古往今來一切成功的文學家、藝術家都有自己獨特的風格；文藝批評家也總是不忘把評論工作升華到探索文藝家獨特風格的高度，因為認識了風格才能認識作家的精神和作品的精髓，也才達到了最高的認識水平。為人處事、使用語言，也都追求創立獨特風格的境界。程祥徽鄧駿捷張劍樺著語言風格

語言風格

程祥徽鄧駿捷張劍樺著三聯書店香港有限公司語言風格

第一章 風格學概述第一 節 風格 學的理論基礎⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯3一 、一般與個別⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 4二 、靜態與動態 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 6三 、特點與風格⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 7四、語言與言語⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 8第二 節 中國的風格 學淵 源⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯10一 、孔子的風格觀⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯ ⋯⋯11二 、孟子的風格觀⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 16三 、儒 家的風格美學標準 ⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 25第三 節 現代 漢語風格 學的建 立⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 2 7第二章 語言風格第一 節 風格 內涵 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯ 33一 、風格的一般含義⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 33二 、風格的語言學術語含義⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 34三 、 “特定”與 “具體”⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 36

四 、語言在運用中產生風格 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 41五 、風格的切分 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 48第二 節 語 言風格 學的研 究對 象 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 4 9一 、語言學對語言結構的研究 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 50二 、語言風格學研究言語的格調 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 54三 、語言的時代色彩⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯ 55四 、風格的形成⋯⋯ ⋯ ⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯ 57五 、語言與言語的轉換 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 59六 、語體與文體⋯ ⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 60七 、語言風格與文學風格 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 66八 、語言風格是一個體系⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯ ⋯⋯⋯⋯ 71第三 節 語 言風格要 素與手段 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 73一 、語言風格要素⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯73二 、語言風格手段⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯76第 三 章 語體第一 節 語 體 的概念 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯83一 、語體的定義⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯83

二 、語體領先⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 87第二 節 語 體 的類 型 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 9 1一 、語體的分類 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 91二 、基本語體⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 101三 、專業語體⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 104第三 節 語 體 的互動 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 108一 、語體的交錯現象 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 108二 、語體的交融現象⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯118第 四 章 語 言 風 格 學 的 方 法 論第一 節 統計 法—— 感 受 、 理解 、 描 寫⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 129第二 節 歸 納 法—— 從作 品歸納風格 特 點 ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 135第三 節 比較 法—— 從 比較 看風格 系統 的一致性 ⋯⋯⋯164後 記 ⋯ ⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 183作 者 簡 介⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯⋯ 184

風 格 學 概 述第一章第一節 風格學的理論基礎一、一般與個別二、靜態與動態三、 特點與風格四、 語言與言語第二節 中國的風格學淵源一、 孔子的風格觀二、孟子的風格觀三、儒家的風格美學標準第三節 現代汉语風格學的建立

第 一節 風 格 學 的理 論 基 礎 語言學有許多分支部門 ，除了研究語言結構成分的語音學 、詞彙學 、語義學 、語法學之外 ，還有研究語言運用的學科 ，例如修辭學 。此外 ，從語言學的角度研究語言與社會 、文化現象的關係 ，以及將語言學與其他學科進行交叉研究的有社會語言學 、文化語言學 、心理語言學 、數理語言學 ，等等 。 如果把諸如研究公關用語稱做公關語言學 ，把討論廣告用語叫做廣告語言學 ，那麼語言學的分支部門可能會多得不可勝數 。 語言學究竟有多少門類 ，沒有人做過統計 ，以乎也無法得出精確的數字 。 但可以肯定的是 ，語言學的每一門分支都有它特定的對象 、特定的目的 、特定的研究方法 、特定的理論基礎 。

語言風格學的理論基礎是甚麼呢 ？ 風格學的理論基礎是語言與言語相互作用 、相互影響的學說 ，風格學本質上是屬於言語學的 。 語言與言語的關係是一般與個別的關係 。 同一個民族 ，使用一種共通的語言 （當然還有例外） ，這種語言 ，對於這個民族的每一個成員來說都是互相通曉的 ，因而它具有一般性 。一般性 ，是語言的最重要特點 。 一個民族中的每一個成員 ，都在使用這種共通的語言 。這種語言用於說話便是口頭言語 ，用於書寫 ，便是書面言語 。口頭言語和書面言語都是表露於外的 ，所以它們合稱外部言語 。 當人們把這種語言用於思考時 ，它便成為人的內部言語 。世界上沒有任何兩個人的言語表現是完全相同的 ，正如世界上沒有任何兩個人的指紋是相同的一樣 。 言語的表現 ，人人不同 ，個個有別 ，這就生出了 “語言風格”的問題 。風格屬個性範疇 ，無個性就無所謂風格 。 每個人的語言表現各不相同 ，這種現象表現在人們運用語言的各個領域中 。 以口頭言語來說 ，有的人說話口若懸河 、流利灑脫 ，有的卻鈍嘴笨舌 、疙里疙瘩 ；有的人說話陰聲細氣 、 溫文爾雅 ，有的卻聲如洪鐘 、粗魯鄙陋 ；有的人說話謙和謹慎 、不苟言笑 ，有的則傲氣凌人 、輕薄放肆⋯⋯以書面言語來說 ，每個人都是有區別的 。 魯迅的文章以精闢簡練著稱 ，巴金的文筆則以流暢通達見長 ，朱自清的散文以清新雅淡而馳名華夏 ，柏楊的雜文則以諷喻諧趣而享譽環球⋯⋯以人們思考時所使用的內部言語來說 ，也是人人有別的 。 內部言語 ，是人們在大腦中對語言的運用而已 。 既然每個人的外部言語是不同的 ，其內部言語自然也就不同了 。一 、 一般與個別

由於人們在運用共通的 （即一般的） 語言時是各自有別的 ，語言學家為了描述這種語言現象 ，提出了 “言語”這個概念 ，把運用語言時各個人的語言表現稱為言語 。 由此可見 ，言語是個別人的語言表現 。個別性 ，是言語的最重要特點 。 至此 ，我們便不難看出語言與言語之間的關係了 。語言與言語之間的關係 ，就是 “一般與個別”的關係 。 中國的理論語言學用 “一般與個別”的哲學範疇來說明它們的地位 ：語言是一般 ，是一個供交際者採用的材料庫 ，是一個具有民族特點的體系 ；言語是說話的行為和說話行為所產生的話語 ，說話的行為和說出的話語都是具體的 、個別的 ，與言語發生關係的是說話的環境 、內容和目的 ，或者說是交際的場合和話題 。 一般性與個別性 ，同屬一組哲學範疇 。所謂一般性 ，亦即普遍性 ，亦即共性 ；所謂個別性 ，亦即特殊性 ，亦即個性 。一般性寓於個別性之中 ，個別是一般的具體體現 。 它們既是矛盾的 ，又是統一的 。它們有條件地共居於一個統一體中 ，有着相互依存的關係 ，失去一方 ，另一方就不能存在 。 即是說 ，每一方必須以對方的存在作為自己存在的前提 。 語言這個一般性的事物 ，是存在於每一個運用語言的個別的 （也是具體的） 人的言語之中的 ，如果沒有個別的 （具體的） 人的言語 ，語言也就不復存在了 ；反過來 ，所有個別的 （具體的） 人的言語 ，都必須包含着語言的共通性 （即一般性） ，如果不包含這種共通性 （即一般性） ，則每個人說出來的話 ，相互間是不能通曉的 ，那就不成其為語言了 ，即是說 ，言語是對語言的應用 。

語言與言語的相互依存 ，還可以從它們所處的存在方式來考察 。語言有兩種存在的方式 ：一種以備用的方式存在 ，等待着交際者使用但還沒被採用 ；另一種方式是處於交際活動中 ，亦即處於正在被使用的狀態 。處於備用狀態的語言如同美術家手中的線條和色彩 ，如同音樂家腦子裡的音符與節奏 ；處於交際活動或正在被使用狀態的語言 ，則好像美術家正在運用線條和色彩作畫 ，音樂家正在用音符和節奏作曲 。如果我們說正在被使用的語言是動態的語言 ，那麼備用狀態下的語言就是靜態的語言 。 靜態語言其實也是運動着的語言 ，因為語言永遠處於變化與發展之中 ，絕對靜止的語言是 “死去”的語言 ，已經成為歷史的陳跡 ；所以我們只是 “勉強”稱備用狀態的語言為靜態語言 。 靜態語言和動態語言各有不同的特色 。為了區分兩種狀態下的語言的不同特色 ，我們稱靜態語言的特色為 “特點”，而稱動態語言的特色為 “風格”。 “特點”和“風格”在這裡含有術語的性質 。 如果一定要使用“風格”這個詞兒 ，我們就要區分 “風格”用來描寫靜態語言的時候與 “風格”用來說明動態語言的時候是有分別的 。例如我們說不同民族的語言有不同的風格 ，其實這裡的 “風格”是指語言的特點 ，語言的民族風格其實是語言的民族特點 。傳統語言學對民族風格的研究已經取得相當豐碩的成果 ；而語言在被人們使用的時候表現出來的風格 ，則是現代風格學所要探索的主要課題 。二 、靜態與動態

將 “特點”與 “風格”這兩個術語分開使用 ，是高名凱首創的 。他不同意用 “風格”一詞指稱備用狀態下的語言特點 。 他說 ：“不能把語言風格理解為與個別的語言有所不同的某一語言的特點 。換言之 ，如果我們說漢語的風格 ，我們的意見只能指漢語在不同的交際場合中所形成的風格 ，而不能指漢語與俄語不同的特點 ，因為作為整個的語言來說 ，它可以在歷史發展的某一個時期中沒有分化出不同的言語風格 ，然而它卻隨時都有它的不同於其他語言的特點 ；只有語言的特點 ，不能構成風格 ；要等到語言隨着歷史的發展而在不同的交際場合中形成不同的氣氛及其表達手段的系統的時候 ，才有風格的問題 。從這個角度來看問題 ，某些人把不同於其他語言的特點的漢語的特點說成漢語的風格 ，是不恰當的 。 ”①高名凱的意見無疑是特別強調在使用中 （亦即在交際場合中）研究語言的風格 。 語言在被使用時表現出來的風格實際上就是“言語風格”。 研究備用狀態下的語言與研究使用狀態中的語言是語言學的兩個不盡相同的課題 。前者以一種語言的語音 、語義 、詞彙 、語法系統為研究對象 ，找出這種語言具有而那種語言不一定具備的語言成分或表達手段 ，由此顯示出一種語言的特徵 。例如現代漢語音節結構單純 ，沒有複輔音 （consonant cluster） ；詞彙以雙音節為主 ，單音節的語素（morpheme） 大多具有詞彙意義 ；語法結構以詞序 （word order） 為主要手段 ，較少形態變化 （morphological change） 等 。這種研究所得 ，是語言的 “民族風格” 。 後者是把一種語言放在具體的交際場合①高名凱 ：《語言風格學的內容和任務》 ，見《語言學論叢》第四輯 ， 182 頁 ，上海 ，上海教育出版社 ， 1960 。三 、 特點與風格

中 ，考察不同的交際場合具有哪些語言上的特點 。這種考察 ，在中國古已有之 ，特別是在我國春秋戰國時代語言運用特別活躍的時期 ，然而未能發展為語言學中的一門專門學科 。四、 語言與言語 語言與言語相區分的學說是瑞士語言學家費爾迪南 ·德 ·索緒爾（Ferdinand De Saussure） 首先提出來的 。他在 《普通語言學教程》①的講義中使用了一組與社會的 、集體的語言 （langue） 相對立的術 語—— 言語 （parole） 以及調整言語與語言相對立的 “言語活動”（language） ，這就使後來的研究者能夠在語言學中開拓一個新領域——言語風格的研究 。 為了術語的統一 ，我們採用 “語言風格”的術語 ，它的內涵實際上是語言在使用中表現出來的風格亦即 “言語風格”。 索緒爾不僅在理論上創建了語言與言語的學說 ，而且還因此擴大了語言學研究的範圍 ，把語言的運用也列入語言學研究的範圍 。索緒爾在《普通語言學教程》中還指出 ：“言語活動是多方面的 ，性質複雜的 ，同時跨着物理 、生理和心理幾個領域 ，它還屬於個人的領域和社會的領域 。我們沒法把它歸入任何一個人文事實的範疇 ，因為不知道怎樣去理出它的統一體 。 ”風格學正是在他的理論基礎上建立起來 ，他的高足法國語言學家巴利 （Ch. Bally） 接過他的理論大棒 ，在本世紀初出版了《風格論》 （1905 年） 、 《法語風格學概論》（1 909 年） 《語言與生活》 （1913 年） 等專著 ，正式提出風格學的學說體系 ，力圖闡發其業師的 “言語”學說 ，但是終因理論張力薄弱 ，加之為當時的學術氛圍所①高名凱譯 ：《普通語言學教程》 ，北京 ，商務印書館 ， 1980 。

囿 ，這些著作所表述的思想被湮沒在蓬勃興起的 “純語言研究”的熱浪之中 。一直到20世紀50年代中期 ，蘇聯開展了一場“風格學大討論”，這才衝開了純語言研究的一統天下 。 1953年至1955年之間蘇聯語言學家展開了一場語言風格和風格學的大討論 ，提出的有代表性的問題有 ：風格的劃分應以甚麼為標準 ？ 言語風格和言語體裁 、言語形式有甚麼不同 ？ 文藝作品的言語風格 、個人的言語風格是否也在風格學的研究範圍之內 ？ 風格學是否可以分為語言學的風格學和文藝學的風格學 ？ 風格學是否可以分為功能的風格學和分析的風格學 ？風格和全民共同語有什麼關係 ？ 風格和交際場合 、交際目的有甚麼關係 ？ 構成風格有哪些要素 ？ ⋯⋯總結這場討論的是維諾格拉陀夫院士 （В.В. Винoгpaдoв ）。他的 《風格學問題討論的總結》 指出了風格學的內容 、對象和任務 。①這場大討論標誌着現代風格學全面正式地建立了起來 。蘇聯風格學的建立給國際語言學界帶來巨大的影響 ，漢語風格學就是直接在這一影響下建立起來的 。1① 《語言風格與風格學論文選譯》 ， 141 ∼179 頁 。

第 二 節 中 國 的 風 格 學 淵 源 中國是一個文明古國 。 3000 年前 ，中國的文明即已發展到了很高的程度 。發源於其他國家的語言學的許多學科例如語音學 、語法學 、修辭學等 ，其實在古代中國早已萌芽 ，並對這些語言現象進行過非常細緻的研究 。 例如中國古代 “傳”“注” 、 “疏”一類著述 ，除了從內容方面詮釋或發揮古籍之外 ，語言上的注解也是相當豐富的 ，這些注解開了漢語語音 、語法 、修辭等語言現象研究的先河 ，是古代中國語言學的寶貴遺產 。言語風格的研究情況也是如此 ，只是古人對於風格的研究沒有給予足夠重視 ，沒有建立起風格學的理論框架 。

一 、 孔子的風格觀 孔子是十分重視言語的風格特徵的 。他一輩子履行“述而不作”的信條 ，沒有留下風格學的煌煌大論 ，只是零零星星地發表了一些有關言語及風格等問題的議論 。但這些零星議論的學術價值卻是無法估計的 。記述孔子待人接物的語錄體著述《論語》 ，包含着他對言語及風格問題的精闢見解 。 首先 ，孔子看到了言語的功能價值 ，將言語列為教育的一個科目 。他說 ：“德行 ：顏淵 ，閔子騫 ，冉伯牛 ，仲弓 ；言語 ：宰我 ，子貢 ；政事 ：冉有 ，季路 ；文學 ：子游 ，子夏 。 ”（《論語 ，先進》） 很明顯 ，在孔子為升堂弟子開設的四個科目中 ， “言語”是與 “德行”“政事”“文學”並重的 。 “德行”指品德的修養 ； “政事”指軍事 、 民政 、財務等行政事務 ；“文學”指經典以及傳經的技術 ； “言語”科的設置則從辭令學方面去配合修養的完成 ，為學生將要從事的職業 （從政 、理財 、出使 、傳經等）提供言語技能的訓練 。在孔子的時代 ，言語活動有很高的社會價值 ，掌握辭令技巧幾乎是政治家 、外交家們必須具備的條件 。例如與孔子同時代的齊國外交家晏嬰 ，就曾不止一次地以機智的言語贏得外交鬥爭的勝利 ，維護了齊國的榮譽 （事例參看 《晏子春秋》） 。孔子的 “言語”科培養學生具備“可使與賓客言”的本領 ，最終目標則是使受過言語科訓練的學生獲得出使外邦完成應對使命的能力 。 應對使命不易完成 。言語不當 ，輕則失禮失態 ，重則人頭落地 ，《左傳》 就有應對失當導致逃亡或殺身的記載 。 《襄公二十七年》 “伯有將為戮矣”即是一例 ：鄭伯 （鄭簡公） 宴請晉國使臣趙孟 （趙武 、趙文子） 。席間趙孟請鄭君的隨臣子展 、伯有 、子西 、子產 、子大叔 、印段 、公孫段七人賦詩助興 。六個人賦的詩都算得體 ，惟伯有賦 《鶉之賁賁》 惹了麻

煩 。伯有本取詩中的 “人之無良 ，我以為君”的意思 ，然而 《詩序》 曾指《鶉之賁賁》 為刺衛宣姜淫亂而作 ，所以趙孟當即表示 “床第之言不逾關 ，況在野乎 ？ 非使人 （案趙孟自指） 之所得聞也” 。宴畢趙孟對叔向說 ：“伯有將為戮矣 。詩以言志 ，志誣其上而公怨之 ，以為賓榮 ，其能久乎 ？幸而後亡 。 ”叔向更加預言 “所謂不及五稔者 ，夫子之謂矣 。 ”——依伯有的行為而論 ，五年之內必被殺也 。 言語是對語言的運用 。語言的好壞高低是相對的 ，言語卻分優劣成敗 。能與某種特定的環境氣氛相協調的言語才是優等的 、成功的言語 ，因為它能促進交際任務的完成 ；否則 ，就是劣等的 、失敗的言語 。現代風格學 （Stylistics） 的根本原理 ，是語言的運用必須考慮交際內容和交際場合的特點 ，追求言語 （包括言語活動與言語成品） 同環境氛圍的和諧 ，使語言的運用達到 “得體”的境地 ，從而最大限度地發揮語言的效用 。其實 ，這個現代風格學的觀念早在《論語》中已經被提出 。例如 ：“孔子於鄉黨 ，恂恂如也 ，似不能言者 。其在宗廟朝廷 ，便便言 ，唯謹爾 。 ”（《論語 ·鄉黨》）“朝 ，與下大夫言 ，侃侃如也 。與上大夫言 ，聞聞如也 。君在 ， 踧路如也 ，與與如也 。 ”（同上） 《論語》 的這些記述 ，既指出了不同類型的交際環境 （於鄉黨 ；在宗廟朝廷 ；朝 ，與下大夫言 ；朝 ，與上大夫言 ；君在） ，又描繪了與不同交際環境相適應的言語格調 （恂恂如也 ，似不能言者 ；便便言 ，唯謹爾 ；侃侃如也 ；聞聞如也 ； 踧踖如也 ，與與如也）《論語》 有關言語氣氛與交際環境相適應的議論 ，塑造了現代風格學的雛形 。 風格學的理論原則是言語氣氛須與交際環境相適應 ，風格學的學說體系大致包括風格的界定 、風格的分類以及各類風格的不同語言特徵 。《論語》所缺乏的是如何借語言材料表現不同言語氣氛的記載 ，但相信孔子是會有這方面的論述的 ，因為“言語”科一定會教給學生在不同的交際場合。

怎樣運用不同的語言材料或語言手段去完成特定的交際任務 。例如孔子一再教導他的兒子 “何莫學夫詩”，因為在他那個時代 ，詩 （《詩經》） 的功能實在太大了 ，大到“不學詩 ，無以言”的地步 。據朱自清統計 ，《左傳》所記賦詩 ，見於今本 《詩經》 的 ，共58 篇 ，引詩共84 篇 。這兩項重見者均不計 。再將這兩項合計 ，再去其重複的 ，共有123篇 。孔子說 ：“誦詩三百 ，授之以政 ，不達 ；使於四方 ，不能專對 ；雖多 ，亦奚以為？ ”（《論語 ·子路》） 他主張學詩是為了達政與專對 ，而且學了就能用得上 ；如果用不上 ，學得再多也是毫無用處的 。他要求學生學以致用 ，他自己在授課中必定會分析詩在達政與專對中的具體技巧 。仍以引詩須配合交際環境與交際任務為例 ， 《論語》 的引詩就是最好的範例 。它引 “如切如磋 ，如琢如磨”比喻孔子修正子貢的言論 ；引 “戰戰兢兢 ，如臥深淵 ，如履薄冰”形容曾子驚恐於疾病的心情 ；引“巧笑倩兮 ，美目盼兮 ，素以為絢兮”證明“繪事後素”的道理 ，等等 。同是引詩 ，伯有引來了殺身之禍 ，《論語》的引詩卻幫助引詩的人傳情達意 ，使言語發揮最大的效力 。 “仁”和“禮”在孔子學說中是一對範疇 ，兩者的關係是“裡”與“表”的關係 ：“仁者愛人” ，是內在的 ； “禮”則是 “仁”的外在表現 。孔子把言語現象納入 “禮”的範圍之內 ，用 “禮”來規範言語行為 、衡量言語成品的優劣 。例如置身於故土祠堂的“鄉黨”場合 ，面對族長鄉賢 ，最不可浮誇虛誕 ，最宜於恭信肅穆 ，收斂言語 ，盡量做到“似不能言者”，這是 “禮”的需要 。而在威儀莊重的 “宗廟朝廷”，談吐則要 “便便言 ，唯謹爾”，因為身處這種場合 ，既要嚴肅認真地討論問題 （便便言） ，又要小心謹慎地待人處事 （唯謹爾） ，這也是 “禮”的需要 。由是觀之 ， “約之以禮”是孔子對待言語的基本態度 。 “慎言”與 “巧言”是與 “禮”有關的兩種言語現象 。孔子提倡慎言 ，反對巧言 。提倡與反對都靠一個 “禮”字作取捨 。 “君子一言以為知 ，一

言以為不知 ，言不可不慎也”（《論語 ·子張》） ，這是從一個人的身份地位來看慎言的重要 。 “古者言之不出 ，恥躬之不逮也 。 ”（《論語 ·里仁》） ，這是從一個人的品德修養來談慎言的意義 。 “訥於言而敏於行”（《論語 ·里仁》） ，“先行 ；其言而後從之”（《論語 ·為政》） ，這是從行難言易上論證慎言的道理 。 “有德者必有言 ，有言者不必有德”（《論語 ·憲問》 ，這是從言與德的關係談慎言 。孔子甚至把 “慎言”提到最高的道德層面來討論 ： 司馬牛問仁 。子曰 ：“仁者 ，其言也訒 。 ”曰 ：“其言也訒 ，斯 謂之仁已乎 ？ ”子曰 ：“為之難 ，言之得無訒乎 ！”（《論語 ·顏淵》） “仁”是 “禮”的內涵 ，是人的修養的最高境界 ，在孔子學說中佔有最崇高的地位 。 “言訒”與 “仁者”並提 ，足見孔子對 “慎言”的重視 。總之 ，孔子不單從形式方面談語言技巧 ，而總是着眼於整個學說體系來考察言語及風格現象 。 倡導慎言必然反對巧言 。所謂巧言 ，是討人喜歡的話 ，阿諛奉承的話 ，即是與 “令色”、 “足恭”同性質的言辭 。孔子對巧言的態度可以概括為一個“恥”字 ：“巧言 、令色 、足恭 、左丘明恥之 ，丘亦恥之 。 ”（《論語 ·公冶長》）孔子“恥”巧言 ，是因為它“言而過其行”（《論語 ·憲問》） ，是因為它屬於“道聽而途說”（《論語 ·陽貨》） ，是因為它“言不及義”（《論語 ·衛靈公》） ，是因為它 “亂德”（《論語 ·衛靈公》） 、 “鮮矣仁”（《論語 ·學而》） “非禮勿聽 ，非禮勿言”（《論語 ·顏淵》） ，是從消極的或被動的方面規範言語行為 ；而透過言語行為解決 “得人”與 “失人”的問題 ，則是發揮言語的積極作用 。孔子主張 “君子不以言舉人 ，不以人廢言”（《論語 ·。

衛靈公》） 。他能正確處理 “失人”與 “失言”的關係 ：“可與言而不與之言 ，失人 ；不可與言而與之言 ，失言 。知者不失人 ，亦不失言 。 ”（《論語·衛靈公》） 孔子甚至婉轉同意 “一言可以興邦”以及 “一言而喪邦”的判斷 。 孔子對於言論問題有一個較全盤的構想 。在語言運用的標準上 ，孔子提出著名的 “辭達”論 ，即 “辭 ，達而已矣”（《論語 ·衛靈公》） 。辭達論與慎言論是相聯繫的 。孔子既然倡導慎言 ，那麼在語言的運用上必然不尚富艷之工 ，只要做到 “言以足志”就夠了 。 辭達論的要義在於簡潔通達 ，絕不意味言辭的貧乏 。整部《論語》是辭達論的藝術範本 ，其中形象性 、哲理性的語言數不勝數 ，給漢語寶庫增添了不少閃光的珠璣 。 孔子重視語言的社會功能 ，因此提倡漢民族的共同語言 ，並且身體力行地作出示範 。 《論語 ·述而》 記載 ：“子所雅言 ，詩 、書 、執禮 ，皆雅言也 。 ”《鄭注》 ：“讀先王典法 ，必正言其音 ，然後義全 。 ”何謂 “正言”？錢穆 《論語新解》 注 ：“古西周人語稱雅 ，故雅言又稱正言 ，猶今稱國語 ，或標準語 。 ”楊伯峻 《論語譯注》 乾脆將 “雅言”語譯為 “普通話”；全句語譯為 ：“孔子有用普通話的時候 ，讀 《詩》 、讀 《書》 、行禮 ，都用普通話 。 ” 《史記》 描述孔子所處的時代特徵時說 ：“春秋之中 ，弒君三十六 ，亡國五十二 ，諸侯奔走不得保其社稷者 ，不可勝數 。 ”在當時 ，文化人唯一能做的是運用語言從事政治的或外交的活動 ，宣傳自己的治國主張 ，希望書生的抱負得以施展 。因此 ，語言的作用顯得特別重要 。孔子以一個思想家的深邃目光洞察當時的情勢 ，發表了上述一系列切中要害的意見 。因為切中要害 ，所以有用 ；因為有用 ，所以具有歷史價值 。這是一筆珍貴的古代語言學遺產 ，後來人應當給予充分的重視 ，以便汲取它的有益養料 ，建立屬於中國自己的風格學 ，充實與豐富現代的中國語言學 。

二 、 孟子的風格觀 孟子繼承了孔子的學說 ，其中當然包括孔子的有關言語和風格的理論 。 孔孟哲學是人生哲學與政治哲學 。人生哲學指導人生修養 ，政治哲學則用於理亂治國 。無論從哪個角度看 ， “禮”都是孔孟學說的一個重心（甚至有人認為“禮”是孔孟學說的“核心”） 。按禮去修養 ，據禮以治國 ，修 、齊 、治 、平都離不開禮 。語言的使用無疑也受禮的規範限制 。 “非禮勿聽 ，非禮勿言”（《論語 ·顏淵》） ，孔子以 “禮”作為 “聽”和“言”的準繩 。孟子思想與孔子思想一脈相承 。孟子說 ：“非禮之禮 ，非義之義 ，大人弗為 。 ”（《孟子 ·離婁下》 驗之於言語行為 ，則非禮之言 、非義之言當然都是 “大人弗為”的了 。 用哲學眼光看 ， “聽”與 “勿聽”、 “言”與 “勿言”是一回事 ， “勿言”也是 “言”，只不過是零形態的 “言”罷了 。 “言”受 “禮”的支配 ，“勿言”同樣也受 “禮”的支配 。 《孟子》 不少章節描述 “勿言”的情景 。 不妨考核一下孟子對蓋大夫王驪的態度 ：“公行子有子之喪 ，右師（按即蓋大夫王驪）往弔 。入門 ，有進而與右師言者 ，有就右師之位而與右師言者 。孟子不與右師言 ，右師不悅曰 ：‘諸君子皆與驩言 ，孟子獨不與驪言 ，是簡驪也 。 ’孟子聞之 ，曰 ：‘禮 ，朝臣不歷位而相與言 ，不逾階而相揖也 。我欲行禮 ，子敖 （案 ：王驩字子敖） 以我為簡 ，不亦異乎 ？ ’”（《孟子 ·離婁下》） 文中孟子不與驪言 ，所依的是 “禮”。孟子不僅 “不歷位而相與言” ，而且也 “不逾階而相揖” ，足見不依禮的“言” 、 “行”都是孟子所不為的 。 相信人們都知道孔子和陽貨彼此 “瞰對方之亡”而前往讀贈的故事 。 《孟子》也有類似的記載 ：“段干木逾垣而辟之 ，洩柳閉門而不納 ，

是皆已甚 ；迫 ，斯可以見矣 。 ”（《滕文公下》） “段干木逾垣而辟之”的故事是魏文侯去看段干木 ，段干木卻跳牆躲而不見 ；“洩柳閉門而不納”的故事是說魯穆公去看洩柳 ，洩柳卻關着大門不予接待 。孟子覺得段干木 、洩柳這兩位先生的做法有點過分 ，如果 “迫”着要見 ，也是可以相見的 。 曾子和子路對這兩件事都有看法 。 曾子的看法是“脅肩諂笑 ，病於夏畦”；子路的態度是“未同而言 ，觀其色赧赧然 ，非由之所知也”。孟子較之曾子 、子路 ，態度雖然緩和一些 ，但本質上還是反對不應與之言而與之言的行為 。 不應與之言的人是些甚麼人 ？ 是孔子瞰其亡也的陽貨 ，是段干木避而不見的魏文侯和洩柳關門拒見的魯穆公 ，概括起來說是些惡人和不仁者 。 孟子特別讚揚伯夷 ，表彰他“不立於惡人之朝 ，不與惡人言 ；立於惡人之朝 ，與惡人言 ，如以朝衣朝冠坐於塗炭”。伯夷不與惡人言 ，同時也不接受惡人的好言好語 ：“諸侯雖有善其辭命而至者 ，不受也 。 ”（《孟子 ·公孫丑上》） 在孟子眼中 ， “不仁者”與 “惡人”無異 ，甚至更壞 ，因為不仁者位居高層 ，對社會 、國家的危害更大 。孟子用反詰口氣質詢 ：“不仁者可與言哉 ？ 安其危而利其菑 ，樂其所亡者 。不仁而可與言 ，則何亡國敗家之有 ？ ”（《孟子 ·離婁下》） “不言”有時比 “有聲”更具威力 ，所謂 “無聲勝有聲”。孟子雖然極富雄辯的才能與爭議的勇氣 ，但有時也以 “不言”的姿態表示不屑與厭惡 。孟子說 ：“人不足與適 （案 ：適同謫） ，政不足閑也 ；唯大人為能格君心之非 。 ”（《孟子 ·離婁下》） 句中 “人”指何人 ， “政”指何政 ？ 據趙岐 《注》 “時皆小人居位 ，不足過責也”，原來 “人”指居位的“小人” ， “政”指居位小人所行的政 。 “禮”用於國家的治理 ，首先要劃分人的地位等級 ，做到 “父子有

親 ，君臣有義 ，夫婦有別 ，長幼有敘 ，朋友有信”（《孟子 ·滕文公上》） 。孔孟主張人是甚麼身份就說甚麼話 ，“言”、 “位”（官位 、職位 、地位） 必須相應 ；任何一個人都不得說與 “位”不相稱的 “言”都不得做與 “位”不相稱的 “事”。 這就是 “禮”，反之就是 “非禮”，甚至是 “罪”。孔子 “不在其位 ，不謀其政”（《論語 ·泰伯》） ，以身作則地屨行儒家的教條 ；孟子的 “位卑而言高 ，罪也”（《孟子 ·萬章下》） ，則嚴厲指責 “言” 、 “位”不和諧的現象 。 然而 ，在怎樣的環境中或條件下才可以“言”、應當“言”，甚至必須“言”呢 ？可以言 、應當言 、必須言取決於“禮”。不該言而言 ，失禮 ；應該言而不言 ，同樣失禮 。對於“言”與“不言”的取捨 ，對於“言”的分寸的掌握 ，孔子是一位最高的能手 。上節提及《論語 ·鄉黨》集中記載了許多“言語氣氛與交際環境相適應”的事例 。 《孟子 ·公孫丑下》第五章則闡明了孟子“進言”（“諫”）的主張 ：“吾聞之也 ：有官守者 ，不得其職則去 ；有言責者 ，不得其言則去 。我無官守 ，我無言責也 ，則吾進退 ，豈不綽綽然有餘裕哉 ？ ”孟子的意見是 ：無官守 ，無言責 ；有官守 ，可以言 ；諫於王而不聽 ，為臣者則去 ；有言責者進言之後而不被接納 ，亦應離去 。 作為人生哲學與政治哲學的孔孟學說具有求真務實的特性 。 《論語》 、 《孟子》 二書記載的是實事 ，用意亦在指導實事 ，很少如西方哲學那樣純理性的演繹 。孔孟在言語上求 “實”，從一個側面反映了孔孟哲學的性質 。 “實”就是“信”。據楊伯峻先生統計 ，《論語》全書“信”字出現38次 ，其中作“誠實不欺”解24次 ，作“相信 、認為可靠”解11次 ，作“使相信 、使信任”解 1 次 ，作形容詞或者副詞解作“真 、誠”2 次 。①總之“信”的詞①楊伯白峻 ：《論語譯注 ·論語詞典》 ，北京 ，中華書局 ，1980，。

義離不開“真 、誠 、信任”。 《春秋穀梁傳 ·僖公二十二年》的一段話可以說明儒家的言語求信的觀點 ：“人之所以為人者言也 。人而不能言 ，何以為人 ？ 言之所以為言者信也 。言而不信 ，何以為言 ？ 信之所以為信者道也 。信而不道 ，何以為道 ？ 道之貴者時 ，其行勢也 。”求語言的“信”是為了傳儒家之“道”，這是孔子所處的時代對儒家哲學提出的要求 。 為了“信”，言語行為必須“慎”。孔子提倡“言”、 “行”都要“慎”。是受儒家價值觀的影響 。 “子張學干祿 。子曰 ：‘多聞闕疑 ，慎言有餘 ，則寡尤 ；多見闕殆 ，慎行其餘 ，則寡悔 ，祿在其中矣 。 ’”（《論語 ·為政》） ，孔子曾教訓粗放魯莽的子路 ：“君子於其所不知 ，蓋闕如也 。”（《論語 ·子路》）“闕如”是“慎言說”的重要內容 ，歷來被稱讚為科學的誠實態度 。 孟子同樣是求慎言 、反巧言 。雖然他沒有用過“慎言”、 “巧言”這樣的術語 ，但是他的主張卻是與孔子一致的 。他說 ：“人之易其言也 ，無責耳矣 。”（《孟子 ·離婁上》）“人之易其言”的“易”是“輕易”之“易”。 “無責”之“責”是“責備”之“責”； “無責”是“不值得責備”（不是“不要責備”） 。可見孟子對“易其言”的態度何等輕蔑 ！ 孔子談論語言問題時不忘用哲學的手法處理相關概念之間的關係 ，例如前面舉過的“言”與“行”，“慎”與“巧”，此外還有“聽”與“觀”， “失言”與“失人”， “有言者”與“有德者”，等等 。 《孟子》也有許多相關概念對舉的例子 ：“言”與“行”， “聽”與“觀”， “詳”與“約”， “譽”與“毀”，等等 。例如《論語》有“今吾於人也 ，聽其言而觀其行”（《公冶長》） ，句中“聽 、觀”對舉 ，“言 、行”並提 ；《孟子》卻有“聽其言也 ，觀其眸子 ，人焉廋哉 ？”（《離婁上》） ，孔子觀“行”，孟子觀“眸子”，因為“眸子”是靈魂之窗 ，人的靈氣 、靈性都可以從眼中閃爍出來 。孔子又說 ：“言必信 ，行必果 ，硜硜然小人哉 ！抑亦可以為次矣 。”（《論語 ·子路》）孟子則說 ：“大人者 ，言不必信 ，行不必果 ，惟義所在 。”（《孟子 ·離婁下》）一個說“小人”，一個說“大

人”；一個用肯定的表述 ，一個用否定的表述 ，其實說的都是一回事 ，要害是一個“義”字 。 “義”是原則 ， “必”與“不必”是針對特定的條件作靈活處理 。 這樣看來 ，孔孟對待語言問題很符合辯證法 ，孟子關於“詳”“約”轉化的議論是另一個有說服力的例子 。他說 ：“博學而詳說之 ，將以反說約也 。 ”（《孟子 ·離婁下》） “詳說”並不表示認識的全面 ，由 “詳”返回到“約” ，才有了抽象或概括 ，認識也才得到深化 。 春秋時代 ，禮崩樂壤 。 關於這方面的情景 ， 《論語》有實例的記載 。最有名的篇章當然是 “八佾舞於庭 ，是可忍也 ，孰不可忍也 ？ ”（《八佾》） ，又如 “夫顓臾 ，昔者先王以為東蒙主 ，且在邦域之中矣 ，是社稷之臣也 。何以伐為 ？ ”（《季氏》） ，這兩處孔子都用了反詰語氣以表示憤慨 。孔子認為 ，季氏的八佾舞於庭和季氏的將伐顓臾都是做了與季氏名分不合的事 ：“天下有道 ，則禮樂征伐自天下出 ；天下無道 ，則禮樂征伐自諸侯出 。自諸侯出 ，蓋十世希不失矣 ；自大夫出 ，五世希不失矣 ；陪臣執國命 ，三世希不失矣 。天下有道 ，則政不在大夫 。 天下有道 ，則庶人不議 。 ”（《論語 ·季氏》） 從名分上說 ，季氏只屬大夫 ，但名屬大夫的季氏卻用了天子的禮 （“八佾舞於庭”） ，做了只有天子才有權做的事 （征伐藩屬） 。難怪孔子要大聲疾呼 “天下無道”了 。 如何治理這無道的天下 ？ 孔子主張“以禮讓為國”（《論語 ·里仁》） ，而禮治須由 “正名”開始 。 《論語 ·子路》 記載 ：子路問孔子打算怎樣幫衛君治國 ，孔子答 “必也正名乎 ！”其理由是 ：“名不正則言不順 ，言不順則事不成 ，事不成則禮樂不興 ，禮樂不興則刑罰不中 ，刑罰不中則民無所措手足 。 ”從修辭手法看 ，這段話用的是 “頂真”格 ，表示出語義的連貫和語氣的急促 ；從邏輯關係看 ，這段話用了連鎖推理的方法 ：名不正→言不順→事不成→禮樂不興→刑罰不中→民無所措手足 。換個肯定的表達

即是 ：名正→言順→事成→禮樂興→刑罰中 。在孔子設計的這條治國理論的鎖鏈上 ， “正名”是起點 ，而終點是以 “刑罰中”配合 “禮樂興”，以法治配合禮治和德治 ：“道之以政 ，齊之以刑 ，民免而無恥 ；道之以德 ，齊之以禮 ，有恥且格 。 ”（《論語 ·為政》） 唐代韓愈 “以德禮為先而輔以政刑”（《潮州請置鄉校牒》） ，正是這一治國理論的最好注腳 。 “正名”是儒家學說的一個重要內容 。與儒家學派很有淵源關係的荀子對 “正名”理論有系統的闡發和特殊的貢獻 。他認為 “名”與 “實”相對 ，“名”是 “實”的反映 ，同名必須同實 ，異名必須異實 ；制名是為了指實 。 “名定而實辨 ，道行而志通 ，則慎率民而一焉 。 ”（《荀子 ·正名》）因此 ， “若有王者起 ，必將有循於舊名 ，有作於新名”（同上） 。荀子的“名無固宜 ，約之以命 ，約定俗成謂之宜 ，異於約則謂之不宜 。 名無固實 ，約之以命實 ，約定俗成謂之實名”（同上） 是語言學解釋名實關係的經典性結論 。 “正名”就是規定 “名”的所指 ，在語言學上就是給詞下定義 、立界說 ，確切地指出詞的含義 。 孔子說 ：“政者 ，正也 ；子帥以正 ，孰敢不正 ？ ”（《論語 ·顏淵》） ，這 “政者 ，正也”即是將語言學所正之名用於人事政務 。從孔孟以及其他先秦哲學家的著述中都不難找到這類下定義 、立界說的例子 。例如 《孟子》 書中 “仁 ，人心也 ；義 ，人路也”（《告子上》） 。 “貴難於君謂之恭 ，陳善閉邪謂之敬 ，吾君不能謂之賊 。 ”（《離婁上》） “可欲之謂善 ，有諸己之謂信 ，充實之謂美 ，充實而有光輝之謂大 ，大而化之之謂聖 ，聖而不可知之之謂神”。 （《盡心下》） ⋯⋯這些經過界定的詞很有用途 ，它們是經過論證得出的結論 ，又是展開新的論證的起點 。 語言學的正名方法很多 ，大量採用的是定義法 ，即 “仁 ，人心也 ；義 ，人路也”之類 。此外有音訓法 ，如前舉 “政者 ，正也”。音訓法是古

代漢語特殊的解詞法 。 《孟子》 書中有不少音訓例子 ，如 “征之為言正也 ，各欲正己也 ，焉用戰 ？ ”（《盡心下》） ， “征之為言正也”就是音訓 ；“各欲正己也 ，焉用戰 ？ ”則是運用 “正”“征”的音訓關係巧妙地展開富有哲學深度而又具備藝術意味的論證 ：如果能征服自己（各欲正己） ，那又何必去征服別人 （焉用戰） ？ 音訓很有局限 ，常常失之牽強或者需要再作解說 ，像 “征之為言正也”便是 。 《孟子》 另一處說 “征者 ，上伐下也”（《盡心下》） 。音訓配合義訓 ，詞義就界定得更加確切了 。 語言學正名的多種手法是可以配合運用的 。 “征之為言正也”與 “征者 ，上伐下也”是音訓配合義訓 ； “聖人 ，百世之師也；伯夷 、柳下惠是也 。 ”（《孟子 ·盡心下》） 則是舉例法配定義法 ：上半句下定義 ，下半句舉例子 。再如 “庠者 ，養也 ；校者 ，教也 ；序者 ，射也 。夏曰校 ，殷曰序 ，周為庠”（《孟子 ·滕文公上》） 。前句“庠者 ，養也”等用的是音訓 ，後句 “夏曰校”等則是拿不同時代的詞作對照 。 不同時代的詞可作對照 ，同一時代的方言詞亦可作比較 ；“晉之乘 ，楚之檮杌 ，魯之春秋 ，一也”（《孟子 ·離婁下》） 。孟子早為漢代著 《方言》 的揚雄作了先導 。 “賊仁者謂之 ‘賊’，賊義者謂之 ‘殘’。殘賊之人謂之 ‘一夫’。聞誅一夫紂矣 ，未聞弒君也”。 （《孟子 ·梁惠王下》） 三句話中 ，單引號中的賊 、殘 、一夫三詞是用定義法解釋的 ；最後一句話的“君”與“一夫”相區分 ， “誅”與 “弒”相區別 ，又以 “誅”配 “一夫”， “弒”配 “君”。無論是詞義範圍的大與小 、感情色彩的敬與憎 ，這個句子表達得都恰如其分 。 孟子對語言的工具作用或武器作用有清醒的認識 ，並能自覺地用於辯論生涯與政治生活之中 。對人 ，他透過言語行為解剖旁人的用心 ，如“士未可以言而言 ，是以言話之也 ；可以言而不言 ，是以不言話之也 ，是皆穿

逾之類也”（《孟子 ·盡心下》） ，指出那些“不該說而說 ，該說而不說”的人是用語言作試探 ，皆屬竊賊之類 。對己 ，語言則是他發揮辯才的犀利武器 。 孟子極富辯才 。他不承認自己好辯 ，說 ：“予豈好辯哉 ？ 予不得已也 。 ”（《孟子 ·滕文公下》） 當然 ，“巧辯”（如 《老子》 的 “善者不辯 ，辯者不善”） 不好 ，但是為捍衛自己的學說而辯爭有何不好 ？ 孟子說 ：“聖王不作 ，諸侯放恣 ，處士橫議 ，楊朱 、墨翟之言盈天下 。天下之言不歸楊 ，則歸墨 。楊氏為我 ，是無君也 ；墨氏兼愛 ，是無父也 ；無父無君 ，是禽獸也 。公明儀曰 ：‘庖有肥肉 ，廄有肥馬 ；民有飢色 ，野有餓莩 ，此率獸而食人也 。 ’楊墨之道不息 ，孔子之道不著 ，是邪說誣民 ，充塞仁義也 。仁義充塞 ，則率獸食人 ，人將相食 。吾為此懼 ，閑先聖之道 ，距楊墨 ，放淫辭 ，邪說者不得作 。 ”（《孟子 ·滕文公下》） 他自比夏禹 、周公 、孔子 ，說 ：“昔者禹抑洪水而天下平 ，周公兼夷狄 ，驅猛獸而百姓寧 ，孔子成 《春秋》 而亂臣賊子懼 。 ⋯⋯我亦欲正人心 ，息邪說 ，距詖行 ，放淫辭 ，以承三聖者 。 ”（同上） 這說明 ，孟子重視語言的運用 ，是為了 “息邪說”， “放淫辭”，使 “邪說者不得作”；是由其重大的使命感決定的 。 孟子對語言的功能深有認識 ，他從理論上發揮並充實了孔子的“知言→知人”的學說 。孔子說 ：“不知言 ，無以知人也 。 ”（《論語 ·堯曰》）孟子在由 “知言”通往 “知人”的途程中加插 “知心”的階段 ，形成 “知言→知心→知人”的程式 。孟子的 “知心”學說具有濃厚的唯心主義色彩 ，他認為 “萬物皆備於我”（《孟子 ·盡心上》） ，只要 “反身而誠”便可 “知性”、“盡心”。但是在言語與思想的關係處理上 ，孟子的理論是可接受的 。他說 ：“心之官則思 ，思則得之 ，不思則不得也 。 ”（《孟子 ·告子上》） “思之所得”體現為言語 ，於是我們通過言語便可得知 “思之所得”

以及 “人之所思”。 孟子與告子辯論過 “言”與 “心”、 “心”與 “氣”的關係問題 。告子認為 “不得於言 ，勿求於心 ；不得於心 ，勿求於氣”。 （《孟子 ·公孫丑上》） 孟子也認為 “不得於心 ，勿求於氣 ，可”。 （《孟子 ·公孫丑上》）例如強詞奪理的人可以“求於氣”而不可能“得於心”；然而“不得於言 ，勿求於心 ，不可”。 （《孟子 ·公孫丑上》）因為在孟子看來 ，“言”與“心”的關係非常緊密 ，如果 “不得於言”那麼就應該去 “求於心” “知言”與 “養氣”是同時並提的 。對別人的言語 ，我要去 “知”因為通過言語可以獲知 “言者”的思想 。對自己而言 ，就要善於 “養”浩然之氣 ，也就是要懂得修煉自己的思想與氣概 。因此 ，孟子將 “知言”與“養氣”並提 ：“我知言 ，我善養吾浩然之氣 。 ”（《孟子 ·公孫丑上》） 由 “知言”進而 “知心”是孟子提出的識人論世的軌跡 。公孫丑問 ：“何謂知言 ？ ”孟子回答 ：“詖辭知其所蔽 ，淫辭知其所陷 ，邪辭知其所離 ，遁辭知其所窮 。——生於其心 ，害於其政 ；發於其政 ，害於其事 。聖人復起 ，必從吾言矣 。 ”（《孟子 ·公孫丑上》） 這段話綱領性地概括了孟子知言論的內容 。他將 “言病”分為四種 ：詖辭 、淫辭 、邪辭 、遁辭 ；“言病”來自 “心病” ， “心病”亦分四種 ：蔽 、陷 、離 、窮 。 我們怎樣看得出人患了 “心病”？ “心病”是透過 “言病”看到的 。也就是說 ，從有病之言可以看出有病之心 。患此四種 “言病”和 “心病”的人有 “率天下之人而禍仁義”的告子 ，有 “相牽而為偽”的許行之徒 ，有以利說諸侯的宋牼 ，有 “以順為正”的張儀 、公孫衍 ，有 “無君”的楊朱和 “無父”的墨翟 。而根治這些 “言病” 和 “心病”的藥方只有一帖 ：“正人心”。 “知言”和 “知人”可以互為先後 ，有時由 “言”而知 “人” ，有時知 “人”而後知 “言”：“頌其詩 ，讀其書 ，不知其人 ，可乎 ？ ”（《孟子·萬章下》） 其實 ， “頌其詩 ，讀其書”之外還可以加 “聽其言”。 “知。，

言”與 “知人”可以互為先後 ，反映了孟子的言論很有辯證法的精神 。 “知言”對人 ，“養氣”對己 。氣養成之後就會形之於外 。孟子說 ：“天將降大任於是人也 ，必先苦其心志 ，勞其筋骨 ，餓其體膚 ，空乏其身 ，行拂亂其所為 ，所以動心忍性 ，曾益其所不能 。人恆過 ，然後能改 ；困於心 ，衡於慮 ，而後作 ；徵於色 ，發於聲 ，而後喻 。 ”（《孟子 ·告子下》）這段文字先說 “養氣”，氣養成便會 “徵於色 ，發於聲 ，而後喻”。孟子的言語之所以具有“說大人 ，則藐之 ，勿視其巍巍然”（《孟子 ·盡心下》） 的氣概 ，正是由於胸中懷有承擔大任的 “浩然之氣”。孟子的 “養氣”說觸及錘煉語言必先錘煉思想的問題 。三 、儒家的風格美學標準 孔子的言語美學標準是“盡善盡美”。 “善”大體指內容的完善 ，“美”一般指形式的完美 。 “子謂 《韶》 ，盡美矣 ，又盡善矣 。謂 《武》 ，盡美矣 ，未盡善也”（《論語 ·八佾》） 。孔子用 “美”、 “善”兩個美學術語衡量文藝作品的思想內容與表現形式 ，規定 “盡善盡美”為最高標準 。“善”與 “美” ，也是 “質”與 “文”。 “善”與 “美”須求統一 ， “質”與 “文”則求兼備 。 “質勝文則野 ，文勝質則史”（《論語 ·雍也》） ，這兩種現象都不好 ， “文質彬彬”才是語言使用的高境界 。 從 “善”或 “質”角度看 ，儒家對言語的態度是 “言有物”（《周易 ·家人》） ，尤其歡迎 “有德者”的 “言” ，因為 “有德者”出 “有德”之言 。孔子說 ：“有德者必有言 ，有言者不必有德 。 ”（《論語 ·憲問》） “不有德”的 “言”是 “鮮矣仁”的 “言” ，是君子 “恥”之的 “巧言”。孟子同樣認為美的言語首先應該有內容 ，特別是禮義方面的內容 。 他說 ：“言無實不祥 。不祥之實 ，蔽賢者當之 。 ”（《孟子 ·離婁下》） “無實”就

是 “無內容”。 “無實不祥”表明孟子反對言之無物的言語作品 。 《孟子》書中談論內容與形式的關係時用過 “情”與 “聲聞”一對名詞 ，孟子主張“情”與 “聲聞”兩者諧調 ，恥於 “聲聞過情”。孟子說 ：“⋯⋯聲聞過情 ，君子恥之 。 ”（《孟子 ·離婁下》）有趣得很 ，孟子斥責“聲聞過情”所用的句式與孔子指謫 “巧言”所用句式完全相同 ，孔子說 ：“巧言 、令色 、足恭 ，左丘明恥之 ，丘亦恥之 。 ”（《論語 ·公冶長》） 從“美”或“文”角度看 ，孔孟都主張言語須富文采 。孔子說 ：“《志》有之 ， ‘言以足志 ，文以足言 。 ’不言 ，誰知其志 ？ 言之無文 ，行而不遠 。 ”（《左傳 ·襄公二十五年》） “言—文—志”三者 ，逐層為表裡 。孟子也有類似的論述 ：“不以文害辭 ，不以辭害志 。 ”（《孟子 ·萬章上》） “辭（可理解為 ‘言，） —文—志”三者也是逐層為表裡 。 孔子主張 “辭達”，孟子提倡 “善言”，兩者目標一致 ，都是要建立通俗 、簡潔 、淳樸的風格 ，追求 “盡善盡美”的境界 。孟子的 “善言”是“言近而指遠”的言語 。他說 ：“言近而指遠 ，善言也 ；守約而施博者 ，善道也 。君子之言也 ，不下帶而道存焉 。 ”（《孟子 ·盡心下》）孟子的“言近而指遠”與孔子的 “其旨遠 ，其辭文”（《易 ·繫辭下》） 一脈相通 ，都是主張以淺近的言語表達深遠的旨意 。 上古的聖人們都愛好善言 。 “禹惡旨酒而好善言”（《孟子 ·離婁下》） ，“舜之居深山之中 ，與木石居 ，與鹿豕遊 ，其所以異於深山之野人者幾希 ；及其聞一善言 ，見一善行 ，若決江河 ，沛然莫之能禦也”（《孟子 ·盡心上》） 。 “善言”具有莫之能禦的精神力量 ，聽之則可 “優於天下”（《孟子 ·告子下》） ，不聽就會 “距人於千里之外”而 “讒諂面諛之人至矣”。 （同上） “與讒諂面諛之人居 ，國欲治 ，可得乎 ？ ”（同上） 孟子提倡 “善言”，是從 “治國”的目標來考慮的 。儒家的言語理論是他們的哲學體系或政治學說的棱鏡反射出來的一道側光 。

第三節 現代漢語風格學的建立 已故語言學家高名凱是中國建立漢語風格學的倡導者 。 他首先發表了 《蘇聯學者關於風格學問題的討論》① ，將蘇聯語言學界20 世紀30 年代以來關於風格學的討論情況和研究成果介紹到中國 ；又於1959年 6 月 4 日在南開大學發表題為《語言風格學的內容與任務》的學術報告② ，全面介紹現代語言學的風格理論和流派 ，闡明風格的性質和特點 ，提出劃分風格類型的標準 ，呼籲在中國建立語言風格學 。 1962年11月高名凱於安徽大學的系列學術報告① 北京大學中文系編 ：《語言學論叢》第一 輯 ， 186 ∼ 210 頁 ，上海 ，新知識出版 社 ， 1957 。② 北京大學中文系編 ：《語言學論叢》第四 輯 ， 172 ∼210 頁 ，上海 ，上海教育出 版社 ，1960 。

中再次談到風格問題 ，發表 《風格學的基本概念》 的講話① ，後來又在《語言論》 中列出專章 《言語風格與言語方言》 來討論風格學問題 。②接着 ，由他主持的北京大學語言學教研室編著出版了 《語言學名詞解釋》 ，其中 “語言風格”條和 “語言體裁”條透徹而簡明地表述了他的語言風格觀③ 。我們可以說高名凱是引進現代風格學理論的第一人 ，是風格學在中國成為一門新學科的奠基者 。 嗣後 ，中國科學院出版了《語言風格與風格學論文選譯》 ，譯文包括1953 年至1955 之間蘇聯語言學家討論語言風格和風格學的有代表性的文章④ 。在語言學的大海中 ，風格學於1959 —1960 年掀起了第一個浪潮 ，響起在中國建立具有現代語言學性質的語言風格學的吶喊 ；回應這一呼喚的聲音異常強烈 。 然而1966 年那場狂飆卻把建立漢語風格學的願望掃蕩一空 。狂飆過去 ，風格學的創立掀起第二個浪頭 ，重新起步後的漢語風格的研究又從風格學的基本理論做起 ，將語言學的風格研究從文藝學範疇中獨立出來 ，使之真正成為一門語言學的分科 。用了80 年代的整整10 年和90 年代初期的幾年時間 ，展示出一批研究的成果 ：程祥徽的 《語言風格初探》⑤在其他宏文偉論問世前暫時填充風格學天地的寂寥 ，其後有張德明的 《語言風格學》⑥ ，①程祥徽主編 ：《澳門語言學刊》 第一期 ，4∼10頁 。澳門 ，澳門語言學 會 ， 1995 。② 高名凱 ：《語言論》 ， 455 ∼ 485 頁 ，北京 ，科學出版社 ， 1963 。③ 北京大學語言學教研室 ：《語言學名詞解釋》 ， 137∼138 頁 ，香港 ， 嵩華出版事業公司 ，1978④蘇旋等譯 ：《語言風格與風格學論文選譯》 ，北京 ，科學出版社 ， 1960⑤5 程祥徽 ：《語言風格初探》 ，香港 ，三聯書店 ， 1985⑥張德明 ：《語言風格學》 ，瀋陽 ，東北師範大學出版社 ， 1989年。。。。

鄭遠漢的 《言語風格學》① ，黎運漢的 《漢語風格探索》② 。這一時期研究成果的集中表現 ，是1993年12 月17 日至20 日在澳門召開的 “語言風格學與翻譯寫作國際研討會”以及在研討會上發表的多篇論文 ，這批論文收入 《語言風格論集》③ 。于根元認為 ：“《語言風格論集》 收錄的幾乎都是中國這方面頂尖學者的論文 ，比較集中地反映了漢語現代風格學的許多重要方面的重要成果 。 ”④中國修辭學會1994年海南年會更加認為 ，澳門會議和 《語言風格論集》 “標誌着中國語言風格學的研究登上了一個較高的新台階” ，“在中國修辭學 、風格學研究史上寫下了光輝的一頁”⑤ 。 功能風格的研究也得到了一定的發展 。 1985 年 6 月華東修辭學會和復旦大學聯合舉辦中國語體學學術研討會 ，會上就語體分類問題展開了廣泛的討論 ，其後出版了會議論文集《語體論》⑥ 。這是第一本語體學的論文集 。 語體學研究開展到此 ，撰寫語體學專著的條件已經成熟 。1987年王德春出版了《語體略論》⑦ ，這是第一部語體學的專著 。 1989年黎運漢主編出版《現代漢語語體修辭學》⑧ ，堪稱是目前最詳盡的現代①鄭遠漢 ：《言語風格學》 ，武漢 ，湖北教育出版社 ，1990 。② 黎運漢 ：《漢語風格探索》 ，北京 ，商務印書館 ， 1990③ 程祥徽 、黎運漢主編 ：《語言風格論集》 ，南京 ，南京大學出版社 ， 1994④ 于根元 ：《二十世紀的中國語言應用研究》 ， 269 頁 ，書海出版社 ， 1996 。⑤ 《中國修辭學會第四屆理事會常務理事會工作報告》 ， 《中國修辭學會通 訊》 ， 1995 。⑥ 中國華東修辭學會 、復旦大學語言文學研究所 ：《語體論》 ，合肥 ，安 徽教育出版社 ， 1987⑦ 王德春 ：《語體略論》 ，福州 ，福建教育出版社 ， 1987⑧ 黎運漢主編 ：《現代漢語語體修辭學》 ，南寧 ，廣西教育出版社 ，1989。。。。。

漢語語體著作 。 以上兩書的出版 ，標誌着語體學的研究進入一個新的階段 。 澳門研討會後 ，風格研究開始醞釀第三個浪頭的出現 。這次浪頭可望在世紀相交的年代推向高潮 ，而高潮到來的標誌將是風格學以現代語言學為其理論基石 ，形成有獨特研究對象和研究方法以及處理好與相關學科關係的新學科 。

第二章語 言 風 格 第一節 風格內涵 一、 風格的一般含義二、風格的語言學術語含義 三、 “特定”與“具體”四、 語言在運用中產生風格五、 風格的切分第二節 語言風格學的研究對象一、語言學對語言結構的研究二 、 語言風格學研究言語的格調三、 語言的時代色彩四、 風格的形成五、 語言與言語的轉換六、語體與文體語言風格輿文學風格第三節 語言風格要素與手段語言風格是一個體系語言風格要素語言風格手段

第一節 風格 內涵一 、 風格的一般含義 建立漢語風格學 ，首先要做的事是給風格下一個科學的定義 ，尤其重要的是要把這個定義切切實實貫穿到研究工作中去 。在漢語中 ， “風格”的詞義的確很難界定 。 具有權威地位的辭書 《辭海》 說 ，風格是“風神品格”① 。然而甚麼是“風神”呢 ？ 《辭海》“風神”條下解釋為“風采”② 。“風采”又是甚麼呢 ？ 風采是 “賅括言論舉動或態度而言”③ 。 同樣具有重要地位的現代辭書 《現代漢語詞典》 解釋風格為 “氣①舒新城等主編 ：《辭海》 戌集 ，265頁 ， 上海 ，中華書局 ， 1939② 《辭海》 戌集 ， 265 頁 ，上海 ，中華書 局 ， 1939 。③ 《辭海》 戌集 ， 265 頁 ，上海 ，中華書 局 ， 1939。。

度 ；作風”① ，而 “氣度”是 “（人的） 氣魄和表現出來的度量”② ， “作風”則被語義循環地釋為 “風格”③ 。兜了一個大圈子 ， “風格”還是 “風格” “風格”的詞義難以界定 ，原因是人或事物的“風格”本身具有抽象的性質 。西施的一顰一笑 ，不同於林黛玉的多愁善感 ；效顰的東施即使模仿得惟妙惟肖 ，也依然不是西施 。風格提供一種氣氛 ，給人以一種總的感覺或印象 。 《辭海》說風格是 “賅括言論舉動或態度而言”，這 “賅括”二字也正是強調須從總的感受中去把握事物的風格 。 古往今來一切成功的文學家 、藝術家都有自己獨特的風格 ；文藝評論家也總是不忘把評論工作昇華到探索文藝家獨特風格的高度 ，因為認識了風格才能認識作家的精神和作品的精髓 ，也才達到了最高的認識水平 。 為人處事 、使用語言 ，也都追求創立獨特風格的境界 。二 、 風格的語言學術語含義 語言風格簡稱風格 。語言風格是使用語言表現出來的風格 ，也就是動態語言所表現的風格 。 動態語言的風格其實是言語風格 。言語是一種行為 ，也是言語行為產生的成品 ，因此出現了 “言語行為”與 “言語作品”兩個術語 。 言語行為必定要在具體的交際場合中進行 ，沒有具體的交際場合如何進行言語行為 ？ 言語行為要以語言為工具才能進行 ，言語①中國社會科學院語言研究所詞典編輯室 ：《現代漢語詞典》修訂本 ，322 頁 ，香港 ，商務印書館 ， 1980② 《現代漢語詞典》 修訂本 ， 894 頁 。③ 《現代漢語詞典》 修訂本 ， 1538 頁 。。。

行為中出現的語句段落篇章就是言語作品 。在一個個 、一類類的交際場合中 ，為着特定的交際目的 ，進行具體內容的交際活動 ，必然產生各種不同的格調和氣氛 。語言學稱這些不同的格調或氣氛為語言風格 ，實際上是言語風格 ，通常稱作風格 。風格學界大致認同高名凱提出的定義 ：風格是在特殊的交際場合中為着適應特殊的交際目的而形成的言語氣氛或言語格調及其表達手段 。 從風格學家公認的風格定義看風格研究的中心任務 ，應是在“特定”與 “具體”上作深入的探討 。根據風格定義的內涵與外延 ，語言風格的研究要嚴格限定在 “言語”的範圍內 ，力避 “語言”現象的糾纏 ，首先要力避“民族風格”的糾纏 。北京大學中文系編著的《現代漢語》 （中冊）寫道 ：“語言風格是不同的民族 、不同的時代 、不同的流派以及個人 ，在運用語言時所表現出來的各種獨特性的總和 。 ”①這個定義把屬於言語現象性質的風格現象與屬於語言現象的 “民族風格”、“時代風格”混在一起了 。在這種風格理論的指導下 ，語言的民族風格自然成為風格研究的重點 ，成為衡量個人風格與體裁風格的標尺 。這樣 ，民族風格的研究是夠深入的了 ，但卻忽略了特定交際場合中的語言風格的研究 ，而這特定交際場合中的語言風格正是現代風格學所要研究的重點 。語言的民族風格不是不要研究 ，而是應當作為另一個課題去研究 ；事實上漢語的民族風格研究已經取得豐碩的成果 ，當然還應當繼續研究下去 。漢語風格學則是一門剛剛起步的學科 ，應當集中精力把自身的研究對象 、研究目的 、研究方法搞清楚 ，不要老是唱那首民族風格的歌曲 。①北京大學中國語言文學系漢語教研室編 ：《現代漢語》 中冊 ， 480 頁 ， 北京 ，高等教育出版社 ， 1959 。

語言是一個供交際者採用的材料庫 ，是一個具有民族特點的體系 ；言語是說話的行為和說話行為所產生的話語 ，說話的行為和說出的話語都是具體的 、個別的 ，與言語發生關係的是說話的環境 、內容和目的 ，或者說是交際的場合和話題 。風格一定不可缺少 “特定的人”、 “特定的情況”和 “具體運用語言”以及具體運用語言得出的產物—— “具體的話語”。 言語是語言的 “個別”，其 “個別”性體現在 “特定”和 “具體”這兩個關鍵詞中 。風格正是在 “特定”與 “具體”之中形成的氣氛與格調 。 “個別”不是 “個人” ，“個別”現象包含在 “社會”現象之中 。語言是一般 ，言語是個別 ；風格屬於言語 ，是交際者在言語行為中運用語言材料營造出來的氣氛與格調 。風格是言語 （言語行為和言語作品）的附着物 ，有風格必有言語 ，有言語必有風格 。言語和風格都是社會現象 。特定的人在特定的情況下具體運用語言 ，其實是在交際場合中駕馭語言材料來完成交際任務 。 交際場合或交際環境有類別可分 （如外交場合 、辯論場合 、家庭場合等等） ，交際目的也有類型可別 ；為了適應不同環境與不同目的的需要 ，語言的組織形式必然呈現出類型性的特點 （如家庭場合中短句多 、關聯詞少等 ，外交場合國際詞多 ，省略句少等） ，這是交際者都要遵循的 ，否則言語不得體 ，影響交際效果 ，而風格的社會性也就在語言的運用中表現了出來 。 因此 ，風格雖是 “個別” ，其本質卻是社會現象 。 前引那所大學中文系給風格下的定義忽略了交際場合的特定性與語言運用的具體性 。 它說語言風格是“不同的民族 、不同的時代 、不同的流派以至個人 ，在運用語言時所表現出來的各種獨特性的總和”。 “民族運用語言”似可理解為民族必有語言相伴 ，語言為民族內部的交往提三 、 “特定”與 “具體”

供工具 ，世上沒有不用語言的民族 。 “時代”如何 “運用語言”？ 大約是指處於不同歷史時期的民族運用語言吧 。 民族和時代運用語言是就語言與民族的關係而言的 ，並不是真的將語言用於 “具體的交際場合”，因而無從產生具有現代風格學意義的 “風格”。 “流派運用語言”也有些含糊 ，甚麼流派 ？ 政治流派 ？ 文學流派 ？ 氣功流派 ？ 插花流派 ？ 誠然 ，有些流派如文學流派運用語言可能呈現某些共同的特點 ，如秦漢派（明代前後七子） 的估屈聱牙 ，為文艱深 ；桐城派的文辭雅潔 ，聲調抑揚 。 然而同一流派的作家大有風格迥異的情形 ，如同是古文運動的旗手 ，韓昌黎為文雄奇剛健 ，自由奔放 ；柳子厚筆下卻清幽明徹 ，峻拔峭刻 。所謂流派風格 ，無非是流派中的一群人在語言運用上具有某些共同的特徵 ，還是看不出具體場合中的具體話語的風格 。 強調特定的人在特定的交際場合中具體地運用語言 ，目的只想說明 ：科學應有精密的分工 ，風格學作為語言學的一個部門 ，側重於研究交際者在具體運用語言時受到不同的交際場合和不同的交際目的制約而構成的特殊的言語氣氛 。 “民族風格”的研究內容佔據漢語風格學的領域有種種不同的情形 ： 第一種情形是要言語風格服從民族風格 ，有的語言學家將語言風格分為民族風格和語言內部各種風格 ，並說 “語言內部的各種風格 ，是從屬於語言的民族風格的 。不管語言的個人風格也好 ，語言的體裁風格也好 ，總不能跳出民族風格之外去 ，它們只不過是在運用民族語言時帶有這樣或那樣的一些特點而已” 。 （《詞彙 ·語法 ·修辭》） 第二種情形是將民族風格與其他風格並立 ，各種各樣的風格加在一起 ，所有這些風格的總和便是語言風格 。前引那所大學中文系的定義就是一個最早的代表 。風格學家黎運漢將風格分廣狹二義 ：“我們贊成廣義的定義 ：語言風格是人們運用語言表達手段所形成的諸特點的綜合表

現 ，它包括語言的民族風格 、時代風格 、流派風格 、個人風格和表現風格等 。 ”①無疑 ，黎氏規定的風格學領域最廣 。 鄭遠漢下的定義與國外流行的定義最為接近 ：“言語風格是由於人們對語言的使用 ，受到不同交際環境的制約或影響而形成的一系列言語特徵的綜合 。 ”鄭氏強調“言語是指語言的具體運用”，“風格從根本性質來說是言語”等② 。 這些表述是精當的 。然而鄭氏在論述中仍未擺脫語言材料的民族特點的糾纏 。他所說的 “言語民族風格”包含着漢語在語言材料上不同於其他語言的一些特徵 ，這些特徵屬於 “語言”而非 “言語” ，如 “詞的音節單純化和雙音節化傾向”等③ 。 第三種情形是用 “一般與個別”、 “對立與統一”、 “物質與運動”等哲學範疇來解釋民族風格與其他風格 （個人風格 、語體風格等）之間的關係 ， 20 世紀50 至60 年代 ，本書作者之一的程祥徽這樣界定 “語言風格”：“語言風格是語言本身特點和語言運用特點的綜合 。 從語言風格包含的內容來看 ，語言風格包含着語言的民族風格和語言內部的各種風格 。 民族風格是語言特色的集中表現 ，是一種語言的成分 、結構 、表達方式和發展規律的特點的綜合 。 語言內部的各種風格可以概括為時代風格 、語體風格和個人風格 。 ⋯⋯語言風格是不同的民族 、不同的時代 、不同的語體和不同的個人在語言方面或語言的運用方面表現出來的特點的總和 。 ”④程氏當時以 “物質與運動”為理論依據 ，論證 “語言”① 《漢語風格探索》 ，5 頁 。② 《言語風格學》 ，2 頁 。③ 《言語風格學》 ， 43 頁 。④ 《漢語風格論》 ， 《青海民族學院學報》 1979 年第 1 期 ，1979 年 3 月 25 日出版 。文章寫於60年代 ，因作者在1957年那場後來被 “改正”的 運動中 “失足”而喪失發表著作的權利直至1979 年2 月共計22 年 。交 代這段插曲只是為了說明引文代表著文時的觀點 。

與 “語言運用”之間的關係 ：“‘語言具體運用’的特點和 ‘語言材料本身，的特點雖是對立的 ，卻又是統一的 。一方面 ， ‘語言材料本身’（即物質） 特點需要在語言的 ‘具體運用’（即運動） 中表現出來 ，不與某種交際場合 、交際目的結合的赤裸裸的 ‘語言材料本身’的特點是不存在的 。 我們說某種語言具有某種特點 ，指的是這種語言在它的運用中表現了這些特點 。 另一方面 ，語言在 ‘具體運用’時表現出來的特點 ，又必須以 ‘語言材料本身’的特點為基礎 。 不管甚麼樣的交際場合和交際目的都離不了全民語言的運用 ，因而無論是怎樣的 ‘言語氣氛’都必須遵照全民語言的規範 ，服從 ‘語言材料本身’的規律 。總之 ，語言在‘具體運用’中可以表現出風格來 ，語言的 ‘材料本身’卻為風格提供物質材料 。這兩個方面是相互依存的 。因此 ，語言風格學既應當研究語言在 ‘具體運用’中表現出來的特點 ，即各種言語氣氛 ，又應當研究‘語言材料本身’具有的特點 。 ”（同上） 其實 ，上述 3 組哲學範疇用來解釋 “語言”和 “言語”的關係尚可 ，用來解釋 “民族風格”與 “其他風格”的關係就很不貼切 。 我們可以把 “語言”解說為 “物質”與“一般”， “民族風格”是語言的屬性之一 ，與 “物質”攀不上直接的關係 。 張德明的 《語言風格學》 認為 “民族風格是民族語言體系本身特點的集中表現 ，因此屬於 ‘語言風格’ ，不屬於 ‘言語風格’”。他主張從外部和內部兩方面研究風格 ：“民族風格是屬於語言風格的外部研究 ，其他各種言語風格 ，如語體風格 、個人風格等是屬於語言風格的內部研究 。 ”他綜合各家的看法後 ， “認為廣義的語言風格是民族語言體系本身的特點及其運用中各種特點的綜合表現 。 而特點是相比較而言的 ，它既包括不同民族之間各種構成要素的比較 ，也包括同一民族內部各種要素和修辭方法在不同交際領域 、交際場合中不同特點的系統比

較”① 。狹義的語言風格是一種甚麼形態呢 ？ 狹義的語言風格自然是排除了 “民族語言體系本身特點”（即 “民族風格”） 的 “功能風格” 上列語言風格的種種定義都提及民族風格 ，都把民族風格列入風格學的研究範圍 ，甚至列為最重要的課題 。然而研究民族風格的結果是甚麼呢 ？ 研究的結果主要是 “民族語言體系本身”若干特點的羅列 。所謂“民族語言體系本身”，是指處於備用狀態中的語言材料 ，每一種處於備用狀態中的語言 （漢語 、英語 、法語 、日語 、德語⋯⋯） 都有其自身的特點 ，例如聲調辨義 、單詞的雙音節趨勢 、構詞的逆序格式 （人情—情人 ，會議—議會⋯⋯） 、詞序的句法功能等 ，都是漢語體系本身的特點 。這些特點是語言民族性的所在 ，它對於語言的使用者具有強制性 ，即每一個使用這種語言的人都必須無條件地服從 ，不允許強調個人風格而任意改變這些規則 。 至於 “個人的變異”乃至 “個人的語言”（idiole ct），都必須在民族語言體系可以接受的範圍或程度中進行 。個人變異與民族特點之間的關係就是結構派所稱“變體”與“位”的關係 ：一方面 “位”強迫 “變體”就範 ，另一方面 “變體”突破 “位”的限制而爭取獨立 。這種關係還能說明語言規範化與語言發展的關係 。誰敢說不要民族 “風格”？ 誰真的說過不要民族 “風格”？ 運用語言一定要符合語言的民族特點 ，說漢語者要使說出的話像漢語 ，要叫漢語的味兒越多越好 ，誰也不會提倡說漢語要說得像外國語言 ，只有那些“歪風卑格”的人才會提倡 “中英夾雜”的雞尾文體 。② 語言學的不同部門有不同的分工 ，風格學的學科任務並不是研究語① 《語言風格學》 ， 214 頁 。② 陳耀南 ：《歪風卑格 ·中英夾雜——雞尾文體的檢討》 ， 《語言風格論 集》 ， 94 ∼102 頁 。。

言材料的民族特色 ，而是研究將具有民族特色的語言用於具體的交際環境 ，最有效地完成交際的使命 。四、語言在運用中產生風格 風格的範圍可大可小 ，可以大到包括語言的所有變異 ，可以小到只指語言活動中參與者之間的關係 。 戴維 ·克里斯特爾 （David Crystal） 在《語言學和語音學基礎詞典》 中指出 ：“‘風格學’這一術語有時用於一種非常廣泛的意義 ，包括所有情景區別性的語言——亦即包括地區方言 、社會方言和歷史方言的變異 。不過風格（style）這一術語更通常用於一種極為限定的意義——雖然在日常使用中本術語的極為廣泛和模棱兩可的意義使得它作為專門性語言學 語的地位難以引人注意 。 ”（中譯本第373頁）作為語言學的一個分支的風格學是要留心“非常廣泛的意義”，還是只關注“極為限定的意義”？ 也就是說 ：風格學的範圍應是極大還是極小 ？ 一門學科的研究範圍應從建立這門學科的動機尋找答案 。 語言是工具 。人與工具的關係是雙向的 ，一方面人要服從工具的使用規則 ，按照工具的機制去操作 ，絕不允許隨心所欲地不按規章行事 ，否則工具無法發揮效力 。另一方面 ，語言既然是工具 ，就要被人使用或供人使用 ，使用起來如何順手就如何使用 ，人對工具既有服從其規則的一面 ，又有主觀能動的一面 。理論語言學在論述語言的社會本質時似乎太多強調語言強制性的一面而輕視語言供人使用的工具性的一面 ，彷彿不如此就會陷入個人心理學派 。其實 ，社會成員無不極大限度地能動地駕馭語言 ，風格現象也就在人們能動地駕馭語言中產生出來 。不同的語言好比不同的棋類 （象棋 、軍棋 、圍棋 、跳棋⋯⋯） ；不同的棋類由各自不同的棋子兒組成 ，若干棋子兒共處一個結構之中 ，彼此間互為生存

條件 ；不同棋類又各有不同的規則 （例如中國象棋的馬行日 、相走田等） 。棋的規則一視同仁地強迫一切弈者遵守 ，任何弈者都必須一體依從 。 在依從規則的前提下弈者可以而且必須能動地運用規則以創造勝局 ：或先發制人 ，或後發制人 ，或欲擒故縱 ，或捨車保帥⋯⋯風格便在這着棋的過程中顯現出來 。棋與棋手之間有強制與遵守的關係 ，不存在主宰與從屬的關係 。語言和言語之間 ，具有民族特點的語言和言語風格之間 ，也是這種強制與遵守 、服從與創造的關係 。語言學所要研究的是棋的棋子名稱 、數量以及着棋人應當遵循的規則等 ，風格學所要研究的是在規則允許的條件下的戰術或取勝的方法 。 中國的風格學家深受兩大影響 ：一是索緒爾 “語言與言語”的理論 ，二是唯物辯證法的對立統一學說 ，而且將這兩者融成一體 ，形成中國式的思想方法論 ，用以觀察語言現象 ，其中包括言語現象 、風格現象 。 他們認為 “語言與言語”就是 “一般與個別”或 “普通與特殊”。一般決定個別 ，個別表現一般 。他們以為這一組哲學範疇也能解釋風格現象 ：民族風格是一般 ，言語風格是個別 。 個別服從一般 ，於是“不管語言的個人風格也好 ，語言的體裁風格也好 ，總不能跳出民族風格之外去”！許多風格學家在套用“語言與言語”的公式時無意間偷換了概念 ：用 “民族風格”取代 “語言” ，將 “言語風格”等同於 “言語”。 其實風格怎能從屬 ？ 能從屬還算甚麼風格 ？ 風格都是特定的和具體的 。 正如語言不能代替言語一樣 ，語言材料的特點是不能替換言語風格的 。 馬小彌將老舍的 《鼓書藝人》 由英文譯作中文 ，譯本中有許多語言現象游離在老舍的風格體系之外 ，例如使用了上海方言詞語 ，四川方言詞語 。有人質疑 ：馬小彌與老舍的區別只不過是方言的差異罷了 ，並不是風格的不同 。 這一質疑正好說明言語風格與語言材料之間的關係系，證明言語風格是利用語言（或方言）材料形成的 ！這些材料不被運用（備

用） 時是方言現象或語言現象 。 這些材料被運用於具體的言語行為 （動態）中才會產生風格現象 。 風格學不是方言學 ，並不研究方言詞的結構與起源 ，也不研究方言與共同語的對應規律 ，只是指出一個人的方言痕跡顯現了他的言語風格 。馬小彌在刻意追求老舍風格時不自覺地流露出上海 、四川的方言詞語 ，因而露出了非老舍風格的馬腳 ，而這些馬腳卻正好構成馬小彌的風格 。方言與風格的關係如是 ，語言與風格的關係亦如是 。 特定的人在特定的場合中要考慮說合乎語體特徵的話 。語體就是功能風格 。風格 、語體 ，外國人統以一個style指稱之 。得體其實是一種境界 ，而且是一種高境界 。 得體的言語是最有效力的言語 、最能發揮交流作用的言語 。 《菜根譚》 說 ：“文章做到極處 ，無有他好 ；人品做到極處 ，無有他異 ，只是本然 。 ”無論參與交際的人操何種語言 ，但凡處於同一交際場合就都要說同一語體的話 ，對話各方 （雙方或多方） 要在風格上取得協調 。 即以1993年 6 月14日中英就香港政制問題舉行的談判為例 ，當天晚間香港各電視台新聞節目播出畫面和聲音 ，報道中英兩國代表先共同以普通話應對 ，然後轉為各自用母語透過翻譯交談 ，果然一派外交用兵前 “今日天氣哈哈哈”的氣氛 。次日香港《新報》 發表以“會談前雙方語帶玄機 麥若彬引用攀登長城 姜恩柱望彼此向上爬”為題的特寫 ，茲摘錄如下 ： 昨日會談在釣魚台國賓館十號樓舉行 。 ⋯⋯姜恩柱迎接麥若彬時 問 ：“路上好走嗎 ？ ”麥若彬爽快地以普通話回答 ：“好走 ！謝謝 。 ” 不過亦只此為止 ，隨即轉回 “英語台”說也十分擠擁 。 麥若彬笑謂前天其他成員遵從國務院港澳辦副主任陳滋英的建 議 ，去攀登長城 （慕田峪） ，所以目前狀態極佳 ，並已準備就緒 。姜

恩柱便承接這個尾巴表示 ，希望會談有進展 ，更邊以一級一級的手勢 比劃說 ，希望雙方不斷往上爬 ，最後取得積極進展 。 ⋯⋯姜 、麥 兩人用普通話交談構成了一種風格 ，分別用普通話和英語交談也還是這種風格 ，民族風格在這個交際場合中顯得並不重要 ，因為言語氣氛沒有因雙方交替運用相同和不同的語言而有更改 。 在現代社會 ，同一交際場合運用不同語言或方言而不致引起風格改變的現象越來越普遍 ，不止使用一種語言或方言的家庭或社團也隨處可見 。 雙語已經落後 ，現在的潮流是做三語人 （trilingual）。語言或方言的運用可用 “你走你的陽關道 ，我過我的獨木橋”作比 。 陽關道也好 ，獨木橋也好 ，都能起溝通的作用 ；漢語也好 ，英語也好 ，都具有傳遞信息與接受信息的功能 。在中英關於香港政制問題的第十三輪談判中 ，中英兩國代表 “唇槍舌劍不斷 。 姜恩柱一句 ‘英方目前的立場與中方仍有很大的距離， ，麥若彬等不及中方翻譯把姜恩柱的說話由普通話譯為英文 ，立即 （用英語） 搶白 ：‘我一定要就此回應一下 。 ’他強調英方一向所提的方案都是三符合的 。誰知姜恩柱卻說 ：‘究竟是三符合還是三違反 ，不是看某一個人口中的聲明 ，只要對照我們過去達成的協議 、對照基本法 ，便可以得到客觀的證明 。 ’言下之意對麥若彬的說話頗不以為然”。 （香港 《明報》 1993 年 10 月12 日） 姜說姜的漢語 ，麥說麥的英語 ，語言的民族性不同而辯論的風格統一 。 這種情形在雙語社會或雙語環境如香港 、澳門和許多不同民族的人士共處的機構隨處可見 。 香港有一部名叫 《點心》 的電影 ，描寫美國唐人街的語言狀況生動而逼真 。在那裡 ，英語 、廣東話 、客家話 、潮州話 、普通話 ，你能說甚麼話就說甚麼話 ，不會說甚麼話就不說甚麼話 ，而且還可以針對對方的語言能力和習慣隨意選用語言 （或方言） 。 中國近年興起的拍領袖群的電影風 ，

領袖人物有說湖南話的 ，有說 “格老子”四川話的 ，還有說紹興腔的下江官話的⋯⋯他們聚在一起並不因方言不同而造成言語氣氛的分裂 。這一群各操不同方言的領袖人物共同營造 “運籌帷幄”的嚴肅凝重的風格 ，也是這一群各操不同方言的領袖人物共同營造 “找隻雞來打牙祭”的輕鬆隨和的氣氛 。風格學所留意的正是這特定的交際場合中交際各方共同營造的言語氣氛 、言語格調 、言語風格 。 風格學不僅要研究語體 ，而且要把語體的研究放在首位 。對於風格學說來 ，功能風格是最重要的風格 。 如果說不同風格之間有甚麼關係存在的話 ，那麼應當是功能風格居領先地位 ，其他風格必須附和或遷就功能風格 。我們門並不主張在風格之間尋找領屬和被領屬的關係 ，因為風格之間的關係不能用簡單化的手法來處理 。 在語體與民族特點之間 ，語體領先 。不管你使用何種語言 （不同語言有不同的民族特點） ，只要你在特定的交際場合中使用 ，就必須努力使言語與場合的氣氛相協調 ，爭取達到 “得體”的境界 。而在依從語體規範的同時 ，你還得充分顯現語言的民族特點或特色 。翻譯外國詩 ，首先要譯得像詩 ，而不是其他文體 （散文 、話劇 、小說） 。 （文體雖不完全等同於語體 ，但與語體有緊密聯繫 。 ） 在翻譯中譯者 “可以”使翻譯語言具備更多的民族特色 。所謂 “可以”亦包含 “不必” ， “可以”與“不必”取決於翻譯者的翻譯觀與語言水平 。有人主張“硬譯”，那就越沒有民族特點越好 。 法國名詩 《惡之花》 不少人譯作自由體 ，王力將之譯作格律詩 。王先生所持的理由是 ，因為原作是格律體 ，譯作格律詩可以保留格律的韻味 。王先生的考慮和藝術實踐既保存了原作的旨趣 ，又使翻譯語言富有濃郁的風格 ，由此可見王先生實在不愧為譯界高手 。 在語體與個人風格之間 ，語體仍然處於領先地位 。這可以從兩方面理解 ：第一方面 ，個人的一切言語活動首先要符合語體的要求 。老舍是使

用語言的多面手 ，能寫小說 （長篇 、中篇 、短篇） ，戲劇 （話劇 、京劇 、歌劇） ，詩歌 （新詩 、舊詩） ，散文 ，通俗文藝 ，理論文章 ，還有一些翻譯作品 。儘管在不同類型的作品中貫串着他那幽默 、世俗與鄉土的氣息（個人風格） ，然而他寫某類作品必先依從該類體裁的規範 ，例如寫小說不能寫得像象理論文章 ，寫詩歌不能寫成話劇 。崔向紅在向中國修辭學會第六屆年會暨國際學術討論會提交的論文《試論語言的共性風格與個性風格的關係》 中說 ：“老舍先生曾經說過 ‘我們用甚麼話語 ，是決定於我們寫甚麼的 。 比方說 ：我們今天要寫一篇甚麼報告 ，我們就須用簡單的 、明確的 、清楚的語言 ，不慌不忙 ，有條有理地去寫 。光說俏皮話 ，不會寫成一篇好報告 。反之 ，我們要寫一篇小說 ，我們就該當用更活潑更帶情感的語言了 。 ’這段話通俗地道出了語體對作家語言風格的制約作用 。 ”第二方面 ，一個人如果已經習慣了某些語體 ，而當他另外接觸一種語體時 ，很容易受到業已習慣了的語體的影響 。澳門著名青年法學專家黃顯輝為“使本地華人能夠以中文渠道初步了解澳門政治法律制度”，寫了一本《澳門政治體制與法律淵源》 。他決心將著作寫得盡量通俗一些 ，然而受到原為他熟練的語體的影響 ，通俗讀本仍然並不通俗 。例如 ： 澳門並非葡萄牙之領土 ，僅為由葡國政府暫時管理之中國地區 ， 當地居民中，葡籍者只佔少數 。此外 ，雖然在當地行使政治權力之機 關為葡國之機關或由葡國政府（廣義）所設立者 ，但該等機關並不如 葡萄牙之主權機關一般 ，以葡國人民名義行使政治權力 。 （第18頁）文中 “在當地行使權力之機關”似不難懂 ， “葡國之機關”就不那麼易解了 ，至於這種機關 “由葡國政府 （廣義） 所設立者”從內容到行文都有疑問 ，而為甚麼 “該等機關並不如葡萄牙之主權機關一般”，恐怕要

請法學專家來解釋了 。 作者一定認為他的行文已經通俗得不似法律語言 ，而讀者依然覺得他的著作充滿着書院氣與學者味 。這是因為作者從事法律業務多年 ，幾乎每日每時都泡在法律風格中 ，準確 、嚴密 、完整 、莊重的法律風格帶進通俗普及的法律著作的寫作中 ，自然會在不自覺中留下很深的痕跡 。 不僅著作正文留有法律風格 ，甚至在他自己寫的《序》 中亦可感受這種風格 ，如 ： （本書》還剖析在大陸法系鮮見 ，但為澳門法源之一的具法律拘 束力之法律判例 ，以及其與僅具事實拘束力之一般判例之區別 。另一篇描寫澳門回歸的文章所呈現的風格就決然不同了 ： 我叫澳門 ，是個身軀僅有23.5 平方公里的少女 。我有個世界上 最偉大的母親 ，她的名字叫中國 。我是母親最小的女兒 ，但我很早就 遠離了她 。 （《澳門回歸話統一》 ，河北教育出版社 ， 109 頁） 顯然 ，這篇文章說的是歷史 ，但不是歷史著述 ，而是充滿散文味道 。這是因為作者穆曼怡才是一個初中三年級的學生 ，根本沒有接觸過法律的文書寫作 ，在徵文比賽中用中學作文慣用的文藝筆觸寫了這篇得獎的散文 。他們二人各受自己最熟悉的語體的影響 ，用他們所熟悉的語體寫作 ，因而呈現出來的風格也就不同 。

五 、風格的切分 風格學所指的風格主要是功能風格 。語言風格學的重大使命之一是首先給語體區別類型 ，然後在每一類語體身上尋找民族特點 、時代烙印 、個人風格 、流派風格 ；至於表現風格 ，那應當歸入文學批評或文藝學範疇 ，是與風格平行的另個角度上的一套參數 ，似乎可以列入文章學 。 如果把與風格學有關的風格比作一個生日蛋糕 ，那麼直切下去便是語體 。切成三塊 ，便是三大語體 ，三大語體還可以切分小類 ：這是高名凱切出來的蛋糕 。程祥徽在 《語言風格初探》 中將蛋糕一分為四 ，不再層層細分下去 。 分成一塊塊蛋糕後 ，再對每塊蛋糕作橫斷面的切分 ，分出蛋糕的本體之上的奶油 、士多啤梨 、巧克力等等 ，這些附帶物便是民族特點之類 ，而個人風格則是每一片蛋糕上都有奶油 ，或者都有士多啤梨 ，或者都有巧克力 ，因為個人風格是貫串在所有語體之中的 。假若第一刀直切下去想要切出民族風格 ，那就糟了 ，那被切的必須是一半蛋糕一半意大利薄餅 ，即兩種不同的語言 ；而切開之後如何 “收科”呢 ？ 那就很難辦了 。

第二節 語言風格學的研究對象 “風格”屬於 “言語”範疇的結論似乎沒有異議了 ，幾乎每部著作每篇文章都眾口一詞地認為風格學研究的對象是“言語”而不是 “語言” 。 因此 ，風格學的研究對象應當是言語作品——運用語言材料構成的成品 ，而不是語言本身 。 甚麼是語言的研究 ？ 甚麼是風格的研究 ？ 為了明確研究的對象 ，我們試舉幾個例子來說明 。

一 、語言學對語言結構的研究 1955 年 4 月21 日 《人民日報》 第四版發表了 《在亞非會議十九日下午全體會議上周恩來的補充發言》 的中文原文 ；此前 ， 1955 年 4 月20 日《人民日報》第一版上登載的同名發言稿卻是根據英文譯出來的 。（根據1955 年 5 月21 日 《人民日報》 第四版載 “新華社按 ：19 日本社發的周恩來19日在亞非會議上的補充發言全文 ，是根據英文稿譯出的 。現已收到周恩來補充發言的中文原文 。特重新發表 。 ”）這兩份發言稿雖然內容 、體裁都完全相同 ，但前者是漢族語言的原有成品 ，後者卻通過“中文一英文一中文”的過程 ，是經歷了兩道翻譯程序的漢族語言 。 由於在翻譯的過程中接受了外族語言的影響 ，兩份材料的語言的民族特點就有了很大的差距 。 我的主要發言現在印發給大家了。 （中文原文）我的主要發言已經油印 出來 ，即將分發給大家 。 （從英文譯來）上邊的引文是個 “連動式”句子 ， “印”和 “發”是兩個表示行為先後關係的動詞 。 （如果認為 “印發”是一個詞而不是兩個詞 ，那麼 “印發”這個詞具有 “連動”的性質 ，是由兩個動語素構成的 ，這兩個動語素亦表行為先後的關係 。 ）可是英語不能有兩個或兩個以上主要動詞在一個句子裡連續應用的情形 ，也就是不能有兩個主要動詞不通過連接詞的連接而用在一起的情形 。儘管英語也可以在一個句子裡表達兩個行為先後My main speech has been mimeographed and is being distributed toyou . ( “ The Joint Communique of the Asian - African Conference” Supplementto “ People ' s China ” May 1 6 , 1 9 5 5 )

關係——用“has been mimeographed”表示第一動 ，用is being dis-tributed表示第二動 ，兩動之間以連接詞 “and”銜接——但是這種表達方式並不同於漢語 。根據英文譯出來的引文 ，沒有表現出漢語原有的民族特點 ， “印”“發”的先後關係沒有用連動的格式來表達 ，甚至在內容上也略有出入 。又如 ： 中國代表團是來求同而不是立異的 。在我們中間有無共同的基礎 呢 ？有的 。 （中文原文）The Chinese delegation has come here to seek common ground , not tocreate divergence . Is there any basis for seeking common ground among us？Yes , there is. 中國代表團到這裡來是為了尋求共同的基礎，不是為了製造分歧。在我們之間尋求共同的基礎是否有任何根據呢？是的 ，是有根據的。（從英文譯來）在這段文字的比較中明顯地可以看出兩點不同 ：一 、“求同”“立異”在漢語裡是一種常見的以文言詞語構成的對偶格 。對偶的內容儘管在外族語言裡也能得到表現 ：seek common ground與create divergence但是文言詞語的對偶所表現的漢語特點卻不能在譯成外國文字時完全體現出來 。 二 、引文中的 “是的 ，是有根據的 。 ”顯然是英語的直譯 。 英語在肯定句中 ，通常是用 “yes”首先肯定 ，然後再加肯定 ，首先肯定的那個 “yes”譯成中文 ，便是 “是的”。 可以說 “是的 ，是有根據的”的句式具有英語的民族特點 。 我們的會議應該求同而存異 。 同時 ，會議應將這些共同願望和要，

求肯定下來 。這是我們中間的主要問題 。我們並不要求各人放棄自己的見解 ，因為這是實際存在的反映 。但是不應該使它妨礙我們在主要問題上達成共同的協議 。我們還應在共同的基礎上來互相了解和重視彼此不同的見解 。 （中文原文）In our conference we should seek common ground among us , whilekeeping our differences. As to our common ground , the conference shouldaffirm all our common desires and demands. This is our main task here.As toour differences, none of us is asked to give up his own views, because differencein viewpoints is an objective reality . But we should not let our differencehinder us form achieving agreement as far as our main task is concerned. Onthe basis of our common poin ts, we should try to understand and appreciatethe different views that we hold . 在我們的會議上 ，我們應當尋求我們的共同基礎 ，同時保留我們的不同點 。至於我們的共同基礎 ，會議應該肯定我們的一切共同願望和要求 。這就是我們在這裡的主要任務 。至於我們的不同點 ，沒有人要求我們中間的任何人放棄他自己的觀點 ，因為觀點的不同是一個客觀現象。但是 ，我們不應讓我們的分歧妨礙我們在我們的主要任務方面取得協議 。我們應該在我們共同點的基礎上 ，設法了解和體諒我們所持的不同意見 。 （從英文譯來）在這段文字裡 ，我們來看一看漢語的 “處置式 （把字句 、將字句）”如何在外語中表現 。中文原文 “同時 ，會議應將這些共同願望和要求肯定下來”是處置式 ，用一個 “將”字提前了賓語 （“這些願望和要求”） ，外語沒有這種格式 ；下邊的譯文受了英語的影響 ，賓語並不提於動詞之前 ：“至於我們的共同基礎 ，會議應該肯定我們的一切共同願望和要

求 。 ”“As to our common ground, the conference should affirm allour common desires and demands.”我們再來看一看下邊譯文的最後兩句 ，從“但是”起至最末的“不同意見”。這兩句共有七個“我們”，比中文原文多五個 。我們知道 ，英語的代詞在充當不同的句子成分的時候 ，是有形態標誌的 ：we為主格 ，our為領格 ，us為受格 （或賓格） 。We 、 our 、 us嚴格分工 ，並且不容任意省略 ；不像漢語 ，人稱代詞既無豐富的形態標誌 ，並且只要從語意上看得出來 ，為了語言的簡潔洗煉 ，可以不必標示出來 。譯文主要就是因為這個原故 ，用的代詞“我們”比中文原文多得多 。 挑起宗教紛爭的時代應該過去了 ，因為從挑起那種紛爭中得到利 益的並不是我們中間的人 （中文原文）The days of instigating religious strife should have passed , because thosewho profit from instigating such strife are not those among us. 煽動宗教糾紛的日子應該已經過去了 ，因為靠煽動這種糾紛而取得利益的人並不是在我們中間的人 。 （從英文譯來） 這裡可以看出三點差異 ：一 、英語從綜合性的古代英語向分析性的現代英語發展 ，雖然現代英語已經具有分析的性質 ，但仍保存着一些綜合語的特點 ，很明顯地表現為動詞有 “時 、體 、式”等語法範疇 。 因此 ，引文中挑起宗教糾紛的時代 “應該過去了”被譯成表示 “應當”或“必然”語氣的完成形式 ：“should have passed” “應該已經過去了”。二 、“的”字結構是漢語的一種比較特殊的結構 ，它由“的”字附在名詞 、代詞 、形容詞或動詞的後邊 ，表示人或者事物的名稱 ，而省略 “的”字後面的名詞 ；英語沒有這種結構 。作為這類結構中主要成分——

的名詞 ，在英語裡是不可省略的 ，於是 ， “從挑起那種紛爭中得到利益的並不是我們中間的人”一句中的 “得到利益的”被譯為 “those whoprofit” “取得利益的人”， “人”字未省 。三 、還是這一句 ，中文原文中的 “我們中間”是 “人”的定語 ，英語沒有這種定語格式 ，只能用說明範圍的狀語來表示 ， 於是“我們中間的人”被譯成“those amongus”— — “在我們中間的人”二 、語言風格學研究言語的格調 1998 年 5 月 1 日晚 ，澳門司法司警司拘捕了 “江湖聞人”尹姓兄弟及其 “親信” ，5 月 3 日和 5 月 4 日澳門報紙頭版頭條新聞分別以“尹某昆仲及親信六人仍遭扣留”和 “尹某昆仲及三親信被控六罪”加以報道 ；5 月 5 日的報道說 ：“尹××面對記者鏡頭時臉露微笑 ，狀甚輕鬆 。尹××被押上司警的客貨車送往路環監獄 ，沿途有多輛司警車及特警車前後護送”，文字報道的旁邊還配以尹某“臉露微笑 ，狀甚輕鬆”的新聞圖片 。 1999 年 11 月23 日尹案審結宣判 ，次日澳門報章又有報道 ：“尹國駒案昨日下午 3 時宣判 ，但早在上午 10 時許 ，已有百多名中外記者守於法院內外 。 身穿灰色條子西裝的尹國駒在下午 2 時50 分被押抵法院 。 眾被告進庭時神態自若 ，面上還帶笑容 ；被告家屬舉起‘V’字勝利手勢表示支持 ，尹國駒等亦報以 ‘V’字手勢回應 。 ”看了這些報道文字 ，不少讀者質疑 “昆仲”、 “江湖聞人”、 “前後護送”、“臉露微笑”、 “狀甚輕鬆”、 “神態自若”、 “面帶笑容”、 “勝利手勢”以及“遭扣留”的 “遭”字等等用得是否得體 ，答案當然是否定的 。因為用這些詞語營造出來的氣氛 、格調與懲治罪犯的特定環境很不協調 。從詞語的結構規則 、詞源和 “四字格”的結構方式上看 ，這些詞語——。

都符合漢語的民族特性 ，但從語用效果和言語風格上看 ，它們卻是不成功的言語作品 。 為甚麼運用了符合漢語規則的詞語卻得不出得體的“言語風格”呢 ？因為言語風格是不在語言的使用中呈現出來的氣氛或格調 ，屬於語言使用的範疇 。靜止的民族“風格”與處於運動狀態的言語風格是不在一個範疇內的兩類現象 ，它們之間不存在 “領屬”關係或 “從屬”關係 。三 、語言的時代色彩 不同時代在語言的運用上常常表現出不同的風氣或某種總體傾向 ，例如我國南北朝時代的所謂南音纏綿 、北音慷慨 。 語用傾向本是言語範疇的現象 ，然而語言具有從語用中吸納言語成分的機能 ，一旦言語成分通過語用渠道成批地或有系統地進入語言系統 ，語言也就被沾染或被塗抹上特殊的色彩 ，形成語言的時代色彩 。 語言的詞彙明顯地反映着語言時代特點 。一方面 ，生產發展了 ，科學水平提高了 ，新事物不斷增多了 ，語言就以它的新詞新語來反映這些事實 ，語言詞彙中這批新詞新語既反映了社會的發展變化 ，也就帶上了語言的時代特色 。 另一方面 ，一個時代有一個時代所特有的氣質和精神 ，這特有的氣質和精神也是以詞語作為表現形式的 。體現時代精神的詞語可以是新造的詞語 ，也可以使用舊詞舊語而賦予舊詞舊語以新的內容或新的情感 。 語言的語法構造也可以體現語言的時代特點 。我們知道 ，語法是人類思維長期的 、抽象化工作的成果 ，是思維的巨大成就的標誌 。可是 ，人類的思維是一種社會現象 ，它在社會實踐中產生和發展起來 ，而且隨着社會的向前推進還將不斷地發展 。 思維的發展一方面以語言作為材

料 ，沒有語言就不可能進行思維 ；另一方面 ，思維的發展必然反映在語言尤其是語法的構造上 。某一時代科學的發展一方面要以語言為工具 ，另一方面又促使語言結構的更加嚴密完善 。所以 ，語言的時代特點常常可以從語言的語法結構上體現出來 。例如五四運動以來的幾十年 ，漢語語法向着精密化的高度跨進了一大步 ，漢語句子成分的完整化和句子結構的複雜化反映着邏輯思維的嚴密和思想方法的進步 ，而句法成分的完整和句子成分的複雜又表現為句子的延長 ：為了準確明瞭地表達思想 ，句子各成分不再隨便省略 ，因而句子不再縮短 ；為了細緻精密地表達思想 ，在句中起修飾 、說明 、限定作用的成分 （定語 、補語 、狀語 、同位語 、特指等）普遍運用開來 ，句子也就延長了 。五四運動以來的漢語句法不再像古代漢語那樣經常省略句子的主要成分 ，這就能使讀者一目了然而不至於 “以意逆志”，使語言從形式上保障了思想的表達到達了精密化和條理化的程度——多用了定語能夠更具體地揭示事物的性質 、所屬和數量 ；多用了狀語 ，能將行為發生的特定時間 、特定目的以及程度 、範圍等狀態從語言形式上給人以鮮明的感受 ；而採用並列 、選擇 、轉折 、同位 、特指等句法手段 ，則容易使語言條理清晰 。正因為如此 ，句子長度的增加也就是必然的了 。 20 世紀60 年代中國大陸掀起 “文化大革命” ，狂熱的浪潮給語言帶來巨大的衝擊 。伴隨着社會生活的 “破舊立新”、政治觀念的 “無限上綱”以及對待領袖人物的 “無限崇拜”，形容詞和程度副詞也在不斷升級 ，強勢語調泛濫 ， “最紅”不夠 ，還要“最紅最紅”乃至“最最紅”，激越的言語作品充斥於大檢閱 、批鬥會等交際場合 。 到了20 世紀90 年代 ，國家以經濟建設為中心 ，經濟開放了 ，詞語的創造和吸收也開放了 。 引進外資的同時 ，不可能不向外國或較早接觸外資的地區引進外國詞語或方言詞語 ，於是插上時代標籤的新詞或新的構詞成分大批大批地

湧現出來 ，例如運用從方言 （例如粵方言） 和外語 （例如日語） 中借來“族”“爺”“妹”“仔”等構詞成分構成的 “工薪族”、 “倒爺”、 “外來妹”、 “打工仔”等新詞加入了當代漢語的詞庫 ，滿足了社會交際需要的同時 ，也給漢語抹上了一筆時代的色彩 。語言與社會的關係是互動的 ，這種互動關係系很自然地反映在語言的變化上 ，不同的歷史時期都會出現一些其他歷史時期所沒有的表達方式 ，使用一些比其他歷史時期出現頻率高的詞語 。標榜時代精神的語言現象有些還處於臨時搭配的言語階段 ，有些已經進入語言的結構體系 。 言語向語言轉化需要有一個過程 ，這個過程不妨稱之為 “言語的語言化”過程 。 “言語的語言化”現象應當成為風格學的研究課題之一 ，也應該受到詞彙學 、語法學 、修辭學以及理論語言學的關注 。四、風格的形成 風格的形成既要看交際場合 ，同時又要看交際內容或交際任務及交際目的 。 交際場合和交際任務兩者相互作用 ，才有風格的產生 。但凡形成了交際的場合 ，就必有交際的內容存在其間 ；一個特定的交際任務 ，必定要在特定的交際場合中完成 。 即使是一個空蕩蕩的場合 ，也是負荷着特定的交際內容 、交際任務或交際目的的 。例如男女戀人相約於黃昏後的河畔柳下 ，這 “河畔柳下”便是一個特定的交際場合 ；有了場合卻有一方爽約 ，使得交際場合缺少了交際者 ，然而交際者的缺少卻傳遞着一個信息 ：爽約者遇到了車禍 ？ 爽約者突然患了急病 ？ 爽約者不願再維持戀人關係 ？ ⋯⋯ 總之 ，爽約者的交際任務是在自己沒有露面的“河畔柳下”的交際環境中完成的 。 在實際生活中 ，一個交際場合可能不只一個交際內容 ，交際內容或

交際任務是可以不斷更換的 ，因此同一個交際場合會有不同風格的更換 。舉例言之 ，家庭的場合並不只有一種 “親切和諧”的氣氛 ，當閑話家常轉到父親查問兒子的考試成績時 ，氣氛可能就不那麼 “親切和諧”了 ，而且可能出現聲色俱厲的訓斥或者再講一番做人做學問的大道理 。場合未變 ，交際的參與者也沒變 ，變的是“交際內容”或“交際任務”。 一篇專欄文章描寫香港打工一族放工回家後的言語氣氛逼真而生動 ：“不是嗎 ，一切武裝設備 、 自保武器早在踏入家門前已放下 ，同時間 ，對着家人不會謹言慎行 ，甚麼說話 ，多毒多狠 ，均原裝奉上 ，來不及細想對方感受 。不但話語 ，在別人前掩飾的脾氣 、橫蠻 、怨憤 ，都會借題發揮 ，發洩在最親的人身上 。 當然 ，每個家庭均有一套自己適用的語言 ，有些用拳頭 ，有些用沉默 ，有些用疏離 ，有些用對罵 。 ⋯⋯”（香港 《明報》 1998 年 4 月11 日） 外交談判的場合也可能因談判的順利程度而影響氣氛的濃淡 ：談判得順利 ，外交辭今相對會少一點 ，嚴謹的氣氛會淡化下來 ；談判不順利 ，外交辭令就會多一些 ，或者說 “官腔就會打得多一些”，針鋒相對的氣氛就會增濃 。 1997年 9 月23日中葡兩國關於澳門問題的一次談判很能說明這一點 。這次會議開得不順利 ，精通中葡兩種語言的中方組長王西安不再像以往那樣將自己的發言用葡語講給葡文記者聽 ，他 “表示自己的級別未達到配有翻譯 ，亦沒有義務提供翻譯 。他指出中文在澳門是官方語言 ，自己只能以中文講話”。更有意思的是 ， “他親自以葡語向葡文記者進行了重申” 。 （次日 《澳門日報》 報道） 從字面上看 ，王西安的話句句在理 ，無懈可擊 ，讀者不難感受到一種 “嚴峻”的外交風格 。

五 、語言與言語的轉換 言語和語言的界限有時是很難劃分的 。從語源學的角度看 ，特定民族詞語的產生受着民族固有的思維模式的影響 。中國人一向以描摹性思維為其特徵 ，因而在創造詞語時多用比喻的方式摹寫現實 ，經過言語的過程逐漸凝固成語言成分 。例如 “鐵馬”，在它的早期階段並不是一個不可拆開的語言成分 ，而是用“鐵”和“馬”臨時組合成的“言語作品”，取其組合而成的比喻意義 ，即像 “鐵”一樣強悍的 “兵馬” ，後來 “鐵馬”進一步發展 ，到了今天 ， “鐵馬”更有 “摩托車”（粵方言的 “電單車”）和交通管理上臨時擺放的“鐵欄杆”的意思 。 “鐵牛”的情況相仿 ，開始時是真的用 “鐵”鑄造的 “牛” ， “古人鑄鐵為牛 ，投入河中 ，以鎮水患”（《辭海》） ；後來賦予了堅強不屈的比喻意義 ，近四五十年來 ，“鐵牛”還被用來指稱 “拖拉機”。 “鐵馬”和 “鐵牛”都演變成語言的成分了 。然而它們仍然具有風格的色彩 ，它們出現的場合一般都是文藝性的言語作品 ，不會有人到摩托車銷售公司去購置 “鐵馬”，也不會有人到拖拉機廠去購置 “鐵牛”，就像在詩歌作品中常用 “綠毯”比喻 “草原”、常用 “白雲”比喻 “羊群” ，但我們不會在口語中說到內蒙古去欣賞 “綠毯”風光 ，也絕不會把廣州的 “白雲賓館”當做綿羊們住的酒店 。 因此 ，我們可以從封閉性的風格要素的視角來看待 “鐵牛”、 “鐵馬” ，以至 “鐵軍” 、 “鐵騎” 、 “鐵面”、“鐵漢”等 。 同樣的現象也發生在其他語體上 ，例如 “雪糕筒”，它本是一種冷飲食品 ，現在它既指 “路障”，又指電台記者採訪時用的 “話筒”，當做 “路障”或 “話筒”用的場合大多是非正式的場合 ，到了正式的場合 ， “雪糕筒”只指一種冷飲食品 。 上述例證表明 ，言語中的東西不斷地向語言的方向移動 ，同時即使進入了語言 ，也還留有言語的痕跡 ，保存某些風格的特

色 。這種情況在漢語中幾乎是一種規律性的現象 ，特別是一大批慣用語如 “戴高帽”、“穿小鞋”、 “走後門”、 “打死狗”（粵） 、 “食詐糊”（粵）等莫不如此 。 它們結構固定 ，語義凝結 ，已經完成了“言語的語言化”過程 ，由言語轉變為語言成分了 。六 、語體與文體 與語言風格學關係最密切的學科莫過於中國傳統的文體論 。風格學與文體論之間的關係 ，突出地表現在糾纏至今尚未解開的兩個術語上 ：“文體”和 “語體”。在西方語言學用語中 ，語體 、文體都可以用style指代 ；然而在漢語裡 ，這兩個詞兒卻有很大的差別 ：中國傳統的文體論講 “文體” ，現代語言學的風格學講 “語體” 文體是文章的形式 、式樣或格式 ，是文章在格式上的分類 ，例如分行押韻的是詩歌 ，用了 “事由”、 “等因奉此”詞句的是舊式公文等 。語體是指言語的格式 、言語的氣氛或格調的種類 ，是根據交際環境 、交際任務的特徵來劃分的 ，例如家人圍坐看電視時閑聊 ，呈現出來的是日常交際語體 。用風格學的術語說 ，文體是體裁的分類 ，語體是功能的分類 。 文體和語體的關係非常緊密 ，特別是在一種文體產生的初期 。文體應功能的需要而產生 ，也因負載功能的作用消失而消失 。 八股文是最好的例證 。 明清時代的 “八股文”具有很明顯的體裁特徵 ：起承轉合 ，文分四比 ，每比兩股 ，全篇合為八股 ；它又有明顯的功能特徵 ：專用於明清時期的科舉考試 ，教作八股文的人 “應付科舉 ，走上仕途”，所以八股文又稱製藝 、時藝或時文 。清末科舉制廢了 ，八股文的體裁和功能也一併廢了 。 “八股”的興衰是文體發展的一條軌跡 。 更多的文體在其發展的過程中漸漸不再負載原來的功能 ，僅僅留下

文體的軀殼——格式和套語 ，例如 “話本”和 “章回小說”。早期的話本的確是說書人的底本 ，後來不是說書人底本的短篇小說 （例如明朝的“三言”“兩拍”）也稱話本 ；而由話本發展出來的章回小說進一步拉開體裁與功能的距離——雖不說書 ，卻以“話說”開頭 ，以“欲知後事如何 ，且聽下回分解”煞尾 。 韻文也經歷着體裁負載功能到體裁與功能脫節的過程 。 《詩經》 時代的風 、雅 、頌 ，既有格式 （體裁）的不同 ，也有格調 （風格）的差異 。屈原時代的楚辭與離騷 ，漢魏時代的樂府 ，唐宋時期的詞以及元代的曲與小令 ，它們在形成的最初階段也都具有體裁與功能統一的性質 ：它們都是真格兒能唱的 “樂” ，能配合樂的 “詞” ，能演唱的 “曲” ；只是到了後來才徒具虛名 ，剩下樂 、曲的空殼兒 。近體詩或今體詩是一個早已過時的名詞 ，它對唐朝人說是 “近體”或 “今體” ，對我們來說 ，那是 1000 年前的體裁了 ，然而我們今天還要按照它的格律作詩 。 中國大多數地區已經沒有入聲的存在 ，但是寫格律詩的中國人依然要把實際調值平得不能再平的 “一七八”等字違心地當作仄聲處理 ，否則寫出來的作品不符文體的規定 ，不算近體詩 。 文體發展的史實顯示 ，文體形成的早期“體裁”是“功能”的載體 ，往後體裁與功能脫鉤 ，甚至完全脫離關係 ，如同原來裝茅台的酒瓶 ，後來可以用來裝西鳳 、二鍋頭 ，甚至用來裝鮮醬油 、白開水 。在學科分工越來越精密的今天 ，將 “體裁”與 “功能”的研究分別對待 ，實在是學科分工的必要 。 語言風格學正是據此而用 “文體”專指文章的格式或式樣 ，而用 “語體”專指言語氣氛或格調的類型 。 “文體”和 “語體”的區別不僅是外延的大小 ，而且重要的是內涵的不同 。術語的糾纏已經40年了 ，把本來就不很明朗的風格學對象搞得更加撲朔迷離 。現在到了非解開它們的糾纏不可的時候了 。

風格學研究的對象之一是語體而不是文體 。語體的不同是氣氛 、格調的不同 ，惟有語體的風格最能體現風格的本質 。例如一份公文 ，那是為一定的事務 （交際任務或交際目的） 而由一定的機構 （交際環境或交際場合）發出的 。凡公文都有一些相差不遠的套語和一定的格式 ，形成一個體系 ，具有共同的色彩 。 日常交際的情形也是這樣 ，例如在生日的派對 （交際場合） 上 ，客人們祝賀 “壽星”青春常駐 、健康長壽 ，無拘無束地談天說地 （交際內容） ，氣氛輕鬆隨意 ；但凡生日派對 ，大體都有相類似的氣氛 。 這種 “共同的色彩”、 “相類似的氣氛” 就是我們所要說的 “風格”。這些 “氣氛”或 “風格”又都附着在一定的語體上 ，而且都要用語言材料來支撐 。 中國有十分悠久的文體研究的歷史 ，擁有非常豐富的文體遺產 。風格學研究語體 ，就要認真從文體論中發掘潛藏其間的語體的資源 ，尋找語體和文體之間的關聯與差異 ，仔細劃分語體和文體的界線 。語體與文體很少有像八股文那樣簡單的對應關係 ，文體和語體的關係多數是縱橫交錯 、錯綜複雜的 ：似是而非者有之 ，你中有我或我中有你者亦有之 ，不是那麼容易區分的 。 例如 “小說”是一種文體 ，而一部小說作品的語言肯定不止一種語體色彩 。 《駱駝祥子》 中的人物對話屬於基本語體中的日常交際話語片斷 ，作家的敘述語言（肖像 、心理 、景物描寫以及抒情 、議論所用語言）又是一種語體 。人物對話又因交際者的身份 、交際的環境與交際的話題不同產生各式各樣的語體 ，只不過各語體要素進入文學作品後在功能上要經過改造 ，服從於形象描繪的藝術的語體功能 。 我們研究現代漢語的日常交際語體是以《駱駝祥子》 中的人物對話和老舍話劇作品中的人物對話為素材的 。不難發現 ，老舍非常忠於現實生活中的人物語言 ，在他的作品中 ，人物對話必定符合人物的身份 ，絕不用作家的語言代替人物

的語言 ；屬於作家描寫的部分就盡量發揮自己多方面的語言才能 。人們有一個錯覺 ，以為“他的作品所用的語言全是地道的北京話”（王瑤《中國新文學史稿》） ，哪裡 “全是”？ 其實在老舍作品中 ，除了人物對話之外 ，讀者不難找到大量的令人難以置信的歐化句子 。語言學家不能像文藝學家那樣籠籠統統地評說風格現象 ，而是應該按語體的不同分別加以描述 。 “詩歌”是一種文體 ，其特徵是分行 、押韻 （這是就舊體詩而言） 、用字典雅等 ；但同為一種文體的詩歌可以營造不同的氛圍 ，例如追悼會上的詩歌表現出沉痛哀傷的格調 ，禮拜堂裡的詩歌 （聖詩） 卻營造出莊重肅穆的氣氛 。 它們又各有一些特定的語言材料 （即所謂封閉性語言要素） 作支撐 ，例如 “聖詩”大量使用修辭手法的呼告格 ：“主啊”“萬能的主啊”、 “無所不在的主啊”等 ； “聖”字作修飾成分或詞頭的詞語多得難以盡數 ：“聖父” 、 “聖子” 、 “聖嬰” 、 “聖心” 、 “聖意” 、 “聖恩” 、 “聖體”或 “聖身”（身體） 、 “聖爵”（杯子） 等 。因此我們認為 “詩歌”是一種 “文體” ，而 “聖歌”卻是一種語體 。 即使在文體學範疇內 ，文體的外延也越來越模糊起來 。現在是多學科 、跨學科 、邊緣學科 、交叉學科盛興的時代 ，文體同樣也不那麼單純了 。 日記體小說 、書信體小說早已有之 ，歷史題材的小說更是早已被文學界認可 ，現在又發現新聞體小說 （張大春《大說謊家》）和周記體小說（張大春 《少年大頭春的生活周記》） 。 1998 年 8 月 6 日 《光明日報》發表文章 ，推薦 “由韓少功主編的 《天涯》 率先在純文學刊物中開闢了‘特別報道’的頭條欄目 ，更是新聞與文學有機結合的成功典範”，認為“將新聞的廣度與文學的深度結合起來應是一種明智的選擇”（李躍 《文學與新聞走向結合》）、

詩歌的情況也在變化 ，除了古已有之的徒有分行 、押韻形式而非詩歌的 《千字文》 、 《三字經》 、 《百家姓》 、 《湯頭歌訣》 之外 ，現在視覺藝術的東西 、廣告體裁的作品 、新聞報道的格式都可以在文學體裁中出現 。 同樣 ，詩歌 、散文 、戲劇等等文體也可以用來進行廣告等文稿的創作 。例如 “太太口服液”的廣告活像是運用蒙太奇手法寫成的電影腳本 ，其對白又像是詩歌的語言 ： （一位打扮高貴的女子在電梯裹與一個男聲談論關於美的話題） 女 ：男人愛撒謊 。 男 ：你們女人愛聽嘛 。 女 ：自以為是 。 男 ：⋯⋯哪裹比得上你美 。 女 ：男人是會看女人的外表 。 男 ：我說不是 ，不只是外表⋯⋯ “ Cut ！ ”故事結局原來是戲中戲 ，接着女主角介紹產品的名稱 。又如詩歌文體用在珠寶行推出的 “情詩系列”的廣告上 ： 情人節 ， 想表白心意 。 不善言詞 ， 又不諳情詩？ 沒有情詩系列又豈能知你心事 ！

文體的跨界或越界以及文體的交錯已不再是個別現象或暫時現象了 ，這種現象也不僅發生在文學內部 ，而且跨過文學的界別 ，與其他“文類”發生了關係 。 《文類與書寫形式》 一文說 ：“不同的文類是不是純粹的不同的書寫形式 ？是不是分行 、押韻或有某種節奏的就是詩 ？ 有人物 、故事和場景的就是小說 ？ 分 ‘材料’和 ‘做法’，並輔以彩色照片的就是食譜 ？ 這些相對地特定的 、可以或粗略或明確地區分的書寫形式背後各有甚麼假設 ？ 換句話說 ，形式本身究竟帶有甚麼信息 ？ ”（香港《明報》 1997年 4 月 2 日）該文提出不要依據 “表面地區分的特點”（例如排版上的差別） 來劃分文類 ，而是應當依據 “此種文類所運用的語言特性 （如論述 、抒情 、記敘等） 和修辭方法 （如直陳 、白描 、 比喻 、象徵等）”，作者認為 “這種廣義的形式很明顯是帶有深遠的含義的”。文章舉例說 ， “食”可以構成一種文類 ，這種文類是建立在一套文化假設之上 、經過文化的調配而形成的 ，例如中國人重味道而西方人重氛圍 ，進而拆解這個假設 ，說明所謂味覺並不是天然的 ，而是經過文化的調配的 。該文作者認為 ：“文類並不是不同的工具或容器 。 ” 這位作者顯然是在談文學問題 。他在另一篇文章《“文類小說”的可能性》 中提醒大家不要忘了 “小說跨文類的可行與可為” ，叫大家 “把目光轉向更廣義的 ‘小說’，即種種有着虛構的底蘊而打着非虛構或反虛構的旗號的文類 ，撞破和改寫它們的文化邏輯”（香港 《明報》 1997年 4 月 9 日） 。 語體的研究可以借鑒這篇文章的觀點 ，即不要太過看重 “書寫形式” ，書寫形式是 “表面地區分的特點”，要看的是 “經過文化的調配”之後的 “廣義的形式” 古代中國可以稱作 “文體的王國”，這不僅因為中國研究文體已有2000年的歷史 ，而且中國的文體之多 ，恐怕也是世界少有 。 中國文體學留下的遺產 ，我們應當珍惜而且繼承 。 事實上直到今天 ，還有一些文體。

明顯地與功能相呼應 。 例如 “史詩”總是散發着蒼茫 、深厚 、古遠的“史”的氣息 ，“悲劇”、 “喜劇”則總是分別洋溢着 “悲”與 “喜”的氣氛 。但時代在發展 ，社會交際的特點在發生變化 ，新的體裁形式在不斷產生 ，以往的文體學的結論已經不能解釋今天的交際現象 ，尤其是伴隨交際活動產生的風格現象 。 用文體理論概括昨天的交際類型早已捉襟見肘 ，解釋今天的交際現象更加無能為力 。語體學說應運而生 ，看來可以擺脫困境 。七 、語言風格與文學風格 語言是人類特有的用來表達意思 、交流思想的工具 ，是一種特有的社會現象 。文學則是用語言來創造形象 、典型和性格 ，用語言來反映生活事件 、自然景象和思維過程的 。 “文學的第一要素是語言”這個命題並不過時 。 文學創作的技巧 ，首先在於研究語言 。 因為語言是一切著作 、特別是文學作品的基本材料 。語言學是研究語言的本質 、結構和發展規律的學科 ；文藝學則是以文學及其發展規律為研究對象的學科 。 語言學與文藝學屬於兩門不同學科 ，但二者與生俱來就有着密不可分的聯繫 。語言學的風格研究與文藝學的風格研究 ，各有自己的研究對象 、科學性質 、形成歷史和目的任務 ，但二者可以相互滲透 、交叉互補 、相互激活 ，一門學科對另一門學科注入新質 。 語言學研究風格的方法與文藝學研究風格的方法既有聯繫 ，又有區別 。文藝風格學逐漸成為了一種應用現代語言學成果來分析 、研究文學作品的邊緣學科 。 風格學 （文體學） 的起源可以追溯到古代的希臘 、羅馬和中國 ，但現代意義的文藝風格學則萌蘗於風格學者巴利（Charles Bally）在1902年出版的 《法語風格學》 。現代文學風格學的主要流派有德國的斯皮澤

（Leo Spitzer） 和奧爾巴赫 （Erich Auerbach） 為代表的心理文體學派 、俄國形式主義學派 、 日內瓦學派 （以巴利 、克列索為代表） 、法國結構主義學派 、英國學派 （以弗恩 、韓禮德為代表） ，以及以數理統計為特徵的統計文體學派等 。 對風格的研究原屬語言學範疇 ，但語言學主要針對的是語言交際中的實用文體 。 關於文學風格 、文體的研究 ，過去只存在於文學評論家的著作裡 。 後來 ，語言學家們認識到應把文學語言也列為研究的對象 ，這樣才開創了現代的文學風格學 。 關於風格和文體 ，各派學者提出了許多不同的定義 。 芬蘭學者N· E ·安克威斯特（Nils Erik Enkvist） 綜合過 7 種不同的說法 ： （1） 以最有效的方式講最恰當的事情 ； （2 ） 環繞已存在的思想或感情的內核的外殼 ； （3 ） 在不同的表達方式中的選擇 ； （4 ） 個人特點的綜合 ； （5 ） 對於常規的變異 ； （6 ） 集合特點的綜合 ； （7） 超出句子外的語言單位之間的關係 。 在上述 7 種說法中 ，以往 （3） （4） （5） 3 種影響最大 。布拉格語言學派強調風格是常規的變異 ，從這一認識出發 ，他們認為 ：文學語言的特徵就是為了美學效果而故意破壤標準語言 ，詩的語言尤其如此 。該派學者楊 ·穆卡洛夫斯基在其論文 《標準語言和文學語言》 中指出 ，文學語言的標誌就是 “凸現”，並說 ：“詩的語言功能在於最大程度地凸現於表達的言詞 。 ”英國學派則強調 ：對文學語言的研究 ，必須結合其語言環境 ，要考慮到語域與方言 ；所謂風格 ，實際上是作者獨有的“微型語法”或 “微型語言”。英國語言學家傑弗里 ·利奇在 《英語詩作的語言指南》等書中 ，同樣把風格看成是某種語言規範的變異 ，這變異包

括以下 8 種 ，即 ：詞彙變異 、句法變異 、語音變異 、書寫變異 、語義變異 、方言變異 、語域變異 、歷史年代變異 。而風格 、文體的目的是考察它們如何為文學作品的主題來服務 。事實上 ，風格與文體的研究 ，涉及語言結構的各個側面 。可以認為 ，文藝風格學是文藝學 （文學學） 與語言學的交叉學科 。 它的功用 ，不僅能深入地認識作家 、作品的藝術個性 ，從而拓展文學批評的範圍 ，而且有助於文藝學 （文學學） 和語言學自身的建設 。最近三四十年來 ，文藝風格學幾乎傳播到世界各國的文藝學和語言學界 ，並取得了引人注目的研究成果 。 現代風格學的主旨在於研究語言運用與氣氛情調的關係 ，把不同的語言氣氛找出來 ，把不同言語氣氛所依據的風格要素和風格手段找出來 。如果把風格說成是語言在運用中所展現的一種氣氛或格調多少有些玄虛而不好捉摸的話 ，那麼風格所賴以形成的要素和手段應該是具形可見的 。 這也就是使風格變成看得見 、摸得着的客觀東西的一條必由之路 。用語言材料營造氣氛 ，常常採用兩種方法 ：即充分利用“風格要素”和使用或駕馭 “風格手段”。風格要素是指在孤立狀態下也可以顯示風格類屬的語言成分 ，具有 “封閉性”的特點 。風格手段則是由“中立性”的語言材料構成 。 “中立性”語言材料在語言中佔絕大多數 ，呈現在各種不同風格色彩的言語作品中 ，運用風格手段表現風格 ，着重點在於語言材料的組成或結構 。在風格形成的過程中 ，“風格要素”和 “風格手段”是缺一不可的 ，形成一種風格既應當依靠孤立的語言要素 ，又應當依靠詞的意義的變化 ，用詞的方法和語法的結構 。風格要素和風格手段都是使風格得以表現的標誌 ，風格就是寄形於風格要素和風格手段的一種言語格調 。 “風格要素”與 “風格手段” ，對文學風格研究具有一定程度的滲透 ，乃至在客觀上觸及文學風格的生成結構與審美中介的層面 。風格的確不僅僅涉及形式因素 ，同時也涉及作品所要傳達的各個方

面 ，在綜合的形式中顯示出其整體的審美情趣 、趨向 、風貌 ，不少論者指出風格現象表現在主題 、題材 、結構 、情節 、語言等方面 ，這都是事實 。 同時也有一些學者探討過風格形成中的主客觀條件等 。但是需要進一步闡明的是風格生成的深層結構問題 。風格的表層構成因素 ，通過作品的各種成分的顯現 ，較易覺察 ，而深層因素則易被忽略 。近年來我國的風格研究提出文學風格的構成要素 ，如 “情趣美”、 “識度美”、 “格調美”、 “風姿美”、 “色澤美”① ，還有提出如 “音容氣度”、 “情思韻致”、 “風姿神采”、 “節奏律動”② ，等等 。 可以看出 ，這類探討從我國古代文論中攝取了有益的思想 ，並與現代心理學結合起來 ，努力深入事物的本質 ，這是文學風格研究的新進展 。如果按照研究語言運用與氣氛情調的關係 ，把不同的言語氣氛找出來 ，把不同言語氣氛所依據的“風格要素”和 “風格手段”找出來 ，總結出規律性的東西 ，文學風格研究在某些層面將有新的突破和發展 。 風格類型的劃分是語言風格研究的一個重要問題 。然而 ，風格類型的劃分依據甚麼呢 ？風格分類應依據功能原則 ，而功能原則的要點是以交際場合和交際目的的特徵作為風格分類的依據 ，因為風格總是同交際場合或交際環境互為依存的條件 ，所以環境的因素可以左右風格的形成 。生活中有多少交際場合就有多少風格類型 ，那當然只是理論原則上的說法 ，在分類的實際操作過程中當然不能如此 。要掌握 “適中”的分寸 。所謂 “適中” ，就是考察形成風格的那些表達手段 （風格要素和風格手段） 是否的確構成了 “風格系統”。無論有多少具體的言語作品 ，只要它們的風格系統相同 ，那麼它們就都屬於一個風格類型 。① 王之望 ：《文學風格論》 ，成都 ，四川文藝出版社 ， 1986② 嚴迪昌 ：《文學風格漫話》 ，南京 ，江蘇人民出版社 ， 1983 。。

根據文體而為言語所分出的風格 ，既不可以隨意分出以至無窮 ，亦不可以把不同的風格混而為一 ，要根據作家個人的言語特點為作家作品來劃分 。文藝作品的言語風格是一種綜合型的言語風格 。這種風格隨作品所描寫的社會生活而轉變 。對文藝作品言語風格的分類 ，一定要掌握“適中”的分寸 。在我國文論中 ，風格分類有簡繁之分 。簡的分法將風格分為剛柔兩種類型 ，如曹丕在 《典論 ·論文》 中的 “清”和 “濁”之說 ，劉勰則談到 “氣有剛柔” 。 這一理論發展到姚鼐那裡表現得更為明確了 。 “鼐聞天地之道 ，陰陽剛柔而已 。 文者 ，天地之精英 ，而陰陽剛柔之發也 。 ”①這種剛 、柔分類法②在西歐也存在 ，如畢達哥拉斯學派對音樂的分類 。此外有繁分法 ， 《文心雕龍》 提出文章 8 體的文體風格 ，涉及作家 ，則對他們進行具體的風格分類 。皎然在 《詩式》 的 《辨體》 中提19體 ，即高 、逸 、貞 、忠 、節 、志 、氣 、情 、思 、德 、誡 、閑 、達 、悲 、怨 、意 、力 、靜 、遠 。到司空圖 ，又擴展到24品 。簡繁兩種分法 ，各有長短 。簡分法抓住了文學風格的主要特徵 ，刪繁就簡 ；但對無限豐富的風格來說 ，過於概略難以涵蓋風格的多樣性 。倘若採用繁分法 ，則愈分愈多 ，從分類的角度說 ，使風格劃分不得要領 ，失去概括性 。近年來有學者採用傳統的類型劃分 ，把風格分為剛柔與剛柔交錯的第三類型 ，提出風格的基本範疇為 ：豪婉 、莊諧 、奇正 、華樸 、露藏 。 應該說 ，剛柔畢竟太概括 ，如果把反映了剛柔的豪婉 、莊諧 、奇正 、華樸 、露藏作為風格類型是比較適宜的 。其一 ，它可以克服傳統的過簡過繁的欠缺 ；其二 ，它又能比較全面地表現出文學風格的概貌 ，具有一定的概1①姚鼐 ：《復魯潔非書》 ， 《中國歷代文論選》 第三卷 ，510 頁 ，上海 ， 上海古籍出版社 ， 1980② 王之望 ：《文學風格論》 。。

括力和 “適中”的分寸 。 語言風格理論對於文學風格研究的穿透力是不言而喻的 。我們的文學評論家幾十年來仍舊沿襲傳統文體風格論 ，仍舊憑個人感覺 ，用幾個形容性的字詞把 “風格”描繪一番 ，諸如 ：《詩三百》 質樸醇厚 ， 《離騷》奇思壯彩 ；李白天然渾成 、飄逸瑰偉 ，杜甫刻意求工 、沉鬱頓挫 ；韓 （愈） 如海 ，柳 （宗元） 如泉 ，歐 （陽修） 如瀾 ，蘇 （軾） 如潮 ； 《聊齋誌異》 鬼斧神工 、撲朔迷離 ， 《紅樓夢》 大筆如椽 、海涵把負 ；郭沫若如大河奔流 ，豪放不羈 ，魯迅如奔空運行的地火 、憂憤深廣 ；朱自清和俞平伯同以 《槳聲燈影裡的秦淮河》 為題撰文 ，前者悒鬱惆悵 ，後者超脫閑適⋯⋯諸如此類的慣性思維 ，可否從語言風格理論中蹚出一條探討文學風格的路向 ？八 、語言風格是一個體系 風格是一個完整的體系 ，存在着一個 “量”的問題 ，或者說存在着是否已經形成“風氣”的問題 。歷史文獻告訴我們 ，成首成首地背誦《詩經》 ，是春秋時代的外交習慣 ，例如流亡在外的重耳 （晉文公） 拜見秦穆公 、楚懷王的時候以背誦 《詩經》 的方式稱頌對方 ，這是當時的外交禮節 。孔子說 ：“不學詩 ，無以言 。 ”他所說的 “言”是包括 “出使四方”時的外交語言在內的 ，又如在20 世紀90 年代的言談或文章中不難發現 “加大力度”、 “再創輝煌” 、 “二次創業”這類豪言壯語 ，而且它們的出現頻率很高 ，簡直可以把它們視為這一時期的常用詞組 ；在商品廣告的領域 ，成語改用同音字的現象觸目皆是 ，例如 “咳 （刻） 不容緩”、“有杯 （備） 無患”、 “淨 （盡） 如人意”、 “雞 （機） 不可失”等 ；在電視熒屏上則很喜歡用渾厚有力的嗓音重複朗誦回文廣告詞 ，例

如 “全球通 ，通全球”、“旭日升冰茶 ，冰茶旭日升”， “中國電視報 ，報中國電視” ，等等 。 然而並不是只有春秋時代的外交家才引用 《詩經》 ，也不是只有中國在20 世紀90 年代才有了 “加大力度”這類臨時組合成的詞組 ，更不是說只有在20 世紀90 年代才開始出現成語改字的廣告 ，只是說引用《詩經》在春秋時代的外交場合形成了一種風氣 ， “加大力度”等在20 世紀90 年代成了最時髦的用語 ，而成語改用同音字也只是在20 世紀90 年代才充斥於大陸的廣告園地 。 “量”的積累讓人們感受到一種語用的氣息 ，這種氣息並不是直接從語言身上傳出來 ，而是從使用語言的人運用語言材料構成的言語作品身上散發出來的 。言語活動以語言為工具 ，言語作品運用語言材料結構而成 。 語言和言語是工具與使用的關係 ，是建築材料與建築物的關係 。這些現象和這些關係都是語言學家所要研究的課題 ，然而必須有明確的分工 ，好像醫院裡內科就是內科 、外科就是外科一樣 。 糾纏不清只會影響研究效果 ，尤其對於一門還處在建構期的新學科來說更是如此 。 語言是一回事 ，言語又是另一回事 ，雖然言語和語言有非常密切的關係 。 我們曾經調查過一位汽車推銷員的言語風格 ，這位推銷員喜歡用“換言之”取代口語的 “換句話說”。在與他的交談中 ， “換言之”幾乎多得應接不暇 。這個具有文言意味的語言材料是不是給他的言語作品塗抹上了古代色彩呢 ？ 絲毫沒有 ，有的只是這位推銷員的個人色彩 ，或曰“個人風格” ，而這種 “個人風格”才是風格學者所感興趣並致力研究的 。這樣看來 ，一個語言事實可以從不同的角度去觀察 ，根據不同的目的去研究 。從語言的角度看 ， “換言之”是個古代成分 ；從風格的角度看 ，它出現在一個文化水平有限 、滿口現代市井話語的推銷員嘴裡 ，確乎有欠協調 ，然而正是這種不協調才活脫脫地展示出人物的言語風格 。

第三節 語言風格要素與手段一 、 語言風格要素 任何一種發達的語言都有許多同義的系統——詞彙中有同義詞 ，語法也有同義的成分 。這些成分在意義上是平行的 ，沒有邏輯意義上的差別 ，只有風格色彩上的不同 。 例如“媽媽”具有親呢的風格色彩 ，“母親”具有嚴肅的風格意味 。在家庭的交際場合中 ，我們只說 “媽媽”而不說 “母親”，如果說 “母親”而不說 “媽媽”，就會與家庭交際場合的氣氛不協調 ；而在莊嚴氣氛中朗誦 “大地 ，我的母親” ，就不能將 “母親”改稱為 “媽媽”。 同樣的例子又如 “蘇格拉底 ，哲學之父”，這 “父”字也是絕不能換為 “爸爸”的 。風格學十分重視這種同義成分的 “比較”與 “選擇”。風格研究可將 “母親”、“父親”等歸入書面詞一類 ，而將 “媽媽”、“爸爸”等歸入口語詞一類 ，指出書面詞表達嚴肅 、 正

式 、拘謹等風格色彩 ，口語詞表現輕鬆 、隨便 、親呢等風格特色 ；還可以進一步指出某種風格色彩的詞語 ，一般出現在某種類型的交際場合中 ，或者某種交際場合適合使用某種風格色彩的詞 。 這樣 ，就將語言風格見諸有形的語言材料 ，消除人們對風格捉摸不定的困擾 。 語言材料中還有一些現象並不存在同義的系列 ，但它們常常比較固定地出現在某種交際場合 。用風格學術語說 ，這些成分對於風格具有“封閉性”的功能 。研究風格時可以根據它們的有無 （主要是 “有”） 來斷定言語所屬的風格類型 。例如一個言語作品如果有 “等因奉此” 、 “以昭炯戒”、 “仰眾周知”之類的語句 ，我們大致可以斷定這個言語作品所處的環境是公文交際的場合 ；一個言語作品如果句首常有“嘿”、 “嗨”、 “嚄”一類語氣詞 ，該言語作品幾乎可以肯定具有日常交際的風格 。 “風格要素”指的就是在孤立狀態下也可以顯示風格類屬的語言成分 ，風格要素具有“封閉性”特點 。 “風格要素”的含義可歸納如下表 ： 在研究方法上 ，風格要素的研究可以採取 “比較”、 “選擇”和 “歸納”的方法——比較平行的諸同義成分 ，選擇其中某一個表現或強調某種類型的言語氣氛 。例如比較了 “母親”和 “媽媽”（還有 “娘”、 “娘親”、 “姆媽”、 “媽咪”⋯⋯） 選擇其中的 “母親”表現或強調嚴肅 、正式 、拘謹的言語氣氛 ，用於 “大地 ，我的母親”一類言語作品中 。歸納的方法則是從大量完整的作品的句子 、段落 、篇章中 ，概括出某些語言成分只在此類交際場合而不在彼類交際場合出現 。 例如 “等因奉此”、 “以昭炯戒”、 “仰眾周知”等 ，從大量的公文中歸納出來 ，發風格要素平行的同義成分 ：邏輯意義相同 ，風格色彩不同非平行的語言成分 ：具有封閉性的風格色彩

現它們經常出現在公文交際的言語作品裡 ，而極少出現在日常交際或別的交際場合中 。 中國現代作家老舍擅長於以小說 、話劇形式描寫北京市民的日常生活 。他充分發揮自己的特長 ，大量採用現代漢語平行的同義成分中具有北京俚俗色彩的語言成分 ，為形成自己的風格提供風格要素 。例如話劇《龍鬚溝》 有這樣一段 ： 丁四 ：一回來就要錢哪 ？ 四嫂 ：那怎麼着？！家裡還揭不開鍋呢 ！ 丁四 ：揭不開鍋 ？我在外邊死活你管了嗎 ？ 四嫂 ：我們娘幾個死活誰管呢 ？ 甭費話 ，拿錢來 。 丁四 ：沒錢 ！ 四嫂 ：錢哪兒去啦 ？ 丁四 ：交了車份 。 四嫂 ：甭來這一套 ！你當我不知道呢 ！不定又跑到哪兒喝酒去了。 丁四 ：那你管不着 。 太爺我 自個掙的自個花 ，你打算怎麼着 吧 ！你說 ！ 四嫂 ：我打算怎麼着 ？ 這破家又不是我一個人的 ！好吧 ！咱誰 也甭管 ！ （說着把活計扔下） 丁四 ：你他媽的不管 ，活該 ！ 四嫂 ：怎麼着？你一出去一天 ，回來磅子兒沒有 ， 臨完了 ，把 錢都喝了貓兒尿 ！①①老舍 ：《龍鬚溝》 ， 《老舍劇作選》 ，16 ∼17 頁 ，北京 ，人民文學出 版社 ， 1978 。

在這段人物對話中 ， “甭費話” 、 “甭來這一套” 、 “咱誰也甭管”等3 處的 “甭” ，屬於 “別 、不用 、不要 、勿須 、甭”等這一平行的同義系列 ，可是它具有北京土俗色彩 ，總是出現在日常交際場合 。言語作品只要有 “甭”，這個作品就多多少少染上了口語意味 ，呈現隨便而不拘謹一類氣氛 。 “着”有四種發音 ：zhuo ， zhao ， zhāo ， zhe 。 其中第三種發音是北京方言的專利 ，上面引文中 “那怎麼着？！” 、 “你打算怎麼着吧 ！ ”、 “怎麼着 ？”3 處的 “着”都作第三種讀法 ， “怎麼着 （zhāo）”的詞義與 “怎麼樣” 、 “怎麼辦” 、 “能怎麼樣呢 ？ ”等平行 ，但 “怎麼着 （zhāo）”所承擔的就是 “風格要素”的角色 。 附帶說一句 ：“怎麼着”的 “着”字讀如zhuo ， zhao ， zhe ，不是北京方言的風格要素 。二 、 語言風格手段 語言中的風格要素畢竟是有限的 ，構成一個言語作品的風格 ，還有賴於 “風格手段”。甚麼是 “風格手段”？ 高名凱認為 ：“具有風格色彩的詞彙成分 ，語法成分 （包括詞法和句法） 或語音成分都是語言的風格要素 ，超出這範圍的風格手段就是非語言的風格手段 。 ”①語言的狀況原來是這樣的 ：大量的語言材料在孤立的狀態並沒有固定的風格色彩 ，只是在運用中才表現出某種特色 。 因此 ，如果說風格要素具有 “封閉”或 “孤立”的性質 ，那麼風格手段就是由 “中立性”的語言材料構成 。 “中立性”語言材料在語言中佔絕大多數 ，呈現出各種不同風格色彩 ，那麼 “中立性”語言材料所具備的是多種風格色彩 ，而多種風格色①高名凱 ：《語言風格學的內容與任務》 ，《語言學論叢》第四輯 ，186頁 。

彩是無風格色彩可言的 。多風格色彩或無風格色彩的語言材料之所以可以表現某種特定的風格 ，是因為有特定的交際場合或言語環境 。這就是說 ，運用風格手段表現風格 ，着重點在於語言材料的組合或結構 。維諾格拉陀夫說得很好 ：“對語言風格的分析和理解不應當依靠 ‘孤立的語言要素’的總額 ，也不應當越出一般語言的範疇和概念的範圍——詞的意義的變化 ，用詞的方法和語法的結構 。 ”①舉例而言 ，北京日常交際的言語風格並不是北京土語土詞加在一起的總和 ；形成一種風格既應當依靠 “孤立的語言要素”，又應當依靠 “詞的意義的變化 ，用詞的方法和語法的結構”。所謂“詞的意義的變化 ，用詞的方法和語法的結構”就是語言材料的組合或結構 ，也正是形成風格的途徑之一——運用風格手段形成風格 。 被譽為幽默大師的中國作家老舍並不都是用 “孤立的語言要素”形成風格的 ，他還通過 “中立性”的語言材料的組合表現言語作品的氣氛 。 例如小品文 《大發議論》 有這樣一段 ： 以國曆新年說吧 。過這個年得帶洋味 ， 因為它是洋欽天監給規定 的 。在這個新年 ，見面不應說“多多發財”，而須說“害怕扭一耳”。 非這麼辦不可 ，你必須帶出洋味 ，以便別於家曆新年 。該新則新 ，該 舊則舊 ，這一向是我們的長處 。你自己穿洋服去跳舞 ，而叫小腳夫人 在家中啃窩窩頭 ，理當如此 。過年也是這樣 。那麼 ，過國曆新年 ，應 在大街上高搭彩牌 ，以示普天同慶 。 大家到大飯店去喝香檳 。然後 ， 去跳舞一番 ，或湊幾個同志打打微高爾夫 。 約女朋友看看電影 ，或去 聽聽西洋音樂 ，吃些塊奶油巧克力 ，也不失體統 。若能湊幾個人演一① 《語言風格與風格學論文選譯》 ，156 頁 ，譯文略有出入 。

齣三幕戲 ，徧請女客為自己來鼓掌 ，那更有意思 。 不必去給父親拜 年 ，你父親自然會看到你在報紙上登的賀年小廣告 。可是見着父親的 時候別忘了說“害怕扭一耳”。你應當作一身新洋服 。 總之 ，你要在 這個時節充分的表現出來 ，你是愛國 ，你懂得新事 ，你會跳舞 ，你會 溜冰 。這個年要過得似乎是洋鬼子 ，又不十分像 ；不像吧 ，又像 。這 也是一種藝術 。若以酒類作喻 ，這是啤酒 。雖然是酒 ，可又像汽水 。 拿準這個尺寸 ，這個新年正大有滋味 。你要是不過它一下 ，你便永遠 分不清個人與世界的關係 。說到這兒 ，你頂好給美國總統寫個賀年 片 ，貼足郵票寄去 。他要是不回拜的話 ，那是他的錯兒 ，你問心無 愧 。① 構成這段言語作品的語言材料大都是無風格色彩的中立性詞語 ，作品的幽默或輕微諷刺格調主要是透過體現中外不同習俗的詞語的相互映襯而造成的 。 它運用同義成分的比較與選擇的方法 ，將元旦說成 “國曆新年”，將春節說成 “家曆新年”，這一比 ，就把 “新”與 “舊”、 “洋”與 “我”比出來了 。這個對比可說給全段言語作品定下了風格的基調 。接着就是洋文的“害怕扭一耳”與“多多發財”呼應 ； “穿洋服去跳舞”、“到大飯店去喝香檳”、 “吃些塊奶油巧克力”同 “小腳夫人在家中啃窩窩頭”比照 ； “跳舞一番 ，或湊幾個同志打打微高爾夫 。 約女朋友看看電影 ，或去聽聽西洋音樂”與 “在大街上高搭彩牌 ，以示普天同慶”對舉 ； “在報紙上登的賀年小廣告”與 “去給父親拜年”相照應⋯⋯通過這些對照 ，勾出了一班追求洋味的人的面貌 ，而且語調中帶幾分譏諷 ，構成這段言語作品幽默 、輕鬆的格調 ；尤其是用 “害怕” 、 “扭”①老舍 ：《老舍幽默詩文集》 ， 136∼137頁 ，香港 ，三聯書店 ， 1982 。、

“一”、 “耳”幾個中立性語言成分的組合物去音譯happy new year更是增添了整個言語環境的詼諧情調 。假設作者板起面孔來厲聲指責那些染有洋氣的人物 ，動用 “數典忘祖”、 “民族自卑”、 “崇洋媚外”之類鋒利的詞語 ，則言語作品的風格必定會是另外一個樣子 ，言語氣氛不再會是輕鬆而詼諧了 。 風格要素和風格手段都是使風格得以表現的標誌 ，風格就是寄形於風格要素和風格手段的一種言語格調 。從構成言語作品的風格要素和風格手段上捕捉言語作品的風格 ，就不再會感到飄忽不定或捉摸不到了 。人們並且可以自覺地運用這兩種風格的標誌來表現不同交際場合的言語風格 。，

第三章語體第一節 語體的概念一、語體的定義第二節 語體的類型一、語體的分類二、基本語體三、專業語體第三節 語體的互動一、語體的交錯現象二、語體的交融現象

第一節 語 體 的概 念一、 語體的定義 從50 代末開始就有學者為語體下定義 ，較有代表性的觀點有以下幾家 ： （1）張弓：構成語體基礎的是哪些 因素呢 ？ 大略說來有表達的內容 、交際 的目的 、群眾 （聽眾讀者） 的特點 、 交 際的場合等等 。 ⋯⋯這幾個因素是相互 聯繫的 。說話人 、作者根據這些因素 ， 結合實際 ，選擇運用民族語言材料（詞 句） ，自然就產生一些特點 。這種特點 綜合而形成的類型就是 “語體”。語體 不是一成不變的 ，是歷史地發展着的 ； 語體不是獨立語言 ，它是民族語言的支 脈 。①① 張弓 ：《現代漢語修辭學》 ， 229頁 ， 天津 ，天津人民出版社 ， 1963 。年

（2）王德春 ：由於人類社會生活的複雜性 ，在不同的社會活動領域內進行交際時 ，由於不同的交際環境 ，就形成了一系列運用語言材料的特點 ，這就是言語的功能變體 ，簡稱語體 。① （3）胡裕樹 、宗廷虎 ：語體是適應不同交際功能 ，不同題旨情境需要而形成的運用語言特點的體系。這裡必須包含兩方面內容：其一 ，這些語言 （既指口 語 ，也指書面語） 體系 （或體式） 是由於交際的對象、目的、 內容 、環境等的不同而產生的 ；其二 ，由於上述方面的不同 ，在語言運用上形成了一定的特點 ，這些特點的綜合體就構成了語體 。每一種語體均係適應人類社會交際需要才產生 ，都有着表現自己特點的不同的語言材料 、語言手段 。它們實際上是各種修辭現象所組成的一個綜合體 。② （4）張德明 ：語體是屬於語言風格學範疇的科學術語 ，是語言的“功能風格”，也就是由於語言運用的交際功能不同所形成的風格體系 ，這個體系在語言材料 （要素）和修辭方式上有一系列的共同點 ，而在不同的體系之間則存在着一系列的差異和對應規律 。③ （5 ） 黎運漢 ：語體又稱 “文體” ，但不是指 “文章體裁”（記敘文 、抒情文 、議論文等） ，而是指適應不同交際目的 、 交際內容 、 交際對象 、 交際場合和交際方式需要運用全民語言而形成的言語體式 。各種語體在選用語言材料和修辭手段方面都會呈現出一些共同的特點 ，形成一種比較一致的獨特的語言風格 。④①王德春 ：《語體略論》 ，11頁 。② 胡裕樹 、宗廷虎 ：《修辭學與語體學》 ， 《語體論》 ， 1 頁 。③ 《語言風格學》 ， 144 頁 。④ 《漢語風格探索》 ， 123 頁 。

（6）《中國語言學大辭典》 ：語體也叫 “文體”。 言語的功能變體 。其構成涉及三個要素 ：① 一系列超語言因素 。如交際的內容 、 目的 、對象、場合及方式等 。 它們是語體得以產生的外部社會基礎 。②一套民族語言表達手段 。如語音 、詞彙 、 句式 、 辭格等 。 它們是語體得以形成的物質材料 。③ 系統的言語特點和言語風格 。如抽象與具體 、正式與隨便 、平實與藻麗等 。 它們是語體得以形成的內在的語言學根據 。語體是在社會歷史發展過程中逐步形成的 ，並隨着歷史的發展而發展變化 ，但在某一歷史時期則具有相對的穩定性 ，制約着人們的言語交際活動 。① （7） 李嘉耀 、 李熙宗 ： （語體） 指的是適應不同交際領域 、 目的 、任務需要運用全民語言而形成的語言特點的綜合 ，具體表現為由詞語 、 句式 、語音手段 、辭式 、章法及符號 、 圖表等語言和非語言表達手段共同組成的特點系列 。② （8）丁金國 ：我們認為語體是人們在長期的語言運用過程中 ，對語言運用與語境之間的選擇關係類型化的結果 。現實生活中交際語境的類型化為語言運用的類型化提供了客觀的基礎 。這種類型化不是一時完成的 ，而是經歷了一個由不確定態到範模化的歷時沉澱過程 ，是具體的 、個人的話語反復運用所形成的為特定的語言社群單位全體成員共識的約定俗成的語用範式 ， 這種語用範式我們稱其為語體（genre）① 《中國語言學大辭典》 ，446∼447頁 ，南昌 ，江西教育出版社 ，1991② 李嘉耀 、李熙宗 ：《實用語法修辭教程》 ， 162 頁 ，上海 ，復旦大學出 版社 ， 1996 。③ 丁金國 ：《論對外漢語教學中的語體意識》 ， 《煙台大學學報》 ， 1997 第1 期 ， 3 頁 。。

上述各家觀點大同小異 ，大都認為語體是風格的類型 ，語體表現出的語言特點就是語言 （言語） 風格 ，劃分語體就是劃分風格類型 ，但並不是說他們把語體等同風格 ，因為在他們的觀念裡語言風格的範圍非常廣泛 ，除了指 “語體風格”外 ，還指民族風格 、時代風格 、個人風格 、流派風格 、表現風格 。也有稱語體是語言的功能變體 ，由於功能變體是指“根據說話人使用語言的特點分化出來的語言變體 。這些特徵同語言的交際功能有關 ，通常取決於交際中的雙方的關係 ，交際的場合 、目的和話題 、內容 、性質等”① ，這就變成跟 “語體是風格的類型”名異而實同 ，所以有論者提出 “功能風格”的概念 （見第4 項） 。至於第8 項提出的語體是語用的範式 ，是指“語言運用與語境之間的選擇關係類型化的結果”， “這種類型化不是一時完成的 ，而是經歷了一個由不確定態到範模化的歷時沉澱過程 ，是具體的 、個人的話語反復運用所形成的”。 將語言運用與語境之間的關係系定義為一種 “類型化的結果”，是為了闡述語體與語境的關係 ，是語體研究的一次推進 。 同時 ，指出語體要經過歷時沉澱的過程 ，是在反復運用中所形成的 ，把語體看成一種範式 ，與“語體不是一成不變的 ，是歷史地發展着”（第 1 項） 是相一致的 。 從以上不同時期的學者對語體所下的定義可以看出 ，語體的定義在不斷地修正 ，但觀點基本上是一致的 ，即語體是人們在使用語言時受到交際的對象 、目的 、內容 、環境等交際條件的制約而形成的一些綜合的語言特點 。對於這些特點的形成和屬性 ，則各有側重 ，綜合上面各家的說法 ，我們可以知道語體具有以下的特點 ： （1） 語體屬於言語的範疇 （2 ） 語體是語言功能變體① 《中國語言學大辭典》 ， 634 頁 。

（3 ） 語體是在交際條件的制約下對語言材料的選擇 （4 ） 語體是語言運用與語境之間選擇關係類型化的結果 （5 ） 語體具有區別性的標誌 （6 ） 語體是言語作品的風格類型 （7 ） 語體是在反復使用中不斷沉澱的結果 （8 ） 語體適應社會發展而變化 總結上面對語體含義的表述 ，我們試為語體作如下界定 ： 語體 ，即功能風格 ，屬於言語的範疇 ，是語言的功能變體 。交際的參與者根據交際的內容 、動機 ，並受交際對象 、交際環境的制約而在運用語言時對語言材料及其伴隨手段作出選擇 ，基於心理基礎的相同 ，造成反復類似的選擇結果 ；在這個過程中逐漸形成了一些固定的模式 ，並且具有一定封閉性的特徵 ，這些特徵是語體區別性的標誌 。語體是隨着交際環境的發展而變化 ，某些語體會隨着交際環境的變化而消失 ，某些語體又會隨着交際環境的變化而產生 。二 、語體領先 中國語言學界對語體的理解分歧不是很大 ，然而在對語體與語言風格之間存在着甚麼樣的關係的問題上卻認識不盡相同 。 現時學術界對“語言風格”的認識有廣狹之分 ，狹義的語言風格指 “功能風格”，即語體 ；廣義的語言風格指運用語言表達手段所形成的各種特點的總和 。風格學和語體學亟須回答的課題是如何處理功能風格與民族風格 、時代風格 、流派風格 、個人風格 、表現風格的關係系，它們之間的關係究竟是並列的 ，從屬的 ，還是怎樣的呢 ？ 對於民族風格的理解 ，我們在前面的章節中已經談論得很多了 。我

們的意見是 ，語言特點是指某一種語言的結構規則 ，任何使用者都必須遵循 ，否則無法溝通 。一種語言的特點是通過與其他語言比較而得出的 。語體指的是在特定交際場合中 ，面對特定交際對象 ，為達到特定的目的而運用語言進行交際時 ，所形成的不同的言語氣氛和格調 ，屬於“言語”範疇 ，與一種具體語言的特點沒有太多的關係 。 如要研究不同語言在使用狀態下的區別 ，必須用比較的方法 。 一旦要進行比較 ，那麼也只能在同一語體下作比較 ，如果比較不同語體下的兩種 （或以上） 語言 ，這種比較是毫無意義的 ；而且完全脫離了“言語”的範疇 ，只是純粹語言結構的比較 ，與語體學毫無關係 。 因此作為語體學的研究 ， “民族風格”是指不同語言在同一語體下的不同特點 。 其次 ，時代風格往往指某一種語言在發展過程中 ，受時代環境的影響而出現一些特有的語言特點 ，或者是語言的語音 、詞彙 、語法 、詞義的演變 。這是從語言發展歷史的角度來看的 ，是一個時代與另一個時代的總體比較 。在語體學的研究中 ，時代風格的討論則應立足於語體的角度 ，語體學上的時代風格就是指同一語體在不同時代的語言特點的變化 ，如法律語體的歷史轉變 ；或某一語體的產生和消失 ，如大字報 。 第三 ，流派風格則只是一群人在使用某一語言時呈現出來的與其他人有別的修辭特色 ，這往往是文風的問題 。 高名凱曾明確地指出 ：“文風是人的問題 ，風格是語言本身的問題” 。①王伯熙在 《文風簡論》 中說 ：“文風是指社會文壇上一些具有普遍性傾向性的文章現象”，並認為 “無論是語言學的 ‘風格’概念或是文藝學的 ‘風格’概念 ，都不能① 《風格學的基本概念》 ， 《澳門語言學刊》 第一期 ， 7 頁 。

和 ‘文風’概念相混 。 ”① 這就準確地指出兩者的差異 。 我們從事語體研究也只是比較同一語體中不同流派的運用語言的差異 （風格） ，故此流派風格是置於語體之下來研究的 。 第四 ，個人風格是言語風格的一部分 。高名凱認為“個人風格同樣需要特殊的交際場合和交際目的兩個條件”② ，這是把個人風格置於語體的範疇下討論的 。我們知道 ，“言語環境對使用語言的影響也總是匯集到個人的言語活動和話語之中”③ ，也就是說個人的一切語言活動首先要符合語體的要求 ，只有這樣才能擺正語體與個人風格的關係 。 至於表現風格 ，則是 “從綜合運用各種風格表達手段所產生的修辭效果方面來說的”， “語言的表現風格既存在於個人風格之中 ，也存在於民族風格 、時代風格 、流派以及語體風格之中”④ ；表現風格既是指“修辭效果”，即不同語體表現出的各自的風格特點 。 “風格”是指 “使用語言所形成的特點” ，“表現”是 “風格的呈現” ， “表現”與 “風格”是兩個不同層面的概念 ，把它們簡單相加 ，不但不能說明問題 ，反而造成概念上的混亂 。 同時 ， “表現風格”所用的術語 ，例如“豪放”、“柔婉”、 “繁豐”、 “簡約”、 “蘊藉”、 “明快”、 “藻麗”、 “樸實”等等 ，都是一種印象式的批評 ，適用於描述不同語體的言語作品的語言特點 ，說明 “表現風格”屬於語體以外的另一套參數 ，我們不應該把它納入 “語體”的範疇 。 因此我們可以說 ：語言風格的核心是語體 。對語言風格進行科學的研究 ，必須把 “民族特點”、 “時代色彩”、 “個人風格”、 “流派風格”置於語體之下來研究 ，這也是我們在前面的章①王伯白熙 ：《文風簡論》 ，5∼7頁 ，北京 ，中國社會科學出版社 ，1979② 《風格學的基本概念》 ， 《澳門語言學刊》 第一期 ， 10 頁 。③ 王德春 ：《論個人言語風格》 ， 《語言風格論集》 ， 185 頁 。④ 《漢語風格探索》 ， 191頁 。。

節中提出的 “風格切分”中必須 “語體先行”的主張 。在交際中不論你使用何種語言 （甚至同一交際場合中使用不同語言） ，首先服從的是語體 。只有這種主張才可以使語體學擺脫 “語言”和 “言語”的糾纏 ，而從 “言語”的角度來對語體進行科學性的考察 。

第二節 語 體 的類型一 、 語體的分類 語體研究中分歧最大的是語體的分類 ，對語體認識的不一 ，劃分的標準也就有了差異 。 語體的分類問題曾先後於1985年 6 月華東修辭學會 、復旦大學聯合舉辦的中國首次語體學學術研討會和1986年 7 月華東修辭學會第四屆年會上展開過廣泛的討論 ，爭論相當激烈 ， 分歧仍然很大 。 學者們 “一般都認為應以社會交際功能為劃分語體的標準 ，與此相接近的 ，有人提出以超語言因素為主要標準 。 有人不同意以外部因素來劃分語體 ，認為應以內部因素 ， 即語言特點來作劃分語體的標準 。 也有人提出以思維方式來分類 ，也有人提出以交際方式來分類 ，還有人提出幾個標準結合起來劃分”① 。 下面列舉一些主要的觀點 。①袁暉 、宗廷虎 （主編） ：《漢語修辭學 史》 ，446頁 ，合肥 ：安徽 教育出版社 ， 1990 。

（1） 高名凱 ：作為劃分風格類型的標準的卻只能是言語的功能的 原則 ，即以交際場合 ，交際目的 ，交際任務的不同所產生的言語功能 上的差別為標準 。 ⋯⋯我們可以把風格分為三大類 ：①一般的交際 功能的言語風格 ，② 文藝作品的言語風格 ，③ 兩者之間的個人的言 語風格 。 高名凱把一般的交際功能的言語風格再分為 ：（1 ） 外交辭今的風格 ， （2 ） 時評或社論的言語風格 （說理的宣傳的言語風格 、表情的宣傳的言語風格） ， （3 ） 科學論著的言語風格 ， （4 ） 新聞報道的言語風格 ， （5 ）宗教儀式的言語風格 ，（6 ）大字報的言語風格 ， （7）社會事務或公文程式的言語風格（軍令的言語風格 、一般政令的言語風格） 。①（2） 王德春 ：①《語言風格學的內容與任務》 ， 《語言學論叢》 第四輯 ， 191 ∼192 頁 。類別 口語 書面語談話語體 口頭談話語體 書名談話語體書卷語體 口頭書卷語體 書面書卷語體

談話語體 （3）程祥徽 ：本文運用風格分類的功能原則 ，將現代漢語風格分為以下四類 。 第一類 ，日常交際的言語風格 ；第二類 ，公文程式的言語風格 ；第三類 ，科學論證的言語風格 ；第四類 ，文藝作品的言語風格 。②①王德春 ：《語體略論》 ， 25 頁 。② 程祥徽 ：《語言風格初探》 ， 44 ∼ 46 頁 。隨意談話認真談話熟人間談天——口 頭談話語寫書信——書面談話語會議發言 、廣播 、 電視採訪用語——口 頭談話語發言記錄 、廣播稿——書面談話語書卷語體科學語體藝術語體政治語體公文事務語體學術報告——口 頭書卷語學術論文——書面書卷語藝術表演用語—— 口 頭書卷語文藝作品用語——書面書卷語政治報告——口 頭書卷語政治文章——書面書卷語外 交辭令—— 口 頭 書卷語公 文條 約—— 書面 書卷語①

（4） 鄭頤壽 ：第一層次 第二層次 第三層次 第四層次民族共同語書卷語體藝術體韻文體散言體格律體：絕句、律詩、詞曲、新格律 詩等自由體：自由詩、打油詩等說唱體：彈詞、鼓詞、評書、快板、 數來寶等 變文、散文詩散文體：散文、小說對白體：戲劇、相聲混合體文藝性科學體文藝性實用體文藝性自然科學體：科學詩 科幻小說等文藝性社會科學體：文藝性 政論、哲理小說等文藝性公文體：文藝性的法 制宣傳文章等文藝性大眾應用體：文藝性 的書信、 日記等實用體科學語體科學語體自然科學體 ：數 、理 、化 、 天 、 地 、生的科學論著等社會科學體 ：文 、 史 、哲與政治 經濟 、軍事的科學論著等公文體 ：上行 、 下行 、 平行的各 類公文大眾實用文體 ：收據 、借條 、 申 請書 、請假條等口 頭語體講演體討論體談話體①① 《語體劃分概說》 ，《語體論》 ， 133 頁 。

（5） 黎運漢 ：語體類型口 頭語體日常談話體演講體實況廣播體書卷語體應用語體公文體司法文書體外交文書體新聞體書信體廣告體文摘體科學語體專門科學體自然科學體社會科學體自然科學體社會科學體說明科學體辭書體文學語 體散言體小說體散文體韻文體劇文體格律體自由體政論語體一般政論體事務性政論體交融語體文學政論體文學科學體散文體詩歌體科幻小說體附 ：翻譯語體漢譯體今譯體①①黎運漢主編 ：《現代漢語語體修辭學》 ， 36 頁 ，南寧 ，廣西教育 出版社 ， 1989 。

（6） 張弓：先大別為 “口 頭語體”、 “書面語體”兩大類 。 書面語體又有必要區分為 “文藝語體”、 “科學語體”、 “政論語體”、“公文語體”四個變體 。① （7）李熙宗 ：作為文體構成因素的功能變異的語言特點跟語體的語言特點系列就會形成如下關係 ：諸多文體的功能變異的語言特點正以同領域同功能的語體的語言特點系列為自己的歸趨 ，而該語體的語言特點系列又正是這些文體所具有的功能變異的語言特點的綜合 。“文體集合”是我們提出的一個概念 。 它是指把相同交際領域中具有相近交際功能語言運用特點相近的文體作為一個整體來反映而形象的概況 。 下面試以圖表形式列出現代文體及其“文體集合”跟現代漢語語體的對應關係 ：②公文事務語 體公文事務文體集合公文文體： 命令 （通令） 、決定、指示、通報 、通 知、佈告、公告、通告、公函、便函、報 告、告書、宣言、通電、決議、總結（還 包括某些專門領域的專用文體：國書、照 會、護照、聲明、公報、批准書，許可 證、協議書、協定、合同書、證明書、要 求、契約、執照、工作信函）規章文體： 章程、條例、準則（細則）、規定、規則、 辦法、公約、制度須知、規程、守則資料性文體： 調查報告、紀要、大事紀、工作日誌、備 忘錄一般事務文體：條據 （借條、收條、領條 、欠條 、提單 等） 、書信類文體 （介紹信、慰問信、祝 賀信、致敬電、邀請書、倡議書） 、 申 請、啟事、訃告① 《現代漢語修辭學》 ， 229 頁 。② 李熙宗 ：《文體與語體的分類關係》 ，《語言風格論集》 ，163 、164 168 ∼169 頁 。、

科學語體交融語體專門科學 體專門科技文體集合學術論文 （自然科學和社會科學的一般學術論文 、 學位論文 、畢業論文）教科書文體 （各種教材 、 教學參考書 、 實驗指導書即實驗講義）科技報告與科學考察報告 ：實驗報告 、科技政策報告 、科技情況考察報告 、科技會議考察報告 、 科研考察報告 、 實驗記錄科學普及 體科普文體集合科學小品、科學童話、科學故事、科學遊記和考察記、科幻小說、科學報告文學、科學詩歌體文藝性實用體文藝性應用文體集合文藝性書信 、 日記等政論語體新聞政論文體集合報導文體：簡訊、新聞消息、綜合消息、新聞 報、人物通訊、事跡通訊經行文：訪問記、調查報告社論文體：社論評論文體：評論、短論、述評、時評

文藝語體詩歌體詩歌文體集合詩 ：抒情詩 、敘事詩 （或格律詩 、 自由詩 、 散文詩）歌 ：民歌 、 民諺 、兒歌 、童謠 、 時調 、雜曲 （鼓詞 、快板 、 彈詞 、唱詞等） 、歌劇對白體戲劇文體集合話劇 、戲曲 、活報劇 、 電視劇 、街頭劇 （或喜劇 、 悲劇 ； 多幕劇 、獨幕劇）散文體散文文體集合散文 ：報告文學 、傳記 、特寫 、遊記 、 速寫 、 悼文小說 ：長篇小說 、 中篇小說 、短篇小說 、 微型小說 （或日記體小說 、 自傳體 小說 、 書信體小說 、 紀實小說等） （8）劉煥輝 ：語體作為言語的一種社會功能變體 ，應着眼其社會 功能的言語組合體式 。根據我們對語體性質的認識 ，把它分為談話語 體 （又稱會話語體） 、公文語體 （又稱事務語體） 、科技語體 （又稱 理智語體） 、 文藝語體 （又稱藝術語體） 、政論語體 （又稱時評語體） 五大類更為適宜 。這五種語體 ，既出現於口 語交際 ，也出現於書面交 際 ，並不因為表現於口 語或書面就改變其語體類型 。① 對現代漢語語體進行分類 ，首先碰到的是分類的原則問題 ，學者大都贊同高名凱提出的以 “言語的功能的原則”為標準 ，這是符合語體的定義和實際情況的 ，在理論上和具體的言語作品上都是可行的 。至於在具體的劃分現代漢語的語體的類型上 ，也都以高名凱的分類為基礎 ，其①劉煥輝 ：《修辭學綱要》 ， 415頁 ，南昌 ，百花洲文藝出版社 ，1997 。

中大多是對他的分類作有限度的調整和修正 。 現代語言學研究較過去的文章分類的一大進步 ，就是研究對象不再局限在書面文章 ，而是進一步擴展至活生生的口語 ，把口語作為主要的研究對象 ，因此語體學 （風格學） 的研究一開始便注意到口語的問題 。許多語言學者把語體分成 “口頭語體”與 “書面語體”兩部分 ，但由於口語和書面語的劃分並不是從功能的角度着眼的 ，這就與語體的定義產生了矛盾 ，於是有學者在劃分 “口頭語體”與 “書面語體”後 ，再分出 “口頭書面語體”、 “口頭談話語體”、 “書面談話語體” ；也有學者把 “口頭語體”分成 “談話體” 、 “演講體”、 “廣播體” 、 “討論體”等 。 另一派學者則不把 “口頭語體”與 “書面語體”劃分成兩個大類 ，高名凱是這種主張的代表人物 。他在提出“一般的交際功能的言語風格”下再分小類 ，並沒有把 “口頭語體”獨立出來 ；後來的學者提出“日常交際語體”作為語體的一類 ，概括一般日常生活的談話中所形成的言語功能變體 。 把 “口頭語體”與 “書面語體”作為劃分語體的最大分野 ，可能是出於對語言媒介 （medium） 的誤解 ，口頭語和書面語的區別只在於語言使用不同的媒介 ， “同一種語言是可以用不同媒介表達出來的 ，因為語言本身就包含於用不同媒介表現出來的 ‘模式’（ pattern） 之中”① 。但須知道語言是 “形式”（form），而媒介則是 “物質”（substance）媒介並不是劃分語體的最高標準 ，而且也不應該成為最高標準 。理由是語體劃分的最重要依據是言語功能的原則 ，即是以交際場合 ，交際目的 ，交際任務的不同所產生的言語功能上的差別 ，而決不是媒介 。①邁克爾 ·葛里高利 、蘇珊 ·卡洛爾 ：《語言和情景——語言的變體及 其社會環境》 ，徐家禎譯 ，53∼54頁 。北京 ，語文出版社 ， 1988 。

如果從語言使用者與媒介關係 （the user's medium relationship）的角度來看 ，在不同的語境中話語有許多方式① ，可是語體的分類強調的是在特定交際場合下 ，語言表達時的不同言語特點 ，而非不同媒介 。在同一場合中 ，可以運用不同的媒介來交際的 。 姑舉一例 ：在一公開場合 ，各人正在互相交談 ，其中兩人為不想別人聽到他們對話中的重要內容 （或想加強說話的效力） ，把所說的話寫在紙條上 ，這時 ，一種語體的口頭形式 ，改用書面形式來表達 ，但仍是同一種語體 。 另一方面 ，“說話”既可分 “自發的”和 “非自發的” ，也分 “供說話用的”和 “寫出來不一定供說話用的” ，故此 “口頭語體”和 “書面語體”的對立沒有存在的必要 。一篇書寫出來供演講用的稿件 ，它可以有“書寫”和“說話”的先後兩個情況 ，但它畢竟是同一份稿件 。假設說話者完全照稿件一字不漏地讀出 ，那只是一種語體的口頭形式和書面形式 。 同時通過對① 語言學家從語言使用者與媒介關係的角度來看 ，把在不同語境中話語 方式進行分類得出下圖 ：對話 獨白自發的說話非自發的背誦 講寫出來的話書寫寫出來供說話 寫出來供 寫出來不一定用 ，而且像真的說話一樣說話用的 供說話用的寫出來供閱讀時 寫出來供閱讀的a） 好像閱讀讀到的話 （讀起來像說話一樣）b） 好像閱讀到偷聽到的話 （讀起來像想一樣）見 《語言與情景》 ， 66 頁 。

日常交際語體 （包括口頭語體） 的觀察 ，我們發現它與其他語體並不是處於一個平面上 ，而是存在着層次關係系，故此我們認為現代漢語體應分的兩大類倒不如是基本語體和專業語體 。基本語體是指一般日常生活交際所形成的語體 ，作為專業語體的底層 ；專業語體是在基本語體上建立起來的 ，指社會各領域因應其專業需要形成的語體 ，可細分為法律語體 、廣告語體 、新聞語體 、科學語體 、宗教語體 、政治語體 、商業語體 、藝術語體 ，等等 。 兩者關係如下圖 ：法律語體廣告語體新聞語體科學語體宗教語體政治語體商業語體藝術語體專業語體基本語體二 、基本語體 基本語體與過去所提的 “日常交際語體”有一致的地方 ，也對這種語體的認識存在深化和開拓之處 。 “日常交際語體”作為語體的一種類型 ，它是與其他語體並列的 ，但在實際的言語活動中顯然並非如此 。首先 ，廣告語體 、新聞語體 、科學語體 、政治語體等專業語體 ，都具有專業性的特點 、它們有各自的內容 、目的 、對象和場合 ，需要由受過訓練的人才能掌握 ；然而 “日常交際語體”所包括的範圍十分廣泛 ，無論在家居 、菜市場 、上下班途中拉家常 、談心事都屬於 “日常交際語體”，這是基本語體的廣泛性特徵 。其次 ，從語體習得的過程看 ，隨着年齡的

增長 ，教育環境的變化 ，知識的增加 ，兒童逐步掌握更多的語體 ，能初步做到“對甚麼人說甚麼話”，但人們所掌握的只有“日常交際語體”而不能是專業語體 。一個人在習得母語的過程中 ，口語表達先於書面表達 ， “日常交際語體”應先於專業語體 ，可見 “日常交際語體”是一種基本的語體 ，其他專業語體是在它的上面建立起來的 。一個人只要能掌握一種語言 ，就一定能掌握該種語言的 “日常交際語體”，但不一定都能掌握其他的專業語體 ；相反沒有一個人能掌握某一種 （或多種） 專業語體而不能掌握 “日常交際語體”的 （為專業目的而學得的外族專業書面語除外 ，如文藝理論家為了閱讀外文寫成的專業著作而學習外文 ，達到能夠看懂的程度） 。這是基本語體的基本性特徵 。 另一方面 ，從歷史發展的角度來看 ，也是先有 “日常交際語體”，才在其上產生出專業語體 。 因此我們認為把 “日常交際語體”稱為 “基本語體”並開展其與專業語體關係的研究對現代漢語語體理論是有意義的 。 基本語體的出現範圍十分廣泛 ，幾乎涉及日常生活的方方面面 ，交際的內容也無所不包 ，試看以下一段會話 ：甲 ：請問師傅 ，這兒有磁卡付費的電話嗎 ？乙：有磁卡付費電話 。打電話請您到左邊電話間 。甲 ：管理員在我們班上說 ，樓下有公用洗衣機 ，是嗎 ？乙：是啊 。就在右邊盡頭的那間水房 。丙 ：使用收費嗎 ？乙：免費使用 ，不過清洗劑您得自備 。 您若需要甚麼日用物品 ， 電話間對面就是小賣部 ，那兒東西挺齊全的 。丙 ：這裡有美髮廳嗎 ？乙：緊挨着小賣部就是理髮室 ，那兒有兩位師傅手藝不錯 ，您二

位可以去看看 。甲 ：我們只是洗洗頭 ，吹吹風 。乙：那沒問題 。 您要去 ，也在這兒買票 。丙 ：請給我們兩張洗頭票 。乙：每張八元 ，一共十六元 。甲 ：學校裡頭有銀行嗎 ？乙：咱們公寓對門兒就是儲蓄所 ，存款 、取款很方便 。丙 ：辦理外幣兌換嗎 ？乙：沒問題 ，都能辦理 。甲 ：你們學校的公寓挺方便的 。乙：您有甚麼事請隨時叫我們 。甲 、 丙 ：多謝 ！在這一段對話裡 ，具備了 “日常交際語體”的廣泛性 、隨意性 、簡易性 、契約性等特徵 ，也具有複雜微妙的語音變化 、通俗生動的詞彙 、鬆散跳躍的話語結構 、藉助非語言因素表情達意等的修辭手段 。但最重要的是它的 “基本性” ，即它是言語交際中最基本的形式 ，也是最簡單的 、最容易掌握的和最常見的形式 。 同時基本語體也突破了過去對“日常交際語體”的認識 ，一般簡單的私人書信 、便條也可列入基本語體的範圍 。 因為一般簡單的私人書信在格式上是書信 ，但從功能上看它也是最基本的言語交際活動 ，只不過是使用文字符號通過書信的格式來進行交際 ，它同樣具備基本語體的特徵 。

三 、專業語體 1. 法律語體 ：包括法律條文 、法今及其釋文 、起訴書 、判決書 、法庭上控辯雙方律師的陳詞 ，以及具有法律約束力的通知 、任命書等法律性的文件 。 由於法律語體具有法律約束力 ，使用法律語體的人必須受嚴格的訓練 、擁有法學的專業知識 ，並獲得有關政府部門的認可和批准 ，才可以操作法律語體 ，因此它是最典型的專業語體 。 法律語體要求高度的邏輯性 ，用詞必須精確 ，運用大量的專業詞語 ，將表達中可能出現的歧意減至最低 ，排斥感情色彩的詞語 ，形成莊重 、嚴密的語言風格 。 2. 廣告語體 ：廣告最主要的作用是宣傳商品（當然也有非宣傳商品的公益廣告） ，廣告語體的言語特點是 ：準確 、生動新鮮 、精煉 、通俗易懂 、完整 、恰當 、詞語規範 、前後呼應 ，雖然常有誇張的修辭手法 ，但為了避免因出現與事實不符而導致法律的制裁 ，其誇張又不能違背事實 ，故與藝術體的誇張有一定的差距 。 同時隨着多媒體的發展 ，現代廣告修辭已經成為 “綜合觀念”，廣告語體不只出現在人民的口頭 （街頭叫賣 、電台廣告） 、書面 （宣傳單張 、報章廣告） 上 ，還出現在電視 、電腦互聯網上 ；而且逐步成為視覺 、 聽覺的綜合表演藝術 ，有些電視廣告已經吸收了戲劇的表演手法 ，把廣告拍成故事片 ，商品則成了其中的重要道具 （如手提電話 、手錶） 或背景 （如汽車 、屋子） 。 我們現在研究的廣告語體已經變成研究廣告這種綜合表演藝術中的語言部分 ，廣告語體的高速發展 ，加深了它的複雜性和研究難度 ，這是擺在我們面前的新挑戰 。 廣告的類型多種多樣 ，每種廣告對使用語言的要求各有不同 ， 以報刊廣告為例 ，有些以內容來吸引顧客 ，介紹商品或服務的質量 、性能 、範圍等各方面的情況 、務求以質取勝 ，故此文字雖多但較為平實 ；有些廣告由於吸引顧客的只是品牌和折扣 ，則剛好相反 ，使用極

少但極有力度的文字 。 3. 新聞語體 ：包括消息 （動態新聞 、綜合新聞） ，深度報道 （解釋性報道 、述評新聞） ，通訊 （一般紀實性通訊 、新聞故事 、訪問記 、散文體通訊） ，新聞特寫 。這些新聞語體可以從報刊 、電台、電視等媒介傳送和接收 ，我們認為新聞語體指的是 “新聞作品的言語”。 新聞言語是以規範化的本民族語言為基礎 ，又以新聞報道的特殊要求加以改造 ，在遣詞造句 、表情達意方面顯示出與眾不同的一些特點 。這些特點有力戒浮誇 、裝腔作勢的 “新聞腔” ，符合國家的語言規範 ，和表現出準確 、清晰 、生動等的語言特點 。 準確方面主要表現於用詞時要注意詞義的差別 、詞語的感情色彩 ，並要講究 “立言得體”；清晰方面主要表現於敘事 、狀物要具體形象 、簡潔明瞭 、通俗易懂 ；生動方面主要表現於要使用有特色的字眼 ，注意長短句搭配和節奏感 ，要使用形象化的語言 ，注意刻劃富有特色的細節 、多用動詞 ，並可交替使用記敘 、描寫 、議論 、引語等多種表現手法 。 由於報道的內容不同 ，處理的手法也不一樣 。政治 、社會和經濟方面的報道行文嚴謹 ，用詞準確 ，形成周密 、平實 、規範的語言風格 。 民生 、娛樂方面的報道一般文字通俗 ，有時甚至出現方言和共同語雜用 ，方言詞語充斥的現象 。 4. 科學語體 ：包括有關社會科學和自然科學方面的學術著作 、文章 ，以及有關的說明 、辭書 。專門的科學學術著作 、文章是通過系統地論述自然現象 、社會現象和人類思維的規律 ，使讀者獲得理性認識的語體 ，它有精確性 、客觀性和嚴整性的修辭特點 。在詞語手段方面 ：科學術語頻現 ，主要使用規範的書面詞語 ，極少使用描寫性 、表情性詞語 。在語法手段方面 ：長句較多 ，並大量運用限制性的附加成分 ；複句多於單句 ，複句中偏正關係比例較大 ，使用關聯詞語也較多 ；陳述句出現的頻率非常高 。在修辭手段方面 ：修辭方式有很大的封閉性 ，較常用的則是引用 、排偶和設

問 。說明包括各種類型的說明書 ，一般大都簡明 、扼要 ，不使用修辭手段 ，不同類型的說明書有一定的格式 。辭書則是系統地彙編詞彙 ，逐一地提供科學信息 ，按一定的方式編排的工具書 。它的範圍十分廣泛 ，包括社會科學 、自然科學等科學領域及各類專業知識的辭書 ，具有準確性 、簡明性 、統一性所形成的一些修辭特點 。在詞語手段方面 ：重視詞語使用的規範性 ，單義性和規定性 ；在語法手段方面 ：使用陳述方式 ，強調句子的邏輯性和嚴謹性 ，並經常地省略句子成分 ；在修辭手段方面 ：主要使用規範修辭 ，排斥描寫性的修辭方式和抒發的藝術手法 。 5. 宗教語體 ：高名凱在 《語言風格學的內容與任務》 中提出 “宗教儀式的語言風格”，但沒有受到研究者的注意 ，這是有着社會生活的客觀原因的 。 1949年後中國大陸社會上的宗教儀式幾乎一度絕跡 ，改革開放後宗教儀式又在民間活躍起來 。 台灣 、香港 、澳門和世界各地的華人 ，則從未間斷過參與宗教活動 ，因此宗教語體的研究是擺在我們面前的新課題 。宗教語體在中國古已有之 ，佛道兩教在宗教儀式中所吟誦的經文 ，善信的祝檮 ，都是屬於宗教語體的範圍 ，經文都是用古漢語寫成並傳習已久 。 自天主教和基督教傳入後 ，翻譯 《聖經》 及大量編寫 “聖詩”（聖歌） 。 “聖詩”是用現代漢語所編寫的 ，最大的語言特點是宗教詞語的充斥 ，如 “基督”、 “天主” 、 “羔羊” ；大量的使用呼告格的修辭手法 ，如“上主”、 “萬有的主”；在神的名字前都是歌頌的字眼 ，而且以極誇張詞語來修飾 ，如 “聖 、聖 、聖”、 “萬有的” 、 “免除世罪的” ，神對世人都是下行的字眼 ，如 “垂憐” 、 “賜給”等等 。 6. 政治語體 ：包括政治性文章 、宣言 、政治決議 ，黨和國家領導人的報告 、講話以及外交談判等政治性言語作品 。政治語體經常而且嚴格使用政治術語 ，並在需要時使用各種科學術語和專業詞語 ；有時也會使用表情性和描繪性的詞語 、熟語 、古語詞 。句子一般較長 ，大量使用複

句 ，多用陳述句 ，常用同一性定語句 ；同時也會適當的運用描寫類修辭方式 ，大量使用排比修辭方式 ，並普遍運用設問和反問 ；篇章結構嚴謹和完整 ，注意邏輯順序 、過度和照應 。 7. 商業語體 ：包括商業往來的文件 、交易記錄 、報價單 、價目表 、通告 、會議記錄 ，公司的現沽單 、酒家的菜單 ，商業性的合同 、啟事 、海報 、書信 、備忘錄等 。 商業語體一般有既定的格式 ，內容大都簡明 、扼要 ，數字的使用率較高 ，力求準確 、明晰和清楚 ，較少運用修辭手段 ，但菜單的修辭手段則非常豐富 。 8. 藝術語體 ：是專業語體中最複雜的一種 。它與學者們過去所提的“文藝語體”基本相同 ，但兩者之間還是有一定的差異 。藝術語體可以讓人們通過它來認識世界 、認識自身 ，從中受到感染 、熏陶和教育 ，還可以在閱讀時得到一種美的享受 ，這就是藝術語體的認識作用 ，教育作用和美感作用 。 它具有形象性 、情感性 、豐富性 、美感性 、獨特性等修辭要求 ；如前章所述 ，文體並不完全等同語體 ，在我們看來只符合藝術語體要求 、具有藝術語體特徵 、達到藝術語體作用的語言作品才應該屬於藝術語體的範圍 。如具有 “藝術性”的演講 、書信等 ，這種公文格式的語言作品在中國自古就被視為文學作品 ，如丘遲的 《與陳伯之書》 、李密的 《陳情表》 、諸葛亮的 《出師表》 、史可法的 《覆多爾袞書》 等名篇 ， 《文心雕龍》 內的 《詔策》 、 《檄移》 、 《封禪》 、 《章表》 、《奏啟》 、 《議對》 、 《書記》等篇所討論的正是公文格式的藝術語體作品 ，現代漢語的代表作品也很多 ，如梁啟超的《少年中國說》 、聞一多的《最後一次講演》 以及 《傅雷家書》 等 。 因此我們認為確定言語作品的語體歸屬的主要標準是功能而不是格式 （體裁） 。另一方面 ，我們則認為一些不具有 “藝術性”的 ，但是按 “文體格式”來作編寫的言語作品 ，不應該屬於藝術語體的範圍 ，其中以中醫的 《湯頭歌訣》 最為典型 。

第 三 節 語 體 的互動一 、 語體的交錯現象 語體具有一定程度的穩定性 ，但又不是絕對封閉的 ，語體會出現互相吸收 、互相滲透的現象 。語體的交錯通常只發生在語體成分上 ，並不是這一整個語體與那一整個語體的交叉錯綜 。也就是說 ，一種語體容納了別種語體的成分或者兼具了另一種語體的某些特色 ，作為整個的語體而言 ，它的本質仍舊不變 。導致這種現象的主要成因 ，是交際內容的複雜紛繁和為了某種交際目的和修辭效果 。語體成分的彼此吸收主要表現在以下幾個方面 。 1. 特定詞語的借用 某些詞語本身具有封閉性的風格色彩 ，通常只會出現在某一種語體中 。科學語體中的專有名詞 ，如醫學上的高血壓 、過瀘性病毒 、葡萄球菌 、心肌梗塞等 ，語言學上的元音 、韻母 、輔音 、介音 、 收

音 、聲母 、音位等 ，在化學上的原子 、分子 、粒子 、還原 、氧化 、碳水化合物 、碳酸鈣等 。這些專有名詞本來只屬於科學語體的特有成分 ，但隨着表達的思想越趨複雜 ，往往被借用到別的語體上去 ，但這種現象並不造成那些語體本質性的轉變 ，只是豐富了它們的詞藻 。如巴爾扎克在《發明家的苦惱》中使用了大量造紙業內的科學術語 ，也就是說在藝術語體內夾雜有科學語體的成分 ，但這樣並不使 《發明家的苦惱》 變成科學語體 ，反而使描寫的對象更真實 、更形象① 。又如小說《浮沉》 ，由於內容的需要 ，運用了許多醫療術語——手術 、麻醉 、脊柱麻醉 、愛克斯光 、靜脈 、針頭 、注射管 、聽診器 、高壓消毒器 、胸腔外科 、心瓣狹窄症 、闌尾炎 、瞻炎 、急性膽炎 、 胃潰瘍等 。 台灣詩人余光中的 《我之固體化》 內有這樣的幾句詩 ： 在此地 ，在國際的雞尾酒裡 ， 我仍是一塊拒絕溶化的冰⋯⋯ 常保持零下的冷 ， 和固體 的堅度 。 我本來也是很液體的 ， 也很愛流動 ，很容易沸騰 ， 很愛玩虹的滑梯 。 但中國的太陽距我太遠 ， 我結晶 了 ，透明且硬 ，①高名凱 ：《語言論》 ，474 頁 ，北京 ，商務印書館 ， 1995 。

且無法自動還原 。① （底線為引者所加 ，下同）這首詩無論從題目 《我之固體化》 ，到詩的內容上 ，都充斥着化學的專有名詞 ，如 “固體”、 “液體”、“溶化”、 “沸騰”、“結晶”、 “還原”，在藝術語體中還運用化學術語使喻意更凸顯 、形象性更強 。又如《沁園春 ·重陽》 下半闋 ： 重陽共友登山 ，望月黑群星往復返 。算阿波羅箭 ，蟾宮射兔 ；旅 行者舸 ，雲海流連 。塵垢千重 ，蟬衣萬種 ，穢漫長空世外喧 。 須此 刻 ，借秋風一陣 ，灑掃藍天 。② 詞中的 “阿波羅”、 “旅行者”都是航天飛船的名稱 ，把這些名詞融入藝術語體作品中 ，希望帶出另一番趣味 。 為了修辭的目的而借用其他語體的成分的例子很多 ，例如藝術語體可以借科學語體的成分來渲染的氣氛 ，如趙樹理的 《三里灣》 裡范靈芝對馬翼開玩笑說 ：“你爹的外號 （案 ：指糊糊塗塗） 不簡單 ，有形成階段 ，還有鞏固和發展階段 。 ”就是借科學語體的成分而平添了詼諧的情味 。現代著名作家沈從文的 《白魘》 中有這麼一段說話 ：“××先生 ，你說笑話 。你在文章中可別罵我 ，千萬別把我寫到你那大作中 ！他們說我是座活動廣播電台 ，長短波都有 ，其實⋯⋯ 唉 ，我不過是⋯⋯”③在藝術語體中滲入電子學的術語 “長短波” ，又在 “廣播電台”前加上 “活動”1①余光中 ：《余光中詩選 （1949 —1981）》 ， 112 ∼113 頁 ，台北 ，洪 範書店 ， 1988② 程祥徽 ：《程遠詩詞初編》 ， 46 頁 ，澳門 ，澳門寫作學會 ， 1993③ 江悅編 ：《沈從文美文精粹》 ， 203 頁 ，北京 ，作家出版社 ， 1992 。。。

一詞 ，使比喻更為生動 。著名語言學家王力在《拍照》一文中也運用同樣的手法 ，他在寫拍照的好處時說 ，“你可以把你的愛人的梳頭掠鬢 ，刺繡結絨 ，倚欄賞花 ，憑琴度曲 ，乃至一顰一笑 ，拍成一種光學起居注”① 。把科學術語和歷史著作名稱結合起來使用 ，收到了出其不意的效果 ，這是作家匠心獨運之處 ，在既不改變語體的本質的情況下 ，滲入其他語體的成分 ，達到極出色的修辭效果 。 在語體的歷史發展過程中 ，總有一些專用術語轉化為適用於一切語體的通用詞② ，也就是說某些語體的特定詞語被借用 ，有時會造成該詞的詞義轉化 ，使引伸義或比喻義取代本義 。其中 “傀儡”一詞就是最好的例子 。 “傀儡”本指用土木製成的偶像 ，傀儡須人牽線才能動作 ，後用以比喻被人利用而不能自主者 。③我們今天說 “××是個傀儡” ，明顯不是說他是個木偶 ，而是說他是個被別人支配的人 。 由於語體的不同而出現詞義的轉化 ，這樣的現象是常見的 。 詩人野曼曾在《廣東當代詩壇的一個輪廓》一文中說 ：“他們從來不參與過去幾年來甚囂塵上的反傳統 ，全盤西化的甚麼 ‘純詩’甚至 ‘超理性’、‘超時空’和 ‘超語法’等離奇怪誕的合唱 。 ”④ “合唱”一詞本是指聲樂演奏的形式之一 ，屬音樂上的專有名詞 ，但現在已成為一個普遍使用的名詞 ，意指某些人組織起來互相鼓吹 。這種借用情況是因為社會生活的變化而出現的 ，如大量科學上的術語已滲入其他語體中 ，而且詞義往①王了一 ：《龍蟲並雕齋瑣語》 ，158 頁 ，北京 ，中國社會科學出版社 ， 1993 。② 王德春 ：《語體略論》 ， 151 頁 。③ 廣東 、廣西 、湖南 、河南辭源修訂組 、商務印書館編輯部編 ：《辭 源》 ， 246 頁 ，北京 ，商務印書館 ，1979④ 《詩雙月刊》 第26 期 ，33 頁 ，香港 ，詩雙月刊出版社 ， 1993。。

往出現了轉化 。現時電腦技術發達 ，於是一些電腦的特有詞語 ，如硬件（hardware） 、軟件 （software） 等開始借用到藝術 語體 、新聞語體中去 ，硬件本是指 “電腦各部分電子機械設備的總稱”，而軟件則是指 “所有程式的統稱”① ，但借用後詞義轉化為 ：硬件指基本設施 ，軟件指配套及服務設施 ，這是不同時代裡語體在吸收功能上的具體表現 。 又例如 “新生代”一詞 ，本屬地理學的專門術語 ，是地質中最新的一層 ，相對於古生代和中生代而言 ， 《辭海》 的解釋是 ：“地質年代的第五個代 。代表符號為 ‘Kz’。從六千七百萬年前至今 。 ”②後來被借用到文學史上 ，有齊同的長篇小說 《新生代》 、朱光樹提出的 “新生代詩”和“新生代詩人”、朱子慶編著 《中國新生代詩賞析》 ，以及 《澳門新生代詩鈔》 。文學史上指稱的“新生代”，無論出現在何種語體中 ，都已經消失了地質學的屬性 ，而是作為對某一群作者的稱謂 。從語體的角度看 ，則說明語體之間並不是彼此隔絕的 ，而是互相滲透 、吸收的 ，其功效是豐富了語體本身的內容 ，增強了表達的效果 。 2. 話語片斷的挪用 語體的吸收功能除了借用其他語體的詞語外 ，有時甚至把另一種語體的話語片斷 （discourse） 挪用過來 。 在表面上看 ，好像在一篇言語作品裡存在着兩種 （或以上） 的語體 ，其實並非如此 。 只是在一種語體的基礎上 ，挪用其他語體的話語片斷 ，原來的那種語體的本身特性仍然存在 ，而被挪用過來的話語片斷佔整篇文字的比重較少 ，並不構成對原1①謝介銘編著 ：《電腦概論＋PC BASIC＋檔案處理》 ，27頁 ，台北 ，松 崗電腦圖書資料股份有限公司 ， 1989② 辭海編輯委員會編 ：《辭海》 。 1676 頁 ，上海 ，上海辭書出版社 ， 1990。。

有語體的本質性的干擾 。這種現象大多存在於藝術語體中 ，這是由於藝術語體運用的特殊需要 ，因此藝術語體有時被認為是一種綜合型的語體 。但我們必須指出 ，這種情況實際上是指藝術語體在不改變其本質的情況下挪用其他語體的話語片斷 。 毛澤東《水調歌頭 ·游泳》曾引用了孔子的一句話 ：“子在川上曰 ：逝者如斯夫 ！ ”語出 《論語 ·子罕》 ，原句為 “子在川上 ，曰 ：逝者如斯夫 ，不舍畫夜 。 ”這是藝術語體中挪用基本語體的生活話語片斷 。在藝術語體中挪用其他語體片斷的例子有不少 ，如辛棄疾的 《西湖 ·遣興》 ：“醉裡且貪歡笑 ，要愁哪得工夫 。近來始覺古人書 ，信着全無是處 。 昨夜松邊醉倒 ，問松 ‘我醉何如 ’。只疑松動要來扶 ，以手推松曰‘去，。 ”①這裡 “我醉何如” 、 “去”兩句是屬於日常生活對話片斷 ，當挪用到藝術語體後卻起着強烈的修辭效果 ，但並未改變藝術語體的本質 。 藝術語體的話劇更是基本上以對話片斷所組成的 ，試看老舍的《茶館》 中的一段 ： 〔唐鐵嘴進來 ，還是那麼瘦 ，那麼髒 ，可是穿着綢子夾袍 。 〕 唐鐵嘴 ：王掌櫃 ！我來給你道喜 ！ 王利發 ： （還生着氣） 喲 ！唐先生 ？我可不再白送茶喝 ！ （打 量 ，有了笑容） 你混得不錯呀 ！穿上綢子啦啦隊 ！ 唐鐵嘴 ：比從前好了一點 ！我感謝這個年月 ！ 王利發 ：這個年月還值得感謝 ！聽着有點不搭調 ！①鄧廣銘箋注 ：《稼軒詞編年箋注》 ， 486 頁 ，上海 ，上海古籍出版社 ， 1978 。

唐鐵嘴 ：年頭越亂 ，我的生意越好 ！這年月 ，誰活着誰死都碰運 氣 ，怎能不多算算命 、相相面呢 ？你說對不對 ？王利發 ： Yes ，也有這麼一說 ！唐鐵嘴 ：聽說後面改了公寓 ，租給我一間房子 ，好不好 ？王利發 ：唐先生 ，你那點嗜好 ，在我這兒恐怕⋯⋯唐鐵嘴 ：我已經不吃大煙了 ！王利發 ：真的 ？你可真要發財了 ！唐鐵嘴 ：我改抽 “白麵兒”啦 。 （指牆上的香煙廣告） 你看 ，哈 德門煙是又長又鬆 ， （掏出煙來表演）一頓就空出一大 塊 ，正好放“白麵兒”。 大強國侍候着我一個人 ，這點 福氣還小嗎 ？王利發 ：福氣不小 ！不小 ！可是 ，我這兒已經住滿了人 ，甚麼時 候有了空房 ，我準給你留着 ！唐鐵嘴 ：你呀 ，看不起我 ，怕我給不了房租 ！王利發 ：沒有的事 ！都是久在街面上混的人 ，誰能看不起誰呢 ？ 這是知心話吧 ？唐鐵嘴 ：你的嘴呀比我的還花哨 ！王利發 ：我可不光耍嘴皮子 ，我的心放得正 ！這十多年了 ，你白喝 過我多少碗茶 ？你自己算算 ！你現在混得不錯 ，你想着還 我茶錢沒有 ？唐鐵嘴 ：趕明天我一總還給你 ，那一共才有幾個錢呢 ？ （搭訕着 往外走）①① 老舍 ：《茶館 ·龍鬚溝》 ， 25∼26頁 ，北京 ，入民文學出版社 ，1994。

以上一段中除了括號內的潛台詞外 ，全是基本語體的對話片斷 ，這是由話劇的文體形式所決定的 ，因此不必否定話劇作為藝術語體的資格 。 話語片斷 （discourse） 的挪用 ，在藝術語體 （尤其是小說類） 中出現的情況最為普遍 ，主要由於小說屬敘事文學 ，它的包容性很強 ，可以容納其他各種語體的話語片段 ，並通過這些話語片段來推動情節的發展或豐富本身的內容 ，我國的古典長篇小說正具有這個特點 。如在《三國演義》 第四十三回 “諸葛亮舌戰群儒 魯子敬力排眾議”中 ，就有一段針鋒相對的對話 ： 座上忽一人抗聲問曰 ：“今曹公兵屯百萬 ，龍驪虎視 ，平吞江 夏 ，公以為何如 ？ ”孔明視之 ，乃虞翻也 。孔明曰 ：“曹操收袁紹蟻 聚之兵 ，劫劉表烏合之眾 ，雖數百萬不足懼也 。 ”虞翻冷笑曰 ：“軍 敗之當陽 ，計窮於夏口 ，區區求救於人 ，而猶言不懼 ，此真大言欺人 也 ！”孔明曰 ：“劉豫州數千仁義之師 ，安能敵百萬殘暴之眾 ？退守 夏口 ，所以待時也 。今江東兵精糧足 ，且有長江之險 ，猶使其主屈膝 降賊 ，不願天下恥笑 。 由此論之 ，劉豫州真不懼操賊者矣 ！”虞翻不 能對 。①這段對話是屬於政治語體中的外交談判 ，諸葛亮逐一反駁虞翻的指責 ，並反復論證 “劉豫州真不懼操賊者矣”。在藝術語體中小說也可以挪用日常交際的話語片斷 ，如在 《水滸傳》 第七回 “花和尚倒拔垂楊柳 豹子頭誤入白虎堂”中 ，寫到魯智深和林冲初次相遇時 ，兩人有一段談話 ：1①羅貫中 ：《三國演義》 ， 227 頁 ，長沙 ，岳麓出版社 ， 1986 。

林教頭便問道 ：“師兄何處人氏 ？法諱喚做甚麼 ？ ”魯智深道 ：“洒家是關西，魯達的便是 ，只為殺的人多 ，情願為僧 。年幼時也曾到東京 ，認得令尊林提轄 。 ”林冲中大喜 ，就當結義智深為兄 。 智深道 ：“教頭今日緣何到此 ？ ”林冲中答道 ：“恰才與拙荊一同來間壁嶽廟裡還香願 。林冲中聽得使棒 ，看得入眼 ，着女使錦兒自和荊婦去廟裡燒香 。林冲中就只此間相等 ，不想得遇師兄 。 ”智深道 ：“洒家初到這裡 ，正沒相識 ，得這幾個大哥每日相伴 。如今又得教頭不棄結為弟兄 ，十分好了。 ”①以上一段是兩人在相遇後的對話 ，所談的都是些平常閑話 ，屬日常生活對話片斷 。 同時在長篇小說中也有許多政治語體 、法律語體的片斷 ，如《三國演義》 中就有不少上奏君主的表奏一類的公文 ，其中最著名的莫過於諸葛亮的《出師表》 了② 。又如 《儒林外史》 中也有這樣的一些話語片斷 ，如第十三回 “蘧駪夫求賢問業 馬純上仗義疏財”中就有關文一份 ，內容是 ： 蕭山縣正堂吳 。為地棍姦拐事 ：案據蘭若庵僧慧遠 ，具控伊徒尼 僧心遠 ，被地棍權勿用姦拐霸佔在家一案 。查本犯未曾發覺之先 ，已 自潛跡逃往貴治 ，為此移關 ，煩貴縣點來文事理 ，遣役協同來差訪該 犯潛縱何處 ，擒獲解還敝縣 ， 以便審理究治 。 望速 ！望速 ！③①施耐庵 ：《水滸傳》 ，99 頁 ，北京 ，人民文學出版社 ， 1975② 《三國演義》 ，第九十一回 ， 483 頁 。③ 吳敬梓 ：《儒林外史》 ， 163 頁 ，北京 ，人民文學出版社 ， 1977。。

在作為藝術語體的長篇小說內 ，許多時候是同時挪用多種語體的話語片斷 ，如被稱為 “封建社會的百科全書”的 《紅樓夢》 就有許多極好的例子 ，《紅樓夢》 裡面詩 、詞 、曲 、歌 、謠 、贊文 、誅文 、書啟 、燈謎 、酒令等等 ，式式具備① 。這種現象正好說明了在藝術語體裡 ，作者為適應不同的情節和語境會運用不同的語體片斷來豐富其敘述 ，但仍保持藝術語體的基本特點 。 隨着作家對文學創作的不斷追求 ，開始出現一些企圖打破各種語體（文體） 界限的作品 ，如香港作家西西的 《哀悼乳房》 便是一例② ，該書每章的寫法都不同 ，或是對話 ，或是散文 、新詩甚至醫學報告 、 民間故事 、食譜 、美術評論 ，通過不同的角度剖析作者染患乳癌及醫療的過程和內心的感應 ，我們可以說該書是語體話語片段的集錦 ，不過該書若從整體功能上看 ，仍然屬於藝術語體 。 另一方面 ，某些科學著作中也滲有藝術語體的色彩 ，如詹姆士 ·華生寫 “雙螺旋鏈”，談的雖是發現去氧核糖核酸的經過 ，全書反映出二次大戰後英國的整個氣氛 ，處處是個人性格和文化傳統的倒影 ，理性的鋪陳和感性的抒發都恰到分寸 。又如獲諾貝爾物理獎的華籍科學家楊振寧在他 1961 年寫的 《基本粒子 ：一篇原子物理學的簡史》 ，論文裡談到物理學上對稱原理部分 ，舉中國格子窗 、南朝祭祀銅器方鬲 、荷蘭藝術家艾雪的武士策馬圖案作比喻 ，生動有趣③ 。這些作品雖然帶有強烈的藝術語體的色彩 ，但功能上始終仍是科學語體 。1① 曾揚華 ：《紅樓夢引論》 ， 34 0 頁 ，廣州 ，廣東高等教育出版社 ， 1988 。② 西西 ：《哀悼乳房》 ，台北 ，洪範書店有限公司 ， 1992③ 董橋 ：《楊振寧的靈感》 ，《這一代人的故事》 ，65 ∼ 67 頁 ，北京 ， 三聯書店 ， 1992。。

通過對語體吸收功能的檢視 ，我們認識到語體具有吸收其他語體的特定詞語和話語片斷 （discourse） 的功能 ，吸收的結果並未造成原來語體的本質的改變 ，而且所吸收的成分 （特定詞語或話語片斷） 也保留其特質 ，我們很容易辨別出來 。從另一方面來說 ，人們在使用語言時並沒有明顯的語體界限 ，於是往往會雜用各種語體的詞語和話語片斷 ；有時作家甚至有意識地打破語體的界限 ，所以在研究語體時 ，必須注意要以語言狀況為依歸 ，不能要語言現象服從語體理論 ，而是從語言現象中歸納出語體理論 。二 、語體的交融現象 語體間的相互關係並沒有停留在吸收成分的層次上 ，甚至可以進一步地相互交融 ，也就是說一種語體和另一種 （或以上） 語體化學地結合起來 ，形成一種新的形態 ，同時具有兩種 （或以上） 語體的特性和功能 ，而且不能機械地劃分出兩種語體的原有部分 。 黎運漢曾提出 “交融語體”一詞 ，並分為三大類 ：文學性應用體 、文學性政治體及文學性科學體① 。李熙宗則認為 “交融語體”的範圍包括 ：科學普及體和文藝性實用體② ，他們的分類似乎都是從藝術語體的角度來討論 。 毋庸置疑 ，某些文學作品是語體交融的極好例子 ，我們不應忽視 ，但必須注意到文學創作的不斷發展 ，文體的界限已經開始逐漸消解 ，這也造成語體的交融現象 ，雖然文體的概念不能等同語體 ，但由於①黎運漢 ：《修辭學 ，語體學 ·語言風格學》 ，《語言風格論集》 ， 84頁 。 又見黎運漢 《現代漢語語體修辭學》 ， 482 ∼532 頁 。② 李熙宗 ：《文體與語體分類的關係》 ， 《語言風格論集》 ， 169 頁 。

部分作家有意識地打破文體的界限 ，嘗試利用各種各樣的形式來表達情感 ，試看以下一段文字 ： 尊敬的南郭先生 ： 經我《世界著名器樂家大辭典》編纂委員會研究決定 ，您已光榮 入選 《世界著名器樂家大辭典》 ，特向您表示誠懇的祝賀 ！ 《世界著名器樂家大辭典》 一書由宇宙音樂學院甄唯才教授任主 編 ， 賈立傳教授任副主編 ，並特聘齊宣王 、伯樂為顧問 。該書將由孔 方出版社向海內外出版發行 。 請您將個人簡歷及藝術成就簡介材料 （300 字以內） 一份寄 《世 界著名器樂家大辭典》編委會 ，地址 ：子虛市烏有大街1號 ，郵政編 碼 ：000000 由於本編委會經費有限 ，本着取之於民 、用之於民的原則 ，將適 當收取一部分編輯印刷費。請按上述地址速郵匯500元到我編委會 ， 款到 ，資料即可付印 。 靜候回音 。 《世界著名器樂家大辭典》 編委會 ×年×月×日上文雖然是以書信的形式進行寫作 ，但是其中的隱喻 、諷刺等手法的運用 ，又絕非書信所表現的功能 ，而是有意進行藝術語體寫作的結果 。 黎運漢和李熙宗所提出的 “科學普及體”和 “文學實用體”理應屬於交融語體 ，尤其是科學普及體的出現和社會的發展有着密切的關係 。隨着社會的高度發展 ，社會大眾渴望獲得更多的專業知識 ，但基於社會大眾對專業著作的閱讀水平不高 ，很難閱讀專門的理論著作 （屬於科學。

語體） ，於是便出現了一些通俗的知識性讀物 ，例如《十萬個為甚麼》等的科普讀物 。 我們只要比較下面兩段文字 ，即可看出科普讀物 （交融語體） 與科學語體不同的語言特點 。 音高就是聲音的高低 。 一個聲音的高低是由它的振動的快慢 決定的 。 一個發音體發出的聲音 ，它的振動越快 ，那麼這個聲音 就越高 ；振動越慢 ，這個聲音就越低 。 在物理學上 ，一個聲音每 秒鐘振動的數 目叫做振動數 。 一個聲音越高 ， 它的振動就越快 ， 振動次數也就越多 ；一個聲音越低 ， 它的振動就越慢 ，振動次數 也就越少 。 比方有兩個音叉 ，我們把它們發出的聲音用浪紋計錄 下來 ，在相同的時間內一個有 5 個振動 ，一個只有兩個振動 ， 那 麼就可以知道頭一個音叉所發出的聲音比第二個所發出的高 。 人類語言聲音的高低決定於聲帶的長短或寬緊 。 一般地說來 ， 女人和小孩的聲帶比較短 ，男子的聲帶比較長 ，所以女人和小孩的 聲音常比男人的高 。 如果是同一個人 ，那就要依靠於聲帶的寬緊 ， 把聲帶放寬一些 ，發出的聲音就低一些 ；把聲帶拉緊一些 ，發出的 聲音就高一些 。 比方一個男演員扮演青衣的角色 ，在唱或者道白的 時候就常把他的聲帶拉緊 。 （岑麒祥 《普通語音學概論》 第24 頁） 要是隔壁有人說話 ， 即使你不走過去 ，也可以判斷得出是男 人還是女人在說話 ； 有時甚至只要一聲咳嗽 ， 就能區分出男女 來 。 男人和女人的聲音 ，有如此大的差異 ，這秘密在哪裡呢 ？ 當然 在嘴裡 。可是張開口 來看一下 ，卻會使你失望 ， 口 腔的形狀大家差 不多 。原來關鍵不在口 腔 ，而在聲帶 ，聲帶在喉頭 ，眼睛看不到 。 還是讓我們打開鋼琴來看看吧 。在鋼琴裡 ， 密排着那麼多的鋼

條 ，你撳動一個鍵子 ，它打着一根鋼條 ，就發出一個聲音 。鋼條長的 ，發出的聲音低沉圓渾 ；鋼條短的 ，發出的聲音高亢清脆 。這是因為長的鋼條振動頻率低 ，而短的鋼條振動頻率高 。 男人和女人 ，聲音的差別也正像鋼琴裡的鋼條發的聲音 ；男人的聲帶比較長 ，就像鋼琴的長鋼條 ，發出重濁的聲音 ；女人的聲帶比較短 ，就像鋼琴的短鋼條 ，發出清脆的聲音 。 不是嗎 ，孩子的聲音也是尖細的 ，正因為他們的聲帶還沒有發育完全 。 但是人的聲帶究竟不是鋼琴裡的鋼條 。 同一個人說話 ，也還可以有幾個不同的聲部 ，而經過訓練之後 ， 男人的聲音可以和女人一樣清脆 ，女人的聲音可以和男人一樣沉穩 ；梅蘭芳演京戲時 ，他的說唱十分委婉 ，一般女聲也難達到這樣的地步 ；越劇都是女演員 ，但她們扮演男人 ，在說唱方面卻不亞於真正的男人 。 不過話得說回來 ，男演女 ，女扮男 ，戲劇裡面用的都是假嗓子 ，不論梅蘭芳或者越劇女演員 ，他們平時說話的時候 ，你仍然能區別出男聲或女聲來 。 （《十萬個為甚麼》 第五冊第178 至180 頁） 在前一節的引文中 ，第一段的前四句是給一般物質的音高下定義 。第六句的 “比方有兩個叉⋯⋯”雖然用了 “比方”的字樣 ，卻不是修辭上的比喻辭格 ，而是物理實驗的文字記載 。第二段的敘述轉到語言的音高上來 。在這段文字裡 ，第一句是給語言音高下的定義 ，也是後面文字的前提 ，也可以說 ，下文敘述的語言音高的兩種現象 （女人和小孩的聲音比男人的高 ，同一個人由於聲帶的寬窄也有聲音的低高）只有從這一句話得到解釋 。 總的看來 ，前一節的引文遣詞準確 ，造句不用語法的特例 ，敘述平實無華 ，邏輯連貫 ，結構嚴謹 ，沒有形象的比喻和生動的描⋯⋯

繪 ，只有抽象的論證和邏輯的推斷 ，屬於科學語體 。 後一節的引文卻先從現象起筆 （而不是先下定義） ，接着用設問造成活潑的言語氣氛 ，用比喻道出抽象的道理 ，不僅借用了大量的修辭手段 ，而且通篇是以敘事的格式來表達論證的內容 。和前一節的引文比較 ，後一節的引文是一篇通俗的科普讀物 。它的出現是為了適應初學者的接受能力 ，以達到向初學者普及科學知識的目的 。科普讀物突破了科學語體的範圍 ，但卻融入不少描寫性和抒情性的修辭手法 （例如比喻 、設問 、擬人等辭格） ，用來消解科學語體的某些特性 （如邏輯性強 、用字平實 、專業術語 、長句子） ，取而代之的是藝術語體的特性 （如感情色彩強烈的詞語 、修辭手段的運用） ，這些作品從文體的角度看 ，屬於傳知性散文 ，可分 “人文知識”、 “社會科學”及 “自然科學”三類 。 中國現代美學家朱光潛的《談美》① 、 《談文學》②及 《給青年的12 封信》③ 三書和朱自清的 《經典常談》④ ，可算是人文知識的傳知散文的代表 。試以《談美》 的第二章《當局者迷 ，旁觀者清》 一段為例 ： 這全是觀點和態度的差別 。 看倒影 ，看過去 ，看旁人的境遇 ， 看稀奇的景物 ，都好比站在陸地上遠看海霧 ，不受實際的切身的利 害牽絆 ，能安閑自在的玩味目前美妙的景致 。看正身 ，看現在 ，看①朱光潛 ：《談美》 ， 《朱光潛全集》 第二卷 ，合肥 ，安徽教育出版社 ， 1987② 朱光潛 ：《談文學》 ， 《朱光潛全集》第四卷 ，合肥 ，安徽教育出版社 ， 1987。③ 朱光潛 ：《給青年的十二封信》 ， 《朱光潛全集》 第一卷 ，合肥 ，安徽 教育出版社 ， 1987④朱自清 ：《經典常談》 ，香港 ，太平書局 ，1965。。。

自己的際遇 ，看習見的景物 ，都好比乘海船遇着海霧 ，只知它妨礙呼吸 ，只嫌它耽誤程期 ，預兆危險 ，沒有心思去玩味它的美妙 。持實用的慾度看事物 ，它們都只是實際生活的工具或障礙物 ，都只能引起慾度或嫌惡 。要看出事物本身的美 ，我們一定要從實用的世界跳開 ， 以 “無所為而為”的精神欣賞它們本身的形相 ，總而言之 ，美和實際人生有一個距離 ，要看出事物本身的美 ，須把它擺在適當的距離之外去看 。①這裡所要說的是美學上 “距離說”的概念 ，但作者並沒有完全採用科學語體 ，而是結合藝術語體來寫 ，通過對比 、 比喻的手法 ，寫出人在審美時應持有的態度 ，既有論證的過程 ，又處處流露着抒情的筆調 ，如再結合該章前面的幾個實例說明 ，更是融敘事 、抒情於一體的作品 。故此科學 （包括人文知識 、社會科學 、自然科學） 的普及讀物是交融語體的一種 ，同時亦是數量比較多的一種 ，值得深入探討 ，尤其是有關“人文知識”和 “社會科學”方面的同類型作品 。 至於那些夾有強烈藝術語體和政治語體色彩的政論雜文 、社論 ，更肯定是交融語體了 ，也就是黎運漢所說的 “文學性政治體”。 其中以魯迅的雜文為最佳的例子 。 魯迅在 《小品文的危機》 中說 ：“生存的小品文 ，必須是匕首 ，是投槍 ，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西 ；但自然它也能給人愉快和休息 ，然而這並不是 ‘小擺設，更不是撫慰和麻痹 ，它給人的愉快和休息是休養 ，是勞作和戰鬥之前的準備 。 ”②基於魯迅先生認為 “小品文必須是匕首 、是投槍” ，所① 《談美》 ， 15 頁 。② 盧瑋鑾編 ：《不老的繆思——中國現代散文理論》 ， 73頁 ，香港 ：天地 圖書有限公司 ， 1993 。

以他的雜文充滿濃烈的感情色彩 ，這些感情色彩是通過特殊的手法來表達 ，融合了藝術語體和政治語體於一身 。我們試舉一例 ： 可是“友邦人士”一驚詫 ，我們的國府就怕了 ， “長此以往 ， 國 將不國”了 ，好像失去了東三省 ，黨國倒愈像一個國 ，失了東三省誰 也不響 ， 黨國倒愈像一個國 ，失了東三 省只有幾個學生上幾篇 “呈 文”， 黨國倒愈像一個國 ，可以博得“友邦人士”的誇獎 ，永遠“國” 下去一樣 。 幾句電文 ，說得明白極了：怎樣的黨國 ，怎樣的 “友邦” 。 “友 邦”，要我們人民身受宰割 ，寂然無聲 ，略有 “越執”，便加屠戮 ，黨 國是要我們遵從這 “友邦人士”的希望 ，否則 ，他就要 “通電各地軍政 當局”，“即予緊急處置 ，不得於事後 ，藉口 無法勸阻 ，敷衍塞責”了 ！ 因為“友邦人士”是知道的 ：日兵“無法勸阻”，學生們怎會“無 法勸阻” ？每月一千八百萬的軍費四百萬的政費 ，作甚麼用的呀 ， “軍政當局”呀 ？①在這段文字裡 ，魯迅正氣磅礴 ，措辭鋒利 ，通過論證的方式 ，揭露當時國民黨政府勾結 “友邦” ，鎮壓人民的真相 ，並插入大量引文和利用正 、反 、合的三段式論證法 。 但在論證過程中即滲透着濃烈的抒情色彩 ，如排比 、詁問 、反語等修辭手法 ，而且全篇運用了諷刺的筆調 ，使人讀了引起強烈的共嗚 。 為了抒發強烈的愛憎情感 ，才採用這種特殊手段 ，於是造成了語體的融合 。①魯迅 ：《“友邦驚詫”論》 ，曾彥修等編 《魯迅選集》 ， 206 頁 ，北京 ， 中國文聯出版公司 ， 1991 。

語體的交融是由於某些內容難以用一種語體來充分表達 ，於是作家們便試圖將兩種（或以上）的語體融合起來 ，產生出異變的效果 ，來達到一種強烈的效果 ，尤其在文體逐步走向消解的過程 ，這類作品將越來越多 。 通過對語體的互動關係的探討 ，我們明白到語體彼此的劃分並不可能壁壘分明的 。語體可以有吸收 、滲透的功能 ，更可以相互交融 ，這使我們重新認識到語體的劃分不可能太明晰 ，因為語言的使用是很靈活的 ，我們很難機械地進行分解 ，語體之間會存在 “灰色地帶”；而且許多人 （主要是作家）在有意無意間會模糊語體的界限 ，尤其是個人風格強烈的作家 ，其對語體的干擾更大 。故此 ，我們在面對變化萬端的語言現象 ，必須着力於交融語體的研究 ，進一步分析交融語體和各種語體之間的關係 。 交融語體是立足於語體之間的相互關係而提出的 ，也就是說交融語體的出現是基於不同語體間的互相融合 ，是語體發展的結果 。但社會生活的日趨複雜 ，我們發現一些言語作品本身即擁有多種功能 ，不同的功能往往在語境的轉變中呈現出來 。如商業買賣中的交易合約 ，它既有商業買賣的功能 ，又具有法律功能 。它在交易時是交易的憑證 ；在雙方買賣發生糾紛時 ，則起法律憑據的作用 。可見這些言語作品本身即具有多種功能 ，不同的功能在語境的轉變中呈現出不同的功用 。 對於言語作品的多功能和不同的功能在語境的轉變中呈現出不同的功用的研究 ，過去並未得到充分的展開 ，日後這方面的探討必定推進現代漢語語體的研究 。

語言風格學的方法論第 四 章第一節 統計法——感受、理解、描寫第二節 歸納法——從作品歸納風格特點第三節 比較法——從比較看風格系統的一致性

第一節 統計法——感受 、理解 、描寫 一門成熟的學科 ，除了具有屬於該學科本體的基本概念 、基本理論體系外 ，還必須有自己的方法論原則 。語言學研究風格的方法與文藝學研究語言風格的方法既有聯繫 ，也有區別 。 “20 世紀60 年代 ，隨着現代語言學理論的不斷深入 ，語言學家們認為 ，語言學既然是關於語言的科學 ，當然不應該排除對文學語言的剖析 。同時 ，有些文學評論家也感到 ，文學的複雜性決定了研究文學需要語言學的配合 。 語言學和文學的‘聯姻’ ，形成文藝風格學”。 （邱兆祥等《社會科學新學科辭典》）理清二者的關係 ，對於學科自身的發展很有必要 。 文學作品的風格通常是由讀者或研究者從對一部作品或一個作家的感受或印象中取得 ，往往用 1 個字 、 2 個字 、 3 個字 、4 個字或一個短語加以概括 ，例如 “實”、“麗” 、 “清淡” 、 “熱烈”、“瀏亮”“疏通圓美” 、 “簡實方正”⋯⋯概括的功夫做得好 ，能夠指出作品或作家總的特徵 ，、

作出總的評價 。然而概括工作是很難做好的 ，因為豐富多彩的現象歸結到幾個字上面 ，這幾個字該要有多麼大的容量 ！最不能滿足人們期望的是 ，你說 “清淡”，它究竟 “清淡”在哪裡 ；你說 “熱烈”，它究竟怎麼個 “熱烈”法 ？ 就是說 ，從文藝理論家所說的 “風格”上看不到風格所賴以存在的 、可以捉摸到的語言材料 。從曹丕《典論 ·論文》 、劉勰《文心雕龍》 、鍾嶸 《詩品序》 、司空圖 《詩品》 一直到王國維 《人間詞話》 ，形成了中國文藝風格學方法論的特有傳統 ，其在指導人們門鑒賞作品 、創作實踐方面發揮過重要作用 。然而歷史進入信息時代後 ，人們對精神產品的需求方式不僅要感諸心 、訴諸神 ，而且還需要有一門學科能夠將 “感諸心 、訴諸神”的東西表之於文 ，現之於 “機”（可用計算機分析） 。傳統的體悟式研究方法面對計算機的屏幕就會顯得一籌莫展了 。 然而這絕不是說在水平上語言風格學高出於文藝學對語言風格的研究 。 由於學科性質不同 ，文藝學研究語言風格與語言學研究語言風格在使用的方法上也不完全相同 ：文學是一種創造 ，使用的是形象思維的方法 。 文學創作的最高任務是用作品吸引讀者 、感染讀者 、打動讀者 ，“感諸心 、訴諸神”可以說是文學創作的衝刺線 。語言學則是科學 ，它雖然並不排斥形象思維 （風格學尤其要借重形象思維） ，但是更為重要的是要運用邏輯思維的方法 ，語音的分類 、詞類的劃分 、語法公式的歸納都是邏輯思維的結果 ；而語言風格學要找出交際環境中的氣氛 、氛圍 、格調所賴以存在的有形可見的語言材料 ，將感諸心 、訴諸神的精神產品“表之於文”，那也是不用邏輯思維絕難奏效的 。文藝學研究語言風格與語言學研究語言風格的不同是學科分工的不同 。 語言風格學的研究不能在感悟體驗的面前止步 ，還要用具體的語言材料來描寫感悟體驗到的東西 ，證明風格的存在 ，使風格成為看得見 、摸得着的東西 。 比如說一個作家的風格清淡 ，因為在他的同一類型的作

品中 “弱性詞語”多 ，“強性詞語”少 ；一個作家的風格熱烈 ，因為在他的同一類型的作品中 “強性詞語”多而 “弱性詞語”少 。卞之琳的抒情詩和賀敬之的政治抒情詩分別屬於這兩種情況 。 賀敬之的 《放聲歌唱》 ，劈頭就是一大串熱烈狂放的詞語 ：“無邊的大海波濤洶湧”啊 ，“生活的浪花滾滾沸騰”啊 ，“這是何等壯麗的景象”啊⋯⋯無邊 、大海 、波濤 、洶湧 、浪花 、滾滾 、沸騰 、何等 、壯麗 ，全都是熱情無比 、具有強勢語調的詞語 。有了這些詞語的鋪陳 ， “熱烈”的風格才顯現出來 。 用這種方法發掘出來的 “風格”才有說服力 ，才能使人信服 ，也才更有借鑒的價值 。與文藝學研究風格的 “體悟法”相比 ，語言學研究風格偏重於運用 “描寫法” ， “描寫法”的一種手段就是通過統計來說明風格現象 。 描寫——統計法曾為前輩學者採用 。 已故澳洲悉尼大學徐士文教授在他當年的劍橋大學博士論文 《魯迅作品的語言風格》 中饒有趣味地描寫用作轉折的 “便”字向 “就”字轉化的過程 。起初 ，魯迅無一例外地用 “便” ，後來慢慢攙入 “就” ， “就”字的頻率逐漸增高 ， “便”字的頻率相應降低 。到今天 ，現代漢語只用 “就”字作轉折 ，正是經歷了這個漸變的過程 。 這篇論文在風格研究的方法上提供了一個科學的範例 。 用統計得來的數據說明風格現象常常可收 “顛撲不破”之效 。香港有一位粵語流行曲的作詞人特別喜歡用數詞入歌 ，幾乎到了沒有數詞就寫不出好歌來的地步 。他所使用的數詞越用越大 ，從 “情絲百結”（《小李飛刀》） ， “一天百變”（《變色龍》） 到 “千代千生” 、 “萬般癡心”（《心債》） ， “千生千世”、 “萬載千秋”（《焚心似火》） ， “奮鬥百千次” 、 “發千分熱千分光”、 “千般愛心與癡情”、 “萬千美夢”（《奮鬥》） ， “轉千灣轉千灘”、 “萬里滔 滔 江水”、 “願翻百千浪”（《上海

灘》） ， “千百樣好”（《世間始終你好》） ， “別萬山不再返”（《萬水千山縱橫》） ， “萬水千山此生有人”（《一生有意義》） ， “萬般千種親愛”（《千愁記舊情》） ，以至“風雨百萬重”（《紅塵》） ，“傲氣傲笑萬重浪”、“胸襟百千丈眼光萬里長” 、 “用我百點熱耀出千分光”（《男兒當自強》）⋯⋯歌者一唱到這些歌詞 、聽者一聽到這些歌詞 ，大抵可以猜到或相信都是出自這位詞作者的筆下 。這位詞作者奔放不羈 ，數詞的運用恰好反映了他的個性特徵 。 語言的個人風格是一個人的性情 、思維習慣 、用語習慣的綜合表現和自然流露 ，如果不是有意掩蓋 ，必然會在不同的場合反復呈現出來 。 我們也曾有過類似的經驗 ：1982 年隨澳門中華教育會訪問團遊從化 ，心血來潮寫過一首 《沁園春 ·從化》 ，結句為 “望雲外 ，引飛濤百丈 ，洗淨塵寰”；8 年之後寫 《水調歌頭 ·奉呈晚晴室主人》 ，結尾是“借得英風一陣 ，掃卻烏雲一片 ，百事返天然”； 1991 年寫 《沁園春 ·重陽》 ，末句“須此刻 ，借秋風一陣 ，灑掃藍天”。3 次寫的意境相若 ，3 次都不以為是舊的意境重現 ，根本沒有意識到以前曾經有過類似的描寫 ，甚至用過類似的詞句 。 事實上詩詞對於我們 ，不過是“酒後茶餘偶作歌”罷了 ，絕不看重發表 ，所以一定不會有故意 “抄襲”舊作之嫌 。後來將這幾首詞放在一起 ，赫然將用詞接近的現象凸顯了出來 。這時我們發現 ，研究別人風格的人在自己身上同樣也有風格問題存在 。 迴避了這一點可能還會出現那一點 ，因為風格是無處不在的 。我們曾經有過將這一心得告訴給那位喜歡用大號數詞作歌的朋友的衝動 ，但想到那位作詞人如果得知 ，很有可能從此故意控制或調整用詞 ，以後我們就再難看到他那以大號數詞為標識的獨特風格了 。風格是一個人的性格的自然流露 ，相信那位作詞人絕不是故意以數詞入歌 ，而是在不自覺中不用大號數詞不足以表達自己的激情 。這樣看來 ，美學和文藝學所說

的 “風格即個人” 、 “風格即自然”都是對的 。 描寫與闡釋的方法是語言風格學研究的基本方法 。人們對於言語作品的接受 ，通常要經歷直覺感受 、理解和闡釋這幾個階段 。有的只停止在直覺感受階段 ，不再前進 ；有的則由直覺進入理解 ；有的進一步由理解升入闡釋 。傳統文論所遵循的道路大致如此 ，而對於闡釋的表述 ，則多用比喻的手法 。 如司空圖論 “雄渾”風格時說 ： 大用外腓 ，其體內充 。返虛入渾 ，積健為雄 。 具備萬物 ，橫絕太空 。 荒荒油雲 ， 寥寥長風 。 超以象外 ，得其環中 。持之匪強 ， 來之無窮 。這種表述方式 ，其優點是它通過抽象的方式提煉出精闢的語句 ，給人以總體的印象或感受 。這樣做有它的好處 ，因為風格本來就是提供一種氣氛 ，“給人以一種總的感覺或印象”。 《辭海》 也說 ，風格是 “賅括言論舉動或態度而言”， “賅括”者 ，即總的感受或印象是也 。然而這種方式又有它的不足 ，不足之處是難以 “具體”把握風格特徵 ，有時甚至今人感到虛無縹緲 、無從把握 。 描寫與闡釋的方法不是傳統文論的體悟法與現代語言學的具體語料統計法的簡單相加 ，而是在二者的基礎上 ，依照人類的天然認知程序概括出來的研究規律 ，其基本順序是 ：感受→理解→描寫 。 “感受”是人們對於言語風格的研究的最初階段 。這時客觀的言語作品給予接受者的只是朦朧印象 。決定 “印象”的清晰度是接受者的知識結構 、智能水平以及言語作品的語言層次 。面對一部文學作品——且以蘇子瞻的 《赤壁賦》 為例吧 ，有人讀後茫然不知所云 ，有人卻從中獲得快意 。

“理解”是風格研究的第二階段 。只有那些在第一階段感知到言語作品 “含義”的人 ，才能進入到理解 。 理解就是將感受的初步印象經過分析 ，上升到理性認識的階段 。如讀 《赤壁賦》 產生快意 ，繼而就會順着語言流暢 、氣勢豪放 、情懷悲壯的脈絡去加深理解 。理解也就是闡釋 ，闡釋是將心理感受透過語言加以表達的過程 。 “描寫”是理解的飛躍 。如前所述 ，由於學科任務的規定 ，文藝學對風格的研究通常到達理解階段而止步 ，語言風格學的研究卻不能停留在體悟的層次 。 語言風格學與文藝學研究風格的不同 ，其分水嶺就在這裡 ，即語言風格學必須跨越理解 ，進入描寫 。 描寫就是用語言學的方法 ，將理解所得的結論作語言上的解剖 ，然後分門別類加以歸納 ，分析說明各類語言要素在形成特定風格中所發揮的作用以及如何發揮作用 。描寫的疏密 、深淺 ，對於風格研究至關緊要 ，尤其對於計算機來講 ，描寫得越精細 ，其運算也就越準確 。精細的描寫和準確的運算將會使信息不僅達到語義傳遞的層面 ，而且可以將風格的信息也傳遞出去 。運用統計法來研究語言風格 ，在國外早已十分普遍 ，在我國近年來也取得了一定的成績 ，最為引人注目的莫過於對 《紅樓夢》 後四十回著作權的討論 。隨着各種文獻被輸入計算機 ，運用統計法來研究語言風格的風氣會越來越盛 ，這對風格的研究是一次重要的推進 。

第二節 歸納法——從作品歸納風格特點 歸納法也是語言風格研究中的一種重要方法 ，下面我們運用風格學的原理中的歸納法來分析漢語的風格現象 。凡有語言的地方都有風格現象 。 我們不可能涉獵太廣 ，僅就一位作家的某方面的風格加以分析 ，這位作家就是老舍 。這樣的選擇 ，是基於以下考慮 ： 1. “我很會運用北京的方言 ，發為文章 。 ”① “他的作品所用的語言全是地道的北京話 ，是運用方言最成功的作家 。 ”②老舍所擅長的北京方言正是現代漢民族共同語的基礎方言 ，因此 ，他的作品無疑提供了研究現代漢語風格的可靠材料 。① 《〈老舍選集〉自序》 ，北京 ，開明書店 ， 1951 。② 王瑤 ：《中國新文學史稿》 ，232頁 ，香 港 ，波文書局 ， 1972 。

2. 老舍曾運用多種體裁寫作作品 ，包括 ： 小說 ：長篇 、中篇 、短篇 ； 戲劇 ：話劇 、京劇 、歌劇 ； 詩歌 ：新詩 、舊詩 ； 散文 ：雜感 、遊記 、隨筆 、小品 ； 理論文章 ：包括創作經驗 ； 通俗文藝 ：鼓詞 、相聲 、快板 、曲劇 ； 翻譯作品 。 因此 ，老舍作品可供研究風格的多樣性與統一性 。 3. “我自己是寒苦出身 ，所以對窮苦人有很深的同情 。我的職業雖使我老在知識分子的圈子裡轉 ，可是我的朋友並不都是教授與學者 。打拳的 ，賣唱的 ，洋車夫 ，也是我的朋友 。 ⋯⋯打理會了他們的心態 ，而不是僅僅知道了他們的生活狀況 。 ”① 因此 ，老舍筆下的語言環境多半是北京下層市民日常交際的語言環境 ；他在語言風格上的成功之處正是北京的日常交際語言風格 。我們討論老舍語言風格 ，也就集中在他的日常交際的語言風格 。 4. 日常交際的語言風格主要在文藝作品的話劇 、小說的敘事及人物對話中得到反映 （詩歌 ，尤其是舊詩 ，理論文章和翻譯作品 ，以及小說的議論 、抒情 ，都不能充分表現日常交際的語言） 。 鑒於此 ，我們主要從老舍的話劇作品以及小說的敘事 、對話部分取例 ，藉以研究日常交際的語言風格 。這些作品是 ： 《駱駝祥子》 （小說）②①《〈老舍選集〉 自序》 ，北京 ，開明書店 。 1951 。② 老舍 ：《駱駝祥子》 。北京 ，人民文學出版社 ，1979 。以下引用頁碼均 見此版 。

《茶館》 （話劇）① 《龍鬚溝》 （話劇）② 《神拳》 （話劇）③ 《女店員》 （話劇）④ 《鼓書藝人》 （小說）⑤ 《方珍珠》 （話劇）⑥ 這些作品有以下諸方面的風格特點 ： （1） 使用地方性詞語 詞語最能體現風格特徵 。老舍由於運用了大量的北京地方詞語 ，他的作品令人一看一聽就感覺出民間俚俗情調 。例如 《龍鬚溝》 人物丁四的對白 ：這我都知道 。他媽的我們蹬三輪兒的受的這份氣 ，就甭提了。就① 《老舍劇作選》 ， 73 ∼144 頁 ，北京人民文學出版社 ， 1978 。以下引 用 《茶館》 頁碼均見此版 《老舍劇作選》 。② 《老舍劇作選》 ， 1∼72 頁 ，以下引用 《龍鬚溝》 頁碼均見此版 《老舍 劇作選》 。③ 《老舍劇作選》 ， 291 ∼ 362 頁 。以下引用 《神拳》 頁碼均見此版 《老舍 劇作選》 。④ 《老舍劇作選》 ， 145 ∼ 224頁 。以下引用 《女店員》 頁碼均見此版 《老 舍劇作選》 。⑤ 老舍 ：《鼓書藝人》 ，北京人民文學出版社 ， 1980 《出版說明》 ： “《鼓書藝人》 是老舍先生在 1946 年至 1947 年於美國寫成的 。後由 Helena Kuo （ 鏡秋） 女士根據小說手稿譯成英文 ，英譯本名The Drum Singers ， 於1952年在紐約出版 。因中文原稿遺失 ，後由馬小彌 根據英文版譯成中文 。⑥ 老舍 ：《方珍珠》 ，上海晨光出版公司 ， 1951年再版 。。

拿昨兒個說吧 ，好容易遇上個座兒 ，一看 ，可倒好 ，是個當兵的 。沒 法子 ，拉吧 ，打永定門一直轉遊到德勝門臉兒 ，上邊淋着 ，底下蹚 着，汗珠子從腦瓜頂兒直流到腳底下 。 臨完 ，下車一個子兒沒給還不 算 ，還差點給我個大脖拐 ！他媽的 ，坐完車不給錢 ，您說是甚麼人頭 兒 ！我剛交了車 ，一看掉點兒了，我就往家裡跑 。沒幾步 ，就滑了我 倆大跟頭 ，您不信啾啾這兒 ，還有傷呢 ！我一想 ，這溜兒更過不來 啦 ，咱掉到溝裡去 ，就在劉家小茶館蹲了半夜 。我沒睡好 ，提心吊膽 的 ，怕把我拉走當壯丁去 ！跟您說吧 ，有這條臭溝 ，誰也甭打算好好 的活着 ！ （《龍鬚溝》）“蹬三輪兒 、甭 、座兒 、 （城） 門臉兒 、一個子兒 ，大脖拐 、人頭兒 、掉點兒 、倆 、啾啾 、這溜兒”等詞語 ，都透露着北京俚俗情趣 。詞語本身所具備的風格色彩（亦即風格要素）只要翻檢一下老舍作品的詞語注釋 ，就可以鮮明地看出 。 由於語言風格與交際場合或環境互為依存 ，所以 “環境”（situation / environment） 的因素可以左右風格的形成 ，“環境”的因素分 “穩定”和 “非穩定”兩種 ，穩定因素其中就包括 “方言區（geographical origin） 的概念 ，老舍正是十分主動地運用 “方言區”這個穩定的環境要素 ，使自己的作品語言表現出北京俚俗風格 。 在北京日常交際場合中 ，“方言區”這個環境要素以 “兒化韻”為最突出的例子 。 北京話的兒化韻 ，在個別情況下起區別詞義和語法意義的作用 。例如 ： 肝 （人的肝） 肝兒 （一般動物的肝） 白麵 （小麥磨成的粉） 白麵兒 （海洛因） 擦 （動詞） 擦兒 （名詞 ， “黑板擦兒”） 錯 （形容詞） 錯兒 （名詞 ， “沒錯兒”）

但是在絕大多數情況下 ，兒化韻帶有一種特殊的風味 ，令人一接觸就會覺出它是北京的土產 ，例如 ：“今兒有空兒 ，咱倆一塊兒看電影兒”。以描寫北京市俗生活著稱的作家老舍當然不會忽視兒化韻的風格作用 。兒化韻詞語加重了他在作品中表現的日常交際的言語氣氛 。例如《龍鬚溝》 中就有大量的兒化韻詞語 ： 溝沿兒 磅子兒沒有 由根兒上來 幾個兒 （甚麼時候） 舊拉門兒 爺兒們 打鼓兒 德勝門臉兒 壓根兒 走道兒 趕明兒 這溜兒 有勁兒 三錢兒油兩錢兒醋 就手兒 差不離兒 抱腳兒 小魚兒 服軟兒 差點兒 合身兒 昨兒個 老娘兒們 小紅石榴花兒 上手兒 （開始） （2 ） 使用具有風格色彩的虛詞 老舍作品中的虛詞 ，有些是北京話獨有的 ，有些不為北京話所獨有 ，但一經安置在特殊的位置上 ，風格色彩便鮮明地凸顯出來 。老舍運用虛詞的特點有 ：在作品中出現北京話的某些特殊的副詞 ，讓某些語氣詞 、感嘆詞獨立於句子成分之外 ，利用小品詞增加句子停頓的次數 。 ①作副詞用的“怪”字 。 “怪”字作副詞 ，表示程度之深 ，有“很”、“非常”的意思 。 日常交際的言語因這個 “怪”字而顯出特色來 ： 嘴怪乾的 ！ （《神拳》） 地上怪滑的 ！ （《龍鬚溝》》 那時候我也怪體面的 ！ （《龍鬚溝》）

孩子怪可憐的 ， （《茶館》） 人家心裡怪難受的 ， （《神拳》） 還倒怪有個意思 ！ （《茶館》）起類似副詞作用的 “可”或 “可是”也常帶有日常交際的韻味 ： 可千萬留點神 ， （《龍鬚溝》） 我可真該走啦 ！ （《龍鬚溝》） 裡面的學問可大了去啦 ！ （《女店員》） 到了婆家可不能像在自己家裡 ，動不動地就耍小孩兒脾氣 ！ （《神拳》）起強調作用的 “都”字 ，也只用於日常交際的場合 ： 到底這都是怎回事呢 ？ （《龍鬚溝》） 三個人 ？都是誰 ？ （《茶館》） 你們說的都是什麼呀 ？ （《女店員》） 錢可都上哪兒去了呢 ？ （《神拳》） ② 將語氣詞 、感嘆詞置於句首或獨立於句子成分之外 。 僅在 《茶館》一劇中 ，就出現了哼 、唉 、哎 、嗯 、喲 、喝 、嘿 、呸 、嗨 、哎喲 ，等等 ： 哼 ，我就不佩服吃洋飯的 ！ 唉 ！連鼻煙也得從外洋來 ！ （表嘆惜）

唉 ！“茶錢先付” ，說着都燙嘴 ！ （表招呼） 嗯 ，頂大頂大的工廠 ！ （表同意） 嗯 ！嗯 ！嗯 ！我明白了 ！ （表悟然） 嗯—— “拖拉撕” ， “拖拉撕”⋯⋯不雅 ！ （表思考） 喲 ！秦二爺 ！ 別再瞎扯 ，幹活兒去 ！嘿 ！ 呸 ！你還不該死嗎 ？ 啊 ！ （驚慌失措 ，要往裡邊跑） 啊 ？我要畫兒幹嗎呢 ？ （表反問） 哎喲 ！秦二爺 ，您怎麼這麼閑在 ，會想起下茶館來了？ （表驚訝） 哎喲 ！ （倒下） （表痛苦） ③ 日常交際場合還有一些獨具風格特色的句末小品詞 ，這些小品詞的封閉性色彩極濃 ，它們只能在日常交際的場合聽到 。例如 ： 不能忍 ，就幹唄 ！ （《神拳》） 老二 ，扯起大旗 ，就反了啵 ！ （《神拳》） 來嘹 ！趙大爺 ，我來嘹 ！ （《龍鬚溝》）“來着”也是一個常見的體現日常交際風格的詞 ： 叨嘮甚麼來着？ （《方珍珠》） 叫甚麼來着 ？ （《女店員》） 我說甚麼來着 ？趙大爺也這麼說不是 ？ （《龍鬚溝》） 昨天咱們不是談向三元跟孟小樵來着嗎 ？ （《方珍珠》）

將呀 、哪 、呢 、啊 、哇一類小品詞安插在句子內部 ，造成口語式的句中停頓 ，更是日常交際風格所獨具的語言特徵 。例如 ： 凡事呀 ，還沒作過 ，先別說它不好 ！ （《女店員》） 我只盼着呀 ，孩子們有出息 ，凍不着 ，餓不着 ， 沒災沒病 ！ （《茶館》） 只盼哪你們添人進口 ，全家和睦 ，跑破了我的鞋也沒什麼 ！ （《神拳》） 要不然呢 ，你也跟我走吧 ，搭個伴兒 ！ （《神拳》） 我們呢 ，每個小組都由自己負責 ，參加管理 ，不是上去了嗎 ？ （《女店員》） 就好像啊 ，把天杵了個窟窿 ，能摸到太陽啦 ！ （《神拳》） 沒有哇 ，一個人來保我 ，只有你和白經理寬宏大量 ，還沒忘了我 是你們的朋友 。 （《方珍珠》） （3 ） 句子長度壓縮至最短 日常交際以短句子居多 ，只有科學論著等才把句子拉長 。老舍是一位善用短句子的作家 。 《駱駝祥子》 第十二章結尾部分寫道 ： 坐了不知多久 ，主意不知換了多少個 。他忽然心中一亮 ，伸手去 推老程 ：“老程 ！老程 ！醒醒 ！” “幹嗎 ？ ”老程非常的不願睜開眼 ：“撒尿 ，床底下有夜壺 。 ” “你醒醒 ！開開燈 ！” “有賊是怎着 ！”老程迷迷忽忽的坐起來 。 “你醒明白了 ？”

“嗯 ！” “老程 ，你看看 ！這是我的鋪蓋 ，這是我的衣裳 ，這是曹先生給 的 5 塊錢 ；沒有別的了 ？ ” “沒了 ；幹嗎 ？ ”老程打了個哈欠 。 “你醒明白了 ？我的東西就是這些 ，我沒拿曹家一草一木 ？ ” “沒有 ！咱哥兒們 ，久吃宅門的 ，手兒黏贅還行嗎 ？ 幹得着 ， 幹 ；幹不着，不幹 ；不能拿人家的東西 ！就是這個事呀 ？ ” “你看明白了 ？ ” 老程笑了 ：“沒錯兒 ！我說 ，你不冷呀 ？ ” “行 ！”（《駱駝祥子》）上引206 字 （如兒化韻不算獨立音節 ，則共203 個音節） ， 45 句 （科學地說是45 停頓） 。 10 字句 3 個 9 字句 2 個 8 字句 2 個 7 字句 3 個 6 字句 6 個 5 字句 6 個 4 字句 3 個 3 字句 6 個 2 字句 11 個 1 字句 3 個 此一統計數字表明 ，日常交際場合中的句子多在 5 字上下 。字數少 ，是因為日常交際的言語樸實無華 ，少卻了許多形容修飾的成分 ；也

因為日常交際場合中的說話人共處面對面的環境 ，交際的主題各人心中明白 ，言談的內容彼此連貫 ，無須着力於詞語的組織 ；還因為日常交際是口語形式 ，邊說邊想 ，想到說到 ，這種 “即興式”的語言活動使說話人來不及對語句作嚴密的組織 。說錯了 ，再另說一遍 ；說得不完整 ，允許作補充 。從組織語句的要求看 ，關聯詞“因為⋯⋯所以”、 “除非⋯⋯否則”等正是應嚴密組織語句的要求而產生的 。 日常交際的句子遠不如科學證論文章嚴密 ，所以日常交際的言語很少出現關聯語 ，因而句子也就短下來 。上引206 字45 句就沒有一個關聯詞語 。小說作家在描寫環境 、刻劃人物心理以及敘述故事的時候 ，用的是作家自己的語言 ，不一定要受日常交際的言語風格的限制 ，可以有日常交際的風格 ，也可以有抒情 、論證等風格 ；表現在句子的長度上 ，也就可長可短 ，不拘一格 。例如 《駱駝祥子》 第五 、六章有這樣兩段敘事 、描寫的文字 ： 即使今天買上 ，明天就丟了，他也得去買。 ⋯ 設若一旦忘了這 件事 ，他便忘了自己 ，而覺得自己只是個會跑路的畜牲 ，沒有一點起 色與人味 。無論是多麼好的車 ，只要是賃來的 ，他拉着總不起勁 ，好 像揹着塊石頭那麼不自然 。就是賃來的車 ，他也不偷懶 ，永遠給人家 收拾得乾乾淨淨 ，永遠不去胡碰亂撞 ；可是這只是一些小心謹慎 ， 不 是一種快樂 。 劉四曉得不曉得他女兒是個破貨呢 ？假若不知道 ，祥子豈不獨 自揹上黑鍋 ？假若早就知道而不願意管束女兒 ，那麼他們父女是甚 麼東西呢 ？他和這樣人攙和着 ，他自己又是甚麼東西呢 ？就是他們 父女都願意 ，他也不能要她 ； 不管劉老頭子是有60輛車 ，還是600 輛 ，6,000 輛 ！他得馬上離開 “人和廠” ，跟他們一刀兩斷 。 （《駱 駝祥子》）

出現在上引兩段文字中的關聯性詞語及句子字數為 ： “即使⋯⋯也得”句 16 字 “設若⋯⋯使⋯⋯而”句 38 字 “無論⋯⋯只要⋯⋯總”句 33 字 “就是⋯ 也⋯⋯可是”句 48 字 “假若⋯⋯豈”句 15 字 “ 假若⋯⋯那麼”句 26 字 “就是⋯⋯也”句 15 字 “不管⋯⋯還是⋯⋯得”句 36 字認識這些帶關聯性詞語的句子 ，須將句中前後兩部分 （例如 “即使”帶出的部分與“也得”帶出的部分）聯繫起來 ，否則意思就不完整 。 因此 ，統計這種類型的句子字數就得將前後相呼應的關聯詞語所引出的成分加在一起 。 這裡 8 個句子共 194 字 ，平均每句241/4字 ，其中最長者48字 ，最短者15字 。就句子的絕對字數或平均字數看 ，帶關聯性詞語的句子字數近 5 倍於不帶關聯性詞語的句子 。 帶關聯性詞語與不帶關聯性詞語可以相互轉變 ，至於是否實現轉變則取決於交際環境的需要與否 。例如年齡較長或教育程度較高的人——年齡 （age） 與教育 （education）均屬環境 （situation / environment）的穩定因素 （permanent） ，帶關聯性詞語的句子就可能多一些 ；否則 ，帶關聯性詞語的句子就會少些 。 例如老舍短篇小說《不成問題的問題》 中的藝術家秦妙齋 ： 告訴你 ，我還不僅是畫家 ，而且是全能的藝術家 ！ 你只要常常叫我藝術家 ，我就有了生命 ！ 寧自一把火把農場燒得乾乾淨淨 ，我們也不能退出 ！

他們假若真敢派來新主任 ，我就會教他怎麼來 ，怎麼滾出去 ！①在同一篇作品中 ，秦妙齋言談中的關聯詞語比其他人物多（“不僅⋯⋯而且”、 “只要⋯⋯就” 、 “寧自⋯⋯也不”、“假若⋯⋯就”之類）原因是他與 “那群不清高的東西”②共處 ，他卻在環境的穩定性因素方面有他獨具的地方 ：“秦妙齋從15 歲起就自稱為寧夏第一才子 。 到20多歲 ，看 ‘才子’這個詞兒不大時行了 ，乃改稱為全國第一藝術家 。 ”③人物在交際環境中的穩定因素不同 ，他的言語自然有他獨具的風格 。 對話中關聯詞語比其他人物多 ，正是秦妙齋言語風格的一個特徵 。秦妙齋的言語風格絕不止表現在關聯詞的運用這一項上 ，還表現在遣詞造句以及言語內容等更能體現這個人物文縐縐 、酸溜溜 、 “世人皆濁我獨清”的性格特徵方面 。 造句不用關聯性詞語 ，往往可被理解為這類句子是帶有關聯性詞語的減縮 ；反之 ，帶關聯詞的句子常常可被理解為不帶關聯詞的句子的補足 。 當然 ，這只是從理論上作這樣的 “假定”或 “理解”。 事實上 ，關聯詞的有無從語法結構上說是一回事 ，從風格上說卻是另一回事 。從語法上說 ，句子不帶關聯詞 ，則每一停頓基本上可視為一個句子 ，因此句子數目較多 ；句子帶關聯詞 ，則前呼後應的關聯詞所帶出的成分應當視為一個 “複句”，因此句數減少 。 從風格上說 ，儘管有些不帶關聯詞的句子可以 “補”上關聯詞 ，或者有些帶關聯詞的句子可以 “刪”掉關聯詞 ，但它們呈現出來的氣氛或情調是截然不同的 。例如 ：① 《老舍短篇小說選》 ， 185 、 190 ∼191 頁 ，北京 ，人民文學出版社 ， 1981② 《老舍短篇小說選》 ， 184 頁 。③ 《老舍短篇小說選》 ，181頁 。。

我雖然不那麼否定你 ，可是也不會給你說好話 。 （《女店員》）這個帶 “雖然⋯⋯可是”的句子顯然符合於 “聰明 ，略有嬌氣”的女中學生的身份 。她有中學文化水準 ，難免在 “略有嬌氣”等因素影響下將書本語言代入自己的口語 。 又如 ： 今天無論如何不成了 ！從一清早我溜溜的跑了一天 ，放是可以 放 ，可得慢慢的辦手續 ；公事呀 。 （《方珍珠》）可作這樣的理解 ：“公事呀”之前省略了“因為這是”之類 。 不說出“因為這是” ，日常交際的神態活龍活現 ； “補”上了 “因為這是” ，卻失去或減弱了口語交談的韻味 。 （4 ） 盡量發揮語音的表情功能 日常交際是以口語形式進行的 ，交談者可以直接聽到對方的聲音 ，說話的一方自然會充分利用語音特性來表情達意 ，以增強言語效果 。因此 ，盡量發揮語音的表情功能成為日常交際風格的一種重要手段 。老舍筆下的人物對話 ，從兩個方面表現語音的功能 ： ①摹擬事物的聲音 例 1 ：喳喳 ，車把斷了 。 （《駱駝祥子》） 例 2 ：綁出去 ，就在馬路中間 ，咔喳一刀 ！ （《茶館》） 例 3 ：■■地打哆嗦 ！ （《神拳》） 例 4 ：您聽聽 ，嘎登嘎登地響 ！ （《茶館》） 例 5 ：噗咚就跳進去 ，把你救上來 ！ （《女店員》） 例 6 ：多咱夠了數 ， 多咱往牆上一碰 ；拍喳 ，現洋比瓦片還得

多 ！ （《駱駝祥子》） 例 7 ：趕明兒個 ，舊溝又咵喳咵喳地一填 ，填平了 ，又修成一條馬路 。 （《龍鬚溝》） 例 8 ：我的心像爆竹 ，咚 ，飛上了青天 ！ （《女店員》） 例 9 ：眼看着就咚咚擦啦 ！ （《駱駝祥子》） 例 10 ：起會 ，在這個窮年月 ，常有嘩啦了的時候 ！ （《駱駝祥子》） 例 11 ：不大一會兒 ， 又嘁嘁喳喳的說起來 ，像危險已過的林鳥 ， 又輕輕的啾啾 。 （《駱駝祥子》） 例 12 ：虎妞心裡噗通 ，嘴裡可很硬 。 （《駱駝祥子》） 例13 ：他的汗劈嗒拍嗒的從鼻尖上 ，耳朵唇上 ，一勁兒往下嘀嗒 。 （《駱駝祥子》）以上 13 例中的摹聲詞計有 ：喳喳 、磕喳 、■■ 、嘎登嘎登 、噗咚 （噗通） 、拍喳 、咵喳咵喳 、咚 、咚咚擦 、嘩啦 、嘁嘁喳喳 、啾啾 、劈嗒拍嗒 、嘀嗒 。這些摹聲詞有時配合動詞出現 ，起描繪動作聲音的作用 ，如例 1 至例 8 ；有時乾脆取代它所描的那個動詞 ，它就是動詞 ，如例 9 的“咚咚擦” ， 《駱駝祥子》 原注 “娶親時鼓樂聲 ，隱喻娶親”① 。將 “咚咚擦”換作 “娶親” ，句子意思不變 ，摹聲詞 “咚咚擦”在句中的地位和作用完全等同於動詞 “娶親”。例10 的 “嘩啦”，《駱駝祥子》 原注“散了夥”② ，摹聲詞 “嘩啦”在句中臨時變作動詞 。 例11 “啾啾”， 《新華字典》 釋為 “象聲詞 ，常指動物的細小的叫聲”③ ，但在此處 “啾啾”①《駱駝祥子》 ， 123 頁 。② 《駱駝祥子》 ，71頁 。③ 《新華字典》 ， 217 頁 ，北京 ，商務印書館 ， 1971 。

由象聲詞變作了動詞 。例12 的 “噗通”和例13 的 “嘀嗒”也都由摹聲詞轉變為動詞 。 ② 調整語音的要素 日常交際場合中的言語活動採取口頭形式 ，口頭形式的語言是一種能直接聽到聲音的語言 。 因此日常交際場合就會特別多地呈現出由語音造成的風格現象 ，參加交際的雙方也自然會特別重視語音的表情作用 。語音有音高 、音強 、音長 、音色四種要素 。調整語音的要素是一種風格手段 ，可使口語氣氛更加濃烈 。例如 ： 小劉麻子 ：王掌櫃 ，好消息 ！沈處長批准了我的計劃 ！ 王利發 ：大喜 ， 大喜 ！ 小劉麻子 ：您也大喜 ，處長也批准修理這個茶館 ！我一說 ，處長 說好 ！他呀老把 “好”說成“蒿”，特別有個洋味兒 ！ （《茶館》）“好”說成 “蒿”，何來洋味 ？ 因為漢語是一種有聲調的語言 ，說漢語的人對音高 （即聲調） 最為敏感 。鄰近方言——例如北京與天津 、山東與河南 、香港與澳門——的區別 ，聲調是最明顯的標誌 。 例如 “澳門”的“門”，香港人讀作 〔mu:m ■ 〕，澳門人讀作 〔mun:n ■ 〕。凡將 “門”這類字讀作升調者定是香港人 ，凡讀作降調者必為澳門人 。洋人學漢語最難掌握的亦是聲調 ，只要調值略有出入 ，馬上就會表露他的洋人身份 。這種情形在日常生活中處處可見 。 中國人扮演洋人 ，最習用 ，最簡便的手段就是用 “怪腔怪調”或 “洋腔洋調”說漢語 。 因此 ，把上聲的“好”說成平聲的 “蒿”自然 “特別有個洋味兒”。 《茶館》 劇中人物沈處長只有六處對話 ，句句對話都少不了讀作 “蒿”的 “好” ：

〔門外有汽車停住聲，先進來兩個憲兵。沈處長進來，穿 軍便服；高靴；帶馬刺；手執小鞭。後面跟着二憲兵。〕沈處長：（檢閱似的，看丁寶、小心眼，看完一個說一聲）好（蒿）！ 〔丁寶擺上一把椅子，請沈處長坐。〕小劉麻子：報告處長，老裕泰開了60多年，九城聞名，地點也 好，借着這個老字號，作我們的一個據點，一定成 功！我打算照舊賣茶，派 （指） 小丁寶和小心眼作 招待。有我在這兒監視着三教九流，各色人等，一 定能夠得到大量的情報，捉拿共產黨！沈處長：好 （蒿） ！ 〔丁寶由憲兵手裡接過駱駝牌煙，上前獻煙；小心眼接 過打火機，點煙。〕小劉麻子：後面原來是倉庫，貨物已由處長都處理了，現在空 着。我打算修理一下，中間作小舞廳，兩旁佈置幾間 臥室，都帶衛生設備。處長清閑的時候，可以來跳跳 舞，玩牌，喝喝咖啡。天晚了，高興住下，您就住 下。這就算是處長個人的小俱樂部，由我管理，一定 要比公館裡更灑脫一點，方便一點，熱鬧一點！沈處長：好 （蒿） ！丁 寶：處長，我可以請示一下嗎？沈處長：好 （蒿） ！丁 寶：這兒的老掌櫃怪可憐的。好不好給他作一身制服，叫他 看看門，招呼貴賓們下汽車？他在這兒幾十年了，誰 都認識他，簡直可以算是老頭兒商標！沈處長：好 （蒿） ！傳！

小劉麻子 ：是 ！ （往後跑）王掌櫃 ！老掌櫃 ！我爸爸的老朋友 ， 老大爺 ！ （入 。 過一會兒又跑回來） 報告隊長 ，他 也不知怎麼上了吊 ， 吊死啦 ！ 沈處長 ：好 （蒿） ！好 （蒿） ！ （《茶館》）這個變調的 “好”字所收的效果是使讀者如見其人——滿身洋味的人 ，如臨其境——有聲口語的交際環境 。 《茶館》 劇中人物沈處長把 “好”說成 “蒿”，表現了語音諸要素中音高的風格作用 ， 《龍鬚溝》 劇中人物程娘子的對話卻可說明語音諸要素中音強的表情功能： 大媽 ：他荒裡荒唐的 ，看攤兒行嗎 ？ 娘子 ：現在 ，3 歲的娃娃也行 ！該賣多少錢 ，賣多少錢 ，言無 二價 。 小偷兒甚麼的 ，差不離快斷了根 ！ （低聲）聽說 ， 官面上正加緊兒捉拿黑旋風 。一拿住他 ，曉市就全天下太 平了 ，他不是土匪頭子嗎 ？哼 ，等拿到 ，他跟那個馮狗 子 ，我要去報報仇 ！能打就打 ，能罵就罵 ，最不濟也要對 準了他們的臉 ，啐幾口 ，呸 ！呸 ！呸 ！偷我的束西 ，還打 了我的爺們 ，狗雜種們 ！我說 ，我的那口 子在家哪 ？ （《龍鬚溝》）在這段對白中 ， “聽說 ，官面上正加緊兒捉拿黑旋風”以 “低聲”道出表現了娘子隱藏着的喜悅和惟恐走露風聲的神態 。因為“官面上正加緊兒捉拿黑旋風”只是 “聽”來的 ，她既怕擔傳播謠言之嫌 ，又怕走露風聲給黑旋風知道 。及至 “哼”的一聲 ，好像已把黑旋風捉拿歸案了 ，她

也情不自禁地揚眉吐氣 ，音量自會增強 ；到了 “呸 ！呸 ！呸 ！ ”彷彿她在面對面地清算黑旋風的罪惡 ，音量當會增強至頂點 ； “我說 ，我的那口子在家哪 ？ ”緩和的語調把娘子從幻覺的境界帶回到現實世界 。正是藉助語音要素的表情功能 ，讀者也像置身在活生生的日常交際的氛圍之中 。 此外 ，日常交際場合的風格特點還表現為音變現象的大量存在 。所謂音變 ，從縱的方面考察 ，是指語音的歷史演變 ；從橫的方面考察 ，是指在歷史發展的某一斷代 ，聲音與聲音相互作用 、相互影響 ，引起了語音的變化 。前者稱歷史音變 ，後者稱語流音變 。一個具體交際環境中的語音變化自然屬於語流音變 。語流音變有同化 、異化 、弱化 、脫落等音變形式 。交際者用口語進行日常交際 ，有聲的詞語如同水流一般連貫發出 ，音與音之間的相互作用與相互影響不可避免 。 因此 ，口語交際必然會有語流音變的現象發生 ；也可以換一個說法 ，語流音變現象正是日常交際的風格特徵之一 。 例如 ： 打聽明白他們放餉的日子 ，堵窩掏 ；不還錢 ，新新 ！（《駱駝祥子》）《駱駝祥子》 原注 ：“新新 ，即新鮮 ，奇怪 。 ”①其實 ， “新新”就是 “新鮮”兩個字音相互作用 、相互影響發生同化音變的結果 。在語音學上 ，“同化”指原來不相同或不相近的音 ，其中一個音因受另一個音的影響而變得與它相同或相近 。 “新”的韻母是in “鮮”的韻母是ian “新鮮”兩個字相連 ，“鮮”的韻母ian變得與 “新”的韻母in相同了 ；所以 “新鮮”變成了 “新新” 。其變公式為xinxian→xinxin 。又如 ：①《駱駝祥子》 ，68 頁 。， ，

老頭子棒之呢 ， 別看快 70 歲了 ，真要娶個小媳婦 ，多了不敢 說 ，我保還能弄出兩三個小孩來 ，你愛信不信 ！ （《駱駝祥子》）“棒之呢”原本 “棒着呢”，因為口語中“着”作輕聲 ，與 “之”音等同 ，故用 “之”字代替 。這是語音的弱化音變 ，其公式為zhe→zhi 上述音變現象都只能在日常交際場合遇到 ，是日常交際的風格特徵之一 。 （5 ） 省略 、重複 、倒裝或插入 日常交際場合中語言都是口頭語言 。使用口頭語言總是一邊思考一邊道出 ， “沒有精細考慮和推敲的餘暇”① ，很難把語言洗煉得簡潔流暢 ；然而可以藉話題的明朗 ，環境的單純以及眼神 、手勢等輔助作用彌補言語的不夠精密洗煉的弊病 。 因此 ，省略 、重複 、倒裝或插入便成為日常交際環境中語言的特色 。 ①省略 省略有幾種情形 ：有時貯藏在腦中的詞語句式一時未被思維的力量喚醒 ，形成無話可說的現象 。例如 ： 劉麻子 ：賣女兒 ，無論怎麼賣 ，也對不起女兒 ！你糊塗 ！你看 ， 姑娘一過門 ，吃的是珍饈美味 ， 穿的是綾羅綱緞 ，這 不是造化嗎 ？怎麼 ，搖頭不算點頭算 ，來個乾脆的 ！ 康 六 ：自古以來 ，哪有⋯⋯他就給十兩銀子 ？ （《茶館》）又如 ：①王了一 ：《龍蟲並雕齋瑣語》 ， 60 頁 ，香港 ，波文書局 ， 1973。。

祥子還不動。“不用洗，一會兒就好！一個拉包月的，摔了人， 碰了車，沒臉再⋯⋯”他的話不夠幫助說完了他的意思，可是他的感 情已經發洩淨盡，只差着放聲哭了。 （《駱駝祥子》）有時是故意留給對方話題，好讓對方把話接下去。例如： 唐鐵嘴：（慘笑）王掌櫃，捧捧唐鐵嘴吧！送給我碗茶喝，我就 先給您相面吧！手相奉送，不取分文！ （不容分說， 拉過王利發的手來） 今年是光緒二十四年，戊戌。您 貴庚是⋯⋯ （《茶館》）省略常出現在日常交際場合，有些省略甚至是日常交際場合所獨有。 例1 ：老程又鑽到被窩中去，指着破皮襖說：“祥子抽煙吧， （我） 兜兒裡有，別野的。”（《駱駝祥子》） 例2 ：不喝就滾出去； （我）好心好意， （你）不領情是怎着？ （《駱駝祥子》） 例3 ：去，去要個單子來，你不會寫，我給你填上，（我是）一 片好心！ （《駱駝祥子》） 例4 ：除非你把大箱碰碎，我都白給修理；（這是）保單，（你） 拿着！ （《駱駝祥子》） 例5 ：老頭子看了車一眼，點了點頭：“（這輛車）不離！”（《駱 駝祥子》） 例6 ：你要是還沒吃了的話，一塊兒 （吃）吧！ （《駱駝祥子》） 例7 ：你就在這兒吧，冰天雪地的上哪兒去？地上 （睡，） 行

嗎 ？上 （床） 來擠擠也行呀 ！ （《駱駝祥子》）例 8 ：當巡警的時候不給利 ，或者不歸本 ，找他的巡官去 ！ （你只需對巡官講） 一句話 ，他的差事得擱下 ， （看他） 敢 （不還錢） ！ （《駱駝祥子》）例 9 ：劉麻子⋯⋯松二爺 （掏出個小時錶來） ，您看這個 ！ 松二爺 ： （接錶） 好體面的小錶 ！ 劉麻子 ：您聽聽 ，嘎登嘎登地響 ！ 松二爺 ： （聽） 這得多少錢 ？ 劉麻子 ：您愛嗎 ？就 （把它） 讓給您 ！ （《茶館》）例10 ：還是繞西山回來的 ，怕走大道教人追上 ， 萬一村子裡的 人想過味兒來 ， （不僅扣下駱駝 ，） 還拿我當逃兵呢 ！ （《駱駝祥子》）例 11 ：我要是會幹別的 ，（我就幹別的了 ； ） 可是還開茶館 ， 我是孫子 ！ （《茶館》）例 12 ：給 （你看攤子哪） 。 這可倒好 ！我犄吱旮見都找到了 ， 臨完 ，（原來你在那兒） 。 不知道他得上學嗎 ？ （《龍鬚 溝》）例 13 ：買車的希望 ，簡直不敢再希望了 ！即使老拉包月 ， （也 不敢有買車的希望 ！ ） 這一輩子又算怎回事呢 ？ （《駱駝 祥子》）例14 ：一成上班子 ，我跟你妹妹一唱新詞 ，就憑北平的老角兒 們 ，能跟我們比嗎 ？ （要有能跟我們比的 ，那） 才怪 ！ （《方珍珠》）日常交際場合中的省略特別多 ，其原因是交際者置身在交際場合中 ，擔

任交際的主角 ，根本不必在自己的言語中為交際環境作任何交代 ；同時交際雙方 （或多方） 就在眼前 ，討論一個共同的話題 ，你言我語相互銜接 ，沒有必要字字不缺 ，句句完整 。如上引例7省略了“睡”、 “床”兩個詞 ；如果不了解說話人所在場合與交談的話題 ，那兩個關鍵的字眼兒是無論如何省略不得的 。 原來例 7 話人所在的場合是 ：老程 “剛躺下”，起身開門讓祥子進房 ，“又鑽到被窩中去” ；交談的話題是老程問祥子願睡地上還是床上 。 因為談論的是 “睡”，所以 “地上行嗎”省了一個 “睡”字 ；因為說話人已經在 “被窩中” ，所以 “上來擠擠也行呀”省了一個 “床”字 。 日常交際場合中的言語倘若字字不缺 、句句完整 ，反而會被譏為囉嗦迂腐 ，使輕鬆 、隨便的氣氛受到破壤 。 ② 重複 除省略之外 ，日常交際場合又有許多詞句重複的現象 。詞句的重複與交談者的各種情緒 （例如興奮 、讚賞 ；負疚 、徬徨 ；急切 、焦躁 ；感激 、衝動等）有關 。 日常交際之外的場合雖然也會有類似情緒 ，但不一定都表現為詞句的重複 。 以詞句重複的手段表達上述各類情緒卻常常能在日常交際場合中見到 。 例如 ： 長辛店 ！長辛店 ！離這裡不遠啦 ！ （《茶館》） 秀才公 ，老夫子 ， 我說不出來 ，說不出來 ，我心裡怎麼痛 快 ！⋯⋯老夫子 ，你 ，你不這麼高興 ，高興的說不出來嗎 ？ （《神拳》） 〔以上重複表興奮〕 好 ，好 ， 印堂發亮 ，還有一步好運 ！ （《茶館》） 好啊 ！好啊 ！收拾得好啊 ！ （《茶館》）說

你看看，看看， （打開罩子） 多麼體面！一看見它 （案：黃鳥）呀，我就捨不得死啦！ （《茶館》） 〔以上重複表讚賞〕 我信了！信了！我打這兒起，不再抱怨，我要好好地幹活兒！（《龍鬚溝》） 慚愧！慚愧！作過國會議員，那真是造孽呀！ （《茶館》） 〔以上重複表負疚〕 難說！很難說！你看，今天王大帥打李大帥，明天趙大帥 又打王大帥。是誰叫他們打的？ （《茶館》） 這可怎麼好嘔！怎麼好嘔！ （《方珍珠》） 〔以上重複表彷徨〕 見了先生，你就說，偵察逮住了我，可又，可又，沒逮住我！（《駱駝祥子》） 你說話呀！成天逗人的火是怎麼着？你有嘴沒有？有嘴沒有？（《駱駝祥子》） 沒有！沒有！我是，我是⋯⋯ （《神拳》） 〔以上重複表急切〕

這，這真是，真是，豈有此理！ （《神拳》） 別，別，別出去！我差點叫他們抓了去！ （《茶館》） 〔以上重複表焦躁〕 不要緊，不要緊！勞諸位哥兒們的駕！ （《駱駝祥子》） 〔以上重複表感激〕 打仗！打仗！今天打，明天打，老打，打他媽的甚麼呢？ （《茶館》） 媽，你要看清楚，我現在不再是你的搖錢樹，我是人！我是人！我是人！ （《方珍珠》） 劉麻子，你還認識我嗎？ （要打，但是伸不出手去，一勁地顫抖） 你，你，你個⋯⋯ （要罵，也感到困難） （《茶館》） 〔以上重複表衝動〕3. 倒裝或插入 句子成分的倒裝或插入，有時是受了西方語言的影響。例如： 他不想打架，雖然不怕打架。 （《駱駝祥子》） 自己的車，當然格外小心，可是他看看自己，再看看自己的車，就覺得不是味兒，假若不快跑的話。 （《駱駝祥子》） 誰不喜歡這樣呢，生活既是那麼無聊，痛苦，無望！ （《駱駝祥

子》） 星星們——在他眼中——好似比他還着急 ，你碰我 ，我碰你的在 黑空中亂動 。 （《駱駝祥子》）不僅在倒裝和插入方面老舍作品語言受到西方語言影響 ，其他方面還有更典型的例子 ： 一種明知不妥 ，而很願試試的大膽與迷惑緊緊地捉住他的心 ，小 的時候去用竿子捅馬蜂窩就是這樣 ，害怕 ，可是心中跳着要去試試 ， 像有甚麼邪氣催着自己似的 。 （《駱駝祥子》） 她是來享受 ，她不能 ，不肯 ，也不願 ，看別人的苦處 。 （《駱駝祥子》）前一句以形容詞 “大瞻與迷惑”充當主語 ，主語之前又加動詞性修飾成分（“明知不妥 ，而很願試試”） ，這是相當典型的英語格式 。 後一句“不能 ，不肯 ，也不願”是動詞修飾語的並列 ，也不是漢語固有的格式 。類似這種受西方語言影響而出現的格式 ，可說是老舍作品語言的一大特色 。文藝評論家們往往只注重老舍語言的俚俗成分 ，很少論及西方語言對他的影響 ；其實老舍作品語言中的歐化成分是一個很值得研究的課題 。在這本書裡我們只研究老舍作品語言中的口語部分 ，並不探討西方語言對他的影響 ，甚至連受西方語言影響而產生的倒裝與插入也不討論 ，只考察那些由漢語本身結構規律所使然的倒裝與插入 。 老舍作品中屬於漢語本身的倒裝和插入現象可被視為漢語句法規律的變例 。形成倒裝和插入的原因多種多樣 ，但從風格學的角度考察 ，其形成的原因主要是在日常交際場合中交際的雙方邊思考邊交談 ，常常不是一下子就選定了詞語和完善了句子結構 ，因而隨時要對剛剛說出的話

語加以修正 、補充 、注釋 ；有時則為了強調言語的重心而變更句子成分在正常情形下的位置 。例如 ： 他傻子似的抱着碗一氣喝完 。 （《駱駝祥子》） 傻子似的他自己笑了。 （《駱駝祥子》）前一句 “傻子似的”位於主語與謂語之間 ，是狀語在正常情形下的位置 ；後一句 “傻子似的”移到主語之前或一句之首 ，卻是一種倒裝 ，多少帶有強調祥子的 “傻勁”或 “傻氣”的意思 。 句子成分的倒裝和插入 ，在日常交際場合大量存在 ，幾乎隨處可見 。 例如 ： 上哪兒啦 ？你 ！ （《駱駝祥子》） 是不是這麼說 ，您哪 ？ （《茶館》） 哪兒的話您哪 ！ （《龍鬚溝》） 〔以上是主語倒裝〕 紅着臉 ，他不由的多看了她幾眼 。 （《駱駝祥子》） 他哼了一聲 ，沒法子 ！ （《駱駝祥子》） 〔以上是謂語或部分謂語的倒裝〕 是呀 ，您比我的文化高呀 ，我知道 ！ （《女店員》） 不必再想誰是誰非了 ， 一切都是天意 ，他以為 。 （《駱駝祥

子》） 她的主意 ，他以為 ，實在不算壞 ；可是多少有點冒險 。 （《駱駝祥子》） 由這裡一跑 ，他相信 ，一步就能跑回海甸 。 （《駱駝祥子》） 這樣立着，他覺得 ，他就很像一棵樹 ，上下沒有一個地方不挺脫的 。 （《駱駝祥子》） 虎姑娘一向 ，他曉得 ，不這樣打扮 。 （《駱駝祥子》） 這件事 ，他開始明白過來 ， 不能一刀兩斷的 。 （《駱駝祥子》） ⋯⋯他雖年歲還小 ，不能學這些老人 ，可是他愛看他們這樣靜靜的坐着，必是——他揣摩着——有點甚麼滋味 。 （《駱駝祥子》） 凍死鬼 ，據說 ，臉上有些笑容 ！ 《駱駝祥子》） 不但是不錯 ，祥子想 ，而且是有些英雄好漢的氣概 ，天不怕 ，地不怕 ，絕對不低着頭吃啞巴虧 。 （《駱駝祥子》） 第一步他應當 ，他想好了 ，去拉包車 。 （《駱駝祥子》） 今天要是走不進城去 ，他想 ，祥子便算完了。 （《駱駝祥子》） 向三元已經交軍法處 。起碼 10 年 ，我猜 。 （《方珍珠》） 〔以上是主謂部分的倒裝和插入 ，其謂語動詞多表示人的認識活動〕 只覺得她與虎妞是 ，用他所能想出的字 ，一道貨 。 （《駱駝祥子》） 真 ，您辦的官事 ，不容易 ！ （《龍鬚溝》） 爸爸惟恐餓死個老不要臉的 ！真 ！ （《方珍珠》） 我要是有那麼一個老爺爺 ，我就一年也不掉一回眼淚 ，一定 。（《女店員》） 有了武藝 ，再加上神法 ，咱們就沒擋兒 ，準的 ！ （《神拳》）

很懶的他立起來 ，看了她一眼 ，走過去幫忙 。 （《駱駝祥子》） 極快的他想出個道理來 ：⋯⋯ （《駱駝祥子》） 渺茫的他覺到一種比自己還更有力氣的勁頭兒 。 （《駱駝祥子》） 迷迷糊糊的他拉了幾個買賣。 （《駱駝祥子》） 晃晃悠悠的他放開了步 。 （《駱駝祥子》） 無練無故的他受盡了委屈與困苦 。 （《駱駝祥子》） 鎮定並不能——在亂世——保證安全 。 （《駱駝祥子》） 〔以上是動詞修飾語的倒裝和插入〕 駱駝——在口 內負重慣了的——是走不快的 。 （《駱駝祥子》） 二強子在去年夏天把女兒小福子—— 19 歲——賣給了一個軍人 。 （《駱駝祥子》） 一進屋門 ，兩個兒子——一個13 ，一個11歲——就想往外躲 。（《駱駝祥子》） 拿祥子掙來的——他是頭等的車夫——過日子 ，再有自己的那點錢墊補着自己零花 ，且先顧眼前歡吧 。 （《駱駝祥子》） 長大了的虱子——特別的厲害——有時爬到老人或小兒的棉花疙疸外 ，領略一點春光 ！ （《駱駝祥子》） 祥子把錢——一打兒幾鈔票——接過來 ，愣了會兒 ，找不到話說 。 （《駱駝祥子》） 劉四爺要是買出一兩個人——不用往多裡說——在哪個僻靜的地方也能要祥子的命 ！ （《駱駝祥子》） 〔以上是名詞修飾語的倒裝或插入 ，常具注釋性〕

她的話，所以，都留給祥子聽。 （《駱駝祥子》） 祥子整着身子——因為一得意就不知怎麼好了——走出來。（《駱駝祥子》） 由磨石口——假如這是磨石口——到黃村，是條直路。 （《駱駝祥子》） 她可是得——無論爸爸是怎樣的不要強——顧着兩個兄弟。（《駱駝祥子》） 〔以上是關聯詞或副句的倒裝或插入〕

第三節 比較法—一從比較看風格系統的一致性 一個在風格上建立了獨特系統的人 ，他的言語一定有屬於他自己的東西 ；別人模仿 ，可能模仿得十分相似 ，但模仿的東西總會在無意之中露出屬於模仿者自己的成分 。老舍曾說 ：“言語是奇怪的東西 。拿差別說 ，幾乎每一個人都有些特殊詞彙 。只有某人才用某幾個字 ，用法完全是他自己的 ；除非你明白這整個的人 ，你決不能了解這幾個字 。 ”①研究作家語言風格 ，要指出作家慣用的風格要素和風格手段 ，認識他的風格系統 。 學習名家的風格 ，學到的通常只是個別的風格要素和風格手段 ，難得掌握全套系統 ；然而只有對一個人的風格研究到達於把握了風格系統之後 ，才算對個人風格的研究取得了成功 。指出作家語言的獨特之處 ，同時指出① 《老舍短篇小說選》 ，轉引自中國修辭 學會會刊 《修辭學論文集》 ，163 頁 。

那些不屬於作家風格系統的地方 ，就能夠在風格的比較之中顯示一個作家的語言光芒 。這對於認識作家的特點 、判斷作品的真偽 、學習好的風格手段 、提高語言表達能力 ，都是能起作用的 。例如有人鑒於岳飛作品中只有《滿江紅》寫得最好 ，故提出《滿江紅》並非岳飛所作的意見 。另有人“把岳飛的 《滿江紅》 這首詞和其他詩詞 ，逐句作了比較研究”，確認 “這首詞是岳飛所作乃是毫無問題的 。句句表現着‘岳飛體’，字字敘說着‘岳飛格’”。持此論者說 ：“每位詩人都有他常用愛用的詞和字 ，每位詩人都有他常用慣用的表達詩詞內容的方式 ，這些都組成了他們詩詞的個性和風格重要而明顯的特點 。造句 ，各人有各人的體 ；遣詞 ，各人有各人的格 。 ⋯⋯這就是一個詩人的風格與語言一致性 ，在判別這個詩人的作品時的威力 。 ”①如果我們提不出其他歷史考據以確證 《滿江紅》 另有作者 ，那麼這裡以風格系統的一致性為論據的意見是較具說服力的 。 風格是從比較中得出來的 。通過比較 ，發現甲不同於乙 ，也不同於丙 ⋯那麼甲的風格也就顯露出來了 。運用 “比較”的方法研究風格 ，最好拿兩個 （或多個） 具有許多共同點的現象作為比較的對象 ；研究者則在對象的許多共同點之外尋找不同之處 ，這不同之處便是獨特的風格 。相比的各個對象共同點越多 ，則風格的特殊性越顯著 。 因此 ，只有從具備許多共同點的作家作品中找不同點 ，才能發掘作家作品的獨特風格 。依據這個原理 ，運用比較方法研究作家語言風格 ，盡可能注意下列兩點 ： 選擇同地區 、同時代的作家作比 ； 選擇體裁相同 、題材相同或相近的作品作比 。① 高國藩 ：《從岳飛的詩說到 〈滿江紅〉》 ，香港 ， 《新報》 ， 1982 年 6 月 1 日。

否則 ，假設拿唐代李白的詩歌語言與現代作家老舍的小說語言相比 ，那麼一定比不出老舍的語言風格來 。因為他們的風格就相距十萬八千里 ，比與不比都毫無意義 。基於這個認識 ，我們曾經嘗試過從下列兩個方面開展研究工作 ： 第一 ，拿趙樹理與老舍作比 。老舍是用北京方言描寫世俗生活的作家 ，其代表作如 《駱駝祥子》 ；趙樹理是用北方方言描寫民間生活的作家 ，其代表作如 《小二黑結婚》 、 《李有才板話》 、 《李家莊的變遷》 。兩者在作家生活的地區以及作品情節的地區上有相近之處 。 我們希望從兩者的比較中看到老舍作品中的北京口語風格 。 第二 ，拿曹禺與老舍作比 。研究老舍作品的口語風格 ，從他的話劇作品中選取的語言例證較多 ，其代表作如 《茶館》 、《龍鬚溝》 ；而曹禺亦是話劇作家 ，且與老舍所處的時代大致相同 ，其代表作如 《雷雨》 、 《日出》 、 《北京人》 。 我們希望從兩者的比較中看到老舍獨具的語言風格 。 然而 ，作這兩種比較遇到了幾乎不可克服的困難 ，主要是趙樹理 、曹禺雖與老舍在作品語言上有某些相同點 ，但這些相同點遠非最大限度的相同 。趙樹理是山西人 ，作品內容都是農村生活 ；老舍是北京人 ，作品描寫的是城市生活 ；曹禺卻是湖北人 ，作品題材多為沒落的社會階層的頹喪與破落 ，作品語言則是模仿得來的有教養的人的腔調 。趙 、曹的作品語言當然可以從一個側面映襯老舍的語言風格 ，但很難從他們與老舍的比較中發現老舍作品的口語風格系統 。於是我們放棄了這種比較 。 後來我們發現一份材料 ，即失去了中文原稿但早有英文譯本 、近年又由英文譯為中文的老舍作品 《鼓書藝人》 。對照前文提到的盡量選擇體裁相同 、題材相同的作品比較的方法以及從最多相同點的對象中尋求不同點的原則 ，這個中文譯本與中文原著在體裁 、題材方面絕對相同 ；

而譯者與原作者曾經過往甚密 ，翻譯這部作品時又盡可能模仿原作者的用語 ，努力還原原著的風格 ，譯者與作者的接近程度 、譯著與原著的接近程度可以說達到 “最大限度”。因此我們改用這份材料作為比較的對象 ，又從譯著的前言及譯後記等資料中探尋風格不同的成因 。 原來 《鼓書藝人》 是老舍於 20世紀40年代末在美國用中文寫成的 ，當時即有英文譯本在紐約出版 。因中文原稿還失 ，後來由馬小彌根據英文譯成中文 。馬小彌是老舍摯友的女兒 ，幼時在重慶曾跟老舍訪問過小說主人公的原型富少舫 ，後隨父親到上海生活 。為了譯好這本書 ，譯者“重溫了老舍伯伯的一些小說 ，查閱了他在抗戰前後寫的雜文 ，走訪了一些老藝人 ，並參照了有關老舍語言特點和思想作風的一些評論”① ，譯成之後 ，還請一些有關人士 “對譯稿提出寶貴的意見並加以潤色修改”② ，但是 ，“儘管作了最大努力 ，伯伯那種幽默雋永的筆調 ，簡練質樸的風格和濃郁的北京風土氣息 ，我學不來 ，無法再現”③ ，說明 “中文翻譯成英文 ，再由英文翻成中文 ，倒兩次手 ，很不容易保存原著的文字風格”④ 。 “原著的文字風格”就是老舍的語言風格 。 中文譯本可以忠實地譯出老舍原著的故事情節和人物形象 ，但是無法還原老舍原著的語言風格 。 風格的不同是由作者的年齡 、性別 、方言能力 、教育程度等決定的 ，所以風格現象必然表現為方言詞語的不自覺流露 （方言區因素起作用） ，不同時代的語句形式的偶然出現 （年齡因素起作用） 以及詞語豐富程度的差異 （教育因素起作用） 等 。 因此 ，中譯本 《鼓書藝人》 有許①馬小彌 ：《譯後記》 ， 《鼓書藝人》 ， 245 頁 。②胡絮青 ：《寫在中文譯本 〈鼓書藝人〉 之前》 ， 《鼓書藝人》 ，1 頁 。③ 馬小彌 ：《譯後記》 ， 《鼓書藝人》 ， 245 頁 。④胡絮青 ：《寫在中文譯本 〈鼓書藝人〉 之前》 ， 《鼓書藝人》 ， 1 頁 。

多語言現象游離在老舍的語言風格系統之外 ，無法從老舍的其他作品中找到印證 ，也就是不可避免的了 。 歸納與比較都屬於風格研究的方法論範圍 ，歸納方法是從正面考察作家的風格 ；這裡我們以比較的方法列舉作家的風格之外的一些東西 ，從反面來映襯老舍的風格 。現將中文譯本 《鼓書藝人》 中不屬於老舍風格的語言現象舉例如下 ： （1 ） 老舍運用的 “全是地道的北京話” ， 《鼓書藝人》 流露上海方言 、四川方言以及其他方言的痕跡 。 寶慶並不急着上岸 ，他不算在人堆裡窮擠 。 沒事的時候 ，她的主意來得個多 。 她學唱書來得個快 。 整個城看着像個廣闊的棚戶區 。 一隻大耗子 ，足有八寸長 ，悶聲不響地咬着秀蓮的鞋來了 。 大鳳還是老樣兒 ，整天愁眉不展 ，悶聲不響 。 劫後餘燼的景象 ，倒了他們的胃口 。 這個下賤胚 張文 ，恨不得生吞活剝了他 。 他打 口袋裡掏出七長八短 一沓子紙來 。 他整天沒什麼掛心的事 ，可最近為自已的年紀 ，擔起心事來了。以上數例帶底線處似受上海方言影響 。例如“窮”字在上海方言裡可作副詞 ，用來修飾動詞或形容詞 ，詞義是“非常”、 “十分”、 “極端”、 “很”之類 ，與成語 “窮兇極惡”的 “窮”字同義 ，不作 “富”的反義解 。在上海口語中 ， “窮忙”不是 “因窮而忙 ，忙而不富”，而是 “非常忙”； “窮開心”不是 “窮也開心 ，苦中作樂” ，而是 “非常開心”。 “來得個×”

也是上海方言的一種語法格式 ，表示數量之多 、程度之深 、速度之大等 ，且含讚嘆 、誇張等意思 ，例如來得個多 、來得個快 、來得個好看等 。上海話的“棚戶區”就是文學語言的“貧民窟”，相當於香港粵語的“木屋區”。“悶聲不響”也是上海話的一句俗語 。 “悶”讀平聲 ，此外還有 “悶聲不響大發財”的習慣用法 。 “一沓子”就是北京話的 “一打兒”，如 “一打兒鈔票”、 “那打兒票子”。 “倒胃口”、 “下賤胚”（還有 “下流胚”、“齷齪胚”等等） 、“擔心事”也都是貌似老舍語言而實則上海話的詞語 。 給打擺子的人找來特效藥 。 許多人在那裡面染上了擺子 ，或者得了別的病 。 岸邊有一溜茅草和竹子搭的棚棚 ，難民們爭先恐後地跑去買吃 的 。 人們用茅草靠着這堵牆搭起了小棚棚 ，繼續幹他們的營生 。 他把瓶子朝地上一摔 ，瓶子碎成了片片 。 他挖空心思 ，想不出道道兒來 。 往常他的臉白卡卡的 ，帶着病容 ，這會兒卻興奮得發紅 。 唐四爺馬上換了一副神態 ，甜膩膩地問⋯⋯ 早晨起來 ，臉腫得鬆泡泡的 ，笑起來挺費勁 。 這些例句又好似受了四川方言的影響 。所謂 “打擺子”就是北京話的 “發瘧子” 。老舍 《龍鬚溝》 有一段對話 ： 四嫂 ：趙大爺 ，到藥王廟去燒股香 ，省得瘧子鬼兒老跟着您 ！ 二春 ：四嫂 ，蚊子叮了才發瘧子呢 。看咱們這兒 ，蚊子打成團。

雖然 ，現時的北京人有說 “打擺子”的 ，那是一種民族共同吸收方言詞彙的現象 （現時的北京話還吸收了西南方言的 “搞”字） ，但是不能用現時的北京話取代50 多年前的老舍語言 。 “棚棚”、 “片片”、 “道道”等用重疊語素的方式構成的名詞和形容詞 ，在四川方言中是大量的 ，其中有些與北京話相通 ，有些只能在四川方言中找到 。 順便說一句 ，老舍作品中的人物對話也有四川方言的成分 ，但那是為了描寫人物性格的需要 ，故意突出人物的方言特徵 。例如短篇小說 《不成問題的問題》 中的丁務源 ：“把葡萄剪得這麼苦 。連根刨出來好不好 ！樹也擦了粉 ，硬是要得 ！ ”“嘔 ，恩施 ？ 好地方 ！鄉親 ！要得麼 ！ ”① 《鼓書藝人》 還夾雜看其他方言的詞語 ，例如 “他從不惹事 ，不得罪人 ，偶爾吹噓兩句 ，也還不離譜兒 。 ”“離譜”是廣州方言詞 ，常被 “一般人誤以為普通話的詞”，其實 ， “離譜 ，普通話不知道應該怎麼說”② 。 （2） 1949年以後的北京方言 ，吸收了一些其他方言詞語 ；這些來源於其他方言的詞語顯然不見諸1949年以前的老舍作品中 。 《鼓書藝人》的譯者忽略了語言的時代特點 ，誤用文化革命後的北京詞語翻譯建國以前的老舍作品 ，當然會在譯品中減弱老舍的風格 。例如 ： 手腕子上 一塊小錶閃閃發亮 。 要是我大哥聽見您彈 ，說出點啥話來 ，您別放在心上 。 想辦個曲藝社 ，沒搞成 。 本該把他們搞掉 ，省得他們找麻煩 。① 《老舍劇作選》 ， 176 頁 。② 王力 ：《粵方言與普通話》 ，香港中國語文學會 《語文雜誌》 第七期 ， 44 頁 ， 1981 。

只敢背着爸爸坐在電影院裡 ，看別人搞戀愛 。 回來的路上 ， 寶慶坐在公共汽車裡 ，算計着他的得失 。用 “塊”字作 “錶”的量詞 ， “啥”字 、 “搞”字 、“搞戀愛” 、 “公共汽車”，現在無疑都是北京話的常用語了 ，但並不是老舍寫作 《鼓書藝人》 時代的北京常用詞語 。 1949 年以前的老舍作品從未見到這些詞語 ；1949年以後寫成的作品 ，而內容為1949年以前的北京社會生活 ，老舍亦不曾用過這些詞語 。例如老舍話劇 《茶館》 中 ，修飾 “錶”的量詞是 “個”不是 “塊” 劉麻子 ：我要不分心 ，他們還許找不到買主呢 ！ （忙岔話）松二 爺 （掏出個小時錶來） ，您看這個 ！ 松二爺 ： （接錶） 好體面的小錶 ！ 劉麻子 ：松二爺 ，留下這個錶吧 ，這年月，戴着這麼好的洋錶 ， 會教人另眼看待 ！是不是這麼說 ，您哪 ？ “搞”字的情形也如是 。 1949 年以前的老舍作品從未出現“搞”字 ，1949年以後寫作的 ，並且是以1 949年以後的社會生活為題材的作品 ，才有 “搞”字出現 。例如1950 年寫成的話劇 《方珍珠》 ，當描寫到 “北京解放後 4 個月左右”的時候 ，才在人物口中道出 “搞”字來 ： 白 ：大哥實在走得太快 ，我們追不上 ！ 大哥一天到晚跟文學家 們 ，官兒們 ，在一塊 ，不是開會 ，就是搞新詞 ，我們不敢：⋯⋯

來巴結 ！也巴結不上 ！ 王 ：白先生 ，即使方大哥作了公會會長 ，即使他獨斷獨行 ，你為 甚麼不勸告他 ，不矯正他呢 ？難道你為鬧意見 ，而希望把公 會搞垮嗎 ？以 1958 年中國社會為背景的話劇 《女店員》 、 《全家福》① ， “搞”字出現得更多 。 《女店員》 一劇 “搞”字 7 處 ，其中一處就有 3 個 “搞”字 ： 衛默香 第三點 ：她去搞街道工作 ，雖然一忙起來 ，就叫我肚子 餓得亂叫 ，讓我發點小脾氣 ，可是事後我檢查了自 己，承認自己不大對 ！她給街道上去服務是好事 ，是 說得出口 的事 。人家一問我 ：術科員 ，你的愛人搞街 道工作哪 ？好哇 ！我能不親切地含笑點頭嗎 ？反之 ， 假若人家問我 ：衛科員 ， 昨天我看見了大嫂 ，賣豆腐 白菜呢 ，你是怎麼搞的 ？我有何言答對呢 ？《全家福》6 處用 “搞”；搞生產 ，搞工業 ，搞積肥運動 。 從老舍作品中的 “搞”字看 ，用這個字眼的人物多屬年青人 ；與 “搞”字搭配的多是新鮮事物 ，如 “搞雙反”、 “搞積肥運動” ，等 。 由此可見 ，北京話的“搞”字是個後起的詞 。 《鼓書藝人》 作於 1946 年至 1949 年之間 ，寫作的地點在美國 ，不可能有 “搞”字出現在老舍的原著中 。 《鼓書藝人》的中譯者顯然是將此時的北京話當做了彼時的北京話 。① 《老舍劇作選》 ， 225 ∼290 頁 。⋯⋯

（3 ） 中譯本 《鼓書藝人》 還有許多在20 世紀40 代的中國不常運用的新詞語 、新句式 。這些新詞語和新句式多半是受了1949 年以後俄語對漢語的影響以及政治著作的譯本的影響而產生的 。它們與老舍創作《鼓書藝人》 時的漢語時代氣息不符 。例如 ： 問題的關鍵 是小劉 。 “那也得看情況 。 ”“看甚麼情況呢 ？” 不過他雖然佔了唐家的上風 ，卻並沒有嚐 到甜頭 。 時代變了 ，得跟上形勢 。 您能對付 ，我這就放心了 。思想上有了準備就好 。 要是我們不去動員群眾關心他的事 ，要救他更沒有指望了。 習慣勢力很不好辦 。 多少代來形成的習慣勢力 ， 不能一下子消除 。 在某種意義上說來 ，秀蓮受到的傷害 ，和我相彷彿 。 他的買賣、他的名聲、他全家的幸福 ，都和秀蓮緊緊地聯繫在一起 。 女人應該為婚姻戀愛自由去鬥爭 。 要是值得 ，就為他去鬥爭 。 他有學問 ，會運用他的智慧 ，跟這種野蠻勢力作鬥 爭 。 官方想出了個主意 ，在節制娛樂上下功夫 ，訂了個規章 。對照與《鼓書藝人》同時期的老舍其他著作 ，失傳的老舍《鼓書藝人》原稿不大可能出現上引 “問題的關鍵”、 “看情況”、 “嚐到甜頭”、“跟上形勢”、 “動員群眾”、“習慣勢力”、 “在某種意義上說來”、 “和⋯⋯緊緊地聯繫在一起”、“為 （跟） ⋯⋯去 （作） 鬥爭”、“在⋯⋯上下功夫”等詞語 、句式 。一個新詞語 、一種新句式的出現 ，或者一個原有年

的詞語 、一種原有的句式普遍使用開來 ，都是與一定的歷史時期相配合的 。詞語 、句式與一定歷史時期的語言狀況脫節 ，就會導致語言風格與時代氣息的失調 。 1949 年以後 ，尤其是1966 年以後 ， “在⋯⋯上下功夫”的格式普遍流行 ，所謂 “在 ‘用’字上狠下功夫” 、 “在技術革新上狠下功夫”、 “改造世界觀要在理論聯繫實際上下功夫”等等 ，不一而足 。 《鼓書藝人》 中文譯本在這些地方基本上是用這個時代的詞語取代那個時代的人物語言 ，削減了漢語的時代特色 ，也減弱了老舍固有的語言韻味 。 （4 ） 中譯本的同義詞系列不如老舍語言豐富 。 老舍選用同義詞頗具工力 ，例如描寫 “健康” ， 《駱駝祥子》 至少有 10 種以上說法 ： 年輕力壯，腿脚伶俐的 ，講究賃漂亮的車 ，拉“整天兒”，愛甚 麼時候出車與收車都有自由 ；⋯⋯ 因為在幼時受了傷 ，很難健壯起來 。 這些人 ，生命最鮮壯的時期已經賣掉 ，現在再把窩窩頭變成的血 汗滴在馬路上 。 帶着鄉間小伙子的是壯與誠實 ，凡是以賣力氣就能吃飯的事他幾 乎全做過了。 他有力氣 ，年紀正輕 ；所差的是他還沒有跑過 ，與不敢一上手就 拉漂亮的車 。 看着自己的青年的肌肉 ，他以為這只是時間的問題 ， ⋯⋯ 看着那高等的車夫 ，他計劃着怎樣殺進他的腰去 ，好更顯出他的 鐵扇面似的胸 ，與直硬的背 ；扭頭看看自己的肩 ， 多麼寬 ， 多麼威 嚴！

他不甚注意他的模樣 ，他愛自己的臉正如同他愛自己的身體 ，都 那麼結實硬棒 ；他把臉彷彿算在四肢之內 ，只要硬棒就好 。 這樣立着 ，他覺得 ，他就很像 一棵樹 ，上下沒有一個地方不挺脫 的 。 他確乎有點像一棵樹 ，堅壯 ，沉默 ，而又有生氣 。 小心與大膽放在一處 ，他便越來越能自信 ，他深信自己與車都是 鐵作的 。 他自己是那麼乾淨利落 ，魁梧雄壯⋯⋯ 老舍還常常在一段描寫中交替使用同義詞語 ，盡量避免言語的單調 、刻板 ，增添言語的活潑 、生動 。 例如同是跟 “走”有關的動作 ，老舍在一段文章中就使用了十幾個不同的動詞 ： 他確知道 ，假如這真是磨石口的話 ，兵們必是繞不出山去 ，而想 到山下來找個活路 。磨石口 是個好地方 ，往東北可以回到西山 ；往南 可以奔長辛店 ，或豐台 ；一直出口子往西也是條出路 。他為兵們這麼 盤算 ，心中也就為自己畫出一條道兒來 ：這到了他逃走的時候了。 萬 一兵們再退回亂山裡去 ，他就是逃出兵的手掌 ，也還有餓死的危險 。 要逃 ，就得乘這個機會 。 由這裡一跑 ，他相信 ，一步就能跑回海甸 ！ 雖然中間隔着那麼多地方 ，可是他都知道呀 ；一閉眼 ，他就有了個地 圖 ：這裡是磨石口——老天爺 ，這必須是磨石口 ！——他往東北拐 ， 過金頂山 ，禮王墳 ，就是八大處 ；從四平台往東奔杏子口 ，就到了南 辛莊 。為是有些遮隱 ，他頂好還順着山走 ，從北辛莊 ，往北 ，過魏家 村 ；往北 ，過南河灘 ；再往北 ，到紅山頭 ，傑王府 ；靜宜園了 ！找到 靜宜園 ， 閉着眼他也可以摸到海甸去 ！ （《駱駝祥子》）

有時甚至只是短短一兩句人物對話 ，老舍也要力避詞語的重複 。例如 ： 趙 老 ：這才叫革命 ， 由根兒上來 ，兜着底兒來 ！ （《龍鬚溝》） 王利發 ：⋯⋯是呀 ，該賄賂的 ，我就遞包袱 。我可沒作過缺德的 事 ，傷天害理 的事 ，為甚麼就不叫我活着呢 ？ （《茶 館》）“由根兒上來”與 “兜着底兒來”是一個意思 ； “賄賂”與 “遞包袱”一文一白 ，意思相同 ； “缺德”與“傷天害理”也是同一意思 ，兩種說法 。 即使是沒有多少詞彙意義的虛詞 ，老舍也都注意到詞面形式的變化 。例如《駱駝祥子》第四章的比喻句所運用的比喻性詞語計有如下12類 ： 第一類 未用比喻性詞語 他不肯就這麼神頭鬼臉的進城去 。 第二類 像 河裡沒有多少水 ，可是長着不少的綠藻 ，像一條油膩的長綠的帶 子 ，窄長 ，深綠 ，發出些微腥的潮味 。 第三類 好像 他不想過去的那些委屈與危險 ，雖然不去想 ，可依然的存在 ，就 好像連陰天的時候 ，不去看天也知道天是黑的 。

第四類 好似 他的心好似由老遠的又落到自己的心 口 中 ，擦擦頭上的汗 ，他又邁開了步 。 第五類 近似 近似搪布的一身本色粗布褲褂一元 ，青布鞋八毫 ，線披兒織成的襪子一毫五 ，還有頂二毫五的草帽 。 第六類 彷彿 他一瞪眼 ，和他哈哈一笑 ，能把人弄得迷迷糊糊的 ，彷彿一腳登在天堂 ，一腳登在地獄 ，只好聽他擺弄 。 第七類 ⋯⋯一般 劉四爺打外 ，虎妞打內 ， 父女把“人和車廠”治理得鐵筒一般 。 第八類 ⋯⋯似的 他扣下鋪蓋 ，把人當個破水壺似的扔在門外 。 第九類 像⋯⋯似的

熱湯像股線似的一直通到腹部 ，打了兩個響嗝 。 第十類 好像⋯⋯ 似的 老頭子看着祥子 ，好像是看着個甚麼奇怪的字似的 ，可惡 ，而沒 法兒生氣 。 第十一類 好像⋯⋯那樣 虎妞一把將他扯過去 ，好像老嫂子疼愛小叔那樣 。 第十二類 彷彿⋯⋯似的 他立起來 ， 明知身上還很軟 ，可是刻不容緩的想去打扮打扮 ， 彷彿只要剃剃頭 ，換件衣服 ，他就能立刻強壯起來似的 。 語言中的同義成分不是語言中 “無用”的 “廢物”。同義成分在意義上是平行的 ，然而各成分有其自身的風格功能 。對同義成分作出選擇正是形成語言風格的一個重要手段 。 以上舉例說明豐富的同義詞系列是老舍語言風格的一個方面 。下面再從《鼓書藝人》的中文譯者運用同義詞的狀況來對比老舍的風格特點 。 《鼓書藝人》第一章在篇幅上相當於《駱駝祥子》第四章 ，但是 《鼓書藝人》 第一章所用的比喻詞只有如下三種類型 ： 第一類 像 船在江面上顛來簸去 ，像一條毛毛蟲在掙命 。

第二類 好像 他用不着費勁 ，就能打聽出船上人的底細來 ，好像船長對他們的 了解還不如他呢 。 第三類 像⋯ 一樣 不過要是 他願意的話 ，也能像猴兒 一樣的機靈、 活躍 。單就這一對比而言老舍著作的同義詞豐富程度超出老舍著作的譯本 4倍 。其他如人物稱謂前的修飾語 ， 《鼓書藝人》 的格式也是少有變化 ，近乎一律 ： 好四爺 好大鳳 好大哥 好姐姐 好兄弟 好孩子 好哥們 好寶慶 好秀蓮 好二哥 好朋友 老鄉親

我的四奶奶我的好大哥我的好兄弟我的好四爺我的好寶慶我的老朋友我的親大哥 還有 ，《鼓書藝人》 中文譯本常用 “最最” 、 “頂頂”的副詞重疊修飾形容詞 ，這種方法也不是老舍風格手段系統所固有的 。例如 ： 她是秀蓮的縮影 ，會長成世界上最最漂亮的姑娘 。 有經驗的領航 ，能夠平平安安地把一隻船帶出最最危險的險灘 。 散場後走這麼幾步 ，是寶慶生活裡頂頂快樂的時候了 。 頂頂重要的是 ，您到底願不願意唱這一類的鼓書 。 哪怕是頂頂好脾氣的人 ，見了她 ，不等她耍開那刀子嘴跟人吹鬍 子瞪眼 ，就得火冒三丈 ，吵起來 。 辦得頂 頂排場 。 除了爸 ，孟先生就是世界上頂頂可親的人了。 在秀蓮看來 ，她是世界上頂頂 漂亮 ，頂頂聰明 ，頂 健壯的孩 子 。 通過老舍語言與馬小彌語言的比較 ，既讓我們看到了老舍的語言風格 ，又讓我們看到了馬小彌的語言特點 。 “比較”從來就是尋找事物特性或特徵的方法 ，當然也是研究語言風格的重要方法 。 在操作的手法

上 ，不要簡單地羅列比較得出的資料 ，而應從統計得出的資料中歸納出一個清晰的系統 。例如 ： 老舍筆下的人物對話全是地道的北京話 ，馬小彌的人物語言混雜着上海方言和四川方言 ； 老舍的語言絕不跳出作家所置身的時代和人物所處的時代 ，馬小彌的語言卻夾雜不少另一時代的詞語 、句型 ； 老舍語言十分豐富 ，馬小彌語言較之老舍卻相當貧乏 。 系統的認識是高程度的認識 。 當我們對語言現象的認識達到了系統化的高度 ，我們才算真正認識了風格的面貌 ，領悟到風格的要義 。

後 記 1985 年 3 月香港三聯書店出版的程祥徽的《語言風格初探》 只是極其概括地整理了一下風格學的術語系列 ，嘗試着運用歸納和比較的研究方法勾畫一個漢語風格學的框架 。 它是一本名副其實的 “初探” 。 此後 ，一副風格學的框架一直在我們的腦海裡縈繞 ，我們不曾忘記過給它修補遺漏 ，增添磚瓦 ，總想給它來一次徹底的裝修 。雄心不小 ，願望頗高 ，但是限於功力不足 ，在那本小書出版後十六年的今天 ，我們仍然只能拿出一本小書 ，作為 “初探”的擴充或續編 。 《語言風格》 便是這樣的一本小書 。與 “初探”比較 ，現在的這本小書更加側重在風格理論和方法論的探索 ，比較着力於現代漢語語體的劃分 ，此外 ，我們還嘗試着在語言風格學與文藝學的相互滲透方面作一些探討 。我們三人分別撰寫這三方面的內容 。 因為是前一本書的擴充或續編 ，所以有意沿用了前書的一些觀點和例證 ，目的是為了與前著銜接 。在港澳市場 ，這類書籍的銷量有限 。感謝香港三聯書店不計成本利潤為我們出版這本無利可圖的小書 ，感謝編輯部的朋友為我們的小書作了那麼繁瑣的編輯工作 。 作者謹誌 2001 年 11 月19 日於澳門

作 者 簡 介 程祥徽 武漢市人 。畢業於北京大學中文系 ，香港大學哲學碩士 。 曾任澳門大學中文系主任 、中文學院院長 ，現任中文學院教授 ，澳門語言學會會長 ，北京市政協委員 。在香港 、澳門 、 台北 、南京 、西寧等地出版的主要著作有 ：《語言風格初探》 、 《繁簡由之》 、 《現代漢語》 （與田小琳合著） 、 《語言與溝通》 、 《漢語風格論》 、 《漢語語音》 ；主編 ：《澳門語言論集》 、 《語言風格論集》 、 《語言與傳意》 、 《方言與共同語》 ；詩集 ：《程遠詩詞初編》 、 《程遠詩詞二編》 、 《程遠詩詞三編》 。 鄧駿捷 廣東南海人 。澳門大學中文系畢業後留校任教 ，先後獲澳門大學 、中山大學碩士學位 ，現為山東大學古典文獻學博士研究生 、澳門語言學會理事 、澳門近代文學學會秘書長 。編著有《澳門華文文學研究資料目錄初編》 、《澳門粵語話劇研究資料目錄初編》 、詩集 《自白》 等 ，發表語言學 、文學論文多篇 。 張劍樺 原名張建華 ， 1953 年生 。現任河南省許昌師專中文系教授 。 曾在《文藝報》 、《中國教育報》 、 《澳門日報》 、 《河南大學學報》 、 《澳門寫作學刊》 、 《青海社會科學》 、 《許昌師專學報》 等十幾家報刊發表論文四十餘篇 ，出版個人專著有 《變革期的中國文學批評》 ，與人合著出版高校文科教材兩部 。

責任編輯 蔡嘉蘋裝幀設計 吳冠曼書 名 語言風格著 者 程祥徽 鄧駿捷 張劍樺出版發行 三聯書店 （香港） 有限公司 香港中環域多利皇后街九號 JOINT PUBLISHING （H.K.） CO., LTD. 9 Queen Victoria Street, Central, Hong Kong印 刷 陽光印刷製本廠 香港柴灣安業街三號七樓版 次 2002年3月香港第一版第一次印刷規 格 特16開 （150 ×210mm） 192面國際書號 ISBN 962 . 04 . 2052 . 7 c 2002 Joint Publishing （H.K.） Co., Ltd. Published & Printed in Hong Kong

本書共分四章十二節，從語言學研究的理論高度，詳盡地闡述了風格學的淵源，學術含義，研究對象，風格研究的方法論。本書多角度、多層次論述了語言風格。理論深入淺出，例子生動有趣，可讀性、實用性強。三聯書店 （香港） 有限公司語言風格