河北出版传媒集团河北出版传媒集团顾跃/著RESEARCHONTHEMEOILPAINTINGIN20TH-CENTURYCHINA20世纪主题性油画创作研究顾跃/著20世纪主题性油画创作研究RESEARCHONTHEMEOILPAINTINGIN20TH-CENTURYCHINA

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目录艺术为什么？绪论029~073一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”/036二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展/054构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部077~309第一章“马训班”及其影响/078第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展/104第三章军队主题性创作发挥独特作用/129第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述/138第五章重绘文化主体性结构的现代性意义/150回望经典Ⅰ：创作者访谈实录/253澳门：西方美术传入中国的策源地/008本书边界和主题/014导言008~025《在延安文艺座谈会上的讲话》摘选/003域外绘画流入中土考略/004代序002~005

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列中部313~495第一章博物馆藏品陈列的历史境遇/315第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列/340第三章一种公共艺术形态的美术创作展示/428第四章新世纪的美术展览策划与设计/456回望经典Ⅱ：设计者访谈实录/469重构经典：新时期的“两个美术创作工程”下部499~683第一章从“重大”到“一般”/500第二章多元文化语境下主题性油画现实/570第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式/630再现经典Ⅲ：《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要/665开拓边界与超越主题余论685~717一、非主流的“现代主义”在中国的传播发展/691二、欧、美当代油画艺术发展影响/704三、面向未来的展览文化：“对话”与“参与”/715年表720~738后记741~742

InLieuOfAPreface002~005SpeechattheForumonLiteratureandArtinYan'anCity/003StudyontheIntroductionofForeignPaintingsinChina/004CONTENTSMacau,asthePortoftheIntroductionofWesternArtinChina/008DiscussionScopeandThemes/014Preface008~025WhatIsArtfor?Introduction029~073ChapterOne:ArtforArtvs.ArtforLife/036ChapterTwo:DevelopmentofOilPaintingundertheThemeof‘NationalSalvationforSurvival’between1938and1945PeriodinYan’anCity/054FirstVolume077~309MoldingClassics:ThematicOilPaintingduringtheCourseofSocialisticModernizationChapterOne:Maximov’sOilPaintingCampandItsInfluence/078ChapterTwo:ImpactoftheSpiritofNationalIndependenceontheOilPaintingNationalization/104ChapterThree:UniquenessofMilitaryThemedWorks/129ChapterFour:SummaryofThematicArtCreationsOrganizedbytheNationalMuseumofChina/138ChapterFive:ContemporaryMeaningofRepaintingtheSubjectiveStructureofCulture/150ReviewingClassicsI:InterviewScriptsoftheArtisticCreators/253

NationalExhibitions:MajorThematicArtisticCreationsandExhibitionsoftheNationalMuseumofChinaMiddleVolume313~495HistoricalCircumstancesoftheExhibitionsoftheNationalMuseum’sCollections/315ArtisticCreationandExhibitionintheNameoftheNationalExhibition/340ExhibitionfortheArtisticCreationsofOnePublicArtForm/428CuratingandDesignfortheArtExhibitionsintheNewCentury/456ReviewingClassicsII:InterviewScriptsoftheArtisticCreators/469ReconstructingClassics:‘TwoFineArtsCreationProjects’intheNewEraFinalVolume499~683ChapterOne:FromMajortoOrdinary/500ChapterTwo:FactsonThematicOilPaintingsundertheMulti-CulturalContexts/570ChapterThree:ArtCriticismParadigmofthe‘TwoFineArtsCreationProjects’/630ReproducingClassicsIII:SelectionsoftheProceedingsoftheForumofFineArtsCreationsonChineseHistoricalCivilization/665ExpandingBoundariesandTranscendingThemesEpilogue685~717TheSpreadandDevelopmentoftheNon-mainstreamModernisminChina/691ImpactsofModernEuropeanandAmericanOilPaintings/704DialogueandParticipation,FutureExhibitionCultureofMuseums/715Chrondgy720~738Appendix741~742

代序002~005

《解放日报》刊登毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》全文报影（中国书店隆福寺店/提供）00220世纪主题性油画创作研究《在延安文艺座谈会上的讲话》摘选

《在延安文艺座谈会上的讲话》摘选毛泽东工作对象问题，就是文艺做给谁看的问题。既然文艺的接受对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题。而为要了解他们，熟悉他们，为要、在党政机关，在农村，在工厂，在八路军新四军里面，了解各种人，熟悉各种事情，就需要做很多的工作。我们文艺工作者对于这些，以前是一种什么情形呢？我说以前是不熟，不懂，英雄无用武之地。什么是不熟？人不熟，文艺工作者和自己的描写对象和作品接受者不熟，或者简直生疏得很。我们的文艺工作者不熟悉工人，不熟悉农民，不熟悉士兵，也不熟悉他们的干部。什么是不懂？言语不懂，就是说，对于人民群众丰富生动的语言，缺乏充分的知识。……许多同志爱说“大众化”，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者自己的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真从学习群众的言语开始。如果连群众的言语都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？第一个问题：我们的文艺是为什么人的？注：毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》原文刊于《解放日报》1943年10月19日。003代序

域外绘画流入中土考略潘天寿中土为古文明之国，一切文化，均独自萌芽，独自滋长，与域外无相关系。稍后，以文化、武力、商业、交通、进展等诸原因，渐渐发生域外与中土交互之事实。……绘画为人类文化之一部，其进展，亦自不能离开自然现象之例。…………域外绘画之流入中土，比较近于事实者，厥为秦始皇时骞霄国画人烈裔来朝一事。故予以秦代烈裔来朝，为域外绘画流入中土之第一期。次为后汉佛教绘画之流入中土为第二期。再次为明代天主教士欧西绘画之流入中土为第三期。末为近时之欧西绘画之流入中土为第四期。…………中土与欧洲之交通，虽开始于元代，然自元人武力衰微以后，并因欧、亚大陆交通之不便，以致中断。至西历十四五世纪间，欧、亚两洲，各亟谋彼此之交通；在中土，则有明永乐至宣德时，三保太监郑和七下西洋；在西方则有地亚士(BartholomewDiaz)发现好望角等。至西历1514年，葡萄牙人阿尔发耳(JorgeAlvares)至广东之三洲岛后，荷兰、西班牙、英、法诸国，俱相继而至澳门广州等处。并渐渐沿漳、泉、宁波而达北京。西方天主教徒，亦随之而来中土，亦即为西方绘画之随来中土。……1580年，利玛窦继来金陵，建天主教堂，天主教始植其基础于中土。后并至北京，于是中土人士之信天主教者，亦渐增多。当时中土学者，如徐光启等，即为笃信天主教义而受洗礼者。利氏，住中土甚久，通华文华语，东来时，挟有欧西之图画，及雕版图像书籍器物等甚夥，西洋之历算格致哲理等诸科学，亦由利氏之传教而传入中土，明万历二十八年，［西历1600年］。利氏上神宗表文有云：“谨以《天主像》一幅，《天主母像》二幅，［即圣母像］。《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，雅琴一张，奉献于御前。物虽不腆，然从西极贡来，差足异耳。”利氏所献之《天主像》《天主母像》，当然为其东来时，挟带图像00420世纪主题性油画创作研究域外绘画流入中土考略

中之一部。姜绍书《无声诗史》云：“利玛窦，携来西域《天主像》，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动，其端严娟秀，中国画家，无由措手。”张氏所谓《天主像》，即《圣母像》也。当时顾起元既曾见利氏其人，并见利氏所携之圣母像。顾起元《客座赘语》云：“利玛窦，西洋欧罗巴国人也。面皙白，虬须深目，而睛黄如猫。通中国语，来南京，居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主教为道，天主者，制匠天地万物者也。所画《天主》，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰：‘中国画，但画阳，不画阴，故看之面躯正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正面迎阳，则皆明而白；若侧立，则向明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。’”顾氏所记，较《无声诗史》为详。且记述利氏谈西洋画用光学以显明暗之理，是则西洋画理，亦由利氏而开始萌芽于中土。继利氏而来中土者，有利氏之徒罗儒望(JoaodaRocha)，德国耶稣会教士汤若望(JoannesAdam)，均挟来相当之画像器物，并有由邮寄而来中土者。崇祯二十二年间，汤若望曾进呈《天主降凡一生事迹像》。黄伯禄《正教奉褒》记其事云：“崇祯十三年十一月。先是有葩槐国(Bavaria)君玛西理(Maximilianus)饬工用细致羊鞟，装成册页一帙，彩绘《天主降凡一生事迹》各图，又用蜡质装成三王来朝天主圣像一座，外施彩色，俱邮寄中华，托汤若望转赠明帝。若望将图中圣迹，释以华文，工楷誉缮。至是，若望恭赍趋朝进呈。”盖当时西洋教士，深知中土人士之爱好绘画，故以此为宣传之具。与汉、魏、南北朝时之西域及印度僧人，携来佛画，以为佛教宣传之工具者，全为一辙。…………此后之世界交通日见便利，东西学术之互相混合融化，诚不可以意想推测；只可待诸异日之自然变化耳。节选自潘天寿著《中国绘画史》，1926年商务印书馆出版。005代序

导言008~025

中西文化交流史载亦多，东汉张衡《西京赋》中描述了“大秦人”（Dacia，泛指古罗马及波斯地区）精彩的马戏表演，唐代杜佑《通典》细数了拂菻国（ByzantineEmpire，即东罗马拜占庭帝国）的丰饶物产，罗马诗人维吉尔(Vergil)写的马罗诗《农事诗》(Georgics)中的“赛里斯国”（Seres，即中国）之名，均见证了交流的历史渊源。欧洲的西洋美术（包括绘画和雕塑）在景教流传的唐代即已传入中国，唐太宗贞观九年（635）大秦国基督徒阿罗本(Olopen)携带经像来到长安，研究西方圣像艺术史可在唐代长安781年出现的“大秦景教流行中国碑”看到，元代马可·波罗(MarcoPolo)游历中记载有涅斯托利(Nestorius)派遣来华传教士活动的记录。来华传教活动的背景有其国际环境因素考量，且与政治形势密切关联。以近代美术传播发源地澳门为例，据文献载：1514年葡萄牙商船首次抵达珠江口东侧的屯门进行贸易，1553年至1557年间，葡人入据澳门，并以每年向中国朝廷纳税的方式形成了对澳门的长期租借关系，澳门的贸易活动逐渐繁忙。葡萄牙人从印度运来香料换取中国的丝绸，再将丝绸卖往日本，获取巨额利润，从而打通了“果阿－马六甲－澳门－长崎”贸易路线，澳门这块贫瘠之地变得繁荣富庶。自澳门开埠以来，明、清政府均对其采取了“申明约束，设官驻军，严加管理”的政策，如1725年两广总督要求澳门“在中国五千多年的历史上，文化交流有过几次高潮，最后一次也是最重要的一次是西方文化的传入，这一次传入的起点时间上是明末清初，在地域上就是澳门。……澳门文化是人类迄今四百多年东西方两种异质文化逆向交流和多元融合的独特产物，澳门的精彩之处和它对中国历史和中华文化的重要性，也就在于那经由长期与西方文化交融所产生的客观存在的人文价值。”季羡林澳门：西方美术传入中国的策源地00820世纪主题性油画创作研究澳门：西方美术传入中国的策源地

葡人商船限定在25艘，1744年清政府设立职权更大的“澳门海防军民同知”以加强管制的力量。此时，葡萄牙王权增强，所派澳门总督的权力也日益扩大。1783年，葡政府以“圣旨”名义明确表示对澳门主权的觊觎。1540年，葡萄牙王若望三世请求教皇派传教士到东方，传播西洋文化与艺术启蒙。1542年至1548年间，葡萄牙人在浙江宁波地区的双屿港建立的一个贸易基地里有西洋美术的传播记录，葡萄牙旅行家平托(F.M.Pinto)《远游记》第六章有详细记载。1耶稣会修士安德烈·平托(AndrePinto)1564年11月30日在广州给印度耶稣会士们的信中提到了在香港大屿山岛上的临时教堂内的圣像画。2嘉靖四十四年（1565）安徽人叶权游澳门时，看到了澳门教堂的西洋画“其画似隔玻璃，高下凸凹，面目眉宇如生人”，“其所事神像，中悬一檀香雕赤身男子，长六七寸，撑挂四肢，钉着手足。上三格有如老子像者，中三格是其先祖初生，其母抚育之状，下三格及其夫妇室家之态，一美妇人俯抱裸男子”。3由此可知，西洋画传入澳门早在16世纪中叶即已开始，随后西洋美术在澳门获得较为广泛的传播，甚至传教士据此创办了西洋美术的教育机构雏形，并通过西方传教士逐渐传入至中国广东一带。17世纪初，澳门已发展成为西方美术传播的根据地，逐渐一大批来自欧洲的西方传教士、画师、艺术家、手工艺者等寓居澳门，如沙勿略(St.FrancisXavier)、利玛窦、罗明坚(MicheleRuggleri)、尼古拉(GiovanniNicolao)等先后抵达中国澳门，自此对美术史而言，具有文化规模和历史影响力的西画传入中国现象，应以此作为开端，而代表人是意大利的马泰奥·里奇(MatteoRicci,1552～1610)，他来到中国后改名为利玛窦（号西泰、清泰、西江）。利玛窦到澳门在万历十年（1582），进北京城在万历二十八年年底（1600）。1601年1月24日，利玛窦接到万历皇帝诏书走进紫禁城。“让这些官员叹为观止的还有油画，这些作品如此自然、栩栩如生，运用透视法、明暗对比法来突出立体感，而当时的中国还没有这种画法。……代表了欧洲矫饰主义晚期的艺术。”4其实，神宗皇帝并未曾面见，利氏上神宗表文有云：“谨以《天主像》一幅，《天主母像》二幅，［即圣母像］。《天主经》一本，真珠镶嵌十字架一座，报时钟二架，《万国图志》一册，1.[葡]平托(F.M.Pinto)《远游记》上册第68章，金国平译本，澳门基金会，1999年，第198页2.［葡］罗理路(R.MLoureiro)《澳门寻根》文献之六《安德烈·平托修士给印度耶稣会士们的信》，澳门海事博物馆中译本，1997年，第89页3.叶权《贤博编》之《游岭南记》，中华书局，1982年4.《利玛窦—明末中西科学技术文化交融的使者》，首都博物馆展览图录，2010年，第40页009导言

雅琴一张，奉献于御前。物虽不腆，然从西极贡来，差足异耳。”这些代表着欧洲16世纪下半叶王室必备藏品，被视为欧洲政治和文化权利的最高形式，包括《时画天主图像》《古画天主母图像》《时画天主圣母像》等圣像画。据利玛窦所记，皇上看到宗教画的惊愕和激动表情，脱口而出“这真是一尊活佛”。1虽有些夸张说辞，却道出了圣像画给当时明朝画坛带来了极大的震撼。明朝姜绍闻在《无声诗史》中“西域《天主像》，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，蝺蝺欲动，其端严娟秀，中国画家，无由措手。”明朝顾起元在《客座赘语》中记载：“所画《天主》，乃一小儿，一妇人抱之，曰天母……其貌如生，身与臂手，俨然隐起帧上，脸之凹凸处正视与生人不殊。人问画何以致此？答曰：‘中国画，但画阳，不画阴，故看之面驱正平，无凹凸相。吾国画，兼阴与阳写之，故而有高下，而手臂皆轮圆身。凡人之面，正面迎阳，皆明而白；若侧立，则明一边者白；其不向明一边者，眼耳鼻口凹处，皆有暗相。吾国之写像者，解此法用之，故能使画像与生人亡异也。’”2详细记录了利玛窦介绍西洋画的基本知识，分析了在不同光线照射下，产生明暗立体的现象，解释了中国画和西洋画两种不同的观察方法和造型技巧，是关于西洋画的最早记录。利玛窦不仅将西方美术带入澳门，也将其传播其所到之处。1592年12月12日利玛窦在其回忆录中记述：“自日本寄来范礼安神父的一些书简，鼓励我前往中国的门户（澳门）与他相会，已与教友们研究进入这个闭关自守帝国的办法。”1582年8月7日意大利画家尼阁老(CiozNicolaGiovani)与利玛窦同船来到澳门。尼阁老的到来是澳门西洋美术进入发展阶段的一个重要标志：开始有在澳门绘制的西洋美术作品和美术学校（“画校”）的出现3，培养一批弟子继续传教和为教堂创作圣像画。例如代表画师游文辉（ManualPerrreiraYeou，字含朴）于1575年生于澳门一个基督教信徒的家庭。他曾赴日随意大利画家尼阁老习西画。1598年由耶稣会巡察使范礼安派遣回国协助传教并由澳门进入内地。1600年随利玛窦、庞迪我(PantojaDiegode)神父至北京。1610年5月11日游文辉为利玛窦逝世前创作一幅肖像油画，至今保存在罗马耶稣会总部。这是最早由中国人（澳门人）准确署款的油画作品，游文辉所画的《利玛窦像》由耶稣会教士金尼阁(NicolasTrigault)在1.《利玛窦全集》第2卷，台湾辅仁大学出版社，1986年，第125～126页2.顾起元（1565～1628）《客座赘语》卷六《利玛窦》，中华书局，1999年3.荣振华《在华耶稣会士列传及书目补编》上册，中华书局，1995年，第143页4.赵力、余丁编著《中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第59页5.王临亨《粤剑篇》卷三《志外夷》，中华书局，1985年6.罗渔译《利玛窦全集》卷二，中国台北光启出版社，1986年，第298页7.莫小也《澳门美术史》，中国美术学院出版社，2013年，第14～15页01020世纪主题性油画创作研究澳门：西方美术传入中国的策源地

1614年带回罗马，从这幅肖像画的风格来看，它受“圣像画”风的影响。1617年游文辉因回避南京礼部发起的“教难”返回澳门，1623年再次到北京，后逝世于杭州。画师倪雅谷（JaequesNiva，字一诚，父亲是中国人，母亲是日本人）。他早年在教会受教，1601年以画师身份到澳门，1606年为在建的圣保禄教堂绘制圣像画《圣弥额尔大王神像》，次年赴南昌，后往北京教堂画圣像画，1617年因回避南京礼部发起的教难返回澳门并终身于此。倪雅谷的绘画技巧融合中西风格，对于早期教堂装饰艺术有所贡献。标志着澳门西方美术的成就早期以西班牙建筑师卡洛斯·斯皮诺拉(CarlosSpinola)担任建筑师与中国工匠合作完成的圣保禄教堂为代表。该教堂装饰了大量的宗教绘画，调动了当时全澳门的艺术力量，收藏了包括尼阁老、倪雅谷及其他画师绘制的宗教画等。1602年，澳门圣保禄教堂奠基，此后因其融会中西文化建筑风格与西洋宗教画的收藏而被誉为当时的“艺术中心”。4明万历十九年到澳门的王临亨见到西洋画称：“其他传神及画花木鸟兽，无不逼真。”5据利玛窦记载：澳门商人到韶州贩画，“画的是澳门的风土人情，有些则是有关服装的图画”，有些则是“关于葡萄牙和教友的，有的画是一些男人，腰上带着剑，手里拿着念珠，还有画是男女混在一起”。6利玛窦凭借自身精湛的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养，在传播西方科学技术的同时，巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品呈送给中国的达官贵人，产生了西方美术传播的影响力，开辟了西洋画传入中国的有效途径，对推进油画在中国的扩大传播和传承起到了关键性的作用。澳门西方艺术的发展与繁荣还表现在大批量的宗教画和世俗画的创作并作为商品在市场上流通，一些传教士画家、科学考察团、外交使团画家们在澳门相互交流，促使这一时期澳门绘画更加丰富多样。如英国画家汤玛斯·丹尼尔(ThomasDaniel)曾经于1785年到澳门画了大量速写，事后根据素材创作了多幅油画与版画，出版了六本画册，蚀刻版画《澳门贾梅士洞》是代表作之一。71825年，英国画家乔治·钱纳利(GeorgeChinnery)到达澳门，其代表作之一是《濠江渔歌》；是较为成熟风格的西洋画；他的学生其中有后来取得杰出成绩的啉呱(Lamgua)，即关乔昌。法国画家奥古斯丁·博尔杰(Auguste011导言

Borget)1838年到澳门，创作了《妈阁庙前的广场》，体现了中西结合的绘画特点。如土生葡人毕士达(MarciannoBaptista)、德国画家希尔德布兰(E.Hildebrand)、葡人桑拜奥(FaustoSampaio)、俄国人史密诺夫(GeorgeVitalievichSmirnoff)等都以忠实的画笔留下了昔日澳门的倩影。1中西文化交流引入了西方先进技术和思想，影响了并在澳门本土培养出大批杰出的工匠、艺术家，为澳门及中国内地的传教事业绘制宗教画，还设立专门生产西洋画的画坊，将所生产的画销往中国内地及日本、菲律宾、越南等东南亚地区。无疑，澳门美术的发展是东西方文化融合发展的显著成果，是东西方艺术移植成熟的标志，亦是两种文明间的交流和融合的必然。由此前推至16世纪，东、西方科学与文化艺术均已到达了一个新的高度。例如15世纪末的意大利开设了列奥纳多·达·芬奇(LeonardoDIserpieroDaVinci)学院，米开朗基罗(MichelangeloDiLodovicoBuonarrotiSimoni)为罗马圣彼得教堂创作雕像《哀悼基督》；而中国的瓷器已经开始远销远东及欧洲等地。1545年，法国巴黎卢浮宫改建工程筹备动工，而北京则决定重建紫禁城的太庙。1582年，耶稣会传教士到达澳门，而中国的青花瓷器则已从澳门运到了葡萄牙、荷兰等国。回溯历史的意义在于：一种有异于本土的文化其内在的价值是全人类共享的知识，也自然会对其他民族文化发展产生某种影响，对中国和欧洲这两个文明程度较高的区域在不同阶段相互影响的事实反映在艺术上更为明显。在利玛窦等一批传教士自中国返回欧洲以后，18世纪“中国风”逐渐在西方盛行来分析，不仅中国的工艺品、家具和园林艺术风靡欧洲，文学、戏剧、诗歌和绘画的影响也是巨大的。例如1697年法国传教士就带了将近五十轴中国画给法国国王路易十四(LouisⅩⅠⅤ)。由于法国皇帝的喜爱，中国风格的风景画开始出现在法国装饰领域，到了18世纪一些传教士、艺人开始赴中国学习绘画，如郎世宁(GiuseppeCastiglione)、王致诚(JeanDenisAttiret)等成为中国皇帝御用画家，从此西方对中国绘画艺术逐渐了解。欧洲人真正开始研究中国是在1735年之后，《中华帝国全志》的出版，引发了欧洲人的第一次中国热。思想界启蒙主义者引发对中国君主制和儒家孔学的羡慕；艺1.莫小也《澳门美术史》，中国美术学院出版社，2013年，第14～15页01220世纪主题性油画创作研究澳门：西方美术传入中国的策源地

术上表现为洛可可风格对中国的吸收和转化。近代以来东、西力量发生错位，中国的形象成为欧洲人眼中野蛮和落后的代名词，对中国和东方的兴趣转移至粗糙的“原始艺术”广泛的范畴理解中。尽管20世纪初中国遭遇全方位的西方文化冲击，但是这种传播形式是双向的，西方也不可避免地受到中国美学精神的影响。就西方现代主义如何使用中国元素、媒材这一方面来说，庞德(EzraPound)的作品也是一个典型的例子，说明中国文化模式的影响很大。美国诗人写诗致古代中国诗人已成为一种风尚，这种影响甚至到20世纪90年代。西方启蒙运动的思想者、诗人、艺术家之所以赞赏中国文化，或者中国革新知识分子之所以渴望西方的现代化，正是适应社会变革的历史要求。蔡元培“以美育代宗教说”的西方现代哲思与海德格尔(MartinHeidegger)“人诗意的栖居”的东方古典经学，是二者从各自文化角度提出有益自身的哲学命题。一些觉醒的画家和批评家开始认识到，当中国的艺术开始走向西方的时候，当代西方艺术也同样走向东方—二者基于同一个基础（写意性）。潘天寿曾在1926年指出欧洲的绘画“在趋近东方的精神品味”。中国文明悠久，传统文化积淀深厚，既有着优雅的人文环境，也有着极大的文化包容性，其传统精神发展状态是连绵与含蓄的。20世纪传统中国思想遭遇到巨大的社会转型期，现代民族精神的复活和再造需要不同领域、文化的参与和启发，需要参与到有效的融合和影响之中，形成相对来说弹性的对话和冲突的空间，而不是仅存活在一种特殊的生活方式之中，每个民族都应该通过自己独特的文化来认识自己。013导言

本书边界和主题进入21世纪以来，国家“重大历史题材美术创作”和“中华历史文明美术创作”两个工程的展开，为1949年建国以降的美术史领域提供了一个新的研究视角，在社会发展历史转型期的各个阶段，对以“国家展览”为名义的“主题性”创作的解读具有了丰富的内涵与意义。“主题性”创作的概念基于对构建中国文化主体性结构思想性特征的一个界定范畴，在回望、反思、重读和创造经典艺术的历程中揭示国家文艺复兴之路的坎坷，并希冀以此为契机引起广泛讨论，包括艺术与社会、艺术与政治、艺术与民族文化以及艺术自身发展规律的基本认知。需要说的是，本书最初的写作旨在通过研究国内知名博物馆、美术馆所藏经典革命历史主题油画，并以“国家展览”之名的形式语言和主题内容来兼顾中外不同观众与读者，因此其背后的文化背景差异性较大。特别是“文革”后出生的一代人，对于建国以来的主题性创作在如何将政治生态和艺术现象相结合的原则把握上，以及对发展到今天的“经典”油画艺术形态产生的影响并不熟悉。因此我必须将书的框架以大篇幅梳理和叙述历史事实为基础，兼顾分析、议论和批评方面，如此可能会导致对一些问题的阐释无法集中和深入展开。不过，我在书中力求把历史叙事和问题研究统一在“主题性”叙事结构之中。读者或许会问，怎样才是经典？如何划分和界定“主题性”创作的边界？对于这些问题实在很难以简单话语给予回答。因为在界定这些概念、范畴的时候，需要对百年来，特别是1949年以来的整个油画发展和主题性创作综合起来加以考量，面对西方政治气候影响下的国内社会主义制度相关的政治、经济和文艺思想以及主流文化发展限定在近一个世纪的历史背景中去检验，即西方艺术思潮带来的冲击须包含在内，不能单单是从我们自己的本土文化背景下去考虑。“主题性”创作不仅遵循艺术发展的自身规律，符合人类文化以及01420世纪主题性油画创作研究本书边界和主题

艺术发展的本质需求，而且必须以人类文化中的共通的价值观为根基，反映在社会生活中占据主导政治、经济范畴内的文艺思潮，彰显出一个国家、民族的主流文化的新视觉表征，建构经典艺术是实现国家文化战略“软实力”的必由之路。就中国本土情境而言，“五四”新文化运动催生了中国近现代留学海外的一个高潮，大批学子将现代艺术形式引入油画创作中，思想解放而充满艺术活力，但抗日战争和解放战争的十余年推进了革命主题性创作的一个高峰期，现实主义艺术成为文化主流。在过去六十余年的构建中国现代油画创作的发展历程中，经历了“向苏联学习”的阶段，诞生了一大批重大革命历史题材的主题性油画经典，接着“文化大革命”十年的一元结构下的“主题性”创作，掀起了全民美术运动的高潮。“文革”后期，从领袖像向平凡事件的结构性转换，特别是改革开放以来，“主题性”创作逐渐受到西方现代和后现代艺术思想的冲击、洗礼，市场化影响下的多元化创作群体业已形成。从英雄主义走向人文关怀，年轻一代艺术家在“主题性”创作中摆脱了沉重的历史包袱，突破了传统重大主题的意义边界，对其划定由过往“重大”创作内容延伸至“一般”主题性概念上，即按照题材、风格等形式语言的分类和界定，将重构历史经典的现实意义凸现出来。21世纪的中国油画“主题性”创作迅速融入了全球性展览和艺术市场系统中，各种当代艺术展览和博物馆、美术馆策划与推动作用激发了艺术家的创作激情，但也造成了一些价值观和艺术观的不良弊端。在此背景下，国家再次主导和构建文化主体性价值体系，重大主题性创作又成为新世纪的重点对象和发展基础。所以，对于1949年以来的中国油画“主题性”创作既不能单纯地从艺术风格学和文化学角度去界定，也不能完全按照政权体制、经济规律和世界格局的社会背景去比较。在这本书中，我试图从构建、重构“经典”以及“国家展览”三方面展开分析，将国家的文化建设与博物馆事业发展置于崭新的设计角度，于博物馆视野中的主题性创作与陈列的微观角度中逐一展开分析，在博物馆美术陈列的“公共视野”和“重大题材”创作与收藏等研究中勾勒本书的框架结构，并将“民族性”和“现代性”的学术判断置于本书的框架结构中，所描述的“主题性”油画创作艺术现象是建国以来的客观015导言

存在，但对其价值观的肯定与弘扬并不是这本书的重点，重要的是如何继续构建“文化主体性”的“软实力”结构，其理想方式与论证是一步一个脚印地架构现当代美术史的方法论，在叙述和重建中挖掘出一种真切的人文精神，这也是我在描述历史和艺术作品时的关键点。注重历史事实才使得论述和评价具有现实意义，并提醒读者去关注这种表达方法。1.本书构架本书分为三部分，包括绪论、主论和余论；主论分为上、中、下三部分，分别展开主题论述。在绪论中，我试图对历史客观存在的艺术现象的描述方式提出“艺术为什么？”的疑问，探究自20世纪30年代开始的“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的争论源本，揭示现代油画发展面临民族危机的命运。1942年，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下，让“主题性”油画创作回归到一个“为大众服务”的立场上来。本书主论的“构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作”部分包含着“‘马训班’及其影响”“民族自立精神推动‘油画民族化’发展”“军队主题性创作发挥独特作用”“博物馆组织的几次主题性美术创作概述”和“重绘文化主体性结构的现代性意义”等几方面内容，勾勒出过去六十余年中国现代油画主题性创作“构建”文化主体性价值的历程，即构建社会、民族“经典”文化艺术的过程。从1949年建国前发生的诸多艺术现象出发，引导出问题及其政治现实背景来分析，这一时段的重大革命历史题材的主题性创作占据文化的主流价值观，涌现出一大批历史经典，重大主题性油画创作的边界和界定是清晰的；直至“改革开放”十年后，“主题性”创作逐渐被市场经济和西方现代艺术冲击至边缘化状态，除了军队美术创作依然坚持传统重大、主题性创作做法，在新美术思潮影响下的艺术家主题创作趋向日常化和都市化特征，“解构”革命历史经典艺术形式成为“’85美术思潮”及以后的一个趋势，而“主题和边界”概念也日益模糊化甚至“异化”了。从社会学角度来看，构建和重构历史经典艺术，以“主题性”创作01620世纪主题性油画创作研究本书边界和主题

这一局部展开，其作为民族振兴的象征符号承载着民族复兴的历史责任，却又在不同的历史阶段和文化精神中发生着变化，并且被重新塑造。本书中部“国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列”，内容从“国家博物馆美术陈列的历史境遇”“以‘国家展览’为名义的美术创作与陈列”“一种公共艺术形态的美术创作展示”与“新世纪的美术展览策划与设计”等几个方面展开论述，推导出美术展览的历史机遇和挑战，其背后的文化策略和呈现出的研究成果直接影响到当下的美术创作、展览策划与设计。正如下部“重构经典：新时期‘两个美术创作工程’”前半内容所示，随着市场经济的深入改革，艺术层面上的新一代艺术家群体出现并彰显其鲜活的生命力，摆脱了社会主义现实主义主流文艺传统的影响，对于政治现实层面的关注不再是艺术家创作的焦点，主题性创作的概念和范畴也发生了转换，由“题材决定内容”到“形式与风格决定内容”，从重大革命历史题材到一般性主题创作的实验探索，“主题性”创作在“重构”中获得新生。内容从“重大”到“一般”：20世纪90年代以来，在文化主体性影响下的油画艺术（汲取古典主义形式与传统审美的肖像画、体现中国传统文化精神的表现性油画、借鉴西方现代艺术的抽象性油画、再造东方诗性的风景油画等）从创作主题、题材等方面归类分析，当然这个划分并非是断裂的，而是按照艺术的发展规律和存在的客观艺术现象进行的一次探索。因为20世纪90年代以来，经济改革的腾飞，中国日益在世界的格局中凸显自信与自强力，西方后现代艺术的冲力和艺术市场的风云变化，艺术市场和艺术展览、美术馆的介入等造成新的价值取向，艺术多元化发展态势必然造成“主题性”创作“不主题”的常态化与自觉化。文章的后半部分着墨于，在国家支持下重大历史题材美术创作的“两个工程”的启动，对其建立的“艺术评价范式”和“多元文化语境下主题性油画现实”等几个角度呈现中国现当代油画触及的深入话题，探讨在“当代性”问题中艺术家与公众、艺术与生活的界限之间的关系。由国家主导的重大主题性创作工程的再次启动给人们现实生活带来了些什么将作为重点分析，21世纪的头十年，“主题性”创作形式成为新时期艺术家的必然选择之一。017导言

本书的余论，将“主题性”创作话题引向一个深入而持久的讨论空间，艺术的未来发展方向打破了“主题性”创作的边界：即在美学方面，传统的东西方、古典与现代的美学标准和价值取向是怎样在当代失去了主题与非主题性创作的边界标准，同时又将艺术的本体创造力放在主要分析角度。在“开拓边界与超越主题”中延展问题，这些讨论都不可避免地将当代中国油画艺术置于全球化的语境中触摸艺术的本质。同时对于重大主题性美术作品的展示有了新的展望—未来博物馆展览文化的关键词：对话与参与。中国现代艺术在21世纪的发展延续了“新文化运动”的现代性，在反对传统的文化主体性结构中批判地继承了现代普世艺术价值观，分析和研究这一中国现当代艺术史独有的文化现象，成为我们追寻现代与当代，特别是1949年以降的经典艺术发展史的动力。2.主题性油画创作的历史分期本书对中国油画发展中的“主题性”创作的讨论建立在这样一个历史分期的基础上，即建构经典艺术的发生和发展期，大略可分为六个阶段。一、20世纪初至1949年之前的绪论部分，这一阶段的中国油画艺术现象是从多元到一元的变化，30年代的现代艺术思潮与现实主义的讨论激烈且平行发展，到了抗战时期现实主义创作占据文艺主流，为政治运动的前奏曲。二、1949年建国后的17年建设阶段，在国家政策整体向苏联学习过程中，社会现实主义的主题创作成为主要文艺标准。当然，期间还存在极少部分的非现实主义创作倾向和作品，讨论相对自由，“油画的民族风”为一个发展方向，算得上是“百花齐放”。三、“文革”时期，社会主义现实主义成为唯一的创作主流形式，领袖画或以领袖的诗意绘画主题成为大众崇拜模仿的对象，“红光亮、高大全”等独创的一套风格为特殊艺术景观，这也是“民族性”发展的独特案例和极端行为。四、改革开放至“89现代艺术大展”这一时期，两股反思潮流由01820世纪主题性油画创作研究本书边界和主题

不同的学院主义汇集而成：一种是探讨形式美和抽象美的主导倾向，另一种则是“伤痕美术”和“乡土美术”代表的批判现实主义绘画思潮。同时“’85美术”思潮在西方现代艺术冲击下形成了中国先锋派艺术群体活动，“主题性”创作自此陷入了一个创作低潮，艺术家投入了对于“现代性”的诉求和各种艺术语言的探索，包括西方现代和后现代等，在回望、解构经典中探索前行。五、20世纪90年代到21世纪前后，中国当代艺术在西方艺术主流中的异军突起，对于传统重大“主题性”创作的边界造成了重大挑战。但从另一侧面对“主题性”创作提出了问题：即重大革命历史题材创作向都市化、生活化和风格化的转向—一般“主题性”创作，诸如风格、题材等类型—成为艺术创作主体，政治、经济的全球化和市场化的日益紧密关联，艺术的现实生活发生和以往政治现实很大的差异性，特别是各种学术展览和商业性展览的举办，加速了这种趋势。六、进入21世纪至今，国家再次主导文艺发展的主要方向，厘清和匡正“主题性”创作的历史思路。余论部分则回应绪论中的现代艺术在中国传播时期的曲折过程，探讨此过程中出现的艺术思潮与现象，揭示现代艺术强大的生命力在于精神语言层面上的写意性和传统中国绘画的诗意性是一脉相承的，并形成一股创作主流，盛行于现实主义主体性文化结构中，走中国油画自我发展道路，超越创作主题而突破历史的边界，在开放、自由、和谐与包容性的框架下曲折前行。3.研究方法及意义本文采用归纳法、文献学研究来梳理并分析中国现代油画史以及与博物馆学的相关理论，涉猎艺术史和艺术设计理论、哲学、社会学、教育学和博物馆学等书籍。理论和实践并重，注重研究的深度、广度及之间的逻辑关系，对历史上大量的美术作品和展示设计成功案例作个案分析，访谈主题性美术创作者、博物馆设计者、参与者等。一是可比性研究，其基础就是“同”与“异”的关系，体现出艺术的某些规律，有助于深入认识艺术本质。用一些方法如影响比较、平行比较等，进行国内019导言

博物馆收藏、展示设计与国外博物馆收藏、展示设计的比较（如法国卢浮宫、美国大都会博物馆等）的案例。二是专题研究，深入挖掘、研究博物馆藏历史题材美术作品，方法上如标示各类绘画、雕塑、工艺、设计等（包括文献中的边角草图）详细的考证做合理分析。以史为鉴，重大题材的历史画范畴的主题性创作，对人类文化发展具有重要价值，历朝历代的主政者均很重视其教化功能。1949年建国后的短短六十余年，重大主题性革命历史画创作屡次成为闪耀的文化现象；但直到21世纪前后，对其研究才刚刚进入学术研究的视野，而形成重要关注点和显著成果大量问世尚需时日。因此，这方面的研究也缺乏权威性和影响深远的学术著作，本书正是出于对1949年建国以来的政治环境和意识形态所反映在“主题性”创作这一艺术现象研究学术状况的兴趣，以及试图通过美术史与博物馆学的研究来推动学理上的思考，选取了这一较新的研究课题。不过，本文并没有企图回答和解决上述诸问题的宏伟期待，甚至研究对象也非建国六十年以来美术的全部内容—而是集中考察油画这一领域内语言演变及其历史形态、学术现象作为研究主题，在理论背景中涉及了某些政治制度和历史缘由。对于建国以降的美术史研究，难点在于或是重复某些西方学者和中国少数学者在此领域研究的方法论，或因材料不足而使研究成果显得浅薄和偏颇。不过幸运的是，作者单位所属建国期间重大革命历史“主题性”创作策源地的原中国革命博物馆和中国历史博物馆，馆藏大量美术作品和一手历史档案，同时借助于如中国人民革命军事博物馆、中国美术馆等其他单位的资料支持。本文研究的良好基础，正是基于上述原因。其意义在于，博物馆、美术馆、展览馆等对公众展示和开放功能性如何，关系到一个国家塑造什么样的艺术制度和文化价值观的问题。值得注意的是，1949年建国以来的历史题材美术作品与建筑空间的陈列视觉关系、公众与艺术的公共性关系等问题一直是博物馆公共空间陈列，乃至艺术领域中不可忽视的部分。目前我国的博物馆、美术馆建设与管理仍处于发展的初级阶段，美术藏品与西方知名博物馆如卢浮宫博物馆、伦敦大不列颠博物馆、纽约大都会博物馆等相比差距较大，这与我国作为文明古国、文化大国的地位及形象极不相称。由国家投资，集中相应02020世纪主题性油画创作研究本书边界和主题

财力和资源修建代表性博物馆、美术馆，有计划地组织创作、收藏一批代表性作品，并将其展示于博物馆的公共空间，宣扬传统文化的作用不可替代。更为重要的是，对其挖掘、整理、分析和研究成为目前较为迫切的学术课题。政府投资建设的博物馆、展览馆、美术馆等公共空间进行的美术创作和陈列，不仅缅怀和宣扬了民族自强历程中的重大历史事件、英雄人物与社会主义建设道路的发展成果，其传递的重要文化信息还表现在对公共场馆的“美术作品与空间展示”—这一新艺术形态的早期探索和具体实践，对公众产生了重要影响。“改革开放”以来，国家由农业社会向城市化方向递进，在民主政治的背景下社会结构发生了深刻变化，公众具有了新的精神诉求：如首都国际机场候机厅壁画创作、城市雕塑、大型室外景观、环境艺术等逐渐进入公众的视野并被认知。随着经济发展，经济商业化趋势催生了社区公共艺术、民间和私人公共空间艺术的出现，艺术语言得到凸显和丰富。在当下，博物馆、美术馆和纪念馆等公共场所的美术作品展示才作为一种新的艺术概念进入中国现代美术史研究的视野中。以“国家展览”名义的博物馆美术陈列、收藏为一体的公共展示方式在中国社会主义现代化进程中具有鲜明的特点，如中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民军事博物馆和中国美术馆等场馆的建设为美术创作进入特殊空间展示提供了历史实践的发展机遇。今天，用美术创作与结合当代的展示方式来塑造国家和民族的新形象，彰显民族精神，弘扬中国人民在争取民族解放和社会现代化的历史进程中，所表现出的爱国主义精神和改革创新的时代精神，其重要性不言而喻。4.艺术与博物馆的关键问题从19世纪中叶国人开始认识博物馆，至20世纪初创建博物馆，在西方博物馆学理论体系影响下展开博物馆研究，20世纪30年代开始了学科构建，并在80年代初提出建设有中国特色的博物馆学理论体系。基于1949年建国以来出版的各种重要的报纸、美术杂志以及学术类书籍、021导言

期刊、访谈和文献等，进行选择性梳理以及国家级博物馆展品针对艺术博物馆学的研究。中国博物馆的美术作品与空间展示的结合文献罕见著录，建国后国内大多博物馆陈列主要是接受苏联的一套技术和思想，其中阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅所著的《博物馆的陈列与组织技术》影响较广。1958年由吴劳所著的《展览艺术设计》一书，是在详细考察苏联展览馆、博物馆基础上编写的第一部将展览设计提高到艺术高度的陈列指南。另外，将美术作品辅助说明文物内容的空间设计则以1950年末新建的革命博物馆、历史博物馆和军事博物馆为典型。如山西教育出版社出版的《罗工柳艺术对话录》，详细记载了组建革命历史博物馆的历史画创作与陈列设计。由北京博物馆学会主编出版的《北京博物馆年鉴》，详细记录1912年以来的国家博物馆建设、发展，是较为重要的工具书。博物馆学理论体系如20世纪80年代梁吉生的《近代中国博物馆学研究综述》及《博物馆学重建十年的回顾与断想》；90年代苏东海的《博物馆学在中国》《中国博物馆学研究综述》《论博物馆及博物馆之中国特色》《创建有中国特色的博物馆学的十年》《中国博物馆学学科建设的现状》，以及王宏均的《博物馆学基础》等均具有代表性。但艺术博物馆学研究很薄弱，尚未形成一套完整的科学研究体系。本书需要探讨博物馆学的几个问题：一是艺术与博物馆的关系。法国大革命后的卢浮宫艺术展标志着现代意义上的第一所公共艺术博物馆的出现。19世纪和20世纪被誉为博物馆时代，大批公共艺术博物馆此时陆续在世界范围内建成。不同领域的学者从各自的学科角度和兴趣出发对博物馆进行多维度的思考。真正对博物馆的学术研究始于20世纪，集中在收藏和博物馆史、博物馆学和博物馆志的研究。20世纪末，艺术博物馆的研究思路有了大转变，博物馆学成了多学科、跨学科的重要研究领域。最重要的是学者关注围绕着艺术博物馆馆史、艺术品收藏史以及对博物馆日益重要的艺术展览、展览形态（美术作品与空间展示之间的关系）进行深入探究。二是美术作品对于博物馆空间展示的特殊意义。历史题材美术作品直观清晰、教育功能显著。所谓“国之大事，在祀与戎”。在20世纪50年代，以近现代史为创作内容的人民英雄纪念碑基座主题性浮雕创作，为中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人02220世纪主题性油画创作研究本书边界和主题

民革命军事博物馆而组织创作的一大批主题性革命历史的美术作品，是政府组织大型主题性美术创作工程的典型事例。这些作品至今依然感人至深，依然为人民群众所喜爱，对开展群众教育起到了良好的宣传作用。通过对西方优秀艺术博物馆的美术作品和空间展示的比较研究，推进国内美术创作和展览设计。三是如何展示博物馆的藏品，以及怎样完美地呈现美术作品与展厅、建筑空间的关系成为一个新的课题。博物馆的陈列设计是为创造良好的展示环境和最佳的展示效果，内容与形式相结合，遵循展示设计的原则，运用艺术的创造方法有机组织起来，准确、鲜明地表达陈列主题和思想内容，并具有鲜明的艺术风格。如从整体到局部设计展览的空间布局、色彩、文字、图片、设备、道具、景观、模型、采光、照明、声音、影像、绿化等各个方面，再造人与自然的和谐状态。关键问题是，博物馆收藏艺术品及展示所带来的机遇和挑战。有些学者认为博物馆扼杀了艺术品，艺术品在博物馆内的展览方式是否能使艺术品复活？它的展览和收藏仅仅是为了向观众呈现艺术品的特质？博物馆与艺术史之间的关系如何？如何针对不同的展示空间进行绝妙的作品安置等等，这一切需要在实践中逐一加以论证。国内博物馆研究的困难在于当时参与设计的组织者有的已不在世，为抢救性搜集第一手资料带来了困难，回忆录和访谈口述基本成为目前研究的主要方法。以中国国家博物馆基本陈列“古代中国”和“复兴之路”为例：专题展有青铜器、瓷器、玉器、书画、家具、佛造像、钱币等，中央大厅开辟了“20世纪中国现代美术经典”专题展，无言地传承着中华民族的文化根脉，起到教育宣传的效果，通过展览陈列接受文化洗礼，值得深思。其前沿发展趋势是，美术馆、博物馆等的美术创作陈列，以现代性的公共空间艺术形式介入和思考“公共”和“公众”结合的问题，塑造了新中国的崭新文化形象。继往开来，中国国家博物馆新馆开馆展览，如“20世纪中国现代美术经典作品展”和“复兴之路”等的成功举办，为艺术博物馆的美术作品与空间展示起到标志性作用。“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”，以图像艺术诉说中国历史，再次将这一课题摆在学者面前。重大历史题材美术作品用于陈列在国家博物馆、人民大会堂等重要场所，将具有十分重要的023导言

历史价值、艺术价值和现实意义，其前瞻性不言而喻，对于开展这方面的学术研究发挥了深入而积极的推动作用。作为文化管理部门的政府机关和窗口的博物馆、美术馆等文博单位，在展览、收藏策划中，以开放的心态和方式，对美术作品与空间展示进行有意识的引导和鼓励。鉴于目前对于中国博物馆界和美术界的交叉学科上还存有争议，尚未有清晰的完整体系，在平行性比较研究方面也存在差异。本书创新之处在于，首次在国内全面、深入考证艺术博物馆的美术藏品之于空间的展示的历史与现实意义：一是还原它应有的历史与艺术价值；二是对于中国现代美术史、现代展览史的研究方法论的辩证思考；三是通过对国外博物馆美术作品陈列展示的新技术等进行比较研究。通过对文献的细节性类推和分析新的展示技术之于博物馆陈列效果，梳理出1912年以来各个历史时期国人对于美术作品与博物馆的“公共关系”的影响力，并提出独特思考。在中国现代化的过程中，除了经济政治的成就和经验之外，最为重要的是文化经验，而文化经验除了要用文献史料和事件记载证明之外，还是一个时代社会思潮、美学趣味、艺术教育和文化传播的深刻反映，所以对其研究非常重要，更具有填补空白的意义。5.主题背景中国当代文化要赢得世界的尊重，必须创造一种新型的现代文化形态与价值观，这不仅仅是艺术院校、研究机构，也是美术馆、博物馆的文化策略，更是长期国策，是弘扬先进文化、提高全民素质和文化认同感的重要举措。20世纪初期，作为西方美术重要的艺术形式，油画才被引入并迅速得到传播，严格意义上来说，现代油画的传入是国人第一次走出海外寻求科学与技术的“五四运动”前后，虽然西方美术传入我国始自16世纪后期，但在中国形成燎原之势，则于20世纪初。油画艺术语言本身的传统魅力，在海外求学的艺术家学成归来后传授给广大民众，西方美术才真正受到世人重视，越来越多的中国留学生在国外选择美术专业，并将之引入中国，凭借所谓文化“革命”促使传统中国向现02420世纪主题性油画创作研究本书边界和主题

代中国的转型。从19世纪末到20世纪40年代，留学海外的现代艺术开拓者大约几百人，只占全部留学生人数的1%，其中包括第一代大师徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文樑等人。但恰恰正是这少许最早系统地学习西方艺术、回国之后组织了艺术社团的第一代留学海外的艺术家们，在中国艺术历史变革中起着关键性的作用。这些现代艺术家们创办了美术院校，采取西方艺术教育方式培养了大批学生，开创了艺术教育的先河，影响深远，具有重大意义。在某种意义上，第一代留学的前辈艺术家们生于世纪转折中国旧王朝体系崩塌之时，他们接受了新、旧教育的转换，对中国政治、文化及艺术的现代化充满希望和激情。前辈艺术家们远赴重洋去学习艺术，他们带回来的不仅是技术和样式，也是一种文化思想和艺术观念，他们本着“师夷长技以制夷”和“拿来主义”的观点，努力吸纳从西方“移植”来的现代艺术教育制度，期待在中国的土壤里酝酿发酵来改造落后的中国。无疑，这对中国现代艺术的启蒙运动，以及现代性内涵的若干方面，造成了冲击和影响。在此背景下，东西方的文化交流是相互借鉴，取长补短，共同建构了人类文明与文化艺术的发展。025导言

艺术为什么？绪论029~073

WHATISARTFOR?INTRODUCTION029~073

20世纪以来中国重大主题性注美术创作发展与变化凸显一个多世纪以来东西方文化的冲突、融合过程，诸如“中学为体，西学为用”“洋为中用”“为艺术而艺术”“为人生而艺术”“艺术的大众化”“百花齐放、百家争鸣”“为人民服务、为社会主义服务”“民族化”“现代性”“主旋律、多样化”等提倡，因不同时期的政治需求与变革思想而贯穿于美术创作过程中。中国现代油画正是不断地通过自身的修正与调整，逐渐形成了当下具有独立价值体系和生命力，并在各个历史阶段涌现出大量经典作品，从而建构了文化主体性结构意义。从“五四运动”、1949年建国初期到“改革开放”乃至当下21世纪发展历程中，艺术家们以创造性和扎实的造型能力投入到表现和谐社会建设中来，肩负起民族复兴与构建当代艺术核心价值观的重任，艺术核心价值观在改革开放前后既有共性又有差异。其共性在于：艺术家表达社会主义和民族复兴大业的现实主义创作理想，艺术家走进生活并发现其积极因素，对新时期的新事物予以关注，题材日益多样化（从回顾历史到展现当代辉煌），艺术作品表达出人民安居乐业、走向繁荣和谐的生活状态，艺术家自觉担负起建构核心价值观的责任。而差异性在于：改革开放前，艺术家结合社会主义初期政治、经济状况，接受的是苏联美术理论的典型化造型理念，期望以革命浪漫主义和现实主义相结合的创作方法实现创造英雄主义形象之理想，但如果艺术的批判性成为无法涉及的领域，那么其价值必然遭到损害。改革开放后掀起的思想解放风潮开辟了广泛的自由空间，艺术被置身于人文主义关怀的视野中加以思考，艺术家和艺术作品均发挥了前所未有的自身价值，其内涵和外延也得到了巨大的释放。然而，西方艺术思潮的涌入在促进艺术革新的同时也产生了一些问题。因此，在这一段时期内对文化认知需要深刻反思与冷静思考，其片面性与局限性在所难免，重要的是如何建构与确立具有民族核心价值观的创作与批评成为当代中国艺术界无法回避的问题。特别是20世纪90年代以来，艺术家们的“拿来主义”过于直接，曾经作为创新动力之一的西方外来资源逐渐渗入了“水分”，具有强烈“西式”民主价值思想的意识形态一度占据和混淆了主流媒体的视野，中华民族的核心价值观受到冲击和挑战。在经济全球化和中西文化的交流、碰撞的背景下，艺术家们如何在艺术标准、传统价值和文艺方向等层面上自觉坚持现实主注：为行文方便，以下正文中出现的主题性字义，如无特殊说明，均不打双引号。029绪论：艺术为什么？

义创作道路，利用手中的媒材反映中国现实生活，清醒地面对和思考当代中国艺术核心价值观的意义，进而探索民族复兴的基本内涵，总结当代艺术的发展规律，从而推进中国文化的现代转型，实现创造核心价值体系目标，担当艺术的现实责任并发挥其社会功能显得尤为重要。在某种意义上，中国现代油画在持续深入的“重构经典”文化艺术的“本土化”进程中确立了自我独立身份（既非西方现代油画的翻版，又延续了传统中国绘画的精神）。今天的中国油画已成为中国现代美术不可或缺的重要组成部分，是对于20世纪以来中国社会革命历史进程中敏锐感知与回应的精神诉求—特别是主题性美术创作具有鲜明的文化印记。相对于传统中国画在面临社会巨变时常表现出一定的文化滞后性，中国现代油画的发展则与国内特殊的社会变革动荡的历史现实紧密关联。在经历了20世纪30年代的“现代派”与“写实派”间的争论，抗战时期的现实主义油画创作风格的需求迅猛发展，1949年以来涌现了重大主题性革命历史题材，展示社会主义新建设风貌与服务政治、工农兵等创作思想主流；到了“文革”期间的特殊政治情境，以及改革开放以来的西方现代艺术影响下的新潮美术和主流文化等诸多艺术现象的反思，重大主题性美术创作体现了国家在各个历史时期的社会结构的内在关联、思想政策与价值倾向。因此，建国以降的主题性美术创作的文化策略体现出执政者的意识形态，承载着国家利益，并以符合社会主义革命和建设的历史发展潮流作为价值判断的标准。关注这一时期中国油画创作相关的人物、作品、历史事件等，以揭示出影响中国现代油画发展的轨迹。本文从主题性美术创作这一微观的文化角度出发，为美术创作中的“主题性”与“非主题性”创作寻求一种合理的历史定位，并在此基础上，对主题性美术创作的文化内涵有一个客观的认知，提供主体性文化资源可资利用的理论依据。主题性美术创作体现国家的意识形态，但其具体表现形式是多样的，对社会文化的影响是广泛的。这对于建国六十余年的中国社会主流文化发展来说，不能简单地从执政者意识形态单一视角看待。无疑，主题性美术创作无论是内涵还是外延均十分复杂，而且在社会现代化演进过程中不断发生变化。1942年5月，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》注精神作为党的注：以下简称《讲话》。03020世纪主题性油画创作研究

文艺纲领，引导着民族文化的正确发展方向，集中反映具体时代文化的特征，走在文化潮流的时代前沿。《讲话》精神指引了抗战时期主题性美术创作，有利于迅速构建起统一的文化战线并凝聚社会大众的力量，赢得革命战争的胜利。建国初期，党的文艺思想的规范在和平建设时期发挥了更为重要的作用，艺术的“百花齐放”与“推陈出新”初步得到实现。实践是检验真理的唯一标准，如果违背文化艺术发展规律，意识形态沦为唯一结果的话，那么势必会将其引入歧途，20世纪70年代的“文革”就是一个例子，主题性美术创作被简单地限定为执政者主导、服务于政治的艺术宣传，甚至直接视为政治形态的附属品，其美术创作单一性对于弱化艺术的生命精神性，最终导致文化生活的泛政治化。可以说，意识形态对主题性美术创作所产生的影响是如影随形的，其影响力不可忽视。“文革”结束后不久，邓小平就在第四次文代会上发表的祝辞中提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和靳尚谊／双人体／102cm×110cm／1983031绪论：艺术为什么？

发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果……”1该论述表达党迫切需要转变“文革”时期的文艺路线，构建起一种自由、开放的主流文化结构形态以及相适应的主题性美术创作，作为主流美术重要阵地之一的《美术》杂志对此进行了大量报道。《中国美术报》《江苏画刊》《美术思潮》集中介绍新兴的现代美术运动，直接促使了现代艺术思潮在整个美术界的迅速崛起，“反主流意识形态”的倾向日益突显。1979年的“星星美展”作为“’85美术”思潮的开端始，折射出对于“文革”拨乱反正以及改革开放的新时代中艺术家倡导所谓的“人的觉醒”观念，与当时思想解放潮流相呼应以及构建主流文化的需要相契合，特别是“89中国现代艺术大展”上出现的各种带有实验性质且富有政治色彩的“突发事件”，其所引发的关于法律、道德和文化价值观上的冲突，让艺术探索走向了另一个极端。虽然，上述新潮美术运动看似与构建文化主体性结构及价值取向无关甚至对立，但其本质上是国内外的意识形态相互较量反映在艺术领域的一种结果。即从艺术领域的“反传统、反主题、1.1929年，刘海粟模特之争2.1965年7月18日，毛泽东在中央美术学院教员闻立鹏、王式廓、李化吉5月12日关于美术院校使用模特儿问题给江青的信上作批语，对陆定一、康生、周恩来、刘少奇、邓小平、彭真作了指示3.《美术》1989年第3期4.1920年代，北平艺专模特儿课堂写生5.1988年，“中国油画人体艺术大展”在中国美术馆举办6.1988年2月2日《光明日报》，一个女模特儿的悲剧，陈素华7.1920年代，模特儿和学员合影照8.1920年代，上海美专模特儿课堂写生1.邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，《文艺研究》1979年第4期1234567803220世纪主题性油画创作研究

注：从20世纪20年代刘海粟与孙传芳之间的“模特事件”，到20世纪60年代康生与闻立鹏、王式廓的“模特之论”，再到80年代美院引发模特“肖像权”的争论，反映出不同时期国内文化、道德、法律以及意识形态领域的复杂性。据文献记载：1926年，刘海粟因裸体模特一事遭到民国政府起诉和通缉。1964年5月，在“四清”运动初期，康生等在一份《关于使用模特儿问题》的报告中批示：“这个问题现在必须解决它。用女模特儿是不是洋教条？可不可以废除？我意应坚决禁止，我决不相信要成为画家一定要画模特儿。”同年8月，文化部被迫据此精神发出了《关于废除美术部门使用模特儿的通知》。中央美术学院的闻立鹏等三位教师将情况汇报给党最高领导。11月11日，由中宣部转发文化部党组《关于美术院校和美术创作部门使用模特儿的请示》。1967年，毛泽东对此问题再作批示。1977年，国内艺术院校重新开始画人体，但规定不准全裸。1978年，唐大禧雕塑《猛士》将烈士张志新以裸体形式塑造。1980年，袁运生为首都机场创作的壁画《泼水节—生命的赞歌》中有傣族妇女裸体沐浴的场景，引起争论。1981年，国内各美术院校开始可以画全裸体。1986年，南京艺术学院模特陈素华回乡探亲，因模特事件造成精神失常。1988年底，中国“油画人体艺术大展”在中国美术馆举办，据保守统计：18天中，约有22万人参观了展览。吴冠中说：“岂只是亚当和夏娃，人们都想尝禁果。”然而，油画人体大展的几位模特（画展事件影响其家庭和谐）状告主办方侵害了她们的肖像权，官司持续达十年之久才得以达成庭下和解。20世纪80年代“模特事件”与20世纪20年代、60年代相比，其意义本质上不同。后者引发知识阶层及官方的科学、进步思想与封建、保守思想的冲突，与模特本人无关。而前者则由观念冲突进入到了经济冲突的层次，模特自己站到前台，为维护自身的权益与画家产生了矛盾。社会环境、思想冲突转到了经济层次的矛盾，这是时代的进步。反逻辑”，转向意识形态领域的“反现实、反中心”，这些不仅与“双百”“二为”等基本文艺方针有所冲突，而且与执政者意识形态间也是针锋相对的。历史上从艺术事件微观的视角中折射出的意识形态问题，往往是微妙而复杂的。以20世纪中国美术史上著名的“模特之争”为例，看似是一个美术教育问题，但其实质上超出了美术范畴。注改革开放逐渐深化的20世纪90年代，在反对资产阶级自由化思想倾向背景下，“主旋律”“多样化”的文艺创作精神是执政者指导下弘扬国家意识形态的主体性文化的一种具体体现。1994年1月，江泽民在全国宣033绪论：艺术为什么？

传思想工作会议上有明确的阐述：“弘扬主旋律，就是要在建设有中国特色社会主义的理论和党的基本路线指导下，大力倡导一切有利于发扬爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，大力倡导一切有利于民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，大力倡导一切用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。”1这一类的重大主题性美术创作受到国家主管部门从规划、资金和技术投入到展出、发行等各个层面的立法保障。在一定社会历史现实中，主题性美术创作不仅遵循艺术发展的自身规律，符合人类文化以及艺术发展的本质需求，反映在社会生活中占据主导政治、经济范畴内的文艺思潮，彰显出一个国家、民族的主流文化与建构经典艺术的新视觉表征。文化的核心是价值观的体现，其本质上为人类心灵活动的精神产品并体现出一种文化精神，而中国艺术精神就是实现中国人独有的价值观—在社会生活中起到支配、统治作用的精神力量，而这恰好对应了马克思主义哲学中的一个重要概念（意识形态）。对此，前苏联《哲学百科全书》中有这样定义：“意识形态—在或多或少系统化的理论形式下，反映人对周围现实世界的关系和人与人的相互关系，并为社会关系的巩固或变革、发展而服务的思想和观点的总和。一定的社会利益是意识形态反映现实的基础。在阶级社会里，意识形态总是带有阶级性质，反映某阶级在社会中的地位、各阶级的关系、各阶级的利益。意识形态以政治、法律、宗教、伦理、美学和哲学等观点的各种形式出现。意识形态应当同社会心理区别开来。”2《中国大百科全书·哲学》一书中强调意识形态是“系统地、自觉地、直接地反映社会经济形态和政治制度的思想体系，是社会意识诸形式中构成观念上层建筑的部分。在阶级社会中，意识形态具有阶级性，集中体现一定阶级的利益和要求。”3美国当代学者约瑟夫·奈（JosephNye）在20世纪90年代初提出“软力量”（softpower）的概念，他将“软力量”定义为“通过吸引而非强迫或收买的手段来达己所愿的能力”，并指出“软力量”“源于一个国家的文化、政治观念和策略的吸引力”4。“软力量”概念的提出背后具有十分明显的意识形态特征：它试图将意识形态领域的分歧转向一种较为缓和、隐蔽的境地，通过文化的交流、吸引、影响等一系列动作，潜移默化地向外输出文化价值观。实现这种价值观要通过执政者的一系列文化举措，构建主体性文化结构来宣扬、推广其价值观，1.中共中央政策研究室编《江泽民论社会主义精神文明建设》，北京：中央文献出版社，1999年，第227页2.刘明君等《多元文化冲突与主流意识形态建构》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第41页3.刘明君等《多元文化冲突与主流意识形态建构》，北京：中国社会科学出版社，2008年，第41页4.［美］约瑟夫·奈《软力量》，吴晓辉等译，北京：东方出版社，2005年，第2页03420世纪主题性油画创作研究

以实现整个国家、民族发展的稳定团结和长治久安。“冷战”时期，美国基于自身的文化战略，极力将纽约打造成西方现代艺术的中心，创造其文化价值中心的“经典样式”，从而在世界艺术的大格局中提升美国文化的地位；而前苏联虽然在军事上能够与美国针锋相对，但包括艺术在内的主流文化构建方面却逊人一筹，其最终的政权解体并不是由于军事上的溃败，西方国家在意识形态方面的渗透才是实现“和平演变”的关键。以史为鉴，毛泽东早在1942年的《讲话》中，就首次将文艺战线看作是与军事战线并列的重要的抗战阵地，是军事战线不可替代的补充—从这个角度看，在建构主体性文化体系中的美术被视作是一种革命武器，即美国学者约瑟夫·奈所说的“软力量”。事实上，这种力量在战争年代是显性的，是一种鼓舞民众士气保家卫国的力量；在和平年代则转化为一种隐性力量，可以提升内部凝聚力和外部吸引力—这其中包括艺术在内的文化思潮发挥的影响力是巨大的，而改革开放的政治经济发展的时代背景下诞生的“从英雄主义到人文关怀”的创作多元化探索精神，也正由此开启了现代中国油画发展之路。035绪论：艺术为什么？

一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”作为现代独立画种的中国油画的兴衰始终与整个社会、民族命运的演变联系在一起。自“五四”新文化运动以来，“为艺术而艺术”和“为人生而艺术”的观点争论一直就未曾停息过，并反映在艺术创作中。中国早期从事油画活动的艺术家基本上分为“留欧”和“留日”两个体系，但二者中绝大数油画家受到西方现代主义思潮“为艺术而艺术”的影响，与国内日益高涨的政治现实环境和意识形态氛围格格不入。20世纪二三十年代，标榜“为艺术而艺术”的代表艺术团体是新文学团结社“创造社”和高举“为人生而艺术”的新闻学团体的“文学研究会”，双方观点时有交锋。1923年，油画家俞寄凡在《艺术》一文中谈及“为艺术而艺术”的问题：“所谓‘为艺术而艺术’，简单地说，就是艺术的独立。就是说艺术有独立的目的，独立的活动，绝不能把艺术当作改进政治经济宗教道德等的计划或器械。‘艺术的艺术’之主张，原来也是为反抗时势而产生的。要是依积极的解释，则‘艺术的艺术’之世界中，有无限净洁无瑕的地盘，足以容艺术家去研究艺术，玩赏艺术，脱离社会的一切风波险恶。”1在文章中，他认可“为人生的艺术”其实“就是为艺术而艺术的反动”，但是同时他又以为：“在文明转机时代，难免有种种异端邪说。和文明史上联带关系的，更因南欧的拉丁文明和北欧的条顿文明相对峙，所以想突破偏狭的‘艺术的艺术’而树立‘人生的艺术’是很困难的。”2这些表述显示画家欲调合二者之间的矛盾心态。油画家李毅士对艺术在社会中的作用发表自己的见解：“艺术品要在社会上存在，要让社会欣赏，就必须研究艺术和时代发生的关系。而艺术家的责任，就应该把他在社会上的责任先研究一下。”3美术评论家李保泉则在1933年发表了一篇《为艺术而艺术》的文章，他用社会的人来比喻艺术，文中写到：“作品要成为社会的现象，社会的产物，就得从事于做人一样地去从事艺术：为艺术而艺术。”一方面他承认艺术是“社会的现象”，是“社会的产物”，但是另一方面他又不得不承认艺术与社会的千丝万1.俞寄凡《解释“艺术的艺术”》，《艺术》杂志1923年第一号2.朱伯雄、陈瑞林《中国西画五十年（1898～1949）》，人民美术出版社，1989年，第508页3.引自李毅士《我不“惑”》，原载1929年5月1日出版的《美展汇刊》第八期4.朱伯雄、陈瑞林《中国西画五十年（1898～1949）》，人民美术出版社，1989年，第507页5.李保泉《为艺术而艺术》，《艺术》杂志1933年第一号03620世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

缕的关系。他主张“艺术的创造，就在努力于‘为艺术而艺术’”4。李保泉从艺术形式研究本身价值出发，而不是将艺术依赖于社会生活、道德、法律和科学范畴。他的核心思想是：“艺术的本身要怎样才能产生，那就得艺术家去努力从事，艺术批评家去努力促进。这完全是艺术本身的问题，也只有在本身问题上追求，才能在创造出新的艺术本身上，创造出整个艺术。”51927年，林风眠主持北京国立艺专时发起“北京艺术大会”，组织深入民间的艺术运动，提出“打倒模仿的传统艺术！打倒贵族的少数独享的艺术！打倒非民间的离开民众的艺术！提倡民间的表现十字街头的艺术！”等口号，均是“为人生而艺术”，以服务人民大众为主旨，这与晚年的林风眠的艺术追求显得反差很大。这还不仅仅限于口头上论争，艺术展览是双方角力的另一战场。1927年9月，由中华艺术大学发起并联合上海各界美术团体于上海俭德储蓄会举行“美术联合展览会”，规模空前。在这个大型的油画团体联合展览中，数百件油画展品占据大部分内容，但当时倡导“为艺术而艺术”的刘海粟主导的“天马会”这一现代派油画研究团体并没有作品参加，观点不同与此有关。1933年1月，上海中华学艺社举办了以“艺风社”为名的更大规模的联合画展，参加美术院校、艺术团体包括杭州国立艺专、南京中大艺术科、上海新华艺专、苏州美专、武昌美专以及广东、厦门等画家机构和个人，出品数量达九百余幅。参观人数超过二万以上，然而报刊评论在对待参展的同几位画家的艺术，却褒贬不一。有的撰文谈观感后指出，“艺术家是应该到街头和民众接触的时候了，至于那派别，这主义，都不是艺术家本身1.1927年，林风眠出席北京艺术大会2.1929年8月，国立艺术院“艺术运动社”在上海法比联欢会举行第一届展览会现场3.1929年，法国画家克罗多在杭州国立艺专与学生合影4.1929年，刘海粟访学欧洲1927年，法国画家克罗多在北平国立艺专学校授课1929年，法国画家克罗多在杭州国立艺专研究生部授课1929年4月，第一届全国美术展览会在上海新普育堂举行1234037绪论：艺术为什么？

重要的事。”1可见，民众对待艺术的含义有了自己的理解，要求画家深入生活并发掘生活中的题材，主张“为人生而艺术”的观点越来越多。1929年4月，由国民政府教育部主办的第一届全国美术展览会在上海新普育堂举行，该展筹备工作充分，展览规模宏大，作为展览会总务常委之一的徐志摩在《美展弁言》里充满信心地写道：“我们留心看着吧，从一时代的文艺创作得来的消息是不能错误的。”2在文章中他将美展的意义放到了一个大的艺术人生视野中加以验证，并反映现实。但从另一方面引发了“二徐之争”（徐志摩与徐悲鸿所掀起的观点论争是现代油画史上第一次大规模掀起的艺术观点不同的讨论），表明中国现代油画艺术发展进入了一个深层阶段。这一时期有表现现实主题的如李毅士创作的《长恨歌》组画和《宫怨》、蒋兆和《一个铜子一碗茶》、余本《拉琴者》《纤夫》、王悦之《台湾弃民图》《台湾遗民图》、陈澄波《画家一家人》、李石樵《市场口》、李梅树《台湾丽日》、叶火成《台湾女儿》、颜水龙《盛装的山地妇女》，还有以个人兴趣为主题的如刘海粟《北京前门》《南京夫子庙》《巴黎歌剧院》、徐悲鸿《箫声》《月夜》、杨三郎《法国酒旧港口》、洪瑞麟《老台北》、廖继春《有椰子树的风景》、也有在风格上进行探索的如常玉《马上英雄》《戴手套的仕女》、朱沅芷《我对巴黎第一印象》《车轮：工业纽约》、吴大羽《女1.陈朝义《从艺风画展会归来》，《艺风》1933年9月第二卷第九期2.徐志摩《美展弁言》，《美展》第1期，1929年4月余本／拉琴者69cm×73cm／1930卫天霖／裸妇胸像45.5cm×33cm／192603820世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

孩》、关良《母女图》、方干民《白鸽》、卫天霖《裸妇胸像》、阳太阳《烟囱与曼陀铃》等，无论是林风眠、徐悲鸿，还是其他艺术家，这样或那样的理想在那个年代难以实现，究其原因是多方面的。1933年，《艺术旬刊》开展了关于“中国艺术界之前路”的专题讨论，徐则骧在评论文章中提出“深入大众群里，发动大众去创造大众艺术”的口号。他首先肯定“艺术是人类生活意识的产儿，是时代的反映，是社会王悦之／摇椅／105cm×73cm／1922～1923039绪论：艺术为什么？

杨三郎／法国酒旧港口／68cm×78.5cm／1934廖继春／有椰子树的风景／78.5cm×98.4cm／193104020世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

陈澄波／画家一家人／91cm×116.5cm／1931李石樵／市场口／148cm×147cm／1945041绪论：艺术为什么？

吴大羽／女孩60cm×51cm／1920年代徐悲鸿／箫声80cm×39cm／1926蒋兆和／一个铜子一碗茶84cm×65cm／1935关良／母女图57cm×38cm／193604220世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

王悦之／台湾遗民图／183cm×71cm／1934颜水龙／盛装的山地妇女／91cm×60cm／1978043绪论：艺术为什么？

背景的图画，是民族精神的表现，同时是握有感化人生、团结大众、转移时代的权威的。”1他希望“全国的艺术界从1933年整个的团结起来，一致的总动员深入大众群里，发动大众去创造大众艺术。适应时代和大众的需要，培养大众铁流般的意志、火般的热情，建筑真正的新兴艺术基础！”2倪贻德在专题文章上发表“吸收外来的一切养分，创中国独自的艺术”的见解。他认为：“艺术研究的过程……必须经过了模仿而后才能达到创造。……不能以模仿为止境，要从模仿脱离而创造独自的艺术，那种艺术必须表现现代中国精神的。这样，中国的艺术界才有广大的前路。”3研讨会中有一些人指出：“各省的水灾，民生的疾苦，政治的腐败，社会的黑暗，以及东北义勇军的苦战……这些也都是极伟大的画材。然而我们却没有看到一张这样的画。”4由此，“现代派”和“写实派”的艺术之争，逐渐被引入了民族危难和社会政治这一影响深远的现实运动洪流中。“艺术大众化”的实践中国现代美术的先驱人物徐悲鸿和林风眠所贯彻的艺术社会责任，主张“为人生而艺术”，从主观上积极响应了当时的社会现实，尽管二刘海粟／巴黎歌剧院／73cm×100cm／19311.朱伯雄、陈瑞林《中国西画五十年（1898～1949）》，人民美术出版社，1989年，第511页2.徐则骧《深入大众群里，发动大众去创造大众艺术》，载《艺术月刊》1933年1月号3.倪贻德《吸收外来的一切养分，创中国独自的艺术》，载《艺术月刊》1933年1月号4.朱伯雄、陈瑞林《中国西画五十年（1898～1949）》，人民美术出版社，1989年，第512页5.林风眠《致全国艺术界书》，1927年，1935年重新发表于《艺术论丛》04420世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

阳太阳／烟囱与曼陀铃58cm×48cm／1933（左上）张秋海／静物49cm×58.5cm／1931（右上）朱沅芷／车轮：工业纽约212cm×120cm／1932（左下）常玉／马上英雄44.5cm×38cm／1930年代（右下）者艺术生涯随后也出现了截然不同的运行轨迹。晚年的林风眠追逐“为艺术而艺术”的道路，而徐悲鸿则继续“为人生而艺术”，均在美术史上产生深远而广泛的影响。相较于徐悲鸿，早年的林风眠认为艺术可以替代宗教以承担维持人类感情的重责，是“人间生活的调剂者”和“人间和平的给与者”，将国家、民族的不幸遭遇归因于“中国自来无所谓宗教，又无艺术以代宗教而维持其感情的平衡也”5。他倡导“艺术为人生”，在《致全国艺术界书》中呼吁：“虽有蔡孑民先生郑重的告诫，‘文化运动不要忘了美术’，但这项曾在西洋的文化史上占着了不得的地位的艺术，到底被‘五四’运动忘记了；现在，无论从哪一方面讲，中国社会人心间的感情的破裂，045绪论：艺术为什么？

又非归罪于‘五四’运动忘了艺术的缺点不可！……不论‘五四’在文学同科学上的功劳多大，不论‘五四’在艺术上的罪过好多，到底‘五四’还是文学家思想家们领导起的一个运动！全国的艺术界的同志们，我们的艺术呢？我们的艺术界呢？起来吧，团结起来吧！艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位，拿给艺术坐！”1林风眠主张“为人生而艺术”，艺术为大众服务，这和他晚年的艺术主张有所不同，也与其遭遇相关。他从法国留学归来后的许多油画创作，如《摸索》《民间》《人道》《痛苦》《死》等都饱含了对于社会现实以及人生的深切关注，在当时思想较为激进。《民间》（1926年）表现的是农村街头集市的一隅，低沉压抑的色彩和强烈凝重的造型，以写实的手法描述了两个赤膊的愁苦农民形象，小吃地摊背后多为生计奔波的人群。1957年林风眠谈及此画：“我的作品《北京街头》（即《民间》）是当时的代表作，我已经走向街头描绘劳动人民。”2好友林文铮曾著文介绍《人道》：“这一幅不是描写被自然摧残的苦痛，而是直接描写林风眠／人道／200cm×450cm／1927林风眠／痛苦／200cm×500cm／19291.林风眠《致全国艺术界书》，1927年，1935年重新发表于《艺术论丛》2.李树声《访问林风眠先生》，《美术》1990年第1期3.古流、彭飞《林风眠谈艺录》，郑州：河南美术出版社，1999年，第18页04620世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

1938年，林风眠为学生题词“为艺术战”，勉励同学在抗战中不忘艺术运动（上）1940年代，林风眠在杭州寓所（下左）1935年，徐悲鸿在南京画室（下右）人类自相残杀的恶性。作家沉痛的情绪，可于人物之姿态及着色上领略得到！我们试举目四顾，何处不是人食人的气象？从横的方面看起来，这一幅画可以说是中国现状之背影，亦即是全世界之剖面图！从纵的方面看起来，可以说是自有宇宙以来人类本性的象征！”3林风眠1929年所作《痛苦》首次出现在上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上，画家充满着悲天悯人的社会责任感，希冀通过艺术的形式唤醒民众的革命意识，投身保卫家园运动中。这一时期的作品，林风眠所揭示“人性的解放”和人道与爱的精神，与徐悲鸿的主题性创作思想和表现手法所产生的“现代性”意义一样，在中国现代油画的历程中具特殊意义。林风眠所倡导的“艺术大众化”，利用艺术的载体直截了当地表现社会现实，反映劳苦大众的处境和苦难，较徐悲鸿所采取的借古喻今的方式更加直白，也更具冲击力。怀抱“以艺术救国”理想，徐悲鸿推行的“写实主义”方法，虽然047绪论：艺术为什么？

在20世纪的西方画坛已经开始式微，但是却十分符合当时中国大多民众的审美口味，因此具备了推广的基础，即他从中国的社会现实和客观需要角度出发考虑艺术问题，而非一头沉陷在自我的艺术主张当中。徐悲鸿在《中国画改良论》一文中将“惟妙惟肖”作为绘画艺术的本质，以他看来当时的中国社会需要的是科学，而绘画方面的“科学”便是写实，以“写实”改造中国画情境。在徐悲鸿留法的1919年至1927年期间，是西方现代主义运动活跃期，除了临摹古典主义作品，“艺术社会化”赋予了他历史重负—关注当时的学院派和历史画家。美术批评家郑伯奇认为：“新兴的劳苦大众，是担负历史使命的。他才有真的生活，他才有凝视现实的勇气。所以，他所要求的艺术，必然是写实主义的。……‘世纪末’的一切产儿，如立体派、象征派、乃至未来派，都不会为劳苦大众所欢迎的。”1在团结民众、共渡国难的时代背景下，主题性美术创作走的是“艺术为大众”服务路线，从这个意义上，徐悲鸿注：徐悲鸿共创作了2幅油画和1幅国画，《愚公移山》精神影响至今。1.郑伯奇《最后的胜利，当然属于……》，《艺术》1933年1月号徐悲鸿／田横五百士／197cm×349cm／1928～193004820世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

倡导的“写实主义”是中国现代油画发展的一种思想理念和社会责任。所谓“社会责任”是基于社会现实的关注，以及置入具体历史情境的批判意识—而这些内容在徐悲鸿的历史题材的油画创作中得以体现，历史题材的主题性油画是徐悲鸿创作中的最重要的部分，也是其实现“为人生而艺术”的最佳载体。这不仅体现出画家对于宏大叙事的历史题材创作的才情和能力，还与徐悲鸿在法国接受的正统学院式教育有关，他在巴黎求学时就曾尝试创作古典历史画。其代表作《田横五百士》《徯我后》《愚公移山》注等经典之作，奠定了徐悲鸿在20世纪中国美术史上的地位。以《田横五百士》（油画，1928～1930）为例，故事取材于《史记》，描述一群宁可自杀也不愿被招安的历史人物，表现一种民族气节。司马迁赞扬“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非圣贤！”，同时也发出了“不无善画者，莫能图，何哉？”的感叹。徐悲鸿特选取了田横拱手与五百壮士诀别充满悲壮氛围的场面，来暗喻对国民党当局面临对日寇入侵采取不抵抗的妥协政策的不满，并通过这一历史故事，歌颂自古以来所尊崇的“富贵不能淫，威武不能屈”的民族精神，激励广大人民抗击日寇。该画画幅巨大，精湛的写实油画描绘出震撼人心的视觉冲击力，实现了当时的中国画和现代主义风格油画所难以企及的教育意义。1931年“九·一八”事变爆发，徐悲鸿／愚公移山213cm×462cm／1940049绪论：艺术为什么？

画家于1933年春满怀愤慨地创作了油画《徯我后》。此画取材于《书经》，“徯予后，后来其苏”，传达出人民对英明君主的期盼之情，徐悲鸿借此题材间接抨击了国民党政府。《徯我后》和《田横五百士》一起被高悬于南京的中央大学礼堂，其壮阔雄浑的画面场景、深刻的寓意、悦动的色彩和坚实的造型打动了参观的民众。另一力作《愚公移山》的创作正逢抗战的危急时刻，徐悲鸿意在借愚公“虽我之死，有子存焉；子又生孙，孙又生子……子子孙孙无穷匮也”的精神，表达中国人民抗日的决心和毅力，并激励民众以愚公挖山不止的信念来争取全民族的解放。在今天看来，徐悲鸿的这些重大历史题材油画创作是自发的张扬民族精神的力作，与“文革”时期的政治意识形态“挂帅”主导下的美术创作的单一性有些区别。画家虽直接表现古代历史故事，但借古喻今，在针砭时弊、鼓舞民众、宣传抗战的意义上，符合最根本的民族利益，也顺应了社会进步和历史前进的方向。20世纪20年代首次将艺术与人生、艺术与社会生活、艺术与革命斗争的密切关系阐述清楚的是鲁迅，他在文章中指出了“五四”运动时期“为艺术而艺术”革命性颠覆了反封建的进步思想，然而，时代的进步促使向“为人生而艺术”“为人类而艺术”或“艺术的大众化”鲁迅先生1930年代，鲁迅先生支持和帮助上海左翼美术运动，使其创作活动空前活跃05020世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

注：原引用内容为1925年创作的《沙基血迹图》。1.陈履生著《革命的时代：延安以来的主题创作研究（1942～2009）》，人民美术出版社，2009年，第18页这一立场变革的时代价值。对此，国民政府首次出面组织主题性历史画创作来缅怀在北伐战争中牺牲的数万战士的英灵，这一具备官方性质的筹划组织活动，秉承了辛亥革命精神和“仿效欧洲油画院办法”，算是从正面回应了上述时代诉求。1927年，时任国民革命军总司令部政治部艺术股股长的梁鼎铭（后任南京《图画京报》主编），应国民政府的邀请，创作了以北伐战争中惠州、汀泗桥、南昌、济宁、济南、大汶口、归德等著名战争为场面的宏大主题。1932年前后，“梁鼎铭的《惠州战役》《南昌战役》《济南战役》《苗行战役》与他1929年创作的《六二三沙基惨案》注，并称为当时的五大军事画（史称‘北伐史画’）。”1但不幸的是这些画作都未能保存下来。抗日战争时期，相关抗战主题创作逐渐活跃，但对于“艺术是为什么”的追问争论在现实环境下日益变得尖锐起来。颜退省针对时局在《中国美术会季刊》中撰文：“艺术是时代的反映，是表达每个时代中的诸意识形态，而使普遍的人类彼此获得精神上美满的舒适。是斗争的工具，是群与群为生活和生存而斗争的工具！（如普法之战画马赛之革命歌，我民国十五年北伐之革命壁报等）……目前的时期，究竟是一个什么的时期？！我们的写作，对社会国家民族究竟有了梁鼎铭／北伐史画（局部）／200cm×240cm／1932051绪论：艺术为什么？

什么的贡献？有对普遍的人类，究竟给予了他们多大的精神的满足？‘九·一八’的失地！‘一·一八’的浴血！最近边事的紧急！……美术作家们如不甘后人的话，纵然不出于请缨讨贼的举动（当然抗敌不一定要在前方），至少要尽其本分的职责！直接说：就是转变写作的方针！上面说过，艺术是时代的反映；是斗争的工具，目前的时期，不可讳言的是‘国难’的时期，国难时期普遍的人群，必需适用反映‘国难’的艺术！可作斗争工具的艺术！”1朱应鹏在《美术家当前的责任》一文中指出：“时代已经在剧烈的转变中，不适应于时代的一切，无形中在迅速的淘汰，美术之必由室内画搬到街头，已经成为迫切的需要。少数有觉悟的美术家，正在努力向这新的方向前进。……我们所更需要的，乃是进一步地把美术将爱本身的技术，来加入全民族抗战的阵线，用笔和色的力量，来唤起民众。……这种精神，当然不为‘为艺术而艺术’论者所了解，美术家在文化方面，是负了发扬的责任，即不能脱离整个民族的机构，美术家如果忽视了本身对于民族的使命，即是放弃了国民的责任。”2理论家朱金楼在《美术家》上发表了题为《关于“抗战美术”的诸问题》一文，他认为：“艺术上‘为人生’和‘为艺术’的恒久不决的争论，到今日已消弱了它时代的意义。……为什么不让时代的血和泪流进我们这一代的作品里呢？为什么不让时代的火和光来辉煌我们这一代的作品里呢？……然而一些‘为艺术而艺术’的人们，却仍旧为了有人要去考虑艺术在人生社会的价值，和对于时代的关联而愤慨。这愤慨，无非是一种自私，一种胆怯！”31942年12月至次年1月，国民政府教育部在重庆举办“第三届全国美术展览会”，展出作品一千多件，包括油画、国画、雕塑、水彩、木刻、建筑、摄影、图案画以及部分古代美术品，这是1949年建国前举办的最大规模的官方全国美术展览会。然而，从展览内容与现实环境，到和民众的社会生活联系均脱离严重，国民党执政当局的主流文化宣传并没有将进步的革命性美术创作纳入其中，虽然争取和平的主题题材有所呈现，但是西式形式感的手法与抗战革命的主题并不协调。由于政治现实和意识形态的格局发生了巨大变化，“艺术为谁服务”的对象显得尤为关键，在大的时代背景下现实生活的体验和感受很直观，艺术家的1.选自颜退省1937年1月出版的《中国美术会季刊》第4号，中国美术会编辑委员会编2.原载《抗战与美术》一书的第五章，引自郎绍君、水天中编《二十世纪中国美术文选》（上），上海书画出版社，1999年，第439～443页3.引自1945年重庆出版社出版《美术家》创刊号4.傅燥北《画与画家》，重庆《新民报》1945年4月10日副刊5.傅燥北《画与画家》，重庆《新民报》1945年4月10日副刊05220世纪主题性油画创作研究一、“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”

观念和表现手法以及思想的解放是内因。值得一提的是1945年抗战胜利前夕，由林风眠、丁衍庸、倪贻德、庞薰琹、关良、方干民、李仲生、汪日章、周多、赵无极、叶浅予、郁风等12位画家在重庆举办“现代绘画展览”，展出作品83幅，展览作品具有现代派风格。评论家傅燥北认为举行画展目的：“不但要适合我们中华民族自己的需要，而且更希望能够是现代世界的艺术合流。”4文章接着评论：“作品的面貌都是以所谓‘巴黎画派’与所谓‘纯粹绘画’为依据，而注入中华民族的血液的作品。”5将“艺术为什么”及服务的对象问题推向正确方向，且符合时代呼声的是1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，以及解放区美术运动的轰轰烈烈的开展，美术上出现了新面貌，艺术与大众结合的成果显著，《讲话》精神一直指导着我们今天的主题性美术创作。1938年，台湾第四回台阳展会场（左上）1940年4月，台湾台阳第六届美展在台北公会堂举行（右上）1940年代，谢里法著《台湾美术运动史》（左下）1944年3月，中国现代美术展览在重庆举办，左起吴作人、庞薰、雷圭元、秦威、丁聪、沈福文（右下）053绪论：艺术为什么？

二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展1937年抗战爆发，抗战时期的全国美术创作几乎围绕着一个主题：救亡图存。上海在遭到经济封锁材料匮乏之前，陈抱一、颜文樑、黄觉寺、关良、关紫兰、周碧初、张安治等一批画家，常举办一些小规模的展览，画家几乎完全摒弃了针对社会现实生活的题材描绘，所创作的风景、静物画难以纳入抗战文化的主流，直到抗战爆发艺术家们创作思想才产生巨大变化。例如陈抱一在其苦心经营的花园一夜之间被毁遭遇身心打击后，作品中以往的温情小资情调一扫而空，1939年他创作出《流亡者之群》的巨幅画作，在大新公司画厅举办的五人油画展中引起轰动。“这个展览会在当时社会起到了鼓励抵抗侵略、振奋民族自救的作用。尤其是陈抱一的两幅题为《流亡者之群》的油画。画面上出现了那么多饱经战乱流离失所的人群，饥饿寒冷的老妇孺子。表达了陈抱一悲天悯人，对苦难的中国人民的深切同情、斥责敌人强暴侵略的态度。”1非写实主义画家，将目光直接关注社会民生，与他们在抗战之前的艺术风格形成巨大反差。1936年4月1日出版的《美术生活》第25期，曾经以专栏形式报道张充仁美术展览。“《恻隐之心》，为1937年艺术家作于上海，反映淞沪战线大战上海市民积极救助前方战士的情景。……另有油画一大幅，描写敌人对我工业的摧残，及我工人不折不挠的情绪，题为《从废墟上建设起来》……目前我们能够发现作品著录的为《满目疮痍》，改作为张充仁于1946年创作油画，反映日寇侵略给上海造成的破坏。”2而“决澜社”的发起人庞薰琹，自1934年始转变了艺术态度，将视角关注现实生活，《地之子》油画的影响和意义超越了作品及以往的创作风格。庞薰琹回忆道：“1934年，江南有些地区大旱，土地龟裂，我以几个月的时间画了一幅画，题名《地之子》，在第三次决澜社展览会上展出（1934年10月）……无论如何，1930年代，“决澜社”画家合影，前排左起：梁锡鸿、张弦、段平右，后排左起：庞薰、杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多、李仲生1930年代，关紫兰展览中陈抱一全家出席1921年，陈抱一与夫人在其江湾陈家花园画室05420世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

张充仁／上海街头／33.3cm×43.5cm／19391941年，张充仁在上海创作油画《恻隐之心》，画前留影1933年，“决澜社”第二次展览会在蒲石路世界社礼堂举行从《地之子》这幅画开始，在我的艺术思想上起了变化。”3庞薰琹在这一时期还创作出纸本水彩《这是人类的文明吗？》《日本轰炸》等作品，表达自己在国难时局中的愤慨。思想活跃的杭州国立艺专，所迸发出的激烈宣言自不例外。吴冠中曾记述：“正当学校筹备建校十年大庆的时候，‘七·七’事变，日本帝国主义发动了侵华战争，宁静的艺苑里也掀起了抗日宣传活动。本来从不重视宣传画，这回连老师教授们也动手画大幅宣传画了，而且都是用油彩画在布上的，我记得李超士老师画的是一个人正在撕毁日旗，题名‘日旗休矣’，方干民老师画一个穿木屐的日本人被赶下大海，吴大羽老师画一只血染的巨手，题款：我们的国防不在北方的山岗，不在东方的海疆，不在……而在我们的血手上……”4在国家危亡之际，即使一些倡导“为艺术而艺术”的画家，纷纷尽自己所能投入到抗日宣传中。从宣传抗战的效果来看，油画与经济较低的木刻、漫画、宣传画等大众美术形式相比有所不便。原本从事油画创作的胡一川、王式廓等投身到木刻艺术中。一种“非主流”的象牙塔内的油画创作不得不让位“救亡图存”的政治需要。倪贻德感慨：“因了这1.周碧初《回忆陈抱一先生》，载陈瑞林《现代画家陈抱一》人民美术出版社，1988年，第134～135页2.李超《中国现代油画史》，上海书画出版社，2007年，第210～211页3.庞薰琹《就是这样走过来的》，生活·读书·新知三联书店，2005年，第129～130页4.吴冠中《我负丹青》，北京：人民文学出版社，2004年，第134页055绪论：艺术为什么？

次抗战，那种个人的享乐主义的艺术，已经遭到了时代的淘汰，为大众所摒弃了，大众的民族主义的艺术，却得到了惊人的发展……不论在都市，在乡村，随处都可以看到美术的表现，……宛如一个大展览会场，使人目不暇接。”1艺术家借助各种材料进行创作，“艺术为人生”的文化思考在战争危机形势下，强化了唤起民众保家卫国的思想教育活动，但是由于油画材料反复和奢侈，没有木刻、漫画等时效性和方便。因此，从国家利益、民族大义的角度看，油画这一画种的特点并不适合当时主流文化的时代需求，中国早期现代油画创作形成的良好氛围因抗战而被延宕、滞后。1.倪贻德《从战时绘画说到新写实主义》，《美术界》1939年第1卷第2号1930年代，“决澜社”展览海报陈抱一／关紫兰像／73cm×60.5cm／1930丘堤／静物之三53cm×44cm／193105620世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

但仍有一些画家克服恶劣条件创作了一批主题性油画经典作品，如徐悲鸿《放下你的鞭子》、司徒乔《放下你的鞭子》、吴作人《空袭下的母亲》《重庆大轰炸》、韩景生《被日寇炸毁的机场废墟》、唐一禾《“七·七”号角》《女游击队员》、冯法祀《捉虱子》等。这批抗战时期的主题性油画创作回应了“救亡图存”的主题，体现了创作者强烈的爱国热情，成为了那一时期主流文化的重要载体的组成部分。在纷飞的战火中从事油画创作极其艰难，冯法祀为了创作《捉虱子》一画，曾冒着危险专门跑到中缅前线深入体验生活，闻一多称赞其为难得的现实主义佳作。而唐一禾则克服客观条件制约，用柳树枝烧制成木炭条，馒头当橡皮，甚至用当地矿料调制稀缺的颜料。1940年，司徒乔、徐悲鸿分别在新加坡观看了由金山、王莹等艺术家主演的《放下你的鞭子》，该故事来源于一部反映东北同胞流亡生活的同名抗日街头剧，在当时具有很大的影响力。该剧已深入人心而以此进行的重要题材创作，可借其知名度最大程度地宣传抗战，徐悲鸿除了画了演出现场速写之外，还把金山和王莹请到画室做模特，二人都创作出了中国现代油画史上的重要作品。1943年春，《放下你的鞭子》一剧曾受邀至美国白宫为罗斯福总统夫妇和各国驻美大使进行演出。吴作人的抗战油画创作有其个人切身体会，他爱人和孩子也深受战火之苦，其住所遭到敌机多庞薰／地之子（初稿）／45cm×37cm／1934庞薰／如此巴黎／尺寸不详／1931057绪论：艺术为什么？

韩景生／被日寇炸毁的机场废墟／63.5cm×90.5cm／1947汪亚尘／农村景色／35.7cm×38.7cm／193305820世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

次轰炸，许多画作毁于战火。他在极度的悲伤和愤慨中画下了革命题材的三组力作：《空袭下的母亲》《不可毁灭的生命》和《重庆大轰炸》（前两幅作品在战火中毁失）。《重庆大轰炸》描绘了山城重庆（当时国民政府临时首都）遭受日机轰炸的场景，凝重的色彩、粗犷的笔触和现实的残酷充满视觉张力。唐一禾创作了《“七·七”号角》《胜利与和平》《女游击队员》三组抗战油画，严格说来，由于颜料的匮乏，《“七·七”号角》只是一张油画草图，却未影响其艺术感染力，画面采用写实手法描绘了行进中的知识分子队列，色调炽烈、语言质朴，其背后意义在于激励观众踊跃加入革命的洪流中。而对于唐一禾创作的《胜利与和平》油画，美术评论家朱金楼在《中央日报》的评论文章却多微词：“胜利的女神是吕朋斯画幅里跳出来的裸女；宝剑、桂冠、羽翼、披肩、龙柱、斧钺、葡萄、西瓜、樱桃、英雄、美人、毒龙的化身—日本鬼子，布满画面的每个角落，交织成一篇欧洲中古骑士小说，确具西洋的‘名画规模’。”1对于另一幅画作《女游击队员》更是直言：“我们曾经主张目前中国画家应多作有关抗战的作品，但对这类作品的题材处理，不能不十分郑重，而事前一个作家对于现实摄取的正确，和体验的深刻，尤其重要，即如唐先生笔下的‘女战士’，也就不应该随便拉一个艺专女学生，全身披挂起来，便以为她真是‘战士’了。”2尽管存在着一些不足，但这批主题性油画创作回应了抗战时期主流文化唐一禾／“七·七”号角／33.3cm×61.2cm／19401939年10月，徐悲鸿与王莹在新加坡于《放下你的鞭子》画前留影1.朱伯雄、陈瑞林《中国西画五十年（1898～1949）》，人民美术出版社，1989年，第515页2.朱伯雄、陈瑞林《中国西画五十年（1898～1949）》，人民美术出版社，1989年，第515页1939年，徐悲鸿在新加坡059绪论：艺术为什么？

的核心—即发挥决定性作用的并不是执政者的意识形态，而是国家、民族利益至上的思想，无论是在解放区还是在敌占区，艺术家像战士一样，以画笔为武器，投身民族自救的革命斗争中，拯救国家和民族的命运是根本。1.《在延安文艺座谈会上的讲话》精神1938年3月27日，《新华日报》在“中华全国文艺界抗敌协会成立大会”的社论中指出：“文艺工作者再不应该也再不可能局守于所谓的‘艺术之宫’，徘徊于狭窄的知识分子的小圈子中，无论阶级、集团、世界观、艺术方法如何不同的作家，已必须而必然地要接触到血赤淋漓的生活的现实，只有向这现实中深入进去，才有民族的出路，也是文艺的出路。新时代的文艺，尤其是在这大时代的文艺，早已不是个人的名声的事业，而应该是一种群众的战斗的行动。文艺更应该是人民大众的日常生活的一部分，而不是几个专门家以及少数知识分子的私有品，恰如一切社会、自然的知识，是人人应该享有的一样，文艺的修养也必须成为每一个大众的所有，尤其是在这为民族解放而喋血战斗的时代，无数千万的将士，司徒乔／放下你的鞭子／124cm×177cm／194006020世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

无数千万的武装民众，正在面对着焦毁的城市，血染的山河，进行最艰苦的斗争，更有无数千万的同胞，家园破碎，流离失所，经尝着人生最难堪的境遇；表扬他们，鼓励他们，充实他们的意志，激发他们的情感，更必须和其他一切日常的知识食粮一起，有他们日常的艺术的食粮—因此，文艺的大众化应该是全国文艺界抗敌协会的最主要的任务。”1如1.《中华全国文艺界抗敌协会成立大会》，《新华日报》1938年3月27日1938年7月，吴作人率“战地写生团”到河南潢川前线吴作人／重庆大轰炸／80cm×100cm／19431940年代，日军轰炸重庆历史照片061绪论：艺术为什么？

果说，徐悲鸿、林风眠等遵循的“为人生而艺术”与“艺术大众化”等是艺术家个人的选择，那么社论中所提出的“文艺的大众化”为抗战时期的文艺界提出了一个行动纲领，即通过艺术的社会化、普及化和大众化，最大范围内的鼓舞士气宣传抗战。在此背景下，一方面写实主义的油画创作画风以其精细而真实的描绘赢得大多民众的认可，具有传播方面的优势；另一方面从油画家的角度，现实的残酷必须暂时放下个人艺术追求，走出象牙塔，走进现实生活，许多油画家转向木刻、漫画，转向写实主义创作领域。正如徐悲鸿所说：“抗战改变吾人一切观念，审美观念在中国而得无限止之开拓。当日束缚吾人之一切成见，既已扫除，于初尚彷徨，今则坦然接受，无所顾忌者，写实主义是也。”1可以说，主题性美术创作这一形式要在抗战中发挥作用，必须从内容到形式达到高度统一（除了抗战题材、写实主义），适应政治意识形态的主流文化主导，美术界乃至文艺界空前团结统一。田汉说：“‘象牙之塔’不复存在了，每一个有血性的美术家开始走向街头，走向抗日的前线。他们将在美术战斗中感觉到自己的画笔不仅可成为抗战的武器，同时也是建国的武器。新的中国会在我们的画笔下产生出来。”2延安时期的美术创作者们来自全国各地，其中“鲁艺”为新中国储备了包括戏剧、音乐、美术等方面的大批文艺骨干和在国统区、敌占区参加抗日宣传活动的美术中坚，以及赴欧美等国学成归来即投身革命的美术人才，构成了浓郁艺术氛围的延安美术群体。他们创作了具有时代特色的革命经典力作，凸显了创作与实践紧密结合的特征，即投身于革命斗争，深入社会生活，反映时代特点，举办了一系列展览。可以说，现代文艺思想的策源中心是来自1938年2月由毛泽东、周恩来、林伯渠、徐特立、成仿吾、艾思奇、周扬等联名发出的鲁迅艺术学院的《创立缘起》。《创立缘起》指出：“艺术—戏剧、音乐、美术、文学是宣传鼓动与组织群众最有力的武器。艺术工作者—这是对于目前抗战不可缺少的力量。因之，培养抗战的艺术工作干部，在目前也是不容稍缓的工作。……我们决定创立这艺术学院，并且以已故的中国最大的文豪鲁迅先生为名，这不仅是为了纪念我们这位伟大的导师，并且表示我们要向着他所开辟的道路大踏步前进。”31938年4月鲁迅艺术学院公布了《成立宣言》，指出“一方面，我们的一切工作是为了抗战；另一1938年2月，“鲁迅艺术学院”《创立缘起》，延安革命纪念馆提供1.徐悲鸿《新艺术之回顾与前瞻》，《时事新报》1943年3月15日2.田汉《全国美术家在抗敌建国的旗帜下联合起来》，《抗日漫画》1938年第8期3.中国美术馆编《从延安走来—纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表七十周年美术作品集（1942～2012）》，人民美术出版社，2012年，第4～5页4.中国美术馆编《从延安走来—纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表七十周年美术作品集（1942～2012）》，人民美术出版社，2012年，第16页06220世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

方面，我们要在这些工作中创造新中国的艺术。我们要接受各时代的中国的和外国的艺术遗产，使新的中华民族的艺术更迅速的成长。”诸如1938年的“纪念九·一八美术展览”、1940年的“延安首次木刻展览”、1941年的“战地写生队写生画展”和“边区美术1941年展览会”等成功举办，展现一代美术家的高涨革命斗志和创作热情。以“鲁艺”为核心的解放区美术运动对于抗日战争、解放战争乃至20世纪中国现代美术教育和主题性美术创作均产生了深远的影响。延安美术的蓬勃发展得到了党中央和毛泽东同志的重视与支持，通过文艺界多种活动，发表了重要的指示和文艺见解，同时也根据不同创作者的文化背景和受教育的差异程度，艺术表现方法各异，困扰干部群众的思想等因素在当时延安文艺界活动中逐渐显露出来。1942年4月27日，毛泽东同志与时任中宣部代部长凯丰联合发出请柬，邀集延安的文艺工作者参加文艺座谈会。1942年5月2日至23日，延安文艺座谈会在杨家岭中央办公厅小会议室召开，毛泽东同志作了“引言”报告，简明扼要地讲了召开座谈会的目的和革命文艺的重要作用，提出为了实现这种作用应该解决的五个问题，即立场问题、态度问题、工作对象问题、工作问题和学习问题，希望大家在这些问题及其他有关问题上发表意见。4《讲话》精神具有承前启后的作用，总结阶段性的美术成果与问题，指引着未来文艺发展方向。1943年10月19日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》首次在《解放日报》全文发表。此后，《讲话》以不同的版本在国内和海外刊登出版，产生了极为广泛和深远的影响。在其精神指引下，广大干部群众积极创作反映火热的战斗与生产生活相关的人民大众的精神面貌作品，向民间、传统乃至外国学习过程中的油画风格具有典型性、情节性和符号性特征，形成了独有的中国现代油画形态。延安主题性美术创作活动的迅速展开，有的成立了研究外国美术的社团，有的作品被介绍到国外并引起国外媒体的关注；努力传播和吸收国外优秀艺术精髓，通过举办毕加索、柯勒惠支等作品展，体现出深远的文化思考和面向世界的理想。20世纪40年代的美国《生活》杂志曾多次介绍中国的木刻作品。1946年美国出版了《黑白交织里的中国战时木刻集》，该书的编著者PearlS.Buck在序言中说：“……年轻的木刻家们将一种源自西方的技艺成功地与中国木版印刷结合，并063绪论：艺术为什么？

运用在表现中国的主题上，但实际上讲，他们选择木刻这种媒介可能与油彩颜料和画布的极大缺乏有很大程度的关联……”1延安美术创作让世界了解和认识到中国革命文艺的发展。《讲话》精神突出了艺术为人民服务的宗旨，将人民与美术更加密切地联系起来。毛泽东指明了文艺源于生活又高于生活的原理，指出文艺作品中反映生活要比普通实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。2《讲话》为中国革命现实主义美术创作提供了一个最早的理论基础，即将典型人物形象与典型事件纳入了视野中，并以“典型人民”形象为线索展开思维的延伸并将其确定为典型情节来研究，从中折射出20世纪中国现代美术的转向，即由传统意义上的“客观写实”描绘现实生活向主观表达典型形象的现实场景，从传统到现代美术形态转变的轨迹，凸显了社会主义美术的历史内涵与文化情境。其中一些主题性美术创作中以典型人物形象出现的，如肖像特写、群像塑造等表现农民的典型形象，表现的人物能够反映时代生活精神面貌，具有普遍性和典型价值。这些作品不仅教育了广大群众，也使得一部分来自“国统区”的艺术家深刻理解《讲话》精神，主动走向农村，零距离深入生活，贴近群众，观察、记录和表现他们的现实生活，塑造出延安美术中质朴而真实的画面和生动的典型人物形象。画家们“贴近生活贴近群众”，运用手中画笔绘写生活，而对这些人民图像的书写不再具有画家个人的“碎片”式记忆痕迹，而是包含着人民群众集体的经验与美好愿望。例如唐一禾《村妇》、韩乐然《维族女校长》、董希文《苗女赶场》等初具民族风格的油画作品，有着特殊时代的内涵与张力。1.中国美术馆编《从延安走来—纪念毛泽东同志〈在延安文艺座谈会上的讲话〉发表七十周年美术作品集（1942～2012）》，人民美术出版社，2012年，第29页2.毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），载《毛泽东论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1960年，第65页1942年5月23日，毛泽东同志与延安文艺座谈会代表合影06420世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

与此同时，也出现了大量表现革命领袖和英雄模范人物的肖像画，如王式廓的《边区自卫军》《毛主席会见劳动模范孙万福》。中央党校文艺工作研究室美术组集体创作的油画《赵天顺翻身》等反映土地改革的场景作品，再现了历史上特定年代背景下，画家们从城市到农村进而深入田间炕头这一空间与身份的转换，具备了将典型形象生活化继而理想化的转变这一前期准备过程，形成了中国油画新的观念与艺术精神。显然，《讲话》的精神深入到解放区文艺工作者创作的思想根源，艺术家们充分运用各种所能利用的材料，如油画、油墨彩画、炭画、水墨画、版画等多种材质来表现以弘扬革命时期的领袖形象、劳动模范和战斗英雄的题材母本，虽然在表现方法上略显得简单、粗糙，但情感表达上是质朴的、热情的。这无疑为建国初期美术创作的题材范围提供了一个参照体系，即为董希文《开国大典》与詹建俊《狼牙山五壮士》等作品的图像叙述寻找到一个现实的历史依据，也为以后的“土油画”这一特殊时期民族风格的出现积累了创作经验与图像摹本。而“土油画”这种形式为战争和革命事业的需要，鼓舞了士气和热情，在和政治结合的过程中呈现出民族的美学时态。在《讲话》精神传达的七十多年以来，几代美术家们以历史责任感和崇高使命感为准则，创作了一大批反映重大主题性革命历史画的经典，如抗日根据地和解放区美术家创作以工农兵为主体，特别是以农民为主要表达形象的革命斗争和生产建设活动的作品，也有活跃在重庆国统区1943年，延安举办的“世界名画展”1～9.《讲话》发表之后出版过的不同版本10.1945年，美国《生活》杂志介绍中国木刻作品11.1946年，《黑白交织里的中国战时木刻集》12.毛泽东同志和凯丰同志签发的延安文艺座谈会的邀请函178910111223456065绪论：艺术为什么？

的画家创作的表达抗战决心、谴责帝国主义暴行和希望迎接革命解放为主题的作品，还有在延安稳定的大后方进行现代主义的形式探索的作品等，思想层面复杂而存在着诸多困惑与质疑。2.“马蒂斯之争”的现代艺术批判延安时期美术创作的13年是中国现代美术发展迅速的阶段，即自1935年10月中共中央随中央红军长征到达陕北吴起镇（今吴旗县）至1948年3月毛泽东、周恩来、任弼时在陕北吴堡县东渡黄河迎接革命胜利的曙光止，但也使这一时期的油画创作陷入低潮。受现实条件的影响，1941年“边区美术一九四一年展览会”和1942年的“鲁艺河防将士慰问团”汇报展的举办，却将“为艺术而艺术”的形式主义色彩的争论再一次延烧开来。胡蛮为“边区美术一九四一年展览会”而作的《目前美术上的创作问题》中指出：“……就创作的内容来讲，就会生发出以下的疑问：为什么只看见有大量的类似‘风格画’的产品，而美术家不看见不去了解也不去多多地描写人民的现实生活中所显示的政治意义，如边区的工农的生产生活与文化生活等等？为什么在旅行写生中不去描写那亲眼看见的蒙汉联欢和八路军受蒙古人民欢迎的一些事实？为什么不多在严重的斗争事实中如八路军百团大胜、新四军皖南事变这样现实中去寻找题材？为什么‘援苏画展’的创作动员不够？这等等，正表现一个严重的缺点—轻视政治命题，偏重自由创作，它的错误来源，是由于错认为艺术和政治是两回事，是不相干的，是分离的，并由此而发生了‘艺术第一’的谬论，以至于陷入到形式主义学院派宗派观念的泥潭里。……因此，美术创作，它不能不反映着社会生活并且有意无意表现着某一阶级某种程度上的政治意义。无论是用什么表现方式和表现方法，只有具体地形象地去表现现实生活中所具有的革命的政治的意义，这才是彻底的现实主义。”1对此，力群持不同意见并发表了一篇《美术批评家与美术创作者—读了胡蛮底〈目前美术上的创作问题〉之后》，在文章中逐一反驳：“在我看来即使是‘风俗画’吧，只说是用的现实主义的手法，也就不会完全没有它的政治意义。……因为胡蛮同志还没有真正的了解创作问题，他不但不知道作家对于现实有最感兴趣和最不常书鸿／G夫人肖像100cm×81cm／1932延安的画家在画素描韩乐然／维族女校长65cm×50cm／194606620世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

感兴趣的一面—比方有的喜欢画农民，而不喜欢画士兵，有的人喜欢画都市而不喜欢画农村。这是创作者多半都具有的癖好，实在是不好勉强。所以我们绝不能因为鲁迅先生不描写罢工而去责备他。……以上这些意见，是我以这次‘美协’展览会的一个出品者的资格而提出的，我觉得胡蛮同志机械地强调‘政治’，把‘政治’看成唯一的东西，将会阻碍边区美术的更加蓬勃的向前发展与多样化的。”21942年5月下旬，延安“鲁艺”组织“鲁艺河防将士慰问团”赴绥德、米脂、佳县一带慰问抗日战士，马达、焦心河、庄言三人为此举办了一个画展，作品除木刻和速写外，还有庄言的几幅油画及焦心河的水彩画。该展览中焦心河倾心于凡·高的艺术，古元则喜欢高更风格，展出的这批水彩画在当时引起了争议，特别是庄言的类似“马蒂斯”绘画风格引发了对所谓现代主义批判的“马蒂斯之争”。在残酷的战争环境下，这批土油画注引发非议不可避免。“鲁艺”的《同人》墙报出了一期专刊讨论此事，江丰撰文写到：“在延安公开提倡这种脱离生活、脱离人民、歪曲现象，并专在艺术形式上做功夫的所谓现代派绘画是错误的。”3庄言则在下一期《同人》墙报上作出了回应：“战争生活并不排斥色彩和形式，要是能达到完美的效果，什么形式都可以采用。”4但是他这一观点被当时认为提倡西方现代派绘画而备受批判，以今天眼光，画家注：土油画的历史背景，庄言来到延安时缺乏油画颜料，就以图画纸刷上胶代替油画布，以煤油代替调色油，在艰苦条件下完成依然散发着煤油味的“土油画”。“土油画”的称呼也是基于此材料使用的原因之一。罗工柳对于“土油画”有自己的看法：“我本身就是土包子，从山沟里出来没有留过洋当然不会是洋包子。这两张画还是比较粗糙的，时间太短，《整风报告》更潦草些。《地道战》我后来还加了一点工，画完后我研究了一下伦勃朗的画法，用透明画法把它罩了一遍。……二三十年代投入社会革命的艺术家，关注城市比较多，毛泽东的《讲话》发表后，形成一个很大规模的关注农村的现象。当时方法比较‘土’，表现的对象本身是农村，也比较‘土’。艺术家与农民的关系确实像毛主席说的那样是‘打成一片’的。所以这样形成的一批作品以前没有，那种朴实的东西，以后即使是再画农村也很难找到了。情况都变了，再也不可能有那么多艺术家把生命与农民搅到一起了，这只能是那个阶段的产物。我想‘土’可能是概括了这个东西。”1.选自1941年8月22日延安《解放日报》2.选自1941年9月22日延安《解放日报》3.孙新元、尚得周《延安岁月》西安：陕西人民美术出版社，1985年，第124页4.吴继金《延安时期的“马蒂斯之争”》，《钟山风雨》2010年第5期067绪论：艺术为什么？

的油画写生表现的是革命圣地，内容依然积极向上属“主流文化”范畴。例如《陕北好地方》是描写陕北山村的景象；《青涧美丽石窑山村》表现了几个农民在山坡上劳作的情景，有乡土写实之美；《延安军马房》画的是马房外战马休憩的场景，构图随意，色调融合，场面温馨；《陕北庄稼汉》是典型西北汉子的肖像画等，但是在当时看来画面缺乏情节性，人物身处的环境也没有交代，人物思想表达得苍白无力，作品显然不符合当时革命者或农民的审美标准和革命斗志。虽然上述艺术家及作品有点“不合时宜”，但“鲁艺”给予庄言等举办的展览还是支持的，并认可其艺术表现。从“马蒂斯之争”这一事件所折射出的不仅是这个展览本身，而是“鲁艺”的文艺政策发展态度。毛泽东和党中央创立的“鲁艺”，不仅将其作为对外宣传的工具和战斗武器，还出于对知识分子的重视。据文献记载：“即使在艰苦的战争环境中，‘鲁艺’的教职员工乃至学生都能享受很高的待遇：除了经济最困难的1942年的一段时间停发津贴外，‘鲁艺’师生员工每月都可以拿到生活津贴，而其津贴标准是根据中央统战部关于高级知识分子的津贴标准等级规定制定的。”1在充分物质保障的基础和中央文艺政策的支持下，“鲁艺”逐渐发展成为一座正规的艺术学院，在提高知识分子的某种优越心理之外也存在着一定负面影响，主题性创作存在“大、洋、古”的倾向。注正是由于“鲁艺”的艺术教育“正规化”、“专业化”甚至“精英化”的趋势所带来的“大、洋、古”的倾向，呈现出脱离群众和现实生活的表现的“关门提高”等问题。罗工柳批评道：“我作为画家，不会反对鲁艺提高，更不会有‘马蒂斯之争’。但作为战士，我心里只有‘救亡’二字，国亡了，提高也无用，因此我成为对关门提高倾向的激烈批评者是必然。”2彦涵回忆道：“我在太行山的时候，曾带领木刻工场的十三个同志突破敌人的包围，有四位同志就牺牲在自己的身边。当时我头脑中经常考虑的一个问题是，我能不能活到明天，活到胜利的一天。这种情况下，前方宣传只能是革命功利主义的，口号式1.王培元《延安鲁艺风云录》，桂林：广西师范大学出版社，2004年，第32页2.吴继金《延安时期的“马蒂斯之争”》，《钟山风雨》2010年第5期3.周爱民《“马蒂斯之争”与延安木刻的现代性》，《读书》2005年第8期4.毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），《毛泽东论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1960年，第63页注：所谓“大、洋、古”，其典型表现有：文学教学上，突出苏俄经典文学；戏剧方面，以排演大戏、洋戏为主；音乐上推出大型的、学院式的创作，如《黄河大合唱》等。06820世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

宣传，强调战斗性，要求快！这与延安的同志进行艺术创作是不一样的，当时延安是听不见炮声的！”31942年5月2日至23日，延安文艺座谈会的召开及时纠正了思想路线。毛泽东在《讲话》中着重论述了文艺事业中普及与提高的关系问题，并指出：“有些同志，在过去，是相当地或是严重地轻视了和忽视了普及，他们不适当地太强调了提高。提高是应当强调的，但是片面地孤立地强调提高，强调到不适当的程度，那就错了。”4对此，周扬在《解放日报》发表长文《艺术教育的改造问题—庄言／陕北人家／29.5cm×22cm／1941069绪论：艺术为什么？

鲁艺学风总结报告之理论部分：对鲁艺教育的一个检讨和自我批评》专门提到“马蒂斯之争”—有的同志在绘画主张上“热烈地爱上了马蒂斯”这一现象，归结为当时“鲁艺”艺术教育的“糊涂观念”。周扬在文中说，“鲁艺”是一个培养专门人才的学校，要提高是对的，但是却把提高和普及机械地分裂开来，成了提高、普及二元论，造成了“关门提高”的错误；“鲁艺”是一个艺术专门学校，注重技术学习也是对的，但鲁艺是一个革命的艺术专门学校，艺术性与革命性必须紧紧结合。1“马蒂斯之争”折射出毛泽东文艺政策产生的时代背景，对于主题性油画创作的影响是深远的，这也是现代主义与现实主义的又一次交锋注，随着这一思想作用于整个国家的主流文化形态，其影响力在更广泛的范围中得以呈现。在《讲话》精神指引下，整个美术界从题材到手法都发生了巨大的转变，主题性美术创作占据了文艺主流。画家们通过手中的笔描绘如延安农民的开荒、春耕、生产竞赛、公粮会议、合作社的发展等新主题，“艺术大众化”的理念被传达和实现，围绕着“救亡图存”这一主题展开，一切艺术活动必须服务于国家利益，宣传抗战，反过来也促进了知识分子群体的觉醒，从理想主义向现实主义过渡，广大美术工作者向农村进发，创作出一大批反映工农兵喜闻乐见的文艺作品。张仃回忆道：“大多数画家，都觉悟到在窑洞里表现工农是不行了。我们的画室没有精致的画架、画台，以及从巴黎运来的维那丝和大卫。但这些不是我们此刻必须和能获得到的，我们的财产是埋藏在大众生活中间的艺术资源。我们无需再珍贵自己的一些‘糊涂观念’，把空洞的理论和虚名作为装饰。现在需要真正面向工农兵了，和实际生活结合—下乡去。”2“抗战改变了社会生活，也把大众美术运动更往前推进一步。抗战开始，一般画报的面目遽然改观，钢盔、飞机轰炸，代替了名媛明星和裸体。画报也从沙发上、梳妆台边，落到战壕中的士兵手里。青年美术家们，提着颜色桶，爬上高梯，在街头照壁上，画起日本强盗的奸淫烧杀。大众美术运动，才真正开始理论与实践的走向街头，面向群众。”3江丰在一次总结会议上发表《解放区的美术工作》一文：“解放区的美术工作，明确地接受了毛主席所号召的为工农兵服务的文艺思想之后，有了根本的徐悲鸿／泰戈尔像尺寸不详／1940刘海粟／峇厘舞女92cm×74cm／1940注：上一次发生在20世纪20年代末著名的“二徐”（徐志摩与徐悲鸿）之争。07020世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

变化，从一九四三年开始，特别是解放战争以来，画报、新年画、连环画、新洋片、墙画、对敌宣传的传单画，街头展览……这些直接为工农兵服务的美术工作，由于它活动普遍，参加工作者多，在群众中的影响大，就成了解放区美术运动的主要构成部分。……至于油画、雕塑等，近一二年来，在战争已告结束，建设工作成为主要任务的地区，也开始发展起来，并产生了一些比较好的作品，如莫朴的油画《民兵出征》，王朝闻的雕塑《毛主席胸像》……解放区的美术工作者的任务，不仅要做到使自己的作品为工农兵看得懂，喜欢看，由此发生一定的教育作用；同时，还需要负起发动和指导工农兵及民间艺人从事美术创作、参加美术活动的责任，使新的美术工作者的努力，在这方面，也已有相当可观的成绩。”4抗日战争打破了“学院”和社会生活的界限，为了顺应大众文化潮流，大多数画家自觉地将艺术视角转移至火热的战争生活中，从技巧到民众生活的关注，秦宣夫、吕斯百、吴作人、常书鸿、艾中信、莫朴等，用画笔塑造出农夫、工匠、学生、穷苦流浪人、村妇、士兵和建设者等形象，感受到现实主义艺术魅力。例如吕斯百《农民》《工作中的木匠》《庭院》、吴作人《缝》《播种者》《拾柴的女孩》、秦宣庞薰／静物／45.6cm×60.8cm／19471.周扬《艺术教育的改造问题》，《解放日报》1942年9月9日2.张仃《画家下乡》，延安《解放日报》1943年3月23日3.张仃《街头美术》，《解放日报》1942年9月1日4.原载《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，1950年3月071绪论：艺术为什么？

夫《夫人像》、常书鸿《G夫人肖像》等画作，与表现辽阔场景的主题性绘画相比，这些“日常”性大众画更加生动，引发民众的共鸣，成为大后方抗战油画的一个支流。所谓大众化艺术不仅要求在内容题材上贴近生活，情感上更要拉近与人民的距离，体验民众的心声而唤起大众的爱国热情。建国以后，这种思想更是推向了极端，“艺术为大众”—完全为工农兵服务的文艺方针，其受众是具体到“工农兵”和“人民群众”范畴，贯彻好“如何服务？”“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”1毛泽东文艺思想里“艺术大众化”将“艺术”置于社会结构的底层人群，艺术家要深入到一般劳苦大众中去，从群众需要的角度出发，真正好的艺术掌握在人民群众的手里。延安时期乃至建国初期的主题性美术创作与苏联美术的“模范”效用有关，尽管毛泽东思想是具有中国革命特色的文艺方针政策的源泉，具有典型的民族特征，但与马列主义文艺思想是一脉相承的继承和创新发展。这种“文艺为人民服务”的主流吕斯百／鲶鱼／43cm×53cm／19441.毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月），载《毛泽东论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1960年，第65页2.阎学通《中国国家利益分析》，天津：人民出版社，1997年，第10～11页07220世纪主题性油画创作研究二、延安时期“救亡图存”主题下的油画发展

莫朴／清算96cm×116cm／1948艾中信／雪中送炭72cm×88cm／1947文化，包含了很强的意识形态方面的内容，自然而然地被确立为文化艺术领域的主导思想，可能在特定阶段内艺术的表现形态会变化，但包括主题性油画创作在内，艺术和主流文化的紧密联系及其辩证关系是一以贯之的。综上，毛泽东的《讲话》精神提出了两个重点：一是即在新形势下，文艺为什么人服务和怎样服务的问题，提倡从生活中来到群众中去的原则；二是艺术家们在研习中国传统艺术以及民间艺术的基础上，创造性吸取西方现代造型艺术方法。自“为艺术而艺术”的纯个人化艺术修养向“为人生而艺术”进而“艺术为人民”这一广阔的创作思想空间的变革，把人民群众放在创作的重点位置，以鲜活的传统艺术加以现代形式的转化，并与崇高的革命理想相结合，作品具有强烈的时代感和民族特性，让艺术焕发了新的生命力，推进了文艺变革。今天的文艺战略继承和发展了毛泽东的文艺思想影响下的主流文化趋势，而主题性美术创作则从属于主流文化的一个侧面来承载和体现国家利益，它有一个宽泛的概念。“国家利益为一切满足民族国家全体人民物质与精神需要的东西。在物质上，国家需要安全与发展；在精神上，国家需要国际社会尊重与承认。”2邓小平认为，国家利益是比意识形态更为根本、更为总体的概念。作为由执政者主导的主流文化，需要通过承载国家利益来取得尽可能多的社会成员的广泛认同，并通过文化、艺术方面的影响，在思想观念领域形成向心力。近年来，中国在经济建设取得巨大成就的同时，也不断致力于塑造积极的文化形象，其中孔子学院(ConfuciusInstitute)的开设，以及跨越五年筹备的庆祝建国60周年的“国家重大历史题材美术创作工程”和即将展开的“中华文明历史题材美术创作工程”的组织和策划等，更好地传达了国家政治宣传主流文化思想。可见，主题性美术创作以及构建文化主体性结构及价值取向符合历史发展和社会进步方向这一判断标准，奠定了现代中国美术和建国以来主题性油画创作的新形态—建构经典艺术之演进。1949年解放前夕，董希文与北平艺专师生共同绘制大幅领袖像073绪论：艺术为什么？

构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部077~309

MOLDINGCLASSICS:THEMATICOILPAINTINGDURINGTHECOURSEOFSOCIALISTICMODERNIZATIONFirstVolume077~309

自1949年建国以后到改革开放前期的30年间，中国现代油画的发展主要受到前苏联社会主义现实主义的文艺理论影响：一方面是贯彻毛泽东文艺思想政策导向，另一方面受限于当时国际环境背景下中苏关系的历史现状。毛泽东文艺思想发展了马列主义思想，“革命的现实主义”提法具有中国特色，诠释了改革开放之前这一阶段油画发展过程中的许多问题；“社会主义现实主义”逐渐被“革命的现实主义”和“浪漫的现实主义”所替代，尽管它们之间在本质上没有什么区别。1956年，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。次年在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中再次指出：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针，是促进我国的社会主义文化繁荣的方针。”1它反映了繁荣文化艺术、发展科学技术的时代要求，符合社会进步和历史发展方向，该方针一经提出立即在文艺界引起强烈反响。但到了“文革”时期，文化艺术却围绕着政治运动和阶级斗争的主题展开，艺术本身的发展规律被彻底抛弃，折射出意识形态对于艺术自身规律发展的粗暴干涉。这一时期所谓“主流文化”影响下的主题性油画创作与社会发展及历史进步的潮流相违背。1978年改革开放的春风将过去近十年的理论建设拨乱反正，文艺思想重新回到理性、科学的轨道上，主题性油画创作更是进入反思和重新认识的新阶段。政治上的变革思潮也使得这一时期的艺术创作有了新的变化，20世纪80年代经过西方文化迅速的洗礼，构建社会主义主体性文化结构并让其健康发展仍是关键所在，党和政府把工作重点转移到经济建设中来，将“艺术为政治服务”的文艺方针回到“艺术为人民服务”这个方向上来，艺术重新回归到艺术语言本体上，探索形式、风格、语言、个性和美以及艺术门类的种种特点。1951年，毛泽东题写“百花齐放、推陈出新”1950年8月，国徽图案公布1.《毛泽东论文学与艺术》，北京：人民文学出版社，1960年，第93页构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作077上部

第一章“马训班”及其影响建国之初，百废待兴。1950年代社会主义现代化进程中全国第一次大规模地运用现实主义创作方法进行主题创作，在油画技巧的掌握和写实能力的训练上，具备了一定的思想与技术基础，也出现了一批有影响力的经典油画作品，构建文化主体性价值观被渐渐显现出来。1950年2月14日，《中苏友好同盟互助条约》的顺利签署成为中国人民政治生活中的头等大事，全国美协发出通知，号召广大美术工作者宣传中苏友好的意义。随之而来的“中华人民共和国艺术展览会”在苏联莫斯科国立特列嘉科夫艺术馆开幕，后在柏林、华沙举办。1950年8月，《人民美术》发表了门儿黑·尼度雪温的文章《现实主义是进步艺术的创作方法》，《人民美术》第4期介绍了俄罗斯巡回画派画家列宾的作品。从1951年开始，各种类型和主题的苏联美术展览相继来到中国展出，展览得到了媒体的配合宣传，有关苏联的文艺理论文章和著作不断出现。国内也相继举办美术展览配合苏联美术宣传和政治生态需求，华东地区、广东等地特地筹划举办一些庆祝展览。1952年12月15日，《人民日报》发表社论《向苏联艺术家学习》：“苏联艺术家对于现实主义的艺术形式，是不断地寻求着并不断地加以发展着的。……苏联艺术所表现的创造精神，和他们对于民族的艺术传统的热爱是不可分的。”中苏文化交流早在20世纪30年代就开始了，鲁迅就曾对推广苏俄美术方面做了大量的工作，徐悲鸿也非常关注苏联的现实主义油画创作，并为1936年出版的《苏联美术史》作序，为引进现实主义创作方法作出了贡献。延安时期，苏联美术的经验及其艺术思想和创作方法是许多美术工作者借鉴的唯一范本。解放区美术以年画、版画为主要创作形式，进行了大规模的写实主义绘画实践，得到了广大人民群众的认可，并且总结出珍贵的经验。在建国初期中国主题性油画创作与教学延续苏联提第一章“马训班”及其影响07820世纪主题性油画创作研究

1.1949年，第一届中华全国文学艺术工作者代表大会部分代表合影2.中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集，封面3.中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集，封二4.中华全国文学艺术工作者代表大会艺术展览会美术作品选集，目录5.1951年，华东美术作品选集，封面6.1951年，华东美术作品选集，目录7.1951年，华东美术作品选集，前言8.1951年，华东美术作品选集，内文9.1952年4月，上海举办治淮展览，群众观摩《淮河的远景》油画10.1954年，广东美术作品选集，封面倡的“社会主义现实主义”创作方法—在讴歌社会主义伟大建设成就、赞美劳动人民、表现重大历史事件等方面的突出成就，为面临相似命题的中国现代油画起到了标杆作用，如赵域、周令钊、戴泽、胡一川、王式廓等的油画。在西方，写实主义油画的概念较为广泛，包含了现实主义创作观念，要求艺术家直面现实社会，用写实的手法表现现实人生的状态，传达时代的气息。油画也具有适合表现真实事物和描绘重大历史事件的特点。因此，出于政治宣传等现实需要，国家策划、组织革命历史题材的主题性创作，以图像的形式颂扬中国革命斗争的历史和英雄业绩成为必然途径，引进苏联美术的成功经验也迅速成为国家在美术领域的一项重要文化举措。当时主要采取了“请进来”和“走出去”两种战略，即邀请苏联专家主办油画培训班和派遣留学生赴苏学习这样两条途径开展。从历史的角度，苏联现代美术对中国美术界特别是学院教育产生的影响为“契斯恰科夫素描体系”的全盘接受，和1954年来华讲座的格拉西莫夫、扎莫施金以及1955年来华执教的马克西莫夫等苏联美术的传播，尤以马克西莫夫的影响最大。12345678910构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作079上部

1954年，现代美术思潮的策源核心—《美术》杂志创刊，刊登了蔡若虹的《开辟美术创作的广阔道路》一文：“全国人民投入了学习我国过渡时期的总路线的运动……我们要求不把这些问题停留在原则上面，必须进一步联系到作品，联系到创作思想，联系到创作的发展道路，只有明确地解决这些问题，才能使我们在创作思想和创作实践上取得进展。同时，我们也必须把美术创作总的情况和社会主义现实主义的目的与要求作一个比较，并且从其中看出目前重要的缺点和主要的思想症结，从而才有推进创作进展和提高创作质量的可能。”创刊号随刊登出了苏联的美术作品，如《“阿芙乐尔”巡洋舰的炮声》（油画）、《农民代表访问列宁》（油画）等。自此，《美术》杂志几乎每期都发表苏联美术理论或技法的译文，如《论绘画中的典型问题》《论肖像画的技法》《俄罗斯伟大的风景画家希施金》《美术学校业务教学上的几个问题》《绘画的构图》《论美术家创作构思》《论构思和制作》等，向全国美术工作者普及苏联社会主义现实主义创作方法。1954年5月1日，中国文化部代表团江丰、王朝闻、蔡若虹、王式廓、米谷、庞薰琹等出席了在莫斯科举办的“五一”国际劳动节展览，回国后，他们在全国美协主办的座谈会上详细介绍苏联美术创作和美术教育成就，江丰向中央美院师生作了汇报。1954年10月2日，“苏联经济及文化建设成就展览”与1950年，林风眠、关良、江丰、庞薰、苏天赐等一起写生（左上）1951年，徐悲鸿在写生教学（右上）1955年，王式廓在修改油画《参军》（左下）1959年，王式廓在创作油画《血衣》（右下）戴泽/和平签名155.5cm×124.5cm／1950赵域／红旗117cm×91cm／1949第一章“马训班”及其影响08020世纪主题性油画创作研究

北京苏联展览馆（北京展览馆）开馆展同时开幕，苏联国立普希金造型艺术博物院院长扎莫施金主持展览工作，展览共展出苏联各类美术作品280件。此后展览前往上海、广州、武汉等地巡展。扎莫施金先后在北京、上海、杭州、广州、武汉等地大量介绍苏联艺术的创作经验，并与中央美术学院的教授进行了会谈。仅在北京一地，他的讲解就多达四十余次，周令钊／五四运动／155cm×236cm／1951胡一川／开镣／174cm×246cm／1950构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作081上部

观众远自云南、四川及全国的美术工作者两千余人。《美术》第11期对展览作了专题报道：“给予我国美术家们一个很好的，对社会主义创作方法的学习机会，通过这次学习，将会促进我们的美术创作进一步的提高和发展。”同期还发表了一组学习体会，如艾中信的《苏联的油画艺术》：“苏联的艺术是全人类艺术发展的新阶段，油画艺术，和其他艺术一样，已经取得了十分巨大的成就。……苏联的美术家善于发掘生活中的问题，善于体会生活的意义，因此取材的面很广。……油画的艺术感染力，是那样的激动人心而富有说服力。”同年9月30日，曾获得斯大林奖金的苏联人民美术家、苏联美术院院长盖拉西莫夫来我国访问。11月30日，全国美协在京举办“苏联人民艺术家盖拉西莫夫旅行中国水彩写生观摩会”，盖拉西莫夫作了题为《社会主义国家的艺术》的报告，至此苏联的所谓美术援助走上了正轨。《美术》1954年第11期刊登展览的油画作品有约干松的《在老乌拉尔工厂》、雅勃隆斯卡娅的《粮食》、拉克吉扬诺夫的《前线来信》等。中国观众第一次目睹了如此大规模的社会主义现实主义的油画创作，其题材来自于现实生活，表现技巧极具感染力，展现了对新世界的祈望。1955年，周扬发表了《关于美术工作的一些意见》的文章，强化政治意识的重要性：“最近举行的第二届全国美术展览会，可以说是两年来美术工作成绩的一个集中的表现。……首先是方向问题。应该肯定，我们的美术工作是沿着正确的方向前进的。……我们文艺工作的方向只有一个，这就是毛泽东同志所规定的文艺要为工农兵服务的方向。……如果不顾艺术特点，用粗暴、简单的方法领导创作，那对于创作也是只会带来害处的。……多方面地鼓励创作，并加以正确领导，在不断的创作实践中去掌握社会主义现实主义创作方法……最后，关于学习问题。美术工作者必须学习马克思列宁主义的基本理论，同时努力钻研技巧，不要使自己成为单纯的匠人，而要成为有思想的艺术家。”1国家在“一五”计划中对人才专业化的需求和苏联油画在历史题材、现实题材方面的创作成绩与影响力，表现在美术教育学科对专业化、系统化教学更为迫切，而在当时的国际环境中，苏联现实主义油画创作的成就及其专业教学模式对中国产生了深远的影响。“向先进的油画学习，以提高我们的创作，对我国美术家来说，是一份重要的课题。”2在这1.周扬《中国美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，原载《美术》1955年第7期2.艾中信《苏联的油画艺术》，《美术》1954年第11期3.秦征《培养画家自觉的责任感》，《美术》1956年第2期第一章“马训班”及其影响08220世纪主题性油画创作研究

种历史背景下，1955年2月19日，苏联著名油画家、斯大林奖金两次获得者、苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫作为苏联政府第一个委派的专家出任中央美院顾问，为期两年。注1江丰在欢迎会上说：“马克西莫夫同志来到中国，使我们有机会直接地、有系统地学习苏联的先进艺术经验。我们相信在马克西莫夫同志的指导下，不论在我们的美术教育事业上，或在油画师资的培养上，将会带来非常重大的、宝贵的贡献。”《美术》第3期专门发表了记者的文章《欢迎苏联油画家康·麦·马克西莫夫》。同年5月12日，马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上发表了长篇讲话，具体地谈到了什么是油画的技巧、需要描绘什么样的生活真实、题材和形式应该是什么样的。他还谈了肖像画、风景画的问题，特别提到了在创作中运用苏联经验的问题。这个在日后被称为“马训班”的学员包括冯法祀、侯一民、靳尚谊、詹建俊、任梦璋、王流秋、俞云阶、秦征、高虹、何孔德、谌北新、汪诚一、魏传义、武德祖、袁浩、王恤珠、王德威、于长拱、陆国英等。注2“作为马克西莫夫教授的学生，我们大家都怀着一种共同的情感—从内心深处充满了幸运与感激，并唯恐不能更好地完成学习任务而感到内心不安。”37月1日，文化部在北京组织召开了“全国素描教学座谈会”，全国22个院校、9个师范学院素描教研组、两个戏剧学院素描教研组和4个工学院建筑系美术教研组的教员五十余人参加了座谈会，马克西莫夫在会上作了《关于素描原理及教学问题》的报告。会议期间讨论了素描教学中存在的现实主义方向问题、怎样学习苏联问题、素描教学步骤和技法以及教研组工作等问题。1956年，《美术》第2期发表了介绍苏联专家马克西莫夫的系列文章，有冯法祀的《学习苏联专家创作课教学的先进经验》、秦征的《培养画家自觉的责任感》、1955年《美术》3月号1955年《美术》7月号注1：画家创作了如《莫斯科的先进人物在克里姆林宫》（1949年署名集体创作）、《罗西斯在讲坛上》（1950）、《叶林斯基院士肖像》（1951）、《拖拉机手萨什卡》（1954）、《集体农庄机师希罗科夫肖像》（1954）等名作。注2：资料来源于中央美术学院档案室。构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作083上部

学号姓名性别生年·时岁政治生源何时毕（结）业于何学校B122魏传义男1928·27团员四川1952四川省立艺专B123于长拱男1930·25团员杭州1953中央美院华东分院B124汪诚一男1930·25团员杭州1954中央美院华东分院B125秦征男1924·31党员天津1952中央美院调干部B126武德祖男1923·32党员北京1945鲁迅艺术学院B127何孔德男1925·30部队1946四川省立艺专B128王恤珠男1930·25团员武汉1954中央美院B129袁浩男1930·25党员武汉1953中央美院B130谌北新男1932·23团员西安1953中央美院B131王流秋男1919·36党员杭州1945鲁迅艺术学院B132高虹男1926·29党员部队1943华北联大文艺学院B133陆国英女1925·30南京1949苏州美专B134冯法祀男1914·41党员北京1937中央大学B135任梦璋男1934·21团员沈阳1953中央美院B136侯一民男1930·25党员北京1949北平艺专B137靳尚谊男1934·21团员北京中央美院在读研究生B138詹建俊男1931·24团员北京中央美院在读研究生B141王德威男1927·28党员杭州参加革命未就学插班俞云阶男1917·38上海1941中央大学中央美术学院马克西莫夫专家油画训练班学员名单第一章“马训班”及其影响08420世纪主题性油画创作研究

艾中信的《现实主义的油画技巧—向苏联美术家马克西莫夫学习》等文章。9月1日文化部在北京举办了“油画教学座谈会”，出席座谈会专家有刘国枢、万令声、周祖泰、刘艺斯、黎冰鸿、徐坚白、吕斯百、倪贻德、李宗津、王挺琦、卫天霖、张鹤云等，针对油画创作的问题展开讨论。文化部副部长刘芝明在开幕词中指出：“油画能表现生活，油画的特点为其他的画种所没有，群众欢迎它，油画在群众中的影响越来越大……油画教学工作逐步提高，教学和创作都要在学习西洋，特别是学习苏联经验上逐步提高……学西洋要学到家。要首先掌握西洋的技巧，然后慢慢变成中国自己的东西。”马克西莫夫在会上作了《关于油画技法和教学问题》的报告。马克西莫夫在1957年第1期《美术》上发表了题为《油画与油画教学》的文章，这成为了一个有关油画学习及创作方法的重要文献。回国后，苏联举办了他的画展作为总结。1957年，为期两年的“马训班”毕业展览在中央美术学院隆重举行，展出了学员们的毕业创作和一部分习作，朱德委员长专程前来观看。“马训班”毕业创作展取得了丰硕成果，有侯一民《青年地下工作者》、汪诚一《信》、靳尚谊《登上慕士塔格峰》、詹建俊《起家》、王流秋《转移》、秦征《家》、王德威《英雄姐妹》、冯法祀《刘胡兰》等，上海人民美术出版社于1959年出版了《油画作品选》介绍了这些作品。“马训班”的毕业展在《美术》刊登了由西朱整理的《康·麦·马克西莫夫教授讲课笔录》，充分肯定了马克西莫夫的教学成绩，以及与之相关的苏联油画创作模式和苏式美术教育体系均产生重大影响。这些作品通过引进“社会主义现实主义”创作方法所结出的第一批果实，它们在新中国美术史上具有重要的价值和特殊的意义。1957年10月，为纪念苏联十月革命40周年，苏联美术通过各种展览在中国得到了广泛的传播。11月5日，“18-20世纪俄罗斯绘画展览会”在北京开幕，共展出了列宁格勒俄罗斯美术馆收藏的45位油画家的63幅作品。11月6日，由全国美协举办的“十月革命历史画复制品展”也同时开幕。《美术》发表了编辑部的文章《向先进的苏联美术学习》：“苏联美术对中国美术的积极影响是极其深远的。……全国解放之后，两国美术家有了广泛的接触，工作上有了亲密的合作，苏联美术的复制品以至原作来到中国，许多有关创作的苏联美术理论也大量翻译出来，为中国美术家向苏联学1958年，马克西莫夫油画班美术作品，目录构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作085上部

詹建俊／起家／140cm×348cm／1957汪诚一／信／143cm×228cm／1957第一章“马训班”及其影响08620世纪主题性油画创作研究

王流秋／转移／175cm×233cm／1957靳尚谊／登上慕士塔格峰尺寸不详／1957侯一民／青年地下工作者220cm×180cm／1957构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作087上部

习提供了空前未有的有利条件。中国美术家分明懂得，为了前进，必须向先进的苏联学习。”与此同时，人民美术出版社还出版了盖拉西莫夫的著作《为争取社会主义现实主义而斗争》。随之《美术》杂志刊登“希望创作伟大人物像”的历史画通知，在怀念鲁迅诞辰75周年之际，创作了大量画作。但自1959年起，对于苏联美术的宣传大大减少，《美术》杂志甚至没有发表过一篇关于苏联油画的文章。1963年中苏关系破裂，但是苏联油画对中国油画的影响却没有因此而中断，反而在“文革”期间得到了中国式发挥，特别是反苏式灰调子的“红光亮”模式。从历史角度看，在中国普及的苏式油画教育模式尽管在创作中出现了单一化的倾向，但是作为中国油画体系建立初期的过渡，在几十年的时间内引进苏联油画体系并逐渐消化吸收、融合发展，特别对油画家造型能力的提高、绘画技巧的加强，仍然具有积极的意义。其影响表现在：首先是现代美术教育学科的建设与“苏派油画”风格。1950年4月，原国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立中央美术学院，并设立了绘画系。绘画系的主要课程有素描、水彩、油画。当时的教学服务是普及社会需要，有效地将北平艺专的技术优势与解放区的创作经验结合起来，形成了综合各画种的教学体系。在这个过程中，以徐悲鸿为首的写实派素描教学发挥了重要作用，通过系统的训练提高学生基本的造型能力，油画专业教学涉及工具材料性能的基础知识和一些作画的基本步骤。1952年，中国美术考察团从苏联带回一些苏联美术学院附中学生的素描作业，使当时的素描教学有了很大改变，开始模仿苏联的画法，改用铅笔，画得很细致。随着中苏关系发展与文化交流日益增多，国家选派留学生去苏联学习，他们将学习体会通过信件寄回国内，广为流传，使专业教学进一步地受到苏联模式的影响。自1953年至1961年，派出留学生学习绘画和理论两个方向，学习油画的是罗工柳、李天祥、林岗、肖峰、全山石、邓澍、郭绍纲、冯真、张华清、徐明华、苏高礼、李骏等；学习文艺（美术）理论的学生是程永江、邵大箴、奚静之、李玉兰、谭永泰等。他们在教学和创作中对苏联美术理论的研究和传播，发挥着重要的作用。其中一个重要特征表现在“走出去”真正接受苏联教育与“请进来”国内传授的区别。例如留苏的学员基本按照列宾美院的教学计划需完成六年的学制，其中本科四年，研究1.陈琦《全山石回忆录》[M]，沈阳：辽宁美术出版社，2009年，第19页第一章“马训班”及其影响08820世纪主题性油画创作研究

1.1954年，留苏准考证（邵大箴藏）2.中国教育部颁发的留苏毕业证书（徐明华藏）3～4.20世纪50～60年代，留苏美术家名单5.艺用解剖学课堂笔记（张华清藏）6.1953年，文化部关于该年度留学生举行业务考试等具体问题的692号通知（中央美术学院档案馆藏）7.俄罗斯博物馆临摹油画通行证（徐明华藏）8～11.留苏学子归国后研究出版的部分著作（晨朋藏）1254367111098生两年。这种“苏联模式”与国内的“马训班”有很大区别。苏联的美术学院有着一套十分完整和严谨的教学体系，学生从入学开始，要从静物、石膏等基础课目入手，一直画到人像、人体、双人体等，每一项都采取长期作业的形式。除了室内课目外，学校还会安排每年两个月的外光作业和写生课程。这种严格的训练能够基本解决学员在绘画技术层面的问题。全山石曾评价：“人家就说，契斯恰科夫这种教育方法傻瓜都可能变成画家。”1这从一个侧面说明苏联油画教学体系的特点：严苛、构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作089上部

正规、全面。与国内的油训班不同的是需要面对“社会主义现实主义”这样或那样的“主义”问题，如何按部就班地打好基础，跟上学院的教学节奏，最终能够顺利毕业，成为一名合格的画家。苏联油画基本延续了欧洲的绘画精神，无论是在风格、题材还是语言方法上，各大博物馆的经典作品的观摩等让留苏学生比国内油画训练班的学员有更加开阔的罗工柳临摹列宾《伊凡杀子》1959年5月，中国公派留苏学生与苏联列宾美术学院校长奥列什尼柯夫合影张华清／女大学生103cm×67cm／1959（左）罗工柳／紫裙姑娘185cm×80cm／1957（右）第一章“马训班”及其影响09020世纪主题性油画创作研究

视野，获得全面的油画知识和更大的创作自由，受到国内政治运动的影响较小，这一点在作品中能够体现出来。如罗工柳《紫裙姑娘》、肖峰《娃娜大婶》、全山石《俄罗斯古城》、李天祥《女大学生》、郭绍纲《戴红帽的女青年》、李骏《娜塔莎》等，这些作品在风格语言上与“马训班”毕业展上的作品有很大区别：从题材上看作品以风景、肖像为主，大场面的主题性创作比较少见；从形式上看，虽然写实但偏向古典风格，有的则侧重表现外光。有的作品整体上看不失苏派油画的端庄浑厚，但是在某些局部处理上是高度概括洗练的，一些细部近乎抽象—这样的作品在当时的国内几乎不可能见到。除了接受全面的油画培训以外，留苏画家对于苏联社会、文化、生活方式等的认识和感受，也是国内“马训班”的学员无法比拟的。其劣势在于，赴苏学习油画的学员虽然在时间上早于国内的“马训班”—如第一批赴苏的李天祥（入学时间是在1953年）但经过六年学习，待真正投身国内油画创作事业的时间上反而晚于国内“马训班”的画家，其陆续归国时已是50年代末了—国内的“马训班”及其他油训班培养出来的画家们已收获了大量成果。而留苏的画家们回国以后，根据国家的现实需要和政治宣传几乎无一例外地投入到重大题材的主题性创作之中—像全山石《英勇不屈》、林岗《狱中斗争》就是其中的代表作品，同时回国的艺术家们也在积极参与和组织全国性的青年美术展览，推动文化事业大发展。李骏／娜塔莎84cm×68cm／1958（左）罗工柳／哥萨克人103cm×78cm／1957（中）郭绍纲／戴红帽的女青年180cm×140cm／1959（右）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作091上部

其次是对于社会主义现实主义创作的贯彻。由苏联引进的“社会主义现实主义”创作方法目的是明确的，但“社会主义现实主义”作为一个舶来名称，对于初入“马训班”的学员们来说理解很困难。马克西莫夫从基本的造型方面入手，由浅入深地揭示这一创作方法的要旨：一、解决油画创作中的光线问题。马克西莫夫认为画家必须观察自然，特别是在处理敏感的“外光”问题—在当时政治环境下“外光”一词是被看作资产阶级代表的印象派路线。马克西莫夫对“外光”有自己的解读：“中国农民整天在阳光下工作。人们架桥、筑路同样也在阳光下，人们防汛、筑堤也在屋外，以及兵士作战，同样是在阳光下，是在户外，是在露天，所以学习表现外光是不可缺少的—画家怎么能不会表现户外光线呢？”1他认为“外光”的价值并不在于“光线”这一没有生命的事物本身，而让这个原本带有“资产阶级趣味的外光”赋予了表现工农兵形象的生动主题的新意义。二、针对风景画“是最无关紧要的东西”，“不是战斗的艺术，而仅仅是使观众赏心悦目的艺术”的观点，马克西莫夫指出：“风景画的力量，决定于画里的形象有没有诗意，如果这个要素在风景画里很强烈地表现出来了，那么风景画就会是富有内容的，充满感情的，并且能唤起观众的感情，使得观众热爱自己的自然环境，号召观众去跟侵犯我们自由祖国的敌人作斗争，与自然界的自发势力作斗争。”2再者是“社会主义现实主义”创作手法的基本原理获得共识。强调从现实生活体验进行概括、提炼和提高，揭示社会生活本质、表现思想内容的功能，而不仅仅停留在对现实事物的如实描绘、模仿。一批创作体会文章如冯法祀的《要做有思想的艺术家》、王流秋的《从生活体验到构思的一点体会》、艾中信的《现实主义的油画技巧—向苏联油画家马克西莫夫教授学习》、高焰的《更高地举起社会主义现实主义的旗帜—读王式廓同志尚未完成的油画〈血衣〉有感》等，说明“社会主义现实主义”创作方法受到广泛推崇。1956年第5期《美术》杂志上刊登了一篇题为《“如实地”描写不等于现实主义》的文章：“艺术所以为人们所需要，是由于艺术比现实生活更概括、更集中、更典型、更美。”3最后，围绕着现实主义创作理念的“情节性”“典型性”群像人物1.《马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，《美术》1955年第7期2.《马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，《美术》1955年第7期3.光植《“如实地”描写不等于现实主义》，《美术》1956年第5期4.冯法祀《学习苏联专家创作科教学的先进经验》，《美术》1956年第2期第一章“马训班”及其影响09220世纪主题性油画创作研究

塑造。现实主义绘画是西方艺术传统中的重要环节，苏联社会主义现实主义是从这个传统中发展出来的，马克西莫夫进一步说到构建一幅画的主要形式因素如下：一、在一幅画里，题材情节应当以明确易懂的形式揭示出艺术家的思想意图。如罗工柳的《地道战》作为画面的情节内容将说明性的情节具体化，思想意图化。“一幅画除了明确易懂以外，还应该生动逼真，也就是说它应具有影响力和说服的力量。”4二、对生动逼真的表现是通过角色的选择和画家的造型能力以及色彩能力来实现的。马克西莫夫在教学中要求把速写和习作看作是观察研究生活的重要全山石／临摹提香《玛利亚玛格达丽娜的忏悔》／120cm×98cm／1960构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作093上部

手段。“首先要密切地关怀人民的生命和命运，从人与人相互间的关系，行动的发展中来观察人的心灵和内在性格特征，把有思考的观察与有观察的思考结合起来。”1三、“鲜明地形象地表现出作品中人物内心情绪”，是“关于作品的生命力和表现力的非常重要的问题”。2马克西莫夫倡导的油画创作技巧所包含的实际上是对“典型的情节性”油画创作法是主题性创作的基本方法，作品主题情节内容是苏联油画创作的核心经验和重要成果，即使是对崇高的重大的题材也要落在专业情节和形象的选择、表达上。对于题材范围的划定，马克西莫夫强调画家需放宽视野，按社会主义现实主义创作原则，生活中小的情节、小的主题，只要能够反映出社会中的各种关系，显示出时代变化的规律，都具有深刻思想性和成为伟大艺术的可能，并非只有大的场面描写和事件的构建。例如俄罗斯“巡回画派”就主张用“典型的情节性”叙事作为展示艺术思想、表现人物的方法论，表现出苏联的现实主义与欧洲传统存在的深层联系。另外，社会主义现实主义对“真实的”定义是以“现实革命的发展”为创作的前提和目的，这种“真实”在油画创作中的具体表述是，“首先是善于向观众说明生活的真实……说明人们在他们反对压迫反对自然界威力的斗争中的心情，看到人们的劳动，爱和恨等。……”3油画创作出什么样的画面能够“说明生活的真实”4。“真实”是非常重要的艺术观念。不同创作理念，在生活中选择的“真实”是不一样的。“在生活中发生过的事实，还不等于就是艺术”。5“看一个艺术家是否有才能，主要看他怎样表现客观事物，怎样表现人与人的关系。”61956年，在《美术》1959年2月号1959年，社会主义国家造型艺术展览会，中华人民共和国展品目录1960年，罗马尼亚画家博巴教授在授课1960年，罗马尼亚画家博巴教授与潘天寿院长第一章“马训班”及其影响09420世纪主题性油画创作研究

“马训班”举办的同期，身为列宾美术学院油画和创作教研室主任的梅尔尼科夫被选派到中国，参加“苏联经济及文化建设成就展览会”。梅尔尼科夫在武汉美术学院主办了“油画专业实习班”，他亲自给中国学生画示范作品、修改作业，指导学员临摹苏联油画。但由于梅尔尼科夫与马克西莫夫热衷教学的风格迥异，他不善言谈，加上油训班的人数不多，经历时间也较短，因此它的影响力较“马训班”要小得多。1958年，中苏双方原本协议聘请梅尔尼科夫主持执教由文化部和中央美院筹备的“第二届油画训练班”，后改聘涅普林采夫来华，但随后中苏关系破裂，两国之间各类协议一律停止执行，涅普林采夫最终也未能成行，由苏联专家主持的油画训练班也因此告一段落。1958年12月26日，由阿尔巴尼亚、保加利亚、匈牙利、越南、德意志民主共和国、中国、朝鲜、蒙古、波兰、罗马尼亚、苏联、捷克参加的“社会主义国家造型艺术展览会”在莫斯科开幕，共展出作品三千余件，其中油画约八百件。中国的参展作品有油画《毛主席和我们一起劳动》（王式廓）、《农民画家》（吴作人）、《英雄的姐妹们》（王德威）等，随后力群发表了一篇《社会主义国家造型艺术展览会巡礼》文章。中国现代油画的发展史上除了“马训班”以外，另一个重要油画研究班为“罗训班”。1960年10月根据中罗两国签订的文化协定由中央文化部委托浙江美术学院开办了为期两年的罗马尼亚油画训练班，简称“罗训班”，邀请罗马尼亚布加勒斯特美术学院的埃乌金·博巴教授及其夫人哈其乌·博巴·吉娜主持教授。徐君萱回忆博巴的教学：“我来到中国不想把欧洲的油画传统机械地搬到这里来，我认为一个中国的油画家不应盲目地学习和纯粹地摹仿欧洲的油画，而应该在学习中注意中国的特点，创造出中国的油画，当然这不是一时就能实现的，而需要做长期的努力。为了这个目的，我们必须深刻牢固地掌握这门艺术的规律和法则，像欧洲传统学院那样，学习素描、油画和创作。”7在历时两年的教学中，对来自全国各美术院校选派的13名青年教师以研究生的严格考核录取入学，这13名青年教师受益良多，在其未来的艺术探索和教育传播中对中国油画中强调结构和表现这一流派发挥了重要的作用，同时也对苏联模式作了一些有益的补充。他提倡“艺术思想要树立符合时代潮流的观点：艺术形式要建立民族的风格”8。博巴对东方文1.秦征《培养画家自觉的责任感》，《美术》1956年第2期2.秦征《培养画家自觉的责任感》，《美术》1956年第2期3.《苏联画家马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，《美术》1955年第7期4.《苏联画家马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，《美术》1955年第7期5.《苏联画家马克西莫夫在美协全国理事会第二次全体会议上的讲话》，《美术》1955年第7期6.冯法祀《学习苏联专家创作科教学的先进经验》，《美术》1956年第2期7.赵力、余丁编著：《1542-2000中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第1025页8.赵力、余丁编著：《1542-2000中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第1025页构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作095上部

化研究很深，因此非常客观地将中西艺术相似之处进行融合，训练学员心与手的统一，而他的作品也有鲜明的东方色彩和写意精神。博巴在浙江美院教学时常与潘天寿探讨艺术，并为其创作肖像画一幅，颇得先生神韵。博巴教授在20世纪六七十年代将在华教学、创作的作品带往美国、法国等地巡回展览，对中西间的文化交流起到积极作用。1977年“文革”结束后，博巴再次以罗马尼亚艺术代表团团长身份来华访问，他说：“我去过美洲、非洲和欧洲的不少国家，给我印象最深的是中国的艺术。中国的艺术是伟大的，我认为能从出色的中国绘画学到很多东西，中国画的概括、简练、用线和构图等方法，可以借鉴到油画中来，我希望你们能找到油画和中国画结合起来的道路，以后你们的油画在国际展览会上能一看就知道是中国的油画。”1尽管那一时期“罗训班”的影响力在国内不及“马训班”，但是在改革开放以后多年中其独特品质的艺术魅力逐渐显现并被传播开来。“走出去”与“请进来”的意义中国现代油画的发展起步于20世纪20年代，各种现代派绘画形式通过留欧、留日的学子引进并广泛传播，风格上主要有两个层面：一是野兽派、立体派、表现主义、巴黎画派等现代主义绘画样式；另一部分是欧洲传统写实和学院派的绘画样式。随着时局变化，以徐悲鸿为主的传统写实主义与中国的社会现实发生联系并占据主流文化，在中国美术创作中发挥了重要作用。在接受苏联和俄国美术之前，中国写实主义油画思想主要来自于欧洲古典主义、19世纪的学院派和印象主义，或者说19世纪末至20世纪初欧洲各种写实主义绘画风格都不同程度地影响了中国油画。而中国第一代留欧学子大都经历过学院派到印象派的发展过程，这是现代思潮的大势所致。20世纪50年代的“马训班”的创作成果在社会上产生了巨大影响，有其特殊的时代背景，以“苏联为师”的思潮并非对苏联油画简单的全盘移植，而是在具体目的主导下有所选择的吸收和借鉴。这是建国阶段油画家第一次以群体性的现实主义油画面貌出现，创作水平反映中国现实主义油画在主题性创作方面的潜力和优势，确立了现实主义油画创作为教学目的和教学内容的专业化。在向1.赵力、余丁编著：《1542-2000中国油画文献》，湖南美术出版社，2002年，第1028页2.《苏联文学艺术问题》，北京：人民文学出版社，1953年，第13页3.刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，1999年，第98页第一章“马训班”及其影响09620世纪主题性油画创作研究

欧洲的油画家学习油画的处理方法和制作的过程中扎实地推进了中国油画水平，并培养了一批人才。这批人才成为继徐悲鸿、吴作人、董希文、王式廓等之后中国美术的中坚力量，在以后的教学和创作中发挥着重要作用。“走出去”与“请进来”是构建主体性文化结构的现实需要，也是构建经典艺术的文化策略。中国现代油画在构成上比较复杂，主旨思想上受“艺术为人民服务”的毛泽东文艺方针的指引，在向苏联学习、借鉴时重点选取了“社会主义现实主义”创作方法，而“社会主义现实主义”是苏联文艺的核心和基本原则。1934年，第一次全苏作家代表大会的章程这样表述这一概念：“社会主义的现实主义，作为苏联艺术与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”2现实主义的概念是建立在认识和反映生活的基础上，但它又不同于车尔尼雪夫斯基“并不修正现实，并不粉饰现实”的现实主义，“社会主义现实主义”要求艺术家用社会主义精神鼓舞和教育群众，所强调的是理想的现实与“艺术化”的现实。在这个角度上，“社会主义现实主义”偏重正面歌颂、回避阴暗面的现实主义。如王流秋的《转移》、秦征的《家》等作品在1957年后受到批判，被扣上“宣扬战争苦难”“修正主义人性论”的帽子，原因在于其违背了“社会主义现实主义”歌颂正面的崇高的思想的基本原则。1961年，罗工柳在中苏关系破裂，苏联专家无法前来的情况下主持了新一届的“油画研究班”，配合他教学的有全山石和林岗两位具有留苏经历的画家。“1961年，中央美术学院油画系开始试行画室制，成立了三个工作室，我一个，吴作人一个，董希文一个。不久，我又主持了油画研究班的教学。接手油研班工作完全是遭遇战。……苏联专家不来了。全国各地的学生已经报到，怎么办？于是就把我从革博调了过来。”3与此同时，罗工柳《毛主席在井冈山上》、柳青《三千里江山》、钟涵《延河边上》、董希文《红军不怕远征难》、李化吉《文成公主》等一批优秀作品，增添了鲜明的民族元素和人文情怀，展现出浪漫主义的色彩。这样的变化反映出当时的政治背景下满足执政者通过油画再现革命历史、反映社会主义建设时期现实生活的创作任务。构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作097上部

葛维墨／到祖国最需要的地方去／尺寸不详／1955冯法祀／刘胡兰／228cm×423cm／1957第一章“马训班”及其影响09820世纪主题性油画创作研究

1.1956年，“马训班”在农村户外画外光作业2.1960年，中央美术学院油画系召开素描会议3.1960年代，董希文在授课4.1960年，王式廓在指导油画训练班学员5.1961年，中央美术学院油画训练班学员进行户外外光写生12345国内各种“油画训练班”的开办，使得中国油画围绕现实主义进行的一次全面的实践，进一步的专业化、规范化，学员们毕业后在油画领域发挥着重要作用。在其后几年，他们为中国革命博物馆等创作的一批新的历史经典，如胡一川《前夜》、詹建俊《狼牙山五壮士》、靳尚谊《毛主席在十二月会议上》、侯一民《刘少奇同志与安源矿工》、林岗《峥嵘岁月》、全山石《英勇不屈》、王恤珠《金田起义》、任梦璋《攻克锦州》、刘国枢《飞夺泸定桥》、彭彬《解放一江山岛》、魏传义《强渡乌江》、莫朴《南昌起义》、蔡亮《延安火炬》等，大批经典作品具有油画语言的质朴魅力，成为这一个时期的范本。然而，苏联油画影响的利弊，在张少侠、李小山的《中国现代绘画史》中有一段描述：“‘马训班’的学员和留苏绘画的直接受益者，是中国画坛上西画艺术教育和缺图注构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作099上部

靳尚谊／毛泽东在十二月会议上158cm×134cm／1961（上）罗工柳／毛泽东在井冈山150cm×225cm／1959（下）第一章“马训班”及其影响10020世纪主题性油画创作研究

创作的主力军。同时，他们也是苏联绘画固有弊端的直接受害者……在苏联绘画的影响下不仅在基础训练上出现了单一化的倾向，而且在艺术创作中也由于画家创作思想和表现手法的局限，只能向观者讲述一个寻常或不太寻常的小故事，致使丰富多彩的具有独特意义的绘画语言丧失或减弱了它自身的价值。”1否定过去，提倡新变革，这是20世纪80年代政治、经济和国民思想变革和“全盘西化”的时代特色之一，这些技术和观念将中国美术的面貌变革得很有时代感。总之，油画自身的特点符合建国初期的为工农兵服务、为政治服务的现实主义创作需要，也出于执政者弘扬主流价值观的迫切需要，这一举措为中国共产党政权迅速构建起由无产阶级政党主导的主流文化，提供了具体方法和宝贵经验，在当时是时代总体需求和社会共同的价值取向。因此，向国人推广苏联的“社会主义现实主义”成功经验，对表现国家建立后人民幸福生活，巩固执政党的地位是有效的，迅速构建起一个新的主体性文化系统极具重要意义，执政者在学习、推广这一创作方法和文艺方针时是不遗余力地投入。对于留苏学员，国家在物质条件上予以了最大的支持—不仅一切费用都由国家承担，对于学成归来的留苏画家，国家也鼓励他们将能力更多地偏重在重大题材美术创作中—这无疑是“社会主义现实主义”创作方法最能够发挥优势的阵地，要求通过造型和色彩的完美结合来表现生活和人民的真实特征。这种真实特征，在创作观念和油画语言表述方式上，必须与当时社会主义阵营国家的主流创作模式同步。1.张少侠、李小山《中国现代绘画史》，江苏美术出版社，第253、255页艾中信／通往乌鲁木齐100cm×400cm／1954构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作101上部

柳青／三千里江山／230cm×400cm／1963任梦璋／攻克锦州／180cm×320cm／1961第一章“马训班”及其影响10220世纪主题性油画创作研究

关良／火红的年代／35.7cm×34.4cm／1950年代构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作103上部

第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展新中国成立以后，国家文化主体性结构的构建正是通过一系列的举措逐一展开，“社会主义现实主义”在油画创作乃至整个文艺创作领域迅速确立了核心地位，随后“社会主义现实主义”被“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”所替代。这或许是受到了富有浪漫主义色彩的中国传统诗词的启发—事实上，毛泽东本人就是一个充满了革命浪漫主义情怀的诗人。一大批经典艺术作品出现也见证了民族自信和自强的文化繁荣。显然，这一提法是具有显著中国特色的，并且为“油画民族化”的倡导开启了现代性的枢纽。掀起“油画民族化”的文化主流创作如果将“油画民族化”视作一种现象，应当说，这种在绘画语言方面的试验和探索是由来已久的。“五四运动”以来，油画的“民族性”源于艺术家的个人摸索。随着抗战爆发，国家在文化上的态度也更加倾向于“本土化”，自发的个体民族意识自然而然转变为一种群体性的民族主义，并成为团结民众、鼓动抗战的利器。1938年10月，毛泽东在六届六中全会上所作的《中国共产党在民族战争中的地位》报告中，提出“创造中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”；而在1940年l月发表的《新民主主义论》一文中，毛泽东更是将“新民主主义文化”的内容和性质概括为“民族的科学的大众的文化”—“民族”概念被放在了首位。正因为艺术创作中的民族性与当时“救亡”呼声中迸发出的强烈民族意识紧密联系在一起，“油画民族化”的提法才第一次具有了广泛的现实意义。“画家们走向西部的个人原因固然不同，但一种共同的文化取向是造成这一现象的本质背景。对当时‘雾重庆’沉闷文化1.赵丁、余力编著：《1542-2000中国油画文献》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第809页10420世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展常书鸿／蒙古包中84.5cm×113cm／1954孙宗慰／蒙族妇女歌舞54cm×68cm／1942

气氛的反拨、对战争条件下心理创伤的弥合、对油画艺术与民族传统融合的理想，都是走向西部的决定性动力。”1在重庆、成都等地展出这些作品，尽管并未直接表现抗战内容，依然引起了观画人群的极大反响和共鸣—在观众的眼中绝不仅仅是一种瑰丽、雄奇的民族风情，而是具有唤醒民族意识、鼓舞民众士气的价值。从这个层面上看，当国家面临危亡，民族意识上升为一种强烈的集体意识时，“民族化”的艺术尝试能够从一个侧面响应抗战救亡的需要。这一时期，董希文、吴作人、构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作105上部董希文／哈萨克牧羊女／161cm×126cm／1948

孙宗慰等画家开始将目光投向西部边区以及一些少数民族聚集地，创作出了一批具有鲜明民族风格的油画作品，如董希文《哈萨克牧羊女》、吴作人《祭青海》、孙宗慰《蒙族妇女歌舞》、司徒乔《套马图稿·生命的奔腾》、韩乐然《赛马》、常书鸿《蒙古包中》、吕斯百《兰州握桥》等佳作。《美术》杂志1956年相继刊登艺术家们民族化探索之路，刘海粟／上海大厦瞰视／95cm×160cm／1964吕斯百／兰州握桥／60cm×80cm／195210620世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

而这些早期的“油画民族化”作品，理应被纳入“构建经典”的主体性文化结构范畴之中。油画的“民族化”不仅仅是一个技术问题，亦是对一个时代、民族审美趣味的整体把握，具有时代性。现代中国在油画民族化的发展上涌现出许多先驱人物，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、冯钢百、常玉、庞薰琹、倪贻德、阳太阳、朱沅芷、潘玉良、吴大羽、颜文樑、司徒乔、卫天霖、余本、吴作人、吴冠中、董希文、常书鸿、吕斯百、苏天赐、赵无极、朱德群等。第一、二代油画家们作出了巨大贡献，尽管他们在各地的艺术道路上都取得了瞩目的成就，但在以油画语言传递中国文化的方式上也各异。无论是将欧洲油画技术中的写实手法和中国的审美习惯相结合，风景、静物、人物题材也好，也无论是以细密的笔法和丰富的色彩，表现出一种为国人所熟知的民族风格，或者勾线平涂等具有敦煌壁画效果，抑或是将现实主义转化为浪漫主义的情怀，还是以书法性用笔创造简约的意境，或者是以泼洒的笔墨烟霞和写意性线条勾勒，又或是民间版画、年画的形式感，中国的现代油画主题性创作队伍和水平，使油画创作呈现出新的面貌。油画家在各种现代主义和现实主义创作中积累了丰富的经验，体会到了中国传统艺术的某些特质，后来他们把这种经验和体会自然地带到油画的创作中，形成了一种现代“油画民族化”本土性的特征。1954年，莫朴在《美术》上发表了《谈学习中国绘画传统的问题》，指出：“接受和发扬中国绘画优良传统，是今天所有的画家必须重视的问题。特别是从事油画的同志们更应予重视。……创造具有中国民族特点的油画，是重要的问题，要创造新中国的油画，画家首先就应认真地研究自己民族绘画的优良传统。”在1956年文化部举办的“全国油画教学会议”上，“风格问题”是全国油画教学会议讨论的主要问题之一，与会代表指出：1.民族风格本身是逐渐形成的，不能割断历史，也非一朝一夕的突变，所以要由浅入深，不断努力学习。2.我们既要民族风格，同时也要发挥油画特点。3.油画的民族风格决不是用油画颜料来画中国画，如用单线平涂的方法去教学生是不行的。4.当掌握了油画性能和具有一定表现能力之后，应根据自己民族风俗习惯、爱好、优良传统，创作中国气派的油画风格，不能仅仅停留在西洋的表现形式上。5.要追求民族风格，必须真正理解祖国绘画现实主义传统本质。6.仍《美术》1956年11月号构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作107上部

然要学习外国的先进经验，尤其向苏联学习。学习越好，有益无损。7.民族风格不能狭义理解。1956年8月24日，毛泽东会见音乐家协会负责人说：“我们接受外国的长处，会使我们自己的东西有一个飞跃。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西……中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。当然也可以先学外国的东西再来搞中国的东西，但是中国的东西有它自己的规律。音乐可以采取外国的合理原则，也可以用外国的乐器，但是要有民族特色，要有自己的特殊风格，独树一帜……应该是越搞越中国化，而不是越搞越洋化。”1对此，董希文深受鼓舞，1957年第1期《美术》上发表《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文：“我们的各种艺术都应该具有自己的民族风格，……关于油画，由于我们努力学习苏联及其他国家的油画经验，……我们不仅要继续掌握西洋的多种多样的油画技巧，发挥油画的多方面的性能，而且要把它吸收过来，经过消化变成自己的血液，并使其有自己的民族黄显之／樱桃／54cm×64cm／19541.引自《中华人民共和国教育大事记》第一卷，山东教育出版社，1995年，第354页2.原载《美术》1957年第1期3.原载《美术》1957年第4期4.原载《美术》1959年第7期10820世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

风格。”针对油画中国风，董希文认为从绘画的风格方面讲，应该是油画家的最高目标。继而董希文提出了油画民族化形式的几个要素：“首先应该说作者是一个中国的画家，描写的是中国现实的生活，而且画出来的东西是给中国人民自己看的。”最后，董希文进一步指出：“油画家不断地研究国画遗产，熟悉传统（包括其他的中国文学艺术）才能够逐渐培养自己对于中国风格的真正爱好，所以我觉得油画上是否能发扬我们民族的特色，实质上首先要问一个画家他的血液里是否具有自己民族的艺术因素在内。”2无独有偶，同年吴作人发表了《对油画的几点刍见》：“解放以后的新中国，油画以其表现的特性，有说服力地带给人民大众以新的形态，而逐渐为大众所接受，这个新的条件已足够使得油画在中国的土地上成长，汲取中国雨露、中国的传统、不断地在尝试和失败中逐渐壮大着，发展着。”在谈到风格时他指出：“风格是画家自己的风貌，所以风格表示了独特性，在一个时代，一个民族中，不同风格的作品间，又有它的共同性。……油画在中国绘画中是新放的一枝鲜花。尽管它是外来的，但是在中国艺术园地里生根，它就开始成长为中国的艺术。”并明确地提出：“中国学派的油画，也不可能在今天定下它的规格和面貌，任何时候也不可能。个人的风格和民族的风格都是在高度水平的基础上发挥的。其艺术面貌是无瞬息站住不前的。”3吴作人的这段论述可以说是对前一段时间内关于油画民族化问题的总答，言简意明地对油画民族化的核心问题作了深刻的阐述。1959年吴作人又发表了《对油画“民族化”的认识》。4全国美术院校对于油画教学纷纷提出自己的看法，1956年下半年在北京召开“全国油画教学会议若干问题讨论纪要”中，专家分析了“关于油画教学、技法和风格等问题”。1958年5月28日，浙江美术学院召开了“关于油画民族风格问题”的讨论会，倪贻德认为油画必须有民族风格，并指出形成油画民族风格的主要因素有二：一是要真实地描写中国人民的生活；二是仅仅表现了人民的生活还是不够的，还必须吸收本民族的传统形式。要二者结合才行。同时他还号召油画家必须解放思想，破除迷信，以敢作敢为的精神，大胆尝试，创作具有民族风格的油画。国画家潘天寿则提出：“中国人画油画，要注意中国民族的特点，因为中国人有中国人的思想、感情、风俗和习惯，中国人不论画什么都吴作人／齐白石像113cm×86cm／1954王式廓／廖静文像29cm×20cm／1954武德祖／名中医冉雪峰116cm×95cm／1957构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作109上部

应该有民族风格。”在座谈会上发言的还有费以复、王德威、黎冰鸿、肖传玖、史岩、周诗成、胡善馀、严摩罕等。随后倪贻德在《美术》杂志上发表了《对油画、雕塑民族化的几点意见》。11959年的《美术》杂志上刊登了该座谈会上对于“油画民族风”的评论文章：“油画上的表现民族风格，……正确的道路应当是油画的特点和民族绘画的特点的高度结合。”同时有评论家对于盲目的民族化提倡油画的国画化倾向发问：“大家都知道线条是中国画上最显著的特点，不少油画家在试作油画民族化的时候，也首先在线条上用功夫，……我们肯定油画上可以采用线条表现的方法，但必须对中国画上的线条运用作深入的理解。”如何向民间美术学习，评论家也提出自己想法：“我们民族、民间的传统艺术的风格非常众多，我们正应该根据不同体裁、不同题材内容，根据不同的表现手法、不同的爱好，来吸取各个时代的、各种画派的风格和表现手法，结合到油画的创作实践中去。……例如最近大家创作了很多壁画……大量涌现出来的农民画……可以看出革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的倾向。……我们之所以要强调民族风格，主要原因正是在于更能符合广大群众的喜爱和欣赏习惯。因此，我们不能脱离群众关门来搞民族风格。”21959年，罗工柳在中央美术学院油画系做报告时说：“我深深感到要东方的东西，我们民族具有自己优秀的艺术特色。第一，有意境，有诗的感觉。……第二，有音乐的感觉，有韵味……第三，构图造型都很提炼，大胆取舍，……第四，东方的东西装饰性强……”3罗工柳在《关于油画的几个问题》文章中认为，中国油画如何向传统国画学习，学习民间艺术和壁画，但中国文化博大精深，怎样吸收和转化到融合油画语言，革新出新的样式来，值得思考。他还特地撰文提出这种尝试需要考虑的几个问题：“1.所利用的传统形式，对所表现的内容是不是矛盾，是妨碍了还是有助于内容的表现；2.利用了传统形式，效果是在原有基础上发展和提高了还是反不如原来中国工具所表现出来的传统形式为好；3.利用传统形式时，油画原来的好处用上了没有，油画的长处是丰富了发展了，还是削弱了；4.最重要的是利用的结果，群众喜欢还是不喜欢。”4不管是“中国风”还是“民族化”，这个问题的提出都是在油画发1.《美术》1959年7月号2.《美术》1981年第3期3.《美术》1981年第3期4.《美术》1956年11月号12341.原载《美术》1959年第3期2.原载《美术》1959年第3期3.引自邹跃进《新中国美术史：1949-2000》，湖南美术出版社，2009年，第89页4.《美术》1961年第1期11020世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

展过程中遇到问题时自然提出来的，因为“苏联油画”风格主导着中国油画的发展，出现了艺术风格单一化的倾向，这其中有政治、政策的制定。马克西莫夫观察到中国油画因为民族化的探索过程中出现了种种不尽人意的问题，他在第二次全体会议上的讲话中指出：“我认为从事油画方面创作的中国的艺术家们不只应该看，应该研究西欧的、俄国的和苏联艺术的典范作品，同时也不要拒绝从中国的民族风格中吸收一些技巧的因素。”事实上，20世纪50年代中期不仅提出了油画民族化的问题，而且为了这个“民族化”的理想，美术界的许多部门都做了种种努力，但是国内并没有真正形成一种油画民族风，艺术家在各地的创研领域内有所收获，也较少地受到意识形态的介入，基本上还是按照艺术的规律来从内部解决油画民族性的问题，创作的多元化和个人化艺术现象值得肯定，直至“文革”时期的艺术服务革命需要，油画的民族化才被淡忘直到改革开放的到来。20世纪五六十年代油画的民族化探索如同吴作人所说，“中国油画学派”需要循序渐进，需要探索个性和差异性。董希文的《开国大典》《春到西藏》和孙滋溪的《天安门前》等具有浓厚的中国传统文化特点，同时也具备油画材料的特性。例如罗工柳《前赴后继》在不影响英雄主义的崇高性和严肃性的主题时，创作手法上增强了写意、抒情等传统文董希文／春到西藏／150cm×232cm／1953构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作111上部

化的特点。吴作人的《齐白石像》也具有民族性特质，遵循构图、色彩和明暗变化，武德祖的《名中医冉雪峰》遵循“知白守黑”的传统绘画素养。而吴冠中的《扎什伦布寺》，意境表达上注意油画语言与“本土化”之间的关联。王文彬的《夯歌》、伍必端和靳尚谊的《毛主席和亚非拉人民在一起》等在油画民族化的道路上强调平面性、装饰性特点。其他艺术家如伍德祖、秦宣夫、乌叔养、赵友萍、胡善馀等也对油画民族化进行探索探求，主要表现在形式层面上的努力和在题材内容上的改进。为了找寻到表现民族性的元素，一大批写生团远赴西藏，重走红军长征路。1960年前后，为了人民大会堂西藏厅的设计工作，画家潘世勋、赵友萍、张丽、朱济、汪玉琳等参加首都文艺工作慰问团赴西藏收集创作素材。1961年7月至12月，全国美协组织了董希文、吴冠中、邵晶坤等到西藏旅行写生并于次年举办了“西藏写生画展”，展出了董希文《春到西藏》、吴冠中《罗布林卡》和《扎什伦布寺》、朱乃正《金色的季节》、张丽《学》、戴泽《纳木湖畔》等，这是现代油画发展史上有意义的事件。董希文、吴冠中、潘世勋、赵友萍以西藏的实地感受，在西藏的蓝天和藏族人黝黑的肤色以及鲜艳的民族服装中，找到了民族化的感觉，又以各自完全不同的形式语言把这种感觉准确地表达出来，为油画民族化的问题提出了一种切实可行的解决方案，从而树立成民族化的榜样和方向，具有多样的启示意义。一方面民族风格可能产生于民族的感受之中，另一方面民族化不是一种固定的模式，可以有不同的个孙滋溪／天安门前／155cm×285cm／1964胡善馀／黎族女舞蹈演员68cm×54cm／1963赵友萍／民间歌手乌杰卓玛尺寸不详／196111220世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

伍必端、靳尚谊／毛主席和亚非拉人民在一起／144cm×155cm／1961人风格。仅以西藏题材为例，就有潘世勋的“西藏”系列，年轻一代如陈丹青的“西藏组画”系列、陈逸飞的《山地风》及艾轩的“西藏”系列等优秀经典作品。在特定的历史时期，油画摆在国人面前，需要解决若干个问题：诸如油画的民族化提倡要不要？油画的民族化是怎样的一种艺术新形态？油画民族化的形成是油画家一开始就学习的，还是风格成熟期自然形成的？油画民族化的表现方式与传统中国画之间的关系是怎样的？或者说二者是一脉相承的，又或是没有关联而自成一体的？在油画民族化的问题上，有许多画家一直持不同的看法，如林风眠、徐悲鸿始终没有提到民族化（或许民族化过于口号化和运动化，不利于油画中国风的形成），但是不公开提倡民族化，也不等于忽视他们民族化的努力。20世纪五六十年代是国内重要经济发展阶段，民族文化的自信促使油画的民族化—需要一个外来的艺术形式使其适用于文化构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作113上部

马常利／幸福之路／93cm×152.5cm／195911420世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作115上部

身份和意识形态的需要。构建国家文化主体性价值观来推动“油画民族化”进程，“油画民族化”是出于艺术家们的自觉探索，并且契合了当时的主体性文化系统，塑造中国新形象、歌颂党的事业这一迫切的政治任务。艺术家实践着对“油画民族化”的不同理解—虽然在原则上没有出入，但在一些具体问题上难免存在着一定的分歧。如应当从哪些方面入手结合油画与中国传统艺术？是否必须要将油画技术学到手再民族化？“民族化”究竟是形式问题还是更高层面的精神问题？民族化了的油画应该呈现出怎样的艺术形态？具体到油画创作中，出现了各式各样截然不同的风格面貌。无疑，20世纪60年代之后的一段时期内油画民族化特征之一，便是以毛泽东诗意性为主题的创作象征性地成为油画民族化的典范。毛泽东诗意性主题油画毛泽东诗意性表现了其诗词中革命现实主义和浪漫主义相结合的创作方法的关系，掀起了油画“民族化”创作的集体意识（特别是“文革”阶段）。一方面，它为主题性油画创作提供了一个现实的参照，表明了作品的一个基本思想倾向，使得这一样式能够获得广泛的表现空间，同时伴随着对毛泽东个人崇拜的加剧；另一方面，从毛泽东诗意性中获取创作灵感是当时创作的一条重要且不担风险的途径，将这种题材和自己吴冠中／扎什伦布寺46cm×122cm／196111620世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

张丽／学／50cm×37cm／1961温葆／四个姑娘／115cm×200cm／1962潘世勋／我们走在大路上／120cm×225cm／1964王文彬／夯歌／165cm×320cm／1957～1962构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作117上部

董希文／千年土地翻了身／75.5cm×141cm／1963戴泽／纳木湖畔／73.5cm×93.5cm／1964～198211820世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

朱乃正／金色的季节／168cm×160cm／1963庄言／晨雾／40cm×36cm／1959构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作119上部

的艺术语言完善的结合，并找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。在这样的社会历史背景下，毛泽东诗词中所表现的革命历史必然成为艺术创作的主流。毛泽东创新性地将“革命的现实主义”和“革命的浪漫主义”相结合抒发诗词情怀，并将革命斗争中的诸多历史经历、现实生活的“记忆片段”和革命理想、社会主义事业相联系，所塑造出的豪迈气概的诗篇超越了一般文学意义，凸显出社会学意义功能，也启发了后来许多画家的创作思路，将毛泽东诗意性引入到大众的审美领域，从而使毛泽东诗意性创作获得了特殊的地位，也推动了国画、油画、雕塑、版画领域内表现毛泽东诗意性的文化主流，创造了一个时代的表现题材和表现方法。其在美术史的重要贡献意义表现为：一是描述具体的革命历史事件，如飞夺泸定桥、百万雄师过大江、娄山关等；二是创作出毛泽东诗词中的意境等；三是反映重大历史题材与革命圣地的作品出现，如从农村包围城市的井冈山到广州农民运动讲习所、延安、遵义会议、上海、安源矿工、从长江到大海等每一个具有历史里程碑意义的事件或地点。在这些油画作品中，毛泽东交流的对象与劳苦大众联系在一起，并伴随工人、农民、解放军、学生、干部等形象出现。《毛泽东与安源矿工》《古田光辉染层林》《毛主席去安源》《毛主席在井冈山上》《万里征程诗不尽》等，那些与革命历史相关的韶山、井冈山、遵义、延安等风景名胜不仅成为文艺作品表现的对象，也成了群众瞻仰的场所，营造了一个20世纪60年代“圣地热”的文化环境。20世纪70年代初王路／古田光辉染层林67.2cm×112cm／197412020世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

高潮／走合作化道路／100cm×255cm／1959哈孜·艾买提／罪恶的审判／128cm×190cm／1964构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作121上部

徐坚白／旧居前留影／146cm×140cm／1964王德威／刘主席在林区／153cm×200cm／196412220世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

林岗、庞涛／万里征程诗不尽／186cm×296cm／1977项而躬／红色娘子军／150cm×280cm／1963董希文／红军不怕远征难／197cm×305cm／1957构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作123上部

期逐渐出现了表现建设成就的作品，它既基于现实要求又局限于现实要求，反映“文革”新生活—大寨的梯田、大庆的油井等一些表现“火热战斗生活”的模式，实际上也是一些新的革命圣地创作题材。因此，油画的“民族化”探索方式出于现实政治生态的需要，也是艺术家自身精神需求，以后者为例，20世纪五六十年代的油画的“民族化”艺术家们都带有强烈的个人色彩。董希文、吴作人、颜文樑、卫天霖、罗工柳、吴冠中、孙滋溪、侯一民、朱乃正、闻立鹏、靳尚谊等对于油画语言民族化一直在自我探索。值得注意的是，在当时政治意识形态的影响下的“民族化”体现在民族群体的运动化、群众化、革命化和工农兵结合等方面，如油画的年画民族化、油画的国画民族化和油画秦大虎、张定钊／在战斗中成长／130cm×127cm／1964周正／雨后／91cm×71cm／19611956年，台湾“东方画会”合影12420世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

俞云阶／昔日圪亭桥／61cm×91cm／1965朱士杰／洞庭小船埠／38cm×54cm／1956构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作125上部

曹达立／归国路上／111cm×267cm／1961林达川／渔港／46cm×65cm／196012620世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

廖继春／台南孔庙／76cm×96cm／1962李仲生／作品No.1／90cm×60cm／1978萧勤／绘画-cs／52cm×45cm／1959构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作127上部

的雕塑民族化等，违背了油画自身的发展规律，直到1970年代末改革开放的历史情境中艺术家才重新认识和评定了油画自身的传统意义。但是随之另一个问题出现了，对于怎样回到油画自身独特艺术语言上，“民族化”这个曾经作为老一代艺术家孜孜追求的艺术标准变成一种桎梏，陷入了“为民族而民族”的艺术的框框。不再简单用油画语言来表现纯政治性的社会主义题材和内容，而是将关注点与非政治性的主题如人体、肖像、风景来研究写实油画语言的独特性一致，油画的“民族化”在这一时期则成为了影响艺术语言发展的一个借口。一批艺术家将目光聚焦在这一领域，默默地耕耘着，包括宝岛台湾地区的油画创作，在形式语言上取得了一定的成绩，如“决澜社”的代表人物李仲生、台湾“五月画会”成员及其他优秀艺术家作品。因此，尽管在艺术语言上不尽统一，并且很难确立出一种标准的“民族化”模式，然而从构建文化主体性结构的目标角度看，整个中华文化在探索油画“民族化”道路上坚守精神家园的底线又是清晰的。归根到底，油画“民族化”问题的核心不仅仅在于“反映现实生活”“歌颂社会主义”“情调健康向上”，并且要“为群众所喜爱”，至于具体风格形式，只能见仁见智了。“改革开放”后，随着国门的打开和思想的解放，一种更为包容、开放的主流文化模式逐渐形成，而油画“民族化”的提法由于过于强调“民族”因素而显得有些不合时宜—詹建俊、陈丹青就曾专门以《“油画民族化”口号以不提为好》为题论及这一问题。文中，作者肯定了民族化的现实必然性，但对于口号的形式进行了否定。文章说：“要搞民族形式，还有些具体的标准，如构图要完整，颜色要鲜艳等，借鉴民族传统中的某些形式就是油画民族化，这是片面的。……油画民族化这个口号，有好的一面，也有不好的一面，现在不好的一面已经起了主导作用。”1应当说，今天的中国再也无需通过口号的形式，来达到构建文化主体性结构的目标，因此，中国油画的民族化问题，也不应再是一种人为的形式主义要求，而应当成为一种大国气派、民族精神的自然流露。1.詹建俊、陈丹青《“油画民族化”口号以不提为好》，《美术》1981年第3期12820世纪主题性油画创作研究第二章民族自立精神推动“油画民族化”发展

第三章军队主题性创作发挥独特作用军队美术的革命战争历史画创作在现代中国美术史上占据重要位置。建国以来，几乎所有的大军区、海军、空军都有美术创作室，始于建国初的抗美援朝战争，盛行于1967年“文革”时期。1955年，《美术》杂志编辑部在总结会上指出：“美术家在这一次规模宏大的创作实践中不只提高了人民群众的政治觉悟，推动了抗美援朝运动，推动了祖国的社会主义建设，而且也提高了美术家的思想水平和艺术水平。直到今天，许多抗美援朝历史阶段中出现的美术作品，仍能受到广大人民的珍视和热爱。”1早期的军队创作主要围绕战争事件来表现英勇的革命群众形象。倪贻德写道：“他们亲身体验了炮火中的生活，熟悉了战士的形象。由于有了真实的感动而激发高度的政治热情，因而产生了高度的创作要求。”2例如侯一民《跨过鸭绿江》，彭彬、文西《红旗插上一江山》（素描），何孔德《二级战斗英雄杨国良》（素描）、《侦查员巧计捉俘虏》（水粉画）、《七勇士夜袭特岩山》（水粉画），张笃周《抢救志愿军伤员的韩桂花》（素描）等，这些作品深化和拓宽了创作领域并表达出主题，从思想上奠定了早期革命历史画这种主题性军事绘画题材的原型，在中国现代军事史上具有特殊意义。在“文革”前，人民解放军就举办过几届有影响的全军美术展览，解放军的美术创作在各方面都成为了地方美术及其他院校的榜样，不仅在于部队有保障，重要的是成为了宣传的窗口。例如1957年“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览会”在北京市劳动文化宫展出，参展美术家四百多人，创作了774件作品（包括一部分礼品。因会场限制，展出了420件），展览期间进行了研讨座谈。3随后的几年间，《美术》杂志相继报道各类全军美术展览活动。1964年7月10日，由总政治部、文化部、中国美协联合举办的“中国人民解放军第三届美术作品展览会”1.《美术》编辑部《中国美术家当前重大的战斗任务》，《美术》1955年第1期2.倪贻德《英雄的形象，战斗的气氛—评志愿军某部美术工作者的部分作品》，《美术》1954年第5期3.《美术》1958年第2期构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作129上部

在中国美术馆开幕，在这历时一个月的展出中，观众达十六万余人次。国务院总理周恩来、总参谋长罗瑞卿等党和国家的领导人以及二十多个国家的外宾参观了展览。展览期间，解放军总政治部、文化部组织了部队美术座谈会，全国美协也于7月17日至23日邀请了部分美协分会的负责人前来观摩和座谈，并请总政治部、文化部的那狄和部队美术家向来京的分会负责人及首都美术家作了7个专题报告。《美术》1964年第4期也以很大的篇幅介绍了这个展览，为“学习解放军美术”作了比较全面的舆论准备。这次展览的直接成果除了展现部队美术创作的成绩外，还在美术界宣传了“部队美术工作革命化”的经验。部队的美术工作者通过画阶级斗争，画部队的斗争生活，画人民解放军的斗争历史和光荣传统，画部队的英雄人物，以及配合部队政治任务的具体实践，表明了部队美术工作者坚定的政治方向。那狄在《部队美术工作革命化的道路》1中概括为6个方面：1.抓两头，就是把中央、军委的指示及时传达下去，把下边的东西很快地反映上来；2.采取领导、作者、群众三结合的方法；3.发动业余作者，大家动手兵画兵；4.提倡大胆创新；5.和打仗一样，把一切可以使用的武器都使用起来，守住社会主义文化阵地，不给资产阶级、修正主义可乘之机；6.抓紧人的革命化。在这系列的美术创作经验中，最具独特性和科学性的就是“三结合”的方法。评论家那狄解释这一方法的具体思想为：“军队要打胜仗，就要有周密的计划，就要有具体分配任务；创作也像打仗一样，要对作家有很好安排。专业作家是创作队伍的骨干，有责任把重要的、艰巨的创作任务担当起来。领导指方向，给任务，出题目，作者用毛泽东思想武装头崔开玺／演习之后／尺寸不详／1959《庆祝中国人民解放军建军五十周年美术作品选》封面1978年，《中国人民解放军海军美术作品选》封面1965年，《中国人民解放军第三届美术作品展览会选集》封面13020世纪主题性油画创作研究第三章军队主题性创作发挥独特作用

脑，深入生活，经过统筹安排，积极创作。为了紧密配合部队任务，根据需要也组织业余作者进行专题创作。”这样的解释是一种服务于特定的创作宗旨又行之有效的创作方法—由领导来出题目、分任务、统筹安排。徐彦在总结空军部队创作时提出有4个方面的好处：“1.出题目，能使作者带着问题下去，使作者深入生活有明确的目的；2.出题目，分任务，统筹安排可以抓住生活中的重大问题，防止遗漏；3.出题目，分任务，统筹安排可以防止创作的‘比例失调’；4.出题目，分任务，统筹安排可以推动画家，可以起鞭策和鼓励作用。”2军队美术工作者的创作思路表现出了“合乎社会主义文艺发展规律的优越性—可以使创作的组织工作具有社会主义的计划性；可以充分调动和发挥领导、作者、群众三方面的积极作用，也就是能够最大限度地集思广益，把三方面的积极作用，集中地通过作者的创作实践具体体现出来，从而保证作品质量的提高。在题材和主题的安排上，运用这一方法，可以保证反映社会主义生活和斗争的作品占主导的地位，这样也就能够保证文艺为工农兵服务、为社会主义服务的方向的正确执行。领导出题目、分任务，具体安排与作者的特长相结合，既可以保证主导题材，而且有利于题材的多样化，也有利于促进在为工农兵、为社会主义服务前提下的形式、风格的百花齐放。”3从1957年“中国人民解放军建军三十周年纪念美术展览”到1962年“第三届全国美展”以及1964年的“中国人民解放军第三届美术作品展览会”，革命历史画又相继出现了一批杰作，如高泉的《炉火正红》《模范共青团员胡业桃》等，美术工作人员深入部队体验生活，海军部队指战员参加了美术作品的评选活动，并提出一些批评和建议，在创作《首次海战胜利》等大型油画时，就是在广大部队人员的建议下逐步修改完成。据《人民日报》报道，创作人员深有感触地说：“三结合搞创作真是好，领导和群众从政治上、思想上、艺术上都给了我们很大的帮助和教育。许多创作上的困难就是请教他们得到解决的。我们从心里感到群众是真正的英雄。”4值得注意的是，除了部队业余画家创作的美术作品展览外，在历次海军美展中的重大革命历史题材创作均是由海军专业画家完成的，与当时“红卫兵”时期美术创作的业余性质相比，油画技巧更加成熟。军队美术创作的高潮在20世纪70年代初期展现出来，各大军区和海军、空1.《美术》1964年第4期2.徐彦《“出题目，分任务，统筹安排”好处多》，《美术》1964年第4期3.《美术》杂志在1965年第2期发表了石坚的评论《关于“三结合”》4.王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966-1976年）》，北京：中国青年出版社，第103页1964年4月号《美术》1958年2月号《美术》构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作131上部

军各总部纷纷组织了“战士”参加美术创作，其中广州军区、沈阳军区和济南部队成绩最为显著，例如尚丁《连续作战》、海军美术工作者署名的《提高警惕，保卫祖国》《模范共青团团员胡业桃》《光荣归于毛主席》、邵增虎《螺号响了》、何孔德《出击之前》、《生命不息，冲锋不止》（水粉画，何孔德、严坚）注等。《提高警惕，保卫祖国》（关琦铭），这幅署名“中国人民革命博物馆美术组”的作品在一篇文章中被认为是遵照毛泽东文艺思想理论来指导的，具有一种纪念碑的画面效果。“这幅画的背景原是红色的，作者试图以此来象征革命的气氛。但是，据说江青看后，认为天空应当画成蓝色，并加上一些白云。于是，画家就迅速将其改成蓝色。这样，我们在1970年的第3期和第6期的《解放军画报》上，就可以看见两幅不同背景的《提高警惕，保卫祖国》。”1《我是“海燕”》为潘嘉峻的一幅代表性作品，评论家王悟生在1973年的一篇文章中提及“天色的阴暗，暴雨的倾注，雷电的闪光等，都描绘的真实、自然，给人物形象以有力的烘托。……经过作者精心刻画的面部，在冷色调的天空衬托下，显得格外响亮突出。同时还运用了虚实对比，使画面层次分明，主体突出。例如把人物面部的轮廓描绘得特别清晰、明暗对比强烈集中。”2该作品同时参加“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年作品展”，并入选全国美术作品展览会选辑。1971年3月28日，《人民日报》第4版以“海何孔德／出击之前200cm×140cm／1964（左）潘嘉峻／我是“海燕”127cm×85cm／1972（中）艾轩／三军过后尽开颜尺寸不详／1977（右）1.王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966-1976年）》，北京：中国青年出版社，第107页2.王悟生《暴风雨中的“海燕”》，载《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社，1973年5月注：原画作者署名“中国人民革命军事博物馆美术组集体创作”，1972年开始在全国美展上明确作者个人署名。13220世纪主题性油画创作研究第三章军队主题性创作发挥独特作用

张汝为、邓家驹、吴长江、沈尧伊／和平解放北平／214cm×371cm／1977何孔德、郑洪流／广州起义／110cm×180cm／1977张自申／强渡天堑／194cm×376cm／1977构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作133上部

13420世纪主题性油画创作研究第三章军队主题性创作发挥独特作用

军美术作品选”为题发表在了油画《伟大领袖毛主席在军舰上》《亲切的教导》《幸福的航程》《毛主席挥手我前进》《毛主席来到造船厂》《要永远沿着毛主席指引的航向前进》《发扬我军优良传统》《海军建设的伟大纲领》《毛主席来到炊事房》《严阵以待》《活捉飞贼》等，作者均署名“海军美术工作者”。1978年，北京举办“中国人民解放军海军美术作品展”以及“庆祝中国人民解放军建军50周年展”，涌现出一大批历史经典，如汤小铭《虎门民兵》，吴云华《虎口夺铜》，张洪赞和任梦璋《塔山阻击战》《黑山阻击战》《辽西围歼战》，陈逸飞《黄河颂》，沈尧伊《革命理想高于天》，何孔德和郑洪流《广州起义》，吕恩谊、艾民有、毛文彪等《东方破晓》，张汝为、邓家驹、吴长江、沈尧伊等《和平解放北平》，陈其、赵光涛、陈坚、魏楚宇等《淮海大战》，刘天呈、张胜、邓乃荣、孙建平等《激战天津》，张华青和李华英《蒋家王朝的覆灭》，陈丹青和黄素宁《进军西藏》，郑洪流《跨过鸭绿江》，苏勇和王沂东《沂蒙新春》，蔡景楷、钱志林、王征骅等《南昌起义》，戈跃《普通一兵》，许宝中和李泽浩《人民军队党指挥》，艾轩《三军过后尽开颜》，魏奎中《雁翎队》，方振和何哲生《彝区结盟》，边秉贵和秦征《战地黎明》等，再次将革命历史画创作推向了一个时代的高峰。此后，随着“改革开放”的到来，由于社会更需要密切配合现实生活的作品，很多画家都开始把视线转移到对现实的关注之中，同时因为民族风格的提出，也为历史画创作带来了一定的困难，可以说这也是革命历史画逐渐减少的一个原因。苏勇、王沂东／沂蒙新春150cm×110cm／1977（左页图）陈丹青、黄素宁／进军西藏200cm×300cm／1977（右页图）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作135上部

汤小铭／虎门民兵／110cm×127cm／1971沈尧伊／革命理想高于天／184cm×368cm／1975～197613620世纪主题性油画创作研究第三章军队主题性创作发挥独特作用

吕恩谊、艾民有、毛文彪／东方破晓／尺寸不详／1977张华青、李华英／蒋家王朝的覆灭尺寸不详／1977魏奎中／雁翎队／尺寸不详／1977构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作137上部

第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述1949年建国后，政府投资建设的博物馆、展览馆、美术馆等公共空间进行的美术创作和陈列，宣扬了民族自强历程中的重大历史事件、英雄人物与社会主义建设道路的发展成果，其传递的重要文化信息还表现在进入博物馆的公共视野这一新艺术形态的早期探索和具体实践，尽管于内容和形式上表达还不充分，但对公众产生过重要影响。中国革命博物馆、中国历史博物馆、中国人民军事博物馆等在全国解放初期就组织画家创作革命历史画，以期通过图像化的革命历史颂扬他们心中的英雄和英雄事迹，而图绘革命历史也就成了许多画家责无旁贷的历史任务。建国以来主题性油画发展有几个重要原因：一是执政党需要创作一大批革命历史画来歌颂和再现这种历史贡献和英雄人物。描绘这段历史和再现这一时期艰苦斗争1959年，中国革命历史博物馆展览陈列现场13820世纪主题性油画创作研究第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述

的艰难背景，将鼓舞中国人民的斗志，其正义性得到张扬，油画承担着重要的历史角色；二是拥有相对和平的国内环境，引入苏联“社会主义现实主义”的油画教育和学科建设得到发展和提高；三是创作思想沿着《讲话》精神向着，塑造新中国的崭新形象方面演进；四是出于政治需要，领袖像和革命历史画用油画材料表现便于保存和悬挂室外。更为重要的是，这是建国以来首次以国家名义策划、组织革命历史画创作并集体展览、收藏国内各大博物馆、陈列馆的收藏、陈列需要作品来强化展览内容，增强视觉和丰富展品说明，这些作品基本上是博物馆及其上级单位（文化部等）直接向画家邀请并组织定件创作还包括全国性的美术展览，以及一些重要节日、纪念日等举办的美术展览的作品；艺术家个人追求受到政治环境的影1959年，中国革命历史博物馆展览陈列现场构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作139上部

响，历史画创作恰好能够提供其抒发情感的平台。作为一个国家、一个民族或一个地方的形象，博物馆所展现的是历史传统和艺术成就。它是现代社会物质文明和精神文明发展的一个成果，同时也是历史发展的一个缩影。博物馆的社会教育功能正从传统文化艺术范畴向更广阔的科学领域扩展。不仅日益关切人文与环境的和谐，还努力保护人类文化遗产，为子孙造福。国家级博物馆作为保护、研究和展示文化及自然遗产的非赢利机构，不仅要展示古代中国的灿烂文明，也要展示充满鲜活生机的当代中国。面向全社会发挥独特的文化教育功能，旨在推动中国文化建设和文博界的繁荣和发展，承担起应有的社会责任和历史使命，是作为体现、推广国家文化软实力的重要平台。中国博物馆的发展即在1949年建国之初筹备博物馆时期就强调教育功能的重要性，认为民众参与并接受这种“公共艺术”的新型教育模式是必要的，从执政者角度看来，建国期间经历的血与火的革命历史不能忘怀，而教育要从儿童开始培养审美能力，最后到全民受教育，以整体提高国家的文化修养，提升人们对历史文化与艺术的认识能力、分析能力、评价能力与欣赏能力。当然，在加强博物馆公众教育的同时，也可增加民众对博物馆的认知度。博物馆承担起了国民启蒙思想教育与展览陈列的中介机制的作用，在与展览相关的政治、文化与艺术、社会的互动作用中，博物馆的典藏功能、组织与研究功能、展览和教育功能等逐渐得到不断强化，博物馆的社会功效也由此得以实现。1959年在纪念建国10周年的政策指引下，掀起了第一波重大革命历史题材的美术创作以及建设博物馆的时代高潮。作为“庆祝建国10周年10大建筑”，中国历史博物馆、中国革命博物馆和中国人民革命军事博物馆等的美术创作与陈列，均得到了周恩来总理的重视与关心。而博物馆1950年，中国革命博物馆展览陈列1936年，博物馆年会合影14020世纪主题性油画创作研究第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述

的展览陈列是一种现代展示艺术的实施方案，其在国家重大纪念活动、重要的展陈设计中发挥了显著的影响和教育作用，上述三馆组织的主题性美术创作和陈列均得到了国家政策支持。周恩来总理指出，历史博物馆的陈列形式上要民族形式、要朴素大方。根据中央指示精神建馆领导小组制定的中国通史陈列六项基本原则，在历次重要展览的设计中克服建国初期的资源缺乏，自己动手设计、加工、制作展览等一系列展厅内饰设计的创新举措，以“国家展览”之名开创了历史先河。周恩来总理曾指示：“历史画创作要走群众路线，要创作出超越前人的优秀作品来。”当时得到了中国美术家协会、各地美协分会、美术院校、美术创作单位的大力支持，主题性美术创作在全国范围内产生了极大的社会影响，到今天仍然历久不衰。建国以来的主题性油画创作进入一个崭新的历史发展机遇，为国家建构新的文化主体型结构提供一个“构建经典”艺术模式。有文献记载：组织重大题材创造活动的建议或许是由徐悲鸿最早提出的。早在1949年4月国民党政权大势已去之时，徐悲鸿向新政权提议：“吾今欲向人民政府郑重提一建议，即在人民政府之下各项工作之英雄（如炼钢英雄或织布英雄以及军队中之战斗英雄等），均得请求政府指定雕刻家或画1～4.2000年，中国国家博物馆“复兴之路”展览美术作品陈列1243构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作141上部

家，描绘其像与事迹，陈列于公共场所，以资表扬与鼓舞；久之此类名贵作品，成为反映此伟大时代之重要文献，必可与古希腊所遗留至今日之当日各邦比武胜利之武士争光。”1徐悲鸿提出这一建议的初衷更多的出于一种社会责任感以及艺术家本人一直以来对于欧洲古典主义历史画的推崇和迷恋。然而，当执政者欣然接受这一提议的时候，无疑是出于一种宣传共产党领导下的新政权、构建文化主体性结构的现实需要。自1950年1月17日起，革命历史画创作委员会在南京成立，向当时中央美院的老师们下达了绘制革命历史画的任务。1951年，革命历史博物馆通过文化部再次发出征订历史画的任务。经过几年时间，这批历史画陆续完成，这一系列重大题材创作活动在内容方面基本集中在革命历史画的范畴，记录下国家成立过程中发生的重大历史事件，为流血牺牲的人民英雄树碑立传，并且歌颂党在中国革命的各个历史阶段中所作出的贡献。油画因其所具有的诸多特点，例如便于长期保存、画幅尺寸较大等，所以较其他画种更加适合承担这项使命。为了使展现出来的历史场景真实可信，革命历史画在创作手法上必须是写实的—所以在当时，被选定参与这次创作活动的油画家，几乎无一例外地来自写实主义阵营。1951年6月，《人民美术》编辑部组织召开了“历史画座谈会”，会议研究了“如何才能正确地反映历史的真实，以教育群众；如何尊重历史资料；如何不拘于事实的复述；如何统一现实理想的矛盾”等问题。全国一批画家被组织起来画革命历史画，大都没有正规学过油画、版画、国画和年画的创作。据罗工柳回忆：“在杭州艺专没有学过油画，后来偶尔画过一点静物，在画《地道战》《整风报告》以前，与徐悲鸿、董希文、吴作人、王式廓一起画过写生。……1951年革命博物馆第一次组织历史画创作，列出了创作提纲，负责组织创作的彦涵指定我画《整风报告》，而且要画油画。我说：我是搞版画的，油画我画不了。他说：不行，古元和你都要画油画。我想《整风报告》是开会，怎么画呀！我就有点想打退堂鼓，我说：‘我有个《地道战》稿子，提纲里没有，我想画这张，《整风运动》就不画了。’结果，他请示领导后回来说：‘《地道战》很好，抗日战争的作品太少，但《整风报告》还要你画。周扬说了‘罗工柳是参加了整风的，他不画，找一个没有参加过整风的怎么画得好？’这样一说，原来是一张任务变成两张了。当时徐悲鸿、吴作人1.王震、徐伯阳编：《徐悲鸿文集》，宁夏人民出版社，1994年，第541页2.刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，1999年，第32～33页3.引自1956年2月11日《光明日报》14220世纪主题性油画创作研究第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述

等都是每人画一张，时间很短，画一张已经很不容易了。……到我家里他们一看，《地道战》已经完成了，《整风报告》也快完成了，李可染特别惊奇，说：‘以前不是刻木刻的吗？怎么画起油画来了，而且画得那么快。’……人们不知道我在战争年代画了多少画……一次王式廓看到我的速写本很吃惊。我在延安还画了不少劳动英雄肖像……人们也不知道我有画‘新洋片’的基础。‘洋片’就像放得很大的连环故事画，材料与画英雄肖像的差不多，也是用染布的颜色在布上画。‘洋片’人物很多，场面有的很大，一画几十幅，很能锻炼画大场面的能力。另外，我在农村画的壁画比油画还要大。”21950年中期，一批革命历史画如艾中信《一九二零年毛主席组织马克思小组》、冯法祀《越过夹金山》、夏同光《南昌起义》、胡一川《开镣》、乌叔养《中日黄海海战》、辛莽《毛主席在窑洞》《毛泽东在延安著作》、周令钊《“五四”运动》、王式廓《参军》、李宗津《强夺泸定桥》、吴作人《过雪山》、罗工柳《地道战》《整风运动》、李天祥《林祥谦英勇就义》、王流秋《淮海战役（第三阶段总攻包围圈）》、董希文《开国大典》、艾中信《东渡黄河》等涌现并在博物馆展出，其中最有影响力的画作是《开国大典》，其创作背后暗含着曲折的民族命运起伏。1953年董希文的《开国大典》受到普遍好评，尤其是在这幅画中明显表现出来的民族形式，更是令人眼前一亮—毛泽东在审阅后曾评价道：“是大国，是中国”，“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”3就20世纪50年代初的这次重大题材创作活动来看，这批革命历史画在总体上十分成功地完成了再现革命历史、宣扬无产阶级新政权的崇高使命，而且其中不少作品已经成为了中国现代美术史上的不朽之作，尽管这些作品在绘画语言上还存在着不尽人意的情形。1951年，为纪念建党30周年中国革命博物馆通过文化部第一次提出了组织革命历史画创作的要求。在20世纪50年代中期之前，中国革命博物馆就收藏有比较重要的革命历史画。1959年中华人民共和国国庆10周年时，中国革命博物馆进行了第二次历史画的组织创作，如靳尚谊《送别》、罗工柳《毛泽东同志在井冈山上》、艾中信《红军过草地》、葛维墨《到祖国最需要的地方去》、王流秋《唯一的出路只有投降》、恽圻苍《洪湖黎明》、冯法祀《刘胡兰》、莫朴《南昌起义》、黎冰鸿《南昌起义》、张自嶷《南构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作143上部

泥湾大生产》、董希文《百万雄师下江南》、林岗《狱中斗争》、宗其香《巧渡金沙江》等相继获得成功。1961年，为纪念建党40周年中国革命博物馆组织了第三次革命历史画的创作，如罗工柳《前赴后继》、王征骅《武昌起义》、侯一民《刘少奇同志与安源矿工》、靳尚谊《毛主席在十二月会议上》、靳之林《南泥湾》、胡一川《前夜》、全山石《英勇不屈》、任梦璋《攻克锦州》、伍必端和靳尚谊《毛主席和亚非拉人民在一起》、王恤珠《金田起义》、尹戎生《贺胜桥战役》、肖锋《六三罢工》、顾祝君《青纱帐》、何孔德《出击之前》、秦大虎和张定钊《在战斗中成长》等，成为一个时代的经典。总之，这一系列创作活动当时汇集了全国最重要的美术家，既包括延安美术工作的杰出代表如彦涵、罗工柳、王式廓、胡一川、石鲁等人，也有原本工作于国统区的进步画家董希文、艾中信、叶浅予等，还有建国后美术学院培养的优秀青年画家侯一民、靳尚谊、詹建俊、蔡亮、刘勃舒、全山石、杨之光等，中国美术家协会的王朝闻、华君武、蔡若虹和中国革命博物馆、中国历史博物馆的周葆华、周士琦、施立行、李仁才、李之檀、曹肇基、余痒等人也不同程度地参与了这一活动的组织工作中。不仅如此，博物馆还制定了重大革命历史题材的主题性创作的规章、名单和论证标准，1959年在中国历史博物馆和中国革命博物馆开馆之际，周恩来亲自审定过这些文件。1957年，纪念建军30周年北京劳动人民文化宫举办了“人民解放军建军30周年的美术展览”。这批作品是在解放军总政治部主持下组织四百多位美术家经过18个月的劳动而创作出来的，展出了420件各种形式的作品。它们从不同的方面表现了中国共产党领导的武装斗争的历史，这次展览为油画表现革命历史题材提供了一个难得的机会，也成了一个时期内这些画种的代表作。这次展览虽然有不少反映现实的军事题材作品，但是多数作品表现了革命军队的历史，因此是历史上规模最大的一次革命历史画创作。1950年代的主题性历史画创作促成了许多艺术家沿着红军长征路线进行写生考察。如1955年5月，董希文、关夫生、刘仑历时6个月沿红军长征的路线写生。许多画家都积极投入到这图绘革命历史的工作中去，革命历史成了一段时期以来绘画表现的主要题材。此后，各个画种都在历史14420世纪主题性油画创作研究第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述

画的领域为本画种创造了辉煌成就。革命历史画也是美术学院教育的一项重要内容，“马训班”和“罗训班”培养了大批人才，重要的是使油画在一种特定的题材中得到发展。在某种意义上，历史画创作形成了中国的新形象创立过程，也是历史的创作工程，对于歌颂和肯定新中国革命与社会建设的英勇形象塑造了一种历史依据。国内各个美协和相关单位举行了研讨会，北京、江苏、吉林等专门座谈过历史画创作的问题。《美术》杂志1961年第3期专门刊登了座谈会纪要：南京美术家、历史学家，博物馆、纪念馆等方面的专家多人在3月中旬至4月底的两次讨论会上，对于历史画创作的真实性和艺术性的关系问题，历史画创作如何深刻反映历史事件和塑造历史人物的英雄形象的问题进行研究，与会专家认为历史画创作需根据油画艺术的特点来处理题材，突出主题。当然，在历史创作中，真实性需讲究，歌颂工农兵的形象和艰苦斗争的生活场景，例如服饰、道具的考证十分重要，这关系到作品的真实感。美协吉林分会谈到革命历史画离不开历史的具体性和真实性，不能局限在革命历史具体事件上，革命理想是历史画的主导。北京的画家们为中国革命博物馆就自己在创作中开展的关于“什么是历史的真实和艺术的真实”讨论中，他们认为历史画应该具有对历史时代的概括性，否则会模糊历史题材的重大与否之间的区别，降低对历史画的作用。朱狄在《谈历史题材的美术创作》一文中提到：“我们中华民族有着光荣的革命传统。但是，过去封建时代的美术家往往避开了革命斗争的主题，或以统治阶级的功利观点掩盖了历史的真实，或不能把自己的艺术深深地植根于社会和历史的土壤里。”注注：北京、江苏、吉林座谈历史画创作问题：南京美术家、历史学家、博物馆、纪念馆等方面的专家多人在3月和4月底的两次讨论会上，对历史画的真实性和艺术性问题、历史画创作如何深刻反映历史事件和塑造历史人物的英雄形象的问题进行了研究。在有的发言中，对过去有人主张的军史画只表现打仗，认为只有如此才有战役特点：要画许多人，要画出前方和后方，要原原本本将历史事件的前因后果交待清楚，才符合历史真实等等看法发表意见，说：历史画创作不同于表面复写历史事件，也不同于历史学家处理历史材料，应在不违背历史真实的原则下，不拘泥于对历史的繁琐考证和罗列现象，而应进行艺术加工，通过典型情节来表现历史的本质，鲜明地塑造历史上优秀人物的形象，使历史画具有从精神上来感染和构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作145上部

教育人民的作用。大家认为历史画创作必须根据绘画艺术的特点来处理题材。不要把一切都塞进画面，使主题不能突出。关于真实性和科学性的问题，大家认为：作服饰、道具等的考证是十分重要的，这关系着作品的真实感，但更重要的是必须以历史唯物主义的观点来分析、研究历史问题，描写那些起主导作用的方面，这就是历史画的科学性。会上举例谈到隋炀帝时开凿运河一事应如何表现的问题时，有人主张应以歌颂劳动人民的创造功绩为主，并表现统治阶级的残暴，这样教育作用就更大。此外，会上还讨论了关于塑造历史人物的英雄形象和如何处理反面人物等问题。美协吉林分会结合美展初稿观摩举行的座谈会上，认为革命历史画离不开历史的具体性和真实性，但又不能局限在历史的具体事件上。革命的理想是历史画的主导，有了理想才能站得更高，才能大胆的剪裁。关于怎样表现战争的问题，大家一致认为应表现革命人民的勇于斗争的精神和必胜信念、临危不惧、临死不屈的高贵品质。当然，革命战争不是轻松的事，但它的基调应是胜利的、高亢的。如表现东北抗联的斗争，又要从具体情况出发，应以表现悲壮为主。正在北京为中央革命博物馆创作历史画的十多位油画家，近二个月来，结合自己在创作中的体会，展开了什么是历史画，什么是历史的真实和艺术的真实等问题的讨论。有的同志认为只要反映了历史时期中的事件，具有一定的真实性，就可称为历史画。有的同志不同意这种看法，认为取材于历史不等于历史画，历史画应该具有对历史时代的概括性，否则会混淆历史题材重大与否的区别，降低对历史画的要求和作用。这种说法会限制画家选择题材的广度，或在处理手法上的多样性。对于真实的反映历史也有不同的理解，有的认为历史画不同于一般艺术创作，它必须从一定历史时期、一定人物、一定情节出发，要更多地注意历史的真实性，才能谈到艺术的真实，因此，在创作中要反对虚构做作，否则会失去可信的依据。有的同志认为历史画必须以历史事实为依据，但不能将艺术与历史等同对待，认为艺术作品是依靠塑造人物、情节结构以及它的艺术感染力量来激励和教育人民，它允许概括和虚构，并在处理上有所取舍，不刻意拘泥于历史真实，很多作品就无从获得正确的处理，艺术功能就要受到影响。有的同志认为只要真实地、本质地反映历史就会产生教育鼓舞作用。历史画应平易近人、朴实自然，所以革命历史画中的浪漫主义手法，如象征手法等不是主要的。因此认为革命的现实主义与革命的浪漫主义创作方法，在历史画创作中不如一般艺术创作那样有着充分运用的自由。一部分同志的看法不同，认为历史画特别是革命历史画中的浪漫主义应是主导的。大家对创作中如何理解和运用这一创作方法引起了热烈的争论。在讨论中，大家对于反映革命低潮时期和一些悲壮题材作品的处理也引起了争端。有的认为反映这类题材的作品往往容易使画面色彩灰暗，是调子阴沉的原因，主要与时代有关，因为旧时代就是那样，色调应该灰一些；有的同志不同14620世纪主题性油画创作研究第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述

中国美协于1961年6月2日至7月10日在北京召开了3次“革命历史画创作座谈会”，对一个时期以来的历史画创作进行总结。会议的议题有：革命历史画的群众场面如何描写；革命领袖与群众的关系如何表现；革命受到挫折时的悲壮题材如何处理等。参加座谈会的有为革命博物馆创作历史画的画家罗工柳、董希文、艾中信、侯一民、林岗、王恤珠、鲍加、詹建俊、靳尚谊、秦陵、肖锋、全山石等。与会者认为：“表现好这种题材，关键在于：一是立场，对史实的正确理解；二是艺术处理、形式和内容的统一。”与此同时，《美术》也开始发表一些文章，评论或介绍革命历史画创作的经验，开展“关于革命历史画问题的探讨”。这一次结合创作的座谈，是“文革”之前关于革命历史画创作和研究的一次重要的活动，它不仅总结这一时期关于革命历史画创作的经验，同时还研究了创作中出现的具体问题，为革命历史画创作的发展奠定了坚实的基础。1963年的中国油画从内容到形式都发生了一些变化，悲剧性、牺牲精神、英雄主义和激烈的战争性等主题逐渐被弱化，画面的基调开始往明朗乐观的情感转向，历史题材也让位于现实生活描述的题材。1963年，中央美院举办了“油画研究班毕业创作展览”，展览中的一批重大题材创作，如柳青《三千里江山》、钟涵《延河边上》、闻立鹏《国际歌》、杜键《在激流中前进》等在当时来说是颇有新意之作。如果说，建国初期的第一次重大题材创作活动是为了执行一项迫切的政治任务而显得有些仓促的话，那么这一轮的创作活动显然是经过充分的准备和酝酿，并且借“建军30周年”“建国10周年”等几个重要的历史节点集中爆发了出来。从创作者的构成上看，这轮创作活动不再是新老结合、解放区与国统区画家搭配的格局，而是以建国后培养出来的中青年油画家为主力军。这些画家大多是在学习苏联油画的潮流中成长起意这看法，认为这是美学观点问题，与作者的思想感情和欣赏趣味有关，因为有的同志沉湎于欧洲19世纪的灰调子，认为只有那样才美。此外，对于历史画创作中如何正确地表现领袖与人民群众的关系，在反映战斗场面的军史画中如何表现人物形象以及油画的民族化等问题，大家都各抒己见，展开了热烈的讨论，目前大家正围绕上述问题，结合自己的创作实践，继续进行探讨。构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作147上部

来的，因此无论从创作观念还是表现手法角度看，这一轮重大题材油画创作都要较之前的一次更加统一。尽管这批油画作品深受苏联“社会主义现实主义”创作方法的影响，在画面中普遍展现了庄严、宏大、壮美的气势，但同时，这一时期中国油画家们对于本土文化的探索成果，也在这些作品中明显体现了出来。这些民族化、本土化元素使得本次重大题材创作在积极、正面的描绘历史并反映思想内容的基础上，也不乏形式上的突破和亮点：像詹建俊《狼牙山五壮士》，就以一种象征性的处理方法将人物和群山连为一体，产生了一种纪念碑式的崇高效果—这样的处理手法在当时来说是比较新潮的；蔡亮《延安火炬》，以深沉的大色块背景强烈地反衬出明亮的火炬和欢笑的人群，增加了火炬和鞭炮燃放时的光亮感；柳青《三千里江山》，将战争中朝鲜妇女的造型进行了诗意化的处理，大大减弱了战争的悲壮气氛；钟涵《延河边上》则创造性地描绘了毛泽东的背影—领袖与农民并肩走向金黄色的宝塔山的画面，使得一幅主题性创作充满了温馨和人情味，而选择这样的描绘方式在当时是要冒政治风险的，这些突破和创新并没有使这一轮的创作活动出现杂乱无章的面貌。反而将重大题材创作推向了一个新的发展阶段，即20世纪五六十年代的主题性油画创作题材日益多样化，涌现出例如王霞《海岛姑娘》、温葆《四个姑娘》、戴泽《纳木湖畔》、邓家驹《上学》、哈孜·艾买提《罪恶的审判》、曹达立《归国途中》、项而躬《红色娘子军》、徐坚白《旧居前留影》、秦大虎和张定钊《在战斗中成长》、尹国亮和张彤云《高唱国际歌》、高潮《走合作化道路》等优秀作品。不幸的是，“文革”的到来使得博物馆各项事业工作陷入停滞阶段，革命历史画创作工程也暂停，艺术家各自回到自己原先的单位。直到1977年，为纪念毛泽东逝世一周年，文化部和国家文物事业管理局又联合发文，并主办“毛主席永远活在我们心中”美术作品展览，美展工作小组和中国历史博物馆组织了全国各地美术家为展览进行毛泽东题材的主题创作。除重点组织的北京、上海、辽宁、广东、山西和中国人民解放军总政治部等创作单位呈送作品外，湖北、青海、黑龙江、内蒙古、广西、新疆等地都为展览送来参展作品，共计接收油画80件。1此次展览最后展出油画作品59件。其中，《你办事我放心》（彭彬）、《秋1.《全国美展简报》（第一期），1977年9月6日，中国国家博物馆馆藏档案2.《全国美展简报》（第三期），1977年9月25日，中国国家博物馆馆藏档案14820世纪主题性油画创作研究第四章博物馆组织的几次主题性美术创作概述

收起义》、《井冈山会师》、《好得很》是以前创作的。此次新创作的油画有《数风流人物还看今朝》（靳尚谊）、《山花浪漫时》（赵友萍、李大祥）、《夺取全国胜利—毛主席和老帅们在一起》（尹戎生）、《心潮》（高来）、《珍宝岛前线的悼念》、《昆仑九月九》、《试看天翻地覆》（詹建俊）、《陕北是个好地方》（罗工柳）、《大河上下》（汤小铭）、《伟人归来》（杜键、高亚光、苏高礼）、《毛泽东同志长征胜利到陕北》等。2上述这些历史经典之作不仅表现了对油画语言的研究成果，而且在革命历史画题材的处理上也有了重大的突破。他们以独特的视角把握重大题材，以具有个性化的语言表现人物和事件，以富有激情的色彩反映思想和感情，将革命历史画创作推到了一个新的发展阶段。歌颂社会主义现实主义生活的作品抒情化，歌颂愉快幸福的风格发展多样化，朴素的自然的艺术语言获得独特意义和价值。构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作149上部

第五章重绘文化主体性结构的现代性意义改革开放以来，美术界一批觉醒的知识分子们逐渐意识到尊重个人价值和生命意义与对于构建国家文化主体性结构和重塑民族形象的英雄主义符号化的崇拜并无矛盾，反而是相互一致的资源补充，开始关注普通社会的人文生态和价值观，主题性创作承受“伤痕美术”“乡土美术”和“’85美术”思潮的冲击，在将这一主题视觉形象变革加以表现与呈现的时期，主题性创作构建的艺术经典作品发挥了承载教育功能。随着20世纪80年代经济改革开放的深入推进，“构建经典”的文化主体性结构在全国性美展中得到具体显现。基于两个深刻的历史背景，即中国现代油画的发展受到批判现实主义精神和西方现代主义形式的影响，现实主义创作在中国也发生了新的变化，多样化文艺宣传以及国门的开放新思想的进入，在“解构”经典和“重构”经典中获得文化主体性价值体系的确立与升华。一、历史转向：从英雄主义到人文关怀1949年以来的中国美术界举办过各种大规模的主题性创作活动（或称为“运动”）：有以某一画种作为开展的“新年画创作”“壁画运动”；有结合博物馆策划组织的历史画和革命历史画创作；有纪念鲁迅诞辰的专题创作；有配合某一项政治运动开展的专题创作活动；有以“社教运动”中画村史、家史的区域性创作；还有以革命斗争的赴朝战争现场专题创作；有学习某一个英雄和典型事迹为专题的美术创作运动；更不用提及在全国范围内以表现毛泽东伟大功绩的集体创作以及将其推向一个历史高峰的全民运动，在一个指示或精神的指引下开展轰轰烈烈的全国性的主题创作运动。1.引自方厚枢《毛泽东像出版五十年》，《中国当代出版史料文丛》中国书籍出版社，2007年；参阅陈履生著《革命的时代—延安以来的主题创作研究1942-2009》，北京：人民美术出版社，2009年，第163页2.1939年5月16日延安《新中华报》第3版3.选自1941年8月22日延安《解放日报》4.王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966～1976）》，北京：中国青年出版社，第25页5.参见黄金胜《天安门城楼毛主席画像的作者》，载1999年9月17日《中国信息报》15020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

1.以毛主席作为创作媒介据相关材料显示，自遵义会议（1935年）确立了毛泽东在中共的历史地位以后，毛泽东的领袖形象已经不断地出现在一些公众的场合之中，苏联也有表现其领袖列宁的题材创作。注涌现出许多歌颂毛主席在中国革命运动史中伟大作用的美术作品，如周树桥《湖南共产主义小组》、侯一民《毛泽东同志和安源矿工》、高虹和彭彬《毛主席在文家市》、潘世勋和冯树生《伟大的进军》、高泉《毛主席在连队建党》、许宝中和李泽浩《人民军队党指挥》、郑胜天等《人间正道是沧桑—毛主席视察大江南北》、林岗《井冈山会师》、何孔德《古田会议》、沈尧伊《而今迈步从头越》、艾轩《三军过后尽开颜》、辛莽《毛主席在延安窑洞著作》、蔡亮《农民的儿子》、罗工柳《毛主席在延安干部会议上作整风报告》、高虹《决战前夕》等。除了那些重要的美术作品外，从1951年至2000年的50年中，毛泽东像总计印刷了44亿张，其中95%以上是在“文革”时期印制的。11950年，王朝闻在《人民美术》第5注：现已无法准确考证出毛泽东形象最早出现在媒体上发表的艺术作品的准确时间，现有资料表明1939年5月10日延安举办“鲁艺”成立周年大会上，已有毛泽东画像为表现对象的展品呈现出来。2对领袖像的主题性创作，或毛泽东题材的美术创作可追溯到延安“鲁艺”时期，胡蛮在《目前美术上的创作问题—为“边区美术一九四一年展览会”而作》上提及：“除革命领袖像（石膏）以外，有主题的创作实在太少了，画家的工作由于以上的原因极少有绘画创作，已多是侵入到版画的领域，……始创作了大量的布画(PANNO)领袖像和招贴画以及招贴画性质的宣传的壁画。”3建国以前的毛泽东肖像作品的品种还不多，且比较粗糙，对此，中央特地下文：“1949年5月21日，中宣部关于领袖像的印制。”4可知，1949年以后毛泽东肖像的创作已由中宣部等重要部门抓紧制作。建国第一件重大历史任务是围绕着开国大典展开的，天安门城楼上出现的第一幅毛泽东画像，作者是30岁的画家周令钊。1950年国庆一周年时，肖像画家张振仕绘制了第二幅主席像。此像从1950年一直沿用至1963年。自1964年起，绘制主席像的任务由王国栋承担，他绘制主席像共12年，直到毛泽东逝世。1978年，年仅24岁的葛小光接过了这一特殊使命。直到今天，年年国庆天安门城楼除旧换新的主席像均出自葛小光之手，他也是几代主席像画家中唯一一位表现毛泽东正面形象的画家，前几代画家所绘制的均为毛泽东的半侧面像。51949年，为和平解放北平进城仪式绘制的大型毛主席画像构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作151上部

期上发表了《端正我们的创作作风—把画领袖像的工作提高一步》一文，他指出：“艺术工作者如果只是在形象的外表上用工夫，而不从构成形象的根本条件上下工夫，不可能很好地创造角色，也不可能很好地创造领袖像。就我们目前的领袖像而论，有一些是违反这种方法和态度的。……更严重的是：由于作者没有从人民领袖的本质特征出发，而是郑胜天等／人间正道是沧桑-毛主席视察大江南北／尺寸不详／1967秦文美注／毛主席和我们心连心／272cm×294cm／1970年代注：秦文美实际上是陕西美术创作小组成员，包括：蔡亮、张自嶷、周正、高民生、王子武、陈忠志、黄乃源、周光民、杨国杰、黄申发、徐小昆、谌北新、刘文西、李世南、孙耀胜、王炎林、吕英澄、杜士岳、马改户、李子村、王天任、谢天吉、陈启南、刘锋纲、张淑英、马崇德、孟彩霞等。15220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

彭彬、何孔德、高虹／步调一致才能得胜利／249cm×322cm／1974何孔德／古田会议／220cm×380cm／1972从形式出发，从个人习惯性的，也即是陈旧的审美观念出发，采用了‘艺术照像’似的、‘月份牌’似的设色和用笔……其动机虽然是为了歌颂人民领袖，客观上却造成了一种现实的歪曲，一种虚伪的粉饰。”构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作153上部

2.《开国大典》的几度修改以毛泽东形象塑造的历史题材创作，影响最大的当属《开国大典》。据文献：在绘制这幅巨作过程中受条件所限，董希文在北京西总布胡同74号院一个二层楼楼上的房间开始了油画创作。庞涛回忆这个“创作室”时讲道：“那是一个狭窄的长条形楼房，楼下是卖酱油杂货的铺面。房间狭长得令人难以想象，面对2米多宽、4米多长的画布，后退的尽深仅有2米左右，后面紧贴墙壁，视域也不能将画面尽收眼底，我们都十分惊奇，董先生是怎样在如此糟糕的环境中完成这幅大画的。”创作空间太过狭小，而巨大的画幅上接房顶、下贴地面，董希文作画时常常一时需爬上房顶，一时又要躺在地上。画家在绘制过程中无法直接看到画面的整体效果，往往要凭借经验和感觉作出判断。《开国大典》是油画民族化的一个经典性成果，见证了中国社会自20世纪70年代初起至往后的二十多年中，政治风云的变幻无常及其对艺术与艺术家命运的影响。1953年，中央美院主要负责人之一、全国美协副主席江丰与丁井文携二三十幅美院新作进入中南海，为毛泽东等党和国家领导人安排了一次特殊的展览。这批画作中包括徐悲鸿、齐白石、蒋兆和等名家的新作，其中有林岗的《群英会上的赵桂兰》和董希文的《开国大典》。毛泽东对这批画十分满意。据丁井文回忆，那一天毛泽东竟三次从会议中出来反复欣赏这批作品。毛泽东称赞道：“是大国，是中国。”甚至自豪地说：“我们的画拿到国际间去，别人是比不过我们的，因为我们有独特的民族形式。”据当时，董希文对刘少奇说：“很抱歉，资料只有一张您正面的照片，而画里面需要侧面的，所以画出来有些不像。”刘少奇爽快地回应：“这好办，这次你给我照。”于是，根据画面的需要，董希文拍了一些刘少奇的照片并很快对《开国大典》里刘少奇的形象作出改进。《开国大典》最初完成时，画面中清晰可辨的领导人共有11位：正中的是中央人民政府主席毛泽东；第一排左起依次是：朱德、刘少奇、宋庆龄、李济深、张澜和高岗六位副主席；第二排分别是：政务院总理周恩来、最高人民法院院长沈钧儒（宋庆龄后）、政务院副总理兼文化教育委员会主任郭沫若（李济深后）；周恩来后面是中央人民政府委员会秘书长林伯渠。经第一次修改后，画面中可见的人物从左到右依次为：15420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

林伯渠、周恩来、朱德、刘少奇、沈钧儒、宋庆龄、郭沫若、李济深、张澜、毛泽东，共10位。1953年5月23日《人民日报》头版刊登，10月《人民画报》再次发表，人民美术出版社随后发行单幅画页，印数超过100万张。然而该画却遭遇到特殊历史期的考验。1955年初爆发“高饶反党集团”，迫于当时的政治形势，董希文应中央革命博物馆筹备处将画面中高岗去除的要求，在浴德堂内对《开国大典》进行修改，将画中的高岗删除，原位代之以一盆鲜花。人民美术出版社1962年出版的《革命历史画选》中刊载了此次修改后的画作，而且被刻成纪念邮票，广为流传。1971年，画作遭到第二次修改。“文革”初期，刘少奇被打为党内最大的“走资本主义道路的当权派”，中国革命博物馆为庆祝建党50周年而筹备“党史陈列”，《开国大典》作为重要展品又被强令修改，将刘少奇去掉。董希文本人也被打成“反动学术权威”，留党察看两年下放干校接受劳动改造，身体健康受损，数月后（1970）被诊断为癌症。无奈之下，董希文只得奉命对原作进行第二次修改。最终，画家去掉了画中的刘少奇，又将原画中董必武只露出半个脸的形象改成了一个不确定的人物。经过第二次修改后，画面中的国家领导人从左至右分别是：林伯渠、周恩来、朱德、董必武（政务院副总理兼政治法律委员会主任）、沈钧儒、宋庆龄、郭沫若、李济深、张澜、毛泽东，共10位。1972年，尽管林伯渠已于1960年逝世，但江青仍欲靳尚谊、赵域、阎振铎／开国大典／230cm×405cm／1975构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作155上部

将林伯渠逐出《开国大典》。1而此时的董希文已到了癌症晚期，力不从心。因此，董希文只好请他的学生靳尚谊来完成这次删改。但靳尚谊由于不忍使原作再受损害，就以“怕修改后有损原创整体风格”为由没在原作上删改，而是提出了一个折衷的方案—复制《开国大典》。复制品在画中没有刘少奇（而是董必武）和高岗，没有将林伯渠绘入画面。画中将原来林伯渠的位置代之以一个模糊的人物形象，使其不引人注意。复制品中的国家领导人从左至右分别是：周恩来、朱德、董必武、沈钧儒、宋庆龄、郭沫若、李济深、张澜、毛泽东，共9位。1979年，文化领域开始纠正“左”的错误。为庆祝中华人民共和国成立30周年，中国革命博物馆决定重新开放“中国共产党党史陈列”。本着实事求是的精神，征得上级同意后，中国革命博物馆决定将《开国大典》恢复原貌。董希文已病逝，故拟在复制品上进行修改，委托靳尚谊负责，他推荐了北京青年画家阎振铎、叶武林二人来完成修改任务。在复制品上恢复了刘少奇和高岗的形象，并把董必武改回到原来的位置，只露出很小的一部分侧面。至此，《开国大典》终于恢复原貌，这就是今天在众多展览和出版物中所能见到的《开国大典》。完整可见的领导人从左至右依次是：林伯渠、周恩来、朱德、刘少奇、沈钧儒、宋庆龄、郭沫若、李济深、张澜、高岗、毛泽东，共11位，与1953年原作中的人物一致。一张画承载着太多的历史波折。幸运的是，2011年3月23日，“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”在新国家博物馆中央大厅开幕，《开国大典》的原作和复制品在历史上第一次同时展出，具有特殊的意义。1966年，在全国的破“四旧”、立“四新”的洪流中，“革命”的审美理想占据了一切，所造成的后果是整个中华民族文化根脉的折损与断裂，古建筑遗址的损失便是一个特例。据统计，1958年第一次文物普查中，北京保存下来的6843处文物古迹，在20世纪80年代的第二次文物普查中竟有4922处被毁，绝大多数毁于“文革”期间。不仅限于古迹的劫难，领袖图像的使用泛滥也到了一个历史未遇的时代，无论是校园、广场、马路、田埂、楼顶塔尖，甚至是住宅、门墙边，一个个耸立的红底黄字的语录格言，闪烁着光芒的主席圣像……整个国家陷入了红色“语录”的红海洋中。圣像画的风格来自于葛维墨、秦龙、倪1.林伯渠在1949年10月1日中央人民政府大会第一次会议上当选为中央人民政府委员会秘书长，是中华人民共和国开国大典的主持人，后又被选为全国人大常委会副委员长2.金春明、黄裕冲、常惠民编：《“文革”时期怪事怪语》，北京：求实出版社，1989年7月第1版，第211页15620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

震在1967年创作的《毛主席是世界革命人民心中的红太阳》为代表的绘画。画面上主席头像焕发着万丈光芒，具有一种宗教圣像画特点。苏联诗人、前卫艺术家马雅可夫斯基（B.B.K，俄文）曾经豪迈地宣布：“街道是我们的画笔，广场是我们的调色板。”未来主义派则号召：“我们要破坏博物馆、图书馆。”但未来主义派还只是停留在文字上，而中国的红卫兵却付诸行动。2美术界的一大批青年分子掀起红卫兵美术运动是“文革”期间的一种文化怪现象，其衍生出的样板戏、语录歌和后来的主席诗词意境的造像风格相呼应，这种革命先锋性的虚拟前卫与西方同期由现代主义走向后现代主义的变化在本质上“崇新”的反叛精神如出一辙。西方后现代主义理论家哈罗德·罗森堡(HaroldRosenberg)认为当代艺术超越了形色结构的形式主义风格，背离了纯美学范畴，介入了伦理学、心理学、社会学、政治学等领域，拓展了艺术的边界和内容，具有社会学意义上的现代性，艺术引领大众并将理想贯穿实践中。如何将当代艺术家创作与时代、大众紧密结合，他主张集体创作并将引领大众跟随。“文革”期间的红卫兵美术的激情与所谓的理论构想潜在地一致，尽管性质和境遇完全不同。1967年5月，无产阶级“文化大革命”万岁巡回美展（左上）无产阶级“文化大革命”万岁巡回美展制作展览海报现场（右上）葛维墨、秦龙、倪震／毛主席是世界革命人民心中的红太阳（水粉）／尺寸不详／1967（下）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作157上部

自1967年开始，全国性的美术展览、出版机构等反映了“文革”的成果，展览中的油画创作展现了这个特殊历史时期美术作品的功能与力量。在美术报刊与美展上，毛泽东题材的美术作品大多出自专业美术工作者与美术院校学生之手，例如浙江美术学院师生集体创作的《毛泽东油画肖像》，1969年曾刊登在浙江工农兵画报社8月出版的期刊上。1967年10月在北京中国美术馆举办的“毛主席革命路线胜利万岁”美展中展出的油画《伟大的战略部署》，是“炮打司令部”美术图像系列的发展内容。1967年5月23日即纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表25周年的“毛泽东思想胜利万岁革命画展”，在中国美术馆开幕，规模较大，展出漫画、版画、宣传画、新语录画等作品数百件。1967年10月，举办全国性美展的条件已经成熟，“毛主席革命路线胜利万岁”美展在共和国18周年生日之际在中国美术馆开幕。这次展览规模空前，包括国画、油画、版画、宣传画、泥塑和工艺美术品一千六百多件。1“美展的第一个特点，是它的革命化。每一件作品，都是为了宣传战无不胜的毛泽东思想，歌颂我们心中最红最红的红太阳毛主席。……美展的第二个特点，是它的战斗化。……美展的第三个特点，是它的群众化。……这次美展是革命的美术创作在广大工农兵群众中的一次普及，一次提高。”2这次展出的油画《东方红》《中阿两国远隔千山万水，我们的心是连在一起的》《毛主席和革命群众心连心》等，其中巨幅油画《东方红》（中学红代会中央美术学院附中反修兵团集体创作），以金光四射的灿烂色彩，描绘了毛泽东以及林彪、周恩来、江青、陈伯达、康生在天安门城楼接见红卫兵的情景。出于对毛泽东思想的崇拜和劳苦大众表达对中国社会主义建设充满希望之情，在“文革”初期国内外社会环境的限制下造成对于主题性创作题材的诸多限制，画毛主席像成为一种或唯一的现实表达可能，与其相关的包括毛泽东诗意、革命圣地等主题性创作成为时代的主旋律。1967年10月，“毛泽东思想的光辉照亮了安源工人运动”展览在中国革命博物馆举办，展览会上展出了《毛主席去安源》等作品。其他各式各样以毛主席像和毛主席题材为主的主题性创作，内容上不仅囊括了毛泽东在各个历史时期的伟大功绩，而且在创作手段上也风格各样，材料、手法不一，出现了一批比较优秀的毛泽东主题性绘画创作。如伍启中《东1960年代，浙江美术学院集体创作《毛泽东油画肖像》1.王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966-1976）》，北京：中国青年出版社，第12页2.中央直属美术系统革筹小组评论组《毛主席革命路线胜利的赞歌》，《人民日报》1967年11月28日3.1967年北京《美术》第2期4.见《中华人民共和国要事录：1949-1989》，山东人民出版社，1989年，第348页15820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

方破晓》，张松鹤《东方红》，陕西省美术创作组《向毛主席汇报》，傅植桂《大字报好》，侯一民、邓澍、靳尚谊、詹建俊、袁浩、杨林桂等《要把无产阶级文化大革命进行到底》，侯一民、邓澍、周令钊等《永远跟着共产党，永远跟着毛主席》，鲍加《毛主席在共青团第九次全国代表大会上》，海军美术工作者《要永远沿着毛主席指引的航向前进》，陈衍宁《问苍茫大地谁主沉浮》，赵友萍和李天祥《山花烂漫时》，靳尚谊《数风流人物还看今朝》，沈尧伊《而今迈步从头越》等优秀作品。1964年9月至1965年7月，在历时9个月的时间内中国美术馆举行了“第四届全国美术展览会”，展出了全国26个省（区）、两个市的2025件作品，观众达32万人次，引起了很大的反响。展览期间，还举行了“华东地区美术展览”“解放军第三届美展”和“工农业余美展”，算是对全国美展的补充，同时也表现了组织者对工农兵业余美术作者及其创作的重视。1966年初尽管政治的氛围依然紧张，但创作的整体状况有由反映政治的需求向其他领域蔓延的趋势。1966年2月19日至23日，中国美协在北京举行了中国美协分会工作会议，会议“突出政治，以毛泽东思想指导工作和创作”精神，讨论了当时美术工作中几个方向性的问题：一、美协和各分会开展活学活用毛主席著作，用毛泽东思想来统帅协会的工作；二、组织美术工作队；三、组织专题创作小型展览；四、培养革命青年业余美术工作者。31969年6月12日，中共中央发出《关于宣传毛主席形象应该注意的几个问题》4，要求各地在宣传毛中学红代会中央美术学院附中反修兵团（集体创作）／东方红／186cm×340cm／1960年代构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作159上部

1.中央美术学院班系大联合代表会、红代会中央美术学院燎原战斗团《铲除为刘少奇树碑立传的大毒草—反动油画〈刘少奇与安源矿工〉出笼的前前后后》，原载《美术风雷》第1期，1967年6月，第10页2.刘春华原名刘成华，是中央工艺美院井冈山兵团红卫兵主席形象时避免形式主义，这一通知在一定程度上遏制了一些群众性草率的“圣像”画运动态势，使得对于毛主席想象的艺术表现向专业化、技术化方向转变。一大批毕业于20世纪60年代初期的美术学院学生和青年教师加入创作群体中，提升了美术创作的质量。那一时期的美术创作主题除了毛泽东形象外，其他领导人形象及事迹一般不作为创作主题，20世纪60年代反映刘少奇、林彪的形象作品出现几幅，《雄关漫道真如铁，而今迈步从头越》（彭彬）先后刊登在1965年第1期的《人民画报》和《解放军画报》上，并参加了“中国人民解放军第三届美术作品展览”，被选入人民美术出版社1965年出版的《中国人民解放军第三届美术作品展览》。画作处理的技巧相当娴熟，色彩沉郁稳重，超越了当时的历史画创作和领袖画作的一般水平。在“文革”特定历史阶段，因为主题创作或描述主席像而构成“反党、反革命”的案例时有出现，描绘安源工人运动是中国工人运动的重要主题，毛泽东、刘少奇、李立三等党中央领导都到安源发展工人运动。侯一民创作的《刘少奇和安源矿工》油画作品，是在文艺作品中最早出现刘少奇而无毛泽东形象的作品，但是迅即遭遇到革命派的反对，中国革命博物馆革命造反派联合委员会在《刘少奇的党羽在革命博物馆为主子树碑立传》一文中进行理论攻击，接着《美术风雷》杂志上认为《刘少奇与安源矿工》这张反动油画，“是文艺领域中最早出现的，并且是为革命历史博物馆创作的。它直接篡改党史，因而影响最大、流毒最广。”1而《毛主席去安源》油画正是在这样的背景下出现的。3.《毛主席去安源》的影响同一主题、同一作者和同一题材的反复创作、修改和汇报成为一个特别现象。1975年侯一民在革命博物馆创作《毛主席与安源矿工》时，他遭遇到的不公平也得以平反，命运才发生改变。无独有偶，《开国大典》的再三修改和罗工柳的《前赴后继》、全山石的《八女投江》等均命运坎坷，即使在“文革”前期已有好评的如冯法祀的《刘胡兰》、胡一川的《开镣》、蔡亮的《延安火炬》以及项而躬的《红色娘子军》等都曾遭遇到一些政治意识形态的介入和批评而修改。在这一时期，毛主席题材和社会思潮相适应的社会环境下，创作者们直接将类似于西方圣像画的表现方法运16020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

用到主题创作之中，而现实主义创作模式也被革命浪漫主义和革命现实主义所取代—以《毛主席去安源》油画为例。注1968年第5期的《人民画报》发表《毛主席去安源》，从单幅油画发展角度看，称得上是中国油画史上影响最大的一件作品。这件署名为“北京院校同学集体创作、刘春华等执笔”的油画作品，“文革”期间一度被推到“开创了无产阶级美术创作的新纪元”的高度，它的单张彩色印刷数量累计达9亿多张（不含转载），超过了当时全国的总人口数，可以说是世界上印数最多的一张油画。在某种意义上，承载了整整一个时代人的集体记忆。1967年10月1日，中国革命博物馆策划“毛泽东思想的光辉照亮安源工人革命运动”展览，为了配合展览主题，需要画一幅反映毛主席第一次去安源的油画。中国革命博物馆邀请了中央工艺美院在校生刘春华参加展览创作工作2。刘春华为了完成这一光荣而艰巨的任务，多次侯一民、邓澍、周令钊永远跟着共产党，永远跟着毛主席尺寸不详／1965罗工柳／前赴后继180cm×150cm／1975侯一民／毛主席与安源矿工182cm×251cm／1976构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作161上部

注：颇为讽刺的是，油画《毛主席去安源》在80年代被作者从博物馆库房中取走，最后于1995年10月出现在“中国嘉德95秋季拍卖会”上，经过几轮竞拍中国建设银行广州分行以605万价格竞得。1998年初，中央电视台《晚间新闻》以“《毛主席去安源》拍卖之后起风波”为题，首次披露该画的著作权之争。1月23日，《南方周末》发表文章详细报道了该事件的始末。1月30日，《北京青年报》发表记者王进的文章《〈毛主席去安源〉到底归谁所有》，提出“保护当代文物比争夺著作权更重要”。采访了当时“安展”美术组负责人郝国欣，他认为：油画《毛主席去安源》是1967年“毛泽东思想的光辉照亮安源工人革命运动”展览中的一幅画，该展览是由当时北京市革命委员会出资，以群众组织卖小报的积蓄，中国革命博物馆出物力并提供场地，北京院校学生集体创作，刘春华等执笔的一幅作品，国家一级馆藏文物。刘春华不该将它私自从革命博物馆文物库中取走，占为己有，更不该将它私自拍卖独自获利。他还提出，他们（北京院校学生）和刘春华“应该同样对油画《毛主席去安源》享有著作权、财产权”。而当时工作于历史博物馆的范曾对于该展熟悉，他认为如果讲当时署“集体创作”应该视为“四人帮”对个人智慧产权的不重视，才出现了这一现象。张培森（当年负责“安展”的策划）在1998年《炎黄春秋》第7期发表文章《我所了解的“安展”及油画〈毛主席去安源〉的创作》，对此表达自己的观点。无论从它产生的背景和后来的扩大的影响，都相当典型地反映了那个特定的时代，从一定意义上说，它是一个特定的时代的历史记录。1998年8月，中国革命博物馆以财产返还为由将刘春华和买主中国建设银行告上法庭，请求判令被告返还非法占有的油画《毛主席去安源》，直到4年后的2002年4月1日，北京市第二中级人民法院才对这三起归属权纠纷官司做出判决。“文革”后围绕着《毛主席去安源》这幅作品发生的一系列闹剧，反映了新时期“以经济建设为中心”的主流文化对人们观念的影响。如果在主流文化高度集中的极端年代里，以著作权为由就能从中国革命博物馆这样国家机构中取走一件被列为一级馆藏品的油画作品，实在是难以想象的。从最终的判决结果来看，对于这一事件的处理还是体现出主流文化的正面意义的：一方面，判决经过了正常的司法程序，判决结果也得到了诉讼各方和社会的尊重—这体现了一个国家的审判独立的司法精神，同时也展现了新时期主流文化成熟、完善的一面；另一方面，《毛主席去安源》这一具有重要文献价值的美术作品最终还是纳入了国家保有的范畴，国家利益没有遭受原则性的损害—这也是承载着国家利益的主流文化成功行使职责的体现。因此，尽管《毛主席去安源》一画最终归属的处理所涉及的是著作权、所有权等一系列法律问题，但这一事件折射出的，却是一种理性、成熟、具有包容度的主流文化形态的新展现。16220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

去安源、韶山一带采访当地的煤矿工人和老红军了解当时的真实情况。同时，他还大量研究毛泽东诗词，结合采集到的素材想象历史情境。联想到毛主席的《沁园春·长沙》一词中“问苍茫大地，谁主沉浮？”“恰同学少年，风华正茂，书生意气，挥斥方遒。指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”，青年毛泽东的形象在作者心中丰满起来。他参照青年毛泽东的照片，一张张地临摹，又搜集了毛泽东各个时期照片，“把这些融汇起来，毛泽东年轻时的形象逐渐在心中形成了。”1他并没有将苏联油画技法运用到《毛主席去安源》这幅画的创作之中，而是参考了新年画创作的风格，颜色鲜艳，色调明朗。“为了集中突出毛主席的光辉形象，在构图上我们把毛主席的形象安排在最突出的地位。毛主席高大的形象迎着我们，向我们走来了，像一轮光彩夺目的朝阳从我们面前升起，给人带来了无限的希望。”21968年7月1日，《毛主席去安源》印刷成彩色单页，随《人民日报》《解放军报》《红旗》杂志赠送，许多省市的报纸也纷纷随报赠发—而作者原名“刘成华”，在刊印过程中被误排为“刘春华”，这一名也被沿用至今。1968年7月6日，上海《文汇报》发表社论《又一朵大香花》，盛赞这幅油画，社论指出：“……油画《毛主席去安源》是‘洋为中用’的又一样板，是美术史上的新篇章。创作这幅画的作者是一批红卫兵小将……遵循毛主席‘古为今用，洋为中用’的教导，在艺术上敢于革新，敢于创造，排除万难，精益求精，创造了充满革命气概和中国民族气派的革命油画。”7月9日，《人民日报》刊登了新华社记者的文章《无产阶级文化大革命开出灿烂的艺术之花—记大幅油画〈毛主席去安源〉的诞生》。7月12日，《光明日报》发表评论员文章《为捍卫毛主席革命路线而创作—赞革命油画〈毛主席去安源〉》。16日，上海《文汇报》发表编辑部文章《我们时代的最新最美的图画—赞油画〈毛主席去安源〉》。10月1日，北京的文化工作者将《毛主席去安源》巨幅油画装上彩车，加入首都群众庆祝国庆游行队伍，缓缓通过天安门广场，接受毛泽东等党和国家领导人的检阅。关于这幅画的艺术风格，也引发了广泛争论。12月2日，《文汇报》发表社论说：“敌人不是胡说什么中国的文化大革命‘毁灭了文化’吗？不错，……什么印象派的油画，什么现代派的音乐，以及那些乌七八糟1.“毛泽东思想的光辉照亮安源工人革命运动”展览会：《毛主席光辉形象的赞歌》，《光明日报》1968年7月12日2.刘春华《歌颂伟大领袖毛主席是我们最大的幸福》，《人民日报》1968年7月7日20世纪70年代前后出版的《毛主席去安源》相关资料北京市郊苏家坨公社社员热烈欢呼《毛主席去安源》到农村1968年，上海机床厂职工喜迎《毛主席去安源》构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作163上部

刘春华、王晖／毛主席在井冈山／166cm×205cm／1968刘春华／毛主席去安源／236cm×187cm／196816420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

的东西，我们就是要彻底批判它们。……革命油画《毛主席去安源》的成功，雄辩地说明了这一点。在这幅光灿照人的油画面前，那些形形色色的资产阶级的、封建的‘经典作品’只不过是一抔黄土而已。……画面上出现的一切，完全摒弃了那种单纯玩弄技巧的资产阶级形式主义和自然主义，在色彩上一反那种‘灰色的秋天’的暗淡低沉的调子。”1中央工艺美术学院学生孙以增说：“油画《毛主席去安源》不仅有高度靳尚谊／数风流人物还看今朝／136cm×196cm／1977陈衍宁／问苍茫大地谁主沉浮／164cm×235cm／19771.引自《我们时代最新最美的图画—赞油画〈毛主席去安源〉》，《文汇报》1968年7月16日构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作165上部

的思想水平，而且在构图、色彩等艺术方面亦是优秀的，它达到了革命的政治内容与尽可能完美的艺术形式的统一。……究竟是以政治为统帅，还是玩弄艺术技巧呢？究竟是‘洋为中用’，还是‘洋到底’呢？油画的作者坚决选择了前者，不是单纯地为了表现‘技巧’、追求什么‘三度空间’、‘冷暖对比’，而是怀着极其饱满的政治热情和深厚的阶级感情把创作当作战斗。”1刘春华曾于1968年7月5日说：“它在构图上的灵感来自拉斐尔的一幅圣母像。”2难怪“文革”结束后，舆论界将此画讥为“意大利中世纪宗教绘画在中国的翻版”3。当时刘春华的同学邱百平认为它“不像油画”，在笔触上“不符合油画的要求”，“像月份牌画”。有些人则提出了相反的意见，认为它没有体现“古为今用，洋为中用”的方针，基本上还是一幅西洋味的油画。1968年，浙江美术学院版画系一些学生对于油画《毛主席去安源》的创作意见不少，认为该作品在艺术上还不成熟，虽然在构图和形象塑造方面很成功，但在艺术处理上没有达到“古为今用，洋为中用，百花齐放，推陈出新”的十六字方针，并没有将该创作表现出油画的民族特性。他们希望运用传统中国绘画形式，创作出一系列反映毛泽东在各个时期的历史贡献作品，来表达自己的爱国热情。据方增先回忆，他是根据一张毛泽东中年的侧面照片来处理画面上毛泽东形象的，并且用了将近整整半个月的时间。人物的形象基本上都是平光的处理，服装和道具则采用了写意国画的表王式廓／转战陕北／66cm×111cm／1972～197316620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

1966年1月号《美术》1.孙以增：《无产阶级光辉的艺术珍品—赞革命油画〈毛主席去安源〉》，载《美术创作评介》，上海人民出版社，1972年2.JuliaF.Andrews.PaintersandPoliticsinthePRC1949-1979,p.3393.见温乐群、郝瑞庭主编《动荡岁月秘闻—“文化大革命”中的名人之升、访谈录》，内蒙古百花出版社，2003年，第566页4.王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966-1976）》，北京：中国青年出版社，第128页5.陈履生著《革命的时代—延安以来的主题创作研究（1942-2009）》，北京：人民美术出版社，2009年，第174页现方式。4这幅画获得浙江美术界的一片赞好，并用专车送往北京，等候江青与其他中央领导的确认，准备大做宣传。据说江青在看了这幅画后，并不以为然，认为国画形式没有必要用油画的材料来画，因此也就没有必要将其作为美术界的“样板”，以替代《毛主席去安源》。在1969年至1971年的三年创作中，方增先《唤起工农千百万》油画、陈衍宁《毛主席视察广东农村》油画、唐小禾《在大风大浪中前进》油画等，为优秀代表作品。美术学院的参与提升了领袖像主题创作的质量，遵循了一定的艺术创作规律，也迎合了一定历史时期革命斗争的需要。1972年陕西省延安美术创作组发展迅猛，如张自嶷《铜墙铁壁》油画，张自嶷、蔡亮、谌北新《毛主席在大生产运动中》油画，陕西美术创作组、秦文美执笔《毛主席和我们心连心》等。陕西省延安美术创作组的一系列选题性创作内容，如“毛泽东在延安十三年创作选题”包含73个选项题目，涵盖了在各个方面的历史贡献，这些资料对于研究毛泽东题材的主题美术创作具有现实意义。“而广东省文艺办公室则推出三大重点题材：一是表现毛泽东办农民运动讲习所的丰功伟绩；二是表现毛泽东、林彪在解放后来广州近郊视察；三是表现全省‘三大革命’运动，这之中包括表现毛泽东提出的‘要迅速改变北煤南运’这一主题。显然，出题目与组织创作已经成为这一时期一些省市抓主题创作的普遍做法。”51972年在中国美术馆举行的“全国美术作品展览”，展出张文新《中国共产党第九次代表大会》，纪晓秋和陈玉先《延安整风报告》，何孔德、高泉、纪晓秋、陈玉先等《秋收起义》，赵域《毛主席在陕北》，莫朴《战地黄花》《转战陕北》，招炽挺、赵淑钦、王孝柏等《向井冈山进军》等。再一次在时隔几年后的工农兵大会揭示了主题性创作的“三结合”之外的“三突出”和“红光亮、高大全”的审美标准，同时与此相配套的创作方法也应运而生。从1972年“纪念延安文艺座谈会”发表30周年展览开始，全国各地、各行业均开展了美术展览活动，包括黑龙江、广西、云南、内蒙古、浙江以及济南、军队等市级、部队的文艺创作，其主题表现虽然有一些多样化，但技法和审美没有突破这一框框。4.“红光亮、高大全”每一个历史时期政治体制的变革必将影响某一阶段的文艺思潮，如构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作167上部

1970年国内流行的一部文学作品，由浩然创作长篇小说《金光大道》，描写的是20世纪50年代初期中国农村个体劳动者经过组织起来成为社会主义集体劳动者这一翻天覆地的新变化，作者纪实般地描写了这一变革中的典型人物的新英雄事迹，歌颂劳动者创造的奇迹。全书分为四部共计约190万字，1975年由长春电影制片厂改编成电影在全国放映。有批评家认为“文革”时期的美术创作只要在“三突出”的框架下，要求在英雄人物中突出“主要英雄人物”，必须像电影《金光大道》中的主人公“高大泉”那样形象高大、胸怀宽广、全心全意为人民服务、没有缺点，是一个“高大全”的完人。11972年，纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年，王曼恬亲自组织了《要把无产阶级文化大革命进行到底》大型油画创作，侯一民、罗工柳、邓澍、靳尚谊、詹建俊、袁浩等这些曾是“马训班”的高材生们在创作中一反“灰调子”的艺术要求，在画面中将“红光亮、高大全”发挥到极致，超越了普通意义上的一大批半专业的工农兵画作（描写艰苦朴素、军民关系、赤脚医生和表温暖等公式化、概念化的通病）。“文革”时期的毛泽东图像有两个显著特征：一方面风格上一个显著的变化是“红光亮”模式的出现。本来旨在摆脱苏联模式的领袖题材创作，那种为许多艺术家津津乐道的苏联绘画中的“迷人的灰调子”，到这时已完全被一片灿烂的光辉所取代，脸部尤其要注意光洁细润，不能见任何笔触的痕迹。要让它放光，显示出神采奕奕、容光焕发。甚至整个画面都必须沐浴在灿烂和明媚之中，以便使毛泽东作为光源的地位得到进一步强化。“艺术家们自觉地或按照公认的标准在毛泽东图像中最充分地表现这些特点。画脸用纯红色，阴影用焦赫色，浅暗的橘黄色画高光，其他部分的肌肤也一概以红色或别的暖色调处理。蓝、绿、灰等冷色应尽可能地避免。颜料挤到调色板上后调制时须按一定的秩序。毛泽东的脸应该分成三个相等的面，着色时须遵守专门为此制定的一张‘色饱和度顺序表’。”2所有参与毛泽东图像领域的艺术家们，不论是狂热的红卫兵，还是1971年7月国务院成立文化组后统一组织和领导的各门类的专业工作者，都以高度的政治责任感和宗教般的虔诚，以自己探索或从别人那里学得的经验表现毛泽东，尽一切可能使毛泽东的形象符合要求，满足人民1.陈履生著《革命的时代—延安以来的主题创作研究（1942-2009）》，北京：人民美术出版社，2009年，第165页2.译自JuliaF.Andrews.PaintersandPoliticsinthePRC1949-1979,p.355红色娘子军组画·满腔愤怒红色娘子军组画·雄鹰展翅16820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

心目中那个既定的理想。另一方面与江青亲自领导和导演的样板戏有很大的关系，那种舞台化的背景处理、戏剧化的造型以及灯光效果等，深深地影响到创作领域。革命样板戏的推广和舞台英雄人物的塑造，强烈的侧光和正面光的追灯设计，以增加英雄人物的立体感和画面的明亮特征，把这种方法运用到油画创作立体感的人物造像，高大厚重，充满力量而画面鲜亮明快，1972年的“红色娘子军”组画就是鲜明的例子。这是特定历史时期文艺思想的突变阶段的美学异化，究其缘由其背后的政治意识强烈注入到广大公众的情感里的政治热情，使得艺术方法和评判标准均出现了历史性的异化，“红光亮、高大全”的美学范畴的结构性是一体的。“高大全”在艺术造型和表现手法上营造出一个“典型性”、情节性情境，是在造型、构图和观念上的提前预设和结果表达；而“红光亮”的表现则要求在色彩、色调和艺术形式的呈现上追求一种灿烂的舞台效果。20世纪五六十年代的美术作品艺术家追求一种油画语言的“高级灰”调子的前苏联画风，同时也与革命历史中悲壮和艰难困苦的战争生活有关，新生活要反映反抗和胜利、现实生活的幸福感受，需找到内在关系即内容与形式的完美结合。因此，“红光亮”提法的出现是当时针对具体美术创作问题作出的反映，相对思想性强烈的“高大全”的典型情节营造更具技术性和方法论意义。从美术史角度来分析该词汇将有助于厘清一段历史，社会共识和统一审美标准形成的原因及表现现实因果，主题性创作的典型技法成为共识，有如下原因，逐一分析：一是传统年画中的人物表现的红彤彤特征，吻合了中国审美传统，深具大众喜欢的喜庆色彩。二是红是革命的色彩，代表着革命的历史，一颗红心永向党等寓意，而黑则是相反寓意，黑画的由来也是与此相关，那个年代画家被打成黑画的大有人在，宁画红不画黑。如李可染《万山红遍》的红色山水亦是如此意义，而罗工柳《前赴后继》则便成了黑画代表。而当时“红太阳”喻指毛主席的光辉形象，画得很红、形象很红润健康也是红的，当然这是表象。将主席像置于红旗前或太阳升起的高山前，金灿灿的红色背景衬托下画面处理得更红些就自然而然了。三是一些有影响的主题油画作品大都是出自毕业于电影学院和戏剧学院画家之手，在画面上处理的手法与舞台美术构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作169上部

教学经验相关，造型方法和舞台色彩效果描述的舞台化、装饰化必将使人物形象色彩粉化，作品也难免被粉化。四是“文革”期间样板戏的推广推动国内时尚潮流，其建立起的文艺评价标准体系，推进了“红光亮”的美术概念。五是苏联艺术的影响，尤其是马克西莫夫油画训练班提倡的“灰调子”的创作方法和有肌理、厚重的笔触，绘画性比较强。后中苏关系恶化，“反苏修”成为国人的主流政治和文化宣传机器，因此可能在艺术上反对有厚重的“苏修灰调子”画法，而特意反其道而行，必然会画的红一些的色彩，画面平一些。在这个意义上，《毛主席去安源》画面是一个“红光亮”的效果，也成为一种政治宣传的武器。《五个里程碑》更加集中地表现了“文革画”“红光亮”的特点，背景中占据画幅一大半的是一面鲜红的党旗，它正放射出万丈金光。前景中也是由万千红旗组成的“红海洋”，“五个里程碑”仿佛就植根在这无边的“红海洋”之中。毛泽东身着草绿军装的伟岸身躯挺立在画面的正中央，“红司令”的角色象征不言而喻，甚至他本身就如同一尊坚不可摧的纪念碑。整个画面简洁明快，辉煌灿烂。更由于当时出现在广场宣传牌上时那种罕见的巨型尺幅，具有强烈的视觉冲击力。一般说来，毛泽东和普通群众在一起的图像中，他的高、大、正和中心位置，是自然的，甚至是不容置疑的。但是，“文革”时期的毛泽东图像在处理领袖和群众的空间关系上，往往放弃原先受苏联写实主义绘画模式影响的“再现性”手法，人为地打破人们日常的视觉习惯，以“概念性”手法超验地塑造毛泽东的形象，结果造成毛泽东与周围群众在大小、高矮比例上明显的反差。沈嘉蔚创作的《为我们伟大祖国站岗》，1974年参王晖／五个里程碑／110cm×250cm／196717020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

加全国美展获得广泛好评。这幅现实主义题材的作品，作者先后多次下部队体验生活，勾画了大量的草图最终完成定稿，画面色彩明快，人物形象饱满，具舞台的效果。作者在一篇为《塑造反修前哨的英雄形象》文章中写道：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容尽可能完美的艺术形式的统一。为了实现这一教导，在兵团美术创作学习班开始时，我又画了大大小小二三十幅草图，力求找到一个较好的瞭望塔角度和画面构图，来反映边防战士顶天立地的高大形象，尽可能深刻地揭示油画的主题思想。”在文中他还谈及了样板戏的创作经验对他的影响：“我注意调动了一切手段来突出主要英雄人物，把英雄人物刻画好。”1后来他又专门对此画进行了回应，“我画《站岗》这张画是一个最典型的例子。虽然这张画从自己内心里面是以苏联艺术做范本的……这张画是我有生以来，空前绝后地画了很多很多习作的一张画……画的比较深入，比较有变化。因为这个东西跟当时的‘红光亮’是背道而驰的，因为‘红光亮’虽然也喜欢画红的阳光照在脸上，脸就比较红，但是，没有向自然学习的这种精神，画起来都是非常肤浅的，和宣传画一样的，这种东西充斥了当时的画坛。所以，我觉得这张画是当时的一股逆流的代表，我当时所有的创作甚至都是跟时尚所逆行的。”2就画的形式感上选择画面的角度，是符合当时把英雄人物采用仰视的观念，包括张自申《强渡天堑》，陈其、赵光涛、陈坚、魏楚宇等《淮海大战》，柳青《锦州城上》等也是采用这个方式。1972年全国美展开始的“改画组”体制的设立，彻底贯彻了“红光亮、高大全”的创作原则。沈嘉蔚回忆画作被修改的情况：“再走近一看，发现画中人的两张脸都被动过了。原来我画的两张脸是从生活中来的，为了找那种颜色关系的变化，天光的颜色，反光的颜色，太阳的颜色等很微妙的细节，这两张脸我就画了一个月。我在美术馆看到《为我们伟大祖国站岗》，脸被改成了粉红色，改动者嫌脸不够胖，表情不够愤怒，又特意予以改动。我看得出来，改的人很小心，但是他毕竟不是画这张画的人，这样一来，把我原来的意图全部都破坏掉了。后来我听说，全国美展由江青指定王曼恬负责，王曼恬组织了一个五个人的改画组，把所有的画统一到样板戏中的标准里面来。”31972年全国性美术展览的举办是为了纪念毛泽东《讲话》精神发1.见《美术资料》第9期，上海人民出版社，1975年，第33～36页2.陈履生著《革命的时代—延安以来的主题创作研究（1942-2009）》，北京：人民美术出版社，2009年，第277页3.《从北大荒到悉尼—华裔澳籍画家讲述海外艺术生活》，《新京报》2009年4月22日沈嘉蔚／为我们伟大祖国站岗189cm×159cm／1974构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作171上部

表30周年，中国美术馆这个展览延续了1964年的全国美展后第一次“文革”期间的美术展览，在二百七十余件作品中油画作品很突出，刘春华、侯一民、陈衍宁、吴云华、汤小铭、陈逸飞、魏景山和汤沐黎等创作的一批优秀的主题性作品登上历史舞台。1972年5月24日《人民日报》刊文称展览：“作品题材的广泛性和形式、风格的多样性是这次展览的特色之一。”例如吴云华《毛主席视察抚顺》，描绘的是毛泽东视察抚顺的政治背景和有着激情冲动的“大跃进”时代。吕蒙在一篇题为《团结战斗的集体》的文章中，热情赞扬了吴云华的这幅画：“油画《毛主席视察抚顺》，气势磅礴，色彩绚烂，以豪放厚实的笔触，描绘了伟大领袖毛主席视察抚顺露天煤矿的生动情景。……在艺术处理上，围绕着毛主席来到矿区，不仅画了群山沸腾、红旗招展，在毛主席革命路线指引下社会主义建设蓬蓬勃勃的面貌，……而且由于毛主席容光焕发，登高远眺，露出了十分满意的神情，就把观众引出了画面，引到了一个（画面上所没有交代）更为沸腾、欢乐、光明的意境中去了。”1吴云华的另一幅画《虎口夺铜》更多地展现画家的艺术想法和才华，也参加了1972年的全国美展。“据说，当时一共有30来个评委，一共分成6个小组，《虎口夺铜》全票通过，《毛主席视察抚顺》是5票通过。”2目前看来，这种多样性与广泛性是极其有限的，尽管陕西美术创作组的油画，广东美术创作以汤小铭、潘嘉峻、陈衍宁为代表的油画等，取得吴云华／毛主席视察抚顺／尺寸不详／19721.《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社，1973年，第5～6页2.王明贤、严善錞《新中国美术图史（1966-1976）》，北京：中国青年出版社，第143页3.陈履生著《革命的时代—延安以来的主题创作研究（1942-2009）》，北京：人民美术出版社，2009年，第171页17220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

陈逸飞／黄河颂／143cm×297cm／1972很大进步，但是主题性创作回归语言风格还要等待一个机遇的到来。这次美展中陈逸飞的《黄河颂》注作品，被认为是“既英雄又浪漫”的革命历史的颂歌。但是，《黄河愤》和《黄河颂》作品由于在当时上海油画雕塑院和美协的政审未获通过，没有获得像《占领总统府》（又名《蒋家王朝的覆灭》）的待遇和殊荣，虽一经面世但从未获参展和发表的资格。唐小禾、程梨在1971年创作的油画《在大风大浪中前进》是“红光亮、高大全”的典范之作，在“文革”期间广为流传，成为仅次于《毛主席去安源》油画的发行量，《人民日报》《解放军报》《人民画报》等相继大幅刊登，独幅画或其他形式的发行的样式不计其数。画面内容表现的是毛泽东在晚年76岁高龄横渡长江的情景，显示他健康的体魄和领注：《黄河颂》，创作于1972年，是陈逸飞早年成名作品中“自认为最得意的作品”。钢琴协奏曲《黄河》在1969年问世数年后，《解放日报》美术编辑洪广文需要借调人画宣传画。1972年，年仅25岁的陈逸飞以此为题材与夏葆元、王永强、张定钊、秦大虎、严国基一起奉调参与上海市《黄河》油画组画的创作。创作室位于汉口路309号的旧《申报》大楼三楼。钢琴协奏曲共有4个部分，这组画也分为4幅。严国基画第一乐章《黄河船夫曲》，陈逸飞画第二乐章《黄河颂》，夏葆元和王永强画第三乐章《黄河愤》，秦大虎和张定钊画第四乐章《保卫黄河》，其中《保卫黄河》原本是画毛泽东与林彪在一起，后来林彪事件之后，需要重画。在四幅作品中，陈逸飞的《黄河颂》最为外界熟悉。该画第一次与公众见面，是在1977年的全军美展上。3构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作173上部

唐小禾／在大风大浪中前进／172.5cm×294.5cm／1971陈衍宁／毛泽东视察广东农村／尺寸不详／197217420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

导中国社会主义革命建设的胸怀壮举和历史意义。唐小禾在这幅画中展现自己扎实的造型基础，一种“纪念碑”形式的表达方式成为20世纪五六十年代对于英雄人物、领袖的常见方法，画面典型性、戏剧性效果，雕塑般塑造关系，毛主席的形象来自于当时广为宣传的历史照片。该画作一经展出，“红光亮、高大全”的美学概念便逐渐清晰起来，画面色彩艳丽、纯度很高，尽管这出于对画面需要和油画材料性能的理解和表现上，例如人物的脸、手、脚的亮部大都是朱红、大红、土红、土黄和赭石等暖色调，暗部使用钴蓝、群青，服装道具和周边环境基本上是暖色、亮色，灰色的使用极少。整个画面可以燃烧起来，以吻合内心对于领袖的激情、敬仰之情。对于当时被“红海洋”长期视觉接受的工农兵大众来说很“生活”，舞台般的效果和欣赏习惯与主流文化宣传是一致的。陈衍宁《毛主席视察广东农村》油画，冲破了“红光亮”的美学局限，但并没有突破“高大全”的形象塑造的视觉构思，直到他画出《渔港新医》作品，才超越了时代的局限。画面内容表现毛主席视察广州郊区棠下，人物形象类似于广东渔民，脸色黑里透红，体格健硕，彰显贫下中农的豪爽性格。革命群众和贫苦大众之间的关系塑造得非常成功，他显然借鉴了俄罗斯画家尼古拉·菲钦的画法，头部和四肢造型体积感强，像雕塑般处理手法，画面整体和人物之间关系的处理，用色明快，简单化和概念化都在画面上得到明显改观，戏剧性舞台效果和样板戏动态运用的得心应手，与苏联“灰调子”相比有了很大的视觉突破。虽然还有些欠缺，人物的气色健康得有些过分，但是整体感觉上呈现出南方亚热带阳光充足的户外景象。注1976年12月，为了“塑造无产阶级革命领袖的光辉形象，是美术创作中的重大课题”，所以《美术》编辑部围绕这个专题，也邀注：《毛主席视察广东农村》油画画过两幅。第一幅是广东人民出版社1970年以对开的幅面出版的，供稿者为广州毛泽东同志主办农民运动讲习所旧址陈列馆，作者陈衍宁的名字没有出现。据说，这幅画原是应讲习所旧址的陈列而创作的，现仍在该址。该画于1971年第10期的《解放军画报》、1971年第18期的《工农兵画报》等相继发表过，这两幅作品艺术风格相似，构图和人物造型上没有太多处理，艺术表现技术处理上略有些不同，1972年的这幅表现得更为精彩，而且印刷的数量难以统计。2005年该画在中国嘉德拍卖公司2005秋季拍卖会上以1012万元成交。构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作175上部

请了在北京的部分美术工作者，先后召开了4次座谈会，座谈领袖形象的塑造问题。1977年9月9日，为纪念毛泽东逝世一周年，由文化部和国家文物事业管理局联合举办“毛主席永远活在我们心中”美术作品展览，由中国历史博物馆主办，共展出油画59幅。这是建国以来规模最大的毛泽东题材的主题性创作展，将毛泽东题材的主题创作推到了一个时代高峰。当时较有影响力的作品当属陈逸飞和魏景山合作的《占领总统府》（又名《蒋家王朝的覆灭》）。其独特的三角形视觉构图，将观者目光聚集在画面上方随风飘扬的五星红旗上，构图严谨，形式感强烈，充满了英雄主义色彩，开拓性创造出历史题材的图式意义。然而，自“文革”后期到20世纪80年代以来，以毛泽东题材为创作主题的油画不再出现，只是偶尔会在现当代艺术中凸显不一样的“解构”性并具有颠覆意义的作品。陈逸飞、魏景山／占领总统府335cm×466cm／19771.原载《美术资料》第8期，上海人民出版社，1975年，第26页17620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

5.平凡视角的多样性反映知青生活的一批画作成为了1970年代中后期美术的一个现象，表达周围平凡的人物、事件等主题的转变，代表着新一代创作队伍的成长，舆论家逐渐关注并给予肯定，1972年和1974年的全国、全军美展中涌现出这种题材、风格作品，取得令人惊异的变革。1969年底，中央美术学院附中的赵小沫、李建国、尤劲东、赵雁潮、陈新民等二十多名学生，自愿要求去生产建设兵团，支持边疆建设，给业余出生的知青画家以极大的影响。包括沈嘉蔚、陈宜民、李斌、刘宇廉等一批上海知青们，他们在上山下乡中展现了个人才华。在1972年的全国美展上，北京和上海的展览和作品比较突出。画家们的画面形象处理还有些概念化，人物处理的语言也有些雷同，但是画面的主题发生了变化，艺术家们将目光从领袖转向周围熟悉的人和事，包括社会主义建设（农业、工业）。例如，孙国歧和张洪赞《引来银河水》、程国英《榜样》、李宁远《修路》、罗明胜和曹怡《钢厂之晨》、李树基《开钻》、赵淑钦《我们都是神枪手》、田克盛《党的委托》、张洪祥《艰苦岁月》、陈敦和卢象太《插秧时节》、何绍教《学耕》，泰士国、曹达力、庞均等《明灯映红城》等，从不同题材内容出发，内含积极的社会意义，形似风格上表现不同的探索精神。1972年代表浙江省参加全国美展中仅有的三幅油画的作者之一。何绍教在现实生活的体验中找到了既能够再现“妇女能顶半边天”，又能够反映知识青年响应毛主席号召接受贫下中农再教育的创作题材，《学耕》曾被作为知青美术的一个典型，在国内各种报纸和杂志上刊登。汤沐黎《针麻传统创奇迹》、古月《田间抽水站》、宋立明和杨光闾《又长了》、谭涤夫《为保祖国养骏马》等作品，反映了知识青年在广阔天地里大有作为的故事。上海美术评论家黄可在一篇题为《为社会主义新的一代高唱赞歌》中写道：“油画《春风杨柳》，感情激昂、笔调明快、生动地描绘了一批虎虎有生气的知识青年在农村干革命的战斗风貌。”1作为知青的汤小铭为鲁迅纪念馆创作的《永不休战》油画，画家查阅了大量的历史资料、照片等，经过草稿、构图设计完成的鲁迅形象塑造得十分成功，目光炯炯，神态坚毅，画面深沉、含蓄，色调灰色中闪烁着光泽，技法上的处理也很独特。他试图建立起与“红光亮、高构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作177上部

大全”主流相悖的另类美学观，尽管画家是在自觉与不自觉中完成的，但取得了极大的成功。王曼恬在1973年11月16日的一次会议讲中提及：“去年（指1972年）的全国美展只有一张鲁迅，其余都不是好画。”尽管说的有些极端，但是表达出对于革命领袖式的狂热崇拜与表现的一种红色经典绘画方式的不满。汤小铭的《虎门民兵》《白求恩》《李四光》《孙中山》等肖像画创作，对于某一个特定人物性格的刻画和探索肖像主题性实验，追求和揭示“一般性”规律的使其成为“典型人物”的风格，在人物塑造与艺术风格上均弱于《永不休战》。汤小铭的《女委员》油画画面色彩鲜亮，画面形象并没有实际模范人物作为直接参考，广东妇女形象刻画得很生动。葛枚在一篇《朝气蓬勃的新干部形象—谈油画〈女委员〉》中写道：“是一幅着力于为人物造像的作品。在画面上，作者集中描绘了正站在会议桌旁汇报农业学大寨规划的年轻女委员形象……生动地揭示出我们革命新干部的艰苦朴素，实事求是的作风，以及夺取社会主义革命和社会主义建设新胜利的坚强信念和进取精神。”1这幅画塑造出“典型环境中典型故事”这一现实主义创作标准。1974年陈衍宁的《渔港新医》传达出新意，这是一幅情节性、叙事性肖像画，将目光聚焦在身边的熟悉人物身上，汤沐黎／针麻传统创奇迹165cm×230cm／1972陈衍宁／渔港新医138.2cm×98.3cm／1973（左）汤小铭／永不休战108cm×137cm／1972（右上）汤小铭／孙中山156cm×140cm／1984（右下）1.《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社，1973年17820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

陈敦、卢象太／插秧时节／尺寸不详／1973泰士国、曹达力、庞均／明灯映红城／尺寸不详／1972色调清新，形象生动，充满生活气息和活力，主角与周围环境等的构图巧妙，技巧娴熟，无论是画面的内涵及背后的文化意义较以往作品更为“真实”，富有质朴的情感。另外，弘扬劳动生产的描绘和建设者精神的主题性美术作品大量涌现，进一步扩展了创作题材。在20世纪五六十年代画家用画笔表现建设工地和新生活场景，如吴作人的《三门峡工地》描绘河南水利建设，艾中信的《通往乌鲁木齐》表现修建铁路，董希文的《春到西藏》呈现西藏人民欢快的收割生活，常书鸿的《蒙古包中》再现北国边疆内蒙古新生活，高潮的《走合作化道路》构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作179上部

被誉为农村改革社员入社的欢乐场景，涂克的《上钢三厂炼铁高炉》生动地刻画城市工业建设画面，朱乃正的《金色的季节》将普通劳动者的形象塑造出高大形象，赞美劳动者的光荣，还有表达少数民族题材的如李化吉《火车要到草原来》、刘秉江《塔吉克少女》等。除此之外，一些画家选择了一些非政治性的风景、静物等主题的创作，以避开政治意识干扰，表现的主题也由领袖像扩展至工农兵以及社会各个角落、各行各业的建设者们，尤为重要的是女性形象成为一时兴起的时代主角，一大批作品应运而生，新的形象特征与时代地位，充满着理想主义，如汤沐黎《春雨》、靳之林《公社女书记》、张文新《拉琴少女》等。艺术在浓烈的政治气氛中悄然地延续着20世纪30年代民族文化多元的艺术生态（包括台湾地区），国内的一批老艺术家们在艺术语言的本体探索也取得了很大的进展，如吴大羽、刘海粟、卫天霖、庞薰琹、阳太阳、杨秋人、颜文樑、吴冠中、苏天赐、李化吉、刘秉江、张文新、庄严、张发根、许辛之、胡善馀、黄冠余、万今声、韦启美，以及台湾地区的姚庆章、赖明芳、陈正雄等。尽管一时处于隐性的暗流中，春天还会远吗？随着1976年10月6日中共中央政治局对于“粉碎四人帮”的决定，一系列重大消息的公布举国欢庆，直接影响了主题艺术创作。一批艺术家开始重新走红军长征路，探索艺术风格的自然主义。还有一批艺术家仍然在探索革命历史画创作，自1972年至1977年，各个地区的美展依然如火如荼地举办。但是一大批艺术家在思想和文化的冲突与变化置于一种新的萌芽中，坚持“两个凡是”的观点显示了那一时代的创作惯性，就是紧跟党中央建立起的意识形态和艺术体制，迅速将毛泽东形象换为华国锋。尽管画家们是怀着真诚和热情的创作态度去完成政治赋予的历史使命，许多艺术家都参与了这一题材的主题创作，出现了大量歌颂华国锋主席的美术作品，如靳之林的《延安儿女心向华主席》，陈逸飞、魏景山、任丽君合作的《翻身农奴热爱华主席》等。1976年围绕着“你办事，我放心”这一毛泽东的“临终遗嘱”为主题的创作在国画、版画和雕塑上均有建树，尤其是彭彬、靳尚谊的油画《你办事我放心》（刊于《工农兵画报》1977年第19-20期封面），张华清的油画《你办事我放心》（刊于《江苏画刊》1977年3月），谌北新、黄陈正雄／柠檬73cm×91cm／1964张京生、王元珍没有共产党就没有新中国185cm×164cm／1978陈正雄／红花瓶61cm×72.5cm／196318020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

乃源、秦天健、刘文西合作的油画《你办事，我放心》（刊于《陕西日报》1976年11月19日，《美术》1977年第1期）以及1978年开展的《华主席和我们在一起》的主题创作等，成为“后文革”时期以领袖像为主题创作的一个高峰。1978年5月11日，由胡耀邦审阅定稿的在发表《实践是检验真理的唯一标准》一文在《光明日报》发表，随后展开了一场声势浩大的全国范围的讨论，反思了“两个凡是”，无疑对于中国美术的思潮冲击很大，一批反映老一辈革命家如周恩来、陈毅、彭德怀、邓小平、叶剑英、朱德等，特别是歌颂周恩来的美术作品展现了一个特定的历史画卷，随着这一历史的变化，美术创作进入了一个对“文革”及中国文化和历史进行全面反思时期。为“纪念周恩来总理逝世一周年”举办的各种展览活动，彭彬、靳尚谊／你办事我放心225cm×270cm／1977（左）陈衍宁／南昌起义120cm×170cm／1977（右）靳之林／公社女书记187cm×107cm／1974（左）张文新／拉琴少女88cm×62cm／1976（右）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作181上部

肖峰、宋韧／拂晓186cm×300cm／1979（上）杜键、高亚光、苏高礼不可磨灭的记忆290cm×400cm／1979（左下）陈逸飞／寒凝大地200cm×148cm／1980（右下）这一时期主题创作是广大公众自发的艺术创作题材，如李天祥、赵友萍的油画《寒凝大地发春华》，以一种广角镜头形式，现实主义和浪漫主义相结合方法，用来自内心的激情与色彩，表现了1977年1月8日周恩来逝世一周年纪念日的天安门广场群众自发地纪念总理的场面和庄严肃穆的情景。如靳尚谊《江河大地的春天》、潘嘉峻《宏伟的规划—敬爱的周总理在四届人大第一次会议上政府工作报告》，肖峰和宋韧《拂晓》，杜键、苏高礼和高亚光《不可磨灭的记忆》，邵增虎《哀思如潮》，高潮《雨》，尹国良《千秋功罪》，张红年《发人深思》，闻立鹏《大地的女儿》，罗中立《忠魂曲》，艾轩《保卫》等，作品的“红光亮、高大全”的风格有所减弱，艺术观念发生了一些变化，主题性创作遇到庄言／黄河饮马110cm×152cm／197618220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

了一个历史的节点，也预示着新的创作时代的到来。各族人民以巨大的热情投入到社会主义新的建设中来，主题性美术创作要求更加贴近现实生活，讴歌社会主义现代化建设事业，典型的主题人物形象描绘也发生了变化，从农民的革命、生活场景到工人的建设发展中转变，反思“文革”现象，憧憬建设美好家园的新景象。吴冠中／鲁迅故乡／74cm×46cm／1977构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作183上部

阳太阳／小提琴手53cm×45cm／1972（左上）李化吉／火车要到草原来149cm×149cm／1977（右上）刘秉江／塔吉克少女52cm×54cm／1978（左下）庞薰／瓶花61cm×50cm／1973（右下）苏天赐／富春江畔28cm×41cm／1970年代18420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

二、一种解构：“伤痕美术”“乡土美术”与“’85美术”思潮20世纪的中国现代美术发展与政治运动、经济结构和世界格局有着必然的联系，艺术的功能性与独特性被提升到一定的高度，各种文艺思潮的变化预示着新时期的到来。“百花齐放，百家争鸣”新文艺政策的提出是对毛泽东同志文艺理论的新创造。早在1949年6月，全国第一次文代会召开之际，毛泽东亲自对“推陈出新”做出了解释，提出要继承传统精华，推翻糟粕。11951年4月3日，中国戏曲研究院正式成立，毛泽东亲笔题写，在“推陈出新”之前加上“百花齐放”，成为在新时期党中央的文艺指导方针。1956年4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上，正式提出在科学文化工作中，实行“百花齐放，百家争鸣”的方针。1979年，邓小平在第四次文代会的祝词中提到了文艺要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为工农兵服务，坚持“百花齐放，推陈出新，洋为中用，古为今用”的方针。21980年7月26日，《人民日报》发表社论《文艺为人民服务，为社会主义服务》，“二为”方向和“双百”方针成为共产党在新时期文艺工作的政策依据。1994年1月24日，江泽民在全国宣传工作会议上提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺政策，这是坚持“二为”方向和“双百”方针的具体表现，这也是在市场经济条件下，从文艺规律和社会现实出发所做出的文艺政策的调整，解放思想，拓展表现手法，探索美术领域的发展，发挥功能性作用，注重个人在时代变迁中内心感受并与整个社会政治经济结构紧密结合，弘扬真善美，关注人生、关爱自然，创新艺术语言和精神品格及文化内涵来满足日益增长的人民大众的物质和精神需求。1978年12月18日，中共第十一届三中全会在北京举行，将工作重点转移到社会主义建设层面上，“改革开放”“解放思想”成为政治和文艺的主流方向，对于社会的影响是深刻而广泛的，波及到美术领域创作的各个方面，羁绊和束缚与时代的进步产生了必要的冲突，历史地呈现出相异的含义。中国美术馆在接纳全国性美展的同时也尝试性地容纳非官方的属于地下的文艺思想和艺术组织，包括星星美展、半截子画展等，主题性创作中所遵循的现实主义的规律逐渐从主导性的核心价值体系中分离出一块探索和争鸣的空间，无论是质疑和赞赏均从时代的现实洪流1.祝晓风、易丹《毛泽东题“百花齐放、推陈出新”的故事》，《中华读书报》2004年7月19日2.参见《邓小平文选》第二卷，人民出版社，1997年构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作185上部

张文新／巍巍太行山／175cm×295cm／1979李秀实／疾风／68cm×133.5cm／1979张红年／那时我们正年轻／75cm×202cm／1979陈丹青／泪水洒满丰收田／150cm×200cm／1976孙滋溪／母亲／200cm×180cm／1981王亥／春／159cm×78cm／197918620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

李化吉／酥油茶／90cm×90cm／1980中进行下去。《美术》1979年第2期发表了油画家们的意见，如吴冠中《要重视油画问题》，庞薰琹《牢记总理教导完成总理嘱托》，王朝闻《历史经验值得注意》，高虹、何孔德《法治与百花齐放》，江丰《民主要争取不能靠恩赐》《艺术为人民大众服务》等文章，体现了思想解放的新思考。一些优秀作品如高小华《为什么？》、连环画《枫》、张文新《巍巍太行山》、蔡景楷《真理的道路》、孙滋溪《母亲》、王大同《雨过天晴》、李秀实《疾风》、张红年《那时我们正年轻》、詹建俊《高原的歌》、陈丹青《泪水洒满丰收田》、王亥《春》、李化吉《酥油茶》以及首都机场壁画的创作活动等，在这一时期形成了社会效应，掀起了创作多样化的趋势。1979年9月26日，首都机场壁画落成典礼上党和国家领导人邓小平、李先念、谷牧等到机场参观并给予艺术上的肯定和赞扬，由张仃院长领衔的中央工艺美术学院师生并集合全国17个省市四十余位美术工作者在270个日夜中合力完成，也凝聚着江西景德镇、邯郸磁州窑、1980年第5期《美术》1981年第11期《美术》1981年第11期《美术》构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作187上部

邵增虎／农机专家之死109cm×89cm／1979昌平玻璃厂工人们的心血。壁画场景宏大，再一次将公共艺术置于重大场所中，展现了传统中国艺术的魅力。无论是在材质上或是思想上的革新，还是在历史与现实、人间与神话、自然与人类、写实与装饰之间的变化均取得突破。一方面延续并创新了重大主题创作的传统；另一方面又凸显出这次与以往不同的思想，即回避了政治性主题的歌功颂德思路，而是关注古代文化传统的根脉和精神，并将之与现代的手法表现结合从而达到一个新的高度，释放出思想解放的一个重要信号。随着改革开放，国门大开，西方文艺思潮迅猛地进入，加剧或推动了美术界思想革命的步伐，各种看似无主题的个人化的创作、抽象的甚至是非架上的装置艺术等，呈现了一种新时代美术创作的“百花齐放，百家争鸣”的新态势和新问题。一批以青年知识分子为主体的思想解放运动正在形成，开启了“’85美术”运动，让时代创新成为风气。但是，政治意识的余思依然会干预生活，社会对待主题性创作的现状和思维方式不可避免地反映了现实美术创作中的现实境遇，那么如何将美术创作与这种反思精神融入到主题创作中呢？1978年8月1日的《文汇报》上，发表了卢新华创作的小说《伤痕》，被认为是“伤痕文学”开始的标志，美术界伤痕的代表作源于1979年国内发行量达百万的《连环画报》，在其第3期上刊登由陈宜明、刘宇廉、李斌编绘的连环画《伤痕》，立即激起社会的强烈反应。紧接着画家们于8月3日在《连环画报》第8期合作连环画《枫》和《人到中年》等，一连串的艺术思潮对于社会的冲击和影响，所带来的不仅是感官视觉刺激，而且在思想上进一步深入碰撞和反思。《美术》杂志自第8期开始就刊发了5篇文章加以讨论。何溶发表《将人生有价值的东西毁灭给人看—读连环画〈枫〉和想到的一些问题》的文章：“如果是一种不以人的意志为转移的历史现象，也就是说，既有‘惨淡的人生’和‘淋漓的鲜血’这种历史的生活现实，也就必然有反应这‘人生’和‘鲜血’的文艺，那么，在这种文艺上扣上再多的‘丑化社会主义’、‘诋毁无产阶级’、‘攻击党’等等大帽子，他依然是会生长的。”1表现为改革开放以来主题性创作思想解放的一个开启之举，将歌颂领袖和英雄人物的视角转移至普通人环境的描写与内心刻画，反思和追求历史的真实性，“伤痕美术”的历史意义在这个历史转型期中，起到解放思潮的先锋作用。虽然在当时并没有具体1976年第11期《人民画报》，毛泽东逝世1.见《美术》1979年第8期18820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

文献明确提出“伤痕美术”的概念，但是美术创作中出现的一批针对“文革”进行批判和反思的作品，反思的其一结果便是体现在“伤痕美术”对文学的影响。这些作品不仅再现了一个生活化的现代场景，并通过其个人的艺术形式、风格来烘托环境，表现自我情感。从内容上看，这些美术作品可被大致分为两类：一是表现一些在“文革”中受到迫害的老干部、知识分子，例如尹国良与张彤云合作的《千秋功罪》、李斌与陈宜明合作的《无知与有知》、邵增虎的《农机专家之死》、张红年的《发人深省》、闻立鹏的《大地的女儿》等；另一类作品则是从知识青年的视角出发，表达对“文革”的深刻反思，知青题材的美术创作对自身的环境的反思，没有主观的浓重色彩，例如王亥《春》，王川《再见吧！小路》，何多苓、唐雯、李小明、潘令宇等《我们曾经唱过这首歌》，程丛林《1968年×月×日雪》和《夏夜—恢复高考的日子》，高小华《为什么？》，以及何多苓《青春》、陈宜明《我们这代人》等都属于这一类。第一类“伤痕”作品在主题上是比较清晰的：那些在“文革”中遭到迫害的人是这场浩劫最直接的受害者，高小华／为什么？／106cm×136cm／1978构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作189上部

程丛林／夏夜-恢复高考的日子／170cm×412cm／1978他们在“文革”中的遭遇完全是被动的，因此在表现这些对象的作品中，充满了对于受害者的同情和缅怀，以及对于“文革”这场运动毫无避讳的批判和控诉。相比而言，第二类作品的情况要复杂一些。虽然像《1968年×月×日雪》《为什么？》这样的作品也有对于“文革”武斗场面的直接描绘，但是从整体来看，这些画的反思意味是十分浓重的。高小华的油画《为什么？》刊登于《美术》1979年第7期，画家后来写道：“《为什么？》的创作灵感得于我自身的经历和长期积抑在心里的困惑……其用心是在营造一种悲剧性的气氛—这正是我所求之的效果，在此没有随后在大陆艺坛盛行一时的自然主义表现，那时典型的‘主题性’创作法。”1接着说道：“因此从一开始我就选定了这个很普通的口头语作为画题，借以表达当时千百万中国人之共同心声。”2高小华在创作作品时将个人反思的“三个时期”给予了陈述：“去年九月草图刚完，就有人对我说，你画的这样画可是暴露‘黑暗面’，是‘禁区’。所以这第一‘时期’《为什么？》被叫做‘凶险’作品；第二时期是去年‘天安门事件’平反前后，当时文学、戏剧和电影都出了一批以揭露林彪‘四人帮’罪恶为题材的作品。这时又有人说，这下《为什么？》可吃香了，于是它又成了‘时髦’作品；可是刚刚进入今年，听说国内工作的重点转移到‘四化’建设上来，美术也要转向表现‘四化’的题材的，当然《为什么？》就跟不上形势的发展，变成‘过时’作品了。”3随后的几年，高小华转向了城市题材的探索，如《赶火车》表现了众多人物的大场景，显示了作者在整体把握方面的艺术才华。1.高小华《回忆、自省与批评—谈“伤痕美术”和“四川画派”》，第10页，未发表2.邹跃进《新中国美术史》，长沙：湖南美术出版社，2002年，第161页3.《美术》1979年第7期《为什么画〈为什么〉》19020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

程丛林的《1968年×月×日雪》作品内容以写实手法、戏剧性变化的情节冲突和细腻的人物心理描绘，成为了那一时代的“伤痕美术”的代表，也是围绕着主题性创作的素材。这些作品所蕴含的情感是比较复杂、多样的—既表现了特定年代里那一代青年人迷惘的精神面貌，同时又好像是对于逝去青春的一种追忆。因此，这些作品即使放在“文革”刚刚结束的当时来看，其“伤痕”的味道也并不十分浓重—用“伤感”一词来形容或许更为恰当。而何多苓的《青春》一画，虽然不少评论家将这幅画的主题定位为“被摧残的青春”，而且画中人物身上具有鲜明特征的服饰也似乎暗示了那个年代，但从手法上看，作者采取的是一种抒情的表达方式，很难与“伤痕”这样的词汇联系在一起—而何多苓本人也曾在采访中表示，将他归于“伤痕”其实是一个误会，但是丝毫不会影响“伤痕美术”这一整体在当时那个历史阶段所具有的特殊价值。其价值在于中国美术的主题性创作的革命性变革，从艺术语言本身和内容上找寻到自我批判现实的意义，从“重大”题材到“一般性”的探索，开启了主题油画的新话题，尽管画面主题仍没有摆脱自恋倾向和典型形象的戏剧化舞台造型和历史场景叙事，但一种伤感和怀旧的阴郁的抒情美感，唤醒了青春和知青美术的生命力，美丽的主调成为一时的主旋律。1979年的第五届全国美展，在一等奖空缺的情况下，《1968程丛林／1968年×月×日雪／196cm×296cm／1979构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作191上部

年×月×日雪》《为什么？》《春》获得二等奖，《千秋功罪》《农机专家之死》获三等奖，可见在这次美展上“伤痕美术”占到了很大的比重。在当时，这些获奖作品的作者大多数还只是初出茅庐；他们的名字能够这样大面积地出现在全国美展的获奖名单上，无疑表明了“伤痕美术”在当时是受到主流文化充分肯定的。1.乡土美术然而，“伤痕美术”毕竟还是有它的局限性的，而随后以“乡土写实美术”注为代表的《西藏组画》《父亲》等作品的出现，在艺术语言本体的深入探索其意义就显得尤其突出。“现实主义是新时期文艺创作的主潮。不回避现实中存在的问题，不在人民群众的疾苦面前闭上眼睛，是这个主潮中相当数量的作品的重要特点。从这类作品的背后，能够感受到年轻一代要求变革的强烈愿望。揭示痛苦，是为了消除它，指出阴暗面的存在，是为了迎接光明。”1这一时期的许多作品是30年来主题性油画创作中不曾见过的题材和手法，随着思想解放运动的深入，正在开出艺术民主的花朵。艺术创作规律开始被人们重视而开出的花朵，是美术创作的伟大转折的开端。如韦启美的《宇宙的信息》和《讨论继续着》刻画了科学家的内心世界和革命精神；张红年的《啊，黄河》很有诗意，有思想和幻想，表现了中华民族自古以来勤劳勇敢的传统和向农业现代化进军的理想；闻立鹏的《红烛颂》，以红烛和千万支红烛燃起的革命烈火作为衬托，写出了诗人闻一多的伟大胸怀和抱负；詹建俊的《高原之歌》相当充分地发挥了作者的油画技巧，写出了一幅很有诗意的牧归图……1980年2月10日，由文化部、中国美协联合主办的“庆祝中华人民共和国成立30周年全国美术作品展览”（即“第五届全国美展”）在中国美术馆开幕，展出480位作者的417件作品，涌现了许多表现乡土风格的作品，凸显主题性创作思想渐渐转化为一种新的现实主义“乡土”创作道路。12月20日，由文化部、共青团中央、中国美协联合举办的“第二届全国青年美展”在中国美术注：国内一部分学者专门对此概念进行了学术讨论，有学者认为以关注乡土文化并运用具象写实手法创作的一群艺术家及作品。1.西来《青春的旋律》，《美术》1981年第1期19220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

馆举行，共展出575名青年作者的543件美术作品，共有153件作品获奖。罗中立的油画《父亲》获得一等奖，当普通农民以巨大“主席”圣像画像形式出现时，人们感到从未有过的震撼，从英雄主义到个体人文关怀这一革命性的巨大思想转变，让禁锢已久的思想得到一次释放，打破了人们久已熟知的一套创作规律和方法，新的变革时期中现实的各种反思所带来的一系列的调整和酝酿中展现了不一样的人文价值。同时，围绕着《父亲》这幅油画作品创作缘起进行了大讨论，《父亲》被赋予了各式各样截然不同的含义。《美术》1981年第1期刊登了西来的文章《青春的旋律》，文章中赞扬《父亲》是一曲中国劳动农民的颂歌，第2期发表了罗中立的《作者的来信》，第3期紧接着发表了曾景初的《画什么·怎么画·美在哪里》，第9期有张方震的《要注重形式探索—从油画〈父亲〉的艺术成就看形式探索的重要性》和邵养德的《创作·欣赏·评论—读〈父亲〉并与有关评论者商榷》，第10期邵大箴发表了《也谈〈父亲〉这幅画的评价》。1982年《美术》第1期发表李伟铭的《也谈油画〈父亲〉—兼与邵养德同志商榷》、郭祖祥的《我们不会为“父亲”感到耻辱》、王刚的《〈父亲〉与“高大全”》，第4期邵养德的回应文章《再谈对〈父亲〉这幅画的评价—从典型意义谈起与邵大箴同志商榷》等，这些在艺术手法、创作思想和价值观念上的争论和评述，再次对形式语言、内涵思想和视觉效果以及表现真实性上提出问题，看到的不是农民刻画的表象本身而是其背后的特殊时代意义，主题和典型闻立鹏／红烛颂70.5cm×100cm／1979（左）詹建俊／高原的歌172cm×198cm／1979（右）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作193上部

形象的塑造的“红光亮、高大全”的“文革”创作模式已经被社会朴实真挚的情感下新的语言模式所取代，多元化的艺术创作手法开启了时代精神效用。一方面，《父亲》在当时提供了一种新的审美视角—建构起非政治意识主题如黄土地、青藏高原、农村生活的“乡土美术”，从当时重建主流文化的需要角度看摆脱了“文革”的负面影响和“伤痕”的低落氛围，提升了整个社会主流文化气势，起到很好的过渡作用；另一方面，在吸取照相写实主义后，画家承认受到美国照相写实陈丹青／西藏组画-母与子54cm×79cm／1980（上）陈丹青／牧羊人75cm×50cm／1980（左下）陈丹青／西藏组画-康巴汉子120cm×102cm／1984（右下）19420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

罗中立／父亲／227cm×154cm／1980构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作195上部

主义的影响，注《父亲》具备了这个条件，在继承现实主义传统上展现了一个具有深刻内涵的社会意义的主题。值得注意的是，罗中立于两年后画的同一主题、尺寸的油画《金秋》《春蚕》和“乡土”系列《故乡组画》等，并没有造成多少影响，其批判精神相对弱化很难引起观众的共鸣。1978年3月“法国19世纪农村风景画作品展览”在中国美术馆举行，引起全国各地美术工作者热切关注，这是法国现代艺术包括印象派艺术和现实主义风格的首次展览，观众对于巴比松画派、古典风格的农村风景感到十分新奇。法国大革命后古典风景的描述已平民化、世俗化，对农村景色和田园风光以及都市场景的描述均已超越了单纯意义上的风景画，深具现代性意义。中国现实主义向现代艺术转化需在更深的历史和文化层面上发掘，以独特的观察视角反映现实，让主题性绘画创作突破苏联绘画模式，为自由借鉴西方现代艺术做了理论铺垫。陈丹青的《西藏组画》成为一个时代的经典，而他只是画了他所见到的真实：“我画西藏浑朴天然的人情风貌，很自然地选择了这些画家的油画语言。那种亲切与质朴，那种细腻的刻画，那种令人追恋的古风，我不能设想还有比这更合适的语言来传达我的感受。”1他指的“这些画家”就是欧洲美术史上的伦勃朗、柯罗和米勒等，他们都是以一种质朴的情感和手法描绘了他们周围的生活和环境，体现出强烈的平民意识。2《西藏组画》的意义在于画家对新的油画表现手法的运用和受到法国现实主义画家们的影响，色彩、笔触和画面的厚重感等现代表达，突破了“文革”时期的美术上戏剧性、舞台化的典型形象以及“伤痕美术”的单一性批判的语言形式的弱化，是“近距离”观察生活的大胆尝试，具有现实生活真实的批判力量，走在了20世纪90年代初期涌现的“新生代艺术”观念表达之前。如果说《西藏组画》《父亲》给人以身心的震撼，启发对于历史和文化的反思而过于主题沉重，那么《春风已经苏醒》（何多苓，1981年）注：美国照相写实主义作为一个继波普之后的另一现代流派，其制作工艺精细而机械式，但画面逼真色彩艳丽，强烈的视觉效果和题材选择使得这种风格具有社会文化的含义，代表人物有克鲁斯等。1.陈丹青《让艺术说话》，《美术》1981年第1期2.易英《从英雄颂歌到平凡世界》，中国人民大学出版社，2004年，第68页罗中立／春蚕200cm×134cm／1980王川／再见吧！小路80cm×150cm／198019620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

则以充满诗情和青春主题意识树立起一种新的写实风格美学取向。注20世纪80年代初，作为一种西方艺术风格的代表，从题材到内容、形式均可以直接挪用到中国的乡村主题的表现中，苏联油画派、欧洲现代流派中的写实主义、超现实主义、美国照相写实主义、怀斯风以及欧洲美术史上一些画家均成为了借鉴的对象。进入20世纪90年代，乡土现实主义有两种发展趋势，一种是形成学院主义风格的新古典主义，另一种则是与先锋艺术的新潮美术结合并发展开来的“新生代”观念艺术。以前者角度，这些艺术作品并没有明确的批判意识，对于农村题材的描述有其自己的爱好和其个人经历有关联，而且以学院派的基础写实主义为创作基本准则，特别是在新古典主义方面表现得很明显；而后者则有强烈的现实与文化批判意识，其思想解放运动汲取了西方现代主义影响。从印象主义、立体主义、抽象主义到抽象表现主义种种形式革命是现代艺术的特征，“为艺术而艺术”的口号并非是以纯艺术表现为目的，其实质是解放人的精神桎梏，个性的解放并以艺术自由表现为人的自由。这一阶段主注：1930年代开始的美国现实主义的地方流派，以专门画美国的都市小镇风景为主，代表画家安德鲁·怀斯以感伤怀旧的笔调描绘乡间孤寂的生活场景，类似一种冷峻的现实主义风格。在席卷全球化的都市文化和消费文化的20世纪70年代，怀斯的绘画超越了现代主义的一种后现代的理性精神，其精细的描写和精神性画面的塑造为中国写实主义寻找到一个突破口。何多苓／春风已经苏醒95cm×129cm／1981（左）何多苓／青春150cm×187cm／1984（右）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作197上部

题性创作反映一个时代的历史视觉经验和在现代社会条件下的个人价值实现，或是以艺术形式变革为中心的个性解放，或是一种实验性对于西方现代艺术的模仿。1979年4月，北京油画研究会成立。在这之后，北京美术界相继组成“四月摄影协会”“五月版画会”“星星画会”“同代人画会”等民间美术社团。北京油画研究会的成立在于探索油画艺术语言和技法，找寻到艺术家个人的表现风格。第一届“星星美展”于1979年9月27日上午在中国美术馆东侧的铁栅栏上展出，其后该展览移至北海公园里北京市美术家协会的“画舫斋”举办，并于1980年8月20日中国美术馆举办了第二届“星星美展”。在第一次“星星美展”上23位作者展出了一百五十多件作品，油画、版画、雕塑等题材，内容广泛，将艺术表现形式语言放在首位，有了较为深刻的思想探索精神，他们提出了“毕加索是我们的旗帜，柯勒惠支是我们的榜样”的口号，观众写满了14本意见书，产生了广泛的社会影响和新的思潮运动的互动效应。国内出版的美术杂志和研究型刊物大量刊载对于美术创作的新问题的评论，刊登出了一些充满现代主义的展览信息，一些侨居海外的成熟艺术家回国宣扬也起到一定推动作用。例如法籍画家赵无极获邀在杭州浙江美术学院教授油画创作课程班，其现代的艺术思维在美院产生了一定的影响。曾留学巴黎的画家吴冠中在《美术》1979年第5期上发表了文章《绘画的形1980年，第二届“星星美展”在中国美术馆举办19820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

式美》，掀起了一场世纪论战。据不完全统计，1979年至1982年的三年间，牵涉的画家、理论家和美术爱好者所撰写的关于美术创作形式与内容的文章、评论等众多，例如吴冠中的《关于抽象美》（《美术》1980年第10期）《内容决定形式？》（《美术》1981年第3期），詹建俊的《形式感探索》（《美术研究》1980年第4期），钱绍武的《杂谈形式感》（《文艺研究》1980年第6期），洪毅然的《形象、形式与形式美》（《文艺研究》1980年第6期）、《谈谈艺术的内容和形式》（《美术》1981年第6期），叶朗的《艺术形式美的一条规律》（《文艺研究》1980年第6期），迟柯的《形式美与辩证法》（《美术》1981年第1期），程至的《谈美与形式》（《美术》1981年第5期），杜键的《也谈形式与内容》（《美术研究》1981年第4期），浙江美术学院文艺理论学习小组的《形式美及其在美术中的地位》（《美术》1981年第4期），张方震的《要注重形式的探索》（《美术》1981年第9期），沈鹏的《互相制约—讨论形式与内容的一封信》（《美术》1981年第12期），冯湘一的《也谈内容决定形式》（《美术》1981年第2期），陈醉的《外形式初探》（《美术》1982年第1期），邵大箴的《形式探索、写实与情节》（《美术研究》1982年第4期），贾方舟的《试谈造型艺术的美学内容》（《美术》1982年第5期），刘刚纪的《美术概论第二讲—美术的内容和形式》（《美术史论丛刊》第2辑）等。吴冠中在《绘画的形式美》一文中写道：“在造型艺术的形象思维中，说的更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法。……数十年来，在谈及形式便被批为形式主义的恶劣环境中谁又愿当普罗米修斯啊！……”1在《内容决定形式？》中，对内容决定形式的美术创作关键问题进行讨论，他指出：“有一条不成文的法则：内容决定形式，数十年来我们美术工作者不敢越过这雷池一步。……然而造型艺术，是形式的科学，是运用形式这惟一的手段来为人民服务的，要专门讲形式，要大讲特讲……”2吴冠中的艺术理论和艺术实践为唯美的形式感和古典主义探索起到先锋的贡献，使得美术界在关注和研究人类视觉文化传统中的形式因素、语言因素、技术因素和思想因素等时，主题性创作基本上呈现出围绕这一类型的艺术探索的语境。以江丰为代表则表示不能违背毛泽东时1.《美术》1979年第5期2.《美术》1981年第3期构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作199上部

代意识形态在艺术中建立起的基本原则，他说“有人把众所周知的‘内容决定形式’这一为现实主义美术创作必须遵循的命题，贬得一文不值。……假创作上要冲破禁区为名，大声疾呼地反对内容决定形式，竟主张形式决定内容，以及形式就是内容之类的西方现代派搞的艺术理论，这实际上也是贬斥马克思主义的反映论，……其根本用意无非是：今后我们的造型艺术的前途是倒向欧美，走欧美现代派的艺术道路，主张美术脱离生活，特别是脱离社会的斗争生活……对‘十七年’为人民大众服务的中国新美术，采取全盘否定的态度。”1然而，江丰并非是僵化的思想，他对于“星星美展”的现代流派的宽容显示出时代的特征—在谨慎接受中面对新思潮。其实真正对主题创作产生冲击的是在新时期如何认识现实主义创作，怎样将这一模式继续转化为社会主义服务。1980年，《美术》第7期开始了关于现实主义问题的讨论，之后陆续发表了奇棘的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》、胡德智的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视—只有现实主义精神才是永恒的》、邵大箴的《现实主义精神与现代派艺术》（《美术》1980年第11期）、梁江的《艺术，应当让人民来评价—与胡德智同志商榷》、钱海源的《也谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》、栗宪庭的《现实主义不是唯一正确的途径》（《美术》1981年第2期）、毛时安的《现实主义和现代主义—关于创作方法“百花齐放”的探讨》、栗宪庭的《再谈现实主义不是唯一正确的途径》（《美术》1982年第1期）、孙美兰的《现实主义势必发展》（《美术》1982年第6期）等文章。1981年1月，《美术》杂志召集中央美术学院、中国艺术研究院美术研究所的师生举行了座谈会，会上大家纷纷表达自己的看法，例如有的提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”2，“在创作上出现的许多问题，都是由于多年来宣传社会主义现实主义所致”3，而“我们不重新去认识和确定社会主义现实主义在美术实践中的地位，社会主义现实主义的广阔道路将会变为一条泥泞的路”4。20世纪80年代，表现乡村和农民题材的所谓“乡土美术”出现，艺术家们将艺术眼光放置于世俗的情境中，尽管他们还是或已经不是知青身份，对于社会的各种现实状况的了解和表现，或许只停留在美学层面上，1.《美术》1983年第4期2.《美术》1981年第2期3.原载《两个座谈会》，《美术》1980年第3期4.奇棘《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》，《美术》1980年第7期20020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

但其价值在于他们已经敢于直面中国社会在改革开放之初的普遍问题，乡土美术作品的价值意义也不仅仅在于对知青生活的缅怀，农村生活和题材的局限、束缚，更是一种人道主义关怀，为现实主义提供强有力的丰富资源。2.日常化的都市主题关照与观念表达20世纪80年代后期的画廊新兴产业的出现，推波助澜地使得乡土写实主义走向了一种程式化、概念化的样式，失去了它早期的人文主义的朴素价值和精神取向，对于艺术的思想内容的弱化反思形成了主题创作，走向了一个新的领域。随着西方非架上艺术的美术思潮和新艺术的出现，国际和国内的美术市场的间接介入，优美抒情的异国情调的题材和高超的技巧写实也为这种市场提供了表演的舞台，逐渐成为外国游客和都市阶层的猎奇的对象。乡土艺术的新领域表现在两个方面：一是乡土视野走向西北、华北、东北乡村和农民以及风土人情的关注；二是从苦难向崇高理想和审美理想的突变，同时接受了西方现代艺术思想，逐渐走向观念表达。在某种意义上，处于当代的艺术家们真诚地表现和研究真实的农村和农民生活，尽管还带着一个特定的意识形态的关注点，但是农民和中国农村是社会主义建设发展中的关键主题和创作焦点。这一特有的文化现象是在国家政策调整的过程中出现的自由精神，一大批探索艺术形式美的画家产生，并在纯化艺术语言的学院主义风格上逐渐占据了主流。除了少数民族题材外，还出现了一批给工人、学生、新时代农民造像的力作。20世纪80年代涌现出许多重要的艺术家和艺术作品，在四川美院、中央美院的学院领域内有如陈丹青、罗中立、程丛林、周春芽、孙为民、王沂东、龙力游等重要的乡土写实主义的代表画家，分别从不同的角度以不同的艺术态度展示出人文精神的当代意义。一批优秀作品涌现，如汲成《少女肖像》，曹达立《黎家女》，刘世国《滋育》，秦大虎《田喜嫂》，赵以雄《伊犁巴扎》，周春芽《剪羊毛》，艾轩《若尔盖冻土带》，封雄强《南瓜》，戴恒杨、马勇民、刘国才等《在希望的田野上》，高小华《初春老林》，尚扬《爷爷的河》，沈行工《月桥镇的早市》，朱毅勇《山村小店》，李树基《盼》，金高《鄂伦春妇女》，龙力游《草原的云》，李忠良《待渡》，哈孜·艾买提《本卡姆》，王宏剑《奠基者》，薛雁群《老师》，吴云华《乌金滚滚》，构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作201上部

艾轩／若尔盖冻土带／65cm×51.5cm／1985（左上）龙力游／草原的云／125cm×140cm／1984（右上）王宏剑／奠基者／178cm×141cm／1984（左下）尚扬／爷爷的河／100cm×150cm／1984（右下）20220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

吴云华／乌金滚滚199cm×134cm／1982（左上）朱毅勇／山村小店112cm×141cm／1984（右上）曹达立／黎家女98.5cm×97cm／1980（左中）周春芽／剪羊毛150cm×200cm／1981（右中）夏阳／旧货摊尺寸不详／1980（左下）沈行工／月桥镇的早市146cm×162cm／1980（右下）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作203上部

孙景波／阿佤妈妈／107.5cm×84cm／1980（左上）王怀庆／伯乐／165cm×200cm／1980（右上）阎振铎／温暖的风／180cm×180cm／1984（左下）苏笑柏／大娘家／110cm×125cm／1984（右下）20420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

韦启美／新线82cm×110cm／1983（左上）罗尔纯／鸡冠花66cm×54cm／1982（右上）朱乃正／青海长云160cm×140cm／1980（左中）闻立鹏／无字碑123cm×134.5cm／1987（右中）林岗／沙海120cm×130cm／1986（左下）朱德群／拂晓200cm×200cm／1989（右下）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作205上部

孙为民《腊月》，王岩《春风吹来的时候》等。改革开放后大批西方艺术思潮和艺术风格涌入，画坛上流行各种风，如“怀斯风”“古典风”和“表现主义风”，美国的怀斯、英国的弗洛伊德、德国的基弗等。作为“怀斯风”的代表人物何多苓的《我们曾经唱过的这首歌》《春风已经苏醒》，开启了乡土写实主义的另类思潮，将人性的复杂性、情感的细腻性和生活的忧郁性融为一体，并以作品表达出人性的生命意义和价值。艾轩曾经是“红光亮”主题油画创作的主力，但他迅速将视角转向怀斯艺术的精神追求，创作出一系列西藏主题的作品。20世纪80年代这些具有西方色彩的艺术创作思想极其活跃，也必然引发广大美术工作者的争鸣，不仅议题广泛而且深入至建国初期的问题，诸如艺术的本质即艺术是什么，从思想境界到艺术风格的革新等拓宽了争论的范畴。例如印象主义这个西方现代主义的早期代表，无论是学术范畴内的讨论还是基于自然主义的典型，对其的批判早在1956年至1957年苏联美术就曾经有过，20世纪五六十年代的中央美术学院也曾热烈激辩。吴冠中在《美术研究》1979年第4期发表评论：“对于印象主义‘已不是该不该，可不可以学……的问题，而是仅仅学印象主义那是落后了。’因为印象主义是‘属于旧绘画范畴的，顶多也只能算一个现代绘画的揭幕人。’”而另一位在20世纪80年代对印象派研究有贡献的学者吴甲丰认为：“印象派在毛泽东时代被扣上了许多帽子，如‘形式主义’、‘唯美主义’、‘自然主义’、‘为艺术而艺术’、‘反现实主义’、‘颓废流派’、‘腐朽的帝国主义资产阶级思想体系的表现者’等等。”所以，在吴甲丰看来，必须要对印象派进行重新认识。上述对于印象派的论述，是为中国美术的现代性续接寻找到一个思想解放的窗口平台，积极面对新时代艺术家所肩负的使命。一批艺术家坚定自己的探索方向，如吴大羽《滂沱》《戏曲人物》和《色草》、赵无极《5作品》、朱德群《拂晓》和《神秘之地》、庄喆《乱》、林岗《沙海》、罗尔纯《鸡冠花》、朱乃正《青海长云》、赵兽《谁能走在漩涡上》、孙景波《阿佤妈妈》、闻立鹏《无字碑》、王怀庆《伯乐》、韦启美《新线》、阎振铎《温暖的风》、张宏图《永恒》以及年轻艺术家夏阳《旧货摊》、苏笑柏《大娘家》等。邵大箴发表了《印象派的评价问题》，肯定了印象派的优点，“人20620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

张宏图／永恒81cm×163cm／1980物画（包括肖像画和‘主题画’）、风景画、静物画，都可以反映一定的时代精神，都可以是现实主义的。自然，人物画在反映生活方面比起风景和其他形式来有更大的优越性，因此绘画应以人物为主。如果对现实主义创作方法这样理解不违背马列主义认识论，那么印象派的一些优秀的风俗画、肖像画和有艺术魅力的风景画，应该属于现实主义范畴。”1在特殊的时代背景下，只有现实主义广大美术工作者才能接受，也只有属于毛泽东提倡的文艺思想和社会理想基本指导方针下的印象派和其他现代艺术才可能会被接受，其合法性取决于社会政治和环境等。接着邵大箴在《世界美术》创刊上连续两期发表了《西方现代美术流派简介》，详细阐述了新印象派、后期印象派、象征主义、野兽派、立体主义、未来主义、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象主义、波普艺术、直觉派艺术或光效应艺术、活动派艺术等，成为20世纪80年代初期中国美术界影响很广的艺术思潮，让年轻一代了解和研究西方现代艺术。但反对的声音也同时出现，《美术》杂志1984年第1期以编辑部名义发表了名为《迎接第六届全国美展》的文章，“有些同志错误地理解这种创作自由，把它和资产阶级自由化混同起来，在艺术上鼓吹抽象的‘人性’、‘人的存在价值’、‘自我表现’以及超阶级、超政治的‘纯艺术’观点，在创作上盲目效法西方现代派作风。近几年在我们的美术上也1.原载《美术》1979年第4期构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作207上部

庄喆／乱／尺寸不详／1987赵无极／5作品／162cm×130cm／1985吴大羽／滂沱／53.1cm×38.3cm／198120820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

出现了少数思想内容不健康、形式上又离奇古怪为广大群众所不理解的作品，在一定范围内起了精神污染的作用。”可以看出主流艺术的发展轨迹不能背离《讲话》精神，但是题材内容上的政治性要求并没有消灭艺术家在形式方面的多方探索精神，艺术创作相对还是在宽松的环境下进行的，而且主流意识形态来干预或指导艺术创作并非强制性的，而是一种策略性，考虑到了政治和艺术之间的空间平衡感，以及政治、艺术和社会的关联性。因此，主题性油画创作时代地延续了延安以来的精神没有变，只是在形式上有了更多的发挥空间，在美术内部进行了延续、发展和转换。1985年的“黄山会议”和“前进中的中国青年美术作品展览”的举办，在理论和实践上为主题性油画创作指明了阶段性任务；其次是一大批如《美术》《世界美术》《中国美术报》《美术思潮》《江苏画刊》等的相继改版、创刊为美术思潮的进一步传播奠定了交流的平台，一批美术评论家和艺术家互相沟通、交流，反映了时代的曙光；再者一批优秀作品的出现，如俞晓夫《我轻轻地敲门》、张群和孟禄丁《在新时代—亚当和夏娃的启示》、王向明和金莉莉《渴望和平》、张培力《今晚没有爵士乐》、耿建翌《第二状态》、袁庆一《烟灰缸》、曹力《夏》、夏小万《山上的精灵》、刘溢《我讲金苹果的故事》、陈文骥《蓝色的天空》等，出现了哲学和观念性思考，艺术的形式感表达逐渐让位于形式的陌生化和观念的独特性。虽然创作语言是写实手法，但是作品思想层面上关注人的存在状态和人类的生存价值，以超现实主义的方式出现。艺术家汲取了萨特的西方存在主义哲学和中国传统的老庄禅学的丰富养料。这是一种介于追求视觉刺激形式美和简单情节虚构的主题性创作之间的绘画的“观念艺术”，张培力／今晚没有爵士140cm×180cm／1987（左）陈文骥／一根红色的绳子75cm×55cm／1987（右）构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作209上部

并通过各种象征符号来表达自己的思想和理念，开启了现代艺术的“’85美术”思潮的先河。3.“’85美术”思潮之后美术思想的解放，造成美术界在现代主义、艺术的本质、现实主义等多方面进行着激烈的争论。从“’85美术”思潮到“89现代艺术大展”，种种展览预示着中国艺术在历史进程中曲折的发展结果。而“’85美术”思潮下的青年艺术家群体的出现，将主题性油画创作挤到了一个边缘，无论是“北方艺术群体”（1984年9月在武汉成立，成员有王广义、任戬、舒群、刘彦等）、“新野性画派”（1985年6月在江苏成立，成员有傅泽南、皮志伟、樊波等）、“池社”（1986年5月在杭州成立，成员有张培力、耿建翌、包剑斐、关颖、王强等）、“红色·旅”（1986年9月在南京成立，成员有丁方、徐累、杨志麟、柴小刚、管策、沈勤、曹晓东、徐一晖等）、“厦门达达”（1986年9月在厦门成立，成员有黄永砯、林嘉华、余晓刚、焦耀明、林春、纪泰然、黄平、刘一菱、李跃年、李翔等）、“西南艺术团体”（1986年8月在昆明成立，成员有毛旭辉、张隆、侯文怡、潘德海、叶永青、苏江华、丁德福等），还是一些小规模的湖南、湖北艺术家群体、画会，广州、上海的艺术新实验，以及北京周遭各种现代艺术展览等，青年艺术家的艺术创作进入了一场形式多样、思想活跃的时期，直到1989年的中国现代艺术大展的落幕，主题性创作才由美术学院一批学院派艺术家的力作得以扭转颓势。从历史看来，1980年代对于纯化语言的追求，主要是以从事艺术教育的中青年一代为创作主体，特别是写实油画领域内影响很大，催生出“学院主义”纯化语言的观念，从形式探索入手的唯美主义画风和语言纯化的学院派艺术一时成为被关注的重点。对占据主流地位美术机构从事油画教学和创作的主力的画家们来说，油画协会的成立便是通过对于一个机构（例如“北京油画研究会”）来研究油画艺术的问题，用油画作品中的主题来表现对于一个时代的感受和社会的变化。在“北京油画研究会第三次展览”前言中，“我们依然期望在一个有充足艺术民主空气的环境里，多方面地探求富有人性的、为人民所喜爱的油画艺术”。11985年的“黄山油画艺术研讨会”上的争论是对于当油画语言有着深具影响力1980年代，《中国美术报》介绍美展信息1980年代，“厦门达达”展览活动1980年，中央美术学院油画研究班21020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

1.原载《美术》1981年第2期2.邹跃进《新中国美术史1949～2000》，湖南美术出版社，2002年，第188页的事件。1986年4月14日至17日，中国美协的油画艺术委员会召开了全国油画艺术研讨会，来自全国29个省市自治区代表、老中青三代画家就油画语言的各种问题进行研讨，主要围绕带有明显的摹仿痕迹、技巧差两方的问题展开。部分代表认为：美术新潮中涌现出的艺术作品大部分在艺术技巧方面还不成熟，作品比较粗糙。新潮美术家若想成为名副其实的艺术家，在专业技术方面还有待进一步完善。还有是作品只有图解概念。还有部分代表认为，新潮美术作品是一种新图解，一种对哲学概念的图解。“他们认为画家不应过多地关注绘画以外的事，因为绘画并不能解决社会或文化问题，这些问题应留待哲学或政治去解决。”21986年3月，由中国艺术研究院和中国美术家协会主办的“当代油画展”在北京中国美术馆举行，此展览被认为是“黄山油画艺术研讨会”的组成部分，展览开创了新时期美术评论家参与展览的筹备和学术策划的风气。“黄山会议”和“前进中的中国青年全国美术作品展览”，所具有的意义在于打破了自20世纪60年代以来第一届全国美术展览形成的与政治体制相适合的评审制度，即按照党的文艺政策反映出政治标准和艺术标准的先后排名层层筛选，全国美展对全国的美术创作开始失去了指导意义。如四川画家程丛林的《1884年·厦门》和秦明的《求雨的行列》在青年美展上获得好评，但却在全国美展上落选。“前进中的中国青年全国美术作品展览”是一个半官方组织的主题性创作展览，主题为“参与、发展、和平”，与先前的主题性艺术展览不同，而且获奖的作品存在争议。例如获奖作品《渴望和平》（王向明、金莉莉），虽然画面符合“国际和平年”的主题，但这种现代拼贴技术的作品在以往大展上是无法获奖的，该展览反映出新的形势被评委所接受。袁庆一《春天来了》、刘谦《小巷》、李贵君《140画室》等，作者把对于历史的关注转换为对于自身生活的关注，现实不再是文化批判的主题而是现代人生活的都市空间，孤独和青春话题以及自由的观念表达以实现自我价值的实现为目的。钟鸣《他是他自己—萨特》作品呈现当代人面临思想方式和生活方式的巨变，并以艺术为载体传达出来。理性精神不仅存在于作品的主题、内容、风格上，还推出了一批艺术家和作品，这是思想解放青年运动的重要的特征和创作主题。如丁方的“精神风景”的理性思考，张培力的《请你欣赏爵士乐》，预示着20世纪80年代尚未形成的都市文化特征（爵士乐并非本构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作211上部

土文化的表征而是西方文化的特点之一），暗示其引发的现代文明的冲突。耿建翌的《理发3号—1985年夏季的又一个光头》，采用硬边抽象绘画结构与平涂色块的手法以及“光头形象”的处理，作为不满日常景观的现实生存状态的一个启示，以新潮美术创作者特有的方式与传统背离。获奖作品《在新时代—亚当夏娃的启示》（张群、孟禄丁）争议更大，手法上并无新奇，形式上借鉴西方超现实主义画风，但反映出时代特征，更为引人争议的主要是对一个正面裸女的描绘。“一切定论对青年来说都是有疑问的。时代的压力迫使我们对以往进行反思。原有的秩序对我们来说越来越不适应。我们不满足于过去，要求进一步开拓、发展。发展意味着打破，打破意味着创造，不断地创造，推动人类文明的延展。……人体能给艺术家带来许多灵感。中国基于种种封建道德伦理的陈腐观念，不敢正视人体艺术，甚至将它曲解、扼杀，因此在全国大型画展中从未出现过。其原因并不在于对人体艺术的形式的欣赏习惯，而是由于对于人体艺术的片面理解，动辄与黄色连在一起，这只能是无知的表现。”1人体不仅反映出对学院派艺术的写实绘画的留恋，人体本身又是对于所谓的封建礼仪道德的挑战，人体的解放是一个象征，艺术家用一个西方圣经故事来暗喻中国的文化主题，不可避免地有着西方现代艺术的倾向，但随之更大的对人性挑战来自于1988年底北京中国美术馆举办的“人体艺术大展”。它带来了前所未有的影响，这种轰动主要不仅仅是纯艺术上的成功，更是对于传统伦理道德的层面上的冲击。在这个展览中具有王向明、金莉莉／渴望和平120cm×100cm／1985（左）张群、孟禄丁／在新时代-亚当夏娃的启示197cm×165cm／1985（中）耿建翌／理发3号-1985年夏季的又一个光头122cm×89cm／1985（右）21220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

123451.余友涵／毛主席和农民谈话167cm×119cm／19892.曾梵志／马克思像尺寸不详／20043.王广义／黑色理性-神圣比例148.5cm×120cm／19884.王广义／大批判-万宝路175cm×175cm／19925.马保中／毛主席去安源的故事-风景中的毛主席100cm×80cm／20051.张群《我们的绘画》，载《美术思潮》1987年第1期，第23页新古典主义标签的新写实风格间接反映出外来文化的影响，靳尚谊的《塔吉克新娘》是这一时期成熟风格的标志，艺术家从典型的社会主义现实主义转向法国学院派艺术传统精神，姜国芳、杨飞云、王沂东等新古典主义风格传承这种艺术媒材的特质，前者的画主题涉及历史情境中对于宫廷绘画与历史的真实性的挖掘，具有情景史实的社会学意义；而后者坚持对于社会性都市人的情节和美学趣味的转向，以及将农村乡土文化题材的油画坚持走下去的风格学探索。在更有争议的实验当代艺术领域中，对领袖像的图像解构和颠覆，如余友涵《毛主席和农民谈话》中艳丽粉饰的色彩和现代波普意味的形象，将领袖像过渡到一般意义上的精神层面，而王广义的《黑色理性—神圣比例》则在抽象化的领袖形象（毛泽东）中框上了红色的方格，方格是一个理性的象征和标志，“打方格”使得没有什么绘画基础的广大群众也能在“文革”时期大批复制毛泽东巨幅油画肖像时普遍采用这种方式进行绘制，艺术家以作品来反思民族构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作213上部

心理的偶像崇拜，并非代替对于历史上领袖人物的评价，现代艺术和艺术家们期待在“解构”经典中获得新的启示。例如王广义《大批判—万宝路》和余友涵《毛主席和农民谈话》、李山“胭脂”系列、马保中《毛主席去安源》和曾梵志“马、恩、列、斯、毛”系列等充满后现代主义的创作绘画，一直持续至今。1987年在上海举办了“首届中国油画展”，纯化语言在写实领域取得了重大成果，随即被批评家命名为“新古典主义”的艺术风格，靳尚谊被认为是这一流派的奠基人，早年的艺术手法便显示了这方面的才能，即对西方古典美学中的理想美和欧洲正统油画体系中的色彩和造型的结合，而他很清醒地认识到中国油画主题性创作的根源问题，他在《我的油画之路》书中言：“对于几十年在油画艺术上的学习、研究、探索、追求，我的自我评价是什么呢？我觉得我只是在做着打基础的工作，这种工作和徐悲鸿、吴作人等老一辈画家差不多，就是为中国油画艺术进一步发展打基础。也可以说是起着奠基的作用，让未来的年轻人有一个朝戈／大气150cm×163cm／1988（左上）王沂东／古老的山村76cm×72cm／1983（右上）杨飞云／那时我们正年轻125cm×115cm／1987（左下）王玉琦／田野105cm×138cm／1984（右下）21420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

郑艺／北方／140cm×180cm／1989俞晓夫／我轻轻的敲门170cm×170cm／1984陈宜明／我们这代人200cm×200cm／1984王晓明／未来世界152cm×171cm／1984韦启美／附中的走廊118cm×140cm／1989构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作215上部

靳尚谊／青年女歌手74cm×54cm／1984（上）靳尚谊／探索81cm×66cm／1980（下）21620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

比较高的起点，并在这个基础上不断前进。”1杨飞云则在《我和古典主义绘画》一文中解释道：“从广义上讲，我国的油画发展，对印象主义、照相写实主义，特别是对现实主义的绘画研究颇多，而对古典主义的绘画却很少接触，这对于我们的油画成长算是一大空缺……”2通过这个展览观众认识到古典写实油画风格的形式之美。如靳尚谊《小提琴手》《医生》《探索》和《青年女歌手》、姜国芳“紫禁城”系列、朝戈《大气》、杨飞云《北方姑娘》和《那时我们正年轻》、孙为民《有天窗的画室》、王沂东《穿锦缎衣服的妇女》和《三月雾》、焦小健《挚爱》、潘鸿海《囡囡》、胡建成《梦》、宫立龙《为周末晚会扮演丑角、在镜前试装的温柔玉》、王玉琦《田野》、何多苓《小翟》、翟欣建《舞之梦》等。国际艺苑第一届油画展参加的16位画家为：刘讯、艾轩、庄严、王怀庆、李中良、毛栗子、王沂东、吴小昌、李凯、孙为民、孙景波、刘巨德、葛鹏仁、杨飞云、曹力、谢东明等。对油画的内容、题材的文化意义进行了思考，如罗尔纯《岁月》、戴士和《母与子》、尚扬《爷爷的河》和《纤夫》、丁方《坚实的风景》等作品。在中国现代油画语言的形态中，探索和试验新的艺术形式、形式自律等是西方现代主义本质特征，艺术家在汲取西方现代艺术营养的同时却在如何“解构经典”中显示出新生代的锐智—即怎样真正掌握现代形态的油画创作主题性的问题，面对曾经的历史经典如何采用自己的方式来突破创新。优秀代表作品如俞晓夫《我轻轻的敲门》、曹新林《粉笔生涯》、张国龙《高塬》、徐芒耀《开拓幸福路》和《我的梦》、王晓明《未来的世界》、韦尔申《我的冬天》、陈宜民《我们这代人》、杨松林《毕业答辩》、买买提·艾依提《六月》、陈逸飞《年轻的大提琴手》、朱乃正《初夏》、段正渠《红崖圪岔山曲曲》、张晓刚《生生息息之爱》、孙建平《如歌的行板》、刘秉江《夏夜之浮想》、韦启美《附中的走廊》、王岩《黄昏时寻求平衡的男孩》、杨成国《站在钢琴前的年轻母亲》、郑艺《北方》等。随着“’85美术”思潮的迅猛突现，从表面上淹没了以形式美感秉承的“学院艺术”的探索精神，尽管它的创作主体曾来自于“乡土美术”主题性的创作领域。而“乡土美术”的一个新发展方向是在20世纪80年代的现代美术运动中对于民间资源的利用和解构，这和毛泽东时代的美术对于民间艺术的认识、农民画的重1.靳尚谊《我的油画之路》，吉林美术出版社，2000年，第212页2.见《美术》1985年第1期宫立龙／为周末晚会扮演丑角、在镜前试装的温柔玉／125cm×115cm／1987构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作217上部

张晓刚／生生息息之爱（三联画）100cm×80cm×3／1988（上）徐芒耀／我的梦180cm×180cm／1987（左下）段正渠／红崖圪岔山曲曲140cm×150cm／1989（右下）视有本质的区别，也和“乡土美术”写实风格有所区隔。改革开放以前描述老百姓“喜闻乐见”的艺术形式是为了特定的意识形态和政治理想与社会理想服务的，在这之后的西方现代艺术的涌入让民间艺术这一传统领域焕发了活力。批评家易英在《民间艺术和现代意识》中说：“目前，对民间艺术的崇尚来自两个截然不同的方向：一个是站在现代艺术的立场上，从民间艺术中挖掘原始的力量和稚拙的美；一个是为民间艺术披上传统的外衣，来抵御现代意识和西方现代艺术对画坛的冲击。二者都证明了这样一个事实：民间艺术已经失去了本来的面貌，任人们按照自己的需要为它套上一轮轮或明或暗的光环。”1“一个有意思的现象是，中国借用民间艺术来创造现代艺术，仍然带有‘乡土中国’特点。这是区别于西方现代主义艺术都市化特征的一个重要方面，也是中国艺术家们在创作现代艺术过程中所显现出来的特性。”2这更多的是从精神批判的维度，针对现代化进程中出现的种种问题，于某些文化主题的探讨21820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

1.易英《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2001年，第54～55页2.邹跃进《新中国美术史1949～2000》，湖南美术出版社，2002年，第236页3.黄永砯《谈我的几张画》，载《美术》1993年第2期，第22页中，在20世纪90年代以一种完全不同的方式被延续和发展。而在80年代，西方现代主义进入中国的主要窗口是学院，图书馆进口的画册和来华讲学的外国学者和艺术家的讲座。黄永砯在文章中说：“去年学院毕业创作‘体验生活’为了寻找一种更为直接的形式以表达现代精神，同时为了摆脱绘画界一种人为地认为借鉴现代绘画不宜越过野兽派或表现主义的看法，以及画坛上矫揉造作的装饰风气，我以为现代工厂提供了产生新意念并体现新意念的温床。”3中国的现代化处于一个历史初期，现代工业社会和都市社会的初期，视觉经验和价值标准并没有建立起来能足够影响到市民生活，在具体实践中摹仿西方现代艺术所建立起的标准。当时影响中国油画创作的如意大利的基里柯，西班牙的格列柯，德国的基弗、伊门道夫，英国的弗洛伊德和里希特等，这些艺术家正是通过学院交流被认知和接受的，一批新生代艺术家们的出现，与20世纪90年代国家的经济市场地位的战略变化有关，经济腾飞过程的现代化也为思想的现代化奠定了历史与现实意义。1988年10月，“中国现代艺术展”筹委会在北京正式成立，发表了《筹展通告第一号》，确定展览时间是1989年2月7日～20日，谈及展览的各个方面，阐述了展览意义：“中国现代艺术展将第一次较大型、完整地向社会、向国内外文艺界展示具有现代艺术观念和精神的艺术作品；将集中反映近年美术界关注、争鸣、评价的主要艺术思潮和实践探索面貌，显现现代艺术在当代中国文化发展格局中的价值与意义；展览将作为一次高层次的现代艺术交流与研讨活动，促进我国美术的多1.1988年第3期《美术》2.1988年10月《中国美术报》3.1989年中国现代艺术大展在中国美术馆举行，海报4.1989年中国现代艺术展首日封上艺术家们的签字5.1989年中国现代艺术大展在中国美术馆举行，资料6.1989年第3期《美术》7.1989年第4期《美术》6753412构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作219上部

元发展。”1展览集中了1985年以来产生重要影响的实验性的艺术作品，除了在中国美术馆的二楼的主题性油画作品（主题性包括策展组织者之一的栗宪庭强调的宗教式的“崇高美感”和另一位组织者高名潞所倡导的“生命之流”的人类繁衍）和三楼西厅展出的作品（“纯化语言”的抽象油画）外，其他的展厅均被西方现代艺术标志性的装置、行为和影像所占据，展览最终因“枪击事件”而赢得国际眼球。当下看来，这种缺乏更深厚探索和传统文化资源根基的艺术运动，终须在自我延续的艺术规律的道路上革新，才能走得长久，艺术家汲取和接纳的西方现代哲学，无论是萨特存在主义哲学、尼采的权力意志、弗洛伊德的心理分析，还是西方的科学主义等，均不能直接拿来解决中国现代艺术的弊端。但有利的是开拓了艺术家眼界，西方现代美术的诸多现代流派甚至后现代主义流派冲荡着国内画坛，艺术封闭状态被打破，短短十年间，艺术家们走过了西方现代艺术百年的历程。对完全陌生化的现代样式的西方当代，艺术家显然会盲目而不知所措这一切需要时间来完成的这种崭新的、陌生的艺术现象，并被以经典化、合法化的艺术样式，接受和改造成中国艺术精神与品质，具方法论意义。主题性创作或无主题性创作形式，均应是艺术家将自己的感受注入到西方现代艺术的“解构”之中，将其艺术精髓—即艺术自律的形式主义，重视艺术自身价值，和强调人的独立性及非理性的表现风格—转化为艺术家可操作借助的创作动力。西方的现代艺术同样存在着意识形态，只是将其掩藏得巧妙，从形式到内容、从精神到观念、从功能到结构、从理论到实践等，潜移默化。栗宪庭认为：“中国当代艺术发展的根本契机，并不在于艺术自律的语言变革、风格多元化之类，也不在于政治空气的暂时宽松，而在于对整个历史阶段乃至整个民族的文化价值系统的超越，只有这样我们才能为中国的现代艺术的出现创造一个新的文化背景。或者说这种超越本身，就构成了现代艺术的组成部分。”2总之，在20世纪90年代之前，美术界经过了乡土现实主义、超现实主义、表现主义、波普艺术和抽象主义以及观念艺术的冲击与吸收，将主题性创作引向本土化、都市化和社会化以及回归传统的艺术创造诸领域。因此，改革开放以来的主题性油画创作分为几个特征：一是写实主义，这1.吕澎、易丹《中国现代艺术史》，湖南美术出版社，1992年，第326页2.栗宪庭《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年，第229页22020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

1989年，中国现代艺术大展在中国美术馆举行，艺术家留影有学院派技术的要求和现实主义历史基础的思维惯性；二是表现主义，受后期印象派、德国表现主义和新表现主义、巴黎画派部分画家的艺术影响，表现自我个性解放的追求和精神表达；三是原始主义的民间艺术形式的转换，具有民族性和现代性双重属性，强化了艺术家的民族意识，引发了参与国际艺术潮流与世界对话；四是象征主义，表达都市人在传统和现代的社会重负下的个人心态，是哲学化、主观化和意象化的视觉结果；五是波普艺术和观念艺术的引入，催生出观念绘画的流行；六是抽象艺术和构成主义反映出现代艺术和现代工业的密切关系。这一时期艺术家不再关心“伤痕美术”“乡土美术”，或者一些情节性绘画中对于一个具体身份的农民、工人、知识分子和大学生等的描述和表达，而是关注人的本质是什么、人的生命现状和存在的普遍价值；还有一个倾向是对“文化”的关注，这也是自“五四”新文化运动以来，人们开始从文化角度来理解和对待东西方问题。主题性美术创作中“新文化”的倡导对于整个文化界的表现，既是当代文化建设需要也是艺术探索实验的要求，从“’85美术”思潮到“八九现代艺术”运动等，国内新潮的现代艺术运动为未来主题性创作方向建立起文化的“自我架构”，其目的之一是建立起中国的“现代文化形态”及人的自由价值精神，而这一切顺应国家的文化主体性的结构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作221上部

构经典艺术的建构目的。4.革命历史画座谈“为了促进革命历史画创作，1983年6月25日至27日，中国美术家协会、中国革命博物馆、中国历史博物馆联合召开了‘关于革命历史画创作问题座谈会’。北京和在京的外地画家、历史学家、美术史家和美术理论家共四十多人参加了座谈会。在历时三天的会议上，17位与会者回顾和总结了建国30年来革命历史画创作的经验和教习。在此基础上，着重就历史的真实与艺术的真实和当前急待解决的历史画的出路问题进行了讨论，并提出了不少繁荣历史画创作的具体措施。……我们可以从理想的角度，可以从失败经验的角度，可以从正面甚至可以从反面的角度来表现我们复杂社会生活的全部内容。这样，我们的美术才能真正的活跃起来，达到反映生活，并改造我们的生活的目的。”1理论的争鸣与实践的探索是相呼应的，也必将反映在主题性美术创作中，全国性美术展览是检验这一转向的试验场。1.《总结经验继往开来—革命历史画创作问题座谈会发言摘要》，《美术》1983年第7期22220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

附：总结经验 继往开来革命历史画创作问题座谈会发言摘要《美术》1983年第7期彦 涵（中国美术家协会书记处书记）革命历史画对于两个文明，特别是精神文明的建设，对于青少年的教育都具有重大意义。对这一问题，美协书记处讨论了好几次，中宣部和文化部对革命历史画的创作都有指示，非常重视。那么，我们怎样开展工作呢？这就牵涉到领导、组织和条件的问题了。大家要多想办法，多出些主意。现在我们三方联合召开这个座谈会，既是虚的又是实的。说是虚的，是因为有些问题不是开个会就能解决的。会后我们要把大家的意见向上汇报，还要在我们的刊物上发表，没有大家的意见，我们连报告都不好打，所以说又是实的。但作为第一步我们要利用现有的条件，能抓多少就是多少。革命博物馆、历史博物馆、军事博物馆以及各省市的博物馆，都是陈列历史画最好的场所，我们的画家创作历史画是大有用武之地的。徐彬如（中国革命博物馆馆长）我们这个博物馆从开始筹建至今已有三十多年了。三十多年中，画家给我们画了不少革命历史画和历史画，其中有一些是为观众所公认的成功作品。这批画，我统计了一下，油画二百多幅，中国画一百多幅。有些画险些在“文化革命”中被毁掉，现在一幅不少地保存下来了。回顾这三十年的实践，成绩是很大的，教训也是很严重的。要认真地总结一下，在游泳中学习游泳，不然太可惜了。今天大家终于来到这里，开始这项总结工作。在我个人看来，这不但是美术界的大事情，对于全国的精神文明建设也是很有意义的。罗工柳（中央美术学院）建国以来，大规模的历史画创作有两次。第一次是在1951年历史博物馆筹建时期，第二次是1959年～1961年十大建筑兴建时期。当时搞难度很大，一方面时间紧，另一方面作者对生活不熟悉，再有就是当时我国油画水平普遍比较低。但当时也有一个好条件，就是领导亲自抓，记得当时除了主席和刘少奇同志没有来，中央许多同志都来了，总理来构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作223上部

的次数最多。另外，有足够的经费。有了这两条，一些有生活，技法比较成熟的画家（如董希文）便创作出了比较成功的作品。现在我国的油画水平比解放初期高多了，许多中青年都画得很好。但他们也有他们的困难，和老一代人相比，他们离过去的生活更远些。董希文亲身经历过开国大典，石鲁参加过转战陕北，年轻人没有这样的经历。但凡历史画都要有亲身经历也困难。只要画家肯下功夫，这些困难是可以克服的。关键是一定要领导抓，中央要说话，这是历史的经验。在今天这样好的条件下，只要领导有力，我们这个伟大的国家是能够出些好作品的。王宏钧（中国历史博物馆负责人）我们中国有着古老的传统和悠久的历史，有这么多著名的人物和重大事件，我们希望出现一批优秀的作品，也希望出现一批专门的历史画家。谈到历史画，我们从博物馆的角度看，觉得有这样一些问题。首先是如何选择主题的问题。过去往往是我们博物馆出个题目，再让画家来画，而我们要求表现的东西，往往是画家所不熟悉的，这样就使画家感到困难。我觉得，主题主要还是由画家来选择或者由画家和博物馆方面共同商定。主题确定之后，究竟用什么方法表现，画家应有更大的自由。但一定要尊重历史。粉碎“四人帮”以后，记得有位画家画了一幅表现“五四”运动的画，里面有“打倒孔家店”的标语，这是不符合历史的，因此在史学界方面难以通过。在对历史人物和事件的理解上有时画家与史学界、博物馆界有些矛盾。不但事件和对人物认识要符合历史，在对人物性格和精神气质的刻画上，也要符合历史。记得1959年那批画中有一幅是画韩非的，当时大家都觉得画中的人物还是有些性格的，但是怎么看都觉得是个当代青年，装束是古代的，缺乏当时那种气质和精神风貌，像是舞台上身着古装的演员。要使历史画从事件到人物的精神风貌都符合历史，画家就必须一方面在历史上下功夫，对他所描绘的主题，从历史事件本身、历史背景以及当时整个的历史主流乃至每一个细节都要有一个较深的了解，要做到这一点，只靠博物馆和史学家的简单介绍是不行的，必须有一批立志于创作历史画，肯于在历史上下功夫的画家。另一方面，要从我们自己的传统中借鉴。我们的前人给我们留下了不少可供我们借22420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

鉴的东西。太早的不好说，春秋战国时的铜器上有表现当时宴乐和战争的，有表现荆轲刺秦王的。以后，汉代武梁祠的绘画也有这些东西。到了近几百年，有表现北宋首都汴梁的《清明上河图》，表现明代万历年间北京的《皇舟吉乘图》，清代的《康熙南巡图》《乾隆南巡图》各12卷，每卷七八米长。以后，一些欧洲的传教士，如郎世宁等也创作了一些历史画。这些都是可供我们借鉴的形象材料。对我们这样一个历史悠久的国家来说，用绘画再现当时的一些重大历史事件是很重要的。我希望有更多的中青年画家立志搞历史画。以我的外行之见，搞历史画，如果不拿出全部精力作为一个终身的事业来搞，而仅仅满足于了解一些材料，是搞不好的。另外，我想提个小建议。我们将来鉴定画的时候，不妨也采取“金鸡奖”的方式，把我们三家博物馆的历史画都拿出来展览，评出一、二、三等，文物还定级嘛，这样我们保存起来也有个标准。史树青（中国历史博物馆）我国的历史画有悠久的历史传统。屈原当年在楚先王之庙及公卿祠堂，就看到过许多历史题材的壁画。《天问》就是屈原看了历史画以后，提出的许多问题。据孙作云先生《天问研究》，认为《天问》：“中央共牧，后何怒？蜂蚁微命力何固？”就是描绘西周晚期国人暴动，厉王奔彘的场面。“蜂蚁微命力何固？”指奋勇的起义者如马蜂和蚂蚁般团结，力量非常强大。通过孙先生的解释，这个长期未能解决的问题，现在讲通了，可见《厉王奔彘图》，是战国时人所作的一幅很重要的历史画。它为我国的绘画史研究增添了光彩。在历史画中，还有一些是当时或当事人的作品，也有的是稍后一些人的作品。1978年在北京举办的“磁州窑陶瓷展览”，展品中有一件宋代磁州窑瓷枕，枕面绘有一幅《赵匡胤陈桥兵变图》，陶瓷工人把制瓷工艺和绘画技巧结合在一起，这是我们今天看到的唯一的宋人以陈桥兵变为题材的作品，十分珍贵。建国三十多年来，我们的许多画家，创作了许多优秀的历史画作品，成绩很大。有些历史画已进入博物馆，但在博物馆中有两种待遇，一种是公认的成功作品，已作为正式藏品，并公开陈列或展览。但是还有一些作品，被认为是参考品，打入另册。还构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作225上部

有许多画家手中保存着自己创作的历史画，尚未与人们见面。以上这些情况都值得重视。我们博物馆平时遇到古人画的历史画、山水画、花鸟画……只要是真迹，往往用重金收购。而对时人画的历史画就显得重视不够了。4月10日《光明日报》登载文物局召开全国书画巡回鉴定专家座谈会，决定组织专家在全国（台湾省暂缓）开展古代法书、绘画巡回鉴定。我们要知道鉴定的含义并不是单纯鉴定真伪，而且还要评论等级。那么，作为历史博物馆、革命博物馆来说，都有收藏文物的任务，也应给未列入藏品的参考品举办内部展览，邀集专家进行审查评论，如认为可以列入正式藏品，即作文物入藏。至于画家个人保存的自己的作品，也可通过审查鉴定，如果达到藏品标准，博物馆应作价收购，正式入藏。通过展览和审查，不但可以为博物馆征集一批有收藏价值的历史画，而且还可以收到观摩提高之效，既出了成果，又培养了人才。方孔木（中国革命博物馆）我是搞党史的。从搞党史陈列来说，我深感离开了革命历史画，光靠文物、照片是不行的。《开国大典》就是个例子，它往那一摆，当时的气氛、人民的心情以及这一历史事件的伟大意义全都出来了，这是照片所办不到的。这次我想就两个问题谈谈自己的看法：第一个，是历史画和历史的关系。我个人的看法：和历史剧一样，历史画也应允许虚构，但一些重大情节必须要符合历史，一幅画要想站住脚，没有这一条，我看迟早是不行的。“文化大革命”中这样的教训太多了，许多画完全是根据政治需要胡来，乱创造历史。《林彪的扁担》已成了笑话，还有许多，大家都知道没必要一一列举。第二个问题，我觉得过去的历史画创作中是不是存在着单调的问题，很多画在表现上都差不多，毛主席出现在画面上时，总是往中间那么一站，这样的画，眼睛一闭就能想起很多，《湖南共产主义小组》就是。这样刻画领袖未免单调了些。我在杭州参观岳飞墓，有一幅画，岳飞的母亲在岳飞身上刺了四个大字“精忠报国”，岳飞是趴在地上，这个情节很感人给我的印象深得很。我们的画家在表现革命领袖，乃至领袖和群众的关系、领袖和生活的关系、军民关系时，能不能也找一些更为动人的情节呢？22620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

潘絜兹（北京画院）我觉得，建国以来，革命历史画还是有很大发展的，特别是1959年大规模地组织了一次，也还是取得了不少成绩的，我们今天博物馆陈列的基础还是那时打下来的。有很多画经过这些年的历史考验还是站住了，有一些撤了下来，撤下来的也千万不要毁掉。即使画得不好，有问题，也应保存起来，作为资料也是很宝贵的。我感觉，我们这个民族是最能创造也最能破坏的。我们历史上毁掉的珍品真是太多了，每次改朝换代、农民起义、轰轰烈烈的革命、政治上的风云变化都要毁坏大批文物，甚至“五四”运动，一些珍贵的文物也毁于提倡科学的人们之手。我们的壁画保存下来的这么少都与这些有关系。我希望我们这批历史画能完好地保存下来，将来也是历史文物，也是很珍贵的。这样做也有利于保护画家创作的积极性。这几年画家对画历史画，特别是革命历史画并不是不感兴趣，而是怕很费劲地画了一张以后，什么时候一变，画又成了废品了。尹戎生（中央美术学院）我认为影响历史画创作的主要有这么几个原因：1.地位低。历史画，包括古代的和现代的，在美术界的地位是相当低的。从几方面可看出来：首先是领导对历史画的态度，比如领导人物接见画家，总是接见那些画山水花鸟的老国画家，关怀这些国画家是完全应该的。但我们的高级领导同志的行动不是代表个人爱好，是代表党的政策；其次是群众对历史画的态度。“文化革命”时期搞的个人崇拜和“四人帮”搞的那一套，把大家搞烦了，历史画也跟着倒了霉，正确地表现历史的也受到了歧视；三是报纸杂志对历史画的态度，百花齐放，唯独历史画的地位少得可怜。由于这些原因，作者的积极性受到很大挫伤。2.历史乱。“文化大革命”把历史搞乱了，画家也搞不清哪个是真哪个是伪，不敢画了。3.出路少。画家画出画，无处收藏。有的同志说：“没人要，挂在家里嘛。”画历史画是给自己消遣的吗？还是要发挥它的社会功能嘛。特别是革命历史画，要起到宣传和教育人民的作用，说挂在家里自己欣赏，这不是出路啊。4.吃力不讨好。画历史画是很苦的，画家不是住在高级宾馆，构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作227上部

而是背着几十斤重的画具跑到农村去。经常要花大量时间查阅史料，考证历史，画表现党的历史的画，有些资料要经中央有关负责人批准才能查阅，有些构思还得托人向中央首长请示。刻画人物时，特别是群像照片资料很少有表情，光线、角度、年代都完全合适的，还要靠自己去拼凑。然而现在历史画的报酬往往还不如广告商标，有时甚至一个子儿都不给。如果画张壁画那是讨好不吃力，那么画历史画吃力不讨一好。5.作者没有发挥主观能动性的自由，连构图都要合乎某些领导的要求，结果，历史画不是艺术创作，而是一张图解，一张照片的代用品。这样要求历史画会严重影响历史画创作的。至于古代史能不能用油画表现，还是让事实说话。王征骅那幅表现原始社会的油画，挂出来不是也挺受欢迎的吗？还有个问题，就是关于虚构的问题。我觉得很重要的一条就是忠于历史，否则就站不住，“文化大革命”中这种例子很多。第一次湘赣边界的党代表大会，林彪是坐在下边木板上的，当时要求一定要画到主席台上，作者不画；那里的军宣队代表说：“历史为现实服务。”这也就是说你可以篡改历史。在历史画中，篡改历史是要不得的，一定要忠于历史。但是在不违背历史的真实的前提下能不能虚构，这个问题值得讨论。我同意钟灵同志的意见，没有虚构就没有历史画的创作。虚构，从某种意义上讲，就是想象，不允许想象的作品只能成为图解。但历史画的要求并不是简单地复制照片，它要比照片更集中、更典型、更能够感动人，这就要允许虚构。我举个例子，《开国大典》是大家一致公认的好画，这张画从一定意义上讲也是虚构的。从当时的照片来看，天安门上的人并不像画中排得那样整齐，也不是都站在天安门的一侧，而是有走动的，分几层穿插排列，分散地站在两侧。如果这样挑剔，就没法画了。施力行（中国革命博物馆）历史画创作主要靠中年画家与青年画家了。中年画家生活有经历，艺术有功力，正是创作的黄金时代，不久也很快进入老年，精力就受到限制，所以说需要抓紧时间组织起来干；青年画家有朝气，有热情，也能画出好的作品，如陈逸飞的《占领总统府》就是一个实例。估计在青年画家中画得好的是不少的。革命历史画画家是具有创作热情的，愿意22820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

为社会主义精神文明作出自己的贡献。中宣部、文化部、全国美协在会议上一再提倡革命历史画创作，单在会议上呼吁，缺乏具体而有力的经济措施，物质手段还是会落空的。只有中央像对城市雕塑那样拨款扶持，收购并奖励优秀作品，才能使革命历史画创作繁荣起来。另外存在问题有：革命历史画作品被收购的毕竟是少数，也不可能好坏全部都收购保存起来，必然有一批画是要自己保存，但作者家中放不下，单位也放不下，是会影响作者情绪的，如何解决这个问题，需要研究一些切实可行的办法才好。博物馆艺术作品的收藏也是要求选优秀作品，同样不能好坏全留，否则，你的画库再大也容纳不下的。这些实际问题看如何解决好？何孔德（中国军事博物馆）真实是历史画的灵魂。我们中国的唯物历史观很不一样，正确的就是全正确，错误的就是全错误；你过去是一半正确，现在对了，就全对了。所以，哪一个出了错误，画他的那张画马上就不挂了，放之高阁。这是不是唯物史观？要从领导上解决这个问题，因为这个问题直接关系到我们历史画真实不真实。无疑，历史画主要是真实，但我们就是力不从心，想真实真实不了。比如画古田会议，他们那时让我把林彪画在台上，我是坚决不同意，历史上不是那么回事嘛，那时林彪还是个支队长，不可能到中间去。谈到博物馆方面的问题，我就要提个意见：“怎样画历史画？”“怎样塑造人物？”，这些都是应该讨论的，但首先应解决的是如何发展历史画的问题，先要讨论出一个可行的计划或方案。历史画创作首先要有个支点，这就是政治，作者要有政治感情，领导要从政治支持；还要有经济杠杆，没有这个杠杆也是不行的。要像办企业那样，采取订合同的方式，用经济法的形式把收藏一方和创作一方的关系固定下来，不这样做就不行。这样的会开得太多啦！现在一讲壁画就是装饰性，革博、军博都是以教育为主的，不是以美感享受为主，为什么不能多搞些历史画，为什么不充分发挥你的教育作用？再说，革命题材、军事题材就没有可给人以美感的吗？不是这么回事嘛。所以说地盘还是不少的，如军博，大厅还是空的。北京的三大国家博物馆（军博、革博、美术馆）的容量构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作229上部

是很大的，除了墙面以外，仓库里还应准备一两套，以备别的地方要。多占地方不大容易，把这几个馆的内容进行调整充实是切实可行的。先增加一些东西，报酬从优，但要保证质量，我们所说的从优，也就是像样一点，并不是说能发财。关于稿费有条文规定：1978年4月以前的画不给稿费。其实问题还在博物馆，我们就说没画完。实际上也可以不画完。你怎么能用哪一天划线，又不是银行结款。我建议按现在的标准补发。这种劳动不是那么容易的，我有亲自身经历。为了画历史画，我长征路上跑了两次，翻车翻了三次，大难不死，必有后福。现在，雕塑争取到了经费，历史画还没有。其实历史画能花多少钱啊？我说最容易养活的就是我们这些画油画的了。“八一”电影厂有的花几十万元拍的电影，一场才有七八个人看。每年给一部报废的片子钱，就够我们画很多画了。我们军博，如果每年有5万块钱收购画，再搞一个军事展厅专门陈列，是能够收购一些画的。有很多画很可惜，一年一度的全军美展有许多好东西，还有许多的画初选就下来了，这样的画，我们可廉价收购。人民代表中，有没有油画界的代表，请他们提出个议案：规定国家每年要拿出几十万块钱来收购画。现在许多画油画的改行画国画，国画不行了改书法，书法不行了刻图章。现在还有几个人继续坚持搞历史画？这是个实际问题，画出来怎么办，让你拿回家，那么大的画进得去家门吗？伍必端（中央美术学院）开会之前，我又花了一小时到近代史馆看了一眼。当然有许多是很好的画，但用我现在的眼光看，就感觉不够了。这里边有画家的问题，但说句良心话，很大程度上是博物馆的问题，而博物馆又说是上边的问题。我现在一看那些画，都是在表演，仅仅是为了说明某一段历史，说来说去也不过是个插图，大插图。一张画重要的是要感动人，比如说毛主席上了井冈山，在那么艰苦的条件下，创造一个根据地真不容易啊。画家应当从心里产生要画这张画的强烈感情。今天要开展这项工作，博物馆的同志思想要开放一点，要相信艺术家。就拿今天到会人来说，年轻的也接受过30年党的教育啦，年纪大的40年、50年，他们是有觉悟的。张太雷二十几岁就担任党的要职了。现在只要画家感到非常需要画，他23020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

们会明确自己的主题思想，画家也有能力去了解情况、找寻资料、进行分析。不需要你对画家那么具体的指导：告诉他这个人站在这，那个站在那，多一个人也不行。要搞好这项工作，就要相信画家，当然历史学家和画家应在完全平等的基础上密切合作。要设立奖金和评奖制度。博物馆应开辟历史画陈列室，国家拨款收购陈列高水平的历史画。林 凡（解放军艺术学院）我们学院这次规定16个毕业生的创作全部是历史画，我们希望能得到美协的关心和帮助。其中有些画改变了过去的某种作法，例如遵义会议，过去不敢画李德，因为他是外国人，这次画上了，过去都是以毛泽东同志为中心，这次作者把他处理在边上。我有几个小建议：1.关于历史画奖金，我建议改为基金，因为历史画在创作时就费钱、费时间。历史画和大型雕塑创作，是造型艺术中的“重工业”。搞“重工业”就绝非“自筹资金”，靠个人财力能解决的事，一定要国家投资才行。可以参考科学院的方法，他们在对某项科研工作做适当审查之后，可以预支一部分科研资金；2.工作方法应该是先让大家画，再从中选择优秀者，而不是事先就给作者规定题目。其中最优秀者陈列在重要的场所，另一些差一点的也可以陈列在别的适当的地方；3.建议先搞历史画展览，鼓励大家画，这样各省都会主动搞自己的重点；4.应着手建立历史人物画廊（犹如古代的“凌烟阁”），画廊的建筑可以迟些搞，但画是可以就着手进行。历史画的作者应该有历史责任感，有些同志还缺乏这种责任感，缺乏严肃的创作态度，往往有失于历史的真实。蓝玉龙（中国美术馆）历史画花的精力多，难度大，现在虽然已被重视，但问题仍然很多，在这样困难的情况下，仍然有不少同志坚持搞，应该向他们致敬。历史画20世纪50年代曾受到过重视，后来受到挫折，去年开始又提出了这方面的问题。我们认为起码应受到和城市雕塑相等的重视，城市雕塑成立了小组，中央拨了款。希望历史画也能有专门的基金，专门的陈列室，构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作231上部

有专门的小组组织创作。前边有的同志提到中国美术馆的收藏工作，据我个人所知，研究部每年都收购相当数量的作品，对这方面的题材是给以足够重视的，其中主题性（包括历史性主题）占一半以上，就是为了有意识地支持一下这种所谓吃力不讨好的工作。钟 灵（北京电影制片厂）我想谈谈我对历史画的真实和虚构的看法。真实是历史画的灵魂。历史画是用绘画的形式再现某一历史时期和某一历史事件的典型环境、典型人物的最有代表性的活动场面。使人看了以后，受到感染和教育，激发起对祖国、对民族、对人民、对我们伟大的历史深厚而热烈的爱。这里面既要表现幸福、光荣，也要表现苦难、牺牲、耻辱和失败。既然历史画的意义是这样，那么它就必须真实，而不允许捏造和篡改。在这方面我们都是有教训的。现在站得住的作品，如《开国大典》也是经过至少四次修改。这样就使许多画家不敢再画历史画了，以致大家谈历史画色变。历史画要做到真实是非常不容易的。因为历史画所反映的场面早已过去了。现在，我们能画抗日战争的人还有，画长征的就很少。长征之前的，“五四”运动以前的，或者辛亥革命以前的恐怕就没有了。一般说距离今天的时间越长，难度越大。但我又一想，也不尽然。距现在越近，材料当然越多，但观众也最容易挑毛病。而历史久，材料少的反倒在这方面占些便宜。所以说，这两方面都不容易。对历史画应当这样要求：人物，特别是主要人物，应当刻画出符合历史记载的性格、精神面貌，包括人物的经历、年龄、当时的境遇乃至服饰、打扮、道具，都要尊重历史。不能像京剧那样，用一套服装表现各个时代的人物。另一个问题是历史画家应有丰富的生活经历。当然这不是说没有经历过的事情不能画，而是要重视观察和体验生活。因为历史不能拦腰割断，生活中总有历史留下的痕迹和其延续，这就要靠画家去寻找。另外文字或其他资料也可看作是间接的生活。然而历史画毕竟是艺术创造，必须把最震撼人心的地方突出地表现出来。例如《伊凡杀子》一画就比照片要强烈得多。照片不能代替历史画，因此历史画在某种意义上讲需23220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

要虚构，甚至全部都是虚构。比方说其构图，人物的安排等就是虚构。在缺乏真实形象的资料时，虚构是必须的。虚构而令人相信也是一门学问。当然虚构要限制在一定的范围内，重要的问题是对历史人物要有深入研究和深刻的理解。是否可以把历史画中的虚构看作艺术的虚构，而追求艺术的真实又是为了更加本质地、真实地、具体地反映历史。优秀的历史画，作为忠实于历史的艺术品，应该比历史上的真实情况更加集中、更加概括、更典型、更感人。另外一点需要提及的是在历史画的虚构中，画家本人的主观上的认识即其思想感情对历史画的作用。如果画家不为他所表现的事物所激动，没有深刻的感受，没有强烈的爱憎和创作的激情，其作品就难以感动观众。画家要具备与人民相一致的思想感情和创作激情。过去在历史画的创作以及对其他一切的艺术创作中，对于画家和作家的主观能动作用比较忽视，把作家和画家们在作品中反映出的自己的思想感情与个人主义混为一谈。但愿这只是一种错觉，如果不是错觉，这种作法对艺术创作极为不利。因为人是有血有肉的，有个性的，艺术作品不仅具有不同的艺术风格，而且完全表现出其作者个人的追求和理想，甚至个人的色彩。这并不是坏事，问题在于这种思想感情是否健康，是否与人民的思想感情一致。如果每一个历史画家都能发挥自己的特长，表现出自己的风格，那么历史画也会出现一种百花齐放的大好局面的。杨力舟（中国画研究院）历史画在绘画艺术中是不可忽视的一个项目。我国历代的封建统治者对此都十分重视，他们深知：“古者图史彰治乱，名德垂丹青。”曹植曾说：“存乎鉴戒者，图画也。”“见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。”这就说明了历史画的教育作用。汉代描绘《荆轲刺秦王》的画像石就有好几幅，记载了秦代人民反抗暴政的历史事实，可以说是我国现存最古的历史画之一。后来的《殷汤代染图》、《吴王舟师图》（卫协）、《大禹治水图》、《文成公主降番图》等等，其内构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作233上部

容都是古代社会重大的历史题材。唐代所画《历代帝王图》《步辇图》，宋人赵伯驹画的《汉高祖入关图》，陈居中的《胡笳十八拍图》，以及宋人所画《朱云折槛图》，都是真实的历史写照。自元明清各代，由于政治原因画家借古喻今之风盛行，不少画家利用历史画来讽喻现实，表达自己对历史的评价，对祖国辉煌盛世的怀念，对先贤圣哲的崇敬。明代仇英画的《汉武帝昆明巡将图》，不啻是我国传统绘画的宏伟巨制。陈老莲的《屈子行吟图》、任伯年的《苏武牧羊》等等，都是后世难以忘怀的好作品。有些历史事件和历史名人，被不同时代的作者反复描绘和歌颂。因此，对于我们古代历史画加以认真的整理、研究、总结是大有必要的。对我们创作近现代革命斗争题材历史画可以提供丰富的经验和借鉴。新中国成立后，我国历史画受到党和政府的重视，涌现了一批好作品。以近现代革命斗争史为题材的有董希文的《开国大典》、王式廓的《血衣》、罗工柳的《整风报告》《地道战》、石鲁的《转战陕北》、王盛烈的《八女投江》……古代史方面的创作也出现了许多佳作：如潘絜兹的《敦煌创造者》、刘凌沧的《淝水之战》、贲庆余的《瓦岗军开仓》等。这些创作为今后从事历史画创作积累了宝贵的实践经验，奠定了良好的基础。由于极左路线的影响，十年内乱的破坏，历史画的创作受到很大的危害。（一）在政治统帅一切的口号下，把历史“为我所用”。一切历史题材的文艺创作都要受其制约，绘画也无例外。林彪、“四人帮”篡改党史，又所谓什么“尊法反儒”，歪曲了数千年的古代历史，这些罪行已被批判。然而，盲目造神篡改党史的作品又何尝没有呢？那种公式化、概念化、缺乏艺术感染力的作品确实不少，难怪群众认为革命历史画是说假话，图解政治、个人迷信的东西，因而感到厌恶。（二）就形式来看，在20世纪五六十年代，我们借鉴俄罗斯巡回画派及苏联绘画的技法，其收益是显而易见的。但对国外其他艺术流派的研究和借鉴殊少，艺术风格不够多样。十年动乱中以样板戏为模式来创作历史画，导致了艺术形式的单一化。它不仅影响了油画，也波及到中国画等其他画种。对传统的、民族的、民间的艺术形式研究和借鉴比较薄弱。特别是表现党史近代史的中国画作品，有些过分追求“写实”，向油画看齐，23420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

使人看了味同嚼蜡，自然造成了中国画不如油画、不适于画历史画的感觉。（三）历史画受政治斗争所左右，是非变幻无常，画家不仅劳而无功，反受牵连。从延安时期到五六十年代，党亲手培养的一大批历史画家，在“文革”期间被打的七零八落，作品遭到厄运，人身受到摧残，怎能不使画家对从事历史画的创作而有所寒心呢？（四）历史画同其他任何画种一样，也要受经济条件的影响。创作一幅作品需要搜集大量的资料，长途跋涉去体验生活，而且多数要到艰苦的地方调查、写生、考证……其作品如果被历博、军博、革博所陈列，或参加展览，就算不错了。若有幸被某方收藏，其报酬又往往很低廉。以人论“价”的作法甚为流行。历史画，特别是表现无产阶级革命，直接为十亿中国人民服务的历史画，因为对外不能用，外商不收购而被列入最末流。这些画家的创作热情怎么能不受到打击呢？固然，有骨气的卑视金钱的画家大有人在，但是国家若有相应的政策保障，不是更能调动大多数人可贵的积极性吗？中国近百年来的历史比过去任何时期都波澜壮阔，困苦的人民历经千辛万苦，血肉拼搏，在中国共产党的领导下才取得胜利。大家都感到我们不用艺术的手段去表现、去歌颂、去宣传，有愧于时代，有愧于无数英勇牺牲的先烈，有愧于我们的子孙后代。如今进行爱国主义、革命英雄主义的教育和美育，是离不了历史画的。除了几个全国性的历史博物馆需要作品外，各地方博物馆、纪念馆、革命遗址都需要。即使是人民大会堂，以及其他外交场所、高级宾馆、对外文化交流等公共场所，如果有表现民族精神、中国革命的优秀历史画，只会增加中华民族的自豪感和自信心。随着时代的发展和群众的审美要求，旧有的一些作品急需更新。因此，历史画创作的任务是艰巨的。停留在一般性的宣传鼓动和号召上，已不能解决问题。必须由国家投资，中央有关部门要设专门的组织机构，制定切实可行的规划，组织创作队伍，落实题材任务。在创作实践中充分发挥画家的创作自由和主观能动性，总结经验教训研究历史画的艺术规律探索各种艺术形式，制定必要的奖励政策，这样才能开创历史画创作的新局面，快出作品，多出作品，出好作品。1984年10月1日，由文化部、中国美协主办的“第六届全国美展”，共展出3724件作品，其中在沈阳展出油画作品401件，12月25日，构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作235上部

在北京举办“获奖作品展”并评出获奖作品228件，其中获金牌奖项作品19件，银牌奖项59件，铜牌奖项129件，荣誉奖项14件，还包括港澳地区特别奖项7件。题材各异、形式多样为这一美展的最大特点，它们所表现的新时期在现实主义、现代主义、内容与形式、崇高与渺小、颂歌和反讽等等方面超越了以往任何时期的主题创作的自由程度。“这些作品摆脱了以往政治性题材为主要对象，表现了我国人民在‘四化’建设中的昂扬、奋发、希望、民族自信心和自豪感。艺术家们以各种形式和各自不同的创作风格，在热情讴歌时代和人民，在回顾历史，在真诚地表现各式各样的人物。”1例如王晓明的《未来世界》、汪建伟的《亲爱的妈妈》等均以不同的艺术表现力描绘现实的真实；靳尚谊的《瞿秋白》将肖像画的精神世界营造得深入而细腻，并以新古典主义样式出现在观众面前；詹建俊的《回望》将题材和内容做了颠覆性处理，实现了形式主义对现实主义的超越。主题性创作在新时代有了新要求和变化，胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》，崔开玺的《长征途中贺龙与任弼时》，宫晓滨的《生命的光华—李大钊》，吴海鹰的《红花岗的怀念》，汤小铭的《中山先生》等，继续以革命历史题材再现那段历史真实感，而80年代画家内心接受新事物后对其内涵的再认识有了新的注解，在现实主义主题方面，例如妥木斯《垛草的妇女》，曹新林《粉笔生涯》，赵友萍、李天祥《路漫漫》，孙为民《腊月》，陈宜明《我们这代人》，何多苓《青春》，鄂圭俊《春的脚步》，王向明、金莉莉《渴望和平》等，丰富了这一时期的现实主义创作母题，也是对于现实主义创作模式曾作为唯一方法的一种时代反叛，突破单一性艺术要求的历史隘口，以现代性方式回归到最初的艺术本质状态。因此，主题性油画创作进入了一个多样性、现代性的表现上：一方面主题创作者们由宏大叙事向自我内心独白的视角转换，多视角表现以及形式感的强化延展了现实主义创作的边界和内涵；另一方面引入了西方现代主义观念创作思想和与之相关的手法与阐释内容，这是一种新的艺术思潮。这种变化显示主题性创作走向新的艺术潮流下的一种新趋向的同时，也给其自身的发展带来了诸多问题和困惑，并影响着时代主题的延展，特别是在革命题材与历史题材创作方面。1.姜振国《属于时代和人民的油画》，《美术》1984年第10期23620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

1987年，《美术》相继刊登了大量论述历史题材主题性创作的文章。如侯一民《我与革命历史画》：“……以革命历史为背景的艺术创作当然不是一种模式，它和历代以取材于古代史料的文艺作品一样，有非常广泛的天地，但作为‘革命历史画’则是有一个规定范畴的画种，它与仅仅借助于历史自由想象与发挥的作品的不同处是对历史严格的尊重和阐释，在这个领域尽管作者可以从不同角度、不同侧面、不同形式表现革命的历史，但历史的真实性是‘革命历史画’不可背离的核心，从这个意义上说：历史画是‘史’而不是‘演义’。”钟涵《我的意见和希望》：“……多年来我们美术界关于发挥创作个性谈得很多，今后仍然需要就革命历史画而言—这里是指具有一定纪实意义的革命历史画—它在广阔的艺术领域之内是一个有特殊规定性的画种。尊重它的特殊性，正是为了区别于其他而各发挥其所长的多样。在这个方面我的态度跟对待其他画种的态度有所不同。革命历史画要着重真实性和在真实性基础上的精神性把握的深度。”孙为民《创作革命历史画需要有新的角度》：“……怎么画？如果作为反映历史的真实性，时间、年代、环境、人物、道具等，典型环境的典型人物，所有真实性尽可能还原于历史的原来面貌，这是一种创作方法。另一种，有了这样的历史事件，大概有了规律性，在这个前提下，由艺术家去发挥创造性。以哪个为主，是值得思考的……”孙向阳《谈几点对革命历史画的创作的看法》：“近几年，随着商品经济的冲击，革命历史画的创作出现了大的滑坡，我觉得这里有两方面的问题，从革命历史画发展的角度来看，一方面需要国家的大力扶持，有效地组织和有计划地加大投入，另一方面也需要年轻一代美术家加强社会责任感。革命历史画的自身特性决定了它主要是以我们党革命斗争史的各个历史阶段、事件、人物为题材进行创作的，因此除了作品本身的艺术价值，同时还具有很强的革命传统教育的社会意义，从这一点上来讲，应该受到国家的高度重视。”宋志坚《历史画创作的几点体会》：“……像考古学家那样埋头于博物馆去熟悉和考证每个朝代的服饰、用具、兵器和盔甲等等，还要跋山涉水去考察与创作有关的古代建筑和发生事件的遗址……一、研究史料和文物……二、生活是激情的源泉……三、形象的塑造……四、突破公式化的框框……创作历史画是个长期而又艰苦的工作，仅在创作《雅克萨之战》当中，我就构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作237上部

搜集了五百多幅素材，前后用了五年多的时间，我这样做第一是为了真实反映历史，第二是增强历史画的感人力量。”李天祥、赵友萍《革命历史画是新时代的产物》：“当然历史不等于艺术，而革命历史画是历史，同时也是艺术。它不满足于单纯历史的描述，重要的是从历史画中体现出高尚的革命精神，这是革命历史画的灵魂。新时代要求艺术家在新的哲学思想、新的世界观和美学观的指导下进行创作。……在我们的革命历史画的创作中，面临的是一个全新的美学领域。特别是那种全新的内在美则不同于历史上一切伟大史诗和伟大人物所具有的内在美。这种内在美恰好是我们这新时代的产物，概括地说这种内在美就是共产主义精神。”中国历史博物馆李之檀《历史画要突出题材的个性特征》中提及：“从建馆至现在先后共完成历史题材美术创作117件……在组织这些历史题材美术创作的过程中，我们有几点体会：1.歌颂我国古代劳动人民的聪明智慧和伟大创造精神，歌颂他们对人类文明所作出的伟大贡献。2.表现我国人民在历史上经受怎样的屈辱和苦难、经过怎样艰苦卓绝的斗争，才使社会得到发展，歌颂古代劳动人民坚强勇敢不畏强暴的革命精神以及他们对推动历史发展所作出的伟大贡献。3.歌颂古代人民热爱祖国反抗侵略的爱国主义精神和正义感，揭露侵略者的罪行。4.表现先进与落后、正确与错误、真与假、善与恶、美与丑的斗争，歌颂新生事物，揭露黑暗与腐朽，阐明历史发展的客观规律。5.表现我国各民族之间的相互学习、友好团结以及少数民族对我国历史的伟大贡献。6.表现我国人民与世界人民的友好往来，以增进世界人民的大团结。而对于这些题材，艺术家首先要有先进的历史观作指导，先进的历史观总是历史画创作的灵魂。”沈嘉蔚《历史画作为一幅画》：“国家可以举办定期的历史画展；建立区别于一般历史博物馆的历史画廊（没有条件之前可在历史博物馆中开辟专门陈列室）；设立历史画奖金；建立供历史画家自由使用的、以收藏历史照片为主的历史画创作资料中心（这一条我认为非常重要，且有深远意义）……我不否认三十年来在这一类专为历博绘制的作品中也有艺术品甚至传世佳作。但这一类作品恰恰是冲破了这种束缚，即画家对选题产生了兴趣，找到了他所要表现的契机，从而成功地完成了他的创造过程。但是要取得历史画的繁荣，便不能把眼光局限于历史博物馆之内……”杨泓《门外谈画—漫话历史画、历23820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

高虹／祖国永远怀念你们/170cm×200cm／1984（左上）宋惠民／曹雪芹/160cm×170cm／1984（右上）袁正阳／一把椅子和一个战争幸存者160cm×155cm／1989（左下）王川／幸存者200cm×150cm／1981（右下）李全武／苦难时代－凌辱·掠夺·反抗／150cm×75cm×3／1984构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作239上部

史复原画和历史题材的画》：“……就我个人的看法，并不是所有描绘历史人物或历史事件的画，都能够得上‘历史画’的标准。我想这类画或许可以区别为不同的三种类型，也就是‘历史画’、‘历史复原画’和‘历史题材的画’。……谈到历史画，似乎有三项基本因素是必须具备的，首先题材应该是反映了古代历史上起决定作用的事件或重要的历史人物，……其次是真实性……第三项是作品的艺术性……”梳理和比较苏联油画影响和中国油画的发展脉络，《美术》1987年第12期刊登了刘七一的《试论中苏军事历史美术创作》一文：“这几年来华的三次苏联展览中，为数不多的此类绘画，如《母亲们、姐妹们》、《前夜》、《告别》等，正是展品中的精华，给我国观众留下了较深刻的印象。……试将苏联的军事革命历史题材美术创作划分为三个阶段，使之成为一个特定的参照系，与我国同类作品进行一些探讨、比较借以开拓我们的思路，找出差距，取人之长，补己之短（以下将军事、革命历史创作简称为军历创作）。1917至1940年是苏联军历创作发展的第一阶段。……在列宁的‘艺术属于人民’的方针指引下，1922年成立的‘革命俄罗斯美术家协会’相应地提出了‘艺术到群众中去’的纲领性口号，并连续组织举办了……11次大型专题美展……这些作品中壮烈的斗争场面，主人公身上洋溢出的豪迈的英雄主义气概，义无反顾的勇敢献身精神，正是这时期创作的美学特色……这样的时代背景、作者经历、创作特点，与我国建国初期的同类艺术活动十分相似……20世纪50年代初期罗工柳所作的《地道战》、《毛主席在延安作整风报告》、王式廓的《井冈山会师》、胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》等作品……1941年卫国战争爆发至1958年苏20大召开前夕，形成了苏联军历创作的第二个阶段……20世纪50年代苏联对中国美术事业的发展及其影响之大是众所周知的……1957年中央美院马克西莫夫油画训练班举办了结业展览，……20世纪50中叶至60年代初，是苏联社会急剧动荡的年代。……1961年苏共22大召开，《苏共纲领》中正式提出，‘一切为了人，为了人的幸福’，‘和平、劳动、自由、平等、博爱和幸福’的口号。在以后的岁月中这实际上也成了文艺界的行动纲领。它标志着苏联军历美术创作进入了发展中的第三个阶段。与以往同类作品不同，作者们有意识地减弱或去除了作品中的文学戏剧情节性，避开对某一历史事件、历24020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

李天祥、赵友萍／路漫漫180cm×400cm／1981（上）胡悌麟、贾涤非／杨靖宇将军180cm×166cm／1984（左下）程丛林／码头的一角180cm×180cm／1984（右下）史人物和某一具体战役的叙事性刻画，将兴趣、笔锋转到了对普通小人物的命运、心灵、真情实感的描绘之中。乌卡洛夫的《列宁格勒的妇女》（1961年）、萨维茨基的《游击队员》（1963年）、《选择》（1978年）、特卡乔夫兄弟的《共和国的面包》（1970年）、柯尔热夫的《战争的痕迹》（1964年）、莫依森柯的《甜樱桃》（1969年）、梅尔尼柯夫的《告别》（1975年）……这时期在苏联美术理论界中归纳的诸多所谓流派，如‘亲构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作241上部

切的’与‘严格的’现实主义，‘富有表现力的’与‘浪漫的’、‘装饰性的’现实主义，‘严峻风格’与‘回归派’等，正是美术界力求拓展‘社会主义现实主义’创作道路，使之呈现出一种更大的弹性与灵活性的真实写照。……1966至1976年的‘文化大革命’……将艺术引进了毁灭的深渊，将军历画在人民群众的心目中彻底搞垮，搞臭了。……近二三年来，随着对外交往的广泛开展，在解放思想的潮流中，人们对艺术与政治、艺术与生活、内容与形式等关系，对艺术的功能、审美特征乃至整个中国文化传统进行着全面而深刻的检讨、反思、剖析。与当年的苏联十分相似，在中国文艺界对于‘社会主义现实主义’创作方法问题，展开了热烈的讨论。”1983年8月，解放军总政治部主办了首届“中国人民解放军文艺奖”评选会，陈逸飞、魏景山的油画《占领总统府》，陈其、赵光涛、陈坚、魏楚予的油画《淮海大战》获奖。让人感受到在历史的文脉和革命情景中再现“重大”的主题和“重大”的意义，再次出现一批精品力作，如程丛林《码头的一角》、邓家驹《漕运图》、姚尔畅《宋大军过浮梁》、孙文超《部落会议》、孙向阳《河间大捷》、宋惠民《曹雪芹》、王川《幸存者》、许宝中《淝水之战》和《太平军炮击英舰》、尹戎生《夺24220世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

取全国胜利—毛主席和老师们在一起》、张洪祥《长街行》、崔开玺《长征途中》、高虹《祖国永远怀念你们》、胡悌麟和贾涤非《杨靖宇将军》、李斌和陈宜明《无知与有知》、李全武《苦难时代—凌辱·掠夺·反抗》、李天祥和赵友萍《路漫漫》、路璋《发亮的眼睛》和《武昌起义》、任梦璋《雅克萨之战》、尚丁《昆阳之战》、沈嘉蔚《红星照耀中国》、袁正阳《一把椅子和一个战争幸存者》、杨参军《历史的残页—戊戌六君子祭》，以及何孔德、高泉、毛文彪、杨克山、崔开玺、孙向阳、尚丁等创作的巨幅全景画《卢沟桥战斗》等。1987年《美术》杂志全文刊登了《军事画革命历史画面面观—座谈发言摘要》：“今年8月，是中国人民解放军建军60周年。中华人民共和国文化部、中国人民解放军总政治部、中国美术家协会届时联合举办‘庆祝中国人民解放军建军60周年美术作品展览’。为推动军事题材、革命历史题材的美术创作和理论研究工作，于元月22日，《美术》编辑部和中国美协北京分会联合在京举办了军事画、革命历史画创作与理论研究专题座谈会。……在京的部队与地方的画家、理论家二十余人与会，就军事题材、革命历史题材创作与理论研究中的多方面问题展开讨论。会议由《美术》编辑部主任夏硕琦、北京分会副秘书长崔振国主持。”会上，詹建俊、水天中、李松、刘骁纯、杨力舟、闻立鹏、沈嘉蔚／红星照耀中国200cm×183cm×6／1987构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作243上部

许宝中／淝水之战／119cm×223cm／1988任梦璋／雅克萨之战／230cm×500cm／1988姚尔畅／宋大军过浮梁／尺寸不详／198824420世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

许宝中／太平军炮击英舰／96cm×167cm／1982孙文超／部落会议／100cm×160cm／1988邓家驹／漕运图／120cm×400cm／1981构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作245上部

孙向阳／河间大捷／128cm×160cm／1988崔开玺／长征途中／63cm×71cm／198424620世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

张蔷、孙滋溪、叶朗等分别从“正确认识与表现战争中的人”“军事画、革命历史画的美学特色”“对美的形态的理解不能狭隘、片面”“英雄主义和悲剧性的统一”“以历史的眼光看待历史画”“作为环境艺术的组成部分”“题材问题”“现实主义创作方法”“理论研究要向深层开掘”“组建创作和理论研究机构”“革命历史画需要振兴”“革命历史画常画常新”“吸引当代人的心”等多方面展开讨论。在随后的几年间，《美术》杂志相继刊登作品和研讨会纪要。时代在进步，社会主义建设进程中的主题性创作在新的历史时期迎来新一轮高峰，人们思想获得解放，自由民主思潮进驻人心，教育改革所引发的社会效用成为这一关键所在。1977年全国各大美术院校恢复高考招生制度，一大批在“文革”中成长起来的艺术家开始陆续进入美术学院，接受正规的基础训练，最终成为后来美术创作的重要的艺术团体。20世纪80年代的中国现代美术机制的美术高等教育的恢复和走入正轨，充足的图书资料和相应自由的学术氛围，为广大艺术家提供了滋养，重要的是艺术家恢复了创作的自由，文艺思想界如朱光潜、汝信、王若水等对于人文主义和人性异化的种种讨论是改革开放、解放思想的结果，一个新时代的美术在人们美好的期待中展开。5.新时期的展陈与美术创作自1949年建国之初，经过1951年、1958年、1965年、1970年几次大规模的组织创作，直到改革开放后，革命历史题材美术的组织创作活动仍在进行，这些创作活动依托于国家博物馆各个时期的陈列展览，发挥着重要作用。博物馆的美术创作活动紧紧围绕陈列而展开，也对一系列问题进行总结。1）为充实展览陈列所需。陈列的多次修改，美术创作活动也不断延续。2）创作题材的制订和选择，以展览陈列的主体思路作为依据。根据展览需求和历史资料提出大量的创作主题；组织相应的美术创作者，将题材分派给不同的单位或艺术家进行创作。3）为“中国现代革命史”陈列的提出这38个美术创作题材极具针构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作247上部

对性和代表性，完全适应了陈列需求。4）在特殊时期，博物馆的主管部门直接规定创作题材。5）同类创作题材反复出现和创作。6）对于美术创作中出现或计划要表现党和国家领导人及历史人物的问题，需上报请示。其历史价值在于通过美术创作者的视角，解读重大革命历史题材，用艺术语言再现和重塑历史。包含着纪念和教育的作用，这也是其肩负的使命和现实任务。精神价值在于历史题材美术作品中描绘的人物或事件本身不是目的，核心是传达给人教育的精神力量：一是生活与创作的关系，二是怎样深入生活，三是深入生活的意义。总体来说，在理论探索与创作实践并进的过程中，革命历史题材美术创作获得持续发展，一批在现代美术史上经典的作品相继问世，创造了中国美术事业的辉煌。1977年，为纪念毛泽东逝世一周年，美展工作小组和中国历史博物馆组织了全国各地美术家为展览进行毛泽东题材的主题创作。展览自1977年8月开始接收美术作品。除重点组织的北京、上海、辽宁、广东、山西和中国人民解放军总政治部等创作单位呈送作品外，湖北、青海、黑龙江、内蒙古、广西、新疆等地都为展览送来参展作品，共计接收油画80件。19月2日，文化部华山与国家文物事业管理局王冶秋对评选出的作品进行了审查，绝大多数作品得到了充分肯定。展览展出油画作品59件。21977年12月，为缅怀老一辈无产阶级革命家，中国历史博物馆计划将来建设的中国革命纪念馆内布置“毛主席生平陈列”“周恩来总理生平陈列”和“朱德委员长生平陈列”，需要及早组织创作一批有较高水平的美术作品。这些作品虽为中国革命纪念馆而创作，但也可参加1979年的建国30周年全国美展。同时规定，作品初稿由各地文化局先组织审查，然后由全国美术作品创作展览工作小组和中国历史博物馆会同各地文化局共同审查定稿，最后由文化部、国家文物局审定。3“毛主席生平陈列”中，绘画23件：《身无分文，心忧天下》《游学》《第二次到北京》《在党的“一大”》《在长沙清水塘》《在广州农民运动讲习所》《考察湖南农民运动》《心潮逐浪高》《向井冈山进军》《唤1.《全国美展简报》（第一期），1977年9月6日，中国国家博物馆馆藏档案2.《全国美展简报》（第三期），1977年9月25日，中国国家博物馆馆藏档案3.《中国历史博物馆致文化部艺术局函》，1977年12月22日，中国国家博物馆馆藏档案24820世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

起工农千百万》《源泉》《毛主席和白求恩》《视察南泥湾》《在延安文艺座谈会上讲话》《人民的大救星》《和斯特朗谈话》《“卅一年还旧国”》《关心警卫战士的成长》《伟大的决策—抗美援朝》《送瘟神》《把无产阶级文化大革命进行到底》《毛主席带领我们唱〈国际歌〉〈三大纪律八项注意〉歌》《毛主席谈理论问题》；雕塑5件：《毛主席胸像》《走出韶山冲》《毛主席和安源矿工》《农村调查》《“你办事，我放心”》。“周恩来总理生平陈列”中，绘画19件：《东渡日本，寻求真理》《编辑刊印〈天津学生联合会报〉》《陶然亭会议》《旅欧组织中国少年共产党》《与朱德同志在柏林会见》《直罗镇战役》《临危不惧，最后撤离武汉》《周总理在重庆巴蜀小学操场演讲》《转战陕北》《踏遍青山人未老》《同炼一炉钢》《颗粒归仓》《和科学家在一起》《与各族人民心连心》《创立新业》《指挥崇武以东海战》《针锋相对》《中流砥柱》《十里长街送总理》。“朱德委员长生平陈列”中，绘画17件：《攻打云南总督府》《学习小组》《泸州战役》《探寻》《南昌起义》《曙光在前》《临大节而不辱》《在太行》《踏勘南泥湾》《在延安写作》《和前线归来的领导人在一起》《攻坚战术开新面》《宣读〈中国人民解放军总部命令〉》《入朝动员》《南泥湾精神不可丢》《朱委员长和人民代表在一起》《革命到底》；雕塑1件：《朱德总司令胸像》。1985年3月15日，中国革命博物馆为庆祝建馆35周年，邀在京部分美术家座谈，主要就革命历史题材美术创作的相关问题进行了探讨。会议由沈庆林主持，罗工柳、钟涵、林岗、葛维墨、何孔德、阎振铎、李守仁、刘家洪、董祖诒、吴竞、曹春生、文国璋、张照旭、张德华、张润恺、景玉书、叶武林、黄金卢、董福章、程允贤、刘林、高泉、杨力舟、王迎春、张祖英等26位美术家以及博物馆的方孔木、李仁才、周士琦等出席座谈会。1987年10月27日，中国革命博物馆召开“中国革命史陈列”雕塑小型座谈会，讨论有关现有陈列的雕塑及需要新创作雕塑的问题。应邀参加座谈的有：中央美院雕塑系董祖诒、曹春生，中央美院雕塑创作室李守仁、张润恺、杨淑卿，军事博物馆雕塑室刘林寻。座谈会上，黄构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作249上部

高谦介绍了“中国革命史陈列”所需雕塑的计划，并同与会者到陈列室就现有雕塑参观讨论。1自1987年起，中国革命博物馆多次研究陈列中的美术作品，反复修改陈列品目录，直至1990年7月1日“中国革命史陈列”经中央批准正式对外展出。2旧民主主义革命时期部分，美术作品共20件，其中新创作的有：《同盟会成立》（油画）、《虎门销烟》（半景画）、《谭嗣同》（国画）、《实业家—张謇》（国画）、《黄兴》（雕塑）、《洪秀全画像》（临摹）、《男耕图》（临摹）、《女织图》（临摹），修改的有：《太平军战士》（雕塑，翻铜）、《义和团战士》（雕塑，翻铜）、《孙中山像》（雕塑，改为石料）、《洪秀全》（雕塑，改小、翻铜）。新民主主义革命时期部分又分中国共产党的创立和第一次国内革命战争、第二次国内革命战争、抗日战争、解放战争四个时期进行陈列，美术作品共57件，其中新创作的作品有：《孙中山和李大钊》（油画）、《坚持孙中山的三大政策》（油画）、《鲁迅与瞿秋白》（油画）、《四行仓库保卫战》（油画）、《台儿庄血战》（油画）、《张自忠》（油画）、《怒斥》（油画）、《北伐军战士》（雕塑）、《毛泽东》（胸像）、《聂耳》（半身胸像）、《张学良和杨虎城》（雕塑）等。3简言之，中国现代油画的发展主要是受到欧洲的影响，中国老一辈艺术家留学海外带回来的并非是欧洲传统意义上的古典主义，而是现代艺术和在现代艺术影响下的写实风格—一种结合传统中国文化的审美观念和以写意性表现手法的写实题材，包括人物、风景、静物及历史与现实的事件，当然创造中国现代油画体系和语言的建设需要诸多第一、二代留学海外艺术家的贡献。20世纪50年代革命现实主义历史画创作的新中国艺术家们随着苏联社会主义现实主义艺术标准的确立，从中强化对于本已缺失的严格古典主义训练。苏联现实主义油画继承了俄罗斯的文化传统和现代革命环境下对于欧洲古典主义的改造，一些欧洲经典的技巧被其吸收并转化为民族文化资源，俄罗斯巡回画派等一大批优秀的学院派画家和经典作品的出现奠定了其现实主义风格，尤其是在苏维埃政权稳固以后占据着主流位置，尽管在19世纪末和20世纪初乃至“十月革命”后，现代艺术曾一时流行于苏联画坛。现实主义创作的法1.《“中国革命史陈列”雕塑座谈会简报》，1987年10月27日，中国国家博物馆馆藏档案2.《中国革命史陈列修改概况》，1991年3月，中国国家博物馆馆藏档案3.《陈列中修改的美术作品目录》，1987年6月3日，中国国家博物馆馆藏档案25020世纪主题性油画创作研究第五章重绘文化主体性结构的现代性意义

则作为一种在文化史上有过重大影响的风格对于新中国之初的文化建设尤其重要，革命历史画的创作受其影响很大，随后波及到美术的各个领域，成为中国当时政治需求的绝对参照，从展览到美术刊物，引入的不仅是一个系统性的油画教学体系，而在于实现了艺术方法与政治宣传的有效统一。中国现代油画进入了一个新的发展阶段，从“马训班”结束到20世纪60年代中期，革命现实主义的发展涌现了一大批优秀作品，也培养了一批具扎实写实能力的画家团体。更为重要的是以国家的名义组织和策划的“重大革命历史题材”主题性油画创作，如中国历史博物馆、中国革命博物馆和中国人民革命军事博物馆等的美术创作，得到了中国美术家协会、各地美协分会、美术院校、美术创作单位的大力支持，产生了极大的社会影响，作为一种现代艺术的实施方案的重要展览设计发挥了重要作用。中国革命博物馆、中国历史博物馆、中国人民革命军事博物馆和中国美术馆等博物馆的美术创作陈列，以现代性的公共空间艺术形式介入和思考“公共”和“公众”结合的问题，这些博物馆的美术陈列，塑造了新中国的崭新文化形象。继往开来，中国国家博物馆新馆开馆展览，如“20世纪中国现代美术经典作品展”和“复兴之路”等的成功举办，为艺术博物馆的美术作品与空间展示起到标志性作用。中国国家博物馆的革命历史题材美术创作与展览紧密相关。它们往往是为筹备展览而产生，为适应展览而调整，后因展览修改而延续，这是一个不断持续的创作过程，很多情况下并没有时间的节点。同时，美术作品成为展览的重要组成内容，为展览提供了有力的支撑。重大历史题材美术作品用于陈列在国家博物馆、人民大会堂等重要场所，将具有十分重要的历史价值、艺术价值和现实意义，其前瞻性不言而喻，对于开展这方面的学术研究发挥了深入而积极的推动作用。21世纪以来，“国家重大历史题材美术创作工程”和“中华文明历史题材美术创作工程”以图像艺术诉说中国历史，再次将这一课题摆在学者面前。探索在多元化文化环境中，博物馆需要进一步拓宽文物及美术作品的收藏途径，丰富展览的展示形式和运营模式，综合运用科技手段对藏品进行科学管理和保护，组织人员对藏品进行系统研究，开展“数字博物馆”的建设，博物馆面临着新的机遇和挑战，承载着人们的新期待。构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作251上部

回望经典Ⅰ创作者访谈实录鉴于这些参与创作和设计的德高望重的艺术家有的已近古稀之年，有的业已逝去，通过艺术家们讲述当年美术部门筹备情形以及几次组织全国范围内画家集中在馆里创作场景，深切缅怀那些为新馆美术创作、设计作出贡献的艺术家们，他们把艺术创作看作是一腔热血奉献给党和人民的最佳载体，走上为人民服务的艺术道路。画家的命运、画作的命运以及在整个时代中人和民族的命运，民族的伟大复兴正是从这里开始。253~309

历史题材创作的重要意义靳尚谊采访>>>您作为新中国培养的第一代油画家，几乎参与了国家组织的历次重大历史题材创作的每一个阶段，现请您主要谈一下建国初期参与的革命博物馆的美术创作？靳尚谊：中国革命博物馆组织历史画创作应该是从1950年初就开始了，“文革”前是3次，分别是1951、1959和1961年。第一次是一些老先生创作，有王式廓、罗工柳、董希文。第二次是1959年，历史博物馆开馆展，我画的《送别》，詹建俊画的《狼牙山五壮士》。但是，那一次博物馆开馆展览没开成。因为当时中央派康生去审查，展览都布置好了，康生审查看了以后，提出两条修改意见：一条是展览反映毛泽东思想红线不够突出（指1959年），第二条是这些画都是黑画（说着他这么一指），包括我的《送别》还有罗工柳的《宁死不屈》成了黑画，不能展出。《宁死不屈》那张画的是躺着的烈士遗体，这个画背景描绘的是深黑色的，像黑夜似的，人物等都是白色衣服。这张《宁死不屈》构图很好，很有表现力。但是康生说不行，“文化大革命”的时候，这些都是作为黑画展出。我画《送别》是表现长征开始时在瑞金送红军的场景，原来宣传的是胜利转移，我做了调查，很多老同志说五次反围剿，前四次都胜利了，第五次失败了，前四次为什么胜利，用毛主席的战略方针，胜利了。第五次“左倾”路线上台了，共产国际的人来指挥的，所以一败涂地，整个苏区就保不住了，不得不撤退，原来苏区已经稳定了很多年，也有政权，等于一个小共和国似的，走的时候是很悲惨的场景。我画这幅画是用当时江西的一个民歌《十送红军》的情调去表现，以这个旋律作为整个创作的主调，有离别的一种忧伤，又要有继续革命的精神，也不能很高昂，但是主要强调的是送别。我画的是有点阴天的早晨，所以跟罗工柳那个表现情调类似，太低沉了。康生回望经典Ⅰ创作者访谈实录25420世纪主题性油画创作研究

说是黑画，没展出就放到仓库里了。“文革”以后我就想找这个画，到了1990年底，革命博物馆美术组负责人李仁才说找到了，从仓库里一大堆画卷中给翻出来了，我一看画布也拆下来了，卷的给弄折了，颜色也掉了，后来就拿去修补，勉强能用，这是第一张。第二张画的《十二月会议》，我事先到陕北米脂县羊家沟了解情况，去考察收集资料，这张画本来也是画开会场面，主要就是画做报告的人的状态，他的动作、他的思想表情，我就画许多毛主席动作，研究他作报告的手势，最后有一张，大家一看说这张挺好，就画肖像吧。采访>>>那张和所有的画都不一样，大多画众多人物场景，唯独就《十二月会议》是一个人的肖像画创作。靳尚谊：当时拍了一个纪录片，有这张画的镜头，整个效果非常强烈，从画面上也体现了当时解放战争的一个转折，当时胡宗南攻陷延安，转战是非常艰苦的时候。1947年的秋天，在米脂县羊家沟开了一个中央工作会议，毛主席做了《目前的形势和我们的任务》一个报告，他分析了战争的形势，预示了战争的转折，看到了曙光，在战争最困难的时候毛主席意识到战争的转折和即将取得革命胜利。所以，我画的就是这种精神，在最困难的时候预示着它的胜利。画面用暗红的背景，人是亮的，人穿着灰棉袄，整个气氛是一种解放时的气氛，但是人的精神是有信心的，困难时期有信心。采访>>>回顾这些经典之作，您现在怎么评价这种作品的当代价值？靳尚谊：当时老先生创作的一些历史画，从创作的角度是非常好的，技术上也说的过去。罗工柳就是看着苏联的印刷品边学边画出来的，他以前在杭州学过一年，在鲁艺时也学了一点，有素描基础。罗先生255构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

是很有才能的，构图都是他搞的，这样就画出来了。罗工柳的这两张画，胡一川的《开镣》，还有董希文的《开国大典》，作为艺术创作来讲，都是不错的。采访>>>国家曾选派一批油画家赴苏联学习，他们回到国内创作的作品可能跟董希文创作风格上有很大的区别，有评论家称之为“土油画”的区别就很明显。靳尚谊：留苏的那批油画在颜色上更熟练了，但在创作上没有超过其他经典的。采访>>>据说《十二月会议》这个作品您大概画了一年半时间，在东方饭店画完的。还有董希文的《开国大典》，您后来负责复制过同样的一幅画。请问当时历史情况如何，以及临摹这幅画的意义？靳尚谊：那是“文革”期间，把刘少奇“打倒”以后，要把刘少奇（肖像在画上）抹掉，董希文自己抹掉了，后来林伯渠又出“问题”。革命博物馆的领导按上级指示要求画家改画，董希文身体不好（患鼻炎癌），我们都下乡劳动去了，“文革”他留下来住在日坛医院，精力不行了。要求改这张画，不能在他的原作上改，就是根据他那张画临摹一张，刘少奇已经改掉了，林伯渠是最边上一个，把他抹掉换了一个人，看不清楚是谁，就是完成这么一个任务。把我和詹建俊都调回来了，革博还要搞创作，我就临摹了两个月，中途还有赵域也来帮我临，都是美院油画系的，都是从下边调回来。董希文从医院过来看过，他挺满意的，然后还给我提了点意见，说毛主席的脸从侧面看应该是一个弧形，我画的稍微方了一点点，提了意见，然后就回医院去了，不久就去世了。改革开放后，《开国大典》要恢复展览，我当时出国去了，就找阎振铎将人都给填画上，恢复到最初完成的状态，董希文那张《开国大典》就不能动了，现在国博展览用的就是我们的这张。回望经典Ⅰ创作者访谈实录25620世纪主题性油画创作研究

采访>>>那时候革命历史画创作是不是配合博物馆展览所做的设计安排？靳尚谊：历史画创作主要就是革博组织的，是国家给的任务。采访>>>上世纪70年代前后，以及“文革”期间的毛主席像创作的历史是怎样形成一股潮流的？靳尚谊：“文革”初期，很多院校和教学都停止了。在那个动荡的时代，别的不能做，画主席像是可以的。所以我在那个时候利用很多老照片和资料从里面选择一些主席肖像，用素描的方式把它记录下来。我在为中国革命博物馆创作《十二月会议》时，研究和收集历史上的主席像是比较多的，我感兴趣的是与创作历史画有关系的。资料包括有长征时期的，解放战争时期的，根据这些照片画了一批素描肖像。1971年，国家把我调到革命博物馆临摹《开国大典》。这一期间，参加了全国美展的改画组，为什么呢？1972年的全国美展恢复了，因为“文革”期间老艺术家都不能画画了，在下面搞运动，只有年轻的艺术家，在校学生也在搞运动。这个美展大多数是工农兵画的创作，实际上是工厂工人搞的创作，他们画了很多毛主席题材的画，由于他们的基础薄弱，大多是业余的，（画面）形象不够好，在这样特殊的情况下，就出现了“改画组”。改画组有好几个人，有孙景波、朱乃正、陈衍宁等，四五个素描基础比较好的人，参加了修改业余作者的作品，就出现这样一个“文革”特殊的现象。采访>>>您对建国以来关于毛泽东题材的主题创作有什么建议？靳尚谊：从历次革命博物馆组织的历史画创作和这次“重大历史题材美术创作工程”（2009年），画毛泽东题材创作上的要求和一般创作没有任何区别，其实这种创作方法和要求与欧洲的主题性绘画本质上是一致的。艺术创作规律基本上按照西方的创作模式，由宗257构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

教绘画开创了多人物情节性绘画，我们叫现实主义创作，西方文艺复兴时期还没有“现实主义”一词，《最后的晚餐》就是一幅多人情节性绘画。采访>>>回过头来看这批历史画太重要了。靳尚谊：应该说作为创作来讲是好的，技术上稍微粗糙一点，但是也还可以，它有很朴素的特点，也还不难看，它不是“文革”的“红光亮”，它是一批很正常也很重要的主题性绘画作品。采访>>>您对“文革”时期“红光亮”创作特点怎么看？靳尚谊：那个是很特殊的现象，“红光亮”当然是不太好，因为它把生活拔高得太多，脱离真实性。但是从另外一个角度看，也可以说很有特点，你要说它是革命浪漫主义也行，就是离现实太远，作为艺术上无所谓，你可以这样，也可以那样，但是作为政治和社会生活就不行。采访>>>现在如果再组织创作历史画的话，您有什么建议？靳尚谊：也没建议，觉得意义不太大，当然为国家再留一批历史画也是可以的。博物馆场地很好，有一批文物，定位是古代艺术和历史博物馆，捎带着有点革命历史，革命历史不能取消，革命历史的陈列是为了巩固政权，为了革命传统教育，现在还是需要的，未来的重点就是艺术，是古代艺术。德国柏林叫国家博物馆，它有四个馆，有一个古代艺术馆，一个19世纪馆，有一个现代艺术馆，有一个当代艺术馆，有的还把其他城市的精品调来了，到了柏林可以看到德国最好的艺术。中国作为一个有文化的大国，艺术也要服务于社会，使观众更容易欣赏。回望经典Ⅰ创作者访谈实录25820世纪主题性油画创作研究

侯一民艺术为人民采访>>>侯先生，您是博物馆最坚定的支持者，一直为博物馆事业创作优秀作品，请您回忆一下曾经参与过的博物馆组织的几次主题性创作情况。侯一民：我给博物馆所做的历史画，给我任务的主要是两项，一项是《刘少奇与安源矿工》，再一项是“文革”以后完成的《血肉长城》，还有一张是我自己要画的《毛主席与安源矿工》（不是博物馆给我的任务），最后这张画也送给革博了。我老伴（邓澍）也画了几张，她是从苏联留学回来以后画了两张，一张是《毛主席农村调查》，一张是《朱德和毛主席挑粮路上》，还有一张她跟女儿合作的《八女投江》。革博共有我们5张画，加上一个浮雕壁画。采访>>>请您谈谈《刘少奇同志与安源矿工》这幅画创作的历史情形。侯一民：我画《刘少奇与安源矿工》时罗工柳、蔡若虹是领导成员之一，那时候是委托美协来帮助组织。在上世纪50年代初期革博的建筑还没盖，筹建组还在故宫，罗工柳和胡一川完成过一批最早的革命历史画。可能罗工柳他们点名让我画《刘少奇在安源》，因为我在这之前画过几幅煤矿工人的题材，我对煤矿比较熟，访问了一些烈士的子女。这张画主题主要突出刘少奇一身是胆，刘少奇在前面走，后面有一些工人，刘少奇去谈判，当时的历史是这样子。共产党成立以后，毛泽东最早到安源以后，他派了李立三去组织工人运动、办夜校，到临近罢工的时候派刘少奇去。刘少奇是以一个工人代表的身份去进行谈判，这之前有工人代表被杀害，蛮危险的，所以刘少奇谈判过程也很危险。这一点比较打动我，突出一身是胆，所以当时画了这个题材。259构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

采访>>>那时创作有专人模特，还是拍照片回来创作？侯一民：那时候我们主要不靠照相，当时的一些煤矿素材靠速写、写生，到画的时候，人的肌肉、颜色要对照一下真人，基本上我画画不靠照片。这张画1959年就画完了，当时他们审查对这张画还不太满意，觉得罢工气势表现得不够。我又再重画，第二张完成的时候就是1961年，重新回到安源，我调查得更深入一些，特别是查了很多历史资料，包括牺牲的一些烈士的事迹，我又进一步访问了一些活着的参加当时罢工的老矿工，逐渐地我就形成了一个想法。这次创作我把侧重点转移到工人阶级登上历史舞台，从一个自在的阶级到一个自为的阶级转化，把主题移到当时罢工时候的一句口号“我们不要做奴隶，我们要做人”，把重点就落在工人身上了，把刘少奇领导作用和工人阶级本身阶级要求融合在一起。刘少奇代表工人阶级的要求，是有远见的、镇定的领导核心，整个构图采取了从矿井里出来一个散开式的，像泉水奔涌式的构图。特别着重地画了几组不同的矿工，其中有一些矿工我是根据真人的一种联想。比如刘少奇身边年轻工人，当时我是根据两个烈士刘昌炎、杨士杰创作的，还有一个烈士周怀德，是比较典型矿工，比如弯背的老工人（一辈子那种）突出那么一个形象。还有一个童工，那时候他们用的童工很多，有些低矮的矿井里头就让童工进去，那时候拉煤拖的拖箕（就是一个斗子里边装着煤，套在脖子上拉）矿工下井的时候穿的很少。我做了很多调查，所以我非常感动。对每一个人，按照我的想象画了一些单人的素描，我借一个模特变成老人、变成小孩，只参考肌肉、骨骼，但是头部有很多是参考了从矿工里面收集的素材，还有我印象里面的一些，农村的一些人物，还有其他矿山的一些素材，我把这些综合起来，让这些人回到当时罢工的那个年代，做了很多实验。采访>>>博物馆方面有没有对您创作提什么要求，内容组有没有审查，或者经过您的同意？回望经典Ⅰ创作者访谈实录26020世纪主题性油画创作研究

侯一民：我忘了他们审查不审查了，审查是罗工柳、蔡若虹这些人。馆领导徐彬如、周葆华负责联系，审查的事主要还是由当时美协比较老的人负责。画是在东方饭店完成通过了，尺寸之类的就是根据规定来。据我了解，安源整个事情跟毛泽东关系还很大。建党不久，1921年毛泽东就去了安源，毛泽东最早到安源考察，1962年开始画毛泽东，这不是馆里的任务，是我自己想画的，而且我又去了一趟安源，我画了很多矿工的肖像，为我画《毛泽东在安源》做了准备，也画了很多油画写生的肖像。因为历史题材很难，你在生活里画的任何肖像拿到历史画上来都不行，年代感不对，你必须要重新设计，每一个人物都要综合很多自己的生活经验，综合很多想象的东西。“文化大革命”时刘少奇出问题了，要批刘少奇，我反而变成了“刘少奇的吹鼓手”“典型的资产阶级修正主义分子”画刘少奇在当时来说是最大罪状之一。美术界还有一个人就是李琦（画了刘少奇和时传祥），美院王德威画了《刘少奇在林区》。采访>>>当时博物馆提供给画家们的创作条件如何？侯一民：我在博物馆一楼的电梯间里画的毛主席去安源，在画的过程中就“地震”了。接着林彪的事情出来了，中央指示所有有关林彪的、刘少奇的画要销毁。当时我就提了个意见，那时候木头特别珍贵，你要给朋友送礼送几根木头比送一筐子月饼还宝贵，自然匮乏，我说别烧了，这些画框太可惜。革博花园里面大水池子泡了一水池子油画，我脱了鞋在水池子里一张一张地洗，结果意外的是《刘少奇在安源》这张画布和画框子全保留下来了。采访>>>请您重点谈一下《毛主席接见红卫兵》和大型壁画《血肉长城》创作的始末。侯一民：在上世纪70年代这一段时间革命博物馆还组织了一帮人，其中包括我老伴，到南方去体验生活，王式廓带队，林岗在东方饭店261构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

时候画的《狱中斗争》。“文革”刚结束，王曼恬当美术组组长，受江青委托来管美术，她就想组织一次美展，叫“纪念延安座谈会的美展”，那时候我在部队养猪呢，调了罗工柳、我、詹建俊、靳尚谊、邓澍还有两个学生（杨名贵、袁浩）这么7个人，指令赶制一张《毛主席接见红卫兵》。临展览会已经很近了，也就一个多月，王曼恬说侯一民画的好，明确就给“毛主席接见红卫兵”这个任务。构图是我弄的；詹建俊画鼓掌那些女孩，还画了几个老红军，一个大旗子讲革命进行到底跟随毛主席长征等等，还有天空、云也是詹建俊画的；靳尚谊画了一个人，画完了就展览。“文革”后美术学院恢复上课，我又去大庆、去首钢体验生活，后来又去了一趟国外。去了趟国外我就有个想法，因为那个时候铺天盖地都是否定革命历史画，我就突发奇想想画一张《血肉长城》。长城是中国封闭的一种象征，那么多烈士牺牲了，我的大哥是白洋淀雁翎队的领导人，最后被叛徒出卖牺牲了。我起草了一个稿，以壁画的形式把人和长城组织到一起，从受难到奋起、搏斗、胜利的草图。正好这个时候革博要重新改建，序幕厅缺张画，李仁才就向馆领导建议，能不能把这张画放在序幕大厅，我当时做了一些调整，按照序幕厅的内容要求，结果审稿通过了，然后问我怎么做，我说做成浮雕，我用最难做的一种工艺给你们做，烧红结晶，这个在陶瓷上是非常难烧的一种东西。自此，我开始建议在美术学院建立壁画专业。1978年，黄镇当文化部部长，我打的报告立刻就批了，由我来筹建壁画系，连续做了一些壁画。最初的壁画是给《人民日报》做的一张，后来又给北京图书馆，为了做壁画我就用了10年的时间研究陶瓷。我认准的一种技术就是烧红结晶，它的难度非常大，红结晶是氧化铁，出现结晶的时间非常短，烧过一点就成了铁板一块，没有晶体了，要不然就出不来，要在民间老的馒头窑里烧，我说我试试能不能烧成，因为我想要血的感觉。从开始设计到定稿挺快，后来就进入到陶瓷厂。我到了邯郸陶瓷厂，那个厂是根据我发明的一种高温花釉技术建立的回望经典Ⅰ创作者访谈实录26220世纪主题性油画创作研究

一个厂，我把我这个专利给了他们。在这个厂专门为这个画做的大笼盔，用了11吨陶泥铺在地上，我躺着做，因为一般做浮雕是立着做，这个没有办法立着做，要直接用陶泥塑，铺一块板子，躺在板子上往下做。后来发现脚也有用，哪个地方不要紧，可以往下按的时候，先把脚放上再做高处，做完了以后晾干，把后面燕尾槽掏空。我睡在窑门口，结果红结晶出的很不错，有一部分红结晶相当精彩，相当难。北方烧红釉是很难的，因为它是用氧化焰，氧化铁在南方窑里烧出来是青的，南方烧陶瓷是还原，铜红就是景德镇烧的那种，跟北方不一样。这里面有很多学问，陶胎里面熟料占多少，烧成温度、烧成时间怎么控制，晶体刚出来正合适的时候撤火，烧成曲线怎么设计，进去到出来是一个礼拜，出来的时候赶紧拿棉被把它包上。一般推板窑就12个小时，进去就烧上了，因为薄，这个有30～70公分厚呢，它有个冷却的时间、有预热的时间，但在高温烧成的时候又不能太长，红结晶出来以后就没了，最后老天爷帮忙，烧成了，特高兴！安装的时候又遇到其他事了。上世纪80年代初大批带经典性的壁画差不多现在几乎都被拆了，壁画一幅一幅被毁的频率太高，宾馆是3～5年一次翻修。我给《人民日报》画的难度最大的一张《百花齐放》，都没告诉我就进垃圾堆了。采访>>>请您评价一下这些历史画在中国现代美术史的位置。侯一民：这些历史画应该说是世纪经典，为什么呢？这些历史画的作者从罗工柳这一代人开始（经过战争），他们有切身的体验，这是后来的人很难重新获得的直接的生活感受，而且这些人画这些画的时候不为名、不为利，他们是全力以赴的、全身心的投入，很真诚的，这里特别值得总结的就是董希文的成就，他经历过很多惊险，为了创作重走长征路。有一段时间有一些人攻击这些革命历史画，甚至说一些难听的话。在20世纪美术史上我看革命历史画的成就应该是贡献很大。如果现在再重新组织有几个难度：一个是作者离那段生活太远，一个263构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

是很容易就把个人的个性追求放在第一位，当代人如何深入研究历史和人物，这方面如何下功力其实是可以研究的，因为在直接生活找不着，还有文字，文字以外还有一些间接生活。画革命历史画是需要点精神的，需要你自己有生活，重新生活在那个年代，重新唤起那个时代的一种爱国情怀、牺牲的情怀，你对那些人物是真的爱、真的理解，你才能画，如果你自己不感动，只是抄一些照片这样来拼拼凑凑，也很难出经典。最近新的重大历史题材创作的一批画里面还是有些不错的。比如《南京大屠杀》，许江的画有一些我不太理解，但这张画不错。现在年轻人有可能在构思的新颖上能够对老一辈有所突破，但是，对生活的那种真实感上就是有点难。比如说画土地改革内容的画，你跟王式廓《血衣》一比所追求的很不一样，顶多是土改的过程，而《血衣》是那种悲剧式的最打动人的控诉，不仅仅是土地上、经济上的压迫，而且对每个人物刻画的深度，这些人物是有血有肉有感情的。董希文的《开国大典》，毛泽东看了说了句“这是中国、这是大国”。它就是有一种精神力量在那呢，只有我们自己才有的一种气派，这种情感的东西我们那一代人比现代人可能更浓烈一些。《在延安文艺座谈会上的讲话》毛主席说了一个“屁股问题”，就是作者的立场和情感问题，包括现在画矿工，你是在什么立场上看，你站在旁观者的立场来表现他，还是你真的跟他有一种血肉情感的交流和真正的理解，这个距离不是个简单的技术问题。回望经典Ⅰ创作者访谈实录26420世纪主题性油画创作研究

詹建俊主题性美术创作的历史机遇采访>>>詹先生，您在1950年代创作的《起家》（“马训班”毕业作品）和《狼牙山五壮士》为国人所熟知，请您回忆一下1950年代革命博物馆馆参与组织的创作以及博物馆为画家创作提供了什么条件？创作是否经过内容审查等等？詹建俊：上世纪50年代初，在博物馆里我画的几张历史画，我们都是领导通知。我是1957年从油画训练班毕业，毕业之后才开始画的。一开始在学校画，后来1960年就是在和平宾馆，全国的画家全集中在那里，“文革”中是在博物馆画的。为什么集中在饭店？因为当时是困难时期，那里供应好一点，可以吃饱。画画材料都是博物馆提供的，当时博物馆还很重视，买外国颜料专门为了画历史画。当时创作在饭店住了有好几个月，施力行、陈大章、周士琦、李仁才都是美术组的。创作素材一般先由内容组介绍一下题目内容，我们自己找资料，找馆里了解情况，或者是到馆里头借一些资料，没有的集中起来开会。现在中宣部组织历史画是全国集中起来开个会，提出具体要求什么，那时候没有，你来熟悉这个内容自己去创作，创作中间由馆里的领导、美术界的领导组织起来一张一张看。每次看稿都提具体意见，比如是内容上的问题，还是艺术创作上的问题，都会提出来一些要求。创作时根据史料，一个是文字资料，比如回忆录，查历史博物馆的资料，找相应历史时期的图片，有的时候跑到新华社去找资料，还有到当地搜集资料和访问。我画农讲所的时候就是到当地，访问当年的农会会员。博物馆提供介绍信、提供费用，然后你自己下去采访，像农讲所那时候的资料都有限，照片也很少。特别是毛主席青年时期的图片。至于群众形象只有间接参考了，从那个时期的照片反映当时群众是什265构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

么衣妆、什么样子，具有相应的时代特征，能够有共通的参考价值。采访>>>您创作《狼牙山五壮士》油画采访了解放军战士，五壮士当中还有活下来的吗？詹建俊：活下来两个，我见过一个，我还给他画过像（素描像），我去狼牙山深入生活画的一些写生也还有。包括画农民中要经过不同的审查，有一些领导觉得画面上五壮士站在那里一动不动还准备跳崖，是对五壮士精神的一种歪曲，这种意见还很强烈。我为此感到十分痛苦，在宿舍里绞尽脑汁，最后又画了两张，一张是冲出战壕的，一张是扔手榴弹的。又有领导觉得还不如原来那个更能体现题材的特点，而且认为苏联也有类似的作品，我们为什么不可以有？所以就对原稿重新给予了肯定。采访>>>您觉得现在历史画还有没有必要再延续下去？詹建俊：前几年（2009年）不是组织过一次重大题材创作吗？那是新时势下的一个开创。好长一段时期对历史画、大规模主题性革命题材的画不太重视，中宣部、文化部提倡组织重大题材历史画，之后各地开始重视。现在很多省，包括很多重要博物馆，都在组织本省的革命历史画，部队也重视了，部队也要组织军事画。浙江最快，在中宣部重大题材开始同时，他们就组织一个浙江省的重大题材历史画创作。中央开始重视了，文联不是还准备画五千年吗？它不只是革命题材，它是涵盖整个中国历史。现在搞创作就是先组织一个艺术委员会，艺术委员会有一批专家，因为它是各个画种的，包括评论家，主要还是讨论，一次次把大家的意见集中起来。制作过程当中不断地给提意见，让作者修改，一些问题在过程当中就去解决。有的是约请他画，有的是自愿投稿的，投稿之后由相关方面和艺术委员来评判。20世纪50年代都是邀请参加博物馆给创作的，没有自愿投稿，以前也没那么多好画家。很难说哪个时代优劣，各有各的优点和不足，这回望经典Ⅰ创作者访谈实录26620世纪主题性油画创作研究

一批也出现了一些不错的画，但是，有很多画问题还是存在的。经过历史考验的话，可能有一些能够留下来。还有一点就是历史博物馆20世纪60年代开馆，不是专门展那些画，而是配合陈列，大部分都是底下摆实物，上头对应历史时期挂一张画，都不是作为独立展出艺术品，主要还是史实陈列，这些画等于是配合有点生动形象的东西。现在新创作的题目内容也会多一些与以前革命博物馆要求不一样，现在这种创作是艺术创作，它不是作为史实一定要怎么样去解释，可以从艺术家角度来表现，需要有艺术的表现。但是，博物馆组织就要配合馆在史实方面的展陈会更多一些，哪些题目该换，哪些不该换，但需要配合一张什么内容的画都是由馆里陈列需要来定的。这些画在史料的陈列里头，要是画得好的话，给人家印象会很强，它有一个直观的、感性的印象，当时是什么样、什么气氛、什么情况，你光看文献很有限，现在年轻人想象的空间有限，怎么去想也想不出来，就需要靠一些实物配合图像和艺术创作。采访>>>请您评价一下那些历史画在中国美术史上占有什么位置？詹建俊：应该说很重要，那段历史时期，艺术家都把这作为一个最重要的任务，对于党史革命题材，感觉、认识、态度都不一样，那个时期艺术创作基本上没有现在这样多元化的一个时代。那个时候主题绘画当中除了反映社会重大的一些现实事件，就是革命历史画了，应该说在美术创作当中属于高难度的、很重要的一个创作领域，艺术家能把这个画画好了也属于你艺术成就的一个体现，特别有成就的艺术家当时都是画这种作品的。上世纪50年代其他任务也没有，社会也不是像现在这么活跃，画廊、展览也没有这么多。当时艺术的口号强调艺术要为政治服务、要为革命服务、为社会主义建设服务。那个时候对革命历史题材特别是画油画极其重视，一些有成就的艺术家都来画，这种情况下一些作品都是有一定水平的，虽然在油画技术上不如现在这样熟练，油画的特点、油画的技法更加有艺术性，那时候叫“土油画”。但是作为历史画，它所反映出来的时代精神，它所267构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

反映内容的知识感、历史感、时代的真实性比现代人画出来的要贴切，它像那个历史时期的东西，现在画出来很多人物都不像，都像在演话剧似的，一看就是现代人，形象的风貌、气质都不像。你看革命纪录片里面的群众，你再看看现在拍电影里面的群众，完全不是那么回事，就不是那个感觉，那个历史时期很多人是亲历过的，有很多人就是抗日战争里出来的，他贴近，他更能够把握以往时代的脉搏。评价那个历史时期的历史画，总的来说，相当难得地保留下来这一批东西，它有很多很高的历史价值和艺术价值，从技术性来说，可能它有不足，但是，从历史画来说，全面要求、反映历史的那种真实情况，给人们提供历史时代气息，要配合你的历史陈列那更好。但是，对艺术一些规律性的东西还是应该尊重它，艺术处理、艺术表现和技艺仍然是重要的，要不然它就没有艺术表现力也没有艺术价值。采访>>>您上次在油画研讨会上提出了“中国油画”学派这一创新建议，能否谈一下此一提法的思考未来如何推进？詹建俊：我们国家油画态势很好，各方面都很活跃，连市场都很好。从一个角度说这是好事，画值钱了；从另外一个角度来说混乱的现象也存在，这就是绘画的艺术价值判断不一，特别是市场比较混乱，在学术界也有它的认识，不是太明确、太清晰的东西。现在就是跟我们社会发展一样，我们国家大好形势，建设、发展多好，外国人来一看全国都在盖房子，但是，深入下去有很多问题。这样社会城市的发展、这样的规划、这样的建设，包括这样的速度，城铁快运不就是太求速度了吗？就出事故，很多的问题，我们艺术也是这样。艺术发展也是很快的，但是里头存在的问题也比较多，作为学术研究，怎么样能够促进艺术健康地、更好地去发展，需要很深入地思考，各个方面都应该很好地去研究，采取什么措施？怎么来理顺？其实现在油画创作和中国形势完全是一致的，艺术发展也是同步的，什么风格都有，当代的、古典的、表现的、写实的、照相的、卡通的……什么都有，美术回望经典Ⅰ创作者访谈实录26820世纪主题性油画创作研究

馆什么样的展览也都有，各种美术馆不一样，总的来说是好事。我们国家发展到现在是好事，总比不盖新房子好吧？比国家经济上不去好吧？出现这些问题想办法逐渐去解决，包括我们文化艺术。多元社会就是这样的，在发展当中逐渐辨别，美术市场也是这样，它的学术价值和它的艺术价值，还有它的社会价值、审美价值，究竟怎么去认识？这是我们艺术学当中要研究的问题，就是我们的文化艺术当前有哪些问题。现在当代艺术、传统艺术问题都有，究竟什么是能够提升人民精神文化生活、提升人民精神文明建设的？需要各个方面从理论界和实践的艺术家本身去深入的思考，思考重新给自己有一个价值标准的判定。美术界也是这样，从“798”一直看到美术馆，到民间陈列的这些东西，一直到历史题材，你怎么认识？好现象都出来了，就等于是一片干枯大地，现在花花草草都在生长，你去捡去吧，你怎么样去给鲜花浇水？怎么样把有问题的清除？这是一个极端复杂的工程，也不是说一天两天就解决的。“中国油画学派”只是一个提法，一种精神指引，这其中当然需要国家来引导，但是有一个问题，怎么引导？正面提倡你们要弘扬什么？要不要提出明确的主张和措施？你靠历史发展逐渐去辨别也是一回事。在这样一个大文化社会环境之下，如何满足人民的需要？什么形式是好的？特别我们油画界应该说在艺术界里面是比较活跃的，因为劳动性质决定的，画家们都在按各自的思考和追求在努力工作，今后国家再给以有力的引导和支持一定会创作出更多更好的作品。我个人虽然年龄已高，但仍按个人的艺术方向努力，争取能够在艺术上更加进步，画出使自己满意、群众喜欢的作品。269构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

周令钊壁画主题创作的时代性与装饰性采访>>>关于革命博物馆的历史画创作，请您回忆一下当时创作经历。周令钊：我在国博就画过一个《五四运动》，还有一个壁画《世界人民大团结》。当时是蔡若虹、华君武管美协，美术任务都是他们在组织，黄永玉画的《中国人民大团结》，我画的是《世界人民大团结》，这两张画是天安门前两幅标语，也就是咱们党的政策几种表现。周总理（提倡）“为人民服务”，党组机关、学校门口都有“为人民服务”五个字；还有天安门前面一个是“团结世界人民”，强调中国是多民族的国家，这两个是基本的政策。我画《世界人民大团结》经过了几次波折，我开始画的时候，是跟苏联搞的很好的时候，苏联是老大哥，什么都学苏联，就认为把苏联当成世界人民的领袖，中国人民的领袖是毛主席，世界领袖就是苏联了。画这幅《世界人民大团结》，中国的标志是天安门，各族民族团结，中间是个天安门，围绕着各民族。《世界人民大团结》中间就是克里姆林宫，我画的天安门是横的，克里姆林宫是尖的，挂在上面，我觉得很好看，我也很高兴。反正那幅画是这么画成的。接下来就是世界各国的人民，到图书馆找了很多资料，东方、西方，他们的生活文化都是各式各样的，这幅画就是这么个想法，画好了都挂起来了，挂在中央大厅的两面墙上，这样的景形成一个全世界人民团结的图式，在革命博物馆都已经布置好了，也很好看。但是，没多久把苏联好多专家都撤走了，中苏关系一下子就变过来了，在革命博物馆克里姆林宫就站不住了，站不住了画点什么东西呢？得有一个标志，从世界来说，世界人民大团结在和平的基础上，所以就用了和平鸽，这边是天安门，那边是和平鸽，这不是一个建筑了。当时《世界人民大团结》中间就像现在的主席台一样，上面是好几个国家的代回望经典Ⅰ创作者访谈实录27020世纪主题性油画创作研究

表性的人物，站在中间的是苏联老大哥。《世界人民大团结》就是英、美、加拿大、欧洲各国也都上来了，才能成为一个世界，这方面就更丰富了，文化方面、工艺、舞蹈、音乐这方面就找了很多资料，印度象牙雕、非洲，倒是很丰富，也是越搞越好看，把这个路子弄的更宽，还有法国的巴黎都上去了，就形成了现在这张壁画。采访>>>是画在纸上，再刻在木板上吗？周令钊：当时写稿是在纸上，实际上是这么大一张纸，画好了以后才放大，那时候放大不像现在还有放大机那么方便。放大的时候，那我们两个人就搞不过来了，人民美术出版社好几位一起来搞，木板用什么合适呢？大家一块想，最后用的金丝楠木的木板，这么大一板，那就很贵很贵，那是很好的材料。采访>>>您创作地方在革命历史博物馆吗？周令钊：在颐和园起的稿子，住在龙王庙，湖中间那个岛，把岛变成了一个招待所了，吃住都在那，完成手稿后拿到革命历史博物馆放大，指导工人来放大。工人就是美协出版社的人，是工作人员。采访>>>那时候张仃先生做了一个和平鸽雕塑吗？周令钊：张仃就是整个大厅都他负责设计，就在主席台的中间，这个楼大面墙做了好大的一只和平鸽（雕塑）。采访>>>跟你这个壁画都要对应的空间摆放陈列。271构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

周令钊：正好对应，它这个和平鸽是在中间，我们这个壁画是在舞台的两侧。采访>>>壁画创作时采用的颜料是特制的吗？我看有的木板（壁画）裂开了。周令钊：北京的天气干燥，在南方不容易干，在北京容易干，干了以后怎么办？是修补呢还是怎么样？金丝楠木木板，颜色那就不是油画颜色了，用国画的重彩，完全都是矿物质颜色，线条都是鲜的立粉，立粉鼓起来以后贴金箔、真金。金箔是水打的，那才真是永不变色，矿物质也不变颜色，只有染色的才容易变色。这张壁画国博处理得非常好，镶在墙上的，对着大玻璃窗，廊子也很宽，原来是这么对着的，（《中国人民大团结》与《世界人民大团结》两幅壁画）现在搁在一块更有意义了。因为在主席台的两侧，在实地光线也不好，真金也显不出来，现在这么摆放立粉、金、光线就非常好，搁在革命博物馆，这就是可以永久保存。采访>>>《五四运动》的创作为博物馆的陈列而做，请您回忆一下？周令钊：《五四运动》创作时是美协蔡若虹、华君武组织，要过“五一节”，让我画《五四运动》。先得做调查研究，先得把“五四运动”历史背景、当时的情景搞清楚了，才能作画，亲身参加“五四运动”的这些人，有一个文人那时候已经快90岁了，很有名的，亲自到他家里去请教“五四运动”应该怎么表现、怎么画。他住在赵家楼，“五四运动”就发生在赵家楼。他告诉我看看现场，赵家楼我们也去看了。他建议不如画天安门游行代表“五四”精神，这是起因，革命运动那就在天安门，所以我最后就选定天安门。那时候天安门城墙上面都是回望经典Ⅰ创作者访谈实录27220世纪主题性油画创作研究

长草的，墙都是破破烂烂的，而且也了解到当时“五四运动”的一些游行，当时的服装也是他告诉我的。采访>>>您从50年代到现在画了多少油画？周令钊：我的作品这也是我自己没想到的，我对数字没概念，我画了多少我也不知道，我也没数，我女儿很用心，还把我的画到处去收。范迪安（时任中国美术馆馆长）前两天到我家里来了，我的画被我女儿一整理有一千多件。油画很少，都是水彩、水粉、丙烯。我代表性的作品有好多画也不是油画，但是尺寸比油画大。我画画是不分材料，水粉、水墨，国画我也照样画。我讲究多式多样，我一画就是要带装饰性的，为什么带有装饰性呢？画总是要挂在墙上的。273构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

留学在苏联采访>>>您在1960年从俄罗斯留学回来以后，到革命历史博物馆进行创作的过程是怎样的？林岗：留学回来以后仍在美术学院教书，第二年调到东方饭店参加革命博物馆组织创作。1961年“三年困难时期”，但是我们充满理想主义，按照党的要求来做事情。在东方饭店前后至少创作半年以上，我一人有个单间，支上画架没多大地方，挺难的，那时候画创作需要模特，要求写实、现实主义，非常严格的。王式廓、罗工柳、董希文这些老师都非常严格，要求表现各种人物的性格，王式廓的现实主义思想影响很大。他说画创作主要是画人，艺术主要是塑造人物形象，通过生动的人物表达，体现创作主题的内涵，这是王式廓的观点，我觉得非常好。我的《狱中斗争》那张画，塑造了不同人物身份，在表现方法上，第一次试用文艺复兴时期的透明画法—在苏联学习期间学了一些，并用透明画法临摹名画。但当时透明颜色咱们国内都没有，原革命博物馆负责组织画家的周葆华同志为馆里买一批进口颜色，都是很好的颜色，现在颜色可能都干了，几十年了。透明画法画完了以后其实没有完成，还要再调整，透明画需要很多层次，我们材料做不到，后来又要我画一张抗战时期的《武装群众》。采访>>>博物馆组织的历史画创作，当时组织机构是如何设置和运作的？林岗：原来组织都是文化部、中宣部、中国美术馆、美术学院几个部门，包括文物局，工作非常严肃。我1960年回来的（原先在中央美术学院工作，后赴苏联留学），1961年参加这个工作，就是画《狱中斗争》。我没坐过监牢，但是，这个故事我有兴趣，所以想办法采访，到监狱林岗庞涛回望经典Ⅰ创作者访谈实录27420世纪主题性油画创作研究

去看看。王冶秋（原来我们的老局长，老革命）不是坐过监牢了吗？他非常热心，去访问他，讲了他一些情况。那个时候画画尽量深入了解，尤其是革命历史画相当认真，领导特别认真，当时的领导是蔡若虹、华君武、罗工柳等等。当时创作是内容组决定全部博物馆的创作题目（包括主题思想），他们需要展览就展览，不需要展览就不展览，内容组也老变。需要你改，马上就改，需要赶出来，马上就要赶出来。画完了以后有时又变了，就必须遵命再改。开始让我画《武装群众》，后来改成《抗战》，再后来取消这个题目，这幅画因此长期放在仓库，久而久之，也无人知晓何许人所画。我们直到2010年才找到这幅已经受损的画，修补后第一次与观众见面。采访>>>革命博物馆在1964年、1965年有过短暂的美术创作时期，由王式廓和您领衔组织画家进行革命历史画创作，过程如何？林岗：当时王式廓担任组长，我是副组长，还有古元都参加了。当时“文化大革命”的气氛很浓，气氛挺紧张的。当时到河南去深入生活了，王式廓要求创作一定要深入生活，并讲一些他的计划，是挺好的，要求很严格。不久“文革”开始，就解散了。采访>>>您在60年代画的作品和1975年的《井冈山会师》这两件作品有什么区别？林岗：体验生活，到井冈山收集素材一个月，回来就画《井冈山会师》。我觉得这批历史画还是非常重要的。但是，里面也还有些问题。苏联整个文化水平比我们“文革”期间好，他们表现的列宁就可以比较人性化，如《列宁在1918》，蹲在地下、亲自打地铺，很生动、真实。275构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

后来组织隆重纪念毛主席去世一周年，头一个题目就是“你办事我放心”，当时我挑一个主席做诗题材创作，主要是配合革命博物馆展览。当时博物馆侧重图解历史，但光这样容易缺乏艺术气氛，为此，我们跟博物馆方面说了几次。采访>>>“文革”后期周恩来逝世一周年，革命博物馆举办的纪念展，您参与了吗？庞涛：周总理当时去世的时候，我跟詹建俊正好在内蒙古，我们一听说周总理去世了，马上决定赶回来，深信一定会有纪念会活动。回来后，除了学校自发的组织纪念周总理大会，其他什么纪念活动都没有，后来揪出“四人帮”后，我们自发起稿画了三张纪念周总理的画。那时候的气氛是不提倡画，我与林岗开始构思《十里长街》及《东渡》两幅画；此时苏高礼来，他构思了《总理和老乡亲切会见》找林岗看稿。三张两三米以上的油画要在两个半月里完成，时间太紧，很多困难，后来林岗画完《十里长街》（《万众心相随》）素描稿后，邀葛鹏仁共同完成。我就跟苏高礼画他倡议的周总理与农民在一起的那张画，根据小构图放大到油画布后，我们直接上色，也没有颜色稿，一个画左边，一个画右边，就这样分工合作，中间不协调我就稍加统一一下。这个画画完了以后，我们就跟革博说周总理逝世是不是要搞个展览，他们也有这个意图，1月8号以前就把画拉走了。到了1979年国庆30周年的时候，举办第五次全国美展。革博就把这两张画直接送到美术馆去了。那些年中我们合作的五张历史画，都参加了展览。革命历史画一直都是他（林岗）在画，我没有画过什么历史画，除了画周总理的那张。画毛主席的那个也是他在构图，我就是选择冲洗照片，他设计了一个动作，表现毛主席构思时，手指在找诗中的平疚声韵。我在旧照片里面发现了毛主席年轻时候的侧面像，我说这个像还真是没什么人画过，我就跟他说，你是不是用这个毛主席侧面的像构一张图，我画了一个乘务员也骑着马。其实是不符合历史的，那时候勤务回望经典Ⅰ创作者访谈实录27620世纪主题性油画创作研究

兵哪有骑马的权利啊？我就在博物馆跟他一块完成这幅画。之后，我们又去了长征路上，乘车上雪山，过草地，四十多天，做了不少采访调查，最后完成朱老总带着四方面军第三次过草地的《峥嵘岁月》。林岗1961年画《狱中斗争》采用透明画法，他在苏联临过伦勃朗透明画法的名画。《狱中斗争》首先用一个单色画的油画素描，然后用透明颜色一层一层染上去。但是，中国那个时候没有透明色，当时博物馆还有一些条件，就是弄了一些苏联颜色过来，所以他可以画，他自己觉得时间不够、颜料不足，未能充分、更深入地体现色彩的微妙。上个世纪二三十年代，包括徐悲鸿、刘海粟、我的父亲庞薰琹等当时到巴黎去，正好是现代艺术刚刚蓬勃发展起来，提出来反传统、反科学、反技术，以致当时中国去欧洲留学的画家，无论何种画风，一概未进入油画材料的研究。20世纪50年代初到苏联学习的时候，主要在那里学习素描、油画、色彩，以及现实主义创作，也没有人有精力去学习材料制作。1984年的时候派我们去法国，主要的任务是临摹油画。我们觉得这是非常难得的一个机会，我跟潘世勋坚持在那儿学。导师是用法文教你一步一步怎么制作绘画材料，做了各种各样的东西。277构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

历史画家是传唱历史的诗人全山石采访>>>您有不少历史画作品被中国国家博物馆（前身为中国革命博物馆）收藏，这里一定有一些历史缘故，请您谈谈这些历史画的创作经历和感受。全山石：我1959年与罗工柳先生合作《火种》，1961年创作《英勇不屈》，1962年又与罗工柳先生合作《井冈山上》，1975年创作《前赴后继》（《英勇不屈》变体画）、《重上井冈山》，1978年创作《娄山关》，后来还创作了《历史的潮流》，这些画当时都被收藏在中国革命博物馆（现中国国家博物馆）。我们国家大规模有组织地开展革命历史画创作最早在上世纪50年代初，有胡一川《开镣》、周令钊《五四运动》、罗工柳《地道战》和《毛泽东在延安作整风报告》以及董希文的《开国大典》等作品问世。那时我还在中央美院华东分院学习。我所知道和参与的是在1959年那次国家组织的历史画创作。那时，我在苏联学习。大概是七八月份，我为画《领袖和群众一起劳动》毕业创作回国深入生活，去了三门峡和密云水库体验生活、收集创作素材。此时，正值中国革命博物馆建馆。罗工柳先生负责革命历史画创作。罗工柳先生也曾到苏联留学进修，他比我早回国两年，他对我说：你回来了，很好，帮我一起搞历史画创作吧。我说好啊，就欣然答应了。那时，国家组织了一批全国各地的画家赴京创作，王式廓画《血衣》、黎冰鸿画《南昌起义》、詹建俊画《狼牙山五壮士》、蔡亮画《南下宣传队》、艾中信画《东渡黄河》等。罗先生和我在美院附中，记得隔壁画室是王式廓先生在画《血衣》。那时，罗先生工作很忙，还要参加北京十大建筑审稿，他画了张《火种》（《前赴后继》）的色彩稿子，要我把它画成大画，这幅画得很快，画完后接着就一起画第二张《毛泽东在井冈山》，画完后我回苏联列宾美院去画毕业创作了。回望经典Ⅰ创作者访谈实录27820世纪主题性油画创作研究

采访>>>听说当时中央领导审查时，对这批历史画提了不少意见？全山石：是的。我在苏联，罗工柳写信告诉我，我们画的《火种》也被指有问题，还有石鲁的《转战南北》等。领导认为《火种》表现1927年中国大革命失败，描述得太悲惨，黑的背景，白的人，太沉重、太压抑了。1960年冬，国家又组织大批画家集中在“东方饭店”（华北局招待所）画历史画，由罗工柳先生负责。我是1961年春天到北京的，任务是重画《火种》，罗先生画《毛主席在井冈山》。如何重画这个题材？当时幸亏周扬同志提醒了我，他说：“这个题材不能画的太悲惨，要画出‘悲壮’。”一字之差，让我顿然开悟。我开始大量查阅历史文献，访问有关人员，并从相关题材的诗歌、小说、戏剧、电影等艺术中寻找灵感。当表现这段革命史的“英勇不屈”的主题时，既不应停留在悲惨、悲痛上，也不该只是在愤怒和叹息上做文章，而应该把着眼点放在表达人民的悲愤、仇恨和充满信心上，表现在坚持斗争的情绪和力量上。所以我把重点就放在这个地方，画面上表现了革命者英勇不屈、决心继续战斗这样一种场面和精神。通过这次创作，我有一个很大的体会，就是处理历史题材的作品，主题思想很重要。革命历史画创作需要有一个主题，就是画里要表达一个什么思想，给人什么样的启悟，这非常重要。所以历史画严格的定义应该是“历史题材的主题性创作”。我以后每次搞历史画创作，都给自己提出一个问题：画面表现什么主题？反映的是不是历史的真实？不能反映历史的真实，就是对历史不尊重。但历史的真实并不只是历史客观的表象，历史的真实是一个历史事件背后的本质意义。这需要艺术家在处理历史题材时，要吃透历279构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

史的精神，要有对历史事件正确的认识和判断，并在此基础上确立作品的主题思想，通过画面的形式安排、人物形象的塑造、典型环境的处理传达给观众，起到感染、启发、引导的作用。历史画首先要经得起历史的检验。采访>>>从《火种》到《英勇不屈》，通过历史画的创作，您对历史画创作积累了经验，也有了很多感受。最主要的感受是什么？全山石：历史画创作很艰苦，这是我的一大感受。革命博物馆组织历史画创作，是一次很好的学习和锻炼，尤其是与罗工柳先生的合作，我从他身上学到很多东西。他有很多人生经验和创作经验。采访>>>听说这张画后来又有了第三版。1975年你又画了一张《前赴后继》，这是在怎样的背景下画的？全山石：说来话长，“文革”后期，革命博物馆给我来电话，说这张画又有问题了。根据中央领导意见要改，我从杭州又被调到北京，修改这幅画。要我改哪里呢？就是要把牺牲的共产党员躺在地上的这个形象从画面上拿掉。这就给我出了很大的难题，这出戏没法唱啊！我当时就傻掉了。共产党员躺在那里，用红旗盖着才能体现艰苦卓绝的历程和大革命失败的悲剧性，这可怎么改呢？在北京两个多月，提出过很多方案都没有通过。而且，画面其他部分不必改。从构图到任务形象，如果拿掉这个躺在地上的烈士，画面的人物情绪就都联系不起来了。怎么办呢？我苦思了很久，后来想了一个办法，就是把牺牲的共产党员掩埋在地下，地上种上一棵小松树，在边上放一副担架，前赴后继的精神则体现在那个手拿血衣的孩子上。这样，稿子送上去就通过了。这个题材从1959年开始，一直到1975年，经历了十几年，前后画了三个版本，现在都在国家博物馆。采访>>>1962年您与罗工柳先生还合作过另一幅气势磅礴的历史回望经典Ⅰ创作者访谈实录28020世纪主题性油画创作研究

画《井冈山上》，这过程中又有哪些鲜为人知的故事呢？全山石：1961年，革命博物馆组织的历史画创作结束后，大家要回去的那天晚上，我也准备收拾行李，打道回府。革命博物馆的秘书周葆华拿来党委的信，说馆里还有任务，要我留下。原来是让我和罗工柳先生继续合作，创作一幅表现中国革命道路为主题的画，有别于苏联《列宁宣布苏维埃政权成立》的油画。中国革命道路是以农村包围城市最后夺取城市的特点，有别于俄国城市暴动攻打冬宫夺取政权。于是，我们经研究确定以一次革命失败后毛主席带领革命队伍上井冈山这一具体事件为题材，说明当时革命力量必须在农村建立革命根据地，逐渐壮大革命力量，以农村包围城市最后夺取城市的中国特色的革命道路。于是画了《井冈山上》的草图。罗先生说这张画要大，要有气势，要画出中国气派。为了画好这张画，我到井冈山去体验生活。可是当时请了曾参加井冈山斗争的张际春同志来审稿时，领导的一句话给了我们一盆冷水。他指出这张画确实挺好，题材也好、表现手法也好，都不错，但最后一句话把稿子给否定掉了。他说毛主席在井冈山时不会骑马，何况当时马匹很少，只给伤病员和运输军事装备用。历史画要尊重历史，包括细节的真实。这样这张画稿必须重来。创作过程中，在制作技法上也有挑战，由于这张画在革命博物馆陈列时的位置，面对窗户，油画会产生反光，影响视觉。为此作画时要处理成画面哑光效果。我在苏联博物馆专门学过这样的技法，有办法解决，知道怎么让画面不发光，那就是把白蜡融进油画颜料里。可是这张画四米多高，三米多宽。画面大，加上当时北京天气冷，融化的白蜡很快就冻住了，画起来很困难。我只好在脸盆里倒入很多开水，把装白蜡的器皿温在水中，就这样画到5月份。当时美协领导蔡若虹、华君武同志过来看我们的画，就说画得很好，希望这幅画马上参加“5.23—纪念主席在延安文艺座谈会上的讲话全国美展”。我们说这幅画还没最后完成，他们说已经蛮好了，展览后再回来画。展出的效果非常好，各大报刊、杂志全都发表了，就不用改了，《井冈山上》的创作就这样告一段落，因此，实际上这是一幅未完成之作。281构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

采访>>>看来，历史画创作离不开生活体验。全山石：是的。1978年，为了创作《娄山关》，我和革博美工邵强一起去了贵州红军长征时期四渡赤水的二郎滩渡口、茅台渡口等地，去了遵义，也上了娄山关。在娄山关山上，我们背粮上山待了18天，为了体验和感受毛泽东诗词里描述的“苍山如海，残阳如血”的意境。18天后，太阳终于出来了，看到这壮美的一幕，对创作很有帮助。采访>>>除了这些直接的生活体验，您还做了大量采访。因为要还原历史的真实，还需要一些间接体验，是吗？全山石：是的，我采访了许多老百姓、采访了当时的老革命。他们形象地告诉了我毛主席和红军当年在娄山关的种种情形，描述得很具体，包括毛主席在遵义会议期间在哪块石头上坐过，他们还带我到实地去看。通过这些细节了解了娄山关当时领导人的一些具体情况，及当时的形势、环境。这对历史画本身就是一次学习、一次锻炼、一次磨砺、一次接受再教育的过程，收获远远超出了创作本身。采访>>>《义勇军进行曲》（2009年）是您最新创作的历史画，您是怎样确立主题，组织画面，塑造人物的？相比以前的历史画创作有哪一些新的突破？全山石：我和翁诞宪合作的油画《血肉长城—义勇军进行曲》是国家重大历史题材工程美术创作。《义勇军进行曲》是聂耳于1935年为故事影片《风云儿女》所作的主题歌，歌词由田汉所作。由于该歌曲高亢、激昂，反映了时代的心声，它很快就成为中国最著名的抗战歌曲。《义勇军进行曲》这首在中华大地上传唱了70年的歌曲，像一支战斗的号角，凝聚着中华儿女“不做亡国奴”的怒吼，鼓舞着中华民族奋勇前进。新中国成立后，1949年中国人民政治协商会议全体代回望经典Ⅰ创作者访谈实录28220世纪主题性油画创作研究

表一次通过以《义勇军进行曲》为中华人民共和国代国歌，1978年第五届全国人民代表大会第一次会议通过，把《义勇军进行曲》定为“中华人民共和国国歌”。《义勇军进行曲》以雄壮的旋律、坚定的行进节奏，塑造出万众一心、抗日救国的英雄形象，反映出当时中国人民为争取自由解放而进行斗争的坚强意志和必胜信念。所以我们在创作中，没有把主题锁定为《义勇军进行曲》的歌曲本身，而是提炼出中华民族不屈不挠、前赴后继的抗争精神加以表现。用油画形式表现这样一个宏大的题材，对我们而言并不轻松。重大历史题材的美术创作是纯粹的艺术创作，要通过表达历史事件传递给人们一种精神，激发人们在现实社会中奋斗。所以我们把“血肉长城”定为主题，“义勇军进行曲”定为副题，《血肉长城—义勇军进行曲》的核心精神就是中华民族团结一致、不畏艰险、前赴后继的抗争精神，画面正是要凸显这种精神，借以鼓舞今人。采访>>>回过头看，我们国家组织历史画创作，在新中国美术史上是一块里程碑。您怎么评价这次的历史画创作组织活动，这种模式给我们今后历史画创作有什么启发？全山石：为革命博物馆陈列需要，国家曾专门组织历史画创作有成功的经验。通过这种组织方式，出了一大批美术史上经得起考验的经典之作、传世之作。同时培养了一支善于创作的队伍。1959年前，革博收藏主要以国画为主，1960年后，国画减少了很多，以油画为主了。这个主导思想是周扬同志提出的。他说：我们现在革命历史画展览好像是天安门前仪仗队的检阅。仪仗队接受检阅，他们的步伐不能用二胡琵琶来配，只有军乐队演奏的进行曲才吻合前进的脚步。革命历史画创作，油画就是军乐队。这就提醒大家了，于是油画的分量就大大加重了。所以革博当时的创作组织活动受到中央领导、文化部官员及全国美协的高度重视，画家也是深受鼓舞。组织方式也很合理，这样的组织方式在西方美术史上也是罕见的。法国也好意大利也好，好像都没有由国家来组织创作系列历史画的。在西方美术史里有风景画家、静物画家、肖像画家，而历史画家算是大画家，因为创作历史画要求283构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

画家具有全面的艺术修养和技能，能驾驭大的历史场景，需要来自各方面的支撑。革博组织方式上，给予画家以方方面面的支持，比如内容组负责帮助画家进行题材分析，帮助联络画家访谈历史事件的当事人，这些当事人中有的还是在领导岗位上的老革命。国家组织为革博创作历史画，我觉得创作了一批非常珍贵的画，体现了一个时代最真实的绘画系统，最能说明那个历史时期绘画艺术所达到的水平，这是我们国家历史画组织创作的一个很好的特点。前几年，国家重大历史题材美术创作看起来好像也是国家组织的，但是以前革博的好经验、好做法和优势都没有在这次组织中得到充分发挥。这次历史画总的看，技法上比以前要好，但是真正表现历史情感的很少，而历史画要经得起历史的考验，首先在于历史情感的真实记录和表现。采访>>>苏联历史画创作很有成就，他们的创作方法和组织方式对我们国家的历史画创作有哪些影响？全山石：苏联的历史画创作应该说在世界范围内算是比较好的，对我们的影响也比较大。他们绘画技法是走在我们前面的，我们从中借鉴了不少东西，尤其是现实主义的创作方法。比如罗工柳先生画的《整风报告》在表现形式上受苏联油画很大影响。俄罗斯博物馆也组织一些画家进行创作，但大部分是艺术家个人在创作，不是集体有组织的，他们的作品就由博物馆收藏，他们的形式跟我们不一样。我们是国家组织为特定博物馆而画的。采访>>>对未来中国历史画创作您有什么建议？全山石：凭我的经验，历史画创作，重要的是确定主题思想。历史画的训练，不仅包含着技法上的把握，更是一种综合的训练。从某种意义上讲，历史画家是历史学家、思想家、哲人，更是传唱历史的诗人。你对历史有什么样的态度和理解，你就会有什么样的作品。在今天，回望经典Ⅰ创作者访谈实录28420世纪主题性油画创作研究

很多画家喜欢避重就轻，不愿意从事历史画创作，但是我认为历史画的创作训练极有必要，对艺术家而言，历史画创作是一个极好的锻炼。艺术不仅是技巧和信息，艺术是要以最适合的创造方式表现历史之美、世界之美，艺术家要有良知和使命感，这是艺术的力量。关于历史画，具体地说要注意以下几个方面的把握：1.历史画要有一个主题，体现作者明确的态度和倾向；2.历史画的画面要有一个聚焦点，所有的要素都往这里集中，呼应这个中心；3.历史画主题要通过典型环境中的典型人物传达出典型意义，要挖掘一种历史精神，传达一种历史情感，起到感染和教育的意义；4.历史画重要人物要有性格、姿态，人与人的动作要有呼应，一个姿态说明什么问题要交代清楚，不能只用模特摆着画。周围旁观者的刻画要表现出各种情状，同时要有照应；5.历史画往往是一个事件，事件由矛盾冲突引起并展开，场面要有戏剧性，来凸显主题和性格；6.历史画要表现历史真实，不能歪曲历史形象，既要表现客观真实，又要表达画家的主观倾向，经得起历史的考验；7.作者的倾向可这可那，最终评价标准是看作品是否正确地影响人。关于今后的组织工作，我建议国家一是要加大力度搞好组织工作，二是要培养年轻人画历史题材主题性美术创作，三是要充分发挥美术作品在历史教育中的形象感染作用。285构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

采访>>>请您谈一下您现在对“马克西莫夫油画训练班”的印象。汪诚一：应该说油训班在中国油画发展史上是一个非常重要的阶段，中国的油画在解放前，一直到解放初这一段时间里，油画教学基本上是从欧洲、日本过来的，老先生也基本上是从这些国家回来的，而且有的人也已经走的比较远了。有些人是很传统的，像颜文樑、徐悲鸿，而刘海粟就不一样了，还有我们学校的林风眠、吴大羽、关良，从日本回来的倪贻德，包括后来在北京的庞薰都是接受了一些欧洲现代主义的东西。所以那个时候实际上是两个派，北方以徐悲鸿为代表，南方以刘海粟为代表；北方就传统一点，更加主张写实基础，南方就更开放一点。那时苏联的东西并没有过来，这些老先生的东西要么很现代，要么很古典，与我们国家的国情不大相符，不大能够与当时革命的要求结合在一起。苏联的东西从巡回画派就有一个传统，它那个东西就已经是深入到人民中间去了，有很多表现普通人生活的作品，到苏联时代就更多，表现革命题材，表现工农兵。我们的延安文艺座谈会就把这个调子定了，就是我们的文艺要为工农兵服务，要为政治服务，所以这两边的老先生就不大能够适应当时的社会了。苏联的东西一进来，正好跟当时的文艺政策非常对口，也跟教育制度对口。苏联的东西适合于画一些表现人民群众的，表现革命斗争的，或者是反映历史题材的，等于是一个现成的东西摆在那儿，就很好学。有些西方的东西虽然好，如法国有个德拉克洛瓦，画得很好，但那时我们是被西方封锁的，另一方面那些东西还是跟当时的社会环境有一定的距离。所以，马克西莫夫一来就很受欢迎。我们作为学生，当时刚毕业留校一年，就被选派到“油训班”去了。那时学校是把基础最好的人推荐去了，先推荐然后还要考试，刷掉了“马训班”的历史烙印汪诚一回望经典Ⅰ创作者访谈实录28620世纪主题性油画创作研究

几个。去了以后，不光我们在学，中央美院的老师，比如艾中信先生等也很积极。我们教室的对面是一个老师的进修室，艾中信老师等都在那里画画，马克西莫夫也在那个教室里画画，对他们也有影响，因为大家都很关心苏联的东西到底是怎么回事。说明当时不只是学生想学，老师们也想学。那个时候像我们学校的黎冰鸿、莫朴院长如果有机会到北京来，都会到我们这个班来看一看，大家都很羡慕这个班。这一套写实的东西非常现成，可以为社会需要服务，所以就很容易推广。我们在那里学习也非常虔诚，因为我们一些学员基本上都没怎么学过油画，那是一整套东西，从素描怎么转到油画，然后再去创作，这是很系统的。过去杭州国立艺专和北平艺专教学上就是老师讲一讲，没有完整的教学体系，老师各教各的，没有完整的系统的东西。马克西莫夫老师来了之后，“马训班”实际上是为中国的美术教育在系统化方面做了个示范，是一个开端。我那时是刚毕业，冯法祀先生已经是油画系主任了，王流秋先生也已经是绘画系主任，何孔德也已经在朝鲜画了很多东西了，都是具有一定经验的画家。当时江丰院长还劝冯法祀别去“马训班”了，可冯先生一定要去，他这个精神很好，这也说明了“马训班”有很大的吸引力。采访>>>是在马克西莫夫来之前，大家就有这样的愿望加入到“马训班”中，还是他来了之后才有这样的影响？汪诚一：在他来之前，已经派出去留学生了，李天祥是第一批留苏的学生。当时整个国家的政治是一边倒，完全学苏联，因为除了苏联，别的国家都跟我们断绝关系了。可是派出去的留学生只是少数，把马克西莫夫请来，就是把菩萨请来了，大家烧香也容易。到了我们的家门口，想看一看他作画也容易，所以马克西莫夫的影响比留苏的影响要大。他不光是影响我们这些学生，也影响了老师，影响了各个院校，那时留苏学生还没有回来，我们这批人已经毕业工作了，马上影响就下去了，所以马克西莫夫的影响比他们大。留苏的学生主要是基础的东西好，但他们回来就与中国情况有些脱节，没什么创作，有时候学的太多并不一定好，有些东西根深蒂固了以后不容易解脱。总287构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

的来说，我觉得马克西莫夫把一整套东西带进来了，从素描到油画，到怎么样深入生活，到生活中间去。他非常主张到生活中间去，他摆的模特都是生活化的。比如说我们的第一个作业，戴草帽的牧童，赤膊拿着棍子，画半身人像，最后一张是双人作业，演员演出结束之后，还穿着少数民族的服装，坐在沙发上，累了，旁边有个人陪着，这都是有生活情景的，生活化的。本来摆模特不那么生活化也可以，但他比较重视生活，这对我们的创作有很大的影响。采访>>>上“油训班”之前，摆模特是不是很不一样？汪诚一：以前就是人往那儿一坐，然后就画结构、比例，这是很大的一个特点。马克西莫夫是让你去追求生活的生动、人物的服装、动态和情绪。他到齐白石那里看他画画，回来之后就找个有胡子的老头做模特，弄张桌子，铺上宣纸，摆上文房四宝，穿着中式服装，做个写字的样子，让你看上去感觉像创作一样，生活化地表现人物在做什么。画习作的时候注意力就不光光是结构，还有人物的表情和情绪，虽然表情不一定好，但能让人感觉到他是生活中的人。我最近一直在想马克西莫夫的特点，一整套俄罗斯写实主义的教学方法是一个特点，让学生来画生活中的真人是他另外一个很大的特点。比如他带我们到乡下去画外光，主要就是画农民，赤膊穿着短裤，戴着草帽，在水田旁坐着，逆光下的老农，这就是生活中的。有时候他在路上走，看见农民站在墙根边上，他觉得很好看，就跟翻译说要画，按着人物当时的那个状态来画。他让我们到百货公司去不要光记得买东西，要带着画家的眼光去看。就是让我们要观察生活，他非常反对创作中没有生活，他不希望我们画没有生活的东西。但是后来我发现很多人画的就不是现实主义了，根本原因是不重视生活，是伪现实主义，根本就不真实。“文革”中更是主题先行，画出来的农民不像农民，工人不像工人，情节也那么虚假，因为根本就不了解。画毕业创作的时候马克西莫夫就让我们深入生活。我最近回忆了一下我的毕业创作《信》是怎么画的，怎么深入到生活中去的，当时我和詹建俊一起去北大荒，和垦荒队员一起生活了两个多月，现在回忆反而比那时更清楚，如果没有回望经典Ⅰ创作者访谈实录28820世纪主题性油画创作研究

这段生活经历我们是不可能画出来的。马克西莫夫的教学体系是一个完整的东西，为什么大家对“油训班”毕业展的作品印象更深？就是因为那些创作。有些训练班就没有创作，所以大家也没什么印象。罗工柳先生的班就有创作，大家有印象，也出了很多好作品，像闻立鹏先生的《红烛颂》，还有钟涵先生的《延边河上》，画毛泽东跟一个老农的背影在延河边上散步，所以说创作是非常重要的。马克西莫夫非常重视生活，很重视创作。我们当时一共学习两年多一点的时间，油画与素描一共才有一年的时间，还有一年就是在搞创作，下去深入生活，收集素材，回来画稿子，到最后完成，整整一年时间。其实我们有很多油画技巧是在创作中提高的，油画习作并不是很多，素描也不太多。素描当时就是从维纳斯石膏全身像画起，然后一直画到素描人体，也就是五六张，不太多。油画就是从头像开始，画了大概一两个礼拜，就开始画半身、全身、人体，最后是双人作业，也没有多少。所以我觉得并不在乎画的多，要方针正确，教学思路对，最终的效果就会好。采访>>>马克西莫夫个人在教学中的表达或者言传身教方面有没有什么您觉得印象比较深的地方？汪诚一：我印象比较深的就是他给我们做的示范，因为我当时几乎是一张白纸，没有好好学过油画，是他把我们带出来的。那时候展览也少，美院也没什么收藏，没什么示范的东西，就只能看他的示范，对我们是言传身教。他除了讲以外，也画给我们看，包括作画的过程。大家都在一起，一个一个摞着看。画画要完全靠讲，讲不清楚，这时他就画给大家看，动一下手，但是他也不会完全把你的东西改掉。很重要的一条就是他的教学不那么死板，他对每一个人因材施教，有针对性，比如像冯法祀先生，因为他已经有一套东西了，马克西莫夫就让他那样画，并不要求冯先生改变作画习惯，只是提出来这个地方是不是有什么问题，所以冯先生还是那样画，我看他后来的作品，用笔的方法跟上“油训班”之前还是差不多的，但是颜色比以前明亮了。289构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

马克西莫夫先生也不要求画的必须跟对象一样，特别是色彩，有时候他说可以了，实际上跟对象还是有差距的，但是画面上很好。他不要你照抄对象，只要画面上好就可以。他说不要没完没了地画，要适可而止，一直画下去会把原来的生动破坏掉。他举了个例子，说他有一个画家朋友，有一天跟马克西莫夫说：“我画了一张很精彩的画，你去看看。”马克西莫夫看了之后，确实很好。又过了两天，他这个朋友来找他，情绪很不好，马克西莫夫就问他怎么了，他说：“我又继续画了，这次画坏了，回不来了。”所以说画画不能过头，要适可而止，这一点我印象也很深刻。我不喜欢画的特别周到，太周到了就不生动了，有些地方就画的很松。马克西莫夫是一个很好的老师，非常会教。但是他也有缺点，他虽然画肖像很好，非常生动，但是他不太擅长画多人物的画。这是我对马克西莫夫的整个印象。我一直在浙江美院做教员到退休，做一个老师很不容易。不容易在什么地方？是因为要去了解学生，不要勉强学生，应该是把学生好的东西调动出来，这个很重要。把他好的东西调动出来以后，他就可以成长。如果不懂这一点的话，会把学生给教坏，所以我很不赞成有些老师在教学中让学生都跟自己学，都是一个模式。从马克西莫夫油画训练班出来以后，我现在画的画已经不是马克西莫夫时期的了，已经是自己的路子了。老师只能教基础的东西，最后还是要靠自己的发挥。马克西莫夫来了以后，文化部组织开过两个座谈会，一个是素描教学座谈会，一个是油画教学座谈会。全国各地、各艺术院校来了很多人，他在会上详细地介绍了苏联的这两个体系。会议结束以后，各艺术院校基本的教学大纲就逐渐明确了，所以我们的教学就比较快地走上了正常的轨道，不再是随便地无根据地教。再加上留苏的学生回来以后，中国的艺术教学体系就逐渐建立起来了。采访>>>您觉得在“马训班”之后您在教学或者其他老师或者学校的教学，是不是大体上沿用了“油训班”和留苏回来的留学生带回来的教学方法？回望经典Ⅰ创作者访谈实录29020世纪主题性油画创作研究

汪诚一：应该是这样的，当时我们自己搞了毕业创作，对现实主义有些理解，知道怎样教学，知道怎么样让学生掌握，可是以后赶上“反右”“大跃进”，当时我和黎冰鸿先生带毕业班的创作，本来我们有雄心壮志，在教学上，我有信心教好学生，结果我们的愿望完全不能实现。我们的创作本应该要搞一年的，哪怕半年或者三个月我都能把它搞好。最后是多快好省，我这个毕业班的创作只画了十天，所以我当时也无奈，赶上政治运动没办法，政治掺杂在教学里，不按照教学规律办事，这是我最近总想起来的一个遗憾。画是画出来了，但是十几天能画什么东西，所以感到非常遗憾。后来一直到1962年才有了一个调整，开始好起来，那时候大家劲头很大地办工作室，好了两年，接下去又搞“文化大革命”，我们毕业了以后那一股想好好干一番事业的劲头都被影响了。自己也画不成，“文革”前基本没怎么画画，北京的油训班同学靳尚谊和我们不一样，北京的革命历史博物馆有些任务，他们还能画些东西，詹建俊也一样。所以我觉得我们“油训班”回来后虽然有了一套东西，但是还不能顺利地付诸实施，中间总有很多干扰。汪蓝／正午／70cm×80cm／2014291构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

清宫题材历史画创作姜国芳采访>>>您画“紫禁城”系列油画近三十年了，如何确认“紫禁城”这个历史素材的？姜国芳：我最早认识紫禁城，并对这个古老的皇宫产生兴趣，大概要追溯到1966年的冬天。当时是“文化大革命”初期，全国红卫兵大串联。由南昌经过一个多月的艰苦行程才到北京。在进京当晚，解放军用军车把我们送往接待站。途经天安门广场，在夜色朦胧中我第一次看到紫禁城。虽然只是一瞬间，但当时心情异常兴奋、激动、情不自禁地流下热泪并唱起《东方红》。整个汽车里的所有学生都是如此；而我心里有另一种特殊的感受，那就是紫禁城在夜幕下，恍若天国。距离我们实际的生活环境太远，我有一种“陌生”“遥远”的感觉。紫禁城的神秘和梦境从此在我心底里扎下根，永远拂之不去。1974年到中央美术学院读书，是让我走近紫禁城的天赐良缘。而1983年我家又搬到距离紫禁城只有咫尺之遥的什刹海，站在家中阳台，眺望故宫一览无余。我上千次去那儿，每次的感受都不一样。日积月累“紫禁城”融入了我的生活，影响着我的生活方式，改变了我的人生之路，迄今为止，已有三十多年了。采访>>>您是如何发现“紫禁城”并将这种观念付诸于实践的？姜国芳：1984年的一天，我和杨飞云到中国美术馆看“法国18世纪农村绘画展”，是我们第一次看到真正的西方油画原作，受到了很大的震动！连续看了三天，最后我们感慨：“从现在我们用二十年，十年的时间画进去；再用十年的时间画出来，创立自己的画派风格、建立自己的艺术语言！”也是那次画展后，看到了我们的弱点：绘画语言贫乏，画得不地道、不专业，功夫也不够啊！回望经典Ⅰ创作者访谈实录29220世纪主题性油画创作研究

从1985年到1987年三年间，画人体和肖像，画了大量习作。到1987年的时候我开始思考，自己要选择一个什么样的题材来更深入地画。1988年，一次看到以前未完成的画稿，那是我一直想画的题材。其实早在1983年开始试画了清代宫门题材，画了一段时间没结束就搁在一边，第二年又想继续画，但还是没有感觉画完。1988年的时候，突然有了灵感，我下决心一定要将《宫门》完成，我用了整整三个月的时间，终于完成！我终于找到了一片新天地，我面前的路逐渐开阔明朗起来！当时我只是想让自己全身心投入画一张能让自己喜欢的画，很简单的目的，并没有太多其他想法，也未想过要画一个系列。画宫门的时候由于家里没有空间，我把厨房腾出来当画室，这两平米的小空间，就是我整个的创作天地！《宫门》画完以后，众说纷纭。清史专家王树元教授首先大声惊呼：“姜国芳发现了紫禁城！”一位印尼的收藏家跑来三趟找我，要买走《宫门》，我委婉地拒绝了他。还有许多人打电话，亲自登门要买我的画，我都没有答应。从那时候开始“紫禁城”就这样一步一步地朝我走来，我感觉到那里面包藏着我更多的梦想和期望！采访>>>您对于紫禁城题材的挖掘，背后一定下了许多时间去熟悉那段历史，在创作中如何在历史的再现与个人的表现中寻找突破？姜国芳：首先，紫禁城是个文化概念，不是题材概念。中国五千年的传统文化是棵参天大树，枝叶繁茂，绿意盎然，而精华就藏在树心，毫无疑问，紫禁城就是树心，它将汉、蒙、满、藏、道家、佛家、儒家的文化精粹完美地融合在一起，可以说是集中国几千年文化历史之大成，所以紫禁城文化在中国主体文化当中，始终占据着强有力的主导地位。紫禁城是距离我们最近的历史，无论你何时将耳朵贴上去，293构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

都能感觉得到那强有力的心跳！历史只是一种模糊的记忆，不是一种真切的现实，历史是由诸多的人物、故事、精神、象征堆积而成的笼统概念，历史从来没有真实过，它就像一条滔滔不息的江河，任何一种将历史断裂开来，取其一瓢探其真假的人，都是无知而愚蠢的，一条细小的支流囊括不了整个历史的意义，那只是一支沿途的蜡烛，照向历史的更深处，促使我们继续去研究、去窥探。历史分为三种，一种是由百姓流传下来—称为“野史”，多是一些不明根据的街角话料；一种是由宫廷里掌管记事的大学士们执笔而成—称为“正史”，能给我们提供一些比较真实客观的史实；还有一种是现在的史学家们通过对文献、文物等的考察、研究、辨认推测出来的历史，其中有许多个人的猜测，是属于“个人主观”的历史，也不足够真实。所以我们画家笔下的历史，完全是我们当代人对历史的看法，绝不是历史本身！历史本身已经走的很远，我们无法让它转过身来重新演绎，只能循着留下的足迹，力所能及地去还原它的面貌。有许多人说，生活在那个年代的人们留下的亲笔记录应该够真实了吧？可是我要说：“即使是生活在那个时代的人记录下来的历史，也未必真实！”例如从西方来到中国的郎世宁，他经历了清朝的三个鼎盛时期—康、雍、乾，他在中国待了四十多年，画了一百多幅画，他画的宫廷画应该算是迄今为止最真实了吧？可是这种真实只是相对于我们而言，相对于历史，他依然有某些回避和顾虑，因此不能完全相信！郎世宁毕竟是宫廷的御用画家，是为官宦们服务的，受宫廷俸禄的人，他要注意自己的一言一行一笔，他无法站在一个中间的立场，不受左右牵制客观地来表现历史。一个西方人，迫于高官的压力，他很难将所有的事情都真实准确地表现出来。因此我说，郎世宁相对于我，是比我真实的，而相对于历史，他不真实。而从人们口中得到的言论，依然不能被视为真实，语言是一种最不准确的表达方式，它无法跟真实的思想同步，每个人都会站在自己当时的立场上谈论问题，同一件事情，从农民、官僚、士兵、王公贵族、太监宫女的口中说出都是不一样的，一个简单的事情，会衍生出一百种源头！而且任何一个朝代本身都在重复着繁荣昌盛、衰败没落的自然规律，不能凭其衰落就推翻往昔的璀璨和繁华，但凭其中的某一段来囊括其整个历史，都是不公平、不科学的，繁华也好，回望经典Ⅰ创作者访谈实录29420世纪主题性油画创作研究

衰颓也罢，都是历史身躯上不可分割的左右手，片面的奚落或者维护，都是肢解历史。所以我总结我个人的绘画：画出自己对历史的看法，寻找的就是我个人关于历史的记忆！只要这段历史有绘画感，有创意，有视觉效果，我就尽力地来表现、刻画它。在创作过程中，我仿佛化成一剂催化剂，去尽力地柔软历史，化解那些冰冷而坚固的印象，我想让大家知道，历史除了要真实之外，还应该留给我们一个温馨博大的背影，不是让后人贴着他冷冰冰的胸膛不知所措，而是要感动我们的后人。我相信，生动的历史，更能让我们去怀念，去祭奠，去追寻！记者：您画紫禁城的主要思想是什么？姜国芳：我画紫禁城有以下几个思考：第一，紫禁城是迄今为止最能让世人接受的事实，这座金碧辉煌承载着国运兴衰历史的皇宫是在明永乐年间建起来的，距今已有六百多年的历史，这一点无人质疑。紫禁城不同于长城，关于长城的文物一概没有。而紫禁城是中国近代的皇宫，中国封建统治阶级的最高权力机构。这里面一定发生了许多鲜为人知的故事，虽然历经几百年的风风雨雨，这座沧桑而忧郁、古老而神秘的宫殿，依然在不断地向我们透露着它的信息，吸引着无数的人们去探索、去思考。具备油画的创作条件—营造一个真实的画面！画中的一切都有根据，故宫留下来的几万张的历史照片，保存完好的建筑群，陈列摆设、题匾、壁画、文字服装等等，都是历史的原貌，都是真实的。这一切，都构成了我创作的基本素材！它是我在绘画创作中不可多得的宝贵财富！第二，在全世界范围内，一提到中国人，他们（西方）就会想到清朝人的形象，虽然片面但可以说明人们对中国人的印象以及中国建筑的印象基本上是停留在清朝时期，清朝在世人眼中最具有中国特色，不同于现在的中国，人们已经被同化，思想、装饰、建筑也越来越西方化，具有中国特色的东西已经越来越多地被世人遗忘……我画紫禁城，就是要找回那些被遗失的民族性的精华，努力地找回一部分人的记忆。第三，我画紫禁城的真正目的，并不是想295构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

要去努力刻画那些末代皇帝、慈禧太后、宫女妃嫔等等，我画出的是一种民族精神，是一种不容遗忘的民族气节。所以我刻画的女性，一定要有我们大国的风范，堂而皇之，高贵典雅，平凡的不显平庸，高贵的不显张扬，智巧而动人的，她们依靠品德来征服男人，那种美丽，是在百年千年后仍留有余香的！雍容华贵的气质，是上天的恩赐，绝不是其他国家的女人可以媲美的。我想让世人知道，清朝不完全是独裁，它有“八旗会议”，有原始的民主制度。清朝不完全是丑陋的，它也有美丽的过往，值得我们今朝忆昔，这是一段值得我们所有中国人骄傲的历史，我们要维护它、保护它，并且怀着崇高的景仰与其对话！记得2004年当我在故宫举办个人画展的时候，有一个从美国加州远道而来的朋友，他很喜欢我的画，听说我有展览，就专程赶来看，我敬佩于他的热情，闲聊的时候我问他：“为什么这么喜欢我的画？”他回答说：“在美国，我们中国人永远都是三等公民，西方人习惯于将我们中国人描绘的很丑陋，描绘成不健康的（中国的太监）人，在西方人的眼中，中国人就像猪一样—肥、脏、丑、懒……”“当我看了你的画，我知道，我们中国人是堂堂正正的，是有尊严有骨气的民族！你把清朝翻了个个儿，你没有丑化它，而是在赞美它，你知道吗？你长的不是清朝的志气，是整个中国人的志气！……”他的话对我产生了巨大的鼓舞，我想每一个中国人在听到这番话时，心里都会产生强烈的震动，我发誓要继续沿着这条路走下去，不仅为我自己，也为我们中国人的尊严！采访>>>在中国油画领域，您的新古典主义风格是独树一帜，请您谈谈这种风格？姜国芳：我的新古典主义，如果完整将它的概念表述清楚的话，大概几百个字很难说清楚。我理解的古典主义概括地说，是把古典主义的精神和当代人的审美结合起来，是一种崇高和神圣的精神，是一种庄严。我不能完全从理论上说清楚，我这种意识是几十年研读西方美术史以及在西方生活的体回望经典Ⅰ创作者访谈实录29620世纪主题性油画创作研究

验而总结得出的。在我走过的几十个西方国家，尤其欧洲的一些有着文明历史的国家，比如希腊、意大利、比利时、荷兰，还有法国、德国等。你无论是到哪个小城镇，小到在地图上都找不到，但是只要看到一个小教堂、一幅壁画，就能给人传递一种神圣庄严的感觉。我有一次去比利时的布鲁日，看到保留梅姆林绘画的教堂，我倾刻间就有一种崇敬的心理。梅姆林是欧洲北方画派的一个代表性画家，他与欧洲南派的乔托、波提切利差不多是同时代的人物。还有两个画家就是休伯特、扬·凡爱克兄弟，这些画家的作品我们常常能看到，但很少知道他们画作背后的故事。比如凡爱克，在根特有一幅《根特祭坛画》，他们兄弟俩用了四年的时间创作，最后休伯特死了，扬·凡爱克把它完成。那幅作品是一个有钱人提供经费、社群捐助。完成之后，当地的神父给了他两头羊作为回报。看过这幅原作，你会不停责骂自己。我们是靠什么画画：我们靠的是一种经济回报，靠的是眼前一点点小利。画画说得高尚一点是理想，但骨子里更多的还是利益，所以画的东西总摆脱不了铜臭气，这是没有办法的，因为我们心中没有一种神圣的精神支柱。宗教是欧洲文明的起源和精神支柱。我虽不是基督教徒，也无法解释谁创造了世界、谁是世界的主宰，但我信奉上帝，我把世上一切不可知都归到上帝那儿，我不知人的生命终结之后会去向何方，但我重视人活着的过程与生命的意义。欧洲的艺术是因宗教而起，因宗教而得到永恒，18世纪后，欧洲的艺术开始关注人本身，不再像以前那样去表现神了，艺术慢慢世俗化，慢慢为金钱所左右。这种衍变是否合理，对与错，谁也无法去断定。事物的发展，其有规则亦无规则。亦错亦对，只是每人的选择不同。坦率地说，我理解现代艺术，但内心还是更倾心于古典主义艺术。18世纪后的绘画有不少杰作，也有许多值得借鉴的地方，比如英国的唯美主义，法国18世纪出现的浪漫主义与古典主义绘画，以及后来的西欧绘画都有众多的艺术巨匠出现。随着艺术的世俗化，逐步走到与资本相结合的道路上来，再也没有多少神圣和庄严感。297构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

采访>>>我们该如何评判中国当代油画的价值？姜国芳：油画是西方国家的主流艺术，无论是这种艺术形式的内涵和精神，应当说西方人的理解比我们中国人深刻得多，就像我们对国画的理解比西方人深刻一样。但油画毕竟只是一种表现形式，一种艺术语言，一幅艺术作品最为重要的还是这幅作品要给受众传递什么样的思想、观点，跟观者有没有情感交流、共鸣。要评判一幅油画的价值高低，画家的背景，市场的表现，美术史上的地位，都是参考要素。其次是要辨别这幅作品是一流画家的一流作品，还是一流画家的二流或三流作品。而且画的好坏、价值也绝不应该以大小、平尺来论。我认为油画固然是西方引进的艺术，但经过在中国民族土壤中百年的吸收融汇，已经成为了中国当代文化的重要部分，在内容和形式上和西方油画有了很大的不同，也已经和中国当代社会生活、人文理念、审美情趣水乳交融，中国油画也应该建立自己的评价标准，即：民族、时代、个性、创造。回望经典Ⅰ创作者访谈实录29820世纪主题性油画创作研究

建国以来军事题材创作的策源地采访>>>请您二位谈谈那一段辉煌的历史，特别是军博在组织和创作革命题材主题性油画方面具有相当的经验，如20世纪50年代的“马训班”和六七十年代的创作运动，对于我们今天建国美术史具有指向性意义。高虹：我参加“马训班”的学习觉得很庆幸，很好的老师给我们做指导，遇到这么多有才能的同学互相观摩促进，这种历史机遇，早也没有晚也没有。美院院长、老师、教职员工，对我们班的学习都给予了热心的关怀、积极的帮助。我当时29岁，已经工作好多年了，在班里算是比较中间的年龄，像靳尚谊、任梦璋等是比我小的，秦征、伍德祖、冯法祀先生就比我要大，他年龄跟马老师相近，他是作为油画家、教育家通过“马训班”的学习在油画艺术上做研究。参加“马训班”学习之前，我刚被派到外地去，文化部给我个任务说有新兵入伍，要我去采访，画一些新兵入伍的作品。三天之后我收到回京电报，他们说情况变了，又有任务，苏联来了个油画专家在美院办油画训练班，文化部让部队派我和何孔德两个人去考，结果考上了。1954年在北京展览馆举行了苏联经济及文化建设展览，正是中苏关系最密切的时候，那次展览对我们中国美术界影响很大，直接反映生活，和我们当时社会主义新中国的要求一样。当时的社会主义的思想体系，是以广大的劳动群众为主角，首先被他们理解、欣赏，表达他们的劳动热情、劳动成果，对他们有鼓舞作用，这就正好一致了。马老师讲的东西和我们是完全一致的，所以我们就很乐意听他的课，正好加深我们的理解，视野就变得更广阔。这与中国的国情、民情都是相吻合的。那时候北平也好，杭州、上海也好，很多老画家都是从法国、比利时高虹彭彬299构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

或者日本学习回来，但是他们的画跟群众见面的机会比较少，影响也不大。新中国成立之后，经济、文化都蓬勃地开展起来，那时就派出留学生学习，像李天祥、林岗、邓澍等。派留学生出去好是好，但还是有限，那为什么不请一个老师在国内培养？也可以培养师资，我们那时很希望能展开这样的局面。马老师办训练班的时候，美协说西方人早丢掉的东西就是写实主义，我们捡起来了，事实证明，“马训班”的学习对我们有很大的帮助，对中国油画确实是有促进、推动的作用，影响很大。采访>>>“马训班”的这些成果迅速地被中国油画家们所吸收并创作出大量的历史题材作品。高虹：对，中国人民革命军事博物馆1959年建馆的时候和1957年建军30周年的时候，曾经组织一些创作，如《步调一致才能取得胜利》《毛主席在文家市》《转战陕北》《娄山关》《海岛之春》《遵义会议》等。经典之作就像董希文的《开国大典》，被改来改去。1957年全军美展，由解放军总政治部、中国文化部和全国美协三家单位组织，在劳动人民文化宫举办，是中国美术一个更大的开始性的战略，为什么这样讲呢？为了纪念毛主席文艺座谈会讲话，我们建立新中国之后把“艺术为人民大众服务”作为主要方针，在这样情况下艺术家、美术创作和广大人民一起，与过去留法的、留日的教授以前画些静物啊、风景啊、肖像啊不同，这是国家投入很大的资金、精力来支持，解放军总政治部投入经费，而全国美协发动全国的画家，是新中国美术发展方向，过去没有这么做过。当然徐悲鸿先生画过历史画，像《田横五百士》，基本上是个人画，很少国家投入，也没有大的收藏和社会影响，有的不知道。但这件事是新中国成立后文化事业发展的象征，美术事业对劳动人民思想的激发、教育是非常重要。说实在话，美术行业发展，艺术教育功能不可缺失，特别是历史画的教育功能。国家文化和民族团结的凝聚力，认识过去，激励现在，展望未来，这是非常严肃的重要内容。军博作为建国的十大建筑，组织和陈列都很好，军博筹备期回望经典Ⅰ创作者访谈实录30020世纪主题性油画创作研究

间馆长有担当，一边盖大楼，一边内部陈列、设计、创作，当时也是政治需要，风风火火的。开馆时《人民日报》专门刊登消息介绍这批革命历史主题画。采访>>>彭先生您和高虹先生一起合作过多幅经典主题性油画，请您谈一下。彭彬：我跟高虹原来是总政文化部创作室的成员，1951年我们到中央美院学习。高虹是1951年从中南军区调到报社，后来1953年同时毕业，然后去抗美援朝了，再回来之后军博成立总政工作室，调进来。1957年“反右”党委解散了，有的画家回南京，有的回广州。我回广州军区了，我原来是广州军区的。1959年又调来北京住在国防政治学院，我和高虹又在一起了，还有何孔德。那时创作任务很重，大家集中一起合作，如1957年大别山题材的，1962年何孔德、郑洪流的广州起义题材的，画贺龙题材的，黄河水浪打浪、毛泽东在井冈山等，其中表现上甘岭战役题材的是四川美专的，他们有一批画画的人就是参军，参军的部队就抗美援朝了。高虹：何孔德是“马训班”的学员，他工作很诚恳，说话滔滔不绝。画文家市时，我盼望着到新疆去一趟，体验体验生活，观察他们当时的民情历史创作，后来我和何孔德、韩可去了。彭彬：我在家勾素描小稿子，我们到湖南浏阳考察了之后，回来画文家市。所以这张画的创作过程，是比较好的。当时领导我们馆的是老红军出身，对古文知识、对历史看得很多，对博物馆组织创作很重视。1957年人民解放军建军30周年在北京劳动人民文化宫举行，具有重大的开拓性历史意义。因为我们建立新中国之后，让艺术为人民大众服务。由总政治部来筹划筹资，给作者提供生活费、路费，这和文化部组织策划的革命历史画主题创作是一致的。历史画是有教育作用的，在各国历史中，我们讲革命的时候，这是国家文化民族的“团聚的”凝聚力的认识过程，你就想象咱们未来就是非常严肃的重要的一个意义。301构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

采访>>>“文革”期间创作是否就停止了呢？彭彬：“文革”时期，军博内的人民群众自己动手搞了一个“毛泽东思想万岁馆”，展览当时很轰动。采访>>>那这个展览完了以后，作品就放在军博了？彭彬：不是放在军博，因为画本身也许不一定有关系，但是对于这个革命历史画的命运还是要了解一下它的背景，比如刚才高虹讲的，就是莫朴他们画的那个画《遵义会议》，为什么改来改去？因为作者被打成“右派”了，这个画就不行了，然后找另外一个人再画一张。那么越画越差，质量上没有了保证。采访>>>请谈一下《你办事我放心》创作情形？彭彬：“文革”我被打成“右派”，我只能在监狱里勾稿子，出来之后就赶快画《你办事我放心》，全国美展就用这个，结果全国美展全国轰动，这张画就作为年画，当时实际上跟宣传画一样，因为这个画是历史。为了画这张画，我专门到遵义会议举办的地方，画完回来画书面稿，画好之后给当时的领导、党委审查后再定。今天很感慨，在美术园地当中，革命历史画是一朵花，一个品种，它必须要有。我们是革命老兵了，一直忠心耿耿为国家、为党、为军队在那里画。他（高虹）一张画也没卖过，我也一张画没卖过。别人问我说你为什么不去卖画，你卖画不是什么都有了吗？不是一张画都能卖上千万、上百万吗？我画的这些革命历史题材，画的领袖像毛泽东，如果作为商品在那些有钱人那去增值，我觉得不合适。我说我把毛泽东（画）作为商品卖掉干什么呢？我们画的题材都是为了人民服务，我们这些画，就是为我们这个党、这个军队、这个国家而服务的。回望经典Ⅰ创作者访谈实录30220世纪主题性油画创作研究

《六三罢工》创作谈肖峰采访>>>请您谈谈当年在革命博物馆创作的情况。肖峰：1959年我们还在留苏，回国深入生活，快到国庆节了，革博要开幕，当时徐立森同志画的一幅《六三罢工》油画来不及完成，就把我留下来帮助改一改，以便参展。1961年革博又组织一次创作，由蔡若虹、华君武同志领导，罗工柳同志具体负责，周葆华同志与大家联络，把一些同志集中起来在东方饭店作画，那时候正是三年自然灾害后期，生活条件仍很困难，在饭店里大家可以有吃、有喝、安心画画。给我的任务是继续修改《六三罢工》。这张画是表现“五四”以后工人阶级的觉醒，我想把构图改变一下，想通过工人冲出厂门（牢笼）的气势，来显示工人阶级的力量。但是实际生活中，厂门不能向外推的，搞了一段时间，后来我们学校因为全山石同志要来革博与罗工柳同志合作画画，学校教学没人管了，就安排我回家去抓教学，在教学中继续搞这件作品。后来我搞了三四个不同的构图，可惜这几个构图都在“文化大革命”时被当作黑画，包括在革博有一张未完成的画也拿回去作为“毒草”批判了。“文化大革命”当中，我大概被抄掉三四百多张画，造反派还出专刊，办黑画展进行批判。采访>>>创作过程本身就是一个特别值得记忆的事、反映那个时代的事。肖峰：反映那个时代的精神，是我们的愿望。我们是1960年从苏联留学回国的。那时大家思想很单纯，感到在国外学了六年，回来了应该努力工作，报效祖国，在博物馆那张没画完的画，回去好好完成，我抽空去纱厂深入生活，搜集素材，可惜“文化大革命”把我的不少创作稿子和素材都给毁了。和我同样遭遇的，在美术界也为数不少。303构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

例如侯一民同志画的《安源罢工》，他多次去工矿体验生活，实地写生，画了许多精彩的工人形象。也在批判刘少奇时当作黑画批判。经过“文革”的劫后余生，素材特别宝贵，我的一幅工人头像被拿到法国去展览，他们出几十万高价我都不肯卖，我说这张素材有纪念意义。采访>>>建国初期国家政治生活，百废待兴，需要这种表现英雄主义精神气质的作品，请谈谈当年创作的历史背景。肖峰：国庆十周年大庆之际，北京建设了十大建筑，其中人民大会堂与历博、革博耸立在天安门广场两侧，博物馆需要展示中华民族五千年来，尤其近百年来中国人民前赴后继的伟大斗争及其光辉业绩。历博、革博认真地编制了重大历史题材陈列提纲，其中除文物、资料外，很大一部分是需要美术作品来体现的。20世纪60年代初，经过“三年自然灾害”及1959年“庐山会议”的“反右倾”，国家元气大伤。党的七千人大会以后，政治气氛比较宽松。出现了“文艺八条”和“高教60条”，创作上相对自由得多，进入了一个按文艺创作规律办事的好时期。除革博组织革命历史画创作外，与此同时人民大会堂也组织不少画家进行创作。例如为人民大会堂画的《江山如此多娇》，关山月他们几位老前辈为搜集素材，经过北京，当时国务院秘书长齐燕铭宴请他们，我们作陪，我们老院长林风眠也来了。林风眠与关山月他们是到东北长白山去搜集素材的，这时候政治气氛比较好、很融洽，席间他们盛赞“百花齐放，百家争鸣”方针。林风眠本来是被视为形式主义的代表人物的，这时也在北京举办了个人画展。文艺界传达了陈毅在广州的讲话，周总理关于解放思想的一些指示。我们在这样宽松的气氛里，思想也比较活跃。不久，毛主席关于文艺的两个批示下来，形势就向左急转，我记得我爱人宋韧曾为革博创作了一张表现日寇“三光政策”的作品：画了一个小女孩，趴在惨死的妈妈身上哭，后来就批判她渲染战争的残酷、悲观主义。本来王朝闻同志曾在会上将此画作为创作上一个成功的例子予以肯定，他说：“画面表现的是一个母亲被杀害了，躺在雪地上，小孩子趴在妈妈身上哭，很牵动人心。什么叫以一当十，这就叫以一当十？作者只是露了一个小孩子的回望经典Ⅰ创作者访谈实录30420世纪主题性油画创作研究

脸，悲惨的样子很感动人，这就是艺术语言，这就叫做形象思维。历史画必须有真情实感，这样的处理是成功的。”那张画“文革”中从革博抄回杭州去批判，后来流失到何处，不得而知。林风眠先生在北京说了几句感人肺腑的话，他说“我本来以为我们这些老人没有用了，想不到国家还用我们，我们将尽力画出好作品，报效祖国”。不久，1962年“两个批示”下来，林风眠就倒霉了，美协给他办了一个画展，米谷写了一篇文章《丁香好，玫瑰也好》，文艺界本来对林风眠的评价挺高的，后来阶级斗争弦绷得很紧了，米谷也受到批判。很多老先生我觉得都非常谦虚、勤奋，比如董希文先生画的《百万雄师过大江》，他说我要把渡长江表现出一种胜利的光辉，形成一种辉煌灿烂的气氛。他以前去过敦煌，对祖国的优秀民族遗产感受很深，画面采用了敦煌壁画的许多处理方法。但是，敦煌壁画是装饰性的效果，而渡长江却是另外一种感觉。他很谦虚，反问我们：“你们到苏联去学习，见到的东西很多，装饰性和油画的写实效果怎么相结合啊？”他反而向我们讨教。其实他的名作《开国大典》已经创造出成功的典范。艾中信先生艺术见解十分独道，他说：“我画画以景为主，人在景中，《东渡黄河》表现刘、邓大军南下的战略反攻，人物在画中就一点点大，但小人又有无限大、无限空间。”对我们很有启发。侯一民同志在创作《安源罢工》时，对每一个人物动作、每一个肖像都精心研究，每一个人的手、每只脚、每个人面部的表情，反复推敲，都作了精心的刻画，他到安源煤矿去画了很多写生，像苏里科夫那样来追求，而且比他还要深入，堪称经典，很有学术研究价值。后来批判刘少奇时他也受到牵连，这幅画作为大毒草来批判。当年，画家们都是很认真地对待创作的，王德威到林区去跟工人在一起生活，也因为画了刘少奇而挨批。应该说20世纪50年代我们革历博是中国革命历史画的摇篮，如果没有中国革命历史博物馆的话，那就不可能有我们现在中国国家博物馆的诞生。建国后，最早的革命历史画从20世纪50年代初罗工柳的《地道战》、305构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

董希文的《开国大典》、王式廓的《血衣》开始，在他们影响下，形成了一支庞大的队伍，也确实由于革命历史博物馆（国家博物馆的前身）、军事博物馆的倡导，整个中国革命历史画发展起来了。我们也就是在这样的思潮影响下，一生中画了不少革命历史画。把自己战斗的经历融汇到革命历史画中，例如我在苏联的毕业创作，画的《辞江南》，表现新四军与江南父老依依不舍惜别的情景，这样的辞别真是令人动情，这些都是得益于我们革命博物馆给我们的教育和影响。采访>>>博物馆上级领导中，谁具体审查内容创作这个事？肖峰：当时是周扬和林默涵、蔡若虹、华君武。国庆十周年之前，1957年之前就开始搞革命历史画创作了，《开国大典》是1957年画的，听说画了以后，拿到中南海去给毛主席看，看了以后中央领导很满意，这个给美术界影响很大。董希文先生画的《开国大典》既是革命历史画，又是中国油画民族化的创新之作，打破了西洋很多画理的限制，如柱子它符合中国民族审美的要求，结构、色彩都很独到，是革命题材与中国民族形式的高度结合。《地道战》和《整风报告》是罗工柳同志20世纪50年代初期的作品，这两张画在美术界和人民中是很受欢迎的，当时中央领导同志很肯定。1956年、1957年的中苏友好展览馆，苏联拿来很多历史画，对我们也很有启发，所有这些都促成我们中国革命历史画的发展。回望经典Ⅰ创作者访谈实录30620世纪主题性油画创作研究

张自嶷“延安火炬”与“南泥湾”采访>>>对历史画创作的整个组织策划，当时蔡亮先生和您的画被革博收藏了，请您回忆一下当时《延安火炬》创作的前前后后。张自嶷：蔡亮那几张是他调到北京去画的，那个具体细节情况我不是很了解。主要知道的是当时是由中宣部组织的，蔡若虹、罗工柳他们几个美术家协会的领导组织这个事，把各地的一些美术工作者调到北京，那是1959年，刚好北京的十大建筑：革命博物馆那时候刚好建成，还有就是人民大会堂、民族文化宫、北京站等等，博物馆领导考虑到有些历史事件缺少图片资料，和有关方面商量请各地一些画家来创作革命历史画，为补充和丰富展馆的陈列。蔡亮是在1959年夏天调去的，当时有一大串主题名单让他挑，他就挑了“一二·九运动”，就是刘少奇同志引导的抗日运动。他在亚麻布上画了一张素描，不到两个月就画完了，效果还挺好，蔡若虹他们就很高兴，说蔡亮再来一张吧，结果他又挑了一个“1945年8月15日延安军民欢庆抗日战争胜利”这个题材。我们1955年到西安以后，因工作需要，经常到延安、陕北等地搞群众文化工作，和老乡接触比较多，画了很多速写，革命老区人民朴实淳厚的形象给蔡亮留下很深的印象。蔡亮以极大的热情投入到创作中，很快完成了画在一张亚麻布上的素描（延安火炬），刚好赶上北京革命历史博物馆的成立。蔡若虹看了以后就要求画一幅油画，《延安火炬》创作时间跨年度从1959年画到1960年，地方在故宫的东华门。1960年初春，我到北京，他也画的差不多快结束的时候，看到画面上还没有画八路军女战士，只是勾了草稿，我说帮你画，最右边的八路军战士是我帮画的。后来博物馆又需要一批画，我画了《南泥湾》，创作是在西安完成的，蔡亮帮我一块画。1961年，所有画家集中在北京前门的东方饭店，我就把《南泥湾》送到北京来。307构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

采访>>>您亲自去南泥湾采风？张自嶷：那肯定是，那时候不叫采风，叫深入生活、体验生活。我去南泥湾时那里很荒凉，359旅旧址已挪为他用，老乡谈及当年仍很怀念。采访>>>后来博物馆的组织的几次创作，都去哪些地方体验生活？张自嶷：全国各地的都有去，去西安的有我和蔡亮，去浙江有陈大虎、侯一民、邓澍。1964年和1965年，考察生活也组织我们学习思想，那时候相当“左”，开会老是自我检查，跟不上革命需要，要画革命画、要做革命人等等。那时候我跟蔡亮两个人任务是“三军会师”，结果我们去了会宁。采访>>>每构成一个主题，是不是内容组要检查，跟你们一起讨论？张自嶷：要的，题材是领导分配的，还比较适合于画家，然后就看小稿，大家提意见，在一块研究。采访>>>那时候画的还留下一些照片之类的吗？张自嶷：1965年“文革”前画稿有一些，到1966年就不行了，“文革”来了就赶快回单位了，结果这个事就算了。到了1977年的时候，“四人帮”倒台之后，军事博物馆要我们继续完成这张画，我们就在军博完成了油画《红军三大主力会师》。采访>>>这一段时期对我们历史画创作，给我们博物馆留下了很多重要资源，对新中国美术史也作了很多贡献。据说《延安火炬》那张画的背后也有一段历史。回望经典Ⅰ创作者访谈实录30820世纪主题性油画创作研究

张自嶷：“文革”期间，《延安火炬》挨批了，说是画面上没有革命，是“刀枪入库、放马南山”，是大毒草。后来延安纪念馆要求画一张《延安火炬》，说你得根据群众意见改。第二张油画《延安火炬》完成后，1972年被延安纪念馆送到北京参加全国美展，被中国美术馆收藏了，蔡亮又复制一张在延安纪念馆展出。309构建经典：社会主义现代化进程中的主题性油画创作上部

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NATIONALEXHIBITIONS:MAJORTHEMATICARTISTICCREATIONSANDEXHIBITIONSOFTHENATIONALMUSEUMOFCHINAMiddleVolume310~495中部-p310-495-c4.indd31216-9-28下午6:09

博物馆拥有丰富的文物史迹，多姿多彩的自然遗存，是中华民族悠久历史、灿烂文化和宝贵生态的载体，具有传承价值的文化与自然物证，保护好、管理好、利用好这些文化和自然遗产，努力发展博物馆文化，是实施“科教兴国”战略，普及科学文化知识，促进社会主义精神文明建设的重要举措，对振奋民族精神，凝聚民族力量，意义重大。改革开放以来，我国在各个领域的工作均取得了巨大成就，表现在文化事业上更为明显，特别是在文博界掀起了革新的浪潮。文博事业蓬勃发展促进全球文化交流与融合，科技创新为博物馆事业带来生机，新技术、新材料、新工艺、新观念的不断涌现为人类自身的发展开辟了更加广阔的前景。文物保护事业中人才资源成为了第一资源，并获得贮备。进入21世纪前，全国已有26所高校设立了考古学、博物馆学、文物科技保护和古建筑维护等专业，培养了本科、硕士和博士等多层次的专业人员，向社会输送了大批的优秀人才，成为文博事业快速发展的重要力量。中国与联合国教科文组织等国际组织合作，与美国、英国、意大利、日本、加拿大、挪威以及非洲等几十个国家进行人才培训工作，成果显著。面对我国不计其数的历史遗迹及难以估量的地上、地下文物宝藏，建立熟悉文博业务，拥有现代管理知识的管理骨干队伍；培养掌握文博专业知识，利用现代科学技术的新型专业人才队伍；对保护好弥足珍贵的历史文化遗产，发展中国特色社会主义的先进文化，传承中华民族的优秀传统，促进可持续发展和社会全面进步起到关键作用。与此同时，把中华民族的优秀文化推广出去，将其他民族的先进文化引进来，为全球的经济、政治、文化的大融合贡献并实现民族自身的价值利益。众所周知，博物馆在保护和传承中华民族优秀文化遗产，普及科学文化知识，提高人民群众科学文化素养和思想道德水平，发挥着独特作用。然而，我国的博物馆事业在蓬勃发展背景下，问题也相继出现，表现为以下几点：一是特别专业技术人员的缺失。具有高级职称的人比例不均，绝大多数从事文物考古工作，掌握成熟艺术品修复技术的专业人员少，遇到问题时只能从法国、日本和我国的台湾聘请专家来完成工作。二是需要修复的工作量巨大而繁重。因受保存条件、保护技术因素限制，大量文物面临着毁灭性损坏局面。而待修复文物与专业修复人员数量之间的差距，单靠文物研究和保护部门不能从根本上解决境遇。三是部分技术人员知识背国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列313中部中部-p310-495-c4.indd31316-9-28下午6:09

景单一。文物保护和修复专业已成为一门成熟的多学科领域，需具备如物理、化学、材料、生物、历史、考古、建筑、美术、博物馆学等基础知识，才能满足文物保护工作的综合要求。四是文博专业人才结构不合理，人才地区分布不均衡。现有的文博队伍无论在数量上还是在质量上，远远不能适应文博事业未来发展需要。例如博物馆的藏品征集良莠不齐，使用的教材陈旧，在展陈设计方面学习西方经验较为粗糙，转换的不合理等等。要重视引进、学习和研究西方博物馆理论，加强博物馆的管理与经营，实现博物馆的社会化、管理社会化、鉴定社会化、藏品社会化、服务社会化、科研社会化、信息社会化等。国内博物馆理论既不能因袭早期苏联的博物馆理论体制，也不能囫囵吞枣照搬欧美的博物馆理论，应该探索出一条适合中国特色的博物馆展览陈列之路。习近平总书记在党的十八大报告中提出“文化大发展”的战略，从建设中国特色社会主义的高度，全面论述了今后一个时期经济、政治、社会和文化建设的宏伟发展目标。对于文化建设报告指出社会主义文化更加繁荣，人民精神文化需求日趋旺盛，人们思想活动的独立性、选择性、多变性、差异性明显增强，对发展社会主义先进文化提出了更高要求，具有十分重要的指导意义。31420世纪主题性油画创作研究中部-p310-495-c4.indd31416-9-28下午6:09

第一章博物馆藏品陈列的历史境遇1949年建国后的博物馆对外交流与合作肇始于对外文物展览，相继举办过苏联和东欧社会主义国家的展览，促进了社会主义阵营的交流和团结；举办赴日本的展览为消减战后两国人民心灵的创伤、恢复传统友谊、实现两国关系正常化作出了贡献。20世纪五六十年代，我国组织赴苏联、捷克、印度、波兰、日本等国的展览均取得了很好的社会效果。“文革”中后期，在周恩来总理的主持下，我国于1973年恢复对外展览。中国赴亚洲、欧洲、非洲和大洋洲的16个国家举办了文物展览，文物展览集中体现了中国文化博大精深的内涵与魅力，展览形式生动，具有亲和力，易为各国各界人士所接受，对改变当时“文革”造成的中国外交孤立局面，消除“文革”在国际上造成的负面影响和促进我国的外交活动发挥了重要作用，被国际友人赞誉为“文物外交”。改革开放的历史发展阶段是我国对外文物展览开展最为活跃的30年，对外文物展览经历了规模从小到大、影响力从弱到强、覆盖面从少数国家到遍布世界五大洲的辉煌历程，博物馆对外展览在我国国际交往中扮演越来越重要的角色。据统计，1949年建国后至1977年，我国共举办出国展览约三十余个，而改革开放的30年间，中国共有约一千余项文物展览走向了世界，年均赴境外文物展览数量逐年成倍增长，观众逾亿。文物出国（境）展览数量平稳增长，内容逐渐丰富，交流次数不断增多、扩大，水平、规模不断提高，引起轰动。1990年以来，对外展览作为“中法文化年”“中意文化年”“中俄文化年”等系列活动中的常规项目，成为各种文化活动中的亮点。博物馆对外展览已成为中华优秀传统文化的承载与传播的绝佳载体，特别是在一些重大外事活动中，文物展览作为“外交使者”与“国家名片”，较好地配合国家外交大局，传播中华文化，帮助各国国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列315中部中部-p310-495-c4.indd31516-9-28下午6:09

人民深入了解中华民族悠久历史和文明进程，树立当代中国繁荣昌盛、和谐发展的国际形象。事实证明，19世纪以来发展中国家的文化是在西方主流文化的偏见、误判和挤压中成长起来的，当年的拉丁美洲文学大爆炸、墨西哥壁画，甚至日本、印度的文学都经过了这样的历程。在历史巨变中，这种弥足珍贵的品质已成为发展中国家的重要文化经验：一方面确立以国家、民族文化主体地位为核心的战略目标，另一方面探寻到达这一目标的方法与策略。20世纪末期，国际间在政治、经济、文化等领域广泛合作，文化交流已引起各国的普遍重视，是增进各国民族之间相互了解、联络感情和加强合作的重要手段，也是各国跻身国际社会、树立形象、扩大影响的重要途径。随着综合国力不断增强，国际地位日益提高，中国己经从国际经济、政治秩序被动适应者逐步转变为国际重大事务的主要参与者。但是中国在政治、经济上的迅速崛起的同时，面临的国际环境也更加复杂化。由国家利益不断向外拓展而引起的日益增多的各类摩擦、矛盾、分歧和冲突，以及国外的各种疑虑、误解、妒忌、责难甚至故意歪曲、抹黑，使在国际上维护国家利益、营造有利的发展环境和安全环境成为中国软实力发展的当务之急。博物馆对外展览是国际文化交流的一种重要手段，这要求我国博物馆对外交流不能停留在文化交流的层面，应积极配合我国的外交大局，从服务和增强国家软实力的高度和视野来进行规划，目前国家博物馆的对外展览交流活动还存在诸多问题。无论如何，中国博物馆的对外展览向西方社会介绍了我国的历史文化和积极向上的精神，有助于西方社会正确地了解中国人的文化价值观和意识形态，端正西方社会对中国国情的认知，有助于我国在国际社会中树立起一个负责任的大国形象。博物馆对外展览作为国际文化交流的使者，扩大了我国人民与世界各国人民之间的相互认识和交流，顺应和平与发展的世界主题。博物馆对外展览激发了广大海外华侨、台湾同胞的民族自尊心和爱国心，增强了炎黄子孙的凝聚力，巩固了爱国主义的统一战线。博物馆对外展览促进了国内外商贸合作，为国内旅游业招徕游客，对促进国际合作开发项目和经济繁荣起到了积极推动作用，引起轰动的文物展览本身为博物馆及国家带来了一定的经济效益。博物馆对外展览促进了我国文物博物馆事业进步以及我国博物馆对外交流与合作31620世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd31616-9-28下午6:09

体系的初步形成，推动了我国文化遗产保护事业与国际的合作和交流，使我国文博界借鉴到了许多国外文博事业方面先进的管理理论和技术。艺术是反映当代中国的绝佳窗口，当代先进的博物馆理论实践，彰显出博物馆在当代文化发展进程中的责任与能力，引导、展示、推动着当代中国文化艺术的发展潮流。以中国国家博物馆为例，于2003年2月28日正式挂牌成立，历经百年注，是一座以历史与艺术为主、系统展示中华民族悠久文化历史的综合性博物馆，集文物征集、考古、收藏、研究、展示于一身，收藏体系反映古代、近代、现当代历史文化的珍贵文物，并通过举办常设基本陈列和多种专题陈列，向国内外公众全面展示与宣传中华民族的伟大历史进程与辉煌文化，介绍世界文明与优秀文化。中国国家博物馆现有一百三十余万件藏品，有一支专业的文物保护、修复队伍和国际一流的仪器设备以及雄厚的专家学者队伍，并通过高水平的历史学、考古学、文物学、博物馆学研究，不断丰富和深化人们对历史文化的理解和认识。馆内经常举办各种内容与形式的国际与国内学术研讨会，同时聘请与接待国内外访问学者从事研究与交流研究成果，成为国内、国际间学术交流的中心。从建馆之初的1936年赴英国举办“中国文物精品展”至今，每年均有数个反映中国古代文明的展览赴外展出，积极建立和发展国际上馆际间的合作交流关系，输出和引进高质量的文物展览。通过基本陈列、专题陈列、临时展览、常设国际交流展览和捐赠品展览等不同的展览形式，促进世界各国和中国的文化交流，增进各国人民相互了解、展示人类共同文化财富的使命。作为一种文化机构的博物馆，在西方有其孕育与发展的历史背景和演进逻辑，在西方社会走出中世纪的神学世界观、走向现代的过程中，以博物馆为中心的考古学、民族学探险、环境科学考察等广泛搜罗各地文物与自然标本，推动科研与教育事业的进步，开阔了西方民众的眼界，逐渐取代教堂成为文化中心。博物馆向中国的移植，有开拓民智的民国博物馆开拓者张謇那样的义举，也有民族独立的文化象征作用。随着科学的进步与社会的飞速发展，今天的博物馆陈列不仅内容丰富，形式也越发多样。注：1912年中华民国政府即组建了北京“国立历史博物馆”。国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列317中部中部-p310-495-c4.indd31716-9-28下午6:09

博物馆的展陈设计回溯历史，西方从中世纪到欧洲文艺复兴，直至近代博物馆产生的初期，收集与保藏文物这一功能一直占博物馆首位。这一时期博物馆未曾出现陈列概念，但有一些展示活动，如把藏品从储藏架上拿下来，用于观察、鉴赏、研究。这种活动缺乏规律的展示计划，也没有明确的功利目的。18世纪的欧洲资产阶级革命的发生促使宫廷收藏逐步向公众开放，正是这种开放式的状态，促使博物馆的展示设计的产生并日益得到重视，博物馆初步具备了集收藏、展示、研究于一体的现代形态。17世纪后期，伴随各种设计的发展，开始出现现代意义的博物馆。18世纪，英国一位内科医生汉斯·斯隆将其近八万件的收藏品捐献给英国王室，王室决定在此情况下建立一座专门场馆来接收这些珍藏物品，这就是后来诞生的大英博物馆。1753年大英博物馆成为全世界第一个公开向大众开放的大型博物馆。时代的发展、社会的进步使得展示概念的内涵和外延不断扩展，展示也出现了多种多样的表现形式和使用目的，如博览会、展卖会等。从1851年伦敦水晶宫世界博览会到2000年德国汉诺威的世界博览会，世界性的博览会已经有了150年的发展历史，并出现了各种世界规模的交易会，从迪士尼乐园到各类商业性的娱乐场所、商品展销会、商品陈列等都是人们日常熟悉的现代展示设计实例。尽管这些展示在规模和性质上有着很大的差别，但在设计的性质上有着相近的特点。近十年来，世界各国的许多文化性的展示都呈现出高投入、长期化的趋势，一些著名的博物馆，如伦敦维多利亚和阿尔伯特博物馆（VictoriaandAlbortMuseum）、海沃德圆廊（HaywardGallery）、纽约大都会艺术博物馆（MetropolitanMuseumofArt）和现代艺术博物馆等都不惜巨资，投入大量人力、物力运用最新科技成果，使展示成为一种融尖端科技和密集信息于一体的艺术性的文化活动。1.中西对博物馆概念的不同演变汉语中的“博物馆”一词—源于希腊语Mouseion，译自英文的“Museum”。根据1971年版的《牛津英文大字典》解释，这一词的31820世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd31816-9-28下午6:09

含义是“缪斯的所在地”，始建于公元前290年左右的亚历山大“博物馆”，在当时是一个专门收藏文化艺术品的缪斯神庙(Muses)。法国学者G.比代在《希腊语－拉丁语词典》中将博物馆一词解释为“供奉缪斯、从事研究之处”。这一概念在古典文化中意味着热爱知识而冥思苦想，因而具有丰富知识的象征。它在当时有着比今天远为广泛的内涵。古典的博物馆(Mouseion)概念所指的是广泛而集中地进行科学研究和知识传播、具有高度综合性的文化殿堂。随着近代社会文化和学术活动的发展与分化，原来博物馆中的各种机构纷纷从母体中分离，成为专门的独立建制。其主体，即从事学术研究和讲课的场所由源于拉丁文的“University”（大学）取代，贮藏图书资料的场所专门称为“Library”(图书馆)，从事测试和分析的地方称为“Laboratory”（实验室），而“Archives”则专指档案的收藏。这样一来，“Museum”的内涵大大地缩小了，成了专指用于收藏、研究和展出对人类智慧发展具有价值的物品的场所。如果从词源学的角度考察，正是这类有价值、有纪念意义物品的收藏机构继承了“博物馆”这一富有诗意的名字。“孔庙”是公元前478年鲁国君主哀公为纪念孔子将其故居建立起庙堂，室内陈列孔子生前用过的衣物、书籍等，每年都要举行纪念活动，司马迁在《史记》中（《孔子世家》和《太史公自序》）曾有记载。在孔庙之后，中国历史上又出现过很多具有现代纪念馆性质的场所，多以祠堂形式出现，如“武侯祠”“岳飞祠”“史公祠”等。中国历朝历代的王室和贵族重视文物的搜集保存，周代有“人府”“玉府”，汉代如“大禄”“石渠”“兰台”，宋代有“秘阁”“龙图阁”“天章阁”等，其中秘阁是宋初最有代表性的皇家收藏机构；宋哲宗在长安修建了碑林，收集自汉魏以来的石碑；宋徽宗则兴建了稽古阁、博古阁，专门存放玉器、古画、印玺以及各种礼器。“宋代以后，私人收藏风气日盛，主要的收藏者均为士大夫或官僚，像欧阳修、赵明诚等人都大量收集文物并存入私宅之中。”1明代的私家收藏盛行于江浙一带，如画家文徵明、董其昌、钱谦益等人，将品鉴物放于私宅之中的“停云馆”“真赏斋”等藏宝阁。到了清代，文物的收藏与鉴定更为繁荣，存放文物的建筑也随之增多。乾隆皇帝仿照浙江天一阁的样式修建了著名的“七阁”（分别为文渊阁、文源阁、文津阁、文溯阁、文汇阁、文宗阁），用以收藏1.《中国大百科全书—文物博物馆》，中国大百科全书出版社，1993年，第748页国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列319中部中部-p310-495-c4.indd31916-9-28下午6:09

四库全书。在紫禁城中除了文渊阁，昭仁殿、藻堂等地也都是著名的藏书之所。但是古代收藏文物多为满足自身精神需求，特别是皇家收藏，不求与他人分享。西方早期的教堂、修道院收藏文物亦无展示、炫耀的意图。18世纪“启蒙运动”以后，博物馆除了收藏职能外增加了科学研究的领域，博物馆逐步对公众开放，此后欧洲各国纷纷建立了国家级博物馆，昔日的皇宫转变为供大众参观的艺术殿堂。“博物馆”这个词在中国出现得比较晚。19世纪中后期，一些游历过欧美的中国人在其游记中介绍在国外看到的各类博物馆时，使用的是集宝楼、集奇馆、集骨楼、行馆、公所、画阁、军械楼等名称。直到1867年王韬赴英译书归来后，在其所著《漫游陨录》一书中，才译为“博物院”，并逐渐为人们接受。早期的中国博物馆大多是由教会所办，类型上多为自然历史博物馆，具备了近代博物馆功能。现存的成都华西协和大学博物馆是由美国学者戴谦和1914年筹建，至1919年正式成立。中国人自己创办的博物馆始于19世纪70年代。1905年成立的南通博物苑是中国人办的“最早具有特色的近代意义的博物馆”，创办人张謇是中国博物馆事业的倡导者和开拓者，利用现有的古建筑兴办博物馆，这一思路自故宫博物院建立起就得到了实现并被沿用。1933年在蔡元培的倡议和主持下，国立中央博物院由徐敬直设计，后与梁思成一同将其改为仿辽代建筑，并于1936年动工，后由于战乱直到1948年才基本完工。主体建筑坐北朝南，面阔九间进深五间，房殿顶铺黄色琉璃瓦，三段式结构十分突出。在功能分区上展厅、库房、图书馆、办公室均有细致周密的安排，同时充分考虑观众的流线、文物运输的设备、供残疾人使用的电梯等。1949年建国以后，中国博物馆有了快速的发展，无论从建筑形式到内部功能都进行了大量的探索，博物馆已经具备收藏、研究、教育、展示的功能。1959年，作为建国十周年庆的代表性建筑，中国历史博物馆和中国革命博物馆属于典型的新古典主义的建筑，由建筑师张开济设计。透空门廊设计巧妙，在体量上与人民大会堂相协调，中央的庭院为南北两个展陈空间提供充足的采光。建筑形式没有照搬传统的大屋顶、三段式结构，而是在屋檐的造型、黄绿琉璃瓦以及一些装饰细部上借鉴传统元素，传统与现代结合得较为自然。内部空间也做了细致的规划，除了展览空间以外，还有藏品库房，可容纳700人的礼堂，32020世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd32016-9-28下午6:09

办公空间包括办公室、阅览室和研究室。同样是为国庆十周年献礼的中国人民革命军事博物馆，占地面积8万多平方米，建筑面积6万多平方米，陈列面积4万多平方米。主楼高94.7米，中央7层，两侧4层。大门两侧竖立着陆海空三军战士和男女民兵两组汉白玉石雕。而中国美术馆于1962年建成，从形式到空间规划适当地借鉴中国传统建筑，中间突出的四层部分采用了古典楼阁式的重檐屋顶，其他部分采用平顶，回廊将整个建筑空间连结在一起，屋顶全部用浅黄琉璃装饰，立面用米色陶质面砖处理，装饰部分也是陶质花饰，使得建筑既有浓厚的古典风格又有简洁明快的现代样式。2.中国历史、革命博物馆的特殊作用“历史”一词在《现代汉语词典》里有四种解释1：①自然界和人类社会的发展过程，也指某种事物的发展过程和个人的经历。②过去的事实。③过去的事实记载。④指历史学科。《现代汉语词典》里，博物馆一词的解释是搜集、保管、研究、陈列、展览有关革命、历史、文化、艺术、自然学科、技术等方面的文物或标本的机构。历史博物馆指的是从历史角度收藏、研究、展示和组织教育活动的文化机构。从事历史学研究、古器物研究的场所，通过历史遗留的实物阐释历史发展，使观众了解历史（知识、过程及发展规律），了解历史与现实、未来的联系。我国历史类博物馆的代表是中国历史博物馆，1959年“中国通史陈列”在老一辈历史学家、考古学家的严格审定下制作的大型国家陈列展览。历史博物馆的职责是讲述中国五千年未曾断裂的文明史，其意义是人类收藏过去的记忆的凭证和熔铸新文化的殿堂，需要对这些文物做的工作是保护、研究和展示传播，通过陈列设计表达出来。博物馆陈列设计是一个复杂而有魅力的交叉学科，它涉及到博物馆学、心理学、人机工程学、建筑学、传播学、美学等诸多学科。建国初期的1950年代，博物馆把展示艺术设计称为“美工设计”，其内涵仅仅是对展品的“美化”和“装饰”。1959年全国第一次文博会议上，把“美工设计”称为“陈列设计的导演”，它标志“美工”在博物馆展示设计中的地位与作用得到了社会的认同。1960年代由于政治动乱，博物馆的事业遭受摧残，到了70年代后期的“改革开放”阶段，博物1.中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，1983年，第700页国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列321中部中部-p310-495-c4.indd32116-9-28下午6:09

馆同国际社会交往密切，推进了展示艺术设计的发展，从对展品“美化”和“装饰”中走出来，将展品装饰、设计、展示设备设计、展示的环境设计融合为一体，通过文物的组合，探索陈列语言的表达技巧。革命历史类博物馆主要是为纪念近现代革命史上的重大历史事件和历史人物。此类博物馆在我国数量较多，肩负着弘扬民族历史文化和宣传爱国主义教育的任务，如中国人民革命军事博物馆、中国革命博物馆等。目前国外以革命为主题或与革命相关的陈列展览并不多见，由苏联创立的革命陈列学和社会主义博物馆陈列展示体系，曾经有段时期在社会主义国家广泛应用。但随着苏联的解体，有关革命陈列学的理论在这些国家的博物馆失去了它曾经的指导作用。虽然目前俄罗斯还保留了革命博物馆的名称，但展示形式和内容都和苏联时期发生了很大的变化，革命的色彩不再明显。随着列宁博物馆的关闭，莫斯科国立历史博物馆的陈列也很大程度上淡化了十月革命及其领导人的形象。限于各国国情的不同，除了陈列形式外，展示内容上的借鉴意义不大。革命历史类博物馆本身是革命与建设成功的标志和表现，其展陈设计一般具有强烈的“革命－政治”色彩。此类博物馆及其展陈在计划经济年代曾一度辉煌，曾是深受群众欢迎和喜爱的一类博物馆，为社会主义精神文明建设作出了巨大贡献。以1961年中国革命博物馆（今中国国家博物馆）革命史陈列“蒋家王朝覆没”一组内容为例：展品是第三次国内革命战争期间解放南京后，人民解放军从伪总统府缴获的一批蒋介石使用过的办公用品，包括部分卷宗、钢笔、毛笔、台历及铜质名章。设计者将陈列柜设计成外国棺材式样，柜子后面斜插一折断倒下的旗杆，青天白日旗横拖地面。展品上方挂一幅尺寸很大的人民解放军占领总统府，群集门楼欢呼胜利的历史照片。观众从这组形象中就能感受到代表人民群众根本利益的中国共产党领导下的人民解放军必然取得革命的胜利，蒋家王朝无法逃脱覆没的结局。作为中国唯一的大型综合性军事博物馆—中国人民革命军事博物馆建馆宗旨是“收集、整理和保存中国人民解放军建军以来的各种文物、文献、资料，阐明毛泽东的军事思想，阐明人民军队的本质和显示现代化革命军队的面貌”。建设初期的博物馆包括以下各馆：第二次国内革命战争时期馆、第三次国内革命战争时期馆、抗日战争馆、抗美援朝馆、保卫社会主义建设馆、礼品馆、兵器馆、电影馆、32220世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd32216-9-28下午6:09

露天陈列场、其他办公室及辅助用房等。博物馆平面布置是以陈列室标准开间为基本展示单元，连成现形平面，其中贯穿中央大厅、兵器馆及楼梯形成了展馆的中央部分，以便利参观。总体看来，无论是历史类还是革命类，系统展示建军以来各个历史时期的成就，同时还展出我军建国以来现代化的伟大成就，其中包括从古代直到现代武器的展览。博物馆是在营造一种文化氛围，让观众感悟历史、感悟自然、感悟人本身。其中展览设计对展品的发挥起到关键性作用，在展厅的小空间内，超脱功利观念，在艺术意象中展现审美的自然之道。简洁适用、顺应自然的设计思想符合世界现代设计的发展潮流。3.博物馆展陈设计概念设计要创新，更要延续。博物馆陈列空间的展示是一门综合性的空间艺术，一种文化交流和保存、研究文化遗产的特殊展览空间，包含着诸多造型艺术手段（如绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术等），在设计时需做到陈列内容和展示形式统一、科学与技术的高度结合，而对其研究则需融博物馆学、传播学、心理学、建筑学、人机工程学、美学等为一体综合分析。人们对于美、精神文化的需要是现代博物馆发展的动力，促进博物馆陈列空间展示设计的发展。在中国博物馆这个有特殊教育功能的环境中，中国民族文化与展示设计的结合是十分必要的。只有对传统艺术能够继承，并在此基础上能够有所突破创新的设计才是当代意义上的展陈艺术。博物馆的建筑及展示，为传播历史文化提供了最好的平台，它的设计风格应该有中国特色。文物展品本身体现出的民族文化，这有别于其他国家的文化气质。如商周时期的青铜器、战国时期的漆器、汉代的玉器、唐代的书画、宋代的瓷器、明清的家具等，在欣赏的同时须深入体会这些文物在向观众诉说着什么。博物馆陈列展示目的和任务是要把文物的历史和内涵准确地表达给参观者。例如：中华文明在农耕时代的全盛，体现在博大精深的器物文明中。这一时期的造物，从大型工程、建筑到日常用具，在反映当时的技术水平和审美情趣的同时，也透射着对人的价值肯定和情感关怀。设计者应以历史延续和地域文脉的感受为制作角度，使室内环境突出民族国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列323中部中部-p310-495-c4.indd32316-9-28下午6:09

文化渊源的形象特征。把传统艺术的造型、色彩加以归纳整理，让繁琐的雕梁画栋符号化，让久远的历史文化气息隐隐在地面、天花及四壁中流淌，让展陈设计真正为展品服务。1）展示方式的现代化“展示”，英文“display”，它源于拉丁语的名词diplico和动词diplicare，表示展现之类的状态行为。《现代汉语词典》里，“展示”一词解释为“清楚地摆出来；明显地表现出来的意思”。1“方式”一词解释为“说话做事所采取的方法和形式”。2在博物馆学的概念中，“展示方式”即把展品清楚地摆出来，明显地表现出来所采取的方法和形式。人们在日常现实生活中，会接触到各种各样的展示活动，现代“展示”则是展示会的简称，展示的概念是“展览”概念的扩展。所谓展览就是将物品摆出并展示给人们观看，而展示活动是强调公众参与活动，不仅仅是接受信息，而且要反馈信息，深入地参与其中进行实践和体验。而“示”包含有明示、示范、演示等意义，不仅有静态的含义，还有动态的含义。展示活动和展示艺术，以其直观、系统、形象、通俗易懂、生动有趣的艺术魅力，使观看者在不知不觉中受到潜移默化的影响，获得社会科学、自然科学的知识。当代展示活动的丰富性已经渗透到人类生活的各个领域，成为推动社会发展的重要因素之一。现代展示是一个有着丰富内容、涉及领域广泛并随着时代发展而其内涵不断充实的课题。展示设计是一个以环境艺术设计的学科为主，涉及多种相关学科的领域。在设计方法和程序上，展示设计具有室内设计、公共空间设计、景观设计及视觉传达设计、工业设计等多方面的特点，但同时它又具有自身的专业特征。展示设计本身已经超脱了上述相关学科，由三维设计推进到了思维设计乃至超维设计，它的空间已不单纯是一个“上下、前后、左右”的概念，还充满了人流及信息的转换，是一个流动的空间，并且加入了人的感觉因素，如触觉、嗅觉、听觉等。展示设计本身并不是最终目的，它是通过设计运用视觉传达手段，并通过空间规划、平面布置，借助道具、设施、照明技术，对展示空间环境进行再创造，将信息有目的、有计划地展现给观众，力求使观众接受设计者所要传达的信息，为达到这个目的所进行的综合性设计工作为展示设计的主要功能。展示活动是一个复杂的人与物、人与人沟通交流的过程，1.中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，1983年，第1452页2.中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，商务印书馆，1983年，第307页1962年中国革命博物馆陈列设备图集32420世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd32416-9-28下午6:09

是一种宣传性很强的社会意识形态，具有上层建筑的性质，它能够影响社会的和谐与稳定，涉及到政治、经济、文化、教育、生态环境等范围。而其教育的功能也是展示活动的基本功能之一，展示活动所起的教育作用是一种社会教育。由于展览具有公开性、真实性和形象性，所以容易被广大社会公众认识、理解并产生共鸣，它可以有效地补充学校教育的不足。展示设计程序包括整个展示活动的策划、总体设计及各阶段的设计过程，实际上它几乎贯穿了整个展示活动的前期过程。就其工作性质来说，它主要包括两方面的工作：一是文案工作，主要包括展示的策划安排、文字脚本的编辑工作；二是艺术上和技术上的设计。前者主要决定展示的主题及内容，确定展示的目的和宗旨、对环境气氛的设想，以及编排展示的程序、撰写文字说明等，这项工作的成果主要以文案的方式提交给展陈部门审核，并为后期的设计工作提供有关依据，保证设计工作的开展。后者的工作则集中在确定整个展示活动的空间形态、平面布局、参观路线，以及设计整个展示活动的色彩、版式、装饰风格与形式，决定照明和道具的形式，规定展示艺术的手法及陈列布置的方法等，并在设计完成后，以图纸等表达方式将设计结果传达给施工制作部门。实际上，这两方面的工作在开展过程中并不是截然分开的，甚至在大多数时间还需要互相交叉、彼此合作。展示效果的好与坏，取决于策划与设计这两方面工作人员相互合作的工作成效。展示的总体设计是指在一个宏观的框架下对整个展示活动的空间布局、艺术风格、整体形象及重点表达方式进行设计。具体专项设计虽然具有一定的独立性，但它是总体设计的一部分，依附于总体设计而存在的。展示设计中应强调统一设计、统一审定、统一指挥展示方案实施的原则，使设计中的形、光、色、材质等要素产生出整体的艺术效果。2）革命类博物馆展示以1960年代的中国革命博物馆的陈列为例，内容上分为旧民主主义革命时期、新民主主义革命时期和社会主义时期等。首先在形式上确定展示环境。总体规划展示环境主要是指对展出场地进行平面、立面、空间的组织安排。平面的组织规划应根据展示内容的密度、载重、负荷、动力等，确定总体平面空间面积的合理分配位置和具体所需的展示尺度。利用图示分析方法，确定观众流线、功能区域分布等。空间的过渡、组国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列325中部中部-p310-495-c4.indd32516-9-28下午6:09

织的处理指主要在平面、立面规划处理的基础上，结合展示内容和表现形式以及展出场地所处建筑的现有结构、风格，确定采光形式及整体空间造型，充分考虑协调空间环境的各个方面。这个阶段要按比例设计出施工图与空间预想效果图，也可制作出一定比例的展示环境规划模型。展出场地立面的组织规划应在平面图的基础上，根据展示功能的平面分区，考虑展线的分配，确定具体的展示内容和表现形式。其次合理划分展示空间。展示空间构成是通过平面、立面、空间与展示物体、图像的有机结合，创造出良好的展示环境和良好的观众视觉心理环境，最终实现既定的展示意图与目的。高效的空间使用、舒适的视觉观感、独特的艺术形式会构成完美的展示空间。空间构成分类从构成样式的营造方式，可分为甬道式、庭园式、摊位式、中心展台式、空吊式等展示形式；从构成道具的材料分类，可分为木质型、合金型、塑料型以及混合型等展示形式；从构成道具的造型进行分类，可分为阶梯型、塔型、柱型、方型、球型、组合型、模拟型、文字型等展示形式。再次选择展示空间基调。展示基调主要包括展示环境的色彩基调、文风基调和动势基调三个方面。环境的色彩基调是指环境色彩的冷、暖、中调的选择、搭配；明度方面的高亮调和中灰调、暗调等。设计中应根据展出内容自身特性、展出场地的环境特色、展出时间和季节、采光效果、总体的固有色彩及功能划分等因素，选择确定合适的色彩基调，绘制出色彩效果表现图。最后遵循艺术美的形式法则。例如重复与渐变、对称与均衡、调和与对比、节奏与韵律、比例与尺度、黄金比、数列比等。在总体的展示方法上是按系统分类陈列法展示的，归纳起来有以下几种：一是系统分类陈列法。这种方法是把展品看成一个系统，然后按照一定的逻辑顺序，如按展品的种类、历史发展的顺序等来分门别类的排列。二是复原陈列法。即按照文物原来的面貌用科学的方法给予复原，复原的方法大致包括成套的文物组合复原法、文物与环境组合复原法、文物与模型组合复原法、文物与实际操作组合复原法、文物与图像组合复原法等。对于某些遗址博物馆来说，主要采用的还是复原陈列法。三是景观陈列法。这种方法是选取某一历史现象的场面或某一自然生态的场景加以艺术化的仿制，生动地再现于陈列室中，有较强的感染力。选择有代表性的典型形象加以概括、结合运用。四是对比陈列法。这是以1962年中国革命博物馆陈列设备图集32620世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd32616-9-28下午6:09

强烈的视觉冲击达到鲜明的展示效果，给人留下强烈的印象而采取的一种陈列手法。五是集中陈列法。把相互有关联的体积较小的或成套的展品集中在一起进行陈列展示，以形成视觉上的整体印象。例如，在曾侯乙墓文物陈列馆兵器陈列中采用了集中陈列法，把戈、矛、弓、箭、链、盾、盔甲等各种兵器有机组合进行展示，同时复原身着盔甲的武士和战马，它们和兵器在一起展示，颇具感染力。六是中心陈列法。这种展示方法是以一个展品或一个问题为中心，其余围绕着它展开。七是屏风式标语墙。在这一历史时期的博物馆陈列中，有许多标语需要展示，如“五四运动”的标语、反对帝国主义和封建压迫的标语等。设计人员专门设计了一种屏风式标语墙，标语墙以木制砖纹墙面作为标语的衬托，犹如标语贴在墙上，富有真实感。这种屏风式的标语墙在当时的博物馆展示设计中屡试不爽。八是座屏式展示。这种展示方法来源于中国革命博物馆的设计。因为当时中国革命博物馆的陈列室是以单侧大玻璃窗采光，主要利用另一侧的墙面进行陈列，窗前则因逆光或怕遮挡自然光而不能陈列。为了有效地利用窗前的陈列地带，设计人员设计了座屏式展板。这种展板是将需要反映的内容绘制或用其他办法粘附在厚玻璃板上，后边再衬同样大小的磨砂玻璃，制好后加边框固定在座屏上。因为玻璃是透光的，所以可放在窗前利用自然光，既能使图表内容清楚可见，也不会影响陈列室的光线。这种陈列手法丰富了展厅的表现形式，扩大了展示的面积，普遍用于当时的各类展览中。因而，无论是革命类博物馆还是历史类，或者其他类博物馆，其展示设计要求把一件件相对独立的展品个体，遵循展示设计适用的原则，运用艺术的创造方法有机组织起来，准确、鲜明地表达陈列主题和思想内容，并具有一定的艺术风格。设计者从宏观入手，参照陈列主题和内容带给人的心理感受，从整体到局部设计，展览的空间布局、色彩、文字、图片、设备、道具、景观、模型、采光、照明、声音、影像、绿化等各个方面，使每个陈列元素服从于整体的统筹规划。在展厅内再造人类社会、造化自然，使观众产生身临其境之感。身临其境的“境”，是展厅的内部空间，更是陈列艺术所营造的环境氛围，是一种整体的空间效果。在陈列艺术中体现中国特色，在使整体环境与陈列内容相协调的同时，体现出中国的传统思想和精神。国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列327中部中部-p310-495-c4.indd32716-9-28下午6:09

3）历史类博物馆陈列特点历史类博物馆的陈列设计主要涉及以下各种要素，如形态与空间设计、展具设计、版式设计、采光与照明、多媒体辅助手段等，人与空间环境的关系，社会发展对陈列设计的影响等。陈列设计的分类有：一是按陈列场所可分为室内陈列与室外陈列。一般博物馆的陈列都是在室内布置的，各种露天博物馆、古建筑博物馆、动植物园、自然保护区等属室外陈列。二是按陈列态势可分为固定陈列与移动陈列。不论室内或室外，有固定场所的均可称为固定陈列；而以活动展板、便携式标本作流动展出的则属于后者。三是按陈列时间长短可分为常设陈列和临时陈列，常设陈列即基本陈列。四是按陈列主题所作的分类有普通陈列、特别陈列两种。前者或是让观众通过陈列了解某一方面的基本知识，或是加深对已获得知识的理解。特别陈列是以独特设计引起观众对某些有特性的知识的理解。五是按陈列载体分类，分为有形陈列和无形陈列。前者是让观众通过展品文物，来理解其本质；后者是指某些不能用物展示的技艺、传说，通过视听手段来表现。后一种类型多半用作陈列中的补充手段，用形象的动态的方法，加深对陈列的印象和对知识的理解。随着现代社会各种文化交流的扩大，不同国家博物馆之间，国内不同地区博物馆之间互相进行各种专题性展出的交流，这些展览的内容，往往与承办馆的性质不合，但并不影响该馆陈列的类型。历史博物馆陈列设计从本质上讲是科技与艺术的结合，是传统与现代的融合，是实践的过程，需要达成创造适宜的陈列空间、营造陈列氛围来感染观众，最佳的陈列方式传达信息，和谐的陈列环境为持续发展目的。构成历史类博物馆陈列设计的要素有：展品、空间、展示设备。展品是展示内容的载体，在展示场所陈列出来供观众参观的物品，都称为展品。博物馆的展品分为平面展品与立体展品两大类，平面展品以悬挂于墙上或展板上为主。而立体展品，如实物、雕塑、构成、多媒体屏幕等既可以陈列在展台上、展柜中，也可以悬挂在墙上、空中，还可以单独放置展出。历史类博物馆的展品大多数是属于比较珍贵的史料（如文物、字画等），这是人类宝贵的文化遗产、历史的见证、文明的印记，因此在陈列设计过程中保障它们的安全性也尤为重要。展品在陈列室中的布置形式可分为周边式陈列、独立式陈列和混合式陈列。展品陈列布置的形式关系参观路线的32820世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd32816-9-28下午6:09

1962年中国革命博物馆陈列设备图集国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列329中部中部-p310-495-c4.indd32916-9-28下午6:09

合理组织及陈列室跨度大小。例如周边式陈列将展品沿陈列室墙面以及与墙连接的展板悬挂或放置。这种陈列方式容易组织陈列室内部连贯、明确的参观路线。周边式陈列又分为单线陈列和双线陈列两种方式。独立式陈列将立体展品陈列在陈列室当中，或在陈列室中独立放置展板，供陈列展品用。这种布置使参观灵活性大，适用于随机观赏。混合式陈列是周边式陈列与独立式陈列的组合方式，兼有两者优点。展线陈列和灵活陈列都属于混合式陈列。展示空间是作为一项平面与立体的空间设计形态，表现为以占据一定的场所空间，通过实物陈列、灯光、道具、色彩、音像等综合媒体手段有效地引导人们的心理与生理的诉求行为，属于空间环境的设计领域。展示设备包括一系列的辅助展品设施。历史类博物馆陈列设计方法有以下几个特征：一是清晰的空间格局。空间的处理在博物馆设计中是一个重点。展示空间具有四维性（时间与空间的集合，即人在特定的时间内全面认知和感受展览空间）、组合性（展示主题的多元性、建筑与展具的结合）、流动性（观众始终以运动的状态贯穿在陈列始终，构成人－物－环境的互动）、功能性（不同的展示场所有着信息传递、保护文物、沟通与服务等不同的功能需求）。历史类博物馆由于其特殊的性质，空间的设计具有一定的情节，如同小说或戏剧一样都有开端、发展、高潮、结尾等情节特征，空间设计将各个内容艺术化串联起来，因而格局具有一定的序列性和节奏感。二是合理的动线设计。将文物置放于展示空间寻找到视线浏览的动点，具有一定的规则与韵律感。三是合适的陈列氛围。在展示设计中首先要着眼于整体设计和大的造型特征，并尽量以明确的立体形态作为各局部形态的基本依据。例如以标准形态圆、方、三角或基本的造型元素点、线、面、体及直线、曲线、折线等，标准的空间位置上下、左右、前后、里外或对称点、对称轴，标准的空间方向水平、垂直等作为基本的造型元素；然后把视觉对象按照重复、渐变、对称、过渡、呼应、均衡等组织方法进行设计，帮助视知觉快速确定视觉对象的基本面貌和构成规律，以满足视知觉简化功能所要求的快速认知信息的需要。博物馆展示设计是从内容到形式手段的系统化工作，是由空间、形态、色彩、肌理及展品、图片、文字、展台、展板、灯光等综合构成的。如此多的视觉对象，只有在统一的前提下，展示形式的多样性才会变化1960年代《中国通史陈列》春秋时期国人暴动展示场景1960年代《中国通史陈列》秦末陈胜、吴广起义展示场景1960年代《中国通史陈列》东汉晚期黄巾起义展示场景33020世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd33016-9-28下午6:09

有序，保证信息完整、清晰地传达，会给观众形成一个深刻的整体印象。如需在此基础上再做更具体的细部处理，首先确定平面与立体的基本造型元素，称之为展示形式中的基本形或主体形态。如造型都是以方、圆或线、面、体等为造型元素，也可用其中的二至三个造型元素作为展示造型的统一元素。其次确定这些形态之间的比例关系及在空间结构中的位置关系与角度关系。比例是指空间造型的长、宽、高之间的关系，一经确定比例，这个比例即成为所有造型的依据标准。位置关系是指空间造型的各局部配置及展品和道具的高低、左右、前后的空间位置，也应有一个明显的规律；角度关系是指空间造型及道具的摆放角度，也要统一考虑。再者确定展示空间及道具造型的形态特点，即空间及道具造型是围合式的还是通透开放的，展品是静态的还是动态的展示等。另外确定展示材料的材质与加工制作的工艺方式。材料的质感和加工工艺的表面效果，同样也关系到展示的视觉效果和心理感受。如金属与木材便存在展示风格的硬软、重轻、工业与自然、理性与感性的不同特点，而加工工艺的不同也会造成精细或粗犷等不同的个性。新材料、新工艺的合理运用，极为关键。在展示设计工作中，材料的选择、使用、工艺的制作水平，直接关系到整场展示的最终视觉效果，熟悉各种施工材料，善于发现与使用新的材料，运用新的工艺，对提高展示设计效果有着莫大的帮助。例如表面装饰材料和工艺多样化表面材料指用来包覆展板、展墙、展台、展柜或地板的材料，从早期较常用的防火板皮、地毯、麻布、天鹅绒、丝绸、壁纸等材料到后期的软木、肌理喷漆等使用方便、效果也能保证的材料，以达到省工省时、效果突出甚至更佳的目的。还有就是透明、半透明材料的运用。历史类博物馆一直以沉稳、厚重的形象面世，材料多采用传统的工艺，配以稳重的色彩，所以透明与半透明材料运用得相对较少。随着社会的发展，博物馆的不断创新，越来越多的非传统博物馆陈列设计的材料运用到历史类博物馆陈列设计中，反而能给人耳目一新之感。另外设计者需确定基本色调和照明方式。基本色调的统一可以从色相、纯度、明度及互相的组合关系入手，再从色彩的使用面积、比例方面全面综合考虑；照明方式可从色光的冷暖、照度的强弱、区域的分布、范围的大小、位置的安排、聚光或散光及灯具的造型类别、放置的高低角度等进行设计。1960年代《中国通史陈列》，隋末农民起义展示场景1960年代《中国通史陈列》唐代展示场景1960年代《中国通史陈列》唐末黄巢起义展示场景国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列331中部中部-p310-495-c4.indd33116-9-28下午6:09

总而言之，无论是革命类或是历史类博物馆展示设计在实践中要不拘一格，博物馆的展示设计是综合的、复杂的、丰富的、智慧的，新的时代要求赋予博物馆展示艺术设计更多的内涵。有关博物馆陈列设计新的理念最大的特点在于对博物馆学、大众传播学、心理学等相关学科的借鉴和融合：宏观上，以博物馆学的理论为指导，按照博物馆学提供的理论依据进行总体上的把握；微观上，大众传播学的介入为进行深入高效信息传播活动和优化展示手段提供了科学的方法，根据心理学的研究成果用于对观众的参观行为进行有针对性和代表性的调查研究，并将成果用来验证新理念的合理性，无疑会产生良性循环，促进现代理念的完善和发展。“古代中国”展览策划与陈列陈列与展览是国家博物馆开展的业务活动，为公众服务的主要手段和形式，也是社会教育功能等社会效益的基本途径，如何建构国家博物馆的展陈体系，并将近7万平方米和48个展厅策划与利用好是摆在众人面前的历史性课题。例如“古代中国”基本陈列包含诸多内容，包括藏品的遴选、修复和文献整理，商借文物的运输、保险，陈列大纲的编写、论证、翻译和展览图录的编撰、研讨会的召开等，形式设计包含整体设计方案与照明、版面、平面版式、色彩等各个专项设计，而施工制作方面有展柜、展台、辅助展品的制作、照明设计的安装实施及特殊展品的安装等，展厅的布置与管理等，历史地图的编绘信息的整合与工艺选择及上级机关送审等，是一个复杂的系统工程。11960年代《中国通史陈列》北宋农民起义展示场景1960年代《中国通史陈列》明末李自成起义展示场景1990年代《中国通史陈列》秦汉时期辅助展品展示1990年代《中国通史陈列》的段首设计1990年代《中国通史陈列》秦汉时期辅助展品展示1.吕章申主编：《传承·发展—古代中国基本陈列设计构思》，中国社会科学出版社，2013年，第7页33220世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇中部-p310-495-c4.indd33216-9-28下午6:09

1960年代《中国通史陈列》展示场景图国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列333中部中部-p310-495-c4.indd33316-9-28下午6:09

中国国家博物馆是建筑艺术与陈列艺术的完美结合，作为建国十周年的重大建筑，实践证明博物馆建筑必须在设计之初就应设计未来若干年展厅使用与实施展览方案的可行性与前瞻性，最大可能地发挥展厅与展品的效用和传播力。中国国家博物馆一直重视展览展示设计，其大量创新性展览设计的实践，不仅是建筑界和博物馆界共同关注的学术研究课题，也是通过大量借鉴国外重要博物馆的经验所得。“古代中国”基本陈列的展览形式设计在整体把握陈列内容基础上，在特定的展示空间对展品重新组合和必要的增减，而形成崭新的艺术构思，最终以视觉形态表现展示主题内容及结构性层次关系。其中展陈设备的设计（展柜、展墙和各种造型的展台）在空间中占有特殊的位置，这是多种元素共同构筑展览的有型空间关系。色彩设计和照明设计也有其特殊的位置与作用，特别是灯光降低对文物、书画的光害作用，遵循利于观赏和保护文物的原则。特殊展柜对于陈列绘画作品、彩色织物、复色展品及大型彩绘模型、雕塑、壁画等展品，满足于辨色较高的需求（灯具显色指数CRI一般不低于90），以及防止受到光害影响等。充分发挥33420世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示效果图2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示设计图中部-p310-495-c4.indd33416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列335中部2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示现场图中部-p310-495-c4.indd33516-9-28下午6:09

辅助展品展示手段的重要性，充实和完善展示空间的层次，博物馆的展览针对不同观众需求，在展示核心展品时增加辅助展品的作用十分必要，一是增加展示手段、合理搭配展示；二是进行必要的补充与说明，有助于观众理解历史脉络和展览主题；三是合理利用相互之间的搭配，分清主次关系。这主要是帮助观众了解文物的内涵、认识文物的价值，产生从感性到理性的飞跃。一些单元设计了多媒体展示系统、计算机交互多媒体系统与利用计算机技术制作高清影片的播放系统，前者通过计算机系统的处理和控制，将文本、图形、图像、视频、音频等多种信息综合，通过人机交互实现信息交流的技术，后者更为直观，容易为观众接受。施工制作是把内容和设计变成现实的必要手段，是二者物化的表现与补充，成功的施工制作对于展览主题内容和陈列设计的准确传达、视觉形态的艺术呈现，发挥着关键作用。一些技术性创新手段得到研发，如展柜设备的制作、支撑加固的探索、照明工程的实施、专项制作和施工布展的管理等。其中摹绘品的制作具有重要作用，在“古代中国”展览设计中，大量的摹绘品作为展品的辅助展品发挥着重要价值，以弥补文物缺失造成的历史断代，确保通史陈列的完整性和系统性，因此许多中国古代经典壁画等摹绘品被保存下来，作为辅助展品继续发挥着历史作用。综上所述，一系列包括展览策划、内容设计、形式设计、施工制作等相关博物馆展示设计的新方法、新研究课题与实施措施相继得以完善，“古代中国”基本陈列的展示更好地弘扬了中华民族传统文化，认真落实了胡锦涛主席在庆祝百年国博时贺电“更好地发挥展示中华文化的重要窗口作用、培育民族精神的重要基地作用和引领文博事业科学发展的重要示范作用”的指示精神，中国国家博物馆的陈列展览设计艺术更加多元而现代。33620世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示设计图2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示效果图中部-p310-495-c4.indd33616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列337中部2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示设计图中部-p310-495-c4.indd33716-9-28下午6:09

33820世纪主题性油画创作研究第一章博物馆藏品陈列的历史境遇2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示现场中部-p310-495-c4.indd33816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列339中部2011年，中国国家博物馆“古代中国”基本陈列展示现场中部-p310-495-c4.indd33916-9-28下午6:09

34020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列回溯国家博物馆的自身发展建设，从一个微观的历史角度来看，社会变革与政治经济的发展对于国家、民族振兴具有巨大意义。1911年辛亥革命及1912年中华民国的建立，社会政治、经济、文化领域发生重大变革，国立博物馆的出现成为可能。1912年6月，在蔡元培的倡导下，民国政府“乃议先筹设博物馆于北京”1，“经国务会议议定改国子监为历史博物馆”2。1912年7月9日，民国政府在北京设立国立历史博物馆筹备处，开启了中国现代博物馆事业新的里程。1920年11月，国立历史博物馆正式成立。国立历史博物馆收藏渐臻丰富，1926年10月10日，国立历史博物馆正式开馆，开放10个陈列室。1948年12月，北平历史博物馆转由北京大学接管。北平和平解放后，于1949年3月2日由北平军事管制委员会文化接管委员会文物部接管。1949年10月1日，中华人民共和国成立，国立北平历史博物馆改名为国立北京历史博物馆，隶属中央人民政府文化部。在1950年代初，北京历史博物馆的展览工作主要集中在“中国通史陈列”、中国物质文化的专题陈列、临时性发掘展览三方面。到1959年扩建博物馆时，馆藏文物增加到近二十万件。1959年，为了庆祝纪念建国10周年，中国历史博物馆、中国革命博物馆和中国人民革命军事博物馆等的美术创作与陈列，得到了党中央、政府的高度关注，特别是在周恩来总理的关怀与指示下，掀起了第一次国家组织的重大革命历史题材的美术创作以及建设博物馆的时代高潮。博物馆的展览陈列是一种现代艺术的实施方案，在国家重大纪念活动中发挥了重要的影响和教育作用，全国知名的设计家和美术家对博物馆建设献计献策，并亲自参与创作和设计工作。中国历史博物馆的展陈内容与形式设计按周恩来总理指示“历史博物馆的陈列形式上要民族形式、1.《本馆开馆纪事》，历史博物馆丛刊，1926年，第2册2.中国第一历史档案馆编：《教育总长请拔国子监等设历史博物馆呈并大总统批（1914年6月28日）》，《中华民国史档案资料汇编》（第二辑文化），江苏古籍出版社，1991年，笫274页中部-p310-495-c4.indd34016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列341中部要朴素大方”。根据中央指示精神建馆领导小组制定的中国通史陈列六项基本原则，在展示实践中一次次检验和修改展览内容与形式，逐渐完善博物馆展陈体系建设，以“国家展览”之名开创了历史先河。周恩来曾指示“历史画创作要走群众路线，要创作出超越前人的优秀作品来”。展览的组织和创作活动得到来自全国各地的中国美术家协会、各地美协分会、美术院校、美术创作单位和个人的大力支持，产生出无数经典作品，这些作品在配合历史展览中起到巨大的教育作用，意义显著影，响至今。中国历史博物馆历史题材主题性创作内容的修改制定1959年1月22日，中国革命、历史博物馆建馆筹建小组与陈列计划审查小组在“中国通史”陈列要点中指出：历史博物馆陈列总面积10002平方米。中国通史陈列面积8159平方米，古代冶金专题陈列面积479平方米，临时展览面积1364平方米。为了迎接建国十周年这一伟大光荣的节日，党中央决定在天安门前建中国革命博物馆和中国历史博物馆。该两馆必须在陈列内容方面保持较高的质量。通过以下表格列出的重大历史题材美术创作与陈列名单中可进行梳理与分析研究。1950年代，中国历史博物馆组织的重大历史题材创作文献中部-p310-495-c4.indd34116-9-28下午6:09

34220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列历史博物馆陈列中出现的历史人物名单和需要美术作品表现的历史事件项目政治家、军事家、思想家—————————54件文学艺术————————————56件科学技术——————————————————————28件起义领袖——————————————————————11件历史事件——————————————————————42件共计———————————————————————191件1959年1月22日修订稿一、历史博物馆中国通史陈列要点二、陈列中出现历史人物的名单和需要用美术作品表现的历史事件目录1959年1月30日修订稿1959年中国历史博物馆展陈与美术创作（表一）中部-p310-495-c4.indd34216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列343中部历史博物馆陈列中出现的历史人物的名单和需要美术作品表现的历史事件目录注人名时代简介黄帝原始社会尧原始社会舜原始社会禹原始社会表现大禹治水，作沟洫。商汤夏末商初周文王商朝周武王西周周公旦西周管仲春秋老子春秋孔子春秋表现杏坛讲学。墨子春秋战国之交表现兼爱。孟子战国荀子战国韩非子战国孙武战国著有《孙子兵法》。秦始皇秦汉武帝西汉董仲舒西汉大经学家和政论家。王充东汉伟大的唯物主义者和无神论者，著有《论衡》。曹操三国诸葛亮三国法显晋著名旅行家。促进中印文化交流，表现留学印度。注：本表内容按照1959年图表文献所绘未做更改。大政治家、大军事家、大思想家中部-p310-495-c4.indd34316-9-28下午6:09

34420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列范缜南北朝反对宗教迷信，主张无神论，是我国杰出的唯物主义思想家。魏孝文帝南北朝（鲜卑）对民族文化交流和民族融合起了积极作用。杨坚（隋文帝）隋开凿运河，有助于经济和文化的发展。李世民（唐太宗）唐玄奘唐沟通中印文化，佛经翻译家。松赞干布（吐番国王）唐（藏族）统一了西藏地区各部落，建立王国，为藏族的经济和文化的进一步发展，奠定了基础。他和唐文成公主结婚以后，得到汉族的大力帮助，更加强了汉藏两族人民的团结，巩固了藏族在祖国大家庭中的成员地位。赵匡胤宋张载宋思想家，古代唯物论者。著有《正蒙西》及《易说》。王安石宋阿保机（契丹）辽即辽太祖，统一契丹各部落，把汉族先进农业技术引入了草原地区，开辟了插花田的先进耕作方法。岳飞南宋表现朱仙镇抗金。朱熹南宋唯物主义哲学家。但他对当时的自然科学颇有研究，有“二元论”倾向。文天祥南宋民族英雄。成吉思汗元（蒙古族）耶律楚材元（契丹族）契丹人，政治家。对于保障我国北方各族人民的生产和生活在客观上起了积极作用。忽必烈元（蒙古族）统一中国，开发西南地区。赛典赤元（回族）政治家和水利学家。宽厚爱民，减轻了异族统治者的压迫。朱元璋（明太祖）元末明初王守仁明主观唯心主义者。提倡“知行合一”，“心即理说”与“致良知说”。中部-p310-495-c4.indd34416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列345中部戚继光明著名抗倭民族英雄。表现抗倭。郑和明（回族）军事家和大航海家。表现下西洋。李贽明16世纪中国早期启蒙思想的先驱。史可法明清之际民族英雄。黄宗義明清之际进步的民主主义思想家。王夫之明清之际唯物主义思想家。顾炎武明清之际思想家和政治家。在他的著述中侵透着反封建的启蒙思想。郑成功明清之际历史上著名的民族英雄。表现收复台湾。努尔哈赤明（满族）统一女真部，建立后金国家。颜元清初思想家。玄烨（康熙）清（满族）采取向人民让步政策，奖励开垦，使社会生产得到了恢复。林则徐清禁烟运动的领导者。戴震清清中叶的哲学家和汉学家。中部-p310-495-c4.indd34516-9-28下午6:09

34620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列王征骅／部落会议图／151cm×241cm／1959任国钧／半坡氏族生活／150cm×319cm／1959中部-p310-495-c4.indd34616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列347中部袁耀锷、陈宗舜／北京人与野兽搏斗／104cm×355cm／1959袁耀锷、陈宗舜／北京人与野兽搏斗／104cm×355cm／1959袁耀锷、陈宗舜／北京人与野兽搏斗／尺寸不详／1959中部-p310-495-c4.indd34716-9-28下午6:09

34820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列科学技术界历代代表人物名单人名时代简介公输班春秋又叫鲁班，是中国古代最优秀的工人，创造了很多工具和机械。扁鹊战国著名的医学家。他总结了过去医学经验。分医为内、妇、耳目、儿科等；反对迷信，主张预防为主，创造了一套完整的“切脉”诊断法。李冰战国建设了灌县都江堰工程，给四川盆地带来了繁荣和富裕。张衡东汉天文学家兼文学家。奠定“浑天学说”的基础，并造水轮浑天仪和地动仪。张仲景东汉著名医学家。他以极严肃的态度来治病，并且总结了当时民间的药方。编著《伤寒论》和《金匮要略》，推动了医学的发展。蔡伦东汉大发明家。最先用树皮破布，旧渔网来造纸。是利用废料造纸的发明者。马钧三国出身贫苦。天才的机械工程专家，他创造了翻车（龙骨车）改良了绫机（丝织机）及其他机器，促进了工农业生产的发展。华佗三国医学家。特别擅长外科，并提倡以预防为主的“五禽戏”。祖冲之南北朝杰出的数学家和天文学家。他曾计算圆周率精确到六位数（3.1415926），并且用355／113作为圆周率的近拟分数值，早于欧洲一千余年。郦道元南北朝地理学家。著有《水经注》。葛洪晋代我国古代著名的炼丹家。著有《抱朴子》，记录古代炼丹方法。对化学的研究有很大成就。贾思勰北魏接近劳动人民，重实践的农学家。在他所著《齐民要术》中，不仅总结了前人的农学成就和当时农民的实践经验，而且对于生物学的发展也有重大的贡献。陶弘景南北朝医学家。曾订《神农草本》，对我国医学的发展贡献很大。李春隋代工人出身，曾建造我国古代跨度最大的单孔桥—赵州桥，比欧洲同类建筑早七百多年。中部-p310-495-c4.indd34816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列349中部一行唐代本名张逐，发起测量子午线的长度。得出子午线一度长为35127里，是世界上第一个测量子午线长度的人。孙思邈唐代大医学家。沈括宋代对地质、地理、天文、数学、矿物、药物等方面的贡献都很大；其所著的《梦溪笔谈》，对科学史的影响很大，是一个渊博的自然科学家。苏颂宋代造天文钟，是现在钟表的开山始祖，其内部动力（水轮）是世界上最早利用的擒纵器。毕昇宋代平民出身，世界活字印刷术创始人，比欧洲早四百年。郭守敬元代创制简仪等13种天文仪器；并制定“援时历”，定一年为365.2425天，和现在比较只差26秒。在水利方面，他修筑古代最大水渠共18条，是杰出的水利专家。王祯元代著名的农学家。著有《农书》，忠实地收集、记录农田水利各种工具的图形，对于了解古代农业生产有重要意义。黄道婆元代把南方的棉纺织技术传到长江流域，改良了并发展了华东地区的纺织技术。徐霞客明代伟大的地理学家。以28年的时间游历了16省，发现了长江上源。他的《游记》是世界上第一部关于石灰岩地貌的科学著作。李时珍明代《本草纲目》宋应星明代著有《天工开物》一书，总结了明代以前我国农业冶铸、手工业生产经验，是一部有高度价值的科学著作。徐光启明代著名科学家。他以丰富的资料和科学方法著《农政全书》，是农业科学的总结性的巨著，并介绍西洋科学到中国来。李善兰清数学家。积极介绍欧洲自然科学，译书六十余卷。研究级数求和与无穷级数有很高的成就。明安图清（蒙古族）研究三角函数和反三角函数的级数展开式，获得很高成就。中部-p310-495-c4.indd34916-9-28下午6:09

35020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列文学戏剧家名单人名时代简介屈原战国贾谊西汉所作各项政论，内容出色，作的诗赋也有很高的艺术价值。司马迁西汉许慎东汉著《说文解字》，是中国最早的一部字典。曹植三国陶渊明晋代刘勰南北朝文艺理论家，他的《文心雕龙》在文坛上很受大家的重视。沈约南北朝声韵学家。庾信南北朝主要作品有《哀江南赋》等。李白唐杜甫唐韩愈唐柳宗元唐他和韩愈领导了古文运动，以“韩柳”并称。白居易唐欧阳修宋苏轼宋李清照宋善写词。陆游宋用诗来发泄强烈的爱国情感。辛弃疾宋长于词，作品中充满了慷慨激昂的精神和声调。董解元金《西厢记》诸宫调作者。关汉卿元王实甫元萨都剌元（回族）文学家，著《雁门乐》。施耐庵元末表现“施耐庵著《水浒》”。中部-p310-495-c4.indd35016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列351中部书画、雕塑家名单人名时代简介顾恺之晋卓越的画家和理论家。代表作有《女史箴图卷》等。王羲之晋大书法家。有“书圣”之称。代表作《兰亭序》等。谢赫南齐人物画家，艺术理论家。“六法论”的创始者，他的贡献是总结了前人经验，为中国绘画的理论奠定了基础。阎立本唐人物画家。作品有《历代帝王图》《步辇图》等。他的画风对当时和后代的影响都很大。吴道子唐著名画家。他被民间画工奉为祖师，开创“兰叶描”，人物画被称“衣带当风”。在画史上有“画圣”之称。杨惠之唐雕塑家。他创造了影塑法，对中国彩塑艺术有重大贡献。王维唐著名诗人、画家。他所创造的水墨画体，为山水画开拓了一个新的境界。李公麟宋人物画家。创白描画体。作品有《五马图》《维摩诘图》等传世。赵佶（宋徽宗）宋花鸟画家。设立画院，开科取士，使中国绘画出现了一个繁荣的局面。罗贯中元末《三国志通俗演义》汤显祖明传奇作家，著有作品《牡丹亭》等。吴承恩明是有名的小说《西游记》的作者。蒲松龄清《聊斋志异》吴敬梓清在他的有名小说《儒林外史》中竭力揭露科举制度的丑恶，并讽刺当时各种醉心于名利以及为科举所毒害的人物。曹雪芹清《红楼梦》龚自珍清文学家。有《定庵文集》（十卷）（诗词赋）。郑板桥清文学家兼画家。纳兰性德清（满族）文学家。孔尚任清传奇作家。著有《桃花扇》等。中部-p310-495-c4.indd35116-9-28下午6:09

35220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列音乐家名单人名时代简介公孙尼子春秋音乐理论家。著有《乐记》（据郭沫若考证）。蔡邕东汉文学家、书法家。相传著有《琴操》。万宝常隋大音乐家。陈旸宋音乐著作家。著有《乐书》，为我国第一部音乐百科全书。姜夔宋作曲家。著有《白石道人歌曲集》，是宋词有谱的唯一的一部歌曲集。郭沔宋爱国主义音乐家。作品有琴曲《潇湘水云》等。魏良辅明昆曲音乐的第一个作曲家。著有《曲律》。朱载堉明音乐家。著有《律吕精义》《内外篇》《乐律全书》《律吕正论》。发明十二平律，约比西洋早一百年。人名时代简介陈胜秦末秦末农民起义领袖。吴广秦末秦末农民起义领袖。张角汉黄巾起义领袖。窦建德隋领导河北农民起义，建立夏国，称雄河北。黄巢唐唐末农民起义领袖。首创高层换届制度和四相制。起义领袖名单马远宋南宋画家。喜作边角小景，世称“马一角”。唐寅明明代杰出的人物画家。著有《六如画谱》。陈洪绶明末清初人物画家。为《水浒传》人物作图，表现了一定的民族气节和爱国精神。石涛明末清初富有民族气节的山水画家。朱耷明末清初人品、艺术成就与石涛相似。他的写意花鸟画对现代有一定的影响。中部-p310-495-c4.indd35216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列353中部需要用美术作品来表现的历史事件事件时代简介中国猿人与野兽斗争旧石器时代中国猿人群用集体力量与野兽斗争。半坡部落生活新石器时代据西安半坡村发掘情况想象的新石器时代部落生活。农业氏族自然环境新石器时代据考古想象的农业氏族的自然环境。畜牧业自然环境新石器时代据考古材料想象的畜牧氏族的自然环境。商人冶铸铜器商商人冶铸铜器。“干将、莫邪”春秋说明我国早在二千四百多年前就发明了炼钢技术。商鞅变法战国商鞅变法。万里长城秦万里长城。陈胜吴广起义秦末汉武帝推行代田法汉发明了一亩三甽的“代田法”，使农业得到了空前的丰收。张骞通西域汉赤眉战胜王莽军汉黄巾起义汉东汉末，张角率领信徒起义。匈奴人民生活汉淝水之战晋秦王苻坚被晋兵大败于淝水。鲜卑人民生活南北朝游牧生活过渡到封建制农业社会。宋江宋中国古典小说《水浒传》中的主要人物之一，梁山一百单八将之首。方腊宋又名方十三，发动方腊起义。刘福通元元末农民起义，红巾军领导者。葛贤明反抗税监斗争领导人。李自成明末明末农民起义领袖。建立大顺政权。石柳邓清清苗民起义领袖。中部-p310-495-c4.indd35316-9-28下午6:09

35420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列开凿运河隋我国古代五大工程之一。瓦岗农民军开仓散粮隋李密和窦建德领导的农民起义军，把隋朝兴洛仓打开，让穷人们无偿取用。长安城市的繁荣唐表现长安是当时亚洲经济、文化交流的中心。贫富生活对比唐据杜甫诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”描绘阶级矛盾。石壕吏唐据杜甫诗《石壕吏》揭发当时徭役繁重、民不聊生。汉族与吐番人民的友谊唐描绘文成公主入藏后，民族间的友谊关系。回纥与唐交易图唐回纥与唐用马与丝绢交易，始终保持着友好关系。黄巢起义军进长安唐宋人民贫困生活宋画《水浒》引“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦……”诗意。宋江起义宋蒙古人民生活元表现元朝以前蒙古族兴起时劳动人民生活情况。刘福通起义元元末刘福通领导农民起义，瓦解了腐朽的元朝。明马市图明明朝各族人民自由贸易。葛贤明明末城市“民变”中杰出的手工业领袖，发动了一次大规模的有组织的反抗税监斗争。李自成明表现“进军”北京。荥阳大会明明各路农民起义军领袖集会议事起兵。台湾林爽文起义清反抗清对台湾人民的残酷压迫。苗族人民起义清苗族首领石柳邓在贵州起义。中部-p310-495-c4.indd35416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列355中部宋志坚／牛栏冈大捷／165cm×301cm／1972刘天呈／黄巾军大起义／197cm×329cm／1973宋志坚／三元里抗英斗争／尺寸不详／1973中部-p310-495-c4.indd35516-9-28下午6:09

35620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列杨培钊、朱正文／朱元璋进吉庆／尺寸不详／1959王雁／瓦岗军开仓放粮／170cm×301cm／1973刘天呈／台湾林爽文起义／165cm×248cm／1974中部-p310-495-c4.indd35616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列357中部宋志坚／刘福通起义／160cm×297cm／1973王雁／山东莱阳人民抗捐／尺寸不详／1974戴泽／张献忠起义／198cm×309cm／1959中部-p310-495-c4.indd35716-9-28下午6:09

35820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列艾民有、吴燕生／太平天国胜利进军图／180cm×380cm／1970戴泽／太平军大败洋枪队／150cm×200cm／1961韦启美／宋江起义／尺寸不详／1959中部-p310-495-c4.indd35816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列359中部杨振武／朱元璋起义军攻打集庆／尺寸不详／1978李少文／庄硚起义／尺寸不详／1978罗尔纯／临洺关大捷／尺寸不详／1973中部-p310-495-c4.indd35916-9-28下午6:09

36020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列戴泽／廊坊大捷／尺寸不详／1971戴泽／廊坊大捷／尺寸不详／1961李化吉／李自成进北京／199cm×324cm／1959中部-p310-495-c4.indd36016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列361中部中国历史博物馆展陈与美术创作（表二）创作单位创作者作品名称年代、种类鲁迅艺术学院袁耀锷等中国猿人生活1959年，油画中国猿人与野兽斗争1959年，油画乌叔养甲午海战（革博组稿）1959年，油画西安任国钧半坡部落生活1959年，油画中央工艺美术学院吴冠中龙山氏族农业生产1959年，油画长江三峡（结尾厅油画）1973年，油画谷嶙香妃像（赴日女性像展）1985年，油画张振仕慈禧全身像（赴日女性像展）1985年，油画中央美术学院王征骅原始氏族分配1973年，油画武昌起义（历史馆组稿）1973年，油画（复制）韦启美宋江起义1973年，油画李化吉李自成起义军进北京1959年，油画戴泽张献忠为民除害1959年，油画义和团廊坊大捷（革命馆组稿）1959年，油画梁玉龙五四运动（历史馆组稿）1973年，油画（复制）王路珠穆朗玛峰（结尾厅油画）1973年，油画中国历史博物馆张友民商代奴隶铸大鼎1957年，油画王雁隋瓦岗军开仓放粮1973年，油画义和团保路运动1973年，油画李之檀鄂伦春部落居住址（油画，鄂伦春展）1983年，油画解放军艺术学院刘天呈汉黄巾起义1973年，油画北京杨振武红巾军攻打集庆1973年，油画北京宋志坚元末红巾军起义1973年，油画云南姚仲华郑和航海1973年，油画黄河（结尾厅油画）1973年，油画中部-p310-495-c4.indd36116-9-28下午6:09

36220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列广州王恤珠太平军金田起义1959年，油画（革命馆组稿）安徽张法根长城（结尾厅油画）1973年，油画吉林李秀实春到兴安岭（楼道装饰用油画）1973年，油画河北刘振业田辛甫大禹治水1959年，国画应洪声大禹治水1973年，国画辽宁王弘力牧野之战奴隶倒戈1959年，国画西周国人驱逐厉王1959年，国画上海胡若思孔子杏坛讲学1959年，国画朱梅邨黄子曦墨子救宋1959年，国画刘旦宅陈胜吴广起义1959年，国画郑慕康汤羲方司马迁大梁采访史迹1959年，国画董天野黄子希邓子龙李舜臣并肩抗倭1959年，国画程十发台湾林爽文起义1959年，国画苏州许小明卫国工匠暴动1959年，国画中央美术学院姚有多陈胜吴广起义1973年，国画刘凌沧赤眉军无盐大捷1959年，国画陆鸿年元末民生凋蔽1959年，国画黄均、罗铭、陆鸿年郑成功收复台湾1953年，国画伍必端陆鸿年李自成起义军进北京1973年，国画张仁芝商鞅变法1973年，国画李少文庄起义1973年，国画北京画院吴光宇淝水之战1959年，国画潘絜兹岳飞抗金1959年，国画中部-p310-495-c4.indd36216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列363中部中国历史博物馆陈大章、祁大寿（北京）孙恩、卢循起义1961年，国画李之檀广州人民反美斗争1973年，国画范曾、刘凌沧（央美）范缜神灭论1973年，国画鲁迅艺术学院贲庆余瓦岗军开仓放粮1959年，国画王绪阳黄巢起义军进长安1959年，国画晏少翔施耐庵著水浒1959年，国画乌叔养葛贤反抗税监斗争1959年创作许勇戚继光抗倭1959年，国画南京亚明石壕吏、窦建德河间大捷1959年，国画钱松喦郑和航海图1959年，国画李剑晨李时珍采药图1959年，国画陈大羽等隋代劳动人民开凿运河1959年，国画内蒙古张扬黄巢起义军进长安1973年，国画北京（美术公司）高云鹏窦建德河间大捷1960年，国画玄奘取经回长安（组画两幅）1960年，国画刘继卣黄巾起义1959年，国画北京王惠兰文成公主入藏1960年，国画马信生卫国工匠暴动1963年，国画安徽王济美黄道婆向黎族人民学习纺织1973年，国画清代纺织工场图1959年，国画贵州宋吟可清代苗民起义1959年，国画中国历史博物馆锡长僖蓝田猿人复原头像1959年，雕塑秦始皇全身塑像1959年，雕塑鄂伦春人射猎全身双人塑像1959年，雕塑杨鹤汀中国猿人背鹿像1959年，雕塑余庠杜甫全身塑像1959年，雕塑郑于鹤等火烧望海楼布景箱泥塑群像1959年，雕塑余庠、刘士铭（河北）孙中山全身塑像1959年，雕塑中部-p310-495-c4.indd36316-9-28下午6:09

36420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列中央美术学院刘小岑王熙民锡长僖北京猿人打制石器全身塑像1959年，雕塑张润凯张德蒂陈胜吴广全身塑像1959年，雕塑河北刘士铭锡长僖栁下跖起义浮雕1959年，雕塑刘士铭祖冲之半身塑像1959年，雕塑僧一行半身塑像1959年，雕塑北京张剑锷王米大禹全身塑像（据武梁祠画像创作）1959年，雕塑清华大学徐沛贞王充半身塑像1959年，雕塑广东刘传屈原塑像1959年，雕塑湖南罗景炘张衡全身塑像1959年，雕塑四川龙德辉黄巢半身塑像1959年，雕塑方腊全身塑像1959年，雕塑浙江王凤祚毕昇全身木雕像1959年，雕塑王予黄道婆全身塑像1959年，雕塑浙江美术家协会明李时珍全身木雕像1959年，雕塑福建漆器技工学校元郭守敬半身漆像1959年，雕塑武汉王福臻李祥美明闯王李自成全身塑像1959年，雕塑天津张铭等清代西南少数民族交易彩色泥塑群1959年，雕塑革命博物馆借陈列清洪秀全半身塑像1959年，雕塑清义和团战士全身塑像（党史部藏品）孙中山半身塑像中部-p310-495-c4.indd36416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列365中部靳之林／刘少奇枣园故居／尺寸不详／1979吴冠中／春雪／尺寸不详／1977吴冠中／龙山父系氏族生产／178cm×299cm／1959吴冠中／重比泰山／202cm×226cm／1977中部-p310-495-c4.indd36516-9-28下午6:09

36620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列革命历史题材主题性创作内容的修改制定1950年3月7日，经中央宣传部和文化部批准，国立革命博物馆筹备处正式成立1，国立革命博物馆筹备处馆址暂借故宫博物院宝蕴楼。1950年7月29日，经中央人民政府政务院批准，国立革命博物馆改称中央革命博物馆，筹备机构于8月6日更名为中央革命博物馆筹备处。文物征集、保管、展览与研究等各方面都取得了突破性进展。1953年到1957年间，藏品从约四万件增加到近七万件。为迎接国庆10周年庆典，1958年8月，中共中央政治局召开会议，决定新建历史博物馆和革命博物馆场馆。1959年8月24日，中宣部部长会议上同意馆名定为中国革命博物馆、中国历史博物馆。1959年9月，中国革命博物馆、中国历史博物馆大楼落成。1961年7月1日，在中国共产党成立40周年之际，中国历史博物馆和中国革命博物馆正式向社会开放，展出筹备已久的“中国通史陈列”和“中国革命史陈列”常设性展览。1966年5月，“文革”开始后，两馆基本中断了以往的日常工作安排陷入停顿。1969年9月，“军、工宣队”宣布两馆合并为中国革命历史博物馆，随后成立革命委员会，成为中国革命历史博物馆的临时权力机构。1974年，中国革命历史博物馆开始了机构的全面调整。美术作品对中国博物馆的发展存着重要作用和特殊意义，是博物馆构建展览和充实收藏不可或缺的内容，历史上组织的革命历史题材美术创作，为美术创作活动发掘出一条具有开创性意义的探索之路并累积了丰富的实践经验，对于20世纪现代美术事业自身发展也产生了深远影响。为适应陈列展览之需，中国国家博物馆历史上自1951年始，历经1958年、1965年、1970年，四次组织了较为集中的革命历史题材美术创作，产生了一批在新中国美术史上占有重要地位的美术作品。1950年1月11日，国家文物单位负责人郑振铎于在上海召开美术创作者座谈会，商讨为筹备中的革命博物馆征集和创作美术作品事宜。1950年1月17日，南京市成立了革命历史画创作委员会，计划为筹备中的中国革命博物馆创作革命历史题材美术作品。1950年3月28日，在国立革命博物馆筹备处第一次会议上，提1.《国立革命博物馆筹备处请介绍向苏联各博物馆建立联系》，1950年6月4日，中国国家博物馆馆藏档案2.《国立革命博物馆筹备处第一次会议记录》，档案号1950036008040001，中国国家博物馆馆藏档案3.《中央革命博物馆筹备处召开首次小型美术工作者座谈会报告》，1950年8月16日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd36616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列367中部出了“初步展开雕塑、绘画、照相等工作，绘画以油画为主，在开馆以前，应有油画一百件，雕塑一百件”的设想。2 8月11日下午，中央革命博物馆筹备处召开首次小型美术工作者座谈会，邀请在京的部分美术工作者座谈革命历史题材美术创作的问题。“因为革命博物馆，对这一严重而又艰苦的工作还没有经验，全国各地亦没搞过。面对着这样的新课题，我们希望通过这次会议，请大家出些主意，提出有关展开这一工作的意见。藉此弥补本处考虑、计划不周。待初步意见经部批准后，再举行一次较大的座谈会，制订计划、文件、方针，订出题目预约作品。”3出席此次座谈会的有：新闻摄影局研究所邵宇、古元，美术供应社吴劳，中央美术学院吴作人、王临乙、董希文，文物局王振铎；会议由杜民和曾竹韶主持，中央革命博物馆筹备处各室均有人员参加。会议集中在几个问题上展开讨论：一是革命历史题材美术创作的组织及领导问题。与会者一致认为，要在全国范围内开展组织创作的工作，最重要的问题在于组织领导，如何能将全国的美术创作人员组织起来。会上建议先由中央革命博物馆筹备处进行召集，再提请文化部、文物局、全国美协组建一个专门的委员会负责具体工作的组织协调，然后在委员会的指导下制订计划、拟出画题，并进一步向各地有组织的美术创作人员广泛征集作品。二是组织美术创作人员、审查画稿、贷金（注：一种资助方式，给予相应人员一定的生活补贴）与奖金问题。与会者认为材料应由革命博物馆提供，对美术创作人员的生活费用采取贷金、奖金的办法。对作品进行评奖并由革命博物馆发放一定数目的奖金，形成一年一度的全国文艺评奖制度，如此对创作人员可以形成一种鼓励，具体的1.1959年，《中国革命博物馆陈列要点》封面2.关于革命历史画的画题、尺寸的几点说明3.总体对陈列施工意见4.1961年，中国革命博物馆美术作品题目及作者5.美术设计人员的分工12345中部-p310-495-c4.indd36716-9-28下午6:09

36820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列评奖手续由革命博物馆约请美术家协会共同研究决定。会上还提出应采取对某些知名美术家特约和全国范围内一般征集并重的方法，以避免泛泛征集后许多作品不能录用。建议每件画稿草成后，采取二次定稿制度。即每个创作者在完成草稿绘制后，先交由当地美术团体及有关部门审查修改，然后用小幅布或模型制出，送中央审查合格之后，创作人员再根据情况进行绘画制作，最大限度地避免浪费。三是创作题材问题。座谈会提出由中央统一编辑制订，然后分配给各个创作人员，从事革命历史题材美术创作的人员均需以此为据。如果创作人员自愿任择熟悉的题材，可任择某些题材，但须遵照中央编辑的要点进行绘制，以确保全部作品在政治思想体系上的完整性。四是革命历史题材美术作品的征集规划问题。博物馆的美术作品征集应根据现实情况，最好采用稳中求进、逐年增加的方针，随着全国水平的提高逐渐更替美术作品。座谈会的首次实验性的探索，触及到国家重大历史题材创作的各个问题，虽不深入但为以后的组织创作活动确立了基本的操作规范和发展方向。座谈会后，革命博物馆特约美术家胡一川、莫朴、刘开渠到筹备处进行创作。其中，胡一川负责绘制《刘邓大军抢渡黄河》，莫朴负责绘制《南昌起义》，刘开渠负责雕刻《开国典礼》。1950年完成雕塑初稿17件，《游击队》石膏雕塑2件，浮雕1件，漫画22件，招贴画2件，周总理油画像1件。与此同时，美术工作者们还与纺织工业部研究并解决了国产宽幅油画麻布产品的问题，“二公尺半门面”的油画布成功解决了创作中画布的来源，也是将展览所需布置场景用布问题一并完成实验。1.中国革命博物馆历史上几次重要的美术作品的征集1951年3月底，经周扬和文化部艺术司商议，决定由蔡若虹、江丰、王朝闻组成革命历史画创作领导小组，负责组织北京、华东、华南等各省市几十位比较知名的美术创作人员为“七一”展览创作绘画和雕塑，随即邀请了在京的部分美术作者座谈革命历史题材美术的创作问题。展览计划征集绘画作品73件、雕塑18件，共计91件，分别由徐悲鸿和彦涵负责在中央美术学院创作27件绘画作品和6件雕塑作品；由刘开渠、江丰、陈叔亮负责在中央美术学院华东分院（中国美术学院）征集21中部-p310-495-c4.indd36816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列369中部创作单位创作者作品名称种类中央美术学院艾中信《毛主席在湖南组织马克思主义小组》绘画《湖南农民协会活动》绘画周令钊《五四运动天安门前游行示威》绘画李天祥《林祥谦同志壮烈牺牲，表现了中国工人阶级不可战胜的意志》绘画蒋兆和《1924年国民党第一次代表大会上，毛主席与孙中山的会见》绘画《解放区实行土地改革》绘画《三湾改编》绘画王式廓《1928年，毛泽东、朱德两部起义部队胜利会师井冈山》绘画《农民参军》绘画中央美术学院冯法祀《毛主席在江西长冈乡作农村调查》绘画《国民党统治区民主运动高涨，学生反内战、反饥饿的示威游行》绘画吴作人《过雪山》绘画李宗津《争夺泸定桥》绘画彦涵《三个方面军在甘肃会宁会合》绘画《把胜利的旗帜插在国防线上》绘画《毛主席与斯大林元帅的会见》绘画罗工柳《敌后抗日根据地创造了对敌斗争的新方式—地道战》绘画1951年中国革命博物馆陈列征集美术作品（表一）件绘画作品和6件雕塑作品；由邵宇、古元负责向人民美术出版社征集8件绘画作品；胡蛮负责由北京美术家创作6件绘画作品和2件雕塑作品；再者由华南美术家创作2件绘画作品；革命博物馆自身创作3件绘画作品和4件雕塑作品；展览征集组负责特邀美术创作绘画6件。与此同时，向美术创作者们提供了指定的选题。中部-p310-495-c4.indd36916-9-28下午6:09

37020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列中央美术学院胡一川《监狱斗争》绘画《刘邓大军渡黄河》绘画《抗美援朝》绘画李斛《解放北平举行隆重的入城式》绘画董希文《毛主席到北平》绘画《抗美援朝》绘画叶浅予《毛主席接见兄弟民族代表》绘画林岗《毛主席会见劳动英雄》绘画冯真、邓澍、顾群《和平签名运动》绘画滑田友《工业建设》雕塑王朝闻《民兵》雕塑《刘胡兰》雕塑王临乙《红军》雕塑王炳照《八路军》雕塑人民美术出版社胡考《毛主席领导湖南工人斗争》绘画丁聪《俄国十月社会主义革命的胜利，唤起了东方被压迫民族的觉醒》绘画人民美术出版社古元《刘志丹同志和人民在一起》绘画苏坚《抗日根据地展开了大生产运动》绘画《武工队的活动》绘画方干民《“六三”以后，上海工人及各界人民响应五四运动》绘画《五卅运动—上海工人、学生在南京路大示威》绘画倪贻德《上海工人第三次武装起义》绘画《国民革命军兴师北伐夺取武汉三镇》绘画莫朴《南昌“八一”起义》绘画《解放区实行土地改革》绘画中部-p310-495-c4.indd37016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列371中部中央美术学院华东分院秦宣夫《“九一八”事变，全国青年学生激于爱国热情纷纷赴南京请愿》（卧轨斗争）绘画张漾兮《强渡金沙江》绘画杨祖述《上海申新纱厂工人罢工》绘画《1946年上海十万人民反内战大示威》绘画王流秋李剑晨《淮海战役》绘画黎冰鸿《胜利渡长江》绘画黄显之《人民解放军百万雄师下江南》绘画张启《中央人民政府成立》绘画涂克《翻身农民学文化》绘画《马恩列斯浮雕》雕塑萧传九《工农联盟》雕塑姚继勒《劳动英雄》雕塑刘开渠《开国大典浮雕》雕塑刘开渠《毛主席立像》雕塑黎冰鸿《在彭湃同志领导下的东江农民运动》绘画米谷《1921年“七一”中国共产党成立，党的第一次代表大会在上海召开》绘画尹瘦石《毛主席在重庆》绘画《东北解放战争—辽沈战役》绘画石鲁《人民解放军解放大西北，受到各兄弟民族的热烈欢迎》绘画北京胡蛮《1923年，“二七”长辛店大罢工》绘画庄言《过草地》绘画辛莽《大摆地雷阵》绘画萧肃《1945年4月中共七次代表大会在延安召开，毛主席发表〈论联合政府〉的报告》绘画左辉《农民支援前线》绘画张松鹤《毛主席胸像》雕塑《解放军》雕塑中部-p310-495-c4.indd37116-9-28下午6:09

37220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列华南地区《省港大罢工》（广东工农纠察队的活动）绘画革命博物馆司徒乔《1925年毛主席在广东举办农民运动讲习所，培养了农民运动的骨干》绘画王熙民《1935年“一二九”伟大的爱国运动爆发》绘画《1921年“七一”中国共产党成立，党的第一次代表大会在上海召开》绘画司徒洁等《解放后大生产运动》雕塑傅天仇《青少年时代的毛泽东》雕塑周轻鼎《鲁迅胸像》雕塑革命博物馆曾竹韶《毛主席立像》雕塑哈尔滨艺术学院杨角《在共产党领导下，东北抗日联军的斗争》绘画张晓非《新中国的工业》绘画中部-p310-495-c4.indd37216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列373中部王流秋／淮海战役-第三阶段总攻包围圈／188cm×338cm／1951周令钊／五四运动／155cm×236cm／1951石鲁／七月的延安／80cm×150cm／1951中部-p310-495-c4.indd37316-9-28下午6:09

37420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列宗其香／淮海战役－强占运河铁桥／200cm×337cm／1951张漾兮／巧渡金沙江／188cm×300cm／1951李宗津／抢夺泸定桥／215cm×305cm／1951中部-p310-495-c4.indd37416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列375中部辛莽／毛泽东在延安著作／212cm×182cm／1951罗工柳／地道战／140cm×169cm／1952中部-p310-495-c4.indd37516-9-28下午6:09

37620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列张文新／入社去／53cm×72.4cm／1956黎冰鸿／八一南昌起义／200cm×260cm／1959中部-p310-495-c4.indd37616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列377中部戴泽／胜利的行列／160cm×221cm／1957向天野／抗美援朝二次战役／146cm×257cm／1957中部-p310-495-c4.indd37716-9-28下午6:09

37820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列严敦勋、翁元章／大别山农民起义／137cm×249cm／1957李骞、项而躬／平浏农民赤卫队／105cm×180cm／1957彦涵／八路军东渡黄河深入敌后／225cm×400cm／1957中部-p310-495-c4.indd37816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列379中部张启／渡海作战／119cm×214cm／1957黎冰鸿／秋收起义／150cm×200cm／1957刘国枢／飞夺泸定桥／133cm×180cm／1957中部-p310-495-c4.indd37916-9-28下午6:09

38020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列莫朴／南昌起义／178cm×256cm／1957何克敌、刘汉／百色起义／174cm×222cm／1957杨健侯／解放南京／224cm×297cm／1957中部-p310-495-c4.indd38016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列381中部1951年6月，建国后首次的油画、雕塑的征集工作完成，在三个多月时间内完成作品112件，是建国后美术史上第一次以革命历史题材为主题的创作，较为清晰地反映了党在历史进程中的总体面貌。经审查评选出40件可选用于展览，另有48件作品被认为艺术水平不足或与历史事件有所不符需继续修改。6月下旬，展览在故宫武英殿布置就绪，经党中央审查后内部观摩。是年底，该展览因实物材料不足，暂时停止开放，转入资料征集工作。自1951年7月至1958年8月的八年间，“中国共产党30周年纪念展览”经多次内部观摩展和修改，形成中国革命博物馆新民主主义革命时期陈列的雏形。而美术作品的征集和创作也一直延续，博物馆的艺术收藏与陈列设计不断得到充实、丰富。1953年10月21日，中央革命博物馆筹备处致函美协，探讨“关于组织美术家为革命博物馆创作革命历史画（党史画）”的问题。革命博物馆筹备处草拟了一份计划纲要，提出需要增加25件与修改7件美术作品，包括：《遵义会议》（董希文）、《井冈山会师》（王式廓）、《中国共产党第七次全国代表大会》（罗工柳）、《瓦密堡会议》（彦涵）、《1947年在陕北指挥战局的毛泽东同志》（李宗津）、《中国共产党第一次全国代表大会》《江西湖南边境的秋收起义或中国工农革命军第一军第一师的建立》《百万雄师下江南》《红军三大主力会师》《太平天国金田起义》《抗日战争时期军民大生产》《一二·九运动》《五卅运动》《毛泽东同志领导湖南农民运动》《中共中央七届二中全会》《伟大的会见》《十地改革》《国家工业化的建设》《治淮》《李顺达农业生产合作社》等；新增5件雕塑，具体是《毛主席像》（张松鹤）、《红军》《八路军》《解放军》《志愿军》；另外需要修改的7件美术作品分别是：《五四运动》（周令钊）、《“八一”南昌起义》（莫朴、李振坚）、《强渡金沙江》（张漾兮）、《新四军北上抗日》（邵宇、刘继卣）、《过雪山》（吴作人）、《支援前线》（左辉）、《反内战反饥饿》（冯法祀）等。为了弥补充实展览陈列，中央革命博物馆筹备处计划1954年新增30件美术作品，并请全国美术家协会代办，后调整为创作6件陈列必需的作品，包括5幅油画和1件毛泽东立像。中央革命博物馆筹备处于该年4月再度召开美术家座谈会，此次会议上将6件作品全部分配落实到董希文等各位美术家手中，革命博物馆筹备处则负责协助搜集相关的创作资料。11.《陈列部1954年上半年工作总结》，1954年7月4日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd38116-9-28下午6:09

38220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列1953年6月底，中央革命博物馆筹备处对馆藏文物进行清理、分类、编目时，美术作品共计180件；到1954年3月统计馆藏文物时，美术作品已达265件，其中有68件用于陈列；及至1956年12月，征集的美术作品已达290件。1除此之外，中央革命博物馆筹备处在争取外援和依靠社会力量的基础上，认识到博物馆自身需储备一些能适应工作要求的美术人才，因此，向上级机构请求从美术院校调入一部分艺术类人才，以便从充实内容和设计两方面提高陈列艺术。这些艺术人才不仅为革命历史题材美术创作提供了有力保障，有些人直接参与到后来的美术创作活动中。除请全国美协帮助分配画家创作任务外，筹备处提出了征集美术作品的两种新方法：一是采取登报的办法征集作品；二是请各美术院校结合学习，进行集体创作。为迎接建党35周年，从1955年8月到1956年6月，根据上级提出的以中国共产党党史为中心设计“现代革命史陈列”的工作方针，筹备处对原有陈列作进一步的修改和补充，以提高“革命史陈列”的思想性和艺术性。2 1956年9月14日，中央革命博物馆筹备处初步拟定了38个“中国现代革命史美术创作题材”。在1957年6月前后，根据为国家军委创作的题材，选出一部分陈列所需的作品请原作者进行复制。同时，在布置题材时，加强对版画、水墨画等的布置及采用，以及“革命史陈列”所需的第二批美术创作题材等，争取和军委、美协共同举办一次有关革命历史题材美术作品的展览，以推动中央革命博物馆筹备处的美术创作。1958年8月，在中共中央政治局北戴河工作会议上，决定在天安门广场新建博物馆场馆，并要求布置出旧民主主义、新民主主义、社会主义三个革命建设时期的陈列，以迎接国庆十周年。筹备处向上级要求将留学苏联学习博物馆学的罗歌和学习美术的罗工柳调回参与建馆工作。博物馆领导徐彬如、谢炳志到中南海向田家英请求帮助，从全国借调研究人员、美术创作人员和艺术设计人员以及调拨文物等。田家英当即致电中宣部副部长周扬，要求全力支持。1958年10月，经中央批准，中国革命和历史博物馆筹建领导小组成立：组长钱俊瑞，副组长田家英、熊复，成员为邓拓、王宗一、刘大年、姜椿芳、刘桂五、李践为和王冶1.《中央革命博物馆筹备处关于保管工作的检查报告》，1954年，中国国家博物馆馆藏档案2.《关于1956年的工作总结报告》，1957年2月9日，中国国家博物馆馆藏档案3.王冶秋《中国历史博物馆发言稿》，1960年2月22日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd38216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列383中部秋。罗歌、罗工柳分别负责管理美工设计和美术创作。博物馆在文物征集、美术创作、美术加工制作、陈列设计和设备制作等方面任务很重，美术创作项目达一万多件。31958年中国革命博物馆美术创作与陈列（表二）陈列内容作品名称作者备注（尺寸：米）旧民主主义革命时期《虎门销烟》2《平英团》3《金田起义》2.5～3《太平军与联军激战》2～2.5《没有土地的人们》张丽2～2.5《黑旗军》2～2.5《台湾人民与日军夜战大甫林》2～2.5《义和团激战》戴泽2～2.5《武昌起义》2.5～3中国共产党创立时期《早期的中国工人》梁玉龙2.5～3《第一次政治罢工》2.5～3《争自由，争人权》2《刘少奇同志和安源矿工》侯一民2～2.5《列宁宣布苏维埃政权的建立》3～3.5《学生时代的毛泽东》潘世勋2～2.5《保路斗争》版画家2《工人夜校》沈今声1.5第一次国内革命战争时期《李大钊同志和孙中山先生》吴作人2.5《河南农民运动的“十四件大事”》2《海丰总农会成立大会》2《血债》闻立鹏3《“五卅”运动》2.5中部-p310-495-c4.indd38316-9-28下午6:09

38420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列《汀泗桥战役》2.5《上海工人第三次武装起义》3.5《农民支援北伐军》版画家2《农团军围攻长沙》2《伟大的援助》3《毛泽东同志在农民运动讲习所》2～2.5《为了共产主义》美院油画系2.5～3《火种》1.5～2第二次国内革命战争时期《三湾改编》2《打土豪，分田地》2《联络》2《绝食斗争》2《鲁迅和瞿秋白》2《欢庆》3《盐》张孝友2《查田》2《刘志丹同志在人民中间》杜键2.5～3《农村调查》2.5《红军过雪山》靳尚谊2.5《罢工》2.5《长征路上的宣传员》董福章1.5《红军妇女团》1.5《中央红军到了陕北》2.5《坚持》田零2《战斗在白山黑水间》靳之林2.5《南下宣传团》1.5《南昌起义》3.5中部-p310-495-c4.indd38416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列385中部第二次国内革命战争时期《井冈山会师》王式廓3《机枪训练班》版画家3.5《罢工》2.5《苏区第一次全国工农代表大会》3.5《请愿》2《连队的政治课》2《宣誓》2抗日战争时期《雁翎队在水上战争》尹戎生2《东渡黄河》徐立森2.5《子弟兵的母亲—戎寇秀》高亚光2《苏联出兵东北》苏联画家2.5《南泥湾大生产》安林2.5《第一个敌后抗日民主政权》2《新四军威震江南》2.5《减租》2.5《黄烟洞保卫战》2～2.5《狼牙山五壮士》詹建俊2.5《武装工作队》徐灵2.5《到延安去》辛莽2《选举》3《家》2《转移》2.5《狂欢》2.5《掩护》美院油画系2.5第三次国内革命战争时期《为了和平》3.5《转战陕北》石鲁2.5～3《孟良崮战役》2～2.5中部-p310-495-c4.indd38516-9-28下午6:09

38620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列第三次国内革命战争时期《百万雄师下江南》董希文3～3.5《民工支前》萧肃2～2.5第三次国内革命战争时期《有了自己的土地》庄言2～2.5《诉苦》王式廓2～2.5《申九罢工斗争》版画家2～2.5《“五二〇”示威》版画家1～1.5《回来了》建国时期《人民宪法》3～3.5《神圣的一票》庞均2～2.5《人民代表回到了工厂》田郁文2～2.5《群英会》林岗2～2.5《和平签名》戴泽1.5～2《红旗插上一江山岛》彭彬1.5～2《和平解放西藏》王叔晖2.5～3《修建康藏公路》宋秀英1.5～2《贸易队到了少数民族地区》1.5～2《消灭五毒》版画家1《首都进入社会主义》黄均2.5～3《义务劳动》蒋兆和3～3.5《围剿麻雀》萧淑芳1.5～2《四十年的愿望》2～2.5《勘探队》李可染1.5～2《厂长当徒工》王风德1.5～2《参加土改去》1.5～2《消灭地界》林锴2～2.5建国时期《五亿农民的方向》王角2～2.5《卖余粮》1.5～2中部-p310-495-c4.indd38616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列387中部建国时期《人民公社好》李宏仁1～1.5《跃进的冬天》1.5～2《开荒》1.5～2《第一课》1.5～2《文化挑到了田间》1《妈妈安心去生产》1.5～2《农民学文化》1《幸福院》王德娟1.5～2《婚姻法公布之后》秦岭1.5～2《新战士》张汝济1.5～2《跨过鸭绿江》孙见光2～2.5《钢铁运输线》2～2.5《上甘岭》马兆仁3～3.5《阿得儿“儿子”我的中国阿得儿！》美院油画系2～2.5《移防》2～2.5《庆丰收》黄胄3～3.5《普通一兵》张汝济2～2.5《公社食堂开伙了》美院油画系3～3.5《洪炉》陈晓南盛此君3～3.5《现场会议》美院油画系1.5～2《入社》（庆祝人民公社的成立）张文新2.5～31958年11月，制订《中国历史博物馆、中央革命博物馆、军事博物馆绘画创作项目》，其中绘画作品有103件、油画48件、国画49件、版画6件，并对每件作品的尺寸作出详细规定。中国美术家协会负责执行（向全国美术创作人员布置陈列所需美术作品的创作任务），中央美中部-p310-495-c4.indd38716-9-28下午6:09

38820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列董希文／大渡河泸定铁索桥／40cm×53cm／1955罗工柳／毛泽东在延安作整风报告／164cm×236cm／1951中部-p310-495-c4.indd38816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列389中部赵以雄／长征路上的宣传员／190cm×150cm／1959詹建俊／狼牙山五壮士／185cm×200cm／1959中部-p310-495-c4.indd38916-9-28下午6:09

39020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列靳尚谊／送别／134cm×245cm／1959蔡亮／延安火炬／164cm×382cm／1959／中国国家博物馆藏艾中信／东渡黄河／162cm×334cm／1959中部-p310-495-c4.indd39016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列391中部蔡亮／延安火炬／165cm×375cm／1959／中国美术馆藏詹建俊／进军西藏／128cm×160cm／1959肖奕力／琼崖游击队／111cm×183cm／1959中部-p310-495-c4.indd39116-9-28下午6:09

39220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列罗尔纯／俘虏／130cm×231cm／1959陈达青／五卅运动／142cm×222cm／1959中部-p310-495-c4.indd39216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列393中部张自嶷／南泥湾大生产／105cm×230cm／1959宋淑田／重建起来／尺寸不详／1959吴作人／孙中山和李大钊／185cm×140cm／1959中部-p310-495-c4.indd39316-9-28下午6:09

39420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列术学院则由董希文（油画）、宗其香（国画）和李桦（版画）负责组织，北京画院由崔子范、赵域负责组织，人民美术出版社由沃渣负责组织，荣宝斋由冯忠军负责组织，中央工艺美院由陈叔亮负责组织。为了筹备新馆建设和展览所需美术作品，博物馆在年底酝酿组织第二次革命历史题材主题性创作，并成立筹备组思考借调所需人员与资料。1959年3月，经中组部和中宣部会议研究决定，中国革命博物馆和中国历史博物馆从北京大学、中央工艺美术学院、北京军区文工团、山西省博物馆等有关单位借调84名人员（其中41名为美工设计人员）到博物馆，并制定了详细的“借调干部表”。1 4月28日，所需借调人员调整为共78人，其中美工设计人员62名。2其中包括广州美术学院的王恤珠、浙江美术学院的黎冰鸿、陕西美术家协会的石鲁等。5月7日，中央宣传部发出通知，“急需借调一定数量的有较高水平的陈列展览美术设计工作人员”。3在5月20日前到西华门内革命博物馆报到。由于在修改陈列过程中，“一些重点内容需要突出并加强气氛，为此需要于最短期间完成一批美术作品”。46月，中央宣传部再次发函，借调23位当时国内知名的画家、雕塑家到北京进行集中创作，要求于6月15日前到中国美术协会报到，并“按目录所列责成有关美术家进行创作”。此后，博物馆相继借调古元、邵宇、靳尚谊、詹建俊等共40名画家、雕塑家分别在东方饭店和中央美院集中创作，罗工柳担任美术组组长。作品创作完成后要请文化部、中宣部领导审定。博物馆方面负责研究作品内容并协助美术家解决创作中遇到的生活问题。到1960年初，共创作出美术作品53件。2.展览内容陈列调整与美术作品修改1959年9月24日，国家文物局局长王冶秋传达了中共中央书记处负责人对陈列中美术作品进行审查时提出的部分意见。5康生表示：“《湖南农民运动讲习所》的画很不好……《安源罢工》的油画群众很少……少奇领导罢工的场面只有稀稀拉拉几个人很不相称……《井冈山》没有油画气氛，很不够。”周恩来总理提出：“主席在农讲所穿着制服（指詹建俊油画《毛泽东同志在全国农民运动讲习所》）我在大革命时期几次见到主席都是穿着大褂，画的灯有点像日本式的，画的色调比较暗……1.《革命、历史两个博物馆调借干部方案》，1959年3月12日，中国国家博物馆馆藏档案2.《中国革命博物馆、中国历史博物馆调借干部表》，1959年4月28日，中国国家博物馆馆藏档案3.《为中国革命、历史博物馆抽调美术设计工作人员的通知》，1959年5月7日，中国国家博物馆馆藏档案4.《关于中国革命博物馆借调一批美术家的通知》，1959年6月1日，中国国家博物馆馆藏档案5.《中央书记处负责同志关于博物馆陈列工作的指示》，1959年9月24日，中国国家博物馆馆藏档案6.《中国革命博物馆新增美术作品及辅助陈列品目录》，1959年10月10日，中国国家博物馆馆藏档案7.《中国革命博物馆致中央宣传部信函》，1960年3月25日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd39416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列395中部凡表现毛泽东思想的东西要光芒四射……处处要表现党的领导，毛主席的领导。”彭真认为：“主要问题是政治挂帅，还是实物挂帅？没有政治挂帅有实物也无用，我们就有了实物就好办事的错误思想……没有政治挂帅就不叫历史博物馆，叫古物陈列所算了。”突出历史性、革命性的要求，强调博物馆的认识、教育职能，强调美术作品的政治思想性。会议决定加强对革命博物馆陈列工作的领导，在钱俊瑞和周扬的建议下，经中央书记处批准，成立了新的领导小组，成员有：陆定一、康生、罗瑞卿、刘澜涛、杨尚昆、胡乔木、萧华、许光达、谢富治、安子文、杨献珍、刘仁、周扬、廖鲁言、田家英、熊复、钱俊瑞，由陆定一、康生负责主持日常工作。1959年10月21日，陆定一主持召开筹建领导小组第一次会议，基本通过《陈列修改方案》和《新增美术作品目录》，并要求立即按此方案着手陈列的补充调整。新增绘画作品15件，雕塑9件。6油画部分：《武昌起义》（中央美术学院梁玉龙）、《毛主席、刘少奇在安源》（中央美院董希文）、《秋收起义》（中央美术学院王式廓）、《三湾改编》（中央美术学院韦启美）、《毛泽东在井冈山》（中央美术学院罗工柳）、《毛主席到陕北》（中央美术学院艾中信）、《平型关大捷》（浙江美术学院曹思明）、《全民欢庆抗日胜利》（中国美术家协会西安分会蔡亮）、《土地改革》、《跨过鸭绿江》（中央美术学院侯一民）、《农业合作化高潮》、《人民公社》等；国画部分：《农民支援北伐军》（中央美术学院李斛）；壁画部分：《北平入城式》（中央美术学院叶浅予）、《十年大庆》（中央美术学院周令钊）等。雕塑部分：《新军战士》（中国雕塑：工厂刘焕章、张润恺）、《北伐军战士群像》（中央美术学院司徒沾、钱绍武）、《工人武装纠察队员》（上海美术设计公司伍时伟）、《红军群像》（中央美术学院丁津源）、《毛主席半身像》（广州美术学院刘政德）、《八路军新四军群像》（北京雕塑工厂王殿臣、夏肖敏、李祯祥）、《欢呼解放》（中国雕塑工厂张维彬、苏晖）、《土地改革》（广州美术学院潘鹤）、《中朝军队并肩作战》（四川美术学院赵树同）等。在更好地贯彻中央指示，进一步修改陈列的前提下，中国革命博物馆计划“增添部分美术作品”，并聘请各地美术家进行创作，“要求在今年（按：1960年）国庆节以前完成底稿，于明年（1961年）一二月份全部完成。”7中部-p310-495-c4.indd39516-9-28下午6:09

39620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列1960年中国革命博物馆陈列新增创作美术作品目录（表三）创作单位作品名称作者种类中央美术学院《虎门销烟》吴作人油画《太平军大败洋枪队》戴泽油画《武昌起义》梁玉龙油画《中国工人第一次政治罢工》徐立森油画《毛泽东、刘少奇和安源矿工》侯一民油画《农民支援北伐军》李斛国画《贺胜桥战役》尹戎生油画《三湾改编》韦启美油画《加强政治教育》韦启美油画《中央红军到了陕北》钟涵油画《夜渡黄河》艾中信油画《平型关大捷》詹建俊油画《反饥饿，反内战》葛维墨油画《知识分子改造》靳之林油画《北平解放》叶浅予国画《抗美援朝》伍必端壁画《土地改革》李天祥壁画《农业合作化高潮》周令钊壁画《工农业大跃进》董希文油画《毛主席在人民公社》王式廓油画《毛主席全身像》刘开渠雕塑《民族大团结》雕塑系浮雕《工农联盟》雕塑系雕塑《解放军和民兵》雕塑系雕塑《红军群像》雕塑系雕塑《十年大庆》张光宇壁画中部-p310-495-c4.indd39616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列397中部中央美术学院油画研究班《八路军深入敌后》辛莽油画《淮海战役》柳青、项而躬、魏连福油画《人民公社万岁》王式廊、杜键、李化吉壁画中国雕塑工厂《工人像》雕塑《农民像》雕塑《八路军》雕塑《新四军》雕塑《各族人民欢呼解放》雕塑《工农兵大联合》雕塑北京美术公司《毛主席在写作》张松鹤雕塑文化部学校司（1960年留苏毕业生）《秋收起义》林岗油画《毛主席在井冈山》全山石油画《英勇不屈》肖峰油画中国美术家协会上海分会《军代表来了》钱大昕、哈琼文油画《毛主席在规划第一个五年计划》丁浩、杨文秀油画中国美术家协会江苏分会《孟良崮战役》徐天敏油画广州美术学院《金田起义》王恤珠油画《走合作化道路》潘鹤雕塑《征服自然》潘鹤雕塑浙江美术学院《农村调查》汪诚一油画《打土豪、分田地、反围剿，根据地人民支援红军》汪诚一壁画四川美术学院《四十年的愿望》国画系国画沈阳鲁迅美术学院《中朝战士像》雕塑系雕塑《黄继光》雕塑系雕塑《杨根思》雕塑系雕塑中部-p310-495-c4.indd39716-9-28下午6:09

39820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列1960年10月，文化部党组向周扬建议：“请中央帮助无论如何抽调一批业务干部作为两馆体制内的干部……美术创作请蔡若虹同志负责，陈列的艺术形式请张仃同志负责。”11960年11月2日革命博物馆成立了形式设计总体组，组长张仃，副组长罗工柳、谢炳志；王振泽任总设计师，研究陈列内容的整体布局和每个单元的展品安排。到12月10日，美术作品目录最后修正完成，计划继续组织创作和修改48件美术作品。创作单位作品名称作者种类中央美术学院《武昌起义》王征骅油画《太平军大败洋枪队》戴泽油画《毛泽东在井冈山上》罗工柳油画《入党》油画《毛泽东、刘少奇和安源矿工》侯一民油画《秋收起义》高宗英油画《贺胜桥战役》尹戎生油画《三湾改编》韦启美油画《狱中斗争》林岗油画《八路军深入敌后》油画《夜渡黄河》艾中信油画《毛泽东在全国农民运动讲习所》詹建俊油画中央美术学院《反饥饿，反内战》葛维墨油画《百万雄师下江南》董希文油画《欢迎大军南下》黄金声油画《沙家店战斗》绘画《八路军生产、学习、战斗》雕塑研究班雕塑《董存瑞》钱绍武雕塑《参军》雕塑1960年中国革命博物馆展陈与美术作品目录（表四）1.《文化部党组给周扬同志并中央宣传部信函》，1960年10月14日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd39816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列399中部中央美术学院《毛主席胸像》刘开渠雕塑中央美术学院附中《北平解放》绘画沈阳鲁迅美术学院《虎门销烟》绘画《金田起义》绘画《辽沈战役》绘画《红军像》雕塑《黄继光》雕塑《杨根思》雕塑《中朝战士》雕塑广州《金田起义》王恤珠绘画《走合作化道路》潘鹤雕塑上海《六三大罢工》绘画《五卅运动》油画《英勇不屈》肖峰油画西安《毛主席转战陕北》石鲁绘画《南泥湾》绘画《支援前线》刘正元版画浙江《英勇不屈》全山石油画《红军像》雕塑《董存瑞》雕塑《民兵》雕塑重庆《红军过雪山》李焕民版画《红军过草地》江牧版画《抢渡金沙江》四川美术学院版画系版画《抢夺泸定桥》四川美术学院版画系版画《谅山大捷》油画《农民自卫军》雕塑中部-p310-495-c4.indd39916-9-28下午6:09

40020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列重庆《解放军像》雕塑安徽《淮海战役》鲍加油画《建立农村政权》易振生版画汉口《收回汉口英租界》长沙《土地革命》陈白一天津《甲午黄海之战》张德育油画中国革命博物馆于1961年再次组织革命历史画的创作并准备新增一批美术作品，包括绘画和雕塑共39件。这次新增美术作品的提出，依然以展览中所划分的历史阶段为依据，且对作品尺寸也有了详细的规定。1展览内容作品名称作者尺寸、材质（单位：厘米）旧民主主义革命时期《虎门销烟》鲁艺晏少川等155×240国画《太平军大败洋枪队》央美戴泽150×200油画《金田起义》鲁艺许勇155×240国画《金田起义》广州王恤珠155×240油画《谅山大捷》（中法之战）美协四川分会179×100油画《甲午黄海之战》鲁艺李寿如130×250油画《武昌起义》央美王征骅162×254油画中国共产党创立和第一次国内革命战争时期《六三大罢工》浙美肖峰160×230油画《毛泽东、刘少奇和安源矿工》央美侯一民170×230油画《五卅运动》上海张隆基140×250油画《毛泽东在全国农民运动讲习所》央美詹建俊200×260油画《贺胜桥战役》央美尹戎生170×230油画《收回汉口英租界》湖北美协汉口分会180×160油画《英勇不屈》浙美全山石170×230油画1961年中国革命博物馆展陈新增美术作品目录（表五）1.《1961年中国革命博物馆新增美术作品题目及尺寸》，1961年1月16日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd40016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列401中部中国共产党创立和第一次国内革命战争时期《农民支援北伐军》刘焕章高120雕塑《农民自卫军》四川龙德辉高120雕塑第二次国内革命战争时期《秋收起义》央美高宗英160×200油画《毛泽东在井冈山上》央美罗工柳200×250油画《入党》央美李天祥160×230油画《土地革命》湖南陈白一200×250国画《建立农村政权》安徽易振生200×280版画《狱中斗争》央美伍必端140×192油画《红军像》鲁艺郭振和等高140雕塑《红军像》浙美高120雕塑《抢渡金沙江》四川李焕民80×110版画《过草地》四川江牧80×110版画抗日战争时期《八路军到敌后》央美林岗160×330油画《南泥湾》西安美院张自嶷139×180油画《民兵》王朝闻高120雕塑《八路军生产、学习、战斗》央美雕塑研究班《八路军》中国雕塑工厂孙绍宽《新四军》中国雕塑工厂丁洁因解放战争时期《毛主席转战陕北》西安石鲁200×260国画《夜渡黄河》央美艾中信200×280油画《辽沈战役》鲁艺任梦璋等190×300绘画《淮海战役》安徽美协鲍加、张发根200×300绘画《北平解放》央美附中秦岑200×300绘画《反饥饿，反内战》60×130版画《百万雄师下江南》央美董希文1200×420绘画《十二月会议》央美靳尚谊180×130绘画《董存瑞》央美钱绍武高110雕塑《参军》央美雕塑研究班高130雕塑中部-p310-495-c4.indd40116-9-28下午6:09

40220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列此次创作期间，参与创作的十几位油画家还结合个人创作体会，进行了历史题材美术创作问题的座谈，对于“什么是历史画”“什么是历史的真实和艺术的真实”等问题展开了讨论。13.筹建革命博物馆的美术创作与设计建国以来的这一大批参与新馆筹建的艺术家们除了进行革命历史题材的美术创作外，还积极参与了博物馆中央大厅的美术设计。1959年3月16日，在筹建小组会议上，革命博物馆将中央大厅的美术创作交由张仃、齐速、刘开渠、王朝闻、王式廓、董希文、滑田友、钟灵、吴劳负责，其中指定张仃为总负责。中央大厅美术创作小组人员多次召开会议，反复讨论中央大厅的壁画和雕塑的主题、尺寸、完成时间、创作人员等各项具体问题。1959年3月18日，于故宫武英殿浴德堂召开中央大厅装置讨论会，由王冶秋、张仃主持会议，刘开渠、罗工柳、王式廓、董希文、于坚、李采、罗无逸、张友邦、阎凤翔等出席。会议讨论决定：壁画内框为高7米宽10米，于4月上旬绘出初稿讨论；《毛主席胸像》及《失掉铁链、得到世界》圆雕由刘开渠、王朝闻、滑田友与中国美术家协会和中央美术学院及两个雕塑厂协同负责。2 5月7日，会务组召开第五次会议，会议对大厅的壁画、雕塑及建筑和装饰的创作人员分配、时间要求等问题进行了讨论。其中，议定壁画由黄永玉、周令钊负责，主题为和平与团结，要求于5月14日前绘出初稿并开展讨论。3 6月26日，革命博物馆再次召集会议，王冶秋传达了中宣部部长陆定一对中央大厅美术设计方面的指示，大厅美术设计要以表现和平和团结为中心思想。经过会议讨论，形成了几项决定：以壁画创作为重点，两幅壁画以“世界人民大团结”和“中国人民大团结”为中心内容。由中央美术学院、工艺美术学院各派遣助手1人，中央美术学院提供木工1人，革命博物馆派总务1人协助工作。创作所需木料向施工单位提出，革命博物馆予以协助。马、恩、列、斯浮雕由张仃与上海方面联系，尽量争取提前进行，以免影响施工单位安装。中央大厅背面世界地图上34种世界通用文字语录“全世界无产者联合起来”改为“和平”；由张仃负责设计“和平鸽图案”；由革命博物馆负责搜集文字资料。由张仃、罗无逸负召集会议，1.潘英乔、胡忠兀、鲍加《北京、江苏、吉林座谈历史画创作问题》，《消息16则》，《美术》1961年第3期2.《中国革命博物馆中央大厅内部装置讨论会会议纪要》，1959年3月18日，中国国家博物馆馆藏档案3.《中国革命博物馆中央大厅美术创作小组第五次会议纪要》，1959年5月7日，中国国家博物馆馆藏档案4.《中国革命博物馆1962年工作计划》，1961年12月23日，中国国家博物馆馆藏档案5.《中央革命博物馆筹备处五年发展纲要（1958-1962）》，1958年7月9日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd40216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列403中部向施工单位提出中央大厅美术装饰品所需材料、加工、安装等的具体要求，以便施工单位早日安排，以保证工作顺利进行。1961年7月1日，在中国共产党成立40周年之际，中国历史博物馆和中国革命博物馆正式向社会放，分别展出久经筹备的“中国通史陈列”和“中国革命史陈列”。同时，在广泛研究参考资料的基础上，提出大量创作主题，继续推进革命历史题材美术的组织创作工作，4目标是在1962年的陈列中要有至少200～300幅优秀的国画和油画。51962年2月5日至3月5日，中国革命博物馆举办了馆藏特级、一级美术作品的鉴定、编目和保管工作。特级美术作品的鉴选标准是：凡世界名画为特级品。确定一级品的主要依据是：1.思想性、艺术性较高，在国际或国内知名的作品；2.陈列主题所必需，且为艺术水平较高的作品；3.具有文物性或纪念性的作品。特级品有：谢罗夫《列宁宣布苏维埃政权成立》（油画）、石鲁《转战陕北》（国画）、王式廓《血衣》（素描）、涅普林采夫《战斗后的休息》（油画）、《苏联风景画》（油画）、蒋兆和《流民图》（国画）、《列宁在拉兹利夫》（雕塑）等。美术创作选题和陈列中出现的人物名单旧民主主义部分一、绘画《虎门销烟》出现林则徐《平英团围歼英国侵略者》《金田起义》（出现洪秀全、杨秀清）《太平军大战洋枪队》《捻军围歼僧格林沁》《黑旗军打败法国侵略军》《台湾人民打击日本侵略军》《义和团与联军激战》《武昌起义》二、雕塑洪秀全、孙中山、李秀成、太平军战士、义和团战士中部-p310-495-c4.indd40316-9-28下午6:09

40420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列新民主主义部分一、绘画《列宁宣布成立苏维埃政权的成立》《五四运动》《六三罢工》《毛泽东领导的湖南马克思主义研究会》（出现毛泽东、何叔衡、郭亮等）《毛泽东在清水塘》《刘少奇和安源矿工》《二七罢工》《林祥谦英勇就义》《李大钊和孙中山》《毛泽东在农民运动讲习所》《五卅运动》《省港大罢工》（出现苏兆征、邓中夏）《汀泗桥战役》《毛泽东在湖南考察农民运动》《上海工人三次武装起义》《南昌起义》《秋收起义》《三湾改编》（出现毛泽东）《井冈山会师》（出现毛泽东、朱德、林彪、陈毅等）《农村调查》（出现毛泽东）《鲁迅和瞿秋白》《刘志丹在人民群众中间》《红军三大主力会师》（出现毛泽东、朱德、任弼时、贺龙、徐向前等）《八路军东渡黄河》《新四军威震江南》《海南岛人民抗日游击队》《毛主席在延安窑洞著作》《平型关大捷》（出现林彪）《整风报告》（出现毛泽东）《南泥湾大生产》《狼牙山五壮士》中部-p310-495-c4.indd40416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列405中部社会主义时期一、绘画毛、刘、周、朱、陈、林、邓半身油画像（挂社会主义部分陈列开始处）《志愿军跨过鸭绿江》《农村社会主义高潮》《公私合营高潮》《解放一江山岛》《下放干部》《庆祝十月革命四十周年》《全民炼钢》《农业高产图》《人民公社好》《土改斗争组画》二、雕塑《毛主席在十三陵劳动》（带动作的全身塑像）《黄继光》（带动作的全身塑像）《杨根思》（带动作的全身塑像）《苏联出兵东北》《毛主席去重庆》《转战陕北》（出现毛泽东、周恩来、任弼时等）《上海法电工人罢工》《淮海战役》《百万雄师下江南》《红军回来了》《开国大典》二、雕塑马、恩、列、斯胸像毛泽东（放在“‘中国社会各阶级的分析’的发表”和“遵义会议”处）毛主席看军事地图（放在解放战争时期“转战陕北”处）李大钊、澎湃、鲁迅、瞿秋白、方志敏、刘志丹、韦拔群、左权、杨靖宇、赵一曼、刘胡兰、王孝和、董存瑞、彝族红军中部-p310-495-c4.indd40516-9-28下午6:09

40620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列4.“文革时期”的展陈修改和第三次主题性美术创作1960年代中后期，随着国内政治形势的变化，突出意识形态的氛围日益浓烈，美术创作与政治的关系也越来越紧密。在这种情况下，中宣部决定再次组织革命历史画的创作。1965年4月到1966年4月期间，中国革命博物馆组织了第二次革命历史题材美术的创作活动。中宣部一共从全国各地借调27名油画创作者集中到北京，为中国革命博物馆创作革命历史画。并指定李兆炳、王宗一、苏一平、蔡若虹、王式廓组成“五人小组”，主持组织工作。1 7月，为尽快完成革命历史画的创作任务，李兆炳又请示上级部门，请求再借调9人参加创作工作。2美术创作的人员有：王式廓（五人小组成员）、鲍加、蔡亮、林岗、王德威、辛莽、阎文喜、陈资、邓绍义、胡崇礼、黄力生、李泽浩、刘永焕、马常利、潘世勋、秦大虎、张自嶷、闻立鹏、全山石、冯真、邓澍、尹戎生、李驳、高宗英、唐小禾等共25人。6月14日到7月19日，革命历史画创作小组在学习毛泽东著作和党史的同时，研究分析了先前的一部分革命历史画，并将这段时期内多次探讨的问题进行了总结。“革命历史画必须充分表现出以毛泽东思想武装起来的革命群众的英雄形象。表现领袖和革命群众，必须与历史背景紧密联系，表现革命的精神面貌。必须用毛泽东提出的革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作原则，来表现各个时期的革命斗争，塑造工农兵英雄形象。”31965年7月初，美术创作人员反复参观了革命博物馆、军事博物馆以及一部分苏联的革命历史画。通过参观，分析研究过去的革命历史画在创作中存在的一些问题，以便从中吸取有益的经验，进而保证新的革命历史题材美术创作任务顺利完成。1965年8月28日以后，第二批借调的7名美术创作人员先后来馆报到，对这批人员的初步工作安排是：9月2日到8日，学习毛泽东有关著作和党史；11日分配任务；15日讨论主题思想；22日讨论草图；9月底离京去工厂、农村、部队体验生活。10月16日，进一步调整确定了油画创作的主题和负责每个画题的相应创作人员，从题目到创作人员，与8月19日五人小组会议上拟定的方案略有出入。具体如下：胡崇礼《六三罢工》，鲍加、陈符《湖南共产主义小组》，邓绍义、刘永焕《一切权力归农会》，高宗英、唐小1.《关于创作革命历史画问题的请示报告》，档案号1965030608010007，中国国家博物馆馆藏档案2.《向各地借调油画工作者的请示报告》，档案号196503608010007，中国国家博物馆馆藏档案3.《中国革命博物馆简报》（第八号），1965年8月30日，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd40616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列407中部禾《平型关大捷》，闻立鹏《狱中斗争》，蔡亮、张自嶷《长征胜利，会师陕北》，李骏、尹戎生《遵义战役》《遵义的光辉》，潘世勋、李泽浩《毛主席在农村调查》，邓澍、黄力生《烧地契》，全山石、冯真《井冈山斗争》，马常利、阎文喜《秋收起义》，辛莽、秦大虎《挺进大别山》，王式廓、林岗《转战陕北》，王德威《百万雄师过长江》。11月1日至3日，24名革命历史题材美术创作人员分五批，按照各自承担题材的不同需求，由文化部政治部分别介绍到上海、湖南、江西、陕西、贵州和北京军区、部队，深入体验生活。1966年2月17日，李兆炳、徐彬如审查了革命历史画创作组在体验生活以后修改的画稿，创作组党支部委员、创作小组组长王式廓和革命博物馆陈列部部分工作人员参加审查。因“文化大革命”开始，政治形势骤变，为期十个月之久的革命历史画创作工作被迫于1966年4月终止。1971年5月，“党史陈列”第一次修改，共展出美术作品27幅，除了5幅（油画刘春华《毛主席去安源》、董希文《开国大典》、靳尚谊《毛泽东在十二月会议上》、罗工柳《毛泽东在延安作整风报告》、萧肃《民工支前》）为早期创作外，其余是为此次展览重新创作的，例如《湖南共产主义小组》（周树桥）、《毛主席领导长沙泥木工大罢工》《毛主席在六届六中全会上》《毛泽东同志和林彪同志在井冈山》《农村调查》。有些展出时仅是素描草稿，如《秋收起义》《毛泽东同志和他的亲密战友林彪同志在古田会议上》《中华工农苏维埃万岁》《毛泽东和安源矿工》《毛主席考察湖南农民运动》《毛主席到陕北》《平型关大捷》《毛主席作抗日战争胜利后时局和方针的报告》《林副主席在东北》《伟大的战略决战》等。而国画《百万雄师过长江》，仅绘出了素描草稿。除此之外，还展出雕塑作品9件，包括表现第一次国内革命战争时期的《省港罢工工人》《纠察队员》，反映土地革命战争时期的作品《艰苦岁月》《红军炊事员》，关于抗日战争时期的作品《小英雄》及新创作的《大刀向鬼子们的头上砍去》，以及有关解放战争阶段的作品《刘胡兰》《董存瑞》《翻身农民》等。1971年六七月间，中共中央委员邓颖超五次到馆审查“党史陈列”，提出了很多修改性意见，其中更不乏针对美术作品的具体观点：“你中部-p310-495-c4.indd40716-9-28下午6:09

40820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列们的美术作品、画，篇幅大小都超过文物、照片。你们看画最突出、最显眼。可是当时的历史照片倒这么小，可把美术家的画弄得这么大，作为主要展品，显得它最突出……革命历史博物馆又不是美术馆……画里表现的历史背景、自然环境、历史人物也不见得合乎历史事实，作者当时又不在场，很难画得像。”1“画是要反映当时的历史，当然也不是完全按当时的历史……美术作品到底在革命纪念馆、革命博物馆里究竟占什么位置？首先是要不要，要，就要选得精，不能喧宾夺主。”2根据邓颖超等人的审查意见，中国革命博物馆对“党史陈列”继续进行修改。1975年，“党史陈列”又多次修改陈列大纲，但尽管经过多次讨论、修改和审查，至“文革”结束，“党史陈列”终究未能对外开放。“文革”结束后，博物馆的运营在恢复之中。期间，新民主主义革命时期的“党史陈列”新增的一些美术作品相继创作完成。中国人民革命军事博物馆展陈内容与设计修改制定美术作品作为辅助展品，早已被国内外博物馆广泛运用。中国人民革命军事博物馆从1959年建馆就非常注重美术作品的特殊作用，积极做好美术作品的创作及组织工作，因而已经成为我国陈列美术作品较多的博物馆之一。据不完全统计，军博建馆二十多年来，先后共陈列各种美术作品三百余件（其中包括基本陈列中的历史题材美术作品和专题展览中的美术作品），这些作品配合开馆宣传或作为独立的艺术品产生了很好的社会效果，已经成为军博陈列的重要组成部分。目前，军博开放的“第一、二次国内革命战争馆”“抗日战争馆”“解放战争馆”及各休息厅有各种美术作品62件。“现代馆”及“兵器馆”美术作品44件，“古代战争馆”“近代战争馆”等组织创作了各种美术作品66件。这样，共有美术展品172件。另外，画库中还收藏了数量可观的美术作品。1.1971年6月29日审查意见，《中央负责同志关于博物馆陈列工作的指示》，档案号197603608040002，中国国家博物馆馆藏档案2.《中央负责同志关于博物馆陈列工作的指示》，档案号197603608040002，中国国家博物馆馆藏档案中部-p310-495-c4.indd40816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列409中部展厅油画国画雕塑计（件）第一、二次国内革命战争馆81413抗日战争馆811221解放战争馆70411兵器馆2406现代馆101112五元帅馆192526古代战争馆2327555近代战争馆64111休息厅39书法416军博美术作品陈列分布情况表1.军事博物馆美术创作发展的几个阶段军博的美术作品不仅数量多，而且水平也比较高，许多作品早已蜚声国内外。如《南昌起义》（油画，黎冰鸿作）、《红军不怕远征难》（油画，董希文作）、《红军过雪山》（油画，艾中信作）、《八女投江》（国画，王盛烈作）、《艰苦岁月》（雕塑，潘鹤作）、《转战陕北》《决战前夕》（油画，高虹作）、《出击之前》（油画，何孔德作）、《攻占总统府》（油画，陈逸飞、魏景山作）等，不胜枚举。军博美术作品不仅作为辅助展品发挥作用，而且还作为艺术品以其特有的魅力吸引了不少专业与业余美术工作者及爱好者多次专程来馆欣赏，受到很高的评价。军博美术展品的创作一部分是由该馆美术家创作的，而大多数是在军内外美术家热情支持下完成的。许多著名美术家都为军博付出过心血。如油画家董希文、罗工柳、艾中信、黎冰鸿、莫朴、辛莽、韦启美、靳尚谊、任梦璋、肖峰、蔡亮；国画家李苦禅、关山月、王盛烈、王绪阳、杨之光、刘文西、许勇；雕塑家刘开渠、潘鹤、付天仇、肖传久、叶毓山等，还有一大批优秀的中青年美术家也为军博作出了贡献。军博美术展品创作大致分为以下四个阶段：第一阶段是建馆前即中部-p310-495-c4.indd40916-9-28下午6:09

41020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列1957年建军30周年时创作的一批历史美术作品，其中一部分在军博建成后为军博收藏，成为军博陈列中美术作品的基础。建军30周年美术作品的创作，受到党中央和军委领导刘少奇、彭真、彭德怀、陈毅、聂荣臻、杨尚昆、罗瑞卿等的热情关怀。军委总政治部组织部队及地方美术家创作革命历史题材美术作品，在这次创作活动中，许多美术家不辞辛劳，重踏红军足迹，体验生活，搜集创作素材。画家董希文亲自经历了一次二万五千里长征，创作了油画《红军不怕远征难》；国画家王盛烈到抗联活动的牡丹江流域体验生活，创作了国画《八女投江》；画家恽忻昌到当年贺龙同志进行革命活动的洪湖地区，创作了油画《洪湖黎明》；雕塑家潘鹤在南方游击区深入生活，创作了雕塑《艰苦岁月》。这次共创作了三百多件美术作品，在建军30周年美展上获得了极大成功，受到了广大观众的称赞。为军博所收藏的美术作品中，有相当部分已经成了我国建国以来革命历史题材美术作品创作中的优秀作品。第二阶段是1959年～1966年，这个阶段也是军博初创时期。美术作品一部分是根据内容需要组织画家创作的，如《平型关大捷》（油画，任梦璋、杨为铭作）、《黄继光》（油画，陈兴华作）、《邱少云》（油画，高宗英作）、《广州起义》（油画，何孔德、郑洪流作）、《毛主席在文家市》（油画，高虹、彭彬、何孔德作）；另一部分是全军第二、三届美展中收藏的优秀作品，如《决战前夕》（油画，高虹作）、《出击之前》《并肩战斗》（油画，何孔德作）；《娄山关》、《海岛之春》（油画，彭彬作）；《红军上政治课》、《南去路上》（油画，郑洪流作）等，这一个时期特点是该馆画家充分发挥了优势，创作的作品数量多、水平高，影响也大。第三阶段是1974年～1985年，这是军博陈列进行调整充实阶段，期间经过数次调整。由于内容的变动，美术作品也随之进行了调整与充实，因此，这个阶段也是创作美术作品较多的一个时期，先后共创作了各种美术作品四十余件。主要美术作品有：《三湾改编》（油画，许宝中、李泽浩作）、《井冈山会师》（水粉，何孔德作）、《反围剿的胜利》（油画，郑洪流、崔开玺、张文源、艾轩作）、《三大主力会师》（油画，蔡亮、张自嶷作）、《过草地》（雕塑，四川美院作）、《冒着敌人炮火前进》（油画，许宝中、高虹、郑洪流作）、《台儿庄大捷》中部-p310-495-c4.indd41016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列411中部（丙烯，何孔德、何卫、曹吉刚作）、《扩大解放区》（油画，肖峰、邱瑞敏、宋韧作）、《抗日战歌响彻太行》（油画，汤小铭作）、《大刀进行曲》（雕塑，潘鹤、梁明城作）、《张自忠》《左权》（雕塑，程允贤作）、《赵一曼》（雕塑，刘林作）、《白求恩》（雕塑，潘鹤、程允贤作）、《攻占总统府》（油画，陈逸飞、魏景山作）、《暴风骤雨》（油画，尹戎生作）、《十二月会议》（油画，靳尚谊作）、《一往无前》（油画，张文新作）等。第四阶段是1986年～1988年，这个阶段美术作品主要围绕古、近代战争馆的筹备工作而进行。这次创作特点一是数量多，共创作各种美术作品68件，是建馆以来集中组织创作数量最大的一次。二是难度大，这次专门集中组织创作反映古、近代战争馆题材的美术作品，在我国也是首次。这对于长期从事革命历史题材美术作品创作的美术家来说，是一个崭新的课题。因此，许多知识需要重新学习。另外，由于服装道具等必须设备缺乏，也给创作带来一定困难。这次创作除了本馆的美术家参加外，还得到了军内外19个单位的支持，有51位热心于历史题材创作的美术家参加。军博的美术作品创作及组织工作，主要是通过美术创作室来实施的。军博美术创作室是一个专门从事军事、历史题材美术作品创作与研究的专业创作机构。它的前身是总政治部文艺创作室，成立于1953年。三十多年来，这里先后集中了一批国内外有影响的长期从事军事历史题材美术作品创作的美术家。据不完全统计，该室现有美术家自建馆以来创作的各种美术作品763件（截至1981年），参加国内外各种美展作品1715件次，发表作品及文章591件，有14件作品获奖，70件作品被美术馆或博物馆、纪念馆收藏。该室现设有油画、中国画、雕塑等专业。画家有高虹、何孔德、彭彬、郑洪流、许宝中、杨克山、刘向平等，雕塑家有程允贤、刘林等。他们的代表作品有《决战前夕》、《转战陕北》、《祖国永远怀念你们》（油画，高虹作）、《出击之前》、《井冈山会师》、《古田会议》（油画，何孔德作）、《毛主席在文家市》、《步调一致才能得胜利》（油画，高虹、彭彬、何孔德作）、《娄山关》、《海岛之春》（油画，郑洪流作）、《风景这边独好》（国画，郑洪流作）、《朱德像》、《邓小平像》（雕塑，程允贤作）、《战友》、《三湾改编》（油画，许宝中、中部-p310-495-c4.indd41116-9-28下午6:09

41220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列李泽浩作）、《狂飙》、《鹰》（雕塑，刘林作）、《墙》（油画）、《小号手》（连环画，杨克山作）、《遵义会议》（国画，刘向平作）等。2.“古代战争馆”“近代战争馆”和专题展览中的美术创作军事博物馆“古代战争馆”“近代战争馆”的美术作品创作，从1986年开始到1988年完成，历时两年多，共创作65件作品（油画29件、国画30件、雕塑6件）。这是军事博物馆建馆后集中组织创作的规模最大的一次。就题材内容而言，这样集中创作反映古、近代战争题材的美术作品规模比较大。参加这次创作的美术家共55人，其中军内美术家22人，地方美术家33人，他们都是具有创作实力并热心于军事历史题材创作的美术家。馆内共9名美术家参加创作，共创作17件美术作品，占总任务量的38%。这次创作得到了军内外20个单位的支持，其中军内7个，地方13个。这些单位是：中央美术学院、鲁迅美术学院、广州美术学院、山东艺术学院、山东建工学院、陕西国画院、上海中国画院、人民美术出版社、江西省文联、四川省博物馆、解放军艺术学院、解放军画报社、海军政治部创作室以及北京、广州、成都、南京等军区政治部创作室。这次创作题材内容广、时间跨度大，内容包括从公元前26世纪～公元前22世纪中国最早传说的战争—黄帝与蚩尤的“涿鹿之战”，到1911年推翻中国最后一个封建王朝—清政府统治的“武昌起义”，在时间上前后跨越了四千余年，概括了中国古、近代各历史阶段的重要战争。其中，既有描述战争的宏伟场面，也有著名军事家的形象。这次创作的要求高、难度大，因为军事史画不同于其他美术创作，它不仅要求作品具有较高的艺术性，而且还必须具有历史文献性，能经得住时间考验。中国是具有五千年历史的文明古国，表现我国古、近代战争题材还是一个有待开拓的新领域，是美术家创作的新课题。美术作品有几个特点：水平整齐，风格多样，基本做到了历史文献性与艺术性的统一。军事博物馆专题展览中的美术作品创作的特点在表现形式上主要作品多为宣传画和雕塑，而且规模都比较大。这是由于陈列内容的需要以及军博高大宽敞的展厅条件所决定的。实践证明，美术作品在专题展览中是大有用武之地的。军事博物馆的美术家在完成本馆工作任务的前提中部-p310-495-c4.indd41216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列413中部下，还为其他合作博物馆创作了一批以表现革命战争及领袖、英雄人物活动为题材的美术作品，为社会主义精神文明作了贡献。博物馆需要美术，美术也应该为博物馆服务。充分发挥美术作品在陈列中的作用，这是军事博物馆三十多年来的一条宝贵经验。题目画种尺寸（厘米）作者部落会议油画103×163孙文超涿鹿之战油画144×296张文源、何哲生孙武著书油画190×220许宝中汉武帝刘彻像油画76×59徐彦洲昆阳之战油画121×241尚丁苻坚像油画93×65何孔德、何宁淝水之战油画121×225许宝中河间大捷油画130×162孙向阳宋大军过浮梁油画108×188姚尔畅阿骨打像油画78×103杨再溪刘福通起义油画118×176潘世勋北京保卫战油画139×254崔开玺横屿大捷油画92×220马宏道李自成像油画80×64崔开玺孙献忠攻襄阳油画114×214彭彬海上激战油画184×284高泉雅克萨之战油画230×500任梦璋、徐加昌、周玉玮年羹尧像油画50×37张义波、贾克岳钟琪像油画50×37张义波、贾克萨布素像油画66×82任梦璋多尔衮像油画75×60高泉中国人民革命军事博物馆“古代战争馆”绘画作品中部-p310-495-c4.indd41316-9-28下午6:09

41420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列即墨之战国画86×170刘大为长平之战国画108×276许勇白起像国画58×44郭全忠王翦像国画58×44郭全忠刘邦像国画80×60张道兴漠北之战国画110×250王绪阳垓下之战国画110×225赵奇堆米为山国画60×100刘向平刘秀入川国画118×172郑洪流赤壁之战国画176×500郑洪流夷陵之战国画102×176刘向平拓跋焘像国画90×66刘大为攻克建康国画110×190张道兴黄巢起义军占长安国画100×240杨晓阳、刘文西柴荣像国画75×63李爱国肖绰像国画120×82王盛烈元昊像国画106×136郭全忠武课堂国画80×140杨再溪陈家岛海战国画86×166李宝林冯翼升像国画65×50刘大为唐福像国画65×50刘大为成吉思汗统一漠北国画82×192顾莲塘文天祥像国画80×54李宝林俞大猷像国画58×45孟庆江徐达像国画70×60孟庆江戴梓像国画50×40李宝林袁崇焕像水粉65×50杨克山巨鹿之战水粉164×284杨克山中部-p310-495-c4.indd41416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列415中部中国人民革命军事博物馆“近代战争馆”绘画作品题目画种尺寸（厘米）作者第二次大沽口之战油画152×234李泽浩武昌起义油画162×232路璋高楼寨大捷油画152×202陶世虎、孙洪祥虎门之战油画230×300高虹镇南关大捷油画184×284邵增虎、涂志伟瀚海粮道油画134×214何孔德、何宁太平军攻占南京国画114×114李爱国三元里抗英斗争国画128×188李晨大败洋枪队国画184×284施大畏湖口之战国画86×106董辰生中国人民革命军事博物馆“古代战争馆”“近代战争馆”雕塑作品题目品种材质作者孙武像圆雕玻璃钢刘林韩信像圆雕玻璃钢程允贤李自成起义圆雕玻璃钢刘林孙中山像圆雕玻璃钢程允贤杨度浮雕锻铜杨美应中部-p310-495-c4.indd41516-9-28下午6:09

41620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列任梦璋／攻克锦州／180cm×320cm／1961艾中信／夜渡黄河／142cm×320cm／1961胡一川／前夜／140cm×178cm／1961董希文／百万雄师下江南／200cm×466cm／1961中部-p310-495-c4.indd41616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列417中部侯一民／刘少奇和安源矿工／160cm×330cm／1961年，20世纪70年代作者重画邓澍、侯一民／挑粮／180cm×280cm／1977王恤珠／金田起义／199cm×279cm／1961李天祥／林祥谦英勇就义／179cm×245cm／1977肖峰／六三大罢工／130cm×240cm／1961林岗／狱中斗争／160cm×310cm／1961中部-p310-495-c4.indd41716-9-28下午6:09

41820世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列高潮、秦岭／北平解放／156cm×320cm／1961尹戎生／贺胜桥战役／尺寸不详／1961鲍加、张法根／淮海大捷／150cm×320cm／1961中部-p310-495-c4.indd41816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列419中部王征骅／武昌起义／189cm×225cm／1961全山石／英勇不屈／231cm×216cm／1961中部-p310-495-c4.indd41916-9-28下午6:09

42020世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列钟涵／延河边上／150cm×300cm／1963杜键／在激流中前进／200cm×280cm／1963（左）蔡亮／贫农的儿子／190cm×163cm／1964（右）中部-p310-495-c4.indd42016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列421中部彭彬／地雷战／156cm×202cm／1964林岗、庞涛／峥嵘岁月／166cm×296cm／1967全山石／毛主席重上井冈山／尺寸不详／1970年代中部-p310-495-c4.indd42116-9-28下午6:09

42220世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列严振铎／在太行山上／尺寸不详／1970年代周树桥／湖南共产主义小组／尺寸不详／1971秦大虎／上前线／尺寸不详／1974中部-p310-495-c4.indd42216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列423中部赵域／毛泽东长征胜利到达陕北／150cm×335cm／1975罗工柳／前赴后继180cm×150cm／1975马常利／秋收起义／200cm×350cm／1975中部-p310-495-c4.indd42316-9-28下午6:09

42420世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列娄山关／全山石／188cm×338cm／1975詹建俊／好的很／190cm×320cm／1975林岗／井冈山会师／200cm×380cm／1975中部-p310-495-c4.indd42416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列425中部侯一民／毛泽东与安源矿工／182cm×251cm／1976陈衍宁／南昌起义／120cm×170cm／1977沈尧伊／遵义会议／185cm×500cm／1977中部-p310-495-c4.indd42516-9-28下午6:09

42620世纪主题性油画创作研究第二章以“国家展览”为名义的美术创作与陈列林岗、葛鹏仁／万众心相随／尺寸不详／1977尹戎生／夺取全国胜利／180cm×282cm／1977尹戎生／烧地契／尺寸不详／1978赵以雄、张自申／周恩来领导上海三次武装起义尺寸不详／1978中部-p310-495-c4.indd42616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列427中部全山石／历史的潮流226cm×304cm／1986钟涵／东渡黄河／165cm×380cm／1978邓澍、侯珊瑚／八女投江144cm×367cm／1987沈嘉蔚、陈宜明／同盟会成立／140cm×220cm／1988中部-p310-495-c4.indd42716-9-28下午6:09

42820世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示第三章一种公共艺术形态的美术创作展示1949年建国后，重大革命历史题材美术创作一开始出现便具有了特殊的地位和意义。中国国家博物馆在革命历史题材绘画的创作策划、征集、收藏、保护、研究等方面，发挥着重要作用。其前身为中国革命博物馆和中国历史博物馆，配合历次政治运动或意识形态性的展览活动，分别于1951年、1958年、1965年和1970年先后四次组织全国性的重大历史题材美术创作，由此诞生并保存下来了一大批经典作品，成为现代美术史上独具特色的华彩篇章。美术作品维系着特定时代，具有典型的时代特征，承载着丰富真实的历史讯息，折射出社会主义建设初期的艰难历程和国家现代化的时代风貌，具有重要历史、文献和艺术价值。当然因其特殊的创作背景，部分作品显现出一定的时代的局限性，但这可能恰是其时代特征和历史价值可贵之处。思想的解放和时代的进步推动着美术的不断发展，当代中国美术向着更加开放和多元的趋势行进，创作、研究、展览、教育、市场等各方面均出现勃发之势。但繁荣与问题、机遇与挑战并存。如何增强人们对于中国文化的自信心和自觉意识，提升中国文化的地位和影响力，在未来发展中值得思考和探索。自20世纪50至70年代，国内所谓的公共艺术陈列的启蒙主要向苏联学习，在语言上继承和倡导“民族化”运动，经历了壁画运动、农民画运动、公共空间的场馆（包括博物馆、美术馆、纪念馆）革命历史画创作陈列等公共艺术展示形式。注到了改革开放的1970年代末，国家由农业社会向城市化方向递进，注：文中所指的公共艺术指狭义上的博物馆、美术馆的美术视野中的公共陈列，具有时间性、意识性概念。中部-p310-495-c4.indd42816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列429中部现代形态的城市文化需求促使现代市民社会的形成。在民主政治的背景下，社会结构发生了深刻变化，公众具有了对“公共艺术”的精神诉求：一系列现代形态的公共艺术展示活动，例如首都国际机场候机厅壁画创作、城市雕塑、大型室外景观、环境艺术等逐渐进入公众的视野并被认知。随着经济发展，一方面经济商业化趋势催生了社区公共艺术、民间和私人公共空间艺术的出现，另一方面公共艺术语言得到凸显和丰富。在当下，“公共艺术”才真正展现了作为一种新的艺术概念与路径进入了中国艺术研究的视野中。博物馆美术陈列之“公共艺术”缘起博物馆、美术馆、展览馆等对公众的展示和开放关系到一个国家塑造什么样的艺术制度和文化价值观的问题。博物馆的美术创作、展览陈列是将时代精神、民族生活和艺术紧密地结合起来，从而塑造一种具有公共精神的空间艺术类型。从原初功能上看，博物馆艺术品陈列只是被看作一种历史的遗物，但现代博物馆的功能得到延伸，通过展览凸显主流文化意识并拉近与观众的距离，呈现艺术与公共空间、公共场所和公众之间的互动、协调关系。值得注意的是，自公共艺术诞生以来，公众与艺术的公共性问题一直是博物馆公共空间陈列，乃至艺术领域中不可忽视的部分，欧洲、美国的公共艺术的发展变化为中国“公共艺术”构建提供了借鉴。回溯历史，公共艺术“为谁服务？”成为一个关键，对其解释便于厘清“公共艺术”在建国后于艺术史的概念运用。一是艺术何以公共？“公共艺术”（publicart）这一外来语是由“公共”和“艺术”两个词组成，字面上理解公共艺术是为公众服务的，所依托的空间形式是公共空间而不是私人空间，称为“公众的艺术”或“社会艺术”。《现代汉语大辞典》的解释是：公共就是社会的意思。在这种意义上，可将“公共”概念理解为民众（人民）、大众、公众的涵义。简单说来，公共艺术是广大公众共同的艺术，国家民众的艺术，体现了公共空间民主、开放、交流、共享的精神和态度，属于国家文化艺术制度的一个部分。1912年南京临时政务院通过的《临时约法》规定，“中华民国之主权，属于国民全体。”早期的民主运动在一批中部-p310-495-c4.indd42916-9-28下午6:09

43020世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示公共建筑和公共陵墓上获得实践机会，一批具有“民族形式”的建筑装饰壁画艺术的出现，为现代意义上的公共艺术的开端。鲁迅先生说：“壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”1但那时社会体制并未从根本上发生转变，现代经济体制和民主制度并未建立起来，现代市民社会也没有真正形成。建国以来“人民”这一词包括工农兵。“为工农兵，为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民大众服务。”2民主制度随之建立起来，民主的意识更加深入人心，“公共”和“公众”结合得很好，公共艺术在社会民主制度上有了保障。“文革”时期民主制度遭到了严重破坏。“改革开放”后，民主制度得到恢复和发展，公共艺术呈现出一种现代的民主特征，也影响到艺术家创作思想，艺术从单一政治化、样板化的模式走向艺术自主和真正为大众服务。邓小平指出：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众，首先为工农兵服务的方向。”3显然，公民之称被为人民或人民群众所替代，但别于一般意义上的公民。随着机场壁画、地铁壁画和饭店壁画等公共艺术热，其视觉样式是“公共”和“公众”结合的最佳例证，社会呈现出一种前所未有的开放心态和自由精神。“根据社会主义的原则，国家应该大力提高人民的物质和文化生活水平，应该提供为全体人民共同享受的、优美的文化生活环境。”4开创了艺术从象牙塔中走出来，走进博物馆展览，走向公共空间，走向公众的一个时代。二是公共艺术的开放功能性日益凸显并引领着主流文化价值。公众是艺术服务主要对象，广义上公共艺术服务的主体是民众；狭义上公共艺术可以服务于一定阶层或一定区域的人。以艺术而言，不能简单以公众作为公共艺术的服务对象的标准来对公共艺术与私人艺术之间做出区分，关键看其功能的开放性。例如中国古代原始社会、奴隶社会、封建社会没有民主生态，原始岩画、奴隶社会的铜器、封建社会的寺观壁画以及西方的王室和教会艺术等，那些均是在古代皇权、神权专制下，集权制度控制了社会主流意识形态，为统治者宣扬的艺术，不具有广泛的公共性，只是一种狭隘意义上的公共艺术属性，无真正的公共艺术。但一些古代私人或皇家园林精美制品由于所属权的变化，在今天能够很大1.《美术》1981年第10期，第10页2.周恩来《在文艺工作座谈会和故事片创作会议上的讲话》，载于中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982年，第45页3.邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》，载于中共中央书记处研究室文化组编《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982年，第185页4.《美术》1979年第10期，第3页中部-p310-495-c4.indd43016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列431中部程度上对公众开放，私人的家族和皇家园林艺术便具有了公共的性质，为公共艺术的一部分。在此演变过程中有如下三个特点：首先是从服务公众对象到以舆论宣传为思想的现代公共领域的转换。西方古典时期，艺术品通常被放置在公共空间中作为象征、庆典和族群认同的元素，艺术与公众之间的关系更是宗教、政治象征物与民众之间的关系。17世纪的意大利展览大多源于一些宗教性游行活动，许多教堂特地陈列绘画以作装饰，展览成了民众和鉴赏家接近艺术，艺术家相互交流的重要场所，这种展览模式为人们建立了现代艺术公共领域雏形。其次是博物馆建设是公共艺术形成的传播路径。18世纪的法国卢浮宫计划（公开的艺术陈列不仅是统一民众思想的手段，也是对皇权和法国文化地位的展示，是在欧洲范围内建立法国文化声望，创建法国文化大国形象的重要措施）即为成功的例子。作为一个面向法国所有公众的博物馆，藏品的种类上有必要考虑到公众的多层次性，包括对于法国革命历史弘扬的历史画创作和陈列。一系列沙龙展览与国家博物馆计划是艺术走向公众的两个方面，后者更像是精英文化对于大众的改造，符合启蒙时期有识之士的理想。再者是艺术的大众化催生了公共艺术发展。进入20世纪，随着大众传播媒体的涌现，艺术展览频繁举办和大型博物馆的兴建，在艺术公共领域的现代转型过程中，艺术的价值标准变得越来越多元化。社会化大生产和以消费为特征的大众社会随之兴起，大众文化和大众艺术逐渐成为主流的文化和艺术，公共艺术成为了大众消费主义社会的另一种特殊艺术形式。二战后的美国，城市开发和建设的速度开始加快，为了政治需要，建立其自身的全球文化话语权和美化环境的双重战略考量，在政府及各个州、市、社会团体的大力支持下，一批有代表性的艺术家的雕塑作品从美术馆走出来被放置到室外，称为“publicart”—公共艺术，并将其“美国式”的文化价值观输送到世界其他地方。三是本土博物馆公共艺术陈列的曲折历程。民族的文化复兴匹夫有责。早在1920年代，海外留学的一批艺术家积极寻找救亡图存之路。刘海粟曾在《留欧随笔》中疾呼：“《关于中国艺术设施之刍献》……1.博物馆之整理与建立：……故以现有博物院古物保存所，运用科学方法加以整理，实为目前急要之图。进而择交通便利、人口繁殖之大都市，如南京、上海各地，建造大规模之博物馆；或就原有之保存所扩充，或中部-p310-495-c4.indd43116-9-28下午6:09

43220世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示开创经营，以期适合现代之规模。……2.国家美术院之设立：……以吾国历史根基之深厚，待举事业之众多，国立美术院之设置，实不能任其缺如。……3.美术学校学制之改善：……以为美术学校肄业年限至少五年；其附属造就师资之科系，或可稍缩，比较诸欧洲各国已属迁就。……4.物质建设上艺术化之必要：……吾国历来都市建设，或由外人主持，或抄袭陈章，故有不中不西，非驴非马之诮。今当建设迈进之际，自宜注意艺术之原则。”1常书鸿也呼吁提出全国需要成立国家的美术家协会体系、展览体系和博物馆体系，他在文中写到：“我们需要大众的能力与固定的方向来做一个集体的运动。目前希望实现的：A、全国艺术家联合会之组织。……B、全国美术展览会之组织。……我们需要一个包括建筑、图案、雕刻、绘画等各部具备的大规程的全国美术展览会，这个就是中国艺术家联合会的有机体，规定了开会时期，每年一次继续的举行。在这整个展览会中，我们可以找得各艺术家的努力，与每年艺术形式发展的步趋，给中国社会一个认识艺术创作的机会，减少民众对于艺术的误解与漠视。C、中国国立美术博物馆之设立。一直到现在为止，中国还没有一个有系统组织的美术博物馆，不必说中国过去艺术都在‘家藏密室’的收藏家手中‘待善价而沽之于东西洋人’，这种现象对于中国的损失不仅是‘国宝外扬’的问题，而是更严重的中国艺术的存亡问题。”2而作为政府行为的博物馆建设和历史发展便始于民国初期，“民国初年，北京政府‘以京师首都，四方是瞻，文物典司，不容阙废’”3，“首都尚未有典守文物之专司，乃议先设博物馆于北京”4。1912年7月，教育部在北京元明清三代的太学—国子监筹建国立历史博物馆，这是中国第一个由政府筹办并直接管理的博物馆。“民国时期，因政局动荡，国立历史博物馆馆名和隶属关系几经变更，经费严重短缺，事业屡遭挫折。但经过博物馆人的不懈努力和苦心经营，至1949年10月前，国立历史博物馆根据社会需要，共举办了十几个展览，展览题材广泛。除常年开放的十余个陈列室用于展览金、玉、刻石、明清档案、国子监旧存文物、兵器、刑器、发掘品外，还根据社会需要，单独或与其他学术机构合作，举办了多次临时展览，开展社会教育。……国立历史博物馆多次运送重要文物参加国际博览会，并多次获奖。如1913年，参加德国莱比锡万国文字印刷术展览会；1926年，参加美国1234567中部-p310-495-c4.indd43216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列433中部1.原载1935年3月中华书局出版《欧游随笔》2.原载《艺风》杂志1934年第2卷第8期3.《国立历史博物馆丛刊·发刊辞》1926年第1册4.《国立历史博物馆丛刊·发刊辞》1926年第1册5.李守义《文史知识》，2012年6.阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅著：《博物馆的陈列与组织技术》，文物出版社，1959年，第56页7.阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅著：《博物馆的陈列与组织技术》，文物出版社，1959年，第132页1.1930年3月，国立中央研究院历史博物馆筹备处免费开放后来馆参观群众2~3.1950年代，天安门新建中国革命、历史博物馆4.1953年，“二七大罢工”陈列场面故宫武英殿，中国革命博物馆5.1960年代，中国革命历史博物馆“太平天国运动”陈列场面6.1950年代，中国革命博物馆展览陈列7.1951年9月，“伟大的祖国建筑展”，中国历史博物馆在故宫午门举办费城赛会；1930年，参加比利时世博会；1933年，参加芝加哥世界博览会。”5新中国以后，政府及文化主管部门率先针对“百废待兴”的历史现状提出构建博物馆战略规划，特别在庆祝建国10周年的活动中，中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆等大型展览场馆陆续开放给观众。博物馆公共艺术的探索方案以国家名义的博物馆美术陈列、收藏为一体的公共艺术在中国的社会主义现代进程中具有鲜明特点，由博物馆出资的美术创作陈列开创了将具有私人创作性质的艺术品进入博物馆公开展览的“公共化”意义。因此，中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民军事博物馆等场馆的建设为美术创作进入“公共艺术”空间展示提供了历史实践的发展机遇。实践方案之一：博物馆建筑、展览陈列设计思想脉络。建国后国内大多博物馆陈列主要是接受苏联的一套技术和思想，许多外派苏联学习的美术家、设计师，将其学到的先进展示经验和陈列语言“复制”回国内博物馆的建设中。同时也翻译和引进了一些著作，其中阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅所著的《博物馆的陈列与组织技术》影响较广。文中指出：“博物馆的陈列，不是陈列品与原文的机械收集，而是富有创造性地、科学地研究了博物馆特有资料（实物、文献、美术资料等）所表现主题的结果。”6“苏维埃建筑学对一般房舍的内景，包括博物馆的内景所提出的重要要求乃是建筑、绘画与雕塑的综合。许多全苏农业展览会的陈列馆很恰当地运用了这种结合。陈列馆的外部和内部的建筑都加上了雕塑、饰物如版画，而且这些东西都是建筑物的有机元素。”7特别针对美术作品在博物馆陈列中的作用，阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅在《博物馆美术品（原作）的陈列技术》中提及：“博物馆中的美术材料，造型艺术作品是指所陈列时代的原作。……陈列品（造型艺术作品）是可根据博物馆所规定的一些特定的主题定做，并与各种不同种类的陈列品一同列入自然、历史及社会主义建设之部的专题陈列中，以作为其他陈列品的补充。此外，也可列入每个地志中部-p310-495-c4.indd43316-9-28下午6:09

43420世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示博物馆都在举办着的当地艺术家作品的展览会和造型艺术藏品展览会。博物馆收集中的造型艺术作品是：1.绘画，2.版画，3.雕刻。在各绘画馆和艺术之部的造型艺术陈列中，艺术是按照各个发展阶段而陈列的，因此必须同时包含有社会主义现实主义的苏维埃的艺术。这种社会主义现实主义的艺术，是发展并吸收了革命前艺术的优秀现实主义传统而形成起来的全新的艺术。每一艺术家的创作都应按专题陈列，不必按照各个不同陈列室中的各种不同主题分散开来。在这些部门中，对于苏维埃艺术和民间创作的展出问题，都应当特别重视的。”11950年代一系列苏联的各种现代艺术展览及设计在国内的引进、举办讲座等，对于国内博物馆陈列（包括历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆）影响很大。其中1958年由吴劳所著的《展览艺术设计》一书，详细考察苏联展览馆、博物馆基础上编写的第一部将展览设计提高到艺术的高度的陈列指南。同期赴苏联的画家，如罗工柳回忆道：“1958年我从苏联一回国就参加了中国革命博物馆的筹建，其中最主要的有三件事。首先就是组织历史画创作，我跟蔡若虹两个人负责。……对于博物馆建筑和陈列，他负责策划和设计。……总设计师是北京建筑设计院的院长张开济。……我建议用正门三面大柱子竖起来的这个方案，它有一种力量，气势很大。大家都表示赞成这套方案，后来就拍板定下来了。……我们定的这个方案现在看起来是对的，革命博物馆与人民大会堂都是靠柱子造成气势，中国古典纪念性建筑如孔庙、孟庙，也都是靠柱子。……原来整个建筑都是革命博物馆的，后来因通史馆没有地方，就让出南边一半作为历史博物馆了。整个建筑当时是统一设计的。”2对于陈列方式这一公共艺术展现效果，罗工柳提出自己的看法：“在革命博物馆的第三件事是陈列的总体设计。最初的1.1958年，吴劳著《展览艺术设计》2.1959年，博物馆陈列的组织与技术3.1959年，博物馆陈列的组织与技术1.阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅著：《博物馆的陈列与组织技术》，文物出版社，1959年，第132页2.刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，1999年，第93~94页3.刘骁纯整理：《罗工柳艺术对话录》，山西教育出版社，1999年，第95~96页123中部-p310-495-c4.indd43416-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列435中部方案搞的规模很大，两层楼还不够，还要加上三楼一些地方，把社会主义阶段的很多东西都陈列进去。……原来的筹备小组由周扬负责，重新组织的班子让文化部负责，党组书记钱俊瑞负责。王冶秋和我也去了，大概是让我们旁听吧。开完会回来，决定让我负责陈列方案总体设计。我的方案就是把整个社会主义建设部分全部砍掉，陈列内容从建党始到开国大典止，一下子压缩了三分之二，压缩到二楼一层，三楼不要，中厅也不要，压缩很大。当时全馆都不能接受……我把方案讲完以后，田家英马上说：‘罗工柳的这个方案非常好，就用这个方案。’……博物馆的同志后来也接受了这个方案，调整了展览陈列，最后中央批准开馆。这一开馆，不得了了，全国各地的博物馆都学，到处是北京的革命博物馆的简缩版、地方版……”3可见，博物馆建筑、展览陈列设计思想脉络在继承和创新中并进探索。1~6.1960年代中国革命历史博物馆展览陈列现场123456中部-p310-495-c4.indd43516-9-28下午6:09

43620世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示徐志良同志对陈列艺术风格的初步意见徐志良同志对陈列艺术风格的初步意见1959年12月22日中国革命博物馆陈列美术风格的初步意见：中国革命博物馆陈列美术工作是重大的政治任务，陈列美术工作必须体现陈列内容，为内容服务，……因此陈列美术工作要求其艺术气氛必须是革命的和民族的。……必须恰当地体现民族风格，而所谓民族风格不应是单纯的搬用古代纹样与色调。应该是结合各个历史时期和陈列内容及文物身份，选择其恰当地和美好的加以吸收创造性的运用。不能生搬硬套，堕入复古主义的泥坑。关于重组总体设计小组工作方案1959年11月19日关于十八日总体设计小组工作方案的决议，出席人：王冶秋、徐彬如、文士祯、罗工柳、于坚、谢炳志等人参加。会议地址在北京故宫西华门内的中央革命博物馆筹备处召开。中部-p310-495-c4.indd43616-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列437中部美术设计组人员组织名单与核心组成员名单美术设计组人员组织名单与核心组成员名单1959年一、总设计师：吴劳二、美术顾问：罗工柳、周令钊三、核心组：以吴劳、罗工柳、周令钊、谷首、罗歌、卢少忱、嵇春生、张肇琨、匡希伶、张敦仁、王兴煜、周汝谦、戏剧学院一名等十三人组成，以吴劳任组长；谷首、罗歌为副组长；干事：康惠娴。美术设计人员的名单1959年10月美工设计人员的分工（暂定）一、总体领导小组张仃、罗工柳、谢炳志、赵品三、王天木、谷首、徐志良、罗歌、曹肇基、周汝康、李学英、李为江、陈无莺、朱君蕊、周葆华等。美术设计人员的分工中部-p310-495-c4.indd43716-9-28下午6:09

43820世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示美工设计组核心小组的组织分工一、总设计师：吴劳负责全馆美工设计领导工作。主要以下几项工作：负责全盘工作计划。主持总体设计。主持陈列设计的工作布置，检查和审定。主持陈列内容设备和陈列室内部装饰的设计工作。二、罗工柳、周令钊为美术设计顾问。三、嵇春生—负责领导模型、沙盘、布景箱的设计和制作等工作。卢少忱—负责陈列辅助陈列品（模型、沙盘、布景箱、绘画雕塑除外）及陈列内部设备的设计工作的组织领导工作。罗歌—在陈列部的领导和总设计师的指导下，负责美工组的工作计划、思想工作和组织工作。四、上述人员，加上从外地调来人员中有代表性的三人或五人组成核心组。以吴劳、罗歌同志分别担任组长和副组长，其任务是：（1）解决美工设计重大问题。（2）掌握美工设计工作的方针、原则。（3）组织审查内容设计的平面图、立面图。五、嵇春生同志助手为杨鹤汀、王因陈、陈志。卢少忱同志助手为王宝勤、魏群及周士琦（兼）。罗歌助手为吴宝启、康惠娴。六、上述人员每月例会一次，主要任务是进行批评和自我批评，做到政治挂帅，团结外地调来同志，共同完成任务。美工设计组核心小组的组织分工总体对陈列施工意见中部-p310-495-c4.indd43816-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列439中部总体对陈列施工意见1959年11月29日1.（略）2.绘画尽量处理在建筑物墙面上，小油画可挂在两窗之中的墙面上。假墙上一律不挂油画。（极特殊者例外）框子不很重的小幅国画若实在不好处理可挂在假墙上。3.为了考虑总体效果，绘画不论横幅或立幅构图挂上墙后其上缘均齐挂镜框上一米处。（齐上不齐下）4.雕塑作品是增加革命感染力的陈列品，不应机械的结合内容。大型的作品可以摆在陈列室的中间，门厅过道，角落。小型雕塑可摆在假墙端头处，但无论如何不能背向入口。5.（略）6.（略）7.（略）博物馆在组织革命历史题材美术创作时，根据展览陈列要求来提出创作题材是必要的，但如果规定太明确、具体，使得美术作品成为说明性辅助展品，降低了艺术的表现力。有时候要限制作品尺幅大小，当然，这一规定也与展览陈列需求有关。有了展品尺寸的依据，陈列在形式设计和展厅布置方面就有了大体的规划。1958年10月9日列出绘画题目时，规定则更为细化：雕塑分大、中、小三种；而油画则有了大号（或一号，宽3～3.5m）、二号（宽2.5～3m）、三号（宽2～2.5m）、四号（宽1.5～2m）、五号（宽1.2～1.5m）五种规格，但未对高度作出规定。到了1959年，在《关于革命历史画的画题、尺寸的几点说明》中，对绝大多数作品都明确提出具体尺寸，少部分作品只标明“横”“立”以区分横构图和立构图，只有很少作品未列尺寸（另由陈列设计人员作出规定）。关于革命历史画的画题、尺寸的几点说明一、凡下面目录中未列入的画题，为没有人创作的。二、尺寸以公分为单位，只计算画面，不计算油画的外框及国画的裱糊边和外框。三、绘画目录中未列尺寸的画，请设计同志规定，但只能规定一边。写横者为横构图，写立者为立构图。关于革命历史画的画题、尺寸的几点说明中部-p310-495-c4.indd43916-9-28下午6:09

44020世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示旧民主主义部分作品名称类别尺寸（厘米）金田起义国画150×250虎门销烟国画120×180平英团油画155×240捻军围歼僧格林沁国画130×180大战鄱阳湖国画100×130太平军与联军激战油画200×106太平军战役国画150×100义和团油画139×208武昌起义国画115×300太平军攻城壁画不详孙中山肖像油画不详新民主主义部分 一次（注：第一次国内革命战争）作品名称类别尺寸（厘米）毛主席和刘少奇（后被划去）油画不详毛泽东领导长沙泥木石工人罢工油画横刘少奇和安源工人油画横李大钊和孙中山国画185×140毛泽东在全国农民运动讲习所国画145×200农民支援北伐军国画横包身工油画横180第一次政治罢工油画265青年时代的毛泽东油画143×157五卅运动素描横220湖南农民运动国画140×200上海工人三次武装起义国画130×240中部-p310-495-c4.indd44016-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列441中部火种油画150×250血债油画150×250第一次政治罢工国画140×200汀泗桥战役国画140×190第二次国内革命战争作品名称类别尺寸（厘米）毛主席在草地油画150×200抢渡金沙江国画不详南昌起义油画200×280毛泽东在井冈山上油画220×150鲁迅与瞿秋白油画横长征路上国画不详打土豪分田地国画200×170坚持油画154×115农村调查油画114×200农村调查油画200×150地下斗争油画125×180北上抗日油画130×250长征路上的宣传员油画191×150南下宣传团素描120×150抗日战争时期作品名称类别尺寸（厘米）东渡黄河油画160×330狼牙山五壮士油画186×203平型关大捷国画不详卫岗战斗油画120×220中部-p310-495-c4.indd44116-9-28下午6:09

44220世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示海南岛抗日游击队国画横南泥湾大生产油画横到延安去油画115×200掩护油画85×160选举油画150×80家油画横上饶集中营国画横社会主义时期作品名称类别尺寸（厘米）少数民族的幸福生活国画不详神圣的一票国画134×278公私合营高潮国画不详烘炉国画180×300人民公社好版画不详解放战争时期作品名称类别尺寸（厘米）转战陕北国画208×208百万雄师下江南油画200×420诉苦素描188.5×339.5北平解放国画不详民工支前油画133×227有了自己的土地油画横上海法电工人罢工国画140×200“五二○”运动油画110×200红军回来了油画不详中部-p310-495-c4.indd44216-9-28下午6:09

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列443中部中国革命博物馆陈列要点（包括美术创作选题和在陈列中出现的人物名单）（第四次修正稿）1959年2月27日陈列要点革命博物馆的全部陈列，分为四大部分。一、中央大厅。这个大厅位于大楼中央，高16米，面积1357平方米。二、旧民主主义革命部分。这个部分有七个陈列室，陈列面积1500平方米。三、新民主主义革命部分。这一部分有三十一个陈列室，陈列面积6504平方米。……陈列中的几项原则第一至五条略注六、对于现在我们党的领导人，以巨幅画像表现的，以政治局常委为限；雕塑只限于毛主席。有党中央负责同志在内的集体照片和个别中央负责同志的单人照片，凡是有重要历史价值的，拟配合历史事件加以陈列。土改斗争组画不详修建康藏公路油画横毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、陈云、林彪、邓小平肖像油画不详农村社会主义高潮油画不详田间学习版画不详借宿油画不详注：著者省去，以强调第六条。中部-p310-495-c4.indd44316-9-28下午6:09

44420世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示1960年代中国革命历史博物馆展示设计图中部-p310-495-c4.indd44416-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列445中部实践方案之二：重大题材革命历史题材美术创作陈列。20世纪六七十年代，中国革命博物馆、历史博物馆和中国人民革命军事博物馆的建设与发展是文化事业与建筑事业的一大成就，不仅促进文博事业的社会影响力日渐融入普通百姓生活中，也为建国的美术建设、发展作出典范性的引导，展现了中国革命建设与改革开放的新成就。《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下的重大主题性创作，成为一个时代整体的文化主流意识的表征，出现了一批具有时代特点和艺术价值的优秀经典。历史上，各个国家都曾在其社会发展中有过重大革命活动并将其记录下来的创举，历史画创作是各个民族、区域、国家为了牢记历史，纪念、庆祝或反思的重要文献依据。例如法国大革命的各个阶段历史画、俄国的“十月革命”和欧洲不同时期争取民族独立自主的种种事件等，为后世起到正确引导的价值意义。美术作品作为辅助展品，已被国内外博物馆广泛运用。各个博物馆的历史画创作，得到了周恩来总理的关怀，他指出：历史画创作要走群众路线，要创作出超越前人的优秀作品来。中国美术家协会、各地美协分会、美术院校、美术创作单位参加了博物馆的美术创作陈列，为社会提供了中国历史的形象艺术教材，参观人数上百万人次，产生了极大的社会影响。中国革命博物馆美术部负责人李仁才在工作总结中提及：“1959年新馆建成后，为筹备新馆陈列，在中央筹建领导小组办公室领导下，成立形式设计总体组，由中央工艺美术学院院长张仃任组长，中央美术学院罗工柳和本馆陈列部主任谢炳志任副组长，王振铎任总设计师。从全国各地抽调力量来馆帮助工作。……中国革命博物馆根据陈列的需要，十分重视美术作品的创作和收藏工作。……共收藏油画、国画、版画、美术作品三百余件，其中有部分外国作品，如苏联谢罗夫画《列宁宣布苏维埃政权成立》《战争的休息》等。为了保管好美术作品，于1983年改建了美术作品库房，改善了保管条件。新改建的库房油画可以悬挂在可以推拉的大铁丝网框上，为国内第一个具有现代保管设备的美术作品库房。”1中国历史博物馆美术部负责人李之檀在工作总结中说：“1959年10月21日，陆定一主持召开筹建领导小组第一次会议，基本通过‘陈列修改方案’和‘新增美术作品目录’，要求按此方案立即进行修改。”2有着传统的中国人民革命军事博物馆一开始就重视革命历史主题性创作，并在展览陈列中显示其影响。1.北京博物馆学会主编：《北京博物馆年鉴（1912-1987）》，北京燕山出版社，1989年，第198页2.北京博物馆学会主编：《北京博物馆年鉴（1912-1987）》，北京燕山出版社，1989年，第199页中部-p310-495-c4.indd44516-9-28下午6:10

44620世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示“军博的科研工作取得了一定的成绩……他们提出并论证了一些新的观点：……美术作品在博物馆陈列中的文献价值。”1据不完全统计，军事博物馆建馆二十多年来，先后共陈列各种美术作品三百余件（其中包括基本陈列中的历史题材美术作品和专题展览中的美术作品），是该馆陈列的重要组成部分。1987年，“庆祝中国人民解放军建军60周年美术作品展览”举办，《美术》编辑部和中国美术家协会北京分会联合在京举办了军事画、革命历史画创作与理论研究专题座谈会，在京的部队与地方的画家、理论家二十余人与会。《美术》第7期刊登了《军事画、革命历史画面面观—座谈发言摘要》，就军事题材、革命历史题材创作与理论研究中的多方面问题展开讨论。由评论家发表了《作为环境艺术的组成部分》一文，提出了新看法：“……介入环境，成为环境艺术的有机组成部分，这将是革命历史画和军事画最激动人心的前景。辽宁、卢沟桥正在组织的军事全景画创作，可以视为这一趋势的先兆。以往的革命历史画和军事画均属于架上绘画，它的主要阵地在陈列馆和展览会，由于轻便、灵活、便于个人独立完成等优点，由于社会上的广泛需要，架上绘画还将长兴不衰。与此同时，伴随着大规模的城市建设而日益崛起的环境艺术，不可避免地将要影响革命历史画和军事画创作。它使革命历史画和军事画的阵地突破原来狭窄的范围，而扩展到大型建筑物和重要革命纪念地；艺术家的视野将不再限制在别人或自己规定的画框中而将拓宽到整个工程。环境观念将成为艺术家必不可少的素质，新材质将被大量起用，大型壁画将在这个特定创作领域中开花，现代艺术的创作手法将被大量借鉴。绘画、雕塑、建筑之间的界限将变得模糊，甚至在某些场合归于消失。画家、雕塑家、园艺师、建筑师、城建设计师将密切合作、融为一体。具有特殊才华的美术家，甚至可能成为某些重要纪念地的总设计师，使建筑设计纳入他的总体风格之中。在这方面，苏联、墨西哥等许多国家的经验值得借鉴。这一灿烂前景到来的迟速，不仅有赖于有见识的专家们的艰苦奋斗，更取决于整个社会各方面条件成熟的早晚。”2国家历经三十多年的文化思想观念的发展，现代美术学院的建立和各项教育设施的完善，各种现代经典艺术作品展览的举办，以及博物馆以展示方式介入公共艺术的重大主题性创作的陈列、收藏，向公众开放等，在建构文化主体性结构过程中引发了“谁主导？”“为谁服务？”1.北京博物馆学会主编：《北京博物馆年鉴（1912-1987）》，北京燕山出版社，1989年，第121页2.《美术》1987年第七期中部-p310-495-c4.indd44616-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列447中部等相关思考，其背后的文化战略意义影响深远。博物馆、美术馆、展览馆等对公众展示和开放功能性如何，关系到一个国家塑造什么样的艺术制度和文化价值观的问题。1949年以来，由政府投资兴建的各个场馆以及组织的美术创作、展览陈列是延续《在延安文艺座谈会上的讲话》的精神并将“艺术为人民服务”目标一以贯之，将时代精神、公众生活和艺术紧密地结合起来，塑造出具有公共精神的艺术类型。现代博物馆的功能通过展览凸显主流文化意识并拉近与观众距离，呈现艺术与公共空间、公众之间的互动关系。值得注意的是，建国以来的历史题材美术作品与建筑空间的陈列视觉关系，公众与艺术的公共性关系等问题一直是博物馆公共空间陈列，乃至艺术领域中不可忽视的部分。目前我国的博物馆、美术馆建设与管理仍处于发展的初级阶段，美术藏品与西方知名博物馆如卢浮宫博物馆、伦敦大不列颠博物馆、纽约大都会博物馆等相比差距较大，这与我国作为文明古国、文化大国的地位及形象极不相称。由国家投资，集中相应财力和资源修建代表性博物馆、美术馆，有计划地组织创作、收藏一批代表性作品，并将其展示与博物馆的公共空间，宣扬传统文化的作用不可替代。更为重要的是，对其挖掘、整理、分析和研究成为目前较为迫切的学术课题。“美术作品与空间展示”—这一新艺术形态的早期探索和具体实践，对公众产生了重要影响。自1950年至1970年末的壁画运动、农民画运动、公共场馆的革命历史画创作陈列等公共艺术展示形式，到1970年代末，国家由农业社会向城市化方向递进，在民主政治的背景下社会结构发生了深刻变化，公众具有了新的精神诉求。如首都国际机场候机厅壁画创作、城市雕塑、大型室外景观、环境艺术等逐渐进入公众的视野并被认知。随着经济发展，经济商业化趋势催生了社区公共艺术、民间和私人公共空间艺术的出现，艺术语言得到凸显和丰富。在当下，博物馆、美术馆和纪念馆等公共场所的美术作品展示才真正作为一种新的艺术概念进入中国现代美术史研究的视野中。以国家名义的博物馆美术陈列、收藏为一体的公共展示方式在中国社会主义现代进程中具有鲜明特点，如中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民军事博物馆和中国美术馆等场馆的建设为美术创作进入特殊空间展示提供了历史实践的发展机遇。今天，用美术创作与结合当代的展示方式来塑造国家和民族的新形象，彰显民族精神，弘扬中国人民中部-p310-495-c4.indd44716-9-28下午6:10

44820世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示1~3.中国国家博物馆20世纪美术经典陈列4~6.中国国家博物馆“复兴之路”展览美术作品陈列现场7~13.中国国家博物馆“复兴之路”展览美术作品陈列现场12345678910131112中部-p310-495-c4.indd44816-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列449中部1.《关于把我们馆的工作着重点转移到社会主义现代化建设方面来的设想（草稿）》，1979年8月11日，中国国家博物馆馆藏档案2.《中国国家博物馆成立暨挂牌仪式新闻稿》，2003年2月28日，中国国家博物馆馆藏档案3.《中国国家博物馆改扩建工程仪式新闻稿》，2011年3月1日，中国国家博物馆馆藏档案在争取民族解放和社会现代化的历史进程中，所表现出的爱国主义精神和改革创新的时代精神，具有划时代的意义。1979年8月，中国革命、历史博物馆在《关于把我们馆的工作着重点转移到社会主义现代化建设方面来的设想》中提出新的目标，争取在20世纪末或者更短一些时间里建设成社会主义现代化的名副其实的国家博物馆。11980年3月，国家文物局决定恢复“文革”前中国革命博物馆和中国历史博物馆的两馆建制。2003年2月27日，文化部印发《文化部关于组建中国国家博物馆的决定》，正式撤销中国历史博物馆、中国革命博物馆机构，在中国历史博物馆和中国革命博物馆的基础上组建中国国家博物馆，为文化部所属事业单位；2月28日，中国国家博物馆举行成立暨挂牌仪式。2 2011年3月1日，新馆建成并投入试运行；2012年3月1日，新的中国国家博物馆正式开馆。作为“十一五”期间的重点文化项目，国家博物馆新馆建设是新时期文化建设的标志性工程之一。改扩建后的中国国家博物馆是世界上建筑面积最大的博物馆，建筑面积19.19万平方米，共48个展厅。3新建筑庄重典雅、朴素大方，具有中国气派和文化底蕴，体现了全球视野和时代特征。新扩建的中国国家博物馆遵循“历史与艺术并重”的发展定位，重视文物征集与保护，馆藏资源不断丰富。同时，推出众多颇具影响力的展览，包括“复兴之路”“古代中国”等基本陈列，“中国古代青铜器艺术”“中国古代佛造像艺术”“馆藏20世纪现代经典美术作品展”“20世纪中国美术名家系列展”等专题展览；“启蒙的艺术”“佛罗伦萨与文艺复兴：名家名作”“道法自然—大都会艺术博物馆精品展”等国际交流合作展览，展览类型多样，表现了古代、近现代及当代中国与世界的文明成果，初步形成具有中国国家博物馆特色的展陈体系。进入新时期的头十年，即2011年3月23日，“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”在新的国家博物馆开幕，在面积2000平米的一号中央大厅长期展出。此次展览的作品主要源于国博历史上先后组织的四次大规模革命历史题材美术创作，展出包括50幅油画、9幅国画、14件雕塑、1幅素描等。（展览开幕时展品数量，后根据展览内容随时增减调整）中部-p310-495-c4.indd44916-9-28下午6:10

45020世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示作品名称创作者年代材质尺寸（cm）《伟大的会见》冯真、李琦1950国画142×104《开镣》胡一川1950油画174×244《淮海战役—第三阶段总攻包围图》王流秋1951油画188×338《淮海战役—强运河铁桥》宗其香1951油画200×337《七月的延安》石鲁1951油画140×230《毛泽东在延安作整风报告》罗工柳1951油画164×234《地道战》罗工柳1951油画144×169《抗美援朝》董希文1951油画228×380《巧渡金沙江》张漾兮1951油画188×300《强夺泸定桥》李宗津1951油画210×300《开国大典》董希文1953油画229×400《胜利的行列》戴泽1957油画160×220《狼牙山五壮士》詹建俊1959油画186×236《南泥湾大生产》张自嶷1959油画105×220《攻克锦州》任梦璋1959油画150×320《八女投江》王盛烈1959国画144×367《上饶集中营》邵宇1959国画151×356《围攻北站》方增先1959国画185×162《长征路上的宣传员》赵以雄1959油画190×150《东渡黄河》艾中信1959油画160×332《五卅运动》陈达青1959油画142×222《孙中山和李大钊》吴作人1959油画185×140《农民支援北伐军》李斛1959国画160×235《红军回来了》王恤珠1959油画128×180《血衣》王式廓1959素描192×345《狱中斗争》林岗1959油画160×282中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展中部-p310-495-c4.indd45016-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列451中部《血债》闻立鹏1959国画170×240《百万雄师下江南》董希文1959油画200×420《送别》靳尚谊1959油画134×245《北平解放》叶浅予1959国画197×130《毛泽东在农民运动讲习所》杨之光1959国画141×205《刘少奇和安源矿工》侯一民1961油画160×330《毛泽在井冈山上》罗工柳1961油画150×220《英勇不屈》全山石1961油画231×216《夜渡黄河》艾中信1961油画160×332《毛泽东在十二月会议上》靳尚谊1961油画158×134《淮海大捷》鲍加、张法根1961油画150×320《北平解放》高潮、秦岭1961油画150×320《湖南共产主义小组》周树桥1971油画180×240《上前线》秦大虎1974油画120×180《开国大典》靳尚谊、赵域（复制）1972油画227×398阎振铎、叶武林（修改）1979《井冈山会师》林岗1975油画200×380《毛泽东同志长征胜利到达陕北》赵域1975油画150×335《前赴后继》罗工柳1975油画180×150《好得很》詹建俊1975油画190×320《毛泽东和安源矿工》侯一民1976油画182×254《问苍茫大地谁主沉浮》陈衍宁1977油画164×235《夺取全国胜利—毛主席和老帅们》尹戎生1977油画180×282《山花烂漫时》赵友萍、李天祥1977油画172×220《试看翻天覆地》詹建俊1977油画210×260《亲密的战友》刘勃舒1977国画154×132中部-p310-495-c4.indd45116-9-28下午6:10

45220世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示《鞠躬尽瘁为人民》黄胄1977国画200×500《娄山关》全山石1978油画188×338《东渡黄河》钟涵1978油画165×380《周恩来领导上海第三次武装起义》赵以雄、张自申1978油画180×300《峥嵘岁月》林岗、庞涛1979油画166×296《八女投江》邓澍、侯珊瑚1987油画185×194《遵义会议》沈尧伊1997油画185×500《延河边上》钟涵1999（重画）油画150×300《埋地雷》张松鹤1951雕塑《刘胡兰》王朝闻1951雕塑《小号手》肖链、杨发育1959雕塑《民兵》王朝闻1953雕塑《董存瑞》刘开渠1956雕塑《翻身农民》潘鹤1959雕塑《大路歌》钱绍武1959雕塑《红军炊事员》嵇信群1959雕塑《小英雄》陈时贤1959雕塑《儿童团员》张松鹤、陈淑光1959雕塑《农自卫军战士》司徒杰1979雕塑《北伐军》梁明成1989雕塑《小八路》王官乙1989雕塑《鉴湖女侠—秋瑾》张德蒂1990雕塑中部-p310-495-c4.indd45216-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列453中部王路／天山之晨／148cm×278cm／1976姚仲华／黄河／250cm×500cm／1972乌叔养／中日黄海海战／104cm×206cm／1961中部-p310-495-c4.indd45316-9-28下午6:10

45420世纪主题性油画创作研究第三章一种公共艺术形态的美术创作展示闻立鹏／秋元祭／165cm×126cm／1979刘春华／毛主席去安源（水粉）／220cm×180cm／1967张法根／长城／250cm×500cm／1973中部-p310-495-c4.indd45416-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列455中部简言之，历史题材美术作品不仅是艺术家的个人作品，它一经产生就属于社会、属于文化、属于历史，它是关于历史和文化的图像方式的记忆。上述美术作品应作为社会公共话语的一部分，理所当然也要走向公共空间。博物馆、美术馆和其他文化展示场所是公共空间的艺术的合法性场所；同样，城市建设中新出现的公共设施和公共建筑也是公共空间与艺术的表演之地，需要在社会公共空间以公共话语的方式发挥其叙事、教育和审美功能。与此同时，作为文化平台的政府部门和博物馆、美术馆等文博单位，在展览、收藏策划中，以开放的心态和方式，对美术作品与空间展示进行有意识的引导和鼓励，还原它应有的历史与艺术价值，并于中国现代美术史、现代展览史的研究方法论中辩证思考，同时借鉴国外博物馆美术作品陈列展示的新技术等。在中国现代化的过程中，除了经济政治的成就和经验之外，最为重要的是文化经验，而文化经验除了要用文献史料和事件记载证明之外，还是一个时代社会思潮、美学趣味、艺术教育和文化传播的深刻反映，所以对其研究非常重要，更具有填补空白的意义。中国当代文化要赢得世界的尊重，必须创造一种新型的现代文化形态与价值观，这不仅仅是艺术院校、研究机构，也是美术馆、博物馆业的文化策略，更是个长期国策，是弘扬先进文化、提高全民素质和文化认同感的重要举措。中部-p310-495-c4.indd45516-9-28下午6:10

45620世纪主题性油画创作研究第四章新世纪的美术展览策划与设计第四章新世纪的美术展览策划与设计改革开放初期，特别是1977年全国各大美术院校恢复高考招生制度，一大批在“文革”中成长起来的艺术家开始陆续进入美术学院，接受正规的基础训练，最终成为后来美术创作的重要艺术团体。20世纪80年代，中国现代美术机制的恢复和高等教育走入正轨，充足的图书资料和相应自由的学术氛围，为广大艺术家提供了一个良好的学术氛围，一批重要的艺术家恢复了创作自由，一个新时代的整体美术面貌在人们美好的期待中展开。时代在进步，社会主义建设进程中的主题性创作在新的历史时期迎来新一轮高峰，人们思想获得解放，自由民主思潮进驻人心，教育改革所引发的社会效用成为这一关键所在。艺术家的创作主题和技法丰富了这一时期的现实主义创作母题，也是对于现实主义创作模式曾作为唯一方法的一种时代反叛，突破单一性艺术要求的历史隘口，以现代性方式回归到最初的本质状态。主题性美术创作进入了一个多样性、现代性的表现上：一方面主题创作者们由宏大叙事向自我内心独白的视角转换，多视角表现以及形式感的强化延展了现实主义创作的边界和内涵；另一方面，引入了西方现代主义观念创作思想和与之相关的手法与阐释内容，这是一种新的艺术思潮。主题的变化显示创作正走向新的艺术潮流下的一种新趋向的同时，也给其自身的发展带来了诸多问题和困惑，并影响着时代主题的延展，特别是在革命历史题材创作方面。一、美术创作与陈列的启示性意义基于国家博物馆藏20世纪美术经典研究，国家博物馆的“复兴之路”展览、“20世纪中国现代经典美术作品陈列”及《中华文明历史题材美术创作工程》美术作品空间展示预示着重大题材美术作品与展示是美中部-p310-495-c4.indd45616-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列457中部2011年，“重返中国—21世纪中国绘画的价值取向”学术研讨会术创作领域的“主旋律”。无论是1949年建国后的三次历史画创作活动，还是进入新世纪后以“盛世修史”为核心的《国家重大历史题材美术创作工程》和《中华文明历史题材美术创作工程》，均受到执政者大力的支持和推广，体现了强烈的民族自信精神。国家博物馆尤为特别的展示空间，艺术长廊南北300米，高28米，每一个独立展示空间为50平方米，如何合理摆放不同材质、内容和空间比例的作品，以及怎样协调博物馆的“量身定做”与艺术家“自由发挥”相结合，特别是艺术作品的尺度、比例、色彩等最为关键。国家博物馆基本陈列为“古代中国”和“复兴之路”，专题展有青铜器、瓷器、玉器、书画、家具、佛造像、钱币等，中央大厅开辟了“20世纪中国现代美术经典”专题展，无言地传承着中华民族的文化根脉。而这一切将会给全中国孩子们心中留下什么、大学生心中留下什么、给外国人留下什么等等，通过展览陈列得到教育，值得深思。2011年中国国家博物馆新馆开馆展览的一系列历史画展览陈列凸显了艺术和历史并重的意义，为当代中国公共艺术的发展以及博物馆陈列的美术精品奠定了基础，成为“公共”和“公众”结合的典型个案。在历史时期下的中国革命、历史、军事等博物馆的美术创作陈列，其使命已经完成，以现代性的公共空间艺术形式介入和思考“公共”和“公众”结合的问题成为下一个研究课题。博物馆的美术陈列，其思想沿着毛泽东文艺精神，塑造新中国的崭新文化形象方面演进，成为了一个特定时期探索与实践公共艺术空间的视觉文本和文化表征。而实践并实现“公共艺术”广阔的文化内涵，只有在今天才能得到充分展开。由国家组织，通过创作和展示，打破以西方为主体的价值观，弘扬民族创新精神，树立群众健康审美观。当今时代，经济主导下的西方强国依其经济霸权掌控着国际影响力的展览并制定了一整套的文化价值标准，将不被其认同的其他区域性文化价值观排斥在外。事实上，只有差异性和多元性的存在，世界文化中民族和个人的创造精神才能真正得到体现。通过国家主导的重大题材的美术创作和当代展示，打破以西方为主体的价值观，弘扬民族创新精神，树立群众健康审美观。由国家收购并展示陈列在国家博物馆等重要场所的美术作品，用于开展爱国主义教育和中华历史传统教育，弘扬和培育民族精神，满足人民群众日益增长的文化需求，任务尤为紧迫。中部-p310-495-c4.indd45716-9-28下午6:10

45820世纪主题性油画创作研究第四章新世纪的美术展览策划与设计博物馆收藏艺术品及展示所带来的机遇和挑战。有些学者认为博物馆扼杀了艺术品，艺术品在博物馆内的展览方式是否能使艺术品复活？它的展览和收藏仅仅是为了向观众呈现艺术品的特质？博物馆与艺术史之间的关系如何？如何针对不同的展示空间进行绝妙的作品安置？等等，这一切需要在实践中逐一加以论证。对国内博物馆研究的困难在于当时参与设计的组织者有的已不在世，为抢救性搜集第一手资料带来困难，回忆录和访谈口述基本成为目前研究的主要方法。二、中国国家博物馆新馆展览及其他国际合作展览2011年3月，中国国家博物馆新馆开馆展览为“20世纪中国美术名家系列展—潘天寿艺术展、李可染艺术展、黄胄艺术展”，在北京天安门东侧举办。新世纪的十年间，基于改革开放的辉煌成就、综合国力的提升和国际影响力的日益扩大这一时代背景下，象征着国家文化战略软实力的中国国家博物馆新格局的精彩亮相，不仅为建党90周年的华诞献礼，也为中国特色社会主义事业的建设与当代美术事业发展、繁荣提供了一个高端对话的文化平台。作为展现一个国家、民族文明的重要窗口，国家博物馆博的特殊地位显示其作为国家历史、艺术最高殿堂的代表性，它是一个民族历史文化和现代文明的形象符号，也是推广国家文化软实力的重要平台。不仅展示古代中国的灿烂文明，也展示充满鲜活生机的当代中国文化。新馆建筑面积达19.2万平方米，为世界最大的博物馆。如何保护好、管理好、利用好这些文化遗产是新馆的一项重要使命—即把我国民族的优秀文化推广到国际上去，弘扬传统艺术，反映当代主流的文化精神，同时把其他民族的先进文化引进来，增进各国人民相互了解、展示人类共同文化财富的使命。在此背景下，举办“20世纪中国美术名家系列展”顺应时代要求。当下社会需要有一个能够全面和客观呈现出这些20世纪艺术先驱们的成长道路和艺术成就的展览，不仅仅是为了纪念他们，更重要的是为当代和未来中国美术创作的发展提供有价值的借鉴，同时建立起国家博物馆现当代艺术展览的战略高度。策划“20世纪中国美术名家系列展览”，一方面可以加大国家博物馆的征集作品力度与展开中部-p310-495-c4.indd45816-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列459中部具体的抢救性收藏规划；另一方面也促进和加强国家博物馆藏品研究的学术深度，展现当代中国艺术新面貌与符合新时代民族文化的核心价值观标准，以及顺利实现中国当代文化“走出去”的战略目标。自项目启动以来，文化部和国家博物馆领导层高度重视，倾力打造，隆重推出。从展览方案到预算、人员调配，在项目结构上严密推敲，各个环节反复论证，最终形成了这样一个气势恢宏而精品璀璨的展览，以丰富的视觉信息、开放多元的审美观念显示出中国艺术在世界上独有的文化价值。“潘天寿艺术展、李可染艺术展、黄胄艺术展”规划在新馆近三千平方米的展厅空间内，展厅位于国家博物馆西大厅主厅的左侧，展览空间约三千平方米（其中每个展厅的空间面积约一千平方米）。展览内容结构规模宏大，数量上选取了三位画家不同时期的代表作共150组件（包括手稿文献40组件），精品迭出，内容与形式设计融合的巧妙，展现流畅、丰富且有细节的展览质量。展览内容以历史的角度客观评判，按时间线性流动梳理出艺术语言沿革的脉络趋向，展现艺术家们在各门类的杰出贡献，在策展方式上以三位艺术家为独立的系列展览。潘天寿、李可染、黄胄的展览结构共分为两个部分，每个部分又分为若干个单元，包括绘画、书法、速写、手稿、诗词、文献实物、影像照片、画室复原等。展览的功用与定位也是很清晰的，全面展示这三位艺术大师各个时期的代表性作品、风格特征与艺术思想并再现其广泛影响和当代意义。展览内容结构包括作品展示（代表性作品，如绘画、素描、速写、重要草图等视觉性作品），手稿、文论展示（画家的艺术笔记、自述、信札、文论等历史性文献），生活照片展示（增加参观者对于艺术家更为直观的印象），影视展示（在展览现场通过电影的方式，以电视节目的录制形式通过播音员对作者的艺术成就、艺术历程进行整体的介绍与传播，以增加非专业观众对于作品的解读与交流）等不同观看区域。展览形式设计根据展品、画家风格特点精心安排。潘天寿艺术的展厅运用大型展示道具，塑造完整、简洁、大气的视觉环境；李可染艺术针对观看节奏、空间秩序和展线之间，构思疏密错落有致；黄胄艺术则追求简洁、通透、动态的空间视觉感受。上述三个展厅在色彩上均作了深入思考，静穆、典雅、生动、鲜活，动静有序，独具匠心。潘天寿艺术展中部-p310-495-c4.indd45916-9-28下午6:10

46020世纪主题性油画创作研究第四章新世纪的美术展览策划与设计本次三个艺术家的展品来源如下：一是画家生前捐赠给纪念馆的国画、书法作品；二是基金会、画家亲属所收藏的手稿、印章、信函以及部分画室实物等；三是中国美术馆、故宫博物院、钓鱼台国宾馆管理局、北京画院、湖南电广传媒股份有限公司、新疆维吾尔自治区人民政府驻北京办事处、荣宝斋、江苏美术馆等机构所收藏的作品。其中潘天寿纪念馆、基金会，北京画院，李可染艺术基金会，炎黄艺术馆，黄胄美术基金会等保存完整文献数据为本次展览提供了精彩看点，使得我们今天能够拥有回顾和研究那段历史的重要的图像数据。希望起到见微而知著、析古而通今的作用。煌煌大作蕴藉着泱泱大国深厚的历史和文化底蕴与内涵，展现新中国崛起为世界大国的历史性巨变，弘扬民族精神、彰显时代风范和熔铸大国文化气派、塑造国家艺术形象为主旨的行为，展示了20世纪中国美术事业的优秀成果，这是顺应时代发展的现实要求，也是本次展览的目标所在。同时该展览也为我们提供了一个重新认识20世纪中国美术发展之路，观众能从中得到客观的历史评断。三、展览策划细节决定一切“潘天寿艺术展”从选题、制定展览大纲结构到走访专家，广泛听取意见，历时半年。初稿时内容结构庞大，展品丰富，字数达四万有余。三次赴杭州考察，多次馆内外研讨，修改和精选展览内容与展品规模，最终形成字数洗练、精品迭出、集中呈现出潘天寿诗、书、画、印的人文修养与艺术造诣的展陈大纲。展品主要来自杭州潘天寿纪念馆，中国美术馆借出3件藏品，展出潘天寿27幅扛鼎之作，创作时间跨度近半个世纪。同时展览也选取了潘天寿代表性的草、行、隶、篆（石鼓文）等不同书体6组件，画家印章实物选取了17件，画家亲自篆刻12件。手稿也是本次展览的“精心之作”，家属首次拿出珍藏的7组诗稿、笔记和速写等珍贵历史文献，增强了历史感。潘天寿纪念馆与中国美术学院档案馆也提供了7组历史资料，例如潘天寿要求退休的大字报、毛主席批评浙江美术学院“左倾”的电话记录、画家生命最后流露博大胸襟的三首诗等。展览的另一个亮点在于：一比一地复制了潘天寿画室原貌，李可染艺术展中部-p310-495-c4.indd46016-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列461中部从小到画案上的毛笔，大到画柜、画案、门窗、壁炉等，展出家具18件，各种摆件三十余件。展览的设计针对传统卷轴画作的特殊性，以四面通透的立面柜为主，环绕着展线四周，按题材、尺寸集中呈现画家不同时期的画作，展示灯光也做了设计与安排。紧挨着画室，还专门设计了一个场所以供播放画家资料的一部专题片，给观众一个适度停留与短暂休息的空间。在布展时遇到一些问题，例如由于潘天寿画作年代久且长期处于湿润的南方，到了北京干燥区域，画作的裱边有些翘起，展览前需要特殊处理后上墙。另外还有两幅展品尺寸比较特殊：一幅是画家20世纪60年代创作的《水墨花石图卷》，画心尺寸215厘米×247厘米，该手卷被放置在一个加长特制的展柜里面；另一幅也是画家20世纪60年代高峰期的巨作《光华旦旦图》，画心尺寸为265厘米×685厘米，该画作历史上曾展出过2次，画面由于历史原因造成了多处折痕、损伤，在这次布展过程中进行了必要的修复与加固，由于画幅巨大以致参与布展的多达8人，花费了两个小时成功地一次性完成了对该画的布展任务。除此之外，展馆对于传统画作的保护方面也用心设计，恒温恒湿，保证展品的完好性。“李可染艺术展”在展览大纲一开始就把握两个关键点，一是学术上的严谨性，二是社会影响的广泛性。李可染的山水画有着特殊的时代意义，在专家的建议下，先后多次修改展览大纲，将画家山水风格分为两个部分展现出来—“传统今朝”和“采一炼十”。在“传统今朝”部分按照创作时间顺序依次分为“无尽江山”“万山红遍”“传统今朝”三个单元，题材主要为山水画，其中人物画2件，速写、书法、手稿等既可作为辅助展品展览，又能形成独立单元，从而丰富内容。这些展品中尤以代表李可染一生重要成就的《万山红遍》画作最有广泛影响力，聚在一起展出，无疑会激起更大的学术讨论和社会影响，但李可染一生创作过7幅《万山红遍》，且分散在海内外不同机构珍藏，借出一同展览有诸多困难。经过半年多的时间，多方联系与沟通，终将6幅画作聚集在一起展示给观众（注：第7幅在台湾省尚未借来，不过在图录中将其录入算是凑齐了7幅）。这在国内李可染展览历史上尚属首次。本次展览展品包括各种材质共96组件，同时复制了“师牛堂”画室一景，展出家具（复制画案）1件，师牛堂匾1件（复制品），各种笔墨纸砚黄胄艺术展中部-p310-495-c4.indd46116-9-28下午6:10

46220世纪主题性油画创作研究第四章新世纪的美术展览策划与设计等摆件30组件（后增加45组件），其中一组6件为画家1973年左右“失语”期间练笔的“酱当体”书法，较为特殊，这也是第一次公开展示。北京画院与李可染基金会借出了共54件画家自20世纪40年代至80年代近半个世纪的精品，中国国家博物馆也拿出藏品《六盘山》画作一同展示，其他收藏机构如江苏美术馆、中国美术馆、荣宝斋、故宫博物院、湖南电广传媒股份有限公司等均借出藏品。展览较为遗憾的有一点，李可染生前创作的一些大画，如《阳朔胜景图》等收藏在毛主席纪念堂、外交部等机构，由于历史原因画作所属性质较为特殊，虽经多方努力终未能借出展览。“黄胄艺术展”的展览内容分为“必攻不守”和“炎黄精神”两个部分，而“必攻不守”又包括“生活之路”和“史诗画卷”两个单元，充分展现出黄胄的个性与不同之处。他是一个对外交流的文化使者与社会活动家，致力于民族工艺美术的发展，参与创建中国画研究院、工艺美术馆与炎黄艺术馆等。为了体现画家这种执着的炎黄精神，在文献搜集和展览大纲的撰写中增加了他亲自设计的建筑效果图、模型、瓦当草稿和实物制作等辅助展品内容，在其“画室复原”单元除了画家的生活2014年中国国家博物馆展览设计海报展示中部-p310-495-c4.indd46216-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列463中部写生用品外，增添了展柜内容并配合文献图片资料进一步丰富画家的艺术人生。此部分共外借画家使用过的实物包括家具10件、各种摆件24组件等。速写作为黄胄艺术的典型风格，分为一个独立单元展出，同时又与巨幅画作草稿形成互动，配合画作一同并置展示，强化视觉观赏性。此次展览展品共69组件，包括绘画、速写、手稿信函、实物等。外借展品比较集中在黄胄美术基金会和炎黄艺术馆，中国美术馆借出2件藏品。但是黄胄创作最具有代表性的重要作品均分散在国家大型国务活动场所，例如钓鱼台宾馆管理局、中南海、外交部收藏的《欢腾的草原》《叼羊图》等巨幅画作，增添了筹备展览的难度。经过友好协商，钓鱼台宾馆管理局慷慨借出位于主厅的画作《欢腾的草原》，创作时间为黄胄从艺第二个高峰期，即1980年代的力作，画心尺寸为210厘米×500厘米，加上裱边长度达6米多，该画作是建国60年来第一次外借出钓鱼台展览，开创了黄胄的展览先例。另一个先例是黄胄艺术风格的第一个顶峰之作，即1959年为人民大会堂新疆厅创作的《丰乐图》，画心尺寸为150厘米×280厘米，这也是该画作新中国成立以来第一次外借展出。由于历史原因，该画作所藏机构较少为外人所熟知，经与画家家属商议，在家属写信和中国国家博物馆发正式借展函的共同协调及多次走访后，在新疆维吾尔自治区人民政府办公厅及其驻北京办事处的支持与配合下，黄胄这幅描绘新疆题材的典型风格画作终于能够展示给广大观众欣赏。本次展览还创下了黄胄展览的一个先例，即收藏在中国国家博物馆的巨作1977年创作的《鞠躬尽瘁为人民》，画心尺寸为188厘米×500厘米，加上裱边和最后安装外框与防爆玻璃重量达1300斤，尺寸长度近七米，布展时共动用了10人才将其定位安置好，挂画也采用了特制钢绳，承重性能优良。随之，中国国家博物馆进行一系列国内外合作交流展览，每年举办近五十场涵盖各个艺术、文化领域的展览内容，如“东方既白—国家画院建院30周年展”“庆祝清华大学建校百年艺术展”“德国启蒙艺术”“佛罗伦萨与文艺复兴：名家名作展”“中国古代瓷器艺术”“道法自然：美国大都会艺术博物馆精品展”“馆藏20世纪现代经典美术作品展”“开渠百年—刘开渠雕塑艺术展”“不尽丹心—蒋兆和艺术展”“永远的思想者—罗丹雕塑回顾展”等文化项目。中部-p310-495-c4.indd46316-9-28下午6:10

46420世纪主题性油画创作研究第四章新世纪的美术展览策划与设计综上所述，建国以来六十余年的发展，国家投入了大量的人力、物力、财力来以“国家展览”之名策划、组织进行主题性革命历史题材创作与陈列，并向公众开放，宣传文化策略和各种成就，这是世界上没有一个国家能与之相比的。博物馆是全民共有的公共资源，是教育的社会机构。博物馆发展至今，其教育功能的范围在其本身教育功能的基础上得到更多的拓展，而国家也制定了长远的博物馆教育文化政策，并把博物馆作为“终生学校”，用以提高全民的历史、科学和文化水平，培养人们掌握现代科学的兴趣和能力，普遍地强调博物馆为社会大众服务。无疑，博物馆是人类社会发展到一定阶段的历史性产物，它是一种文化和社会现象。它从最早的原始形态发展到现代的多功能机构，经历了漫长的过程。博物馆的萌芽产生于收藏活动，这在中国已有了几千年的历史。它和中国古老的文化一样，有着长期的连续性、一贯性和内容的多样性，成为中国博物馆产生的深厚基础。博物馆的收藏与陈列不会因为时代的更替而弱化，更不会因为“虚拟博物馆时代”的来临而发生本质的变化。展览陈列从以有形文物为主到以数字资源为主，从柜台陈列方式到网络环境，博物馆陈列设计无疑在经历着一场数字化“革命”。但是陈列设计的目的没有改变，变化的只是方式。博物馆陈列设计的研究是一种艺术科学的研究和文化创造，成为文化的历史积淀的一部分，更好地传播着中国历史文化、人文精神。2012年，“百年国博雕塑展”现场中部-p310-495-c4.indd46416-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列465中部2011年，“20世纪经典美术作品展”展览现场2011年，“LV时光之旅珍宝展”展览现场中部-p310-495-c4.indd46516-9-28下午6:10

46620世纪主题性油画创作研究第四章新世纪的美术展览策划与设计2010年，“复兴之路展”展览现场2011年，“古代中国展”展览现场中部-p310-495-c4.indd46616-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列467中部2012年，“道法自然—美国大都会博物馆精品展”展览现场2013年，“巨人毛泽东—毛泽东书法与当代名家雕塑绘画展”展览现场中部-p310-495-c4.indd46716-9-28下午6:10

46820世纪主题性油画创作研究第四章新世纪的美术展览策划与设计2014年，“永远的思想者—罗丹雕塑回顾展”展览现场2014年，“蒋兆和艺术展”布展现场中部-p310-495-c4.indd46816-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录鉴于这些参与创作和设计的德高望重的艺术家有的已近古稀之年，有的业已逝去，通过艺术家们讲述当年美术部门筹备情形以及几次组织全国范围内画家集中在馆里创作场景，深切缅怀那些为中国革命博物馆、中国历史博物馆与中国人民革命军事博物馆等进行美术创作、设计作出贡献的艺术家们。他们把对艺术创作的一腔热血奉献给了党和人民的最佳载体，走上为人民服务的艺术道路。画家的命运、画作的命运以及在整个时代中人类和民族命运，民族的伟大复兴正是从这里开始。469~495中部-p310-495-c4.indd46916-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录47020世纪主题性油画创作研究新中国简体美术字的奠基人曹肇基采访>>> 历史博物馆、革命博物馆曾策划过几次重大历史题材的绘画创作，请您谈谈美工组发展的过程。曹肇基：美术组的组长陈大章将我从对外文委干校调到北馆（那个时候叫革命博物馆），主要负责“党史陈列”部分，其中“第一次国内革命战争”的内容，这一阶段我主要负责形式设计。一年后我回到历史博物馆工作，那时候在“四人帮”的影响下，“党史陈列”共修改6次，每次修改都是整个全部换掉，最后一次修改是在俞伟超当馆长的时候，这次修改比较好。从原始社会开始一直到奴隶社会、封建社会等等各个时期，总体设计都由我来担当。从形式上来看都要能够让设计上（如从原始社会进入奴隶社会）有新的亮点，让观众有不同感觉，这是内容的要求。采访>>> 您自己艺术造诣也很深，在现代美术字领域有很大的贡献，您何时开始研究现代美术字的？曹肇基：建国初期我所在的单位叫华大美术供应社，在北京。我最初参加这个单位的时候在一个绘画组，当时有刘凌沧、秦岭云等一些画家，我在这个组也就一年，主要是画科普类的图，后来这组就取消了，但是我还留在这个单位。建国初期，对美术字的需求量比任何东西都大，当时每一个会议会场标语都要用美术字，我也没别的，就是长于这点。那时候写美术字标语用一种叫皱金纸的纸，金纸的后面裱了一层黄纸，那层纸很薄，当时其他人都是写正字，所以得再附一张白纸在上面写，然后再沿着线，用刀子划或者剪子裁下来，很费事，我当时就觉得这样既浪费时间又浪费纸。我就直接在那层黄纸上写反字，剪出来是正字，省了很多事，我也就比他们多一点这方面的本领。当中部-p310-495-c4.indd47016-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列471中部时我认识一个写美术字的，姓郝，叫郝九灵（音），郝先生是写字的全国冠军，他写美术字的时候说自己前一秒钟都不知道自己会写美术字。我也这样，没学过，好像无师自通。改革开放后的一段时间美术字需求很大，写美术字任务非常重，我记得当时在湘潭体育馆搞了一个国际会议，标语得有二三十个国家的，都由我来写，那些外宾都以为我是一个了不起的翻译，就觉得我怎么能写这么多国家的语言，标语还都没有错，很奇怪，我自己也觉得很奇怪，并不懂，印尼的、东南亚的等等。每个展览标题、大的会标等等，都要用美术字。美术字有两种，一种叫老宋体，一种叫新宋体。两种不同的写法，我当时就跟郝九灵一样，你只要指出来要什么体，我都可以写。郝九灵的才能真的是很多方面，我比不了他。采访>>> 历史上因种种原因很多人才被人为的遗忘，不能说不是一种历史损失。曹肇基：这个人活到现在也有九十多岁了，我最近几年都没见到他。这人了不起在于，比如说写一个大的展览说明，就必须得计算好规格，要多少行，每个字写多大，他就拿尺子往这一放，打个非常浅的铅笔格，脑子简直像计算机一样，就见他移动尺子了。郝九灵的数学很好，当年是二中的高材生，很了不起，但是由于经济所迫，只能做临时工。他还有一个特点，可以几天几夜不合眼，夜里12点喝二两酒还可以继续工作，不带有一个错字、一个掉字。他连轴转，一连干一二十天没事，这个人也奇怪。后来他移居香港，我去香港出差的时候，他家隔壁房间让我住，我窗户对着他窗户，他的灯永远是亮的，好像从来不睡觉。采访>>> 中国国家博物馆，馆名也是出自您的手？中部-p310-495-c4.indd47116-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录47220世纪主题性油画创作研究曹肇基：是我写的，就是两三个月前（2012年4月）。天安门城楼上的大字也是我写的。1949年不是这个内容，当时的标语是“中华人民共和国万岁，中央人民政府万岁”，是一个叫严梦周的写的，后来是我写的。后来改内容改成简化字，也是我写的。1957年改简化字的时候“万岁”的“岁”字没改，当时我觉得很奇怪，为什么都改了就这个字不改？结果第二年给改了，是天安门国庆筹备委员会一个叫江程达（音）的改的，“万岁”的“岁”字大概“山”字头还是保留我之前那个版本，结果比例不合适，就感觉脑袋大身子小。采访>>> 您1959年在革博工作一年，当时创作了很多历史画，情况如何？曹肇基：都是组织外力画的，我们自己画不了，也没这个时间。我当时在历史博物馆搞设计的时候，有一个叫范曾同志跟我一起。范曾就说，这个“米尺”你别碰它，你一粘上这个就算陷到里面了。“米尺”范曾不动，为什么？我们那时候行话叫“一杆子插到底”，就是说终生沉迷于设计，设计出的展陈不等到展品布置好，领导审查同意以后就算没完事，否则将没完没了地修改直到满意为止。当时美术组有两种意见，一种意见就是要多组织美术家为历史博物馆的辅助展品搞一些创作，因为这种人即使馆里有十个八个，等到要求搞创作的时候也不够用，最好是一个都不要，全部外请。我记得当年有一个苏联外宾来，文物局长王冶秋陪同，这个外宾当时一定要在黄巢雕塑前拍照，王冶秋没办法只好陪他照相，黄巢那个雕塑造型是一个捋胡子的半身像，是一个留苏的雕塑家搞的，看上去就像一个外国人。从那以后，辅助展品全撤下来了，为什么？辅助展品实际是臆造的，你看见过这些历史人物吗？当时历史人物都有雕像，后来全都撤了，连画像都没有了。那时候画的历史人物的绘画多了去了。中部-p310-495-c4.indd47216-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列473中部采访>>> 据说博物馆对于展览陈列是否使用美术作品作为辅助展品有两派意见，一派意见是赞成的，另一派呢？曹肇基：另外一派是一个画家也不要。可是那时候提出要需画家的人本身有个人的私心杂念，因为他们本身都是搞创作的，最后像范曾在那待了有十来年，他只画了一张像，挂出来不久就撤掉了。后来王冶秋说这些画最好不要，我也有这样的看法，辅助的东西最好不要，还是以文物来说话，所以我参加了最后一次修改，就是在俞伟超领导下，基本是他那次修改的基础一直保持到现在。我当时就主张“通史陈列”还是以物为主，没这个东西只能靠辅助展品，靠一些画家去画，太不真实。采访>>> 社会上当时有许多画家在历史博物馆画过很多画吧？曹肇基：那个时候画家拿博物馆当避风港，都愿意到革博、到历博去帮着工作。也不给报酬，吃饭到食堂自己买饭票。我伺候过这些画家，我帮着找人，（模特）穿大褂，打标语。要求有风把衣角吹起来，我觉得吹不起衣角就不能画画了？每个人物都得找模特，我觉得这是西画最大的一个弱点，没有模特画不了画。其实，这也不是从他们开始的，历史上就这样。据说为画《车尔尼雪夫斯基》，画家苏里科夫发现一个人很像画中的人物，就尾随他，这个人是俄国一个大资本家，家里养了很多狗，苏里科夫尾随到家里，人家把狗放出来咬他，后来苏里科夫说明来意，才同意画了4天。我觉得这个东西可信，有拍过一个电影，关于苏里科夫创作这幅画。中部-p310-495-c4.indd47316-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录47420世纪主题性油画创作研究掀开历史博物馆展陈设计的辉煌一页李之檀采访>>> 李老，您来馆时间最久，请您回忆一下博物馆在陈列设计和美术创作方面的有意义的事件。李之檀：最早的北京历史博物馆是在国子监，那里是鲁迅时候的教育部决定成立的，后来就是1918年即民国七年迁到午门东西朝房，当时清朝的皇帝还住在宫里，故宫进了午门、太和殿，这前面一段开辟成古物陈列所，后面是皇帝在那住。冯玉祥的部队把溥仪赶出宫来，1937年故宫博物院才正式成立，所以说历史博物馆是民国七年就到了端门、午门，故宫是1959年才正式成立。当时房契、地契都有，证据都在，后来午门、端门拨给故宫，还归历史博物馆，一直到1959年新馆建设。抗日战争的时候，这个博物馆谈不到什么发展，后来日本投降以后，国民党接收大员来接收，但是当时历史博物馆很穷，也没有什么重要的专家在这。采访>>> 那时候展览多吗？李之檀：很少。国民党时期首都在南京，学术机构叫中央研究院，当时的南京博物院是它的国立博物院。北京因为很穷，没有多少文物，专家也少的可怜，北京经费由南京中央研究院出，业务委托给北京大学，因为北京大学有一个自己的博物馆，馆长叫韩授轩，他除了担负北大博物馆的事情，还兼职到历史博物馆当馆长，是二三年的党员。但是后来脱党了，他在大学的时候因为勤工俭学替美国国会图书馆搜集中国的古书，毕业以后，美国国会图书馆就把他请到美国去了，他搜集的那些书他负责整理，这样他在美国国会图书馆工作了10年，后来又到大英博物馆工作了6年，以后回来担任北大的博物馆的馆长。因为当时胡适这些人也都想发展博物馆事业。后来解放以后最开始办中部-p310-495-c4.indd47416-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列475中部一个展览，午门上面存着很多明清时期的档案，因为清朝的时候刻书是在武英殿，武英殿积攒了很多标板和藏书，还有大批的档案。武英殿因为要修清朝的实录，所以没有地方，就把这些书、刻板都搬到历博的楼上，光是木头标板就有19万块。后来档案馆的档案经过整理，归了档案馆。由午门把这些书版挪到东朝房。东朝房有十几个书架，有19万块标版，标版包括满文大藏经、蒙文以及当时考状元的试卷。解放初期，1950年的时候由文化部郑振铎部长还有王冶秋局长批准把标版还给故宫了。故宫把这些标版放在西华门城门楼上，还有角楼里面。因为当时移交的时候正是抗美援朝的时候，大家脑子里想的事情就是抗美援朝，所以对这件事知道的人不多。交给故宫以后，钥匙就放在故宫的图书馆，锁上这个门一直就没动，里面的尘土多、厚，甚至从窗子里可以拿出板来。后来我在进了博物馆以后查阅档案，在图书馆借到一本书是佛教版画，大藏经的佛教版画，可是这个画我觉得刻得非常好，不像是民间刻的，我说一定和皇家有关系，我想查这个事，后来我就查历史博物馆的档案。我是1955年毕业分到北京历史博物馆来工作的，我知道的比较清楚的是1955年以后。新中国成立以后中国历史博物馆的前身北京历史博物馆，在陈列部里面设了一个技术组，技术组就是负责展览的设计、布置、策划什么的，但是研究人员是搞历史的，设技术组以后开始设置专职的美术工作人员，当时这个技术组由潘絜兹任组长。1959年建馆的时候，当时有一些左的倾向，把过去搞历史的专家都调出去了，有的调到中华书局去了。潘絜兹先生就调到美术家协会去了，后来成立了工笔重彩协会，他是会长，还担任中国画杂志的主编。当时潘絜兹先生任组长，后来调了陈帮成为副组长。一直到1959年建馆以前先后在技术组工作的在编人员有章毅然先生是画水彩画的，后来调到工艺美术学院；高其顺在美院国画系教授；李燕云是辅仁大学的艺术系毕业的，工笔画画得非常好，包括临摹古代丝织品，临摹得很逼真，是画出来的，但是感觉和真的一样，甚至想拿手去摸一摸。临摹古代人像都是技术非常高的，不像现在画的古代人像是用学西画人画的，一看不是中国传统，而他画的就完全是传统手法画的。还有张新正、中部-p310-495-c4.indd47516-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录47620世纪主题性油画创作研究张永民、锡长僖这几位都是搞雕塑的。在午门、端门的时候最开始办的展览是讲从原始人到人社会发展史，那时候大家都学艺术，就是原始社会、奴隶社会、封建社会，最后必然走向共产主义，基本是这样的思想。最初是原始社会陈列摆出来，后来就是陆续把夏商周、秦汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋辽金元，一直到午门楼上近代史陈列。当时还搞了一些临时性的展览，包括殷墟发掘文物展、易县燕下都文物展、徽县发掘文物展、出土文物展、敦煌壁画展、伟大祖国建筑展、全国基本建设出土文物展等等多项专题陈列。毛主席曾经来看过全国基本建设出土文物展，是晚上在城墙上溜弯，后来说午门这有一个展览，他知道了以后就专门来了看展览。1959年初开始筹建中国历史博物馆，在广泛征求意见基础上，着手了一系列的工作，由王振铎主持设计新馆的陈列家具和陈列设备。最早他是中央研究院历史研究所老一辈专家，后来在南京博物院工作，又调到文物局博物馆处当处长，1959年他到历史博物馆做古代科技模型，以及主持设计新馆的陈列家具，就是当时的楠木柜、四面柜、画柜等，一共做了700个柜子。北京北二环有一个黄寺大街，有个古建筑是楠木材料，后来让雷劈了。当时周总理亲自批准的把这些楠木拨给历史博物馆做展柜。采访>>> 用这些楠木做了咱们馆一些展陈柜子？李之檀：对，为什么给楠木，因为用新木头做的柜子肯定变形，一变形很难弄，用楠木做不变形，保证这个东西。当时周总理亲自批准。跟咱们的文物非常协调，非常稳重、大方、古老，气氛非常好。总理当时对博物馆美术设计方面提出的指示，一个是要民族形式，一个是要朴素大方。当时邀请了国家比较重要的历史学家、考古学家都来博物馆参加工作或者参与意见，其中也包括很多美术家、画家、雕塑家参加博物馆的工作，如果没有这些支援博物馆不会建成以后得到大家的满意。当时借调了全国陈列美术设计家、画家、雕塑家、书法家以及一部分艺术院校的学生来参加工作，按历史阶段配备了美术设计类，中部-p310-495-c4.indd47616-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列477中部各个段的美术设计负责人是余庠。“文化大革命”期间，1966年8月中国通史陈列关闭，1970年陈列室进行粉刷、维修工程，1971年移除“文革”后修改方案，先后任命陈大章为美术组组长，李志达为副组长，除本馆设计人员外，还借调了王家树、于跃川、季森等设计人员和伍必端一些创作人员。除了陈列工作外，美术工作组还担负着从设计上确保文物安全以及文物防震加固、参观路线、休息廊、招待室的环境美化、路线指引线，还有参观券、请柬、说明书、宣传材料以及出版物等美术设计工作，力所能及地临摹一些古代绘画和石窟、寺观、墓室壁画来充实博物馆的收藏，参加田野考古测绘以及文物测绘与征集文物等工作，还有搜集、整理、研究各个历史时期的历史形象材料，为陈列、科研，为社会提供咨询服务，支持兄弟博物馆和开展馆际协作工作，外出讲课、培训，参加艺术活动、科研活动、创造科研成果，开展对社会的多种服务功能，这是我们的工作范围。在搞一个展览的时候首先要问清展览的性质，是不是历史陈列，博物馆是历史博物馆，展出的是历史陈列，不是文物陈列，历史陈列最大的一个突出特点是要有时间、要有地点、要有人物、要有事件。当时通史陈列出现哪些历史人物，表现谁或不表现谁，当时经过很多专家讨论拟出来一个名单，还有表现哪些历史事件也拟出来一个名单，都是经过很多专家反复讨论确定的，最后请郭老审查、敲定。而且这里的人物出现，每个人物表现到什么程度也不一样，有一个前后均衡的问题，这是历史陈列的特点。1959年建馆中首先陈列纪要对建筑设计提出一系列要求和改进，然后组织力量完成陈列设备的设计，提出“规格设计为主，特殊设计为辅”的原则，这点也很重要。当时确定了建筑与设备和展品的尺度的关系，然后制定了陈列美术总体设计方案，对陈列的效果、气氛、各个阶段艺术表现的原则、科学辅助材料、加工要求、陈列用具的形式和规格，墙面陈列的排列，各个陈列中的平面布置等做了规定，在总体方案指导下，各个段美术设计反复推敲，不断设计修改方案，总体设计平衡、协调各段艺术设计关系。中部-p310-495-c4.indd47716-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录47820世纪主题性油画创作研究采访>>> 美术创作主要是为了展览设计与陈列？李之檀：对，特别表现历史人物和历史事件。当时很多专家讨论的，最后按照郭沫若先生意见。在建馆期间中国历史博物馆和中国革命博物馆历史创作得到了周恩来总理的关怀，他曾经指出历史画创作要走群众路线，要创造出超越前人的优秀作品，当时得到了中国美术家协会、各地美协分会、美术院校、美术创作单位的大力支持。先后抽调了15个地区、28个单位的五十多位优秀画家、雕塑家，共完成了历史画创作41件、历史人物塑像13件，1970年以后又组织了54位艺术家创造了中国画24件、油画18件、版画3件、雕塑10件，先后共完成历史题材美术创作117件。著名画家、雕塑家等都参加了创作。其中不少优秀的作品，周恩来同志在审查陈列时还对龙德辉创作的《黄巢》塑像、王继美创作的《清代纺织工厂图》表示了赞赏。近年来我们总结了博物馆陈列工作的经验和规律，认为历史博物馆的美术创作不应该太多，博物馆不是美术馆，要少而精，特别是其中缺少个别依据、主观臆造成分较多的作品不适应陈列，其中有的是有陈列内容的取舍，表现程序的增减，一些作品被撤掉，这些作品虽然不再陈列，我们永远将其妥善保管，使其发挥更好的社会效益。我们过去还组织过一些画家临摹了一些壁画，复制临摹内蒙古和林格尔汉墓壁画、复制临摹了陕西画等等，历史博物馆的辅助陈列品如标题说明、图标照片、轮廓线图、示意图、纹样展示图等等，揭示文物的社会属性和文物的历史内容联系，对于概括宏观历史与剖析微观历史有十分重要的作用。辅助陈列品的设计制作，表现形式与表现手法都要做到准确、鲜明、生动，内容要具有民族形式和民族风格。当时美术组除了完成陈列任务以外，很重视临摹复制工作，和一些考古发现的形象材料统计。什么地方有重要的壁画发现，我们尽可能地抽出人力去参加临摹工作，一方面地方上很需要有人来支援，另一方面有时候说壁画临摹什么要求，因为在北京博物馆要明确，对地方上也有帮助。历史博物馆的美术创作不像革命博物馆保管的这么健全，革命博物馆历史画有专门的库房，历史博物馆的历史画没有专门的库房。中部-p310-495-c4.indd47816-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列479中部为历博展陈做雕塑余痒采访>>> 想了解原革命博物馆和历史博物馆组织的重大历史题材创作原因，怎么样策划的整个过程。余痒：我给你们谈谈展览情况，因为关于美术创作的事有一些我不介入的。当时的博物馆美工组是在1950年由国家社会文化事业管理局管，文物局的前身负责人是郑振铎和王冶秋局长，后来叫国家文物局。我们文物局直属下面的博物馆的美术家和一些社会上知名的雕塑家，比如曾竹韶，做《虎门销烟》和人民英雄纪念碑的，103岁高寿还健在，是个很好的人，我是他培养的学生。好多全国知名的，就是解放初期把这些人组织安排工作，他们从国外回来报效国家。1950年革命博物馆成立筹备处，由北京大学领导，后来解放后就归文物局，当时馆长韩寿萱是美国大都会博物馆的研究员，胡适邀请他回来的，他一直干到“文化大革命”后70年代左右去世的。当时馆内条件很差，我们在故宫的东西朝房里办公，午门也是属于历史博物馆的两边两朝房一直到天安门。背面两个故宫的两个小屋是我们售票的地方，午门两边小屋和午门楼也是属于我们的，燕翅楼两边的角楼也属于我们的，然后过来东面是保管部北头，就是最北头狮子边上的那个屋子，东西雀门边上的屋子，西边是一个招待室，有一些学术活动，学术讲座也在那里。然后往南，西边是陈列部，这是解放以后学习苏联的编制结构。陈列部、保管部、美工组，在雀门的西南角，对面是群工部，群众工作部，就是讲解前台的这些人，中间路边上有一个木都房子也是售票的地方。我来的时候1952年有两个展览，就是长期展览，相当于我们后来的通史展览。一个段落是在东西朝房里，东西朝房号称84间房，每间房子宽度只有六七米，进向六七米，宽也就十来米，端门楼上面积大概四五百平米。当时有原始社会展览、夏商周展览，原始社会展览摆的就是我们现在通史展览摆的头一个背鹿像，就是那个时候留下来的，由当时革命博物馆杨赫丁中部-p310-495-c4.indd47916-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录48020世纪主题性油画创作研究（美术学院老艺专雕塑系的毕业生）做的，现在我们摆的还是这个背鹿像，是唯一现在活着曾经看见过北京人失踪头骨的人，他见过。采访>>> 他是革博美工组的？余痒：当时也可能是联合工作室，或者1950年或者1951年这期间做的。我们馆里有很多很有意思的人，包括汪曾祺曾经在解放前在我们馆里当馆员，小说家，写《沙家浜》样板戏，是个右派，江青非把他弄去写样板戏，写的真好。采访>>> 您进来以后，咱们馆美工部组建了吗？余痒：当时叫美工组，后来美工部成立是“文革”后，革命博物馆和历史博物馆合并，成立了第一个美工部，也是全国博物馆第一个美工部，大概我印象是1984年上半年，我去当主任，大概我干的3年，不到4年。我们美工部的工作人员也做美术，我给馆里做过一个雕像，结果杜甫草堂纪念馆要走了。给李白纪念馆做过一个“李白像”，有的出去考察临壁画。采访>>> 1959年时历博外请一些画家来馆进行创作，情况如何？余痒：有。曾经给我们馆里画的画，总理喜欢的画我说几个。一个是安徽的王季美，她画的明代纺织作坊图，一个长条，国画，总理很满意。画家还有亚明，画的石壕吏。美院的老师刘凌沧、黄均、陆鸿年都画过，工笔居多。采访>>> 做通史展览陈列的时候，有一些部分展品缺失，需要画家创作美术作品补充设计陈列，大家是怎么看待的？余痒：我们当时的观点和现在观点不太一样，现在是比较依靠文物来说话。当时是一种综合的形象画的表现手法，因为博物馆语言是一种形象语言，得给人一种实景或者是辅助材料，使能说明的东西，这种中部-p310-495-c4.indd48016-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列481中部手法用的比较多，当然也是有一些历史学家认为不真实，有一些问题。当时叫做沙、模、布—沙盘、模型、布景像，地图、照片。采访>>> 现在有多媒体了，辅助美术作品被简化了，甚至完全不用了，辅助展品的价值您是如何看的？余痒：辅助展品不采用很可惜。我记得当时有个同学叫锡长僖，搞雕塑的。他在考古工地发明了一种石膏包装办法，把遗址的土打上固定液，叫玻璃水，然后拿宣纸蒙上，蒙上这块土，外面用石膏一包，加上木棍，这块土就回来了。用这种方法在展厅设计了好多遗址和窑址，现在这些东西都没人会了，很可惜。当时潘絜兹，算是艺术家。但是他们也是离开博物馆才成艺术家，在这儿人家不把他当艺术家，这个没关系。我上学的时候没灌输我一定要成为雕塑家，人家只告诉我要为人民服务，要去干能干的事，把北京人头骨不知翻了多少供应全国。我觉得博物馆是一个大的机器，有各种各样的螺丝钉，也可能有些是比较容易做的，容易做的要有人做。采访>>> “文革”期间美工组没做展览？余痒：美工组被解散，分到各个部门，我是在电工和工人那个组，我擦过天安门前的灯罩，大玻璃球。展览封闭起来，保护起来。军队进来把我们集中在屋里，先在楼上，后来楼上不行，又弄到保管部的房子，就是南门进来那边，现在看不出来了，那库房里，天天晚上不准回家。采访>>> “文革”后重新开始展览？余痒：对，第一个外展就是美国印第安人的展览，那个展览真是不错。是咱们美工组做的。人家拿东西过来，我们组装，排路线，美国孩子，30来岁的孩子跟我特好，那个展览展期大概二三个月。这是第一个外展。然后我们两个展览是到国外，一个到意大利展览和中国古代科技展览，以后越来越多了。中部-p310-495-c4.indd48116-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录48220世纪主题性油画创作研究“中国通史”陈列的美术设计陈大章采访>>> 您是历史博物馆美术组最早的负责人，请您谈谈当时的形式设计和如何组织画画的？陈大章：提起国家博物馆的历史，原来有革命博物馆、历史博物馆。当时我们北京历史博物馆美术组的组长是潘絜兹，老人了，还有好多组员都是老先生。那时候北京历史博物馆在端门，一解放就举办中国历史相关的展览，后来发展到1959年，成立历史博物馆新馆筹备处。这时候集中了全国很多美术设计家、设计师、画家、雕塑家，为中国通史、中国党史陈列而组织这个班子，这个筹备组当时叫美术组。我和章毅然负责美术组的任务，因为通史陈列、党史陈列，需要有图片、文献、文物，通过文物说话。按照展览陈列原则，“中国通史”陈列中每个历史时代的变化需要通过美术作品和设计来实现，美术设计不单要求画图表、图片，还要有历史人物的雕塑出现，这个设计跟现在平面设计出版不太一样。历史博物馆组织通史陈列、党史陈列需要一些画像、雕像、历史画等。例如陈胜、吴广起义，必须塑造他们的形象，得画出这张画才能陈列；再如秦始皇像，塑造出来必须得像秦始皇；名人、科学家、革命家、农民起义军等形象，都是在这个时候塑造出来的。我们从社会上联络了将近三百人为博物馆绘画，团结、组织全国的美术家、画家开展历史人物创作。有的是陈列需要，博物馆没有，就派人去画，我画过蒲松龄，武则天也是我画的，我画了不少。但是我的工作重点是美术设计，后来叫作总体设计，美术设计是分段设计，就是把所有的文物、史料等各方面资料组合起来，从平面到立体，再到整个通史陈列、党史陈列。固定的陈列是中国通史、中国党史，这时候里面就需要设计原始人的形象、山洞，包括唐朝乐舞等等，这都缺不了美术人才。以唐朝为例，应当根据内容的要求、文字的需要，去考虑怎么来说明唐朝历史，唐朝得有唐太宗的像，唐朝的一些文物。中部-p310-495-c4.indd48216-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列483中部用历史文物呈现当时社会的发展政治、经济、文化，我们的美工负责宋、元、明、清的具体设计，我负责总体设计。当然总体不是一人说了算，也是大家一起讨论头段怎么样，第二段突出什么，我来平衡。从历史角度取考量，某个朝代在场面上需要什么人物，所以我们美术人员在博物馆很重要。尤其搞通史这样历史性的展陈，它和搞文物展览不一样，比如宋代的文物展，陶器、铜器一摆，写个说明就完了，但这个不行。工业发展、科技发展、三大发明每段设计多大场景，印刷术、地动仪都要有，要复制文物，要搞一些科技模型，这时候美工的任务很重。我们都是自己亲手设计，找加工点来制作。博物馆的文物是演员，是具体的东西，可是这些东西怎么组合、怎么突出，这是设计的任务，包括里面的书法，仅建馆的时候就组织了二三十个书法家在那写字。采访>>> 写这些书法主要用途是什么？陈大章：写说明牌。我那时候要求“中国通史”陈列中出现的宋、元、明、清各朝代的书法家，从魏碑到正楷书写说明，中国文化历史的发展，能在说明上看出来。启功先生也来给我们写说明牌，其中每一段里面的历史都配有一些诗词，很美。我们自己也培养人员写，像刘炳森就是我们历史博物馆写书法的。那个不像现在打印，黑体字，一印完了，那都是一笔笔写的，错一个字都不行，我们有检验的，简化字怎么样，多大多小，全有标准。挂一个镜框，算好承重量，保证不能掉下来砸了人，都有详细的规定。除了这些，我们用的是楠木的大陈列柜，楠木的镜框，都是老金丝楠木，本身就是文物。采访>>> 创作历史画是怎样组织协调的？陈大章：当时从美术设计到组织美术创作就这么个任务，有的在那画中部-p310-495-c4.indd48316-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录48420世纪主题性油画创作研究半个月一年就走了，有的在外面画，有的外地来北京的就在宾馆里画，有时候还要组织深入生活。好多画家都在我们这生活，费用由馆里出。像革博的《开国大典》《地道战》《红军上雪山》这些名画，历博的《瓦岗寨》《瓦岗起义》《陈胜、吴广起义》《李闯王进京》等，现在这些画家都去世了，当时组织他们都很费劲的，画家楼上一层楼都是画画的，给他们创造一定条件，在食堂吃饭。画家一会儿要这个，一会儿买颜料，我们都管。周葆华负责了一段革命历史画，建馆时候他在革博做美工，我给他调到历博美工。范曾说他不适合设计，要画画。也确实，一共20米展线范曾负责设计、画图，图画好了，我们审查核实，一看差1米多呢。他说以后别让我做设计了，他说，我没有尺寸概念，但里边有插图我来画，就这样。一个美术组要负责好多事情，当时还让我临摹古画、画壁画，我那时候跟常沙娜说，画敦煌壁画和历史画要求不一样，李之檀跟我出去多次临摹壁画，那会能够参加临摹壁画的只有董希文他们，但是我们也能够有机会去，我的关节炎就这么得的。中部-p310-495-c4.indd48416-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列485中部革命博物馆筹备历史画创作纪实采访>>> 请你们谈谈历史博物馆和革命博物馆建馆最早筹备情况。施力行：建国初，当年中央在北戴河召开一个会议，是关于在天安门人民大会堂建中国革命历史博物馆的。中华人民共和国的政权的建立不能够忘记过去的历史，那个时候中央的决定没有历史博物馆，就只是革命博物馆的建设，成立了中央革命博物馆筹备处，筹备处主任是北京地下党的老前辈李新如。美术组属于陈列部下面的科室，一个是内容，一个是形式，从全国、中央调了不少力量，包括张仃、罗工柳、吴劳搞总体设计。我是从浙江文化厅调来的。来了以后把我送到新街口的一个旅馆，我们馆包了两层楼，全国各地调来的人（画家、油画家和搞设计的）住在新街口旅馆，那时候不晓得博物馆这么大，一层是4000平方米，两层就是8000平方米。李仁才：那个时候这个馆本身就是为中国革命博物馆盖的，没有历史博物馆。施力行：历史博物馆陈列在故宫里。李仁才：后来是因为陈列摆不满，尤其是还把社会主义这部分内容去掉了，因为那一段时间从内容上讲还不成熟，所以内容上一直到建国的时候就结束了。那空出来怎么办？后来就把历博搬过去了，中央1959年决定的。施力行：当时大家都没有经验，博物馆到底什么样子都不清楚，包括我自己。我是过去画画的，当时思想是为革命工作，叫我搞设计，我不懂就学，边工作边学习，过去根本没有尺寸观念，什么半米多长、一米多高。开馆以后，我和上海美术设计公司的梁毅忠是外调来的留下的，其他的是馆里搞制作的美工组的人员。施力行李仁才中部-p310-495-c4.indd48516-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录48620世纪主题性油画创作研究采访>>> 博物馆方面组织的几次重大革命历史题材创作你们都参与了？施力行：1961年开馆。组织创作是我们馆里美工组的周葆华负责。全国的画家来了以后，就安排周葆华为画家做好服务工作，有什么问题向领导汇报，做组织工作和后勤工作的。李仁才：那个时候美工组主要任务就是陈列设计，没有美术创作。施力行：我们提供设计，交给制作组。李仁才：当时和现在的美术工作部性质不一样。那个时候主要是陈列，主要是为陈列服务。那个时候创作专门有一个组，由罗工柳主抓，全国的力量集中搞创作，当时创作就是为了陈列。采访>>> 是当时历史学家提供内容吗？李仁才：不是历史学家，是根据陈列的需要，搞陈列、搞这段历史内容的，这段内容怎么样表现，有什么文物，有什么东西，如果没有的东西就需要画张画。施力行：突出内容。采访>>> 作品数量有没有统计过？李仁才：不太清楚到底组织多少，而且到底请了多少人画，哪些成功了，哪些没成功都不知道。因为后来库房有一批画都是没陈列的，没有审核通过，这种画也不少。施力行：有的没有名字，也没登记。李仁才：那些画从来没有拿出来展览过，没通过的，或者没画成的画。当时把罗工柳找来了说这批画怎么办，他说不要销毁，都是经过人劳动的、创作的，把它放在那，所以保存了一部分画。有一些情况我也不是特别了解，因为我1975年才来。一个是时间来的晚，另外没有中部-p310-495-c4.indd48616-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列487中部专人搞这个工作，我们不是专职的，我们来了以后就是搞陈列设计，原来有一个人专门负责这方面的，后来库房有一段时间没人管，钥匙放在我这，后来我把邱丰调来管库房。再后来北京博物馆学会搞北京博物馆年鉴，要各个博物馆来筹集内容，咱们馆有几篇是关于陈列方面的、群众工作方面的，还有博物馆方面的，还让我写了一篇美术工作的，这是1988～1991年的年鉴，因为过去没写过，当时过去只是写设计这方面的多，有关美术创作收藏这方面从来没写过，我就写了这么一段，内容基本都是经过了解，馆里档案室都有记录。第一次的创作还不是1959年建馆时，那是还在武英殿的时候，武英殿1951年要筹备中国共产党成立30周年的那个展览，当时任文化部文物局局长的是郑振铎，这都是我查的资料，在上海召开美术工作者的座谈会，商讨未来革命博物馆美术作品的创作事宜，中央革命博物馆筹备处不久就邀请了在京的部分美术工作者，像邵宇、古元、吴作人、王林宇、董希文、吴劳等座谈革命历史题材的美术作品创作问题，从上世纪50年代到70年代，为了准备这个展览筹集一些美术作品。采访>>> 1959年是共和国国庆10周年，举行了第二次历史创作。李仁才：1959年算是第二次，一直到1961年，是一个阶段，因为有一些工作没完成。采访>>> 博物馆做了很多贡献，宣传这些东西。施力行：那时候全国比较主要的力量都调来了，上海美院设计公司、天津美院设计公司、北京美院设计公司……设计领域的都在我们这边发挥作用。全国艺术院校的老师在工艺美术学院，负责天安门国庆庆典的布置。四川美院、山东美院、天津美院和部队剧团的舞台设计、美术工作者、创作人员大约一百来人。李仁才：创作刚才说了1951～1953年，董希文那张《开国大典》是1953年，也是属于第一批创作。其中还有徐悲鸿，徐悲鸿没完成的作品就是那张鲁迅和瞿秋白，在徐悲鸿纪念馆没画完。蔡若虹跟我说徐悲鸿这张画是给你们画的，而且我们的陈列有一个地方正好是瞿秋白中部-p310-495-c4.indd48716-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录48820世纪主题性油画创作研究和鲁迅。后来因为没完成，但是还需要，就另外找别人画了，也就是说包括徐悲鸿也在为博物馆画画。施力行：还有雕塑家。李仁才：雕塑家的问题就是有好多没用上的，有一年都给砸了，因为没处放，很可惜。有几个雕塑挺好，那是1959年，1951年的时候没有。施力行：那时候馆里库房条件差，有几个雕塑都放在院子里。李仁才：那个都有，有的镀成铜的了，很多画家都为博物馆来创作。《开国大典》应该说是咱们馆最主要的一个藏品，直到现在恐怕也是社会上一个热门话题。我想说一下，搞研究的应该把《开国大典》作为一个研究的题目，不要让社会上说三道四的，比如几次修改，应当把这几次修改说很清楚，社会上有说这几次修改都是由于博物馆的意愿强制画家这样改的，我们应该有自己的看法，有的画家是自己愿意改，不是说博物馆非让他改。最近还有一篇报道，说的那4次修改是博物馆强制的。我们自己知道是怎么回事，包括后来家属回忆有的也不是实事求是，他们那时候还小怎么会知道他爸爸当时是怎么回事，所以我就想我们馆完全可以当作一个题目好好调查研究。再有一张是《毛主席去安源》也应该做一个研究话题，前两年我就说过。当时美工还有一个书面意见，因为他（刘春华）来要这个画，馆里征求我们意见，我们说不同意，写了几条理由，其中一条就是这张画是作为集体创作发表的，他只是执笔，不能完全算是他个人作品，再一个当时画这幅画全都是为这个展览画的，展览提供了一些条件，比如说到安源去了解情况，提供画布，提供原料，全部都是馆里出钱。采访>>> 那是什么类型的展览？李仁才：“文革”时候，1967年。东西都是博物馆的东西，我们写了几条意见，最后馆里还是退给本人，原来中央电视台两个记者对这个不满意，抓这个题目来拍，跟馆里研究起诉要回来，要了半天没要回来。我想起来库房里还有一幅《毛主席去安源》，这幅画比拿走那幅稍微中部-p310-495-c4.indd48816-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列489中部大点。我听说原来展的是他拿走那张，后来因为观众多还是怎么着，要调整，把这张画挪个位置，显得太小了，重新弄张大的，比那个画儿大，他那张画在当时展览展出很长时间。施力行：复制的油画。李仁才：因为现在都不了解情况，要找到当时了解情况的人，这张画是谁画的，谁复制的，如果复制的人里刘春华也在里面，那这张画仍然是一幅原作。张培森当时是负责这个展览的，他说的具体情况。当时安源那张画一直挂在进门的地方，挂了很长一段时间。采访>>> 当时画那张原作的时候除了刘春华还有谁？施力行：当时我负责“刘少奇去安源”的展览，我知道，在二楼画的。李仁才：《毛主席去安源》这张画或许就是刘春华一个人画的。刚才我讲的1951～1953年是一次，1959～1961年是一次，第三次是1964年。1964年6月根据周扬的建议，以中宣部名义在全国组织一批画家，我看当时的档案好像说要请二十多个，人也不少，为革命博物馆创作一批有水平的油画，当时也是蔡若虹、王式廓负责组织领导的5人小组，后因形势变化于1966年4月中断，可能是形式变化的原因，“文革”前这期没完成。施力行：我们1961年开馆，当时是觉得有一些画不行，还要水平再高一点的，还要画，这批没完成的，后来1973年组织一次范围窄点的，北京的中央美术学院部分教师，当时要为中国共产党历史陈列创作一些美术作品，那批画包括林岗画的《井冈山会师》、赵域的《长征胜利到达陕北》、詹建俊的《毛泽东考察湖南农民运动》等。后来在1979年开放中国共产党历史陈列中展出。这批画带点“文革”的色彩，曾经有一些画家想重新创作，1979年以后在我负责的那段时间，创作确实有缺点，比如红的颜色太红，战争环境画得不够。曾经想组织创作，也没有完成。已经约了一些人，比如说《井冈山会师》，曾经约王征骅到井冈山体验生活，结果没画出来。还有陈逸飞，曾经约过，我也跟他谈过，中部-p310-495-c4.indd48916-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录49020世纪主题性油画创作研究当时刚给军博画了，还不错，让给咱们馆画一张，他也答应了，当时问他题材，说要画“五四运动”，但是后来没多久就去美国了，没画。李仁才：“文革”那批画也曾经想重新画，比如尹戎生，我跟他谈过，我说画得太红了，能不能颜色上调整一下，但现在基本上保留还是原来的样子。1973年这次也有五六幅。1977年策划“周总理逝世一周年”的展览需要很多有关周总理的画，这个东西好像也组织了，但是最主要的还是画家自发的。如果按照这几次组织画来说，这一次画家自发的参与是空前的，跟组织画不一样，他们自发地想画，主动给你送画。吴冠中当时画的一张在馆里，他那时候在历博画画，画三峡。我们统计一下，当时主动参与的美术家有将近五十人，但是后来有一些作品没留下退回去了，没有报酬，报酬是到1978年国家才规定给的。当时退回去的不给报酬，留下的给了报酬。这个事情记载在当时美工部搞的《美术简讯》里，主要是给画家看的，当时是纪念周总理的百年诞辰，有个名单，1998年我们统计了有多少画家，结合我们当时留的作品。还有一个情况，我前两年写点东西，都是关于美术创作的，一些画家和画家的联系，有一些作品怎么个情况，怎么来的。我写这个东西最初的想法是因为有一些情况是我经手的，经常有人来电话问，我就说干脆把这个情况写一写，留下个东西，万一有分歧可以查。这里讲的这些东西，当然有一些比较琐碎的，但都是比较完整的。中部-p310-495-c4.indd49016-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列491中部革博创作的几个细节周士琦采访>>> 想了解当时革博美工组建的一个情况，还有曾经参与组织过历史上几次大创作，您是革命博物馆的元老了。周士琦：董希文是我的老师，当时我在美院的实用美术系，张仃是系主任，毕业后我就被分到中央美术学院展览工作室，工作了几年，到1955年正式调到中央革命博物馆筹备处。那时候我们头脑也比较简单，服从毕业分配，作为一个人民推广的代表，我写了一个“坚守岗位永不掉队”，刻在那里，后来我回顾这一生，也算我的一个誓言。博物馆开始最早一批画就是为中国共产党30年创作的，像王式廓的《参军》，弄了一批马搁在美院里头来观察生活。《五四运动》的周令钊的画里面有我，就是这幅画这个角，穿长袍的，手这样举着。另外还有侯一民，侯一民比我高一班，他作出大量的贡献，提供一些题材。其中有一个赵域，给咱们馆画《回延安》的。董希文去长征路上体验生活，他原来画写生的那些东西有两幅在咱们馆，还有一本画册是给了资料室收着呢，董希文签字的。董先生出发的时候，革命博物馆提供笔墨、文具，董先生回来以后，所有的毛笔、油画笔洗干净还回来，包括用完的纸，水彩纸用茶叶水刷一刷变成浅棕色，一丝不苟全交给博物馆。他那个水彩盒我还用过，我体会这些先生这种对艺术也好，对这种高贵的品格，对我们其实也是启发。还有就是《开国大典》的问题，1955年开始改画，那时候天气冷，董先生来这屋生火，那是第一次修改。后来我还赶上一次修改，什么问题呢？中央要求的，董希文那时候已经癌症，脑袋上画紫的圈，他来了以后还在改，很认真，也还是素描，最后把它洗掉，他儿子有时候帮着他弄，后来回想，我们当时作为学生什么帮助、什么能力也没有，我们也提供不了什么，这是《开国大典》的两次修改。中部-p310-495-c4.indd49116-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录49220世纪主题性油画创作研究采访>>> 中国革命博物馆美工组是怎样的组织结构？周士琦：施力行是美工组的负责人，那时候是很大的一个组织。作为博物馆近代史的一个题材，根据管理，是以陈列需要为主。博物馆收藏一部分适当做一个专题展出这也很好，从组织工作到完成配合画家，那时候有些根本没有。现在进入市场经济时代，得研究一个什么办法来解决。例如报酬、奖励，这都应该的。首先作为画家来讲，博物馆做一幅画这个荣誉也是很高的，不是拿钱买来的，文化部组织一批开价一百万，人家不要。一个是下了那么大功夫，像侯一民下到矿工去，那时的矿场不像现在这样，画家没有这个生活的根底，你怎么能够画这些画。采访>>> 我觉得现在要组织这些画还在重走当年的那个路，现在画家感受已经没了，周围的环境也变了，他很难回到那时候的状态当中。周士琦：对。另外，张仃设计中央大厅进门上面那一块，大概有二百平米的一个和平鸽的浮雕。新馆建设这个东西就没了，但保存了一个稿子，还是我照上面描的一个稿子。（随后拿出几张照片与草图给采访者解释）大概是20世纪六七十年代吧，这个做完了以后，围绕这个问题，还有一个这是我的稿子，这是印刷品，当时为了这个鸽子，1954年……我讲讲鸽子的问题，这是张仃的鸽子，这是建馆时候的，最早是1953年，1952年和平会议，毕加索的正面，用那个。这是1953年我根据张仃的意思做了一个图章，这是张仃的鸽子，我是根据张仃的意思画图做的纪念章，这是苏联的，上面有俄文“和平”，当时就是按照毕加索那个改的，当时的纪念章，1954年妇联找我，我就画了一个稿子，后来我就先做了方案，这是方案，就是水粉画。后来根据这个印的这两点，外面是这样，这个鸽子就是我根据张仃的这个画下来，形成现在这样。当时这个特别在哪儿呢？是宣纸。我的意思对老师的怀念，保留了老师的原稿，当时描摹下来的，它这个是外轮廓直线，里面是圆。这是1952年和平会议，那年和平奖金10万卢布，这个鸽子主要是一个，通过那么多年，想起来对老师的一个怀念。中部-p310-495-c4.indd49216-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列493中部历史博物馆滋养着我的艺术范曾1962年我从中央美术学院毕业之后被分配到中国历史博物馆，跟沈从文先生编绘中国历代服饰资料。这是件十分浩繁的艰巨的工作。沈从文先生的格言是要有耐心，这也是他一生从事文学创作和学术研究的态度。他不厌其烦地用他美奂的蝇头小楷写信给我们，指出我们应注意的事项。那种精神实在是一般意志力所达不到的。在编绘的过程中，我临摹了不少的传世杰作，在白描上可说痛下了苦功。其中诸如李嵩《货郎图》、张萱《捣练图》、周昉《虢国夫人游春图》、张择端《清明上河图》、（佚名）《八十七神仙卷》、元人《射猎图》、周文矩《重屏会棋图》，今天我都不敢想象，二十几岁的我，白天黑夜伏案勾画这样一些精微的画稿会那样耐心认真。沈从文先生对青年人爱护极了，对我的作品也很欣赏，不过我一生对不起他的地方便是在“文化大革命”中，他作为“反动权威”被揪出之后，我也曾给他写过大字报。其时我也被揪出是“现行反革命”，写大字报虽事出无奈，但今天每思及此，总是一阵阵内愧。我前半生中还有一件属于品德领域的错误，便是1960年曾因写《徐悲鸿》一书，对廖静文先生提的十分中肯的意见不满而反唇相讥；可是廖静文先生，对我却原谅了。她的宽容，也从另一角度教育了我，使我知道如何做一个正派的君子，而不做那些违背德性的事。20年后，当廖静文先生再见到我的时候，她才告诉我一件事，她曾在看北京市的一个展览的时候，看到我所画的一幅小孩儿喂羊羔的国画，她在留言簿中写道：“这位青年，将来会有很大的成就。”我听了之后，感动之至，同时我更感到廖静文先生灵魂的美好，对我一生有知遇之恩的，她便是一个。我大学毕业之后跟沈从文先生编绘服饰资料，不仅丰富了我的学养，磨炼了我的技巧，更由于这一时期我发愤忘食地用功，直到“文化大革命”前，多年里，我清心寡欲，坚持着安贫乐道的寂寞生涯。当时，我没有戚戚之名，同时，我也似乎不汲汲以求。我在中国古典艺术的海洋中搏击、沉浮，至于彼岸何在，我不知道。我抱着“但问耕耘，不论收获”的精神，凭着百折不挠的意志力，坚信会达到光辉的境界的。这十年磨剑、十年生聚，对我艺术上的开拓有着重要的意义，我有充裕的实践检验我过去的知识，同时发现不足，增益其所不能。中部-p310-495-c4.indd49316-9-28下午6:10

回望经典Ⅱ设计者访谈实录49420世纪主题性油画创作研究那时凡是常到天安门西阙门的人都记得，在木格糊纸的破窗后，我总是潜心作画，或引吭歌啸。我背诵的文章或诗歌的数量，在同代人中恐怕很少人可以和我相比；报纸和刊物上有时夸张地讲我背诵五千首，那是浪漫化的数字，不过，千首之数当不在话下。当然背诗文决不能如汉代王充所讽刺的“鹦鹉学舌”之类，更重要的是成为自己的，成为自己语言的一部分。我现在作诗填词，颇抒己怀，同时我以为诗词不但没有束缚我的思想，反而给了我一种特殊的自由。我经常有自勉之作，也有警世觉人之作，人们渐渐称我为“诗人”。这也是我私心敬仰的称号，我以自己能赓续家业而自豪。在艺术上发现自己并不容易。我在30岁左右，对自己未来的画风究竟应该如何，并不清楚，“风格”也是不能预先意料或故意设计的。我只迷迷糊糊地觉得当时的画总是不遂心意。“文化大革命”中和当时尚未与我结婚的边宝华合作一套《库尔班热爱毛主席》，画完之后拿给美术出版社编辑部张汝济看，他是一个幽默的人，他指着我画的新疆皮鞋，说像他们在干校水田劳动时穿的水袜子。我就像我做学生的时候画一罗汉头像，李燕认为极妙，珍藏至今。但是这种灵感的显现如兔起鹘落，稍纵即逝，把握不住。是啊，发现自己是件何等艰难而痛苦的历程！我曾在这苦海中沉浮过多少年月，多少个日日夜夜。但，天道酬勤，我坚信光明在前，继续奋斗！有一次我去荣宝斋，挚友米景扬铺出一张四尺净皮单宣，叫我放笔大胆地画一张。也许我当时竞技状态良好，提起笔来画了一个飘然美髯公，脚边有一只小猴正对他顾盼有情。画出之后，满座唏嘘赞叹这张画，今天存在友人曲格平先生处，画毕之后，我也似有一吐骨鲠的快感。想不到米景扬在我个人的艺术史上这推波助澜画工笔画虽有充足的功力，但我的性格不宜作精雕细刻的描画，心中一烦，就会乱来，不像边宝华那样平心静气。那时我创作一无所成，也颇闷闷。好友姚钟华安慰我，陪我左思右想，如何使自己的作品一鸣惊人，但计无所出。今天回忆起来，总是十分亲切。其实那时我的艺术，还是处于孕育阶段，怀胎不足，是不会有惊人的九斤娃娃出世的。我作诗、著文、讲演喜欢即兴神驰，随感而发。才思敏捷，情绪风动，这是我的所长；艺术上如何扬长避短，如何打开这一成功的不二法门，便是我当时的一个追求方向。那时，我偶尔也有神来之笔、之举，打开了我探索的新天地，从此以后豁然开朗，我自以为找到了最能表达自己情感的手段。其实，这不是机会主义的偶得，这是蓄之既久，其发必速，是量变到质变的飞跃，是积年累中部-p310-495-c4.indd49416-9-28下午6:10

国家展览：博物馆视野中的重大题材美术创作与陈列495中部月的辛劳的报偿。我又一次重温我的艺术，理出一条纵的线索，从顾恺之—吴道子—李公麟—赵孟頫—陈洪绶—任熊、任熏—任伯年，这一千多年的纵线发展史，我不是曾经痛下过苦功吗？从五代的石恪到南宋的梁楷到明末清初的八大、石涛到乾隆年间的“扬州八怪”，他们言简意赅的艺术语言，我不也曾心慕手追过多少年吗？是的，我有力量将线描勾勒和大泼墨结合起来，创造崭新的、属于范曾的世界。当我有了这样的明确的发现之后，我的艺术的进步简直以迅雷不及掩耳之势，使全社会震惊，我的画也以空前的速度冲出亚洲走向世界。仅仅10年的时间，我像从激烈的地震颤动中，大地被拥起的奇峰，直插云天。有人以为我：成功是由于钻营，由于机会，更有恶毒诬以“外靠奸商内靠官僚”的，其实，人们应记住我的一首述怀诗中的句子：“作画平生万万千，抽筋折骨亦堪怜。”我20岁的时候，便因常年的伏案读书作画，胸骨和脊椎骨变形。当年的辛苦，回想起来不禁使我黯然神伤。大学毕业之后，我每天只花3角多钱，以做一日三餐之资。但在艰苦颠蹶之中，我没有沉沦，我追逐着光明和希望。今天只有极少数的人想把我拉入泥淖，那只能说明他们的自私和狭隘；绝大多数的人都为我的成功欢欣鼓舞。我的艺术之所以能在中国生根，获得各阶层人民的喜爱，那是由于我所画的主题弘扬了中国光辉的历史，歌颂了那些为祖国的生存和发展鞠躬尽瘁、死而后已的孤忠之士，赞扬了那些千百年来作为中华民族精神之维系的高风亮节。《范曾自述》中部-p310-495-c4.indd49516-9-28下午6:10

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重构经典：新时期的“两个美术创作工程”下部496~683下部p496-591-c4.indd49716-9-28下午7:05

RECONSTRUCTINGCLASSICS:‘TWOFINEARTSCREATIONPROJECTS’INTHENEWERAFinalVolume495~683下部p496-591-c4.indd49816-9-28下午7:05

下部进入21世纪，中国美术家协会在第七次全国代表大会上提出“熔铸中国气派，塑造国家形象”，把中国美术的历史使命提升到一个全新的水平。挖掘和发展中国传统民族文化，弘扬民族主体精神，构建社会主义和谐社会，实现中华民族的伟大复兴的愿景，为中国油画艺术的发展提供了深厚强大的文化资源。一批有远见卓识的艺术家的创作实践和理论家的理性思考，逐渐形成了超越西方现代文化影响的趋势，向着构建文化主体性结构及价值体系的精神维度延伸。而对每一位寻求充分发展的艺术家来说，无论是对主题性宏大历史题材的美术创作，还是对某一题材的精雕细琢，抵达人与人、人与自然的和谐统一的审美境界，均是艺术家精神生活的理想境界。中华民族文化灿烂辉煌、源远流长，重视对传统文化及其精神的挖掘、传播；确认传统文化与艺术的追本求源，将振兴和重塑传统主体文化和现当代文化。然而，中国油画的发展也面临着各种机遇与挑战，在世界政治多极化和经济全球化的进程中，不同国家和地域的文化在发展中相互碰撞、相互交流，这是时代发展的必然，更是当下我国建设以中华民族文化为主流文化的机遇。只有汲取世界各民族文化的有益部分，与本民族文化相结合，才能形成中华民族文化为主体的新民族文化及艺术，而主题性油画创作也可顺利进入以民族文化为主体的创新阶段。也就是说，把民族文化及其审美精神作为当代主题性油画创作的精神源头，自信面对西方各种文化思潮并进行厘清和纯化。艺术的发展需站在时代的基础上，既要意识到传统文化的重要性，又要突破旧的理念束缚，吸取优质的异域文化创造出新的语言、表达方法。当今，全球经济一体化和信息化，高科技的媒介和媒体的产生使人们的审美方式、审美观念产生巨大改变，开放文明的社会，为油画创作多元化提供了广阔的空间。在当代艺术中，油画的概念不仅仅局限在一种材料、一种技法，油画是一种精神载体，更是一种文化形式。艺术的发展是靠优秀作品来说话，学习传统与开放胸怀，坚守独立自主精神与大国崛起的文化自信，建立起中国艺术评价标准与油画学派，开拓创新，走中国油画自主的发展道路。重构经典：新时期的“两个美术创作工程”499下部p496-591-c4.indd49916-9-28下午7:05

第一章从“重大”到“一般”一、1990年代以来文化主体性影响下的油画艺术20世纪90年代的一系列的展览和主题性创作，表面上仍是在官方的体制下进行的策划活动，在贯彻批评新潮美术的激进和重建主流美术这一方针下，国家并没有像往常一样将意识形态的功能表现得明显，也没有利用行政权力和手段直接管理文艺界。虽然中国美术家协会和文化部等的参与和支持具有了官方色彩，从作品创作的主旋律来看，创作主题依然是延续着延安以来的《讲话》精神，但随着时代的变革，呈现出多样化的新特点和趋势。一方面国内市场经济的确立和国民民主权力的大幅度提升，官方的文艺机构所介入和参与的范围和领域相对有限；另一方面是主题性艺术创作及艺术团体的日益成熟，从单一型转向多样性结构的艺术生成，创作队伍日益广泛和分散。首先是历史画创作领域逐渐式微，描绘党和革命斗争的历史记忆与1970年代前的艺术主题相似，而军队艺术家仍然是这一时期的创作主力，在历史上继续发挥着重要作用，许多重要作品和符合主旋律的作品均出自该创作群体；其次是描写现实生活题材方面的变化，这与过去倡导的社会主义现实主义创作模式不同，那个时代是建立在以人民公社为主体的“工农兵”代表的社会现实，对其表现具有鲜明的主题。1990年代的现实主义题材和主题相对广泛，作为被描述的对象只要是关注劳动人民，用现实主义手法，人民群众看得懂，符合宪法规则所要求的健康向上的精神均可算得上现实主义主题。再者是关注周围普通人的事和情感，一些新生代艺术家摆脱了“重大”主题性创作的规则，探索自我精神实现和现实情感的栖息场域，逐渐转向“一般”的日常化描绘与表现。当然，有描绘领袖像与歌颂党中央领导形象的作品，如对邓小平、江泽民的描绘，“南巡讲话”和“抗洪救第一章从“重大”到“一般”50020世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd50016-9-28下午7:05

下部灾”等历史事件的真实表现，如邱瑞敏、马宏道、石奇人等创作的《畅想·浦东》、邵亚川《巡堤》和高泉、张庆涛、孙立新等创作的《1998夏·丰碑》等作品。这既符合“主旋律”也延续了革命历史画的创作主流，只是将视角转向了对领导当代社会主义建设中个人英雄的颂歌，这已形成了一个特定的文化现象，在新的历史发展阶段维护国家形象的举措。虽然上述作品的表现和画面传达缺少了毛泽东时代美术创作的激情和质朴，但影响其变革的缘由是多样的。诸如社会的经济腾飞所带来的思想解放、经济结构多层次结合、都市社会的出现、商品经济和市场地位的日益主导化等带来的冲击，一些艺术家在语言探索中表现出了极大的灵活性，既能进行主题性创作的历史画、革命题材的作品，也可以在语言的探索方面多样化，还能够迎合商业化创作任务。另外一些艺术家则在完全自我个人化领域内进行学术探索，换句话说，从重大题材走向一般性主题创作，满足了社会各个阶层对艺术的精神需求。“弘扬主旋律，提倡多样化”在市场经济的1990年代，文化利用与参与是该年代的主题性美术创作的一个发展方向，也是构建文化主体性的关键，政策方面依然延续《讲话》精神，特别是邓小平在十一届三中全会上的“双百方针”（百花齐放、百家争鸣）的重要性及其具体对象的限定，为文艺方针在新时期指明了路线，而“二为”（为人民服务、为社会主义服务）方针进一步规范了艺术的主旋律。1991年，中宣部、文化部、广播电影电视部发表了《关于当前繁荣文艺创作的意见》，提出：“坚持发展多样化与突出主旋律统一”的思想。1994年1月，江泽民在全国宣传思想工作会议上的讲话中，再次阐释这一文艺思想：“弘扬主旋律、提倡多样化是坚持‘二为’方向和‘双百’方针的具体体现。”1996年10月，中共第十四届六中全会《关于加强社会主义精神文明建设若干重要问题的决议》中正式确定了这一提法，成为当时国家的主导性文艺方针来实施。这也是对1980年代以来，面对西方现代艺术思潮，国家在革命历史主题性创作投入支持力度减少后再次强化主导的艺术创作情形，美术界对此也做了一系列的理性回应。1990年6月2日，《文艺报》发表杨成寅的《“新潮”美术论纲》重构经典：新时期的“两个美术创作工程”501邵亚川／巡堤250cm×215cm／1998高泉、张庆涛、孙立新1998夏·丰碑214cm×314cm／1998邱瑞敏、马宏道、石奇人畅想·浦东164cm×168cm／1999下部p496-591-c4.indd50116-9-28下午7:05

的批评文章，同年12月29日，杜键在《文艺报》发表《对〈“新潮”美术论纲〉的意见》进行反驳，蔡若虹发表了《分歧在于不同的立场—对杨成寅、杜键同志两篇文章的意见》的文章，对二者均提出批评意见：“‘新潮美术’及其理论对众多爱好美术的青年的危害，我认为主要是资产阶级自由化思潮所造成的。”11991年4月，由中国艺术研究院美术研究所主办，在国务院西山招待所召开了一个回顾与总结新时期的美术理论研讨会，史称“西山会议”，具有标志性意义，与会专家集中分析了“89现代艺术大展”出现的一种与新潮美术不一样的创作趋势，探讨1990年代加速启动的国内市场经济对艺术创作带来的影响并展望美术创作的未来趋势。在社会主义市场经济理论指导下，短短几年中迅猛发展，仿佛一夜间国民进入了一个现代化的商业社会，都市文化、大众传媒文化、商业文化等涌入了千家万户之中，对日常生活乃至精神思想和民主价值带来了巨大冲击。当建国的一代和经历“文革”的二代艺术家们依然沉浸在英雄主义和人文精神双重失落的痛苦之中时，迅速崛起的年轻一代艺术家们却需要适应这种变化，并且以现代人的视角审视这个都市社会，将写实风格与现代艺术中的某种精神置于潜意识之中，这种自由的方式并非是用形式语言来承载思想，而是集中于自己的生活经验和环境来革新形式。只是过往的艺术思想和英雄人物的理想已失落，严肃性丧失了合法性，在心中弥漫着精神的迷失情绪几乎成为他们生活方式的真实写照。年轻艺术家们借鉴西方艺术家的成功经验，这又不可避免地影响其艺术创作，如摹仿英国的弗洛伊德、弗兰西斯·培根，美国的乔治亚·奥基弗以及照相写实主义的画家及作品等，但也正是在这个历史背景下出现了一批艺术精品。1990年代主题性油画创作日益多元化：其一，是创作团体的年轻化。这是“’85美术”思潮的观念延续的继承者，且反映在抽象艺术和综合材料的试验上，其中湖南青年绘画的图式化倾向引人注目，而波普风格的政治图像的使用则以湖北、四川的一批画家为代表，形式上挪用了西方1960年代盛行的波普艺术，利用历史和城市文化符号进行再度创作。重要的在于“新生代”艺术的崛起，各个地区均有代表性画家，其特点是重视学院派的写实手法来描述个人生活经验。例如李天元《冶子》、韦蓉《走来走去》、王浩《交通规则》、曾梵志《协和医院》（三1.《美术》1991年第9期2.吕澎《中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年，第76页3.吕澎《中国当代艺术史》，湖南美术出版社，2000年，第78～79页1991年，“新生代”画家展览招贴1991年，“新生代艺术展”宣传海报第一章从“重大”到“一般”50220世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd50216-9-28下午7:05

下部联画）、毛焰《三个朋友的肖像》、刘小东《白胖子》和《违章》、石冲《欣慰中的年轻人》和《行走的人之一》、朝戈《敏感者》、方力钧《打哈欠的人》、许江《翻手覆手弈》系列、喻红《蝴蝶梦》、蔡锦《小提琴》、陈文骥《红色的领巾》、丁方《大地之歌》系列、丁乙《十示92-4》、周长江《嵌入黄色的门型管道》、冷军《面具》、申玲《窗外又下雨了》、王劲松《天安门前留影》、忻东旺《诚诚》、段正渠《东方红》、马堡中《志愿军总部》等新生代艺术群体作品。注另一方面则是重大主题性油画创作进入了历史低潮期，许多曾经的优秀作者从架上绘画转向装置和新媒体的当代艺术领域，即使有的还在耕耘，但是已经背离了传统意义上“主题性”创作，将思想和观念引入注：中国历史博物馆在1991年7月举办了“新生代艺术展”，展览由范迪安、尹吉男、周彦、孔长安和北京青年报策划，参展的画家基本上生于60年代。范迪安在展览图录中这样评价艺术家们的创作：“这个展览中的作品在艺术观念上具有非前卫性，在艺术样式上具有非纯语言探索特征，他们基本上最大程度地象征和体现了近两年中国文化阶段的某种状态，虽然其他艺术家仍然进行着自己的艺术劳作，但终究有一批作品贴切地触及并揭示了一段社会时间内的社会文化心理。这个展览中的大部分作品应具备这样的素质。”2批评家易英认为：“这一代人有两个显著的特点，一是关注艺术自身的问题，二是关注自己周围的生活，在某种意义上讲，作为艺术上的反映，前者是自觉的，后者是不自觉的。……他们既不像‘伤痕文学’那样从自身的经历来反思历史，也不像’85新潮那样以艺术作为追求某种文化价值观念的工具。……他们仍然关注着现实，关注着周围的生活，不同之处是他们不想貌似宏观地来评价现实和历史，他们首先力求认识自己，认识社会，在这个过程中调整自己的位置，为艺术的探索寻找一个坚实的立足点。”3新生代艺术家基本上集艺术家、知识分子和城市青年于一身，他们对所处的时代进行反思和表达，其人生经验比上一代“知青”艺术家更直接更本质。不仅包含着这个时代和社会的喜剧性一面（而不是上一代的戏剧性），而且将特定时代的理想从唤醒状态回归到自然生长的境界。一种非政治性的自我个人化的倾向，自由选择生活方式和工作方式成为一种现实，私人空间的增加，消费文化的出现以及相对自由的政治环境，英雄远去，当代社会理想的消失……“玩世现实主义”就是一个例子，以方力钧、岳敏君、刘炜、杨少斌、宋永红等为代表，包括早期的曾梵志等，还有“卡通一代”和“艳俗艺术”等艺术思潮。重构经典：新时期的“两个美术创作工程”503下部p496-591-c4.indd50316-9-28下午7:05

第一章从“重大”到“一般”50420世纪主题性油画创作研究石冲／行走的人180cm×80cm／1993石冲／欣慰中的年轻人165.5cm×70cm／1995韦蓉／走来走去50.8cm×60.9cm／1993（上）申玲／窗外又下雨了73cm×90cm／1992（中）马堡中／志愿军总部180cm×180cm／1991（下）下部p496-591-c4.indd50416-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”505喻红／烈日当空／120cm×160cm／1991毛焰／三个朋友的肖像／180cm×180cm／1991刘小东／白胖子／230cm×150cm／1995刘小东／田园牧歌／170cm×120cm／1989下部p496-591-c4.indd50516-9-28下午7:06

第一章从“重大”到“一般”50620世纪主题性油画创作研究曾梵志／协和医院之一／180cm×460cm／1991忻东旺／诚诚／160cm×150cm／1995下部p496-591-c4.indd50616-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”507丁乙／十示92-4／140cm×160cm／1992周长江／嵌入黄色的门型管道／300cm×485cm／1994下部p496-591-c4.indd50716-9-28下午7:06

第一章从“重大”到“一般”50820世纪主题性油画创作研究丁方／大地之歌·之一／尺寸不详／1993~1994许江／翻手覆手弈之二／180cm×240cm／1995陈文骥／红色的领巾／170cm×140cm／1992下部p496-591-c4.indd50816-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”509李天元／冶子／90cm×80cm／1990朝戈／敏感者／60cm×50cm／1990蔡锦／小提琴／70cm×140cm／1991下部p496-591-c4.indd50916-9-28下午7:06

到题材和表现上。例如获得“第六届全国美展”金奖的汪建伟，最终放弃了传统形态的绘画，而转向非架上领域；以陈逸飞、何多苓为代表的将浪漫现实主义置换为唯美主义的个人情调，并将“伤痕美术”和“乡土美术”的现实主义历史意义消散净尽。当然，也不乏一生坚持画革命题材的作者。如沈尧伊继续画“长征之路”的系列画作，1996年的《遵义会议》（油画）在中国革命博物馆举办的“纪念中国工农红军长征胜利60周年美术作品展览”中展出，引起了强烈反响，改变了人们过去对革命历史题材、毛泽东题材的看法。因为画家将毛泽东置于一个并不显眼的位置上，一改往日崇高的表现方式，而在有红军重要首领参加的这一重要会议中的人物的安排，也是极具匠心的散落而自由的处理，邓小平甚至处在几乎背对毛泽东的形象大胆表现，再现了人们渴望见到的历史的真实感；与之相应的环境氛围等均突破了以往主题性油画创作的范本，表现出了历史的真实。而沈嘉蔚的革命历史画创作也是一以贯之的，1987年的油画《红星照耀中国》六联画，追求历史的真实感，将人民领袖置于广大公众人群之中，以黄土高原作为画面的基调表现共产党人的乐观主义精神。1990年代的主题性创作的探讨也多角度、多方面涉及到过去已有的问题，如油画的民族性、现代性以及怎样进一步推进主题性创作的多样化等方面问题。对创作群体而言，90年代由于社会层次的多方面需求，客观上造成了主旋律与多样化属性差异，艺术家身份分为“体制内”和“体制外”之别，当然事实上二者很难区分清晰。前者指国内各个美协机构、学院、画院、美术馆和博物馆以及研究机构等国家单位从事美术创作的艺术家，后者指向基本上由市场或海外机构等提供其生存条件的自我生长状态的艺术家。“体制内”的艺术家们在这一时期的主题性创作思想基本上分两个领域，但两者也会交叉并行：一个是各大军区的创作主体，他们以创作“主旋律”艺术为主，有强烈的意识形态因素，符合有关宣传政策并在主流艺术中找寻到一定的社会与官方的支持；一个是存在于画院、学院、美术馆和博物馆等研究机构，他们并不直接参与创作明显具意识形态的作品，也不与主流艺术相违背，基本上属于“学院主义”艺术家，从艺术语言本体出发进行学术探索。1990年代以来的几个重大的主题第一章从“重大”到“一般”51020世纪主题性油画创作研究沈嘉蔚／红星照耀中国（局部）200cm×183cm／1987下部p496-591-c4.indd51016-9-28下午7:06

下部性油画大展以及批评家提名展等均是围绕着“学院派”艺术语言探索展开的。例如一系列具有“新生代”特质的展览先后在中央美术学院画廊举行，这批“’85美术”之后进入画坛的画家，他们创作的主题性绘画作品与“主旋律”没有关联，也与“新潮美术”保持距离，纯化语言形式为主要学术思考。1991年11月15日，由中国历史博物馆和北京东方油画艺术厅联合举办“首届中国油画年展”，同时还举行了中国油画学术研讨会，展出作品178件，获奖作品《大明风度》（王怀庆）、《被晒干的鱼》（石冲）、《粉红色的花》（陈淑霞）、《实在》（张方白）等一批多样化创作风格在展览中受到赞扬。1993年7月23日，“中国油画双年展”在北京中国美术馆举行，展出作品170件。1994年10月，“美术批评家年度提名展”在中国美术馆举行，被提名画家有丁方、于振立、韦尔申、毛焰、王易罡、王玉平、叶永青、石冲、许江、沈晓彤、何多苓、杨飞云、尚扬、罗中立、周春芽、周长江、俞晓夫、洪凌、宫立龙、夏小万、贾涤非、闫平、朝戈、曾梵志、蔡锦等25人，展览期间在国务院招待所举行学术研讨会。艺术家的主题性创作有了更多的选择，除了弘扬主旋律的创作思想之外，注重发掘个人独特经验和个人感悟，围绕着一个学术主题展开，不为一个特定的意识形态为准则而是重视艺术作品自身的品格，这也是延续了1980年代以来的“学院主义”思想下对于“纯化语言”的强化与深入，强调个人主义和多样化的价值取向，在艺术语言的不断实验中树立学术地位，也使得国家的美术学科建设有进一步发展方向，最终满足文化事业的繁荣。“体制外”艺术家则分为不同层次和群体，最早出现圆明园画家村，随即活跃于国际艺坛。他们创作的作品因其“怪异”和“荒诞”性风格特点而很难被国人接受，阻隔其进入主流意义上的美术展览。虽然他们有固定的海外买家和国内一些有能力的收藏家，包括外国驻中国的文化官员和企业家，但他们的创作思想更多的是违背主流美术，无法进入官方举办的重大展览，在某种程度上自我疏离于“体制内”举办的各种大型美术展览，而选择“对抗”主流意识形态，这样反而为他们获得了生存和发展的空间，更容易获得海外赞助人的青睐。例如在北京中国美术馆举办的“89现代艺术大展”，基本上是新潮美术的最终表演场所，这些“体制外”艺术群体随之转战海外谋求发展。1993年1月31日“后重构经典：新时期的“两个美术创作工程”511下部p496-591-c4.indd51116-9-28下午7:06

89中国新艺术展”在香港开幕，展出五十余位大陆前卫艺术家的二百多件作品，展览共分“政治波普”“玩世现实主义”“情节意象”“内观与抽象”“装置艺术（新道场）”“悲剧浪漫”6个部分，后赴澳大利亚、美国等地巡回展出。接下来国内的“双年展”制度的隆重登场，包括“上海双年展”“广州三年展”等，与国家倡导主旋律的主题性美术创作展览内容并存于中国当代艺术的格局中。其中在展现国家于改革开放的社会主义建设中不断吸取新的思想、观念和方法来促进主题性创作方面的同时，也不可避免地造成弘扬“主旋律”创作的艺术家与坚持“多样化”风格研究的艺术家及理论家之间的学术争议，最典型的例子就是1992年在广州举办的“中国油画双年展”。该展览的本意是邀请权威性机构办好这次有影响力的展览，但是随着展览筹备的深入发展、变化，最终变成一个广泛争议的展览。1992年10月23日，广州油画双年展在广州中央酒店国际会议厅举行，除了中国艺术家的作品，还包括英国、意大利艺术家的作品，展览设立文献奖、学术奖和优秀奖三种，获最高奖即文献奖题名的有王广义、李路明、魏光庆、任戬、尚扬；学术奖提名的有刘虹、尚扬、魏光庆、任戬、周春芽、毛焰、宫立龙、石冲等。展览的作品风格多样，有新生代绘画、“波普”艺术、表现、抽象和综合材料等，直面艺术市场因素。该展览的先锋性意义值得反思：即新生代和政治波普艺术形式将先锋性迅速地消解，前者（新生代）将先锋派的理想主义转为一种都市生存的个人经验的精神虚无和小资情调，而后者（政治波普）很快陷入了所谓“新殖民文化”的泥潭里，这亦是市场经济在艺术领域内的一种常识性体制化的结果。自邓小平南巡以后，中国政府加快了改革步伐，大众传播文化、商业文化和消费文化的迅猛崛起，导致1990年代后期一些新的艺术思潮的出现，民间文化机构从商业和艺术价值哪个操作模式下进行有待进一步厘清。但无疑在这个背景下催生了“上海双年展”等一些具有半官方性质的展览的诞生，并将一种新的展览体制逐渐合法化，而且政府官员和美术家达成共识，即“双年展”“三年展”模式是中国走向世界参与国际性展览的窗口，而且新的国际化操作模式引入到中国来建立起自我的评价标准，将起到重要作用。国家在构建文化主体性深层面上坚持社会主义的“主旋律”“多样1990年代的艺术拍卖海报1990年代，《北京青年报》报道中国当代艺术事件1990年代，《羊城晚报》对于艺术市场的评价第一章从“重大”到“一般”51220世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd51216-9-28下午7:06

下部化”的理论，并开展一系列的主题性创作，但对于新时期的“主旋律”创作范畴较以往历史时期并没有给出一个清晰的方向。理论家给出的解释也不同，有的认为“主旋律”就是反映社会主义、爱国主义及其他有利于社会主义精神文明建设的思想内容和艺术水平较高的美术作品；“多样化”就是那些符合建设社会主义精神文明的需要，以及内容无害而能满足人民群众多种审美要求，艺术质量较高的不同形式的作品。另外也有人认为“主旋律”应该是表现人民革命斗争的光辉历程，表现社会主义建设的光辉业绩，塑造人民功臣和社会主义新人，弘扬爱国主义精神，歌颂祖国大好河山，表现时代精神，使人振奋、引人向上，激发人们为社会主义、共产主义而奋斗的热情。与此相适应的是一系列主题性创作和展览的举办，例如1991年6月26日由文化部艺术局和中国美术家协会主办的“庆祝中国共产党成立70周年美术作品展览”在中国革命博物馆开幕，同时举办学术研讨会，参加的艺术家和理论家围绕着作品对于新时代怎样进行革命历史题材的创作，生活与艺术以及主旋律与多样化进行了广泛讨论。展览中对于革命历史画的创作给予了充分肯定，集中体现了美术界的成果：作品有的表现党初创时期的奋斗历程，有表现土地革命战争艰苦岁月，有的描写抗日战争悲壮惨烈的场面，有的歌颂解放战争雄伟气势，也有的反映社会主义建设和改革开放的巨大成就等。这批主题性创作从党的创建到党领导的人民革命斗争和新中国成立后的社会主义建设，在作品中都有不同程度的反映，可以说是一部对党、人民和社会主义的颂歌，是一部时代的画卷。1994年12月27日，庆祝建国45周年的“第8届全国美术作品展览”在中国美术馆举办，本届展览取消金、银、铜奖，从498件优秀作品中评选出126件为“获奖作品”。1997年7月24日纪念建军70周年全国美术作品展暨“全军第9届美术作品展览”在中国美术馆开幕。从迎香港回归而举办的艺术展览，表现在一个特定历史主题并在历史画创作方面有了突出表现，到了1999年庆祝建国50周年的“第9届全国美术作品展”，评出19件金奖、72件银奖、192件铜奖、305件优秀奖，弘扬了“主旋律”、风格“多样化”的主题性创作。随后这一时期涌现了一批优秀作品如钟涵《密云》，邱瑞敏、马宏道、石奇人等《畅想·浦东》，廖宗怡《将军与士兵》，邵亚川《巡堤》，游健《铁壁》，陈坚《跨向大上海》，高泉《决策出重构经典：新时期的“两个美术创作工程”513下部p496-591-c4.indd51316-9-28下午7:06

兵》和《廊坊之战》，王宏剑《阳关三叠》，王少伦《1978年11月24日夜·小岗》，冉茂芹《先民渡海—海峡夜浪》，姚俊杰和裴开元《往事不如烟》，崔开玺《战地速写》，罗田喜《南昌起义》，以及宋惠民、李福来、田奎玉等《井冈山斗争》全景画与李福来、晏阳、李武、周福先等《渡江战役》半景画等。因此，重大主题性创作在新时期也得到了新的拓展，包括在历史主题、重大现实主题和一般意义上的现实题材等方面，从“重大主题”走向“一般主题”，在造型、题材和形式等方面传达出时代新风格特点。不仅体现在追求历史的真实性，表现题材的自由度上，还在风格的多样化上融进了写实、表现、象征、写意甚至抽象艺术风格特征，使得现实主义创作焕发了生机，标志着新生一代创作团体力量迅速崛起，并各自在不同领域内取得了成就。二、大继承：艺术语言的沿革1990年代以来，代表中国文化精神的油画艺术发展成果，油画的表现能力和精神品格有了深入的呈现，向西方现代油画的横纵开拓，借鉴研究西方现代、后现代主义等流派，拓展了艺术视野、社会价值取向和审美理念的变化，掌握了外来文化精髓与融汇中华优秀文化，中国油画的面貌呈现出多元发展的生动局面。拥有民族特色、民族气派的中国油画艺术，具有充足的时代精神与生活感受，获得切实的精神体验与时代特色的创造性感悟，提升了中国油画艺术的精神与品格，创造出了代表先进文化发展方向，具鲜明的民族特色、饱满的时代精神和真诚个性创造的中国油画艺术。需要注意的是，由于中国油画的创作多元化和风格的多样化，因此，在以下论述中将各种创作进行有意识的分类研究只是为了行文清晰，并非机械地划分其风格特质，而这一切需要艺术家在具体实践中的综合运用。1.关注中国人生存状态的现实与写实主义油画现实主义简单地说，现实主义(Realism)又译作写实主义，源于法国新古典主义、浪漫主义之后，于19世纪30年代至70年代间兴起的一场深入第一章从“重大”到“一般”51420世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd51416-9-28下午7:06

下部持久的美术思潮，法国1848年的大革命后首次用“现实主义”这个称谓。现实主义在不同国家和不同时代都有不同的延续，当时现实主义的出现是针对描写上层社会的古典主义而言的。对古典主义的解释为一种艺术思潮，它是利用古代的艺术理想和艺术规范来表述现实社会的道德概念并作为它的美学原则，表现当代的思想主题是以典型的历史题材为范本来借古喻今。作为古典绘画的精神内涵，力求在表现风格上达到一种完美的崇高感，在表现形式上亦创造出一种完整的典范性。在艺术领域，现实主义是针对当时学院派绘画的僵化的表现程式和陈腐内容提出的，倡导艺术应该去表现“眼睛看到的东西”，否定历史画等绘画题材。其反叛性表现在精神和技法两个层面：在精神上它关注现实，不加粉饰地表现现实，强调对不合理现实的揭露和批判，确立了以反映生活的真实为创作的最高原则，并肯定了平民生活的重要性和意义；在风格技法上，它强调描绘的直接性和生动性，强调笔触和个性的大胆表露，打破学院派在形式上的种种清规戒律（但在造型和构图上还保持着文艺复兴以来的写实和焦点透视的体系特征），但在表现手法上是写实的。如画家库尔贝、杜米埃、巴比松画派、米勒等对现实主义的发展作出重要贡献，库尔贝等提倡的现实主义既反对僵化了的新古典主义，也反对追求抽象理想的浪漫主义，影响欧亚艺术的发展。苏联革命时期首先受其影响，并进一步发展了这一创作理念。1943年9月，由高尔基主持的第一次苏联作家代表大会正式提出了“社会主义现实主义”这个文艺创作口号，把政治概念“社会主义”和文艺概念“现实主义”结合在一起。到了20世纪60年代的苏联美术创作气氛空前活跃，社会主义现实主义出现了“严格的现实主义”“亲切的现实主义”“有表现力的现实主义”“浪漫的现实主义”等多种多样的现实主义风格。这种扩散力波及中国建国时期的主题性创作，先后受法国现实主义和苏联社会主义现实主义的影响。西方对于新写实主义类似的流派，如意大利20世纪50年代的“新达达”，吸收了现代艺术的创作观念，也可以说他们是现代艺术的另一种形式的继续，受到电视、电影以及照相术等影像技术的冲击，在题材上多表现为城市景色、日常的生活行为或人物为主。法国美术评论家雷斯塔尼、克莱因及其他艺术家所组成的新写实主义，是为了纠正美国本重构经典：新时期的“两个美术创作工程”515下部p496-591-c4.indd51516-9-28下午7:06

宋惠民、李福来、田奎玉等／井冈山斗争（局部）／1800cm×12400cm／2004～2005崔开玺／战地速写／60cm×50cm／2004第一章从“重大”到“一般”51620世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd51616-9-28下午7:06

下部土的硬边抽象、色面绘画等抽象艺术把艺术带入极端主观世界，且与生活环境不发生关系的倾向，倡导艺术须回到真实的世界，而以表现人们的生活的环境或生活的行为为己任，在此情况下一大批精品力作出现。现实主义对于中国有着特殊的意义，而在20世纪的中国也不是一个固定不变的文化概念，随不同历史时期的社会变革和文化思潮的跌宕而发生侧重面与内涵的变化。美学内涵的发展意味着新的社会观念的确立和新的审美判断的变更，包括传统写实精神、民主现实主义、理想现实主义、人本现实主义等几个阶段。美术创作拓展了现实主义的内涵：一是“写实”是现实主义的重要表现方法，但不是现实主义唯一和独有的方法；二是现实主义的思想或精神不只存在现实主义流派中；三是现实主义创作更加注重艺术中现实主义创作规律。现实主义所关注的社会现实和人生的品格，采用的是易于大众理解的直接写实手法，而它不是一成不变的法则，有一定的原则和规范，是一个开放发展的体系。现实主义需要艺术家自觉地选择，需要大众自愿地接受，也需要国家支持。在中国几代油画人的共同努力下，写实油画群体和一大批杰作的诞生得益于对西方古典主义、写实主义和现实主义油画精髓的研究，这种引进与改造再创的过程将会以新的方式持续发展，当然这种改造必须建立在文化和时代精神的背景之下。当代的新现实主义画家更大限度地发挥艺术家的创造力，始终能以饱满的热情、娴熟的技艺，纵情挥洒和抒发情感。当技术语言的自身发展已经在不断地自我提升和自我超越当中开辟新的领域的时候，现实主义艺术精神的走向问题就不再是一个技术性的问题，它的价值在于其中蕴涵着的不可替代的文化精神。除了我们熟知的1950年的革命历史画创作外，老一代艺术家依然坚持现实主义创作，如1991年冯法祀和申胜秋的《南京大屠杀》显示了该题材的视觉震撼与艺术魅力。从“伤痕美术”“乡土美术”到“’85美术”思潮的发展中，从对具体历史现象、具体心理感受的描绘转向了对内心世界的观照与审视，乡土写实画风之后出现了模仿法国新古典主义绘画的风格。如果说“乡土美术”在那一时期的出现与当时时政有着某种内在的联系，那么新古典主义油画的严谨精湛技术是对1980年代中国油画艺术的“修正”，这也是在西方现代艺术的冲击技术之下，一些持有欧洲传统油画信仰的艺术家的自觉反应。新古典主义的代表人物靳尚谊，在肖像、风景等艺钟涵／密云150cm×150cm／1990王少伦1978年11月24日·小岗123cm×160cm／1992重构经典：新时期的“两个美术创作工程”517下部p496-591-c4.indd51716-9-28下午7:06

术风格上既有写实主义、现实主义的精神内涵，又有表现主义的深厚底蕴。除此之外，艾轩、陈丹青、姜国芳、杨飞云、王沂东、孙为民、朝戈、徐芒耀、韦尔申、郭润文、忻东旺等也在写实油画上取得了不俗的成绩，中国油画中的现实主义艺术精神客观上撰写了一部视觉文学化的艺术史。中国与西方当代写实画家有无数成功的例子，从怀斯表现的后现代新角度的情调到巴尔蒂斯画面中现代构成与材料的借鉴，发展到弗洛伊德直接、强有力的新造型。在技术改革的基础上，通过新观念的构图来反映现代人物各种心态和普遍审美，从而产生了一幅幅经得起时代考验的精品。随着艺术家个体意识增强，绘画语言在大众审美取向和写实风格的新追求方面有很大差异，他们的特点和品格也是多向发展的，创作一大批既有纯正的油画艺术语言，又有鲜明的民族风格和民族气派的油画作品。画家从中国的现实出发，循序渐进地把中国传统艺术习惯与西方现代艺术观念相结合，创造出自己的写实绘画形式和语言。他们在继承中国传统审美的基础上，创作观念上的现代感与造型和色彩上有突破性提高，包括材质运用、审美特征等，写实油画又有了新的精神内蕴：那就是许多画家赋予了写实抽象的、观念的品质，拓宽了油画写实的心理空间表达，丰富了当代写实审美文化。现实主义油画创作在语言、技巧、风格等方面都有了丰富和发展，语言越来越纯正，题材越来越广泛，超出了原有的主题性绘画的范围，并引发各种讨论。在思想层面，“写实”概念长期以来很难获得准确的冯法祀、申胜秋／南京大屠杀／230cm×425cm／1991第一章从“重大”到“一般”51820世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd51816-9-28下午7:06

下部解释，比如说：写实主义和现实主义的关系怎么样？写实主义和古典主义、自然主义、超现实主义之间有什么样的关系？这些疑问以及由此而引发出的一系列的歧义和争论与未能科学地确定“写实”概念的内涵和本质有关。如果站在历史的角度上看，人类的写实能力经历了两次根本性的突破：解决造型的问题和对色彩能力的把握。现实主义艺术观念的写实绘画在发展中也出现两种趋势：一方面以生动地再现客观物象的精湛技巧，在一些题材内容表现上加上人们的怀古情节，具传统古典画风倾向；另一方面艺术家对现实生活的关注，用画笔描绘现实人生，这不是对传统绘画形式的简单复制或翻版，而是在题材内容、画面表现形式上，体现作者强烈的个人风格和时代精神，具有新现实主义特征。相对前者而言，后者是对中国近几十年来写实油画在继承传统、创新绘画语言和探索文化内涵上取得一定成果下出现的学术观点，吸收最新的艺术思潮，以精确的写实表现手法创造主观的艺术世界，贴近生活现实（即造型是传统的，但观念是现代的），正视社会现实，敢于直面问题，表现对社会批判性意义。现实主义在中国的发展分为不同阶段，如1980年代开始的古典、新古典美术创作运动，提倡油画性，倡导写实性，创作题材的现实性；进入90年代后，社会结构发生变化，使得80年代中国社会的启蒙主义与古典主义的文化氛围很快就转变成了对“现代性”的思考。但由于西方后工业时代中的商业文化、流行文化同后现代主义艺术同时涌入中国，使得中国社会的文化思想资源空前的丰富与杂乱，人们的价值观念出现了一个多元并存的状态，在这一历史性的转变中，“怎样理解古典主义所具有的永恒与理想？”“如何处理它与现实的冲突和矛盾？”给艺术家带来了新的挑战。尽管当下对于“写实”与“现实主义”依然不能给予一个准确而详尽的学理阐释，但并不妨碍新现实主义和写实主义油画家们的探索，他们面临着寻找时代语言与继承传统的双重任务，这既是一种责任，也是时代的呼唤。一批优秀艺术家如刘仁杰、周向林、林永康、冷军、郭润文、石冲、殷雄、井士剑、龙力游、赵宪辛、郑艺、徐维辛、王宏剑、喻红、马堡中、刘小东、陈坚、陈曦、丁一林、程丛林、杜国浩、范勃、于小东等作品展现了以下特征。现实主义包含几个方面：绘画语言的提纯、技术的难度与准确性、周向林／1969年11月12日开封183cm×183cm／1991重构经典：新时期的“两个美术创作工程”519下部p496-591-c4.indd51916-9-28下午7:06

精神内涵的张扬和强烈的视觉感染力等。写实手法的现实意义，应是继承人类写实绘画优秀成果基础上的高水平的“写实”精神价值取向。现实主义或新现实主义油画是基于一种社会责任，弘扬时代精神和提高油画语言的张力，对油画的语言与形式探索上呈现出其具艺术史的价值意义以及与社会文化现实相联系的鲜明特点。一种新的风格形成需要进行语言锤炼和形式拓展，进行深入有效的探索，成为写实语言变异、形式拓展、媒材转变及至观念实验的主要力量，自然会出现不同的语言系列，形成不同的风格样式共存的多元局面。历史上的经典写实作品是精神与技巧的完美结合，只强调精神取向而缺乏精湛的技艺则很难具有说服力，只重技巧而没有精神内涵则又变得空洞，只有将两者结合才能令人信服。正所谓“画如其人”，人文精神的传播是绘画的责任，画家应当关注人的尊严、人和自然的和谐关系以及对未来理想的期盼，传达朴素、含蓄、幽雅、协调的美感，给观众以美的享受和思考。作为一种艺术形式和绘画样式及风格，写实油画是中国主题性油画创作的视觉表征，在继承传统的同时向内在深度和外在的广度拓展，题材、主题、风格、语言及艺术形态上发生了深刻的变化。风格形式多样化，艺术语言丰富化，油画技巧熟练化，对西方各种流派进行梳理并构建自我创作体系。2005年，陈逸飞、艾轩、杨飞云、王沂东等人共同发起并成立了“中国写实画派”，这是中国现代油画发展史上的一个成果，通过定期组织年度展览展出新作。从目前的表现来看，写实油画的市场价值得到了社会的广泛认同。究其原因，写实油画的绘画语言特点发挥着至关重要的作用。写实油画语言的易读性，使大众更加易于解读作品的美感与内涵，这可以说是写实油画市场价值得以体现的先决条件。然而，艺术市场的过多干预必然会导致艺术作品精神价值和内涵的降低，一些写实“行画”的艺术作品流行于市，包括一些知名艺术家作品，一些艺术家已经对此保持警惕并试图以写实手法来推动现实主义的社会效应和提升文化价值作用。因此，《热血5月·2008》是中国写实画派成员的集体创作，也是在此背景下诞生的。26位写实油画家完成作品，并将这件作品拍卖所得的3350万元人民币通过文化部捐赠给四川汶川地震灾区，初步意向用于羌族博物馆的建设，以及羌族文化生态保护区建设和绵竹年画博物馆的修复。徐芒耀雕塑工作室系列之二-开模140cm×100cm／1991冷军／手相61.5cm×46.5cm／1996第一章从“重大”到“一般”52020世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd52016-9-28下午7:06

下部新现实主义中国的新写实主义油画虽然语言写实，不过赋予了新的观念、新的意识和态度，它并不是一个艺术流派，它是一种思想潮流。新生代写实画风是中国写实油画的又一次革新，这包含艺术家的主观创造和实践经验探索、艺术家的个性修养、个人创作中人物精神风貌的塑造，它探索了一条学院写实绘画与现当代艺术结合而表现现实生活的道路，具有鲜明的时代气息。都市生活内容为画家们提供了可以表现的创作素材和动力，成为都市人群对社会转型而产生的丰富心灵世界的真实写照。艺术家抓住社会、历史和文化的敏感问题，由于思想观念的改变，1980年代以来相继出现乡土写实、表现写实、抒情写实、古典写实、超级写实、心理写实及新生代的新写实风格。新写实主义语言逐渐形成与以往写实主义语言不同的基本原则：1.强调艺术应该关注生活，艺术家应该热爱生活为艺术的源泉，立足于实践，服务于人们大众日常生活的情感与愿望。创作上要求艺术性和时代性的统一，关注当下时局，不断地在实践的基础上进行创新，与社会的发展相接轨，为社会的进步作出贡献。2.艺术语言上要求具象写实手法，要求画家具有扎实的写实能力，用大众能接受的自由表达和其他艺术流派的交流。可以借鉴新材料和新技法的运用，与时俱进，保持自身的开放性和改革性，使自身得到更全面的发展。3.有强烈的社会责任感，以良知和独到的见解去完成艺术作品。4.注重自身文化修养的提高，不断地学习前辈艺术家的精华，从文化传统中汲取营养；同时，又要注重现实社会的进步，大胆创新，为艺术的发展作出贡献。5.坚信“民族的也是世界的”观点，使艺术作品成为本民族的文化结晶，内容上反映我们中华民族的生活和思想情感，成为中华民族精神的象征。当今中国文化兼容并蓄的开放环境使写实油画朝着多元化方向发展。人们根据写实油画表现特征划分了和谐的人文情怀、新古典主义、唯美主义、个性的张扬等特点。油画中的人物形象生动地呈现了当代人各式各样的生存状态和纷繁的精神世界，体现了写实油画的语言和观念层面上的提高和艺术家对时代变迁的感应。可以说，新写实主义油画是一种广泛融合欧洲古典油画技法和现代艺术流派创作观念的艺术形式，许多写实油画家从学习研究油画传统技法、风格流派到开始理解油画的《热血5月·2008》创作文献重构经典：新时期的“两个美术创作工程”521下部p496-591-c4.indd52116-9-28下午7:06

井士剑／知识界愚公移山之三320cm×170cm／2002（左）石冲／今日景观210cm×170cm／1995（中）孙为民／北方十月200cm×160cm／2006（右）喻红／乐手-容翊如／150cm×400cm／2005第一章从“重大”到“一般”52220世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd52216-9-28下午7:06

下部陈丹青／四马图104cm×158cm／1999（上）郑艺／凡心已炽160cm×180cm／1999（左下）徐维辛／工棚210cm×231cm／2004（右下）重构经典：新时期的“两个美术创作工程”523下部p496-591-c4.indd52316-9-28下午7:06

陈坚／冬雪／168cm×300cm／1998马堡中／签字仪式／370cm×600cm／19971997年《中英联合声明》签字仪式照片第一章从“重大”到“一般”52420世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd52416-9-28下午7:06

下部龙力游／母女／120cm×176cm／2004郭润文／出生地／115cm×194cm／2004重构经典：新时期的“两个美术创作工程”525下部p496-591-c4.indd52516-9-28下午7:06

忻东旺／迷城180cm×130cm／2010陈丹青／油画院在墙角边之一142cm×90cm／2010杜国浩／洁白的屏障150cm×116cm／2004冷军／博物馆之二／50cm×70cm／2006第一章从“重大”到“一般”52620世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd52616-9-28下午7:06

下部范勃／不尽的黄昏／220cm×180cm×3／2004刘小东／三峡新移民／300cm×1000cm／2004于小东／渡／200cm×370cm／2002重构经典：新时期的“两个美术创作工程”527下部p496-591-c4.indd52716-9-28下午7:06

视觉规律和表现形式，逐步认识到油画的理性和感性层面，在写实油画中介入抽象、半抽象等元素和其他绘画语言的探索。写实油画作为西方古老绘画的一种表现形式被移植到东方文化环境中，所吸收的是这一特定地域的营养，应该诞生出带有鲜明中国地域色彩的油画艺术。它的价值在于用写实主义的精神和造型主张来丰富绘画艺术表现形式，扩展了中国绘画的语言内涵，使之显现出一种与时代适应的审美面貌。写实或现实主义油画在当代既是一种艺术思想倾向，更是一种民族文化意义上的精神，不能将其单纯归纳为一种思想模式，一种艺术语言系统，一种艺术主张。而新现实主义则具有三个特点：一是语言细节描写的真实性，包括构图的完整性、用色的真实性、人物事件的可读性和环境表现的客观性。二是形象的典型性，通过典型的手段和方法对现实的素材进行取舍和概括，深刻揭示生活的某些本质特征。典型的形象来源于生活，又是生活中典型人物的高度总结。艺术典型化是写实主义的核心，它与自然主义的写实有本质的区别。生活现实是纷纭复杂和千变万化的，如实记录生活不过是照相师的手艺；写实主义者要求作者从丰富多彩的现实中提取有意义的事件和人物，经过主观性个人化和概括化艺术加工，创造出典型的人物和典型的环境。三是具体描写方式的客观性。通过现实生活的客观具体的描写，从作品具体的场面和情节中去自然而然地体会作者的思想倾向和爱憎感情，具有可解读性、开放性、民族特性和人文精神。人文精神是指以人为本的科学发展观和当前的新观念，要求画家的作品内涵融入更多的人文关怀，如人与自然的和谐，突出当代人文精神和风貌。可解读性是指追求真善美相统一的审美理想，满足当代人们的审美追求，具有雅俗共赏的品格，表现民生、民情、民意，引起人们共鸣和受到广大人民欢迎的艺术作品。开放性是指吸纳一切有利的营养艺术理念，形成艺术风格多样性和丰富性。民族性是指具有我国意象审美的独立品格，它是一个不停发展、变化的过程，在新的历史时期必须与时俱进，从中国传统的人文主义出发，在观念与实践上有效地拓展写实油画表现内容，弘扬民族精神、民族灵魂，不断创造出有中国特色的适合时代风范的写实油画，发扬写实油画在当代中国油画创作中的最大价值。第一章从“重大”到“一般”52820世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd52816-9-28下午7:06

下部2.汲取古典主义形式与传统审美的肖像画从历史上看，古典主义（classicism）亦是一种艺术思潮，它利用古代的艺术理想和艺术规范来表述现实社会的道德概念来作为其美学原则，表现当代的思想主题是以典型的历史题材为范本的，以此来作为古典绘画的精神内涵，力求在表现风格上达到一种完美的崇高感，在表现形式上亦创造一种完整的典范性。古典主义是以古希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点以及受古代艺术影响的后期艺术。艺术史上的“古典主义”时期是以古典油画为主导，与文学音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，形式多样，严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高内容等作为古典主义的要素。传统的欧洲古典主义油画多以古希腊、古罗马的神话故事、圣经故事、历史事件为绘画题材，表现某种哲理观念和社会问题；或以古希腊、古罗马的雕塑或文艺复兴时大师们的绘画为典范，塑造一种类型化的艺术形象。以古典主义精神为内涵，追求理想与和谐的表现风格，力求创造一种完美、整体的典范。17世纪的法国古典主义画家们不同程度兼含了巴洛克风格的技法，使得古典主义带有典型的折衷主义性质的双重风格。由于艺术的发展和演变，艺术的样式和面貌逐步繁多和趋于细化，在绘画技巧上，强调精确的素描技术，柔和微妙的明暗色调，使作品呈现雕塑般的简约与概括，构图形式力求宏伟庄重等特点。在这样的历史背景下，古典主义在几代油画家的执着追求下，于20世纪80年代形成了具有中国特点的油画群体并产生了一批精品，一个重要的原因就是得益于对西方古典主义油画的研究，理论家称为“新古典风潮”。但中国新古典油画却不是严格意义上的欧洲古典油画，也不能与欧洲古典油画相提并论。中国新古典油画是一个相对宽泛的范畴，从发展现状来看，中国新古典油画继承了欧洲古典油画的表现语言，同时与时代、民族精神相结合，形成了极富表现力的语汇，深刻地表达了当代中国人的精神状态。由于中国新古典油画的极大包容性，这也为新古典油画的创作提供了多种可能性，指引出更多的发展方向，从而使古典绘画在当代展现出多种多样的图式景观。中国新古典油画的当代价值从表面上看，是对欧洲古典油画的重新肯定和研习，它发展和开拓了写实艺术的领域，在题材选择、形式原则和技法运用等方面丰富了写实绘重构经典：新时期的“两个美术创作工程”529下部p496-591-c4.indd52916-9-28下午7:06

画的艺术特征。在靳尚谊、闻立鹏等一批老先生的影响带动下，逐渐形成了一个代表着欧洲古典主义画风的写实油画创作团体，如姜国芳、杨飞云、徐芒耀、郭润文、陈逸飞、王沂东等，油画家取得的成绩是有目共睹的。但不可否认，任何时代，艺术门类间都存在优劣。有的由于过分强调技法与材料，把全部身心投入到技法与材料的探索中而忽略了主体性关照，因而成了技法和材料的“奴隶”，“匠气”“没颜色”“没笔触表现力”成为了艺术批评家们常常批评中国新古典油画的用语。与此同时，由于绘画市场的繁荣，受经济利益诱惑，新古典油画产生了一大批的跟风者，油画创作脱离了艺术本身的出发点，油画市场时常出现格调不高、缺少艺术感染力、缺乏艺术创造力的所谓“新古典主义”油画作品。因此，精神品质的提升是写实油画创新的关键，一些作品缺少精神性的内涵，对写实油画语言的本质人文精神的把握不够。制作化、照片化、概念化的风气盛行，有些作品还停留在初级模仿对象内容、空洞僵化的工匠阶段，丢掉了写实油画对作品崇高精神的追求，盛行着一种以个人主义为创作原则的艺术思潮，在创作中过分追求个人爱好、小情小调，他们创作的一些平庸之作误导了社会大众的审美取向，对当代中国写实油画的发展是十分不利的，也是对写实油画艺术精神和民族文化的践踏。这一现象，给新古典主义创作带来了很大影响和压力。虽然遇到了这些问题，但因其有着深厚的群众基础，新古典油画的风格特征与欣赏群体的审美相契合。与此同时，新古典油画强调用纯正的油画写实语言来表达真实可感的自然事物，取材大多更贴近现实生活，反映国人的生活和文化传统。画面形象可观可感，容易拉近观众与创作者的距离，引发艺术上的认同感，从而使新古典油画具有普遍的审美价值。涉取古典主义形式的肖像画创作在1980年代得到发展。肖像画就像艺术本身一样，在中西方美术史上都有着悠久的传统。在当今创新意识空前高涨的西方绘画领域中，绘画的意义远远胜过油画的意义，也就是说，现代西方油画关注对绘画的探索，在很大程度上取代了对油画这一传统主题的精深掌握。随着前者的艺术价值取向比后者要宽泛得多，肖像画的创作也在各种艺术观念、媒介和风格上趋向分解和多元化。新世纪的中国油画肖像画创作，焕发出新生力量，吸引着大批画家的创作第一章从“重大”到“一般”53020世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd53016-9-28下午7:06

下部热情，进行钻研和探索，由于每位艺术家对欧洲古典油画技法、精神、崇高、理性等都有着不同的理解和认识，因此学习的侧重点也不尽相同。有的在深入研究古典油画的技法美的同时还以古典精神作为创作的主要指导思想，画面中追求理性与唯美；有的则只侧重学习欧洲传统绘画的技法与材料，并将其灵活地运用到肖像画创作之中。在中国特有的时代文化背景下，肖像画创作对中国画家而言，具有比西方画家更多因素的挑战。在中国传统绘画里，特别是文人画领域内的人物画创作历来遭遇冷落，虽造成了人物画基础相当薄弱，但其背后的文化滋养与审美意境是相通的。20世纪初，中国引入西方的油画艺术，在肖像画方面的发展为中国画坛带来新的气息，提供了观照社会、自然与描绘人的新角度，并提供了一些值得反思的问题。如果从人文精神和表现形式两个方面来看，油画肖像画创作中存在的问题主要表现在：对人在现实生活中具有丰富性和复杂性的展示与挖掘还尚在表面，在表现形式上过分理想和粉饰化，缺少现实主义的内涵和艺术个性。现实主义精神性是自引进西方油画以来一直倡导的创作方向，但反映在肖像画中对现实主义的认识却失之于狭窄和僵化。例如，采用写实手法的肖像作品往往被认为是符合或贴近现实主义的，而采用表现或抽象手法的肖像作品则往往被划在现实主义范畴之外，许多画家把现实主义简单地理解为经常到生活中去—深入农村、工厂、少数民族等地区，发现和搜集一些生动的人物形象，画农民的肖像便意味着要有泥土气息，而音乐家的肖像就要和高雅结合起来，长着一副漂亮脸蛋的少女要尽力画得优美一些等。因此，在大量的肖像画作品中，所看到对诸如优美、深沉、典雅、悲壮和苦涩等种种人的精神状态就带有明显的图解式描绘，特别是“文革”期间走向了极端。改革开放以来，国内的肖像画发生了较大的变化，在表现的角度和样式上有明显的拓宽迹象，西方现代和后现代涌入的大量的艺术思潮冲击下的艺术生态现实，但也存在着过多从观念的技巧上仿效西方画家的各种表现样式的迹象。对此，不能简单地把这看作是肖像画创作的真正意义上的繁荣。在西方传统肖像画中，讲究“形神兼备”的肖似，而现代的肖像画家却打破了这一局限，以更加复杂的心理学、精神学的角度观照人生，进行肖像画创作。肖像画艺术创作与现实和文化密切相连，这种探索精神体现着人类在人文和自然科学领域中的种种成果。在重构经典：新时期的“两个美术创作工程”531下部p496-591-c4.indd53116-9-28下午7:06

王沂东／山里的媳妇／190cm×185cm／1996陈逸飞／浔阳遗韵／130cm×150cm／1991靳尚谊／塔吉克新娘60cm×50cm／1983杨飞云／秋海棠162cm×130cm／2004艾轩／融雪的三月110cm×110cm／2008第一章从“重大”到“一般”53220世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd53216-9-28下午7:06

下部艺术个性和创造性的前提下，摆脱某种肖像画的程式标准，体现画家的个人见解和独创性。虽然，中国画家在肖像画中作出了种种努力，去表现现实生活中的人，但就目前的现状来看，仍然显得很不成熟，暴露出画家在肖像画创作中艺术个性表现的欠缺。西方现代肖像画与传统肖像画的最大分歧点在于：现代画家已不再把肖似看得那么重要了。被称为现代绘画之父的塞尚，一生作了大量的肖像画。在当代，把肖像画在西方当代画坛上受到冷落的现象归于摄影术的发明，而沃霍尔的肖像，却展开了与摄影的直接对话，那些放大的人物摄影大都是人们所熟悉的名人，在形与色上，沃霍尔通过“恶作剧”式的游戏手法，在毁坏了现成的摄影形象的同时，创造出使人们感到意外的绘画肖像。英国画家培根的创作灵感往往来自他所熟悉的朋友或报纸杂志上的照片，甚至是精神病院的病人的照片，因此，从培根的肖像画里受到强烈震撼的是不受大脑支配、经由人的神经系统的驱使而产生的形象，但整体上看，培根的肖像画并非完全来自偶然的因素，相似性依然在他的肖像画中存在着。弗洛伊德的肖像画不回避相似性，他几十年不间断地画他身边的亲属和朋友，在塑造了人物的同时还塑造了颜料本身。西方现代肖像画的现状至少给我们一个重要的启示，新的审美观念和表现样式来自于这个现实生活中，现实主义的精神并没有在西方现代的各种新的绘画思潮和个人风格中隐退。借鉴外来艺术的良好状态，应当体现对外来审美观念和表现技巧的超越，而现实主义精神，则是这一超越的基础。在现代肖像画创作中，反映时代特色，展示艺术个性，对中国画家和西方画家来说，都是不可回避并且最具有挑战性的课题之一。因为，与传统的肖像画相比，它不再具有为人画像和出售的功利性质，而摄影术和产生写实传统在历史上达到的高峰则要求今日的肖像画家对无特色的写实技巧的娴熟运用采取审慎的态度。但是，那些无愧于时代的优秀作品，并没有隔绝与传统千丝万缕的联系，而这种联系不是对过去的观念和技巧的简单模仿或重复，而是反映在精神内涵里的更深一层的思考和判断力。随着中国油画艺术创作的进一步推进，肖像画在主题性历史画创作中曾作出历史贡献。自1960年代以来在全国性重大展览中优秀肖像画作品屡屡出现，人的主体性意识的觉醒与技术的提高以及表现对象精神姜国芳／大风楚歌240cm×115cm／2011重构经典：新时期的“两个美术创作工程”533下部p496-591-c4.indd53316-9-28下午7:06

层面的提升，艺术家自身创造价值得到尊重，进而对于民族和个人命运深刻反思以及对于心灵美的意境表达，也在客观上创造了一个良好的环境。题材的拓展主要体现在艺术家对于生活中普通人的关注，从对于领袖像和塑造出的英雄人物的形象刻画，到人性的自由民族解放意识的张扬，肖像画主题性创作开创了一个新的天地，出现了一批重大历史经典。例如罗中立《父亲》、广廷渤《钢水·汗水》、闻立鹏《红烛颂》、詹建俊《飞雪》、朱乃正《国魂—屈原颂》和《梦里白石翁》、杨飞云《北方姑娘》、陈丹青《康巴汉子》和《国学研究院》、吴海鹰《红花岗的怀念》、何多苓《小翟》、艾轩《女孩》、敖恩《鄂尔多斯姑娘》、陈曦《傍晚·雨后》、崔小东《女儿》、高鸣峰《画家冷军》、郭润文《沉静》、靳尚谊《八大山人》和《周恩来在万隆会议上》、张祖英《讲坛》、刘德润与李燕《万岳之尊》、冷军《蒙娜丽莎—关于微笑的设计》、刘孔喜《青春》、刘明《亮日》、罗中立《过河》、毛焰《青年郭力—缅怀德拉克洛瓦》、全山石《俄罗斯人民艺术家梅尔尼科夫》、苏新平《肖像2号》、妥木斯《垛草的妇女》、王力克《雀巢》、王沂东《原野》、姜国芳《兰翎》和《文君》、忻东旺《支书》、郑艺《广阔天地》、徐唯辛《工农兵—工》、杨参军《镜》、杨飞云《宋庆龄》、俞晓夫《鲁迅先生》、袁正阳《隐在暗处的妇女》和张利《哈尼少女》等，从不同角度反映了艺术家主题性创作的风格转向及精神觉醒。改革开放后，西方文化传播和国际交流日益频繁，中国油画家在深入研究正宗欧洲油画技术的基础上掀起了学习欧洲肖像画的热潮，从达·芬奇、伦勃朗、委拉斯贵支、德拉克洛瓦、安格尔、库尔贝、德加、米勒、塞尚、毕加索等优秀经典上逐渐关注和掌握了正宗欧洲油画技巧，同时将传统中国文化中的时空观念与意境表达在有限画面中得到呈现，促进了写实性肖像画创作的深入，提高了艺术表现力，特别是一些后起之秀作为创作主体贡献自己的力量，在风格语言和精神层面都得到展现。肖像画主题性创作也呈现出不一样的结果，例如靳尚谊创作的《青年女歌手》《医生》《黄宾虹》《瞿秋白》《孙中山》《八大山人》等充满时代感和典型性人物形象精神面貌的艺术个性，是欧洲新古典主义和民族传统精神交融融汇的体现。陈丹青《康巴汉子》、王沂东《刘二叔》、汤小铭《白求恩》、杨飞云《唤起记忆的歌》、郭润文《出生地》、林永康冷军蒙娜丽莎－关于微笑的设计125cm×45cm／2004第一章从“重大”到“一般”53420世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd53416-9-28下午7:06

下部《青春》、徐芒耀《回族大娘》等作品以严谨的古典样式注入了现代社会中某些人的情感，体现了画家独立思考的精神世界。在以写实主体的创作群体之外，以詹建俊为代表的写意性肖像画创作独具一格，是在深化写实绘画的功能性基础上完成的，有广博的文化修养，即擅长书法和传统诗文，将写意性笔触融合进油画语言中，画面极具表现力，如詹建俊《马大爷》和《潮》、朱乃正《初夏》、妥木斯《蒙古族姑娘》、全山石《维吾尔族百岁老人买买提》和《塔吉克姑娘阿依古丽》、叶立夫《红色的遐想》、谢东明《女画家肖像》、俞晓夫《自画像》、忻东旺《来客》等，发挥着写意性油画肖像的功能。1980年代也有以象征手法为代表的具有纪念碑性质的意义作品，如韦尔申《吉祥蒙古》、宋慧民《圣山》、何多苓《青春》等，体现了一个时期的精神出口。而有的画家在探索拓展肖像画传统样式上取得了一定成就，将关注点集中于社会变迁中的人物精神，如段正渠《东方红—民间歌手李有源》、曹达立《小舟》、罗尔纯《咪咪》、戴士和《林风眠》、俞晓夫《我轻轻地敲门》、谢东明《有红色背景的肖像》、朝戈《敏感者》、刘小东《父与子》、毛焰《青年小卡的肖像》、李天元《冶子》、周春芽《闭上眼睛的头像》等，画家对社会的独特视角中，在破坏既定绘画规则的反叛的同时，将肖像画创作推向了不断进步发展的过程。综上，中国当代油画，无论对油画肖像艺术语言的探索和作品体现的精神力度，或是继承欧洲油画肖像艺术精华及吸收融汇中华文化优秀传统方面，或是从宏观角度体现东方艺术独特审美情趣，还是具体到肖像创作中关于形、神辩证关系的把握，都在艺术探索方面提供了宽阔的天地。3.体现中国传统文化精神的表现性油画追本溯源，表现性油画是20世纪初兴起于德国的艺术运动。早在19世纪末，表现主义倾向即已弥漫于北欧画坛，如荷兰的凡·高、挪威的蒙克均为此派的先驱者。它是一支崛起自北欧的自然主义以外的新兴画派，即反印象主义的近代画派，融合了北欧的观念，在冥想沉思中，强调精神、主观的一面，多趋于浪漫的倾向。1905年表现主义运动在德国形成并逐渐明确，由一群激进画家在德累斯顿组成“桥社”，宣扬郭润文／沉静130cm×50cm／2006重构经典：新时期的“两个美术创作工程”535下部p496-591-c4.indd53516-9-28下午7:06

全山石／俄罗斯人民艺术家梅尔尼科夫116cm×109cm／2003朱乃正／梦里白石翁／180cm×180cm／2004妥木斯／垛草的妇女／175cm×175cm／1984朱乃正／国魂屈原颂／188cm×193cm／1984第一章从“重大”到“一般”53620世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd53616-9-28下午7:06

下部姜国芳／兰翎／125cm×185cm／2010詹建俊／飞雪100cm×73cm／1981杨飞云／妙龄女130cm×97cm／1995敖恩／鄂尔多斯姑娘100cm×80cm／1990重构经典：新时期的“两个美术创作工程”537下部p496-591-c4.indd53716-9-28下午7:06

靳尚谊／八大山人／130cm×100cm／2006徐维辛／工农兵-工／250cm×200cm／2006忻东旺／支书160cm×65cm／2004王沂东／三月雪150cm×100cm／1999张祖英／讲坛130cm×97cm／2004第一章从“重大”到“一般”53820世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd53816-9-28下午7:06

下部俞晓夫／鲁迅先生／170cm×180cm／2007陈丹青／国学研究院／187cm×223cm／2001重构经典：新时期的“两个美术创作工程”539下部p496-591-c4.indd53916-9-28下午7:06

表现派。1909年，康定斯基、亚林斯基和马尔克等在慕尼黑组成“新艺术家同盟”，此后同盟分裂。1911年以康定斯基、马尔克为中心的一派发展为“蓝骑士”运动。次年在柏林，“飘”派美术运动又酝酿而成，并举行第一届展览，展品包括柯柯希卡、康定斯基及其他表现派艺术家作品，这些都是表现派的扩展运动。佩比修坦茵、马尔克、克利、贝克曼等都是表现派的重要代表画家。不过此派发展至“一战”后，从更具表现个性的精神体验，转变为一种冷酷分析风格。从字面上看，“表现”一词原本指艺术家在创作中偏重于主观情感的表达、较少客观摹写对象的一种方法，它同“再现”是相对的。表现主义是一个相当宽泛的概念，以强烈而情绪化的手法表现艺术家内在情感的艺术都属表现主义。以德国表现主义为代表的艺术家常运用主观色彩及富有激情的笔触和充满表现力的线条来传达主观感受和内心的情感，把传统绘画中主要以表现客观世界的绘画方法转变为以表现主观世界为主的绘画形式，用象征手法、夸张变形、扭曲的形体和与现实相背离的色彩，表现一些社会性、历史性、批判性的题材。这些与现实物象不同的色调正是现实事物在画家心中的一种主观意象，艺术家通过这些夸张、变形的意象，向人们传达出对社会一些事件的态度和情感。20世纪中期，现代主义绘画由欧洲转向美国，表现主义的追求成为美国画坛的主流，随之产生了抽象表现主义，在二战后崛起的一群美国年轻的抽象画家中，波洛克、德库宁、克莱因、托姆布雷等人成为抽象表现派的代表画家。1970年代，以美国为中心的抽象表现主义因社会形态的变迁开始进入了后现代主义思潮。可以说，从20世纪初表现主义绘画形成以来，涌现了一批表现主义画家，他们新异的美学价值对后来的表现主义绘画起着重要的作用。从1980年代开始，西方各种艺术流派和艺术理论通过各种渠道传入中国。德国表现主义哲学观念使中国油画家认真思考艺术回归到人性本身的问题。德国表现主义在中国传播的途径以各种展览的形式比较多一些。一些专业刊物，如《美术》杂志连期转载，比较系统地介绍了其理论与流派，尤其通过一些展览，如美国波士顿艺术博物馆来华展览和德国表现主义画展等，使中国艺术家和观众有机会直接接触西方现代艺术作品。在受西方现代艺术影响的中国年轻一代艺术家看来，西方现代第一章从“重大”到“一般”54020世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd54016-9-28下午7:06

下部艺术的价值不在于其艺术本身的价值，而在于它作为艺术自由的一种创作标志，在于作为一种手段或武器来“反抗”代表政府文艺机构的官方和权威的学院机构，不管这种对抗的主观动机如何，都在某种程度上形成对代表现代文明的西方文化的崇拜。1982年德国表现主义绘画以德意志联邦共和国画展的名义在中国民族文化宫展览馆正式展出，这次展览使中国艺术家和观众第一次亲眼目睹了德国表现主义绘画的原作，它对于中国艺术家了解德国表现主义的来源、传承的典范及造成的影响是十分明显的。德国表现主义作品以超常的艺术想象力、浓烈的艺术表现力、狂放的艺术感染力给中国艺术家和艺术爱好者留下了深刻的印象，并给他们的艺术创作带来了新的启发与活力。1989年“中国表现艺术展”在北京举行，这是中国现代艺术史上首次以表现为主题的美术展览，意味着纠正了“’85美术”新潮以来注重形式新奇而忽视精神内涵的弊端，着力从形式语言中把握和传达现代精神。《当代美术现象批评文丛》将其称之为“新表现主义”，并在20世纪90年代成为学院派的补充。中国油画的表现主义正是在新潮美术的刺激和影响下，把中国传统文化和西方现代艺术相结合，创造新的艺术语汇，正是这种情况下一些艺术家成为中国现代艺术运动中的一股沉稳力量。1995年，以“德国90年代新艺术”命名的现代德国艺术展在北京劳动人民文化宫大殿正式展出。这次展览不只是为了展出和强调这些作品的意义，更重要的是提供信息，通过专题讨论，说明文化差异的存在和承认这种差异的重要性，即艺术家所处的社会环境及个人经历的不同使他们对艺术的表现形式和内容产生差异，而且在各自社会中的地位也不同，创作手法上的多样性，每个艺术家的发展道路都有个人的特点。1996年德国收藏家路德维希夫妇向中国捐赠国际艺术作品展。德国表现主义的三次赴华展出，使中国新表现主义艺术家对表现主义逐渐有了感性与理性的认识，对中国艺术家的创作起到了参考和借鉴的作用。中国表现主义的产生与发展也与中国悠久的历史和艺术文化有着密切联系，中华民族一直注重表现内涵的艺术形式，但由于封建社会体制的影响，人们的思想受到了严重的禁锢。早在20世纪30年代的“决澜社”的宣言：“让我们起来吧！用了狂飙一般的激情、铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”他们的落脚点在于形式和人的情感重构经典：新时期的“两个美术创作工程”541下部p496-591-c4.indd54116-9-28下午7:06

表达，对传统中国画表现出坚决的批判态度，认为中国的表现主义艺术必须学习更具现代文化意义的西方现代艺术。1979年在北京举办的“星星美展”，这些艺术家们喊出了类似的口号：“珂勒惠支是我们的旗帜，毕加索是我们的先驱。”艺术家们抛弃了晦暗而产生的悲观色彩和忧伤的情感，大胆地借鉴了德国表现主义的表现方法，体现出一种前卫性。“星星美展”开启了中国新表现主义的大门，很多年轻的表现主义艺术家们集结在一起形成了众多艺术团体。随着改革开放的逐步深入，长期以来受到文化专制的艺术家们的人性得到了解放，埋藏在中国艺术家心底的潜流涌了出来，在艺术创作中开始有意识地表现“个体自觉”之形，艺术领域尤其是油画创作领域兴起了一股表现个体、表现人性、表现哲理的潮流。1990年代以后德国表现主义和后现代艺术思潮的冲击及中西文化的交融，中国表现主义日益走向国际化，艺术家们互相理解国际性绘画语汇，并与国际艺术接轨，走进世界艺术的大循环圈中。随着市场经济的快速发展，中国表现主义由萌芽状态开始逐步踏入转型期或过渡期。中国的表现主义是在德国非理性哲学、表现主义绘画勃兴的文化背景下以及中国哲学理念、文化艺术精神内在感召下，经过20年的不断发展演变，日趋成熟，并涌现出一批具有代表性的新表现主义流派的油画艺术家，形成了一个不同以往的全新艺术局面，不断阐述着新的时代与艺术精神。但是中国新表现主义艺术家们的作品中一般看不到激情和晦暗的一面，取而代之的是对日常琐事的描绘，作品中恰当的变形与夸张的表现手法体现了艺术家的精神实质和文化本质。如蔡锦《美人蕉系列》、曹力《盛夏》、曹新林《世纪老人》、陈树东《开垦》和《入城式》、丁一林《小骑手》、段正渠《黄河》、方力钧《1999年12月31日》、宫立龙《顺风》、何朝兵《山花烂漫》、何多苓《飞行的婴儿》和《母亲》、孔平《追星》、李成民《盛世景观》、李天元《宝座》、李松松《红旗》、刘建平《北京地铁》、詹建俊《大风》、罗尔纯《九月》、罗中立《山路弯弯》、眠生子《淋浴》、聂鸥《早晨》、石冲《裸女》、韦启美《买琴》、夏俊娜《女孩》、谢东明《乡间生活—黄土高原》、徐晓燕《望京街》、闫平《喘息》、严培明《李小龙》和《毛泽东》、尹朝阳《正午》、俞晓夫《晚安·乌斐齐》、袁运生《寂寞》、岳敏君《自由引导人民》、曾梵志《面具系列》、张晓刚《大家庭系列》、第一章从“重大”到“一般”54220世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd54216-9-28下午7:06

下部钟飙《彼岸在此岸》、周春芽《山石图》和《黑跟系列》、张正刚《自由空间》、刘曼文《平淡生活系列》、尹齐《室内》、蒋梁《祈思》、顾跃《夜宴》等。艺术家们在注重艺术文化性与观念性的同时，注重艺术本体语言的构建以及艺术的神韵与意境的营造，以特有的审美方式和审美激情大胆地进行独特的创造，与现实主义、写实主义等一同参与了中国艺术的多元化发展，为中国当代艺术的健康发展注入了新的活力和生机。古典主义、表现主义、现代主义等一切的手段都被表现主义者们以叛逆者的姿态而大胆使用，它把形象带回画面，但却消解了原来形象的意义，使作品进入了一个更加自由、更具建设性或者非预先设定性的文化情境之中。新表现主义的传统美学特征与精神价值是多方面的，“表现”在中国有着悠久的历史，中国的书法和水墨画是表现主义的典型与完美的代表。画家们的笔墨中强调画面的偶然性、随意性、追求独立自由、愉悦满足的精神境界。中国传统艺术的表现基因，深刻影响了新表现主义艺术家。他们以人为本，寻找人类精神的可能性空间，这些艺术家不仅对西方艺术有着深刻的理解和认知，而且对中国传统绘画的表现理论有着深入的研究和理解。中国新表现主义绘画离不开传统表现艺术的影响，不仅在外观上具有写意之美，而且它主要体现在“意象”“神韵”及“意境”，为中国新表现绘画提供了传统的遗传文化基因。其精神价值体现在人性化、情感化、自由化三个方面。新表现艺术关注人的本质与价值，重视人的精神信仰与人的尊严，强调对现实的文化批判与理性超越；重视艺术的情感化，强调艺术的表现性与审美性，对艺术的本体性营造具有积极意义。强调以内在的生命冲动对客观世界主观观照，表现自己的精神生活和生命价值，揭示和批判社会现实，强化生命的力量和价值，承载中国新表现主义精神价值的语言表达方式。中国新表现主义的精神价值体现在重新呼唤人文价值、反思和批判社会现实和重建以个人为中心的审美价值，具体表现为以下几种形式：民间语言，指借鉴民间绘画表现方式而进行油画创作的一种语言方式。意象语言，即艺术家在构思时进行主观造型；它依据表现原则，在构图方式、色彩运用和形象塑造上进行加工、变形、异色处理和想象性创造，注重艺术家意趣的流露和抒发，追求表现的自由性，是一种整体感重构经典：新时期的“两个美术创作工程”543下部p496-591-c4.indd54316-9-28下午7:06

方力钧／1999年12月31日120cm×140cm／1999罗中立／山路弯弯／131.5cm×159.5cm／2004钟飙／彼岸在此岸／150cm×200cm／2004谢东明／乡间生活-黄土高原200cm×190cm／2006周春芽／山石图／150cm×130cm／1992陈文骥／壹天／20cm×180cm×2／2004第一章从“重大”到“一般”54420世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd54416-9-28下午7:06

下部俞晓夫／晚安乌斐齐／180cm×180cm／2006罗尔纯／九月／115cm×105cm／1996丁一林／小骑手／130cm×120cm／1991蔡锦／美人蕉系列155／240cm×220cm／1999重构经典：新时期的“两个美术创作工程”545下部p496-591-c4.indd54516-9-28下午7:06

袁运生／寂寞／244cm×173cm／1988严培明／李小龙：格斗精神300cm×300.5cm／2005何多苓／母亲／180cm×130cm／2003张晓刚／大家庭No.13190cm×150cm／1996曾梵志／面具系列No.6170cm×140cm／1996缪鹏飞（澳门）／水浒系列－林冲200cm×135cm／1996第一章从“重大”到“一般”54620世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd54616-9-28下午7:06

下部李天元／宝座／150cm×180cm／1993曹力／盛夏／160cm×180cm／1995陈树东／入城式／175cm×210cm／2006岳敏君／自由引导人民／240cm×370cm／1995重构经典：新时期的“两个美术创作工程”547下部p496-591-c4.indd54716-9-28下午7:06

闫平／春风迎面吹／161cm×270.5cm／2006徐晓燕／望京街／193cm×310cm／2006悟式的、人与自然共生的情感化的表达方式。新表现艺术在重视个人情感和人本价值的基础上对社会现实进行文化批判和理性超越，尤其是针对都市文明和大工业时代下人们的精神状态。当代人的精神世界处在社会转型期间经历的思想波动和困惑之中，而新表现艺术家关注人在当代社会的精神状态与性格特征，对现实社会弊端进行艺术批判来反映人们的精神状态。在艺术观念上反对生活的客观描写与再现，关照人的现存理想与价值取向，是对艺术家内在生命的理解，心灵情感的自我张扬与宣泄。艺术家的作品是从日常生活和当下的生活状态折射出当代人的内第一章从“重大”到“一般”54820世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd54816-9-28下午7:06

下部心世界，精神状态。对人的精神世界的深层次发现，艺术与人性自然的结合，具有巨大的人格与艺术魅力。当代艺术日趋多元化，新表现艺术在艺术观念和语言上要进一步解体和重构，形成新的风格，绝不能依附西方诸表现主义，应该在吸收西方表现主义优点的同时，加强对中国文化艺术精神的引进与再造，将中国传统文化艺术移植到新表现艺术中。弊端在于对需要深入研究的西方艺术的发展脉络流于表面，对表现主义的内在精神和文化本质理解欠佳，有的成为西方表现艺术作品的翻版和复制，这样的作品没有独创性和个人风格，失去了创作的真正意义。表现性油画要想形成自己的文化本位立场，区别于西方的表现主义油画，确立于本民族的审美价值体系，借鉴传统写意画中的表现性语言是非常必要的。写意画中的表现性绘画语言，脱胎于中国传统文化的精神资源，是构成中国绘画独立性和独特性的重要因素，需重视人文精神，关注人的价值，关注人在社会中的精神状态与性格特征，表现性油画里融入具有中国人的精神内在气质的写意性绘画语言，构成中国表现主义油画的有利因素。周春芽／苏州太湖石150cm×120cm／2000顾黎明/吉祥如意-线版红色版197cm×129cm／2003重构经典：新时期的“两个美术创作工程”549下部p496-591-c4.indd54916-9-28下午7:06

4.借鉴西方现代艺术的抽象性油画西方理论界对“抽象”艺术有广义狭义之分。西方现代艺术和审美的一个主导趋势在走向“抽象”，它构成了20世纪末艺术和审美的根本特性，即从现代艺术到后现代主义“抽象”的极简主义，为其艺术语言的根本“语法”。抽象艺术形态指发展的最为成熟和纯粹的非具象抽象中的语汇体系，以康定斯基、蒙德里安、马列维奇和库布卡为代表的抽象艺术和以波洛克为代表的抽象表现艺术。抽象艺术是20世纪西方现代主义美术的主体，“二战”后发展为西方艺术一个重要运动的抽象表现主义（一群艺术家所做的大胆挥洒的抽象画，画家个人即兴而自发的主张及其行动）。在西方近代抽象表现主义作品中，东方笔墨的书写性起到一个重要的方法论作用，书写性、挥洒感与踪迹性对于抽象表现主义的启发是非常明显的。“一个新的绘画运动已经崛起，这个运动至少部分的是直接受到中国书法的启示”，这是英国艺术史家赫伯特·里德在《现代·绘画简史》中的断言。站在艺术形式感角度，通过笔势的承接、呼应，笔意的奔放、恣肆，创作出随机的、灵动的动态画面的抽象表现主义绘画，含有文字书法中浓厚的书写意味，酷似中国的行草书。马克·托贝、汉斯·哈同、威廉·德库宁、汉斯·霍夫曼、杰克森·波洛克等，分别通过不同的途径和方式肯定了书法式的即兴书写语言形式在绘画语言中应有的地位，致力于表达创作行为中情感的力量，赋予抽象一种深厚的人文气息。把抽象艺术明确提出来的是美国的艺术评论家格林伯格，他赋予了抽象主义一种历史和文化的使命。抽象艺术要求视觉语言的独立性、纯粹性和不可替代性，体现了其自身艺术价值，因此抽象艺术被格林伯格推崇备至，1970年“极少主义”运动实现了他的理论。自从抽象主义出现以来，艺术家在抽象形式语言上进行大胆而丰富的探索。现代抽象艺术以纯粹形式构成出现，称纯抽象。前者有两种类型：一种以自己对事物的概念为创作依据，追求一种本质；另一种则从个别特殊的自然对象中抽取艺术形象的模式。当代抽象艺术对形式语言有了新的探索，具象与抽象表达方式在各自的表现领域相互渗透，服从于纯视觉感受的需要。艺术家在探索研究抽象形式语言的过程中创作了很多新作品，对传统材料的深入挖掘体会也是具象表达方式在抽象绘画中应用的重要方面，油画材料和中国画水墨材料是当代抽象艺术经常第一章从“重大”到“一般”55020世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd55016-9-28下午7:06

下部使用的媒材，许多艺术家对这些传统材料进行了探索和实验。抽象艺术在西方现代艺术发展的过程中有着极其重要的地位。同时抽象艺术也是中国油画发展过程中的一个重要艺术语言，最早可追溯到吴大羽、赵无极、朱德群等人。1990年代以来中国抽象艺术呈现出日趋繁荣的态势，传统文化是当代抽象艺术开始与发展的内在源泉。在经历了对西方抽象艺术简单的形式模仿之后，一些艺术家开始自觉地把中顾跃／夜宴／330cm×165cm／2009重构经典：新时期的“两个美术创作工程”551下部p496-591-c4.indd55116-9-28下午7:06

国传统文化中的抽象审美和精神意境运用到抽象艺术创作中，无论是艺术作品的本体语言还是精神内涵都呈现出意象表达的特征，具有明显的中国方式和特色，这是当代中国抽象艺术发展过程中区别于西方抽象艺术的独特现象。伴随抽象艺术在中国地位渐渐凸显，当代艺术家大多经历着一种相似的蜕变，使之越来越有一个清晰的共识—抽象艺术虽然来自西方，但由于中国社会、政治、经济、文化语境的不同，当代抽象艺术从其产生之初就应具有自身的艺术史价值和独特的文化现实意义。今天，抽象艺术面临着同其他艺术形态一样全面被消解的时刻，其在图像文化和艺术观念建构的语境中失去了建设性的意义，在当代艺术语境中日益边缘化，作为一种艺术形态在西方美术史上的使命似乎已经终结。现代抽象艺术的曲高和寡使得它在进入当代的艺术语境时显得力不从心，必然要求其寻求一种合理方式来摆脱。基于中国丰富的社会现实和中国博大精深的传统文化上产生的抽象艺术，才可能为国际艺术提供新鲜的有中国文化特色的视觉经验，也才能真正重建艺术的自律性。在某种意义上，很多中国抽象画家在用中国传统写意绘画来附会、演绎抽象绘画，但这类感性绘画与抽象艺术的本质有些隔膜。客观地说，中国的抽象艺术跟西方的抽象艺术不可同日而语，也不在同一个层面上。艺术家正试图用走向生活、走向大众的个性化语言塑造新的抽象视觉形象，由此重建艺术自律和自主的理念。周长江的作品《互补系列No.120》在1989年“第7届全国美术作品展”中获得银质奖，此奖开创了建国以来第一次非具象油画作品的最高奖项记录，将抽象艺术创作推向了一个高峰。如此，中国抽象艺术具有几个特征：一是汲取文学资源是中国文化的优秀成果。诗、词、歌、赋、成语、小说、神话典故等在转化成当代人视觉经验的一部分的过程中，被赋予了新的含义。例如祁海平《诗》《庄周梦蝶系列》、苏笑柏《赤壁系列》、缪鹏飞（澳门）《水浒系列－林冲》、肖丰《中国光影·化蝶》、李磊《禅花》、魏新《九歌》等。二是具有人文环境（包括自然景观、传统建筑等）的鲜明中国特色。艺术家通过运用这些资源的构成元素，同时基于对这些环境资源尤其是传统建筑、历史文化遗址等的特殊情感，或直接基于对这些资源的感怀来创作，作品有着明显的纵深历史感和追忆感。如周长江《互补系列No.120》、张国龙《黄土系列》、谭根雄《紫禁城系列》、尚扬《无顾小平来自肌体内部的苦难—变异的病毒300cm×600cm／2014～2015李磊／禅画／40cm×30cm／2000第一章从“重大”到“一般”55220世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd55216-9-28下午7:06

下部题系列》等。三是从文字形式构成元素中彰显当代身份，中国文字在中国历史文化进程中经历了漫长的演变，为中国文化的形象代表。以文字构成形式的借用显示着中国艺术家对自身文化独有的人文情感。如赵无极《甲骨文》、谭根雄《甲骨文系列》、庞涛《青铜系列》等。四是将中国代表性物件重新诠释，这一类作品主要是通过诸如瓷器、铜钱、民间乐器、传统家具等具有明显的中国特色物件构成元素的借用来进行现代意义的重新解读，从而赋予其新的艺术观念。如王怀庆《夜宴图系列》《天工开物》《塌》、张国龙《天圆地方》、陈文骥《蓝色的天空，灰色的环境系列》等。中国方式作为民族文化当下的生存理念，立足于中国的思维方式和行为方式，意象作为中国异质文化的核心，其中国方式的特质不言而喻。较之传统抽象艺术，这些意象表达作品在国际文化交流的过程中体现着中国传统文化的魅力，树立着中国的文化形象，同时，以其鲜明的中国特色独立于西方抽象艺术体系，成为影响和推动中国新时期文化艺术发展的重要力量。在国外的抽象油画华人艺术家成就非凡，赵无极和朱德群的抽象绘画，深受中国传统文化的影响，并非单是西方艺术的功劳。抽象油画艺术在“中西结合”的艺术表现形式上日益丰富起来，在点、线、面、色彩、构图、材料等的处理上，力求达到中西方艺术的完美结合，开拓了“水、油、墨”“灰、白、黑”“画、文、诗”的情怀。艺术表达在“似与不似之间”，如吴冠中的艺术博得了东西方专家和观众的关注和共鸣为一例证，选择了取“西方形式规律”和“东方意境韵味”相融合，用点、线、面等抽象的符号来组织画面，但是在观看的时候这些抽象的符号却恰到好处地成为物体的外形，形成生活的风景。吴冠中那一代人的绘画表现出来的是东方的文化精神，影响了国内一大批油画家。但是由于艺术家的文化背景差异性，导致呈现的艺术方式也各不相同。如陈文骥《一天》、葛鹏仁《尼康系列》、顾黎明《吉祥如意》、井士剑《月夜星空》、林岗《病房印象》、孟禄丁《势系列》、明镜《房间里的三美神》、庞涛《爵、斝》、祁海平《黑色主题系列》、许江《雪原铁篱》、叶永青《黑树》、张方白《飞翔》、周春芽《苏州太湖石》、叶健《轮》、秦俭《黄色的背景》、苏笑柏《若萧》和《大衣里》、王怀庆《夜宴图系列》、重构经典：新时期的“两个美术创作工程”553下部p496-591-c4.indd55316-9-28下午7:06

王音《百草图》、王易罡《1993.68号》、顾小平《墨线》、萧勤《无题》、李安振《那一个下雨的夜晚》等。中国油画的写意手法在“山水”领域进行实验和探索，在油画布上画出水墨淋漓的挥洒效果，力图创作出一种“油画山水”的新样式，在艺术实践中，内在精神是无形的抽象，包括神采、气韵、意境等内容。抽象的形式是艺术家在绘画上依靠色彩、线条的综合表现来说话，也就是通过色彩的冷暖对比、线条的曲直综合构成来解决感情和观念，从精神到形式进一步的解放和自由。艺术家对自然的感应、心理的状态、内心的情感通过抽象的色块、线条、笔触和肌理等纯视觉的元素传递出来，而这一切都来自心灵对具体自然的体会和对“天人合一”艺术境界的追求，与中国传统艺术精神保持一致。具象的表达方式的抽象呈现是一种忠实于主客观统一、视觉与精神统一的艺术形式，继承了我们传统艺术思想的精髓，对中国当代抽象艺术的发展能够产生积极作用。5.再造东方诗性的风景油画油画艺术中的风景油画从早期欧洲的传统古典油画艺术发展到现在，于国内外的当代艺术展览中一直都是很重要的一个表现风格。从源头来分析，中国风景油画艺术在早期基本是当年留洋国外各地学成归来之后的艺术家们最常见的基本绘画风格，他们大多习惯于描绘人们习惯性常见的景色等对象，同时由于这些艺术家们不同的个人风格和对不同的油画流派的研究，这个时期的风景油画艺术家们有各自不同的极具个人特色和学院风格的绘画特征。建国以来，油画艺术在漫长的发展道路中影响了很多事物，也受到了来自很多不同思潮的影响，在不同的思想文化世界观的碰撞之下，油画得到了顺应时代文化潮流的发展和创新，创造出了更加具有时代性和民族特色的油画艺术。从1950年代起，以油画风景创作领域内的艺术作品被置于以工农兵群众的“喜闻乐见”审美的唯一标准之下。渲染高亢的革命历史和为社会主义建设服务成为油画风景创作的两大主题，这在一定程度上决定了油画风景具有解释和说明的功用。例如吴作人的《佛子岭水库》是配合社会主义建设的风景作品，艾中信的《通往乌鲁木齐》是作者深入兰新铁路修筑现场的创作，在构图方面借鉴中国山水长卷，第一章从“重大”到“一般”55420世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd55416-9-28下午7:06

下部山脉、冰雪和一望无际的人群形成一往无前的动势，主题寓意人对自然的征服，是当时备受好评的少数油画风景作品之一。1960年代的董希文、吴冠中等到西藏旅行写生，全国美协举办了“西藏写生画展”，董希文的《庆丰收》、吴冠中的《罗布林卡》《扎什伦布寺》等是影响至今的“油画民族风”的经典，在油画风景发展史上具有重要的意义。“文革”时期，出现一批受“红光亮”影响的主题性风景画，主要描写革命圣地和工农业生产的景观，为毛泽东时代油画风景的特点。赵文量和杨雨澍等画家组成“无名画会”，坚持油画风景写生，倡导“为艺术而艺术”；而朱乃正在被打成右派分子下放青海后创作了一批西北高原富有诗意的风景画。但建国后的油画风景主题创作一直处于边缘和从属的地位，改革开放以来随着“’85美术”思潮艺术运动对中国美术界的冲击，油画风景作品已具备以往所不同的哲学理念，画家并不单因为有感于风景而发，也不仅为风景题材的油画作品在过去所受到的被动处境而去思考，这一时期的油画风景功能从为政治服务的桎梏中挣脱出来，俨然成为了画家追求个人风格和形式语言探索的基础。如李秀实的《过去·现在·未来》或许出于时光流逝，周而复始以达永恒的启示吧，是一首美与力量的赞歌；丁方的具有宗教意识和悲壮心理情节的《西北风景系列》；曹达立的《小舟》带有浓厚象征主义和超现实主义意味；王怀庆的《有一扇到另一房间的门》在具象的表现中具有抽象精神。感性中蕴含理性的张扬，这方面具有代表性的是韦启美的《立交桥》《秋天的公路》《云》《子夜》《大坝的构思》等一系列描绘现代设施的作品。他的这些风景画，不仅仅是风景题材的改变，更是运用垂直水平的直线，匀整优美的弧线，精确的块、面，表现“纯净而坚实，严密而空灵的世界”。艺术的形式探索有了更多特征：第一个特征表现为在传统文化中获取创作灵感，油画风景作品呈现出中国意象特征。意象油画早在吴大羽的创作中出现过，吴冠中在意象油画上的探索起到了承前启后的作用，他的“风筝不断线”形象地概括了“意”和“象”之间的辩证关系，为意象油画创作论的总结和升华。第二个特征表现为对大自然中具有南北地域特征风景和气候的关注，如北方徐晓燕和南方张冬峰的风景油画。第三个特征表现为画家对都市风景的关注，这在油画风景表现内容上是一种开创。在当代风景画创作中，艺术家对现实的表现，更加注重创作者和表达对象间的相互关系，在经重构经典：新时期的“两个美术创作工程”555下部p496-591-c4.indd55516-9-28下午7:06

秦俭／黄色的背景／120cm×150cm／2007王易罡／1993.68号175cm×175cm／1993（左上）祁海平／黑色主题No.36198cm×198cm／2004（右上）井士剑／月夜星空190cm×170cm／1995（左下）林岗／病房印象140cm×122cm／2004（右下）第一章从“重大”到“一般”55620世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd55616-9-28下午7:06

下部苏笑柏／若萧／110cm×65cm／1997重构经典：新时期的“两个美术创作工程”557下部p496-591-c4.indd55716-9-28下午7:06

王怀庆／夜宴图／197cm×344cm／1996庞涛／爵、斝180cm×150cm／1987葛鹏仁／尼康系列-近景160cm×140cm／1990萧勤／无题65cm×54cm／1958第一章从“重大”到“一般”55820世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd55816-9-28下午7:06

下部过观感体验和对现实事物和环境亲身经历中得到启示和触动，并将这种感受注入到自己的艺术创作，最终的艺术作品具有生命力和真实性的现实色彩，带给欣赏者更加真实和仿佛感同身受的欣赏体验。从1980年代至今，风景油画艺术由纪实性的单纯描述和对景色事物的再现逐渐发展到了从具象事物中浓缩升华到抽象视觉再现的形式，从精神意义层面着手取得更加具有精神寓意和更高的审美表现的视觉语言，当代风景油画艺术的艺术家主观创作性逐渐在加强。在短短几十年间的中国风景油画发展中，各种风格和绘画理念的油画艺术家群体的涌现，为国内风景油画艺术创造出繁荣景象，对风景油画艺术的创作起到了积极的推动作用，在艺术呈现多元化发展的当代，油画风景的发展面临着题材趋同的问题，在趋同中思考“求异”。詹建俊、闻立鹏将具有浪漫主义倾向的宏伟风格与表现主义的笔法和色彩结合起来，表现了一种有象征意义的自然美。何多苓的《春风已经苏醒》，对草地的描绘明显受美国现实主义画家怀斯的影响。程丛林的《凉山组画》在农村民居的表现上吸收了西班牙样式主义画家埃尔·格列柯的一些手法。周春芽、曾梵志和刘炜分别在当代油画风景创作中对传统文人画进行延续和重构，以一种主动、理智的姿态探讨了当代油画风景创作继承传统的多种可能性。摆脱对传统文化的迷恋情节，从深层次认识传统、关注当代、实现对传统的批判继承才是当代画家思考的重点所在。周春芽以一种挑战的姿态重构文人画经典，以反美学的叙事、刺激的色彩和形式的超越延续着传统；曾梵志的《无题系列》仿佛是文人在画布上的对景写生，以情绪化的线条带动画家的理性，是对传统内向闭合文化性格的突破；刘炜的油画风景作品是对传统笔墨“枯”的一种跨语境的阐释—粘稠溃烂；徐唯辛作品《核风景》，题材是朝鲜核问题，构图角度为鸟瞰，素材来自间谍卫星的图片，摆脱了风景画传统的老面貌，作品展现出一种清新的面貌；苏新平的《一个人的风景》，吸引人进入一个虚拟的世界。这些画家在开拓人们的视觉习惯方面做得比较好，是当代油画风景创作中值得肯定的创作方法，开拓了人们的视觉习惯，不但具有很强的视觉冲击力，而且也直接投射出当代社会所面临的现实问题，承担起了对自然、社会的责任，使中国油画风景在新感受力上有新的突破。而洪凌受过系统的写实绘画训练，表现了他在绘画形式上的敏感，以中国山重构经典：新时期的“两个美术创作工程”559下部p496-591-c4.indd55916-9-28下午7:06

水精神融入油画语言，创作了一批沉厚苍劲的油画风景作品。张冬峰的风景题材在广西南宁一带，他对广西南部的地貌有着深切的理解与独特的感悟。徐里的油画风景在传统中国画与西方油画语言中走出了自己的风格特色。风景油画的主题创作的优秀经典和大批艺术家的群体的默默耕耘，取得成功和社会大众的认可是必然的。以第10届全国美展为例，油画获奖提名作品96幅，油画风景占16幅。其中油画风景“中国化”面貌的作品至少有9幅，有祁海平的《黑色主题No.36》、陈均德《山林云水图系列之九》、雷波《郊外》、马虹《雪》、崔国强《早春》、王颉音《百草图》、苗景昌《素描山水》、张冬峰《山镇》、程丛林《白山·色山》。评选出的18件作品中油画风景中占8幅，如钟涵《江水与石头的书》、闻立鹏《雪山长云》和詹建俊《雪》。建国以来六十余年，这一时期风景油画早已突破了原处风景的意义，走向了精神层面的深度与广度。如吴冠中《长江万里图》、陈丹青《中国风景》、高泉《我的世界》和《中华魂》、洪凌《寒雪》、靳之林《世纪之交的一场大雪》、罗尔纯《北疆之春》、沈行工《蓝色的江南风景》、宋惠民《煌》和《生灵》、苏天赐《春》和《雪韵》、闻立鹏《感悟》和《致太行》、詹建俊《雪》、张冬峰《这里的山林静悄悄》、钟涵《江水与石头的书》、朱乃正《春消息》、赵开坤《田原》、苗景昌《素描山水》、努尔·买买提《情系故土》、尚扬《大风景》、王克举《桃花红 杏花白》、庄重《冬至，第一场雪》、许郁芳《糖厂的黄金岁月》、张立平《月夜》、李睦《时尚》、徐里《阿尔山风光》等。中国风景油画艺术遵循着这样的客观规律不断在曲折的变化道路上趋向更加广阔和光明的发展。正是由于中国油画发展的多样性，许多艺术家吸收了现实主义、古典主义、浪漫主义、象征主义、表现主义、照相写实主义和抽象主义等营养，与传统的文化底蕴融合，而题材广为扩展，除主题性绘画外，风景画、静物画、风情画、肖像画等普遍受到重视，油画更为丰富多彩，包容性更大。导致艺术家创作手法和经营布局的交叉性，即在具象和抽象之间孕育出许多有意味之处—包括象征、超现实等的“挪用”和传达。例如陈文骥《寂寞高手》、俸正杰《浪漫旅程》、冷军《世纪风景》、刘溢《烽火戏诸侯》、王兴伟《可怜的老汉密尔顿》、钟飙《公元1997》、毛旭辉《家长系列》、景柯文《迷人园林》、陈树中《野第一章从“重大”到“一般”56020世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd56016-9-28下午7:06

下部闻立鹏／致太行／162cm×390cm／1994宋惠民／生灵，于时空间穿行／130cm×200cm／2004徐里／阿尔山风光／90cm×120cm／2012重构经典：新时期的“两个美术创作工程”561下部p496-591-c4.indd56116-9-28下午7:06

罗尔纯／北疆之春／153cm×153cm／2004闫振铎／荷塘月色／97cm×130cm／2005沈行工／蓝色的江南风景／152cm×168cm／2003张冬峰／这里的山林静悄悄／180cm×180cm／1994王克举／青纱帐／160cm×200cm／2001尚扬／大风景诊断4／173cm×200cm／1995第一章从“重大”到“一般”56220世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd56216-9-28下午7:06

下部朱乃正／春消息／70cm×90cm／2006苏天赐／雪韵／60cm×100cm／1995苏天赐／春／125cm×671cm／2006重构经典：新时期的“两个美术创作工程”563下部p496-591-c4.indd56316-9-28下午7:06

钟涵／江水与石头的书190cm×130cm／2004詹建俊／雪162cm×130cm／2000洪凌／寒雪／190cm×180cm／1991第一章从“重大”到“一般”56420世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd56416-9-28下午7:06

下部靳之林／世纪之交的一场大雪／96cm×130cm／2004章晓明／金色家园／180cm×120cm／布面油画／2009重构经典：新时期的“两个美术创作工程”565下部p496-591-c4.indd56516-9-28下午7:06

吴冠中／长江万里图／22.5cm×509cm／1974吴冠中／长江万里图（局部）第一章从“重大”到“一般”56620世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd56616-9-28下午7:06

下部草滩物语》、庞茂琨《邂逅之二》、王强《迷幻》以及台湾艺术家夏阳《早餐》、郭维国《漂泊郎君的欲想天空》、夏承国《彩虹的颜色》、苏孟鸿《流霞色染紫罂粟》、席德进《双重自画像》、杨茂林《热兰遮纪事》、林炬《双溪图鉴—月下猿戏图》等作品。回望经典，油画作为独立的学科或画种登上中国历史舞台已近百年历史，油画发展呈现百花齐放的现象。风格多样、样式繁多、画派层出。1990年代国内的美术领域在坚持和倡导社会主义“主旋律”和“多样化”的理论指导下展开了一系列艺术创作活动。主旋律反映了社会主义、爱国主义及其他有利于社会主义精神文明的作品绘画流派百花齐放，绘画技法也越来越多样化，直接影响到新世纪的主题性创作思想。当代油画发展有了更大的生存空间，中国市场经济的兴起，多元艺术发展的语境下，全球一体化进程的加快，艺术市场更加繁荣。在中西文化交流大背景下艺术多元化时代，风格和思想观念的巨大变化，中国当代油画发展也走向多样性。无论是坚守传统的大陆文化主体性，包括台湾、香港区域性文化影响油画的创作态势，2011年香港首届油画大赛就是个例子。这是一个民族文明意识觉醒和艺术家主体人格张扬的标志，在此背景下：其一需要重新树立中国当代文化独立的自我阐释的力量，寻回可资重建和再造自我表叙机制的根源性的东西，这就要求我们树立代表中国主体意识的文化史观，并以这种文化史观来勾联历史和当下的关系，建构自我本身。立足本土，贴近生活，探究中国当代文化的自我表达与自主创新的机制，并警惕文化全球化倾向，建构能够代表中国主体意识的艺术作品。其二要努力审视图像时代与文化精神的互动关系。明晰图像文化可能带来的技术性表象，辨识图像技术带来的契机和挑战，重视文化精神的执守。其三通过对商业、娱乐与人文关怀的观照，坚守艺术创作的道德力量和人文关怀，坚守艺术作品的品质要求，表现时代而不追求时尚，开拓创新而非谄媚市场，突显出视觉艺术创作的公共责任。在今天，视觉艺术创造无法完全依托一个自定的个体性的精神冲动和标准单一的技艺训练，艺术家面对的是一个比以往任何时代都更加复杂的现实，审美领域与政治、伦理、环境等公共领域彼此交叠，符号和意义在媒体传播中不断延异。为此，艺术家应该成为具有广阔视野和深刻洞察力的思想者和行为者。文化创造和文化思考是任何一个有责任的艺术家不得不担负起的命运。重构经典：新时期的“两个美术创作工程”567下部p496-591-c4.indd56716-9-28下午7:06

王兴伟／可伶的老汉密尔顿200cm×180cm／1996冷军／世纪风景之三／200cm×105cm／1996庞茂琨／邂逅之二260cm×180cm／2010（上）钟飙／公元1997180cm×180cm／1997（左下）刘溢／烽火戏诸侯1尺寸不详／2010（右下）第一章从“重大”到“一般”56820世纪主题性油画创作研究下部p496-591-c4.indd56816-9-28下午7:06

下部陈文骥／寂寞高手／40cm×32cm×2／1999王强／石谱－1／直径300cm／2013重构经典：新时期的“两个美术创作工程”569下部p496-591-c4.indd56916-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实57020世纪主题性油画创作研究第二章多元文化语境下主题性油画现实20世纪以来的中国油画与国家命运、社会现实之间紧密联系着，它的整体发展受到主流文化影响，当主流文化在执政者意识形态、国家利益、社会历史发展方向这三方面高度一致的时候，就会对包括油画在内的一切艺术创作起到积极的推动作用—建国之初全面开展社会主义经济建设的同时，构建统一的具有自主意识的社会主义文化，既有利于巩固新政权，同时也是国家利益和社会历史发展的必然要求。在这种高度统一的主流文化影响下，这一时期中国油画所取得的成绩和进步创作是显而易见的。无论是引进苏联的“社会主义现实主义”还是提倡“油画民族化”或“现代性”，或是数次重大题材美术创作活动的组织以及全国美展模式的建立，其实都是为新时期主流油画创作的发展奠定坚实的基础，从而确立其在美术领域的主导地位。相反，主流文化领域出现的偏差也会影响到油画艺术的健康发展。以“文革”时期为例，这一阶段的主流文化过度集中于“阶级斗争”方面，并且漠视艺术创作的一般规律。反映在这一时期的油画创作上，则是内容上的“题材决定论”，以及表现形式上的千篇一律—“红光亮”“高大全”。这种艺术创作领域出现的不正常现象，归根到底是由主流文化的狭隘化、极端化造成的。随着全球化和地缘政治之间的冲突越来越显著，对于融入世界经济一体化的中国所面临的情境，其在意识形态上的差异和对立，美术创作呈现出复杂的特性，城市大众文化与中国形象的利用和再造是20世纪末美术发展的重要特征。建国前夕，基于都市生存经验的美术创作不断，曾留学海外的第一代画家包括“留法体系”和“留日体系”的画家们对于巴黎、纽约、上海或东京的描绘从未停止过，即使在抗日战争时期关于上海、北京、广州和重庆的都市描绘都不曾减少。建国后，党把工作重点转向城市化建设中，但对于农村题材的描述和表达依然占据首要位下部p496-591-c4.indd57016-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”571置。无论是意识形态还是艺术领域均是如此，乡村题材的描述非常普遍，表现工农兵劳作的场景以及城市建设的工业题材的主题性创作为此阶段重要展现的领域，而几乎所有新生物和新思想的出现都围绕着新农村、少数民族区域的发展展开的，以至于改革开放初期美术界涌现的“乡土美术”绘画风格的出现表现的是农村题材为一时之重。尽管1980年代初就存在着描述都市特征的艺术作品，有意识地表现身边的生活，直到90年代，文学、戏剧、电影等相继出现都市生活的题材，主题性美术创作逐渐转向到都市题材的生活现实的描绘中，包括一些先锋的试验性的都市消费文化艺术实践。如“艳俗艺术”和“卡通一代”等反映大众文化意识的作品，在北京、上海、广州等大都市出现。新的媒介如装置艺术、影像艺术和观念摄影等介入了都市生活，成为20世纪末一种新的艺术现象。传统的艺术语言发生了转向，艺术家在都市的立场重新审视和评断乡村与都市之间的关联性意义，将社会问题、人的生存经验、真诚情感的表达等置于体验的中心。1990年代从“乡土美术”向“都市艺术”模式的转换，主题性油画创作围绕着农村和城市生活之间，市场经济和学术探索之间，崇高精神和自我关怀之间，凸现作品中的文化含义及背景，社会经济发展中的“农民工”也成为一个时期的主题被放大在社会的视角中，再一次为乡土中国独有的社会资源提供了丰富的养料。社会主义文艺思想和创作方法、审美趣味转为80年代的创作领域及90年代的视觉再造和情感表达的社会现象，从挪用传统的民间视觉文化资源和学习西方现代艺术的新潮美术以及纯化语言的学院派艺术，到在美术中追求精英艺术这一整体性风尚，艺术家纷纷意识到将创造出具有中国本土化的符号，并作为一种时尚来放大其文化价值。“新生代”艺术是如此，但是“新生代”艺术崛起，有其深刻的社会背景。如对公共图像的利用与再造，以王广义、李山、余友涵、杨国辛等为代表的“政治波普”，将毛泽东时代的美术图像加以改造，从西方现代艺术向社会主义视觉经验的转换并经过理性分析，这或可在德国的艺术家博伊斯与美国艺术家沃霍尔之间找寻到相似点。创作上很大程度上挪用了毛泽东时代的公共图像并将其与其他符号进行拼贴，这也正是政治波普的典型特征。还有的将“文革”美术中的形象进行当代转换，用一种新的审美趣味与毛泽东时代的文化资下部p496-591-c4.indd57116-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实57220世纪主题性油画创作研究源和艺术资源加以整合，或给予一定当代性阐释，寻求在艺术方式上的图像利用的丰富性。张晓刚的《大家庭系列》油画展现了一种后波普艺术的创作态势，也是1990年代后期一些艺术家以先锋的姿态将毛泽东时代的美术成为国际交流中西方认识中国的一个视觉依据。有讽刺意味的是，1980年代以来的现实主义主题创作摆脱了“文革”美术所相关联的艺术图式、审美趣味和风格，从而拉近了与西方的距离，觉得越像西方现代艺术其先锋性就越强，这与当时精英们欲要重新建构中国现代文化价值和向西方现代艺术学习有关联。然而到了1990年代，艺术家策略性地将这一题材和审美趣味上接近毛泽东时代的美术特征，以政治波普为代表的所谓先锋意识力图在西方艺术世界产生期望的影响力。西方的艺术思潮的出现或许是其政治宣传的工具手段，正如美国1950年代的抽象表现主义沦为官方艺术并成为“冷战”的武器，其先锋性不免被消解。国内的政治波普画风却有不同的命运，民间艺术家自我探索写实主义的画风，对于大众消费文化和西方外来文化之间的反思，以及对于现代艺术形式感的追随，以大众化和现成品特点作为其政治符号的展现特征。其形态上与传统艺术截然不同，直接表达出艺术家思想和观念，并且赋予一个当代的机械时代特征—容许艺术家用各种手段对现成品进行复制。大众文化本身的魅力无疑影响了主题性油画创作，一是大众文化是文化工业生产出来的产品，它的生产方式的标准化、批量化，对人的个性在某种意义上是一种威胁，反个性和个人价值这是大众文化特点。大众文化在逐渐消解人们日常生活感受的人文热情与崇高的功能，此背景下对于大众文化、消费文化做出反应的美术作品，在某种意义上具有了中国社会和文化的意义。在1990年代后期，“上海双年展”“广州三年展”等官方或准官方的关于“当代艺术”的各项展览在媒体上大造声势，中国社会出现了“当代艺术”向民间扩散的现象。究其原因，在整个80年代国内基本上被西方现代、后现代艺术思潮所主导，90年代的苏联解体加之东欧巨变，导致中国社会从思想上对传统文化失去了信心，放弃了理想、主义、精神，只抓经济效益。由于缺少精神目标指引，结果原始的私欲、物欲、情欲文化成了“新思维、新观念”，主题性和重大革命历史题材油画创作陷入了从未有过的低谷和边缘化。而商业化大潮把油画推向市场之后，市场的需求使油画创作一下部p496-591-c4.indd57216-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”573度出现令人担心的低俗倾向，出现了不少迎合市场、带有廉价趣味的作品。艺术家们面临着一个艰难的抉择：一种选择是对自身的理想与社会的责任负责，坚持反抗来自经济的压力与诱惑；另一种则是进入市场与画商的操纵模式，扮演着一个在商业体系下的工具。大多数在这种抉择中丧失了自我，他们在各种聪明而又有效的策略之间游走，缺乏深入的个体解读和文化思考。中国油画在发展过程中不可避免地会遇到新问题。首先，一些画家受制于国内外市场经济的运作体制，包括一些已成名的，在西方经济利益面前缺乏创造和进取精神，艺术水平处于停滞状况。还有一些“妖魔化”的中国当代艺术作品，为迎合西方意识形态和政治的需要，以西方观念和价值为标准进入市场并在国际炒家的共同策划下，成为当代中国艺术的新形象代表，堂而皇之陈列于国外的一些博物馆和美术馆。更有一些国内艺术画廊和艺术机构缺乏艺术鉴别能力、独立思考能力和艺术责任感，单从经济利益出发推波助澜，直接影响了中国油画艺术的健康发展，这不能不说是对中国民族精神的片面宣扬。其次，油画作品本身的表现力被人为有意识忽视。特别是现今一些当代艺术，大量的利用图片喷绘加工，忽视对绘画表现力的重视和研究；或者“仿制”西方图式的平面当代艺术作品（然而现代艺术固然讲究平面构成、平面性，但简约而不简单，精神层面并无缺失）。再者，技能不等同于艺术。一批有知识、有技能然而缺乏文化素质的画家，艺术作品缺乏文化内蕴，作品的风格、个性、高度和深度方面均显不足。中国当代油画精神逐渐失去了自身的判断能力，失去了中国油画艺术的价值标准，酿成了中国油画艺术自身缺少对民族性艺术语言和风格创新的探究和实验。油画学者对经典的认识和学习只能从书上的印刷品学习到，导致中国当代油画形式语言探索出现局限性。“什么样的绘画作品是真正具有艺术价值的作品？”“什么样的艺术作品是真正具有中国艺术现代性的作品？”“而主流文化影响下的主题性油画创作的边界和内容在哪？”等等的质疑也随之而生。对于油画创作而言，坚守民族文化的历史情结最为关键，只有坚持历史传统的创作结构，在中华文化系统中汲取营养，承前启后，才能将艺术精神贯穿于绵延几千年的文脉中获得新生。除此之外，内在的艺术表现与外在的社会层面及精神层面的表达得到有效结合之后，其所构成的艺术作品才下部p496-591-c4.indd57316-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实57420世纪主题性油画创作研究能够更具艺术价值与深度，形成的油画艺术语言才既能承接历史又能开拓创新，才能够将中国油画艺术的发展推进到宽广的界面。今天看来，重新强调历史感和人文情怀具有特殊的意义。历史感本身就是一种深刻的审美体验。遗址、遗物、历史文献是激发历史感的媒介，它直接唤起我们的历史想象。正是在这种体验中，个体生命会得到延展和扩充，进而汇入到更为盛大的生命洪流之中。如果没有这层体验，我们很难相信会有伟大的历史画创作。任何一种文化都不可能从整体上用“科学”的方法、定量分析的方法来进行描绘，把握历史还要依赖人的感悟、想象、直觉，以及艺术家才情气质。历史感蕴含了深沉的忧患意识，这种忧患来自于对不可测知的历史命运的警惕、戒惧。在和平时期，这种忧患意识更具意义。历史感和事实、经验直接相关，艺术家参与历史、探索和创造历史的冲动均来自于此。一、重大历史题材创作的文化传承及意义历史画直观清晰、教育功能显著，所谓“国之大事，唯祀与戎”。在传统文化中，“礼”成为了中国早期艺术的核心精神，以艺术史的角度看，中国的礼制文化使历史题材的绘画得到了充分的发展。中国创作“历史画”传统自古有之，只是其表象并不与现在所理解的“重大主题性历史画”的内涵及其意义相同。中国人物故实画传统中对古圣先贤的追思祭祀，对历史和文化统绪的认同感有直观的体现，配有诗文赋赞的教化类图像、图经、人物故实画是中国绘画史中的一种重要形态。封建帝王组织的画工创作基本上是对先贤和自身的歌功颂德，以维护政权统治，所谓“助人伦，成教化”，承载着鉴善戒恶的教化功能。据历史文献记载，“孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”1郭沫若在其《夨簋铭考释》中提及西周初年已有“武王、成王伐商图及巡省东国图”的壁画问世。《孔子家语·观周》古籍中也提及战国时代的楚国先王去世的庙及公卿祠堂画“古贤圣”等历史故事壁画。汉代开始了中国历史画创作的第一个高峰，特别是汉武帝“独尊儒术”（重视儒家礼教的教化功能），曾在未央宫宣室画开国元勋张良肖1.《孔子家语·观周》，引自周积寅《中国画论辑要》，江苏美术出版社，1985年，第4页2.张彦远《历代名画记·叙画之源流》下部p496-591-c4.indd57416-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”575像，在甘泉宫画贤后李夫人肖像。汉宣帝时代在麒麟阁画霍光、苏武、赵充国等十一功臣像。汉明帝在洛阳南宫云台画前世功臣邓禹等二十八将，汉灵帝也诏令蔡邕画孔子及七十二弟子像和赤泉侯五代将相。西汉末年已有专门的“画室”或“画堂”，如《汉书·霍光传》所云：“止画室中不入”，似是贵族专门用来教育、劝诫臣属或亲族的图画（壁画）陈列所。除此之外，天子明堂、贵族宫室、州郡学府大多用绘画进行装饰、娱乐、祈祷、纪念，而人物故实画也是其中的重要题材。另外，贵族之家居屏风、地下之墓室砖石也多有人物故实绘画。魏国诗人曹植观看汉画说：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。”2可见汉代历史画的教化功能何等重要而巨大。今天只能通过汉墓壁画《二桃杀三士》《伍子胥逃国》《孔子见老子图》和汉画像砖、画像石《周公辅成王》《荆轲刺秦王》等经史故事画，窥见汉代历史画的基本面貌。魏晋时期，顾恺之《女史箴图》作品分段描绘，每段之间都用文字题注了张华《女史箴》的原文，“人咸知修其容，莫知饰其性”“出其言善，千里应之。苟违斯义，同衾以疑”等，这些原文的初衷是张华对皇后贾南风的劝戒，其中的道德审美，包含了更为广义、深远的教育功能。魏晋画家留下诸多传世之作，如顾恺之《列女仁智图》、杨修《吴季札像》《严君平卖卜图》、卫协《毛诗北风图》《卞庄刺虎图》《列女图》、陆探微《孝武功臣像》《勋臣像》、嵇康《巢由洗耳图》、史道硕《燕民送荆轲图》、戴逵《胡人献兽图》、陈公恩《列女传仁智图》《列女传贞节图》等。唐代是中国历史画创作的第二个高峰，从创作到艺术典故、画理等经典层出。张彦远在《历代名画记·叙画之源流》中开宗明义：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”他援引汉代典故说明“图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”他把历史画的教化功能提升到空前高度。唐代历史画题材也有些历代帝王肖像和经史故事，但更多的是当朝史实。唐代顾闳中《韩熙载夜宴图》，更是在皇帝与画家的共谋行为下诞生的教育图本，展子虔《朱买臣覆水图》、阎立本《凌烟阁功臣二十四功臣图》《秦府十八下部p496-591-c4.indd57516-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实57620世纪主题性油画创作研究学士图》《职贡图》《步辇图》、吴道子《明皇受箓图》、张萱《明皇斗鸡射乌图》《太真教鹦鹉图》《虢国夫人游春图》《捣练图》、周昉《明皇骑从图》《杨妃出浴图》《簪花仕女图》《纨扇仕女图》、龚开《宋江三十六赞》以及敦煌莫高窟晚唐壁画《张仪潮统军出行图》等，都是当朝重要历史事件或宫廷生活的形象记录。这种纪实性的形象比程式化的形象更为生动。到了宋代，中国历史画创作进入了一个主题性分类极其精细的发展阶段，如五代至宋元山水画、花鸟画、人物画等，山水画也有“金碧、青绿、小景”等不同称谓。社会民俗性绘画首屈一指的是张择端的《清明上河图》，代表着与文人画情趣迥异的世俗化倾向。宫廷画院的历史画一度繁荣，借古喻今，激励当朝民族士气。历史画是对过去或当代事件的反映，如李唐《晋文公复国图》《采薇图》叙述了西周时期伯夷、叔齐的历史故事。萧照《中兴瑞应图》，画面第六段叙述了磁州百姓痛打议和副使王云的场面，其中不仅包含着情节（围殴）、事件（宋金议和）和生活（宋代磁州街头的真实场景），而且也表达了萧照跟其老师李唐同样的状态和心情。另有刘松年的《中兴四将图》、陈居中的《文姬归汉图》等历史画作品。古代历史题材的创作可大略分几个内容：1.对“忠孝节义勇”等皇权思想的竭力维护，如山东、四川、河南等出土的汉代画像石。2.表达重大政治事件的内容，如洛阳烧沟汉墓壁画《鸿门宴》、山东嘉祥武氏祠画像石《周公辅成王》、顾恺之《中朝名士图》、谢赫《晋明帝步辇图》等与社会政治的主流文化紧密关联。3.出现了对宗教题材的表现。新疆克孜尔千佛洞早期壁画中的本生故事，基于历史题材创作的自身发展、社会政治经济的繁荣、民族关系和国际政治文化交流以及政权体制的需要表达国家意识形态的艺术内容，题材宽泛，内容丰富。而北宋画院将画学分为佛道、人物、山川、鸟兽、竹花、屋木等六科；明代陶宗仪《辍耕录》记载将画家分为宿世人物、全境山水、花竹翎毛等十三科。注元明清时期，由皇室组织宫廷绘画活动进行历史题材大创作，宫廷注：但没有把“历史画”作为一个单独分科，它是一个外来词汇。20世纪以来才把历史画作为历史题材的人物画创作来看待的。下部p496-591-c4.indd57616-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”577画家则依然沿袭宋代院画传统，以借古喻今为皇帝歌功颂德。如刘俊《雪夜访普图》、倪端《聘庞图》、唐寅《王蜀宫妓图》、仇英《春夜宴桃李园图》、陈洪绶《屈子行吟图》、崔子忠《洛神图》、石涛《西园雅集图》、文徴明《真赏斋图》、八大山人《大涤草堂图》、袁江《东园图》等，均反映文人生活状态。明清时期的文人画迅猛发展，以表现文人的生活状态为主导，题材多样化，如苏武牧羊、文姬归汉、昭君出塞、右军书扇、李白醉酒、竹林七贤等，是程式化创作局面。清末画家任伯年的历史人物画《唐太宗问字图》《苏武牧羊图》《承天夜游图》等，融合了历代名家的画法，也多少参用了西洋画法，人物造型比清代宫廷绘画更显得自然而传神。清代宫廷设如意馆并供奉专职画家，人物画大多绘制皇室帝后肖像和皇帝出巡、征战、狩猎、宴饮、庆典等当朝重大事件的纪实场面。十二长卷《康熙南巡图》聘请“四王”之一的王翚主笔构图并画山水，杨晋等人画人物、屋宇、舆轿、驼马、牛羊等，耗时六年，画中一万多个人物繁密如蚁，超过了《清明上河图》。但与《清明上河图》相比，其文献价值高于艺术价值。郭朝祚组织的《雍正平准战图》是当代“纪功图”，将绘画与历史结合，既是对历史事件的描述，也包含了作为绘画的视觉审美的要求。经典作品如《平定伊犁受降图》《格登鄂拉斫营图》《平定准噶尔图》以及由王原祁主持、冷枚等14人合作完成的《万寿盛典图》，徐扬等的《南巡盛典图》《姑苏繁华图》反映特定历史事件，亦属此类作品。焦秉贞的《历朝贤后故事册》已悄然受到西方绘画的影响，欧洲传教士画家把西方绘画技法带入清代宫廷，更促使清代宫廷绘画呈现中西合璧的杂交风格。如清郎世宁、艾启蒙等的《乾隆帝阅马伎图》和《万树园赐宴图》、贺清泰和徐扬共同完成的《乾隆平定全川得胜图》、安德义参与的《乾隆平定西域战图》等均有此影响。反观西方，19世纪以降，历史画在欧洲列国建立本民族的文化自信、尊严和荣誉感的过程中起到了不可替代的作用。西方文化中的历史意识、人文主义和宗教势力互为消长。文艺复兴时期是人文主义觉醒，充满了历史感的时代，但当时真正流行的是寓意画、神话故事画和宗教故事画，而非历史画。历史画的滥觞和蓬勃发展与浪漫主义运动直接相关。怀古、仿古是浪漫主义者、诗人、艺术家的流行趣味。在教皇力量相对较弱的下部p496-591-c4.indd57716-9-28下午7:06

冉茂芹／先民渡海-海峡夜浪／160cm×300cm／1996高泉／廊坊之战／200cm×300cm／2000第二章多元文化语境下主题性油画现实57820世纪主题性油画创作研究姜国芳／光绪遗恨三联画／170cm×330cm／2007下部p496-591-c4.indd57816-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”579北方地区的德国、法国和英国，历史风景画、历史故事画得到了充分的发展。晚清外交家薛福成在其《观巴黎油画记》中就真实记录了他对法国历史画的强烈感受。油画进入中国，本意是用来宣讲、普及基督教教义，但《圣经》故事题材却一直未在中国主流文化或主流艺术史中占据重要位置。与此相反，当中国人完全接受油画的形色光影之美后，却为自身的人物故实画找到了一个新的载体，发展出了自己的历史画传统。进入近现代以来，特别是“五四运动”以后，大量引进了西方写实绘画改变了中国历史画的传统面貌，形成了新的历史画传统。一些留洋归国的画家受到欧洲历史画相当普及的启示，有意在中国重整旗鼓。1948年，徐悲鸿在《复兴中国艺术运动》文中提到：“顾吾国虽少神话之题材，而历史之题材则甚丰富，如《列子》所称清都紫微，均天广乐帝之所居，大禹治水、百兽率舞、盘庚迁殷、武王伐纣、杏坛敷教、春秋故事、负荆请罪、西门豹投巫、潇潇易水、博浪之椎、鸿门之会、李贰师之征大宛、班定远之平西域等等不可胜数。皆有极好场面，少为先人发掘者。”从他的历史画（如《九方皋》《奚我后》《田横五百士》《霸王别姬》《秦琼卖马》《国殇》《山鬼》《六朝人诗意》《孔子讲学》《叔梁纥》等）及上述言论中可以看出徐悲鸿又一次复兴了古老的“人物故实”画传统。响应的有20世纪30年代中期的国立杭州艺专“艺术运动社”，如吴大羽《岳飞班师》、蔡威廉《秋瑾绍兴就义图》、方干民《总理授遗嘱图》和林风眠的《百年树人》等作品，但面临抗战运动，其影响力不大。可以说，中国当代历史画创作深受欧洲历史画的影响，欧洲历史画名家如西班牙戈雅、法国大卫和德拉克洛瓦、德国门采尔等，其中俄国列宾、苏里科夫等一度成为中国历史画的榜样，学习现实主义的创作方法，即客观地观察自然与社会，通过典型环境、典型人物和细节的描绘，深刻地反映生活的本质。建国后，政府重视，体现了“天下兴亡、匹夫有责”的精神，革命历史题材的作品得到比较充分的发展，如董希文《开国大典》、罗工柳《地道战》《前仆后继》、胡一川《开镣》、王式廓《参军》、孙滋溪《天安门前》、蔡亮《三大主力会师陕北》、靳尚谊《长征》、闻立鹏《国际歌》、詹建俊《狼牙山五壮士》、吴作人《红军过雪山》等，许多画家满腔热情投身于讴歌革命斗争的历史画创作，历史画的创作达到空前的兴盛。当然，也有很多宣扬中国古代历史斗争和先贤大文豪的下部p496-591-c4.indd57916-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实58020世纪主题性油画创作研究历史画创作，如袁耀锷《中国猿人生活》和《中国猿人与野兽斗争》、任国钧《半坡部落生活》、吴冠中《龙山氏族农业生产》、王征骅《原始氏族分配》、刘天呈《汉黄巾起义》、王雁《隋瓦岗军开仓放粮》《义和团保路运动》、韦启美《宋江起义》、杨振武《红巾军攻打集庆》、宋志坚《元末红巾军起义》、姚仲华《郑和航海》、李化吉《李自成起义军进北京》、戴译《张献忠为民除害》《义和团廊坊大捷》等。不料十年“文革”爆发，被认为伪造历史、肆意拔高英雄人物“三突出”，有损历史画的声誉，艺术家的参与意识和想象空间受到严重挤压，艺术生机被扼杀，“红光亮，高大全，假大空”等伪现实主义成为艺术模式而泛滥。特别是一些历史画的作品篡改和伪造历史，使主题性绘画的名声遭到巨大损失。“文革”后期，各种主题性创作在改革开放后逐步进入多元化发展态势。知识分子、艺术家的自我放逐情绪在20世纪90年代之后比较明显，艺术家、批评家对历史、责任产生了消极回避的心态。随着改革开放的深入发展，市场经济观念的逐渐确立，历史画的创作又趋于沉寂。在遭遇到西方各种现代艺术思想和市场经济双重冲击下，艺术家不愿意探索思想教育和道德感化的社会功能，而转向个人情感和人性自由价值的实现上，知识分子自身缺乏严谨的批判意识和文化立场。随着文化艺术的健康发展，新世纪前后，政府给予了历史画创作极大的重视，一批艺术家逐渐将批评的视野转向社会和历史关照，主题性历史画创作再一次掀起了创作高潮，这是民族文化复兴的基本要求。近些年来的历史画创作的新进展，表现为画家们对历史真实与感情真挚问题有了深切的认识。在历史画并不时兴甚至受到误解冷淡的时期，许多作者仍以巨大的心血，埋头于历史画的创作。一批优秀历史画的出现，充分地说明了新时期的历史画创作，已经由简单的某种观念、意志的转达表述进入画家作为创作主体能够根据自己的感受和体验，进行独特的创造性的表现。主题性历史画融进了新的内涵，真实性与倾向性的统一。真实是历史画的生命。这当然并非单指形象场景的逼真，而首先是客观历史的真实和作者感情的真挚。只有历史的真实才具备感动人、教育人的基础。历史画已经从单纯记录再现历史事件、图解式的“翻译”表述和宣传某些概念与思想，进入创造艺术美。现代科技的发展，绘画的一部分功能已经可以被摄影、录像、电视电影所代替。历史向艺术、下部p496-591-c4.indd58016-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”581也向军事史画、历史画创作提出新的更高要求，应该最大限度地发挥自身的功能与价值。如《启航—中共一大会议》《共和国的将帅们》《大庆人》《南巡途中》《黄河大合唱》《义勇军进行曲》《百万雄师过大江》《鲁迅在上海》《青春记忆—知识青年上山下乡》《金田起义》《蔡元培与光复会》《辽沈战役·攻克锦州》《跨过鸭绿江》《复苏的土地》《抗击非典》等这些“国家重大历史题材美术创作工程”的作品促进了当代中国主题性历史画创作的复兴。从艺术发展来看，新世纪的时代在呼唤更多具有精神感召力的作品产生，这与作品中体现“人”的生命价值和精神指向有着直接联系，对未来中国油画向深层次发展具有重要影响。就反映社会现实而言，中国历史特别是近代所经历的剧烈而深刻的社会变革和人民感情的跌宕，无数推动历史前进的英雄人物以及普通人在平凡的现实生活中展现出的丰富多彩的精神世界是值得大书特书的。历史画作品的当代意义中国的传统文艺发展到一定历史时期出现表述重大历史和社会事物的职责是必然的，西欧从古希腊艺术开始经文艺复兴至18、19世纪法国的古典主义、浪漫主义都将历史画当作一个重要题材，并且大凡有成就的艺术家确立自己的地位是以历史画为代表作的。这是文化精神和艺术精神的要求，作为一个历史画家固然应该有历史编年史的线索，但更重要的是置于历史精神史和文化史的思考，只有以这样的方式才能把握历史评价、道德评价和审美评价的关系，才能把握当代历史画的精神意义和艺术本体价值问题。在现代多元的文化范畴中，历史画的形态发生了变化，传统的历史画在表述方式上是叙事的，语言则是写实的。在这个创作系统中历史事件和历史人物是作品的中心，并且时间和空间关系的规定十分明确而严格。现代形态的历史画首先是对叙事方式的突破，由此展开在时间和空间的处理上就自然地出现时空交错、不同时空相融的方式，在这个构成关系中，事件被抽象，人物则符号化了。这个变化说明，历史事件和历史人物成为艺术家思考和运用的材料，艺术家自由度很大，产生的作品已不是传统概念的历史画，事实上它是历史画的现代演化。在主题性历史画的现代演化中，艺术家们作了不懈的探索，并下部p496-591-c4.indd58116-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实58220世纪主题性油画创作研究且产生了引人关注的特征，具体如下：一是象征性。象征是艺术表现的基本功能，现代主题性历史作品强化了这个艺术功能，画家借用某一历史事件（或多个历史事件)和人物作为图式和符号，而表现艺术家带个人色彩的社会主题并运用写实、表现等诸多方法完成。二是重构性。画家将历史中不同时空的事件和人物以特殊的形式关系重构在一起，以时空的组合描绘一种现实的荒诞性，表现出特定的时代主题特征。而在时空交错中关注历史的借喻性，以历史事件和人物来隐喻现实生活，具体的历史事件和人物又与现实具有某种关联（包括形式的关联和内涵的关联等），艺术家运用综合技法实现精神层面的展现。三是意象性。以意象的手法，运用历史的事件材料和物象材料（包括历史文献），采取艺术家个人化特殊的形式构成和语言方式来表现某一主题。需要指出的是，主题性历史创作的主题较公众化和社会化，这些主题不仅被艺术家个人化了，而且呈现出这个时代共有的审美和价值取向。从这个意义上说，这些作品在审美上具有崇高的精神特征和人文关注。保持传统形态的历史画作品在现代文化中保留着一席之地，并且具有一定的活力，而这个活力首先来自社会和公众的审美需要，在现代文化范畴的主流艺术中占据一定地位也是基于一个事实。当代主题性历史画创作前景，除了政府加大投资力度之外，首先是创作主体的艺术家，要走出画室，力求避免因为某种原因而造成的“闭门造车”的现象，把历史画创作跟对社会历史的实地考察结合起来。例如2005年9月广州画院组织画家开展“重走长征路”的活动，把个人对社会、历史、文化的思考和亲身感受糅合在作品中，建立新时期关于历史画的视觉文本。其次是作为文化平台的政府部门和博物馆、美术馆等文博单位，在展览策划和收藏策划中，要以开放的心态和开放的方式，对历史画创作进行有意识的引导和鼓励。历史画不仅是艺术家的个人作品，它一经产生就属于社会、属于文化、属于历史，它是关于历史和文化的图像方式的记忆。在这个意义上，当代中国历史画的创作远远超越于个人行为的意义而存在。再者是当代中国的历史画作品应作为社会公共话语的一部分，理所当然也要走向公共空间。博物馆、美术馆和其他文化展示场所是公共空间的艺术的合法性场所；同样，城市建设中新出下部p496-591-c4.indd58216-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”583现的公共设施和公共建筑也是公共空间与艺术的表演之地。它们从来都不是隔绝于公共空间之外的存在，不仅需要在画室的欣赏过程中静思历史，更需要在社会公共空间以公共话语的方式发挥其叙事、教育和审美功能。对其研究和再认识，不会因为当代社会的信息化、都市化和国际化的发展而削弱，它是建立在当代公共文化语境的前提下的一个永恒的话题。二、全国美展反映当代油画的民族性与现代性与重大主题性美术创作一样，全国美展是美术领域体现建构文化主题性结构成果的重要形式之一。根据“由文化部和中国美术家协会共同主办”的标准，从1949年举办的“美术作品展览会”（后被认定为第一届全国美展）算起，全国美展已有超过六十余年的历史，前后历经11届之多。然而事实上，如果按照“国家级综合性美术展览”的标准来界定，全国美展还应当包括1949年以前民国时期的三次，以及“文革”期间的两次。而重大题材美术创作能够集中体现执政者的意识形态，属于“主旋律”文艺范畴由国家组织，但重大题材创作活动从筹备、选题到创作、展出等各个阶段，都是由国家具体主管部门指导干预，并予以直接的支持，从这个意义上看，它称得上是高度统一的。而在全国美展中，国家意志则只在“展出”这一个环节上得以直接体现。在题材、风格上的兼容并包—人物、风景、静物皆有，具象、意象、抽象同现，在数量比重上能够反映出政治意识的“主旋律”导向，在构建、重构经典中具备重大意义。1.1949年以后至“文革”期间的四次全国美展1949年在第一次全国文代会期间主办的“全国美术展览会”，是建第一届全国美展海报，作品选集（左）1929年，第一届全国美术展览会部分筹备成员在上海半淞园合影，其中有黄宾虹、吴湖帆、张大千、王济远、陈树人、江小鹣、王一亭、李毅士、徐志摩等（右）下部p496-591-c4.indd58316-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实58420世纪主题性油画创作研究国历史上的第一次全国美展，之前曾举办过三次全国性美术展览会。注“全国美术展览会”（1949）展览共展出美术作品604件，其中油画仅24件—从这个数字中或许可以看出两点：一是由于之前战争因素的影响，在建国初期，来自解放区的油画创作力量还显得十分薄弱；二是此时新政权对于从国统区中走出来的油画家持一定的保留态度。当时，围绕着这届全国美展上的一件油画作品，曾发生过一段小小的插曲。1949年7月，朱金楼在《进步日报》上发表文章谈到他对“全国美术展览会”的观感，文中，他把王式廓《参军》一画中一个站在骡车上的农民形象，理解为兼具“古典主义和浪漫主义的英雄式人物”—就是这样一个细节的表述，引发了一些不同的意见。1950年，钟惦在《人民美术》创刊号上发表了《追论一篇对全国美展的批评文章》，对朱金楼的观点提出了批评，他认为重要的不是作者在主观上采用了何种“主义”的创作方法，而是作品是否真实地反映了生活，来源于生活。虽然这只是发生在两位艺评家之间的一桩文事，但却从中反映出了这样一个事实：在经历了20世纪上半叶的社会急剧变化中，油画创作在解放区和国统区的文艺工作者眼中，存在着两种不同的认识视角；而对于刚刚取得革命胜利的共产党政权来说，建立起符合无产阶级价值观的油画创作模式和评判标准，是十分迫切而且必要的。随后在1955年的“第二届全国美术展览会”上，油画在中国的发展路径逐渐地清晰起来。在这1.王震编：《上海美术年表》，上海书画出版社，2005年，第122页2.《申报》1925年8月18日3.王显诏《参观第一次全国美术展览会纪略》，广东省二师月刊第5、6期，1930年4.刘瑞宽《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911-1937）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年5.《申报》1929年4月12日6.颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》，《妇女》杂志第15卷第7号，1929年7月注：1949年以前的三届全国美展的举办，建立起早期策展人制度与艺术批评制度。第一次全国美展的主要发起人蔡元培先生，他在民国初期的历次讲话和著述中都表明了举办美术展览会对于提高中国民众艺术修养及普及美育的必要，美术展览会对于国民在艺术接受及美育上具有不可替代性。1928年初，他刚上任为中华民国政府大学院院长，就决定在上海举办全国美术展览会。而刘海粟早在1922年就与蔡元培、张君劢讨论起草由国家举办美术展览会提案，准备于7月3日在中华教育会第一届大会召开时提出建议。11925年8月18日，中华教育改进社会美育组第一次会议召开，讨论筹设国民美术馆案和举办全国美术展览会案。经讨论通过举办全国美术展览会案，组织筹备全国美术展览会委员会办理，汪亚尘、蔡元培、刘海粟、王济远、李毅士、王悦之、滕固、俞寄凡、钱稻孙等17人被推为委员。2第一次全国美展的展览审查委员会才正式成立。这一时期的美术展览策划人主要有三种：第一种是在社会上有威望的政府官员，如蔡元培、蒋梦麟下部p496-591-c4.indd58416-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”5851956年，第二届全国美术展览会，各民族人民生活作品选辑，封面1956年，第二届全国美术展览会，各民族人民生活作品选辑，封面等；第二种是出身富商家庭，有着雄厚的资金并对艺术事业充满激情，受到西方现代思潮的影响，同时又热心于公共事业的企业家，如陈小蝶、王一亭等；第三种则是有留学或游学背景的有志青年，他们对中国的现代美术展览持有积极的态度，如徐悲鸿、林风眠、林文铮、刘海粟等，成为社会民众美育的中坚力量。1929年由中华民国教育部主办了“第一次全国性美术展览”，具有划时代意义；展览首创了以现代派的美术作品形式并结合了“五四运动”美术革新以来的各种现代新潮的展览会的经验，并将这种举国之力承办全国性美术展览模式持续传承至今，这也是民国政府第一次由国家出面主办面向普通大众的综合性美术展览活动。展览于上海的新普育堂举行，在这次美术展览会的促成下，中国的艺术批评进入了现代期的萌芽阶段。第一次全国美展的陈列品范围颇广，涵盖书画、金石、西画、雕塑、建筑、工艺美术、摄影等；在时空上也可谓盛况空前，既包括古代美术品与近代名人遗作，又包括日本及欧美诸美术家的名作。就数量方面，“据总干事孟寿椿之报告，……普通出品人约一千零八十，出品四千零六十件，入选者五百四十九人，出品一千二十件；特约者三百四十二人，出品一千三百二十八件。”3展览共分七部，“西画”作为其中独立的一部分，展出作品约350件。关于“西画部”的展出作品在刘瑞宽所著4一书的附录部分有详细的记载，通过当时美展出品的明信片目录对其中的部分作品了解一二：“西画：邱代明《读报》、张辰伯《母子》、潘玉良《酒徒》、王济远《秋菊》、汪亚尘《湖上》、薛珍《清影》、张弦《老人》、张辰伯《炎夏》、唐蕴玉《苏州之街》、王济远《静物》、邱代明《少女》、张弦《泣》、朱屺瞻《春阴》、刘海粟《早春》、邱代明《落寞》、薛珍《春风吹绿江南岸》、王远勃《卢森堡》、张辰伯《雪姿》、王济远《傍水人家日影斜》、张弦《裸妇》、刘海粟《雷峰》、唐蕴玉《静物》、潘玉良《黑女》、张辰伯《小孩》。”5这次展览展出的油画主题较为散乱，内容上几乎都是些风景、肖像、静物画创作，没有多少联系时局、直面现实的宏大巨作；但从画家阵容上看，这次展览在风格上是多样的，写实主义和现代主义各自占据半壁江山—这一点从当时的“二徐之争”即可见一斑。事实上，当时已经声名显赫的徐悲鸿，因为看不惯画展中有太多现代派倾向而拒绝送作品参展，如此缺席了这一届的美展。这次美展的西画作品，远远少于国画。纵观整个展览的西画作品，颂尧依据画风取向将其分为写实主义、式样主义、浪漫主义、近于印象派、近于未来派等。6写实主义主要以人物肖像为主，如王远勃、李毅士、潘玉良等艺术家，具有扎实的写实功底。王远勃的参展作品《打铁》是一幅调子幽暗的作品，除了炉火反照出的一线光明外，整个画面都是沉静幽暗的调子，是写实作品中最难表现的。颂尧认为王远勃的作品风格与伦勃朗的风格相近，但王远下部p496-591-c4.indd58516-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实58620世纪主题性油画创作研究勃的作品更幽暗，且色彩单调。式样主义的风格主要以风景画为主，在颂尧看来就是指印象派，得力于色彩学、透视学、构图法等亦居其半，此次展览会中的风景画，属于此派最多。原因有：一、历史的习惯，东方人偏好风景；二、人体较风景难于正确，为避难就易计，乃不得不作风景画，所以大多数的作品，皆于室外写生作成小幅，然后在室内将它放大成大幅，于小幅写生时，但得其大概，于大幅放大时，则加一己之意与想象。1李毅士以写实技法著称，由于其作品《长恨歌图意》，以文学作品《长恨歌》暗喻历史，因此也被称为“浪漫画派”。刘瑞宽则认为颂尧的这种分类不够明确，一来李毅士的作品实属写实风格，二来画题的选择虽是文学作品，但历史作用强过文学想象，因此纳入浪漫画派并不妥当。2胡根天对西画的评论主要是根据画家的作品来进行的。胡根天重视作品的内容，针对画家的作品的具体表现来各个分析批评，不局限于现代画派的形式，是一种比较客观的批评方法。他的评价很多时候都是一针见血，一语中的。在评价林风眠时说：“从林君之作风，很可以窥见他是一个理想主义者，他写出来的人物，似乎不是现实世界的寻常社会所能见，而是一种顽强地活动着的原始蛮民，说重一点，这恐怕是魔界的民众，我承认林君是富于创作的热狂和魄力的，由他的雄壮的构图，强烈而深暗的色调，自由的笔触可以看见，但他对于人体之立体的表现，我觉得不大充分……关于林君的作风，耳边很有些不同的议论，但我以为无论如何，他在软弱而又耽于小家趣味的现在艺术界，确不失为是一个有力的表示。”3第一次全国美展中，女性艺术家的作品备受关注。如：潘玉良是新作品与旧作品同时展出，旧作品油画《酒徒》《黑女》给了我们一种浪人狂荡和民族天赋的印象，新作品《灯下卧男》《歌罢》和《顾影》则给了我们一种自然的恣情印象。4李寓一则评价潘玉良说：“其笔触简老而有趣味，纯出自然，不假穿凿，虽绝不可谓已登峰造极，但在此时我国之女艺术界中，或即于我国今日之艺术界中，盖亦鲜矣。”5另一位有影响的女性艺术家蔡威廉有三幅肖像画参加此次美展，她还是继续着她一贯的创作习惯，一开始善于写实，后渐渐脱离写实而形成一种浓烈的色调与厚重的笔触的表现手法，画风趋于概括，用笔简洁，色彩沉着，线条也比较单纯。李寓一认为：“其写自画像，作俯首斜睨之态，以团块之笔触，现丰富之色调，重面部之全个表情，而简略其微小之处，近于林风眠氏之作品，而较准确。”6 1929年第一届全国美展举办之时，正是“洋画运动”发展的高峰期，形形色色的现代派艺术声嚣日上，各种激进观念也充斥着当时的西画界，对此倪贻德发表文章写道：“最近我国的艺术界……无形中有所谓欧洲派和日本派的对峙。”7日本学者菊地三郎认为：“大约从1925年以后，概观中国的西画坛，我们可以明确有两个派别的存在。一是以在法国留学的人为主的，如刘海粟、1.颂尧《西洋画派系统与美展西画评述》，《妇女》杂志第15卷第7号2.刘瑞宽《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1911～1937）》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第90页3.胡根天《看了第一次全国美展西画出品的印象》，《艺观》(3)，1929年5月4.张泽厚《美展之绘画概评》，《美展》（第九期），1929年5月4日5.李寓一《教育部全国美术展览会参观记（二）》，《妇女》杂志第15卷第7号，1929年7月6.李寓一《教育部全国美术展览会参观记（二）》，《妇女》杂志第15卷第7号，1929年7月7.倪贻德《美展弁言》，《美展》1929年第11期8.李超《上海油画史》，上海人民美术出版社，1995年，第62～68页9.《申报》1929年5月3日10.徐志摩《想象的舆论》，《美展》第二期，1929年4月13日11.俞寄凡《生命之泉》，《美展》第一期，1929年4月10日12.《民众艺展的印象》，《申报》1930年6月21日下部p496-591-c4.indd58616-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”587徐悲鸿、颜文樑、林风眠、庞薰琹、王济远、王亚尘、梁鼎铭、张充仁、周奎和已故的邱代明、张弦等人。另外是以在日本学习绘画的人为主的陈抱一、丁衍庸、关良、倪贻德、刘狮、徐咏青等人。”8据《申报》统计，观众近十万人次。9徐志摩从观众的立场出发，写了一篇文章《想象的舆论》，反映了观众对这次美展的感受：“这次美术展览会倒是不错。你去过没有？是够你一半天消遣的。画是真不少，洋画古画，什么都有。参考品部的古代书画有极贵的，单这一部的保险听说就是一百万哪！楼上看了画，楼下还有戏看。名角，票友，小班，全有，看乏了可以到美展西菜舍去点饥。地方可是真不小，东西也是真不少，亏他们布置得，我跑得腿也酸头也昏了，那一边留着等下回再看吧。”10俞寄凡呼吁：“鼓励现在的艺术家们，略略牺牲一点‘为艺术而艺术’的尊严，走出象牙之宫，聊分我四万万同胞一杯羹。”11表达了他对于广大民众美育的重视及对于发展民众艺术的迫切之情。在第一届全国美展的影响下，民众也开始逐渐接受西方的现代艺术，但在这次民众艺术展中，也从侧面反映民众的接受程度：“里面陈列许多摄影作品，东西果然很不差，可是挤着作壁上端的不及马路上照相馆门前的多；洋画一大半是油绘，精美的作品果然不少，幼稚和生硬的亦所不免；裸女油绘也很有几幅。有几个年轻的观光者，大家手臂攀着头颈，在一幅较巨的裸女前，徘徊了一下，莫名其妙的咭咕了一阵，便相引而去；洋画陈列室，地位本不十分宽畅，而出品却很踊跃。墙壁上满系了鲜艳夺目的镜框，排比得水泄不通，起初跑到延清楼一看，竟像跑进了一家专配镜框的五金店，欣赏的机会似乎多给镜框的地位占去了。”12画家作品名称画家作品名称画家作品名称画家作品名称刘海粟早春司徒奇人物李毅士艺术唐蕴玉虎丘江小鹣小像汪亚尘风景汪济远雪景潘玉良人体吴人文凫庄孙昌熀西湖张 弦裸女郑宗谦立达蔡威廉肖像林风眠贡献王月芝灌溉陈澄波染坊丁衍庸读书李世澄床上王克权风景凌永铭凝视褚昌言瀑布邱代明少女朱炳光肖像王远勃坐舞魏弱男人体郑云盦雪景朱屺瞻春李朴园肖像陈蝞隐成熟马振麟细雨马振鹏蛇山陈 宏红菊董桐芳故宫陈 湘古木吴大羽画像司徒槐殿何二峰雀室张辰伯雪姿冯钢伯画像唐一禾塔薛 珍瓶花孙世灏肖像杨秀涛巴黎1929年10月由正艺出版社出版发行的《美展特刊》上刊登的西画作品下部p496-591-c4.indd58716-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实58820世纪主题性油画创作研究1937年4月1日至23日第二届全国美术展览会在南京新建的美术陈列馆举办，主办方为国民政府教育部，部长王世杰在教育部第二届全国美术展览会管理委员会编的《现代书画集·序》1中说：“盖欲于测验进步与促进美术大众化之两大目的以外，并谋古物之调查与保存。”此次共展出西画约250件，其中包括张安治的《后羿射日》、颜文樑的《灶间》《卧室》、王济远的《广西风景》、孙多慈的《石子匠》、吕斯百的《汲水者》等，徐悲鸿也有一幅油画作品《眺望》（又名《广西三领袖》《广西三杰》）入选本次展览。从这次美展展出的作品可以看出，尽管像丘堤、李东平等人也有画作入选，但从整体上看，此时写实主义风格已经完全占据了上风—显然，在外患日急的情况下，为了达到团结民众、宣传救国的效果，美术创作直面现实，走大众化的路线。张安治撰写了《美与时代》一文对这届美展进行了评价，文中说：“一切艺术代表人类心灵的活动，人既是生活在社会当中，他的感触、他的活动，当然与社会有关。他所表现也当然是社会的现象或是群众的理想……现在我国国难的严重已达极点，……所以现在我国的美术家，也应当赶快负起这种责任。”2油画家秦宣夫在《大公报·文艺副刊》1937年4月4日第319期上发表《对第二届全国美术展览会的希望》一文中提出：“一、希望从第二届起，全国美术展览会是一个周期的活动而不是偶然的活动。最好每年开会一次，预先把开会的日期、会期的长短都规定好，每年如期举行。……假如不能每年举行一次，至少两年一次，绝对不能像第一届和第二届距离的这样远。二、希望下届‘全美展’的出品只限时人的作品，故宫博物院的东西应该在故宫博物院陈列室长期展览，私人收藏的前人作品，最好由故宫博物院或美术馆在平时征集展览，而把‘全美展’作为一个时人艺术活动的中心。……我们要保持‘全美展’的时间性和统一性。三、希望下届开会之前，将‘筹备委员’与‘审查员’分作两组公布。……四、希望下届‘全美展’增设奖金奖牌。……我们走进西画陈列室觉得最不快的就是作品太多；其实与其说展品太多，毋宁说地方太小，一间之多不过陈列100件四号画布以下的展览室，硬是挂200多张画，还有建筑图案及模型，怎么办？……这次西画展品第一次陈列出来的有250件，……中间大陈列室里有不少佳作：144号吴作人作《静物》虽然画的不过是一只死鸭子和一只瓷瓶，但不失为全场最佳作品之一。……148号吕斯百作《过去时代》，……《汲水者》（98号），……150号唐一禾的《武汉警备者》章法很别致，……152号潘玉良作《春》，用一群裸体少女在落花如锦的桃林里跳舞来象征‘春’，这是多么令人陶醉的景色，但同时也是多么危险的题材！太难画了，比画美人还要难十倍。……153号徐悲鸿作《眺望》，画的是广西军政三领袖的骑马像，背景上衬着别有风味的桂林山水。国内西画家作这种大幅骑马像，1.商务印书馆1937年12月出版2.张安治《美与时代》，《中央日报》1937年4月10日3.该大会由常书鸿记录，档案保留在中国第二历史档案馆，全宗号五，案卷号12042下部p496-591-c4.indd58816-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”589能画得露不出毛病的恐怕只有徐先生吧！徐先生再能从观察严谨情感深切上努力，不怕没有伟大的作品出来。156号林风眠作《静物》，看了这张画再回想林先生过去的成绩真令人极度失望！……160号刘海粟作《泰晤士落日》，这是刘先生三幅作品中最好的一幅，是旧作。……161号常书鸿作《卧女》，这是一幅稳健有力的‘习作’，素描正确而有气势，不是会场中其他裸体习作能比得上的。……彭友善的《恶梦》（220）号标价3000元。我仔细一看，才晓得是作者费了不少心机在欧洲名画里东裁西剪拼凑成的！虽然改头换面两个戴上一副龇牙咧嘴的面具还是认得出：但下边双手举小孩的妇人是从路易大卫—《拿破仑的供奉》—画的Les Sobinnes（在巴黎卢浮宫博物院）抄来的，不过方向调换了。……看完了这张比米开朗基罗的《最后的审判》还紧张的《恶梦》再看彭先生的乌托邦《大同世界》（208）号和他那九十九度套色的大幅《华清池图》—十几个裸体女子拥着一个发眉毕现的杨贵妃洗澡，唐明皇掀帘子想进来—更可见彭先生那题材来吓人的惯技了，听说这三张画所以入选的缘故是因为作者用的是中国纸中国颜料，换句话说，是为‘提倡国货’！我还有什么话说呢。……136号王远勃《杏花村道中》，用调色力画成，技巧纯熟老到，调子华丽沉着，画面斑斓如土铜器。49号刘杭作《天竺》，轻快流利，颇富法兰西现代化意味，较《黄山》等幅好的多。20号李有行作《巴黎钓客》中一张耐人寻味的水彩画。15号司徒乔作粉画《向谁诉》，以浑厚苍老的笔法表现沉痛的情感。109号唐亮作《苍头》是一幅有特殊作风的画，与展览会中任何一张画都不同。……123号颜文樑作《卧室》，……此外还有不少的作品值得注意的，例如孙多慈作《石子匠》，孙宗慰作《无花果》，费成武作《肖像》，文金扬作《人体习作》，周圭成作《相依如命》，马如骐作《秋山》，郭学曾作《夏日》，庄永康作《风景》等等，可惜因篇幅所限不能群述。吴学山先生的两幅画《白鸽》和《苏武牧羊》应该归美术工艺类而不能列入西画。因为不但材料不是西画所用的，而且画法—在黑漆板上用金粉作画—更不是西画的方法。”这次展览上展出的展品内容涵盖广泛，有图书、刻印、美术工艺、建筑图案及模型、雕刻、西画、现代书画、历代书画、摄影共九大类，会后出版了展览作品集，薛铨曾主编，分为三类：一、晋唐五代宋元明清名家书画集；二、现代书画集；三、现代西画、图案、雕刻集。第三次全国美术展览会于1942年12月15日至1943年1月1日举行，该展览正好处于抗战时期，展览举办地点也由前两次的南京变为了重庆。3主任审查委员张道藩，副主任陈树人。审查委员其中西画组为：林风眠、汪日章、吕斯百、秦宣夫、唐一禾、李瑞年、吴作人、常书鸿。本次展览下部p496-591-c4.indd58916-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实59020世纪主题性油画创作研究开幕前，教育部长陈立夫专门提出：“美术实民族意识之象征，关系至大，吾人决无轻视之理由，但在抗际，顾名思义，吾人甚愿此次美展侧重于与抗战直接有关之作品。”1从油画得奖作品情况来看，在第一奖空缺的情况下，秦宣夫的《母教》和吴作人的《空袭下的母亲》获第二奖，吕斯百的《庭院》、李瑞年的《静物》、唐一禾的《女战士》、胡善馀的《西康古物》、黄显之的《战时小工业区》、常书鸿的《静物》获第三奖。看得出来，虽然这次展览的组织者极力希望在展出中体现“抗日救亡”的主题，可由于战时创作油画的客观条件的制约，这一次展览中真正能够凸显抗战主题的具有力度的油画作品并不太多，像唐一禾的《女战士》一画尽管题材对路，但仍有人批评该画在描绘上浮于表面，生活体验不够深刻。值得注意的是，这次展览的门票所得最终全部捐献国家，作劳军之用—这从作品以外的另一个侧面表明，这届全国美展的举办是紧扣当时“救亡图存”的时代主题的。自1937年6月起，教育部公布的全国美术展览会举办法，曾明确规定每二年举行全国美展一次，先在各省举行预展，并列奖励金以收购美术精品。实际上这个规定只执行了一次，即：1942年12月25日至1943年1月10日在重庆举行的“第三届全国美术展览会”。尽管从组织筹备到作品展出都凝结着美术家们集体努力的汗水，并邀请了国立北平故宫博物院、国立中央研究院历史语文研究所、国立中央博物院筹备处、教育部艺术文物考察团、中国营造社等6个单位参展，但所收到的1668件作品，仅出自全国14个省市的九百六十余名作者之手。有近三百件作品因交通受阻逾期送到。所以在战争的环境下举办这种大型全国美展已不合国情。取而代之的便是每年一次，连续举办5年的美术奖励。从1941年到1945年，教育部拨出专款用于奖励优秀美术创作。因此第三届全国美展优良作品也并入年度评奖。但从各年度的奖励情况看并不尽如人意：1941年刘开渠：雕塑 二等奖沈福文：漆器 二等奖常书鸿：总裁肖像、湖北大捷、枕戈待旦（油画） 三等奖雷圭元：工艺美术之理论与实际（著作） 三等奖庞薰琹：工艺图案 三等奖杨守玉：乱针绣 三等奖1.范建华《从〈四阿罗汉〉获民国第三届全国美展第一奖看当时绘画评价标准》[J]，《文艺评论》2007年第3期下部p496-591-c4.indd59016-9-28下午7:06

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”5911942年吕凤子：四阿罗汉 一等奖黄君璧：山水 二等奖秦宣夫：母教 二等奖吴作人：空袭下的母亲 二等奖王临乙：大禹浮雕 三等奖刘开渠：女像（雕塑） 三等奖刘铁华：同盟国胜利的预兆（绘画） 三等奖章继南：瓷器高温釉下黑色 三等奖1943年邓 白：秋江停鹭 三等奖都冰如：正气歌（篆刻） 三等奖1944年陈树人：雨中桃花 奖励宗其香：练犬 奖励岑学恭：幽林古刹 奖励杨主光：人像 奖励艾中信：捷报 奖励黄显之：像 奖励张建关：游击队之母 奖励许士骐：人体解剖与造型美术之研究（著作） 三等奖1945年邓 白：瑶台艳雪图、和平春色图 二等奖俞云阶：赶场图 三等奖都冰如：长恨歌 奖励下部p496-591-c4.indd59116-9-28下午7:06

第二章多元文化语境下主题性油画现实59220世纪主题性油画创作研究届美展上，除了像董希文的《开国大典》、罗工柳的《地道战》、艾中信的《通往乌鲁木齐》、胡一川的《开镣》、李宗津的《抢夺泸定桥》等展现了建国初期第一轮重大题材创作的辉煌成果，还有李宗津的《东方红》、艾中信的《朱总司令在军舰上》这样展示领袖风采的作品。此外，董希文的《春到西藏》、吴作人的《佛子岭水库》、宋忠元的《出钢》、于长拱的《开发祖国的宝藏》等集中表现了新时期建设的场景，赵域的《红旗》、周祖铭的《上甘岭战斗》等则是典型的战争题材，而吴作人的《齐白石像》这幅优秀的人像创作也是出现在这届美展上的。这样看来，新中国全国美展的大体模式—包括题材的分布、比重，在第二次全国美展时就已经基本形成。1962年的“纪念《讲话》发表20周年全国美术展览会”（即第三届全国美展）与1964年至1965年间举办的第四届全国美展，集中展示了1960年前后历史画创作的成就，并且体现了那一时期中国油画的整体创作水平。1965年第6期《美术》杂志上发表《〈全国美展〉的回顾与前瞻》一文：“1964年9月至1965年7月，在首都举行了全国美术展览会。全国26个省（区）、2个市，按地区分期展出了2025件作品，前后历时九个月（目前尚在各地巡回展出）。这次美术创作的大检阅，高高举起了毛泽东文艺思想红旗，在广大观众中激起了热烈的反响。全国美展是在国内外一片大好形势下，在我国社会主义教育运动深入发展，社会主义文化革命正在胜利进行的基础上举行的。……全国美展表明，前一时期表现出来的对于‘百花齐放、推陈出新’方针所作的错误理解，已经被1955年，“第二届全国美术展览会”现场下部p592-744-c4.indd59216-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”593克服。美术创作中描写工农兵群众的生活和斗争的作品曾经在一个时期里没有占据主导地位，而风景画反而占了上风。尽管许多风景画也反映了祖国的建设新貌，但是整个创作的这种状况，不能充分反映伟大的社会主义革命和建设的现实，不能充分表现工农兵的革命精神，不能满足革命群众对于美术创作的要求。……在全国美展期间举行的‘解放军第三届美展’和‘工农业余美展’中的大量工农兵业余作者，更是一支庞大的队伍。令人兴奋的另一现象，是共有18个兄弟民族的73位作者参加了这次展出。其中藏、彝、土家、瑶、羌、傣等好多民族是第一次有作者参加全国美展。他们中大多数是解放以后才摆脱奴隶的命运，开始学习文化的，现在，已逐渐掌握了美术这一战斗武器，以饱满的阶级感情，参加祖国社会主义的美术事业。……全国美展在北京展出期间，观众共达32万人次。广大观众认为这些作品是社会主义的，鼓舞了他们的斗志，把展览会当做社会主义、爱国主义和国际主义教育的课堂；对这次美展给予很高的评价和热情的鼓励。同时，也对美术工作提出了更高的期望。”这次展览油画有“《我们和毛主席在一起》（孙滋溪）、《刘主席在林区》（王德威）、《周总理在新安江》（黎冰鸿、林以友）等，表现了全国人民对革命领袖的热爱”的作品，有“《铁人》（马常利）、《蒙古包前话天下》（金高）、《翻身农奴》（夭永茂）……为毛泽东时代英雄儿女崇高、优美的精神面貌，在造型艺术上作了真实的写照”的作品，有“《打草场上》（王玉泉）、《额济诺尔盐地》（张光璧）……通过新风景画、新风俗画的体裁，表现了我们社会主义祖国的壮丽风光、建设成果和社会生活的深刻变化”的作品，有《贫农的儿子》（蔡亮）、《在战斗中成长》（秦大虎、张定钊）等取材于我国民主革命历史的片段，表现了我国人民在党和毛主席领导下推翻三座大山的革命精神的作品，有《罪恶的审判》（哈孜·艾买提）……讨伐资本主义、封建主义的檄文，有以新旧对比、忆苦思甜为内容的油画《旧居前的留念》（徐坚白）。这些作品从题材上看是十分广泛的，但一般的风景、静物画等非主题性油画，在此次展览上几乎绝迹，展出的作品立意、主旨基本都是十分明确的，这是主流美术在“社会主义现实主义”创作思想主导下发展的成果，同时也与不少老一辈油画家在之前的政治运动中被打倒有一定关系。此外，还是在同一篇文章中，作者明确提出了要在美术创作上实行“领下部p592-744-c4.indd59316-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实59420世纪主题性油画创作研究导出思想，画家出技巧，群众出生活”的“三结合”方法，并且提出美术队伍要“不断壮大，不断革命化”的要求—从这些主张中，不难嗅出些许即将到来的“文革”的气息。2.“文革”期间的两次全国美展“文革”时期的两次全国美展无疑深刻贯彻了“以阶级斗争为纲”的主导思想，“帝王将相、才子佳人和一切资产阶级的垃圾被从画面扫除了，无产阶级的英雄形象，革命的新生事物，社会主义革命社会主义建设的伟大胜利是美术创作的主要内容。”11972年的“纪念毛主席‘在延安文艺座谈会上的讲话’发表三十周年全国美术作品展览会”是1964年以后举办的第一次综合性美术展览会。这次美展上集中展示了“文革”以来的众多美术创作成果，如《毛主席去安源》《毛主席视察广东农村》等。此外，像侯一民等作的《要把无产阶级文化大革命进行到底》、潘家峻的《我是海燕》、姚仲华的《北京的声音》、沈嘉蔚的《为我们伟大的祖国站岗》、戴宝华与秦大虎合作的《光荣的岗位》、汤小铭的《永不休战》及《女委员》等都是比较优秀的油画作品。这些作品“以饱满的政治热情和明朗的色调，歌颂了毛主席和毛主席革命路线的胜利，抒发了我国各族人民热爱党热爱毛主席的深厚无产阶级感情，描绘了我国社会主义革命社会主义建设的壮丽图景，塑造了各条战线上的无产阶级英雄形象”2。像汤小铭的《永不休战》，由于采用了不那么明朗的冷调子进行画面处理，因此反而能够在那一时期众多的“红光亮”作品中给人留下深刻的印象。1974年10月1日在中国美术馆举办的“纪念中华人民共和国成立二十五周年全国美术作品展览”是“文革”期间的又一个综合性美术展览。《人民日报》1.高锦得《坚持美术领域的文艺革命，不许为黑画翻案》[J]，《美术》1976年第1期2.《在毛主席无产阶级革命文艺路线的指引下，我国涌现出一批优秀美术和摄影作品》，《人民日报》1972年5月24日3.全国美术作品展览、上海阳泉旅大工人画展、全国摄影艺术展览、西沙群岛摄影展览十月一日在京开幕[N]，《人民日报》1974年9月30日庆祝中华人民共和国成立二十五周年，全国美术作品展览，作品选集，封面（左）纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年，全国美术作品展览会选辑，封面（中）纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年，全国美术作品展览会，油画作品选辑，封面（右）下部p592-744-c4.indd59416-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”595汤集祥、余国宏／耕海／79cm×89cm／1974给予这次展览的评价是：“许多作品在思想内容和艺术技巧方面都达到了新的水平，许多作品热情歌颂了伟大领袖毛主席，表达了我国各族人民对毛主席深厚的无产阶级感情，歌颂毛主席的无产阶级革命路线的伟大胜利，描绘了我国各条战线社会主义革命和社会主义建设欣欣向荣的景象。西沙之战等重大题材，在这次展览中得到了反映。广大美术工作者以革命样板戏为榜样，努力在自己的创作中表现社会主义时期的阶级斗争，从各个不同侧面积极反映我国人民正在深入开展的批林批孔运动，热情歌颂无产阶级文化大革命和社会主义新生事物，努力塑造工农兵的英雄形象。这次展出的不少作品，造型很好，特别是版画、油画的水平有了新的提高。”3由于这次展览举办之时政治气候已不像“文革”初期那样紧张，因此这届美展上的油画作品，无论题材抑或创作手法都还是比较丰富的—除了高虹等作的《步调一致才能得胜利》、许荣初等作的《毛主席会见白求恩同志》、傅植贵的《大字报好》直接表现了毛泽东形象以下部p592-744-c4.indd59516-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实59620世纪主题性油画创作研究外，大部分作品都以生产建设场景或是工农兵的生活作为描绘对象。像汤集祥等的《耕海》一画就具有明显的抒情意味，而冯健亲的《南京长江大桥》则是这一时期主流油画创作中少有的几件没有直接塑造具体人物形象的作品。这种通过风景画的形式，表现国家建设伟大成果的处理方式，体现了这一时期的主流美术创作在坚持为政治服务的前提下，在题材上出现了一定程度的多样化倾向。应该说，这些变化的出现与进入20世纪70年代以后党在政策上的一些转变，如“纠左”、恢复社会生产、重新繁荣文艺创作等是密切相关的。1965年以前全军美术展览共举办了三届：1957年8月1日，第一届“中国人民解放军建军30周年纪念美术作品展览会”，展出作品774件；1960年1月28日，“第二届全军美术作品展”展出作品642件；1965年7月9日，“中国人民解放军第三届美术作品展览会”展出作品652件。其中第一、第三届全军美术作品展览由解放军总政治部、中央文化部、中国美术家协会联合举办，第三届展出地点在北京中国美术馆；“第二届全军美术作品展览”由解放军总政治部独自主办，展出地点在北京故宫博物院。此外，“海军美术展览”于1959年8月在北京举办，展出作品194件；“中国人民解放军昆明部队美术作品展览”于1963年2月在昆明举办。在1962年前，南京部队举办过三届美术作品展览。人民军队的壮大与发展的历史贡献建构了20世纪中国军事美术的主题，无论是在战争年代还是和平发展新中国建设时期，均产生出大批影响深远的军事历史题材作品以及感人至深的军旅题材的佳作，发挥了冯健亲／南京长江大桥尺寸不详／1973下部p592-744-c4.indd59616-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”597美术的教育功能，并以其独有的精神内涵、美学品格发挥着重要影响，体现出特有的文化内涵和艺术价值，但由于特殊历史时期的需要，军事题材历史画创作不可避免地具有一定的局限性，甚至有的已超越了艺术本体范畴。“红军时期”在江西，美术发展成为对敌斗争的主要方式，如以壁画、漫画、宣传画甚至国画、油画等方式进行广泛的宣传。“抗日战争”时期的美术的功能性在中华民族革命运动的发展史上具有显著的地位，许多直面战争的表现与描写成为了20世纪早期最重要的军事题材的代表作品，弘扬了集体意志和艺术功能，具有时代感。1937年4月在南京举办的“第二届全国美展”中，唐一禾的《武汉警卫者》、刘开渠的《兵士》、王世娥的《守土战士》等第一次将目光聚焦在普通士兵身上，表达出一种敬仰之情。这一时期画家们下到连队组织“战地写生团”，搜集创作素材，尤其是《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》精神的提出，延安时期的各种美术运动和展览的举办掀起了军事题材美术创作的第一次高潮。到了建国初期，人民军队在政治生活中的地位和特殊作用，描绘领袖们的军事生涯、重大军事斗争事件和火热的战斗生活等，一时成为创作者们首选题材。抗美援朝的战争再一次将军事题材的美术创作引入一个深度发展时机，大批画家奔赴前线，画出了许多至今影响深远的作品。1956年2月，军委和总政决定举办建军30周年纪念美术展览会，批准了经费预算，由文化部、全国美协共同向全国、全军美术家发出号召，组织写生创作，提供经费支持等活动。1957年8月1日“中国人民解放军30周年纪念美展”（即“第一届全军美展”）在北京市劳动人民文化宫举办，9月移至解放军政治学院陈列，展览三个月由解放军政治部主持，四百多位艺术家经过18个月努力共创作出774件各类材质的作品。其中油画《井冈山会师》（王式廓）、《强渡大渡河》（宗其香）、《毛主席在陕北》（高虹）、《瓦子街战斗》（吕斯百）、《红军过草地》（艾中信）、《红军不怕远征难》（董希文）、《贺龙在洪湖》（恽圻苍）、《解放南京》（杨健侯）、《跨过鸭绿江》（侯一民）、《刘胡兰》（冯法祀）等，成为重要军事历史题材精品。1958年中国人民革命军事博物馆正式建成，上述军事题材作品成为了军博藏画中最早的一批。其实1956年、1959年中国历史博物馆、中国革命博物馆等先后完成了国家定件制作和征集工作。这一时期各个下部p592-744-c4.indd59716-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实59820世纪主题性油画创作研究画种在军事题材创作上实现了辉煌的成就。1960年中国人民解放军的群众性美术活动获得了大发展，1960年春节前后在北京举办了第二届全军美展，展出642件作品（其中专业作者作品占40%，业余作者作品占60%），陈毅元帅亲自题词：“中国人民解放军第二届美术作品展览会的优异成就，证明了党的群众路线的正确性，证明了中国人民的劳动与智慧一定能攀登世界科学文化的高峰。”1有海军战士画家和小组的作品，也有专业的如黄胄、柳青的作品，反映了部队的战斗生活。1965年第三届全军美展如期举行，展出652件作品（专业作者的作品占35%，业余作者的作品占63%，地方作者的作品16件）。其中获奖作品高虹的《决战前夕》、何孔德的《出击之前》、柳青的《三千里江山》等为中国军事题材的精品佳作，整体水平高于上届。这些主题突出、内容广泛、形式多样的作品将中国军事美术创作推向了一个感人的高峰。“文革”时期的美术发展遭遇挫折，创作思想和观念单一化、概念化很严重，“红光亮、高大全”笼罩着画坛。1972年“纪念毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表三十周年全国美术展览”其中有影响的军事题材创作有：秦文美的《铜墙铁壁》、何孔德的《古田会议》、潘嘉俊的《我是“海燕”》、张雾勋的《烧姜汤》等，由于解放军总支部参与，场面宏大的军事题材作品如《攻克锦州》《淮海大捷》《北平城下》等脱颖而出。1977年“庆祝中国人民解放军建军50周年美术作品展览”，展出505件作品，展览主导思想发生了变化，提倡“百花齐放，百家争鸣”“推陈出新”等文艺方针，入选标准十分严格。据载：江苏省推荐八十余幅油画作品最后仅三幅入选，整体面貌上，创作技巧提升很大，对于“文革”美术的反思，预示着现代主题性油画创作的转型期的到来。这次美展上作品有郑洪流的《跨过鸭绿江》、陈丹青和黄素宁的《进军西藏》、陈其等的《淮海大战》、靳之林的《南泥湾》、雷坦的《飞夺泸定桥》、张祖英的《创业艰难百战多》、沈尧伊的《革命理想高于天》、林岗和庞涛的《峥嵘岁月》、肖峰等的《拂晓》、胡一川的《挖地道》、张文新的《巍巍太行》、闻立鹏的《红烛颂》、蔡迪安和李宗海的《南下》等，其中陈逸飞的《黄河颂》和《蒋家王朝的覆灭》（与魏景山合作）影响最大，将现实主义绘画推向了时代的高峰。据说二者接到创作任务后，听取军博同志的介绍，观看有关资料和纪录片，访问许多南下1977年，全国美术作品展览图录，封面1.《中国人民解放军第二届美术作品选集》，北京：人民美术出版社，1960年下部p592-744-c4.indd59816-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”599的老同志，到部队体验生活，几次赴南京搜集创作素材，经过多次讨论最后决定选取人民解放军占领伪总统府一个特定历史事件，来表现蒋家王朝覆灭和人民取得胜利场景。画家共拿出三种不同的构图方案：一种将视平线降低，肃立的一组战士向上升的红旗致敬；一种是正面攻击总统府；还有一种是一群战士占领总统府，即将升起红旗，最终定稿将视平线提升，开阔视野，将远处钟山和古南京城貌尽收眼底，塑造和突出主体人物形象和大场面。历史上这些军事题材的美术作品在特定的历史条件下产生了深远的影响，特别是在精神领域内延展了其多样而复杂的丰富视觉感受和内在修养，艺术的变革与文化发展的脉络相通并行，军事美术宏大的场景建构、形象的塑造和情节的张扬反映了艺术之外的社会历史意义价值层面，是社会历史与政治变迁的图像的生动记录。3.改革开放以来的全国性美展自第十一届三中全会以后，党的文艺政策的一个重大调整，就是不再使用“文艺为政治服务”这一延续多年的口号，而是将文艺工作总的目标明确为“文艺为人民服务，为社会主义服务”—这既是文艺方针的历史性转折，同时也是主流文化发生转变的重要标志。举办于1980年初的第5届全国美展，是呼应当时“拔乱反正”主题的“伤痕美术”，在这届美展上占据了很大的比重。此外，像张文新的《巍巍太行》、肖峰与宋韧合作的《拂晓》表现的是在“文革”中受到冲击的老一辈无产阶级革命家的形象和事迹；汤小铭的《让智慧发光》、闻立鹏的《红烛颂》表达了对知识分子的敬意和歌颂；而蔡亮、张自嶷合作的《花灯迎春》营造出的欢乐气氛，则体现了当时刚刚粉碎“四人帮”后全国人民欢天喜地的热烈情绪。由于是在“文革”后举办的第一次全国美展，因此总体而言，第5届美展是带有一定“恢复”性质的—这届美展上的作品摒弃了“文革”时期的虚伪与粉饰，无论在题材还是手法上都力求一个“真”字。从这个意义上看，第5届全国美展是具有告别过去、面向未来的积极意义的。1985年举办的第6届全国美展在结构上并没有太大突破，除了必要的主旋律作品外，“乡土美术”题材的比重大为可观，如朱毅勇的《山村小店》、妥木斯的《垛草的妇女》、孙为民的《腊月》等。下部p592-744-c4.indd59916-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实60020世纪主题性油画创作研究1981年第3期《美术》虽然不能将这些作品简单称为“乡土美术”，但不可否认，它们中间的“乡土味”是很明显的，而金奖作品詹建俊的《潮》更是从歌颂劳动者的角度给“乡土”题材赋予了一种积极的价值。另外，“伤痕”题材在本届展览上依旧有所展现，如陈宜明的《我们这代人》、何多苓的《青春》等。值得注意的是，此时已然声势浩大的新潮美术运动，在这届美展上并未有所体现。1989年的第7届全国美展是十分特殊的一届。虽然油画方面，金奖作品韦尔申的《吉祥蒙古》令人印象深刻，同时，像周长江的《互补系列No.120》、王广义的《大玩偶—圣母子》这样的非具象油画也突破性地被吸纳进了获奖名单，但是总体而言，这一届的美展是平淡甚至冷漠的，沈鹏说：“这次展览，有点冷漠感。”1从主流文化角度来看，当时特殊的政治氛围决定了在此时召开的全国美展上，少一些政治性题材多一些非主题性的中性题材，或许不失为一种保险而又妥当的处理方式—而这种“冷漠”，也从一个侧面反映出当时主流文化在面对复杂局面时成熟、冷静的一面。此后的几届美展基本上是比较平稳的—水平齐而“力作”少，结构也相对固定。第8届全国美展没有评金银铜奖，而是统一授予“优秀奖”。这一方面可能是因为缺少突出的作品，另一方面或许仍然与当时的政治环境有关。在这个刚刚经历了一场政治风波的过渡时期，全国美展在审美趣味和倾向方面似乎不宜表现得过于突出。接下来的第9、10、11届全国美展在主题方面各有侧重。像1999年举办的第9届全国美展，正逢建国50周年大庆，因此重大题材的主题性创作在这次展览上就比较突出；此外，1998年的抗洪救灾也使军旅、抗洪方面的内容在这届展览上占据了很大比重。2004年的第10届全国美展在举办时间上十分接近世界反法西斯斗争胜利60周年的重大历史节点，而金奖作品《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》无疑是响应这一主题的；另外两件获金奖的油画作品《早点》《西部年代》，在题材上看分别表现普通劳动者生活以及中国成功研制原子弹。这样的三幅涉及不同历史事件的油画作品最终获得金奖，似乎也暗示了全国美展在评选过程中必须兼顾到的某种平衡。第11届全国美展举办于2009年，此时的中国已经进入到科学发展、建设和谐社会的新的历史阶段。从本届全国美展油画获奖作品来看，既有《小夫妻》《冬至》等反映民生的现实题材作品，也有《壹玖肆玖》《入城式》这1985年第8期《美术》1989年第11期《美术》1983年第12期《美术》1987年第10期《美术》下部p592-744-c4.indd60016-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”601样战争历史题材创作，而《来自高原的祈福—“5·19”国家记忆》《静静的故园》则属于地震题材……此外，肖像画、风景画创作在这次展览中也都有所体现。应当说，无论是7届美展起出现的抽象及现代艺术手法作品，还是历届全国美展不断丰富的内容，都标志着在国家软实力增强的情况下，主流文化不断扩大的包容性。事实上，无论在哪个历史时期，全国美展都被视作是主流文化的重要载体。这一基本性质决定了全国美展在保证艺术水准的同时，还必然担负着引导社会审美观乃至价值观的重任。因此，在全国美展的参展以及评奖过程中，除了要依照一定的学术标准，还不可避免地要从政治、道德等诸多方面进行考察。如此大的容量，一方面令全国美展在规模和影响上都堪称巨大，成为了最具权威的美术展览形式，而另一方面，人们也难免会感到全国美展表现得有些过于四平八稳、缺少亮点，甚至一定程度地出现了“拼盘式”的格局—这尽管是主流文化的有效体现，但多少也对艺术的个性化特征有所限制。因此，在全国美展以外，还需要有各种特点鲜明的展览作为补充，这样才能营造出美术创作领域百花齐放的繁荣氛围。1981年第1期《美术》2000年第1期《美术》1.沈鹏《寻找定位》[J]，《美术》1989年第12期下部p592-744-c4.indd60116-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实60220世纪主题性油画创作研究4.历届全国美展结构分析全国美展在组织结构上较一般的民间美展还是要严密得多，基本上由文化部和中国美协共同主办，参展作品通过县、市、省这样一级级地筛选出来。在美协保证展览专业性、学术性的同时，有了作为政府主管文化事业的最高职能部门。文化部的参与，在审美趣味上不可避免地会体现出执政者的意志。在“文革”期间，由于美协暂停了工作，所以这一时期的两次综合性全国美展是由国务院文化组（即后来的文化部）一手操办的，政治色彩也尤为浓重。可见，在全国美展的整个展出组织过程中，国家意志起到了至关重要的主导作用。从这个意义上看，作为主流文化的载体，全国美展与一般地方性的展览或画家个展相比，更能全面展示出一个国家在某一具体历史时期美术乃至政治、文化的综合面貌。然而从今天快速发展的社会来看，整个主流文化构建正是有了许多体制外、非官方美术形态的存在，今天的文化事业才能如此繁荣、活跃，如北京、上海、广州等地举办的双年展、三年展等得到相关政府部门的关注与支持—这体现出了主流文化不断拓展的外延：一方面，“主旋律”体现了执政者的意识形态，反映出国家利益、民族大义；另一方面，“多样化”发展则遵循了文艺创作和艺术发展的一般性规律，是顺应社会历史发展潮流的。具体到全国美展，其中的重大题材创作体现的是“主旋律”，而反映民生、描绘社会现实，甚至是一些非主题性的肖像、风景、静物画，则表现出艺术创作的“多样化”特点。风格手法上也是一样—除了采用现实主义方法进行表现以外，艺术创作中的各种风格、流派都可以在全国美展中得到一种回应和包容。而如果将第8届美展以来的获奖油画作品进行一番罗列的话，不难发现，其中重大题材主旋律美术创作大约只占一二成的比重，抽象、表现风格的作品接近了一成，剩下超过半数的作品，大多以一般的社会现实生活作为题材。时至今天，像民工题材、当代年轻人的生活、具有广泛影响力的社会事件以及大量的风景、静物、民俗题材，都是全国美展作品内容的重要来源。在这样的大格局下，全国美展呈现出的面貌还是比较多样化的—画种的多样、参展画家的地域分布自然不必多言，题材、手法的多样更是全国美展体现全面的重要手段。尽管大部分参展作品质量尚堪称优秀，但当一些风格迥异的作品被下部p592-744-c4.indd60216-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”603置于同一空间中，往往使得展览整体在主题上不够清晰，学术性也难以判定，这或许是全国美展在追求全面、保持多样性的同时需要致力解决的一个矛盾。由于代表着国家的文化形象，因此全国美展在整体上还是趋于平稳的，创新突破的色彩较弱，甚至带有一定程度的保守。但历次展览中也暗藏着矛盾转化的例外，例如在1984年第6届全国美展期间，在展馆外新潮美术正以一种狂飙突进的态势冲击着美术界—在这样的背景下，第6届全国美展针对性地提出了“清除精神污染，提倡社会主义精神文明”的展览主题。而到了1989年的第7届美展上，此时新潮美术运动已戛然而止，但这次全国美展上却破天荒地出现许多带有“现代”意味的抽象、意象风格油画。全国美展模式在不同的历史时期，存在着各式各样的矛盾和问题。但是作为主流文化在美术领域的重要表现形式，全国美展在推进主流美术创作、宣扬主流价值观方面作出了贡献。事实上，全国美展一直处于不断的修正和调整之中—今天的全国美展在权威性上也不像过去那样的至高无上，艺术家们不再如从前那般趋之若鹜，体制外的各种展览演进了主题性创作的多元化态势。作为主流文化的重要载体，全国美展在结构性上也自然会体现出“主流”的价值和风范：在政府的扶持和倡导下，作为国家的一项重要文化活动，全国美展具有相对稳定和规范的形态，最终呈现出的面貌符合大众审美的期待。从作品题材角度看，主旋律美术创作鲜明地承担着执政者的意识形态，构成了全国美展的核心。这部分作品以革命战争历史题材画、新时期的军旅题材画以及领袖人物画为主，在全国美展中的地位、比重相对稳定，主旋律美术创作为全国美展奠定了基础。而使历届全国美展在面貌上有所区别的，恰恰是“非主旋律”部分—这些作品在表现时代特色方面往往更加地敏锐。以“文革”后的历届全国美展为例，第5届美展上集中出现的“伤痕美术”，第6届美展上涌现出的“乡土美术”，折射出当时的社会思潮和审美热点，从第7届美展开始，抽象油画一定程度地被吸纳进了全国美展，这可以被看作是主流美术对新潮美术的展示，以体现主流文化的宽泛性和包容度。下部p592-744-c4.indd60316-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实60420世纪主题性油画创作研究附：第5至第11届全国美展油画获奖作品名单（表格）奖项作者姓名作品名称所属地区一等奖空缺空缺空缺二等奖程丛林一九六八年×月×日雪四川高虹、何孔德军委全会解放军张洪祥、王笃正、赵玉琢斗霸山东沈嘉蔚红岩解放军王大同雨过天晴四川徐文华晨上海高小华为什么四川詹建俊高原的歌北京林岗、庞涛峥嵘岁月北京王亥春四川张京生、王元珍没有共产党就没有新中国天津高小华我爱油田四川张文新巍巍太行山北京陈逸飞、蔡江白寒凝大地—纪念周文雍、陈铁军二烈士上海三等奖王百顺、林震无题辽宁张法根希望安徽蔡迪安、李宗海南下湖北蔡亮、张自嶷花灯迎春陕西王路长江三峡北京邵增虎农机专家之死解放军尹国良、张彤云千秋功罪广东朱乃正春华秋实青海严云开丙辰潮上海杜键、高亚光、苏高礼不可磨灭的记忆北京闻立鹏红烛颂北京何岸西沙之晨解放军高潮雨北京夏培耀、简崇民您永远活在我们心中四川萧峰、宋韧拂晓上海汤小铭让智慧发光广东曾正民（湘）、潘家骏（军）挽回失去的青春第5届美展油画获奖作品（载《美术》1980年第4期）下部p592-744-c4.indd60416-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”605第6届美展油画获奖作品（载《美术》1985年第2期）奖项作者姓名作品名称所属地区金奖詹建俊潮北京王晓明未来世界吉林戴恒扬、马勇民、刘国才在希望的田野上上海汪建伟亲爱的妈妈四川银奖李忠良待渡北京靳尚谊瞿秋白北京妥木斯垛草的妇女内蒙古薛雁群老师辽宁胡悌麟、贾涤非杨靖宇将军吉林汪志杰赛摩塞姆千佛洞前流沙河上海王宏剑奠基者河南曹新林粉笔生涯河南翟亚申、贺大田根湖南哈孜·艾买提木卡姆新疆高虹祖国永远怀念你们解放军崔开玺长征途中的贺龙与任弼时解放军铜奖朱乃正国魂—屈原颂北京孙为民腊月北京周思聪正午北京张红年准备冬草北京宫晓滨生命的光华—李大钊北京王玉琪田野天津韦尔申我的冬天辽宁宋惠民曹雪芹辽宁陈宜明我们这代人黑龙江陈华、杨杰小樱花安徽张洪祥长街行山东苏笑柏大娘家湖北吴海鹰红花岗的怀念广东汤小铭中山先生广东龙泉基石四川朱毅勇山村小店四川何多苓青春四川鄂圭俊春的脚步青海克里木·纳斯尔丁哈密麦西来甫舞新疆尚丁、尚进途中解放军荣誉奖吴大羽色草上海常书鸿静物北京颜文樑重泊枫桥上海港澳地区特别奖陈福善无题香港下部p592-744-c4.indd60516-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实60620世纪主题性油画创作研究奖项作者姓名作品名称所属地区金奖韦尔申吉祥蒙古辽宁银奖刘仁杰风辽宁杨飞云唤起记忆的歌中直陈逸青出青海北京周长江互补系列No.120上海王向明空间越来越小上海王力克雀巢山东石强工业之贝壳·铁屑1号湖南刘明夏之光之二十七辽宁王岩黄昏时寻求平衡的男孩辽宁郑艺北方黑龙江铜奖王承云1949.10.1四川张正刚橄榄树解放军王浩城市之歌—眼镜店中直曹力小城印象中直龙力游站在栅栏后的女人中直王怀庆故园北京姜敏春上海俞晓夫、陈天年工作室上海凌启宁残雪上海苏天赐早春江苏王广义大玩偶—圣母子广东路璋发亮的眼睛山东刘德润、李燕沂蒙娃山东段正渠红崖屹岔山曲曲河南丁昆、毛本华沙风河南潘德海掰开的苞谷—凝结了的粒子云南曾晓峰被遗忘的幻象云南王水清过道湖南王胜利瑰宝陕西任小林五色天地贵州徐里天长地久福建第7届美展油画获奖作品（载《美术》1989年第11期）下部p592-744-c4.indd60616-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”607铜奖张利平剪羊毛内蒙古刘永刚北萨拉的白月内蒙古杨成国站在钢琴前的年轻母亲辽宁刘建平走过村庄山西刘大明烧窑女吉林刘晓光笛吉林杜仲未开的日头安徽高鸣乡场安徽袁正阳一把椅子和一位战争幸存者的肖像解放军匡剑棕色黄昏解放军孙浩序曲解放军李蕾古老的暗示解放军邵增虎任弼时解放军孙向阳金秋解放军焦小健挚爱浙江杨参军历史的残页·戊戌六君子祭浙江刘绍昆北部湾·亚热带广西下部p592-744-c4.indd60716-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实60820世纪主题性油画创作研究第8届美展油画获奖作品（载《美术》1995年第2期）作者姓名作品名称所属地区罗尔纯傍水人家北京阎振铎水乡北京许敏秋深北京郑峰晃河北张立平九月之暮内蒙古刘明’94夏日海滩第二回辽宁宫立龙打台球辽宁吴云华粮官奶奶辽宁韦尔申守望者辽宁刘仁杰夏辽宁宋学智橡皮人吉林郑艺走近永恒黑龙江陈均德教堂上海庄重冬至，第一场雪江苏井士剑人体与风景浙江章晓明画室浙江孙志宜残剩的果实安徽顾黎明四季平安山东毛岱宗山村雪霁山东刘德润、李燕万岳之尊山东王宏剑冬之祭河南李建忠干果河南石冲综合景观湖北杨志坚冷宇湖南林永康缫丝女广东张冬峰这里的山林静悄悄广西任小林有蚀斑的风景贵州羊烈放生羊之旅西藏程林新1994年的第一次陈述新疆谭涤夫静静的雪山解放军下部p592-744-c4.indd60816-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”609第9届美展油画获奖作品（载《美术》2000年第1期）奖项作者姓名作品名称所属地区金奖秦文清士兵们总政银奖王宏剑阳关三叠河南冷军五角星湖北邵亚川巡堤总政艾民有、张庆涛检阅总政郑峰无死人生河北邱瑞敏、马宏道、石奇人畅想·浦东上海张正刚空间上海曹吉冈苍山如海北京郑艺凡心已炽黑龙江林森座席吉林吴云华多雪的冬天辽宁张冬峰家园广西林永康自梳女广东郭润文沉浮广东铜奖高泉、张庆涛、孙立新1998夏·丰碑总政陈坚冬雪总政骆根兴、贾力坚大敌当前总政王玉萍远海山东管朴学神秘园山东高鸣文成公主的故事安徽明镜品茶河北沈勇速写建设者上海段正渠七月黄河河南陈淑霞流失的记忆北京庞茂琨穿越时间的呐喊重庆黄颖春来春去重庆何云昌预约明天·金色阳光云南王之江东家长，西家短黑龙江王丕老歌—我为祖国献石油黑龙江刘大明欢乐海洋吉林党朝阳痕湖南下部p592-744-c4.indd60916-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实61020世纪主题性油画创作研究铜奖张鸿伟消息树辽宁张澎未亡人宣言辽宁齐程翔都市早安辽宁宋黎明一天到晚游泳的鱼辽宁赵晓佳寂寞的大工厂辽宁买买提·艾依提故土亲人新疆程林新生存启示新疆苗景昌暖暖的下午内蒙古王小宝红土情湖北姚茛温暖的阳光江苏王胜利红枣陕西郭北平石鲁陕西施峥国色天香浙江陈宁尕海小栈浙江章晓明、焦小健、蔡枫水调歌头浙江忻东旺远亲天津祁海平黑色主题No.24天津叶献民瑶山歌堂广东徐唯辛酸雨广东下部p592-744-c4.indd61016-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”611第10届美展油画获奖作品（载《美术》2005年第1期）奖项作者姓名作品名称所属地区金奖骆根兴西部年代解放军忻东旺早点天津陈坚公元一千九百四十五年九月九日九时·南京解放军银奖叶健轮北京徐唯辛工棚北京俞晓夫寓言三联画上海努尔·买买提情系故土新疆孔平追星解放军闫平青庄稼山东眠生子沐浴吉林孙洪敏女孩·女孩广东陈子君诙谐生活广东刘仁杰通道辽宁陈欣事象地平线浙江蒋梁祈思浙江王维安王金庄农民的节日河北陈树东开垦解放军铜奖朱春林山高水长北京邱昕猜火车北京尹齐室内北京聂鸥在山乡北京于小冬转经道之红天津祁海平黑色主题No.36天津陈均德山林云水图系列之九上海金焰鱼城上海徐乔健上海的九月上海薛智国大荒黑龙江张新权信号台江苏雷波郊外广西张长东、罗田喜三伏天解放军窦鸿边关雪解放军秦文清骤雨解放军下部p592-744-c4.indd61116-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实61220世纪主题性油画创作研究铜奖苗景昌素描山水内蒙古李旺平某年某月的某一天内蒙古巩大钧摄氏38度黑龙江肖景志北方·三月的清风黑龙江张冬峰山镇广西程丛林白山·色山四川买买提·艾依提胡杨人家新疆刘剑伟岁岁年年河南曹新林世纪老人河南冷军蒙娜丽莎—关于微笑的设计湖北冯劲草服饰No.10山东徐青峰天空山东钟飙彼岸在北岸重庆陈安健茶馆系列重庆陈树中野草滩物语之六重庆宜新明渔广东包泽伟莫尔斯堡的回忆广东薛军大超市广东杨得聆小猫·周末广东宫立龙顺风辽宁章晓明孤山回音浙江黄鸣敦煌祭出行图之一、之二浙江明镜入梦曲河北李足新隐蔽的讯息台湾林福全Work2001-1台湾陈显栋萧飒CHILL台湾李蕾与黎明同行解放军王宏剑孟良崮河南崔国强早春·1·2004陕西钟晓京沙发组画陕西梁峰雨夜海南李前渤海湾山东张伟时冬捕吉林黄茂强归来者广东下部p592-744-c4.indd61216-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”613铜奖林永康蒸汽时代广东谢太为汉子广东魏克健双人造型广东段远文暖风广东范勃不尽的黄昏广东王伟烟房7号辽宁王岩禽殇辽宁刘明亮·日辽宁陈宁尕海日出浙江杨参军镜浙江来源寂静之吹拂浙江马虹雪河北马志明外婆家的地窖江西优秀奖杨飞云秋海棠北京王子骄心界北京韦启美买琴北京张路江大黄昏北京龙力游母女北京李荣林早春北京叶南再上一步北京袁广软浪北京陈文骥一天北京张正刚自由空间上海张晨初哥们姐们上海殷雄作品上海董启瑜我的外婆上海李波博克内蒙古廖志豪花与风景上海王劼音百草图上海王凯严儿河北马琳沉寂河北下部p592-744-c4.indd61316-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实61420世纪主题性油画创作研究第11届美展油画获奖作品奖项作者姓名作品名称所属地区金奖赵培智来自高原的祈福—“5·19”国家记忆新疆李节平小夫妻广东白展望壹玖肆玖解放军银奖陈均德山林云水图系列—日映岚光轻锁翠上海罗田喜晴雪解放军陈树东入城式解放军崔小东冬至浙江杨参军历史的残页—戊戌六君子祭之三浙江林森村庄北京铜奖王小宝静静的故园湖北张延昭、慕增利乡村选举解放军王克举西望李家山北京李学峰吉祥蒙古系列—搏克内蒙古郭北平病中的石鲁陕西赵开坤长白老林吉林下部p592-744-c4.indd61416-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”615刘德润、李燕／万岳之尊／176cm×176cm／1994周长江／互补系列No.120／170cm×160cm／1989下部p592-744-c4.indd61516-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实61620世纪主题性油画创作研究王宏剑／阳关三叠180cm×200cm／1998～1999（上）冷军／五角星130cm×130cm／1999（下）刘明／94夏日海滩第二回175cm×175cm／1994（上）韦尔申／吉祥蒙古157cm×138cm／1988（下）下部p592-744-c4.indd61616-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”617陈坚／公元一千九百四十五年九月九日九时·南京／220cm×600cm／2004（上）骆根兴／西部年代205cm×250cm／2001（下左）忻东旺／早点190cm×200cm／2004（下右）下部p592-744-c4.indd61716-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实61820世纪主题性油画创作研究5.当代油画的民族性、现代性的文化精神西方现代艺术史发展的一个显著特征，即20世纪西方现代主义风格与东方艺术内涵的内在相通性，例如印象派、表现主义、超现实主义、抽象表现主义等，西方大家如凡·高、马蒂斯、塞尚、毕加索与康定斯基等，均不同程度地借鉴了东方艺术的某些特征。国内的一些觉醒的画家和批评家开始认识到，当中国的艺术开始走向西方的时候，当代西方艺术也同样走向东方—二者基于同一个基础—写意性。美国学者安雅兰指出：“现代主义者游离了现实主义表达的边界，而走向了写意。”潘天寿在1926年指出欧洲的绘画“在趋近东方的精神品味”。这种对“东方风范”绘画语言的塑造与影响显示老一辈画家如林风眠、徐悲鸿等在中西融合道路上的变革策略，无论是在借鉴西方现代艺术形式与中国传统基础上的再创，还是以写实主义方法全面革新中国传统艺术，“东白展望／壹玖肆玖／253cm×250cm／2009下部p592-744-c4.indd61816-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”619方风范”的选择都具有相异的现代艺术史意义，与其现代诗意语言融为一体。（1）民族性和诗性：超越中西的“东方风范”的语言中国油画家从第一代到二、三代，他们继承了传统优异文化的品质与时代精神，作品体现出深厚的传统文化底蕴和现代艺术精髓，传达的现代诗意绘画语言的社会功能，彰显了融合中西的新绘画语言模式中的现实价值、文化性格和创新精神。因此，当下“中国油画学派”的提法具备了宏观、整体的艺术思考与最为迫切的必要性意义。“自主走中国油画发展道路”要求艺术家具有开阔的国际视野，知识跨古今中西，从西方现代艺术理念影响中蜕变出来，运用书写方式表达“东方诗意”的意境，在中国传统绘画上创建了区别于西方现代艺术的新绘画语言，拓展了中国人的审美思维创造力，丰富和延续了中国美术现代性的内容和边界，走出了一条中国式或东方式的现代绘画之路。独立精神与品格体现当代油画的诗意语言。20世纪90年代以来中国油画在“民族、时代、个性、创造”的旗帜下，将中国油画艺术推到一个新的高度，而如何实现和建构中国油画艺术核心价值体系，将当代绘画的诗意语言充分运用到油画的精神与品格的理解和表现上成为一个新的课题。“写意性”的当代绘画语言是传统文化的体现，这是中国艺术傲立世界艺坛的魅力所在，其背后有着深厚的东方文化底蕴。艺术家在个人生活和艺术经历等多方体验与探索、广搜博采、中西贯通中，用西方科学方法来传达东方美学的“诗意”。传统中国绘画的“诗意”蕴含着中国艺术“文以载道”的基本精神，由诗意兴起画意。绘画、文学、音乐、服饰、建筑等中国传统艺术都蕴涵诗意，诗意的源头可追溯至诗歌上，如《诗经》是上古东方人诗意阐释的最好注解。这种文学性、诗意性的体现有其内在的发展过程：从东晋顾恺之、唐王维、宋元时期的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽到清石涛、朱耷、郑板桥等，作品画中有诗意却不以诗人面貌出现。自苏轼称王维“诗画一体”后，“画中有诗”成为品评传统中国画的标准，使诗意和画义、书法与画法有机结合，诗意在画中的地位被强化了。中、西对“诗意”这个词的传统定义在当下具有了更多现代表述的阐释空间。在《法国历史词典》中诗意这个词被瓦莱里用来赞誉20世纪，然后下部p592-744-c4.indd61916-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实62020世纪主题性油画创作研究同样地被雅科布逊这样的语言学家拿来颂扬20世纪。人类重新回到了充满诗意和华美辞藻的时代。人类“诗”与“思”的生存之美学意义本质地展现了艺术家在本真上体现了诗意的真。对东方哲学有过深入研究的海德格尔认为：“凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生；一切艺术本质上都是诗。”荷尔德林的现代诗歌揭示了作为艺术本性的诗意，把诗与思相关联，并规定了那个时代的特征。这种类似于浪漫主义的渴望在现代社会中为诗意留下了一些想象空间。中国诗歌语言中自由的、不受任何束缚的创作表达形式，例如纯净而肃穆、抽象而简约、意境深远、催人哲思，这也是西方现代艺术创作的根本目的。艺术作为中国哲学思维的物质显现，在某种程度上是一种自然和人精神本质的再现。现代绘画语言的演变与创新的本质应在于对诗意的理解，西方当代艺术家们追求诗歌的韵味即诗意，试图以精神风景的心理图式反映大自然。艺术家们面对他们所赞美的风景，以自己的方式，自觉地继续塞尚、勃纳尔或马蒂斯等人浪漫的尝试。在拓宽绘画中的东方诗意过程中，西方现代派画家使用了全部手段，作品成为画家情感和思想的象征物而得到升华。“诗是无形的画，画是有形的诗”。无论是中国的革命现实主义的历史画作，还是描述现实的写实主义作品，抒情和诗意意境表达成为画家最终到达心灵的巴比塔。西方哲学家波德莱尔曾把历史画巨匠德拉克洛瓦比作诗人，并把他们那一代的成功的历史绘画作品称为“诗”。这是一个重要发现，因为西方的诗与画属于不同艺术领域，直到20世纪才有了变化，可见，东方文化及艺术的影响潜移默化。20世纪40年代的林风眠，包括徐悲鸿（40年代之后的某些作品）一直在追寻绘画中蕴含着的东方诗意，追寻中国当代油画民族性与现代性的融合之路。写意精神亦是传统中国文人画中的体现，“意象”一词最早见于刘勰的《文心雕龙·神思》：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”这是一种依靠人的独特内心的审美观写照，是想象与情感的共同作用之下把主体性的审美意象与形象的外在特征共同融合而成的审美心象，这种意象观在中国古代的文学、哲学、艺术等不同领域都起着决定性的作用。古人在艺术作品的创作过程中把意象建构于主体的思维过程之中，并把主观联想和对现实的感受进行主观的加工、重组、变形最后创造出新的审美形象，这种创作方式在中国古代的文人画创作下部p592-744-c4.indd62016-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”621中显得尤为突出。古代文人画家把意象作为超越感性而又不脱离感性，超越自然而又不脱离自然的方式作为创作的基本法则。写意精神在中国当代油画语言中的借鉴作用巨大，中国现代油画对传统写意性精神的基本认识上也有了更多的主观性，写意性的精神内涵，不拘成法，直抒胸怀，张弛有序，个性鲜明。写意画中的表现性绘画语言蕴含着西方油画在中国本土化转型的结果，包含着东方文明的滋养。写意画中独特的表现性绘画语言，有一种独特的精神感召力，让人振奋，那种泼墨挥毫的状态，作者的人性情怀物化在画面上，将具有写意精神的表现性绘画语言融入到表现性油画创作中。写意画中的表现性绘画语言，脱胎于中国传统文化的精神资源，是构成中国绘画独立性和独特性的重要因素。在中国表现性油画绘画语言的探索中，重视人的精神信仰与人性尊严，建立与中国传统文化传承有血脉联系的文化精神。笔者相信在表现性油画里融入具有中国人的精神内在气质的写意性绘画语言，是中国油画的有利因素，通过当今表现性油画创作者的继续努力，中国油画必将区别于西方表现主义，未来的中国油画一定能站稳脚跟，绽放生命力。而且写意精神在中国文化中的历史积淀会成为中国文化中的最具特征的方面，这种精神特质也与西方文化拉开距离。这种文化的差异无疑吸引着几代油画家去冥想和思考。当代油画语言的写意性所体现的民族精神，在不断地被近代和现代的油画家们借鉴、运用到画布上，他们本着强烈的民族责任感，认识到要和西方的当代艺术平起平坐，只有尊重本土的民族传统，重新认识本土文化的独特价值，把西方当代艺术的某些元素加以融合，真正走出属于自己的一条新路。中国油画的东方文化视域，其独特性和开拓性使当代油画以崭新的姿态面向世界。随着当代油画不断地走向深入，艺术家创新的思维逐渐深化，传统绘画中的写意精神供给艺术家们探索和发掘的营养，有效地利用传统文化中的精华部分，加强中国艺术家对本土文化的重视。而自信地去面对和宣扬自己的传统，并主动地、自觉地加以利用，唤醒更多的艺术家和民众去尊重本土文化、尊重自我，成为几代艺术家奋斗的目标和动力。（2）现代性：走中国油画的自主发展道路发展中国的油画学派不仅要塑造充满现代诗意语言的“东方风范”，下部p592-744-c4.indd62116-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实62220世纪主题性油画创作研究更需要深化对油画的“民族性”和“现代性”的思考。中国油画的“民族性”学术思考伴随着油画本土化进程，体现对传统文化精神和民族特色的深入研习与探索，本质地从传统文化精神和资源中吸取营养，创造出具有鲜明的中国民族气派和中国民族艺术特色的作品。在近一个多世纪的实践中，中国现代油画的发展建立起来了新语言模式与文化自信，在世界艺术格局中逐渐形成具有中国特色的文化主体性地位。虽然，一些油画家对传统文化艺术的认识仍不够深入，缺乏文化的内在精神和更强的创造力，民族性问题的解决需要更进一步的探索和更完美的体现，它关系到国家文化建设，在国际艺术平台上中国油画独立身份和国家形象的确立，以及对世界文化的贡献。中华民族是一个拥有深厚文化根基和传统的民族，也是一个善于吸收与融合其他一切优秀文化的民族，中国油画在坚持“民族性”的发展道路上创新并实践着“现代性”意义，当然，中国油画的“现代性”并非是断裂的，而是一种“大继承”，是对现代性与民族性的传承、融合与创新，立足于中华文化自身，在文化主体精神的基础上吸收外来有益经验，自觉成为中国新文化的一部分。这种现代性其本质是坚持独立的文化品格和精神，在艺术观念和形式上继承民族文化身份的优良基因，突破古典和现代艺术的传统模式，表现当代人的审美需求，革新中华民族的传统艺术中独特的表现手法，以多样化的个性鲜明的艺术风格丰富当代国际艺术语言。珍视和爱惜传统文化，把民族的优秀文化传统继承下来，是振奋民族精神，增强民族自尊心、自信心的首要条件，民族的优秀文化传统也正是民族自尊心、自信心的直接思想来源和思想资料。相反，否定民族的文化传统，必将导致民族自尊心、自信心的失落，导致民族精神的滑坡。中华民族历史积淀博大精深，从四书五经到唐诗宋词，从京剧昆剧到国画书法，其中不乏民族文化的精髓，成为隽永的经典作品。而且蕴涵着很多开发创造力的内容，与现代文明并不矛盾，并有着惊人的相似之处，如诚信、自强、慎独、修身等。近百年的中国画发展史正是在不断地借助各民族文化精华将其融会贯通，从而形成中国油画的发展动力，催发着中国油画艺术新的形态的诞生。艺术作品是画家个性的发挥与创造，民族也可以说是放大了的个性。“油画民族化”是中国现代美术史中的重要现象，作为一种中国油下部p592-744-c4.indd62216-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”623画家主动建立带有文化自觉色彩的融合中西艺术表现的实践，始于20世纪初。20世纪五六十年代的油画民族化延续了中国油画发展中的中西融合道路，它既受制于强力的政治，也蕴涵着艺术家的志趣与理想。它推动了中国油画本体的发展，尤其对现实主义的表现进行了拓展，打造了兼有时代与中国特点的油画形貌。油画“民族化”绘画语言的探索表现在造型、色彩和空间上，油画民族化以具体形态反映了中西文化融合的流变过程。只有理解和体悟到了民族精神，怀着对本土文化精神的热忱，坚持本土语言的现代转换，才能使油画真正的“民族”起来。新世纪的到来，油画民族化有新的动态出现，油画家们又重新关注油画民族化，面对世界性综合国力竞争日益激烈、各种文化思潮相互激荡的局面，中国的艺术家要旗帜鲜明地坚持民族精神，积极投身改革开放，在中华民族全面复兴的历史洪流中，为中国人民创作更多更好的优秀作品。油画艺术形式的民族化是中国油画民族语言的一个重要方面的内容，独特的油画民族艺术形式有助于油画民族风格的存在，使西洋的油画艺术变成一种既具中华民族审美意识又体现民族艺术风格的内容和形式高度统一的新型艺术。这一过程，不是几代油画家就能实现的梦。油画虽然是一种世界性的艺术，全世界有共通的东西，但作为人类精神行为的艺术应该在人与人之间、民族与民族之间反映出不同的精神气质，尤其像中国这样有着深厚文化底蕴的民族，完全有能力、有必要使油画与民族精神结合起来，使油画这个伟大的艺术形式与东方伟大的文明有机结合，共同创造人类文化艺术的新成果。中国油画的当代性要体现新的生活美学境界，对现实的关怀与未来的呼唤是主旋律，当代性是需要艺术更贴近生活、社会和群众，从思维和感情上融入当今历史潮流，与时代相适应，使当代油画在当代中国文化中，展现出更为丰富和深刻的精神价值。也只有富于个性的现代审美形式与当下的时代精神完美结合，当代油画才能产生旺盛的生命力和创造力。油画艺术在现代社会新的发展，在于艺术家个人的体验和感悟，在于具有鲜明的个性及当代精神。中国油画的发展既不是西方油画的分支，也不是中国传统艺术的翻版。中国油画是一种新形态的东西，是中国独有的一种形式，它将会有下部p592-744-c4.indd62316-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实62420世纪主题性油画创作研究自己的语言。中国油画走到今天，需要出现一大批具有深刻民族思考力的画家，创作出有分量、有高度的作品。否则，我们这个时代的油画民族化就要变成一句空话。（3）“现代性”与“中国性”的油画艺术在世界格局中拥有一席之地艺术史上对于油画“现代化”或“现代性”并没有严格的概念界定。在重构经典的文化主体性结构中，形成中国现代化新文化的发展脉络，具有民族特色、中国风格的现代油画是几代艺术家的文化向往与追求，具有中国特点的油画已成为中国现代绘画史中最具独到价值的部分。油画家立足本土文化传统立场，开拓思维，继续着中西文化融合之路，发展着中国油画的独特面貌，其获得的成就与存在的缺陷，对于今日中国油画应如何在全球化背景下发展出自身面貌与特性提供了有价值的历史经验。20世纪上半叶中国知识分子对中国文化道路的探索，经过了从“中体西用”到“全盘西化”到“中国本位文化”的历程。中国“现代性”油画的前景彰显了中西方的艺术融合是必然的发展趋势，中西艺术的交融、综合，创造出一种属于中国的油画艺术语言，表现出富有现代性精神的艺术意境。在进行中国“现代性”油画的创作中，取长补短，各尽奇效。这种探索精神是由画家具备的民族文化艺术修养所决定的，它属于画家的主体精神和人格力量的范畴，涉及到画家全面修养的综合问题；坚守在中国传统民族文化的底蕴上嫁接、移植、融合、重构，从而获得中国油画新的艺术生命，表现出富有民族精神的艺术意境，在世界艺术史上形成独特的个性—“现代性”与“中国性”。中国油画的“现代性”或“中国性”探索不是一个单纯的油画风格或者油画技法上问题，而是关乎中国油画整体发展的战略性问题，所以对于中国“现代性”油画的思考应立足于“中国性”的层面来思考，因为“现代性”也是民族文化的集中体现，是民族文化的灵魂，是一个民族赖以生存和发展的重要精神支柱。它一旦形成，就具有相对稳定性，它不会因社会政治制度的变迁而中断，也不会因国力的衰落而湮没，但这样也就要求在油画“现代性”发展陷入僵局时应随时代的变化，在承接和弘扬传统民族精神的前提下，根据社会、经济、政治特别是文化的发展而不断提炼和充实新的内涵。所以“民族性”是“中国性”的一部分，而油画的“现代化”过程中应该体现民族精神、民族内涵的艺术追求，艺术创造的过程，下部p592-744-c4.indd62416-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”625追寻具有“中国性”的民族精神、魂魄才是建构“现代性”油画的自觉意识的根本。文化的发展不仅能培养一个民族的精神、民族的灵魂，也能创造出适合其发展的艺术形式，努力拓展新的油画艺术语言，为这一艺术形式注入新的生命，在创作内容上与艺术造型语言上不断革新、勇于探索。只有立足于中华民族优秀文化传统，运用现代中国文化特质和当代文化功能的意识，从世界当代文化的高度上来探索具有东方美学的人文价值观和具有中国特色的油画之路，才能更好地为现代社会、现代人服务。（4）自觉建构油画艺术的中国学派中国主题性油画创作历经几代人的试验探索和演进，走自己的路，并形成了一定规模，在有识领导不断地提倡下和中国油画家们不懈的努力中，一批文化平台的建立奠定了构建中国油画艺术学派的理论与实践基础，孜孜不倦地宣传中国油画艺术的历史经验，预示着构建中国油画学派的历史机遇已经到来。首先是有着较大社会影响的国内各个学术组织的建立，例如中国油画学会的宗旨是立足于现实，立足于学术，以学术引领油画艺术的前进。近三十年来，中国油画会员迅速地扩展到全国各省市，以及边远落后地区。全国每一个省市自治区都有一批自己的油画专业队伍，而且油画家们自己组织起了全国性的专业油画学术团体“中国油画学会”，现有47个团体会员单位（规模还在扩大），与三千余名油画家建立了工作联系，并积极开展艺术活动，展览、研讨与交流使油画艺术在中国日益昌盛兴旺，在人们的文化生活中日益产生较大的影响。中国油画学会在学术活动、展览策划方面取得突出成就，举办了一些高水平的展览，如“首届中国油画学会展”“中国油画肖像百年展”“走向新世纪—中国青年油画展”“中国山水画、油画风景展”“20世纪中国油画展”“研究与超越—中国小幅油画展”等。2005年举行的“大河上下—新时期中国油画回顾展”，集中展示了新时期以来对推动中国油画发展有价值的代表性作品250幅，全面客观地展现了“文革”以来中国油画家艰辛探索所取得的成果。2010年举办“油画艺术与当代社会—中国油画展”，以及连续三届举办的“中国油画展”等重大活动，展览基于时代的发展要求，是对新时期中国油画发展新课题的探讨和研究的学术展览，中国油画要更进一步关注中国当代社会。这下部p592-744-c4.indd62516-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实62620世纪主题性油画创作研究不仅要通过作品反映当代社会生活，更要深入当代社会的精神层面，并与之紧紧联系在一起，使艺术创作成为当代社会精神的表征和重要的组成部分，进一步展现当代中国人的心灵世界，使中国油画具有更为深厚的人文精神，从而更强烈地表现当今社会新的变化，体现时代精神，同时在内容和形式上更有效地发挥中国油画的艺术特色，进一步探索和提升具有本土文化特色的表现力，发扬艺术上的原创精神。在一系列高水平的学术展览和研讨活动中，中国油画开拓与创造了本国现代文化，立足于本国的文化需要，致力于形成中国油画的民族特色，在世界格局中确立中国油画的国家形象，创作出具有鲜明民族特色、民族气派、时代精神的中国油画，自觉地建构油画艺术的中国学派。通过艺术家运用当代诗意的绘画语言来充实、丰富中国当代文化的途径与方式。与此同时，中国油画学派的倡导与当代文化精神与创新价值紧密相关，当代文化精神体现了同时代的人类共同的精神追求和审美理想、创新价值，并通过继承和革新不同地域和民族的不同文化传统和艺术特色，表现当代人类（首先是本地域、本民族）进步的时代精神和审美理想。自觉建构油画艺术的中国学派需要中国油画家努力在东方与西方之间、传统与现代之间探索，在思考当代国际所流行的艺术模式与价值尺度与坚守本国民族文化立场以及弘扬民族文化精神中获得全面提升。虽然，从当今世界艺坛中国油画应有的作为来看，依然存在许多的不足，但中国油画艺术状况目前是一个过渡性的阶段性状况，是走向成熟、走向高峰的未来新历程的基础和起点。中国油画应当有更强的民族文化精神，有更鲜明的艺术审美特色，有独特的评判眼光和自己的价值取向，中国油画在世界范围应当是一个具有鲜明中国特色的油画艺术学派。这是中国现代文化建设的需要，是油画艺术在中国能否取得在现代文化中的代表地位的需要，更是油画艺术在中国自身生存的需要。中国油画在世界文化平台上如何突显民族的文化立场与文化身份？如何使中国油画在世界文化建设交流中作出自己独特的贡献？油画艺术中国学派的建构，应从以往的个人或部分人的艺术行为，发展为中国油画家共同自觉的追求，使之成为中国油画家一个共同的学术课题和目标。在中国油画发展的进程中，中国油画一直坚持“民族精神、时代特色、个性特征”的艺术方向，这是油画艺术中国学派所追求的学术目标。当然，如何使三者有机地完下部p592-744-c4.indd62616-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”627美结合，需要一个较长时间的历史实践。中国油画学会主席詹建俊提出几点精神：“一、油画艺术的中国学派的概念并不意味着中国只有一个油画学派，它是中国油画学术目标的总标题，其中自然包括各种不同艺术追求的多种派别，如：写实的、表现的、抽象的等，因此这个中国学派内部是多元的不是单一的，是多彩多姿的，百花齐放的。二、油画艺术的中国学派的学术胸怀和视野是开放的，是不断汲取各种文化资源与营养，包括本国和世界各国的优秀文化，是不断发展、不断创新的，而不是封闭的、保守的。三、油画的中国学派必须有中国特色，但是这一特色不是只在运用一些传统文化符号，或转换某些传统绘画样式特点就能解决的。这特色既是外在的，更是内在的。核心是中国文化精神，这种精神存在于传统文化中，也存在于现实生活中，它需要深入研究才能体会和感悟到。四、油画艺术中国学派的建构，必须是理论与实践相结合，二者缺一不可。油画家的艺术实践必须有理论的支撑和指导，它们应是互相启发互相促进。当前在建构油画艺术中国学派实践中迫切需要理论的配合与指导，例如，建立文化主题性价值观问题，建立中国油画艺术的批评标准问题，油画艺术如何与中国文化传统相融合等问题，都热切盼望理论家能够积极参与和大力投入。五、油画的中国学派绝不意味着会减少或降低油画艺术特有的审美魅力和艺术水平。在吸取油画艺术传统中所有令人感佩与叹服的艺术优点的同时，追求和创造出具有油画艺术的高层次、高水准、高品位的中国油画作品。”中国油画创作深入并扩展到语言和精神的深层面，切实体察现代中国的当代社会生活，探索和创新油画艺术门类的基本特性，引入现代审美理念和新的视觉经验；既致力于新型油画视觉图像的探索，又传达出中国的精神文化底蕴，做到艺术和当代社会精神紧密结合，注重当代审美情趣和人文精神的体现。回到油画自身发展上：一是本土化的情节与自我意识提升。具有时代气息，反映出现代中国人的思维和生活，以一种跨地域的胸怀和主人翁的自信构建自己的油画体系。二是保持文化的借鉴与交流。中国油画的发展经历了几次学习的热潮，没有这些学习就没有中国油画的今天，它决定了中国油画的基本面貌与格局。在提升民族自信心、自豪感以及走艺术本土化的同时，也要继续保持对西方艺术以及对其他民族艺术的下部p592-744-c4.indd62716-9-28下午8:04

第二章多元文化语境下主题性油画现实62820世纪主题性油画创作研究借鉴，博采众长。三是社会经济的发展与带动。面对自身的社会现实与生存条件，在一个越来越开放、经济越来越全球化的社会，艺术家要树立自己的艺术评价标准，进而突出中国油画在世界的独特地位，重建价值取向变得必要和自然。四是要扩展受众的普及性。随着经济生活的进步，艺术品作为精神的奢侈品，其受关注的程度较之以往得到了大大地提高，且欣赏群体的理解层次也在不断地扩大。与此同时，中国油画优秀作品积极参与世界艺术圈，从法国、意大利、英国、美国、巴西等的国际双年展中可以看到中国的艺术品国际地位的不断提高，发挥着重要的影响作用。受众群的庞大是中国油画发展的迫切要求。五是应拓宽规模性及土壤。在世界范围内，中国从事专业绘画创作的人数占有绝对优势。中国油画的主题性创作与研究正是立足于上述国内外社会环境的现实，对人文主义精神的张扬，关注中国油画艺术发展的创作主题（人的活动、生存写照，人与环境、诗性自然，形式的重构、具象、抽象）和风格思想，在形式、观念上对中国现代文化选择具有针对性，作品与时代同步，弘扬民族精神与价值标准，这才是中国现代油画得以生生不息的文化基础。中国当代文化要赢得世界的尊重，必须创造一种新型的现代文化形态与价值观，这不仅仅是艺术院校、研究机构，也是美术馆、博物馆业的文化策略，更是个长期国策。这是打造国家软实力的新名片—当代中国油画艺术的国家形象，符合新时代文化艺术与民族核心价值观标准，体现了中国当代油画艺术走出去的国家文化战略需要；是展现出国家文化软实力的最重要窗口，代表着国家软实力的新名片—当代中国美术的国家形象之路；是弘扬先进文化，提高全民素质和文化认同感的重要措施；是维护国家文化安全，提升中华文化国际影响力的需要；是掌握国际展览体制的主动权需要；是成立国家艺术基金会，用市场手段凸显中国美术核心价值观的需要；是重塑本土国际化艺术平台的需要；是调动本土民间资本力量，健全体制内外合作，健全文化外贸框架需要。近年来，中国企业以高速的增长和优质产品带来持续性的贸易顺差，映衬出中国当代艺术乃至整个文化出口逆差的尴尬局面。改善乃至彻底改变这一局面，逐渐在获得更大国际市场份额的同时，使中国独有的现代性经验和审美形式能成为人类现代价值观的一部分，是中国当代油画艺术下部p592-744-c4.indd62816-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”629真正走出去的基本指标。目前我国领导人已认识到这一点，要求运用国家力量让中国的主流艺术进入世界著名博物馆，进入世界文化格局中，以掌握主动权和话语权，实施中国文化走出去的战略，主动将真正代表中国当代艺术水准的油画艺术推向国际，弘扬中华文化精神，提升中国的软实力，反映和平崛起的中国的精神世界。下部p592-744-c4.indd62916-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式63020世纪主题性油画创作研究第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式21世纪的重大主题性美术创作始于2004年，国家重新启动了“国家重大历史题材美术创作工程”，并由中宣部、文化部、财政部共同主办，历经五年时间，耗资亿元，上百名经过筛选的优秀艺术家共同参与完成，作为“向祖国汇报—庆祝中华人民共和国成立60周年系列文艺活动”的重要组成部分。2009年9月22日中国美术馆举办展览，同时在全国范围内进行了优秀作品的巡展，共计展出作品102件，其中国画33件，油画51件，雕塑18件—油画依然承担着重大题材创作的主力。中共中央政治局常委李长春在观展后评价说，“确实是大题材、大画面、大制作、大手笔，既给人以心灵的震撼，也给人带来艺术的享受”，是以美术作品表现的“复兴之路”1主题性重大题材美术创作，是国家政治意识与构建文化主题性结构及价值取向在美术创作领域的具体体现，从内容选题到展览方式等，其思想均与建国初期类似，较清晰地揭示出当今主流文化对美术创作产生影响的具体方式；而通过与之前历史上几次重大题材创作活动的对比，可以认识建国以来主题性油画创作的演变轨迹。一、国家主导的艺术评价范式与建立艺术自我评价标准一是内容选题，这是历次重大题材美术创作十分显著的一个共同特征。2004年在中宣部的支持和关注下，文化部开始着手国家重大历史题材美术创作工程项目的调查研究和论证筹备工作。2005年1月19日，国家重大历史题材美术创作工程领导小组及艺术委员会第一次全体会议在文化部召开，标志着国家重大历史题材美术创作工程开始全面启动。国家重大历史题材美术创作工程选题由中央党史研究室和中国社会科学1.《国家工程镌刻百年中国图谱—国家重大历史题材美术创作工程作品展巡礼》，《人民日报》2009年10月21日下部p592-744-c4.indd63016-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”631院近代史研究所的专家拟定，并经中共中央办公厅和中宣部批复同意后正式公布实施。由文化部、财政部联合实施的国家重大历史题材美术创作工程获得国家财政1.05亿元的项目资金支持，国家以如此大规模的资金投入支持主题性美术创作，这在建国历史上还是首次。从开始评选到最终完成评选，环节众多，体现了国家意志，也表明了这一国家创作工程的严肃性。“国家重大历史题材美术创作工程”的具体选题是由中央党史研究室和中国社会科学院近代史研究所的专家拟定，经中宣部审核通过才最终确立的。虽然与之前的三次重大革命历史题材创作没有区别，但是从题材涉及的范围来看宽泛得多。从鸦片战争、洋务运动、戊戌变法到辛亥革命、五四运动、抗日救亡，以及中共建党、红军长征、横渡长江，一直到建设社会主义、粉碎“四人帮”、改革开放，乃至新世纪的抗击“非典”、载人航空，中国近现代史上出现的几乎所有重大历史事件都在这次美术创作工程中有所体现。学者们从自1840年的鸦片战争到2003年10月神舟五号载人飞船首次进入太空，这一百六十多年的历史中选出105个选题：1.虎门销烟；2.太平天国运动；3.火烧圆明园；4.江孜抗英；5.洋务运动；6.中日甲午海战；7.台湾人民抗击日本侵略者；8.公车上书；9.戊戌六君子喋血菜市口；10.义和团血战廊坊；11.蔡元培与光复会成员；12.詹天佑修京张铁路；13.武昌起义；14.清帝退位；15.孙中山出任临时大总统；16.陈独秀创办《新青年》杂志；17.鲁迅和新文化运动；18.“五四”运动；19.中共一大会议；20.二七京汉铁路大罢工；21.第一次国共合作；22.孙中山与黄埔军校；23.上海“五卅”运动；24.北伐战争；25.李大钊就义；26.南昌起义；27.井冈山革命斗争；28.刑场上的婚礼；29.“九一八”事变；30.东北抗联；31.红军长征32.遵义会议；33.方志敏与“可爱的中国”；34.北平学生“一二·九”运动；35.七君子事件；36.西安事变；37.左翼文化运动；38.义勇军进行曲；39.平民教育家陶行知；40.卢沟桥事变；41.平型关大捷；42.淞沪抗战；43.南京大屠杀；44.抗日战争中受难的中国女性；45.抗日战争中抗争的中国女性；46.血战；47.战斗在太行山上；48.白求恩救死扶伤；49.皖南事变；50.新四军；51.延安大生产运动；52.爱国华侨陈嘉庚；53.黄河大合唱；54.敌后抗日持久战(地下部p592-744-c4.indd63116-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式63220世纪主题性油画创作研究道战)；55.毛泽东在延安文艺座谈会上讲话；56.延安时期的毛泽东；57.中共七大；58.战争中的国际协作；59.重庆谈判(毛泽东、蒋介石)；60.国统区学生反饥饿、反迫害、反内战运动；61.转战陕北；62.南泥湾大生产运动；63.挺进大别山；64.解放区土地革命；65.辽沈战役；66.平津战役；67.淮海战役；68.百万雄师过大江；69.新中国成立；70.第一届政治协商会议；71.抗美援朝；72.毛泽东和十大元帅授勋；73.自力更生，勤俭建国；74.宋庆龄；75.和平解放西藏；76.周恩来出席万隆会议；77.红旗渠；78.第一颗原子弹爆炸成功；79.雷锋精神；80.县委书记的好榜样；81.铁人王进喜；82.中国登山队征服珠峰；83.毛主席视察大江南北；84.毛泽东会见尼克松；85.知识青年；86.邓小平在联大发言；87.唐山大地震；88.粉碎“四人帮”（历史的审判）；89.科学的春天；90.中国女排首获世界冠军；91.恢复高考；92.安徽凤阳农村联产承包责任；93.新时期的农民与土地；94.春天的故事；95.袁隆平选育杂交水稻成功；96.邓小平阅兵；97.特区开发；98.香港回归；99.澳门回归；100.江泽民视察抗洪；101.三峡大坝合龙；102.战胜非典；103.中国加入世贸；104.载人航天技术；105.民族大团结。全国的老中青三代艺术家组成强大的创作队伍，将主题性油画创作引向深入，既反映历史与现实的真实，又能够呈现当代鲜活的面貌，有的题材已经被国家成立后无数次演绎和表现过，并出现许多经典记忆至今影响力仍然停留在公众的心里，无论是长征、毛泽东、革命斗争、三大战役等，还是表现平凡而伟大的民众水深火热的斗争或建设新生活的内容，从过去的国内政治生活的现实需要到今天文化大发展战略的国际影响，从北京到地方，其实际影响力已穿越历史、现在到未来。以油画为例，《平型关大捷》《平津战役·会师金汤桥》《抗美援朝·激战》等描写了中国共产党领导下的武装革命斗争的艰苦岁月；《毛泽东会见尼克松》《南巡途中》《周恩来在万隆会议上》等表现了领袖的光辉形象；《圆明园劫难》《1937.12.南京》《唐山大地震》等真实地呈现了自1840年以来中国人民遭受的屈辱和灾难；此外，有一些看似不符合过去重大题材创作却属于宏大叙事的作品如《山村小学·1980》入选，以及以中国早期电影为主题的《风云儿女》等被纳入“重大题材”的范下部p592-744-c4.indd63216-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”633畴；而《1924·黄埔军校》《1944·中国远征军》等作品首次肯定了国民党军队在中国革命斗争中的历史作用，这是以往从未有过的，题材上涵盖的面更为广泛。这种转变的背后体现了国家主导下的文化意识已进入科学发展、和谐发展的新阶段，它的包容性更大，其容量也必然地随之拓展了—即使是在集中体现主流文化的重大题材创作领域，作品的主题和内容也不仅仅局限在宣扬意识形态或政治立场方面，而是通过表现中国人民争取民族解放和社会进步的整个历史进程，弘扬以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息的伟大民族精神。当然，从本质上看体现的是执政者在新形势下的新意识形态与价值观，成为延续了延安文艺座谈会上讲话精神的一次有力的历史检验和重点文化案例，重现了新的生命力与想象空间，为继续进行主题创作奠定了一个可超越的评判标准和试验基础。二是国家主导，由国家、政府来主导重大题材美术创作是另一个显著特征。政府投入了大量资金支持，即便是早期的博物馆组织策划重大主题性创作也是国家的资金扶持，而后者更是动用了大量人力、物力、财力的美术创作活动。有报道指出：“此项工程的意义在于，一是国家财政、公共财政首次用纳税人的钱直接投入到艺术创作、艺术家身上；二是通过直接向艺术家购买艺术品、购买服务，探索‘政府购买服务’的机制。”1无论是“财政投入”还是“购买服务”，都是国家、政府对于艺术活动的直接的物质支持—这一点在之前几次创作活动中同样体现得十分明显，只是在具体形式上有所区别：当年从事历史画创作的艺术家，从采风写生到绘画材料等各项费用，都由国家统一支付。1960年前后的历史画创作期间，国家正处于经济困难时期，为了能在较好的物质保障下从事创作，画家们被集中安排住进了位于北京珠市口的东方饭店；此外，由订件单位所提供的报酬在当时看来也是十分丰厚的。现在国家富强了，在重大题材美术创作这类主旋律文艺创作活动上，其投入是巨大且不遗余力的，这也是执政者构建主流文化、宣扬主流价值观的重要手段。另一方面，国家主导还体现在对创作活动的影响上。作为主流文化的集中体现，重大题材美术创作不仅仅是艺术家个人创作思想的体现，更要贯彻执政者的思想和意图，并为其所用。作为主流文化在美术方面的集中体现，重大题材创作一直以来都被视作主流文化的风向1.《国家重大历史题材美术创作工程系列报道—中国画的本色与责任》[N]，《中国文化报》2006年6月21日下部p592-744-c4.indd63316-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式63420世纪主题性油画创作研究标，是美术创作领域的“主旋律”：无论是建国后的三次历史画创作活动，还是进入新世纪后以“盛世修史”为目的的“国家重大历史题材美术创作工程”，实际上反映出不同历史时期执政者在主流文化构建方面的意图和侧重。作为主流文化的核心，文艺创作旗帜鲜明地体现出执政者的意识形态，受到执政者大力的支持和推广。“国家重大历史题材美术创作工程的主要内容包括重大历史题材大型主题性美术创作，主题性美术创作理论研究以及全国范围巡展、研讨、出版和推广等系列活动。以我国波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设和改革的重大历史事件为主题内容，通过创作完成一批表现自1840年至今我国重大历史事件的大型主题性美术作品。用艺术的方式来塑造国家和民族的形象，弘扬民族精神。弘扬中国人民在争取民族解放和社会进步的历史进程中，所表现出的以爱国主义为核心的伟大民族精神和以改革创新为核心的时代精神，用艺术的方式塑造国家和民族的形象。……在新中国成立之初的上个世纪50年代，以近现代史为创作内容的人民英雄纪念碑基座主题性浮雕创作，以及为中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆而组织创作的一大批主题性美术作品，这是政府组织大型主题性美术创作工程的典型事例。这些作品至今依然感人至深，依然为人民群众所喜爱。回顾5年来走过的历程，国家重大历史题材美术创作工程的实施有力地推动了美术创作，特别是主旋律美术创作的发展。通过政府设立的创作项目，一方面充分调动了艺术家们的积极性，吸引和凝聚了大批优秀的艺术家参与创作工程的申报，投身主旋律美术题材的创作；另一方面引导广大美术工作者特别是中青年美术家，关注主题性美术创作，关注历史、关注现实、关注民生、关注社会，开拓了主流美术创作的新局面。国家重大历史题材美术创作工程不仅为国家积累下宝贵的精神财富和物质财富，同时也带动了地方政府对于美术事业、主题性美术创作的关注和支持，浙江、上海、江苏等地纷纷设立主题性美术创作工程，组织、推动本地的重大历史题材美术创作，并取得显著成果。”1中国油画需要建立自己的评价标准。作为外来文化引进的油画艺术，在建国六十余年的中国取得了令人瞩目的发展，已经成为当今中国现代化进程中文化领域的重要现象，传承中华民族文明素质载体之一的油画1.《国家重大历史题材美术创作工程系列报道—中国画的本色与责任》[N]，《中国文化报》2006年6月21日下部p592-744-c4.indd63416-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”635艺术，在国家美术发展战略格局的未来方向中。进入新世纪，中国油画在取得了丰硕成果的同时也面临着许多挑战与机遇。首先是单一性文化圈造成当代社会生活人类精神的危机。当今时代，经济主导下的中国油画市场与艺术导向的非理性引导，以及西方强国在宣传其当代艺术思潮的活动中，依其经济霸权掌控着国际一些重要影响力的展览并制定了一整套的文化价值标准与游戏规则，将不被其认同的其他区域性文化价值观排斥在外，把能否进入国际主流艺术变成衡量该艺术家创作价值的成就标志。由此，西方文化造成的冲击对中国油画艺术乃至整个现代美术发展起着深刻的影响，其特点便是全球化的文化推广，由文化趋同而构成的文化单一化逐渐形成的态势，其消极结果便是带来当代生活中人类精神层面的危机。其次是多样性的区域性文化是充实人类多元精神需求的重要发展机遇。一个国家和民族的文化是他们在世界赖以生存和独立的根本，东方和西方，东亚和西欧均产生本民族艺术大家，只有差异性和多元性的存在，世界文化中民族和个人的创造精神才能真正得到体现。改革开放以来的中国现代油画艺术，逐渐缩短了与西方现当代艺术发展差距的同时被动地接受了西方的艺术思想，其主要特征是：一方面促进中国油画艺术的发展，民族性与现代性和多元化等方面有了自我价值体现；另一方面导致了西方艺术思潮和模式在我国的流行，对于构建东方文化主体性结构是一种借鉴和冲击。文化的发展紧随时代，世界各国的政治基础与文明、价值观均不同，所寻求合适的艺术发展道路亦不同。艺术是人类共同的精神需求，对其继承与创新有利于在文化形态上的变革、艺术边界上的拓展，尤其是在科技文化和哲学思考上具有一定的民族内涵与合理性。时代呼唤着区域文化在全球化时代的作用与重大意义，这为多元性的区域文化发展带来了重大机遇。二、借鉴与创新精神重构中国文化主体性百年来中国油画在本土的发展经历了三次“西看”风潮，艺术家出国开眼，带回来的不仅仅是一种样式，更是一种文化模式。从20世纪初的第一代留学西欧与日本到新中国成立后向苏联学习，再到八九十年下部p592-744-c4.indd63516-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式63620世纪主题性油画创作研究代的西方现代美术思潮，形成了中国油画艺术的发展结构，决定了中国油画的基本面貌与格局。中国油画家掌握西方油画特征并运用到革命现实主义的创作中，在寻求内容与形式的自我精神价值的同时也是油画本土化探索创造的进程。在上述三个油画发展的历史阶段，无论是20世纪初的老一辈画家还是世纪末的年轻一代画家，都在油画中国民族化的发展中作出了自己的贡献。当下，经过中国油画家几代人的努力，基本掌握了西方油画艺术从古典到现代、后现代的重要发展阶段与艺术特征，借鉴与创新中华民族的新艺术样式，确立中国油画的国际地位和评价标准成为迫切目标。中国油画的文化主体性发展需要在民族传统文化与现代西方文化的碰撞中发掘其内在活力，使其在汲取外来文化的积极因素中求得新的发展，摆脱一些人面对西方艺术的自卑或盲崇，正视与质疑西方现代艺术的标准与规范，对传统民族文化巨大资源与新鲜活力充满信心，并将深厚的传统文化转化为现代文化来重构21世纪的中国文化发展和油画艺术主体性价值观与评价标准。但是，西方艺术评价标准与中国艺术评价标准如何进行选择？标准的建立是否经得起后现代思潮与中国艺术市场的双重洗礼？具体表现：一是由于西方后现代艺术对“架上绘画”的冲击，在某种程度上绘画的功能性、审美作用被削减，以至于人们质疑和担忧当代油画的意义和存在下去的必要性。这种源自于西方“后现代思潮”的冲击，使得艺术没有了边界，成为了纯粹的商品，文化广泛地渗透进商品的各个领域，也出现了消费文化现象。这样就使精神产品从高尚的地位下降为普通的商品，精神生产成为了商品生产。为了适应商品的供求关系，这些文化产品就要不断地变换形式以满足大众消费的需要，这种由国际化而来的后现代艺术可能导致文化深度意义的丧失。艺术是文化的一种外在表现形式，在西方强大的文化宣传下，20世纪90年代成长起来的年轻艺术家是被西方文明灌输了的一代，他们把眼光瞄向了现代艺术并撤出架上，走向观念艺术、装置艺术、行为艺术。架上绘画地位弱化的原因很多，诸如有文化及创作心态的原因，对真理的叛逆和对通俗、平庸的过度宣扬，导致很多画作流于浅薄，对“主体”“中心”的消解，对文本关系的重置以及开放性、不确定性的强调，又增加了绘画意义表达的复杂性和层次感。在很多画中表现意图过于虚无飘渺、不着边际、晦涩难懂，很多下部p592-744-c4.indd63616-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”637画作或是某些图像、文字的罗列堆砌，观者无从理解其意义……“观念”在当代艺术中的一些负面特征被暴露出来：1.“日常性”，即打破了艺术与生活的区别，混淆艺术与生活，宣扬生活即艺术；2.“杂耍性”，在艺术内部，打破各个艺术门类的区别，把各种艺术大杂烩到一起，弄成一些无法归类的四不像的“复合绘画”；3.“受操纵性”，当代艺术受西方政治意识的主导，如由大画廊主、大收藏家、策展人、艺评人决定什么是艺术，艺术家的地位空前衰落，策展人不仅创造展览也创造艺术家甚至取代艺术家；4.“投机炒作性”，由于艺术标准的模糊，经营当代艺术可以在短期内获得高回报，其暴利甚至超过金融风险投资。在后殖民主义文化的影响下，中国当代油画艺术出现了“红色文化”“玩世现象”和“媚俗现象”。这些油画作品当时在官方的展览上得不到认可，但是在国际大型的艺术展览上得到了西方后殖民主义的青睐和支持，由于国际展览和国际艺术市场的认可，到后来在国内也逐渐得到官方的认同。二是中国当代油画艺术中的市场影响。随着社会的经济腾飞，市场商业性的操作影响着最近十年的当代油画艺术，艺术形式被国外的市场经济所殖民操纵，艺术市场的商业性和国际性对中国当代艺术油画的影响比较深。艺术市场不但影响了部分艺术家的创作，同时也影响着当今各大艺术院校的在校学生的创作，导致他们认为媒体说的作品就是好作品，价格高的艺术品就是好的艺术品，从而误导了学生们的审美能力和艺术修养，影响了中国美术教育的发展，影响了中国油画艺术未来的成长。这些现象都是从不健康的艺术市场所衍生出的后果，已经危害了艺术的发展。艺术市场由艺术家、画廊、拍卖行、收藏家、博物馆（私立）等构成，艺术市场的主要销售方式就是艺术家创作出的艺术作品通过画廊代理，进行作品的展览宣传和销售，当艺术作品通过社会进行展览宣传，那么艺术作品就已经有社会价值和学术意义，再由画廊送至各种专业的拍卖行进行拍卖销售流通，销售的作品再由画廊和艺术家再进行分成获利。这种现象到了21世纪更加明显。中国的经济发展迅速，大量的国外和国内收藏资金涌入中国的艺术市场。中国每年都在刷新自己的最高价格艺术品，在这光鲜的背后却是国际财团和收藏家他们之间的一个游戏。首先这些国内外的画廊投资人或伪收藏家，通过各种媒体铺天下部p592-744-c4.indd63716-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式63820世纪主题性油画创作研究盖地的宣传炒作，引起那些不知真相的投资人和藏家们的关注，把资金注入进来。还有一部分拍卖行不通过画廊直接和艺术家联系获取作品直接拍卖，这样的行为是违背国际拍卖规则的，形成畸形的艺术市场状态。在天价艺术作品的簇拥和利益引诱下，一些艺术家们开始停止了探索性和前瞻性的艺术创作研究，而是看到艺术市场上什么样式的作品好卖好拍，就进行大量的抄袭剽窃性创作，作品好卖以后又进行大量的复制性创作。这样的做法消退了油画艺术家对中国油画艺术实验性的探索，使油画艺术家的绘画语言与绘画思维被艺术市场所牵制，影响了中国油画教育的发展。中国健康艺术市场的崛起和发展，需要社会和每个艺术工作者付出真诚的努力，才能推出好的艺术品，才能提升中国艺术品的国际地位和影响力，从而增强中国艺术家在国际艺术舞台上的竞争力。在中国油画历史发展过程中，当代油画艺术走过了风风雨雨，这是老一辈艺术家们作出巨大贡献的结果。如果要想中国油画艺术得到更好的发展就要比西方人付出更大的努力，才能使中国当代油画艺术在中国弘扬、发展和成长，才能使它不断地枝繁叶茂。如今面对世界艺术舞台不断的演变，中国当代油画艺术面临着严峻的考验。如果想要做好对中国民族性特色油画的探索与发展，那么社会就要建立起良好健康的艺术市场管理制度，避免西方后殖民主义绘画对中国油画艺术民族性的负面影响，就要搞好当下的美术教育工作，正确引导在校美术学生对油画艺术的真正认识，培养学生良好正确的艺术修养，并增强他们对当今油画艺术的审美能力和判断能力，只有这样才能够建立起具有科学性和民族性的中国油画艺术系统结构，弘扬中国传统，总结中国当代艺术油画的经验，认真、科学地对待中国油画艺术民族性艺术语言的创新，把握好中国当代油画艺术的发展方向，勇于开拓、勇于探索。可以说，百余年来中国现代油画艺术在民族母土根脉中汲取养分，融会滋长，无论是在形式、内容、思想上均呈现出不一样的东方文化含义的艺术面貌，彰显了融合中国当代社会生活、人文理念、审美情趣且相互交映的中国当代文化的鲜明特征。由此引发的社会反思已不仅仅是油画领域，而上升至寻求民族文化多元发展格局的中国文化发展全局的战略性和价值标准问题上，引发广泛讨论。20世纪80年代中国油画界的有志之士率先提出了“创建具有中国特色、时代精神和个性特征的中下部p592-744-c4.indd63816-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”639国油画”的发展方向，90年代初提出了“真诚心态、关注现实、民族精神、多样探索”为指导方针，90年代中期又提出了以“中国油画需要建立自己的评价标准”的思考。其实，用什么标准评价当代中国油画，在美术界也相当混乱或模糊，一些批评家甚至在套用西方的思维模式和理论话语来评价中国油画的发展，在此背景下，中国美术界出现了坚守文化主体性价值观与倡导实用主义（或机会主义）价值观等倾向。文化主体性价值观坚守者反对西方的文化霸权，强调建立独立的“中国艺术评价标准”，即从中国传统文化资源中建立独立的批评标准和理论话语体系，他们认为中国油画的发展一方面需要深入研究西方油画的技法和理论，包括西方古典、现代和后现代理论，采取科学的分析和理性的批判态度，取其精华而去其糟粕，作为建立中国油画批评标准的参考和借鉴；另一方面深入研究中国传统绘画技法和理论，从中国传统画论中发掘、改造和利用可供油画吸收的术语和理论资源，逐步实现从传统话语向当代话语的转换。而文化实用主义倡导者则认同“西方艺术评价标准”，推崇西方当代艺术价值观，认同当代中国油画的发展需要和国际接轨并纳入到西方体系下获得认可，反过来推进中国油画的变革和拓展。对于树立正确的文化主体性价值观，可借鉴邻国日本、韩国等在20世纪末运用其强大的经济力量，通过出版、展览、收藏和宣传来推广其国家战略，在全球文化中树立了国家艺术评价体系。例如1987年，日本安田公司和海上保险公司从伦敦佳士得买走凡·高的名画《向日葵》。《向日葵》因为汲取了日本“浮世绘”的艺术手法，被日本人看作是日本文化对欧洲文化影响的典范之一，因而高价收购《向日葵》，实际上也就是向世界宣布了日本的文化价值。韩国企业也在推广本民族文化价值观上不遗余力，如影视作品《大长今》《太极旗在飘扬》等，对内承载着塑造民族精神风貌的作用，对外承担塑造国家形象的任务。日、韩文化人的前瞻性思考恰与中国文化人倡导的建构东方文化主体性的目标不谋而合，也对建立中国国家艺术形象或者标准的设立必要性给出了一个充分解释理由。但艺术的标准是什么？西方艺术的评价标准是什么？中国艺术的评价标准又是什么？中国魏晋、唐、宋、元、明、清的标准是不一样的，欧洲和美国的标准也是不同的，欧洲和中国的17世纪和18世纪也是不一样，甚至同一地区不同样式的艺术标准就有所不同。绝对的艺术标准下部p592-744-c4.indd63916-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式64020世纪主题性油画创作研究是不现实的，会影响艺术的创造精神；但同时艺术也绝对不是没有标准的，随着时代的发展，人们审美情趣、生活现实和社会制度以及经济状况也会发生改变。中国油画的评价标准如何界定？中国油画在当代世界文化中的位置是什么？面对当下GDP占世界第二位，拥有5000年文明的古国，曾经创造过辉煌文化的国度，中国人民需要重新树立起民族的自信心，与此同时，作为一个历经沧桑的民族，深刻的情感以及对生命深邃的感悟是我们民族的财富和艺术创作的不竭源泉，应当体现出中华民族文化艺术对人类社会发展所具有的重要价值。中国油画在几代油画家的努力下，在世界文化上形成一种形式多样、内涵丰富、魅力独特的个性风貌，走民族艺术的创新之路，艺术家们通过自己创造的艺术价值来体现本民族的文化价值体系。2002年，“当代中国油画与民族精神”座谈会形成了“中国油画必须建立自己的价值评价体系，真正立足于世界民族文化之林”的共识。2004年，“中国当代油画发展的民族化道路”座谈会上又提出“建立中国油画评价标准和成为世界当代架上油画的主力军”的美好愿望。两次会议都提出了“建立中国油画评价标准”的美好构想。建立中国油画的评价标准，就是建立对中国油画作品的质量进行评论、评价、批判、鉴赏的标准。这问题本身很复杂，包括技术层面和艺术层面这两部分。就技术而言它有标准，就是油画材料的技术性运用，这不存在中西不同的标准。复杂的是油画的艺术标准在于它是动态发展的，与时俱进的体系，没有永恒的标准。而且对艺术的评价本身就是一个复杂的体系，它有很强的社会功利性。不同的时代，对艺术的评价会受到社会的、历史的、环境的以及个人因素等的影响。当代中国油画有各种风格与流派，写实的、表现的、抽象的或者是观念性的等，随着中国油画的发展还会有更多不同风格的艺术类型产生，用一种放之四海而皆准、放之四时而皆可的评价标准来界定显得尤为困难。但只要坚持艺术是人类以情感和想象为特征而把握世界的一种特殊性创造方式，即通过审美再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的相互对象化，具体地说，艺术作品是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念等综合心理活动的有机产物，这个标准是不变的，文化的根脉也是永恒的。下部p592-744-c4.indd64016-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”641三、文化主体性结构特征“越是民族的，越是世界的”。油画艺术作为一种现代社会中普遍采用的艺术语言样式，在其发展过程中不断与其他民族文化进行着交融与碰撞，拓展出自我发展空间，出现了诸如欧洲、美洲、亚洲甚至非洲等多姿的油画艺术形式，即使在欧洲这个油画产生的地方，不同国家、地区的艺术样式也是按照艺术特有的规律变化着的，其背后是民族文化系统中自我吸收和融汇有益的因素来决定的。中国油画艺术的发展，有其自身规律，是传统文化、历史文明与当代文化发展的综合体。民族的文化是民族存在、兴旺、强盛的象征，艺术语言的变革发展无论对于中国画、油画或雕塑而言都应该具有独立精神。中国的油画发展方向与油画的标准设定无需西方艺术世界来裁判，随着中国国力的强大，自信坦然地面对所谓的西方强势文化，主题性创作承载着国家、民族利益。任何民族的优秀作品都具有超越地域时空局限的普遍审美价值而成为人类共享的精神财富，中国油画艺术的发展，须立足于中国传统文化的根脉和社会价值体系，汲取世界各民族优秀文化，创立评价标准，探索出中国油画自身的发展道路，自立于世界艺术之林。一方面是文化主题性结构的建构承载与体现国家利益、符合历史发展和社会进步方向的特点。建国以来国家提倡主题性历史画创作的成果，美术的认识功能、审美功能和教育功能在这一时期的社会主流文化和意识形态中扮演着积极的角色，现实主义因时代而变，积淀了一大批反映时代的精品力作，这是这类创作传统的时代革新模式使主题性创作得以发展和变革，得以在21世纪各种各样当代艺术思潮中处于一个深具文化价值的地位。如果长征和领袖像的题材所表现出的是自“讲话”精神影响下的一个成果，那么艺术风格自“红光亮、高大全”到平民化、生活化且反映时代和艺术变化的新图式，其背后承载着时代的呼应。十余届的全国性美术展览的成功举办，社会重大事件和伟大成果等也促进了历史画创作，发展了新的创作团体和主题，如改革开放、抗洪救灾、港澳回归、建国建党周年、“非典”、奥运圣火等将主题性创作推向一个新的历史高度。在这要特别提出的是，从21世纪初期经济浪潮冲击到社会的各个角落以来，军旅画家是一直坚持历史画创作的主力，这不仅下部p592-744-c4.indd64116-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式64220世纪主题性油画创作研究在于体制的特殊性，还在于部队美术创作的特殊历史意义。从中国人民革命军事博物馆的专业作者如黄胄、何孔德、高虹、彭彬、郑洪流、程允贤等，到陈坚、骆根兴、孙向阳、孙浩、秦文清等，在全军美展中均有突出作品，在历届美展中均有力作获得金奖，凸显不凡实力。而对于革命历史题材的创作，如国内两次革命战争、抗日战争、解放战争，以及和平时期的军中生活和军队参与社会建设等，新世纪军事题材出现了新面貌和表现对象，表现风格日益多样化。2002年8月1日，为了纪念建军75周年而举办的“第10届全军美术作品展览”，共展出360幅作品。“进入新世纪以来部队美术创作的第一个盛大聚会，充分显示了部队美术的繁荣景象和勃勃生机。艺术上的多样化，学术上的高品位，加强了主旋律绘画的表现深度和力度，突出了军事文化的特征和魅力，使作品的面貌从整体上有了新的突破。”“这些作品从不同的角度反映了部队在现代化建设进程中多姿多彩的生活，表现出伟大时代波澜壮阔的精神风貌，体现了部队艺术家不仅重视题材的历史价值和现实意义，同时也努力探求自己的艺术个性，在风格、样式等方面均有新的拓展和进步，代表了部队美术创作的发展水平。”1改革开放以来，基于纪念性和事件性而形成的一段时期的主题创作的式微和兴起，重大社会现实的主题创作在现实重大社会事件中得到激发，在新世纪成为主题创作的一个新特点。“非典”时期，是全国性的重大社会事件，杜国浩的《洁白的屏障》油画获得“第十届全国美术展览会”银奖，表达的是对于非典事件的价值判断，其他一些作品也都真实地记录了这一特殊时期。2008年汶川地震，全国许多画家都投入到“抗震救灾”主题的创作中，一大批著名画家纷纷将自己的作品拍卖金额捐赠给地震灾区，规模和影响较大的写实画派创作的由16幅油画组成的《热血5月·2008》，是由艾轩、杨飞云、王沂东、徐芒耀、何多苓、刘孔喜、尚丁、袁正阳、王宏剑、朝戈、夏星、张利、龙力游、李士进、徐维辛、郑艺、翁伟、忻东旺、庞茂琨、冷军、殷雄、石良、李贵君、张义波、朱春林、王少伦等26位画家集体创作，他们夜以继日，花费14天时间完成了创作，并将拍卖所得款项3359万元人民币捐给汶川地震灾区，用于重建家园。北京奥运成功的申办和举办，带动了体育题材的主题创作，也推动了体育美术的发展。2008年改革开放30周年，全国出现一系列歌颂改革开1.李翔、许向群《军旅美术与时代性、多样性、创造性—从第十届全军美展谈起》，《解放军艺术学院学报》2002年第3期下部p592-744-c4.indd64216-9-28下午8:04

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”643放成果的主题性油画创作及一批优秀经典。另一方面是文化主题性建构遵循人类文化中的普适价值观和艺术发展的自身规律特点。2009年9月22日，由中宣部、文化部、财政部主办的“国家重大历史题材美术创作工程作品展览”在中国美术馆隆重开幕，共展出102件作品（国画33件，油画51件，雕塑18件），完成了20世纪以来由政府主持的规模最大的主题创作工程，有力地推动了主题性美术创作，再一次书写了中国当代美术史，特别是后者实际上是针对中国美术界的世界观、历史观、价值观和技术能力的全方位考察，作品面对的人物组合、典型环境、史实细节，乃至画面结构、色彩造型等诸方面的深入发掘提出了挑战。这是在新时期下的中国美术的一次检阅，不同作者面对同一题材的历史事件和真实性，从不同的立场角度、思想观念会得出不同的价值判断与表现。如何准确把握历史真实感来再现历史场景，考验着作者的功力与修养；而如何将恢弘大场景和生动的人物形象结合将变得越来越重要，又必须遵循人类文化中的普适价值观和艺术发展的自身规律。如油画《七七事变·卢沟桥》《血战台儿庄》表现了作者扎实的写实能力和把握历史大场面的超高水平。而这次的《青春记忆》无论在题材和人物形象及精神面貌上的刻画均没有超越在“第6届全国美术展览会”获奖的油画《我们这代人》，显然后者更具艺术感染力。在本次“工程”中出现的几幅肖像画历史题材作品，将特殊时代下人物气质塑造成了现代人物感受，均在精神指向上面没有达到预期效果。油画《圆明园劫难》采取类似于俄国画家布留洛夫的《庞贝的末日》法国浪漫主义画家德拉克洛瓦《西阿岛的屠杀》的表现形式，虽然场面很热闹，但“图像拼贴”的痕迹很重，对于中华民族遭受巨大摧残的历史事件，艺术的感染力虽然不够强烈。油画《第一届政治协商会议》和《澳门回归》等题材在挖掘其背后的精神意义上表现得中规中矩。《共和国的将帅们》（陈坚），表现的是1955年为十大元帅授勋授衔这一历史事实，作者从艺术表现的角度出发，将场景安排至满栽千年古松柏的中南海皇家园林中，色彩光线处理得很好，二三十人的结构组合突出了十大元帅形象，人物或聚或散，个性特征明显，展现了共和国核心领导（毛、刘、周、朱）与将帅们之间的关系。作品刻画细致传神，尊重历史真实，包括微笑的林彪形象，可以说再现了历史一幕。下部p592-744-c4.indd64316-9-28下午8:04

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式64420世纪主题性油画创作研究王少伦／第一届政治协商会议／280cm×570cm／2009马刚／毛泽东会见尼克松190cm×270cm／2009（上）冯杰／征服珠峰296cm×376cm／2009（下）孙为民／山村小学1980170cm×200cm／2009（上）全山石、翁诞宪／义勇军进行曲400cm×480cm／2009（下）下部p592-744-c4.indd64416-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”645郑艺／历史的审判／340cm×600cm／2009王宏剑／复苏的土地／220cm×400cm／2009杨克山、崔开玺／七七事变·卢沟桥／220cm×400cm／2009下部p592-744-c4.indd64516-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式64620世纪主题性油画创作研究陈宜明／青春记忆-知识青年上山下乡／300cm×500cm／2009杨参军／戊戌六君子／260cm×230cm／2009焦小健／杂交稻之父-袁隆平／250cm×213cm／2009下部p592-744-c4.indd64616-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”647赵力中／1944中国远征军／210cm×470cm／2009许江、孙景刚、杨奇瑞、崔小东、邬大勇／1937.12·南京／360cm×900cm／2009陈树中、李翔／百万雄师过大江／245cm×480cm／2009下部p592-744-c4.indd64716-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式64820世纪主题性油画创作研究俞晓夫／鲁迅在上海／210cm×170cm×2，200cm×210cm／2009詹建俊、叶南／黄河大合唱-流亡 奋起 抗争／尺寸不详／2009丁一林／科学的春天／340cm×600cm／2009下部p592-744-c4.indd64816-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”649《历史的审判》（郑艺），是审判“四人帮”及其同伙的历史性事件，画面庄严肃穆，作者没有刻意丑化被审判者的形象，而是抓住其灵魂外化的形态和神情，予以细致描绘。《1937.12·南京》（许江、孙景刚、杨奇瑞、崔小东、邬大勇）表现惨绝人寰的南京大屠杀事件，大片的天空下弥漫着战争的硝烟，露出惨淡的残阳，象征着残酷的日本军国主义，该幅历史画作极富震撼性的艺术语言，激起全民族奋起的斗志。曹立伟等创作的三联画《唐山大地震》，最早在文献展的题目是《废墟》，这张画的主画面没有表现出人，而是表现自然灾害造成的一个环境或场景。孙为民的《山村小学1980》描绘1980年几个乡村小孩子念书的情景，与所谓的重大题材历史画在选题上不够准确。《风云儿女》与《义勇军进行曲》概括了抗日斗争时期的历史时代风貌，虽没有真人真事，但却是一个重大的历史题材。全山石等的《义勇军进行曲》具有很强的象征性，把天空红色的面积画得比较大，但整个作品还是很有力度的。王国斌等的《华北地道战》采用了全景式构图，表现地道在华北地区神奇的布局，画面就像一款现在玩的电子游戏。殷雄的《风云儿女》有具体的历史人物与事件（事实）。在这次重大历史题材里面看到两种创作范畴：一种是真正的历史画，它有着真名真姓的真人和在真实地点发生的真事；另一种则没有这些东西。像何红舟、黄发祥合画的油画《启航—中共一大会议》中与会者通过摆渡船登上南湖船是更合理、更有内涵的，甚至经过考证它就是合乎历史真实的事实；孙浩的油画《平型关大捷》是重大题材选择历史瞬间的典型；马刚的油画《毛泽东会见尼克松》构图缺乏新意，是两个伟人或最高领导人在室内相对而坐的情景，在过去很多见，像靳尚谊的《你办事，我放心》等。这些通过政府设立的创作项目，一方面充分调动了艺术家们的积极性，吸引和凝聚了大批优秀的艺术家参与创作工程的申报，投身主旋律美术题材的创作；另一方面引导广大美术工作者特别是中青年美术家，关注主题性美术创作，关注历史、关注现实、关注民生、关注社会，开拓了主流美术创作的新局面。国家重大历史题材美术创作工程不仅为国家积累下宝贵的精神财富和物质财富，同时也带动了地方政府对于美术事业、主题性美术创作的关注和支持，浙江、上海、江苏等地纷纷设立主题性美术创作工程，组织、推动本地的重大历史题材美术创作，并取得显著成果。下部p592-744-c4.indd64916-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式65020世纪主题性油画创作研究2009年由文化部主办的“向祖国汇报—新中国美术60年”展览，凸显了几代人在主题性油画创作的历史价值和贡献。不止于此，进入新世纪的十年后，由中国文学艺术联合会、财政部、文化部等联合主办的《中华文明历史题材美术创作工程》实施方案出台，总预算由1.8亿上升至2.05亿人民币，该工程在总则中强调：“为创作反映和表现中华文明五千年历史的优秀美术作品，由国家收购并展示陈列在国家博物馆等重要场所，用于开展爱国主义教育和中华历史传统教育，弘扬和培育民族精神，满足人民群众日益增长的文化需求，中国文联、财政部拟联合实施……以推动和繁荣主旋律美术作品创作为目的，坚持文艺‘为人民服务、为社会主义服务’的方向和‘百花齐放、百家争鸣’的方针，充分发挥美术家的智慧与才能，创作一批主题鲜明、再现中华文明发展历程，具有民族史诗品格，气势恢宏、形式多样、技艺精湛，能够传之久远的优秀作品。……本工程的作品主要表现自公元前至1840年这段漫长的历史发展时期，即中国史前社会、原始社会、奴隶社会、封建社会所发生的重大历史事件、历史史实、涌现的杰出人物和文明成果。本工程的主要目的是：通过支持和鼓励艺术家进行新作品创作，推出一批以历史题材为主体内容的新作品，丰富国家博物馆藏品积累。”《中华文明历史题材美术创作工程》的组织和策划由中国社会科学研究院历史（上古史、古代史、近代史）研究、文献研究以及相关学科专家共同策划、论证，按照各个历史阶段的主次，从第一稿132个选题遴选诸多领域历史题材创作主题内容，经过五轮专家讨论后（2012年2月4日）提供了160个选题中最终选出150个选题。注在2010年新年来临之际，中国文学艺术界联合会申报了上述《中华文明历史题材美术创作工程》项目，在申请报告上写到：“在具有可注：1.河姆渡文化；2.仰韶彩陶文化；3.良渚文化；4.陶寺文化；5.尧舜禅让；6.大禹治水；7.夏都二里头文化；8.商汤崛起；9.甲骨文；10.青铜文明；11.武丁强盛；12.文王兴周；13.武王伐纣；14.周初大分封；15.周公德治；16.《周易》占筮；17.齐桓公称霸；18.战国争雄；19.商鞅变法；20.胡服骑射；21.孔子讲学；22.老子与《道德经》；23.庄子《逍遥游》；24.墨子与《墨经》；25.孟子论政；26.稷下学宫与百家争鸣；27.法家韩非；28.《诗经》；29.屈原与《离骚》；30.《孙子兵法》；31.李冰与都江堰；32.秦始皇统下部p592-744-c4.indd65016-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”651一中国；33.大泽聚义；34.楚汉相争；35.《大风歌》；36.文景之治；37.汉武帝；38.张骞通西域；39.汉代太学与独尊儒术；40.司马迁与《史记》；41.汉赋与乐府；42.孝治天下；43.蔡伦造纸；44.张衡浑天地动仪；45.王充与《论衡》；46.黄巾起义；47.中华医学；48.《周髀算经》与《九章算术》；49.隆中对；50.赤壁之战；51.曹氏父子与建安文学；52．竹林七贤；53.葛洪与道教；54.淝水之战；55.陶渊明；56.北魏孝文帝改革；57.祖冲之与圆周率；58.郦道元与《水经注》；59.贾思勰《齐民要术》；60.兰亭雅集；61.石窟艺术（敦煌、云冈、龙门）；62.六祖慧能；63.大运河开凿；64.贞观之治与唐太宗纳谏；65.长安盛景；66.含元殿与万国来朝；67.《唐律疏议》与官衙断案；68.玄奘取经；69.鉴真东渡；70.文成公主和亲；71.武则天；72.科举考试；73.雕版印刷；74.唐诗仙圣；75.盛唐书画艺术；76.《茶经》与茶文化；77.唐宋八大家；78.汴梁繁盛图；79.范仲淹《岳阳楼记》；80.王安石变法；81.西夏文明；82.契丹与契丹文字；83.宋词风采；84.中华营造法式；85.司马光《资治通鉴》；86.沈括《梦溪笔谈》；87.岳飞；88.宋慈《洗冤集录》；89.程朱理学；90.宋代画院及书画大家；91.宋交子与纸币发行；92.元好问；93.文天祥；94.五大名瓷；95.指南针与航海；96.火药的发明应用；97.成吉思汗；98.咸阳王赛典赤·瞻思丁；99.忽必烈与元大都；100.八思巴；101.黄道婆；102.关汉卿与元曲；103.元四家；104.《马可·波罗游记》；105.郭守敬；106.元代泉州港；107.朱元璋与南京城；108.郑和下西洋；109.永乐迁都北京；110.《永乐大典》；111.于谦保卫北京城；112.茶马古道；113.明代书画艺术；114.商帮兴起；115.算盘与《算法统宗》；116.王阳明心学；117.戚继光抗倭；118.万里长城；119.中华武术；120.壮族女英雄瓦氏夫人；121.俺答封贡；122.隆庆开海；123.元明青花瓷；124.张居正改革；125.万历援朝之战；126.朱载堉《乐律全书》；127.徐光启《农政全书》；128.《徐霞客游记》；129.宋应星《天工开物》；130.汤显祖与明代戏剧；131.四大名著；132.李自成进京；133.明末清初三大思想家；134.史可法；135.郑成功收复台湾；136.平定三藩之乱；137.广州十三行；138.雅克萨自卫反击战；139.各民族会盟避暑山庄；140.北京古观象台；141.土尔扈特回归祖国；142.乾隆南巡；143.四库全书与南北七阁；144.中国京剧；145.三大英雄史诗；146.东巴文与东巴文化；147.中国传统四大节日；148.黄河雄姿；149.长江揽胜；150.十个神话传说。下部p592-744-c4.indd65116-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式65220世纪主题性油画创作研究考的编年史中，中华民族上演了一部波澜壮阔、盛衰兴替的宏大史剧。其中无数重大的历史史实、事件、杰出的历史人物和创造发明，为中华文明和世界文明的发展进步做出了巨大贡献，……通过形象化的艺术创作‘助人伦、成教化’，鼓舞人、感染人，有利于建设社会主义核心价值体系，增强民族性自信心和自豪感，构建和谐文化；有利于培育文明风尚，弘扬爱国主义、集体主义、社会主义思想；有利于建设中华民族共有的精神家园，巩固全体人民团结奋斗的共同思想基础；有利于开展对外文化宣传和艺术交流，塑造国家的文化形象。依托丰富的历史素材和研究史料，运用造型艺术的形式，即历史绘画、雕塑的方式再现展示出来，在继《国家重大历史题材美术创作工程》之后，组织美术界的专业骨干，实施《中华文明历史题材美术创作工程》遴选并创作完成130-150（幅、件）左右（题材为史前文明—鸦片战争）的美术作品，使之成为上下部姐妹篇，合起来成为一部图像艺术的中国历史。用于陈列在国家博物馆、人民大会堂等重要场所，将具有十分重要的历史价值、艺术价值和现实意义。”充分阐述了这个创作工程的必要性与可行性。目前，我国的博物馆、美术馆建设与管理处于发展的初级阶段，文物的藏品远远丰富于形象的图文史料，美术馆的艺术藏品仅限于19世纪末叶以来的近现代作品，博物馆和美术馆均缺少大型、尤其是系统、系列的历史题材艺术展藏品，这与发达国家如巴黎卢浮宫博物馆、伦敦大不列颠博物馆、纽约大都会博物馆等相比差距较大，也与我国作为文明古国、文化大国的地位及形象极不相称。由国家投资，集中相应财力和资源修建代表性博物馆、美术馆，有计划地收购、收藏一批代表性作品，包括采用规划选题、政府采购的方式有计划地组织重点艺术创作，在现阶段将是较为有效也是较为经济的做法。2013年9月“中华文明历史题材美术创作工程创作草图观摩展”在中国国家博物馆展出，并召开了研讨会，与会文物界学者与美术史家、创作者共同检验历史画创作中存在的问题与可能，富有建设性意义。注注：回望经典Ⅲ。下部p592-744-c4.indd65216-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”653作为国家级博物馆，中国国家博物馆肩负着向世界传播中国艺术的责任，意味着展览策划和设计要在全球化语境中体现自己的文化特点与自觉，建构自身的文化自信。要在中国当代美术发展进程中呈现丰富的图像生态，必须在不断吸收西方经验的基础上开拓创新，基于以“国家展览”之名的策划观念，通过展览、设计实现自身的文化建构，从更丰富的维度来建立博物馆展陈与社会文化的关系，实现从“展览组织者”到“文化传播者”角色的互换，实践博物馆在知识生产和传播中的作用，彰显其新的文化价值和意义。总之，重大历史题材的主题性美术创作承载和体现着国家利益，符合历史发展和社会进步方向，遵循人类文化中的共通的价值观和艺术发展的自身规律。官方文化机制和全国性美展的支持显示出了它在社会主义文化建设的结构性调整中的特殊作用和意义，主流媒体延续了主题创作的规律，东方与西方以及全球化经济发展的进步促使主题油画创作进入一个多极化的文化战略。题材的选择、思想内涵的延展、技巧表现的多样化等方面展现了历史、思想的变革和反思。艺术市场的繁荣和崛起，也使得主题性油画创作的教育和宣传及感化功能有了新的阐释空间，新价值观的历史价值和现实意义在新的文艺思潮之间寻找到了一个新的逻辑起点，时代变化中新的社会主义主题性表现在一系列新的经济、政治话题与变革，成为主题创作的文化资源而蔚然成风。因此，主题性创作进入了一个世纪交替、发展的机遇期，诸多国家级“工程”项目的实施必将主题性创作推向一个新的历史起点。面对未来如何继续进行总结优缺点以及更深入推进和建立中国油画自我发展道路将再一次提出挑战，从中国油画发展的大格局中深入拓展，丰富美术史在20世纪以来的油画领域的内容，各个时期的作品也印证了传统和文化根脉中的社会人文性，并将进一步系统、完善。下部p592-744-c4.indd65316-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式65420世纪主题性油画创作研究孙韬／郑河下西洋／42cm×99cm李晓林／商帮兴起／50cm×117cm杨参军／明末清初三大思想家／49cm×43cm×3孙为民／徐霞客游记／51cm×38cm×3下部p592-744-c4.indd65416-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”655麻显钢／隆庆开海／40cm×110cm封治国／明代书画艺术／67cm×204cm吴云华、高阳／土尔扈特回归祖国／46cm×119cm郑艺／朱元璋与南京城／50cm×120cm下部p592-744-c4.indd65516-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式65620世纪主题性油画创作研究秦文清／万历援朝之战／51cm×80cm殷雄、李根／元明青花瓷／58cm×98cm时卫平／元代泉州港／70cm×110cm林永康／黄道婆／65cm×80cm广廷渤、吴静雨、刘剑英／雅克萨自卫反击战80cm×120cm张红年／马可波罗·游记／61cm×102cm下部p592-744-c4.indd65616-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”657丁一林／《唐律疏议》与官衙断案／60cm×108cm王胜利／武则天／71cm×118cm王君瑞／永乐迁都北京／47cm×112cm于小冬／茶马古道／26cm×50cm下部p592-744-c4.indd65716-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式65820世纪主题性油画创作研究宋鸣、郭震乾、马惟军／西夏文明／40cm×160cm何红舟、黄发祥／岳飞／30cm×45cm李学峰、吴琼文、龚建军／王安石／63cm×178cm赵军／茶经与茶文化／48cm×108cm下部p592-744-c4.indd65816-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”659钟剑秋／淝水之战／60cm×150cm张峻明／石窟艺术（敦煌、云冈、龙门）／49cm×110cm井士剑／大运河开凿／44cm×119cm潘鸿海、陆琦、汪文斌／良渚文化／59cm×119cm下部p592-744-c4.indd65916-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式66020世纪主题性油画创作研究孙化一／徐光启《农政全书》／46cm×79cm孙立新／成吉思汗／24cm×73cm范勃、郭祖昌、罗奇／广州十三行／65cm×109cm许江／文天祥／59cm×89cm王宏剑／楚汉相争／51cm×118cm下部p592-744-c4.indd66016-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”661晏阳、李武／赤壁之战／70cm×116cm沈嘉蔚、王兰／曹氏父子与建安文学／66cm×115cm章德明／战国争雄／38cm×77cm俞晓夫／司马迁与《史记》／42cm×79cm张国强／武丁强盛／68cm×120cm庞茂琨、刘晓曦、王朝刚、郑力、王海明／墨子与《墨经》64cm×103cm下部p592-744-c4.indd66116-9-28下午8:05

第三章“两个美术创作工程”艺术评价范式66220世纪主题性油画创作研究张文新／祖冲之与圆周率／81cm×100cm高小华、雷著华／《周易》古筮／202cm×199cm王耀伟、孙志纯／宋慈《洗冤集录》／94cm×129cm下部p592-744-c4.indd66216-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”663章晓明／王充与《论衡》／84cm×70cm（左）陈宜明、颜秉卿、任今今／文王兴周／110cm×78cm（中）杨飞云／孔子讲学／80cm×54cm（右）骆根兴／孟子论政／80cm×110cm郭北平、李望平、张峰／仰韶彩陶文化／72cm×110cm下部p592-744-c4.indd66316-9-28下午8:05

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再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要665~683下部p592-744-c4.indd66516-9-28下午8:05

66620世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要主持人（陈履生）：今天上午艺术家与我馆举行了签约仪式和观摩展览会，下午的研讨会是围绕着中华五千年文明的重大历史题材创作这个主题展开。稍后吕（章申）馆长将跟各位艺术家介绍国家博物馆将来陈列中华文明五千年重大作品的一些情况。从艺术史上看，历史题材的美术创作具有悠久的历史和崇高的地位，它与宗教、神话题材的美术创作共同构成了最严肃的创作题材，这不仅需要艺术家对历史文化的深刻理解和把握，还需要高超的艺术构思和创作手段对主题进行视觉形式的落实。历史题材的美术创作是一种学术性、研究性很强的艺术创作，它既不是历史事实的简单摹写，也不是艺术情感的直接抒发，而是需要艺术家在充分尊重和理解历史的基础上发挥想象力、创造力，在历史真实与艺术表现之间进行综合处理，进行艺术创新。从中华文明历史和时代精神要求来看，五千年辉煌的文明传统需要不断的继承和发扬，尤其是在当代中国全面发展、各方面建设取得很好的成绩、国际影响力在不断扩大的今天，创作这一大批健康、形式多样、内容丰富的历史题材美术作品，对于传承中华文明、弘扬传统精神、增强民族自信、促进社会和谐、推进艺术发展和创新都具有积极和重要的作用。“文明工程”2011年底在人民大会堂进行启动，去年（2012年）5月份发布了实施申报的办法，7月下旬在四川召开了创作动员大会。中央领导也专门做出发言，12月下旬进行了首轮考评的评审，今年5月下旬又进行了第二轮考评的评审，按程序确定了入选的艺术家和作品。工程的顺利推进得到了全国美术家和各级美协，艺术院校相关美术机构以及各个领域学者的大力支持。今天与会的各位美术家、理论家都是这方面有影响的专家，希望大家能够思考，并且踊跃发言，献言献策，为工程下一步的顺利推进，为入选作品将来进一步创作，下一步的工作应该说更重要。下面请吕馆长发言。下部p592-744-c4.indd66616-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”667吕馆长：国家博物馆的策划团队围绕着博物馆的具体工作展开，这些（创作工程）画将来挂在博物馆的位置，在怎样的环境中展现等，我们在计算机中向大家演示一下。这是我们整个博物馆室内全貌，在电脑中提前测算并把每一件作品放到具体位置上，尺寸也得到确定，我们会将确定好的作品尺寸和美协方面沟通我们需要艺术家创作的作品具体尺寸。博物馆内部建筑设计的南北是完全对称的，例如北侧大厅头顶上的一块空间（北门茶馆一侧），安放两幅作品。虽然国家博物馆的空间很大，但要把这些画都挂出来展示也不是一件容易的事情。二楼平台挂两幅画，电梯上面挂两幅画。因为我们的空间特别大，这些画可能悬挂的位置比较高，高度6米，在视觉上画面的线条如果表现得太弱就表现不出来效果。还有二楼的空间情况比较特殊，如一楼悬挂的画在空间上延伸到二楼顶。二楼既有朝西一面的主题绘画，又有二楼平台的中间坎（里面放一幅画）。二层平台电梯出口处有宋代石雕的展柜，在展柜上面设计挂一排画。在过道上面也设计安放一排画。现在我们艺术家创作的草图中看见的作品尺寸大小不一，最后成稿的时候博物馆会要求尺寸相对统一，这是考虑一排悬挂上墙以后的效果。三楼过道不能两侧都挂画，我们设计挂了一侧。在三楼自动扶梯上面悬挂一些画，这里面既有长宽比例的，又有横竖构图的思考。现在所有的创作草图80%以上是横的，竖的很少，到了真正挂的时候将有相当一部分作品需要改成竖的。一楼地下“古代中国”展厅门外过道位置的平面图，设计安放7幅画，5张横的，2张竖的，中间有2张大画是所有场馆中最大的一幅画，宽度是8.7米。以上是北侧的设计，南侧跟这个是完全对应的，大致的空间情况就是如此。这也就保证了美术工程中的每一件作品都会有一个相应的位置，不会放到仓库里面，都能得到很好的展示。我们的空间很多，雕塑总数也很多，雕塑会在中央大厅主要位置集中做展示。另外，中央大厅电梯上面的空间需要有两块悬挂的位置比较高的画，像白描、版画以及中国画等视觉上比较淡雅的画，就难以出效果，因为那个离地面很高。下部p592-744-c4.indd66716-9-28下午8:05

66820世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要考虑到每一张画都有它的位置，但实际操作中是不能按理想实现的，因为长宽比例、大小、横竖都难以做到这一步。下一步我们会和美协、有关的专家去探讨相应的题材和构图放在相应的位置上，艺术家要把握好尺度、比例、色彩。再说艺术长廊的空间，南北300米，高28米，每一个空间是50米，考虑到50米的空间挂一张画可能太小，最后设计挂两幅为宜。这个殿堂怎么布置，代表着我们中华民族的文化殿堂，意义重大。国家博物馆成立以后的定位是“历史与艺术并重”。我们的历史很辉煌，但是历史当中就包含着艺术和科研，你看我们现在衡量一级文物有“三性”，第一是历史性悠久，第二是科学性，第三就是艺术性。今天我们想把国家博物馆装扮成无处不历史、无处不艺术、无处不学术。怎么样把历史题材体现出艺术性、科学性？比如说秦代大的历史场面穿的是明代的衣服恐怕就不科学了，就容易出笑话。美术家的创作是随心所欲的，但是这些重大题材还是应该有科学性的，怎么样尊重它的历史性、科学性和艺术性，还是很重要。这次“工程”是新中国成立以来花财力最大、动员的艺术家最多、国家最重视的一次，一定会给历史留下财富，一定会体现我们当代的美术家创作的风貌，是了不起的。既然是这样我们还是应该要把握好度，为国家留下一笔财富非常值得。国家博物馆是终身教育学习的一种课堂。1912年7月9日成立国家博物馆的时候蔡元培在这，他主要的目的是为了给大专院校的学生培养审美，他觉得这个美大家都不懂，那这个社会太可怕了。所以真善美是应该秉承的，怎么样把美体现在博物馆？比如说9岁的孩子，小学2年级、3年级来看博物馆，看到这个画面，看到青铜器、瓷器他不懂，但他印象极深，过了10年、20年以后当他理解的时候再来看，就把中华民族博大精深这种传统的记忆记住了，美术作品潜移默化的作用太重要了。比如说20世纪50年代创作这些精品在中央大厅开辟了一个革命艺术题材，会在全中国孩子们心中留下什么？！大学生心中留下什么？！给外国人留下什么？！国博开馆以后基本陈列两个，一个是古代中国五千年的通史，一个是复兴之路。70年来我们为了中华民族的富强，每一代的仁人志士都在奋斗。下部p592-744-c4.indd66816-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”669中华民族发展到今天是有根的，就是我们的传统、我们的历史故事。各种教育作用于历史的一代一代人，今天我觉得我们在座的美术家的责任就在这里。所以我希望通过国博的这一次活动，博物馆跟所有的美术家交朋友，你们找准自己的位置，创作好自己的作品，这是留给中华民族一个宝贵的艺术财富，也是我们中华民族一代一代传承的体现。今天在座的老先生、中青年艺术家，在这拜托大家，谢谢。主持人：谢谢吕馆长，请浙江团的王赞发言。王赞：各位领导、同志们。这次中华文明创作的活动我们浙江省启动的非常早，浙江省文联和中国美术学院高度重视中华文明美术创作活动。在这个活动的启动开始之后文联主席、美院院长许江就开始动员我们浙江省所有的美术力量参与这次美术创作。从这次获得的整个数据来看有三个第一：一个是在全省级创作获得的题材数量中浙江省获得了26件，应该是在省级单位中是获得最多的；作为高等院校我们和中央美术学院是并列第一（21幅）；第三个一则是中华五千年的第一幅画，就是从浙江的河姆渡文化开始的。我想这三个第一让我们内心倍感骄傲，也倍感责任，博物馆让我们感受到国家殿堂所带来的那种使命感和责任。这几年作为高等艺术院校除了在教学之外，学校又在加大对文化事业这方面的课题研究，尤其是国家项目。自己创作拿到国家课题，课题又进入课堂，让我们的研究与创作以及学生教育紧密地结合。这一次浙江省26件（美院21件）的作品创作将会极大地带动美术学院的科研项目，推进学院教学。所有浙江省代表团的创作人员，一定不辜负国家给我们的希望。刚才吕馆长在谈到画展尺度的时候，确实与我们想摆的位置有点不一样，特别是横的要改成竖幅的话要进行一番新的改进，所以任务非常艰巨，也希望我们所有人在这个基础上能够超越或者是能够达到中国传统文化的审美标准。谢谢大家。下部p592-744-c4.indd66916-9-28下午8:05

67020世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要主持人（冯远）：请陈履生馆长给大家谈一下《抗倭图卷》。陈履生：国家博物馆收藏了很多历史题材的绘画，给大家这次创作做一些参考，专家孙机先生会给大家讲一下关于历史题材创作当中的一些问题。我给大家介绍三幅明代绘画：一幅是《抗倭图卷》，一幅是《平番得胜图卷》，还有一幅是周世隆创作的《太平抗倭图》。中国国家博物馆收藏的《抗倭图卷》，日本东京大学收藏的《抗倭图卷》，这俩幅图卷整体构图差不多的。以明代嘉靖年间的抗倭现实为题材的《抗倭图卷》，用跨越时空的连续性的构图方式表现了当时抗倭情形。明代江汉地区最为国家所头痛的问题，就是倭寇的问题。该图反映了从海防森严到海防废止所暴露的明代政治的问题，通过抗倭又从另外一个层面反映了国家政治对于国家乃至民众的影响。《抗倭图卷》分为六段，有倭寇来犯、烧杀抢掠、山林逃难，水上激战、得胜班师、报告胜利等这六个部分，显然是我们研究重大历史题材美术创作在明代绘画中特殊的表现，也表现了明代人物画超水准的一种发挥。《抗倭图卷》采用的是明代出现的皇家纪功图卷构图方式，像《平番得胜图卷》一样，通过连续性的表现来诉说一个完整的历史事件和宏大史诗般的皇家气象出现在抗倭图卷之上。如果以更接近宫廷绘画《平番得胜图卷》来参照的话，《抗倭图卷》实际上是南倭北虏相关的一幅抗倭得胜图卷。我们看到在这幅画中各种的题目，这个题目作为明代初年的一件作品，它的服饰以及所用的兵器，包括城池建筑等等，都是我们创作的重要参考。对《抗倭图卷》的结构方式我想特别提醒各位，因为抗倭的六个部分相衔接的部分用了比较高超的手法，将来有关的图像资料我要提供给大家做一个参考。据我的考证，这幅图卷虽然没有作者的名字，但明朝初期应该是受到“吴门画派”的影响，或者是“吴门画家”中某一个。可以这么说，在“吴门画派”的影响下，《抗倭图卷》以一种超于主流的方式创作。因为它跟当时的文人画不一样，这也是后来这幅画为什么没有进入历史的著录中的下部p592-744-c4.indd67016-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”671原因，很多历史著录的书籍里面并没有这张画，而且我们很多美术史、绘画史的著作也忽略了这幅画的存在，这就是它表现民间的一种方式。这次重大历史题材创作中也有一个抗倭的题材，当然还有其他的类似的题材，我认为这种兵器、服饰、铠甲等等，都是值得我们研究。每个倭寇的兵器在目前国内九个博物馆里面所藏的兵器跟这个（画中）非常的相像。在战斗中把倭寇打得落花流水，有掉到水里面的，还有爬到船上的，整个情节性的表现在一个很复杂的图像中，非常生动。这幅画中水的画法，从河里面到内陆的河、外河，都有不同的表现方式。这是浙江民间的一幅绘画叫《太平抗倭图》，这个很特别，它是用古代的地理图的方式创作。因为它是民间绘画所以它并不是长卷，而是一个很大的立轴。《太平抗倭图》在民间地理图的基础上，以民间地理图的表现方式将与整体事件相关联的各个情节安排在一个如同地图的整体框架中，由此展开相互之间的情节关系，表现出与主题相关的内容。显然在一个画面中不可能像地域图那样尽其所能地将他们一一表现出来。这个画家画风的选择一方面基于地理的实际，另一方面则是基于绘画表现内容的需要。我用电脑把它凑成一个横卷（手卷），研究一下民间绘画和文人绘画之间的差异性的问题。民间绘画有没有可能变成人文绘画？通过这幅图像我认为完全有可能性。这个手卷就是刚才的立轴我把它分成六个部分，变成手卷以后仍然看到完整的画面，也有它合理性的存在。我们民间古书里面的地理图，实际就是地图，画面上的这个地理图就是当时太平县城县志里面的地理图，而且里面的很多场景跟我们作品中是完全一样的。这幅《太平抗倭图》同样分六个部分，把倭寇来犯、民众抗倭、官兵护城、神兵祈祷、奔走相告、关公显圣等六个部分都表现出来。这些局部图作为民间绘画在表达抗倭的城墙和城外的倭寇用的石头、石块，城墙内的民众搬运石块等，有非常完整的情节关系，这些情节关系都在这个画面中的很多细节中有生动的表现。这三幅明代绘画的共同特点就是细节非常的精彩，人物造型非常生动。特别说一下建筑的问题，在《太平抗倭图》中保存着整个太平县城的建筑，前下部p592-744-c4.indd67116-9-28下午8:05

67220世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要不久我们去考察的时候保留的城墙还在原来的位置上。这些建筑我想请大家特别留心，为什么？我们在很多创作中也有一些关于建筑的问题，特别是最早的我们无从考取，但是到宋元以来有很多的建筑在我们已有的历史图像中有非常生动的表现。像明代的城墙、明代的住宅结构可以说在这个不大的《太平抗倭图》中都得到了很完整的表现，整个太平县城都在这幅画面里面。下面给大家看另外一幅图《平番得胜图卷》。《平番得胜图卷》主要是表现陕西和宁夏交界这个区域中，当时在明代万历二年左右所发生的平番的重大事件，这个事件在明史中都有明确的记载。这幅画从整个固原县城开始到固原发兵，到开始打仗，围剿番贼，一直到班师最后庆功，保留了很多明代战争中非常重要的一些史料。那么这些史料将来可以给大家做一个参考。这幅画大致可以分成四或五个部分：固原发兵、进军、围剿、战斗、赏功。怎么表现战争的胜利？明代的赏功有明代的法则，过去很多人不理解为什么画了很多把头砍下来、抬着头去赏功的画面。明代的赏功制度是砍头的，按砍了多少首级来赏功的。所以砍头在明代绘画中，特别是在战功的绘画中会比较多地出现，这是一些基本的问题。明代表现现实战功题材的作品并不是画家随便创作的，都有现实依据的。这就是明代的现实，明代表现战争场面就是这样。《抗倭图卷》中船头放了一堆首级，也是抬着首级赏功的，这是完全类似的。所以明代绘画表现了政治制度的同一性。这是有关明代绘画中现实与绘画之间的关系问题，以及明代绘画中所表现现实重大历史题材作品的情况。这是我应冯远主席的要求专门给大家做这个报告，谢谢大家。邵大箴：今天我看到画以后有一点感慨，作为评论家或者作为观众来讲评头论足很容易的，但是作为一个创作者作画很不容易。作品问题也不少，恐怕要实事求是的，要有冷静的客观的评价。主要的问题就是说一幅画必须要有亮点，这亮点来自于历史的记事性，或者说是历史性。有一些画带有插图的性质，这是对历史事件的记载，但是记载历史事件也不是那么容易的，这是第一点。下部p592-744-c4.indd67216-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”673第二点要有历史性，要严谨，能感动人，就更不容易，对一些独特的历史事件要做很多工作。比如必须先搜集大量的资料，对当时历史文化的背景，对这个事件的来龙去脉、人物之间的关系都非常清楚，这个才是真正的记事性。构思、方法、构图、艺术表现语言也是非常重要的。还有必须把人物的关系要搞清楚，你为什么要画这幅画，你的体会、你的感受、你的艺术语言等，这个很重要。还有画的场面就有一个大问题。为什么说大问题呢？因为画是放在国家博物馆的大空间里，比如两幅画放在一个墙面上之间的关系和谐问题。挂在国家博物馆，一个是思想内容的展示，一个是装饰在建筑的画，放在建筑空间里面的画必须有装饰性，这个装饰性不是表面的装饰性，它的思想内容、主题性以及作品所存在的文化精神。主持人：下面请国家博物馆的研究员孙机先生发言。孙机先生84岁高龄，一直关心、关注我们这次创作，他作为一个历史学家，著作等身，最重要的是他认真的精神经常让我感动。孙机：看了今天的展览以后，特别是听了上面的发言后有一点感想，中国画自从文人画消失以后就是小品，一棵竹子、一枝花就是一幅画。历史上中国的画像石也好，壁画也好，它跟历史画是不同的，参观国外的博物馆，油画不是历史画就是宗教画，即使宗教画也是拿来当历史画的。历史题材创作里面真正容纳最大限度的历史感、艺术感，它的容纳非常大，跟画小品画一棵草、竹子是不一样的。国家这次花这么大的精力，组织这么多画家来画中华民族历史，确实是我们画坛上一次难得的机会。过去这方面的历史题材画是处于弱势，专业以历史题材为主的画家很少。例如徐悲鸿先生画的《田横五百士》，说的是秦末汉初的事，可是田横穿的明朝衣服，配的明朝宝剑，这就完全不是那么回事，而且徐先生也很投入地画这张画，他把自己都画进去了，这是跟历史拧着。我们现在这方面积累较少，要做很大的工作。下部p592-744-c4.indd67316-9-28下午8:05

67420世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要今天看了这个草图之后学习到很多，但是我觉得里面确实是问题太多。第一幅表现的中华民族幼年时充满了活力与进取精神，而且河姆渡有很多发明，像独木舟、农业等很多发明创造在这个画里面荡然无存。这个画里面画的好像要表现酋长，而且这个酋长看起来有股骄奢淫逸的劲，令人感到中华民族早年的领袖是这样，这个民族怎么办？好多这一类存问题的作品。比如说馆藏《倭寇图卷》中的倭寇，是当时日本南北朝以后的一些浪人跑来干坏事。其中一个雕塑（草稿），倭寇排成方阵跟长矛阵似的，要是当时倭寇那样的气候、规格，那么一个组织、兵团，明朝还有活路吗？希望美术家进行创作别出这一类的硬伤，不要让这个画挂在这跟我们馆的藏品打架。我们馆展的汉朝的刀剑是这样的，你们画出的刀剑是明朝的，这就互相打起来了，你让我们的解说员怎么说。例如中国有胡服骑射，就是中国的一部服装史。华夏民族的服饰特点就叫上衣下裳，大襟右衽，右边一个大襟，头上一个头巾，有个簪子簪着，上面是上衣、下面是裙子。胡服是上衣下裤，骑马要方便，战国时赵武灵王胡服骑射就是把下裳换成裤子，这是最根本的东西，现在画的骑兵看起来就像明朝骑兵，而且这一点也相当重要了。有一幅画画的是甲骨文，甲骨文里那个陶土人就穿长裤，用不着到赵武灵王时候我们甲骨文时期就提前给穿上了，（画上）还戴着相当于清朝的红缨帽，这清朝的衣服怎么甲骨文里面有呢？我不说整个的构图只说局部。有一些画很生动，画一群骑兵，可是这群骑兵到底是黄巢还是李自成还是谁的，安上谁是谁，没有特点，都是一帮骑兵。中国人发明了马镫，马镫在中国出现是公元302年，汉朝张骞出使西域带着马镫，当时汉朝抗击匈奴特别地可歌可泣。汉朝的兵不是常备兵是征兵，汉朝给农民土地，你拿了国家的地，种粮食你得上交赋税，另外你得出劳役一年两个月，一生之中要服一年兵役。这些兵就是农民，没有受过那么多的军事训练，又不是游牧民族从小就骑马，他们到大草原到戈壁去跟匈奴人打仗真是可歌可泣。那时候马完全没有马镫，完全是腿夹着马肚子。我曾经骑过一天马，下来以后根本都不会走了，上老乡的炕就勉强爬上去的。汉朝的骑兵就是汉朝老百姓，跟我们现在也差不多的，所以他们骑没有马镫的马是很艰苦下部p592-744-c4.indd67416-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”675的，在这种情况下如画得都很舒服，就不是那么回事了。还有比如说画文王亲征，画的随从人都披头，刚才咱们说了梳左发右衽是华夏民族的特点，现在看电视剧的衣服，为了衣服不择手段，看很多电视剧汉朝人都披着头发，披头发是死了近亲才能披头发。汉朝没这样的人，更不用说武王时候的人了，披着头发还偏袒露着半个肩膀。当时华夏民族没有这样的打扮，我们不能把这个东西闹的太过分。另外胡服骑射里面还出现了奥运会的大火炬样子，跟人的比例相比至少15、16米高，那火炬要是点柴火都点不着，那一定是煤气了。还画有多弓、床弩，是中国人发明了弩，弩到了技术最高峰的时候设计有多少个弓？还有弩床，多少个弓射一只箭出去？当时一只箭可以射1000米，非常厉害。当时宋辽打仗，辽的统帅叫萧达满，他攻宋军的主力，以为在射程以外，结果宋军用床弩一箭把他射死了，辽军大乱，宋军胜利了，换来和平。北宋一百年无战事，是床弩一箭首先立的功劳。而这个技术在赵文王时就有了，而且后面劳军摆的是绍兴酒、状元红，摆的大酒坛子，赵武文王的时候能有那些东西吗？没有。有一幅画的秦始皇统一中国，秦始皇戴着冕旒，冕旒是儒家戴着的大礼服，冕旒虽然明朝有这个东西，但是明朝很多皇帝一辈子都没穿过冕旒，因为冕旒是祭天的一种祭祀（礼服），或者是特别盛大的一种活动才有的。而秦始皇反对儒家他怎么可能戴冕旒呢？根本不可能。在历史上冕旒最早出现是东汉明帝的时候。一幅画的武则天登基，这个画的就预示着武则天必须失败，因为没有一二品大员参加这个活动，她当皇帝一二品大员全部罢朝，都不参加了，为什么？因为在唐朝一二品是穿紫袍，不像明朝里穿红袍，这里面画的全是穿红袍，表示一二品大员都没来。一二品（大员）都不支持了，武则天能长得了吗？而且后面画着一个宝座，这个宝座很有意思，宝座不是椅子。民国时袁世凯要做皇帝在太和殿找了一个高个的椅子，法国式的椅子，袁世凯又是小短腿，他把椅子腿给锯短了，高背，他往那一坐。原来在北京的下部p592-744-c4.indd67516-9-28下午8:05

67620世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要中轴线上都是门，前门、太和门、太和殿都是门，只有在中轴线上摆上宝座才能压的住中轴线，因为宝座是从床演化来的。中国古人床可以睡觉，但是它相当于客厅摆沙发当中间的地方摆床。唐朝的时候是“袍袴扫玉床”，皇帝是坐在床上的，床旁边有屏，后来屏和床结合起来变成宝座，这是中国特有的一个家具，到了北宋才有，武则天时候哪有宝座呢，而且那宝座非常花哨，跟太和殿的差不多。所以这一类的东西应该避免。你的作品摆到国家博物馆，不仅仅是一般的精品，而且是传世之作；美术史上再给你大篇幅地印图片，而且指导将来，开拓新的中国画走出了以小品当家的时代，进入了真正大历史画的这个题材的这样一个阶段。刘俊民：我同意孙老师的意见，太草，问题太多，一定不能出硬伤，不符合历史叫硬伤。还有个题目搞错了，年代搞错了，张冠李戴了，这种硬伤是最要不得的。我希望在大家智慧发挥的同时理性的考究还是非常重要的。中国国家博物馆是中国历史画的发祥地，在这个地方组织的四次历史画，分别是1951年、1959年、1964年、1972年。有两次是罗工柳先生任历史画创作组的组长，中国现代历史画的经验和教训都记录在国博的历史中，都在国博的账本上。历史画创作重要的经验教训就是历史的真实和艺术规律，我们艺术上可能有很多的表现角度，直接的、间接的、正面的、侧面的，是手卷式的，是情景式的，是叙事性的，还是象征性的，还是五官的表现性，有各种各样的方式施展我们的思维方式的，推动历史画走向一个新纪元和新阶段的结点。讲叙事和文脉，这次的题材是中华文明历史题材美术创作，文明两个字不得了，有些画看出文化来，有些画停留在叙述的初级阶段，没有文脉，没有文化。还有一点就是艺术形式的契合，形式最后变成了主题，形式变成了文化的时候，形式即内容，内容即形式，是二合一的东西。我们的形式和文脉之间没有衔接，有些画没有节奏，看不到文脉，很多画缺乏这种思维，停留在叙事的阶段，这一个问题值得重视。下部p592-744-c4.indd67616-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”677强调中华历史题材文明这个主题时重视中国传统人物故实画，故事的故、实在的实叫作故实画，不要改成故事画，就是历史的真实性。中国人物故实画里面包括东方壁画本身故事中怎样处理历史事件，有丰富的经验，中国的笔法、墨法、章法、思维方式，中国绘画的空间意识，希望更多的这样的作品出现，更好地吻合中华民族的主题。有些草图过于简单，有些草图过于繁杂，在这个浮躁的社会下会有一些艺术家的心没有完全沉浸在一幅画里面，不能凝神。作品要确实能经得起考验，能挂得住，在东方历史上能挂得住。另外有几个建议，一个建议就是观众和这些作品的一些互动机会，在网上有一个互动。一个建议是画尺幅、横竖和陈列布置方面的关系，如果每个人都把横幅改成竖幅画，这对艺术家来讲将是非常的艰难的。请国博修改自己的陈列方案。另外这样悬挂的时候能不能让150个主题按时间顺序来展览，大家看的时候忽上忽下、忽左、忽右的时候能不能给大家留一个整体的、不断的中国的文脉。侯一民：真正具有对于我们民族锲而不舍的情怀，他必须了解我们的历史，必须要有这种形象的教育。所以我是非常支持这一次组织这个历史文化题材创作的，我们先人前赴后继的那种伟大的精神，这个创作不是解释一个历史故事，不仅仅是解释一个历史故事，特别是给我们后代起什么作用，能不能在这个着力点上好好下下工夫。看了这些草图，我的想法就是大家这么多同志、同行集合到这里来很不容易。因为我知道在你们的学校里，在社会上有那么一部分人对于这样一个创作是反感的，至少是不以为然的，认为这是体制内组织的一个政治宣传。这种人不在少数，因为在他们的创作里面远离了对人民、对青年一代的责任，他们要宣泄的是自己的吃喝拉撒睡。所以我们有这么一个队伍今天在这里有这么大的热情来做这个事情，我感到很鼓舞，这是正气，是正能量。我们的后代要在大家的作品中间体会到我们这个民族的精神，了解我们民下部p592-744-c4.indd67716-9-28下午8:05

67820世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要族的历史，从而成为一个真正的爱国者。至于这些作品怎么样再进一步创作，当然首先大家把它画完，用最大的努力把它画好，在技术上能够过关，我不想提出太多的指责，因为大家真的不容易，花了很多的心思，很多草图已经画的很到位了。如果说有什么建议可能第一个就是希望这些画能够切题，这里我也说有些画题就够折磨人的，你让我画“四库全书”，我侯一民画不出来。“楚汉相争”的戏多了去了，选了“项庄舞剑”，这是很重要的带有戏剧性的情节。我是搞壁画的，要是我就表现三幅，一个表现刘邦，一个表现项羽的失败，从中有一个项庄舞剑。这个画就难说了，这个事不赖作者。“四库全书”不得了，“诸子百家”也够呛。“诸子百家”到底画谁？当然有一些画我看了以后希望这个画画完以后作者不要在旁边靠你的解释才能看明白。有一些题材如“周公德治”，这个画怎么才能看出来“周公德治”？周公在那里演算周易八卦？这个东西到底是怎么回事，我也看不明白，很费劲。就是说这个切题是很重要的，有不少是这个问题。比如说尧舜禅让，但是从画面上看像黄巾起义。你怎么让人一看就是禅让呢？这个东西在基本情节上要说清楚，基本的构图形式上要符合这个主题。还有一些画我觉得是可以做做减法。不一定把画面铺的越大才越能显示出作者的本事，相反你要能很好地做减法，把你最有特色的那一点抓住，提炼出来，把无关紧要的东西剔出去。比如说青花瓷，是买一个青花瓷罐还是青花瓷刚从窑里出来？因为我是熟悉陶瓷的，我建议你到龙窑里去看看青花瓷是怎么生产的，表现窑门口比你端出一个瓷罐很多官员在看要好一些。还有画的基本特征要鲜明，尽量避免和其他的情节雷同。再有一个点就是在人物上，不要每一张画出现的人物都是戏剧性的动作。你要在人物身上下工夫，把这个人物的情怀，这个历史人物的鲜明个性表现好，避免一般化的说教动作，说明式的动作，能够找到他的特殊性，找到他本身造型的雕塑语言。同样是一个事情在刘备身上是刘备，在诸葛亮身上是诸葛亮，在“隆中对”里你可以画两个人在那说话，但是你又可以在那么一个环境下面表现刘备和诸葛亮的特殊性，这种特殊的造型，表现出这种情感。那种激烈对话中的动作是我们艺术上要找的，也许是无意识的，甚至下部p592-744-c4.indd67816-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”679不是说明性的那种动作的语言、动作的魅力和动作造型的那种雕塑感，这样给人强烈的印象目的是什么呢？这就是我前面第一个说的古人情怀、古人精神，通过这个人物的造型再突破一步。同样是骑马，不同的人骑马是不一样的，在马上的动作是不一样的，而且马也是不一样的。所以找到特殊性，这种特殊性关照他的时代感，关照他的时代特征、时代的服饰，通过你的造型语言把这个人的那种精神、人的那种特质表现出来。王镛：希望专家委员对这些草图，每一个作品都提出自己的修改意见，然后反馈给办公室所有的委员。这个比泛泛的谈更有针对性，而且尽快地把所有评委的意见反馈给各个作者供他们进一步修改参考。我觉得历史画在表现历史情节、塑造人物等方面还跟卢浮宫、大都会等西方的历史画经典还有很大的差距。尽管我们在中国画表现方面是出色的，但是我们还应该借鉴他们的经验。包括俄罗斯展览画派中苏里科夫的画也足够（借鉴），这样的话我们的艺术还有很大的提升空间。希望我们这些艺术委员会的专家和所有的真正从事艰苦艺术创作的画家紧密配合，希望这次的成果能够超过上次国家重大历史题材美术创作的那个作品。尤其是刚才侯先生的激情表白我觉得我们每个创作者都应该有这种历史使命感和责任感，有这种热情，当代中国的历史画将提升到更高的水平。张红年：我差不多在美国待了快三十年了，坦白地说一直没敢忘了自己是画家，而且是中国画家，而且是一个历史画的喜爱者。我在1997年、1998年给美国国家地理杂志画一些中国历史画，画商代、隋朝、明代等。我是一个中国人，跟美国人有过很深的交流，发现美国人对于他们西方的历史如数家珍，什么希腊、埃及、印度都算进去，就是不知道中国的。为什么呢？他说你们中国的古老国家很文明，但是你问他什么样都不知道，一看画的中国古代历史都留辫子。我说这不对，清朝以后才留辫子，他们对中国历史真正形象的认知就是从他们传教士的黑白照片开始的。中国历史非常灿烂、辉煌，而且很浪漫。我把这个当成自己的一个小小的任务，就画了这些历史画。下部p592-744-c4.indd67916-9-28下午8:05

68020世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要回来以后我在上海任教了两三年，和几个同志一起搞了个历史画研究中心，国内现在文化艺术上百花齐放是好现象，我们有责任，而且爱好这个，还有一些创作能力。历史画是一个很高的标准，有点像奥林匹克，有标准的。写实主义的画像交响乐一样、大歌剧一样。另外侯先生我得向您表示敬意，从小就看您的画，我不知道靳先生和詹先生来了没，都看过《狼牙山五壮士》《十二月会议》，我们有这样的老前辈，现在又有新的一代人，我很乐观，挺高兴的。万玲：我们中国社会科学院历史研究所承担着中华文明题材美术的选题工作，我感到很荣幸，有很多学习的机会，特别是关于历史题材美术方面，我就想根据自己的体会讲几点。首先我要讲一下刚才候一民先生说的问题，有一些题目是很不好画的，题目当时也是跟美术家们、史学家们都有座谈，反复讨论，目前的选题希望美术界能够理解我们。比如说四库全书，确实感到它应该入选中华文明美术工程，考虑绘画的功能不周到。我想绘画再现历史就应该大力发掘历史的文献和资料，这方面可能有的选题似乎做得还是不太够。我想每一幅画在美术家精心创作的时候应该对它的整个背景，以及当时的人物、场景有更深的感悟，这样才能够创作更好。第二点我想谈创作中有一些是见大的问题，就是关注时代的特征。关注时代特征就是要把握当时历史的场景、历史的空间，有个别的作品我感到对于一个宏大的历史背景处理得好像过于简单，只是注意了某个时间段的某个人物、某些人物，这样就不能代表宏大的历史潮流，宏大历史潮流体现不够的话深度就不太够。比如商帮兴起，如果只是体现晋商一个固定的场景似乎是中国商帮经济，可能体现得不够。因为最早定画题的时候是资本主义萌芽，我感到中国资本主义萌芽没法画，所以把它换成一个比较具体的商帮兴起，可是现在我觉得好像也没能体现，不知道是不是还能修改？再比如说这五大名瓷确实考虑的不是很周到，为什么？博物馆就有很多好的实物，在这映衬下怎么能表现出来？绘画的色彩，我不懂画可能说下部p592-744-c4.indd68016-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”681错了请大家批评，比如说色彩过于灰暗。当然绘画和实物是不同的，但是应该反映一下五大名瓷的时代背景、时代精神、时代特征。第三点就谈最小的问题，一个朝代和另外一个朝代实际意义上是有衔接的，但是它有主流的，一定要关注主流。比如“文王行舟”，我一看到背景上的人物就想到希腊人，像西式的，不像中式的。还有比如说“郑和下西洋”，他去到东南亚的国家，绘画里好像赤身裸体的比较多，这样不太合适，会觉得我们是个大国到比较落后的国家。还有就是切题的问题，希望以后能够有更多的交流的机会，互相都能够对历史画有更深的认识，也就有更深的感悟，可能创作出更好的作品。第四问题就是形与神的问题，比如文天祥，我看到的更多是悲怆，没有画出气节。我想这个涉及到中国魂的问题，中华文明实际上有一个升华魂的问题，这个是我们永恒的精神财富，我们只有画出这种魂来才能流传久远。韩国榛：接受历史画创作任务一开始我还是比较高兴的，因为我平常比较喜欢历史。选择郦道元这个题材的时候我读了他的有关资料，在一个战乱不停的时代作为一个清官执法非常严厉，得罪了很多的人，但是他还要利用自己的时间坐船对全国一千多个水道进行了调研，甚至涉及到朝鲜、俄罗斯、柬埔寨。很不幸这个人五十多岁就在一个政治阴谋中被杀掉了。历史画我个人感觉虽然它确实是借助一个历史事件、一个历史史实来完成一个作品，但是实际上它要张扬的东西可能更多。比如像詹建俊先生画的《狼牙山五壮士》，就把中国的爱国主义精神、这种英雄主义精神不仅仅限制在这五个人身上。像董希文的《开国大典》，那是一个辉煌的中国文化特征的一种场面，从来没有绘画这样张扬过，他的《开国大典》就这样呈现给大家，从审美上开拓了新的高度。像侯先生的《刘少奇同志与安源矿工》，在当时让人看了以后激动万分，过目难忘。这些作品并不是简单地描述了一个历史事件，它只是通过历史事件把更深层次的超越一般人的胸怀通过这样一个画面展现出来。它不是历史的一般性的插图或者图解，但是历史下部p592-744-c4.indd68116-9-28下午8:05

68220世纪主题性油画创作研究再现经典Ⅲ《中华历史文明美术创作工程》研讨会纪要画创作很容易画成图解，你如果不注意在审美上表达，在审美上作为作者个人超越一般审美状态的表达，就很有可能是一个事件的图解，图解又不是艺术。所以它在考验我们对艺术表现、审美内涵这方面的创造力。孔维克：刚才好几个专家，特别是国博的专家讲的历史性的题材上出现的一些硬伤，我想是不是每张画要有专家会诊，反复地把关、提升，还要解决一些画家们没办法解决的问题。我们每个画家不是历史学家，希望组委会给我们各位提供历史方面的把关，不要出笑话。我同意刚才讲的国博布置的东西跟我想象的宽度有一些距离，特别有些中国画挂在好几米高那样去看，题的毛笔字都看不清楚里面写的是什么。另外线条又要加的很粗，色彩又要很强烈、很明亮，我觉得很伤脑筋，因为跟我们在画室里画作品的感觉不一样。我觉得确确实实再往下走的难度是不断地显现出来，有些历史画比较注重场面上的东西，人物还没有找到特别有表现力、有特色的东西，不是模棱两可的东西，这是我们最头疼的。俞晓夫：我觉得重大题材已经搞了第二次，而且时间是由此到2016年，这时候的跨度比较长，肯定在这两年里面专心在画。历史画主题创作现在我们是唯一的，世界上任何国家没有这样一种文化项目。历史画要画好，你看看欧洲历史画都画的很认真，是传世之作。我讲一些应该注意的事情，缺乏考据的学习态度和画风，包括我自己。这个创作应该是具有很多综合性，包括历史、文学、社会学都要有，没有这些东西做支撑是不行的。比如《司马迁与史记》，司马迁与史记确实有很多可以画，确实太大，怎么把它提炼出来？我觉得要搞一些学术上的东西研讨，如果不做学术上的研讨我个人认为我们的历史画三分之一的好处被白白扔掉了。除了技术以外，甚至我个人认为我们中国绘画走到今天之所以出现历史画的现象，是因为当下现代艺术进来以后我们中国自己的反弹。它的囊括性很多，从历史性的角度，可以梳理我们传统的或者任何一种样式的绘画。下部p592-744-c4.indd68216-9-28下午8:05

下部重构经典：新时期的“两个美术创作工程”683王胜利：这批历史题材的画是通过画这种形式来反映五千年的中国文明，为什么大家都表示沉甸甸的，画家感觉到任务很重。实际上西方艺术史是从宗教方面表现开始的，米开朗琪罗最重要的作品都是教皇组织的，是反映宗教的历史和宗教政治上需要的。这一批五千年文明史的历史题材，应该说是国家第一次重视美术和艺术这个形式来表达五千年的文明。这个也是我们体制的优势，在全世界都没有这样的。由中国文联来组织，文联是归中宣部管，由中国文化部、财政部来出钱，还有历史博物馆和美协组织艺术家，像这样大型的活动艺术家承担着很重的责任。这次整个观摩展我看了，应该说是经过认真的考虑，特别是刚才历史学家讲到的，要表现这些题材里面一些历史性的常识和一些硬伤，这点作为艺术家要注意。刚才谈到我这张画，我这张画里面出现的一些问题，首先对这个题材深入的研究还是不够的。他谈到我这个画里面的两品以上的大员都没有在武则天（登基）上出现，我后来仔细问了一下他，官府分等级一二品大员是紫服，三四品大员是红袍，五品以下是青的，大概分那么几种服装。我看《贞观长传》里面全部穿的红服，还有皇帝出去后戴的帝冠叫冕旒，冕旒也有不同的说法，有人说冕旒是皇帝为了遮住自己的脸避免把自己的情绪让举荐的大臣看到，我刚才问专家，专家说冕旒主要是在祭祀，很重要的场所才戴冕旒的，皇帝临朝的时候是不戴冕旒的。包括后面说的皇位这些历史性的东西非常重要的，图象的生动要符合一定的艺术真实。我觉得应该在进一步的了解历史，研究历史，尊重历史、符合历史的基础上进行艺术的表达。主持人：谢谢，因为时间的关系，可能还有美术家对于今天看了草图或者今天参加了签约仪式，或者是今天在场听到各位的发言之后可能还会有不同的想法。因为时间关系就不可能让大家再发言了，刚才也有作者提议多开几次研讨会，以后我们会再次举办相关研讨会。下部p592-744-c4.indd68316-9-28下午8:05

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68620世纪主题性油画创作研究任何艺术都离不开本民族文化的精神铺垫。中华民族文化博大精深，在哲学、文学艺术等诸多领域里都取得了非凡的成就，留下了丰厚的文化遗产，如孔子、孟子、老子、庄子等诸子的哲人风范，唐诗、宋词、元曲的优美诗篇；有《文心雕龙》《石涛画学》等古籍和《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》《溪山行旅图》等绘画珍品；既有故宫、苏州园林等艺术建筑，也有敦煌、云冈、麦积山等世界艺术宝窟；秦兵马俑、汉霍去病墓石刻……艺海浩瀚，瑰宝迭出，建构成民族艺术在全球语境下文化主题性结构中独特而重要的组成部分。回望传统文化，当代主题性美术创作如何展现秦汉雕塑的恢弘气势？魏晋文人的风雅浪漫？隋唐五代及敦煌、云冈的庄严肃穆？北宋山水的精深壮阔？元代壁画中道释人物的宏大场面？文人山水中萧疏淡寞的情怀意境？先贤们所奠定的殷实的民族文化精神基础如何在当下中国绘画中得到传承发展，值得思考。事实上，无论油画的“民族性”“现代性”或“中国性”，又或者何种风格的主题性创作，均不可能脱离具体社会环境和历史文化影响，创作者、接受者、传播者在现实各种社会关系中的形象思想反射出价值取向。一个生长在中国的艺术家，在接纳、吸收和应用外来艺术形式的过程中，出现有本民族文化特征的作品是一个自然过程，当代中国油画在寻求内在本土精神资源时，有必要回到艺术本体语言中挖掘其文化语境和文化精神的内涵意义。开拓边界与超越主题1949年建国后中国现代美术六十余年的发展，使得“艺术大众化”这一关乎艺术本体的西方现代艺术思潮成为解决社会主义初期内部矛盾的良方，提倡美术“为工农兵服务”这一文艺方针具有鲜明的时代性、政治性，从而使集体创造力得到很大的提升，各门类艺术涌现出新的面貌。但美术创作随之而来也出现了从艺术本体创新到表现政治意识的转变。改革开放以来，艺术表现力的强化和自由精神的张扬达到了一个高峰，审美功能、精神诉求、文化选择和价值取向等多方面的文化更新在造型艺术中得到集中的展现。今天，中国艺术所具有的独特文化价值在“当代中国”这一前提下得以昭显，多元化的艺术生态现状虽然存在着方法、视角等的差异、下部p592-744-c4.indd68616-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题687隔阂，甚至是对立的现象，但是作为有着新时代知识分子理想的艺术家们，其文化身份预示着无法回避承担创造核心价值观的责任，它反映了民族复兴与文化繁荣这一现代形态的中国美术实践。以英雄主义为理想，走民族复兴之路从19世纪至20世纪中期，中华文化在实现国富民强的社会理想进程中遭遇了挫折，特别是以中国画为主体的民族艺术遭到重创，但是坚韧不拔的民族有着坚定的信念与包容能力，中国现当代艺术对来自国内外的艺术现象与纷争均一一回应，从美术革命、中西合璧、为艺术而艺术、艺术为人生、革命浪漫主义与现实主义等提法均显示出中国现当代艺术自觉地向民族文化复兴道路迈进的走向。众所周知，诸种艺术观念纷争源于艺术家接受不同的文化和教育（如东方和西方、传统与当代等艺术形式影响）所致，而关乎艺术本体标准、社会功能、价值取向的精神因子却没有缺席，且得到全方位的展现，艺术作品彰显了民族复兴的时代合理性。1949年以来的主题性油画创作发展之路，实际上是在建构文化主题性结构过程中的一个具体呈现内容，在其领域内的革新之目的不仅在于改造社会与人的思想，还在于重构经典艺术的自我评价标准，展现国家的文化实力，促进民族复兴之愿望。美术史上，现代油画在经过了“西画东渐”传播之风的熏染下，接着“五四”新文化运动带给国人新思想的冲击，第一代留学海外、寻求欧洲油画艺术的真谛、希冀通过“美术运动”改造社会的先驱者们引进与开拓、学习与借鉴、继承与创造，也经过了战火的洗礼走向了建国新生活时代，艺术表现从单一到多样，取得了全面的发展。随着社会主义国家制度的建立，以现实主义为代表的油画，适应了当时中国政治和意识形态的需求，采用了群众喜闻乐见、通俗的写实手法，反映人民新生活的题材，迎合了人民大众的审美需要。而表现革命历史的英雄主义题材，在追寻民族独立和文化复兴的艰难道路上，继续推进油画民族化，是这一时期油画创作的总体趋向。通过学习“苏派”所谓的先进油画为主，“马训班”后油画创作在语言方面有了很大改进，17年的发展在“构建经典”油画道路上取得突出的成果，一大批有着民族特征的优秀作品出现，从主题创作的角度来看，这是油画自20世纪初引进中国来的一个创作高峰期。下部p592-744-c4.indd68716-9-28下午8:05

68820世纪主题性油画创作研究但随着“文革”时期政治上“左”的倾向越来越影响到油画艺术的正常发展，现实主义的革命性一面逐渐转化为违背历史真实和生活真实的伪现实主义，或者是表现个人崇拜的狂热的宗教式的反理性的作品。例如“三结合”和“三突出”则是从主观政治需要出发，掩盖了作为创作主体的艺术家的创作个性，故意忽略生活的真实和历史的真实，否定艺术的真实，这种所谓的“现实主义”与真正的现实主义精神在本质上是完全不同的。在反思“文革”后的过渡期，以“伤痕美术”和“乡土美术”中表现出来对社会及人的批判或转向的艺术态度，跟传统的“现实主义”概念发生一定的隔膜。对被扭曲的历史进行反思、对客观存在的历史重新表现、对正在发生的历史即现实生活加以描绘，是这个阶段中国油画走向现代的主要特征。艺术家站在自己的立场上评价现实和历史，使现实主义跨出了重要一步，体现了人道主义关怀。改革开放后，国人再次在接受外部世界传来新的讯息中承受变革之体验与创新之激励，“’85美术”思潮活跃时期，油画受到了西方哲学和现代主义的影响和冲击，在观察现实和表现现实的过程中，艺术家对现实主义艺术精神的追求带有明显的哲学倾向。在某种意义上是对原先既定的艺术格局的打破和重建，从另一方面遵循其基本原则，强调艺术关注现实的人生、社会和自然，真实地反映客观世界的现实本质和历史本质，并真实地表现艺术家主观世界的审美情感、审美认识和审美理想，追求真善美的高度统一。在主题性的创作实践上，现实主义艺术思想从现实世界出发而不从空想世界获取它的内容和形式，在具体的表现方法上一般采取具象写实的造型方法，带有科学理性精神。从20世纪90年代到21世纪前后，中国当代艺术在西方艺术主流中的异军突起，对于传统主题性创作的内容和边界形成了重大挑战，但从另一方面对主题性创作提出了问题，即重大革命历史题材创作向都市化、生活化和风格化的转向—一般性主题性创作，诸如风格、题材等类型—成为艺术创作主体，在“解构”经典中重塑了经典艺术。随着政治、经济的全球化和市场化的日益紧密关联，艺术的现实生活发生了和以往政治现实很大的差异性，特别是各种学术展览和商业性展览的举办，加速了这种趋势。当下，国家再次主导文艺发展的主要方向，厘清和匡正主题性创作的历史思路，带来了新的主题性创作发展机遇，在历史漫漫长河中闪烁其中西文化交融的价值贡献。现代油画艺术在中国传播的意义，不仅展现欧洲艺术精髓强大的生命下部p592-744-c4.indd68816-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题689力在于精神语言层面上的写意性和传统中国绘画的诗意性是一脉相承的，而且其形成一股创作主流，并盛行于中国的现实主义主题性文化结构中，走中国油画自我发展道路，超越创作主题而突破历史的边界，建立东方艺术的自我评价标准，在开放、自由、和谐与包容性、先进性的框架下稳步前进。中国艺术的标准和价值取向随着时代精神而依次转换；建国以降的主题性油画创作在继承古代历史人物画丰富资源与汲取苏联现实主义和现代西方艺术的基础上不断发展变异，艺术在服务对象和艺术的本质中逐渐建立起一种融合民族性和现代性的崭新的艺术形态。换句话说，所谓“主流艺术”或“非主流艺术”在百年中国油画艺术发展中曲折前行，从多元、一元再到多元的艺术风格的时代转型，以及在“转向”中探索艺术中的人文精神价值，构建和重构经典艺术形态，促使艺术的边界逐渐融合并拓展出新的“范式”。因此，在此背景下的社会转型与政治经济改革的深层结构的革新，也让主流文化主导下的主题性创作呈现出一种超越以往所没有的语境、路径和视野，主题性美术创作在艺术本体语言、语式、语汇的发展中呈现出多元的艺术生态。值得注意的是，以颠覆性不断创新和变革本体形式语言的“现代艺术”传入中国为例。如果说从20世纪的二三十年代开启了艺术本体探索试验，油画家们以现代派画作为时髦、新派的象征，现实主义与现代主义并存于社会文化间，那一时期无所谓主流和非主流艺术形式，主题创作丰富多彩；那么到了20世纪50年代末期，现实主义代表绝对主流文化发展方向，而带有现代派特点的画作往往是颓废、腐朽的代名词，甚至在“文革”期间，现代主义背上了腐朽下流、毒害人民的恶名，以至到1970年代末当西方现代派绘画极具视觉冲击力和丰富图像文化符号出现在国人面前时，难免会引人惊叹，如此灿烂的以艺术传递艺术自我价值的现代主义怎么就被历史所妖魔化了呢？也就是说，当20世纪之初的中国艺术界初见现代派等西方现代艺术时，如遇知音，在短暂的十多年里现代主义风格被画家们所吸纳，却因民族国难的遭际而失去了进一步发展的机会，随着建国阶段政治意识形态的需要再次与之失之交臂，直到改革开放的春风吹遍神州这种现状被迅速打破。到了新世纪，中国主题性油画创作正走向现代化的路上，西方的现代主义诸流派早已置换为后现代主义艺术思潮。基于对历史负责的严肃思考，辨析利弊真伪，弃其糟粕取其精华，对现代艺术所给中国油画乃下部p592-744-c4.indd68916-9-28下午8:05

69020世纪主题性油画创作研究至美术整体构架带来的影响进行客观的审视与判断；“包豪斯”等一些现代艺术和设计理念为整个西方现代文化提供了其所谓“先锋”性意义上的思想准备，尽管它对于中国现代油画发展的“现代性”意义上的影响因政治意识所隔膜与遮蔽，但是其意义上并非断裂的，在中国持续以隐性的脉络连接传统、现代和当代文化，尤其是在国家市场经济主导下发挥其重构国家文化战略层面上的纽带和关键的作用，回望经典，意义深远。下部p592-744-c4.indd69016-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题691一、非主流的“现代艺术”在中国的传播发展西方现代油画艺术的传入使中国现代美术的整体形态发生了很大变化，特别是写实主义与现代主义的历史纠葛纷争也是国人追寻“现代”过程中思想活跃的具体写照。例如写实主义艺术风格得自康有为的提倡，后经徐悲鸿宣传以及抗战、建国初期的政治需要，在借鉴苏联文艺并将其建设为美术学院教学的正统方法，获得了长足的发展，直至成为今日中国艺术中一个举足轻重的流派。其在中国绝对性存在方式也让一些清醒的艺术家感觉到其中存在的问题，这恰恰与另外一个很早就进入了中国的西方流派—现代主义风格的流派密切关联。中国人虽然较早地接受，而且吸纳的速度比写实主义还要快，但艺术家创作特别是主题性油画创作的影响却始终无法持续。一方面在于历史上一段时期内对写实主义的弘扬和维护，致使除它之外的西方现代主义风格流派不具备某种合法性而失去了生存土壤的可能，艺术家更是不敢触及这类主题，国人对现代派的客观认识被阻挠，以至彻底地被改造中；另一方面，作为西方艺术向现代转折的一个重要流派，与中国现代艺术的开端紧密关联。如果把判别现代艺术在中国的传播与发展的基本形态暂定为两个可操作的标准：一是中国古代传统艺术向现代先锋性的转化，二是把西方的现代形式移植过来加以异化和发展，那么现代主义在中国的表现足以满足上述两方面的需要。还有另外一个重要因素表现在第一代海外留学学习欧洲正统现代艺术的艺术家群体，他们归国后成为一支重要的传播现代主义画风的中流砥柱。中国现代艺术中对于色彩、造型和精神层面的重视与中国油画艺术的变革与西方现代主义一脉相承，其中“留法体系”中分为两个支系，一是以徐悲鸿、李毅士和颜文樑为代表，坚持18世纪后期欧洲学院派古典学院风格为典范而加以推广；二是以20世纪巴黎画派为主要学习对象，施以现代派改革和探索，以刘海粟、林风眠、吴大羽、庞薰琹、吴冠中等为代表，前者遵循以自然为师，着重写实主义油画形式的表现能力，而后者关注写意性语言和作品的表现力以及在精下部p592-744-c4.indd69116-9-28下午8:05

1933年，中国台湾画家刘启祥在法国临摹马奈名作《奥林匹亚》20世纪30年代，画家关紫兰的个展1931年，中国台湾画家颜水龙留学巴黎期间在画室一、非主流的“现代艺术”在中国的传播发展69220世纪主题性油画创作研究神层面的呈现。而“留日体系”中的艺术家汲取营养的时间正是日本油画面对西方现代艺术全面吸纳期，后期印象派画风的学院主义占上风，因而“日本体系”的缘起，应推留法的近代日本油画名家黑田清辉，由于他的风格倡导，形成了中国留学生在留日期间的日本油画主流。“留日体系”法国日本中国科兰黑田清辉李叔同、胡根天不详冈田三之助陈澄波、颜水龙、李梅树、洪瑞林洛兰斯中村不折关良安井曾太郎卫天霖柯尔蒙藤岛武二朱屺瞻、卫天霖、丁衍庸、颜水龙、许幸之、倪贻德、方人定、洪瑞林、赵兽、王式康雷诺阿梅原龙三郎陈抱一、关紫兰不详中村研一阳太阳、穆家麒“留法体系”法国中国西蒙·达仰徐悲鸿、邱代明、潘玉良“巴黎画派”朱沅芷、常玉、庞薰琹、吴冠中柯罗蒙林风眠普勒吴大羽罗朗斯颜文樑昂纳斯·隆周碧初吕西安·西蒙秦宣夫、胡善馀注：上述画家或直接、或间接地受到指导和影响。下部p592-744-c4.indd69216-9-28下午8:05

1930年代，国内介绍西洋美术出版图书余论开拓边界与超越主题693下部p592-744-c4.indd69316-9-28下午8:05

1930年代，国内介绍西洋美术出版图书一、非主流的“现代艺术”在中国的传播发展69420世纪主题性油画创作研究下部p592-744-c4.indd69416-9-28下午8:05

1930年代，国内介绍西洋美术出版图书余论开拓边界与超越主题695下部p592-744-c4.indd69516-9-28下午8:05

1930年代，国内介绍西洋美术出版图书一、非主流的“现代艺术”在中国的传播发展69620世纪主题性油画创作研究下部p592-744-c4.indd69616-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题697上述简要图表中显示出这样一个信息：即从20世纪20年代到30年代，巴黎画坛的各种现代派运动开展得有声有色，学院派的教授们也不否定现代派艺术的价值。在此背景下，中国留学生在法国比经日本“二手”传播更有优势，可亲眼观睹进而参与其中—如林风眠、常玉、朱沅芷、潘玉良等老辈艺术家们—法国艺术从古典艺术到印象派以至现代诸多流派的作品，因而面临更多的自我选择。1930年，通过传播国内美术界对于西方现代绘画的热情达到了高潮，出版了大量的西画类书籍。这一时期的西画综合图书有：丰子恺的《西洋美术史》(1928)、《西洋画派十二讲》(1930)、《西洋名画巡礼》(1931)，陈抱一的《油画法之基础》(1927)、《洋画ABC》(1929)、《洋画欣赏及美术常识》(1940)，刘海粟的《西画苑》(1932)、《欧游随笔》(1935)，倪贻德的《西洋画概论》(1933)、《西画论丛续集》(1937)、《西洋画派解说》(1937)、《西洋画研究》(1938)、《油画研究》(1941)，傅雷的《世界美术名作二十讲》(1934)，周碧初的《西画概论》(1936)等；分类介绍也有一些：如吕激的《色彩学纲要》(1926)、丰子恺的《构图法ABC》(1928)、倪贻德的《水彩画概论》(1929)、刘海粟的《色粉画》(1934)、陈抱一的《人物画研究》和《静物画研究》(均为1938)等；一些著译者对近现代艺术也作了着重介绍，张道藩翻译了(英)康斯特博(W.G.Constable)的《近代欧洲绘画》(1928)，丰子恺翻译了(日)上田敏的《现代艺术二十讲)(1929)，鲁迅翻译了(日)坂垣鹰稚的《近代美术史潮论》(1929)，许幸之翻译了（日)坂垣鹰术惠的《法兰西近代画史》(1931)、刘海粟翻译了(法)爱伯的《现代绘画论》(1936)等；中国人自己的专著则有丰子恺的《近代艺术纲要》(1934)、倪贻德的《现代绘画概论》(1934)，以及黄忏华的《近代美术思潮》(1927)等。这种迅猛发展趋势直至20世纪40年代中期才渐渐低落。除此之外，20世纪初期发源于欧洲的西方现代艺术通过各种方式和途径的传播，特别是一些声势较大的现代艺术运动和社团机构起到推波助澜的作用，如20世纪20年代以林风眠在北京发起的“北京艺术大会”和以西湖国立艺专为依托的艺术运动社，20世纪30年代初的“决澜社”和“中华独立美术协会”等对于现代艺术的宣传与影响。这些以美术运动的方式将西方现代艺术流派从发源地传播到国内直至深达人心。当下看来，现代主义在中国的传播并非一帆风顺，甚至是极其坎坷下部p592-744-c4.indd69716-9-28下午8:05

1～3.1930年代，国内介绍西洋美术出版图书4～6.1940年代，第二届全国美展123456一、非主流的“现代艺术”在中国的传播发展69820世纪主题性油画创作研究的。1930年代“抗日战争”和接踵而至的“解放战争”使油画失去了创作的物质条件，出版物和创作机构日渐稀少，随着现代派艺术在战争时期与现实的要求不相适应而被指责为“形式主义”，遭遇历史的审判期。以印象派为例：1950年初期，苏联对印象派的讨论迅速传到中国，《美术》《美术研究》先是译介了苏联学者的文章，然后在中央美术学院及其华东分院以及一些地方院校掀起了讨论的热潮，对于印象派的讨论以一种基本否定的结论暂告结束。时任中央美术学院院长的江丰在讨论会的尾声期间专门撰写文章，阐述“印象主义不是现实主义”的观点，但在表达了一系列否定意见后，承认印象主义的个别作品可列为现实主义范围，尤其是风景画（这种风景画的现实主义因素是带着浓厚的自然主义性质的）。1958年上海人民美术出版社出版了林风眠的《印象派的绘画》单行本，作者有一篇不长的介绍文字，规避围绕印象主义所产生的观念之争，开篇说明印象派早在19世纪60年代就已开始，马奈的《草地上的午餐》这个题材乔尔乔涅曾表现过，其构图与古典主义的拉斐尔的几乎一致，最后得出结论即印象派并非与传统无关，它是在写实的传统和包括西班牙、英国、中国、日本等国外的影响之下形成的，它的油画技法的革新是最主要的特点。同年8月号的《美术》上一篇指责它是“一篇有严重形式主义倾向的说明文字”，作者认为对欧洲绘画流派的介绍不存在什么“纯客观主义”的态度，应站在现实主义的立场上。20世纪40年代中期出版的《苏联大百科全书》注中对印象主义作了如下的定义：“印象主义是资产阶级艺术中的一个颓废的流派，是资本主义文化开始没落的结果，脱离了进步的民族传统。印象主义的信徒注：《苏联大百科全书》，20世纪创编的著名百科全书之一，1926～1947年出版，共65卷。下部p592-744-c4.indd69816-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题699们搬出来了一个无思想性的、反人民的‘为艺术而艺术’的纲领。他们拒绝真实地、现实主义地反映客观现实，而武断地说，艺术家应当表现的只是自己最初的主观感觉和一刹那间的印象，这种印象不受理性的约束，不需要什么概括和典型化。印象主义的这种主观唯心主义的基础，是与当时哲学中的各种反动流派—康德主义和马赫主义等有密切关系的。”1苏联的艺术理论家、画家围绕着印象主义展开了激烈的论争，其中否定的意见很长时间占据了上风，由于这些意见直接波及中国对印象主义的态度，被冠以“唯美主义倾向”“颓废艺术思潮”和“资产阶级艺术趣味的体现”的恶名，直至1960年代中期后才得以正名。具有讽刺意味的是，苏联是最早收藏西方现代主义风格的国家之一，许多美术史上的重要现代派作品在其各大博物馆陈列。建国后油画艺术在中国的发展迎来了新的历史契机，刚刚确立执政地位的执政党急需构建起无产阶级的主题性文化结构，而主题性油画在此过程中获得了前所未有的重视—在国家的主导下，油画家群体被培养出来，并且涌现出大量记录革命历程、歌颂新社会新生活的优秀油画作品。然而，“文革”政治运动使得中国油画的发展遭受重大打击。一方面，老一辈油画家莫名地受到冲击，新一代油画家也在政治斗争中一定程度地陷入迷茫，无端地耗费掉宝贵的时间与精力；另一方面，从艺术普及的角度来看任何时期的艺术都无法达到“文革”时期艺术品普及的程度，与领袖像相关的作品其印刷和制作数量巨大。其普及性和引导那一时代的中国民众的思想程度—那是一个把歌颂领袖和政治概念通过“艺术”作品铺天盖地地渗透到每一个中国人脑子里的时代—并以一种崭新的叛逆形式传遍全世界。大量主题鲜明、政治色彩鲜明的作品涌现出来，带着深深的时代烙印。而与此同时，发生在西方的后现代美术形式却带着强烈的无政府主义色彩，以一种打破一切权威的个人主义姿态给世人一个全新的样式，宣扬个性和自我价值的实现。也就是说，在西方国家后现代艺术最为鼎盛的时期20世纪60至70年代，中国正处在“文革”时期，这一阶段是西方从现代艺术到后现代艺术的过渡期，是一种文化思潮的演变，是艺术领域极度变异的突然拓展。西方后现代艺术目的是走出象牙塔，贴近普通人的生活，艺术家肩负着社会责任，去创作启迪人的思想，引导人们在社会的发展过程中，充分地展现个体1940年代，第二次全国美展1940年代，国内介绍西洋美术的图书1.杨成寅译《印象主义》，《苏联大百科全书》13卷，《美术》1957年第2期，第41页下部p592-744-c4.indd69916-9-28下午8:05

1.《美术》1980年第3期2.《美术》1980年第5期3.《美术》1981年第1期4.《美术》1981年第4期5.《美术》1981年第8期6.《美术》1981年第10期7.《美术》1981年第10期8.《美术》1982年第1期一、非主流的“现代艺术”在中国的传播发展70020世纪主题性油画创作研究下部p592-744-c4.indd70016-9-28下午8:05

1.《美术》1982年第2期2.《美术》1982年第3期3.《美术》1982年第4期4.《美术》1982年第6期5.《美术》1982年第7期6.《美术》1982年第7期7.《美术》1982年第9期8.《美术》1982年第10期9.《美术》1983年第11期10.《美术》1983年第11期余论开拓边界与超越主题701下部p592-744-c4.indd70116-9-28下午8:05

一、非主流的“现代艺术”在中国的传播发展70220世纪主题性油画创作研究的成就价值和奉献价值的作用。相比较前者（西方后现代主义），后者即“文革”期间的重大主题性油画创作基本上排斥个性化，反映出特殊历史时期社会环境中人们的狂热，创作者的创作均以放弃个人独立和自由为前提，符合当时社会人们心理的时代特征。有利在于，以“国家展览”之名义下出现的各种美术创作思潮在主题性油画创作领域出现并配合这场“运动”的艺术形式，将早期几乎是被封存在“象牙塔”内的纯个人化的创作，将其陈列在博物馆等公共空间内供大众所欣赏和接受，拉近了普通百姓的生活距离，在某种意义上具有后现代主义精神。只不过后者遵循的是“我们的文学艺术是为了人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵所创作，为工农兵所利用的”；而前者（西方后现代主义）是从人“本体”角度来关照“他者”，使艺术真正走出象牙塔，打破艺术与生活的边界，启迪人的思想。无论是现实主义还是现代主义，其作用于人类社会进步和发展，使人完善自己的存在价值，呈现出艺术的“主流”运动模式—也即现实主义与现代艺术之间的相互回应时代精神诉求，效用不同而已，尽管历史上美术创作处于“非主流”的状态，直到改革开放以后才得到充分的开启。例如1970年代末的一次法国农村风景画展撩拨起了人们的兴趣，现代派成为大家喜欢谈论的话题，对其赞叹的声音占了主流。1979年夏天，北京中山公园里展出了“法国印象主义绘画图片展”，吴冠中向国人做了一次印象派绘画的普及介绍，寻找印象派与中国当代油画间的关系。吴大羽的一件小幅静物《花》，以高超的艺术造诣、清新跳跃的色彩、灵动的笔法的表现赢得喝彩。吴冠中呼唤绘画的“形式美”，他认为，我们现在“已不是该不该、可不可以学印象主义的问题，而是仅仅学印象主义那是太落后了”1。因为印象主义还属于旧绘画的范畴，1.吴冠中《印象主义绘画的前前后后》，《美术研究》1979年第4期，第49页1.1980年，《新美术》2.1979年，《世界美术》3.1985年，《美术思潮》4.1980年代，国内出版美术研究图书《美术译丛》1234下部p592-744-c4.indd70216-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题703作为20世纪70年代的人，要求更新更美的现代艺术了。《美术》杂志1981年第1期刊登张平杰、王炯、王向明的一篇《“主题性”创作可以借鉴“现代派”》一文：“在美术创作中，主题性创作能否借鉴现代派绘画，议论颇多。不少同志认为：西方现代流派是形式主义的东西，仅在建筑或实用工艺美术中能有借鉴作用，我们觉得这种看法尚欠全面。难道主题性创作就不能借鉴西方现代派绘画吗？也许因为在很长一段时间内，在搞主题性创作方面我们被俄罗斯巡回画派所左右，局限于写实的一面，把它作为唯一的表现手法，而且已经习惯成自然。也就很觉得其他手法刺眼。其实，主题性与写实性之间并没有必然的联系，从内容决定形式来说，只要能更恰当地表达我们的创作意图，任何手法都是可取的。现代派绘画的一个重要特点之一是手法多样、形式新颖，各派都有自己的特色。比如：象征主义的象征、寓意手法，野兽派单纯强烈的色彩对比与装饰效果，立体派的体和面，未来主义的运动，表现主义的感情，超现实主义的想象，抽象主义的形彩，等等诸类，这些都是可供我们借鉴的。30年代，德国的‘桥社’的表现版画曾对我国的新兴木刻运动产生过影响。鲁迅先生从表现技巧的角度给予了一定的评价。毕加索有名的主题性绘画《格尔尼卡》所采用的象征、变形的手法和立体的语言……主题性创作多是反映现实生活的……探索创造新的绘画语言应该是我们这代人的使命。我们认为，当主题确定后，形式的选择和创造是攸关紧要的，应寻找表现主题的新的绘画语言，由此，了解、借鉴现代派绘画，对我们来说是多多益善的……”自此，《美术》随后发表一系列关于西方现代艺术的介绍，传播西方文化和艺术思想，这些均是当时中国美术界急需吸纳西方现代艺术的营养，随着20世纪80年代至90年代改革开放的步伐越来越深入，中国油画家又一次把目光投向了欧洲，一些致力于油画艺术的老艺术家也迫切感觉到观摩原作的重要，不仅是技艺层面上的更是思想文化乃至精神需求。相配套的国家类的美术馆、博物馆也进行了一系列的展览和推广活动。1985年《美术译丛》创刊1957年《美术研究》创刊下部p592-744-c4.indd70316-9-28下午8:05

70420世纪主题性油画创作研究二、欧美当代油画艺术发展影响二、欧美当代油画艺术发展影响1950年，当国人在欢庆新生活，艺术家拿起画笔歌颂新社会主义建设生活时，西方现代艺术家们开始了对大众文化波及的后现代文化的思考与探索。英国的理查德·汉弥尔顿、美国的罗伯特·劳申伯格和贾斯帕·约翰斯等艺术家大肆利用都市生活的现成品进行艺术创作，从而掀起了一股声势浩大的“波普艺术”新浪潮，法国现代艺术家也不约而同地看到了商业文化席卷下现成品的美学和艺术价值。在此文化波及中涌现出一批艺术家和大量作品并推出了一系列活动和展览，作为一个流派基本上已经形成气候。法国艺术批评家皮埃尔·雷斯塔尼扯起一面名为“新现实主义”(NouveauRealisme)的大旗，将有着共同艺术追求的年轻艺术家组织起来并起草了一份宣言，使得一个有组织的流派、一个有纲领的运动在法国正式登上艺术舞台。具体时间是1960年4月，在雷斯塔尼的组织下，阿尔曼、伊夫·克莱因、雷蒙·汉斯、弗朗索瓦·杜弗莱纳、雅克·维尔格勒和让·坦戈利六位艺术家在意大利米兰的阿波里奈尔画廊联合举办了一个展览，雷斯塔尼为展览撰写了一个题为《新现实主义者》的前言。这份文字被看作是这个团体的第一份宣言。在宣言中他们给新现实主义下的定义是“新现实主义等于现实的新的感知领域”。这群艺术家以这个流派的名义举行了各种活动，并在世界范围内推出了大量集体和个人展览，题材广泛，风格多样，包括绘画、装置等。除了英法，意大利的艺术已开启了后现代的大门。意大利当代艺术家们既有深厚传统艺术素养又不乏开拓创新勇气，积极探索并运用各种新的艺术语言，对当代人类的精神世界、社会生活的现实境遇和自然宇宙的内在奥秘等各种主题进行了深入而又广泛的表达，各种新的创作手段的应用使得艺术创作成了拥有特殊技术的专家的专利。然而，对消费主义的批判与对商业文化的迷恋构成了意大利当代艺术最大的悖论，一方面艺术正在越来越强烈地反抗着消费文化对人类心灵与精神的侵蚀，另一方面艺术也在越来越鲜明地打上商业文化的烙印。“超前卫”反对的目下部p592-744-c4.indd70416-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题705标是极简主义绘画和形形色色的非架上艺术。1970年代的意大利观念主义的具体表现是1967年兴起的“贫穷艺术”(Artepovera)，加工、组装来自现代都市日常生活或工业生产中产生的各种垃圾废品作为创作的艺术流派。“超前卫艺术”通过回到画布实现了对“贫穷艺术”的反叛，它又通过回到具象、回到造型完成了对极简主义的颠覆。尽管这个流派中的每个画家精神追求和艺术手法各不相同，但他们使架上绘画在意大利艺坛上获得了一次空前而辉煌的复兴却是不争的事实。作为一场“回归绘画”的文化复辟运动，意大利超前卫盛行的时间伴随着一股更加强劲、更加成熟的观念艺术浪潮，包括装置艺术、行为艺术和影像艺术在内的观念艺术盛行。美术学院仍然有教师教、有学生学，但绘画不再充当先进艺术成就的主要代表，作为人类最古老的艺术创作手段，在有着悠久、优良绘画传统的意大利，手工绘画如今已经变成了民俗文化的组成部分。再说德国，当代绘画大家格哈特·里希特和安塞姆·基弗把绘画的手工意义延续到今天，前者给中国油画带来的影响力是巨大的，从20世纪90年代至今余威依然不懈。而后起之秀如马琳·杜马斯是荷兰当今最具国际声誉的艺术家之一，表现主义艺术手法让杜马斯在创作中强调艺术中的绘画性，始终引导着架上绘画在媒介繁杂的当代艺术领域中前行，所以她的作品在创作手法上既显示出传统绘画的形态和影像，又混合着当代的理念和语义，使作品的表达趋于多元和多义。在英国，探索具象绘画的年轻艺术家伊丽莎白·佩顿则成为了新世纪以来风靡欧美的通俗现实主义(PopularRealism)的艺术典范。从佩顿画中可以看到19世纪的格罗和莫奈、彼得·布莱克、大卫·霍克尼、安迪·沃霍尔等对她的影响，虽然佩顿是一个具象人物画家，但从她的作品中还可看到许多抽象主义的因素，画面中的构成安排和人物的造型有几何化的倾向。当代西方文化的另一个突出现象是后现代主义盛行，种种装置艺术、行为艺术、标本艺术等观念艺术被奉为是代表当代艺术的主流，凡不被认同的艺术观念与成果均被排斥在主流之外，包括盛行不衰的曾统治几百年的架上绘画也不能幸免。英国、法国、意大利、荷兰、德国等出现的油画创作并不是一个孤立的艺术现象，它是20世纪七八十年代初涌动于整个西方艺坛浪潮的一部分。20世纪六七十年代，美国艺术大部分走向是实验性、观念性、下部p592-744-c4.indd70516-9-28下午8:05

70620世纪主题性油画创作研究二、欧美当代油画艺术发展影响反形式，直到1980年代艺术商业化，这得益于两个因素：一是美国的经济被里根政府刺激得繁荣发展，二是艺术开始“回到画布”。西方艺术经过近二十年的观念化实验，在新颖的同时又重复乏味，绘画的回归可以说是个好例子。据报道：1982年在德国埃登(ESSEN)市的美术馆展览了一批带有形象的绘画，在开幕式上观众的热烈反响简直惊人，可就在这同一家美术馆4个月前的一个国际性的装置前卫艺术展，参观者寥寥。艺术的本质特征的魅力再次促使西方艺术把兴趣转向绘画、雕塑这些传统作品形式，而不再是一味地探求观念、革新试验作品。1980年代艺术回到绘画成为趋势，配合着现实需求，某种意义上，是商业大张旗鼓地收编了艺术。1980年代走红的美国艺术家昆斯，以日用品和俗物的直接复制的手法成就其个人为一个商业社会的典型偶像。1990年代美国当代艺术在商业上走得更远，比如美国著名的古根海姆美术馆在全球范围开设“连锁店”，在威尼斯，在柏林，在西班牙的毕尔堡都开设了分馆，甚至还把分馆开到赌城拉斯维加斯去了。美国当代艺术的商业化，也许正可以拿来作为今天中国当代艺术商业化的先例。虽然西方当代艺术以多媒体、装置和影像为主，但是架上绘画被重新被注入了活力，各大博物馆、美术馆的展览与拍卖会上绘画依然是主角，人们更加理性地看待这个传统艺术形式并给予更大的宽容与期待。在此国际文化新变化的背景下，中国油画以新的面貌表达对现实和文化的思考，探讨的问题变得更加复杂，艺术活动中精神层面的缺失与否，将是中国当代艺术中最为显著的问题。尽管当代艺术可以标榜无精神性，然而人类的创作行为是回避不了精神层面的活动的。这种精神上的诉求与民族的文化精神非常吻合，深深地打动了中国艺术创作者和社会大众的心灵，成为艺术创作上整体性的精神追求。尽管与构建宏大的文化主题性命题相比，中国现代油画艺术只是一个微小的范畴。然而20世纪以来中国油画的发展历程所展示的，恰是在建构和重构艺术经典中鲜明的历史轨迹，一种理性、包容、积极向上的主流文化对于艺术领域乃至文艺事业的健康发展至关重要。因此，艺术创作中的“主流”与“非主流”，实际上是受到国家在建构文化主体性结构过程中直接或间接的影响。前者弘扬主旋律，体现执政者意识形态，与国家利益方面的内容联系得更为紧密，像重大题材作品创作属于“主流”艺术创作的下部p592-744-c4.indd70616-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题707范畴；而后者不必旗帜鲜明地承载意识形态或国家利益等宏大命题，在创作过程中具有更大的自由度—从实际来看，这是体现艺术创作的“多样化”特征的，发展到了新阶段时“主流”“与非主流”之间的界限已逐渐模糊了，其艺术创作为主流文化吸收、采纳，成为构建文化主题性的重要组成部分。从主题性创作视角看，“重大”和“一般”性创作均是相对于艺术本体的实验探索而言，艺术创作“主流”与“非主流”的评价标准可以互换交替进行，打破那种认为只有现实主义的才是“主流”，而表现的、抽象的则是“非主流”；只有全国美展、重大题材创作展是“主流”，而一般个展、“双年展”是“非主流”。在受到主体性文化结构影响的同时，艺术创作也有着自身的发展规律。虽然“主流”艺术创作集中体现执政者意识形态和国家利益，往往会表现出宏大叙事、立意高远的特征；但大量的“非主流”艺术创作不乏经典的传世之作。也就是说主题性创作已突破了传统意义上的“重大”和“一般”的内容和边界的概念。以近几届的全国美展为例，既包括了题材上的非主题性创作，也包括创作手法上的非写实、非现实主义作品……这些艺术创作出现在承载着主流文化的国家级综合性美术展览上，相互补充丰富艺术内容和形式，现实主义与现代艺术的创作共同展现出的是一个开放的主题性文化形态，这与国家提倡“弘扬主旋律，提倡多样化”的文艺方针是相匹配的—它既需要“主旋律”创作来主导方向，也需要面宽量大的“多样化”艺术创作来满足人民群众日益增长的文化需求。当今中国的主流文化建构已进入到科学发展、和谐发展的新阶段，整个文化界在坚持“文艺为人民服务、为社会主义服务”的前提下，真正实现“百花齐放、百家争鸣”，在“弘扬主旋律、提倡多样化”基本方针的指引下，不断增加开放性和包容度，最广泛、最充分地调动一切积极因素投入到主流文化的构建中去。可以预见，在建设和谐文化的大背景下，包括重大或一般性主题性油画创作在内的整个艺术领域迎来了一个文化自觉与自信的发展前景。费孝通在谈到21世纪中国文化的发展时指出，“文化自觉”是一个国家软实力的重要特征。在漫长的历史发展过程中，中国形成了统一的多民族国家格局。文化的多样性及其多民族的载体，是中国历史和现实最重要的基本国情之一，这也奠定了中国油画立足本土，发展具有东下部p592-744-c4.indd70716-9-28下午8:05

70820世纪主题性油画创作研究二、欧美当代油画艺术发展影响方审美精神的油画风格语言的基础。油画艺术对于中国艺术家有着无限的生命力，因为它既可传承西洋油画的特点，注重具体的非凡的色彩和结构表现，又能构建东方艺术的绘画语言，体现中国传统绘画的神韵。在此平台上，中国的艺术家们可以利用自己的思维方式进行创作，真正把西方油画和中国传统绘画的特点结合起来。在今日频繁的国际美术交流中，民族文化身份的确立意识日益强烈，在艺术实践中，艺术家们已经在强化作品的中国身份意识，也不断地从传统文化资源中吸取着营养，挖掘选取表现符号，引入主题性油画作品创作中真正实践多样化。当下，西方的观念和模式(主要指后现代主义)对中国当代油画的影响，一方而促进了我国油画的进步，使我国油画取得了向现代性和多元化等方面的发展；另一方面也导致了西方艺术思潮与模式在我国的流行。在这种微妙的现实条件下，正确理性地对待这种来自于西方资本主义文化土壤的后现代主义思潮对我们东方文化的中国当代艺术产生的影响就显得非常重要。不仅要保持自己客观的精神，保持和弘扬属于自己的独特的民族文化，并且也要在其中取其精华为自己所用，毕竟各种文化思潮都不是对立的，各个国家和地区创造出属于自己民族和文化的艺术语言和理念。东方艺术和西方艺术本质上是两条类似平行线式的发展道路，各种艺术的走向归根结底还是需要艺术家结合自己的实际情况融合当地特有的艺术文化去广泛研究从而找到自己的文化方位。中国当代油画的精神品质主要表现在对当前社会大势环境中人们的生存条件和生活状况的关注上，结合独特艺术传统并从中汲取营养获得民族优秀的艺术理念，创造出有意义、深度的作品，在艺术本质内涵和文化韵味上赋予更加深厚和艺术性的东方精髓，这是中华传统文化中的一部分。然而，在全球化和科技化的新的国际环境之下，中国油画要发展仅靠积累的传统文化和艺术风格是远远不够的，需要新时代的艺术精神，深刻的审视和研究，注入有思想深度和美学韵味的灵魂。当下，“全球化”“一体化”的浪潮从经济领域蔓延到文化领域的趋势日益明显，许多国家传统文化的堤坝受到冲击，第三世界国家面临的境遇更加迫切。由于受各自传统文化思想的影响，中西方艺术家有着两种不同的宇宙观、人生观以及思维方式，因而也就形成了不同的美学思想。中国的儒、释、道思想，与西方的古希腊的人文哲学两种文明的下部p592-744-c4.indd70816-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题709发展的根源不同、各有所长。老一代油画家们，做了很多有价值的尝试，提供很多思路和样式，学习中国油画的传承、创造的艺术史脉络，挖掘油画语言的自我特质、强烈的语言特色，画面的简练、诗性，以及个人的品质面貌等。在开拓创新的发展过程中让年轻一代有更加自由的创作空间和更加丰富的创作资源，自信地面临复杂的后现代各种问题。在新的历史环境和时代背景之下，中国油画艺术开始出现新的发展趋势和变化方向，越来越多不同种类的艺术表现风格开始涌现，逐渐与大范围内的艺术风格进行统一和结合。坚持走中国油画自主发展道路，在历史中肩负着对外交流、宣传的责任，在油画发展的普及中提高宣传阔度和深度，自觉构建油画艺术中的中国学派。艺术中心转移的理论支撑有民族底蕴做后盾历史上，繁盛强大的中华传统东方文化一直优于世界其他各国处在领先位置，引领世界文化向前发展，中国文化和西方文化不需要对立或者的冲突，而是应该处于平等交流的地位，并且从中吸取营养和艺术熏陶，建立和充实自己的艺术样式。中国油画的发展既不是西方油画的分支，也不是中国传统艺术的再现，它是一种新形态的东西，是中国独有的一种形式，它有自己的语言。特别是在这世界经济一体化、文化多元化的时代，西方艺术也进入了一个转型期，为中国油画的发展提供了一个历史契机，牢牢确立了自己作为中国艺术家的文化身份和文化地位，用绘画这种特殊媒材与传播的形式，让世界真正了解中国的民族文化、传统文明与精神及当代文明，创作属于世界艺术的东方中心。美国当代学者约瑟夫·奈的“软实力”提法至少证明了，西方艺术中心的转移不只是西方艺术史文化逻辑的演变，其外部的推动作用至关重要。20世纪西方艺术中心的转移与社会、历史状况的主流文化交融变化息息相关，自17世纪末始，巴黎开辟了一个新时代，洛可可、浪漫主义、巴洛克、印象派、后印象派、野兽派、立体主义、达达主义、超现实主义等艺术运动兴起，对西方主体性艺术的发展产生了深远影响。所谓的“艺术中心”一般来指具备几个共同特点：一是位居艺术中心的国家，其政治、经济、文化都处于世界领先地位或繁荣时期；二是拥有下部p592-744-c4.indd70916-9-28下午8:05

71020世纪主题性油画创作研究二、欧美当代油画艺术发展影响众多著名艺术家聚集，其艺术风格和艺术理念对他国的艺术产生深远影响；三是艺术中心所倡导的艺术运动或风格，在西方艺术领域内占主导地位，文化上占据世界主流形态，便于输出价值观。依据“艺术自觉”的程度，大致上将西方艺术中心分为：“艺术自觉”前的古希腊、古罗马、意大利，“艺术自觉”中的法国，“艺术自觉”后的美国等几个不同时期。在这条线性的历史脉络的运动中，如古典时期的希腊社会矛盾加剧促使古代文化中心转移到古罗马，意大利政治局势动荡，维系其艺术中心地位的稳定环境消失，为法国取代意大利成为近代西方艺术中心提供了条件。在主题性文化构建过程中，社会政治等相关的因素，使西方艺术中心转移充满多重性，具有社会、政治和意识形态方面的因素。二战后，美国仅用了几十年的时间就取代了近三百年历史的巴黎成为现当代西方艺术的中心，其背后的文化“软实力”建立在强大的政治、经济和军事实力上，特别是“冷战”期间，美国政府大力扶持现代艺术，宣扬其文化的优越性。抽象表现主义、波普、装置、偶发艺术等与美国社会发展相适应的艺术运动相继出现，开创了新的里程碑，影响了西方艺术的发展，使之摆脱了欧洲艺术几百年的影响。此后，欧洲青年艺术家对美国艺术群起而仿之，从米兰到科隆，从维也纳到巴黎，随处可见他们从事反权威、反传统的艺术，出现了诸如法国新现实主义、德国激浪派、意大利贫穷艺术等“变异”的艺术流派，一种新型的“美国式”（“美国式”一词是1955年格林伯格在他的文章《“美国式”绘画》中正式提出的）艺术崛起，后来“美国式”艺术颠覆了欧洲传统绘画、雕塑艺术，将实物—行为—装置—概念等“非艺术”的日常之物确立为艺术的艺术，纽约开始取代传统欧洲艺术的主导地位，如1964年劳申伯格获得威尼斯评委大奖，标志着纽约代替巴黎成为西方艺术的主流文化策源地。美国凭借完善的艺术设施、自由的文化氛围和强大的经济实力，建立了以纽约为中心的国际艺术市场。约翰·海·惠特尼（二战时纽约现代艺术博物馆的董事会主席）认为现代艺术博物馆是国家的防御武器，同时“教育、鼓舞和增强自由人民捍卫他们自己的自由权利的热情和意志”1。创建于1929年的现代艺术博物馆是美国现当代艺术领域审美趣味的创造者，20世纪四五十年代，纽约现代艺术博物馆参与多项与文化冷战有关的项目，成为宣扬美国文化和艺术的机构，被冠以美国政府、1.[美]伊娃·科克洛夫特著：《抽象表现主义，冷战的武器》[C]，高岭译、易英主编，《纽约的没落》，石家庄：河北美术出版社，2004年，第52页下部p592-744-c4.indd71016-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题711中央情报局宣传工具的称号。1946年纽约现代艺术博物馆购买了威尼斯双年展美国展馆，并在1954年至1964年期间取代政府机构独立承办双年展，将美国艺术家推向世界舞台。整个1950年代现代博物馆在欧洲举办了33场国际巡回展，全面推广纽约画派注和美国艺术，使抽象表现主义变为新一代的学院派艺术。虽然抽象表现主义在20世纪60年代走向衰落，但波普艺术、偶发艺术、观念艺术等“反传统”的艺术流派在美国的推广下纷至沓来，它们反传统、混淆艺术与生活的界限、使艺术等同生活的观念，影响了西方艺术的发展趋势。在“冷战”高潮期，美国政府投入巨资在西欧执行的秘密宣传计划，鼓励西欧知识分子不再热衷于马克思主义和共产主义，从思想倾向上接受有利于“美国式”的观点。因此，反映在艺术领域内，就是文化自由代表大会在国家隐蔽政策的支持下，鼓励西欧艺术家从事抽象艺术，以此来对抗苏联所推崇的写实绘画，从而在国际上树立美国自由民主的形象。美国利用文化冷战的有利时机对欧洲艺术实施渗透，凭借文化战略上的优势摆脱了欧洲艺术的影响，形成了自己独特的风格和观念，经济对艺术的影响及推动成就了美国文化艺术上的优势，树立了文化强国的形象，纽约成为西方艺术领域的创新之源，其艺术倾向和生活方式涌入法国等欧洲国家，由它确立的艺术运动成为西方世界的主流艺术。这种输出性文化渗透的影响，也即“软实力”的宣扬，随之而来的是美国将本民族的精神和文化价值观渗透到全球，美国艺术领导权的合理性和“话语权”在艺术传播过程中被确立，其思想体系、价值观和世界观在西方占支配性作用，更通过出版图书、刊物，举办研讨会、美术展览、音乐会等活动，更加隐晦地掩饰其政治目的，将本国的文化价值观渗透到其他国家，影响思维方式、文化模式，形成以美国文化为标准的价值体系和有利于自身的政治环境，从而在国家内部进行“颜色革命”，实现在其领导下的世界新秩序野心。历史上对于文化中心转移是有着理论和实际依据的，以时间坐标来看，文化中心的两次转移，第一次是由四大文明古国占文化经济主导地位的阶段转移到以法国为中心的欧洲阶段，第二次文化中心的转移是由注：纽约画派是指在20世纪四五十年代在纽约工作的抽象表现主义画家群体。这个画派可算是第一次为美国艺术赢得国际声誉的画派。下部p592-744-c4.indd71116-9-28下午8:05

71220世纪主题性油画创作研究二、欧美当代油画艺术发展影响欧洲转移到美国，因此也就提出一个问题—是什么原因导致艺术文化中心的转移？其答案很简单，人类社会这个巨大的陀螺其中心必然是以生产力为平衡依托。经济原因是文化艺术中心转移的根本原因，同时地理原因和政治原因也有一定的影响，但二者也同时依附于，或者说和经济的发展有着千丝万缕的联系。亚洲被世界认为是21世纪全球发展的中心和重心，强势经济必然要求带动强势文化，这是一个被公认的真理，美国就是在成为世界经济中心后开始全力倡导它的生活方式以及它的艺术形式，其实也就是向全世界推行其文化主张。因为原有的以欧洲为中心的世界，已经广泛接受了架上绘画这种艺术形式，那么，美国就要树立一种新的形式来打破原有的模式，这样才能标志它对于世界的权利，也就是所说的除旧布新。因此美国所代表的西方“当代艺术”应运而生，铺天盖地的“影像艺术”“行为艺术”“装置艺术”等并不是对传统架上艺术的改良，而是一种观念性的、以哲学方式介入并臆造而出的新艺术形态，其功能性无非是要证明美国经济和文化的强权。另外，当代西方绘画的衰微和回归也是一种相当复杂的文化现象，在这种现象背后有着深刻的政治、经济和文化原因，并不是简单的艺术形式的演变问题。中国油画在现代和后现代艺术一度曾占据世界艺术舞台时，一直坚持不懈地推进深入，中国油画的发展主要特征有着理论与实践基础以及艺术的多元化理论。随着社会经济的高速发展，21世纪的中国仿佛在一夜之间进入了都市文化时代与消费社会，大众传媒和远程电讯的意义还不只在于大众文化的发展使文化人被世俗文化所改造，还在于信息的超量传播使个人获得了信息的权利。同样，市场经济也带来了物质的繁荣，社会的商品化从一个意想不到的方面凸显出人格的自由，艺术形式不再是也不应该再是仅仅停留在架上绘画这种单一的模式，纷繁复杂的表现形式接踵而至，每一项艺术形式都有其忠实的拥趸。艺术家根据具体的表现目的来自由选择最具表现力的艺术语言，因此艺术的多元化客观地摆在我们的面前。经济发展的不平衡以及其日渐增强对文化的迫切需要也要求艺术的多元化，在艺术多元化的前提下，油画作为一种载体在人类艺术历程中经历长期的发展而达到高度完善，承载着文化积淀、审美取向、价值取向的延伸。就欧洲而言，其绘画仍保留有一定的空间，法国作为传统下部p592-744-c4.indd71216-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题713艺术的中心，面对美国当代艺术占主导地位的装置艺术、行为艺术冲击，“非主流”的架上绘画比较难以进入主导性的展览，尽管如此，依然有很多人钟情于传统油画创作。在中国，艺术的历史性在于发展和变化的，多样性也从不承认主流与边缘的分别，凭借回归经典的期盼，艺术家们努力将当代图像与文本、影视融合并进行再造和转换，为观看者创造了一种全新的视觉观看方式—开放的状态和理念以及题材的多样性。新世纪前后，中国美术界涌现出大量优秀的新现实主义作品，对于丰富现实主义创作经验和推进中国美术事业发展都具有积极的价值。这些优秀的新现实主义作品并非以纯形式的视觉表现为目的，而是以人的解放和个性的情感释放为宗旨，通过艺术来表现人的自由，反映了时代视觉经验和现代社会中的个人价值取向，体现出“经典”所具有的艺术创新性。艺术家们在西方教育背景和传统民族资源的结合中，推陈出新，或从民间美术中择其优者，或借鉴古代中国造像手法，或研习古代雕刻技巧与形式，或不惧西方新思想而大胆创新，以中国的传统语言形式进行独立创作，那些大型的油画、雕塑力作体现出一种新的美学标准和价值取向，这是对历史与当下的合理选择。在社会现实与对外拓展的情势下，民族文化复兴要有中国特色，大众性、先进性与多样性相结合的态势，自觉创建有中国特色的现代油画事业，从教育和创作两个角度来反思六十余年以来中国油画的发展历史。由于中国油画的历史经验和油画语言现代性的实践缺乏足够现代艺术的实践期，而这种必要的历史经验需要长期积累，广泛而深入地研究与“主题性”相关的油画创作规律，为艺术教育服务的同时深化油画的精神内涵与艺术品格，关注社会和人类的命运，创造超越自我个性，成为社会时代的整体精神诉求，并把这种精神性的文化命题与国家民族的文化复兴联系起来。因此，中国现代油画主题性创作的发展与中国的社会现实和主流文化思潮密切关联，呈现出前所未有的创作规模和质量，并将在新型国家精神文化建构中发挥重要作用。当代艺术家们如何在具体的艺术探索与试验中发挥自身潜力与优势以实现审美诉求和彰显道德标准是必由之路，它不仅是一个值得深入思考的现实问题，也是评价与衡量艺术品质的一个高标准与新要求。这些被注入了新的内涵的现实主义力作是混合着艺术学、历史学、政治学、下部p592-744-c4.indd71316-9-28下午8:05

71420世纪主题性油画创作研究二、欧美当代油画艺术发展影响社会学乃至于法学诸多价值意向的视觉人文典型案例，在艺术回归本体以及国家重视文化发展战略的双重背景下，共同提倡和推进民族艺术是当代中国艺术家们责无旁贷的重任。中国作为经济持续增长而被世界看作可能成为21世纪的超级大国，在地区和世界范围内起着越来越重要的作用，经济政治地位的崛起必然为艺术中心向其转移提供了可能，而油画作为我国艺术家的极其重要语言之一势必会依托于此得到发扬，具有中国特色的新油画，其旺盛的生命力也必然适应21世纪的文化需要。下部p592-744-c4.indd71416-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题715三、面向未来的展览文化：“对话”与“参与”众所周知，建国后的美术创作与陈列在博物馆文化平台中表示其决定性作用与影响，以“国家展览”之名走复兴文化之路。1950年的西方美术馆展览文化逐渐形成，现代主义文化思潮席卷欧美发达国家，以美国为代表的美术馆改变以往展览理念，试图通过展陈建构当代文化价值观，塑造国家文化新形象。英国及欧洲其他国家相继采取同样策略，展览文化成为其文化“软实力”的标志。大量为实现公共收藏、研究功能而建立的美术馆相继成立，如何展示其收藏品并通过展览连接起与公众的关系成为思考的问题之一。随着时代的前行，以藏品为主的展览成为博物馆固定下来的常设展览—固定陈列展览模式，实践其展览与展示功能。博物馆的固定陈列藏品的序列代表该国的文化遗产及专门种类的收藏，通过各种设计手段将展品转换成国家精神文明宝藏的庙堂，承载着地区文明与文化传统。我国的博物馆陈列经历了从“陈列”（Display）到“展示”（Exhibition）的过程，对这些精神遗产的叙事通常有两种方式：一种是根据美术史时间顺序展开，一种是按照专题方式构成展览的结构，按照某种纵向或者横向的艺术史逻辑展开，蕴含着国家宏大叙事的特征以及艺术史发展演变轨迹。以美国大都会美术馆为例，该馆的固定陈列清晰地展示藏品的来源。英国的泰特现代美术馆的出现改变了纯粹以艺术史的时间顺序安排藏品的方式，代替的是以“专题”方式展示藏品（梳理英国艺术史与西方艺术史发展及其相互关系），以不同专题阐释其发展进程中体现出的不同特点，如果“专题”调整藏品也随之变更，体现了跨学科的视角，有利于建立博物馆固定陈列与当代文化之间的密切关系。泰特现代美术馆策展实践和模式被推广至许多专题展览中。而法国蓬皮杜艺术中心的固定陈列则体现了一种延展的文化视野，展现了在历史叙事和专题叙事之间的一种方式，致力于阐释一种“全球艺术史”(CatherineGrenier)的概念，呈现一种更为新鲜和宽广艺术的视野，展示包括美术、摄影、电影、建筑、设计等综合艺术，对主要艺术运动及分支的审美流派重新下部p592-744-c4.indd71516-9-28下午8:05

71620世纪主题性油画创作研究三、面向未来的展览文化：“对话”与“参与”梳理，并遵循了年代顺序的准则。当然，博物馆的临时性专题展览已发展成一种重要的展览形式，成为国家文化的聚焦点，由于面向历史脉络展开的展览产生了对美术史叙事的影响并与当代文化发生关系，在视觉文化研究影响下，通过专题展览给人们提供一种新的观看事物方式。另外，展览中的档案研究与利用在展览中得到充分完善，再现历史的真实，挖掘了新的美术历史现象，对美术史叙事不失为一种补益。自1980年始，欧美的美术馆重视审新展览策划内核，从多方面视角来重构博物馆与大众、社会文化之间的关联性。具体为：1.对馆藏美术作品的重新诠释，并在藏品研究中运用最新的学术研究成果来进行检验审视；2.在展览结构的策划上，全方面弥补艺术史上存在的空白、不足及缺失，进行重新修正—用展览来建构艺术史的叙事，打破惯常的既有美术史定论来建构展览线索；3.充分利用博物馆建筑空间的营造和设计，讨论文化遗产、艺术史的场域效应；4.加大辅助文献展品的背景挖掘，以期产生更大的社会叙事价值和意义；5.关注观众的参与度，使其成为一体的文化发生场；6.在跨文化视野中对西方中心之外的“非西方文化”美术现象进行观照，来反证本土文化美术的价值，形成美术展览中本文化与他文化的关系。展览中的档案研究与利用，在博物馆展览策划与实施中得到充分完善。将档案文献运用到展览中已经成为博物馆展览的新策略，中国国家博物馆、中国美术馆均有一定的实践，特别是在展示20世纪中国现代美术史展览中，文献有效地再现了历史的真实，也挖掘了新的美术历史现象。展览策划与设计本身就会引发新的学术讨论，展示内容与手段不仅汇集了新的学术研究成果，也是科技手段更新的大胆尝试，这些成果对美术史叙事不失为一种补益。虽然藏品是构筑博物馆、美术馆展陈设计的基本内容，但是其主体结构和内容会受不同的文化思潮的影响而改变，特别是国际思潮以及特定时期的政治、文化思潮与学术观念。这些调整与转变举措影响着博物馆展览与博物馆文化建构的关联。在全球化进程中，博物馆所面临的既要于国家宏观文化建设的战略中保存与展示民族优秀艺术、提升公众审美水平和文化认知，又要在国际文化艺术交流中起到桥梁作用。西方著名学者亨廷顿在其大作《文明的冲突与世界秩序的重建》中阐释了在人类的交流中，艺术交流可成为真正意义上的下部p592-744-c4.indd71616-9-28下午8:05

余论开拓边界与超越主题717平等对话—真正的交流。特别是博物馆之间以藏品为主的交流展览，是实现国家间文化合作共赢，美术创作与文化精神的深度交流的绝佳场所，凸显艺术交流的水平和高度。因此博物馆策划的展览已不仅仅作用于本民族、本国或本地区，而应是全球文化现象的一部分。进入21世纪以来，在后现代主义文化的不断冲击下，博物馆、美术馆所呈现的展览文化中一个重要途径是“对话”与“参与”。在当代文化语境里，展览所带给观众的展示现象是一个视听盛宴，建构一种复杂当代文化关系的物质载体。其中的“对话”指多向度的交流与互动，既包括展品之间、展览内部、展览与空间、展览与文化的对话，也包括参与者（观众自身），将观众预设为与展品“物”相对应的主体参与性的考量；在展览策划与组织中重视观众参与的作用，并把对“观众的发现”作为衡量展览文化传播成功与否的标准。在某种意义上，也改变了让观众走进展厅强制性接受某种知识的方式，转以平等对话的方式实现知识的转移，观众由被动至主动的参与，感受和认识当代社会文化，实现展览的真正价值和意义。除此之外，展览与本民族文化的关系、展览与展览之间的关系乃至不同艺术机构、国家之间合作展览的关系等将成为崭新的课题。国家级博物馆、美术馆展示的是代表该国或地区的艺术发展新面貌，对艺术创作产生积极的引导作用，并负担着城市文化、社区审美教育和普通观众“终生课堂”的多种角色。作为中国当代文化艺术系统的一部分，为建构社会主义核心价值观提供方向性的参照，博物馆、美术馆在培养未来新的观众群方面有着巨大的效用，通过展览展开的生产、传播和讨论必然对当代文化的发展态势有着重要导向作用。新世纪，随着“博物馆时代”与“美术馆时代”的来临，也意味着未来中国的博物馆、美术馆将更加全面、深入地参与到当代文化的建构中，在借鉴西方先进展陈理念和管理模式外，更应着眼于本民族文化的特性，立足于中国现代社会现实境遇，建立起真正中国的展览文化。“参与”和“对话”是时代所需，博物馆、美术馆展览文化的真正价值在于在不断重塑美术历史中体现当代文化的先进意识，并继往开来。展陈策划与设计实践体现视觉文化的意义和传播价值，展览文化与其文化自身的建构均形成中国独特的文化身份和对人类文明的贡献。下部p592-744-c4.indd71716-9-28下午8:05

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年表720~738下部p592-744-c4.indd71916-9-28下午8:05

20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）72020世纪初     ▼1872年中国派遣30名学童赴美国，这是近代中国派遣留学生前往国外学习的开始。1887年李铁夫在英国阿灵顿美术学校学习，后考入美国纽约美术大学。1904年康有为赴欧洲考察。1908年，吴法鼎赴法学法律，后改学绘画。何香凝进入日本女子大学学习美术。1909年，李叔同以油画作品参加日本东京“白马会”第12回展，次年参加该会第13回展。刘海粟到上海，入周湘所办的布景画传习所习画半年。1910年，吕凤子在上海创办我国最早的一所美术专科学校—神州美术学校。1911年，李叔同担任上海城东女学教员。陈抱一进周湘开办的“布景传习所”（或称中华美术学校）学习绘画。颜文樑在上海商务印书馆编辑所画图室学习西画。李超士赴英国留学。1912年       ▼鲁迅在教育部主办暑期讲演《美术略论》。刘海粟、乌始光等创“上海图画美术院”。方君璧赴法，1925年回国。1913年       ▼陈抱一赴日入白马会的葵桥洋画研究所。蔡元培再次赴法从事学术研究。李叔同在浙江两级师范学堂采用人体写生教学。1914年       ▼彭沛民赴英国留学。胡根天赴日留学。上海图画美术院采用人体模特教学。1915年       ▼李铁夫在纽约举办首次个展，孙中山致函祝贺，称李氏为“与欧美著名画家并驾齐驱之我国美术界巨子”。徐悲鸿入上海图画美术院学画。陈抱一、乌始光等在上海成立“东方画会”研究西洋绘画。1916年       ▼李铁夫在美国加入“国际画理学会”。蔡元培任北大校长。李毅士回国任教北大理工学院。1917年       ▼关良赴日入川瑞研究所、太平洋画会，1923年回国任教上海美专。徐悲鸿赴日，同年回国任北大画法研究会导师。1918年       ▼陈独秀在文学革命论中提出美术革命。郑锦担任国立北平专门美术学校校长。李叔同披剃于杭州西湖虎跑定慧寺，法名演音，号弘一。上海图画美术院创办《美术》杂志，此为我国最早的专业美术刊物，亦为我国美术院校最早的学报。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）下部p592-744-c4.indd72016-9-28下午8:05

1919年       ▼李超士从法国回国。张道藩赴英留学。北京大学画法研究会聘请比利时画家盖大士指导油画。美术团体“天马会”在上海成立。吴法鼎自法回国。1920年       ▼孙福熙赴法，丁衍庸赴日入东京美术学校（公费），1925年回国。胡根天自东京西洋画科毕业（1922年任广州美专校长）。卫天霖赴日留学。私立武昌艺术专科学校创办。1921年       ▼陈抱一从日本回国。潘玉良赴法留学，1926年入意大利罗马国立艺术院，1937年侨居法国。关良、汪亚尘从日本回国。徐悲鸿、张道藩、蒋碧薇、谢寿康、邵洵美、常玉、江小鹣等人在巴黎组成“天狗会”。胡根天在广州发起组成“赤社”。上海图画美术学校改名上海美术专门学校。1922年       ▼吴大羽赴法，入法国国立高等美术专科学校。刘海粟首次个展在北京举办。1923年       ▼陈之佛从日本回国。陈晓江、周勤豪在上海法租界创办“东方艺术研究会”。1924年       ▼留法学生林风眠、林文铮、李金发、刘既漂、吴大羽、王代之等人在巴黎组成“霍普斯会”，推举林文铮为会长。此会后改名为“海外艺术运动社”。1925年       ▼庞薰琹赴法入朱丽安学院与大茅屋工作室学习，1930年回国。朱沅芷入美国加州美术学校。周碧初由新加坡赴法留学。林风眠回国任国立北平艺术专科学校校长。1926年       ▼倪贻德赴日留学。上海新华艺专成立，发起人为张聿光、潘天寿、俞寄凡等。1927年       ▼关紫兰赴日留学。徐悲鸿、林文铮、潘玉良、吴大羽从法国回国。林风眠等人发起“北京艺术大会”。林风眠发表《致全国艺术界书》，主张新美术教育思想。1928年       ▼蔡威廉从欧洲回国。吕斯百、刘开渠、汪亚尘赴法。颜文樑赴法入巴黎高等美术学校。司徒乔赴欧洲、美国留学。杭州国立艺专成立，林风眠任校长、吴大羽任西画系主任。1929年       ▼刘海粟赴欧游学参观，国画《九溪十八涧》获国际展览会荣誉奖。林风眠油画《痛苦》引起社会各界注意。1930年       ▼吴作人赴法及比利时留学，1935年回国。上海成立“中国左翼美术家联盟”，为中国最早普及721下部p592-744-c4.indd72116-9-28下午8:05

美术团体。1931年       ▼颜文樑回国任苏州美专校长。蔡元培发表《二十五年来中国之美育》，对国立杭州共专的创建做了充分肯定。1932年       ▼“决澜社”正式成立，“决澜社”宣言发表在《艺术旬刊》第一卷第五期上，为中国第一个现代艺术宣言。1933年       ▼中国留法学习美术学生吕斯百、常书鸿、刘开渠等人发起组织集会，于4月定名为“中国留法艺术学会”，成员有曾竹韶、王临乙、陈芝秀、唐一禾、周圭、陆传纹、马霁玉、李韵笙、秦宣夫、郑可、郭应麟等。1934年       ▼林风眠创作油画《悲哀》，完成“人道”“痛苦”“悲哀”三部曲。1935年       ▼朱德群、赵无极入杭州艺专。1936年       ▼徐悲鸿、汪亚尘、颜文樑、朱屺瞻、张充仁、陈抱一发起组成“默社”。庞薰琹入北平艺专图画科。潘玉良受聘为上海美专绘画研究所主任。常书鸿留法毕业回国，到北平艺专西画系任教。1937年       ▼徐悲鸿随中央大学内迁赴重庆，杭州国立艺专向西南迁移。1938年       ▼杭州国立艺专与北平艺专合并，成立国立艺专。1939年       ▼林风眠独居于重庆南岸弹子石茅屋中作彩墨画。徐悲鸿应广洽法师请画李叔同油画肖像。刘海粟到印度尼西亚爪哇岛，上海美专校长职务由谢海燕代理。1940年       ▼“中国艺术展览会”在莫斯科举行。颜云连赴上海入上海中日美术研究所。“中国美术会”在重庆成立。1941年       ▼郭柏川于北京成立新兴美术会。赵无极受聘杭州艺专。1942年       ▼郭柏川任京华美术学校教授。毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）722下部p592-744-c4.indd72216-9-28下午8:05

1943年       ▼上海美专并入浙江国立英士大学，主任谢海燕，倪贻德授西画。1944年       ▼倪贻德任教于国立艺专。“独立美术学会”成立，成员有林风眠、丁衍庸、庞薰琹、李仲生、赵无极、赵春翔等。1945年       ▼中国“现代美术联合展览”在成都举办。重庆举办“独立现代绘画展”，赵无极、朱德群参加。1946年       ▼熊秉明、唐海文、刘文清赴法。徐悲鸿任北平艺专校长。1947年       ▼吴冠中、王熙民赴法留学进入巴黎高等美术学院。1948年       ▼滑田友自法回国。赵无极、谢景兰一同赴法。1949年       ▼1月31日，北平和平解放。2月，北平天安门城楼开始悬挂毛泽东画像。7月2日，由全国文代会举办的“艺术作品展览会”（即“第一届全国美术作品展览会”）在北平艺专开幕，共展出作品1905件。7月21日，中华全国美术工作者协会（全国美术家协会）在北京成立。成立大会在北平中山公园来今雨轩举行。会上选出41名全国委员会委员，另有12名候补委员；会议选举徐悲鸿任主席，江丰、叶浅予任副主席，叶浅予兼秘书长。编辑出版部、运动指导部、展览部、福利部的负责人分别为：蔡若虹、王朝闻、野夫、江丰。9月，滑田友致书北京市建设局，建议在天安门广场建立一座具有中国民族特点，以雕塑和建筑组合的纪念碑。根据周扬安排，刘开渠、江丰、郑野夫、彦涵、莫朴、庞薰琹等接管杭州艺术专科学校。10月1日，下午3时，首都30万军民在天安门广场集会，隆重举行开国大典。毛泽东宣读《中华人民共和国中央人民政府公告》，宣告中华人民共和国中央人民政府成立。11月25日，毛泽东为《人民文学》创刊号题词：“希望有更多的好作品问世”。1950年       ▼1月11日，文化部文物局局长郑振铎在上海召开美术工作者座谈会，商讨组织美术工作者为未来的革命博物馆创作美术作品。1月17日，南京市成立革命历史画创作委员会，为中国革命历史博物馆创作革命历史画。2月1日，由全国美协《人民美术》编辑委员会编辑的全国美协机关刊物《人民美术》创刊。王朝闻、李桦任执行编辑，茅盾题写刊名，张仃设计封面。于10月出版5期后停刊。4月1日，中央美术学院在北京成立，徐悲鸿出任院长，副院长为江丰，教务主任为吴作人。5月底，中央美术学院完成了文化部下达的绘制革命历史画的任务，创作了一批油画作品。6月，首都画家徐悲鸿、王式廓、李桦、蒋兆和、董希文、艾中信、冯法祀等人参加历史画创作座谈会，讨论中提出应该以正确的政治观点使历史事实与历史本质统一起来，写实与想象统一起来。723下部p592-744-c4.indd72316-9-28下午8:05

7月，《人民画报》（月刊）在北京创刊。8月，11日经政务院批准，“中央革命博物馆筹备处”邀请在京的部分美术工作者，座谈革命史题材美术作品的创作问题。邵宇、古元、吴作人、王临乙、董希文、王振铎等出席了座谈会。9月，为培养美术高级专门人才，中央美术学院决定培养包括油画在内的美术研究生。10月1日，“中华人民共和国艺术展览会”在苏联莫斯科国立特列恰科夫艺术馆开幕，后在柏林、华沙举办。1951年       ▼2月1日，《解放军画报》创刊。春，全国范围内批判资产阶级文艺整风运动开始，以马蒂斯、毕加索以及印象派之后的西方现代流派被定为“走向腐朽死亡的资产阶级艺术”而遭到批判。3月底，文化部艺术局确定由蔡若虹、江丰、王朝闻组成革命历史画创作领导小组，组织北京、华东等地的美术工作者为“七一”展览创作绘画和雕塑。4月3日，中国戏曲研究院成立。毛泽东为新成立的中国戏曲研究院题词：“百花齐放，推陈出新”。1952年       ▼3月，罗工柳等参加中国文艺工作者赴朝鲜小组，到朝鲜前线体验生活。5月23日，纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表10周年，《人民日报》发表社论。9月，上海美专、苏州美专及山东大学艺术系合并为华东艺术专科学校，校址在无锡，刘海粟任校长。原苏州美专校长颜文樑调任中央美术学院华东分院副院长，四十年历史的上海美专和三十年历史的苏州美专至此结束。1953年       ▼3月3日，中国人民解放军总政治部召开“文艺创作会议”。4月，中央美术学院在中南海为中央领导人举办美术作品展览，毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德、董必武等人前来参观。这是毛泽东唯一一次参观过的美术作品展览。9月，为了向苏联美术教育学习，中央美术学院开始派遣首批留苏学生，如李天祥、钱绍武赴苏联列宾美术学院留学。此后又派出林岗、邓澎和作为进修教师到苏联学习。10月，中华全国美术工作者协会改称中国美术家协会。12月1日，中国美协创作委员会召开“宣传总路线创作座谈会”。董希文的油画《开国大典》完成，得到中央领导的好评。中央美术学院华东分院院刊发表《苏联高等美术学校教学大纲》，成为国内美术教学改革的指导性文件。　1954年       ▼1月15日，中国美术家协会主办的刊物《美术》在北京创刊，王朝闻任主编。董希文接到文化部通知，修改《开国大典》，除掉画面上高岗的形象，为《开国大典》的第一次修改。2月，中国美协公布《中国美术家协会章程》，在总则中规定“美术家应当积极参加人民的斗争，密切联系人民群众，采取社会主义现实主义的创作方法和批评方法，努力发展为人民需要的美术工作”。10月，苏联经济及文化成就展览会在新落成的北京苏联展览馆举行，造型艺术展览室展出油画、雕塑等美术作品二百八十余件。全国高等美术院校普遍推行苏联美术院校素描教学方法，以契斯恰柯夫素描教学体系统一素描教学思想，开始50小时以上完成一幅课堂作业的教学方式。王式廓开始《血衣》素描稿创作。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）724下部p592-744-c4.indd72416-9-28下午8:05

1955年       ▼2月19日，苏联斯大林奖金两次获得者、苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·麦法琪叶维奇·马克西莫夫到北京，作为苏联政府第一个委派到我国进行教学工作的专家出任中央美术学院顾问。在中央美术学院开设油画训练班进行教学工作，习称“马训班”，学制为2年。3月27日，由文化部和中国美协联合举办的“第二届全国美术展览会”在北京的苏联展览馆开幕，共展出国画、油画、年画、连环画、宣传画、漫画、版画、雕塑、插图、水彩、素描、速写等九百余件作品。展览巡回到上海、广州、武汉、重庆、西安、沈阳等地展出。7月1日文化部召开全国素描教学座谈会。参加会议的有22个美术院校的教师共五十余人。会议进一步研究苏联素描教学的经验，推广契斯恰柯夫素描教学法。7月，罗工柳赴苏联列宾美术学院学习，1958年回国。9月，中央美术学院华东分院派遣全山石、肖峰赴苏联留学油画，派遣王流秋、王德威参加“马训班”学习。倪贻德任《美术》杂志编辑部主任。1956年       ▼2月17日，文化部、团中央、中国美协联合发出举行“全国青年美展”的通知。4月28日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议上说，艺术问题上的“百花齐放”，学术问题上的“百家争鸣”，应该成为我国发展科学、繁荣文学艺术的方针。8月24日，毛泽东在会见中国音乐家协会负责人的谈话中说：“应该越搞越中国化，而不是越搞越洋化。”7月、8月，文化部召开全国油画教学会议，马克西莫夫在会上作油画教学和油画创作的两个报告。9月1日，文化部在中央美术学院召开全国油画教学会议，全国7个美术院校、8个师范院校校长和2个戏剧学院的油画老师共计40人参加了会议。11月1日，中央工艺美术学院在京成立。同月，法国现代绘画展览在北京举行。12月21日，中国人民对外文化协会举办的18至20世纪俄罗斯绘画展览会在上海中苏友好大厦开幕，展出45位著名油家画作品63幅，其中包括列宾、苏里科夫、希什金、列维坦等作品。1957年       ▼2月18日，刘开渠、王朝闻、董希文代表中国美术家参加在苏联莫斯科克里姆林宫举行的“苏联第一届全国美术家代表大会”。3月17日，由文化部、团中央和中国美协联合举办的“全国青年美展”在北京劳动人民文化宫举办，共展出936件作品。5月14日，北京中国画院（1965年改名为“北京画院”）成立。5月24日，“马克西莫夫油画训练班”结业。文化部在中国美协举办酒会祝贺，同时举办了“毕业创作和习作展览会”，其中展出了一百多幅主题性的油画创作，朱德副主席参观了展览。7月，中央美术学院揭发批判江丰以及“江丰反党集团”的“骨干分子”王曼硕、王逊、李宗津、洪波、彦涵、秦征、冯法祀，受批判的还有董希文等人。8月1日，由解放军总政治部、文化部和中国美协联合举办的“中国人民解放军建军30周年纪念美术作品展览会”（即全军第一届美展）在北京开幕。展览精选了四百二十余件作品。11月，18至20世纪俄罗斯绘画展览在北京举行，展出油画作品63幅。1958年       ▼3月19日，华君武、高亭出席了在莫斯科举行的“社会主义国家美术团体关于举办社会主义国家造型艺术展览会的代表会议”。5月1日，人民英雄纪念碑落成揭幕。5月28日，浙江美术学院举行座谈会，讨论油画民族风格问题。725下部p592-744-c4.indd72516-9-28下午8:05

10月，军事博物馆陈列大楼建筑工地隆重举行开工典礼。同月，文化部组成中国历史博物馆和中国革命博物馆筹建小组。12月26日，由阿尔巴尼亚、保加利亚、匈牙利、越南、德意志民主共和国、中国、朝鲜、蒙古、波兰、罗马尼亚、苏联、捷克参加的“社会主义国家造型艺术展览会”在莫斯科开幕。我国参展的作品有277件，其中油画20件。1959年       ▼2月21日，中国美术家协会、中央美术学院举办的罗工柳留苏油画习作展览于北京帅府园中央美术学院陈列馆开幕，展出作品一百五十余件，参观人次17124人。后赴各地巡回展出。4月20日，中宣部召开会议，听取中国历史博物馆和中国革命博物馆筹建工作汇报，会议决定：中国历史博物馆的陈列工作由邓拓、尹达负责，两馆的美术创作由蔡若虹总负责。9月，位于北京天安门广场东侧的中国革命博物馆和中国历史博物馆建成。12月，中央美术学院华东分院正式改组为浙江美术学院，潘天寿担任院长。中央美术学院油画改制为画室制，设一、二、三工作室，分别由吴作人、罗工柳和董希文担任工作室负责人并主持教学。1960年       ▼1月28日，由解放军总政治部举办的“中国人民解放军第二届美术作品展览会”在北京故宫博物院文华殿、养心殿开幕，共展出各种形式的作品六百四十余件。3月，文化部主办的油画研究班在中央美术学院开学，原计划由苏联专家主持教学，因中苏两党关系破裂，学制三年的第二届油画训练班“油画研究班”改由罗工柳主持研究班教学。6月、7月，“英国70年油画展”先后在上海、北京举行，展出作品七十余件。8月1日，中国人民军事博物馆正式对外开放，馆长为贾若瑜少将。9月，中国文联等团体举办纪念世界文化名人俄罗斯画家鲁勃廖夫、西班牙画家委拉斯贵支等的展览。同月，浙江美术学院邀请罗马尼亚画家博巴主持为期2年的油画训练班，在全国各高等院校招收14名学员，该训练班历时两年，在一定程度上丰富了中国油画教学和创作的多样化，扩大了艺术视野。1961年       ▼2月，挪威画家蒙克作品展览会在北京中山公园举行。3月23日，由中国美协举办的“关于造型艺术的基本练习中的素描问题”座谈会在北京举行，出席会议的有蔡若虹、叶浅予、蒋兆和、滑田友、罗工柳、张安治、李斛、李琦等三十余人。6月2日，“革命历史画创作座谈会”在北京举行，参加会议的画家有罗工柳、艾中信、侯一民、林岗、王恤珠、鲍加、詹建俊、靳尚谊、秦岭、肖峰、全山石等。7月1日，位于北京天安门广场东侧的中国革命博物馆和中国历史博物馆正式开馆。　1962年       ▼3月11日，由中国美协举办的“西藏写生画展”在北京开幕，共展出董希文、吴冠中、邵晶坤、萧肃、赵友萍、张丽、潘世勋、朱济、李存伟、汪玉琳10人的西藏写生作品124件，至25日结束。5月，中国美术馆落成。中国美术馆占地面积3万平方米，建筑面积1.7万多平方米，展厅面积六千余平方米，主楼3层。第二年文化部任命刘开渠为馆长。5月23日，文化部、中国美协联合举办的“纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表20周年全国美术展览会”（即“第三届全国美展”）在北京中国美术馆新馆开幕，共展出绘画和雕塑作品1115件（一说2024件），这些展品是1942年以来全国专业和业余美术工作者所创作的优秀作品。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）726下部p592-744-c4.indd72616-9-28下午8:05

1963年       ▼4月15日，《美术》第2期组织以“什么是新，如何创新”为题的谈心笔会。7月28日，由中国美协、中央美术学院联合举办的“中央美术学院雕塑、油画研究班毕业创作展览”在北京中国美术馆开幕，共展出作品103件，至8月14日结束。杜健的《在激流中前进》、钟涵的《延河边上》、闻立鹏的《英特纳雄耐尔一定要实现》等作品获好评。1964年       ▼2月22日，“创作问题座谈会”在北京中国美术馆举行，出席会议的有在京的美术家一百五十余人。7月10日，由解放军总政治部、文化部、中国美协联合举办的“中国人民解放军第三届美术作品展览”在北京中国美术馆开幕，共展出作品652件，至8月9日结束。8月，《美术》杂志发表解放军美术创作专辑，介绍“三结合”（领导出题目给任务，作者深入生活进行创作，群众积极配合）、“三过硬”（思想感情、生活实践、艺术修养过硬）经验。9月26日，由文化部、中国美协联合举办的“第四届全国美展华北地区作品展览”在北京中国美术馆开幕，共展出作品441件，展览至10月25日结束。11月8日，由文化部、中国美协联合举办的“全国高等美术学校1964年毕业生创作成绩展览会”在北京中国美术馆开幕，共展出680件作品，至12月6日结束。12月19日，“第四届全国美展东北、西北地区作品展览”在北京中国美术馆开幕，共展出作品三百余件，至1965年1月17日结束。中央美术学院举办批判修正主义美术作品展览，罗工柳的《前仆后继》等作品被作为反面教材展出。卫天霖、吴冠中到中央工艺美术学院任教。1965年       ▼1月31日，由文化部、中国美协联合举办的“第四届全国美展华东地区作品展览”在北京中国美术馆开幕，共展出466件作品。3月14日“第四届全国美展西南地区作品展览”在北京中国美术馆开幕，共展出291件作品，至4月11日结束。6月13日，“第四届全国美展中南地区作品展览”在北京中国美术馆开幕，共展出492件作品，至7月25日结束。7月18日，毛泽东在中央美术学院教授闻立鹏、王式廓、李化吉关于不同意文化部废除人体模特写生的来函上批示：“定一、康生、恩来、少奇、小平、彭真同志：此事应当改变，画男女老少裸体Model是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行，封建思想加以禁止是不妥的。即使有些坏事出现也不要紧，为了艺术学科，不惜小有牺牲，请酌定。毛泽东 1965年7月18日。”又在三人来函上补充批示：“中国画家就我见过的，只有徐悲鸿留下了人体素描，徐悲鸿学过西洋画法，此外还有一个刘海粟。”“文革”期间出现认识上的反复。1967年8月4日，毛泽东又作出补充批示：“画画是科学，就画人体这问题说，应走徐悲鸿的素描道路而不应走齐白石的道路。”1978年12月15日，文化部发出《关于美术院校和美术创作部门使用模特儿问题的通知》。中国革命历史博物馆准备创作一批党史画，由王式廓负责筹组，王式廓在关于创作思想和创作态度的讲话中批评了一些历史画作品。1966年       ▼4月17日，由中国美术家协会举办的“毛主席的好学生焦裕禄美术作品展”在中国美术馆开幕，展出雕塑、年画、连环画、版画、素描、木刻、油画、国画、彩墨画、宣传画等八十余件，至5月29日结束。中国美术馆直至1972年5月“纪念毛泽东在延安座谈会议上讲话”发表三十周年全国美展，有6年时间没有举办美术展览。727下部p592-744-c4.indd72716-9-28下午8:05

5月，中共中央政治局扩大会议通过《五一六通知》，“无产阶级文化大革命”在全国展开。12月，《美术》杂志停刊。1967年       ▼5月14日，《中共中央关于在无产阶级文化大革命中保护文物图书的几点意见》下发，文件指出：“全国各地革命遗址和革命纪念建筑物必须坚决保护，并且应当保持原状，目前不要进行大拆大改。”10月1日，“毛主席革命路线胜利万岁美展”在北京中国美术馆开幕，共展出国画、油画、版画、宣传画、泥塑和工艺品一千六百多件。10月，“毛泽东思想光辉照亮了安源工人运动展览”在中国革命博物馆展出。中央工艺美术学院学生刘春华执笔的油画《毛主席去安源》在该展展出。1968年       ▼7月1日，《人民日报》《解放军报》分别发表油画《毛主席去安源》，随刊物发送。此画随即在各地大量印刷，印数达9亿多张。7月9日，《人民日报》发表新华社记者长篇报道《无产阶级文化大革命开出灿烂的艺术之花—记大幅油画〈毛主席去安源〉的诞生》。10月，北京市美术装潢包装工业公司印制的《毛主席去安源》印铁像开始供应。1969年       ▼中国美术家协会全体干部和职工下放五七干校劳动，搞“斗、批、改”。1970年       ▼上海《文汇报》组织“革命样板戏油画创作组”，其任务是创作以革命样板戏为题材的绘画作品，创作组成员有全山石、魏景山、邱瑞敏、吴国亭、石奇人、陈守烈等。首先完成的是舞剧《红色娘子军》油画组画。陕西省革命委员会组成绘制革命历史画的美术创作组，创作组成员有周正、蔡亮、张自嶷、黄乃源、邹宗绪、高民生、杨国杰等，创作组完成的作品曾以“秦文美”名义发表。1971年       ▼3月28日，《人民日报》发表“海军美术作品展览”中的部分作品，此次展览共展出二百多幅油画、版画、中国画、剪纸、素描等作品。7月，国务院文化组成立，吴德任组长、刘贤权任副组长，成员有石少华、于会泳、浩亮、刘庆棠、王曼恬、吴印咸、狄福才、黄厚民等，王曼恬分管美术工作。是年，周恩来指示：搞宾馆布置要做到朴素大方，要反映出我国有悠久的历史和独特的民族文化，要陈列中国画，从古到今都要有一些。1972年       ▼5月，国务院文化组主办的“纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美展”在北京中国美术馆举行，在此之前，国务院文化组调集部分油画家组成“改画组”，加工修改各地选送的油画作品。改画组成员有靳尚谊、朱乃正、赵域、广廷渤、孙景波等人。中国美术馆共展出中国画、油画、版画、水粉画、连环画、年画、宣传画、雕塑等作品二百七十多件。5月23日，“中国人民解放军美术、摄影作品展览”在北京中国人民革命军事博物馆开幕，共展出360件美术作品和330件摄影作品。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）728下部p592-744-c4.indd72816-9-28下午8:05

1973年       ▼10月，国务院文化组决定设立“五七艺术大学”所属各艺术院校筹建组，仲秋元、孙滋溪为美术学院筹建组正、副组长。11月，“全国美术创作经验交流会”召开，全国美展中有重要作品的画家及工农兵作者在大会上发言介绍经验。1974年       ▼9月，中央五七艺术大学美术学院举办工农兵学员油画进修班，学制两年。10月1日～11月30日，由国务院文化组主办的“庆祝中华人民共和国成立25周年全国美术作品展览会”在中国美术馆展出，共展出中国画、油画、版画、水粉画、连环画、年画、宣传画、雕塑等作品四百三十多件。1975年       ▼4月16日～30日，“加拿大风景画展”在中国美术馆展出，共展出作品71件。此后在上海展出。9月2日～17日，“澳大利亚风景画展”在北京民族文化宫展出，共展出作品85件。此后在南京展出。9月4日，泥塑《农奴愤》在拉萨西藏革命展览馆展出。9月19日～11月2日，“户县农民画展”在巴黎“第九届巴黎双年展”中展出，共展出作品80件。12月26日，全军美术、摄影展览在中国人民军事博物馆开幕。1976年       ▼3月25日，《美术》杂志复刊。9月9日，毛泽东逝世，《美术》杂志第四期刊登一组怀念文章，并发表歌颂毛泽东的美术作品。11月23日，“热烈庆祝华国锋同志任中共中央主席，中央军委主席、热烈庆祝粉碎‘四人帮’篡党夺权的阴谋的伟大胜利美术作品展览”在上海美术馆开幕，共展出作品二百四十余幅。1977年       ▼5月，中华人民共和国文化部在中国美术馆举办“纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年美术作品展览”，展出作品763件。8月，文化部、解放军总政治部在中国美术馆举办“庆祝中国人民解放军建军50周年美术作品展览”，展出作品505件。12月，“毛泽东永远活在我们心中画展”在中国美术馆举行，展出各地画家描绘毛泽东革命事迹的油画作品59幅。1978年       ▼1月，中国共产党第十一届三中全会在北京召开。3月，“法国19世纪农村风景画作品展览”在中国美术馆举行，引起全国各地美术工作者热切关注，首开“文革”后国外大型画展在国内展出之风。5月，北京故宫博物院举办“全国各省市自治区征集文物汇报展览”，展出各类文物2400件，其中包括“文革”中查抄的私人收藏文物。1979年       ▼4月，北京油画研究会成立。在这之后，北京美术界相继组成“四月摄影协会”“五月版画会”、“星星画会”“同代人画会”等民间美术社团。729下部p592-744-c4.indd72916-9-28下午8:05

6月15日，《世界美术》杂志创刊，发表邵大箴《西方现代美术流派简介》一文。6月，《美术》第五期发表吴冠中文章《绘画的形式美》，引起争论。9月26日，首都机场候机楼壁画工程完工，其中《泼水节—生命的赞歌》因画了3个沐浴的裸体傣家女引起各方面的关注和争论。9月27～29日，“星星美展”在中国美术馆外东侧小公园露天陈展；11月23日起，移往北海公园画舫斋继续展出。12月，中国美术家协会北京分会为庆祝中华人民共和国成立30周年举行北京市美展优秀作品颁奖，获得一等奖的作品是周思聪的中国画《人民和总理》，詹建俊的油画《高原的歌》，张文新的油画《巍巍太行》，张德华的雕塑《安息》，杜健、高亚光、苏高礼的油画《不可磨灭的记忆》等。1980年       ▼2月10日，文化部、中国美协主办的“庆祝建国30周年全国美展”（“第五届全国美展”）在中国美术馆举行，展出中国画、油画、版画、雕塑等作品417件。3月10结束，其中油画《1968年X月X日雪》《为什么》《春》获二等奖。7月16日，同代人油画展在中国美术馆开幕。9月1日，文化部艺术教育局举办的全国高等美术学院学生作品巡回展览在北京开幕。10月，中央美术学院举行“1978级研究生毕业作品展”，展出陈丹青《西藏组画》、李少文《九歌》等作品。10月，《美术》第10期发表吴冠中的文章《关于抽象美》，引发美术界对抽象艺术和抽象的讨论。12月20日，由文化部、中国美协、共青团中央联合举办的“第二届全国青年美术作品展览”在中国美术馆举行，展出作品543件。展览于次年一月结束。1981年       ▼1月10日，“第二届全国青年美术作品展览”评奖揭晓，罗中立的油画《父亲》、王公懿的版画《秋瑾》获得一等奖。7月1日，文化部、国家文物局、中国美协、中国革命博物馆、中国美术馆联合举办的“庆祝中国共产党成立60周年美术作品展览”在中国美术馆开幕。同时在全国有19个省市自治区分别举办了美术作品展览。总政文化部在中国人民革命军事博物馆举办建党60周年全军美术作品展览。1982年       ▼1月1日，“首届全国少数民族美术作品展览”在北京举行。4月13日，“德国表现主义绘画展览”在北京民族文化宫举行，展出表现主义画家代表作81件。8月1日，由总政、文化部在北京中国人民军事博物馆举办“纪念建军55周年美术作品展览”。8月15日，首次“中国当代艺术展”在美国纽约市曼哈顿区举行，参展艺术家有钱培琛、瞿国梁、陈丹青、傅明等。9月15日，“法国250年绘画展”在北京展览馆展出，展出卢浮宫和凡尔赛宫收藏的从1620年到1870年250年间61位画家的78幅作品。1983年       ▼2月29日，文化部、中国美协联合发出《关于创作革命历史题材美术作品的通知》。5月13日，“意大利文艺复兴时期艺术展览”在北京展览馆举办。9月6日，“法国当代绘画展览”在中国美术馆举行，展出“春季沙龙”作品七十余件。10月17日，由文化部、中国美协主办的“首届全国农民画展览”在中国美术馆举行。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）730下部p592-744-c4.indd73016-9-28下午8:05

1984年       ▼4月12日，中宣部召开大型美术丛书《中国美术全集》编辑出版工作会议，计划5年内出齐。10月1日，文化部、中国美协主办“第六届全国美术作品展览”，分画种在九个展区同时开幕，共展出作品3724件。其中沈阳展区展出油画作品401件。各展区于10月31日同时闭幕，展出期间分别举行专题座谈会。12月10日，评选出获奖作品228件，其中获金牌奖作品19件，银牌奖作品59件，铜牌奖作品129件，获荣誉奖牌作品14件，港澳地区特别奖作品7件。12月，上海美术馆新馆建成。1985年       ▼4月21日，由中国艺术研究院美术研究所和中国美协安徽分会主办，中央美术学院、北京画院和《美术史论》编辑部筹办的“油画艺术讨论会”在安徽泾县召开，美术史称为“黄山油画讨论会”或“黄山会议”。5月10日，国际青年年中国组织委员会、全国青联、全国学联主办“前进中的中国青年美术作品展览”在中国美术馆开幕，展出各种绘画作品六百余幅，展览至26日结束。6月10日，国家体委、中国奥委会和中国美协在中国美术馆联合举办首届全国体育美术展览。11月18日，美国当代画家罗伯特·劳申伯格作品国际巡回展在中国美术馆举行。12月，潘玉良全部遗作从巴黎运回祖国，由安徽省博物馆收藏。1986年       ▼3月，由中国艺术研究院和中国美术家协会主办的“当代油画展”在北京中国美术馆举行，此展览被认为是“黄山油画讨论会”的组成部分，展览开创了新时期美术评论家参与展览的筹备和学术策划的风气。8月15日，《中国美术报》与珠海画院联合主办的“85青年美术思潮大型幻灯展”在珠海举行，史称“珠海会议”。9月28日，“厦门达达现代艺术展”在福建厦门举行。1987年       ▼3月21日，中国美协和美国GHK公司联合举办“中国当代油画展”在美国纽约开幕，展出油画作品一百余幅。3月，中国人民军事博物馆举办“长征组画展览”。4月15日，“葡萄牙百年绘画展览”在中国美术馆展出。5月12日，中国革命博物馆举办“革命历史人物画”展览。8月1日，文化部、总政、中国美协在中国美术馆联合举办“庆祝中国人民解放军建军60周年美术作品展览”。12月，“首届中国油画展”在上海展览中心举行，展出作品440幅，15幅作品获中国油画奖。1988年       ▼4月28日，“北京80年代十大建筑”揭晓，分别是：国家图书馆、中国国际展览中心、中国彩色电视中心、首都国际航空港候机楼、北京国际饭店、大观园、长城饭店、中国剧院、中国抗日战争纪念馆、东四十条地铁车站。7月7日，“卢沟桥半景画”在抗日战争纪念馆正式开放。11月，由中国美术家协会、油画艺术委员会主办的“中国当代油画展”在日本东京中日友好会馆展出。12月22日，中央美术学院青年教师艺委会、中央美院画廊、广西人民出版社主办的“油画人体艺术大展”在中国美术馆开幕。731下部p592-744-c4.indd73116-9-28下午8:05

1989年       ▼2月4日，“中国现代艺术展”在中国美术馆举行，展出作品250件。展出期间曾因展场安全问题两度停展，展览内容引发美术界长时间广泛争论。5月20日，第七届全国美展开始，共分九个展区举行：中国画于7月17日至31日在广州；油画于7月1日至18日在南京；版画于5月20日至6月5日在云南；雕塑于7月29日至8月13日在北京；年画、宣传画于7月15日至8月3日在沈阳；连环画、儿童美术、插图于6月1日至15日在哈尔滨；壁画于6月26日至7月9日在上海；漆画于6月26日至7月9日在上海；漫画于7月6日至20日在北京；水彩、水粉、粉画于7月19日至8月2日在深圳。获奖作品于9月5日至10月5日在中国美术馆展出，共有作品299件。9月，《中国美术全集》60卷全部出版发行。由中国美术全集编撰委员会主编的《中国美术全集》由人民美术出版社、上海人民美术出版社、文物出版社、中国建筑工业出版社四家联合出版。1993年，该图集获首届国家图书奖。11月27日，中国人民抗日战争纪念馆成立，并开馆接待。1990年       ▼1月20日，中国革命博物馆邀请美术界专家参观序幕厅由侯一民创作的陶釉浮雕壁画《血肉长城》，蔡若虹、古元、罗工柳、周令钊、葛维墨等出席并进行了座谈。10月，中国美协举行工作会议，进行1990年的工作总结，讨论1991年工作设想，重点安排“庆祝建党70周年美展”的筹备工作及反对资产阶级自由化问题。是年，北京海淀圆明园福缘门村周边逐渐有自由艺术家聚集。1991年       ▼4月19日，由中国艺术研究院美术研究所主办的“新时期美术创作学术研讨会”（“西山会议”）在北京新世界宾馆开幕，会议对改革开放十年的美术创作成绩给予充分肯定。5月，“吴冠中师生作品展”在中国历史博物馆举行。6月25日，由文化部艺术局、中国美术家协会联合举办的“庆祝中国共产党成立70周年美术作品展”在中国革命博物馆举行，展出作品281件。7月，“北京国际艺苑美术馆开馆油画展”揭幕，32位油画家的六十余幅作品应邀参展。9月，香港太古佳士得拍卖公司举办“中国当代油画拍卖”，陈逸飞油画《浔阳遗韵》创造当时中国油画拍卖的最高纪录（137万港元）。10月16日，应法国秋季沙龙之邀，由中国美协主办的“中国现代美术作品展”在巴黎大皇宫举行。11月15日，中国历史博物馆、北京东方油画艺术厅联合举办“首届中国油画年展”，展出作品178幅，同时还举行了中国油画学术研讨会。是年，吴冠中获得法国文化部颁发的法国“文学艺术最高勋章”。1992年       ▼1月7日，中央美院、中国美术馆主办的“20世纪·中国”大型美展在中国美术馆开幕。5月18日，文化部在中国美术馆举办“纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表50周年美术作品展览”，展览包括中国美术馆馆藏美术作品陈列和延安时期四位画家—古元、石鲁、罗工柳、彦涵作品联展。6月12日，卡塞尔文献展的外围展“欧洲外围现代艺术国际大展”（“K—18展”）在德国卡塞尔展出，中国当代艺术家及其作品开始进入国际大展。9月3日，“1992年中国油画艺术展”在北京举行。12月，中国美协油画艺术委员会举办的油画艺术研讨会在北京西直门外中苑宾馆举行，会议由20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）732下部p592-744-c4.indd73216-9-28下午8:05

詹建俊、闻立鹏、雷正民主持，主题为“走向90年代的中国油画”。12月，“列宾及其同时代画家”画展在中国美术馆举办。1993年       ▼1月31日，“后89中国新艺术”展在香港开幕，展出五十余位大陆前卫艺术家的二百多件作品。2月15日，“法国罗丹艺术大展”在中国美术馆展出，共展出113件原作。6月13日，“第45届国际威尼斯双年展”在意大利威尼斯举行，中国艺术家首次进入西方重要大展。7月23日，“中国油画双年展”在北京中国美术馆举行，展出作品170件。11月16日，文化部组织的大型艺术品交易展“第一届中国艺术博览会”在广州举行。自本年度起，由各地到北京海淀区圆明园一带聚居的外地画家累计已达八十余户，形成了“圆明园画家村”，出现了一批以后活跃在艺坛上的当代艺术家。1994年后因房价上涨，被迫逐渐转移至郊区通县的宋庄，十年后宋庄发展成为北京市重要的文化艺术区。1994年       ▼2月11日，“马克·夏加尔画展”在中国美术馆举行。4月27日，由中国美协油画艺术委员会主办的“第二届中国油画展”在北京举行，参展作品368件，其中20件作品获“中国油画艺术奖作品奖”。10月1日，中国少数民族美术促进会举办的“全国首届民族百花美术作品展”在北京民族文化宫举行。10月，“美术批评家年度提名展（1994·油画）”在中国美术馆举行。12月27日，“第八届全国美展优秀作品展”在中国美术馆举行，本届展览取消金、银、铜奖项，代之以498件优秀作品，其中126件为获奖作品。1995年       ▼3月7日，文化部文化市场管理局在广西桂林召开全国部分省市美术市场管理工作座谈会，研究贯彻落实《美术品经营管理办法》（文化部第8号令）的具体办法；寻求解决美术市场现存问题的办法；探讨规范、培育美术市场的新举措。同时，征求对《艺术品拍卖管理办法》的意见。3月30日，“米罗·东方精神—米罗艺术大展”在中国美术馆展出。西班牙国王卡洛斯、王后索非娅和中国国家副主席荣毅仁出席开幕式。6月24日，“法国巴尔蒂斯艺术大展”在中国美术馆举行。8月28日，由文化部、全国妇联、世妇会中国组委会宣传动员会联合举办的“中国女美术家作品展览”在中国美术馆开幕，展出由各地选送的2000件作品中的260件作品。9月，中国文联、文化部艺术局、中国美协主办的“纪念抗日战争和世界反法西斯战争胜利50周年美术作品展览”在北京展出。10月7日，在中国嘉德95秋季拍卖会上，油画《毛主席去安源》以550万元人民币成交。11月8日，中国油画学会在北京成立，这是新中国成立以后第一个油画家自组的全国性一类学术社团，吴冠中任名誉主席，詹建俊任主席。1996年       ▼1月19日，中国美协和台湾中华文物学会主办的“第八届全国美术作品展览优秀作品展”在台北举行。3月18日，上海市文化局等主办的主题为“开放的空间”的“96上海双年展”在上海美术馆举行。5月，“现代中国美术展”先后在日本长崎、大阪、福冈、东京展出，作品均选自第八届全国美展获奖作品。733下部p592-744-c4.indd73316-9-28下午8:05

10月18日，中国革命博物馆举办了“万水千山只等闲—纪念中国工农红军长征胜利60周年馆藏美术作品展”。11月20日，德国收藏家路德维希捐赠国际艺术品展览在中国美术馆开幕，国家主席江泽民、德国总统罗曼·郝尔佐克及夫人、彼德·路德维希的遗孀伊蕾娜·路德维希等出席了开幕式。这次以路德维希基金会名义向中国美术馆路德维希国际艺术陈列馆捐赠了117幅欧美艺术品，其中包括4件毕加索作品。12月26日，“世纪回眸—新中国现实主义油画经典作品展”在上海美术馆开幕。1997年       ▼4月9日，“中国油画肖像艺术百年展”在中国美术馆开幕。7月1日，中国艺术大展历史画和主题性创作学术研讨会在北京举行。7月24日，“纪念建军70周年全国美术作品展暨全军第九届美术作品展览”在中国美术馆开幕。11月26日，“意大利美第奇家族藏品展”在北京市劳动人民文化宫开幕。该展览为国家文化部主办的“’98中国国际美术年系列展”之一。11月，《中国文化报》发表吴冠中文章《笔墨等于零》并引发争论。11月，由中国油画学会、中国美协油画艺术委员会等单位联合举办的“走向新世纪—中国青年油画展”在中国美术馆举行。1998年       ▼1月26日，国家文物局有关人士认定：油画《毛主席去安源》属国家所有，被公开拍卖违反有关法律。3月3日，“世纪·女性”艺术展分历史与回顾、理想与现实、自身与环境、延续与演进4个部分同时在北京展出。同期举办了题为“性别视角：变化变迁中的女性艺术和艺术女性”研讨会。12月8日，“抗洪精神颂—全军美术作品展”在中国美术馆举行。1999年       ▼1月26日，文化部艺术司主办的美术发展战略研讨会在北京举行。3月19日，全军美术创作研讨会在成都举行。6月12日，“第48届威尼斯双年展”在意大利举行，参展作品《威尼斯的收租院》（蔡国强）被授予“大会国际奖”，四川美术学院旋即以著作权拥有者遭侵权为由向法院提出诉讼。11月4日，第9届美展总评会议在北京举行，评出19件金奖、72件银奖、192件铜奖、305件优秀奖。展览于次月在中国美术馆举行。12月，中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院。2000年       ▼7月5日，“二十世纪中国油画展”在中国美术馆开幕，集中展示了20世纪中国油画各个阶段的代表性油画家（二百七十余位）的代表性作品411幅，展览期间举办了“引进与改造—20世纪中国油画”学术研讨会。11月6日，由上海美术馆主办的“第3届上海美术双年展”以“海上—上海”为主题在上海美术馆开幕。本届展览会收集了18个国家与地区66位艺术家的作品，除了展出传统的艺术形式外，增设了装置艺术、录像艺术、电影艺术、媒体艺术、摄影艺术、建筑艺术、观念艺术等当代艺术类型。2001年       ▼4月3日，文化部发出了《坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面》的通知。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）734下部p592-744-c4.indd73416-9-28下午8:05

4月5日，《美术》第4期展开“关于‘行为艺术’的讨论”。5月31日，“艺术与科学”展览在中国美术馆开幕，展览的第二天，“艺术与科学研究中心”在清华大学举办的“艺术与科学国际学术研讨会”的开幕式上宣布成立。7月1日，“中国美术馆藏革命历史题材优秀美术作品展”在深圳举行。7月，中国人民革命军事博物馆举办了“纪念中国共产党成立80周年、建军74周年馆藏油画、国画、书法精品展览”。2002年       ▼4月，北京市第二中级人民法院就油画《毛主席去安源》案作出一审判决，认为刘春华是该画唯一作者，享有著作权。12月，赵无极当选为法兰西学院艺术院终生院士。是年，一批艺术家将工作室迁入北京大山子原国营798厂厂区。全国报考艺术院考生人数首次突破百万，其中仅报考中国美院的考生即达3.4万人。2003年       ▼2月8日，由中国历史博物馆、中国革命博物馆合二为一的“国家博物馆”挂牌成立。5月14日，“第50届威尼斯双年展”开幕，中国艺术家一行27人参加了侯瀚如策划的“紧急地带”主题展。5月24日，文化部举办的“中国当代艺术展”在法国蓬皮杜文化艺术中心开幕，共有近五十位艺术家参加。9月20日，首届“中国北京国际美术双年展”在北京中华世纪坛和中国美术馆举行。2004年       ▼10月10日，“法国印象派画展”在北京中国美术馆展出，后移展上海、香港。10月18日，由艾轩、杨飞云、王沂东等13位写实主义画家参加的“北京写实画派”在中国美术馆举行该画派8月初成立之后的首展。12月10日，由文化部和中国美术家协会共同主办的“第10届全国美术作品展览”在中国美术馆开幕。2005年       ▼1月17日，“法国蓬皮杜艺术中心藏品展”在上海美术馆开幕。1月25日，“营救武汉全景画赤壁大战”新闻发布会在中央美术学院举行（《火烧赤壁》全景画的画面画在一个45米的环形大厅上，2004年5月获全国首届壁画大展大奖、全国美展金奖）。10月22日～26日，首届“中国宋庄文化艺术节”在北京通州宋庄镇举行。11月由文化部、财政部联合组织实施的“国家重大历史题材美术创作工程”启动。2006年       ▼3月22日，“俄罗斯艺术300年—国立特列恰科夫美术博物馆珍品展”在中国美术馆举行，110幅展品全部由俄罗斯国立特列恰科夫美术博物馆提供。3月，纽约苏富比春拍“亚洲当代艺术专场”中张晓刚的《同志120号》以97.92万美元（折合人民币809.79万元）惊人高价拍出。6月，北京翰海春拍从海外征集的一件徐悲鸿作品《愚公移山》以3300万元创造了国内油画拍卖天价。11月26日，香港佳士得拍卖会上徐悲鸿的油画《奴隶与狮》以5388万港元成交，创下中国油735下部p592-744-c4.indd73516-9-28下午8:05

画世界拍卖新纪录。12月14日，中国国家画院揭牌。2007年       ▼1月18日，写实油画展“精神与品格—中国当代写实油画研究展”从上海美术馆移师北京中国美术馆，共展出227件油画。5月，“余震：英国当代艺术展1990-2006”由英国大使馆文化教育处和广东美术馆、首都博物馆及中央美术学院联合举办。6月7日～11月21日，第52届威尼斯双年展盛大开幕，展览首次设立“中国馆”，中国艺术家参展。6月28日，“从提香到戈雅—西班牙普拉多博物馆馆藏艺术珍品展”在中国美术馆开幕。2008年       ▼4月30日，“开篇大作—人民英雄纪念碑落成50周年纪念展”在北京举行。6月，曾梵志的《面具系列1996 No.6》以高达7536.75万港元成交，成为目前中国当代艺术世界拍卖的最高纪录。7月8日，为配合奥运会而延期一年举办的第三届北京国际美术双年展在中国美术馆揭幕，主题是“色彩与奥林匹克”。本届北京双年展共设有12个奖项，分别为3个最佳作品奖、6个优秀奖、3个中国青年艺术家作品奖。8月2日，由中国美协、广东省委宣传部主办的“纪念中国改革开放30周年—全国美术作品展览”在广州开幕。8月11日，“2008奥林匹克美术大会开幕式及颁奖典礼”在中国国际展览中心隆重举行，成为北京奥运会同步举行的奥林匹克史上一次盛大的艺术盛宴。2009年       ▼5月9日，中国美协、四川省委宣传部、四川省文联主办，四川省美协、四川美术馆承办的“感恩·重建—纪念5.12汶川大地震一周年全国美术作品展”在四川美术馆举办。5月22日，国家林业局、中国美协共同举办的“倡导绿色生活，共建生态文明—全国美术作品展”在北京中国人民革命军事博物馆开幕。6月12日，“2009全国美术院校首届博士生论坛”在杭州中国美院举办。9月8日，“第11届全国美展港、澳、台作品邀请展”在汕头林百欣会展中心开幕。本届全国美展港、澳、台作品邀请展共有入选作品210件（其中香港91件，澳门36件，台湾33件）。9月16日，由中国美术家协会、巴黎中国文化艺术中心主办的“中国美术世界行—中国当代美术作品展”在巴黎塞纳河畔的中国文化中心隆重开幕。9月22日，由中宣部、文化部、财政部主办的“国家重大历史题材美术创作工程作品展览”在中国美术馆隆重开幕。这是“向祖国汇报—庆祝中华人民共和国成立60周年系列文艺活动”的重要组成部分。展览共计展出作品102件，其中国画33件，油画51件，雕塑18件。9月26日，“第11届全国美展油画展”在湖北省艺术馆隆重开幕，评选出488件参展作品，其中90件获奖提名作品，包括金奖提名作品2件、银奖提名作品7件、铜奖提名作品6件、优秀奖提名作品5件。11月23日，“第11届全国美术作品展览暨首届中国美术奖·创作奖”评奖工作结束，评选本着“公开、公平、公正”的原则，共评选出获奖作品153件，其中金奖18件、银奖45件、铜奖49件、优秀作品奖41件。2010年       ▼3月12日，“意大利乌菲齐博物馆珍藏展：十五世纪—二十世纪”在中央美术学院美术馆举办。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）736下部p592-744-c4.indd73616-9-28下午8:05

4月18日，民生现代美术馆在上海正式开馆。开馆当天举行“中国当代艺术三十年历程·绘画篇（1979-2009）”，展出八十余位艺术家的近百件作品。5月～10月，为筹备2011年“纪念中国共产党成立90周年美术作品展”，中国美协组织知名画家近二百人分9批，深入井冈山、瑞金、延安、遵义、会宁、韶山、西柏坡等著名革命纪念地开展采风创作活动。9月1日，由文化部主办的“胜利属于人民—纪念中国人民抗日战争胜利65周年美术作品展览”在中国美术馆举行。9月20日，由中国文联、北京市人民政府、中国美协联合主办的“第四届北京国际美术双年展”在中国美术馆展出。展览以“生态与家园”为主题，汇集了85个国家的五百余件绘画、雕塑、装置、影像以及综合类作品。11月25日，“国家重大历史题材美术创作工程”作品展在杭州浙江美术馆展出，随后到南京、香港、厦门巡回展出。自2009年“国家重大历史题材美术创作工程”完成后，上海、广东、广西、浙江、安徽、甘肃、宁夏、四川、内蒙古、福建等省市自治区由宣传部、文化厅、文联、美协联合主办，启动本地重大历史题材的美术创作工程，方式借鉴国家重大历史题材创作工程。2011年       ▼3月5日，“大师之路—林风眠、吴冠中作品展”在上海美术馆举办。3月11日，“20世纪中国美术名家系列展—潘天寿、李可染、黄胄艺术展”，中国国家博物馆新馆开馆展览。4月1日～2012年3月31日，由中国国家博物馆和德国柏林国家博物馆、德累斯顿国家艺术收藏馆和巴伐利亚国家绘画收藏馆联合举办的“启蒙的艺术”展览在中国国家博物馆展出。6月27日～7月18日，由文化部主办、中国美术馆承办的“光辉历程·时代画卷—庆祝中国共产党成立90周年美术作品大展”在中国美术馆举行。10月8日，由文化部主办、中国美术馆承办的“百年风云·壮志丹青—纪念辛亥革命100周年美术作品展”在中国美术馆开幕。12月17日，经中宣部批准，由中国文学艺术联合会、财政部、文化部主办，中国美术家协会承办的“中华文明历史题材美术创作工程”正式启动。2012年       ▼3月2日，中国文学艺术联合会在北京召开新闻发布会，正式向社会发布文艺界核心价值观和《中国文艺工作者职业道德公约》。4月24日，国家近现代美术研究中心、国家当代艺术研究中心在北京正式成立。5月18日，由中国文学艺术联合会、中国美术家协会、中国文学艺术基金会联合主办的“纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年全国美术作品展”在中国人民革命军事博物馆展出。5月19日～6月2日，由文化部主办，中国美术馆承办的“从延安走来—纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年美术作品展”在中国美术馆展出。7月6日至2013年4月30日，由中国国家博物馆和意大利文化遗产活动部文物管理与开发司共同举办的“佛罗伦萨与文艺复兴：名家名作展”在中国国家博物馆展出。11月15日～12月21日，“走向现代—英国美术300年”在中华世纪坛世界艺术馆展出。2013年       ▼2月1日～5月9日，由中国国家博物馆、美国纽约大都会艺术博物馆联合主办的“道法自然—大都会艺术博物馆精品展”在中国国家博物馆展出。3月1日～28日，由中国美术馆主办的“20世纪中国美术之旅—留学到苏联”在中国美术737下部p592-744-c4.indd73716-9-28下午8:05

馆展出。4月2日～15日，由中华文化联谊会、中华全国台湾同胞联谊会、台湾文化会馆基金会、中国美术馆、中国国家画院联合举办的“美丽台湾—台湾近现代名家经典作品展（1911-2011）”在中国美术馆展出。9月13日，“中华文明历史题材美术创作工程”草图观摩展在中国国家博物馆隆重举办。本次展览共展出入围作品165件（167幅），是“工程”创作草图阶段的展示汇报，也是一次专家、作者共同观摩交流的评议活动。前往观摩草图的有中宣部、中国文联、财政部、文化部、国家博物馆有关领导以及中国美协、中国文联有关部门的负责人，“工程”创作指导委员会代表，各省文联、美协代表，在京美术单位代表，入围艺术家，历史学家，媒体记者共计三百余人。20世纪主题性油画创作年表（1912～2013）738下部p592-744-c4.indd73816-9-28下午8:05

后记741~742下部p592-744-c4.indd73916-9-28下午8:05

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画屏天主绛沙笼，碧眼愁胡译字通。正似瑞龙看甲错，香膏原在木心中。二子西来迹已奇，黄金作使更何疑。自言天竺原无佛，说与莲花教主知。此诗为公元1592年春，戏剧家汤显祖（1550～1516）赴任浙江遂州知县，旅行至广东遇见欲回归澳门的意大利传教士利玛窦及其助手石方西，一番详谈后感叹而作。无疑，这是一位深受传统滋养的文人士大夫面对西方精神世界与人文价值所作的一次整体观照，审慎中包含着几许欣赏与疑虑。如诗中所述，近代中西文化交流始于此，明万历年间利玛窦的到来带来了西方的科技文化和油画知识，引起士大夫们的惊奇与探究。逾百年后，西方的透视画法渐被引入到传统中国画的领域，至清末，名家佳作辈出。别离了汤显祖笔下的那个诗意春天，匆匆320年弹指一挥间。1912年，“辛亥革命”推翻了旧王朝诞生了中华民国，此后，东西方文化交流达到一个时代的高峰。民国时期新文化思潮的勃兴，西式的美术学校应运而生。1918年第一所国立北京美术学校正式成立。新式的美术学校建立与发展仰赖于李铁夫、郑锦、李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、林风眠等一批学成归来的留洋艺术家们。艺术家学以致用并以新式学校为依托，在传统气氛浓厚的中国燃起了油画的星星之火，完成了拓荒的使命。随之，“金戈铁马”的延安抗战阶段和1949年建国时期以“国家展览”之名的革命历史题材主题性创作为政治社会所需，改革开放以来，在相继引入苏联、东欧和借鉴欧美发达国家的艺术观念，油画这门学科与中国现当代油画艺术创研进入了一个崭新的发展阶段，国际交流活动日益频繁。21世纪前后，许多重要的国家文艺政策的制定依次出台，给美术创作者和研究者带来书写历史的机遇与挑战。回顾百年中国油画发展历程，著者需在卷帙浩繁的文献中认真加以梳理分析，考察问题，探寻源流，辨析合法性，尽量忠实地呈现出历史创作情境，试图回答艺术的本质。后记741下部p592-744-c4.indd74116-9-28下午8:05

“画到生时是熟时”，郑板桥的画理同于文章写作之道。近年来笔者虽深耕现当代美术领域，屡有专著刊印出版，但知晓寻求突破，躬身自检，将是必由之路。回归本文主题，案头梳理，此文渐渐成型到付梓出版，已历经五个春夏秋冬，感受从未有的艰辛劳作，在充栋盈车、恒河沙数的资料里梳理主旨大意，剔抉精义要眇，在短期内实难完善，其间定会出现遗漏某些重要文献，或可能在把握方针、政策时出现误解、简化之处。凡此种种先做说明，并非仅是避难的托词，而是想表明对“主题性”油画创作这门艺术学科的研究尚需更多时力。幸运的是，因建国初期中央文化部门高瞻远瞩的战略规划与设计，中国国家博物馆、中国美术馆、中国人民军事博物馆等保存了较为完整的历史资源和经典作品。需要说明的是，由于本研究基于美术史料的著作，因此行文中出现大量注解，为了便于查阅，有的直接以原载方式呈现。此外，因时间、作者学养所限，期待抛砖引玉的效用。本书的撰写首先要感谢我的爱人，她在我最为艰苦的时候给予的爱，对我极其重要和珍贵！感谢恩师清华大学美术学院杜大恺先生！在撰写过程中得到北京大学朱青生教授，清华大学美术学院的包林、方晓风教授以及澳门科技大学张志庆教授，著名油画家姜国芳教授的指导，在此一并致谢！感谢博物馆的诸位先贤们接受著者的专访（遗憾的是行文至此，曾接受专访的三位设计专家竟已相继辞世）；以及靳尚谊、詹建俊、全山石、侯一民、林岗、高虹、彭彬等历史上曾参与博物馆创作的老艺术家们的专访；感谢国家博物馆赵立先生热心提供大量珍贵的历史资料，丰富了本书的图录内容。本书出版得到国家原创出版基金和河北教育出版社的资助，特别感谢刘峥主编，她给予一位70后年轻学者书写比其年龄大近一倍的新中国美术史的坚定信任；同时感谢责编陈爱儿承担了全书的文字编辑和校对工作，付出了大量的心血。也要感谢版式设计人员的辛苦工作；感谢张晶博士对全书的框架英文翻译，让本书增添了色彩。追本溯源，作为西方美术传入中国的首站，澳门这所城市承载着近现代中国太多的故事。是为记！74220世纪主题性油画创作研究下部p592-744-c4.indd74216-9-28下午8:05

顾跃当代艺术家、美术理论家、策展人。2008年毕业于清华大学美术学院绘画系获博士学位，2009年由首都博物馆调入中国国家博物馆策展部工作，2011年获中国文化部副研究馆员职称。研究领域为中国现当代美术理论与实践，担任北京大学视觉与图像研究中心客座研究员，迄今共发表学术论文和个人专著一百余万字。出版《世界名画家—常玉》《世界名画家—朱沅芷》《先锋·颓废—常玉与中国美术现代性研究的另类视角》《重影：顾跃当代美术论稿》《顾跃当代油画精品》《20世纪主题性油画创作研究》（获国家出版基金资助）等专著。创作油画作品多次参加国内外当代艺术展、获奖并被国外机构（荷兰蒙德利安基金会）和私人收藏。下部p592-744-c4.indd74316-9-28下午8:05

下部p592-744-c4.indd74416-9-28下午8:05

河北出版传媒集团河北出版传媒集团顾跃/著RESEARCHONTHEMEOILPAINTINGIN20TH-CENTURYCHINA20世纪主题性油画创作研究顾跃/著20世纪主题性油画创作研究RESEARCHONTHEMEOILPAINTINGIN20TH-CENTURYCHINA