Fig. 241 Artista chinês desconhecido: China, perto de Macau. c. 1858. Óleo sobre tela. M11145
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現由弗洛伊德拍攝的圖 242及圖 243的照片，是加思欄花園的兩幅全景圖，其時可能是 1860年代後半期。照片中可見加思欄的音樂亭，市政樂隊當時每周都會在此演奏，而當地的市政官員往往在此聚會至夜深。照片另見 19世紀圍繞花園的欄杆、大炮台和兩名為攝影師擺姿勢的人。圖 243的照片展現原聖方濟各修道院的建築物，該建築自 1834年修會被宗教命令撤銷後便改作兵營用途。可見處於綠化造林過程中的花園，樹木仍然稀疏，周圍的園地卻綠樹成蔭，那裡後來逐漸成為公共道路的部分。曾為無數訪客拍攝的加思欄花園是澳門第一座公共綠地，由三幅台地組成，兩側各建有一幅圍牆，前方及後方則圍上欄杆，公園的大門在晚間關閉。有一道歷史悠久的台階連接花園和加思欄兵營。花園約於 1865年聖方濟各修道院被拆毀後在其地段上建造，而華人稱之為“加思欄花園”［(Castelhanos)，卡斯蒂利亞人，即西班牙人之意］，是因為這座修院是由來自馬尼拉的西班牙方濟會士於 1579年創立的。瀑布和環繞花園的欄杆於 1882年得到修復，1935年這公共空間又因修建家辣堂街而一分為二。同年修建新建築物時，又把照片中的音樂亭拆除。隨着填海工程的開展，花園不再位於海灣之濱 (Teixeira, 1997d: 112-115, 205-208; Dias, 2005: 67)。圖 244的照片同樣來自阿比‧安妮‧昆西的相冊，展現的是“兵頭花園”內帶有新古典建築風格的宮殿和音樂亭，其間滿佈仍相對年青的高高矮矮的樹木。兵頭花園這片綠地在 1871年開始建造的，而照片另見花園的深處還有一座山。該花園至今仍被稱為二龍喉公園 (Jardim da Flora)，位於東望洋山麓的西北。1883年，花園內修建了灌木苗圃，以綠化附近的山坡。這是當時農藝家坦克雷多‧卡爾代拉‧德卡薩爾‧里貝羅As fotos das figuras 242 e 243, da autoria de Floyd, são duas vistas gerais do Jardim de São Francisco, provavelmente na segunda metade da década de (18)60, nas quais se vê o coreto de São Francisco onde a banda municipal costumava tocar semanalmente enquanto a edilidade local convivia muitas vezes noite dentro. Vê-se ainda a balaustrada que rodeava o jardim no século XIX, o Forte do Monte e dois homens que posam para o fotógrafo. A foto na figura 243 apresenta o edifício do antigo convento que foi transformado em quartel após a extinção das ordens religiosas em 1834. É visível o processo de florestação do jardim, ainda com poucas árvores, que se encontrava rodeado por quintais com frondosas árvores e que acabam gradualmente por ser incorporados no passeio público. O jardim de São Francisco, fotografado por inúmeros visitantes, é o primeiro espaço verde público de Macau e agrupa três socalcos vedados por um muro em dois dos seus lados e por balaustradas na frente e nas traseiras, permanecendo as suas portas encerradas durante a noite. Uma antiga escadaria ligava o recinto ao Quartel de São Francisco. O jardim é construído por volta de 1865 nos terrenos do Convento de São Francisco após a extinção do mesmo e é conhecido pelos chineses como Jardim dos Castelhanos devido aos franciscanos espanhóis oriundos de Manila que fundaram esse convento em 1579. A cascata e a balaustrada que cerca o jardim são restaurados em 1882, e o espaço público acabaria por ser dividido ao meio pela construção da Rua de Santa Clara em 1935. Quando da construção de novos edifícios nesse mesmo ano, o coreto que se vê nas fotos é destruído e com a construção de aterros o jardim deixa de estar à beira rio (Teixeira, 1997d: 112-115, 205-208; Dias, 2005: 67).A foto na figura 244, também do álbum de Abby Anne Quincy, apresenta o palacete e o coreto neoclássicos por entre as árvores e os arbustos ainda relativamente jovens do Jardim da Flora, espaço verde cuja construção é iniciada em 1871. Nesse documento visual vê-se ainda um monte no fundo do jardim que ainda hoje se chama Jardim da
  • 471 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 242 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：加思欄花園和大炮台｜日期不詳｜ C915.12; H772.8 (v.2). Ph18.35Fig. 242 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Jardim de São Francisco e Forte do Monte. Não datado. C915.12; H772.8 (v. 2). Ph18.35圖 243 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：加思欄花園與加思欄兵營｜日期不詳｜ C951 A3453. Ph19.46 Fig. 243 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Jardim e Quartel de São Francisco. Não datado. C951 A3453. Ph19.46
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現(Tancredo Caldeira de Casal Ribeiro, 1885: 266)的目標，即通過為山丘植樹，把澳門改造成“華南地區真正的辛特拉 (Sintra)”，因為乘船抵達澳門後，“在進入水道，再到達港口之後，眼見發白的房屋在到處都被淺紅色粗砂沾污的背街小巷之間尤為突出，實在讓人憂傷和不快”。當時的澳門因其岩石構造而寸草不生，顯得有些荒涼。照片還顯示公園內的宮殿有一個圓錐形的圓頂和有兩個突出部分的陽台，周圍有湖泊、小橋和池塘。這座建築物連同花園在 1831年 8月由於附近的軍火儲藏庫──二龍喉軍火庫發生爆炸而被摧毀，這場爆炸共造成 22人身亡、50人受傷，就近的多座房屋被夷為平地 (Teixeira, 1997d: 217-222)。帶有新古典主義建築風格的二龍喉宮，是 1848年由維Flora, no sopé a noroeste da colina da Guia. Em 1883 são instalados, no jardim, viveiros de arbustos para arborizar as encostas aí próximas. Era então objectivo do agrónomo Tancredo Caldeira de Casal Ribeiro (1885: 266) transformar Macau, através da cobertura das colinas com vegetação, numa “verdadeira Sintra do Sul da China”, pois ao chegar à cidade de barco “é tristonha e desagradável a impressão que se sente ao entrar na rada e mais tarde no porto quando se vêem alvejar as casas destacando entre as pequenas ruas, manchadas de espaço a espaço pelo saibro avermelhado”. Macau tinha então um aspecto algo desolador devido ao facto de a ossatura rochosa não ter qualquer vegetação. A foto mostra ainda o palacete com cúpula cónica e varanda com dois corpos avançados, rodeado por lagos, pontes e tanques. O edifício e os jardins são destruídos, em Agosto 圖 244 佚名攝影師：兵頭花園和小宮殿｜日期不詳｜阿比‧A‧昆西的相冊照片｜香港｜ 1885年 12月至 1887年 4月｜ Album X-7PH34. Ph34.35Fig. 244 Fotógrafo desconhecido: Jardim e Palacete da Flora. Não datado. Foto do Álbum de Abby A. Quincy. Hong Kong, Dezembro 1885-Abril 1887. Álbum X-7PH34. Ph34.35
  • 473 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum托里諾‧若澤‧德索薩‧阿爾梅達神父要求修建的。他於 1832年抵澳，於 1842-1852年間出任聖老楞佐堂區司鐸。佩德羅‧迪阿斯 (Pedro Dias, 2005: 219)告訴我們這座由土生葡人建築師若澤‧托馬斯‧阿基諾設計的宮殿的佈局： 我們可欣賞這座偌大的圓形建築，讓人依稀想起帕拉第奧式建築 (paladiano)。通過在亭台樓閣中使用壁柱、圓柱和柱頂，和周圍的草木蔥籠相映成趣。特別是堅持以大面積的開口引入大量陽光照亮前廳，這是阿基諾一直表現出來的愛好，包括在宗教建築之中。 這座由 16根支柱支撐，還有一座噴泉組成的前述圓頂建築物位於公園的較下方，在平行四邊形的上部則有一座設有八個房間和兩個客廳的宮殿，周圍被一座花園所環抱，從該處可遠眺內港及中國內地 (Teixeira, 1997d: 217-220)。據羅利老在 1897年所言 (Loureiro, 2000: 52-53)，這座被稱為“澳門花苑”(Flora Macaense)或“阿爾梅達神父花園”(jardim do padre Almeida)的建築，是由澳葡行政當局於 1872年左右購入，用作總督的夏宮，但因該處衛生較差，被棄而不用。此處後來由香港富商兼慈善家何東爵士 (1862-1956)購入，作來澳渡假之用途 87，華人因而稱之為“何東花園”，但後來行政當局重新取得花園。1881年，550棵不同品種的樹木在該處種植［《澳門地捫憲報》(Boletim da Província de Macau e Timor), 15-02-1883, (6s): 41-47］。花園附近有“花園之泉”（fonte da de 1931, pela explosão de um depósito de munições nas proximidades, o paiol da Flora, que mata 22 pessoas, fere 50 e arrasa várias casas nas imediações (Teixeira, 1997d: 217-222). O palacete da Flora, de estilo neoclássico, foi mandado construir, em 1848, pelo padre Vitorino José de Sousa e Almeida, que chegou a Macau em 1832 e foi pároco de São Lourenço entre 1842 e 1852. Sobre a traça do palacete da autoria do arquitecto macaense José Tomás de Aquino, diz-nos Pedro Dias (2005: 219): podemos admirar a sua grande rotunda, com plano de evocação vagamente paladiano, com a utilização das ordens em pilastras, colunas e entablamentos, numa sucessão de pavilhões ou corpos a jogar com a luxuriante vegetação envolvente. Anote-se a insistência nas grandes aberturas que iluminavam profusamente as salas anteriores, tendência que Aquino sempre manifestou, inclusivamente na arquitectura religiosa. Na parte mais baixa do jardim situa-se o já referido edifício que tem uma cúpula sustentado por 16 pilares e ainda uma fonte, enquanto no paralelogramo superior há um palacete com oito quartos e duas salas de estar, rodeado por um jardim, de onde se avista o Porto Interior e a China continental (Teixeira, 1997d: 217-220). O monumento da ‘Flora Macaense’ ou ‘jardim do padre Almeida’ é, como informa Adolfo Loureiro em 1897 (2000: 52-53), adquirido por volta de 1872 pelo governo de Macau para residência de Verão dos governadores, mas é abandonado por o local ser considerado pouco saudável. É então comprado pelo milionário e filantropo de Hong Kong, Sir Robert Hotung (1862-1956), que passava as suas férias em Macau68; daí que 87 何東爵士在太平洋戰爭 (1941-1945)期間到澳門避難，並在身後向曾於困難 時刻收留過他的行政當局捐贈其夏宮、位於聖若瑟修院旁的何東圖書館現 址和 25萬澳門元，用以興建後來的何東中葡小學和支持澳門的教育工程。68 Sir Robert Ho-Tung refugia-se em Macau durante a Guerra do Pacífico (1941-1945) e lega ao governo da cidade que o acolheu em tempos difíceis a sua residência de verão, a actual Biblioteca Sir Robert Ho Tung, junto ao Seminário de S. José, bem como 250.000 Patacas para a construção da Escola Luso-Chinesa Sir Robert Ho Tung e para projectos de educação de Macau.
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現Flora, 大龍喉泉）和“妒忌之泉”（fonte da Inveja, 二龍喉泉）各一，人們通過這些山泉和眾多的水井，以對地下水進行利用。此處的宮殿又曾作病人的診療室，至 1924年成立了一所幼兒園。1875年澳葡當局關閉舊基督教墳場時，英國人曾考慮購入兵頭花園作為其墳場，但並不成功。正如《中國之友與香港公報》[Friend of China & Hong Kong Gazette, XVI(84), 21-10-1857]的一篇文章形容，宮殿下方的樓梯平台種滿植物，上方平台則種滿蔬菜、果樹和來自世界各地的異國花卉。這兩座澳門公園以及白鴿巢花園音樂亭的照片，讓我們注意到 19世紀澳門的綠化現象。通過比較本書的畫作和照片，可見這是一項有規劃的進程，使本地區的生態景觀煥然一新。本地區植樹造林的現象，尤其可從迪美博物館收藏的照片中觀察到。照片中可見當時本地區的山丘仍相對荒蕪，因為綠化工程規劃始於 19世紀 70年代，山丘的綠化效果仍不明顯。例如東望洋山於 1883年開始植樹，至 1885年間，約 41,000棵樹木被種植於山上和市內低處 (Afonso, 1998: 182-202; Estácio, 1998)。因此，在此之前，華人繪畫全景圖時把山上繪成佈滿灌木的做法，例如圖 18、23和 26的畫作，明顯是藝術家受到當時中國審美觀的傳統所影響的純粹想像。在 1870年和 1882年澳門市太醫局的報告中，作者盧西奧‧奧古斯托‧席爾瓦(Lúcio Augusto da Silva)為此辯護道： seja conhecido pelos chineses como jardim de Hotung. O jardim é posteriormente readquirido pelo governo. Em 1881 são aí plantadas 550 árvores de várias espécies [Boletim da Província de Macau e Timor, 15-02-1883 (6s): 41-47]. Nas imediações do jardim encontravam-se as fontes da Flora e da Inveja, através das quais, bem como de inúmeros poços, se aproveitavam águas subterrâneas. O palacete foi também enfermaria para doentes e, em 1924, é aí estabelecido um jardim de infância. Quando o antigo cemitério protestante da cidade é encerrado pelas autoridades portuguesas em 1875, os britânicos ponderam, embora em vão, adquirir o jardim da Flora para aí instalar o seu cemitério, como informa um artigo no jornal Friend of China & Hong Kong Gazette [XVI(84), 21-10-1857], que descreve o patamar mais baixo da propriedade como repleto de plantas e o superior de vegetais, árvores de fruto e flores ‘exóticas’ dos quatro cantos do mundo. As fotos dos dois jardins de Macau e a do coreto do jardim da Gruta de Camões chamam a nossa atenção para o fenómeno de arborização de Macau no século XIX, processo planeado que transforma a paisagem ecológica do território, como podemos ver através da comparação das pinturas com as fotografias ao longo deste catálogo. A florestação do território é um fenómeno observável sobretudo nas fotos do PEM, nas quais as colinas do território são espaços ainda relativamente áridos, pois a arborização começa a ser planeada na década de 70 do século XIX, logo não é ainda visível nas colinas. Por exemplo, a colina da Guia é arborizada em 1883, e entre esse ano e 1885 são plantadas cerca de 41 mil árvores nas colinas e nas zonas baixas da cidade (Afonso, 1998: 182-202; Estácio, 1998); daí que os montes cobertos de arbustos em vistas gerais pintadas por chineses antes dessa data, como nas fotos das figuras 18, 23 e 26, sejam obviamente pura fantasia dos artistas por influência das convenções estético-artísticas chinesas de então. Em 1870 e 1882 os relatórios do Serviço de Saúde Pública na Cidade de Macau, da autoria de Lúcio Augusto da Silva, defendiam que:
  • 475 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum於人口大量集中之地種植樹木，其有益影響如今已獲普遍認同。澳門半島面積細小，被貧瘠的群山圍繞，需要有系統地植樹，不僅於市內，於某些山坡與山頂上亦然。市內沒多少樹林，大部分位於修院圍牆及一些私人住宅內。﹝《澳門地捫 憲 報 》(Boletim da Província de Macau e Timor), 1883: 188﹞ 1883年至 1886年間，坦克雷多‧卡爾代拉‧德卡薩爾‧里貝羅領導多岩石的東望洋山和部分街道的植樹工作，於 1887年至 1893年間在市內種植了約 16,000棵樹。植樹工作又與加思欄花園和兵頭花園等的建設和改善工程有關。在本書發表的一組照片中，有八幀是關於南灣的。圖 245的照片是威廉‧普賴爾‧弗洛伊德於 1873年從西望洋山拍攝的南灣景色，左邊突出大炮台及其城牆、主教座堂、南灣具有新古典主義風格的建築物、聖伯多祿炮台、依舊一片荒涼的東望洋山和燈塔的城牆、加思欄花園、軍人俱樂部，直到右邊的加思欄軍營和炮台。照片另可見若憲山已為日後聖雅努阿里奧軍人醫院的興建而進行平整工程，還有西望洋山附近的房屋群很是醒目，一些較富裕的人家的窗戶上方加上灰塑，門窗又裝設百葉簾，保持室內清涼。其中一座房屋屋頂的凸緣，更有中式裝飾物點綴。另一幀同樣由弗洛伊德拍攝的照片（圖 246），是從南灣南望的景色，與前一幀照片構成了一套鏡像，因為它是“反轉”的影像。照片是從加思欄炮台對上的小山上拍攝的，可見西望洋山小堂、將其連接到燒灰爐炮台的帶有石級的城牆，以及港內的西方船隻。西望洋山山麓有一華人村落，接下來是南灣的一部分、在陸上和水中的舢舨、上述金斯曼和福布斯兩家人居住的大宅，以及總督府。a influência salutar dos arvoredos nos grandes centros de população é hoje geralmente reconhecida. A pequena península de Macau, árida e cercada de montanhas escalvadas, precisa de uma plantação metódica de árvores, não só na cidade, mas também nas encostas e nos cumes de alguns montes. Há pouco arvoredo na cidade, a maior parte nas cercas dos conventos e de algumas casas particulares. (Boletim da Província de Macau e Timor, 1883: 188) Entre 1883 e 1886, Tancredo Caldeira de Casal Ribeiro dirige a arborização da rochosa colina da Guia e de algumas ruas, sendo, entre 1887 e 1893, plantadas cerca de 16.000 árvores na cidade. A arborização encontra-se associada à construção e ao melhoramento de jardins como os de São Francisco e da Flora.No conjunto de fotos publicadas neste estudo existem oito que se ocupam da Praia Grande. A foto na gravura 245 é uma vista da Praia tirada da Penha, em 1873, por William Pryor Floyd, na qual se destacam, à esquerda, o forte e a muralha do Monte, a Sé, os edifícios neo-clássicos da Praia Grande, o Fortim de São Pedro, a muralha na ainda agreste colina da Guia e o farol, o Jardim de São Francisco, o Grémio ou Clube Militar, bem como o Quartel e o Forte de São Francisco à direita. Pode ver-se a colina de São Jerónimo já terraplenada para a posterior construção do Hospital Militar de São Januário, sendo de destacar o aglomerado de casas junto à Penha, o trabalho de estuque sobre as janelas de algumas das casas mais abastadas e as janelas e portadas com gelosias que protegem a casa do calor. O rebordo junto ao telhado de uma das casas é adornado por decorações chinesas. Uma outra foto também tirada por Floyd (fig. 246), na Praia Grande, virado para Sul, estabelece um jogo de espelho com a anterior, pois é a imagem ‘inversa’. A foto é tirada da colina acima do Forte de São Francisco, exibindo a Capela da Penha e a muralha com escadas que a une ao Forte do Bomparto, bem como barcos ocidentais na rada. No sopé da Penha vemos a aldeia chinesa e logo a seguir
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 245 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：從西望洋山看南灣｜ 1873年｜ Ph16Fig. 245 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha. 1873. Ph16圖 246 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：西望洋山和部分南灣｜ 1873年｜ C915.12; H772.8 (v.2). Ph18.34 Fig. 246 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Monte da Penha e secção da Praia Grande. 1873. C915.12; H772.8 (v. 2). Ph18.34
  • 477 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 247 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：西望洋山和南灣；轎子上的斗笠｜1837年｜阿比‧A‧昆西的相冊照片｜香港｜1885 年 12月至 1887年 4月｜ Album X-7PH34.Ph34.31Fig. 247 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Monte da Penha e Praia Grande; tudum numa cadeirinha. 1837. Foto do Álbum de Abby A. Quincy. Hong Kong, Dezembro 1885-Abril 1887. Álbum X-7PH34. Ph34.31圖 248 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：從西望洋山看南灣｜ 1873年｜ Ph20.39Fig. 248 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha. 1873. Ph20.39
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 249 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：從西望洋山看南灣｜阿比‧A‧昆西的相冊照片｜香港｜ 1885年 12月至 1887年 4 月｜ Album X-7PH34. Ph34.32Fig. 249 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha. Foto do Álbum de Abby A. Quincy. Hong Kong, Dezembro 1885-Abril 1887. Álbum X-7PH34. Ph34.32圖 250 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：從“聖方濟各場”看南灣｜ 1873年｜ C915.12; H77s.8 (v.2). Ph18.36Fig. 250 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Campo de São Francisco. 1873. C915.12; H77s.8 (v. 2). Ph18.36
  • 479 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum在一幀同為弗洛伊德或其照相館的攝影師在聖方濟各修道院附近拍攝的南灣全景圖中（圖247），顯示沿岸的圍牆以及一頂放在兩根長竿上的斗笠。這兩根長竿可能是屬於接載攝影師的轎子，而斗笠可能屬於其中一位轎夫所有。遠處另見一些掛着漁網或升起桅杆的漁船、西望洋山和南灣海濱的各式建築物伸延至照片邊緣的聖伯多祿炮台，其旁邊是暹羅（泰國）和巴西的領事機構。這一幀照片出自上述阿比‧安妮‧昆西的相冊之內。另一幀由弗洛伊德拍攝的照片（圖 248）也是從西望洋山小堂拍攝的，從西望洋山麓一直到南灣，再伸延到原聖方濟各修道院。相中突出了西望洋山碧草如茵的平台、大炮台、加思欄兵營前的中式帆船、聖伯多祿炮台，尤其是西望洋山附近住宅的山牆，以及澳門本地建築的特色──窗戶上的百葉窗。同樣由弗洛伊德拍攝的照片圖249與圖 245和圖 251的照片相似，可見加思欄兵營附近有一“軍人同業組織”(Grémio Militar)或軍人俱樂部，它坐落在“聖方濟各場”原址，於 1870年建造。這座單層建築工程設計出自塞卡爾男爵之手，正面由一柱廊式門廊和一扁圓拱形山花組成。中空部分有十根柱身光滑的陶立克式柱分列兩側，每側各五根，與當時位於南灣的郵政大樓建築相似。立面部分有背靠背的半柱裝飾，帶古典風格的窗戶。俱樂部位於加思欄花園之內，毗鄰建於 1872年的加思欄下炮台（bateria 1.º de Dezembro, 即臘一炮台）。這是一座位於南灣盡頭一處海角的加思欄炮台下方的沿岸防禦工事 (Graça, 1984: 115)。而在阿比‧安妮‧昆西相冊之內的圖 249照片，再次向我們展示西望洋山小堂旁邊的草坪台地，但與圖 248的照片相比，其保養情況稍遜，而台地的邊緣有一名頭戴斗笠uma secção da Praia, sampanas em terra e na água, as já referidas casas onde residiram as famílias Kinsman e Forbes e o palácio do governador.Já a foto com uma vista geral da Praia Grande—tirada também por Floyd ou outro fotógrafo do seu estúdio nas imediações do Convento de São Francisco (fig. 247)—revela o muro ao longo da marginal e um tudum que repousa sobre duas varas que podem ser as da cadeirinha que transporta o fotógrafo, pertencendo, então, a um dos cules que a carrega. Ao longe vêem-se vários barcos de pesca com redes e mastros erguidos, a Penha e os vários edifícios da Praia até ao Fortim de São Pedro, que baliza a ‘moldura’ e ao lado do qual se encontravam os consulados do Sião (Tailândia) e do Brasil. A foto pertence ao já referido álbum de Abby Anne Quincy.Uma outra foto de Floyd (fig. 248) é também tirada da ermida na colina da Penha, do sopé da qual a Praia se estende até ao antigo Convento de São Francisco. Na foto destacam-se o terraço relvado na Penha, o Forte do Monte, o junco em frente ao Quartel de São Francisco, o Fortim de São Pedro e sobretudo as empenas das casas junto à Penha, bem como as gelosias nas janelas, características da arquitectura macaense. Na foto da figura 249, também da autoria de Floyd, à semelhança do que acontece com nas fotos das figuras 245 e 251, podemos ver, próximo do Quartel de São Francisco, o Grémio ou Clube Militar, construído no antigo Campo de São Francisco em 1870. O projecto do edifício de piso único é da autoria do barão do Cercal, e a parte da frente é composta por uma varanda corrida com uma colunata e um frontão em arco abatido. O vão central era ladeado por 10 colunas dóricas de fuste liso, cinco de cada lado, à semelhança do que aconteceria com o edifício dos correios que se encontrava, à data, na Praia. A fachada era adornada por meias colunas adossadas e janelas de desenho clássico. O Clube encontrava-se integrado no Jardim de São Francisco, ao lado da bateria 1.º de Dezembro construída,
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現的華人在眺望外港。值得強調的是，在圖 249的照片中，台地旁邊裝有天窗和各式幾何圖形的窗戶的住宅，圖 248的照片比較已呈較衰敗的狀態。而在東望洋山和加思欄兵營之間經過平整的聖熱羅尼莫山上，聖雅努阿里奧軍人醫院快要建成。這幀照片的拍攝日期很容易判斷，因為醫院在 1872年 12月 1日奠基，而這座具有新哥特風格的建築物在一年後竣工，並於 1874年 1月由歐美德子爵 (visconde de São Januário)揭幕啟用，醫院亦以其命名。88這座建築物呈長方形，長 75米，寬 34米，分為五個主體部分，樓高兩層，各座由花園式的庭院分隔。其特點是裝飾不多，在歐洲特別是英國的新哥特風格建築物中並不常見 (Dias, 2005: 221)。建築物立面的垂直度在照片中已顯然易見，加上照片中常見的大炮台與主教座堂，使照片因而成為研究澳門城市規劃和城市發展進程的有用工具。 em 1872, fortificação costeira abaixo da Fortaleza de São Francisco situada num pequeno cabo que terminava a Baía da Praia Grande (Graça, 1984: 115). A foto da figura 249, que se encontra no álbum de Abby A. Quincy, mostra-nos, mais uma vez, o socalco relvado junto à Ermida da Penha, mas não tão cuidado como na foto da figura 248, encontrando-se na berma do socalco, a olhar para o Porto Exterior, um chinês de tudum. De salientar, na foto da figura 249, a casa junto ao socalco com clarabóia e janelas de forma geométrica variada num estado mais degradado do que na foto da figura 248, e a construção avançada do Hospital Militar de São Januário na já terraplanada colina de São Jerónimo, entre a colina da Guia e o Quartel de São Francisco. A foto é facilmente datável, pois a primeira pedra do hospital é lançada no dia 1 de Dezembro de 1872, e o edifício neogótico é terminado um ano depois e inaugurado, em Janeiro de 1874, pelo visconde de São Januário, que lhe deu o nome. O edifício tinha uma planta rectangular, com 75 por 34 metros, encontrava-se dividido em cinco corpos de dois pisos separados por pátios ajardinados e era marcado pela pobreza ornamental que não era comum nos edifícios neogóticos europeus, sobretudo os britânicos (Dias, 2005: 221). A verticalidade da frontaria é já evidente na foto, marcando também o Monte e a Sé Catedral a habitual presença na imagem, que se torna assim uma ferramenta útil para estudarmos a evolução do planeamento e o crescimento da cidade. A foto na figura 250 foi comercializada pelo estúdio de Floyd e mostra uma pequena parcela do muro da marginal, bem como a baía desde o Forte do Bomparto até ao Fortim de São Pedro, destacando-se a Penha, as casas da Praia e a Igreja de São Lourenço.88 編註：聖雅努阿里奧軍人醫院 (Hospital Militar de S. Januário)啟用時，一說 以保護神聖‧雅努阿里奧 (São Januário)命名，另一說以創辦人、時任澳 督歐美德子爵 (Januário Correia de Almeida, Visconde de São Januário)命名，他 於1889年獲封為伯爵 (Conde de São Januário)。該醫院其後曾數易其名，1937 年改稱“仁伯爵醫院”，以紀念其創辦人歐美德，並以其最高爵位命名。
  • 481 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 251 佚名攝影師：從西望洋看南灣｜日期不詳｜ Ph33.54 Fig. 251 Fotógrafo desconhecido: Praia Grande vista da Penha. Não datado. Ph33.54弗洛伊德的照相館曾出售圖 250的照片，該照片展示了沿岸圍牆的一小部分，以及從燒灰爐炮台到聖伯多祿炮台之間的海灣，突出了西望洋山、南灣的房屋和聖老楞佐堂。有趣的是，其中一幀南灣的照片標註為“外灘”(Bund)（圖 251），使人把這步道與上海中山東一路的知名路段混淆。這段路位於 19世紀下半葉在黃浦江畔建立的公共租界內。“外灘”一般指上海這一地區的歷史建築和碼頭，以往曾設有銀行、領事館、報社、商行以及歐美俄日的俱樂部。外灘原屬英國租界的一部分，後來與美國租界合併成為公共租界，過往曾被稱為“亞洲華爾 街 ”(Wall Street of Asia) (Politzer, 2005; Hibbard, 2007)。在本幀照片中，可見從西望洋山伸延到加思欄兵營和加思欄炮台的南灣景色，另突出了Curiosamente, uma das fotos da Praia Grande encontra-se legendada como “Bund” (fig. 251), uma associação confusa desse passeio a uma conhecida secção da Estrada Leste n.º 1 de Sun Yat-Sen, em Xangai, estabelecimento internacional constituído na segunda metade do século XIX, nas margens do rio Huangpu. O termo Bund refere-se normalmente aos edifícios históricos e aos cais nessa zona de Xangai que outrora albergou bancos, consulados, sedes de jornais, firmas e os clubes europeus, americano, russo e japonês. O Bund começou por ser a zona do estabelecimento inglês ao qual se juntou mais tarde o norte-americano para formar o estabelecimento internacional que outrora foi chamado “Wall Street of Asia” (Politzer, 2005; Hibbard, 2007). Na foto podemos ver a baía da Praia Grande desde a Penha até ao Quartel e Forte de São Francisco. Distinguem-se na imagem o Grémio ou Clube Militar, o Hospital Militar de São Januário, o já referido cruzeiro no jardim de São Francisco, os inúmeros barcos chineses, o Fortim de São
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 252 佚名攝影師：澳門全景、內港和外港（1至 3號照片組合）｜日期不詳｜無索取號Fig. 252 Fotógrafo desconhecido: Vista Panorâmica de Macau, dos portos Interior e Exterior (conjunto de 3 fotografias). Não datado. Cota indisponível.“軍人同業組織”或軍人俱樂部、聖雅努阿里奧軍人醫院、前述的加思欄花園內十字架、眾多的中式船隻、聖伯多祿炮台以及主教座堂，還有東望洋山麓西北端兵頭花園宮殿一角，即在圖 244及圖 253的照片中所示者。 由黎芳自西望洋山上拍攝的三幀半島照片組合（圖 252），構成一幅有趣的全景，從中可見無數的船艇散落在內港、灣仔、青洲、半島，以及照片右邊的南灣直到加思欄兵營之間。照片中的景觀因香港格拉薩公司 (Graça & Co.)將之印製成圖畫明信片而廣受歡迎，同時在港澳兩地出售。但見西望洋山滿山枝繁葉茂，為小路和城牆劃出地界。加思欄炮台就在海邊，在通往後來的若憲山上，可見市內的城牆延綿伸展。在東望洋山和大炮台之間的水域中，到處可見珠江三角洲典型Pedro e a Sé, evidenciando-se, no sopé a Noroeste da colina da Guia, parte do Palacete do Jardim da Flora, representado nas fotografias nas gravuras 244 e 253. Numa interessante vista panorâmica da península desde a Penha (fig. 252), da autoria de Afong e composta por três fotografias, podemos ver as inúmeras embarcações entre o Porto Interior e a Ilha da Lapa, a Ilha Verde, bem como a península, e, do lado direito, a Praia Grande a terminar no Quartel de São Francisco. Esta vista era popular em postais ilustrados da firma Graça & Co., de Hong Kong, vendidos nessa colónia e em Macau. Na colina da Penha a vegetação já abunda e delimita carreiros e muros. O Forte de São Francisco encontra-se junto à água, e, na colina que sobe em direcção à futura colina de São Januário, vê-se a longa muralha da cidade. No vale entre a Guia e o Monte encontram-se, aqui e ali, as típicas ilhas do delta do rio das Pérolas. As ruínas de São Paulo erguem-se antes de
  • 483 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumMong-há, e, por entre a Sé, as igrejas de São Lourenço e do Seminário de São José e a colina verdejante da Casa Garden, podemos espreitar para pequenos quintais onde se vêem poços, árvores de fruto e roupa a secar. Os telhados, as janelas e os terraços do casario estendem-se da Penha e da Praia até ao Porto Interior, que, por sua vez, é caracterizado pela floresta de mastros e pela Ilha Verde, mesmo antes de as colinas chinesas se erguerem. No canto superior esquerdo temos a rochosa Ilha da Lapa e a sua aldeia chinesa, que são também visíveis, embora de outro ângulo, na foto na figura 236. O istmo é visível imediatamente à direita da fachada de São Paulo. Sete fotos representam outras vistas turísticas da cidade. A foto na figura 253 (já reproduzida em Instituto Cultural, 2009: 104) é tirada, por Afong, da Colina da Guia, e o observador encontra, em primeiro plano, o jardim da Flora murado com um quiosque no meio e vários patamares. 的島嶼。大三巴牌坊在望廈前面巍然聳立，而在主教座堂、聖老楞佐堂、聖若瑟修院聖堂、花園別墅所在的青山之間，又可窺看到一些小庭園，內有水井、果樹和正在晾曬的衣物。一大片房子的屋頂、窗戶和陽台從西望洋山和南灣伸延開去，直到以群桅和青洲島為標誌的內港，再遠處有中國群山屹立。照片的左上角是岩石嶙峋的灣仔及其華人村落。這同樣可見於圖 236的照片中，只是從另一角度而已。而在大三巴牌坊的右邊即見一道地峽。 另有七幀照片展現了市內其他觀光點。圖 253的照片（已複印於 Instituto Cultural, 2009: 104）是黎芳從東望洋山上拍攝的，近景是已修建圍牆的兵頭花園，中間有一座小亭，又有幾個平台。公園周圍地區與一個村落相接，可能是古老的龍田
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 253 黎芳：從東望洋山看兵頭花園、華人村落和望廈砲台｜日期不詳｜ Ph85.156Fig. 253 Afong: Jardim da Flora, aldeias chinesas e Forte de Mong-Há vistos do Monte da Guia. Não datado. Ph85.156圖 254 佚名攝影師：東望洋山附近的海邊別墅｜日期不詳｜ Ph85.166Fig. 254 Fotógrafo desconhecido: Vivendas (chácaras) de praia perto do Monte da Guia. Não datado. Ph85.166
  • 485 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum69 Local onde hoje se encontram a casa de Sun Iat Sen, o antigo Campo da Caixa Escolar e a antiga Central da Polícia de Segurança. À zona das várzeas e das terras cultivadas perto da aldeia chinesa de Long Tin (Mong-há) chamava-se, em português, ‘Campo’. Segundo a tradição oral chinesa, essa aldeia foi fundada por um dos quatro clãs de Fujian que migraram para Macau no século XIV. Enquanto a família Im se estabeleceu na zona que viria a ser a Praia do Manduco para pescar e comercializar, as famílias Ho e Sam, que viviam da agricultura, estabeleceram-se perto de Mong- há e deram origem à aldeia de Long Tin Chun (aldeia das Várzeas do Dragão), onde, por volta de 1627, é construído o Templo de Kun Iam e que em 1867 já tinha 7000 habitantes (Barros, 2008). Aí se encontravam também cemitérios chineses onde eram sepultados os agricultores locais.89 該處今有國父紀念館、原助學會球場及原治安警察廳總部。在（望廈） 龍田村附近一帶的稻田和耕地，葡人稱為“菜園”(Campo)。根據華人的 口述傳統，龍田村是由 14世紀移居澳門的福建四大宗族之一建村的。嚴 (Im)族在後來稱為下環的一帶定居下來，從事捕魚和經商，而從事農 耕的何 (Ho)族和沈 (Sam)族則在望廈附近落戶，是為龍田村的開端。約 於 1627年，該處修建普濟禪院，至 1867年，那裡已有 7,000名居民 (Barros, 2008)。該處還有華人墓地，以埋葬當地農民。村 89，村內可見三座兩層高的房屋，具典型的中式風格，然後是一些田地和望廈村，旁邊是同名的小山和炮台。在沙梨頭區開展填海工程期間，該山曾被開挖一部分，以取得石材用以建造這項工程的斜坡。作為藉着對抗中國，實現澳門“自治”政策的一部分，望廈炮台由總督亞馬留於1849年下令建造，海拔高度 56米，鄰近關閘處的地峽。目前的建築建於 1864年，那一年對炮台進行了修繕。因此，在本書的藝術作品中，這組防禦工事組合有相當重要的表現，從海上和陸上可見的炮台到城墻，穿過關閘。照片的遠景可見內港一艘船隻的桅杆、青洲一隅，以及中國內地的山巒。兵頭花園和周邊地區種植的樹木尚屬幼樹，如果我們考慮到澳門，特別是該區的綠化進程於 1870年代初才開始，這是可以理解的。在圖 254的照片中，可見西望洋山麓有一座偌大而漂亮的海邊別墅，而除了燒灰爐炮台以外的遠景中，可見聖雅努阿里奧軍人醫院和東望洋山上的燈塔。在華南地區典型的石級、小徑、樹木和山岩之間，別墅群為附屬建築所點綴，例如照片右側帶有中式屋頂的亭台，鄰近一地台和大門。有另一座以圓柱支撐的建築物裝飾着照片左側的小山。飛歷奇在其短篇小說集《望廈》(Mong-Há, 1998)中提到，澳門周圍有令人愜意的海灘環繞，如同照片中所見者： O jardim está circunscrito a uma zona que faz fronteira com uma povoação, talvez a antiga aldeia de Long Tin Chun69, onde se vêem três casas de dois pisos tipicamente chinesas, seguindo-se as várzeas e a aldeia de Mong-Há, junto à colina e ao forte com o mesmo nome. Durante os aterros na zona do Patane parte desse monte foi escavada para remoção de pedra que foi utilizada nos taludes dessas obras. O Forte de Mong-Ha é mandado construir, em 1849, a 56 metros de altitude nas proximidades do istmo das Portas do Cerco, pelo governador Ferreira do Amaral no âmbito da sua política da autonomização da cidade face à China. A construção actual data de 1864, ano em que foram feitos melhoramentos no forte. O conjunto defensivo do estabelecimento marca assim uma presença relevante nas obras de arte de que nos ocupamos, desde os fortes vistos do mar e do interior, às muralhas, passando pelas Portas do Cerco. Ao fundo vêem-se, no Porto Interior, o mastro de uma embarcação e uma nesga da Ilha Verde, bem como as montanhas da China continental. As árvores no jardim da Flora e na zona circundante são ainda jovens, o que se entende se tivermos em conta que a arborização de Macau e desta área em particular apenas teve início na década de (18)70.Na foto da figura 254 vemos uma enorme e pitoresca vivenda ou chácara junto ao mar, no sopé da colina da Penha, e ao fundo, para além do Forte do Bomparto, o Hospital Militar de São Januário, e, no topo da colina da Guia, o farol. Por entre escadarias, carreiros, árvores e
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現今天看來不太可能，但澳門半島曾經佈滿海灘，一些名副其實，一些卻微不足道。這裡曾經有甚是美麗的“劏狗環海灘”(Praia de Cacilhas)，在嚤囉園路尾端；在松山腳下的“黎登別墅海灘”(Praia da Chácara de Leitão)，更近在咫尺，便於出入，滿是蔥綠蒼翠；“地獄門檻”(Boca do Inferno)海灘是一道有既令人生厭且危險的回頭浪的小沙灘，位於加思欄的山坡。走過南灣，離西望洋山的一大片房屋不遠處就是西灣 (Praia do Bom Parto)，然後是“主教海灘”(Praia do Bispo) 或“英國海灘”(Praia dos Ingleses)，那裡有下榻峰景酒店──又一座為歐洲人服務的酒店──的英國人在暢泳。還有“洗衣塘海灘”(Praia do Tanque dos Mainatos)，那裡的洗衣者常常到一個位於較高處、又水質清澈的水池洗衣。兩座海灘都在一座名為“善牧 (Bom Pastor)灣”或“聖伯多祿 (S. Pedro)灣”的海灣內，而這座海灣位於西灣和聖珊澤 (Santa Sancha)淺灘之間。在黑沙環區還有優美的“美景海灘”(Praia da Boa Vista)，是一片長長的沙灘，一直延伸到關閘地峽。在那裡，富裕的人炫耀他們的鄉間別墅並稱之為菜園 (Hortas)，有花園和果園⋯⋯所有這些海灘在 70多年前隨着擴充城市和建設外港而進行的填海工程而消失。 這些海灘旁都建有別墅，正如本托‧達弗蘭薩(França, 1897: 45, 173, 193)在 19世紀末曾提到，當中最漂亮的是位於西望洋山麓的竹仔室村。我們還可提及位於海灘旁邊的著名的黎登別墅，葡萄牙作家庇山耶 (Camilo Pessanha)曾於 1921年在那裡暫住並留影；還有位於東望洋山麓的文第士(Silva Mendes)大宅。這些用作消遣或週末度假的房屋，於 19世紀出現在遠離市中心的地區，例如南灣盡頭、西望洋山麓一直到媽閣，之後就是內港區，這些地區後來都成為被填海造地的目標。rochas típicas do Sul da China, as vivendas são adornadas por construções adjacentes, como o pequeno pavilhão ou quiosque com telhado chinês no lado direito da foto, junto a um terraço e a uma portada. Uma outra construção apoiada em colunas adorna a colina, no lado esquerdo. Como informa Henrique de Senna Fernandes, no seu livro de contos Mong-Há (1998), Macau encontrava-se rodeada de agradáveis praias como a que podemos ver na foto: Parece inverosímil hoje, mas a península de Macau encontrava-se orlada de praias, umas dignas do nome, outras minúsculas. Havia a formosíssima Praia de Cacilhas, no sopé do Ramal dos Mouros, a Praia da Chácara de Leitão, na base da colina da Guia mais à mão e de fácil acesso, toda ela arborizada, a da Boca do Inferno, um pequeno areal de ressaca repugnante e perigosa, na encosta de S. Francisco. Passada a Praia Grande, já para os lados da mole da Penha, surgia a Praia do Bom Parto, a seguir a Praia do Bispo ou dos Ingleses, onde nadavam os ingleses do Hotel Bela Vista, outro hotel de serviço europeu, e a Praia do Tanque dos Mainatos, onde os mainatos (lavadeiros) iam lavar a roupa, num tanque mais acima, de água cristalina. Ambas as praias ficavam na baía chamada de Bom Pastor ou de S. Pedro, entre a curva do Bom Parto e a restinga de Santa Sancha. Existia ainda, na zona da Areia Preta, a graciosa Praia da Boa Vista, um longo areal que ia até ao istmo das Portas do Cerco. Ali, a gente abastada ostentava as suas casas de campo conhecidas por Hortas, com jardins e pomar. […] Todas estas praias desapareceram há mais de setenta anos com os aterros para o alargamento da cidade e construção do Porto Exterior. Perto dessas praias encontravam-se as vivendas ou “villas” também chamadas de chácaras, como recorda Bento da França no final do século XIX (1897: 45, 173, 193) ao afirmar que as mais bonitas se encontram na povoação do tanque do Mainato, no sopé da Penha. Podemos ainda referir a famosa Vila Leitão junto à praia onde o escritor português
  • 487 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumCamilo Pessanha residiu temporariamente e foi fotografado em 1921, e a casa Silva Mendes no sopé da colina da Guia. Estas casas de recreio ou fim-de-semana surgem no século XIX em zonas afastadas do centro urbano, como o final da Praia Grande, no sopé da Penha, a caminho da Barra, já no Porto Interior, zonas que mais tarde seriam alvo de aterros.As chácaras e as praias de Macau são também representadas na foto da figura 255, juntamente com juncos no canal da Taipa e algumas outras vivendas, no lado esquerdo. Junto ao canal, na extremidade direita da praia, pode ver-se um muro com uma pequena portada que liga a vivenda ao areal, enquanto no lado esquerdo vemos várias outras propriedades muradas onde abunda a vegetação.A foto na figura 256, que, como já afirmei, é também comercializada como postal ilustrado, apresenta o brigue português Concórdia após ter sido arrastado por um tufão na noite de 22 para 23 de Setembro de 1874. O barco foi posteriormente “posto a flutuar de novo através de valas” como Montalto de Jesus refere em Macau Histórico (1990: 282). Na foto vêem-se ao fundo uma torre chinesa, embarcações mais pequenas e um cesto que atesta a actividade agrícola na zona. Pedro Fragoso de Matos (1912-1986) publica em 1985, na revista Anais do Clube Militar Naval, n.º 7-9, o artigo “O Maior Tufão de Macau”, reproduzido em Santos e Neves (1996: 1301-1317), no qual o autor, tal como Agostinho Pereira Natário, em Tufões que Assolaram Macau (1957), e o contra-almirante João Braz de Oliveira, em Narrativas Navais (1908), parafraseia a documentação coeva, como o Boletim da Província de Macau e Timor n.º 39 de 26-09-1874. O mar invadiu o litoral de forma violenta e destrui a maioria das casas e o muro na Praia Grande, provocando ainda três incêndios na cidade. Nas margens de Macau espalharam-se os restos das muitas centenas de lorchas, tancares e juncos chineses que aí se encontravam antes da calamidade. Calculou-se que a intempérie tivesse vitimado cinco mil pessoas 澳門的別墅和海灘同樣展現在圖 255的照片左邊，還有氹仔水道的中式帆船，以及另一些住宅。在海灘最右側的水道旁邊，可見一幅圍牆中間設有一扇連接別墅和沙灘的小門，其左側可見數座建有圍牆的房舍，當中的植物生長茂盛。圖 256的照片展現的是葡萄牙方帆雙桅船“和樂號”在 1874年 9月 22日至 23日夜晚風災後擱淺的情形。如筆者此前曾提到的，此一照片亦曾被充當圖畫明信片出售。正如徐薩斯在《歷史上的澳門》(Macau Histórico, Jesus, 1990: 282)中所言，此船後來“經過田間渠道而重新浮起”。照片的背景中可見一座中式塔樓、體積較小的船艇和一個反映區內農家活動的籮筐。佩德羅‧弗拉戈索‧德馬托斯 (Pedro Fragoso de Matos, 1912-1986)於 1985年在《海軍俱樂部年刊》第 7-9期合刊號(Anais do Clube Militar Naval, n.º 7-9)中發表一篇題為《澳門最大的風災》(“O Maior Tufão de Macau” )的文章，並轉載於桑托斯和內維斯的書中 (Santos and Neves, 1996: 1301-1317)。其文章就像喇打廖(Agostinho Pereira Natário)的《蹂躪澳門的颱風》（Tufões que Assolaram Macau, 1957年發表）和海軍少將若昂‧布拉茲‧德奧利韋拉 (João Braz de Oliveira)的《海軍記事》（Narrativas Navais, 1908年發表）一樣，對例如 1874年 9月 26日發行的第 39期《澳門地捫憲報》(Boletim da Província de Macau e Timor)等同時期的文獻內容加以擴充。海水猛烈地侵襲沿岸，摧毀了南灣的大多數房屋和堤圍，並引發市內三處地方失火。澳門的岸邊散落了數以百計在風災前進港的火船、蜑家艇和中式帆船的殘骸。據估計，此天災導致 5,000人遇難，以及價值 200萬帕塔卡的損失。上述《憲報》還提及部分澳門船隻的命運：雙桅帆船“卡洛斯王子號”(Príncipe D. Carlos)在澳門以外 12里處的
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 255 佚名攝影師：海邊別墅｜日期不詳｜ Ph33.53Fig. 255 Fotógrafo desconhecido: Vivendas (chácaras) de praia. Não datado. Ph33.53圖 256 佚名攝影師：1874年甲戌風災後“和樂號”擱淺在稻田上｜ 1874年｜ Ph85.160Fig. 256 Fotógrafo desconhecido: Concórdia em terra, num campo de arroz, depois do tufão de 1874. 1874. Ph85.160
  • 489 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum氹仔擱淺，“橫亙在離開（澳門）海面頗遠的一處荒野並解體”。炮艦“賈梅士號”(Camões)亦“擱淺於從來沒有船隻航行”的稻田上，正如在颱風來臨前已停泊內港的“和樂號”亦遭擱淺。總督秘書佩德羅‧加斯唐‧梅斯涅爾 (Pedro Gastão Mesnier)在 1874年 10月 17日第 42期《憲報》上敘述風災以及兩艘在青洲擱淺的歐洲船隻的情況：廣州的英國炮艦“白雲號”(White Cloud)漂至一處蠔場，而另一艘“和樂號”的位置即圖 256照片中所示。此外，1874年 10月 31日第44期《憲報》列出了失踪船隻 (Santos and Neves, 1996: 1306-1307)。1875年，方帆雙桅船“和樂號”在一份葡萄牙文獻中被列為“倖存者”，且繼續運載貨物到果阿去 (Arquivo Histórico Ultramarino, Macau-Timor, p. 47, cap. 1, doc. 3)。正如羅利老於1897年回憶道 (Loureiro, 2000: 42)：“廢墟處處，多不勝數。颱風以及隨之而來的火災已摧毀市內泰半。建築物未有重建，其殘跡依舊顯示了我們的衰敗，向訪澳者訴說着淒楚與悲傷”。因此，錢納利在其畫作中亦把不計其數的廢墟重現。 在中西畫作和攝影作品中另一處常見的景觀是大三巴牌坊及其宏偉的石階，石階兩側是被火燒毀或是已荒廢的建築物。在圖 257照片的左側，可見在石階和一列平房之間有一段如今仍可參觀的舊城牆，其側是 1888年興建的哪吒廟。耶穌會天主之母聖堂及學院就建在今天大三巴牌坊的所在地。聖堂始建於 1602年，約於 1640年建成，有些資料曾描述過其內部 (Pereira, 1993, 1994, 1999; Couceiro, 1997; Nuñez, 2009)。聖堂由三座側殿和三個主禮拜堂組成，長 39米，寬 20米，側牆高達 12.5米。其宏偉的前壁曾被包括錢納利在內的不少藝術家描繪過，如今已成為澳門的標誌。由於寇塞羅 (Gonçalo Couceiro, 1997)和胡紀倫 (César e feito estragos no valor de dois milhões de patacas. O mesmo Boletim refere o destino de algumas embarcações de Macau: a escuna Príncipe D. Carlos foi arrastada para 12 milhas de Macau “jazendo desconjuntada nuns campos incultos a grande distância do mar” na Taipa. A canhoeira Camões foi também “encalhar em sítio onde nunca houve navegação” numa várzea de arroz, tal como o Concórdia, que se encontrava atracado no Porto Interior antes do tufão. No Boletim n.º 42 (17-10-1874), Pedro Gastão Mesnier, secretário do governador, descreve o tufão e os dois navios europeus arrastados para a Ilha Verde, o canhoeiro inglês de Cantão White Cloud, que se parte ao parar sobre uma ostreira, e o Concórdia, cuja localização se encontra registada na foto na figura 256. Já o Boletim n.º 44 (31-10-1874) enumera os barcos perdidos (Santos e Neves, 1996: 1306-1307). Em 1875, o brigue Concórdia é listado na documentação portuguesa como “sobrevivente” que continua a transportar carga até Goa (Arquivo Histórico Ultramarino, Macau-Timor, p. 47, cap. 1, doc. 3). Como recorda Adolfo Loureiro em 1897 (2000: 42), “são numerosas as ruínas que se encontram por toda a parte. Os tufões, e, como consequência deles, os incêndios, têm destruído meia cidade. Os edifícios não são reconstruídos, e as suas ruínas ali ficam atestando a nossa decadência, e comunicando a sua melancolia e tristeza a quem visita Macau”; daí que Chinnery tivesse inúmeras ruínas para reproduzir nas suas obras. Uma outra vista comum na pintura e na fotografia ocidentais e chinesas é a fachada das ruínas de São Paulo e a sua imponente escadaria ladeada por edifícios queimados ou em ruínas, vendo-se, no lado esquerdo da foto na figura 257, entre a escadaria e um fileira de casas rasas, uma secção da velha muralha da cidade que ainda hoje se pode visitar junto ao Templo Na Tcha, construído em 1888. A Igreja da Assunção de Nossa Senhora e o Colégio da Madre de Deus da Companhia de Jesus foram erguidos onde agora se encontram as chamadas ruínas de São Paulo. A construção
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現da igreja foi iniciada em 1602 e terminada por volta de 1640, encontrando-se o seu interior descrito em várias fontes (Pereira, 1993, 1994 e 1999; Couceiro, 1997; Nuñez, 2009). A igreja era composta por três naves e três capelas de cabeceira, tinha 39 metros de comprimento, 20 de largura, as paredes laterais chegavam a ter 12,5 metros de altura. A sua imponente fachada, actual cartão de visita de Macau, foi representada por inúmeros artistas, incluindo Chinnery, e foi recentemente estudada por Gonçalo Couceiro (1997) e por César Guillén-Nuñez (2009: 116-142), pelo que não nos detemos nos detalhes da mesma. Por exemplo, no desenho intitulado “The Jesuit Convent” feito, em 1845, por W. Heine (1827-1885), e reproduzido por Sargent (1996: 97), podemos ver uma procissão masculina que sobe a escadaria das ruínas. George Chinnery testemunhou o fogo que destrói a igreja e o antigo colégio dos Jesuítas, em 1835, e um dos seus desenhos, que se encontra no Victoria and Albert Museum (Nuñez, 2009: 77), mostra a fachada, parte da torre da igreja e os edifícios no lado direito, enquanto um outro, reproduzido em Dias (2005: 147), mostra as ruínas barrocas da igreja após o incêndio, bem ao gosto romântico.O já referido farol da Guia, que é o primeiro farol ocidental a brilhar na costa da China, marca também presença na colecção de álbuns de fotografia do PEM. A foto da figura 258, que se encontra no álbum de Abby A. Quincy, foi tirada a meio da colina da Guia, vendo-se o monte árido e os três níveis da sinuosa estrada que leva à fortificação, à ermida e ao farol, no cume. Vêem-se também rochedos como que a equilibrar-se no topo do monte, onde quase não existe vegetação.A foto na figura 259, da autoria de William Pryor Floyd ou de um colega do seu estúdio, é uma vista do Forte do Monte captada do lado de fora das muralhas, a norte da cidade. No exterior da antiga muralha encontra-se a localidade de São Lázaro, com casas maioritariamente de estilo chinês e algumas ocidentais, e, no interior da muralha, Guillén-Nuñez, 2009: 116-142)已就聖堂前壁的進行過研究，在此不贅。舉例來說，威廉‧海因(W. Heine, 1827-1885)繪於 1845年、題為“耶穌會修院”(The Jesuit Convent)、且在薩金特 (Sargent, 1996: 97)的書中複印的畫作中，可見一列男性的宗教巡遊隊伍，沿着大三巴的石階拾級而上。錢納利曾見證 1835年焚毀耶穌會聖堂和原學院的火災，而他繪畫的其中一幅畫作現藏於維多利亞及阿爾伯特博物館 (Victoria and Albert Museum, Nuñez, 2009: 77)，當中展現出聖堂的立面、塔樓的一部分和右邊的建築物；另一幅在迪阿斯 (Dias, 2005: 147)書中複印的畫作，則展現火災後聖堂的巴洛克式殘壁，饒具浪漫風格。至於前述的東望洋燈塔，它是中國海岸第一座亮燈的西式燈塔，同樣出現於迪美博物館收藏的相冊之中。在阿比‧安妮‧昆西相冊內，有圖258的照片。這幀照片拍攝於東望洋半山，但見山上頗為荒蕪，另有三段通往山頂的炮台、小堂和燈塔的曲折道路。此外，還可見岩石彷彿立於山頂上保持平衡，那裡幾乎並無植被。圖 259的大炮台景色照片，是威廉‧普賴爾‧弗洛伊德或其照相館的一名攝影師自城北的城牆外拍攝的。舊城牆以外是進教圍的所在地，以中式房屋為主，偶有西式房屋；而城牆內的則是西式房屋。接近華人基督徒居住區的進教圍盡頭 (França, 1897: 42)，可見修建中的屋頂，瓦工在鋪設屋瓦。有一條寬闊的土路（今水坑尾街）通往城牆上的聖拉匝祿門，與進教圍平行。連接大炮台至加思欄炮台的大部分城牆於 1870年代被拆毀，用以興建聖雅努阿里奧軍人醫院。該醫院建築可見於圖 249及圖 252的兩幅照片中。而望德聖母堂（聖拉匝祿堂）及其十字架也曾被
  • 491 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 257 佚名攝影師：1835年大火後的聖保祿學院遺址｜約 1835年｜ Ph85.151Fig. 257 Fotógrafo desconhecido: Ruínas de São Paulo depois do incêndio de 1835. c. 1835. Ph85.151圖 258 佚名攝影師：東望洋燈塔和東望洋山｜阿比‧A‧昆西的相冊照片｜香港｜ 1885年 12月至 1887年 4月｜ Album X-7PH34. Ph34.33Fig. 258 Fotógrafo desconhecido: Farol e Monte da Guia. Foto do Álbum de Abby A. Quincy. Hong Kong, Dezembro 1885-Abril 1887. Álbum X-7PH34. Ph34.33
  • II　迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現錢納利繪畫過。在日本東洋文庫收藏的畫作中，可見以前的聖堂立面較為樸素而平坦，三角形山花的頂部有受中式風格影響、直線和弧線結合的元素。其頂端立有一十字架，底座具古典風格。聖堂入口大門為長方形，有方石門楣，立面還開有一扇窗，在頂部正下方又開有一圓形天窗（該畫於 Dias, 2005: 173中複印）。望德聖母堂在 1867年以前一直屬仁慈堂所有，於 1568年由澳門首任主教賈耐勞建於城牆以外，作為給痲瘋病人入住的醫院小堂。正如意大利人馬可‧阿瓦羅 (Marco de Avalo) 提到 (Boxer, 1993: 83)，小堂的敬禮於 1633年開始普及，並因其餘三座堂區聖堂（主教座堂、聖老楞佐堂、聖安多尼堂）的超負荷而改列為堂區聖堂。該堂於 1637年擴建，也是相距正門約 20米的十字架（“望德十字架”）的建築年分。至於望德聖母堂原有建as casas de ocidentais. Quase no final de São Lázaro, zona habitada por chineses cristãos (França, 1897: 42), vê-se um telhado em construção, com pedreiros a colocar telhas. Uma estrada larga de terra batida (a actual Rua do Campo) avança em direcção à porta de São Lázaro, na muralha da cidade, paralela à povoação com o mesmo nome. Uma parte substancial da muralha que ligava o Monte ao Forte de São Francisco foi destruída na década de (18)70 para a construção do Hospital Militar de São Januário, edifício que podemos ver em duas fotos (figs. 249 e 252). A Igreja de São Lázaro (Igreja da Nossa Senhora da Esperança) e o seu cruzeiro foram também desenhados por George Chinnery. No desenho que se encontra na colecção Toyo Bunko, a fachada da igreja antiga é simples e plana, com empena triangular coroada com elementos mistilíneos de influência chinesa, e tem no vértice uma cruz num pedestal de desenho clássico, a porta de entrada é rectangular e tem 圖 259 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞照相館）：大炮台、市內城牆和進教圍｜ 1873年｜ C915.12; H77s.8 (v.2). Ph18.37Fig. 259 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Forte do Monte, muralha da cidade e bairro de São Lázaro. 1873. C915.12; H77s.8 (v. 2). Ph18.37
  • 493 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum築於 1726年重修，至 1885年經總督羅沙 (Tómas Rosa)下令拆卸，重建新堂，奠定了今日該堂之規模。現聖堂曾於 1965年進行修葺。vergas de cantaria, havendo na fachada ainda uma janela e um óculo mesmo abaixo do vértice (reprodução em Dias, 2005: 173). A igreja, pertença da Santa Casa da Misericórdia até 1867, começou por ser a capela do hospital dos leprosos fundada, em 1568, pelo primeiro bispo de Macau Melchior Carneiro, fora das muralhas da cidade, onde viviam os doentes. Como informa o italiano Marco de Avalo (Boxer, 1993: 83), em 1633, a utilização da capela generaliza-se e esta torna-se igreja paroquial devido à sobrecarga das outras três paróquias (Sé, São Lourenço e Santo António), sendo alvo de ampliações em 1637, ano da construção do cruzeiro (“cruz da esperança”) que se encontrava a cerca de 20 metros da porta principal. A igreja primitiva de São Lázaro é restaurada, em 1726, e demolida, em 1885, por ordem do governador Tomás Rosa, para ser levantada a actual, que, por sua vez, é remodelada em 1965.
  • 結 語如果說藝術確實無忠實反映現實的責任，則本書所探討的錢納利、粵籍和西方藝術家的作品，可讓我們重新構建並研究 19世紀澳門的城市空間、人文風景、文化風俗和不同社群。放在地上、蜑家艇、小販攤子、背在背上或在篷寮頂上的斗笠、籮筐或簍子（圖260），在畫家或版畫家、細木工匠和攝影師的眼中已成為澳門日常生活無處不在的文化藝術品。迪美博物館所藏與澳門有關的藝術品中，可見自成一格的鐵匠工具、蜑家女的槳櫓、舢舨、中式帆船、轎子、“多”斗篷、葡式與中式的建築、中國的豬牛等動物（圖 261, 262），此外還有其他民族誌與文化的元素。在錢納利風格的意象下，華人婦女、總在前往聖堂路上的土生葡人主婦（圖 262）、葡萄牙司鐸和流動小販等人物充滿着人文氣息，並包括海中場景，在舢舨、中式帆船之間，沿着半島海邊，一群群華人在漫步、捕魚、賭博、休息、剃頭、刮鬍子、修補魚網或煮食（圖 263）。而攝影術自 1840年代起，讓遊客和“西方觀眾”不但把錢納利等畫家筆下的風光，也把其他景色都一一記錄下來。在迪美博物館的館藏中，我們見到通過素描、繪畫、版畫和照片四種藝術形式表現出來的澳門景色，以及那些用作裝飾扇子和家具的全景圖和細節圖，其中我們研究的視覺意象不斷反覆出現。本書探討的藝術作品之間建立的互文性的運用，因跨藝術的對話而豐富起來，因為英語世界人士的日記和遊記就像把造型藝術家（重新）創造的風景加上說明一樣。如同 18世紀中葉的中國畫家和 1825年以後錢納利的藝術一樣，攝影術對於在澳門的中國和西方居民而言也是新鮮事。本書刊載的照片是在這種記錄影像的方法仍屬高消費的新事物時拍攝的，攝影術僅於上世紀初才開始普及。儘管如此，攝影術並沒有讓中國外銷畫猛然終止，因為 19世紀末仍可找到仔細描繪澳門的風景畫，其中三幅於彭綺雲的著作中刊載 (Pang, 2003: 114-116)。很容易想像得到西方或廣東藝術家和攝影師在早上踏出家門，選擇理想的地點和時間以捕捉希望描繪並留傳後世的情景。專業的藝術家為謀生而從事創作，而業餘的則是出於學習或消遣的目的。因此，筆者在此展現的澳門，是迪美博物館展品和藏品中藝術家和臨摹者複製文化風景以及藝術家創造性想像的藝術產物，讓我們今天能夠研究 19世紀澳門小城的平常生活，尤其是華人的日常。
  • 495圖 260 錢納利：一名街頭小販和賭徒們的速寫｜ 1831年｜紙本鉛筆｜ M3810.20BFig. 260 George Chinnery: Esboço de um vendedor de rua e de jogadores. 1831. Lápis sobre papel. M3810.20B 圖 261 錢納利：一頭中國品種的豬的速寫｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M3810.55BFig. 261 George Chinnery: Esboço de um porco chinês. Não datado. Lápis sobre papel. M3810.55B
  • 圖 262 錢納利：一名前往聖堂路上的土生葡人婦女，以及一頭牛的速寫｜日期不詳｜紙本鉛筆、墨水｜ M3810.54AFig. 262 George Chinnery: Esboços de uma mulher macaense a ir para a igreja e de uma vaca. Não datado. Lápis e tinta sobre papel. M3810.54A 圖 263 錢納利：帆船、舢舨和漁民｜日期不詳｜紙本墨水｜ M3810.30Fig. 263 George Chinnery: Juncos, sampanas e pescadores. Não datado. Tinta sobre papel. M3810.30
  • 497C O N C L U S Ã OSe é verdade que a arte não tem a responsabilidade de espelhar a realidade de forma fiel, as obras de Chinnery e dos artistas cantonenses e ocidentais que abordámos permitem-nos reconstituir e estudar o espaço urbano, a paisagem humanizada e as práticas culturais e as diversas comunidades da Macau do século XIX. O tudum e os cestos repousados no chão, no tancar, na banca do vendedor, às costas, ou no topo de uma barraca (fig. 260) tornam-se artefactos culturais omnipresentes do quotidiano macaense representados quer por pintores e gravuristas, quer por marceneiros e fotógrafos. Nas obras de arte do PEM em que Macau marca presença encontramos, entre outros elementos etnográficos e culturais: as ferramentas do ferreiro, os remos da tancareira, a sampana, o junco, a cadeirinha, o dó, as arquitecturas lusa e chinesa, animais como a vaca e o porco chineses (figs. 261, 262), com aspecto e características próprios. Figuras como a mulher chinesa, a dona de casa macaense que se dirige sempre para a igreja (fig. 262), o padre lusófono e o vendedor ambulante preenchem a moldura humana do imaginário chinneriano, que se estende mar dentro, por entre sampanas, juncos e pelas margens da península, onde grupos de chineses passeiam, pescam, jogam, descansam, cortam o cabelo e fazem a barba, remendam redes ou cozinham (fig. 263). Já a fotografia permite ao visitante e ao ‘espectador ocidental’ registar, a partir da década de (18)40, outras paisagens para além das que pintores como Chinnery cristalizaram.Na colecção do PEM encontramos paisagens de Macau conseguidas através de quatro tipos de formas de arte, a saber: o desenho, a pintura, a gravura e a fotografia; vistas panorâmicas e detalhes esses que servem para adornar leques e peças de mobiliário nas quais se repetem, década após década, os topoi visuais que acabámos de estudar. O exercício da intertextualidade que se estabelece entre as peças que estudei é enriquecido pelo diálogo inter-artes, uma vez que os diários e relatos de viagem anglófonos parecem legendar as paisagens (re)criadas pelos artistas plásticos. Tal como a arte dos pintores chineses em meados do século XVIII e a de Chinnery a partir de 1825, também a fotografia é novidade para os residentes chineses e ocidentais de Macau. As fotografias aqui publicadas datam do período em que esse meio de registar imagens ainda era uma novidade dispendiosa, tornando-se popular apenas no início do século passado. No entanto, a fotografia não acabou abruptamente com a pintura chinesa de exportação, pois no final do século XIX ainda encontramos detalhadas vistas de Macau, três delas reproduzidas em Pang (2003: 114-116).
  • É fácil imaginar o artista e o fotógrafo ocidentais ou cantonenses a saírem de casa pela manhã para escolher os locais e a hora do dia ideais para captar a moldura que desejam plasmar e legar à posterioridade; o artista profissional fá-lo como forma de ganhar a vida e o amador como aprendizagem ou passatempo. A Macau que aqui apresentei é, assim, fruto da arte de reproduzir paisagens culturais de artistas e copistas, mas também da imaginação criativa do artista que hoje nos possibilita estudar o quotidiano do enclave oitocentista, sobretudo da comunidade chinesa, nas paredes e reservas do PEM.C O N C L U S Ã O
  • 編選標準Critérios de constituição e apresentação除了在“前言”部分的敘述，筆者編選參考文獻的標準如下：Expandindo as observações feitas na “Introdução” geral, apresento de seguida os critérios subjacentes à elaboração e à apresentação da Bibliografia: 1. 參考文獻列出了在正文或註釋中出現，甚至偶然提到的所有文獻。筆者力求所使用和提供的參考文獻能具 代表性地反映本著作中涉及不同領域內的學術討論，以補充和支持筆者的闡釋。 Optei por indicar na bibliografia todas as obras referenciadas quer no corpo do texto, quer em nota de rodapé, inclusive aquelas cuja evocação é circunstancial. Procurei que a bibliografia utilizada e fornecida reflectisse, de forma representativa, o debate académico em torno dos diferentes domínios abordados ao longo deste trabalho para complementar e apoiar as minhas interpretações. 2. 參考文獻的版本是筆者一直在使用的版本；如屬歷史文獻的情況，且在作品標題中沒有提到第一版或 原稿創作的年分的話，會在方括號中指出。 A edição referenciada é sempre a que utilizei, sendo indicado, no caso das fontes históricas, o ano da primeira edição ou redacção do manuscrito original entre parêntesis rectos quando o mesmo não se encontrar explícito no título da obra. 3. 佚名作者的作品列於相關主題部分之開首，如果同一主題部分出現數個此類作品時，按照標題的字母 順序排序。 Os textos de autor anónimo são ordenados no início da respectiva secção temática, e quando existem vários numa mesma secção são ordenados pela ordem alfabética do título. 4. 同一作者的數個作品按照出版時間排序，同一年份出版的作品用小寫字母 a、b、c、d區分。 As diversas obras de um mesmo autor são ordenadas pelo ano da sua publicação, sendo as publicadas num mesmo ano distinguidas pelas letras a, b, c, d. 5. 無作者或作者為機構的作品，按照大寫字母排序。 As obras sem autor ou cujo autor é indicado como sendo uma instituição são apresentadas por ordem alfabética em letras maiúsculas. 6. 引用期刊文獻中的內容時，在相關標題前沒有使用前置詞“in”，還省去出版者和出版地。出版時間以簡化 方式指出（例如 21-05-1994）。如果沒有顯示期刊系列，或雜誌和報紙的期數，是因為相關出版物的系列 或期數被省略掉。 As contribuições em publicações periódicas são referenciadas sem a partícula in antes dos respectivos títulos, prescindindo-se ainda da indicação da editora e do local de edição. A data é indicada de forma simplificada (por exemplo, 21-05-1994). Quando quer a série, quer o volume de revistas e jornais não forem indicados, tal facto deve-se à omissão dos mesmos nas respectivas publicações. 7. 為了更好地將區分參考文獻的主題系統化，筆者列出以下主題列表。 參考文獻B I B L I O G R A F I A
  • 501 Para uma melhor sistematização das temáticas em que se divide a bibliografia apresento, de seguida, uma lista das mesmas. 參考文獻的主題部分列表Lista das secções temáticas da Bibliografia1. 文獻手稿 Fontes manuscritas2. 書籍期刊 Fontes Impressas 3. 研究 Estudos (1) 外銷畫 China Trade Painting (2) 攝影 Fotografia (3) 博物館學及迪美博物館 Museologia e Peabody Essex Museum (4) 澳門史和英語人士在中國的歷史 História de Macau e da Presença Anglófona na China4. 文學批評／文化研究 Crítica Literária/Estudos Culturais5. 文學作品 Obras Literárias 參考文獻BIBLIOGRAFIA1. 文獻手稿 Fontes manuscritas Baker Library, Harvard Business School (Cambridge, Massachusetts, EUA): “Journal of Rebecca Chase Kinsman Kept on her Voyage to China in 1843”, Baker Library, Harvard Business School, 40 pp.
  • Cota/Call number: WPBK56. British Library - Oriental and India Office Collections/India Office Records (IOR) (Londres, Reino Unido): G/12 (Factory Records, China and Japan, 1596-1840): G/12/20, 71. British Library - Manuscripts Reading Room (Londres, Reino Unido): ALEXANDER, William, “Journal of a Voyage to Pekin in China on Board the Hindostan E.I.M. which accompanied Lord Macartney on his Embassy to the Emperor kept by William Alexander” Add. (Manuscripts) 35174. Documento 1.University of Cambridge (Cambridge, Reino Unido):Jardine Matheosn Archive, In-Correspondence: MS.JM/B1/2, B5,B6/2, B11.New York Historical Society (Nova Iorque, EUA):BUTLER, Caroline Hyde (Laing), “Journal on a Trip to China 1836-1837”, versão dactilografada, New York Historical Society, 1836-1837.Arquivo Histórico Ultramarino (Lisboa, Portugal): Macau, caixas 37, 63.Macau-Timor, pasta 47, capilha 1, doc. 3.Phillips Library, Peabody Essex Museum (Salem, EUA):ALLEN, Augustus, “Journal of a Voyage from Salem towards Timor in the ship Zephyr, Commanded by William Cleveland Begun November 18 1828 and Terminated Sept. The 27th 1829”, Log 1828Z.CLEVELAND, Lucy, “Voyage of the Zephyr, 1829”: Ms Log 656 1829Z. ---, “Sketchbook”: M1347.(The) Nathaniel Kinsman Papers (1784-1882, China: 1843-1847): 10 caixas (caixas 3-7), 14 vols.2. 書籍期刊 Fontes Impressas American Review: Devoted to Politics and Literature, Vol. 1, n. 3, Março 1848. Arquivo Pitoresco: Semanário Ilustrado, Vol. 11, 1868.(The) Art-Union: A Monthly Journal of the Fine Arts, n. 21, 15-10-1840, pp. 153-154.(The) Asiatic Journal and Monthly Register for British and Foreign India, Vol. 19, Janeiro-Abril 1836, 1836.Boletim da Província de Macau e Timor, 1883.
  • 503Boletim da Província de Macau e Timor, 1867.Boletim Oficial de Macau e Timor, 1897.(The) Boston Medical and Surgical Journal, Vol. 23, n. 13, 04-11-1840.(The) Canton Register, Vol. 8, n. 1, 06-01-1835.(The) Canton Register, Vol. 8, n. 49, 08-12-1835.Catalogue of the Thirty-Seventh Annual Exhibition of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Filadélfia: Collins, 1860.(The) Chinese Repository, Vol. 6, n. 1, Maio 1837.(The) Chinese Repository, Vol. 10, n. 8, Agosto 1841.(The) Chinese Repository, Vol. 16, n. 5, Maio 1847.(The) Hong Kong Directory: With List of Foreign Residents in China, Hong Kong: American Press, 1859.Jornal Único, 20-05-1998.(A) Liberdade, n.º 1, 1890.Littell’s Living Age, n. 717, Vol. 20, Fevereiro 1858.(O) Macaense, Vol. 5, n.º 12, 26-08-1886; 3ª série, Vol. 3, n.º 70, 02-05-1891.(O) Macaísta Imparcial, n.º 77, 02-03-1837.(The) Metropolitan Magazine, Vol. 13, n. 50, Junho 1835.(The) New Monthly Magazine and Humorist, Vol. 70, n. 278, 1844.(The) New York Times, 31-08-1895.(The) New York Times, 27-03-1898.(The) New York Times, 20-01-1904(O) Procurador dos Macaístas, n.º 27, 07-09-1844.Ta-ssi-yang-kuo, n.º 4, 29-10-1863.Ta-ssi-yang-kuo, n.º 24, 17-03-1864.ANÓNIMO, “Descrição da Cidade de Macau ou a Cidade de Macau Reivindicada” [c. 1693], in Artur Teodoro de Matos, “Uma
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