塞勒姆迪美博物館呈現的澳門Representações de Macau no Peabody Essex Museum (Salem)[葡]普加 著Rogério Miguel Puga
普加 (Rogério Miguel Puga)，英葡研究博士 (2007)。現為里斯本新大學人文社會科學院副教授。曾任澳門大學助理教授 (2007-2009)。研究領域為澳門研究、英葡研究、英國文學與文化，以及遊記。蘭培德國際學術出版集團 (Peter Lang)出版的“安格魯—伊比利亞研究”(Anglo-Iberian Studies)叢書主編之一，著有《委婉語的世界：作為歷史和女性成長小說的高志作品〈失約之城〉中呈現的澳門》(A World of Euphemism: Representações de Macau na Obra de Austin Coates: City of Broken Promises enquanto Romance Histórico e Bildungsroman Feminino)［古本江基金會 (Fundação Calouste Gulbenkian)和科學技術基金會 (FCT)，2009年］、《英國人在澳門 (1635-1793)》(The British Presence in Macau, 1635-1793)（倫敦皇家亞洲學會、香港大學出版社，2013年），以及論文、著作及合著逾百種。
Rogério Miguel Puga, doutorado em estudos anglo-portugueses (2007), é Professor Associado na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Foi Professor Auxiliar na Universidade de Macau (2007-2009), as suas áreas de investigação são: estudos sobre Macau, estudos anglo-portugueses, literatura e cultura inglesa e escrita de viagens, é co-editor da série Anglo-Iberian Studies (Peter Lang) e é autor de estudos como A World of Euphemism: Representações de Macau na Obra de Austin Coates: City of Broken Promises enquanto Romance Histórico e Bildungsroman Feminino (Fundação Calouste Gulbenkian e FCT, 2009) e The British Presence in Macau, 1635-1793 (Royal Asiatic Society, Londres; Hong Kong University Press, 2013) e de mais de uma centena de artigos, livros e capítulos de livros.
目 錄 / Í N D I C E 鳴謝AGRADECIMENTOS前言INTRODUÇÃOI 塞勒姆、迪美博物館與北美在澳門 SALEM, O PEABODY ESSEX MUSEUM E A PRESENÇA NORTE- AMERICANA EM MACAU 1. “詩畫本一律”：澳門與藝術間的對話 Ut Pictura Poesis : Macau e o Diálogo Inter-Artes 2. 塞勒姆與對華貿易：澳門與洛(Low)、克利夫蘭(Cleveland)、 金斯曼(Kinsman)和巴特勒(Butler)四家族 Salem e o China Trade : Macau e as Famílias Low, Cleveland, Kinsman e Butler 3. 迪美博物館 O Peabody Essex Museum 4. “舊中國貿易”、美國對澳及對華關係(1784-1844)：美國在澳門 O Old China Trade, as Relações dos Estados Unidos da América com Macau e com a China (1784-1844). A Presença Americana no EnclaveII 迪美博物館中澳門的展現 REPRESENTAÇÕES DE MACAU NO PEABODY ESSEX MUSEUM 1. 中國外銷藝術品 A Arte Chinesa para Exportação 2. 澳門的建築和城市肌理 A Arquitectura e o Tecido Urbano de Macau 3. 迪美博物館展現的澳門 Representações de Macau no Peabody Essex Museum 4. 澳門的中國形象和林呱畫室 Imagens Chinesas de Macau e o Estúdio de Lamqua 2616 18 24 34 41 76 78 84 102 113
5. 18和19世紀在澳門的西方藝術家 Artistas Ocidentais na Macau dos Séculos XVIII e XIX 6. 倫納德‧福布斯‧貝克威思的玫瑰崗畫冊 O Álbum Rose Hill de Leonard Forbes Beckwith 7. 無賴藝術家：錢納利與19世紀的澳門 O Artista Pícaro: George Chinnery e a Macau do Século XIX 7.1 迪美博物館藏錢納利作品中的澳門 Macau de Chinnery no Peabody Essex Museum 7.2 歷史人物 Figuras Históricas 7.3 錢納利作品中的民族誌維度：海上題材 A Dimensão Etnográfica da Obra de Chinnery: A Temática Marítima 7.4 澳門街景及景觀 Cenas de Rua e Vistas de Macau 7.5 小城概觀 Vistas Gerais do Enclave 8. 追隨錢納利之路：露西‧克利夫蘭在澳門的畫作(1829) Na Senda de Chinnery: Os Desenhos de Lucy Cleveland em Macau (1829) 8.1 往帝汶、澳門之旅的日記 O Diário da Viagem a Timor e Macau 8.2 露西‧克利夫蘭留在澳門(1829)：哈麗特‧洛日記 A Estada de Lucy Cleveland em Macau (1829): O Diário de Harriet Low 8.3 露西‧克利夫蘭《素描冊》中的澳門(1829) Macau no Sketchbook de Lucy Cleveland (1829)199204 212236237 250 304 369414416420426
9. 西方版畫中的澳門 Macau na Gravura Ocidental 10. 一種呈現澳門的新形式：始於小城的中國攝影史 Uma Nova Forma de Representar Macau: A História da Fotografia na China Começa no Enclave 10.1 中國攝影史的濫觴：珠江三角洲 O Início da História da Fotografia na China no Delta do Rio das Pérolas 10.2 迪美博物館中的澳門影像：旅行相冊、英語國家和中國攝 影師 Representações Fotográficas de Macau no Peabody Essex Museum: Álbuns de Viagem, Fotógrafos Anglófonos e Chineses結語CONCLUSÃO參考文獻BIBLIOGRAFIA目 錄 / Í N D I C E 441 444 450 461 494500
上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 229........ 圖 1 錢納利：威廉‧亨利‧洛 Fig. 1 George Chinnery: William Henry Low30........ 圖 2 錢納利：阿比蓋爾‧納普‧洛 Fig. 2 George Chinnery: Abigail Knapp Low31........ 圖 3 錢納利：哈麗特‧洛 Fig. 3 George Chinnery: Harriet Low46........ 圖 4 錢納利：土生葡人女性、轎子、賭徒和陽傘 Fig. 4 George Chinnery: Mulher macaense, cadeirinhas, jogadores, sombrero377...... 圖 5 錢納利：南灣西式住宅的賭徒、途人和流動 小販 Fig. 5 George Chinnery: Jogadores, transeuntes e vendedores ambulantes na Praia Grande, casas ocidentais262...... 圖 6 錢納利：南灣靠近聖伯多祿砲台的水上和岸 上的漁民 Fig. 6 George Chinnery: Pescadores no mar e em terra, perto do Fortim de São Pedro, na Praia Grande126...... 圖 7 錢納利：南灣聖伯多祿砲台和西望洋山 Fig. 7 George Chinnery: Fortim de São Pedro, na Praia Grande, e o Monte da Penha88........ 圖 8 錢納利：南灣福布斯一家的宅邸 Fig. 8 George Chinnery: A casa da Família Forbes, na Praia Grande128...... 圖 9 錢納利：聖伯多祿砲台和南灣 Fig. 9 George Chinnery: Fortim de São Pedro e Praia Grande130...... 圖 10 錢納利：南灣的舢舨 Fig. 10 George Chinnery: Sampanas na Praia Grande127...... 圖 11 錢納利：從燒灰爐砲台看南灣 Fig. 11 George Chinnery: Praia Grande vista do Forte do Bomparto49........ 圖 12 錢納利：穿着“多”的土生葡人婦女、啤啼 禽鳥園的孔雀 Fig. 12 George Chinnery: Mulher macaense com o seu dó vestido, pavão do Aviário de Thomas Beale49........ 圖 13 錢納利：啤啼禽鳥園的鳥 Fig. 13 George Chinnery: Ave do Aviário de Thomas Beale50........ 圖 14 錢納利：葡萄牙神父 Fig. 14 George Chinnery: Padre português343...... 圖 15 錢納利：街頭小販、農民和山羊 Fig. 15 George Chinnery: Vendedores de rua, agricultor e cabras98........ 圖 16 錢納利：華人村落和工人 Fig. 16 George Chinnery: Aldeia chinesa, trabalhadores100...... 圖 17 錢納利：街景（西式宅邸旁的農民們、地上 的斗笠和路邊的牛隻） Fig. 17 George Chinnery: Cena de rua (agricultores, tudum no chão e vaca à beira da rua, junto de casa ocidental) 104...... 圖 18 佚名中國畫師：繪有南灣景色的扇子（正面） Fig. 18 Artista chinês desconhecido: Leque (frente) com paisagem da Praia Grande105...... 圖 19 佚名中國畫師：繪有中式花園場景的扇子 （背面） Fig. 19 Artista chinês desconhecido: Leque (verso) com cenas de jardins chineses106...... 圖 20 佚名中國畫師：繪有香港、澳門南灣和廣州 風景的扇子（正面） Fig. 20 Artista chinês desconhecido: Leque (frente) com vistas de Hong Kong, da Praia Grande de Macau e de Cantão107...... 圖 21 套桌：從燒灰爐砲台看南灣 Fig. 21 Mesa de encaixar: Praia Grande vista do Forte do Bomparto108...... 圖 22 套桌組：南灣和廣州 Fig. 22 Conjunto de mesas de encaixar: Praia Grande e Cantão111...... 圖 23 縫紉桌：南灣 Fig. 23 Mesa de costura: Praia Grande112...... 圖 24 縫紉桌：南灣 Fig. 24 Mesa de costura: Praia Grande162...... 圖 25 佚名中國畫師：半島和兩灣景色（內港和 外港） Fig. 25 Artista chinês desconhecido: Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior)
圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS190...... 圖 26 佚名中國畫師：從海上看內港 Fig. 26 Artista chinês desconhecido: Porto Interior visto do mar316...... 圖 27 錢納利：內港鐵匠 Fig. 27 George Chinnery: Ferreiro no Porto Interior161...... 圖 28 錢納利：從西望洋山的門遠眺南灣風光 Fig. 28 George Chinnery: Vista da Praia Grande de uma porta no Monte da Penha412...... 圖 29 錢納利：聖伯多祿砲台、南灣和西望洋山 Fig. 29 George Chinnery: Fortim de São Pedro, Praia Grande e Penha412...... 圖 30 錢納利：南灣聖伯多祿砲台、漁民和途人 Fig. 30 George Chinner y : For t im de São Pedro, pescadores e transeuntes na Praia Grande132...... 圖 31 佚名中國畫師：從陽台上眺望南灣全景 Fig. 31 Artista chinês desconhecido: Vista geral da Praia Grande a partir de uma varanda134...... 圖 32 佚名中國畫師：從聖方濟各修道院看“聖方 濟各場”和南灣 Fig. 32 Artista chinês desconhecido: Campo de São Francisco e Praia Grande vistos do Convento de São Francisco136...... 圖 33 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣和 澳門市中心 Fig. 33 Artista chinês desconhecido: Praia Grande e centro de Macau vistos do Campo de São Francisco138...... 圖 34 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 34 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco142...... 圖 35 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 35 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco144...... 圖 36 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 36 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco146...... 圖 37 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 37 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco148...... 圖 38 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 38 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco150...... 圖 39 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 39 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco152...... 圖 40 佚名中國畫師：從聖方濟各修道院附近的海 灘看南灣 Fig. 40 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista da praia junto ao Convento de São Francisco158...... 圖 41 錢納利：西望洋山和小聖堂 Fig. 41 George Chinnery: Monte e Capela da Penha166...... 圖 42 佚名中國畫師：半島和兩灣景色（內港和外 港） Fig. 42 Artista chinês desconhecido: Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior)168...... 圖 43 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 43 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto169...... 圖 44 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 44 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto170...... 圖 45 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 45 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto171...... 圖 46 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和 南灣 Fig. 46 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto172...... 圖 47 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看華人村落和 南灣 Fig. 47 Artista chinês desconhecido: Aldeia chinesa e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto174...... 圖 48 佚名中國畫家：珠江三角洲四景（澳門、廣 州、黃埔和虎門） Fig. 48 Artista chinês desconhecido: Quatro vistas do del ta do r io das Pérolas (Macau, Cantão, Whampoa e Bocca Tigris)
上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2176...... 圖 49 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 49 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar180...... 圖 50 佚名中國畫師：從海上看南灣和船隻 Fig. 50 Artista chinês desconhecido: Praia Grande e barcos vistos do mar182...... 圖 51 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 51 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar184...... 圖 52 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 52 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar186...... 圖 53 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 53 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar188......圖 54 佚名中國畫師：從海上看南灣 Fig. 54 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar192...... 圖 55 錢納利：從內港看青洲島上的修道院 Fig. 55 George Chinnery: Mosteiro da Ilha Verde visto do Porto Interior194...... 圖 56 錢納利：從內港看青洲島上的修道院 Fig. 56 George Chinnery: Mosteiro da Ilha Verde visto do Porto Interior197...... 圖 57 庭呱：蜑家女在晾有衣服的舢舨旁交談， 內港 Fig. 57 Tingqua: Tancareiras a conversar junto de sampanas onde secam roupa, Porto Interior384...... 圖 58 約翰‧韋伯：媽閣廟 Fig. 58 John Webber: Templo de A-Má208...... 圖 59 倫納德‧福布斯‧貝克威斯：從沃爾什先 生的房間眺望的景色 Fig. 59 Leonard Forbes Beckwith: Vista do quarto do Sr. Walsh224...... 圖 60 錢納利：斷壁殘垣 Fig. 60 George Chinnery: Ruínas225...... 圖 61 錢納利：街景及遠觀大炮台 Fig. 61 George Chinnery: Cena de rua e Forte do Monte vista de longe226...... 圖 62 錢納利：日落時分，斷壁殘垣旁的人在眺望 青洲 Fig. 62 George Chinnery: Homem junto a ruínas, ao por-do-sol, a observar a Ilha Verde227...... 圖 63 錢納利：街景及遠觀聖保祿教堂、大炮台和 玫瑰聖母堂 Fig. 63 George Chinnery: Cena de rua, Igreja de São Paulo, Forte do Monte e Igreja São Domingos vistas de longe228...... 圖 64 錢納利：農民 Fig. 64 George Chinnery: Agricultores229...... 圖 65 錢納利：加思欄砲台附近的漁民 Fig. 65 George Chinnery: Pescadores junto ao Forte de São Francisco229...... 圖 66 錢納利：蜂窩狀聖壇 Fig. 66 George Chinnery: Colmeia santuário212...... 圖 67 錢納利：自畫像 Fig. 67 George Chinnery: Auto-retrato231...... 圖 68 錢納利：漁民和舢舨上的蜑家女 Fig. 68 George Chinnery: Pescadores e tancareira na sampana215...... 圖 69 錢納利：樓房、晾有衣服的平台和放有花盆 的陽台 Fig. 69 George Chinnery: Casas, terraços com roupa a secar e varandas com vasos de flores232...... 圖 70 錢納利：手 Fig. 70 George Chinnery: Mãos233...... 圖 71 錢納利：兩位蜑家女 Fig. 71 George Chinnery: Duas tancareiras238...... 圖 72 錢納利：龍思泰爵士 Fig. 72 George Chinnery: Sir Anders Ljungstedt239...... 圖 73 林呱：伯駕醫生的病人潘和 Fig. 73 Lamqua: Woo Pun, doente de Dr. Peter Parker242...... 圖 74 錢納利：郭雷樞醫生、助手與病人在他的眼 科醫局 Fig. 74 George Chinnery: Dr. Thomas Colledge com o seu assistente e doentes, no seu dispensário oftalmológico
圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS245...... 圖 75 錢納利：身穿福建水手服的郭士立牧師 Fig. 75 George Chinnery: Reverendo Charles Gutzlaff nas suas vestes de marinheiro de Fujian246...... 圖 76 佚名中國畫師：埃比尼澤‧弗朗西斯‧帕 克在其澳門平房 Fig. 76 Artista chinês desconhecido: Ebenezer Francis Parker no seu bungalow em Macau250...... 圖 77 錢納利：小帆船和舢舨 Fig. 77 George Chinnery: Pequeno junco e sampanas251...... 圖 78 錢納利：漁民 Fig. 78 George Chinnery: Pescador252...... 圖 79 錢納利：帆船和在一艘舢舨上的漁民（內港） Fig. 79 George Chinnery: Junco e pescador numa sampana (Porto Interior)253...... 圖 80 錢納利：帆船和舢舨（內港） Fig. 80 George Chinnery: Junco e sampana (Porto Interior)254...... 圖 81 錢納利：加思欄砲台附近的帆船擱淺，一艘 舢舨從旁協助 Fig. 81 George Chinnery: Junco encalhado, auxiliado por uma sampana, perto do Forte de São Francisco255...... 圖 82 錢納利：帆船和舢舨（內港） Fig. 82 George Chinnery: Junco e sampanas (Porto Interior)256...... 圖 83 錢納利：舢舨和正在修理帆船的漁民，內港； 手部和工具的細節 Fig. 83 George Chinnery: Sampanas e pescador a restaurar junco, Porto Interior; detalhe de mãos e instrumentos256...... 圖 84 錢納利：帆船和舢舨 Fig. 84 George Chinnery: Juncos e sampanas257...... 圖 85 錢納利：小帆船、舢舨，一群賭徒 Fig. 85 George Chinnery: Junco pequeno, sampana; grupo de jogadores259...... 圖 86 錢納利：停泊的舢舨和一艘小帆船 Fig. 86 George Chinnery: Sampanas atracadas e junco pequeno261...... 圖 87 錢納利：不同姿勢的漁民 Fig. 87 George Chinnery: Pescador em diversas posições338...... 圖 88 錢納利：賭徒，內港 Fig. 88 George Chinnery: Jogadores, Porto Interior261...... 圖 89 錢納利：搖舢舨的蜑家女，漁民 Fig. 89 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana; pescador265...... 圖 90 錢納利：舢舨和燒灰爐砲台 Fig. 90 George Chinnery: Sampana e Forte do Bomparto266...... 圖 91 錢納利：岸上的舢舨、內港的家庭 Fig. 91 George Chinnery: Sampanas em terra, família no Porto Interior268...... 圖 92 錢納利：艇屋村，內港 Fig. 92 George Chinnery: Aldeia de sampanas, Porto Interior269...... 圖 93 錢納利：艇屋村，蜑家女和小孩，內港 Fig. 93 Georg e Ch inne r y : A lde i a de s ampanas, tancareiras com crianças, Porto Interior271...... 圖 94 錢納利：蜑家女和小孩，舢舨，內港 Fig. 94 George Chinnery: Tancareiras com crianças, sampanas, Porto Interior271...... 圖 95 錢納利：帶着小孩的蜑家女在舢舨旁煮食， 內港 Fig. 95 George Chinnery: Tancareiras com crianças, a cozinhar, perto de sampanas, Porto Interior272...... 圖 96 錢納利：帶着小孩的蜑家女在舢舨旁煮食， 內港 Fig. 96 George Chinnery: Tancareiras com crianças, a cozinhar, perto de sampanas, Porto Interior274...... 圖 97 錢納利：舢舨，以及正在煮食的蜑家女 Fig. 97 George Chinnery: Sampanas e tancareiras a cozinhar275...... 圖 98 錢納利：舢舨和蜑家女 Fig. 98 George Chinnery: Sampanas e tancareiras276...... 圖 99 錢納利：岸上的舢舨，以及正在煮食的蜑家 女，內港 Fig. 99 George Chinnery: Sampanas em terra, tancareiras a cozinhar, Porto Interior278...... 圖 100 錢納利：舢舨和帆船，內港 Fig. 100 George Chinnery: Sampanas e juncos, Porto Interior
上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2280...... 圖 101 錢納利：一艘舢舨上的蜑家女和小孩 Fig. 101 George Chinnery: Tancareiras e crianças numa sampana282...... 圖 102 錢納利：岸上一艘舢舨旁的蜑家女和嬰孩， 內港 Fig. 102 George Chinnery: Tancareiras e bebé junto de uma sampana em terra, Porto Interior283...... 圖 103 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和嬰孩；內港 水面上的舢舨 Fig. 103 George Chinnery: Tancareiras e bebés junto de sampana em terra; sampanas nas águas do Porto Interior283...... 圖 104 錢納利：蜑家女在其岸上的舢舨旁煮食， 內港 Fig. 104 George Chinnery: Tancareiras a cozinhar, em terra, junto à sua sampana, Porto Interior284...... 圖 105 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和小孩，稅館 旗杆，內港 Fig. 105 George Chinnery: Tancareiras e crianças junto de sampanas, em terra, mastro do hopu , Porto Interior285...... 圖 106 錢納利：岸上舢舨旁的蜑家女和小孩，內港 （速寫本封面） Fig. 106 George Chinnery: Tancareiras e crianças junto de sampanas, em terra, Porto Interior (capa de bloco de desenhos)286...... 圖 107 錢納利：漁民與舢舨 Fig. 107 George Chinnery: Pescadores e sampanas288...... 圖 108 錢納利：蜑家女搖舢舨 Fig. 108 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana289...... 圖 109 錢納利：在岸上和在搖舢舨的蜑家女 Fig. 109 George Chinnery: Tancareiras em terra e a dirigir sampanas290...... 圖 110 錢納利：在交談和背着小孩的蜑家女；狗 Fig. 110 George Chinnery: Tancareiras a conversar e a carregar filhos às costas; cão291...... 圖 111 錢納利：蜑家女，在進食的漁民，葡萄牙士 兵，土生葡人婦女，中國品種的豬隻 Fig. 111 George Chinnery: Tancareiras, pescadores a comer, soldado português, mulher macaense, porcos chineses292...... 圖 112 錢納利：家庭場景，蜑家女在岸上的舢舨旁， 在晾曬的衣服，內港 Fig. 112 George Chinnery: Cenas domésticas, tancareira junto a sampanas em terra, roupa a secar, Porto Interior293...... 圖 113 錢納利：帶着籃子、背着小孩的蜑家女 Fig. 113 George Chinnery: Tancareira com cesto e criança às costas294...... 圖 114 錢納利：背着小孩的蜑家女，內港 Fig. 114 George Chinnery: Tancareiras com crianças às costas, Porto Interior294...... 圖 115 錢納利：搖舢舨的蜑家女 Fig. 115 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana295...... 圖 116 錢納利：蜑家女 Fig. 116 George Chinnery: Tancareiras296...... 圖 117 錢納利：蜑家女 Fig. 117 George Chinnery: Tancareiras297...... 圖 118 錢納利：蜑家女和嬰孩；牛隻 Fig. 118 George Chinnery: Tancareira e bebé; vacas298...... 圖 119 錢納利：岸上舢舨旁的水上人家庭在煮食， 內港 Fig. 119 George Chinnery: Famílias de tancás perto de sampanas em terra, a cozinhar, Porto Interior299...... 圖 120 錢納利：蜑家女；腳部的細節 Fig. 120 George Chinnery: Tancareira; detalhe de pés300...... 圖 121 錢納利：蜑家女、農民和舢舨 Fig. 121 George Chinnery: Tancareiras, agricultor e sampana301...... 圖 122 錢納利：搖舢舨的蜑家女 Fig. 122 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana302...... 圖 123 錢納利：搖舢舨的蜑家女 Fig. 123 George Chinnery: Tancareira a dirigir sampana303...... 圖 124 錢納利：兩名戴着斗笠和耳環的蜑家女 Fig. 124 George Chinnery: Duas tancareiras com tuduns e brincos304...... 圖 125 錢納利：身穿“多”的土生葡人婦女，在陪 同下前往聖堂
圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS Fig. 125 Georg e Ch inner y : Mulheres macaenses, escoltadas, a caminho da igreja, envergando os seus dós344...... 圖 126 錢納利：土生葡人和華人婦女，葡萄牙士兵， 華人漁民，以及清掃工 Fig. 126 George Chinner y : Mulheres macaenses e chinesas, soldado português, pescadores chineses e varredor305...... 圖 127 錢納利：正在閱讀的西方婦女 Fig. 127 George Chinnery: Mulher ocidental a ler307...... 圖 128 錢納利：背着嬰孩的華人婦女與食物攤 Fig. 128 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé às costas e banca de comida308...... 圖 129 錢納利：背着嬰孩、提着籃子的華人婦女 Fig. 129 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé às costas e cesto309...... 圖 130 錢納利：撐着傘走路的華人婦女和小孩 Fig. 130 George Chinnery: Mulher e criança chinesas a andar sob um chapéu de sol310...... 圖 131 錢納利：華人婦女和小孩們 Fig. 131 George Chinnery: Mulher e crianças chinesas311...... 圖 132 錢納利：華人婦女在門口抱着她的孩子 Fig. 132 George Chinnery: Mulher chinesa a segurar o filho, à porta313...... 圖 133 錢納利：媽閣廟入口處的街頭小販 Fig. 133 George Chinnery: Vendedores de rua à entrada do Templo de A-Má314...... 圖 134 錢納利：兩名華人鐵匠和他們的風箱 Fig. 134 George Chinnery: Dois ferreiros chineses e os seus foles317...... 圖 135 錢納利：華人鐵匠 Fig. 135 George Chinnery: Ferreiro chinês317...... 圖 136 錢納利：華人鐵匠 Fig. 136 George Chinnery: Ferreiro chinês320...... 圖 137 錢納利：兩名工作中的華人鐵匠 Fig. 137 George Chinnery: Dois ferreiros chineses a trabalhar323...... 圖 138 錢納利：華人剃頭匠 Fig. 138 George Chinnery: Barbeiro chinês324...... 圖 139 錢納利：華人剃頭匠、顧客、賭徒和帶着鳥 籠的人 Fig. 139 George Chinnery: Barbeiro chinês, clientes, jogadores e homens com gaiolas325...... 圖 140 錢納利：華人剃頭匠和顧客們 Fig. 140 George Chinnery: Barbeiro chinês e clientes326...... 圖 141 錢納利：華人剃頭匠和顧客 Fig. 141 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente327...... 圖 142 錢納利：工作中的華人剃頭匠，賭徒和漁民 Fig. 142 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar, jogadores e pescadores327...... 圖 143 錢納利：工作中的華人剃頭匠 Fig. 143 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar328...... 圖 144 錢納利：華人剃頭匠和顧客 Fig. 144 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente329...... 圖 145 錢納利：工作中的華人剃頭匠與賭徒 Fig. 145 George Chinnery: Barbeiro chinês a trabalhar e jogadores330...... 圖 146 錢納利：華人剃頭匠和手執扇子的顧客 Fig. 146 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente com leque na mão331...... 圖 147 錢納利：華人剃頭匠和顧客 Fig. 147 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente332...... 圖 148 錢納利：華人剃頭匠和顧客；賭徒 Fig. 148 George Chinnery: Barbeiro chinês e cliente; jogadores333...... 圖149 錢納利：坐在台階上的賭徒 Fig. 149 George Chinnery: Jogadores sentados em degraus333...... 圖 150 錢納利：一群賭徒 Fig. 150 George Chinnery: Grupo de jogadores334...... 圖 151 錢納利：路旁的一群賭徒 Fig. 151 George Chinnery: Grupo de jogadores na rua335...... 圖 152 錢納利：路旁的一群賭徒 Fig. 152 George Chinnery: Grupo de jogadores na rua336...... 圖 153 錢納利：賭徒 Fig. 153 George Chinnery: Jogadores
上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2337...... 圖 154 錢納利：賭徒和看客們 Fig. 154 George Chinnery: Jogadores e observadores368...... 圖 155 錢納利：賭徒和街頭小販 Fig. 155 George Chinnery: Jogadores e vendedores de rua351...... 圖 156 錢納利：賭徒和看客們；手提鳥籠的人 Fig. 156 George Chinnery: Jogadores e observadores; homem com gaiola338...... 圖 157 錢納利：小販和在觀看賭徒的人們 Fig. 157 George Chinner y : Vendedor e homens a observar os jogadores339...... 圖 158 錢納利：蜑民們在一艘舢舨附近賭博，內港 Fig. 158 George Chinnery: Homens tancás a jogar, perto de uma sampana, Porto Interior342...... 圖 159 錢納利：身穿蓑衣擋雨的農民 Fig. 159 George Chinnery: Agricultor com ‘capa’ para a chuva345...... 圖 160 錢納利：一艘舢舨上的蜑家女；正在擠牛奶 的農民 Fig. 160 George Chinnery: Tancareiras numa sampana; agricultor a ordenhar uma vaca346...... 圖 161 錢納利：正在進食的華人、一艘舢舨上的蜑 家女、葡萄牙士兵、豬隻 Fig. 161 George Chinnery: Chineses a comer, tancareiras numa sampana, soldado português, porcos347...... 圖 162 錢納利：男孩和男人在用腳踢毽子 Fig. 162 George Chinnery: Rapazes e homens a jogar à Chiquia (Shuttlecock) com os pés352...... 圖 163 錢納利：街頭小販、提着鳥籠的人、山羊 Fig. 163 George Chinnery: Vendedores de rua, homens com gaiolas, cabras353...... 圖 164 錢納利：提着鳥籠的男人 Fig. 164 George Chinnery: Homem com gaiola353...... 圖 165 錢納利：正在吸煙斗的男人 Fig. 165 George Chinnery: Homem a fumar cachimbo353...... 圖 166 錢納利：吸煙者和手執捲煙的細節 Fig. 166 George Chinnery: Fumador e detalhe de mão a segurar cigarro354...... 圖 167 錢納利：聖若瑟修院聖堂、中國品種的牛隻 和豬隻的畫稿 Fig. 167 George Chinner y : Esboços da Ig re ja do Seminário de São José; vacas e porcos chineses354...... 圖 168 錢納利：華人男女；農民 Fig. 168 George Chinnery: Mulheres e homens chineses; agricultores355...... 圖 169 錢納利：帶着嬰孩的華人婦女；牛隻 Fig. 169 George Chinnery: Mulher chinesa com bebé; vacas355...... 圖 170 錢納利：牛隻 Fig. 170 George Chinnery: Vaca355...... 圖 171 錢納利：華人農民、小孩和牛隻 Fig. 171 George Chinnery: Agricultor chinês, criança e vacas356...... 圖 172 錢納利：正在吃草的山羊 Fig. 172 George Chinnery: Cabra a comer erva356...... 圖 173 錢納利：正在吃草的山羊 Fig. 173 George Chinnery: Cabra a comer erva357...... 圖 174 錢納利：農民和兩頭牛 Fig. 174 George Chinnery: Agricultor e duas vacas377...... 圖 175 錢納利：街頭小販、顧客，以及有人陪同着 在陽傘下的土生葡人婦女 Fig. 175 George Chinnery: Vendedores de rua, clientes, mulher macaense escoltada sob sombreiro360...... 圖 176 錢納利：食物攤子 Fig. 176 George Chinnery: Banca de comida361...... 圖 177 錢納利：拿着秤的街頭小販和顧客的畫稿 （繪畫習作） Fig. 177 George Chinnery: Esboço (estudo) de vendedor de rua com balanças e clientes361...... 圖 178 錢納利：街頭小販及顧客 Fig. 178 George Chinnery: Vendedor de rua e cliente362...... 圖 179 錢納利：食物攤子、集市和街頭小販 Fig. 179 George Chinnery: Bancas de comida, mercado e vendedores de rua363...... 圖 180 錢納利：華人街頭小販和其他人物 Fig. 180 George Chinnery: Vendedores de rua chineses e outras figuras
圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS364...... 圖 181 錢納利：食物攤子、蜑家女和嬰孩、山羊和 火雞 Fig. 181 George Chinnery: Banca de comida, tancareira e bebé, cabras, peru366...... 圖 182 錢納利：食物攤子 Fig. 182 George Chinnery: Banca de comida366...... 圖 183 錢納利：食物攤子和熟食小販 Fig. 183 George Chinnery: Banca de comida e cozinheiro- vendedor367...... 圖 184 錢納利：食物攤子和顧客 Fig. 184 George Chinnery: Banca de comida e clientes367...... 圖 185 錢納利：算命先生 Fig. 185 George Chinnery: Cartomante368...... 圖 186 錢納利：兩名婦女和一個頭戴西式無邊圓帽 的男人正在船上補帆 Fig. 186 George Chinnery: Duas mulheres e homem com um boné ocidental a remendar uma vela, num barco369...... 圖 187 錢納利：從海上看加思欄砲台和修道院 Fig. 187 George Chinnery: Forte e Convento de São Francisco vistos do mar370...... 圖 188 錢納利：聖方濟各修道院附近海灘上的水上 人夫婦；南灣、大炮台和聖保祿教堂 Fig. 188 George Chinnery: Casal tancá na praia perto do Convento de São Francisco; Praia Grande, Forte do Monte e Igreja de São Paulo371...... 圖 189 錢納利：聖老楞佐堂的台階（速寫本封面） Fig. 189 George Chinnery: Escadas da Igreja de São Lourenço (capa de bloco de desenhos)372...... 圖 190 錢納利：聖老楞佐堂 Fig. 190 George Chinnery: Igreja de São Lourenço374...... 圖 191 錢納利：步向玫瑰聖母堂的土生葡人婦女； 小販 Fig. 191 George Chinner y : Mulheres macaenses a dirigirem-se para a Igreja de São Domingos; vendedores376...... 圖 192 錢納利：玫瑰聖母堂旁邊的街頭市集和房屋 Fig. 192 George Chinnery: Mercado de rua e casas ao lado da Igreja de São Domingos378...... 圖 193 錢納利：從仁慈堂看玫瑰聖母堂和大炮台、 農民和街頭小販 Fig. 193 George Chinnery: Vista da Santa Casa da Misericórdia para a Igreja de São Domingos, o Forte do Monte, agricultores e vendedores de rua382...... 圖 194 佚名藝術家：媽閣廟入口，內港 Fig. 194 Artista desconhecido: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior386...... 圖 195 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨和漁民 Fig. 195 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, pescadores387...... 圖 196 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨和蜑家女 Fig. 196 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras388...... 圖 197 錢納利：媽閣廟入口，內港；岸上的舢舨、 蜑家女 Fig. 197 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas em terra, tancareiras389...... 圖 198 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女； （粵海關）稅館 Fig. 198 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras; hopu (alfândega chinesa)390...... 圖 199 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女； （粵海關）稅館和稅館旗杆 Fig. 199 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Porto Interior; sampanas, tancareiras; hopu , mastros do hopu (alfândega chinesa)391...... 圖 200 錢納利：媽閣廟入口，內港；舢舨、蜑家女 和漁民；稅館 Fig. 200 George Chinnery: Entrada do Templo de A-Má, Por to In te r io r ; s ampanas, t anca re i r a s e pescadores; hopu392...... 圖 201 錢納利：媽閣廟入口速寫 Fig. 201 George Chinnery: Desenho da entrada do Templo de A-Má393...... 圖 202 錢納利：內港，媽閣廟附近街景 Fig. 202 George Chinnery: Porto Interior, cena de rua nas imediações do Templo de A-Má394...... 圖 203 錢納利：山頂廟宇 Fig. 203 George Chinnery: Templo no cimo de um monte
上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2396...... 圖 204 錢納利：內港：帆船、舢舨、房屋和聖若瑟 修院聖堂 Fig. 204 George Chinnery: Por to Interior : juncos, sampanas, casas e Igreja do Seminário de São José397...... 圖 205 錢納利：在聖若瑟修院入口聊天的華人們 Fig. 205 George Chinnery: Grupo de chineses a conversar à entrada do Seminário de São José398...... 圖 206 錢納利：內港與聖若瑟修院聖堂、舢舨上的 蜑家女 Fig. 206 George Chinnery: Porto Interior com a Igreja do Seminário de São José, tancareiras em sampanas399...... 圖 207 錢納利：澳門教堂和其他建築物 Fig. 207 George Chinnery: Ig rejas e vários outros edifícios de Macau400...... 圖 208 錢納利：澳門的一道坡道梯級上的街頭小販 和農民 Fig. 208 George Chinnery: Vendedor de rua e agricultor numa rua íngreme de Macau com degraus401...... 圖 209 錢納利：東印度公司墳場：喬治‧克拉滕登、 伊莎貝拉‧安妮‧坦普爾頓、查爾斯‧ 約翰‧惠勒的墓 Fig. 209 George Chinnery: Cemitério da East India Company: túmulos de George Cruttenden, Isabella Anne Templeton e Charles J. Wheler406...... 圖 210 錢納利：加思欄砲台和修道院附近外港裡的 漁民和舢舨 Fig. 210 George Chinnery: Pescadores e sampanas no Porto Exterior, próximo do Forte e do Convento de São Francisco406...... 圖 211 錢納利：聖方濟各修道院和砲台、海灘上的 漁民、東望洋山上城牆的素描 Fig. 211 George Chinnery: Desenho do Convento e Forte de São Francisco, pescadores na praia, muralha da cidade no Monte da Guia407...... 圖 212 錢納利：加思欄砲台和修道院附近海濱上的 人們和牛隻 Fig. 212 George Chinnery: Grupos de pessoas e gado na praia junto ao Forte e Convento de São Francisco407...... 圖 213 錢納利：加思欄砲台和修道院附近海濱上的 人們和牛隻 Fig. 213 George Chinnery: Grupos de pessoas e gado na praia junto ao Forte e Convento de São Francisco408...... 圖 214 錢納利：土生葡人婦女走向聖方濟各修道院 的階梯 Fig. 214 George Chinner y : Mulheres macaenses a caminhar para as escadas do Convento de São Francisco408...... 圖 215 錢納利：聖方濟各修道院旁海灣內的漁民和 舢舨素描 Fig. 215 George Chinnery: Desenhos de pescadores e sampanas na baía do Convento de São Francisco408...... 圖 216 錢納利：聖方濟各修道院旁海灣內的舢舨 Fig. 216 Georg e Ch inner y : Sampanas na ba í a do Convento de São Francisco427...... 圖 217 露西‧克利夫蘭：藝術家本人、丈夫和繼 子在帝汶的肖像 Fig. 217 Lucy Cleveland: Retrato da artista, do marido e do enteado, em Timor428...... 圖 218 露西‧克利夫蘭：一名中國小腳婦女 Fig. 218 Lucy Cleveland: Uma Mulher Chinesa com Pés Pequenos429...... 圖 219 露西‧克利夫蘭：一名非洲黑人侍從和一 名印度女僕，或侍婢 Fig. 219 Lucy Cleveland: Um Empregado Cafre e uma Ahyah, ou Empregada432...... 圖 220 露西‧克利夫蘭：一名正前往聖堂的葡萄 牙婦女 Fig. 220 Lucy Cleveland: Uma Mulher Portuguesa a Ir para a Igreja432...... 圖 221 露西‧克利夫蘭：一名葡萄牙司鐸 Fig. 221 Lucy Cleveland: Um Padre Português432...... 圖 222 露西‧克利夫蘭：阿朋：洛夫人家中的家 童（僕人） Fig. 222 Lucy Cleveland: Apung: o Boy [Empregado] da Sra. Low432...... 圖 223 露西‧克利夫蘭：一名帶着準備在市場出 售的閹雞的華人 Fig. 223 Lucy Cleveland: Um Chinês com Capões para o Mercado436...... 圖 224 露西‧克利夫蘭：日常景象的奇特組合 Fig. 224 Lucy Cleveland: Um Grupo Curioso de Vistas Comuns
圖 目 錄 / LISTA DE IMAGENS436...... 圖 225 露西‧克利夫蘭：剃頭匠 Fig. 225 Lucy Cleveland: O Barbeiro436...... 圖 226 露西‧克利夫蘭：一名蜑家女 Fig. 226 Lucy Cleveland: Uma Tancareira437...... 圖 227 露西‧克利夫蘭：澳門轎子 Fig. 227 Lucy Cleveland: Cadeirinha em Macau437...... 圖 228 露西‧克利夫蘭：澳門轎子 Fig. 228 Lucy Cleveland: Cadeirinha em Macau438...... 圖 229 露西‧克利夫蘭：搬運木材的人 Fig. 229 Lucy Cleveland: Carregador de Lenha438...... 圖 230 露西‧克利夫蘭：賭徒 Fig. 230 Lucy Cleveland: Os Jogadores438...... 圖 231 露西‧克利夫蘭：瞎子乞丐 Fig. 231 Lucy Cleveland: Um Pedinte Cego443...... 圖 232 A‧H‧佩恩：暴風雨中在澳門水道內的帆 船；南灣 Fig. 232 A. H. Payne: Juncos durante uma tempestade na rada de Macau; Praia Grande464...... 圖 233 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫 山看南灣 Fig. 233 William Pryor Floyd: Praia Grande vista da colina de São Jerónimo464...... 圖 234 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫 山看澳門市中心、內港和大炮台 Fig. 234 William Pryor Floyd: Centro de Macau, Porto Interior e Forte do Monte vistos da colina de São Jerónimo465...... 圖 235 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從聖熱羅尼莫 山看進教圍和天主教聖味基墳場 Fig. 235 William Pryor Floyd: Bairro de São Lázaro e Cemitério Católico de São Miguel vistos da colina de São Jerónimo464...... 圖 236 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父） 島看內港 Fig. 236 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres)464...... 圖 237 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父） 島看內港 Fig. 237 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres)465...... 圖 238 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德：從灣仔（神父） 島看內港 Fig. 238 William Pryor Floyd: Porto Interior visto da Ilha da Lapa (Ilha dos Padres)468...... 圖 239 黎芳：南灣和大炮台 Fig. 239 Afong: Praia Grande e Forte do Monte468...... 圖 240 黎芳：白鴿巢公園小亭 Fig. 240 Afong: Quiosque no Jardim de Camões469...... 圖 241 佚名中國畫師：中國，靠近澳門 Fig. 241 Artista chinês desconhecido: China, perto de Macau471...... 圖 242 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：加思欄花園和大炮台 Fig. 242 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Jardim de São Francisco e Forte do Monte471...... 圖 243 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：加思欄花園與加思欄兵營 Fig. 243 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Jardim e Quartel de São Francisco472...... 圖 244 佚名攝影師：兵頭花園和小宮殿 Fig. 244 Fotógrafo desconhecido: Jardim e Palacete da Flora476...... 圖 245 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從西望洋山看南灣 Fig. 245 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha476...... 圖 246 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：西望洋山和部分南灣 Fig. 246 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Monte da Penha e secção da Praia Grande477...... 圖 247 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：西望洋山和南灣；轎子上的斗笠 Fig. 247 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Monte da Penha e Praia Grande; tudum numa cadeirinha
上卷 / Volume 1 下卷 / Volume 2477...... 圖 248 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從西望洋山看南灣 Fig. 248 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha478...... 圖 249 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從西望洋山看南灣 Fig. 249 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Monte da Penha478...... 圖 250 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：從“聖方濟各場”看南灣 Fig. 250 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Praia Grande vista do Campo de São Francisco481...... 圖 251 佚名攝影師：從西望洋看南灣 Fig. 251 Fotógrafo desconhecido: Praia Grande vista da Penha482...... 圖 252 佚名攝影師：澳門全景、內港和外港（1至 3號照片組合） Fig. 252 Fotógrafo desconhecido: Vista Panorâmica de Macau, dos portos Interior e Exterior (conjunto de 3 fotografias)484...... 圖 253 黎芳：從東望洋山看兵頭花園、華人村落和 望廈砲台 Fig. 253 Afong: Jardim da Flora, aldeias chinesas e Forte de Mong-Há vistos do Monte da Guia484...... 圖 254 佚名攝影師：東望洋山附近的海邊別墅 Fig. 254 Fotógrafo desconhecido: Vivendas (chácaras) de praia perto do Monte da Guia488...... 圖 255 佚名攝影師：海邊別墅 Fig. 255 Fotógrafo desconhecido: Vivendas (chácaras) de praia488...... 圖 256 佚名攝影師：1874年甲戌風災後“和樂號” 擱淺在稻田上 Fig. 256 Fotógrafo desconhecido: Concórdia em terra, num campo de arroz, depois do tufão de 1874491...... 圖 257 佚名攝影師：1835年大火後的聖保祿學院 遺址 Fig. 257 Fotógrafo desconhecido: Ruínas de São Paulo depois do incêndio de 1835491...... 圖 258 佚名攝影師：東望洋燈塔和東望洋山 Fig. 258 Fotógrafo desconhecido: Farol e Monte da Guia492...... 圖 259 威廉‧普賴爾‧弗洛伊德（香港維多利亞 照相館）：大炮台、市內城牆和進教圍 Fig. 259 William Pryor Floyd (Victoria Photographic Gallery, Hong Kong): Forte do Monte, muralha da cidade e bairro de São Lázaro495...... 圖 260 錢納利：一名街頭小販和賭徒們的速寫 Fig. 260 George Chinnery: Esboço de um vendedor de rua e de jogadores495...... 圖 261 錢納利：一頭中國品種的豬的速寫 Fig. 261 George Chinnery: Esboço de um porco chinês496...... 圖 262 錢納利：一名前往聖堂路上的土生葡人婦 女，以及一頭牛的速寫 Fig. 262 George Chinnery: Esboços de uma mulher macaense a ir para a igreja e de uma vaca496...... 圖 263 錢納利：帆船、舢舨和漁民 Fig. 263 George Chinnery: Juncos, sampanas e pescadores
3鳴 謝筆者還要感謝迪美博物館菲利普斯圖書館 (Phillips Library)的工作人員，為筆者在 2005年間研究手稿文獻和搜索露西‧克利夫蘭 (Lucy Cleveland)的素描筆記時所提供的一切協助。此外，筆者要感謝的北美機構工作人員還包括波士頓圖書館 (Boston Athenaeum)、馬薩諸塞州歷史學會 (Massachusetts Historical Society)、貝克圖書館 (Baker Library)、哈佛大學霍頓圖書館 (Houghton Library)、紐約公共圖書館 (New York Public Library)、紐約歷史學會 (New York Historical Society)、費城圖書館公司 (Philadelphia Library Company)、賓夕法尼亞歷史學會 (Pennsylvania Historical Society)、華盛頓國家檔案館一館及二館 (National Archives, Washington, DC, I & II)，以及美國國會圖書館 (Library of Congress)。葡萄牙方面，筆者感謝海外歷史檔案館 (Arquivo Histórico Ultramarino)、澳門科學文化中心 (Centro Científico e Cultural de Macau)和國家圖書館 (Biblioteca Nacional)。英國方面，感謝大英圖書館 (British Library)、劍橋大學圖書館 (Cambridge University Library)和倫敦大學東方及非洲研究學院 (School of Oriental and African Studies, University of London)圖書館。2011年 9月 20日於里斯本
As primeiras palavras de agradecimento vão para a Fundação Macau, e em especial para o seu actual presidente Wu Zhiliang, que desde sempre se mostrou entusiasmado e ciente da necessidade deste levantamento e estudo, sobretudo para o público chinês, bem como Jin Guo Ping, ambos especialistas da história de Macau.No Peabody Essex Museum (PEM) agradeço todo o apoio e a hospitalidade de William Sargent e de Karina Corrigan, curadores de Arte Asiática de Exportação (Curators of Asian Export Art), e a Christine Michelini, pelo apoio na reprodução das obras seleccionadas. O silêncio e a solidão das reservas do Museu foram atenuados pela companhia e pela amizade do William e da Karina, que também me revelaram uma outra Salem nas horas de lazer. Agradeço ao Museu a residência de uma semana enquanto investigador convidado numa das suas casas históricas em Salem, em 2008.Agradeço a generosidade e a grandeza do saber (e da personalidade) de Jacques M. Downs (1926-2006), cujos contactos frequentes e conhecimentos sobre o China Trade norte-americano e sobre os melhores arquivos para investigar a presença norte-americana em Macau foram essenciais no início da minha investigação. Agradeço o saber e a generosidade de Patrick Conner da Martyn Gregory Gallery (Londres). É sempre um prazer misterioso entrar na Galeria e mergulhar no imaginário macaense de um novo quadro pintado em ou próximo de Macau e que Patrick nos mostra. Cada vez que vou à Galeria saio com mais um dos seus catálogos, repositório cumulativo de muitas das representações de Macau e do delta do rio das Pérolas de colecções públicas e privadas.
5A G R A D E C I M E N T O SAgradeço também ao staff da Phillips Library, do PEM, todo o apoio quando da minha investigação em fontes manuscritas e durante a procura do caderno de desenhos de Lucy Cleveland em 2005, e ao staff de outras instituições norte-americanas como: o Boston Athenaeum, a Massachusetts Historical Society, a Baker Library e a Houghton Library da Universidade de Harvard, a New York Public Library, a New York Historical Society, a Philadelphia Library Company, a Pennsylvania Historical Society, os National Archives, Washinton, DC (I e II) e a Library of Congress.Em Portugal agradeço ao Arquivo Histórico Ultramarino, ao Centro Científico e Cultural de Macau e à Biblioteca Nacional, e, no Reino Unido, à British Library, à biblioteca da Universidade de Cambridge e à biblioteca da School of Oriental and African Studies, da Universidade de Londres.Lisboa, 20 de Setembro de 2011
擁有近三百年歷史的迪美博物館，從未間斷對公眾開放，是北美洲歷史最悠久的博物館。2005年，筆者在該館的菲利普斯圖書館從事有益於澳門歷史研究的文獻手稿考察時，發現該館藏有與澳門相關的藝術品。從策展人威廉‧薩金特處得知，原來館中展示的藏品只是冰山一角。筆者遂向澳門基金會提議選取具代表性的藏品作為本書出版，並得到該會行政委員會認為項目值得給予資助。2008年，筆者以澳門大學助理教授和博物館特邀研究員的身份回到迪美博物館，在大約兩周的時間內挑選藏品，成為今天呈現給讀者的研究圖錄。迪美博物館所藏關於 19世紀澳門的繪畫和器物，有別於歐洲早期那些可能從未遊歷過澳門的製圖師最初繪製的圖像和地圖，例如在法蘭克福出版的東方遊歷故事《小旅行記》(Petits Voyages)德文版第八卷中，約翰‧特奧多爾‧布里 (Johann Theodor de Bry)和約翰‧伊斯拉埃爾‧布里 (Johann Israel de Bry)兄弟製作的版畫 (1606)改變了城市的濱海輪廓，澳門被描繪成平坦的樣子，上面點綴着想象中的富有異國情調的建築物；又如約翰‧尼霍夫（Johan Nieuhof, 約1665年）自己也在自述中 (Nieuhof, 1669: 31)承認他從未涉足過澳門，卻在他的版畫中加添北歐特有的想象中的塔樓和其他建築物。一些歐洲藝術家和製圖師的確受到中國輿圖家的影響，另一方面，久而久之，後者也逐漸將描繪澳門城的歐式地圖加以調整，以符合中國特色 (Oliveira and Jin, 2006; Oliveira, 2006)。英語世界中，最早的澳門地圖和對當地街巷的描繪出現在英國畫家約翰‧斯皮德 (John Speed, 1552?-1629)筆下的 1626年亞洲地圖［《亞洲──附鄰近島嶼之概述》(Asia with the Islands Adjoining Described)，載於《世界著名地區景色》(A Propsect of the Most Famous Parts of the World)］。斯皮德的作品，是以亞伯拉罕‧古斯（Abraham Goos, 約 1590-1643年）和彼得‧芒迪（Peter Mundy, 活動於 1600-1667年間）直接觀察過澳門之後，在 1637年發表關於此地的第一部英文長篇論著為基礎的 (Puga, 2002)。本書主要透過研究迪美博物館所藏關於澳門的繪畫、版畫和照片，着重其中所呈現的場景及其蘊含的人類學、歷史學背景，18-19 世紀的澳門文化建築和歷史遺蹟等；繼而介紹非圖像的敘事，例如日記、遊記等，從而梳理出這些藝術表現方式的情境。儘管迪美博物館的藏品包括部分 18世紀的作品，但本書着重探討 19世紀澳門的日常生活。19世紀的澳門景象，與前一個世紀相比變化不大，並一直保持相對不變至第一次鴉片戰爭和香港開埠之前。這兩宗歷史事件改變了西方人在中國的處世之道，以及澳門這座中葡小城的國際影響。與此同時，蒸汽船、鐵路和電報的出現，為旅行者探索世界提供更多的可能性。攝影也使世界在視覺上和認知上更容易接近 (Schwartz and Ryan, 2006: 2)，成為觀察和捕捉澳門景象的新形式；它既與以往如繪畫和版畫的造型藝術方式不同，又是這些方式的延續。在研究因攝影的出現而引起的藝術方面的轉變時，施瓦茨和瑞安(Schwartz and Ryan, 2006: 6)提出過一系列問題，使我們可以將其與澳門的攝影和視覺這兩種呈現方式聯繫起來：
7本書旨在展示照片如何化作空間形態：包括如何在照片的框架內呈現空間、地方和風景，以及如何透過不同的空間情境塑造攝影的實踐和照片的意義⋯⋯照片如何製造出一種“想像地理”，即照片如何構建我們對某個地方的認知。一如《城市研究手冊》(Handbook of Urban Studies, Paddison, 2001: 1-11)一書中七個章節的標題所示，城市一般可通過經濟、環境、多元社群、政治、權力（的話語）和發展／變革的多重角度被解讀，這種多維度需要通過人類空間的多學科研究方法來實現的。如果城市研究主張對城市的解讀要從多種學科的角度，卡洛斯‧羅特爾勒 (Carlos Rotella, 1998: 3, 14-15)則強調真實城市空間的事實。例如澳門自開埠以來，明顯是被想像所“塑造”而成的。正如約阿希姆‧馮‧德爾蒂森 (Joachim von der Thüssen, 2005: 1-3)所言，西方文學中的城市是比喻、借喻和象徵。這種類型學的定義，也有助於我們研究城市的視覺藝術呈現：從象徵的角度來看，人們覺得城市的形象比其實際規模更大⋯⋯文學作品對城市既褒且貶：在盛讚城市作為財富、活力和交融的生活方式的最高體現時，也指出城市代表着現代社會的弊病，城市的冷漠、個人中心主義、壓抑和焦慮⋯⋯從形象構成的比喻層面來看，人們透過相對具體的構想和處理把城市呈現，而它們通常都是與都市生活沒有明顯關係的。因此，城市被看作是軀體、野獸、叢林、大海或火山。這種比喻方式通常蘊含着意識形態的成分⋯⋯由此產生的形象，既互為補充，或者更經常會相互抵銷⋯⋯從借喻的層面來看⋯⋯城市的形象是由風土人情和建築物構成，而這些元素往往是該城市獨有的。正如作者接續所言，城市的形象並非同質元素的組合，而是由零碎和元素各異的“視域”組成的整體，例如錢納利 (George Chinnery, 1774-1852)的作品便證明了這一觀點。本書中可以看到這位畫家展現了 19世紀澳門各種不同角度的街道，以及華人、葡萄牙人和英國人在日常生活中的文化和宗教習俗。澳門形象的呈現，尤其是那種鄉村式以至廢墟遍野的衰落景象，還受到浪漫派審美觀的影響，尤其強調個體、自發和孤立的“自我”與自然之間的關係，以及對風景的追尋，一如威廉‧特納 (William Turner, 1775-1851)和約翰‧康斯特布爾 (John Constable, 1776-1837)在英格蘭的實踐般。而錢納利等其他旅行藝術家則勾畫出印度(Almeida e Gilpin, 2005)和澳門富異國情調的場景。本書除了是一項研究，也是一冊選錄了迪美博物館藏的繪畫、版畫、個人物品、家具和照片，以反映澳門多重表現形象的圖錄。這些藝術品本身及其經廣州─澳門貿易走廊的對外輸出，都是中國與北美洲之間貿易往來的成果，且對塞勒姆 (Salem)、波士頓、紐約和費城等城市而言不僅是一種經濟現象，也是一種社會文化現象。筆者擬分析的藝術作品，包括素描、油畫、廉價且便於攜帶的水彩畫、版畫、照片和家具，它們不僅具有文化的符象演繹功能，也是 18-19世紀的澳門得以呈現的史料。在這些檔案和其他不同的藏品中，素描、繪畫乃至照片有很多重複的，里斯本地理協會收藏的 230幅錢納利的繪畫作品就和迪美博物前 言
No seu terceiro século, o Peabody Essex Museum (PEM) é o mais antigo museu norte-americano que se manteve sempre em funcionamento. Descobri o reserva artístico dessa instituição relativo a Macau em 2005 ao consultar as fontes manuscritas úteis para a história de Macau que existem na biblioteca da instituição, a Phillips Library, e soube, através do então curador William Sargent, que o material exposto no Museu era a ponta do iceberg . Propus então à Fundação Macau a recolha representativa desse espólio e a publicação deste catálogo, tendo o Conselho de Administração desta Fundação considerado o projecto digno de apoio financeiro. Regressei ao PEM em 2008, enquanto professor auxiliar da Universidade de Macau e investigador convidado do Museu, e durante cerca de duas semanas seleccionei o material que agora publico neste estudo-catálogo.As pinturas e os objectos do PEM em que a Macau oitocentista marca presença estão já longe dos desenhos e dos mapas iniciais europeus, cujos autores poderiam nunca ter visitado Macau, como é o caso quer das gravuras dos irmãos impressores Johann Theodor e Johann Israel de Bry (1606), em Frankfurt (volume oitavo da edição alemã da colectânea de relatos viagem orientais Petits Voyages), que modificam os contornos do litoral da cidade apresentada como quase plana e adornada por edifícios exóticos imaginários, quer da estampa de Johan Nieuhof (c . 1665), que, como o próprio indica (Nieuhof, 1669: 31), nunca chega a ver Macau de perto, mas que adiciona à sua gravura torres e outras construções imaginárias típicas do Norte da Europa. Alguns dos artistas e cartógrafos europeus foram cer tamente inf luenciados por cartógrafos chineses, e, por outro lado, estes últimos, ao longo dos tempos, também adaptaram mapas e representações europeias da malha urbana de Macau ao gosto chinês (Oliveira e Jin, 2006; Oliveira, 2006). As primeiras representações anglófonas de Macau, quer em forma de mapa, quer de cenas de rua, são de John Speed (1552?-1629), no seu mapa da Ásia de 1626 (Asia with the Islands Adjoining Described; A Prospect of the Most Famous Parts of the World), feito com base no de Abraham Goos (c. 1590-1643), e de Peter Mundy (fl. 1600-1667), que em 1637 redige a primeira longa descrição inglesa do enclave com base na observação directa (Puga, 2002). Os quadros, as gravuras e as fotografias do PEM são analisados neste estudo sobretudo pelos cenários representados, os referentes antropológicos e históricos neles plasmados, os monumentos e locais históricos da Macau dos séculos XVIII-XIX; daí que recorramos a narrativas não pictóricas, como diários e relatos de viagem, para contextualizar essas representações artísticas.Apesar de haver obras de arte no PEM produzidas no século XVIII, ocupar-nos-emos sobretudo da caracterização da vida quotidiana da Macau do século XIX, que é semelhante à da centúria anterior e se mantém relativamente inalterada até à Primeira Guerra do Ópio e à fundação de Hong Kong, episódios que transformam o modus vivendi dos ocidentais na China e a importância mundial do enclave luso-chinês. É também nessa altura que, enquanto os barcos a vapor, as linhas férreas e o telégrafo tornam o mundo mais acessível ao viajante, a fotografia torna-o também
11visual e conceptualmente mais acessível (Schwartz e Ryan, 2006: 2), tendo início uma nova forma de (re)ver e plasmar Macau, e que apresenta não apenas rupturas, mas também continuidades com as artes plásticas do passado, como a pintura e a gravura. Ao estudarem a mudança que surge nas artes com o aparecimento da fotografia, Schwartz e Ryan (2006: 6) levantam uma série de questões que podemos relacionar com a representação não apenas fotográfica, mas visual de Macau:This volume seeks to demonstrate how photographs have operated as spatial forms, how they have represented the spaces, places and landscapes within their frame, as well as how different spatial contexts have shaped the practices of photography and the meanings of photographs. [...] How photographs make “imaginative geographies”; that is, how photographs shapes our perceptions of place.Tal como indicam os títulos das sete partes que constituem o Handbook of Urban Studies (Paddison, 2001: 1-11), a cidade em geral pode ser lida como economia, ambiente, multidão ecléctica, política, (discurso do) poder e progresso/transição, exigindo essa variedade de dimensões uma abordagem pluridisciplinar do espaço humano. Se os estudos urbanos advogam a necessidade de se interpretar a cidade através de uma perspectiva multidisciplinar, Carlos Rotella (1998: 3, 14-15) chama a atenção para o facto de espaços urbanos reais, como Macau, logo a partir da sua fundação, serem obviamente também “moldados” pela imaginação, enquanto Joachim von der Thüssen (2005: 1-3) aborda a cidade como metáfora, metonímia e símbolo na literatura ocidental, tipologia que também é útil para estudar a sua representação nas artes visuais:on the symbolical level, the city is seen as an image of something larger than itself [...]. Literature has both celebrated the city as the supreme expression of wealth, of energy, of the amalgam of living styles and, conversely, as representative of modern society’s ills, its anonymity, egotism, oppression, and anxiety. [...] On the metaphorical level of image-making, the city is represented in terms of relatively concrete constructs and processes that often have no overt connection to urban life. Thus the city is seen as a body, monster, jungle, ocean or volcano. Such metaphorical equations usually have an ideological quality. [...] Such subsequent images complement each other or, as more often happens, cancel each other. [...] On the metonymic level [...] the image of the city is made up of customs, structures and buildings which are specific to that particular city.Como o autor afirma na sequência destas palavras, a imagem da urbe não é homogénea, consistindo num conjunto de ‘visões’ parciais e heterogéneas, fenómeno que se verifica, por exemplo, na obra de George Chinnery (1774-1852), pois o artista pinta e desenha várias ruas (de ângulos diferentes) e práticas culturais e religiosas do quotidiano chinês, português e anglófono da Macau dos século XIX, como veremos ao longo deste estudo. A representação de Macau, sobretudo a rural e ‘decadente’ (porque as ruínas abundavam), é ainda influenciada pela estética I N T R O D U Ç Ã O
1 Archer (1992: 11) define ‘Company Painting’ da seguinte forma: “a special type of Indian painting which was produced for Europeans and was heavily influenced by European taste. [...] An attempt by Indian artists to work in a mixed Indo-European style which would appeal to the European.”romântica, nomeadamente no que diz respeito à relação individual, espontânea e isolada do Self com a natureza e a busca do pitoresco que, por exemplo, William Turner (1775-1851) e John Constable (1776-1837) praticam em Inglaterra, enquanto Chinnery e outros artistas-viajantes representam cenários exóticos da Índia (Almeida e Gilpin, 2005) e de Macau.Para além de um estudo, esta obra é também um catálogo da representação ou representações de Macau nas colecções de pintura, gravura, objectos pessoais, mobiliário e fotografia do PEM. Essas obras de arte e a sua exportação do eixo Macau-Cantão são fruto do China Trade norte-americano, um fenómeno não apenas económico, mas também sociocultural em cidades como Salem, Boston, Nova Iorque e Filadélfia. Os desenhos, os quadros a óleo, as aguarelas (mais baratas e fáceis de transportar), as gravuras, as fotografias e o mobiliário que analisarei funcionam como ekphrases culturais e fontes históricas nas quais a Macau dos séculos XVIII-XIX se encontra cristalizada. Esboços, desenhos e até fotos repetem-se nos mesmos arquivos e em espólios e colecções diferentes, existindo desenhos semelhantes aos do PEM também na colecção de cerca de 230 obras de Chinnery na Sociedade de Geografia de Lisboa. Cada forma de arte apresenta as suas especificidades e afecta a forma como o artista e o consumidor (re)vêm o mundo. Como veremos no último capítulo, quando da introdução da fotografia na China essa forma de arte e de documentar a realidade, ao contrário da arte para exportação, é inicialmente um fenómeno sobretudo estrangeiro e não chinês, é um olhar a partir do exterior e uma técnica importada da Europa e rapidamente adoptada por fotógrafos chineses como Afong, Tung Hing e Mee Cheung.O interesse pelo Orientalismo, do qual a conhecida obra de Edward Said é um marco incontornável, contribuiu para a revitalização do mercado da arte do China Trade, sobretudo da pintura, como também acontece com a chamada ‘Company Painting’ na Índia1, levando ao seu estudo académico nos últimos trinta anos por investigadores como de Carl L. Crossman, Patrick Conner, William Sargent ou Mildred Archer, entre tantos outros, cujos trabalhos comprovam o interesse por esse fenómeno artístico. Se Nairne (1987) afirma que quem valida e avalia a arte são predominantemente as galerias, os coleccionadores privados, os museus e as revistas de arte, quando o historiador de arte se interessa por uma forma de arte específica até então relegada para segundo plano, uma sucessão de acontecimentos gera um efeito em cadeia, como recorda Abigail Solomon (1991: 4): “articles, monograpahs, and books appear; works in storage are brought upstairs; museums exhibitions are mounted; the art press duly reports upon the action; and the interests and activities of collector, dealer, and auctioner are thereby provoked.” Já Crimp (1995: 75) afirma que objectos como um quadro ou uma fotografia ao serem colocados num museu ou arquivo perdem parte do seu significado, são dissociados do local onde faziam sentido, passando a ser objectificados enquanto apenas quadros e fotografias, muitas vezes sem um contexto. Por outro lado, e como o PEM prova, a história e a preservação da fotografia é cada vez mais levada a
13cabo em museus, tornando-se essa actividade parte do discurso, da política de aquisições e dos objectivos gerais do Museu. De facto a fotografia revoluciona a forma como vemos e nos apropriamos do espaço, inclusive quando o fazemos através da imaginação, estabelecendo as fotos, as gravuras e as pinturas dos séculos XVIII e XIX uma elaborada rede de intertextos ou narrativas em torno de Macau. Esse diálogo intertextual passa também pelas obras literárias e pelas fontes históricas escritas, levando-me a organizar este catálogo com base no diálogo e na comparação entre narrativas escritas e pictóricas, revelando-as ao público do século XXI através da contextualização e do estudo das obras de arte em questão.A primeira parte deste estudo serve de introdução geral e de contextualização às obras que analisaremos na segunda parte. Na primeira parte apresentamos assim um breve historial do PEM, bem como da cidade de Salem, sobretudo no que diz respeito à sua relação com o eixo Macau-Cantão desde o século XVIII. De seguida caracterizamos o chamado Old China Trade, ou seja o comércio norte-americano na China até ao final da Guerra do Ópio e à assinatura do primeiro tratado sino-americano em Macau, utilizando os escritos publicados e inéditos de autoras e autores como Harriet Low (1809-1877), Rebecca Kinsman (1810-1882), Caroline Hyde Butler Laing (1804-1892), Mary P. Sword (1812-1845), William C. Hunter (1812-1891) e Robert Bennet Forbes (1804-1889), entre outros, que nos permitem caracterizar a presença norte-americana em Macau no período em questão. É no âmbito desse comércio e das relações a ele inerentes que as peças que estudaremos chegam aos Estados Unidos da América. A história da presença norte-americana no Sul da China até 1844 foi já estudada por Jacques M. Downs (1997), limitando-me eu a resumir as etapas mais importantes dessa presença (sobretudo em Macau) de forma a contextualizar a acção das muitas figuras históricas que referirei. Remeto assim o leitor interessado em aprofundar os seus conhecimentos sobre essa comunidade para o diário de Harriet Low, redigido entre 1829 e 1834 e publicado na íntegra em 2005, uma fonte primária, e para o já referido estudo pioneiro de Downs.A segunda parte, obviamente muito mais longa do que a primeira, ocupa-se do desenvolvimento do tecido urbano e arquitectónico de Macau e das representações da cidade quer na arte chinesa para exportação, por exemplo a obra de Spoilum (fl. 1770-1810) e os estúdios de Lamqua (1801-1860) e de Tingqua (n. 1809, fl . 1840-1870), bem como no mobiliário sínico produzido e decorado para ocidentais, quer ainda nas obras de ocidentais como George Chinnery, John Webber (1741-1793), nos esboços de Lucy Cleveland (1780-1866) e no pequeno álbum de Leonard Forbes Beckwith (1844-1895), na gravura europeia e na fotografia ocidental e chinesa. Ao analisar as várias vistas e fotos do território abordo temas como a arborização de Macau, os diversos monumentos e práticas culturais, as peças de vestuário e os locais terrestres e marítimos representados nas pinturas, gravuras e fotos do PEM. Através da comparação de pinturas e fotos estabeleceremos uma tipologia das vistas de Macau mais comuns quer na pintura quer na fotografia e veremos como a cidade se foi transformando.
Algumas das minhas explicações, como por exemplo localizações geográficas, poderão parecer óbvias e desnecessárias a residentes e conhecedores do território, mas o catálogo será também lido por pessoas que nunca estiveram na cidade e portanto não a conhecem. A numeração das figuras aqui publicadas, muitas delas pela primeira vez, é indicada na respectiva legenda e no corpo do texto entre parêntesis, precedida pela abreviatura ‘fig.’, para se distinguir da paginação das obras citadas. Uma vez que os capítulos deste estudo distinguem e dividem os diferentes tipos de obra de arte estudados (quadro a óleo, desenho, aguarela, mobiliário, gravura e fotografia) numerei de 1 a 263 todas as obras de arte que seleccionei do espólio do PEM sem distinguir, por exemplo, entre quadros e fotografia no que diz respeito à numeração. Para legendar as obras de arte utilizei também a informação providenciada pelo PEM quando do envio das fotografias das peças por mim seleccionadas. Tendo apenas as dimensões de um número reduzido de peças, optei por não publicar essa informação, consciente de que poderia ser útil a alguns investigadores. Na legenda de cada peça indico os respectivos dados informativos pela seguinte ordem: a numeração de cada obra no presente catálogo, o artista, o título da peça, a data, o material utilizado pelo artista e a cota da obra de arte que nos foi disponibilizada pelo PEM.Ao longo do texto, utilizo os nomes e topónimos comuns no período do China Trade, tais como Cantão (Guangzhou), Rio das Pérolas (Zhu Jiang) e Whampoa (Huangpu Dao). As siglas por mim utilizadas no texto são:AHM Arquivo Histórico Ultramarino (Lisboa)CPE Chinese Pidgin EnglishEIC East India CompanyIOR India Office Records (British Library, Londres)PEM Peabody Essex Museum (Salem, Massachusetts)VOC Vereenigde Oost-Indische Compagnie (Companhia das Índias holandesa)Macau, 2008Lisboa, 2011
I塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門許多 17-19世紀以澳門為創作題材的畫家、版畫家、攝影家和作家，同時也是那個時代的旅行家，其中有些曾路經澳門。筆者將爬梳有關的遊記，以說明迪美博物館藏品中描繪的“風景”，並理出其歷史情境。至於文學性的描寫，尤其是在英語文學中，澳門是以現實主義風格被呈現，作為一處具有時空感和風景如畫的地方 (Puga, 2005, 2007d, 2009)。這些描述中大多數都始於旅行者抵達珠江時，從整體到個別的敘述。我們可從 1836年到澳大利亞定居，後來成為悉尼博物館首任館長的英國自然學家喬治‧貝內特 (George Bennett, 1804-1893)的遊記中證實此說：“從海上到達這塊在中國的古老葡萄牙殖民地，可見其如畫又浪漫的景色”(Bennett, 1834: 27)。鱗次櫛比的聖堂和炮台、毗鄰的島嶼、靠江海而生的人，以及浪漫的破壁殘垣，代表這座城市的第一印象，景色既如畫又衰敗。如果忽略那些廟宇、其他東方建築和佔多數人口的華人，遠遠望去，她好像一座葡萄牙或地中海小鎮 (Thomson, 1875: 275, 277)。走過蜿蜒的碎石小徑和“骯髒的澳門小巷”(Clavell, 1981: 19)，旅者逐漸熟悉這片土地，記錄下花園別墅（今東方基金會會址）、賈梅士洞 (Brassey, 1889: 370-375)、顯赫的葡式建築如議事公局、仁慈堂、城內星羅棋布的修院、炮台、聖堂、住宅，以及接載遊客們從澳門水道到達內外港口的舢舨和帆船所停泊的南灣沿岸給他們留下的印象(Wathen, 1814: 169-176)。筆者擬通過考察中國和在華西方藝術家作品中的文字和圖像 2，以及視覺與言語之間的相遇，達至研究和探索澳門的目的。這些藝術作品的形式Muitos dos pintores, gravuristas, fotógrafos e escritores que representaram Macau entre os séculos XVII e XIX eram viajantes, alguns deles de passagem; daí que eu recorra aos relatos escritos para legendar e contextualizar as ‘paisagens’ existentes no PEM. No que diz respeito às representações literárias, também nas literaturas anglófonas o enclave é representado de forma realista e como um território cronotópico e pitoresco (Puga, 2005, 2007d, 2009). A maioria das descrições tem início quando o viajante chega ao rio das Pérolas, partindo do geral para o particular, como podemos verificar no relato de viagem de George Bennett (1804-1893), naturalista britânico, que viria a instalar-se na Austrália em 1836 e a ser o primeiro director do Museu de Sidney: “This ancient colony of the Portuguese, in China, has a very picturesque and romantic aspect on approaching it from the sea” (Bennett, 1834: 27). As igrejas e as fortalezas altaneiras, as ilhas adjacentes, a população marítima/fluvial e as românticas ruínas ilustram a primeira impressão da cidade simultaneamente pitoresca e decadente, que de longe mais parece uma vila portuguesa ou mediterrânica, não fossem os templos e outras construções orientais e a população maioritariamente chinesa (Thomson, 1875: 275, 277). Após percorrer as sinuosas e calcetadas vielas e os “filthy little Macao alleys” (Clavell, 1981: 19), o visitante familiariza-se com o território a desvendar, registando impressões de monumentos como a Casa Garden, a Gruta de Camões (Brassey, 1889: 370-375), edifícios de prestígio portugueses como o Leal Senado, a Santa Casa da Misericórdia e os muitos conventos, fortes, igrejas e moradias que adornam a cidade e a orla da Praia Grande, onde chegam as sampanas e os juncos que transportam os viajantes da Rada até aos portos interior e exterior (Wathen, 1814: 169-176).É meu objectivo estudar e explorar Macau através do 1 . “詩畫本一律”：澳門與藝術間的對話 Ut Pictura Poesis: Macau e o Diálogo Inter-Artes
19I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau和色彩展示了本書所引用的日記與書信中的記述和觀察，正如W‧J‧T‧米切爾 (W. J. T. Mitchell, 1994: 16)所言，觀察的藝術或者“觀看（看、凝視、瞥見、觀察、監視、視覺享受），誠如眾多閱讀形式一樣，是一門深刻的學問”。在同時期的史料所提供關於澳門的知識基礎上，筆者研究迪美博物館藏藝術品，因此文本也可以是一幅言說的畫作，正如本章標題所引用的羅馬詩人賀拉斯 (Horácio)的名言一樣。3此外，對於迪美博物館藏品所呈現的澳門形象，只有通過與那些描繪同樣的古跡、空間和多元文化習俗的文字敘述所體現的形象相比較，才能作全面的分析。相關的文字和視覺資料因此需要研究者─觀察者─讀者採取多學科的研究路徑。假如我們嘗試展現澳門在 18和 19世紀的地方色彩和東西方生活，可利用克利福德‧格爾茨 (Clifford Geertz, 1993: 9)所言加以總結，即分析文化的民族誌方法，從某種意義上與文學評論家和藝術史學家分析文本或視覺史料的任務相近，“梳理意義結構……判定其社會基礎和輸入……民族誌研究就像嘗試閱讀（從建構閱讀的意義而言）手稿”。從格爾茨的文本隱喻論述入手，喬治‧E‧馬庫斯 (George E. Marcus)和米夏埃‧J‧菲舍爾 (Michael J. Fischer, 1986: 30-33)引伸的另一個隱喻，即一種對話，其中參與觀察者（民族誌研究者或歷史學者）、作為研究對象的群體（澳門）和讀者（受眾）應加入與另一種文化的交流。基於此，筆者認為本圖錄擬分析的（藝術）作品中的民族誌研究價值是encontro artístico da palavra com a imagem2, do visual e do verbal em objectos (de arte) produzidos por artistas chineses e ocidentais na China. A forma e a cor dessas obras de arte ilustram as descrições e os olhares presentes em diários e cartas como os que utilizo ao longo deste catálogo, pois, como afirma W. J. T. Mitchell (1994: 16) a arte de observar ou “spectatorship (the look, the gaze, the glance, the practices of observation, surveillance, and visual pleasure) may be as deep a problem as various forms of reading”. Pretendo então estudar as obras de arte no PEM com base nos conhecimentos sobre Macau fornecidos pelas fontes históricas coevas, pois o texto também pode ser um quadro (falante), como recorda a expressão do poeta romano Horácio que dá título a este capítulo. Aliás, a análise da representação de Macau nas colecções do PEM só poderá ser feita de forma completa se essas obras de arte forem comparadas com as imagens plasmadas nas narrativas escritas que descrevem os mesmos monumentos, espaços e práticas (multi)culturais. As fontes escritas e visuais em questão exigem assim uma abordagem multidisciplinar por parte do investigador-observador-leitor. Aliás, se atentarmos na representação da cor local e das vivências ocidental e oriental da Macau setecentista e oitocentista, podemos concluir, tal como o Clifford Geertz (1993: 9), que os métodos etnográficos de análise da cultura se aproximam, até certo ponto, da tarefa do crítico literário e do historiador (de arte) ao analisar um texto ou uma fonte histórica visual, “sorting out the structures of signification [...] and determining their social ground and import [...]. Doing ethnography is like trying to read (in sense of constructing a reading of) a manuscript”. George E. Marcus 2 奧拉維‧K‧菲爾特 (Olavi K. Fält, 2002: 8-9)給形象的定義為：“由我們 繼承並承載的知性的遺產……它描繪現實，但與其呈現的對象相比，形 象本身卻並不真實……歷史圖像研究關注的是形象是甚麼樣的、我們如何 形成對某一事物的特定形象、為甚麼我們取得這個形象、這個形象起到 甚麼目的、形象所經歷的演變，以及凡此種種這個形象的創造者告訴我 們甚麼。”我們遵循上述定義分析澳門的“藝術”表現或形象，以解答 菲爾特提出的問題。3 校註：譯文採用蘇軾的同義對應。2 Olavi K. Fält (2002: 8-9) define imagem como “an intellectual heritage handed down to us, which we carry with us [...], which depicts reality but is not itself real by comparison with the object which it represents. […] Historical image research draws attention to what an image is like, how we have formed a particular image of a certain thing, why we have this image, what purpose it serves, what changes have taken place in it, and what all this tells us of the creators of the image”. Ao analisar a representação ou imagem “artística” de Macau, seguimos de perto esta definição, respondendo às questões levantadas por Fält.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門值得我們注意的，尤其是錢納利畫筆下所捕捉的澳門田園、港灣和街道的活動中的圖像。正如筆者在《文化雜誌》英文版第 31期 (Puga, 2009a)的編者前言所言，澳門在藝術間對話方面具有得天獨厚的優勢，例如在高志 (Austin Coates)的歷史小說《失約之城》(City of Broken Promises, 1967)、飛歷奇 (Henrique de Senna Fernandes)的女性教育小說《愛情與小腳趾》(Amor e Dedinhos de Pé, 1986)、錢納利的畫作，以及黑白電影《澳門》(Macao, 1952)中，充分可見對澳門的呈現。描寫澳門歷史、文化和自然風光的遊記不計其數，我們也可以從中西方畫家的藝術作品中，以及黎芳和威廉‧普賴爾‧弗洛伊德 (William Pryor Floyd)的攝影作品中看到這些風光。這些敘事通過跨文化／文本對話相關聯，讓我們可以更好地了解昔日的澳門，只有通過這些歷史資料，我們才能了解澳門的過去。澳門的歷史與遠東地區的商業和傳教活動息息相關。尤其自 17世紀開始，澳門一直有來自五湖四海的商人前來遊覽和居住，他們留下的文明烙印至今仍然可以在這塊歐洲在華首個定居點的土地上覓見蹤影。從聖保祿學院聖堂、英國墳場和白頭墳場的修建，到本地街名──千年利街（Rua de George Chinnery, 葡文原意為“錢納利街”）、老人院前地〔Largo da Companhia, 葡文原意為“（英國）東印度公司前地”〕，我們可見無數世界性的例子標記着澳門數世紀的歷史及其包容並蓄，這些成為這座國際港口的特徵。許多西方旅者選擇定居於此並成為（臨時）居民，19世紀之後，亦會攜家眷定居。在華南地區停留期間，一些北美女性例如年輕的哈麗特‧洛和家庭主婦麗貝卡‧金斯曼撰寫日記和信札，不僅e Michael J. Fischer (1986: 30-33) partem da metáfora do texto de Geertz para lhe adicionar uma outra: a do diálogo em que o observador participante (etnógrafo/historiador), a comunidade que é objecto de estudo (Macau) e o leitor (receptor) da monografia se devem envolver ao comunicar com uma cultura-Outra. Processo que chama a nossa atenção para o valor etnográfico das obras (de arte) que analisarei ao longo deste catálogo, sobretudo as imagens em movimento que Chinnery captou nos campos, praias e ruas de Macau.Tal como concluí no editorial da Review of Culture n. 31 (Puga, 2009a), Macau tem sido um local privilegiado para o diálogo inter-artes, bastando recordar a sua representação em romances históricos como City of Broken Promises (1967), de Austin Coates, e em Bildungsromane femininos como Amor e Dedinhos de Pé (1986), de Henrique de Senna Fernandes, bem como na arte de George Chinnery ou no film noir Macao (1952). São inúmeros os relatos de viagem que descrevem as paisagens históricas, culturais e naturais do enclave que também podemos contemplar nas obras de arte de pintores chineses e ocidentais, bem como na fotografia de Afong ou William Pryor Floyd, como veremos. Essas narrativas comunicam entre si através de um diálogo intercultural/textual que nos permite conhecer melhor a Macau do passado, à qual só temos acesso através dessas fontes históricas.Encontrando-se a história de Macau intimamente relacionada com o comércio e a missionação no Extremo Oriente, o enclave é, sobretudo a partir do século XVII, visitado e habitado por comerciantes dos quatro cantos do globo e cuja marca civilizacional é ainda hoje visível no primeiro estabelecimento europeu na China. Desde a construção da Igreja de São Paulo aos cemitérios inglês e dos parses, passando pela toponímia local [Rua de George Chinnery, Largo da Companhia (Britânica)], encontramos inúmeros exemplos do cariz cosmopolita que pautam a
21I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau記錄其家庭生活，還描述了在澳門見證的歷史事件和各種不同的事物。在此之前，荷蘭旅行家林旭登 (Jan Huygen van Linschoten, 1563-1611)、法籍耶穌會士羅歷山 (Alexandre de Rhodes, 1591-1660)和李明 (Louis Le Comte, 1655-1728)等作者在他們的作品中曾有關於此地的簡短但重要的描述。而在遊歷敘事當中，又不乏想像、幻想和因面對陌生而導致訊息匱乏，例如荷蘭商人約翰‧尼霍夫就肯定澳門是一座幾乎無法到達的島嶼，他的遊記《荷蘭東印度公司出使覲見中國皇帝（韃靼大汗）》(L’Ambassade de la Compagnie Orientale des Provinces Unies vers l’Empereur de la Chine ou Grand Cam de Tartarie, 1665)中有一幅從海上觀眺澳門的富有想象力的版畫，是西方對這座中葡交匯城市最早的藝術呈現之一。對澳門的歷史研究而言，充棟汗牛的遊記文集是寶貴的資料。基督新教徒的見證是中國和葡萄牙天主教視角的補充，而藝術作品和英語世界的文學作品則展現了澳門城中各式各樣的權力存在：宗教的（天主教會和華人廟宇）、政治的（議事會、總督和中國官員）、軍事的（總督，葡籍、印度籍和非洲籍的士兵）、經濟的（商行、商人和歐洲人建立的印度公司）。受描述者的經濟和個人利益所影響，對此地的敘述反映了西方人眼中所見到的中國層面的異域化，或是旅者經過數月的舟車勞頓或在住冬時節逗留澳門，對這座葡萄牙飛地產生的親切感和安全感。例如，錢納利視澳門為逃避他在印度的欠債甚或家庭責任的避難所和目的地，他在抵澳 27年之後去世。旅行和在華南地區逗留的目的，終究影響他們文本的創作，以及作者和藝術家的視角。因為，小城被呈現在形形色色的旅途中：旅遊，軍事、科學、政治、宗教任務，商業活動，環球航行，因船難história e a tolerância multissecular que caracterizam o porto internacional. Muitos dos visitantes ocidentais acabam por permanecer no enclave e tornam-se residentes (temporários), como acontece, a partir do século XIX, também com os familiares deles. Durante as estadas no Sul da China, as mulheres norte-americanas como a jovem Harriet Low e a mãe de família Rebecca Chase Kinsman redigem diários e cartas nos quais descrevem não apenas as suas vivências domésticas, mas também os acontecimentos históricos e as diferentes formas de ser que se podem testemunhar no território, enquanto, antes delas, os autores como o viajante holandês Jan Huygen van Linschoten (1563-1611) e os jesuítas franceses Alexandre de Rhodes (1591-1660) e Louis Le Comte (1655-1728), entre tantos outros, incluem nas suas obras breves mas importantes referências ao território. A imaginação, a fantasia e a falta de informação (perante o desconhecido) encontram-se também presentes nas narrativas de viagem, como a do sobrecarga holandês Johan Nieuhof, que afirma que a cidade se situa numa ilha quase inacessível. Como já vimos, a sua obra L’Ambassade de la Compagnie Orientale des Provinces Unies vers l’Empereur de la Chine ou Grand Cam de Tartarie (1665) é ilustrada com uma fantasiosa gravura de Macau vista do mar, uma das primeiras representações artísticas ocidentais da cidade luso-chinesa.O corpus de relatos de viagem constitui um acervo documental inestimável para o estudo da história de Macau, e os testemunhos protestantes complementam os olhares chinês e católico português. As obras de arte e os textos anglófonos revelam os vários tipos de poder existente na cidade: o religioso (Igreja Católica e templos chineses), o político (Senado, governador e mandarinato), o militar (governador, soldados portugueses, indianos e africanos) e o económico (firmas, comerciantes e Companhias das Índias europeias). Filtrados pelos interesses económicos e pessoais de quem descreve, as descrições do território acabam por espelhar quer a exotização da dimensão chinesa
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門或惡劣天氣而偶然或意外來訪，間諜活動，流放等等。在這座小巧的半島上生活着詩人、小說家、外交人員、商人、家庭主婦、政治家、冒險家、傳教士、造型藝術家、醫生和海盜，彼此的相遇，以及他們在知識、興趣、經驗的交流中，產生了大量敘述澳門的文字和藝術作品。澳門因而逐步成為航海、經商、發現和處世多種形式的藝術象徵。小城在歷史長河中所顯現出的堅韌和對話的能力，使一些作家 (Batalha, 1991: 59; Cabral and Lourenço, 1993: 24)將澳門的歷史特性比喻為竹子，因為澳門就如這種植物“懂得在風吹雨打折而不斷，靜待颱風掠過，爾後重新挺立，風姿再現，一柱擎天”(Rego, 1947: 17) 。aos olhos do ocidental, quer a familiaridade e a segurança da cidadela lusa onde os viajantes se recolhem e permanecem após meses de viagem e durante temporadas de descanso. Por exemplo, Chinnery utilizou Macau como refúgio e destino de fuga às suas dívidas na Índia e possivelmente às responsabilidades familiares, falecendo aí 27 anos após ter chegado. Os motivos das viagens e das estadas no Sul da China acabam por influenciar a produção dos textos, bem como o ponto de vista do escritor ou artista plástico, pois o enclave é representado no âmbito de vários tipos de viagem: turismo, missões militares, científicas, políticas, religiosas e comerciais, circum-navegações, visitas esporádicas e inesperadas devido a naufrágios ou temporais, espionagem e exílios. É nessa pequena península que se encontram poetas, romancistas, diplomatas, mercadores, donas de casa, políticos, aventureiros, missionários, artistas plásticos, médicos e piratas, e é desses mesmos encontros e troca de saberes, interesses e experiências que surgem os milhares de textos e obras de arte que narram Macau, território que se torna gradualmente um símbolo da arte de navegar, negociar, descobrir e viver no mundo das mais variadas formas. A tenacidade e a capacidade de diálogo do enclave ao longo dos tempos levam vários autores (Batalha, 1991: 59; Cabral e Lourenço, 1993: 24) a comparar metaforicamente a sua identidade histórica ao bambu, uma vez que o território, à semelhança da planta, “soube dobrar-se às inclemências do tempo, à espera que passasse o tufão e que o deixasse erguer de novo a sua elegante haste para o céu.” (Rego, 1947: 17)
23I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau從普加 (Puga, 2009)的研究中可知，旅者和藝術家以數之不盡的主題探究澳門，儘管他們對這座城市並非瞭如指掌。這些主題中尤其突出的有：多元文化共存，葡萄牙和中國的建築，東西方習俗、節慶和信仰，寺廟和教堂，華人的經濟和行業，洋涇浜英語 (Chinese Pidgin English, CPE)，氣候，中國與西方國家的關係，鴉片貿易，苦力貿易，地方命名，人文和自然景觀，葡中行政，以及中葡當局與外國訪客之間的關係等，不一而足。探索一處地域的手段除了靠觀察，還要靠解譯，正如錢納利通過繪畫所做的那樣。而旅者，就像錢納利的顧客或讀者，則需要通過自己的過濾和動機去解讀該地域。他們（合作）以高低不同的文學和文獻質量呈現該地域，但這些展現的結果都具有歷史學和人類學的價值。由澳門居民和旅客所作的文字和繪畫中的描述內容各異且複雜多樣，以致在不少情況下，構建對澳門獨特性的想像時，真實與象徵互相交織，而澳門也是逃避和他者差異性的空間。他異性會引起驚異，因為旅行並非僅僅從畫中觀察風景或遙遠旅途中的照片。它意味着時空的改變，以及新文化的學習。這個過程往往受到藝術家負面或正面的經驗，以及個人喜好的影響。Como vimos em Puga (2009), são inúmeras as temáticas abordadas pelos visitantes e artistas, nem sempre bem informados sobre a cidade, entre as quais se destacam: a vivência multicultural, os monumentos portugueses e chineses, os costumes e as festividades e crenças ocidentais e orientais, os templos e as igrejas, as actividades económicas e as profissões chinesas, o Chinese Pidgin English (CPE), o clima, as relações entre a China e as nações ocidentais, o comércio do ópio, o tráfico de cules, a toponímia local, as paisagens humanizada e natural, as administrações portuguesa e chinesa, as relações entre as autoridades chinesas/portuguesas e os visitantes estrangeiros, entre muitos outros tópicos.Descobrir um território não é apenas observá-lo, mas descodificá-lo, tal como Chinnery faz através da pintura, e o viajante, tal como o cliente do artista ou o leitor, fá-lo através de um conjunto de filtros e motivações, (co)produzindo representações de menor ou maior qualidade literária e documental, mas todas com valor histórico e antropológico. As narrativas escritas e pictóricas produzidas por habitantes e visitantes de Macau são diversificadas e complexas na medida em que, não poucas vezes, o real se entrelaça com o simbólico para construir todo um imaginário em torno da singularidade do território, que é também o espaço da evasão e da diferença do Outro. A alteridade gera espanto, pois a viagem, nem que apenas através da observação de uma paisagem numa tela ou de uma fotografia de paragens distantes, implica a deslocação no tempo e no espaço, bem como a aprendizagem de novas culturas, e esse processo é muitas vezes influenciado pela experiência negativa ou positiva e pelo gosto pessoais do artista.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門面海而生的塞勒姆城始建於 1626年。在第一次至第二次獨立戰爭期間是當地貿易發展的鼎盛時期，自 1825年伊利運河 (Erie Canal)4開通之後開始經濟的衰落。而紐約躍居為一座重要港口，導致大批家庭從馬薩諸塞州（麻省）遷移到紐約，例如哈麗特‧洛一家在她與叔父來澳門前不久遷居紐約。作家霍桑 (Nathaniel Hawthorne, 1804-1846)作為海關人員見證了塞勒姆商業的衰落，並於 1850年在小說《紅字》(The Scarlet Letter)的前言“海關”(“The Custom House”)中如此評論：我的家鄉塞勒姆，大概半個世紀前，在老“船王德比”(King Derby)年代，是個繁忙的港口，如今只剩下蛀跡斑斑的貨倉，幾無商業生活跡象可尋⋯⋯這些場面也許能喚起老一輩回想起上次與英國交戰之前的歲月，那時塞勒姆是個名副其實的港口，未像如今這般，備受自家的商人和船主冷嘲熱諷，任其倉庫瀕臨倒塌邊緣，而他們的公司企業既無必要且不自覺地擴大了紐約和波士頓的強大商潮。(Hawthorne, 1983: 122-123)直到 1830年代，塞勒姆是美國東岸最大的貿易中心之一，正如 1818年建成的海關大樓現在仍喚醒我們的記憶，當時那裡的收入相當於美國國民收入的 8-12%，還有富麗堂皇的住宅，例如克勞寧希爾德─本特利大宅（Crowninshield-Bentley Fundada em 1626, Salem nasceu virada para o mar e o seu apogeu comercial tem lugar entre a Revolução norte-americana e a guerra com a Grã-Bretanha em 1812, acabando por sofrer o derradeiro golpe económico com a abertura do canal de Erie3 em 1825, quando Nova Iorque se torna um porto importante e muitas famílias de Massachusetts se mudam para essa cidade, como acontece com a família de Harriet Low pouco antes de ela partir para Macau com os tios. O escritor Nathaniel Hawthorne (1804-1846) testemunhou esse declínio comercial enquanto oficial da alfândega e comentou-o em 1850 no prefácio “The Custom House” do seu romance The Scarlet Letter:in my native town of Salem, at the head of what, half a century ago, in the days of old King Derby, was a bustling wharf,—but which is now burdened with decayed wooden warehouses, and exhibits few or no symptoms of commercial life [...]. Such occasions might remind the elderly citizen of that period, before the last war with England, when Salem was a port by itself; not scorned, as she is now, by her own merchants and ship-owners, who permit her wharves to crumble to ruin, while their ventures go to swell, needlessly and imperceptibly, the mighty flood of commerce at New York or Boston. (Hawthorne, 1983: 122-123)Até aos anos (18)30, Salem foi um dos maiores centros de comércio da costa leste dos Estados Unidos, como ainda hoje nos recordam o edifício da alfândega (1818), no qual 4 伊利運河位於紐約州，全長 584公里，從哈得遜河 (Hudson River)的奧爾巴 尼 (Albany)開始，至伊利湖 (Lake Erie)的水牛城 (Buffalo)為止，連接大西 洋及北美洲五大湖泊。此運河促使紐約成為美國最重要的港口。3 Canal no estado de Nova Iorque com 584 kms de comprimento entre Albany, no rio Hudson, até Buffalo, no lago Erie, ou seja, entre o Atlântico e os Grandes Lagos. O canal contribuiu para que Nova Iorque se tornasse o mais importante porto do país.2 . 塞勒姆與對華貿易：澳門與洛 (Low)、克利夫蘭 (Cleveland)、 金斯曼 (Kinsman) 和巴特勒 (Butler) 四家族 Salem e o China Trade: Macau e as Famílias Low, Cleveland, Kinsman e Butler
25I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em MacauHouse, 約 1727年建造）和加德納─皮格利大宅（Gardner-Pingree House, 約 1804年建造），它們見證了海上貿易，尤其是對華貿易所累積的財富。英國領事在 1789年把新英格蘭的開拓者描述成是“一群獨特的人，與他們的鄰人相比，他們有更強烈的公共意識，更富有開拓精神，更有活力，無論是思考還是身體力行，皆勝一籌”(National Park Service, 2009: 11)。1800年的塞勒姆，是美國人均財富最多的城市。18世紀末至 19世紀初，一位塞勒姆訪客描述當地活躍的商業景象就像一場感官的盛宴：海濱是視覺、聽覺和嗅覺雜糅的產物。潮落後淤泥散發出濃重的鹹海味並夾雜着香料的味道，刺鼻的煙霧從鞣皮廠飄來。上百列的鱈魚柳整齊排放在海邊。穿過南河，從布里格斯船塢傳來寬斧和捻縫鎚發出如切分節奏般的聲音⋯⋯德比街隨着海上貿易的起伏而顯得生機勃勃，船主向印度商人解釋他的帆船桅繩的竅門，而附近一位船長則為前往波羅的海的航行招募水手。擺攤的小販售賣着西班牙檸檬，而在西印度貨棧裡，一位船長夫人挑選着外國來的棉布。商人在忙於為兩年才能有成果的買賣討價還價。當東印度公司輪船完成遠航，被碼頭工人拖進泊位時，船主登船迎接船長，並了解航行的成果。關員將他們最大的槓桿秤運到船的一邊。人們和馬匹拉拽着絞盤，從艙內升起一捆捆棉花、一包包咖啡和胡椒，以及一箱箱馬德拉葡萄酒箱。(National Park Service, 2009: 11-12)對華貿易不僅令美國獨立後的城市經濟大振，還幫助建立起一種商業精英的文化認同，以及創立eram angariados 8 a 12 por cento das receitas nacionais, e as opulentas residências como a Crowninshield-Bentley House (c. 1727) e a Gardner-Pingree House (c. 1804), que testemunham a riqueza resultante do comércio marítimo, sobretudo do China Trade.Em 1789, o cônsul britânico descrevia os empreendedores residentes da Nova Inglaterra como “a peculiar people: they have more public spirit, more enterprize, energy and activity of mind and body than their neighbours” (National Park Service, 2009: 11), e em 1800 Salem era a cidade com a maior riqueza per capita dos Estados Unidos. No final do século XVIII e início do século XIX, um visitante em Salem encontraria um festim para os sentidos, fruto do comércio dinâmico da cidade:the waterfront was a melange of sights, sounds, and odours. The rich sea-smell of the mud flats exposed at low tide mingled with the aromas of the spices and rank fumes drifting from the tanneries. Filleted cod dried in ordered rows on hundreds of racks along the shore. From across South River at Briggs’ shipyard came the syncopation of broadaxe and caulking hammer. [...] Derby Street was alive with the ebb and flow of maritime commerce. A shipowner explained to a visiting Indian merchant the intricacies of his vessel’s rigging. Nearby a captain recruited seamen for a voyage to the Baltic. A street merchant sold lemons from Spain, while in the West India Goods Store, a captain’s wife examined exotic cottons. Merchants struck deals that could take two years to bear fruit. When an East Indiaman completing such a venture was hauled into its berth by wharf workers, the owner came aboard to greet the captain and be apprised of the voyage’s outcome. The customs officers carted their great beam scales to the vessels’s side. Windlasses driven by men or horses creaked as they lifted bales of cotton, bags of coffee and pepper, and casks of Madeira wine from the hold. (National Park Service, 2009: 11-12)
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門O comércio com a China enriquece não apenas a urbe em termos económicos no pós-independência, mas também a sua identidade cultural ao contribuir para a criação de uma elite mercantil e levar à fundação de instituições como a East India Marine Society (1799). Os elementos simbólicos orientais como a moeda chinesa tornam-se parte da decoração das opulentas casas de mercadores locais, que materializam a identidade e a memória histórica de Salem (Sherer, 1941; Goff, 2005: 212), que tinha como lema “To the farthest gulf for the wealth of India”, expressão que utilizo no título deste estudo, pois Macau possibilitou e simbolizou a busca dessa riqueza asiática e a acumulação de fortuna(s) por inúmeras famílias norte-americanas, como a Forbes e a Delano Roosevelt. É portanto significativo e simbólico que Salem albergue desde 2003 a única casa típica chinesa fora da China. Ao longo do século XIX, os mercadores como os Low, os Kinsman e os Cleveland trazem também artefactos e obras de arte que hoje enriquecem a colecção do PEM. Esses comerciantes e navegadores, ao regressarem a casa, levam objectos exóticos e ‘curiosos’ para mostrar e guardar em gabinetes de curiosidades pessoais; daí que muitas das colecções do PEM estejam relacionadas com o comércio marítimo dos Estados Unidos com a China, no qual Macau tem, como veremos, um papel importante.Salem envolve-se no comércio com a China um ano após a viagem do primeiro barco norte-americano a Cantão, o Empress of China, através da expedição iniciada em 1785 pelo Grand Turk, construído em Salem por Elias Hasket Derby e que seria a terceira embarcação norte-americana a visitar a China em 1786, treze anos antes da fundação da East India Marine Society de Salem, instituição que virá a dar origem ao PEM. Como veremos no próximo capítulo, inúmeros mercadores de Salem e da zona de Boston visitaram Macau e aí residiram, tendo alguns falecido no enclave, onde estão sepultados no Cemitério Protestante, nomeadamente: Samuel Proctor (m. 1797), de Boston, 如東印度海事協會（East India Marine Society, 1799年建立）等機構。中國貨幣等東方象徵元素成為當地富商豪宅的裝飾，是塞勒姆歷史認同感和歷史回憶的物證 (Sherer, 1941; Goff, 2005: 212)。他們之間的座右銘──“為印度的財富奔赴最遙遠的海灣”被選為本書的標題，是因為澳門讓這個口號成為可能，也象徵着福布斯 (Forbes)和德拉諾‧羅斯福 (Delano Roosevelt)等無數北美家庭尋找亞洲財富和積累財產的歷史。因此，塞勒姆作為一座位於中國以外的城市，自 2003年起擁有一座典型的中式房屋，其意義是重大和具標誌性的。同時，洛、金斯曼以及克利夫蘭等商人在 19世紀帶回的手工藝品和藝術品，豐富了今日迪美博物館的收藏。這些商人和航海家回程途中所攜帶的富有異國情調的奇珍異品，在私人的獵奇陳列室中展示和保存着。因此，眾多的迪美博物館館藏與美中海上貿易有關，正如我們將探討一樣，澳門在其中扮演了重要的角色。塞勒姆加入對華貿易的時間是在第一艘北美航船“中國皇后號”(Empress of China)駛往廣州之後的第二年，通過由伊萊亞斯‧哈斯凱特‧德比(Elias Hasket Derby)在當地建造、並在 1785年首航的“大土耳其號”(Grand Turk)為發軔，它也是1786年北美第三艘到達中國的商船。這距離迪美博物館的前身──塞勒姆東印度海事協會的成立要早 13年。在下一章中，我們將看到來自塞勒姆和波士頓地區的眾多商人到訪澳門並在此定居，一些甚至長眠於當地基督教墳場，例如來自波士頓的塞繆爾‧普羅克特（Samuel Proctor, 1797年歿）、來自塞勒姆的本傑明‧利奇（Benjamin Leach, 1838年歿）和納薩尼爾‧金斯曼（Nathaniel Kinsman, 1847年歿）、來自貝弗利 (Beverly)的亨 利 ‧ 加 德 納 ‧ 布 里 奇 斯（Henry Gardner
27I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em MacauBenjamin Leach (m. 1838), de Salem, Nathaniel Kinsman (m. 1847), de Salem, Henry Gardner Bridges (m. 1849), Charles Woodberry (m. c. 1854), de Beverly, e três filhos do Dr. Thomas Colledge (Ride e Ride, 1996: 96, 133, 176-178, 271). Sobretudo as residentes do sexo feminino da zona de Salem deixaram inúmeros registos de Macau nos seus diários pessoais e desenhos, nomeadamente as já referidas Harriet Low, Lucy Cleveland, Caroline Hyde Butler e Rebecca Kinsman. Por exemplo, em 1801 o capitão Elias Hasket Derby Jr., filho do dono do Grand Turk, ofereceu ao museu de Salem uma poncheira em porcelana (oferecida pelo mercador Hong Pinqua à tripulação do barco) decorada com um suposto desenho da embarcação, quando, de facto, representa o barco inglês Hall . Aliás, poncheiras com esse desenho eram oferecidas nas mais diversas ocasiões, conhecendo-se pelo menos uma dúzia de réplicas. Relativamente às peças chinesas transportadas pelos barcos de Salem, refira-se a carga do Minerva, que em 1801 leva de Cantão 21 quadros, enquanto, no ano anterior, Sullivan Dorr, de Providence, havia enviado ao seu irmão quatro cenas de portos emolduradas que incluíam Macau, tendo muitas das vistas de Macau actualmente exibidas individualmente sido parte de conjuntos de quatro ou seis cenas portuárias que representavam Macau, Boca Tigris, que era a entrada do rio das Pérolas, o Dutch Folly Fort, Whampoa, o ancoradouro dos barcos estrangeiros enquanto os comerciantes residiam em Cantão, e esta última cidade, se bem que, a partir de 1842, Hong Kong e Xangai substituem a Boca Tigris (Crossman, 106-107, 128-130).Para ilustrar a actividade dos marinheiros e mercadores de Salem no China Trade, podemos referir as diversas viagens a Cantão que o mercador Benjamin Shreve (n. 1780) fez entre 1815 e 1822, sobretudo em 1819, como sobrecarga do Governor Endicott, com investimentos de milionários de Salem, como Pickering Dodge e Joseph Tildon (Crossman, 1991: 21-33). De entre as várias famílias que poderia escolher, destaco três de Salem devido à sua ligação com Bridges, 1849年歿）和查爾斯‧伍德伯里（Charles Woodberry, 約 1854年歿），以及郭雷樞醫生 (Dr. Thomas Colledge)的三個兒子 (Ride and Ride, 1996: 96, 133, 176-178, 271)。而塞勒姆地區的女性居民在日記和畫作中留下的澳門記錄尤其豐富，如前文提到的哈麗特‧洛、露西‧克利夫蘭、卡羅琳‧海德‧巴特勒和麗貝卡‧金斯曼。舉例來說，1801年，“大土耳其號”船主之子、船長小伊萊亞斯‧哈斯凱特‧德比 (Elias Hasket Derby Jr.)向迪美博物館贈送一件用以品嚐混合飲料的瓷製大杯［poncheira，這是由行商丙官 (Pinqua)贈予船員的］，杯上的裝飾被認為是這艘船的圖案，但其實描繪的是英國商船“霍爾號”(Hall)。此外，繪有這種圖案的大杯也在其他不同情況下作為贈品，已知的至少有十多件。從輪船“彌涅瓦號”(Minerva)上的貨物中，可一窺由塞勒姆的船隻載回的中國商品的面貌。1801年，該船從廣州帶回 21幅畫作，而在此前一年，來自普羅維登斯(Providence)的沙利文‧多爾 (Sullivan Dorr)為他的兄弟寄去四幅已裝裱的港口風景畫，其中包括澳門。目前很多被單獨展出的澳門風景畫，是一套四幅或六幅海港風景畫的一部分，這些海港風景畫描繪了澳門、位於珠江口的虎門、海珠炮台、外商在廣州停留期間船隻停泊的黃埔港，以及廣州，雖然自從 1842年始，虎門的地位被香港和上海所取代 (Crossman, 106-107, 128-130)。我們可通過商人本傑明‧施里夫（Benjamin Shreve, 1780 年生）於 1815 至 1822 年間，特別是 1819年，其作為由皮克林‧道奇 (Pickering Dodge)和約瑟夫‧蒂爾登 (Joseph Tildon)等塞勒姆富商投資的商船“恩迪科特總督號”(Governor Endicott)大班的幾次廣州之行，來說明塞勒姆海員和商人在對華貿易方面的活動 (Crossman, 1991:
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門Macau no século XIX, os Low, os Kinsman e os Cleveland, tendo as amigas de infância Harriet Low e Rebecca Kinsman redigido os diários e as cartas que serão por mim utilizados durante as suas estadas em Macau, tal como acontece com os desenhos de Lucy Cleveland.A jovem Low viaja para Macau com os tios. Em 1829, William Henry Low (fig. 1) e a sua mulher Abigail Knapp Low (fig. 2) partem rumo à China, onde este seria um dos dirigentes da firma Russell & Co. Para fazer companhia à tia doente, o casal leva a jovem Harriet Low (fig. 3), filha de Seth Low (n. 1782) e de Mary Porter Low (1786-1872). A jovem redige um diário epistolar que envia à irmã, nos Estados Unidos, e no qual descreve o quotidiano de Macau entre 1829 e 1833 (Puga, 2003). Tês jovens sobrinhos de William Low, todos irmãos de Harriet, farão também fortuna no eixo Macau-Cantão ao longo do século XIX: Abiel Abbot Low (1811-1893) parte em 1833 e cerca de quatro anos depois torna-se sócio da Russell & Co., vindo a fundar, em Nova Iorque, a A. A. Low and Brothers, que constrói embarcações para o China Trade até meados do século. Um seu irmão mais novo, William Henry Low II (1816-1845), sócio da firma Low and Berry em Nova Iorque, parte para Cantão em 1839, no início da Guerra do Ópio, para trabalhar igualmente na Russell & Co., e volta a casa no Outono de 1841, ano em que outro irmão, Edward Allen Low (1817-1898), parte para a China, onde permanece oito anos (Loines, 1953: 11). Em 1842 William Henry Low II casa com Ann Davidson Bedell e o casal viaja para Macau, onde Chinnery pinta o seu retrato no ano seguinte.Como veremos no capítulo 4, em 1843, Nathaniel Kinsman (1798-1847), funcionário da firma Wetmore & Co., a mulher Rebecca, com 34 anos de idade, e dois dos seus três filhos, Ecca (Rebecca) e Natty (Nathaniel), deixam Salem, rumo à China onde a família reside em Macau até 1847, ano da morte de Nathaniel. Também Rebecca redige cartas para a irmã (Mary Chase) nas quais descreve a assinatura do 21-33)。在眾多可選取的家族中，筆者擬重點介紹三個於 19世紀與澳門有聯繫的塞勒姆家族，即洛、金斯曼和克利夫蘭。哈麗特‧洛和麗貝卡‧金斯曼自小已成為好友，兩者在澳門逗留期間所撰寫的日記和信札，以及露西‧克利夫蘭的畫作將為筆者研究之用。年輕的哈麗特‧洛與叔父母一同來到澳門。1829年，威廉 ‧ 亨利 ‧ 洛（William Henry Low, 圖1）和夫人阿比蓋爾‧納普‧洛（Abigail Knapp Low, 圖 2）來到中國，而威廉後來成為旗昌洋行(Russell & Co.)的合夥人之一。為了陪伴患病的叔母阿比蓋爾‧納普‧洛，這對夫婦把塞思‧洛（Seth Low, 1782年生）和瑪麗‧波特‧洛(Mary Porter Low, 1786-1872)所生的女孩哈麗特‧洛（圖 3）帶在身邊。年輕的哈麗特在寫給住在美國的姐姐的每日信札中記錄了 1829-1833年之間的澳門日常生活 (Puga, 2003)。威廉‧洛的三個年輕侄子，即哈麗特的三兄弟在 19世紀也通過澳門─廣州通商走廊的貿易致富。埃比爾‧阿博特‧洛 (Abiel Abbot Low, 1811-1893)在 1833年離開美國，大約四年後成為旗昌洋行的合夥人，並在紐約成立 A‧A‧洛昆仲公司 (A. A. Low and Brothers)，該公司直至 19世紀中葉一直為對華貿易建造商船。埃比爾的一位弟弟小威廉‧亨利‧洛 (William Henry Low II, 1816-1845)是紐約洛與貝里公司 (Low and Berry)的合夥人，他在 1839年鴉片戰爭爆發之初出發前往廣州到旗昌洋行任職，直至 1841年秋回國。同年，另一位弟弟愛德華‧艾倫 ‧ 洛 (Edward Allen Low, 1817-1898) 啟程到中國居住了八年 (Loines, 1953: 11)。1842年，小威廉‧亨利‧洛與安‧戴維森‧比德爾 (Ann Davidson Bedell)結婚。夫婦婚後來到澳門，錢納利在次年為他們繪畫了一幅肖像。
29I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau圖 1 錢納利：威廉‧亨利‧洛｜ 1833年｜布本油畫｜ M23404Fig. 1 George Chinnery: William Henry Low. 1833. Óleo sobre tela. M23404
31I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau圖 3 錢納利：哈麗特‧洛｜ 1833年｜布本油畫｜ M18709 Fig. 3 George Chinnery: Harriet Low. 1833. Óleo sobre tela. M18709
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門primeiro tratado sino-americano e a revolta dos Faitiões, bem como o quotidiano macaense. O objectivo puramente financeiro da viagem e da estada de quatro anos da família em Macau é expresso em várias missivas de Rebecca (Kinsman, 1850: 109, 139), nomeadamente numa carta dirigida ao seu pai: “I am sorry to say the prospect for money-making does not look very bright just now. We have it is true many luxuries and enjoyments here, which is the part of the wisdom to enjoy and appreciate, but I shall be quite willing to [...] return to our more humble home and good old Yankee customs.” (Kinsman, 1950: 138) Harriet, Rebecca e tantos outros conterrâneos que narraram as suas experiências em Macau fazem com que os viajantes americanos sejam o grupo de ‘cronistas’ que mais descreveu o quotidiano do enclave Oitocentista (Mellor, 1996: xv).Como veremos na secção dedicada a Lucy Cleveland (1780-1866), a artista natural de Salem viaja com o marido William Cleveland (1777-1842), mercador de Salem, para Timor e para a China, em 1828, e, no ano seguinte, fica hospedada na casa de Harriet Low em Macau, com quem passeia na cidade e copia desenhos de George Chinnery, obras que têm um valor etnográfico e histórico e não tanto estético e que já publiquei na revista portuguesa Oriente (Puga, 2007c) e volto a publicar aqui.Uma outra famíl ia de Nor thampton, também em Massachusetts, situada a 90 kms. de Boston, viaja até à China. Caroline Hyde Butler (1804-1892), natural de Oxford (Nova Iorque), casa, em 1822, com um seu primo em quarto grau Edward Butler (1797-1849) em Plainfield, Connecticut, e o casal fixa residência em Northampton, terra natal do marido. Em 1836, Edward é empregado por uma firma de Boston envolvida no China Trade e faz quatro viagens à China. Em 1836, Caroline demonstra sintomas associados à tuberculose, sendo aconselhada a viajar com o marido na esperança de que a mudança de ares melhore o seu estado de saúde. Em Outubro desse ano, o casal parte de Nova 就如第四章擬分析的，嘩地碼洋行 (Wetmore & Co.)的員工納薩尼爾‧金斯曼 (1798-1847)、其時年 34歲的妻子麗貝卡和三個孩子中的埃卡（麗貝卡）[Ecca (Rebecca)]和納提 （納薩尼爾） [Natty (Nathaniel)]兩位，於 1834年離開塞勒姆赴華，一家人在澳門居住至 1847年納薩尼爾去世。麗貝卡與妹妹（瑪麗‧切斯，Mary Chase）的通信中描述了第一個中美條約的簽署、中國船戶抗拒澳葡總督亞馬留強行徵稅而引發的衝突事件 5，以及澳門的日常生活。麗貝卡的數次家書均表達航行和家人四年來在澳門的生活都純粹出於商業目的(Kinsman, 1850: 109, 139)，比如她給父親寫道：“可惜的是，目前的經濟前景並不光明。儘管這裡確實富足繁華，理應享受和珍惜，但是我仍然頗願意……回到我們卑微的家鄉和那美好的美式傳統生活。”(Kinsman, 1950: 138)哈麗特、麗貝卡和其他同鄉筆下的澳門經歷，使當時的美籍旅者成為把 19世紀澳門的日常描寫得最豐富的一群“編年史家”(Mellor, 1996: xv)。就如我們在敘述露西‧克利夫蘭的部分所提到，這位來自塞勒姆的藝術家與同鄉商人丈夫威廉‧克利夫蘭 (William Cleveland, 1777-1842)在 1828年來到帝汶和中國，次年寓居在哈麗特‧洛在澳門的住所，陪同她在城中漫步，並臨摹錢納利的畫作。此等作品雖然審美價值不太高，但具有民族誌和歷史價值。這些筆者已在葡文期刊《東方》(Oriente, Puga, 2007c)上發表，並在此再度發表。而同樣位於麻省，距離波士頓 90公里的北安普敦 (Northampton)的另一個家庭，也來到了中國。卡羅琳‧海德‧巴特勒是紐約州牛津 (Oxford)人，1822年在康涅狄格州的普蘭菲爾德 (Plainfield)嫁給四親等表兄愛德華‧巴特勒 (Edward Butler,
33I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em MacauIorque rumo a Macau a bordo do Roman, um barco de 492 toneladas da Olyphant & Company4, chegando em Fevereiro de 1837. Caroline descreve a viagem num diário que se encontra inédito e que já estudei (Puga, 2007b).As três famílias de Salem acabam por se encontrar na longínqua Macau e matar saudades da terra natal, sendo os escritos de Harriet e Rebecca e os desenhos de Lucy testemunhos da íntima relação entre Salem e Macau ao longo da primeira metade do século XIX. Não é, portanto, de admirar que, no início de 1972, por ocasião da visita do presidente americano Richard M. Nixon a Pequim, a revista Life tenha comemorado o evento e recordado a antiga ligação entre os Estados Unidos e a China através de um artigo de seis páginas inteiramente dedicado ao China Trade de Salem ilustrado com fotos de inúmeros objectos e obras de arte trazidos para Salem e que se encontram no PEM, inclusive o retrato da jovem Harriet Low e da mesa de costura com uma vista panorâmica de Macau na tampa (Anónimo, 1972: 74-79), elementos e texto deveras simbólicos no que diz respeito aos laços entre Salem e a China.1797-1849)。這對夫婦在丈夫的家鄉北安普敦定居。1836年，愛德華受僱於波士頓一家有份參與對華貿易的公司，並曾四次來到中國。同年，卡羅琳因出現肺結核病的病徵，醫生建議其隨丈夫旅行，以期轉換良好的空氣環境可改善她的健康狀況。10月，這對夫婦登上一艘由同孚洋行(Olyphant & Company)6所有的 492噸輪船“羅馬人號”(Roman)離開紐約前往澳門，並在 1837年2月抵埗。卡羅琳在從未發佈的日記中曾描述這段旅程，筆者對此做過研究 (Puga, 2007b)。三個來自塞勒姆的家庭在遙遠的澳門相遇，忘卻了對故鄉的懷念。哈麗特和麗貝卡二人的文字，以及露西的畫作是 19世紀上半葉塞勒姆與澳門之間緊密關係的見證。1972年初，美國總統尼克遜（Richard M. Nixon, 內地譯作尼克松）訪華時，《生活》(Life)雜誌為紀念這次訪問並回顧美中兩國的歷史關係，特發表一篇長達整整六頁的文章，以介紹塞勒姆的對華貿易。當中刊出多幅從中國帶到塞勒姆並收藏在迪美博物館的物品和藝術品的圖片，包括一幅哈麗特‧洛年輕時的畫像、一張繪有澳門全景圖的縫紉桌（佚名，1972: 74-79）。這些圖像和文字，以不同的形式象徵着塞勒姆與中國的關係。4 Sobre a casa comercial norte-americana Olyphant & Company, veja-se Downs (1997: 198-209).5 校註：葡方單方面稱之為“快艇騷亂”(Revolta dos Faitiões)。6 關於同孚洋行，參見 Downs (1997: 198-209)。
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門繼大英博物館在 1753年成立之後，北美洲在18世紀下半葉也湧現出第一批的博物館，且同樣是從私人收藏館開始的，較著名的有 1733年建立的查爾斯頓博物館 (Charleston Museum)、1782 年由皮埃爾 ‧ 迪西米蒂埃雷 (Pierre du Simitière)在費城 (Philadelphia)建立的美國博物館 (American Museum)、1784年由查爾斯‧威爾森‧皮爾 (Carles Willson Peale)建立的費城博物館(Philadelphia Museum)，以及同年成立的馬里蘭州科學院 (Maryland Academy of Sciences)。如前所述，在整個 19世紀期間，諸多美國東岸商人將從各處貿易經商所得的當地物品帶回故鄉，這些物品日後被匯集到塞勒姆、費城 (Lee, 1984)和紐約 (Howard, 1984)等城市。為了保存這些珍品，塞勒姆在 1799年成立東印度海事協會，兼收北美藝術品 (Whitehill, 1949; Grimes, 1990; Grimes, Feest and Curran, 2005)。除了這些遊歷中特意帶回給協會的物品，還有其他由協會的會員和塞勒姆當地居民送贈的物品。1820年起，這些器物由總監塞思‧巴斯 (Seth Bass)管理，他把博物館重組並於次年出版了第一本圖錄，其中共列出 2,269件藏品，包括劍、服飾、雕塑、瓷碗、秤、蠟燭、貨幣、筷子、日曆、算盤、墨水瓶、扇子和中國昆蟲、鴉片煙斗、石製飾品、斧、神像、一座神廟的模型、行商 7蔡炎官（Yamqua, 欽呱）和一位中國官員的陶瓷人像、中國皇族成員的畫像，以及一名纏足女性的模型。1805年，一封致《塞勒姆報》(Salem Gazette)的信件強調這批藏品的教學和文化特質，將可能很快成為全國同類型收藏中最豐富者：“在遙遠的將來，你們的後代將見證Na senda da fundação de museus como o British Museum (1753), surgem, na segunda metade do século XVIII, os primeiros museus norte-americanos, também constituídos a partir de gabinetes de curiosidades pessoais, nomeadamente em Charleston (Charleston Museum, 1773), em Filadélfia (Pierre du Simitière’s American Museum, 1782; Charles Willson Peale’s Philadelphia Museum, 1784) e em Maryland (Academia de Ciências de Maryland, 1784).Como já referi, durante todo o século XIX, os inúmeros mercadores da costa leste dos Estados Unidos levam para casa objectos dos locais que visitam em negócios, espólio esse que se vai acumulando em Salem e noutras cidades como, por exemplo, Filadélfia (Lee, 1984) e Nova Iorque (Howard, 1984). De forma a preservar essas curiosidades, surge em 1799 na cidade de Salem a East India Marine Society, que reúne também colecções de arte norte-americana (Whitehill, 1949; Grimes, 1990; Grimes, Feest e Curran, 2005). A esses objectos de viagem trazidos propositadamente para a Sociedade vão-se juntando outros oferecidos por membros e por residentes de Salem. A partir de 1820 as peças passam a estar ao cuidado do superintendente Seth Bass, que reorganiza o museu e publica, no ano seguinte, o seu primeiro catálogo, no qual são listados 2.269 itens, entre os quais: espadas, peças de vestuário, estatuária, tigelas de porcelana, balanças, velas, moedas, pauzinhos, calendários, ábacos, tinteiros, leques e insectos chineses, cachimbos de ópio, ornamentos de pedra, machados, figuras de deuses, um modelo de um pagode, figuras em cerâmica do mercador hong5 Yamqua e de um mandarim, um retrato da família imperial chinesa e um modelo de um pé enfaixado de uma mulher chinesa. Em 1805, uma carta enviada à Salem Gazette enfatiza o carácter pedagógico e cultural dessa colecção, que rapidamente se 3. 迪美博物館 O Peabody Essex Museum
35I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau你們今天的舉動。他們將讚歎和崇敬父輩們不屈不撓的墾拓和無所畏懼的探險，受到你們的感染而熱愛遠行。”(Whitehill, 1949: 35)此外，根據古德斯皮德 (Goodspeed, 1946: 7-9)、薩金特 (Sargent, 1996: 27-28)、克蘭 (Crane, 2000: 69) 和格蘭姆斯(Grimes, 2005: 17-27)等人的研究，從遠行歸來所致贈的物品越加珍奇怪異，例如非洲大象的尾巴、爪哇島的熔岩，以及雙頭魚，迪美博物館還有仍在展出的最早的中國瓷製西方人物塑像（一名英國商人），它製成於 1717年。1825年 10月，全部展品被遷至協會新的永久會址──東印度海事堂 (East India Marine Hall)，該會址由美國總統昆西‧亞當斯 (Quincy Adams, 1767-1848)主持開幕儀式。至今，該處仍然可以找到一些最原始的藏品。1825年 10月 17日，當地報章《埃塞克斯紀事報》(Essex Register)曾報道東印度海事堂開幕的消息，並把建築物描述成“我國所能展現的高雅美麗的建築實例，其收藏的藝術精品和自然珍奇來自五湖四海，其他國內的博物館無法與之媲美，而與其他國家的博物館相比，或有過之而無不及”(Whitehill, 1949: 27)。由此可見，迪美博物館的起源可追溯至 1799年，即東印度海事協會成立之年。該會是由塞勒姆的貿易代理人和船長所組成的商業協會，他們需曾歷遍合恩角到好望角，這是成為會員的入會標準之一。該協會的章程規定籌設一座博物館，以收藏會員蒐集的“自然及藝術奇珍”(Whitehill, 1949: poderia vir a tornar a maior do país: “Your descendents, in some distant way, will look at what you have done, and while they admire and reverence the indefatigable industry and bold enterprise of their fathers, will feel stimulated to like exertions.” (Whitehill, 1949: 35) Aliás, como referem Goodspeed (1946: 7-9), Sargent (1996: 27-28), Crane (2000: 69) e Grimes (2005: 17-27), as ofertas vindas de paragens longínquas eram cada vez mais estranhas, a saber: rabos de elefantes africanos, lava de Java e peixes com duas cabeças, tendo o PEM ainda em exposição a mais antiga figura de cerâmica chinesa de um ocidental (mercador inglês), datada de 1717. Em Outubro de 1825 a colecção foi colocada na nova sede permanente da Sociedade, o East India Marine Hall, inaugurado com a presença do presidente Quincy Adams (1767-1848) e onde ainda hoje se encontram alguns dos objectos originais. Em 17 de Outubro de 1825, o jornal local Essex Register noticiava a inauguração e descrevia o edifício como “as chaste and beautiful a specimen of architecture as our country can exhibit, and filled as it is by the rare and curious productions of nature and art from the four corners of the globe, forms a cabinet unrivalled in this, and excelled perhaps by few in any country” (Whitehill, 1949: 27).As origens do Museu remontam, portanto, a 1799, ano da já referida fundação da East India Marine Society de Salem, associação comercial que é composta por sobrecargas e capitães de Salem que já tivessem navegado para além do Cabo Horn e do Cabo da Boa Esperança, sendo esse um dos requisitos para a admissão de membros. Os estatutos da Sociedade previam a organização de um museu que 7 “行”在粵語的意思是華人商賈從事轉售及零售的商店，而“公行”(co- hong)或“行商”(mercador hong)則指力圖壟斷與外國人通商的團體成員。 雖然各行均獨立經商，但公行負責處理與外國人及其在華船隻的停留和安 全有關的一切事務。因此，“行商”亦被稱為“保商”(security merchants)。 5 Hong designa, em cantonense, os armazéns de revenda e venda a retalho dos grandes comerciantes chineses; daí os termos co-hong ou mercador hong pelos quais são conhecidos os membros do grupo que tenta monopolizar o comércio com os estrangeiros. Cada um dos hongs negocia por conta própria, mas o grupo é responsável por todas as questões relacionadas com a estada e a segurança dos estrangeiros e dos seus barcos na China; daí que sejam também conhecidos como “security merchants”.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門6)。1803年，第一任會長、船長理查德‧惠特蘭(Richard Wheatland)贈出一對廣州製造、懂搖頭的中國人像、一個正在裝運茶葉的苦力陶像、他的肖像畫，以及其夫人伊麗莎白 (Elizabeth)的肖像畫，後者有可能是根據史貝霖 (Spoilum, Spillem, Spilum)約在 1800到 1805年間在廣州完成的人像細密畫作成，後來成為迪美博物館的藏品。事實上，具有社會、貿易和文化功能的海事協會在美國東岸並不少見，而 1766 年成立的塞勒姆海事協會 (Salem Marine Society) 時至今日仍然富有生機。81833年，塞勒姆成立了埃塞克斯郡自然歷史協會(Essex County Natural History Society)，主要關注該區內的自然資源。1848年，塞勒姆海事協會與埃塞克斯郡自然協會合併為埃塞克斯研究所 (Essex Institute)，其館藏涵蓋民族誌及歷史文物、自然標本以及一個專門的文獻中心。1960年代，該所重新訂定其宗旨，改為主要關注當地的藝術和歷史，而將自然歷史和考古收藏轉移到皮博迪科學院 (Peabody Academy of Science)，從而延續了東印度海事協會的宗旨。該所的著名學術期刊《埃塞克斯研究所歷史藏品》(Essex Institute Historical Collections)在 1859-1993年間發表過多篇有關塞勒姆與舊中國貿易的關係的文章和史料，例如 1843-1847年間麗貝卡‧切斯‧金斯曼自澳門寄往塞勒姆的信札，又或曾在廣州經商的家族人物誌。如果說斯蒂芬‧班恩 (Stephen Bann, 1984)的研究展現了異國情調與獵奇心態從博物館轉向文學作品，那麼奈傑爾‧利斯克 (Nigel Leask, 2002: 30)則闡釋了博物館學和遊記文學之間的一致性，因albergaria “natural and artificial curiosities” (Whitehill, 1949: 6) recolhidas pelos membros. Em 1803, o primeiro presidente da Sociedade, o capitão Richard Wheatland, oferece à instituição um par de figuras chinesas com cabeças oscilantes feito em Cantão e uma figura de barro de um cule a carregar caixas de chá, bem como o seu retrato e o da sua mulher Elizabeth, este último provavelmente feito a partir de uma miniatura por Spoilum (Spillem, Spilum), em Cantão, por volta de 1800-1805, e que se encontram no PEM. Por seu lado, as Sociedades Marítimas eram comuns na costa leste dos Estados Unidos da América e tinham objectivos sociais, comerciais e culturais, existindo em Salem, já desde 1766, a Salem Marine Society, que ainda hoje mantém as suas actividades.6Em Salem foi também fundada, no ano de 1833, a Essex County Natural History Society, que se ocupava sobretudo da riqueza natural da zona, e, em 1848, a Salem Marine Society e a Essex County Natural Society fundem-se numa só, o Essex Institute, cuja colecção agrupa objectos etnográficos e históricos, espécimes naturais e um centro de documentação especializado. Na década de 60 do século XIX o Instituto redefine os seus objectivos e passa a ocupar-se sobretudo da arte e da história locais, transferindo as suas colecções de história natural e arqueologia para a Peabody Academy of Science, que continuara os objectivos da East India Marine Society. A famosa revista académica do Instituto, o Essex Institute Historical Collections publica, entre 1859 e 1993, diversos artigos e fontes históricas sobre a ligação de Salem ao Old China Trade, nomeadamente as cartas que Rebecca Chase Kinsman envia de Macau para Salem entre 1843 e 1847, bem como artigos biográficos sobre membros das famílias envolvidas no comércio de Cantão. Se o estudo de Stephen Bann (1984) demonstra 8 參見 http://marinesocietysalem.org。 6 http://marinesocietysalem.org.
37I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau為二者均試圖讓西方熟悉遙遠的土地和文化，從而使後者在其日常生活中更為常見，正如 19世紀的塞勒姆那樣。以其贊助人慈善家喬治‧皮博迪 (George Peabody, 1795-1869)的名字命名的皮博迪科學院 (Peabody Academy of Science)把其歷史收藏轉移至埃塞克斯研究所。隨着它陸續購置和對多座塞勒姆的歷史建築進行保護，這座研究所的藏品越來越豐富。19世紀下半葉，繼 1867年喬治‧皮博迪資助 14萬美元之後 (Parker, 1995: xiii, 155-156, 228)，科學院致力整合自身的藏品，而到 20世紀初，皮博迪科學院易名為塞勒姆皮博迪博物館 (Peabody Museum of Salem)，仍然以地方史為主要着眼點，但也囊括國際藝術品，特別是美國通過“舊中國貿易”與世界建立關係方面。“舊中國貿易”在當時的美國這個年輕國家的經濟中有着重要的角色，為北美洲帶來不可估量的財富。隨着埃塞克斯研究所與皮博迪科學院合併的潛力越益明顯，二者於 1992年 7月合併成為迪美博物館，總計收藏藝術品超過 84萬件、有兩座收藏逾 40萬冊圖書、手稿、文獻的圖書館，並管理 24座歷史建築和花園。目前的館藏還包括大量的老照片，以及中國境外唯一一座中式房屋蔭餘堂（Yin Yu Tang House, 建於 19世紀，Berliner, 2003）。上述機構在幾個世紀以來豐富和充實了當地、美國國內，甚至國際的文化生活，正如本書關於澳門和廣州的研究所論證的，以及格里姆森 (Grimson, 2005: 17-27)所指出，該等機構為美國建立起新的國家認同感作出了貢獻。正如本書最後一章提到的，攝影技術發明以來，旅行影集成為大量旅者捐贈的物品，這些旅者中que o ‘exótico’ e o curioso são transpostos do museu para o texto literário, Nigel Leask (2002: 30) propõe uma afinidade entre a museologia e os relatos de viagem na medida em que ambos tentam familiarizar o ocidental com terras e culturas longínquas que se tornam assim mais presentes no quotidiano dele, como se verificou em Salem no século XIX.Já a Peabody Academy of Science, que recebera o nome do seu benfeitor, o filantropo George Peabody (1795-1869), transfere a sua colecção histórica para o Essex Institute, que enriquece o seu espólio ao adquirir e preservar diversos edifícios históricos de Salem. Na segunda metade do século XIX, e após o subsídio de George Peabody, em 1867, no valor de 140 mil dólares (Parker, 1995: xiii, 155-156, 228), a Academia dedicou-se à consolidação das suas colecções, e no início do século XX, a Peabody Academy of Science muda o seu nome para Peabody Museum of Salem, continuando o Museu a ocupar-se sobretudo da história local, mas também da arte internacional, nomeadamente as relações dos EUA com o mundo através do Old China Trade, que tem um papel importante na economia da então jovem nação e gera inúmeras fortunas norte-americanas. O potencial resultante da fusão do Essex Institute com a Peabody Academy of Science torna-se óbvio, e em Julho de 1992 surge o Peabody Essex Museum, que alberga mais de 840 mil obras de arte, duas bibliotecas com mais de 400 mil livros, manuscritos e documentos, e cuida de 24 edifícios e jardins históricos. A colecção actual inclui ainda milhares de fotografias antigas e a única casa chinesa (do século XIX) fora da China, a Yin Yu Tang House (Berliner, 2003). As instituições que referi contribuíram ao longo dos séculos para o enriquecimento cultural da vida regional, nacional e até internacional, como este estudo prova relativamente a Macau e a Cantão, e, como afirma Grimson (2005: 17-27), contribuíram para o desenvolvimento de uma nova identidade nacional norte-americana.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門有部分人是來過澳門的。澳門在迪美博物館的存在不限於 19世紀的藏品和繪畫，或所謂的“亞洲外銷藝術 ”，還包括在旅行開始成為大眾現象之初所創作出的歐洲版畫和早期照片記錄。博物館的這類館藏，分別通過收購、接受收藏家和曾參與過“舊中國貿易”的商人家庭後代的捐贈而豐富起來。提到迪美博物館中收藏的錢納利作品，除個人捐贈以外，館方在 1967年為這名英國藝術家製作的一份展覽圖錄中提到，當時的埃塞克斯研究所在 1931年從麻省伊普斯威奇 (Ipswich)的奧古斯丁‧赫德 (Augustine Heard, 1785-1868)手中得到一批畫作，並且在七年後從同一家庭中得到另一批 (Lothrop, 1697: vii)。赫德曾多次到加爾各答和廣州經商，並於 1830年定居中國。次年，他成為旗昌洋行的合夥人。1836年 12月，他從中國商界的圈子中退下，返回美國時捎帶了大量錢納利的作品，他的個人收藏中還包括庭呱創作的近90幅以中國為題材的水彩畫 (Crossman, 1991: 192-193)。另一方面，迪美博物館的榮譽受託人弗朗西斯‧B‧洛思羅普 (Francis B. Lothrop)致力於增加錢納利的館藏作品，為此於 1967年舉辦了上述展覽。其他的博物館，像在 1952年麻省迪爾菲爾德(Deerfield) 成立的迪爾菲爾德歷史館 (Historic Deerfield)，也藏有由當地居民和藝術家搜集而來的中國外銷藝術品 (Lange, 2005: 55-61, 83)，例如其創辦人亨利‧尼達姆‧弗林特 (Henry Needham Flynt, 1893-1970)和海倫‧蓋爾‧弗林特 (Helen Geier Flynt, 1895-1986)的藏品。而 1807年成立的波士頓圖書館 (Boston Athenaeum)，於1875年從奧古斯丁‧赫德名下於 1872年左右Após a invenção da fotografia foram também sendo doados, por inúmeros viajantes, álbuns de fotografia de viagens, passando alguns deles por Macau, como veremos no último capítulo. A presença de Macau no PEM não se limita a objectos e pinturas do século XIX, ou seja à chamada arte asiática para exportação (“Asian Export Art”), mas contempla também gravuras europeias e registos fotográficos pioneiros produzidos no advento do turismo como fenómeno de massas. A colecção do Museu tem vindo a ser enriquecida através quer de aquisições de peças, quer de doações de mecenas e de famílias descendentes de mercadores envolvidos no Old China Trade. No que diz respeito às obras de Chinnery no PEM, para além das que chegaram através de doações individuais, o catálogo da exposição das obras do artista britânico que o Museu fez em 1967 informa que, em 1931, a Instituição adquiriu à família de Augustine Heard (1785-1868), de Ipswich (Massachusetts), um lote de obras que foi complementado com um outro da mesma origem sete anos depois (Lothrop, 1967: vii). Augustine Heard fez várias viagens de negócios a Calcutá e a Cantão, acabando por se estabelecer na China em 1830. No ano seguinte torna-se sócio da Russell & Company e, em Dezembro de 1836, retira-se do mundo dos negócios na China e, ao voltar para os EUA, leva consigo inúmeras obras de Chinnery; aliás a sua colecção continha também cerca de 90 aguarelas de temas chineses da autoria de Tingqua (Crossman, 1991: 192-193). Por outro lado, a honorary trustee do PEM Francis B. Lothrop empenhou-se em aumentar a colecção de obras de Chinnery, tarefa que a levou a organizar a referida exposição sobre Chinnery em 1967.Outros museus, como o Historic Deerfield, fundado em Deerfield (Massachusetts) no ano de 1952, alojam também colecções de arte chinesa para exportação reunidas por habitantes e artistas de Deerfield (Lange, 2005: 55-61, 83), como os seus fundadores Henry Needham Flynt (1893-
39I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau被宣告破產的公司的私人收藏中購入 18世紀的中國藝術品 (Smith, 1985)。早在 1850年，奧古斯丁‧赫德為波士頓圖書館的年展借出五幅中國肖像畫，其中三幅分別是行商伍秉鑑（浩官，Houqua）、劉德章（章官，Chungqua）、吳健彰（爽官，Samqua），另外兩幅是欽差大臣林則徐(Linchong)和耆英 (Qiying)，這些人物在從事對華貿易的波士頓商人中都有一定的知名度 (Cushing and Dearinger, 2006: 346-349)。1999年至 2001年，迪美博物館為慶祝成立 200週年，精選出 300多件來自世界各地的藏品，舉辦“求索歷程：世界藝術之旅”(“Odyssey: A Journey into World Art”)展覽向公眾展示，其中包括錢納利在澳門為哈麗特‧洛繪畫的肖像畫。這次展出帶領觀眾穿越時光隧道和廣闊的地域，強調了作為博物館固有的跨越年代特點，以及迪美博物館的多元文化特色。埃米‧K‧萊文 (Amy K. Levin, 2007: 44)分析了迪美博物館充分利用新科技與參觀者互動的策略，並通過三個特點去考察這座博物館。首先，突出在美國民族起源敘述中的重要作用；其次，經常轉換的展覽的語言藝術，從而吸引更多民眾參觀；最後，利用技術復原過去。如今參觀像迪美這樣的博物館，能讓我們欣賞到一系列系統化並逐步完善起來的收藏。正如米克‧巴爾 (Mieke Bal, 1996: 3)所言，一座博物館不僅為參觀者提供信息而展出物品，還要肯定此一展品的重要性。蘇珊 ‧A‧ 克蘭 (Susan A. Crane, 2002: 2)分析了博物館保存記憶的多重含義：我們參觀博物館，首先是博物館作為空間、建築學實際景觀中的建築物的角度去認知，然後是展覽、商店、咖啡館的空間，以及可攜帶版本的博1970) e Helen Geier Flynt (1895-1986). Também o Boston Athenaeum, fundado em 1807, adquire, em 1875, objectos de arte chineses do século XVIII da colecção privada da companhia Augustine Heard, falida por volta de 1872 (Smith, 1985); aliás Augustine Heard emprestara em 1850 cinco retratos chineses [três retratos de mercadores hong (Houqua, Chungqua, Samqua) e dois dos comissários Linchong e Qiying] ao Athenaeum para a exposição anual da instituição, personagens essas que seriam decerto conhecidas de mercadores da zona de Boston envolvidos no China Trade (Cushing e Dearinger, 2006: 346-349). Ao celebrar o seu bicentenário, o PEM mostrou ao público, entre 1999 e 2001, a natureza ecléctica do seu espólio através da exposição Odyssey: A Journey into World Art, que juntou mais de 300 objectos de todo o mundo, incluindo o retrato de Harriet Low pintado por Chinnery em Macau. Levando o visitante a viajar através do tempo e das mais diversas geografias, a exposição enfatizou o carácter cronotópico de qualquer museu e a riqueza pluricultural do PEM. Amy K. Levin (2007: 44) analisa o uso dinâmico que o PEM faz das novas tecnologias e das estratégias interactivas junto do visitante e estuda o Museu através de três características: a) a reivindicação de um papel importante nas narrativas das origens da nação norte-americana, b) a retórica sempre em mudança em torno das suas exposições (o museu cada vez mais acessível à população) e c) o papel da tecnologia na recuperação do passado. Visitar actualmente um museu como o PEM permite-nos admirar uma série de colecções que foram recolhidas, sistematizadas e melhoradas ao longo dos tempos, e, como recorda Mieke Bal (1996: 3), um museu ao expor um objecto não informa apenas o visitante, mas faz uma afirmação sobre a importância desse mesmo objecto. Já Susan A. Crane (2002: 2) recorda que um museu, tal como a memória, existe em diversos níveis: we encounter them first as spaces, buildings in the physical landscape of architecture, and then as their spaces of
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門物館──目錄展冊。博物館在無數的、一代又一代的參觀者、博物館專家和讀者的記憶和親身經歷之中存在着。從理論上而言，博物館表現出一種文化認同和科學知識內涵的組織原則。我們或會論及共享的“博物館意識”，即明白按照博物館的方式收藏、排列、表現和保存信息的意義。這種感受在現代得到前所未有的普及。在迪美博物館關於澳門的實例中，筆者還可參觀博物館的另一個維度──其藏品。大部分這些與小城有關的物品和繪畫與參觀者隔絕並保存起來，這些收藏在這種私人空間以及博物館內從通往大廳的梯級到展廳的公共空間中所見與澳門有關的文物，共同構成小城歷史的一部分。因此，我們有必要反思博物館如何能與個人和集體記憶聯繫起來，我們又何以通過一件特定的物品、一個特定的時期或空間，回憶或被引導回憶我們的過去 (Ernst, 2000; Fehr, 2000)。以下，我們把焦點放在 18世紀末和 19世紀上半葉美國與澳門的關係上，以便更好地了解擬研究的藏品背後的人物，以及它們到達塞勒姆的軌跡。exhibition, shops, and cafés, and in their portable versions, the catalogs. Museums exist in the remembered and lived experiences of untold numbers of many generations of visitors, museum professionals, and readers. In a theoretical sense, museums represent an organizational principle for the content of cultural identity and scientific knowledge. We may speak of shared “museum consciousness” that understands the significance of collecting, ordering, representing, and preserving information in the way that museums do, a sensibility that has become more common in modernity than ever before.No caso do PEM e relativamente a Macau, pude ainda visitar uma outra dimensão desse Museu, as suas reservas, uma vez que a maioria dos objectos e quadros relacionados com o enclave se encontram armazenados longe do visitante, e foi nesses espaços privados, bem como em várias áreas públicas do Museu, desde escadas a halls e a salas de exposição, que fui encontrando objectos culturais associados a Macau e que também fazem parte da história do enclave. Torna-se, portanto, essencial reflectirmos sobre a forma como um museu se relaciona com a nossa memória pessoal e colectiva e o modo como nós vemos ou somos levados a ver o nosso passado através de um determinado objecto, período ou espaço (Ernst, 2000; Fehr, 2000). Atentemos então na relação dos EUA com Macau em finais do século XVIII e na primeira metade do século XIX para conhecermos melhor as pessoas que levaram os objectos que estudaremos e para entendermos como essas mesmas peças chegaram a Salem.
41I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau西方國家與中國的海上貿易，隨着 16世紀葡萄牙與中國建立關係而開始。特別從 1700年起，雙方的貿易隨着英國東印度公司抵達澳門─廣州通商走廊而取得大規模的發展 (Puga, 2009b)，1784年，美國少校蕭善明（Samuel Shaw, 又譯山茂召，1754-1794）乘上“中國皇后號”抵達中國，成為了美國商人來華的濫觴。這種被稱為“舊中國貿易”的美國對華貿易現象，從一開始就喚起人們對相隔極遠的“異邦”現實、風俗、風景和物品的印象，當美國商船從波士頓、塞勒姆、紐約、紐黑文 (New Haven)、普羅維登斯和費城等港口城市出發時，就開始了他異性的演出。從文化意義而言，19世紀上半葉是澳門的英語族群最鼎盛時期，這期間在小城生活過的歷史人物的名字歷歷可數。他們當中的一些人被葬在至今仍作為英語世界在澳門的場所之一的基督教墳場內。鑑於唐斯 (Downs, 1997)曾研究至 1844年為止北美洲人在中國華南地區的歷史，故筆者僅總結出幾個較重要的階段，以便梳理本書擬討論的歷史人物事蹟背後的情境。美國在取得獨立之後不久，已擺脫英國皇室束縛的一批新興商人群體前赴華南地區通商。作為詹姆斯‧庫克 (James Cook, 1776-1781)第三次太平洋遠航成員的約翰‧戈爾 (John Gore)和約翰‧萊迪亞德 (John Ledyard)大概是首批到訪中國的美國人。幾年後，通過茶葉、絲綢、人參、白銀、皮革、土耳其鴉片和其他貨品貿易，不計其數的北美商人、家族和公司在中華帝國逐漸發財致富。對華貿易對這個剛成立的國家的許多投資者O comércio marítimo ocidental com a China tem início no século XVI com o estabelecimento das relações luso-chinesas, desenvolvendo-se em larga escala sobretudo a partir de 1700, com a chegada da Companhia das Índias inglesa (EIC) ao eixo Macau-Cantão (Puga, 2009b), chegando os mercadores norte-americanos em 1784, com a viagem do major Samuel Shaw (1754-1794), na Empress of China . O comércio com a China, fenómeno que recebe o nome de Old China Trade nos Estados Unidos da América evoca, logo à partida, imagens distantes de realidades, práticas, paisagens e seres ‘exóticos’, iniciando-se o espectáculo da alteridade desde que as embarcações americanas deixavam os portos urbanos de Boston, Salem, Nova Iorque, New Haven, Providence e de Filadélfia, ente outros (lo)cais. Em termos culturais, a primeira metade do século XIX é o período mais rico da presença anglófona em Macau, bastando recordar os nomes das figuras históricas que residiram no enclave, algumas das quais se encontram sepultadas no Cemitério Protestante da cidade, um dos seus espaços anglófonos ainda hoje. A história da presença norte-americana no Sul da China até 1844 foi já estudada por Downs (1997), limitando-me eu a resumir as etapas mais importantes dessa presença de forma a contextualizar a acção das muitas figuras históricas que referirei.Pouco depois da independência dos Estados Unidos da América dá-se a deslocação de uma nova comunidade de comerciantes para o Sul da China, agora livre das imposições da Coroa britânica. John Gore e John Ledyard são provavelmente os primeiros americanos a visitar a China como membros da terceira expedição ao Pacífico de James Cook (1776-1781), e, anos mais tarde, através do comércio de chá, seda, ginseng, prata, peles de animais e ópio turco, 4. “舊中國貿易”、美國對澳及對華關係 (1784-1844)：美國在澳門 O Old China Trade, as Relações dos Estados Unidos da América com Macau e com a China (1784-1844). A Presença Americana no Enclave
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門和商人而言，是極為吸引的生意，他們不得不遵守中國當局向在廣州的外國人施加的八部規條，並一直維持至 1842年《南京條約》簽訂為止。參與這種冒險的不僅有海員、探險家、傳教士和商人，還有陪伴他們的親屬女眷。她們當中的一些人甚至獨自旅行，航程因應路線（合恩角或好望角）和船隻停靠點的不同而持續四至六個月不等。這裡談及自蕭善明抵達中國以來的中美關係。實際上在蕭善明抵華之初，即意識到澳門在美國對華貿易中的戰略意義，並且在歸程中捎帶大量中國藝術品返美 (Crossman, 1991: 445)。從蕭善明來華直到首份中美條約──《望廈條約》於 1844年在普濟禪院內簽署，這段時間被美國商人威廉‧C‧亨特 (William C. Hunter)在其《廣州番鬼錄》(The “Fan Kwae” at Canton Before the Treaty Days, 1825-1844, 1882)和《舊中國雜記》(Bits of Old China, 1885)中稱為“舊廣州（中國）貿易”時期。當“中國皇后號”在 1784年到達澳門時，桅桁上繫着美國國旗。中國人注意到旗幅星條交錯、紅白相間的陌生圖案，故把這些商人稱為“花旗鬼”(Braga, 1940)。筆者曾就首位在華定居的美國人蕭善明的日記如何描述澳門的研究中提及過這一點 (Puga, 2007a)。這些在廣州的男性外商與基督新教傳教士和醫生一起出版刊物，例如《中國叢報》［(Chinese Repository)，舊譯《澳門月報》，於 1832-1851年由裨治文 (Elijah Coleman Bridgman, 1801-1861)、裨雅各 (James Granger Bridgman)和衛三畏 (Samuel Wells William)編輯］，並且在澳門創辦了學校和醫院。在美國，康涅狄格河谷的農民也通過種植人參，由當地商人向中國經銷而間接在對華貿易中獲entre outros produtos, inúmeros mercadores, famílias e firmas norte-americanos constroem as suas fortunas no Império do Meio, tornando-se essa actividade aliciante para muitos dos investidores e comerciantes da recém fundada nação que se vêem forçados a respeitar os oito regulamentos impostos pelas autoridades chinesas aos estrangeiros em Cantão até à assinatura do Tratado de Nanquim em 1842. Não eram apenas marinheiros, exploradores, missionários e mercadores que se lançavam nessa aventura, também familiares femininas desses homens os acompanhavam, viajando algumas sozinhas durante os quatro a seis meses que a viagem durava, dependendo da rota (Cabo Horn ou Cabo da Boa Esperança) e das paragens da embarcação.Esta breve introdução descreve as relações s ino-americanas desde a chegada de Samuel Shaw, que reconhece, desde logo, o valor estratégico de Macau para o China Trade e regressa a casa com inúmeras peças de arte chinesas (Crossman, 1991: 445), até à assinatura do primeiro tratado sino-americano, o de Mong-Há, em 1844 no Templo de Kun-Iam, nessa mesma cidade, abarcando o chamado período do ‘old Canton [China] Trade’ descrito pelo comerciante norte-americano William C. Hunter em The ‘Fan Kwae’ at Canton Before the Treaty Days, 1825-1844 (1882) e Bits of Old China (1885). Quando em 1784, o Empress of China chega a Macau envergando a bandeira norte-americana, os chineses, intrigados pela estranha combinação de estrelas e riscas brancas e vermelhas, designam os mercadores de “flowery-flagged devils” (“diabos da bandeira florida”, Braga, 1940), tendo eu já estudado a representação de Macau nos diários de Samuel Shaw, o primeiro norte-americano a residir na China (Puga, 2007a). À comunidade comercial masculina de Cantão juntam-se missionários e médicos protestantes que publicam revistas como o Chinese Repository (editado por Elijah Coleman Bridgman, James Granger Bridgman e Samuel Wells Willliam entre 1832-1851) e fundam escolas e hospitais em Macau.
43I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau利。其中來自米德爾敦 (Middletown)的商人塞繆 爾 ‧ 沃 茲 沃 思 ‧ 羅 素 (Samuel Wadsworth Russell, 1789-1862)的宅邸至今仍然保存着多為行商贈送的裝飾物 (Lange, 2005: 33-52)。除人參以外，北美船隻向中國輸出產自土耳其伊茲密爾(İzmir)的鴉片、夏威夷群島（時稱桑威奇群島）的檀香木，在美國西北沿岸向印第安人採購的海豹、海狸和水獺的皮，以及來自南美洲的胡安‧費爾南德斯群島 (Juan Férnandez)、馬爾維納斯群島（或稱福克蘭群島）、南喬治亞島的獵物(Delano, 1817: 235-236)。美國船隻往往在季風季節的 10月到達中國南方，正值廣州行商將茶葉運至當地，所謂的“一口通商”體制就如此展開。美國船隻在澳門聯絡引水（領港員）並取得部票（許可）後便北上，經過虎門和黃埔來到廣州的商館跟前。在廣州的秋冬“貿易季節”(trading season)期間，商人的妻子、兒女和親屬則留在澳門。商人到達廣州後，會在珠江江畔的西方商館區駐紮。他們偶爾會應行商邀請，到廣州近郊的私宅中小聚。在黃埔和澳門，船員一行人需要僱用買辦。9船隻需要經“關部”(hopu)或粵海關監督丈量，在收到俗稱“金梳”(cumshaw)的規禮後，會訂定應課的船鈔，金額是每一艘船介乎 3,000至 7,000美元之間 (Downs, 1997: 24)。蕭善明在 1784年抵達珠江三角洲時，並不了解這種規矩，當地關部於是要求他在此一新生國家的商人再來中國時，補齊此Nos EUA também os ag ricultores do vale do r io Connecticut enriquecem indirectamente através do China Trade ao cultivar o ginseng que é levado para a China por mercadores dessa zona, como Samuel Wadsworth Russell (1789-1862), de Middletown, cuja residência é ainda hoje um repositório dos objectos decorativos que eram muitas vezes ofertas dos mercadores hong (Lange, 2005: 33-52). A par do ginseng, os barcos norte-americanos transportam ainda para a China o ópio de Esmirna (Turquia), sândalo do Hawaii (Sandwich Islands) e peles de foca, castor e lontra adquiridas aos índios na costa noroeste americana e fruto da caça nas ilhas de Juan Férnandez, nas Malvinas (Falklands) e nas South Georgia Islands, na América do Sul (Delano, 1817: 235-236).Os barcos americanos chegavam ao Sul da China normalmente na estação das monções, em Outubro, altura em que a entrega do chá era feita pelos mercadores hong em Cantão. Começava então todo o processo do chamado ‘sistema comercial de Cantão’. Em Macau, os barcos americanos obtinham um piloto e autorização para subir até às feitorias de Cantão, via Boca do Tigre (Bocca Tigris) e Whampoa, enquanto as mulheres, filhos e outros parentes dos mercadores permaneciam em Macau durante a trading season (Outono, Inverno) de Cantão. Os comerciantes sobem até Cantão e aí permanecem no complexo das feitorias ocidentais, nas margens do rio das Pérolas, sendo esporadicamente convidados por um mercador hong para visitar a sua residência, nas proximidades da cidade. Em Whampoa e Macau as tripulações dos barcos contratam um ‘comprador’ 7, e o barco é medido pelo hopu, ou mestre da 9 葡文稱之為西方船隻及宅邸的“總管”(mordomo)。外國人在華的日常生 活和商業活動，很大程度上取決於買辦的安排。買辦作為華人和西方人 之間的“雙文化中間人”，除監督華人僱員外，還負責處理宅邸、商館 和西方船隻的事務。關於買辦在中國文化中的地位，以及其作為西方商 人在通商和起居方面的“總管”角色，參見郝延平：《十九世紀的中國 買辦──東西間橋樑》，1970，第 1-77、154-223頁。7 Termo português que designa o ‘mordomo’ dos barcos e das casas ocidentais. A organização da vida diária e comercial dos estrangeiros na China depende, em muito, da acção do comprador, o “bicultural middleman” entre chineses e ocidentais, que, para além de supervisionar os empregados chineses, trata dos negócios quer da casa e da feitoria, quer dos barcos ocidentais. Sobre o estatuto do comprador na cultura chinesa e o seu papel como ‘mordomo’ comercial e doméstico dos mercadores ocidentais, veja-se Yen-Ping Hao, The Comprador in Nineteenth Century China: Bridge Between East and West, 1970, pp. 1-77, 154-223.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門次欠下的規禮 (Shaw, 1968: 177)。船隻卸貨以作出售，而大班和船長在“通事”（翻譯）的協助下與廣州的行商洽談生意，並住在當地商館。餘下的船員則留在黃埔，僅獲准在短短的一至數天內到訪廣州 (Hunter, 1885: 3)。商船通常在黃埔逗留三至六個月以便維修，而由於船上懸掛各國旗幟，加上島嶼的自然風光、狹長的貨倉和如畫的廟宇，因而為部分藝術家的視覺表達提供了素材。正如威廉‧C‧亨特 (Hunter, 1882: 104)寫道：“世界上再也找不到比公司的船隻在黃埔停泊的景致更美好的地方了。”廣州的外國商館區幾乎總是處於顯著的位置，一般從珠江對岸就能看到。船隻在回航之前會滿載絲綢、瓷器、茶葉、家具、藝術品，內有形形色色的禮品，例如南中國風景畫，尤其描繪了澳門至廣州一線的風光，使得商人的家屬對他們通商的地方及其生活略知梗概。鴉片戰爭 (1839-1842)的爆發改變了華南地區“一口通商”的體制和生活方式，結束了所謂的“舊中國貿易體系”（或曰公行壟斷），導致 1841年香港開埠，成為中國南方第二個由歐洲國家佔據的商埠，而在 1842年 8月 29日簽署《南京條約》後，五個中國港口也開放予西方國家通商。1840年代，香港也成為西方造型藝術作品中的表現主體，尤其是從九龍眺望香港島的風光和港口的繁忙景象 (Bard, 1993)，雖然起初這貧瘠的“海岩”的生活條件比由中葡建立起來且歷史悠久的據居點遜色得多。1838年，當時香港島和九龍尚未被英國殖民管治，奧古斯特‧博爾傑(Auguste Borget, 1808-1877)描繪了幾幅當地的中國風情畫。1846年，錢納利因病在港島蟄居了alfândega, que recebe o tradicional presente ou cumshaw, para determinar a taxa alfandegária a pagar, normalmente entre 3 mil e 7 mil dólares por barco (Downs, 1997: 24). Samuel Shaw chega ao delta do rio das Pérolas em 1784 desconhece esse ritual e é-lhe pedido pelo hopu que traga o devido cumshaw da próxima vez que os mercadores da jovem nação regressem à China (Shaw, 1968: 177). O barco é então descarregado e a carga vendida; o sobrecarga e o capitão tratam, apoiados pelos tradutores, dos negócios com os mercadores hong em Cantão, onde residem nas feitorias, enquanto o resto da tripulação permanece em Whampoa, sendo autorizados a deslocar-se a Cantão durante um reduzido período, que poderia ir de apenas 24 horas a vários dias (Hunter, 1885: 3). Os barcos permaneciam entre três a seis meses em Whampoa, onde eram reparados, e aí as bandeiras nacionais nas embarcações, o cenário natural das ilhas e os armazéns estreitos e pagodes pitorescos prestavam-se a representações visuais por parte dos artistas, como sugere William Hunter (1882: 104): “No finer sight of the kind could be seen in any part of the world than the company’s fleet collected at Whampoa.” Já o complexo das feitorias de Cantão é representado quase sempre de frente, normalmente visto da outra margem do rio.Antes da viagem de regresso, o barco é carregado com sedas, porcelanas, chás, mobiliário, obras de arte, entre os mais variados presentes, como quadros com paisagens do Sul da China, sobretudo do eixo Macau-Cantão, para que os familiares dos mercadores tenham uma ideia de onde e como os comerciantes norte-americanos vivem.Esse sistema comercial e a forma de viver no Sul da China são alterados com a Primeira Guerra do Ópio (1839-1842), que põe fim ao chamado Old China Trade System (ou seja ao monopólio do co-hong), leva à fundação de Hong Kong (1841), o segundo entreposto europeu no Sul da China, e, após a assinatura do Tratado de Nanquim (29-08-1842), à abertura de cinco portos chineses ao comércio ocidental.
45I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em MacauNa década de (18)40 Hong Kong passa também a ser representada nas artes plásticas ocidentais, sobretudo a vista da ilha e da azáfama do porto a partir de Kowloon (Bard, 1993), embora as condições de vida fossem inicialmente piores no árido ‘rochedo’ do que no antigo estabelecimento sino-português. Em 1838, Auguste Borget (1808-1877) desenha algumas cenas chinesas na ilha e em Kowloon, ainda antes da fundação da colónia inglesa, e George Chinnery residiu seis meses na ilha em 1846, um período de doença e pouca actividade artística. Em 1857 Marciano Baptista (1826-1896) muda-se de Macau para Hong Kong, onde vende quadros da sua autoria inspirados nos de Chinnery, que influenciava também jovens oficiais e viajantes britânicos que eram artistas amadores (Conner, 1996: 21). Os mercadores norte-americanos saem beneficiados da Guerra do Ópio, pois passam a levar a cabo parte do comércio britânico, e, em 1844, Caleb Cushing (1800-1879) assina, em Macau, o Tratado de Mong-Há (Wanghia).De entre as diaristas norte-americanas que registaram por escrito as imagens que Chinnery e inúmeros outros artistas plásticos representaram em Macau, destacamos Rebecca Kinsman, quaker de Salem e mulher de Nathaniel Kinsman, sócio da Wetmore & Co., com quem viaja para a China após a fundação de Hong Kong. A felicidade apodera-se dos Kinsman à chegada ao enclave e Rebecca apela à imaginação dos seus familiares em Salem ao descrever a sua casa e a vista que daí tem da pitoresca cidade:Imagine me seated at my desk, in a spacious apartment, opening in front (by a window to the floor) onto a veranda, overlooking a green yard full of beautiful trees, and adorned with flowers,—just beyond, the ocean soothing me by the unceasing music of its waves [...]. On the other side of the room, two windows open into a pretty courtyard, the wall beyond, covered with creeping vines and shrubs, and some fine large trees [...], and others on a hill behind the wall. Innumerable little birds sing sweetly. (Kinsman, Journal of Rebecca Chase Kinsman: 37)六個月，藝術創作較少。1857年，馬西安諾‧畢仕達 (Marciano Baptista, 1826-1896) 從澳門遷至香港，並出售他的一些受錢納利作品啟發而創作的畫作。錢納利也在熱愛藝術的英國青年官員和旅者中產生影響 (Conner, 1996: 21)。得益於鴉片戰爭，美國商人得以從英國對華貿易中分一杯羮，至 1844年，顧盛 (Caleb Cushing, 1800-1879)在澳門簽署《望廈條約》。眾多同樣書寫像錢納利和其他造型藝術家所描繪的澳門意象的北美日誌者當中，值得一提的是麗貝卡‧金斯曼。她是來自塞勒姆的教友派信徒，也是嘩地碼洋行合夥人納薩尼爾‧金斯曼的夫人。香港開埠後，麗貝卡隨丈夫來到中國。金斯曼夫婦到達澳門後喜上眉梢，她描寫了其住所和從那裡看到如畫的城市景觀，讓她在塞勒姆的家人想像這些場景：想像一下我坐在寬敞的房間的書桌旁，打開前方落地窗就是陽台，望得見栽滿樹木的綠地，鮮花爛漫。再望遠一點，大海的波浪就像無休止的音韻令我心曠神怡⋯⋯在房間的另一邊，兩扇窗戶通向一片美麗的庭院，牆外長滿了茂盛的藤蔓和匍匐的灌木叢，大樹亭亭如蓋⋯⋯直到矗立在圍牆後的小山上。無數的小鳥甜美地歌唱。(Kinsman, Journal of Rebecca Chase Kinsman: 37)隨着信札的日積月累，語義中的人類學和生態學的“異域情調”逐漸變得具體。乘坐舢舨將他們帶到岸邊的旅行，讓他們可以從“外部”觀看澳門，就如錢納利筆下的景象一致。麗貝卡乘坐苦力擔抬的類似錢納利筆下的轎子（圖 4）回家，而林呱曾為她家中的陽台和住宅的外觀作畫。麗貝卡如此描述她的家（圖 5），一如我們在迪美博物館所見的無數描繪南灣的中西風景畫：
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門O campo semântico do ‘exotismo’ antropológico e ecológico ganha forma para se ir desenvolvendo de forma cumulativa ao longo das missivas. A viagem na sampana que transporta a família para terra dá origem a mais um olhar ‘exterior’ sobre a cidade, idêntico às paisagens representadas por Chinnery. A autora é transportada por cules numa cadeirinha semelhante às que Chinnery desenhou (fig. 4) para a sua casa, cuja varanda e exterior são pintados por Lamqua. A diarista descreve essa moradia (fig. 5), que veremos nas inúmeras vistas chinesas e ocidentais da Praia Grande que se encontram no PEM:Situated on the “Praya Grande”, with a pretty garden in front, a yard [...] with fine trees [...] surrounded by a high wall—over which creep in many places luxuriant vines. [...] the house is 120 feet front, with a veranda 18 feet wide, 坐落在南灣，前面有一座美麗的花園，院子裡⋯⋯良木⋯⋯高牆環繞，藤蔓匍匐蔓延⋯⋯這座房子正面長 120英尺，陽台寬 18英尺，支撐着這座房子的是一排巨大的圓柱⋯⋯客廳長 36英尺，寬、高都是 30英尺。我們的房間都在最北端（房子面朝東方），有兩間大房間，中間有寬敞的入口。入口有一座旋轉小梯，通向浴室等和樓下約翰 10的房間。如此一來，我們便有了自己的空間。我們的房東威廉‧R‧勒熱 (Wm. R. Lejée)11來自費城⋯⋯他來這裡已經超過十年，他的父母焦急地盼望他早日回家⋯⋯他從自己的圖書館和這所房子裡分別選了一些書⋯⋯送去瑪麗‧安 (Mary Ann)的房間給她讀。這些書都是精挑細選過的，有歷史、人物傳記、詩歌、故事圖 4 錢納利：土生葡人女性、轎子、賭徒和陽傘｜ 1847年｜紙本鉛筆｜ M3810.39 Fig. 4 George Chinnery: Mulher macaense, cadeirinhas, jogadores, sombrero. 1847. Lápis sobre papel. M3810.39
47I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macausupported by massive columns, running the whole length [...]. The parlour is 36 feet long and 30 wide and high—Our rooms are at the Northern End, (the house fronting east) and consists of two large chambers, with a large entry between. The entry is a small spiral staircase, leading to a bathing room etc. and to John’s8 room below—so that we have a perfect establishment of our own—Our host (Wm. R. Lejée)9 is from Philadelphia [...] He has been here ten years, and his parents are now waiting his return with impatience. [...] He has selected a number of books from his own library and that of the House, and [...] sent them to Mary Ann’s room for her use—These consisted of books of history, biography, poems, tales, etc.—admirably selected—He has appropriated to her use, too, a very fine harmonicon—presented him by Mrs. Coolege [sic.]10, (my old schoolmate Caroline Schillaber)11. (Kinsman, Journal of Rebecca Chase Kinsman: 38-39) A varanda de onde a autora observa a partida de barcos através do seu binóculo, funciona como um espaço social por excelência, pois aí se recebem visitas e daí se conversa com vizinhos, igualmente nas suas varandas, encontrando-se esse espaço representado, com já afirmámos, no quadro de Lamqua The Verandah of Nathaniel Kinsman’s House, que nos apresenta a vista que o habitante ocidental tem da Praia Grande, onde a família passeia ao cair da tarde por entre 等等。他還給她一支造工十分精細的口琴，是郭雷樞太太 (Mrs. Coolege)12﹝我的老同學卡羅琳‧席拉伯 (Caroline Schillaber)13﹞送給他的。(Kinsman, Journal of Rebecca Chase Kinsman: 38-39)這個麗貝卡用望遠鏡眺望船隻起航的陽台，是極佳的社交場所，因為她在這裡接待訪客，與鄰居交談。同樣是她家的陽台，正如上述林呱的畫作《納薩尼爾‧金斯曼大宅陽台》(The Verandah of Nathaniel Kinsman’s House)所繪畫的那樣，向我們展示這名西方住客所見的南灣風光。金斯曼一家黃昏時在南灣漫步，周圍是在海邊堤圍休息的途人，還有小販和賭徒，就像錢納利的不同作品中所畫的那樣（圖 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11）。在小城停泊的歐洲和中國船隻數量之多，令麗貝卡為之驚訝，而這也是 18和 19世紀中西藝術家在視覺上描繪的景觀：陸地的盡頭聳立着一座天主教聖堂和修院，還有一座葡萄牙炮台（加思欄），國旗飄飄，十字架為這個地方賦予了神聖的含義。漂亮的住宅依山勢而建，樹木花草鬱鬱蔥蔥，在看上去近乎高不可攀的後坡，屹立着另一座聖堂和炮台（東望洋）。這裡有許多古老的聖堂，其中10 約翰‧阿利（John Alley, 1895年歿）是金斯曼家族的馬來裔僕人，自其 少年時代已受聘，並隨金斯曼家族來到澳門。阿利居住在大宅的地面層， 與小城的慣例一致。11 嘩地碼洋行成員，在廣州─澳門地區已有十年時間。金斯曼夫婦感謝其 熱情招待 (Kinsman, 1950: 18)。麗貝卡亦提及不少美國人，當中一些主要 在廣州居住，稱他們為“在華老居民”(Kinsman, 1950: 260)。12 英文原文寫成“Mrs. Coolege”，係郭雷樞 (Thomas R. Colledge)醫生姓氏 的誤拼。郭雷樞醫生在華人社群的行醫活動，為伯駕醫生 (Dr. Peter Parker)所延續。伯駕是第一位傳教士醫生，是顧盛的隨從翻譯，並在中 國定居治療貧困病人 (Kinsman, 1951: 400)。13 通過提及哈麗特的朋友卡羅琳‧席拉伯抵達澳門時哈麗特仍在澳門 (Low, 2005: 254)，我們可以推斷，麗貝卡同樣是哈麗特在塞勒姆的同學， 更甚者因為三名婦人的年齡相近。8 John Alley (m. 1895), empregado malaio da família desde a sua adolescência e que a acompanha até Macau, habitando, tal como é costume no enclave, o piso térreo da casa.9 Membro da firma Wetmore & Co. que se encontra em Cantão-Macau há dez anos e a quem o casal agradece a hospitalidade (Kinsman, 1950: 18). A autora refere inúmeros outros americanos, a lguns dos quais moram predominantemente em Cantão, os “old residents in China” (Kinsman, 1950: 260).10 Erro no apelido do médico Thomas R. Colledge, cuja actividade médica entre a comunidade chinesa é continuada pelo Dr. Peter Parker, o primeiro médico missionário que faz parte da comitiva de Caleb Cushing como intérprete e se estabelece na China para tratar de doentes pobres (Kinsman, 1951: 400).11 Através da referência à amiga de Low Caroline Shillaber (Low, 2005: 254), que chegara a Macau quando Harriett ainda aí estava, podemos concluir que Rebecca também foi colega de escola de Harriett em Salem, até porque as três mulheres tinham idades próximas.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門一些還發出悠悠鐘鳴。這些都是我們十分喜愛的⋯⋯尤其在平安夜，聖若瑟聖堂內妙韻悠揚。(Kinsman, 1950: 16)麗貝卡談及天主教慶祝聖誕節的情景，把自己和葡人區別開來。一年後，她再次與父親分享從其住所往外看的景象。通過對物主代詞的運用，可看出她與他者的現實既同化又疏離的過程：當我將視線從信紙移開，望見錨泊地上不計其數的船隻，與我們的距離如此相近，以至船夫的叫喊聲都清晰可辨，如果我們懂得他們的語言的話，我們也許會明白（但是否值得知道就是另一回事）他們在說甚麼。此時此刻，窗外有一艘小小的蜑家艇，其纖細脆弱的外表，宛如水上的一枚蛋殼。船上有一家人——他們或許生在這裡，將來也死在這裡。母親背上的孩子綁緊，她一手搖櫓，帶動背上的小孩似乎也很開心。因船尾搭着長篷，我看不清這船上有多少個人，但往往可見船上有一母親帶着一兩個成年的女兒，還有兩個或更多的小孩，都在船上生活，有時也會有兩位婦女合資一同乘船出海的情況。這些船都是由女人打理，她們的丈夫有的在岸上當苦力，更多數的或在大船上當漁民。但是最有意思的，還是看着她們純熟地操作這些“小貝殼”的技巧。(Kinsman, 1950: 139)outros transeuntes que descansam no muro da marginal, vendedores e jogadores como os representados em várias obras de Chinnery (figs. 5, 6, 7, 8, 9, 10 e 11). A autora demonstra o seu espanto perante o número de barcos europeus e chineses atracados no enclave, uma paisagem também representada visualmente por artistas chineses e ocidentais nos séculos XVIII e XIX: On the extreme point of land, stand a Catholic Church and Convent, and a Portuguese fort [São Francisco], from which waves the National flag, while the Cross designates the sacred edifice. Pretty dwelling houses extend along the curve, surrounded by trees and shrubbery and on a lofty eminence behind them, seemingly almost inaccessible, stand another Church and fort [Guia]. There are a great many old Churches here, and some of them have fine sounding bells. These we enjoy highly [...]. On Christmas Eve, in particular, they have very fine music at the old church of St. José. (Kinsman, 1950: 16) Kinsman refere as celebrações católicas do Natal, distancia-se dos portugueses, e, um ano após as descrições iniciais, volta a partilhar com o seu pai a vista que tem da sua casa, da qual se destaca, como que num processo de assimilação e distanciação da realidade Outra através do recurso aos pronomes possessivos:as I raise my eyes from my paper, and see this beautiful roadstead with the numberless boats, so near us, that the voices of the boatmen are distinctly heard, and could we understand the language, we might know (were it worth knowing) what they say. At this moment, a little tankah-boat is before the window, looking almost like an egg-shell upon the waters, from its smallness and frailty of appearance. Here lives a family—here probably they were born, and will perhaps die. The mother has her baby fastened to her back, and as she pulls the oar, the motion rocks the little one, who seems to enjoy it. I cannot see
49I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau帶着根據在美國聽到的評論而產生的想象和期望，麗貝卡對小城感到驚歎，反覆使用無數西方旅者都使用的兩個啟示性形容詞去描述小城──“畫意”和“詩情”。如作者本身所言，就像在一個“敘事內鏡”(mise en abyme)的過程，澳門城牆就如本書所發表的畫作和照片所展示的都是依山而建的，而城牆內的麗貝卡大宅的圍牆，給予她多一重的安全感。麗貝卡與家人習慣每星期外出散步一次，約下午五時開始。其中一次，她記敘了已故著名商人啤啼 (Thomas Beale)當時還存在的花園和禽鳥園。這是澳門的一座地標，曾為金斯曼夫婦的子女帶來許多歡樂的時光(Kinsman, 1950: 25-26)，錢納利亦曾多次參觀，並繪畫過多種動物（圖 12, 13）。麗貝卡告訴家人她在散步期間親眼目睹奇怪景象時所感受到的驚訝，比如路上見到比來自伊比利亞半島的神父更引人注目的法國天主教神父（並對其詳細描寫），還有那些可以區分道明會修士和嘉布遣會修士的服飾。這種對小城宗教特色的描寫，錢納利亦曾經描繪過（圖 14）。她又描寫過一名天主教主教葬禮的隆重情景，使她對天主教傳教士的戒律how many this boat contains, as it is covered or roofed over one end, but frequently a mother, with one or even two grown-up daughters, and two or more little children, live on the boat, and sometimes two women join their means and take a boat together. They are managed entirely by women, whose husbands are either coolies on shore, or more probably fishermen of the larger boats. But it is really interesting to watch with what skill they manage these little cockshells. (Kinsman, 1950: 139)A cidade surpreende a diarista que recorda a imagem e as expectativas que trazia com base nos comentários que ouvira nos Estados Unidos, recorrendo a dois sugestivos adjectivos para descrever o enclave e que inúmeros visitantes ocidentais também utilizam: ‘pitoresco’ e ‘romântico’. Como a própria autora afirma, e como que num processo de mise en abyme, o muro que cerca a sua casa confere-lhe uma segurança redobrada no próprio interior das muralhas da cidade representadas ao longo das colinas nos quadros e nas fotos publicados neste estudo. Durante um dos inúmeros passeios semanais da família por volta das cinco horas da tarde, Kinsman descreve os jardim e aviário então ainda existentes do famoso mercador já falecido Thomas 圖 13 錢納利：啤啼禽鳥園的鳥｜ 1836年｜紙本鉛筆｜ M13696Fig. 13 George Chinnery: Ave do Aviário de Thomas Beale. 1836. Lápis sobre papel. M13696圖 12 錢納利：穿着“多”的土生葡人婦女、啤啼禽鳥園的孔雀｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M7690.15 Fig. 12 George Chinnery: Mulher macaense com o seu dó vestido, pavão do Aviário de Thomas Beale. Não datado. Lápis sobre papel. M7690.15
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門圖 14 錢納利：葡萄牙神父｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M13424Fig. 14 George Chinnery: Padre português. Não datado. Lápis sobre papel. M13424
51I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau加以讚揚。而在錢納利細緻的風景畫中，可通過服飾來區分和辨別當地在種族、國家、宗教、職業的人文元素，以及明顯的性別元素，為澳門的歷史時光和空間特色給予詮釋。麗貝卡一家每日乘坐苦力擔抬的轎子穿行市內，飽覽如基督教墳場、花園別墅（現東方基金會會址）、媽閣廟和賈梅士洞 14等地點，又偶爾到青洲歡慶或野餐。這些地方，錢納利和其他藝術家例如博爾傑都有描繪過：走在街上，我們就能看到幾乎各種各樣的人，像是代表着世上每一個國家似的，有猶太人、巴斯人（他們是古波斯人的後代，是火祆教徒）、馬來人、孟加拉人、印度海員（Lascars，他們都穿着自己的民族服飾），還有葡萄牙人的非洲黑奴 (Coffers)，更不用說有歐洲人、英格蘭人、蘇格蘭人、法國人、日耳曼人、瑞典人等。(Kinsman, 1950: 22）與年青的哈麗特‧洛一樣，麗貝卡在第一次按照定規的方式參加子夜彌撒舉行之前的將臨期慶祝活動時，未能解讀天主教禮儀的標記意義。在聖方濟各教堂 15和主教座堂內近 20名司鐸雄亮的禱聲，對她而言卻莫過於噪音。在一次日常散步中，Beale, ex-líbris de Macau que muito divertem os filhos do casal (Kinsman, 1950: 25-26) e que Chinnery também frequenta, tendo aí desenhado vários animais (figs. 12, 13). Rebecca informa os familiares da admiração que sentiriam perante as estranhas paisagens com que os seus olhos se deparam durante as caminhadas em que se podem ver padres católicos franceses—mais vistosos que os ibéricos e minuciosamente descritos—e ainda as vestes que distinguem dominicanos de capuchinhos, retrato que caracteriza a dimensão religiosa do enclave, também representada por Chinnery (fig. 14), bem como a pompa que envolve o funeral de um bispo católico, e que leva a autora a elogiar o preceito dos missionário católicos. Tal como nas detalhadas paisagens de Chinnery, o vestuário demarca e distingue o elemento humano do território em termos étnicos, nacionais, religiosos, profissionais e obviamente em termos do género (gender), caracterizando o tempo histórico e o espaço macaense. A família Kinsman passeia diariamente pela cidade acompanhada pelos cules das cadeirinhas, contemplando locais como o Cemitério Protestante, a Casa Garden, o Templo de A-Má e a Gruta de Camões12, por entre festas e piqueniques na Ilha Verde, locais que Chinnery e outros artistas como Borget pintam:in walking out we meet almost every variety of people, the representatives, as it would seem, of almost every nation on earth. Jews, Parsees (who are descendants of 14 賈梅士洞在沙梨頭山丘上，由多塊岩石所組成，位於原花園別墅內。相 傳葡萄牙詩人賈梅士 (Camões)曾到過澳門並完成《盧濟塔尼亞人之歌》 （Os Lusíadas, 澳門譯作《葡國魂》）的一部分。賈梅士洞位於澳門其中 一座歷史最悠久的公園之內，並為不少旅者所參觀、描繪及形容為偏僻 而具詩意者。這片位於沙梨頭鄉的岩石，原本屬於耶穌會，於 19世紀初 由議事會議員俾利喇 (Manuel Pereira)將花園和鄰近的宅邸一併購入，並租 予東印度公司作為其主席和特選委員會大班的住所。1885年，澳門行政 當局購入賈梅士洞，以避免巴黎外方傳教會士計劃將之改建成療養院。 西方人士的遊記中對該處的敘述比比皆是，描寫細膩且感情洋溢，並提 及該處綠蔭環繞，非常適宜居民日常漫步。15 編註：聖方濟各修道院和聖堂，華人稱之為加思欄。該建築於 1861年被 下令拆毀，翌年在原址上改建為軍營。12 A Gruta de Camões é a formação rochosa na colina de Patane nos antigos jardins da Casa Garden. Reza a lenda que o poeta português esteve em Macau e aí redigiu parte de Os Lusíadas. Situa-se num dos mais antigos jardins públicos de Macau, que, juntamente com a gruta, é visitado, pintado e descrito por inúmeros viajantes como isolado e romântico. Inicialmente pertença da Companhia de Jesus, o penedo do Campo do Patane é adquirido pelo conselheiro Manuel Pereira no início do século XIX juntamente com o jardim e a casa adjunta que é arrendada à EIC para residência do presidente e sobrecargas do Comité Selecto. Em 1885 a gruta é adquirida pelo governo de Macau, em detrimento das pretensões dos padres das Missões Estrangeiras de Paris, que aí desejam estabelecer um sanatório. São inúmeras as narrativas de viagem ocidentais nas quais encontramos extensas e emotivas descrições da gruta rodeada por frondosa vegetação e que muito agrada a residentes durante os passeios quotidianos.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門麗貝卡一家看到一場中式喪禮，這種儀式在美國人眼中覺得很奇怪：“有一次傍晚的漫步，我們遇見一場中式喪禮。在他人準備墓地時，棺材非常奇特地被垂直立在地上。逝者可能並非達官貴人，因為墓地周圍見不到為他的逝去而啜泣的朋友。”(Kinsman, 1950: 22)麗貝卡還敘述過各種中國節慶、迷信風俗和傳統，以及解釋她的僕人所講的洋涇浜英語。這些在稍後將有介紹。澳門不但是文化的前沿，也是對於性別而言的邊界線，因為西方女性不被允許在廣州出現。麗貝卡的丈夫去世後，她在 1847年 5月 19日下午登上哈麗特‧洛兄弟旗下的船隻之一“浩官號”(Houqua)離開澳門。作為一家之母，麗貝卡懷着愉悅的心情來到澳門，期待着一天衣錦還鄉，卻最終以遺孀之身離開小城。她的書信反映出以女性的眼光描述的 19世紀澳門文化、社會和經濟的多樣風貌。在第一次鴉片戰爭爆發和香港開埠之後，主要的商業和人員活動都轉移到香港和上海，更感到這片她與錢納利相識的中葡小城的經濟和人文風景歷盡滄桑。the ancient Persians and are fire worshippers), Malays, Bengalees, Lascars (these all dressed in their several native costumes), then there are the Coffers, slaves of the Portuguese, to say nothing of Europeans, English, Scotch, French, Germans, Swedes, etc. (Kinsman, 1950: 22)Tal como a jovem Low, Kinsman não consegue descodificar a simbologia dos rituais católicos da cidade a que assiste de forma sistemática pela primeira vez nas celebrações do Advento que antecedem a Missa do Galo, uma vez que as pujantes orações dos cerca de vinte padres na Igreja de São Francisco e na Catedral não são para a autora mais do que ruído. Durante um dos passeios diários, a família Kinsman observa um funeral chinês, ritual que é estranho perante o olhar americano: “the other evening in one of our walks, we saw a Chinese Funeral—The Coffin, which was very peculiar stood upon the ground, while the grave was being prepared. The departed was probably not a person of much importance, as no weeping friends stood around his place of sepulture.” (Kinsman, 1950: 22). A autora descreve várias festividades, superstições e tradições chinesas e parafraseia falas dos seus empregados em Chinese Pidgin English (CPE), que referiremos mais adiante.Macau funciona não só como uma fronteira cultural, mas também como uma linha limítrofe em relação ao género, uma vez que a presença feminina ocidental não é permitida em Cantão. Na tarde de 19 de Maio de 1847, após o falecimento do marido, a autora abandona Macau a bordo do Houqua, barco que pertence a um dos irmãos de Harriet Low. Se a mãe de família chegara a Macau feliz e com esperança de partir para Salem com fortuna acumulada, abandona o enclave viúva. O olhar feminino presente nas suas missivas retrata as mais diversas dimensões culturais, sociais e económicas da Macau Oitocentista, já após a primeira Guerra do Ópio e a fundação de Hong Kong, fazendo-se o êxodo comercial e humano sobretudo para Hong Kong e Xangai sentir na economia e na paisagem
53I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau在春夏季的貿易時節之間相對淡靜的時候，商人們與家人、朋友和同行享受外國人社群在澳門的高生活水平。澳門這座城市，同時作為最偏遠的一個“國際”港口和抵達廣州之前的第一個中國港口，西方船隻在被丈量、取得部票和聘僱引水後北上珠江，也是作為抵禦南海海盜的地方，就像 1809年 8月由威廉‧斯特吉斯 (William Sturgis)指揮的波士頓船隻“阿塔瓦爾帕號”(Atahualpa)所遇到的那樣。小城還成為熟悉環境和儲存在廣州貿易期間所賺取白銀的地方。雖然美國人和英國人存在商業利益的競爭，以及過往因殖民宗主與被殖民的關係而產生一些敵對，但彼此文化和宗教背景相近，可緩解此兩族群之間的重大問題和衝突，而且最終為着共同利益而彼此合作。1820年之前，一些北美公司和代理商，例如托馬斯‧H‧史密斯 (Thomas H. Smith)已在澳門─廣州通商走廊立足，但當時北美商人的總數僅有十數名。商人的數量隨着貿易量的上升而增長，但一些投資者仍派遣商船代理人隨船，例如約翰‧肯德里克（John Kendrick, 1790-1793年來華）、阿瑪薩‧德拉諾（Amasa Delano, 1790年來華）和約翰‧豪厄爾（John Howell, 1795年來華），他們隨後也為這些公司工作。如前所述，首位來華的美國商船代理人是蕭善明，他也是美國駐華首任領事，曾得到在澳門的法國人大力支持。第二位是 1798年來華的是塞繆爾‧斯諾 (Samuel Snow)，也是美國革命英雄，並作為第一位常駐領事，在廣州開設美國商館，直到 1835年由其子彼得‧萬頓‧斯諾 (Peter Wanton Snow)繼任。而傳教士則主要在 1830年開始抵達，例如首名來華的美籍傳教士、中國醫藥傳道會 (Canton Medical Missionary Society) 創辦人裨治文，以及 1834 年來華的醫生伯駕 (Peter Parker, 1804-1888)的情況。humana do enclave luso-chinês, onde Rebecca conhece Chinnery.O elevado nível de vida da comunidade estrangeira em Macau é usufruído pelos mercadores sobretudo durante o período de relativo repouso entre as trading seasons (na Primavera e no Verão), junto de familiares, amigos e colegas na cidade que funciona simultaneamente como o último porto ‘internacional’ e o primeiro porto chinês antes da chegada a Cantão, sendo aí que as embarcações ocidentais são medidas e obtêm autorização e piloto para subirem o rio das Pérolas e onde se defendem dos piratas do Mar da China, como acontece com o Atahualpa, de Boston, comandado por William Sturgis, em Agosto de 1809. O enclave funciona ainda como espaço de familiarização e armazém da prata que sobra da época comercial em Cantão. O background cultural e religioso americano, próximo do britânico, minimiza problemas e choques maiores entre essas duas comunidades, se exceptuarmos os interesses comerciais e alguma animosidade entre ex-colonos e ex-colonizados, que acabam por cooperar por interesse mútuo. Antes de 1820, altura em que algumas empresas e agentes norte-americanos como Thomas H. Smith já se encontram estabelecidos no eixo Macau-Cantão, o número de mercadores norte-americanos raramente excede uma dúzia, crescendo juntamente com o fluxo comercial, embora alguns investidores continuem a enviar sobrecargas nas suas embarcações, agentes que mais tarde trabalhariam nas firmas, como acontece com John Kendrick (1790-1793), Amasa Delano (1790) e John Howell (1795). O primeiro sobrecarga e cônsul americano na China é, como já referi, o major Samuel Shaw, fortemente apoiado pelos franceses em Macau, seguido, em 1798, por Samuel Snow, também herói da revolução norte-americana e primeiro cônsul residente que funda a feitoria americana em Cantão e é sucedido pelo seu filho, Peter Wanton Snow, em 1835. Os missionários chegam sobretudo a partir de 1830, como é o caso de Elijah Coleman Bridgman, o primeiro missionário americano a
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門就如《中國叢報》，大多美國傳教士由同孚洋行所資助。在他們到達之前，基督新教的宗教活動由東印度公司的隨行牧師獨家負責。嘉惠霖(William Warder Cadbury)和瑪麗‧霍克西‧瓊斯(Mary Hoxie Jones)的《柳葉刀尖──博濟醫院百年》(At the Point of a Lancet: One Hundred Years of the Canton Hospital, 1835-1935, 1935) 都認同無論對於北美醫療活動和傳教事工，還是作為西方與閉關鎖國的中國的橋樑，澳門在其中所擔當的角色和重要性。埃德蒙‧羅伯茨 (Edmund Roberts, 1837: 165)把這座城市形容為“世上其中一個最生生不息的地方”。1835年在廣州開設自己的眼科醫院的伯駕，在 1837年表明“信徒聚會”已有80名會眾，傳教士逢星期五舉行聚會，而且在澳門有每星期兩次的祈禱會、每月一次的音樂會和一個查經班。正如上述關於東印度公司的內容提到，不少西方商人返回美國後，都組織起以中國為主題的私人和公共博物館，例如荷蘭人范罷覽 (Andreas Everardus van Braam Houckgeest, 1739-1801) 在1785年移居美國時便攜同大量中國收藏品，初時存放在其位於費城的家“中國退穩園”(China’s Retreat)，但藏品終在 1799年散落。此外，費城商人兼慈善家內森‧鄧恩 (Nathan Dunn)在旅居中國時也搜羅了一批藏品，並在 1842年隨其遷至倫敦。這批收藏品於 1846年在英國展出，到 1850年由 P‧T‧巴納姆 (P. T. Barnum)購入，1851年被拍賣。澳門又作為供船隻補給及維修的地方，以及讓外國居民休憩的容身之所，例如哈麗特‧洛常沉浸在閱讀東印度公司或傳教士的書籍，從事馬術、狩獵和划艇等體育活動，日常漫步，觀賞戲chegar à China e fundador da Canton Medical Missionary Society, e do médico Peter Parker (1804-1888), que parte para a China em 1834. Antes da chegada dos missionários americanos, financiados, em grande parte, tal como The Chinese Repository , pela firma Olyphant & Co., o culto religioso protestante encontra-se exclusivamente a cargo do capelão da EIC, reconhecendo William Warder Cadbury e Mary Hoxie Jones (At the Point of a Lancet: One Hundred Years of the Canton Hospital, 1835-1935, 1935) o papel e a importância de Macau quer no âmbito das actividades médicas e missionárias norte-americanas, quer como ponte entre o Ocidente e a China fechada. Já Edmund Roberts (1837: 165) descreve a cidade como “one of the most immortal places in the world”. Em 1837, Peter Parker, que abrira o seu hospital oftalmológico em Cantão, em 1835, afirma que a ‘congregação’ conta com 80 membros e que os missionários se reunem à sexta-feira, existindo dois encontros de oração semanais, um concerto mensal e um grupo de estudo bíblico em Macau.Como já referi a propósito da EIC, vários mercadores ocidentais organizam museus de temática chinesa (privados e públicos) após o seu regresso aos Estados Unidos, para onde o holandês Andreas Everardus van Braam Houckgeest (1739-1801) se muda em 1785, levando a sua enorme colecção de objectos sínicos, que é inicialmente armazenada na sua casa, o “China’s Retreat”, em Filadélfia, mas que acaba por ser dividida em 1799. Também o mercador e filantropo de Filadélfia Nathan Dunn organiza uma colecção enquanto está na China e leva-a consigo ao mudar-se para Londres, em 1842. A colecção viaja pela Grã-Bretanha em 1846, é comprada, em 1850, por P. T. Barnum, e vendida em leilão em 1851. Macau serve também para abastecer e reparar embarcações e como reduto de descanso ou lazer onde os residentes
55I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau劇和歌劇，參與聚會和宴會等，還要接待將小城視為東西方的緩衝地帶和了解中國政治和文化的戰略據點的一些國家的重要人物的外交參訪，正如顧盛在簽署被視為中美外交關係發端的《望廈條約》時在該處停留。顧盛從策略上捨棄香港而選擇在澳門停留，是因為後者在鴉片戰爭時和戰後都展現出最大程度的中立性。此外，無論是未婚青年，還是遠離家庭的已婚商人都把當地的情人和私生子女安置於此。南灣沿岸和西望洋山上的大宅中，北美居民與當地和外國社群一起熱烈慶祝西方乃至中國的節慶，也歡慶美國獨立紀念日，縱然彼此之間有經濟和政治上的盤算和紛爭。從美國人撰寫的信札和日記中隨處可見小社群中特有的流言蜚語，以及對在澳門和廣州的美國家庭、傳教士和商人之間的緊張關係的敘述。一些北美洲商人與英國人競爭販賣鴉片，而這種毒品尤其自 1820年起，通過位於伶仃島上的港口進行所謂的“伶仃島體制”(sistema de Lintim)輸入中國，對澳門的經濟利益造成損害。澳門的英語社群甚少與華人和葡人社群交融，除非是和商人、房東或葡裔總督。他們雖然家財萬貫，但仍得抵抗因氣候誘發的病痛，一些人最終患病，甚至客死異鄉，在澳門入土為安。一些商人返回華南地區另闢生財之道，經營副業或同時為西方商人和行商提供貸款、銷售船舶保險，以及在廣州的市場從事商品投機活動。一些商人從事文化和社會活動，例如旗昌洋行秘書威廉‧懷特曼‧伍德（William Wightman Wood, 約 1804-?，又稱威廉‧W‧伍德，William W. Wood）創辦對東印度公司提出率直批評的報章《中國差報》(Chinese Courier)、短暫編輯《廣州紀錄報》(Canton Register)，並於 1830年出版著作《中國速寫》(Sketches of China)。不過，當一些美國人在estrangeiros como Harriet Low se entregam à leitura de livros pertencentes à EIC ou a missionários, praticam desportos como hipismo, caça e corridas de barco, passeiam diariamente e par ti lham peças de teatro, ópera, festas, jantares e recebem visitas diplomáticas de dignatários dos seus países que utilizam o enclave como câmara de descompressão entre o Ocidente e o Oriente e local estratégico de familiarização com a política e a cultura chinesas, como acontece durante a estada de Caleb Cushing, quando da assinatura do Tratado de Mong-Há, que inicia as relações diplomáticas sino-americanas. Cushing prefere permanecer estrategicamente em Macau em vez de Hong Kong devido à maior neutralidade do primeiro território durante e após a Guerra do Ópio. É também aí que quer jovens solteiros, quer comerciantes casados, longe das famílias, mantêm amantes nativas e filhos bastardos. Nas suas casas ao longo da Praia Grande e na Penha, os residentes norte-americanos celebram faustosamente as festividades ocidentais e até chinesas, bem como o 4 de Julho, juntamente com as demais comunidades locais e estrangeiras, por entre intrigas e disputas económicas e políticas. As missivas e os diários americanos encontram-se repletos da má-língua característica de pequenas comunidades e descrevem tensões entre famíl ias, missionários e comerciantes americanos em Macau e Cantão. Alguns mercadores norte-americanos acabam por rivalizar com o tráfico inglês de ópio, droga que, sobretudo a partir de 1820, entra na China através do chamado ‘sistema de Lintim’, um segundo porto na ilha com o mesmo nome, em detrimento dos interesses económicos de Macau.A par da riqueza das comunidades de língua inglesa, que pouco se misturam com as comunidades chinesa e portuguesa, a não ser com mercadores, com os donos das suas residências e com o governador português, os residentes americanos vêem-se forçados a lutar contra as doenças provocadas pelo clima, acabando alguns deles por adoecer e até falecer em Macau, encontrando-se aí sepultados. Alguns
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門中英衝突期間批評英國的政策時，他們也同樣期待能均沾《南京條約》給予西方商人在中國新開港口的利益。自 1812年起，美國在華貿易僅被英國人所超越，並在當時出現第一所美資大型商行──珀金斯洋行 (Perkins & Co.)，當中又以約翰‧珀金斯‧顧盛 (John Perkins Cushing)的活動較為突出。該洋行逐漸轉型成為一所佔主導地位的美資代理行，直至 1829年結束活動為止。珀金斯家族在 1810年創立布蘭特及斯特吉斯公司 (Bryant & Sturgis)，這兩家公司代表着主要來自麻省的眾多家族（珀金斯、斯特吉斯和福布斯）的利益和商務，因而有“波士頓聯盟”(the Boston Concern)的稱謂。走筆至此，筆者另外想到在研究在華美資商行形成和維持過程中的裙帶關係特點時，發現當這些美國商人在廣州出現問題時，會視澳門商人為護身符。1824年成立的旗昌洋行，成為在中國最重要的美資商行，除了收購珀金斯洋行外，還要與同孚洋行和內森‧鄧恩公司（Nathan Dunn & Co., 二者均在 1828到 1830年之間成立）直接競爭。其時距離 1834年東印度公司專營權終止僅數年之隔，美國公司在土耳其出產的鴉片貿易上仍幾乎處於壟斷狀態，但此後即開始與英國競爭。旗昌洋行聘用過兩名與澳門有關、且曾被錢納利繪畫過肖像的美國歷史名人，他們分別是前述在其侄女哈麗特‧洛的日記中經常提及的威廉‧亨利‧洛，以及獲聘澳門的商行中，並著有前述兩部關於華南地區外國社群生活的著作──《舊中國雜記》和《廣州番鬼錄》的威廉‧C‧亨特。亨特是在 1825年被托馬斯‧H‧史密斯的公司外派往中國學習中文，時年 13歲。1829年，這位第二次來到中國的年輕人為旗昌洋行所僱用，並在 1837年成為合夥人。錢納利為這位商人繪畫comerciantes regressam ao Sul da China para construir uma segunda fortuna, dedicando-se ainda a negócios secundários ou paralelos como o crédito a mercadores ocidentais e aos mercadores hong, à venda de seguros para embarcações e à especulação de mercadorias no mercado de Cantão. Alguns dos mercadores desenvolvem actividades culturais e sociais, como acontece com o jovem William Wightman Wood (c. 1804-?), também conhecido como William W. Wood, secretário da Russel & Co., que funda o jornal Chinese Courier, critica directamente a EIC, edita temporariamente o Canton Register e publica, em 1830, a obra Sketches of China. Mas se alguns americanos criticam a política britânica durante o conflito sino-britânico, esperam igualmente usufruir das oportunidades que o Tratado de Nanquim trará a todos os comerciantes ocidentais nos portos abertos da China. A partir de 1812 o comércio americano na China é apenas suplantado pelo britânico, surgindo então a primeira grande firma americana, a Perkins & Co., na qual se destaca a actividade de John Perkins Cushing. A firma transforma-se na agência americana predominante até 1829, altura em que encerra actividade. A Bryant & Sturgis é fundada em 1810 por familiares de Perkins, representando ambas as firmas os interesses e negócios de inúmeras famílias (Perkins, Sturgis, Forbes), oriundas sobretudo de Massachusetts; daí a denominação “the Boston Concern”. Aliás, ao longo do período de que me ocupo a relação nepótica caracteriza a formação e a manutenção de firmas americanas na China, servindo-se os comerciantes de Macau como refúgio quando surgem problemas em Cantão. A Russell & Co., fundada em 1824, torna-se a mais importante firma americana na China, adquire a Perkins & Co. e enfrenta a rivalidade das firmas Olyphant & Co. e Nathan Dunn & Co. (fundadas entre 1828 e 1830), pouco antes do fim do monopólio comercial da EIC, em 1834, possibilitar o início da competição britânica no tráfico do ópio turco até então quase exclusivo das firmas americanas. A Russell & Co. emprega duas das grandes figuras históricas
57I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau過兩幅肖像，而亨特也在錢納利於 1852年在澳門彌留逝世時隨伺在側。亨特在《廣州番鬼錄》中，把澳門的南灣與那不勒斯相比較：澳門氣候宜人，海風習習，風景和佈局都甚是優美；或許它完整地在東方世界呈現出一個獨一無二的西方“殖民地”標本，而且已經存在250 年了──在炮台、教堂、城牆、女修院、議事會和寬敞堅固的私人大宅之中。向東望去，澳門海灣看起來酷似那不勒斯。沿海一幢幢精美的房屋，外有一條寬闊的海濱大道保護着。(Hunter, 1882: 81)《舊中國雜記》記述了 1825年至 1860年間在澳門和廣州發生的大事，例如啤啼在 1841年至 1842年間的逝世和葬禮 (Hunter, 1885: 73-77)。不過，書中難免出現謬誤，部分原因可能是作者在抵達中國約 60年後才出版此書。《舊中國雜記》描寫了作為商人們在貿易季節之間的目的地或在廣州患病時的休養之地的澳門，其秀麗又朦朧的景象(Hunter, 1885: 147-149)，還列舉了那裡嘗過的各式佳餚美食 (Hunter, 1885: 40)。這座城市既是傳教中心 (Hunter, 1885: 55)，又是交流信息之地 (Hunter, 1885: 78)。作者還介紹了其歷史梗概 (Hunter, 1885: 150-157, 244-252)，通過象徵性的城市地名將這個國際性的“廣州居民的避暑勝地”與比如賈梅士這樣的人聯繫在一起。在這裡與友人聚會、語言課和散步 (Hunter, 1885: 179-186)是英語社群的日常活動。作者更使用在澳門耳聞的葡語習語，例如“poco-poco”（一點一滴）去講述錢納利和威廉 ‧W‧ 伍德等人 (Hunter, 1885: 270-271) 在這片包容和自由的土地上的日常生活 (Hunter, 1885: 272)。這名日誌者的作品就像錢納利的作品，成為記錄在中國開放五口予西方通商、中國藝術品americanas associadas a Macau e pintadas por Chinnery, o já referido William Henry Low, mencionado amiúde no diário da sobrinha Harriett Low, e William C. Hunter, empregado da firma em Macau e autor das duas obras já referidas sobre a vida das comunidades estrangeiras no Sul da China de então: Bits of Old China e The ‘Fan Kwae’ at Canton Before the Treaty Days, 1825-1844. Hunter fora enviado pela firma de Thomas H. Smith para a China em 1825 com treze anos de idade para aprender chinês. Na sua segunda viagem à China, em 1829, o jovem consegue emprego na Russel & Company, da qual se torna sócio em 1837. George Chinnery pinta dois retratos do mercador que se encontra junto à cama do pintor quando este último falece, em Macau, no ano de 1852. Em The ‘Fan Kwae’ at Canton, o autor compara a baía da Praia Grande à de Nápoles:Macao possesses a delightful climate, completely within the sea breezes, and is beautifully situated; it moreover offers in its entirety perhaps a unique specimen of Western colonies in the Eastern world as they existed 250 years ago—in its forts, churches, and walls, its convent, senate-house, and the extensive, solidly built, private residences. The Bay of Macao, looking eastward, is strikingly like that of Naples. The fine houses which border it are protected by a broad esplanade. (Hunter, 1882: 81)Bits of Old China descreve episódios ocorridos em Macau e Cantão entre 1825 e 1860, como a morte e o funeral de Thomas Beale em 1841-1842 (Hunter, 1885: 73-77), não estando as suas obras isentas de imprecisões, o que poderá, em parte, ser explicado pelo facto de serem publicadas cerca de sessenta anos após a chegada do autor à China. Bits of Old China descreve o pitoresco e sonolento território (Hunter, 1885: 147-149) como destino dos comerciantes entre as trading seasons, ou quando adoecem em Cantão, enumerando os vários pratos que aí se consomem (Hunter, 1885: 40). A urbe é ainda centro de missionação (Hunter, 1885: 55) e local de troca de informação (Hunter,
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門的出口達到高峰之前的 19世紀澳門人文生活體驗的寶庫。在 1834年東印度公司被撤銷之後不久，約瑟夫‧庫利奇 (Joseph Coolidge)和其他不滿旗昌洋行的商人成立另一所北美商行──瓊記洋行 (Augustine Heard & Co., 1840-1875)，並與英國的怡和洋行(Jardine, Matheson & Co.)建立起密切的關係。其後，也出現了像羅素‧斯特吉斯公司 (Russell, Sturgis & Co., 1828)等其他公司，自 1834年 7月起，年青的小沃倫 ‧ 德拉諾 (Warren Delano Junior, 1809-1898)加入成為該公司的合夥人。小沃倫是美國總統羅斯福（Franklin Delano Rossevelt, 1933-1944年任職）的外祖父，以及曾於 1879年到訪澳門的格蘭特總統（Ulysses Simpson Grant, 1868-1877年任職）的親屬 (Teixeira, 1997a, b, c)，他曾兩度通過澳門─廣州通商走廊而致富。這所規模細小的公司在 1840年為旗昌洋行吸收合併，而當時旗昌洋行只有怡和洋行一個商業對手可與之匹敵 (Downs, 1997)。1885: 78), e o autor apresenta um resumo da história da cidade (Hunter, 1885: 150-157, 244-252), associando ao cosmopolita “summer resort of the residents in Canton” figuras como Camões, por entre a simbólica toponímia da urbe onde as reuniões com amigos, as aulas de línguas e os passeios (Hunter, 1885: 179-186) são constantes no quotidiano da comunidade anglófona. O autor utiliza ainda expressões portuguesas que ouve em Macau como “poco-poco” (pouco-a-pouco) ao descrever o quotidiano de figuras como Chinnery e William W. Wood (Hunter, 1885: 270-271) na terra da tolerância e da liberdade (Hunter, 1885: 272). A Obra do jornalista, tal como a de Chinnery, assume-se assim como um repositório da vivência humana da Macau oitocentista, antes da abertura dos cinco portos da China ao Ocidente, altura em que a arte chinesa para exportação se encontra no seu auge.Já após a retirada da EIC, em 1834, é fundada, por Joseph Coolidge e outros mercadores descontentes com a Russell & Co., outra firma norte-americana, a Augustine Heard & Co. (1840-1875), que estabelece laços próximos com a firma inglesa Jardine, Matheson & Co. Surgem ainda outras firmas como a Russell, Sturgis & Co. (1828), que, a partir de Julho de 1834, tem como sócio o jovem Warren Delano Junior (1809-1898) que faz fortuna no eixo Macau-Cantão duas vezes, avô do presidente Franklin Delano Roosevelt (1933-1944) e familiar do presidente Ulysses Simpson Grant (1868-1877), que visita Macau em 1879 (Teixeira, 1997a, b, c). Em 1840, a pequena firma é absorvida pela Russell & Co., que tem então apenas um rival à sua altura, a Jardine, Matheson & Co. (Downs, 1997). A Wetmore & Co. é fundada em 1834, ano em que termina o monopólio da EIC e em que inúmeros comerciantes independentes começam a chegar ao Sul da China. A Wetmore mantém um escritório em Macau com empregados portugueses, no qual Rebecca Chase Kinsman desempenha as funções comerciais exigidas pelos negócios, queixando-
59I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau13 O poder que a mulher tem e exerce a partir do espaço doméstico, nos bastidores da vida social e política, enquanto mãe/educadora, dona de casa, conselheira, mecenas cultural e religiosa (Alston, 1995: 25; Orr, 2004: 9-15) e até, no caso de Rebecca, mulher de negócios.16 婦女從家庭開始，在社會和政治生活的背後擁有並行使這種權力，她們 的身份可以是母親／教育者、家庭主婦、建議者、文化和宗教的護衛者 (Alston, 1995: 25; Orr, 2004: 9-15)，甚至像麗貝卡作為商業女性。嘩地碼洋行是在 1834 年東印度公司專營權結束，大量散商漸次抵達華南地區之時成立的。該洋行在澳門設有辦事處，並配備葡籍僱員。在這裡，麗貝卡‧金斯曼因應業務所需而肩負起商務職責，又對丈夫身處廣州時她成為嘩地碼洋行在澳門的代表而有所抱怨 (Kinsman, 1950: 324)。這個形象，與作為一個遠赴澳門純粹為着操持家務、照顧兒女的典型溫良主婦相距甚遠，當時一般家庭婦女只是發揮無形的權力 16，尤其是在幕後。《南京條約》簽訂後，往來於澳門─廣州─香港通商走廊的商人和傳教士社群以至美國政府意識到簽訂一份中美條約所能帶來的潛力和益處。1844年由顧盛代表美方在這座中葡小城簽署的《望廈條約》，正正保障了美國在開放予西方通商的五個中國港口中享有與英國等同的權利。儘管有香港的開埠和五口的開放，“舊廣州貿易”體制並未立即消失，舊有的生活方式、機構和辦事手法在澳門依然可見，只是過往僅為澳門所有的閒適安逸和生活方式此時已傳播至那些向西方開放的港口去。與此同時，鴉片販賣因着瓊記和旗昌等部分美資洋行而有增無減，傳教士發現其活動的空間和自由擴大，苦力始從澳門出發，投身美洲大陸。對華貿易為美國社會帶來巨大的改變，特別是巨額財富的形成，以及為美國工業革命提供一些必要的資本積累。為此，澳門成為美國發展在華通商的戰略和必要據點，讓商人及其親屬在此定居，同時為澳門豐富了城市的文化生活，又成為葡人財政收入的一個來源。小城成為se de representar, ela própria, a Wetmore & Co. em Macau quando o marido se encontra em Cantão (Kinsman, 1950: 324). Uma imagem distante da típica dona de casa pacífica que viaja para Macau apenas para tomar conta da casa e dos filhos e que destaca o poder informal13 da mulher, nesta altura exercido sobretudo nos bastidores.Após o Tratado de Nanquim a comunidade comerciante e missionária no eixo Macau-Cantão-Hong Kong e o governo americano apercebem-se do potencial e das vantagens de um tratado sino-americano e o Tratado de Mong-Há é assinado por Caleb Cushing no enclave sino-português em 1844, garantindo aos Estados Unidos direitos semelhantes aos da Grã-Bretanha nos portos chineses abertos ao comércio ocidental. No entanto, apesar da fundação de Hong Kong e da abertura dos portos chineses, o final do ‘old Canton trade system’ não acontece abruptamente, pois o ‘velho’ modo de vida, as velhas instituições e o modus operandi continuam-se a observar em Macau, mas as comodidades e o estilo de vida até agora só possíveis em Macau espalham-se pelos demais portos chineses abertos ao Ocidente, enquanto se intensifica de novo o tráfico do ópio por parte de algumas firmas americanas como a Heard & Co. e a Russell & Co., vendo os missionários o seu espaço e a sua liberdade de acção alargados, enquanto se inicia a emigração dos cules para o continente americano a partir de Macau. O China Trade concorre para grandes alterações sociais nos EUA, nomeadamente a formação de grandes fortunas e o acumular de parte do capital necessário para a Revolução Industrial americana. Macau assume-se assim como um espaço estratégico e essencial para o desenvolvimento do comércio americano na China, acolhendo mercadores e as suas famílias, residentes que, por seu lado, enriquecem a
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門貿易、休養、外國傳教士和商人備職的地方，以及西方通往中國的大門。同樣，外國的居民和訪客在澳門蒐購中國藝術品與由廣州藝術家或錢納利繪畫的畫作。這些作品被作為禮物，或作為對南灣和澳門其他地方的回憶而被攜回家鄉。澳門作為西方與東方初始接觸的特殊地方的論斷已是老生常談。英語社群在澳門─廣州通商走廊停留期間也習得一些文化，如洋涇浜英語中的不少詞彙和表達，以及中文的概念，例如“丟臉”至今仍被使用。在本書輯錄的油畫、版畫和照片中，在澳英語人士的日常生活及其存在所構成的聲音維度隱約可聞，成為華洋交流檔案的其中一頁。而在 18-19 世紀，中國華南地區的多元文化接觸所產生的聲音景觀 (soundscape) 或聲音意象 17，則僅見諸西方居民和訪客的文字記錄當中，特別是本書一路以來提及過的作者，他們經常以洋涇浜英語與華人僕人和商家溝通。英語世界的商人、他們的華人行家和僱員，以及像伯駕這樣的傳教士醫生和病人以洋涇浜英語對話。洋涇浜英語是從 18世紀初開始發展起來的商貿溝通語言，此時英國人開始長駐在廣州和澳門。隨着東印度公司在珠江三角洲常設特選委員會 (Select Committee)18，使文化交流得以開展，當中洋涇浜英語成為中國以至西方“中國風”(chinoiserie) 的一個象徵 (Appleton, 1951; Impey, 1977: 9-184; Spence, 1998: 41-164)。一開始英國人仰賴葡萄牙人的幫助，但很快他們的貿易就達到了令澳門以及其他歐洲國家羨慕的規模。基於中國人與“紅毛夷”之間被禁止學習彼此的語言，卻因着頻繁的接觸而在 1715年開始發展出一種混雜的語言以滿足貿易的需要，並獨具特色。洋涇浜英語又被稱為商業英語、缺損英語、廣式vida cultural da cidade e originam uma fonte de receitas para os portugueses. O enclave é local de comércio, repouso, preparação profissional para missionários e comerciantes estrangeiros e serve de porta de entrada ocidental na China. É também aí que os residentes e visitantes estrangeiros adquirem arte chinesa e quadros pintados por artistas cantonenses, ou por George Chinnery, que são levados para casa como presentes ou recordações da Praia Grande e de outros locais macaenses.É um lugar-comum afirmar-se que Macau foi um local privilegiado do encontro inicial entre o Ocidente e o Oriente. Durante a estada no eixo Macau-Cantão, a comunidade anglófona faz também uma aprendizagem cultural, como o comprovam os vários termos e expressões do CPE e conceitos chineses como ‘perder a face’, ainda utilizados na actualidade. A dimensão sonora do quotidiano e da presença anglófonos em Macau encontra-se subjacente nas pinturas, gravuras e fotos de que esta obra se ocupa, pois fazem parte do processo de interacção entre chineses e ocidentais. A soundscape ou imagem acústica14 do contacto multicultural no Sul da China nos séculos XVIII e XIX apenas nos chega através dos registos escritos de residentes e visitantes ocidentais, nomeadamente os autores citados ao longo deste trabalho, que, por sua vez, comunicavam com os empregados e comerciantes sínicos em CPE.Os comerciantes anglófonos e os seus pares e empregados chineses, bem como os missionários-médicos, como Peter Parker e os pacientes, dialogam em CPE, língua de contacto comercial que se desenvolve a partir do início do século XVIII, quando do estabelecimento permanente dos ingleses em Cantão e Macau. A permanência do Comité Selecto da EIC15 no delta do rio das Pérolas dá lugar a um intercâmbio cultural de que o CPE é um símbolo na China e a chinoiserie no Ocidente (Appleton, 1951; Impey, 1977: 9-184; Spence, 1998: 41-164), e se inicialmente os ingleses dependem do auxílio português rapidamente o seu
61I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau14 Conjunto de sons que são ‘descritos’ e/ou reproduzidos num determinado texto, por exemplo um diário ou relato de viagem. O termo remete para os elementos sonoros presentes numa narrativa, nomeadamente sons humanos, voz(es), música, ruídos industriais, naturais (clima, fenómenos naturais, natureza em geral) ou animais, entre outros (Puga, 2010).15 Cheong (1997: 109) resume as medidas tomadas pela Companhia ao criar um Conselho de Sobrecargas composto por um presidente e três outros membros, que permanece na China durante as épocas comerciais. Em 1778 é estabelecido o Comité Selecto, composto por um presidente, três ou quatro sobrecargas, e outros empregados ou “supracargoes below the Select Committee” [British Library, India Office Records (IOR), G/12/71, fl. 59] para facilitar a tomada de decisões. Este será o órgão permanente da East India Company na China até ao final do monopólio da EIC (1834). Sobre a estrutura dos órgãos representativos da Companhia no Império do Meio, vejam-se IOR, G/12/20, fls. 377-379v, Morse (1926, Vol. 2: 38-49) e Pritchard (2000: 139-141).16 Vejam-se Aitchison (1993: 181-190) e Cook (1999: 73-106).17 指在一篇特定的文章，例如日記或遊記內所描述及／或複製的聲音的整 體。此詞表示在一段敘述中出現的聲音元素，特別是人聲，聲音，音 樂，因工業、自然（天氣、自然現象、大自然）或動物產生的噪聲等 (Puga, 2010)。18 張榮洋 (1997: 109)總結了該公司關於成立一個在貿易季節期間長駐中國、 由一名主席和三名委員組成的大班委員會所採取的措施。1778年，特選 委員會成立，由一名主席、三至四名貿易代理、其他僱員或特選委員會旗 下船隻的貨監組成 [British Library, India Office Records (IOR), G/12/71, fl. 59]，以便決策。該委員會成為東印度公司在華的常駐機關，直至結束專 營為止（1834年）。關於該公司在中華帝國的代表機關，參見 IOR, G/12/20, fls. 377-379v、Morse (1926, Vol. 2: 38-49) 及 Pritchard (2000: 139- 141)。19 參見 Aitchison (1993: 181-190)及 Cook (1999: 73-106)。20 另見 Lang (2000: 21-38)。英語 (Canton English)或廣式術語 (Canton jargon)，其詞彙以英語為主，同時採納漢語甚至葡語的用詞，並最終在珠江三角洲的商業往來領域，取代澳門“土語”和葡語而成為對華貿易的通用語(Morse, 1926 Vol. 1: 67)。洋涇浜英語是英美人士在華南地區居留期間的文化交流，以及英語世界和中國居民相互適應彼此的結果，使得貿易夥伴、企業主和僱員之間在沒有翻譯員的情況下即可交流溝通。珍妮特‧霍姆斯 (Janet Holmes, 2001: 85)列舉了混雜語言的三種一般特徵，讓我們可用於分析洋涇浜英語在澳門─廣州通商走廊範圍內的應用，甚至包括短期旅客的使用情況。這些特徵包括：其使用是在特定的地方且其功能限於貿易領域；相對於歐洲語言，其結構簡單，而對於談話的一方，這種情況下也就是對於中國人，並不以此為恥。19洋涇浜英語的歷史可分為四個階段：①在廣州和澳門發源（約 1715-1748年）；②習慣期，尤其是在廣州（1748-1842年）；③在華南地區流傳並廣泛使用的時期（1842-約 1890年）；④自 1890年至 20世紀上半葉的衰落期 (Hall, 1944: 95)。20抵達澳門小城後，新來的商人或隨從面對着這種混雜語言，需要時間去理解和掌握它，這使得與comércio na China atinge proporções invejáveis para Macau e para as restantes nações europeias. Devido ao contacto intenso entre chineses e ‘bárbaros ruivos’, proibidos de aprender a língua uns dos outros, desenvolve-se a partir de 1715 o pidgin que visa satisfazer necessidades comerciais e apresenta características específicas. O CPE, também designado por business/broken/Canton English ou Canton jargon, e cujo vocabulário é maioritariamente inglês, adopta termos do chinês e até do português e acaba por substituir o pidgin e o patois de Macau e o português no âmbito do contacto comercial no delta do rio das Pérolas, tornando-se a lingua franca do China Trade (Morse, 1926 Vol. 1: 67). O CPE é fruto quer do intercâmbio cultural a que a permanência inglesa e norte-americana no Sul da China dá lugar, quer da adaptação mútua entre residentes anglófonos e chineses, possibilitando a comunicação sem tradutores entre parceiros comerciais e patrões e empregados. Janet Holmes (2001: 85) enumera três características dos pidgins em geral e que nos permitem analisar o uso do CPE no eixo Macau-Cantão inclusive por visitantes temporários, a saber: a sua utilização numa localização específica e a função restrita em ambiente comercial, a estrutura simplificada comparativamente às línguas europeias e o facto de o seu baixo prestígio ser negativo para uma das partes falantes16, neste caso a chinesa. A história do CPE divide-se em quatro períodos: 1) origem em Cantão e Macau (c. 1715-1748), 2) período clássico, sobretudo em Cantão (1748-1842), 3)
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門僱員之間的對話也逐漸變得可以理解。哈麗特‧洛在 1829年抵達澳門後不久，便在日記內寫道：“聽中國人說英語是一件很逗樂的事情。我們根本聽不懂他們……我肯定如果你們聽到他們說英語也會很逗樂……但我發現我相較於一開始，現已稍能聽懂了。”(Low, 2005: 63, 67)對華貿易代理人的話語裡越來越多地使用洋涇浜英語，麗貝卡‧金斯曼和卡羅琳‧萊恩等旅者也在日記中記錄下來。這些話語不僅以異國風情的形式表現地方色彩，舉例說卡爾‧克羅 (Carl Crow, 1941: ix)所述如“Amah”（保姆）、“Joss”（神）和 “Maskee”（沒關係）這樣的特有用語和習語 (Low, 2005: 79, 90, 172)，皆源自葡語，還有其他的話語，這些都被日誌者和作家用於描寫華南地區西方人的生活，因為無可避免要使用它們，是該地區特定日常的一部分。在那些日記和遊記中使用的數十個洋涇浜英語句子和習語，因華人僱員的言語有着缺損英語的主要特徵而產生詼諧的聲音效果，特別是當中句法和詞彙上的簡約化，例如“Chin Chining Joss”（拜拜神）、“Canton too small no walky”（廣州太小，不好走）、“They say it’s Josh pigeon and no can. It destroyed one of their Josh houses”（他們說神是如此降旨的，所以不行。它砸壞了他們其中的一座廟）(Low, 2005: 66, 77, 90)。這些話語都包含所謂“商業英語”的專有詞彙，其中借用了亞洲語言和葡萄牙語，比如解作神像的詞彙“joss”，為葡語詞彙“Deus”（上主）的訛用 (Williams, 1874: 278-279; Green, 1934: 333; Yule and Burnell, 1996: 463-464)，意謂廟宇或聖堂（上主的殿宇）的“joss house” (Low, 2005: 92)，以及指霉運的“bad joss”。período de expansão e de maior utilização no Sul da China (1842-c. 1890) e 4) período de declínio, desde 1890 até à primeira metade do século XX (Hall, 1944: 95).17Ao chegar ao enclave, o mercador ou acompanhante recém-chegado é confrontado com o pidgin, que levará tempo a entender e a dominar, tornando-se os diálogos com os empregados cada vez mais compreensíveis. Harriet Low, logo à chegada a Macau, em 1829, descreve no seu diário: “It is very amusing to hear the Chinese talk English. We can hardly understand them. [...] I am sure you would be amused to hear them talk. [...] But I find that I succeed better than at first” (Low, 2005: 63, 67). As falas em CPE que se vão acumulando no discurso dos agentes do China Trade e que são registadas nos diários de viajantes como Rebecca Kinsman e Caroline Laing não são utilizadas apenas para representar a cor local de forma exótica, pois, como afirma Carl Crow (1941: ix), termos ou expressões específicos como Amah, Joss e Maskee (Low, 2005: 79, 90, 172), curiosamente todos de origem portuguesa, entre outros, são usados pelos diaristas e autores de obras sobre a ‘vida’ ocidental no Sul da China porque a sua utilização é inevitável, uma vez que fazem parte do quotidiano específico dessa vivência regional.As dezenas de frases e de expressões utilizadas nos diários e relatos de viagem em CPE produzem um efeito sonoro humorístico nas falas dos empregados sínicos através das principais características do “broken English”, nomeadamente a ‘simplicidade’ sintáctica e lexical, por exemplo: “Chin Chining Joss”, “Canton too small no walky”, “They say it’s Josh pigeon and no can. It destroyed one of their Josh houses” (Low, 2005: 66, 77, 90). Estas falas contêm vocabulário específico do também chamado business English, que é emprestado de línguas asiáticas e do português, nomeadamente os termos “joss”, que significa 17 Consulte-se também Lang (2000: 21-38).
63I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau洋涇浜英語的一些話語為英語社群的成員所採用，甚至在他們之間的對話，或給在美國的家人寫信時也會使用。與很多的混雜語言情況一樣，簡約化不代表洋涇浜英語本身沒有複雜性，因為這些簡約的詞彙和音韻有着一定程度的多義性(Aitchison, 1993: 188)，有些詞語根據語境的不同而意思各異，上述提到的“joss”一詞即屬一例。在珠江三角洲撰寫的英語世界文本網絡之中較突出洋涇浜英語的定型特徵是缺乏 r的音素，且一般以l 音取代 (Shi, 1991: 12; Baker and Mühlhäusler, 1990: 87-116)：“very”（很）變成“velly”、“sorry”（對不起）變成“solly”，還有的是尾音消失的結果［“friend”（朋友）變成“flen”］。在行商盧觀恆（茂官，Mowqua）與哈麗特‧洛的談話中，又出現“will shutty eye and shutty ear”（會睜一眼閉一眼）和“all samee boy”（都是同一批小伙子）這兩組附加音節的詞尾（“shut”變成“shutty”，以及“same”變成“samee”）。由於洋涇浜英語是因應中西商人基本對話的需要而生，所以其語句建構簡單，例如第一人稱單數代詞幾乎都是“my”（我），通過重複謂語的核心建構問句 (Hall, 1944: 102; Baker, 1987: 165)。我們可從哈麗特‧洛的日記反覆記錄的僕人話語中加 以 佐 證：“and he so sick he wanchy too much to see her……I no can talky sick any more. Now I know not what talky”（而他病得太厲害了，他太想見到她……我不能再談論這個病了。現在我不知道說甚麼。）(Low, 2005: 193)。而在其他對話中，又出現諸如“I can sava”（知道）和“I know savy”（我知道知道）之類的詞語 (Low, 2005: 70, 609）。動詞“Savvy”是從葡語這種第三語言的動詞“saber”（知道）中借用過來的，葡語在那時候的東方是通用語言。就像“mandarin”（柑橘、滿清大員、中國‘ídolo’, corruptela do vocábulo português ‘Deus’ (Williams, 1874: 278-279; Green, 1934: 333; Yule e Burnell, 1996: 463-464), “joss house” (Low, 2005: 92), que significa templo ou igreja (casa de Deus) e “bad joss” (má-sorte). Algumas palavras são adoptadas por membros da comunidade inglesa, mesmo quando falam entre si ou escrevem cartas para familiares nos Estados Unidos da América. Tal como acontece com muitos outros pidgins, a simplicidade não significa que o CPE não tenha complexidades próprias, pois o vocabulário e a fonologia simples dão origem a um certo nível de polissemia (Aitchison, 1993: 188), adquirindo algumas palavras diversos significados, conforme o contexto, como acabámos de ver relativamente ao termo joss . A característica estereotipada mais saliente do CPE na rede de intertextos anglófonos redigidos no delta do rio das Pérolas é a ausência do grafema r, normalmente substituído pelo l (Shi, 1991: 12, Baker e Mühlhäusler, 1990: 87-116): very-‘velly’; sorry-‘solly’, transformação fruto também de uma apócope (“friend”-“flen”), existindo, nas falas do mercador Mowqua e de Harriet (Low, 2005: 190, 192) “will shutty eye and shutty ear” e “all samee boy”, duas paragoges (shut-“shutty” e same-“samee”).As construções frásicas do CPE são simples, uma vez que este surge da necessidade de diálogo básico entre mercadores ocidentais e chineses, sendo o pronome pessoal na primeira pessoa do singular quase sempre my e as perguntas construídas através da repetição do núcleo do predicado (Hall, 1944: 102; Baker, 1987: 165), como podemos verificar nas falas dos empregados repetidas por Harriet Low no seu diário: “and he so sick he wanchy too much to see her. [...] I no can talky sick any more. Now I know not what talky” (Low, 2005: 193), enquanto outras falas contêm termos como “I can sava (know)” e “I know savy” (Low, 2005: 70, 609). O verbo savvy é emprestado de uma terceira língua até então franca no Oriente, o português (do verbo “saber”), tal como o são os vocábulos ‘mandarin’ e ‘mango’, que entram no inglês através da língua portuguesa.
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門官話）和“mango”（芒果）等詞彙一樣，也是透過葡語進入英語的。如果洋涇浜英語在今天仍然為人所用的話，例如出現在澳門─廣州通商走廊，且為居澳北美商民在日常對話、日記、信札中使用的習語“no can do”（不能做）和“long time no see”（很久沒見）等，則此等習語亦成為這些商人們從中國返回祖家時，可能預期會出現的社交、語言“習慣”和舉止的一部分。這些生意人屬於德拉諾和福布斯等家族，由於其社會地位較高，他們的舉止會為希望進入上流社會者和其他社會成員所仿效。筆者認為，像“savvy”、“no can do”和“long time no see”這些源於澳門和廣州的詞語和習語，是通過上述的方式在英語和英語族群中被普及，為具影響力的商人家族成員所耳聞，並為其他英國及北美民眾所仿效。英語世界居民不僅通過這些饒富色彩的詞語和習語去豐富他們的學習，還有通過文化的概念和實踐。哈麗特‧洛在 1829年抵達澳門水道不久，便觀察到中國人在他們的船頭點睛的做法，對此驚訝不已。一個中國人對這位年輕女郎缺乏邏輯思想感到驚訝，於是用洋涇浜英語以感嘆的聲調回答她說：“Hiyah. How can see, without eye”（哎呀，沒眼睛怎麼看）(Low, 2005: 63)。另一方面，有不計其數的文化物件和實踐有待初來報到者學習辨認和使用，足以說明的例子包括葡人和華人的宗教巡遊，以及在炎熱日子使用的布扇 (punkah)等。哈麗特‧洛 (Low, 2005: 150, 256)和瑪麗‧索德 (Mary Sword, 1841: 21-22)曾對此有所提及，而亨利‧尤爾 (Henry Yule)和阿瑟‧C‧伯內爾(Arthur C. Burnell) (Yule and Burnell, 1996: 742)對此有以下敘述：“這個大型、固定和會擺動的扇，Se expressões do CPE ainda hoje utilizadas, como ‘no can do’ e ‘long time no see’ surgem no eixo Macau-Cantão e são utilizadas em diálogos entre mercadores e residentes norte-americanos em Macau e em diários e missivas, então tais expressões fariam também parte do conjunto de ‘tiques’ e comportamentos sociais e linguísticos talvez esperados pela população em geral desses comerciantes quando eles regressavam a casa da China. Tais homens de negócio pertenciam a famílias como a Delano e a Forbes, e, devido ao seu elevado estatuto social, o seu comportamento seria copiado pelos social climbers e pelo resto da sociedade. Na minha opinião, termos e expressões como ‘savvy’, ‘no can do’ e ‘long time no see’, oriundos de Macau e Cantão, generalizam-se na língua inglesa e no mundo anglófono dessa forma, ao serem ouvidas a membros de famílias de mercadores influentes e copiados pelo resto da população inglesa e norte-americana.Não são apenas termos e expressões pitorescas que enriquecem a aprendizagem dos residentes anglófonos, mas também conceitos e práticas culturais. Logo à chegada à rada de Macau em 1829, Harriet Low admira-se ao constatar que os chineses pintam olhos nas proas dos seus barcos, respondendo-lhe um chinês, em tom de exclamação, e em CPE, espantado pela falta de pensamento lógico da jovem: “Hiyah. How can see, without eye.” (Low, 2005: 63) Por outro lado, são inúmeros os objectos e as práticas culturais que os recém-chegados têm que aprender a reconhecer e a utilizar, bastando referir as procissões portuguesas e chinesas, bem como o pancar (punkah) em dias quentes, referido por Low (2005: 150, 256) e Mary Sword (1841: 21-22), e que Henry Yule e Arthur C. Burnell (1996: 742), descrevem como “the large fixed and swinging fan, formed of cloth stretched on a rectangular frame, and suspended from the ceiling, which is used to agitate the air in hot weather”. Os vários anos de permanência em Macau fazem com que os estrangeiros assimilem
65I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau由一塊在長方形框架中伸展出來的布所製成的，吊懸在天花板上，在炎熱天氣時用於攪動空氣。”從洋涇浜英語的例子可見，外國人在澳門居留經年，亦被一些中國的道德、哲學和宗教概念同化。實際上英語國家居民只是和中國僱員和商人使用洋涇浜英語溝通，這些人按照中國傳統的規範生活，他們嘗試把這些教給外國人，向他們灌輸其舉止應符合中國風尚 (China fashion)。此一詞語在不少日記和遊記中屢被提及，尤其是中國人面對着那些“叛逆”的英語人士時。對於出現紛爭的情況，或是為了解釋北美洲人應以既定方式行事的理由，哈麗特‧洛的僕人便向我們提到“滿清方式”(mandarin fashion)、“中國習俗”(China custom) 或者“風尚”(fashion) 等語 (Low, 2005: 193, 77, 264)。僕人以保守的態度提醒英語人士正身處中國和應尊重當地風俗，這一直成為對華貿易敘事中的話題。厄爾‧H‧普理查德 (Earl H. Pritchard, 1929: 107)在敘述中英關係的主要困難時，提到中國看待所有“蠻夷”的負面眼光，特別是不尊重其傳統的人，以及中國人堅持要求英國人實行“中國方式”(China way)的態度。18-19世紀中不少英語旅者，例如在卡羅琳‧海德‧巴特勒‧萊恩 1837年停留澳門五個星期期間所寫的日記中，都提及過中國人民的這種保守主義 態 度 (Laing, 1836-1837: 154-155, 183; Puga, 2007: 71-112)。哈麗特‧洛還使用另一個被西方採納的中國觀念，就是丟臉（之懼）(loss of face)(Low, 2005: 194)。在對華貿易的領域中，維護名譽和捍衛商業利益是同等重要的。中國人懼怕“丟臉”，或曰失去名譽和社會聲望，牽涉到珠江三角洲的中外居民生活體驗的人類歷史學層面，以及外國居民對當地概念和習語的同化。中國人的道德、信alguns conceitos morais, filosóficos e religiosos chineses, como vimos em relação ao CPE. Os empregados e os mercadores, praticamente os únicos chineses com quem os residentes anglófonos comunicam em CPE, vivem de acordo com os preceitos da tradição chinesa que tentam ensinar aos estrangeiros, dizendo-lhes que se devem comportar de acordo com a “China fashion” referida amiúde nos diários e relatos de viagem sobretudo pelas personagens sínicas face a anglófonos ‘rebeldes’. Em caso de conflito ou para explicar por que razão os norte-americanos devem agir de determinada forma, os empregados dos Low informam-nos da “mandarin fashion” e do “China custom” ou “fashion” (Low, 2005: 193, 77, 264). O conservadorismo de que os empregados se servem para recordar aos anglófonos que se encontram na China e devem respeitar os costumes locais, torna-se uma referência constante ao longo das narrativas do China Trade. Earl H. Pritchard (1929: 107), ao descrever as principais dificuldades das relações entre britânicos e chineses, menciona a forma como a China olha negativamente para todos os ‘bárbaros’ estrangeiros, sobretudo os que não respeitam a sua tradição, atitude relacionada com o constante apelo dos chineses ao China way junto dos ingleses, sendo o conservadorismo do povo chinês referido por inúmeros viajantes anglófonos nos séculos XVIII-XIX, como acontece no diário de Caroline Hyde Butler Laing durante as cinco semanas que permanece em Macau no ano de 1837 (Laing, 1836-1837: 154-155, 183; Puga, 2007: 71-112).Harriet Low utiliza ainda um outro conceito chinês que o ocidente adapta, o (medo) de perder a face: loss of face (Low, 2005: 194), sendo essencial no âmbito do China Trade salvar a honra e defender interesses comerciais em simultâneo. O medo chinês de ‘perder a face’, ou seja, a honra e o prestígio social, remete para a dimensão etno-histórica da vivência chinesa e estrangeira no delta do rio das Pérolas e para a assimilação de conceitos e expressões locais por parte
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門仰、人際關係、社會信譽和生活方式都與之相關。21中國人的“面子”和“臉”這兩個概念都隱含在無數遊記中。其中“面子”係指通過個人努力、成功和誇耀而達至的才幹，而“臉”則指因在社群內德高望重且家財萬貫而讓人誠服地尊敬 (Hu, 1944: 54)。翻查 18-19世紀的粵語字典和詞彙 (Morrison, 1834: 1-2)可得出結論，北美的日誌者在採用“面子”一詞或概念時，他們利用在廣州和澳門的西方人士的用語，有助於在語言學的維度表現出 19世紀澳門的地方色彩。在此，我們可見一套詞語和概念的集合，通過與輸往西方的中國藝術品的載體結合，成為中西文化交流所產生的文化遺產的一部分。英語社群在澳門建立並留下一份歷史文化遺產，至今仍可從這片土地、禮拜堂和基督教墳場中獲得印證，亦能從英語人士的文學作品、他們訂購的且在博物館和世界各地收藏中欣賞到的藝術品得到體現。但像迪美博物館等博物館的寶藏並不能捕捉 19世紀澳門英語社群的文化表現，因為他們的日常生活只在書面的歷史文獻中被記錄下來。筆者翻閱這些文獻，是為了還原此一時期的澳門文化史和小城居民的日常，從而更深入地理解相關的藝術品及其製作背景。正稱為“中國不列顛博物館”(British Museum in China)的澳門“不列顛博物館”，是 19世紀部分的英語社群為了認識當地的現實而展開的一個文化項目例子。該館是英國居民在 1829年 2月的一次會議之後成立的。在 1830年 3月 2日出版的《廣dos últimos. São assim associados a moral, as crenças, as relações interpessoais, o crédito social e o modus vivendi sínicos.18 Os dois conceitos chineses de face—mien-tzŭ e lien—estão implícitos em inúmeros relatos de viagem, referindo-se o primeiro termo à idoneidade que se consegue através do esforço pessoal, do sucesso e da ostentação, e o segundo ao respeito conquistado pela boa reputação moral e a honra no seio da comunidade, assim também enriquecida (Hu, 1944: 54). A consulta de dicionários e glossários do chamado dialecto cantonense dos séculos XVIII-XIX (Morrison, 1834: 1-2) permite-nos concluir que as diaristas norte-americanas, ao recorrerem a termos/conceitos como ‘face’, fazem uso da terminologia utilizada pelos ocidentais em Cantão e Macau, concorrendo a dimensão linguística também para a representação da cor local da Macau oitocentista. Temos, assim, um conjunto de termos e de conceitos que se juntam ao corpus de obras de arte chinesas que são exportadas para o Ocidente e que fazem parte da herança cultural que resulta do intercâmbio sino-ocidental.A comunidade anglófona institui e deixa um legado histórico e cultural em Macau que ainda hoje pode ser testemunhado quer no território, na Capela e no Cemitério Protestante, quer em obras literárias e peças de arte encomendadas por falantes de língua inglesa que podem ser apreciadas em museus e colecções de todo o mundo. O espólio de um museu como o PEM não capta as manifestações culturais da comunidade anglófona da Macau oitocentista, cuja actividade quotidiana apenas ficou registada em documentos históricos escritos, aos quais recorro de forma a recuperar a história cultural e do quotidiano dessa Macau para uma interpretação mais profunda das obras de arte em questão e do seu contexto de produção.18 Para Yang (1995: 140), o conceito cultural de face é um mecanismo importante através do qual os chineses veiculam as noções de obrigação e reciprocidade, podendo a perda de face levar ao ostracismo social e à destruição do ‘ego’. Vejam-se também Smith (1894: 16-18), Eastman (1988: 37-38) e Mente (1996: 245-247). 21 楊美惠 (1995: 140)認為，“面子”的文化概念是一個重要機制，中國人經 此而傳導責任和互惠關係的觀念，一旦失去面子，即引致社會排斥，以 及“自我”的摧毀。另參見 Smith (1894: 16-18)、Eastman (1988: 37-38)及 Mente (1996: 245-247)。
67I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau州紀錄報》，稱之為一座自然歷史和科學博物館；而在 1829年，傳教士馬禮遜 (Robert Morrison)有以下敘述：“在本年度，秘書是小（約翰‧羅素‧）里夫斯先生 (Mr. [John Russell] Reeves jun.)、財政是克拉克先生 (Mr. Clark)、館長是韋切爾牧師(Rev. Mr. Vachell)。我們的年費是30元。”(Morrison, 1839: 424)博物館的創館成員全為東印度公司的僱員，而該公司即為開展此項目的機構。1831年，年輕的哈麗特‧洛 (Low, 2005: 241)提及英國人籌組博物館的努力，以及館內所展出的動物標本。一年後她再度參觀，寫道：“我們參觀這座珍品種類繁多的博物館。博物館在幾年前（1829年）才成立，但捐獻一直以來都相當可觀。在那裡看到一副人類骨骼。這並不令人愉快，想到我們終有一天都會化為這樣的殘骸。”(Low, 2005: 286)喬治‧貝內特在《新南威爾士遊歷》(Wanderings in New South Wales, 1834)對博物館的描述如下：英國居民在澳門設立了一座博物館，至今還收藏着來自世界各地、廣泛而優秀的藏品，例如雀鳥、野獸、武器、化石等等。館內有幾個展室專門被闢作展出這些藏品，並有專人負責和接待訪客。但是，對於自然科學方面則不甚鼓勵，而由於歐洲商人過於專注貿易事務，在可敬的東印度公司被解散之時，這座廣泛、寶貴、而且（經科學編排後）具價值的優秀中心，將毫無疑問會分崩離析。(Bennett, 1834: 35-36)O Museu Britânico de Macau ou “British Museum in China” é um exemplo dos projectos culturais em prol do conhecimento da realidade local por parte da comunidade anglófona do século XIX. O Museu é fundado após uma reunião de residentes ingleses, em Fevereiro de 1829, sendo referido como museu de história natural e ciência na edição do Canton Register de 2 de Março de 1830 e pelo missionário Dr. Robert Morrison nos seguintes termos, em 1829: “For the current year Mr. [John Russell] Reeves jun. is secretary; Mr. Clark, treasurer; and the Rev. Mr. Vachell, curator. Our annual subscription is thirty dollars.” (Morrison, 1839: 424) Os membros fundadores do Museu são, na sua totalidade, empregados da EIC, instituição que desenvolve o projecto. Em 1831, a jovem Harriet (Low, 2005: 241) refere o empenho dos britânicos na organização do Museu, bem como os animais aí exibidos, e um ano depois descreve uma outra visita: “we went to the Museum where they have a great variety of curiosities. It has been established but a few years ago [1829], but the donations have been very large. Saw a skeleton of a man there. Not a very pleasing reflection that we must all some day or other, be such a wreck of bones.” (Low, 2005: 286) Também George Bennett descreve, em Wanderings in New South Wales (1834), o Museu da seguinte forma: A museum has been established at Macao, by the English residents, and even now contains an extensive and excellent collection of birds, beasts, weapons, fossils, &c. from all parts of the world. Several rooms are appropriated solely for this collection, having a person to take charge of them, and attend upon visitors. So little encouragement, however, is given to natural science, and the European merchants are so much absorbed in mercantile affairs, that, on the dissolution of the establishment of the Honourable East India Company, this excellent nucleus for an extensive, valuable, and, (with scientific arrangement,) useful collection, will no doubt be broken up and dispersed. (Bennet, 1834: 35-36)
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門博物館，就像東印度公司圖書館 (1806-1834)、英文報刊、戲劇作品、英語印刷品、歌劇和表演一道，展現出英國和北美社群在澳門歷史中所具有的影響和重要性。英式“旅館”是曾在英文文獻中提及，並為錢納利和其他居民經常前往或參觀的另一個英語社群場地。旅館位於南灣，地點因可俯瞰外港而具戰略價值。該場所在 1830年代由馬克威克和萊恩公司 (Markwick and Lane)經營，在遊記和葡文文獻中被稱為“海濱酒店”(Beach Hotel)或“英國酒店”(Taverna Ingleza) (Jin and Wu, 2000: 30-37)。哈麗特‧洛提到這座旅館既是一處能迅速有效地打聽英語社群的消息，尤其是關於美英船隻抵達情況的地方（“我們派了買辦去酒店，看他能不能打聽到一些細節”），也是英國海員休息和養病的地方 (Low, 2005: 104, 568)。在 19世紀的澳門，由英國人和北美人管理的旅館和場所，必然與葡萄牙的商業利益存在競爭關係。19世紀中葉，美國人本傑明‧林肯‧鮑爾 (Benjamin Lincoln Ball)發表《東亞漫筆》(Rambles in Eastern Asia)，當中敘述過他在澳門小城，特別是在由（出生於加爾各答的）史密斯先生經營的旅館小住的情況，這座旅館很可能就是“英國酒店”或附近的一家英式旅館：我親愛的姊妹：我現時身在澳門，在史密斯先生的旅館裡。這座建築物很大，但除了一位華人僕人之外，卻見不到其他人了⋯⋯在這樣的情況下我感覺很孤獨，就像在夜裡我在這片陌生的地方登岸，還要孑然一身一樣。這裡很陰暗、寒冷和陰鬱，沒有生火，也沒有生物可以交談。（史密斯先生）住在距離我的房間隔六到七扇門的地方，又在旅館底下經營船用雜貨O museu, tal como a biblioteca da EIC (1806-1834), os jornais em língua inglesa, as peças de teatro, a imprensa anglófona, as óperas e os espectáculos, demonstram o impacto e a importância que as comunidades britânica e norte-americana tiveram na história de Macau.Outro local anglófono referido nas fontes de língua inglesa e que teria sido frequentado ou visitado por Chinnery e outros residentes é o ‘hotel’ inglês, estrategicamente localizado na Praia Grande, com vista para o Porto Exterior. O estabelecimento é mantido, na década de (18)30 pela firma Markwick and Lane e é também referido como o “Beach Hotel” ou “Taverna Ingleza” em relatos de viagem e nas fontes portuguesas (Jin e Wu, 2000: 30-37). A taberna-hotel é referida por Harriett Low quer como local onde rápida e eficazmente recolhem novidades sobre a comunidade de língua inglesa, nomeadamente a chegada de barcos dos Estados Unidos da América ou da Grã-Bretanha (“we dispatched the Compradore to the tavern to gather if he could some particulars”), quer como local de repouso e convalescença para marinheiros ingleses (Low, 2005: 104, 568). Na Macau oitocentista, as estalagens e os estabelecimentos dirigidos por ingleses e norte-americanos competiriam certamente com os interesses comerciais portugueses. Em meados do século XIX também o norte-americano Benjamin Lincoln Ball publica Rambles in Eastern Asia, e descreve a sua estada no enclave, nomeadamente no hotel do Sr. Smith (natural de Calcutá), que poderá ser a Taberna Inglesa ou outro hotel britânico localizado próximo da mesma:My Dear Sister: I am now located at Mr. Smith’s hotel, in Macao. The building is very large, but I can see no one about except a Chinese servant [...]. And under the circumstances I feel quite lonely, landed as I am in a strange place in the evening, and alone. It is dark, cold and cheerless, with no fires, and no living thing to speak to. [Mr. Smith] lives six or seven doors from here, and
69I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau的生意⋯⋯我入住的旅館房間寬敞、通爽和舒適。清新的海風吹拂着精緻的陽台。我們可以看到前面的海港⋯⋯陽台下面的旅館前，就是南灣⋯⋯海港看上去像一個美麗的湖泊。(Ball, 1856: 409-410)稍後筆者將關注澳門風景畫中所表現的“碼頭大道”，不計其數的旅館林立，這從西方人士的其他遊記中也能得到印證 (Bell, 1860)。而不少外國人在歸化為葡萄牙籍或與澳門居民通婚後，選擇向澳葡當局請求許可在南灣附近開設商業場所。在那些反映出澳門英語社群生活面貌的歷史建築和遺跡之中，我們至今仍可參訪澳門的基督教墳場和禮拜堂，以及花園別墅，筆者將在後續關於中國外銷藝術品和錢納利的作品中所呈現的澳門風景和建築的章節中，加以探討其背後的歷史。此外，還有一位北美人物可幫助我們更好地認識對澳門的藝術表現過程，即從選擇景觀到通過素描或繪畫而形塑畫中風景的過程。商人、繪圖員、攝影師兼費城自然科學院成員威廉‧W‧伍德在首次遊歷珠江三角洲之後，於 1830年出版《中國速寫：附原圖說明》(Sketches of China: With Illustrations from Original Drawings)。同一時期，carries on ship-chandlery business underneath his hotel [...]. The rooms in the hotel where I stop are large, airy, and comfortable. A fine veranda encircles the fresh breeze. We have a view of the harbor in front [...]. Directly beneath the verandah, in front of the hotel, is the Praya Grande [...]. The harbor looks like a beautiful lake. (Ball, 1856: 409-410)A “avenida do cais” representada nas vistas de Macau de que me ocuparei mais adiante aglomera, assim, imensas estalagens, como podemos verificar através de outros relatos de viagem ocidentais (Bell, 1860), enquanto vários estrangeiros, ao naturalizarem-se portugueses ou ao casar com macaenses, optam por pedir autorização às autoridades lusas para abrirem estabelecimentos comerciais perto da Praia Grande. Entre os edifícios e os locais históricos que ecoam a vivência anglófona de Macau, podemos ainda hoje visitar o cemitério e a capela protestantes de Macau e a Casa Garden, cujas histórias abordo nos capítulos dedicados às vistas e aos edifícios de Macau representados na arte chinesa para exportação e na obra de George Chinnery.Uma outra figura norte-americana ajudar-nos-á a ter uma melhor compreensão do processo de representação artística de Macau, desde a escolha de uma vista até a paisagem ser plasmada em forma de desenho ou de pintura. William W. Wood, comerciante, desenhador, fotógrafo e membro da Academia de Ciências Naturais de Filadélfia, publica, em 1830, Sketches of China: With Illustrations from Original Drawings após as suas primeiras aventuras pelo delta do rio das Pérolas, numa altura em que Chinnery e outros artistas chineses também representavam Macau nas suas obras. O jovem Wood parte para a China em 1825, em busca de fortuna, e, em 1827, funda, com James Matheson, o primeiro jornal em língua inglesa de Cantão, o Canton Register , desempenhando a função de editor até ao quarto número. Wood regressa a Filadélfia em 1829 e publica Sketches of China no ano seguinte, sem grande sucesso imediato. O jovem volta à China com Joseph Archer para fundar uma nova
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門錢納利和其他中國藝術家在他們的作品中展現澳門。年青的伍德在 1825年出發前往中國尋求財富，1827年與孖地信 (James Matheson)創辦廣州首份英文報章──《廣州紀錄報》，自任編輯直至第四期。伍德於 1829年返回費城，並於次年出版《中國速寫》，但一時之間未有帶來多大的成功。這位青年後來與約瑟夫‧阿徹 (Joseph Archer)再度來華開設了一間新公司，並應費城自然科學院的請求搜集自然標本。1831年 2月，伍德抵達澳門，同年 7月 4日為哈麗特‧洛大宅帶來一台“暗箱”(Low, 2005: 239)，即相機未出現之前的光學儀器。尤其是自 17世紀以來，藝術家使用暗箱以記錄他們希望描繪或繪畫的圖像。伍德在費城的查爾斯‧威爾遜‧皮爾 (Charles Wilson Peale)博物館工作時曾與魯本斯‧皮爾 (Rubens Peele)和倫勃朗‧皮爾 (Rembrandt Peele)使用過暗箱，在1850年代伍德於馬尼拉成為一名攝影師。年青的哈麗特‧洛向她的姐姐坦言：“在祖國獨立 56週年之際，伍德先生應約帶同暗箱到來。而如果陽光充足的話，我們應可得到一些不錯的繪圖，但可惜當天天陰。”(Low, 2005: 239)由此可見，業餘和專業藝術家為澳門帶來的技術手段，讓他們可以日趨完善地捕捉小城的自然和人文景觀。伍德和錢納利在 1832年教授年青的哈麗特‧洛如何速寫走路中的人群。錢納利同為伍德和哈麗特的朋友，哈麗特在 1833年 1月於錢納利的畫室看到伍德的肖像畫，且準備好送往美國 (Low, 2005: 490)。伍德這位年青人還創辦了另一份與《廣州紀錄報》競爭的報刊《中國差報》。《中國差報》的壽命頗短，作為傳播媒介，它並不單純偏向東印度公司的聲音，也會抱怨（冷酷無情的）居澳外國人社群的孤立，以及批評在華傳教士的活動，因而引起與其他不同的居民衝突 (Low, firma e recolher espécimens naturais a pedido da Academia das Ciências Naturais. Wood chega a Macau em Fevereiro de 1831 e a 4 de Julho leva à casa de Harriet Low uma “Camera Obscura” (Low, 2005: 239), um aparelho óptico que antecedeu a máquina fotográfica e foi utilizado por artistas sobretudo desde o século XVII para registar uma imagem que quisessem desenhar ou pintar. Wood havia utilizado a câmara obscura nos seus trabalhos no Museu Charles Wilson Peale, em Filadélfia, e com Reubens e Rembrandt Peele, tornando-se fotógrafo em Manila nos anos (18)50. A jovem Low confessa à sua irmã: “56th Anniversary of our Independence. Mr. Wood came in according to agreement with a Camera Obscura, and if the sun had been bright, we should have had some fine sketches, but unfortunately it was cloudy.” (Low, 2005: 239) Torna-se assim evidente que artistas amadores e profissionais transportam para Macau os meios técnicos que lhes permitem captar, com cada vez maior perfeição, as paisagens naturais e humanizadas do enclave.Em 1832, Wood, tal como Chinnery, ensina a jovem Low a desenhar, por entre passeios a pé, encontrando esta última um retrato do jovem no estúdio de Chinnery, amigo de ambos, em Janeiro de 1833, prestes a ser enviado para os Estados Unidos (Low, 2005: 490). O jovem funda ainda um outro jornal, o Chinese Courier, que teve existência curta, para competir com o Canton Register, sendo um órgão de comunicação social que não privilegiaria apenas a voz da EIC e no qual este se queixa do isolamento em que a (cruel) comunidade estrangeira vive em Macau e critica as actividades missionárias na China, o que lhe vale conflitos com vários outros residentes (Low, 2005: 321-322). Relativamente a Sketches of China, durante uma das muitas festas a bordo de uma embarcação no rio das Pérolas em 1831, Harriett contempla uma paisagem a que poderíamos chamar chinneriana, uma sampana dirigida por duas jovens, transcrevendo um excerto dos Sketches de Wood que refere o universo marítimo das tancareiras (Low, 2005: 246) tão retratado por Chinnery, como veremos. A obra do jornalista dedica algumas páginas a Macau e descreve a beleza
71I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau2005: 321-322)。對於《中國速寫》，在 1831年珠江眾多船上聚會中的一次，哈麗特‧洛凝視着我們可稱為“錢納利風格”(chinneriana)的風景，一艘由兩名年輕女性掌舵的舢舨，並從《中國速寫》中抄寫一段伍德關於蜑家水上生活的敘述 (Low, 2005: 246)。錢納利同樣着力描繪蜑家人的生活面貌，而我們將在後續的章節中進一步說明。日誌者的作品用了數頁的篇幅介紹澳門，描寫了從海上觀望這城市之美：“從海上望過去，澳門是非常美麗的。城市坐落在一個半島上……葡人把海邊的行人路或大道稱為 Praya Grande（南灣）。城市一直向半島伸延。”(Hunter, 1830: 18)《中國速寫》的作者在描寫澳門城市的地理位置和內外港口之後補充道：“澳門在鄰近地方景色的襯托下擁有令人愉悅的外觀。如果從東面靠近，在天朗氣清時這座城市和附近島嶼的景色很是美麗。但是，從近距離觀察，卻足以讓從遠觀得出的大部分美好評價煙消雲散。”(Wood, 1830: 18)該書描述了關閘和城牆內發展起來的數個村落、葡人“名義上的權力”、400名葡兵（大部分來自果阿和澳門），無論是人還是武器都沒有為軍事服役做好準備；也提及加思欄炮台、大炮台 22、東望洋炮台等據點，其中有些炮已失效，但在“能幹的人手中”仍可為城市提供有效的防禦(Hunter, 1830: 22)。對於葡萄牙人，則被描寫成迷信、沒有度量、且被天主教司鐸牢牢操控，而不少司鐸也相當無知。伍德估算居民人數為3,000名葡萄牙人，包括來自葡萄牙的人、非洲黑人和混血兒，另有 4,000 名華人居住在城牆內。華人市集充斥着廉價的魚類，這些魚之前曾在南灣稅館存放以便徵稅。而徵稅的過程，da cidade vista do mar: “The approach to Macao from the sea is very beautiful. The town is situated on a peninsula [...]. The walk, or esplanade, is called by the Portuguese the Praya Grande. The town extends across the peninsula.” (Hunter, 1830: 18) O autor descreve a localização geográfica da cidade e os portos interior e exterior, continuando: “Aided by the neighbouring scenery, Macao has a very pleasing appearance, as it is approached from the eastward, and in fine weather the view of the town and neighbouring islands is extremely beautiful. A nearer inspection, however, is sufficient to dissipate much of the favourable opinion which a distant view may create.” (Wood, 1830: 18). São ainda descritas as Portas do Cerco, as várias aldeias que se formaram dentro das muralhas; o “poder nominativo” dos portugueses, os 400 soldados portugueses (na sua maioria naturais de Goa e de Macau), não se encontrando nem homens nem armas preparados para o serviço militar activo. O texto refere os fortes de S. Francisco, do Monte e da Guia, entre outros, alguns com canhões ineficazes e que em “mãos competentes” constituiriam uma eficaz defesa para a cidade (Hunter, 1830: 22). Já a população lusa é descrita como fanática, intolerante e fortemente manipulada por padres católicos, muitos deles ignorantes. Relativamente ao número de habitantes, Wood contabiliza juntamente os três mil portugueses, reinóis, cafres e mestiços, havendo quatro mil chineses dentro das muralhas. No mercado chinês abunda o peixe barato, depositado previamente na alfândega da Praia Grande para o pagamento de imposto, processo que é descrito pelo autor.O comércio de mercadorias estrangeiras e o contrabando são também mencionados, enquanto se descrevem as sampanas conduzidas por “donzelas anfíbias” e outros meios de transporte terrestre como o palanquim, ou a cadeirinha e o cavalo, este último apenas utilizado por alguns residentes estrangeiros. De acordo com o autor, a Casa Garden 22 編註：大炮台又名聖保祿炮台、中央炮台或大三巴炮台。
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門作者亦一一詳述。作者還提及外國商品的貿易和走私活動，同時對由“水陸兩居的妹仔”掌舵的舢舨，其他如轎子和馬等的陸路交通工具有所敘述，其中只有一些外國居民才會以馬代步。據作者描述，花園別墅在俾利喇 (Pereira)家族租予英國人克里斯托弗‧奧古斯塔斯‧費倫 (Christopher Augustus Fearon)時附帶一項條件，就是通往賈梅士洞的花園不得禁止遊人進入。伍德還把城牆的建造與迷信傳說聯結起來，即城牆是由 1622年企圖奪取小城失敗而被拘禁的荷蘭戰俘所建造的，而荷蘭圖佔澳門失敗是有賴於聖若翰洗者 (São João Baptista)的助佑。據澳門當地人所言，聖人奇蹟地從天而降擊退敵人：“這段軼事大概反映出多數居民沉淪於無知和迷信狀態之中。”(Wood, 1830: 28)北美傳教士雅裨理 (David Abeel, 1804-1846)也提到一名天主教居民向他講述的這個“迷信故事”(Abeel, 1836: 63)。荷蘭人在 1622年進犯澳門後，使葡萄牙和中國當局察覺到修築防禦工事的迫切性。澳門的軍事防衛起初是出於葡人面對當地海盜的顧慮，後來則變成應對來自歐洲的競爭對手的危險，儘管荷蘭人和英國人在 17世紀初都認為奪取澳門實在輕而易舉 (Garrett, 2010: 9-11)。葡萄牙人即於 16世紀沿東南向西北修築第一批作軍事保護用途的城牆和工事，而中國當局則於 1573年通過建立關閘門而把連接澳門半島和中國內地的地峽封閉。在 1622年荷蘭人進擊後澳門所修建的第一道城牆，以大炮台為中心，把澳門半島一分為二，並成為華洋的分界線，其間設有四道城門（三巴門、小三巴門、沙梨頭門、花王廟門），城門的數量fora arrendada pela família Pereira ao inglês Christopher Augustus Fearon com a condição de a entrada nos jardins onde se encontra a Gruta de Camões nunca ser negada aos visitantes. Wood relaciona ainda a construção da muralha da cidade com a lenda-superstição que afirma que esta fora construída com mão-de-obra dos holandeses aprisionados quando em 1622 tentaram tomar o enclave, que é salvo por São João Baptista. De acordo com os macaenses, o santo milagreiro desceu dos céus e afugentou os inimigos: “This anecdote will give some idea of the state of ignorance and superstition in which most of the inhabitants are plunged.” (Wood, 1830: 28). Também o missionário norte-americano David Abeel (1804-1846) refere essa “superstição” (Abeel, 1836: 63) que lhe é relatada por um morador católico.O ataque holandês à cidade em 1622 leva a que as autoridades portuguesas e chinesas reconheçam a necessidade urgente de a fortificar e murar. A defesa militar de Macau é, desde cedo, uma preocupação dos portugueses face ao perigo dos piratas locais e, mais tarde, aos rivais europeus, embora os holandeses e os ingleses considerem, nas décadas iniciais do século XVII, que a cidade poderia ser facilmente tomada (Garrett, 2010: 9-11). As primeiras muralhas e fortificações são construídas no eixo sudeste-noroeste logo no século XVI para protecção militar, enquanto as autoridades chinesas fecham o istmo de ligação da península com a China ao erguer as Portas do Cerco, em 1573.A primeira muralha construída na cidade após o ataque holandês de 1622 dividia a península e, tendo como centro o Forte do Monte, era uma fronteira entre portugueses e chineses com quatro portas (porta de São Paulo, porta de São José, porta de Patane e porta da Igreja de Santo António), tendo o número e a localização das portas mudado ao longo dos tempos. A população e as autoridades chinesas destruíram parte da muralha situada entre a Fortaleza de São Paulo e o bairro do Patane mandada construir pelo primeiro capitão-geral Francisco Mascarenhas
73I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau和位置隨時間有所變動。居民和中國當局拆毀了從聖保祿炮台到沙梨頭坊一段的部分城牆，而該城牆是由首任總督（兵頭）馬士加路也 (Francisco Mascarenhas)在 1623年至 1626年下令修建的。從大三巴炮台及其城牆的照片可見（圖 259），由城市各處的城牆連接起來的高聳的防禦工事網絡，使城市得以抵禦外來進擊。往北，城牆將加思欄炮台與大炮台和毗鄰內港的沙梨頭炮台（位於今白鴿巢公園的高地，現已消失）23連接起來，還有其他較小的炮台，當中大部分現已消失，例如聖若昂小炮台（靠近聖拉匝祿門或水坑尾門）、雀仔園炮台（在荷蘭進擊後加建於加思欄炮台上方的若憲山）等 (Graça, 1984)。從內港開始，一道防禦城牆保護城牆西側自菜田區以北的地區。南段，又有一幅城牆連接燒灰爐炮台至西望洋山小堂，並沿山而下直到內港。位處南灣中段的聖伯多祿炮台起着防衛南灣的作用。媽閣炮台 24守衛着內港，東望洋炮台則保護劏狗環和半島北部。在興建聖雅努阿里奧軍人醫院 （即後來的仁伯爵醫院）時，位於大炮台和加思欄炮台之間的部分城牆於 1870 年被拆毀，但有一部分直至 20世紀依然存在，而上述照片亦顯示這座城牆在大炮台山的一段。25entre 1623 e 1626. Como se pode ver na foto do forte e da muralha do Monte (fig. 259), uma rede de fortificações altaneiras ligadas por muralhas de cada lado da cidade defendia-a de ataques exteriores. A norte, a parede ligava o Forte de São Francisco com os fortes do Monte e do Patane (actualmente desaparecido, situava-se na parte mais elevada do actual Jardim do Camões),19 nas imediações do Porto Interior, havendo ainda outros fortes menores e há muito desaparecidos, como o Fortim de São João (junto à porta de São Lázaro, ou porta do Campo) e o Forte de São Jerónimo (erguido na colina de São Januário acima do Forte de São Francisco, após o ataque holandês), entre outros (Graça, 1984). Do Porto Interior, um muro defensivo protegia a parte ocidental desde a zona de campos até ao Norte. A Sul a muralha ligava o Forte do Bomparto à Ermida da Penha, descendo depois pela colina até ao Porto Interior. A defesa da Praia Grande era feita pelo Fortim de São Pedro, no meio da baía. O Forte de São Tiago da Barra20 guardava o Porto Interior e o Forte da Guia protegia a Praia de Cacilhas e a parte norte da península. O muro entre o Monte e o Forte de São Francisco é parcialmente destruído em 1870 quando da construção do Hospital Militar de São Januário, mas algumas partes permanecem de pé até ao século XX, mostrando a já referida foto uma secção deste na colina do Monte.2119 O Forte de Patane, ou Forte da Palanchica, foi construído antes da década de (16)30 e derrubado pouco depois por imposição dos chineses. Situava-se no bairro do Patane, virado para a Ilha Verde, numa elevação perto da Capela de Santo António.20 O Forte de São Tiago da Barra, construído entre 1622 e 1629 no local onde se encontrava uma simples plataforma fica situado na extremidade sul da península, no sopé da colina da Barra, no Porto Interior, em frente à Ilha da Lapa, perto da aldeia da Ribeira Grande, junto do qual as embarcações eram obrigadas a passar ao entrar no Porto Interior, cenário que se pode ver numa das fotos aqui publicadas (fig. 238). Os seus canhões defendiam a entrada do Porto Interior e o canal entre as ilhas da Taipa e de D. João. O forte erguia-se a 3,5 metros de altitude e as suas muralhas tinham 110 metros de comprimento, com uma espessura de seis metros. A fortaleza cresceu ao longo dos séculos e não era regular, tendo baterias em vários níveis da colina ligadas por escadas e rampas. Foi restaurado em 1836 e em 1874 na sequência de tufões. Tal como o Forte de São Francisco e o do Bomparto, esta construção encontra-se agora distante da linha de água devido aos sucessivos aterros.21 Sobre os métodos e as várias fases da política de construção de fortificações, veja-se Garrett (2010).23 沙梨頭炮台，葡文又稱 Forte da Palanchica，於 1630年代之前建成，但不久 被中方下令拆除。炮台位於聖安多尼小堂附近的沙梨頭坊的高處，面向青 洲。24 媽閣炮台建於 1622-1629年間，在澳門半島南端、內港的媽閣山腳的一處 簡陋平台上修築，面向灣仔島，鄰近銀坑村。船隻必須經過該處才可進 入內港，此一景象可見於本書發佈的照片中（圖 238）。炮台架設的大炮用 於防禦內港的入口，以及氹仔島和小橫琴島之間的水道。炮台高出海平 面 3.5米，牆身長 110米、寬 6米。炮台經過數世紀的發展規模逐漸擴大， 呈不規則形狀，在山丘的不同高度均置有炮群，並由梯級和斜坡連接。 它曾於 1836年和 1874年在風災後修復。與加思欄炮台和燒灰爐炮台一樣， 此構築因後來的填海工程，現已遠離海岸線。25 關於修建防禦工事的方法和不同階段的有關政策，參見 Garrett (2010)。
I 塞 勒 姆 、 迪 美 博 物 館 與 北 美 在 澳 門A estratégia defensiva da muralha portuguesa é complementada pela acção dos barcos na costa da península e por uma nova muralha entre os fortes de São Francisco e do Bomparto construída em 1809 após duas tentativas britânicas de ocupação de Macau. Essas infra-estruturas defensivas são representadas em quadros e fotografias da cidade, pois encontram-se em locais elevados e centrais, bem como na orla marítima. Em 1637, Peter Mundy refere a antiga muralha, e um ano depois Marco de Avalo descreve-a e adjectiva-a de ‘forte’ (Boxer, 1993: 72, 81, 83). Face aos ataques de piratas, o mandarinato autoriza os portugueses a murar a cidade logo na década de (15)60 e, mais tarde, através da construção da Forte do Monte iniciada em 1617 (Frutuoso, 1925: 151-156; Tang, 1998: 61) e representada na maioria das vistas gerais da cidade. A partir de 1601, com a chegada de embarcações holandesas e face à ameaça norte-europeia inicia-se uma nova fase de fortalecimento da fortificação, que é reforçada sobretudo após o ataque holandês de 1622 e que termina por volta de 1638. Em 1634 António Bocarro descreve, no seu relatório para Filipe III de Portugal, o território que não visitara, mas que já era defendido por dois baluartes (de Nossa Senhora do Bomparto e de Nossa Senhora da Penha de França) e três fortes (de Santiago, de São Paulo e de Nossa Senhora da Guia), fortificações nos cimos das colinas também descritas por Marco de Avalo (Boxer, 1993: 81-83). A construção dos fortes em Macau não segue um modelo canónico (Dias, 2005: 90), e na primeira metade do século XVIII os fortes (Guia, São Francisco, Monte, Barra) e fortins (São Pedro e Bomparto) existentes estavam já em estado degradado, não sendo alvo de reparações há muito tempo. É, aliás, essa a imagem com que ficamos a partir das obras de arte e das fotografias que ilustram o presente estudo.葡人城牆的防衛策略，由半島沿岸航船的行動，以及因應英國兩次圖佔澳門失敗而於 1809年在加思欄炮台和燒灰爐炮台之間興建的新城牆所補足。這些防禦性基礎設施位於城市高處、中心位置和靠近海濱的位置，故在小城的畫作和照片中清晰可辨。1637年，彼得‧芒迪曾提及這道歷史悠久的城牆，而一年後馬可‧阿瓦羅 (Marco de Avalo)在描述該城牆時，使用“堅固”(forte)一詞形容之 (Boxer, 1993: 72, 81, 83)。面對海盜的攻擊，明政府官員於 1560年代許可葡人修建城牆，葡人並在 1617年開始通過修建大炮台以保護小城，而大炮台在城市大多數的主要景觀中都有所表現 (Frutuoso, 1925: 151-156; Tang, 1998: 61)。自1601年起，隨着荷蘭船隻的到來和面對來自北歐國家的威脅，葡人展開新一輪加固防禦工事的工程，尤其是在 1622年荷蘭進犯後得到加強，直至1638年左右才完成。1634年，安東尼奧‧博卡羅 (António Bocarro)在呈送葡王菲利佩三世 (Filipe III)的報告中，形容已有兩座碉堡（燒灰爐和西望洋山）和三座炮台（媽閣、聖保祿和東望洋）守衛着這片他未曾到訪過的土地。各山丘頂部的防禦工事，馬可‧阿瓦羅亦有所敘述 (Boxer, 1993: 81-83)。澳門的炮台並未依照標準模式修建 (Dias, 2005: 90)，而在 18 世紀上半葉，已有的炮台（東望洋、加思欄、大炮台、媽閣）和碉堡（聖伯多祿和燒灰爐）已因日久失修而呈衰敗狀態。而用於說明本研究的藝術品和照片，所展示的正是這種景象。
75I Salem, o Peabody Essex Museum e a Presença Norte-Americana em Macau
II迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現中國外銷藝術品，特別是繪畫，係源於東西方藝術傳統在廣州的融合。此等混合而細緻的畫作由中國畫師為歐美顧客所繪，從瓷器和畫像的製作和外銷，到西方鐘錶的進口，都見證着西方喜好的變遷，並以最多樣化的形式見證着中西藝術的關係 (Conner, 2003: 26)。雖然中國瓷器和絲綢在中世紀時已經通過絲綢之路傳到歐洲，但中國的商品、雕塑和家具自 16世紀以來也通過葡萄牙人不斷地傳到歐洲，其中最廣為研究並為人熟悉的奢侈品有絲綢和瓷器。眾所周知，為適應歐洲人的喜好而製作的瓷器自 17世紀起已大規模地出口西方，尤其是荷蘭東印度公司在爪哇島巴達維亞（今雅加達）成立之後，中國帆船和來自澳門的商人到那裡洽談貿易。然而，要到 1715年東印度公司和其他公司在廣州開設商館之後，瓷器才開始以符合歐洲人的喜好和市場的形式和主題系統地生產，並大規模地遠銷歐洲。至於當時生產的瓷器中，並未有任何一件能識別出澳門的風景。一個值得注意的現象是中式壁紙，這種壁紙專門為外銷而製作，因此可被視為一個歐洲的現象。中式壁紙的圖案一般是花卉或日常生活，這種壁紙最早在 17 世紀末的英國出現，而此一潮流在 1750 年至 1760年左右達至高峰 (Conner, 1986: 138; Crossman: 390-404)。同樣，現在又被稱為“中國外銷銀器”或“中國貿易銀器”的銀器在當時幾乎獨家從廣州輸往西方，直至 1840年代才開始由香港等的其他中國城市製作。和其他供外銷用途的藝術和工藝製作A Chinese Export Art , sobretudo no que diz respeito à pintura, nasce da mistura de tradições artísticas orientais e ocidentais em Cantão. Essas pinturas híbridas e detalhadas são executadas por artistas chineses para clientes europeus e americanos, pelo que testemunham mudanças nos gostos ocidentais, mas também as relações artísticas sino-ocidentais nas suas mais variadas formas (Conner, 2003: 26), desde a produção e exportação de porcelana e retratos à importação de relógios ocidentais.Apesar de a porcelana e a seda chinesas terem chegado à Europa durante a Idade Média através da rota da seda, essas mercadorias, estatuária e mobiliário chineses chegam à Europa de forma permanente pela mão dos portugueses a partir do século XVI, sendo a seda e a porcelana das mercadorias de luxo mais estudadas e conhecidas. Como é sabido, a porcelana, adaptada ao gosto europeu, começa a ser exportada para o Ocidente em larga escala a partir do século XVII, sobretudo após o estabelecimento da Companhia das Índias holandesa (VOC) em Batávia, na Ilha de Java, onde juncos chineses e mercadores de Macau iam negociar. Mas é sobretudo com o estabelecimento das feitorias da EIC em Cantão no ano de 1715, bem como de outras companhias, que a porcelana passa a ser sistematicamente produzida com formas e temas adequados ao gosto e mercado europeus, para onde é exportada em larga escala. No que diz respeito à porcelana, não são conhecidas vistas de Macau em nenhuma peça. Um fenómeno interessante é o do papel de parede chinês, cujos rolos eram produzidos exclusivamente para serem exportados, tratando-se portanto de um fenómeno europeu. O papel de parede, ilustrado com motivos florais ou cenas do quotidiano, aparece na Inglaterra no final do século XVII e a moda atinge o auge por volta de 1750-1760 (Conner, 1986: 138; Crossman, 1991: 390-404).1 . 中國外銷藝術品 A Arte Chinesa para Exportação
79 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum範疇一樣，將中式技術配合西式樣式，這就是中國外銷藝術的特點。一直以來人們都以為許多從中國運往英國或美國的銀器是英美本土出品，直到近來福布斯、克南和威爾金斯 (Forbes, Kernan and Wilkins, 1975)、克南 (Kernan, 1985)，以及克羅斯曼 (Crossman, 1991: 338-369)的研究發表之後，人們對銀製的中國外銷藝術品的搜尋才與日俱增(Silver Magazine, 2002)。當時的銀器，並不如瓷器或絲綢般出售，而是往往由西方人向中國的銀器鋪，例如錦成 (Cumshing)、新時 (Sunshing)、吉星(Cutshing)、黃盛 (Wonshing) 或其昌 (Khecheong)等訂製的，通常都帶有中式紋飾 (Wathen, 1814: 188-189)。西方人也會購入盒箱、屏風、椅子、托盤和縫紉桌等家具和裝飾物，有時上面繪有澳門的圖像，對此，可參見本書下一章的開首。1751年，瑞典東印度公司“歌德雄獅號”(Gothic Lion)隨船神父奧洛夫‧托倫 (Olof Torén, 1771: 245)對以中國技術製造的木質家具和對廣州的華人鐵匠的描述中，再次展現出中國工匠擅於複製西方式樣的形象：“木匠幾乎能複製所有拿給他們看的東西。他們只有很少的工具；他們用腳已經可以輔助製作，又何需工作枱呢？木製品之所以能牢牢地黏合是因為膠水的作用。而鐵匠也不承接大型製品的製作……”在研究中國的中式和歐式造型藝術如何呈現澳門之前，我們先細述一位葡萄牙人在 1854年發表的一篇關於澳門的敘述。有關敘述涵蓋筆者擬研究的多名藝術家所表現的諸多景象，讓我們可整體地把這座城市視覺化，就像在欣賞中國畫家和錢納利的作品時會出現在我們眼前的畫面，特別是描繪南灣和內港一帶的畫作。該作者提到任何Também a prata, actualmente conhecida como Chinese Export Silver ou China Trade Silver, chega ao Ocidente quase exclusivamente desde Cantão até à década de (18)40, altura em que a produção de peças passa a ser feita noutras cidades chinesas, como Hong Kong. Tal como em outros campos artísticos e de produção para exportação, trata-se de aplicar técnicas chinesas a modelos ocidentais, sendo essa a característica que define a arte chinesa para exportação. Até recentemente julgava-se que muitas peças levadas da China para a Grã-Bretanha ou para os Estados Unidos seriam peças inglesas ou americanas até que a procura de peças de arte em prata chinesa de exportação aumentou após os estudos de Forbes, Kernan e Wilkins (1975), Kernan (1985) e Crossman (1991: 338-369) (Silver Magazine, 2002). A prata não era vendida como a porcelana ou a seda, mas sim encomendada por ocidentais, muitas vezes com motivos chineses, a joalheiros como Cumshing, Sunshing, Cutshing, Wonshing ou Khecheong, entre tantos outros (Wathen, 1814: 188-189).Mobília e peças de decoração como caixas, biombos, cadeiras, tabuleiros e mesas de costura são também adquiridas por ocidentais, por vezes com imagens de Macau, como veremos no início do próximo capítulo. A construção de mobiliário com madeira e técnicas chinesas, bem como os ferreiros chineses de Cantão são descritos em 1751 pelo capelão do Gothic Lion da Companhia das Índias sueca Olof Torén (1771: 245), cuja narrativa veicula, mais uma vez, o imagótipo do artífice chinês como exímio copiador de modelos ocidentais: “The joiners copy almost every thing that is shewn them. They have but few tools; and what should they do with a joiner’s-bench, when their foot serves the same purpose? The chief strength of their joints is from the glue. Nor do the smiths undertake any great pieces of work.”Antes de estudarmos as diferentes representações de Macau nas artes plásticas chinesas e europeias na China,
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現旅者都可從城內山頂或海上看到的風景，有趣的是，華人畫家繪製的不少風景畫都是從西望洋山或海上遠眺的，使買家能看到南灣或澳門半島的整體景觀。弗朗西斯科 ‧ 瑪利亞 ‧ 博爾達洛(Francisco Maria Bordalo) 在第一部分對內港的描寫：遊人從澳門的任何高處都能欣賞到美麗的全景，但一般更喜歡從海上眺望這座秀麗的城市。從停泊在內港的船隻上眺望，遊人可飽覽壯麗的景色：從沙梨頭村開始，廣被稱頌的賈梅士洞聳立於此地上方，一路沿河而下，這裡有中式樓房佈滿岸邊，那裡有基督教建築林立，還有大小不一、形態各異的船隻散佈河中，既有英式的輕便快艇，又有中式的笨重船體。再放眼市內，有主教座堂的塔樓、聖若瑟聖堂的穹頂（這是一座沒有傳教士的修院）、漂亮的房屋和花園。畫面深處有大炮台和東望洋炮台聳立在山崗之上；還有上述宏偉的關部行台，周圍有佈局不一的優美住房一直延伸到媽閣炮台，在此地前面有香火最盛的廟宇之一。請看！這座中式廟宇是多麼莊嚴宏偉，只是門上被粗暴繪上的幾塊醜陋臉孔成為美中不足。看看這些道路如何在漫山草木之中順山勢而上。沿著道路向上走，可讓遊人走到幾座有點貌似布拉加 (Braga) 和貝拉斯 (Belas) 的山巒主耶穌(Senhor Jesus da Serra) 朝聖地的小聖堂。殘破不堪的西望洋聖堂在最高處，還有一個位置十分糟糕的火藥庫在媽閣炮台上方。detenhamo-nos numa descrição portuguesa de Macau de 1854 que abrange as inúmeras vistas representadas pelos diversos artistas que estudarei e que nos permite visualizar a cidade de forma geral, imagem que deveremos ter presente ao apreciar as obras de autores chineses e de Chinnery, sobretudo as representações da Praia Grande e do Porto Interior. O autor refere as paisagens que qualquer viajante observa do alto das colinas da cidade ou do mar, sendo curioso que muitas das vistas pintadas por artistas chineses são-no a partir da colina da Penha ou do mar para que o cliente tenha uma vista geral da Paria Grande ou da Península. Numa primeira parte, Francisco Maria Bordalo descreve o Porto Interior:De qualquer das alturas de Macau se goza um belo panorama, mas os viajantes, em geral, preferem ver do mar esta formosa cidade. Dos navios ancorados no porto interior, abraça-se uma perspectiva magnífica: começando na aldeia de Patane, sobre a qual se ergue a decantada Gruta de Camões, e correndo ao longo do rio, aqui orlado de casas chinesas, acolá de edifícios cristãos, e todo semeado de embarcações de vários tamanhos e diversíssimas formas, desde o ligeiro gig britânico até à pesada soma chinesa; vendo mais para interior da povoação as torres da catedral, o zimbório de S. José (colégio das missões, sem missionários) boas casas e jardins, e lá no fundo do quadro as fortalezas do Monte e da Guia, campeando sobre seus elevados outeiros; o grandioso edifício da alfândega, de que já falámos, donde se continua ainda com óptimas habitações, em diferentes planos, até à Fortaleza de Santiago da Barra, antes de chegar à qual está um dos mais venerados pagodes destas partes. Olhai que majestade apresenta o todo desse templo chinês, desfeiado apenas por algumas carantonhas, barbaramente pintadas nas suas portas; vêde como sobem essas ruas, costeando a montanha por entre uma vegetação prodigiosa, conduzindo o viajante a várias capelinhas na progressão da subida, um pouco ao gosto do Senhor Jesus
81 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum作者接下來從外港，即南灣去描寫小城：這畫面很美，但是所有人，包括我和很多人，更喜歡當我們前往其港口時從海上這個角度眺望的景色。離媽閣不遠之處，有另一座炮台（小炮台），以順產聖母 (Nossa Senhora do Bom Parto) 命名 26〔幾乎所有來這裡的遊人都固執地誤稱它為良港 (bom porto)〕；一邊的河岸和另一邊的南灣讓它形成一銳角，南灣蜿蜒伸展，直到作為加思欄炮台外圍牆的礁石處。南灣有諸多築有混合亞洲和英國喜好的圓柱的華麗宅邸林立，一段石牆抵擋海浪，還有經久使用的碼頭。在總督官邸附近的海邊，有一個滑稽的小碉堡 27，讓行人感到不便，本身也沒有任何用處。被百葉窗隱匿起來的通風陽台穩坐在這列巨型圓柱之上，其後方可見燒灰爐的後院、西望洋山山坡和其他教人愜意的花園。遠處是天朝的高山。接着向東方望去，可見聖若瑟修院聖堂、主教座堂，以及聖保祿修院那莊嚴肅穆的立面──大火過後僅存的殘垣，欄柵裡面是一片（眾生）平等之地──天主教墳場。接續可見的是馬交石炮台、大炮台和東望洋炮台（這裡並無主教宅邸，我已從不止一人的遊記中看到此一錯誤），朝着海邊下去就是加思欄炮台，也是畫面的盡頭。正如我們提到的，那裡駐有軍隊佈防。然後從相反方向，即從東向西回望南灣，可見到聖方濟各堂和聖家辣堂（女修會）。而在法國公使館旁有澳門重要街道的入口，通往水坑尾門，這是其中一扇可以封鎖城市的大門。然而，再細看海濱，離開石da Serra, em Braga, e mesmo em Belas; lá está sobranceira a tudo isto a Ermida de Nossa Senhora da Penha de França, já meia derrocada, e sobre a Fortaleza da Barra o seu, pessimamente colocado, paiol de pólvora. O autor descreve, de seguida, o enclave a partir do Porto Exterior, ou seja, da Praia Grande:É encantador este quadro, mas todos lhe preferem, e eu com as massas, neste ponto, o painel que apresenta Macau, visto do Oceano, quando demandámos o seu porto. Logo para fora da barra se encontra outro forte (pouco forte) que tem a invocação de Nossa Senhora do Bom Parto (do bom porto teimam em chamar-lhe quase todos os turistas destes sítios); forma ele um ângulo agudo, por um lado com a margem do rio, e por outro com a Praia Grande, que se encurva por uma grande extensão até aos escolhos, que servem de antemural à fortaleza de S. Francisco. A Praia Grande, brilhante aglomerado de palacetes com colunas ao gosto asiático-bretão, e defendida em parte contra o Oceano por muralhas de pedra, tem sofríveis cais, e próximo à residência dos governadores a caricatura de um fortim22, à beira-mar, que incomoda os passeantes e não tem utilidade alguma. Por trás desse enorme renque de colunas, sobre as quais assentam arejadas varandas, encobertas por ciosas gelosias, vêem-se os quintais do Bom Parto, a encosta da Penha, e outros risonhos jardins; lá muito longe as montanhas do celestial império. Seguindo para Oriente torna-se a ver a igreja das Missões, a Sé e o frontispício majestoso do convento de S. Paulo, única parte que resta da incendiada fábrica; para dentro desses cancelos está o campo da igualdade, o cemitério cristão. Depois lá seguem os fortes de D. Maria II, do Monte, 22 Fortim de São Pedro.26 編註：又名燒灰爐炮台。27 聖伯多祿炮台。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現椅，那裡如今已有簇新的大樹庇蔭。一排連甍接棟、美輪美奐的房屋從此伸延開去，沿路偶有宅院自牆的狹窄入口把它們斷開。幾乎所有的這些房屋都是葡萄牙和外國商人居住的，除了較次級和紮有營房的兩座，那是總督和法官的官邸。(Bordalo, 1854: 28)此兩段敘述完美地說明筆者擬接續研究的全景。同樣地，北美旅者也描寫過澳門的城市風景，儘管他們不甚了解且興趣缺缺，比如卡羅琳‧海德‧巴特勒在 1837年寫道：澳門坐落在半島上，由地峽與香山島連接。半島的中央有一城牆，所有蠻夷都不得越過（蠻夷是指中國人之外的所有人）。澳門因為山丘處處，而確可被稱為山丘之城。山丘的頂峰屹立着炮台和修院，盡現城市荒涼又浪漫的一面。東面是高聳的查里爾山 (Mount Charil) 28，頂部是東望洋炮台，為一修院所圍繞。山腳伸延至海邊的一處是聖方濟各炮台，還有一座同名的聖堂。另一座在城市中心，名叫大炮台山的高山上，有宏偉的聖保祿炮台。除此之外，有位於西望洋山西側的燒灰爐炮台以及位於澳門西邊進入內港之處的媽閣炮台。聖伯多祿炮台位於南灣總督府的前面，但規模很小，看上去幾乎不像一座炮台，所以需要銘文給它這個命名⋯⋯(Butler, 1837: 121)e da Guia (onde nunca estiveram os paços episcopais, erro que já li em mais de um viajante), e descendo sobre o mar encontra-se a fortaleza de S. Francisco, fechando esta perspectiva, como dissemos, onde está aquartelada a força de linha. Seguindo então com a vista pela praia em direcção oposta, isto é, do Oriente para o Ocidente, temos a notar as igrejas de S. Francisco e de Santa Clara (convento de freiras), e junto à casa da legação francesa a entrada da principal rua de Macau, que conduz à porta do campo, uma das que fecham a cidade; continuando porém a examinar a beira-mar, deixando os assentos de pedra, que hoje estão assombrados por novas árvores, começa a longa fileira de habitações elegantes, apenas cortada aqui e ali pela entrada de uma estreita devesa. Negociantes portugueses e estrangeiros ocupam quase todas essas casas, com excepção das duas piores e mais abarracadas, que são as residências do governador e do juiz de direito. (Bordalo, 1854: 28)Estas duas descrições legendam, na perfeição, as vistas panorâmicas de que me ocuparei de seguida. Também os viajantes norte-americanos descreviam paisagens da cidade, embora estivessem menos informados e interessados, como é o caso de Caroline Hyde Butler em 1837:Macoa, is situated on a peninsula—connected by a narrow neck of land with the island of Heang-shan—across the centre of which runs the boundary wall—beyond which, no Barbarian must pass, (by Barbarians are meant any one but a Chinese). Macoa might truly be called the city 23 Sobre a origem do hábito (errado) de se chamar Monte Charil ao Monte da Guia, veja-se Teixeira (1997: 377-378).28 關於東望洋山被慣稱（實為誤稱）查里爾山 (Monte Charil)的起源，參見 Teixeira(1997: 377-378)。
83 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumof Hills for they rise in every direction—presenting a most wild, and romantick aspect, which is heightened by the Forts and Convents which crown their summits. To the East is the lofty Mount Charil23—on which is the Fort Guia, enclosing a hermitage—at the foot of this mount, on a point extending into the sea—is the Fort of St. Francis, with the church, also of the same name. On another high mount, in the centre of town, stands the lofty Fort of St. Pauls, called the Montefort. Besides these, there is the Bombarto Fort—which is on the west side of the Panha—and the Bar Fort—which is situated on a point, making into the Inner Harbour on the west side of Macao, the Fort of St. Peters, is on the Praya Grande, in front of the governors house—but looks so little like a fort—that it needs inscription to designate it as such […] (Butler, 1837: 121).A intertextualidade entre narrativas escritas e pictóricas, a que também poderemos chamar diálogo inter-artes, torna-se assim evidente no que diz respeito às descrições da Macau oitocentista, sobretudo das franjas marítimas da península, como veremos de seguida.書面敘述和圖像敘述之間的互文性，我們又可稱之為藝術間的對話。這種互文性在描述 19世紀的澳門，特別是半島的濱海地區時是明顯的。下文將作進一步介紹。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現本章旨在使讀者熟悉 18-19世紀澳門在城市結構方面的演變。在這段時期，廣州和西方畫家通過多種媒界，比如圖畫和照片，把這座城市表現出來。錢納利數以千計的街景畫，描繪出澳門日常生活細節中的文化氛圍，在迪美博物館收藏的過百幅畫作便是明證。正如我們稍後可見，鐵匠這樣的人物通過大量不同的角度、姿勢、動作和手中的器物被描繪出來。小城街道上的這類有畫面感的活動，很多時被納入至建築以至地名之中，特別是諸如聖堂和炮台等歷史建築。筆者擬在本章開始加以闡明。對於這些地方的居民，錢納利所繪的澳門風景中特別描繪華人，也刻畫了那些穿著傳統服裝“多”(dó)29的土生婦女、來自葡語國家的士兵和在城中道路上行走的天主教司鐸，儘管出現的比例不高。錢納利主要以為外國居民繪畫肖像謀生，當中比較突出的有也在澳門下葬的龍思泰爵士 (Sir Anders Ljungstedt, 1759-1835)，以及郭士立（又名郭實臘，Charles Gutzlaff, 1803-1851），兩者的畫像在本圖錄中均有刊載；其他的還有費城的內森‧鄧恩、傳教士馬禮遜和郭雷樞醫生。林呱在廣州亦為不少郭雷樞醫生的病人繪製畫像，而錢納利也曾在那裡為郭雷樞所創辦的醫院繪畫（在Conner, 1993: 224, 227-232, 235, 237中複製）。此等有名和無名人物都曾出現在錢納利所形塑出來的跨文化空間之內。他實在是 19世紀澳門的視覺編年史家。或許當時這座城市表面上並未像今天般國際化，因為華人、葡語和英語三大族群Este capítulo pretende familiarizar o leitor com as transformações evolutivas no tecido urbano de Macau até aos séculos XVIII-XIX, momento em que a cidade é representada por pintores cantonenses e ocidentais através dos mais variados tipos de suporte, bem como em gravuras e em fotografias.São milhares as cenas de rua nas quais Chinnery desenha detalhes quotidianos da moldura cultural de Macau, como o provam as centenas de desenhos existentes no PEM. Como veremos mais adiante, a figura do ferreiro é desenhada de inúmeros ângulos, em várias poses, com diversos movimentos e objectos na mão. Essa actividade pitoresca nas ruas do enclave é muitas vezes enquadrada pela arquitectura e pela toponímia da urbe, nomeadamente as igrejas e os fortes, edifícios com uma história que pretendo começar a narrar neste capítulo.Quanto aos habi tantes desses espaços, Chinner y representou na paisagem macaense sobretudo a população chinesa, marcando também presença, embora ténue, a mulher macaense coberta pelo dó, o soldado lusófono e o padre católico que se passeia pelas ruas da urbe. O artista ganhou dinheiro sobretudo a pintar retratos de residentes estrangeiros, sendo de destacar, entre muitos outros, o de Sir Anders Ljungstedt, também sepultado em Macau, o do reverendo Charles Gutzlaff (ambos reproduzidos neste catálogo), o de Nathan Dunn de Filadélfia, o do missionário Robert Morrison e o do Dr. Thomas Colledge. Também Lamqua retrata os inúmeros pacientes do Dr. Colledge, em Cantão, onde Chinnery pinta o hospital fundado pelo médico (reproduzidos em Conner, 1993: 224, 227-232, 235, 237). Essas personalidades e figuras anónimas habitavam o espaço intercultural cristalizado por Chinnery, cronista visual da Macau Oitocentista. Talvez a cidade não fosse 2. 澳門的建築和城市肌理 A Arquitectura e o Tecido Urbano de Macau
85 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum之間基本上是互不交流的，除了零星的情況。語言、文化以至宗教上的壁壘，使得族群之間被隔離起來，而城市結構的本身、1788年出現的“營地街墟亭”(Bazar chinês)，以及“基督城”(cidadela cristã)30正正證明了這種隔膜。因此，文化的互動交流或所謂的文化“交融”是可能的，對於澳門而言，討論文化和宗教上的包容也許更合適。不過筆者並不打算在本書中討論這個問題。自 16世紀開始，葡人要在半島上修建永久性建築倍覺困難，但由於這些建築有利於保護區內所有居民，這個問題逐漸被克服。17世紀，澳門已經有了建有屋頂的房屋，並附設菜園和庭院，種植蔬菜樹木和飼養家畜以供家庭所需。而直至 19世紀，本地區仍未出現西式商店。部分質量稍遜的房屋，使用年限僅能維持 15年，使得行政當局在 19世紀採取措施控制房屋的建築質量，當局推動以石塊取代土磚作為建築材料、並要求居民每年粉刷其房屋。由錢納利等藝術家創作的藝術品，不但描繪出永久性建築，還有例如水陸兩居、全家以舟為室的船艇等不固定和臨時性構築物，因而，觀察所得的真實與被呈現出來的真實還是存在巨大差異。儘管澳門的兩大族群在自身的建築物中互相吸收對方的文化元素 (Kwan, 1998; Marreiros, 2002)，上流人士還是採納新古典主義的審美觀。這種傾向在中西藝術家以及攝影師作品中的南灣的不少宮殿和宅邸中得到體現，他們記錄了海灣和那裡宅邸的面貌，那些宅邸上層周圍tão cosmopolita quanto hoje por vezes se faz parecer, uma vez que as três maiores comunidades, a chinesa, a lusófona e a anglófona, não interagiam a não ser pontualmente. As barreiras linguísticas, culturais e até religiosas isolavam as comunidades umas das outras e a própria malha urbana, o Bazar chinês, que surge em 1788, e a cidadela cristã 24, testemunham esse afastamento. A interacção cultural e a chamada ‘fusão’ de culturas seria assim a possível, sendo talvez preferível, no caso de Macau, falar de tolerância cultural e religiosa, no entanto esta é uma questão de que não me ocuparei no presente estudo.Desde o século XVI que os portugueses encontram dificuldades para erguer construções permanentes na península, problema que acaba por ser gradualmente ultrapassado porque essas edificações contribuem para a segurança de todos os habitantes da zona. No século XVII já existiam casas telhadas com hortas e quintais onde se plantam vegetais e árvores e se criam animais para consumo doméstico, não havendo ainda no século XIX lojas ocidentais no território. Algumas das casas mais pobres duravam apenas 15 anos, levando, no século XIX, o governo a controlar a qualidade da construção das mesmas, passando a utilização da pedra, em vez de tijolos feitos de lodo seco, a ser fomentada pelas autoridades, que obrigam os moradores a caiar as suas casas anualmente. As obras de arte de artistas como Chinnery representam não apenas construções permanentes, mas também instalações precárias e temporárias, como os barcos em que famílias inteiras habitam no rio ou em terra, havendo, portanto, uma enorme variedade no que diz respeito às realidades 24 Até 1871 a cidade cristã era constituída pelas freguesias da Sé, de São Lourenço e de Santo António, estendendo-se posteriormente a São Lázaro e mais tarde aos bairros chineses (Bazar).29 編註：“多”(dó)是從帶有東南亞傳統色彩的“薩拉瑟”(saraça)演變而 來的一種澳門土生婦女傳統服裝，以黑色的斗篷配搭裙裝。詳見 Ana Maria, O Traje da Mulher Macaense: Da Saraça ao Dó das Nhonhonha de Macau, Macau: Instituto Cultural de Macau, 1989。30 直至1871年為止，“基督城”由大堂坊約、風順堂坊約和花王堂坊約組成， 其後擴展至進教圍（望德堂坊），然後再拓展至華人街區（“大街約”）。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現有完美連續的拱形和背靠背的壁柱，以及有突出支柱的門廊和陽台，這些都是澳門建築中的葡萄牙元素。此類具古典風格的美學特徵，可見於利為旅酒店 (Hotel Riviera)、南灣大馬路、鴉片屋、仁伯爵醫院的新哥特式建築、營地街市或是氹仔墟市（今嘉模墟）等。為孔佩特所複印 (Conner, 1993: 250)的錢納利畫作中，由寶順洋行 (Dent & Co.)及其競爭對手怡和洋行等商行承租的南灣宅邸的陽台是休憩空間。寶順洋行大樓位於南灣聖伯多祿炮台以北，而從前述的畫作中，可見通過陽台遠眺南灣的盡頭，加思欄炮台飄揚着一面旗幟。在家庭的場景中，有一株罌粟生長着，一副望遠鏡架在陽台上，旁邊一個香爐燒着香，狗兒們在走動，但沒有驚擾三位人物，他們都曾參與鴉片戰爭，分別是法籍商人兼鴉片販子 J‧A‧迪朗 (J. A. Durran/Durand)和前述的威廉‧亨特，兩人皆為錢納利的好友，以及英國海軍軍官、“復仇女神號”(Nemesis)艦長威廉‧哈琴‧霍爾(William Hutcheon Hall)。眾所周知，直至 20世紀上半葉，南灣仍然忠實地展示出澳門新古典主義的建築藝術風格。在該處諸多的樓堂館所與樹影婆娑之間，可見以建於1769 年的舊總督府的一部分建造的舊官署大樓 31，門廊立有由九根陶立克風格支柱、且鑲有皇家徽號的欄杆的低矮建築郵政大樓，建於 1859年、於 1887年被阿爾諾索伯爵 (Conde de Arnoso)形容為“一座宏偉壯觀的建築”(Teixeira, 1988-1989: 65)的新總督府，以及在 19世紀至 20世紀初招待遊客無數的利為旅酒店。這座三層高的酒店在 1880年左右名為澳門（興記）酒店，位於郵政大樓旁邊，以其陽台和連續的券廊為特色，形成一條上有遮蓋的走道。同樣的情況也出現在原鴉片屋和議事亭前地的建築物中。當該酒店在observadas e representadas. Apesar de as duas maiores comunidades de Macau terem assimilado elementos culturais uma da outra nas suas construções (Kwan, 1998; Marreiros, 2002), as classes mais altas aderiram à estética neoclássica, e essa preferência materializa-se em muitos dos palacetes e das moradias da Praia Grande representados por artistas chineses e ocidentais, bem como por fotógrafos que registam a baía e as suas moradias com arcaria contínua de volta perfeita e pilastras adossadas em andares sobrepostos, bem como varandas e balcões com suportes salientes, elementos portugueses da arquitectura macaense. Essas marcas da estética classicizante poderiam ser observadas, por exemplo, no Hotel Riviera, na Avenida da Praia Grande, na Casa do Ópio, no hospital neogótico de São Januário, no mercado de São Domingos ou no mercado da Taipa. As varandas das casas na Praia Grande arrendadas por firmas como a Dent & Co. e a rival Jardine Matheson eram espaços de lazer representados por Chinnery no quadro reproduzido por Conner (1993: 250). A casa da Dent & Co. situava-se na Praia Grande, a norte do Fortim de São Pedro, e no referido quadro vemos, através da varanda, ao fundo na Praia Grande a bandeira hasteada no Forte de São Francisco, enquanto no ambiente doméstico uma papoila cresce, um telescópio repousa na varanda junto a um incensário que arde e os cães se movem sem distrair os três convivas, o mercador e traficante de ópio francês J. A. Durran (Durand), o já referido William Hunter, grandes amigos de Chinnery, e o oficial da Marinha britânica William Hutcheon Hall, comandante do Nemesis, todos eles envolvidos na Guerra do Ópio.A Praia Grande, era, como é sabido, uma verdadeira mostra de arte arquitectónica neoclássica macaense ainda na primeira metade do século XX, onde se encontravam, entre tantos outros, e por entre árvores: o Palácio das Repartições25, construído com o aproveitamento de parte do antigo palácio do governo que havia sido construído em 1769, o edifício dos correios, construção baixa com uma
87 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum1927年結業之時，開業於 1890年、當時已落成超過 20年歷史、且現為葡萄牙駐澳門總領事官邸的新古典主義建築海鏡酒店 32（後稱峰景酒店）便成為了西方人士在小城的唯一居停，直至原澳門酒店在 1928年 1月以“利為旅酒店”之名重新開業。而就在該酒店開業之前，負責統籌重開的華人士紳盧廉若在 1927年 7月離世。新澳門酒店在 1969年初結業，原建築在 1971年被拆卸後改建成中資的南通銀行。在鄰近南灣的半山上，還有一座新古典主義風格宮殿──聖珊澤宮 (Santa Sancha)，由其屋主、本地建築師若澤‧托馬斯‧阿基諾 (José Tomás de Aquino)在 1846年設計的。其他同樣是新古典主義風格的私人建築，在錢納利筆下被永久記錄下來，例如在 1836年描繪的科林斯柱式建築“十六柱”。這座建築位於畫家的住所和聖老楞佐堂附近，曾為一些英美商人所留居，例如東印度公司特選委員會主席W‧H‧奇切利‧普洛登 (W. H. Chicheley Plowden)和吉迪恩‧奈 (Gideon Nye)。另一所錢納利筆下的南灣著名住宅（圖 8），在海灣最南端的矮牆後面，有一個裝設廊柱的半圓形陽台，那裡住過幾個美國人。錢納利曾數次描繪位於南灣南端的南灣街 13號住宅，由他的商人朋友孖地信、羅伯特‧貝內特‧福布斯和船長亞歷山大‧格蘭特 (Alexander Grant)承租。直至 1834年，英國商務總監律勞卑 (Lord Napier)與其妻伊麗莎 (Eliza)和兩個女兒居住於此。律勞卑在中國內地執行職務期間染病返澳，至 1834年 10月 11日在澳門逝fila de 9 colunas dóricas à entrada que suportavam uma balaustrada com as armas reais, o actual Palácio do Governo, construído em 1859 e descrito em 1887 pelo conde de Arnoso como “um vasto edifício de bela aparência” (Teixeira, 1988-1989: 65), e o Hotel Riviera, que albergou inúmeros visitantes no século XIX e início do século XX. O hotel de três andares começou por se chamar Macao (Hing Kee’s) Hotel por volta de 1880, situava-se ao lado do edifício dos Correios e destacava-se pelas suas varandas e pelos arcos contínuos de volta perfeita que faziam um passeio coberto, tal como acontece na antiga Casa do Ópio e nos edifícios do Largo do Leal Senado. Quando este hotel encerra, em 1927, o Hotel Bela Vista, inaugurado em 1890 num edifício neoclássico que tinha então já 20 anos e é actualmente a residência oficial do Cônsul-Geral de Portugal, torna-se o único hotel para ocidentais no enclave até que o antigo Hotel Macao reabre em Janeiro de 1928 como Hotel Riviera pela mão do comendador chinês Lou Lim Ioc, que falece em Julho de 1927, antes da reabertura do estabelecimento. O New Macao Hotel encerra no início de 1969 e o edifício é demolido em 1971, sendo construído no seu local o banco chinês Nam Tung. Perto da Praia Grande, a meio da colina, encontra-se também ainda o palacete neoclássico de Santa Sancha, projectado pelo seu dono, o arquitecto macaense José Tomás de Aquino, em 1846.Outras construções privadas também neoclássicas foram eternizadas pela mão de Chinnery, como acontece em 1836 à ‘casa das dezasseis colunas’ coríntias, conhecida em inglês como a ‘casa dos 16 pilares’ (‘sixteen-pillared house’), situada nas proximidades da casa do artista e da Igreja de São Lourenço e que era moradia de comerciantes 25 O Palácio das Repartições foi construído em traça clássica, entre 1872 e 1874, e demolido em 1946, sendo substituído por um edifício mais moderno e austero em 1951, que, na década de (19)80, alberga o Tribunal de Macau.31 舊官署大樓屬古典佈局，於 1872年至 1874年間建造，1946年始拆卸， 1951年為一座更現代和莊嚴的大樓所取代。1980年代曾作為澳門的法院。32 校註：部分澳門中文出版物有譯作“好景酒店”者，屬誤譯。見 1925年 3月28日第13期《澳門省政府憲報》及1931年6月6日第23期《澳門憲報》 目錄。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 8 錢納利：南灣福布斯一家的宅邸｜ 1829年｜紙本鉛筆｜ M3810.15Fig. 8 George Chinnery: A casa da Família Forbes, na Praia Grande. 1829. Lápis sobre papel. M3810.15
89 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現世。另一位在澳門短暫居住過的美國人卡羅琳‧海德‧巴特勒‧萊恩在 1837年描寫南灣的宅邸時提到這座大宅：很多葡萄牙人和英國人居住的房子別有風韻，也引人注目：井井有條、長滿綠色植物的陽台或以草蓆覆蓋的竹棚沿着房子的前方延伸。有時閘門未關上，但見內裡點綴着俗麗的花朵。有人向我示意其中一座宏大華麗的宅邸，原來那是律勞卑勳爵的舊居。(Butler, 1837: 176)1834年，夏洛特‧A‧富拉頓 (Charlotte A. Fullarton)也描繪過這座大宅，樓高兩層，上有帶廊柱的半圓形陽台，並為一幅長牆包圍。而從凱瑟克(Keswick, 2008: 27)複印的錢納利的素描和水彩畫中可見大宅的右側，而從孔佩特 (Conner, 1993: 190-191)複印的另一幅畫中則可見其左側。牆外的街道上有另一座住宅的正門、一幅古牆和一道通往海邊的石級，還有一隻狗、一頭羊、一些流anglófonos como W. H. Chicheley Plowden, presidente do comité selecto da EIC, e Gideon Nye. Outra das famosas residências da Praia Grande pintadas por Chinnery (fig. 8) tinha uma varanda semi-circular e adornada com colunas por detrás de um muro baixo no extremo sul da baía, que foi habitada por vários americanos. Chinnery representou várias vezes a casa n. 13 da rua da Praia Grande, no extremo sul da praia, que foi arrendada pelo seu amigo, o mercador James Matheson, por Robert Bennet Forbes e pelo capitão Alexander Grant até 1834, ano em que o superintendente do comércio britânico Lord Napier aí terá residido com a mulher Eliza e as duas filhas. Napier adoeceu em serviço na China e regressou a Macau, onde faleceu, em 11 de Outubro de 1834. Já outra residente temporária norte-americana Caroline Hyde Butler Laing refere, em 1837, essa mansão ao descrever as casas da Praia Grande:many tasty dwellings of the Portuguese or English residents also attract attention—their neat green Verandas or Bamboo frames covered with matting stretching along the front, while now and then as a gate may be left open, the interior discloses a gaudy show of flowers. One of these, a large and handsome mansion, was pointed out to me as being formerly the residence of Lord Napier. (Butler, 1837: 176).A moradia também desenhada por Charlotte A. Fullarton, em 1834, tem dois pisos com varanda semi-circular, colunas e é rodeada por um muro comprido. No desenho e na aguarela de Chinnery reproduzida por Keswick (2008: 27) vemos o lado direito da casa, enquanto noutro desenho publicado por Conner (1993: 190-191) a vemos do lado esquerdo. Fora do muro, na via pública, há ainda a portada de outra casa, um muro antigo e uma escadaria que dá para a praia, bem como um cão, uma cabra e vários vendedores ambulantes e pescadores de tudum26, entrando um na rua paralela à casa, rumo ao interior da cidade. No lado esquerdo, no topo da colina encontra-se a Ermida da Penha. Temos assim um close-up detalhado das muitas
91 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum動小販和戴着斗笠 33的漁夫，其中一位正走進與住宅平行、通往市內的街道。左邊山丘之上是西望洋聖堂。這樣，我們可近距離觀察到在南灣全景圖中看到的許多房屋，以及幾乎在這些風景畫中難以察覺的人物和動物的細節。《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 80卷 (26)曾刊登一幅與本書所刊的素描（圖 8）相似的水彩畫，雖然二者有一些分別，主要是通往海邊的是斜坡而不是石級，以及海灘上的豬隻。住宅旁是同樣被林呱描繪過的金斯曼家族住所。從迪美博物館藏品中還可見到仁慈堂大樓和典當舖的塔樓。這些塔樓在澳門拔地而起，以傳統磚塊建造，而為了安全起見，窗戶都是狹長的。18世紀末至 19世紀初，澳門的城市肌理沿着半島延伸，遠超於葡人原本獲准修建的範圍以外。例如在 1829年，數名葡人在燒灰爐炮台（善耶穌山）周圍、青洲、下環（蝦蟆灣）、媽閣廟一帶、燒灰爐 [Jin and Wu, 2000 (6): doc. 184; (7): docs. 282, 292; (8): docs. 124, 208]和西望洋山附近開山以平整土地，其中西望洋山的平整工程因當地華人居民認為此舉有如斬斷媽閣廟的龍尾而影響風水，故為中國當局所禁止 (Teixeira, 1997d: 85-86)。事實上，華人居民一直定居在內港和沙梨頭 [Jin and Wu, 2000(6): docs. 150-151, 160]，以及在關閘與舊城牆之間的村落和村鎮，周圍還有菜田和先祖的墓地。19世紀初，南灣已饒具西方特色，特別是聖伯多祿炮台和燒灰爐炮台之間的一段，有總督府等官署大樓、西方商行和公司的辦公室以及具地中海風格的豪華住宅。1844年，報章《土生casas que se vêm nas vistas gerais da Praia, bem como das figuras humanas e animais que são quase imperceptíveis nessas paisagens. O catálogo 80 da Martyn Gregory Gallery (26) publica uma aguarela semelhante ao desenho aqui reproduzido (fig. 8), embora apresente algumas diferenças, nomeadamente a rampa que desce para a praia em vez de degraus e os porcos na praia. Ao lado dessa casa ficava a que foi ocupada pela família Kinsman, também pintada por Lamqua.Nas obras do PEM também podemos observar a torre da Santa Casa da Misericórdia e as torres das casas de prestamistas ou lojas de penhor, que se erguiam no horizonte macaense construídas com tijolo tradicional e janelas que eram esguias por razões de segurança.No final do século XVIII e início do século XIX, o tecido urbano de Macau estende-se ao longo da península, muito para além das zonas em que os lusos podiam inicialmente construir. Por exemplo, em 1829, vários portugueses aplanavam terreno através do corte de pedra nas imediações do Forte do Bomparto (Monte do Bom Jesus), na Ilha Verde, na praia do Manduco, na zona do Templo da Barra, no Chunambeiro [Jin e Wu, 2000 (6): doc. 184; (7): docs. 282, 292; (8): docs. 124, 208] e no Monte da Penha, actividade que o mandarim proibiu nessa colina, pois, segundo os moradores chineses do local, perturbava a influência geomântica ao cortar a cauda da serpente do Templo da Barra (Teixeira, 1997d: 85-86). Já os chineses estabeleciam-se, por exemplo, no Porto Interior e em Patane [Jin e Wu, 2000 (6): docs. 150-151, 160], bem como nas aldeias ou povoações entre a muralha velha e as Portas do Cerco rodeadas por campos de cultura e por sepulturas de antigos moradores. No início do século XIX, a Praia Grande adquire 26 Chapéu feito de ola e coberto de tiras de bambu entrançado utilizado pelos trabalhadores chineses (Batalha, 1977: 285).33 以棕櫚葉製作的帽子，並用竹條編織覆蓋，為華人勞動者所用 (Batalha, 1977: 285)。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現葡人之聲》(O Procurador dos Macaístas, n.º 27, 07-09-1844)曾報道南灣路面的破落狀態。與此同時，連接沙梨頭、大炮台和聖熱羅尼莫山的舊城牆因阻礙城市網絡的發展而被拆除，僅餘下加思欄到大炮台的一段。在西望洋山、媽閣，以及西麓為水坑尾或所謂“英人便道”（當時該處就是英國人經常騎馬的城外之地）的東望洋山逐漸出現建有典型鄉村別墅的莊園 (Estácio, 1998: 210)，在本書的照片（圖 254-255）中即可見。錢納利還目睹了 1835年燒毀天主之母教堂的大火，其前壁和基座就是今天的大三巴遺跡。19世紀末出現的盧廉若中式花園，也是位於城牆以外，其規模比現時大得多。有助確定新的城市佈局的另一要素就是 1821年的基督教墳場、1829年的白頭墳場，以及 1837年在天主之母教堂遺址的天主教墳場的位 置 (Calado, Mendes and Toussant, 1998: 106)。 華人居民的墓地則散落在澳門各處，導致與亞馬留(Ferreira do Amaral)出任總督期間的道路工程產生矛盾 (Silva, 2002: 137-142)。鴉片戰爭後，錢納利在 1846年至 1849年間見證了多難的亞馬留管治時期，這為澳門的歷史開啟新的時代：中國的關部行台被封閉、番攤及其他博彩大行其道、氹仔和路環二島被攻佔，以及葡人停止向中國皇帝繳納地租 (Silva, 2002)。um carácter ocidental, nomeadamente o segmento entre os fortes de São Pedro e do Bomparto, onde se encontram edifícios governamentais, como o Palácio do Governador, escritórios de firmas e companhias ocidentais e moradias luxuosas ao estilo mediterrânico. Em 1844, o jornal O Procurador dos Macaístas (n.º 27, 07-09-1844) noticiava o mau estado do esburacado pavimento da Praia. Entretanto, a antiga muralha que ligava o Patane, o Monte e a colina de S. Jerónimo e que limitava o crescimento da malha urbana é destruída, permanecendo apenas o troço entre São Francisco e o Monte. Na Penha, na Barra e na Guia, em cujo sopé do lado oeste se situava o ‘Campo’ ou ‘passeio dos ingleses’ (onde estes andavam a cavalo fora da muralha) surgem gradualmente as chácaras com as típicas casas de campo (Estácio, 1998: 210) que vemos nas fotos das figuras 254-255 deste catálogo. Chinnery testemunha ainda o grande fogo que, em 1835, destrói a Igreja de Madre de Deus, cuja fachada e estrutura de base são hoje conhecidas como as ruínas de São Paulo. É também fora das muralhas que, no final do século XIX, surge o jardim chinês de Lou Lim Iok, então muito maior que o actual. Outro factor importante que ajuda a definir o novo traçado urbano é a localização do cemitério protestante em 1821, do dos parses em 1829 e do católico, nas ruínas da Igreja de Madre de Deus, em 1837 (Calado, Mendes e Toussant, 1998: 106). Já os chineses espalharam os seus cemitérios por diferentes pontos do território, levando a conflitos durante as obras da administração de Ferreira do Amaral (Silva, 2002: 137-142). Após a Guerra do Ópio, entre 1846 e 1849, Chinnery assiste ao atribulado governo de Ferreira do Amaral, começando então uma nova era na história de Macau com o fim da alfândega chinesa, a generalização do fantan e de outros jogos, a ocupação das ilhas da Taipa e de Coloane e o fim do pagamento do foro do chão, ou seja da renda anual que os portugueses pagavam ao imperador (Silva, 2002).Em 1841, durante a Guerra do Ópio, Macau tem cerca de 25 mil habitantes, e em 1867 conta com 56 262 habitantes,
93 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum1841年鴉片戰爭期間，澳門有大約 25,000名居民，到 1867年已達 56,262名。當時人口密度最高的區域有營地街、沙梨頭、望廈和“基督城”。望德堂坊（從前被稱為“和隆菜園”34）、“洗衣塘”(Tanque do Mainato)和媽閣等坊有大批移居自廣東省的華人家庭居住。1867年，當時的工程公會 (Comissão das Obras Públicas)發表的報告中提及19世紀上半葉澳門城市結構的演進，尤其提到在亞馬留出任總督期間，通過新建造的馬路把原有的城市網絡和華人村落以及中國內地連接起來：20年前，澳門市由兩個坊約組成，彷彿形成兩個截然不同的城市：第一個是人口較多的營地街，僅為華人所居住。該區堅守着他們的傳統⋯⋯雜亂骯髒的橫街窄巷⋯⋯擠滿了有礙觀瞻和衛生欠佳的房屋；第二個是基督城，附設的古舊城門實在是進步的真正障礙。二者皆無警察看管，完全隔離，權利不一亦無互惠⋯⋯自亞馬留治下開始，營地街華人與基督城葡人的距離顯著拉近。(Amado, 1998: 71; Fernandes, 1998: 77-84)1830 年，澳門有大約 45,000 名華人居民，其中 6,000名是天主教徒，4,628名葡裔人士 (Silva, 1995: 66)；而在 1841 年，華人居民數徘徊在20,000至 30,000名之間，葡裔約有 4,000名，外國人有 230名 (Davis, 1841: 18)。19世紀，人口最多的澳門居民顯然是華人，也是錢納利描繪城市街道時畫得最多的。畫中隨處可見身穿“薩拉瑟”面罩 (saraças)或“多”斗篷的土生婦人在前往彌撒的路上，一名僕人隨行，而這形象亦為露西‧克利夫蘭所記錄下來，稍後將可見到。在錢納利約繪於 1848年的南灣風景畫中，可發現其中一名sendo as zonas mais densamente povoadas o Bazar, Patane, Mong-há e a cidadela cristã. Os bairros de São Lázaro (em tempos conhecido como bairro da Horta do Volong),27 do Tanque do Mainato e da Barra eram ocupados por inúmeras famílias chinesas devido à migração da província de Guangdong. Em 1867, um relatório da Comissão das Obras Públicas refere a evolução do tecido urbano do enclave na primeira metade do século XIX, sobretudo no governo de Ferreira do Amaral, durante o qual se ligam a malha urbana às aldeias chinesas e à China através de novas estradas: Há vinte anos a cidade de Macau era const i tuída por dois bairros, como que formando duas cidades distintas: a primeira, a mais populosa, o Bazar, habitado exclusivamente pelos chinas, aferrado às suas tradições […] um emaranhado de ruas estreitas, imundas […] e apinhadas de casas de má aparência e pouco salubres; a segunda, a cidade cristã com as suas velhas portas, verdadeiras barreiras ao progresso; e ambas sem polícia, em completa separação com desigualdade de direitos, sem reciprocidade de direitos […]. A partir da política de Ferreira de Amaral é que se verificou uma maior aproximação entre os chineses do Bazar e os portugueses da cidade cristã. (Amado, 1998: 71 e Fernandes, 1998: 77-84)Em 1830, Macau tinha cerca de 45 mil chineses, dos quais 6 mil eram católicos, e 4.628 habitantes lusófonos (Silva, 1995: 66), enquanto, em 1841, a população chinesa rondava os 20-30 mil habitantes, a lusófona cerca de quatro mil e a estrangeira contava com 230 membros (Davis, 1841: 18). No século XIX, a maior secção da população era obviamente a chinesa, que é também a mais representada por Chinnery nas ruas da urbe, vendo-se aqui e ali algumas mulheres macaenses cobertas por saraças e dós a caminho da missa, seguidas por um empregado, figura que também Lucy 27 Francisco Volong, negociante chinês cristão que se naturalizou português em 1856.34 指在 1856年入籍葡萄牙的天主教華商呂和隆 (Francisco Volong)。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現例外的西方人士，那是一名歐洲人或美國人與一名華人在交談。這幅畫作為孔佩特所複印 (Conner, 1993: 183, 193)。這位英國藝術家曾繪畫眾多或坐在陸上、或坐在艇中划槳的蜑家女，在捕魚或裝載漁網的漁民，商販、剃頭匠、賭徒和其他在澳門街頭工作或純粹休憩的典型人物。畫家的藝術表達突出了視覺東方主義的元素。事實上，對於初到此地的外國人，他們是首先通過在澳門水道為外國船隻提供服務的引水、漁民和蜑家女等水上居民而建立起與當地的聯繫的。例如哈麗特‧洛在 1829年乘船抵達小城登岸時，如此記述她的第一印象：“沿途看到很多東西，甚是有趣。那裡有大量的小艇居住着整個家庭，而且是兩三代人。婦女們划着小艇，她們往往背着小孩，這是貧窮階層帶小孩的典型方式。”(Low, 2005: 63)1837年，另一名來自麻省的訪客卡羅琳‧海德‧巴特勒敘述了她在抵達澳門時首次與華人的水上居民接觸的情況，當時兩艘船靠近她乘坐的北美船隻：他們全都畢恭畢敬，急促而含混不清地說話。他們一直到頭頂都是沒有頭髮的，然後頭髮往後生長，長長地把它編成一條辮子，幾乎垂到腳跟。他們的辮子，連同他們藍色闊長褲和寬身的長外衣，活像我們在他們的青花瓷上見到的所有人物，有些看起來更像是從大型瓷盤中走出來的，而不是從艇上過來。(Butler, 1837: 108)正如在卡羅琳的日記結尾再次提到的一樣，北美商人運往美國的進口瓷器中所帶來的刻板印象影響了她作為遊客滲入他者活動的感受和方式，就好像在家中欣賞到的中國瓷器上所繪內容在當時走筆成真似的。數天後，日誌者初抵埗時Cleveland registou em movimento, como veremos. Uma das excepções ocidentais na obra de Chinnery é o homem europeu ou americano a falar com um chinês numa vista da Praia Grande pintada por volta de 1848 e reproduzida por Conner (1993: 183, 193). O artista britânico pinta inúmeras tancareiras sentadas, em terra ou a remar, pescadores a pescar ou a carregar redes, vendedores, barbeiros, jogadores e outras figuras-tipo a trabalhar ou simplesmente a descansar nas ruas de Macau, elementos do orientalismo visual tão característico da arte do pintor. Aliás, a população fluvial é a primeira com quem o recém-chegado tem contacto em Macau através dos pilotos, dos pescadores e das tancareiras que oferecem os seus serviços aos barcos estrangeiros na rada de Macau. Por exemplo, Harriet Low descreve a sua primeira visão do enclave em 1829, ao viajar de barco para terra: “Saw many things on our way, very amusing. An immense quantity of Boats in which whole families live indeed 2 or 3 generations. The women steer Boats, and frequently have an infant slung to her back, the common mode of carrying children among the poor class.” (Low, 2005: 63)Em 1837, outra visitante de Massachusetts, Caroline Hyde Butler descreve o seu primeiro contacto com a população marítima chinesa, quando duas embarcações se aproximam do barco norte-americano à sua chegada:all hallowing and jabbering together—their heads bald to the crown, from which they let their hair grow long and braid it into a queue, which dangles nearly to their heels—this with their wide blue trousers and long loose jackets, complete the very reality of all the figures we see on their blue china ware—and it would seem as if some of these images had really stepped forth in life from a large china dish, instead of a boat. (Butler, 1837: 108)Tal como se verifica de novo no final do diário de Caroline, os estereótipos veiculados pela porcelana importada por mercadores norte-americanos para os Estados Unidos
95 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum的震撼有所減弱，並在中國人的叫喊聲中，欣賞附近的海島和“數以千計”的漁船和西方船隻。讀者可從中聯想到錢納利的無數畫作，正如作者好像還在猜想：“這是一道值得藝術家發揮才能的風景……我們臨近澳門時可見其景色……在晚上是十分漂亮的。月光投射着她的群山，每一座都有炮台，萬家燈火為這幅景致增添幾分點綴。”(Butler, 1837: 112, 115)錢納利尤其致力於刻畫集體活動或工作上的情景，通過描繪中式器物、勞動工具，以及乞丐、鐵匠、流動小販、農民、牧民（圖 15）、食檔顧客和賭徒的舉止和姿勢，既呈現出本地日常生活的細節，又突出了藝術家作品中民族誌價值的豐富性。如同我們稍後所見，動物世界同為錢納利對澳門的想像的一部分：構成本地飲食基礎之一、體型比西方品種更胖的家豬，在啤啼禽鳥園內的珍禽異鳥（圖 12, 13），馬匹、牛隻、貓狗為風景平添生氣。從藝術家多幅作品中可見（圖8, 15, 17, 27, 29, 41, 91, 151-155, 163, 167-174, 189, 193, 208, 213, 262），動物穿行於市內為葡萄牙當局帶來嚴重的衛生和安全問題（大量的狗咬事件），致使議事公局在 19 世紀末“明確禁止豬隻及其他動物四處遊走撒糞”(Silva, 1890; Ta-ssi-yang-kuo , n.º 24, 17-03-1864)。這位英國畫家反覆在其作品中表現出動物的意象，皆因牠們在澳門的街頭很常見，正如葡文文獻所顯示的一樣。influenciam a recepção e a forma como a viajante filtra o espectáculo da alteridade, como se as representações pictóricas que tanto apreciara, em casa, na porcelana chinesa tomassem forma nesse momento. Dias mais tarde, o choque inicial da chegada esbate-se e a diarista aprecia as ilhas e os “milhares” de barcos de pesca e ocidentais, por entre os gritos dos chineses, recordando o leitor as inúmeras pinturas de Chinnery, como a autora parece adivinhar: “It is a landscape well worth an artists skill. […] The appearance of Macoa as we approached it […] in the evening was very pretty—the moon shone brightly upon her numerous hills, each capped by a Fort—and the lights from the dwellings have quite an effect on the scene.” (Butler, 1837: 112, 115)Chinnery dedica-se sobretudo a cenas de convívio ou de trabalho, detalhando o quotidiano macaense através dos seus desenhos de objectos chineses e instrumentos de trabalho que acentuam a riqueza etnográfica da obra do artista, por entre gestos e poses de pedintes, ferreiros, vendedores ambulantes, agricultores, pastores (fig. 15), clientes de bancas de comida e jogadores. Como veremos mais adiante, o mundo animal faz também parte do imaginário macaense de Chinnery: o porco chinês, base da culinária local, mais gordo que o ocidental, as aves raras e ‘exóticas’ do aviário de Thomas Beale (figs. 12, 13), cavalos, vacas, gatos e cães preenchem a paisagem. Como se pode verificar em várias das obras do artista, (figs. 8, 15, 17, 27, 29, 41, 91, 151-155, 163, 167-174, 189, 193, 208, 213, 262), a circulação de animais pela cidade era um grave problema higiénico e de segurança (as dentadas dos cães abundantes) para as autoridades portuguesas, e no final do século XIX o Leal Senado proíbe “expressamente que o gado suíno e outros animais andem por toda a parte depositando os seus excrementos” (Silva, 1890; Ta-ssi-yang-kuo, n.º 24, 17-03-1864). O imaginário animal é recorrente na obra do pintor britânico porque essa presença era comum nas ruas de Macau, conforme revelam as fontes portuguesas.
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現擴展中的風順堂坊亦有華人居住，在 1866年至1868年間建築了大量的住宅，而望廈一帶也開始築有例如維托里諾‧若澤‧德‧索薩‧阿 爾 梅 達 神 父 (Vitorino José de Sousa e Almeida, 1826-1881)位於二龍喉的住所和飛氏家族 (Senna Fernandes)宅邸等。1850年，三巴仔橫街至下環一帶，以及南灣至燒灰爐炮台一帶展開填海工程。在歐美德 (Visconde de São Januário) 出任總督期間開展了市內的環境衛生工程，在“大街約”區內的街道修建明渠，以及進行填海工程。這些帶有歐洲風格的市政措施，往往是肇因於鄰近的香港的城市規劃所推動的。自 1860年代起，行政當局開始更嚴格地監督和實施城市法規 (Figueiredo, 1995: 81; Afonso, 1999: 221-247; Dias, 2005: 56-57)。1874年，澳門不止一次受颱風吹襲，不少的建築物和道路受到破壞。19世紀末，當局在舊城牆至關閘一帶進行環境衛生工作，以增加本地區都市擴張的範圍。在以往的和隆菜園和望廈附近的農地出現了新的居住區。正如我們在下一章所見，澳門最常見的景觀是從南灣東北端的聖方濟各修道院，以及從半島盡頭的西望洋山頂或燒灰爐炮台眺望的，後者可遠眺內港、南灣和分隔澳門與中國內地的地峽。孔佩特 (Conner, 1996: 20)認為，18-19世紀從西望洋山遠眺的這種典型“景觀”，在 19世紀中葉似乎已漸漸棄用，直至 1870年代澳門都市化尤其是東側發展迅速之時才再度復興。而照相機在此時也開始在地形藝術家中間普及起來，本書終章將再作論述。在澳門的山丘上出現的房屋群越來越多，不出所料，19世紀澳門典型的景觀正是南灣的景色，任何剛來到這裡的西方人對這座城A zona em expansão de São Lourenço, habitada também por chineses, é enriquecida com moradias entre 1866 e 1868, enquanto na zona de Mong-Há começam a ser construídas residências como a do padre Vitorino José de Sousa e Almeida (1826-1881, Flora) e a mansão da família Senna Fernandes. Em 1850, a zona entre a Rua do Seminário e a Praia do Manduco é alvo de aterros, bem como a área entre a Praia Grande e o Forte do Bomparto. O governo do visconde de São Januário desenvolveu a higienização da cidade, a canalização de várias ruas na zona do bazar chinês, e os aterros, práticas urbanas de cariz europeu que muitas vezes eram estimuladas pelo planeamento urbano da vizinha Hong Kong. A partir dos anos 60 do século XIX, o governo passou também a fiscalizar e a implementar leis urbanas mais rígidas (Figueiredo, 1995: 81; Afonso, 1999: 221-247; Dias, 2005: 56-57).Em 1874, a cidade é assolada por mais um tufão que destrói inúmeros edifícios e vias de comunicação, sendo o final do século XIX caracterizado pelas obras de saneamento entre a velha muralha e as Portas do Cerco para aumentar a área de expansão urbana do território, surgindo novos bairros onde outrora se encontravam as hortas da Mitra, do Volong e junto a Mong-Há.Como veremos no capítulo seguinte, as vistas mais comuns de Macau eram as que se tinha quer do Convento de São Francisco, na extremidade nordeste da Praia Grande, quer do alto do Monte da Penha ou do Forte do Bomparto, no ponto extremo da península e de onde se avistam o Porto Interior, a Praia Grande e o istmo que separa o território da China profunda. De acordo com Conner (1996: 20) esta ‘vista’ típica (desde a Penha) dos séculos XVIII-XIX parece ter cair em desuso em meados do século XIX até ser recuperada nos anos (18)70, quando a zona urbanizada da cidade cresce rapidamente, sobretudo no lado leste, e a máquina fotográfica começa a generalizar-se entre os artistas topográficos, como veremos na última secção deste estudo.
97 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum市的第一瞥即是此處。這個景象中的城市裝飾着以垂直方式佈局的人物或其他元素［“前景襯托物”(repoussoirs)］，比如船隻桅桿、炮台和高處的聖堂或碉堡等其他遠處聚焦點上的旗幟，而這些不一定在風景的中心 (Conner, 1996: 20)。這些畫作向我們展示海灣雲集了一系列具地中海建築風格的房屋，碉堡、聖堂和其他顯赫的建築物，分佈在“基督城”的中心。這個景觀中裝飾有穿插於砲台、葡萄牙旗幟、陽台、中式船隻（舢舨、蜑家艇、帆船）和外國船隻（東印度公司的帆船、輪船），以及轎子之間的漁民、苦力、天主教司鐸、行進中的西方人等在海濱活動中的人物形象。賈梅士洞、媽閣廟、堡壘和修院、仁慈堂、風順堂（聖老楞佐堂）、大三巴、三巴仔（聖若瑟修院聖堂）、板樟堂（玫瑰聖母堂）、龍嵩廟（聖奧斯定堂）35和花王堂（聖安多尼堂）36、西望洋山小堂、基督教墳場以及西方人士的宅邸等旅遊景點，都呈現在錢納利和博爾傑的畫作中。這些傑出的 19世紀西方畫家，在描繪澳門和珠江三角洲日常生活面貌方面是相近的。Os aglomerados de casas marcam cada vez mais presença nas colinas áridas de Macau, e, no século XIX, a vista típica do território é, como seria de esperar, a da Praia Grande, a primeira imagem que qualquer recém-chegado ocidental tem da cidade adornada por figuras e elementos verticais (repoussoirs), como os mastros de barcos e os estandartes de bandeiras nos fortes e pontos focais distantes, como as igrejas ou fortificações altaneiras, nem sempre no centro da paisagem (Conner, 1996: 20). Esses quadros revelam-nos a baía povoada por uma sequência de casas de aspecto mediterrânico, fortes, igrejas e outras construções de prestígio espalhadas pelo centro da cidadela cristã. Essa moldura é ainda adornada pelas imagens humanizadas e em movimento dos pescadores, cules, padres católicos e transeuntes ocidentais junto à praia, por entre fortins, bandeiras lusas, varandas, embarcações chinesas (sampanas, tancares, juncos) e ocidentais (East Indiamen, vapores) e cadeirinhas. Atracções turísticas como a Gruta de Camões, o Templo de A-Má, os fortes e os mosteiros, a Santa Casa da Misericórdia, as igrejas de S. Lourenço, S. Paulo, S. José, S. Domingos, Santo Agostinho28 e Santo António29, a Ermida da Penha, o Cemitério Protestante e as residências de ocidentais são alvo de representações por Chinnery e 28 O Convento e a Igreja de Santo Agostinho, que Chinnery e outros artistas contemplam nas suas obras ao representar a zona superior do templo, foram construídos por clérigos espanhóis das Filipinas, sob a liderança de frei Francisco Manrique, que chegou a Macau em 1586, adquiriu uma casa e construiu um mosteiro, como o próprio informa o rei de Espanha em Março de 1588 (Teixeira, 1997: 98). Em Agosto de 1589, por ordem do rei, o mosteiro passa para mãos portuguesas, e em 1591 a comunidade transfere o mosteiro para um edifício mais nobre no actual largo de S. Agostinho, onde constrói a Igreja da Nossa Senhora da Graça, próxima da qual se vem a implantar a primeira prisão ou ‘tronco’ de Macau. Em 1855 foi instalado nas alas do claustro um hospital militar, que é substituído pelo Hospital Militar de São Januário em 1874. Após um fogo que destrói a capela-mor, a sacristia e várias outras instalações em 1872, em 1878 é instalado um relógio numa das torres. Já após a extinção das ordens religiosas, em 1873, a igreja é entregue à confraria do Nosso Senhor Bom Jesus dos Passos, fundada pelos agostinhos e que ainda celebra anualmente a procissão dos Passos, que a restaura e possibilita a sua utilização pelos fiéis a partir de 1900.29 A Igreja de Santo António é das mais antigas de Macau, tendo a capela original sido construída entre 1558 e 1560 (Valente, 1993: 48). A construção de uma segunda igreja foi iniciada em 1608, mas esta ardeu no ano seguinte e foi reconstruída em 1610. Foi alvo de vários restauros ao longo dos séculos XVIII-XIX, e em 1874 um tufão e um incêndio destroem o edifício e outros nas suas proximidades, tendo a igreja sido reconstruída no ano seguinte. O edifico actual foi objecto de obras em 1930, 1951 e 1953.35 聖奧斯定修院和聖堂是錢納利和其他藝術家在描繪崗頂一帶的畫作 中所常見者，由來自菲律賓的西班牙教士、在 1586年抵澳的弗蘭西斯 科‧孟利格修士 (Francisco Manrique)的領導下修建，他們購置了一座 房屋並建起修道院。他於 1588年 3月將此事向西班牙國王匯報 (Teixeira, 1997: 98)。1589年 8月，國王下令修道院轉屬葡萄牙人。1591年，修道 院被遷往今崗頂前地的一座更宏偉的建築物內，並在該處修建恩寵之母 聖堂，其側後來成為澳門的第一座牢房。1855年，一座軍醫院在修道 院的側樓內開設，直至 1874年被聖雅努阿里奧軍人醫院取代。1872年 的一場火災把聖堂內的聖壇、聖器室和其他設施燒毀。1878年，在其 中一座塔樓上安裝大鐘。修會解散後，聖堂於 1873年交由奧斯定會士 成立的苦難善耶穌會管理。該會至今仍每年舉行苦難善耶穌出遊活動， 並對聖堂進行修復，使之自 1900年起開放予信眾使用。36 聖安多尼堂是澳門最古老的聖堂之一，原聖堂於 1558年至 1560年間建成 (Valente, 1993: 48)。1608年，第二座聖堂開始建造，但於次年失火，復於 1610年重建。18至 19世紀期間曾多次修復。1874年的風災和火災燒毀聖 堂及附近建築後，聖堂於次年重建。現時所見的聖堂曾於 1930、1951和 1953年進行修整工程。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 16 錢納利：華人村落和工人｜ 1841年｜紙本鉛筆｜ M17033Fig. 16 George Chinnery: Aldeia chinesa, trabalhadores. 1841. Lápis sobre papel. M17033Borget, pintores ocidentais que se destacam no século XIX e que se aproximam no que diz respeito à representação do quotidiano de Macau e do delta do rio das Pérolas.Para além de espaços como campos, ruas e construções que nunca conseguiremos identificar actualmente, são vários os locais e os edifícios de prestígio que poderíamos considerar elementos fundamentais do imaginário macaense chinneriano. Enquanto as igrejas atestam a presença e o poder da Igreja Católica no território, bem como a importância do projecto de missionação ocidental na China, os fortes e edifícios públicos recordam aos viajantes e residentes ocidentais que se encontram sob a alçada do poder português, por sua vez, delegado pelas autoridades chinesas. O imaginário e a paisagem católicos 除了一些如今我們已無法辨認的田園、街道和建築物，還有一些地方和名勝我們可視之為錢納利風格中關於澳門想像的基本元素。聖堂印證着天主教會在本地區的存在和勢力，以及西方在華傳教事業的重要性，而碉堡和公共建築使西方旅者和居民想到他們身處葡萄牙當局的管轄範圍內，而這種管治權來自中國當局的授權。天主教的意象和風景，令幾乎都是新教徒的所有英語世界旅者和居民吃驚。如高志描寫 18世紀末澳門特色的《失約之城》等英文小說便形容市內“充斥着司鐸”(Coates, 1990: 8)，1839年北美商人羅伯特‧貝內特‧福布斯向美國的新教親屬描寫了這座天主教城市的聲音：“想必然你們沒有到過天主
99 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumsurpreendem o visitante ou residente anglófono, quase sempre protestante, e romances ingleses como City of Broken Promises (1967), de Austin Coates, que caracteriza a Macau de finais do século XVIII, descrevem a cidade como “priest-ridden” (Coates, 1990: 8), enquanto, em 1839, o mercador norte-americano Robert Bennet Forbes descreve aos familiares protestantes nos Estados Unidos os sons da cidade católica: “You have never been in a Catholic Town have you?—the bells are going all day & half the night—ding dong—ding dong—this is a great annoyance” (Forbes, 1996: 165). É esse universo estranho e familiar que é representado e copiado nas obras de arte de artistas cantonenses e ocidentais. Por exemplo, num desenho a lápis datado de 1841 (fig. 16), Chinnery plasma um aglomerado de casas de diversas alturas à frente das quais se encontra um grupo de homens atarefados com varas nas mãos num terreno pouco cuidado, rodeado de animais. A paisagem humana é menos nítida que a arquitectónica, destacando-se as inúmeras anotações estenográficas de Chinnery sobretudo no lado esquerdo. O local representado na cena de rua na figura 17 é desconhecido, destacando-se a vaca ocidental a ser ordenhada à beira da estrada, o esforço do carregador, os convivas nos degraus de pedra que poderiam pertencer a um cruzeiro, a vedação de ferro com colunas em pedra e as moradias ocidentais, nas quais se podem ver as típicas gelosias e colunas cilíndricas.教的城鎮吧？那裡的鐘聲整天在響，半夜都在響──叮咚叮咚，真煩死人。”(Forbes, 1996: 165)就是如此奇異但為人熟悉的世界，在廣州和西方藝術家的藝術品中被表現和複製出來。例如，在錢納利的一幅標示於 1841年完成的鉛筆素描中（圖 16），他描繪出高低不一的房屋群，前面有一群忙碌的人，手持棍棒，身處一片無人整理的土地上，周圍有些動物。畫中的人文景象不如建築物景觀清晰，而且錢納利眾多的尤其在畫左側的速記標註很是突出。圖 17所描繪的街景無法辨識地點，畫中突出在路邊有人為一頭黃牛擠奶，搬運工人努力的身影，在石階上的街坊，而石階可能是一座十字架的一部分，以石柱間隔的鐵柵欄，以及可看到裝有典型的百葉窗和圓柱的西式住宅。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 17 錢納利：街景（西式宅邸旁的農民們、地上的斗笠和路邊的牛隻）｜ 1836年｜紙本墨水｜ M9765.35Fig. 17 George Chinnery: Cena de rua (agricultores, tudum no chão e vaca à beira da rua, junto de casa ocidental). 1836. Tinta sobre papel. M9765.35
101 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現3. 迪美博物館展現的澳門 Representações de Macau no Peabody Essex Museum正如筆者在前言中提到，呈現在讀者面前的這份研究和圖錄並非、也不追求纖悉無遺，而只是涉及迪美博物館館藏關於澳門的藝術品中的代表作。這些藝術品主要通過對華貿易商人的後人或繼承者的捐贈，或通過機構本身的採購而抵達博物館。澳門出現在四類藝術品中：例如扇子和縫紉桌等的實用器物、由東西方藝術家繪製的人像畫或風景畫、在東方製作的版畫，以及照片。這些圖像可從英語世界的男性旅者或居民的描述中加以說明，但筆者特別使用了女性的日記，以證明就如羅馬詩人賀拉斯“詩畫本一律”的名言 (Horácio, 1992: 108-109)，以及澳門在中西交流中，作為文化和歷史性的“藝格敷詞”(ekphrasis) 的功能。一些與澳門有關的主題出現在扇子、套桌和縫紉桌等日常用品，例如圖 18-19（扇子的正面及背面）、圖 20（扇子）、圖 21-22（套桌的桌面和桌子組合）及圖 23-24（縫紉桌）所分別展示者。迪美博物館收藏的其中一把以象牙和紙製成的扇子中，便有由一名中國藝術家以水彩繪成的南灣景色，背面還有三幅華人日常生活的圖像（圖 18-19）。作外銷用途的中式扇子往往附有澳門、廣州和香港三座城市的風景畫，就如圖 20的扇子所示。扇子在 19世紀廣受歡迎，尤其是被“中國皇后號”船員作為回程貨物，以及如 1816年波士頓“韃靼號”(Tartar)等商船帶回的大量中式扇子(Crossman, 1991: 322)。O estudo e o catálogo que aqui apresento, como já afirmei na introdução, não são nem pretendem ser exaustivos, mas sim representativos das obras de arte em que Macau é plasmada nas colecções do PEM, tendo estas chegado ao museu principalmente através de doações de descendentes e herdeiros de comerciantes envolvidos no China Trade ou através de aquisições por parte da instituição.Macau marca presença em quatro tipos de obras de arte: objectos funcionais como leques e mesas de costura, quadros (retratos e paisagens) da autoria de artistas ocidentais e orientais, gravuras produzidas no Oriente e fotografias. Essas imagens poderiam ser legendadas pelas descrições de viajantes e residentes anglófonos masculinos, mas sobretudo de diários femininos que utilizo para provar, tal como o poeta romano Horácio, que a Poesia, ou seja a literatura, é um quadro falante (ut pictura poesis: Horácio, 1992: 108-109) e que Macau funciona como uma ekphrasis cultural e histórica do encontro sino-ocidental.Algumas das representações de Macau encontram-se registadas em objectos de uso diário como leques, nesting tables (mesas de encaixar) e mesas de costura, tal como revelam respectivamente as figuras 18-19 (frente e verso do leque), 20 (leque), 21-22 (tampo de nesting table e conjunto de mesas) e 23-24 (mesa de costura). Um dos leques chineses de marfim e papel no PEM contém uma vista geral da Praia Grande pintada a aguarela por um artista chinês e três outras imagens do quotidiano chinês no verso (figs. 18-19), sendo comum os leques chineses para exportação terem vistas de três cidades como Macau, Cantão e Hong Kong, como acontece no leque da figura 20. O leque torna-se extremamente popular no século XIX, sobretudo os
103 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 18的扇子中，澳門和中國內地的群山皆呈尖狀，且樹木茂盛，這肯定是受到中國藝術審美觀的啟發。茂密的植被填滿山丘之間的空間，而海灣的景色從燒灰爐炮台開始。該炮台並未繪在畫中，但熟悉澳門的觀賞者會知道它位於城牆的盡頭，而畫中所見城牆正沿着西望洋山而下。內港的入口可見到大量的中西船隻，與此同時，瘋人廟（今望德聖母堂）、三巴仔（聖若瑟修院聖堂）、大三巴牌坊和主教座堂透過澳門天際線的側影烘托出來。此外，扇上可見聖伯多祿炮台、路人、建有陽台和圓柱的南灣住宅，以及大炮台有一面旗幟懸在頗高的旗杆上裝飾着，其他的防御工事亦然。扇子的右方可見聖方濟各修道院和炮台附近有幾艘中式船隻。扇子的下方和中央可見中國人在戶外的日常，背面亦然。另一把在18世紀中葉製作的象牙扇子（圖 20），是由海倫妮‧D‧斯通曼 (Helene D. Stoneman)37於 1981年贈予迪美博物館的。扇子有三幅分別繪有香港和澳門的港口，以及廣州商館的水彩畫，而且與一般繪法相同，全都是從海上眺望的角度，周邊有花卉紋飾。此扇是中國藝術家的作品，其所展示的海上船隻種類比前一把扇子更多，並且可見澳門的城牆、西望洋炮台和大炮台，但聖堂在城市的天際線中卻幾乎不存在。淺灘和帶圓柱的房屋，特別是在“聖方濟各場”38的“四十柱”chineses, levados logo pela tripulação do Empress of China como carga de regresso e às centenas por sobrecargas de embarcações como o Tartar de Boston, em 1816 (Crossman 1991: 322).No leque da figura 18 as colinas de Macau e da China continental são pontiagudas e frondosas, decerto inspiradas pela estética artística chinesa. A vegetação densa preenche os espaços entre colinas e a vista da baía começa no Forte do Bomparto, ausente, mas que o observador informado sabe estar na extremidade do muro que vê descer a colina da Penha. Na entrada do Porto Interior encontram-se inúmeras embarcações chinesas e ocidentais, enquanto as igrejas de São Lázaro, São José, a fachada das ruínas de São Paulo e a Sé são sugeridas através da silhueta no horizonte macaense. São também visíveis o Fortim de São Pedro, transeuntes, as casas com varanda e colunas na Praia Grande e o Forte do Monte adornado por uma bandeira num mastro demasiado alto, como acontece nas outras fortificações. No lado direito do leque encontram-se várias embarcações chinesas junto ao Convento e ao Forte de São Francisco. Na parte inferior e no centro do leque encontramos cenas do quotidiano chinês ao ar livre, tal como no verso. O outro leque de marfim (fig. 20) data de meados do século XVIII, foi oferecido ao PEM por Helene D. Stoneman30, em 1981, e apresenta três aguarelas com cenas dos portos de Hong Kong e de Macau e das feitorias de Cantão, todas vistas do mar, como é habitual, e rodeadas por elementos florais. Este leque, obra de artista 30 Helene D. Stoneman (1911-1986) filha de imigrantes alemães que foi professora de Inglês em Cambridge, Massachusetts, dirigiu as Leagues of Women Voters, em Belmont, e de Massachusetts e foi membro da National League. Casou com Vernon C. Stoneman, com quem teve três filhos. Em 1982 emprestou também porcelanas chinesas para a exposição Yang-Ts’ai, the Foreign Colors: Rose Porcelains of the Ch’ing Dynasty, no PEM (Crosby, 1982: 29).37 海倫妮‧D‧斯通曼 (1911-1986)，女，德國移民後裔，曾於麻省劍橋 (Cambridge)擔任英語教師，曾領導貝爾蒙特 (Belmont)和麻省婦女選民聯 盟 (Leagues of Women Voters)，並為全國婦女選民聯盟成員。與弗農‧C‧ 斯通曼 (Vernon C. Stoneman)結婚並育有三名子女。又曾於 1982年向迪 美博物館借出中國瓷器，在“洋彩異色：清代粉彩瓷”(Yang-T’sai, the Foreign Colors: Rose Porcelains of the Ch’ing Dynasty) 展覽中展出 (Crosby, 1982: 29)。38 編註：指聖方濟各修道院旁稱為“聖方濟各場”(Campo de São Francisco) 的曠野，澳葡總督阿穆恩 (Coelho do Amaral)下令將其闢為園林，即今加 思欄花園。見金國平、吳志良：《“嘉思欄”名稱溯源》，載金國平、 吳志良：《鏡海飄渺》，澳門：澳門成人教育學會，2001年，第 257-260頁。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 18 佚名中國畫師：繪有南灣景色的扇子（正面）｜日期不詳（19世紀）｜紙本水粉｜ E80064.ABFig. 18 Artista chinês desconhecido: Leque (frente) com paisagem da Praia Grande. Não datado (século XIX). Guache sobre papel. E80064.AB
105 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 19 佚名中國畫師：繪有中式花園場景的扇子（背面）｜日期不詳（19世紀）｜紙本水粉｜ E80064.ABFig. 19 Artista chinês desconhecido: Leque (verso) com cenas de jardins chineses. Não datado (século XIX). Guache sobre papel. E80064.AB
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現等澳門其他景色的特徵也在扇子上的水彩畫中出現。迪美博物館的奧爾德姆 (Oldham)藏品中，可找到其他數把中國外銷扇子的例子。扇子在 17世紀傳入歐洲。阿馬羅 (Amaro, 1999: 37-62)和克羅斯曼 (Crossman, 1991: 322-337)描述了各種訂製或外銷扇子（中文稱為“胡扇”）的種類：“卜瑞斯扇”(brisé)、“帽章扇”（cockade，約 1800年）、帶絲絹的扇子、刺繡扇、官扇或中國貿易扇，以及廣州風格扇等。“卜瑞斯扇”由多種材料製成：象牙（大骨和小骨）、玳瑁、漆、珍珠母、銀累絲，展示紙上的水彩圖案。眾所周知，中國外銷摺扇與專供國人使用的扇子的不同之處，在於後者以紙製成，上繪人物、花卉，在專供文人使用的扇子上手書題詩，大骨和小骨用chinês, apresenta uma maior diversidade de barcos no mar que o anterior, podendo ver-se as muralhas de Macau, os fortes da Penha e do Monte, enquanto as igrejas se encontram quase ausentes no horizonte urbano. Os bancos e as casas colunadas, nomeadamente a Casa das 40 Colunas, no Campo de São Francisco, características de tantas outras vistas de Macau, marcam presença na aguarela que ilustra o leque. Na colecção Oldham do PEM encontramos vários outros exemplos de leques chineses para exportação.O leque conquista a Europa sobretudo no século XVII, e Amaro (1999: 37-62) e Crossman (1991: 322-337) descrevem vários tipos de leque de encomenda ou de exportação (conhecidos em chinês como hu shan): brisé, cockade (c. 1800), com panos de seda, bordados, leques mandarim ou China Trade e leques da escola de Cantão, entre outros. Os leques brisé eram feitos com vários materiais: marfim 圖 20 佚名中國畫師：繪有香港、澳門南灣和廣州風景的扇子（正面）｜約 1845年｜紙本水粉、象牙扇骨｜ E81311Fig. 20 Artista chinês desconhecido: Leque (frente) com vistas de Hong Kong, da Praia Grande de Macau e de Cantão. c. 1845. Guache sobre papel, varetas de marfim. E81311
107 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 21 套桌：從燒灰爐砲台看南灣｜ 1830至 1840年｜木漆｜ E80758Fig. 21 Mesa de encaixar: Praia Grande vista do Forte do Bomparto. 1830-1840. Laca sobre madeira. E80758竹子製成的。“卜瑞斯扇”在歐洲的風潮於 1730年左右漸退，直到 18世紀下半葉又重新興起，最高峰時期的外銷扇係以象牙、檀香木和珍珠母等珍貴材料製造 (Amaro, 1999: 38)。此外，英使馬戛爾尼勳爵 (Lord Macartney, 1792-1794)促使了歐洲的“中國風”復興。“卜瑞斯扇”在 19世紀被官扇或中國貿易扇所取代，即葡萄牙所謂的“百頭扇”(leques de cabecinhas)，附有塗漆或銀累絲製的大骨和小骨，在布質或紙質扇頁上繪有澳門風景畫。官扇有一個變種，即廣州風格扇，同樣繪(guardas e varetas), carapaça de tartaruga, laca, madrepérola e prata filigranada em madeira, ostentando aguarelas sobre papel. Como é sabido, os leques chineses de exportação (desdobráveis) distinguiam-se dos leques feitos para chineses pelo facto de estes últimos serem de papel pintado com figuras, flores ou, no caso de serem para literati , poemas caligrafados e terem varetas e guardas de bambu. O gosto pelo leque brisé na Europa decai por volta de 1730 e reaparece na segunda metade do século XVIII, altura do apogeu dos leques de exportação feitos com materiais preciosos, como o marfim, o sândalo e a madrepérola
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 22 套桌組：南灣和廣州｜ 1830至 1840年｜木漆｜ E80758Fig. 22 Conjunto de mesas de encaixar: Praia Grande e Cantão. 1830-1840. Laca sobre madeira. E80758
109 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum39 校註：粵語“一式四件”之意。有澳門風景畫，兩邊扇頁的圖案均不相同 (Amaro, 1999: 48)，前述迪美博物館藏的扇子即屬這種。出於好奇，筆者想說 19世紀澳門製作的扇子在尺寸和圖案上都與官扇或中國貿易扇不盡相同。各式各樣“具異國風情的”器物彰顯出商人在中國華南地區賺取的財富和他們的奢華生活，無論是在澳門和廣州，還是返鄉後在其家中，都帶着對珠江三角洲逗留時光的回憶。以迪美博物館在1978年蒐購的、製成於 1830或 40年代的塗漆套桌為例，較高的那張套桌桌面上展示了廣州的景色，其中，美國國旗分外突出；而較矮的那張套桌桌面是一位中國藝術家創作的澳門風景畫（圖21, 22的桌面）。這是以從西望洋山或燒灰爐炮台眺望南灣的典型風景圖，當中突出了大炮台、部分炮台和聖堂、海邊的行人、外港的帆船和舢舨、燒灰爐炮台側的華人村落（桌面最左端的一堆房屋），以及海灣上的中式船隻和一艘西方商船，在描繪時不太注意細節。“四件頭”(quartetto)39的套桌於 19世紀初在英美大行其道，而迪美博物館收藏的這兩張桌子是“四件頭”的一部分，第三張桌面的圖案描繪了虎門一帶，第四張則已散失。在七弦琴狀的桌腿末端是爪狀的桌腳，飾有金色花卉紋。 另一件奢侈品是來自紐約和紐波特 (Newport)的商人和慈善家嘩地瑪 (William Shepard Wetmore, 1801-1862)家族的縫紉桌（圖 23, 24）。嘩地瑪於1833年以鄧恩公司 (Dunn & Company)股東的身份開展對華貿易，並創辦嘩地碼洋行。他在 1847年返美，五年後與其他商人一樣，為其於紐波特（羅(Amaro, 1999: 38). Aliás a embaixada de Lord Macartney (1792-1794) contribui para a renovação do interesse europeu pela chinoiserie. Os leques brisé são substituídos no século XIX pelos leques mandarim ou leques do China Trade, conhecidos em Portugal como leques de cabecinhas, com varetas e guardas lacadas ou prata filigranada, com pano ou papel onde eram pintadas paisagens de Macau. O leque mandarim apresenta ainda uma variante, o leque da escola de Cantão, que também reproduz vistas de Macau, apresentando motivos diferentes nas duas faces (Amaro, 1999: 48), como acontece com os já referidos leques do PEM. A título de curiosidade, refiro ainda os leques produzidos em Macau no século XIX, que diferem dos leques mandarim ou do China Trade no que diz respeito às dimensões e às ilustrações.Diversos objectos ‘exóticos’ demonstram as fortunas feitas no Sul da China pelos mercadores e o luxo de que se rodeavam quer em Macau e Cantão, quer em casa, após o regresso, como recordação da estada no delta do rio das Pérolas, como, por exemplo, um par de mesas (nesting tables) de laca da década de (18)30 ou 40, adquiridas pelo PEM em 1978. O tampo da mesa mais alta exibe uma vista de Cantão, na qual se destaca a bandeira norte-americana, e o da mais baixa uma de Macau da autoria de um artista chinês (tampo da mesa nas figuras 21, 22). Trata-se de uma vista típica da Praia Grande desde a colina da Penha ou do Forte do Bomparto, destacando-se o Monte e alguns fortes e igrejas, transeuntes na praia, juncos e sampanas no Porto Exterior e a aldeia chinesa junto ao Forte do Bomparto, um amontoado de casas no extremo esquerdo, barcos chineses e um ocidental na baía, sem grande atenção ao detalhe. As mesas “quartetto” tornam-se populares na Grã-Bretanha e nos Estados Unidos no início do século XIX, e as duas mesas do PEM faziam parte de um quarteto, sendo uma terceira mesa ilustrada pela Boca do
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現德島，Rhode Island）的大宅“濱海城堡”(Chateaux sur Mer)添置大量中國的奇珍異品，至今仍能在這座住宅式博物館中欣賞得到。像嘩地瑪家族的這種桌子是由美國婦女購入，或由其丈夫和父親作為禮品而購買的，拆件運往目的地後再行組裝。這張桌子於 1835年製造，附帶有象牙製配件，並由弗朗西斯‧B‧洛思羅普於 1970年贈予迪美博物館。桌面的外部髹有“W”的字樣，即嘩地瑪家族姓氏的首個字母。而在內裡，可見澳門南灣的宅院內的圓柱，它們垂直的線條與筆直的教堂塔樓、矗立在炮台之上的旗杆交相呼應，又與穿城而過的城牆所畫出的逶迤地平線相互交錯。畫中描繪的澳門景色，可能是從媽閣炮台附近的一處想像出來的地方遠眺過去的，而在城市天際線以外，還可以見到雲彩和群山，用以填補因市內山谷的斜坡而留白的地方。如同前述的扇子 （圖18）中的水彩畫，遍佈市內和圍繞大三巴聖堂的蔥蘢樹叢，是中國藝術家的藝術幻想和自由創作的結果。Tigre e a outra encontra-se desparecida. As pernas em forma de lira terminam em pés em forma de garra e têm motivos florais dourados.Um outro objecto de luxo é a mesa de costura da família do comerciante e filantropo William Shepard Wetmore (1801-1862), de Nova Iorque e Newport (figs. 23, 24), que se iniciou no China Trade em 1833 como sócio da Dunn & Company e fundou a firma Wetmore & Co. O mercador regressou aos EUA em 1847, e cinco anos depois, à semelhança de outros comerciantes, recheia o seu lar, o Chateaux sur Mer, em Newport (Rhode Island), com curiosidades chinesas que ainda hoje podem ser apreciadas nessa casa-museu. Mesas como a da família Wetmore eram adquiridas por mulheres norte-americanas ou pelos seus maridos e pais como oferta, transportadas desmontadas e montadas no destino. A mesa de laca em questão data de 1835, tem acessórios em marfim e foi oferecida ao PEM em 1970 por Francis B. Lothrop. O exterior do tampo da mesa é decorado pela letra W, inicial do apelido da família Wetmore, e, no seu lado interior, as colunas das casas da Praia Grande formam um padrão vertical repetitivo que dialoga com a verticalidade das torres das igrejas e com os mastros com bandeiras dos fortes altaneiros, bem como com a horizontalidade das muralhas serpenteantes que ilustram a urbe. A cidade é vista de um local talvez imaginário nas proximidades do Forte da Barra, e, para além do horizonte da urbe, podemos ver nuvens e montes que preenchem os espaços deixados em branco pelos declives dos vales da cidade. Tal como na aguarela de um dos já referidos leques (fig. 18), o arvoredo frondoso que povoa a cidade e rodeia a Igreja de São Paulo é fruto da fantasia e da liberdade artística do artífice chinês.
111 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 23 縫紉桌：南灣｜約 1835年｜木漆、象牙和絲綢（嘩地瑪家族）｜ E82997Fig. 23 Mesa de costura: Praia Grande. c. 1835. Laca sobre madeira, marfim e seda (Família Wetmore). E82997
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 24 縫紉桌：南灣｜約 1835年｜木漆、象牙和絲綢（嘩地瑪家族）｜ E82997Fig. 24 Mesa de costura: Praia Grande. c. 1835. Laca sobre madeira, marfim e seda (Família Wetmore). E82997
113 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum4. 澳門的中國形象和林呱畫室 Imagens Chinesas de Macau e o Estúdio de Lamqua當中國外銷畫在 18世紀下半葉（約 1760年）有系統地發展，中國藝術家已因着在宮廷的耶穌會士而受到西方繪畫藝術的影響。這些耶穌會士有聶雲龍 (Giovanni Gherardini, 1654-1725)、郎世寧(Giuseppe Castiglione, 1688-1766)等，其中以郎世寧尤為突出。他在 1707年加入耶穌會，1715年被派遣赴華。在北京期間，郎世寧的技藝令皇帝印象深刻，並成為御用畫師，以西方技法演繹中式主題。然而，此一現象僅在京城，尤其是在紫禁城內出現，而中國外銷藝術品卻在廣州與澳門之間的珠江三角洲發展起來，其中西方繪畫的明暗對照技術和透視原理對一些中國藝術家的作品產生了深遠的影響。1793年 12月，畫家威廉‧亞歷山大 (William Alexander, 1793: fl. 35)在廣州參觀中國謄畫師的畫室時，發現當時的畫師既未有透視的概念，也不關心物體在水中的倒影。其他在1815年前到訪過中國華南地區的西方畫家還有托馬斯‧希基 (Thomas Hickey)、約翰‧韋伯和丹尼爾 (Daniell)叔侄，但他們都是過客性質，未能對中國藝術家產生重大影響。克羅斯曼 (Crossman, 1991: 111)推斷是葡萄牙或荷蘭的藝術家對接受西方訂單的中國畫家產生了影響，因為從當時描繪港口的細密畫中，可見細小的人物和建築造型都Quando a pintura chinesa para exportação se desenvolve de forma sistemática na segunda metade do século XVIII (c . 1760), os artistas chineses tinham já sido expostos à influência da pintura ocidental por Jesuítas na corte imperial como Giovanni Gherardini (1654-1725) e especialmente Giuseppe Castiglione (1688-1766), que entrou para a Companhia de Jesus em 1707 e é enviado para a China em 1715. Em Pequim, a arte de Castiglione impressiona o imperador e o artista acaba por trabalhar como pintor imperial, representando temas chineses à moda ocidental. Mas este fenómeno dá-se em Pequim, e sobretudo no palácio imperial, e a arte chinesa para exportação desenvolve-se no delta do rio das Pérolas, entre Cantão e Macau, e através dela a técnica do chiaroscuro e a noção de perspectiva têm um impacto relevante na obra de alguns artistas chineses, embora em Dezembro de 1793 o pintor William Alexander (1793: fl. 35) visite estúdios de ‘copistas’ chineses em Cantão que afirma não terem noção de perspectiva ou do reflexo das coisas na água. Diversos outros pintores ocidentais visitaram o Sul da China antes de 1815, como Thomas Hickey, John Webber e os Daniell, mas todos de passagem e sem poder ter exercido grande influência nos artistas chineses. Crossman (1991: 111) coloca a hipótese de terem sido artistas portugueses ou holandeses a influenciar pintores chineses que receberiam encomendas 距離香港 35英里的澳門，在多個方面同樣引人入勝：其歷史及其地理位置的自然美，以及其揉合東方與中世紀歐洲風格的建築物⋯⋯藍色、粉紅色、黃色和褐色的建築物從澳門的山邊拔地而起，俯瞰美麗的半月形海灣。整座城市的面貌與其他東方城市相比大相逕庭。(Crow, 1913: 1)Distant 35 miles from Hongkong is Macao, equally interesting for its history, for the natural beauty of its location and for the quaint mixture of the Orient and medieval Europe, as seen in its buildings [...]. The blue, pink, yellow and brown buildings of Macao rise on a hillside overlooking a beautiful crescent-shaped bay, the appearance of the city being quite unlike that of any other in the Orient.(Crow, 1913: 1)
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現非常精確，這與 18世紀末至 19世紀初荷蘭畫派的風格相似。廣州工匠在 18世紀開始系統地生產迎合外國人喜好的瓷器和其他工藝品。如果說荷蘭旅者約翰‧尼霍夫在 1655年那個年代已認為中國人擅於仿製葡人交予之製作的任何奇珍 (Johan Nieuhof, 1669: 34)，則 1751年瑞典東印度公司隨團牧師彼得‧奧斯貝克 (Peter Osbeck, 1771: 221, 242-242n)觀察到中國畫家通過接受歐洲的影響及為西方客戶繪製細密畫而改進了本身的技藝。該世紀末，約翰‧巴羅 (John Barrow, 1806: 323)作為 1792年至1794年間由馬戛爾尼勳爵領導的首支英國遣華使團的隨員到訪廣州，他認為中國藝術家只不過是塗抹者。很多肖像畫和風景畫是由訂購客戶提供的細密畫和後來的照片所摹製的，或是本人親臨畫師在澳門和廣州的畫室連續擺數小時的姿勢才完成的。如果說本書所收錄的許多迪美博物館藝術品具有美學鑑賞價值，而其中的大部分，例如露西‧克利夫蘭的畫作，筆者將它們挑選出來的原因特別是因為其民族誌和歷史學價值。筆者力求從藝術品所表現的風光和場景中挑選不同的樣本，使本書能盡量體現博物館藏品中的澳門意象。作為消失多時的人類、人文和自然風景的視覺見證，這些藝術品可起到歷史資料的作用，以顯示一個“記憶之場”的特徵，雖然並非完全以現實主義角度去完成 (Nora, 1984)。西方人士購自廣州藝術家的風景畫中，四種受歡迎的珠江三角洲風景尤為突出：作為商人在春夏二季（廣州貿易季之間）居停的澳門，位處通往廣州的珠江江隘上的虎門，供外國船隻de ocidentais, pois as miniaturas de portos com figuras e edifícios pequenos e com detalhes exactos assemelham-se ao estilo da escola holandesa de finais do século XVIII e do início do século XIX.É sobretudo no século XVIII que os artífices de Cantão começam a produzir, de forma sistemática, peças de porcelana e outras obras de arte ao gosto estrangeiro. Se na década de 1655 o viajante holandês Johan Nieuhof (1669: 34) afirma que os chineses são excelentes a fazer cópias de qualquer objecto estranho que os portugueses lhes entreguem, em 1751 o capelão da Companhia das Índias sueca Peter Osbeck (1771: 221, 242-242n) observa que os pintores chineses melhoraram a sua arte de representar através da influência europeia e pintam miniaturas para clientes ocidentais. Já no final desse século, John Barrow (1806: 323), ao visitar Cantão como membro da primeira embaixada britânica à China liderada por Lord Macartney em 1792-1794, afirma que os artistas chineses não passam de troca-tintas (“daubers”).Muitos dos retratos e pinturas de paisagens eram feitos por encomenda a partir de miniaturas e mais tarde fotos, ou a pessoa a ser retratada posava nos estúdios do pintor em Macau e Cantão horas a fio. Se muitas das obras do PEM aqui reproduzidas são esteticamente apreciáveis, a maioria delas, como os desenhos de Lucy Cleveland, foram por mim seleccionadas sobretudo pelo seu valor etnográfico e histórico, tendo eu tentado seleccionar uma amostra diversificada em termos das ‘vistas’ e cenas representadas para que este catálogo possa ser representativo do imaginário macaense nas colecções do museu. Como testemunhos visuais de uma paisagem human(izad)a e natural que há muito desapareceu, estas obras de arte assumem-se como fontes históricas que caracterizam um ‘lugar de memória’ (Nora, 1984), apesar de nem sempre o fazerem de forma totalmente realista.
115 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum停泊，以便大班或代理前往廣州洽商的錨地黃埔，以及廣州，且主要是外國商館區及其附近一帶。部分來自中國的畫卷有多達 24 幅互相關連的場景，而部分後來被割斷成單獨的作品。當先驅者錢納利於 1825年抵達中國華南地區之時，廣州的藝術家早在 18世紀 50年至 75年間已開始製作迎合西方客戶喜好、且以這些地點為主題的作品，而他們通過畫作、漆面家具和瓷器，製作出以歐洲版畫為藍本的藝術品已有數十年之久 (Choi, 1998)，這些版畫就包括卡爾‧古斯塔夫‧埃克貝里 (Carl Gustav Ekeberg, 1716-1784)在1770-1771年間多次遊歷亞洲後，於 1773年出版的《1770-1771年東印度遊記》(Viagem às Índias Orientais nos Anos 1770 e 1771)中的畫作，他是醫生、探險者和瑞典東印度公司船長。目前有記錄的第一位從事油畫繪製的廣州藝術家史貝霖，在18世紀時也曾在玻璃背後繪出具西方風格的畫作（鏡畫），但其接受西方影響的來源已不可考(Crossman, 1991: 35-53)。40該學者 (Crossman, 1991: 110)認為，史貝霖向西方人學習過繪畫技藝後，在 1800-1825年間為別的中國畫家所仿效，例如福呱 (Foeiqua)、同呱 (Tonqua)、小同呱 (Tonqua Jr.)、發呱 (Fatqua)和林呱 (Lamqua)，直至錢納利的到來。然而，孔佩特 (Conner, 2004: 249)認為儘管在西方流行着中國藝術家缺少創造性和模仿技藝一流的刻板印象，他們所描繪的廣州外國商館風景畫卻相當不同，直到 1825年這些畫作並未受到任何西方的影響。然而在澳門，很可能存在我們今日所不知道的歐式風格（的畫作）。Nas representações pictóricas que os ocidentais compravam a artistas cantonenses destacam-se quatro paisagens populares do delta do rio das Pérolas: Macau, residência dos mercadores durante a primavera e o verão (entre as trading seasons de Cantão), a Boca do Tigre (Bocca Tigris, Humen), estreito no rio das Pérolas a caminho de Cantão, Whampoa (Huangpu), ancoradouro onde os barcos estrangeiros ficavam atracados enquanto os sobrecargas e agentes se deslocavam a Cantão para negociar, e Cantão, principalmente o recinto das feitorias estrangeiras e as suas imediações. Alguns rolos chineses chegavam a ter 24 cenas inter-relacionadas e algumas dessas vistas foram posteriormente cortadas e transformaram-se em obras individuais.Quando o pioneiro George Chinnery chega ao Sul da China em 1825 já os artistas cantonenses representavam estes locais ao gosto ocidental dos seus clientes desde o terceiro quartel do século XVIII, e faziam-no através da pintura, em mobília lacada e em porcelana há dezenas de anos com base em gravuras europeias (Choi, 1998), como as que o médico explorador e capitão da Companhia das Índias sueca Carl Gustav Ekeberg (1716-1784) publica, em 1773, em Viagem às Índias Orientais nos Anos 1770 e 1771, após ter realizado diversas viagens pela Ásia entre 1770 e 1771. Spoilum, o primeiro artista cantonense de que há registo de ter pintado a óleo, pinta também sobre verso de vidro (eglomisé) ao estilo ocidental no século XVIII, mas não se conhece a origem das suas influências ocidentais (Crossman, 1991: 35-53).31 Este último estudioso (Crossman, 1991: 110) defende que, Spoilum aprendeu a pintar à ocidental e foi copiado entre 1800 até 1825 pelos demais pintores chineses, como Foeiqua, Tonqua, Tonqua Jr., Fatqua e Lamqua, até 40 克羅斯曼 (Crossman, 1991: 36-38)總結了史貝霖所繪肖像畫的特徵，並指出 其同時繪畫港口、花園的景象，以及將歐洲畫作臨摹到油畫和玻璃畫上。31 Crossman (1991: 36-38) define as características que definem os retratos pintados por Spoilum e afirma que o artista também pintou cenas de portos, jardins e copiou gravuras europeias a óleo e em vidro.
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現18世紀末到 19世紀初，當中國古典繪畫開始在西方受歡迎時，廣州的外銷藝術品開始被收藏家和學者冷落，因為他們熱衷於“純正”的亞洲藝術。費城的《國家公報及文學名冊》(National Gazette and Literary Register)在 1821年 8月列出以下在廣州畫肆出售的宗教及歷史題材畫作：亞當與厄娃(Adam and Eve)、湖中妖女 (Lady of the Lake)、海軍上將納爾遜勳爵 (Admiral Lord Nelson)、拿破崙(Napoléon)和喬治‧華盛頓 (George Washington) (Conner, 2003: 26)。一些歐洲藝術家，例如曾在1763-1770年間為荷蘭海軍工作、1793-1794年間遊歷至廣州和澳門的德國醫生西吉斯蒙德‧巴克斯特羅姆 (Sigismund Bacstrom)，便嘗試把中國藝術品當作是自己的作品出售 (Conner, 2004: 251)。18世紀的最後十年，中國畫家使用西方的畫架和方法，在畫布上繪製油畫。對他們而言，油畫是相對新鮮的事物，他們採用單點透視法繪製，但在繪製廣州和澳門的歐式建築物時明顯犯下因不熟悉西方建築而導致的典型錯誤，特別是微小的細節方面。孔佩特 (Conner, 2004: 250-251)認為歐洲藝術家在描繪中國的地方時，同樣模仿中國外銷畫，例如丹尼爾叔侄在《途經中國至印度：風景如畫的航程》（A Picturesque Voyage to India by the Way of China, 1810年作）和倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館 (Victoria & Albert Museum)收藏的亨利‧梅爾維爾（Henry Melville, 1838年作）水彩畫等。同時，他辨認出中國外銷藝術品中廣州早期的景象，比如收藏於哥德堡市立博物館或大英圖書館長達八米的畫卷，畫中幾乎全是描繪黃埔至廣州的珠江沿岸一帶的商館和地方的景色。這批首次輸往歐洲的作品並未試圖迎合歐洲人的喜好，至 18世紀輸往西方市場的藝術品的需求和供給才逐漸發展起來 [Martyn Gregory Catalogue, à chegada de Chinnery. No entanto, Conner (2004: 249) defende que, apesar de o estereótipo do artista chinês como pouco criativo e bom imitador parecer ter prevalecido no Ocidente, no caso das vistas das feitorias estrangeiras de Cantão feitas por artistas chineses é diferente, pois estas evoluíram até 1825 sem qualquer influência ocidental, enquanto, no caso de Macau, poderiam facilmente ter existido modelos europeus que desconhecemos hoje.No final do século XVIII e início do século XIX, quando a pintura clássica chinesa começou a ser apreciada no Ocidente, a arte para exportação de Cantão passa a ser preterida por coleccionadores e académicos em favor da arte asiática considerada ‘pura’, e em Agosto de 1821 a National Gazette and Literary Register, de Filadélfia, lista os seguintes temas religiosos e históricos representados em quadros à venda nos estúdios de Cantão: Adão e Eva, Lady of the Lake, almirante Lord Nelson, Napoleão e George Washington (Conner, 2003: 26). Alguns artistas europeus, como o médico alemão Sigismund Bacstrom que trabalhou entre 1763 e 1770 para a Marinha holandesa e viajou até Cantão e Macau em 1793-1794, tentam vender obras chinesas como se fossem da sua autoria (Conner, 2004: 251).Na última década do século XVIII os pintores chineses usam suportes e métodos ocidentais e pintam a óleo em telas, algo relativamente novo para eles, e adoptam um único ponto de perspectiva, mas obviamente, ao retratar edifícios europeus em Cantão e Macau, cometiam os erros típicos de quem não está familiarizado com a arquitectura ocidental, sobretudo no que diz respeito aos pequenos detalhes. Conner (2004: 250-251) afirma que os artistas europeus também copiavam pinturas chinesas para exportação no que diz respeito a localidades chinesas—como é o caso dos Daniell em A Picturesque Voyage to India by the Way of China (1810) e da aguarela de Henry Melville (1838) que se encontra no Victoria & Albert Museum—, e identifica as primeiras
117 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum43(13)]。大約自 19世紀初，即北美商人抵華，並加入在廣州和澳門的歐洲人群體之後開始，中國外銷畫卷漸漸被單幅、雙幅或一套四幅的畫作所取代，並由不同藝術家或畫室製作。以澳門為題材的中國外銷藝術品大部分是在 19世紀於當地發展起來的，未受歐洲方面的太多影響。正如剛才提到，在錢納利抵達之前，澳門─廣州通商走廊已發展出以從事對華貿易的西方社群客戶為對象的中國外銷畫類型，而且不少藝術家並未在其作品上署名，故其名字現已不可考。孔佩特 (Conner, 1999b: 432-441; 2004: 252-253)曾複印過的兩幅 18世紀澳門內港風景畫，可被視為外銷藝術品中較令人注目的嘗試。畫作並未遵照西方講究的地形精確性（畫中的高山和島嶼基本上僅作襯托，而聖堂則被描繪成塔樓），但海灣卻繪在水平線之上以強調海灣的凹處，這在西方標準而言是正常的。孔佩特以此得出自 18世紀下半葉起澳門外銷的中國風景畫在本地發展出來，未受到西方影響的結論，他並將之分為四類，下文將再作介紹。18世紀末，一種澳門風景被廣傳成名：“觀眾”不再從海上眺望城市，而是走到陸地上，從西望洋山俯瞰整個半島，一覽無遺地從左邊的內港到右邊的南灣，以及半島的其餘部分（圖 25）直到地峽。此一內港景色在 18世紀imagens de Cantão no âmbito da arte para exportação chinesa como rolos de oito metros de comprimento que existem no Museu da Cidade, de Gotemburgo, ou na British Library, com vistas quase só das feitorias e de locais ao longo do rio das Pérolas, desde Whampoa até Cantão. Essas primeiras obras exportadas para a Europa ainda não tentam agradar ao gosto europeu, desenvolvendo-se a procura e a oferta de obras de arte para o mercado ocidental gradualmente ao longo do século XVIII [Martyn Gregory Catalogue, 43(13)]. Os rolos chineses para exportação são gradualmente substituídos por vistas individuais, pares ou conjuntos de quatro, produzidos por vários artistas/estúdios por volta do início do século XIX, pouco depois da chegada dos mercadores norte-americanos, que se juntam assim aos europeus em Cantão e em Macau. Das obras de arte chinesa para exportação relativas a Macau, a maioria data do século XIX e desenvolve-se localmente, sem grandes influências europeias. Como já afirmámos, antes de Chinnery chegar desenvolvera-se no eixo Macau-Cantão um género de pintura chinesa para exportação que tem como clientela a comunidade ocidental envolvida no China Trade. E eram muitos os artistas (hoje anónimos) que não assinavam as suas obras.Dois quadros do século XVIII com vistas do Porto Interior de Macau reproduzidos por Conner (1999b: 432-441, 2004: 252-253) são considerados experimentações interessantes no âmbito da arte para exportação, pois não respeitam a precisão topográfica ocidental (as montanhas e ilhas servem sobretudo para decorar, e as igrejas são representadas por torres), enquanto a baía se projecta acima da linha do horizonte que seria normal de acordo com os padrões ocidentais, acentuando-se a concavidade da mesma. Conner conclui que as vistas chinesas de Macau para exportação se desenvolveram localmente a partir da segunda metade do século XVIII sem influência ocidental, e divide-as em quatro grupos que apresentaremos de seguida. Nos finais do século XVIII uma vista de Macau torna-se famosa: o ‘espectador’
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現末一度消失，直至照相機發明後再次在照片中重現，如圖 237及圖 238的照片。至於四種的澳門風景類型包括：① 內港（圖 26）。此一景觀在 18世紀後半葉被 採用，後被南灣景觀所取代。南灣從 18世紀 末開始已成為令人愜意的步道，周圍建有新 古典風格的建築物。自 1820年起，南灣和西 方人士居住的宅邸的景色成為澳門常見的紀念 品之一；② 從北端（聖方濟各修道院）眺望的南灣風光； ③ 從南端（西望洋山或燒灰爐炮台）眺望的南灣 風光；④ 從西望洋山上俯瞰整個半島。孔佩特 (Conner, 2004: 253)只發現一幅在錢納利抵達之前，或已採用歐洲模式繪畫小城中國景觀的例子，即羅伯特‧埃里奧特 (Robert Elliot)上校在 1824年 10月繪畫的南灣速寫（現藏於香港藝術館），這幅畫與另一在澳門博物館所藏描繪同一景色的中式水粉畫極為相似。顯然地，這位西方畫家可能臨摹了中國的畫作。錢納利和博爾傑成為第一批在較長時間內在現場為澳門大量作畫的歐洲藝術家。英國藝術家錢納利在 1825年至1852年間活躍於澳門，而法國藝術家博爾傑則在1838年至 1839年間在澳作畫。1830年代起，湧現出一批可能受到錢納利的影響而以更自由的風格作畫的中國藝術家。他們逐漸發展出以澳門─香港─廣州通商走廊為主題的畫作，而且適應其畫作的市場──西方人士喜好的轉變。錢納利的競爭對手主要是中國畫家，即所謂的“外銷藝術家”(export artists)，尤以林呱（關喬昌）畫室為代表。特別是在這位英國藝術家到來後，這些中國畫家採用了迎合西方審美觀的技藝，以deixa de visualizar a cidade a partir do mar, desloca-se para terra e olha para a península desde o Monte da Penha, uma vista abrangente que contempla o Porto Interior à esquerda e a Praia Grande à direita e o resto da península (fig. 25) até ao istmo. Esta vista do Porto Interior desaparece ainda em finais do século XVIII e reaparece nas fotos após a invenção da ‘máquina fotográfica’, como podemos ver nas fotos das figuras 237 e 238. Os quatro tipos de vedutas de Macau são:1) o Porto Interior (fig. 26), vista utilizada na última metade do século XVIII, que é substituída pelas vistas da Praia Grande, que se tornara um agradável passeio com edifícios neoclássicos a partir de finais do século XVIII. A partir de 1820 as vistas da Praia e das suas residências ocupadas por ocidentais tornam-se um dos souvenirs mais comuns de Macau;2) a Praia Grande vista do extremo norte (do Convento de São Francisco);3) a Praia Grande vista do extremo sul (da colina da Penha ou do Forte do Bomparto);4) a vista sobre toda a península desde a colina da Penha.Conner (2004: 253) apenas encontra um caso anterior à chegada de Chinnery em que uma vista chinesa do enclave poderá ter sido feita com base num modelo europeu, o desenho da Praia Grande do capitão Robert Elliot, datado de Outubro de 1824 (actualmente no Hong Kong Museum of Art), que é muito semelhante a um guache chinês da mesma vista que se encontra no Museu de Macau, podendo também, é claro, o artista ocidental ter copiado a pintura chinesa. Chinnery e Borget tornam-se os primeiros artistas europeus a desenhar e a pintar Macau in loco num período relativamente longo e em ‘larga’ escala, o artista britânico entre 1825 e 1852, e o francês entre 1838 e 1839. A partir dos anos (18)30 surge, talvez por influência de Chinnery, um grupo de artistas chineses que pinta de forma mais liberta, desenvolvendo-se a forma de pintar no eixo Macau-Hong Kong-Cantão também com as mudanças do gosto no Ocidente, o mercado desses artistas.
119 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumA concorrência de Chinnery vem principalmente de pintores chineses, os chamados export artists, sobretudo do estúdio de Lamqua (Guan Qiaochang/Kwan Kiu Cheong), que adaptam as suas técnicas ao gosto e à estética ocidentais, especialmente após a chegada do artista britânico, e cobram preços mais baixos por obras pintadas à maneira ocidental (imitação de Chinnery) e ainda mais baratos que os deste por obras pintadas à maneira chinesa. Um pintor chamado Lamqua exercia, inclusive, em Cantão, por volta de 1820, e retratava mercadores ocidentais de forma austera, ainda ao estilo do primeiro artista chinês que pintou ao estilo ocidental, Spoilum (Spillem, Spilum), talvez com base em retratos e miniaturas norte-americanas (Conner, 1986: 50-52; Crossman, 1991: 14-23), antes da chegada e da influência de Chinnery. O pintor britânico introduz, entre pintores como Lamqua, uma forma mais teatral de retratar pessoas, tornando-se, por vezes, difícil distinguir o trabalho dos dois artistas que adoptam temas idênticos, por exemplo a tancareira e os mercadores hong, embora Lamqua pinte figuras e faces de forma mais rígida, como conclui um crítico coevo: “there is in general a Great want of expression” (The New Monthly Magazine and Humorist , Vol. 70, n. 278, 1844: 166). Osmond Tiffany apresenta Lamqua como “the prince of Canton limners […], who is celebrated throughout China, and is indeed an excellent painter. He takes portraits in the European style, and his coloring is admirable. His facility in catching a likeness is unrivalled, but woe betide if you are ugly, for Lamqua is not a flatterer.” (Tiffany, 1849: 85). O autor refere ainda o facto de as paredes do estúdio de Lamqua estarem repletas das suas cópias de obras inglesas e a admiração do artista chinês pelo pintor britânico Sir Thomas Lawrence (1769-1830), mestre de Chinnery. Aliás, Henry Carles Sirr chama a Lamqua “the Sir Thomas Lawrence and Hogarth of China” [Sirr, 1849(1): 114].As dezenas de artistas chineses que Crossman (1991: 54-72) identifica assinavam as suas obras como Fatqua, Mayhing, 更便宜的價格出售以西方（模仿錢納利）風格繪製的作品，他們的西式畫作甚至比中式畫作的收費更廉宜。1820年左右，一位名為林呱的畫家於廣州作畫，並以嚴謹的態度為西方商人繪製肖像畫，他也按照首位以西方風格作畫的中國畫家史貝霖的風格畫畫。後者可能是受到北美肖像畫和細密畫的影響 (Conner, 1986: 50-52; Crossman, 1991: 14-23)，尚未受到錢納利到達後的影響。錢納利這位英國畫家向例如林呱等的畫家介紹一種更誇張地描繪人物的技法，引致有時候較難分辨兩位藝術家以同一主題創作的作品，例如蜑家婦女和行商的人像畫。不過，林呱對人物和臉孔的描繪較僵硬，以致被同時期的藝評人總結道：“整體上亟需（面部）表情”(The New Monthly Magazine and Humorist, Vol. 70, n. 278, 1844: 166)。奧斯蒙德‧蒂法尼 (Osmond Tiffany)如此介紹林呱：“廣州畫師之翹楚……在全中國享負盛名，也實在是一名出色的畫家。他以歐洲風格描繪肖像畫，用色值得一讚。他繪畫的肖像畫栩栩如生，無與倫比，但如果你長得醜便有難了，因為林呱不屑於奉承別人。”(Tiffany, 1849: 85)蒂法尼進一步指出，林呱畫室的牆上滿佈英國畫作的摹本，而這位中國藝術家對錢納利的恩師、英國畫家托馬斯‧勞倫斯爵士 (Sir Thomas Lawrence, 1769-1830)欽佩有加。事實上，亨利‧卡萊斯‧西爾 (Henry Carles Sirr)形容林呱是“中國的托馬斯 ‧ 勞倫斯爵士和賀加斯 (Hogarth)”[Sirr, 1849(1): 1: 114]。克羅斯曼 (Crossman, 1991: 54-72)辨認出數十位中國藝術家是以發呱、美興 (Mayhing)、興呱(Hingqua)、蒲呱 (Pu Qua)、新呱（Sunqua，一譯順呱）、周呱（Chow Kwa，在上海）、同呱 (Tongqua)和福呱 (Foiequa)等在其畫作上署名的，但大部分
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現中國外銷藝術品並未署名，且不少藝術家並未受到錢納利的直接影響 (Crossman, 1991: 55)。其中一位藝術家新呱，曾為國際市場摹繪檳城（約 1840年）和里約熱內盧（1830年）的風光 (Leite, 1995: 73-80)。而在 19世紀下半葉，桑帕約 (Sampaio, 1867: 134)提到有兩位中國攝影師和 22位華人肖像油畫家為在澳的西方客人提供服務。從記錄中我們知道這些廣州藝術家中只有一位曾遊歷過歐洲，即是英國。他是齊呱 (Chitqua)，1769-1772年間成行 (Hsia, 1998: 155, 329)。廣州的藝術家像錢納利一樣擁有西方人社群的客戶群，他們繪製澳門、廣州、黃埔和其他珠江沿岸地方的風景畫，以及船隻，中國的動植物，華人社會日常生活面貌，瓷器、茶葉和絲綢的生產過程，伍秉鑑（浩官，Howqua）和盧觀恆等行商，迎合西方喜好的刻板印象中的清朝官員，吸食鴉片者，廣州的商店、景色和近郊，以及其他景觀和文化要素。廣州的藝術家持續不斷地摹繪畫作，使得以西式風格繪畫的畫藝日臻成熟。而在 1859年 4月 30日的《倫敦新聞畫報》(Illustrated London News)刊登了一幅版畫，從中可見有三位中國藝術家在畫室中雖使用西方材料和技法，卻沿用以指尖執起畫筆的中式風格。插圖附帶頗具家長式口吻的說明，描述中國“謄畫師”如何以照片為藍本作畫，以及通過把畫紙或畫布分割成方格，使畫像得以放大，這是錢納利也採用的技術 （圖 27）：第一位（藝術家）從銀版照片中繪出細密畫，而且能夠漂亮地完成。第二位用油畫顏料繪出同一樣東西，他手持畫筆的姿勢與歐洲人不同，他的手是放在一塊平平的木板上，左手握着他要放大的銀版照片。中國人採用跟我們一樣的方式用方Hingqua, Pu Qua, Sunqua, Chow Kwa (em Xangai), Tongqua e Foiequa, mas a maioria das peças chinesas para exportação não se encontram assinadas, e muitos desses artistas não sofrem qualquer influência directa de Chinnery (Crossman, 1991: 55). Um deles, Sunqua, chegou a copiar paisagens de Penang (c. 1840) e do Rio de Janeiro (1830) para o mercado internacional (Leite, 1995: 73-80). Já na segunda metade do século XIX, Sampaio (1867: 134) refere a existência de dois fotógrafos e 22 “retratistas a óleo” chineses para clientela ocidental em Macau. Apenas temos registo de um desses artistas cantonenses ter visitado a Europa, nomeadamente a Grã-Bretanha, Chitqua em 1769-1772 (Hsia, 1998: 155, 329).Os artistas cantonenses, tal como Chinnery, têm como clientela a comunidade ocidental e produzem vistas de Macau, de Cantão, de Whampoa e de outras localidades no rio das Pérolas, bem como de barcos, da flora e fauna chinesas, de cenas do quotidiano da sociedade chinesa e dos processos de produção de porcelana, chá e seda, de mercadores hong como Howqua e Mowqua, de mandarins estereotipados ao gosto ocidental, de fumadores de ópio, de lojas e vistas de Cantão e dos arredores da cidade, entre outras paisagens e elementos culturais. As sucessivas cópias de quadros feitas pelos artistas cantonenses leva ao aperfeiçoamento da arte de pintar ao estilo ocidental, e em 30 de Abril 1859 o Illustrated London News publica uma gravura na qual se vêem três artistas chineses num estúdio a utilizar materiais e convenções ocidentais, mas pegando no pincel com a ponta dos dedos, ao estilo chinês. A legenda da ilustração, algo paternalista, descreve quer a forma como a fotografia serve de modelo para os ‘copistas’ chineses pintarem, quer a técnica de divisão da folha ou tela em quadrados para facilitar a ampliação do retrato, como Chinnery também faz (fig. 27):The first [ar tist] is working at a miniature from a daguerreotype, and beautifully he manages it. The second
121 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum格放大他們的繪畫。第三位在為一名商船船長繪製香港風景畫。兩名“自由而受啟蒙的”的（西方）市民進來，欲把他們的相貌流傳後世。這些畫師在香港比比皆是⋯⋯他們的長處是從照片中臨摹細密畫作：由於他們都是師從歐洲畫家，因此他們的成品確實完美無暇。(Tillotson, 1987: 65)法國旅者夏爾‧于貝爾‧拉佛萊 (Charles Hubert Lavollée)在 1850年參觀過林呱的畫室後寫道：“幾位中國年青人正在畫布上繪畫廣州和澳門的全景以及城內的場景。這些都是歐洲人大量購入的畫作……沒有英國人在回去歐洲時，不帶走一幅廣州的風景畫”(Gardner, 1953: 318)。當伯駕在1835年於廣州開設眼科醫局之時，林呱已是當地最有名的“外銷畫家”，而根據西方人士的遊記（Forgues, 1845: 56; Downing, 1838, 2: 91-117. 其中前者從未到訪過中國），他位於同文街的畫室有以下的廣告宣傳業務：“林呱，英式和中式畫家”、“擅繪漂亮面容的畫家”，向西方人士出售“英式”畫作，“中式”畫作八折優待 (Salis, 1892: 12)。據《廣州紀錄報》載 [8(49), 1835: 195]，林呱在 1835 年遷居澳門，至 1843 年在住有商人太太及其家眷的小城繼續承租一處畫室，並於 1858年被稱為“澳門的林呱”(Littell’s Living Age , Vol. 20, n. 717, Fev. 1858: 469)。 畫家可以在這座中葡小城接受新訂單，不僅為商人，還為他們的家人作畫，儘管這些人當中很多也光顧錢納利。林呱曾到麗貝卡 ‧ 金斯曼的府上為埃卡繪畫，正如她本人所言，因一眾家庭成員前往這位藝術家的畫室有諸多不便(Kinsman, 1950: 38)。林呱約於 1843 年曾為這一家的宅邸繪製過一幅油畫［《納薩尼爾 ‧金斯曼承租房屋之陽台景觀》，孔佩特曾出版(Conner, 1999b: 436)］，其背景可見南灣、東is copying the same in oil. He holds his brush differently from a European, and rests his hand on a flat piece of wood. In his left hand he holds the daguerreotype which he is enlarging. The Chinese enlarge their pictures by squares, in the same manner as we do. The third is painting a view of Hong-Kong for some merchant captain. Two “free and enlightened” [western] citizens are entering with the intention of having their features handed down to posterity. Hong-Kong is full of these painters […] their forte is copying miniatures from photographs: this they do to perfection, having been taught by Europeans. (Tillotson, 1987: 65).Um visitante francês, Charles Hubert Lavollée, ao visitar o estúdio de Lamqua, em 1850, afirma: “several young Chinese were painting canvas views of Canton and Macao and interior scenes. These are pictures which Europeans buy in Great numbers… There is not an Englishman who on His return to Europe does not take back a view of Canton” (Gardner, 1953: 318). Quando, em 1835, Parker fundou o hospital oftalmológico em Cantão, Lamqua era o mais famoso export painter nessa cidade, e, de acordo com relatos de viajantes ocidentais (Forgues, 1845: 56, que nunca visitou a China, e Downing, 1838, 2: 91-117), o seu estúdio na New China Street publicitava serviços com o seguinte anúncio: “Lam-qua, English and Chinese Painter”, “Handsome-face Painter”, vendendo aos ocidentais quadros à “moda inglesa” e, com desconto de 20%, “à moda chinesa” (Salis, 1892: 12). De acordo com o Canton Register [8(49), 1835: 195], em 1835 Lamqua reside em Macau e em 1843 continua a arrendar um estúdio no enclave onde residem as mulheres e os familiares dos mercadores ocidentais, sendo em 1858 referido como “Lamqua of Macao” (Littell’s Living Age, Vol. 20, n. 717, Fev. 1858: 469). Na cidade luso-chinesa, o pintor pode assim conseguir novas encomendas para pintar, não apenas os negociantes, mas também as suas famílias, embora muitas recorressem aos serviços de Chinnery. Lamqua vai a casa de Rebecca Kinsman para pintar
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現Ecca, como a própria residente informa, pois teria sido inconveniente os vários membros da família deslocarem-se todos ao estúdio do artista (Kinsman, 1950: 38). A vivenda dessa mesma casa é reproduzida a óleo por Lamqua por volta de 1843 (View of the Veranda of the House Leased by Nathaniel Kinsman, reproduzido por Conner, 1999b: 436), vendo-se, ao fundo, a Praia Grande, o Monte da Guia, o Convento de São Francisco, e uma outra varanda, a da casa de Robert Bennet Forbes, comerciante de Boston.Em Agosto de 1844, um dos membros da embaixada francesa de Lagrené (1843-1846) refere que os chineses de Macau vivem na cidadela portuguesa, enquanto nenhum europeu se aventure a morar nos bairros chineses. O diplomata afirma que está instalado numa rua paralela à Praia Grande, talvez a rua Central, perto da Rua de São Lourenço, na mesma zona em que Chinnery reside, e informa o leitor que apenas se podem comprar produtos europeus em Macau numa loja inglesa na Praia Grande. Le Vayer descreve ainda as várias lojas da rua Central que só vendem produtos chineses e refere o estúdio de Lamqua: “Lam-Koua [...] le peintre officiel de la diplomatie chinoise et européene”. O pintor retratou Sir Henry Pottinger e o comissário Qiying, e Le Vayer repete a ‘lenda’ de acordo com a qual Lamqua teve aulas com Chinnery ou com outro pintor ocidental (Downing, 1838: 90-91). Fisicamente Lamqua pinta à moda chinesa: “il a pris des leçons d’un artiste anglais et ils sait peindre à l’huile, sans perdre rien pourtant de son style chinois” (Le Vayer, 1854: 186-187). Embora não tenhamos provas de Lamqua ter sido discípulo de Chinnery, sabemos que eles interagiram nos primeiros anos da estada do pintor britânico em Macau. As obras para exportação do estúdio de Lamqua tornam-se mundialmente famosas, tendo o seu estúdio, um dos únicos Cantonese export studios, e a sua obra sido já profundamente estudados por Conner (1993: 263-268; 1999a).Quando Chinnery chegou a Macau, Lamqua pintaria já à 望洋山、聖方濟各修道院，以及另一座波士頓商人羅伯特‧貝內特 ‧ 福布斯的住宅陽台。1844年 8月，法國拉萼尼使團（Lagrené, 1843-1846年出任）的其中一名成員指出，澳門的華人居民住在葡人的聚居地內，卻沒有歐洲人敢到華人居民的街區中居住。該外交使者提到他住在錢納利居住的風順堂街區附近有一條與南灣平行的街道，可能是龍嵩正街，並告知讀者在澳門僅能從一所位於南灣的英國商店購買到歐洲產品。費雷拉‧瓦耶 (Le Vayer)敘述了龍嵩正街的幾間商舖僅出售中國產品，同時提到林呱的畫室：“林呱……是中歐外交官的指定畫家。”這位畫家曾為璞鼎查爵士 (Sir Henry Pottinger)和欽察大臣耆英繪畫肖像，而費雷拉‧瓦耶又重複林呱曾師承錢納利或另一名西方畫家的“傳說”(Downing, 1838: 90-91)。實際上，林呱是以中式風格作畫的：“他在一位英國藝術家那裡上過課，他們會用油彩作畫，又不失其本身的中國風格。”(Le Vayer, 1854: 186-187)。雖然我們並無關於林呱為錢納利門生的證明，但已知在這位英國畫家居澳的最初幾年，二者確有交往。林呱畫室的外銷畫逐漸舉世聞名，其畫室作為獨特的廣州外銷畫室之一，與其畫作一同為孔佩特深入研究 (Conner, 1993: 263-268; 1999a)。當錢納利抵達澳門時，林呱跟隨其他像史貝霖的中國畫家採用西方畫法作畫，儘管技藝仍有些粗疏。史貝霖是林呱的家人，但我們對其所知不深。葡文報章《公正澳門人週報》(O Macaísta Imparcial)在 1837年 3月 2日發行的第 77期中，公告林呱在聖奧斯定堂一帶開設臨時畫室：“中國肖像畫家啉呱現於澳門。各界男女如欲惠顧，請逕往崗頂其舖，門外已註其名。”林呱的畫作以中西和巴斯商人的肖像畫為主，而其弟庭呱
123 II Representações de Macau no Peabody Essex Museummaneira ocidental, embora de forma ainda algo rudimentar, na senda de outros pintores chineses como Spoilum, seu familiar sobre quem não nos chegou grande informação. O jornal português O Macaísta Imparcial, n. 77, de 2 de Março de 1837 avisa o público que Lamqua tem um estúdio temporário na paróquia de Santo Agostinho: “Acha-se em Macau o China Retratista Lamquá. Qualquer Senhor ou Senhora que quiser aproveitar-se do seu préstimo dirija-se à Loja do mesmo a Santo Agostinho, em cuja porta se acha inscrito o seu nome”. A obra de Tingqua (Guan Lianchang, nascido em 1809, fl. 1840-1870), irmão mais novo de Lamqua, não concorria com a deste último que se ocupa sobretudo de retratos de mercadores ocidentais, chineses e parses, enquanto o primeiro se especializa em miniaturas e desenhos, como informa um artigo do Chinese Repository (1847: 27):Tingqua is one of the many artists in Canton who gain their livelihood by the pencil. All sorts of things, from the broad landscape to the little insect, form the subjects which are portrayed, sometimes with great fidelity, by these men, among whom, at present, Lamqua perhaps enjoys the best reputation. The human face is sometimes drawn most perfectly by his pencil; and many of his paintings would not suffer in comparison with those of European artists. Tingqua is a younger brother of Lamqua, and was instructed by him in the use of pencil. Lamqua is chiefly employed on portraits, while Tingqua confines himself to miniatures and sketches. He has very many of the latter, we think not less than a hundred sets, of which the one before us is a fair specimen. Tal como acontece no auto-retrato de Chinnery que se encontra na National Portrait Gallery (Conner, 1993: 242), também Macau marca presença no conhecido quadro que representa o estúdio de Lamqua, pois seria o tema de muitas das obras produzidas pelos artistas desse estúdio. Podemos assim ver, no quadro que representa o estúdio de Lamqua reproduzido por Conner (1999: 57), pendurados （關聯昌，1809年生，活躍於 1840-1870年）的畫作則以細密畫和素描為主，使雙方未有產生競爭。《中國叢報》(1847: 27)這樣寫道：庭呱是廣州眾多以鉛筆謀生的藝術家之一。從廣闊的風景到細小的昆蟲，事無大小都可成為這些人描繪的對象，有時更相當逼真。在這些藝術家當中，啉呱可能是目前最負盛名的一位。人的臉容很多時候在他的鉛筆之下能繪出最完美的效果；而與歐洲藝術家相比，他的諸多畫作也不會被比下去。庭呱是啉呱的弟弟，是啉呱傳授他使用鉛筆的技法。啉呱主要描繪肖像，而庭呱把自己集中在細密畫和素描上。他有相當多的素描作品，我們認為不下於一百幅，而呈現在我們面前的這一幅是他典型的畫作。如同收藏在英國國家肖像館 (National Portrait Gallery)的錢納利自畫像 (Conner, 1993: 242)，澳門也出現在描繪林呱畫室的著名畫作中，因為這是該畫室的藝術家所創作的諸多畫作中的一主題。因此，從孔佩特 (Conner, 1999: 57)複印的林呱畫室的畫作中，可以見到右邊的牆壁上懸掛着南灣，以及虎門、黃埔和廣州等其他地誌畫。畫室的藝術家為同一幅畫作製成多幅摹本，又臨摹西方油畫，例如讓‧奧古斯特‧安格爾 (Jean-Auguste Ingres, 1780-1867)的《大宮女》(La Grande Odalisque, 1814)。這是一幅畫家實現脫離新古典主義風格，擁抱具異國情調和東方主義的浪漫主義風格的藝術品。這幅畫作現收藏於羅浮宮博物館，於 1819年在巴黎沙龍展出期間，因畫中婦女的身形比例被拉長（缺乏解剖學上的現實主義）和糅合古典主義與浪漫主義題材而備受關注和批評 (Benjamin, 2000: 754-755; Maigne, Chatellier and Norlöff, 2004: 342-344)。迪美博
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現物館近來購入此一歐洲作品的中式改編本，作畫的東方畫家從未接觸過原畫，但有可能通過由已知是安格爾親自製作的銀版照片的複本而接觸過作品。1845年，林呱在香港皇后大道 3號的奧斯活大廈(Edifício Oswald)開設畫室，並可能在當地經營達十年之久，當時在澳門設有辦事處的諸多西方商行已遷往香港。林呱的一些作品曾在歐洲展出，特別是1844年於巴黎的杜爾哥學院 (École Turgot)，1835和1845年於倫敦的皇家藝術學院 (Royal Academy)(The Metropolitan Magazine, Vol. 13, n. 50, July 1835: 54; The Exhibition of the Royal Academy 1845, 1845: 26)，1841年於美國紐約的阿波羅俱樂部 (Apollo Club)，1851及 1860年於賓夕法尼亞州美術學院 (Pennsylvania Academy of the Fine Arts)(Catalogue of the Thirty-Seventh Annual Exhibit ion of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1860: 7)，以及在波士頓圖書館和當地的聯合俱樂部 (Union Club)展出。na parede do lado direito quadros com a Praia Grande e outras cenas topográficas, como a Bocca Tigris, Whampoa e Cantão. Os artistas do estúdio executavam várias cópias de um mesmo quadro e copiavam também quadros a óleo ocidentais, como acontece com La Grande Odalisque (1814), da autoria de Jean-Auguste Ingres (1780-1867), uma obra de arte que materializa a ruptura desse artista com o Neoclassicismo e sugere um Romantismo exótico, orientalista. A obra encontra-se actualmente no Louvre e quando foi exibida no Salon de Paris em 1819 foi alvo de atenção e críticas devido às proporções alongadas da mulher (ausência de realismo anatómico) e à mistura de temas clássicos e românticos (Benjamin, 2000: 754-755; Maigne, Chatellier e Norlöff, 2004: 342-344). O PEM adquiriu recentemente esta adaptação chinesa de uma obra europeia, a cujo original o pintor oriental nunca teve acesso, mas sim a uma reprodução, talvez um dos daguerreótipos que sabemos terem sido produzidos pelo próprio Ingres.Em 1845, Lamqua abre um estúdio no n. 3 do edifício Oswald da Queen’s Road em Hong Kong, para onde inúmeras firmas ocidentais com escritórios em Macau se haviam mudado, tendo provavelmente aí permanecido até à década seguinte. Várias das suas obras foram expostas na Europa, nomeadamente em Paris, na École Turgot (1844) e em Londres, na Royal Academy, nos anos de 1835 e 1845 (The Metropolitan Magazine, Vol. 13, n. 50, Junho 1835: 54; The Exhibition of the Royal Academy 1845, 1845: 26), bem como nos Estados Unidos, no Apollo Club de Nova Iorque (1841), na Academia de Belas Artes da Pensilvânia em 1851 e 1860 (Catalogue of the Thirty-Seventh Annual Exhibition of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, 1860: 7), e no Boston Athenaeum e no Union Club de Boston.No que diz respeito às vistas da Praia Grande por artistas chineses existentes no PEM, podemos agrupar as mesmas em quatro grupos distintos: 1) vista desde a varanda de uma casa particular até ao Convento de São Francisco, 2)
125 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum迪美博物館藏中國藝術家創作的南灣風景畫可劃分為四類：①從某一宅邸的陽台到聖方濟各修道院的景色；②從聖方濟各修道院眺望的九種南灣景觀，當中許多都是原有畫作的其他版本；③從燒灰爐炮台和西望洋山俯瞰的七種海灣景觀，或以西望洋山為畫中的焦點；以及④從海上遠眺的七種海灣全景。錢納利曾繪製一幅著名的油畫，是從西望洋山小堂的門口遠眺南灣一隅（圖28）；還有其他的素描和水彩畫，其中一幅從聖方濟各修道院眺望（圖 10），一幅從燒灰爐炮台側的海濱遠望的視角（圖 11），四幅以聖伯多祿炮台為主體的畫作（圖 7, 9, 29, 30），一幅漁民群像（圖 6），一幅對小販和賭徒（圖 5）的描畫，以及在本書中提及過的其他畫作。筆者現詳述由中國藝術家繪製的澳門風景畫。顯然，在 18-19世紀的中國外銷藝術品和西方藝術品中對“南灣”一景的描繪是多種多樣的。南灣位於半島的東南面，由海岸線或步道和半月形的海灘組成，這裡的海灣常常被拿來與那不勒斯相比。如今則因填海關係，它成為一條同名的大道。沿着南灣的海傍修建有一幅石牆，並留有出口可通往大海，大道旁有樓高兩層的地中海風格宅邸，並有陽台和圓柱，如今除政府總部，即原總督府之外，其餘均已消失。許多這些由葡人所有的宅邸都向英語富商出租，且當中最宏偉的兩座租予東印度公司，至 19世紀時這裡成為英語流通的地方。外港的水位很低，大型船隻難以靠岸，故錢納利所描繪的港灣內只有不同的漁船和遊船，這裡成為 19世紀澳門的象徵之一。有一幅從一座陽台眺望海灣全景的中式水彩畫（圖 31）向我們展現了一個西方人住客的獨特視角下的地平空間。這幅水彩畫可能是他訂製的，nove vistas da Praia Grande a partir do Convento de São Francisco, sendo muitas delas versões de um original, 3) sete vistas da baía a partir do Forte do Bomparto e da Penha, ou tendo essa colina como ponto fulcral, e 4) sete vistas gerais da baía a partir do mar. Da autoria de Chinnery existe o famoso quadro a óleo no qual se pode ver uma secção da Praia Grande através da porta da Ermida da Penha (fig. 28), bem como outros desenhos e aguarelas, um a partir do Convento de São Francisco (fig. 10), outro da praia junto ao Forte do Bomparto (fig. 11), quatro que se ocupam principalmente do Fortim de São Pedro (figs. 7, 9, 29, 30), uma representação de um grupo de pescadores (fig. 6) e outra de vendedores e jogadores (fig. 5), bem como outros que refiro ao longo deste catálogo.Detenho-me agora nas vistas de Macau da autoria de artistas chineses. São, obviamente, vários os planos da ‘Praya Grande’ que encontramos nos séculos XVIII e XIX na arte chinesa para exportação e na arte ocidental. A Praia Grande ficava situada no lado sudeste da península e era o conjunto da marginal ou passeio público e da praia em forma de crescente, baía muitas vezes comparada à de Nápoles. Hoje, e devido aos aterros, é uma avenida com o mesmo nome. A marginal era acompanhada por um muro de pedra com aberturas para permitir acesso ao rio, sendo acompanhada por casas mediterrânicas de dois andares, com varandas e colunas, hoje já desaparecidas, à excepção da Sede do Governo, o antigo palácio do governador. Muitas dessas casas de portugueses eram arrendadas aos abastados mercadores anglófonos e duas das mais imponentes à EIC, sendo, no século XIX, um espaço onde a língua inglesa se faria ouvir. O nível das águas no Porto Exterior era muito baixo, pelo que as embarcações de grande porte não podiam aí atracar, sendo vários barcos de pesca e de recreio representados por Chinnery na rada, espaço que era um dos ‘cartões de visita’ de Macau no século XIX.A aguarela chinesa com a vista geral da baía a partir de
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 7 錢納利：南灣聖伯多祿砲台和西望洋山｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M9765.7Fig. 7 George Chinnery: Fortim de São Pedro, na Praia Grande, e o Monte da Penha. Não datado. Lápis sobre papel. M9765.7
127 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 11 錢納利：從燒灰爐砲台看南灣｜ 1836年｜紙本鉛筆｜ M10926.BFig. 11 George Chinnery: Praia Grande vista do Forte do Bomparto. 1836. Lápis sobre papel. M10926.B
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 9 錢納利：聖伯多祿砲台和南灣｜日期不詳｜紙本水彩｜ M9765.30Fig. 9 George Chinnery: Fortim de São Pedro e Praia Grande. Não datado. Aguarela sobre papel. M9765.30
129 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 10 錢納利：南灣的舢舨｜ 1834年｜紙本墨水｜ M10926.AFig. 10 George Chinnery: Sampanas na Praia Grande. 1834. Tinta sobre papel. M10926.A
131 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 31 佚名中國畫師：從陽台上眺望南灣全景｜約 1840年｜紙本水粉｜ E82717Fig. 31 Artista chinês desconhecido: Vista geral da Praia Grande a partir de uma varanda. c. 1840. Guache sobre papel. E82717或是藝術家向其出售的。在帶有中式裝飾圖案的陽台中，可見兩個栽種着灌木的花瓶和一張供住客休閒用的坐墩。在南灣拐角的聖伯多祿炮台旗杆上，展示的是當時的葡萄牙旗幟，在建築物後面有四名兵士。一艘英國航船和一些中式船隻在海灣中航行，暗示着這座城市的商貿活動。值得留意的是，畫中的城牆沿近景的山丘而下，大炮台位於城牆之外。畫作的右邊突出了聖方濟各修道院和炮台，以及數座氣勢恢宏的石階通往海邊。南灣的曲線以左、中、右三組畫面呈現，右邊是前述的聖方濟各修道院和炮台，當中的uma varanda (fig. 31) apresenta-nos esse espaço horizontal de uma perspectiva original, a do morador ocidental (que provavelmente encomendou a obra, ou a quem ele seria vendido pelo artista). Na varanda com motivos decorativos chineses encontramos ainda dois vasos com arbustos e um banco que remete para a sua utilização (lúdica) pelos moradores da casa. Na curva da Praia Grande um mastro do Fortim de São Pedro exibe a bandeira portuguesa de então, encontrando-se quatro soldados atrás do edifício. Na baía navegam um barco inglês e embarcações chinesas que aludem ao comércio da cidade. Curiosamente, o Forte do Monte encontra-se para além das muralhas da cidade
133 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum建築物和開放空間融為一體。聖方濟各（加思欄）炮台在 1622年之前修建，作為防衛海岸的炮兵陣地，在當年荷蘭進犯澳門期間，其炮火曾重創荷蘭艦艇。1629 年，該建築被擴建成一座炮台，坐落於今天仁伯爵綜合醫院所在的山腳，正對着澳門半島與氹仔島之間的水道（氹仔水道）的南灣北端，在聖伯多祿、媽閣和燒灰爐炮台的輔助下在出現海上進犯時起防衛作用 (Graça, 1984: 115-118)。此碉堡曾遭拆卸，但於 1864年在同一地方重建，此時聖方濟各修道院由兵營所取代。聖方濟各修道院前地在很多南灣風景畫中曾被描繪，這座修道院就在如今陸軍俱樂部和原兵營（編按：即今保安部隊事務局大樓）的位置。修道院由來自馬尼拉的方濟會士，在意大利人喬瓦尼 ‧ 巴蒂斯塔 ‧盧卡雷利 (Giovanni Battista Lucarelli) 的領導下於 1579年底建立的，奉天使之母為主保。1580年 2 月，修道院舉行隆重的啟用儀式，九年後來自馬尼拉的修士被葡萄牙人所取代。第二組風景畫（從加思欄炮台遠眺）中，圖 32的畫作展示了“聖方濟各場”(Campo de São Francisco)，後來此地建有“四十柱”的兩層高房屋，但於 1820 年代房屋仍未建有圓柱。這座房屋在 1830 年代成為商人約翰 ‧ 懷特曼 (John Whiteman)的住所，亦為法國公使館的所在地。宅邸位於南灣東北端，在聖家辣修道院和英國全權代表查理 ‧ 義律艦長 (Charles Elliott) 所居住的大宅的前面。宅邸旁邊有中國的流動小販。而位於聖方濟各修道院前面、沿着海灣的岸邊修建的南灣堤牆，這個有趣而獨特的細節頗顯突出。數個華人拾級而上，經過安置於住宅前方土地上的小艇，同時不少漁民沿着海灘行走。在其他畫作中，南灣稅館憑藉旗杆和旗que descem as colinas no primeiro plano. No lado direito destacam-se o Convento e o Forte de São Francisco, bem como as várias escadarias imponentes que descem rumo à água. As curvas da Praia Grande são apresentadas através de três planos, o do lado esquerdo, a secção central da praia e o lado direito, no qual se situam os já referidos Convento e Forte de São Francisco, cujos edifícios e espaços abertos se confundem. O Forte de São Francisco foi construído como uma bateria para defender a costa antes de 1622, saindo dos seus canhões o fogo que danificou as embarcações holandesas que atacaram Macau nesse ano. Em 1629 o edifício é ampliado e torna-se um forte. Situa-se na base da colina do actual Hospital de S. Januário, na extremidade norte da Praia Grande em frente ao canal entre a península e a Ilha da Taipa (canal da Taipa) para o defender em caso de ataque marítimo, com o auxílio dos fortes de São Pedro, da Barra e do Bom Parto (Graça, 1984: 115-118). A fortificação é destruída e uma outra construída no mesmo lugar em 1864 quando o Convento de São Francisco é substituído por um quartel. Já o mosteiro de São Francisco, de cujo adro foram pintadas inúmeras vistas da Praia Grande, foi construído onde actualmente se situam o Clube Militar e o Quartel da Guarda. O convento foi fundado pelos franciscanos de Manila liderados pelo italiano Giovanni Battista Lucarelli, no final de 1579, tendo a invocação de Nossa Senhora dos Anjos. A inauguração solene do mosteiro teve lugar em Fevereiro de 1580, e nove anos depois os religiosos de Manila foram substituídos por portugueses.No segundo grupo de vistas (a partir do Forte de São Francisco), o quadro na figura 32 mostra-nos o Campo de São Francisco, a futura casa das 40 colunas (“forty-pillared house”) com dois pisos, mas ainda sem as colunas que receberia na década de (18)20. Essa casa viria a ser residência do mercador John Whiteman na terceira década do século XIX e também sede do consulado francês. A residência ficava situada em frente ao Convento de Santa
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 32 佚名中國畫師：從聖方濟各修道院看“聖方濟各場”和南灣｜ 1820至 1833年｜紙本水彩｜ E81234Fig. 32 Artista chinês desconhecido: Campo de São Francisco e Praia Grande vistos do Convento de São Francisco. 1820-1833. Aguarela sobre papel. E81234
135 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 33 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣和澳門市中心｜日期不詳｜布本油畫｜ M25798Fig. 33 Artista chinês desconhecido: Praia Grande e centro de Macau vistos do Campo de São Francisco. Não datado. Óleo sobre tela. M25798
137 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 34 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣｜約 1847年｜布本油畫｜ M4748.2Fig. 34 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco. c. 1847. Óleo sobre tela. M4748.2
139 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現幟可辨認出來，而旗桿和旗幟也出現在內港大馬頭稅館前面。接着是聖伯多祿炮台、主教座堂、風順堂，以及西望洋山小堂、城牆、燒灰爐炮台和內港的入口水道。在另一幅全景圖中（圖 33），可見有中式船隻和一艘正在排煙的西式輪船正在海面上航行，使人想起澳門是因商貿而生，並因商貿而存在。在畫作的左邊，沿西望洋山而下的城牆下方繪有燒灰爐炮台，接着是一排建有陽台和圓柱的南灣住宅。畫中突出了望德聖母堂和聖若瑟聖堂（三巴仔），但尤為突出的是主教座堂（1850年完工），以及其中一部分隱藏於加思欄炮台附近的一座小山背後的大炮台。在加思欄炮台側，可見“四十柱”和一支街燈。畫作近景中，有幾位西方過客漫步灣畔最引人注目，如同瑪麗‧P‧索德在1841年所描述的那樣 (Sword, 1841: 35)。主教座堂坐落在市內最高點之一，鄰近南灣，位處議事亭前地的仁慈堂和玫瑰聖母堂圍繞在側，而後面則是現已消失的聖家辣修道院。澳門在 1564年已有一座以木搭建、奉聖母瑪利亞為主保的主聖堂，但其具體位置不明。1576年，葡萄牙王室和時任教宗額我略十三世 (Gregório XIII)頒布詔書，使這座聖堂獲賦予澳門主教座堂的地位，同時通過該詔書成立澳門教區。在數世紀以來，主教座堂經歷多次重建，現時的建築物是由土生葡人建築師若澤‧托馬斯‧阿基諾設計，並於 1844-1850年間建造。這座奉聖母誕辰為主保的建築，曾於1873年和 1937-1938年重修 (Dias, 2005: 134)。另一幅畫作（圖 34）呈現了“聖方濟各場”附近花園的長椅、三名西方人在該處或休憩或踱步、背着子女的蜑家女、其他在觀望以及與海灣的帆船和舢舨上的漁民交談的華人。畫作的右邊突顯Clara e à mansão ocupada pelo capitão Charles Elliott, plenipotenciário britânico, no extremo nordeste da Praia Grande. Junto à casa encontram-se vendedores ambulantes chineses e destaca-se um interessante e original pormenor do muro da Praia Grande que acompanha a água da baía em frente ao Convento de São Francisco. Vários chineses sobem escadas e passam pelos pequenos botes colocados em terra à frente das moradias, enquanto inúmeros pescadores andam pela praia. O edifício do hopu na Praia Grande é identificado através dos mastros e pendentes, elementos que se encontravam também em frente ao hopu do Porto Interior, noutras pinturas. Seguem-se o Fortim de São Pedro, a Sé Catedral e a Igreja de São Lourenço, bem como a Ermida da Penha, a muralha, o Forte do Bomparto e o canal que constitui a entrada do Porto Interior.Num outro panorama (fig. 33), vemos embarcações chinesas e um vapor ocidental a deitar fumo, ou seja, em movimento nas águas da baía, recordando que a cidade nasceu do e para o comércio. No lado esquerdo, o Forte de Bomparto abaixo da muralha que desce da Ermida da Penha antecede a fila de casas com varandas e colunas da Praia Grande, destacando-se as igrejas de São Lázaro, São José, mas sobretudo a Sé Catedral (terminada em 1850) e parte do Forte do Monte que desaparece atrás de um morro próximo do Forte de São Francisco, junto ao qual se encontra a casa das 40 colunas e um candeeiro público. Num primeiro plano, sobressaem vários transeuntes ocidentais que se passeiam na praia, tal como Mary P. Sword descreve em 1841 (Sword, 1841: 35). A Sé Catedral encontra-se localizada num dos pontos mais elevados da cidade, próximo da Praia Grande e rodeada pela Santa Casa da Misericórdia e pela Igreja de São Domingos, ambas no largo do Leal Senado, e, nas traseiras, pelo já desaparecido Convento de Santa Clara. Em 1564 já existia uma igreja principal de madeira dedicada à Nossa Senhora em local incerto, sendo a dignidade de Sé Catedral concedida à cidade por carta real e pela bula papal Super Specula de Gregório XIII (1576), que também fundam a diocese de
141 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum了“四十柱”作為濱海排屋的起點，海灣的中間有司空見慣的聖伯多祿炮台，另一端一座看似有兩個山頭的山丘上繪有西望洋山小堂。畫中可見兩座聖堂的塔樓，而大炮台則以山丘上的旗幟以隱喻的方式呈現。這是一幅不太精確且簡略的畫作。上面提到的風景畫與可能是庭呱畫室在 1850年左右繪製的五幅畫作相似（圖 35, 36, 37, 38, 39）。這些畫作是“港口風景”(port scenes)系列的一部分，所展示的都是同一個景色，只是稍有變化，且背着小孩的蜑家女的主題反覆出現。圖 35更接近現實，由我們所謂的南灣特寫所構成。畫中可見同一批西方人士在“四十柱”側的“聖方濟各場”休憩踱步，但同時也有一些華人在賭博和交談，這裡舢舨、蜑家女、在海上或用竹竿垂釣的漁民的數量要多得多。畫作的描繪和上色技巧更為精細，突出天際線上的幾座聖堂。山丘的色彩是同樣的柔和，山丘上僅西望洋山小堂清楚顯現，小堂畫得較寫實。此一組作品集與中國畫師和錢納利繪製的其他畫作一樣，蜑家女的身影始終不斷出現。“蜑家”的稱謂係因其往往由女性掌舵的舢舨外形酷似蛋殼而得名 (Peixoto, 1988)。長時間以來，蜑民不與“陸上人”通婚，在 1840年代初更構成珠江三角洲人口的四分之一。在澳門和其他地方，蜑民以舢舨為家，或是在木樁、Macau. A Sé é reedificada várias vezes ao longo dos séculos, e o actual edifício é desenhado pelo arquitecto macaense J. Tomás de Aquino e construído entre 1844 e 1850. O monumento dedicado à Natividade de Nossa Senhora foi alvo de remodelações em 1873 e em 1937-1938 (Dias, 2005: 134).Um outro quadro (fig. 34) apresenta-nos os bancos de jardim junto ao Campo de São Francisco, onde três ocidentais descansam e passeiam, tal como tancareiras com os filhos às costas e outros chineses que observam e dialogam com os pescadores nos juncos e nas sampanas na baía. No lado direito destacam-se a casa das 40 colunas a iniciar a fileira das residências no litoral, a meio da praia o omnipresente Fortim de São Pedro e no outro extremo a Ermida da Penha, numa colina quase dupla. Vêm-se as torres de duas igrejas e o Forte do Monte é sugerido por metonímia através de uma bandeira na colina. Trata-se de uma representação pouco precisa e minimalista.A vista que acabei de descrever é semelhante a cinco outras provavelmente produzidas no estúdio de Tingqua por volta de 1850 como partes de conjuntos de port scenes (figs. 35, 36, 37, 38, 39) e que mostram exactamente a mesma cena com poucas variantes, sendo a tancareira com o filho às costas um tema recorrente. Na figura 35, que é mais próxima da realidade e consiste naquilo a que poderíamos chamar de close-up da Praia Grande, podemos ver os mesmos ocidentais a descansar e a passear no Campo de São Francisco, junto à casa das 40 colunas, mas aí também se encontram chineses a jogar e a conversar, sendo as sampanas agora em muito maior número, tal como as tancareiras e os pescadores, quer no mar, quer os que pescam à cana. As técnicas de desenho e de pintura são mais elaboradas, destacando-se poucas igrejas no horizonte. As colinas encontram-se igualmente esbatidas e nelas apenas a Ermida da Penha marca presença, desta feita de forma mais realista. Neste conjunto de obras, bem como noutras de
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 35 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣｜ 1840至 1850年｜布本油畫｜ M212Fig. 35 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco. 1840-1850. Óleo sobre tela. M212
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 36 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣｜日期不詳｜紙本水粉｜ E83601.1Fig. 36 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco. Não datado. Guache sobre papel. E83601.1
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 37 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣｜日期不詳｜紙本水粉｜ E83547.2Fig. 37 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco. Não datado. Guache sobre papel. E83547.2
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 38 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣｜日期不詳｜紙本水粉｜ E82551Fig. 38 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco. Não datado. Guache sobre papel. E82551
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 39 佚名中國畫師：從“聖方濟各場”看南灣｜日期不詳｜紙本水粉｜ E85532Fig.39 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do Campo de São Francisco. Não datado. Guache sobre papel. E85532
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 40 佚名中國畫師：從聖方濟各修道院附近的海灘看南灣｜日期不詳｜紙本水粉｜ E84000.1Fig. 40 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista da praia junto ao Convento de São Francisco. Não datado. Guache sobre papel. E84000.1
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現牆或石頭上建造房屋。蜑家女強制在大馬頭稅館前面的大馬頭泊口過夜，這座稅館在 18世紀時已經設立（位於李家圍，今稱柯邦迪前地，或司打口一帶）。如同上文所展示的風景畫中，蜑家女繫上紅色頭巾，身穿藍色南京布衣服，蓄長髮，以開朗的性格著稱。對於舢舨和蜑家女，作家狄更斯 (Charles Dickens)主理的倫敦周刊《一年四季》(All The Year Round, 1859, I: 18)內的一篇佚名文章如此寫道：直到我們的船到了澳門，在一群蜑家女的艇旁拋錨，我們才了解到划艇是怎麼一回事。蜑家，就像這詞在中文的意思一樣，是蛋殼形的小船，船頭前緣較小，船尾較大，用竹拱和草蓆緊箍。逾十萬名水陸兩居的廣府人以船為家，這些隨風漂流的住所一路在珠江上延伸，直到黃埔和澳門⋯⋯他們一起生活並互相通婚，他們與嚴格意義上的廣州人明顯不同，就像波特爾 (Portel)的漁民與布洛涅 (Boulogne)的居民有差別一樣。輪船逐漸駛近澳門之時，蜑家艇從岸邊突然出現，划到她們知道可以定錨的地方去；她們的船櫓也整整有條地疊起，使得她們來時的氛圍就像登船攻擊一樣。圖 39的風景畫（約 1850年作）同樣相似，只是落成於 1850年的主教座堂在這幅畫裡有兩座塔樓，而右邊作為南灣起點的“四十柱”則有新的欄柵。海灣中可見海浪，且其中一名在陸上的漁民似乎正準備離開此地。一艘外國輪船在中式船隻之間航行，仔細觀察可見燒灰爐炮台和沿西望洋山而上的城牆，以及同樣出現在圖 38的畫作中的眾多市內的聖堂和聖伯多祿炮台。在圖 38的畫作中，南灣的圍牆已清晰可見，只是半島上的房屋無區別地堆疊，僅突出當中仁慈堂的塔樓，以autores chineses e de Chinnery a figura da tancareira marca uma presença constante. O grupo étnico Tanca foi assim nomeado devido às suas sampanas, barcos em forma de casca de ovo (Peixoto, 1988) que são conduzidos sobretudo por mulheres. Durante muito tempo os membros desta etnia não casaram com chineses ‘de terra’ e no início dos anos (18)40 constituíam um quarto da população do delta do rio das Pérolas. Em Macau e noutras localidades construíam casas com as suas sampanas ou em cima de estacas, muros ou pedras. As tancareiras eram forçadas a pernoitar na Praia Pequena, em frente ao hopu grande, aí estabelecido no século XVIII (no Pátio da Mina, na zona actualmente chamada Largo da Ponte e Horta). Tal como as vistas de que nos ocupamos revelam, as tancareiras usavam um lenço vermelho na cabeça, vestes azul de Nanquim, tinham cabelo comprido e eram conhecidas por serem bem-humoradas. Sobre as sampanas e as tancareiras, um texto anónimo no semanário londrino All the Year Round (1859, I: 18), dirigido pelo escritor Charles Dickens, afirmava:But we have never had a clear notion of a downright row, until we have dropped anchor off Macao amongst the tanka girls. The tanka is, as its name implies in Chinese, an egg-shaped boat, little at the prow end, big at the stern, and hooped over with arches of bamboo and matting. It forms the home of more than one hundred thousand of the amphibious Cantonese; and these residences of the wind stretch out on the Pearl River to Whampoa and Macao […]. They live and marry amongst themselves; and are as distinct from the Cantonese proper, as the fishing inhabitants of Portel are from the people of Boulogne. As soon as the steamer nears Macao, the tankas shoot out from the shore towards the spot where they know she will anchor; and their oars are piled so well, that their approach assumes the air of a cutting-out expedition.A vista na figura 39 (c. 1850) é igualmente semelhante, mas a Sé Catedral, terminada em 1850, destaca-se agora com as
155 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum及西望洋山這唯一的山丘。在圖 37的水彩畫（約1850年作）中，其房屋各具特色。其時主教座堂已告完工（1850年），蜑家女與前述的三幅畫作一樣回首一看，而一些在陸上行走的人在這幅畫中卻消失了，使景致看來略顯孤寂。至於從聖方濟各修道院朝着西望洋山方向遠眺的海灣景觀，均具備前述畫作的元素：山上的西望洋山小堂越加淡化，其他山丘越顯突出，但聖堂不再顯見。另一幅由庭呱畫室繪製、從聖方濟各修道院眺望的風景畫（圖 40）顯示，二名華人婦女蹲着，還有一名歐洲人從炮台側的海邊石岩走下來。畫作背景中的城牆和大炮台、海濱街道的油燈、已完工的主教座堂和一些聖堂，以及鬱鬱蔥蔥的西望洋山和建有一幅城牆沿坡而下直到燒灰爐炮台。在這海灣之中，中式船隻和一艘西式輪船正出發離澳，海水湧起滾滾浪花，拍岸時化成泡沫。此畫以及幾乎所有的澳門全景圖，均可見大炮台，或稱聖保祿炮台。該炮台佔地 2,000平方米，每邊長約 90米，位於海拔 55米的高處，並為小城最重要的防禦工事。此一高聳的炮台位處半島的中央，由耶穌會士在 17世紀初於天主之母聖堂旁邊的山丘上興建。1626年，炮台已有四座棱堡（形狀不一以配合不規則的地形）、一座火藥庫、營房、18枚火炮、蓄水池、倉庫以及一條連接聖堂suas duas torres, e a casa das 40 colunas que inicia a Praia Grande do lado direito tem um novo gradeamento. As ondas são visíveis na baía, enquanto um dos pescadores em terra parece ir abandonar o local. Um vapor estrangeiro navega entre as embarcações chinesas, e os fortes do Bomparto e a muralha que sobe até à Ermida da Penha são também contemplados, bem como as demais igrejas da cidade e o Fortim de São Pedro, tal como acontece no quadro da figura 38, onde é já visível o muro da Praia Grande, embora as casas na península sejam um amontoado indistinto em que se destaca a torre da Santa Casa da Misericórdia, e no qual o único monte é o da Penha. Na aguarela da figura 37 (c. 1850) as casas individualizam-se, a Sé Catedral estava terminada (1850), a tancareira, tal como nos três quadros anteriores, olha para trás, e algumas figuras a passear em terra desapareceram, tornando o cenário mais solitário. Uma outra vista da Baía a partir do Convento de São Francisco rumo à Penha reúne elementos das gravuras anteriores: a Ermida da Penha numa colina agora mais esbatida, os montes são mais proeminentes e as igrejas não são tão evidentes. Outra vista a partir do Convento de São Francisco pintada no estúdio de Tingqua (fig. 40) mostra duas chinesas agachadas e um europeu a descer os rochedos da praia junto ao forte. São ainda visíveis a muralha e o Forte do Monte ao fundo, candeeiros a gás de rua na marginal, a catedral já terminada e diversas igrejas, bem como a colina da Penha coberta por vegetação e pela muralha que desce até ao Forte do Bomparto. Na baía, embarcações chinesas e um vapor ocidental afastam-se da cidade em cuja praia as ondas rebentam. Visível nesta e em quase todas as vistas gerais da cidade de Macau, o Forte do Monte, também conhecida como Fortaleza Grande ou Fortaleza de São Paulo, ocupa uma área de 2.000 m², mede cerca de 90 metros em cada lado, está situado a 55 metros de altitude e é a mais importante fortificação do enclave. O forte altaneiro encontra-se no centro da península e foi construído no monte ao lado da Igreja da Nossa Senhora Mãe de Deus, no início do século XVII, pelos Jesuítas,
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現和聖保祿學院的秘密通道。炮台的圍牆高 10米，呈不規則的四邊形，每一牆角向外尖突成多邊形的棱堡 (Bocarro, 1992: 263)。1620年代，首任澳門總督馬士加路也從耶穌會手上取得該炮台，後來被改建成總督官邸，直至 1746年止。炮台曾於1816、1832年，以及於風災後（圖 256的照片所示）的 1871-1874年間重修。在澳門第三高的山丘──西望洋山上，我們可見西望洋山小堂。西望洋山位於南灣南端、燒灰爐炮台之上。小堂位於半島最高點之一，因此成為藝術家其中一處最喜歡的地點，以描繪從南灣和澳門半島望向聖方濟各修道院、東望洋燈塔以及地峽的全景。此一主題係由一名北美洲的旅者於1837年傳播開去的，即前述的卡羅琳‧海德‧巴特勒，在她至今尚未發表的日記中，曾記述過她登山參觀小堂的情況：它位於城鎮的西南端，頂峰矗立着教堂和修道院。那段上坡路縱然崎嶇不平，但路上間中仍有石階供登山者行走。山路沿途可飽覽城鎮、海港和諸島美景。我從未見過如此奇幻的風景⋯⋯風景很美，放眼到任何角落，都會被最奇幻的景致所俘虜。城鎮本身外表高雅，但同時也有古老的一面，因為即使是相對較新的建築物，也會因颱風和雨水而顯得老舊；散落在城內的還有給外國人居住的地方，以及那些與“蠻夷”居住區域完全隔絕的華人村落。高山盡顯嶙峋之美，冠之以炮台和修道院。教堂的高牆、散落在各處的小樹林、在街上來來回回的人們盡收眼底，一群中國人身穿獨特的服飾時而下山，結合起來使眼前景象聊添生氣。向城外遠眺海面的美景，特別是內港一帶，當我第一次看到如斯美景就被折服了。那是一個美麗的水塢，水面上有着許多大型葡萄tendo em 1626 já os seus quatro baluartes (com formas diferentes para se conformarem ao terreno irregular), uma casa de pólvora, casas para habitação, 18 peças de artilharia, cisternas, armazéns e uma passagem secreta a ligá-lo à igreja e ao Colégio de São Paulo. Os muros medem 10 metros de altura e a planta em quadrângulo irregular tem quatro baluartes poligonais nos cantos em forma de espigão (Bocarro, 1992: 263). Foi resgatado na década de 20 do século XVII dos Jesuítas pelo primeiro governador de Macau Francisco Mascarenhas e, mais tarde, transformado em residência dos governadores até 1746 e alvo de melhoramentos em 1816, 1832 e entre 1871-1874, após o tufão para o qual a foto da figura 256 remete.No topo da colina da Penha encontramos a Igreja ou Ermida de Nossa Senhora da Penha de França, situada na terceira colina mais alta de Macau, na extremidade sul da Praia Grande sobre o Forte do Bomparto. A ermida é um dos pontos mais altos da península e logo um dos preferidos dos artistas para pintarem vistas panorâmicas e amplas da Praia Grande e da península, rumo ao Convento de São Francisco e ao farol da Guia, bem como ao istmo. Esta ideia é veiculada em 1837 por uma viajante norte-americana cujo diário ainda se encontra inédito, a já referida Caroline Hyde Butler, durante as suas subidas à ermida:This is situated at the south west extremity of the town, and on the summit is a church and convent—the ascent is very rugged—in which however, one is aided, at intervals by flights of stone steps—the whole distance commands a fine view of the town, and harbour, with its numerous islands. I never saw a more romantick view. […] The view was beautiful,—turn our eyes in any direction we would, they could not be arrested by the most romantick scenery. The town itself has a noble appearance—it has too, such an ancient look—for the Typhoons, and long rains, has the effect of giving and old look, to buildings in reality quite new—scattered over the town, are the dwellings of the
157 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum41 根據金國平先生的解釋，馬騮洲的葡文 (Ilha do Macaco)是源自其中文地 名，詳見 Saldanha and Jin(2000: 175, 183, 194, 197)。李鴻章一則撰於 1887 年 10月的覆文中 (Saldanha and Jin, 2000: 199-200)，可見以下描述：“銀坑 山南渡海為大小兩馬留洲……新關與釐廠皆在小馬留洲……屋居山頂， 石梯層疊而上，南有碼頭，泊小舟。大馬留州隔水居，西南童然無物。”42 校註：另有按詞義譯作“法國之岩聖母炮台”，此處採用中國地名委員 會的標準譯名。牙船隻和小木船。壯麗的對面山巍然屹立在左側，山下滿是密集的中國村落，再遠一點就是馬騮洲 41，後方的香山有一條地峽連接着澳門。(Butler, 1837: 121, 127-128)再往下是古老的峰景酒店，即今葡萄牙總領事官邸附近的位置，現時仍可見燒灰爐炮台的其中一個碉堡。這座炮台位於西望洋山東南面的山腳，初建於 1622年前，其後曾加以改建和擴建，至1775年為止。炮台在戰略上與媽閣炮台一同保衛內港的入口，其向海一邊的地勢因山石錯落的關係而呈不規則形狀，外面有一座圍牆向山上延伸，直至西望洋山小堂。炮台於 1832年颱風來襲後曾作大規模的修復工程，於 1892年拆毀。錢納利的素描原稿（圖 41）展示從陸地這邊的山麓仰望的西望洋山小堂，而非從海邊。畫中可見城牆和山上密集亂石間小路旁的幾處住宅，一位正在回家的漁民走在小徑上。佩尼亞‧迪弗蘭薩聖母炮台 (Fortaleza de Nossa Senhora da Penha de França42 )，即華人所稱的西望洋炮台，位於海拔57米處，並在澳門建城後不久即行修建。炮台在 1622年荷蘭進犯後重建，並於 1892年拆毀，以便在西望洋山小堂旁邊修建主教府邸。炮台的圍牆再以城牆連接燒灰爐炮台與內港。在得到議事會提供的土地和葡萄牙信徒的捐款後，在奧斯定會士的帶領下，1622年那裡建起第一座小堂。foreigners—and the little Chinese villages—which are entirely separated from near neighbourhood with “Barbarians”. The lofty hills, rising in rugged beauty, crowned with Forts and Convents, the noble walls of the churches, here and there a small grove of trees, with the various groupes, passing and repassing the streets, which were mostly open to our view, and now and then, a party of Chinese descending the hills, in their singular dress, combined to rend the scene truly enlivening—and then to look from the town, upon the beautiful sea-view—especially the inner harbour, which I bow for the very first time saw. It is a beautiful basin on whose surface were many large Portuguese vessels, and smaller craft—the majestick Lappa, rose proudly on the left—at its base a thickly settled Chinese village—further on was the Monkey Isle32—and then rose Heang-shan to which Macoa is joined by a narrow neck of land. (Butler, 1837: 121, 127-128) Mais abaixo, perto da actual residência do cônsul-geral de Portugal, o antigo hotel Bela Vista, encontra-se ainda hoje um dos baluartes da Fortaleza de Nossa Senhora do Bomparto construída antes de 1622 e melhorada e ampliada até 1775, no sopé do lado sudeste da colina da Penha, que defendia estrategicamente o acesso ao Porto Interior, juntamente com o Forte de S. Tiago da Barra. O relevo do forte virado para o mar era irregular devido às rochas aí existentes, saindo da fortificação uma muralha que se estendia colina acima até à Ermida da Penha. O forte sofreu grandes restauros após o tufão de 1832 e foi desmantelado em 1892.32 Ilha do Macaco é a designação chinesa da chamada ilha (ilhotes) dos Bugios (Maliuzhou) , conforme nos informou o Dr. Jin Guo Ping. Veja-se Saldanha e Jin (2000: 175, 183, 194, 197). No “Memorial de Li Hongzhang” de Outubro de 1887 (Saldanha e Jin, 2000: 199-200), pode ler- se: “De Yinkeng [Ribeira Grande], atravessando o mar em direcção ao sul, chega-se a duas ilhotas: Damaliuzhou [Bugio Grande] e o Xiaomaliuzhou [Bugio Pequeno]. […] A nova Alfândega e o posto fiscal de lijin ficam ambos em Xiaomaliuzhou [Bugio Pequeno]. […] As suas casas ficam no cume duma colina, a que só se tem acesso subindo uns degraus de pedra. A sul existem cais, que oferecem ancoradouro a pequenos barcos. O Damaliuzhou [Bugio Grande] fica mais a sudoeste, do outro lado do mar. Trata-se de uma ilhota deserta.”
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 41 錢納利：西望洋山和小聖堂｜ 1842年｜紙本鉛筆｜ M9765.45Fig. 41 George Chinnery: Monte e Capela da Penha. 1842. Lápis sobre papel. M9765.45
159 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現葡萄牙信徒於 1620年前赴日本途中遭一艘荷蘭克拉克帆船襲擊，在祈求法國之岩聖母助佑後得以脫險。為表謝恩之意，他們於 1621年 5月向奧斯定會士捐獻並以建造小堂為條件。此小堂於 1837年由一座新哥特式建築所取代，其建築師為若澤‧托馬斯‧阿基諾，與現主教座堂的建築師係同一人。錢納利、托馬斯‧B‧屈臣（Thomas B. Watson, 1840年繪）、托馬斯‧阿隆（Thomas Allom, 約 1840年繪）和博爾傑（1842年繪）等藝術家曾描繪過這聖堂，而聖堂亦被多幅照片記錄下來，如本書所刊登者（圖 233, 246, 247, 250）。而且拍攝澳門，幾乎很難將西望洋山和小堂排除在外。今天的這座建築是在 1935年建成的，但其前身同樣是典型的葡萄牙式建築，正面平整並呈矩形，頂部飾有鋪以平滑石料和有鑲邊開口的三角楣。小堂立面的對面，朝向內港的方向，有一座非作禮拜儀式用途的建築物。小堂屬古典主義建築風格，自 16世紀起在葡萄牙及其殖民帝國常見，一般被稱為“簡約”(chã)或“矯飾主義 ”(maneirista) 建 築 風 格 (Teixeira, 1997d: 87-89; Dias, 2005: 177)。錢納利其中一幅最受歡迎的澳門風景畫作品，是前述由無名氏捐贈迪美博物館的“從西望洋山的門遠眺南灣風光”（圖 28）。此畫繪於 1834年，其側坐着一名華人商販。橙白色調的多彩搭配，使與澳門有關的風景如畫的感覺得以加強。此畫作的染色底稿現存於倫敦的維多利亞與阿爾伯特博物館。至於從西望洋山及其四周眺望南灣或半島的風景畫，由拉塞爾‧斯特吉斯‧佩因 (Russell Sturgis Paine)向迪美博物館送贈、一位佚名中國藝術家約繪於 1830年的作品〔《半島和兩灣景色 （內港和外港）》，Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior)〕（圖 25），向我Um original desenho de Chinnery (fig. 41) mostra a Ermida da Penha desde o sopé da colina não do lado do mar mas de terra, sendo visíveis a muralha, as várias moradias na colina que vão acompanhando os carreiros por entre rochas frondosas que são percorridos por um pescador que regressa a casa. A Fortaleza de Nossa Senhora da Penha de França, conhecida pelos chineses como miradouro ocidental do mar, encontra-se situada a 57 metros de altitude e foi construída pouco depois da fundação da cidade. O forte é reconstruído em 1622 após o ataque dos holandeses e destruído em 1892, dando lugar à residência episcopal junto da Capela da Nossa Senhora da Penha de França. As muralhas do forte ligavam-se, através de um muro, ao Forte da Nossa Senhora do Bomparto e ao Porto Interior. A primeira capela fora aí fundada em 1622, sob alçada dos agostinhos após a oferta do terreno pelo Senado e de uma doação dos fiéis portugueses que, em 1620, durante uma viagem ao Japão, pedem auxílio à Nossa Senhora da Penha de França ao serem atacados por uma nau holandesa. Como forma de agradecimento, em Maio de 1621, doam dinheiro aos agostinhos na condição de que estes construam a ermida que foi substituída, em 1837, por um edifício neogótico da autoria de José Tomás de Aquino, também autor da traça actual da Sé Catedral. Artistas como Chinnery, Thomas B. Watson (1840), Thomas Allom (c. 1840) e Borget (1842) representam a ermida que também seria registada por diversos fotógrafos, como podemos verificar através das várias fotos publicadas neste estudo (figs. 233, 246, 247, 250). Seria aliás impossível fotografar Macau sem que a colina e a ermida não aparecessem. O edifício actual data de 1935, mas o antigo também era tipicamente português, com frontaria plana e rectangular, coroado com um frontão triangular, cantarias lisas e aberturas emolduradas. No lado oposto à frontaria, virado para o Porto Interior, encontrava-se um edifício não litúrgico. A ermida pertence à arquitectura de raiz clássica, comum em Portugal e no império lusófono a partir do século XVI, a chamada arquitectura chã ou maneirista (Teixeira, 1997d: 87-89; Dias,
161 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 28 錢納利：從西望洋山的門遠眺南灣風光｜ 1834年｜布本油畫｜ M17053Fig. 28 George Chinnery: Vista da Praia Grande de uma porta no Monte da Penha. 1834. Óleo sobre tela. M17053
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 25 佚名中國畫師：半島和兩灣景色（內港和外港）｜約 1830年｜布本油畫｜ M9751.2Fig. 25 Artista chinês desconhecido: Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior). c. 1830. Óleo sobre tela. M9751.2
163 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現們同時展示了從半島西南端靠近西望洋山小堂處朝着中國內地的方向遠眺南灣及外港的景色，這座小堂在有點鄉郊氛圍的一段城牆之上矗立着。此一風景畫是從媽閣炮台所在的山崗描繪的，或是可憑藝術自由發揮描繪西望洋炮台的一個想象中的地方。畫作的遠景中，可見東望洋山的小聖堂、半島中部的聖老楞佐堂、大炮台和聖保祿學院的聖堂前壁，左邊是青洲、對面山和內港的關部行台，內港水面上則可見五艘西式船隻一字排開地停泊着，還有其他較小的船隻。這種風景畫自 18世紀中葉開始，常見於一組二幅、四幅或八幅描繪中國港口風景的細密畫和繪畫之中，如同《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》中複印的第 79卷(71)、第 82 卷 (67)、第 83 卷 (88) 及第 86 卷 (85, 90)畫作中可證。歷年來從媽閣山上繪畫的各種風景畫，反映了澳門建築肌理的變遷。在前述圖 25畫作中，透過小城各處不同的地形和高點之間，以及不同深淺的綠色色調配搭構成一個組合。而在另一幅質量稍遜的畫作所展現的同一風景則略有變化（圖 42），從中仍可見西式和中式船隻遊弋於對面山與內港之間，同時澳門多區被繪上綠色，以突顯這些荒郊仍未開發。此一現象或可說明圖 42的原畫先於圖 25的原畫出現。沿着城市的東部，可見大炮台與加思欄炮台之間的城牆，這在前一幅畫作（圖 25）中卻不太顯而易見；而畫作的另一邊則可見連接澳門與中國內地的地峽。無論是南灣還是半島的房屋，畫中都描繪得相對獨立，城市網絡不如其他畫作般鱗次櫛比。從西望洋山或其附近一覽無遺的其他景致還有南灣。其中一幅約繪於 1835年的畫作（圖 43），向我們呈現了位處陡峭海崖的西望洋山炮台，燒灰爐炮台卻不見蹤影。西望洋山的垂直陡峭，與南灣的地勢平坦呈強烈的對比。畫中可見金斯曼2005: 177). Uma das mais apreciadas paisagens de Macau da autoria de Chinnery, doadas ao PEM anonimamente, é a já referida “Vista da Praia Grande de uma porta no Monte da Penha” (fig. 28), datada de 1834, junto à qual se encontra sentado um vendedor chinês. O jogo policromático entre os tons alaranjados e brancos adensa a sensação de pitoresco muitas vezes associada a Macau. Um esboço a tinta deste quadro encontra-se no Victoria and Albert Museum (Londres).Quanto ao grupo de vistas da Praia Grande ou da península a partir da colina da Penha e das suas proximidades, um quadro de um artista chinês anónimo pintado por volta de 1830 [Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior)], oferecido ao PEM por Russell Sturgis Paine (fig. 25), revela-nos uma visão simultaneamente da Praia Grande e do Porto Exterior a partir do extremo sudoeste da península, junto da Capela da Nossa Senhora da Penha, ermida elevada por um muro num ambiente algo rural, em direcção à China profunda. Esta vista é pintada da colina do Forte da Barra ou de um local imaginário que permite, com liberdade artística, visualizar o Forte da Penha. Ao fundo vê-se a Capela da Guia, a meio da península a Igreja de São Lourenço, o Forte do Monte e a fachada da Igreja do Colégio de São Paulo, e do lado esquerdo, a Ilha Verde e a da Lapa, bem como a alfândega no Porto Interior, em cujas águas se encontram cinco embarcações ocidentais ancoradas em fila e outras mais pequenas. Esta vista era comum em conjuntos de duas, quatro ou oito miniaturas ou quadros com cenas de portos chineses desde meados do século XVIII, como podemos verificar através dos conjuntos reproduzidos nos catálogos 79 (71), 82 (67), 83 (88) e 86 (85, 90) da Martyn Gregory Gallery. As várias vistas pintadas da colina da Barra ao longo dos anos revelam as mudanças no tecido arquitectónico da cidade. No referido quadro (fig. 25) estabelece-se um jogo com os diferentes relevos e elevações das várias zonas do enclave, bem como com os diversos tons de verde. Esse mesmo cenário, com algumas variantes,
165 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum一家在 1840年代居住、時稱“奧爾巴尼”(Albany)的宅邸，聖若瑟聖堂和當時還矗立着的聖保祿教堂。此一風景畫突出了聖伯多祿炮台、大炮台、東望洋炮台和加思欄炮台。有三名過客沿着海灘行走，不少舢舨雲集灣內，一如澳門的蜑家女和水上居民反覆出現在中國外銷藝術品當中。另有三幅風景畫同時向我們呈現西望洋山是一座陡峭海崖的形象，包括兩幅銅版油畫的細密畫（約1810年繪製），其中一幅由小哈里‧T‧彼得斯 (Harry T. Peters Jr.)向迪美博物館送贈（圖 44, 45）。二幅都展現了與前述圖 43相同的景色，卻並不太在意細節，只把靠近東望洋山的港灣的波濤以戲劇性的手法突顯出來。《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 85卷編號 65複製了一幅類似的細密畫，是一組四幅的港口風景畫（約 1820年作）的部分。另一幅風景畫中（圖 46），西望洋山未顯得如此陡峭，景致卻與前述的那些畫作一模一樣。儘管如此，滿天陰雲使這幅風景畫帶有戲劇性的意味。市內的其中一座聖堂像是在一座山丘的後面窺視，而其他聖堂散佈在半島繪有鮮艷色彩的建築物中。畫中可見沿東望洋山而下的城牆，直抵聖方濟各修道院─炮台，以及灣內的各種中式舟船，灣內水面以濃重不一的色調描繪。這組畫中的最後一幅，表現了從燒灰爐炮台遠眺的景色（圖 47），當中可見沿山而下的城牆，其後是一條臨海的華人村落，其樓房連牆接棟，院子裡晾曬着衣服。聖若瑟聖堂、聖奧斯定堂、金斯曼一家居住的宅邸，以及鄰居福布斯和律勞卑的宅邸同樣映入眼簾。半島上的樓房中，可見到一座類似音樂亭的構築物、大炮台和向不同方向伸展以防衛本城的城牆、聖伯多祿炮台、大炮台下兩座帶三角楣的東印度公司分公司建築、位於南灣盡頭的“四十柱”（常見於從“聖方濟各場”眺望的風景畫中）、東望洋炮台、聖方濟各é apresentado num outro quadro de qualidade inferior (fig. 42), no qual se podem ver também embarcações ocidentais e chinesas entre a Ilha da Lapa e o Porto Interior, sendo de destacar as inúmeras zonas de Macau representadas como verdes, ainda não urbanizadas. Tal facto poderá indicar que o original deste último quadro é anterior ao da figura 25. Ao longo da parte oriental da urbe pode observar-se a muralha entre os fortes do Monte e de São Francisco, menos visível no quadro anterior, e no outro lado, o istmo que liga Macau à China continental. As casas quer na Praia Grande, quer na península são representadas relativamente isoladas, não sendo a malha urbana tão densa como noutras obras.As restantes vistas a partir da Penha ou das suas proximidades são da Praia Grande. Uma delas, datada de cerca de 1835 (fig. 43), apresenta-nos o Forte da Penha numa falésia íngreme que mergulha no mar, não contemplando o Forte do Bomparto. A verticalidade da colina da Penha enfatiza a dramática horizontalidade da Praia Grande. Vemos também a casa ocupada pela família Kinsman nos anos (18)40, conhecida como casa ‘Albany’, a Igreja de São José e a de São Paulo ainda de pé. Nessa vista destacam-se o Fortim de São Pedro e os fortes do Monte, da Guia e de São Francisco. Três transeuntes passeiam na praia e inúmeras sampanas povoam as águas da baía, sendo as tancareiras e a população flutuante de Macau presenças recorrentes na arte chinesa para exportação. Outras três vistas apresentam-nos a Penha como uma falésia íngreme que se projecta para o mar. Duas miniaturas a óleo sobre cobre (c. 1810), uma delas oferecida ao PEM por Harry T. Peters Jr. (figs. 44 e 45), representam a mesma vista que a obra anterior sem grande atenção ao detalhe, sendo a ondulação na baía junto à colina da Guia destacada de forma dramática. O catálogo 85 (65) da Martyn Gregory Gallery reproduz uma miniatura semelhante que faz parte de um conjunto de quatro port scenes (c. 1820). Numa outra vista (fig. 46), a colina da Penha não é tão íngreme, embora a paisagem seja exactamente a mesma que a das obras anteriores. No entanto, as nuvens carregadas no céu conferem
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 42 佚名中國畫師：半島和兩灣景色（內港和外港）｜約 1830年｜布本油畫｜ M289Fig. 42 Artista chinês desconhecido: Vista da península e das duas baías (Porto Interior e Porto Exterior). c. 1830. Óleo sobre tela. M289
167 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 43 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和南灣｜約 1835年｜布本油畫｜ M17300.2Fig. 43 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto. c. 1835. Óleo sobre tela. M17300.2
169 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 44 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和南灣｜約 1810年｜銅板油畫｜ M20533Fig. 44 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto. c. 1810. Óleo sobre cobre. M20533
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 45 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和南灣｜約 1833年｜銅板油畫｜ M12683Fig. 45 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto. c. 1833. Óleo sobre cobre. M12683
171 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 46 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看西望洋山和南灣｜日期不詳｜布本油畫｜ M9751Fig. 46 Artista chinês desconhecido: Penha e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto. Não datado. Óleo sobre tela. M9751
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 47 佚名中國畫師：從燒灰爐砲台看華人村落和南灣｜約 1799年｜布本油畫｜ M15684Fig. 47 Artista chinês desconhecido: Aldeia chinesa e Praia Grande vistas do Forte do Bomparto. c. 1799. Óleo sobre tela. M15684
173 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 48 佚名中國畫家：珠江三角洲四景（澳門、廣州、黃埔和虎門）｜日期不詳｜紙本水粉｜ E82183.4A-DFig. 48 Artista chinês desconhecido: Quatro vistas do delta do rio das Pérolas (Macau, Cantão, Whampoa e Bocca Tigris). Não datado. Guache sobre papel. E82183.4A-D
175 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現（加思欄）炮台和同名的修道院。在加思欄炮台的右邊，可見氹仔水道上的中式船隻。這幅畫作與另一由中國藝術家繪製的一組四幅風景畫（從西望洋山遠眺的澳門、廣州商館、黃埔和虎門）的一幅非常相似，而這在中國藝術家的畫室中很普遍，在薩金特 (Sargent, 1996: 48-49)所複印的迪美博物館藏另一組畫中可資證明。在這幅自燒灰爐炮台遠眺澳門景色的小畫中（圖 48），可見左邊的華人村落和南灣，直到聖方濟各修道院，與前一幅作品相同的藏書票 (ex-líbris)中也可見到這些景物。由此可見，在中國外銷藝術品中，構成澳門風景的繪畫元素是重複的。在全世界的私人收藏中，我們發現有些畫作與剛才所分析的大同小異，《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 72卷 (57)及第 77卷 (59)的畫作可為證。a essa paisagem um tom mais dramático. Uma das igrejas da cidade como que espreita por detrás de uma colina, enquanto outras se dispersam ao longo da península por entre construções pintadas com cores vivas. São visíveis a muralha que desce a colina da Guia para o Convento/Forte de São Francisco e diversas embarcações chinesas nas águas da baía pintadas com diversos tons. No último quadro deste conjunto, temos uma vista a partir do Forte do Bomparto (fig. 47), no qual podemos ver o muro que desce pela colina e é seguido por uma aldeia chinesa, um amontoado de casas junto à praia nos pátios das quais seca roupa. Vêem-se ainda as igrejas de São José e de Santo Agostinho, a casa que foi ocupada pelos Kinsman, junto à casa dos Forbes e de Lord Napier. Entre as casas da península vemos uma estrutura semelhante a um coreto, o Forte do Monte e as muralhas que se estendem em direcções diferentes para proteger a cidade, o Fortim de São 圖 49 佚名中國畫師：從海上看南灣｜約 1850年｜布本油畫｜ M6336Fig. 49 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar. c. 1850. Óleo sobre tela. M6336
177 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum至於從海上所見的南灣全景，有一幅由中國藝術家──也許是新呱──於 1850年左右繪製的畫作，由威廉‧B‧考恩 (William B. Cowen)的妻子向迪美博物館送贈（圖 49）。畫作展現了從氹仔所描繪的南灣和外港，這是任何初抵澳門者在靠岸時所見到對城市的第一瞥景致。畫中可見除了中國內地的群山以外，還有澳門各山丘的城牆、燒灰爐炮台、東望洋炮台、大炮台、荒蕪的山丘、岩石岬角上的聖方濟各修道院，以及西望洋山。內港和外港遍佈了多不勝數的各類帆船和輪船，從北美船隻到“快蟹船”(fast-crabs)和舢舨。若憲山被描繪成與背景中的東望洋山一樣高聳。加思欄炮台在畫中並無出現，僅見修道院。關於此全景圖的另一版本，請參見《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 83卷 (102)的畫作。Pedro, os dois edifícios com frontão da sede da EIC abaixo do Forte do Monte, a casa das 40 colunas no final da Praia (que se vê frequentemente nas vistas a partir do Campo de São Francisco), o Forte da Guia e o de São Francisco junto ao convento com o mesmo nome. À direita desse forte vêem-se embarcações chinesas no canal da Taipa. Muito semelhante a esse quadro é um outro também de um artista chinês que se encontra num conjunto de quatro vistas (Macau visto da Penha, feitorias de Cantão, Whampoa e Bocca Tigris), que eram comuns nos estúdios dos artistas chineses, como se pode verificar num outro conjunto do PEM já reproduzido em Sargent (1996: 48-49). Nesta pequena vista de Macau a partir do Forte do Bomparto (fig. 48) podemos ver a aldeia chinesa à esquerda e a Praia Grande até ao Convento de São Francisco, sendo visíveis os mesmos ex-líbris que na obra anterior. Estamos, portanto, perante a repetição de elementos
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現指路聖母炮台，即華人所稱的東望洋炮台（與西望洋炮台相對），建造於 1622年，並於 1637至1638年間重建。炮台位於城牆以外、澳門的最高點海拔 94米處。該處尚建有一座燈塔，於 1865年 9月啟用。在東望洋山頂可飽覽整個半島的全景。據時任船政廳廳長若澤‧斯卡尼希亞 (José Scarnichia)發給海員的公告，燈塔的燈光距離海平面 101.5米，天晴無雲的情況下可視距離為 20英哩 (Teixeira, 1997d: 381)。有時被誤稱為“查里爾山”的東望洋山曾為無數旅者所描繪和拍攝，其上的炮台內還有一座於 1622年之前建造，並於17世紀重建的指路聖母小堂（聖母雪地殿）。燈塔的建造由 H‧D‧馬傑森 (H. D. Margesson) 所率領的澳門英語社群出資，他在龍嵩正街 17號開設商行。燈塔中巧妙的機械裝置由身兼公物庫房司庫和民兵營長的土生葡人卡洛斯‧維森特‧達羅沙 (Carlos Vicente da Rocha, 1810-1883)負責 (Teixeira, 1997d: 377-381)。燈塔高 13.5米，呈八角形，牆面髹白漆，原有的儀器於 1910年由另一台來自巴黎的設備所取代。東望洋山小堂的17世紀風格立面（重建於 1875年）具有葡萄牙中部或南部的特色，兩側有壁柱，門口以簡約的塞利奧風格 (serliano)設計，帶有三角楣，以及 18世紀風格的四葉形小窗。東望洋山小堂是最忠pictóricos que fazem parte da paisagem macaense na arte chinesa de exportação. Em colecções particulares de todo o mundo encontramos quadros semelhantes aos que acabámos de analisar, como podemos verificar através dos catálogos 72 (57) e 77 (59) da Martyn Gregory Gallery.Quanto aos panoramas da Praia Grande vista do mar, um deles foi pintado por um artista chinês, talvez Sunqua, por volta de 1850, e oferecido ao PEM pela mulher de William B. Cowen (fig. 49). O quadro revela a Praia Grande e o Porto Exterior pintados a partir da Taipa, a primeira vista que qualquer recém-chegado tem da cidade ao aproximar-se de terra. Na gravura podemos ver, para além das colinas da China, as muralhas da cidade nos diversos montes, os fortes do Bomparto, da Guia, do Monte, colinas áridas, o Convento de São Francisco no seu promontório rochoso e a colina da Penha. São inúmeros os tipos de embarcações à vela e a vapor nos portos interior e exterior, desde barcos norte-americanos a fast-crabs e sampanas. A colina de São Januário é representada tão alta como a da Guia ao fundo, não aparecendo o Forte de São Francisco, mas apenas o convento. Para outra versão desta vista panorâmica, veja-se o catálogo 83 (102) da Martyn Gregory Gallery.A Fortaleza da Nossa Senhora da Guia, conhecida pelos chineses como fortaleza do miradouro oriental do mar (por oposição ao miradouro ocidental do mar, a Fortaleza da Penha), é construída em 1622 e reconstruída entre 1637 e 1638, situando-se então fora das muralhas da cidade, no ponto mais elevado de Macau, a 94 metros de altitude, no qual foi também construído e inaugurado um farol em Setembro de 1865. Do topo da colina poderia vigiar-se toda a península. De acordo com o aviso aos navegantes do capitão do porto José Scarnichia, a luz do farol brilhava a 101,5 metros acima do nível do mar e era visível a 20 milhas de distância, com céu limpo (Teixeira, 1997d: 381). A colina da Guia, por vezes chamado indevidamente Monte Charil, é pintada e fotografada por inúmeros visitantes e aí
179 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum於傳統葡萄牙建築風格的宗教建築，這可能是由於小堂是由來自葡萄牙的軍事工程師設計，或是由於在炮台上的小堂位置相對隔絕，其設計得以免於改動的緣故。這座輔助炮台現佔地800 平方米，長期以來作為觀察和發出警告的地點，通過敲響銅鐘，向人們報告船舶抵港，或提示居民提防颱風的靠近 (Graça, 1994: 79; Dias, 2005: 175)。在圖 50的風景畫中，可見內港有一些中式船隻，燒灰爐炮台與沿西望洋山而上直到山頂小堂的城牆、在外港通航的各類中西船隻、聖若瑟聖堂、聖老楞佐堂、主教座堂、大炮台、聖方濟各修道院及炮台，以及若憲山和東望洋山，與圖 51的畫作景色相似，但在後一幅作品中玫瑰聖母堂和大三巴牌坊的立面看上去幾乎重疊起來。聖伯多祿炮台的牆身被描畫得太高，仿如它就是一座正規的炮台。畫作的左邊還見到十座錐形的塔樓，就像其他建築物一樣，都是中國畫家自由創作的成果。畫中連接西望洋山小堂和燒灰爐炮台的海邊城牆也清晰看見。圖 52 的風景圖以聖若瑟修院聖堂（小三巴）為起點，順着南灣延伸，當中金斯曼和福布斯的宅邸很是醒目，並以聖方se situa também, no interior da fortaleza, a ermida ou capela da Nossa Senhora da Guia, anterior a 1622 e reconstruída no século XVII. A construção do farol foi custeada pela comunidade anglófona de Macau, encabeçada por H. D. Margesson, cuja firma se estabelecera no n. 17 da Rua Central. O responsável pela engenhosa maquinaria do farol foi o macaense Carlos Vicente da Rocha (1810-1883), tesoureiro da Fazenda e capitão do Batalhão Nacional (Teixeira, 1997d: 377-381). A torre do farol mede 13,5 metros, tem forma octogonal e está pintada de branco, e a maquinaria original foi substituída por outra vinda de Paris, em 1910. Na frontaria seiscentista (reconstruída em 1875) típica do centro ou sul de Portugal, podemos observar pilastras nos extremos, o desenho serliano e simples da porta e o frontão triangular, bem como o óculo quadrilobado setecentista. A Capela da Guia é o edifício religioso mais fiel à arquitectura tradicional portuguesa talvez por ter sido traçada por um engenheiro-militar chegado de Portugal ou porque o seu relativo isolamento na fortaleza evitou que a sua traça fosse alterada. Esta bateria auxiliar ocupa actualmente uma área de 800 m² e era utilizada como ponto de observação e de aviso, pelo que o seu sino avisava a população quando se avistava um navio ou em caso de aproximação de tufão (Graça, 1994: 79; Dias, 2005: 175).Na vista da f igura 50 podemos obser var algumas embarcações chinesas no Porto Interior, o Forte do Bomparto e a muralha que daí sobe a colina da Penha rumo à ermida, vários barcos sínicos e ocidentais em movimento no Porto Exterior, as igrejas de São José e São Lourenço, a Sé Catedral, o Forte do Monte, o Convento e o Forte de São Francisco e as colinas de São Januário e da Guia, vista semelhante à da figura 51, no qual se vêm quase sobrepostas as fachadas da Igreja de São Domingos e das ruínas de São Paulo. O Fortim de São Pedro é representado com paredes demasiado altas, como se de um forte se tratasse. No lado esquerdo do quadro vêm-se ainda 10 torres cónicas, fruto da liberdade artística do pintor chinês, como acontece
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 50 佚名中國畫師：從海上看南灣和船隻｜日期不詳｜布本油畫｜ M11155Fig. 50 Artista chinês desconhecido: Praia Grande e barcos vistos do mar. Não datado. Óleo sobre tela. M11155
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 51 佚名中國畫師：從海上看南灣｜約 1850年｜布本油畫｜ M6117Fig. 51 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar. c. 1850. Óleo sobre tela. M6117
183 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 52 佚名中國畫師：從海上看南灣｜約 1845年｜布本油畫｜ M2429Fig. 52 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar. c. 1845. Óleo sobre tela. M2429
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 53 佚名中國畫師：從海上看南灣｜日期不詳｜布本油畫｜ M3128Fig. 53 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar. Não datado. Óleo sobre tela. M3128
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現濟各修道院和炮台為終點。天際線上可見聖保祿教堂、大炮台和沿山而下的城牆、更似正規炮台的聖伯多祿炮台、東望洋炮台，以及聖方濟各修道院和炮台，然後陸地在此處與大海相接，海港內舟楫往來。南灣沿岸，可見常見的行人和通往海灘的閘門和梯級。外港內，以英美為主的眾多西式船隻，與中式船隻一道在圖 53 的風景畫中映現眼前；在陸上則有常見的炮台和聖堂，南灣諸多帶有圓柱和陽台的宅邸，高懸葡萄牙旗幟的聖伯多祿炮台，旁邊為舢舨所圍繞，以及位於城牆後方的大炮台山麓、且面向大海的大三巴牌坊。南灣和半島上房屋的relativamente a outros edifícios. Vê-se ainda perfeitamente a muralha que liga a Ermida da Penha ao Forte do Bomparto, junto à água. Na figura 52, a vista começa na Igreja do Seminário de São José e acompanha a Praia Grande, na qual se destacam as casas dos Kinsman e dos Forbes, até ao mosteiro e Forte de São Francisco. No horizonte são visíveis a Igreja de São Paulo, o Forte do Monte e as muralhas que descem a colina, o Fortim de São Pedro, que mais parece um forte, a Fortaleza da Guia e o Convento e Forte de São Francisco, onde a terra dá lugar ao mar e a silhuetas de embarcações na rada. Ao longo da Praia Grande vêem-se os habituais transeuntes e várias portadas e escadarias que dão acesso ao areal. Inúmeras embarcações ocidentais, 圖 54 佚名中國畫師：從海上看南灣｜約 1850年｜布本油畫｜ M2312Fig. 54 Artista chinês desconhecido: Praia Grande vista do mar. c. 1850. Óleo sobre tela. M2312
189 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum赭色色調一直伸延到大炮台的塔樓。“聖方濟各場”上林木蔥蔥，也成為圖 54 的畫作場景之一。這幅畫作中，大炮台山和西望洋山相互毗鄰，而事實上市內群山之間距離的幅度因畫而異。聖家辣修道院及其獨樹一幟的巴洛克風格立面，時常在南灣風景畫中被畫在聖方濟各修道院附近，再後來畫在軍人俱樂部旁。這座俱樂部由塞卡爾男爵 (Barão do Cercal) 籌劃並於1870 年建成。聖家辣修道院於 1633 至 1634 年間修建，居住了十名於 1633 年從馬尼拉來澳的西班牙家辣會修女。這些修女以西班牙修女瑪麗亞‧馬達萊納‧達‧克魯斯 (Maria Madalena da Cruz)為首。修道院由修士安東尼奧‧達‧雷蘇雷桑 (António da Ressurreição)設計，長期以來一直作為澳門唯一的女修院。該院於 1824 年12 月遭大火焚毀，並於 1827 年重建完成。而最後一名家辣會修女於 1875 年辭世。修道院的聖堂面朝大海，其中一側的迴廊呈矩形，並與加思欄馬路和舊城牆相對。院牆有一扇門，可通往水坑尾門附近的聖辣非醫院。附設於修道院的聖羅撒學校（聖羅撒收容所）建於 1792年，以收容和教育孤兒。sobretudo americanas e britânicas, e orientais marcam presença no Porto Exterior na vista da figura 53, na qual se vêem em terra os habituais fortes e igrejas, as muitas casas com colunas e varandas na Praia Grande, o Fortim de São Pedro com a bandeira portuguesa rodeado por sampanas, bem como a fachada de São Paulo virada de frente para o mar, no sopé do Monte atrás da muralha da cidade. Os tons ocres das casas na Praia e na península estendem-se à torre do Forte do Monte. No Campo de São Francisco encontram-se inúmeras árvores, cenário esse que constitui o quadro (fig. 54), no qual as colinas do Monte e da Penha são representadas próximas uma da outra; aliás a amplitude da distância entre as colinas da urbe varia de quadro para quadro. O Convento de Santa Clara e a sua inconfundível portada barroca são frequentemente representados nas vistas da Praia Grande próximos do Mosteiro de São Francisco ou, mais tarde, do Clube ou Grémio Militar, projectado pelo barão do Cercal e fundado em 1870. O Convento de Santa Clara foi construído entre 1633 e 1634 para albergar 10 freiras clarissas espanholas chegadas de Manila em 1633, lideradas pela madre espanhola Maria Madalena da Cruz. O convento, cuja traça era da autoria de frei António da Ressurreição, foi durante muito tempo a única instituição religiosa feminina de Macau e é destruído por um fogo em Dezembro de 1824 e reconstruído até 1827, falecendo a última clarissa em 1875. A igreja do convento estava virado para o mar, tinha num dos lados um claustro rectangular e confrontava com a estrada de São Francisco e com a velha muralha da cidade, enquanto uma porta no muro dava para o Hospital de São Rafael, próximo das portas do Campo. Anexo ao mosteiro construi-se o Colégio de S. Rosa de Lima (Recolhimento de Santa Rosa), em 1792, para recolher e educar órfãs.Alguns panoramas, como a figura 26, mostram o Porto Interior, no caso, visto da Ilha da Lapa, à semelhança das fotografias (figs. 237 e 238). A península encontra-se representada a meio do quadro, e no Porto Interior podem
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 26 佚名中國畫師：從海上看內港｜約 1850年｜布本油畫｜ M2311Fig. 26 Artista chinês desconhecido: Porto Interior visto do mar. c. 1850. Óleo sobre tela. M2311
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II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 55 錢納利：從內港看青洲島上的修道院｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.80AFig. 55 George Chinnery: Mosteiro da Ilha Verde visto do Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.80A
193 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 56 錢納利：從內港看青洲島上的修道院｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.77AFig. 56 George Chinnery: Mosteiro da Ilha Verde visto do Porto Interior. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.77A
195 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現33 A Ilha Verde foi utilizada desde o início do século XVII pelos Jesuítas como retiro de Verão e de repouso. Em 1726 a ilha é adquirida por Simão Vicente Rosa, que a vende a Manuel Homem de Carvalho e a Bernardo Gomes de Lemos em 1813, e é comprada pelo Seminário de S. José em 1828. Em 1887 encontrava-se praticamente abandonada, e em 1889 instala-se aí a fábrica de cimento Green Island Cement Company Limited até 1936. Foi nessa ilha que em 1844 a delegação americana concluiu os trabalhos diplomáticos do primeiro tratado sino-americano, anteriormente assinado na mesa de pedra do Templo de Kun Iam (Teixeira, 1997: 507-516; Saldanha e Jin, 2000: 178).43 耶穌會士自 17世紀初以來已將青洲作為避暑和療養的地方。1726年，該 島被西芒‧維森特‧羅沙 (Simão Vicente Rosa)購入，並於 1813年出售 予曼努埃爾‧奧梅姆‧德卡瓦略 (Manuel Homem de Carvalho)和貝爾 納多‧戈梅斯‧德萊莫斯 (Bernardo Gomes de Lemos)，後於 1828年為 聖若瑟修院所收購。該島實際上於 1887年被荒廢，1889年開設青洲英坭 廠，至 1936年結業。美國使團於 1844年在青洲結束了首個中美條約的外 交工作 ，這份條約之前在普濟禪院的石桌上簽署 (Teixeira, 1997: 507-516; Saldanha and Jin, 2000: 178)。像從灣仔遠眺的圖 26畫作，有些全景畫展示了內港，與圖 237和圖 238的照片類似。半島呈現在畫作的正中，而在內港之中，右側可見媽閣炮台和媽閣廟、西望洋山及其炮台群、聖老楞佐堂、聖若瑟聖堂、玫瑰聖母堂、聖奧斯定堂、聖保祿教堂、東望洋山、大炮台；左側則可見花園別墅所處的山丘、青洲和市內城牆。一如所期，在內港與“神父島”（即對面山島）之間的水面有中西船隻通航其間。內港位於城市的西岸，從南端的媽閣，即媽閣廟側，伸延至西北端的青洲附近。青洲位於沙梨頭對開，幾乎正對着關閘門。該島以前呈圓形，於 1890至 1891年間透過填海而與半島相連 43，是當時澳門居民乘船和郊遊的好去處。環繞此島的自然景色引起了錢納利的關注，展現在他的兩幅收藏在迪美博物館的水彩畫（圖55, 56）中，當中可見有兩個人孤零零地在半島的海邊，注視着島上的修道院、中國內地的群山和遠方的船隻。其他的內港風景畫使我們得以研究港口的演變，以及內港在 18-19世紀之間如何被呈現。就像 18世紀末細緻的全景畫，映入眼簾的是青洲對出的關閘門，以及供奉漁民保護神──天后娘娘的蓮峰廟。該廟在葡人當中又被稱為“關閘廟”，皆因其自 1592年起便出現在澳門與中國內地之間的地峽旁，其位置具戰略價值。該廟原稱“天妃廟”，又名“蓮花廟”，是澳門三大古剎之一，於 1723年重建時更名為“慈護宮”，後再改稱“新廟”。19世紀重修之後，定名“蓮峰廟”，並成為華商聚會之所，亦為清代ver-se, à direita, o Forte de S. Tiago da Barra e o Templo de A-Má, as colinas e os fortes da Penha, as igrejas de S. Lourenço, S. José, S. Domingos, Santo Agostinho, São Paulo, a colina da Guia, o Forte do Monte, e, no extremo esquerdo, a colina da Casa Garden e a Ilha Verde, bem como as muralhas da cidade. Como seria de esperar, nas águas entre o Porto Interior e a Ilha dos Padres encontram-se embarcações ocidentais e chinesas. O Porto Interior encontra-se situado na costa oeste da urbe e estende-se do extremo sul, na Barra, junto do Templo de A-Má até ao extremo noroeste, próximo da Ilha Verde, situada em frente de Patane e quase em frente às Portas do Cerco. A ilha tinha uma forma circular antes de ser ligada à península pelos aterros de 1890-189133 e era apreciada pelos residentes de Macau para passeios de barcos e pedestres. A natureza que rodeia a ilha é alvo da atenção de Chinnery em duas aguarelas que se encontram no PEM (figs. 55 e 56) e nas quais se vêem dois solitários transeuntes sentados na praia da península a observar o mosteiro da ilha, os montes da China e as embarcações ao longe. Outras vistas do Porto Interior permitem-nos estudar a evolução do porto e das suas representações ao longo dos séculos XVIII e XIX, como é o caso da detalhada vista panorâmica do final do século XVIII, na qual se vêem as Portas do Cerco em frente à Ilha Verde, o Templo de Lin Fong Miu (Lotus Peak Temple), dedicado a Tin Hau, rainha dos céu e protectora de pescadores, e que é conhecido entre os portugueses como o Templo das Portas do Cerco, pois situa-se estrategicamente desde 1592 perto do istmo entre Macau e a China. É também conhecido como Templo de Lótus. O templo, originalmente chamado Templo de Tin Fei, é um
197 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum大員和其他中國官吏訪澳期間的居停。在內港全景畫的最右邊，可見例如聖奧斯定堂等其餘組成該區的要素，也出現在《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》所複印的內港風景畫中，分別是第 77卷 (53)、第 78卷 (73)和第 80卷 (66)。大型航船自廣州而下，航行時遠離內港，取道外港。由於水深較淺的關係，大型西方船隻不能靠近澳門，而須到香港或城外四哩的水道中停泊。如同博爾傑 (Borget, 1990: 28)筆下所描繪的，在內港主要有當地的船隻、火船（又稱老閘船，lorchas)、駁船、蜑家艇、漁船和帆船。穿過關閘進入澳門的華人逐漸在該區紮根，而媽閣沿岸的內港海旁於 1868年開始填海造地，至 1881年完成。此前一年，議事公會勒dos três mais antigos de Macau e foi reconstruído em 1723, altura em que passa a chamar-se Palácio de Chi Wu (Palácio da Misericórdia e da Protecção) e posteriormente Novo Templo. No século XIX, após novas remodelações, recebe o nome de Templo de Lin Fong, sendo um conhecido local de encontro de comerciantes chineses e nele se alojavam também mandarins e outros oficiais chineses que vinham visitar Macau. No extremo direito da vista panorâmica do Porto Interior vemos os restantes elementos dessa zona, entre os quais a Igreja de Santo Agostinho, também visíveis nas vistas do Porto Interior reproduzidas nos catálogos 77 (53), 78 (73) e 80 (66) da Martyn Gregory Gallery. Os navios de grande porte desciam de Cantão e passavam longe do Porto Interior, pela rada exterior, enquanto as embarcações 圖 57 庭呱：蜑家女在晾有衣服的舢舨旁交談，內港｜約 1860年｜紙本水粉｜ E83535Fig. 57 Tingqua: Tancareiras a conversar junto de sampanas onde secam roupa, Porto Interior. c. 1860. Guache sobre papel. E83535
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現令殘破不堪的碼頭業主重建修葺，而其他碼頭則在船塢附近建造 (Teixeira, 1997d: 403; Graça: 1998: 149)。無論是錢納利還是中國藝術家，都描繪過以蜑家女及其世界為中心的水上或陸上場景。旅者肯定曾在內港遇見她們在工作或休息。以庭呱在 1860年左右繪製的水粉畫為例，當中可見兩名蜑家女，其中一名背着坐，另一名則後面背着兒子，站着注視她的對談者，旁邊有被擱在岸上的舢舨，其上有些正在晾曬的衣服（圖 57）。庭呱的畫室製作出無數以花卉和動物紋飾、室內場景和中國通商港口景色為題材的水彩畫。ocidentais de maior porte não se podiam aproximar de Macau devido à pouca profundidade das águas, tendo que permanecer em Hong Kong ou na rada, a quatro milhas da cidade. No Porto Interior viam-se sobretudo barcos nativos, lorchas, lanchas, tancás, tous e juncos, como descreve Auguste Borget (1990: 28). Os chineses que atravessavam as Portas do Cerco estabeleciam-se gradualmente nessa área, e em 1868 começam os aterros na zona ribeirinha da Barra, a marginal do Porto Interior, que terminam em 1881. No ano anterior, o Senado intimara os donos de docas em ruínas para as reconstruírem, tendo outras sido construídas perto dos estaleiros (Teixeira, 1997d: 403; Graça, 1998: 149).Tal como Chinnery, também os artistas chineses pintam cenas marítimas e terrestres centradas na figura e no universo da tancareira que então o viajante encontraria decerto a trabalhar ou a descansar no Porto Interior. Por exemplo, o guache pintado por volta de 1860 por Tinqua e no qual podemos ver duas tancareiras. Uma das mulheres está sentada de costas e a outra encontra-se de pé a olhar para a sua interlocutora, com o filho às costas ao lado das sampanas em terra, sobre as quais se encontra roupa a secar (fig. 57). O estúdio de Tingqua produziu inúmeras aguarelas de motivos florais e animais, bem como de interiores domésticos e vistas de portos comerciais chineses.
199 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum5. 18 和 19 世紀在澳門的西方藝術家 Artistas Ocidentais na Macau dos Séculos XVIII e XIX在澳門，任何一位到訪的西方旅者，都能輕易感受到自己縱然身處中國，但一條腿仍在西方。所以，無論是專業還是業餘的藝術家，都得以同時描繪具地中海風格的建築物和中式廟宇，以及聳立在疊石群山和海岸之間的西方聖堂和炮台。如同下文所見，眾多業餘藝術家受了錢納利的啟發去描繪當地風光，而其他像博爾傑這樣的畫家在其藝術作品中描繪出錢納利歷年來所畫的相同景致，因此，這些藝術作品產生了一個有趣的互文網絡，在不同時空相互對話。18-19世紀，在南灣成為受旅客青睞、且具有新古典主義外形的海灣之前後，有不少西方畫家先後到訪過小城。跟隨詹姆斯‧庫克艦長第三次遠航的藝術家約翰‧韋伯，曾於 1779年冬至 1780年間來訪澳門並創作了四幅凹版蝕刻畫，分別於 1785和 1788年在倫敦皇家藝術學院展出，後在《南海風貌》(Views in the South Seas, 1808)中出版。其中一幅現為迪美博物館所收藏（圖 58，曾於 Sargent, 1996: 80-81中複印）。托馬斯‧丹尼爾 (Thomas Daniell, 1749-1840) 和他的侄兒威Em Macau qualquer visitante ocidental facilmente se sente na China com um pé no Ocidente, e os que são artistas, profissionais ou amadores, têm a oportunidade de pintar simultaneamente edifícios de inspiração mediterrânica e templos chineses, bem como igrejas e fortes ocidentais por entre colinas rochosas e praias. Como veremos de seguida, Chinnery inspira uma série de artistas amadores a desenhar cenários locais, enquanto outros pintores, como Borget, plasmam nas suas obras de arte as mesmas vistas que Chinnery pinta ao longo dos anos, gerando-se assim uma interessante rede intertextual de obras de arte que dialogam entre si ao longo dos tempos.Nos séculos XVIII-XIX são vários os pintores ocidentais que visitam o enclave antes e depois de a Praia Grande se tornar a baía de contornos neoclássicos que tanto viria a agradar aos viajantes. John Webber, artista que acompanha a terceira expedição do capitão James Cook, visita Macau no inverno de 1779 e 1780 e produz quatro águas-tinta que exibe na Royal Academy de Londres, em 1785 e 1788, e que publica em Views in the South Seas (1808), encontrando-se uma delas no PEM (fig. 58, já reproduzido por Sargent 1996: 80-81). Thomas Daniell (1749-1840) e o seu sobrinho 他使用的線條，無論其走向和粗細總是精確到位而無過度修飾，彷彿出自不經意的一揮一落。他能以寥寥幾筆把面部的特徵勾勒出來，而且雖然線條精簡，輪廓總是完整地呈現。這種畫工在描繪個別女性的面部時略顯過分甜美，這也是一些女性油畫像中瀰漫着的感傷，暗示着這是視覺上，而不是藝術上的缺失。 (Tillotson, 1987: 32) The course and thickness of His line is always precise but never laboured; it appears as a casual stroke. He can suggest the features of a face with a few brief dashes, and though they are brief the face never seems incomplete. Only in some of the female faces does this technique lead to a certain cloying sweetness—a sentimentality which pervades also some of the female oil portraits, suggesting that it was a failure of vision rather than of art. (Tillotson, 1987: 32)
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現廉‧丹尼爾 (William Daniell, 1769-1837)曾於 1785和 1793年往返印度途中到訪小城，期間繪畫了凹版蝕刻畫、水彩畫，以及一幅從海上遠看澳門的油畫。該油畫展示了岸邊的中式帆船，以及城裡挺拔的小山，明顯以中式風格描畫。兩位藝術家形容這小城是“一座雅緻的葡式小鎮，當中以華人居民佔大多數。城鎮以歐陸風格建造，獨特之處在於窗子嵌入蠔殼薄片而非玻璃”(Daniell, 1810: plate “Macao”)。亞歷山德羅‧馬拉斯皮納(Alessandro Malaspina) 在 1789 年 至 1794 年 間 帶領的西班牙科學考察團的隨行意大利畫家費迪南多 ‧ 布 蘭 比 拉 (Fernando Brambila, 1763-1832)，以及於 1794年 1月以馬戛爾尼訪華使團的隨行畫師身份到訪小城的威廉‧亞歷山大等都曾為內港和媽閣廟作畫 (Serrano, 1982: 99-102; Martínez-Shaw, Mola, 2007: 196-199)。而W‧G‧泰萊修斯‧馮泰萊瑙 (W. G. Tilesius von Tilenau, 1769-1857)約於 1806年到訪澳門；1830年至 1840年，托馬斯‧阿隆則在未有到過澳門的情況下描繪過南灣、賈梅士洞和媽閣廟。艦長詹姆斯‧達爾林普爾 (James Dalrymple)的親戚瑪麗‧達爾林普爾 (Mary Dalrymple)於 1834年到訪並描畫過這座城市，夏洛特‧A‧富拉頓也曾於 1834-1835年間繪畫過小城風貌。其他比較突出的畫家還有：1837年在澳門結識錢納利的海軍上將泰奧多爾─奧古斯特‧菲斯凱 (Theodore-Auguste Fisquet, 1813-1890)，1838年描繪過小城的商人沃納‧瓦恩翰（Warner Varnham, 活躍於 1837-1843），1844年隨同顧盛的外交使團並於後來決定留華的喬治‧韋斯特 (George West, 1825-1859)，1845年抵澳的托馬斯‧B‧屈臣 [Martyn Gregory Catalogue, 84(68-76)]，1842年自印度到訪廣州和澳門、並在澳門重遇錢納利的威廉‧普林塞普 (William Prinsep, 1794-1874)44，1847-1859年間在華定居的William Daniell (1769-1837) visitam o enclave em 1785, e, em 1793, durante a ida para a Índia e na viagem de regresso, e pintam águas-tinta, aguarelas e um quadro a óleo de Macau sobretudo do mar, mostrando a última peça juncos junto da costa e as colinas pontiagudas da cidade, obviamente representadas ao estilo chinês. Os artistas caracterizam o território como “a handsome Portuguese town, with a considerable majority of Chinese inhabitants. It is built in the European style, with the singularity of having the laminae of oyster shells instead of panes of glass in the Windows” (Daniell, 1810: plate “Macao”). O pintor italiano Fernando Brambila (1763-1832), que acompanha a expedição científica espanhola de Alessandro Malaspina entre 1789 e 1794 também regista o Porto Interior e o Templo de A-Má (Serrano, 1982: 99-102; Martínez-Shaw e Mola, 2007: 196-199), tal como William Alexander que visita o enclave em Janeiro de 1794 como pintor da embaixada de Lord Macartney à China. Já W. G. Tilesius von Tilenau (1769-1857) visita Macau por volta de 1806, e Thomas Allom pinta a Praia Grande, a Gruta de Camões e o Templo de A-Má nos anos 1830-1840 sem nunca ter visitado Macau.Mary Dalrymple, familiar do capitão James Dalrymple, visita e desenha a urbe em 1834, tal como Charlotte A. Fullarton, que também desenha cenas do enclave em 1834-1835. São ainda de destacar, entre outros: o almirante Theodore-Auguste Fisquet (1813-1890) que, em 1837, conhece Chinnery em Macau, o comerciante Warner Varnham (fl . 1837-1843) que pinta o enclave em 1838, George West (1825-1859) que acompanha a missão diplomática de Caleb Cushing em 1844 e decide ficar na China, Thomas B. Watson que chega à cidade em 1845 [Martyn Gregory Catalogue, 84(68-76)], Wiliam Prinsep (1794-1874), que visita Cantão e Macau desde a Índia em 1842 e aí reencontra Chinnery34, o médico escocês John Scarth que reside na China entre 1847 e 1859, Charles Wirgman (1832-1891) e M. Bruce, arquitecto que trabalhou em Hong Kong nos anos (18)30-40. São também várias as vistas de Macau pintadas por Friedrich Wilhelm Heine (1827-1921) em
201 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum蘇格蘭醫生約翰‧斯卡索 (John Scarth)，查爾斯‧沃格曼 (Charles Wirgman, 1832-1891)，以及1830-1840年間在香港工作的建築師 M‧布魯斯(M. Bruce)。此外，1853年隨同海軍准將馬修‧佩里 (Matthew Perry)遠航日本的弗里德里希‧威廉‧海因 (Friedrich Wilhelm Heine, 1827-1921)，也繪畫過一些澳門的風景畫。德國人愛德華‧希爾布蘭特 (Eduard Hildebrandt, 1818-1869)曾於 1860-1862年間環球旅行，在他的水彩畫中，尤以繪畫海邊搭建的茅草屋頂戲棚［《澳門唱戲台》(Macao, Theater Sing Song)］的一幅甚為突出。他的作品曾於 1866和 1868年在倫敦展出，並於 1864年以彩色平版畫的形式出版，題為《環遊地球》(Reise um Die Erde)。鑑於博爾傑曾長時間僑居澳門，以及他對澳門的描繪很重要，故筆者在此詳述此一法國藝術家在 19世紀上半葉居澳期間留下的文字和圖畫記錄。他描繪澳門的畫作數量之多，僅次於錢納利。1842年，博爾傑出版《中國與中國人》［(La Chine et les Chinois)，隨即英譯為 Sketches of China and the Chinese（中國和中國人之寫生）］。這是一部由作者的書信集和素描構成，並獻給時任法國國王路易‧菲利普一世 (Luís Filipe I)的作品。書中的圖畫和文字是作者在中國華南地區逗留約十個月 (1838-1839)的成果，此前他曾於美洲停留。收錄於該書的 32幅素描中，九幅以澳門為題材並曾於巴黎展出。編號第 8至 16幅石板畫是在博爾傑的素描的基礎上製成的，呈現了澳門的全景，特別是中式廟宇和葡式聖堂，以及小城及其附近1853 durante a expedição do comodoro Matthew Perry ao Japão. O alemão Eduard Hildebrandt (1818-1869) viajou à volta do mundo, entre 1860 e 1862, e entre as suas aguarelas destaca-se a de um teatro com telhado de colmo junto ao mar (“Macao, Theater Sing Song”), tendo os seus trabalhos sido exibidos em Londres (1866, 1868) e publicadas como cromolitografias, em 1864, com o título Reise um Die Erde.Dada a estada prolongada de Auguste Borget em Macau e a importância das suas representações da cidade, detenho-me também nas palavras e nos registos pictóricos do artista francês que reside em Macau na primeira metade do século XIX e apenas é ultrapassado por Chinnery em termos das suas representações do enclave. Em 1842, Borget publica La Chine et les Chinois (traduzido logo para inglês como Sketches of China and the Chinese ), obra composta por textos epistolares e desenhos da autoria do artista e dedicada ao rei francês Luís Filipe I. As gravuras e o texto do autor são fruto de uma estada de cerca de dez meses no Sul da China (1838-1839), após uma estada no continente americano. Dos 32 desenhos da obra, nove são dedicados a Macau e foram expostos em Paris. As litografias 8 a 16, que são feitas a partir de desenhos de Borget e apresentam panorâmicas gerais da cidade, nomeadamente templos chineses e igrejas portuguesas, bem como habitantes do enclave e das suas imediações nos seus afazeres quotidianos. Nas suas cartas (09-08-1838), o autor explica os seus desenhos e afirma ter-se “aposs[ado] do Celeste Império” envolto pelo exotismo a que a distância geográfica e cultural dá origem: “quer seja prevenção, quer por esta terra não se parecer com nenhuma outra, encontrei nesta pequena paisagem um ar de exotismo que me encantou” (Borget, 1990: 15), sensação que continua fervorosa na última 34 Num dos quadros de William Prinsep (“The Ma Kok Temple of Macau”, 1838) podemos ver, junto do Templo de A-Má, transeuntes, tancareiras nos barcos e uma vegetação frondosa, ou seja, o artista junta vários elementos temáticos de Macau numa só obra de arte, sendo o templo observado da água (reprodução do quadro em Pang, 2003: 70).44 威廉‧普林塞普的其中一幅畫作［《澳門媽閣廟》(The Ma Kok Temple of Macau)，1838年繪］中可見，媽閣廟旁有路人、艇上的蜑家女，以及一 片碧綠青翠。換言之，藝術家把澳門各種主題性元素融入到一幅藝術品當 中，同時描繪出從水面望向廟宇的模樣（此畫於 Pang, 2003: 70中複印）。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現居民的日常生活。作者在一封信中（日期為 1838年 8月 9日）解釋他的素描，並表示因地理與文化的距離而產生的異國情調，使“我的心被天朝帝國所俘獲”：“或許是一種偏見，或許是她與眾不同，我在這片小山水之間感受到一種使我着迷的異國風情”(Borget, 1990: 15)。這種熱切的情感貫徹全書，直到最後一封日期為 1838年 10月3日在廣州書寫的信件。這些對中國以至小城的情感和印象，同樣能在錢納利──博爾傑在澳門認識的畫家──的畫作中觀察得到。在 1839年 5月 2日的信中，這位法國藝術家描述了“澳門大廟”，但由於“用歐洲的語言形容中國的事物”的困難，使得這項任務很艱辛。廟宇是城中“最漂亮的聖跡”，而博爾傑更幾乎每天都造訪該廟，從中發現有趣的細節和描畫“秀麗如畫的景致”，甚至詳細地描述通往廟宇的路程和構成廟宇的各個建築 (Borget, 1990: 19-21)。信中還提及這座“聖母廟”（媽祖）的傳說，以及中國人在神聖空間的行為舉止 (Borget, 1990: 20-22)，如喪禮、祭祖和華人墓地 (Borget, 1990: 24-26)。博爾傑的其中一幅畫作描繪出一些華人善信忙於進出廟宇的景象，還有一些坐在長椅上進食或嬉戲，遠景是淡化了的歐式建築物（於 Sargent, 1996: 79中複印）。1839年 1月，博爾傑描寫南灣和在該處所能欣賞到的景色 (Borget, 1990: 27-28)，並在另一封信中寫道：“無論葡萄牙城的街道有多麼彎彎曲曲，我們還是無法想像中國人居住的那些錯綜複雜的迷宮式的街巷，尤其是在內港一帶。那裡有太多鮮為人知的地方，即使我已多次到訪此地卻還是不認識路。”(Borget, 1990: 28)他繼續描寫到華人居住區的建築和涼台，以及澳門最大的前地──議事亭前地，即分隔華人與葡人居住區、外國人與華人交往頻繁的地方。博爾傑每天早上都在玫瑰聖母堂旁邊作畫，繪畫華人工匠的活動，加以解missiva publicada na obra, redigida em Cantão e datada de 3 de Outubro de 1838. Esses sentimentos e imagens da China e do enclave podem ser também observados nas obras de Chinnery, que Borget aí conhece. Na carta de 2 de Maio de 1839 o artista francês descreve o “Grande Templo de Macau”, tarefa árdua devido às dificuldades de “descrever os objectos chineses em língua europeia”. O templo é a “mais bela maravilha” da cidade, e Borget visita-o quase diariamente para descobrir pormenores interessantes e desenhar “vista[s] pitoresca[s]”, descrevendo ainda minuciosamente o percurso até ao edifício, bem como as várias construções que o compõem (Borget, 1990: 19-21). Segue-se a lenda desse “Templo da Senhora” (A-Má) e as descrições do comportamento dos chineses no recinto sagrado (Borget, 1990: 20-22), de um funeral, do culto aos antepassados e de um cemitério chinês (Borget, 1990: 24-26). Uma das gravuras de Borget representa a azáfama dos crentes chineses que entram e saem do templo, enquanto outros, sentados em bancos, comem e jogam com os edifícios europeus como pano de fundo, embora esbatido (reproduzido em Sargent, 1996: 79). Em Janeiro de 1839, o artista descreve a Praia Grande e as vistas que daí desfruta (Borget, 1990: 27-28), e numa outra missiva afirma: “Por tortuosas que sejam as ruas da cidade portuguesa, não nos podem dar ideia do inextrincável labirinto das que compõem a parte habitada pelos chineses, sobretudo do lado do Porto Interior; há aí tantos cantos e recantos que, apesar das minhas numerosas visitas a este bairro, ainda não sei reconhecer o caminho” (Borget, 1990: 28), continuando a descrever as construções e os terraços do bairro chinês e o maior largo de Macau, o do Leal Senado, que separa a cidade chinesa da portuguesa e onde os estrangeiros mais se misturam com os chineses. Junto à Igreja de S. Domingos o artista pinta, todas as manhãs, os artífices chineses em acção, descodificando e “tentando compreender tudo o que tinha diante dos olhos” (Borget, 1990: 30), tal como Chinnery. O viajante parte para as Filipinas pouco antes da Guerra do Ópio e chega a Paris
203 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum構和“嘗試理解眼前的一切事物”(Borget, 1990: 30)，就像錢納利一樣。此一旅者在鴉片戰爭爆發之前不久離開澳門前赴菲律賓，並於 1840年返抵巴黎。他的 19世紀澳門畫作，無論在歐洲還是在中國都享負盛名，備受讚賞。前述的短期西方旅者不少只是匆匆過客，為賈梅士洞、媽閣廟和南灣等澳門風景和古蹟留下了記錄，但這些作品在數量上與錢納利為小城創作的上千幅素描、水彩畫和繪畫作品相比實在寥若晨星。筆者從迪美博物館館藏中挑選的畫作，無論在博物館本身，還是在世界上、在澳門、葡萄牙、香港、日本、英國以及美國的其他機構中都是具代表性的典型作品。這些藝術品由西方繪圖師或畫師創作於軍事遠航、科學探險或外交之旅中，而非名家作品，可能是最初這種“澳門主題”未能引起學術界關注的原因。鴉片戰爭使歐洲對澳門的興趣大大提升，而羅伯特‧伯福德 (Robert Burford)於 1840年末在倫敦展出的一幅從海上遠眺澳門全景圖中，其圖解中標註了 43處有趣的陸上景點、眾多的船隻，以及其他例如伶仃島、大橫琴島和內港入口等地點。這幅全景圖尤其顯示了在中英衝突期間、香港“開埠”之前澳門的重要性和日益增長的利益，因為自“麥克爾斯菲爾德號”(Macclesfield)來華之旅後，1700年東印度公司在廣州開展定期貿易以來直至 1841年，澳門是英國人在中國的唯一據點 (Puga, 2005)。em 1840. As suas representações da Macau oitocentista são das mais conhecidas e apreciadas quer na Europa, quer na China.Os referidos visitantes temporários ocidentais, muitos dos quais apenas de passagem, registam vistas e monumentos de Macau como a Gruta de Camões, o Templo de A-Má e a Praia Grande, mas em número reduzido se comparados com George Chinnery, que produz milhares de desenhos, aguarelas e quadros no enclave. A selecção dos desenhos que fiz no PEM é uma amostra representativa do que existe quer nesse museu, quer por todo o mundo, em Macau, em Portugal, em Hong Kong, no Japão, no Reino Unido e noutras instituições dos Estados Unidos. O facto de essas obras de arte terem sido produzidas por desenhadores e pintores ocidentais em expedições militares, científicas ou diplomáticas e não por conhecidos mestres talvez tenha contribuído para o desinteresse académico inicial por essa temática ‘macaense’. O interesse europeu por Macau é intensificado pela Guerra do Ópio, e no final de 1840 Robert Burford exibe em Londres um panorama dedicado a Macau com um vista geral desde o mar, cuja legenda identifica 43 pontos de interesse em terra e inúmeros barcos e outros locais como Lintim, a Ilha da Montanha e a entrada do Porto Interior. O panorama demonstra o interesse crescente e a importância de Macau sobretudo durante os conflitos sino-britânicos, ainda antes da fundação de Hong Kong, pois até 1841 Macau foi o único lar dos britânicos na China desde o estabelecimento do comércio regular da EIC em Cantão, no ano de 1700, durante a viagem do Macclesfield (Puga, 2005).
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現6. 倫納德 ‧ 福布斯 ‧ 貝克威思的玫瑰崗畫冊 O Álbum Rose Hill de Leonard Forbes Beckwith創 作 於 1859-1860 年、 被 稱 作“ 玫 瑰 崗 畫冊”(Álbum de Rose Hill)的畫集，是短期旅者的藝術作品既是出於自然，且往往屬業餘性質的一個好例子。這本畫冊為紐約的土木工程師倫納德‧福布斯‧貝克威思所有，他的父親是旗昌洋行前經理、富商納爾遜‧馬文‧貝克威思(Nelson Marvin Beckwith, 1807-1889)，母親是上校格蘭特‧福布斯 (Coronel Grant Forbes)之女弗朗西絲‧M‧福布斯 (Frances M. Forbes)，父母兩人於 1842年 10月在紐約結婚。父親納爾遜是紐約州卡澤諾維亞 (Cazenovia)人，是紐約州憲起草委員會成員、法官貝克威思之子 (Hall, 1895: 70)。倫納德‧福布斯‧貝克威思的母親於 1885年逝世，四年後納爾遜的遺產由三名兒女繼承：他們是倫納德、陶藝家兼土木工程師阿瑟 (Arthur)(Roberts and Trent, 1999: 99)，以及於 1890年與英國男爵弗朗西斯‧達德利‧利 (Francis Dudley Leigh, 1855-1938)結婚的弗朗西斯（Frances, 1909年歿），並由來自波士頓的外舅威廉‧H‧福布斯 (William H. Forbes)作為他們的利益保管人 (The New York Times, 27-03-1898)。至於畫冊的物主和繪畫者倫納德，已知於 1871年 6月與法官愛德華‧皮爾龐特 (Edward Pierrepont)之女、來自布魯克林 (Brooklyn)的瑪格麗塔‧威洛比‧皮爾龐 特 (Margaretta Willoughby Pierrepont, 1847-1931)在加拿大卡爾加里（Calgary，又譯卡加利）結婚。夫妻二人共育有四名兒女：馬格雷特（Margaret, 1873年生）、臨終前把畫冊捐贈予美國對華貿易博物館（American China Trade Museum, 今稱福布斯之家博物館）的瑪麗（Mary, 1875年生）、愛德華（Edward, 1877年生），以及 1885年出生的Um bom exemplo da natureza espontânea e muitas vezes amadora das representações artísticas de visitantes temporários são os desenhos do chamado Álbum de Rose Hill, datado de 1859-1860, e que pertenceu ao engenheiro civil Leonard Forbes Beckwith, de Nova Iorque, filho do milionário e outrora gerente da firma Russell & Co. na China, Nelson Marvin Beckwith (1807-1889), e de Frances M. Forbes, filha do coronel Grant Forbes, que haviam casado em Outubro de 1842 na cidade de Nova Iorque. Nelson, natural de Cazenovia (Nova Iorque), era filho do juiz Beckwith, um membro da confederação que redigiu a Constituição do estado de Nova Iorque (Hall, 1895: 70). A mãe de Leonard Forbes Beckwith falece em 1885 e quatro anos depois Nelson deixa uma fortuna aos seus três filhos: Leonard, Arthur, artista que se dedicava à olaria e também engenheiro civil (Roberts e Trent, 1991: 99), e Frances (m. 1909), casada desde 1890 com o barão inglês Francis Dudley Leigh (1855-1938) e cujos interesses foram protegidos pelo tio materno de Boston William H. Forbes (The New York Times, 27-03-1898). Sobre Leonard, o dono do álbum e autor dos desenhos, sabemos que em Junho de 1871 casa com Margaretta Willoughby Pierrepont (1847-1931) de Brooklyn, filha do juiz Edwards Pierrepont, na Igreja de Calgary. O casal tem quatro filhos: Margaret (1873), Mary (1875), que doou o álbum ao American China Trade Museum pouco antes de falecer, Edward (1877) e em 1885 Alfred (Yale University Class of 1937, 1887: 115), embora algumas fontes identifiquem o quarto filho como Sidney Forbes Beckwith, nascido em 1884 [1885] (Moffat, 1913: 77). Leonard desenhou ainda os mapas que ilustraram o livro do seu cunhado Edward Pierrepont From Fifth Avenue to Alaska (1884) e publicou várias obras no âmbito da sua área profissional. De acordo com uma notícia do jornal The New York Times (18-11-1893), Leonard, após
205 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum艾爾弗雷德 (Alfred)(Yale University Class of 1937, 1887: 115)，一些文獻則記載他們的四子為悉尼‧福布斯‧貝克威思 (Sidney Forbes Beckwith)，於1884年或 1885年出生 (Moffat, 1913: 77)。倫納德又為其小舅愛德華茲‧皮爾龐特的著作《從第五大道到阿拉斯加》（From Fifth Avenue to Alaska, 1884年出版）繪製地圖，並出版了與其專業相關的數部作品。據 1893年 11月 18日《紐約時報》的一篇報道，倫納德在精神失常後欲把先父留下的遺產揮霍到例如建造一條由高空氣球提供必要能源的三層空中鐵路，以及建造航空魚雷艇等項目上。不過，同一報章在 1893年 11月2日才讚揚過這位土木工程師，報道的標題為：《L‧F‧貝克威思的瘋狂舉動：工程師輝煌的事業和社交生涯或就此結束》。倫納德曾為紐約市電話公司 (New York City Telephone Company)的首席工程師，上述報道又指其身兼紐約的帝國城地鐵公司 (Empire City Subway Company)和其他公司的顧問工程師。他的精神失常震驚當地的社會和經濟界，因為標誌着他輝煌的職業生涯劃上句號。倫納德亦為美國土木工程師協會 (American Society of Civil Engineers)會員和美國建築師學會(American Institue of Architects)通訊會員。其弟阿瑟‧貝克威思於 1890年精神失常，而倫納德三年後亦如是。在這之前他在工作中已出現精神錯亂的徵兆，尤其在偕同妻子參觀芝加哥世界博覽會期間。他的外舅、來自麻省米爾頓 (Milton)的威廉‧H‧福布斯接管了家族的財產 (The New York Times, 31-08-1895)，而倫納德最終於 1895年11月逝世。納爾遜‧馬文‧貝克威思是英國裔的民主黨人。他的家族曾遊歷歐洲，從羅馬到倫敦都有他們的足跡。他們曾於德國和日內瓦定居，並在 1850年ter enlouquecido, quis esbanjar o dinheiro da herança do pai em projectos como a construção de um caminho-de-ferro aéreo com três andares no qual balões forneceriam a energia necessária, e a construção de um barco de torpedos aéreo. Aliás o mesmo jornal (The New York Times, 02-11-1893) elogia o engenheiro civil num artigo intitulado “L. F. Beckwith’s Insanity: The Brilliant Business and Social Career of the Engineer Probably Over”. Leonard foi engenheiro principal da New York City Telephone Company e o mesmo artigo informa que era também engenheiro consultor da Empire City Subway Company e de outras companhias de Nova Iorque, causando o seu estado mental consternação nos círculos sociais e económicos da urbe, pois marcou o fim de uma brilhante carreira. Leonard foi ainda membro da American Society of Civil Engineers e membro-correspondente do American Institute of Architects. O seu irmão Arthur Beckwith enlouqueceu em 1890, e Leonard, também, três anos mais tarde, após ter mostrado sinais de demência no trabalho e sobretudo durante uma visita à World’s Fair de Chicago com a mulher. O seu tio materno William H. Forbes de Milton (Massachusetts) passa a administrar os bens da família (The New York Times, 31-08-1895), e Leonard falece em Novembro de 1895.Nelson Beckwith era um democrata de origem britânica e a sua família viajou pela Europa, entre Roma e Londres, e morou na Alemanha, em Genebra e várias vezes em Paris no início da década de (18)50, onde ele se envolveu na política interna e externa dos EUA (Owsley, 1961: 219), opondo-se ao esclavagismo. Durante uma estada em Paris no inverno de 1852-1853, Nelson, a sua mulher e os seus filhos conhecem, através de um amigo comum, o advogado Theodore Sedgwick, Alexis de Tocqueville (1805-1859), com quem Nelson se viria a corresponder entre 1857 e 1858, inicialmente de Genebra (1857) e depois da China (Mitchell, 2002: 154; Tocqueville, 2009: 137, 148, 201-213, 251-257, 270-278, 282-283, 294-296, 309-317), abordando temas como o esclavagismo, a expansão americana na Ásia e o
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現comércio na China. Em 1857 Nelson torna-se sócio gerente da Russell & Co. e a família parte para a China. Entre 1857 e 1860 Leonard e os dois irmãos residem em Hong Kong, onde Nelson ficará conhecido por ter conseguido o direito para os vapores americanos navegarem em águas de rios chineses. Em 1861, quando da Guerra Civil americana, a família regressa a Paris (Forbes, 1981: 287), onde Leonard assina o álbum de desenhos em 1862.Na época, a oferta de álbuns de desenho era frequente, e o pequeno bloco que Leonard preenche com desenhos entre os 14 e os 16 anos de idade passou por duas mãos até ser seu. O pequeno livro de notas metálico tem a seguinte inscrição no topo: “Adelaide F. Beckwith from her friend Mr. Dana” e, mais abaixo, a tinta preta: “Leonard F. Beckwith from Adelaide F. Beckwith his sister. Rose-hill Hong-Kong”. Numa outra página podemos ler : “Leonard Beckwith from his sister Adelaide Hong-Kong” e “Leonard Forbes Beckwith Paris the 17 Aug. 1862”. Os 64 desenhos a lápis e aguarelas encontram-se indexados nas duas últimas páginas, sendo 12 dedicados a Macau. Publico aqui um desses desenhos (fig. 59), desenhado da varanda de Thomas Walsh, havendo 33 desenhos de Hong Kong e de paisagens gerais, edifícios, jardins, interiores e cenas da vida no rio, entre outros elementos culturais do delta do rio das Pérolas (Sargent, 2010). Alguns desenhos são copiados de ilustrações impressas. O álbum encontra-se catalogado no PEM como “Rose-hill, Hong Kong”, e foi oferecido por volta de 1970 ao American China Trade Museum (Milton), que em 1984 se fundiu com o Essex Institute, pela filha do antigo proprietário Mary Pierrepont Beckwith (1875-1971), que também doou peças para outros museus norte-americanos, como o Metropolitan Museum of Art (Nova Iorque), ao qual o seu avô Nelson estava ligado, e o Smithsonian American Art Museum (Washington DC). O álbum foi transferido para o Essex Institute com o espólio da biblioteca do American China Trade Museum e, tanto quanto sabemos, ainda não foi alvo de uma 代初多次旅居巴黎。他在巴黎期間開始參與美國的內政外交活動 (Owsley, 1961: 219)，並反對奴隸制度。1852年冬至1853年逗留巴黎期間，納爾遜、其妻和兒女通過一位律師朋友西奧多‧塞奇威克(Theodore Sedgwick)而與亞歷克西‧德托克維爾(Alexis de Tocqueville, 1805-1859)結識。納爾遜在1857-1858年間與德托克維爾有書信往來，信件最初發自日內瓦（1857年），後來是中國 (Mitchell, 2002: 154; Tocqueville, 2009: 137, 148, 201-213, 251-257, 270-278, 282-283, 294-296, 309-317)， 談 論 奴隸制度、美國在亞洲的擴張和對華貿易等話題。1857年，納爾遜出任旗昌洋行的管理合夥人，舉家移居中國。1857-1860年間，倫納德和他的兩位弟弟居於香港，納爾遜在當地因成功取得美國輪船在華的內河通行權而為人所熟悉。1861年美國內戰爆發時，他們一家返回巴黎 (Forbes, 1981: 287)。倫納德於 1862年在巴黎創作了畫冊。致贈畫冊的做法在當時是很普遍的。而這本滿是倫納德在 14-16歲間所繪畫作的小冊在被轉手兩次之後物歸原主。這本以金屬作封面的小筆記本之上有以下的標註：“達納先生 (Mr. Dana)致其友人阿德萊德‧F‧貝克威思 (Adelaide F. Beckwith)”；其下以黑色墨水寫上“姐姐阿德萊德‧F‧貝克威思致其弟倫納德‧F‧貝克威思。香港玫瑰崗”。另一頁可見：“姐姐阿德萊德於香港致其弟倫納德‧貝克威思”，以及“倫納德‧福布斯‧貝克威思，巴黎，1862年 8月 17日”的字樣。畫冊共有 64幅鉛筆素描和水彩畫，其中 12幅以澳門為題材，而最後兩頁則為索引。本書刊出其中一幅素描（圖 59），繪自托馬斯‧沃爾什先生 (Thomas Walsh)的大宅陽台。畫冊中有 33幅畫作，繪畫了香港，以及珠江三角洲的一般景色、建築物、花園、室內和水上生活情景
207 II Representações de Macau no Peabody Essex Museuminvestigação demorada. Miss Beckwith também ofereceu ao referido museu um pagode e outros objectos chineses. Os 12 desenhos dedicados a Macau são sobretudo vistas domésticas ou capturadas do universo doméstico, de janelas ou varandas de casas de comerciantes americanos, tal como acontece também em Hong Kong, destacando-se a colina da Guia, os armazéns de cules, jardins de casas de amigos da família, os planos da casa da família em Macau e dois desenhos (de uma sepultura chinesa e da Gruta de Camões) copiados de gravuras do segundo volume de China: A General Description of that Empire and Its Inhabitants, de John Francis Davis (1857: 76, 320).No desenho a lápis por mim seleccionado do álbum de Leonard Forbes Beckwith (fig. 59) e legendado “from my sketch taken at Macao July/58 Hg Kg Feb/59. Vue d’une partie de Macao, prise de la chambre de Mr. Walsh dans votre maison”, podemos ver vários telhados em Macau e uma torre com um rebordo composto por triângulos, provavelmente a da Santa Casa da Misericórdia ou a de um prestamista. Para além de um terraço e de uma janela de gelosias típicos da arquitectura portuguesa Oitocentista de Macau podem ainda ver-se algumas árvores e duas empenas de casas tipicamente chinesas em primeiro plano, no lado direito, ilustrando o desenho a utilização simultânea de elementos arquitectónicos ocidentais e orientais na cidade. Trata-se de uma vista geral de um telhado de Macau desde 等其他文化元素 (Sargent, 2010)。部分畫作是從印刷品的插圖中臨摹的。畫冊在迪美博物館以“香港玫瑰崗”(Rose-Hill, Hong Kong) 為題收入名錄，並於 1970年左右由前物主之女瑪麗‧皮爾龐特‧貝克威思 (Mary Pierrepont Beckwith, 1875-1971)贈予米爾頓的美國對華貿易博物館，該博物館於 1984年與埃塞克斯研究所合併。而瑪麗亦向其他北美博物館捐出藝術品，例如與其祖父納爾遜有關聯的大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art，紐約）、史密森尼美國藝術博物館（Smithsonian American Art Museum，華盛頓）等。該畫冊和美國對華貿易博物館的圖書館館藏移交予埃塞克斯研究所，據我們所知，這些並未成為持續研究的對象。瑪麗‧貝克威思女士還向該博物館捐獻了一尊塔和其他中國器物。那 12幅以澳門為題材的畫作與描繪香港的畫作一樣，以日常景觀或從美國商人宅邸的窗戶或陽台等處所捕捉的室內環境為主，比較突出的有東望洋山、苦力館、世交家中的花園、家族在澳門的宅邸平面圖，以及臨摹德庇時 (John Francis Davis)的《中國：帝國及其子民概況》(China: A General Description of that Empire and Its Inhabitants)第二卷中的畫作而得的兩幅畫作（一處華人墳墓和賈梅士洞）(Davis, 1857: 76, 320)。筆者從倫納德‧福布斯‧貝克威思畫冊中挑選的鉛筆素描（圖59），題為《我在58年7月於澳門、59年 2月於香港所繪的素描。取景自沃爾什先生在您家的房間的部分澳門景色》(from my sketch taken at Macao July/58 Hg Kg Feb/59. Vue d’une partie de Macao, prise de la chambre de Mr. Walsh dans votre maison)。當中可見澳門的數種屋頂，以及一座或屬於仁慈堂或典當舖的塔樓，其女兒牆上的凸緣由三角形組成。除了 19世紀澳門葡萄牙
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 59 倫納德‧福布斯‧貝克威斯：從沃爾什先生的房間眺望的景色｜ 1858年｜紙本鉛筆｜ AE86511Fig. 59 Leonard Forbes Beckwith: Vista do quarto do Sr. Walsh. 1858. Lápis sobre papel. AE86511
209 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現建築中典型的平台和百葉窗以外，還可見到一些樹木和近景的右側有兩幅典型中式樓房的山牆。這幅素描表明城中同時採用了西方和東方的建築元素。這是一幅從另一位北美商人托馬斯‧沃爾什的宅邸中描繪澳門屋頂的全景畫。托馬斯‧沃爾什如同倫納德的父親，在 1858年加入旗昌洋行出任上海分行的經理 (Griffin, 1938: 306)。而畫冊的第一任物主，即前述的 R‧S‧達納同樣在上海任職，又同樣對澳門感興趣 (United States Congress, 1865: 350-362)。納爾遜和沃爾什在 1860年 12月雙雙退休 (Forbes, 1882: 358)。畫冊內的畫作是貝克威思一家於 1858-1860年在華居留期間完成的。這本小冊原屬於一名為“達納先生”(Mr. Dana)的人，他是貝克威思一家在中國的朋友，並把畫冊贈予倫納德之姐阿德萊德。她在 1871年於紐約逝世 (Beckwith, 1891: 152)，因此少有關於納爾遜‧貝克威思及其家庭的研究曾提及她。至於“達納先生”則肯定是理查德‧斯塔爾 ‧ 達納 (Richard Starr Dana, 1836-1904)45，他於1859年身處香港，在 1860年代負責營運旗昌洋行在上海和香港的業務 (The Hong Kong Directory, 1859: 80, 85)，並在納爾遜‧馬文‧貝克威思經營旗昌洋行業務期間與福布斯‧貝克威思一家交往。畫冊第22至24號作品在香港完成，與理查德‧斯塔爾‧達納的宅邸和轎子有關。貝克威思的另a casa de um outro comerciante norte-americano Thomas Walsh, que, tal como o pai de Leonard, entrou para a Russell & Co. em 1858 como director da filial de Xangai (Griffin, 1938: 306), onde o já referido R. S. Dana, o primeiro dono do álbum, também exercia funções, tendo também interesses em Macau (United States Congress, 1865: 350-362). Nelson e Walsh reformam-se ambos em Dezembro de 1860 (Forbes, 1882: 358).Os desenhos no álbum foram feitos entre 1858 e 1860, o período da estada da família na China. O pequeno caderno pertencera originalmente a um ‘Mr. Dana’, amigo da família na China que o oferece à irmã de Leonard Adelaide, que faleceria em Nova Iorque no ano de 1871 (Beckwith, 1891: 152), pelo que poucos estudos sobre Nelson Beckwith e a família a referem. O ‘Sr. Dana’ é certamente Richard Starr Dana (1836-1904)35, que encontramos em Hong Kong em 1859, geriu os negócios da firma Russell & Co. em Xangai e Hong Kong (The Hong Kong Directory, 1859: 80, 85) nos anos (18)60 e que conviveu com a família Forbes Beckwith quando Nelson Marvin Beckwith geriu os negócios da Russell & Co. Os desenhos n. 22-24 do álbum, feitos em Hong Kong, estão relacionados com a casa e a cadeirinha de Richard Starr Dana. Um outro vizinho dos Beckwith foi o armador português João José dos Remédios, cuja firma se muda de Macau para a colónia britânica (Bard, 1993: 107; Braga, 1998: 176-177). O registo de residentes estrangeiros de Hong Kong do ano de 1859 lista N. M. Beckwith como 35 Filho de Richard Perkins Dana (1810-1894), de Massachusetts, que trabalhou na firma do tio Israel Thorndike e fez várias viagens à China, aí permanecendo, às vezes, durante anos. Em Julho de 1835 Richard Perkins Dana casa com Juliette Starr (n. 1816), de Nova Iorque, e Richard Starr Dana nasce a 22 de Maio de 1836, seguindo-se outros dois filhos Julietta Henrietta (1838) e William Starr (1843). Em 1852 ainda Juliette e os três filhos residiam em Nova Iorque enquanto o pai da família se ausentava durante anos em viagens de comércio. O diário de uma viagem de Juliette na companhia de Richard pelos Grandes Lagos e pelo Mississípi foi recentemente publicado [David T. Dana (III), 2004: 2-3]. Em 1870 Richard regressa doente a Nova Iorque e casa com Florine Turner, com quem tem dois filhos Richard T. e David T. Dana (The New York Times, 20-01-1904). 45 其父親為理查德‧珀金斯‧達納 (Richard Perkins Dana, 1810-1894)，來自 麻省，在叔父伊斯雷爾‧桑代克 (Israel Thorndike)開設的公司工作，曾 多次遊歷中國，並有幾次於當地定居數年。1835年 7月，理查德‧珀 金斯‧達納與來自紐約的朱麗葉‧斯塔爾（Juliette Starr, 1816年生）結 婚，而理查德‧斯塔爾‧達納於 1836年 5月 22日出生，之後兩名兒 女相繼出生，即朱麗葉塔‧亨麗埃塔 (Julietta Henrietta, 1838)和威廉‧斯 塔爾 (William Starr, 1843)。1852年朱麗葉與三名兒女仍居於紐約，而其夫 此時因經商而遠遊多年。朱麗葉陪同理查德遊歷北美洲五大湖泊和密西西 比州的旅行日記在近年出版 [David T. Dana (III), 2004: 2-3]。1870年，理查 德因病返回紐約並與弗洛因‧特納 (Florine Turner)結婚，育有理查 德‧T‧達納 (Richard T. Dana)和大衛‧T‧達納 (David T. Dana)二子 (The New York Times, 20-01-1904)。
211 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum一鄰居是葡籍船商約翰‧若澤‧多斯雷梅迪奧斯 (João José dos Remédios)，他把原來開設在澳門的公司遷往這片受英國殖民管治之地 (Bard, 1993: 107; Braga, 1998: 176-177)。1859年香港外籍居民名錄中，N‧M‧貝克威思的住址在堅道 (The Hong Kong Directory, 1859: 41; Lockwood, 1971: 122)。繪畫者倫納德‧貝克威思與家人於 1858年夏季在澳門居住，然後遷居香港“玫瑰崗”(Rose Hill)。玫瑰崗是一座約興建於 1849年的房屋，到1862年底為羅斯福總統之外祖父、在旗昌洋行任職的小沃倫‧德拉諾 46一家所居住。這座高聳的樓房位於堅道，在一座監獄的後面。福布斯一家在巴黎擁有一所房子，1862年，倫納德與家人在該處居住，並在 1829年成立的著名學府──巴黎中央工藝製造學院 (École Centrale des Arts et Manufactures)就讀土木工程。由於上述背景，這位工程師在 1837年的《關於泰耶水硬石灰的報告 》(Report on the Hydraulic Lime of Teil, 1873) 中展示出對法國現實的認知便不足為奇。倫納德同為 1867年巴黎世界博覽會美國委員會的成員，並起草《1867年巴黎世界博覽會美國委員會報告：關於鋼筋混凝土的製造及用途的報告》(Paris Universal Exposition, 1867. Reports of the United States Commissioners. Report on Béton-Coignet: Its Fabrication and Uses, Washington, 1868)。morador na Caine Road (The Hong Kong Directory, 1859: 41; Lockwood, 1971: 122).O autor dos desenhos, Leonard Beckwith, residiu com a família em Macau no Verão de 1858, tendo-se mudado posteriormente para Hong Kong, onde morou na Rose Hill, casa construída por volta de 1849 e que no final de 1862 seria ocupada pela família de Warren Delano Jr.36, avó do presidente Franklin Delano Roosevelt, da firma Russell & Co. A casa altaneira situava-se em Caine Road, nas traseiras da prisão. Os Forbes tinham casa em Paris, onde Leonard vive com a família em 1862 e vem a estudar engenharia civil na prestigiada École Centrale des Arts et Manufactures, fundada em 1829. Não admira, portanto, que o engenheiro demonstre conhecer a realidade francesa no seu Report on the Hydraulic Lime of Teil (1873), que seja membro do comité americano da Exposição Universal de Paris em 1867 e que redija o relatório Paris Universal Exposition, 1867. Reports of the United States Commissioners. Report on Béton-Coignet, Its Fabrication and Uses (Washington, 1868). 36 Warren Delano Jr. foi para Cantão no início dos anos (18)30, onde desenvolveu negócios com o seu irmão Edward. Ambos estavam em Macau durante a Guerra do Ópio, e Warren era vice- cônsul americano. Warren investiu a sua fortuna nos caminhos-de-ferro e perdeu grande parte dela na crise de 1857, estabelecendo-se em Hong Kong para onde levou a família em 1862. A Rose Hill tornou-se o lar da família e existem fotos da casa no PEM e na Franklin D. Roosevelt Presidential Library (‘China’ folder). Uma das filhas de Warren, Dora Delano que casa em Paris no ano de 1867 com um dos sócios da Russell & Co., William Howell Forbes, continua a viver na casa até cerca de 1896 (Tuchman, 1985: 174). Leonard fez vários desenhos de Rose Hill, demonstrando o seu gosto precoce pela engenharia (vejam-se os desenhos n. 10-12, 14, 16, 25, 40, 44 e 58 do álbum original).46 小沃倫‧德拉諾於 1830年代初前往廣州，夥同其弟埃爾伍德 (Edward) 開拓生意。二人在鴉片戰爭期間留在澳門，而小沃倫此時出任美國副 領事。小沃倫曾投資鐵路，其大部分投資於 1857年經濟危機時付諸東流。 1862年，他攜同家人到香港定居。當地的“玫瑰崗”成為該家庭的住 所，在迪美博物館及富蘭克林‧德拉諾‧羅斯福總統圖書館 (Franklin D. Roosevelt Presidential Library)的“中國”匯集 (“China” folder)內仍存有 該房子的照片。小沃倫的其中一名女兒多拉‧德拉諾 (Dora Delano)在 1867年於巴黎與旗昌洋行的其中一名合夥人威廉‧豪額爾‧福布斯 (William Howell Forbes)結婚，並於該住所生活至 1896年左右 (Tuchman, 1985: 174)。倫納德畫過幾幅以玫瑰崗為題材的畫作，顯示出他很早就對 工程學產生興趣（見原畫冊第 10-12、14、16、25、40、44及 58號的畫作）。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現7. 無賴藝術家：錢納利與 19 世紀的澳門 O Artista Pícaro: George Chinnery e a Macau do Século XIX由於孔佩特 (Conner, 1993, 2010)和其他作者已對錢納利（其自畫像可見圖 67）的生平有所闡述，故筆者在此僅側重為梳理背景以及更好地理解其在澳門完成的作品的相關資料。A biografia de George Chinnery, cujo auto-retrato podemos ver na figura 67, foi já elaborada por Patrick Conner (1993, 2010) e outros autores, ocupando-me eu apenas da informação relevante para a contextualização e uma melhor compreensão das suas obras produzidas em Macau.圖 67 錢納利：自畫像｜約 1850年｜布本油畫｜ M11510Fig. 67 George Chinnery: Auto-retrato. c. 1850. Óleo sobre tela. M11510
213 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum喬治‧錢納利是著有《寓意圖概要；或簡明書寫及繪畫，寓教於樂》（The Compendious Emblematist; Or Writing and Drawing Made Easy, Amusing, and Instructive, 約 1760年發表）的藝術家威廉‧錢納利 (William Chinnery, 1708-1791)的孫兒。喬治‧錢納利就讀於當時新成立的皇家藝術學院，其部分作品曾於該學院舉辦的展覽中展出。同於該學院就讀的還有威廉‧布萊克 (William Blake, 1757-1823)、 托 馬 斯 ‧ 羅 蘭 森 (Thomas Rowlandson, 1756-1827)、 托 馬 斯 ‧ 勞 倫 斯、J‧M‧W‧特納 (J. M. W. Turner)和約翰‧康斯坦布爾 (John Constable)。這位年青的藝術家在學院學習描畫模特兒的技巧，並學到日後在澳門描繪路人、小販和一眾本地日常生活中各行業典型人物時有用的知識和技藝。錢納利在中國時，採用與倫敦的托馬斯‧勞倫斯爵士相似的技藝，特別是戲劇性的明暗對比、精心安排的人物姿態、強調對服裝的大小和紋理的重視，以及遠景景色的多種多樣，例如鮮紅色的窗簾、圓柱和配以豐富雲彩的海陸景色等。林呱等中國藝術家後來臨摹並採用這些特徵，皆因錢納利自 1825年起為澳門─廣州通商走廊的中國外銷藝術品帶來的革命性改變，特別是繪畫肖像以及一些風景畫的藝術水平，因此中國藝術家主要採用錢納利表現天空和搭配陰影的方式。不過，19世紀中葉不少像上海外灘的中國港口風景畫，仍依循 18世紀中葉發展起來的“外銷風景”(export scenes)風格，並未受錢納利和林呱等創新風格所影響 (Conner, 1999a: 49-59)。錢納利於 1719年與瑪麗安娜‧瓦因 (Marianne Vigne)在都柏林結婚，育有兩名子女。在那之後，這位英國藝術家跟隨其兄──東印度公司官員約翰 ‧ 特里 ‧ 錢納利 (John Terry Chinnery) 的腳Neto do artista William Chinnery (1708-1791), que escrevera The Compendious Emblematist; Or Writing and Drawing Made Easy, Amusing, and Instructive (c. 1760), George Chinnery, estudou na então recém-criada Royal Academy of Arts e exibiu algumas das suas obras em exposições da instituição onde estudaram também William Blake (1757-1823), Thomas Rowlandson (1756-1827), Thomas Lawrence, J. M. W. Turner e John Constable. É na Academia que o jovem artista aprende a desenhar modelos e adquire conhecimentos e técnicas que lhe serão úteis em Macau para representar os transeuntes, vendedores e toda uma plêiade de figuras-tipo do quotidiano macaense. Na China, Chinnery viria a utilizar as técnicas que assimilara de Sir Thomas Lawrence em Londres, nomeadamente o chiaroscuro dramático, as poses elaboradas, a ênfase no volume e na textura do vestuário e um número diversificado de cenários de fundo como cortinas de cor escarlate, colunas e vistas de paisagens terrestres e marítimas complementadas por nuvens robustas. Artistas chineses como Lamqua irão copiar e adoptar estas marcas, pelo que Chinnery revoluciona a partir de 1825 a Chinese export art no eixo Macau-Cantão, sobretudo ao nível da arte do retrato e, embora menos, das paisagens, pois os artistas chinesas adoptam principalmente a forma de Chinnery representar o céu e os seus jogos de sombras. Aliás, muitas das paisagens de portos chineses como o Bund de Xangai em meados do século XIX seguem a tradição das export scenes desenvolvida em meados do século XVIII e não são afectadas pelas inovações estilísticas de Chinnery e de Lamqua (Conner, 1999a: 49-59).Após ter vivido em Dublin onde, em 1719, casa com Marianne Vigne e tem dois filhos, o artista inglês segue os passos do seu irmão John Terry Chinnery, oficial da EIC, e em 1802 emigra de Londres para a Índia, onde a sua família se junta a ele anos depois, a filha em 1817 e a mulher em 1818, já ele tinha dois filhos ilegítimos com uma mulher indiana. O seu filho chega à Índia em 1822 e
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現falece pouco depois. Chinnery torna-se um pintor famoso na Índia britânica, nomeadamente em Madrasta, Calcutá e Daca, mas gasta muito acima das suas posses e vê-se obrigado a pedir dinheiro emprestado que nunca consegue devolver aos credores. O artista foge da lei britânica para o estabelecimento holandês de Serampore em 1821, e regressa a Calcutá, de onde parte, em 13 de Julho de 1825, no barco da EIC Hythe, rumo a Macau, deixando para trás a sua família e as dívidas. O artista de 51 anos de idade chega ao enclave a 29 de Setembro de 1825 acompanhado de um empregado e aí vive durante 27 anos até falecer. Entre 1826 e 1832 divide a sua estada no Sul da China entre Macau e Cantão, onde fica alojado sobretudo na feitoria austríaca. Chinnery testemunha em Macau, e provavelmente a bordo de barcos britânicos junto a Hong Kong, entre Agosto de 1839 e Fevereiro de 1840, a Primeira Guerra do Ópio (1839-1842), envolvendo-se num incidente que o leva a entrar em pânico com medo do mandarinato. Embora sem razão aparente, em 1839, um edital das autoridades chinesas lista Chinnery como um de cinco ingleses que iriam ser presos, chegando este a pensar partir para a Índia. Em 23 de Fevereiro de 1840, o artista escreve ao mercador James Matheson, cuja casa em Macau desenha (fig. 8), demonstrando o seu medo: “I am at the Top of my Stairs! Living in Great Misery I assure you. To be away is every thing to me—I should like to paint a good few Pictures (at least try at it) before I’m put to the sword—rely on it something serious if not dreadful is coming—I feel it as certain, & am in a state of Anxiety beyond Expression—I admit it—I need not say how happy I’d be to come out if I dared.” (Conner, 1993: 249-250) Mais tarde, após a fundação de Hong Kong, Chinnery assiste à mudança de várias firmas e amigos para a nova colónia britânica, para onde viaja no inverno de 1845-1846, permanecendo aí seis meses doente, pelo que não produz tantas obras na ilha como desejara. Poderá, inclusive, ter sido em Hong Kong que Chinnery produziu o desenho não datado (fig. 69), no qual se podem ver os pisos superiores de dois prédios, em 步，於 1802年從倫敦遷居至印度。數年後，其家人與他會合，其女於 1817年，其妻於 1818年。此時錢納利與一名印度女子育有兩名私生子。其子於 1822年抵達印度，但不久後離世。錢納利在英屬印度成為一名著名的畫家，尤其在馬德拉斯、加爾各答和達卡。可是他揮霍無度，入不敷出，以致不得不借錢度日，卻無力償債。他後來為規避英國法律而於 1821年前往荷蘭定居點塞蘭坡 (Serampore)，後來返回加爾各答，並於 1825年7月 13日登上東印度公司商船“希瑟號”(Hythe)離開當地前往澳門，將其家人和債務拋諸腦後。時年 51歲的錢納利，在一名僕人的隨同下於 1825年 9月 29日抵達小城，並在此定居 27年，直至逝世。1826年至 1832年期間，他曾在澳門和廣州之間的華南地區逗留，在廣州時主要在奧地利商館投宿。錢納利在 1839年 8月至 1840年 2月期間在澳門或是可能在香港附近的英國船隻上目睹過第一次鴉片戰爭 (1839-1842)，並曾捲入一宗事件使他對中國官員心生恐懼。1839年，在沒有明顯原因的情況下，一份中國當局的諭令把錢納利列為五名英國犯人之一，並要將他逮捕。此時錢納利曾有離開澳門返回印度的念頭。錢納利曾為孖地信在澳門的宅邸作畫（圖 8），在 1840年 2月 23日寫給孖地信的一封信中流露出他的惶恐：“我彷彿要從樓梯頂上掉下來了！我肯定地跟你說，我正活在痛苦的深淵中。我恨不得離開這裡。在我被斬頭之前，我很應該多繪幾幅漂亮的畫作（至少嘗試一下）。我總覺得有大事要發生，即使那不是可怕的事情。我感覺這是實在的，我承認我的焦慮狀態難以言喻，更不用說如果我敢從這窘境中走出來的話，會有多麼高興。”(Conner, 1993: 249-250)後來香港開埠後，錢納利目睹不少商行和友人移居這座新的受英國殖民管治之地，而他也在 1845年冬天到 1846年到訪當地，但由
215 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 69 錢納利：樓房、晾有衣服的平台和放有花盆的陽台｜日期不詳｜紙本墨水｜ M3810.69Fig. 69 George Chinnery: Casas, terraços com roupa a secar e varandas com vasos de flores. Não datado. Tinta sobre papel. M3810.69
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現於患病六個月，他不能如其所願在當地繪畫大量作品。一幅無註明時間的素描（圖 69）可能是他在香港繪畫的，當中可見兩棟樓房的上層，露台上有衣服掛在竹架上晾曬，另見花瓶和中式燈籠。這是澳門常見的場景，但筆者認為這幅畫描繪的是香港或中國內地的城市景觀。作為第一位定居於華南地區並成功以藝術維生的西方藝術家，這位無賴藝術家奠定了其開拓者的地位。在澳門、廣州以至香港，錢納利接獲大量西方、中國內地、澳門和巴斯商人和其家屬繪畫肖像的訂單，同時他鍾情於在筆下表現澳門的本地自然風光和日常生活。他的畫作不僅展現出歷史價值，還有民族誌價值。由錢納利或中國藝術家繪畫的畫像，反映出畫中商人及其家族的聲望、權力和財富，而他們往往是在中國發跡致富的。因此，在 1974年錢納利誕辰 200週年之際，澳門把一條街道以他的名字命名便成為自然而然的事情。這條街道位於他曾居住的建築物附近，大概在聖老楞佐堂的對面。1825年錢納利抵澳之後，曾在東印度公司僱員克里斯托弗‧奧古斯塔斯‧費倫位於當時醫院街 47的家中留宿數月，然後在 1826年承租位於意那韶白的士打巷（鵝眉橫街）8號、屬於里塔‧瑪麗亞‧德卡瓦略 (Rita Maria de Carvalho)和曼努埃爾‧奧梅姆‧德卡瓦略 (Manuel Homem de Carvalho)的物業，並在此居住 26年，直至 1852年 5月 30日逝世為止。當這位畫家逝世時，仍拖欠當時的業主葡萄牙北京傳教會 (Missão Portuguesa de Pequim)數月租金，cujos terraços está roupa a secar em estruturas de bambu e se encontram vasos de flores e balões chineses, cenário que é tradicionalmente localizado em Macau, mas que penso tratar-se de uma paisagem urbana de Hong Kong ou da China. O artista pícaro torna-se um pioneiro ao ser o primeiro artista ocidental a estabelecer-se e a conseguir viver da sua arte no Sul da China. Em Macau, Cantão e até Hong Kong Chinnery recebe inúmeras encomendas de mercadores ocidentais e chineses, macaenses e parses, bem como dos familiares destes, para pintar retratos, dedicando-se também à representação de paisagens naturais e do quotidiano macaense; daí o valor não apenas histórico, mas também etnográfico das suas obras. Os retratos pintados por Chinnery ou por artistas chineses reflectiam o prestígio, o poder e a riqueza dos mercadores e das famílias retratadas, cujas fortunas eram muitas das vezes feitas na China.Não é, portanto, de admirar que o nome de Chinnery marque presença na toponímia de Macau desde 1974, quando do bicentenário do seu nascimento, numa rua próxima do edifício onde ele morou, quase em frente à Igreja de São Lourenço. Em 1825 Chinnery viveu, logo, após a sua chegada, alguns meses na então Rua do Hospital, na casa de Christopher Augustus Fearon da EIC, e em 1826 arrenda o prédio no n. 8 da Travessa de Inácio Baptista, pertença de Rita Maria de Carvalho e Manuel Homem de Carvalho, onde vem a falecer cerca de 26 anos mais tarde, em 30 de Maio de 1852. Ao falecer o pintor devia à Missão Portuguesa de Pequim, que entretanto se tornara proprietária do imóvel, vários meses de renda, pagos com a venda do seu espólio (Teixeira, 1997d: 377). Chinnery é sepultado no Cemitério Protestante de Macau, sendo reunido dinheiro 47 編註：醫院街，清道光以後華人稱之白馬行，後定名伯多祿局長街。
217 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumpara erguer um memorial, mas vinte anos passados o monumento ainda não havia chegado de Inglaterra, e no final do século XIX é erguido um memorial em sua honra no cemitério, no qual são adicionadas inscrições em 1974 para marcar o bicentenário do seu nascimento.Em Macau, o artista dispõe de templos chineses rodeados de rochedos e adornados por cumeeiras, de igrejas portuguesas com torres altaneiras, de vários tipos de animais a caminhar pela cidade e várias figuras-tipo em vielas agora desconhecidas, ou em mercados, praças e passeios públicos como a Praia Grande, onde se passeiam membros das comunidades chinesa, lusófona ou anglófona. Macau funciona assim como um novo estímulo visual para o artista britânico, e a diversidade cultural do enclave enriquece a dimensão antropológica da sua obra. Ao regressar ao Ocidente, inúmeros ocidentais levam essas memórias visuais consigo em forma de obras de arte de Chinnery, de artistas macaenses como Marciano António Baptista, que imitou o estilo de pintar aguarelas do mestre britânico, ou de pintores chineses, alguns dos quais, como Lamqua, também adoptam a forma de pintar a óleo de Chinnery.Como já afirmei, o enclave estimula a criatividade não apenas de Chinnery, mas de outros visitantes e residentes temporários, que ao testemunharem a mestria do artista britânico desejam tentar imitar a sua arte, copiando os seus desenhos e esboços, como confessa a jovem Harriet Low em Janeiro de 1830 ao copiar algumas “vistas” dos desenhos do artista para Lucy Cleveland (Low, 2005: 96), sua hóspede americana em Macau, que também regista paisagens etnográficas de Macau, como veremos mais adiante. Podemos assim concluir que desenhos de Lucy Cleveland como “The Barber” (fig. 225) e “The Gamblers” (fig. 230) foram inspirados pela obra de Chinnery através das referidas cópias de Harriet. A jovem Low reside em Macau entre 1829 e 1833 e redige um extenso diário que envia à sua irmã Mary Anne Low, no qual o pintor é referido e descrito inúmeras 故此需要變賣他的遺產以作支付 (Teixeira, 1997d: 377)。錢納利下葬於澳門基督教墳場，並獲籌措經費為其立碑，但 20年過去，碑石仍未從英國運抵。到 19世紀末，墳場內才為其豎立紀念碑，並於 1974年加上銘文，以紀念其誕辰 200週年。對錢納利而言，澳門有的是被岩石環繞、屋脊裝飾的中式廟宇，塔樓高聳的葡式聖堂，在市內遊走的各種動物，以及在如今已不能辨認的小巷、或市場、廣場、南灣等公共步道上的各色人物，其中華人、葡萄牙人和英語社群人士都會到南灣漫步。因此，澳門為這位英國藝術家帶來嶄新的視覺刺激，小城的文化多樣性豐富了他的作品中的人類學內涵。很多西方人士返鄉時，都帶同像錢納利，或是模仿其水彩畫風格的如畢仕達(Marciano António Baptista)等澳門藝術家，或是採用其油畫繪製方法的林呱等中國畫家的藝術品作為留念。如同前文所述，不只是錢納利，小城也激發其他短期旅者或居民的創作靈感。他們在目睹這位英國藝術家的大師技藝後欲嘗試模仿其作品，例如臨摹其畫作或速寫。年輕的哈麗特‧洛在 1830年 1月便坦承在致送她在澳門的美籍房客露西‧克利夫蘭的畫作中，曾臨摹過錢納利畫作中的一些“景色”(Low, 2005: 96)。露西‧克利夫蘭也繪畫過澳門的民族誌風景，稍後將詳加介紹。不過，我們可推斷露西‧克利夫蘭描繪的如《剃頭匠》（The Barber, 圖 225）和《賭徒》（The Gamblers, 圖 230）是通過上述哈麗特的臨摹而受到錢納利作品的啟發。年輕的哈麗特‧洛於 1829年至1833年間居於澳門，並向其姐瑪麗‧安妮‧洛(Mary Anne Low)寄出在澳期間所撰寫的長篇日記，當中曾屢屢提及畫家錢納利。1月 27日，哈
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現麗特參觀“錢納利先生的畫室”(Low, 2005: 99)，並在他們共同的友人家中多次碰面 (Low, 2005: 104, 123-124, 131, 135, 142, 144, 155, 169, 253, 489, 538-541, 550, 577, 631, 647)。哈麗特曾陪同女友人到“年老的錢納利，那怪異的老饕”(Low, 2005: 132, 147, 543)的畫室擺出坐姿，讓其繪製細密畫(Low, 2005: 124)。她形容畫家是有魅力的、有趣的、有不錯的歌喉、很會講故事 (Low, 2005: 202, 534)、知識淵博、通情達理，但其貌不揚、嘴饞、粗魯、不講究餐桌禮儀 (Low, 2005: 444, 527, 531, 552, 582)，還指責他把妻子拋棄在加爾各答，那個他常向北美洲人談及的城市 (Low, 2005: 133, 135, 534)。所有人都喜歡錢納利的幽默感，這在他對東印度公司大班的批評和調侃中反映出來：“呆在澳門六個月，無事可做，在廣州六個月，又無事可做。哎呀！先生，那就是在公司裡的好日子了。”(Cunynghame, 1884: 238) 年輕的哈麗特讚揚這位“著名的肖像畫家”(Low, 2005: 87, 91)所繪的肖像畫與真人高度相似 (Low, 2005: 91, 172, 231, 469, 487, 490, 529-530, 534)。這位曾為澳門的戲劇作品繪製舞台場景畫的藝術家，於 1830年 4月和 7月在其畫室為哈麗特準備了一張桌子，讓她可以當着他的面前作畫，給她提出挑戰讓她臨摹 12幅說是錢納利作品複本的速寫寄往美國，卻未能成功 (Low, 2005: 137, 139, 143, 169)。1833年 7月洛氏行將離開澳門之際，哈麗特請求錢納利借出他的“速寫本”(Sketch book)，以完成一幅素描的臨摹，後來再請求他借出其他作品 (Low, 2005: 577, 581-582, 617, 654)，包括臨摹賈梅士洞的素描。哈麗特和女友人去錢納利的畫室拜訪“那位有趣的人”(Low, 2005: 531)，觀看他作畫或自己畫畫以消磨時間 (Low, 2005: 143, 147, 231, 471, 487, 528-533, 539-540)。哈麗特還在歌劇vezes. Em 27 de Janeiro Harriet visita “Mr. Chinnery’s gallery of paintings” (Low, 2005: 99) e encontra-o várias vezes em casa de amigos comuns (Low, 2005: 104, 123-124, 131, 135, 142, 144, 155, 169, 253, 489, 538-541, 550, 577, 631, 647). A diarista acompanha amigas que se sentam para posar no estúdio do “Old Chinnery, a monstruous epicure” (Low, 2005: 132, 147, 543) para ele pintar miniaturas delas (Low, 2005: 124) e descreve-o como fascinante, divertido, bom cantor e contador de histórias (Low, 2005: 202, 534), bem informado, pessoa de bom senso, mas feio, guloso, rude, sem maneiras à mesa (Low, 2005: 444, 527, 531, 552, 582), acusando-o de ter deixado a mulher em Calcutá, cidade de que ele fala aos norte-americanos (Low, 2005: 133, 135, 534). O bom humor que todos apreciam em Chinnery é também veiculado pelo seu comentário crítico e jocoso sobre os sobrecargas da EIC, “[who] spent six months in Macao, having nothing to do, and the other six months in Canton, sir, doing nothing. Ah! sir, those were the finer days in the time of the Company” (Cunynghame, 1844: 238). A jovem elogia a semelhança perfeita entre os retratos do “famous portrait painter” (Low, 2005: 87, 91) e os referentes reais (Low, 2005: 91, 172, 231, 469, 487, 490, 529-530, 534), e em Abril e Julho de 1830 o artista, que também pinta cenários para peças de teatro em Macau, prepara uma mesa no seu estúdio para a jovem poder desenhar na sua presença e desafia-a, em vão, a copiar 12 esboços seus para mandar para a América e dizer que eram cópias de obras do Mr. Chinnery (Low, 2005: 137, 139, 143, 169). Em Julho de 1833, perto do final da estada dos Low em Macau, Harriet pede o “Sketch book” emprestado a Chinnery para acabar de copiar um desenho, pedindo-lhe outros mais tarde (Low, 2005: 577, 581-582, 617, 654), inclusive para copiar desenhos da Gruta de Camões. A jovem e as suas amigas visitam o estúdio de Chinnery, “that amusing man” (Low, 2005: 531), para passar o tempo a observá-lo ou a desenhar (Low, 2005: 143, 147, 231, 471, 487, 528-533, 539-540). Harriet encontra-o ainda
219 II Representações de Macau no Peabody Essex Museumna ópera, conversa longas horas com ele no estúdio e utiliza ainda expressões dele que considera divertidas (Low, 2005: 324, 527, 645). As citações do pintor Joshua Reynolds que Chinnery usa levam a jovem a ler, no regresso a casa, The Life of Sir Joshua Reynolds (Londres, 1818), biografia do pintor da autoria de James Northcote. Perante o pitoresco Convento de São Francisco, Harriet confessa à irmã que deseja poder pintar como Chinnery para reproduzir o monumento, tornando-se as obras do artista memórias visuais da Macau oitocentista transportadas para os Estados Unidos pelas famílias de mercadores norte-americanos. Em Maio de 1831, a diarista confessa o desejo que os residentes anglófonos têm que Chinnery eternize grupos de amigos através da sua arte (Low, 2005: 224), e em Abril de 1833 caracteriza-o da seguinte forma: There is a Great deal to be gathered from His conversation and his similes are most amusing. He is a man who has been a great observer of human nature, having had great opportunities, his profession having brought him in contact with [people] of high & low degree. He has been in Calcutta 20 years and has seen a great variety of characters as you may suppose in that changing place. He has excellent sense and plumes himself upon being, “though not handsome, excessively genteel”. His personal appearance I think however rather against him, being what I call fascinatingly ugly & with a habit he has of distorting his features in a most unchristian manner, and with taking snuff, smoking, and snorting. I think were he not so agreeable he would be intolerable—but to give him his due, he is really polite, and speaks well of every one. I being one of his special favorites I must say something for him—to use his own expression, he “buckles” to me. (Low, 2005: 531)Em 7 de Maio desse ano Harriet resume a rotina diária e o ritmo de produção do pintor a partir das seis horas 院中與錢納利碰過面，在排練室內長時間交談並使用她認為有趣的錢納利的表達方式 (Low, 2005: 324, 527, 645)。由於錢納利多次提到畫家喬舒亞‧雷諾茲爵士 (Sir Joshua Reynolds)，於是哈麗特在返家後閱讀由詹姆士‧諾斯科特 (James Northcote)撰寫關於這位畫家的傳記《喬舒亞‧雷諾茲爵士的一生》（The Life of Sir Joshua Reynolds, 1818年發表於倫敦）。在漂亮的聖方濟各修道院面前，哈麗特向其姐訴說希望能像錢納利般繪畫，從而能把這座文物建築重現畫中，這位藝術家的作品是 19世紀澳門的視覺記憶，被北美商人家庭帶回美國。 1831年 5月，哈麗特提到英語社群居民希望錢納利通過其藝術使友誼永存 (Low, 2005: 224)。1833年 4月，她這樣形容錢納利：從他的對談中可領會很多的東西，而他的明喻是最逗趣的。他善於觀察人性，有過很好的機會，他的職業使他接觸到社會階層上上下下的人。他曾在加爾各答 20年，在那個變化多端的地方見過你們可想像得到的種種人物。他頭腦非常敏銳，自誇“雖不英俊，舉止卻極其文雅”。但是我覺得他的外表對他並不利。我會說他醜陋，但有魅力，有種習慣以極度違背基督信仰的方式扭曲了他的面貌，他吸鼻煙、抽煙，鼻息粗重。我覺得如果他不是太親和的話，會是個很討厭的人，但說句公道話，他確實有禮，說所有人的好話。我作為他特別喜愛的一員，必須為他說幾句話。用他的話來說，就是他向我“俯身鞠躬”。(Low, 2005: 531)同年 5月 7日，哈麗特簡述了錢納利的日常生活習慣和作畫的節奏，從早上六時流連澳門街頭開
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現始：“他喜歡吃一頓豐盛的早餐。他六點鐘起床外出寫生，一定賺取了早餐的錢。叔叔今天讓他作畫。”(Low, 2005: 547)隨着洛氏一家離開澳門的日子臨近，他們當中有三名成員請錢納利作肖像畫而擺姿勢 (Low, 2005: 534-535, 540, 553)，這三幅畫目前在迪美博物館（圖 1-3）。不少英語居民期待見到這些肖像畫成品 (Low, 2005: 547-549, 551, 552, 655)，由此可見這些畫作同時在澳門的西方社群中被視為珍品。哈麗特的叔伯們說服她也擺姿勢讓錢納利畫一幅，因為她的肖像畫會讓她在美國的家人十分高興：“我坐在那裡一整個小時，望着世上最醜陋的人，但他待人如此親和，使你很快忘掉他有多醜。他要我把口張開，這是我最不喜歡在畫中出現的，但他說如果口不張開，他就畫不成，因此我的嘴巴微微張開。”(Low, 2005: 532-533)這位來自塞勒姆的女青年，向其姐敘述在錢納利畫室中的全過程。一般而言，作畫的時間在 11時至 15時之間：今早我到錢納利那裡讓他畫我的臉。從 11時到 3時坐在那裡，我傾盡我所有的耐心，希望那是最後一趟，但可惜仍要再去一次。房間太熱了，實在無法忍受，門外的一絲空氣也不容透進來。不過，有一處滿意的地方肯定會讓你高興的（我指的是相像），因為每個人都說（效果很）完美。他們都以為我走進畫布裡留下身影，於是我想起這份你將目睹此畫的愉悅，藉以告慰我在如此炎熱的天氣中所付出的努力。布萊特 (Blight)很好，他陪着我，而布拉德福德 (Bradford)和叔叔也待了一段時間。離開前，我已筋疲力盡。(Low, 2005: 549)上述摘錄顯示出他人優質的陪伴對於支持為藝術家作畫擺姿勢的累人過程實屬必要，以及這些肖da manhã nas ruas de Macau: “he likes a good breakfast. He gets up at 6 o’clock and goes out and makes sketches and earns His breakfast certainly. Uncle set for his picture today.” (Low, 2005: 547) À medida que a data da partida da família Low se aproxima, os seus três membros posam para Chinnery (Low, 2005: 534-535, 540, 553), encontrando-se os três retratos no PEM (figs. 1-3). Vários residentes anglófonos desejam ver esses retratos acabados (Low, 2005: 547-549, 551, 552, 655), objectos que funcionam assim também como curiosidades para a comunidade ocidental em Macau. Os tios convencem Harriet a posar para Chinnery, pois o retrato daria muito prazer aos familiares nos Estados Unidos: “I sat there an hour looking at one of the ugliest men in existence, but he makes himself so agreeable that you quite forget how ugly he is. He request my mouth to open, a thing which I abominate in a picture, but he says it will never do to have it shut, for I generally have it a little open.” (Low, 2005: 532-533) A jovem de Salem descreve à irmã todo o processo no estúdio de Chinnery, que normalmente tinha lugar entre as 11 e as 15 horas:Went to Chinnery’s this morning to have my face painted. Sat there with all the patience I could muster from 11 till 3, in hopes it would be the last, but there is one more to come. The room is so hot that it is almost insupportable, not a breath of air allowed to enter from out of doors. But there is one satisfaction that it must give you pleasure (the likeness I mean) for it is said by every one to be perfect. They think I must have run against the canvass and left an impression—so I think of the pleasure with which you will see it and it consoles me for all the exertion I make in this hot weather. Blight was kind enough to go with me and Bradford and Uncle stayed part of the time. I was quite exhausted before I left. (Low, 2005: 549)O excerto revela quer a necessidade de se ter boa companhia para se suportar o cansativo processo de posar para o artista, quer o destino desses retratos, os Estados Unidos
221 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum像畫以美國為目的地 (Low, 2005: 543, 556)，因為澳門的居民會把畫作寄出或攜同回鄉，作為對錢納利或是在小城旅居期間的紀念。這些畫作中有很多都為今天世界各處博物館或私人所收藏。5月 14日，哈麗特再度以過往曾用的比喻來講述幾乎所有人都認為她的肖像畫傳神，但她和其他居民一樣 (Low, 2005: 560)卻不同意的看法：“最後一次到錢納利那裡讓他作畫。很多人說畫相完美無瑕，但我覺得畫中人很難看。畫作沒有給我帶來丁點虛榮感。我坐到三點整，累極了，很高興能離開‘畫室’。”(Low, 2005: 552)哈麗特間接地告訴我們錢納利自認是一名歷史畫家，因為她向姐姐提到他自比古典主義歷史畫家、自 1782年起出任英國皇家藝術學院教授的詹姆斯‧巴里 (James Barry, 1741-1806)48：“我開始閱讀 C先生（錢納利）借給我的《詹姆斯‧巴里先生：歷史畫家的作品》(The Works of James Barry, Esq.: Historical Painter)，以便我從他的藝術作品得到新的啟發。他是一個異乎尋常的怪人，但也難得是為人正直，並忠於他的事業。”(Low, 2005: 587)這是一本由倫敦的出版者 T‧卡德爾 (T. Cadell)和W‧戴維斯 (W. Davis)在 1809年出版的一部傳記，共兩冊。錢納利是一名歷史畫家，他以自己的方式和以澳門為範圍，為 19世紀 20至50年代途經本地區的重要歷史人物作畫，並把這座歷史空間的大街小巷、古蹟和環境的景象定格下來。1834年 7月，哈麗特在返美途中經過倫敦。她參觀了多個藝術展覽，包括英國皇家藝術學院的展覽，她寫道：“錢納利的畫在這裡很受歡迎，但他們說他最大的缺點是用色死氣沉沉。之前我a América (Low, 2005: 543, 556), pois os residentes de Macau enviavam-nos ou transportavam-nos consigo como recordações quer de Chinnery, quer da estada no enclave; daí que muitos deles estejam hoje em museus e colecções um pouco por todo o mundo. No dia 14 de Maio Harriet volta a recuperar a metáfora que utilizara anteriormente para referir que quase todos acham o seu retrato fiel, mas a jovem, tal como outros residentes (Low, 2005: 560), não concorda: “Went to Chinnery’s for the last sitting. The likeness is said to be perfect, but I think it is a very ugly person. It has not raised my vanity in the least. I sit till neat three till I was quite exhausted, very glad to leave the ‘Studio’.” (Low, 2005: 552)Harriet acaba indirectamente por nos informar que Chinnery se considerava um pintor histórico ao confessar à irmã que ele se compara a James Barry (1741-1806)37, pintor histórico classicista e professor da Royal Academy desde 1782: “I commenced The Works of James Barry Esq.: Historical Painter, a book Mr. C[hinnery] lent me that I might get some new ideas upon his art. He was a very eccentric strange man, but a very worthy upright man and devoted to His profession.” (Low, 2005: 587) Trata-se de uma biografia publicada em dois volumes pelo editor T. Cadell and W. Davis (Londres) no ano de 1809. Chinnery é, à sua maneira e à escala de Macau, um pintor histórico na medida em que pintou as figuras históricas mais importantes que passaram pelo território entre os anos 20 e 50 do século XIX e cristalizou cenas de rua, monumentos e ambientes desse espaço histórico. Já em Londres, a caminho dos Estados Unidos, em Julho de 1834, Harriet visita várias exposições de obras de arte, incluindo as da Royal Academy of Arts, e afirma: “Chinnery’s paintings are much liked here, but they say his greatest fault is deadness of colouring. I noticed this myself the other day at ‘Somerset House’.” (Low, 2005: 772)37 Para referências coevas à pintura histórica britânica e à obra de Barry, veja-se The Art Union: 153-154. 48 關於英國歷史繪畫和巴里的作品在當代的介紹，參見 The Art Union: 153-154。
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現在‘薩默塞特府’(Somerset House)也注意到這點。”(Low, 2005: 772)跟從錢納利習畫的不僅是哈麗特‧洛。上文提及的土生葡人畫家、於聖若瑟修院接受教育的畢仕達，曾為錢納利工作，他按行業傳統為其混合顏料。他和許多其他有志於成為藝術家的人一樣在1840年代臨摹錢納利的畫作。這位土生葡人藝術家加以發揮的其中一個錢納利風格主題，是聖若瑟修院大門。從畢仕達的其中一幅畫作中，可見一群司鐸正在進入修院，就像聖像出遊後歸來；以及可見門牆後修院建築物的細節，這亦為錢納利所描繪［《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 69卷 (13)］。與其英國師傅相比，畢仕達的這幅畫作景色更優美，更豐富。畢仕達約於 1857年移居香港，他在當地宣傳其藝術服務時，也標榜自己是錢納利的門生。其他採用錢納利風格或臨摹其作品的同輩藝術家有：詹姆斯‧托馬斯‧考德威爾（James Thomas Caldwell, 1849年歿）、瑪麗‧達爾林普爾（1834年的畫冊）、泰奧多爾─奧古斯特‧菲斯凱、愛德華‧帕里斯 (Édouard Paris, 1806-1893)、沃納‧瓦恩翰、托馬斯‧B‧屈臣醫生，以及夏洛特‧A‧富拉頓［《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 78卷 (29-31)、第 83卷 (55-57)及第 84卷 (63-76)］。英國藝術家錢納利是與澳門關係最密切的歷史和藝術人物之一，其人生經歷也啟發出一批文學角色的產生，例如詹姆斯‧克拉維爾 (James Clavell)的小說（《大班》(Tai-Pan)，1966年］、凱特琳‧奧德爾 (Kathleen Odell)的小說［《錢納利在中國》(Chinnery in China)，1971年］，以及毛翔青的小說［《一片孤島》(An Insular Possession)，1986年］，並與世界各地的博物館和收藏中的澳門風景意象（視覺上的異國情調）密切相關。Não é apenas Harriet Low que aprende a desenhar com Chinnery. O já referido pintor macaense Marciano António Baptista, educado no Seminário de São José, trabalhou para Chinnery e, de acordo com a tradição, misturava-lhe as tintas, tendo copiado, como muitos outros aspirantes a artistas em Macau, desenhos do artista na década de (18)40. Um dos temas chinnerianos que o artista macaense amplia é o da porta do Seminário de São José. Num desenho de Baptista podemos ver um grupo de padres a entrar para o seminário, como que a recolher-se de uma procissão, bem como um pormenor do edifício do seminário atrás do muro e da porta já pintada por Chinnery [Martyn Gregory Catalogue, 69(13)]. É portanto uma imagem mais pitoresca e abrangente que a do mestre britânico. Por volta de 1857 Marciano emigra para Hong Kong, onde publicita os seus serviços artísticos como discípulo de Chinnery. Outros adaptam ou copiam obras de Chinnery, com quem convivem, por exemplo: James Thomas Caldwell (m. 1849), Mary Dalrymple, num álbum de 1834, Theodore-Auguste Fisquet, Édouard Paris (1806-1893), Warner Varnham, Dr. Thomas B. Watson e Charlotte A. Fullerton [catálogos da Martyn Gregory Gallery 78 (29-31), 83 (55-57) e 84 (63-76)]. O pintor britânico é uma das figuras históricas e artísticas mais associadas a Macau e tem inspirado a criação de personagens literárias com quem partilha elementos biográficos, nomeadamente nos romances de James Clavell (Tai-Pan, 1966), de Kathleen Odell (Chinnery in China, 1971) e de Timothy Mo (An Insular Possession, 1986), encontrando-se intimamente relacionado com o imaginário pitoresco de Macau (exotismo visual) em museus e colecções nos quatro cantos do globo.Mais do que os artistas chineses e os restantes pintores ocidentais, Chinnery revela ao cliente ocidental detalhes pitorescos de Macau que muitos viajantes reconhecem de imediato. Os detalhes, os temas das obras e o jogo de cores e texturas concorrem para a sensação de pitoresco e de cor local que caracterizam o imaginário romântico de Chinnery,
223 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum相比起中國藝術家和其他西方畫家，錢納利向西方顧客展現出不少旅者能立刻辨認出來的澳門景致細節。畫作的細節、主題，以及顏色和紋理的運用，呈現出錢納利浪漫意象中特有的風景如畫和地方色彩的感覺，以及他對動物主題和郊野景色的關注，從豬牛等中國動物，到農民和漁民都穿行於田野間，與其同胞約翰‧康斯特布爾 (John Constable)所描繪的英國田園風光相似。不少文物建築，例如大三巴牌坊和公私建築物將近荒廢，呈現出既凋敝但別致的景象，於颱風過後尤甚。在獨自的“我”面對“大自然”的自然環境中，在澳門城市中心和外圍的房舍殘垣，以及裝飾着哥特風格並被植物覆蓋（或因想像所致）的窗戶的聖堂裡，浪漫主義的審美觀促使錢納利尋求具有異國風情的景色美（圖 60, 61, 62, 63）。在圖 62的水彩畫中，一名西方人士獨自遠眺河流對岸的自然風光，呈現出錢納利畫作中的其他典型元素，例如以光線的搭配所襯托的日落、在遠方岸邊房舍升起的炊煙，以及遠處的內地高山。圖 60、圖 63的素描和圖 61的水彩畫中可見華人出現在澳門的斷壁殘垣之間，而一些行人正前往城市中心方向，在那裡可見大炮台、沿山而建的城牆、玫瑰聖母堂，以及聖保祿教堂，ocupando-se o artista também de motivos animalistas e cenários rurais, desde animais chineses como as vacas e os porcos, aos agricultores e pescadores, passando pelos campos, à semelhança do seu concidadão John Constable ao pintar cenários campesinos britânicos.Inúmeros monumentos, como a fachada das ruínas de São Paulo, e edifícios particulares e públicos encontravam-se em estado avançado de ruína, aspecto decadente e simultaneamente pitoresco que era acentuado após a época dos tufões. A estética romântica leva Chinnery a procurar o pitoresco exoticizado que encontra nas ruínas de casas e de igrejas com janelas góticas cobertas de vegetação (possivelmente imaginárias) no centro urbano e nas imediações de Macau, em ambientes naturais onde o Eu solitário contempla a Natureza (figs. 60, 61, 62, 63). A aguarela na figura 62 em que um solitário ocidental observa a paisagem natural para além do rio apresenta outros elementos tipicamente chinnerianos como o pôr-do-sol sugerido pelo jogo de luzes e o fumo que sai de uma casa na margem distante, junto à qual os montes chineses ocupam a paisagem. Já as figuras 60 e 63 e a aguarela da figura 61 apresentam chineses ocupados entre ruínas em Macau enquanto alguns transeuntes se dirigem para o centro da cidade, onde podemos ver o Forte do Monte, a muralha nessa colina e as igrejas de São Domingos e de São Paulo, esta ainda de pé, pois o desenho da figura 63 data de cinco anos antes da sua destruição pelo fogo. A paisagem rural e natural nas imediações de Macau é também representado na aguarela da figura 64 através de dois chineses a conversar junto a duas cabras, tendo como pano de fundo a silhueta de uma construção chinesa. Outras duas cenas rurais mostram-nos um pescador com cana e cesto a caminhar junto ao carreiro das margens rochosas abaixo do Forte de São Francisco (fig. 65), bem como uma pequena construção ou torre em forma de colmeia junto à água, provavelmente no Porto Interior (fig. 66) e que se encontra registada nos
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 60 錢納利：斷壁殘垣｜日期不詳｜紙本墨水｜ M3810.70AFig. 60 George Chinnery: Ruínas. Não datado. Tinta sobre papel. M3810.70A
225 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 61 錢納利：街景及遠觀大炮台｜日期不詳｜紙本水彩｜ M7690.2Fig. 61 George Chinnery: Cena de rua e Forte do Monte vista de longe. Não datado. Aguarela sobre papel. M7690.2
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 62 錢納利：日落時分，斷壁殘垣旁的人在眺望青洲｜日期不詳｜紙本水彩｜ M8130.88Fig. 62 George Chinnery: Homem junto a ruínas, ao por-do-sol, a observar a Ilha Verde. Não datado. Aguarela sobre papel. M8130.88
227 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 63 錢納利：街景及遠觀聖保祿教堂、大炮台和玫瑰聖母堂｜ 1830年｜紙本鉛筆｜ M9760.5Fig. 63 George Chinnery: Cena de rua, Igreja de São Paulo, Forte do Monte e Igreja São Domingos vistas de longe. 1830. Lápis sobre papel. M9760.5
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 64 錢納利：農民｜日期不詳｜紙本水彩｜ M3810.85Fig. 64 George Chinnery: Agricultores. Não datado. Aguarela sobre papel. M3810.85
229 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 65 錢納利：加思欄砲台附近的漁民｜ 1825年｜紙本鉛筆｜ M17032Fig. 65 George Chinnery: Pescadores junto ao Forte de São Francisco. 1825. Lápis sobre papel. M17032圖 66 錢納利：蜂窩狀聖壇｜ 1833年｜紙本鉛筆｜ M10926.CFig. 66 George Chinnery: Colmeia santuário. 1833. Lápis sobre papel. M10926.C
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現這座聖堂巍然而立是因為圖 63這幅素描是在聖堂被焚毀之前五年所繪畫的。而澳門附近的鄉郊景色也在圖 64的水彩畫中呈現，當中可見兩名華人在兩頭山羊旁邊交談，遠景是一座中式建築物的廓影。其餘兩幅鄉郊景象則顯示一名漁民攜着長竿和魚簍，沿着加思欄炮台下佈滿岩石的海邊小路行走（圖 65），以及可能位於內港海邊的一座蜂窩狀的小型構築物或塔（圖 66），在迪美博物館的檔案中被標示為一座聖壇或小神龕。坐在這座奇特的構築物旁邊的是一名頭戴斗笠 49的中國人，獨自欣賞着海景。這座蜂窩狀的構築物矗立在一處偏僻的海邊，其上有一道小窗朝向陸地。無論通過新古典主義建築風格和古舊建築物所表現的風景如畫感覺，還是通過舢舨、帆船和華人路人所呈現具異國情調的東方（圖 5的水彩畫），南灣都可供錢納利盡情利用發揮。東西望洋山貧瘠而荒涼的大自然也合乎浪漫美學。此外，南灣是一處讓我們很輕易聯想到錢納利的地方，正如在倫敦國家肖像館收藏的 1840年代初畫家的自畫像中，其於畫室中就座位置後方的牆上便有一幅南灣風景畫，而南灣正是他從各個角度描繪得最多的景色之一。我們可在迪美博物館見到上述的南灣風景（圖 28），儘管海灣僅在西望洋山小堂門外以明顯的曲線示意。這幅由錢納利於 1834年繪畫的油畫，展現出海濱步道為一些植物所點綴，以及半島一處突出的葡萄牙旗幟，藉以透過借喻作為大炮台的象徵。通過西望洋山小堂的大門，可見畫家以“敘事內鏡”的手法描繪一名行arquivos do PEM como um altar ou pequeno santuário. Sentado junto a essa curiosa estrutura encontra-se um solitário chinês de tudum38 a apreciar a paisagem marítima. A construção em forma de colmeia foi erguida numa praia isolada e tem uma pequena abertura virada para terra.A Praia Grande presta-se para Chinnery rentabilizar a sensação quer de pitoresco, através da arquitectura neoclássica e das construções algo envelhecidas, quer do Oriente exoticizado (fig. 5), através de sampanas, juncos e transeuntes chineses. A natureza árida e desolada das agrestes colinas da Penha e da Guia também agradam à estética romântica. Aliás, a Praia Grande é um espaço que associamos facilmente a Chinnery, como o próprio sugere no seu auto-retrato do início da década de (18)40 que se encontra na National Portrait Gallery de Londres, pois na parede por trás do artista sentado no seu estúdio encontra-se um quadro com uma vista da Praia Grande, uma das paisagens que ele mais plasmou de todos os ângulos. No PEM encontramos ainda a já referida vista da Praia Grande (fig. 28), embora a baía seja apenas sugerida através da curva visível através da porta da Ermida da Penha. A obra, pintada a óleo por Chinnery em 1834, representa o passeio marginal adornado por alguma vegetação e parte da península na qual se distingue a bandeira portuguesa que simboliza, por metonímia, o Forte do Monte. Através da porta da Ermida da Penha podemos verificar, num processo de mise en abyme, que um transeunte parou para apreciar a paisagem da península do muro em frente à entrada da Penha. Do lado de dentro da porta da ermida um idoso chinês descalço está sentado à sombra, com um cajado e o seu tudum no chão, talvez a vender produtos locais aos grupos de ocidentais que passeiam até ao cume da colina. A vegetação tropical no muro da ermida, o jogo de sombras e a portada 38 O tudum pode ser visto em detalhe no desenho de meio corpo de um agricultor ou pescador chinês (fig. 68).49 斗笠的細節可參見一幅繪有一位中國農民或漁民的半身素描（圖 68）。
231 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum圖 68 錢納利：漁民和舢舨上的蜑家女｜日期不詳｜紙本鉛筆｜ M3810.47AFig. 68 George Chinnery: Pescadores e tancareira na sampana. Não datado. Lápis sobre papel. M3810.47A
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現圖 70 錢納利：手｜ 1825年｜紙本鉛筆｜ M3810.10AFig. 70 George Chinnery: Mãos. 1825. Lápis sobre papel. M3810.10A人駐足欣賞小堂入口處對出的牆外半島景色。而聖堂門內的一邊，一位赤腳的中國老人正坐在陰涼處，其杖棍和斗笠被放置在地上，也許他在向登山頂的西方人士兜售一些當地產品。聖堂牆上的熱帶植物、陰影的搭配和風景秀麗的大門形成戲劇化的氛圍，展現出藝術家對澳門隨處可見的遺跡的浪漫主義品味。如前所述，通過門口而收窄的構圖使觀畫者能窺探畫中人在觀賞下方澳門的景色。在《馬丁‧格雷戈里藝廊圖錄》第 78卷 (24)的畫作中，可見一幅為上述油畫打底的畫稿，當中可見老人所坐位置上方的牆上寫有“澳門主教之門”(“Bishop’s Gate Macao”)的字樣。哈麗特‧洛和其他居民和旅者所臨摹的錢納利畫稿，主要用作繪製水彩畫或油畫。通過杰弗里‧邦 塞 爾 (Geoffrey Bonsall, 1974, 2005) 及 孔 佩 特pitoresca criam um ambiente deveras dramático que revela o gosto romântico do artista pelas ruínas que, aliás, abundam em Macau. Como já referi, através da moldura estreita formada pela porta, o observador do quadro pode ver, qual voyeur, um outro observador em acção, a apreciar Macau lá em baixo. No catálogo 78 da Martyn Gregory Gallery (24) encontramos o desenho que deu origem a esse quadro a óleo e onde podemos ler, na parede por cima do homem sentado, “Bishop’s Gate Macao”.Os esboços de Chinnery que Harriet Low e outros residentes e visitantes copiavam serviam sobretudo para serem utilizados em aguarelas ou quadros a óleo, e através dos estudos de Geoffrey Bonsall (1974, 2005) e Conner (2010) podemos familiarizar-nos com outra dimensão da arte de Chinnery, a estenografia, ou seja, as abreviaturas que ele utilizava para datar os esboços ou estudos, legendar as figuras ou tomar notas sobre técnicas e cores a utilizar. O avô e o pai do artista
233 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum(Conner, 2010)的研究，可認識錢納利藝術才華的另一面──速記，亦即其用於記錄畫稿或繪畫習作的日期、對人物的說明、或關於其技法或用色的筆記等的縮寫。錢納利的祖父和父親都是書法教師，因而錢納利可從他們身上學習格尼 (Gurney)在 1740年左右所創的速記法。錢納利在他整個藝術生涯中一直使用此一技法，包括在澳門的時候，從本書所刊水彩畫和畫作的草稿或習作中可見一斑。一絲不苟的錢納利記下其畫稿的創作日期，並使用一個小小的十字標記表示滿意畫稿的效果（圖 70, 71）。他在繪畫鉛筆素描時會使用縮寫，作為日後在家中上色的線索，在此情況下會寫上“在家填色”等速記文字。這些標註和輔foram professores de caligrafia e este poderá ter aprendido com eles o sistema de estenografia de Gurney criado por volta de 1740 e que ele utilizou ao longo da sua vida de artista, inclusive em Macau, como podemos ver através dos esboços ou estudos para aguarelas e quadros publicados neste catálogo. O meticuloso artista datava os seus esboços e utilizava uma pequena cruz para indicar que estava satisfeito com o esboço (figs. 70, 71). As abreviaturas eram feitas enquanto Chinnery desenhava a lápis, traços que depois eram refeitos a tinta em casa, e nesse caso lemos em escrita estenográfica “filled in at home”. Tais anotações e auxiliares de memória estenográficos eram feitos no momento da observação directa e eram mais tarde utilizados na composição de aguarelas ou quadros a óleo, por exemplo na elaboração de detalhes (“very light green porcelain”), na escolha das cores (“white trousers”, “colour 圖 71 錢納利：兩位蜑家女｜日期不詳｜紙本墨水｜ M9765.18Fig. 71 George Chinnery: Duas tancareiras. Não datado. Tinta sobre papel. M9765.18
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現助記憶的速記實在直接觀察的一刻記下的，然後用於水彩畫或油畫的構圖上，例如對細節的描繪（“非常淺綠的瓷器”）、選色（“白色長褲”、“深灰色配黃線”）、保存畫作的技術（“固定”）、對畫稿的事後修改或萌生新的想法（“人物太小”、“右腳要改”）以及對畫稿的評價（“正確”、“這樣做效果會很好”）。50在前述圖 12和圖 13的草圖中，可見啤啼 51的著名禽鳥園內的兩隻小鳥。兩幅畫作繪於 1836年，當中附有一些速記的標註，讓錢納利記住稍後要使用的顏色。這些私人標記具有備忘和避免出錯的目的，說明他是一名一絲不苟且高度專業的藝術家。此外，他在 1838年寫給孖地信的一封信中，曾提到他從事創作的方式：“可是你知道我的速寫本是怎樣的，每一冊內都有不少設計上的雛形，很多是不完整地畫上的，也有不少是以鋼筆和烏賊墨筆完成的……它們全都要在你取得之前填繪好……最好的速寫是從極淺的大自然寫生開始的，然後……從原稿上填繪。”(Tillotson, 1987: 38)錢納利對藝術的一些理論觀點，可見於他於 1813-1821年間在印度寄予其學生瑪麗亞‧羅伯茨‧布朗 (Maria Roberts Browne)的通信和筆記之中。這些書信和筆記現為大英圖書館收藏。錢納利深受喬舒亞‧雷諾茲爵士於 1769至 1790年在皇家藝術學院發表、且於 1797年完整出版的《演說》(Discourses) 所影響。蒂洛森 (Tillotson, 1987: 34-37)曾分析兩位畫家作品之間的關係，發現雷諾茲有兩種觀點能在錢納利的文字中找到共鳴：藝術家並非天生就是天才，而是靠勤學苦練使技藝日臻完善，對此，錢納利建議要有“耐心”和“有條不紊”。雷諾茲認為，好的藝術是通過一般而非特定的形式達至的，因為人們想要臨摹的任何範本，例如自然，都是不完美的。要理解最完美dark grey with yellow lines”) e de técnicas de conservação da pintura (“fix”), na correcção posterior dos esboços, ou para desenvolver novas ideias (“the figure too small”, “right foot to be altered”) e na avaliação dos esboços (“correct”, “this would make an excellent thing”).39 Nos já referidos bosquejos das figuras 12 e 13 podemos ver dois pássaros do famoso aviário de Thomas Beale40 desenhados em 1836, servindo as anotações estenográficas para o artista recordar as cores a utilizar mais tarde. Essas notas pessoais tinham como objectivo evitar erros e esquecimentos, o que denota um artista minucioso e um elevado profissionalismo. Aliás, em 1838 o próprio descreve a sua forma de criar numa carta enviada a James Matheson: “But you know what my Sketch Books are—but many in each Volume with the embryo of design—many filled in partially—and many in their completed state of pen and sepia […] they must be all so filled in before you get it. […] The best sketches are made from a very faint sketch from nature and filled up […] over the original.” (Tillotson, 1987: 38)Algumas das ideias teóricas de Chinnery sobre arte foram partilhadas nas suas cartas e notas enviadas à sua pupila correspondente Maria Roberts Browne, na Índia, entre 1813 e 1821, e que se encontram na British Library. O artista é influenciado pelos Discourses que Sir Joshua Reynolds apresentou na Royal Academy, entre 1769 e 1790, e publicou na íntegra em 1797. A relação entre a obra de ambos os pintores é analisada por Tillotson (1987: 34-37), que encontra ecos de duas ideias de Reynolds nos escritos de Chinnery: o artista não nasce um génio, aperfeiçoa-se através do trabalho árduo e de aprendizagem, aconselhando Chinnery “paciência” e “método”. Reynolds defende que a boa arte se atinge através de formas generalistas e não particulares, pois qualquer modelo que se queira copiar, a natureza, por exemplo, é imperfeito. Há que comparar várias realidades para se compreender a mais perfeita, aconselhando Chinnery também a senhora Browne a universalizar as poses dos seus modelos e não a copiá-las fielmente. O aspirante a pintor deve familiarizar-se com a
235 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum的真實，就有需要比較不同的現實存在。錢納利也向布朗女士建議讓她的模特兒擺一般的姿勢，而不是把她們的動作原樣照搬。有志於成為畫家的人應熟悉以往大師們闡釋過的傳統藝術之道，而不是機械地複製真實的自然。換言之，此道於藝術本身的慣例而言是同樣重要的。雷諾茲模仿威尼斯畫家作畫，而錢納利在追隨雷諾茲的路線時，便提倡一幅色彩鮮艷的畫作要醒目，在背景中尤其要隨着畫筆遠離人物頭部而使用更深的色彩，例如為幕簾用上鮮紅色和強烈的色彩 (Conner, 1993: 272)。如前所述，錢納利作畫的方式在中國是嶄新的，而這種引人注目、奇特和生動的風格在倫敦已由肖像畫家托馬斯‧勞倫斯爵士普及開來。錢納利就讀於皇家藝術學院時，勞倫斯是雷諾茲的學生，而勞倫斯本人也曾出任學院的院長(1820-1830)。52錢納利在馬德拉斯和加爾各答期間曾以此一風格作畫，在那裡並無其他畫家跟隨其風格；在中國，他的風格得到林呱和其他中國畫師模仿。儘管如此，錢納利的風格僅為中國外銷藝術諸多面向的一種，而包括林呱在內的不少畫室仍沿用原有的風格作畫 (Conner, 2003: 28-29)。tradição da natureza artística, já interpretada pelos mestres antigos, em vez de copiar a natureza real de forma mecânica, ou seja, as formas da natureza são tão importantes quanto as próprias convenções da arte. Chinnery, na senda de Reynolds, que por sua vez imita os pintores venezianos, advoga que um quadro pintado com cores vivas destacar-se-á sobretudo se o fundo for pintado com cores que se tornam mais escuras à medida que o pincel se afasta da cabeça das figuras; daí o uso do escarlate e cores fortes nos cortinados (Conner, 1993: 272). Como já afirmei, a forma de pintar de Chinnery foi uma novidade na China, tendo esse estilo dramático, extravagante e colorido sido popularizado em Londres pelo retratista Sir Thomas Lawrence, aluno de Joshua Reynolds, quando Chinnery estudava na Royal Academy, da qual Lawrence também foi presidente (1820-1830).41 Chinnery praticou esse estilo em Madrasta e Calcutá, onde não havia artistas para o seguir, bem como na China, onde Lamqua e outros chineses o imitam. No entanto, o estilo do pintor britânico é apenas uma das muitas vertentes da arte para exportação chinesa, pois vários estúdios, inclusive o de Lamqua, continuam a utilizar o estilo antigo (Conner, 2003: 28-29).50 部分常見的縮寫有：BOC（Basic original colour, 基本原色）、PO（Perfect outline, 完美的輪廓）、Cavs.（cavities, 中空）、DSS.OL（Draw simple sketch / outline, 簡單繪畫草圖）、FGS（Full general shadow, 全暗部）、R. & C.（Repair and completion, 修補和完成）。51 啤啼是一位著名的英國商人，他在 17歲左右（約 1791年）從倫敦來到廣 州和 /或澳門出任普魯士領事，至 1798年為止。而直至 1829年，他是鴉 片商麥尼雅洋行 (Magniac and Company)的成員之一。1814年 2月，他獲 准在澳門購置一座房屋和經商 (AHU, Macau, cx. 37, doc. n.º 14)，並在醫院 街和西望洋山居住了大約 50年，至 1841年因涉及東印度公司的鴉片危機 導致破產而自殺為止。他奇異的禽鳥園和花園（內有約 2,500個盆栽）， 位於外國人稱作“卑弟巷”(Beale’s Lane)的街道上，長期以來成為澳門 的重要地標，並為錢納利所描繪和無數旅者所記述 [Low, 2005: 74-75; Bennett, 1834: 36-52, 57-58; Ruschenberger, 1838(2): 199-201; Kinsman, 1950: 25-26 and Downing, 1972(1838)(1): 38-39]。52 與錢納利一樣，勞倫斯生前也有許多債務問題 (Goldring, 1951; Levey, 2005)。兩位藝術家的肖像畫作品的相似性顯而易見，尤其在使用大面積 和色彩鮮艷的幕簾方面。39 Algumas abreviaturas comuns são: BOC: “Basic original colour”, PO: “perfect outline”, “Cavs.”: “cavities”, DSS. OL: “Draw simple sketch outline”, FGS: “full general shadow”, R. & C.: “Repair and Completion”. 40 Thomas Beale é um famoso mercador inglês que vem de Londres para Cantão/Macau por volta dos seus dezassete anos (c. 1791) como cônsul da Prússia até 1798, e até 1829 como membro da firma (de ópio) Magniac and Company. Em Fevereiro de 1814 o comerciante é autorizado a comprar uma casa e a comercializar em Macau (AHU, Macau, cx. 37, doc. n.º 14), vivendo na Rua do Hospital e na Penha durante cerca de 50 anos até se suicidar em 1841, após a crise do ópio que o leva à falência e que envolve a EIC. Os seus exóticos aviário e jardins (nos quais se encontram cerca de 2.500 vasos) situados na rua chamada pelos estrangeiros de Beale’s Lane, são durante muito tempo dos mais importantes ex-líbris de Macau, desenhados por Chinnery e descritos por inúmeros viajantes [Low, 2005: 74-75, Bennett, 1834: 36-52, 57-78; Ruschenberger, 1838(2): 199- 201; Kinsman, 1950: 25-26 e Downing, 1972 (1838)(I): 38-39].41 Tal como Chinnery, também Lawrence teve inúmeros problemas com dívidas ao longo da sua vida (Goldring, 1951; Levey, 2005). As semelhanças entre os retratos dos dois artistas é facilmente comprovável, sobretudo no que diz respeito ao uso de cortinados volumosos e coloridos.
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現7.1 迪美博物館藏錢納利作品中的澳門 Macau de Chinnery no Peabody Essex MuseumFace ao que já afirmei, poderei agora deter-me na representação de Macau na obra de Chinnery. Apresentarei de seguida as figuras históricas e posteriormente os monumentos de Macau presentes nas obras do artista na colecção do PEM, e fá-lo-ei através da análise do conteúdo dos desenhos, quadros a óleo e aguarelas de Chinnery existentes nas reservas do museu, longe do olhar do público. A abordagem às obras de arte seleccionadas é feita com base na contextualização histórica da Macau dos séculos XVIII e XIX, pois é essa mesma realidade que se encontra representada nas obras dos artistas chineses e ocidentais que cristalizaram esse espaço histórico para a posterioridade.Desde as suas origens que Macau se encontra virada para o mar, tendo nascido de necessidades comerciais, dependente do mar e das riquezas que este proporciona à população portuguesa e chinesa através da pesca e do comércio, como o próprio Templo de A-Má atesta. As obras de Chinnery reflectem essa relação de dependência e, assim sendo, agrupo as obras do artista que seleccionei no PEM em dois grupos, um primeiro que se ocupa das figuras históricas, e um segundo dedicado às obras de temática marítima e antropológica, que engloba desenhos, esboços e aguarelas de cenas quotidianas da população de Macau, nomeadamente os pescadores, as tancareiras, os vendedores e os artífices ambulantes.承上文所述，筆者現將聚焦於錢納利畫作中對澳門的表現。以下筆者將通過分析那些深藏於迪美博物館庫房、遠離公眾視線的錢納利的素描、油畫和水彩畫的內容，藉此說明畫作中出現過的歷史人物，以及其後的澳門文物建築。而對所選取藝術作品的探討是以 18和 19世紀的澳門歷史背景為基礎，因為正是這個在中西藝術家的作品中都加以描繪的這個現實，為後世將澳門定格在這歷史空間。自古以來，澳門面朝大海，因着貿易的需要而生，靠海吃海，仰賴大海及其通過漁業和貿易為中葡居民帶來的財富，正如當地媽閣廟所見證的一樣。錢納利的作品反映出這種依賴的關係，故此筆者將從迪美博物館精選出的錢納利作品分為兩組。第一組是關於歷史人物，而第二組則專注於大海和人類學主題的作品，包括描寫澳門居民日常生活面貌的素描、速寫和水彩畫，特別是漁民、蜑家女、小販和流動工匠。
237 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum7.2 歷史人物 Figuras HistóricasDe entre as muitas figuras históricas associadas à história de Macau pintadas por George Chinnery e cujos retratos existem no PEM, destaco, a título de exemplo, os retratos a óleo de Anders Ljungstedt a agarrar o braço da cadeira na qual está sentado, pintado por volta de 1830; de Pun Woo, paciente do Dr. Peter Parker, pintado por volta de 1837; dos membros da família Low, pintados em 1833, e um esboço a lápis do reverendo Charles Gutzlaff vestido de marinheiro de Fujian, feito por volta de 1833.O sobrecarga e cônsul sueco Ljungstedt (fig. 72) foi uma das primeiras personalidades de Macau com quem Harriet Low privou, sendo visita frequente no lar dos Low (Low 2005: 63, 79-80, 84, 100-101, 208, 653). Ainda na Suécia, o jovem não termina o seu curso na Universidade de Uppsala. Em 1784 mudou-se para a Rússia onde foi professor durante 10 anos, regressou a casa e foi tradutor do governo até ser empregado, em 1797, pela Companhia das Índias sueca e viajar para Macau, onde viria a falecer, encontrando-se sepultado no Cemitério Protestante da cidade. Em 1820 torna-se o primeiro cônsul-geral sueco na China, em 1832 publica, em Macau, a obra Contribution to an Historical Sketch of the Portuguese Settlements in China, Principally of Macao; of the Portugese Envoys and Ambassadors to China; of the Roman Catholic Mission in China; and of the Papal Legates to China, e em 1834 Portuguese in China: Contribution to an Historical Sketch of the Roman Catholic Church at Macao; and the Domestic and Foreign Relations of Macao, que são republicados postumamente em Boston no ano de 1836 com o título An Historical Sketch of the Portuguese Settlements in China; and of the Roman Catholic Church and Mission in China, na qual refuta, logo no início do prefácio, a cedência de Macau aos portugueses pelo imperador chinês no século XVI: “the Portuguese never had acquired the right of sovereignity over Macao, 迪美博物館所藏錢納利筆下與澳門歷史有關的眾多歷史人物及其肖像畫中，作為例子，我想突出的是約繪於 1830年的龍思泰 (Anders Ljungstedt)肖像油畫，他安坐着，手搭椅子扶手；約繪於1837年的潘和 (Pun Woo)，他是伯駕醫生的病人；繪於 1833年的洛氏家族成員，以及約繪於 1833年、身穿福建水手服裝的郭士立牧師的鉛筆素描。身兼大班和瑞典領事的龍思泰（圖 72），是最早一批與哈麗特‧洛密切往來的澳門名人之一，也是洛氏家中的常客 (Low, 2005: 63, 79-80, 84, 100-101, 208, 653)。青年時代的龍思泰未能完成在瑞典烏普薩拉大學的課程。1784年，他移居俄國擔任教師十年，隨後回國出任政府譯員，直至1797年獲聘為瑞典東印度公司的僱員。後來他前往澳門，終在澳門逝世，並安葬於市內的基督教墳場。1820年，他出任瑞典首任駐華總領事，於 1832年在澳門出版《在華葡萄牙居留地（主要為澳門），來華葡萄牙使節與特使，在華天主教布道團及來華教皇使節簡史》(Contribution to an Historical Sketch of the Portuguese Settlements in China, Principally of Macao; of the Portugese Envoys and Ambassadors to China; of the Roman Catholic Mission in China; and of the Papal Legates to China)。1834年 ，出版《葡萄牙人在中國：澳門的羅馬天主教會及其對內對外關係簡史》(Portuguese in China: Contribution to an Historical Sketch of the Roman Catholic Church at Macao; and the Domestic and Foreign Relations of Macao)。身後於 1836年在波士頓以另一書名《早期澳門史：在華葡萄牙居留地簡史、在華羅馬天主教會及其布道團簡史、
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現廣州概況》(An Historical Sketch of the Portuguese Settlements in China; and of the Roman Catholic Church and Mission in China) 出版。《早期澳門史》在前言中即對“中國皇帝於 16世紀將澳門讓與葡人”一說予以駁斥：“葡人從來並未取得澳門的主權，儘管他們佔有此地幾近三個世紀。”(Ljungstedt, 1836: v)龍思泰因為人慷概，且於瑞典東印度公司結束在華業務後從商致富而為人所識。1926年，徐薩斯 (Montalto de Jesus)在其第二版的《歷史上的澳門》(Historic Macao)對龍思泰加以批判，並斷言其抄襲教師米蘭達‧利馬(Miranda e Lima)和其他作者的筆記，以及他使用though they have been in posession of it (for) nearly three centuries.” (Ljungstedt, 1836: v) Ljungstedt é conhecido pela sua generosidade e por ter feito fortuna pessoal enquanto mercador após o término da actividade da Companhia das Índias sueca na China. Em 1926, na sua segunda edição de Historic Macao, Montalto de Jesus critica Ljungstedt e afirma que ele plagiou as notas do professor Miranda e Lima e de outros autores e serviu-se de documentos na posse do bispo Saraiva (Montalto, 1990: 41), sendo no entanto a obra do diplomata e mercador sueco pioneira em língua inglesa, embora contenha inúmeros erros históricos que a edição de 1992 publicada em Hong Kong (Viking Publications) tentou corrigir.圖 72 錢納利：龍思泰爵士｜ 1830年｜布本油畫｜ M11433Fig. 72 George Chinnery: Sir Anders Ljungstedt. 1830. Óleo sobre tela. M11433
239 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumRelativamente ao retrato de Pun Woo, paciente do Dr. Peter Parker que publicamos neste catálogo (fig. 73), Lamqua e outro(s) artista(s) do seu estúdio terão pintado as inúmeras gravuras de diferentes pacientes do missionário americano, encontrando-se um deles no PEM, que reproduzo. Oitenta e seis desses retratos estão na Peter Parker Collection (Medical Historical Library, Yale University), 23 no Gordon Museum do Guy’s Hospital, em Londres, e quatro na Cornell University, sendo um quarto deles cópias dos restantes. Rachman (2005: 134-149) analisa os retratos dos pacientes com tumores produzidos por artistas do estúdio de Lamqua em Cantão, próximo do Hospital Oftálmico fundado em 1835 e mantido pelo Dr. Peter Parker, que operou o 了屬於薩賴瓦 (Saraiva)主教的文件 (Montalto, 1990: 41)。然而，這位瑞典外交官兼商人的著作是首部以英文發表者，當中縱有不少歷史謬誤，在 1992年於香港（維京出版社）發行的版本中曾嘗試更正。至於本圖錄所刊的伯駕醫生病人潘和的肖像畫（圖 73)，林呱及其畫室的其他藝術家（們）亦曾為這位美國傳教士的不同病人繪畫過不少畫作，其中一幅收藏於迪美博物館中，即筆者所複製的這一幅。這些畫像中有 86幅為耶魯大學醫學史圖書館 (Medical Historical Library, Yale University)的圖 73 林呱：伯駕醫生的病人潘和｜ 1837年｜布本油畫｜ M3684Fig. 73 Lamqua: Woo Pun, doente de Dr. Peter Parker. 1837. Óleo sobre tela. M3684
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現seu primeiro paciente, uma jovem de 13 anos, Akae, a 19 de Janeiro de 1837. Muitos dos tumores representados haviam-se desenvolvido ao longo de dezenas de anos e esses quadros são pintados para serem utilizados como ‘documentação clínica antes da invenção da fotografia’, e surgem da colaboração entre um médico ocidental e um pintor oriental, ambos próximos do influente mercador hong Houqua. Tal como Rachman conclui, os missionários médicos utilizam a medicina e os seus benefícios para atrair fiéis chineses, tal como os Jesuítas utilizaram a astrologia, engenhos mecânicos e relógios ocidentais (Spence, 1969: 34-35). Partindo do conceito de realismo grotesco estudado por Bakhtin (1968: 19-58, 303-367), Rachman associa a estética do grotesco corporal dos tumores e o intercâmbio cultural em Cantão, no século XIX. O médico americano e o pintor chinês demonstram um grande fascínio pelo trabalho um do outro, e o estudioso analisa as origens dos numerosos quadros sobre a actividade médica de Parker, nomeadamente o facto de o primeiro aprendiz de medicina ocidental que trabalha com Parker, Kwan A-to, ser sobrinho de Lamqua. Tal facto leva estudiosos a defender que as pinturas são uma forma de agradecimento por parte do artista chinês, no entanto, como recorda Rachman (2005: 143), Parker pagou “os retratos de tumores de Lamqua”. O tamanho dos tumores é impressionante, e talvez Parker planeasse enviar esses quadros para associações médicas ocidentais, como fez em relação ao Guy’s Hospital, em Londres (Lockhart, 1861: 171), usando-os para ilustrar e publicitar o seu trabalho missionário e médico na China e para angariar fundos e recrutar médicos missionários para o seu hospital durante uma visita ao EUA em 1840-1841. Parker utilizou os quadros como testemunhos visuais da importância do seu trabalho médico gratuito pelo qual os chineses estavam agradecidos e que era tão relevante quanto a catequização. Essas obras de arte em que a influência de Chinnery é visível podem ser interpretadas como homenagens de Lamqua à arte e à ciência ocidentais (Conner, 1999a: 59), entendendo-as Giman (1986: 57-69) e Heinrich (2008) 伯駕藏品 (Peter Parker Collection)，23幅收藏於倫敦蓋伊醫院 (Guy’s Hospital)戈登博物館 (Gordon Museum)，另有四幅為康奈爾大學所庋藏。這些畫作之中，有四分之一是其餘作品的謄本。拉赫曼 (Rachman, 2005: 134-149)曾分析林呱在廣州畫室的藝術家所繪畫的腫瘤病人畫像。該畫室位於 1835年伯駕醫生創辦並由他營運的眼科醫局附近，而伯駕在 1837年 1月 19日為其首名病人── 13歲的小姑娘阿開 (Akae)施行手術。不少繪畫的腫瘤個案都是經過長年累月形成的，而這些畫像即用作“在攝影發明之前的臨床文獻”。這是西方醫生和東方畫師合作的成果，他們皆與具影響力的行商伍秉鑑關係密切。如同拉赫曼所總結道，醫生傳教士運用醫術及其好處以吸引華人信徒，就像耶穌會士利用天文學、機械工程學和西方鐘錶一樣 (Spence, 1969: 34-35)。從巴赫汀(Bakhtin, 1968: 19-58, 303-367)所研究的怪誕現實主義概念出發，拉赫曼把腫瘤體的怪誕審美觀與19世紀廣州的文化交流連繫起來。身為美國醫生的伯駕和中國畫師的林呱都被對方的工作深深吸引，而拉赫曼更就伯駕醫學活動的眾多畫作的起源加以分析，事實是為伯駕做事的第一位西醫學徒關韜 (Kwan A-to)，正是林呱的侄兒。這事實使學者們爭辯說這些畫作是這位中國藝術家表達感謝的一種方式，但如同拉赫曼所言道 (Rachman, 2005: 143)，伯駕為“林呱的腫瘤病人畫像”支付費用。病患的腫瘤大得驚人，且伯駕可能計劃將這些畫作寄往西方的醫學協會，就像他寄給倫敦的蓋伊醫院那樣 (Lockhart, 1861: 171)，藉此說明和宣傳他在中國的傳教和醫療工作，以及在 1840-1841年間出訪美國時為其醫院籌集資金並招募醫療傳教士。伯駕利用畫作，從視覺上證明其獲華人銘感的義醫事工的重要性，且與基督信仰的教義傳授同樣重要。這些藝術作品明顯受到錢納利
241 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum的影響，可被認為是林呱對西方藝術和科學的敬意 (Conner, 1999a: 59)。而吉曼 (Giman, 1986: 57-69)和海因里希 (Heinrich, 2008)則認為這是中國的西方醫學影像學的濫觴。伯駕於 1837年的醫院報告中描述了他對患有腫瘤的華人孩童所施行的諸多手術之一時，似乎也認為如此。他指出在三個月內為 650名病人看診，並感謝林呱“把小姑娘描繪得極其神似，也忠實地把腫瘤描繪出來。對於醫院內展示的一些較突出的個案，他也同樣描繪得非常出色。而且他一如既往地表示，既然切除腫瘤不收分文，他繪製畫作也不收分文”(The Chinese Repository, 6, 1837: 39)。伯駕的活動和林呱的慷慨為麻省醫學界廣為人知，因為《波士頓內外科雜誌》[Boston Medical and Surgical Journal, Vol. 23, n. 13, 1840: 214]曾指出腫瘤是飲食不當引致的，也提及在廣州的醫院牆身可見林呱所繪病人在切除腫瘤手術前後的畫像。錢納利曾描繪過的其中一位歷史人物還有郭雷樞醫生，他在華南地區的活動至今仍為人所銘記。郭雷樞作為第一位來華的醫學傳教士，曾在英國習醫，並於 1819年受聘於東印度公司，後來獲英國政府聘為駐廣州及澳門的醫生。他的肖像畫（圖 74）於 2003年由郭雷樞孫女塞西莉亞 (Cecilia Colledge)為紀念其父萊昂內爾 (Lionel Colledge)而贈予迪美博物館。在這幅藝術品中，可見這位東印度公司醫生於 1833年 3月在其眼科醫館內工作，身邊有四名華人。1834年，龍思泰指出這幅肖像畫是錢納利應郭雷樞的要求所繪的，目的在於傳揚“他的人道實踐”(Ljungstedt, 1834: 25-26)。3月 30日，哈麗特‧洛形容畫作“有趣”，又認為不應描繪郭雷樞的側面像，而應該是正面(Low, 2005: 529-530)。在 1834年 7月的倫敦，哈麗特於前述的威廉‧丹尼爾的畫室內再度看見這幅como o início do desenvolvimento da iconografia médica ocidentalizada na China. Parker parece sugerir isso mesmo em 1837 ao descrever uma das suas muitas operações em crianças chinesas com tumores no relatório do seu hospital. O médico afirma que em três meses atendeu 650 pacientes e agradece a Lamqua “who has taken an admirable likeness of the little girl, and a good representation of the tumor. The more interesting cases that have been presented at the hospital, he has painted with equal success, and uniformly says, that as there is no charge for ‘cutting’, he can make none for painting” (The Chinese Repository, 6, 1837: 39). A actividade de Parker e a generosidade de Lamqua são conhecidas entre a classe médica de Massachusetts, pois o Boston Medical and Surgical Journal (Vol. 23, n. 13, 1840: 214) refere que os tumores se devem a uma dieta pobre e que nas paredes do hospital de Cantão se encontram retratos dos pacientes pintados por Lamqua antes de e após a operação, já sem o tumor. Uma das figuras históricas retratadas por Chinnery foi um outro médico Thomas Richardson Colledge, cuja actividade no Sul da China ainda hoje é recordada. O primeiro missionário médico estudou Medicina na Grã-Bretanha e em 1819 foi empregado pela EIC e mais tarde pelo governo britânico como médico em Cantão e Macau. O seu retrato (fig. 74) foi oferecido, em 2003, ao PEM pela neta de Colledge, Cecilia Colledge, em honra do seu pai Lionel Colledge, e nessa obra de arte podemos ver o médico da EIC em acção no seu hospital oftalmológico, em Março de 1833, rodeado por quatro chineses. Em 1834 Ljungstedt afirma que o retrato de Colledge foi pintado por Chinnery a pedido do médico para veicular “his practical humanity” (1834: 25-26). Em 30 de Março Harriet Low (2005: 529-530) descreve o quadro como “interessante” e é da opinião que Colledge não deveria ter sido pintado de perfil, mas sim de frente. Em Julho de 1834, na cidade de Londres, Harriet vê novamente o retrato no estúdio do já referido William Daniell, e Ayok, o empregado que acompanha os
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現Low na viagem de regresso e filho de Afung (o assistente de Colledge), ri-se ao observar o pai retratado na obra de arte (Low, 2005: 772). O quadro chegou tarde demais para ser exposto na Royal Academy de 1834, mas foi exibido no ano seguinte.圖 74 錢納利：郭雷樞醫生、助手與病人在他的眼科醫局｜ 1833年｜布本油畫｜ M23017Fig. 74 George Chinnery: Dr. Thomas Colledge com o seu assistente e doentes, no seu dispensário oftalmológico. 1833. Óleo sobre tela. M23017肖像畫。陪同洛氏回美的侍從、阿豐（Afung，郭雷樞的助手）之子阿旭 (Ayok)看到畫作中的父親便笑了起來 (Low, 2005: 772)。畫作原訂於 1834年在皇家藝術學院展出，但由於太晚交付，而改在次年展出。
243 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum畫中的華人女患者坐在西式椅子上，架着眼鏡準備接受視力測試。陪伴着她的蓄着長辮兒子赤腳跪在她身旁，呈上一份紅色的信箋，可能是表達對治癒失明的母親、使她恢復視力的謝意 (Low, 2005: 530)。郭雷樞是畫中的焦點，被描繪成免費醫治病人，並向其華人助手傳授有用的醫學知識。他一邊用右手扶着那華婦的頭部，一邊用另一隻手指導他的翻譯兼助手阿豐。阿豐在擺滿各類醫療器材和文具的辦公桌旁邊為病人翻譯醫囑。畫中左邊的陽台坐着一位蒙着雙眼的年老患者，可能正在術後康復中或是在候診。地上放着一些紙張、屬於病人的一把雨傘和一頂斗笠。作為畫作的背景，錢納利使用了紅色窗簾、石台上的一個瓶，以及看來將要下雨的熱帶風景，病人已為此作好預備。眾所周知，郭雷樞於 1827年在澳門創辦其診所，向貧苦的華人提供醫療服務，即所謂的眼科醫館。郭雷樞是伯駕的朋友和導師，比伯駕早幾年來華。據龍思泰所言 (Ljungstedt, 1834: 26)，郭雷樞診所的牆上掛有伯駕眼科醫局的風景畫，即畫中所見掛在阿豐上方的畫作。錢納利曾以水彩畫過該建築，現藏於耶魯大學哈維‧庫欣─約翰‧海‧惠特尼醫學圖書館 (Harvey Cushing/John Hay Whitney Medical Library, Yale University)，並由孔佩特出版 (Conner, 1993: 224, 232)。1833年 3月，郭雷樞在澳門與哈麗特‧洛兒時的朋友卡羅琳‧希萊伯 (Caroline Shillaber)完婚 (Low, 2005: 523)，而他們四名兒女的其中三名都在澳門離世，並在二人於 1838年 4月移居英國之前在基督教墳場下葬。郭雷樞和伯駕創立中華醫藥傳教會 (Medical Missionary Society of China)，但在該會正式成立之時，郭雷樞已身處英國，並出任該會會長直至逝世。郭雷樞曾在一篇文章中講述他在中國創辦此會的目的 (Colledge, 1838: 4)：No quadro, a paciente chinesa sentada numa cadeira ocidental ‘com óculos’ veio realizar um teste à visão acompanhada pelo filho que está ajoelhado ao lado dela, descalço e de costas com um longo rabicho, a entregar um chop vermelho, ou seja, um agradecimento pelo tratamento da mãe, que era cega e entretanto recuperara a visão (Low, 2005: 530). Colledge é o centro das atenções e é retratado a tratar pacientes gratuitamente e a transmitir conhecimentos médicos úteis aos seus ajudantes chineses. O médico segura a cabeça da mulher chinesa com a mão direita e utiliza a outra mão para se dirigir ao assistente-tradutor Afung que, à secretária coberta de material medicinal e de escrita, traduz os conselhos médicos para a paciente. Na varanda, no lado esquerdo, está sentado um paciente idoso com a vista vendada, a recuperar de uma intervenção ou à espera de ser atendido. No chão encontram-se papéis, um chapéu de chuva e um tudum, pertences da paciente. Como pano de fundo Chinnery utilizou a cortina vermelha, uma urna num pedestal de pedra e a paisagem tropical que promete chuva, para a qual a paciente se precavera. Como é sabido, em 1827 Colledge fundou em Macau o seu consultório que ofereceu cuidados de saúde aos chineses mais pobres, o chamado hospital oftalmológico. Colledge foi amigo e mentor de Peter Parker, que chega à China alguns anos depois dele. De acordo com Ljungstedt (1834: 26), é aliás o hospital oftálmico de Parker a paisagem que vemos na parede do consultório de Colledge por cima de Afung, monumento que Chinnery também reproduziu numa aguarela que se encontra na Harvey Cushing / John Hay Whitney Medical Library, Yale University e foi publicado por Conner (1993: 224, 232). Em Março de 1833 Thomas Colledge acaba por casar em Macau com uma amiga de infância de Harriet Low, Caroline Shillaber (Low, 2005: 523), e três dos quatro filhos do casal falecem na cidade e são aí sepultados no Cemitério Protestante antes de o casal se mudar para Inglaterra em Abril de 1838. Colledge e Parker fundaram a Medical Missionary Society of China, mas quando esta
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現foi formalmente inaugurada já Colledge se encontrava em Inglaterra, tendo permanecido presidente da instituição até falecer. Um texto de Colledge (1838: 4) descreve os objectivos da Sociedade que ele funda na China:The great object of this Society, is to aid the Missionary of the Gospel, and the Philanthropist, in the execution of their good works, by opening avenues for the introduction of those sciences and that religion, to which we owe our own greatness [...]. Nothing has been attempted in the medical line with the Chinese that has not met with success; the immediate effects have been good, and when moral and religious instruction shall be united with the healing art, who can say where the influence of such a union shall end? The minds of this people must be gradually prepared for the reception of religious and moral principles, and the surest way to accomplish this, will be by showing them the effects of these principles on our own conduct. They are not capable of understanding abstract truths, but facts and actions speak for themselves [...]. The practice of medicine by the Chinese physicians is blended with childish superstitions; and surgical aid cannot be procured even by the opulent, for the practice of surgery in any useful form is unknown among them. The influence then of those who restore them to the exercise of their powers is easily accounted for. Como já referi, a família Low posa para Chinnery em 1833, e os famosos retratos a óleo de Harriet, Abigail Knapp e William Henry Low (figs. 1-3) encontram-se actualmente no PEM. O género da pessoa retratada influencia o cenário de fundo, pois enquanto Harriet e Abigail estão sentadas à frente de uma janela aberta, a primeira com um livro no colo e a segunda com outro em cima da mesa junto de uma jarra com flores, o tio Low está também sentado a ler, mas à secretária, na qual se encontram folhas soltas e material de escrita, elementos que, juntamente com a paisagem na parede do gabinete, representam os seus negócios na 本會的遠大目標是協助福音傳教士和慈善家履行他們的善工，為引入科學和信仰開闢道路，我們的盡善盡美乃歸於此⋯⋯通過醫學嘗試與中國人接觸，至今未見失敗；即時的效果固然不錯，而當道德和宗教的訓誨與治療技術合而為一時，誰能說這種結合後的影響力會終結？這些人的心靈必須逐漸準備接受宗教和道德原則，而要實現此事，最可靠的方法就是向他們展現這些原則對我們自身行為舉止的效應。他們沒有能力理解抽象的真理，但事實和行動能不言自明⋯⋯中國醫師的行醫方法混雜着幼稚的迷信，即使是富裕階層，也不能取得外科手術援助，因為任何有用的外科療法對他們而言是一無所知的。所以，能讓他們恢復生理機能的人，（會）容易取得他們的信賴。如前所述，錢納利於 1833年曾為洛氏一家作畫，而哈麗特、阿比蓋爾‧納普和威廉‧亨利‧洛的著名肖像油畫（圖 1-3）現藏於迪美博物館內。被繪畫的人物類型影響到畫作的場景，所以哈麗特和阿比蓋爾坐在一扇敞開的窗前，前者放了一本書在腿上，後者在放有花瓶的桌上放了另一本書，而叔父威廉‧亨利也坐着看書，但辦公桌上放有一堆紙張和辦公用品，加上辦公室牆上的風景畫，這些要素象徵他在中國的生意。三位人物的書籍都在某一頁上做標記，顯示他們在閱讀中途停止，擺出正面的姿勢讓畫家作畫。畫中另見常用的鮮紅色幕簾和寬身的衣服，這些都是典型的錢納利風格。錢納利的畫作在歐洲甚至被用於製作石版畫，例如他於 1832年所繪德國路德教傳教士郭士立身穿福建水手服的肖像畫（圖 75）。1835年，理查德‧詹姆斯‧萊恩 (Richard James Lane)在出版郭士立
245 II Representações de Macau no Peabody Essex MuseumChina. Os livros das três figuras encontram-se marcados na página onde a leitura parara para os modelos fazerem a pose frontal, marcando presença nos retratos os já habituais cortinados escarlates e o volume do vestuário das figuras, elementos tipicamente chinnerianos.Os desenhos de Chinnery são ainda utilizados para produzir litografias na Europa, como é o caso do retrato do missionário luterano alemão Charles Gutzlaff (Karl Gützlaff) vestido como um marinheiro de Fujian feito pelo artista britânico em 1832 (fig. 75) e que Richard James Lane utiliza em 1835 para produzir a litografia que acompanha a terceira edição do relato de viagem de Gutzlaff, Journal of Three Voyages along the Coast of China in 1831, 1832 & 1833 (Londres, 1834). No desenho de Chinnery podemos 的遊記《1831、1832和 1833年中國沿海三次航行記》（Journal of Three Voyages along the Coast of China in 1831, 1832 & 1833, 1834年於倫敦發行）第三版時便採用這幅畫作製成石版畫。在錢納利的素描中，可見這位站着的傳教士身穿典型的福建服裝和鞋履，以此在中國穿州過省，還可見山上的塔樓和背景中水面上的帆船。在這幅素描的基礎上又繪成一幅油畫，1835年於倫敦的皇家藝術學院展出。郭士立於 1831年抵澳，是第一批穿漢服的基督新教傳教士之一。1834年，他迎娶溫施娣 (Mary Wanstall)為第二任妻子，二人在澳門開辦一所專供盲童就讀的學校。郭士立把《聖經》譯成中文、創辦《東西洋考每月統記傳》(Eastern Western Monthly Magazine)，並以英方傳譯員身份圖 75 錢納利：身穿福建水手服的郭士立牧師｜ 1832年｜紙本鉛筆｜ M9765.41Fig. 75 George Chinnery: Reverendo Charles Gutzlaff nas suas vestes de marinheiro de Fujian. 1832. Lápis sobre papel. M9765.41
II 迪 美 博 物 館 中 澳 門 的 展 現參與鴉片戰爭後的談判。1831-1833年間，郭士立在數次以開拓商務為目的的中國沿岸西方考察隊中充當傳譯員 (Low, 2005: 293, 435, 544)，其見聞錄在《廣州紀錄報》、《中國叢報》（1833年 5月）以及前述的雜誌中發表。馬禮遜於 1834年離世後，郭士立出任東印度公司的翻譯員，並於 1843年接替小馬禮遜（John Robert Morrison, 又稱馬儒翰）出任香港撫華道，1851年在當地離世，至今仍有一條街道以其命名。所有的這些歷史人物都在澳門共同生活過，都曾在錢納利面前擺姿勢讓他作畫，至於伯駕的病人，則是在林呱或其畫室的畫家面前擺姿勢。ver o missionário de pé, com a indumentária e o calçado típicos da província de Fujian com os quais ele viaja pela China profunda, bem como um pagode no monte e juncos na água ao fundo. Com base neste esboço foi produzido um quadro a óleo exibido na Royal Academy em Londres no ano de 1835. Gutzlaff chegou a Macau em 1831 e foi um dos primeiros missionários protestantes a vestir-se como os chineses. O missionário casa em 1834 com a sua segunda mulher, Mary Wanstall, com quem dirige uma escola para crianças cegas em Macau. Gutzlaff traduziu a Bíblia para chinês, dirigiu o Eastern Western Monthly Magazine e participou nas negociações após a Guerra do Ópio como intérprete dos britânicos. Entre 1831 e 1833 o missionário serve de intérprete durante várias expedições ocidentais pela 圖 76 佚名中國畫師：埃比尼澤‧弗朗西斯‧帕克在其澳門平房｜約 1850年｜布本油畫｜ M17303Fig. 76 Artista chinês desconhecido: Ebenezer Francis Parker no seu bungalow em Macau. c. 1850. Óleo sobre tela. M17303
247 II Representações de Macau no Peabody Essex Museum瓊記洋行商人兼怡和洋行合夥人埃比尼澤‧弗朗西斯 ‧ 帕克（Ebenezer Francis Parker, 1896 年歿）也曾在他可能位於澳門的平房門廊處為其肖像畫擺過姿勢，還有一名在窗旁、兩名站在門廊上的中國人作伴（圖 76）。圖片說明為“埃比尼澤‧弗朗西斯‧帕克，在澳門的平房，約 1850 年 ”(Ebenezer Francis Parker, Bungalow at Macao. About 1850)。畫中除了以木柵圍起來的木和茅草蓋的建築物，以及水邊的長椅，還可以看到其他平房的屋頂。這幅畫於澳門而言是相當獨特的，如果作畫的地點一如標題所述是小城的話，則這些平房或是茅屋肯定是依海濱而建的，例如燒灰爐一帶。一幅由澳門博物館所有（編號MM5111）、並由澳門文化局展出及出版 (Instituto Cultural, 2009: 113)的燒灰爐岸邊照片（約攝於1890年）中可見，沿岸靠海一帶類似於埃比尼澤的平房者有五座，除了用於休閒活動和職業活動外，也可用作休息。埃比尼澤‧帕克收藏的一些畫作，由其後人威廉‧A‧帕克 (William A. Parker)捐贈予迪美博物館。costa da China com o objectivo de tentar estabelecer novos negócios (Low, 2005: 293, 435, 544), tendo publicado relatos dessas viagens no Canton Register, no Chinese Repository (Maio de 1833) e no seu já referido Journal. Após a morte de Morrison em 1834, Gutzlaff torna-se tradutor-intérprete da EIC e em 1843 substitui John Robert Morrison como Secretário para os Assuntos Chineses em Hong Kong, vindo a falecer, em 1851, nessa cidade, onde ainda existe uma rua com o seu nome. Todas essas figuras históricas conviveram em Macau e posaram para George Chinnery e, no caso do paciente do Dr. Parker, para Lamqua ou para um artista do seu estúdio.O mercador da Augustine & Heard e parceiro comercial de Jardine Matheson, Ebenezer Francis Parker (m. 1896) foi também retratado a posar na varanda do seu bungalow supostamente em Macau, acompanhado por um chinês à janela e dois de pé na varanda (fig. 76). A legenda do quadro informa “Ebenezer Francis Parker, Bungalow at Macao. About 1850”, e para além da construção em madeira e colmo sob paliçadas e do banco à beira da água, podemos ver telhados de outros bungalows . Este é um quadro singular no que diz respeito a Macau, e se a localidade representada é, como informa a legenda, o enclave, então os bungalows ou cabanas serão certamente os construídos nas praias da cidade, como, por exemplo, na área do Chunambeiro. Uma foto da praia do Chunambeiro (c . 1890), pertença do Museu de Macau (MM5111) e publicada por Instituto Cultural (2009: 113), permite-nos observar cinco bungalows semelhantes aos de Ebenezer ao longo da praia, junto à água e que seriam utilizados para descansar, entre outras actividades de lazer e até profissionais. Vários quadros da colecção de Ebenezer Parker foram doados ao PEM por um seu descendente, William A. Parker.
