主編程祥徽黎運漢令＾霍笠冷比t---)

香港學者譚全基教授＾大陸學者 ： 鄭遠漢、鄭頤壽 、劉煥輝、黎運漢、王德春、李熙宗、王希傑、袁 暉、宗廷虎、林興仁、張德明....澳門代表 ： 盛 炎、周寒梅、劉月蓮、黃曉峰、林佐瀚、李觀鼎、程祥徽、黃 翊...澳門葉蜚聲教授和英文翻譯楊秀玲女士一，，一．; : ,, ;~; : 酊丐 0~ 國國，且.... , .. ． ： ＇丶 :9.-,.. " i ~. . %·'-~. 「',, " , . ,, ,, , 5冒m'－" , i .'f, ~r-,-云~I ■I磾·....澳門寫作學會舉行歡送宴會與嘉賓合影留念

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（蘇）新登字 011 號峰（中文）楊秀玲（英文）語言風格論集澳門寫作學會編程祥徽:210008) `. 開本： 850Xll68 1/16 印張： 18. 75 字數： 240(干） 插頁： 21994 年 4 月第 1 版 1994 年 4 月第 1 次印刷印數 1一2000ISBN 7-305-02617一4/H·147定價： 30. 00 元

語言風格論集目次前言.................................................................. 程祥徽 1 Edi tor's Preface· · · · · ·........ ·.... · · · · · ·.. · · ·...... ·.... ·C F Ching 3 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．張德明 6 ．．．．．．．．．．．．．．．．：二：：-................................. 劉月連 34 Stylistics Relating to Language Teaching & Translation 林興仁 40 ．．劉煥輝 49 SL Ieong 66 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．黎運漢 77 中的地位···································· 林萬菁 88 歪風卑格· 中英夾雜＿雞尾文體的檢討………………陳耀南 94 "Maolitau" 闡釋—－一種後現代反話語風格……………黃曉峰 103 言風格和民族文化············································· 王希傑 109 ，文化交際中的語體學問題..................... …...... ……盛 炎 120 譯風格與翻譯單位、標準和方法………………………王德春 126 法律翻譯的技術標準及風格………………………………譚劍虹 133 風格與翻譯......................................................... 陳定安 136

試論文學翻譯中的形象思維…………………．．．…………趙德明 144 風格與文體························································· 鄭遠溪 152 文體與語體分類的關係………．．．．．．…………．．．…．．．．．．…李熙宗 161 論文章風格和言話風格……………．．．………．．．．．．．．．．．．…鄭頤壽 171 論個人言語風格··················································· 王德春 184 試論漢語的民族風格…………………．．．．．．．．．．．．．．．…．．．．．．袁 暉 193 試論廣告語體的風格特徵……………………………．．．…宗廷虎 204 中國古代語言風格研究的回顧………………………．．．…袁 暉 215 台灣修辭學研究的回顧與前瞻………………………．．．…沈 謙 233 中國傳統比喻理論的研究…．．．…．．．…．．．………．．．…．．．．．．譚全基 244 漢語現代風格學的建築群－－讀四部有關的新著………于根元 261 語言風格學研討評述（會議總結報告）…………黎運漢程祥徽 275 閉幕詞............................................................... 程祥徽 288 嘉賓致詞················--················.... , ..................... 冼為鏗 290 祝辭． . . ；丿雪二二賀電 ············:::::::::::::::::::::::: 張志公 292 新聞選載（三篇） 澳門日報記者 292 迎送唱和（詩五首）．．．……………………程祥徽林佐瀚王德春 295 論文作者暨研討會主持人名錄.........…... …... …...... ……... 297

前 言五十年代末至六十年代初，著名理論語言學家高名凱教授將國外風格研究的信息引入中國，並且發表題為（語言風格學的內容與任務）的不朽的學術報告。高先生登高一呼，語言學界群起響應，迅速捲起建立溪語風格學的春風，一門新學科的創設指日可待。然而不幸的是，熱切的願望被那六十年代中期的狂風暴雨一掃而空。直到八十年代，當年風格學的追求者們才又重整旗鼓，以加倍的努力填補那春寒期留下的空白。又一個十年過去，這些追求者們都已兩鬢飛霜，然而並未放棄三十年前確定的目標，紛紛拿出了研究成果，並且渴望與志同道合者交流心得、切磋學術、專門而非附帶地討論漢語風格學的諸多問題，深化風 氙格的研究。澳門寫作學會為能滿足學者們的心願、提供一個聚會的環境而深感榮幸。這就是｀｀語言風格學與翻譯寫作國際研討會＂在澳門召開的緣由。一九九三年十二月十七日至二十日研討會在澳門舉行。前來赴會的有中國內地的風格學家、語體學家或修辭學家以及香港、台灣、新加坡等地學者。本澳語言學者和澳門寫作學會會友也向研討會提交論文。正式出席研討會的二十三名學者提交論文二十六篇，內容包括風格學的原理、任務和目標，風格學的功用和方法論、風格研究的歷史和現狀，具體語體特徵的分析和翻譯風格的探索；論文主題還包括風格學與其鄰近學科的關係以及風格學在語言學中的地位，等等。涉及的問題之廣，討論的程度之深，專家聚會的人數之多，在漢語風格學這個領域裡、似乎還是第一次。五十年代蘇聯語言學界開展過一場頗具規模的風格學問題的討論，其效力是推動了蘇聯風格學的發展，而對漢語風格學的建立也起了呼喚和催生的作用。今天的澳門聚會無疑是在漢語風格學逐步走向成熟的一次檢閱和規劃，而聚會之後留下的這部論文集彷彿是一份宣言，呼籲風格學者針對一些要害問題或薄弱環節攻堅克城。. 1 .

漢語風格的研究歷史悠久 ， 前人對溪語的言語風格的探討至少可以回溯到二千四百年前的孔子時代。一九八二年本人在澳門青年牧民中心舉辦的｀｀四書研讀＂講座上認為， （論語） 中的｀｀孔子於鄉黨 ，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹爾。＂＂朝，與下大夫言，侃侃如也。與上大夫言，誾闇如也。君在，跛踏如也，與與如也。＂等處，說明孔子已經注意到言語的風格現象，並將言語列為入門弟子的必修科目。一九八五年我將這個觀點整理成文，提交中國語言學會昆明年會，一九八六年第一期 （中 國語文）登載了這篇文章，題為（ 〈論語〉 有關言語風格的記述一－孔子的言語觀）。然而在孔子之後， 中國的風~硏究偏於書面：文體分類、文章風格、文學風格的著述層出不窮，形成一個精密而龐大的體系。今時今地的漢語風格學當然要充分發掘和利用古代風格研究的豐碩遺產，同時又要跳出傳统的以書面語和文藝學的風格為對象的文體論的圈子，把漢語風格學建設成既符合科學語言學原理又具有鮮明的中國特色的學科。這是前來澳門參加研討會的各位學者的一致目標，也是收入這部論文集的各篇文章的共同主題。研討會開得成功，論文集編得順利 。 這首先要感謝各位論文作者，他們提交的高水平論文是成功與順利的保障，否則，巧婦難為無米之炊； 還要感謝協同我張羅這次盛會的黎運漢教授，他胸懷風格學全局，針對學者們不同的專長組稿、催稿，保證了研討會與論文集的質暈；吳良先生曾參與籙劃，功不可沒，謹此致謝。澳門政府文化司署大力贊助，澳門基金會、東方基金會提供會議經費，澳門旅遊娛樂有限公司供應全體與會者的住房，澳門寫作學會顧問、澳門胡氏集團董事長胡順謙先生慷慨贊助論文集出版費用，其他單位與友好也都哈予支持與贊助；澳門日報等報章、澳門電視台與澳門電台等傳播媒體為研討會吶喊助威，做了大量的輿論宣傳工作。本人謹以研討會主席的名義表示謝意。作為論文集的主編，我不會忘記下列朋友的辛勤勞動與全力支持：封面題簽朱乃正教授，封面設計徐新先生、李麗冰小姐， 還有員責會務的黃翊女士、劉月蓮女士、張彥雯女士、陳頌聲教授、鄧偉安先生、澳門大學中文系同學譚麗嬌、錢浩程、鄧雪良、鄧駿傑以及研討會籌備期間做了大量工作的姚翠玲小姐，此外還有暨南大學黃文嬋同學。這部論文集是上述朋友和機構共同努力的成果，也是本人與他們誠摯友誼的見證。. 2 . 趼討會主席論文集主編程祥徽謹識

Editor's Preface The late 1950s and early 1960s saw prominent theoretical linguist, Professor Gao Ming-kai, bringing into China the latest developments in the field of stylistics. His paper, entitled'The Scope and Aims of Stylistics'drew immediate response from Chi 一nese linguists and schola,rs. But unfortunately their enthusiasm was dampened and their hope to establish Chinese stylistics as a new branch of study was ruthlessly shattered by the. political tem-pest of mid-1960s. Not until the 1980s were they able to ma\;:e a come-back and begin to pick up the threads .. Now, ,afte, ~a, "!'.hole decade of persevering, painstaking research, their !'!ffor~ ~; ,have borne rich fruits. Indeed, volumes have been written on various themes of stylistics and we feel strongly that we need a forum for exchange of views, with special focus on Chin.ese stylistics. It was against this background that Macau Creative Writers'Society pro-posed to host this international seminar on stylistics in Macau. And we do find it a great honour to play host to distinguished scholars and experts from many parts of the world. The seminar was held in Macau from 17th to 20th December, 1993, attracting scores of dedicated linguists, stylists and rhetori-cians from China, Hong Kong, Taiwan, Singapore and Macau. ~, They presented 26 papers on themes of stylistics ranging from 區torical origins to the present scenario of research. Their interests also included explorations into the stylistics of translation, specific stylistic analysis, the scope and role of stylistics with regard to lin-guistics and other interdisciplinary sub」 ects of study, etc. This • 3 .

seminar is a review of past achiev~me~ts, · has identified key areas of research and set new tasks for future endeavours. The study of Chinese stylistics can be traced back to the times of Confucius, as early as 2,400 years ago. In 1982, I gave a talk on the study of'The Four Books'to a youth group in Macau. I cited 'The Analects of Confucius'as evidence that Confucius already paid very careful attention to the stylistic phenomenon of speech: Whe'? he ,.;;as ' among his own folks in 扣s ho'me village, Confucius appeared humble dnd gentle, as if he was not well-versed ·in . speech. However, when . in his ancestors' temple or· the imperial c·ourt, he became well-articulated and his speech was immaculate .... At the imperial court, Confucius was always amiable and pleasant when talking to 」 unior officials, but respectful, solumn and cautious when speaking to his superiors, He became more respectful, more solumn and more cautious when the Emperor came to court. In 1985, I summarized this theory m my paper A Description of Stylistic References in "The Analects of Confucius" - A Confu-cian Perspective on Parole', which was presented at the annual conference on the Chinese language in Kunming and was included in Zhongguo Yu Wen, Issue 1, 1986. However, after Confucius, it seems that the emphasis of re-search has been shifted to the written language, such as the types of writings, prose styles and literary stylistics, poetics, etc., which have grown into a very complicated system. I maintain that in addition to studying and carrying on this rich heritage, we should also free ourselves from traditional restrictions. We should explore beyond the literary stylistics of the written language and establish Chinese stylistics based on scientific linguistics with Chi-• 4 •

nese characteristics . I would like to express my heart-felt thanks to all the contribu-tors for making this collection possible and successful, to Mr. Wu Zhi-liang for his unfailing enthusiasm and dedication, to Professor Li Yun-han for organizing contributions for this collection . I wish to thank the Cultural Institute of Macau, Macau Foundation and Oriental Foundation for their financial support; A Sociedade de Turismo e Diversoes de Macau for most generously providing all seminar participants free hotel accommodation; Mr. Antonio Ferreira, President of Wu's Group and Honorary Advisor of Macau Creative Writers'Society, for his whole-hearted support; and Macau press and media for their warm support and publicity. Finally, as editor of'Essays on Stylistics'and of seminar chairman, I am indebted to the following colleagues and friends for their painstaking work and patience, and I shall never forget them: cover inscription writer, Professor Zhu N ai-zheng; cover designers, Miss Elizabeth LP Lee of Chinese University of Hong Kong and Mr. Choi San; Delina Io; Ms. Mona Wong; Ms . Lao Ut-lin; Ms. Cheong In-man; Ms. Kelly Tam; Mr. Common Chin; Mr. Tang Wei-on; Mr. Tang Chon-chit; Ms. EdithTang and Wong Man-fai. I present this book as product of our concerted efforts and witness of our lasting friendship . Edtior Seminar Chairman January 1994 CF Ching 令. 5 .

風格學的基本原理張德明Abstract: This article, in the light of the achievements of China's a-cademic circle, discusses the basic theory of language style. The main contents are as follows: 1) Introduction: the object, the nature, the history and the aim of language style; 2) Essence: t he various definitions and the essential character of langage style; 3) . Formation: the factors of format10n and the means of expres-sion of langnage style; 4) Style: the class山cation and the main types of language style ; 5) Application: the principles and the general rules of the application of the theory of language style. 任何真正成熟的科學都有自己一套基本原理 ， 它是基本的規律，包括基本理論、基本概念和基本範暱。一門科學的原理 、規律、法則等就是由其特有的基本概念和範疇構成的體系。風格學是一門古老而又年輕的學科。經過學者們長期的探討，它也逐漸形成了一套特有的概念和範咭 ， 並 用相應的專門術語來概括。當然，從傳統風格學到現代風格學，不僅是量的積累 ， 而且也是質的飛躍。現在看來 ， 它還比較年輕，也未完全取得共識，但它的形成和發展卻是客觀事實。本人抱着 ｀｀博採群言，硏精一 理 ＂ 的態度，刻苦探索 ， 歸納概括 （ 有的論著 尚未看到， 難免掛一漏萬 ）， 認為風格學的基本原理大體上包括導論、本質論 、構成論 、類型論，. 6 .

應用論等幾個部份，主要講授甚麼是 ｀｀ 風格＂ 和｀｀風格學＂？風格是怎麼形成的？風格有哪些類型以及如何應用風格理論等。（一） 導論導論部份主要論述語言風格學的研究對象 、科學性質，形成歷史和目的任務等。1、研究對象語言風格學的研究對象是語言中的風格現象。語言風格現象是語言現象中最複雜的現象 ， 也是比較抽象，難於把握的現象。因為風格系统是全民共同語內一個具有特殊色彩的複雜系統。正如高名凱在（語言風格學的內容和任務） 中所提出的 ：＂ 組織成風格系統的既可以是基本系統身上附加的色彩 ， 也可以是不存在於基本系统身上的特有的附加色彩。 ＂ ｀｀ 風格是語言在特殊的交際場合中為着適應特殊的交際目的而形成的言語氣氛或格調及其表達手段。 ＂。當前，學術界對 ｀｀ 語言風格＂的概念和 ｀｀ 語言風格學的研究對象、範疇 ＂等的看法不盡一致。總的看來，有廣狹兩種含義。廣義的語言風格學既硏究全民語言在動態應用中的風格現象， 也研究它在靜態備用中的風格現象 ， 也就是研究民族語本身的特點及其運用中各種特點、各種變體的總和 ， 钅包括語言的民族風格 、 時代風格 、流派風格、語體風格 、表現風格和個人風格等。狹義的語言風格祇硏究語言運用中的某些風格或某種風格現象， 有的祇講語體風格，有的祇講表現風格 （修辭風格）或作家語言風格。胡裕樹＼李熙宗在(40 年來的修辭學研究）－文中談到：＂語言風格＂作為最上層的風格概 念， 是個人、語體、時代、表現等各類語言風格的總概念， 而 ｀｀ 語體＂專指語言風格中的功能風格類型， 是前者的一個屬概念芝這種說法符合我國大陸語言風格研究的實際情況 ， 概括了多數學者的看法。2、科學性質一門科學的性質是由其研究對象和理論基礎來決定的。 由於語風格現象比較複雜，涉及到語言因素和非語言因素，要運用語言學、修辭學、美學、文卓等多學科的理論知識來說明其客觀規律 ， 所以學術界 今對風格學的性質也有不同看法。(1)認為風格學是語古學的一個分支。 如王振昆等主編的 （語言學基礎） （ 中央廣播電大出版社 ， 1983 年）談到風格學是理論語言學、專語語言學、描寫語言學的一個分支。黎運澡在（溪語風格探索）一書中談到一門科學的性質決定於它的研究對象與主要的理論基礎。風格學的研. 7 .

究對象是言語風格現象，硏究語言風格現象主要運用普通語言學和修辭學理論。這就從本質屬性上決定了語言風格學屬於語言學範睹。0(2)認為風格學是介淤語古學和文學之間的邊緣科學。如呂叔源在（把我國語言科學推向前進）的講話中說？＇語文教學的進一步發展就走上修辭學，風格學的道路，也就是文學語言的研究，這是語言學和文學交界處的學科。＂(3)認為風格學是語古學的一個分支，也帶有一定的邊緣性。大陸的一些學者認為修辭學、風格學都是屬於這種性質的學科。本人也同意這種觀點。因為語言風格是修辭效果的集中表現，是語言現象的最高平面。它比修辭綜合的範圍更大，涉及的非語言要素更多，所以它既是語言學的一個分支，也帶有一定的邊緣性。3、形成歷史中外風格研究都經過了＂傳统風格學＂和｀｀現代風格學＂兩個歷史階段。外國的傳統風格學是由古希臘亞里斯多德在其 （修辭學 ） 中開創的。他用｀｀語文學＂方法研究風格，和詩學、修辭學結合，論及了修辭學中風格的內容，風格形成的原因和風格的優劣等，但祇是東鱗西爪，個別章節，缺乏學科的獨立性和內容的系統性。西方現代風格學是本世纪初，以結構主義語言學鼻組、瑞士語言學家德·索緒爾的學生巴里寫的（風格學概論） 和 （法語風格學） 為標誌，經過結構主義各個學派和蘇聯語言學家的進一步研究發展起來的。中國的傳統風格學是由先秦萌芽、魏晉南北朝繁榮，並經過幾千年的研究歷史發展起來的 。從學科內容和研究方法來說，也缺乏系统性和獨立性，屬於古典文論中的風格論或古典修辭學中的風格論，主要講文體風格 ；體性風格（如劉勰的 （文心雕龍）體性篇），也講時代風格、個人風格等，資源豐富，論述較多，比較重視風格研究。中國漢語現代風格學是建國後受外國現代語體風格學的影響，並繼承了古代漢語傳统風格論的遺産，結合現代漢語實際探索形成的。 50 年代，高名凱率先寫出了幾篇風格論的文章，提出了風格學的內容和目的任務，並在（語言論）一書 中系统地論述了言語風格的有關問題。 60 年代，陳望道、呂叔捆、張志公等著名的語言學家都主張建立我們漢語自己的風格學。從 70 年代末至 80 年代，經過廣大學者的努力，現代漢語的主要教材和一些修辭學專著都增加了語體風格或語言風格的基礎知識。同時有些院校還開設了語言風格學的選修課、研究課。特別是 1985 年澳門大學的程祥徽• 8 •

出版第一本語言風格學專著 （語言風格初探） （香港三聯書店），標誌着淚語現代風格學的探索進入了新階段。袁暉、宗廷虎主編的 （漢語修辭學史）指出：＇＇這是研究漢語風格學的第一本專著。＂說明其寫作動機是想為漢語風格學的建立作一初步嘗試。並說明此書有四個特點值得注意：（一）作者首先明確區別｀｀現代語言學＂中的｀｀語言風格＂和｀｀文藝學＂中的｀｀語言風格＂。（二）此書消除了語言風格的神秘感。（三）此書明確將現代風格學與中國傳统文體淪區別開來。（四）作者在闡述風格學原理的基礎上，選取老舍作品為語料，分析日常交際的語言風格。® 此後，到 80 年代末期，又相繼出版了張德明的 （語言風格學） （東北師大出版社， 1989 年），鄭遠漢的 （言語風格學）（湖北教育出版社， 1990 年），黎運漢的 （漢語風格探索）（商務印書館 ， 1990 年）等。于根元在 （語言文字應用 ） 雜誌 1992 年 2 期上發表 （漢語現代風格學的建築群一＿讀四部有關的新著）一文，指出：＂這四部專著構成了、漢語現代風格學的體系基本一致而各具特點的一組建築群。＂同時，上海（修辭學習）82 年 4 期也發表周虹的評論文章，以專著為例，指出：｀｀八十年代中後期，我國的語體風格研究達到了前所未有的新階段·…··"4、目的任務風格學的目的任務是具體研究全民語言中風格現象的本質特點，揭示其構成因素和表達手段的系統；說明語言風格的分類標準和各種類型，論述其發展變化和實際應用的規律；闡明風格學的對象，性質和硏究方法；提高人們理解、欣賞、評論、教學和綜合運用語言的能力；以便適應各種交際場合，達到特定的交際目的，培養各種語言風格，防止產生風格流弊。（二）本質論風格學的｀｀本質論＂要論述風格概念的本質特點、各種定義的論點以及和相鄰概念的關係等。1、風格概念的定羨風格的一般詞義指風貌、格調，又指思想作風。作為科學術語在美學、文學、文章學、語言學、修辭學等多學科中使用。作為｀｀語言風格＂的概念比較難於定義。 30 年代，宮廷璋在（修辭學舉例） （風格篇）一書中就曾談到｀｀風格之義最為難定＂，有＂以工具言者＂，｀｀以心理言者，＂以抽象言者＂等幾種情況。。當代學者程祥徽在 （語言風格初探） 一書中說：｀｀｀風格＇的詞義難以界定，原因是人或事物的｀風格＇本 身具有抽象的性• 9 .

質。 "®這就增加了風格研究的難度，根據我國學術界的概括，＂語言風格＂的定義主要有以下各種說法：(1)格調氣氛諭，即認為語言風格是語言運用中表現出的一種言語氣氛和格調。如高名凱在（語言論）一書中說：｀｀語言中的風格就是語在不同的交際場合中被人們用來進行適應交際場合，達到某一交際目的時所産生的特殊言語氣氛和言語格調。＂程祥徽在其和田小琳合著的（現代漢語） －書中談到現代語言學的｀｀語言風格＂匹個字是專指｀｀具體運用語言時受到不同的交際場合和不同的交際 目 的制約而構成的特殊的言語氣氛。•_• (!)(2)綜合特點諭，即認為語古風格是語言運用中各種特點妁綜合表規。這種論點在我國大陸影響較大，用得較多。如張靜主絹的 （新編現代漢語）下冊指出：＂語言風格，是指語言運用所表現出來的各種特點的綜合。＂宋振華、王今錚在 （語言學概論） 的｀｀風格學＂部份指出：＇＇在語中風格是指語言風格，也就是在語言中存在的風格現象，是在語言材料的基礎上，在實際運用語言時所産生的現象，是在語言實踐中語音、語法、詞粱、修辭的基礎上形成的特點的綜合的結果。磷(3) 表達手段體系諭，即認為語古風格是某種語言表達手段的體系。如方光燾在（語言和言語問題討論的現階段）一文中說：｀｀風格是一定世界觀表達手段的體系。磷(4) 常規變異諭，即認為語言風格是人們在語古運用中有意識地違反語言常規的一種變異或變體。如王德春在（現代語言學研究）一書中談到｀｀語體風格是言語功能的變體＂。駱小所在（藝術語言學）一書中談到｀｀藝術語言的風格就是常規的變異"。®以上各種論點，既有噩別又有聯繫，它們從不同角度，不同側面說明了語言風格的形成原因和本質特點。如（現代漢語詞典）用｀｀綜合特點論＂來解釋｀｀格調＂的含義 ：＂指不同作家或不同作家作品的藝術特點的綜合表現。＂高名凱在 （語言風格學的內容和任務）一文中用｀｀語論＂來解釋｀｀言語氣氛及其表達手段的系統＂。宗廷虎等四人合編的（修辭新論）綜合運用上述各種理論來說明語言風格的本質特點等。許多專家還談到｀｀語言風格＂具有各種特點，如整體性、反複性、穩定性、特徵性、物質性、交錯性等。其實風格最重要的特點是＂整體性＂和＂特徵性＂。這就是說 ｀｀語言風格＂不是語言中個別特點的表現，而是語言運用 中各種特點、各種變體、各種獨創性的總和。同時這種綜合特點又表現了語言材料和表現手法所紐成的表達手段的體系， 並且由於表達手段的特·10·

風格色彩不同而在特定的交際環境中表現了特殊的言語氣獨立的語言，而是民族語乃至同一種風格定義，每個人所指不盡相同，概念的內涵和。本人在（語言風格學）一書中，在綜合各家說法的基，匹出了所謂＂廣義的語言風格＂是民族語言本身的特點和各種特點的綜合表現，包括備用狀態下的＇＇語言風格＂（民族風格、）和使用狀態下的｀｀語言風格＂兩方面內容。本人同意程祥徽先言風格初探）中指出的｀｀特定交際場合中的語言風格是現代風究的重點。"® 同時考慮到風格研究的歷史和現狀，考慮到、翻譯、教學、評論等各個領域的實際應用，語為語既要重點研究特定交際場合中的｀＇語言風格＂，也要研究備用狀態的｀｀語言風格＂，即全面系統地研究各種語言風格。趴語言風格和鄰近風格的區別及其重要性言風格和文學風格、文章風格等關係密切，在理論上是相通的，為某種格調氣氛，在形成上都有主客觀因素，並都涉內容和形式的統一等，但在學科歸屬和表達特點上是根本不同的。然，由於文學是語言的藝術，文章是有組織的書面語言，所以風格在文學風格、文章風格中也佔有重要的地位，在文學風格學、文中也常常要講到語言風格的某些知識，但其研究角度和分析同的。（三）櫬成論的｀｀構成論＂主要論述風格形成的原因和風格表達的手段以同義手段在形成風格中的重要作用。、風格成因要是吸收了十九世纪德國著名語言學家、修辭學家、修辭學、風格論）－文中提出的主客觀二因說加以發. 11 •

展的。他提出的風格形成的主觀因素，是說風格由陳述者的特異心性決定，即表現者的個性特徵或性格特徵影響作者獨特的思愨和陳述方式，決定風格特徵。他提出的風格形成的客觀因素，是說風格由陳述之物質與目的決定，即表現的工具一－物質材料（語言文字的特點），表現的內容（主題思想和表現思愁的全部材料），表達的目的或寫作意圖（使讀者支持這一思想）決定風格特徵。®當代學者提出形成風格的主觀因素是指作者說者（使用語言人）所具備的某些特點和條件，包括人們的思想作風、生活經歷和言語修養等；客觀因素是指語言材料的特點、修辭方式的特點、表現方法的特點、語言環境的特點以及交際內容方面的特點等。有些學者還從風格成因的作用上提出形成風格的客觀因素和主觀因素可以叫＂制導因素＂，。它是在風格形成中起着決定和制約作用的因素。總之，任何風格都是主觀因素和客觀因素，內容因素和形式因素的完美統一。趴風格手段風格手段是表達風格的物質手段，可以分為｀｀語言的風格手段＂和"非語言的風格手段＂等。語言的風格手段是指語言要素充當的風格手段，包括語音風格手段，詞粱風格手段、語法風格手段。非語言的風格手段是指超出語言要素的風格手段，包括修辭方式、文字標點、圖表符號、篇章結構、表現方法等都有表現風格的作用。語言風格的形成就是在風格制導因素（主觀因素和客觀因素）的引導下，隨情應境，選擇適當的語言風格手段和非語言風格手段，形成特殊的言語氣氛和格調，表現一系列的語言特點。不過在學術界關於｀｀風格手段＂的術語使用的含義不盡一致。胡裕樹主編的 （現代漢語）（修訂本）認為：｀｀形成言語風格的要素也可以叫風格表達手段。正是由於許多風格表達手段，才形成了語言風格的系統和整體。"®程祥徽在 （語言風格初探）一書中則把｀｀風格要素＂和｀｀風格手段＂作為相對的基本概念加以闡明，認為｀｀風格要素＂指的是在孤立狀態下也可以顯示風格類屬的語言成份，風格要素具有｀＇封閉性＂的特點，包括平行的同義成份（邏輯意義相同，風格色彩不同）和非平行的語言成份（具有封閉性的風格色彩），並引用高名凱教授的話說：｀｀具有風格色彩的詞粱成份，語法成份（包括詞法和句法）或語音成份都是語言的風格要素，超出這範圍的風格手段是非語言的風格手段。＂語言的狀況原來是這樣的：大量的語言在孤立狀態下並沒有固定的風格色彩，祇是在運用中方表現出某種特色。®黎運漢在（漢語風格探索） 一書中把｀｀語言風格形成的物質材料因·12·

素＂分為＂語言要素中的風格手段＂和＂超語言要素風格手段＂，這和本人在（語言風格學）第八章綜合概括國內外專家的有關論點是基本一致的。3、語言風格的整體性、綜合性和選擇同義手段在形成風格中的重要性如前所述，語言風格的首要特點是整體性、綜合性，它不是個別語言風格手段和非語言風格手段某種特點的單獨表現，而是在特定的語言環境中，各種風格因素和風格手段有機組合起來所產生的共同特點或格調氣氛的綜合表現。陳望道在一次講話中指出：｀｀風格是修辭效果的綜合表現。"® 從語言運用的角度來看，語言材料和修辭手段的風格作用，風格功能主要是根據特定的｀｀題旨情境＂（包括交際目的、交際內容、交際場合等），選擇那些理性意義相同而風格色彩、風格作用不同的同義手段 （包括同義詞語、 同義句式、同義句群和臨時起同義作用的修辭格等），同時選用其他非語言風格手段，形成特定的語言風格。（四）類型論風格學的＂類型論＂主要論述語言風格的劃分標準和各類風格的成因、特點以及互相關係。廣義的語言風格學劃分風格類型是多角度、多側面的。劃分風格的角度不同，標準不同，劃分的結杲、風格的類型就不同。目前學術界對風格的分類主要提出以下一些看法。1、"語言風格＂和＂言語風格＂國內外語言學家根據索緒爾關於｀＇語言＂和｀｀言語＂分開的理論，提出劃分｀｀語言風格＂和｀｀言語風格＂的主張，但意見始終不统一。程祥徽在（語言風格初探）一書中提出語言在靜止狀態中的 ＂特點＂ （備用狀態下的風格）和交際狀態中的＂氣氛＂（使用中的風格）有助於我們理解這一問題。本人認為所謂｀｀語言風格＂是語言髖系（語音、詞粱、語法）本身各種特點的綜合表現，即靜態中的風格，包括語言的＂民族風格＂和｀｀時代風格＂，其中＂民族風格＂是各民族語言互相比較而産生的一系列特點的綜合表現；＂時代風格＂是用共時方法和歷時的方法結合概括出來的同 令一民族語言在不同時代的風格變髖，也是時代精神的語言表現。而所謂｀｀言語風格＂則是語言連用中各種特點的綜合表現，即在特定交際場合中形成的特殊的言語氣氛和格調，形成的各種言語變體和表達手段的系统，包括語言的語體風格、流派風格、表現風格、個人風格等。以上｀｀語言風格＂和｀｀言語風格＂的劃分是理論上的概括和說明，在·13·

實際連用中往往不嚴格區分。胡裕樹等主編的 （漢語語法修辭詞典｝指出 ：＂由於體現語言風格的主要手段是語言體系中各種風格要素 ， 在目前風格研究還嫌不夠的情況下，對語言風格和言語風格還不明確，兩者有時也被看成是同義術語。 "®程祥徽在 （語言風格初探｝ 中提出：＇＇為了術語的统一，本文採用 ｀ 語言風格＇的術語，它的內涵實際上是語言在使用中表現出來的風格亦即｀ 言語風格 ' 。 "@這樣在實踐中 ｀｀語言風格＂的所指就有三種情況：一指語言體系中的風格（靜態風格），二指語言運用中的風格（動態風格 ）， 三兼指以上兩種風格。2、"主觀風格＂和＂客觀風格＂這是根據主客觀二因說提出來的風格類型。＂主觀風格＂，指由主觀因素形成的風格，即個人風格，是全民語言的個人變體。｀｀客觀風格＂，指由各種客觀因素形成的風格，包括民族風格、時代風格、流派風格、地域風格、表現風格等。3、"內部風格＂和＂外部風格＂這是錢乃榮主編的 （現代溪語｝提出的風格分類法。外部風格，即語言外部因素在語言風格上的反眇~:-·指時 間、空間因素形成的時代風格與地域風格；一指使用者因素形成的個人風格與集團風格。內部風格 ，即語言從表達功能角度形成的風格，包括語體風格和表現風格。。4、"語體風格＂和＂文體風格＂這是學術界常用的相關的風格術語。 程祥徽在（語言風格初探） 中談到｀｀髖裁原則＂和｀｀風格原則＂時指出 ：＂傳统的文體風格論按體裁原則給風格分類＂，而現代風格學按語言的功能原則給風格分類，並說明在很多情況下，風格與體裁並不對等。®本人在 （語言風格學｝ 中也提到在風格分類時， 體裁原則要服從功能原則 。 因為｀｀語體風格＂是現代風格學術語，是由於語言的交際功能（包括交際目的，交際場合、交際任務等）不同而形成的語文體式和風格類型，所以又叫｀｀功能風格"0各種語體在語言材料和修辭方式上形成了一系列特點和風格特色。目前學術界對｀｀語體風格"的分類意見還不一致。大陸學者編寫的一些教材和專著首先是把語體分為｀｀口 頭語體＂和｀｀書面語體＂兩大類 ， 然後再進行第二、第三層次的分類。如將書面語髖分為文藝語體、科技語體、政論語體、公文語體等 ; 程祥徽在（語言風格初探｝ 中將現代漢語風格分為日常交際的言語風格、公文程式的言語風格、科學論證的言語風格和文藝作品的言語風格，自成體系。＠此外，在語言風格系统中， 對＂表現風格＂的定義和分類也是一個比·14·

所謂｀｀表現風格＂主要是由於運用語言的表現方法不同。因著眼於修辭方法和表達效果，又叫｀｀修辭風格"。明快和含蓄、樸實和華麗、通俗和文雅、莊嚴和幽默、豪放和婉約等。本人在有關論著中進行了詳細的論述，認為的一種抽象概括，有悠久的研究傳統，現在仍廣泛以概括各種風格，並舉例說明了各組表現風格的概念含用和對應規律。®其中有些問題尚需進一步探討。內部分類和每一種表現風格的表達手段的系统等。（五）應用論的＂應用論＂主要論述風格理論的應用原則和規律以及有關。它是風格學原理的有機組成部份。祇有研究和講授風格理論，才能實現風格學的功用，達到風格研究的目的。1、要注意風格的相對性和優劣性用風格理論，培養適合於交際環境的、比較得體的語言風格，首，注意風格的相對性和優劣性，掌握｀｀適度＂的、適當的風格向不好的、不適當的風格方向轉化，産生風｀｀風格的相對性＂是指各種語言風格在整個風格系統中是對立的，互相制約的。如｀｀語言風格＂和｀｀言語風格"'主觀風格和客觀風共性風格、外部風格和內部風格等都是相對存在、相輔的風格現象。又如表現風格中的簡潔和繁豐、樸實和華麗等也是相｀｀風格的優劣性＂是指風格系統中，好壞、美醜、褒貶的矛盾對互相轉化。從西方亞里斯多德的修辭風格論到我國的傳統風格論作家語言風格論都大量論述了語言表現風格的對立統一和優。如簡約不當會變成簡漏，繁豐不當會變成繁冗，樸實不當當會變成雕琢（綺靡），直率不當會變成直露，含蓄，通俗不當會變成粗俗（肩俗），文雅不當會變成儒雅，，幽默不當會變成油滑等。所以古典風格論提倡，雅俗共賞，亦莊亦諧等理論是值得繼承的。呂叔淮希傑的〈漢語修辭學》寫的〈序言）中強調培養風格要注意｀｀適度＂即｀｀恰到好處＂趴要注意風格信息的反饋和優良風格的再造·15·

培養和形成各種適當的共性風格和獨特的個人言語風格是一個人的語言修養成熟的標誌，是逐步完善，反複提高的過程 。 所以要注意自己在言語實踐中風格信息的反饋，注意言語風格在讀者聽眾中引起的反映，以便總結經驗，揚長補短，調整自己的風格手段，優化風格效果，再造優良風格。如作家老舍在（駱駝祥子）＂後記＂中談到他根據讀者反映 ， 去掉了以前幽默不當的毛病，使幽默風格｀｀出自事實本身的可愛，而不是由文字生硬擠出來的＂。趴要注意＂風格規範＂和＂風格發展＂語言風格系统是靜態系统和動態系统的對立統一。一般來說，風格類型在形成之前是處於動態之中，而在形成之後則處於相對穩定的狀態之中，即具有相對的穩定性，因此可以提出風格規範問題。高名凱在談到語言風格學的任務時曾提出要確定風格的規範。黎運漢在（漢語風格探索）一書中進一步發展了此說。他指出：風格規範的內容十分廣泛 ，概括說來最主要的也有兩種。一種是從語言的發展和運用中把合乎規律的風格要素和風格手段確定下來，把不合發展的、偶然的加以淘汰，使風格要素和風格手段能夠健康地發展起來 ； 二是確定風格手段的用途和使用原則。風格手段各有各的用途，雖然有的可以交叉出現於不同的風格，但一般不能不受限制地被用在任何風格裡。而哪一種風格手段適用於哪一種風格，哪一種不適用於哪一種風格，這就是風格規範需要確定的。®當然，學者們也公認各種風格都不是封閉系统，它們在相對穩定中不斷發展。為了適應複雜的交際需要，各種風格類型的表達手段又互相影響，交叉滲透，出現｀＇風格交錯＂或｀｀語體交叉＂現象，結果既提高了語體風格的表現力 ， 又促進了新的語體風格的形成，推動了語言風格的健康發展。此外， 在風格培養中，還要注意處理好｀｀風格的摹仿＂和｀｀風格的創造","風格的统一性＂和 ｀｀風格的多樣性＂等的關係，本人在（語言風格學）－書中都用專章或專節進行了論述，這裡因篇褔所限 ， 不再展開。希各位專家學者和同行朋友對上述風格原理的一系列問題及有關風格學的其他問題，共同努力，深入探討，使語言風格學在體系上更加完善，在理論上更加成熟 ！【註】(D見 （語言學論叢）第 四輯，上海教育出版社， 1960 年 879 頁 ， 180 頁·16·

O見 ｛語文建設） 1990 年 1 期＠黎運漢 ：｛漢語風格探索），商務印杏館 ， 1990 年 ， 23 頁®袁暉、宗廷虎 ：｛漢語修辭學史）， 安徽教育出版社 ， 1990 年 10 月， 474 頁(5)宮廷璋 ：（修辭學舉例）（風格篇 ） ，中圍學院國學系出版 ， 1933 年 11 月， 11 頁®@@®®@@見程祥徽 ：｛語言風格初探）， 三聯罟店香港分店 ， 1985 年 3 月， 1 、 5 、 6 、 24 、 30 、32 、 44 頁O程祥徼、田小琳 ：｛現代漢語）， 三聯杏店 （香港 ）有限公司 ， 1989 年 4 月 ， 406 頁®張靜主編： （新編現代漢語）， 上海教育出版社 ， 1980 年 6 月， 下 冊， 229 頁 ； 宋振華、王今錚 ：（語言學概論），吉林人民出版社， 1979 年 10 月， 170 頁®見 （語言和言語問題討論集），上海教育出版社 ， 1963 年， 158 頁。又見 （方光燾語言學論文集）（江蘇教育出版社 ， 1986 年 3 月 ） 。該杏 119 頁指出 ：＂在語言、言語問題討論中所涉及到的風格應該是狹義的 ， 是一定世界觀的表達手段體系， 是文體分類所涉及的言語風格。".. .. 又該布 128 頁＊注 ＂本文 ({1111 於語言和言語問題的討論））係根據 （語言與言語問題討論的現階段）刪改而成。＂®王德春： ｛現代語言學研究）， 福建人民出版社 ， 1983 年， 125 頁 ； 駱小所 ：｛菘術語言學）， 裳南人民出版社 ， 1992 年 ， 274 頁®張德明 ：｛語言風格學）， 東北師大出版社 ， 1989 年，第十一章主戢的風格和客觀的風格®宗廷虎、鄧明 以、李熙宗、李金苓： ｛修辭新論），上海教育出版社 ， 1988 年 9 月 ， 330 頁®胡裕樹主編 ：｛現代漢語）（ 增訂本），上海教育出版社， 1981 年 7 月， 548 頁＠見復旦大學語言研究室編 ：｛陳 望道修辭論集），安徽教育出版社， 1985 年 7 月 ， 305 頁®見張滌華、胡裕樹、張斌、林祥楣主編 ： （漢語語法修辭詞典），安徽教育出版社， 1988 年版，｀｀言語風格＂詞條®見錢乃榮主編 ：｛現代漢語）， 高等教育出版社 ， 1990 年 4 月， 450 頁®見宋振華、吳士文等主編 ：｛現代漢語修辭學）， 吉林人民出版社， 1984 年 9 月， 第七章語官風格 ； 又見張德明 ：｛建國 40 年來語言風格研究評述）， 戴 ｛ 中國語文天地）， 1989 年 4 期；｛語言風格學）第十三章＠王希傑 ：（漢語修辭學）， 北京出版社 ， 1983 年 12 月， 1 頁®見黎運｀溪 : {溪語風格探索）， 21 頁· 17·

Abstract: Th 話説風格葉蜚謦e paper surveys vanous defin1t10ns of style suggest-ed during recent years by western scholars. 學科的發展首先在明確硏究的對象，這在人文科學方面往往是艱巨的任務。例如人類研究語言有兩千多年的歷史，可是語言是甚麼，遲至本世纪初才由瑞士語言學家德 · 索緒爾作出明確的界說。對象明確以後，語言學的範圈、任務，各個分支的劃界及相互關係也都落實下來，仿彿新城市的建設有了總體規劃就能蓬勃發展。風格的研究也是這樣 。近年來，國內外語言學界和文學評論界都在探討風格的問題，而且愈來愈熱鬧，迄今似乎還沒有達到一致的認識。正如托陀洛夫 (Tzvetan To-drov)所說，｀｀風格學的文獻數以千計，觀察到不少事實，但是概念多義 ，方法不精，硏究目標不明確，很難成為一門興旺發達的學科。"(1971) 本文打算介紹近年來國外一些比較流行的看法，供參考討論。關於風格的最有名的定義，是布封 (Buffon) 的｀｀風格即人＂。意思就是，思想從來不是首創的，思想的表達卻蜃於個人，風格是個人加於自己思想的｀｀順序和波動＂ 。 塞斯 (R.A.Sayce)加以發揮 ， 說風格｀｀即作品＂，德 ． 古爾蒙 (Remy de Gourmont) 又說，｀｀風格即思想 。＂格朗介(Gilles-Gaston Granger)在談風格哲學的著作中把風格定義為任何作品的個人的方面 ； 申言之，風格即｀｀個人在具體創作過程中的整合方式"。 (1968)在風格心理學方面，摩里埃 (Henri Morier) 說，風格是｀｀人·18·

的稟性，存在的方式"( 1959), 看來他把風格置於人的內心，獨立於生理的或物質的表現。 接着他區分客觀風格學 ， 硏究一般的語言事實，和主觀風格學，研究選擇語言表達的心理事實 。 （同上） ，基羅 (Pie rr e Guira ud) 的提法比較實際 。 他說 ， 風格是 ＂借助語言的中介以表達思想的一種方式"。 (1954)他的定義引起了貫穿整個學科的兩大問題。 第一、風格表達感情或態度，恰恰不表達思想 。 第二、定義中的｀｀一種方式＂意味着一個思想不止一種方式 ， 表達方式不同而思想本身不變 。 按照基羅的意思，表示相同或基本相同的思想的兩句話，它們的差別就在風格，風格是交流同樣｀｀內容｀＇的兩個作品彼此對立的方面 。 這一看法雖有問題，對於風格學的存在卻至關緊要。基羅的定義認為 ， 不論做甚麼事（這裡是說和寫）都有不同的做法，做出的結果之不同 ， 源於做法的不同 ； 換句話說 ， 人們可以有不同的說法表達同一個信息 ， 說法的不同是風格的差別 。可是這種觀點並不是大家都接受的。例如布龍菲爾德(Bloomfield) 學派就會反對說 ， 形式不同的兩句話其語義內容不可能一樣 ， 因為布龍菲爾德假設，＂形式有差別的語句，意義總有差別"0 賀烏 (Graham Hough) 堅決主張物質－方式的區分不復存在，＂ 風格是意義的一個方面＂，但他同意生成語法的說法，同義句之間的差別可以叫做風格的差別 。 (1964)如果否認兩個句子可能同義 ， 那麼風格只能是意義的問題。歐曼 ( Richard Ohmann) 認為 ， 對風格的常識性的理解是它 ｀｀適用於一部分不變一部分可變的人類活動 。 風格是做事的方法＂ 。 不變部分是事，即做成或說出的東西 ， 它可以用另一種方法做成或說出 ； 可變部分則是具體去做或說的方法。他又表示，＂說得更具體一些，風格這個概念是指纸上的詞可能不同，或者詞的排列可能不同，而實質並無相應的差別 。 另一個作者會用另一種方法來說同一回事。總之 ， 寫作有說法的選擇，才能有風格這個概念。 " (1964)阿赫瑪諾娃(Olga Akhmanova)發展了這一思想。如說，＂風格這個概念的前提存在這樣一些客體，它們基本相同 ， 只在次要的特徵上有差別 。＂＂語言風格是語言的一部分，這部分被用來賦予信息一些表達－評價－感情的特徵＂，而表達－評價－感情的弦外之音是加在主要的符號內容之上的 。 (1976 )按照這種說法，風格是｀｀外加＂於符號成分或信息的東西，它後於內容或思想。 這是結構主義和後結構主義學派都不能同意的 。里法兌爾 ( Mic hael R洱aterre)循着同樣的思路給風格下定義 。 他·19 ·

說，＂風格是加在語言結構所表達的信息之上而不改變其意義的着重 。這種着重或者是表達的，或者是感情的，或者是審美的 。也就是說，語言做的工作是表達，風格做的工作是着重 。 "(1959) 他所用的＂加上＂一詞或許有問題，因為這個詞暗示語言結構所表達的信息或甚至語言結構本身在時間上先於風格。如果把風格只看成語言結構的一個方面，就更管用。既然同一個信息可用一種以上的方法表達 ， 表達者自然要在自己所掌握的各種方案中作出選擇 ， 就是說，至少得有意識或無意識地放棄一種方案 。這一因素就為風格的定義提供了基礎 ： 風格是從語言提供的選擇可能中實際作出的選擇。馬路佐 (Jean Marouzea u)說，＂我們可以把語言看作人們所掌握的使語句成形的表達手段的總和，風格就是在這些表達手段中作出選擇而產生的外表和品質。" (1946) 他又說，可能的選擇當然有限制，有的來自語法規則的限制，有的來自說話意圖的限制等等。這裡，我們要補充來自情景的限制，亦即來自語用因素的限制，這在今天已形成了一個重要的研究領域。 語用影響風格的因素是很多的 。如說話時的物質環境，說話人的角色和目的，所用的媒體（主要是口頭還是書面），對話者之間個人的或社會的閱係，正式程度等等，都得考應 。我們可以說，風格是在語言所提供的可能性範園內選擇語言特徵的結果，這種選擇對於表達者想要表達的內容並無直接作用 。 有人認為 ， 風格選擇還須滿足別的不少條件 ， 例如單次選擇並不構成風格，選擇必須是反覆的 ， 必須是系统的，切合作品的特點。以上就產生作品的角度談風格。作品一經形成，就成為自在的客體，它的風格須從另一個角度來定。作品的風格來自它和通常叫做＂標準＂的另一作品的差別 ， 正是由於這些差別 ， 我們把它看成偏離了＂標準＂。所以風格的實質是差別，而差別必須通過比較才能加以分析，作出描寫。標準是甚麼？它是進行比較的標桿，可以是真實的，也可以是想像的。德布依 (Paul Debouille)提出標準是 ： (1)通常的慣用法， (2)沒有任何表情價值的中性表達， (3)個人慣用法的一種平均。 ( 1960)說風格是對標準的偏離 ， 可以有兩種理解。一種是把風格理解成實體概念（風格即差別），一種是看成方法論上的概念（作品的風格可以通比較這一作品和另一作品來趼究）。多數人作後一種理解。里法兌爾對這方面的研究提出一種獨出心裁的方法。 他認為任何語言成分只要突出於行文，吸引讀者的注意並引起反應，都可以成為風·20·

格的標記。語言成分偏離了上文立下的模式 ， 會影棚讀者對下文的預測，所以行文本身就能作為標準 。正是行文和語言特徵的對立構成風格標記。 (1960)這種方法的優點是每個作品都有它的風格和風格標記，毋須跟它以外的作品比較 。從作品下風格定義的種種探索都認為作品有中性的部份，對確定它的風格不起作用 ， 因此需要確定語言系統中哪些成分、特徵、或形式是風格的，哪些不是。為此可以設一個縱軸和一個橫軸。縱軸標出品質的連續统，上面的標點可以一端是｀｀正式＂ ， 另一端是｀｀非正式＂，也可以起點是 ｀｀ 修辭的＂ ， 中間經過 ｀｀ 詩歌的＂ ＂ 日常的 ＂＂ 大眾的＂ ， 直到｀＇粗俗的＂，如此等等。橫軸上列語己的各種職業用途，如法律、新聞、醫藥等等 。 有了這兩個軸 ， 我們就能定出各種風格（如正式的法律風格），並且指出具體作品中哪些成分是這種風格的代表。也有人建議設一條社會方言的軸來指明｀｀語用空間＂ ， 表示車間、實驗室、售貨廳、法庭等等的語言用途。把這類語言用途看作風格也無不可，但這時風格的標準就不再是選擇了 ， 因為說話人對所用的語言形式很少個人的選擇。每個語義單位都有實義 (denotation) 和意蘊(connotation) 。實義是基本的或指稱的意義 ， 意蘊則是間接的或比喻的意義。在風格的許多定義中 ， 意薳這個概念佔着中心的地位。因此有時把風格看成語言使用的意迤平面，以區別於實義平面。阿赫瑪諾娃說 ，＂語言風格學探討語言單位的表達－評價－感情特徵的性質（特點）＂，這裡的｀｀語言單位＂也可以包括篇章。總之，語言學研究語句的表層結構和深層結構的各種語言的層面，風格學則在＂基本＂意義之外 ， 硏究語句在意蘊方面的差別。風格和風格學涉及各種類型的語句或篇章。 但是有些人在實踐中區分｀｀文學風格學＂和 ｀｀語言風格學＂。兩者的區別主要在於所研究作品的類型和研究的目的。文學風格學的目的常常跟評論、鑒賞或解釋文學作品有關，語言風格學的目的通常比較寬泛，指任何一種作品的分析或語言研究。·21·

風格的要義與切分程祥徽Abstract: J "I " " " " " ust as angage consist s of langu e and parole style covers "linguis tic features " and "speech types". "Ethnical fea-tu res", "historical features", etc . , are desc riptions of language, while "style" belongs to the specific utterance of a specific speaker in a specific situation. Stylistics consists of a 扣erarchy of studies The author holds that the first stratum must be the subdivision of different speech types , and then we ca n proceed to disc uss et h-nic styles, 扣storical styles, and other categories 語言中有些詞語含義豐、用途廣、釋義難，然而人們卻愛之不捨。｀｀風格＂就是這樣的一個詞。前蘇聯科學院院士維諾格拉多夫 (B. B BHHorpa,n:oB)說 ：｀｀很難找出一個術語和概念比 CTHJI忒 style, 語體、風格）更多義、更眾說紛紜的了 。＂（（作者個性與語體風格理論））偏偏就是這個眾說紛紜的｀＇風格＂，語言學家拿它命名一門學問－~ 風格學 。也許正是由於 ｀＇風格 ＂ 多義性的干擾，漢語風格學在它建立科學體系的途程中遭遇到極大的困難，甚至至今還不能將學科的對象和目標確定下來。 因此， 建立漢語風格學的第一項工程應是完善｀｀風格＂的定義，確定漢語風格學的研究範圈 。特定的與具體的風格的範圍可大可小 ， 可以大到包括語言的所有變異 ， 可以小到祇指語言活動中參與者之間的關係。 戴維 · 克里斯特爾 (David Crystal) 在 （語言學和語音學基礎詞典） 中指出 ： ｀｀｀ 風格學 ＇ 這一術語有時用祕一·22·

種非常廣泛的意義，包括所有情景區別性的語言一一 亦即包括地匾方言、社會方言和歷史方言的變異。不過風格 (style) 這一術語更通常用於一種極為限定的意義 雖然在日常使用中本術語的極為廣泛和模稜兩可的意義使得它作為專門性語言學術語的地位難以引人注意。＂（中譯本第 373 頁）作為語言學的一個分支的風格學是要留心｀｀非常廣泛的意義＂，還是祇關注＂極為限定的意義＂？也就是問：風格學的範圍應是極大還是極小？一門學科的研究範固應從建立這門學科的動機尋找答案。十九世紀語言學的一個飛躍是瑞士語言學家費爾迪南 · 德 · 索緒爾(Ferdina nd de Saussure) 提出｀｀語言和言語"(lang ue et parol e) 的學說。 這一學說給語言學引入一個嶄新的術語 parol e, 用以匿別傳统的langue 。 l ang ue 所指，是一個語言社團的人群共有的語言系统；而 pa­role 所指，則是特定的人在特定的情況下實際說話的行為 (perfor­mance) 和所說的具體的話語。風格學正是言語 (parole) 研究的產物，所以風格其實是話語風格或言語風格 ， 祇是依從習慣才稱它為語言風格。言語和語言有密切的關係。中國的理論語言學用｀｀一般與個別＂的哲學範疇來說明它們的地位 ： 語言是一般，是一個供交際者採用的材料庫，是一個具有民族特點的體系 ； 言語是說話的行為和說話行為所產生的話語 ， 說話的行為和說出的話語都是具體的、個別的 ， 與言語發生關係的是說話的環境、內容和目的，或者說是交際的場合和話題。 風格一定不可缺少＂特定的人＂、＂特定的情況＂和＂具體運用語言＂以及具體運用語言得出的產物一－ ｀｀具體的話語＂。言語是語言的｀｀個別＂，其 ｀ 個別＂性體現在｀｀特定＂和｀｀具體＂這兩個關鍵詞中 。 風格正是在｀｀特定＂與｀｀具體＂之中形成的氣氛與格調 。｀｀個別＂不是｀｀個人＂， ｀ 個別＂是個與｀｀一般＂相對立的哲學術語，個別與一般組成一對哲學範暗。特定的人在特定的情況下具體運用語言是｀｀個別＂現象而非｀｀個人＂現象，｀｀個別＂現象包含在｀｀社會＂現象之中 。 風格學界已有一個共識，即語言是一般，言語是個別 ； 風格屬於言語 ， 是交際者在言語行為中運用語言材料營造出來的氣氛與格調。風格是言語（言語行為和言語作品）的附着物，有風格必有言語，有言語必有風格。言語和風格都是社會現象。特定的人在特定的情況下具體運用語言 ， 其實是在交際場合中駕馭語言材料來完成交際任務。交際場合或交際環境有類別可分（如外交場合、辯論場合、家庭場合等等 ），交際 目的也有類型可別 ；為了適應不同環境與不同目的的· 23 ·

需要，語言的組織形式必然呈現出類型性的特點（如家庭場合中短句多、關聯詞少等等，外交場合國際詞多、省略句少等等），這是交際者都要遵循的，否則言語不得體，影愬交際效果，而風格的社會性也就在語言的運用中表現了出來。因此，風格雖是｀｀個別＂，其本質卻是社會現象。有些｀｀風格＂的定義值得商榷是因為忽略了交際場合的特定性與語言運用的具體性。 北京大學中文系漢語教研室編｛現代漢語）中冊給風格下的定義是：＂不同的民族、不同的時代、不同的流派以至個人，在運用語言時所表現出來的各種獨特性的總和＂ 。 定義中的＂民族運用語言＂似可理解為民族必有語言相伴，語言為民族內部的交往提供工具 ，世上沒有不用語言的民族。｀｀時代＂如何｀＇運用語言＂？大約是指處於不同歷史時期的民族運用語言吧 ！ 民族和時代運用語言是就語言與民族的腩係而言，並不是真的將語言用於 ｀｀具體的交際場合＂，因而無從產生具有現代風格學意義的｀｀風格＂ 。 ＂流派運用語言＂也有些含糊，甚麼流派？政治流派？文學流派？氣功流派？插花流派？誠然，有些流派如文學流派運用語言可能呈現某些共同的特點，如秦漢派（明代前後七子）的佶屈聲牙，為文艱深 ； 桐城派的文辭雅潔，聲調抑揚。然而同一流派的作家大有風格迥異的情形，如同是古文連動的旗手，韓昌黎為文雄奇剛健 ， 自由奔放 ； 柳子厚筆下卻清幽明徹 ， 峻拔峭刻。所謂流派風格 ， 無非是流派中的一群人在語言運用上具有某些共同的特徵，還是看不出具體場合中的具體話語的風格。本文反反覆覆強調特定的人在特定的交際場合中具體地運用語言，目的衹想說明：科學應有精密的分工，風格學作為語言學的一個部門，側重於研究交際者在具體運用語言時受到不同的交際場合和不同的交際目的制約而讀成的特殊的言語氣氛。民族風格的取向在國外，語言風格的定義五花八門 ， 然而風格學的對象大都不涉及民族風格。漢語風格研究的情形就大不相同了。漢語風格學家哈風格所下的定義更是人言人殊 ， 而風格定義的分歧點主要是對民族風格的取向。（此外還有時代風格。時代風格是處於某一歷史時期的民族風格，是民族風格的變體。）為甚麼＂民族風格＂的取捨會影密｀｀風格＂ （ 言語風格）的定義？因為民族風格主要是語言的屬性，也是語言的主要屬性。所謂民族風格，指的是甲語言與乙語言相比而顯現的特點，例如漢語的聲調能起辨義作· 24 ·

用，英語卻不能 ， 於是我們說盤調是漢語獨有的民族風格。其實， 語言的民族風格是語言材料的民族特點。 言語風格的研究如果容納這類民族風格的課題，後果將會混淆言語與語言的界限，模糊了風格學的趼究對象，至少會加重風格學的貝荷。然而中國的風格學家在自己的風格體系中幾乎沒有不談民族風格的 。 民族風格進入漢語風格學的領域有種種不同的情形 ：第一種情形是以言語風格服從民族風格，林裕文先生的定義可作代表。他將語言風格分為民族風格和語言內部各種風格 ， 並說｀｀語言內部的各種風格，是從屬於語言的民族風格的。不管語言的個人風格也好，語言的體裁風格也好，總不能跳出民族風格之外去。它們祇不過是在運用民族語言時帶有這樣或那樣的一些特點而已 ＂ 。 （ （詞奐 · 語法·修辭））第二種情形是將民族風格與其他風格並立，各種各樣的風格加在一起，所有這些風格的總和便是語言風格。上節所引北大定義就是一個最早的代表。風格學家黎運漢教授將風格分廣狹二義 ： ｀＇我們贊成廣義的定義 ： 語言風格是人們運用語言表達手段所形成的諸特點的綜合表現，它包括語言的民族風格、時代風格、流派風格、個人風格和表現風格等。＂（（漢語風格探索）第 5 頁，商務印書館， 1990) 無疑，黎教授規定的風格學領域最廣。鄭遠漢教授下的定義與國外流行的定義最為接近 ：｀｀言語風格是由於人們對語言的使用，受到不同交際環境的制約或影響而形成的一系列言語特徵的綜和。＂（（言語風格學）第 2 頁，湖北教育出版社， 1990) 鄭氏強調｀｀言語是指語言的具體連用","風格從根本性質來說是言語的＂（同上）等。這些表述都是精當的。然而鄭氏在論述中仍未擺脫語言材料的民族特點的糾纏。他所說的｀｀言語民族風格＂包含着漢語在語言材料上不同於其他語言的一些特徵，這些特徵屬於 ｀｀語 言＂而非｀｀言語＂，如｀｀詞的音節單純化和雙音節化傾向＂（第 43 頁）等。第三種情形是用｀｀一般與個別＂、＂對立與统一＂、＂物質與運動＂等哲學範疇來解釋民族風格與其他風格 （個人風格、語體風格等 ）之間的關係，五十至六十年代筆者初習風格學時是這樣界定｀｀語言風格＂的 ：｀｀語言風格是語言本身特點和語言運用特點的綜合。從語言風格包含的內容來看，語言風格包含着語言的民族風格和語言的內部各種風格。民族風格是語言特色的集中表現，是一種語言的成分、結稱、表達方式和發展規律的特點的綜合。語言的內部各種風格可以概括為時代風格、語體風格和個人風格。……語言風格是不同的民族、不同的時代、不同的語·25·

體和不同的個人在語言方面或語言的運用方面表現出來的特點的總和。＂（（漢語風格論） ，載 （青海民族學院學報）1979 年第 1 期， 1979 年 3月 25 日出版。文章寫於六十年代，因筆者在五七年那場後來被｀｀改正＂的運動中失足而喪失發表著作的権利直至七九年二月共計二十二年。交代這段插曲祇是為了說明引文代表筆者六十年代的觀點，沒有其他任何用意。 ）筆者當時以＂物質與運動＂為理論依據，論證｀｀語言＂與｀｀語言運用＂之間的關係：＂＇語言具體運用＇的特點和｀語言材料本身＇的特點雖是對立的，卻又是统一的。一方面，｀語言材料本身'(即物質）的特點需要在語言的＇具體運用'(即運動）中表現出來，不與某種交際場合、交際目的結合的赤裸裸的｀語言材料本身＇的特點是不存在的。我們說某種語言具有某種特點，指的是這種語言在它的運用中表現了這些特點。另一方面，語言在｀具體運用＇時表現出來的特點，又必須以｀語言材料本身＇的特點為基礎。不管甚麼樣的交際場合和交際目的都離不了全民語言的運用，因而無論是怎樣的 ＇ 言語氣氛＇都必須遵照全民語言的規範，服從 ｀ 語言材料本身＇的規律。總之，語言在｀具體運用＇中可以表現出風格來，語言的＇材料本身＇卻為風格提供物質材料。這兩個方面是相互依存的。因此，語言風格學既應當研究語言在｀具體運用＇中表現出來的特點，即各種言語氣氛，又應當研究 ｀ 語言材料本身＇具有的特點。＂（同上）其實 ， 上述三組哲學範暱用來解釋｀｀語言＂和｀｀言語＂的關係尚可，用來解釋｀｀民族風格＂與｀｀其他風格＂的關係就很不貼切。我們可以把｀｀語言＂解說為｀｀物質＂與｀｀一般","民族風格＂是語言的屬性之－，與＂物質＂攀不上直接的關係。本文稿成之後得到心儀已久的張德明教授的大著（語言風格學）（東北師範大學出版社， 1989), 它資料翔實，論證有據，果然是一部好書。張氏認為＂民族風格是民族語言體系本身特點的集中表現，因此屬於｀語言風格''不屬於｀言語風格'"; 主張從外部和內部兩方面研究風格 ： ＂民族風格是蜃於語言風格的外部硏究，其他各種言語風格，如語體風格、個人風格等是屬於語言風格的內部硏究 。＂著者綜合各家的看法之後，＂認為廣義的語言風格是民族語言體系本身的特點及其運用中各種特點的綜合表現。而特點是相比較而言的，它既包括不同民族之間各種構成要素的比較，也包括同一民族內部各種要素和修辭方法在不同交際領域、交際場合中不同特點的系统比較。＂（該書第 214 頁）狹義的語言風格是一種甚麼形態呢？狹義的語言風格自然是排除了＂民族語言體系本身特點＂（即｀｀民族風格＂）的｀｀功能風格"。· 26·

上列語言風格的種種定義都提及民族風格，都把民族風格列入風格學的研究範圍，甚至列為最重要的課題。然而研究民族風格的結果是甚麼呢？硏究的結果主要是＂民族語言體系本身＂若干特點的羅列。所謂＂民族語言體系本身＂，是指處於備用狀態中的語言材料，每一種處於備用狀態中的語言 （漢語、英語、法語、日語、德語、 ……）都有其自身的特點，例如聲調辨義、單詞的雙音節趨勢、構詞的逆序格式（人情－情人，會議－議會……）、詞序的句法功能等等，都是漢語體系本身的特點。這些特點是語言民族性的所在，它對於語言的使用者具有強制性，即每一個使用這種語言的人都必須無條件地服從，不允許強調個人風格而任意改變民族風格。至於｀｀個人的變異＂乃至｀｀個人的語言" (i山olect), 都必須在民族語言體系可以接受的範圍或程度中進行。個人變異與民族風格之間的關係就是結構派所稱＇，變體＂與｀＇位＂的關係：一方面｀＇位＂強迫｀｀變體＂就範，另一方面｀｀變體＂突破｀＇位＂的限制而爭取獨立。這種關係也就是語言規範化與語言發展的關係。誰個敢說不要民族風格？誰人真的說過不要民族風格？運用語言一定要符合語言的民族特點，說漢語者要使說出的話像漢語，要叫漢語的味兒越多越好，誰也不會提倡說漢語要說得像外國語言，祇有那些｀｀歪風卑格＂的人才會提倡｀｀中英夾雜＂的｀｀雞尾文體＂。（參閱陳耀南教授論文（歪風卑格·中英夾雜一＿ 雞尾文體的檢討），見本次研討會論文集 ）然而民族風格的研究是語言學的任務，並且已在傳统語文學、歷史比較語言學、結構主義語言學以及社會語言學、文化語言學等學科中取得豐碩的成果，這種研究還將繼續下去。張德明教授所指稱的狹義風格即｀＇功能風格＂才是風格學的唯一對象。語言學的不同部門有不同的分工，風格學的學科任務並不是研究語言材料的民族特色，而是研究將具有民族特色的語言用於具體的交際環境，最有效地完成交際的使命。語言是工具。人與工具的關係是雙向的，一方面人要服從工具的使用規則，按照工具的機制去操作，絕不允許隨心所欲地不按規章行事，否則工具無法發揮效力。另一方面，語言既然是工具，就要被人使用或供人使用，使用起來如何順手就如何使用，人對工具既有服從其規則的一面，又有主觀能動的一面。理論語言學在論述語言的社會本質時似乎太多強調語言強制性的一面而輕視語言供人使用的工具性的一面，彷彿不如此就會陷入個人心理學派。其實，社會成員無不極大限度地能動地駕馭語言，風格現象也就在能動地駕馭語言中產生出來。不同的語言好比不同的棋（象棋、軍棋、圍棋、跳棋、……） ； 不同的棋由各自不同的·27·

棋子兒組成，若干棋子兒共處一個結構之中 ， 彼此間互為生存的條件；不同的棋又各有不同的規則（例如中藏象棋的馬行日、相走田等等） 。棋的規則一視同仁地強迫一切弈者遵守，任何弈者都必須一體依從之。在依從規則的前提下弈者可以而且必須能動地運用規則以創造勝局 ： 或先發制人，或後發制人，或欲擒故縱，或捨車保帥，……風格便在這着棋的過程中顯現出來。棋與棋手之間有強制與遵守的關係，不存在主宰與從屬的關係。 語言和言語之間，具有民族特點的語言和言語風格之間，也是這種強制與遵守、服從與創造的關係 。中國的風格學家深受兩大影煦：一是索緒爾｀｀語言與言語＂的理論，二是唯物辯證法的對立统一學說，而且將這兩者融成一體， 形成中國式的思想方法論， 用以觀察語言現象，其中包括言語現象、風格現象。他們認為｀｀語 言與言語＂就是｀｀一般與個別＂或＂普遍與特殊＂ 。一般決定個別，個別表現一般。他們以為這一組哲學範疇也能解釋風格現象：民族風格是一般， 言語風格是個別 。 一般決定個別，個別服從一般，於是 ｀＇不管語言的個人風格也好，語言的體裁風格也好， 總不能跳出民族風格之外去＂！ 許多風格學家在套用 ｀｀ 語 言與言語＂的公式時無意間偷換了概念：用＂民族風格＂取代｀｀語言＂ ， 將 ｀｀ 言語風格＂等同於＂言語＂ 。其實風格怎能從屬？能從屬還算甚麼風格？風格都是特定的和具體的。語體風格領先如果能看到｀｀風格＂是個含義＂極為廣泛＂和｀｀模稜兩可＂的術語，如果能將｀｀風格＂用在＂特點、特性、特質、特徵、特色 ……＂ 這一類含義上，＂民族風格＂一語當然可以利用而且必須利用。當年高名凱先生祇是為了特別強調語言的特點不是言語的風格才拒用＂民族風格＂而祇用＂民族特點＂ 。 其實 ， 既然大家習慣了＂民族風格＂ （文學的 ＂ 民族風格＂， 建築的＂民族風格＂ ， 服飾的＂民族風格＂等等）這個術語，風格學用之亦無妨，重要的是要知道此風格非彼風格一 民族風格的｀｀風格＂不是言語風格的｀｀風格 " 0 言語風格的＇＇風格 ＂是語言在被具體連用時表現出來的風格，民族風格的｀｀風格 ＂ 祇是語言在語音、詞彙 （包括成語、習慣語等等）、語法方面的特點，也就是語言材料的特點。 言語運用語言材料形成風格。正如語言不能代替言語一樣，語言材料的特點是不能替換言語風格的 。筆者寫作（語言風格初探） 曾有一段經歷 ： 馬小彌將老舍的（鼓書藝人）由英文譯作中文 ， 譯本中有許多語言現象遊離在老舍的風格體系之外 ，例如使用了上海方言詞語，四川方言詞語 ； 有人質疑 ： 這祇不過是方言· 28 ·

旳不同罷了，你所研究的是方言現象，而不是馬小彌的言語風格。真是沙極了，這一質疑正好說明言語風格與語言材料之間的關係，證明言語虱格是利用語言（或方言）材料形成的 ！ 這些材料不被運用 （備用）時是方言現象或語言現象，這些材料被運用於具體的言語行為 （ 動態 ）中才會產生風格現象。風格學不是方言學 ， 並不硏究方言詞的結構與起源，也不研究方言與共同語的對應規律，祇是指出一個人的方言痕跡顧現了他的言語風格。馬小彌在刻意追求老舍風格時不自鳧地流露出上海、卽II 的方言詞語 ， 因而露出了非老舍風格的馬腳，而這些馬腳卻正好構成馬小彌的風格。方言與風格的關係如是，語言與風格的關係亦如是。語言的＂民族特色＂或 ＂ 民族風格 ＂是在備用中即已存在的，並不是在具體運用中才表現出來。它們是語言在材料和結構上的特點 ， 是形成言語風格的物質材料。語言與言語的關係是交際工具或材料與語言運用的閱係。附麗在不同語言上面的特色是民族特色或民族風格，語言連用依特定的場合、特定的人和特定的話題而呈現不同的特點是言語風格。這兩類風格一 民族風格與言語風格 究竟有甚麼關係呢？肯定地說 ， 它們之間既不是並立關係 ， 也不是領屬關係 。特定的人在特定的場合中首先考慮的是說得體的話。 得體之＂體＂可以理解為語體之體。說得體的話就是說合乎語體特徵的話。 語體特徵即語體風格 ， 語體風格即言語風格， 言語風格常直稱風格。如此，風格、言語風格、語體風格很雛分辨，外圍人統以一個 style 指稱之。無論參與交際的人操何種語言，但凡處於同一交際場合就都要說同一語體的話，對話各方（雙方或多方）要在風格上取得協調 。 即以一九九三年六月十四日中英就香港政制問題舉行的談判為例，當天晚間香港各電視台新聞節目播出畫面和聲音 ， 報導中英兩國代表先以普通話應對 ， 然後轉為各自用母語透過翻譯交談 ， 果然一派外交用兵前｀｀今日天氣哈哈哈＂的氣氛。次日香港（新報）發表以 ＂會談前雙方語帶玄機 麥若彬引用攀登長城 姜恩柱望彼此向上爬＂為題的特寫，玆摘錄如下 ：昨日會談在釣魚台國宥餑十號旌舉行。 ……姜恩柱迎接麥若彬時 問：＂路上好走嗎 ？ ＇＇麥若彬爽快地以告通語回 答 ：＂好走！詎謝。＂不過亦祇此為止，隨即蚌回｀｀英語台＂說也十分捺旅。麥若彬笑請前天其他成員連從國務院港澳揖副主任陳滋英的建議，去擧塋表城（慕田峪），所以目前狀態插佳，並已卓·29·

備就緒。姜恩柱便承接這個尾 巴表示，希望會談有進展，更邊以一級一級的 手勢比霎］ 說， 希望雙方不斷往上 Ml.' 呆後取得精極進展。 ．．．…姜、麥二同用普通話交談構成了一種風格 ， 分別用普通話和英語交談也遠是這種風格 ， 民族風格在這個交際場合中顧得並不重要 ， 重要的是言語氣氛是否因雙方交替運用相同的和不同的語言而有更改。在現代社會，同一交際場合運用不同語言或方言而不致引起風格改變的現象越來越普遍，雙語 (bil i ng ua l ) 、雙言 (diogloss is) 的家庭或社駰隨處可見， 甚至雙語已經落後， 現在的潮流是做三語人(trilingua l) 。 語言或方言的運用可用＂你走你的陽關道，我過我的獨木橋＂作比。陽關道也好，獨木橋也好，都能起溝通的作用 ； 漢語也好 ， 英語也好，都具有傳遞信息與接受信息的功能。在中英關於香港政制問題的第十三輪談判中 ， 中英兩國代表｀｀唇槍舌劍不斷。姜恩柱一句 ｀ 英方目前的立場與中方仍有很大的距離 '' 麥若彬等不及中方翻譯把姜恩柱的說話由普通話譯為英文 ， 立即（用英語）搶白 ：＇ 我一定要就此回應一下 。 '他強調英方一向所提的方案都是三符合的 。 誰知姜恩柱卻說 ： ＇究竟是三符合還是三違反 ， 不是看某一個人 口 中的聲明 ， 祇要對照我們過去達成的協議、對照基本法 ， 便可以得到客觀的證明 。 ＇言下之意對麥若彬的說話頗不以為然。＂（ （明報）－九九三年十月十二日 ） 姜說姜的漢語、麥說麥的英語 ， 語言的民族性不同而辯論的風格统一。這種情形在雙語社會或雙語環境如香港、澳門和許多不同 民族的人士共處的機構隨處可見。香港有一部名 叫 （點心）的電影 ， 描寫美睪唐人街的語言狀況生動而逼真。在那裡，英語 、廣東話、潮州話、普通話 ， 你能說甚麼語言就說甚麼語言，不會說甚麼語言就不說甚麼語言，而且還可以針對對方的語言能力和習慣隨意選用語言。中國近年興起的拍領袖群的電影風，領袖人物有說湖南話的 ， 有說 ｀｀ 格老子＂四 川話的 ， 還有說紹興腔的下江官話的 ，… …他們聚在一起並不因方言不同而造成言語氣氛的分裂。 這一群各操不同方言的領袖人物共同營造｀｀運籌帷幄 ＂ 的嚴肅凝重的風格，也是這一群各操不同方言的領袖人物共同營造 ｀｀找隻雞來打牙祭＂的輕鬆隨和的氣氛。祇有特定的交際任務和交際場合決定言語風格，在同一場合中不會因使用語言或方言的不同而形成不同的風格。對於風格學說來，語體風格是最重要的風格。 正因為如此 ， 所以許多風格學者祇以語體風格作為唯－研究的對象。如果說不同風格之間有甚麼關係存在的話 ， 那麼應當是語體風格居領先地位，其他風格必須·30·

附和或遷就語體風格。筆者並不主張在風格之間尋找領屬和被領屬的關係，因為風格之間的關係不能用簡單化的手法來處理。在語體風格與民族風格之間，語體風格領先。不管你使用何種語言（不同語言有不同的民族風格），祇要你在特定的交際場合中使用，就必須努力使言語與場合的氣氛相協調，爭取達到｀｀得體 ＂的境界。而在依從語體規範的同時，你還得充分顯現語言的民族風格或特色。翻譯外國詩，首先要譯得像詩 ， 而不是其他文體（散文、話劇、小說），這是服從語體（文體雖不完全等同於語體，但與語體有緊密聯繫）；在翻譯中譯者＂可以＂使翻譯語言具備更多的民族特色。所謂｀＇可以＂亦包含｀＇不必" ,＂可以＂與｀＇不必＂取決於翻譯者的翻譯觀與語言水平。有人主張＂硬譯＂ ，那就越沒有民族風格越好。法國名詩（惡之花）不少人譯作自由體，王力先生將之譯作格律詩。王先生所持的理由是 ， 因為原作是格律體，譯作格律詩可以保留格律的韻味。王先生的考慮和藝術實踐既保存了原作的旨趣，又使翻譯語言富有濃郁的民族風格 ， 由此可見王先生實在不愧為譯界高手。在語體風格與個人風格之間 ， 語體風格仍然處於領先地位。這可以從兩方面理解 ： 第一方面， 個人的＿切言語活動首先要符合語體的要求，老舍是使用語言的多面手，能寫小說（長篇、中篇、短篇），戲劇（話劇、京劇、歌劇） ， 詩歌（新詩、舊詩），散文 ， 通俗文藝，理論文章，還有－些翻譯作品。儘管在不同類型的作品中貫串着他那幽默、市俗與鄉土的氣息（個人風格），然而他寫某類作品必先依從該類體裁的規範，例如寫小說不能寫得像理論文章，寫詩歌不能寫成話劇。黎運漢教授的碩士研究生崔向紅在向中國修辭學會第六屆年會暨國際學術討論會提交的論文（試論語言的共性風格與個性風格的藺係）中說 ： ＂老舍先生曾經說過＇我們用甚麼話語，是決定於我們寫甚麼的。比方說：我們今天要寫一篇甚麼報告，我們就須用簡單的 、 明確的、淯楚的語言，不慌不忙，有條有理地去寫。光說俏皮話，不會寫成一篇好報告。反之：我們要寫一篇小說，我們就該當用更活潑更帶情感的語言了。 ＇ 這段話通俗地道出了語體風格對作家語言風格的制約作用。＂＂制約＂兩字用得好極了。第二方面，一個人如果已經習慣了某些語體，而當他另外接觸一種語體時， 很容易受到業已習慣了的語體風格的影謩。澳門青年法律翻譯工作者黃顒輝為｀｀使本地華人能夠以中文渠道初步了解澳門政治法律制度＂，寫了一本（澳門政治體制與法淵源｝。他決心將著作寫得儘量通俗一些，然而受到原為他熟練的法律語體的影響，通俗讀本仍然並不通· 31·

俗 。 例如：澳門並非蔔萄牙之領土，僅為由而國政府暫時嵒理之中國地區，當地居民中，甬籍者祇佔少教 。此外，雖然在當地行使政治推力之機闍為而國之機薊或由而國政府（廣義）所設立者，但該等榛薊並不女o 甬萄牙之主根機薊一般，以蔔國人民名義行使政治根力 。 （該苓第 18 頁）文中＂在當地行使權力之機關＂似不難懂，｀｀葡國之機關＂就不那麼易解了，至於這種機關｀｀由葡國政府 （廣義 ）所設立者＂從內容到行文都有疑問 ，而為甚麼｀｀該等機關並不如葡萄牙之主權機關一般＂，恐怕要請法學專家來解釋了。作者一定以為他的行文已經通俗得不似法律語言，而讀者依然覺得他的著作充滿書院氣與學者味。這是因為作者從事法律的專業翻譯，同時攻讀澳門大學的法律學士學位，幾乎每日每時都泡在法律風格中，準確、嚴密、完整、莊重的法律風格帶進通俗普及的法律著作的寫作中，自然會在不 自覺中留下艱深的痕跡。不僅著作正文留有法律語體風格，甚至在他 自 己寫的（序）中亦可感受這種風格，如：（本畫）還剖析了在大陸法系釷見，但為澳門法源之一的具法律拘束力之法律判例，以及其與亻堇具事唷拘束力之一般判例之區別 。另一部介紹澳門政治制度的著作所呈現的風格就不同了：澳門既非附屬他國的薤民地，亦非一個莉立的城市國家，而是而（萄牙）嵒中國碩土 。主根和治根的完全分維，決定 1 澳門的特殊法律地位及其政治體制的特色。 （吳志良 （澳門政治制度—沿革、規狀和展望） ）在作者所寫的（前言）中還有這樣散文式的句子：1999 年並非溴「1 歷史的終緒，僅是一個新時期的閉始，我們所說的平超過渡， 1更包含着一種延．情性 。 因此，總結昨天，認識今天，更有助我們展望明天，亦令我們對未來更具信心。顧然，吳著法律語體風格不足，倒是散文與議論的味道較濃 。 這是因為作者從事過記者的工作，有過寫作散文及翻譯文學著作的經驗 。雖然他也曾進修過法律和公共行政課程，但他今日之言語風格受法律語體的影密有限，而受文藝風格的影密較深。黃、吳二位各受自己最熟悉的語體風格的影響，而他們所熟悉的語體風格不同，因而現時的風格亦有異。·32·

第一刀切出語體風格風格學所指的風格主要是語體風格 ， 國外風格學著作和教學很多專攻語體風格，中毆也有持類似主張的。語言風格學的重大使命之一是首先給語體區別類型 ， 然後在每一類語體身上尋找民族風格、時代風格（時代風格是某一特定歷史時期的民族風格，故歸入民族風格而不另立名目）、個人風格、流派風格；至於表現風格，那應當歸入文學批評或文藝學範暱，是與風格平行的另個角度上的一套參數 ， 似乎可以列入文章學。如果把與風格學有關的風格比作一個生日蛋糕 ， 那麼直切下去便是語體風格；切成三塊，便是三大語體 ， 三大語體還可以切分小類。這是高名凱先生切出來的蛋糕。筆者在（語言風格初探）中將蛋糕一分為四 ，不再層層細分下去。分成一丫丫蛋糕後 ， 再對每丫蛋糕作橫斷面的切分，分出蛋糕的本體和本體之上的奶油、士多啤梨、巧克力等等 ， 這些附巖物便是民族風格之類，而個人風格則是每一片蛋糕上都有奶油，或者都有士多啤梨 ， 或者都有巧克力 ， 因為個人風格是貫串在所有語體風格之中的。假若第一刀直切下去想要切出民族風格，那就糟了，那被切的必須是一半蛋糕一半意大利薄餅 ， 即兩種不同的語言 ； 而切開之後如何收科呢？很難辦。筆者實在想不出良方。這樣看來，風格的切分必須小心從事。·33·

現代漢語風格學的定義問題劉月蓮Abstract: S " " ... " tart mg from general versus mdi vid ual linguistic phenomena, the paper discusses problems in defining stylistics of modern Chinese language as an integrated discipline . The author stresses the significance of C. F. Ching's paper included in the pre-sent proceedings. Ching insists that to perfect the definition of style and make clear the scope of Chinese stylistics is a critical step to the further development of the discipline 語言風格學作為現代語言學的一門分支學科已有近 90 年的歷史，1905 年瑞士語言學家巴依發表（風格學概淪）可以看作是這門學科的奠基者。 然而漢語風格學的開拓性研究卻遲到 80 年代才嶄露頭角，這正好說明了對中國傳统語言學的突破是和現代社會的開放進程彼此關聯的 。中國進入二十世纪八十年代之後，似乎喚醒了大批正在把科學送進死胡同的鑽死牛角尖的人們，學者們的視野豁然開朗。無論自 然科學或是社會科學，大家都開始關心自己的研究學科與其它學科的關係，學科與學科之間交叉現象以及相接間的空白點， 一種＂整體大於各部份之和＂的理論，令人們振套起來去尋找和發現過去尚未敢探索的領域，於是新的學科誕生了。作為語言學科來說，由最古老的學科變為最先進的帶頭學科，可以真正稱得上是一次｀｀革命＂。漢語言學各分支學科在短短·34·

的時間裡 ， 由於注意吸收新的研究方法，獲得了很大進展。特別是現代漢語的各個研究領域，成績尤為顯著 ， 出現了一些反映現代科技進步、社會實踐需要和語言學自身發展的新學科。漢語風格學就是在這個時候有所突破而創建起來的。這個學科建立的標誌大約是在 1985 年到1990 年，期間先後出版了至少四部探討漢語現代風格學的專著 ： 首先是這門新學科創始人程祥徽教授（澳門大學）的（語言風格初探）（三聯書店香港分店 ， 1985), 接着有張德明的（語言風格學）（東北師範大學出版社 ， 1989), 鄭遠漢的（語言風格學）（湖北教育出版社， 1990) 和黎運漢的（漢語風格探索）（商務印書館， 1990) 。程著（語言風格初探）在繼承和發展其宗師高名凱教授的學說下 ， 吸收了國外語言學研究的新方法，系统地從漢語風格學的學科體系架構上闡述了見解獨到的觀點 ； 用比較的方法對風格學的概念 、定義、範圍、功能等方面做了明確的界分 ； 並以對老舍語言風格的詳盡剖析佐證其所提出的理論。其後 ， 張德明、鄭遠漢、黎運漢等先生的專著進一步充實、完善了漢語風格學的學科建設。目下語言學界對這一學科的建立，雖然還眾說紛紜 ， 但它將成為漢語言學之一門獨立的學科是必然的毫無疑義的了。現在 ， 我們不妨回顧一下｀｀現代漢語風格學＂領域仍然在爭論的｀｀一般＂與｀｀個別＂的 問題。所謂｀｀現代漢語風格學＂ ， 就是要給時代劃出一個分界。這樣一來語言風格就往往會被誤解為 ｀｀ 時代風格＂。時代風格可有兩類 ：同一語種（同一民族）在同一時代中不同於其它時代的風格，比如古代漢語與現代漢語的比較，從古文言文到現代白話文，語言從字、詞、句、語法習慣等方面有了相當大的變化，而研究的對象卻是以書面語為主，這裡不必多說。說現代漢語風格學，自然是持現代漢語言交際的 ， 而不是指漢語言的歷史變遷過程，只是着重時代的文化背景。過去的語言環境現在沒有了，比如 ｀｀ 宮廷語＂這種語體現在沒有了，它在封建王朝終結之後消失了。沒有了 ｀｀孤家寡人＂的尊貴地位，也就沒有了｀｀卑賤唯諾＂的謙敬之言語氣氛 ， 用錯了語體就有滅頂之災。但反過來說 ， 今天有的語體 ， 過去也沒有。比如雞尾酒會 ， 所謂｀｀酒會＂ ， 就一定要有酒 ， 有酒就一定要有杯，主人一定要在結束語中請大家乾杯，如果不準備好盛好酒的酒杯，到乾杯時就一定會鬧出笑話。另外一類指的是同一時代而使用不同語種的情況。例如，使用的是漢語，而不是俄語 。 它們處於同一時代大座標上 ，·35·

卻是不同語種的不同發展問題，把俄語扯進｀｀漢語風格學＂當然是風馬牛不相及的事了。既然現代漢語風格學是研究處於交際活動中或正在被使用狀態時所表現出來的風格及其規律性的一門語言學分支學科，必須強調的是它絕不是處於備用或靜止下的狀態，而是｀｀正處於交際活動中或正在被使用狀態下＂的｀｀活性＂與＂動態＂。研究靜止備用下的漢語言風格，其實只是研究漢語言共同語的｀｀一般＂特點。而研究處於使用狀態下流動着的語言風格，是研究相對那個｀｀一般＂的｀＇個別＂現象。我們應該稱前者為＂民族風格 " 0如果有時代特點就該是｀｀時代風格＂，如果再加上個人的文化程度、修養舉止等因素就可以稱為｀｀個人風格"0這裡所指的只是相對於不同交際場合中的語體而言的｀｀言語風格"0談到交際場合，我們只是作為語言現象發生的一個前定範園，而不是以研究交際為主，因為交際（社交）是某些社會學的分支學科，有它自身的研究對象、目的和價值，其出發點和落腳點都不是為了研究語言，而是研究人際關係的各種狀況及其溝通、協調、處理的原則和手段、方法（包括動用口才）；漢語風格學的出發點和落腳點是為了研究言語，硏究正在交際中的語言的運動狀態所顒示的風格，從而揭示其語用規律，因此它一開始就站在語言科學的陣地上來考察言語交際情況下的風格現象。不容質疑，語言是一種特殊的社會現象，其特殊性就在於它是專為適應人類社會交際需要而產生、存在和發展的，它的生命和存在價值就在於交際，離開了人們的社會交際，語言既不可能產生，也不可能存在和發展，也就更談不上甚麼風格了。｀｀語言是人類最重要的交際工具＂道個定義，就是着眼於語言的社會本質，從交際的角度來研究語言，而不是把語言以外的其它社會因素列為研究對象，即使涉及有關社會因素，目的還在於考察這些因素對言語交際中所產生的影響，主要是對語言進入交際之中不同場合、不同語境所產生的言語氣氛。這是漢語風格學與社會交際學的在學科性質上的一個分水嶺。這個時代的特徵就是學科多元化。語言學研究也要多元化。這是一個發展趨勢，也是一種進步。必須從多角度、多層次來看待當今的世界，看待我們面前的科學現象。語言學也不例外。到目前，衆多的語言學分支學科，已打破了單一單門的古老學科限制，繁衍成了一個語言學大家族。那麼這就有個排隊歸類的問題。＂甚麼場合說甚麼話＂，說到底，· 36·

只能在語言使用中去考察的就不妨把它劃入語用學的範暱。研究語言的使用同研究這個｀｀交際工具＂本身的｀｀部件和結構＂相比，雖然都是研究語言，但研究的角度不同，因而所採取的方法也不一樣。呂淑緗先生指出 ：＂近代語言學的發展，拿它的主流來說是理性語法，……硏究的對象是語言本身，硏究的方法是靜態分析。＂又說 ： ＂靜態分析很重要，是根本，但是不應當到此為止 ， 用一堵牆把自己圈起來。語言不存在於真空，語言是供人們使用的。研究人們怎樣使用語言 ， 就是語言的動態硏究。＂因此，語言風格學就是要對語言進行＂動態的研究＂。語言風格學是從人們的口語和書面語中特定語境的對話方面來研究語言使用中的風格問題的。它更接近社會語言學。現代漢語風格學的研究內容十分廣泛，幾乎涉及語言使用中的各個方面，它把語言的研究範圍從抽象結構擴大到語言的具體使用，它所關心的是＂特定的人＂、＂特定的情況＂和｀｀具體運用語言＂營造的氣氛與格調。在這裡｀｀風格＂二字着重強調了相對於｀｀一般＂的｀｀個別＂。一提到｀｀個別＂，語言學家們往往就會擰起眉頭強調語言的本質屬性｀｀社會性＂，但在這裡不怕講的就是，我們從來就沒有否定過這一真理，因為｀｀風格＂就是在交際活動中相對於＂一般＂的｀｀個別＂，＂＂個別＂與｀｀個別＂比較區分出來的。值得注意的是，這裡的｀｀個別＂不是指＂與個別語言有所不同的語言特點＂。也就是說不能把處在靜止狀態下的不同民族、不同地域、不同時代的語言特點混同於在使用的不同表現形式，確切地說，後者才是我們所談的｀｀風格＂。因為不同民族、地域、時代當然有它自身的語言風格，這是不容置疑的 ， 這就是我所說的｀｀一般＂。這種比較只是｀｀此民族與彼民族＂的語言特點比較，特點是相當明確的，不去深入學習連起碼的交際也無法完成。我們所想討論的是，在同一性下的同一交際場合中｀＇個別＂的表現差異。否則怎麼會有＂這話一聽就是老舍說的 ＂！ 離別了十八年的薛平貴與王寶釧相會在寒窰前，夫妻相逢卻對面不相識，薛平貴最後說了一名只有王寶釧才知的悄悄話，夫妻相認了。這是妻子根據只有他丈夫才有的語言風格來判斷的。討論｀｀風格＂的定義，就是要限定它的研究範圍，程氏再三強調｀｀風格學作為語言學的一個部份，側重於研究交際者在具體運用語言時受到不同交際場合和不同交際 目 的制約而構成的特殊的言語氣氛。＂所以說｀｀風格＂要受語體制約，要受語境的限制。這裡又有一個｀｀一般＂與＂特殊＂。這裡的｀｀語境＂是指與言語行為有關的各種因素所構成的交際情境，它包括語言交際時的社會環境，交際場合以及與交際雙方有關的動· 37 ·

態的語言因素。語言風格本身就是在社會交際中產生，不同交際場合，不同文化背景的社會有不同的社會道德風尚，都有一種約定俗成的 交際規則 ， 這是誰都必須去遵守的事，表現在或大或小，或嚴肅或親切等各種場合中，留意得越多，做得恰到好處，就得體大方，稱得上有＂教養＂，有 ｀｀修祛＂。這是指的＂一般＂，（當然這些表現不僅僅表現在語言上，但語言是它重要外在表現之一）中美建交基辛格與周恩來會見，幾十年的僵局隔膜在雙方得體的相互融合的外交談判中消除。這裡體現的不是雙方同或不同的語言風格，一個持英文，另一個持中文。而是他們各自表現出的言語風格，創造出的言語氣氛。同一場合換了其他人就未必會產生那樣良好的效果了。基辛格與周恩來體現了那個｀｀一般＂中的｀｀個別＂。程氏認為：＂對於風格學來說，語體風格是最重要的風格 。＂甚麼是｀｀語體＂呢？他認為，＂特定的人在特定的場合中首先考慮的是說得體的話。得體之 ｀ 體＇可以理解為語體之體＂。這種｀｀語體＂的類型劃分，既是＂一般＂又可是 ｀｀個別＂。在同一家庭的成員中往往有自己習慣的言語風格，但相對於家庭以外的交際場合比較，無諭怎樣具有嚴謹風格的人，在家裡總是會表現得隨便很多 ， 否則怎麼會有＂內外有別＂的話呢？但只要當有一個家庭成員之外的外人一旦踏入這個場合，情境就即刻發生變化 ，＂ 家庭語＂就即刻要轉換為｀｀客廳語"0 言語失控的不得體話語往往產生在這種情況下，常常會被人認為這是＂裡外不分" 0在同一交際場合中，整個交際場合簡罩着一個特定的交際氛圍，就產生了一個｀｀一般＂性的交際類型，比如大型慶祝活動的雞尾酒會，言語行為都要視貌得體，但這裡主辦者和賓客就要有一個相對不同的語言風格了。四所謂學科，就是有着相對獨立的研究對象，確定它的研究範圍並研究它形成與發展規律的一門科學。也就是說，必須首先確定該門學科的性質和任務。漢語風格學的性質是甚麼呢？程氏在最近一篇論文（風格的要義與切分）中明確指出 ： ＂建立現代漢語風格學的第一項工程應是完善 ｀ 風格 ＇的定義，確定漢語風格學的研究範圍。＂當然，問題已經大大超越了｀｀風格＂這個辭本身定義的涵義，而所指的｀｀工程＂也包含｀｀理論工程＂和"應用工程＂很不相同的部份，因此而使｀｀漢語風格學＂的含義不斷深化了。·38·

怎樣看待現代漢語風格學的定義問題？由於漢語過去沿用｀｀風格"一詞的概念很多，不免出現某些交叉、重合現象，再加上自然語言在語義上的不確定性，人們對漢語風格學的學科性質和研究對象因名稱問題引起誤解是不足為奇的。因此有必要作出科學的界定和正名，以廓清自己的面目。在詞彙學的意義上看，＂風格＂通常與＂格調＂被規定為可以互相取代的等義詞。當＂文學即人學＂提法盛行的年代，布封的｀＇風格即其人＂的名 言影響至大，｀｀風格＂一詞被賦予了個性人格的特殊色彩，經過文學藝術領域的普遍使用，＂風格＂大多指作家和藝術家的藝術個性，所謂｀｀語言風格學＂往往指向了諸如｀｀時代風格＂、＂民族風格"'"階級風格＂的集合，而所謂｀｀語言風格＂只是指＂語言的風格＂而不是｀｀語言底風格＂（前者中心詞為｀｀風格＂，後者中心詞為｀｀語言＂）。嚴格地說，＂語言的風格＂和語言底風格＂是兩碼事 ， 諸多爭論和混亂的情況亦由兩者之混淆不清而引起，使｀｀漢語風格學＂草創時期遇上了不可避免的虛耗戰。如果把｀｀語言風格＂換成｀｀語言格調＂，大家研討的對象就會明確得多。｀｀語言格調＂指的是｀｀語言材料所包含的風格要素以及在此基礎上表現出來的風格特徵＂（見唐躍、譚學純：（語言格調一小說文本分析的第匹個視角）），＂語言風格學＂的研究對象應該｀＇不是在語言中表現了怎樣的風格，而是風格怎樣在語言中得到表現＂。當然，＂現代漢語風格學＂可以被定義為｀｀它是研究漢語處於交際活動中或正在被使用狀態下的時候所表現出來的風格及其規律的一門語言學分支學科＂。 它是否就是｀｀現代漢語語用學＂呢？或者可以用邊緣學科或交叉學科的角度去界定它呢？我們是否一定要把文藝性語言體式、學術性語言體式和應用性語言體式看成是水乳不相交融的靜態的語言三分王國？從語言風格或語言格調的角度去看，想把文藝性語體排斥於｀｀現代漢語風格學＂的研究對象之外是相當吃力的，因為作家創作時所使用的｀｀心理語言＂往往就是他｀｀內心獨白＂時相當口語化的｀｀言語＂，尤其是現代或後現代的本文更具隨意性風格，它們的｀｀語言風格＂的包容性是相當大的。就其對其它語體的滲透和交叉而言，想截然區別它們與其它語體的語言風格歸納將會是非常困難的，尤其是在現代的文學觀念迅速向遍緣擴散變幻無常的情勢下，｀｀語言風格學＂是不能迴避學科自身的整體性原則的。· 39 ·

風格實驗法是風格學研究的基本方法林興仁Abstract: There are three levels in the methodology of language stylistics : philosophical methodology, categori al rule, and spec山cmethod. Stylistic experim ent belongs to the third level. Since the proposition raised by linguists A. M. IIeIIIKOBCKHH, JI. B 皿ep6aand A.H. fB03邸B, the method has been widely adopted in lan-guage study. One of the examples is the researc h to 這entify Lao She's language style through compa rison, by contemporary lm-guist C. F . Ching . This article systematically analyses the stylistic experiment method, its proposition, basic content, and range of application practical function and operating procedure. The way of stylistic experiment provides the concrete m ethod for lang uage stylistics . This m ethod can be used generally. There is consider-able practical value even in t he radio and television broadcasting style and systemetic pro俘am research . 一門科學的建立、進步和發展 ， 跟所採用的方法密切相關。語言風格學的建立、進步和發展，也離不開方法的運用和方法論的研究。語言風格學的方法論有三個層次 ： 第一層是哲學方法論。這是從哲學的高度上看待語言風格問題。語言風格是人際交往中產生的社會現象，這種社會語言交際中客觀存在的語言風格現象是第一性的，而我們硏究者對它的研究分析，應該是主觀反映客觀的反映論，是第二性的。這不能本末倒置。歷史上的一些研究者對語言風格的主觀主義的、印象主義的分析和評價，之所以很玄虛，很浮華，就是因為在哲學方法論上·40·

缺乏唯物辯證法的精神，沒有把語言風格研究建立在紮實的語言物質因素的基礎上 。 如果我們能把語言物質因素作為語言風格客觀存在的物質基礎 ， 那語言風格的分析和評價就有科學性了 。 第二層是範疇論 。這指的是從範暱的角度來認識客觀事物的方法論。要真正認識風格現象，就必須把握、研究它的一切方面 ， 一切聯繫和中介，而風格範疇是幫助我們認識和掌握風格現象的網絡系统。語言風格是語言的功能變體 ，它是為了適應不同的交際目的和任務，為了適應表達的內容的需要，在特殊的交際環境和交際範圍中，運用、選擇、經合語言表達手段而形成的言語格調和氣氛以及方式、方法和特點的系统。這個系统具有自身的特點，它同全民語言村料、風格要素、風格手段、交際環境、交際範圍、交際的目的、對象和任務、表達的 內容等等相聯繫 ， 又和心理學、邏輯學、文化學、美學、文學、公共關係交際學、社會語言學等學科密切相關，形成一個範疇， 一個網綹系统。所以 ， 我們必須從範暗的角度、網絡系统的角度來研究語言風格 ， 這樣才可以避免片面、孤立的毛病。第三層是具體方法 。 沒有具體的可操作的方法 ， 任何學科的研究都開展不起來。 語言風格學的研究對象、內容和目的 ， 決定了它必須採用的具體方法。 語言風格學的具體方法很多 ， 主要的有比較法、歸納法、演繹法、描寫法、概率統計法、動態和靜態結合法等。在運用過程中 ， 這批具體方法相輔相成 ， 共同揭示着語言風格現象的特點和規律。而風格實驗法（同義形式比較法 ）就是語言風格學研究的一個最基本的具體方法。風格實驗法的提出風格實驗法 ， 最早是 A.M · 彼什可夫斯基和 JI.B. 謝爾巴在 1930年、 1931 年所倡議的 。A.M. 彼什可夫斯基在 1930 年出版了專著（祖國語言，語言學和風格學的教學法問題） ， 在這部專著的（文藝散文風格分析的評價原則和方法）－文裡 ， 提出了 ｀｀風格實驗＂的方法。 JI.B. 謝爾巴在 （蘇聯科學院社會科學部通報） 1931 年第 1 期發表的（論語言現象的三個方面和語言學的實驗方法問題）－文裡，也提出 了｀｀風格實驗＂的方法。此後，這個方法逐漸在研究中得到廣泛的運用。 A.H. 格沃玆節夫在（俄語風格學概論） (1952 年莫斯科第 1 版）裡 ， 專門論述了｀｀風格實驗法＂，並將此法貫穿全書。在蘇聯（語言學問題）雜誌 1954 年關於語言風格學問題的著名大討論裡，也牽涉到並且運用過 ｀｀風格實驗法＂。M.H 科任娜的（俄語功能修辭學） (1977 年莫斯科教育出版社版）則是從功能語體角度論述語體風格的一部力作，她所採用的比較分析法 ，就是風格實驗法。 我國近、現代學者多年來都在嘗試建立漢語風格學 ，·41·

錙路藍縷，已經做了不少工作。其中比較突出的有宮廷璋的（修辭學舉例 · 風格篇）（中國學院國學系 1933 年 7 月出版）、蔣伯潛、蔣祖怡的（體裁與風格）（世界書局 1940 年初版， 1946 年再版）、高名凱（語言風格學的內容和任務）（（語言學論叢）第四輯，上海教育出版社 1960 年 8 月出版）、張弓｛現代漢語修辭學）（天津人民出版社 1963 年版）中的語體部份、李熙宗關於現代漢語語體風格的論文（（修辭學研究） 1983 年第 1輯、第 2 輯）、王希傑（漢語修辭學）（北京出版社 1983 年 12 月版）中的語體風格部份、程祥徽的（語言風格初探）（三聯書店香港分店 1985 年3 月版）、唐松波的（語體 · 修辭 · 風格）（吉林教育出版社 1988 年 12 月版）、黎運漢主編的｛現代漢語語體修辭學）（廣西教育出版社 1989 年 7月版）、林興仁的（實用廣播語體學）（中國廣播電視出版社 1989 年 9 月版）等。這些論著或多或少、或詳或略都運用了風格實驗法，而其中程祥徽在（語言風格初探）裡所作的（從比較中看語言風格一一 老舍語言風格之二）就是運用風格實驗法的範例。風格實驗法的前提和實質風格實驗法的前提是語言和言語中存在着豐富多彩的同義現象。這種同義現象不但在語言體系中大量存在 ， 而且在言語作品中大量存在。既有語言體系中的固定的、狹義的同義形式，也有言語運用過程中的靈活的、廣義的同義形式。它既在語音、詞彙、語法裡存在，也在修辭格裡反映出來。它既在詞、詞紐、段落裡存在，也在篇章甚至在語體中反映出來 。 對於語言學以及修辭學中的同義現象，我們不持狹義的理解，而持廣義的理解。如果單單持語法學中的狹義的同義詞的觀點來理解風格學中的同義現象 ， 那就等於取消了語言風格的多樣性和複雜性。對同義現象的廣義理解，已經是語言風格學研究者的共識。 M.H 科任娜認為＂對同義現象的廣義理解更具有現實意義"。(1) 同義的｀｀ 義＂ ， 是具有细微差別的近義。它不單指語言本身意義，不單指詞典義項的義和可以標出的修辭色彩，也不單指不同詞語所表示的相同的指稱意義 ， 它還要指字句暗示的意義 ， 要指環境、語境給予語言的意義，要指背景意義、情景意義以及｀｀ 言不盡意＂、＂意在言外＂的修辭意義和風格意義。由我本人 1980 年在（南京大學學報）第 2 期上發表（漢語修辭學研究對象初探）－文引發的關於同義結構選擇問題的大討論中，我對同義形式、同義結構、同義手段的觀點是持廣義看法的°人們在言語交際中表現出的語言風格，從根本上是對各種狹義的和廣義的同義形式、同義手段選擇、鉭合的問題。語言風格學研究的對象主要是語言和言語中廣泛存在·42·

的具有同義關係的風格要素和風格手段，以及由這些要素、手段組成的風格系统 。高名凱指出 ：｀｀ 總而言之，語言各方面的要素及其配合手段都可以具有平行的同義系列，這些同義系列正是各平行的言語風格的構成要索或手段 ， 對這些要素或手段進行分析和研究正是風格學的主要任務。 ＇， 。 由於語言風格學研究的主要是具有同義關係的風格要素、風格手段以及風格系统，所以，風格實驗法所要試驗的、所要比較的，就是各種各樣的同義現象，它的實質就是同義形式比較法，也就是同義手段比較法。風格實驗法來自語言藝術家的啟示風格實驗法，實際上是在總結語言藝術家精心選擇語言風格手段的基礎上形成的 。 語言藝術家們在創作自己的言語作品並形成自己的語言風格的過程中，隨時隨地都在做風格實驗。不少作家深知從同一作品的手稿和完成稿，或初版與修改版的比較中學習寫作技巧的重要性。魯迅曾在（不應該那麼寫）一文中提出一個＂極有益處的學習法＂ ： ＂應該這麼寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會 。 那麼，不應該那麼寫這一面，恐怕最好是從同一作品的未定稿本去學習了 。 在這裡，簡直好像藝南家在對我們用實物教授。＂魯迅介紹的這個學習法，實質上就是同義形式比較法，就是風格實驗法。 眾多的作家在寫作時 ， 都要通過比較許多不同的表達手段而選擇出最富有表現力的、最具個性風格特徵的手段 。 語言藝術家的豐富實踐 ， 為語言學家、為語言風格研究者提供了最有益的啟示。風格實驗法的基本做法和要求風格實驗法，也就是同義形式比較法的基本做法和要求是 ：1. 研究者必須完全掌握被研究的語言，對漢語研究者來說 ， 除了熟悉、掌握普通話外，要盡可能多熟悉幾種漢語方言。五十年代，老舍的話劇（全家福）搬到廣州演，北京話譯成粵方言。要比較兩者的風格差異，普通話和粵方言都必須熟練地掌握 。 如果要進行漢語和外語的語言風格比較，還要熟練地掌握被比較的外語。 比如，趙元任先生 1933 年寫出了（英語語調（包括美圈英語語調）與漢語語調初探），他是高度精通漢英兩種語言的。2 有意識地搜集供硏究用的一切必需的語言風格材料和表達方法 。用風格學的術語說，就是要盡量多搜集風格要素和風格手段。比如，在某一特定場合要構成幽默的語言風格，作為研究者，就要大量搜集可以形成幽默這種言語格調和氣氛的種種語言風格手段 ， 然後才可能進·43·

行研究。胡範鑄在研究幽默話語風格時，搜集了大量幽默風格手段，總結出了幽默話語深層結構和表層結構的 50 多種風格手段。其中，轉移型就有反語、飛白、斷詞、析詞、易色、降用、轉類等七種，干涉型就有雙關、殊比、閃避、伸縮、分身、精警、雜混、奇飾、精細等九種。®這樣有意識地搜集大噩語言風格材料 ， 是成功地進行研究的基礎。3. 假設某－風格要素或風格手段的功能，根據自己使用語言的經驗，引出一定條件下的語言材料來檢査假設是否成立 ； 同時 ， 按次序改換某－風格要素或風格手段的使用條件 ， 這樣就能確定某一語言風格現象使用的範圍，確定不同的表達方法出現的條件。 A . M . 彼什可夫斯基把這種方法說成是＂有意識地給上下文想出風格上的各種表達手段問題"。

上 。 按照對同義形式、同義手段廣義理解的觀點，我們歸納的應用範園大體如下：1詞語同義形式的風格比較。比如，漢語口語語體中的熟語說法可以和書面語體的並存 。 一種是口語說法和書面語完全同義的：站得高、看得遠一－鬲瞻遠癘一個巴掌拉不堪一＿孤掌難鳴另一種是口語說法和書面形式不同，但基本意思一樣，屬於比較廣義的同義現象：吃着皖程耿着鍋程一一令心不足三天打，金，而天瓏綱一＿一噪十寒當做耳旁風－－五若罔闐胖子也不是一口兒吃的一一不能一蹴而就人怡出名豬怕壯＿－盛名之下，其T難副雀兒4東着玨笈飛＿－趨炎附勢比較左列和右列的同義形式，就不難看出口語的靈活、生動、形象、風趣的風格色彩。2 句式同義手段的風格比較。 俗語說｀｀一句話，百樣說＂，這是指同一個意思，可以用好多種不同的句式去表達；而不同的句式，表達的效果也就不完全相同 。就以不同來源類的句式來說，其中主要有書面語句式與口語句式、文言句式與白話句式、歐化句式與漢語句式、方言句式與普通話句式、仿句與自述句、引用句與自說句等 。。句式的來源不同，風格效果也不同 。 它們有的嚴肅，有的活潑；有的典雅，有的樸素；有的有異域風味，有的有民族特色；有的幽默風趣，有的平實自然，各有各的特徵。 例如：這就吋做為射砲打蚊子！; ;::: 做1巴巴：；］ 這就卟做大材I、用＇左列的一繙句式跟右列的同義，左列以民間歇後語為構成成分，右列以成語為構成成分，兩者相比較，左列的口語的幽默色彩和右列的書面語的平實風味涇渭分明 。3. 修辭格與非修辭格的風格比較 。 關於修辭格與非修辭格的同義比較，過去没引起硏究者的注意。 我發現，陳望道先生曾在（修辭學發凡）裡用了一個＂平語＂的概念跟借喻對比 。 平語，就是不用修辭格的平· 45·

常說法，它可以同修辭格構成同義關係。在避諱格裡 ， 有 ｀｀ 婉言＂與 ｀｀ 直言＂、 ＂暗語＂與＂明言＂兩組概念。這兩組概念 ， 正是修辭格（婉言、暗語）與非修辭格（直言、明言）相對比的概念。恰如｀｀死＂這樣的直言、明言，與｀｀填溝壑"'"山陵崩＂這樣的婉言、暗語的比較，就形成直露與含蓄、婉轉的風格差別。4 句群、段落同義形式風格的比較。比如，（左傳）、（穀梁傳）、（國語）、（禮記＼（史記）、（說苑）六部著作中都記載了騮姬向晉獻公譖害太子申生一事。這六段文字，可以看成是六個同義句群或同義段落 ， 對它們的比較，可以看出繁豐和簡约風格的差異。這種比較研究很有意義。5 語體同義形式的風格比較。不同的語體，從語言變體的角度上 ，從言語功能風格的差異上 ， 也可以看成是廣義的同義形式。文藝理論家別林斯基曾經通俗地論述過政淪語體和文藝語體的風格差別 ： 政治經濟學家用统計數字武裝自己，訴諸讀者或聽眾的理智 ； 詩人用生動而鮮明的現實描繪來武裝自己，訴諸讀者的悠象。＂一個是證明 ， 另一個是顯示，他們目的都是說明 ， 所不同的祇是一個用邏輯結論 ， 另一個用圖畫而已。"® 文藝語體、公文語體、政論語體、科技語體的存在已經得到公認，對它們的選擇和運用已是經常碰到的問題。對不同語體風格差異的比較研究，已是語言風格學研究的重大課題。語體同義形式的存在是客觀的事實，不是我們人為擴大的結果。從上面五方面的應用範圍中，我們知道，風格實驗法運用的範圍是很廣的。有一個觀點我想在這裡特別強調一下 ： 要廣泛地 比較語言風格的細微差別，一定要在語言的、語法的同義關係的基礎上，建立言語的、語言運用平面上的真正風格上的同義關係。例如｀＇這兒有點兒冷＂和｀｀請把窗子關上＂這樣兩個句子，在語法學上 ， 在第一平面上，無論如何也不能確立同義閱係；而在第二平面上，在一定的語境條件下 ， 它們可以確立同義關係。不直說 ｀｀請把窗子關上＂，而祇暗示性地說｀＇這兒有點兒冷＂，不僅婉轉 ， 而且意味着說話人意識到自己的地位 ， 不便鹽意支使人，結果同樣起到說 ｀｀請把窗子關上＂的言語交際目的。總之，在第二平面上，在運用平面上 ， 如果幾個語言格式或者命題相同、或者所指相同、或者傳達的信息相同、或者潛台詞與台詞意義相同、或者說話的意向相同、或者背景意義相同 ……則可以確立它們在一定的語境條件下的語言運用過程中的同義藺係。持這樣的觀點，預示着風格實驗法今後將有更明確的比較對象和更寬廣的比較範園。·46·

風格實驗法的功用風格實驗法的功用表現在兩方面：一是為語言風格學的形成提供了一個獨特的研究方法。衆所周知 ，一個學術研究的領域要形成獨立的學科，必須有獨特的研究對象，有自己的概念、範疇，有自己的課題和研究方法。語言風格學的形成已具備了這一切條件。它研究的對象是人們在不同的交際場合中運用語言而形成氣氛、格調各不相同的風格現象。它已經有其它語言學科不作專門考察的一套特殊概念和範疇，如語言風格、風格色彩、風格要素、風格手段、風格分類的體裁原則和功能原則、風格類型的劃分、風格規範等等。它已經有一批像這次澳門語言風格學國際研討會所探討的研究課題。以上這些條件，再加上風格實驗法（同義形式比較法），以及其它一批硏究法，則使這門學科具有獨立形成的資格。二是風格實驗法可以解決風格現象硏究中的主要問題，等於是給風格現象硏究的一把金鑰匙。為了說明這點，我們舉三個例子。例一： A.H 格沃玆節夫關於｀＇簡單句和複合句在運用上的差別＂的研究芝他把普希金在（波爾塔瓦）和（高加索的囚徒）中對早晨的描寫的句式作了比較，又把這兩首詩的句式和（上尉的女兒） 中的句式作了對比。他把阿 · 托爾斯泰在（彼得大帝）中和列夫·托爾斯泰在（安娜 ·卡列尼娜）中對春天描寫的句式作了對比。經過風格實驗， A.H 格沃玆節夫認為 ： 普希金、契訶夫作品裡佔首位的是簡單句，簡單句突出個別细節，各句思想間的聯繫不明顯，語言風格顯得平易，極端簡練，沒有矯揉做作之感，而且接近於活的口語。而果戈里、列夫 · 托爾斯泰善用複合句，各個個別的思想在複合句裡被細緻地聯結起來，語言風格隆重、莊嚴，具有繪畫性。由於方法的科學，結論也令人信服。例二 ：程祥徽先生關於從比較中看老舍語言風格的研究。®他發現了一份非常珍貴的比較的材料，即失去了中文原稿但早有英文譯本，近年又由英文譯為中文的老舍作品（鼓書藝人｝。馬小彌的中文譯本與中文原著在體裁、題材方面絕對相同，譯者又努力還原原著的用語和風格，所以，中譯本是非常難得的比較對象。經過對比硏究，程祥徽得出了兩者之間的四點風格差別。這就從比較中排除了不屬於老舍風格的語言現象，映襯出老舍的風格特徵。程祥徽先生的研究法是風格實驗法的一個榜樣。例三： 鼉繼周作的（曹雪芹與高鶚語言的比較）®。目前，不少硏究者往往重視（紅樓夢）前 80 回同後 40 回的比較，而罷繼周則重視在前·47·

80 回中高鶚修改的地方同較好地保存了曹雪芹著作原貌的版本的比較。他嚴格地、一句一句地、一段一段地對比高鶚的改動處和曹雪芹原作的語言差異，得出了曹雷芹的語言特點：純熟的北京口語、明顯的吳·語痕迹、不迴避某些｀｀社會禁忌語"0嚴格地比較，解決了高、曹語言風格的差異。風格實驗法的功用很顳著，祇要有語言風格現象出現的交際環境，它都有用武之地。本人正在從事廣播電視新聞研究事業，其中的廣播電視語言風格研究也離不開風格實驗法。目前，大陸廣泛興起了經濟廣播電台和文藝廣播電台，各台普遍採用大板塊、主持人、直播和聽眾參與的新形式，主持人的語言風格和板塊節目的語言風格跟傳统的播音員播講的語言風格大不相同。以個人語言風格而言，趙忠祥、楊瀾、倪萍、宋世雄、馬國力、鞠萍、李一萍、徐曼等主持人的語言風格，各不相同。以流派分，京津的莊重風格、嶺南的開放風格、山西和四川金堂縣的鄉土風格、江南的秀麗風格，各有千秋。這四大風格裡，語言風格因素也起了很大的作用。我們如果運用風格實驗法來作多種多樣的同義形式比較，那就會找出不同的台、不同的主持人、不同的板塊節目的語言風格特徵和風格系统，這對於提高節目質量，加強廣播電視的吸引力和感染力是很有作用的。廣播電視語體的風格研究也是一個富有實用價值的課題，本人已寫出了（實用廣播語體學）®, 今後還要繼續加強研究。當然，風格實驗法並不是語言風格學研究的唯一具體方法，它還要跟其它方法相輔相成，同時，還要接受第一層次的哲學方法論及第二層次的範唁論、系统論的指導。【註］(l)M. H 科任鄉（俄語功能修辭學｝， 外語教學與研究出版社， 1982 年版，第 122 頁0參看｛中 獨語言學大辭典｝ ， 江西教育出版社， 1991 年 3 月版，第 1031 頁®高名凱 （語言風格學的內容和任務｝，（語言學論叢）第 4 輯，第 206 頁＠胡範鑄（幽默語言學｝，上海社會科學院出版社 ， 1987 年 12 月版®A.M彼什可夫斯基（祖図語言，語言學和風格學的教埭問題},1930 年版，第 133 頁@B. II . iii拉特 （論風格學的幾個基本問題｝，見（語 言風格與風格學論文選譯｝，科學出版社，1960 年版，第 209 - 210 頁®林興仁｛句式的選擇和運用｝，北京出版社 1983 年版，第 154 - 198 頁®{別林斯琫全集},1948 年版，第 3 卷 ， 第 798 頁®A. H 格沃茲節夫（俄語風格學概論｝，商務印杏館 1959 年 8 月版，第 456 - 460 頁®程祥徹（語言風格初探｝， 三聯节店香港分店， 1985 年版，第 76- 92 頁＠聶繼周 （曹竺芹與高鶚語言的比較｝，｛中 國語文},1993 年第 3 期，第 225 - 230 頁＠林興仁（實用廣播語體學｝，中國廣播電視出版社， 1989 年 9 月版·48·

含不盡之意于言外關於含蓄風格的語言學分析劉煥輝Abstract: Subtle I 1 h mp 1cat10n, c aractenstic of the Han Nationality, is an expressive style of speech with considerable artistic charm. Since ancient times, appreciators of poems and lit-erary writings have vied with each other, making comments, guessing at the unknown, and professing great admiration . To be fair, quite a few of them have made penetrating expositions and shown keen insights. Nevertheless, · most of their works are comments, expositions and appreciations of literary creations, which are mainly based on person.al comprehension and perception . They often fail to have their perceptual knowledge raised to a rational one. Neither can they break through the tradi-tional philology pattern. The present paper aims at exploring the cause of formation in context and the language incorporation ap-proaches of the implication style from the linguistic angle. On em-ploying this method, the author attempts to find a working proce-dure for analysing the implication style of speech works so as to render a scientifically accepted explanation of what could only be "sensed" in the past . 解題0.1 本文選擇了一個難於進入分析程序科學化的側面來探討語言風格問題。關於｀｀語言風格＂這一語詞形式，學者們由於觀察、探討問題的角度不同，解說和研究起來也各有千秋。本文無意于對此說長論短，·49·

只求在術語的使用上能保持行文的统一，特在展開正面論述之前專就＂語言風格＂的含義作出必要的界定 ， 以確立自己的研究陣地。0.2 站在語言學的陣地來探討問題，本文所討論的 ｀｀語言風格＂顯然不同於文藝學或文章學講的那些從作品思想內容體現出來的非語言因素的格調和氣氛（如粗獷與纖細、剛勁與柔弱、雄渾與單薄、豪放與婉约、熱烈與沉鬱等），也不是指語言本身處於靜態即｀｀備用狀態＂的特點（如一種語言區別於另一種語言的民族特點，或同一種語言在不同歷史發展階段的時代特點），而是專指語言用于口語或書面交際時反映在言語作品中一系列語言運用特點的總貌或曰 ｀｀ 綜合體現＂ 。 ｀｀ 言語作品＂這個術語并不陌生，指的是說出或寫出來的話，一句話，一篇文章 ， 一席演說 ， 一部著作 ， 都是一定言語活動的成品，都可稱作｀｀言語作品＂（以下簡稱＂作 品 ＂）， 現在大家習慣用｀｀話語＂或｀｀篇章＂來指稱。根據索緒爾關於語言和言語的科學匿分 ， 本文所講的｀｀語言風格＂實際上是指言語風格。這點，我們同高名凱、程祥徽先生的認識是相通的 。0 . 3 言語風格是一種語言運用的表現風格。目前國內外的研究有兩個側重面：一是語體風格 ， 即分不同交際領域來研究言語的社會功能變體，又稱功能風格。這種言語的功能變體，是根據交際任務、對象、場合，經常地有規律地反複運用某些語言材料及其組合方式而形成的一定體式，如談話語體、公文語體、科技語體、文藝語體、政論語體等，其匿別性特徵是明顯的，各有其語用規律，目前國內這方面的研究方興未艾 ， 成績顯著 ； 二是指個人在各種語體中因身分、閱歷、文化素養、思想性格、氣質類型和交際時的動機、心態、語境的不同而表現出來的言語格調與風貌，這叫個人言語風格，如簡约與繁豐、平實與藻麗、明快與含蓄、嚴密與疏放等。文藝學與文章學往往把這些同上述非語言因素的思想表現風格放到一塊兒談，如劉勰在（文心雕龍·體性）中之所謂｀｀典雅、遠奧、精約、顧附、繁縟、壯麗、新奇、輕糜＂等八種，就包含了這兩方面的風格。本文僅討論個人風格中的含蓄風格。0.4 含蓄是漢民族所喜愛的一種頗具藝術魅力的言語表現風格。我國自古至今的詩、文鑒賞家曾為之競相品評、 尋味探幽以至擊節咪歎，其中不乏深得要領、洞察底亞的精辟見解。但由於大都是作為文論、經解、詩文賞析之作出現，基本憑個人的體驗、意會來評點、論析，未能從感性上升到理性說出一個＂所以然＂即規律性來，脫不出傳统語文學的舊軌。本文旨在從語言學角度來考察含蓄風格形成的主客觀原因和語言組合手段，并據此探索如何分析含蓄作品的操作程序，把前人＂只·50·

可意會，不可言傳＂的言外之意和含蓄齣味作出較為科學的｀｀ 言傳"。略說含蓄風格的特徵與交際功能1. 1 研究一種言語表現風格，需要從具備這種風格的言語作品中去考察。含蓄風格就體現在一定言語作品中，在口語或書面形式中均有表現，在文藝作品中更為常見。 那麼含蓄風格有些甚麼特徵？作為思想感情的一種物質載體 ， 具有含蓄風格的言語作品有何表達效果或交際功能？鑒於目前學術界還是見仁見智，說法不一，我們先就此作些粗略的說明 。1. 2 含蓄相對于明快、顯露而言，即言語作品的思想感情及作者的說寫意圈蘊含在言辭以外，不能停留于字面意義，＂單看辭頭，照辭直解＂巴既然如此，是否可以把所有含言外之意、不能照辭直解的言語作品都視為具有含蓄風格？對此，有必要作進一步的界定。1.2.1 含蓄不等於有意含糊，晦渥難懂。 有意把話說得含糊，并非無力駕馭語言文字，或受交際目的、場合的制約 ， 不願、不敢直言 ， 或故弄 玄虛 ， 有意把話說寫得吞吐曲折、深奧難懂，令人不知所云。這種含糊、晦澀的言語作品，也是無法從字面瞭解表達真意的 ， 除非是知情、知音者 。而含蓄則是言外有意，弦外有音，聽讀者完全可以透過字面意義、聯繫語境捕捉得到，獲得餘味無窮的美感。一般說來，人們喜愛含蓄，不主張晦澀含糊。老詩人艾青就曾明確而形象地說過 ： ＂含蓄是一種飽滿的落藏 ， 是子彈在槍膛裡的沉默＂ ， 而 ｀｀ 晦渥是由感覺的半睡狀態而產生的；晦潿常常因為對事物觀察的扭妮與退縮的緣故而產生" 。1. 2 .2 含蓄不等於那種海闞天空、不明言主旨的漫談。這種漫談式的講話，并不是說話人沒有言談主旨或話到唇過故意留住半截不往下說，而是興之所致，天上地下 ， 說古論今 ， 盡興發揮，把深意寓于談笑風生之中，就看你能否從這些漫無過際的談吐中領會其精神實質，而不是停留于字面的理解。這種言談多見于長者或領導人的談話甚至報告中，梁漱溟就很歎服周恩來善解毛澤東這種漫談式講話精神的絕頂聰明°。而含蓄則是精心設計的言不盡意，把真意留在言外，讓聽讀者去咀嚼、回味。1. 2. 3 含蓄不等於有歧義的言語作品。言語作品中的歧義現象是無法從字面斷定說寫者確指含義的 ， 是一種措辭不當的消極現象 ； 含蓄言語作品掩藏在字面背后的含義則是確有所指的，關鍵是要聽讀者善於去挖掘，這是一種獨具匠心的藝術安排。·51·

l. 2. 4 含蓄不等於現代語言學中所講的模糊語。自然語言中語義的模糊性是相對于精確性而言，它既是言語現象 ， 又是語言現象，指的是語詞所表示的概念邊界模糊不清，沒有涇渭分明的界限 ， 但其中心區域又是很明確的；而含蓄作品寄寓于言外之意則明白無誤，雖有餘味，卻不模糊，甚至比直白更精確，更具深刻的含義和濃郁的齣味。1. 2. 5 含蓄也不等於說、寫的前提意義。有些話出口或落筆前就存在着前提意義，這也是在｀｀言外＂的。如＂你別再抽炳＂這句話，就包含了認定對方是抽姻的這個前提，甚至還知道他因抽炳帶來了許多不良後果的前提意義。這些言外之意，是說話的前提條件，不需要聽讀者去捉摸。如果這些前提條件不存在，就是無的放矢，等於白說，更無含蓄可言。含蓄語也可能存在雙方共知的前提條件，但其所以是含蓄 ， 并不是指薳含了前提意義，而是指話語本身掩蓋在｀｀語表＂下面的｀｀語底＂意義 。如：同是＂你別再抽炳＂這句話，若出自情場女方之口，雖然也存在上述的前提意義，但其所含的言外深意不在前提之中，而在這話本身所蘊含的：（你別再抽炳）＂就答應你的要求＂這個意思。男方完全可以根據當時求愛的語境 ， 透過｀｀語表＂領會到她的言外之意。l. 2. 6 含蓄更不等於言語作品義的可引申現象。說出或寫出來的話作為一種客觀現象 ， 其意義可以超越時空條件，由聽讀者根據自己的生活經驗作出超出說寫者本意的理解和解釋，即譯獻之所謂＂作者未必然 ， 讀者何必不然＂（見（隻堂詞錄序｝ ）； 西方名諺之所謂｀｀一千個讀者有一千個哈姆萊特＂；魯迅談到讀（紅樓夢）之所謂｀｀經學家見 （易）， 道學家見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮閑秘事… …＂（ 見（魯迅全集·集外集拾遺）第 7 卷）等等，都是指讀者根據自身的涇歷和主觀感受 ｀｀ 自得＂的意義，往往超出作者的本意。而含蓄所含的言外之意，則是作者有意借助語境寄托在言外的。l. 3 綜上所說，含蓄風格的特徵是含而不露，話裡有話，需要聽讀者透過｀｀語面＂ 、聯繫語境去尋覓 ｀｀語底 ＂深藏的含義。所謂言外之意、弦外之音，這＂意＂和｀｀音＂都是說寫者借助語境掩蓋在 ｀｀ 言辭＂背後的。它是說寫者的本意所在，不是聽讀者主觀引申、發揮的結果 ； 它是一定言語作品本身薙含的意義 ， 不是語句以外存在的前提意義 ； 它之所以含而不露、耐人尋味，是說寫者利用特定語境因素對言語作品精心紐合的結果 ， 不是隨便說說、信筆揮亳之所致。嘸之，含蓄必含有言外之意 ， 但含有言外之意的言語作品未必都具有含蓄風格。作為一種言語藝術風格 ，含蓄風格是很值得進一步研究的。·52 ·

1 .4 由此不難看出含蓄風格的表達效果和交際功能 ： 在外事活動和禮儀場合 ， 言辭的含蓄有助于談吐的高雅與氣氛的協調 ；在地下鬥爭的接頭場合，含蓄語可以巧妙地掩蓋敵人的耳目，準確將信息傳遞給自己同志 ； 在情人交往中，無論是口語或書面交談，中國人的愛情表露更有含蓄的歷史傳统……尤其是在文學藝術世界 ， 作品言辭的含蓄自古以來就深得人們的鍾愛，引得古今詩文鑒賞家競相品評、吟味再三。姜夔說得好：｀｀語貴含蓄。蘇東坡云： ＇ 言有盡而意無窮者，天下之至也 。 '···· ·· 若句中無餘字 ， 篇中無長語 ， 非善之善者也；句中有餘味，篇中有餘意 ， 善之善者也 。 ＂（見（白石道人詩說） ）如何使｀｀句中有餘味，篇中有餘意"呢？梅堯臣一語道破 ：｀｀含不盡之意見于言外＂（轉引自（六一詩話））。這就可以｀｀使人思而得之＂（見司馬光（迂叟詩話）） ， 獲得一種 ｀｀ 齣外之致","味外之旨" (見司空圖（與李生論詩書）） ，＂如空中之音 ， 相中之色 ，水中之月，鏡中之象＂（見嚴羽（滄浪詩話詩辨）），恰如司空國在（詩品）中一語破的 ：＂不着一字 ， 盡得風流＂！這種言語表現風格，形諸文字 ， 令人讀之如嚼橄欖 ， 餘味無窮；訴之於口語，令人聽之如覺弦外有音 ， 三日繞梁，餘音不絕。其藝術魅力全憑｀｀作者得于心，莞者會于意" (見薛雪（一瓢詩話） ）， 從而獲得言近旨遠、辭淺義深的蓬藉雋永之效。通過以上逐層界定與剖析 ， 現在可以完全站到語言學的科學基地上來探討含蓄風格的成因和分析程序了。二 關於含蓄風格的成因及其可分析的依據淺探2.1 一種個人言語風格的形成，有其主、客觀原因。就主觀條件而言，既有個人的身分、鬩歷、文化素養、思想性格、氣質類型及其在說寫時的動機、心態起作用，又有個人的言語修養和用語習慣的影響 ； 就客觀條件而言 ， 大至于說寫者的社會文化背景熏陶 ， 小至于具體交際場合和說話的前言后語、寫作的上下文制約。這些都是個人言語風格形成的主、客觀因素 ， 含蓄風格也不例外。為簡明起見，有必要對以上諸多因素作出不同質的區分，將個人風格的成因概括為言語活動主體、言語環境和言語形式三大要素。這三大要素不在同一個平面，其中主體要素是－種風格形成的內在因素，語境要素是形成風格的外部條件，二者互相作用，最後通過言語形式這一物質要素表現出來。這為含蓄風格的語言學分析提供了線索和依據。2 .2 言語活動的主體是人，包括表達者與接受者雙方 。 但作為一種個人言語風格賴以形成的主體因素而論 ， 應當從表達者的主觀因素去·53·

分析。上述關於表達者的身分、閱歷、文化素養、思愁性格、氣質類型及其反映在語言運用上的技巧、習慣等主觀條件 ， 是形成個人表現風格相對穩定的內在因素，這是一種起潜在作用的基本因素 ； 而說寫動機及說寫時的心態，則是直接驅動個人釆用甚麼言語形式的動因 ， 這是說寫主體因素中最活躍的不定因素。前者對後者起決定性的支配作用 ， 後者是前者的具體表現。在通常情況下 ， 一個人的說寫動機、心態等不定因素和他的身分、閱歷、文化素養、思想性格等基本因素是一致的。當他的言談或寫作技巧趨于成熟階段時，不管說寫動因如何千變萬化，但萬變不離其宗 （基本因素） ， 仍會通過言語作品體現出他的個性特徵來，即形成了個人的獨特風格。以現代作家而論 ，茅盾、朱自清和郭沫若、劉白羽、峻青的散文、小說、詩歌 ， 其文筆就傾向于藻膈或繁豐 ； 老舍的小說和劇本，其用語明顯帶有他一貫主張的簡潔、明快傾向 ； 魯迅的雜文和散文詩、聞一多的詩歌等 ， 其言辭以深沉、含蓄為顧著特色 ； 趙樹理的作品 ，則以其文字的樸實無華受到人們的推崇…．．．這些，都構成他們個人獨特的言語表現風格。但這也是相對的，有時在特殊境遇中 ， 說寫主體因心態的昇常及表達的特殊需要，又會出現個人風格的變畀。如：茅盾、朱自清、劉白羽的筆下也曾出現過簡樸的篇章 ；趙樹理也不是沒有寫過華美的文字 ； 而魯迅的（友邦驚詫論）和聞一多的（最後一次演說），簡直是山洪爆發，到達怒不可過的地步，沒有一絡含蓄可言。由此不難看出 ，個人言語風格及其變異都是在說寫主體的基本因素和動因的驅動下，通過語言文字的使用，從言語作品中綜合表現出來的。所謂 ｀｀ 言為心聲＂ ，"文如其人＂，指的就是說寫主體這些內在因素在口語或書面形式中的言語表現。據此來看含蓄風格形成的主體因素，上述因素中的文化素養、特別是思想性格、氣質類型及動機、心態等心理因素和言語修養、用語習慣，對含蓄風格的形成起了決定性作用 ；對含蓄風格的言語作品進行分析，自然要抓住說寫主體的這些因素。為節省篇幅 ， 我們將在第三大題討論分析程序時一并擇例論析。2.3 如果說主體因素的驅動是形成個人言語風格的內在原因，那麼語境因素的制約和補襯作用則是個人風格賴以形成的外部條件了。含蓄風格的形成同語境的關係極為密切 ： 有些言語作品之所以不明說或明寫，往往受語境條件的制約，同時又借助于語境意義的補襯。故科學地分析語境和語言使用的關係，對揭示含蓄風格的語境成因是必不可少的。2. 3.1 "語境＂這一術語，一般通譯為英語的 context, 指的是話語·54·

的上下文，最早由波蘭籍人類語言學家馬里諾斯基 (Malinowsk ) 提出© ; 後來經過英國倫敦學派的主要代表人物弗斯 (Firthians) 加以引申，把 Context 的含義從一句話的上下句擴展到一段話的上下段、甚至包括話語和社會環境之間的關係。 弗斯把前者看作語言因素的上下文，把後者看作｀｀情景的上下文＂。。這樣 ， 語境便有廣義和狹義之分 。 廣義的語境，又經倫敦學派的韓禮德 (Halliday) 及後來美國社會語言學家費什曼 (Fishman) 的進一步發揮 ， 近年來在我國學術界已被廣泛引用開來，其概念內涵不斷獲得擴展，幾乎把言語交際雙方的身分、經歷、職業、思想、性格和交際動機、時間、地點、場合以及時代背景等一切主客觀因素都包羅進去了 。 我們從交際的角度來探討含蓄風格的語境成因，自然是從廣義來使用｀｀語境＂這一概念 。 但為了噩分質的界限，還得從廣義的＇｀語境＂中把使用語言的主體因素排除出去，不致把說寫主體和說寫環境混為一談 。 因此我們所界定的語境是專指說寫的客觀環境即言語環境，而不包括說寫的主體因素一 因為主體因素和語境因素對言語風格形成的影睾是有性質區別的 。誠然，言語環境畢竟跟參與交際的人分不開，但人的因素只有通過交談的話題及交談時的特定關係構成一定的情景氣氛一 即情景因素，才能充當語境的構成要素（語境因素）看待。2.3.2 作為說話或寫作的客觀環境，語境因素對於含蓄風格的形成是如何發生作用的？構成語境的各種因索在形成含蓄風格的過程中其作用是否均等？能不能因為其影響的綜合性就只可作一般籠统的分忻？我們認為 ， 任何言語活動的環境也是一個動態系统。 系统是有結構層次的，因而不同層次的語境因素對於言語活動和個人風格的形成并不是同等的，分析含蓄風格及其言外之意也必須分層次、按步驟進行，才能跳出傳统語文學的舊軌。2.3.3 語境系统的層級性 ， 可大別為言內語境和言外語境。前者指言辭以內由言語因素構成的環境即上下文，可由小到大分為詞境、句竟、段境（篇境在言外語境中，故分到段境為止）；後者指言辭以外由一些相關的非言語因素構成的環境，可由內到外分為場景和背景°。言內语境所提供的語義線索和結構線索較好把握，也好分析：詞境是由短石、句子構成的，要正確理解詞義和評價用詞的好壞，必須聯繫詞境來分析；句境是由一定的言語片段稱成的，要正確理解和評價一句話的含僥及其用法，必須聯繫口語的一輪或一斷對話、書面語的超句體或段落分析；段境是由上下段甚至篇章構成的，要正確理解一段話或文字的·55·

含義及其安排的好壞，還得聯繫段境去分析。劉勰在（文心雕龍 · 章句）中關於＂字、句、章、篇"關係的論述 ， 後人關於｀｀詞不離句 ， 句不離段，段不離篇＂的經驗之談，對於我們從語言學的角度分析言內語境對含蓄風格的形成很有啟發。言外語境對言語活動的影響和言語作品的風格形成較難處理，不及分析言內語境那樣可以由小到大、逐層加以剖析，因為構成言外語境的場景和背景都是由多種相關的異質因素所稱成。前者就包含了一定時、空條件下的交際話題與交際者之間的特定關係 ， 後者所涉及的社會文化背景因素就更為複雜。因此一般分析含蓄言語作品的言外之意及其藝術魅力，雖然也竭力聯繫這些言外語境因素去挖掘 ， 但往往是主觀意會多於客觀分析，缺乏一定的科學操作程序，距現代語言風格學的研究目標較遠。我們為了堅持語言學的研究路子，必須緊扣言語作品 ， 按其出現的場景與背景，由內向外逐層展開分析。下文將通過一定例析來回答這一問題。2.4 言語形式是個人風格得以體現的物質形式。無論是說出或寫出來的言語作品，其個人風格都是說寫的主體因素和語境因素通過言語作品的形式表現出來的，含蓄風格亦然。言語形式之所以能夠借助語境因素體現說寫主體的個人風格 ， 就其本身考察 ， 不同表現風格有其獨特的語言文字運用手段。造成含蓄風格的手段主要有：語義的特殊紐合、語音和漢字的妙用、話語結構的特意缺略或超常規紺合、句類的轉用、會話原則的有意偏離等幾種 。2.4.1 語義的特殊祖合是造成含蓄風格的主要語言連用手段。其中轉義紺合用得最多，漢語修辭手段中的借代、借喻、諷喻、諱飾及用典、象徵、襯托等用法便是 ；此外還有反義祖合而成的倒反、易色等辭式，兼義紐合而成的雙關、婉曲等辭式，都是造成含蓄風格的語言連用手段。也有人主張將反義組合和兼義組合歸入轉義組合，不再作細分。本人曾在（語言轉義形式修辭淺探）－文中論及以上若干修辭方式的語義紐合形式和心理基礎及其所產生的委婉、含蓄的修辭效果生此處暫不例析。2.4.2 語音和漢字的妙用，也是造成含蓄風格的語言文字運用手段之一。語音的特殊組合主要是將同音詞組合在話語中造成諧音雙關的含蓄效果 ， 陳望道所選劉禹錫（竹枝詞）中｀｀東逼日出西邊雨，道是無情還有情＂句的｀｀晴"'"情＂雙關一例 ， 就很有含蓄情味。而作為漢語書寫符號系统的漢字，有其集形、音、義于－體的特點，正適應漢語單音成義的書面表達需要（一個字代表一個語素或一個單音節詞），於是便出現·56·

了通過析字、擬字等修辭方式來寄寓言外之意的含蓄作品。析字，是利用漢字結構的｀｀離合、增損＂等手法來薳含言外之意，如宋朝吳文英詞（唐多令）上片就釆用了析字法，巧妙地將｀｀愁＂字加以離合，造出｀｀離人心上秋＂句，信手拈出下文｀｀蹤芭蕉不雨也颶颮。都道晚涼天氣好，有名月，怕登樓＂句，寓情於景，寄托了送別離人的秋思與愁緒，正好與下片寫自己羈旅他鄉的孤寂愁腸相映襯，突出了一個｀｀愁＂字。擬字 ， 是利用圓形或符號來代替文字的一種修辭方式，阮憲忠等先生稱它圖示格，拙著（修辭學網要）從語言的書寫符號（文字）特殊組合角度歸類，稱之為擬字格。如魯迅就曾用｀｀~~＂號來暗指三角戀愛，寫得很含蓄叭2.4.3 利用話語結構的特殊紲合，也能造成含蓄效果。這一般出現在句子或句子以上的言語作品中。修辭上的藏詞、鑲嵌、跳脫等手法，都利用了話語結構的超常規紐合方式來蘊含言外之意。這在許多修辭著作中均有例析，暫略。2.4.4 利用句類的轉用，也能造成含蓄效果。漢語中的句類一般分為陳述、祈使、疑問、感嘆四種，其功能區分是很明顯的。但有時會特意轉換句類來表達句子以外之意 ， 也具有含蓄效果。如想勸阻抽姻的人別在室內吞雲吐霧，本可用祈使句，但又不便或不願直說，卻改用陳述句說：＇＇我受不了啦，到外面走走。＂其言外的祈使意圖一聽即明。又如＂你這樣咄咄逼人幹甚麼？＂這個疑問句，顯然不是要對方回答，實際上是要他把態度放好一點，或告訴他：我是不吃這一套的。結果疑問句產生了祈使句或陳述句的功能。由此還可推導出祈使句也可表達陳述句的言外之意；感嘆句又可表達陳述句或疑問句的言外之意……這樣靠轉換句類功能的用法，也不失為一種語帶含蓄的手法。本人曾在探討言語行為的意圖時有所論及®, 不再贅述。由此又可引出：2.4.5 有意偏離會話原則，造成話語的含蓄。言語交際是一個雙方互動的信息交換過程，交際雙方必須遵守一定的原則。美國語言哲學家格賴斯(H .P .Grice)提出的＂合作原則 " (Cooperative principle), 引起語言學界的關注並得到補充和完善。後來列文森(Lev inson) 、布朗 (PBrown)和利奇 (G. Leech)等人在此基礎上提出的｀｀橙貌原則 "(Polite­ness Principle), 現已成為大家熟知的會話原則。格賴斯提出的合作原則包括了質的準則、量的準則、關係準則、方式準則；而禮貌原則根據英國語言學家利奇的劃分，包括得體準則、慷慨準則、讚轡準則、謙遜準則、一致準則、同情準則等六種。這兩大原則和十條準則，都是交際雙方必須遵守的會話原則，不得違反。但有時出於某種表達需要而故意違反·57 ·

其中某一條或某幾條，這非但不應響交際效果，相反倒提醒對方透過這反常的｀｀語表＂，去揣摩表達者的主觀意鬮，並聯繫當時的語境，捕捉｀｀語底＂的言外之意。拙著 （言語交際學） 曾例舉外國 （短篇偵探故事）裡一則有意違反質的準則而脫險的故事：一名殺人犯深夜竄進一位單身姑娘的住宅，待警方追到敲門時，凶犯用刀頂住姑娘的背部要她回答｀｀睡了＂；姑娘照此作了回答，卻加了一句：＇＇我兄弟問您好＂ 。 警方明知姑娘沒有甚麼兄弟，立即透過這不真實的語表，聯繫會話語境，捕捉到 ｀｀逃犯正在她屋裡＂的言外信息，很快就包圍了姑娘住宅，把逃犯抓住了 。可見故意違反會話原則，有心的聽讀者是可以推導出言外蘊含的意思來的 。餘可類推，不一一例析了 。三 含蓄作品的分析程序初步設想3. 1 含蓄作品的成因和可分析依據既如上述，那麼該如何下手來分析其含義和藝術效果？這要通過具體作品的剖析來回答。 由於書面語比口語的藝術加工程度更高，特別是古典詩詞更講究含蓄且篇幅短小而容量大，故以下探討分析程序主要以古典詩詞為例 。需要強調說明的是，以下關於含蓄作品的分析，結論基本借用了古詩詞鑒賞家的研究成果，本文所作的努力不在結論的本身，而在考察別人如何獲此結論的過程，從中理出科學分析的程序。3. 2 上文分析含蓄風格的成因是按言語作品的＂主體因素一語境因素一 言語形式＂的順序逐層剖析過來的，現在面對已形成這種風格的言語作品（即寫作｀｀成品＂） ， 其分析程序又應該逆向循着｀｀ 言語形式— 語境因素一 主體因素＂的軌迹進行 。這是因為人們接觸一篇現成的作品 ， 首先進入眼簾的是它的言語形式 ， 而不是其他因素，故必須從分析作品的言語形式入手，看其所表達的內容是甚麼，是否同字面意義相一致 ；不一致就得透過言語形式，聯繫語境去分析作者的本意及其何以要這樣寫的匠心所在。這便是｀｀辭面＂與｀｀辭裡＂的密合或離異所產生的不同含義和藝術效果® , 含蓄作品當屬後一種情況。因此含蓄作品的分析程序理應是：3.2.1 讀通字面意義，把握言語形式 。 要正確理解和解釋含蓄作品的含義，首先得摘清楚它的字面意義，才有可能深入一步挖掘它的言外之意 。 而對字面意義的正確理解，又取決於讀者的語文功底。就一般現代詩文或明白如話的古詩詞而言 ， 影響了解字面含義的主要障礙，一是不明用典，二是忽略了詞義的演變或臨時活用。從用典情況來看，由於·58·

古人賦詩作文均有用典的癖好，對後人影響很大，這就造成閲讀的第一重障礙。如魯迅的＂靈臺無計逃神矢，風雨如磐闍故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅＂（（自題小像））一詩，僅短短四句就用了｀｀靈臺"、｀｀神矢"'"荃不察＂、｀｀軒轅＂等中外典故，若不懂這些 ， 連字面意義都無法解釋。此其一。其二 ， 古今詞義經歷了由古漢語到現代漢語的漫長演變過程，詞義已發生了很大變化，若按今義去解古詩，就有可能導致曲解。如李商隱的｀｀向 晚意不適，驅車登古原；夕陽無限好 ， 只是近黃昏＂（（樂游原））這首詩中末句的｀｀ 只是＂一詞就有兩種截然不同的解釋 ： 一般都按現代漢語的詞義｀｀但是"' "不過是"'"怎奈＂來理解，把整句解釋成歎惜｀｀好景無多", 表現了一種｀｀沒落消極的心境＂ ， 這從詩人因政治上失望的晚年心境來解釋，也說得通；而周汝昌先生卻認為古代｀｀ 只是＂乃｀｀止是＂、｀｀僅是＂因而有｀｀就是＂＂正是＂之意，並聯繫詩人以往多次觀賞樂遊原的心情和義山詩集中對＂只是＂的習慣用法，認為詩人此次驅車登樂遊原不是來尋求感慨，而是要借此來排遣｀｀向晚意不適＂，從中得到一種滿足和慰藉，故最後兩句是讚美這｀｀無限好＂的｀｀ 夕陽＂只有在將近黃昏的時刻才顯得格外令人陶醉！這跟他在｀｀深居府夾城，春去夏猶晴。天意憐幽草，人間重晚情＂（（晚晴））詩句中所抒發的倍感｀｀晚晴＂之特別值得珍惜的人生態度是一致的，都體現了詩人一腔熱愛生活、執着人間、堅持理想而心光不滅的深情苦志一 這是一種獨到的新見解，也能自胭其說。可見一字（實為詞）之差，詩意相反。孰是孰非，取決于對詩人當時登樂遊原的心境把握，有待古詩詞鑒賞家作進一步研究。這裡無非是想說明 ： 要正確解釋含蓄作品的含義與言語藝術，首先得讀通字面意義。其三，有些詞語寫入作品，因出於修辭的需要明顯作了變通活用，不能死摳原義來理解。前面談到造成含蓄風格的各種修辭方式，都是不能單看字面意義，照辭直解的 。所有這些，講的是讀通字面意義，這是分析任何一種風格不可逾越的第一步。對含蓄作品的尋味探幽，同樣必須先過言語形式這一關。3.2 . 2 分解語境層次，逐級加以剖析。如前所述，言外之意薳藏在言語的環境即語境中，那麼一定的語境便可為理解一定的言語作品提供一個大致的語義方向和線索。抓住這條線索 ， 就能將作品的字面意義同語境意義相結合，對言外之意作出較為準確的解釋。 由於構成語境的各種因素是按一定層級組成的動態系统，不同層級所賦予作品的含義也不一樣，因此分析含蓄作品的含義與用法，也得分層、逐级進行。根據前面關於語境的層級區分，應當由近到遠、由內向外，先分析言內語境·59·

中的詞境對詞義的制約和補襯。詞境在短語和句子中，具有含蓄意味的詞義應當聯繫句子來解釋。［金］段成已的（臨江仙）詞就有｀｀殷勤籬下菊，滿意為君香"句，其中的｀｀滿意＂一詞就不好孤立按字面意義來解釋，而必須循着整個句子的語義線索把它理解為｀｀甘心盡意＂的意思，其蘊含的句意才符合詩人的原意。再看句境（上下句或段落）對句意的影響，［唐］劉長卿詩 ：＂生涯豈料承優詔？世事空知學醉歌。江上月明胡雁過，淮南木落楚山多。寄身且宮滄州近，顧影無如白髮何！今日龍鍾人共老，愧君猶遣慎風波！＂（（江洲重別薛六柳八二員外））這本是詩人遭貶巴南在江州告別薛、柳之作，貌似溫和，實則激憤。可有的評論卻說 ：首聯上句｀｀承優詔＂是寫詩人深以貶謫為幸；項聯上句｀｀寄身且喜滄州近＂，表達了并不怨貶處的蠻荒；從中可以看出詩人忠厚之處。這顯然是孤立地就句解句的結果。陶今雁先生中肯地指出 ： 首句是以反語表達了以貶為苦的牢騷話，這可從下句｀｀世事空知學醉歌＂的憤激之詞得到證明。而項聯上句雖說｀｀且喜＂，但下句接上的是｀｀顧影無如白髮何＂，正好對上句作了否定 ， 談何以貶為幸 ！ 可見句意并不孤立存在 ， 它蘊含在上下句的語義關聯中。段意又蘊含在段境（包括一段文字的上下段甚至全篇）中。因此遇到有些作品某一段意無法照字面解釋時，就得聯繫段境來理解。如宋朝王安國（清平樂）詞 ：｀｀ 留春不住，費盡鶯兒語。滿地殘紅宮錦污 ， 昨夜南園風雨。小憐初上琵琶，曉來思繞天涯。不肯畫堂朱戶 ， 春風自在梨花。＂上片釆用了卷簾格，須從｀｀昨夜南園風雨＂倒讀上去才能從殘花滿地看到｀｀留春不住＂，哪怕是費盡了黃鶯巧舌。若單看這片，還可能以為是寫景惜春之作，但下片筆鋒一轉，描寫了一個初次登臺演出的歌女并不因演出成功感到學徒生涯已熬到頭，因而幻想從此出入畫堂朱戶， ＂飛上枝頭變鳳凰＂（清吳偉業（囧圓曲）） ； 正相反 ， 她次日一早醒來就思慕外面廣闊天地，只想｀＇ 春風自在梨花＂，真是出格不凡 ！ 這樣便可想見上片就不是一般寫景惜春之辭，但到底是甚麼意思還需要細心加以揣摩。劉逸生先生認為這可能是一首贈人之作，送給執意要出走的新琵琶手。盡管主人挽留她 ， 終因她向往自由還是留不住。詩人對此頗有感觸，於是從春天留不住寫起，引出下片歌女也留不住的描寫，着墨不多 ， 卻從中反映了詩人的品格。聯繫王安國的身世，這種說法不無道理。當時的仕途風氣是＂有人辭官歸故里，有人漏夜趕科場＂，詩人顯然屬於前者。他雖然是當時宰相王安石的弟弟，曾應試及第官至秘閣校理，但為人耿直，不想憑借這層關係獵取高官厚祿，結果為小人所害，放歸故里，毫不在乎 ， 這與詞中所寫歌女輕薄富貴的超塵脫俗品格·60 ·

是相通的。正是憑借這種心靈上的相通處，竟能巧妙地將看似毫不相關的上下兩片的內容連成一體，這是孤立地就段析段無法說得通的 。可見言內語境即詞、句、段的上下文 ， 所提示的內容可以構成一定的語義情境，為我們理解詞句和段意提供依據。因此不管是分析古典詩詞 ， 還是分析現代作品 ， 都得善於從上下文的語義閱聯中去挖掘其言外之意。如電視連續劇（北京人在紐約）的片頭字幕 ： ＂如果你愛他 ， 就把他送到紐約去，因為那裡是天堂。如果你恨他，就把他送到紐約去，因為那裡是地獄。＂從字面看，這兩句是自相矛盾的 。 但當我們把它們聯繫起來，便可從這種互相矛盾的語義關聯中理解到阿春一句臺詞道破了問題的實質 ： 紐约既不是地獄，也不是天堂，而是戰場，在那裡是需要拼搏進取的。心理學界早已察覺：＂人們在閱讀書面材料時，遇到某句看不懂，往往要去來回閱讀上下文，從上下文中尋找幫助理解這句話的線索。上下文的語義情境仿佛以某種方式限制着聽者或讀者所可能接受到的詞義範圍，從而在一定程度上規定了理解的方向 。＂（見曹日昌主編（普通心理學）下冊第 31 頁）然而有些作品的言外之意則不是從言內語境中可以獲得的，這就需要跳出作品範圍，到言外語境中去尋求答案 。 說話或寫作的具體場景是最貼近作品的言外語境因素，它是在一定的時空條件下由交際話題和交際雙方的特定關系臨時形成的一種情境氣氛，薳含着特定的意義，往往要靠交際雙方的默契來幫助理解。拙著（言語交際學）所舉例證很多，為统一起見，這裡僅選取其中兩首對答詩為例 ：｀｀洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。 妝罷低聲問夫婿：畫眉深淺入時無？＂（唐 · 朱慶餘（闍意獻張水部））／＂越女新妝出鏡心，自知明艷更沉吟。齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。＂（張籍（酬朱慶餘））這兩首詩從字面上看，全是關於閩秀裝扮、姿色的對答，但實際上是一方在應舉前行卷向主考官請教、另一方給予滿意答覆的一場有趣對答。作為主持考試的禮部侍郎張籍，憑借平日對朱慶餘的瞭解及時近應試的情景，能透過朱詩委婉含蓄的語表看出他所問的主旨，因而本着一貫樂於提攜後進的襟懐，饒有風趣地也用了一首稱讚一個采菱姑娘裝扮、相貌與歌喉的七絕來作覆，朱看了自然心領神會其中的言外之意。 兩首詩珠聯璧合，精巧、委婉，成為詩壇的千古絕唱 ！ 可見作品的含義一經禧藏在特定場景中，就不能倖留于字面的理解。即使舊有的詩作，有時也可借助于會話情景賦予新的含義。近翻（中央盟訊） (92 年 8-9 期合刊）報道著名化學家張存浩教授率團訪臺，受到臺灣科學界的熱情歡迎。在離臺告別會上，臺灣清華大學教授沈君山把［宋］朱熹的一首詩改動了幾個字· 61·

贈給大陸科學家 ：＂昨夜江邊春水生，滕撞巨艦－毛輕。若非當年推移力，怎得今朝自在行。＂ （朱詩最後兩句原是＂當年枉費推移力，今朝中流自在行＂）詩改得妙 ， 表達了對大陸科學家此行成功的無限感慨。張教授立即引了 ［ 唐 ］ 王昌齡的一首詩相贈 ：＂寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。＂答得也妙，表達了兩岸人民血濃於水的深情和學者們的真知灼見，真是｀｀長劍一杯酒，高樓萬里心＂ ！前者僅改動幾個字就賦予舊詩以新意；後者乾脆用舊瓶裝新酒，把一首送別詩改成辭別詩，感情同樣深摯。细細玩味王昌齡送辛漸一詩中苦心提煉的｀｀楚山孤＂、｀｀冰心"'"玉壺＂等字眼 ， 海峽兩岸學者隔海相知的似海深情不是溢於言表嗎？一定作品的言外之意，還蘊含在一定寫作背景中。故不同民族文化背景下生活過來的人閱讀異域作品，在掃除了文字障礙的基礎上最難得要領的是它的民族文化內涵，這無須多說。就是鬩讀本民族不同時代的作品 ， 若不瞭解它的寫作背景，也只能停留于字面的理解。明乎此，要發掘作品的言外之意，還有一層背景因素不可忽視。［ 唐 ］劉 禹錫的（阿嬌怨）就十分精練而含蓄地寫出了那個時代一個失寵皇后不可名狀的怨恨，帶有一定的普遍性 ：｀｀ 望見葳蕤舉翠華 ， 試開金屋掃庭花。須臾宮女傳來信，言幸平陽公主家。＂阿嬌曾得寵於漢武帝，被封為皇后，只因十年無子被疏。其中平碭公主進歌伎衛子夫得幸生子是阿嬌失寵的導因，但根本原因還在封建世襲制 ， 阿嬌的悲劇是那個時代的必然產物。 全詩沒一個｀｀怨＂字，卻字字句句都傾吐着無限的怨憤。细心的讀者只要咀嚼一下開頭一、二句寫到的｀｀望＂、｀｀試＂、＂開"'"掃＂這些字眼，再看三、四句寫宮女見皇上的儀仗隊進了衛子夫家卻又不敢實說，只好 ｀｀ 言幸平陽公主家＂，便可想見阿嬌的金屋冷落、庭院荒涼、望幸心切和久望而終不得見的怨恨到了何等地步！劉禹錫的詩向以精練含蓄而著稱，這首（阿嬌怨）尤為典型 ， 這只有放到那個時代背景中去分析，才能深刻理解它的言外之意。而下面這首寫一個未嫁貧女獨白的七律，若不了解中國封建時代文人懷才不遇的通病 ， 就很可能停留於字面的理解。詩句同樣通俗易懂，為節省篇幅，僅照錄於下，供同仁去咀嚼其薳含于言外之意和鈞味：＂蓬門未識綺羅香，擬托良媒益自傷。誰愛風流高格調，共憐時世儉梳妝。敢將十指誇針巧 ， 不把雙眉斗畫長。苦恨年年壓金綫，為他人作嫁衣裳。"(唐．秦韜玉（貧女））其不隨流俗的節操和手巧善綉卻難覓佳偶的自矜自傷，把詩人和許多寒士懐才不遇的感恨與不平抒發得淋漓盡致，但又不露一絲痕迹。這同（阿嬌怨）一樣，通篇沒有一個｀｀怨＂字 ， 卻令人深感其怨憤難言並為之動容。真是＇＇不着一字 ，· 62 ·

盡得風流＂ ！3.2.3 把握主體因素，探求寓意所在。 主體因素對個人言語風格的形成具有決定性作用 ， 因為選用甚麼語言材料、組合甚麼樣的言語形式，從而表達甚麼思想感情以及怎麼表達 ， 全取決于說寫主體的基本因素和臨時動因。如前所舉各詩一些比較貼近作品原意的解釋，實際上都考慮到了寫作主體的因素。故｀｀風格即人＂或｀｀風格就是本人"'"風格就是整個人＂這句不同譯法的名 言 ， 雖然出自法國布封(G. L.L.Buffon)之口，卻與我國｀｀文如其人＂的說法相暗合 ， 故常被人們所引用，就連馬克思也曾引用過。這說明在探討個人風格時，是萬萬不可忽視主體因素的。根據前面對主體因素的匾分 ， 說寫主體的身分、閱歷和文化素養、思想性格等相對穩定的基本因素較好把握 ， 而其說寫動機、心態等臨時動因則較難捉摸。如魯迅於 1927 年 9 月 10 日晚校閱（唐宋傳奇）後寫下｀｀時大夜彌天 ， 璧月澄照，蓁蚊遙嘆 ， 余在廣州＂四句 ， 過去一般對｀｀荅蚊＂均作魯迅的｀｀政敵＂或｀｀論敵"解 ， 聯繫主體（魯迅）的基本因素來理解也說得通；可後來見（羊城晚報）轉載香港（大公報）－位署名 為靜子的公開信，信中提到許傑先生曾回憶他在餐桌上聽魯迅親口說：＂這原是剌高長虹的 。 ＂若此說屬實，那麼｀｀蓁蚊＂就不是指甚麼｀｀政敵＂或｀｀論敵＂了，而是指｀｀情敵＂。孰是孰非，誰摸得透作者的心事呢？難怪老詩人臧克家講到讀詩時竟情不自禁地吐露過他的苦衷：詩詞欣賞是一件挺危險的事。毛澤東在自注他本人的詩詞時也曾說過｀｀郭老瞎指揮＂，意即郭沫若講解他的詩詞有的地方也講走了樣。至於分析遠離現代社會的古典詩詞 ， 賞析難公更是在所難免 ， 其根本原因就在於對主體因素一 尤其是對臨時動因把握不準。把握不準 ， 卻又無法回避 ， 這是個兩難的問題。下面僅以行家對兩首古詩的賞析為例，試就主體因素對含蓄作品言外之意和藝術風格的形成作一簡析。其一是［唐］柳宗元的一首有名代表作 ：＂干山鳥飛絕，萬徑人綜滅。孤舟衰笠翁，獨釣寒江雪。" ( (江雪｝ ）這首押仄聲字的五言絕句 ， 約作於他貶居永州時期。僅寥寥 20 個字就勾畫出一幅雪野茫茫、幽靜寒冷的孤舟獨釣國。語言明白如話，一看就懂。故有人把它看作一首咪江鄉雪景之作，還有許多山水畫家以三四句為題材進行創作，這也沒有甚麼不對 ， 因為此詩的確充滿了畫意。但僅僅看到這一層還是很表面的，這只要聯繫詩人被貶永州的壓抑、苦悶的心情來細心觀察此詩的奇特構思，就不難想見這首絕句并非自然景象的客觀寫生，而是詩人有所寄托虛幻出來的畫面。你看，那茫茫無際的雪野 ，那一塵不染的天空，那萬籟俱靜、渺無人綜的＂千山","萬徑＂ ， 連用禽走·63 ·

獸都已絕跡 ， 唯有那麼一位老漁翁 ， 披着衰衣 ， 戴着斗笠 ， 駕着孤舟，頂風冒雲，在那寒氣逼人的江面上若無其事地垂釣 。這樣一幅遠離塵世的圈景和被幻化、美化了的人物形象 ， 顯得何等突兀 ！ 其不畏嚴寒冰霜、凜然不可侵犯的孤傲神態 ， 不正是詩人清高傲骨和失意苦悶心情的寄托和寫照嗎？聯繫柳宗元的身世和當時被貶的心境，這樣理解是比較符合此詩原意的 。 此說參考了吳小如先生的分析。 其二是 ［ 唐 ］ 韓愈的 （晚春） ， 若不聯繫主體來分析，則無法理解這首短詩構思的奇趣 ： ｀｀草木知春不久歸 ， 百般紅紫鬥芳菲。 楊花榆莢無才思，惟解漫天作雪飛 。 ， · m讀一遍 ， 此詩展現在我們眼前的是一幅百花爭奇鬥姸的晚春群芳譜 。詩人賦予草木以人的思想、情感 ： 它們能｀｀知＇＼能｀｀解", 而且能｀｀鬥＂，還要競個｀｀ 才思＂高下 。 其中末二句最難解真意， 見仁見智 ， 解說不一。 有說是勸人珍惜光陰，莫等閒白了少年頭的 ； 有說是嘲弄 ｀｀ 楊花榆莢＂明 知無才 ， 卻要來表現一番的 ；也有乾脆存疑 ， 覺得詩人似有所諷，卻不知何所指的……這都是拘泥於字面的解釋 。 其實 ， 只要聯繫此詩創作主體 （韓愈）的生平和為人來分析 ， 就不難發現 ： 首先是詩人熱情讚美楊花榆莢不因＂無才思 ＂ 而藏拙，敢與群芳爭春色的勇氣，這跟 ｀｀文起八代之袞 ＂ 、詩開奇險之路的韓愈本人不凡的見識、膽略分不開；其次 ， 韓愈不僅自己敢於在元和詩壇與群芳鬥姸 ， 獨樹一幟，而且還極力扶持與當時詩壇不合拍、不為人們所看重的孟郊、賈島等詩人 ， 因為他們的詩風別具－格，值得稱道，正如晚春漫天飄飛如雪的楊花（此處｀｀ 楊花榆莢＂偏義于＂楊花＂）未嘗不是一種美色一樣。可見詩人是觀楊花榆莢｀｀作雪飛＂而忽有所悟、所感，從中透露一點幽默情趣 ， 這跟他力矯元和輕熟的詩風不無藺係。可見儘可能多瞭解一些主體因素，對於深入分析含蓄作品的含義和藝術風格是必不可少的條件 。對這兩首詩的如上分析，也只能是限於我們目前的了解程度而已 。3. 2. 4 以上分析程序可簡化為 ：｀｀ 言語形式一 言內語境 （詞境— 句境一 段境）一 言外語境 （場景－－ 背景）一 主體因素 （基本因素＿－ 說寫動因） ＇＼這一程序 ，符合作品分析｀｀從形式到 內容 ， 再從內容到形式＂的一般過程 ， 反映了作品閱讀、理解的一般規律 。3 . 3 通過以上例析可以看出，含蓄作品的含義與筆法並不是每一篇都同時接受各種語境因素和主體因素制約和補襯的，但有兩點可以肯定 ：3.3.1 任何一篇含蓄作品的閱讀、理解過程，一般都按上述程序由近及遠、由內向外 ， 逐層剖析過來才較為可靠 ， 只是在不同環節、不同層·64·

級所花的功夫不同罷了。3.3.2 從語境的不同層級和主體因素對言語作品的影饗來看，越是處于內層的因素對言語形式的影響越直接，作用範圍也越狹小一詞境小于句境，句境小于段境，段境又小于篇境，言內語境更小于言外語境，這都是顯而易見的 ；反之，越是處于外層的言外語境 （場景和背景）、特別是主體因素對言語形式的影響作用好像不那麼直接 ， 實際上卻更為高遠，它能统攝和影饗全篇、甚至貫通到段落、句子直至語詞，影嘧它們的含義和用法。因此要想把握全篇作品的含義與藝術風格，在瞭解字面意義、分析詞境、句境、段境的基礎上，最後還得從整個作品寫作的言外語境、特別是寫作主體的基本因素和寫作動因作整體把握；甚至為了讀通作品中某些個別詞句，說透它的含義和匠心用法，也還得從言內語境中跳出來，從言外語境的某個層次和寫作主體的基本因素、寫作動因等言外因素中找到答案。行文至此，不禁想起魯迅先生留哈我們關於讀書論文的一條箴言 ：｀＇我總以為倘要論文，最好是顧及全篇， 并且顧及作者全人，以及他所處的社會狀態，這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的。＂（見（魯迅全集）第 6 卷 430 頁）先生這番經驗之談，對於後人閱讀、分析作品有普遍指導意義。然而在進入｀｀人 － 機對話＂時代，要讓計算機也能善解人意、識別文本的言外之意，會話含義分析的程序化是語言研究必不可少的一步。本文距此目標還十分遙遠，僅僅是朝這個方向開始挪動步子，搖搖晃晃，熱切盼望方家扶上一把。【註】

Stylistics Relating to Language Teaching & Translation Sylvia S L leong 【提要】語古教學與翻譯，從來郝蔀不閑語古風格。 "· ….. 風格學研究語古的使用瑣與交際環珗、交際任務協調，……語 3頁說得得體，文章也 3頁寫得恰當 。 ，＇（私祥徽， 1989)也即是說，語域、語疣、語義與交際目的須相一致。 同樣，語古教學和翻汪的研究與實踐，由 3令不斷找出新的課題，也;f-J! 大地推窈、活躍和豐富了語古風格學的研究，並採導和斛決語古各頫域的實際問題。儘嵒中外文體風格學家針其本噴、定義、某些術語、研究耗吡和方法，以及多交叉、多邊緣性等還處淤深化和諭爭階段，但大家的目揉已漸趨一致。 為此，本文拭圍用錢個語古教學和和洋的 j'-111], 進行文體風格分析，藉此揭示語古風格學研究的實背及重要意義。Language teachers are concerned with'Who Speaks (or writes) What Language to Whom, When, Where, How and Why'(」 B.Pride, 1979 &」 .A.Fishman, 1971), as well as'What to Teach, to Whom, Why and How'(W . M . Rivers, 1983). To'catch'or to cope with these seemingly simple question-words, and to train our students in listening, speaking, reading and writing, we often find ourselves spinning webs of various patterns and styles Similarly, when we are attempting to translate something, writ-ten or spoken, from one language into another language, we must work very hard to get into the heart and soul of the writer/speaker and of the targeted reader /listener, i.e . , we try to achieve the'e-quivalent effect'(Wang Zuo-liang & Ding Wang-dao, 1987), by ·66·

grasping the stylistic f ea tu res and registers of both languages. Therefore, in this paper, I propose to focus on two practical ar-eas in which the study of stylistics has a vital role to play. As stylistics is an ever-expanding field of study w~th open boundaries, this paper makes no attempt at quoting or juxtaposing definitions by various authorities. While the boundaries of stylistics are still awaiting definition world-wide, it seems that scholars of Chinese have not been unani-mous in giving it a proper Chinese name. Some have named it' 風格學 '(C.F.Ching, 1985; D.M.Zhang, 1989; Y.H . Zheng, 1990; Y . H.Li, 1990 & G.Y.Yu, 1992); others dubbed it'修辭學 '(Y.S. Hu, 1962; D. C. Wang, 1990 & X. L. Shen, 1992) or ' 文體學'(Z. L. Wang and W. D. Ding, 1985); still others baptized it' 文體風格學 '(C.X.Wu, 1993). In as early as 1961, Zhang Zhi-gong wrote an article on Chinese stylistics under the question-marked heading ＇詞章學？修辭學？風格學?'. He likens this to giving a name to a new baby: we can either prepare a name before it is born or think of a name after it is born. Obviously here the baby was born al-ready and it was a beautiful bouncing baby! Moreover, it is grow-ing up fast and gaining wide recognition as a crucial sub」 ect of study for linguists, language teachers, translators and other social sci en tis ts in many disciplines. Zhang Zhi-gong sounds a bit Shake-spearean when he concludes by saying,'What's in a name?', which immediately reminds us of the famous verse' …that which we call a rose by any other name would smell as sweet' (Shakespeare: Romeo and Juliet, II . ii. 43). Then it follows that 'it doesn't matter what name; be it 詞章學， be it 修辭學， be it 文體學， be it 風格學， or any other name, as long as it helps solve the practical problems of language use!'(Zhang Zhi-gong, 1961). Indeed, the past couple of decades have witnessed research pro-grammes and publications on stylistics spanning such a wide range that it is difficult even for experts to review the whole scope of the ·67·

sub」 ect. And because of the heterogeneous and cross-disciplinary nature of stylistics, we have yet to work out a more comprehensive picture and gain wider and deeper insights through international exchanges. However, it is generally accepted that'stylistic fea-tures are basically features of language, so style in one sense is synonymous with language. … When applied to the domain of an author's enti re oeuvre, style is the set of features peculiar to, or characteristic of, an author: his or her "language habits" or idi-olect'(K. Wales, 1989). Dr. M. S. Thirumalai, University of Madras, in 扣s lecture on'Stylistics - A Linguistic Approach', elucidates some of his assumptions with regard to the techniques of stylistic analysis from a linguistic point of view. He said,'My ba-sic assumption is that a study of the styles must flow mainly from an understanding of language and language use'(M. S. Thirumalai, 1976) . Perhaps we all agree that in language teaching and learning, reading is the most important skill that we would like our students to master as soon as possible, since it helps them in writing, speaking and listening , especially in learning a second or foreign language. In reading and analysing a text, we' …match any text or piece of language against the linguistic norms of its genre, or its period, and the common core of the language as a whole. Different texts will reveal different patterns of dominant or foregrounded features'(K. Wales, 1989). Then how can students learn to read quickly and accurately? One of the most effective ways is to help students recognize some of the most common paragraph patterns while reading. 1. Analysis: In this paragraph pattern, the topic is analysed, i.e., the topic is broken down into causes, effects, reasons, methods, purposes or other categories that support the main idea. Here is a sample of analysis with deductive organization: Modern people, in spite of their scientific knowledge, of-ten seem as superstitious as their ancestors. Astrology is a half-billion-dollar business. Intelligent persons still be-·68·

lieve that lines on their palm or the arrangement of tea leaves in a cup predict the future . Airplanes do not have a row of seats numbered 13, and buildings omit a th正teen th floor. Black cats, broken mirrors, and spilled salt create fear and anxiety in many people. And ouija boards continue to be a popular pastime. (Yorkey, 1982) Here is an example of a paragraph of analysis with inductive organization : From Italian we get such words as balcony, cavalry, miniature, opera, and umbrella. Spanish has given us mosquito, ranch, cigar, and vanilla. Dutch has provided brandy, golf, measles, and wagon. From Arabic we have borrowed alcohol, chemistry, magazine, zenith, and zero. And Persian has loaned us chess, checkers, lemon, paradise, and spinach. It is clear that English is a lan-guage that borrows freely from many sources . (Yorkey, 1982) In this example, particular examples are given first, followed by the general conclusion that English has borrowed words from many different languages. 2. Description: This may be a physical d escnpt10n, as of a per-son or place, or it may be a description of a process, a step-by-step explanation of how something is done. o owmg extract 1s an illus-3. Comparison & Contrast: The f ll tration of this pattern: Discovery and invention are sometimes confused. Essentially, however, they are quite distinct. Discovery is the finding of something that has always been there, though its existence or its meaning has remained 扣dden .·69·

Invention is the design of something new to be made from known materials. America, for example, was discovered; the United States was invented. America has always been there, though its existence was unknown, at least to Europeans, until navigating explorers found it. But the U.S. was a combination of known materials: land, law and people. (Roger Burlingame, 1960). 4. Analogy: This is a pattern which is organized around an analo-gy for the purpose of clarifying a particular point. In this example, the author compares a good prose style to a good runner The analogy demonstrates the clear, straightforward writing that it describes: In prose, the good style is the lean style. Like a good dis-tance runner, it has'nt any fat anywhere on it . And like the good distance runner, it moves without excess motion. I ts arms don't flail out in all directions; they swing easily at the sides in a beautiful economy of effort. A good style has the same grace and beauty in its motion as a good athlete because there's nothing wasted. Everything is there for a purpose(Laurence Perrine, 1962). 5. Definition: (Examples omitted) To many learners, good reading paves the way to good writing and vice versa. Switching to writing, we are concerned with situa-tionally distinctive use of language and of the choices made by both individuals or social groups or classes. For instance, lodging complaints and replying tactfully to complaints is a fact of life, es-pecially between consumers and manufacturers in our commercial materialistic society. The variety and number of strategies adopt-ed by both sides reveal something far more than moaning and patience. The subtleties or ferocities of their styles throw light on ·70·

their social status, business standing, occupation, education background, living environment, personal values, etc. And by reading and studying a few samples of this genre, students will get some ideas about appropriateness to achieve the best possible effect. (See Appendix). The study of stylistics relating to translation is an extremely re-warding and thrilling experience . Perhaps no other two fields of study can'mirror'and'spectroscope'each other so directly and ruthlessly as those of stylistics and translation . They also enrich, activate, and illuminate each other. Xu Guo-zhang cited the trans-lation of the great Chinese classic'The Dream of the Red Cham-ber'( 紅樓夢） as evidence of the sociolinguistic complexity and dif-ficulty _in cross-cultural exchanges. David Hawkes, an Oxonian ma」 oring in Chinese, studied at Beijing University. He returned to Oxford and was made professor. A few years later he gave up the cha訌 so as to concentrate on translating' 紅樓夢 'into English. The English title is'The Story of the Stone' . The novel is to be divided in to five volumes, the first two being off the press. And his renderings have been well received by international reviewers. In the west, brothers and sisters address or call one another by the first name, but it is customary for the Chinese to do this accordmg to a 扣erarchy of seniority, e. g. ,'First Elder Sister'( 大姐），'Third Elder Brother'( 三哥）， 'Second Younger Sister'( 二妹） and ~Fourth Younger Brother'( 四弟）， which would sound awkward and strange in the English social con text. In Chinese culture, if you call a woman' 大姐 '(Eldest Sister), the multi-layer meanings you convey are : you are of one family; the woman is your senior; you are very close to each other. However, if you call a woman 'Eldest Sister'in English, not only does it sound odd, you are also conveying a very different message. Therefore, Hawkes simply turned' 妹妹 'into'Dai'! The hero' 寶玉 'calls his sweetheart heroine' 黛玉''妹妹 '(Younger Sister) . Hawke's renderings are: the first time they m et , he called her'Cousin'; when they bec扛me. 71 .

intimate, he called her'Cuzzy' ; then' 好妹妹 'became'Dai! Dear Dai!'However, in the presence of other people, he addressed her as'Cousin Lin'. It is obvious that Hawkes takes note of the whole sets of social assumptions hidden in these very different languages, the subtleties of human relationship as well as registers and situations. Hawkes takes great pains to reveal these stylistic dis-tinctions in his beautiful pace-setting renditions. Another case in point is the word ' 紅 'as used in ' 紅樓夢', which keeps reappearing throughout the novel. Well, how would you render' 紅 'into English? Hawkes is well aware that in Chinese, ｀紅 '(red) suggests spring, youth, happiness, prosperity, etc.; but in English it is quite a different story. Instead of'red ' , 'green'and'golden'would be suggestive of these informative values, as in'spring the green spring'and'golden boys and girls'.' 怡紅院 '(Red Delights) comes from' 怡紅快綠 '(Red De-lights and Green Delights). Hawkes had the insight and reacted quickly to this linguistic coincidence. Thus he translated' 怡紅院'into'Green Delights'and' 怡紅公子 'into'Green Boy'(Xu Guo-zhang, 1991). Here in Macau, a multilingual microcosmos, linguistic anec-dotes abound. I would like to describe a linguistic'somersaulting' that I have witnessed in Macau . It started with a little poem in a leading English newspaper: Macao is a work of culture, The hands of two peoples have raised it, Stone by stone. Writers, researchers, poets, Have built a Memory for it; They have given it a Soul; Page by page. The book is exciting; The book continues . . 72 .

In books Macao lives on, To publish is to give more Soul To the future, Page by page! This well-conceived poem, intended to promote publications on Macau, is pregnant with cultural implications and an earnest de-sire to preserve and enrich Macau's cultural heritage. It must have touched the h eart of many a conscientious scholar, who re-sponded immediately with a Chinese rendition: 澳門是一文化巨著 ！砌磚添瓦、修橋鋪路，中葡人民齊來建築；作家給它描述 ， 詩人賦它靈魂，一章接着一章 ，一部接着一部 ，馬交在書中屹立如故 ！（譯 自 1987 年 10 月 15 日香港英文虎報）Then, again almost immediately, by luck or by coincidence, this Chinese version of the poem was turned back into Portuguese: Macau e um trabalho da cultura, As maos de dois povos regueram-na, Pedra a pedra, Escritores, investigadores, poet as, Construiram-lhe uma Mem6ria. Deram-lhe um Espirito, 四gina a 匾gina.0 livro e fascinante; 0 li vro perd ura. Nos livros, Macau vive. Publicar e dar uma alma maior ao futuro, 四gina a pagina! (Revista ADMINISTRACAO, Numero 16, 1!992) Gen uinely fascinated with this linguistic'somersaulting', I ·73·

traced this precious poem to its very source - lnstituto Cultural de Macau. I was virtually thrown into ecstasy over the discovery that the original poem was written in Portuguese, juxtaposed with a Chinese rendering: Leia as Edicoes do lnstituto Cultural de Macau Macau e uma obra da cultura. As maos de dois povos a ergueram. Pedra a pedra. Escri tores, in vestigadores, poetas, construiram-lhe a Mem6ria. Deram-lhe a Alma. Pagina a pagina. 0 livro e emocionante. 0 livro continua. Nos li vros, Macau perd ura. Publicar e dar mais alma ao futuro. P '. agma a pagma. 請閲讀溴門文化學會出版的書籍澳門是一部傑作 ，作家、詩人、學者兩國人民譜寫 。妙筆生花，澳門因之生輝，青史長留 。書，良師益友，書，智慧結晶。(Catalogue of Publications, Instituto Cultural de Macau, 1991) If we compare the two Portuguese versions and the English rendition, we find the difference marginal and the change of style minimal, probably because the English rendition sticks to the orig-inal Portuguese text, and both languages are European languages However, the two Chinese renditions are poles apart in style and approach. In the first version, the translator is more concerned with and perceptive to the cultural significance and literary values, while in the second version, the translator is more moti-vated towards a successful promotion of sales or the launch of a sales campaign. The former pays careful attention to poetics while the lqtter centres on pragmatic use . A detailed analysis will also bring to light the different attitudes, goals and corresponding ·74·

strategies that the translators adopt. The former makes serious ef-forts to de faithful to the original text and gives it a multidimen-sional treatment by viewing it in its true perspective, whereas the latter takes the liberty of adding or omitting something, and of even using some cliches in order to reach the largest possible readership. Thanks to the persevering efforts of scholars and linguists in both East and West, volumes have been written on the scope and goals of stylistics, its approaches and methods, its historical devel-opment and future directions. We have seen many distinct stylistic themes being studied in depth, a lot of theoretical groundwork be-ing done meticulously and a wealth of valuable descriptive material accumulated. On hand I also have a few samples of the diplomatic 'negotiating'style of Sino-British talks; the'bullish'rocket or nosedive styles of the stok-market reports; the'typhoon/ cyclone Chris Patten'style, etc. Stylistics is a seriously exciting field of study and we can look forward to a whale of a time sharing this experience. REFERENCES Coupland, N. ed (1988) Stylistics of Discourse Crystal, D. (1992) An Encyclopedic Dictionary of Language & Languages, Blackwell Crystal D. & Derek D (1979) Investigating English Style, Longman. Enkwist N. E. (1973) Linguistic Stylistics, Mouton. Fromkin, V. & Rodman R,. (1978) An Introduction to Language, New York: Holt, Rinehart & Winston. Giles, H. & Powesland P. F. (1975) Speech Style & Social Evaluation . New York, Academic Press. Haynes, 」 (1989) Introducing Stylistice, London: Unwin Hyman Hymes1 D. (1977) Foundations in Sociolinguistics: An Ethnographic Approach, London: Tavistock. Labov, W. (1966) The Social Stratification of English in New York City, Washington D. C. , University of Pennsylvania Press. Pride 」. B. & Holmes 」 ed. (1972) Sociolinguistics, Penguin Wales, K. (1989) A Dictionary of Stylistics, Longman Widdowson H. G. (1975) Stylistics in the Teaching of Literature, OUP. (1985) ·75·

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修辭學·語體學·語言風格學黎運漢Abstract: Although there is some relationship, rhetorics, stylis-tics and linguostylistics have fundamental differences, and the conception, range and task - are not the same, either. Nevertheless, there is some relationship among them . The func-tion variety in language (語體）， the style of function variety in Ian-guage (語體風格） and linguistic style (語言風格） are different phe-nomena of parole . The function variety in language is neither the style of function variety in language nor the same as lingistic style. Rhetorics, stylistics and linguostylistics are three independent lin-guistic subjects. 我國大陸修辭學界有個比較普遍的看法是修辭學包括語體和語言風格（以下簡稱風格），不少學者還認為語體就是語體風格，亦即語言風格 。 我們過去也有類似的看法，經多年探索和實踐，深感把語體和風格看作修辭的下位概念，以語體指語體風格及語言風格都不符合漢語實際，不利於學科的發展與教學 。 因而，從 1986 年起，我們便主張修辭學、語體學和語言風格學各自獨立，並列為三門不同的言語學分科，儘管它們 之間有一定聯繫，而且有的部分還相互交叉，但是修辭、語體和風格畢竟是不同的言語現象，它們有着質的藎別，應由不同的學科來研究，不宜硬擠在一門學科裡 。·77·

那麼，修辭學、語體學、風格學之間的聯繫表現在那裡？區別何在？下面從它們的概念談起。修辭、語體、語言風格是甚麼 ， 學者們還沒有取得共識 ， 本文祇按較通用的定義展開論述。修辭是在特定語言環境下選擇、組合語言形式 ， 表達特定的思想內容 ， 以增強表達效果的言語活動，是具體連用調音、遣詞、擇句、設格、組織話語的各種修辭手段的活動。修辭學就是專門研究修辭規律的科學 。語體又叫功能語體 ， 是適應不同的交際領域、目的、對象和方式需要 ， 運用全民語言而形成的言語特點體系 ， 是運用詞匯、語法、辭格、語音手段及話語紐織等語言材料、表達手段所形成的諸特點的綜合體。語體學就是專門研究語體規律的科學 。語言風格也叫言語風格， 是在主客觀因素制導下運用語言表達手段的諸特點綜合表現出來的言語和格調氣氛。語言風格學就是專門研究語言風格規律的科學 。 三者術語的內涵小同大異 ， 誰也囊括不了誰，它們有聯繫 ， 更有根本蓖別 。修辭、語體、風格同屬語言學的言語學範疇 ， 都是語言運用中產生的言語現象，它們有一定的聯繫 ， 主要表現在：第一，修辭手段、語體表達手段和風格表達手段的生成具有一定的相關性。（一）修辭手段是語體表達手段和風格表達手段得以生成的物質基礎。每一種發達的共同語都有豐富的修辭手段 ， 而修辭手段作為增強內容的表達效果的語言組合手段 ， 對於一個民族來說是共同的， 它存在於全民族的言語交際之中 。人們進行言語交際，使用修辭手段是千變萬化的，不同的地域、不同的社會、不同的言語交際者的社會屬性和交際環境等因素的影響都會促使它產生變異形式 ， 變異形式有的帶有語體色彩，有的帶有風格色彩。 帶語體色彩的修辭手段可生成語體表達手段，如諧音、疊音、擬聲、平仄、押齣等帶有文學語體色彩，常作文學語體的表達手段。排比、對偶、層遞、對比等有多種語體色彩， 可作各種語體表達手段。語體表達手段是語體得以形成和體現的物質因素 ， 沒有物質體現的語體是不存在的。風格表達手段主要來自帶有風格色彩的修辭手段，例如修辭同義手段中的詞語同義形式 ： " 60 歲－－ 花甲", " 70 歲— 古稀＂、｀｀死一－ 駕崩、山陵崩、 仙遊、駕鶴仙遊 ＂ 中的後者都有漢文化的內涵 ， 具有濃厚的民族色彩，是構成語言民族風格的手段 。 句子同義形式 ： 短句與長句 ， 前者結構單純 ， 短小精焊 ， 可作簡約風格的手段 ；後者結構複雜，表達精密 ， 是體現繁豐風格的手段 。修辭格中的誇張、排比、反復等雄渾有力 ， 常用於構成豪放風格。李白愛用誇張、賈誼多用排· 78 ·

比、郭沫若喜用反復都能體現出豪放風格的個人特點。就這個意義上說，修辭是語體和風格的基礎，研究語體表達手段和風格表達手段必須從修辭手段入手。（二）修辭手段產生並存在於各種語體和各種語言風格的言語作品之中。修辭手段無不是產生並存在於具體的言語作品的。從語體的角度說，各種具體的言語作品都毫無例外地從屬於某一種語體 ， 因而修辭手段既產生於語體，又是以語體為歸趨的。從風格的角度說，修辭手段來源和存在於各種語言風格的言語作品之中，修辭技巧、修辭規律都是從各種風格的言語作品之中概括、總結出來的，具有鮮明、獨特風格的作家作品對盟富和發展修辭手段有着重要作用。例如，魯迅的雜文具有鮮明的諷刺、幽默風格 ， 形成這種風格的手段之一就是大量運用仿詞。仿詞這一辭格的形式在魯迅的雜文中有很大發展。又如朱自清的散文，清新、柔美的風格非常鮮明、突出，而體現這種風格的一種手段就是大量運用疊音詞，疊音這一修辭手段也就在朱自清筆下有了豐富和發展 。由此可見，語體和語言風格的言語作品是修辭手段產生的土壤及其依存地帶。修辭學探討修辭手段的生成和運用的規律必須深入各種語體和具有鮮明風格的作品的言語實際。第二，修辭、語體和風格存在一定的制約關係。（一）修辭手段的運用受語體制約。各種語體對各種修辭手段都有一定的適應性和封閉性，一定的語體要求一定的修辭手段與之相適應，一定的修辭手段祇適用於一定的語體。因此，修辭手段的運用必須適應語體要求，受語體制約。｀｀得體＂是修辭的一條重要原則。（二）風格對修辭手段的選擇、組合與運用也有一定的制約性，特定的風格要求有特定的修辭、風格手段相適應，任何修辭手段的運用，修辭藝術的創造都必須為整體風格的創造服務，以整體格調的统一為原則，與整體言語氣氛相悖是運用修辭手段的大忌。（三）語體和風格存在着相互制约關係。風格中的共性風格如民族風格、時代風格等對人們運用語言有一定制約性，語體作為連用全民語言而形成的語文體式，它的形成、發展與使用都會受到共性風格的影響，語體表達手段、語體特點和語體類型都會帶上民族與時代風格的印記。相反，語體對風格尤其是對個人風格也有制約性，個人風格的創造 ，一般祇能在語體的總模式內進行，以遵循語體的基本語用要求和規範為前提。不同類型的語體對個人風格的要求與制約不盡相同，拿書卷語體來說，應用語體和專門科學語體對個人風格的制约很大，一般不要求·79·

有個人風格的創造，但可以容許有個人特點；文學語體對個人風格的制約極小，個人可以在遵守文學語體的基本語用規範的前提下，充分發揮自己的特點，創造鮮明的個人風格；政論語體也可以有個人風格表現，它對個人風格的制約比文學語體大，比應用語體和專門科學語體小。 同時，語言風格是存在於各種語體的言語作品之中，並通過各種語體的言語作品中帶有風格色彩的語言材料和表達方式表現出來的，它不是語體之外的浮遊物。 相反，語體又是存在和體現於具有鮮明的民族風格 、時代風格與個人風格的言語作品之中的 。以上談的是修辭、語體、風格之間的聯繫，那麼，它們的區別何在？除了上文所說術語的內涵小同大異，還突出表現在如下四個方面：首先，構成因素不同 。修辭、語體和風格的構成都有兩個方面的因索，一個是起影煦或制導作用的非語言因素，另一個是語言物質材料因素 。但兩種因素的成分不完全相同 。 修辭的制約因索是言語環境，包括主觀因素和客觀因素 。前者指身份、職業、年齡、性別、思想、修養、處境、心情等，後者指時間、地點、場合、對象等 。物質材料因素是詞匯、語法、辭格、語音手段和話語紐織手段等修辭材料和語言表達手段。在言語環境影嚮和制約下選擇和組合修辭材料、語言表達手段表達一定的思想內容就形成修辭現象。語體的制約因素是客觀的社會的語言環境，如交際領域、目的、對象和方式等 。 物質材料因素是語言系统的語用變體中具有實用功能即語體色彩的語言材料和語言表達手段即語體表達手段 。 在前者的制約下使用語體表達手段所形成的言語特點體系就是語體現象。 風格的制導因素包括主觀因素和客觀因素 ， 前者指語言使用者的條件和特點，如思想感情、品格個性、生活經歷、文化素養、情趣愛好以及時代精神、民族氣節和風俗習慣等；後者指交際環境，如社會環境、生存地域和自然環境以及交際對象和交際方式等。物質材料因素是語言系统的語用變體中具有審美功能即風格色彩以及沒有風格色彩而和具有風格色彩的成分配合，也能體現風格色彩的語言材料和語言表達手段即風格表達手段 。在主客觀因素制導下綜合運用風格表達手段所產生的言語格調氣氛就是語言風格現象。可見，修辭、語體、風格的構成因素和整體類聚系统都各有不同的屬性，它們是三種不同的言語現象。共次，所處地位層面不同 。修辭、語體和風格都是語言運用中產生的言語現象，但是它們在語言運用中所處的地位不同，它們不是處於同一言語平面的東西 。語言運·80·

用有三個平面，處於不同平面的言語現象在言語活動中的作用、地位不盡相同。張志公先生在（修辭概要）中說 ：｀｀學 習寫作的人 ， 首先自然是要求把文章寫通順 ， 寫明白 ；進一步再要求把文章寫得生動有力；然後，還得根據文章的性質和內容 ， 拿穩一種適當的寫法 ； 逐漸 ， 在不斷的閱讀和寫作的實際練習中，也應該要求自己培養出一定的風格， 使自己的文章具備一定的個性。＂。 把文章｀｀寫通順，寫明白＂和｀｀寫得生動有力＂是修辭問題（規範修辭和藝術修辭 ），修辭是語言運用講求效果的基本概念，它在語言運用中處於基礎地位；｀｀根據文章性質和內容，拿穩一種適當的寫法＂是語體問題，語體是語言運用中講求較高效果的核心概念，它在語言連用中處於中層地位；＂培養出一定的風格＂是語言風格問題，語言風格是在修辭和語體的基礎之上的一個更高標準的概念 ， 它在語言連用中處於上層地位。藺於修辭、語體和風格的閽係以及它們所處的不同層面，宋振華先生在（語髖的性質和構成）(Z)_文中曾以下國顧示 ：風格語體 _j脩庫__J文章對這個問題的論述也頗為精當。修辭是處於語言連用的第一層面的言語現象，語體是建築在修辭之上的較高層面的言語現象，風格是居於語體之上的更高層面的言語現象 ， 言語作品具有鮮明、獨特的語言風格是語言連用成功的標誌。語體不僅與語言風格所處的層面不同，與語髀風格所處的層面也不相同。語體如上面所說指的是語文體式，是運用語言所形成的言語特點體系。語體風格指的是語體的表現風格，是語體運用語言所形成的言語特點綜合呈現出的格調和風貌。語體在語言運用中如上所說處於中間層面。語體風格是語言風格系统中的一個重要類型，它在語言運用中跟其他類型的風格同處於最高層面。語體和語體風格是兩種處於不同層面的言語現象，它們具有上下位關係。曹丕（典論 · 論文）：＂奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗 。 " i3l " 奏議＂、｀｀書論＂、｀｀銘誄＂、＂詩賦＂是書卷語體的 8 種分語體，＂雅＂、＂理＂、＂實＂、｀｀麗＂是這些分語體的語體風格，即其表現風格。陳騤（文則）：＂（考工記）之文，榷而論之，蓋有三美 ： 一曰雄健而雅，二曰宛曲而峻，三曰整齊而醇。＂＠袁暉（公文語言的表現風格） ：＂公文語言的表現風格，概括地說有莊重、平實、明快、簡约四個方面，這四個方面统一成公文語言特有的言語氣氛和格調。＂。這裡的（考工記）和公文是語體的概念，｀｀雄健而雅" '"宛曲而峻"'"整齊而·81·

醇＂和｀｀莊重","平實","明快＂、｀｀簡約＂是處於語體之上的語體表現風格的概念。由上可見，把語體和風格當作修辭的下位概念，固然混淆了修辭、語體和風格在語言連用中的地位、層面，顛倒了它們的上中下位關係，把語體當語體風格以及等同於語言風格也是不符合漢語實際的 。第三，硏究針象和研究的着眼點不同。修辭、語體和風格作為學科，其研究對象與研究的着眼點都是不同的。修辭學的研究對象是修辭現象，即研究產生於人們的說寫活動，保存在其詞語、句子、語段和話（語）篇等作品中的種種修辭現象。它包括規範修辭和藝術修辭現象。但無論是哪一種，都包括修辭內容、修辭手段和修辭效果三個方面，修辭手段用以表達修辭內容，修辭效果通過修辭手段來實現。修辭旨在獲得理想的表達效果，實現交際目的，但實際效果如何，並不是完全取決於說寫者（表達者）一方，它一方面要看說寫者所運用的修辭手段是否適切，是否遵循語言連用的原則和表達效果的規律等，另一方面也要看聽讀者（領會者）對說寫者的表達意國以及包裝在修辭手段裡的修辭內容是否全面正確領會與接受。因為修辭效果是說寫者運用修辭手段表達修辭內容作用於聽讀者所產生的客觀效應，效應如何是聽讀者評估反饋出來的，因而修辭現象就既有說寫者表達方面的因素，也含聽讀者領會方面的成分。修辭學研究的着眼點是詞、句、段、篇中的一個個具體的修辭現象，着重分析調音、遣詞、擇句、設格、謀篇的方法、技巧適切表達修辭內容獲得理想表達效果的規律以及對其正確理解、領會與接受的規律。語體學的研究對象是語體現象，即硏究人們運用全民語言時因交際環境不同而形成的言語特點體系。語體現象存在並體現在言語作品之中，但它不是某一篇作品、或某一部作品、或某一個人的作品、或某一個時代的作品、或某一個民族的作品的言語特點體系，而是同類交際環境中運用全民語言所產生的一系列同性質的言語作品的言語特點的綜合體系。語體學研究的着眼點是一系列同性質的言語作品的語體現象，從語言的實用功能的角度，探討其運用語言表達手段所產生的言語特點體系的規律。風格學的研究對象是言語風格現象，即硏究在語言使用者的條件、特點和交際環境等因素制導下運用全民語言而形成的一系列言語特點綜合表現出的格調和氣氛。言語風格現象依存在並體現於一個民族的、或同一個民族的同一時代的、或同一文學流派的、或同一語體的、或一個人的言語作品或一篇具體的言語作品之中。風格學研究的着眼點是諸如此類的言語作品的·82·

語言風格現象，從語言的美學功能的角度，探討其連用風格表達手段相互聯繫、相互作用、相互融化之後體現出來的總的格調氣氛的規律。可見，修辭學、語體學、風格學的研究對象，其內涵、其在言語作品中的分佈範圍以及對其研究的着眼點都是不同的。第回，硏究的任務和內容不 同 。學科的任務、內容與學科的對象密切相關。修辭學、語體學、風格學的研究對象與着眼點既然有別，它們的研究任務與研究內容不同也就是必然的了。修辭學的研究任務是甚麼呢？最主要的就是探討修辭現象的規律，硏究修辭內容、修辭手段和修辭效果三者之間的關係，揭示說寫者的表達規律和聽讀者的領會規律 ；研究修辭與語境的關係，揭示其相適應的規律；研究修辭材料、修辭手段的語體功用和美學功能 ；研究修辭理論和修辭學史以及其與相關學科的關係等。語體學的主要任務是探討語體現象的規律，硏究語體表達手段系统；探討語體的形成和發展規律以及語體的本質特徵；確定語體分類的標準和原則，揭示和描寫語體類型的層次系统 ；研究各類語體的功能 ， 描寫各類語體的語言特點及其與語言材料、表達手段的適應關係，從而確定語體規範，指達語言實踐 ； 探討語體的交叉滲透、歷史演變以及語體與修辭和風格等言語現象的關係等。語言風格學的任務主要是探討言語風格現象的規律，硏究風格表達手段系統及其發展規律 ； 確定風格範疇 ， 總結風格類型 ， 揭示和描寫各類風格的特點及其組成的風格要素和風格手段系统；確定風格規範，指導語言實踐；研究風格的本質、成因以及風格與語體、修辭等言語現象的關係等。語體學與風格學都硏究分類問題，但內容並不一樣。語體與風格由於成因不同，其分類標準及類型是不同的。語體用外部因素與內部因素結合起來作標準，多層次多序列地劃分類型，可分出由上到下的層次系统，各層級一般都是並列的多種類型。下一頁是語體類型系统圈：風格劃分類型是依據多角度的成因原則 ： 着眼於全民族及其連用語言的因素的是民族風格；着眼於同一民族同一時代的人們及其連用語言的因索的是時代風格；着眼於同一流派的人及其連用語言的因素的是流派風格 ； 着眼於個人及其運用語言的因素的是個人風格 ； 着眼於全民族運用語體風格表達手段的是語體風格；着眼於全民族運用語言表達手段的特點的是表現風格。這些類型不是並列關係，而是共性與個性的關係。其中有的類型比如表現風格，其下位層級是相對對立的互補·83·

語體系統誤語語體{日當交際詼語體行索讠大語體討諭語體治諭毌體諭枏體術諭枏體索諭祖體[ 政治性演祜體演瑀語體 學術性演瑀體應用性演瑀體司法愿用體行政應用體軍事急用體愿用語體1 商栄愿用體新閣赧迅體日當生活應用體（條據、名片等）特殊應用體（麋告）專門科學體f自然科學體社會抖學體科學語體品體）用`~ 體日、文眾許體體體公大雜學學『~`(~5自社體體體體｛－｛體體說文律由體體語體小散格自用治學電體送{ 體：社社體江江吁旦乜體和科明書古文文學學學｛語音面說麻敖頷劇文文文體播體銶書L-＿-－＿－語展語｛體訣泥語體彞囧訌叮丑乜文交電現熱播~L 體T 體語卷佶音電· 84 ·

範晤：豪放與柔婉、繁豐與簡約、薳藉與明快、藻膈與樸實、莊重與幽默、文雅與通俗、謹嚴與疏放等。下面是風格類型系统圓：格格格格格風風風風風族代派人體民時流個語-̀ 統糸格風豪放與柔烷縶疊與凸約五籍與明快表規風格一 I /l,.l與樸實蕻重與幽趺文雅與通俗注及與疏放對比上面兩個類型系统國，明顯可見，語體類型及其結構層次與風格類型及其結構層次大相徑庭。由於類型不同，各類語體與各類風格的對應關係也就不一致，或者說各類語體各類風格的表現不一樣。大體說來，民族風格、時代風格、語體風格見於各類語體；流派風格一般見於文學語體；個人風格主要見於口語語體和書卷語體的文學語體，次是科學語體中的社會科學體以及交融語體，少見或不見於應用語體和科學語體中的自然科學體；表現風格在各種語體中的表現更加不一樣：就書卷語體大體說來，在文學語體中各類表現風格都有表現，在應用語體和科學語體的自然科學體中多見的是明快、樸實、簡約、莊重、謹嚴的風格，在科學語體的社會科學體中可見到豪放、繁豐和通俗的風格，在交融語體的文學科學體中各種表現風格都有不同的表現。可見，不同的語體既有不同的表現風格，也可體現出相同的表現風格；同一種語體不僅有多種表現風格，遠可有互相對立的表現風格；同一表現風格又可體現於不同的語體。從上面分析可見，語體學研究語體類型與風格學研究風格類型，其內容是不一樣的 。修辭學研究任務也關涉到語體和風格問題，但與語體學研究語體和風格學研究風格其角度和內容都有所不同 。 修辭學關涉語體祇着眼於各種修辭材料、修辭手段的語體色彩，揭示其語體功用，指出它們在各種語體中的適應性和局限性。例如詞語修辭中的擬聲摹狀手段 ： ＂呼·85·

呼風署"'"撲通撲通地跳＂、＂皚皚白雪"'"青瑩瑩的鼻涕＂等，它們具有形象描繪色彩 ， 多用於口語語體、書卷語體的文學語體和文學科學語體，但一般不用於應用語體和專門科學語體。又如修辭格中的誇張是一種對客觀事物言過其實的修辭方式，多為＂激昂之語 ＂ 、 ｀｀ 情至之語 ＂， 能獲得突出事物特徵，抒發強烈感情 ， 引起讀者聯想與共鳴的效果。 它最常用於文學語體 ， 有時也用於社會科學體、文學科學語體，但不用於應用語體和專門科學體。 如此等等的內容就是修辭學與語體學的交叉之處 。 我們認為，修辭學關涉語螣祇硏究各種修辭材料、修辭手段在各類語體中的適用情況，講清怎樣用纔符合語體要求就夠了 ， 不必另立篇章去闡述屬於語體學範啼的全部內容。修辭學關涉風格祇是着眼於具體修辭材料、修辭手段的美學功能 ， 硏究它們帶有甚麼樣的風格色彩 ， 可充當甚麼風格表達手段。 例如，雙關和反語是言在此而意在彼的修辭格，帶有含蓄褐永的美學功能 ， 常作蘊藉風格的表達手段。 但並不關心帶有美學功能的修辭材料、修辭手段紐成風格的體系性和風格類型，也不分析它們的綜合表現與表現出甚麼樣的美學格調 。我們認為，修辭學祇在研究修辭材料、修辭手段涉及風格功能時與風格學有相合點 ， 它毋需囊括風格的全部內容。風格學的研究任務也涉及語體問題 ， 但不是研究適應甚麼交際需要運用甚麼語言材料和表達手段形成甚麼言語特點體系 ， 而是研究各種類型的語體連用各種風格表達手段綜合表現出來的格諤氣氛。例如 ，應用語體適應國家機關、社會團體和人民群眾之間辦理公私事務和日常聯繫的需要運用全民語言所形成的語言特點體系 ： 多用規範的書面通用詞語，很少使用口語詞、方言詞以及土俗語；主要用抽象性、概括性詞語，少用或不用描繪性、感情性詞語；較多使用專用詞語、慣用詞語和文言詞語；較多使用介賓短語、聯合短語充當句子成分的長句 ； 主要使用陳述句和祈使句 ， 極少使用感嘆句和疑問句 ； 主要使用常式句 ， 極少使用變式句 ；基本上使用書面語句式（含某些文言句式），極少使用口語句式 ； 有時使用一些句式類和比較類的修辭格，如對偶、排比、層遞、反復和對比等，間中也使用比喻、引用之類 ， 幾乎不用雙關、反語、誇張等 。諸如如此研究和描寫各種語體的語言特點體系，這是語體學的內容。而應用語體大量使用凝練、莊重的書面詞語、專用詞語、慣用詞語、古語詞；較多使用穩重、典雅、謹嚴的書面語句式、文言句式和長句以及平實、率直的陳述句、常式句，適當使用形體整齊的排比、對偶等綜合呈現出簡約、樸實、莊重的語體風格 。 諸如如此研究和描寫各種語體運用風· 86 ·

格表達手段綜合體現出的言語格調氣氛，這是風格學研究語體的內容。綜觀以上論析，明顯可見，修辭、語體、風格雖有密切聯繫，但它們概念不同、構成因素不同，所處地位層面不同，作為學科，其研究對象、硏究的着眼點以及研究任務、內容都不相同。這些不同正是學科之間互相區別開來，各自獨立的根本性條件，因此，修辭學、語體學、風格學應是各自獨立，並列挺進的近鄰學科。 張志公先生 1961 年在（詞章學？修辭學？風格學）

論風格學在語言學中的地位林篙菁Abstract: How stylistics should be placed in linguistics has thus far been a disputable issue partly because stylistics has been treat-ed as an independent discipline for a descade or more, partly be-cause the nature of study within stylistics keeps changing and varying. Observably, researchers of stylistics not only adequately use the principles of linguistics at large, but also take into account the flexibility of literary language and all sorts of peculiar creation 1n usage. In view of the abovementioned situation, stylistics might not be easily accepted as the case of syntax, phonology, etymology, se-mantics or other linguistic studies in which universal implications and ob」 ective inferences are palpable. However, to understand the place of stylistics in linguistics should also be linked with varied perspectives and approaches of linguistic researchers. In recent years, the functions of stylistics have already been valued. It is certain that stylistics should have a place in modern linguistics. Despite the fact that courses on stylistics can be found in the curricula of many universities over the world, the study of stylistics might still be excluded in pure linguistic perspective. In the case of Mandarin Chinese, the study of stylistics is more in-spiring anri important as it would throw light on various aspects of the labyrinth of Chinese. As such, the place of stylistics in Chinese linguistics should be re-evaluated . ·88

風格學或語言風格學 (stylistics) 在語言學中究竟居於甚麼地位？這是一個比較抽象或游移性較強的問題，但卻是一個值得關注、值得深思的問題。直到今天，硏究語言學的人，最關注的顯然遠是語法與語音這兩大領域，當然，旁及構詞學或詞法學、語義學（語意學）、歷史語言學、語源學等，也大有人在。惟獨對於語言風格學，似乎作專深硏究的語言學者為數較少；而且這些學者，往往除了語言風格研究外，也作其他方面的硏究，甚至以其他方面的研究更受重視。比如 M.A.K. Halliday ( 韓禮德）教授以系统語法 (systemic grammar) 及功能語法 (functionalgrammar) 知著於世，但他對西方語言風格學素有研究，且有不少富有啟發性的見解，祇是他在語法上的建樹更加引人注意。又如 JohnMcH. Sinclair, G. Leech, David Crystal, H . G. Widdowson 等，以至於較早的 J. R. Firth, Roman Jakobson 等，對語言風格學都很重視，但在語言學界，他們其他方面的成就比較廣為人知。事實上，大部份語言學家對語言風格的問題早已涉獵，對語言風格的探討也不曾忽視。然而，語言風格學在語言學中的地位依然有待奠定，那恐怕與語言風格學的研究對象與研究方法不無關係。專以語言風格學為研究專業的學者如 Nils Erik Enkvist, Roger Fowler, Donald C . Freeman, 以及稍後的 Ronald A. Carter, 對提倡語言風格學不遠餘力，力求突破。他們有意為風格學的研究對象和研究方法釐清範園，功不可沒。此外，也有的語言風格研究者主要以文學批評家知著於世，如 lA. Richards 和 William Empson (燕卜蓀）；但他們的論著博大精深，暢論語言風格的變化，對風格學的研究起過一些影饗。如 WilliamEmpson 除了Seven Types of Ambiguity (1930) 外，所著The Struc-ture of Complex words (1951),

如已故的高名凱，雖然很想登高一呼，但過後反應漸漸不那麼熱烈了芝然而，這並不表示語言風格學在漢語語言學界不受重視，或是語言風格學本身不算重要。事實上，或許由於語言風格學的研究範圍、研究理淪和方法都在嘗試與借鑒的階段，一般語言學者為求謹慎，可能避而少論，也可能希望另外建立體系，不想追隨西方的模式，結果反而較少全面展開對語言風格學的研究。當然，也可能由於語言風格學在不同程度上將各類表達加以｀｀形式化＂，以求看出其與文學批評或文學分析之間的分野，於是令硏究者無法結合思潮，以致放棄相關的更進一步的探討。如果因為風格學研究較弱，為數較少，從而令人認為風格學在語言學中缺乏地位，那是非常遺憾的！底下，就語言風格學的研究範圍和研究方法，檢討其影棚於風格學在語言學中的地位的問題。先說硏究範圍。語言風格學著重於分析語言的風格特徵(stylisticfeatures) 。這裡涉及兩大範圍： (1) 語言； (2)風格特徵。前者的範園可大可小，游移性明顯。大則任何語言表達都包括在內，從最簡單的兒童語言(child language) 到實用性文件的語言，到文學語言 (literary lan-guage) 。這其間不但包括口語，也包括艱深的古語、舊語等等 。 單以書面語言(written language) 來說，範園已經極廣，何況口語方面也大有硏究的餘地。這比起語音硏究祇管｀｀語音＂或語法研究祇管 ｀｀語法＂當然不同。因為，語言風格學也涉及語音和語法，其研究範圍并沒有嚴格的限定。換句話說，凡屬語言，都可以有風格。但一般語言顯然沒有太主要的風格，所以必須探討｀＇風格特徵"0 比如＂廣告語言"'"幽默語言＂，都有規律可尋，其風格特徵也就成了語言風格學研究的對象了。語言風格學的研究範圍，一直是語言學家討論的焦點。這裡牽涉到甚麼是研究的對象、甚麼不是研究的對象的問題。如果過於強調文學性的表達，往往回去＂文學風格＂的討論軫域。語言風格學的建立，有助於文學分析，但并不等於文學分析。 何況，語言風格學並不完全依附於文學分析。有時，硏究者忽略了這一點，便漠視了語言風格學的獨立性了。正因為研究對象與範園的紛繁，近些年來，語言學界的研究焦點漸有轉移 。 比如說，話語分析或篇章分析 (discourse analysis) 與語用學(pragmatics) 的與起，逐步蔚為風氣，儼然有掩蓋風格學的傾向，甚至將風格學納入這些語言學分科之內。不少語言學系的課程，有話語分析·90·

和語用學 ， 卻沒有語言風格學 。 乍看之下，似乎語言風格學比較傾向於文學批評 ， 而話語分析及語用學比較傾向於語言學 。倘若依照實際的研究範園來看 ， 則不盡然。不過 ， 今天的語言學研究，對活生生的語言極感興趣 ， 對 ｀ 言語 "( parol e ) 和｀｀語言 "(langue) 已有較均衡的看法；這在風格學理論內 ， 早已有所反映。 關於這幾門學科的相關性 ， 還在繼續探討的階段。 至少在目前，風格學還不能完全歸併入話語分析之內，也不適合由語用學代替。 當然 ， 另有一門古老的學科＂修辭學＂，在很多方面與語言風格學是相近的 。 由於西方修辭學有其特殊的傳统 ， 以演講及說服為探討的對象 ， 西方修辭學與中國傳统的修辭學又容有出入。 近些年，不少學者指出 ， 修辭學的｀｀復興＂ ， 其間也有不少討論是與語言風格學互為表裡 ， 甚至同出一轍。。簡括而言 ， 語言風格學的邊緣性質頗強 。 或者說 ， 語言風格學具有没緣學科的特性 。 明白了這一貼 ， 就不會對語言風格學作不切實際的強求。因為 ， ＂風格 " ( s t yl e ) 本身便是範園不定的詞兒。正如各種藝術風格 ， 都不容易給予界定 。 在界定某類風格時 ， 當然不像界定名詞、動詞、形容詞或主語、賓語那樣 ；所以 ， 硏究語言風格學 ， 在本質上有其不可捉摸性。 然而 ， 為了使硏究成為專門的學科，學者們又努力去發展測量風格、描述風格、解釋風格、分析風格的學理與法則 。 今天的語言風格學，正處於這樣的微妙的狀況之下 。再說硏究方法方面。語言風格學在研究方法方面，是否如句法理論那樣 ， 衍生出種種錯綜複雜的方法，目前可說言之過早 。 如果以一個理論代替另一個理論 ， 或以一個理論改進另一個理論， 那都是無可厚非的 。 在這方面，語言風格學其實也受句法理論的彩密。 比如 Ric hardOhmann 近三十年前表的一篇淪文 "Gene ra ti ve Grammars and the Concept of Literary Style" , © 討論生成語法對文學風格研究的功用 ，至今仍是深具啟發意義的作品 。 其他方法 ， 不一而足 。 比如 J. McH . Sinclair 在以下兩篇論文裡提示的方法，從題目本身便能體會一二 ：1 . "Taking a poem to pieces " , in R . F owler ed . 呈says on Style and Language (London: Routledge and K eganPaul, 1966) , PP . . 68-81. 2 . " Lines about'lines '",in R . Carter ed . Langu age and Literature : An Introductor Reader in St li s ti cs ( London: Allen and U n w in, 1982), PP . 162-176 . 不可避免的，這裡有將文學語言加以＂形式化＂的傾向 。 另一方面 ，·91·

分析語言結構，從而找出特徵，正是語言風格學的基本方法 。基於此，有的研究趨於量化的分析方法。0 一涉及量化，其中的誤差便容易出現，不得不慎。換言之，蜇化本求｀｀客觀＂，但過度量化，又使｀｀客觀＂轉為非客觀了。為了避免主觀的膳測與評斷 ， 語言風格學必須借助於語言學的理性內涵，而不是文學的感性色彩。 儘管如此，由於＂風格＂本身的主觀性貿仍然存在，所以在分析風格時，始終擺脱不了或深或淺的主觀成分。語言風格學的發展，大致朝向專求客觀方法的方向，力求與其他語言學分科取得同一步調。當然，語言風格學在處理風格時，不容易像語音學對待語音結構那般完全客觀。這是研究語言風格的困難所在。 也許因為這樣 ， 語言風格學在語言學中的地位便遭削弱。事實上，語言風格學在近三十年來 ， 已經累積了許多經驗 ， 開拓了不少理論，在理論性思考方面 ， 自成體系 ， 絕非人們想像中的＂主觀＂。即使是文學表達上的靈活性與特殊創例的變用現象，硏究者也設法找出客觀的規律。®從上述的研究範圍和研究方法來看，可知從事語言風格學的研究不免出現｀＇吃力不討好＂的局面 。 也許如此 ， 有意從事語言學研究者，寧可選擇其他的語言學分科 ， 而不選風格學。不過 ， 從另一個角度來看，具備從事語言風格研究條件者，為數實不甚多。有關的研究者最好對語言和文學兼具興趣，能有精湛硏究者尤為可貴。當然 ， 在語言風格研究的範疇內 ， 最終遠是以語言為依歸。這類情形，西方語言學者已有先例，漢語研究者似無例外。也許漢語研究者仍以修辭研究為主要的語言風格硏究，還未擴大到西方語言風格研究的深度和廣度。祇要假以時日，當有一番新面貌。早在二十世纪初 ， 瑞士語言學家巴利 (Ba lly) 已經努力促使風格學在語言學中成為獨立的學科。0時至今日，語言風格學在語言學中的地位卻有待更進一步的肯定。是不是研究者忽略了語言風格學的功用？且重溫程祥徽教授的一段話 ：語古是一座豐富的厙藏。它有紛凳的語音、包汛篙象的詞彙以及多樣化的語法格式。然而語古財富沒有一個集中的貯藏所，它們分散地存在菸每一個說語人的嘴柱 。 目此語古的運用便成為語古存在的啾一方式 。號稱語古而從未被使用過 ， 這·92 ·

積｀｀語古＂是沒有過的；彼時被使用而此時不再被運用了，這樣的語古是｀｀死＂的語古，是歷史的陳迹 。語古風格既然是在語古運用中表現出來的特黠，那麼研究語古風格也就是研究語古存在的形態。從這樣的研究中可以把我們ft語古的認識深入到語古的本質中去，同時可以使我們從風格角及鑑別語言運用的成敗亻憂劣，提高使用語古的能力和效率 。 (8)如果語言風格學的功用受到重視，則語言風格學在語言學中的地位也相應地提高。近十幾年來，風格學的作用已經漸受重視，許多大學的語言學課程也包括了風格學一門。一些語言學概論或教科書也將語言風格學列入，以專章加以討淪。®概言之，語言風格學在語言學中應有一席的地位。語言學中其他分科的發展 ， 不應該對語言風格學構成＂衝突＂，也不必尋求替代。正如傅统｀｀小學＂之中，文字學與磬齣學及訓詁學之間自有微妙的關係。廣義的文字學或許可以包容盤鈞與訓詁，但一般仍以狹義的文字學與其他分科並立。基於這樣的認識，我們對語言風格學所處的地位也能夠有更深一層的了解。換言之，語言風格學本身的構成元素比較複雜，稍一不慎，便可能過於簡單化地去對待有關的研究。現代語言學的研究者，對語言風格學的貢獻應該加以肯定，不可輕估或低估。（一九九三年十月七日脫稿）［註］

歪風卑格·中英夾雜雞尾文體的檢討一－陳擢南Abstract: In this paper th e wnter puts forward the concept of 'Hong Kong Tongue'(speech), which is a mixture of broken Chi-nese with English bits and pieces, and is characterist ic of Hong Kong culture. This is followed by an analysis of the mentality un-derlying this linguistic phenomenon . The paper criticizes this dis-torted language as an'abnormal mongrel'and traces it to its root-causes. The writer maintains that the so-called'Hong Kong Tongue', made up of Chinese and English fragments , will lead us nowhere but a blind alley, and the best way to get out of this lin-guistic dilemma is to overcome the'cultural inferiority complex' and revitalize the Chinese nation . 一香港話殖民地教育之可怕，就在於更換接受者的心靈一或者可以說 ： 迷惑接受者的理性。它以功名富貴、利祿權位為引誘，以課程測驗、考試為鞭策，以＂ 良師益友＂為輔導，使接受者從小便熟悉殖民统治者的語言文字，歷史地理，文學藝術，漸次認同他們的價值觀念，喜歡甚至熱愛他們整個文化，同一時候，對自己國家民族的上述種種，則由疏離而陌生 ， 甚至輕視、厭惡。於是，甘心接受他們的统治 ， 甚至熱心幫他們的统治。·94·

當然，有時這套政策是不大成功的一 如果统治之國不太強盛，本身的文化在世界上沒有甚麼優勢，被統治者自己的文化又實在深厚，而且強大的祖國又正在近鄰，祇不過由於某些微妙因素暫時容忍這殖民地的存在……等等。葡萄牙統治了幾百年的澳門，就是如此的例子 。一水之隔，英國统治了百多年的香港就很有不同了－~ 多年前看過一本（大專福音團契迎新文集），當時沒有想到後來會引述在詩文中 ，所以沒有抄下出版時地，不過，不要緊，要引述的那段話很有代表性，相似的例子也隨時可以找到：甲：我們接受的教育，是很 calculative 的 。乙：（搶着說） compulsory miseducation ! 两：假 -JI." 一群大專生的喜好傾向，是一個或然率的分佈— probab山ty distribution, 現在中間 mode 的人是多 1一用统計術語，是 deviation 小，人都非當相似。 比士。說，衣着行為，越來越如d $., 等等。能夠凳察到不當的，往往是不合模 non-model cla~s 的人……（薛錄）這種中 （或粵語或國語夾雜）英夾雜，很能代表香港一些文化特色的語言，有人名之為＂香港話＂。這種別具特色的話，有此地的教育圈、傳播圈、洋行睏，以至一般所謂＂高等華人＂之中，最易聽到。在這裡，大學之大，我們光顧｀｀拉記＂而不去｀｀國書館＂；中學之中，有 prefect 而無｀＇風纪生＂；理科師生，熟悉於｀｀做 lab" 而生疏於｀｀做實驗＂，即使中文科的老師宿儒， 也一問｀阿 Sir"而提高警覺。中文以外各科的教者學者，更往往勢不容己地、義不容辭地、情不自禁地，一切重要名詞必連帶英文，以示＂無一字無來歷＂，甚至主要用中文傳播基督福音的人，也不自覺或自凳地，覺得英文好像更接近上帝的話語。當然，照事論事， "Beyond" 樂隊，本來就沒有中文名字 。 "X 光片"、 "T 骨牛扒＂之類，早已不是香港的"綠印客 " ;Eng. Lit. 比｀｀英國文學＂說起來更簡省、更接近本來面目，也是事實。但是＂鬆弛＂就與 relax 司樣可以解除緊張，＂打網球＂也可以與打 tennis 同樣精釆； philo 的人生呼召或者較為嚮亮，｀｀哲學＂的聲音卻別具深沉決斷。至於｀｀中大＂跟 c.u . 本來都是兩個音節，卻連不少愛護中大、也基本上以中國文化為榮的華裔人士，都似乎覺得即使對懂得中文的人講話，不用｀｀中大＂而用 c.u . , 就更有迫近甚至超過 H.K.U.的"U"味，那就真令人感慨萬千，無話可說了。·95·

二雞腸、順暢、甚麼心腸？幾個月前，有位十多年前中大學生會代表、香港某大民主組織在立法局的職員先生，郵寄筆者一份出於中大某書院的學生刊物，其中一篇文章，垂詢筆者的意見，題目是：＂多一點錐腸，多一分順暢＂文章是討論＂中英夾雜孰優孰劣＂的第二篇－－有沒有第三篇？不知道 。 第一篇呢？沒看到 。 且祇論道一篇 。題目已經有問題。｀｀孰優孰劣＂之前，應該是兩項以至多項選擇，－－例如｀｀中文與英文表達能力，孰優孰劣＂之類。如今｀＇中英夾雜＂祇是一種現象，何｀｀孰＂之有？ ．且看下去："'GPA', 這些 Terms, 和＇這一 part' 等等，這些字眼不斷在中大校囯徘徊。 他們的目的是甚麼？他們的目的祇是想去表達自己的思想……｀｀其實，既然語古祇是一種互相溝通的工具，祇要我們所用的說語是足夠清楚和傳祚，那麼，運用這桂中英夾雜的語言是絕針可被接納的……"~H"我們常說的＇我要去做 present' 這句的意思是＇我要去做一個 presentation' 這字。筆者曾想過數個詞語去代替'presentation' 這字，但是，仍然找不到一個比用英文更好的中文去代替……＂而且英文的加入，可以令我們說語時把文字更為凸短。例.,_,, 中大同學郝十分闍心的 GPA, 它的中文原名是＇學索成綠總分均'-不知各瀆者認為哪一語文會比較 r.~ 單呢？……"你認為說 I Love You 或還是＇我愛你＇會比較順暢呢？"你認為用 Toilet 和 Washroom 還是＇廁所＇和｀洗手間＇會比較有禮找呢？……｀｀既然文字也可有演進的階段，為甚麼我們不能在語言上作一個演進，使我們能用一種 r.~ 單而且直接易明的語言去表達自己呢？＂振振有辭，夸夸其談，其氣甚壯，其理也似乎甚直。這位同學的原文已經抄得太多了，語法，修辭上的問題，暫且按下不理；值得我們思考·96·

的，是它的代表性，它背後的心態，以及這種想去的成因及結果。三 最高學府的反面教材再看海峽＿維多利亞海峽一－彼岸另一所老牌大學，也是大半年前吧，忽然發免，鋪天蓋地，貼滿港大文學院以及附近的建築物，黑地白字，十分搶眼，與古雅的鐘樓照片相映成趣的，是這些話語："人人想入 U?有寳呀！文，孚路 . ..... " 一 甚麼意思？真慚愧，忝為中文系教師的，也不大清楚，因為：第一，這幾句，不完全是中文；第二 ， 這幾句話的思路清晰程度，非｀｀戰前出生'\資質愚魯如筆者所能了解 ；第三，這幾句像禪師話頭，又像某某派新詩傑作的警語，不知出自何方高手，抱歉無從請教。是的。趣。祇要有趣。中西、古今、國粵、文白、在寥寥十一個字裡面夾雜聯繫，別饒佳趣。｀ ｀趣＂則趣矣，｀｀佳＂？恐怕是見仁見智。特別是，出於港大的 ｀｀ 文學院＂，出於＂開放日＂。對不起，或者應該說， Open Day一 因為許許多多舍堂，團體的告示，海報 ， 都在歪歪斜斜的中文字中，使用這兩個英文字。當然，可能有人覺得，甚至堅持，它們的便利、親切、以至高深精妙程度，非＂開放日＂三個字所能比擬。語文是工具嘛，達意就算，方便就好。香港朝野上下、工商各界、教壇巨子，不都是如此嗎？天子門生，正好追上潮流、領逞風氣。管他甚麼｀｀語文規範化＂！四 誰為為之？孰令致之？誰為為之？孰令致之？如果我們想一下子就探索到最深一層，當然與百多年來中華民族的苦難、民族自信心的喪失、文化自卑感的形成……等等，互為表裡。如所周知：語言的本質，是一種社會現象、是一種文化才能；有怎樣的社會，就有怎樣的語言；甚麼語言，表現甚麼文化。為了分析方便，我們可以分別從地理、歷史，或者政治、經濟等等角度，·97·

加以研究；不過，這種種因素，又是互相交織、彼此聯繫的 。或者，我們稍稍條列一些人所共知的事實：O 華南是中國迎接西方浪潮的第一線，而香港是華南的門戶；O 英國是中國近代史上第 一個晶閉中國門戶的侵略者，而香港是第一個由中國割去而成的吐民地；O 一九四九之前，香港與上海遙相呼應，同是英國模取在華經济、政治利益的基地（且看匯豐外行的英文原名）；O 中國大陸在國民政府時期，政治、經濟上呆有勢力的，是英美系的留學生；O 英美同桂同文，血濃淤水，會同溴、加等其他英語圈家，以香港為維持和捩大遠東根益的共同據點；0 二次大戰後，美國與蘇聯、中共表期對抗，香港成為重要的廿赧和補給中心；同一時期，香港急劇發展為世界有數的國際工商栄城市，亦以美國為主要的海外f 易針象，美式文化， 3令是在香港蓬勃發展；O 滿清部族統治、君主專制近三百年，港之以列強交使、軍閥混戰，禧之以表期抗日、國共內爭；一九四九以後，又i月國三十年，其間更有文化大竿命的十年浩劫，呤是經濟社會，百孔干痣，學術文化，發展緩慢 。 另一方面，百餘年來，英美兩區相禧而為世界霸主，其他英語國家，亦大都至榮進步，政治清明，淤是形成中國人、尤其是沿海中國人、特別是殊民地的中闞人，善遍而深重的文化自卑惑和針主要以英文為媒介的西方文化的尊崇感；O······ 由於上列種種無可爭辯、而又無可如何的事實，於是，港英政府為了鞏固统治，而推行英文教育 ； 英語系宗教團體 ， 為了擴大影響 ， 而助長英文教育，天下相同的父母心，為了子孫的安富尊榮，而選擇了英文教育 ； 憂國傷時者，為了民族自救而忍辱員重地強調英文的研討；知識追求者，為了放眼世界而努力英文的學習；如夢初醒的鎖國者，為了除敝更新，救黨救權，而急不暇擇地渴求媒介人材…… 動機有別，而殊途同歸，合力造成普世性的、在香港尤其強烈的英文優勢。（顏氏家訓）記載，僅僅為了政治上的進身之階，北朝士大夫已經紛紛要子弟學鮮卑言語；更何況今日的英語 ， 連經濟上、學術上都佔了壓倒性的優勢呢！此時此·98·

地，一切以英文為主 ， 不識｀｀雞腸＂，唯有百結愁腸。以最高學府而論 ： 不識中文的人 ， 可以昂然直入香港大學 ， 甚至機會結合機智 ， 直上青雲，用勝利的微笑 ， 俯視整個維多利亞港畔的華人社會 ； 不懂英文的人，就不祇中文大學，恐怕連所有的中國大學一 請注意 ： 不要再把｀｀中國｀｀和＂台灣＂對舉一之門，都為他而緊閉。至於中文系一 這唸中文的人最高的堡壘避難所， 主持人如果英文不好，｀｀勝任＂與否不敢說，＂愉快＂就恐怕難以獲致。其他教員的聘用和升等，一個四庫在胸、而英文有限，一個中文其實有限 ， 而英文可以介紹或者推銷中図文化，那一個機會更大 ， 不是盡人皆知嗎？莘莘學子的眼睛｀＇是雪亮的 ＂， 早已心中有數了。事實確然如此。在香港，從小就唸英文中學甚至英文小學的，耳邊濯滿了英文 ； 長大後衣錦榮歸的留學生，腦裡塞滿了英文 ； 傳播知識以至提供娛樂的，口邊掛着英文 ；執掌権柄、主持教育的，心中供奉英文。知識就是力景，而英文代表有用的知識 ； 富貴人所同欲 ， 而英文更易帶來富貴。人生精力、時間有限 ， 而現代知識爆炸，有所重必有所輕，要習慣於路牌則下中上英、告示則後中先英的香港人，不重英輕中，除非征服地球的外星人， 竟然並不被稱 ET, 而竟然講粵語 ！ 人們似乎都不暇繙譯，甚至不屑繙譯 ， 更加不會想到文化自強 ；慣性加上惰性加上奴性 ，"香港話＂， 這中英夾雜的怪胎 ， 就此形成了 ！為甚麼說是｀｀怪胎 " 呢？本來，有人稱這種中英夾雜的表達方式為｀｀雞尾語言＂或者｀｀混血語言＂，但是，混血兒多數俊秀聰明，父母的優點在他身上融和成調協的整體；就是雞尾酒罷，也不是隨便夾雜 ， 而是大講工夫，然後調和合配，才會看來悅目 ， 喝來可口。中英夾雜的語言 ， 卻祇有令真懂英文的中國人皺眉、令不懂英文的中國人張口、令祇懂英文的英國人快意 ； 因為家裡又多了一頭還未及格、但已努力學習的鸚鵡。這重中英夾雜的怪胎語言，不衹一出鯉魚門外，全屬廢話，就在香港範圍之內，不論與草根階層的黃帝子孫溝通，或者與金字塔頂的白人領袖打交道 ， 都全無用處。有人甚至說 ： 這種語言，祇不過像患了一種很特別的皮膚病 ， 一塊黃、一塊白，惟有幽閉在病房裡面而已。五無傷大雅？無可如何？．或者又有人說 ： 這種講法 ， 未免過分嚴重吧？第一 ： 語言 ， 本來是活的，不斷地新陳代謝的。語言又是社會生活的產品。中英夾雜的語言，不過是所謂｀｀社會方言＂的一種。彼此生活圈子相同 ，功力悉敵， 講者便捷，聽者親切 ， 又有何不可？外來語、借詞 ， 是無·99·

可避免，也不必避免的。長遠來說，這祇豐富了語言的詞集。君不見佛教入華，二千年如｀｀一剎那";"大千世界＂之中，＂眾生平等＂，要｀｀慈悲＂、｀｀解脫＂，才是修臻｀｀羅漢＂以至｀｀菩蕤＂的＂不二法門＇辶一 諸如此類，不早已成為漢語的一部分嗎？君不見｀｀小巴＂與｀｀傾偈＂的結構無異 ， 都是土產加洋貨而成為一個民生日用的詞語嗎？君不見英語之中，也儘多外語— 尤其是法語一詞槀嗎？有華洋雜處的香港市，自然有中英夾雜的香港話，又何必大驚小怪？第二 ： 現代知識爆炸，生活步調越來越急，事物的演化，也真的瞬息萬變，最新的詞語，固然譯不勝譯，即使譯了，轉眼又變成陳言，何不亁脆現聽現用？何必要改換包裝一還是日本人最聰明 ： 不錀以前學中國、近代學歐美，許多名詞，都爽快利落地用＂假名＂音譯了，結果人人讀得出，要用到時，自然心知其意一 你看他們現在不是好好地，在 c: Iv (biru = building)之中，品嘗着刁一七一 (cohi =coffee), 欣賞着弓 vc:(telebi =television) 上面的＂大相撲＂嗎？他們不是一樣很愛國、很幽結、很珍惜傳統、很寶愛文物嗎？祇要社會進步，越來越多人懾英文一－或類似英文的符號一中英夾雜的香港話，不是更靈活、更合用嗎？第三：講到最徹底一點：我們要認命。誰叫中國強盛之時，不多抓一些殖民地，強迫或引誘他們學我們的言語？誰叫四海一家的近代現代，偏偏是中國最不爭氣、而英語國家雄飛世界？如果說：不要認命，要人定勝天 ； 好，生而為中國人，本來並非自由選擇，現在長大了，雖然髮問眼睛的顏色換不了，語文總可以學得來吧？學得多少就多少，用得越多越方便，學問身份，隨英語能力而俱高，又何樂而不為呢？英語既是最通行的國際語言，焉知這不是上帝的旨意，叫人們恢復到聖經故事所說，巴別通天塔建築以前的美好世代，要各個民族，都同講一種語言－－就是英語！六如何是好？好，夠了。我們不知道上面種種理由 ，是否可以完全駁倒，更不知道我們自己對此是否完全同意。 最重要的是 ： 我們是否心安。宰我懷疑三年之喪，孔子說 ：节女安則為之＂；中國人傳统的處事原則，最高的層次，是心安理得。所以，各人都應忠於自己的良知、自己的真正感受。良知安樂，一切清規戒律、方針辦法，才有真正意義 。簡單說：我們撫心自問：聆聽中英夾雜的香港話，我們是否真的舒服？使用中英夾雜的香港話，我們是否真的安泰？·100·

如果答案是＂是＂，這篇文章也乾手淨腳地｀｀完＂，因為以下的話，祇令我們覧得迂腐、礙耳，以上的話，也實在用處不大 ， 因為我們一向的所講所聞 ，也不必今天的解釋。如果我們覺得 ： 上面幾種辯解 ， 不盡不實，甚至似是而非一－譬如說 ： 英語法語 ， 都是印歐語系，彼此語源相同 ， 而且改用英語發音方式來讀，容易融化渾成 ， 自然一體 。 日本在大化革新之前 ， 本來就草昧初開，文化幼稚，所以不得不多用中國輸入的詞語；而以近代來說，日語濫用外來詞所造成的語言污染 ， 也實在比我們想象中嚴重。 至於佛教名詞，早已通過意譯為主、音譯為輔的辦法，消化成為漢語的有機部分，與生吞活剝的中英夾雜方式，不可同日而語。而且，最重要的是 ： 上述幾種情況，都沒有影密到民族和文化的自尊，更加不會由於＂因慷就慷＂而造成原有語言的空疏與貧乏。明顯的情況是：一旦我們習慣了中英夾雜的香港話 ， 結果英文不見得進步，而中文已經首先詞不達意。 即使不出太平山下，也祇能來來去去與一些洋行白領、校園青年、影視編導等等談天說地 ， 擺龍門陣而已。是的 ， 在佔領香港大部分時期 ， 英函是全球最強大的帝國主義者，她的語文文化，風靡天下 。 兩次大戰 ， 雖然打得這頭不列顛雄獅齒危爪禿 ， 軀殘體弱，可是同文同種的弟妹之邦一 美國一 繼起，血濃於水 ，聲應氣求，不在土地而在經濟甚至政治上推行另一種帝國主義，左右世界 ， 再加上昔日大英帝國麾下長成的加、澳、紐、以至印、巴、南非諸邦 ，都有一定的國力，而又都用英語為 ＂ 國文＂ ， 即使回到歐洲 ，也乘勢逼得久與抗衡的法、德、俄、西等語退避三舍 ， 於是，＂全球英語熱＂一 英語，就代表了西方文明 ， 就代表富強、先進、現代化 。近三百年西方文化確是步步領先，近幾十年，科技經貿等方面的學術又更是越變越快，越出越精 ， 新概念、新名詞，層出不窮，譯不勝譯，全世界的非英語使用者常常不得不、不能不一－ 甚至不忍不、不甘不一夾入｀｀若干＂英語字詞，就是由於此故。不過這｀｀若干＂的分寸所在，除了母語文化本身的豊富發達程度以外 ， 就決定於使用者對自己母語的修養、愛護與尊重。 即如上文一 所舉那位中文大學學生 ， 主張中英夾雜的例， Term, Part, Present 等字 ， 本來完全可以用中文來表達 ， 祇不過昔時以至今日的有關師生 ｀｀習慷成便＂ 。漸漸用英文（單字而已）則眼前一亮，用中文則手生荊棘，於是就如若千年前那位華裔港府高官的＂名言＂－－＂中文不足以表達＂了 ！… …至於他所說 ： GPA 比｀｀學業成繽總均分＂方便，是在現時某所大學·101·

這個特定時空之內而言，其實 GPA 以至許多其他簡寫，都可以一辭多義 。 他又說： I Love You 比｀＇我愛你＂順暢，用 Toilet, Washroom 比＂上廁所＂＂洗手間＂有禮貌，如果我們不用｀｀隔了一層，所以少了尷尬＂替他開脫，就祇能說：這位同學，最好衹對洋女郎或者洋化的女郎（或者男士），用 Toilet, Washroom, I Love You 這些｀｀順暢而有禮貌＂的＂高級＂文字了 。香港話的真正有用範圍，其實是很狹窄的 。用個比喻：對我們來說，英語如果是帶來動力、帶來財富的石油，中文便是源遠流長、汪涵而又營養生命的水，中英夾雜的香港話，不過是一泓死水－一－死水，因為它拒絕了用中文造詞構句的活水源泉，在浮面上雜亂無章地灑上密麻麻的油星，結果既不能再滌洗心靈，更不能再營養生命，甚至似乎可以燃起一些新知識、新理念的火燄，也一瞬即滅，並不能真正生熱發光 。要水乳交融、要語言豐富，仍然靠的是翻譯與消化。所以，問題的根本，不祇在於香港殖民地的長期奴化教育，更在於英語的全球性優勢以及中國文化的長期不振。 如果我們的民族不能自新自強，我們的文化內涵不能充實、擴大，那麼，即使港澳甚至台灣都已與中國大陸重歸一體，上述情況恐怕也沒有多大改變一君不見今日內地沿海一些大都市的時髦青年，不是也是以口邊夾雜英語單字來表示＂進步＂嗎？長期以來是殖民地大學的"HKU"不必說，活躍在馬料水的社會未來主人翁，喜歡講"CU"不講｀｀中大＂，講 "UC" 而不講｀｀聯合＂，如果怪責之為＂文化自卑感＂，或者是過苛了 。·102· （一九八三年十二月初稿一九九三年七月補正稿）

"Maolitau"闡釋一種後現代反話語風格黃曉峰Ab s tract : "Maolitau" is a per phrase now prevailing in the Can-tonese S!)oken in H ongKong~n d Macau . The paper traces its or i-gin and primary meaning with a stylistic characterization of the coinage . 九十年代港澳華人社會流行｀｀冇厘頭＂（讀若 Mouleitau)這一令人不知所謂的三字經口頭禪。口占此妄語的人，有時擺出金剛怒目式的惱怒姿態，有時顯得困惑迷恫像摸不着腦袋的丈二和尚。它似乎說甚麼也不是又甚麼都可以表示，或者甚麼都沒有說只不過是現代阿 Q 主義自我發洩的一種自慰方式而已。｀｀冇厘頭＂一時成為｀｀港式語言特匿＂的｀｀侃爺＂，成為眾口一矢的摩登口頭禪。它變成了一頭摩登怪物頻頻出鏡，大行其道。明星渲染 ， 議員引用 ， 傳媒轉播，報刊錄載，它已成為男女相授老少咸宜的港澳現代經典的表達方式了。然而，何謂｀｀冇厘頭＂？它的義項似乎無法明確界定。它拒絕意義在場。同時，由於它發音的非標準化使其難以書寫，即使勉強用漢字記音表達出來亦顯得非驢非馬令人百思而不獲一解。 ｀｀冇厘頭＂充其量只不過是港澳市井之徒創造的一組｀｀白字＂，它並不顯示語言符號｀｀音一義＂的確定性，卻具有類似符籙記號無須拆解的象形性特徵。· 103·

雖然 ｀｀冇厘頭＂在現有的廣州方言辭書裡仍然處於｀｀缺席 ＂（不在場 ）狀態，它卻在廣州方言區現實社會裡隨時隨處出現。它流通速度特快 ，跟 ｀ 卡拉 OK " 這個怪異組合詞一樣，已放肆地侵犯規範漢語的聖潔殿堂 ， 並且已成為闖進現代漢語（首先是廣州方言區 ）的一張 ｀｀強制的牌＂ 。傑姆遜說 ：＂說話的主髖並非控制着語言 ， 語言是一個獨立的髏系 ，＇ 我 ＇ 只是語言體系的一部份，是語言說我 ， 而不是我說語言。＂ （ （後現代主義與文化理論） ） 我們不妨把傑姆遜的名言解釋得通俗－點兒 ， 他的意思不過是說講話的人是語言的奴僕 ， ＂只是話在說我 ， 而不是我在說話＂。這一種把｀｀話兒＂說神了的奇妙見解正好可以拿來用作解釋｀｀冇厘頭＂言語現象的理論根據。通常說｀｀語言是思維的外殼＂， 想指證語言是思維的共生載體 ， 沒有語言的思維不是真正的思維 ， 似乎通過語言的思維是人類的專利。然而 ， 現代思維科學在研究原始思維或超語言思維時已肯定了人類具有非語言的思維功能 ， 而人際和社會互動中的＂非語言傳播＂就是使用 ＂表象代碼＂而實現的社會物質型交往。 ｀｀冇厘頭 ＂卻具有雙重性，它既是一紐｀｀ 言語成份＂，又像一種｀｀表象代碼＂。但 ｀｀ 冇厘頭 ＂ 作為一種 ｀｀ 後設話語 ＂似乎並不指向思維。這種現象倒十分適合於拉康的定義 ：＂語言是無意識的情境＂ 。 ｀｀ 冇厘頭＂所薳蓄的言語風格決定於它自身的｀｀ 冇厘頭＂情境 ， ＂冇厘頭＂ 正是指向 ＂無意識 ＂所不能包含的種種 ｀｀ 情境 ＂ 而具有各種＂表象代碼＂的表達功能。既然 ＂無意識 "是 ｀｀ 語言 ＂ 的產物 ，｀｀ 冇厘頭 ＂ 的本質也就在於那種令人莫名其妙的 ｀｀情境＂之中。即使它的所指是一片懵然而其能指又是那麼沒有過際，但它顧然具有自身符號的確定性 ， 成為使事物得以存在的具體結構或規範。 ｀｀冇厘頭＂具有兩重性 ：它 既是形而上學的一種隱喻的建立，它又試圖推翻形而上學而拒絕意義在場。當然 ， ＂能指和所指是不同在的＂ （德里達 ）， 在後現代的語境裡 ，｀｀冇厘頭＂只好烴常處於一種＂被解構＂的存在方式之中。｀｀冇厘頭＂的標準讀音和書寫形式頗值得商榷。如果從傳统經典性方面求證 ， 它應該書寫為｀｀貓狸頭＂而正讀為"Maolitau"。然而 ，｀｀ 冇厘頭＂的書寫形式和 " Moule ita u " 的音讀標準已為廣州方言地區尤其是·104·

港澳社會所普遍認可，它的原典意義和傳统讀音已經變異而失去了真實的存在意義。它已被莫名其妙地賦予一種代碼的形式，其陌生化的隱喻色彩亦在字形搭配上被｀｀平面化＂了。｀｀貓狸頭"經過後現代社會反話語處理之後，它淡化為｀｀冇厘頭＂，在失去原始形象和意義的同時亦失去了作為話語應有的色彩和深度。現在，我們應該直接轉入有關 "Maolitau" 的＂ 本文＂及其 ｀｀神話原型＂的追溯了。1)"冇厘頭＂是｀｀冇厘頭篤＂的省略式。有人認為｀｀冇厘頭（篤）＂（或｀｀冇厘頭一篤＂）是歇後語結構，其實非也。2) 作為完全的歇後語結構，它遠必須擴展為經典的句子形式，即為：｀｀冇厘頭篤一 馬出角＂。3)" 篤＂在粵方言裡用作名詞是指｀｀尾＂、｀｀尾閭＂、｀｀盡頭"'"裡端＂等辭義；用作動詞是指＂指住＂、＂指點＂、＂指壓"'"頂住＂等辭義 。例句：＂我吮呢個田螺篤。＂("我在吮吸這個田螺的尾端 。 ")＂你真係崛頭巷行到篤啦！＂（＂你真是鑽進死胡同了！＂）｀｀成日指天篤地，唔知渠話乜？＂（＂整天指手劃腳的，不知他說啥？＂）4)"冇厘頭篤＂裡的＂篤＂卻是一個借代字，通常寫成｀｀冇厘頭 X " o 這個"x"完全符號化，然而它絕不是英文字母"X", 不是算術演算符號的乘符"X"。這個"X" 表示｀｀打叉＂的意思，其廣州方言讀音介於｀｀叉＂與｀｀賊＂之間，其音、義皆為＂陰莖＂的俗稱。這個不雅的｀｀穢字＂恐怕還沒有一個粵方言的｀｀白字＂來表示之，只好約定俗成地用 "X"來表示。5) 在｀｀冇厘頭篤 ＂和｀｀冇厘頭 X"之外，還有更粗鄙的句式供村夫野語之用 ， 讀若 " Moulei Tougao", 寫作｀｀冇厘頭尻＂。6)"尻＂在（現代漢語詞典）（中國社科院語言研究所編，商務印書館出版）裡讀為"Kao", 釋義：＂古書上指屁服。＂（頁 627) 上海辭書出版社1979 年版的 （辭海）頁 1070 對｀＇尻＂字釋義頗詳：®脊骨的末端；臀部 。如尻骨。韓愈（祭河南張員外文） ： ｀｀走官階下，首下尻高。＇霆）家畜外形部位名稱。以髖骨、荐骨和部份尾椎骨為基礎，前連腰，下接股。尻是推動後肢運步的重要部位，役畜應有豐富的肌肉。 (……) ®喻托根之處。（楚辭 ·天 問） ： ｀｀昆侖懸圃，其尻安在？＂由此大抵可以推斷，＂尻＂既指｀｀托· 105·

根之處＂，廣東俚俗稱男性生殖器部位為｀｀總根＂，故知｀＇尻＂即｀｀陽具＂之借代詞也。7) "Kao" 與 "Gao" 清濁對應，常可替代轉用，如現在廣州音的｀｀溝通＂即可兩讀，讀若"KaoTon"或 "GaoTon", 因人而異，把 "Gao'"'讀成"Kao"顯然有避忌雅俗之別 。8)再說，粵音清濁混用亦反映了城鄉口語的細微區別。比方說，廣州話稱｀｀父親＂為＂老 ff"' 或簡寫為＂老豆＂。其實｀｀老竇＂或＂老豆＂皆 ｀｀ 白字＂也，原來就是＂老頭＂這麼兩個字，而把｀｀老頭"(Toutao) 的｀｀頭＂音濁化了，變成"LouDao"。這種｀｀清一濁＂對應的音變現象可以通過實地調査去證實。單單一個｀｀頭＂字，倘從廣州走到佛山，再從佛山走到石灣，那個｀｀頭＂音就逐漸濁化變成"ff"音了，一般來說，廣州話｀｀死人頭＂到石灣就會說成｀｀死人密＂，而｀＇ 冇厘頭＂則被讀成｀｀貓狸竇＂。於是 ，｀｀ 冇厘頭X 一馬出角＂一句就找到了＂原典＂的｀｀神話原型＂了 。9)佛山為中國四大著名古鎮之一，而石灣處於佛山南面郊野，向有＂陶都＂之稱。自古石灣燒窰工人皆來自窮鄉僻野，俗稱｀＇缸瓦佬＂，所操口語多鄙俚鄉音。直到現時，石灣話還是把｀｀冇厘頭"(Mouleita u)說成"Maolitau", 而最後一個音節"tau"甚至濁化為"Dau" 。10)" 貓狸頭尻一馬出角＂這個石灣公（指燒窰工人）有口皆碑的歇後語是從一個＂古仔＂（指｀｀傳說'\"故事＂）而來的。它說，舊時的石灣很荒涼 ，尤其是在冬季天黑之後 ， 龍窰的外頭有一種怪獸出沒。這種怪獸像野貓，又像狐狸，像牛頭，又像馬嘴。或者乾脆稱為｀｀四不像＂。有人叫牠做｀｀貓狸", 也有人叫牠做｀｀狗狸狂"("狂＂被讀成｀｀澗＂音） 。牠獨來獨往，專門在村外頭挖夭死嬰孩的屍體吃，叫聲像女人哭，像嬰兒啼，誰聽了都怕。也有人叫牠做＂不求人＂。為甚麼稱為｀＇不求人＂？因為牠獨來獨往，雌雄同體。牠的頭上長出一個｀｀獨角＂（指｀｀頭尻＂），用來｀｀篤＂牠自己的｀｀屎佛＂（指｀｀屁股")。四好了。我們經歷了一陣子尋找俚語這種活化石的田野調査之後，對｀｀貓狸頭 X 馬出角＂這一歇後語的＂神話原型＂再也沒有任何神祕和模糊的陌生感了。這一句既不是佛家口偈，也不是道家禪語，然而也不是指其為＂國罵＂式的粗言鄙語就可以將其歸類的。因此，想分析它的｀｀ 言語風格＂實在是一件難事。十九世纪德國的威克納格曾經提出風格形成的主觀因素，認為層·106·

格是由陳述者的特異心性決定，即表現者的個性特徵或性格特徵影啟其獨特的思想和陳述方式，由此決定其風格特徵（（詩學·修辭學．風格論） ） 。實際上，硏究語言風格就是追尋｀｀常規＂的變異。言語風格是從語言常規的變異而發生的，因為｀｀語言常規＂是靜態的、零度的物質材料，它們本身並無｀｀風格＂可言 。 而｀｀風格＂是可以觸摸可感知的 。 ｀＇不變形就沒有感知＂（波特萊爾），但是，所謂表達和意義的最後結合（海德格爾）所能找到的也可能只是個代替物。皮亞傑認為，人的｀｀心理圖式＂具有不斷地進行自我調解、自我變化的特徵。因此，＂心口誤差＂在不斷調整和隨機變換之中必須尋找一個萬能的｀｀代替物"0從這一個角度去看｀｀冇厘頭＂現象，或由此去追蹤它的風格變化，將成為語言心理學的研究課題。｀｀冇厘頭"之所以可以成為眾口一矢的＂代替物＂，並非在於它意薳的隱喻功能在起作用，而是它已變成一種表示反諷態度的代碼，因此它具有任意性的品質。索緒爾把任意性 (arbitrariness) 視為語言的基本特性之－ 。任意性就是能指和所指之間｀｀沒有任何自然聯繫＂，兩者的結合是｀＇不可論證的＂或｀｀無理可據＂的（（普通語言學教程） ）。二十世纪的｀｀語言學革命＂的特徵在就在於承認：意義其實是被語言創造出來的，（伊格爾頓 ： （二十世纪西方文學理論） ） 。後結構主義美學則認為，語言中只有差異而沒有同一和整體，德里達的｀｀延異＂概念具有延宕和差異兩種含義，表明在語言（實際上指的是｀｀言語＂、｀｀話語＂）內部，意義總是無限期推遲到場的。對後結構主義者來說，語言已不再是結構主義時代那種理想化的整體、同一、確定性形象，而總是同對人的顛覆、控制、瓦解等否定性形象緊密相聯，使人面對的是無盡的能指遊戲，話語永遠失去了中心和背景深度，表現為向後現代話語風格轉型。這種｀｀後現代話語風格＂即一種｀｀反話語風格＂，亦即我們正在指證的｀｀冇厘頭風格＂ 。五"Maolitau 話語＂在其｀｀經典階段＂即傳统社會話語時期明顯地具有民間傳聞的志怪色彩，它表現了一種奴隸語言的諧謔和調侃，反映了孤鯨寡獨對封建倫理體制及其禁慾主義的嘲諷和作弄 。 ｀｀冇厘頭＂怪獸的那種粗俗不堪的污穢形象正好與道德君子的精緻儒雅派頭造成適烈的對照 。 "Maolitau 話語＂由窮鄉鄙野傳入市民社會後，它就變成＂黑色幽默＂，變成小市民們發洩私憤的咒語 。· 107·

當 "Maolitau 話語＂在當今港澳社會大行其道時，它已經被｀｀平面化＂而失去了深度，甚至已經失去了它的詞彙含義，而變成了＂白色幽默＂的無意義的代碼 。它遠經常淡化為＂反話語＂ 。它們被用來表示一切，或者被用來反對一切，甚至可以只被用來作語氣詞表示辭不達意的一種聲音而已 。"Maolitau 話語＂在娛樂豳和現代城市追趕潮流的時髦群落間流傳擴散，形成一種後現代話語品味。 "Maolitau 話語＂使後工業社會的斯文瀬人們百無聊賴地重複流通的俏皮話，每個重複俏皮話的人都成為失去主體意識的＇＇頑主 " 0 當生命和意識的深度在"Maolitau 話語＂的平面情境中消失殆盡的時候，現代主義的精神超越性亦被 Maolit au 話語消解，變成世紀末的人類失語症。這是後現代社會反話語的稍神沉淪。 當傳统社會的權力話語出現斷裂危機，信息社會的襯力話語導向整體性的権力轉換 ( Powershift)而造成對現代文化的消解，也造成了後現代話語嬉戲狀態的｀｀反話語＂風格。 於是我們看到 ， "Maolitau 話語＂瀰散為＂無深度＂的平面狀態 ， 它原來所具有的｀｀經典神話＂時期的形象確定性和寓言的明晰性轉化為邊際化的不確定性和模糊性。當 Maolitau 話語失去主體價值之後，它被｀｀怎麼都行＂（ 費耶阿本德）地不斷重複平面操作 ， 完全失去了自身的 ＂原典意義 ＂ 。 它被不斷地重新解釋，而所有的解釋都是無序的、失去意義的 。 Maolitau 成為徹底反神話和反文化的顛覆，它成為對自身話語存在的顛覆，它以語言棋盤遊戲的自足性解讀全球性的虛無主義 。 於是 ，法國哲學家利比雅茲宣佈說：＂這是個懷疑和發問的時代，也是個體系崩潰，任何叛逆都可以說得通的時代 。 ＂·108·

語言風格和民族文化王希傑Abstract: Broadly speaking, linguistic stylistics covers 1. ethnostylistics: the study of the whole range of distinctive features of a particular language; 2. microlinguistic stylistics : the study of the linguistic features of a language; and 3 . speech style: the study and art of selection and optional variants among linguistic forms when using the language. All three are related to and influ-enced by national culture. It is generally believed that linguistic stylistics is of a descriptive discipline. This paper maintains that it is deductive as well as descriptive. Not only should it be approached inductively, com-paratively and statistically; it should, and can, be studied deductively. The writer sees a promising prospect in deductive re-search on stylistics. 孤立的單個事物，似乎無風格可言。風格乃是事物在與它相似、同類事物相比較之後才顯現的、才存在着的一種現象。因此認識某一事物的風格第一步便是把它放置到它所從屬的那個大範晤之中，把它與同它又相似又相異的同類事物進行比較；第二步是努力尋找出這一事物與其他同類事物的區別性特徵；第三步，當我們抓住了這一事物的區別性特徵的總和的時候，我們便把握住了這一事物的風格。·109·

我在（漢語修辭學）（北京出版社， 1983) 中給語言風格下的定義是 ：語古風格，就是運用語古時所表現出來的各種抃點的總和 。 (82 頁）我在為張靜的（新絹現代漢語）執筆修辭部分的時候，給語言風格下了相同的定義：語古風格是指運用語古所表現出來的各種特點的總和 。（下冊， 229 頁 。 土海教育出版社 1980 年）現在要修正的是這裡的｀｀語言風格＂應當改為｀｀言語風格＂。當初這麼用，是因為在一個很長的時間裡，在中國語言學界，語言和言語的區分很有點兒忌諱，於是從眾從俗。如果我們區別了語言和言語 ， 那麼邏輯地結論便是：存在着語言的風格和言語的風格。狹義的語言風格又有兩種含義。語言風格首先是指某一種語言在世界上全部語言的總體中，它所特有的全部區別特徵的總和。這也可以叫做語言的民族風格。在我的（漢語修辭學）初稿中原有民族風格、時代風格、地域風格、個人風格等節 ，正式出版時我考慮還不夠成熟便刪去了的。1839 年，恩格斯在給威 · 格勒伯兄弟的信中寫道 ：但是我們可免的德文，卻擁有這一切的一切：荷馬的宏亮的語古好像是大海翻騰的波濤，埃斯庫最斯從山頂把一塊塊岩石投向深谷，聶，冉語言是威武的凱撤向軍隊的瑀語，他大瞻地抓往石頭一詞句，一層層地堆全起來，定築起許多兵蟻的大廛。年輕的意大利語言溫柔而侵雅，像詩人連居到南方至綺兄的花囯，佩成拉克在那程抹花，阿里歐浙托在那程徘徊。西非牙語古，你聽着，好像大風高傲地從綠蕷茂盛的樹蓺掠過，向我們傳來美妙的古歌，而環繞在樹幹上的干條籐單各自在綠蔭中不停摸劻。·110·

活漾到溈是花朵的岸上的微波是甬萄牙語古，從它那枉可以馳到和風送來的水神的低吟，法薊西語言完 11_t7 一條小河，湍湍流去，不停地沖洗着祆強的石頭。英國古老的語古，強壯的武士的遺迹，經過風吹雨打，已經表滿 1 ft 草，是風號,,~ 和呼漬，扛然地想把它捎倒 。但是德國語言，就像喧喵的涙浪，拉打在氣候美好的珊瑚島岸上 。在那枉迸出了荷馬的永遠翻騰的浪花，在那枉埃斯厙濯斯的巨大岩石引起了回專，在那枉你可以看到孔然生立的大夏。在那枉濃蔭的樹蕻發出和踏的喧吐，在那枉水才東低吟，波浪沖洗着石頭，古代勇士亻在走的高樸聳入天空 。這就是不朽的，無根光榮的德國語言 。這裡是用詩歌的語言在描述語言的民族風格，即歐洲諸語言的各自的區別特徵。如果說，語言的內部的微觀的靜態硏究，目的是要把握語言自身的形態和結構，那麼語言的動態硏究則從語言是人類最重要的交際工具這一原則出發，硏究語言材料在交際活動中的表達功能，研究語言材料的修辭色彩、風格色彩、文化色彩。這時候，所謂語言風格，指的便是語言材料的風格功能。硏究語言的風格功能的辦法是，假設有零度的不帶任何風格色彩的語言材料是存在的，然後尋求這一零度的中性風格的語言材料的各種各樣的偏離的變異的形式。如 ：中性的：心偏雖的：靈台心扇心田心海一寸心坎心;ii ;;; 丹寸方寸中性形式和偏離形式便構成了語言材料的｀｀風格場＂。當然 ， 語言材料的風格色彩、風格功能只是潛在的，還沒有實現了的。因此，也可以說，狹義的語言風格學的研究對象也便是語言材料的風格場。·111·

語言的民族風格、語言材料的風格功能，是言語風格得以形成的基礎。如果說前二者是靜態的，後者則是動態的。前二者雖然複雜，但更為複雜的乃是後者。但是，這三個方面都受到民族文化的強有力的影嚮和制約。－方面，它們是在民族文化的影響和制約之下形成的；另一方面，它們又是民族文化的載體，又對民族文化的發展和傳播產生了一定的影癌 。語言的民族風格是同一個民族的文化傳统密切不可分割的。所謂文化，乃是人類社會歷史實踐過程中所創造的物質財富和精神財富的總和。世界上每一個民族都有自己的獨特的文化。人類有幾千種語言。這幾千種語言是由同一語言分化而成的，還是在不同的地方分別產生的？這同人類的起源是相互聯繫的。如果人類在同一個地方產生然後向地球的各方面擴散，那麼人類的語言很可能有同一個來源，分化是以後的事。也有可能，人類本身和人類的語言都是在不同的地方同時產生的。但這都不妨礙我們現在來討論語言的民族風格和民族文化的相互關係的問題。語言符號的本質是任意的，即語言符號同客觀世界之間並不存在甚麼內在的本質的聯繫。那麼語言符號又是如何構成一個系统的呢？這是因為，為了滿足人類社會交際的需要而產生並且作為人類最重要的交際工具的語言，它是人類文化的產物，它要為人類的文化服務，它是文化的載體。換句話說，語言的產生和發展都必然地受制於文化一－民族文化。這就是語言的民族風格產生的基礎。荷蘭學者佛克馬和易布思在（二十世纪文學理論）一書中說：＃號和概念之間沒有天然的聯誓。 在所指和能指之間佔支配地位的象微性的閘係，是一種既相抗拒又相迎合的 ~11系 。一方面，某一語古系統中的約定俗成的＃號可以維持根卡的時間；另一方面，這些苻競又要適應3令特殊的社會和文化背景（例 i(t7, 兌斯基岸人就用好蔑個不同的語詞來表示＂雪") 。 (185頁 。 三聯耆店 1988)語言符號對各民族特殊文化背景的適應，這就是語言的民族風格產生的原因和基礎。每一個民族都只從人類可能發出的聲音中選用很·112·

少的一部分來作為民族語言的物質外殼，那麼選用哪一些語音材料呢？這並不取決於客觀世界，很大程度上是受制約於民族文化背景的。用甚麼的語音材料來同甚麼樣的語義內容相結合，用甚麼樣的語音和語義相結合的語言符號來指稱甚麼樣的客觀世界，這同樣是民族文化的影密和制约的結果。在某種意義上，我們甚至可以說，語言符號並不直接同客觀的物理世界相聯繫，而是經過各個民族的文化世界這一中介而同物理世界聯繫着的。一方面，不管多麼發達的語言，都存在着巨大的缺環、空檔，許多客觀存在的事物和現象並沒有相應的語言符號，甚至也包括這一民族的人所熟悉的常常與之打交道的事物和現象；另一方面，許多語言符號在客觀的物理世界中又沒有相應的事物和現象，如：維納斯、玉皇大帝、孫悟空，仙女、妖精等，只是特定的文化現象。同時 ，一方面同一個語言符號可以對應於多種多樣的客觀事物和現象，杜鵑 ，既是一種鳥兒，又是一種花兒 ； 另一方面同一客觀事物或現象在同一語言中又可能有多種多樣的語言符號與之相對應，如在漢語中指稱月亮的語言符號有：玉羊 玉弓 玉環 玉统玉輪 玉鈎 玉盤 玉兔玉唬 玉 宮 全盆 全丸全统仝鑑仝免仝視仝噠全波錶鈎錶免銶唬 唬輪 硯蜍唬魄豷免 豷桂 豷宮 丹桂 陰宗 玄燭 釺阿 明舒望舒仝鋨 素娥 塋魄 碧華 清規玉杵 鋯彩一輪玉 清囹團不僅每一個民族都有一些其他民族所沒有的特殊的概念詞語，而且即使是指稱大體相同的客觀事物的語言符號，在不同語言中也都具有不同的文化內涵和色彩。如果是客觀世界是一個連續的整體，那麼分節的有聲語言對客觀世界的切分也是受制於各自的民族文化的。漢語中親屬稱呼繁雜，區分｀｀稻、榖、米、飯 ＂，這都是漢人文化影嚮和制約的結果。人們在談論語言符號的任意性的時候，往往要強調｀｀約定俗成＂。這｀｀約定俗成＂其實就是民族文化對語言符號系统的影響和制約功能。換句話說，民族文化對語言符號系统的影響和制約使語言符號系统的任意性又具有了非任意性的特徵，即打上了民族性的烙印，即產生了語言的民族風格。· 113 ·

語言的民族風格一般說總是比較和歸納出來的。一般流行的觀點是語言風格學是一門記述性的科學，是對已經出現的徑驗事實的描述和歸納。這當然是正确的。但是我們認為，語言風格學不但是一門經驗的科學，它同時也應當是一門演繹的科學，它不但應當連用比較法和歸納法，同時也應當使用演繹法 。從演繹的角度出發，我們首先構擬物理世界的框架，構擬人類所可能發出的全部盤音的目錄，構擬音和義組合的最大限度可能性，擬構人類語言的最高極限一 人能夠發出和分辨出多少元音、輔音、罄調，語法形式、語法意義、語法手段、語法範晤、詞語總數、修辭格、句子長度等的最高極限，語言符號排列組合的最高極限等。然後把各民族語言的實際狀況放到這個理論推導出來的關係模式之中去比較，這樣一方面比較容易把握各民族語言的區別性特徵一 這噩別性特徵的總和便是語言的民族風格；另一方面這一演繹模式同各民族語言實際狀況之間的差正是民族文化模式影棚和制約的結果。這時候 ，語言風格學不但可以運用民族文化特點來闡釋語言的民族風格的產生和形成的原因，也可以比較方便地建立｀｀民族語言一 民族文化一 物理世界＂之間的相互關係模式。當然在考察語言的民族風格的時候，我們不能忘纪，不可以因此而否定世界語言的共性。語言的功能風格是言語風格形成的基礎。從語言的內部的靜態的結構看，語言材料的本質在於它的結構關係和結構功能。至於語言材料的功能風格，這顯然是從語言外部的社會文化語用角度出發對語言材料進行文化的審美的評價的一種結果。從語言材料看並沒有美醜之分，只有合格不合格的區別。語言材料的美醜之分，這是社會集團、使用語言的個人的主棚的審美評價 ， 這是這一民族文化的產物。從這個意義上我們說，語言的功能風格乃是這一民族的文化的創造物和體現者。民族文化有相對穩定性。在這個相對穩定的民族文化傳統的影嚮制約下，社會便逐步形成了對語言材料的風格功能的系统的觀念。沈約在答陸厥書中說 ：宮商之屋有五，文字之別票篙 。 以素篙之縶，配五湟之約，高 下低昴，非思力所學，又非止若斯而已也 。十字之文，顛倒相· 114 ·

配；字不過十，巧歷已不能盡，何況樣過淤此者 。在 （謝靈連傳論） 中，沈约又說：夫五色相宜，八音協暢，由乎玄菟律呂，名適抽宜，欲使宮羽相變，低昴舛篩，若前有手活，則後煩切專 。 一 f.~ 之內，音赧盡殊；兩句之中，輕重悉異 。 妙達此旨，始可古文 。余嘉錫在（〈世說新語〉 箋疏） 中說 ：凡以兩名同古者，士0其字平仄不同，而非有一定之先後，如夏商、孔顏之類，則必以平屋居先，仄湉居後，此乃順乎棨音之自然，在未有四品之前，固已士叩比 。 故吉｀＇王葛"'"驢馬＂，本不以先後為勝負也。 .;."公穀，蘇李，嵇尻，潘陸，邢魏，燕許，王孟，斡柳，元白，溫李之品皆然 。 (791一 792 頁）沈約所提出的四聲八病之說，就是漢人對漢語罄調美醜的審美評價的總結，這是漢人文化審美觀念對漢語聲調的選擇的結果。符合這一要求的便被認為是完美的，而違背這一要求的便被認為是不規範，是醜陋的 。漢人喜歡對稱、均衡，這影響到對漢語句式的評價和選擇，於是對偶便成了修辭活動中的中心內容，對偶句便成了漢語格律詩的生命，發展到極點，更形成了四六對偶的駢體文。對偶的風格色彩、風格價值，乃是漢人的文化心理、審美觀念賦予的 。漢人具有濃厚的復古傾向，今不如昔，懷古念舊都是漢人的人之常情 。 在文學上，漢人又推崇無一字無來歷的文學觀念。 於是，對於古詞語和句式，成語典故，都哈予了極高的風格評價，使得後代文章具有古色古香莊重典雅的色彩。 這種復古的傾向，表現在修辭上，是特別的重視引用，甚至走入極端而形成了｀｀集句＇辶－不怕被斥責為抄漿，反自以為博學多才。中國經過了漫長的封建宗法社會，官本位甚為嚴重，重視等級和血统，這也影嚮和制約着並列成分的排列次序 。 如：官兵 表幼 男女 夫妻 師生·115 ·

魄友 天地君既钚 士羕工商符合官本位、等級制度、血统關係、男尊女卑觀念等等的，便得到高度評價而廣泛被選擇 ， 而不符合這些觀念的排列次序的便受到指斥，如若選擇了，便是壞的風格的表現。對比漢語和英語，我們漢人說，｀｀ 先生們 ， 女士們 ， 小姐們＂ ， 而英美人則說， " l a di es and gentlemen! "正表現了兩種不同的文化對並列成排列次序的影密和制約 ， 不同的評價和不同的選擇。在語言的功能風格和民族文化的關係上 ， 我們要研究的是 ： 民族的文化是如何影響和制約着語言材料的風格評價的 ， 是如何影密和制约着語言材料的風格系统的形成的。 也要研究語言的風格系统是如何反映這一民族的文化價值系统的。並努力發現和建立民族文化價值系统和語言的風格系统之間的相互關係的模式。在研究語言材料的風格系统的時候 ， 我們要注意的是 ： 任何一個民族的語言材料的風格系统正如它的文化價值系统一樣 ， 並不是一成不變的。換句話說 ， 要研究一種語言的風格在不同時代裡的表現形式，也就是語言的時代風格了。例如說 ， 在六朝時代駢體會受到普遍的推崇 ，而到了五四時期卻成了被反對被打倒的對象了。在解放前 ， 政府公文以文言莊重崇高，而白話文則是低下的，而現在則以白話文為常規風格形式，而文言則是不合格的 。硏究語言材料的風格系统的時候，我們還應當注意到地域的差異 ，也就是語言材料的地域色彩。 例如今日中國，大陸和台灣，在公文方面就存在着較大的地域差異，大陸公文以白話文為常規 ， 而台灣公文則有較濃厚的文言色彩。語言風格的時代特徵和地域特徵同樣是受到文化的時代特徵和地域特徵影響和制約的結果。例如說 ， 改革開放以來，特別是新潮小說中反傳统的潮流也影署到了對語言材料的風格評價，華南經濟特區的發展和變化帶來了南方文化價值觀的改變，也一定程度上影嚮了對語言材料的風格評價。因此，既然語言材料的風格評價本是民族的文化審美的評價的一種結果，那麼也就必然會隨着文化的演變而演變 ， 在社會大變動時期尤其是如此。於是我們研究語言材料的風格系统就應當密切聯繫社會文化 。·116·

四言語風格是連用語言的時候的各種區別性特徵的總和。言語風格可以指一個作品的言語風格，也可以指某一個人的全部作品的風格，也可以指某一群人、某一個流派的風格，也可以指某一種類型的作品的風格，主要指語體風格、表現風格、個人風格三種。言語風格的形成 ， 一方面以語言材料本身的特點為基礎，必須遵守語言符號內部的結構規則 ；另一方面又受制於民族的文化因素，當然民族的文化因素則是通過創造風格的主體使用語言的人而實現的。作為社會一分子的人，已不再是自然的人、生物的人，而是社會的人、文化的人。例如說，中國傳統文人感情豐富而細膩。唐代大文人李義山在（雜墓）中寫道：栽風景：花間喝道 苔 J:.鋪居花下瓏楫石筍槃馬月下把火 背山起模花架下姜雞吒 逼五重栽（宋稗類抄）中記載說：花宜稱：淡陰曉日 薄寒鈿雨輕煙佳月 夕陽微雪晚霖珍禽清溪小桶竹邊明窗疏籬蒼崖綠苔古銅娩美人決妝蔘帯花悸嫉：狂風連雨烈日 苦寒老鴣誤時事諭差徐作詩用 調美驛便事花屈辱：俗徒擧折主人怪鄙蟠結作屏與扛炸命名噴花命猥妓 酒店插瓶樹下有狗屎枝J:.唬栄 青紙屏粉畫 生猥巷掞溝邊正是這樣的一種文化觀念影響和制约着中國文人的用詞造句。如 ：若問閉愁郝錢許？一川煙草，溈域風絮，梅子黃時雨。（氕鑄（青玉案））今宵酒醯何處？榜柳岸曉風殘月。（柳永（雨霖鈐））午窗睡起心羌巧，何處喚碁愁？綠榜影程，海棠亭吐，紜杏桔頭。（朱淑真（眼兒婦））·117·

這便是優美的言語風格。體現了中國傳统文人的審美情趣。反之，如有這麼一首（味茶）詩：據看庭前一樹茶，女召可違限不間花。信牌即仰東風去，火速明§月即發芽 ！這便是惡劣的言語風格，因為它違背了、破壞了中國傳统文人的審美情趣。對言語風格的研究可以分為兩個方面，一是言語風格的形成的原因和條件及類型，二是對言語風格的評價和選擇的原則和標準。傳统的言語風格研究定性分析較多 ，定量分析較少，主觀色彩比較濃厚 。 80 年代以來，在言語風格的研究方面引進了定量分析，結論比較客觀，已從含混籠統走上了精密化。可以說經過程祥徽、黎連漢、鄭遠漢、張德明諸先生的努力，漢語言語風格學已逐步形成了一門科學。今後的進一步的研究，我個人以為可以注意兩點。一點是，對於言語風格的形成的原因和條件及其類型的研究應進一步加強定量分析，力求客觀嚴密，但是對於言語風格的評價和選擇的研究則應當容許－定的彈性，這是因為言語風格的評價和選擇的問題，更多地受到了文化因素的影響和制約，更具有主觀色彩和相對性。例如今天在大陸流行的 ：本人今年剛 twenty,有幸進入 university,考拭只求 sixty,沒錢只塋求 dady,生活本來就 dry,何必整天去 busy,大學生活不 happy,不 1(17趕快找 lady,將來生個胖 baby 。（ （文匯赧） 1988 年 4 月 5 日）且不說以語言規範為己任的語言學家，對於中老年人來說，這是壞的言語風格，應當批評，決不可以提倡。但是對於青少年，對於中國的第· 118·

四代人，他們喜歡這樣的言語風格。對於當前新潮小說、新潮詩歌的某些探索性的言語風格 ， 評價也必然是針鋒相對的。這是因為在同一民族文化內部的亞文化的差異和對立也是客觀存在着的 。另一點是，言語風格學本是記述的科學，本當運用歸納法和比較法，這沒錯兒。但我們認為 ， 言語風格學也同樣運用演繹法，也可以具有演繹科學的特徵。 我們可從理論上推導出一種語言可能形成的全部的言語風格類型，並研究這些風格類型產生和形成的必須的條件，語言的和非語言的即社會文化的，可以根據社會文化的發展演變的軌迹來預測 言語風格發展演變的大致的走向，理論上推導出來的風格可以提供拾人們創造新風格的時候去合理地選擇。這時候，硏究者可以區分開已經形成的顧性的言語風格和可能形成但是現在並未出現的潛性言語風格，研究顯言語風格和潛言語風格之間的相互聯繫和相互轉化的關係，硏究民族文化在這一相互聯繫和相互轉化中的地位和作用 。五語言風格的研究已經取得了很大的成績 ， 為進一步科學化準備了可靠的基礎。我們現在的任務是 ： 進一步認清語言風格現象的本質；進一步明確作為言風格學的基礎的一些最基本最重要的概念；進一步完善語言風格學的研究方法。·119·

跨文化交際中的語體學問題盛炎Abstract: This paper focusses on Chinese speech styles across cul-tural communication in Hong Kong and Macau. It consists of 5 parts: 1 . concept of speech styles; 2. class山cationof speech styles; 3. cultural influences on use of speech styles; 4. characteristics of speech styles in Hong Kong and Macau: classical, foreign and dialectal flavours ; 5 . prospects: three proposals. 這裡所說的跨文化交際，是指不同語言社團之間的相互溝通。本文以港澳地區為背景 ， 着重討論跨文化交際中的語體學問題。- ＂語體＂的概念從國外一些有代表性的文獻中，可以得出一個總的認識：語體(speech styles 或 register) 就是為特殊目的服務的語言變體，是各種不同的說話方式，是一種語境方言 (situational dialect), 它不同於社會方言(social dialect), 也不同於地域方言(geographical dialect) 。 語體的不同主要取決於語境。所謂語境，主要是話題、聽眾（或讀者）、話語形式（如說還是寫）和場合 。 不言而喻，語體學 (stylisti cs)是研究這種語體的。傳統的語體學側重硏究文體，而現代語體學比較注重口語語體的研究 。 語體學是語言學中一個新興的分支學科，歷史較短，遠沒有修辭學的資格老。語體學研究是非常重要的 。 一般說來，語法學管語言連用的正確·120·

性，也就是用得對不對 ； 而語體學管語體運用的得體性，也就是用得合適不合適。正確性是對語言運用的最基本的要求，而得體性則是更高的要求。二語體的分類語體是由非正式到正式、或由低層到高層的連續體 。 由於它是一個連續體，中間沒有明顧的界限 ， 又由於人們在實際交際中常有語體交叉或轉換的現象，所以很難進行科學的分類 。在國外，較為權威的語體分類要推裘斯 (M. Joos) 。 他在 1967 年把語體分為以下五類 ：1 演說語體 (oratorical or frozen): 這種語體用淤公泉碭合的演說，措辭預先充分半備，語調有些誇張，多用反詰句 。2. 審棋的正式語體 (deliberative or formal) : 也用泠公眾場合的演說。因為A:t衆多，無法跟他們進行有效的交流，主要靠一個人說。這種形式不像演說語體那樣地注意條辭。蓋典型的是大學程的學術講座。3 商談語體(consultation) : 一般用淤正式的對語，士玘屑易洽談、營生跟病人的談語等。4 非正式語體 (casual) : 用淤朋友、同事或家庭成員之間的談語。在這種語珗中，讠支語無雲戒備，社會性界限也較少。5. 堤脆語體 (intimate): 用淤家庭、性人和知心朋友之間的談語 。這種語體完全沒有任何社會性押制，完全傾心。國內的語體分類雖側重書面文體，但跟図外的分類是一致的。例如程祥徽教授把語體分為口語語體、公文程式語體、科學論證語體、文藝語體四類。另外 ， 還有人提出政論語體、廣告語體等。國內外學者的語體分類有一個共同點，那就是都注意到了口語和書面語的差異。正式語體的語域較高，較為複雜、精密，句子較長，固定格式多 ， 有文言成分 ；而非正式語體的語域較低，伴隨着體勢語 ， 使用較多的嘆詞、語氣詞、象聲詞、快速語，語句較短，修飾成分較少，簡縮和省略形式較多 。在使用非正式語體時，常有猶豫、重複、改說、發音錯誤，常出現半截句。發音較自然，但卻沒有使用正式語體時發音清晰。語體分類的一致性給了我們一個重要啟示 ： 不同民族語言的語體有驁人的相似性。這也許是語言共同性的一個反映吧。剛學會說母語的小孩子，說話沒有語體的分別，不管在母親或客人面前，都衹會說｀＇我要撤尿＂，不會說｀＇我要去廁所＂，更不會說｀＇我去方便· 121·

一下＂、｀＇我去洗手間洗手"'"我去一號＂或｀＇我去打個電話" 0成年人一般都會根據不同語境變換語體。但這並不是說 ， 成年人就不需要學習語體了 。 在日常交往中，語體使用不當的現象是司空見慣的 。 這就是我們為甚麼要研究語體學的原因 。三 文化因素對語體運用的影謩從一個角度講，語言跟文化是兩回事，它祇是文化的載體 。 語體學是語言學的一個分支 ， 是一個特殊的分支，不是文化學或文化學的分支 。 上面談到的語體分類是跨民族語言和民族文化的 。 但從另一個角度講，語言又是文化的一部分 ， 是特殊的一部分 ， 跟文化有密切關係。－個人的文化背景影嚮對語體的選擇和運用 。比如：同一個層次上的英國人和美國人，卻選用不同層次上的語體。英繭人傾向於選擇較正式的語體，而美國人傾向於選擇較為非正式的語體 。（詳見拙作（漢語風格學研究的新成果－一 評程祥徽的 〈語言風格初探〉））。文化因素對語體運用的影響，在跨文化交際中表現得極為明顯。外國人都有本民族文化背景，當他們學習中文時，必然要調整自己的文化態度，以便適應中國文化環境 。 但不管他們怎樣調整，總是以自己的民族文化為主，以中國文化為補充 ， 理解兩種不同質文化的差別 。 他們的"外國人＂身分不會從根本上改變 ， 除非他們被中國文化同化 。 例如：當他們接受中國人贈送的禮物時，一般說：｀｀謝謝，我很喜歡。＂我認為是得體的，符合他們的 ＂外國人＂合法身分 ， 又表達了謝意。 如果他們像傳统的中國人那樣回答 ： ｀｀又讓你破費了，以後別再買了！＂或回答：＂你拿回去自己用吧 ， 我有的是 ！ ＂這樣反而使人覺得不自然，甚至有點滑稽 。我在國外曾看到一位美國人寫的漢語課本，裡面有一個課文，寫的是一對中國夫婦在廚房裡的對話。先生說 ： ＂你真是一個很好的做飯的。 ＂太太說 ： ＂謝謝 。 ＂ 雖然沒有語法錯誤，但登得不是味 。 原因何在？關鍵是不得體。在漢語中， V+N+ 的的格式用於較低的語域，常用來表示一些被認為是低層次的職業或工作，如＂教書的＂、＂要飯的 " ' "修鞋的 ＂ 、｀｀掃街的＂ 。 ｀｀做飯的＂有時跟｀｀太太＂同義，比如｀＇這是我屋裡做飯的 " 0 這種格式用來自我介紹 ， 表示自謙 ， 還是可以的，比如｀＇我是教書的 " 0但是能不能改成＂你真是一個很好的廚師＂？也不得體 。最得體的是用 V 十得+A 的格式，比如｀｀你飯做得真不錯＂ 。 至於｀｀謝謝＂，用得也不太得體 。傳统的中國夫婦之間，一般不說｀｀謝謝＂ 。 如果用在中外結合的夫婦之·122 ·

間，那倒是得體的。上面的對話來自很地道的英語 ：A : You're a very good cook! B: Thanks. 有一個美函學生在作文中寫道 ： ｀＇ 我家有我爸爸、我媽媽和我狗。 ＂我在批改時順手在｀｀狗＂前加了一個＂的 ＂字 ， 不料學生來找我 ， 說 ： ＂書上不是說了嗎？在代詞 ｀我＇和親人、朋友之間的 ＇ 的 ＇ 可以不用，狗是我朋友 ， 是我家裡的成員，為甚麼要用 ｀的'?" 弄得我一時回答不出來，後來仔細想了想 ， 這是由文化上的差異造成的。。外國人學習中文，語體學習是一個難題。有些外國學生從一些社會青年中學到了一些＂馬路語言＂ ， 甚至一些下流話 ， 又不甚了解其中的確切合義，用不好，常常鬧笑話 。 有－個外國留學生在公共汽車上跟北京人聊天，北京人說他｀｀中 國話說得不錯＂，他 回答說｀｀好個屁＂ 。 有一個漢學家在招待會上見了他的中國老朋友，問候他說 ：＂ 老小子 ， 你還沒死呀 ！＂ 有一個駐北京的外交官在瓜市答記者問時說：＂這裡的瓜倍兒甜，倍兒捧，倍兒便宜 。 ＂又說 ： ＂對不起，記者同志，老爺兒快落了，我得顛兒了 ！＂大家看看 ， 是不是都很得體？我覺得外國人學習中文 ， 語體學習不妨從中性 (n e utral) 語體開始 。 所謂中性語體，就是介乎正式和非正式之間的語體。寧學｀｀明天見＂， 不學＂明兒見"; 寧學｀｀今天幾號＂，不 學｀｀今兒幾兒＂ 。 隨着中文程度的提高 ， 語體的學習也隨之加強 。 要求外國人完全失掉自己的身分 ， 那是不合理的 ；但是要求他們在一定程度上、在一定範園內正確地使用中文語體，那是合理的。四 多語、多文化環境中的語體問題港澳地區長期處於一種完全西方化的社會制度下，形成了一種多語、多文化的社會環境。在這種環境中 ，中文表現得十分活躍，中文的運用呈現出若干不同於內地的語體特點：1 古文遺風 ： 從總體上看 ， 港澳使用的是白話文，但裡面夾雜了不少文言成分，帶有濃重的書卷語體意味 ， 跟台灣的風格接近。不過，有些文言成分完全是多餘的，跟全篇整體語風格很不協調 。最典型的例子是澳門政府公報報頭上的一句話：＂所有政府公報內文字以葡文華文頒行者遇有辯錀之處仍以葡文為正也。 ＂ 這裡的｀｀ 者 ＂ 、＂也＂沒有多大必要。｀｀辯論 ＂一詞譯自葡文，也不準確 ， 下面再談。2 鄉土氣息 ： 由於港澳華人居 民佔絕大多數，所以粵語是主要的交際工具 ， 普通話祇是補充。粵語對書面語影響很大，用粵語寫成的娛樂、·123 ·

消遣方面的文章自不必說，就是正式的公文、新聞也夾雜了不少粵語成分。粵語的影愬有好的一面，也有不好的一面。含有地方文化色彩的詞語如｀｀飲茶"'"雞同鴨講＂等進入了白話文，甚至進入了普通話，實際上豐富了普通話。｀｀飲茶＂帶小吃 ， 不同於｀｀喝茶" ;"雞同鴨講＂沒有譏笑對方的意味，而且形象生動，跟｀＇對牛彈琴＂和借到日語中去的｀｀給狗講論語＂有明顯不同，使用範園很廣。三者不能相互取代。 不好的一面是，不少方言成分不為本方言噩以外的人所理解，造成溝通上的障礙。這種例子不勝枚舉。 總起來說 ， 方言成分多屬口語，使用越多，其語域越低。3 異國韻味 ： 日常會話中大量使用外來詞，有些外來詞帶着一條西文字母尾巴（如卡拉 OK), 有些原裝借用（如 TV, walkman, morning call ) ; 在交談中經常進行語碼轉換，一會兒用粵語，一會兒又用英語或葡語 ； 在書面語中大量使用歐化句子（如｀｀一名疑匪被發現死去＂、｀｀挑戰娛樂圈")'使用直譯詞語（如用｀｀一石二鳥＂代替｀｀一箭雙雕＂）；改變詞性（如｀｀他工作很投入＂；｀｀他很自我＂；＂對白很無厘頭 ＂；｀｀他是非常前衛的＂） 。現在，一些中學生常常寫一些華洋雜糅的混合文。如何看待上述語言現象 ， 自然是見仁見智。我本人一直主張用雙語、雙文化的艱點來分析上述語言現象 ， 不能用｀｀語言污染＂的大棍子來否定一切，而是積極地從外語和方言中吸取有價值的東西，來豐富普通話。中文是要規範的 ， 但規範的標準不是一成不變的。上述｀｀混合文＂使用的外文 ， 多屬口語，語域較低，自然反映學生的中文水平不高 ， 用於非正式的朋友之間的通信，也無不可，但不能用於正式公文。正式公文還是用較為規範的白話文為好。五現代漢語語體學展望中國的現代漢語語體學（一般稱風格學）研究已有幾十年的歷史。以往的研究側重傳统的修辭學 ， 五十年代，著名語言學家高名凱教授撰長文介紹前蘇聯學者關於風格學的問題的討論情況，做了一系列關於現代風格學的講演 ， 使人耳目一新。後來好長時間，進展緩慢，成果較少。近年來，相繼看到了程祥徽、張德明、鄭遠漢、黎運漢等教授的漢語風格學著作 ， 說明語體學研究正在急起直追，令人鼓舞。 我希望有更多的人投入這項研究，也希望看到更多的好著作。為了使現代漢語風格學研究深入下去 ， 更好地為社會發展服務，跟上時代的腳步，我提出以下建議，請大家指教 ：·124 ·

1. 以往的科學研究，總是干方百計地找出某一個學科跟其他學科的區別，而現在的科學研究又總是干方百計地找出本學科跟其他學科的聯繫。在這種情況下，我認為應該既要確立語體學研究的特定對象和任務，又要從相鄰學科中吸取營養。語體學的相鄰學科很多，像語音學、語法學、詞匯學、語義學、功能語言學、社會語言學、話語語言學、語用學、修辭學、文化學、人類學、文藝學等都是 。 我鳧得語體是語體學研究的重點。如果把研究的重點跟相鄰學科研究的重點混在一起，會使人感到不好捉摸 。2 社會科學技術和經濟的發展需要語言的形式化分析。語音、語法的形式化分析已很有成績，現在正在攻語義形式化問題。語體風格形式化有無可能？這也是應該考慮的問題。3. 港澳地區是語言寶庫，也是語髏學研究的好地方 。這裡的許多語言現象，以後也很可能在內地出現。希望大家也留意一下這裡的語言變化情況。【註 l。（澳門日報）199 1 年 10 月 13 日®參看拙文（從美國人對狗的態度說到民族文化的差異）載澳門｛大衆報）1991 年 8 月 15 日· 125·

翻譯風格與翻譯單位、標準和方法王德吞Abstract: T I rans at1on 1s a convers10n of informat10n-carrying languages. In the presentation of the information carried in one language with another language, equivalence is to be stressed. The e-qui valence in meaning is prior to that in style . The equivalences can't be achieved unless the relations of individual linguistic uni ts to th e whole discourse are properly dealt with. The basic translation unit is the sentence. lntrasententially, phonemic (graphic), morphemic, lexical, phrasal and collocation-al correspondences, and intersen tentially, inter-sentence association, clause-complex cohesion, discoursal coherence and stylistic unity should be taken into account. The source version is a unity of the meaning content, speech style as well as linguistic presentation. The translation standards go as follows: 1) the meaning content in the S- version equivalent-ly represented; 2) the speech style in the S- version equivalently represented; 3) the smoothness of the translated must correspond to that of the S-version. These criteria are equally important. The difference in translation units determines the choice of the standards developed above, and two major types of translation methods, word-for-word translation vs. transliteration, can thus be derived. The equivalent translation is based upon a con traction of the advantages in both methods, thereby the equivalences in meaning content and speech style of a discourse are achieved. 人在社會交際中，用語言建構話語，承載所要傳達的信息 。 如果不懂交際對方所使用的語言，就不能理解話語信息 。 這時，為了順利進行交際，就需要翻譯 。所以，翻譯就是轉換承載信息的語言，把一種語言承·126·

戴的信息用另外一種語言表達出來。通過兩種語言的轉換，完成操不同語言的人之間的社會交際 。在語際轉換過程中，改變的是語言體系 ， 話語的信息內容要保持不變。話語信息 內容包括意義信息和風格信息；風格信息又包括功能風格、時代風格、民族風格以及個人風格。在翻譯時，既要保持話語的意義信息，又要保持話語的風格信息。由於語言的民族特點，經過語際轉換 ，譯文難以成為原文的絕對等值物。但譯者要爭取盡可能的高度等值 ， 不僅是意義上的高度等值 ， 而且是風格上的高度等值。在話語中克服不同語言體系的語言單位差異 ， 而高度等值地傳達話語意義和風格信息的方法，就是翻譯技巧 。 對比兩種語言 ， 找到等值地傳達話語信息的最佳方案 ， 就能獲得話語信息的傳達效果。這個最佳方案同語言單位的選擇有關，也同言語環境的依賴有閱。一種語言的某些語言單位在特定語境中所獲得的補充信息 ， 特別是風格信息 ， 有時是另一種語言難以獲得的 。 這時，為了表達這種補充信息，就要結合言語環境去尋求相應的等值翻譯的最佳方案 。 理解一種語言的話語信息 ， 要依賴言語環境 ； 理解之後 ， 也要依賴言語環境，把話語信息盡可能確切地用另一種語言表達出來。把一種語言的話語信息轉換成另一種語言等值的話語信息時，在尋求語言對應的方法和技巧上包含着創造性。從這個意義上說，翻譯是一種再創作。但是 ， 翻譯與真正的創作有本質的區別。翻譯的任務祇能是忠實地、盡可能等值地傳達原著話語的信息 ，包括風格信息 ， 不能刪改和增減信息 內容。不能把洶湧澎湃、汪洋恣肆的話語譯成靜水微瀾、碧波漪漣的話語 ；也不能將 ｀｀ 大江東去 ， 浪淘盡千古風流人物＂的風格轉換為｀｀問君能有幾多愁 ， 恰似一江春水向東流＂的風格 ， 儘管它們同是東流的江水。翻譯包含着創造性，但翻譯不是創作，這是翻譯的特點，也是翻譯的難點。在翻譯時 ， 信息內容要受到原著的約束 ， 不能讓自己的思想自由馳騁 ； 但在翻譯技巧上，又要擺脫原著的語言結構的約束，依賴語境尋求等值表達信息的最佳方案。德廠詩人歌德在論述翻譯時說過 ：｀｀感人的不是詞 ， 而是思想。＂所以，翻譯時要擺脫個別詞語的束縛，從話語整體上譯出原著的思想和風格。有的學者對這點表示懷疑。如俄國語言學家波鐵布尼亞說 ：＂如果說這一國語言中的一個詞不能代替另一國語言中的一個詞，那麼詞的結合以及話語所引起的景象、感情就更加不能相互代替了＂ 。 他舉一個笑話為例，來說明一種語言表達的感情為另一種語言難以表達。這個笑·127·

話是：一個希臘人在海演邊哼歌過流淚，他把這首歌翻譯給俄國人聽 ："有一隻鳥，不知俄語叫甚麼名字，在山上呆了很久，展翅飛過樹林，飛到遙遠的地方。＂波鐵布尼亞說，俄語裡感覺不出希臘語裡的惋惜之情。波鐵布尼亞的理論觀點和對例證的分析都是值得商榷的。個別詞語也許不能對等的譯出，但話語卻是可以翻譯的 。有時正是不拘泥於詞語的對等，才能追尋話語的等值。在所舉的這首歌裡，不管是希臘語、俄語或者其它語言，表達的都是同樣的意思。 如果歌詞能夠引起惋惜之情，各種語言都能引起。如果是由於文化背景產生的聯想而引起惋惜之情，那麼這同語言本身無直接關係。俄國人即使懂希臘語，也不會產生聯想；同樣，希臘人如果不知道這個文化背景，也不會產生聯想。何況 ，譯者還可以用注譯等形式把文化背景交待清楚。也許，俄國人感凳不出惋惜之情，是由於那祇俄語不知叫甚麼的鳥的名稱具有國俗語義。如果是這樣，那麼， 國俗語義作為一種語義也是可以翻譯的 。這時，不必嚴格追究這隻鳥的動物學特性，而應弄清它表達的國俗語義 。它是東南飛的孔雀，還是隊列整齊的大雁？是傳達喜信的喜鵲，還是送來晦氣的烏鴉？是啼血的杜鵑，還是呢喃细語的南歸燕子？如果是雁，它是傳書的鴻雁，還是擬指兄弟的雁行？譯者祇要弄懂這｀｀鳥＂所蘊含的國俗語義，就能等值地翻譯成另一種語言。自然，我已說過，由於語言的民族特點，譯文難以成為原文的絕對等值物。如果刻意追求絕對等值，追求語言形式的一一對應，有時反而失去意義和風格的等值。如果當｀｀烏鴉＂一詞用在國俗語義時，一定譯成俄語的 BOPOHA, 那麼，這種動物學意義上的等值正好讓俄國人領會不了｀｀ 晦氣＂的含義，而理解或 ｀｀ 嘮叨"'"馬大哈＂ 。 再例如，漢語的熟語｀｀雨後春箏＂，意義是｀｀事物很快湧現＂。這個意義建立在形象比喻的基礎上：＇＇春天下雨後，竹箏一下子長出許多 "0其理想的等值譯文，應是具有同樣意義和形象、風格的熟語。類似把漢語的｀｀趁熱打鐵＂譯成英語的Strike while the iron is hot, 或俄語的 Kyil: :JKeJie3o, noKa rop邳0。但是，英、俄語中沒有與｀｀雨後春箏＂形象比喻相同的熟語 。 如果把這個形象硬搬過去，那麼，首先 ， 操英、俄語的人會把它理解為自由詞紐 ， 意思是：｀｀下雨之後的春箏＂或｀＇春天下雨之後的竹箏＂ ， 而不理解為整體熟語的意義 ： ＂事物很快湧現＂ 。其次，即使他們把它理解為熟語 ， 但不一定能產生｀｀事物很快湧現＂的意義聯想，因為歐洲人不熟悉竹子，不易領會熟語中的潛在意義 。 既然沒有一一對應的熟語，當然也可以譯為｀｀事物很快湧現＂，這樣可以保持意義的等值，但失去了形象和風格上的等值 ， 譯·128·

文不夠理想。要在保持意義等值的基礎上，盡可能地保持形象和風格的等值，衹有在譯語中尋求具有類似形象的同義熟語。這就是 ： 英語的like m ushrooms, 俄語的 paCTH KaK rpH6bI (像蘑菇一樣 （生長））。這樣翻譯，在意義和風格上做到了盡可能的等值，因為英國人、俄國人熟悉蘑菇同中國人熟悉竹子一樣。熟語根據的雖然不是同一個形象，但都是起同樣的聯想作用 ， 並保持同樣風格色彩的形象。如果實在找不着類似形象的同義熟語。當然也可以借用原語的熟語，直接搬用原來的形象。初次借用時要注明其熟語的整體含義，避免讀者把它當作自由詞組而誤解。等到使用頻率增加，約定俗成 ， 這個借用的熟語也就進入譯語的體系。正像漢語中借用的｀｀像一根紅線貫穿着＂、｀｀像保護眼球一樣"'｀｀武裝到牙齒＂等熟語一樣。當然，在實際翻譯過程中，為了達到意義上和風格上的盡可能等值，往往不能一味追求語言單位的一一對應，也不總是尋求用類似的語言單位來代替 ， 而常常要在保持話語等值的基礎上，省略、改變或添加個別語言單位 ， 用話語整個的和諧來保持意義和風格的等值。因為話語雖由語言單位組成，但每個語言單位在話語中同其它語言單位相組合 ，構成了一定風格的話語整體，保持了話語的基調。這時 ， 個別語言單位的改動有時不但不影響話語整體的意義和風格 ， 而且更等值地表達了話語的意義信息和風格信息 。翻譯不能衹考慮個別語言單位的等值，而且更要考慮話語內容的等值。譯文在意義上和風格上與原文等值 ， 並不是逐詞翻譯所能達到的；而在意義上和風格上不等值，卻往往是由於逐詞對譯的結果。 話語中所有語言單位的總和不等於話語的信息實質，而要等值地表達原文話語信息，就得對譯文進行適當的處理。 但是，如果完全離開個別語言單 位，而重新創造話語整體的內容，那就會喪失原文的個人風格，因而不能達到等值。祇有正確處理個別語言單位和整個話語的相互關係，才能達到等值，所以特別要把握好翻譯單位的問題。翻譯單位， 是指在譯語中可以找到對應的、原語話語中的語言單位或言語單位。翻譯單位的祖成部分不必在譯語中獲得對應。如上例｀｀雨後春箏＂，整個熟語在譯語中找到對應 ， 即英語的 like mus hrooms 和俄語 paCTH KaK rpH頤而紺成該熟語的詞｀｀雨、後、春、箏＂或｀｀雨、後、春箏＂就不必在譯語中獲得對應。這時 ， 祇有整個熟語的對應，而不是組成熟語的詞的對應，才能等值地表達原文的意義信息和風格信息 。翻譯單位既有語言單位，又有言語單位，大小不同，性質也不一樣。·129 ·

語言體系中最小的音義結合的語言單位是詞素，詞素可以作為翻譯單位。但由於詞素的意義往往是相對的，總是體現為詞的整體意義，所以 ，詞素很少作為翻譯單位。詞、詞形、熟語這些音義結合的語言單位 ， 更可以作為翻譯單位。但詞和熟語的意義往往綜合在句子和話語中 ， 所以 ，也應避免逐詞逐語作為翻譯單位。翻譯主要不是同語言體系打交道 ， 而是同言語、同具體的話語打交道，所以 ， （自由 ） 詞組、句子、話語這些言語單位也可以作為翻譯單位，而且往往是更為重要的翻譯單位。此外，音位，及在書面語中與之相應的字位 ， 其本身雖然沒有意義 ， 但在語言單位中起區別意義的作用。在翻譯中 ， 當原語中的音位和字母需要在翻譯中獲得對應時 ， 也可成為翻譯單位。這主要表現在音譯借詞和專有名詞的翻譯上。總之，從音位到話語都可以作為翻譯單位。在翻譯同一篇話語時 ，翻譯單位可以經常替換，時而以詞為單位 ， 時而以詞組為單位，等等。翻譯的難點之一正是在於要按照每一具體情況尋找合適的翻譯單位。我一向認為，從翻譯理論和大量翻譯實踐可得出一條行之有效的規律 ：把句子作為基本翻譯單位，句子內部考慮音位（字位）、詞素、詞（飼形）、熟語、詞組的適當對應，句子外部考慮句際關係的協調、句群的銜接、話語的連貫和風格的統一。這樣 ， 整體譯文不僅正確表達了原文的意義內容，其話語基調也與原文一致。例如，如果是鄭重的正式的話語基調，就要注意語言的正確、語義的清晰和話語的良好銜接 ； 如果是親切的話語基調 ， 則要注意語句簡短、時用隈語、語調柔和 ， 時而出現｀博恩＂＂好啦＂等表露感情的詞語 ， 等等 。 譯文與原文的話語基調相符，就在話語整體上保證了話語意羨信息和風格信息的等值傳達。如上所述，翻譯要用相應的譯文等值地傳遞原文的意義和風格。它是原著的再現，而不是創作。譯文應該與原文相應 ， 力求做到意義上和風格上的等值。我認為，任何一篇原文話語都是意義內容、話語風格和語言表達的統一體，譯文一定要完整地再現這個统一體。所以，翻譯應遵循三項標準。1 等值地再現原著的意義內容。這是翻譯的最基本的標準。原著的思想、敘述的事理，即原著的理性信息要等值地加以再現 ， 不增減 ， 不歪曲。2. 等值地再現原著的話語風格。這也是重要的翻譯標準。翻譯不僅傳達原著的理性信息，還要傳達美學信息和風格信息。祇有這樣 ， 才能做到不僅形似，而且神似。譯文能傳神，能出神入化，才臻至善。所以 ，·130·

要如實反映原著的語體和個人風格特點，不改變，不破壞。3 譯文的語言表達要做到與原文相應的通順。這條標準服從於前兩條。譯文應該通順易懂，符合語言規範，避免晦噩難懂和文理不通。祇有這樣，才能讓讀者從總體上領會原著的意義內容和話語風格。但是，譯文的通順程度要與原著相適應。在日常談話語體和藝術語體中，由於言語環境的影響，由於塑造藝術形象的要求，有時話語欠通順。這種欠通順有時是作者或作品人物話語風格的表現之－。例如，魯迅在（阿 Q正傳）裡使用了 ｀｀柿油黨 ＂（指自由 黨 ）這個在語音和語文上都~曲了的詞；在（孔乙己）中讓主人公說出｀＇不多，不多，多乎哉？不多也！＂這樣半文半白、學究氣很濃又很累贅的語句，等等，都是為了表現特定的生活，或顯示獨特的地方色彩，或為了刻劃人物性格，塑造形象，為了表現某種風格特色。譯文中應該設法保持這種｀｀欠通順＂之處，不修正，不美化。這三條翻譯標準是统一的，祇有三者兼顧，才能達到意義上和風格上的盡可能等值。由於採用的翻譯單位不同，遵循的翻譯標準有所側重，就形成不同的翻譯方法，可概括為直譯和意譯兩大類。直譯一般採用詞和詞以下的翻譯單位，如譯英語的 the milk way 不是以詞組作為翻譯單位，譯為｀｀銀河＂，而是以詞作為翻譯單位，譯為｀｀牛奶路＂。又如， li e on one's back 和 lie face downwards 不是以整體詞組為單位譯為漢語常說的｀｀仰卧、俯卧＂，而是以詞為單位譯為｀｀躺卧在自己的背上、面朝下躺卧"0直譯方法側重於忠實原著，有時會導致錯譯或譯語欠通順。但是，直譯追求的是忠實於原著，大部分直譯也確實能反映原文的信息。魯迅針對｀｀寧可錯些，不要不順＂而提出的｀｀寧信而不順＂的直譯主張，就是捍衛忠實翻譯的原則。但魯迅申明決不是把｀｀跪下＂譯為｀｀跪在膝之上＂，把｀｀天河＂譯為｀｀牛奶路＂。翻譯主要是介紹外國人寫的外國事物，要讓讀者身歷其境，把他們｀｀帶到外國去＂，去適應外國事物和某些外語特點。直譯在這一點上可顧示其優越性。它能如實地把外國的風土人情、外國人的說話方式表現出來，讓讀者由陌生到熟悉，由不習慣到習慣。並在忠實原著意義內容的同時，適當兼顧原著的話語風格。但是，由於語言有民族特點 ， 一種語言特定信息的聯繫不能簡單地搬用於另一種語言。一種語言的語音和語義的．聯繫，是該語言長期歷史發展的結果，兩種語言的語言單位不可能一一對應。所以，一味強調直譯就會陷於追求形式的一致，而忽略信息的等值，特別是忽略話語整體風格信息的等值。·131·

意譯一般採用句子和句子以上的翻譯單位 ， 它往往把整個句子 ， 甚至一段話語作為一個整體進行翻譯 ， 而不怎麼考慮詞語的對應。它在翻譯標準上側重於譯語通順 ， 而不考慮同原文的語言形式對應。意譯方法主張傳達原著的意義 內容和話語風格 ， 而不計較詞語的對應。在了解原文的意義和風格後，用譯語寫出來 ， 使外國事物本國化 ， 使讀者看了譯文好像看創作一樣 。可是，正因為這樣 ， 原文信息反而不易完全保持 ， 而且譯者容易在其譯文中加進自己的主觀色彩，強調所謂譯者的個人風格 ， 從而淹蓋了原著的風格信息 ， 並且不利於語言的借用和譯語的豐富。直譯和意譯兩種方法各有優缺點。最佳的翻譯方法是吸取兩者的優點，尋求等值翻譯。我認為，等值翻譯的方法，就是根據需要靈活採用各個層次的翻譯輩位，但以句子為基本翻譯單位，內顧詞語對應，外顧話語協調，以求達到翻譯憬準，等值地再現原著的意義內容和話語風格，使譯文語言表達做到與原文相應的通順，並符合譯語規範。當然 ， 翻譯方法與語體有關 。 話語的功能風格要求翻譯方法有所側重。 藝術語體、談話語體可多發揮意譯的優越性 ； 科學語體、事物語體可多發揮直譯的優越性 。 例如 ， 翻譯電影名稱時 ， 有時要借助意譯 ， 做到盅龍點睛。美画電影 Waterloo Bridge , 直譯是 ｀ 滑鐵盧橋＂ ， 這是英國倫敦的一座橋。漢譯時 ， 把電影 Waterloo Bridge 意譯為｛魂斷藍橋） 。 從整個電影情節來看，十分切題 ， 譯得十分傳神， 把原著的意義內容和風格信息形象地表達出來。 這優美的片名隨着悅耳的音樂使觀眾久久不忘 。 如果翻譯的是科學著作，例如（翻譯學原理），那就祇好採用直譯方法了 。 因為這樣才能更好地傳達原著的意義內容和風格信息 。·132 ·

法律翻譯的技術標準及風格譚劍虹Abstract: Th 1s paper consists of three parts: (1) defim t1on of law translation; (2) limitations of law translation; (3) some tentative ideas for solving the limitations of translation. 一法律翻譯的定譏關於法律的翻譯，主要有以下幾類：1. 最常見的情況，是學術研究機構將一種由外國文字所表達的法律翻譯為本國語言，目的是將該外國法律的特點向本國的學者介紹，而該等翻譯本的主要目標系敍述原文法律所規範的情況，以便閱讀者能了解其中一般的內容。其特點為：a) 翻譯本的風格儘量符合｀＇到達語＂的習慣及語法結構，務求文本的意義令人易懂。b)翻譯單位主要為句子 。c)經常利用到達語的概念，以表達外來的相近法律概念。d) 翻譯文本只具參考作用，無論對本函或外國均無約束力，且不產生任何法律效力。2 另一種較罕有的情況，是一些有多種官方語言的國家或地區須將法律由一種語文翻譯為另一種語文，而兩種文本均為法律及產生法律效力，該種情況與國際條約屬同一性質，即同一條約均有各簽署國不同語文的真確文本，而該等文本均具效力。這種翻譯本之特點為：·133·

a) 翻譯本之風格是以＂起點語＂之法律概念為準，務求每一概念在翻譯本有相應的统一方式 。b)儘量以概念及用詞為翻譯單位。c)較受原文及起點語的表述風格與句子結構局限。d) 翻譯本為用另一種語文表達之法律及產生法律效力，且具約束力。上述兩類，譯本並無個人風格，文體都屬於中性、客觀、抽象和概括的，但以後者概括性較大 。3. 法律學術著作，這類翻譯的特徵為 ：a) 由於其非為法律條文，故無法律約束力 。b) 學者透過文字闡述其論點。c)議論式，風格趨向主觀和個人化 。d)除注重｀｀信、達＂外，還須兼顧｀｀雅＂，翻譯員有較大自由度作選擇。4 在法院內進行的具法律性質的翻譯，由於屬口語翻譯，因此技術標準和風格都與前者有別，其特徵為：a) 必須顧及法律概念的嚴謹性，亦不能忽略審判過程中每個扮演特定角色的人的語言表達能力 。b) 傳譯員要儘量遵循被告及證人的口語風格，包括其語氣、用詞及說話節奏等。二法律翻譯的局限基於法律翻譯須受較嚴格的技術標準約束，故會有以下問題產生 ：l. 由於文字風格較接近起點語的表達方式，故行文不會很流暢，讀起來較別扭，較難被一般人掌握其意思及接受。2 因為要符合原文的不同概念，所以在用詞方面，某些概念的意思與到達語該詞的一般意思不同。3 當出現到達語並無相應用詞的情況，便有需要創作新詞以表達原法律概念的意思，而該等新詞往往不易為人所接受。4 所採用的專門而較正確的技術用詞，與民間常用詞語不盡同，故同樣較難被大眾接受。5. 因到達語本身具確定的法律用詞，而原文的法律概念並不完全符合概念的定義，致產生誤解。6. 雖然不要求強行以生搬硬套的直譯方式，但因原本的法律概念·134·

具相當穩定性，故翻譯為到達語時 ， 中文的書寫往往受西方的語法及表達方式所影嚮 ， 致成略呈西化的中文文體。7 由於法律原文本身的寫作風格較抽象 ， 或具不明確、含糊或多義的情況，往往導致在翻譯上暴露及擴大其不完善之處 。8 有時立法者故意用較概括及抽象的方式表達法律規定的內容，以涵蓋更多情況，但在引用翻譯本的法律規定時，難免出現有爭議的情況。9 法律原文本身用詞不统一及不穩定，或誤用法律概念，致使翻譯員被迫採取困難的抉擇 ： 一是在翻譯上將原文的錯誤改正，一是將原意直譯。三 解決翻譯局限芻議為解決上述的局限 ， 現擬建議一些解決方案，以供參考 ：L 採用雙語立法 ， 使法律在草案階段可顧及兩種語文的表達特點 ，而將該兩種文本互相調整，使兩者的形式及內容達成一致。2 定出嚴格與客觀的技術標準及指引，使在風格及用詞上，翻譯本不受翻譯員的主觀意願及喜好而將文字風格隨意浮動 。3. 制定法律詞彙及法律概念詞典。4. 設立多個審査階段 ， 使有關翻譯本能經過不同的檢査而達至最理想的效果。5. 設立改正翻譯錯誤的適當程序。·135·

風格與翻譯丶陳定安Abstract: The presen t paper discusses t h e following problems: l . What does "style" rnean ? 2. Is "s t yle"translatable wi t hou t 洄 ury to t h e m eaning? 3. H ow do we tra nslate "s t yle"? T he w ri ter m ain ta ins that t h e style is th e m a n him self . The style is the highest stage that the art can r each. And whethe r the style is transla t a ble depends on a w riter's ab山ty and comprehension of the original. 何謂風格？有人說，風格像彩虹， 五彩續紛，虛幻飄渺 ， 當你想探求奧秘而前往覓尋時，一切光色便消失在無影無蹤。 也有人說，風格即文釆 ， 要傳達原作的風格 ， 就得把原作翻譯得詞藻華藹 ， 文采斐然。也有人說 ， 翻譯風格即原作的風味， 也就是洋味 ， 傳達原作的風格 ， 就是要儘量保持原作的原味。 也有人說，風格是一個作家對作品表達方式的體現 ，即風格是每個人在表現他的思維和喜、怒、哀、樂等感情時的一種特殊方式 。有人說｀＇風格就是其人 。＂而福樓拜則更進一步說 ，＂不但風格就是其人，而且還是一個具體的活生生的、有血有肉的人。 ＂ 文如其人，言為心聲 。 還有人說 ， 風格指作家、藝術家在創作中所表現出來的藝術特色和創作個性 。 還有人說，作家、藝術家由於生活經歷、立場觀點、藝術索養、個性特徵的不同 ， 在處理題材，駕馭體裁、描繪形象、表現手法和運·136·

用語言等方面都各有特色 ， 這就形成作品的風格。其實，文學作品風格的概念是一種客觀存在的文字現象 ， 是作家的創作達到一定成熟階段的標誌。我們閲讀古今中外的文學作品，總能感兑到不同作家的作品之間的明顯差 別， 例如： 李白 的飄逸 ， 杜甫的沉鬱 ，蘇東坡的豪放，李清照的婉約 ， 魯迅的辛辣 ， 培根的簡古 ， 布朗的委婉 ，笛福的矯健 ， 歐文的華美，霍桑的沉麗，屠格涅夫的田園味 ， 雨果的浪漫誇張，莫泊桑的簡潔優美等等。這種差別反映了不同作家作品中所表現出來的獨特精神氣質和創作個性 ， 這就是風格。其實 ， 風格是具體可感的並且有現實的具體 內容。風格包括作品的音齣節奏、遣詞造句、篇章結構、修辭手段等。風格還同作者的生活經歷、心理特徵、藝術修養、價值觀念等因素有閱，所以有的作家認為｀｀風格即其人＂。19 18 年 ， 魯迅在（新青年）雜誌上發表了（狂人日記） ， 第一次採用了魯迅這個筆名。他的好友許壽堂在南昌讀到了這篇作品，深受感動。他想 ： 這篇文章，內容這麼深刻，筆法如此冷峻和簡練 ， 多麼像周樹人寫的啊，但署名卻是從未曾見過的｀｀ 魯迅 ＂， 於是寫信問周樹人 ： 你讀到狂人日記嗎？認不認得文章的作者？魯迅回信如實地告訴了許蔣堂。可見文學作品的風格是鮮明可辨的。這也是創作界和翻譯界所共同承認的，但一涉及到原作風格是否能夠在譯文中再現的問題 ， 意見就很不一致了。中外都有兩派針鋒相對的意見。有的主張譯文應該反映原作的風格 ， 並認為風格是應該而且可能再現的。但也有少數人認為文學風格是不可譯的。不可譯者認為 ： 一、不同的語言不能表達不同的風格 ； 二、譯者各有自己的風格。但是，我們認為原作的風格是可譯的 ， 但可譯性有一個幅度。完全徹底，百分之百地傳達和再現原作風格只是一種不可實現的理想，任何成功的風格翻譯也難免有一定程度的失真和走樣。所謂風格，是就通篇文章或整部作品而言的 ， 並非就個別詞語而言的。誠然 ， 不同的語言除具有不同特點外 ， 在功能上則是基本相同的。不論甚麼語言，都同樣能夠表達思想，反映生活 ， 描繪環境，刻畫形象 ， 創造新詞 ， 並且同樣能夠寫出典雅或通俗、質樸或華麗、莊重或詼諧等不同的風格作品。我們承認，優秀的譯者在自己寫作的時候 ， 各有其自己的風格，但他們知道，在翻譯文字作品時 ， 應該犧牲自己的寫作風格。自·137·

己只是溝通作者和讀者的思想的棉樑。 正如一位翻譯家羅德蒂說 ： ｀｀ 翻譯的工作是一種有些自我克制的工作 。＂一切均須以原文為依據，譯者不能隨個人的好惡有所取捨和改變 。 一位優秀的譯者就好比是一個優秀的戲劇演員 。 每個演員都有自己的個性 。 但進入角色時 ， 卻努力去表現劇中人的性格。有不少優秀演員能演各種各樣性格的人物，正面人物也好，反面人物也好，都能演得維妙维肖 。當然 ， 由於本民族語言文字與另一民族的語言文字的差異，由於作者藝術修養和審美能力與原作者有一定差異 ， 由於譯者對原作的理解與原作風格的客艱存在有一定差距 ， 所以原作風格在翻譯過程中不可避免地要受一定程度的破壞和損侷。因此說 ， 原作的風格的可譯性有多大幅度，取決於譯者的才華和本身的功力 。風格翻譯對譯者提出了更高的要求。 它要求譯者要吃透原文，有豊富的知識 ， 有相當的文學感受和審美力 ， 還要具有與作者一樣的筆墨功力 。承認風格的可譯性，對於提高我們的翻譯質量具有無可估量的重要意義 。它會促使譯者更深入地纘硏原文的思想內容，發掘原文的豐富含義和意蘊。 同時 ，促使譯者更密切地注意內容所賴以存在的形式。蕭伯納說 ： ＂意之即到，風格隨之 。 ＂下面舉幾例加以說明 。例一 ： 評伍建和李霽野譯（角度）原文： There was no poss中lity of taking a w alk that day . W e had been wandering, indeed, in the leafless shrubbery an hour in the morning; but since dinner (Mrs . R eed, when there was no company, dined early) the cold winter wind had brought with clouds so sombre, and rain so penetrating, that further outdoor exercise was now out of the question . 伍if: 那一天是不能出門散步的了 。 噹天的早上，我們在那已經落葉的小茉樹推這留過有一叱鏜 j, 不料飯後（李特太太，沒有客人來，吃飯是早的，）刮起冬天的寒風，滿天都是鳥雲，又落雨，是絕不能出「1 運窈的了 。李 if: 那一天是沒有散步的可能了，不錯，早晨我們在無紫的茉林中漫逼過一點鏜 j' 但是午飯之後一在沒有客人的時候，里德夫人是早早吃飯的一寒冷的冬風刮來這樣陰沉的雲，和這樣使人的雨，再做戶外活疝是不可能的 1 。·138·

如果將這兩段譯文加以比較，我們不能不承認李譯更近於原文那種柔美的情調。但譯的第二句後半句，＂刮起冬天的寒風，滿天都是烏雲，又落雨，是總不能出門運動了，＂誠然明快，可是我們總覺得缺少了委婉。 所謂柔美，所謂委婉，指的都是風格 。 而在神齣方面伍譯則勝過李譯。例二： 評 比（紅玫瑰）兩首譯詩原詩 ： 0 my Luve's like a red rose That's newly sprung in June; 0 my Luve's like the melodie That's sweetly played in tune. And fare thee wee!, my only Luve! And fare thee wee! awhile! And I will come again, my Luve, Tho'it were ten thousand mile. ~-: 吾愛吾兌紜玫瑰六月初閉的曉風；吾丈吾愛~"帝弦，其嵒悠持而玲瑊。... . . . .. ....... 耆時告別我心肝，計你不要把心耽，縱使相隔十篙里，踏啟鐵鞋也要還。第一節雅則雅了 ， 卻脫離了原詩的民歌風格。｀｀鈞曉風＂和＂如管弦＂也與原詩不合 。 末句｀｀玲瓏＂用來形容翌音也不妥。最後一節，非但沒有文雅反而顯得俗了。把"my Luve"譯成｀｀心肝＂也太庸俗。把" I will come again"譯為踏破鐵鞋也要還＂與意境也不合 。原詩風格是清新的，是一首民歌，而譯詩卻破壞了這意境。汪二：啊，我受人像紜紜的玫瑰它在六月枉初閉，啊，我受人像一支琪曲美妙地演奏起來。·139·

再見吧，我"1i- 的受人，我和你小別片刻 。我要回來的，既愛的，即使是篙里相隔 。譯二出 自 袁可嘉的手筆，不但再現了原詩的形式，也很大程度上體現了原詩的清新的民歌風格。例三 ： 夏濟安先生譯文的片段原文： "And yet it almost provokes a smile at the vani-ty of human ambition, to see how they are crowded to-gether and 」 ostled in the dust; what parsimony is ob-served in doling out a scanty nook, a gloomy corner, a lit-tle portion of earth, to those, whom, when alive, king-doms could not satisfy; and how many shapes, and forms, and artifices are devised to catch the casual notice of the passenger and save from forgetfulness, for a few short years, a name which once aspired to occupy ages of the world's thought and admiration." 菲文：＂現在這些偉人只是橫七埜八地犢在一起，埋在簧土中；他們在世之時，堂受英國坪不足以供他們駐駭， jv今卻連照經濟的原則，他們只分得那麼小的一塊土地，那麼．窋、暗而又衍瘠的一個角落；他們曾企圄求屋名佔有世代人的思想，複得人人的敬羨 。 j,,今他們的墳墓卻千方百計地雕出種種裝飾，只是為 1 汲引逼客偶然的－顧，免得在短短的錢年中就把他們的名字忘懷 。 淆了這些，想到人生的庫空，我又錢乎忍不住要慘然一笑了 。 ＂英漢語言是兩種截然不同的語言，在句子結構上存在着巨大的差異，主要表現在英語以｀｀形合＂為徵，漢語則以＂意合＂為手段，在語序的處理上，英語以位意的主次輕重安排，漢語則按自然順序排列。 在翻譯這樣長語句時，首先上不是順次照搬，而是按照事情的內部邏輯的順序逐次道來，該斷即斷，需連則連，前呼後應，一氣貫通 。句子散而不亂，瀟灑 自 然，正好表現出原作的思想內容與風格。例四原文： "You may remember, my dear friend, that when we lately spent that happy day in the delightful gar-·140·

den and sweet society of the Moulin Joly, I stopped a lit-tle in one of our walks , and stayed some time behind the company . 汪文 ： ＇＇我堤愛的朋友，上次在芍咒磨坊舉行遊囹會那天，我們玩得很嘉快。 那天是良辰美景，到會者皆風雅仕女，可是你也許記得，有一次我們散步的時候，我曾經在路上停留了一會兒，落在了大家的後面 。 ＂原文是富蘭克林寫哈一位法國貴婦人的一封書信體散文， 自有－種莊重典雅之氣，譯者準確地把握住了這一點而深入挖掘，把句中的delightful garden and sweet society" 引申為｀｀ 良辰美景，風雅仕女＂，不僅表現了原意，形象生動，而且結構勻稱，語調平穩，譯得如此精妙 ，非大家手筆所不可為。詩歌是比較難譯的，但也有譯得好的。現舉一首，加以說明 。A Lover's Dream By Jin Changxu Oh, drive the golden orioles From off our garden tree. Their warbling broke the dream wherein My lover smiled to me. 春 怨打超黃偉兒，莫教枝J:.. 啼 。啼時駑妾夢，不得到遼西 。仝昌緒對這首詩，呂叔湘作過精辟的分析。 他說：英文詩和中文詩一樣也是押齣的，如這首詩的 tree 和 me 。英文詩也有跟中文詩平仄相當的節奏 ， 就是輕音和重音的配置，如第一行 oh( 輕 ） drive (重） the( 輕 ） gol （ 重 ） den(輕 ） or( 重） i( 輕 ） oles( 重） 。 中文詩每句的字數一定，英文的字數不定 ， 粗看來似乎不整齊，如這首詩的第一行和第三行各有四個重音，第二行第四行各有三個重音。我們知道用詩體譯詩，固為受齣腳和節拍的牽制，詞語方面就不得不更加靈活些，增添、減少，以及換一種說法的地方就更加多 。 如這首｀｀莫教啼＂三字就省譯了，第四行也改換了說法，但原詩的意義仍然很忠實地表達出來了，原詩｀＇到遼西＂和譯詩｀｀愛人相對微笑＂的說法雖不同，·141·

但均指夢中相會。（春怨｝這首詩，無論就形式、構詞、節奏說，還是就意思、意境、精神說，都算譯绳好 。原詩平易委婉的風格也可以說在譯詩中基本得到了再現。如何在譯文中再現原作者的風格？錢鍾書認為：＂文字翻譯的最高標準是＇化'。"即把作品從一國文字轉變成另一國文字，既不能因語言習慣的差異而露出牽強附會的痕跡，又能完全保存原有風味，這就算得｀化''只有｀化＇能把原文的風格譯出來 。有一位多年從事研究與翻譯托爾斯泰作品的翻譯家認為，譯者應注意原作語言的修辭特點外，還應注意作者的形象思維，力求表達作者的形象思維，使＇｀譯文彷彿是原作者的中文寫作＂ 。 （茅盾）也正如茅盾所說：＂要翻譯一部作品，先須明瞭作者的思想 ； 還不夠，更須能領會到原作藝術的美妙；還不夠，更須自己走入原作中，和書中人物一同哭，一同笑……尚須譯者自己有表達原作風格的一副筆黒＂.ab 0 一個優秀的文字翻譯家應能運用譯文語言中最自然的表達手段來表達原文的意思和風格、內容和形式。翻譯家不要拘泥於原文的語言细節（如：詞序、句子結構、句型等），但必須對原文總的語言特點（全文的結構、重點、修飾手段、氣氛、感情、效果）牢記在心，也就是說，對原文要窺全貌，要胸有成竹，然後把原文投入翻譯家的語言煉金爐中加以熔化、分解、重新組合，再創造，産生出最自然、最通暢的譯文。真正把｀原文之字神句氣與言外之意＇翻譯出來，（林語堂語）。換句話說，就是要把原文吃透，把作者研究透，然後融會於心，這樣才能下筆如有神，出神入化地把原文的神齣和氣氛烘托出來，把人物維妙維肖地刻畫出來，使譯文既流暢易懂 ， 又｀｀保留原作的豐姿＂。（魯迅語）每個譯者都有自己的風格。 譯者風格指譯者在翻譯過程中所表現出來的個性。它具體體現為譯者選擇題目的條向性，所遵循的翻譯標準，所運用的語言特點，以及形象思維的特點。同作者一樣，譯者的風格是由他們的世界觀、創作天資和藝術偏好決定的，並在翻譯實踐中形成和發展起來。但譯者的風格不能取代原作的風格。文字作品的最重要·142·

的藝術特色是該作品的神齣。在翻譯過程中，不能把灰色的文字譯成紅色的，把神秘而帶頽喪的文字翻成光明而矯健的。一個嚴謹的譯者往往不是信手檢來一本書就譯，而是根據自己的志向、愛好、風格來精心選擇原著。他儘量選擇同自己風格接近的作品來翻譯。翻譯家就像演員一樣，有的適合演出正面的人物，有的適合演反面的人物；有的擅長演悲劇角色，有的擅長演喜劇的角色。如果不顧演員的個人特點，抓一個角色就演，演員就很難把劇中的人物形象刻畫好 。 翻譯亦如此，原作風格同譯者風格愈接近，彼此產生｀｀共鳴＂的機會就愈多；＂共鳴＂機會愈多，表達時就愈容易成功。嚴復翻譯的作品主要是社會政治著作，因為他要鼓吹｀｀西學救國＂，宣揚維新；魯迅則熱衷於介紹俄羅斯和東方弱小民族的文學，因為他要｀＇盜取天火給人間＂。曹禺譯（羅密歐與朱膈葉｝，因為他是戲劇家；草嬰專心從事蘇聯小說的翻譯，不譯詩，不譯劇本，據他說，之所以不譯詩，是因為不會作詩；之所以不譯劇本，是因為他講不好普通話。郭沫若翻譯的雪萊詩之所以傳神，正如郭沫若說：＂是要使我成為雪萊，是要使雪萊成為自己。＂只有這樣，才能領會到作品的思想，感受到作者的筆鋒，欣賞到原作的齣味，得到原作的形象。而不至於越俎代泡，干面一腔，貌合神離。當然，正如一個多才多藝的演員可以成功地扮演多種角色一樣，一個優秀的譯者也可以成功地翻譯不同風格的作品，但這畢竟是難事。［參考書】1 呂叔 iffl ( 中英詩比錄）2 王佐良（英語文體學論文集）3 劉重德 （文學風格翻譯問題商棺）4 林語堂（林語堂論翻譯）5.Eugene Nida:The Theory and Practice of Translat,on 6. G. Leech: A Linguistic Guide to English Poetry 7. Cooper: Theories of style 8. Fowler :Essays on style and Language 9. Routledge and Keg an Paul :Style and structure in Literature 10.A.Love:Comtemporary Essaya on style, Rhetorio Linguistic and Criticism · 143 ·

試論文學翻譯中的形象思維趙德明Abstract :The process of literary translation can be formulated in-to the following steps : 1. Reading the text; 2. Following the instruction of the text and combining thinking in terms of images together with thinking in abstract t erms, thus forming the images of roles and the logic of the plot of the text; 3. Following the instruction of the translator's first language toget h-er with his th inking in terms of images and abstract, thus under-standing in a deeper concern with regard to the images of roles and the logic of the story-line of the text; 4. Translating the text into the translator's first language . 1954 年 8 月 郭沫若在全國文學翻譯工作會議上講話時說道 ： ＂翻譯是一種創作性的工作，好的翻譯等於創作，甚至還可能超過創作。這不是一件平庸的工作，有時候翻譯比創作還要困難。創作要有生活體驗 ， 翻譯卻要體驗別人所體驗的生活。 "

藝術意境，即通過藝術的形象 ， 使讀者對書中人物的思想和行為發生強烈的感情。文學的翻譯是用另一種語言，把原作的藝術意境傳達出來 ，使讀者在讀譯文的時候能夠像讀原作的一樣得到啟發、感動和美的感受。這樣的翻譯 ， 自然不是單純技術性的語言外形的變易，而是要求譯者通過原作的語言外形，深刻地體會了原作者的藝術創造的過程，把握住原作的精神。在自己的思想、感情、生活體驗中找到最適合的印證，然後運用適合於原作風格的文學語言，把原作的內容與形式正確無誤地再現出來。這樣的翻譯的過程，是把翻譯者和原作者合而為一，好像原作者用另外一國文字寫自己的作品。這樣的翻譯既需要譯者發揮工作上的創造性。而又要完全忠實於原作的意國。＂。 （ 重點符號是筆者加的）從上述引文中可以看出，兩位文學大師非常重視文學翻譯與文學創作的關係 ， 他們的話高度地概括了文學翻譯的最高標準。這與傅雷的＂重神似"'林以亮的｀｀譯者和原作者達到了一種心靈上的契合"'錢鍾書的＂文學翻譯的最高標準是｀化＼曹靖華的｀｀文學翻譯在某種意義上是文藝的再創造＂都是一脈相通的 ， 都道出了譯者與作者溝通心竄的重要性。他們的綸斷對我們有着重大的啟迪意義，推動我們去思考：適用於文學創作的文藝心理學，能否用來解決文學翻譯中的某些問題，比如譯者在理解原作時的思维活動究竟是怎樣的，是否像文學創作那樣，也必須進行自覺的表象運動 ； 又比如形象思维和抽象思維在文學翻譯中的關係如何等等。筆者帶着這些問題査閱了有關文藝心理學的書籍，走訪和請教了教授文藝心理學的老師 ， 現將初步得出的｀｀一管之見＂匯報如下，以求得各位師長的批評指正。1982 年 4 月北京大學出版社出版的（文藝心理學論稿）－書中，作者金開誠在（表象的特性及其在文學藝術創作中的作用）的開頭寫道 ："所謂表象 ， 就是在記憶中所保持的客觀事物的形象。表象作為人的大腦反映客觀事物的一種形態，它的最大特點就在於直接反映客觀事物的形貌，具有形象性 ； 而且它還可以保留在人的記憶之中。這種特點決定了它在藝術創作中必然要起到巨大的作用。因為一切藝術創作都要用藝術形象來感染人 ； 而表現在創作中的藝術形象，乃是作者頭腦中的經過了加工的表象的藝術外化。……整個藝術創作的過程，不論是積累素材的階段、構思的階段以及工藝表現的階段，始終離不開表象和自覺·145·

的表象運動。＂文學創作如此，文學翻譯也離不開表象和自覺的表象運動。這是因為譯者正是根據原作中的藝術語言聯想到與語詞相聯繫的表象，並且按照原作者的描述進行表象組合的 。比如當我們看到原文這樣描述時 El hombre era alto y tan flaco que parecia siempre de perfil. Su piel era oscura, sus huesos prominentes y sus ojos ardian con fuego perpetuo. Calzaba sandalias de pastor y la tunica morada que le caia sobre el cuerpe recordaba el 區bito de esos misioneros que, de cuando en cuando, visitaban los pueblos del sert6n bauti-zando muchedumbres de niflos y casando a las parejas amancebadas. 我們腦海裡便會出現這樣一個形象：一個身材高大、瘦骨璘絢、問色黝黑、目光炯炯，身着深藍長袍，腳踏麻鞋，雲遊在巴西腹地的傳教士。整個文字翻譯的過程，不論是理解原文階段、還是運用漢語的表達階段，始終離不開表象和自覺的表象運動 。在理解原文階段，表象和自覺的表象運動始終受到抽象思维的指導、配合、制約與滲透，但是它又有着突出的地位，即不斷地再造出藝術形象來。比如在下面這段原文中就有醫學、哲學和政治的內容，毫無疑問這是要在抽象思維的指導下加以理解的 ： Su padre fue discipulo de un hombre al que consideraba uno de los sabios augustos de su tiempo: Franz Joseph Gall, anatomista, fisico y fundador de la ciencia frenol6gica. En tan to que para otros adeptos de Gall, esta ciencia consistia apenas en creer que el intelecto, el instinto y los sentimientos son 6rganos situados en la corteza cerebral, y que pueden ser medidos y tocados, para el padre de Galleo esta disciplina significaba la muerte de la religion, el fundamento empirico del materialismo, la prueba de que el espiritu no era lo que sostenia la hechiceria filos6fica, imponderable e impalpable, sino una dimension del cuerpo, como los sentidos, e igual que estos capaz de ser estudiado y tratado clinicamente. (譯文為：他父親是弗朗斯·約瑟夫·卡爾的弟子。這位弟子認為他的導師、解剖學家、物理學家、顱相學的創立者，是那個時代最有威嚴的學者之－ 。 顱相學對於卡爾的其他門徒僅在於確認智力、本能和感情是在大腦皮層中可以定位的器官，是可以測量和觸摸到的；而對於加利雷奧的父親，這門學問則意味着宗教的滅亡，唯物主義的確立和證實了：精神並非像巫師們所堅持的無法估量和觸摸的，而是像感官那樣，是身體的組成部份，精神如·146·

同感官一樣是在臨床上可以研究和治療的 。）儘管這一段談到了顱相學、談到了這種科學的意義，但它最終的目的是為了塑造人物形象，因為這畢竟是文學作品，而＂文學作品是要通過藝術的形象 ， 使讀者對書中人物的思想和行為發生強烈的感情＂ 。 （茅盾語，引文同上）在理解階段，表象和自覺的表象運動不是一次完成的 。因為表象具有不穩定性，初讀原文，腦海裡的人物形象是不鮮明的，隨着閲讀的深入，隨着譯者不斷把自己的感官傾向、美學趣味融化了進去，表象的穩定度、鮮明度才會逐漸提高。這就是傅雷說的 ｀｀想譯一部菩歡的作品要讀到四遍五遍，才能把情節、故事記得爛熟，分析徹底，人物歷歷如在目前，隱藏在字裡行間的微言大義也能慢慢捉摸出來"@) (重點符號是筆者加的）的道理 。所謂｀｀人物歷歷如在目前＂就是表象的穩定度與鮮明度已接近藝術外化的程度。在理解階段，譯者的感情傾向和美學趣味是不能任意融進表象運動的 ， 他始終受着邏輯思維和語言活動的指導和配合。這就是說譯者祇能依據原文的語言符號在頭腦中喚起的形象去再造想象。 所謂再造想象，就是根據語言描述或圖樣示意等條件，在腦海中再造出相應的新形象。 比如傅雷在翻譯巴爾扎克的作品時｀｀主人翁住的屋子，不是先畫一張草國，情節就不容易理解清楚＂，這就是根據原文的語言符號在腦中再造出的草圖，然後根據草圈用漢語表達出來的再造想象。在理解階段，讀懂原文祇是再造想象達到的第一個境界。譯者在心頭塑造的人物形象並不穩定、鮮明、生動 ， 還需要運用它的知識經驗對原作者表現該人物所使用的藝術手段加以剖析 ； 還需要對原作產生的時代背景加以了解；還需要對作者的一貫思想和風格有較多的認識 ；在此基礎上方能進入第二個境界，即譯者心中的人物形象進入穩定、鮮明和生動的階段。在理解階段，譯者頭腦中的藝術形象是依賴於自覺表象運動的結果，但是概念的運動（即邏輯思維）必然要起指導和調節的作用，比如對大量語言、語法、修辭手段的分析，對原作中的哲學的認識以及任何抽象問題的了解都一點也離不開邏輯思維。在閱讀原文過程中，會有大量的概念和更加大量的表象同時並存於人的大腦之中 ， 二者之間緊密聯繫、互相制約、彼此滲透。傅雷所說的｀｀人物歷歷如在目前＂是自凳表象運動的結果，而＂字裡行間的微言大義也能慢慢捉摸出來＂則是明顧的概念運動。在表達階段，自覺的表象運動仍然是沒有終止 。譯者對人物形象的·147·

分解與綜合更趨深入，在用漢語表達之時，一個清晰圈象已經完整地印刻在腦海之上，絕無｀｀捏合＂、｀｀缝合＂以至於｀｀湊合＂的痕跡，而通篇中人與物渾然一體，是完整而和諧的 。 這樣必須｀｀以本國的語言進行思索和想象；祇有這樣才能使自己的譯文擺脫原文的語法和語匯的特殊性的約束，使譯文既是純粹的祖國語言，而又忠實地傳達了原作的內容和風格 。 " (引自茅盾 1954 年 8 月 19 日在全國文學翻譯工作會議上的報告，重點符號是筆者加的）這個｀｀擺脫＂是很重要的，它意味着在忠實原作的前提下，譯者以本國語進行自受的表象運動，從而加深和明朗理解階段中的表象。也就是說，在文學翻譯的過程中，譯者必須進行兩種（每種多次重複）不同語言的自凳表象運動，即經過如下公式 ： 閱讀原文-在原文指迷和配合下的抽象思維（概念運動）和形象思維（自覺表象運動），＿ 初步形成人物形象和故事情節脹絡-在本國語的指這和配合下的抽象思維和形象思維，加深理解第一階段的人物形象和故事脹絡-用本國語表達出來（藝術外化之前，還要設計準確的藝術表現，其中要在相當大的程度上借助於創造想象） 。任何形象思維都必然受到邏輯思維的指導和配合，這是不以人的意志為轉移的 ； 而文學翻譯是一門語言藝術，譯者在翻譯過程中始終交織着選用和錘煉 ， 這正是邏輯思維深入滲透的一種表現。譯者在翻譯中必須不斷選擇準確的語詞和恰當的紐合方式把表象運動的成果隨時固定下來；並在表象運動的不斷深化時繼續對語言作新的錘煉和修改，表象運動和語言運用始終是密不可分的。但由於原作是借助代表抽象概念的語言作為表達手段，所以它使譯者產生形象感時一定要經由譯者本身的想象，即根據原作用語言表述的種種條件來進行愁象，從而在頭腦中形成有關事物的形象，最後才有可能藝術外化。因此，我們下面着重介紹與文學翻譯有密切關係的一種自覺表象運動一 有意想象。｀｀有意想象分為再造想象和創造想象兩類。自覺地再造想象和創造想象都是為了達到一定的目的而有意進行的。其中再造想象需根據語言描述或圈樣示意等條件，在腦中再造出相應的新形象。創造想象則不必依賴這些條件 ， 而直接根據一定的目的或任務來創造的新形象。兩類想象在運用的獨立性和內容的創造性上是有區別的，但在文藝創作和文藝欣賞中 ， 二者都是重要的；同時也往往融合在一起，再造想象能得到創造想象的有益補充，創造想象也能恰當利用一定的再造依據。 ＂（引·148·

自（文藝心理學論稿）第 27 頁 ） 這裡雖然說的是文藝創作和文藝欣賞，但它的基本原理是適用於文學翻譯的。在文學翻譯中 ， 再造想象主要連用於＂再造人形 " ' " 再造物形 ＂ 和＂再造情節＂上。下面我們各舉一例。＂ 再造人形＂指的是譯者根據原作提供的語言描述人物形象 ， 在自己腦中再造出相應的新形象。 比如 ： 在這樣一段原文裡 ， Leonor ( 人名 ） resplandecia rodeada de ese lujo como un brillante entre el oro y pedrerias de un rico aderezo. El color un poco moreno de su cu tis y la fuerza de expres ion de sus grandes ojos verdes, guarnecidos de largas pestafias; los labios humedos y rosados , la frente pequefia, limitada por a bunda ntes y bien plantados cabellos negros; las ar -queadas oe」 as, y los dientes, para los cuales parecia h ec ha a proposito la comparacion tan usada con las perlas; todas sus facc iones , en fin , con el ovalo delicado del rostro, formaban en su conjunto una belleza ideal, de las que hac.en bullir la imaginacion de los 」 ovene s y r evivir el cuadro de pasadas dichas en la de los vi ejos 原作者對 Leonor 這個姑娘的語言描述十分詳盡。譯者没讀原文， 就應在腦中逐漸描繪這位美人的容貌 ， 待整段讀罷 ， 應該檢査一下Leonor 的形象是否清晰，是否是個？＇閃閃發光、猶如那珠寶巨商的金銀庫中耀眼的銀石＂，她的容貌是否是 ｀｀ 粉紅色的面龐上長着一對蜜月似的眉毛，如水含波的雙眼襯着長長的睫毛 ， 透出眼底的柔情。她的雙唇滋潤而嫣紅，兩排整齊的牙齒，宛若珍珠色。濃密的青絲遮蓋住部分前額，把鵝蛋形的臉龐烘托得格外姣美。＂一個唇紅、齒白、眉清目秀的姣美女子的形象是否清晰地出現在譯者頭腦之中。如果形象鮮明 ，便為表達階段打下了良好基礎 ； 如果形象模糊，就需反複研讀原文，有意強化表象的分解與綜合，使 Leonor 的形象清晰地屹立在譯者的腦海之中。＂ 再造物形＂指的是譯者根據原作描述的物形，在 自己腦中再造出相應的新物形來。比如在這樣一段原文裡 ， Atravesaron el patio, yen vez de entrar a las piezas en que se r ezaba el rosario, Leonor abrio la del cuarto de Agustin y dio una vuelta por el segundo patio para entrar a su propia h abitacion, cuy a pu erta cerro tras Martin, 這裡有 el patio, las piezas, el cuarto. segundo patio, su prop珥hab itac ion, 它們之間的位置、距離究竟如何，就需要在腦中、甚至動筆·149·

＂再造＂出來。在＂再造＂過程中，第一個院落與第二個院落之間的 piezas與 Agustin 的房間是何關係，原文沒有交代，譯者必須運用想象力設計出來，為甚麼姑娘又在第二個院落裡｀｀拐了一個聳＂，那麼她的住室與piezas 的距離與位置又是怎樣的，原文也無明確交代，譯者心中也需設計出來。而這些｀｀設計＂的部分又是創造想象的產物了。這就是＂再造想象能得到創造想象的有益補充＂了。試想如果將（紅樓夢）的大觀園譯成外文，假如譯者不把大觀園的曲徑通幽、怡紅院、｀瀟湘館、沁芳亭、秋爽齋、滴翠亭、稻香村等等園林建築－－ ＂再造＂出來 ， 不在腦中清晰地畫出它們的位置與形狀，那怎能表現怡紅院的富麗堂皇、雍容華貴，怎能表現瀟湘館的｀｀寶鼎茶閑煙尚綠，幽窗棋罷指猶涼 ＂那種高潔雅致的氣氛呢？從這裡我們也可以體會傅雷在翻譯巴爾扎克的作品時為甚麼要"不是先蚩一張草國，情節就不容易理解清楚"的道理了。"再造情節＂指的是譯者根據原作描述的事情的變化和經過，重新在腦中｀｀過電影＂，即讓人物按照原作規定的條件重新表演一番，試看下面這個例子： Apenas Martin se hallo en el patio se dirig玲 a la pu er -ta de la calle, Pero esta, sobre estar cerrada, se hallaba custo中adapor dos policiales con sable en mano. Llegado al zaguan, Martin vi6 que era imposible retroceder ni ocultarse, pues los dos cen-tinelas de p.uerta se lanzaron sobre el blandiendo sus tizonas. El joven, sin desconcertarse, apoy6 la espalda a una de las paredes del zaguan y, desenvainando su espada, principi6 a parar los desatina-dos golpes que los policiales le descargaban. Mientras asi le ataca-ban entre los dos, daban al mismo tiempo voces para Hamar a los otros. En aquel momento y cuando Martin descargaba sobre uno de ellos un golpe que le hacia retroceder despavorido, Leonor lleg6 al patio y divis6 al joven, que arremetia al otro policial. En ese mo-mento tambien, advertidos los de adentro por las voces de los que se veian vencidos por Martin, llegaron en tropel y cercaron al joven, que sigui6 defendiendose con heroico valor, mientras que L eo nor decia a su padre: —Salvale, papa, que van a matarle 馬丁同警察的搏鬥、罷奧娜的救援、軍警的呼喊構成一個個 ｀｀ 鏡頭 ＂， 如果譯者不在自己腦中－－ ＂再造＂這些場景，就無法忠實地傳達出這激烈的戰鬥場面。譯者應當將馬丁的行動、警察的追捕、麗奧娜的言行一一在腦中勾畫出來，如有條件，應該將這一情節口述給他人聽，以檢驗＂畫·150·

面＂的清晰度，然後再用漢語表達出來。尤其值得注意的是，由於拉美新小說的技巧日益複雜多變，意識流、時控顛倒、魔幻與現實交織等手法的使用，常常把情節搞得撲朔迷離，迫使讀者重新編織故事，所以＂再造情節＂對於譯者更顯得格外重要了，否則＂以其昏昏使其昭昭＂是絕對無法忠實表現原作的。四文學翻譯涉及的方面很多，語言本身的問題自不待言，社會學、哲學、文體學，甚至自然科學都會遇到，何況還要以｀｀藝術修巻為根本： 無敏感之心噩，無熱情之同情，無充份之常識（即所謂｀雜學')'勢難徹底理解原作，即或理解，亦未必能深切領悟。＂ （引自（翻譯通訊）1983 年第5 期（談傅雷的翻譯）第 8 頁）因此，文學翻譯中的形象思維僅僅是一個側面。就是在這個方面，本文論述的自覺表象運動的運用也是文藝心理學諸多方面的一個問題 ， 而就是這個問題 ， 筆者也祇是理解了表象運動中的有意想象，而且未必理解正確 ， 所以本文所述很可能是管窺顙測，現在斗膽提出，無非求教於同行和師長而已 。【註］(D@O) 引自 （翻譯理論與翻譯技巧論文集）第 13 、 17 、 45 頁 ，中國對外翻譯出版公司出版 ， 1983年 8 月第一版·151·

風格與文體鄭遠漢Abstract: There has been a I f f ot o con us10n in the using and un-derstanding of the two distinctive terms and concepts, i .e .,"風格＂and "文體" in the r elevant works of some Chinese scholars. The confusion has reflected the different viewpoints on the essence of "style" as a functional variety of language, which has hindered the study of linguistic style . This paper holds that it is very important to clarify the essence of linguistic style, and to develop a systemat-ic theory about linguistic style. It is a fact that eac h style has it s own series of language characteristics . The relations hip among various styles under one style category is a unity of opposites From the viewpoint of systematization, the " s tyle crossing" or "crossed style" does not exist. One form of literature or speec h can not be mixed up with the style type or style system 一從術語的混亂說起就中國國內的一些風格學論著看 ， 使用 ｀｀文體 ＂ 、｀｀風格＂術語缺乏同一性，甚至可以說是相當混亂一不僅作者之間不一致 ， 同一論著中也每有出入。名詞術語不一致 ， 影響學術交流，妨礙對於實質的理解 ； 何況其中的不一致往往反映了學者們的不同認識。隨着風格研究的不斷深入， 有必要使術語盡可能得到统一。這兩個術語使用的不一致 ， 大而言之，有兩種情形。一種情形是名異實同 ，＂文體＂或｀｀風格＂都指語言功能變體，也就是指經常同一定交際環境相聯繫而形成的一系列言語特點的綜合。另一種情形是名異實不同。這後一種情形的表現相當複雜，很難簡單地予以概括。 ＂文體＂或指文章（文學 ） 體裁（如詩歌 、 戲劇、小說、政論文等等） ， 或指某些語言模·152·

式、表達方式，或指不同的交際環境 。 (l) « 風格＂除了指語言功能變體，很多學者用得更寬泛，還包括民族風格、時代風格、個人風格等，有些學者把具體的、個別的風格要素或風格表現也籠统地稱之為｀｀風格＂ 。更有甚者，在有些風格學（或稱文體學）的論著中，還往往將風格（文體）同｀｀修辭＂混為一談，例如王佐良、丁往道主編的（英語文體學引論），說是文體學（風格學）著作，倒不如說是文體修辭學或辭章學 。 當然，風格同修辭有密切關係，綜合起來寫，以更好地指導寫作，那是可以的，這是另外的問題，卻不能在認識上將二者混為一談。。本文討論文體與風格的關係。名異實同，這種情形主要是统一術語的問題，無需討論二者關係 。 需要討論的是各有所指的那種情形。 為了使討論的問題更集中，更有針對性，這裡把｀｀風格＂定為語言功能變體；與這種涵義的｀｀風格＂常攪和在一起的是兩種意義上的｀｀文體＂， 一種是傳统文章學中對作品分類的＂文體＂，一種是主要依據交際領域劃定的＂文體＂ 。這兩種意義上的＂文體＂，在好些風格學論著中與｀｀風格＂難解難分，表現為若同若異，若即若離的情形。下面摘引秦秀白編著的（文體學引論）中兩段話，以見一斑 ：今天，我們對＂文體＂的理鮮常有廣狹二義，狹義的文體採文學文體，包括針作家創作風格的研究；廣義的文體則包括各類文體。 （湖南教育出版社 1990 年 6 月第 2 版，第 4 頁）文體學恰恰能藜助我們辨別和運用各類不同的英語：用英語寫新閑赧導要注意些甚麼？怎樣用英語寫廣告？ 口 5頁英語與書面英語有甚麼區別？小說、詩歌的語言拌點又是甚麼？（同上，第 10 頁）二 從分類依據看風格與文體的區別風格是不同風格相互區別的結果，沒有區別性特徵就沒有風格。文體，無論是哪種意義上的文體，也必須彼此區別，沒有區別也就沒有文體 。 就是說，風格和文體都有類別，都要分類 。 而分類就有分類的標準和依據。 風格和文體的分類標準或依據不同，或不盡相同 。風格是同一種全民語言的不同功能變體。 由於經常同一定的交際環境相聯繫，形成了一系列足以相互區別的語言特點，風格是這些語言特點的綜合表現。 因此，風格分類的主要依據（或根據）是語言特點 。 一系列語言特點的綜合表現使風格之間彼此匣別，這就形成了不同的風格類型。 雖然風格的形成同一定的交際環境有經常的直接關係，然而，·153 ·

交際環境本身不是風格，交際環境的分類不等於風格的類別。大家知道，交際環境（又稱語境）的外延是很寬泛的，包括目的任務、場合、對象、時間、地點、方式等等，而且每一項都可以做粗細不等的區分。如菓不是以語言特點而是以交際環境為風格分類的主要依據，恐怕得分出上百種乃至更 多的風格類型。問題還不在分類的多少，而在於這上百種之多的類是不是都具有一系列足以彼此區別的語言特點。實際上，從已見到的風格學論著看，不管作者對風格分類所持的標準是否妥當、是否明確，都沒有這麼辦，因為不可能這麼辦。文章學對＂文體＂的分類，沒有一貫或一致的標準，主要是立足於作品的樣式或體制，有時依據內容和作用（如回憶錄、遊記、傳記等），有的依據言語形式特點（如散文、韻文），總之是多標準的，不是或主要不是以語言特點為分類依據。分類的標準不同，反映了二者的性質不同：風格是語言的功能變體，文體是文章和文學作品的樣式或類別。二者會有一定程度的聯繫（待後討論），因為文章和文學作品是運用語言的產物，各類文體的寫作在語言方面有一定要求；然而它們畢竟是不同性質的對象，不可能一一對應，更不可能是重合關係。因此，用文體的類別取代或充任風格類型，祇會造成理論上的混趴，實際上也難以行通。再說後一種意義上的｀｀文體＂，即主要依據交際領域劃分的文體。把風格與前一種意義上的文體混為一談，完全用文體類別來範圍風格類型，這種極端的情形還少見；而與後一種意義上的文體混為一談，則有相當的普遍性。（英語文體學引論）交待得很明確：＂我們在這部份中對各類文體的分析基本上是按話語的領域來劃分的。＂因為＂如果說各種方言是因人而異的話，那麼文體則是因使用的場合而異。＂＂話語的領域指的是話語的內容範圍，如報刊、廣告、法律等等。 »Cl) 前面我們指出過，交際環境的外延很寬泛，即使是限在所謂＂話語的領域＂這個範圍，也仍然可以作多種角度的理解，可以劃成各種各樣大小不等的類別。（英語文體學引論）的作者已經看到了這一點 ： ＂比如日常談話文體中，可以有國家元首與普通公民的談話，也可以有夫妻之間的談話，夫妻之間的談話還可以細分成關係融洽和關係緊張的夫妻、新婚夫妻和老夫老妻之間的談話等細類。其他文體也可如此類推，以至無窮。"©實際上（引論）作者並沒有完全貫徹自己的主張，沒有分出作者所想象的那麼＂無窮＂多的類別來，而衹是＂主要按照語言使用的大致鈪圍和普遍公認的判斷進行分類＂，分出了如下的各類：日常談話、即席解說、公眾演講、新聞報道、廣告、科技文章、、法律文件、公文、聖經、詩、小說、戲劇、散文。這一種·154·

＂文體＂概念和分類，不同於文章學中的＂文體＂，它基本上是以交際領域為分類依據，而且不限於文字作品。這樣分出的類，是不是語言風格類型？就是說，每一類是否具有而且衹具有一系列足以噩別於別類的語言特點？不是這樣，不可能是這樣。因為不是每一種交際領域都一定會形成一種語言功能變體，一種語言功能變體也未必僅僅衹適用於某一交際領域。如果我們衹看到交際環境與語言功能風格之間的密切關係，忽略二者之間的原則區別，而將交際環境的類別同語言風格的類型混為一談，必然會帶來認識上的混亂，不利於風格的深入研究和風格系统的科學建立，乃至於導致風格取消論 。 前蘇聯學者索羅金，正是從這種錯誤認識出發得出風格無定、風格研究無意義的結論。 他在（關於風格學的基本概念的問題）這篇論文裡，列舉了文藝作品、科技文章等的大量例子，證明｀｀並沒有這種封閉的言語體裁變形（按即特定的語言功能變體，即風格）的存在＂，｀｀它們衹表現多樣性和變化性＂，因此，他得出結論：｀｀談淪某一時代的藝術文、時評、科學作品的詞的選擇、淘汰和結合的各種原則，要比談論時評、藝術文、科技等語言風格來得正確。＂就是說，硏究風格是不可行的，無意義的，倒不如硏究修辭或辭章切實 。0三 從體系性看風格與文體的區別風格是一系列語言特點的綜合。這裡的｀｀風格＂指語言功能風格，即是經常同一定交際環境發生直接聯繫從而逐漸形成的一系列語言特點的綜合 。 一種民族語言在長期的使用中實際形成了哪些足以彼此區別的風格，情形不會完全相同，與該民族的歷史、經濟、文化、習俗以及語言自身的特點等有關 。 一種民族語言在一定歷史時期無論實際形成了多少風格（即語言功能變體），這些風格都必須是相互區別，即彼此對立的，沒有區別和對立就沒有風格。同時，這些風格是該語言及其功能的｀｀變數＂或｀｀變形＂，該語言及其功能是常數或元體，變數或變形之和衹能是等於常數或元體，不能、不應該大於或小於常數或元體。這就是說，一種語言的風格又表現為统一或互補關係。對立和统一、區別和互補相反相成，這便是語言風格的體系性。離開體系的觀點，孤立地就一些言語現象判定風格類型，就難免產生隨意性，這不利於科學地認識作為語言功能變體的風格。文章學中所討論的文體，是對文章包括文學作品的分類，分類的結果也會形成一定的系统，但是正如前面已指出過的，它是多角度、多標準的分類，適應文章自身任務的需要，不是以研究語言變體及其體系為·155·

己任，它與語言學的風格學可以說是兩股道上跑的車，即使在不同程度上出現平行或交叉的情形，也各有其｀｀道＂，各有自己的系统，我們不能將文體分類系统混同於語言風格體系。比較麻煩的是基本上依據交際領域分出的文體。以語言特點為根據形成的風格類型，是經常同一定交際環境相聯繫的結果 ， 又反過來同一定交際環境相適應，交際環境是風格形成的必要條件。那麼，對交際環境的分類是不是就等於對風格的分類，能反映或揭示風格的體系呢？在很多論著中趨向於肯定的結論。程祥徽先生在他的（語言風格初探）裡相當明確地說，｀｀功能原則的要點是以交際場合和交際目的的特徵作為風格分類的依據＂，｀｀任何交際場合都會有風格＂，＂從抽象的推理說生活中有多少交際場合就有多少風格類型＂烹實踐的結果會怎樣呢？第一、＂這樣的分類顯然流於瑣屑。交際場合無窮盡，難道風格類型也應當不可數計！＂。第二，｀｀首先這些文體都互相滲透 ， 往往一種文體中含有另一種文體";"其次，在語言的應用中，往往一段話語會包含幾種文體，這在小說和科幻讀物中尤其常見" ; .. 更為複雜的情況是，有時兩種文體合二而－＂，｀｀很難確定它屬於哪一種文體" 。®以上兩點，歸結起來問題是一個，即 ： 不能反映或揭示一種語言的風格體系。而如前述 ， 作為語言功能變體的風格，它們是一個嚴整的體系。研究和反映一種語言的風格體系，正是語言風格學的重要任務。交際環境無窮盡，風格也隨之無窮盡，這樣的風格何體系之有？劃分的結果是你中有我，我中有你 ， 互相滲透 ， 甚至合二而一，這哪裡有對立、互補或對立、統一關係？這樣的研究風格不能說是科學的研究 。 這樣的研究和分類不能反映語言風格體系的原因是我們的指導原則和思路不對。風格既然是指語言功能變體，那麼所謂體系也就祇能是語言功能及其變體的體系，任何語言以外的東西，即使同語言功能有至為密切的關係 ， 都不能取而代之。交際環境是形成風格的必要條件，但祇能是條件而已，它本身不蜃於語言。條件是外因，語言是內因 ， 內因是事物發展變化的根據 ； 風格是語言的功能變體，不是交際環境的變體。這便是交際環境的區分不能與語言風格類型等同、不能反映風格體系的根本原因。四 風格的概括性和一般性没有類型化就沒有風格。風格是語言功能特點的類型化。程祥徽說，＂不同的言語氣氛可以（按｀＇可以＂應為｀｀一定＂或｀｀必然＂）在語言材料·156·

和表達手段上找到依據（即風格要素和風格手段）。風格學就是要把不同的言語氣氛找出來，把不同言語氣氛所依據的風格要素和風格手段找出來。這才是風格學的主旨。"®這個基本觀點是正確的。所謂｀｀找＂，就是認識和發現。風格（或言語氣氛）是客觀存在。進一步的問題是怎樣｀｀找＂。首先是不能漫無邊際地找。這裡的｀｀風格＂是指語言功能變體，就得依｀｀功能＂的軌跡去找，為此需要聯繫交際環境的條件，循着這條線去找。許多學者正是這麼做的，祇是有的認識出了偏差，過了頭，把交際環境同風格混為一談。正確的做法應該是，聯繫而不混同。再就是不能就事論事地找。｀｀找＂就是調査硏究。調査必須從具體 ·的、各別的事實入手。但不能就事論事。祇停留在具體的、各別的現象這個層次，不是科學的認識。必須在具體事象的基礎上，採取科學的方法，加以提煉和概括，上升到一般性的認識。沒有一般性和概括性，就沒有類型。正如語法中的詞類。一種比較發達的語言，具體的詞數以幾十萬計。語法學者要依據語法特點｀｀找＂出它們的類別，這是語法學的任務。沒有概括，不上升到一般，分類是不可能的。例如漢語的名詞，它包括了許許多多具體的、各別的詞，每個詞都有自己的｀｀個性＂，經過提煉和概括，上升到一般，才能認識作為名詞這個詞類的基本特徵，如不被副詞修飾，經常做主語或賓語，一般不直接做謂語，等等。這個一般能指導個別，卻不等於個別。每個具體的名詞還可以有某些具體特點。甚至其中一群名詞在某些具體特點方面遠可能有共同性，因而可作為名詞的次類（次類之間也應有對立關係），如時間處所名詞還經常做狀語。所有這些特殊表現都不至於改變或否定對名詞一般性特徵的概括認識。分類的結果，不應該是相互滲透、彼此交叉乃至合二而一的那種｀｀剪不斷，理還亂 ＂的情形。這樣的原則，對於語言風格同樣是適用的。當然，詞類或語法是語言範暱，風格是言語範暗。言語是動態的，比靜態的語言涉及面廣，情形更複雜。這祇是對象的特點不同，認識規律是一致的，何況＂動＂和｀｀靜＂是相對的，實際上語言的靜中有動， 言語的動中也有靜。沒有概括，否認一般，就不能認識各類風格的基本特徵從而使它們彼此區別開來。索羅金得出｀｀並沒有這種封閉的言語體裁變形的存在＂、｀｀它們祇表現多樣性和變化性＂這樣的錯誤結論，正反映了我們對於各類風格的一般性特徵還認識不夠，科學的概括工作還做得不夠。就某些具體的言語作品看，索羅金所說的是事實，因為這個或那個具體言語作品中確乎｀｀祇表現多樣性和變化性＂，給人的印象似乎是｀｀並沒有這種封·157·

閉的言語體裁變形的存在＂ 。正如討論漢語詞類分別時，也有人說 ， 漢語同一個詞在這個具體句子裡是做主語，在那個句子裡是做定語，有時又做狀語，還做謂語……於是他得出結論：漢語｀｀詞無定類＂ 。 這跟索摧金等人對風格的觀點何其相似。有意思的是 ， 認為漢語｀｀詞無定類＂， 這個話本身就包含着矛盾：＂無定類＂就意味着有類的分別 。 同樣 ， 所謂風格｀｀祇表現為多樣性和變化性＂，也包含着矛盾：＂多樣＂就意味着存在着｀｀樣","變化＂就意味着有未變的元形為參照；不然，怎麼看出｀＇多樣＂，顯出｀｀變化＂？發表這類意見的人 ， 實際上頭腦裡已經有＂類 ＂ 的一般性認識，即使是比較模糊的認識。 可見不是沒有＂類＂的界限，祇是我們對風格的認識還有待深入，對各類風格的特點進行概括、上升到一般的認識還不夠。這是風格學的一項艱巨任務。五風格與文體的聯繫關於｀｀風格＂以及它與＂文體＂的區別，我們在前面已做了不少論述，歸結起來是 ： 風格是｀｀語言＂的功能變體，因此風格類型的劃分以及對各類風格的描述 ， 都祇能是｀｀語言＂的，是對體現風格差異的語言特點的綜合概括，是這樣綜合概括基礎上的類型。文體，這裡不是指與｀＇風格＂同實異名的＂文體＂（也稱｀｀語體＂） ， 是指文章學中所說的＂文體＂和主要按交際領域劃定的類別 。這兩種意義上的文體 ， 都不是或主要不是對體現風格差異的語言特點的綜合概括，不是這樣綜合概括基礎上的類型，因此這兩種意義上的文體，與風格類型有原則區別，它們不是同一範疇。從現實情況看，首要的是將風格同上述涵義的文體嚴格區別開來。在這個原則下，也要重視它們之間的密切聯繫 ， 要研究這種聯繫 。 這是因為 ：(1)風格與上述兩種意義上的文體之間既然有密切聯繫 ， 從研究風格的角度出發，也需要重視並加以研究；區別與聯繫是對立的统一，不硏究相互聯繫的一面，也就不能深刻認識它們的區別。(2) 就文章學的文體概念說，這是對文字作品劃的類，劃類的具體標準或角度不一，但總的說都是與不同的需要相聯繫 ， 而運用語言就得適應需要 ；以語言特點為根據 ， 形成和概括出來的風格，也離不開言語的實際需要。(3)就主要依交際領域劃分的類來說，這種｀｀文體＂劃分標準比較明確和集中，而且不限於文字作品，雖然類別的建立不是立足於體現功能差異的語言特點的綜合概括， 卻不可能不分析有關領域的言語表現，勢·158·

必涉及風格；交際環境，特別是所謂交際領域，是形成語言功能風格的必要條件 ， 雖然語言及其表現的特點是風格形成並得以相互區別的內因或根據，但是沒有交際環境方面的特點這個重要外因，就會像沒有適當溫度或沒有受過精的雞蛋永遠不可能變成雞一樣，不可能產生語言功能變體。(4) 風格及其類型是概括的反映，是從大量具體的、各別的風格表現中概括出來的，即是對風格現象上升到一般的認識。沒有一般，便沒有類型。但是不能停留在已有的一般認識階段。一是要不斷硏究具體的言語活動中的風格表現，以進一步豐富一般認識；二是祇有回歸於｀｀各別＂，才能聯繫實際，發揮理淪指導實踐的作用。但是，風格與文體的聯繫並不是簡單地對應關係，情形錯綜複雜。從類別的角度看，某些類別的文體一般表現為某些類型的風格，而另一些類型的文體可能是同時或異時地體現不同類型的風格。從具體的言語活動或作品看，情形則更為複雜。屬於某種交際領域或文章類別的具體言語活動或作品，其風格表現要受表達者個人因素以及其他種種臨時因素的影響，可能與該類文體通常的風格表現一致，也可能不一致或不完全一致（如 ：同是日常談話，有人表現為口語體或談話體或非正式體風格，而有的人則可能表現為｀｀學究氣＂的書卷體或正式體風格 ， 又有人還可能表現出詩人氣質而為藝術體風格 ）。即使一致（如寫的是一篇論文，它表現出的言語特徵是科學體或書卷體或莊重體風格），它也祇能是局部地而不可能是＂整體地＂體現某一種風格，也就是說，不可能將某一類型的風格系统｀｀整個地＂反映到那個具體的作品中去，這就是個別中有一般卻不等於一般的道理。正因為風格與文體的閱係錯綜複雜，所以風格學者需要認真地加以研究 。 研究這種聯繫，是風格研究深化的必然。我在拙著（言語風格學）中立了專章，即第七章｀｀語體與言語作品類別＂，討論了風格類型和文體類別的一般關係。主要是從科學體、藝術體、談話體這個風格分類的範疇看它們同文體類別的一般關係。®這裡不必要也不可能重複該章的內容，祇是將書末列的｀｀ 各類文體的語體（即風格）表現總表＂錄下，以結束本文。表 中的十、®、-、e四種符號，分別表示該文體同某風格通常的開放度：十表示開放程度最高，® 次之，－最低或無沒3較低。文體類別是就現在較通行的文髖分類加以斟酌取捨；｀｀語體＂即風格類型，是我個人對漢語風格建立的若千種分類範疇中的一種範疇。·159·

各類文體的語體表現總表文體及古語作品類別 科學語體 藝術語體 詼語語體小說 8 E8 十文藝 成劇 、相拈 8 EB 十作品 快板、許弭 、 』決書 十 EB 類詩歌、抒情散文 十 8 論 踰文 、說明書、法今、決蟻等 十式炸~ 訐踰、演說、雜文、鮮說詞 等 EB 。損十兄 故本、 自述、 自傳 8 十ll. 作:, 塤 記敍文、迫記 EB EB 會 日 常詼語 十語類 座讠支發言、會議誤判等 8 十f 事務公文 、通告、啟本 、合同等 十月文' 書信、便條 (B 8 EB 損【言主］O程祥徽在（語言風格初探）中指出 ， ＂當代風格學也不乏透過文體來考察風格現象的學者 ， 例如裘斯(M.J oos ) 將 ． 請求人們繼頊坐若＇的 （五種不同模式 ）句子放在五種不同的交際場合考察，得出 ｀ 冷淡的或演說性的' ….. 等五種不同的風格類型。＂（三聯杏店香港分店 1985 年版第 7 頁 ） 這裡所謂 ｀＇ 透過＂的＂文體 ＂ ，似乎是指｀｀五種不同的交際場合＂ ， 同時又可以說是指五種不同的句子模式或表達方式。®我們指出術語使用上的混亂狀況 ， 是為了討論實質問題 ， 不是就術語談術語 ， 沒有去同外語（如英語、俄語等 ） 中的有膈術語對照 ， 外語中的有關名詞術語本來就錯綜複雜 ， 有他們自已的理解和使用習慣 ， 翻譯成澡語更往往因人而異 ， 如果強作比照 ， 祇會使問題複雜化。®王佐良、丁往道主組 （英語文體孽 引論） 外語教學與研究出版社 1987 年版 ， 第 198 頁 ， 189頁 ， 197 頁®同上 ， 第 199 頁＠原載前蘇聯的語言學期刊 Bonpoc bI 只JbI K OJHaHH H 1954 年第 2 期 ， 漢譯文見（語言風格與風格學論文選譯）科學出版社 1960 年版第 20- 41 頁®見該杏第 41 頁 ， 42 頁©同®®同®· 第 199 頁®程祥徽（語言風格初探）第 40 頁鴴拙箸（言語風格學）湖北教育出版社 1990 年 5 月版 ， 第 316 - 356 頁· 160·

文體與語體分類的關係李熙宗Abstract: This art這e, which studies the relation between style and style class山cation, sets about a further research on the princi-ple (standard) of style classification . It holds that the present "style principle" and "function principle" of style classificaion do not share a common view on the relation between style type and style classification, namely, both fail to bring out the implicit rela-tion scientifically. As a matter of fact, style forms a corresponding relation with style only by way of "style collection". "Style collec-tion" refers to the following concept: the styles of the same com-municative realm in the same communicative function are r egarded as an entirety. Only "style collection" is qualified to act as the ba-sis for style classification, and holds the significance as far as style class中cation is concerned. Generally, different styles among "style collection" don't hold such significance, because in language use, especially in the use of the written language, the speech pat-terns are always formed by certain style formats. It follows that style, as the reference to style classification, is quite practical in guiding language use (the use of the written language in particular). 在語體分類問題的討論中 ， 文體（文章體裁、文學體裁）究竟能不能作為語體分類的依據（即語體分類的體裁、文體原則），一直是個令人關·161·

注的話題 。它也是文體論（學）與語體學關係中｀｀糾葛＂最深的一個問題 。本文僅想從對文體、語體關係問題的再探討入手，就此問題談談自己的看法，以期在對文體、語體真實關係進一步了解的基礎上，使對分類問題的看法更趨科學、合理 ， 更好地提高語體綸的實踐意義。文體究竟能否作為語體分類的依據 ： 長期來對此問題存在兩種絕然相左的看法，而這兩種看法是以對文體、語體關係的不同看法為基礎的 。一種主張以文體作為語體分類的依據，這就是語體分類的體裁原則（標準） 。 由於文體論源遠流長，所以無論在中外都有相當大的影響。 這－原則是以文體（文章體裁）類別與語體風格類型的统一性（一致性）為基礎的 。格沃玆節夫認為：＂根據語言體裁 ()KaHpbr pern)最能明確地區分出語體來 。＂。葉菲莫夫說：｀｀體裁原則便是陘分文學語言各種文體（按指語體）並加以分類的依據。 例如根據政論作品這一固定文學體裁的實際存在，便可以匿分出一種政論文體。關於文藝作品文體和公文事務文體，也必須這樣解釋 。 " C2J 邇遙在（文體與風格｝中說 ： ｀｀硏究語言風格（按指語體風格）必須跟文體（按指文章體裁）的研究聯繫起來 ＂， ｀｀風格存在於一定的文體中 ， 各種文體都有其獨特的風格。 ＂。認為文體類別和語體風格類型是一致的，文體的類別即為語體的類型，＂無需再去硏究和確立 ｀風格 '( 語體）類型了。"©有的學者認為就是｀｀依據文章的性質 ， 使用目的和範圍以及運用語言手段的不同 ＂ 來給語體分類的。0此外，還有一種觀點，即認為在特定的歷史時期文體與語體分類是相一致的。王伯熙在（甚麼是語言風格要素）中說 ：＂在歷史上，語言風格（按指語體風格）的分類往往和文體的分類吻合。＂＂語言風格、言語風格的分類，在古代是和文體一致的，而現代就不一定了 。 "

的文章種類，文章以外的日常交際的語言格式和特點，雖也在文體中得到一些零星的反映，但這種反映不是系统和全面的，因此不宜搬用文體的種類作為語體的種類。 "® 至於功能原則，其核心就在於認為語體分類應該依據兩方面的因素：超語言因素（或稱語言外部因素，包括交際目的、內容、任務、領域等語體形成的環境制約因素）以及與之相應的語言因素，即語言運用的特點系列 。目前，從總的趨勢看，功能原則似為越來越多的人接受，而文體原則的觀點卻遭到了不少批評 。但儘管如此，我們感到圍繞上述原則問題的探討，仍有進一步深入的必要。 因為如果從對文體、語體的關係作進一步探究入手，就不難發現上面的兩種建立在對文體語體關係不同看法基礎上的原則觀點，雖然都有其正確的一面，但同時也都有着偏頗之處 。 這兩種原則觀點都是以對文體類型與語體類別之間的對應關係的看法為立論的主要依據的，但是兩者恰恰都未能把自己的觀點建立在對文體跟語體類型隱含的真實關係準確、科學地揭示的基礎上：文體原則祇看到兩者相统一的一面，而忽視了彼此的差異，以至機械地把它們看成是－一對應的關係，這是不符合實際的，眾多的文體絕不可能有如此衆多的語體與之對應，更何況文體無法反映口語語體 ； 這都是明顓的事實。因此遭到批評也是必然的 。 再說功能原則，由於語體是以功能為標準建立的風格類型，因此以功能原則作為語體分類的依據，這體現了理論上的一貫性，是正確的。但問題在於，它在批評體裁原則時，卻把某些文體並不對應於一定的語體，文體不反映口語語體這些是為文體、語體的局部不相適應看成為是兩者整體上的不相適應，並由此把功能標準的確立跟對文體、語體對應關係的考慮完全割裂開來，使對問題的看法絕對化了 ， 這同樣也是失之偏頗的 。文體是文章的功能類別。一定的文體具有一定的交際功能，跟一定的交際領域相適應。文體在實質上是體現着文章從內容到形式綜合而成的整體特點的，文體的構成除其它因素外，其結構體制都要以功能變異的語言作為（形式方面的）構成因素 。 語體是以交際功能為依據確立的風格類型，是適應不同交際目的、任務、領域需要而形成的語言特點系列 。 當某種（或某些）文體的交際 目 的、所適應的交際領域跟制約某種語體形成的交際領域、目的正好相同時，這時作為文體構成因素的功能變異的語言特點跟語體的語言特點系列就會形成如下關係：諸多文體的功能變異的語言特點正以同領域同功能的語體的語言特點系列為自己的歸趨；而該語體的語言特點系列又正是這些文體所具有的功能變· 163 ·

異的語言特點的綜合。所以，文體與語體類型之間存在的適應關係是以作為文體構成因素的功能分化的語言特點歸趨於語體的語言特點系列這種構成因素的聯繫為＇＇紐帶＂的。當然，在了解這種關係的同時，我們又不難看到，文體與語體的這種適應閱係又不是一種文體對應於一種語體的一一對應關係 ； 大多數情況下是多類文體的語言構成因素跟某一類語體相適應。這就是文體與語體關係上既统一又矛盾的狀況 。實際上，文髏與語體類型之間所存的是一種在特定條件基礎上形成、形式特殊的對應關係：文體是以｀｀文體集合＂。跟語體形成對應關係的 。在這裡 ，＂文體集合＂是我們提出的一個概念 。它是指把相同交際領域中具有相近交際功能語言運用特點相近的文體作為一個整體來反映而形成的概念。對於眾多類別的文體來說，它們都有着自己所適應的不同交際領域，也具有不同的功用，當某些文體在適應領域上相同相近、功能相似時，依照一定文體形式表達思想紐織言語結構就會表現出近似的語言特點 ， 着眼於這些相似的語言特點，把這些文體作為一個整體 ， 從而形成｀｀文體集合＂ ； 所以｀｀文體集合＂是一個以文體語言連用特點為聯繫而形成的文體的｀｀集合概念＂。＂文體集合＂包括兩種形式 ： 一類可稱為＂種猖式＂。它是由處於高層級的現成文體類別及其諸下層文體類別集合為群成為整體而構成的 。這種形式的｀｀文體集合＂以最高層的文體概念名稱作為其概念名稱，內部的各文體間有如邏輯上的＂種屬關係＂，所以稱為＂種屬式＂。比如｀｀詩歌＂，本身是種文體（文學基本體裁形式之一），它下面包括了 ｀｀ 詩＂、｀｀歌"兩種文體，＂詩＂下面又包括（按內容或性質分） ｀｀ 敍事詩"'"抒情詩＂（若按形式分又包括｀｀散文詩＂、＂格律詩＂、＂自由詩") ; "歌＂文體下包括｀｀民歌" ,"民謠","時調＂、 ｀｀ 雜曲＂（＂鼓詞＂、｀＇彈詞＂等）。詩歌體及其下層各文體共同構成了一個縱向的文體體系。從文體論（學）的角度看 ， 在這種體系中的各種文體都是一種獨立的文體類型。但是由於它們都是適用於文學藝術領域 ， 通過藝術形象反映客觀世界、抒發感情、表現思想 ， 起美感教育作用的 ， 因此語言運用的特點彼此很接近（語言凝鍊、和諧、具有強烈的音樂性、鮮明的節奏和韻律 ； 多倒裝、易位等變異句式等），由這種語言特點的聯繫而形成為一種｀｀文體集合＂ ， 又由於｀｀詩歌＂是處於這一｀｀文體集合＂最高層的文體，故可以稱之為詩歌｀＇文體集合＂。其他如"小說＂＂戲劇＂等文體與其下層諸文體都可構成這種｀＇種屬式＂的＂文體集合 ＂ 。在這種｀｀文體集合＂內部，作為構成個體的各文體，彼此間有着明·164·

顓的層級閱係 。對於該類＂文體集合＂中處於不同層級的文體來說，跟語體類型的對應關係表現為如下情況：所有個別文體都不能與語體類型一一對應，都沒有充當語體分類依據的資格，即使是處於最高層的文體類別實際上也祇是作為該｀｀文體集合＂的代表，才對應於某類語體，才具有語體分類上的意義的，才有充當語體分類參照（依據）的資格。另一類是｀｀集群式＂＂文體集合＂。這是把適應領域相同、處在同一層面的文體集合為群作為整體而形成的＂文體集合 "0這種集合中的文體，彼此處在橫向並列的關係中，並沒有＂種屬式＂中那個處於最高層的現成文體作為"文體集合＂的概念用名 。 所以我們稱之為＇｀集群式＂ 。 如適應於科學技術交際領域的各類文體，包括科學論文、研究報告、科技情報、科技教材、科學考察報告、實驗報告、實驗指導書等，從文體學看，它們也都是獨立的文體，但由於滿足科技領域的交際需要形成了相同相近的語言運用特點，把它們集合為群成為｀｀文體集合＂，可稱之為科技｀＇文體集合＂ 。 其他如適用於公文事務領域的各種文體、社會政治生活的各種文體等等，都可以集合成群構成＂文體集合＂。作為這類｀｀集合＂中的個體的各文體同樣不能跟語體構成一一對應關係，並不具有充當語體分類依據的資格 ； 祇有這些個體集合成群形成整體才跟某種類型的語體相對應。"文體集合＂的這兩種形式，有時是可以交叉的。在 ｀｀ 集群式＂中可以包孕有＂種屬式＂，＂種屬式＂裡也可以包孕有｀｀集群式＂。＂文體集合＂跟語體之間存在密切的對應關係 。 由於＂文體集合＂實際上包含着構成該集合的諸文體的全部語言連用上的特點，因此，某種"文體集合＂跟某種類型的語體之間實際上形成了如下的關係：（就書面上來說）作為語言運用特點的體系，語體實際也就是某一類交際功用相同的文體，集合為群成為整體而形成的＂文體集合 ＂所具有的語言運用特點的綜合體，而並不是某一個別文體的語言特點，雖然某一個別文體所具有的語言特點正是這一語體特點體系的組成部分。我們知道，一定的文體總與一定的領域、內容、目的相適應，並且在語言連用上各有自己的要求。 ＂文體應與內容相呼應，文章的語言和口氣應適合文章的論旨。"@在這點上作家老舍也有過經驗之談：＂比方說：我今天要寫一篇甚麼報告，我就要用簡單的、明確的、清楚的語言，不慌不忙 ， 有條有理地去寫 。 反之，我們要寫一篇小說，我們應當用更活潑更帶感情的話。"@正是由於交際目的、內容、領域不同，要求選用不同的文體；而目的、文體不同，對語言連用的要求、表達手段的選擇又各各相異 ， 這樣，·165·

文體的語言運用才跟語體風格發生聯繫，產生了文體功能類別的語體風格問題。但這是以以下的條件為基礎的：交際領域、功能相同的文體，它們運用語言的總要求以及所具的語言連用特點必定表現出很大的一致性。比如適於解決事務問題的各種文體，或者專用於闡述科學規律、理論的許多文體，它們分別有着自己的語言運用特點，各自表現出受制於相同功能的很大一致性；這些交際領域、功用相同的文體形成｀｀文體集合＂，而 ｀｀ 集合＂中的語言特點的綜合，就是具有一定體系性的語言運用特點，即語體。在這裡，語體的一系列語言特點，實際地存在於作為該＂文體集合＂的構成個體的各種具體文體的作品（話語）中，而｀｀文體集合＂的各具體文體所具有的語言特點又以語體為歸趨，形成語言特點的系列；它們彼此構成了對立统一的腩係：沒有｀｀文體集合＂中各文體成品中的語言特點的存在，也就沒有一般體系（語體）的存在，而個別文體的成品中的特點不經綜合形成體系，也就祇是個別的特點，而並不是甚麼語體。而這種關係須通過＂文體集合＂才得以形成。具體語言作品（用"y"表示）、個別文體（用 wt"表示）、＂文體集合＂（用 "wt」"表示）、跟語體（用 "yt"表示）的關係如下表 ：體式相同交際功能、語言特點相同y. y-- ·--·ny) wt. wt------nwt I wtj~yt I I I I ( 語體具體語言作品語風格特點個別文體語言風格特點＂文體集合＂，同功能諸文體語言特點綜合上表表示如下意義 ：無數在格式類型上相同的具體語言作品共同隸屬於一定的文體；而某些交際功能相同的文體集合成整體形成｀｀文體集合＂；＂文體集合＂所具有的語言特點的綜合體系，即語體。所以｀｀文體集合＂才跟一定的語體形成直接的一一對應關係。作為該｀｀文體集合＂的構成個體的｀｀文體＂並不跟語體形成一一對應閶係，雖然每個｀｀文體＂中都會包含着或多或少的該語體的語言特點系列的某些因素。"文體＂＂語體＂之間這種特殊形式的對應關係的揭示，有助於我們對語體分類問題作進一步的思考。我們認為，在語體分類問題上，在確定功能原則的前提下，參照文體的分類以確立語體類型，應該是可行的，也是比較貼合實際的做法。首先，由於｀｀文體集合＂概念的提出，可以使我們不再重蹈文體語體·166·

统一論的覆轍，而把語體文體看成一一對應關係，以文體類型代替語體類型。但我們卻確實又可以通過對特定文體跟特定＂文體集合＂的集合關係的準確揭示而找到文體跟語體間的（在語言運用上的）必然聯繫，以之作為確立某種語體類型的依據。同時，由於｀｀文體集合＂本身就是着眼於文體結構因素的語言交際功能上的特點而形成的｀｀集合概念＂，屬於＂文體集合＂的語言特點的綜合，本身就是受交際領域、目的等功能性因素綜合制導的結果，所以這實際上遵循的是分類的功能原則，說不上是甚麼雙重標準。第二，在語體分類上確定功能原則，是正確的。但我們感到在具體貫徹這一原則時卻存在着一些實際的困難。一如前述，語體分類的功能原則，在語體類型的確立上，所依據的是語言的外部因素（指交際環境的特點，即交際領域、目的、方式等語體形成的功能制约因素）及與之相應的語言因素，即功能分化的語言特點系列。並且祇有當內外因素都有其特殊性，足以跟其它語體的相匿別時，這樣才能確立一種語體類型巴顯然，具有獨特性的語言特點系列是我們憑藉以確定一種語體的不可或缺的依據。但問題又在於對一種語體的語言特點體系的把握，是必須在先行確定了這是一類語體之後，再經過深入的調査硏究，了解了其變異情況，了解了這種變異跟怎樣的交際需要相適應之後才能做到的，於是情況就陷入了兩難的境地 ： 究竟是依憑語言特點體系來確定（某類）語體，還是先行確定這是一類語體， 再對其語言特點系列進行研究描寫？（語體研究上先確立所謂的｀｀工作分類＂，大約就是這種兩難境況的產物。）所以，在這種情況下，以語言特點體系作分類依據，實際成了無據可依。但是如果在確立功能原則的前提下參照文體的分類，那麼情況就有所不一樣。因為文體作為文章或文學作品的樣式、體制，作為一種規格和格式，人們不僅已經熟悉甚麼文體用於甚麼領域、目的，而且對其作為結構體制中構成因素的語言運用特點也是熟悉的。因而借助文體，再經由＂文體集合＂的語言特點，以及＂文體集合＂跟語體的對應關係，就可較為準確地確定一種語體。第三，在確定功能原則的前提下，參照文體分類以確立語體，這種考慮是有着語體研究描寫上的種種事實為依據的 ： (1) 對有關語體類型的論述，通常總會被聯繫於跟某類語體在功能上相同的特定範圍的文體類型 ； (2) 對某種類型語體的特點的描寫研究，在材料的選取上，總是目標明確地選擇與該語體同功能、同範園的文體的典型言語成品作分析、綜合，這一選擇過程正是文體跟語體類型間存在對應關係的一種具·167·

體體現。 (3)從歷時的角度看，語體的形成和類型的確立跟文體類型的形成、發展有着密切的關係。拿科學語體來說 ， 在先秦時代及之後的相當長時期，我國的科學語言尚缺乏自己的特色 ， 還沒有形成漢語科學語體的一系列特點 ， 這一狀況的直接表現就是一些涉及科學內容的論述都被列入文學範疇，而沒有獨立的科學文體出現。 到了近現代，隨着科學語體的形成，各種科學文體也先後產生 ， 形成了一種明顯的同步關係 。其他語體儘管它們形成的時期有先後，但均同步地形成同領域的各種文體，這是明顳的事實 ， 並且均以 ｀｀文體集合 ＂的形式跟語體相對應。® 所有這些實際存在的狀況，都表明語體分類上參照文體分類以確立語體類型的做法是可行而必要的。第四，參照文體分類以確立語體類型 ， 實際上對於提高語體論在語言連用上的指導作用，也是十分有意義的 。語體作為語言運用的制約因素 ， 它是從語體風格規範的高度來制約人們的語言運用的 。而這種制約作用的真正實現，在很大程度上是要通過語言運用者對於語體特點系列、語體風格特點的了解、把握而在實踐中加以遵循才得以實現的 。 參照文體分類以確立語體，實際上是揭示了文體跟語體間的適應關係。（通過｀｀文體集合＂而顯示出來）同 時我們也知道，（從書面語運用來看 ）人們的語言運用通常總是先根據一定的交際需要選擇好一定的文體，再按文體的一定形式來組織言語結構以表達思想、感情。文體語體對應關係的揭示 ， 實際上是揭出了文體跟語體之間在語言連用上的聯繫，告訴人們，怎樣的文體在語言運用上應該遵循怎樣的語體規範（至於語體規範下的文體風格、個人風格等 ， 這是另外的問題，這裡不擬展開論述） ， 這樣就在語體風格的層次上規定了文體在語言材料、表達手段選擇上的方向 。顒然這對指導語言運用（特別是文章寫作上語言的準確運用）是十分有用的。下面試以圖表形式列出現代文體及其｀｀文體集合 ＂跟現代漢語語體的對應關係（因本文目的並不在於對現代漢語語體分類問題作系统的探討，所以對語體類型的區分未作大的變動，暫時仍依較為通行的分類方法。 對有些基本語體類型也未進一步區分出它的分語體例如｀｀公文事務語體＂、｀｀ 政論語體＂之下的分語體在表中均未列出 ，而這些分語體實際上跟文體的分類關係更是密合 。 此外，表中所列祇是一般所說的｀｀書面語體＂的幾種類型 ， 而未涉及口頭語體 。 ）·168·

公文文體：命令（通令）、決定、指示、通報、通知、佈告、公告、通告、公函、便函、報告、告行、宜言、通電、決議、總結。（還包括某些珥門領域的屯用文體 ； 國否、照會、護照、聲明、公報、批准布 ； 許可證、協議否、協定、合同杏、證明杏、要求、契约、執照、工作信函）。規章文體：章程、條例、準則（細則）、規定、規則、辦法、公約、制度須知、規程、守則。資料性文體：調査報告、纪要、大邛纪、工作日誌、備忘錄。一般事務文體 ： 條據（借條、收條、令頁條、欠條、提單等 ）、杏信類文體（介紹信、慰問信、祝賀信、致敬電、邀請密、倡議杏）、申請、啟邛、訃告。學術論文（自然科學和社會科學的一般华術論文 、學位論文、舉業論文 ） 。教科罟文體（各種教材、教华參考告、實驗指導节即實驗講義 ） 。科技報告與科學考察報告 ： 實驗報告，科技政策報告、科技情況考察報告、科技會議考察報告、科研考察報告、實驗記錄。科學小品、科學童話、科學故邛、科學游記和考察記、科幻小說、科學報告文學、科學詩歌體。纪行文：訪問記、調査報告。社論文體 ： 社論。評論文體：評論、短論、述評、時評。詩 ： 抒悄詩、敍邛詩（或格律詩、自由詩、散文詩）歌 ： 民歌、民諺、兒歌、童謠、時調、雜曲（鼓詞、快板、彈詞、唱詞等）、歌劇。話劇、戲曲、活報劇、電視劇、街頭劇（或喜劇、悲劇 ； 多惡劇、獨慕劇 ） 。散文 ： 報告文學、傳記、特究、遊記、速寫、悼文。小說 ： 長篇小說、中篇小說、短篇小說、微型小說 （ 或日記體小說、自傅體小說、野信體小說、紀實小說等）。·169·

【註 l0格沃茲節夫｛俄語修辭學概論），商務印布館 1959 年 8 月版＠葉菲英夫｛論文藝作品的語言）10 頁 ， 時代出版社 1958 年 8 月初版®邇遙｛文體與風格），｛中國語文）1961 年 5 期®鄭遠漢在（語體研究中的幾個問題）－文中指出 ， 邇遙文中的文體與語體的统一論，實際上認為無術再去研究和確立 ． 風格 . (語體）類型了。文載（語體論），安徽教育出版社 1987 年 8月版®樂秀拔｛掄現代漢語語體學研究的地位和任務），｛語體論）49 頁 ，安徽教育出版社 1987 年 8月版®王伯熙（甚麼是語言風格要素），（語文戰線） 1980 年 4 期®黎運漢（漢語風格學探索）12 頁，商務印杏館 1990 年 6 月版。｛現代漢語語體修辭學）73 頁 ，廣西教育出版社 1989 年 7 月®® 王德春、陳展｛現代修辭學）73 頁 ，江西教育出版社 1989 年 3 月®程祥徽｛漢語風格論），｛音海民族學院學報）1979 年 1 期®這是受..集合概念＂理論的啟發而提出的一個概念。所謂＂集合概念＂就是把同類對象集合為群把它作為－個整體來反映的概念。集合概念祇適用於該整體而不適用於構成該整體的個體。可見作為個體事物集合為群而成的整體所形成的..集合概念＂ ， 它所代表的事物所具有的屬性並非是每個搆成該整體的個體所一定具備的。個體集合為群而成的整體會具有某種新的為個體所無的屬性。一方面承認個體與整體之間的聯繫和一致性 ． －方面又看到兩者存在若某種屬性上的差別，這種情況同文體與其｀｀集合＂跟語體類型之間的對應關係極為相仿：嘗（在交際功能、適應領域相同的）同屬性的文體被集合為群作為一個整體 ， 這時它跟某種語體類型的關係則表現為是一種一對一的對應關係；但作為該＂文體集合＂中的各別文體卻並不具有這種屬性，並不能跟語體形成一一對應關係。因此我們提出＂文體集合 ＂的概念，用於說明文體與語體類型間的這種形式特殊的對應關係。＠克魯普斯卡婭：（向列寧學習工作方法）®老舍：｛我怎樣學習語言）®參照黎連漢｛現代漢語語體修辭學）的有關論述。見該杏 33 頁®唐松波在其所著（語體、修辭、風格）中曾指出 ： ＂｛文心雕能）的作者事實上意識到語體的存在，他排列文體，總是把語體性貿相同的放在一起。騷、詩、樂府、賦、頌、贊，這一類屬古代文藝語體。祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊，這又是一類。這是古代同禮儀有關的應用語體。章、表、奏、啟、議、對，這一類是同政務有關的應用兼議論的語體。 ＂（ 見該杏第 25 頁）我們認為這種看法是符合文體跟語體的其實關係的 ， 是跟我們所說的＂在歷史上文體也是以《文體集合＇跟語體相對應的＂說法是相一致的。上面所涉及的三大類 20 種文體，它們在形成、發展過程中都形成了自己特有的結楫和形式 ， 但在三個大類各自內部的各種文體，由於適用的交際領域、目的相同、相似，因此在語言材料的選擇上，表現手法的使用上顯現出了極大的一致性，實際上已形成一種｀｀文體集合 ＂而跟同領域的語體對應， 這點已為劉勰所意識到，儘管在霍時不可能提出語體的概念，但在論述這些語體時作前述的這種分類編排 ． 正是透露了如唐文所指出的信息。·170·

論文章風格和言語風格鄭頤壽Abstract: This essay begins with an a nalysis of the ex t ernal and internal factors leading t o the formation of style and its system. Afte r a brief a nalysis of writing s tyle and speec h style, the author concludes that writing style is a unity of both the external and the internal factors, whi le speech style focus es more on the external factors. The essay describes the connections and the differences between the writing style and the speech style, as well as the江 sci 一entific syste m s. Also describ ed in the essay are the approaches to the resear ch , teaching, a nd cultivat ion of style 文章風格和言語風格（語言風格，下同 ）是兩個不同的概念 ， 分屬於不同的科學範疇，前者隠於文章學 ， 後者屬於語言學西文章風格的內涵多於言語風格， 言語風格的外延大於文章風格巴 這些，學者們已經論及。本文進一步從形成風格的因素－~ 縮稱｀｀格素＂一 闡明文章風格、言語風格的內涵與外延，闡明它們之間的相互關係，從而揭示風格的體系 。一格素簡述(-)格素說格素有哪些，中外學者的看法是不很一致的，概括起來 ， 有｀｀側重說＂＂並重說＂兩類 。1 側重說 ， 就是側重從某一方面因素來指稱風格。此說又有兩種情·171·

況：＂重質說＂＂重形說＂。(1) 重形說 ， 就是從體現風格特點的外現形態格素來指稱風格，不僅用來指稱言語風格，而且用來指稱文學風格。索緒爾說 ： ｀｀風格就是個人對語言的使用。 "(3)這裡指的｀｀風格＂，是語言風格。穆拉特說 ： ＂語言風格學的對象應當是研究語言的功能體系。"©這指的是語體風格。亞里斯多德說 ：＂修辭的高明就是風格。 "(S)這指的是修辭風格。鮑 · 蘇奇科夫說：＇＇風格就是安排藝術表現手段的方法。"®這指的是文學風格。 這些學者都是從語言運用的角度、語言的表現形式來論述風格，也就是把｀｀語言的使用＂ ＂語言的表現手段的方法＂看作是形成風格的因素 。(2) 重質說，則側重從作者的思想、感情和作品的題材、主題等格素來指稱風格。老舍說：＂風格不是由字句的堆砌而來的，它是心靈的音樂……＂叭吳組緗說：＂風格是甚麼？實是人格的流露，心靈的投影 ； 不是技巧或手法造出來的。 "®羅曼 · 羅蘭說 ： ＂所謂風格是一個人的靈魂 。 "®歌德說 ：｀｀ 一個作家的風格是他的內心生活的準確標誌。 "® 這些論述所談到的風格是從作者的＇＇心靈＂＂靈魂""內心'"'人格＂等作品的內蘊情志來立論的，也就是把內蘊情志作為形成風格的決定因素。蕭勒說 ：｀｀風格即題材。"®邵燕祥說 ： ＂風格常常同題材不可分 。 "@這些，則側重從作品的題材來分析風格，也就是把題材作為形成風格的決定因素 。重質的風格論 ， 強調形成風格的內質 ， 認為風格｀｀非關文學修辭筆法也", ® " 並不是寫作的方法，也不是一種寫作的規程" 。®2 並重說。此說把上述兩說結合起來，即既重風格的外現形態，也重其內蘊情志溥亦即既重風格的外現因素，也重視風格的內蘊因素。斯達爾夫人說 ： ＂文章風格不僅僅是個遣詞造句問題：它跟概念的內 涵，思想的實質有關，決不是一個簡單的形式問題。"® 王蒙也說 ：＂ 風格是主觀的。風格是作家的全部主觀－＿ 世界觀、性格、素質、閱歷、知識、趣味、情操 … …在作品中的外在表現。 ＂＂但風格不僅僅是主觀的東西，不能僅僅搞返求諸己 ， 更不能摘萬物皆備於我。 因為同樣具有客觀性。"®3. 針側重說、並重說的評價。側重說和並重說都有某種合理的內核。它們是從不同角度對不同類型風格所作的論述 。 科學的風格概念應該對它們作辯證的分析，指明哪些風格重在｀｀形＂ ， 哪些風格重在｀｀ 質＂ ， 哪些風格 ｀｀形＂＂質＂並重。（二）格素分析語言可以為言表與言裡、表層與深層、能指與所指兩個方面。格素，·172 ·

也可分為外現形態格素和內蘊情志格素兩個部分。外現形態格素包括語言格素和非語言格素。語言格素有 ： 語音、詞匯和語法等格素 ， 非語言格素有 ： 篇章、辭格、表達方式、藝術方式和圖符 （ 圈表、公式、符號 ） 等格素。內薳情志格素包括主觀格素和客觀格素。主截格素指表達者世界觀、思想、感情、人格、性格、素質、情操 ， 閲歷、知識、文化素養、興趣愛好、社會職業、性格年齡等格素。客觀格素指 ： 時代精神、社會風尚、地理環境、自然風光、民族氣質、文化傳统等格素。上述格素髖系如下表 ：語言格素外現形態格素严語法格素{句法格素詞法格素篇章格素辭格格素表達方式格素非語言格素 1 藝術方法格素格素~ I 創作方法格素內蘊情志格素索素格觀客主,v ̀圈表、公式、符號格素｛時代精神、社會風尚等格素地理環境、自然風光、民俗風俗等格素民族氣質、文化傳統等格素｛世界觀、思想、感情、性格、情操等格素閲歷、知識、文化修養、社會職業等格素性別、年齡等格素（表一）個別的格素祇具有一定的風格色彩 ， 而不能形成風格。較多色彩一致的格素的組合 ， 就會產生萬花筒般的效應，形成面目、神態、氣氛、格調各不相同的風格。各類格素與各種風格的關係，密切程度不一樣。請看下表 ：·173·

（ 表二 ）上表用實線表示它們之間的密切關係 ， 虛線表示雖有聯繫 ， 但不密切 。二 文章風格：內蘊情志格素與外現形態格素的统一＂文章是反映客觀事物組成篇章的書面語言。 "® 它包括文學作品、非文學作品及其中介體。它們的格素是有差別的 。（一）文學類文章風格：文學風格1 內蘊悖志格素是文學風格的決定性目素。它 包括主嵗格素和客瓶格索 。(1)主觀格素在文學風格中的作用＂文如其人" , "人如其文" , @ " 風格即人" , "風格卻就是人 " , ® 這些說法 ， 強調了作者的主觀格素在形成風格 ， 尤其是個人風格中的決定性作用 。劉勰說 ： ｀｀夫情動而言形 ， 理發而文見 ， 蓋沿隱而至顯 ， 因內而符外者也。然才有庸俊 ， 氣有剛柔 ， 學有淺深 ， 習有雅鄭 ， 並情性所鑠，陶染所凝 ； 是以筆區雲譎 ， 文苑波詭者矣。 ＂。他從人的 ｀｀ 情性 ＂＂ 才 ＂＂ 氣 "" 學 ＂｀｀習 ＂等方面闡明了個人主觀因素對形成風格所起的作用。歌德說 ： ＂所以一個人想寫出明白的風格 ， 他首先就要心裡明白 ； 如果想寫出雄偉的風格 ， 他也首先就要有雄偉的人格。"® " 所以風格是一個人的靈魂 " ,®｀＇是人格的一種表現"。®杜甫沉鬱，李白飄逸 ， 李賀、盧仝鬼怪 ， 孟郊、賈島寒瘦 ； 魯迅老辣犀利 ， 郭沫若汪洋恣肆 ， 茅盾勁健雄渾 ， 葉聖陶雋永謹· 174 ·

嚴，冰心典雅细膩 ， 朱自清醇厚埼麗……無不和他們的個性有關 。。(2)客觀格素在文學風格中的作用作家所生活的時代、社會、地理環境、所屬的民族等等，都是形成文學風格的客觀因素。時代不同、社會不同，政治制度、社會風尚等也不一樣 ， 就對風格的形成產生不同的影嚮。劉勰指出 ：＂ 文變染乎世情，興廢繫乎時序＂。。＂黃唐淳而質，虞夏質而辨 ， 商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而统，宋初訛而新。 "®這講的是文章的時代風格，是當時作家風格的共性。作家所生活的地域、環境、氣候、風光、風俗、文化，對風格的形成也起重要的作用 。丹納指出 ：＂ 自然界有它的氣候 ， 氣候的變化決定這種那種植物的出現 ； 精神方面也有它的氣候 ， 它的變化決定這種那種藝術的出現。"®江南江北在這些方面的表現是比較突出的。我國有南柔北剛、南華北樸的風格論。 唐李延壽指出 ：｀｀江左宮商發越 ， 貴於清綺 ；河朔詞義貞剛 ， 重乎氣質。氣質則理勝其詞 ， 清綺則文過其意。理深者便於時用 ， 文華者宜於咪歌。 此南北詞人得失之大較也 。 "®這講的是文學的地方風格，是當地作家風格的共性。不同民族，也有不同的生活環境、文化傳统、生活習慣、風俗民俗。這些，也是形成風格的因素。歌德說 ： ＂中國人在思想、行為和情感方面＂＂更明朗、更純潔，也更合乎道德 。 "®伏爾泰說 ： ＂意大利語的柔和甜蜜在不知不覺中滲入到意大利作家的資質中去。在我看來 ， 詞藻的華麗、隱喻的連用 ，風格的莊嚴，通常標誌着西班牙作家的特點。對於美國人來說，他們更加講究作品的力量、活力和雄渾，他們愛諷喻和明喻甚於一切。"®1宣講的是文學的民族風格，是該民族作家風格的共性 。上述共性的風格，都自覺不自覺地滲入到每一個作家的作品中， 成為形成他們風格的客觀格素。客觀格素和主觀格素都要通過外現形態格素表現出來。2 外規形態格素是文學風格的外衣。 它包括語言格素和非語古格素 。(1) 語言格素有：語音格素、詞匯格素和語法格素等。語音格素在文學風格中表現得尤為突出，它是區別齣文風格和非齣文風格的重要依據。押齣、講究節奏、協調平仄 ， 是形成齣文作品風格的語音因素。古今鈞文作品，從（詩經）、（楚辭）、漢賦、駢文、律詩、絕句、宋詞 、元曲直至現當代的新詩 ， 都講究押齣和節奏 ； 近體詩和詞曲還講究平仄。 這些語音格素所形成的風格色彩與非齣文體風格色彩有明顯·175·

.. 的差別。頌、贊、箴、銘、碑文，都要押齣，押齣就成為形成這些文體風格的重要因素之一 。 文學作品還重視聲音的浮沉。所謂中東齣、江陽鈞 ，容易形成高昂、雄偉、壯閾、豪邁、明朗的文學風格色彩 ， 一七齣、姑蘇齣，容易形成柔和、委婉、纏綿、悲哀、沉鬱的風格色彩。非文學作品，是不講究這些的。詞匯格素是形成文學風格的重要手段。口語詞、語氣詞、方言、俗語、成語，易於形成平易、明快、通俗、生動的風格色彩。非文學作品對此就有排斥性。語法格素也是形成文學風格的重要手段。 文學作品十分講究各種句式的運用 ， 力求做到長短交錯 ， 常變相成，奇偶配合 ， 鬆緊適宜，以形成不同的風格色彩。 與非文學作品比較，文學作品喜用短句，以形成簡勁、明快的風格色彩，喜用變式句 （尤其在詩歌中 ），以形成奇巧、藻麗的風格色彩， 喜用排偶句 ， 以形成諧美、壯健的風格色彩。至於運用兒化詞 、形容詞的重疊式等等 ， 以形成某種風格色彩，可說是文學作品的 ｀｀ 專利＂，非文學作品對此是無緣的 。(2)非語言格素文學作品在篇章結構上講究曲直、起伏、隱現、分合、疏密、斷續等等章法，以形成奇巧等風格色彩。 這與非文學作品平直的結構顯然不同 。 文學作品大量運用變格類辭格，以形成藻麗、繁豐、幽默等風格色彩，非文學作品對變格類辭格，尤其是誇張、雙關、反語等是無緣的。大量 運用抒情、描寫等表達方式，運用各種藝術方法和創作方法 ， 在文學作品中尤為突出，而非文學作品對此是格格不入的。文學風格 ， 以內蘊情志格素為經 ， 外現形態格素為緯織成，五光十色，美不勝收。可以說，有多少成功的作家 ， 就有多少風格。這是非文學作品所無法比擬的 。（二）非文學類文章風格非文學類文章 ， 如古代的祝盟、詔策、檄移、封禪、章表、奏啟 ， 如現代的政、經、軍、文、史、哲、天、地、生、數、理、化等科學論著和各類應用文，它們文體風格的形成與客觀因素關係密切。 上述古代文體，是封建社 會政治制度的產物，表現出明顯的時代風格，上述各類科學作品，因其 內容的不同 ， 也體現出不同的文體風格，它們與風格的客觀因素關係十分密切 。非文學作品要避免強烈的主觀格素 ， 這與文學作品風格有明顯的區別。非文學類文章風格同樣要靠語言格素和非語言格素來體現，不過·176·

其具體的格素與文學風格又有不同。非文學類文章不重視語音的格素 ，不講求押鈞、平仄、節奏等 。 而對於詞匯格素，尤其是各種術語，卻十分青睞，以形成各自的文體風格色彩。在語法格素方面，多重邏輯限制語的長句、有關聯詞語的複句使用頻率較高。非文學類文章，對非語言格素的運用與文學作品也不一樣。它重視章法的邏輯順序。有些應用文體，還不厭公式化、程式化的文章結構。非文學類文章，多用常格類辭格 ， 對情感性、描繪性強的辭格，如誇張、雙關、反語、比擬、移就、拈連等，有排斥性 ； 多用說明、議論的表達方式，少用藝術方法 ， 不用創作方法 。 這樣，就使多數非文學作品的風格顯得平實、簡約、明晰、謹嚴 。（三）中介類文章風格古代的哀祭、論辨、序跋、書論之類，現代的文藝政論、科普作品之類，介於文學作品與非文學作品之間。從其內蘊情志考察 ， 與非文學作品一致，都在於陳事、立論、明理。因此，形成其風格的客觀因素佔主導地位，而主觀因素卻被克制；就其外現形態格索考察，又講求適切運用文學類的語言格素和非語言格素。文藝政論可用一些形象性的詞句 ， 科普作品往往披上文學的彩衣。這樣，它們形成了獨特的文章風格 ， 形成了介於文學類和非文學類之間的表現風格。但從總的基調講，更靠近於非文學類文章風格，與藻麗、奇巧、柔婉、含蓄之類風格無緣。三 言語風格：側重在外現形態格素言語風格，是運用各種語言手段所形成的一系列特點的綜合表現。它側重在外現形態格素上，而內蘊情志格素退居於幕後。言語風格包括語體風格和表現風格。（一）語體風格語體 ， 是根據不同的交際領域、交際目的、交際任務、交際方式反覆地使用不同的語言材料而形成的言語特點的有機统一體。它以內蘊情志格素為內質，外現形態格素為外衣。它可分三大類。·1. 0 語體格素經常用於口語體而不用或少用書語體的格素，就是口語體格素。它講究語調的升降，語音的變異 ， 聲音的強弱，音速的快慢。多用口語詞匯，多用基本詞、嘆詞、語氣詞、雙音詞、方言詞以及諺語、俗語。句式簡短、明快、活潑，有多種省略，零句多 ，附加成分少，少用或不用關聯詞；結構鬆散。 靈活多樣，有時還出現不規範的句子。語篇中心的遊移性 、話流的跳躍性都比較突出 。 辭格豐富多彩，比較多用設問、反問、反復、·177·

頂針、跳脫、比喻、誇張等。多用敍述、說明、抒情的表達方式。這些格素配合，形成了口語語體風格。2 者卷體格素經常用於書面表達，不用或少用於口語的風格因素，就是書語風格因素。書卷語體與文體是不同的概念，分屬於不同的學科範疇 。 但它們有密切的聯繫。為便於學習、運用，未嘗不可對它們作對應硏究。其對應關係如下：口語體圭。十，五。. 體文 體全•五o. 體文學類文體 非文學類文體 表達3頁文體對· 白體針口相庄、針口詞、，寸口快板、獨剷戲苓狂白體旱口相庄 、互 口快板、教棶褶、鼓詞 、許弭 、許語竽的文體計經、楚庄、滇弒、拼文、 抒情文文 "i-1 曲以及JJt當代新計年~ 仗文、 , J •-jjL 、成劇、 描寫文體 散言體偉狀、敖告文學子 記敍文自然科學科學诗、科幻小說及其他科卦作品等說明文混 混合性^ 6 體 社會科學 箴、私、 ~Ji 、情及文碁性考信、 El 記、政1合等混合體 誤諭文等實 科學體仗 、史、哲、政、經、軍、天、議諭文等地、生、孜、理 、化玲妥用體 應用體訓今、公告、通知、合同、北告、 申計右 、備忘釷應用文（表三 ）對應的語體與文體其體素是相似的。這就讓本文省去了許多筆墨。3. 電語體格素電語是用電光為媒介，通過電碼、屏幕來傳遞信息的新語體，其風格色彩介於口語和書語之間，它與口語或書語同中有異，形成了獨特的· 178·

風格。拙文（鼎立 ： 電信體的崛起）如對此已有專論，不贅 。內薙情意格素在形成語體風格中起重要的作用，它體現了產生不同語體的不同交際領域、交際目的、交際任務的內質。但是這些內質都潛藏起來了，而通過外現形態格素來表示。（二）表現風格表現風格是運用各種外現形態格素所體現出來的一系列特點的綜合 ， 是表達效果的綜合和昇華。表現風格與表達效果關係密切 。 黎運漢教授說 ：｀｀語言的表現風格是從綜合運用各種風格手段所產生的修辭效果方面說的。"®這是很有見地的。筆者的（語體是修辭學的基礎）諸文®和拙編（辭章學辭典）®就是把表達效果與表現風格結合起來研究的。不過，它們有區別 ： 個別的格素都具有一定的表達效果 ， 但祇具有一定的風格色彩；而風格具有整體性，它的形成要靠諸多風格色彩一致的格素 ， 風格的最小單位是語篇。表現風格與表達效果有高低之別，整體與個別之殊。所謂表現風格是表達效果的｀｀綜合＂與｀｀昇華＂ ， 就是這個道理。較多表達形象的格素組成的篇章，易於形成藻麗的表現風格；較多表達樸素的格素組成的篇章，易於形成平實的表現風格 ；較多表達簡練的格素紺成的篇章，易於形成簡约的表現風格 ； 較多表達明晰的格素紺成的篇章 ， 易於形成明快的表現風格 ；較多表達周密的格素組成的篇章，易於形成謹嚴的表現風格 …… 總之 ， 要從較多格素所體現的相對一致的表達效果及其風格色彩來考察、分析表現風格。表現風格着眼於外現形態格素。從語言形象性強弱與色彩濃淡講，有藻疑與樸實之別 ； 從語言結構的平與奇、常與變講，有平易與奇巧之殊 ； 從語言的雅與俗講 ， 有文雅與通俗之異；從表達一定內容所用語言多與少講，有繁豐與簡約之分 ； 從傳遞信息所用的語言曲直、深淺講 ， 有蘊藉與明快之別 ； 從語言的生動性、趣味性強弱講 ， 有幽默與莊嚴的不同。表現風格着眼於外現形態格索，但不是與內蘊情志格素絕緣的。所謂＂表達一定內容＂＂傳遞信息 ＂等，都與內蘊情志有關。下表是以格素為經、風格為緯排列的。·179·

表 栱實與藻尾 外 I/ 現4平易與奇巧見 I/ 通俗與文雅形 I/ 風 葫約與梵疊 V I 格,J.ij̀

疇，各自形成科學的體系 。 在格素方面，有相同點，也有相異處 。文章風格（包括文學風格）有言語風格（包括表現風格、語體風格），語體風格中也有表現風格。把文章風格與書卷語體（張弓先生又稱之為＂文章體"®)對應進行研究，它們與風格類型、與語言因素和非語言因素有下列關係。體宥 用 體 混 ^ 'a 體 文 藝 體語應用體 科學體 政諭體 科奇體 散古體 勅文體記杜文文 體 應用文誤諭文等 誤諭文等說明文 揣寫文 抒廿文抒廿文-a.•o ~ fl 祇求H和1比年，有 i寺 達求令祟美，計究祚£、格卡 也注悉令 ~p 協坍 平仄、抨勅詞匯 多用術語、言悉玲 、 M介}JI) El 當用梧，達求格素 聯 1-l 、追求詞成科學性 -j;Jj¼ 的形象性格於北究各徨句式記合 ： 亞語法 多用孜句 ， 也可用表格素 句、縶句、啟化句文 敖秉用、表位文錯、鬆藝嶸適宜，，用 0 梧句素 為章 JJIJ 形式運＃杜馬， 體JJIJ 綦術手法楫為．格全 不辺平板 a~ 格局 力求新巧 ， 變化，姿和舉庄格 一敖不用描繪色彩、唷綜合達用各:ft.ct 格，尤格素 惑廿色彩孫的U格 其 J!ll~繪性的駐格用表達 ，用說朋、或诒、 體}JI] 記釷、祜 g 、抒廿要 格素 記敍苓表達方式苓表達方式之丞法一敖不用丞術方法 間 大壬逞用各積丞術方法格素針作万不用針作方法 语究逞用 j,J作方法法格素平 實 三風 平 易 ＼巧格葫 約 三疊類型 明 快 ＼蓄謹 嚴 \ （表五）從上表可以看出 ： 不同的語體、文體都有相對的格素類型，一定的·181·

格素對不同的語體、文體，或有開放性 ， 或有封閉性。表現風格也一樣，平實、平易、簡約、明快、謹嚴的風格，對各種語體、文體都有開放性，而藻麗、奇巧、繁蜚、含蓄、疏放的風格，基本祇適於文藝語體和抒情文章、描寫文章，對實用語體和應用文章、科技文章則有封閉性。混合語體、中介的文體處於以上兩大類型的語體、文體之間。文章風格、言語風格與從其他不同角度指稱的風格 ， 又形成了它們錯綜的關係。請看下表 ：文章風格風格［言語風格格格風風章章格文文格格風類類風風學介用體現文中實語表,Y、'_格格格風風風人派方個流地j、｛修辭風格辭章風格民時族代風風格格（表六）從上表可以看出，個人風格、流派風格、地方風格，一般指文學風格 ； 民族風格、時代風格，兼屬於文章風格、言語風格。由上可知：文章風格與言語風格是風格學的兩個方面軍。深入探討它們之間的關係，對於風格的運用、風格的研究直至風格學的建設，都有重要意義。【註】(D黎運淡（漢語風格探索）第 5 頁，商務印杏館 1990 年版。®張徳明（語言風格學） ， 東北師範大學出版社 1990 年版。®轄引自（創作心理研究）第 225 頁 ． 黃河文藝出版社 1985 年版。®穆拉斯（論風格學的幾個基本問題）第 221 頁 ，見（語言風格與風格學論文選譯），科學出版社 1990 年版。®閼引自王之望（文學風格論）第 19 頁．四川文蔥出版社 1986 年版。®鮑 · 蘇奇科夫（現實主義的歷史命運）第 313 頁，外國文夢出版社 1988 年版 。®老舍（言語與風格），見（老舍論創作）第 100 頁 ．上海文藝出版社 1982 年版。®吳組緗（關於三十年代的散文），（文藝報）1986 年 1 月 18 日 。®羅曼·羅蘭（约翰 · 克利斯朵夫）。®(歌德談話錄＞第 30 頁，人民文學出版社 1978 年版 。®薫勒（技巧的探討｝，見（＂冰山＂理論：對話與潛對話）第 191 頁．工人出版社 1987 年版 。＠邵燕祥（風格的比喻｝，見 （晨昏隨筆）第 191 頁，三聯嘢店 1985 年版。®林語堂（論文｝ ， 見（中國現代文論選）第 1 冊第 485 頁 ． 萁州人民出版社 1982 年版。·182·

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論個人言語風格王德吞Abstract: Speech style is the comprehensive characteristics of us-ing language. It consists of Functional Style, Epochal Style, Na-tional Style, etc., which are unified and embodied in actual speech and which make up an individual speech style with a speaker's or writer's uniqueness of using language. Individual speech style is expressed by the phonetic, semantic, lexical, grammatical elements and others in actual speech. The effect of speech contextual elements on using language is concentrated in speech acts and in speech to form individual speech style. Individual speech style varies from person to person. Some peo-ple speak or write characteristically and vividly while others monotonously and tediously. Everyone has his own speech style, though it may not be distinctive. As a matter of fact, a distinctive speech style is a speaker's or writer's art of using language. One's speech style is deeply affected by his life experience, his character-istics and his thoughts. A speaker or writer may select and use, of his own will, stylistic elements in language to construct his style and create different styles according to different communicative needs, thus fulfilling the socially regulative function of language. In literary creation and appreciation, appropriately treating and analyzing individual speech style and furthermore stylistic ele-men ts may make literature become a real art of language. 言語風格是使用語言特點的綜合，是言語的格調 。語言體系中存在·184·

着各種風格手段，是形成言語風格的基礎 ； 語言使用者對各種風格手段加以選擇和組合，就形成特定的言語風格。言語風格可以從不同的角度概括和分類。語體是一種功能風格，是在特定言語環境中表現出來的使用語言材料特點的體系，它適應各種語境的表達要求，具有各種相應的表達功能。除語體這種功能風格外 ，還有表現時代特色的時代風格和表現民族特色的民族風格。不同歷史時期的社會特點反映在言語中 ， 並由此表現出使用語言上的特點，就構成時代言語風格。它是時代精神在言語中的客觀體現。民族言語風格是一個民族在使用自己的語言時長期形成的民族特點的總和 ， 民族語言的特點是這種風格的基礎 ， 為語言體系所鞏固、言語作品所記載的民族文化也影響民族風格的形成。以上各種風格特點綜合集中於個人的言語之中，加上使用語言時的個人特點、個人格調 ， 就成為個人言語風格。所以 ， 個人言語風格是個人使用語言特點的綜合。個人言語風格表現在個人的言語活動及其建構的話語之中 ， 與整個使用語言的過程和結果有關。言語環境對使用語言的影響也總是匯集到個人的言語活動和話語之中。言語主體的經常起作用的主觀因素 ， 如個人的思想、素養、性格、經歷等影嚮到言語，使個人言語中的一些特點 ， 如選詞的特點、行文的特點、造句和建構話語的特點等有規律的、大量的重複 ， 就形成個人言語風格相對穩定的部分。言語主體的另一些主觀因素 ， 如身分、境遇、心情等對言語也起一定的作用，如心情愉快，語多恢諧；心情鬱悶 ，出言沉重。但這些因素比較容易變化 ， 由它們影響而產生的言語特點是個人言語風格的變動部分 ， 它從屬於相對穩定的部分，共同構成统一的個人言語風格。個人言語風格既經形成 ， 就成為具體可感的東西，表現在言語活動和話語之中。人在使用語言時，即使大家都遵守語言規律、遵守語體規律 ， 各人說的話和寫的文章還是不一樣。這有些像一個人的聲音笑貌或寫字筆迹 ， 聽慣了 ， 看慣了，一接頠就辨認得出來。趙樹理使用語言明朗自然而時有幽默感；老舍使用語言簡潔深刻，想得深，說得俏 ， 含蓄雋永。這就是所謂的文如其人，話如其人， 風格就是本人。人在使用語言時要受到言語環境的制約，受到各種社會因素的制約。所以，功能風格、民族風格和時代風格都體現在個人言語風格之中，成為個人風格的基礎部分。但是，這幾種風格並不為某個個人所獨有，所以 ， 它們不是個人風格的本質部分。同一時代同一民族的人有共同的時代風格和民族風格，都遵守共同的功能風格規範，但其個人言語風格· 185 ·

卻各不相同，所以，個人風格才是言語風格的典型表現。風格不是空章的範暗，它以語言體系中的風格手段為基礎。功能風格以語言體系中功能上分化的語言材料作為物質基礎。離開功能分化的語言材料，作為功能風格的語體就顧得不可捉摸。如果語言體系中沒有某種表達功能的語料，那麼這種語體就無法形成。例如一個缺乏科學術語的語言，就不能形成科學語體 。 個人言語風格也是一樣的 。 如果語言體系中沒有相應的語言風格要素，個人言語風格也就模糊不清。我國傳统的風格研究，一直沿用（文心雕龍）的理論體系，對風格的形成和風格因素的分析是多角度的。因此，語言風格要素的提煉比較篪统，有時甚至深奧莫測。（文心雕龍）認為作家的才、氣、學、習 的不同，對於風格產生不同的影響，比較客觀地論述了個人風格的形成。它把風格歸納為典雅、遠奧、精約、顧附、繁縟、壯麗、新奇、輕靡八種類型，其中雅與奇、奧與顯、繁與約、壯與輕是格調相反的四對。這種風格分類成為古典文論和傳统修辭學沿習的範本。剛剛說過，這種風格描寫是多角度的，時而從詞語性質角度，分為一般所謂的平淡和絢麗；時而從話語表現力的角度，分為豪放與婉約；時而從行文的角度，分為簡潔和繁豐；時而從表達手法的角度，分為明快和含蓄。這種概括可以幫助人們認識風格特徵，但由於缺少對語言風格手段的提煉和描述，對風格特徵難以把握，因而難以幫助語言使用者形成自己的風格，並根據交際需要創造不同的風格。科學的風格理論除準確地論述風格的本質外，必須提煉語言風格要素，明確風格要素在風格形成中的地位和作用，以便幫助人們自由地選擇、運用、組合語言風格要素，建構一定風格的話語，進而根據交際需要創造不同的風格。現先以語音風格要素為例，略加說明。各民族語言的音位體系及其組合方式的特點、超音段音位的種類和特點是語言民族風格的要素，也是形成個人言語風格的手段。例如，漢語音位中元音佔優勢，作為超音段音位的聲調能匾分意義，音節劃分為聲鈞調，可使聲律協調，平仄對稱，節奏鮮明。另外，雙音節詞和四音節成語在漢語詞匯中佔顧著優勢，可構成明朗的節奏，使話語具有音樂美。語言使用者有意識地調動各種語音要素，就可促成不同的言語風格。比方說，漢語中的兒化和疊音都富於感情描繪色彩，含有親切、隨意、輕鬆、活潑的意味，在日常談話和文藝作品中可用來描繪、塑造形象，渲染感情，使個人言語風格趨於鮮明。在電影（青松嶺）中，主人公的發音帶有高密度的兒化音和濃重的後·186·

鼻輔音飽尾 (IJ)' 使其言語帶上了濃郁的北方土味；而在電視劇（孔乙己）中，主人公孔乙己的話語中出現了一些北方話中已消失的入盤聲調，在講｀＇不多，不多，多乎哉，不多也＂時，其中的｀＇不＂就發的入聲音，從而使他的話語帶上了南方風味。加上他那之乎也哉的詞語，使其個人言語風格趨愈鮮明，人物形象更為生動。在新聞廣播中，由於語音要素的不同特點，也會形成不同的風格。如大陸的播音，音節飽滿，聲母發聲有力，鈞母歸齣到位，語調抑揚的幅度較大，節奏分明，顯示出剛勁明快的風格。港澳台播音，磬母的力度較小，齣母中有較多的裝飾音，語氣變化較小，節奏不夠明朗，形成一種輕軟柔媚的風格。這種帶有社會、地域性的風格差別，是構成個人言語風格的基本要素，再加上個人特有的風格要素，如腔調的差別、音色的差別、對個別音發音的差別，如開口的大小、鼻音的輕重等等，就顯示出個人言語的特色。在連貫話語之中，如果一些語音要素及其變化的特點不斷複現，就會形成特定的個人言語風格，使熟悉的人聞其盤如見其人。語音這樣，語義、詞匯、語法莫不如此。語義中的同義、反義、歧義、多義、比喻義、引申義、國俗語義，詞匯中的口語詞、方言詞、外語詞、科學術語、藝術辭藻、熟語；語法中的構詞法、詞法和句法手段，都可以成為風格要素。一個人在使用語言時有規律地重複特定的語言風格要素，加上個人特有的語言要素變體，就會顯示出不同的言語風格。作家個人的 言語風格，作家塑造的作品人物的言語風格，都與選擇、組合、調節、運用語言風格要素有關。例如，曹禺在（原野）序幕中，描寫焦大星和金子小夫妻倆在郊外話別，焦母跟蹤而來，說了一段出言不遜的話：焦氏（用杖指着地） 死人！還不滾，還不到鎮上14 事去，（狠惡地）你非道還想死在那騷銥兒們的手程！死人，你是一輦子沒有見過女人是甚麼樣是怎麼！你為甚麼不叫你熄婦把你當元宵吞到肚程呢？我活這麼大年紀，我就沒有見過你這樣的男人，你還配那死 1 的爸爸姜活的？這段話語調動了一系列的語言風格要素，惡毒的語氣，凶狠的腔調溢於言表，感嘆句和反問句連用，咄咄逼人，使人有惡浪洶湧之感。｀｀死人，騷娘兒們＂等貶義名詞，＂滾、死、吞＂等表情動詞，更刻劃了極端憎惡的感情，整個話語塑造出一個鮮明的人物形象，焦氏專橫、狠惡的個性在其言語中展示無餘。語言風格要素使言語風格具體可感，不管是建構話語，還是理解話語，都應有意識地調動語言風格要素。在欣賞、分析作家和作品的語言·187·

藝術時，也要落實到語言風格要素，以免讓風格失之空黨。例如，眾所周知，宋詞有｀＇豪放＂和｀｀婉約＂兩種風格對峙，從語言風格要素來分析，兩種風格都是具體可感的。現以岳飛的 （滿江紅 · 怒髮衝冠） 和李清照的（盤聲慢 · 尋尋覓覓）為代表，略加對比分析。（滿江紅） 中，＂三十功名塵與土，八千里路雲和月"'"壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血＂等句，對仗工整，三四音頓，節奏感強，音調激越，鏗鏘有聲 。 那｀｀怒髮衝冠＂，那｀｀仰天長嘯＂，那｀｀壯志飢餐＂，那｀｀笑談渴飲＂，動感極強。在這首詞中 ，壯懐激烈的英雄氣概，氣吞山河的民族激情，轉戰千里的氣勢，報仇雪恨的義憤，收復失地的決心，無不躍然纸上， 體現出豪放剛健的風格。（聲聲慢）從｀｀尋尋覓覓＂到｀｀點點滴滴＂，用了一連串疊音詞，巧妙自然，把恍然若失的心情，冷落淒清的場景，悲戚哀傷的愁思渲染得淋湝盡致。北雁南歸，菊花凋落，雨打梧桐，日近黃昏，無不使詩人增添愁緒，種種情景，一個 ｀ 愁＂字怎能概括得了？表現了婉約淒清的風格。一個是＂憑欄處＂，在急風驟雨後｀｀仰天長嘯"'"壯懷激烈＂；一個則｀｀守着窗兒＂，在寂寞空虛中擔心｀｀獨自怎生得黑＂。一個面對強敵，報仇心切，發誓｀｀笑談渴飲匈奴血＂；－個在戰亂中顛沛流離，孤獨無依，內心充滿着｀｀淒淒慘慘戚戚"0兩首詞充分調動語言風格手段，各以自己的獨特的言語風格，成為燴炙人口的千古絕唱。個人言語風格因人而異。有的特點突出，格調鮮明；有的不夠突出，語言平平。一般說來，每個人的言語都有一定的特點，所以風格人皆有之。但鮮明的言語格調是對語言錘煉加工的結果，是說話、寫作時表現出來的獨特的成熟的言語藝術。這種言語藝術得之不易，經過千錘百煉，才能爐火純青。一個人的語言水平和言語修養是其話語感人的必要條件。語言水平主要表現在對語言風格手段的儲備和選擇，並進一步根據交際需要，創造不同的風格。現代漢語是豐富的語言，語言體系中客觀地存在着豐富多彩的描繪表現手段，可以充當語言風格要素。一個作家掌握的語言手段越多，就越能選用自如。例如，說話和寫文章要繪磬繪影。盤音怎麼描繪？首先要靠描繪表現手段。 甚麼｀｀泉水幽咽，溪流溺湉，江河咆哮，狂風呼嘯，細雨淅瀝，雷聲滾滾，私語切切，書聲琅琅，歌聲嘹亮＂；甚麼｀｀銀鈴般的笑聲，雷鳴般的掌聲，聲震屋宇的吶喊聲＂，如此等等，不一而足。同樣是流水，有時｀｀嘩嘩＂，有時｀｀湉溺＂，有時｀｀渠渠＂，有時｀｀汜汨＂；同樣是鳥鳴，時而｀｀喈喈＂，時而｀｀啾啾＂，時而｀＇嚦嚦＂，時而｀｀喳喳＂。這些用語，如能選擇恰當，應用裕如，不僅話語有聲有色，而且格諢鮮明 。·188·

個人言語風格的形成不僅在於語言風格手段的選用，更在於依賴語境，紐合風格手段，建構話語整體。說話寫文章不僅要重視錘詞煉句，考慮一着之得失；更要重視協調話語，考慮全局的安危。所以，要使話語格調鮮明 ， 除語言水平之外，還要有精湛的言語修養 ； 要善於把語言體系中的語言風格手段，在言語活動中化為動態的材料，活躍話語，形成獨特的格調。例如，形容樂聲，不限於｀｀音樂悅耳","歌盤激越＂等描寫。而是從話語整體顯示繪聲效果。形容高亢激越的樂盤可以是｀｀劃然變軒昂，勇士赴敵場＂（韓愈），可以是｀｀銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴"（白居易）；形容低沉委婉的樂聲可以是｀｀呢呢兒女語，恩怨相爾汝＂（韓愈），＂弦弦掩抑盤盤思，似訴平生不得志＂（白居易）。樂聲舒徐緩慢，可以是｀｀空山凝雲頽不流＂（李賀），｀｀幽咽泉流水下灘＂（白居易）；樂聲輕盈飄逸，可以是＂浮雲柳絮無根蒂，天地闞遠任飛揚｀＇（韓愈）。在方紀的（笛聲與歌疊）中也有類似的描寫 ：＂那祇嘹亮的笛子，又像雲雀一般飛上雲霄劃破青色的夜空，然後，又仿彿被飄浮的雲朵托住，在天空中隨風飄揚，久久地、久久地在山谷裡蕩漾着回響。＂最精釆的是描繪樂聲暫停的一剎那 ： ＂水泉泠噩弦凝絕，凝絕不通翌暫歇 。 別有憂愁暗恨生，此時無疊勝有疊。 ｀｀（ 白居易），這種｀｀此時無墜勝有聲"的境界，方纪也描繪過：＂忽然，三弦停止了；隨着，舞蹈也停止了，廣場上立刻變得寂然無盤。仿彿連月光灑落，雲朵飄流，都可以聽得見聲音。＂因為｀｀寂然無聲＂，所以連｀｀月光灑落，雲朵飄流＂也都有聲了。這種對聲音的描繪，情景交融，感人至深。如果結合言語環境，深入領會柳永的｀｀執手相看淚眼，竟無語凝嘻＂句，蘇軾的＂相顧無言，唯有淚干行＂句，以及林則徐的｀｀客中送客轉無言＂句，就可體會｀｀此時無墜勝有聲＂的絕妙意境。那是｀｀孤舟衰笠翁，獨釣寒江雪＂的意境，又是＂獨坐幽篦裡，彈琴復長嘯＂的意境。繪盤效果至此，話語決不再是干遍一律，個人格調也就薳含其中 。人在言語交際中，可以自由選用語言風格要素建構話語，自覺形成個人言語風格，並可進一步根據交際需要，創造不同的風格。這是言語修養的一種更高要求。 正像曹丕在其（典論·論文） 中所說：＂文非一體，鮮能備善";他還說：｀｀奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。此四科不同，故能之者偏也；唯通才能備其體。＂這兒，曹丕一方面正確認識到不同文體具有不同的風格特徵；另一方面又正確地指出，多數人往往祇擅長某種文體，掌握某種風格，祇有＂通才＂才能眾體皆備 ， 表現出多樣化的風格。也就是說，首先 自覺形成自己的風格，然後根據交際需要，創造不同的風格。例如，蘇軾以風格豪放而聞名，但他既有汪洋恣肆的｀｀大·189·

江東去 ， 浪淘盡千古風流人物＂的詞作 ， 又有深沉細膩的悼亡詩作。魯迅以凌厲的風格著稱 ， 但他既寫了匕首似的雜文，又寫了親切平和的（朝花夕拾）和新奇瑰競的（故事新編）。梁曉疊在其創作實踐中髖會到作家應該創造不同的風格。他說：＂一個作家 ， 長久以一種語言，一種風格，寫同一類題材的小說 ， 無論對自己還是對讀者來說 ， 都是很乏味的。＂基於這種認識，他希望讀者讀了他的作品後會說 ：＂真戀不到是他寫的 ！ ＂這種認識是可貴的。一個作家作為語言藝術家 ， 的確應有創造不同風格的能力。當然 ， 在創造之前 ， 首先要形成自己獨特的個人言語風格。 如果語言平平 ， 話語沒有鮮明的特色 ， 就談不上進一步根據交際需要創造不同的風格。所以 ， 作家首先應追求讀者會說：＇＇這篇作品一定是他寫的 ！ ＂進而再追求＂真想不到是他寫的 ！ ＂在小說和戲劇創作中 ， 了解個人言語風格的成因 ， 不僅作家自己可以創造不同的風格 ， 而且能夠自覺地使作品人物的言語個性化，並讓關鍵人物的話語有不同的風格表現，做到栩栩如生。曹禺在（日出）中描寫的陳白露，其基本言語風格充滿嘲諷和玩世不恭的情味。但作者不滿足於單純地體現這－風格特點。他以主人公個性中的矛盾為核心，調動各種風格因素 ， 使她的話語豐富多釆 ， 格調多樣。有時顯露 ， 有時含蓄 ； 時而潑辣，時而雅靜。有些作家也明白人物言語個性化的重要 ， 但由於不了解風格理論的實質 ， 不善於調動語言風格要素，往往祇用一些口頭禪或豪言壯語貼在人物的言語上 ， 或者祇用語體的變化來區別角色的個性 ， 就難免顯得單薄浮淺。個人言語風格與個人的思想性格和生活經歷密切相關。在一個社會的特定時代中，會形成時代言語風格。例如 ， ＂五四＂前後 ， 白話文逐步取代文言文， 但作為文學語言 ， 並沒有擺脫文言文的羈絆。文言虛詞、文言句式大量保存 ， 話語往往呈現半文半白狀態。又由於西方科學文化東漸，很多科學術語出現在話語中，外來詞語也日益增多。這些語言風格要素及其形成的言語時代特點為當時作家所共有 ， 魯迅、周作人、郭沫若 、冰心等均不例外。但是， 這些風格特點要通過個人使用語言才得以表現，它們融入個人作品中 ， 成為個人風格的組成部分。讀者按照個人言語風格能夠區分魯迅和周作人 ， 也能夠區分郭沫若和冰心。魯迅和周作人兩兄弟處於同一時代，但言語風格迥異。魯迅是一位徹底的民主主義者 ， 對半封建半殖民地的舊社會｀｀立意在反抗＂，下定了＂我以我血薦軒轅＂的決心 ， 他的言語總是像利刃一樣毫不容情地剌向舊社會。他在詞語選用、句子紐合、話語建構和修辭方式使用上 ， 常常採·190·

用異乎尋常的超常搭配 ， 或語義相左，或邏輯不順 ， 或色彩不一 ， 其搭配之數端 ， 均用其極。在言語方式上 ， 或反意順推，如數家珍；或反話正說 ，頭頭是道 ； 或以正托反，反愈頵然。其話語顯現強烈的對比和偏離意味 ，用超常規的言語來揭露舊社會的怪異現象 ， 產生強烈而深刻的修辭效果，構成魯迅尖銳潑辣，冷峻凌厲言語風格的重要方面 ， 真實地再現出魯迅對舊世界進擊的英雄形象。周作人初期雖信仰過唯物論 ， 但他以｀｀知＂為滿，以 ｀｀ 沉默＂為法 ， 所謂｀｀言而當，知也 ； 默而當，亦知也。 ＂他認為寫文章祇不過在＂高興的時候弄點小把戲 ， 藉資排遣＂（ （知堂文集） ） ，因而＂作文極慕平淡自然的景地＂， 喜愛｀｀平和沖淡的文章＂（ （雨天的書 · 自序二））。所以，他的言語風格清淡自然。郭沫若和冰心也是同時代的作家 ， 但言語風格大不相同。郭沫若有強烈的愛國主義激情 ， 崇尚積極浪漫主義 ， 追求雄麗的詩歌格調 ， 讓詩歌形式服從於感情的傾瀉。他認為海涅的詩麗而不雄 ， 惠特曼的詩雄而不麗 ， 他追求兩者兼備的雄麗風格。在他的話語中，廣泛使用各種詞語，包括古語詞、口語詞、外來詞和科學術語 ， 把這些詞語溶鑄於藝術語體 ，不露痕跡 。他使用連續的反複、排比句式，不拘一格的修辭方法 ， 響度強烈的語氣詞 ， 使其話語呈現出璀璨絢麗的色彩，宛若大江之東去。在詩歌形式上 ， 他主張｀ 絕端的自由 ， 絕端的自主＂ （ （論詩三札） ）， 如 （鳳凰涅盤） 中用了不拘一格的激情洋溢的複沓回旋，一瀉無餘的反複排比 ； （匪徒頌） 中用了熱烈的反說 ： （們 ） 中把｀｀們＂這個人稱名詞表複數的後綴加以奇特的人格化、事物化。凡此種種，使他的話語呈現出璀璨絢麗 ， 汪洋恣肆、氣吞山河的革命雄風。一代詩風 ， 非他莫屬。謝冰心與郭沫若不同 ， 她提倡 ｀｀ 愛的哲學＂ ， 崇尚為自己的藝術， 她說過： ＇ 我祇願我的作品 ，在人間不露光芒 ， 沒個人聽聞，沒個人念誦 ， 祇我自己憂愁、快樂 ， 或是獨對無限的自然 ， 能以自由抒寫。＂（ （假如我是個作家） ）她追求的是｀｀ 滿薳着溫柔 ， 微帶着憂愁 ， 欲語又停留＂ （ （詩的女神） ）的藝術風格 ， 一種清新雋秀、端麗柔婉的風格。她用詞淺近文雅 ， 造句簡短輕盈 ， 話語清新柔罷。散文淡雅 ， 非她不能。綜上所述，可以概括出個人言語風格理論的幾個要點 ：1 個人言語風格是個人使用言語特點的綜合，它表現在個人言語活動及其建構的話語之中 。2 功能風格（語體 ） 、時代風格、民族風格等都體現在個人風格之中 ， 成為個人風格的基礎部分 ， 但它們不是個人言語風格的本質部分。3 . 風格不是空靈的範疇 ， 它以語言體系中的語言風格手段為基礎 ， 語·191·

音、語義、詞匯、語法等語言風格要素使風格具體可感。4 . 個人言語風格因人而異，風格人皆有之。但有的不夠突出 ， 語言平平 ；有的特點突出，格調鮮明。鮮明的言語格調是對語言錘煉加工的結果。一個人的語言水平和言語修養是其話語感人的必要條件。5 . 人在言語交際中可以利用語言風格要素建構話語，自覺形成自已的風格 ， 並可根據交際需要，進而創造不同的風格。6 個人言語風格與個人的思想性格和生活經歷密切相關。·192 ·

試論漢語的民族風格袁暉Abstract: The national style and feature of the Chinese language has developed from practical use more concerned with concrete speech. The national feature of a language lies in the language sys-tem of the nation, different from the languages of other nations, more related to the language itself than to concrete speech. However, the national feature of a language provides important material and conditions for the formation of the national style of the language. When the Chinese languge is used as the target language in translation, its special cultural background, the tradition and habits of expression are inevitably involved, with the result that the national style and certain features of the language are reflected. The national style of the Chinese language keeps on enriching 止self and developing, absorbing every useful element from the lan-guages of foreign nations. The so-called "Europeanized" syntax and expressions should be regarded as an organic and reasonable element of the national style of modern Chinese language. 在我國，語言風格的研究源遠流長。但作為一門科學來系统地進行探討卻是二十世紀以後的事情。進入八十年代以來，風格學成果迭出，形勢喜人。繼程祥徽（語言風格初探） (1985 年， 三聯書店香港分店）建·193·

立較完整系统的理論體系之後，張德明的（語言風格學） (1989 年 ， 東北師範大學出版社 ）、 鄭遠漢的（言語風格學） (1990 年，湖北教育出版社）、黎運漢的（漢語風格探索） (1990 年，商務印書館）等專著相繼問世。語言風格研究出現了前所未有的好勢頭。比較起來，漢語的民族風格仍然是研究得相當薄弱的領域。具體表現為一少二空。即成果不多，硏究虛泛。既缺乏理論深度 ， 又缺乏實例分析，還停留在粗放型的研究階段。加上操作性不強，其實踐價值還沒有充分顯示出來。這是一塊急需精耕細作的土地，需要大批的堅韌不拔的開拓者、耕耘者。筆者願意加入到這個行列中，以盡棉薄。關於漢語的民族風格要探討的問題不少。筆者僅就漢語的民族風格與漢語的民族特點的噩別和聯繫，如何歷史地看待漢語言運用中的｀｀歐化句法＂現象等，發表自己的看法，以期得到進一步的討淪。在我所看到的闡發漢語民族風格的論文和著作中 ， 有的把漢語的民族特點等同於漢語的民族風格。他所論述的漢語的民族風格，多是漢語的民族特點。大家知道 ， 語言風格學是一種記述的科學。雖然它與規範是相互作用 ， 相互轉化的，但它畢竟不是以追求規範為目的，而是通過對個性的描寫和總結找出各自的特質系统，從而歸納出不同的風格類型來。風格類型是對全民語言的變異 。它是在使用的全民語言中，注入了個性化的因素。換個角度來說，也是個性對全民語言加以變異和加工的結果。因此 ， 硏究語言風格 ， 祇能從具體的言語作品入手，來分析不同風格的表達手段及其差異 ， 來把握具體的表達形式在風格形成中的作用 ，從而找出不同的風格個性來。所以語言風格是言語的而不是語言的。它是在語言連用中形成的。而語言的某種民族特點是在與別的民族語言比較中 ， 靜態分析的結果，規範提煉的結果。 例如， 漢語在語音上元音佔優勢、在詞匯上雙音詞佔優勢、語法上沒有嚴格意義上的形態變化 ， 有着戦富多彩的量詞，詞類和句法成分沒有必然的對當關係等等 ， 這些充其量祇能是漢語的某種特點，而不是漢語的民族風格。因為不同民族的語言都有各自的構造特點，我們不能以語言體系的自身構造特點來代替對語言的民族風格的分櫛。語言風格既然是言語的，它就不可能脫離特定的題旨情境。它必然·194·

要受到交際目的、交際對象、交際內容、交際範園的制約，而這些正是非語言的因素（外部因素），這些因素影響到言語形式、言語行為和言語作品的形成。因此，對語言風格的分析必然是動態的分析。應該承認，動態分析並不是語言風格學的｀｀專利＂，但是語言風格研究 ， 離開了動態分析就寸步難行。我們在進行風格分析時 ， 雖然言語形式是基本的，但卻不能忽視影響和制約言語形式的非語言因素（外部因素）。這樣，作為某種語言的民族特點，衹不過提供了運用的物質條件，它沒有也不可能與客觀現實取得聯繫，也就不具備風格分析的另一個必備條件一 非語言因素（外部因素）。祇有當語言轉化為言語，把言語形式（內部因素）和非語言因素（外部因素）結合起來，才能實現對語言風格的分析。眾所周知，語言風格是適應特定的交際目的、對象、內容、場合的需要，運用特定的言語表達形式所形成的特定的言語氣勢和言語格調。語言風格的基本格調的構成手段 ， 僅從語言因素來看，它包含着話語體系和話語標記等方面。構成語言風格的話語體系是語言表達形式的各種特質的綜合體。這種話語體系與語言體系有着本質的不同。它調動了語言中的形、音、義等要素的積極性，包括文字的、語音的、詞匯的、句法的以至篇章組織的，有時還要利用體態語、副語言以及符號、圈表等，但是在話語體系中起核心和關鍵作用的是特定的句法和篇章組織。特定的句法和篇章紐織是形成語言風格話語體系的骨架和支點。如果簡單的從語言的某種民族特點着眼，找一些諸如漢語是有聲調的語言，於是就把平仄看作是漢語的民族風格 ； 或者找幾個漢語的成語（如＂三顧茅廬＂＂四面楚歌＂等）就認為找到了漢語的民族風格，這是一種貼標籤的做法，並沒有真正把握漢語的民族風格的實質。應該說 ， 漢語的民族風格 ， 主要的還是從漢語特定的句法和篇章組織中去發掘和剖析。語言風格的話語標記，是以它的個體性和複現性為其特徵的。它實際上是語言風格的指紋。在語言風格研究中，由於個性特徵比較突出 ，往往成為風格鑒別的重要標誌。它的表現形式，有時是單純的個體複現，有時是稍複雜的板塊組合體的回環複沓。這從某些民族風格相當突出的作家語言中可以得到某種驗證。例如，在中國新詩的語言中，郭小川和賀敬之都是在民族風格上體現得比較充分的詩人。他們的詩歌中運用了大量的對偶句，形成了他們詩歌語言民族化的形式標記。但他們之間又有所區別。郭小川的詩句，對偶採取長中有短，長短結合，把句中對偶和隔句對偶交錯揉合的使用。賀敬之的詩句（包括一些｀｀樓梯式＂·195·

的），對偶是成串的，逐層地向前推進。郭小川的偶句注重橫向的鋪陳，賀敬之的偶句注重縱向的滾動式的發展。再如趙樹理的小說深深扎根於漢民族的語言土壤之中。他在概括人物性格時，往往給人物一個形象鮮明而又充滿民族氣息的綽號。總之，不論是語言民族風格的話語體系，還是表現某種風格特質的話語標記，都與語言的民族特點有着明顓的區別。如上所述，語言風格是在言語活動中形成的。言語活動本是一種社會現象，任何言語行為都必須放在一定的語言環境之中。言語行為的環境除了一般所說的交際場合外，還包含了言語行為的背景。背景是一種放大了的語境。它包括了時地背景、社會文化背景、政治經濟背景等等，其中都或多或少地體現了一個民族的傳统、習慣、道德、心態，蘊含着一個民族的歷史的積浞。語言風格的民族、時代或地域的印記，往往是從其背景上得到某種顯示或折射。中國幾千年的歷史發展，由於政治、經濟、文化諸方面的影饗，在人們表達思想的方式和手段上，無不打上深深的民族烙印。在各種語體的語言表達上，在各個不同時代的語言表達上，都形成了漢民族的獨特的表達習慣和表達方式。例如 1976 年清明時的天安門廣場的群眾運動，在世界各國的歷史上也許並非絕無僅有，但是那鋪天蓋地的反映人民群眾心聲的詩文，其語言表達方式和表達手段，卻是漢民族所特有的。僅從修辭手法來說，比喻、借代、婉曲、雙關、鑲嵌、析字等都得到了充分利用 ， 把漢民族特有的表達方式發揮得淋湝盡致，而與其他民族的表達習慣有明顯的區別。在人們的言語行為中形成的任何言語成品，無不從屬於某一種語體。語體正是由於交際目的、場合、對象、內容等的不同而形成的不同的功能變體，是言語活動的直接產物。因此，漢語的民族風格祇能存在於不同的語體之中，離開了語體，就無民族風格可言，就不可能進行民族風格的分析和歸納。祇有在相同的語體中，才能進行不同語言的民族風格的比較，才可能進行操作性的研究。可見，語言的民族風格不是超語體的，髖罩在一切語體之上的懸空物，而是植根於語體的土壤中的客觀存在。否則不同民族的語言風格就會失去了起碼的可比性。把語言的民族風格看作是凌駕於一切語體之上的所謂｀｀系统＂，就必然造成把語言的民族特點代替語言的民族風格分析的錯誤。祇有把語體分出後，才有可能對民族風格、時代風格、個人風格等進行科學的分析。在交際活動中，作為表達者與接受者這一對直接關係物，他們之間的種種錯綜複雜的閱係形成了一個網絡系统。其立場觀點上有同異，社·196 ·

會地位上有尊卑，血緣或感情上有親疏……這種種關係，不僅影響到表達者與接受者的心境、態度，而且直接影響到語言表達的形式和信息接受的程度。這裡不同民族的表達者和接受者，根據歷史上長期形成的不同的語言表達習慣和社會文化背景，會選取適合自己民族的語言表達方式和接受方式。隨着社會的發展和交往的頻繁，這個相當複雜的研究課題，其現實意義將越來越突出。所以，如果簡單地把語言的某種民族特點代替了對於語言的民族風格諸因素的分析，也是不可能得到科學的結論的。可見，語言的特點不等於語言運用的特點。語言的民族風格是一個民族在語言運用中所形成的特定的言語氣氛和格調。這種特定的言語氣氛和格調與語言自身的某種結構上的特點是性質不同的兩碼事。儘管語言的民族風格與語言的民族特點有着本質的不同，但是不可否認，二者又有着相當密切的關係。語言的民族風格不可能完全脫離語言的民族特點而存在。語言的民族特點為語言的民族風格的形成提供了重要的物質基礎和必要條件。這是因為作為語言的民族風格的表達手段和風格要素，有些是從語言的民族特點引發而來的，或者說是運用和生發了語言的某種民族特點的結果。有一種說法，即語言的民族特點是隨時都可以存在，語言中的風格系统卻是語言在歷史發展的某一時期分化的結果。這對於某個特定的語言風格系統來說，可能是這樣。但對於整個語言的言語變體來說，卻未必全是如此。語言和言語是相互依存，相互作用的。語言的出現，反映其功能變體就會隨之產生。因為隨着交際目的、內容、領域、對象的不同，其表達功能就會隨之分化。功能的分化，就會產生風格系统的變異。語言的功能分化是緊緊伴隨着交際的變化而出現的。所以，我們不能簡單地說，語言特點形成在前，風格體系形成於後。當然，有些風格體系的確是很晚才形成的，但言語活動中的功能分化，甚至在原始人時期就已經出現了。魯迅在（門外文談）中所說的｀｀杭育杭育派＂的言語作品就蜃於早期的具有藝術語言風格色彩的語體。我們說，語言中的民族特點與語言的民族風格有着密切的關係，但並不是說語言中的每一個民族特點都能夠發展成語言的民族風格或成為語言的民族風格的有效的表達手段和風格要素。例如漢語在語法上缺乏嚴格意義上的形態變化，漢語中實詞和句法成分沒有必然的對當·197·

關係等等，在漢語的民族風格中可能就幫不了多少忙。作為民族的語言風格可能是與民族語言的特點相伴產生的 。 因為民族的語言風格在很大程度上正是運用民族語言的特點的結果 。 利用民族語言特點所形成的語言運用的手段和方式，正是語言的民族風格的有機組成部分。漢語是有聲調的語言 ， 每個音節都有元音和聲鑭，每個音節多表達一定的意義 。雖然在現代漢語中雙音詞佔優勢，但單音詞也佔了相當的比例 。 利用這些物質條件來表達思想，就能夠形成漢語的特殊言語節奏 。 輕重音、長短句的交錯形成了不同的節律。 聲齣聯綿，平仄相間，使漢語在表達上具有特殊的抑揚曲折的美感 。拿散文來說，劉白羽的散文注重辭釆，他充分利用雙墜疊齣和語流片段的節律配合，讀起來筆力酣暢 ， 氣勢恢宏。朱自清的散文也注重辭釆，他大量利用疊音和排偶 ， 讀起來珠落玉盤 ， 悅耳動聽 。 朱自清的散文如叮咯作煦的小溪 ， 劉白羽的散文則像滾滾滔滔的大江。 朱自清的散文精雕细刻，如同工筆 ； 劉白羽的散文揮灑自如，好像寫意 。曹禺和老舍的話劇語言也很注意利用漢語的語音特點 ， 注意語音的錘煉。 拿他們後期的劇作來說，曹禺多吸收古典詩歌的鈞律 ， 通過整飭的排句，表現豪邁悲壯的格調 ； 老舍多提煉群眾口語的精華，利用聲調的愛化、活潑明快的節奏，表現幽默詼諧的情趣。這些傑出的作家的語言功底十分厚實 ， 表達方式各有千秋，但都典型地體現了漢語的民族風格 ， 民族化的氣氛相當濃厚 ， 是典型的中國作風和中國氣派。在詞語紺合方面 ， 漢語的語序相對穩定，形成了具有民族特色的主前謂後 ；修飾成分在前，中心成分在後的常規格局 。反之，則往往認為是一種變異的易位句式 ， 或者認為是不合乎漢語習慣的｀｀歐化句式 " 0 對於那些疊床架屋式的 ， 含有複雜的修飾成分的句子，人們認為不符合漢語的習慣而要求加以調整和改造，把一個長句化為幾個短句，使漢族人感到喜聞樂見，容易理解和接受 。這反映 了漢民族語言表達上的順序性和單一性 。漢語的話語組合，往往表現為順序的承接和連貫，話語間的意義表達具有漸進性和層遞性 ， 而很少有大跨度的跳躍。一個獨立的話語片斷往往祇有一個話題中心，句子圍繞着這個話語中心有規律地紲合，很少有旁逸或倒置的現象。在表達上 ， 漢族人習慣於勻稱排偶的句式 ， 中間的小語言片斷 ， 常連續插入二二的｀｀四字格" 0這不僅與漢語的物質形式有關 ， 而且也與漢民族的均衡對稱的傳统文化心理相一致。在語言連用時 ，以整齊為美 ；·198·

即便是錯綜的句式，往往也能找到整齊的原型和印記。這種整飭的排列 ， 由於節奏的抑揚曲折而不使人感到單調。形體的整齊，音流的和諧，卻使人得到一種審美的快感。這種現象在構建漢語的言語單位一＿ 句子時，也得到了充分的體現。那就是句式比較簡短，常常在短小的結構組合中蘊含着較豐富的意義內涵。 它不習慣於層次繁疊的修飾成分和多項排列的聯合成分的組合縱向的連貫句和橫向的排比句是經常見到的表達組合方式。值得注意的是緊縮句、省略句的大量連用，形成了漢語句子運用的一大特色。所以相同內容的言語成品，一般說來漢語要比其他語言（如印歐語系中的某種語言）簡短得多。漢語的虛詞也是很有特點的。有的連接詞語 ， 有的連接句子。有的放在句首 ， 腩照小句的關係，有的放在句中用於組合詞語 ， 有的放在句末表達特定的語氣。漢語的虛詞不僅可以表達一定的邏輯關係 ， 表達－定的語法意義 ， 而且對實詞紲合的語句 ， 可以起到一定的粘合與疏通作用。如果沒有虛詞 ， 語句將變得板滯，缺乏生氣，甚至交際都十分困難。有了虛詞，句中和句間的文氣就很自然地生成 ， 遊蕩於語句之間。漢語的關聯詞語，主要是副詞和連詞。這些關聯詞語有些是獨立使用 ， 有些是配套呼應。利用它們 ， 可以把小句組合成複句。漢語中的多重複句更是難以離開關聯詞語。魯迅的雜文語言，那樣曲折含蓄，讀起來如九折迴腸 ， 搖曳多姿，許多小句之間 ， 彷彿有一股氣回蕩其間 ， 周密連貫而又絡絲入扣，這與魯迅出色地使用虛詞是分不開的。語言的民族風格 ， 在翻譯文字上體現得特別鮮明。大家知道，翻譯文字不可避免會受到原著語言的表達習慣和表達方式的影響 ， 會出現一些與譯本語言的表達習慣和表達方式明顯不同的成分，但是譯本語言畢竟是與原著不同的另一種語言，主要是給不通外國語的本民族的讀者看的 ， 所以譯本語言就必然要對原著的語言加以轉換和改造，而且是以儘量符合本民族的語言習慣 ， 適用本民族的表達方式作為努力目標的。人們比較一下某個言語成品的不同譯本的語言 ， 就能夠］感受到有的佶屈擎牙，難以卒讀 ； 有的則琅琅上口，百讀不厭。可見從改進譯風來看，我們提倡儘量合乎漢民族的語言風格 ， 不要成為用漢字寫的外國話。請看列夫 · 托爾斯泰（童年、少年、青年）的兩種漢譯本的兩段文字 ：®雖然從過去錢天的準備上我們期望甚麼非當的事精 ，·199·

然而這消息給 1 我們一個可怕的梵太 。 （高桂汪，文化生活出版社 1944 年版， 17 頁）他由外光輝的地位所得的一般的放重尚不士口由旋他的可徹與剛毅。他不是有大智慧的人，但由方令地位允許他輕ill- 切空厄的生活憂慮，他的見鱔是提為的 。 … …（同上， 87 頁）®雖然 由菘呆近錢天所做的卓備，我們已經料到要發生甚麼不尋當的辛，但是這個消息還是使我們大吃一駑。（鉗素台 "if' 人民文學出版社 1984 年版， 15 頁）他氙得善遍的韋啟，並不是由淤他的顳赫地位，而是由於他那始終.j,_,, 一的古行和不屈不撓的桂祚。他並不太聰明，但是由泠他的地位使他能看不起．人生的一切廑塋，因而他的思想是崇高的。……（同上， 66 頁）撇開內容的準確性不談，僅就語言表達來說，正確地認識和理解漢語的民族風格，對於改進譯風也是大有裨益的。我們提倡漢語的民族風格，絕不排斥在運用語言時吸收外民族語言中有用的東西。恰恰相反，正是在不斷地吸取外民族語言中有用的成分的基礎上，漢語的民族風格才得到不斷豐富和發展。例如 ：® 有 1 回千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現在明白，難見真的人！（魯迅（狂人日記））® 然而現在呢，祇有寂靜和空廬依舊，子君評決不再來1, 而且永遠，永遠地！……（魯迅（傷逝））®好學的，愛古物的，人們自然為放北平，因為這程書多古抽多 。 （老舍（想北平） ）®我的心抖了，我閉始詛咒這都市，這污稢無耻的都市，這虎狼在上而豕鹿在下的郝市！（茅盾（五月三十日的下午） ）以上四例中，例®是代詞受複雜定語的修飾；例®是狀語後置，例®是複句中偏句後置，例®是名詞性詞語中插入不同定語的間隔反複。這些句子結構多是五四時期，受外語影嚮才產生的現代漢語新興句式。這種吸收的方式也是不斷發展，逐漸優化的。在現代漢語的句子中，修飾成分的複雜化 ， 某些成分的共用，複雜的小句結構，非主謂句的連用等等也是逐漸從外民族語言吸收進來的。這種情況還表現在某些符號、標點的吸收使用上，例如數學符號的嵌入，加括號的問號、嘆號的使用，破折號用於各種獨立成段的並列項 ， 冒號在標題中的提示作用等等。這些表達方式，經過人們廣泛使用，已經感覺不到外民族語言的氣·200·

氛和格調，已經逐步漢化 ， 化為漢語的民族風格體系中的血肉了 。｀｀五四＂時期出現的｀｀歐化句式＂，現在相當一部分已感凳不到｀｀歐化＂的意味，再用＂歐化句式＂來指稱，甚至加以排斥，顯然是不妥當的 。不過，今後也還可能產生新的｀｀歐化句式＂，但那將表現為新的內容和新的形式了 。四不同的語言風格的話語體系是錯綜複雜，犬牙交錯的，是從不同的層面來研究的。語言的民族風格往往是從某一語言與其他語言在運用中加以比較 ， 才能總結出它的風格系统來。 這就要更多地着眼於某一語言的外部 ， 來探求其運用的特質。正是由於各種語言的基礎和構造不同 ，不同民族的人具有不同的民族傳统和民族心態，在語言運用中必然表現出不同的特色，才構成這個民族的語言風格。其他的風格類型，大部從某一語言的內部來分析歸納的。例如不同時代運用語言有着不同的特點 ， 於是就構成了某一語言的時代風格。這是從語言運用的歷史層面上進行研究的 ， 這對於了解語言運用方式的發展 ， 乃至把握其他各種風格的演變具有一定的意義。再如不同的語體也有不同的語體風格。這是從語言連用的功能層面上進行研究的。通過語言連用的種種功能變體，來探討其不同的風格特色。又如不同的作家或作品構成了不同的語言風格。而風格同類型的作家，即風格基調相近的作家紺成了一定的群體 ， 就構成了一定的流派風格。這是從語言運用者的個體或群體的層面上進行研究的。當然，還可以從不同的地域、職業、年齡、性別和文化程度等層面來研究各自不同的語言風格。既然語言風格的分類標準不一，各種風格類型分屬不同層面，對於這種種風格類型的排列就不能簡單化。過去有的把它們看作是並列關係或大小相包的上下位關係都是值得商權的。在這種種風格類型中，語體風格是基礎和核心。因為語體與其他風格類型的關係最為直接，最為密切。任何言語成品都毫無例外地要隸屬於某一語體，任何風格類型都脫離不了語體。祇有在统一的語體中才能進行其他風格類型的比較和研究。如前所述，語言的民族風格往往是在不同民族的語言運用中加以比較進行研究的 。 世界上民族語言千姿百態，干差萬別，但語體類型卻大體相近。諸如公文、文藝、科技、政掄、廣告等等語體，使用不同民族語·201 ·

言的人們幾乎都要運用。在不同的民族語言中 ， 相同的語體其話語體系祇是大同小異罷了。所謂不同語言的民族風格的比較，實際上是相同語體中不同語言的民族風格的比較。說到底，我們所說的語言的民族風格，其實主要的就是某種語體中的語言民族風格。超語體的民族風格是很難歸納出來的 。 不可能把文藝語體的話語體系和另一語言的科技語體的話語體系相比較 。 同是公文語體，能夠找出漢語和俄語的表達方式的差別 ， 同是文藝語體，能夠找出漢語和英語的不同語言格調 。不同民族的作家作品也是如此 。 郭沫若與惠特曼的風格比較，周立波與蕭洛霍夫的風格比較， （三言）（二拍） 與 （十日談） 的風格比較都是在相同的語體甚至相同的題材中進行的。可見語體是個基礎，祇有在這個基礎之上才能建造起多式多樣的風格類型的大皮。可見語體是個核心，其他多種風格類型不可能脫離它而遊離運用。語言的民族風格與時代風格、流派風格、作家風格、作品風格等也不是上下位的閱係或一般與個別的腩係 。 由於它們是從不同層面上劃分的，因此提取風格要素的條件、方法都不可能一樣。那麼時代風格、流派風格、作家風格、作品風格的風格要素並不一定都是語言的民族風格中的要素。因此，我們在研究｀｀五四＂時期的語言風格，宋詞中蘇辛為代表的豪放派風格，茅盾或巴金的風格， （紅樓夢） 或 (Ill 城 ） 的風格，就沒有必要也不可能來論證它們的各自風格系统都是漢語的民族風格。 語言的民族風格祇能是在同一語體的基礎上，不同的民族語言在運用中表現出的差異和特質。抛開特定的語體來空談所謂語言的民族風格，就有可能走向以語言的民族特點來代替語言的民族風格的歧途。在這個認識的基點上，我們認為分析和歸納漢語的民族風格的話語體系還是很有必要，很有作用的 。首先，把握了漢語的民族風格的體系，有利於漢語的表達運用，特別是有利於漢語言運用中，不同語體的規範化。規範化在不同語體中應有不同的要求，不同的標準。有些在語法上也許是合理的，但在表達上可能是完全不符合某一語體的漢語表達習慣和表達方式，是屬於語言運用中的病態，是應該加以糾正的。其次，把握了漢語的民族風格的體系，有利於雙語教學，特別是有利於對外漢語教學 。 同一語體中，風格體系中的語言要素可以進行雙語·202·

對比 ， 說明不同語言中語言運用的差異 ；可以對漢語的某種風格要素從社會文化、民族傳统等方面進行分析 ， 不斷加深外國學生對漢語的理解，不斷提高對外漢語教學的質量。再次，把握了漢語的民族風格的體系，有助於不斷提高翻譯語言的質量 。 一部翻譯作品既符合漢語的民族風格又忠實於原著的風格是非常困難的 。 如果膠着於忠實原著的風格而翻譯成 ｀｀中 國字寫成的外國話＂ ， 毫無疑問這是一種削足適履、本末倒置的做法。既是漢譯，就要面對廣大的中國讀者 ， 不能脫離這個廣大的接受面。 因此 ， 如何使翻譯語言更容易為漢族人民準確地理解， 不至於感到費解甚至產生誤解，是對翻譯工作者提出的基本要求。最後，把握了漢語的民族風格的體系，有助於開展中外作家作品的比較研究 。在對比中 ，既可以觀察分析出各自的語言表達方式的淵源關係，也可以探討硏究各自的相異的特質來 。這裡，不管是同一時代的 ， 還是不同時代的，在創作思潮、表達手段等方面都有一個薰陶、影密和借鑒的問題。我們既要看到其滲透乃至纔承的脹絡 ， 又要看到其不同的民族印記和特質 。這樣，我們對作家作品的研究就能夠不斷深化和更加科學 。· 203 ·

試論廣告語體的風格特徵宗廷虎Abstract: This article is an introductory study on the relationship between functional varieties and styles in language. The stylistic features of promotionl writing variety in language usage are also discussed. The author maintains that the special goal, object and occasion of advertisements play an important role in developing the stylistic features of promotional writing variety in language use. The stylistic features of this variety are as follows: 1) Briefness, 2)Novelty, and 3)Emotivity. These features become an organised system which is composed of various factors, such as language elements, non-language elements, etc 隨着商品經濟的深入發展，我國的＂廣告時代＂業已開始。人們每天從電視、廣播、報刊、雜誌、路牌、招貼以及霓虹燈中，都可接觸到數不清的廣告。由於廣告的迅速發展，一個引人矚目的新興語體一－廣告語體正在悄悄地形成過程中。這是一個很有潛力、魅力和生命力的語體，它正顳示出自己獨有的風格，本文擬探討這一新興語體的獨特風格，希冀對它的進一步發展有所裨益，請方家匡正。一、語體、風格和廣告語體的風格在探討廣告語體的風格特徵之前，有必要先對語體和語言風格的內涵作一番剖析。所謂語體，乃是為了適應不同的交際功能而形成的使用語言的某種類型或體式。胡裕樹先生與筆者合寫的（修辭學與語體學）－文曾經指出：｀｀語體是適應不同交際功能、不同題旨情境需要而形成的運用語·204·

言特點的體系。 "(l) 這種運用語言特點所構成的體系能呈現各種不同的氣氛或格調，此種氣氛或格調即被稱為語言風格或言語風格。我國語言風格學創始人高名凱曾說過：｀｀風格是全民共同語在歷史的發展過程中，由於交際的功能上的不同（包括交際場合、交際目的、交際任務的不同），而產生的變體或變形，這種變形或變體即是運用語言（在特殊的交際場合中運用語言）進行交際時所具備的言語格調或氣氛及其表達手段。＂又說：｀｀現代語言學家能夠從語言的交際功能着眼來理解語言風格，這正是風格學能夠具有科學基礎的基本環節之一。 "12'關於語體風格，我們據此得到以下認識：第一、語體及其所表現出來的風格（即＂格調＂或＂氣氛＂），是緊密聯繫在一起的，它們的形成都由交際功能所決定。具體說來，都與特殊的交際目的、特定的交際對象、特殊的交際場合有關，即受到這些因素的制約。第二，是否從交際功能的角度去分析語體及其風格，乃是是否具有科學性的衡量標準。由此也就與以往對風格所進行的籠统的、難以捉摸的描述，區別了開來。第三，這種語言的格調和氣氛是由物質材料構成的，是由全部語言要素、語言手段和非語言手段所形成的特點的綜合或總和，是可以具體分析的。廣告語體風格受上述理論的影密和制約，又有其自身的特點。第－，廣告語體及其呈現的風格，它們的形成也是由交際功能決定的。特殊的交際目的、特殊的交際對象和特殊的交際場合，決定了廣告語言有必要和有可能構成一種特殊的言語氣氛，即呈現出簡潔性、新奇性和感染性（情感性）的風格。這是一種特殊的＂廣告味道＂，沒有這種｀｀味道＂，廣告語言就難以適應特殊的目的、對象、場合的需要。第二，這種特殊的｀｀味道＂，有別於公文、科技、文藝等語體的｀｀味道＂，有其獨立性。但其形成過程中，又是吸收上述三種語體的風格特徵中的某些要素而形成的，一旦形成後，又具有一定的封閉性和排他性。第三，廣告語體的風格是由物質材料構成的，是可以被人們認識和掌握的。具體來說，它是由多種語言要素、語言手段和非語言手段的共同運用所形成的特點的綜合或總和。其中非語言手段例如圖畫、照片、商標、音響、音樂、色彩、符號、字體大小及排列、佈局上的空白等，均能對廣告語體特有風格的形成，起着重要作用。僅有語言要素，很難全面構成廣告語體的風格。這是其他語體很少擁有的特點。事實已經證明和即將繼續證明，廣告語體及其風格的作用將越來越顧示出來，這也是由交際功能的需要決定的。首先，從全國生產力高速發展的要求看。社會商品生產的大發展，勢必要求商品交換的大發·205·

展 。 物流、商流的大幅度增長 ， 勢必要求廣告這個中介物的增長與之相適應 ， 否則 ， 擴大銷售、加速商品流通就會遇到重重困難 。 其次 ， 從對外加快改革開放的步伐看 。 在激烈的國際市場競爭中離開了廣告及其語髓風格 ， 要開拓新市場 ， 發展外向型經濟 ， 是不可能的。再次 ， 廣告語體及其風格能賦予經濟活動以藝術感染力 ， 在美化人們心靈的同時 ， 又有助於淨化社會風氣 。 可見 ， 充分發揮廣告語體風格的作用是非常必要的 。二、特殊的交際目的、對象、場合，對形成廣告語體風格特徵的制約作用（一）特殊的目的針形 成廣告語體風格特徵的制 約作用由於廣告是組成廣告語體的基本細胞 ， 硏究廣告語體及其風格 ， 必須先分析廣告及其作用 。所謂廣告 ， 就是有計劃地通過媒體向所選定的消費對象宣傳有關商品或勞務的優點或特色 ， 喚起消費者注意，說服消費者購買使用的一種宣傳方式 。廣告的最終目的是要｀｀說服 ＂ 消費者購買商品 （ 即使是樹立企業形象的廣告 ， 最終也是為推銷商品服務的）， 這種 ｀｀說服＂與政踰文章、科技論著的｀｀說服 ＂是為了讓受眾同意自己的政治觀點或學術觀點是有很大不同的 。 這是兩者在目 的上的不同。為了完成目的 ， 兩者所採取的步驟也不同 。後者主要通過層層說理 ， 從理性上改變對方的看法 ； 而廣告 ｀｀說服＂ 消費者的步驟是 ： (1) 引起注意 ； (2) 刺激需求 ； (3) 促進記憶 ； (4) 促成購買 。 這裡 ， 關鍵的一步是首先要敲開消費者心靈的窗戶 ， 吸引並維持消費者的注意。注意是人的心理活動對一定事物的指向和集中 。 引起消費者對廣告的注意 ， 是任何一則廣告成功的基礎 。 如引不起注意 ，這則廣告肯定要失敗。 同 時 ， 注意分為有意注意與無意注意 ， 除非特殊需 要 ， 一般來說 ， 人們接觸廣告時總是無意的 。 譬如看電視時 ， 遇到廣告 ， 常常或是轉換頻道 ， 或是做別的事 。而廣告必須採取各種各樣方法 ，促使人們從無意注意變為有意注意 ， 激發起人們大腦皮質的優勢興面中心 ， 引起對廣告的重視 。 如能產生過 目 不忘、具有震撼人心的感染力則更佳。廣告特殊的目的，決定了廣告語體的風格必須具有簡明性（切忌冗長繁複 ） 、新奇性 （切忌平庸無味 ） 、感染性 （切忌乾巴巴地說教）等特點。唯有如此，才能抓住消費者的視凳和聽凳 ， 引起他們的注意 ， 嬴得他們· 206·

的歡喜 ， 激發起他們的購買慾望。引起注意、激發銷售的方式有多種 ， 例如有的是誘惑式的。 （水滸傳）中 ， 景陽崗山腳下的酒店，高挑着一面酒旗 ， 上寫五個字 ： ＂三碗不過崗＂。高度凝煉的句子 ， 把酒味之濃、酒性之烈表現得淋湝盡致，令人舌下生津 ， 無法擋住誘惑。引起注意，激發銷售的方式還有懸念式 。 例如幾十年前（民國日報）曾以半版篇幅祇刊登一個大字 ： ｀ ｀ 烤,, 0 人們疑惑不解。過了幾天，該報又刊出｀｀烤＂字 ， 但在一旁注有｀｀翠鳥牌香煙＂。此時人們才恍然大悟，因為此煙的煙葉是｀｀烤＂出來的。這種手法能製造新奇，激發起讀者的關心 ， 從而達到了廣而告之的 目 的 。引起注意的方式很多，不必一一列舉。有的廣告目的雖是樹立企業形象，但引起受眾注意這一原理，是同樣需要重視的 。（ 二）盛告的對象針形成廣告語體風格特徵的制約作用廣告雖說姓 ＂ 廣＂ ， 籠统地說 ， 它是針對全社會所有消費者的，但就某種具體的商品來說 ， 一般均有特定的購買者群，它祇能滿足特定的購買者群的需要 ， 而不可能滿足所有人的需要。但即使是針對特定購買者群的商品，在同類商品衆多的情況下 ， 如何脫穎而出 ， 博得受眾的青睞呢？重要的是廣告必須迅速確定商品所要訴求的重心，運用構成廣告的所有元素 （包括語言運用）來突出這一重心。所謂 ｀ ＇ 訴求 ＂，是針對消費者的購買慾求而發出的一種心理活動 。 ｀｀ 訴求重心＂則是廣告信息傳播者的主張的焦點。｀｀ 訴求＂主要有理性和情感兩大類型。所謂｀｀理性訴求＂，偏重於運用說理方式 ， 直接陳述商品的好處 ； 所謂｀｀情感訴求＂，即是一種富有人情味的訴求 ， 在情感上打動對方。不論是何種訴求 ， 廣告語言都要求簡潔、鮮明、獨特和感人。不同購買者群有不同的消費觀和審美感。購買者群可從各種不同角度進行區分。從年齡分，有老年、中年、青年、兒童 ； 從性別分，則有男、女；從職業、文化水準分 ， 也可分成不同檔次 ， 不同情況 ； 從民族分 ， 則可區分為漢族和各種少數民族。總之 ， 不同的消費者群有不同的趨新、趨雅、趨吉、趨洋等消費心理 ， 廣告必須結合商品特點，作有針對性的宣傳和訴求， 在語體風格上具有簡明、新奇 ， 富有感染性，才能牽動購買者的感情。心理學原理告訴我們，人的注意力的相對集中，有着嚴格的時間性，對一個信息的注意力不能持續得太久。據有閱專家測算，電視廣告最珍貴的時間是開始的 10 秒至 15 秒之內 ， 因此這段時間被稱為｀＇決定·207 ·

性的膦間＂。這段時間如果不能通過發揚特殊的風格而引起受眾注意的話，對方的注意力就會消失。同樣，廣播和報刊、路牌的廣告也有一個｀｀最珍貴的時間＂問題，因此，廣告語言必須簡潔洗煉，在短暫的瞬間即要能夠把人吸引住。（三）特有的碭合針形成廣告語體風格特徵的制約作用廣告、廣告語體所處的場合比較特殊，可從多種視角進行分析。1. 本文論析的廣告主要是經濟廣告。經濟廣告是商品經濟的產物，它總是處在市場這一大環境中，為商品的生產和流通服務。隨着改革開放的深化，市場涇濟越趨繁榮，市場競爭愈演愈烈，做廣告與未做廣告的競爭，廣告之間的競爭，肯定會非常激烈 。廣告所處的這一特殊環境，對廣告語體簡明、新奇、感染等風格特徵的形成，作用十分顯著 。一則廣告，如能很好地體現上述風格特徵，即可能佔領更多的市場，受到消費者的歡迎，企業也會蒸蒸日上；如果不能體現上述風格特徵，在激烈的競爭中即可能敗北。廣告語體與市場的關係如此密切，這是其他任何語體所不具有的。以科技語體為例，它是適應科技領域的交際需要而形成的語言特點的綜合體，它所處的語境一般來說應為科技領域或與此有關係的領域。它與商品及市場雖有聯繫，但遠沒有廣告語體那樣直接。 至於公文、政論等語體與商品及市場的關係，就更不具備廣告語體那樣直接為市場服務這一特點了 。2. 廣告的刊播必須通過一定的載體，即媒介。 媒介的種類很多，但歸納起來不外乎： (1)視覺廣告，如報紙廣告、雜誌廣告、路牌廣告、車廂廣告、霓虹燈廣告等； (2) 聽覺廣告，主要是廣播廣告； (3)視聽結合的廣告，主要是電視廣告 。這些媒介雖各有特點，但也有它們的共同特性 ： 第一，刊播的篇幅與時間有限。視覺廣告均祇擁有一定的篇幅（如報刊廣告小到幾英寸，大到整版，但都很有限） 。聽覺廣告和視聽覺廣告也祇有幾秒鐘或十幾秒鐘的時間。因此不允許廣告語言出現長篇大論，要求言簡意賅、易讀易記。所以用詞簡潔乃是一條首要的基本原則 。 第二，不論使用何種媒體，都必須新穎生動，具有較強的吸引力 。 幾種媒體的特點各不相同，例如廣播廣告，由於僅僅訴之於聽覺，所以要求琅琅上口 ，具有音齣美 。再如視聽結合的電視廣告，它以聲、形、色兼備而別具吸引力。優美的廣告語言配之以生動活潑的畫面，魅力深厚 。 而視覺廣告也要求語言要素與非語言要素的協調配合、圈文並茂，具有相當的誘惑力，才能吸引讀者於無意中讀到後欲罷不能 。 因此儘管媒體有別，但對·208·

廣告語體獨特風格的要求 ， 是有共同之點的，即通過獨特的風格 ， 顧示對讀者的吸引力 ， 觸發情感而引導購買。3. 廣告又總是在一定的時間、地點刊播的，時間、地點同語體風格的形成也有關係。例如有的商品銷售存在着季節性，受時間限制 ； 重大的體育比賽、文藝會演或突發性事件 ， 時間也十分短暫，這就要求廣告語體的風格在短時間內有十分突出的發揮，才能在廣告大戰中獲勝。就不同的地點說，雖然在任何地方做廣告都要考慮受眾心理上的共性 ， 即希望廣告呈現簡潔、明晰、新穎奇特、富有感染力等特性 ， 但由於不同地區文化背景、風土人情等不同，在風格特點的具體發揮上 ， 可能要有所側重 ， 不能千篇一律。三、廣告語體的風格特徵（ 一 ） k勺 明性所謂簡明即簡潔、明晰、開門見山 、一目了然。同時又要求它字約而意豐 ， 用簡短的語言傳達盟富的信息。廣告語言祇有高度的簡潔、明快、清晰，才能引起受眾對商品的注意。同時，從受眾接受信息的生理條件考慮，一般以十個字以下為宜 ， 因為人的大腦記憶，不能一次性超過－定限度。廣告語體簡明風格的形成 ， 主要依賴以下表達手段的綜合 ：1. 飼匯手段( 1)直用與活用成語成語是我國勞動人民在客觀實踐中創造出來的固定語言結構， 表情達意有言簡意賅的風格色彩。廣告為了簡潔明快地傳播信息，常常巧妙地運用廣泛流行於民間的成語。成語可分直用和活用兩類。如大衆汽車公司的廣告語； ｀ 一往無前 ， 後顧無憂＂中的 ｀ 一往無前 ＂，展示了上海＂大眾＂永遠追求高質量，永遠會發向前的目標 ， 這是成語直用。＂後顧無憂＂是無｀｀後顧之憂＂成語的活用 ， 表達了上海 ＂大眾＂努力做好售後服務，讓顧客放心的含義。短短幾個字的成語含義豐富，若用一般詞語來表達，顯然要用幾十個字才說得清楚，這就要冗長得多。(2)適當運用文言詞語、縮略語、口語等適當運用文言詞語，固定書面詞語格式，能呈現一種簡明、典雅的風格色彩。如用｀｀值此…… 之際", "集 X X 之大成＂，＂融 XX 於一體＂，｀｀聚 X X 於一堂 ＂ 等格式於慶賀節日，開展銷會，介紹企業形象時，能收言簡意賅之效。廣告語為了追求簡潔還常用縮略語 ， 一般多用統括式和· 209 ·

簡稱兩類。如＂名特優新""兩高兩低＂等 ， 在語境的補充下，人們一看便知。口語廣告如：｀｀味道好極了＂（雀巢咖啡）＂家裡乾淨多了 ！ ＂（飛妮絲家淨系列產品）等簡潔明白、易讀易記 ， 使人印象深刻。2. 語法手段(1) 多用短句，其中包括四字句、三字句、二字句、獨字句等四字句除了成語外，如｀＇－年 4 機＂（上海航天電冰箱厰廣告詞），表明該機根據春夏秋冬四季的需求，備有冷凍、速凍、冷藏冷凍、冷凍冷凍四種功能，備用戶選擇。三字句如｀｀款式新 色彩美 質量優＂（沙發廣告），係主謂式三字句並列；二字句如｀｀ 吸聲 保溫 隔熱 過濾 防震＂（超級玻璃棉廣告），均為突出商品的功能。另外還有獨字句廣告，多用一個字表示商品的一種特點，並用大字印刷 ， 格外簡明醒目，便於記憶。(2) 多用省略句廣告語中，單句與複句的省略有所不同，單句省略有省主語、謂語、賓語等，複句省略多省關聯詞等。省主語如 ：＂機形雖小， 功能全面＂，省主語 CASIO 卡西歐。省賓語如＂快樂的享受 全在擁有＂，省賓語＂雙鹿冰廂＂。省謂語如｀｀太陽神朱古力奶 新鮮流動的營養＂，省謂語｀｀具有＂。省關聯詞如：｀｀孩子睡得好，您才睡得好＂（六神花露水廣告）系條件複句的緊縮，寫全了應為：｀｀祇有孩子睡得好，您才能睡得好＂。以上詞語省略後，語句顓得簡潔明晰。(3) 多用並列成分充當謂語、定語、賓語如：＇｀牡丹超級抗皺增白霜抗皺！防曬！增白！＂｀｀抗皺！防曬 ！ 增白 ！＂是並列成分的謂語，省去了主語＂特點＂或｀｀功用＂，從而使語句簡明有力。(4) 多用單句、短句，少用複句、長句廣告語（包括標題）之所以多用單句，與突出訴求中心有關。每則廣告不能面面俱到，祇有突出一個中心訴求點，才能引起受眾注目 。 如果商品有多種功能，則可採取系列廣告方式，每則廣告仍突出一個功能。目前廣告語體已凝煉成一些常用句式，如＂在＂字句（｀｀穿在｀華聯'")＂給＂字句（｀｀雅絲麓瑩潤 給你均衡美＂），＂是……選擇＂句(" X X: 是您的最佳選擇＂），＂從 X X 開始＂句（｀｀男子漢的一天 ， 從｀飛鷹＇開始＂）等，均具有簡潔、明快的風格色彩。除上述詞匯、語法手段外，還須注意語音方面，尤其是廣播與電視·210·

廣告。如音速的快慢適中、音頓的是否恰當等，均會影饗表達的明晰。書面廣告佈局中要注意保留一定空白，切忌塊塊塞滿，中心不明確，給人以雜亂無章的感覺。（二）新奇性針對受眾好新、好奇的心理，廣告要迅速抓住受眾的眼睛和耳朵，其語言必須新穎奇特，出奇制勝，具有創造性。新穎奇特不但表現在形式上，還要有力度、有深度，耐人尋味，而且必須符合文明、健康的精神，切忌低級和庸俗。形成新奇的手法很多 ，主要表現在詞匯手段和辭格等方面。1 詞匯手段八十年代前期，廣告中多用＂向您提供＂、｀｀質量上乘＂、｀｀實行三包＂、｀｀轡滿全球＂等詞語；近幾年則為｀｀奉獻" ("新奉獻＂、｀｀奉獻 XX 商品 ＂＇｀奉獻一片愛心＂）、＂精品"、 "X X 城 "、 " X X 世界＂、｀｀青春永駐"~"延年益壽 ＂＂瀟灑","風采＂等詞語所代替。這說明廣告詞語是在不斷變化創新中，獲得生命力的。也說明詞語變化的走向是從訴之於理性的詞語，向訴之於情感的詞語傾斜。在詞語運用中，當然以普通話為主，但在特殊的語境下，適當運用外來詞、方言，也會增加新鮮色彩。利用詞語製造懸念手段，也可造成新奇。多數為系列廣告中，一個完整的信息分期透露，從而誘發受眾急於瞭解答案的好奇心理，關鍵詞語直到最後才被推出，如前面所舉翠鳥牌香煙例即是。2 . 修辭格辭格連用方面多注意構思、選材的新奇。如：(1)誇張辭格如白麗美容香皂的廣告詞 ： ｀｀今年 20, 明年 18", 其中的數詞是虛指，意即用此香皂會使你一年比一年更青春煥發。受衆剛一接觸這句廣告詞時，都會產生一種新奇之感。如果寫成｀｀白麗香皂使你更年輕＂，則其衝擊力勢必減弱。(2)抑揚辭格一般廣告總是用褒義詞宣傳商品或企業形象，有的廣告卻別出心裁地指出自己商品的｀｀缺點＂，實際上是正話反說，明貶暗褒，也即抑揚辭格中的明抑實揚手法。如｀｀凱歌牌全自動洗衣機祇有一個缺點，要是能自動晾衣服，那該多好啊！｀｀＂洗衣機＂既不是｀｀曬衣機＂，當然不具備晾衣服的功能，偏偏說有這一｀｀缺點＂，真正用意是表明一點缺點也沒有。(3)映襯辭格·211 ·

如 ： CD今年夏天，最冷的熱門新聞。＠瞬間的永恆，來自佳能。例®利用反義詞｀｀冷＂與＂熱＂構成矛盾信息，顯示強烈的反差 ： 既是＂熱門新聞＂，為甚麼又是｀｀最冷＂的呢？上文的語境又是｀｀夏天＂ 。 受眾必然為這新奇所吸引，下決心要看個究竟。全文看完後才明白這是＂西泠冷氣全面啟動＂的＂熱門新聞＂。例®的｀｀瞬間＂與｀｀永恆＂也是反義詞，鮮明對比的映襯能誘發受眾的興趣。這種辭格古代被老子稱為｀｀正言若反" 。(4)雙關辭格如 ： ＇＇我們的商品的名氣是吹出來的＂（電風扉廣告） ， ＂不打不相識"（打字機廣告）等，語義雙閱，能產生幽默的情趣。其它如新奇的比喻、仿擬等都會有新穎不凡的效果。此外遠有利用語音手段、利用文字形體、移用其他語體的表達形式等，均可製造新奇，以刺激受眾的聽覺和視覺神經，限於篇幅，從略。（三）情惑性（惑染性）廣告語體的風格，除上述的簡明、新奇性之外，還具有情感性或感染性。因為廣告語體既以宣傳商品和企業，最終促使受眾購買商品為目的，那麼它除了要引起受衆注意、興趣外，還必須使受眾對商品產生喜愛之情，並能得到審美的享受。為此，廣告語言必須具有強烈的藝術性、感染力，以情來打動受眾的心，使之產生感情上的共鳴，從而將購買慾望變為行動。即使當時並不想購買，也要使他們產生美的聯想、美的感受，為今後的可能購買打下基礎 。廣告語體感染風格的形成，主要依據以下表達手段的綜合 ：l. 詞匯手段( 1 ) 多用敬語、橙貌語言對受衆多用敬語和橙貌語言，既是企業文明禮貌、具有文化素養的表現，又可嬴得顧客的好感，在買賣雙方無形中造成一種諧和的氣氛和環境。常用的敬詞有｀｀恭候＂、＂光臨"'"敬請＂、｀｀惠顧＂等。遠有對顧客恭敬的稱謂｀｀您"'"君＂、｀｀閣下＂等。(2)連用充滿人情味的詞語或具有喜悅、美好的感情色彩的詞語如＂熱心"'"誠心"'"愛心"'"長壽"'"青春＂、＂好運來＂、＂吉祥如意"~"閤家歡樂＂等，均為常用詞語。通過這些詞語，受眾能強烈感受到一種歡樂、美妙、健康、向上的印象和情趣。2 語音手段為了在感情上打動對方，廣告語言必須節奏鮮明、音節流暢、琅琅· 212 ·

上口、富於音樂美，才能廣泛流傳，家喻戶曉 。(1)合轍押齣與語音的蟬聯回環美廣告語言合轍押鈞能產生語音和諧，悅耳動聽、易誦易記的效果 。一般來說，洪磬韻、細聲韻、柔和韻所表示的感情色彩不同 。廣告中柔和齣較多，這與多用美好祝願的詞語｀｀歡樂＂、＂好,,'"永久＂等有關 。但廣告也常為突出品牌而押洪聲、細磬韻，如：｀｀擁有金字塔，躍上千里馬＂（電腦廣告）、＂中意電器，人人中意＂等，都具有動人的音樂美 。另外，頂真與回文也能產生語音的蟬聯回環美。如＇｀駱駝進萬家，萬家歡樂多＂（駱駝牌電扇），＇＇到南洋， 喜洋洋！ 喜洋洋，到南洋,, ("南洋商城,,)等，以鮮明的旋律吸引受眾 。(2) 語調語調包括停頓、重音、升降等方面 ， 廣告語體常利用強調停頓和強調重音來突出商品品牌及其功用，以加深受眾印象。如：首創國產輪胎的是（停）雙錢牌輪胎 。採用國際標準的是（停）雙錢牌輪胎 。雙錢牌輪胎（停）由上海大中華橡膠廠精工製造 。.... 前二句｀＇是＂字後停頓是為了強調｀｀雙錢牌輪胎＂，後一句停頓是為了突出廠名。而｀｀精工製造＂則用重音表示強調 。再如｀｀遠東一 阿里斯頓＂電冰箱廣告中，品牌名稱出現三次 ， 音調一次比一次高且重。這是利用語調的音高、音強來加強衝擊力 ， 使受眾印象深刻，不易忘記。3語法手段(1) 對偶句廣告語體常用對偶句作標題，以整齊、勻稱、和諧的美感、吸引受眾的注意和喜愛。如打字機廣告：｀｀輸入千言萬語，打出一片深情＂，既有整齊美，又飽含感情。(2)祈使句、設問句和反問句祈使句以祝福、請求的語氣和溫和、親切的語調給顧客留下好感，以吸引顧客向購物的天平顔斜 。 如幽默雜誌的廣告 ： ｀｀願諸君都成為幽默大師 ！ ＂廣告語體中也多用設問句和反問句，尤其在標題中用得較多，因為這種句式比陳述句多一層波瀾，更便於表現強烈的感情。例如太陽神口服液教師節的廣告詞是：｀｀沒有教師，我們的未來將剩下甚麼？＂提出了·213·

一個發人深思的大問題。在正文裡再列舉太陽神集團創業四年來資助教育事業的實績，這樣宣傳該企業的光彩形象就非常有力。4 修辭格常用的以抒情方式表達感情的修辭格有比喻、借代、仿擬、引用、反復、雙關、釋義等。這些辭格多限於詞語或句子，較少用於篇章。這些辭格在廣告語體中的運用，有與其他語體不同的特點 ， 如比喻辭格常與擬人相結合，喻體多用美好或賦予親情的事物，使人有親切感。最有特色的辭格之一是釋義格。它連用美好色彩的詞語來闡釋商品品牌，既使受眾加深品牌印象，又使受衆產生美好聯想和喜愛之情。如 ｀｀彩虹降臨 ， 吉祥如意＂（虹臨大皮廣告），＂理光一 理想之光＂（複印機廣告），＂萬家樂為千家萬戶增添歡樂＂（電飯鍋廣告）｀｀長蔣商店祝君長壽＂等。廣告語體所表現出來的簡明性、新奇性、情感性等方面的風格特徵，又是一個相互聯繫、相互滲透的整體，它們形成一種和諧的、统一的氣氛和格調，魅力獨具，作用顯著。上述語言因素具體運用時所形成的風格色彩並非是單一的，也可呈多元化。如成語活用可以形成簡明特色，也可具有新奇或藝術性。就每則具體的廣告來說它可以體現上述三方面的風格，也可能祇突出一個或兩個方面的風格特徵。總之 ， 廣告語體的風格應艚現多樣化统一的原則，體現真善美的精神，反對疏漏、詭奇、淺薄、庸俗的氣氛和格調。以上談的側重在對構成廣告語體風格物質材料的語言要素的分析。構成語體風格的物質材料還缺少不了非語言要素。廣告語體的非語言要素包括圖畫、商標、音響、音樂、色彩、字體、符號、空白等，它們與語言要素一起，都對廣告語體特有風格的形成，起了重要作用。語言要素與非語言要素的關係，從整體上來說，前者往往佔主導地位；但就具體的廣告來說，有時非語言要素亦可佔主導地位。為篇幅所限，本文對非語言要素的分析從略。總的來說，我國廣告事業的發展由於中斷多年，至 80 年代初才開始恢復，目前的總體水平還不夠高。廣告語體的風格還正在逐步形成過程中 。 它將會隨着市場經濟的發展，而不斷得到豐富、充實和完善。它的＂廣告味道＂必將越來越濃。因此本文僅僅是初步的探索。【註］O見（語體論｝，華東修辭學會、復旦大學語言文學研究所編，安徽教育出版社 1987 年出版®(語言風格學的內容和任務｝，北京大學中文系漢語教研室編（語言學論叢｝（四），上海教育出版社 1960 年出版· 214 ·

中國古代語言風格研究的回顧袁暉Abstract: The study of language style has a long 扣story in China. Attempts are seen to be made in the books written as far back as in the early Qin Dynasty . After Wei and Jin Dynasties, there was a new development, with systematic theories. Unfortunately, the discussions are scattered in works on the study of written language, especially on literature . It should be noted that the range of the study of language style in ancient China is very wide, touching upon almost all aspects. However when it comes to the varieties of style, it is no more than a general study of each type of writing, with no system of its own. In fact the study of the formation and development of language style exhibits unique qualities, especially in the field of comparative study. The study of style in ancient China has had a positive influence on the style of modern Chinese language and · has proved to be very constructive. ＂風格＂一詞，據張須師考證，最早出現在晉·葛洪所著的 （抱朴子）中 。 原指人的風度品格，到了梁代劉勰著（文心雕龍）時，才用來指作品和文章。。但是，作為風格思想的萌芽，早在先秦典籍中就出現了 。 例如（周易·繫辭下）就談到表達事物時，＂其旨遠 ， 其 辭文， 其言曲而中，其事·215·

肆而隱"0 (禮記 · 樂記），論述了詩歌風格與詩人、時代的關係。詩人｀＇感於物＂產生｀｀哀、樂、喜、怒、敬、愛＂的心緒，就創作出具有＂嘿以殺、嗶以緩、發以散、粗以厲、直以廢、和以柔＂等不同風格的詩歌來。由於不同時代政治的影棚，就產生了三種不風格的詩歌。｀｀治世之音安以樂"'"翳L世之音怨以怒＂、｀｀亡國之音哀以思"0 (莊子 ·天下篇）中分析自已的語言風格，運用了｀｀謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭＂和｀｀卮言＂＂重言＂＂寓言＂等，構成了｀｀漿瑋而連抃，參差而詼詭＂的語言色調。（韓非子·難言）則闡發了各種風格的長處和不足 ：臣非非難言也。所以非 古者：古）1jjj 比滑漾，洋洋蜣瑾然，則見以為華而不實。敦启恭祗，瑴固慷完，則見以為才出而不倫。多言至稱，連類比抽，則見以為足而無用 。捻微說約，徨雀而不飾，則見以為歲＇）而不舟。激急速近，探知人情，則見以為僭而不讓。閣大廣博，妙遠不測，則見以為夸而無用。家計小談，以具教古，則見以為陌。言而近世，辭不悖逆，則見以為貪生而諛上 。 言而遠俗，訖躁人間，則見以為涎。捷赦舟給，埜淤文采，則見以為史。殊稈文學，以償性古，則見以為鄙 。 時稱詩書，道法往古，則見以為誦 。 此臣非之所以難古而重患也。我國的語言風格研究可謂源遠流長。漢代的劉安、司馬遷、揚雄、王充、班固、王逸、蔡邕等對風格均有所論述，主要仍側重在作家作品的風格，探討風格與作者的關係 ， 風格與時世的關係等。如 ：在闡發（詩經）的｀｀溫柔敦厚＂的｀｀詩教＂的基礎上，認為（詩經）採用｀｀賦、比、興＂的表現手法，＂主文而譎諫＂（（毛詩序）），顯示出柔婉含蓄的風格。劉安。、司馬遷對屈原的作品給予高度的評價 ， 認為（離騷｝兼有國風、小雅之長，＂其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容自疏。（（史記 · 屈原賈生列傳｝）班固雖不贊成｀｀兼詩風雅＂，但也認為屈原的作品｀｀弘博麗雅，為辭賦宗，後世莫不斟酌其英華，則象其從容"0 ((離騷序））王逸的（楚辭章句）繼承劉安、司馬遷的觀點，指出｀｀屈原之詞，優游婉順＂。除（離騷）外，對（天問）（九章｝（九歌）等的風格也作了闡述。漢代辭賦盛行，辭藻雕繪，聲文统靡，所謂＂合綦組以成文，列錦繡而為質＂，形成了以｀｀華丹亂窈窕＂＂淫辭掘法度 "

吾子｝中提出了 ｀｀詩人之賦麗以則 ， 辭人之賦麗以淫＂的觀點。對風格進行比較研究。王充也針鋒相對地提出疾虛妄而講實誠 ； 反對＂文辭相襲' ' 要求 ＂美色不同面＂＂各以所稟，自為佳好＂ ， 講究風格的獨創性，反對｀｀深覆典雅" , 而要求｀｀形露易觀＂，主張 ｀ 文字與言同趨＂ ， 提倡風格的淺易性。®應用文體 ， 早在（尚書）就有｀｀典、誥、誓、命＂等類別。（周禮 · 大祝）分為｀｀ 祠、命、誥、會、禱、誄＂六辭，並對｀｀ 銘、誄＂有所闡述。（後漢書 · 周榮傳）中記載了漢安帝時，陳忠論詔令的風格是｀｀言必弘雅 ， 辭必溫麗"。漢末的蔡邕在（獨斷｝中把天子令群臣之文，分為策書、制書、詔書、戒書四類 ， 把群臣上天子之文也分為章、奏、表、駁議四類。並對其款式、規格、表達方法 ， 詞語選用均做了歸納。這就把文體風格研究引向深入，出現了新的突破。如果說漢代的語言風格研究有了一定的發展 ， 那麼魏晉南北朝時代的語言風格研究就進入了空前的繁榮期。以曹丕為先導 ， 陸機、摯虞、李充、劉勰、鍾嶸、顏之推等如海寧潮一樣 ， 形成前呼後擁 ， 濤盤陣陣的壯觀景象。魏曹丕的（典論 · 淪文｝是一篇風格專論，闡發了文體風格、作家作品風格以及＂氣 ＂在風格特徵中 的作用。晉陸機的（文賦｝ ， 以賦體來論述文體風格和作品風格，比曹丕進了一大步。摯虞的（文章流別志論｝和李充的（翰林淪｝在文體研究上比較深入， 梁鍾嶸的（詩品｝在作家風格探討上形成自己的特色。而語言風格研究的集大成者 ， 當推梁代的劉勰。他的（文心雕龍｝的許多篇章 ， 可以說是以前風格研究的科學總結 ； 其涉及面之廣 ， 系统性之強，科學性之精 ， 影密力之大 ， 堪稱為中國古代風格硏究之奠基作。唐宋以後的文論詩話 ， 雖也出現過群星燦爛的熱鬧景象 ， 某些方面論述得更加深入細緻 ， 甚至有所突破。如王昌齡（詩格｝、皎然（詩式｝、司空圈（二十四詩品｝、陳騤（文則）直到桐城派的｀｀陽剛陰柔＂說 ， 但是從整體來看 ， 並沒有出現（文心雕龍｝那樣博大精深的煌煌巨著。大家知道 ， 風格與文體關係十分密切。祇有分出不同的文體才能探究其不同的風格。魏曹丕的（典論 · 論文）把文體、風格和作者聯繫起來加以研究 ， 其開創之功，不可磨滅。· 217·

夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，苔諭宜理 ， 銘誄尚 j'-' 詩賦欲虎。此四科不同，故能之者偏也；啾通才能備其體 。首先，這裡提出文章的共同性和特殊性的問題。文章有其一般性的規則，又有其不同文體的特點。接着分析了八種文體的四種不同的風格。前四種是無鈞之文，後四種是有飽之文，這又可看作是兩大類。劉勰（文心離龍·總術）指出：｀｀今之常言，有文有筆，以為無齣者筆也 ， 有齣者文也。夫文以足言，理兼詩書，別目兩名，自近代耳 。 ＂雖然｀｀文筆 ＂一詞 ， 漢代已有竺但作為兩種文體的區分，則是魏晉以後的事。曹丕對這八類四科的文體風格的概括，比較簡略，但基本上抓住了其本質特點。 對文體 的層級性的認識，尚不自覺 ， 在客觀上卻已顯示出來 ， 為劉勰的文體硏究，起了先導作用 。需要指出的是，作為文體的風格概況，曹丕仍然是個首創。以往論風格重在作家作品，論文體則重在分類型，曹丕則是第一個把文體與風格聯繫起來加以探討的。最後，曹丕又結合到作家 ， 認為一般作家多偏於一隅，祇有通才才能熟練各種文體。這就把文體、風格和作家結合起來進行研究了。晉代陸機的（文賦）繼承了曹丕的觀點並加以發展。將文體分為"w, 賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說＂十種，不僅闡發其風格特徵，而且分析其表達方式，使文體風格研究趨於细密。®晉摯虞的（文章流別集）是從文體角度編選的一部規模宏偉的總集，可惜已亡佚。其殘存的（文章流別志論）對頌、賦、詩、七、箴、銘、誄、哀辭、哀策、對問、碑銘等十一種文體的性質、特點、源流演變加以說明，對各文體中的一些作品進行評論褒貶，不乏精當之論。如 ， 論賦體時 ， 反對＂假象過大、逸辭過壯、辯言過理、麗磨過美＂的流弊，是很正確的。在論詩體時 ， 注意到不同詩體運用於不同場合也是對的。但他認為三言詩，＂漢郊廟歌多用之，＂五言詩，｀｀俳諧倡樂 多用之＂，云云 ， 則是錯誤的。晉李充的（翰林論）也是一部已亡佚的以文體分類的總集。現存的（翰林論）殘文，對各文體的風格特點加以揭示， 並舉出作品以為例證。如詩、書、議、讚、表 、駁、論、檄等。應用文體佔了很大比例。梁代劉勰繼承了前人的傳统，把文體研究提高到一個新的階段。在（文心雕龍｝中，他用了很大的篇幅論述了各種文體。第一，他認識到文體的層級性和關聯性，把衆多的文體分成不同的層級 ， 區分相近的文體的異同，使古代的文體研究上了一個新的台階。他先把衆多的文體分為＂文＂＇｀筆＂兩大塊。 ＂文＂中有 （明詩）（樂府）（詮·218·

）（頌讚）（祝盟）（銘箴）諸篇 ；介於｀｀文＂＂筆＂之間的有 （誄碑）（哀吊）文）（諧隱）諸篇；＂筆＂中的有（史傳）（諸子）（論說）（詔策）（檄移）（封•<章表）（奏啟）（議對）（書記）諸篇。相近的文體中有其共同的風格。：勢）篇指出：是以括免甜體，功在銓別，宮商朱紫，隨勢各配 。 章表奏議，則卓的乎典雅；賦咽歌詩，則羽儀乎清,£; 特徼書移，則楷式淤明斷；史諭序注，則師耗淤覈要；箴銘碎誄，則體制泠弘深；連珠七 M, 則從事淤巧豔，此很體而成勢，隨變而立功者也。雖復契會相參，帥文互濰，子五色之錦，各以本禾為地矣 。可以看作第二個層級。下面各文體是第三個層級。每一個文體內部，可分為若干個小類，這就是第四個層級了。如（明詩）除語言形式（四、五言等）分類外 ， 還包括了離合體、回文體、柏梁體等。（雜文）篇中附了典、誥、誓、問、覧、略、篇、章等十六類 。相近的類別間既指出它們之的聯繫，也辨析它們之間的區別。如（誄碑）篇 ：｀｀夫屬碑之體，資乎史。其序則傳，其文則銘 。""是以勒石讚勳者，入銘之域；樹碑述已者，同之區焉。＂這裡闡明了碑與史傳、銘誄的胭係。又如（頌讚）篇：＂敷寫似，而不入華侈之區；敬慎如銘，而異乎規戒之域。＂這裡廓清了頌與賦、的界限 。不管是從功能上還是從表達形式上進行論述，都反映出劉勰具有的體系性的思想，這在一千四、五百年以前出現，的確是難能可的 。第二，具體闡述了各文體的源流演變，加以定義，闡釋其理論原則，納其風格特點，並選文例證，進行評說，形成其完整周密的理論系统 。勰在（序志）篇中說：＂若乃論文敘筆，則囿別區分，原始以表末，釋名章義，選文以定篇，敷理以舉统，上篇以上，綱領明矣 。＂如 （明詩）篇 ，給詩釋名解義，接着闡述了詩歌從上古到晉宋時的發展演變，並對一作家作品加以評論，進而提出了四言雅潤五言清麗的風格特色，並以些代表性作家為例證。文體各篇大同小異，形成了劉勰文體論的體系架 。第三，劉勰對於文學作品 ， 注意從內容和形式兩方面提出要求，對應用文體則注意從功能的角度來概括其風格特點。 如 （詮賦）篇提出＂麗詞雅義，符釆相勝＂的要求，這樣｀｀文雖新而有質，色雖糅而有本＂，對｀｀繁華損枝，膏腴害骨，無貴風軌，莫益勸戒＂的流弊 。又如（議對）篇·219·

提出了不僅要注意修養和實踐，在表達上＂標以顯義，約以正辭，文以辨潔為能，不以繁縟為巧；事以明覈為美，不以深隱為奇＂，反對不達政體去｀｀舞筆弄文，支離構解，穿鑿會巧，空騁其華＂ 。在具體的文體風格的論述上，今天看來，錯誤和疏忽之處也還不少，但是從整髏來看，從體系本身來看，劉勰在中國古代的文體風格論方面，顧然是一座高峰。稍後的北齊颜之推在（顏氏家訓 ·文章｝中論述了各種文體的起源。認為各文體源出＂五經":"詔、命、策、檄，生於（書）者也；序、述、論、議，生於（易）者也；歌、詠、賦、頌，生於（詩）者也；祭祀、哀誄生於（禮）者也；書、奏、箴、銘，生於（春秋）者也。＂不僅立論有誤，僅就體系與劉勰相比，也難以望其項背。唐代日僧弘法大師的（文鏡秘府論）南卷（論體｝可能是抄引隋代劉善經的（四聲指歸）。文中認為頌、論的風格博雅，銘、譖的風格清典，詩、賦以風格綺豔，語、檄的風格宏壯，表、啟的風格要約，箴、誄的風格切至。 它們的反面是緩、輕、淫、誕、闌、直。要｀｀遵其所宜，防其所失＂。這從淪述內容和方法上都受了（文心雕龍｝的影愬。宋代陳騤（文則）探索了部分文體的來源和風格特點。如：自孔子為（書）作序，文遂有序；自孔子為 （易）說卦，文遂有說；自有（曾子問 ｝（哀公問 ） 之類，文遂有問；自有 （考工記）（學記）之類，文遂有記；自有（經解）（王古鮮）之類，文遂有解；自有（綝政）（疸抽｝之類，文遂有瘠；自有（祟踰｝（禮冷｝之類 ，文遂有諭；自有（大傳）（間傳）之類，文遂有傳。 （甲九條）還在｀｀壬＂部用七條，說明了｀｀箴、贊、銘、歌（謠、謳、誦）、祝、嘏、誄、謚＂的來源，＂癸＂一條說明了｀｀詔、命、誥、章、表＂等文體的形成與特點。從（大傳）中摘錄了八種文體，指出其風格特徵，作為楷模 。一曰令烷而當，二曰誓或而嚴，三曰盟約而信，四曰璹切而愁，五曰球和而直，六曰讓揖而正，七曰書達而法，八曰對美而赦。（辛－條）這些淪述是否妥當尚可硏究，其基本方法已多承襲前賢。與他在語法修辭上的傑出貢獻相比較，文體論實在是成績平平 。·220·

金元的陳繹曾在（文說）中有（明體法）一節，對二十種文體的風格特點作了概括，但文體間風格特色區別性不強，如｀｀典雅＂與｀｀典實＂＂古雅＂＂典重,,'"溫潤典實 ＂與｀｀典重溫雅＂，｀｀質實典雅＂與｀｀簡實方正＂，均較難把握區分開來。不過，他注意到某些文體須隨人變化是值得肯定的。劉祁在（歸潛志）中從文體的風格穩定性和獨立性出發，進一步闡發了（文心雕龍·定勢） 的觀點。＂文章各有體 ， 本不可相犯欺。 故古文不宜蹈襲前人成語，當以奇異自強 。 四六宜用前人成語，復不宜生澀求異。如散文不宜用詩家語，詩句不宜用散文言。律賦不宜犯散文言，散文不宜犯律賦語，皆判然各異。如雜用之，非惟失體 ， 且梗目難通。＂（卷八）明代吳訥的（文章辨體）和徐師曾的（文體明辨）是我國古代研究文體的專著。吳著分內外集共五十五卷， 將五十七種文體配以實例，每種之首加以序說，以明體制， 並論述各類文體的特點和演變。 徐著繼承了吳著的優點，在文體搜羅上更為完備，對各體的解說更為詳明。該書八十四卷，論述了－百二十七種文體。這兩部著作對文體的分類十分詳細，尤為重視各類文體的寫作特點，詳加辨別，並歸納各自的風格色調。如關於古詩和歌行的區別，吳訥說：＂歌行則放情長言，古詩則循守法度，故其句語格調亦不能同也。大抵七言古詩貴乎句語渾融，格調蒼古，若或窮鏤刻以為巧，務喝喊以為豪，或流乎萎弱，或過乎纖膈，則失之矣。＂徐師曾說：＂……然樂府歌行貴抑揚頓挫 ； 古詩則優柔和平，其體自不同也 。＂他們不僅注重文體間的區別，而且着眼於文體的風格特點和寫作方法的把握。如律詩 ：大抵律詩拘淤定體，固弗若古體之高遠。 然對偶音律，亦文琳之不可廢者，故學之者當以子美為宗 。 其命甜用寧、聯對屋律， 3頁取溫厚和平，不知六義之正者為矜式 。若換句牣體、粒豪險怪者，斯皆律體之變，非學者所先也。 枋仲弘云 ： ＂凡作唐律，起處要平直，承是要舂容，轉處要變化，緒處要淵永，上下要相聯，首是要相應。 晨忌俗意、俗字、俗語、俗赧， 用工二十年，始有所得 。 ＂（吳訥）至諭其體，則一為之中，抒廿寫景，或目精以寓景，或因景以見惰 。 大抵以格調為主，意興經之，詞句緯之，以渾厚為上，雅淡次之，泵艷又次之。 若諭其難易，則封句易三，結句難工，發句尤難工。 （陳钚曾）·221 ·

清代遠可以找到一些有腩文體風格的論述，但新意不多。略而不引 。綜上所述，我國古代的文體風格論有如下幾點特色 ：（一）重視文體的源流演變，結合具體的作家作品加以考察和引證，具有一種科學的務實學風。（ 二 ）把文體和風格二者結合在一起進行研究，既注意文體閹的區別，又注意文髖間的聯繫。（ 三 ）把衆多的文體作為一個層級系统來研究，從功能和語言上進行探討，建立了相當完整的科學體系 。（四）對於眾多的文體很少作結構上的剖析，而和寫作密切緒合 ， 注意表達上的優劣得失。體現着傳统的尚用的優點。不容忽視，古代文體風格論也存在着不少缺點和局限。首先 ， 劃分文體的標準並不一致，也不一貫 。有些並不構成為一種文體（例如古詩、歌行與三、五、七言），有些文體分得過於瑣細，失之繁雜。 其次，對文體風格的總結見仁見智，缺少客觀性的標準和尺度；相當多的文體風格區別性特徵不明晰，不僅難以把握，而且失之空泛，科學性不強。這可能正是由於缺乏結構上的剖析所帶來的一個必然後果。我國古代的風格理論不僅認識到與文體的密切關係，而且觀察了不同時代的風格差異。時代對於風格的形成起了巨大的作用 。不同時代之所以產生不同的語言風格，首先是受到政治的制约 。（橙記 · 樂記）就指出了可名音之道與政通＂的道理，才出現｀｀治世之音安以樂＂＂亂世之音怨以怒""亡國之音哀以思＂的現象。劉勰在（文心雕龍· 時序）篇中也說堯舜時代｀｀德盛化鈞＂＂政阜民暇＂，那時出現的言語作品就｀｀心樂而聲泰"0 由於政治情況的變化，周朝前期和後期的風格大不一樣 ： ＂逮姬文之德盛，（周南）勤而不怨；大王之化淳，（邠風）樂而不淫。幽、厲昏而（板）（蕩）怒，平王微而（黍離）哀。故知歌謠文理，與世推移；風動於上，而波震於下也。＂這種思想具有深遠的影響 。明代屠隆綸及唐代詩歌時也說 ： ｀｀初唐之政善，其風靡，詩葩而含 ；盛唐之政治，其風暢 ，詩蔚而藻；中唐之政袞，其風降，詩惋而弱；晚唐之政亂，其風敝，詩諷而悲 。＂（（棲真館集）卷十）明末清初的思想家黃宗羲處於民族壓迫的深重時期，帶着國破家亡之痛，稱其弟黃宗會的文章｀｀蓋天地之陽氣也。陽氣在下，重陰錮之，則擊而為雷 。 ＂（ （縮齋文集序））反映了政治形勢對文章風格的影密 。·222 ·

其次，思想文化思潮也會對時代風格的形成起制約作用。晉代玄學盛行，南朝宋楫道鸞（續晉陽秋）說 ： ＂正始中 ， 王弼、何晏好莊老玄勝之談而世遂貴焉。至過江，佛理尤盛 ， 故郭璞五言始會合道家之言而韻之。詢及太原孫綽，轉相祖尚 ， 又加以三世之辭 ， 而詩騷之體盡矣。｀｀劉勰（文心雕龍 ． 明詩）認為｀｀江左篇製，溺乎玄風，嗤笑徇務之志 ， 崇盛忘機之談＂，於是＂微言精理 ， 亟滿玄席 ， 澹思濃釆 ， 時灑文囿。… … 自中朝貴玄，江左稱盛 ， 因談餘氣，流成文體。是以世極速遺 ， 而辭意夷泰；詩必柱下之旨歸 ， 賦乃漆園之義疏。＂ （ （時序） ）沈約 （宋書 · 謝靈運傳論）也指出 ：＂有晉中興，玄風獨振 ， 為學窮於柱下，博物止乎七篇 ， 馳騁文辭 ， 義殫乎此。自建武及乎義熙，歷載將百，雖綴密聯辭，波屬云委，莫不寄言上德 ，托意言珠。道麗之辭，無聞焉爾。＂鍾嶸的（詩品序）也批評這種思潮給風格造成的後果，＂永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。於時篇什 ， 理過其辭 ， 淡乎寡味。爰及江表 ， 微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩 ， 皆平典似（道德論） ， 建安風力盡矣。 ＂再次 ， 時代風格的形成必須有一些代表這種風格的作者群體。劉勰在（文心雕龍 · 明詩）指出 ：＂暨建安之初，五言騰蹣，文帝、陳思 ， 縱轡以騁節；王、徐、應、劉 ， 望路而爭驅 ； 並憐風月 ， 胛池苑 ， 述恩榮 ， 敘酣宴，慷慨以任氣 ， 磊落以使才 ； 造懷指事 ， 不求纖密之巧 ； 驅辭逐貌，唯取昭晰之能；此其所同也。｀｀沒有昔氏父子和建安七子所組成的風格相同的創作群體，就不可能有建安風骨。又次，時代風格的形成也與語言和語言的運用有密切的關係。唐代劉知幾通過一些作品的語言比較，看出不同時代的風格差異 ： ｀｀夫上古之世，人惟樸略 ， 言語難曉 ， 訓釋方通。是以尋理則事簡而意深 ， 考文則詞難而義釋。""周監於二代 ， 郁郁乎文。大夫行人， 尤重詞命。語微婉而多切 ， 言流磨而不淫。""戰國虎爭，馳說雲 湧。人持（弄丸）之辯，家挾（飛鉗）之術 ， 劇談者以譎詡為宗，利口者以寓言為主。＂ （ （史通 · 言語））明代李東陽在（懷麓堂詩話）中講了一則故事 ， 反映了語言與時代風格的關係。芮侍郎廷古會問亻钅诗，予 曰： "-;t式取所未見詩，即能識其時代格調，十不失一，乃為有得。｀「殊不信。 一日， 與喬紙條維翰视新頒 中秘書，予適至，苛卸 4全卷問 曰：＇，請問此何代詩也？＂予取討一為，輒曰 ： ｀｀唐詩也 。 ＂又問：｀｀何人？＂予曰：＇打i 看甬活 。＼，看畢曰：＂非白祟天乎？＂於是二人大笑。 啟卷祆之，蓋（表慶· 223·

集） ，印本不傳久矣 。從以上所述可以看出 ， 時代風格的形成有兩方面的因素 ， 一是環境的因素 ， 如政治、思想、文化等等 ；一是語言和表達形式的因素。劉勰在（時序）篇所說的 ｀｀故知文變染乎世情 ， 興廢擊乎時序 ， 原始以要終 ， 雖百世可知也＂是很正確的 。 當然 ， 時代風格最終還是落實在語言和表達形式上 。 宋嚴羽所說的＂大歷以前分明別是一副言語，晚唐分明別是一副言語，本朝諸公分明別是一副言語＂克 正是從言語上反映不同的時代風格的 。時代風格也是不斷變化的 。 作家應該做到＂會通 ＂＂適變 ＂（ 見（文心雕龍 · 通變） ） ，不能保守於一隅 ， 而要適時新變。蕭子顧在（南齊書 · 文學傳論） 中提 出：＂習玩為理 ， 事文則瀆 ， 在乎文章 ， 彌患凡舊 ， 若無新變，不能代雄 。 ＂祇有不斷變化 ， 才能新陳代謝，不斷發展，才能破舊立新，逐漸完善。 明代袁宏道曾加以總結 ： ＂矯六朝駢麗釘鋀之習者 ， 以流麗勝 ， 釘飼者 ， 固流麗之因也， 然其過在輕纖 。盛唐諸人以關大矯之 ， 又因關而生莽 ， 是故續盛唐者 ， 以情實矯之 。 已實矣 ， 又因實而生俚。 是故中唐者 ，以奇僻矯之。然奇則其境必狹 ， 而僻則務為不根以相勝 ， 故詩之道 ， 至晚唐而益小 。有宋歐、蘇輩 出，大變晚習 ， 於物無所不收 ， 於法無所不依 ， 於情無所不暢 ， 於境無所不取 ， 滔滔莽莽，有若江河 。今之人徒見宋之不法唐 ， 而不知宋因唐而有法者也 。 "® 時代風格就是在不斷克服 自身的缺點和不足中 ， 得到發展和進步的 。四我圍古代首先論述作家風格的當推普丕。他在（典論 · 淪文）中 指 出了 ： ｀｀徐幹時有齊氣，＂＂應瑒和而不壯 ， 劉楨壯而不密 ， 孔融體氣高妙 ， 有過人者。 ＂但他認為作家風格的形成在於＂氣＂ 的不同，在於作家個性的差異 。這種差異是天賦的 ，＂不可力強而致＂＂雖在父兄 ， 不能以移子弟。 "這當然是錯誤的 。 劉勰也認為作家風格與個性有密切的關係 ：＂是以賈生俊發 ， 故文潔而體清 ； 長卿傲誕 ， 故理侈而辭溢 ； 子雲沈寂 ， 故志隱而味深 ； 子政簡易 ， 故趣昭而事博 ； 孟堅雅懿 ， 故裁密而思靡 ； 平子淹通， 故慮周而藻密 ； 仲宣躁競 ， 故穎出而才果 ； 公幹氣犏，故言壯而情駭 ； 嗣宗俶儻，故響逸而調遠 ； 叔夜儁俠 ， 故興高而釆烈；安仁輕敏，故鋒發而韻流 ； 士衡矜重 ， 故情繁而辭隱 ；觸類以推，表裡必符 。豈非自然之恆資 ， 才氣之大略哉 ! "® 但是劉勰在論述作家風格的形成原因時，除了前面談· 224·

到的文體和時代的影嚮外，全面地歸結為作家的才、氣、學、習。然才有瘤儁，氣有剛柔，學有淺深，，蘭有雅鄴，並廿性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲堝，文范波訖者矣。（（文心扉tl· 體性） ）才氣是｀｀情性所鑠＂，學習是｀｀陶染所凝＂，既有先天的稟賦，又有後天的陶冶。在劉勰看來，後天的陶冶是更為重要的。所以他說｀＇八體屢遷，功以學成＂＂才有天資，學慎始習＂，要｀｀摹體以定習，因性以練才"0這就比曹丕科學而全面了。劉勰的思想對後世的風格研究影響很大。唐代大詩人杜甫就強調古今並蓄，＂轉益多師＂（見（戲為六絕句））。宋代蘇轍不同意曹丕對＂氣＂的觀點，吸收孟子的學說，認為養氣和實踐（｀｀周莞四海名山大川，與燕趙間豪俊交遊 "®)對於風格的形成至關重要。陸游也認為生活閱歷與風格密切相關。同樣寫故園月，岑參在安西幕府，則是＂那知故園月，也到鐵關西＂。韋蘇州作郡時則是＇｀寧知故園月，今夕在西樓＂。｀｀語意悉同，而豪邁閑適之趣，居然自異＂。（（老學庵筆記）卷三）學習與繼承前輩藝術大師對於風格的形成也很有作用。當然由於各人的個性、學養、氣質等方面的差異，即使學習同一個藝術大師，其風格也必然干姿百態，各不相同。元代方回（瀛奎律髓）談到宋詩人黃庭堅、陳師道學杜詩，之後｀｀恢張悲壯者陳簡齋也；流動囧活者呂居仁也；清勁潔雅者曾茶山也。＂清代沈德潛在（說詩眸語）談到唐詩人學陶詩，｀＇王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠，儲太祝有其樸實，韋左司有其沖和，柳儀曹有其峻潔，皆學焉而得其性之所近。＂在學習、繼承中，古之風格論者相當注重得古今之體勢，集衆家之長。這是形成自身獨特風格的一個重要經驗。元稹論述杜甫是｀｀上薄風騷，下該沈、宋，古傍蘇、李，氣奪曹、劉，掩颜、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣。＂（（唐故工部員外郎杜君墓係銘序））秦觀也是這樣來評價杜甫的詩歌風格的形成原因的：｀｀杜子美之於詩，實積眾家之長，適當其時而已。昔蘇武李陵之詩，長於高妙；苜植劉公幹之詩，長於豪逸；陶潛阮籍之詩，長於沖澹；謝靈運鮑昭之詩，長於峻潔 ；徐陵庾信之詩 ， 長於藻膈。於是杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖澹之趣，兼峻潔之姿，備藻膈之態，而諸家之作，所不及焉。然不集諸家之長，杜氏亦不能獨至於斯也。＂（（韓愈論））一個高明的作家必然要集採衆家之長，加以消化吸收，提煉出自己·225·

獨特的風格來。同樣一個高明的作家也並不總是一種色調，他的風格會不斷變化 ， 會有多副筆墨。宋朱熹說 ：＂淵 明詩人皆說是平淡 ， 據某看他自豪放，但豪放得來不自覺耳。其露出本相者是（咪荊軻）一篇，平淡底人如何說得這樣言語出來？＂＂李太白詩不專是豪放，亦是雍容和緩底，如首篇｀大雅久不作''多少和緩 。 ＂（ （朱子語類 ：論文） ）作家的風格變化情況相當複雜， 生活境遇、表達場合、 創作題材的變化都可能引起風格的變化。清代袁枚在（隨園詩話）中認為 ： ｀｀ 須知王、孟清幽，豈可施諸邊塞？杜、韓排界，未便播之管弦。沈、宋莊重，到山 野則俗；盧仝險怪，登廟堂則野。韋、柳俊逸，不宜長篇；蘇、黃瘦硬，短於言情。俳惻芬芳，非溫、李、冬即不可；屬詞比事，非元、白、梅村不可。＂中國古代作家風格研究，在方法上也很值得注意。首先是比較法 。梁代鍾蠑的（詩品）評述了從漢魏到齊梁的一百二十二位詩人。通過比較探求其淵源關係，分析其風格特點，判別其優劣得失。如評述陸機 ：｀｀其源出於陳思 。 才高詞贍，舉體華美。氣少於公幹，文劣於仲宣。尚規矩，不貴綺錯，有傷直致之奇。然其咀嚼英華 ， 厭跃賚澤，文章之淵泉也。張公歎其大才，信矣！＂這裡把陸機和曹植、劉楨、王粲作了比較，指出繼承曹植，在風格上與劉楨、王粲有區別。再如評述左思時，通過比較認為與劉楨有淵源關係。 ＂文典以怨，頗為精切，得諷諭之致＂是左思的風格特點。指出左思｀｀野於陸機，而深於潘岳"0 他把一百二十二位詩人分別列入上中下三品，雖然這種劃分未必恰當，但顯然是採用比較法分析的結果。這種方法對後世影棚很大。宋蘇洵在（上歐陽內翰第一書）中論述歐陽修的風格，用孟子 、 韓愈、李翱、陸贄的風格來比較，以顯示歐陽修的風格特色。王楙在（野客叢書） 中引用 （南史）（世說新語）的話 ：｀｀ 顏延年問鮑照，己與謝靈連優劣。照曰：謝五言如初發芙蓉，自然可愛。君詩若鋪錦列繡，亦雕績滿眼。＂在鮑照看來，＂出水芙蓉＂的自然勝過｀｀鋪錦列繡＂的雕琢。值得注意的是在比較風格中，把音韻、詞句、修辭手法，篇章紐織都進行了全面對比。昌黎好用險赧，以盡其鍛沭；東坡則不扭赧，而但抒其意之所欲吉 。 放翁古詩好用傀句，以炫其絢斕；東坡則行墨間多單行，而不屑呤對屬 。 JL 昌 黎、放翁多從正面鋪俵；而東坡則反面、旁面，左榮右拂不專以鋪敍見表 。 昌黎、放翁使典亦多正用；而東坡括使苔卷入議諭中，穿穴翻蓺，無一板用者 。 此教處，似東坡較侵。 然雄厚不 i(t> 昌黎，而稍覺輕淺；整是不 i(t> 放·226·

翁，而稍凳率咯 。 此固才分各有不同，不能兼表也。 （趙昱 ｛甌北詩語｝卷五）在比較中往往從作者的觀點出發，分出風格的優劣來。金代元好問的（論詩三十首｝ 中寫道：有精芍痕含五涙，無力籥薇卧晚枝。 拈出退之 （ 山石｝句，始知渠是女郎詩 。這裡把秦觀的 （春雨）詩和韓愈的 （山石）詩加以比較，褒韓愈而貶秦觀。這個評價，遭到不少人的駁斥和指責。袁枚認為｀｀芍藥薔薇原近女郎，不近山石，二者不可相提而並綸。詩題各有境界 ， 各有宜稱。杜少陵詩，光焰萬丈，然而，＇香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒'''分飛蛺蝶原相逐，並蒂芙蓉本是雙''韓退之詩橫空盤硬語，然｀銀燭未消窗送曙，金釵半醉坐添春，＇又何嘗不是女郎詩耶？＂（（隨園詩話）卷五）可見風格與內容題材有密切的關係。第二，用形象比喻法。古代所常用的｀｀豪放＂＂俊逸＂等術語比較抽象空靈，為了便於理解，古人就借助於形象，採用比喻的方法。清毛先舒（詩辯坻）說 ：尻胡宗 （咪懷） ，士。浮雲衝飈，討岸湯波，舒蹙條忽，渺無, t.!i度。會孟德-l,,u 宛馬駭倢，持沙朔風 。 子桓風流綺靡， -l,,u 合德新妝，不作妖冕，自然活目 。 子定嵯峨跌宕，忠挾氣生，妒高山出雲，大海持波，雖梓駑奇，不輕霉其變態也。用比喻來說明觀點，形象具體又含義豐富。趙翼（甌北詩話）也說：｀｀李詩如高雲之游空，杜詩如喬岳之最天，蘇詩如流水之行地 。＂第三，標記法。我國古代研究作家風格，很注意尋找作家的風格標記。標記是容易顯示作家特殊的風格基調，容易喚起讀者特殊的風格感受。宋代孫奕在 （履齋示兒編）统計 了杜甫常用的有｀｀受＂＂自""不肯"＂過＂＂破""-""信""生＂＂覺＂等字，認為杜甫｀｀吐辭不凡，食出塵表＂，所以＂凡此不厭其數用也＂ 。 洪邁也說杜甫｀｀所用＇受''覺＇二字皆絕奇＂ 。（ （容齋四筆·杜詩用｀＇受＂＇｀覺＂二字） ）龔頤正在（芥隱筆記）中 對杜甫、白居易詩常用詞語作了比較：｀｀詩中有用＇而今''匹如''些些''耳冷' ' 炻·227·

他''欺我''生憎''勿留 '' J氧重 '' 溫噉 '' 皆樂天語。 ＇ 相欺''有底''也自' '也知 '' 差底''斬新''遮莫''皆老杜詩。＂宋代陳師道（後山詩話）評價張先的詞說 ：＂ 尚書郎張先善著詞，有云 ：＇ 雲破月來花弄影 ''簾幕捲花影' ' 墮輕絮無影 ''世稱誦之，號 ＇ 張三影'。"其實張先的詞用｀｀影＂字工巧的遠不止這三處，清代朱彝尊在（靜志居詩話）中稱｀｀無數楊花過無影＂在＂三退＂之上。黃蓼園（蓼園詞選）稱｀｀隔牆送過秋千影＂為｀｀描神之筆"。除詞外，遠有特定的句法標記。宋代孫奕認為｀｀詩中倒用字 ， 獨昌黎為多＂（（履齋示兒編 · 詩說））呂本中在（童蒙詩訓）中說 ： ＂前人文章各有一種句法。如老杜｀今君起拖春江流，予亦江邊具小舟''同心不減骨肉親，每語見許文章伯 '' 如此之類，老杜句法也。東坡 ｀ 秋水今幾竿＇之類 ，自是東坡句法。魯直｀夏爾日在搖，行樂亦云聊''此魯直句法也。 ＂有關詞句標記法的論述繁多，略舉數例，以見一斑。五我國古代的風格理淪，在風格類型的劃分上主要依賴其表現方法上的不同。這種以表現方法劃分的風格類型，我國古代常以｀｀體＂＂味＂＂格＂＂趣向＂＂風骨格力＂等術語來表示 。劉勰（文心雕龍 · 體性）從風格的對立统一的角度來論述八種風格的 。若熄其婦途，則教窮八體：一曰典雅，二曰達奧，三曰精約，回曰顳附，五曰凳綵，六曰壯,M., 七曰新奇，八曰輕扉 。 典雅者，鎵式經誥，方軌儒門者也；達奧者，馥采典文，經理玄宗者也；精約者，覈字泊一句 ，剖析毫裴者也；颜附者，頽直義暢，切理厭心者也；縶縴者，博喻釀采，煒燁枝派者也；壯羌者，高諭宏栽，卓爍異采者也；新奇者， 4對古税今，危併］趣 i~者也；輕靡者，浮文弱桂，．縹緲附俗者也。故雅與奇反，奧與颜殊，至與約舛，壯與輕乖，文庫赧葉，芘囿其中矣 。這八種構成對立的四對。劉勰認為｀｀八體雖殊，會通合數，得其環中，則輻輳相成＂。要善於會通各體，才能左右逢源，運用自如。所以他在（定勢）篇中提出要｀｀並總群勢","兼解以俱通＂＇｀隨時而適用＂。注意風格的相對性是我國一個傳统。陸機在（文賦）中也把風格分成相對的兩對。· 228 ·

｀｀故夫夸目者尚奢 ， 愜心者貴當。言窮者無隘，論違者唯曠 。 ＂到了清代桐城文派提出的｀｀陽剛陰柔說＂，正是這種相對性的進一步總結和發展 。姚鼐在（復魯絜非書｝和 （海愚詩鈔序）中集中闡發了｀｀陽剛陰柔說＂ 。 既論述了陽剛陰柔形成的原因，各自的特點，也談到了二者的結合與兼具。比較起來，作者更推崇陽剛：＂文之雄偉而勁直者，必貴於溫深而徐婉。 "因此，在分析總結作品的風格時，要看到風格有消極的一面，要注意防止。劉勰在（文心雕龍·總術）篇說 ： ＂精者要約，胝者亦鮮；博者該贍，蕪者亦繁；辯者昭晰，淺者亦露；奧者復隱，詭者亦曲＂，要克服這些缺陷，就要靠｀｀風骨＂ 。 劉勰在（風骨）篇說：｀｀故辭之詩骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。 結言端直，則文骨成焉 ；意氣駿爽，則文風生焉 。 "所以＂練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯＂ 。假若｀｀豐藻克贍，風骨不飛＂，那麼必然｀｀振釆失鮮，員磬無力＂ 。我國古代風格理論談到風格的對立性時，比較全面周密，絕不是孤立地、靜止地、就事論事的分析，這是我國風格研究的優良傳统和獨到之處。唐代劉知幾在（史通）－書中論述了風格的繁豐與簡約 。 ｀｀然章句之言，有顯有晦 。 顯也者，繁詞縟說，理盡於篇中；晦也者，省字約文，事溢於句外。＂他在分析質實的作用時，反對｀｀繁華而失實 ， 流宕而忘返＂ 。李白一面認為｀｀统麓不足珍", 不滿於｀｀離蟲表天真＂，一面稱頌｀＇天然去雕飾＂，要｀｀辭欲壯麗，義歸博達＂ 。 僅以＂平淡＂來說，古人並不祇滿足於字面的平易淺顯，而是要求詞語的｀｀圓熟＂（梅堯臣的耐人尋味（胡仔 ：｀｀須細味之，方見其用意也 。 "®) 。 所以清代魏禧說：＇＇為儒者之文，當先去其七弊：可深樸而不可晦重；可詳復而不可煩碎；可寬博而不可泛衍 ；可正大而不可方堵；可和柔而不可磨弱；語可以不驚人而不可襲古聖賢之常言；其旨可原本先聖先儒，而不可搖筆伸紙輒以聖人大儒為發語之端。,'({甘健齋軸園稿序｝）劉勰的（文心雕龍 · 體性）篇論述的四組八體，顯示了風格的多樣化的特點。其實東漢王充就提出了＂美色不同面，皆佳於目；悲音不共疊，皆快了耳"@的觀點 。 晉代葛洪在（抱朴子｝中談到文章之體｀｀以入耳為佳，適心為快＂，反對｀｀愛同憎異＂的狹隘觀念 。唐代李矯在（評詩格｝中論述了｀｀質氣、直置、雕藻、婉轉、情切＂等風格類型 。 王昌齡在（詩格｝中提出詩有五趣向，包括＂高格、古雅、閑逸、幽深＂等風格類型 。 皎然在（詩式｝中｀｀辨體有十九字＂，提出了十九種風格。（文鏡秘府論） 根據｀｀凡製作之士，祖述多門，人心不同，文體各異＂的觀點，論述了｀｀博雅、清典、綺艷、宏壯、要約、切至＂等六種風格。最深入細緻探討詩歌風格的是唐空·229·

圖空的（二十四詩品），這本書分析了二十匹種詩歌風格，採取了形象化的表達方法，不主－格，提倡風格的多樣化。由於種種原因 ， 會形成風格類型上的差異性。首先是語境的影密。明代徐禎卿在（談藝錄）中說 ： ＂郊廟之詞莊以嚴，戎兵之詞壯以肅 ， 朝會之詞大以雛，公嚥之詞樂而則。＂清代汪琬也說台閣之詩是｀＇鋪揚徳伐、磊落而華贍＂ ＂從容翱翔，澤於大雅＂ ； 山林之詩是 ｀｀徘徊景光，雕琢而纖巧＂＂悲呼怕慨，鄰於怨誹＂。（（張青稠詩集序））第二，是行業身份的影密。徐楨卿說 ：｀｀故宗工鉅匠，詞淳氣平 ； 豪賢碩俠，辭雄氣武；遷臣孽子 ， 辭厲氣促 ； 逸民逍老，辭玄氣沉 ； 賢良文學，辭雅氣俊 ； 輔臣弼士，辭尊氣嚴 ； 閹童壼女，辭弱氣柔 ； 媚夫倖士 ， 辭廢氣蕩 ； 荒才嬌麗 ， 辭淫氣偈。＂（（談藝錄））第三，不同地域的影嚮。地域不同也會形成不同的風格。唐代魏徵認為 ： ＂江左宮商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞 ； 清猗則文過其意。理深者便於時用，文華者宜於詠歌。此其南北詞人得失之大較也。＂（ （隋書文學傳序））明代李東碭指出 ：｀｀ 今之歌詩者 ， 其聲調有輕重清濁長短高下緩急之異 ， 聽之者不問而知其為美為越也 。＂（（懷麓堂詩話））王驥德在（曲律）中引用了大羣的有關南北曲風格的論述材料 ： 如胡翰所謂＂南音多艷曲，北俗雜胡戎＂。康德涵所謂＂南詞主激越，其變也為流麗；北曲主慷慨，其變也為樸實 。，＇王元美（世貞 ）所謂｀｀北主勁切雄麗 ， 南主清峭柔遠＂ ， 等等。他也認為 ：＂北之沉雄 ， 南之柔婉，可盡地而知也。＂（ （曲律 · 雜論第三十九上））六綜上所述，可以看出我國的風格研究歷史悠久，源遠流長。早在先秦典籍中就有了風格的論述，可以看作是風格學的萌芽。魏晉以後得到長足的發展 ， 至劉勰的（文心雕龍）已形成較為系统的風格理淪。並先後出現了諸如摯虞（文章流別論）、李充（翰林論）、鍾蠑（詩品）等重要著作，標誌着風格研究進入了一個新的境界。以後如皎然（詩式） ， 司空圈（二十四詩品）、吳訥（文章辨體）、徐師曾（文體明辨）等一系列專著的出現，進一步豐富了我厰風格學的遺產。與世界各國比較，我國的風格研究發端較早 ， 成就也相當突出。特別是劉勰的風格思想已經達到相當成熟的水平，不僅是我國古代風格學的一座高峰 ， 說他居於當時世界的前沿 ， 是毫不過分的。我國古代的風格研究涉及面之廣，也是令人自豪的。它涉及到一般·230·

的風格論，以及文體風格、時代風格、作家風格、地域風格等眾多的領域和某－風格的不同層級，這在當時的世界歷史上也是罕見的。它不僅產生了自己的富有民族特點的一些術語，而且有了自己的一套硏究方法。這也是相當難能可貴的。在風格的形成和發展的研究上 ， 在風格的多角度，多層面的研究上，在風格的揚長避短，倡優防劣上，在風格的對比硏究和表述，達到了相當的水平，顯示了漢民族自身的突出特點。但是，也應該看到我國古代的風格研究，一直沒有取得獨立的地位。它一直是和語文學結合在一起，寄身於別人的門下，度過了一兩千年的漫長歲月。我國歷史上不少典籍都是不同學科混合在一起形成的共生形式。就是劉勰的（文心雕龍）也不是一部純然的修辭學或文學理論的著作，其他的詩文評也多是如此。因此，風格研究的成果就必然是零珠碎玉，要整理這部分迫產，就需要披沙揀金 ， 尋覓瑰寶。從研究的方法和研究深度、廣度來看 ， 我國古代的風格研究 ， 長期處於風格感受的描寫上。雖然用了一些形象化的描寫方式，但仍然顯得比較單一和空泛 ， 主觀色彩較濃，隨意性較大。雖然也去注意尋找和發現某種風格標記 ， 但是缺乏對風格體系內部的成分剖析 ， 因而就失去了客觀的評判標準。這就使得我國古代的風格研究難以在深度和廣度上有新的突破 ， 難以形成自身的科學體系。千百年來，不管是文體風格、時代風格，還是作家風格等等，都是千篇一律地用｀＇豪放、繁縟、平淡＂之類的字眼來表述，怎麼可能企望風格理論取得一個質的飛躍呢？這當然有着多方面的原因。政治上長期科舉取仕造成了長期的｀｀語＂＂文＂不分家；教育上的重｀｀悟性＂ ， 諸如｀＇讀書千遍，其義自見＂＂熟讀唐詩三百首 ， 不會吟詩也會吟＂等等 ， 都是把着重點放在自我感受和領悟上，而不是孜孜不倦地進行客觀現象的剖析和探求 ； 另外科學的發展是相互影嚮、相互促進的 ， 語言學的緩慢發展，文藝學的緩慢發展，也不能不制約着風格的理論研究，風格研究 自身的本錢不多 ， 又不能到其他學科的武庫中借來銳利的武器，它怎麼可能得到獨立和迅猛的發展呢？儘管如此 ， 我國古代的風格研究對後世仍然產生了積極的影響。我國現代的修辭學、風格學、文藝學幾乎都要從中吸取營養，借鑒方法。修辭學著作從一九零五年龍伯純和湯振常算起也有數十種，他們所寫的文體或風格部分都從古代吸取了營養。陳望道的（修辭學發凡）是一部我國現代修辭學的奠基之作，其中論文體或辭體部分 ， 八類中就有四類是吸取（文心雕龍）（滄浪詩話）的分類方式。張丑愛一的（修辭概要）風格部分論述了｀｀簡潔＂和｀｀細緻＂，＂明快＂和｀｀含蓄 ","平實 ＂和｀＇ 藻·231 ·

麗＂三紲六種，從中不難看出（文心雕龍·體性）篇的影響。八十年代以來的幾本修辭學代表作，如王希傑的（漢語修辭學） (1983 年）宗廷虎、鄧明以、李熙宗、李金苓的（修辭新論） (1988 年）王德春、陳晨的（現代修辭學） (1989 年），其風格部分都或多或少地借鑒了我圉古代的風格研究成果。風格學著作更是如此。程祥徽的（語言風格初探） (1985 年）設有＂傳统文體論檢討＂一節 ， 張德明的（語言風格學） (1989 年）、鄭遠漢的（言語風格學） (1990 年）、黎運漢的（漢語風格探索） (1990 年），評介和借鑒我國古代風格理論的篇幅更大了。張著和黎著還用專門章節撰寫了我函風格研究的歷史或討論的概況 。文藝學的研究對我國古代風格理論的熱情十分高漲。遠的不去說它，僅從近十年來的幾個例子就足以說明我國古代風格理論的重大影密了。一是成立了古代文藝理論研究的學術組織，特別是成立了全國性的（文心雕龍）學會。二是連續出版了（古代文學理論研究）（文心雕龍學刊）等大型學術叢刊。三是（中國文學理論史）之類的研究性著作，歷代文論的專書和詩話、詞話的整理注釋大量出版。各報刊發表的數以百計的研究論文也是引人注目的。這一切都說明了繼承和發展我國古代風格理論，不僅迫切和必要，而且已經成為今天活生生的現實。回顧歷史，把握現在，目的是為了創造更輝煌的未來 。 讓我們攜起手來，群策群力 ， 完成這項莊嚴而宏偉的歷史使命。［註】0張須（＂風格＂考原），（中國語文)1961 年 10.11 期@(淡笞 ·淮南王安傳）：＇＇（武帝 ）使（安 ） 為 （離騷傳）， 旦受詔 ， 日食時上。＂此轡已亡佚。 （史記 ·屈原買生列傳）曾引用劉安的觀點。®"合綦組以成文 ＂兩句見（西京雜記）卷二 ， 司馬相如論賦語。＇，華丹亂窈窕＂兩句見楊雄（法言· 吾子） 。®王充 （論衡·自纪篇 ）®王充 （論衡 ·超奇篇）®陸襪｛文賦） ： ＇｀詩緣情而綺歴 ， 賦體物而瀏亮，碑披文以相質 ， 誄纏綿而懷愴，銘博约而溫潤 ，箴頓挫而消壯 ， 頌優游以彬蔚，論稍微而朗賜 ， 奏平徹以閉雅 ， 說煒曄而譎趼＂ 。O嚴羽 ｛滄浪詩話）® {袁中郎全集）卷一®{文心離龍 · 體性）®蘇轍（上褔密韓太尉杏｝®梅堯臣 （依雜和晏相公｝：＂因吟適情性，稍欲到平淡。若辭未園熟，刺口劇菱茨。＂＠胡仔 （苕溪漁厝叢話）後集二十四®王充｛淪衡 ． 自纪篇）·232·

台灣修辭學研究的回顧與淌瞻沈謙Abstract: This paper consists of two parts. The first part is a general review of stylistic studies carried out in Taiwan and overseas. Attempts are made to summarize the re -search products in this fi eld, which may fall into three categories: heritage, innovation and fruition. The second half of the paper pinpoints three important areas of re -search on stylistics : 1. establishing a systematic data base; 2. focus-ing on thematic studies and 3. focusing on integrated interdisci-p!inary studies. 二十世記中國修辭學的研究發展 ， 自一九五零年為界，可以分作前後兩個段。由於政治的分隔，後一階段呈現大陸、台灣及海外兩地區分別發展，一直到一九九零年代才逐漸溝通合流巴本文旨在針對台灣及海外地噩的修辭學研究，作概括性的回顧與前瞻，總結現有的研究成果，並展望未來的研究方向 <2) 0 一、修辭學趼究的回顧檢視台灣及海外地區修辭學之研究成果，由台灣師範大學黃慶萱教授的 〈研究修辭學重要書目指引 〉 可見概略。 此文發表於一九九零年八月出版的（人文及社會學科教學通訊）一卷二期。他推薦了十一本較具代表性的著作 ：·233·

l. <修辭學｝ ： 傅隸撲著，一九六九年台北正中書局初版。2. {字句鍛鍊法｝ ： 黃永武著，一九六九年台北商務印書館初版，－九八六年台北洪範書局增訂本初版 。3. {修辭學發展微｝ ：徐芹庭撰，一九七一年台北中華書局初版 。4. {修辭學｝ ：黃慶萱著，一九七五年台北三民書局初版。5. {演講修辭學｝ ： 蔣金龍著，一九八一年台北黎明文化公司初版。6. <修辭析論｝ ： 董季棠著 ， 一九八一年台北益智書局初版，一九九二年六月台北文史哲出版社增訂本初版。7. {活用修辭｝ ： 吳正吉著，一九八四年高雄復文圈書出版社初版。8. {中國修辭學史｝ ： 鄭子瑜著，一九九零年二月台北文史哲出版社版 。9. {文心雕龍與現代修辭學｝ ：沈謙著，一九九零年六月台北益智書局初版 ， 一九九二年五月台北文史哲出版社。10 . {實用語文修辭十六講｝ ：譚全基著，一九七八年香港學生時代出版社初版 。11. <清通與多姿一中文語法修辭論集｝ ： 黃維樑著，一九八一年香港文化事業公司初版。黃氏未及備收者還可以列舉八本 ：l. <詳析｀｀匆匆＂的語法與修辭｝：方師譯著，一九八三四月台灣學生書局初版 。2 . <古詩文修辭例話｝ ： 路燈照、成九田著 ， 一九八七年十月台北商務印書館初版。3. {文學和語文裡的修辭｝ ：楊子嬰、孫芳銘、王宜早編著，一九八七年香港麥克米倫出版公司初版。4. <修辭學｝ ： 沈謙著，一九九一年五月台北國立空中大學初版（上中下冊），一九九一年十二月空中大學修訂再版（上下二冊）。5. <修辭散步 ｝ ： 張春榮著 ， 一九九一年九月台北東大圖書公司初版 。6. {修辭方法析論｝ ： 沈謙著 ， 一九九二年三月台北宏翰文化公司初版 。7. {實用修辭學｝ ： 關紹箕著，一九九三年二月台北遠流出版公司初版 。8. {陳騤文則新論｝ ：蔡宗陽著，一九九三年三月台北文史哲出版社·234·

初版。以上十九種著作，鄭著出自新加坡，譚著、黃著、楊著出自香港，其餘十五部著作堪稱台灣地區的代表作 。自修辭學的研究發展而言，大概可以分為三期生（ 一 ）承先、港往期從五零年代到七零年代中期，是台灣修辭學研究的承先繼往期。特點是繼承前一階段的幾部修辭學名著。以傅隸樸 （修辭學）和徐芹庭（修辭學發微｝為代表，傅著繼承了鄭奠（中國修辭學研究法）、楊樹達（漢文文言修辭學） 等研究文言修辭的傳統，全書以古典作品為例證，蒐羅曌富 ， 對修辭手法的歸納、分析，比較周密 ， 對古漢語修辭現象的整理、論述，也有若干創見 。徐著係參考陳望道 （修辭學發凡｝ 、楊樹達 （漢文文言修辭學） 、陳介白 （修辭學講話） ， 斟酌損益。〈 自序 〉 云 ： ｀｀鎔鈞載籍 ， 陶鑄縹緗，採頤鉤深，研精索微；薳三家之精義，宏修辭之大端。又默識深究，闡平生之所得，遂撰成斯篇 。＂黎運漢、張維耿 （現代漢語修辭學）®評云 ： ｀｀徐芹庭這本著作雖然創見欠缺，理論性不強 ， 辭格分類顯得繁瑣 ，但不失為一部較為完備的修辭學著作 。 ＂另黃永武的 （字句鍛鍊法）較具創新性，是此期中的佼佼者。宗廷虎曾列舉三項特點 ： 1 建立了鍛句鍊字的體系 。2 既重視繼承古代修辭傳统，又重視白話文修辭學。 3 把修辭納入文學範園。（ 二）創新開扛期自七零年代中期迄八十年代，是台灣修辭學研究的創新開拓期。其中以黃慶萱的 （修辭學 ） 最具代表性，堪稱五十年代至八十年代台灣地區最具份量的著作。王熙元〈修辭學領域的開拓＿黃慶萱著修辭學評介〉。 云：｀｀書中不但從各種修辭的現象與事實詳盡舉例，细密分析，而且全書貫串了古今中外與修辭學相閱的學理脈絡，如邏輯學、心理學、語言學、文學批評、實驗美學、哲學等，都是他研究修辭的學理支柱，因而將修辭學在學理方面的領域大大地開拓，使修辭學有更廣更深的理論基礎。＂另沈謙〈為漢語修辭奠一新基－黃著修辭學評介〉® , 嘗揭舉該書的特殊貢獻：第一，建立中國修辭學的理論基礎。第二，肯定當代新文學的修辭效果。 第三，提供文學欣賞與創作的指針。 宗廷虎（中國現代修辭學史）也以為黃著有三項特點 ： 1 開拓了重視白話文修辭的新領域。 2. 注重修辭理論上的建樹。 3. 研究範疇侷限於修辭格。第二期的研究成果較第一期頗有進展，且邁向實用性與普及化。如蔣金龍的 （演講修辭學），專注演講與口才訓練 。再加針對學生作文指導·235 ·

的，有吳正吉 （活用修辭），指導國小學童寫作的有林月仙（實用修辭學）（一九七八年九月，台北偉文出版公司）、鄭發明（用修辭學作文）（一九八零年四月 ，台北作文書局）。此外，尚有若干研究論著與學位論文綹繹問世，如張嚴（修辭論說與方法）（一九七五年十月 ，台北商務印書館 ）、金聖日 （史記修辭技巧硏究）（一九八四年五月 ， 高雄師大藏文研究所碩士論文，周虎林指導） 、林春蘭（杜詩修辭藝術之探究） （一九八五年五月，高雄師大國文研究所碩士論文，沈謙指導）、黃亦真（文心雕龍比喻技巧硏究）（一九八六年十月，台北學海出版社）、王妙櫻（王構修辭鑑衡研究）（一九八七年四月，東吳大學碩士論文，王更生指導 ）。可見修辭學之研究，已逐漸蔚成風氣。（三）花果蔚篇期自九零年代迄今，是台灣修辭學研究的花果蔚蕃期。短短的三四年間 ， 出現不少頗具份量的新著。沈謙（修辭學）以九百四十七頁的巨帙闡論二十四種辭格，兼顧理論與實例，古典文學與現代文學，口語修辭與文章修辭，選例精審 ， 並將修辭方法與文學批評充分結合。張春榮〈傑作中的嚮導－評沈謙修辭學〉。評云： ｀ 最大特色有二 ： 第一，智珠在握，修訂前賢未密之處，每有新見。理路嚴整清晰，使人明白易從。第二，極態盡姸 ， 綜合剖析佳例之妙，頗為詳備 。以精確闡釋修辭上之兼用見長。蓋一種辭格之演練較易，多種之配合連用則較難。＂又宋陳騤（文則）是中國最早的修辭學專著，蔡宗陽 （陳騤文則新論）以四十萬字的巨著深入探討壹萬四千字的原典，針對修辭原則與修辭技巧，將陳騤的理論條分縷析，並與前代後世的理錀比較闡論，且表列其異同。以上兩部書在修辭方法與古典修辭理論的探討上，堪稱洋洋巨著。張春榮的（修辭散步）則以現代作品為主要題材，舉證常見的創作技巧 ， 辭例新穎，闡論靈動，使讀者享受多重的美感經驗。關紹箕（實用修辭學）係輔大大眾傳播系的教材，針對十二種辭格，釐清定義和類別，廣蒐歌詞、諺語等各種辭例，逐一分析，呈現出修辭學科的多樣性、趣味性等，這兩部書都別具很高的可讀性。此外，沈謙（修辭方法析論）是難得一見的修辭學踰文結集，顏藹珠、張春榮編著（英語修辭學）（一九九三年九月，台北文鶴出版公司）是罕有的中西合璧之作，金正起（三國演義修辭藝術探究）（一九九二年五月，東吳大學中研所碩士論文，沈謙指導）是作品的修辭分析，都各有可觀之處。· 236 ·

縱觀台灣修辭學的研究發展，第一期（一九五零一一九七四）繼往承先，第二期（一九七五一一九八九）創新開拓，第三期（一九九零一）花果蔚蕃。研究風氣日益蓬勃，研究成果愈見豐碩。無論綜合性的研究、專門性的探討、作品的修辭分析，乃至修辭學史的編撰，都頗有可觀者。如果針對大陸與台灣學界略作比較，則海峽兩岸各有特色：以研究層面之廣泛與著作之數量而言，大陸方面盛況空前，台灣及海外地區膛乎其後。但是以研究成果之素貲與專精而言，則各領風騷。大陸地區從事修辭學研究的學者，專業領域較細，多專注語言；台灣地區硏究修辭學的學者，多半兼具古典文學、現代文學、文學批評的基礎。大陸學者研究的範晤較廣，從消極修辭到積極修辭的辭格，從篇章段落到語體風格，從專門著作到通俗概論，從辭格大辭典到資料匯編，無不兼包。台灣學者的研究成果則較集中投注於辭格方面。二、修辭學趼究的前瞻修辭學研究的前瞻，具有積極性的意義，承先啟後，缢往開來，針對今後的研究方向，在此要分從三方面提出若干展望。（一）亻在麻學情料之整瑄近百年來，漢語修辭學研究之成果，十分豐富，即以已出版之論著而言，已超過三百種，發表之單篇論文逾千篇，但是仍欠缺比較完整的書目提要與論文索引。目前可供參考並不多見。如：1 沈謙＜修辭學的十三種書＞，一九七七年十二月，（書評書目）五六期。2. 蔡宗陽＜修辭學的重要參考書＞，一九八五年七月，（華文世界）三七期，十一種。3. 黃慶萱（研究修辭學重要書目指引）。4 宗廷虎（中國現代修辭學史）付錄〈中國現代修辭學參考書目〉，約二百五十種。5. 袁暉、宗廷虎（漢語修辭學史）附錄＜漢語修辭學著作目錄＞，約三百餘種，一九九零年十月，安徽教育出版社。這五種書目，均不夠理想完備。再如中國古代修辭學資料的整理與研究，雖有鄭奠、譯全基編｛古漢語修辭資料匯編）（一九八零年七月商務）、譚全基（文則研究）（一九七八年十二月香港問學社）、蔡宗陽（陳騤文則新論）、王忠林〈文心雕龍所述辭格析論〉（南洋大學學報第四期）、王妙櫻｛王構修辭鑑衝研究）、·237·

沈謙（文心雕龍與現代修辭學）等，但仍不乏有待墾拓之處。至於西方具有代表性的修辭學著作，中譯本僅孫萬國譯 PeterDixon (論修辭） （一九七二年五月黎明 ）、蔣孔陽節譯亞里斯多德（修辭學）（一九七九年六月上海譯文出版社）、羅念生節譯亞里斯多德（修辭學）（一九九一年十月北京三聯）等寥寥數本。另介紹西方修辭學的著作，如李尚謙譯（俄語修辭學概論） （ 一九五九年八月商務）、王德春編（外國現代修辭學概況） （一九八六年九月福建人民出版社）、李小岑編著（現代英文修辭學） （一九八二年八月台北美亞書版公司 ）、顏藹珠、張春榮編著（英語修辭學）等，份量仍嫌不足 。有鑒於此 ， 有關修辭學資料之整理與研究 ， 當前之要務有四 ：第一，硏究整理中國古代的修辭學理論，擷取傳统精華 。第二 ， 譯介西洋、日本的修辭學代表作，以資比較借鏡。第三 ， 縝印修辭學論文索引、修辭學書目及提要。第四 ， 成立漢語修辭學研究資料中心， 彙集相關資料， 蒐羅完備，分類整理 ， 並編 印書目提要，印行研究專輯，以利流通。苟能如此，則可省郤不必要的重複硏究，免除蒐尋資料之苦，營造有利的研究環境與條件，迅速累積硏究成果 。（二）條術學之專題研究學術研究之所以能日新月異，代有增進，即緣在某一學科的各個領域 ， 作各項專精深入的探討。才能在前人的基礎上有所突破、創發。目前有關修辭學的概論、通論相當眾多，專題研究比較罕見，至少有三方面仍待加強 ：第一是各項課題的專精硏究，如修辭學基本理論的研究，修辭學方法論的研究等。目前的著作 ， 多見鋪排資料、羅列現象，罕見尋根探源，闡明緣由。又如各項辭格中 ，＂譬喻＂的專書論文頗多，像胡永林（文學比喻詞典）（一九八六年一月陝西人民出版社 ）、 袁暉（譬喻）（一九八二年二月安徽人民出版社）、張明岡 （比喻常識） （ 一九八五年十月北京出版社）、黃亦真（文心雕龍比喻技巧硏究）等，除此特例外，映襯、反諷、藏詞、夸飾……等重要辭格，仍然欠缺專精深入的探討。第二是修辭學的比較研究 ： 此為修辭學理掄研究重要之一環。鄭頤壽（比較修辭）嘗列舉兩大分野® : 1 內部比較，包括修辭過程、修辭規律、修辭方法，乃至不同地區、不同民族修辭的比較等。 2. 外部比較，包括修辭學與語音學、詞菓學、語法學、風格學、美學、邏輯學、心理學等的比較。其實 ， 早在半個多世纪以前，陳望道即在（修辭學發凡 · 引言 · 修辭· 238 ·

的技巧和修辭的方式）（一九三二年上海大江書鋪）以｀＇藏詞＂為例，強調｀｀各式之間的系統研究":"我們不但該明瞭藏詞內部的各式情形， 還當明瞭藏詞和析字、飛白以及譬喻、雙關、回文等一切方式的同異關係。 ＂辭格的辨異，既重要且深具意義，前人也表現了可觀的成績：如黃慶萱、黃维樑、宋振華辨析象徵與譬喻之異同® , 黎運漢、張维耿 （現代漢語修辭學）、季紹德（古漢語修辭）（一九八六年五月吉林文史出版社）辦析對偶異於排比、映襯，乃至於鄭遠漢的（辭格辨異） （ 一九八二年七月湖北人民出版社）、濮侃（辭格比較），以專著作較深入的探討。但是仍有極大的研究空間。濮侃在（辭格比較）中說得好®:建立比較修辭學是修辭學界光榮的任務，從辭格比較法開始研究又是建立比較修辭學的一部重大步驟。做好這項工作，對繁榮修辭學科，促進修辭教學都有理論和實踐的意義。濮侃比段話高瞻遠矚，頗見豪情壯志，有志於此者，真是盅興乎來！第二是篇章修辭的研究 ： 早在三十年代，夏宇衆（修辭學大纜） 即曾指出®:本篇所論列者，暫止於以上各節，至於各種辭格之綜合比較的研究，篇章紐織之義例，與夫各種專題之討論，均將一一於讀編中詳之。夏氏的｀｀續編＂雖始終未見問世，但他所言確具達觀宏識。在現有的修辭學著作中，多闡述字句修辭，罕見從篇章的角度作整體觀照。近年來已有鄭文貞（段落的組織）（一九八五年一月福建人民出版社） 、徐炳昌（篇章的修辭）（一九八六年十一月福建教育出版社）等專著，成績也相當可觀。例如｀｀譬喻＂在篇章中的表達形式即有多種：l. 一個譬喻貫串到底，藉此聯繫全文。2 在整篇或整段中連用幾件事物比方同一項事物 。3 用故事打比方，形成諷喻。4 用譬喻組成全文的結構，表現手法迂迴曲折 。5 眾多譬喻關係密切，構成全文格局 。字句之美，固然佳妙，但某一字詞之所以傳神，某一句子之所以工巧，往往要視字句在篇章中之地位與照應，而各種修辭方法在篇章中之運用，尤須深究，才能充分領略修辭之奧妙。（三）條甜學之綜合研究修辭學探討的對象包括語辭與文辭，修辭學又分消極修辭與稍極修辭兩大範晤。修辭學更是一門過緣學科，傳統的語言學者往往並未將修辭學視為一門獨立的學問，因為語法與語義似乎可以含蓋一切語言· 239·

現象。而二十世紀的＂新批評學派＂致力於字質、意象、結構、多義等研究，文學批評又幾乎以修辭為批評基礎。在整體性、綜合性的研究方面，必須著力的有三項：第一是消極修辭與積極修辭兼顧：以往有若干學者存著偏頗的觀念，並未持平。周振甫（通俗修辭講話）說得好@:我們運用語言，先要做到明白清楚、準確貼切、有條理，把自己的意思恰好地表達出來，這是首要的。要是忽略了修辭的消極手法，認為談修辭就是要講究積極手法，結果，忽略了語言的明白確切，不注意肅清語言中不純溷不健康的東西，郤專談什麼積極修辭，那是不對的。消極修辭旨在要求語文的通順達意，精確得體，文無廢句，句無冗字，每一字每一句都能敲開聽眾或讀者的心扉，進入對方的心房，占據一席地位。積極修辭則講究語文之靈動巧妙，能撥動讀者或聽衆內心深處的某一根弦，激發共鳴，感染心智，鼓鐸精神，享受多種的美感經驗 。前者重在乾淨俐落，避免弊病，後者重在極態盡姸，風情萬種。故二者必須統籌兼顧，相輔相成，不可偏廢。說得誇張些，能充分領略並運用修辭之美，生活的世界就像被仙女用魔杖點了一下，瞬息間神奇亮麗起來，活像愛膈絲夢遊仙境，又如同孫悟空七十二變。在每一個細微的環節裡，都能發現隱藏的妙趣；在每一件日常的瑣事中，都流露了深厚的情韻。萬物有情，一花一木耐溫存，片言隻語饒餘味，豈能不令人精神振啻？第二是口語修辭與文章修辭並重：以往的修辭學研究，常忽略了口語修辭。雖有蔣金龍（演講修辭學）與王希杰（說話的情理法｝（一九八九年十二月湖南師範大學出版社）等專書，且若干修辭學的著作在取材上已注意到口語辭例。但仍嫌不足。又劉煥輝（言語交際學｝曾對言語交際作動態分析，並歸納出若干具體規律@:L 言隨意遣－交際目的和言語表達的自我控制。2. 有的放矢－交際對象和言語形式的最佳選擇。3. 言為心磬，文如其人 ＿保持言語表達的自我本色。4. 心相照，言相通－交際雙方的特定關係和心理因素的把握。5. 到什麼山上唱什麼歌－言語交際和具體場合。6. 什麼時代說什麼話－言語交際和社會環境。修辭學不僅是寫作的藝術，同時更是說話的藝術，每個人說話的機會要比提筆的機會大得多，豈能將修辭學侷限於文章修辭？今後應當在·240·

口語修辭方面再加深入研究，並與語音學、口頭傳播學、演講辯淪等說話的技巧相結合，則修辭學必將煥發出嶄新的意義與光輝！第三是推廣應用的層面 ： 學術研究除了必須真正有系统深入扎實的做學問之外，同時也要將研究成果推廣到實際應用的各個層面。在這方面過去已有相當成果，如吳士文、唐松坡主編的（公共關係修辭學 ）（一九八九年遼寧教育出版社） ， 除分別論述行政、法律、外事、新聞 、科技、商業、教育、體育衛生、日常口語、演講等十項交際領域的語言修辭特點外 ， 並附錄專淪愛情修辭。以＂詞語錘煉－ 句式選擇一辭格運用 ＂作為基本框架的研究體系頗見實用 。 僅僅是一九八九年同一年之中，類似的著作紛紛問世。如李杰群、奚其智（公共關係實用語言）（學苑出版社）、孫蓮芬、李熙宗（公關語言藝術）（知識出版社）、潘肖鈺 （公關語言藝術）（知識出版社），堪稱極一時之盛 。然而 ， 修辭學實用的層面甚廣，並不只是公關而已，我們仍須推廣到各個層面，譬如修辭學與國文教學、廣告修辭、法庭修辭、歌詞修辭、相盤修辭、戱劇修辭、秘書修辭、外交修辭… …等。記得十八年前 ， 李殿魁教授就曾經強調過廣播修辭的種種特性，其獨到之秘，迄今仍未出世。第四是開拓硏究領域 ： 修辭學由於是邊緣學科，研究的領域海關天空，鳶飛魚躍。黃慶萱教授在（修辭學 · 前言）與 〈研究修辭學重要書目指引 〉 中一再強調兩點 ：1. 向邏輯學、心理學、社會學、文學批評、實驗美學、哲學進軍，以求修辭學有更廣更深的理論基礎。2 . 從社會各階層人士的談話中，從古今中外文學名著中，覓取修辭實例，分析比較 ， 使修辭學有更大的實用價值。宗廷虎教授也在（中國現代修辭學史 ． 引論 ． 現代修辭學的發展趨勢）中提出四點 ：1. 修辭學必須發揮實用性強的優勢 ， 更好地為現代化建設服務。2. 重視修辭學邊緣學科性質特點，加強與鄰近學科結合，擴大研究領域。3. 加強各種語體及語言風格的研究 。4. 加強薄弱環節的研究。又李連富、林定川在（二十世纪漢語修辭學綜觀）預測二十世纪末及以後的修辭學將形成三大特色 ：1. 從靜態描寫轉向動態分析，注重言語交際實效的應用修辭學將· 241·

迅速發展。2 從語文評點式的定性解說，轉向窮盡性的定暈分析，修辭學將堅定地朝著科學化和現代化的方向邁進。3 由個體的、單角度單層面的研究轉向整體的、全方位多層次的研究，立體修辭學的誕生不久將成為現實。黃氏、宗氏、林氏的意見，除了＂為現代化服務＂基於現實政治的考慮外，誠屬有感而發的中肯之言，筆者除了深具同感之外，在此特別強調兩點：第一，重視古今文學名著的修辭分析 ： 現有的研究成果相當豐碩，針對古典作品的如林春蘭（杜詩修辭藝術之探究）、劉明華（杜詩修辭藝術）（一九九一年一月中州古籍出版社）、沈謙 〈從譬喻論古詩十九首的藝術技巧〉 （一九九五年八月台灣學生書局（古典文學）第七集）、林興仁（紅樓夢的修辭藝術）（一九八四年十二月福建教育出版社）、語言藝術皇冠上的明珠－紅樓夢俗語概說和匯釋）（一九八六年十二月內蒙古教育出版社）、金正起（三國演義修辭藝術探究） 。 針對現代作品的如劉煥輝（語言的妙用－魯迅作品語言獨特用法舉隅）（一九八二年三月湖北人民出版社）、陸文蔚（魯迅作品的修辭藝術）（一九八二年三月山東教育出版社）、方師鐸（詳析匆匆的語法與修辭）、沈謙 〈雅舍小品的修辭藝術〉（一九八四年一月（散文季刊）創刊號）……等。又陸文蔚（古今名作修辭賞析）（一九八八年三月江蘇教育出版社），則包括古典與現代名篇之修辭分析。以上的研究成果斐然可觀，但仍然不夠全面。 既有杜甫的研究，陶淵明、李白、蘇東坡當然不可或缺 。 既有三國演義、紅樓夢的探索，水滸傳、西遊記、老殘遊記豈能偏廢？既有魯迅、朱自清、梁實秋作品的修辭分析，則理應有沈從文、老舍、潘琦君、余光中·…. .甚至莎士比亞等國外名家傑作的修辭分析。 古今中外文學名著，琳琅滿目，美不勝收。 透過修辭的精密分析，必然能享受更多尋寶藏的喜悅，既可以充實理淪，豐富辭例 ， 又可促進對傑作的欣賞 ， 不此之圖，豈非暴珍天物？第二，加強修辭學與文學批評的結合 ： 文學批評既有性靈感受的主觀層面，又有形式技巧的客觀分析。 修辭學與文學批評堪稱相輔相成，相得益彰。因為消極修辭的衝量評鑑與積極修辭的辭格分析乃文學批評剖析形式技巧的基礎。只有從修辭分析入手，實際批評才能具體落實而顯現效果。相對的，若能在作品修辭分析後，進而從批評的角度，客觀公正地深入熟翫，對作品作整體的觀照，才能平理若衡，照辭如鏡，享受· 242 ·

更完整豐盈的美感經驗 ， 靈魂在傑作中尋幽訪勝® !以往許多修辭學的書，選取辭例不夠精審，或者僅機械式的指陳某些字句所運用的辭格，而未明言其運用效果及其所以妙的關鍵，即由於未能從文學批評的角度深入熟翫。修辭學發達並妥善連用，可以促使文學批評的分析更加精細 ； 文學批評可以使修辭學的研究更加戦盈 ， 關照面更加廣深。當那交會時互放的光亮，必可照亮讀者的心靈 ！｀｀站在巨人的肩膀上，自然可以看得更遠！＂回顧二十世纪中國修辭學的研究成果，累積前人智慧結晶，可以開拓胸襟，提昇眼界 ！ 瞻望今後修辭學的研究發展，空間無限，大有可為，可以著力之處甚多。以上所述，僅就個人管見 ， 略舉其大端。｀｀珍裘以衆腋成溫 ， 廣度以群材合構＂ 。正有待同道群策群力 ，共襄盛舉 ！【註】®一九九零以後大陸與海外的修辭學研究成果開始大疊交流。又一九九二年十月在揚州舉辦的中國華東修辭學會第七屆學術年會 ， 台灣空中大學的沈謙、許應華等應邀與會並發表論文。一九九二年十二月在廣州舉辦的中図修辭學會第六屆年會，台灣地匿的學者與會者多人 ， 包括台大的周學武、師大的方祖燊、黃麗貞、蔡宗陽、高師大的何淑貞、空大的沈謙 、嘉義師院的莖季棠等，且提出多篇論文 。詳見蔡宗陽〈海峽兩岸的條辭學盛會〉，｛中國語文）月刊四三一期，一九九三年五月。®二十世纪修辭學研究的發展 ， 詳見沈謙〈修辭學研究的回顧與展望〉，係一九九一年五月中央研究院在台北舉翔｀＇ 中國文哲研究的展望國際學術討論會＂論文 ， 載鍾彩鈞主編（中國文哲硏究的回顧與展望論文集）， 一九九二年五月，中央研究院中國文哲研究所印行。又收於（條辭方法析論）否中 ， 一九九二年三月台北宏翰文化公司 。®宗廷虎｛中國現代條辭學史）將台灣條辭綠的研究為模仿期（五零年代一七零年代中期）、 :t1 1J新期（七零年代中期—)，一九九零年二月浙江教育出版社。® 見黎運漢、張維耿（現代漢語修辭學．漢語修辭學的發展｝，一九八六年八月香港商務印笞館 。® 王熙元〈修辭學領域的開拓－黃慶萱著修辭學評介〉，（密評杏目 ｝ 二十七期 ， 一九七五年七月 。®沈謙 〈為漢語修辭奬—新基—黃著條辭學評介〉，幼獅月刊二六九期， 一九七五年五月 。®張春榮〈傑作中的嚮導一評沈謙修辭學〉 ，（明道文藝）月刊－九二期， 一九九二年三月 。®見鄭頤套（比較修辭·結語｝， 一九八二年十二月福建人民出版社。®詳見沈謙（修辭學）第九章〈象徵〉 ， 一九九一年五月台北國立空中大學。®見濮侃（辭格比較 · 概說）， 一九八三年九月安徽教育出版社。®見及宇衆（修辭學大綱 · 結論）原係北京師大講義， 一九六七年四月，台北馮長行發行。＠見周振甫（通俗修辭講話｝ ， 一九五六年四月通俗讀物出版社。®見劉煥煇（言語交際學｝， 一九八六年七月江西教育出版社 。® 見李運富、林定川（二十世紀漢語條辭學綜觀·現狀分析與課題方向．修辭學發展趨勢預測｝， 一九九二年十月香港新世纪出版社 。®語出法國批評家佛朗士 (Anato l e France 1844 - 1924): "A good critic is one who de-scribes hi s adventu r es amon g m asterp ieces · 243·

中國傳統比喻理論的研究譚全基Abstract: At present, one of the weakest links in the study of rhetorics of classical Chinese is its methodology . This paper at-tempts to elucidate the development of figurative theori es, with special emphasis on a few less-known but nevertheless very impor-tant works on figures of speech, such as" Essays on the Theories of Comparisons" and "A Handbook on Figurative Use in Writing" of the Song Dynasty, "A Dictionary of Speech" of the Ming Dy-nasty and "Metaphors and Similes in Poetry" of the Qing Dynasty. ......... ....... 即舌當前，我國學者對古漢語修辭學的研究已經取得了十分可菩的成果，特別是幾本漢語修辭學史的資料與專著相繼出版。例如： 1980 年（古漢語修辭學資料匯編）（鄭奠、譯全基）， 1984 年（中國修辭學史稿）（鄭子瑜）， 1989 年（漢語修辭學史綱）（易蒲、李金苓）， 1990 年袁暉、宗廷虎、李金苓、戴婉瑩、譯全基合著的（漢語修辭學史）等 ， 標誌着古溪語修辭學的研究已經進入了一個新的階段。這些學史實際上是吸收和總結了大羹學者在各個領域中的研究成果，因此，可以說，它們反映了修辭學研究的共同成就。本人在 1975 年就曾經大聲疾呼 ： ＂古漢語修辭理論的研究，差不多仍然處在空白的狀態＂（ （中國古代的修辭理論） ， 香港·244·

（抖撒） ） 。 如今，沉寂結束了。正如胡裕樹教授所說：｀｀漢語修辭學史的領域，已打破了長期以來的沉寂，開始呈現出向多層次、多角度、多側面硏究大踏步前進的大好局面＂（（漢語修辭學史）序） ， 這是十分中肯的。古漢語修辭理論是十分豐富的 ， 萌芽於先秦，成長於兩漢，到了六朝初步建立起來，經過隋唐的發展，到宋代進入了成熟期，再經過明代長期的紛爭 ， 終於在清代得到了大豐收。二千多年來許多優秀學者為我們積聚了大量的寶貴的資料 ， 這些資料正等待我們去發掘和研究。我們可以作縱的研究，也可以作橫的研究。為了進一步深入發展，必須加強修辭學各個領域的探討。我認為當前薄弱環節之一 ， 就是修辭手法的單項研究。就如｀＇春秋筆法＂吧 ， 這是個古漢語修辭的影響深遠的問題 ， 還未有深入的探討。 （參看拙作（中國最早一部有閱修辭理論的著作一一〈春秋繁露〉） ， 見（中國語文） 1959 年六月號。 ） 其它許多修辭格 ， 都有豐富資料而有待研究，這裡有廣闊的研究天地。比喻就是其一。i'i 關於比喻這個修辭格 ， 現代學者的研究已經取得許多成就 ， 例如袁暉教授的（比喻） (1982) 。本文單就古人的比喻理論進行觀察，探究古人比喻錀的演變軌跡。眾所周知 ，自 從有了語言，便有修辭， 比喻卻是使用得最廣泛最頻密葡又議論最多的一種修辭法。先秦時期，比喻得到廣泛的運用 ， 特別是在百家爭鳴及策士縱橫的日子裡，比喻更成了雄辯遊說的重要手段。在這語言實踐的基礎上，逐漸形成了先秦兩漢的比喻理論。這只是理論的萌芽狀態 ， 直至梁朝劉勰（文心雕龍）的（比興）篇，才奠定了比喻論的基礎。經過了唐代劉知幾和白居易進一步深化之後，到宋而達到了成熟階段。陳騤（文則）與任廣（書敘指南）成為宋代比喻硏究的雙璧。到了明代，出現了匯集前人譬喻理錀的（文章一貫）和中國第一本比喻詞典（喻林） ， 標誌着比喻硏究的高峰。清代各種文體的比喻論都有所發展 ， 陳沆（詩比興箋）提出了用箋釋（詩經）的方法來箋釋詩歌創作，把比喻理論又推進了一大步。古人談比喻 ， 往往使用許多相近的詞語，有時用比、喻、譬、比喻、譬喻……，有時用類、方、擬、況……， 有時又賦比興連用。根據鄭頤壽教授（論｀｀比＂和｀｀比 喻 ")-文的分析：｀｀｀比＇是比喻、比擬和諷喻的總稱。＂這分析十分恰當。本文所討論的 ， 不是古人的＂比 ＂，也不是｀｀比擬,, ~"諷·245·

喻＂，僅僅討淪其中的｀｀比喻＂。抛磚引玉，祈請不吝賜教 。第一節先秦的比喻理論一 比喻已成為重要條舘手段自從有了語言，便有修辭。修辭中的比喻手法是所有手法中運用得最廣泛最頻密的。（尚書·盤庚）就有｀｀惡之易也，如火之燎於原，不可嚮邇，其猶可撲滅＂的比喻，（詩經·碩鼠）就有｀｀碩鼠碩鼠，無食我黍＂的比喻，例子豐富多彩，不勝枚舉。呂珮芳所輯（經言明喻篇）從十三經中摘得譬喻七千多條，可見譬喻在先秦時期喜聞樂用的程度 。特別是在那百家爭鳴及策士湧現的時代裡，比喻更成為雄辯和遊說的重要手段。請看下面的一些記錄 ：孟子針曰：＇＇王好戰， -iA- 以戰喻。… …＂（（孟子 · 梁惠王） ）魏加曰 ：｀＇臣少之時好射，臣願以射舟之。 ……＂（ （戰闕茱． 楚策）譁拾子曰： "-iA- 以市諭。 ……＂（ （戦國茱 ． 奇茱））陳軫曰 ：｀｀臣 竊為公子可也。楚有祠者，賜其舍人卮酒 。……為蛇足者，終亡其酒 。 ． ． ．… ＂昭陽以為然，解軍而去 。 （ （戰圈茱 · 吞茱））例子中都是聲言自己是用比喻的，可見譬喻已成為重要修辭手段。孟子針對梁惠王好戰，便｀｀ 請以戰喻＂，那就是｀｀以五十步笑百步＂的妙喻；魏加因自己好射，便｀｀以射譬之＂ ，那就是｀｀引弓虛發而下鳥＂的妙喻。陳軫引＂畫蛇添足＂比喻，使對方｀｀解軍而去＂，更可見比喻的威力 。二 一碭薊淤＂無¾"的爭論先秦時期譬喻廣泛使用，引起某些人的抵觸，於是引起一場很有意思的爭論，見漢人劉向（說苑） ：客謂梁 王曰：｀｀ 悉子之古辛也善舟，王使無¾, 刑不能古矣。，＇ 王曰：＂諾。＂ 明日見，請惠子曰 ： ｀｀願先生古事則直吉耳，無嵒也。＇＼惠 子曰：＂今有人3的此而不和浮者，曰｀浮之狀何若？＇應曰：＇彈之狀-llt> 弭 。 ＇則 諭乎？＂ 王曰：＂未諭也。 " i~是更應曰："'彈之狀-llt> 弓，而以竹 為弦，＇則知乎？＇＇ 王曰： ＂可知矣。＂惠子曰：｀｀夫說者，固以其所知諭其所不知而使人知之，今王曰｀無El,, 則不可矣。，＇王曰 ： ｀｀善 。 ＂爭論的中心，是可不可＂無譬＂，結論是不可。這場辯論確立了比喻·246·

的地位 。 後來宋人陳騤｛文則）也說｀＇文之作也 ， 可無喻乎？＂。可見譬喻是不可缺少的。三 初期的比喻理諭人秦時期，比喻的手法被廣泛地運用着 ， 而論及比喻的言論則只是零碎的資料 ， 處於萌芽狀態。但已經有不少學者論及。（一）比喻的定義一 惠子說 ：＂ 以其所知諭其所不知而使人知之＂（劉向（說苑））。墨子說 ：｀｀ 辟也者，舉也〔他〕物而以明之也＂（（墨子 ． 小取） ）， 這說出了一定的道理。（二）比喻的重要性一－如（禮記·學記）云：＂不學博依，不能安詩＂ 。鄭注謂 ：｀｀博依廣譬喻也 。＂可見廣為譬喻，才可以寫得好詩 。 如荀子說：｀｀談說之術，矜莊以蒞之 ， 端誠以處之，堅彊以持之 ， 分別以諭之 ， 譬稱 以明之….. . " ({荀子· 非相篇）） 。（三）比喻的方法一 （詩經 · 大雅 · 抑）云 ： ＂取譬不遠＂，（禮記．學記）云 ： ｀｀罕譬而喻＂，意思是譬喻要取人家所容易了解的， 貴精而不貴多。莊子說得更深入 ：＂以指喻指之非指，不若以非指喻指之非指也；以馬喻馬之非馬，不若以非馬喻馬之非馬也＂（｛莊子 · 齊物論））。（四） 反對空洞的譬喻－ 荀子說：｀｀辯說譬諭，齊給便利，而不順橙義 ， 謂之姦說＂（ ｛荀子 · 非十二子篇））。墨子說：｀｀傷矣哉！……行則譬於狗豨｀＇ （ （墨子 · 耕柱篇））。第二節 兩漢的比喻理論兩漢盛行的賦，舖張揚厲 ， 大量堆砌比喻 ， 達到令人難以容忍的地步。王充提出要｀｀喻深以淺＂、｀｀ 喻難以易＂，王符則主張譬喻是根據內容的需要而使用的： ＂非以其文也，必以其真也"0這些理論是切中時弊的 。此時期的比喻論比先秦時期略有進展，討論比喻的有（論衡） ， 記錄實例的有（春秋繁露）。一 王充諭比喻王充（論衡）主張作品要 ｀｀ 明言 ".'cc 露文＂ ， 批判貴古賤今。從這些出發 ， 他的比喻論也要求用淺近的比喻 ， 反對專用古喻。但要注意的，其文中常提到 ｀｀喻＂ ， 往往是講清楚的意思， 但也可能包括用比喻在內。這反映了初期有關比喻的術語界限並不明確。（一）比喻宜淺易一＿ 王充從｀｀明言 "'cc露文＂出發，認為比喻也宜淺易。他說 ：＂何以為辯？喻深以淺 。 何以為智？喻難以易＂（（自纪篇） ） 。· 247·

（二）比喻不宜用古一－王充反對｀｀好高古而下今， 貴所聞而賤所見＂的文風。淪比喻時，他說 ：＂比喻之證，上則求虞夏，下則索殷周＂（ （齊世篇） ） 。 所謂｀｀比喻之證＂含有引證之意，也包括比喻在內 。 比喻不要好古賤今，是精闢之論 。（三）比喻和誇張一－王充認為 （詩經） ＂鵪鳴九皋，聲聞于天＂是失其實，但又解釋說：＂詩人……或時知而欲以喻事，故增而甚之＂（ （藝增 ） ） 。 ｀｀增＂是誇張，＂喻事＂是比喻 。 詩人有意識地通過誇張來作比喻。二 劉安、王杆諭舟喻劉安在（淮南子 · 要略） 裡指出｀｀言天地四時而不引譬援類，則不知精微；從大略而不知譬喻，則無以推明事。＂又說：＂假象取耦，以相譬喻","假譬取象， 異類殊形，以領會理人之意＂ 。 所謂｀｀譬喻＂、｀｀引譬援類＂、＂假譬取象＂，都指譬喻。 此處明確指出了比喻的重要性 。王符 （潛夫論 · 釋難） 說 ：｀｀夫譬喻也者，生於直告之不明，故假物之然否以彰之。 物之有然否也，非以其文也 ， 必以其真也。＂明確指出譬喻的作用，就是當不能｀｀直告＂時，就要用譬喻。 鄭玄註（周禮）云 ： ＂比見今之失，不敢斥言，取比類以言之 。＂兩人觀點是一致的 。三 王逸論（雖騷） 的比喻王逸 （楚辭章句 ） 大小序都是論述楚辭的，自然要討錀到楚辭的比喻：（誰騷） 之文，依 （詩 ） 取興，引類舟喻，故善鳥香草以配忠貞，惡禽夬物以比讒佞，靈條美人以媲淤君，宓钇佚女以舟情臣，乩龍翌鳳以託君子，飄雨雲霓以為小人。其詞溫而雅，其義皎而朗。（ （雖騷經序） ）引文中舉出許多｀｀引類譬喻＂的例子，並且指出這些比喻，造成了｀｀溫而雅＂的風格，把運用比喻與風格聯繫起來，王逸所論比前人更為深入 。四 （五秋凳霉） 中比喻耗例漢代比喻論中的異軍突起的，則為董仲舒的 （春秋繁露）。 （參看拙作 （中國最早一部有關修辭理論的著作－—· 〈春秋繁露〉） ， 1959 ( 中國語文） 6月號。 ）董仲舒自稱此書是研究｀＇ （春秋） 之為辭之術＂的（ （深察名號） ）。在 （山川頌）裡明確提出了｀｀君子取譬＂的問題 。 此篇大量描寫了山川景物，指出它們各種不同的形狀與特性可以作各種各樣的比喻。 以水為·248·

例：水則源泉，混混沄沄，晝夜不竭，既亻以力者；盈科後行，既亻以持平者；循微赴下，不遠小間，既亻以察者；循谿谷不迷，或奏篙里而必至，既亻以知者；鄣防 山而能清淨，既亻以知命者；不清而入，潔清而出，既亻以善化者；赴千仞之壑，入而不疑，既亻以勇者；抽皆因菸火，而水扔勝之，既亻以武者；咸得之而生，失之而死，既似有德者；孔子在川土曰：｀｀逝者士0斯夫，不舍晝夜 。＂此之謂也 。幾個｀｀似＂字 ，把水各種各樣的情態人格化了。（山川頌）也談到山，山的特性也有很多可以作比喻的。因此 （山川頌）列舉的，其實就是教人做比喻的實例。（（荀子 · 宥坐篇）有｀｀孔子觀於東流之水＂一段，引九例喻水，與此有同有異，似為（山川頌）所本。）第三節 六朝的比喻理論一 比喻諭的莫基者一－劉訖梁劉勰的（文心雕龍）是古代漢語修辭學的奠基之作。劉勰的比喻錀帶有總結性而又有創新。（比興）篇就為傳統修辭學的比喻論奠下了基礎。（一）比喻的定義和分類一－ （比興）篇云 ：且何請比？蓋寫抽以附意， 颺古以切事者也。 故仝錫以喻明德，圭璋以舟秀民，螟玲以類教誨，碉瑭以寫號呼，浣衣以擬心憂，席卷以方志固，凡斯切象，皆比義也。至士o"麻衣女o 雪" '哼訌钅1(0舞＂，若斯之類，皆比類者也。劉勰為比喻下了定義：通過刻畫外物來比附所要說明的意思，利用明白的語言來確切地描繪事物的特點。引文中把比喻分為兩大類，其一是 ：｀｀比 義＂，以（詩經）的（衛風 · 淇奧）、（大雅·卷阿）、（小雅·小宛）、 （大雅 ·蕩）、（邱風 · 柏舟）裡的比喻做例子 。 其二是｀｀比類＂，以｀｀麻衣如雪"'"兩驂如舞＂做例子。其區別大概是：＂比義＂是通過刻劃形象作意識方面的比喻，＂比類＂是用事物相類似之點來作比喻（多為單句，又多有喻詞"如＂） 。前者是用具體表抽象，後者是用具體表具體。 不過，這一點仍有待於深入研究。劉勰又云 ：·249·

夫比之為義，取類不常：或喻菸棨，或方旋貌，或擬菸心，或 E/-i卜辜 。這是從表達的角度把比喻分為四類，每類都有舉例，這種分類的方法，也值得重視。 引文所提到的｀｀比、喻、譬、類、擬、方＂等，都與比喻有關， 也值得注意。（二）比和興的區別一－劉勰指出比和興各自的特點 ： ＂比者，附也；興者，起也。＂而且，＂比顯而興隱＂，一個鮮明 ， 一個含蓄。｀｀興＂是對作者之情說的，是對諷喻說的 ；＂比＂是對客觀事物之理（特性）說的。他認為比興是（詩經） 作者使用的兩種手法，＂蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也＂ 。（三）比喻的運用一－劉勰（比興）又云：日用乎比，月忘乎興，嵒l、而素大，所以文榭於周人也 。故比類雖縶，以切至為青，若刻鴿類芮，則無所取焉 。抽跟胡越，合則肝膽，擬容取心，斷庫必致 。第一，劉勰反對用比多而用興少，認為兩者宜配合使用。第二，好的比喻是＂以切至為貴＂ ， 要切合對象的特點 ；不好的比喻是｀｀刻鵠類鶩＂，把天鵝雕刻成為鴨子。第三，要想達到運用比喻的高深境界 ， 就要觀察事物，融會貫通，事物雖然不同，即使如胡地和越地相距那麼遙遠，比喻得好，就會和肝膽相照一樣。第四，不但是形貌上的比擬（｀｀擬容＂）， 還要着眼其精神實質（＂取心＂）。（比興）篇就為傳统修辭學的比喻論奠定了基礎 。二 葛洪、傳玄、鏜嶸諭比喻（一）葛洪反對｀｀譬煩＂和＂廣喻＂一 晉人葛洪（抱朴子·辭義）云：｀｀其深者，則患乎譬煩言冗，申誡廣喻，欲棄而惜，不覺成煩也 。＂這是對比喻用得過濫表不滿。（二）傅玄談比喻和文體關係一傅玄（連珠序）中指出連珠這文體特點是｀＇不指說事情，必假喻以達其旨＂，這就是把比喻與特定的體裁聯繫起來探討。（三）鍾蠑論｀｀因物喻志＂－－梁文學批評家鍾嶸（詩品序）云 ： ｀｀故詩有三義焉：一曰興，二曰 比， 三曰賦。文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也 。 宏斯三義，酌而用之 。 ……若專用比興，則患在意深，意深則詞躓…… 。＂第一， 鍾蠑的｀｀興比賦＂順序與前人｀｀賦比興＂不同 ，而比不是以物喻物，而是通過比喻表達思想感情（＂因物喻志＂），都是獨特見解。第二，興比賦三者要配合使用 ， 不宜偏頔 。 這就·250·

接觸到比與其他修辭手法的互相配合的問題。第四節 隋唐的比喻理論隋唐時代比喻手法應用得更為廣泛和更為巧妙了。就以韓愈的（南山）詩為例 ： ＂或連若相從，或蹙若相鬥 ； 或安若弭狀 ， 或諫若驚维；或散若瓦解，或赴若輻輳 ； 或翩若船游，或決若馬驟 ； 或背若相惡，或向若相佑；… …＂共用了五十多個比喻去描繪南山怪石，此博喻令人歎為觀止。這時期的比喻論以論史的劉知幾及論詩的白居易做代表。一 劉知錢的務實比喻找（一）反對抄襲前人比喻一劉知幾是唐代傑出的史學家，也是史學修辭理論的代表。其（史通）從務實的觀點出發，對當時運用比喻不 良風氣進行批評。他說 ：．若文涑既作，比興由生。鳥默以媲噴愚，草木以方男女，诗人騷客，言之備矣 。 洎乎中代，其體稍殊，或疑人必以其倫，或迷箏多比淤古 。 ……（ （敍事））劉知幾指出文學作品（｀｀詩人騷客＂）如（詩經），比喻用得很好 。 但漢代（｀｀中代＂）以來就用得泛濫了。那就是｀｀擬人必以其倫，述事多比於古＂，他批評了這種守舊的，不知創新的態度。（二）反對牽強附會的比喻一－劉知幾說：然自 古設比興而 以草木方人者，皆取其善惡羔益、榮枯貞屁而已 。 必古其含黨高智，隨身違禍，則無真義也。 年格之向日傾心，本不街足，由人睹其形似，強為立名 。 （ （雜說上· 左氏傳））劉知幾以｀｀草木方人＂為例，說明比喻必須符合草木的本性，而拿｀｀葵猶能衛其足＂做比喻，就不符合葵的本性。（三）反對空洞的比喻一劉知幾說：｀｀若馬卿之（子虛）、（上林），揚雄之（甘泉）、（羽獷）、班固（兩都）、馬融（廣成），喻過其體，詞沒其義，繁華而失實，流宕而忘返 ， 無裨勸獎，有長奸詐＂（（載文））。所謂｀｀喻過其體＂也就是空洞的比喻太多了。這也是反映了劉氏務實的修辭觀。二 詩人諭比喻（ 一 ）白居易論比喻和題旨一唐代詩歌創作達到了空前的繁榮，論詩的比喻的人也相應地多起來。影響最大的當推白居易。他強調詩歌要有諷喻美剌的作用，要有補於世。他認為比喻與表現題旨有密切關·251·

係，（與元九書）云 ：＂ 國風變為騷辭，五言始於蘇、李……故興別離，則引雙鳧一雁為喻 ， 諷君子小人，則引香草惡鳥為比，雖義類不具，猶得風人之什二三焉。＂他指出以鳧、雁、香草、惡鳥等做比喻，也是要有＂風人＂的意旨 ， 要具有意義 （｀｀義類 ＂）， 否則僅僅是｀｀嘲風雪 ， 弄花草而已。 "（ 二 ） （詩式）論用事和比喻一 此書可能為後人依託釋皎然所作 。有云 ：｀｀時久呼比為用事，呼用事為比。如陸機（齊嘔行） ：＇ 鄙哉牛山嘆 ，未及至人情；爽鳩苟已徂，吾子安得停？ ＇ 此規諫之忠，是用事，非比也 。如康樂公（還舊園作） ：＇ 偶與張邴合，久欲歸東山 ＇ 。 此敘志之忠，是比，非用事也。詳味可知＂（（用事））。此段題為｀｀用事＂，實即討論用事和比喻兩種辭格的區別 。 由於時人常把兩者混亂，故舉例說明。事實上 ， 人們往 往以前人的事作比喻 ， 所以兩者未能截然分開 。（三） （二南密旨）論比喻的｀＇相類相顯＂一此書為後人偽託賈島所著。書中有云 ：＂比者類也。研嫦相類相顓之理 ， 或君臣昏佞，則物象比而剌之 ； 或君臣賢明，亦取物比而象之。＂作者指出比喻產生於｀｀研媼相類相顯＂的基礎之上，無論君臣好壞都可以＂物象＂作比 ， 由｀＇相類 ＂ 以達到＂相顧＂的目的。同時 ， 他在｀｀論總例物象＂一段中又舉出了五十多種當時通行的比喻｀＇物象＂，提供了大量有關本體與喻體的類比閱係的資料。例如：摹碁比喻君子佳譽也， 薊蔥比喻有德 才藝之士也，全玉珍珠究玉瓊瑰比喻仁義光禪也，飄風苦雨霜雹波濤，此比國君又比佞臣也 。 ……（四）張天覺 （律詩略）論諷喻一 此書有（辨諷剌）一段，指出 ：＂諷刺不可怒張，怒張則筋骨霎矣 。若 ｀ 廟堂生莽卓，岩谷死伊周＇之類也 。未如＇花濃春寺靜，竹细野池幽 ' 。 '花濃＇喻媚臣秉政，＇春寺 ＇ 比國家， ｀ 竹细野池幽 ＇ 喻君子在野未見用也…… " (引自 （苕溪漁隱叢話） ） 。所謂｀｀諷剌＂，是通過比喻而達到諷刺目的 ， 實即今之諷喻。所舉例子數十，一一指出其本體與喻體 ， 為研究比喻十分有用的材料。第五節 宋代的比喻理論修辭學發展到宋金元時期，是為古漢語修辭學的成熟期 。經過了前代漫長的創作實踐，比喻手法應用更廣。 就以著名的蘇軾 （ 日喻） 為例，全文為譬喻 ， 以眇者（盲人）不識日，南方｀｀ 沒人＂（潛水者）識水性為喻 ，一反一正，深入淺出地闡明｀｀道可至而不可求"'學習必須循序漸進的道理。 把前人的比喻實踐加以歸納總結的，就是宋人陳騤 （文則） ， 而把前·252·

人比喻匯集成篇者 ， 則為宋人任廣的（書敘指南）。此兩書殊途同歸 ， 實為宋代研究 比喻的雙璧。一 陳騤（文則）諭＂取喻之法＂陳騤的 （文則）是 中 國古代第一本修辭學專著。 （ 詳見拙作（〈文則 〉硏究） 1978, 香港問學社出版。 ） 陳騤說 ： ＂ 古人之文 ， 其則著矣 ， 因號曰（文則） ＂， 可見 ＂則＂就是規則、準則 ， 含有規律性的意思。陳騤的＂取喻之法＂， 是把比喻作為修辭法來研究 ， 並歸納出一些規律性的東西來 ， 摘錄於下：（ 易 ） 之有象以盡其意， （詩 ） 之有比以達其情，文之作也，可無喻乎？博禾經傳，約而論之。 取喻之法，大概有十，圖各條淤後 。一曰直喻：或吉｀｀猶＂，或古｀｀若＂，或 古 "-)(u", 或古｀｀似＂，灼然可見。（孟子） 曰：＂猶緣木而求魚也。＂……二曰陽喻：其文雖晦，義則可年。 …… （左氏傳） 曰：＂是豢吳也夫 。．＂（若人姜找牡 。 ）……三曰類喻：取其一類，以次喻之。（書） 曰： ＇＇ 王泊｀維歲，卿士維月，杯尹惟日 。＂歲 、 月 、 日，一類也。 ……四曰諸喻：雖為喻文，似成誌難 。 (1合語） 曰 ： ｀｀虎兕出 淤押，是玉毀5日有中，是誰之過歟？＂……五曰針喻：先比後證，下下相特。（莊子） 曰：｀｀魚相忘乎江湖，人相忘乎道術 。＂……六曰博喻：取以為喻，不一而足。（書） 曰：｀｀若全，用 ；．女作礪，若漓 巨川，用 ；｀女作舟梯，若歲大旱，用 ；｀女作霖雨 。 ＂……七曰葫喻：其文雖咯，其意甚明 。（左氏傳） 曰：＂名，得之輿也 。 " ..... . 八曰幷喻：須假多庫，然後義頠 。＜荀子） 曰：｀｀夫熅蟑者務在乎明其火，才辰其樹而已 。 火不明， 雖抹其樹，無益也。 今人主有能明其德，則天下婦之，若蟑之蹄明火也。 ＂……九曰引喻：援取前古，以證其事 。（左氏傳） 曰：｀｀訝 所蹭｀庇焉而縱孚斧焉＇者也 。 "….. .十曰廬喻 ： 既不指抽，亦不指事。（諭語） 曰： ｀ 其言似不足者 。 " ... . . . 作者授引（易經）有｀｀象＂和（詩涇）有＂ 比＂， 而從理論上總結出作文·253·

缺少不了比喻。陳騤把比喻總稱為｀｀喻＂，而把｀｀取喻之法＂歸納為十種 。每種有名稱、有定義、有例證。有的比喻只在一句子內部發生關係（如｀｀猶緣木而求魚也＂），有的比喻和幾句發生關係 （如 ＂對喻 ＂ 是上句和下句相比，＂類喻＂ 是數句相比），有的是整段作一比喻 。 （如｀｀ 博喻＂、｀｀詳喻＂）。有的用比喻詞｀｀猶＂、｀｀若"'"似＂、＂如＂等，現代叫明喻 ； 有的不用比喻詞，現代叫＂暗喻＂。像這種研究學問的方式，既有理論，又有實例，就能做到既深且廣。（文則）的分析比劉勰｛文心雕龍）所論比喻進了一大步（例如分類），而且對現代比喻論有相當大的影嚮。二 匯集比喻j'-~] 的 （書敘指南）宋人任廣編的（書敘指南），是我國古代第一本修辭工具書，共二十卷，作者蒐收了大量的詩文語句，分門別類，方便按類翻檢而有利寫作 。書名雖為 ｀｀ 書敘＂（尺牘），其實可應用於一切文體，是名符其實的一本｀｀修辭語匯手冊＂ 。 （參看拙作｛中國古代第一本修辭工具專書一 宋任廣〈書敘指南〉），香港中文大學（中圉語文研究）第三期， 1981)全書共分－百八十類（合共二百小節），與｀｀譬喻＂有關的有兩節。（全文見（古漢語修辭學資料匯編）鄭奠、譚全基。）這兩節所列的，作者均認為是譬喻（並非都有喻詞） 。｀｀ 譬喻正類＂，基本上指的是正面的譬喻，即關於＂好＂的意思，如｀｀速之譬＂、＂易之譬＂，＂安之譬"'"疾之譬＂……。摘錄於下：舟喻正類速之舟曰 "i(t> 矢別弦＂（劉禹錫），又曰 "i(t> 白駒過隙＂（魏豹），又曰｀｀隙駟不留＂（劉孝標）。易之子曰＂發蒙抹落＂（吳漢），又曰｀｀逵巡放展＂（恭邕），又曰｀｀以小雪投沸湯＂（張宗） 。疾之舟曰 ｀ 箭比風疾＂（平子 （南都） ），又曰｀｀順駑風而飛，＇為毛＂（馮衍） 。安之子曰｀｀倚南山而坐平原＂（朱穆） 。快之子曰｀｀若洩尾間＂（陶集序） 。｀｀ 譬喻反類＂基本上指的是反面的譬喻，即關於｀＇不好＂的意思 ， 如｀｀難之譬","誤之譬"、"重之譬＂、＂不自見之譬"'"危之譬＂……。摘錄於下：舟喻反類難之舟曰＂以一 孛欲禋江河＂（張德），又曰＂畫脂錶冰＂（｛鹽鐵諭）），又曰｀｀；、立而益河之少＂（｛淮南 ·-t.全古 ） ） 。·254·

不自見之舟曰＂家有弊帚，享之千仝＂（（典諭~））。危之譬曰：＇，若魚遜釜中＂（（後 · 張結）） ， 又 曰 ｀＇踐薄冰以待白日＂（漢）。愈減之舟曰｀｀以湯止沸（仲舒） ， 又曰｀｀抱薪救火 "(J:.) 。比方之钅曰｀｀武夫之旋美玉"(J:.) 。陳騤與任廣均為宋人。對譬喻之分類各有獨特的見解。（文則）說取喻之法 ， 大概有十，是着重於從形式和作用方面去區分，並且陘分得詳細。（書敘指南）則從內容方面去區分， ＂正類＂就是正面（好）的意思 ，＂反類＂就是反面（不好）的意思。兩者下面再分小類。因為它是工具書，這種分類是最方便査閱的。（書敘指南）是修辭學史上第一本大量匯集比喻實例的工具書。後來中國第一本比喻詞典－－ 明人徐太元所編的（喻林） ，就是其發展。三 ｀｀ 引喻＂、｀｀喻愁＂ 、｀｀象外句"'"物象 比＂（一）洪邁（容齋隨筆）的｀｀樂府詩引喻＂一 其＂韓蘇文章譬喻＂（卷六）一則云 ： ＂韓蘇兩公為文章，用譬喻處重複聯貫，至有七八轉者。＂各有例句，雖未指出｀｀博喻＂這個術語，但已指出博喻的現象。又在｀｀樂府詩引喻＂（卷十六）一則，指出｀｀樂府子夜、四時歌之類，每以前句比興引喻，而後句實言以證之。……今略書十數聯於策。＂舉了十多個例子來說明 ，例如｀｀風吹荷葉動，無夜．不搖蓮。＂觀其各例，前句｀｀引喻＂起觸發作用 ，｀｀後句實言 ＂全是雙關語 。 此格較特別 。（二）羅大經（鶴林玉露）的｀｀詩家喻愁＂一 其｀＇詩興＂一則，指出｀｀興多兼比賦，比賦不兼興，古詩皆然＂，又舉了許多例子去說明詩句中比和興的合用和分用。卷六更有｀｀詩家喻愁＂一則：＂詩家有以山喻愁者：杜少陵云： ｀ 憂端如山來 （ 當作｀＇齊終南＂） ，頜洞不可掇 , 0 ……有以水喻愁者 ：李碩云 ：｀ 請量東海水，看取淺深愁＇ 。……賀方回云： ＇試問閒愁知幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨,'蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長。＂列舉了喻愁的各種情況：以山為喻，以水為喻，以三種景物為喻 。 可供人比較研究 。（三）魏慶之（詩人玉屑）的｀｀象外句＂一 此書為詩話匯編 。 ｀｀象外句＂一則云 ：｀｀ 唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，謂之象外句 。 如無可（上人詩）曰：｀聽雨寒更盡 ， 開門落葉深＇，是落葉比雨聲也。．…·用事琢句，妙在言其用不言其名耳＂（（冷齋））。象外句是指比喻於物象之外，不是比物以物，而是｀｀比物以意＂，例如聽了一夜雨，原來不是·255 ·

雨，只是落葉聽。這種象外句值得推敲 。（四） 白居易（金針詩格）的＂象物比＂一 此書托名白居易所撰，內容卻談及宋人事。其｀｀ 詩有內外意＂一則 ， 認為喻體 （外意）和本體 （內意 ）， 應做到＂內外含蓄＂。其｀｀詩有物象比 ＂一則舉了許多 比喻實例。物象比即以具體事物做比喻 ： ＂日月比君臣，龍比君位，雨露比君恩澤，雷霆比君威刑，山河比君邦國 ，……蟲魚草木各以其類之輕重大小比之。＂十分精闢 。第六節 明代的比喻理論隨着文體的發展 ， 明代文詩詞曲的比喻手法也應用得更廣了。就以朱權論＂古今群英樂府格勢＂為例，就有：＂馬東籬之詞如朝陽鳴鳳,,'" 張小山之詞如瑤天笙鵠"'"白仁甫之詞如朧搏九霄＂，＂李壽卿之詞如洞天春曉 ＂，＂喬夢符之詞如神鰲鼓浪＂……凡為｀｀元一百八十七人 ＂ （ （太和 正音譜） ）， 真是神乎其技。譬喻的理論也有進一步的發展。從宋人任廣（書敘指南）收錄比喻現象，到明高琦（文章一貫）收錄譬喻理論 ， 是把譬喻硏究推進了一大步 。 到了徐太元（喻林） ， 更是達到了高峰。因為前兩書僅是部份章節有關譬喻 ， 而（喻林）卻是全書有關。一 匯集前人譬喻理論的 （文章一 ":t)高琦（文章一貫）有日本寬永翻印本。 此書為明代一部重要的修辭資料匯編。根據程默在（序）中 引 高琦的話 ：文之律淵乎，其寡；；對哉！… …吾菸是立迆揣以肇之 ， 敍事以拾之，誤論以廣之，引用以T之，子喻以起之 ， 含蓄以深之，形容以彰之，過接以維之，繳棓（當為｀｀，結＂）以完之 。 九法舉而後文體具，體具而後用達，執一可篙 ， 胡有作者其弗滄哉 ！所謂＂文之律 ＂就是作文修辭的規律 ，＂一貫 ＂就是｀｀執一貫萬＂的意思。由此可見，此書目的，不僅是擺出資料，而且是通過這些資料去發現｀｀文律 ＂。其次 ， 高琦提出了修辭｀｀九法＂， 而 ｀｀ 譬喻＂則 居其一。 此書第五部份（｀｀ 譬喻第五＂ ）收錄了不少前人論譬喻的資料，均註出處。只有極少不註出處的 ， 如 ：＂ 譬喻忌稠蠱，每用當以正意隔之","又有逐段設譬喻者 ， 今變其法，上下錯綜不拘＂，也許是編者自己的議論。由此看來 ，｀｀ 譬喻第五 ＂就是比喻論的匯縝。二 中國第一本比喻詞典一 （喻林）中國第一本比喻辭典就是（喻林），一百二十卷，明徐太元撰 。 徐太· 256 ·

元，宣城人，字汝賢 ， 嘉靖進士，知魏縣，以卓異擢吏部主事，累遷至順天府尹 ， 編（喻林）。後官至刑部尚書。郭子章（喻林序）云 ：祚道難摹，形惡易寫 。 難摹者精古不能追其極，易寫者壯頽可得喻其真，而泥夫人，智慮罕舟而喻者，上也；亥］鴣類騖烹掙加甑者，下也；觸物而曉舉隅而反者，恆也 。 故集道匪喻弗瑩，誤羋匪喻弗統 。 故曰 "~f,;雖胡越，合則肝瞻，擬容取心，斷 庫必敢＂，喻之謂也 。 ……往牒栽喻古自六經及子史有家夥矣 ，未有棠為者者，彙喻為林，自今少司，巧中丞徐公始 。郭子章在序中沿用了劉勰的觀點 ， 肯定了比喻的重要性，並讚揚了此書為我國第一本｀｀集喻為林＂的鉅著。這種評價並不為過。徐元太（喻林自序）云 ：……然尤者喻古，為假譬之殊形異類甚易寂穿壅過，脩詞者莫可舍旃耳 。 第唐而後，學士大夫騷人墨客咸噗凳棫，乃斷六朝以上自經史子集以及道佛諸耆回百餘種，凡語涉比綰者，無諭聖特與流咯（疑為＂俗＂）之牙自華，目所會見必手錄，焉 。 ... … 又病茉樣菱雜，不便湎~'因加銓次成紙，析為十門，列燕五百八十有奇，總彙乙百二十卷 。根據上面兩序引文 ， 我們可知此書目的在於供｀｀脩辭者＂使用譬喻 ，解決｀＇不便省觀＂的問題。詞條來自六朝的經史子集及道佛著作共四百多種，不論聖賢與流俗，只要有關｀｀比辭＂，均在收錄之列。全書以內容分類，共分十門（例如：造化門、人事門、文章門、學業門 、物宜門……）， 門下各分子目，共五百八十餘目，每條譬喻下具列書名，並注篇目卷第。現以｀｀人事 門＂為例，细 目數十條，摘引如下 ：古行好惡憂祟品藻知心好德疾邪待人禛微防詐戒巧色欲偈志嵯逝譏調托比噁語寓古下面以 （人事門）＂好德＂為例：一古白璧輕，片善黃仝贱。 （ （藝文類殼）歲時部 （三月三日詩 ） ）舟若有人心有所愛而不得見，見其住處及相似人，或伶憂惱， 4文更思惟 。 （ （大乘造像功德經）卷上悲九）下面以（人事門）＂防詐＂為例 ：必令其宕 -J,.o 循環，用兵士o刺蜚 。 （ （戦 國茱．燕昭王） ）面南荒中出詆嶽，其狀若蒐，人面能言，帘欺人，言東而西，古惡而善，其肉美，食之，言不真矣 。 （ （才東異經） ）·257·

譬喻包括的範圍不易界定，根據此書所收條目 ，亦可推測到編者對譬喻的範圍的看法。 同時，譬喻的內容實在十分繁複，世上一切事物均可用譬喻，此書按內容分類，門目眾多，亦可供分類的參考。（喻林） ＂奐喻為林＂，是我國幾千年來使用譬喻的總匯。既可使我們了解前人譬喻的豐富多彩，又可以作為學習運用譬喻的工具書。其缺點就是例句還欠精選，翻檢也不方便。無論如何，它是古代修辭學的重要里程碑， 標誌着古人對譬喻硏究的高峰。今天的譬喻詞典已經有了很大的成就，如張致鈞編（比喻大觀）（廣東人民出版社， 1988), 胡永林主編（文學比喻辭典）（陝西人民教育出版社， 1986), 薛夢得綱（中外比喻辭典）（星光出版社，1990) 等。第七節 清代的比喻理論清代是漢語古代修辭學的豐收期 ， 無論文、詩、詞、曲等方面的比喻都應用得更廣泛和達到出神入化的境界。就以著名的桐城派姚鼐（復魯絜非書）為例 ：｀｀其得於陽與剛之美者，則其文如霆，如電，如長風之出谷，如崇山竣崖，如決大川，如奔騏驥 ；其光也，如杲日，如火，如金鏐鐵。…... 其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風，如雲，如霞，如煙，如幽林曲澗，如論，如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓。……＂此文疊用許多個明喻， 把抽象的｀｀陽剛＂與＂陰柔＂兩風格具體地描繪出來，是博喻的高峰。清代比喻論也有很大的發展，論文的比喻有唐彪，論詞的比喻則有陳廷焯。此時期主要集中討淪比興關係，而把比喻論推向新高峰的代表則是陳沆的（詩比興箋）。一唐彪諭｀｀明喻＂＂暗比＂唐彪著有（讀書作文譜），主要是摘錄前人關於讀書作文法的論述 ，其中有許多是唐彪的話。 此書很重視討論辭格。例如，｀｀省筆＂、｀｀省文＂ 、｀｀省句＂、＂反正＂、叮永嘆法＂、｀｀遙接法＂、＂抑揚＂……。在（文章諸法）一節中更提出了＂明喻＂、＂暗比＂，互相參照，更為精闢。例如：明喻題，-¼""不見宗勒之美＂之類，與比題不同 。比者，暗以他物他寧，比此事此物也，正意免不必說出；喻者，明以此寧此抽，喻彼寧彼秭也。原要而者參旗，故時比，宜不說出正意，明喻要將正意夾發也。陳法子云：明喻題作法，先說正意，後說喻意者，常也。先提喻意，倒合正意者，變也。若能正喻夾發，合同而化，則更思深力厚矣。（（文章諸法））。·258·

引文提到兩個問題， CD" 明喻＂和＂暗比＂ ： 說出正意的是明喻，是以近比遠 （＂以此事物，喻彼事彼物")'不說出正意的是暗比 ， 是以遠比近 （＂以他物他事比此物此事＂） 。 ＠｀｀正意＂和 ｀｀ 喻意 ＂ ： 正意是就今天所說的本義，喻意就是今天所說的比喻義 。兩者或先說或後說，或＂正喻夾發＂，可以變化 。 這都可以供今天參考 。二 陳廷焯論詞的比喻清代隨着各種文體的發展，除了討論文和詩的比喻外，也涉及到詞的比喻。 例如陳廷焯的 （白雨齋詞話） ：或問比與興之別，余曰 ： 宋德祐太學生（百字令） 、 ｛祝英台近） 兩為，字字子喻，然不得謂之比也。 以詞太汊霉，未合風人之旨 。女。．王碧山 （咪螢） 、 ｛泳坪）諸為，低回深烷，託諷Jj令有意無意之間，可諝精j{- 比義 。 （烷諷之請比，明喻則非…… 。 ）若興則難古之矣 。 託諭不深，樹義不厚，不足以古興，深矣厚矣，而喻可專指， 義可強附，亦不足以言興。陳廷焯討論的是詞中的比興問題。根據他的觀點，譬喻和比興是有密切關係，但又不是同一件事 。 有的詞雖然｀｀字字譬喻＂也不是比 ， 因為它沒有託諷之意，所以他說：＂婉諷之謂比，明喻則非 。＂至於興，亦需要用譬喻來表現，但｀｀託喻不深＂、｀｀喻可專指＂的，都不是興 。 在這裡，他把譬喻與比、興的關係 ， 分析得較清楚。三 另闍蹊往的 ｛诗比興箋）（一 ）用箋釋 （詩經）的方法析詩一 （詩比興箋）四卷 ， 清陳沆撰。－說為邵陽魏源寓居陳沆家中時所作，用沆名義刊行 。 陳沆，嘉慶二十四年狀元及第，官修撰 。 此書的目的是甚麼？魏源的｛序）云 ：詩比興箋何為而作也？嶄水陳太初亻奇撰以箋古詩 三百為之法，箋漢、魏、唐之詩 。 使洽者知比興之所超，即知志之所之也 。陳沆寫此書的意圖，就是用箋釋（詩經）的方法 ， 來箋釋兩漢、魏、晉以至唐人的詩歌創作 。 即是用比興方法去分析各種詩歌。古人＂比興＂中的比，其範圍是包括了今天的譬喻、比擬和諷喻 。 魏源序又云：雞騷之文，依詩取興，引類譬喻。 詞不可役也，故有曲而達；情不可激也，故有舟而喻馬 。 善，鳥香草，以配忠貞 。 惡禽夬物，以比讒佞。 室修美人，以媲君王 。宓钇佚女，以舟崎臣 。 ……首先，魏賢肯定了譬喻是不可缺少的 。 其次 ， 引文中提到＂取· 259 ·

興',"引類譬喻","有譬而喻＂等，可見比興和譬喻關係十分密切 。 陳沆把譬喻這種修辭法提升到分析詩歌的方法，是對譬喻的進一步認識。換句話說，文學家用比興方法去創作詩歌，陳沆用比興方法去分析詩歌，從而體會創作者｀｀志之所之＂。（二）此書內容體例一 0此書論及的範圍是兩漢、魏、晉、唐人的詩歌。＠分析方法主要為比興手法，同時也著重分析作者的時代背景 ，個人遭遇。 ®以整首詩歌為分析對象 ， 不拘泥於文字訓詁。 不專着眼於其中的某一句。例如：｀｀斐龍三冬卧，老鶉篙里心。 昔時賛俊人，未過猯扎今。 嵇康不得死，孔明有知音 。 又 -/,.oJ札坻松，用舍在所孚 。 大哉霜雪幹，歲久為枯林。（杜甫（達興）其一）＂箋曰： "it" 、｀｀鵝＂，一比也；＂嵇康"'"孔明＂，二比也；＂松幹＂、＂霜雪＂，三比也 。 錯綜蒼萘，球史詠愎之遠。（卷三）（三）賦比興的綜合運用一陳沆既注意三者的區別，又更注意三者的綜合運用。例如：（ 同諸公塋恿，恩寺塔） （杜甫）（全詩不錄）箋曰：賦而比興也。 昔人之諭以為全章皆賦全章皆比者，並非。……然而為首六赧，正敍瑩覽，可以謂之賦，而不可謂之比 。 ｀｀泰山＂四語一望瘡茫，以興起長安不見使人愁之意，可以請之興，而不可徒謂之賦，亦不可遽咽之比。 … …｀｀瘡梧"'"屢#"……此則安得不請比興，而概曰賦乎？（卷三）陳沆把賦比興區分甚嚴，賦不可說成比，興也不可說成賦。 但有的作品則可以是綜合運用的如｀｀賦而兼比","賦而比興＂。這種嚴格的分析，有利於深入理解作品的主題思想。（四） （詩比興箋）的重要價值-此書用箋釋（詩經）的方法來箋釋兩漢魏晉以至唐人的詩歌創作。這種方法既不是單純修辭技巧上的分析，也不斤斤計較於文字訓詁的考證，卻要結合作者的時代背景去探究。陳沆的分析能糾正前人對某些詩篇的誤解，但也有些地方，主觀臆測而穿鑿附會。不管怎樣，陳沆卻是獨闢蹊徑，把比喻理論推進一大步，在修辭學史上應佔一個重要的地位。·260·

漢語現代風格學的建築群讀四部有關的新著于根元Abstract: During the period (1985-1990), at least four mono-graphs oo modern Chinese stylistics were published. They are Pre-liminary Explorarions into Language Styles (C . F. Ching, 1985); Stylistics (Zhang Deming, 1989); Stylistics of Speech (Zheng Yuanhan, 1990); and Exploring the Styles of the Chinese Lan-g uage (Li Yunhan, 1990) . This paper maintains that the theoretical framework of these monographs are basically the same, though each has its unique features . Then it goes on to discuss and compare the ma」 or a rgu-men ts in these books. The. writer also presents his own views on the sub」 ect. The paper is both a review and a summary of impor-tant works on issues of stylistics. 1985 年到 1990 年，我國相繼出版了至少四部漢語現代風格學的專著：程祥徽（語言風格初探）（三聯書店香港分店， 1985), 張德明（語言風格學）（東北師範大學出版社， 1989), 鄭遠漢（言語風格學）（湖北教育出版社， 1990), 黎運漢（漢語風格探索）（商務印書館， 1990) 。程著構建了漢語現代風格學的框架，黎、鄭、張著受了許多影響或者還受了程著所受影響的影嚮。當然程著也是接受了前人的許多研究成果，但是同傳统的漢語風格研究有了質的分界。所以，這四部專著都具有新的面貌，·261·

具有許多共同的特點。程著的有些見解和方法 ， 黎、鄭、張著還沒有充分運用 ， 所以程著至今還有不少自己的特色。黎、鄭、張著在受程著框架的許多影密之外， 還各有發展，還各有自己的見解和方法。所以四部專著都各具特色。這四部專著構成了漢語現代風格學的體系基本一致而各具特點的一組建築群。程著主要提出六個方面的見解或方法陘別於傳统的漢語風格研究 ， 給了黎、鄭、張著許多影煦。－、語言在人們使用的時候表現出來的風格， 是現代風格學所要探索的主題課題。語言有兩種存在的形態 ： 一種是處於｀｀備用＂狀態，等待着交際者使用但還沒被採用 ； 另一種形態是處於交際活動中 ， 即處於正在被使用的狀態。處於備用狀態的語言風格是民族風格、時代風格，傳统語言學對此已經有了相當豊碩的研究成果 ， 這不是現代風格學的主要課題。 ( 2 頁）處於交際活動中的風格 ， 當然受民族風格、時代風格的影癌 ， 有的人的語言風格在這方面或濃或淡 ， 硏究這些當然要了解民族風格和時代風格 ， 但這同研究備用狀態的語言的特點是有本質不同的。程著說明，書中所說語言風格實際上指言語風格 ， 祇不過為了術語统一而已。二、語言風格研究 ， 具有重要的實踐意義。三、現代風格學着重硏究的是構成不同言語氣氛的那些語言手段，使風格成為看得見、摸得着的客觀的東西。傳統的文體風格諭憑文體論者的感受 ， 用幾個形容性的字詞把｀｀風格＂描噲一番 ， 讀者較難從這些抽象的字詞中具體地把握到風格的特色 。 (21 頁 ）現代風格學正是針對｀｀早期所做的工作＂中的不足，探索各種風格類型所借以表現出來的｀｀適當的形式根據＂一 表達手段的體系。 (22 頁）四、要研究語言運用與氣氛情調的關係。傳统的文體風格論都着眼於文章髏裁的劃分 ， 找尋不同文體的不同風格色彩。 (2 1 頁 ）把不同的言語氣氛找出來，把不同言語氣氛所依據的風格要素和風格手段找出來，這才是現代風格學的主旨。 (40 頁 ）五、風格要素的研究可以採取比較、選擇和歸納的方法。運用｀｀ 比較＂的方法研究風格，最好拿兩個 （或多個 ）具有許多共同點的現象作為比較的對象；研究者則從對象的許多共同點之外尋找不同之處，這不同之處便是獨特的風格。相比的各個對象共同點越多 ， 則風格的特殊性越顯著。因此 ， 祇有從具備許多共同點的作家作品中找不同點 ， 才能發掘作家作品的獨特風格。依據這個原理，連用比較方法研究作家語言風· 262 ·

格，盡可能注意下列兩點 ： 選擇同地區、同時代的作家作品；選擇體裁相同、題材相同或相近的作家作品。否則，假設拿唐代李白的詩歌語言與現代作家老舍的小說相比，那麼一定比不出老舍的語言風格來。 (77頁）六、以現代風格學的理論基礎，探索以某些重要作品為例證的現代漢語風格，既檢討某個重要作品的風格，又提供一個研究語言風格的例證。上述六個方面，黎、鄭、張受到影響的情況和程度不同。如在第一方面，鄭著的書名就是（言語風格學）。黎著持語言風格廣義定義，包括語言的民族風格、時代風格，但前提是認為 ：｀｀語言風格是在運用中產生的現象"(5 頁）。可是又說：＂語言風格研究應該特別注重語言的動態分析硏究，當然也不能忽視靜態的分析研究，靜態分析研究是基礎，沒有靜態分析研究，就不可能有準確的科學的動態分析研究。"(32 頁）這樣一來 ， 所說就顯得模糊。張著的語言是｀｀語言和言語＂都在裡頭的，雖然在語言運用方面的研究用力很多。在實踐意義方面，黎、鄭、張著從不同方面都有許多闡述，貢獻和新見尤多。在注意形式標誌方面，黎、鄭著都強調了對古人研究的局限性要引以為戒，如黎著說在＂大都把內容和形式結合起來，根據自己個人的主觀感受，用一個或幾個形容性的詞語描繪各類文體的風格特徵， …… 但是未能進一步揭示其構成語言風格的具體語言手段，所以令人讀來覺得浮泛 ， 不可捉摸；祇可意會 ， 難以言傳，這是古人研究語言風格的歷史局限性，今天硏究語言風格應引以為戒"。 (38 頁）可有時也引以為鑒，如在說｀｀豪放 "( 192 頁）｀｀柔婉" (197 頁），都用了姚鼐的｀｀祇可意會，難以言傳＂的一類話。關於比較的方法，黎著還說 ： 運用比較的方法要善於在相近的東西中找出同中之異或異中之同。對此，黑格爾說得好 ： ＂假如一個人能見出當下即見出顒而易見之異，比如能區別一枝筆和一個駱駝，則我們不會說這個人有了不起的聰明。同樣，一個人能比較兩個近似的東西 ， 如橡樹和槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很強的比較能力。我們所要求的，是能看出異中之同，同中之異。＂語言風格研究中運用比較法，既要善於從同類或相似的現象比較中看到異中之同，更要善於找出同中之異。例如，硏究語言的個人風格就要從兩個（或幾個）作家的體裁、題材相同或相近的作品比較中發現不同之處。 (28 頁）黎、鄭、張著都舉了許多語言運用的實例，分析其風格，其中許多是自已研究風格的成果，包括方法的貫徹。·263 ·

黎、鄭、張著在程著提及的大的方面，多有發展。如三著都提出了風格的整髏性、系统性的基本特點，張著在交錯性方面論述更多 。 研究方法上，都提出了统計的方法和统計的實例。此外，黎著力國成為比較完備的體系。博釆眾家 ， 有關風格的重要論著，黎著幾乎都涉及到了，史的部分論述較詳。黎著的重要貢獻還在於提出＂表現風格＂可以用來概括民族風格、時代風格、流派風格、語體風格和個人風格，又存在於這些風格之中，跟這些風格不是並列的關係 。 (119 頁 ）鄭著有許多外語同漢語風格比較的用例。鄭著最突出的是思想敏銳 ， 有許多重要的見解。關於語言規範要考慮到語體，要注意風格有許多是個人首創的，都有許多精彩的文字。此外，鄭著認為劉勰在｛文心雕龍）裡，從黃帝、唐堯時代起直至齊、梁的不同時代風格做了一個概述 ：｀｀榷而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨 ， 商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初論而新。＂劉勰在這裡祇是就書面作品根據他自己的認識所做的概括，他不可能用現代語言學的理論和方法對歷代的言語風格作全面、科學的剖析和描述，他所做的概括祇能是反映某一個側面的情形，對魏、晉、宋初的文風明顳帶有貶抑 ， 這也是不全面的，然而，即使如此，他的這個概述對我們仍是有啟發的，至少說明言語風格的時代差異是客觀存在的。 (8 頁） 言語有自身的規律，形成一種言語時代風格，必須有足以體現該時代風格的一系列的風格特點。我們還沒有足夠的理由認為漢語有原始社會、奴隸社會、封建社會、半封建半殖民社會、社會主義社會這樣幾種社會形態的言語時代風格，也沒有足夠的理由認為漢語可以劃分成先秦時代、兩漢時代、魏晉南北朝時代、隋唐時代等言語風格。 ( 71 頁）歷史上的書面材料，並不能完全反映、甚至基本上不能反映有關的言語實際，因為漢語歷史上長期存在＂文＂＂白＂脫離的情況，而代表言語時代風格的 ， 從根本上講應該是＂白＂而不是＂文＂ ， 尤其不能是難以體現言語時代特點的＂文" 。 (72 頁）關於言語風格 ， 必須具有一系列的言語特點。鄭著認為 ： 所謂＂一系列＂，還含有｀｀質＂的規範。是｀｀一系列＂，就意味着不是某些言語特點的孤立存在 。 構成一種言語風格的言語風格表現即各種言語特點是有內在聯繫的 ， 是諸言語特點的綜合表現。 (22 頁）有不少風格學研究者認為風格有好壞之分 ， 鄭著也有獨到的見解 ：風格本身並不是修辭問題，至少主要不是修辭問題，風格是在一定交際環境的影櫓或制約下自然形成的，修辭有好與更好或不太好的噩別， 要·264·

求做到好或更好，風格卻沒有這樣的分別，例如科學體風格與藝術體風格，口語體風格與書卷體風格，等等，我們不能說哪一種好、哪一種更好、哪一種不太好。 (29 頁）即使順帶說到漢人問候語，鄭著所說也有自已的看法：例如在我國，熟人相遇，一般都不用太原則、太空洞的＂你好＂＂您好＂之類致問候，而是習慣於就日常生活方面的具體事項發出友好的詢問，以示關懷，如"在吃飯呀？＂＂工作忙吧？＂＂上街？＂等等，聽話人絕不會認為這樣的詢問是干預他個人的私事。 這是我們的民族習慣。 (12 頁）張著資料比較齊備，討論的來龍去厥說得比較詳细，關於｀｀風格＂主觀的風格和客觀的風格｀｀體性風格和表現風格＂，都有專節談術語的來源，關於｀＇風格學＂＂文學風格＂＇｀語言風格和文章風格＂＂語言風格和文風問題＂等都有較多篇幅談＂基本概念＂或｀＇概念和例證" 。風格學是語言運用的理論和實踐結合的學科 。 四部專著都有許多篇幅談了風格研究的實踐意義。程著舉了作文指導書上的一份示範性的請假條的例子和 （澳門日報 ） 1981 年 10 月 20 日頭版上一則消息的例子。關於前例，程著認為：作文指導的作者認為，這張請假條的好處是＂教人耳目一新＂，因為它＂比較親切＂＂比較詳盡","對於着涼生病的情形，說得相當清楚","對於平日疏於鍛煉身體的事，也表現了很大的悔咎",.….. 其實，用風格學的観點來評價，這張請假條是一個並不成功的作品。向上司或機構請病假是一種交際場合，完成請病假的交際任務祇需說明情況，拿出證據（例如醫生證明），提出要求，無需描寫（｀｀烈日當空＂之類），無需論證（｀｀病是由於抵抗力太弱引來的＂之類），無需抒情（｀｀慚愧地提起筆＂之類），也無需表示決心（｀｀今後我要更認真地做早操＂之類）。描寫、論證、抒情、表示決心等，那是在完成其他交際任務一例如寫作散文、雜感、私人信件等一 的時候才用得上的手法。上引請假條正文二百十一字，其實祇需其中三十六字就可以達到｀｀請病假＂的交際目的，而且比那二百十一字更得體。 (9—10 頁）張著說：我們的學生在連用漢語方面固然也有一般語言規範上不合詞匯、語法和邏輯等問題，但更多的、更大的問題乃是語言連用中的修辭和風格問題，是進一步加強語言修養，提高口語、書面語的表達能力，培養好風格，樹立好文風的問題 。 今後，我們要在四化建設中，建設· 265 ·

社會主義精神文明，要用語言美來表現心靈美，要在語文教學方面趕上世界先進水平，不能總停留在原有的改正病句的階段。要全面提高語言的表達效果，適應不同交際目的和交際場合的需要，就必須學習修辭和風格知識。 (281一282 頁 ）黎著說 ： 1980 年 10 月呂叔捆先生在中國語言學會成立大會的報告（把我國語言科學推向前進）中指出 ： ｀｀語文教學的進一步發展就走向修辭學、風格學的道路，也就是文學語言的研究，這是語言學和文學交界處的學科＂ 。 這裡從理論上給語文教學指出了發展方向，說明了語文教學的必然趨勢。學習語文是掌握科學技術、提高文化水平的基礎 。 為了迅速提高全民族科學文化水平 ， 以適應四化建設的需要，語文教學不能停留在原有的語文知識教學的階段，必須借鑒世界先進國家的語文教學經驗，努力提高學生綜合運用語言的能力，培養好風格 ， 樹立好文風。要全面提高語言的表達效果 ， 適應不同語言環境的交際需要 ， 就必須學習修辭和風格的知識。要學好、教好風格知識，必須利用語言風格學的成果。 (25一26 頁）當前我們的語文教學的確存在許多問題。現在不少人念了十幾年書 ， 高中畢業了做到文通字順，把意思表達清楚，就不容易 。即使文化水平更高的人 ， 讀文章寫文章，也大多是了解和表述意思，對風格＿－ 風味、神鈞、情調、氣氛是很不注意的 。一篇範文，是有一定風格的 ， 語言手段都體現和表現了這種語言風格。我們很少這樣來分析，不少是靜態分析，用範文來認字、認詞、認句和組織篇章，好一些的說這裡語言運用有何獨到之處 ， 這個獨到之處 ， 也往往是脫離這個人的風格來說的 。 不少文化水準不低的人寫文章打腹稿的時候，也很少考慮要表現出一種甚麼情調 ， 為甚麼要這樣表現。有的研究者也是抓住一篇的一句就說｀｀天然無雕琢＂ ， 不管那通篇都很差勁 。社會用語也有不少問題 ， 省會一级的市民公約裡說甚麼｀＇不准 ＂之類。至今不少文章套話很多，開會說話也有不少八股調。問題很多 ， 可是還不怎麼重視風格的研究 。 語言規範似乎就是字形字音，詞是常用的句子是普通的，語言運用是否得體不怎麼注意的。這還聯繫到我們的評論者，如程著說的請假條，不是有人作為範文了嗎 。 有的本來不錯的，可是有的語言學者不考慮到風格的因素 ， 指責為不規範的情況也是屢見不鮮的。如鄭著引了一本語法教科書作為病句的例子 ：（王老虎搶親）中江南才子周文賓男扮女裝，被王老虎搶回家，把他送到妹妹王秀英房中 。· 266·

教科書編者說這樣的省略是不規範的，理由是前後分句的主語不一致，犯了中途＂暗換主語＂的錯誤（最後一個分句應補入主語 ｀＇ 王老虎＂） 。 像這本教科書這樣籠統地評判正誤的做法有一定普遍性。 鄭著認為：作為對科學體的要求，這種批評是對的，但是籠统地說凡屬此類情形的語言都不合規範，是犯了暗換主語的錯誤，就不切實際了 。 (35頁）鄭著引了呂叔湘先生在 （語 言和 言語研究） 中的話 ： ＇＇這裡又涉及語言規範問題 ： 對於不同風格的語言恐怕不能作同樣的要求。＂鄭著說事實正是這樣 。 (35 頁）我 1985 年 6 月在復旦大學參加｀＇語體學學術討淪會＂，同鄭遠漢在一個小紐 ， 就聽到鄭遠漢的這種見解。他認為備用的語言材料當然有規範之分，但是不能因為備用語言材料規範了就在任何場合使用都是規範的 。此外，有的話在甲語體裡是規範的，在乙語體裡不一定規範 ， 在甲語體裡不規範的 ， 在乙語體不一定不規範。這是把風格學同語言規範結合起來認識了 。鄭遠漢的大會發言進一步闡述了這個意見 ， 後來寫成了論文。鄭著裡還有一個重要的見解：我們訣到語古的性噴時，一般是強調其全民性、約定俗成性這一面，這是對的，這是從總體上就其杖本性噴說的 。T際上，祇淆這一面不可能說是全面的 。 沒有個人，便沒有群體；沒有個別性、特殊性，便不可能有共同性、一般性；沒有具體的語古成分、語法成分（語素 、 詞 、 詞與詞的紐合規律、句 子植成規律及其類型等），便沒有作為體系 而存在的語言。具體的語古成分、語法成分，在歷史的長河中，是處在不斷新生、消亡、改變中，這樣的具體變化、絕不可能像制定一項甚麼，夬蟻一樣，由大家開會共同決定，不可能是這樣的｀｀約定俗成＂；從枚本 J:..說，必然是首先在個人的古語中出玭（雖然不能都考察得出是哪個或哪些｀｀個人＂），然後逐漸為大家所認可，從而進入＂語古＂中來。在個人言語中出現的針於表達思想感情殯實合用而以後為大家所認可的那種或那些語古成分、語法成分，有的就可能是那個人的言語風格的風格表現或風格要素 。 以詞語的搭配為例。詞語搭配合理不合理，往往不能憑過輯，而是，11 慣，是約定俗成的 。 好些原來認為不能搭配的，後來為大家所認可，這樣的例子很多．．．… (99 頁）語古存在菸言語中，在一定時期屬於個人的特別用法，坪是可能成為｀｀語古＂的正式成員的 。研究言語個人風格，對粉認識語言和語言的於展變化，無疑是有作用的 。 (100 頁）·267·

語言的許多成分是由少數人用到許多人用的。地球上的人說話，大概也不是同時約好了一起說甚麼，總體有個演變過程，但總是有第一個人先說了個甚麼。後來的事情也是這樣。這是很正常的情形，可以說是規律。我們不是佩服世界上第一個吃螃蟹的人嗎，我想，我們也應該佩服第一個說｀｀很運氣、很專業、很五十年代＂＂幹部、沙發、公關＂＂內事、內交、獎教金＂＂園裙丈夫、男保姆、活烈士＂的人。可是我們卻常常指責開頭說某些話的人，甚至不分青紅皂白。有些話後來用開了，許多人都說了，還挺好，但還是堅持認為當初開始說的少數人是不規範的。原因呢 ？說的人少。既然是不規範的，就批評，自己批評，還紺織人批。有的可能批掉了，有的批不掉，用 開了，用的人多了 ， 追認是規範的。持這種見解的人自認為是很合理的，可是許多使用語言的人對此不以為然，還是根據需要在創新。後果是一些語言學者形象不佳 ， 語言規範工作受到損失。興干炎等的文章（發展鏈 ： 語言規範的本質）說到我們一些語言工作者 ：｀｀他們把語言規範看成是僵死的、凝固的、靜止的系统，作為條條框框到處去套活生生的語言。他們不喜歡變異 ， 祇要看到某些變異形式眼生，跟原有的說法不大相同，就斷然指責為不規範，因此在眾多的語言發展事實面前經常碰壁＂ 。 （ （語文建設） 1991 年第 5 期 22 頁）我們語言工作者 ， 特別是語言規範工作者 ， 還需要提高對語言規範的認識。個人或者少數人先用的成分，要作分析 ， 敏銳的人可以及早看出哪些確是不規範的，可以批評，糾正。但是有不少是規範的 ，好的， 應該推廣。有一些，面 目比較模糊 ， 要觀察一段。個人的少數人的創新在進入許多人使用的過程中，我們不能叫不規範，應該叫別的 ， 如待顯的，過渡的，等等。這一部分語言成分的運用當然特別要注意便於人們理解和接受。我嘅得我們摛語言規範的人應該改變一個觀念，不要像過去很長時間做的，主要是批評別人。應該主要找新的，好的 。 比較而言，找毛病比較容易，特別是有定論的人家說過的某些類型的毛病。當然許多人長期以來似有定評的語病，恐怕也不全是語病。發現新的、好的更難。首先要對以前的有所了解，才知道是新的。新在何處，要說些道道來，也不容易。我們的語言在發展 ， 常常出現許多新東西，注重觀察、研究、提倡發展的，應該是語言工作者的主要任務。真正保護了新的好的，也有助於糾正不規範的。其實，規範是分層次的，不要以為一說合乎規範人家就很高興，如果是低層次的規範呢？我曾經問一位搞語言學的青年講師 ：＂ 如果對你的語言給兩個評語，一個是 ＇ 挺規範的 '' 一個是 ＇ 挺活的''你喜歡哪一個？＂他說喜歡後一個。不規範也是分層次的，不要一說· 268·

不規範就不得了。誰使用語言都會出現不規範的情況 ， 尤其是學習、提高 、進步的狀態下，問題是層次的高低。有的報刊 ， 不甚規範的語言現象是多一些，但是創新、用得好的也比較多。有時候好的莊稼和雜草是共生的 ， 因為土質肥沃。報刊編者、作者的思想比較活躍 ， 語言使用比較活，就可能同時帶來一些不合規範的情況。有的文章語言平穩，合規範是合規範了 ， 幾乎沒有病句 ， 但也沒甚麼新東西。從語言的發展來說，沒有做出甚麼新的貢獻。有點像一塊地裡雜草很少，可是莊稼也很不怎麼樣。我們研究語言風格的人，當然應該注意語言材料的規範和典型。例如黎著裡這樣兩個例子用來研究普通話的口語風格是欠妥的：｀｀各位朋友 ， 我們今天很開心 ， 因為有一位稀客來探我們。這位稀客不單是第一次上我們的（婦女新姿） ， 而且她很少時間在香港。她就是人甜歌更甜的鄧膈君 ！ 歡迎你，歡迎你 ！ 你好 ！ 我很高興見到你 ， 我很開心，很難得。＂(135 頁）＂有想過 ， 不過 ， 這需要許多忍耐和互相了解，需要許多時間去培養感情 ， 暫時我沒有時間去培養感情，多些時間去練歌 ， 希望，慢慢來。 "(136 頁 ）在語言規範的許多研究領域裡要實實在在地引進或者普及風格的概念。詞匯也是。我們中國人的吃文化很發達 ， 明明稀粥也能肚兒圓，還要四大菜系八大菜系，近年來引進肯德基 ， 美國加州牛肉蛭，三明治 ，照吃不誤。可是對詞匯有時還保留這樣的看法 ： 本來有這麼個表達了，同樣的意思為甚麼還要來個新的 ， 甚至是外國來的 ， 不行 ！我們認識問題都會有個過程，也會有失誤。我也曾批評過人家對的話是病句 ， 後來公開改正了。 （見（兩面詞語的某些一面性用法） ， （學語文） 1984 年第 4 期 50 頁）關於詞匯也有過類似的不對的意見。近年來做了一些新詞語的收集整理工作，我改變了看法。 同一事物 ， 用不同的詞語來表達 ， 常常是風格的需要。我們研究語言使用 ， 要常常想着風格在起作用 。語言呈亞穩態，內核部分相當穩定外層部分很活躍。內核和外層相互影響，相互轉換，都有既關聯又不同的作用。大致說來 ， 字形、字音、基本詞、基本語法等屬於內核 ， 新詞語、臨時的修辭用法、廣告用語等屬於外層。外層的變化 ， 常常形成各種各樣的風。風就是流動、變換、區別、變異。如同自然界的風。從個別、一時來看，風會過去的 ， 有的風刮的領域很小。可是從宏覲、長期來看，風始終是有的。我們看每天的天氣預報 ， 哪天沒有風？沒有風就沒有自然界一－ 至少在地球。語言使用的變異 ， 有明顯的、本質的、重要的、反映了規律的 ， 有的不完全如此 ， 語言工· 269 ·

作者都必須注意 ， 當然更需要注意前者。如果也輕視變異 ， 認為祇不過是一陣風， 不久就會過去的 ， 那麼 ， 對語言的認識就是不夠全面的 ， 或者說是比較靜止的。應該說 ， 沒有變異就沒有語言。風格就是一種風， 一種變異，祇不過是比較高層次的 ， 反複出現過的 ， 反映了一些規律的變異。這涉及到對語言對風格的本質的認識了 。語言是個亞穩體，穩和變是關聯的。都是變異 ， 其間也是交叉錯綜的。不存在一種單純的風格，也不要追求、推崇某種所謂單純的風格。例如黎著評老舍（龍翳溝）裡一段話說 ： 這一對話從整體上看 ， 是生動活潑 ， 通俗自然 ， 富有生活氣息的 ， 這是其具有口語色彩的詞語、句式和修辭方式等風格手段相融合之後表現出來的總氣氛格調。儘管其中有｀｀彷彿 ＂＂軍機大臣 ＂＂惟恐 ＂這些莊重典雅的風格要素，但並不破壞其口語化風格的整體性 。 (8一9 頁 ） 為甚麼不去積極地注意 ｀｀彷彿、軍機大臣、惟恐＂的作用呢？又如 ：他決定去拉車，就拉車去了 。 )f 1 輛跛車，他先練練腿 。 第 一天沒拉着甚歴錢。第 二天生意不錯，可是躺了兩天，他的腳脖子腫得像兩條瓠子似的，再也抬不起來 。他忍受着，不塋是怎樣的疼病 。他知道這是不可避免的辛，這是拉車人必須經過的一藺，非過了這一伷t 他不能放膽去跑。 （老舍($駝祥子） ）全是口語， -lr.o行雲流水那樣流暢自然，又好像在祜一個軋梶動4,t 的故事， 突 出地表現了他扔特的語古風格，通俗、明 白 、 f.~ 練、疑練、具有甜永的藝術魅力。 (49 頁）老舍上面的一段話，也不見得＂全是口語＂ 。 ｀｀ 決定、第二天、忍受、不可避免、必須 ＂就不見得是。事物是多種多樣的 ， 雖然基本的有幾種 ， 而事實上幾乎沒有純的合乎基本的類的東西。拿顏色來說，如果紅、黃、藍、白、黑算是基本色吧，世界上哪有單純的這樣的顏色呢？何況白還不是單純的。我想 ， 是淺綠的就是淺綠的 ， 是金黃的就是金黃的，是白底紅點的就是白底紅點的，是迷彩的就迷彩的。現在有人研究亦莊亦諧的風格，確認這是一種風格 ， 進一步研究亦莊亦諧如何結合的。有的作家風格瀟灑 ， 十八般武藝該用哪一個就用哪一個。如果是有基本色、底色的 ， 其他色的結合、作用 ， 正是我們要研究的 。我們不少硏究者崇尚樸實的風格。張著的意見很有道理 ： 有的教師· 270 ·

在寫作指導中片面提倡樸實的風格而反對絢膈的風格 ， 認為｀｀絢膈＂或｀｀華麗＂就是 ＂華而不實＂，並以此作為作文評分時的標準 ， 在理論和實踐上都是有害的 。 為甚麼會出現這種情況呢？我們認為除了缺乏必要的風格知識外 ， 其中也有極｀｀左 ＂思潮的影嚮。石雲孫在（華麗和樸素）一文中說得好 ：｀｀兩種不同的語言風格。二者都可以達到文筆生動的要求 ， 又都可以造成措詞失宜的瑕疵。修辭既講華麗 ， 又講樸素 ， 兩樣都要 ， 不可偏廢。十年大剧，這兩樣也攪亂了。說到華麗，就跟資產階级劃上了等號 ； 提到樸素 ， 才是無產階級的本色。 " (288 頁）風格是一種風味、神齣，是在特定語境中某種語體裡表現的，為甚麼確定某一種是至高無上的呢？應該是得體的就好。這裡要考慮的風格類型不同，同一類型裡有量級不同。不同類型無所謂高低，同一類型有程度高低之分。如果說有最高標準，那就是 ： 自然。我們常引用古人論風格的話，如 ： 出於自然，貴在自然。我們對這些話的認識其實並不很夠。對風格的本質 ， 語言的本質的認識 ， 也要從古人的一些話裡吸取營養。如黎著說 ： 唐代韓愈也有一些關於語言風格的正確言論。他在論述文學風格的＂氣＂時 ， 是和語言的氣勢聯繫起來說的。他在（答李翊書）中說 ：＂氣，水也 ； 言 ， 浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與疊之高下者皆宜。＂黎著說 ， 這裡把氣勢比作水 ， 把語言 比作水上的浮物 ， 說明氣勢能夠駕馭語言 ， 不同的氣勢會使語言呈現不同的特點，造成語言風格的差異。 (35 頁 ）我理解韓愈說的是氣和語言運用的關係。韓愈把氣比作語言使用的載體。這裡的 ｀ 盛＂是充足的意思 ， 並沒有說使語言連用形成不同特點 、風格。韓愈應該知道 ， 換句話說 ， 語言使用還是氣的一種載體，一種外化。還有黎著引清劉大槐（論文偶記）的話說 ： 他還發展了前述的韓愈的語言氣勢說 ： ＂蓋音節者 ， 神氣之跡也。字句者 ， 音節之矩也。神氣不可見 ， 於音節見之 ； 音節無可準 ， 字句準之 。 音節高 ， 則神氣必高 ； 音節下 ， 則神氣必下。故音節為神氣之跡。一句之中 ， 或多一字 ， 或少一字 ；一字之中，或用平盤 ， 或用仄聲 ； 同一平字、仄字 ， 或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲 ， 則音節迥異，故字句為音節之矩。積字成句 ， 積句成章，記章成篇 ， 合而讀之 ， 音節見矣 ； 歌而咪之 ， 神氣出矣。＂這裡把神氣音節和語言的氣勢聯繫起來加以論述 ， 認為音節聲調的升降抑揚 ， 旋律的亢墜疾徐，互相聯緒，從而形成語言的不同格調 。 ( 37 頁）劉這裡的意思基本上跟韓說相同 ， 沒有說神氣跟不同語言風格的關係。細究起來 ， 他這裡並沒有發展韓說，還不如韓說。如 ｀｀音節高 ， 則神氣必高 ； 音節下，則神氣必· 271·

下＂就不見得對。事實上我們說一些非常重要的有力的話 ， 倒是用的｀｀音節下＂的表述方法 ， 有時候 ｀｀音節高＂倒是氣虛。如果再說得遠一些，下面這句話也是不見得對的 ： 任何思想，衹有用準確清晰的語言表達出來，才能成為現實的思想，才能在人與人之間進行思想交流。 （ 黎著引 ， 7頁 ）表述思想的手段不限於狹義的語言。準確清晰都是相對的 ， 一落實到表述形式又更加複雜，思想的準確清晰度與語言表述的準確清晰度的腩係又是複雜的。交流是雙向的，實際上交流中信息的傅出和接受不是等量的，我們大量地交流是在大概齊的情況下進行的。此外，關於風格，我不喜歡｀｀成熟、爐火純青＂之類的評語。風格既然是動態的，就要發展。我崇尚的風格是今天比昨天成熟，今天又為明天探索，不斷探索不斷前進，常有新的獨到的地方 ， 又時有高層次的不成熟的地方。稚嫩沒有閱係，絕對不能模式化、老化。我們在語言表達上，不能老用自己習慣的擅長用的表述方法 ， 要時常變換。在流動中，既顯示一貫的基本的特點，而又經常變化，在探索中前進也是一個基本特點。我把這樣的風格叫做： 鮮活。四四部專著對漢語現代風格學研究的前景都相當樂觀。我很希望受到他們的鼓舞，也很樂觀。其實我覺得事情沒有那麼簡單。就拿這四部專著的寫作出版來說，也飽含着甜酸苦辣。程祥徽 60 年代就開始注意風格學的著述，後來近二十年不再問津。記得是 1982 年他在一個會上談了自己的見解， 出版社要他趕快寫出來。出版已經是 1985 年了。黎運漢 60 年代初就想到研究漢語風格學。也是過了近二十年， 80 年代初才潛心編寫這本書。脫稿於 1986 年夏天 ， 1987 年付排，出版是 1990 年的夏天，印了 2600 冊。鄭遠漢寫這本書也是歷盡艱辛，印了 1000 冊。張德明的書印了 2000 冊， 發行還很不容易。這裡順便說一下， 我這裡評述這四部新著 ， 其實評述的都是作者很多年前的想法了。他們現在許多想法已涇發展了或者改變了。例如程祥徽同田小琳合著的（現代漢語） （香港三聯書店 ， 1989) 裡還區分了語言運用和具體語言運用。具體語言連用指｀＇受到不同的交際場合不同的交際目的制约＂的運用 ， 祇有 ｀｀個人＂才有語言的具體運用。現代語言學說的語言風格是指具體語言運用構成的言語氣氛。 (406 頁 ） 程著還說過 ： 早在二千四百年前，孔子看到語言的重要功能，向升堂弟子開設了德行、言語、政事、文學四個教育科目 。 他說 ： ｀｀德行 ： 颜淵，閔子蹇 ， 冉伯· 272·

牛，仲弓；言語 ： 宰我 ， 子貢；政事 ： 冉有，季路 ； 文學 ： 子游，子夏 。 ＂其中 言語科的內容是使命應對的語言技巧 ， 指導弟子學習辭令 ， 具備代表國家從事外交活動的能力。孔子的言語科有與現代語言學中的風格學相近之處。 (13 頁 ）後來程在（中國語文} 1986 年第 1 期的（〈論語〉 ｝有關言語風格的記述）進一步闡述了這一重要的見解。黎運漢後來在如何吸取古人語言風格論的成果方面有許多新的見解。話再說回來。 1985 年在語體學學術討論會上，主持人一定要我在大會上說幾句。我說我當時在摸－個作家的語言連用的具體情況 ， 遠不是語體學的構想，不說了。主持人說理論構架、假設和具體語言運用特點的研究是並行不悖、相互補充的。結果我在大會上說了我們做的工作 ， 好像與會者很有興趣似的。語言風格研究要做兩方面的工作，一方面要側重理論探討、體系建設 ， 一方面要側重硏究具體語言運用的特點。就拿硏究某個作家的語言來說，研究者語言學的知識面要比較寬，本人的語感和語言連用要有一定的基礎，在文學方面要有一些修養。選作家也不容易。要選語言相當規範的，有許多創新的 ， 對語言使用比較重視比較自鳧的 ， 最好是處於創作旺盛時期的。此外還有眾所周知的一些條件。風格具有整體性 ， 研究幾篇作品是不夠的 ， 起碼要研究代表作，最好是所有的作品，還要放在一個流動的大背景之下。這樣的工作，據說一位語言大師說是吃力不討好。這不是說要做討好的事，而是說很艱難 ， 吃力。這也說明 ， 這件工作難以取巧，做幾分才有幾分成績幾分進步。泱泱大國 ， 沒有一批人堅持不懈地做這樣的工作，是不起多大作用的。可是建國以來，有多少語言學者做這件工作，出了多少成果呢？現在又有多少語言學者願意或者有能力投入這件工作呢？1991 年 6 月我在錦州師院見到張德明，他說他在書裡寫了這樣一句： "1984 年，中國社會科學院成立了語言文字應用研究所， 下設幾個分紐，包括語言風格的研究。" (38 頁 ）他說當時沒有更多的材料，急着要交稿 ， 祇寫了這幾句。但是很興奮 ， 這是一件大事，所以寫到了史裡面。我曾經在所裡分擔了一些研究語言風格的任務 ， 但是這幾年我也幾乎沒有時間做這方面的進一步研究了 。這不能不影嚮理論的探討。就拿這四部書來說 ， 或多或少地缺少最新的語言使用的材料。改革開放以來 ， 尤其是近幾年來，語言使用有許多新的特點 ， 對此有不少意見，有不少見解。這四部書反映得不夠，就甂得不很深 ， 不很新。理論探討方面接受古人的成果不夠，接受現代語言學的一些成果· 273·

也不夠。呂叔廂先生在（漢語研究工作者的當前任務）－文中，曾涇指出 ：｀｀修辭學或風格學，或辭章學－－ 這是語言研究的另一部門 ， 目前在我図還是比較薄弱的部門。過去我們在這方面的工作 ， 主要是修辭格的研究和改正詞句錯誤兩方面（後者有一部分屬於語法範圍 ）。這未免太狹隘 ， 必須突破這兩個框框 ， 對這門學問的目的、研究對象、研究方法好好討錀－下 ， 並且確定它的名稱。首先應該學習毛澤東同志關於說話和寫文章的指示。蘇聯和歐洲大陸上的 ＇ 風格學 ＇ 在方法上有可以供我們借鑒的地方。我國古代的 ＇ 詩文評 ＇ 裡面也大有可繼承的東西。結合這幾個方面 ， 我們能夠逐漸建立起自己的漢語辭章學（或漢語修辭學 ， 或漢語風格學 ）。歐洲學者們稱這門學問為風格學 ， 既硏究不同文體的不同風格，也研究不同作家的不同風格而首先研究甚麼是風格，風格是怎樣形成的。＂（ （呂叔源語文論集）23 頁，商務印書館 ， 1983)9 年前就提出來的這一項＂當前任務＂如何進一步落實呢？我想不外乎兩個方面：－、有關方面及早重視漢語現代風格學研究的價值。二、更多的人投入這方面的研究 。 可以做一些分工。當前比較策略的做法，是把語言風格研究同語言應用研究結合得更緊密一些 ， 也就是在為社會的短線服務方面多花一些力氣 。這門學科的發展，這方面研究的深入 ， 有許多困難。我們也祇有克服困難－步步往前走吧。我 1986 年曾經想再繼續研究一些作家語言運用的情況 ， 然後也做一些理論建構的工作，例如寫一本（作家作品語言硏究概說），還擬了個提啁，大致分 10 個部分：－、語言在作家作品中的地位和作用。二、作家作品語言在語言發展中的地位和作用。三、文學作品語言和其他語言。 四、作家語言修養的基本要求。五、使用方言、文言、新詞語、術語、外語的原則和方法。六、研究作家作品語言的方法和步驟。七、作家語言風格的形成、變化和風格要素。八、當代作家作品語言的發展。九、當代某些文學作品語言的通病。十、作家作品語言研究展望。或許以後有可能來做這件事。漢語現代風格學的研究很重要 ， 又很不容易 ， 因此 ，程、黎、鄭、張四部新著的相繼出版 ， 顧得格外有意義。（原栽 （語古文字應用 ） 1992 年第 2 期，總 第 2 期）·274·

語言風格學研討述評（會議總結報告）黎運漢程祥徽Abstract: This is the conclusion of the symposium. It summarizes the main points presented by contributors covering the following topics: 1. Fundamental principles of stylistics, including the definition of style, the nature, ob」 ective, role of stylistic, as well as its position within linguistics, 2. Methodology of stylistics, 3. The classification of types of style, 4. History of stylistics, and 5. The tasks that confront Chinese stylistics. 本次語言風格學國際研討會共收到論文 26 篇，內容涉及面很廣，包括風格學的基本原理與方法、風格學的性質及其與鄰近學科的關係、風格學的功用及其在語言學中的地位、具體的語言風格和翻譯風格、風格學研究的歷史和現狀等等。論文有相當的深度與廣度，質量較高，標誌着中國語言風格學的研究登上了一個較高的新台階。研討會上還就風格學的好些重要問題進行了廣泛而深入的討論，並探討了風格學研究薄弱環節的攻克問題，預測了風格學研究的方向，這對進一步完善和發展中國語言風格學必將產生深遠的影響。綜合論文和會上研討到的內容，大致可歸納為以下幾個方面的問題。·275·

一 關於語言風格學的基本原理學科的基本原理是學科的核心內容，大凡成熟的科學如張德明所說＂都有自己一套基本原理，它是基本的規律，包括基本理論，基本概念和基本範睡＂。漢語風格的研究歷史悠久，時至今日，儘管作為語言風格學還很年青，也未完全取得共識，但已基本形成了一套特有的基本概念、基本理論和基本範暗，並且用相應的專門術語來概括。本次研討會的錀文和會上研討的內容很多都涉及到風格的基本原理，主要是以下一些問題 ：（一）語古風格概念的定義對風格概念的定義的理解直接影嚮到風格學的對象、範圍、任務的確定和風格類型的劃分等一系列問題，因此程祥徽說 ： ＂建立現代漢語風格學的第一項工程應是完善 ｀ 風格＇的定義，確定漢語風格學的研究範圍 。＂但如郁達夫所說：＂天下的事情，比下定義更難的，恐怕不多＂。（郁達夫（文學概論）第 15 頁，商務印書館）也如劉月蓮所說 ： ＂由於漢語過去沿用 ＇ 風格,_詞的機會很多，不免出現某些交叉、重合現象，再加上自然語言在語義上的不確定性，人們對漢語風格的學科性質和研究對象因名稱問題引起誤解，是不足為奇的。＂科學地確定風格概念的定義確實不容易，但很重要 ， 因此，有必要深入研究，力求作出比較科學的闡釋與界定。論文和研討中給風格下的定義措辭不一，但內涵大同小異，都有風格是運用語言的特點的綜合表現這一核心內涵 ， 不同的是程祥徽強調語言外部因素對語言連用的制約作用，認為風格是在特定交際環境制约下運用語言而形成的言語格調和氣氛，袁暉、林興仁、劉月蓮、黎運漢也持與此相似的看法；鄭遠漢注重外觀形態的言語因素，認為風格是使用語言的一系列特點的綜合，王德春、鄭頤壽、王希傑、劉煥輝、葉蜚聲都是這種觀點 ； 張德明持廣義論，認為風格是民族語言本身的特點和語言運用中的各種特點的綜合表現。一門學科的核心術語，其概念內蘊和外延必須揭示所指對象的本質特徵以及涵蓋範圍。因而，語言風格似乎應說是在使用語言中產生的言語現象 ， 這種言語現象隨着制約因素的不同而有不同的表現 ， 它是在特定因素制約下運用具體語言表達手段的諸特點綜合表現出來的言語格調和氣氛。 由於它是運用語言營造出來的格調和氣氛，而不是語言系·276·

统本身特點的綜合表現，所以上述學者大都認為，語言風格實際上是指言語風格，但在風格是使用語言中産生的言語現象的立論下 ， 依從習慣也可稱為語言風格。風格與文體這兩個術語，如鄭遠漢所說，中國國內一些風格學錀著對其使用是相當混員L的。正確的說法應是兩者有密切的聯繫，但有本質的篦別 。 鄭遠漢和李熙宗的論文對此有深刻的闡述。 鄭遠漢認為風格是語言的功能變體，是對體現風格差異的語言特點的綜合概括，是語言特點綜合概括基礎上的類型；文體是文章和文學作品的樣式或類別，不是對體現風格差異的語言特點的綜合概括，不是語言特點綜合概括基礎上的類型。因此它們有原則區別，不是同一範晤 。 但它們之間也有錯綜複雜的關係，風格學要重視，要認真研究這種聯繫。研究這種聯繫，是風格研究深化的必然。李熙宗認為文體是文章的功能類別，語體是以交際功能為依據確立的風格類型，兩者明顧有別。但是，適應領域相同、處在同一層面的文體集合為群作為整體而形成的｀｀文體集合＂跟語體之間存在着密切的對應關係，因此，某種類型的語體運用語言特點的體系實際也就是由某一類交際功用相同的文體形成的＂文體集合＂所具有的語言運用特點的綜合體。這些論點對於研究文體風格與語體風格的關係是有啟迪意義的。語言風格與文章風格也是既有聯繫又有噩別的，鄭頤壽對此作了深入的專題研究。該文在贊同黎連漢｀｀文章風格和言語風格是兩個不同的概念，而屬於不同的科學範晤，前者屬於文章學，後者蜃於語言學＂和張德明｀｀文章風格的內涵多於言語風格，言語風格的外延大於文章風格＂等見解的基礎上，進一步從形成風格的因素闡明文章風格、言語風格的內涵與外延，闡明它們的風格系统及其內部聯繫，說明它們都屬於風格範暱，各自形成的科學體系，其形成因素有同也有異。 分析具體细緻，很有見地。劉煥輝也認為語言風格不同於文藝學或文章學講的那些從作品思想內容體現出來的非語言因素的格調和氣氛。語言風格與語體的關係很複雜，好些學者認為語體即語體風格亦即語言風格，黎運漢不同意這種看法，他認為三者關係密切，但有根本的區別：語體是語文體式，語體風格是語體的表現風格 ， 是語體運用語言所形成的言語特點綜合呈現出的格調和氣氛，語體風格是語言風格的一個重要類型，而不等同於整個語言風格。宗廷虎也認為語體不等於語言風格，他說語體｀＇是為了適應不同的交際功能而形成的使用語言的某種類型或體式＂，這種體式運用語言特點所構成的體系呈現各種不同·277·

的格調或氣氛稱為語言風格。（二）語古風格學的針象、耗囯與任務對象、範圍、任務是不同的概念，但有聯繫，常常結合起來談 。林萬菁認為語言風格的研究涉及兩大範圍 ： 語 言和風格特徵，他說 ： ｀｀凡蜃語言都可以有風格，但一般語言顯然沒有太多主要的風格，所以必須探討風格特徵。＂張德明、黎運漢認為風格學的研究對象是語言風格現象。張德明說，當前學術界對語言風格學的研究對象看法不盡一致，＂總的看來，有廣狹兩種含義。廣義的語言風格學既硏究全民語言在動態應用中的風格現象，也研究它在靜態備用中的風格現象，也就是研究民族語言本身的特點及其運用中各種特點、各種變體的總和，包括語言的民族風格、時代風格、流派風格、語體風格、表現風格和個人風格等，狹義的語言風格只研究語言連用中的某些風格或某種風格現象，有的只講語體風格，有的只講表現風格（修辭風格）或作家語言風格 。＂認為胡裕樹、李熙宗在 (40 年來的修辭研究）一文中談到｀｀ 語言風格作為最上層的風格概念，是個人、語體、時代、表現等各類語言風格的總概念 ， 而｀語體 ＇ 專指語言風格中的功能風格類型 ， 是前者的一個屬概念"的說法概括了多數學者的看法。黎運漢說 ： ＂語言風格學的研究對象是言語風格現象，即硏究在語言使用者的條件、特點和交際環境等因素制導下連用全民語言而形成的一系列言語特點綜合表現出的格調和氣氛。語言風格現象依存在並體現於一個民族的、或同一個民族的同一時代的、或同一文學流派的、或同一語體的、或一個人的言語作品或一篇具髖的言語作品之中 。 風格學研究的是諸如此類的言語作品的言語風格現象。＂程祥徽的看法跟黎運漢的看法相同，都認為風格學的研究對象是語言使用中產生的風格現象 ， 而不包括語言系統靜態備用中的風格現象。王希傑認為狹義的語言風格的研究對象是語言材料的風格場。關於風格學的研究任務，張德明認為是｀｀具體研究全民語言中風格現象的本質特點 ， 揭示其構成因素和表達手段的系统 ； 說明語言風格的各類標準和各種類型 ， 論述其發展變化和實際應用的規律；闡明風格學的對象、性質和研究方法 ； 提高人們理解、欣賞、評論、教學和綜合運用語言的能力 " 0黎運漢認為＂主要是探討言語風格現象的規律，硏究風格表達手段系统，說明各種風格手段的功用 ； 確定風格範疇和描寫各類風格的特點及其組成的風格要素和風格手段系统 ； 確定風格規範，指導語言實踐 ； 研究風格的本質、成因以及風格與語體、修辭等言語現象的關·278·

係等。＂鄭遠漢認為＂作為語言功能變體的風格，它們是一個嚴整的體系，硏究和反映一種語言的風格體系，正是語言風格學的重要任務"0 劉月蓮認為，風格學的研究對象和目的是｀｀研究正在交際中的語言的運動狀態所顯示的風格，從而揭示其語用規律＂。以上見解，有的詳盡，有的概括，都可取。分歧較大的是民族風格是否屬於語言風格學研究的範圍和任務的問題。張德明認為｀｀語言民族風格是語言體系中的風格（靜態風格）屬語言風格範疇＂。王希傑認為，語言民族風格是民族語言特點體現出來的風格。程祥徽認為｀｀語言的民族風格是語言材料的民族特點，言語風格的研究如果容納這類民族風格的課題，後果將會混淆言語與語言的界限，模糊了風格學的研究對象，至少會加重風格學的負荷＂，因此｀｀硏究語言民族風格屬語言學的任務，不是風格學的任務"0袁暉認為｀｀語言民族風格是一個民族在語言運用中所形成的言語氣氛和格調＂，屬於語言風格範疇。黎運漢認為語言體系自身的特點不是語言風格，凡風格都是運用語言的產物，沒有語言運用，就沒有語言風格，語言民族風格是一個民族運用民族語言所形成的特點綜合表現出來的格調和氣氛，是語言風格的一種類型 。由此看來，張、王、程的共同點是：民族風格是民族語言體系本身的特點綜合，不同點是：張、王指語言風格，屬風格學研究範圍；程指民族語言的特點，不屬言語風格的研究範圍。袁、黎看法相同，都指運用民族語言所形成的言語格調氣氛，而不是指民族語言體系本身的特點的綜合表現，所以語言民族風格屬語言風格學範圍。學科的研究對象決定學科的範圍、任務與內容，獨特的研究對象是學科之間相互區別，各自獨立的根本條件。目前，專門研究語言風格學硏究對象的成果不多，作為一門獨立的語言風格學，其獨特的研究對象、目的、任務到底是什麼，怎樣理解｀｀語言風格現象＂，這是尚須深入研究的重要課題。（ 三 ）風格學的性噴、地位與作用關於風格學的性質，劉月蓮認為現代漢語風格學是一門語言學分支學科。林萬菁則認為它是具有過緣特性的學科。張德明概括了學術界對風格學性質的三種不同看法：語言學的一個分支；介於語言學和文學之間的邊緣科學；語言學的一個分支， 也帶有一定的邊緣性。這些看法都有道理。張德明、黎運漢都指出，科學的性質是由其研究對象和主·279 ·

要的理論基礎來決定的。風格學的研究對象是言語風格現象，主要的理論基礎是語言學尤其是語言學中的言語學理論；同時，它又跟很多鄰近學科有密切閱係，要運用語言學、修辭學、語體學、言語交際學、社會語言學、文化語言學、文體學、文章學、美學、文藝學等學科的理論知識來說明規律，因此，應該說語言風格學是屬於語言學裡硏究語言運用的言語學中的一個分支，也帶有邊緣學科的特性。王希傑認為言語風格學具有演繹科學的特徵。關於風格學在語言學中的地位，林萬菁作了專題探討，他認為在西方不少著名語言學家對風格學都很重視，例如韓德禮教授對西方語言風格就素有研究，具有不少富有啟發性的見解，瑞士語言學家巴利早在二十世纪初已經努力促使風格學在語言學中成為獨立的學科。在中國高名凱教授在 1960 年就正面提倡語言風格學研究。近十幾年來風格學的作用已漸受重視，許多大學的語言學課程也包括了風格學一門，｀｀語言風格學在語言學中應有一席的地位。語言學中其他分科的發展，不應該對語言風格學構成｀衝突''也不必尋求替代＂。林興仁認為語言風格學已具有獨立形成的資格，他說｀｀一個學侑研究的領域要形成獨立的學科，必須具有獨立的研究對象，有自己的概念、範疇，有自己的課題和研究方法。語言風格學的形成，已具備了這一切條件＂。于根元（現代漢語風格學的建築群一讀四部有關的新著｝中 的許多精辟評介都說明漢語風格學已以獨具的面貌、比較完備的體系挺立於語言科學之林。王希傑說：＂經過程祥徽、黎運漢、鄭遠漢、張德明先生的努力，漢語語言風格學已逐步形成了一門科學。＂黎連漢認為修辭、語體、風格雖有聯繫，但它們概念不同、構成因素不同、所處的地位層面不同，作為學科，其研究對象、研究的着眼點以及研究的任務、內容都不同，這些不同正是學科之間相互區別開來、各自獨立的根本條件，因此 ， 修辭學、語體學、風格學應是各自獨立並立挺進的近鄰科學 ， 不應把語體學、風格學作為修辭學的附庸，列為修辭學的下位概念。張志公認為語言風格學｀｀似可單獨硏究或更妥切＂。綜觀以上看法，漢語言風格學已成為一門逐步走向成熟的獨立的學科是無疑的了。關於風格學的作用，很多論文和發言都有涉及，楊秀玲認為語文教學和翻譯與語言風格有關，閲讀、欣賞、分析文章，有風格理論知識作指導，領會就會更快，語言學家、科學家都認為語言風格學是重要科學。于根元認為｀｀風格學是語言運用的理論和實踐結合的學科＂，他用了相當·280·

多的文字概括了程祥徽、張德明、鄭遠漢、黎運漢風格學專著談風格研究的實踐意義，大體說來， (1) 有助於加強語言修養，提高口語、書面語的表達能力，培養好風格，樹立好文風； (2) 有助於提高語文教學水平 ；(3)有助於提高文學的鑒賞能力 ； (4)有助於有關語言學科如修辭學、語用學、言語交際學、社會語言學以及相關學科如文藝學、文章學、美學的科學研究 ； (5) 有助於提高語文翻譯水平，王德春的（翻譯風格與翻譯單位、標準和方法）、陳定安的（風格與翻譯）、趙德明的（試論文學翻譯中的形象思維）等文都談到以語言風格學的理論指導作品翻譯，提高翻譯質量的問題。這些文章側重於文學作品的翻譯，而譚劍虹的（法律翻譯的技術標準及風格）討論了法律翻譯的定義和局限，提出了解決法律翻譯局限的建議。此文聯繫澳門過渡期法律本地化的現實，具有學術意義與現實意義。港澳地區幾位先生的論文專門用風格學的理論知識分析了多語、多文化的社會環境的語體風格現象 ， 很有說服力地體現了風格學的理論意義與實用價值。陳燿南的文章檢討了中英夾雜的雞尾文體的歪風卑格 ， 黃曉峰的文章是陳耀南文章的續篇，檢討了三字經口頭禪｀｀冇厘頭＂這種後現代反話語風格 ； 盛炎的文章從正面補充了陳、黃二文的見解，分析了港澳地區的語體風格特點 ： 古文遺風、鄉土氣息、異國風味 ，主張用雙語、雙文化的觀點來對待這種言語現象；程祥徽的文章還分析了中英談判代表姜恩柱和麥若彬對話的語言風格。幾位先生用風格理論知識觀察、分析活的言語風格現象，眼光敏銳、見解精辟、分析中肯，對我們認識和研究多語、多文化地區的語言時代風格和語體風格都很有啟發。（四）風格的成因硏究風格形成是風格學的一個重要任務，這種研究對於劃分風格類型，把握風格的特徵 ， 提高讀者鑑賞風格的能力，啟迪人們自覺地創造獨特的風格都有重要作用，有必要深入研究 。關於風格成因的論述與風格定義有關 。黎運漢、程祥徽、林興仁、袁暉的風格定義含有風格構成的兩個因素，即制約因素和語言因素 。黎文還具體分析了風格的構成因素，認為制約因素包括主觀因素和客觀因素，前者指語言使用者的條件和特點，後者指交際環境 ； 語言因素是指語言系统的語用變體中具有審美功能即風格色彩以及沒有風格色彩而和具備風格色彩的成分配合也能體現風格色彩的語言材料和語言表達· 281 ·

手段即風格表達手段。黎、程、林、袁文所指的語言因素大體相同，但制約因素的內涵不盡一致，黎文所指的制約因素成分比程和林文所指的制約因素成分多，葉蜚盤認為｀｀風格是從語言提供的選擇可能中實際作出的選擇＂，這種選擇受到很多因素的限制，其中語用影響風格的因素就有說話時的物質環境，說話人的角色和目的，所用的媒體，對話者之間個人的或社會的關係，正式程度等，這裡說的風格成因也是包括制約因素和語言因素的。鄭頤壽、王德春、鄭遠漢、王希傑、劉煥輝的定義所含的風格構成因素只是語言因素。但在文內談到語言運用時也強調非語言因素的制約作用。張德明的定義所含的風格構成因素是語言系统本身因素和言語因素，張文在專談風格成因時，還認為風格是主観因素和客觀因素、內容因素和形式因素的完美统一，但所說的主觀因素和客觀因素的內涵與黎說不盡相同。王希傑的文章專門研究民族文化在語言風格形成中的重要作用，他認為語言風格受到民族文化的強有力的影響和制約，它是在民族文化的影響和制約下形成的。總的看來以上學者都認為風格形成不可缺少制約因素和語言物質因素，而哪一因素是主要的，制約因素包含哪些成分，看法則有分歧。（五）風格的類型及其相互閘係劃分風格類型，必須有分類的標準和依據，標準依據不同，劃分出來的類型就不一樣。論文對風格的分類主要有如下幾種看法 ：(1) 從多角度分類，張德明 、黎運漢、王德春持這種主張，但不盡相同。張德明說｀｀劃分風格類型是多角度，多側面的＂，着眼於語言體系的叫語言風格，即靜態中的風格，包括語言的民族風格和時代風格；着眼於語言連用的叫言語風格，包括語言的語體風格、流派風格、表現風格和個人風格。黎運漢認為｀｀風格劃分類型是依據多角度的成因原則＂，即不同的制約因素和語言因素，據此分為語言的民族風格、時代風格、流派風格、個人風格、語體風格和表現風格。王德春認為｀｀言語風格可以從不同的角度概括和分類＂，依此分為語體風格、民族風格、時代風格和個人風格。(2) 根據外現形態分類，鄭遠漢認為｀｀風格分類的主要依據是語言特點，一系列語言特點的綜合表現使風格之間彼此區別，這就形成了不同的風格類型"0他將風格分為言語民族風格、時代風格、言語功能變體和言語交際風格。 鄭頤壽依此標準分為語體風格和表現風格 。 王希傑分為語體風格、表現風格和個人風格三種。·282·

(3)按言語的功能原則分類，程祥徽依此原則分為日常交際的言語風格、公文程式的言語風格、科學論證的言語風格和文藝作品的言語風格。他認為風格學所指的風格主要是語體風格，然後在語體身上再尋找民族風格、時代風格、個人風格、流派風格 ， 表現風格應歸入文學批評或文藝學範晤。關於各類風格的關係 ， 黎運漢認為不是並列關係，而是共性與個性關係，共性制約個性，共性寓於個性之中 。 語體風格是風格中的一個重要類型，它對語言連用起制約作用，其他各種語言風格都寓於各種語體風格的言語作品之中。程祥徽認為語體風格是最重要的風格 ， 它在各種風格中居領先地位 ， 其他風格必須附和或遷就語體風格，故風格學的第一刀即切出語體風格。袁暉認為｀＇在各種風格類型中，語體風格是基礎和核心＂，｀｀語言的民族風格與時代風格、流派風格、作家風格、作品風格等也不是上下位的關係或一般與個別的關係＂ ， ｀｀它們是從不同層面上劃分的＂ 。劃分風格類型也是風格學研究的一個根本性的問題 ， 科學地劃分風格類型有助於正確認識各種風格現象 ， 把握各種風格特徵 ， 啟發人們按照各種風格的要求來選用風格手段 ， 完成交際任務。風格應根據甚麼標準劃分類型 ， 應分出多少類型 ， 是否要劃分語言風格和言語風格 ， 所謂｀｀備用風格＂ ， 所謂 ｀ 語言本身的特點＂是不是風格。怎樣理解民族風格和時代風格 ， 各類風格之間的關係如何，這些問題分歧較大，有必要深入探討 ， 儘可能取得比較符合言語實際的共識。二 關於語言風格的研究方法一門科學的建立與研究方法密切相關 ， 學科的進步與發展有時也要依靠新的方法來解決。學科的研究方法 ， 有些是各門學科普遍適用的， 但任何一門獨立的科學都有自己獨特的研究方法 ， 即使是普遍適用的方法也有在本科中獨特運用的。風格學的研究方法要立足於言語風格現象本身的特徵以及語言風格學的特定要求。林興仁的文章對風格的研究方法作了很有價值的探討 ， 他認為語言風格學的方法淪有三個層次 ： 第一層是哲學方法論 ， 即從哲學的角度上看待語言風格的問題 ； 第二層是範疇論，即從鈪暱的角度、網絡系统的角度來認識客觀事物、研究語言風格的方法 ； 第三層是具體方法，風格學的研究對象、內容和目的，決定了它採取的具體方法主要的有比較法、歸納法、演繹法、描寫法、概率统計法、動態和靜態結合法等。在連用· 283 ·

過程中這批具體方法相輔相成，共同揭示着風格現象的特點和規律，而風格實驗法（同義形式比較法）是風格學研究的一個最基本的具體方法。文章對風格實驗法的提出以及近代在中國的運用，風格實驗法的實質 ， 基本做法和要求，應用範圍和功用等方面作了全面深入的論述 ， 對風格學的研究顛具方法論的指導價值。林萬菁的文章也就語言風格學的研究方法，檢討了其影響於風格學在語言學中的地位的問題。王希傑認為研究語言風格不但應當運用歸納法和比較法，也應當運用演譯法。方法論問題與學科性質、研究對象、任務密切相閶 ， 語言風格學應根據其學科性質及其特定的研究對象、任務深入探討其自己獨特的方法淪。三 關於各種類型的語言風格提交研討會的論文中有匹篇是研究單一類型的語言風格的。袁暉專題研究了漢語的民族風格，文章首先認為漢語的民族風格是研究得相當薄弱的領域， 成果不多，硏究空泛 ， 然後從四個方面展開論述 ： (1) 語言的民族風格是一個民族在語言連用中所形成的特定的言語氣氛和格調，它與語言的民族特點有着本質的不同，硏究漢語風格必須對漢語運用作動態分析 ， 從漢語特定的句法和篇章組織中去發掘和剖析 ， 不能以語言體系的自身構造特點來代替對語言民族風格的分析。 ( 2)語言的民族風格與語言的民族特點有着密切的關係，語言的民族特點為語言的民族風格的形成提供了重要的物質基礎和必要條件。因為民族風格的表達手段和風格要素，有些是從語言的民族特點引發而來的，或者說是運用和生發了語言的某種民族特點的結果。 (3)語言的民族風格 ， 在翻譯文字上體現得特別鮮明。提倡漢語的民族風格，絕不排斥在連用語言時吸收外民族語言中有用的東西 ， 漢語民族風格正是在不斷吸收外族語言中有用的東西才得到不斷豐富和發展。 (4)語體風格是各種風格的基礎和核心，語言的民族風格就是某種語體中的語言民族風格。分析和歸納漢語的民族風格的話語系統很有作用，有助於漢語的表達運用，有助於雙語教學，有助於提高翻譯語言的質量，有助於開展中外作家作品的比較研究。王德春的論文專題研究個人言語風格。文章全面揭示了個人言語風格理論系统：個人言語風格是個人使用言語特點的綜合，它表現在個人言語活動及其建構的話語之中；功能風格、時代風格、民族風格等都體現在個人風格之中，成為個人風格的基礎部分 ， 但它們不是個人言語風格的本質部分 ； 風格不是空竄的範疇，它以語言體系中的·284·

語言風格手段為基礎，語音、語義、詞匯、語法等語言風格要素使風格具體可感 ； 個人言語風格因人而異 ， 風格人皆有之 ， 但有的不夠突出 ， 語言平平，有的特點突出，格調鮮明；人在言語交際中可以利用語言風格要素構建話語 ， 自覺形成自己的風格 ， 並可根據交際需要，進而創造不同的風格；個人言語風格與個人的思想性格和生活經歷密切相關。宗廷虎的文章專論語體風格中的廣告體的風格特徵。文章從三個方面對廣告體的語言風格特徵作了深入而詳盡的分析 ： (1) 語體、風格和廣告語體的風格。文章認為 ， 語體是為了適應不同的交際功能而形成的使用語言的某種類型或體式；這種類型或體式運用語言特點所構成的體系呈現出各種不同的氣氛或格調稱為語言風格；廣告語體風格是在特殊的交際目的 、 特殊的交際對象和特殊的交際場合等因素制约和影響下運用多種語言要素、語言手段和非語言手段共同形成的特點綜合呈現出來的氣氛或格調。 ( 2)特殊的交際目的、對象、場合 ， 對形成廣告語體風格特徵的制約作用。特殊的交際目的，決定了廣告語體風格必須具有簡潔性、新奇性、感染性等特點；不同的消費者群有不同的趨新、趨雅、趨吉、趨洋等消費心理廣告必須結合商品特點，作有針對性的宣傳和訴求在語體風格上具有簡潔、新奇，富有感染性，才能牽動購買者的感情；廣告總是在一定的地區場合播送的，不同的地區有不同的文化背景和風土人情，在風格特點的具體發揮上，要有所側重，不能千篇一律。 (3)廣告語體的風格特徵。廣告語體風格的主要特徵是簡明性、新奇性和情感性，這三者相互聯繫、相互滲透，它們形成一種和諧的、统一的氣氛和格調，具有魅力 ，作用顯著。劉煥煇的文章專門研究表現風格中的含蓄風格。文章就以下問題發表了自己的見解並就含蓄風格的分析程序作了初步設計。 (1)含蓄風格的特徵與交際功能初探。 ( 2)形成個人風格的｀｀ 言語活動主體一 言語環境一 言語形式＂三個不同質因素之間的相互關係 。 (3) 主體因素中的基本因素和不定因素對個人風格的形成和變異的決定作用。 ( 4)語境是個人風格賴以形成的外部條件及其語境系统和不同層級對個人風格形成的不同影響，包括言內語境和言外語境的不同層級。 (5) 言語形式是個人風格得以體現的物質外殼及形成含蓄風格的幾種主要的語言連用手段。 ( 6) 含蓄作品的分析程序 ｀｀ 言語形式— 言內語境－＿ 言外語境一 主體因素＂初步設計和整體分析不同環節的分析方法。· 285·

四 關於語言風格學史袁暉的（中國古代語言風格研究的回顧）比較全面而概括地錀述了清朝以前的中國語言風格研究史，文章從四個方面進行論述 ： (1) 古代風格理論與文體關係十分密切，古代文體風格有四點特色：重視文體的源流演變，結合具體的作家作品加以考察和引證，具有一種科學的務實學風；把文體和風格二者結合在一起進行研究，既注意文體間的區別，又注意文體間的聯繫；把衆多的文體作為一個層級系统來研究從功能和語言上進行探討，建立了相當完整的科學體系；對於眾多的文體很少作結構上的剖析，而和寫作密切結合，注意表達上的優劣得失，體現着傳统的尚用的優點 。 (2)古代風格論涯察了不同時代的風格差異 ；揭示了語言時代風格形成的兩個方面的因素 ： 一是環境因素如政治思想、文化等，一是語言和表達形式的因素；指出時代風格是不斷變化的 。 (3)論述了作家風格，分析了古人論述作家風格的成因：才、氣、學、習和轉益多師 ；概括了古代作家風格的研究方法：比較法、形象比喻法和標記法。(4)風格類型的劃分，依據表現方法的不同劃分的風格類型，常以｀｀體＂、｀｀味＂、＂格＂、｀｀趣向"、"風骨格力＂等術語來表示。古人認為形成風格類型上的差異性的原因是語境的影署、行業身份的影饗、不同地域的影密 。最後，總的認為 ， 我國古代的風格研究歷史悠久 ， 源遠流長 ， 且涉及面廣，它涉及到一般的風格論 ， 以及文體風格、時代風格、作家風格、地域風格等眾多的領域和某－風格的不同層級。而且產生了自己的富有民族特色的一些術語以及一套硏究方法，在風格的形成發展的研究上，在風格的多角度、多層面的研究上，在風格的揚長避短 ， 倡優防劣上，在風格的對比硏究和表述上，都達到了相當的水平，顯示了漢民族自身的突出特點。我國古代風格學史的研究，儘管一直沒有取得獨立的地位，而且只是零珠碎玉，但對後世仍然產生了積極的影饗，我國現代的修辭學、風格學、文藝學幾乎都從中吸取營養，借鑒方法。譯全基的文章對中國傳统的比喻理論作了深入全面的分析研究 ，史料翔實，論述透辟 ， 很有學術價值。沈謙的文章針對台灣及海外地區修辭學研究作概括性的回顧，總結現有研究成果，分為三個時期： 承先續往期 ； 創新開來期 ；花果蔚蕃期。沈文展望未來的研究方向 ： 修辭學資料的整理，修辭學的專題研究以及修辭學的綜合研究 。于根元的（漢語現代風格學的建築群一 讀四部有關的新著）對程·286·

羊徽、張德明、黎連漢、鄭遠漢的風格學著作作了比較全面的評價 ， 認為呈著構建了漢語現代風格學的框架 ， 張、鄭、黎著受了許多影密或者受了程著所受到的影響 ， 認為四部專著同傳統的漢語風格研究有了質的分界，都具有新的面貌，具有許多共同的特點，但也各具特色，它們構成了漢語現代風格的基本一致而各具特點的一組建築群。漢語風格學史的研究還是一個相當薄弱的環節，在漢語風格學的毌究歷史上有哪些精華可以吸收，漢語現代風格學和傳统風格學有何不同 ， 這些都是有待深入研究的重要課題。五 漢語風格學今後的任務根據中國語言風格學研究的現狀 ， 結合諸位關於漢語風格學今後走向的見解，我們認為漢語風格學今後最迫切的任務是：1. 風格學術語體系的建立，硏究文體、語體、風格的聯繫與區別 ， 確定風格概念的內涵與外延。2. 深入探討風格學的對象、範圍和任務。3 漢語風格學架構的探索。4. 現代理論與傳统學說的比較與結合，建立既符合現代理論又有中國特色的漢語風格學。5 各類風格的具體研究。6. 風格學隊伍的培養與風格研究的全面規劃。· 287·

主席，朋友們，會友們：閉幕詞程祥徽經過四天的精彩發言與熱烈討論，＂語言風格學與翻譯寫作國際研究會＂現已進入尾聲，由我來完成最後一個議程，我感到十分榮幸 。剛才黎運漢教授給研討會作了一個全面的總結，我完全贊同。這個總結既有材料的分析，更有理論的概括和提高。他為了作這個總結，早從兩個月前就開始閲讀每一篇論文，而且可以說從去年的今天開始，他就在考應今年這個研討會的主題。那是在中國修辭學會 1992 年廣州年會上 ， 黎教授和其他幾位風格學家提議由澳門寫作學會在澳門舉行－次風格學研討會。我把他們的提議帶回澳門，得到了寫作學會同仁們的積極嚮應。所以可以說我們這次的研討會實際上已經籌劃了整整一年 ，而黎教授從頭至尾都參與了籌劃。因此，他是最有資格來做總結的。如果我們能將這次研討會與五十年代蘇聯全國性的風格學大討論相比較 ， 那麼黎教授的總結可以毫無愧色地媲美於維諾格拉多夫院士的著名總結。出席這次研討會的學者來自中國內地、台灣、香港，還有專程從日本趕來赴會的中國訪日學者。張志公教授因身體一時欠佳不克蒞臨澳門指導 ， 但他拍來電報，發表了風格學｀｀似可單獨硏究或更妥切＂的重要意見 ； 新加坡的一位學者因家中老人緊急住院而在臨時動身前退了全家來澳門的機票，但他的綸文早已提交給研討會。閱於這些論文的主題和學術價值，剛才的總結報告已有中肯的評介，我不再贅述。我祇補充一點，即這次研討會對澳門的風格研究起了並將繼續起着推動作用。面積只有六個暨南大學大的小小澳門竟也提交了八篇論文。這是因為這次國際研討會對澳門語言學有所推動，當然也與學者們的自身努力以·288·

及學者們所處的澳門這個特別地區的語言環境有關 ， 像黃曉峰的" Maolit a u 闡釋"'盛炎的｀｀跨文化交際中的語體學問題＂以及楊秀玲的"Stylistics R elating to Teaching & Translation"等篇論文就似乎更容易產生在港澳地區 。 黃曉峰本人也說 ， 他的 "Maolit a u 闡釋＂的靈感來自香港大學陳燿南教授的｀｀歪風卑格 ． 中英夾雜一一 雞尾文體的檢討＂ 。 我曾笑稱黃文是陳文的續篇，黃本人亦表同意。 這批論文的出現使我看到 ： 風格學的實用範圍比書本上寫的要寬廣得多 ， 風格學的研究對象也要從單語環境擴展到雙語或多語環境。我一向認為，硏究會的成功取決於三方面，一是要有高質量的論文 ， 二是要有學識廣博與富有經驗的主持人 ， 三是要有良好的組織能力 。 有如一次成功的宴會，必要的條件是鮮活的菜餚、名廚的主理以及適應宴會主旨的環境與格調 。這次研討會的論文無疑是第一流的，主持人也都有豐富的經驗 ； 會議的組織工作，在澳門寫作學會方面而言已經竭盡了全力 。寫作學會是一個業餘性的民間祖織 ， 經費來源依賴政府或社會機構以及社會賢達的贊助 。我們祇能在這樣的條件下工作，如有不當之處 ， 請提意見，以便日後改進。贊助本次研討會的有 ： 澳門政府文化司、澳門基金會、東方基金會、澳門旅遊娛樂有限公司、皇都酒店、華夏文化中心、莊文才先生。謹向上述機構和個人表示誠摯的謝意。謝謝大家 。祝各位身體健康 ， 學侑進步 ， 歸途愉快 ， 家庭幸福 ！一九九三年十二月二十 日·289·

嘉賓致詞冼為鏗主席、各位女士、各位先生 ：首先，我熱烈祝賀｀｀語言風格學與翻譯寫作國際研討會＂ 開幕 ， 並預祝研討會取得圓滿成功。我對語言風格學是一個門外漢，第一次接觸這門學問是在一九八五年。當年三月，程祥徽教授送了他的大作 （語言風格初探）給我，從中才認識語言風格學的一些基本知識。據了解，語言風格學可分廣義、狹義兩種 。狹義的風格學即修辭學 。廣義的風格學是二十世纪才開始的以索緒爾以來的現代語言學為基礎 ， 着眼當代語言實例的收集、纪錄和審辨的風格學 ， 硏究的範圍不限於書面語言 ， 也擴充到口語，例如 ： 日常交際有日常交際的語言風格；公文程式有公文程式的語言風格 ； 科學論證有科學論證的語言風格 ； 文藝作品有文藝作品的語言風格。 這是就語體而言。 在語體之中還貫穿着個人風格。不同的語體個人風格的多寡濃淡不同， 法律語體幾乎不要求個人風格 ， 它是一種最中性的語體 ；而文藝作品中的個人風格就特別顒著 。 每一位偉大的文學家都有他與別不同的個人的語言風格。 例如孟子的滔滔雄辯，氣勢迫人，流暢通達 ， 善於舉例取譬，不同於莊子的汪洋恣肆、波譎雲詭、儀態萬千 ， 以及奇特的寓言故事 ， 幽默、辛辣、極具諷刺的風格。偉大的詩人屈原 ， 捧讀他的（離騷） ， 對於他運用楚國民間的語言和南方歌謠中的形式與鈞律 ， 創造出這種富於地域色彩的新詩體，無不佩服得五體投地。 他的語言特色 ， 描情寫物的細致深刻 ， 用字的精當巧妙 ， 音律的和諧鏗鏘 ， 象徵和比喻手法的多變和貼切 ， 文釆的光芒絢爛 ， 是無人可以替代的 。 這就是屈原個人的語言風格。在我國 ， 語言風格學是一門新興的學問，也是一門饒有興味而有實用價值的學問，我相信通過這次研討會的大力推動，對於這門學問的研望I]探索 ， 一定會不斷的深入，不斷的擴展，不斷取得新的成績。謝謝大家。· 290 ·

賀 信澳門寫作學會欣聞貴會主辦的 ｀｀ 語言風格學與翻譯寫作國際研討會 ＂ 在澳門舉行 ， 謹向大會致熱烈的祝賀 。漢語風格學的建立 ， 是廣大語言學家的共同心願。十多年來 ， 許多硏究者為此作出艱辛的努力 ， 取得了豐碩的成果。這次大會的召開 ， 便是漢語風格學建立的條件漸趨成熟的一個標誌。會議邀集了如此眾多的海內外專家、學者，切磋學術 ， 交流經驗，總結成果，對風格學進行多角度、多層面的深入探討，必將對漢語風格學獨立而完善的體系的建立產生深遠的影密。我們衷心祝願大會圓滿成功 ， 並祝全體與會同仁身體健康 ， 事業興旺 ， 生活愉快 ！祝辭澳門寫作學會中國修辭學會一九九三年十二月十六日欣聞 ｀＇ 語言風格學與翻嶧寫作國際研討會 ＂ 即將在澳門隆重召開 ，這是貴會全體同仁認真籌備 ， 積極努力的結果。我們謹向貴會表示衷心的感謝 ！ 向大會表示熱烈的祝賀 ！這次會議 ， 將以風格學的理論建設和翻譯寫作 中 的風格現象為議題 ， 邀請各画各地學者交流學術心得 ， 分享硏究成果 ， 推動漢語風格學的建立與提高翻譯寫作水平 ， 因此在學術史上具有重要的意義 ， 必將寫下光輝的一頁。我們深信 ， 通過這次會議不僅能提高漢語風格學與翻譯寫作的學術水平 ， 加強本學科的理論建設 ， 而且也能促進祖國大陸同港澳台以及國際間的學術交流與合作 ， 為繁榮學術 ， 振興中華作出新的貢獻 ！預祝大會圓滿成功 ！ 並祝全體代表身體健康 ！·291· 中國遼寧省錦州師範學院一九九三年十二月十五日

澳門大學中文系程祥徽並風格學研討會賀 電因身體一時欠佳醫嗝暫勿遠行故不克與會甚憾以往對風格學多作為修辭學一部鄙意似可單獨硏究或更妥切至於翻譯學與風格學關係亦複雜一並研究甚有意義謹祝大會成功諸友健康愉快新聞選載（三篇）張志公十二月十三日語言風格翻譯寫作研討會昨日開幕四學者宣讀論文與會者暢談感受互相交流充滿濃郁學術氣氛【本報消息 】 澳門｀｀語言風格學與翻譯寫作國際研討會＂昨日上午舉行開幕儀式 ， 隨後進行了學術研討會 ， 四位學者宣讀論文 ， 氣氛活躍。昨天上午十時在皇都酒店會議廳舉行了｀｀語言風格學與翻譯寫作國際研討會＂ ， 出席開幕式的嘉賓有：中葡聯合聯綹小紐中方組長過家鼎、文學界知名人士梁雪予、澳門寫作學會監事長林佐瀚、暨南大學教授黎運漢、文化司副司長魏美昌、新華社宣傳文體部副部長冼為鏗及近六十位有關人士。開慕式由林佐瀚主持 ， 各嘉賓致辭後，澳門寫作學會副會長李觀鼎宣讀了中國修辭學會及中國著名語言學家張志公的賀信及賀電 。開幕式後 ， 隨即進行了第一場學術研討會，在會上發言的先後有四位學者 ， 他們是 ： 錦州師範學院中文系教授張德明、香港大學中文系教授陳燿南、澳門法律翻譯辦公室副主任譚劍虹、澳門理工學院教授盛炎 。· 292 ·

張德明從對象、性質、目的、任務幾個方面論述了風格學的基本原理 ； 陳燿南從港澳地區語言運用中的一種怪現象一 ＂中英夾雜＂ ， 探討了如何改變｀｀歪風卑格＂的問題；譯劍虹以具體的例證規結了法律翻譯中存在的問題 ； 盛炎從跨文化的角度論證了語體學的研究應成為風格學的重點內容。諸位論者站在理論的高度剖析言語風格現象，縝密细緻 ， 引起了與會者極大的興趣，他們紛紛談感受、做補充、提意見，整個會場充滿了濃郁的學術氣氛。 （澳門日報一九九三年十二月十八日）語言風格翻譯研討晉高潮對建立漢語風格學充滿信心十數學者宣讀論文涉及廢泛見解精當【本報消息 】 由澳門寫作學會主辦的｀｀語言風格學與翻譯寫作國際研討會,,續續展開學術交流，討論不斷深入，已進入高潮 。 與會者對建立本民族自己的漢語風格學充滿信心 。前日的會議分兩段進行，分別由鄭遠渙、陳燿南、葉蜚聲、劉煥輝主持。共有八位學者宣讀論文，他們是 ： 台灣空中大學中文系教授沈謙，他回顧了台灣修辭研究承先繼往、開花結果的歷程，提出了開拓硏究領域的設想 ； 上海外國語學院教授王德春，從語言的各種要素入手，論述了個人語言風格的建立 ； 南昌大學中文系教授劉煥輝，從語言學角度考査含蓄風格形成的主客觀原因 ， 並據此對分析含蓄作品的操作程序進行了探討 ； 亞洲國際公開大學中國文史系兼職教授譚全基，從修辭格研究的萌芽、發展、成熟的各個階段的狀況 ， 詳盡地論述了比喻格的發展歷史 ； 安徽大學中文系教授袁暉 ， 從風格與作家、文體、時代的關係，剖析了中國古代對語言風格研究的成就和缺陷 ； 福建師範大學教授鄭頤壽，從格素入手論證了文章風格和語言風格的形成 ； 復旦大學中文系教授宗廷虎 ， 從交際功能與格調氣氛的關係探討了廣告語體風格的特徵；澳門大學中文系教授程祥徽 ， 集多年研究心得於一文 ， 對風格的定義進行了鑒定，指出 ： 風格最主要的是語體風格。 論者所論，涉及廣泛，見解精當，既有對風格總體的探討 ， 又有風格學的單項研究，而論辯之激烈深入 ， 氣氛之友好謙和，更令人感套不已，正如程祥徽詩中所云 ： ｀｀今日盟師揚大膈，相逢笑說滿頭霜,, 0當日中午 ， 新華社澳門分社設午宴款待各· 293 ·

地學者，出席的有宗光燿副社長、鍾子碩部長、冼為鏗副部長 。在昨天會議上宣讚論文的有 ： 暨南大學中文系教授黎運漢 ， 他從修辭、語體、風格之間的聯繫和匿別論證了三者作為研究對象其着眼點、任務和內容的不同 ； 復旦大學中文系教授李熙宗，從文體集合與語體的對應閱係，論述了風格學對語言運用的指迫作用；武漢大學中文系教授鄭遠漢的論文也是論證風格與文體的關係 ， 他贊同李熙宗的觀點 ， 並提出了補充意見 ； 南京大學中文系教授王希傑，從語言的民族特徵、語言材料的風格色彩、個人運用語言的特色三方面探討了語言風格與民族文化的聯繫 ；澳門大學教授葉蜚聲 ， 以簡明扼要的報告介紹了國外語言學界確定風格學研究對象的狀況 ；江蘇新聞研究所高级絹輯林興仁，以具體的範例討論了風格學的基本方法一－ 風格實驗法 ； 澳門大學講師楊秀玲，以語言教學和翻譯的實例 ， 對文體風格進行了分析 ， 溴門文化司署中文編審黃曉峰，結合澳門語言實際 ， 闡釋了一種後現代反話語的風格 。 研究會開幕以來，共有二十多位學者宣讀了論文 ， 大家互相切磋學術，交流經驗 ，對建立本民族自己的漢語風格學充滿了信心。大會將於今日舉行閉幕式 。（澳門日報一九九三年十二月二十日）民主氣氛濃 學術水平 高語言譯作國際研討會閉幕與會學者對成果表芾滿意【本報消息 】 ＂語言風格學與翻譯寫作國際研討會＂於昨日舉行閉幕式，與會者均對會議取得的成果表示滿意 。經過四天熱烈的交流討論，由澳門寫作學會主辦的｀｀語言風格學與翻譯寫作國際研討會＂已於昨日降下帷幕。昨天上午舉行的閉幕式由寫作學會監事長林佐瀚和上海外國語學院教授王德春主持 。 暨南大學中文系教授黎運漢在閉幕式上做了總結報告，既有材料的具體分析 ， 更有理論的概括和提高 。 他指出，這次研討會內容涉及面很廣，包括風格學的基本原理和方法 ； 風格學的性質及其與臨近學科的關係 ；風格學的功用及其在語言學中的地位 ；具體的風格和翻譯風格的特徵 ；風格學研究的歷史和現狀等等 。這些綸文具有相當的深度和廣度，較高的質量和水· 294 ·

平 ， 標誌着中國語言風格學登上了新的台階。總結報告後 ， 大會進行自由發言 ， 大家感到這次會議民主氣氛濃、學術水平高，開得熱烈而謙和 ， 正可用 ｀｀ 寬廣、深厚＂四字來概括會議的風格 。 ｀｀ 寬廣＂不單指會議內容 ， 更指與會者的襟懷 ， 每個學者都能注意聽取不同意見 ， 兼容並蓄 ；｀｀深厚＂也不單指論文質量，更指學者們對於我們民族語言的感情 ， 只要發揚這種風格，漢語風格學一定能夠在堅實的基礎上建立起來。最後 ， 澳門寫作學會會長程祥徽致閉幕辭。他指出 ， 這次研討會的論文是第一流的 ， 主持人是有豐富經驗的，而會議的組織工作 ， 就澳門寫作學會方面而言已盡了全力。這三點保證了會議的成功，他還感謝有關方面的大力支持 。晚上 ， 澳門寫作學會假葡京潮州酒樓舉行告別宴會 ， 席間賓主頻頻舉杯 ， 慶祝會議圓滿成功 ， 祝願友誼日久天長。林佐瀚有感當場賦詩道 ：｀｀ 鏡海新虹慶合龍 ， 惜乎佳客去匆匆。情誼豈在聚朝夕 ， 長記靈犀一點通 。 ＂（澳門日報一九九三年十二月 二十一日 ）迎送唱和（詩五首）恭迎語言風格學者根將濠海比濠梁，踏過雙楠覓惠莊 。無意歲魚真苦祟，有心會友假文章 。啟航未遠曾擱淺，擱淺經年再啟航。今日盟師持大翥，相逢笑說滿頭霜 。程祥徽【附記】 六十年代語言風格學傳入中國 ， 熱心者致力於漢語風格學之創立， 惜啟航未遠即告停頓。八十年代重整旗鼓， 是次澳門舉行研討會， 與會者多屬當年佼佼者，故有笑說滿頭霜之歎云。·295·

次程祥徽教授韻混沌謀生為稻 梁，世途那許盡康莊 。青雲無路嬴表笑，皓首窮經剩錢章 。舊夢肝腸牽寸斷，故人心眼漫分航。疏狂隨俗誰誠解，入夜思量一枕霜 。頌語言風格學遠航和程祥徽敎授猶記當年甫啟航，風狂雨瑤折桅檣 。今朝濠海鉺英會，帆幟高張向大洋 。歡迎宴口占風格為題第－遺，穿雲破霧到南濠 。冼塵當以三江水，百倍精神共釣堊 。歡送宴 D 占鐃海新虹慶合龍，惜乎佳客去匆匆 。情誼主在歎朝夕，長記靈犀一黠通。林佐瀚王德春程祥徽林佐瀚【附記］是日也， 澳門第二座跨海大楯合龍。席間陳頌墜教授出首句， 林佐瀚先生當即接占以下三句 ， 快過七步成詩， 應情應景， 且平仄安貼 ， 舉座皆驁。·296·

論文作者暨研討會主持人名錄（漢字筆劃序）王希傑 南京大學中文系副教授王德碁 上海外國語學院教授、日本京都大學訪問教授李熙宗 復旦大學中文系副教授李歲鼎 澳門寫作學會副會長沈諒 台灣空中大學人文學系教授林佐瀚 澳門寫作學會監事長林篙奇 新加坡國立大學中文系高級講師林興仁 江蘇省廣播電視新聞研究所高級編輯冼為鏗 新華社澳門分社宣傳文體部副部長宗廷虎 復旦大學中文系教授袁 咩 安徽大學中文系教授、系主任梁披雲 澳門寫作學會學術顧問盛炎 澳門理工學院教師張德明 錦州師範學院中文系教授陳定安 澳門大學中文系副教授陳媼南 香港大學中文系教授簧曉味 澳門文化司文化雜誌中文編輯、澳門寫作學會副會長過家鼎 中葡聯合聯絡小祖中方組長程祥徽 澳門大學中文系副教授、澳門寫作學會會長榜秀玲 澳門大學教育學院講師葉蜚生 澳門大學中文系教授、系主任趙德明 北京大學西語系西班牙語教研室主任黎運漢 暨南大學中文系教授劉月蓬 澳門寫作學會副理事長劉燥禪 南昌大學中文系教授、系主任魏美昌 澳門文化司副司長郭達漢 武漢大學中文系教授鄭頤壽 福建師範大學教授淳全基 亞洲（澳門）國際公開大學中図文史系兼職教授璋劍虹 澳門法律翻譯辦公室副主任·297 ·

－噬一ji-言底~1伶很封面題字：朱乃正封面設計：徐新