• 澳门市民话剧研究郑应峰著
  • 澳门科技大学人文社会科学研究丛书本丛书获澳门基金会资助，谨此致谢
  • 绪论.........................1第一节市民话剧的特征..........................................................................................................................................2第二节澳门市民社会的特点以及市民话剧的展开……5第三节澳门市民话剧目前的发展概况......................................................................12第四节澳门市民话剧的研究范围和方法............................................................15第一章澳门市民话剧的初步形态.....................21第一节澳门市民话剧的滥觞及主体审美要素......................................22第二节澳门市民话剧的叙述语调...........................................................................................41第三节澳门市民话剧的社会价值体系建构................................................54第二章澳门市民话剧的市民意识建构及其表征.........67第一节民族传统衍生的家国主义..........................................................................................68第二节公共领域中的社会意识形态................................................................................83第三节个体性诉求的市民意识.....................................................................................................97第三章中国视野下的澳门市民话剧构形..............113第一节空间的构形................................................................................................................................................114第二节时间的构形....................................................................................................................................................129目录
  • 第三节性别话语.............................................................................................................................................................142第四章澳门市民话剧与政治意识形态关系..........155第一节职业话剧的消退及政治意识形态介入...............................157第二节业余话剧的市民叙事........................................................................................................170第三节话剧的政治语调与革命英雄主义情结话剧…183第五章澳门话剧本土意识的苏醒和构建...........195第一节意识形态的淡化与新时期市民意识话语……196第二节文化中介意识的表述........................................................................................................209第三节文化的寻根与本土现象.............................................................................................227第六章港澳两地当代市民话剧的交叠..............243第一节精神归属追寻.......................................................................................................................................244第二节城市的现代性症候..................................................................................................................256第三节关于自由的表述.............................................................................................................................269结论...........................................285第一节澳门市民话剧的叙述维度...................................................................................285第二节澳门市民话剧情感表述中的时间意识...............................289第三节澳门市民话剧的发展与市民生活的联动……294参考文献........................................299附录：澳门市民话剧二十世纪三四十年代事件记钩沉......................319后记...........................................333
  • 绪论市民社会和市民话剧是两组各有侧重但影响密切的课题。从历史的发展路径来看，市民社会对于市民话剧是商业经济活动发展到一定阶段的逻辑因果。这一情况具体到澳门市民社会则更有其地域性的特征。澳门市民社会的形成和澳门华商社会有密切关系，可以说，如果没有华商社会则无今日的澳门市民社会。华商阶层的形成首先保证了澳门资本主义经济制度的施行，同时，促使了澳门华人人口的激增，而这是保证市民社会形成的人口数量基础。澳门市民社会的形成又伴随着思想领域的突破和创新，这和澳门的社会文化主体与民族传统关联。澳门市民社会思想领域的突破以话剧最为明显和具体,话剧作为艺术表达样式和社会功能手段，其批判形态的直观性往往优于其他文学品种。透过对澳门市民话剧的考察，不仅可以梳理此城话剧的一般经过和发展规律，更重要的是可以考察话剧在澳门资本主义经济形态下独特的形成过程和功能意义，让澳门市民话剧具有区别于其他中国话剧的自我焦点。在这里，澳门市民话剧对澳门市民社会不仅具备一般的关联，而且也天然地带有后者地域经济和地域文化样式的艺术基因。以话剧的市民性作为切入点，不仅是文学解析的方法，而且因牵涉艺术的广泛关联而具备了多方面的分析意义。
  • 第一节市民话剧的特征市民话剧的兴起，可以追溯至十八世纪的欧洲启蒙戏剧运动。其重要的理论著作是狄德罗的《论戏剧诗》和莱辛的《汉堡剧评》。在市民戏剧兴起之前，是古典主义统治剧坛的时期，市民戏剧其实是对古典主义戏剧理论的一种反动。在古典主义戏剧理论中，封建贵族是悲剧舞台的主角，而第三等级只配在喜剧中充当滑稽的小丑之类的角色。这引起了狄德罗的不满,进而提出了自己的创见。他认为，悲剧和喜剧在任何等级里都会产生，所不同者只是痛苦和眼泪更经常地出现在臣仆的家庭，而快乐和欢笑更经常地降临在帝王的宫殿。狄德罗首创戏剧的改革，然而由于当时时代环境所限，他的愿望并没有达成。莱辛的出现，使德国戏剧进人新的发展阶段。莱辛的《汉堡剧评》完全批判法国古典主义悲剧的形式。他对题材不加限定，不像古典主义者那样机械地让帝王和英雄进人悲剧，让市民进人喜剧。他说，帝王和英雄能够使一部剧本显得壮丽和威风，却不能使它因此而感动人。那些处境和我们相似的人的不幸必然能最深刻地打入我们的灵魂深处。莱辛把戏剧看做实现启蒙主义理想的重要手段。可以说，市民话剧是伴随着资本主义的发展而产生的，蕴含着浓厚的资本主义平民色彩，说其中含有资产阶级民主改革的诉求亦不为过。因此，市民话剧，不仅是其体裁样式，更重要的意义在于其修饰定语“市民”二字上
  • 面。那么怎样理解“市民”呢？哈贝马斯在其经典著作《公共领域的结构转型》中，指出“由私人组成的公众，他们因为拥有私人财产而享有的自律在市民家庭领域内部表现为爱、自由和教育。”①这是十七世纪末十八世纪初欧洲资产阶级公共领域的大体形态。市民话剧中所讨论的“市民”，和早期欧洲资产阶级公共领域中的公众有共同的特征，这一特征就是拥有私人财产，“爱、自由和教育”也在一定程度上规约着“市民”的意义范畴。在中国的历史文化中，“民”的意义源远流长，但是“市民”的出现却要到很晚。中国从远古时代起，向来重视“民”。早在《尚书•夏书》中就有“民惟邦本，本固邦宁”的说法，其原生、质朴、自然的思想，融合了原始时代的天命观色彩。春秋战国是中国古代思想的大爆发时期，关于“民”的阐述众多，孟子提出“得乎丘民而为天子”（《孟子•尽心下》）；荀子认为“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”（《荀子•王制》）；韩非子则提出“凡治天下必因人性”（《韩非子•八经》)。此后各朝的说法并没有脱离“载舟覆舟”的范畴。中国亦有不同于传统之“民”的看法，其较为接近现代的市民意义。唐代柳宗元曾写过一篇《伊尹五就桀赞》，提出“圣人出于天下，不夏、商其心，心乎生民而已。”在历史上，夏桀为暴君，商汤为圣君，前者为残暴之旅，后者为仁义之师，历史的批判向来是定位在“仁”与“不仁”。而柳宗元却突破①[德]哈贝马斯（JürgenHabemms):《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社，1999年1月版，第58页。
  • 了通常的看法，认为王朝由夏桀还是由商汤来统治并不重要,重要的是系于民，救民于水火，在国家的政治事务中，民众的利益要高于君王的统治，多少具有民主的意思，这在此前的历史观点中是没有的。然而由于社会发展的局限性，柳宗元的思想只如昙花一现。中国对“民”的看法产生质变，要到明末黄宗羲、王夫之等人出现的时期。黄宗羲认为，君王和臣属应该为百姓的利益服务，要废除为君主服务的“私法”，建立人人平等的“公法”，他还主张让知识分子来监督君主执政。黄宗羲的思想已经突破了“君权神授”的藩篱，体现出现代法治思想的特点，即法律面前人人平等。此后，魏源、严复等人纷纷从政治体制的范畴对封建统治进行了审视和反思，虽然这些清末思想家的认识依然有种种的限制，然而对于“民”的认知巳不同于以往的传统，开始上升到权利和义务对等的范畴。譬如，严复认为，“中国尊王，而西方人隆民”①，这巳经触及了关于人的主体性问题。虽然在中国封建王朝晚期思想家辈出，然而，这往往限于上层知识分子，中国的经济结构依然是强大的封建农耕传统，大规模的商品贸易形态是没有的，重农抑商依然是统治者乐于采取的经济政策。因此中国长期有“民”而无“市民”，换句话说有“民本”而缺乏现代意義上的“民主”。中国近代出现的话剧，带着西方文化的印记，是现代性介人中国文化的一种表征。话剧的出现虽然未必意味着“民本”向“民主”形态的社会转型，然而其艺术样式却是和社①严复:《严复集》第一册，王栻主编，中华书局，1986年1月版，第2页。
  • 会启蒙的功能性意义密切相关的。“二十世纪中国戏剧的现代性是最值得关注的研究对象，在某种意义上说，正是现代性因素的介入，促使甚至直接导致中国（传统）戏剧发生了前所未有的变化。”①因此，中国的话剧在传统文化的环境下展开，同时，又蕴含着现代性的因子，其以广阔的视角展现日常生活图景，以写实化的表演区别于传统戏剧虚拟化、程式化的舞台表现方法，同时，在表现内容上，中国话剧带着启蒙主义的色彩登上历史舞台，裹挟着自由、民主的现代诉求，成为戏剧大类中最具有时代色彩的艺术样式。1908年10月26日正式开业的上海兰心剧场，是中国话剧迈向商业化的重要标志，话剧的商业化也意味着其本身更加贴近日常生活，更加通俗化，其在艺术价值上则趋于成熟和自律。因此，话剧在中国的出现，虽然缺乏真正意义上的市民社会土壤，但是它在诞生之初，即蕴含着高度的启蒙意味，而这一有着现代性意义的语境，和市民社会的诉求无疑是有相通之处的。第二节澳门市民社会的特点以及市民话剧的展开澳门现代市民社会属于包含着传统与现代元素的中国与西方文化之间的过渡样式。因澳门现代市民社会的形成离不开华商阶层，因此，以商业作为基础的城市文化必然也与资①傅谨：《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》，《中国社会科学》，2003年第4期。
  • 产阶级公共领域中的私人语境更为接近，这是澳门市民话剧得以展开的社会文化基础。这使得澳门话剧不仅包涵了变革传统戏曲的现代性意味，而且因其所在的社会经济形态更进一步地显示了市民性的特征。以澳门华商社会的形成为依据，清中叶以前，澳门还谈不上市民社会形式，因为华商资本形态的发展还远未成规模，嘉庆年间广东巡抚韩葑观察到当时华人只是在葡萄牙人营商之外“稍沾余利”:“其华人在澳开铺落业者，男妇共有三千一百余名口，因夷人止知来往贸易，凡百工所备，均需仰给于华人，而贫民亦可藉此稍沾余利，历久相安，从无争竞。”①在这段描述中可以看出,澳门当时的贸易是由外国人垄断，而三千多华人在澳门主要是从事手工制造业，以满足国外贸易商对日常用品的需求，规模不大。澳门华商的真正发展是在1845年葡萄牙在澳门推行自由经济政策之后。其中专营制度和招投承办制度的实施，对澳门本土华人商业的发展起到了重要的推动作用。据历史资料记录，较早的专营制度是在1847年1月开始的白鸽票专营。此后延伸到猪肉、番摊、鸦片、卖鱼、养蚝、盐业、火水等二十个左右的行当，与居民日常生活密切相关。招投承办则涉及到政府公共机构如需采办工程、物品及服务。涉及范围广泛，有如营房工程、风信堂工程、西洋坟墓工程，伙食、兵营什物、兵舰面包、行船衣裳、火枪、火药、火炮等。而真正对晚晴澳门经济发展①《广东巡抚韩嶎奏报查阅澳门夷民安谧并酌筹控制事宜前山寨关闸仍旧防守折》，载《明清时期澳门问题档案文献汇编》（第一册),中国第一历史档案馆、澳门基金会、暨南大学古籍所编，人民出版社，1999年12月版，第724页。
  • 产生重大影响的是专营制度。自1851年开始，在忍受了国际贸易衰落的惨淡经历之后，澳葡政府的财务状况逐年有所改观，澳门看到了生存下去的曙光。专营形式成为晚清澳门的经济支柱，博彩业是其中最重要的行业，其经营博彩业的传统一直延续到今天。由于专营范围甚广，经济总量大，因此到19世纪末20世纪初，澳门经济命脉的生意巳经掌握在华人手中。至此，华人商业终于改变了国际贸易时代只能作为葡萄牙人经济补充的附属地位，由附属型转为主控型，经济意义上的澳门华人市民社会形成了。按照哈贝马斯观点，欧洲尤其是法国到了十八世纪，各种可供公众自由交流、讨论的场所和媒介，如：报纸、杂志、沙龙、咖啡馆等雨后春笋般涌现，广大民众可以通过这些场所和媒介公开表达自己的意见，也可以通过平等对话达成共识，由此，资产阶级公共领域基本形成。在自由资本主义阶段，市民社会的显著标志就是有一个可以公开表达自己意见，对公共权力机关可以表述自由批判的领域，并以此来抵御公共权力对私人经济领域的侵人与干涉。然而，在晚清的澳门，虽然资本主义巳经发展，华商取得了澳门经济命脉的控制权。然而这种控制权却是以专营为特色，在资本的流动上不具备自由资本的充分特征。从某种意义上来说，华商和普遍意义上的自由资本掌控群体不能相提并论，毕竟澳门还是属于殖民管制性质，不可能像西方自由资本主义那样形成一种站在公共权力机关对立面的完全意义上的公共领域范畴。同时，初期澳门市民社会又不同于后来资本主义福利社会时期的形态。在后期资本主义市民社会理论中，哈氏这样认为：“构成其建制核心的，是
  • 一些非政府的、非经济的联系和自愿联合，它们使公共领域的交往结构扎根于生活世界的社会成分之中。组成市民社会的是那些或多或少地出现的社团、组织和运动，它们对私人生活领域中形成共鸣的那些问题加以感受、选择、浓缩，并经过放大以后引入公共领域。旨在讨论并解决公众普遍关切之问题的那些商谈，需要在有组织公共领域的框架中加以建制化，而实现这种建制化的那些联合体，就构成了市民社会的核心。”①早期的澳门市民社会，既不是完全社会劳动和商品交换的市场经济体系，又不同于后期将前期包含的私人经济领域从市民社会概念中剔除出去结构模式，其市民社会成为既独立于政治体系又区别于经济体系的独特文化社会结构，有属于自身生活世界的组织和机制，澳门市民话剧即是在这一环境下孕育起来的。澳门市民话剧出现在二十世纪前期，它的诞生是建立在澳门华商社会发展与成熟基础之上的。从时间上看，澳门市民社会的产生和成熟远较欧洲为晚，这是因为澳门社会内部资本主义形态的产生和发育也比较晚的原因。特殊的资本主义社会状况至少在两个向度上影响着澳门市民话剧的发展方向。首先，作为欧洲十八世纪兴起的启蒙主义市民戏剧，是伴随着欧洲自由资本主义的发展而登上历史舞台的。法国的狄德罗对启蒙主义戏剧理论有重要贡献。代表作家有莱辛、席勒、博马舍、歌德等人。而这一时期，根据哈贝马斯的考①[德]哈贝马斯（JürgenHabermas)：《在事实与规范之间——关于法律和民主法治国的商谈理论》，童世骏译，三联书店出版社，2003年9月版，第453-454页。
  • 察，正是欧洲自由资本主义公共领域的形成时间，是进一步推动“文学公共领域”的发展阶段。市民话剧和社会经济形式与政治结构的转型存在着深层次的联系。澳门市民话剧的进程则不具有这样的典型性。澳门市民社会的形成要到十九世纪末二十世纪切华人商业群体在澳门形成气候的时候才具雏形。根据历史资料记载，澳门历史上很早已有戏剧的演出。1596年天主教澳门圣保禄修院就有过悲剧演出，其中还有中文对白。1596年1月16日的《澳门圣保禄学院年报》记载了这场戏剧演出的盛况：“圣母献瞻节那一天，公演了一场悲剧。主角由一年级的教师担任，其余的角色由学生扮演。剧情叙述信仰如何战胜了日本的迫害。演出在本学院门口的台阶上进行，结果吸引了全城百姓观看，将三巴寺前面街道挤得水泄不通……，演出如此精彩，毫不逊色于任何大学的水平。因为主要剧情用拉丁文演出，为了使不懂拉丁文的观众能够欣赏，还特意制作了中文对白……同时配上音乐和伴唱，令所有的人均非常满意。”①然而这仍不能看作澳门市民话剧的诞生。主要原因在于澳门市民话剧伴随着资本主义社会的诞生，其体现的“市民性”是建立在类似哈氏所讲的市民范畴的基础上，即有完全私人财产，接受过教育的市民范围。而1596年的葡萄牙还是属于封建统治，葡萄牙的资本主义形式孕育较晚，其第一届立宪议会迟至1821年之后才成立与欧洲资本主义公共领域结构不同，澳门的资本主义缺①李向玉：《澳門聖保祿學院研究》，澳门日報出版社，2001年7月版，第1页。
  • 少鲜明的历史制度批判标靶，即封建性国家权力机构。澳门学者林广志先生在其论著中指出：“1849年3月，亚马勒摧毁粤海关关部行台，标志着澳门已进人了葡萄牙人管治时期，但葡萄牙人管理澳门的经济思想，在1845年宣布澳门为自由港时己初步成型，这就是实行资本主义制度，推行自由经济政策。在占领澳门城墙至关闸门以内的土地及随后实行的土地拍卖(有偿使用）之后，澳门作为中国封建社会主要标志之一的土地私有和土地租佃制度开始瓦解，取而代之的是澳门资本主义社会特有的土地批租和土地使用权商品化制度。由封建官僚地主、自耕农、佃农为主体组成的澳门乡村型封建社会逐步过渡为以澳葡政府官员商人、买办、专业人士、职员、工人、小贩和手工业者为主体组成的澳门城市型资本主义社会。”0澳门华商阶层的兴起与澳门市民社会的形成有直接关系，澳门资本主义形成史亦可以说是澳门市民社会成型史。然而，欧洲的市民社会是伴随着封建主义经济形态的瓦解，与封建主义公共权力对峙的意义上建立的。而澳门的市民社会，则没有经由和封建社会对立这一途。它是由澳葡政府主导的资本主义改革引导下形成的。因此，澳门市民社会的建构没有旗帜鲜明的封建社会标靶，其过程是温和自然的。相应地，在澳门早期市民话剧中，亦看不到振聋发聩的启蒙声音，反而倾向于民族性的历史文化语境。第二个向度紧跟着一种现象而来。在上文提到，由于是在资本主义政权主导下的资本主义变革，澳门市民社会并不①林广志：《晚清澳门华商与华人社会研究》，http://www.docin.com/p-575476003.html，2014年6月引用。
  • 伴随着启蒙主义登台，其社会形态不形成与历史制度紧张对峙的公共领域。这种因资本形态主体性的弱化而导致的角色模糊，却因文化的认知而得到强化。这种原因就在于早期澳门华人市民群体本属于中华文化一脉，并且占了人口的主体。十九世纪末二十世纪初澳门华人人口有了较大增长，在澳人口1839年只有7千多人，到了1911年已增长到7万多人，华人占人口总数比达到95%左右，葡萄牙人只有3千多人。“人口增长的主要原因是移民而非自然增长，移民中的96%来自广东省，3%来自福建省，0.12%来自广西，其余的来自香港和上海。”①由文化的认同，澳门戏剧表现出与大陆戏剧的同源性。譬如中国大陆早期改良戏剧的内容以反对满清统治为旨归，而孙中山、林少白等人为宣传推翻满清统治的反封建题材改良粤剧亦早已在澳门上演，但与大陆早期改良戏剧略为不同的是其题材的制度性批判色彩弱化而着重于封建文化批判，对传统文化进行了一定的扬弃。澳门市民话剧成为传统与现代之间的意识形态连接点，并呈现出相应的过渡色彩。澳门社会形态的内部因素引导了话剧的走向，同时从社会环境角度而言，澳门市民话剧亦经受着外在的冲击与改变，与内部因素一道，话剧伴随着市民社会经历着选择与被动选择的进程，从而形成了一条有类似但又不同于大陆，区别于邻埠香港的独特的发展道路。①[葡萄牙]TaveiraTomás：《澳门从开埠至20世纪70年代社会经济和城建方面的发展》，杨平译，载澳门《文化杂志》1998年秋季合刊第36、37期。
  • 第三节澳门市民话剧目前的发展概况澳门市民话剧，大致经历了三个发展阶段。第一阶段是话剧的诞生和初步发展，主要是在抗战期间以及抗战后几年间；第二阶段是与中国大陆话剧发展的分隔与联系，以及中后期政治意识形态的影响时期，主要时期包括国民党政府退守台湾后至文革后期这段时间；第三阶段是澳门话剧的复苏阶段，主要是指文革后期一直到当下的发展时期，澳门话剧在第三阶段走向了本土意识化的过程。总体而言，澳门市民话剧从学习他者到自主创新，从认同母体文化到文化本土意识的形成，逐步走向成熟和完善。而澳门市民话剧的发展之路体现了澳门市民化社会属性在不同时期的艺术转换与话语表述。以当代新时期的话剧发展情况来看，“澳门由1991至2000年举办了十届‘全澳话剧汇演’。上面说到的1983年‘话剧汇演’只有四个团体参加，到了九十年代参加汇演的团体就有二十多个了。十届汇演剧目有七十三部之多。获奖作品中，占很大比例是澳门本地创作的作品，而且在这些本地创作的作品中，有许多带有探索性的实验戏剧。”①“1999年的澳门剧场演出统计，全年由政府或剧团自行制作的演出不过三十三组，一半由政府主办，三十三组里，有十一组属于每部不足①《全澳话剧汇演》，《澳门日报》，2008年9月18日版。
  • 一小时的短剧汇演及小品戏剧比赛的形式，而且很大部分都属旧作重演’真正完全由单一剧团演出一部长剧的独立公演，一年里只有七个，而且单单晓角和石头公社就占了当中的四个。”①然而在十年之后，“2009年本地剧场演出接近一百个，其中超过六十个属澳门原创作品，当中又有一半以上，直接以澳门社会现状、新闻时事、文化记忆和历史事件作为题材。另外，同年部分演出为翻译剧或从其他文学作品改编，但亦刻意地作‘本土化’的改编或再创作，还未计算在内的还有‘澳门青年创作奖’的参赛剧本中，不少都‘倾向探讨社会问题和本土议题’，甚至直接将今年一些新闻时事作为素材；可以说，同一年里这么大批的，反映剧作者心中的澳门剧场创作，是澳门剧场史上少见的，更有不少创作被剧人从澳门带到北京、上海或广州去演出，向国内的观众介绍澳门的剧场，以及剧场里的澳门。”②从中可以看出，1991至2000年是澳门话剧蓬勃发展的十年。然而在2000年之后，澳门话剧并没有止步不前，而是以更加迅速的状态向前发展。政府曾经定期举办的的全澳性戏剧活动计有：全澳话剧汇演（自1990年起）、全澳校际话剧比赛（自1991年起)、新秀剧场（字1989年起)、艺术节（自1990年起)、剧本创作比赛（自1986年起）等,目前这些赛事仍在以不同的举办方式定期进行着。此外注册在案的本澳戏剧团体，每年均有政府的资助在本地公演或赴①莫兆忠：《新世纪华文剧场》，澳门特别行政区政府文化局出版，2011年12月版，第12页。②莫兆忠：《新世纪澳门华文剧本创作》，载《剧场•阅读》季刊，澳门：澳门剧场文化学会出版，2010年2月号，第6页。
  • 外地交流演出。在一个目前人口只有五六十万的小城，有如此之多的话剧活动实属罕见。澳门话剧已经成为一种不可忽视的重要艺术活动。以上统计总体属于政府组织的竞技、表演型演出。另外，澳门话剧还形成有自己特色的一些演出类型。其中最为显著的是环境剧场演出。所谓环境剧场，根据澳门戏剧活动家郑继生先生的介绍，环境剧场（EnvironmentalTheatre)是由二十世纪七十年代的美国纽约大学教授、戏剧学者和剧场导演理查•谢喜纳（RichardSchechner)所创建。澳门莫兆忠先生认为，环境剧场是演出与环境的有机结合和对话，可以跟空间形成互动，可以与空间的历史、文化等结合。澳门环境剧场的兴起是在2000年之后，当时由澳门民政总署主办的“澳门艺穗节”于2000年起正式提出“全城舞台”的口号，环境剧场日渐成为澳门重要的话剧表现形式。这有其客观因素，因为在澳门这座城市中，保留了不少中西方的建筑风格，在长时间的跨度中，遗留下来的建筑样式和环境空间形成了错落的层次感。譬如澳门妈祖阁庙，始建于明弘治元年(1488年）；而天主教堂前壁遗址大三巴牌坊，是1594年的建筑。澳门市民话剧还有一个特点就是社区型演出。澳门话剧的普及率比较高，很多市民说起话剧都有印象或者比较熟悉，他们称为“舞台剧”。之所以有这种普及性，和澳门话剧界不遗余力推广社区型的小型话剧演出有关。社区型演出的主要观众对象为中小学生以及市民长者。社区型话剧又可以称为群众话剧。譬如澳门周树利先生就致力于推动群众话剧，其
  • 所主持的澳门艺穗会每年就要推出几十场社区巡演。社区型演出对于培育未来话剧的人才以及推动剧运本身都非常有帮助，这是话剧发展中的基础性工作。然而，社区型演出因为受制于场地、经费、演出人员的业余性等原因，表演大多比较简单，幕场较少，因此如何改善演出状况也是社区型话剧需要长期面对的问题。除此之外，澳门近年还开始兴起儿童剧目演出。2007年，澳门首个儿童剧团小山艺术会成立。专业儿童剧团的成立，使澳门儿童剧的表演艺术不断往专业性的层次上提升。儿童剧场是澳门市民话剧的一个分支，儿童剧场的设计节目一般是由家长陪同的亲子剧场。此外，剧社还会针对本澳少年儿童开设一些戏剧游戏类的培训工作坊。如2012年，澳门一些剧社就开设有音乐剧儿童班，奇趣木偶剧亲子班、音乐剧青少年班等。儿童剧场的兴起，本身就反映了市民社会家庭关系的亲睦，以及澳门对儿童成长的日趋重视。这可以说是澳门市民话剧在当代发展中的又一特色。第四节澳门市民话剧的研究范围和方法澳门市民话剧的诞生，似乎可以在历史的线索中找到蛛丝马迹。譬如，早在1596年澳门圣保禄学院就有关于天主教徒殉教内容的话剧表演出现。“圣母献瞻节那一天，公演了一场悲剧。主角由一年级的教师担任，其余的角色由学生扮演p剧情叙述信仰如何战胜了日本的迫害。……因为主要剧情用
  • 拉丁文演出，为了使不懂拉丁文的观众能够欣赏，还特意制作了中文对白。”①如果从演出语言角度考证，这恐怕是见载于记录的最早的华语话剧演出。然而，从演出的影响来看，其不应该划人澳门市民话剧的范畴。所谓市民话剧，应有一定的市民社会基础，即话剧面向的人群规模与数量以及社会经济属性。很难找到关于彼时澳门人口的具体数据，根据一些学者的研究，那一时期澳门人口的总数不超过一万人。“西方文献关于明朝澳门人口的统计数字也很少超过万人。”②华人在其中只占一部分，而华人社会的形成要迟至十九世纪中叶澳门实行资本专营商业政策之后，由华商而至于华人社群。因此，16上世纪的澳门还谈不上有华人社会，华人市民社会也无从谈起。那次演出难以在本地形成历史性影响，其应该属于西方戏剧体系的范畴。而且市民话剧和市民社会属性相关，属于资本主义经济制度下的艺术语境，故澳门市民话剧的历史渊源还要往下探寻。澳门市民话剧，其演出对象应该为澳门市民或者以澳门市民作为创作主体的话剧，并且要和当地文化相关。这包涵了两个方面的涵义，第一是语言基础，即为澳门本地的语言；第二是创作主体，应该为澳门本地人或者长期定居在此的人。如果是本地人或者澳门定居者以葡语或者其他语言进行创作，则要具体分析其因素，这种情况属于澳门市民话剧的泛类。①李向玉：《澳门圣保禄学院研究》，澳门日报出版社，2001年7月版，第1页。②陈文源、李琴:《明清时期澳门人口、族群与阶层分析》，《暨南学报（哲学社会科学版）》，2011年第3期。
  • 因此，澳门市民话剧实际上涵盖了两种主要的形式，即华语(包涵粤语、普通话（国语）等）话剧和土生葡语话剧。土生葡语是澳门当地土生葡人使用的古老语言，是几百年来正统葡语和前期的印度语、马来语，以及后期的广东话、普通话(国语）等混合后形成的本地语种，目前会讲的人只有几十人，属于澳门非物质文化遗产。土生葡语话剧演出的历史时间比较早，1915年3月，澳门《远东》杂志第四期已经发表了作者署名为安东尼奥迪•达.席尔瓦（AntóniodaSilva)的小剧本《讲述》。然而，学界普遍把澳门话剧的诞生期放在抗战期间，本文亦把它作为澳门市民话剧的正式诞生起点。因为二十世纪初，澳门社会的人口总数以华人为主体，根据历史资料记载1911年澳门华人有7万多人，华人占人口总数比达到95%左右。从市民社会的人口基础以及规模数量来看，华语话剧（又主要是广州话话剧）的诞生有较为广泛的影响力。澳门直到今天，懂葡语的人很少，懂土生葡语的人就更少，但是土生葡人一般会听和会讲广州话，澳门话剧的市民性应该指涉社会群体的广泛性，因此，澳门市民话剧从华语话剧开始有其社会学的意义。虽然如此，土生葡语话剧无疑是澳门市民话剧的重要类别，它代表了一种当地文化的艺术形式。从这个意义上说，澳门话剧和澳门市民话剧的正式诞生期是同步的。对澳门市民话剧的研究现状，主要存在几种情况。一是史论，如田本相先生等人主编的《澳门戏剧诗稿》。该书主要对澳门话剧进行整体的梳理，厘清脉络。该书以二十世纪三十年代澳门早期话剧的诞生为起点，一直叙述至1998年澳
  • 门回归前夕。该著作是目前有关澳门话剧历史的唯一专著，对研究澳门话剧活动有非常重要的参考价值。第二种情况是以澳门文学作为整体研究对象，而澳门话剧活动作为文学对象之一专节介绍。如郑炜明先生撰著的《澳门文学史》第四章即为“澳门的汉语戏剧活动与作品”，又如刘登翰先生主编的《澳门文学概观》第七章即为“澳门的戏剧活动与创作”。第三种情况是澳门相关话剧资料汇编。这一情况主要是搜集和澳门相关的话剧活动材料，加以提炼分类，整合成书，对澳门话剧活动的研究有较为重要的资料参考作用。譬如莫兆忠先生撰著的《新世纪澳门华文剧场》介绍了澳门主要话剧团体的组织架构、近年演出活动，以及重要演出剧目的评述。第四种情况是对有关澳门话剧活动进行研究的论文资料汇编。最早的有澳门知名戏剧评论家穆凡中先生的戏剧论文集《澳门戏剧过眼录》。此外,较为重要的还有两年举办一次,在大陆、香港、台湾、澳门轮流主办的华文戏剧节研究论文集。华文戏剧节有澳门代表团的专门席位，论文集当中有一部分论文以澳门话剧作为专门的研究视角。还有一种情况，即是澳门话剧作品选。这类作品虽然刊登的主要是本地剧作家的创作，然而在它们的序言和后记中往往会穿插对澳门话剧活动的分析，这部分内容具有一定的学术意义。譬如郑炜明、穆欣欣编的《澳门当代剧作选》、李宇梁、穆凡中主编的《新世纪澳门戏剧作品选》。虽然有以上的著作出版，但总体而言，以澳门话剧作为研究对象的学术论文还是比较少。以世界上全文信息量规模最大的CNKI数字图书馆中国知网为例（截止至2014年7月），
  • 以“澳门话剧”作为关键词，在期刊类中搜索，发现此类论文只有十篇左右，这样的研究论文数量和澳门话剧的发展规模是不成正比的。因此，通过对澳门话剧进行系统的内部梳理，在已有的史料整理和前人研究成果的基础之上，从话剧艺术本体的角度出发：深人分析话剧的艺术特点和发展形式在当前尤其必要。本文主要采用纵横结合的研究视角。纵向视角，是定位于澳门市民话剧的地域演进色彩。澳门是中国历史上殖民管制时间最长的城市，近代开始实行资本主义制度，但因结合了专营制度，又不完全是自由资本形式。博彩业在十九世纪中叶之后日趋成为澳门的支柱性产业，经济结构比较单一。同时，澳门处在华洋文化的过渡地带，成为中西文化的观察窗口，具有文化中介的意味。因此，澳门市民话剧就必然是这种政治、经济、文化演变史中的动态艺术品类，其本身亦是不断演变、整合与构建的。关注澳门市民话剧演变史，就像洞察着澳门社会的历史时间过程，其本身带有很强的时间逻辑性。“戏剧毕竟是依赖于剧场才能生存的文艺活动，它与大众情感、情趣的亲密程度更高，这使它始终都对各种先锋派艺术保持一种警惕，对来自于传统本身的那些‘戏’因素具有一定的固守能力。”①话剧属于戏剧的门类，澳门市民话剧的主体根植于民族传统文化，其演进过程除了有一般的前后逻辑性之外，其中还潜隐着文化认同与文化身份追认的话语线索。同时，澳门市民话剧亦参与到当代全球①袁国兴：《话剧艺术的本土化步履与“戏”意识的蜕变》，《学术交流》，2009年第10期。
  • 化浪潮的文化进程中来，当代的市民话剧，除了传统的题材要素之外,还掺杂了关于人类在现代社会下共同命运的思考。横向视角，基于澳门市民话剧的横向类比性。澳门市民话剧在其演进过程中有两个重要的类比向度，一是中国大陆话剧，二是香港话剧。澳门市民话剧，尤其是华语话剧这一部分，无疑是脱胎于中国大陆话剧。其早期演出的剧目，演出的方法，乃至剧团的主要成员，无不来自于中国大陆，受之影响颇深。但是，具体到澳门市民话剧，其又有自己的地域性表现形式。譬如对于剧目内容的选取，它一定是符合本地市民的文化心理视野与欣赏习惯。同样是站在民族图存的立场上，除了共鸣性的抗争呼唤之外，其社会心理中还有更深层次的文化追认问题。还有一个参照系就是邻埠香港的话剧发展。香港亦是市民社会的模式，然而，港澳两地在当代社会发展的经济模式有所不同，所形成的城市经济规模和生活文化样态也大有区别，这种看似社会政治经济的范畴，却会对市民的心理适应产生微妙的影响作用。因此，两地市民话剧在表述“市民性”的城市思维角度方面有所不同。然而异中有同，同中有异，两地当代话剧在相互的比照中，不仅可以发现艺术的多样与丰富，也给人关于“市民性”的时代思考。
  • 第一章澳门市民话剧的初步形态澳门早期市民话剧的诞生建立在一定的文化传承基础之上。在历史文献的记录当中，早在十六世纪的天主教戏剧演出中，就有当地粤语的对白。然而，和澳门市民话剧关系最密切的应该是早期在澳门开展的新派戏剧。澳门的新派戏剧主要是指辛亥革命前夕“志士班”所演的改良粤剧。改良粤剧虽然没有在澳门持续发展，但是它为澳门市民展示了一种新的戏剧样式，开拓了澳门市民的艺术欣赏视野。新派戏剧从内容到形式，为澳门话剧的诞生铺垫了观众接受基础。澳门话剧的诞生以其强烈的“在场”形式唤起了市民抗日救亡的热情和民族认同的情绪。其逼真的表演艺术形式，体现了话剧模仿再现的在场式特点。然而，恰恰是这种“在场”，反而蕴含着市民性的“剧场”。因为远离了大陆中心地域，政治管制的不同，恰恰凸显了澳门话剧相对于其他大陆抗战话剧的剧场性。因为“在场”和“剧场”的背离，潜在地揭示了澳门话剧的叙述性语调交错平行的必然性。在民族性语调的叙述中，隐含着话剧市民性色彩的外位性语调，其突出体现在职业话剧团体的诞生和职业话剧的探索过程中。澳门早期话剧综合地展现了具有市民性地域色彩的艺术特点，其艺术特点是通过话剧的社会结构体系来实现的。市
  • 民性，必然因其对立于封建意识形态而具有强烈的反封建本体论色彩。澳门市民话剧因其反封建的本体论体认，走向封建性的反面，并回应社会发展趋势，逐步树立体现普遍性市民利益的社会伦理意识，体现了一定程度的社会进化意义，虽然未必成熟。由社会伦理影响而形成的话剧文学意识形态，最终在“向内”与“向外”两个维度上完成了对于“权力”的批判和抗争，在完善市民意识的轨道上不断向前发展。第一节澳门市民话剧的滥输及主体审美要素澳门早期市民话剧的发展有着一定的文化环境基础。因澳门的资本主义商业环境以及孙中山等人的关系，澳门成为中国现代民主革命的策源地。孙中山等革命者借着戏曲的民间性特点，通过改良，加人说白，在演出中宣传革命，成为中国早期文明戏的样式，也是澳门市民话剧的滥觞。虽然在后来的澳门话剧发展中，很难找到文明戏的影子，然而，文明戏所带有的通俗艺术色彩却与澳门话剧的市民性有共通之处。抗战的爆发促使了澳门话剧的正式诞生，因为民族文化认同的原因，澳门早期话剧在其诞生之初就以中国这一语义作为话剧的“在场”，这显然构成了澳门早期市民话剧的主导性审美要素。通过“在场”的叙述，话剧逼真地再现现场，意图唤起情绪的最大化共鸣。然而，其悖论则在于异域移植而来的“在场”，反而有可能是和本地相离的“剧场”。因为在各种政治意识形态退却之后，澳门话剧又回归到和生活接
  • 触最本真的市民性上。从其内部分析，相应地应对“在场”的是其国族性语调。如果说“在场”和“剧场”是澳门话剧呈现的外在效果，话剧语调则更多倾向于话剧的内在审美。国族性语调充满着民族情绪的反复强调，在澳门话剧早期的实践中无不如此。澳门市民话剧伴随着抗战的进程，在演出实践中不断强化着民族自我认同的意识，然而，在国族性语调的缝隙中，市民性语调却始终存在着，其中始终蕴含着关于人从本体论角度的思索。从而，澳门早期市民话剧的主体审美要素以其显在的姿态存在着。一、澳门市民话剧的滥觞及其文化对应澳门早有戏剧演出。前文提到，1596年1月16日的《澳门圣保禄学院年报》记载了当时在圣保禄学院的门前（今大三巴广场）演出了一场关于掏教者的悲剧。然而从文化影响的角度而论，是次演出可以看成是澳门话剧的先驱，但却仍不属于市民话剧的范畴。澳门现代话剧的种类，从演出语言的角度划分，主要是指是指以广州话或普通话（国语）作为演出语言的话剧。此外还有少量澳门土生葡语话剧。虽然澳门在葡国管制时期和回归后使用葡语作为官方语言，但澳门现代话剧绝大部分是以广州话或普通话（国语）作为演出语言。这有其客观原因。历史上葡语并没有作为日常交际语言在澳门盛行，当地居民通行广州话，主要是因为近代以来澳门居民大部分来自邻近讲广州话的广东香山和五邑地区。同时，澳门有少量土生葡
  • ①张福光（整理）：《广东早期及抗战前的话剧概述》，载《广东话剧运动史料集•第一集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第2页。②同注1。人生活（土生葡人包括生活在澳门的葡萄牙人后裔、葡萄牙人与其他种族通婚而在澳门繁衍的混血后代），一种以葡语为主体，前期混合有印度语、马来语，以及后期广东话、普通话（国语）的本地语言在当地土生葡人家庭中流行开来，称为土生葡语。土生葡语话剧是指以土生葡语作为演出语言的话剧，在澳门市民话剧的诞生和发展中有其独特的一面。从时间上看，在澳门市民话剧诞生之前，有着和话剧联系较为密切的新派戏剧出现。澳门由改良粤剧而来的新派戏剧，借助粤剧的民众文化接受视野，使包含话剧元素的新的戏剧形式在潜移默化中开始影响和改变澳门社会的传统艺术格局。1889年前后，孙中山的得力助手陈少白等人在广东地区以戏剧作为宣传手段，甚至“借戏班作掩护，从香港、澳门及广州私运军火供应各地革命组织”①。因革命宣传的关系,广东地区催生了新的戏剧队伍，称为“志士班”。志士班宣传革命，改良传统戏剧，当时被称为新剧或新派剧。1905年前后，陈少白等人创立采南歌剧社，以改革传统戏班的陋习，并自己编撰爱国剧本，通过演出来宣传革命。他们首先在广州创办了天演公司，又通过公司创办了采南歌剧社。采南歌剧社成立之后，在广东各乡市及香港、澳门等处开演，颇受时人欢迎，“实开粤省粤剧界革命之先声。所编剧本，如《地府革命》、《皇帝征蚩尤》、《六国朝宗》、《文天祥殉国》、《侠男儿》、《儿女英雄》等等，均为有益世道人心之作”可惜采南歌剧社成
  • 立不到两年，由于资金不济等原因，不得不宣告解散。从采南歌的演出形式来看，它的剧目属于改良粤剧，对白的成分大大增加，属于早期文明新戏的范畴。在采南歌剧社解散之后，又有一班人热心于戏剧的改良和社会宣传功能。“未几复有香港各报记者黄鲁逸、黄轩胄、欧博明、卢骚魂、黄世仲、李孟哲、卢博郎诸人组织优天社于澳门，各欲亲自粉墨登场，为社会现身说法，以绵力弗继，未及出演，数月而散。黄鲁逸志不稍懈，更邀黄轩胄、陈铁军等组织优天影剧团，惨淡经营，历一载始克出世，是为新学志士现身舞台之嚆矢。”①从历史资料中可得知，1907年前后澳门有改良粤剧团优天社的成立，可惜不到数月而散。在优天社还没来得及出演就解散之后，黄鲁逸等人又组织了优天影剧团，筹备一年之后在澳门成立。这次组团较为成功，存续了几年的时间。“该班演出数载，成绩斐然可观，旋亦因事中缀。”②优天影剧团起到了革命启蒙与宣传的作用，因其演出剧目多是除旧迎新之作，如黄鲁逸亲自编写的《义刺马申仪》、《梦后钟》、《自梳女不落家》等，主要是批判社会和揭露官场黑暗。而他与同盟会员黄淑允合编的《博浪棰秦》、《一炮定台湾》等则是宣传革命意识的新戏；如优天影剧团演过的《黑狱红莲》，有劝人戒鸦片戒赌之意，起到移风易俗，鼓吹革命的宣传效果。优天影剧团1908年有过一次解散，部分社员如陈铁军等人在广州另①张福光（整理）：《广东早期及抗战前的话剧概述》，载《广东话剧运动史料集•第一集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第2页。②张福光（整理):《广东早期及抗战前的话剧概述》，载《广东话剧运动史料集•第一集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第2页。
  • 组振天声剧团。振天声剧团和宣传革命密切相关。如当年光绪和慈禧相继去世，清廷举行国丧，禁止演戏，陈铁军请陈少白向香港筹赈八邑水灾公所建议:“愿率全体演员同往南洋各埠，为该公所筹款赈灾。一则为灾民请命，二则为暗中向华侨宣传革命。”①振天声剧团随后往南洋巡演，因受到保皇党的告密，不能回内地立足，于是在香港宣布解散。解散后有部分剧团社员和香港现身说法社合作另组振南天剧社，继续演出，因受清廷迫害，不久也停顿了下来。以上先后出现的广州采南歌剧社、澳门优天社、澳门优天影剧团、广州振天声剧团、香港振南天剧社，都属于志士班范畴的戏剧队伍。这些剧社剧团的演出剧目多是揭露社会黑暗、宣扬革命意识的新剧。在表演上，这些剧目以广州话度曲，剧中采用了一些粤语对白，以及话剧的一些表演方法，但从根本上仍属于改良的粤剧。虽然志士班戏剧还不属于真正的话剧范畴，然而却可以看成是澳门市民话剧的滥觞。清末民初，传统戏曲走向革新，传统戏曲带着城市现代性的意识，为后来话剧的出现铺垫了一定的艺术接受基础。传统戏曲走上改良之路，明治维新之后崛起的日本成为当时中国人图强兴邦的学习对象，传统戏剧的改革亦受到日本的不少影响，而日本又受到西方的影响，可以说中国改良戏剧通过日本间接地向西洋学习。如“上海的旧剧艺人艺人夏月润去日本考察归来后，与其兄夏月珊在上海南市创办了中国最早使用灯光、布景的戏曲剧场‘新舞台’，设有转台装置，①张福光（整理）：《广东早期及抗战前的话剧概述》，载《广东话剧运动史料集•第一集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第2页。
  • 并改革演出，使之趋于写实。表演程式化被删除，不用拂袖、甩须等动作，逐渐趋向自由。”①中国传统戏剧的现代性转型，体现了传统社会结构向市民化社会转轨的表征，也为后来中国话剧的诞生创造了艺术接受环境。因为传统戏剧的转型，意味着在戏剧的审美要素中，增加了世俗化、平民化的艺术趣味，比如白话台词的加人。中国传统戏剧的现代性转型，也是中国戏剧市民性逐渐加强的过程。考察中国传统戏剧’其现代性不单只体现在启蒙话语和革命宣传内容上，作为艺术本体自身的转变应是其首要的阶段。艺术本体的外在表现手法和表现形态层面的变化与演进，首先体现在艺术自身的形式变化之中，进而的累积才导致了艺术本体内在的质变，包括精神内涵的创新等。譬如五四新文化运动，其对白话文的提倡，本身就充分肯定了语言载体形式的重要意义，形式本身往往对应着适合于其自身的精神内涵。改良戏剧对于后来的澳门市民话剧，意义在于其平民性的艺术趣味回应和启发了澳门普通市民，而且，在戏剧的内容上也切实满足了澳门市民作为受众群体对戏剧这种文化生产的吁求。以优天影剧团的剧目《义剌马申仪（马新贻）》为例。马新贻案本是清末四大奇案之一。透过马新贻案，新戏实际上映射和攻击了清廷当局，带有浓厚的革命宣传色彩。代表了新的生产力的资产民众阶层和封建统治阶层的对立,是传统戏剧在其现代性转型过程中的应有之义。同时，作为受众群体的澳门市民，也具有本土性的文化消费诉求。这种①黄会林（主编）：《中国百年话剧史稿》，北京师范大学出版社，2009年6月版，第6页。
  • 文化消费诉求，一方面是市民社会通俗文化的市场需求，另一方面，这种市场需求促使了戏剧向独立的商业营运形式转化，是推动艺术自律而摆脱艺术工具化的必要过程。而艺术的自律，尽管带有商业性的色彩，却是市民社会形态中重要的文化生产表征。像《自梳女不落家》就是具有明显地域性特色的改良戏剧，其市民性特点是不言而喻的。“自梳女”产生于清朝后期，是广东珠三角地区特有的一种民俗现象。它本身带有几分无奈和残忍。因丝蚕业的兴起，清朝后期开始,广东珠三角地区比如顺德的一些妇女可以通过女工谋求经济上的独立。因听说过一些妇女嫁到婆家遭受不幸的故事，一些未出嫁年青妇女，通过一定仪式，把辫子盘成发髻，以示终生不嫁之意。而“不落家”则更进一步显示了妇女抗争的悲壮。即被迫于家庭的压力，“自梳女”不得不出嫁，但仍保持自己的处子之身，在结婚后三天即利用回娘家的机会，再不回夫家，只保持名义上的夫妻关系。《自梳女不落家》是相当具有地方特色的戏剧，其故事传闻加上语言的当地性，无不体现了以地域色彩作为戏剧演出载体的根本性特征。改良戏剧是传统戏剧和话剧之间的过渡形式，在观众适应了具有悠久历史的传统戏剧的观赏模式之后，话剧不可能以一种全新的艺术样式一下子被中国观众所接收。因此，改良粤剧的诞生及其发展，正是澳门话剧诞生的前兆。改良戏剧不单止以启蒙的内容和诉求体现出中国社会文化的现代性转型特点，而且，以其结合当地文化习俗的内容，体现了戏剧受众对舞台艺术的文化生产和文化消费期待，在这一点上，改良粤剧获得了它的市民性艺术自律尺度，并为澳门市民话
  • 剧的产生和发展准备了观众心理接受基础。同时，改良粤剧的发展必然是一个动态的过程,前期接近传统’后期接近话剧，正是其题中之义。从港澳第一个真正意义上的话剧团体振天声白话剧社的诞生分析，振天声白话剧社由此前的振天声剧团发展而来。在振天声剧团解散之后，其中的社员黄咏台跟陈少白商量，跟香港富商借钱，于1911年在香港成立一个“白话配景新剧”的剧社，也就是振天声白话剧社—广州话地区的第一个话剧团体，也可以看成是广东、港澳地区话剧的开端。振天声从改良粤剧团体发展为白话剧社，前后之间存在着过渡关系，这里，既有工作人员上的承继，也有艺术形式上的借鉴。因此，从改良粤剧到澳门市民话剧必然具有一定的前后连接关系。二、澳门早期市民话剧的"在场"和“剧场”澳门话剧诞生于何时，学界的看法基本定在抗战前后。“澳门的现代话剧……正式的诞生期应是中国抗日的时期。”①“至于澳门的现代话剧，根据现时掌握的资料来看，最早可以追溯到20世纪30年代。在中国抗日时期，澳门的戏剧界亦积极投人到爱国救亡的运动中。”②“至于澳门的现代话剧，根据现时掌握的资料来看，最早①田本相、郑炜明（主编）：《澳门戏剧史稿》，江苏教育出版社，1999年10月版，第11页。②郑炜明：《澳门文学史》，齐鲁书社，2012年6月版，第110页。
  • 可以追溯到三十年代。”①那么，要回答澳门话剧为什么会诞生在这个时代，并且弄明白其与社会形态的勾连过程中又如何体现出自身的审美观照的，就必须考察澳门话剧诞生的文化环境。就目前能取得的资料来看，澳门市民话剧甚至可以追溯到二十世纪二十年代，“当时的一些土生葡人，就已经以土语(patoá)上演戏剧。最早的一个话剧，是在1925年2月。”②然而，由于土生葡语戏剧能听懂得的人少，影响力尚未达到市民的社会普遍性层面，学界的看法仍然把澳门话剧的诞生期定在中国对日抗战的时期。同时，如前文所述的市民文化场域，澳门话剧的诞生也意味着澳门市民话剧的起步。在话剧研究中，常常离不开两个要素，一个是“在场”，一个是“剧场”。其中“在场”要素更多体现为亚里士多德以来西方戏剧要求的再现性，其主要特征是模拟性、幻觉性和引起现场感，以促进观众的情感共鸣作为旨归。“剧场”要素则更多要求戏剧的现场表演效果，演员的表现可能有夸张失度的问题，但其目的是剌激观众的思考与批评，满足观众意志方面的诉求。“一部戏剧演出史，几乎就是人们对幻觉性与剧场性的认识史，是幻觉性与剧场性相互斗争、相互消长的历史。”③澳门早期市民话剧，因主要受中国大陆现实主义风格话剧影响，因此，艺术模仿的痕迹较重，话剧的形式偏向于传①刘登翰(主编）:《澳门文学概观》,鹭江出版社,1998年10月版,第224页。②田本相、郑炜明（主编）：《澳门戏剧史稿》，江苏教育出版社，1999年10月版，第10页。③袁联波：《戏剧演出史上的幻觉性与剧场性观念》，《艺术百家》，2003年第4期。
  • 统的写实风格，并且和社会文化环境因素紧密相关。从这个意义上来说，澳门市民话剧在其诞生之初，就和话剧的“在场”性紧密结合在一起。然而，话剧的“在场”偏偏产生了在场的背离，这是澳门早期市民话剧的悖论之处。澳门市民话剧也正是在其看似悖论的地方，获得了民族情绪狂欢的合法地位，从而融进了中国话剧的主流，直到抗战的结束，澳门社会文化语境因国族危机的消逝而变得淡然和平静，澳门话剧重新在社会环境的整合中进行新的探索和构建。澳门话剧的“在场”，可以理解为民族危机的在场。澳门市民话剧从它诞生之初，就包含了一种深刻的文化身份(culturalidentity)认同，这种认同，促使了话剧的诞生，并且在诞生之后的一段时间里，都表现为对于国族求存的焦虑和斗争。这样一种关于情绪和行动诉求的话剧，必然地体现为显在的民族文化在场。首先，可以从它最初的诞生环境来考察。“一九三五年冬至一九三六年初，南国海隅的澳门，在北平学生‘一二•九’抗日救亡运动的怒潮的冲击下，不少青年纷纷觉醒，走上爱国的道路。他们组织了一些读书会、音乐社和话剧社，在课余和业余如饥似渴地阅读社会科学著作和文艺作品，探索救国救民真理，并投身澳门的爱国活动，为挽救民族危亡而献出自己的力量。前锋剧社，就是在这样的时代背景下诞生的……到一九三七年初，由于形势的发展和需要，焚苦读书社扩展为前锋剧社。”①这其中所说的前锋剧社，是目前可以知道的澳门最早的话剧社之一，也是澳门早期话剧运动的重要①文文：《前锋剧社及其他——三十年代澳门抗日话剧史话》，载《广东话剧运动史料集•第二集》,中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第219页。
  • 标志。与前锋差不多同期诞生的还有晓钟剧社和绿光剧社。因此，早期澳门话剧的“在场”是以国家、民族危机的发动为开端的，而其深层的原因则在于澳门是以华人为主体的社会文化结构。澳门早期话剧跟抗战关系紧密，无论是题材还是演出目的，无不和抗战救亡密切联系在一起。澳门话剧的“在场”是这样一种形式，即通过国家、民族危机的认同，强化了澳门内在的文化身份，而文化身份是进行自我体认的重要根据，澳门话剧通过观众的认同实现了艺术代言的合法性地位。1937年卢沟桥事变之后。当时澳门的《朝阳日报》和《大众报》联合发起组织了“澳门学界音乐界体育界戏剧界救灾会”,时人称“澳门四界救灾会”。1937年9月4日，在澳门清平戏院的游艺大会上，前锋剧社上演了抗日话剧《烙痕》、晓钟剧社上演了抗日话剧《布袋队》和反封建话剧《兰芝与仲卿》，支持抗战。《烙痕》主要是讲东北某镇郭鹤年老先生一家奋起反抗日本侵略的壮烈事迹。郭鹤年带领家人举义旗冒死反抗，结果全家被捕。日本上尉喜多喜欢郭家女儿郭丽之，但是郭丽之宁愿赴死也不愿屈服，选择就义。《布袋队》写国民党不抗日，却令特务抓捕抗日群众，为掩人耳目，用布袋套住头而拉走，一次遇到机智的抗日群众反套住了特务的头，将其痛打。《兰芝与仲卿》通过汉乐府《孔雀东南飞》的故事，借古讽今，表达了对封建礼教的控诉，对爱情自由和婚姻自主的追求。前锋和晓钟剧社的演出，所选择的剧目是当时中国比较流行的抗战文艺作品。像《兰芝与仲卿》是中国戏剧家熊佛西的作品。这样的演出，实际上抽离了“澳门”这个地域文化符号，以中国作为戏剧的情感指向，以唤起观众的共鸣感。戏剧
  • 的“在场”，无疑地是要求剧作尽可能地再现生活面貌，还原生活的本真，以促使观众的认同，甚至角色代人。像《烙痕》、《布袋队》这样的剧作取材于生活，是非常逼近现实的作品。《烙痕》和《布袋队》在澳门清平戏院的大规模上演，反映了澳门和当时中国人民同仇敌忾抵御侵略的共同民族情感。然而，从艺术分析的角度而言，这样一种“在场”，实际上是“在场”的缺失。也就是说，澳门作为文化符号，尤其是其市民性色彩的地域文化特点并没有在早期的话剧活动中得以强调和突出。和“在场”相对应的是“剧场”。“剧场”更多地是强调戏剧的表演性色彩，它时时地提醒观众，这是在表演，话剧始终是舞台艺术，因此，“剧场”更多唤起的是观众对于戏剧的理性思考。在整个对日抗战过程当中，澳门在政治上宣称保持中立，虽然在40年代有日方势力介人澳门，然而，始终来说，澳门受到战争的影响较小，在香港陷落之后，澳门甚至一度成为粤港流亡人士的避难孤岛。因此，从地域文化的社会环境来看，作为澳门话剧诞生契机的中国抗战话剧，却不是澳门市民话剧深层的发展动因。在抗战结束之后，澳门话剧运动陷人低潮，就和话剧动因的缺失有密切关系。在时空相隔六七十年之后的澳门，有戏剧评论者这样谈论澳门的一出话剧：“数年前澳门剧社公演的《俪影深深》（《西关女人》)，广州的剧本，题材上有点隔。”①从这个评述中可以看出，即使和澳门语言一致，地域文化接近的广州话剧尚且难以体现澳门本土的生活特点，那么，可以想见，当年发生在数千公里之外，建立在不同语言载体表现形式上的抗战话剧，跟澳门本地市民生活应该会产生一①林中革：《怎样爱》.《逋门日2006年8月25日版。
  • 定的时空差距感，这是无疑的。实际上，熊佛西的反封建题材剧作《兰芝和仲卿》反而和澳门市民生活更加贴近一些。其原因在于反封建主义的作品，在社会体验和日常感受中更容易引起一般市民的认同。考察澳门话剧的发展，证明也是如此。在抗战结束后的几年,澳门话剧运动陷入低潮。1950年，海燕剧艺社有一次大型的演出，这在澳门当时的低迷剧运中显得难能可贵。海燕剧艺社1950年在澳门清平戏院作了一次大型演出，剧目为《林冲夜奔》（剧作者吴祖光)。这次演出在《市民日报》上的广告口号是：“看！被压迫者向封建势力反抗！”①1953年澳门上演电影《家》，《华侨日报》有一段对上映影片《家》的评论：“《家》的故事有相当动人的价值存在了，而事实也是如此。它一方面很有力的暴露封建制度下大家庭的悲丑剧，活生生的摆在各观众眼前。同时它极明显的暗示，封建是误害人的。”在抗战胜利之后，澳门的文艺界当时处于一种比较自由的状态，日方退却，国共双方在澳门的话语权都不是特别强烈。澳门对于旧文化的批判，实际上依然承继着五四新文化运动的传统。封建主义作为市民生活的对立样式，反而让与传统文化有密切联系的澳门市民更容易对反封建主义产生认同，也揭示了澳门市民话剧发展的深层动因其实来自于市民生活样式所决定的文化视界，这一视界必定是为澳门人所认知和熟悉的。澳门此后市民话剧的发展无不围绕着市民性因素的此消彼长，市民性预示了澳门话剧的生命力。因此，从这个意义上说，早期澳门话剧中的抗战话剧，实际上是澳门话剧①广告，澳门：《市民日报》，1950年2月14日版。
  • 市民性在一定程度上的缺席，与其说是澳门话剧在民族性危机中的“在场”，不如说是澳门市民话剧的“剧场”。在国家、民族危机的认同中，澳门市民话剧也走在探索之路上。在抗战话剧中的显在“在场性”，而实际上是“剧场性”探索的前期澳门市民话剧中，还有一种抗战类型的话剧，是通过宗教来寄寓对民族的深情，对侵略者的痛恨。譬如现在能看到的抗战时期在澳门发表的最早的话剧剧本，是约写成于1938年圣诞前的《圣诞节前夜》，创作者可能为培正中学的暴风剧社。这个故事主要讲的是一位曾经参加过黄花岗起义的老牧师参加了抗日地下工作，要完成圣诞节前夜突袭日本军队的重要使命。行动前牧师和教友们开了一个圣诞节前的叙会，然而这时，牧师的儿子刚巧从外地回来。这时牧师陷人矛盾之中，面对民族危亡，他想让儿子参与行动，但又怕他牺牲。最后，在民族大义之下，老牧师和教友们一起，带领他的儿子，加入了抗战行动队列。这部话剧是澳门的本土创作。然而，由于培正中学师生和广州的密切联系，它的故事背景仍然有浓厚的他处地域色彩，故事即以广州作为展开背景。因此，这部剧作仍然可以看成是早期澳门话剧的“剧场性”要素的有机组成部分。除此之外，这里面还有浓厚的宗教背景色彩。从天主教1576年在澳门设立教区算起，至20世纪中国全民抗战爆发，澳门的天主教历史有近四百年。在漫长的时间里，澳门的天主教文化是否曾经成为澳门市民的文化主体，这是一个需要讨论的问题。然而，在基督教文化当中，其关于和平、友爱、互助的信条，却是和市民文化有着暗合的共同性。市民生活关于人类之爱的认知，具有一定
  • 程度的社会启示意义，这种爱和纵向的血缘之爱有所不同，多少具有基于市民社会平等交往所体现出来的关于个体尊严的现代意义人性价值论色彩。因此，在宗教里抒发民族救亡的呼声，又有一种市民性的色彩在其中，反映了澳门市民话剧的内在动因，且因其与社会属性的接近而更容易被一般的澳门市民所理解。在强调国族文化的澳门话剧衰落之后，宗教话剧一直没有在澳门消亡，它总是代表着澳门市民话剧发展的另外一支，不至于中断。事实上，从澳门早期抗战话剧中直接抒发民族救亡情绪话剧和宗教色彩内容救亡话剧的细微分别中，隐约可以看出澳门的市民文化实际上介乎于中国和西方的过渡地段上，多少具有文化中介的特点。这种模糊的隐线，催生了后来澳门市民话剧的本土意识，开拓了新时期澳门市民话剧发展的自主之路。1950年2月澳门海燕剧艺社话剧《林冲夜奔》演出广告
  • 三、澳门早期市民话剧的本位性意识澳门早期市民话剧的发展，其“在场”与“剧场”关系的悖论反映了一个问题，即澳门话剧的市民性，在其诞生之初即以自身的方式存在于其发展过程中。澳门话剧在发展过程中，因为市民性要素作为潜在的动因，遮掩于宏大叙述话语之下，因此形成了澳门早期话剧发展的两种不同语调，即国族性语调和市民性语调。相对于国族性语调,市民语调是潜藏的、隐秘的，却始终存在着。前文所提及的前锋剧社1937年9月在澳门清平戏院的游艺大会上演出《烙痕》、《重逢》等剧之后。同年十月上旬，首次下乡，到广东省中山市雍陌、歧关西路各乡、石岐等地演出，演出节目有《重逢》、《最后一计》、《放下你的鞭子》等。1938年1月10日，前锋剧社第二次下乡宣传。先后到中山市的肖家村、下栅、上栅、南朗、张家边等乡镇演出。演出剧目有《血洒卢沟桥》、《布袋队》等。前锋剧社还创作了《前锋剧社流动工作团团歌》，其歌词为：祖国啊，您陷在烽火中，我们愿把一切献给您，我们知道怎样干，在死里求生。今天我们更坚决，要勇敢，踏上光明道。1938年7月1日，前锋剧社第三度到中山宣传演出。先后到达古鹤、茅湾、三乡、深湾、渡溪、沙涌、石岐、小榄和顺德县的容奇、桂州、逢简、马齐、杏坛等地演出，历时一个半月。像前锋剧社一样下乡宣传抗战的还有四界救灾会属下的几个团体会员组织如绿光剧社、新生剧社等。像前锋剧社这样的戏剧团体，其抵御外侮的色彩显得相当强烈。又如前锋剧社所演的各个剧目，都是当时脍炙人口的抗
  • 战话剧。在这些话剧剧目中，尤以《放下你的鞭子》最为有名。《放下你的鞭子》是1931年的集体创作，由剧作家陈鲤庭执笔写成抗战街头剧，后由《义勇军进行曲》词作者田汉改编而成独幕剧，在中国话剧史上享有盛名。《放下你的鞭子》主要讲的是一位五六十岁的街头卖艺老汉，带着十七八岁的姑娘香姐在上海街头卖艺，为求得一日三餐。香姐在众人的围观之下唱起了小调，唱到高音的时候唱不下去，众人起哄，说是骗人的玩意。老汉气不过，拿起鞭子抽打香姐。这时候，一位看戏的青年工人愤恨于老汉的行为，挺身而出，和老汉扭打在一起。然而香姐却恳求青年工人放过老汉，说这老汉是他爸爸。原来，这老汉一家在“九•一八”之后由家乡沈阳逃难到关内，靠着乡里人会一点小曲小把戏到处流浪谋生。然而六年来日子一直没有好转，母亲在逃难中惨死。现在他们父女已经两天没有饭吃，香姐无力唱歌，为了求生，老汉发了狠心抽打香姐。这时候，青年工人和其他群众义愤填膺，表达了对侵略者的恨，阐明了团结起来，一致对外的道理，故事在群众同仇敌汽的情绪沸腾中结束。《放下你的鞭子》是1931年的集体创作，前锋剧社再演这部戏的时候，已经是1937年全面抗战爆发之后。剧中提到老汉父女六年颠沛流离，则应该是该剧的改编版本。改编后的版本放在全面抗战爆发这一背景之下，无疑更具有对敌抗战的宣传效果，更能激励士气和鼓舞人心。从澳门早期市民话剧的发展来看，话剧显然是以主人公的民族性本位意识介入来表现其艺术内涵。相对于澳门，抗战话剧的地域性色彩较之于大陆其他城市要进一步析出。以《放下你的鞭子》为例，主人公的初次故事发生地沈阳，是最
  • 能引人共鸣的地域性要素。经历了“九•一八”的沈阳人或沈阳观众，体验了乡土沦亡的悲愤，显然最有可能引发强烈的情绪认同。第二层，本剧故事发生地上海，老汉在这里卖艺，鞭打香姐，引出青年工人的愤恨不平，消除误会，再引出一番对敌的仇恨和对劳动群众受剥削的不平，相对于上海或者其他地区的观众或读者，容易引发次于第一层次的情绪共鸣，当然，如果被侵略者进入到该地区的观众或读者，也许会引发相同于第一层级的情绪共鸣。就澳门而言，如果单从政治理论层面出发，它当时属于殖民地，而非单纯意义上的中国领土领属。又从葡萄牙在战时宣布中立的情况来看,澳门相对于大陆其他城市的被侵略感程度要轻微一些。但是，澳门市民话剧显然将自己对于民族的认同放在了第二层级。之所以放在第二层级的原因，是因为澳门将大陆的被侵略等同于自身的被侵略，澳门1938年创作的本土剧作《圣诞节前夜》中有如下的台词：“……试看，侵略者屠杀了我们多少人民，攘夺了我们多少土地，我们全国所受的是：杀戮，奸淫，放火，打劫，欺骗，压榨。侵略者之所为无一不是违背主的主张，触犯主的戒条。”①在这里，澳门话剧的叙述主体是“我们”，即将侵略者对中国的侵略视同为对澳门的侵略。澳门话剧的本位性意识正是从民族性的认同开始的，话语要“获得作者，即这个话语的创造者”，因为“话语所表现的正是他的立场”②。澳门话剧的话语复调首先体现为国族性语调,其对民①转引自田本相、郑炜明（主编）：《澳门戏剧史稿》，江苏教育出版社，1999年10月版，第13页。②[俄]米哈伊尔•巴赫金（Бахтинг，МихаилМихайлович):《巴赫金全集》(第5卷)，白春仁、顾亚铃等译，河北教育出版社，1998年6月版，第243页。
  • 族身份的认同作为显在因素表现在第一层面。作为话语的复调，那么其作为对话者的潜在语调又是什么？对于这个问题,澳门话剧的研究者们常常都忽略了，对澳门早期话剧的认识也停留在抗战这一层面。仍以《放下你的鞭子》为例，最强烈的情绪认同最有可能是来自于故事发生地沈阳的读者或者观众，这是排在第一层次的情绪认同。由于澳门与沈阳的地域疏离，观众情绪认同排在了第二层次，与故事发生地上海或其他大陆地区等同。然而，这只是一种理想的划分方法。澳门早期市民话剧的话语叙述也是认同于这种理想的认知划分。也即是，澳门早期话剧的叙述是以沈阳我土地，中国我祖国的身份来展开的。而实际上的叙述接受视角则要复杂一些。首先在地域的认知上，是否沈阳一定作为最强烈的情绪认同地，则要具体分析。譬如以“伪满洲国”作为认同的这个群体就不一定抱有等同于主人公的强烈情绪认同。而同时，《放下你的鞭子》作为抗战宣传的街头剧，显然设定了潜在的理想观众，即对于驱逐侵略达至共识的中国人，而且对于对立经济阶级的人，则对其民族立场抱有一种有意无意的忽略而加以排斥。譬如文中青年工人的陈词：“穷朋友，咱们‘不打不相识’，现在既然在这儿碰头了，咱们就得一伙儿去，向压迫我们，剥削我们的人算账去这才是我们的生路！话剧的叙述在这里产生了模糊，前文提到了侵略者的铁蹄，同时又提到了地主张三爷的好生活，众人喊出了“打倒日本帝国主义”的口号，青年工①集体创作：《放下你的鞭子》，载《独幕剧选》（第二册），上海教育出版社，1979年11月版，第180页。
  • 人又发出了打倒资本家的呼喊。话剧的意义指向显得有些游离。是地主、资本家成了侵略的元凶，还是地主、资本家对于农民、工人的压迫来得更迫切些？在民族存亡的阶段，地主、资本家如果参与抗战，其身份又该如何认定？这样的问题，《放下你的鞭子》产生了意义的游离，甚至有些矛盾之处，其宣传力量受到一定程度的削弱，尤其在澳门以市场资本为基础的社会结构中，其对于抗战的市民情感与作品的意义指向能否产生完全意义上的吻合，值得分析。但是，透过这出话剧所产生的艺术指向追问，却是澳门市民话剧民族性语调的平行话语的出现，在表层意义的缝隙中，被忽略了的市民性语调浮现出来，并在后来的话剧运动中呈现出其意义表述。抗战话剧所传达的强烈民族情绪，在主人公义正言辞的陈述和悲愤交加的情感爆发中，一切的不平等和不合法都站在了英勇抗敌的对立面，其他细节问题无暇讨论，在话剧一次次的表演中，参与者和观演者在逼真的场面再现里成功地达致了情绪的狂欢。澳门早期市民话剧以民族身份作为本位性意识，话剧的艺术本体特点有意无意被忽略，是话剧认同了抗战还是抗战裹挟着话剧的诞生，这是一个值得玩味的问题。第二节澳门市民话剧的叙述语调早期的澳门市民话剧，其剧场和在场的表演艺术效果，体现为一定的外在样式形态，相应的内在艺术特质，则是其不同的叙述语调。对于澳门早期市民话剧，其本位性的意识是将其放在整体的民族文化语境中体现出来的。然而，正是在其文化
  • 本位性的意识中，同时在其文化本位性意识相对应的民族性语调中，澳门话剧悄然而生容易被人忽略的基于自身文化土壤而诞生的市民性语调。民族性语调话剧的成功以澳门艺联剧团最为显著。艺联剧团亦是澳门历史上第一个职业话剧团体，艺联无论是其团队成员、剧目内容还是表演动机，均和大陆剧运有着紧密的联系。在抗日救亡的大环境之下，艺联积极参与其进程，其整个活动情况紧跟着抗战情势，并且在抗战的语境中成长和完善自身。与此同时，这是澳门早期市民话剧向职业话剧迈出的尝试，从文化消费的角度而言，揭示了澳门话剧有一定的观众市场，蕴藏在市场背后的文化消费诉求，更多体现为市民社会的市场资本属性，而这正是澳门早期话剧市民性语调的突出体现之一。一、以艺联为中心—澳门市民话剧民族性语调的形成及展开1939年8月，原上海“中国旅行剧团”的负责人唐槐秋在香港组织了“中国旅行剧团国语组”，后来又与张雪峰、关存英和梁寒淡等人创办了“中国旅行剧团广东话组”。根据史料记载，张雪峰曾被唐槐秋聘到香港任导缚，并在香港获得了显著的声誉，“张雪峰先生这个导演人的名字，在香港剧坛上，已经成为相当知名的人物了。”①而关存英、梁寒淡当时在①申烈荣、石曼（主编）：《戏剧的力量—重庆抗战戏剧评论选集》，西南师范大学出版社，2009年7月版，第84页。
  • 澳门的中学执教。中国旅行剧团广东话组(简称中旅）“1939年8月在澳门域多利戏院演出了两场大型历史剧《武则天》。”①在20世纪中国现代戏剧史上有三部关于武则天的同名大型历史剧《武则天》，分别是宋之的1937年、田汉1947年和郭沫若1960年的创作。中旅的演出是宋之的版的《武则天》。从这次演出的规模来看，《武则天》无疑是取得了成功。此次演出，选择的是域多利戏院，是商业性质的表演，而中旅剧团又是中国民间职业剧团，因此，澳门早期的话剧发展，已经具备市民文化消费商业性诉求的基础。这一诉求，正是澳门话剧在主体性的民族语调中所隐藏的市民性语调，虽然不是显在的，却有着较为强烈的自我要求。在澳门话剧的市民性语调中，体现为外位性的话语。巴赫金在他的《论行为哲学》中概括了关于人的存在的观点,“我以唯一而不可重复的方式参与存在’我在唯一的存在中占据着唯一的、不可重复的、他人无法进人的位置”②。正是由于作为主体之“我”的不可重复性和唯一性，巴赫金由此发展出他的外位性思想。在审美关照领域,巴赫金将外位性思想推及到审美主体和审美客体的关系问题中，“审美活动是一种专门的客观化参与，从审美建构的内部出发，不可能进人到行为主体的世界里去，这个世界处于客观化审美观照的视野之外”③。澳门早期话剧于国族性语调中，①邓耀荣：《澳门话剧断章》，载《澳门文学论集》，澳门日报出版社，1998年4月版，第132页。②[俄]米哈伊尔•巴赫金（Бахтинг，МихаилМихайлович):《巴赫金全集》(第1卷），晓河、贾泽林、张杰等译，河北教育出版社，1998年6月版，第41页。③同注1。
  • 以民族情感自我表述的主体身份介人艺术表现。然而，其地域性的疏离和市民性的艺术消费诉求所导致的市民性语调却在民族认同的情绪裂缝中悄然而生，其高潮就是澳门话剧史上首个职业剧团—艺联剧团的诞生。1941年太平洋战争爆发，12月，香港沦陷。香港沦陷之后，以张雪峰为首的一批戏剧界艺人从香港来到澳门，他们于1942年4月成立了港澳艺人联合组织艺联剧团，创团中心人物还有梁寒淡、潘皋、鲍洛夫、李亨、关存英等人。艺联成立于1942年4月，由张雪峰等人创建，称艺联剧团。“当时‘艺联’原名为‘中国艺联剧团’，但因为这个原因（日方势力干涉）,唯有将‘中国’两字删去。”①据当时的报刊记载,艺联剧团曾经有过连演41天的纪录，但是在澳门活动时间不足半年，1942年下半年因日方势力的胁迫而离澳，之后便前往内地，在广州、柳州等地演出。艺联曾在域多利戏院演出过《武则天》、《生死恋》、《雷雨》、《茶花女》、《明末遗恨》和《巡阅使》等剧，轰动一时。艺联是澳门历史上首个职业话剧团体，艺联的出现标志着澳门的话剧运动达到了一定的高度，是澳门早期市民话剧的阶段性高潮标志。艺联在澳门话剧发展史上具有重要的意义，其意义在于，一方面是前一阶段民族性语调的延续，体现了澳门话剧以民族身份的本位性话语的表达；另一方面，在其本位性话语的裂缝中蕴含着市民性语调的叙述，其市民性的外位叙述语调开始成长，呈现①张秉权、何杏枫（访):《鲍汉琳醉心于演员艺术》，载《香港话剧口述史》，香港中文大学邵逸夫堂、香港戏剧工程出版，2001年6月版，第207页。
  • 出两种话语交替的过渡性色彩。就本位性话语而论，艺联不仅在演出的剧目上延续了抗日救亡的大陆剧目风格，而且在其艺术渊源以及人员组成上，和大陆话剧有着千丝万缕的联系。首先，从剧团的性质来看，艺联以支持抗战，'筹款回国为旗号，所演剧目皆为国内话剧。艺联中的成员回忆：“当时我们没有任何党派的领导，只有一颗纯洁的爱国心。剧团演出的剧目都是好的、进步的，如《明末遗恨》、《茶花女》、《春风秋雨》、《塞上风云》、《日出》、《雷雨》、《精忠报国》等等。”②其次，艺联的主要成员和欧阳予倩主持建立的广东戏剧研究所有着直接的关系。据资料记载，1929年欧阳予倩主持的广东戏剧研究所成立的时候，张雪峰在广州美华中学和协和中学做美术老师。他擅长搞布景、灯光，做舞台监督。当时的他凭借这些技术和自有的材料为人导演戏剧，做辅导工作，并以此作为职业。当广东戏剧研究所成立的时候，他加人其中，并导演了像《最后的拥抱》（法国萨都原著，欧阳予倩改编）等一些国外的戏剧作品。“因为地域语言的关系,他当时的努力是仅限于使用粤语的一部分。”③另外张雪峰的太太邓竹筠，两人同在广东戏剧研究所排演过剧目，比如当时张雪峰最擅长导演的一个戏是《皮革马林》，邓竹筠就在里面扮演一个角色“石膏像”。艺联的创始人梁寒淡、关存英二十世纪三十年代初已经是广州培正中学的戏剧活跃①林清：《广东话剧界的一叶小舟—记民办剧团“艺联”》，载《广东话剧运动史料集•第一集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第121页。②申烈荣、石曼（主编）：《戏剧的力量—重庆抗战戏剧评论选集》，西南师范大学出版社，2009年7月版，第85页。
  • 人士，关存英是培正教师，梁寒淡在培正就读，后在培正执教。1938年广州培正中学迁人澳门，梁寒淡、关存英到澳门后参加了艺联。根据一位当时艺联的成员回忆，“当时由于战争的关系，省、港、澳都沦陷了，大家都希望能回内地参加抗战，于是张先生就打着‘筹款回国’的口号，成立了这个剧团”①。艺联的本位性意识不只是停留在民族图存、宣扬进步这一方面，因为它是正规的职业剧团，需要提升艺术自律的尺度以赢得观众，因此其本位性语调还超越了宣传意识层面进人到艺术上升阶段，并体现为以大陆话剧的方式来展示“澳门话剧”。所谓大陆话剧的方式，一是指艺联成员直接受到大陆话剧表演艺术的影响。比如张雪峰曾经在广东戏剧研究所工作，广东戏剧研究所下设戏剧学校，“学校所排的戏，几乎全部粤语演出。”②因为语言和文化习俗的靠近性，广东粤语话剧容易在澳门产生市场接受基础，这也是为什么梁寒淡、关存英等人可以成为日后港澳话剧界中坚人物的重要原因。二是剧目的选择几乎都是大陆有名的话剧代表作，在艺联所演出的剧目中，可以归纳为两大类，一是继承了五四反帝反封建传统，歌颂自由民主的作品，譬如《茶花女》、《日出》、《雷雨》等；二是借古讽今，宣传抗战，宣扬民族意识的话剧，如《明末遗恨》、《塞上风云》、《精忠报国》等。在艺联的演出中,其城市的主体—澳门作为地域性的符号被抽象，中国作为①林清：《广东话剧界的一叶小:—记民办剧团“艺联”》，载《广东话剧运动史料集•第一集》,中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编,第121页。②张福光（整理）：《广东早期及抗战前的话剧概述》，载《广东话剧运动史料集•第一集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第13页。
  • 一种指称已经超越了符号形式本身，在澳门早期话剧中达到了诗的艺术射向，并且唤起了巨大的文化情感。“它同样是创造了一种虚幻的经验和历史，因此戏剧实质上是一种诗的艺术。”①在这一诗的艺术当中，澳门和中国是整合的抒情主体，其本位性在民族文化的认知图景中得以强调和凸显，并且从后来的艺联发展中得以佐证。1942年艺联离开澳门之后，在张雪峰等人的率领下到了湛江，在湛江一年的时间演出颇为成功。因为时局变化等原因，艺联离开湛江，取道广西，预计返回韶关之后各人再作打算。然而，经广西柳州的时候，张雪峰率领家人退出剧团，艺联失去了核心人物张雪峰，加上其他人员的流失，剧团只剩下十几个人。成员们通过演出筹款，又得到欧阳予倩和瞿白音等人的协助，以及当时新中国剧社和欧阳予倩主持下的广西艺术馆的借款，团员们到达韶关。在韶关艺联有部分成员留下，又得到七政大、演剧七队、复兴剧社和省立艺专等剧社剧团的帮助，同时又吸纳了诸如朱克等后来成为香港话剧中坚的成员加入，艺联再次勃兴。后来艺联演出最高潮的时候是参加1944年于桂林举行的西南剧展，演出了《茶花女》和《水乡吟》两个剧目。当时参加西南剧展的有八个省的剧社剧团，在艰苦的抗战大环境之下，规模可谓宏大。“西南剧展于一九四四年二月起在桂林举行，同时召开了西南戏剧工作者大会。参加展览的有话剧、京剧、桂剧、木偶戏、少数民族舞蹈、杂技等，会期三个月，共有三十三个团①[美]苏珊•朗格（Susanne.K.Langer)：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年8月版，第21页。
  • 体、八百九十五人。当时国统区的进步戏剧团体，在国民党反动派的高压下，政治上受迫害，生活上处于贫病交加的境地。这次在中国共产党秘密领导下，通过欧阳予倩主持的广西艺术馆，以合法的形式，得到国民党省政府主席黄旭初的同意,在广西艺术馆开幕时’举行西南剧展。”①在西南剧展结束之后，艺联作为一个戏剧组织也解散了，成员分流到其他剧团、剧社组织，如新中国剧社等。在日本投降后，前艺联的一些成员还去了香港。因此，可以看出，艺联始终没有脱离中国救亡图存的时代环境，其显在的话剧叙述依然是以民族身份的自我认同为主体。在中国进步戏剧看来，艺联又代表了港澳话剧的身份，在自我（self)与他者（theother)的彼此认同中，早期话剧中的澳门和中国成为合一的抒情主体。然而，不可回避的问题是，艺联缘何在彼时勃兴？时文撰述：“香港事变后的时年，本澳的粤班稀少到差不多没有了，电影片也是残旧不堪，张雪峰领导下‘艺联’延续了四十多天的生命在澳门，一样的能够卖座，但不一定是‘艺联’剧团本身的成功，当时是无戏可看。”②这一看法固然有一己之见，然而艺联有市场的借力当是肯定的。也就是说，艺联作为澳门第一个职业话剧剧团，其生存无疑要考虑观众的需求，然而观众的需求又是什么呢？这便是艺联在卒位性语调之下的市民消费诉求，表现为话剧市民属性的外位性语调。①李门:《广东戏剧团队和西南剧展》，载《广东话剧运动史料集•第一集》,中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第124页。②《艺联剧团是机会者澳门的话剧运动刘芳排演‘金玉满堂’定下六月计划》，澳门：《市民日报》，1944年12月3日版。
  • 二、澳门职业剧团的外位性语调从澳门撤离之后，艺联的生存和发展依然离不开欧阳予倩等进步戏剧人士的帮助，总体来说属于抗战进步戏剧阵营。因此，艺联的整个过程，其话剧话语表述，都是处于救亡图存的整体语境当中。同时，在艺联的演出剧目当中，又可以看出，话剧的演出并非只有宏大的话语叙述，在民族性语境之中，仍然存在着话剧之为艺术的独特性。“文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。”①因此，越过和当下社会环境紧密相关的现实主义文学范畴，必然还有更加经久的关于文学探索的话题，那就是关于人和人性的思考，文学，归根结底是人学。在这个意义上而言，西南剧展中艺联最后的两个剧目《茶花女》和《水乡吟》在抗战大环境中比较特别地表现了话剧归属于艺术的审美倾向。《茶花女》反映的是关于爱情的古老话题，男主角阿芒和女主角玛格丽特之间，他们抛弃世俗门第偏见的决心以及为了爱情而甘心忍受被侮辱的勇气，无疑是对人性的长久拷问，是对人类社会存在规则的质疑。而《水乡吟》则表达了另一种人性困惑。梅満和何廉生,有婚姻而缺乏爱情。何廉生是忠厚的人,梅漪是为了这个忠厚人而维续这段婚姻，还是为了爱情而应该结束这段婚姻，这成了剧中主人公内心胶着的困境。梅漪为了抗战事业做着各种有意义的社会工作，可是她内心反问，①[美]韦勒克（RenéWeUek)、沃伦（AustinWairen):《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，生活•读书•新知三联书店，1984年11月版,第106页。
  • 抗战的目的是为了每个人过上幸福的生活，那么抗战胜利之后婚姻又当如何？俞颂平批评梅漪不该有离婚的想法，因为在恋爱之外，还有更大更大的人生，梅漪却认为要继续过那种无爱的婚姻，是不人道的。这里，个人的话语和宏大社会话语产生了龃龉，人性的困惑突破了统一的语境彰显着自身的诉求。人性作为文学探索的主题，始终质疑着当下的社会限制，人的自由和社会立法之间存在着难以中和的现实困境，文学的主题意义正体现了文学之为文学的艺术本体论色彩。艺联的这两部剧，多少有一点在社会文化语境下追求文学本体论色彩的意味。澳门早期话剧也正是如此，其市民性语调作为一种外位性话语，不时突破宏大叙述语境的遮蔽，努力表达自身的思考和发言。其线索可以往前追溯。以艺联在澳门的演出剧目为例，宋之的的《武则天》和其他几部剧构成了某种程度上的对比。宋之的为武则天翻案，充分肯定了武则天颠覆男权社会的传统，充分体现了一个女子的反抗与挣扎。但是宋之的又认为武则天女子当国就是“攘窃神器”，不合乎伦理道德，这大大削弱了作品的力量。同时，宋之的突出了武则天乖戾甚至残忍的性格，肆意玩弄和报复男人，这让作品陷入了另一种性别奴役的极端。比较起来，《武则天》和艺联在澳门演出的几部戏在主题意义上有所抵触，关键在于人物的历史观分野。其他几部戏要么宣扬民族大义，要么表达女性的正当诉求和呼声，却不会如《武则天》般产生偏见。如果有统一的戏剧观，就应该不会出现这种矛盾的情况，这证明艺联亦有迎合市民
  • 趣味的可能。《武则天》的确比较受欢迎，“该剧由沈西苓搬上舞台后，立刻轰动上海，女性观众尤为踊跃，连续上演两个月不衰。”①而这种情况还体现在1939年8月唐槐秋领导的中旅职业剧团在澳门域多利戏院演出大型历史剧《武则天》。由此可以推断，《歆则天》是比较受观众欢迎，并且有一定票房保证的话剧剧目。因此，从艺联的剧目可以看出，民族文化认同让观众选择抗战反封建题材戏剧，但同时，观众天然地具有市民社会文化消费属性的一面，澳门早期话剧正是在民族救亡环境和市民消费语境中展开叙述的。相对于主体性的民族叙述语调而言，澳门早期话剧市民性的一面是隐在的，外位的，它只有在比较注重商业营运的话剧团体中才会充分展开。就如《茶花女》和《水乡吟》这样的剧目，如果说在民族求存的大环境下还显得非主流，那么在职业剧团的演出中，观众的情绪显然会让剧目更加突破题材的限制，而走向自由和商业的自律。如果剔除了民族话语，澳门早期话剧是否会走得更远?答案是否定的。1943年3月，鲍洛夫等人筹组澳门中艺话剧团（简称中艺），老板是罗嗣高。剧团的成员有鲍洛夫、李岳、鲍旭、金钟、梁鲁曼、何英仲、黄涛、赵键、李萍、许自强、何女、刘笑珊等等。澳门中艺剧团在澳门平安戏院公演《日出》，反响还算可以。此后，中艺又演过《雷雨》、《都会小姐》、《钦差大臣》等剧。但是，一个不争的事实是粤剧比话剧更受欢迎，几个粤剧团都争着向戏院老板要求排期上演，因此，①盛晓玲:《从三部〈武则天〉剧作看女性解放走过的误区》，《戏剧文学》，2012年第6期。
  • 中艺往往难以找到场地，演出演演停停，以致经济人不敷出，同时，每排一个新剧就要增添布景、服装、道具等，后来罗嗣高在昌明号轮船遇难,不到一年,1943年冬中艺话剧团解体。另一个例子是1945年以刘芳等人为首成立的澳门中流剧团，老板叫钱万里，主要成员有刘芳、李亨、鲍洛夫、赵键、黄涛、李岳、莫凤、李平、区达、何英仲、何女、莫英等,中流剧团吸纳了前中艺的部分成员。中流先后在澳门的平安戏院演出过沈浮剧作《金玉满堂》、《生死恋》（翻译剧）、夏衍剧作《愁城记》、郭沫若剧作《孔雀胆》、法国腊皮虚剧作《镀金世界》等。当时有报纸评论：“……‘中流’可以说是澳门唯一的戏剧团，是澳门最得人欢迎的戏剧团体……”①然而中流剧团的存在也就半年左右。之所以解散，主要还是因为经济原因。当时还有一篇文章：“无论你所担负着多么伟大的意义，可是戏院根本就是一间商业的铺头一样，只同你有无划算。所以过去中流剧社的挣扎是靠某一间戏院的几日休息期间便来演出，这无形做了粤剧班的附庸……粤戏班可以标榜一个怎样有号召力的老倌便可以演出，但戏剧却是纯集体的艺术，布景与演出都要力求合理，一场新戏，戏剧和粤剧付出的人力物力差不多,但是收人所得却是差别很大。”②澳门话剧史上存在过的职业性剧团，存在时.间一般都不超过一年。前述艺联、中艺、中流三个剧团在演出之初都曾取得过不错的成绩,然而最后都解散了。艺联打着明显的“筹款回国”①《中流剧团密接演出—此是适应环境上的需要》，澳门：《市民日报》，1945年3月23日版。②《中流三幕剧目前依然无法演出》，澳门:《复兴日报》，1945年6月2日版。
  • 的口号，受日方势力干涉而离开澳门。中艺和中流处于后期，日方在澳门的势力进一步坐大，因此中艺和中流要生存，当然不能在政治意识形态的对抗上太明显，它们的解散主要是受经济原因的影响。职业剧团的生存无疑要考虑到商业的收益，观众的选择则直接影响剧团能否存续。因此，在民族性话语的背景之下，具有职业性色彩的剧团将普通观众的需求放在了更显要的位置。考虑观众的需求，可以说在整个中国民族图存的话剧话语中属于外位性语调。在抗战话剧中，观众的情绪和话剧的表达是一体的。抗战需要话剧，不光如此，群众也需要话剧，抗战话剧的潜在理想观众即是参与抗战或者支持抗战的群众。在叙述的主体和观演的客体之间，不存在表演和审视的二维，而是合二为一。话剧是巨大的叙述人,而观众也参与到了话剧中，成了叙述者与被叙述者，抗战话剧语调是本位性的民族语调。艺联剧团在澳门演出剧目先后有《明末遗恨》（当时名为《秦淮曲》)、《日出》、《茶花女》、《雷雨》、《钦差大臣》、《太平天国》等。从艺联的这些剧目看来，其历史故事演绎和反封建、批判现实的表达显然和当时中国人追求自由的心态是一致的，仍属于抗战进步话剧范畴，属于民族语调话剧的有机组成部分，而艺联正是在这样的语调叙事中实现了话剧职业演出的成功。相对于艺联，中艺和中流剧团更多体现为外位性语调,主要是其演出处在日方政治话语占优势的澳门环境中，在表达自由受到一定限制后，其表演更多要考虑满足市民的消费性诉求。“下层阶级的文化趣味是由一种实用主义态度决定的:
  • 娱乐应当为他们提供办法逃避或解决他们面对的问题。”①克兰将市民消费阶层称为下层阶级并无贬义，其意思是市民文化趣味体现为一种实用主义态度。在澳门早期市民话剧时期，粤剧确实比话剧受欢迎，澳门早期话剧职业剧团，虽然考虑了市民文化消费诉求，然而效果却不理想。中艺、中流话剧抽离了民族进程背景之后，必然回归到市民化的日常话语中，其成就则不如艺联，这和技术上的客观原因无关，因为中艺、中流的成员大多数参与了前艺联。艺联和中艺、中流的比对揭示了一种现象，即早期的澳门话剧虽然具有一定的市民观众市场，并参考了市民文化趣味，运用了市民性叙述的外位性语调，然而当时的社会仍未发育出充分的话剧观众市场,澳门早期市民话剧依然会随着社会形态的变化继续向前发展。第三节澳门市民话剧的社会价值体系建构在澳门早期市民话剧发展过程中，其叙述语调的形成，表现为叙述语境中相应的情感取向，这一情感取向的背后即是话剧的社会价值体系观，二者形成相互影响的有机联系。首先表现为话剧的反封建本体论体认。在这一问题上，澳门话剧因其市民性的思想意识应然地体埤为和封建传统的对立，澳门市民话剧在强调话剧的社会功用性和教化功能上体认了反封建本体论的必然地位。在这一基础上，澳门市民话剧并不明显地，但同时必然地向着市民生活伦理的角度掘入，开始①[美]戴安娜•克兰（DianaCrane)：《文化生产媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2012年6月版，第37页。
  • 内在地思考本城本地的日常生活伦理。而其城市市民生活伦理，不完全带有西方文艺复兴以来个体性意义诉求的彰显，而是强调了血缘和泛血缘关系的社会整体的合理性呈现。由社会伦理而形成的诉求，必然和公共权力形成相抗衡的话语批判领域，在这一领域中包含了澳门早期市民话剧的文学意识形态。这一意识形态具有“向内”和“向外”两个批判或者抗争的维度。“向内”维度是对于封建文化内在的否定和颠覆。“向外”维度除了具有对于政府公共权力的一般警惕之外，还带有历史性的阶段特点，即对于侵略战争的自由抗争，这是由话剧文学意识形态中的民族性因素决定的。与此同时，澳门市民社会的经济非完善性和社会伦理的初期性，决定了非历史题材、非民族文化题材的市民话剧能在日据时代存在一定时期的原因。一、反封建本体论体认澳门早期市民话剧，在抗战之后趋于平静。“一九四五年八月日本无条件投降了，形势起了很大的变化，有些人返回香港，有些返广州，澳门的剧运又重陷于沉寂之中”①，“自抗战胜利之后，话剧似乎被认为非必要有存在之价值。”②在抽离了民族语境的前提下，澳门市民话剧失去了外在的张力，话剧回归于相对的平静之中。这一阶段，澳门话剧由其自身市民性特点所引发的内在意识开始逐步显露出来，首先体现为①李岳：《忆记太平洋战争期间澳门的话剧活动》，载《广东话剧运动史料集•第三集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第212页。②《话剧人萍踪》，澳门：《世界日报》，1947年5月7日版。
  • 彰显人性的反封建意识的重新苏醒。譬如，1945年下半年，当时反法西斯战争已近尾声，中国抗战胜利在望，澳门整个话剧运动的语境也由浓烈趋于平淡，当时澳门剧运的活跃人士麦丹撰文：“所以在人生的过程上，戏剧无论如何它都是立在最前站的。”“粤剧……它简直是一种封建时代的遗产……它所表现的是教训，总不离忠孝、节义，处处都十足地表示封建社会的意识，大家庭里男女的悲欢离合，结果大团圆，近乎神的武将，受奸臣陷害，终于水落石出，仇人伏法，加官封侯。它完全是旧时代的艺术，而且更还布满了旧时代的毒药，因为那个时代明显地已经把它作为征服民众的武器。”①从以上资料记载可以发现，抗战环境客观上影响了澳门早期话剧的发展，在抗战结束之后，从外作用于澳门话剧的张力骤然消失，话剧回归于一个自我发展的艺术道路。这时候的澳门话剧，并没有显在的力量来左右它，意识形态尤其是政治意识形态的抽离，使澳门话剧得到一个自由宽松的社会环境，这在抗战刚结束的时候尤为明显。在澳门社会的现代化进程当中，话剧的现代性即是其重要的表征。现代性脱胎于传统，而又对传统构成挑战。“唯有道德的自由才使人类真正成为自己的主人。”@考察世界现代性的演进，合理的道德诉求在旧时代的崩溃中逐步形成，道德的自由无疑是释放人类自身合理诉求的必然。因此，市民性意识在澳门话剧的建构过程中，不可避免地带着现代性的印①《粤剧应有之改善》，澳门：《复兴日报》，1945年8月11日版。②[法]卢梭（JeanJacquesRousseau)：《社会契约论》，商务印书馆，2003年3月版，第26页。
  • 迹并通过这样一种艺术形式体现出来，而其最根本的特征即是内容的诉求，因为话剧从根本上是语言的艺术，语言则是内容的载体。麦丹在另外一篇文章中如此指出：“我们从戏剧艺术的表现里，它是能够使着人们去感觉着和体验着人生。同时，它是更具有一项很大的力量，是能够直接影响大众，故所以在文化的宣传工作的岗位上，它是占有着一个完全独特的位置。”①在麦丹的陈述中，可以看出澳门人对于话剧社会功能的肯定性观点。在战后一个暂时宽松的环境中，澳门话剧无可避免地要回应市民性的社会诉求。而这一诉求首先在社会领域里体现为道德自由的诉求，因此，反对封建主义，追求民主进步，就成为澳门市民话剧的本体论伦理价值体系的根基。麦丹的观点不仅在当时得到时人的肯定，代表了当时当地对澳门话剧的伦理根基的看法，同时，在往后的几年，依然有人回应麦丹的说法。譬如署名陈奇珍的作者在报刊上撰文论述对于话剧运动的看法：“只要你底工作是正确的，自然有公而忘私的人来帮忙你，这是人类互助的天性。”②因此，作为整个澳门社会，在其现代性的实现过程中，符合于现代伦理价值尺度的人性诉求，必然伴随着对封建价值的颠覆而外显于话剧的艺术表现内容。这里的另一个问题是澳门市民话剧反封建意识本体论体认的目的论旨归。早在十九世纪末孙中山等人就在澳门宣传民主革命，然而澳门的社会制度结构并非民主革命所指向的①《闲话本澳过去的剧运》，澳门：《世界日报》，1946年12月15日版。②《为业余剧社义演而为》，澳门：《世界日报》，1949年9月8日版。
  • 对象，在时间过去半个世纪之后的澳门四十年代话剧，仍然提倡反封建的意义指向。这表明澳门市民话剧的反封建实际上是反对意识封建，是对传统文化中封建性要素的剔除，而非制度性的反封建。从澳门话剧正式诞生期之后，话剧的反封建主题就一直未曾缺席。市民话剧在欧洲戏剧时代作为具有启蒙意义的艺术样式登上历史舞台，在中国文学现代史上，话剧也和封建统治制度形成意识形态上的对峙，然而早期澳门话剧却并不具有革命层面的启蒙色彩。虽然如此，作为话剧启蒙功能中最重要的反封建内容却一直贯穿在澳门早期话剧存在的头十几二十年。可以认为在澳门市民社会的发展过程中，其内部的发育不断地要求祛除社会意识中的糟粕性封建意识，进而为市民社会的进一步发展扫除障碍。像前期的澳门职业剧团即感受到澳门市民文化消费市场存在的可能性，并作了初步的探索。然而，当时的剧运人士可能还未意识到这一点，即把传统文化艺术形式等同于封建意识产物。以粤剧为例，当中的忠孝节义、才子佳人模式当然有封建性的因素在其中，然而，观众也必然地会将此与社会现实作适当的区分，现代社会所呈现的价值多元性已经提供给一般市民选择性的思考。观众对于粤剧的喜欢，更多的是基于文化接受心理，是对于历史的想象与文化身份的追寻，再加上艺术本身的魅力，观众喜欢粤剧自然在情理之中。虽然如此，澳门早期市民话剧的反封建指向也有其社会基础，这就是社会市民性意识的发展和社会传统意识的龃龉与抵触。话剧的这种态度，实际上反映了传统与现代的一种胶着与矛盾，不仅话剧对此有所发现，社会也在这种现代性认识中变动与整合。
  • 传统与外来之间往往存在某种斗争与平衡甚至妥协，人类的历史正是在经验与创造中前行，这其中既有突破的创举，又有怀旧的想象，包括澳门市民话剧本身，在每一个时期，文化追认中的历史意识和传统情结都或多或少地有所显现，后来澳门市民话剧的演变样式证实了这种情况。这当时的话剧反封建本体论体认，是澳门社会传统与现代意识博弈一面的反映，也是中国现代性意识进程的艺术侧影。二、市民社会的价值伦理澳门早期话市民话剧的社会属性特征首先是因其对封建性的批判而表现出来的。早期澳门话剧，其市民生活价值伦理建构于反封建的本体论价值体认之上，但缺乏西方现代意义上的鲜明个体诉求的彰显。斯宾诺莎在其著作中提到：“就心灵是主动的而言，在所有与心灵相关联的一切情绪中，没有一个情绪不是与快乐或欲望相关联的。”①在西方文艺复兴以来现代伦理的形成过程中，个体的情绪被重视和强调，因之而建立的个体诉求逐步形成了现代社会规则的雏形。而中国在意味浓厚的传统文化因袭中，民族伦理伴随着现代性的转型，断不会割裂建立在血缘或泛血缘农耕文明基础上的基因链条。相应地，在澳门早期话剧中，其所体现的文学伦理,正与中国传统伦理表现出相适应的一面：个体色彩淡化，强调社会作为整体的功能性意义，以及强调以社会作为依托的功能价值观。换而言之，澳门话剧的文学伦理和市民生活紧密①[荷兰]斯宾诺莎（BaruchdeSpinoza):《伦理学》，商务印书馆，1983年8月版，第148页。
  • 相关，其现代性的意义在于从外而内强调社会价值观的建构，在把社会看成一体的属性转换上，强调了现代市民的社会伦理价值取向。时文撰述：“啸鸣社虽属学校里组成的一个话剧团体，可是他们凭着一片热心，替社会服务，历次演出的义演，成绩也是不错。最近又有黄炽燊出组艺协剧团。”①从澳门早期市民话剧的诞生到后来话剧的种种表现，可以看出一条隐约的脉络，即话剧的社会功用不时被强调。首先，话剧是反封建的，这一点，在抗战后期和战后，意识形态环境相对宽松的时候尤为突出。其次，话剧的文学伦理充分表明，澳门市民生活的价值伦理，是从外在于个人的社会开始的。然而它并不是简单地强调社会作为一个“大我”的单位，相反，它抛弃了宏大叙事模式，把重点放在社会作为一个功能机体的任务和价值上。在早期的评论视野中，话剧担负了改造社会，引导人心的使命，而这一点，又和反封建息息相关。可以看出，话剧中市民社会的价值伦理是建构于从传统“家天下”概念脱胎而来的社会功能概念的改进基础之上的。澳门早期话剧的市民伦理，较少提及个人的价值尺度，这是其中的一个特点。之所以会形成这种特点，原因在于当时澳门的商品经济形态并非充分完善，不是典型意义上的西方自由资本结构，个体的私人利益还未充分形成，中产阶层尚未成为社会的真正核心，也许还存在不少以少量收益为生的小手工业者。既然自由资本未能形成充分的社会流通，那么，以资本利益为诉求①《漫谈本澳剧运—又有艺协剧团出现》，澳门：《复兴晚报》，1945年4月12日版。
  • 的社会声音必然缺乏集中性，而社会经济依然存在一定的随意性。这也是为什么“家天下”的传统观念依然会占据澳门社会意识的原因，因为人们的经济生活和文化习俗还具有一定的连续性。经济形态、文化习俗和社会意识形成一定的对应，在澳门早期市民伦理的形成过程中，表明一种具有模糊意识的社会伦理正在形成。社会伦理和封建专制社会中代表统治阶级意志的国家伦理本来是对立的方面，因为社会伦理代表着市民社会的普遍性利益，这必然和代表着少数阶层的统治利益形成利益的对抗。然而在澳门资本社会中，封建专制的缺席，使社会伦理转而对准自身文化中所具有的封建性落后意识，是对潜在的“封建专制”的一种文化反抗。故在澳门早期市民话剧活动中激烈地抨击封建意识，以重塑世道人心为己任正是对封建文化固有结构的一种颠覆和重组。然而在市民社会中，个体的利益是具体的，个体之间很多时候是因为商品交换的关系而形成社会活动。“在市民社会中，每个人都以自身为目的，其他一切在他看来都是虚无。但是，如果他不同别人发生联系，他就不能达到他的全部目的，因此，其他人便成为特殊的人达到目的的手段。但是特殊目的通过同他人的关系就取得了普遍性的形式，并且在满足他人福利的同时，满足自己。”①虽然黑格尔对于市民之间的利益关系过于绝对化，譬如对于个体伦理观念的作用有所忽略，然而他的看法正指出了市民之间主要的结构联系，即利益交换关系。①黑格尔（GeorgWilhelmFriedrichHegel)：《法哲学原理》，范扬、张企泰译，商务印书馆，1996年8月版，第197页。
  • 这种对个体利益关系的强调，正是市民社会结构的起点。然而，如果这种涣散性的个体利益无法在市民公共领域的层面形成某种共识和凝聚，市民个体之间必然会因为自律式社会管理的缺席而陷人无政府状态，当时的澳门正处于自发市民私人利益和完善的社会管理秩序两者之间的过渡地段，而澳门早期市民话剧对这种社会形式作了某种程度的反映。时文撰述：“一般被公正的批评了的剧团及人员，竟往往会出乎反乎尔，相反地会认为这是不赏脸，更或目为有意捣蛋有意挤他的台。”①这所谓“被公正批评”就蕴含着话剧趣味的问题。就当时的话剧发展情况而言，话剧界固然形成了对于话剧应该担负反封建使命,教育社会，成为进步艺术的认识，然而，这种认识并没有成为话剧界的绝对共识，也就是说一种完善而又自律的澳门市民公共领域意识尚未完全成熟，澳门市民社会还未能形成自足的社会管理，仍然需要依赖于外在的政府统治。如果市民社会公共意识是充分自足的，那么和市民意识对峙的封建意识必然全数消失，而高举反封建旗号的市民话剧应该是话剧界的公共声音，并能在这一点上立场坚定。像这则报刊评述，实际上体现了不同话剧组织之间依然存在个体利益高于公共声音的现象，这其实也是澳门市民社会过渡阶段的反映。横向联系的相对松散、保守，是当时澳门话剧团体之间的现状。然而，澳门话剧的公共声音正在形成，澳门早期市民话剧体现了当时的澳门形成权利社会模式的趋势。像1937年卢沟桥事变之后，澳门成立支持抗战的“四界救灾会”，“四界”①《剧运改进》，澳门：《复兴日报》，1945年7月27日版。
  • 指学术界、音乐界、体育界和戏剧界，这意味着当时澳门戏剧界（包括戏曲和话剧等）已经初步形成了行业或准行业自律组织，属于社团结构，而社团结构正是市民社会形成社会管理的必要性基层单位。在面对政府统治或者权力专制的时候，个体的声音是弱小的，甚至会出现“人微言轻”的尴尬局面，但是群体的声音是强大的，一种自由而自律的社会社团组织在建立市民社会的过程中起着必要而重要的的作用。因此，澳门市民话剧参与着澳门市民社会的建构，并在其中揭示了市民社会的价值伦理。三、话剧文学意识形态的结构性要素建立于反封建本体论价值体认之上，澳门话剧运动逐渐形成市民社会的价值伦理，并逐步建构起和社会价值伦理相适应的文学意识形态，而话剧则成为这文学意识形态当中的重要成员。文学是人学，人始终居于文学所表现的一切社会生活现象的中心，同时，文学通过自己特有的样式来表现人类的丰富性和多样性。因此,市民社会的价值伦理必然对“人”的观念形成起着直接的建设作用，由此亦影响到文学的意识形态，包括话剧的文学意识形态。在典型的自由资本社会中，文学意识形态所具有的批判性使其归于社会的公共领域范畴，事实证明在西方资本主义市民社会形成初期，文学的批判性充当了重要的意识先锋角色，这是由文学与人的天然关系所决定，除非它是一种伪文学，历史上市民戏剧在欧洲市民社会启蒙时期所起的作用正揭示了这一点。澳门早期市民话剧文学意识形态具备自由资本主
  • 义社会公共领域的部分话语特征，然而，在话剧介人文学批判领域之时，并不能忽略澳门特殊的社会经济形态，即澳门的资本主义实行的并不是完全的自由资本主义经济模式，而是专营制度，即有限的自由资本形式，进而影响到话剧文学意识形态在其所参与的公共领域中文学话语的表达方式。对于澳门市民社会所处的自由领域而言，其文学批判性所指向的对象应该是具有殖民管制性质的政府公共权力机构。在专营资本和博彩业的支撑下，澳门华人社会开始形成并逐渐构成主导，华人人口在二十世纪初达到绝对的多数。华人社会的形成意味着澳门市民社会的开始，因为市民社会的特征要求具有较为充分的商业资本流通以及公民权利的平等，而这些从普通市民占多数的华人社会开始是有其道理的。澳门市民社会的形成，意味着权利和权力某种意义上的对抗与合作格局的开始，而这种局面，对澳门市民社会又形成对内与对外两个向度。内在的向度，是市民意识对于文化因袭中封建意识的颠覆和抗争，澳门早期市民话剧对此反应强烈，体现了其文学意识形态的价值取向，并构成话剧的本体论体认，唯有在此基础上市民意识才能继续前行。外在的向度即对于“权力”的向度，对于澳葡政府管制，华人社会先从单纯经济领域着手，后来逐步浸润到政治层面，由经济而议政，由参政而执政，这在澳门社会发展史上有所反映。譬如土生葡人起初是葡萄牙人与马来人、印度人混合比较多，到二十世纪初逐步以葡萄牙人和中国人尤其是当地广东人混合构成主体。本来资本社会的政府组织是市民个体用于对抗封建专制而建立的组织，先期以社团组织的形
  • 式出现，资本国家建立后才以政府形式出现。然而，当封建专制被推翻，政府组织被赋予权力，而原先的市民权利维护色彩淡化的时候，市民社会又转而警惕权力的界限问题，市民社会和政府组织之间形成了新的对抗与合作。澳门早期市民社会与葡澳政府的关系正有此类特点。但是，如前文所提及，不充分的资本社会形态，以及民族文化的传承性，决定了澳门市民社会在外向权力的对抗中往往引入了大量的民族性意识，澳门早期市民话剧的发展揭示了这一过程，这表现为澳门早期市民话剧始终和中国大陆话剧有着千丝万缕的联系，澳门市民社会对中国大陆话剧持一种肯定和接纳的视野。时文撰述：“此次和平局面典定后（抗战胜利）……久巳沉寂之留澳剧人，乃来一次大转变，潘皋经巳晋省……为在省招兵买马，收集‘艺联’旧人，来一次大规模之话剧组织。”①即便在抗战后，澳门市民话剧依然和大陆话剧不分你我，当然，这主要是体现在粤语话剧方面。又比如,在职业艺联剧团之后，澳门大的职业话剧组织计有中艺剧团和中流剧团，其中中流剧团又是澳门早期较有代表性的职业剧团。时文撰述：“是夜上演第一部戏‘金玉满堂’，话剧观众闻之，当然喜不自胜矣。”②《金玉满堂》是民国戏剧家沈浮的作品，以发生在重庆某乡镇的家庭故事为内容展开。《金玉满堂》是中流剧团在澳门的职业首演，重要性不言而喻，其演出意味着澳门话剧所面对的依然是以中国传统文化为接受视野的澳门市民。澳门①《“艺联”旧人李亨等晋省（广东省）组织话剧团体，拉拢卢敦、张英、梅绮、区爱合作》，澳门：《市民日报》，1945年10月28日版。②《“金玉满堂”决于圣诞节之夜诞生，“中流”大得天时地利人和，在域多利戏院作处女公演》，澳门：《市民日报》，1944年12月18日版。
  • 市民话剧反映了澳门文学意识形态在参与公共领域对外向公共权力的抗争时，与民族文化意识有着天然的血统关系。如果说市民社会与政府权力是自发形成博弈与平衡的关系，而澳门市民社会与葡澳政府多少具有这种色彩的话，那么面对后来的日本侵略中国则是一种自觉的民族社会抗争，这构成了澳门早期市民话剧文学意识形态外在向度对“权力”抗争的历史截面。这里的“权力”对应着帝国的统治权力，澳门话剧的主流是反抗侵略的，但具体到文学意识形态则有两个维度的区别。涉及到民族救亡，澳门市民话剧主要是因其民族意识、历史文化意识而不见容于侵略势力。侵略战争必然伴随着文化战争，文化战的激烈程度和交战双方的文化差异程度成正比。澳门市民话剧的文学意识形态中，如前文所及，携带着民族文化的天然基因，这是必难割断的联系，因此无论是主动还是被动方面，澳门早期市民话剧受到日方驱逐是必然的事情，像艺联就是一例。然而，在日据时代，澳门还是有话剧活动的存在，譬如澳门中艺剧团、中流剧团和其他业余剧团的活动。然而，毫无疑问的是这些剧团所演剧目中国历史题材话剧大大减少，以至于无，所演剧目主要是远离民族意识和传统文化的内容。本来，市民社会的价值伦理和反人类的侵略战争亦是难以相容的，然而澳门市民话剧在艺联之后的日据时代存在的这一部分，在某种程度上证明了澳门市民社会在当时的非完善性，这并非是处于军事压力下的问题那么简单，而是与社会经济形态的不充分和市民社会伦理的初期性有一定的内在联系。内在的文化因素、外在的客观环境共同构成了澳门早期市民话剧文学意识形态的结构样式。
  • 第二章•澳门市民话剧的市民意识建构及其表征澳门市民话剧的发展表现出了一种综合、立体式的市民意识呈现，这种市民意识厚植于传统，结合了西方自由资本时期的市民意识形态，进而演变出具有自身特色的关乎人本身的社会价值观。澳门市民意识本处于一种散漫自由的状态，但在全面抗战的情况下，其关于社会心理的体认过程在加速形成。国族危机使澳门市民加深了对文化母体的认知，抗战话剧、历史题材话剧所表达出来的民族意识表现出和社会心态的同步性。抗战结束之后，其较为和缓的民族认知感在一定程度上表现为对国家现代化的认同与参与。话剧因而体现出一定的现代性因素。澳门话剧中的家国主义文化基础进一步影响了公共领域的社会意识形态结构。五四运动以来中国大陆强烈的反封建意识亦在澳门市民话剧的社会功用观中得到有力的回应，然而从其社会本质的构成中可以发现，澳门话剧实际上因为封建对象的不明确而更主要体现为对传统父权意识的反抗。与具有垂直父权权力意识对应的则是横向的市民公共意识的呼吁和建设,在澳门话剧中体现为社会慈善功能角色的担当。澳门话剧参与
  • 慈善在当时显得尤为普遍和重要，反映了社会对话剧的总体期望心态。在对抗父权意识和重构市民伦理的过程中，澳门市民话剧进一步反映了新话语权力的形成过程，这一新话语权力实际上是民族、民粹和民生的综合架构，并各有表现。公共领域形成的社会意识形态和个体市民性意识的建立有着密切互动，社会意识形态使个体市民意识趋于明朗化,而这些市民意识在根本上属于社会公共领域的基石。澳门市民话剧的动态发展过程反映了契约型的社会架构使得个体权利得以确认和表述乃至扩展的社会动态趋向。然而这一动态趋向由于文化厚植于传统，使其人性本体观的价值构建在“兼济天下”和“独善其身”的两向抉择中往来，具有突出的文化本土意义。与此相连的则是更为深人的生产关系以及经济结构，其仍带有血缘意识的资本经济观以及由资本意识而来的金钱实用观，这种现象在一定程度上解释了澳门中西不同类别的关乎金钱故事的剧作为什么都能受欢迎的原因。第一节民族传统衍生的家国主义澳门话剧其市民意识首先是建立在民族传统意识之上的。两方面的原因，首先社会的构成必然是传缉文化和社会现状的集合。即在最为体现现代市民意识的现代法律层面，法学界亦认为法律可以具有民族特色，是文化经验的积累和演进。第二个显在原因是因为抗战的爆发导致国族危机的产生，澳门话剧借此时机诞生和勃兴，在民族身份的认同中，澳门话剧表现了植根于文化传统的艺术特点，并且其兴衰起伏和战
  • 争的进程紧密相关。在民族传统的大语境中，澳门话剧最为基本的意识来自于儒家文化。四十年代的澳门，教育界推行尊孔之声甚高，称孔子为“万世师表”，充分肯定孔子对教育所作的贡献以及孔子对于构建传统伦理所起的作用，如忠恕精神。澳门市民话剧在抗战时期的历史剧有一定的代表性，历史剧所宣扬的家国主义以及“匹夫有责”的社会担当精神，和澳门所宣扬的儒家伦理相融合，然而这样一种融合是松散非必然的，因为其中亦包涵了为迎合市民而作改动的情况。澳门话剧的家国主义艺术特点突出体现在与日本帝国侵略文化的直接面对之时。1942年至1945年初，日本侵略势力在澳门的影响日益加强。日本在澳门宣传新的“东亚文化”，然而，即使是使用文化侵略策略，日本依然采取审慎的态度来对待原有文化。正是在这一意义上，澳门话剧虽然逐步弱化民族文化色彩，譬如历史剧的减少，然而，其演出仍然以符合中国人的欣赏习惯作为剧本内容基础，写实的市民性色彩有所加强。这一状况，正好接续了战后话剧的重建。战后话剧，担当了推行国语、促进社会进步的社会职能，这一职能表明了澳门话剧在社会的现代性转型中所具有的功能意义。同时，澳门市民话剧在战后开始承担大型社会公益的慈善职能角色，在市民性社会个体意识的整合过程中，话剧亦开始其现代性的转型，并为日后澳门市民话剧的发展奠定了艺术基础。一、儒家文化语境在澳门市民话剧的发展过程中，其市民意识并非和西方
  • 文艺复兴以来所倡导的个人表现主义有着直接的相似性。相反地，澳门话剧所表现出来的市民意识，和中国传统文化中的家国意识有着更为密切的联系。在中国文化传统中，儒家之所以独尊，有人认为：“或谓儒家在政治上主张尊君抑臣，故为专制皇帝所喜……后来君主多‘阳儒阴法’。”①祛除尊君因素，在孔子的思想中有一天命观，“可知孔子之所谓天，乃一有意志之上帝，乃一‘主宰之天’也。”②在孔子的思想中，充满着对人世的现实关怀，有着深厚的人文精神在其中，包含了朴素的人道主义色彩。当社会进步，资本主义到来，剔除了被统治者利用的忠君驭民思想，儒家文化的人伦天命观被澳门社会部分地继承下来，影响了澳门市民文化，又进而内在地影响了话剧的发展。时文刊载：“……粉笔生涯未可为，即如夫子亦皇栖，敬师谁送金风雪，道德巍巍道德危，尚飨。”③当时澳门教育界充分地肯定孔子对中国教育所做的贡献。即如1947年，当时的报刊大篇幅刊载《孔子先师圣诞纪念暨庆祝教师节专号》，其S：“……以先知先觉为万世之师表，宣德化之素王。综合其道，一字以括之曰仁；一言以贯之曰忠恕。”④此外，还有其他文章，无不肯定孔子对教育所做的贡献，借此，亦肯定孔子的道德教化精神。孔子的道德教化,在当时的澳门与其说是伦理尺度，①冯友兰：《中国哲学史》（上册），华东师范大学出版社，2000年11月第1版，第297页。②同注1，第51页。③《祭孔子文》，澳门：《市民日报》，1945年2月11日版。④《孔子先师圣诞纪念暨庆祝教师节专号》，澳门：《市民日报》，1947年8月27日版。
  • 不如说更贴近于精神的象征。因为在《孔子先师圣诞纪念暨庆祝教师节专号》中，孔子而下已无纯正的圣人之道：“李斯窒息黔首，摧毁儒教；汉武彰六经，董仲舒公孙弘稍振儒学，然观夫人三策，与公孙曲学，已驳杂不纯；五胡乱华之后，圣人之道更是芜枝乱节；宋儒理学日趋腐朽；明成化之后，八股取士，断义空谈，去道甚远。”①因此，在澳门的文化语境当中，孔子更多地是作为一种精神象征，孔子的思想、学说经过历代的解释、丰富始有今天之局面，纪念孔子，实际上起到一种精神凝聚的作用。弘扬儒道，以孔子的精神作为凝结，澳门的资本社会语境实际上张扬着传统的家国情怀。如前文所言，澳门在自由资本社会中所体现出来的诉求彰显，并非鲜明的个体主义表达，而是从外而内，强调社群、集体这些公共组织的合法性及权利诉求，而这正蕴含着传统文化中血缘与泛血缘的纽带联系特征。在这样的文化环境下，澳门市民话剧在其艺术语境中包含了市场性与民族性两个层次。以郭沫若的话剧《孔雀胆》为例。《孔雀胆》在40年代澳门话剧发展期，至少有两次大型的商业演出。一次是1945年3月12日，澳门中流剧团在澳门域多利戏院的演出，舞台监督是老板钱万里，顾问是艺联剧团创始人之一关存英。另一次是1945年4月7日，澳门花锦绣粤剧团域多利上演话剧改编之粤剧《孔雀胆》。中流剧团和花锦绣粤剧团选择选择《孔雀胆》在域多利上演，都属于比较慎重的选择。因为域多①冯友兰：《中国哲学史》（上册），华东师范大学出版社，2000年11月第1版，第297页。
  • 利戏院是商业性演出场所，也是当时澳门比较有名的戏院之一，和清平、国华、乐斯、平安等戏院并列，名声有过之而无不及。花锦绣继中流演出《孔雀胆》之后改编演出，也证明了当时中流获得了较好的反响。这两次的大型演出，表明了澳门话剧本身蕴含着文化产品消费性的资本社会特点。《孔雀胆》是一出历史剧，以元末云南大理总管段功和阿盖公主的爱情故事为主线。讲述了段功从民族大义的角度出发，击退侵略者，维护了老百姓的利益，结果被云南梁王身边的奸臣车力特木尔所害。阿盖公主揭穿坏人阴谋，诛杀车力特木尔之后，亦饮毒酒自尽。《孔雀胆》的故事洋溢着民族统一和民族大业的情感意识。在元末这个阶级矛盾突出、文化冲突激烈的时代，《孔雀胆》并没有完全遵照历史叙述故事，比如像段功这一人物，就被淡化了非汉族的色彩，他之抵抗元末的农民起义军，是因为那一支起义军违法乱纪，等同于流匪，段功仍然站在了民族大义、百姓利益的立场。对于元末风雨飘摇之情势，段功持顺应历史潮流的态度，《孔雀胆》所表现出来的家国情怀不言而喻。对于澳门市民而言，其对《孔雀胆》的接受，亦即对于传统文化中家国意识和儒家文化忠恕之道的认可。中流是澳门早期成就仅次于艺联剧团的职业化话剧组织，其演出的历史剧虽不如艺联多，但仍有不错的反响，如1945年还演出过《楚霸王》、《明末遗恨》等。这意味着澳门市民的潜在接受视野有着浓厚的传统文化意识，而这一文化接受视野，和澳门弘扬孔子教育精神以及忠恕伦理观有着密切的联系。儒家文化，潜移默化地影响着澳门市民的生活，而孔子的意义，更多的是作为精神的尺度，而非
  • 现实的考量来进入的。比如，《孔雀胆》的粤剧演出广告这样写：“原作悲剧收场英雄美人同饮恨，改编奸徒授首男女出生天。”①也就是说，粵剧《孔雀胆》对话剧原作结尾作了改变，段功和阿盖公主都没有死，奸臣毙命而巳。如果从儒家文化传统角度出发，似乎舍生取义，杀身成仁更为符合人物的精神，而不必耽于儿女情长。但从这改编可以看出，澳门的话剧，以及其他剧种的市民性视野中，儒家文化意识在其中存在着，但是以一种松散而非现实考量的角度存在。艺联当年受日方势力逼迫，于1942年下半年离开澳门，从中亦可以看出历史话剧对于凝聚民族意识的可能性及现实性。1945年4月澳门花錦绣粤剧团话剧改编粤剧《孔雀胆》演出广告①广告，澳门：《市民日报》，1945年4月7日版。
  • 二、面对帝国侵略文化的抉择澳门话剧中的儒家文化语境，体现了市民性意识形态中的民族文化语境氛围特点。而作为民族性的凸显又在于民族危机的形成，民族危亡促使抗战话剧、历史题材话剧在澳门的诞生和勃兴3日本军国主义殖民文化侵人澳门的苗头，至少在1942年就体现了出来，当时艺联剧团受日方势力的胁迫而离开澳门。具体到战争侵略文化对澳门的影响，现存资料不多，但从当时文化界面对政治情势时一些自愿或不自愿的态度中可以看出端悅。1941年12月香港沦陷之后，澳门实际上也处于半沦陷状态’日方势力渗透人澳门。1942年，亲附于日方势力的《西南日报》创刊，澳门记者联会被重组，易名为澳门新闻协会，直至1945年抗战胜利后终止。当时的《西南日报》对在日本东京举行的第二届“大东亚文学者大会”进行了大篇幅的报道，从中可以看出战争侵略国对于包括澳门在内的其他民族文化的预期改变设想和计划。1943年8月25日上午9时,第二届“大东亚文学者大会”在日本东京帝国剧场开幕，当时澳门的《西南日报》对此进行了大篇幅报道。这次会议的召开，主要是为了对被侵略国家进行文化控制，又主要体现为文学领域。.当时一位叫周越然的中国人在大会上致辞：“……倘若各位作家，能以小说、诗歌、剧本、论文等鼓励前线将士……”①是次会议于28日结①《东亚文学家的参战二届东亚文学者大会昨亦在东京热烈举行》，澳门:《西南日报》，1943年8月26日版。
  • 束，报文《东亚文化的交流—文学者大会圆满闭幕》提及：“演剧必更可恢复大东亚民族之东洋精神……”①从中可以看出，当时的日本战争侵略文化策略，对于文学中的戏剧类型有着高度的重视。那么，对于话剧，以及统摄了话剧范畴的文学，日方的做法又是如何的呢？同在《东亚文化的交流—文学者大会圆满闭幕》这一篇文章中，日方对于“东亚文学”的控制策略巳经有了较为具体的规定，其文在撰述至“第三分科议程”时候提及:“（一）刊行共同发表之杂志；（二）设置翻译委员会；（三）创设大东亚翻译馆；（四）交互派遣作家及留学生；(五）强化出版界集会……”②这是涉及到具体操作层面。从文化交流与沟通的层面而言，在东亚各国各民族之间建立文学成果的共享和分析本无可非议，然而其背后的真实意图却是为殖民侵略服务。同文《东亚文化的交流—文学者大会圆满闭幕》指出：“我们东亚各国，应该把物力人力智力，全数供给大东亚……所以我们文学者，也可以报国，也可以奋力写作，以求达到最后胜利，树立中心思想，消灭英美恶势力。”③从中已可以看出所谓大东亚文学者大会，其本质还是动员和统一文艺界，为鼓吹战争服务，所谓的文学，不过是侵略者眼中的工具而已。①《东亚文化的交流—文学者大会圆满闭幕》，澳门：《西南日报》，1943年8月28日版。②《东亚文化的交流—文学者大会圆满闭幕》，澳门：《西南日报》，1943年8月28日版。③同注1。
  • 然而，一个值得注意的现象是，侵略者对于被侵略地的民族文化所持的态度。表面上看来，日方对于中国采取尊崇传统，摒弃英美的做法。如时文社论《东亚文学家的参战》撰述：“东亚各国，向在英美暴力统治之下，由其文化上之怀柔政策之影响，做成许多媚外、洋奴，一切都英美为至上……一切国粹都弃之如遗……东亚区的每个人民，倘对英美的文化有着种种盲从的心理，只能够生生死死甘为英美的奴隶，忘记了东亚人本来的面目。”①除此，时文《东亚文化的交流—文学者大会圆满闭幕》撰述：“故吾等必须将东亚固有文化振兴，一边扫除英美色彩之文化，余更以为中国传统之光辉文学，作为吾等之工具。”②从以上文章可以得知，哪怕是面对被侵略之国家民族，作为传统文化接受的民族心理基础依然不可忽视，但其实际的用意则是借尊重传统的旗号施行文化侵略之实。假如东亚各国能自由表述民族文化意识，逻辑上即和战争侵略构成矛盾。因此，澳门话剧中的历史民族意识受到日方势力的排斥当属必然。艺联当年所演剧目多为历史剧，后来即受日方势力胁迫而离开澳门。日方在澳门的影响从1941年香港沦陷后至1944年之间较为强势，这一时期的澳门话剧，淡化了民族抗争色彩，但仍然保留着文化传统意识，按照中国人的接受习惯去表现日常的市民的生活。譬如1944年9月30日，澳门大公剧艺协进社于澳门广①《东亚文学家的参战》，澳门：《西南日报》，1943年8月27日版。②同注1。
  • 播会电台播送独幕喜剧《艺术家》。①《艺术家》主要讲述的是一位叫做林可梅的著名画家醉心于艺术，几至废寝忘食而弄得家道贫穷，饔飧不继。林妻不甘其苦，又心怀虚荣，其听说艺术家死后作品往往值钱，于是逼林可梅假死。从而骗得某古玩家出高价购得可梅之所有大小作品，而后得知可梅未死，后悔莫及。这出剧由剧艺社在电台作播送，影响较大，属于当时澳门剧坛代表性作品之一。该剧生活趣味浓厚，和张扬民族意识的抗战剧、历史剧相比，其市民性特点较为突出，但依然传续了中国传统文化的意味，譬如像画家的性格以及卖画一节。又如1944年12月中流剧团在域多利戏院上演了《金玉满堂》，这部戏以重庆某乡镇人家财产争夺和逆子败家的故事为主要内容，实际上反映了中国传统文化中“创业难，守成更难”的经验总结，生活气息浓厚，而民族意识相对淡化。时文撰述：“中流剧团在域多利戏院上演之后，澳门娱乐界轰动了,话剧坛上也露一点曙光来。”②此外较早前的演出报道还有《三大舞厅义演，舞女歌姬参加演剧，文丽楚姬等合演“义结有情花”,林丽娜等合演话剧“善与人间”》③，这些演出的日常市民生活色彩有所增强。澳门早期市民话剧，建立于华商文化基础之上，直接受①陈海舟（导演）：《艺术家》，澳门：《复兴杂志副刊》，1944年9月版。②《“金玉满堂”演出后，中流备获好评，将排新剧以应某戏院之请》，澳门:《市民日报》，1944年12月30日版。③《三大舞厅义演，舞女歌姬参加演剧，文丽楚姬等合演“义结有情花”，林丽娜等合演话剧“善与人间”》，澳门：《西南日报》，1943年11月4日版。
  • 到中国传统意识的浸淫。因此，在西方自由资本社会中的个人诉求主义，在澳门的市民意识形态中，表现为以血缘泛血缘为纽带的家国主义的人性化诉求为主。而这一情况，澳门市民话剧又是通过文学批判话语进人自由社会的公共领域来实现与社会意识形态的接轨。因此，在民族意识高涨的时期，澳门话剧亦表现出强烈的国族危机意识。然而，当外部的势力介人并产生重大的影响，社会意识形态极有可能实行策略性退让，以求得延续或共存，这是澳门话剧在1941年香港沦陷之后至1944年日据势力强大之时体现出民族意识退缩的原因，也是市民社会实用主义色彩的反映。然而作为日常生活的市民秩序和价值伦理，依然在话剧题材中活跃着，这种活跃并非没有意义，因为它并没有放弃以中国式的题材显示文化的存在和延续，实际上也是隐性地宣传了传统文化地位不可动摇的事实。三、战后话剧的现代性“从历史上看，现代主义的成就在于把极少共同的国家和文化联系在一起。随着现代观念的传播，文化膨胀而超越了国界。”①在现代性的表述中，包含了人类对于社会现代形式的共同思考。现代主义在现代性的社会转型中体现，其跨越于地域文化的限制而衍生的文明症候正是现代性中的应有之义。在澳门市民话剧的发展过程中，虽然未构成现代主义这①[美]弗莱德里克•卡尔：《现代与现代主义》，傅景川、陈永国译，吉林教育出版社，1995年11月版，第9页。
  • 样明显而自觉的思潮运动，但是，其所体现出来的转变，却可以归人现代性的范畴之中。如果说抗战时期的澳门话剧，主要在思想内容上体现了民族文化的危机和自我身份认同的加强，那么在战后相对平静的环境中，话剧即失却了鲜明的社会代言角色，然而，话剧作为从事思想活动和情感活动特殊载体的艺术本体论色彩却在澳门战后的话剧中得到体现和强化，澳门市民话剧在这个意义上正呼应了现代主义超越于国界的艺术表现形式，获得了其现代性的涵义。澳门战后话剧的现代性语境首先从当时的社会语言运动开始。战后，澳门开始积极推行国语运动。时文消息刊载：“国语协会定下月四日成立……国语运动协进会之筹组工作现大致已就绪，人会同志达一百五十人。”①随后，这场看似社会领域中的革新运动，迅速影响了澳门话剧的发展生态。澳门话剧主要是粤语演出为主，粤语是当地语言，这也可以解释澳门话剧受广东戏剧研究所影响颇深的原因，当时的戏剧研究所有粤语话剧这一门，澳门早期话剧运动的代表人物张雪峰、梁寒淡、关存英等人均受广东戏剧研究所影响。时文撰述：“现在是一个戏剧化的时代，人类的生活，社会的制度，人类心里的变态，社会畸形的发展，无一不像一幕在舞台上表演着的戏剧一般……由于（戏剧）暗示的引导，他们可以走向不自觉的方向去，他（莎士比亚）说‘当一个人参加群集之中，他就会忘掉了自己，随着旁人而兴奋、愤怒、欣喜，或者讽笑。但当他离开了群集，只有一个人的时候，他就没有这种情感力量了。’①《国语协会》，澳门：《市民日报》，1946年12月31日版。
  • 但是戏剧的门类及其复杂，现在只能从白话剧方面说一说。白话剧也包含以上的特质，是戏剧艺术中极适合时代的一个部门……统一国语运动的呼声高唱入云，而且，国语运动的目标要推动全国各地方去，甚至每一个角落，并不囿于某一处或某一单位。”①也即是，澳门国语运动协进会成立于1947年1月4日，而至迟在7月初，提倡话剧国语化的社会反响已经比较强烈，当时的国语运动协进会正以极大的热情来推动国语在澳门的普及。此时战后的澳门，话剧的语言已经不仅是话剧的一般表现形式，而是和社会的文化演变内涵联系在一起。时文刊载:“自从胜利复员以后，‘国语’在澳门市民的耳鼓里有着雷般的响震……各书局对有关国语的书籍都廉价推销，在播音台用国语广播，在报章刊登有关国语宣传文件，公开国语演讲比赛，公演国语话剧等等有关国语的宣传。”②从中可以看出，澳门话剧在战后承担了新的社会功能，即宣传和推广国语的功用。而推广国语，在当时被认为是推进国家统一，民族融合和经济建设的必要手段。在这个意义上，澳门话剧的社会功用，和战后重建以及社会的文化融合联系在一起。时文撰述：“国家统一和国家的强弱很有关系，要是语言不统一的，就会影响到国家的进化，和一切事业的发展，更会影响到民族的团结。”③当时的澳门把社会的发展和国家的强盛与是否推行国语联系起来，而话剧则在其中担负着宣传国①《从戏剧说到国语话剧的时代使命》，澳门：《世界日报》，1947年7月16日版。②《同学们：努力学习国语吧》，澳门：《市民日报》，1948年3月26日版。③《中国人应懂中国话》，澳门：《市民日报》，1948年3月21日版。
  • 语的社会职能。从当时的话剧发展来看，话剧并无在内容和技巧上的质变，推行国语话剧本身，其主观上是为了宣传国语和普及国语，然而，话剧的国语化，显然将大大减少因语言的差异而导致的话剧地域局限性，从而有利于澳门市民话剧和大陆话剧的接轨。在当时澳门推行国语化运动，其主旨在于推进经济建设、社会发展和民族统一，有助于消弭文化和地域的隔阂，在这个意义上，澳门话剧获得了其社会属性上的现代性定义。同时，在市民性社会的构建过程中，其现代意义必然是市民权利和义务均等的社会色彩加强，“‘现代化’还是一个各国在外界压力下推进结构变迁、阶级整合和个人意识觉醒的社会过程。”①社会的现代性，必然包涵着市民意识的现代性，而其中，也蕴含着法律意识的现代化过程，在市民性方面，则体现为法律对个体权利和义务的尊重与保护，这之前是个人意识的觉醒并互为促进。在对抗公权力的过程中，个体和政府组织之间应该有对抗的缓冲地带，否则因个体的涣散和弱势，必然导致公权力的泛滥和失控，在这一层面上，市民社会的意义则在于市民性的形成。市民性整合了基本的市民伦理，催生了各种社会小组织，成为个体与权力机构之间的缓冲地带。在市民性的构建过程中，哈贝马斯对自由社会的市民有这样的论述：“他们因为拥有私人财产而享有的自律在①赵文宗（编）：《中华法哲学发展：全球化与本地化之间》，香港：红投资有限公司（圆桌文化）出版，2010年4月版，第36页。
  • 市民家庭领域内部表现为爱、自由和教育。”①在市民社会中，自由和教育更多体现为个体性的价值和取向，而爱则具有构建社会共识的根本性意义。在利益趋同的原则下，人与人之间的关爱，即具有凝结社会共识的作用，其中所包含的尊重、包容的原则和个体意识觉醒的诉求不谋而合。而战后的澳门市民话剧，以积极的姿态参与社会公益，反映了其在社会转型期鲜明的市民性特点。1947年夏，广东、广西遭遇特大水灾，当时澳门报纸称为三百年所罕见，灾区有五十余县，灾民达二百多万人。由澳门中华国语运动协进会发起，澳门话剧界展开了规模宏大的国语话剧赈灾运动，义演话剧以票款收人筹賑水灾。时文撰述：“通过义演国语话剧筹赈，所用经费盖由会中自筹，收入票款涓滴归公，于各方人士赞助下，定期七月十六晚八时半假清平戏院演出……此次义演话剧《生财有道》，全用国语对白，冀使观众于娱乐之中，切实认识国语为国家之标准语，为人人应通晓之语言，学习国语，推进国语为人人应有之责任，更自觉切身对国语之需要。”②在当时的两广水灾下，国语话剧整合了推进国语和推行慈善的功用,显示了澳门市民话剧的两层意义。首先，在显性角度，澳门话剧参与了社会现代性的进程，并在其艺术本体的革新层面呼应了消弭文化隔阂的现代性诉求;隐性层面，话剧推行慈善的功用，正是市民社会以爱来构建社会①[德]哈贝马斯（JürgenHabermas)：《在事实与规范之间——关于法律和民主法治国的商谈理论》，童世骏译,生活•读书•新知三联书店，2003年9月版，第58页。②《义演国语剧筹赈之意义》，澳门：《市民日报》，1947年7月16日版。
  • 共识的表现，是个体觉醒对于权利和义务均等的必然诉求。自此,在1947年之后，澳门话剧日益担当起慈善公益的社会职能，譬如1949年9月，澳门话剧界为筹赈广东水灾在清平戏院公演大型话剧《洪流》。而这种情况，在战前除非抗敌救国，是较少出现这种大型的话剧慈善公演的。这一传统一直延续至今，成为澳门话剧社会市民性特征的一大标志。第二节公共领域中的社会意识形态公共领域是市民社会的重要话语领域，也是澳门话剧所属的公共性话语阵地。在脱胎于民族性的家国主义意识之后，澳门市民话剧作为资本主义社会的文学批判话语，必然地参与公共领域的策划和构建，并在这一领域逐步形成其社会意识形态话语。话语公共领域的对抗性力量来源是澳门市民话剧的潜在发展动因，并对之后的话剧伦理观体认产生直接的影响。这种对抗性的力量来源表面是因为反封建，但是封建制度的不存使得这一对抗转向文化意识，这就是反封建的潜在话语一父权主义。对父权主义的抗争过程实际上是对人的基本权利的争取过程，并将在此过程中逐步形成市民社会的秩序和价值观，市民伦理意识在澳门话剧运动中的突出体现为话剧的慈善推广功能。话剧的慈善功能不仅是市民社会对于人的基本价值的肯定，同时，也是澳门市民社会侧重于社团结构建设的独特方式。市民伦理的社会话语在逐步成型之后又主要
  • 分为三个层次体现出来，称之为公共性的话语权力方式。公共性的话语权力方式在民族、民粹和民生上有不同力度的展开，并且都对澳门市民话剧的发展产生过切实的影响。一、对抗父权意识的话剧反封建指向澳门市民话剧具有反封建的功能指向，剧运人士认为，话剧首先是具有强大的教导功能，能移风易俗，鼓动人心；在此基础上，则认为话剧是站在封建糟粕的对立面，具有引领时代方向的作用。然而，经过考察，却可以发现，澳门话剧所体现出来的反封建意识，和五四新文化运动以来的提法有所不同。首先，澳门是资本社会，封建因素远较大陆为弱；其次，澳门反而多少有点“复古”的味道，体现在早期教育界有“尊孔”的呼声，在战时，日本人亦借助“尊重”各国文化传统来推行所谓的东亚文化。因此，澳门文化界、话剧界的反封建运动做法，以及反封建之后的走向和中国当时的社会大环境有所区别。来看一下澳门剧运人士的主张。麦丹撰文《粤剧应有之改善》：“粤剧……它简直是一种封建时代的遗产……它所表现的是教训，总不离忠孝、节义，处处都十足地表示封建社会的意识。”①麦丹是四十年代活跃的澳门剧运人古，他对粤剧的态度从侧面表明了他对话剧所承担的社会职能的看法。海燕剧艺社1950年在澳门清平戏院作了一次大型演出《林冲夜奔》（剧作者吴祖光)。这次戏剧在《市民日报》上的广告口号是：“看！①《粤剧应有之改善》，澳门：《复兴日报》，1945年8月11日版。
  • 被压迫者向封建势力反抗！”①1953年澳门上演电影《家》,《华侨日报》有一段对上映影片《家》的评论：“《家》的故事有相当动人的价值存在了，而事实也是如此。它一方面很有力的暴露封建制度下大家庭的悲丑剧，活生生的摆在各观众眼前。同时它极明显的暗示，封建是误害人的。”②二十世纪四十至五十年代的澳门社会，反封建已成为一种社会意识形态，这种社会意识在澳门话剧界尤为强烈。破常常是为了立，那么在澳门反封建意识的背后，其主旨又是什么呢？时文刊载《期待澳文协会的成立—本澳文化运动一个新发端》：“在这里，我们应指出，三民主义文化是一切文化运动的中心，我们不论在任何地方，任何场合，一谈到文化运动，是不能离开这中心的，因为只有从三民主义文化中，才能发扬光大民族固有的精髓。”③从这一论述中可以看出，以反封建为己任的三民主义亦谈到尊重固有传统文化的精髓，这和彻底破除旧传统的五四新文化运动相比，显得要谨慎一些。同时，在澳门还有另一种声音，即是提出弘扬孔子儒学精神。时文撰述：“一千余年举凡主义的建立，及政治的措施，苟显然违反孔子的学说，无不旋踵而失败。”④在这篇文章中，作者更把三民主义和孔子学说结合起来，认为三民主义合乎孔子学说的精神，能在国家、社会上成功。因此，澳门①广告，澳门：《市民日报》，1950年2月14日版。②《使人流泪的“家”》，澳门：《华侨日报》，1953年2月23日版。③《期待澳文协会的成立—本澳文化运动一个新发端》，澳门：《市民日报》，1947年8月27日版。④《孔子学说与三民主义及共产主义》，澳门.《市民日报》，1947年8月27日版。
  • 的反封建主张，可以和五四运动初期彻底打击文化传统的做法作出区别。澳门社会的反封建，是市民个体意识觉醒的结果,它不是简单地反对旧时代，而是反对封建宗法关系中的父权制度。关于父权制度，“但是能有什么理由把父母对儿女的这种管教责任引申成为父亲的一种绝对的、专横的统辖权呢？他的权力至多只能采用他认为最有效的管教方式，使他们的身体有这样的体力和健康、他们的心灵这样地奋发和纯正，从而使他的儿女很好地具备条件，无论对己对人都成为十分有用的人。”①从洛克的观点中可以得知，父权和封建专制下的王权有着类似的性质，王权的专制性必然对于个体的控制有着超越人类基本权利的不合理性，尤其是在资本社会中，一种契约型的社会结构，必然和不受节制的王权存在根本的冲突。在澳门早期市民话剧时代，王权统治在这个城市并不实质性存在，其所反对的封建，排除文化传统的合理性之外，根本的指向还在于具有王权性质的封建父权意识。即以澳门早期话剧中两部历史剧为例，一是艺联的《明末遗恨》，二是中流剧团的《孔雀胆》。两部戏均是剧团的代表作。《明末遗恨》在二十世纪三十年代，唐槐秋的中旅剧团到达香港时请张雪峰导演过，1940年在重庆张雪峰再次被邀请做该剧的导演，1942年张雪峰在澳门组艺联剧团，又导演《明末遗恨》，因此，此剧在澳门上演时从导演到舞台布置，①[英]洛克（MnLoclce):《政府论》，瞿菊农、叶启芳译，商务印书馆，1964年2月版，第39页。
  • 乃至表演，都已比较成熟。而《孔雀胆》于1945年3月，中流剧团在域多利戏院作为大型商业演出推出，由于票房效果好，澳门花锦绣粤剧团4月将其改编为粤剧上演，因此也是一部澳门早期较为成熟的历史剧。在这两部历史剧当中，其所体现的民族统一意识，对于鼓舞抗战人心无不具有重大好处。但是这两部历史剧都作了改编，使其体现出新的时代观点和历史认识。首先是《明末遗恨》，历史是葛嫩娘不愿落人清兵之手而投湖自尽，但在话剧中，嫩娘成了抗清英雄，联络郑芝龙，助夫孙克咸英勇杀敌，不幸被俘，大骂敌酋，英勇赴义。《孔雀胆》中，历史上的阿盖公主并没有详细的记录，只传说她不听从父命杀夫，而夫终为父所害，公主亦自绝。在话剧中，阿盖公主则站在百姓的立场上，她想挽救段功，除了有夫妻之情外，更重要是看中段功是人民利益的维护者。因此，两部历史剧实际上都是根据事实作了改动，是站在了推动社会变革和群众政治的立场看历史。两部话剧都有昏庸的统治者或者统治类型的人物，《明末遗恨》中清兵代表侵略者，敌酋博洛显得凶残好色，郑芝龙亦不思进取，苟且偷安，致郑成功与其分道扬镳。《孔雀胆》中，梁王年老昏庸，听信谗言，致段功终被奸人所害。话剧的批判指向在于统治阶层，而这一阶层是腐朽的象征，代表了对下层进步势力的压制和打击，也是封建父权制意识代表着落后与残酷的内在揭示。由于澳门封建制度的缺席，作品的中的封建统治阶层成了父权专制的符号，从这个意义上说，澳门市民话剧的反封建指向实际上是对父权意识的斗争。
  • 二、市民伦理的社会性表现站在对抗父权意识的出发点上，澳门话剧体现了较为明确的市民社会属性立场，这可以看成是市民话剧价值观的反向取向，而与之相对的则是正向取向，亦是话剧市民伦理意识的正面观点表述。如果说父权意识充盈着一种自上而下的权威，是垂直的，那么市民意识与之相对的一面则是自下而上的诉求，是横向的，是一种去权威的平民性色彩，它的突出表现是澳门话剧的社会慈善性质功能，由慈善活动而引发的社会价值导向正是市民伦理的重要内涵。慈善活动是一种广泛意义上的社会群众活动，它必须凝聚高度的共识才有可能施行，在市民社会中，它可以说是市民伦理公开表述的社会价值观的高度体现。话剧参与慈善功能的社会性表现可以从几个方面体现出来。首先，澳门话剧参与了社会市民慈善领域的构建。时文刊载《写在啸鸣剧社义演之前》撰述：“啸鸣剧社是本澳知用中学在学的学生们所组织的业余话剧团体，他们都是一班有志于话剧运动底青年，在不求名利的条件下，向着他们的目标迈进……他们为着推进社会的福利，对于无论何种社会慈善事业，是无不乐意接受襄助，前曾为功德林平民饭场筹募经费而上演，成绩斐然……最近又应公进会平民粥场的请求，将于本月底上演曹禺名著《日出》一剧，为之筹募善款。”①在这一记述中可以看出，“社会福利”是这一业余话剧团体的重要目的，也是社会的一种共识性认可。在澳门这一资本社会①《写在啸鸣剧社义演之前》，澳门：《复兴晚报》，1945年5月14日版。
  • 中，并无向来的贵族统治形成的特权阶层，因为澳门的华人人口是自鸦片战争之后才逐步增加的。汉娜_阿伦特在论述英国的资产阶级人权观时指出：“这种根据贵族标准的童话结果，是英国的种族思想几乎纠缠于继承论，以及现代版的继承论—优生学”①澳门社会不可能带有英国式的夹杂有种族继承论的的人权观，同时亦不可能是法国大革命式的，埃德蒙•伯克所反对的人权“抽象原则”，因为澳门近代以来并无关于人权方面的明确且富有号召性的理论诞生。澳门的近现代人权，主要还是体现为对华人社会的建构和维护。华人群体作为一个比例大而且重要的整体出现在经济社会中，因为文化基因的共性以及市民生活的经济合作性，华人社会在澳门呈现出较浓厚的聚合色彩，所谓的阶级分层，却在澳门社会中缺乏存在的土壤。因此，从资料记述中看来，澳门话剧参与社会慈善的功能，它所面对观众人群的广泛性，正是它对于普遍性市民领域的重要介人。其次，话剧对慈善的参与度和关涉范围均较为广泛，一是各话剧团体均能认可慈善活动，并切实履行；二是慈善的范围不限阶层，甚至不限地域。如时文《中流话剧团将举行义演》：“查最近该团将参加为平民学校筹款而举行义演能望成为事实。”②中流话剧团属于职业性质的，亦演慈善话剧。时文《青年分团义演成绩》：“三民主义青年团澳门分团，此次为响应赈灾运动，先后发动团员节食、义卖、义演话剧等，该①[美]汉娜•阿伦特（HannahArendt):《集权主义的起源》，林骧华译，生活•读书•新知三联书店，2008年6月版，第248页。②《中流话剧团将举行义演》，澳门：《西南日报》，1945年5月21日版。
  • 项运动昨已结束。”①这里所说的赈灾是指1947年夏天爆发的广东、广西特大水灾。从表面看来，澳门话剧的慈善功能体现了普遍的人道主义原则，是一种建立在自发性基础上的群众意识运动。然而其潜在话语则意味着澳门社会一种关于人的认识观念的初步形成。澳门早期市民话剧的社会慈善职能，施涉对象集中体现在粥场、饭场这类赈济贫民的场所，或者是贫寒难以上学的学生。这种集中性可以解释为慈善活动集中指向人的生存和发展境遇，赈济贫民可以和生存联系，而关心教育则和社会的发展相联系。除此之外，筹赈其他地方的话剧演出虽然不多，但是规模却不小，体现了话剧界的热情与跨地域性的人道主义情怀。譬如1947年两广水灾，1949年广东水灾，澳门几乎是全社会动员，话剧界的表现异常活跃，报纸还特地专刊报道话剧义演筹赈水灾的情况。从这一现象看来，澳门市民话剧对于慈善的参与，看似无明确目的，实际上却在逐步形成关于人的哲学构思体系。生存和发展，可以说已经触碰到人类的最核心问题，以什么手段和方式去达到或者实现这一目的，则反映了基本的社会关系构成。显然，澳门话剧在他们的主张中，还是以人性的普遍诉求为立足点，其对于广东水灾的大规模筹赈，也进一步反映了澳门话剧在社会慈善活动中对人这一本体概念的思维基本出发点。第三是澳门慈善话剧活动反映了话剧对社会社团结构的介入。时文撰述：“协和中学学生为母校清贫优秀同学免费学额筹款。由昨（廿六）日下午八时起，假座平安戏院举行义①《青年分团义演成绩》，澳门：《市民日报》，1947年7月15日版。
  • 演世界名剧奥斯加王尔德文艺巨著之‘马家瑞的扇子’，人场券定十元、五元、二元三种。”①这是教育界的义演。时文《青年社今晚义演为同善堂筹款，下午八时在清平戏院举行》：“青年国术社为同善堂筹募医药费义演大会准于今日下午八时在清平戏院举行……三、话剧‘寒’，陈矢真编导……”②这是民间组织国术社的义演。在自由资本社会中，批判性的声音常常因为观点、政见的相同而凝聚为某一种团体，甚至政党。在澳门近现代社会中，并无明显的所谓自由批判声音，这和它人口少，经济结构相对简单有关，这种社会观点的相对中和乃至模糊色彩，和澳门无政党的社会结构情况不无关系，澳门话剧实际上反映了这种社会进程。在经历了职业剧团不算成功的尝试之后，澳门话剧以业余的形式存在于民间，其重要的社会演出是义演。在官方对于话剧缺乏支持的情况之下，业余的形式支撑了市民话剧的走向。也是在业余的形式中，市民话剧推动了澳门社会社团结构的建设。这一社团结构，早在1937年抗战爆发，澳门四界救灾会成立的时候就体现出来了。当时“四届救灾会”的四界是指学术界、音乐界、体育界和戏剧界，澳门社会有“界别”一说，所谓“界别”，正是澳门社团社会特点的集中体现。话剧本是艺术的类别，然而当它以某种社会功能的载体出现的时候，话剧就获得了为某种社会观念或主张代言的角色，这一角色的背后常常带出推动某一社会运动的社团，话剧的角色性愈明确，社团的定①《协和中学举行义演》，澳门：《西南日报》，1943年11月27日版。②《青年社今晚义演为同善堂筹款，下午八时在清平戏院举行》，澳门:《西南日报》，1945年6月7日版。
  • 向性就愈明确，从而话剧本身也显在地参与了社会架构的建构过程。慈善活动实际上是各社团对于社会共识的认同，在这一公共认同的语境中发声，引起的关注在客观上将有助于澳门市民对社团组织认可度的加强。话剧作为容易被群众普遍接受的艺术类别常常成为社团慈善宣传的上佳选择。三、市民社会的权力话语表述形态在澳门这一市民社会构成中，民族文化使其市民性带有传统的因袭，在反父权语境中，市民伦理逐渐形成自觉而明确的意识，并构成了市民社会的话语表述形态。市民社会话语代表了市民社会的某种共识，其凝结形成话语的社会公共性力量，是澳门市民社会话语表述形态的重要组成部分。“同样根据汉娜•阿伦特（HannahArendt)的观点，我们可以将‘权力’（pouvoir)称为来自共同生活意愿的共同力量，而只有当这种意愿得到有效实现时，该力量才存在。”①因此，从权力公共性的意义上说，澳门市民社会的话语构成也可以称为市民性的权力话语表述形态。市民性的权力话语首先是对民族性的体认，澳门话剧在这一过程中体现了积极的介人与参与。时文撰述：“吴尔夫同志之呕心杰作‘原子弹’，脱稿于九月十三日。斯时乃日敌接受波茨坦无条件投降宣言之时也，顽敌屈膝，‘原子弹’之功也。于焉吴尔夫同志乃有社会‘原子弹’之出现。用以揭诸①[法】保罗•利科（PaulRicoeur):《论公正》，程春明译，法律出版社,2007年10月版，第8页。
  • 奸同丛蓬中，亦恒见奸商如广岛长崎之消灭。”①此部作品是较早的见录于文献且在澳门完成的话剧创作，作者吴尔夫无从可考。从作品的大体内容来看，它属于反对侵略战争，歌颂抗敌斗争的作品。当时日本侵略者宣布无条件投降一个月左右，民族的情绪再次地被鼓动起来，国人的信心再次高涨。从这部作品的诞生，可以看出澳门早期话剧在民族性话语表述中的两条线索。一条是民族传统的想象和构建。首见于抗战中期艺联剧团的历史剧演出如《明末遗恨》、《武则天》、《巡阅使》等，虽然此前澳门未见大型的历史话剧演出，然而艺联剧团的核心成员本身受益于大陆和广东话剧，剧目多为搬演，因此一旦上演就比较成熟，深受欢迎。抗战后期又有中艺、中流剧团的历史剧余声如《孔雀胆》、《楚霸王》等。这些历史剧目都是澳门当时脍炙人口，比较有名的话剧，显示了澳门市民社会中鲜明深刻的民族传统文化意识。另一条线索是直接宣传对敌抗战的戏剧，前有三十年代前锋剧社、晓钟剧社演抗战剧、街头剧如《烙痕》、《放下你的鞭子》等，其中1938年还有最早见录的澳门本土抗战话剧《圣诞节前夜》。1941年香港沦陷之后，日系势力在澳门坐大，抗战宣传剧不能在澳上演，但是在日本宣布无条件投降之后,澳门即有《原子弹》诞生，再次掀起了同仇敌忾的民族情绪，这是文化身份（culturalidentity)认同的有力佐证。在两条线索的交错发展中，早期市民话剧的演进体现了澳门将西方式市民社会结构建立在民族文化意识之上，并以民族文化历史情结的张扬①《导演者言》，澳门：《澳门日报》，1945年11月3日版。
  • 作为公共性权力话语的特点。在《原子弹》的内容中，除了体现为对敌抗战这样明显的民族情绪之外，还带有一种代全民发言性质的话剧意识,多少具有一些民粹的味道。《原子弹》中三民主义新青年张铁儿怒斥许小姐这样的信基督教的富家小姐，说她没有为祖国出力是不忠，没有力谏父亲是不孝，挥霍父亲之财是不节不义，看苦难同胞无动于衷是不仁，同时是不和平。应该来说,许小姐出生于富贵之家，其父为奸商，发国难财确实不是一件光彩的事，然而让这样一个富家小姐承担不忠、不孝、不仁、不义、不和平的罪名则的确有一些夸大其词。《原子弹》的内容主要是站在国家民族的制高点来阐述故事和表达感情，在这里澳门作为地域符号的含义被弱化，话剧再一次担当了替民族发声的角色，这种情况和全面抗战初期的话剧开展没有什么大的变化。在这样的话剧结构系统中，总是构成正义和罪恶的紧张二元对立，一种非此即彼的主题内涵，而其中具有中间过渡性质的精神立场则被忽略或者归为对立的另一方。在《原子弹》中张铁儿对许小姐有这样的怒斥：“许小姐……或许你以为粉饰起来,会增加你的美丽。舞动你手指上的钻戒，使你钻戒的光芒四射，来表示你的高贵，是不是？哼，其实你化了妆后，你便变成魔鬼！扬起你的爪在择人而噬。”①在张铁儿的话语中，可以看出其对侵略者的强烈情绪，而这种情绪与其说只是个人的，不如说是代表了一种怒其不争，恨乌及屋的多少带有一点偏激的民粹式情绪，这样的措辞和结①《“原子弹”精彩台词一斑》，澳门：《澳门日报》，1945年11月3日版。
  • 构在早期的抗战剧中是较为常见的。与充盈着对敌决死情绪的抗战剧不同，在抗战全面爆发至抗战结束期间，澳门的市民文化消费得到缓步增长，与直接抗敌较远因而被话剧斥为封建毒素的粤剧得到了极大发展，譬如新声和太平剧团风靡澳门整个三四十年代。这表明澳门早期市民话剧在民族意识的氛围中承继了五四时代那种敢于否定和决绝的风格，同时，偏重市民娱乐要素的话剧类别并不构成主体的声音存在，即使在话剧人士有所否定的粤剧演出上，民族传统的文化意识依然是粤剧观众的艺术认可前提。构成澳门话剧权力话语系统的另一条线索即是民生意识。澳门终究属于市民社会，这在殖民管制机构中亦形成这样的认识。时文刊载：“澳门政府继续留心，按之昨日通知等等，采办米谷，仅为必要先提供给市民需用。所以政府议决，将本政府所存米谷，出卖各市民。有明日六月一号起，在望厦米站发卖。此布。一九四五年五月册一日。”①在这一布告中，澳门政府将所有民众称为市民，并重视市民的基本生存权利。这是市民社会的一个特色，即相对于宏大话语的集权政治意识形态，前者个人的基本权利往往得以强调，具体性、民生性的民间诉求对应着后者抽象性、精神性的宣传鼓动。在澳门话剧系统中亦存在类似的现象，即虽然澳门剧运持有一种反封建，求进步的宏大话语意识，然而另一方面，也存在远离精神探索层面，从纯粹技术角度去谈话剧改进观点的情况,从而形成了澳门话剧公共性话语权力方式的另一维度。如时①《澳门政府通告》，澳门：《澳门日报》，1945年6月1日版。
  • 文撰述，认为中艺剧团演出的《雷雨》和《日出》之所以成功是因为布景好，但表演技术较之于上海话剧还差距不少，并进一步指出：“（澳门）话剧之不振，非无欣赏艺术之观众，亦非无获得戏院之机会，只因话剧团本身组织不健全，习艺者又不能团结，缺乏合作精神，失却自信方以为话剧无法抬头，而生轻视之心，不肯专心用功，力图上进，视所业为一种玩意。”①像这种观点，较为强调话剧的外部技术，对于话剧的情感内涵、意义取向则较少涉及。这样的评论观点，必然会对话剧的品评落实在演员在舞台的具体表现和话剧的其他技术层面上，这样一种具体而确实的技术性分析，倒是和民生社会解决实际问题的思路如出一辙，澳门话剧中出现了专门谈具体表演问题而避免思想分析的技术派群体。如该文把话剧的欣赏归结为舞台位置、舞台画面、主配角戏份、剧员的上下场与起立坐行。最后这篇文章撰述如果一个人平时就注意起立坐行：“即使你不想去做一个超等剧员，你的举止行动必能趋于真善和美。”②这类技术性评论,并不否定话剧的内涵和价值立场，但是对话剧的评判倾向于以技术导向为主，结合当时的社会环境来看，它远离了政治语境的宏大叙事，更趋向于文化消费市场的取向。正如当时的粤剧，话剧人士认为其封建性的因素较多，然而粤剧亦向话剧学习，聘请话剧人士，如鲍洛夫、赵键等，改善舞台布景、灯光装置等，这就是技术派话剧对于粤剧造成的影响结果。在技术评论派的影响下，注重舞台布景、表演技术等日益成为话剧界的共识，同时亦①《我对话剧界之渴望》，澳门：《复兴杂志副刊》，1944年9月第4期。②《怎样看话剧》，澳门：《西南日报》，1942年6月11日版。
  • 日益受到粤剧团体的重视，话剧界人员在市场不景气的时候往往被粤剧界聘去做技术人员。可以看出，这种中立性的话剧发展观属于具有一定社会认可度的声音，实际上也是市民社会解决问题的民生式思路的表现。第三节个体性诉求的市民意识由公共领域的社会意识形态渗透到个体层面，可以看到几种互为联系，较为集中的市民个体的诉求表达。这些诉求表达反过来又构成了社会公共领域共识的思想基石。首先是体现为对个体自由的表达。在契约型的资本社会之中，因社会契约框架的结构而形成了公民自由权的可行性保障，公民的自由意识得以在社会公约的约束下得到伸张甚至扩展。澳门市民话剧在个体自由表达的层面符合了社会进程的要求，其面向市民的通俗性艺术表演，也正是市民社会心态的表述。在这朦胧的自由意识表达中，其表达未为明确，实际上也是因为这样一种自由意识还厚植于传统之上。这一传统思想表现在市民的个体价值中则体现为“出世”与“人世”之爱的综合体。爱是西方自由意识的人性论基石，其抽象至高的整体性在澳门市民话剧意识中裂变为社会之爱与独善自身的两种维度，综合为尊重他人又兼具血缘亲情的地域文化之爱。因此，话剧中的个体价值观念具有较为浓厚的民族传统色彩。同时，其个体价值意识对应于社会基础，则涉及到生产关系的构成，这必然和经济形态密切相关。澳门市民话剧对社会
  • 经济形态形成艺术领域的构思，集中体现为对资本社会金钱价值观的反映和揭示。传统的多子多福、购田置地的思想未必在澳门市民意识中占据主导地位，但是由此而延伸的血缘金钱观却普遍存在于市民观念中，如财富的传承观等。同时，西方资本社会上升时期以金钱作身份，淡化血缘色彩的个人价值观亦在澳门话剧中有所反应。这两种话剧主题都在澳门受到一定程度的认可，并且表现出略微不同于大陆的接受反应。话剧揭示的市民心态和具体社会结构形成契合的对应。一、对个体自由的表达对个体自由的表达是澳门话剧占有重要分量的精神主题，亦是构成公共领域自由批判精神的基石。在抗战爆发时期，澳门现代话剧正式诞生，抗战的爆发隐含着民族话语的宏大叙事。对个体自由的追求意识隐藏在追求民族自由的话剧叙述中，而在抗战之后，由于外部危机的暂时消失，澳门话剧对于个体自由的表达趋于细腻和具体。1950年2月14、15日，澳门海燕剧艺社在澳门清平戏院隆重上演话剧《林冲夜奔》。这部话剧的上演是战后澳门话剧市民追求个体自由意识具有代表性的作品。《林冲夜奔》取材于《水浒》中林冲误人白虎堂，刺配沧州道，火烧草料场，风雪山神庙及鲁智深大闹野猪林的连续性故事。海燕剧艺社上演《林冲夜奔》除了在1950年2月14日的澳门《市民日报》上登载广告之外，还在这一期的版面上刊出专栏《林冲夜奔特辑》。在这期的专栏中，值得注意的是原文刊出了剧作者吴祖光1944年1月30日在成都写成的剧
  • 作序文，这一序文刊载于民国三十六年九月（1947年9月）上海福州路开明书店（代表人：范洗人）初版的《林冲夜奔》中。从这个意义上说，海燕剧艺社非常重视吴祖光在序文中对《林冲夜奔》的阐释。在当日的报纸中转述吴祖光剧作序言：“世人视盗贼如洪水猛兽，然而假如真有梁山泊上那样可爱的强盗，该反而是人类的光荣吧。读《水浒传》哪一个不爱林冲，不爱鲁智深，不爱武松，不爱李逵，不爱花荣，不爱石秀。”①这是剧作者对于人物的看法。在《林冲夜奔》中的鲁智深则有这样的台词：“鲁（大笑）：兄弟说得好！五台山上文殊院的智真长老也对我说过：‘禅杖打开生死路，戒刀杀尽不平人。’”②作者对于鲁智深等梁山好汉的喜好和塑造，可以说是超越于现实的虚构想象，带有一种传统的历史观意识，是民族英雄传奇中忠奸对立的观念再现。从《水浒传》的情节来看，则难以经得起市民社会现代伦理的评判，比如武松血溅鸳鸯楼，连丫环厨子都不放过；李逵杀黄文炳，当场剜出黄的心肝来吃；李逵劫法场，板斧一排排砍去，砍的有不少无辜百姓；扈三娘全家都被梁山所杀，竟然嫁给了梁山好汉，恩爱无比。鲁智深的表现和这些好汉相去不远。因此，毋宁说《林冲夜奔》寄寓的是个体追求自由的情结，故事情节的背后是这样一种情绪的寄寓，因为这些好汉所表现的生活，正是打杀不平，反抗压迫，充分享受个体自由的童话。从作者对梁山好汉的喜爱，①吴祖光：《序》，澳门：《市民日报》，1950年2月14日版。②吴祖光：《林冲夜奔》，上海：开明书店，1947年9月版，第14页。
  • 可以肯定的是他的爱是一种超越于现实的情感想象结果，是对追求个体自由态度的肯定，是作者的社会观。这一点，也间接证明了海燕剧艺社对英雄人物的历史观，即充分肯定个体对自由的追求，这剧情与其说是历史故事，不如说是市民社会自由意识的历史演绎，带有一定的文化传统印记。除了海燕，当时的澳门市民话剧，从其一开始就奠定了追求自由的语调，历史剧和抗战剧无不如此，只不过抗战剧的宏大叙事体现为社会整体对自由的追求，而实际上隐藏的亦是个体追寻自由的融汇，并且在战后显得更为细腻和明晰。“尤其是拉杂成军的所谓剧团，戏只排了几遍，什么演剧技术全不讲求，居然斗胆上演，做起来装腔作势，肉麻幼稚。”①从这一海燕剧艺社对当时剧坛看法的撰述中亦可以看出海燕对于自身的自信，同时也显在地代表了澳门话剧追求个体自由，以古人故事演绎现代生活的社会历史观。这种历史观包含着一种苦难意识，其历史观中的个体自由甚至逼近了生存的底线抗争。在《林冲夜奔》中，林冲本来号称“豹子头”，勇猛无比，但在高衙内的逼迫下，一退再退，毫无英雄之志，只有萎靡神色，束手无策，以致于背地流泪。后来被高衙内之父高俅陷害，刺配沧州道,还要派人杀他，林冲在忍无可忍之后才毅然反抗。澳门早期市民话剧中的自由历史观是具体而现实的生存哲学，是市民社会更高自由追求的初级形式。如果说林冲这样的反抗更多是本能式的对于生存的渴求，是剧中的内在涵义，那么从外部观察，海燕剧艺社对作品的①《林冲夜奔总排评价》，澳门：《澳门日报》，1950年2月14日版。
  • 解读则表现出澳门话剧的社会价值观，其揭示了着重于反抗制度的自由抗争，这是澳门话剧跳出故事叙事的他者解读。“主体面对着称为文学本文的客体，文学本文这一客体要在阅读过程中被阅读、理解。”①澳门话剧界、海燕剧艺社对于《林冲夜奔》实际上也存在着文本意义的接受与再阐释，而关于社会制度的自由之争则是其中明显的思路。时文撰述：“导演良鸣选择了‘林冲夜奔’并不是为着它是一篇拥有甚多读者的故事，更重要的是它有一个反封建的内容，它沉痛着使我们看到社会黑暗的一面。”②另一篇文章评论：“吴氏用豪迈的淋漓之笔，借梁山好汉的封建反迫害精神，特别是林冲与鲁智深两人的壮烈事迹，用以讽剌当时的统治者当局。”③从当时的报纸撰文看来，海燕剧艺社对于《林冲夜奔》的接受解读侧重于反封建专制制度的自由抗争。而从具体本文来看，这一反封建的态度不应看作是群体的社会态度反应，因为在这一出话剧中，主要讲述的是林冲个人的转变过程，并无明显的整体阶级压迫色彩在其中，剧作突出的也正是个体追求自由的精神价值取向。在《林冲夜奔》中，鲁智深和林冲通过虚构想象，恰恰构成了两个对比鲜明的形象。鲁智深自由自在,无所顾忌，作为个体个性的其他方面被削弱甚至忽略，而林冲则显得懦弱无能，无所作为，完全是被推动着走，作为个体英雄的个性同样被削弱甚至忽略。因此，该剧的反封建实①[德]H•R•姚斯、[美]R•C•霍拉姆：《接受美学与接受理论》，周宁、金元浦译，辽宁人民出版社，1987年9月版，第444页。②《“林冲夜奔”是一个什么戏》，澳门:《澳门日报》，1950年2月14日版。③《林冲夜奔总排评价》，澳门：《澳门日报》，1950年2月14日版。
  • 际还是落在个体自由之争的层面，而海燕剧艺社的解读也着重在这一层面。从这往上追溯，澳门话剧所体现出来的反封建意识，其特点是有反抗的指向，然而其主题内涵却缺乏明确的社会整体性主张。澳门话剧的反封建意识从张雪峰、麦丹等剧运人士的话剧实践和话剧评论中可以看出其价值取向，然而都缺乏制度重构的明晰意识。澳门取得成功的历史剧有共同的特点，即历史个人英雄主义占了主体色彩，如《明末遗恨》的葛嫩娘、《武则天》的武则天、《楚霸王》的项羽、《孔雀胆》的段功。这些历史剧虽然有明显的反封建成分，但是个人英雄色彩同样突出，其唤起的剧场效果应该是具有个体自由之争色彩的反封建抗争，即个体关于制度自由的追求。正是个体的生存自由之争和个体的制度自由之争共同构成了澳门市民话剧个体自由价值观的初形。二、基于传统之上的人性价值构建对个体自由禁锢的突破，澳门话剧无疑在思想意义的探索广度上大大拓展。而突破之后，话剧又是如何面对精神家园的重建之维？综观澳门早期话剧运动，并无明确的话剧理论体系，亦无刻意的精神价值宣传。然而从外部观察来看，澳门市民话剧的人文精神可以在“出世”和“人世”之间找到类似的对应，充分反映出澳门市民话剧意识具有浓厚传统意味的人性价值论特点，这是澳门市民意识系统的有机构成部分。时文撰述：“尽管迎合了一部分小市民的趣味，但是中旅的声望，却从此一落千丈，许多爱好剧艺的观众，会认为如果
  • 中旅不求前进，倒不如依旧搬演《雷雨》、《日出》等拿手好戏，至少还可以不致使过去中旅的荣誉毁个干净。”①本文发表在澳门当时的报纸，虽然谈的是中旅剧团，但其所站的角度和立场亦可以代表澳门话剧界对自身的一些态度。本文主要是谈到中旅剧团在上海尝试侦探恐怖剧的失败，进而提出看法，认为中旅和当时中国的其他剧团一样，面临剧本荒的问题，这一评论从侧面反映出《雷雨》、《日出》的剧本优秀性以及澳门话剧对这两部话剧的某种认可。然而从早期澳门话剧运动来看，《雷雨》演出的成功要高于《日出》。时文刊登广告：“平安即日公演艺联剧团临别重大贡献张雪峰导演《雷雨》开演时间下午九点。”②这是当时艺联剧团离开澳门前的隆重公演，充分显示了澳门话剧对于《雷雨》的自信，相反观之于《日出》，则反响较为平淡，《雷雨》此后还被粵剧团改编为戏曲剧目。从艺联上演《日出》，到此后其他剧团上演此剧，亦未看出如《雷雨》般较为强烈的社会反响。如时文撰述：“啸鸣话剧社日前曾假域多利戏院义演话剧‘日出’，为本澳的公进平民粥场筹募善款，结果演出的情况并未有若何获到好评的地方。”③这段评论认为，灯光的不足影响了演出效果，但是“未有若何获到好评的地方”则是在一定程度上否定了《日出》的剧情性。按照以往的记录，《日出》演出并不特别轰动，只是陈白露的遭际引起了澳门风尘女子的观赏兴趣。①《从鼎盛走到没落：中旅剧团在上海》，澳门：《西南日报》，1945年5月28日版。②广告，澳门：《市民日报》，1942年6月24日版。③《“日出”演出未获好评》，澳门：《西南日报》，1945年6月4日版。
  • 另一个侧面表明，《雷雨》的成功并不是简单的表演技术的成功，《雷雨》以其对现实的强烈批判精神，尤其是对带有封建因素的不自由婚姻的批判，和澳门市民的观赏心理有高度的重合之处。而《日出》的剧情，其所蕴含的对于资本社会黑暗面的控诉则未能完全切合澳门市民的观赏视野。出现这样的结果是有其必然性的。澳门早年即是孙中山民主革命的根据地，又有新派戏剧对革命的宣传，由传统脱胎而来的华商社会必然对于封建专制有切身感受。在反封建专制中婚姻自由几乎又是一个最为迫切的个人诉求，五四新文化运动早期的话剧中以婚姻自由为题材的情况并不少见，因此《雷雨》的故事情节颇能切合澳门市民的价值观取向。而对于《日出》，《日出》要表达的内涵很大程度是对于资本主义社会的否定，在澳门这样的资本社会形态中很难想象会出现这种对于整个社会制度基石的否定情况，因为这相当于否定自身。澳门这种社会意识形态对于资本规则的否定最多出现在对个体的揶揄和讽刺，这是观众可以接受的心理视野，譬如反映个人金钱观的《镀金世界X又名《迷眼的砂子》)、《金玉满堂》的成功即为例证。有意思的是，被澳门剧运人士讽为“封建毒素”的粤剧团也来参与演出，他们把《雷雨》改编为粤剧上演。当时刊登广告：“新声剧团……今晚演不朽名作曹禺先生原著改编粤剧‘雷雨’曲折错综离奇惨酷悲不堪言热不可当提防眼泪会流干。”①从这一段广告中可以看出，新声剧团虽然是当时澳门最有名气的商业演出粤剧团，是典型的传统戏①广告，澳门：《市民日报》，1945年11月18日版。
  • 曲艺术团体，然而其亦将雷雨解读为对封建专制意识对人性，对婚姻自由的压制和打击。因此，澳门市民话剧对于人性价值的构建厚植于对封建制度的批判土壤之上。它和西方建立于从绝对理念出发的具有至高准则的人性之爱上的价值观不同，澳门话剧所反映的人性之爱是由外部压制所引起的反弹，是具体而切实的指向，这种爱由于对现实的强烈的参与和介入，反而具有一种“人世”的色彩，这是澳门市民之爱的特色。而与之相对的市民之爱的另一个维度则相对具有“出世”色彩，而且也和传统文化紧密相关。时文撰述：“尤金•奥尼尔是美国最杰出的戏剧家。他的剧作流传之广，恐怕除了莎士比亚以外，没有人可与比较……奥尼尔的新作《冰人来矣》（《送冰人来了》)，这是一本具有写实主义与象征的四幕剧。”①在本段论述中，作者充分肯定了奥尼尔以及他的新作《冰人来矣》，并认为他对当代包括澳门话剧创作者产生过真正写实主义上的重大影响。作者对奥尼尔偏向于写实主义的肯定，可以看出澳门话剧界对于话剧现实主义风格的喜好，以及对批判现实和建设社会的肯定。然而透过对奥尼尔代表作《送冰人来了》的分析，可以发现这部四幕剧实际上蕴含了中国深厚的道家精神。在这部剧中，希基这位推销员每年都会来哈利•霍普旅馆为店主人哈里庆祝生日。但是这一次，希基来却戒了酒，劝解或强迫酒店里被生活打败的房客们走出去，然而众人却在出去后怀着恐惧①《东山再起的美剧作家—尤金•奥尼尔传》，澳门：《市民日报》，1947年8月25日版。
  • 回来。希基的引领对于他们来说是具有足够的危险性的，房客们难以面对所谓的工业文明，这就是房客们逃避“有为”和“人世”的意义寄寓。但是“无为”和“出世”才是这帮人所需要的，是最好的生存选择。旅馆的房客们之间，生与死、爱与恨、曾经的对立等都已经变得模糊不清，梦与现实不再区分，全剧带有一种东方式的神秘色彩。这一情况和澳门市民社会的特点有着高度的重合性，澳门经历殖民管制，太平洋战争爆发后有日方势力进驻，战争结束后国民党以三民主义的口号在澳铺开意识形态宣传，中华人民共和成立之后则又有新的意识形态产生，乃至文革这样的政治运动都深深渗透进这个城市。澳门话剧正是在上述社会语境的变动中不断地调整和适应，然而不管如何，其中所蕴含的关于人性之爱的市民性内涵却未曾消失。相对于“入世”之爱，澳门话剧随着外界语境的转变而变换表演方式，体现出一定的适应性。然而，虽然可以看到外来势力在澳门话剧身上的影响，但也不至于变化得过分和令人反感，澳门话剧的主流始终包含着市民性的意义特色，这一对人性始终保有的关怀可以看做是澳门话剧对于社会的“出世”之爱。时文撰述：“周公作礼，男尊女卑，男如霄汉，女如地皮，观彼男人，何谓廉耻，三个老婆，五个妾侍，男子再娶，又咏河洲。”①在这一亦庄亦谐的祭文中，可以看出澳门社会的一种民间智慧，一种人性的觉醒与对社会的揶揄，这种意识反映在文学中，在话剧中，就是一股不可抑制的爱的潜意识，是“出世”与“人世”之爱的综合性呈现。①《祭潘金莲文》，澳门：《市民日报》，1945年2月16日版。
  • 1942年6月澳门艺联剧团话剧《雷雨》临别演出广告
  • 1945年11月澳门新声粤剧团小说改编粤剧《家》演出广告三、关于资产个体的社会心理透视在自由资本的社会中，相对于封建专制制度下的社会关系，其中最为核心之处莫过于关于私人资产的产权确认以及
  • 与此相关的社会价值观念的构建。澳门早期话剧对此市民社会的结构关系亦有所反映。时文撰述：“中流剧团在域多利戏院上演之后，澳门娱乐界轰动了，话剧坛上也露出一点曙光来……自从‘金玉满堂’演出来，澳门观众的眼光，渐渐地转变了，对于话剧的认识，也更深刻，‘中流’对此剧团之希望甚高。”①《金玉满堂》是剧作家沈浮二十世纪四十年代的作品，也是当时的名作。澳门剧运人士刘芳在香港事变之后来澳加入艺联剧团，后又到中国内地，1944年冬返回澳门，组中流剧团，团员骨干多是澳门刚解散的中艺剧团过来的。当时刘芳、鲍洛夫、李亨号称中流三巨头。从时文撰述中可以看出，中流这个职业话剧团选用《金玉满堂》作为首演剧目，显然对其寄予厚望，而事实上也深受澳门观众欢迎。这一澳门观众，是中流职业话剧团所指向的对象，代表着当时的通俗文化消费群体，而《金玉满堂》也正是以艺术文化消费制作作为职业定位才能取得这样的销售成绩。“相比较而言（雅文学），通俗文学的价值实现却不得不依靠市场，很多时候它们是靠别人的直接付出来养活自己。”②刘芳等人组职业化中流剧团，必须走商业化路线，即使当时澳门剧运人士也是这样认为：“那么没有生意眼的话剧，是不能够留得持久的。”③由此可以看出《金玉满堂》①《“金玉满堂”演出后,中流剧团倍获好评,将排演新剧以应某戏院之请》,澳门：《市民日报》，1944年12月3日版。②袁国兴:《1898—1948中国文学场态》，广东人民出版社，2005年1月版,第447页。③《澳门的话剧运动—刘芳排演“金玉满堂”，订下六月计划》，澳门：市民日报，1944年12月3日版。
  • 的定位在于通俗文化消费市场。从这一点出发，这部话剧正是以其故事剧情贏得了澳门市民的认可。话剧的表演固然是多方面的结合，譬如表演技术。但是在1945年5月的报纸上刊登的《从鼎盛走到没落：中旅剧团在上海》，即指出中旅剧团为了成功推出新式的侦探恐怖剧，中旅创始人唐槐秋和其大女儿唐若青都亲自操刀表演，但还是一败涂地，以致于影响了中旅的声誉乃至生存，时文指出根本的问题还在于没有好剧本，这是当时澳门对话剧开展的一种观点。《金玉满堂》作为写实剧，其若能在澳门成功，很大程度是其剧情迎合了观众的某种观赏视野。《金玉满堂》讲的是重庆某乡镇一老妇人与她唯一的孙子胡家宝之间的守财和败财的故事。老妇人也即剧中的祖母是胡家的老主妇，守着祖上和她丈夫生前留下来的财产，有一定资产，全家人以此过活。但是孙子胡家宝是个浪荡公子，因赌博偷了家中祖传宝物，最终被祖母赶出家中。而胡家宝之母文娴孀居，一味溺爱儿子。胡家宝被赶出后极尽钻营，做生意发了财，最后终因囤积居奇，发国难财被抓去判死刑。祖母倾尽家产托人营救，结果被身边觊觎已久的亲戚们骗尽资产，胡家宝被枪决，婆媳凄然而泣。这个故事的主线反映的是守财和败财之间的纠缠，一种中国人关于“富不过三代”的谶语故事。在澳门市民的观赏视野中，致富因果的传统意识夹杂着市民社会资产流动的现代金钱观一起构成了艺术产品的心理接受维度。这和澳门的人口构成有关，澳门是一个传统意义上的移民城市，清朝乾隆年间即有客家人居住在澳门九澳一代。19世纪中期澳门人口渐增，由当时的一万左右
  • 增加到民国初年的十万左右，几十年间进人澳门的移民从未中断过，而这些移民又以近邻香洲（包括今天中山市和珠海市部分地域）农民居多。这些农民到达澳门之后，以体力劳动为主，因为澳门的经济专营制度，个体商业经营的自由度较之于西方传统倉义上的自由资本环境存在一定的差距。因此，在缺乏个人资产属性归属的法律界定的社会结构下，澳门华人或华裔市民带有天然的小农意识也就不足为奇，这是自由资本社会观念融合了民族文化意识的私人资产观念的心理表现，也是有澳门地域特色的社会经济现象，而这影响和塑造了澳门市民的话剧审美立场。另一方面，澳门资产个体的心理表现又天然地具有资本社会的一些特点，这从中流的另一部话剧《镀金世界》（又名《迷眼的砂子》）的演出中可以体现出来。《镀金世界》作为中流剧团的商业演出，受到澳门市民的欢迎。时文撰述：“该剧（《镀金世界》）又名‘迷眼的砂子’，数年前张雪峰留澳时代，艺联也曾一度点演过，其时刘芳刚由港来澳，应张等之聘，担任该剧之导演。”①现在中流再演,导演还是刘芳，可以侧证这部话剧的票房号召力。这部话剧在1956年，由梁寒淡、邱子维等几位教师在岗顶剧院公演两晚，当时亦颇为轰动。由此可见《镀金世界》对于当时澳门市民的吸引力。《镀金世界》是法国戏剧家腊皮虚的讽刺喜剧。主要讲的是一个叫马兰若的医生为人性格忠厚，仁心仁术，不欺骗、吓唬病人。然而其妻马夫人却是精明强干，而①《中流剧团第五次演出,外国喜剧“金玉满堂”又名“迷眼的砂子”》,澳门:《市民日报》，1945年3月26日版。
  • 且喜欢吹牛，虚荣心强。不知道的人还以为马兰若属万贯之家,而实际上只是薄有资产，中产人家而已。他们有个女儿欧美利，年已及笄，和弗雷德里相恋，哪知弗雷德里的父母拉底诺夫妇也是爱好虚荣之人。拉底诺夫妇为了攀上有钱人，催促儿子与欧美利结婚。哪知双方在冒充阔佬的过程中，生怕对方识破，只好拆散这对年轻人，好在弗雷德里做生意成富商的二叔知道后把拉底诺夫妇大骂一通，而后捐助了十万元，使一对新人体面成婚。这部话剧，和上一步偏向于小农意识的《金玉满堂》不同，它更多地倾向于早期自由资本社会中以“钱”来衡量个人地位的社会价值观。而《金玉满堂》的个体价值观带有较为明显的农耕文化的社会意义，其特点是个体在社会意义上的成功不仅以买田置地作为标志，而且非常重视资产在后代身上的延续，其时间的单位是整体的，延续的。相对的，《镀金世界》所反映的个体价值观保守色彩较少，血缘关系缔结下代代相传的家庭延续观相对淡化。譬如为了怕对方揭穿，双方都急着退婚，竟致子女婚姻不顾，更遑论传宗接代的家庭延续观念。《镀金世界》所体现的金钱观是较具有西方资本社会商业文化色彩的，商业交易的即时性、契约性在剧中通过人物的言行表现出来，这和《金玉满堂》所体现的中国传统家庭经济意识构成了话剧社会心理结构的张力。中国传统社会经济中的小农意识，融合了西方现代金钱世界观，共同构成了澳门市民社会的生产关系基本特质，这种社会心理表征在澳门市民话剧的发展中有较为明确的情感表达和故事表述，揭示了澳门处在中西方文化过渡地带上的社会经济结构特点。
  • 第三章•中国视野下的澳门市民话剧构形“在本书中，‘构形’一词包含两个层面的意思。（1)在明显的文本层次，它指文学与电影中的城市形象。（2)在更深的思想层次，它指以文本书写城市的过程中运用的认知、感觉、观念工具。”①澳门市民话剧在中国话剧的大视野之下形成了自己的城市构形，并在文本与话剧演出层面构成动态的艺术体系，这里所说的构形，即包含着话剧的文本与实践运用两个方面。澳门话剧脱胎于中国话剧的母体，它始终无法脱开中华这一文化形象而自成说法。在潜意识中，澳门显然将国家放在了理想探索的维度，国家不是澳门话剧的体制实存，它是诗意的远方寄寓，是精神理想化的所指。在国家意识情怀中，澳门市民话剧进一步在小城生活和社团结构的维度上展开叙述。时间是澳门市民话剧的另一层次。它的历史时间是抽象的，并不因为时代的变换而产生很大的不同，在历史时间中，人的意义才是其核心，故事在历史时间中被叙述，被美化,①张英进：《中国现代文学与电影中的城市—空间、时间与性别构形》,秦立彦译，江苏人民出版社，2007年4月版，第5页。
  • 也被超越。和历史时间不同的是话剧中的澳门生活时间。生活时间具有当下性的指向，它和时代环境同步，和历史时间构成一静一动的张力。另外一种时间是内在叙事时间，是话剧的外部时间，它是话剧人对于话剧的主观感受时间。在这一时间中，话剧在优劣两端往返，也成为他者跳出艺术本体观测话剧动态的窗口。在时空的维度中，人生活于其中，澳门市民话剧应然地存在性别话语的声音。男性话语以潜在的状态隐存于宏大叙事的民族话语中。男性话语是不自觉，却又不时流露的隐性话语。而相对于男性话语，话剧的女性话语则超越了过去挣扎在生存层次的问题，开始表露公民意识，并且具有一定的自觉性。然而，这两种话语并没有在话剧中形成紧张的对峙状态，是因为还有另一种中性话语存在，它就是市场规则话语，这同时也是市民社会运行的必然现象。市场规则话语常常是静默的状态，因为它更多是经济运行的冷静支配，而鲜有主观意志在其中。市场规则话语的强大惯性促使两性性别话语的对峙被压制，并促进话剧不断增强艺术本体的自律，使澳门话剧慢慢形成一种不以剧运人士意志为转移，而和社会结构密切互动的格局。第一节空间的构形澳门市民话剧运动逐渐形成了自有的空间绘图。它从国家、城市、社团三个层次逐层细化，构成了早期澳门市民话剧的历史结构图景。这一图景，既是自觉的追求，同时也是
  • 外力合用的结果，这是澳门市民话剧发展的必然，同时，这样的空间如果缺乏某种必然性要素，也难以构成具有自身特色的话剧格局。澳门市民话剧以其想象完善着关于国家的主题。国家与其说是澳门市民话剧中的真实存在，不如说是澳门话剧对于市民精神家园的追问性求索。澳门市民话剧穿透语言的表层，在其艺术舞台上反复表述关于远方的隐喻。远方，并不是当下，也不是具体的所指，它是国家的理想化形象，也是澳门话剧精神寄托的心灵栖居之所，这一心灵家园可以称为国家的母形。和国家母形的抽象性存在相比，城市形象在澳门话剧中则要具体和确实得多。澳门缺乏大城气象，它是小的，大城话剧在这里缺乏市民接受的文化视野。但是在小城的文化中，宏大叙事缺席后却产生了对人本身持续而深人的关注，并且和市民的消费文化特点结合在一起，形成了特有的小城话剧特点。在城市的功能单位中，话剧和社团的关系密不可分。战后的话剧一度萎靡不振，但是业余话剧的发展却推动和发展了澳门话剧。而这一切又和澳门的社团性密不可分。社团需要话剧，因为它是对外交流的重要艺术载体，同时，话剧也需要社团，在社团的架构下，澳门话剧不是简单地延续以往的演出，而是多了交流和分享，不论在形式上还是内容上，社团中的业余话剧都给澳门市民话剧本身增添了许多新的元素。
  • 一、历史情怀下的国家母形在澳门市民话剧中，国家充当了一种想象的符号。它不是实际存在的，因为在现实中澳门属于殖民地管制；然而国家在日常生活中又真切地存在着，它就近在咫尺。从当时的报刊消息看来，对于邻近中山市的报道时有，有时亦称为歧市，两地互动密切。从地缘上而言，澳门的华人人口主要还是在十九世纪中期以后由内地移民陆续扩充而成规模，其中又以邻近中山市为多，这批移民离抗战时间不远，带着深刻的文化印记，对大陆的熟悉程度可说未曾间隔。再加上澳门的日常供给离不开邻近中山市的支持等原因，澳门和大陆形成了文化的亲缘性与社会结构的分割性这种既相似又判然有别的城市关系，就话剧运动的实际状况而言，也可以看出这种两地间的联系。时文撰述：“本澳话剧人鲍旭，当年是中艺剧团的主要分子，自中艺解散后……但最近老鲍却跑到中山五区的坦洲去，因为他曾经在那里导演过‘生财有道’一剧，故该地话剧界极欢迎他。所以，他于日前往坦洲去，在那里将发动话剧云。”①坦洲即是中山市的一个行政区域，当时剧运人士在澳门和大陆之间的往来实属常态。因此，国家作为一种意义存在，在澳门的话剧中充当了相当重要的文化象征角色，国家的符号意义影响着澳门话剧运动的发展。市民话剧对于国家意义的解读可以在一些话剧活动中找到线索。时文撰述：“雷风剧团话剧播音业经三次，第一次九①《本澳话剧人鲍旭到坦洲去在那里发动话剧运》，澳门：《西南日报》，1945年6月4日版。
  • 月九日在广播会电台作处女播音，为田汉名剧‘南归’，极得各界推许……于十月四日重将‘南归’播放……今晚雷风剧团特作空前未有之伟大播放，同时播演‘原子弹’及‘南归’……集国语、粤语、英语。”①田汉的《南归》一年内连作三次话剧播音，而且最后一次用三种语言播出，在当时看来影响的确不小。1946年，艺锋剧社在报纸推出公演话剧特刊，对当时的演出非常重视，时文撰述：“自胜利和平之后，本澳的的戏剧坛上已经是又来经过一度长久的沉寂了……这一回，我自己也觉得万二分的欣幸，为的是在这一个荒芜的原野里，我们的‘艺锋’是新生出来了。”②艺锋剧社大致成立于1946年，这一次规模宏大的公演主要是两个剧目，一是《末路》，二是田汉的《南归》，时间为1946年8月10日、11日两晚。《南归》的再次演出表明了这部话剧的受欢迎程度，亦代表了其当时在澳门的演出分量。《南归》是田汉1929年的剧作，是一部具有浪漫主义感伤色彩的话剧。故事讲述了一位流浪者辛先生路过南方某地，偶遇一位少女春姑娘，答应会再回来看她。然而一年多时间过去了，辛先生还是杳无音讯。这时，同村一位少年正明弟喜欢春姑娘已久，向其寡母提亲。母亲亦喜欢正明弟，偷偷将姑娘的八字给正明弟，暗地答应提亲。就在这时，辛先生回来了，他亦没有成亲，在得知春姑娘母亲答应了正明的婚①《雷风剧团今晚联播“原子弹”与“南归”对白兼用国语粤语英语同时有抗战曲粤曲西曲》，澳门：《复兴日报》，1945年11月3日版。②《艺锋剧社公演话剧特刊关于这一次的演出》，澳门：《世界日报》,1946年8月10日版。
  • 事后，悄然离去，而这时，春姑娘也追随辛先生的足迹而去。在这部话剧中，辛先生代表了抽象的文化隐喻。他是流浪者,但不是现实中的流浪汉，他充满了浪漫的气息，背着吉他,带着手杖，给春姑娘写诗。他的流浪没有目的地，他离开南方想念故乡，因为他的故乡有雪山，有亲人，还有放羊的姑娘，以及美丽的湖泊。而他偶遇的春姑娘则生活在南方的桃花村。最后他从北方再回到南方，是因为北方的人事变故，亲人已逝，伊人不在，南方的温暖让其怀念，但到了南方之后，又对春姑娘说我答应不离开你，但谁又能保证没有不能不离开你的那一天。在辛先生的经历中，环境或者地点并不是让其留下的保证，其一直在寻找的是心灵的家园，最终的精神的诗意栖居之所。澳门市民话剧在这一点上正和辛先生的精神追求有相似之处。在澳门话剧的语境之中，国家是意义的存在，是现实的牵连。对敌抗战催生了澳门市民话剧的诞生，从其抗战剧、历史题材剧的上演中，国家的形象始终是作为情感的寄托存在。国家应是什么摸样？这样的问题在澳门话剧中找不到答案。然而这并不重要，澳门市民话剧作为文学的范畴，其寻找的依然是精神的栖居之所，心灵的精神家园。“文学言语的话语体系遵循的是来自另一个领域的规则，这个领域就是以感觉、情感、想象和回忆编织成的审美弯验领域。”①澳门市民话剧所编织的这一审美经验领域正是对国家意义的认同和再建。与此相关的是艺锋剧社另一部话剧《末路》的演出。末①傅道彬、于弗:《文学是什么》，北京大学出版社，2002年1月版，第49页。
  • 路讲述的是一位陈姓奸商，在抗战期间勾结日军，卖物资给日军，同时依靠日方势力和情报，囤积居奇，大发国难财。而结果，他儿子在看车押送谷米的过程中被饥饿群众打死，他女儿也被日本人蹂躏，当他觉悟之时已经太迟，走向了个人的末路。.还有一部剧是夏衍的《水乡吟》，时文撰述：“烽涛剧社的‘杏花春雨江南’因地方环境关系不能上演，将改排‘水乡吟’，女主角仍由高明月小姐主演。”①《水乡吟》以抗战为背景，却反映了一个关乎人性困惑的主题，女主角梅漪和丈夫何廉生缺乏感情基础，爱上了愈颂平，但愈颂平劝她不要把恋爱看得太大，人生有更重要的使命。于是梅漪也开始为抗战做点确实的事情，然而抗战胜利了呢，个人又该如何取舍婚姻？这是作品留下的空间。《南归》、《末路》、《水乡吟》三部作品有个共同的特点，即带着伤感气息，但不属于悲剧。“早期话剧的悲剧意识是在西方剧作的启示下崛起的，并自觉或不自觉地受到其熏陶和感染，但又很少能达到真正的悲剧境地，原因之一就在于人们的情感意识上存在着差距，文化心理上有隔阂。”②这一情况也适用于澳门市民话剧，其原因在于中国文化中经世致用的精神传统以及实用主义的民俗风尚，使得《南归》这种既感伤又不能称为典型悲剧的类型契合了澳门话剧的观众欣赏视野。现实的影响使澳门话剧徘徊在精神家园的求索过程①《名剧‘水乡吟’烽涛剧社改变演出》，澳门：《复兴日报》，1945年8月17日版。②袁国兴：《中国话剧的孕育与生成》，中国戏剧出版社，2000年7月版，第109页。
  • 中，而国家的精神意义则为其提供了心灵的庇护之所。上述的三部话剧，被澳门话剧界称为名剧或者被隆重公演，具有一定的代表性。三部话剧中，有具体的环境，是家乡或者战乱中的国家，然而，环境都被抽离、淡化，实际还是拷问主人公的心灵走向问题。这种精神走向，离开了环境难以展开，但是现实环境却非理想的指向，旨归在人的心灵，然而却没有明确的出路。像《末路》虽然有明确的是非观，但《水乡吟》其实蕴含了另一个问题，即对于更大的人生任务，在面对舆论的评判中，个人的幸福该如何安置，抗战胜利后，梅漪的想法是否还是不合时宜？梅漪的想法相对于《末路》的二元对立观，显示出更为复杂和多元的困惑。澳门话剧在三部话剧中抛出的问题其实反映的正是人的困惑现象，人的困惑是意义的指向，隐喻的所在，国家作为一种象征，成为澳门话剧的想象和构建，它近在咫尺，可以拥抱、歌颂和怀念，但它不是完全政治层面上的，与其说是国家，不如说是国家的母形。在这一母形之下，国家的意义被阐释，被重建，成为意义的内涵和情感的寄托。即使在当时《南归》播音的论述中也是充满了诗意的情感：“艺术大成，熔冶一炉，将见奠下雷风剧团在澳门艺坛不朽之伟勋。而雷风三大巨头蓝云等丰功伟绩,尤永不磨灭。”①雷风剧团创团人物的离开，意味着雷风剧团的解散。他们的离开颇类似于《南归》中辛先生的漂泊，诗意的情感总是在想象中的远①《雷风剧团今晚联播“原子弹”与“南归”对白兼用国语粤语英语同时有抗战曲粤曲西曲》，澳门：《复兴日报》，1945年11月3日版。
  • 方。国家的想象，或者说国家的母形，这种存在于民众心里的天然情感意识，构成了澳门市民对于民族国家的高度亲近感。虽然在现实中无法构建国家的形象，但是，在话剧的意向中，国家成了超越于文字和语言的情感寄托和文化回忆。二、大城意识与小城现象在澳门市民话剧中，一个突出的现象就是大城意识的缺失和小城现象的存在，这是澳门话剧放在国家话剧视野中的背景对比结果。澳门是一个小城，这一点直接影响了话剧的发展。澳门的话剧团体，带有职业或半职业性质的往往都如罢花一现，持续时间难以撑过一年，甚至只有半年左右。如1942年成立的艺联剧团、1943年的中艺剧团、1944年冬的中流剧团、1945年的雷风剧团、1946年的艺锋剧社，这些都是当时有一定代表性的话剧组织，创立人都有着较为丰富的舞台艺术经验，但到后来都脱不开解散的结局。剧团解散的原因有各种看法，如有认为是组织不够严密，没有生意经验的，也有认为对表演不够严肃，技艺不高明成的。其实种种分析的背后，最为根本的原因还在于澳门市场不够大，难以支撑起剧团的发展。像粤剧就不会出现这种情况，譬如以任剑辉、白雪仙、靓次伯担任台柱的新声粤剧团自1942年组团起便在澳门家户驰誉，历三年而不衰，被称为“长寿班霸”，抗战胜利后更移师香港，声名在外。两相对比，可知在艺术消费层面，澳门话剧的接受群体显然不够粵剧大，只有一个基数足够庞大的
  • 人群才能支撑起职业话剧团体的持续发展。关于这一点，对当年艺联剧团在澳门连演四十余天的盛况，有人亦提出看法,认为这属于孤例，当时正处战时，电影片无法进来，各种娱乐缺乏，而避难人口又激增，促使职业话剧有了一定的观众数量，战后由于澳门人口回流和娱乐业的恢复，职业话剧即告衰落3由此可以看出澳门话剧受城市空间和人口数量制约的现实。由于城市环境的制约，职业话剧团体难以持续，造成一种现象，即澳门早期职业话剧的确在普及和推动话剧宣传方面功不可没，但是高一个层级，话剧组织的不稳定性，导致的是难以培养出更多的优秀话剧人才，剧本创作和舞台艺术方面的突破都受到较大制约，澳门早期市民话剧到达一定程度时也就难以继续向前发展。这也可以解释早期的澳门话剧来来去去都是那些熟悉的剧运人士，譬如艺联张雪峰、刘芳、梁寒淡、陈有后、良鸣、鲍洛夫、李亨、关存英等，中艺赵键、鲍洛夫等，中流刘芳、鲍洛夫、李亨、赵键、李平、李岳等，雷风剧团黄凝霖、麦大非、蓝云、郑超、夏利等，艺锋麦丹、黄燊、赵键等，此外还有一些客串或者临时来澳的剧运人士等。虽然这些剧人对澳门话剧发展功不可没，甚至起了决定性作用，然而一个侧面也表明澳门城市地方小市场不大，职业话剧活动受到一定限制，往更高艺术层次的持续发展颇成问题。话剧发展的起伏波折影响了话剧的走向，即澳门话剧的演出，除了业余义演性质的表演，都必须考虑到观众的接受视野问题，即尽可能吸引住观众的注意力。话剧团体所做的
  • 努力主要体现在剧目的选择上，而剧目的选择表现了两个方面的选材特点，一是历史题材话剧的演出，二是表现市民日常生活的通俗题材话剧演出。原因在于，历史剧切合了传统文化接受视野，在历史的想象中，中国人习惯了忠奸分明的民间历史观，在文化的想象中，观众找到了心灵体认的童话，这似乎是对苦难现实的一种弥补，对民族历史的一种改写，在故事的夸张中，中国人让情绪在艺术中得到释放，从而隐遁于现实，这是一种文化的惯性反应。作为另一方面的日常市民生活题材话剧在澳门则因和生活的贴近而显得容易被观众理解和接受。像四十年代的《雾重庆》、《夜上海》这样的大环境话剧很难想象可以在澳门顺利上演并受到普遍的欢迎。因为话剧的表演常常是在剧场当中唤起在场性的幻觉式感受，这必然要求观众主体调动自身参与临场感的建设。“由于主体开始意识到自身是活动的来源，从而也是认识的来源，于是主体的活动也得到协调而彼此关联起来。”①因此，长期身处澳门小城的市民是较难共鸣大城所创造的空间感，以及由宏大空间所产生的风云激荡的心理跳跃感。小城的生活应该是宁静、和平与自为的，小城的理想生活是保持原生态，不受打扰地以缓慢节奏进行的。因此，这就不难理解为何大城话剧在澳门较少上演，然而在较小空间内的题材，譬如家庭生活话剧，人与人微妙交往关系的话剧较受欢迎，以及较多上演。这里有」个例外的情况即是中流剧团曾演出《愁城记》。①[瑞士]皮亚杰（fcmPiaget):《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年9月版，第24页。
  • 《愁城记》是夏衍的作品，主要内容讲的是青年夫妻林孟平和赵婉寄居在上海经营投机生意的叔父赵福泉家，林孟平毕业于美专，赵婉毕业于教会女子学校，均善良单纯，而赵福泉则阴险奸诈。上海沦陷后，叔父大发国难财的行径为这对年青夫妇不齿，同时这位叔父还谋取林氏夫妇继承的遗产，林氏夫妇在进步人士李彦云的帮助下将赵告上了法庭，并跳出个人生活的“小圈子”，走出上海愁城。《愁城记》故事因其发生在上海，城市背景可谓大。中流剧团曾在澳门平安戏院上演过这部戏，但是在对演出的观点上却和大陆有所不同。时文撰述：“走出愁城的故事，是描写人与人之间的巧诈势利狼毒，总之社会上的一切都是黑暗的做成。故事当中，述出一个吞没别人遗产的人而卒弄至走投无路。一个无头绪的失业者，前途是还有希望的，结果大家都走出愁城来。”①这是当地的评论。同样对《愁城记》，还有另一番解读：“没有疑问，这样暴露愁城里的龌龊和描写思想斗争的题材的剧本，拿来在我们抗战大后方陪都上演是有着很浓的教育意义的。”②这是《愁城记》1941年在重庆表演后的话剧评论。澳门的《愁城记》评论侧重于人际关系，而重庆的《愁城记》评论者则敏锐看到剧作者对于动乱大时代的忧虑情怀以及对于时事的警醒态度。澳门之所以形成和大城不同的话剧评论看法，关键在于小城的文化解读中，宏大叙事的缺席往往是常态，除非是重大的外力改变或者其他人为因素的影响。就小城观众的自然①《中流第三幕剧—走出愁城，昨日重在平安上演》，澳门:《西南日报》，1945年6月13日版。②章罌：《读〈愁城记〉》，重庆：《新华日报》，1941年11月9日版。
  • 接受习惯，大城意识以及大城动荡是和他们的日常生活相远离的，因此，澳门的话剧运动必然要从观众的审美心理出发，形成相应的话剧发展模式，澳门市民话剧的生态结构就是这样逐步形成的。三、与社团联系密切的话剧文化澳门是一个小城市，其城市组织的民间基本功能单位以社团的面貌出现。社团就像城市的一个个节点，节点之间通过拉线形成一张城市之网，市民的不同声音，要形成有力量的言说，几乎都要通过这个或者那个社团组合成值得重视的意见或建言。澳门话剧亦通过社团这样的功能结构单位形成有城市特色的社团话剧文化，同时，社团话剧文化又反过来促进社团的建设和发展。如果缺少这样一种社团性文化，澳门话剧将在职业剧团的解散之后走向瓦解，但实际上没有，社团促使了澳门话剧团体在一定程度上的维系和发展，社团话剧文化是澳门市民话剧的一大社会背景。话剧社团是一种结构单位，在澳门属于社会社团的一种，话剧社团在整个社会功能中彼此联系，结成一体，同时，又自成系统，具有内在的主动性和逻辑模式。“从广义的观点出发，我们可以同意，每一个逻辑体系都能组成一个结构，因为每一个逻辑体-都具有整体性、转换型和自身调整性这三个性质。”①澳门话剧社团正是在其自身的整体性、转换性和自①[瑞士]皮亚杰（JeanPiaget):《结构主义》，商务印书馆，1984年11月版，第23页。
  • 身调整性中，影响甚至支配着早期澳门市民话剧的发展。时文撰述：“迩来本澳话剧颇见蓬勃，尤以各学校之演出最为活跃。査本澳粤华中学自圣诞先后曾演出罗亭导演之‘巴黎之幼童’及麦丹导演之‘舅父的杖’等之三幕剧，颇获一般观众好评。闻最近该校又排练一部四幕外围古装歌剧‘贼王子’。查该剧剧情异常动人，全部充满艺术美之表现。演员方面有罗灿坤、麦丹、霍祺俊、黄锡尧、赵善畛等二十余人。”①在这则动态消息中，至少可以得知两点信息。首先，战后话剧在职业演剧方面走向了衰落。像艺联、中艺、中流、雷风等，有如昙花一现，存在时间实在不算长久。同时，当初的话剧中坚也纷纷流散。像张雪峰邓竹筠夫妇、张雪峰弟弟张雨峰、张雪光前往大陆，或辗转前往重庆、香港，抗战胜利后，刘芳、鲍洛夫、卢敦、李亨、陈有后返回香港，鲍旭前往香港。“虽然有时有不少爱好话剧者，演几套独幕剧，刺激观众。惟是杯水车薪，无济于事，回首当年，实有不胜今昔之感。”②从这则1947年5月的撰述中，可以推论出从抗战结束到1947年中期，至少两年半的时间内，澳门话剧经历了一个勃兴到平静的阶段，这和澳门职业剧团的兴衰有很大关系。抗战后，由于娱乐业的恢复以及话剧抗战宣传功能的消失，观众失去了集中的注意点，职业剧团难以再现，职业剧人各;谋出路，造成澳门话剧一时沉寂。同时，第二点信息表明，在这话剧的低迷期，社团式业余话剧成为推动澳门话剧继续向前发展的重要力量。而在话剧业余社团中，中学话剧又是极为重要的组成部分。①《粤华中学将演歌剧“贼王子"》，澳门:《世界日报》,1948年1月24日版。②《话剧人萍踪》，澳门：《世界日报》，1947年5月7日版。
  • 以粤华中学为例。粵华中学1925年创校于广州，是一间天主教学校，因广州时局动荡，1928年迁往澳门继续办学。此后，粤华中学在日后的澳门话剧运动中担当了重要角色，而且尤以基督教题材戏剧为多。像文中所提到的麦丹，就是早期澳门剧运的中坚，他一直不遗余力地提倡话剧的现实批判功能，不断在报纸撰文重申话剧的反封建功能，并批评粤剧，认为它不够先进。而像罗灿坤先生，50年代和甘恒等人组织了粤华中学话剧团，推动了澳门话剧运动的发展。譬如，澳门当代戏剧家周树利先生，曾在粤华中学就读，在话剧方面受到熏陶，其日后的话剧发展之路亦得到罗灿坤的帮助。粤华中学在二十世纪五十年代中学话剧团建立之后，演过不少翻译剧和宗教题材剧，如《巴黎之幼童》、圣经改编之话剧《亡羊》等，成为日后澳门宗教题材话剧表演的重要单位。业余话剧团体并非简单延续话剧的演出，它们在表演上亦以其方式丰富和促进澳门早期话剧的发展。时文撰述：“本澳水电机工联合会话剧组应南屏乡（中山市）绍武学校之请，为该校文化教育基金举行音乐话剧游艺筹款大会。于本月廿七、廿八两日在该乡林家祠内举行，情形相当热闹，观众异常拥挤,连续两晚均满座。”①澳门业余话剧的职业工人话剧团体已是当时较为重要的话剧社团。职业工人业余话剧并非简单的自娱自乐，亦非仅限于同业之间的交流。在本则论述中可以看出，水电工人的话剧和中山南屏的绍武学校建立了联系和交流，各种资料表明这种交流在澳门各业余话剧团体之间，以及业余话剧对外界话剧组织之间是一种并不少见的方①《水电话剧组下乡演剧》，澳门：《市民日报》，1946年7月31日版。
  • 式。譬如，澳门和邻近中山市就建立了积极的话剧运动交流平台。时文撰述：“全校（中山市南屏国立中山临时中学）教职员及毕业班学生已定本星期六往翠亨村瞻仰国父故居及参观总理故乡纪念中学，学生话剧团及歌咏队连日正积极排演练习拟在短期内分赴石歧（中山市石歧）及澳门公演。查该校学生全部来自北方各省，国语流利，且不少对戏剧及歌唱具有经验及天才者，将来在歧澳两地演出，当可一新观众耳目云。”①从这一撰述中可以得知，中山市南屏国立临时中学的学生业余话剧团将给中山石歧和澳门的观众带去新颖的话剧节目，而其主要的表演方式则可能是以流利国语演出。上世纪40年代的澳门和中山市主要盛行粤语，抗战胜利后，澳门曾大力推广国语运动，亦有国语话剧演出，国语话剧是战后澳门话剧界的又一重要艺术形式。在澳门市民话剧史上，话剧因为语言的不同，国语和粤语话剧各有其特色，并在表演艺术上互为补充，互相增益。话剧的横向交流必然促进话剧的良性发展，一直到今天，业余话剧仍然是澳门艺术界的重要组成部分，业余话剧几乎在其诞生之初就成为澳门剧运的重要力量，同时也是澳门社团文化的有机组成。从史料分析可知，澳门业余话剧的演出大多以社团的名义进行，社团和话剧之间建立了某种互相促进的联系。譬如粤华中学和学生宗教话剧团体，澳门水、电、机械行业工人与职工联合会话剧团体，中山市的学校话剧组织与澳门业余话剧团体，都建立了某种较为密切的关系。澳门社团需要话剧，话剧是社①《国立中山临中话剧团将赴歧澳公演》，澳门：《世界日报》，1949年8月17日版。
  • 团对外联系并彰显主张的重要载体；话剧也需要社团，没有社团，这些业余话剧将失去至为重要的物质存在基础。同时，这些业余话剧团体和社团一道，在澳门这个城市系统中，又自成逻辑结构，通过互相的交流和沟通，通过转换与自我调整，实现了话剧内在整体的良性发展。澳门早期市民话剧，借助社团组织，互相联系，互相影响，共同织就一张澳门话剧文化之网。第二节时间的构形澳门市民话剧在时间的维度上呈现了独特的展开。而这一时间概念分为两种类型，一种是以澳门为参照，又分为澳门的历史时间和澳门的生活时间。而另一种则回归到话剧的艺术本体，以艺术造诣的优劣作为时间两端的摆动点，称为艺术本体论下的内在叙事时间。澳门的历史时间从话剧的文本展开。在话剧本文中，澳门在历史叙事中的缺席并不意味着澳门在叙事中的缺失。澳门在本文中被抽象和升华为中华这一意义形象，在语言叙事中表达了对现实国家体制缺失的情感性超越，表达了澳门话剧追求诗意栖居，构建心灵家园的探索努力。而在澳门的生活时间中，则可以从文本以及外部话剧活动中去确定其时间轴线。澳门市民话剧跟现实保#密切的关系，一方面现实主义的话剧可以揭示澳门所处的时代环境，另一方面也是更重要的一方面即澳门话剧的现实功能角色时时显示了话剧的时代性和使命感。
  • 在艺术本体层次，澳门市民话剧对于自身的体认并不跟随时间进程。时间的展开未必造成话剧的进步，澳门话剧在剧运者眼中有着艺术量度的尺度。话剧工作者对话剧的精神体认是艺术本体论方面的重要评判依据。因此，澳门市民话剧在优劣的两端形成来往的摆渡，构成早期话剧的时间表，然而，从整个时间长度来看，话剧又是逐步向前的。—、话剧的澳门历史时间在澳门早期的话剧运动中可以发现一种现象，即澳门作为本地的话剧演出场所，其实体地位被抽离，在话剧的言说时间轴中，澳门缺席于历史的参与过程。这不能归结于澳门的历史太短，其实澳门在葡萄牙下的殖民管制历史长达四百多年。然而也不能以此为根据，因为根据嘉庆年间广东巡抚韩嶎统计，当时澳门华人不过三千一百多。澳门的华人人口是在19世纪中期澳门实行资本专营制度之后才较快增长起来。虽然如此，澳门见证了历史，其本身亦有重大的故事。澳门作为故事进人澳门话剧的重大历史叙述中，则要迟在晚近的当代。譬如1996年，澳门政府文化司署举办的“澳门人、澳门事”剧本创作比赛中，澳门历史题材剧本《断云依水》(作者：余润霖）获得公开组一等奖。这部话剧共四幕，讲述了意大利传教士利玛窦从1583年到澳门至1610年在中国二十七年的生活历程和促进中国东西方文化交流所作出的艰苦努力。又如澳门戏剧家莫兆忠先生2009年完成的剧作《望厦1849》,以恢弘的视野，用虚实结合，时空穿越的手法，再现了澳门总督阿马留时期“番摊”设赌，开征赌税，终于使澳门“活
  • 下去”的大事件，也反映了中国壮士亚米沈刺杀阿马留的壮烈事迹，澳门不再是一个抽象的形象，而是具体的，有着历史内涵的城市。当然，澳门在话剧中的形象转变要归结于澳门本土话剧的发展和开拓。然而,在早期澳门市民话剧的阶段，澳门作为一种地域形象和话剧开展的在场，缺席于历史叙事的时间轴却是一个不争的事实。澳门在话剧历史叙事中被悬空，并不等于没有或者空置，澳门的形象实际上是被置换，也即是澳门以另一种面貌在历史叙事中出现。这一被置换后的澳门形象其实就是中华。中华具有情感的想象和文化的记忆功能，中华是一个词，同时它的所指也是一种文化，是多元民族的整体，代表了悠久的文明和历史的传承。“能指和所指的联系是任意的，或者，因为我们所说的符号是指能指和所指相联结所产生的整体，我们可以更简单地说：语言符号是任意的。”①符号的任意性原则背后，蕴藏的所指性意义总是被使用者诠释、运用和升华。在澳门市民话剧中存在这样的现象，由于国家形象的不确指，譬如，近代以来清政府的腐败无能只能加深澳门华人对于殖民管制的认可，民国之后，国家初统，但紧接而来的日本全面人侵，以及日方势力介人澳门，中国的完整形象在澳门的定位实在不能算是清晰的轮廓。这个时候，中国人由于民族存亡危机所引发的凝聚力除了切身感受到的被侵略损害之外，很重要的一点必定是来自于对中华同源文化的回忆和想象，而这一点和澳门当时的状况正不谋而合。因此，在这个时候①[瑞士]费尔迪南•德•索绪尔(FerdinanddeSaussure):《普通语言学教程》，商务印书馆，1980年11月版，第102页。
  • 澳门的形象被置换为中华这一文化符号便不足为奇，也是当然中的事情了。澳门话剧对于中华这一文化符号的历史叙事是通过一系列的历史题材话剧来完成的。1942年艺联剧团上演过《武则天》、《明末遗恨》、《巡阅使》，1945年中流剧团演过《孔雀胆》、《楚霸王》、《荆轲刺秦》，1950年海燕剧艺社演《林冲夜奔》。这些演出剧目都是较为隆重的演出，在商业戏院公演，而且剧团都带有较为浓厚的职业性色彩，或者本身就是职业话剧团。因此这些历史剧可以称为澳门早期市民话剧的代表性剧目。此外，这些演出中间其他一些小剧团或者职业话剧团也有历史剧演出，譬如中流剧团三巨头之一的鲍洛夫，参与了艺联的创建，艺联之后还创立了中艺剧团，后又参与创立中流剧团，在中流之前演出历史剧也是极可能的事情。至于其他业余剧团，由于数量也不少，演出历史剧也不是稀罕的事情。以上所列举的历史剧目，其有一个共同点即是历史时间具有抽象的同一性，也即是不管汉朝、唐朝、元朝还是明朝，其事件背景几乎无重大的区别，除了舞台的服装能有时代的区别感，在剧本中甚至并无朝代的明显差异感。譬如说《明末遗恨》和《孔雀胆》，其中的人物语言、动作、情感并无重大区别，只不过所发生的历史事件，出现的历史人名能提醒读者故事所在的历史环境。造成这一现象的原因在于，历史题材话剧只不过以古人之事迹来浇今人之块垒，所有的时间，都是围绕着中华这一文化意义的能指展开。中华这一能指，寄托着中国人的历史情怀，充分的历史想象在文化记忆中展开，历史被构建，被叙述，乃至被美化，历史故事在话剧中
  • 充当了艺术载体，人的情感便是这一载体中的核心。澳门的历史剧正是如此，澳门历史由于在近代以前鲜见中国人的参与，因此，在中国的历史话剧中，它难以承担主角，而其他近代现代澳门人又因为澳门离当时的时间太近，又或许人才的匮乏，难以站在历史的坐标上建立审视的维度，早期话剧找不到澳门本土的历史剧当属必然。这个时候，中国大陆历史剧的引入，恰恰以其文化的象征意义填补了澳门在历史意义中的缺失，澳门被置换为中华这样具有文化意义的历史所指也正符合了澳门市民社会的心理期待视野。在历史剧的视野中’澳门存在于这样的历史时间之下，其历史时间是刻板的，唐宋元明清，实无重大的区别。历史时间的关键在于它和人的故事之契合性，这一人的故事，必须合乎中华文化的规范,它是文化经验中的审美再现。同时，在变动不居的历史时间中，中华的形象被阐释、重构和升华，随之，它也替代了澳门，澳门正是在中华之中，历史时间对于澳门而言变得不再重要，重要的是文化的想象被重建的过程，以及在这一过程中所获得的情绪快感。澳门在历史时间中被固定化，它被抽象，被联想，被组合，随着文化的远古记忆，澳门在话剧的历史时间线上获得了抽象的文化印记和诗意的情感喜悦。二、话剧的澳门生活时间澳门早期市民话剧对于现实中的澳门，鲜有直接的反映，但不意味着排除有反映澳门现状概貌的话剧演出。原因主要在于，早期澳门话剧应于抗战之情势而产生，
  • 话剧的题材必然是和抗战有最密切关系的内容，抗战前期的澳门话剧以抗战剧和反封建题材话剧居多，话剧的整体语境和民族救亡运动紧密联系在一起。1941年香港事变之后日方势力介人澳门，抗战剧不能在澳门上演。从1941至1945年日本战败投降前后可以看成是澳门话剧发展的第二个阶段。这一阶段抗战剧不能上演，历史剧仍少量存在，同时，反映市民生活和市民情趣的话剧时有上演，并且受到一定程度的欢迎，如《金玉满堂》、《生财有道》等。抗战后至1950年前后可以看作是澳门早期话剧的第三个阶段，在中华人民共和国成立之后，澳门和大陆的关系出现新的调整，话剧有了新的发展方向。纵观澳门早期市民话剧发展的三大阶段，可以发现澳门作为城市形象在话剧中出现的情况极少，但又不能说澳门这座城市在早期话剧中完全“失语”，澳门可以说是以一种“侧面”形象存在于澳门话剧中。所谓澳门的“侧面”形象指的是虽找不到澳门市民话剧最为直接的关乎“我城我土”的剧目，但是透过一系列话剧运动，亦可以感受到这座城市处于现代环境中的变化，从而亦可以从中推断出生活时间中的澳门。早期话剧中的澳门，它与生活的时间同步，随着市民生活的进程以及城市现代性的转变，澳门和外界一样跟随着时间的进程。虽然目前难以寻觅到关于澳门市民生活题材的话剧剧目，然而澳门话剧历史仍然给我们留下一些资料以还原澳门话剧中的生活时间以及话剧生活时间中的澳门。目前可以找到的最早的澳门话剧演出广告是在1938年，这则广告现在看来依然有充分的历史意义：“晓钟剧社国历三月十一号下午七时
  • 卅分假座国华大戏院公演法国古装三幕伟大悲剧《最后的拥抱》法国萨都原著欧阳予倩改译潘皋先生导演全部立体装置科学灯光并有名贵音乐奏演盈余所得尽量购置雨具慰劳前方将士座价：名誉券（四元以上）二员（应为“元”之误）二员六毫四毫火速购券以免向隅。”①从这一广告中，可以明显感觉到澳门话剧参与了抗日救亡进程，而且是以自身的行动直接践行，以“盈余所得”慰劳前方将士。从话剧的实践性功能中，我们可以推断出一种生活时间，即澳门所处的时代。“它是被‘省掉’的时间经‘压缩’后产生的，该时间不是叙事，而是生活。”②这是澳门话剧参与抗战的一个证据，同时也反映了话剧所处时代的生活侧影。以上广告是从话剧的外部活动去推断澳门的生活时间，这也是根据话剧推断生活时间的主要方法。如果要从话剧内部，譬如从话剧题材本身去推断话剧的生活时间，由于资料匮乏，几乎无从着手。譬如上面所提到的《最后的拥抱》，应该是根据克多连恩•萨都(VictorienSardou,1831-1908年),法国剧作家的作品《托斯卡》改编的。从这戏剧本身，显然很难知道戏剧外部的澳门生活时间。然而，也有一点稀少的材料可以勾勒出“侧面”的澳门，从内部去推断话剧所反映的外部生活时间。当代学者郑炜明提到曾收藏有1949年9月澳门出版的《迅雷》周刊第8期，上面刊登有一出发表于1945年9月的独幕喜剧《归来燕》，这是资料上难得一见的澳①广告，澳门：《华侨报》，1938年3月9日版。②[法]保罗•利科（PaulRicoeur):《虚构叙事中时间的塑形》，生活•读书•新知三联书店，2003年4月版，第140页。
  • 门四十年代本土剧作。《归来燕》不全，大概说的是一位姓叶的男士和一位姓方的女士，离婚后重逢，两人再续前情，围绕叶姓男子家中所挂的另一女子照片，展开了一段女子对男子既有醋意又有爱意的对话。虽然片段不全，但是从人物的对话中亦可以看出澳门所处的生活时间：“好，好，好，十全十美；比陈云裳活泼，比多罗菲南摩还热情，比安娜逖宾还年青。”①从对话中出现的人名，譬如陈云裳等，可以推断出话剧的外部生活时间。话剧的生活时间是对话剧进行现实主义价值判断的重要依据，也是考量剧作者艺术眼光的评判根据。对《归来燕》片段的考察，可以得知的信息至少有，一是当时的澳门市民生活的文化消费处在一个自由而开放的尺度，各个明星，各种电影巳经流行于市民的日常生活，并被市民广泛接受；二是反映市民情趣的生活题材话剧已经发展到一定程度，剧中无论人物的语言还是心理活动，都较为细腻和逼真，具有浓厚的生活味道。像上述留有本土生活题材剧本可供分析的情况还是比较少见的，大多数的情形要从戏剧的外部活动进行分析。从早期的话剧活动情况分析来看，话剧中的澳门生活时间和历史时间不同。澳门的历史时间是抽象的，不变的，其服务于人的精神和情感，并且是借助于中华这一文化意蕴来寄寓和揭示。而话剧的澳门生活时间则和外部社会生活同步，它可以从话剧外部以及文本内部推测话剧所存在的澳门生活时间，从而据此进一步判断话剧的艺术价值。与此同时，话剧的澳①转引自田本相、郑炜明（主编）：《澳门戏剧史稿》，江苏教育出版社,1999年10月版，第16页。
  • 门生活时间和话剧发展的三大阶段也保持了大体一致。第一阶段的话剧生活时间体现了发动抗战的情感与行动，譬如《圣诞节前夜》；而第二阶段的话剧，譬如《归来燕》，则反映了那时候澳门的市民生活情趣，体现了澳门市民生活在当时的进一步展开；第三阶段战后，如本土话剧有1945年11月电台用国、粤、英三种语言隆重播音，吴尔夫创作的《原子弹》，从中亦可以推断出当时澳门的生活时间。因此，澳门话剧的生活时间以其文本和演出从不同角度展示了时间中的澳门以及澳门所处的时间环境。1938年3月澳门晓钟剧社话剧《最后的拥抱》演出广告三、艺术本体论下的内在叙事时间澳门市民话剧的诞生基于抗战的大环境，但是，如果没有一群前赴后继热爱话剧的人士，澳门话剧就失去了其诞生
  • 的先机，也不可能有日后的发展。除了对于社会自觉的责任感之外，这些热爱话剧的剧运人士，他们对于话剧的影响无疑要回到话剧的本身。他们对艺术本身的关注和追求，完善了话剧自律的建立过程，使话剧由一种单纯的外来艺术逐渐演变为市民性情感和内容的艺术样式，使话剧在艺术完善的角度上逐步获得本体论的价值意义。澳门市民话剧在艺术本体论的前提下，潜藏着一种关乎自身的内在叙事时间。所谓内在叙事时间，即是话剧运动对于自身进程的感知和记录，因为它不是纯粹的外部观察，它是澳门话剧人士对于话剧运动的评判和感受，是话剧界对于艺术本体的主观体验，因此不宜用调查报告的形式，只能称为内在叙事时间。这一内在的叙事时间和话剧追寻的抽象超越无关，因此它不同于文本历史时间，同时，它也与生活的当下进程保持一定的距离，所以它也不是文本的生活时间。内在叙事时间只有一种可能性，即关于话剧发展的进程记录，它生动反映了澳门话剧的演变状况，是对话剧艺术本体的关注，也是研究澳门话剧的重要一环。职业艺联剧团（简称“艺联”）的成立是澳门早期市民话剧史上的发展高潮，艺联剧团1942年下半年离开澳门之后，澳门的话剧运动高潮告一段落。艺联之后并不表示澳门市民话剧的继续发展，反而是有所回落，话剧运动的内叙事时间呈现向后转的现象。向后转的原因并不意味着往后的话剧在艺术上无法超越艺联，而是因为艺联在早期澳门话剧史上成为了一种标志，是大家向话剧运动靠拢的参考。如时文撰述：“在抗战期内，驰名于国内的标准广东话剧团体—艺联，在大胜利后，
  • 全体团员在广州重组……希图为新兴话剧运动打开一条出路，其间历时仅数月，终于因为一切客观条件的打击，卒也不支，结果于月前支解了。”①其实,在1942年之后的艺联，又有中艺、中流、时代、雷风等职业剧团的出现，表现不俗，此外还有不少业余性质的剧团如晡鸣剧团、青联剧社等，澳门话剧在各方面都比艺联时代有所进步。然而抗战后仍以艺联为旗帜，表明了艺联所起的精神号召的作用及影响力，这一情况在于艺联给予当时的澳门深刻的印象，其表演比起以前的话剧有让人耳目一新的震撼效果，其号召力非后来剧团可比。艺联之后是中艺，全称为澳门中艺剧团。中艺也是职业话剧团体，成立于1943年3月，老板叫罗嗣高。中艺在澳门话剧界看来也是成功的例子，是对艺联之后回落的澳门市民话剧的一次振作。“在澳门平安戏院公演，连续上演一星期，场场满座，很受欢迎，剧团成员的情绪很高涨。”②即使中艺后来因为经济原因解散，澳门话剧界亦认为其在剧运中的表现不错，甚至有报纸评论认为，中艺只是因为老板罗嗣高在昌明轮遇难而导致了剧团在1943年冬解体。在这里，澳门剧界对中艺的肯定，并不以其能否延续作为标准，而在于其演出的水准，这也是澳门剧界对于话剧艺术本体论的肯定性态度。显然基于艺术本体论的观察，必然以艺术价值为旨归，其时间在好坏、优劣两个维度之间往返，在这个意义上澳门①《受着客观环境的打击‘艺联’散伙后台柱的分野省港歧都有他们的足迹》，澳门：《市民日报》，1946年6月29日版。②李岳：《记忆太平洋战争期间澳门的话剧活动》，载《广东话剧运动史料集•第三集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第211页。
  • 话剧得以架设艺术发展的时间坐标。因此，话剧本体的内在叙事时间在中艺之后自然地指向了下一个职业话剧团体—澳门中流剧团。中流剧团成立于1944年冬。中流剧团报纸一说是刘芳、鲍洛夫、李亨等陆续从广西回来后成立的。刘、鲍、李三人都是澳门早期话剧的重要人物，他们建立的中流剧团是澳门继艺联之后又一标志性的剧团，名声仅次于艺联。对于中流的地位，时文撰述：“本澳剧艺运动，事实由中流剧团所引起而日见蓬勃。”①这篇论述文章，实际上认为1943年冬天中艺解散后至1944年冬天，在这一年的时间中澳门话剧运动走向了低谷，而中流起到了拉动剧运的重要作用。澳门剧界对于中流给予比中艺更高程度的赞誉，报纸上撰文说中流剧团是澳门最受人欢迎的话剧团体。当然，这也有一些事实根据，譬如中流创始人刘芳原来就是香港电影公司导演，又是艺联旧人，鲍洛夫是艺联旧人，还是中艺发起人，李亨是艺联旧人，后来又到内地参与了戏剧交流与学习。虽然中流坚持了半年左右也解散了，老板钱万里将道具作价卖给鲍洛夫等人，但是中流依然以其优秀的表现在澳门剧界获得高度的肯定。而像中流后期建立的另一个职业话剧团体“时代”则未获得如此的赞誉，大概还是演出的表现上跟中流剧团有一定的差距。中流之后不久抗战胜利，这难得的和平环境对百姓的生活是好事情，然而澳门剧界却对于剧运发展抱持一种悲观的态度，这种态度和外界环境构成了反比关系，其揭示了话剧①《漫谈本澳剧运又有艺协剧团出现》，澳门：《复兴日报》，1945年6月12日版。
  • 内叙事下的情感反应和时间记录。时文撰述：“自抗战胜利后，话剧似乎被认为非必要有存在之价值。”①这段评述反映了中流之后至时文刊载时间即1947年5月间，话剧发展落人一种低迷的状态。又另文撰述：“多少时候了，本澳的剧运是好像怯懦地，郁郁地，被压抑抬拾不起头来，无力地寂静地是毫无生气，而是一点儿也没有声响，好像无声无息地活着，无声息地死去般，管在本澳的剧场莫要变成一幅荒野的原野了。”②这段话综合起来分析，接前文，也就是1947年5月间至1949年1月间，澳门话剧运动都处于低迷时期。而实际上，抗战胜利后到1950年左右，澳门业余话剧获得了迅速发展，而且热心慈善公益，和社团联系在一起，对市民社会秩序的形成帮助甚大，澳门话剧不能说没有发展。然而，在艺术本体论的眼光中，中流之后的澳门早期话剧是向后转了，是对中流剧团式发展的反动。澳门话剧因其自律性的加强，对于自身的发展提出越来越高的要求，而这种要求是站在艺术价值评判视角进行的论证。在这一视角下，澳门话剧常常体现后退的趋势，尽管从外部的观察看来澳门话剧还是有所发展。因此艺术本体论中的内在叙事视角，是澳门话剧自我观察和自我提升的必然出发点，它注重于艺术本身而不计外部的社会环境反馈。从内在叙事视角的起点出发，澳门话剧出现时前时后，时好时坏的循环时间，而从长远来看，这一看似封闭的循环时间总体来说还是往前展开的。①《话剧人萍踪》，澳门：《世界日报》，1947年5月7日版。②《“火烛小心”演出话》，澳门：《市民日报》，1949年1月15日版。
  • 第三节性别话语性别差分促使了话剧世界的话语对峙。在宏大叙事的民族话语面前，男性性别意识话语潜藏于其中，并体现为一种隐性权力话语。然而社会的进步，使这种男性权力话语并不能显然地支配社会意识，它只是以较为难以让人察觉的方式存在于社会话语的内部，存在于话剧文本的语境深层。同时，澳门的女性性别话语超越了求生存的层次，上升为公民意识的表露。体现为公民平权意识的女性话语是社会意识进步的象征。然而，不管男性话语还是女性话语，如果任其发展，则有可能形成话语权力的对峙，压倒性的结果是导致一方话语权力主宰的出现，造成社会的退步。然而这种情况在澳门市民话剧中并没有出现，因为在两性话语之间还有一种中性话语，它就是市场规则话语。市场规则话语的强大惯性，使话剧将注意力转移到自身的生存和发展焦点上来，而话剧指责的粤剧亦是如此。市场规则话语使话剧审视自身的存续能力并不断完善自律，话剧发展或多或少受到潜在规则的支配。在中性的市场规则话语下，澳门市民话剧逐浙生成一种不以主观意志为转移的发展路线。—、以国家为隐喻的男性权力话语性别话语权力失衡所造成的性别压迫在澳门日常的市民
  • 生活中鲜有出现，在与社会生活密切同步的澳门话剧中也没有体现，这是澳门市民社会反抗父权统治，建立自由批判公共领域的成果。然而，在某种意义上，澳门市民话剧仍然隐含着男性权力话语的意识形态，并在其所选择的文本以及表演实践活动中体现出来。这可以陈銓的剧作《野玫瑰》的演出进行分析。《野玫瑰》最早在澳门演出可能是培正中学的青联剧社，时文撰述：“青联剧团鲁达集合培正（中学）的一群学子在假期中准备演出一个有意义的新剧，经几次的选择剧本，现在打算排演‘野玫瑰’。”①虽然未查找到青联剧社演出《野玫瑰》的后续报道，但从这一叙述中可以得知，《野玫瑰》是培正中学青联剧社所选择的“有意义”的剧目。这一“意义”是什么，它的答案是解开话剧实践活动背后关于性别权力话语的钥匙。《野玫瑰》表面上看来是一个关于民族大义的故事。刘云樵这个27岁的年轻小伙，是国民政府所培养的间谍，为刺探情报，深人虎穴，以到北方找工作的名义暂居姑父北平伪政委会主席大汉奸王立明家中。经过一段时间，王立明的女儿王曼丽喜欢上了刘云樵。为了挽救一个抗日游击队首领，北京大学的薛教授，刘云樵暴露了身份。在这危险的关头，王立明家中的仆人王安表明身份后协助刘云樵逃脱，原来王安是地位比刘云樵更髙的国民政府卧底间谍，但力量依然不足。这时戏中的闪亮人物登场，她就是王立明的后妻，三年前红①《青联将快上演“野玫瑰”》，澳门：《复兴日报》，1945年8月18日。
  • 遍上海滩的舞女夏艳华。原来夏艳华真实的身份是国民政府天字第十五号间谍，是为了刺探情报才委身给王立明的，而且夏艳华此前还是刘云樵的恋人，为了抗战大业忍痛提出和刘云樵分手。这时刘云樵才恍然大悟，夏艳华是比他和王安级别还要高的特工以及她所作出的巨大牺牲。夏艳华利用前来报信的伪警察厅长对她美色的垂涎，设计让刘云樵和曼丽逃脱，而且还借王立明之手除掉了伪警察厅长。王立明因气暴病,眼睛失明，病情很快要恶化，王立明服毒自杀。最后时刻，夏艳华告诉王立明她就是他没有察觉的最厉害的对手，并吩咐王安带上机密文件，飘然而去。在这个故事中，最为突出的即是夏艳华的角色。如果没有夏艳华的帮助，刘云樵不可能在被层层包围的情况下脱身而出。而更为重要的是，夏艳华为了抗敌事业不惜和恋人分手，嫁给年龄可以做自己父亲的王立明。夏艳华说：“他根本不是我的丈夫，我们中间没有丝毫的感情成分。”°从这之间可以看出夏艳华为抗战所做的牺牲，这也是剧本所选择的意义之所在。青联剧社的这一次排演，在两年之后再一次成为现实。澳门华侨体育会1947年11月在澳门利宵健身室隆重公演《野玫瑰》，并在当时的《世界日报》登载了一整个版面的《野玫瑰》介绍专刊。这次的公演，再次显示了《野玫瑰》在当时澳门剧运中所占有的地位。然而，正如当时的其他剧目一样，《野玫瑰》在国家民族的宏大话语面前，其女性话语的叙事空间被压缩甚至被忽略。①陈銓：《野玫瑰》，中国现代文学馆编，华夏出版社，2011年1月版，第195页。
  • 《野玫瑰》中国家的形象，实际上显示了男性权力话语在两性世界中的支配性地位。国家当然是民族的国家，然而不可否认的是掌握这个政权的主体依然是男性的力量，国家的视角，很大程度上是以国家为隐喻的男性话语的抛射维度。在夏艳华亮明了身份/刘云樵不竟对她肃然起敬，对这一朵“野玫瑰”说：“我相信全中国四万万五千万同胞，都要欣赏它的！”夏艳华说：“也许它真正需要的，不是四万万五千万，是一个人。”①在关乎民族大义的维度上,夏艳华的角度多了一种女性的视角，而这一视角是刘云樵潜意识中所没有发现的。这也意味着，像刘云樵这样的抗日志士，他们眼中的国家主义往往以男性的视角作为出发点，对于女性自身较为重要的女性解放、女性性别诉求是忽略的或者只是从男性的立场上进行判断。在《野玫瑰》中，民族的危机放在了首位，而在民族危机之下关于女性性别的意识却被忽略了。夏艳华对刘云樵调笑说：“女人结婚不过是想取得一张长期的饭票，饭票到手了，心也就安了。其余的事情，都是逢场作戏。”②这种男女两性的地位失衡在当时的社会中有所存在，然而在民族救亡,在国家隐喻的形象中，这种呼吁女性解放的声音并不突出，在国家民族的宏大叙事中，仍然有挥之不去的男性权力话语的影子。时文刊载：“然后我希望大家在未参加本会之前要意识到①陈銓：《野玫瑰》，中国现代文学馆编，华夏出版社，2011年1月版，第195页。②陈銓：《野玫瑰》，中国现代文学馆编，华夏出版社，2011年1月版,第196页。
  • 参加本会之因素，不要以感情用事参加，是为着推动本会而期他日为国家社会效力而参加，庶几本会之前途才有光明之望。”①这是澳门华侨体育会在介绍《野玫瑰》专栏中所写的体育会精神。而其对《野玫瑰》一剧的推崇亦是夏艳华等人对抗战事业的献身。中国抗战话剧史上，国家、民族这类重大意向常常作为精神象征出现在艺术舞台上，这种意向不仅是面对一国一民族，而且在整个反法西斯战争中均有积极的意义。然而，宏大话语掩盖下的，是不可否认的女性话语的缺失，女性在面对男性时，其所要破除的桎梏，对于改善自身处境所要冲破的阻拦，并不比男子所要从事的事业小。如果女性的话语被忽略，那么，正如夏艳华在调侃中所言，女人只要取得了“长期饭票”即可，女性往往不像男子一样孜孜不倦于某种抽象的社会理念，这样男性丢失的必然是整个的女性世界，所幸夏艳华并不如此。这种宏大的话剧叙事实际上隐藏了男性的潜在话语主宰，其民族观国家观多少带有男性的视角和男性评判的价值角度，这在澳门市民话剧发展中很长一段时间都是如此。二、女性公民意识在澳门早期话剧中，男性权力话语以隐藏.的方式寄寓在国家这一隐喻的形象之后。这意味着，在隐性的男性权力话语的对面，必然有女性话语的声音。经过五四新文化运动的洗礼，中国对于传统文化的冲击可谓强烈，尤其体现在女性的解放上①《本会史略》，澳门：《世界日报》，1947年11月1日版。
  • 面，可以说有了极大的改变。在澳门亦是如此,女性话语的存在,已不是为了解除最为直接的男性压迫，而是呼吁在社会权利上的平等。也就是说，女性在此时已经由以往的求存诉求上升至发展诉求、平权诉求，这时候的女性话语体现出作为推动社会进步的公民意识，这是一种基于女性特征的公共意识。澳门早期话剧实践正是在女性追求自由平等的现代意义中呈现了女性话语公民意识的展开过程。时文撰述：“这是很深刻地在描写着在一个大都市中，由男性中心制度压迫下之女性的一群，主题方面，是尽情地揭发和暴露社会腐败的形态，差不多如易卜生的‘娜拉’一样，对于虚伪的社会中的病态恶德，给予一种无忌惮的攻击。”①这是报刊对雷风剧团将要上演《女子公寓》的评论文章。在这段论述中，作者显然意识到了此剧中所体现出来的女性反抗，以及此剧对于社会黑暗的讽刺和批判。然而，作者可能没有意识到《女子公寓》已经呈现了分层的女性话语，一种是对男性直接压迫的控诉，而另一种则是《女子公寓》大多数女子所体现出来的，比反抗男性直接压迫更进一层的现代女性公民意识权利诉求。“要研究女性主义的公民身份，把理论与实践结合起来的做法是值得提倡的，它对妇女的主体性给予了充分的考虑，而不是仅仅把我们视为被歧视的牺牲品和被压迫的、男性统治下的政治、经济和社会制度的牺牲品。”②在①《推荐“女子公寓”—于伶名著的四幕剧》，澳门：《复兴日报》，1947年7月29日版。②[英]露丝•里斯特（RuthLister):《公民身份:女性主义的视角》，夏宏译，吉林出版集团有限公司，2010年1月版，第9页。
  • 里斯特的视野中，现代女性的研究应该放在公民身份的语境中进行，其根据是现代社会部分女性已经脱离了男性的直接压迫，是在女性的基础上以公民的身份来争取适合女性特点的公民基本权利，如果不这样考虑，那么女性研究中将丢失这一部分重要人群。这一情况对当时的澳门来说也是适合的，澳门在当时处于自由资本的市民社会时代，其女性的地位应该上升到公民平权的这一层级，对当时《女子公寓》的排演也应该基于女性的公民意识要求这一层面进行分析。《女子公寓》的女性有两种类型，一种是像赵松韵这样有魄力而受过苦的女性。当年赵受四川军阀刘岱望的残暴逼迫，和他结了婚。可是刘很快又用同样的手段对付另一个女子，受到赵的强烈反抗，刘于是叫人暗杀赵，赵带着小孩卓如、冠英逃跑，逃出生天后自强不息，先后开过工厂、妇女生产合作社，都失败了，直到开办了这个“女子公寓”，想让妇女们有个高档的生活场所。另一种类型即是住在公寓里的交际花们，如柳丽珠、陈佩佩、黄蕙芳等。这些女性的目的就是想着如何找个男人做靠山或结婚或做情妇，解决生活问题。对于赵松韵来说，她年青的时候，所受的男性压迫是完全直接的，是求生存的反抗，是对直接压迫女性的男性世界面对面的斗争。但对于陈佩佩她们，男性世#已经容许她们生存，即使像骆委员这样的大员,对这些女子也不敢完全强硬，而是要借助利诱的手段。这并非说当时的中国已经解决了男性直接压迫女性的问题，而是说在《女子公寓》这个文本中，它的女性意识处于争取公民平权这个层次。女性公民意识的
  • 表露在《女子公寓》中是通过赵松韵的女儿赵冠英表现出来的。冠英因为办画展受到社交界的注意，并险些上了玩弄女性的骗子齐维德的当，好在及时醒悟过来。赵冠英所表现出来的依靠自己的才华，在社会上发展的想法其实巳经蕴含了女性的社会公民意识，话剧展示了女性在实现公民平权理想的过程中和男性的交锋过程。澳门市民话剧展示了女性对公民平权理想的追求状态，并且和社会现状密切联系。时文撰述：“望德公教进行会女青年会为要理会筹款，昨日晚上八时半，假座望德□礼堂，演罗马教难剧‘一孕致命花’。”①从这段撰述中，可以得知当时的澳门社会已经有宗教类型的妇女团体，它对保护妇女权利起着一定的积极作用。而且妇女团体参与慈善事业，意味着其妇女意识的眼光已经从单纯的男子附庸过渡到对社会结构的认识和参与。女性公民意识的出现是社会进步的标志，是人类平等，权利均衡的表现。澳门这样的自由资本社会在当时本应该有女性公民意识的表达声音出现，然而事实上是比较缺乏的。澳门话剧也是这样的情况，女性公民意识话语缺失，这其中的原因，最大可能是澳门话剧兴起于民族救亡的语境中，宏大叙事掩盖了女性声音，而在公民权利诉求面前，民族危亡又成为更迫切的话题。在宏大叙事视野之下，男性权力话语以隐秘的形式存在着，在这类话剧中，女性的话语声音很难①《女青年会演剧筹款昨假望德举行》，澳门：《西南日报》，1944年8月27日版。
  • 体现出来，即使有女性声音，其思维往往也是追随男性化的社会思考模式。因此，女性话语声音会在一些较为生活化，远离宏大叙事的题材中出现，比如《女子公寓》。然而遗憾的是，当时多数的剧运人士，看到了话剧的现实主义教育功能、批判功能，却依然把话剧定位在社会宏大叙事的范畴，这多少还蕴藏着男性的观测视角。女性对社会的诉求，区别于男性，她不是话剧中的女英雄形象，也不是话剧中放荡不羁的女性形象，对于更多的女性而言，她们就是普通的一群，有着不同于男性的自身特点。在澳门早期话剧中，关于女性的性别权利意识这一点被忽略了，它有时代的原因，也和话剧界自身的眼光有关。在当代澳门话剧话语中，女性的性别权力意识随着时代的进步而演进，社会对于女性的文明程度与政治伦理的匹配形成高度对应。澳门社会的女性权利意识正是与决定政治伦理的经济样式形成动态呼应，在当下社会有着具体而微的呈现。三、中性话语—市场规则的力量男性话语往往潜藏于宏大叙事之中，而女性话语在澳门市民话剧中则表现为其公民意识的觉醒和诉求。在澳门话剧实践中还可以发现另一种话语模式，从性别角度而言它是中性的，它被认同于男女性的世界，属于城市生活，又是通行于市民生活的日常规则，它即是商品经济下的市场规则话语。市场规则话语虽然主要通行于市民的日常生活和经济活动之中，但是考察发现，这一话语的力量非常强大，它影响和支
  • 配着澳门早期市民话剧的走向。在谈到粤剧和话剧的区别时，时有剧人抱怨说：“无论你所担负着多么伟大的意义，可是戏院根本就是一间商业的铺头一样，只同你有无划算。……粤戏班可以标榜一个怎样有号力的老倌便可以演出，但话剧却是纯集体的艺术，布景与演出都要力求合理，一场新戏，话剧和粤剧付出的人力物力差不多，但是收人所得却是差别很大。”①从这些论述中可以知道，从事话剧的人士抱着一种较为高尚的社会愿望，期待话剧对于社会现实的影响和转变功能。像这段话中的作者麦丹即是一直对话剧持批判现实主义观点的澳门剧坛活跃人士。考察澳门当时的话剧、戏曲演出状况，更多的观众选择戏曲，其中又主要指粤剧。从1942年开始，澳门基本上是新声和太上两大粤剧团的天下，这两大剧团也是戏院的长期主顾，在澳门长演不衰。在另一方面，职业话剧团在演出一两个戏目之后往往要再等一两个月才能排出新戏，因此，戏院对于这种短期的租约不太欢迎，这是从商业考虑的结果。一方面是话剧人士对于话剧所抱的崇高目的，而另一方面市场规则同样无情。市场规则形成一种话语，它在面对话剧，不管是男性意识话语还是女性性别诉求话语，同样拒之门外，它的特点是将资本社会看成一种结构，并赋予这种结构适合的运作规律。这种看似冷漠的市场规则话语，实际上在市民社会的性别关系调节中起到一种弥补两性权力话语鸿沟的正面作用。“假设我们把我们全部的本能生活都成功地解释为意志①《中流三幕剧目前依然无法演出》，澳门:《复兴晚报》，1945年6月2日版。
  • 的一种基本形式的发展和分叉—这种基本形式即我说的权力意志；假设一切有机功能都能被追溯到这种权力意志，并且人们从其中找到了解决生殖与营养问题—这的确是个问题—的方法，那么人们就有权把所有的作用力都明确认定为—权力意志。从内部看到的这个世界，这个依据‘可知特征’来定义和确定的世界—它只能是‘权力意志’，不可能是其他的。”①尼采对权力意志有着深刻的认识,如果按照尼采的观点，性别权力话语，不管是男性还女性，都可以解释为意志的延伸与体现，那么性别权力话语将会陷人无止境的争斗当中而莫衷一是。城市市场规则话语中和了性别话语的对峙，并且以其强大的惯性，促使澳门市民话剧改变自身的走向。时文撰述：“近来本澳的粤剧坛上，卷起了一种新风尚，那就是话剧工作人，从事于粤班布景之白热化，赵键黄涛开其端，而鲍洛夫又起而继之……择人之长，补己之短，这有虚心合作的最好办法，从此话剧粤剧，打成一片，宁非观众之眼福不浅吗？”②在这段论述中，表面上说明了粤剧吸收话剧的长处，开始重视布景，实则说明了另一个问题，即职业话剧在澳门的不景气，话剧人为谋生计，只能转人粤剧团。像鲍洛夫这次加人新声粤剧团的合同，也只有两个月而已，不久之后鲍洛夫即转入香港，进入电影圈，追随黄岱，首演的电①[德]弗里德里希•威廉•尼采（FriefhichWilhelmNietzsche)ニ《善与恶的彼岸》，燕山出版社，2009年5月版，第58页。②《话剧人从事粤班布景的白热化鲍洛夫设计“红楼梦”从此话剧粤剧打成一片》，澳门ニ《市民日报》，1945年8月7日版。
  • 影叫《郎归晚》，鲍洛夫在香港影视圈叫鲍汉琳，人称“鲍叔”。市场规则话语显然是性别话语之间的一种调和，假如性别话语缺少市场话语的调和，可以想象的是男性话语或女性话语借助话剧、戏曲这样的平台，将在话语圈拼命肆意扩充，任期发展，种种新的性别身份思潮或将出现，人按照权力意志的支配，社会将重新出现性别的支配，而从封建专制下解脱出来的性别压迫或又将重演。而市场话语则不然，不管是男性还是女性，它在复杂的社会关系中划出一条界线，这条界线就是不管性别所属都必须遵循的运行规则，它给予性别对峙同等的机会，只要能适合它的规则，男性或女性话语都能获得权力意志。市场话语的相对中立性，使其常常以沉默的姿态出现，因为它更多是一种行动的规则，是社会关系的产物，而非单纯的主观意志。另一方面，市场规则话语在中性的立场下亦有微妙的取向，譬如：“陈矢真担任话剧滑稽戏‘生财有道’……清平戏院捐助院租一天。”①这是作为市场规则表征机构的戏院商业方对慈善的支持，这种情况还有一些，总体来说，市场规则话语在市民社会中起着支配性的中立作用，继续影响着澳门话剧的发展。市场规则话语在澳门话剧、戏曲中的表现更多是通过艺术的宣传形式表现出来，是隐性而非显性的。如上文提及的鲍洛夫为新声粤剧团布景，报纸标题云“从此话剧粤剧打成一片了”，这其实是一种乐观的看法，更多是一种商业宣传策略，为的是掩盖过去粤剧话剧争观众和互相指责对方的状态。①《青年社今晚义演为同善堂筹款下午八时在清平戏院举行》，澳门:《西南日报》，1945年6月7日版。
  • 譬如麦丹就指粤剧带有诸多封建性因素。从以后的情况来看，话剧和粤剧还是各自发展，抗战胜利后部分职业话剧人曾经做过重振话剧的努力，但不过都是回光返照式的余音，职业话剧始终没有摆脱被市场淘汰的命运。当然，粤剧的受欢迎也不能认为是封建因素的胜利。粤剧之所以受欢迎，关键是它符合了观众的文化认同心理，它既是传统的戏曲形式，同时，它也在艺术发展上作了不少改动。首先，很难想象粤剧还能宣传过去那种男尊女卑、烈女式的观念，它必然是祛除了一些和现代社会不符的封建意识，而采用了另一些为现代社会所接纳的艺术思想和情感。以新声剧团为例，其台柱是任剑辉和白雪仙，两位女性，如果是传统的戏曲形式，女子登台表演是不可思议的。这就表明了粤剧在改革戏曲本身所作的努力。粤剧在澳门的流行，表明了其对于市场话语的适合性程度，市场这一话语有助于粤剧走向独立，实现艺术自律，而后来慢慢走向没落，也是市场的结果之一。这种情况一直影响着澳门职业剧团的存续，一直到2000年，才有新的澳门剧团“戏剧农庄”出现，这和澳门观众市场的扩大有直接的联系。
  • 第四章澳门市民话剧与政治意识形态关系抗战结束后，澳门市民话剧进人了新的阶段，主要体现为职业话剧的消退和业余话剧的发展。战后’各娱乐行业恢复，电影业复苏，澳门避难人群纷纷返回原地，加上娱乐税偏重等原因，职业剧团纷纷解体，而职业剧人也有不少返回香港或前往内地。职业话剧的消退却给业余话剧的发展腾出了空间。由于职业话剧的推广性影响，业余话剧比抗战时有了较大的提高，而且业余话剧的发展和澳门社团社会的构建勾连在一起，或多或少带有意识形态的参与化色彩。分析这些意识形态介人的业余话剧可以发现，意识形态主要是通过文化中介的过渡作用来实现对话剧的干预和控制。这一现象从早期日本势力进人澳门的时候就已经开始，民国政府继其后。在抗战以及国内大规模内战结束之后，澳门迎来五十年代初期相对平静的社会环境，话剧亦进人一种较为自由的发展状态。市民生活题材话剧进一步发展，对当时澳门的社会现状有所反映，这种状况持续了几年。随着澳门经济的发展，澳门的地区性与国际性的横向联系大大加强，这一时期澳门市民话剧的叙事性亦实现了转换，主要是向横向视野延伸，
  • 反映生活横截面的话剧类型大大增加。同时，在贯穿澳门市民叙事的话剧中，有一条没有中断的线索，就是关于“善”的道德范畴始终存在。“善”和西方的“爱”有所区别，它既包涵了现实人道主义的关怀，同时亦有中国传统文化中关于个人气质、人生修为的意义在其中。五十年代末期，澳门市民话剧出现了新的类型，即政治语调话剧。这类话剧和中华人民共和国对澳门的影响力增强有关。与以往话剧的不同之处在于，它和国内外政治环境紧密相关，以政治时事作为背景，直接在话剧中表明立场。用艺术变形、夸张等手段达到对政治、军事对手进行讽刺和批判的目的。而从前的意识形态主要是通过文化的控制来间接地介人和干预话剧。这类话剧为六十年代初出现的革命英雄主义话剧作了铺垫，这是从六十年代一直延续到文革末期的澳门话剧类型。文革对澳门话剧造成一定影响，除了革命英雄主义话剧，其他话剧的演出都进入低潮阶段。这类话剧其实属于新中国革命浪漫主义话剧的延伸，然而，其中关于无产阶级专政的思想却和澳门实际的社会情况产生一定的错位。另一方面，澳门中下层市民在经济基础、社会诉求方面有共同的地方，因此，革命英雄主义话剧中正面人物为人民服务，为大众牺牲的精神能在一定程度上引起澳门市民的共鸣，这类话剧是澳门市民话剧中表现较为突出的类型，具史料的意义和价值。
  • 第一节职业话剧的消退及政治意识形态介入在澳门市民话剧第一阶段的发展后期，职业话剧呈现消退趋势。职业话剧的消退给业余话剧的发展带来空间，在业余话剧的发展过程中，因其和社团性社会结构的牵连，从而和政治意识形态话语走得更近。但是，即使政治意识形态话语权力空间延伸，其跟话剧艺术并不能作一对一的衔接，意识形态还是借助了“文化”的过渡形态。政治意识形态的这种做法类似于“规训”，“它（规训）要通过‘训练’，把大量混杂、无用、盲目流动的肉体和力量变成多样性的个别因素—小的独立细胞、有机的自治体、原生的连续统一体、综合性片段。”①对于特定区域的文化形态，由于行政管制的非隶属性，在澳门出现过的意识形态话语只能对当地的话剧采用间接的方法进行影响和渗透。设法确立新的文化独立样式，而后再加强这一文化样式和政治意识形态的认同感，从而得以影响话剧以及其他艺术种类的思维方式，就是当时的文化过渡现象的“程序”。然而，政治意识形态往往忽略了文化的本质和惰性要素，对文化干预的失败，最终仍为的澳门话剧赢得了一定的市民话语空间。①[法]米歇尔•福柯（MichelFoucault):《规训与惩罚》,刘北成、杨远婴译,生活•读书•新知三联书店，2007年4月版，第193页。
  • 一、职业话剧的消退战后澳门话剧的变化可以从职业话剧的衰退看出端倪。1942年艺联剧团从澳门出走部分原因是迫于政治压力，艺联当时在澳门曾经轰动一时，口碑颇佳，它的出走并非由于不能发展，因此不能代表澳门职业话剧的消退。澳门的职业剧团有哪些，根据时文刊载：“在澳门作职业演出之话剧团体，真是零零可数，最健全者如‘艺联’，次者‘中艺’、‘中流’、‘时代’等，皆在澳门组织’而又在澳公演者。自抗战胜利之后，话剧似乎被认为非必要有存在之价值，并且由于娱乐税的打击,许多话剧团体随之而碎矣。”①从这段论述中可以看出，“中艺”、“中流”、“时代”都曾经是职业话剧团体。“中艺”成立于1943年3月，老板叫罗嗣高，中艺核心成员有鲍洛夫、李岳、鲍旭、金钟、梁鲁曼、何英仲、黄涛、赵键、李萍、许自强、何女等。这其中的李萍可能是鲍洛夫的太太。中艺曾演出过《雷雨》、《日出》等脍炙人口的话剧，还演出了《都会小姐》、《钦差大臣》等，但罗嗣高后来在昌明轮遇难,中艺剧团随之解体，中艺的存在时间不超过一年。中艺之后是中流，中流成立于1944年冬，刘芳、李亨等人从广西返澳门,与鲍洛夫组织中流剧团，老板叫钱万里，成员有刘芳、李亨、鲍洛夫、李岳、赵键、莫凤、李萍、区达、何英仲、何女、莫英等。莫凤可能是李亨的太太。刘芳是以前香港大观公司导演,因此中流实力强大，有刘芳、李亨、鲍洛夫中流三巨头之说，又有刘芳、李亨、鲍洛夫、赵键中流四杰的说法。中流后来因①《话剧人萍踪》，澳门：《世界日报》，1947年5月7日版。
  • 为意见分歧，刘芳先退出，至1945年8月，鲍洛夫和李亨用四千元向钱万里承顶中流道具，中流剧团无形中解体了。时代剧团成立时间略后于中流，影响没有中流大，甚至没有中艺大，核心成员有区达等，演出状况资料不详。除了以上职业剧团，还有一个叫雷风剧团，也是职业性质，成员有黄凝霖、麦大非、蓝云、郑超、夏利等，雷风剧团大约成立于1945年6月，但于1945年11月，在广播电台用国、粤、英语三种语言（方言）对田汉的《南归》和吴尔夫的《原子弹》作隆重播音后即解散，成员也各奔东西。上述职业剧团，除艺联和中艺外，中流、时代和雷风均于抗战后期成立，解体于战后。这不是偶然因素可以解释的。除了上述刊文所说“自抗战胜利之后，话剧似乎被认为非必要有存在之价值”，战后亦有其他文章可以加以证实：“自胜利和平之后，本澳的戏剧坛上已经是又来经过一度长久的沉寂了。”①因此，战后话剧的确经历过一次转变，不如战前活跃和效果显著。实际上，这些文章所指的是职业话剧的情况。客观而言，虽然战后职业话剧发展受阻，但业余剧团却获得了不小的发展。于战时成立的业余剧团有知用中学的晡鸣剧社，培正中学的青联剧社，战后的有1946年上半年成立的艺锋剧团，1946年末成立的海燕剧艺社，1948年末成立的锋芒剧社,以及1947年11月曾经作《野玫瑰》盛大演出的华侨体育会话剧组，还有其他业余剧团不能尽述。这些业余剧社都有不俗的表现，这和职业剧团在澳门的发展大有关系，是职业表演①《关于这一次的演出》，澳门：《世界日报》，1946年8月10日版。
  • 推动了澳门业余话剧的发展。业余剧团也演过大型话剧，譬如，青联剧社1945年8月排演《野玫瑰》，啸鸣剧社1946年6月演出过《日出》，艺锋剧社1946年8月隆重公演田汉的《南归》、《末路》，1947年11月华侨体育会话剧组公演《野玫瑰》，1949年1月锋芒剧社公演大型讽刺剧《火烛小心》，1950年2月海燕剧艺社（半职业半业余性质）在清平戏院公演大型历史剧《林冲夜奔》。这些业余剧团的大型剧演出几乎都是出现在抗战后，这和抗战后职业剧团的衰落恰恰形成对比。而在战前或者战时，业余剧团寂寂无闻，基本是职业剧团的天下，澳门市民对于话剧欣赏水平的提高，职业剧团起了很大的推动作用。因此，战后的话剧形成了“一热一冷”的格局，热是业余剧团的发展’而冷则是职业剧团的衰落。澳门职业剧团的衰落是一种趋势，而不是偶然。像职业剧团中，鲍洛夫、刘芳、李亨、赵键、陈有后等人都是经历了好几个剧团的建立和解体，他们的努力在抗战后告结束，当时的环境不允许职业话剧在澳门的再崛起。一来因为战后进人和平环境，电影影片可以顺利进人澳门，各种娱乐业也有恢复之势，娱乐税加重，话剧演出成本居高不下。第二则是有些艺人返回香港、前往内地或其他地方，同时，一些避难人群的返回原籍也减少了观众人数。这是最主要的两大原因。然而，当时业余话剧的发展却不能代表澳门市民话剧的最高水平，因为无论从艺术角度还是观众反应，这些业余话剧都难以企及职业剧团水平。如时文撰述：“哺鸣话剧社日前
  • ①《“日出”演出未获好评》，澳门：《西南日报》，1945年6月4日版。②《面世的“野玫瑰”》，澳门：《世界日报》，1947年11月1日版。③《关于这一次的演出》，澳门：《世界日报》，1946年8月10日版。曾假域多利戏院义演话剧‘日出’，为本澳的公进平民粥场筹募善款，结果演出的情况，并未有若何获到好评的地方。”①这是一个证明。另外，即使剧团本身，亦对演出持谨慎之态度，如华侨体育会：“‘野玫瑰’终于今天出世了，看他的情形，具体地知道他是一个弱者，可幸的不怕‘胎死腹中’呢。”②又如艺锋剧社在公演《火烛小心》的专版上的陈述：“末了，到底我们这新生的‘艺锋’生命还是非常的脆弱，力量还是非常渺小,最后还是亟需要人们的指导和培养呢。”①从这些陈述可以看出，战后澳门的话剧总体来说还是有所回落，而可以确定的是，职业话剧的发展是消退了的，而且形成了较大的职业话剧断层。另一方面，职业剧团的消退，为业余话剧的发展提供了空间。业余话剧的发展和社团组织关系密切，同时，社团结构和政治意识形态有某种天然的牵连，政治意识形态通过社团结构，间接地对业余话剧产生影响，从而参与了澳门市民话剧的格局塑形。二、早期政治意识形态中的话剧话语在澳门市民话剧运动中，政治意识形态有介人的情况。对于政治意识形态，有些是话剧界的自主选择，有些属于话剧对政治环境的跟随。澳门话剧在其诞生期即带着政治意识形态的选择色
  • 彩。在澳门话剧史上，较早出现的话剧组织是前锋剧社。“一九三五年冬至一九三六年初，南国海隅的澳门，在北平学生‘一二•九’抗日救亡运动怒潮的冲击下，不少青年纷纷觉醒，走上爱国的道路。他们组织了一些读书会、音乐社和话剧社，在课余和业余如饥似渴地阅读社会科学著作和文艺作品，探索救国救民的真理，并投身澳门的爱国活动，为挽救民族危亡而献出自己的力量。……到一九三七年初，由于形势的发展和需要，焚苦读书社扩展为前锋剧社。”①与前锋同一时期成立的话剧社，还有晓钟剧社和绿光剧社。1937年9月至11月，澳门四界救灾会以游艺会的形式为抗战筹款。在9月4日澳门清平戏院的游艺大会上，前锋演出抗日话剧《烙痕》，晓钟演出抗日话剧《布袋队》以及反封建话剧《兰芝与仲卿》。接着1938年3月，晓钟剧社由潘皋导演的《最后的拥抱》在澳门国华戏院隆重上演，用演戏收人所得购置雨具捐给抗日将士。这些话剧运动表明了澳门话剧界对当时中国民族抗战事业的支持，是对民族、文化传统高度认同的情况下对政治意识形态的选择。在这种国家政治意识形态氛围中，除了天然的民族意识，还有一部分人是出于政治信仰的情况。“自从‘七七’事变，全面抗战爆发，为了更广泛动员社会各阶层人士投人抗战救国运动中去，中共澳门党组织决定派廖锦涛代表前锋剧社与朝阳日报、大众报等社团于1937年①文文：《前锋剧社及其他—三十年代澳门抗日话剧史话》，载《广东话剧运动史料集•第二集》，中国戏剧家协会广东分会、广东话剧研究会编，第219页。
  • 8月12日成立澳门四界（学术界、音乐界、体育界、戏剧界）救灾会。”①这里所提到的廖锦涛原籍广东南海县，当时在澳门工作，是中共党组织在澳门最早培养的共产党员之一。因此，澳门话剧第一阶段和政治意识形态的关系，多数是因为政治信仰或国族危机而作出的自觉选择。除此之外，澳门话剧对于国家和人类进步的选择，不仅仅是一种态度的表不，剧运人士为此付出过真诚的努力，甚至因此而献出生命。资料记载，1938年10月4日至6日，前锋、绿光、新生等剧社联合举行下乡演出，动员了近二百人到中山翠微乡进行大规模的演出和抗日宣传。在这次联合演出中，女社员郑志碧不幸患病，回澳后经过二十多天调理，终告不治。同时，她有个哥哥叫郑志康，与两位社员在广州沦陷前因抗战活动前往广州，在广州大撤退时，三个人一起撤到四会县城，郑志康因病住人慈惠医院，几天后不幸病逝。还有一个可能是被遗忘的斗士，根据澳门《世界日报》载，1942年初澳门艺联剧团成立前，有一个剧团叫未名剧团，团长叫曾鲁参。香港事变之后，曾鲁参在澳鲜有听闻，报载他已从戎，日军进攻衡阳时在巷战中对敌阵亡。澳门话剧和政治意识形态关系的第二个阶段应该是在1941年圣诞节香港事变后，日方势力介人澳门期间。1941年12月香港沦陷之后，澳门实际上也处于半沦陷状态。1942年，亲附于日方势力的澳门《西南日报》创刊，澳门记者联会被①李信：《“七七”抗战前后澳门中共党组织的建立和活动》，《广东党史》,1999年第6期。
  • 重组，易名为澳门新闻协会，1945年抗战胜利这一协会亦终止。日方对话剧的直接影响鲜见于记录，然而，日方当时对于文化界试图进行控制。时文刊载：“非齐一意志，服从命令，万众一心，各尽其职、不足以促前方，故文化动员，其大目的全为战士。振作时期，粉碎敌方，文字之功，同于枪炮，此战时文化之效用也。”①战时，日方意图建立“东亚文化”圈，为其战争所用。从其汉字宣传内容来看，大意是中国应反英美之侵略文化、殖民文化，恢复中国之独立文化。进而认同“东亚文化”，使“东亚文化”为侵略目的服务。这是日方文化宣传策略见于当时报刊者，而在现实层面，则体现为抗日话剧未见有上演。抗战期间，对于澳门话剧界，总体还是体现出对敌抗战的进步意识和良好气节。其中，职业剧团的历史剧演出，在潜话语中还包含了宣扬民族大义的成分。第三个阶段则是抗战胜利后，当时的民国政府跟话剧界呈现一种微妙关系。国民党政府对澳门话剧界亦鲜见直接的干涉，它对话剧的目的主要是通过话剧这种艺术形式，使社会认同国民党是中国的唯一代表政府的政党。由于战后职业剧团不存，故又主要是一些业余话剧界与国民党当局体现出来的互动。如1947年夏，广东、广西遭遇特大水灾，当时澳门报纸称为三百年所罕见，灾区数目五十余县，灾民达二百多万人。澳门各界发动了大型的赈灾活动。其中有三民主义青年团澳门分团筹赈两广水灾事迹，其中一项义演话剧：“丙，义演话剧。名誉券，董宅，一张州•元，陈满，一张廿元，陈氏，①《战时文化》，澳门：《西南日报》，1944年8月20日版。
  • 一张廿元，沈杳林，一张十五元，谢美蕴，一张十五元，恒益，一张十一元，共得葡币一百一拾一元正……”①除青年团的义演之外，参加赈灾义演的还有澳门中华国语运动协进会，由当初的“中流四杰”之一赵键导演法国莫里哀《悭吝人》改编的五幕国语话剧《生财有道》，于1947年7月16日晚在清平戏院公演，共收票款二千二百元。这次澳门中华国语运动协进会义演还在《世界日报》出了“义演国语话剧筹赈两广水灾特刊”，时文刊载《为两广灾民请命》一文，作者为国民党澳门支部负责人李秉硕，而《世界日报》亦是国民党方面报纸。《世界日报》称：“澳门中华国语运动协会……旨在协助我国推动国语运动周、国语演讲比赛……”②因此，国语运动协会和当时国民党政府的关系较为密切。撇除政治立场不言，国语运动协会此次的国语话剧义演仍具有一定的社会正面意义。总体而言当时的民国政府对于澳门话剧界的介人是间接的，在对敌抗战，反对法西斯侵略的大方向、大原则上和广大中国人民站在一起，在慈善义举的公开宣传方面，亦是采取人道主义立场以赢取民心。其重要目的之一，还是通过话剧艺术来宣扬其统治中国的合法性地位，并加强澳门市民对当时民国政府的认同感。这一阶段的澳门话剧，主要是业余剧团的发展，在战后相对平静的环境中，它们介人了澳门社团社会的构建过程，并多少具有社团宣扬的功用色彩。从以上情况来看，澳门市民话剧跟政治意识形态走得较①《三民主义青年团澳门分团筹赈两广水灾各项收人清单》，澳门：《市民日报》，1947年7月16日版。②《义演国语剧筹款之意义》，澳门：《世界日报》，1947年7月16日版。
  • 近的一般都是业余剧团。业余剧团因其天然的依附性，较难形成自主的艺术自律，而职业剧团的情况则要好一些。业余剧团的成因综合了个体、社会、和外在环境等要素，政治意识形态是那个时期不可避免的客观力量。三、政治意识形态下的文化过渡现象澳门市民话剧和政治意识形态的关系，职业剧团最浅，业余剧团次之，在职业剧团消退之后，业余剧团反而崛起，澳门话剧渐渐走近了和政治意识形态的距离。但不管职业剧团还是业余剧团，都保留了一定程度的艺术独立性，显示了市民社会保有自由批判的特点。在澳门话剧和政治意识形态之间的过渡者，即是文化。这尤其体现在两个阶段。第一个阶段是在日方势力在澳时期。第二个阶段是战后国民党政府意识形态在澳时期。时文撰述：“我常谓文化应独立，应不折不扣，十足自由。但不幸我们中国近三十年来，讲文化运动之人，往往调用文化机关，做政治工作，于是文化云云，变成政治的附属物，文化独立之性全失。”①如果单从这段论述，还会以为论者持一个客观中立的立场。其实，这篇由《西南日报》发出的文章秉承其一贯风格，即为侵略战争美饰，达其目的。这篇《不独立之文化》接下来即攻击中国人办刊物、办学校、闹学潮、办书店，乃至校长去留、教员裁汰，无不有后台势力在作祟，还点名指出中国左翼作家联盟等为甚，目的是要否定一切中国文化运①《不独立之文化》，澳门：《西南日报》，1944年9月10日版。
  • 动。独立文化可以说是日方势力的一个口号，也是避免政治意识形态直接暴露的幌子。对于澳门话剧而言，日方推文化之说，为的是在政治与艺术之间形成一种较为“自然”的过渡。1943年8月在东京举行的第二届“东亚文学者大会”上，已将戏剧纳入其分科议程，统摄在“东亚文化”的范畴之内，并宣称：“故吾等必须将东亚固有文化振兴，以便扫除英美色彩之文化，余更以为中国传统之光辉文学，作为吾等之工具。”①因此，不难看出当时日方的思路，即是先让中国文化界“独立”出来，失其方向和力量，然后再形成“东亚文化圈”，达其政治目的。虽然如此，但谈文化毕竟比谈政治容易让人接受，因为文化表现出一定的中性色彩，在侵略占领的事实面前，日方显然有意在艺术与政治之间以文化架设两者的过渡。第二个阶段体现在战后国民政府和话剧界之间，亦是采用文化之手段。时文撰述：“国语运动协进会，为本澳国语界暨热心推动国语同人组织。经月余筹备，业于八日举行会员大会。”②日本战败投降后，国民党政府在澳门的影响力日益增加。1946年起，澳门兴起学习国语的热潮。国语运动协（进）会和当时的国民党官方走得比较近，当时国民党澳门支部负责人李秉硕亦撰文称该协会目的是为了协助国家推进国语运动。在国语运动中，话剧国语化亦是其中一项重要议程，譬如在1947年夏天的“三百年一遇”的两广水灾筹赈运动中，①《东亚文化的交流东亚文学者大会圆满闭幕》，澳门：《西南日报》,1943年8月28日版。②《国语运动协进会定期举行成立理监事会选出各部职员》，澳门：《世界日报》，1946年12月16日版。
  • 便发起了大规模的国语话剧义演。对于这种现象。有学者在分析京剧时就非文本中心叙事问题指出：“京剧主要是通过脚色叙述故事的，这是戏曲代言叙事的本质。”①澳门话剧运动出现的“国语”，在这个时候实际也充当了“脚色”的功能，国语突破了惯常的粤语欣赏习惯，其本身传达的信息即是对文化现代性的认同，国语不仅是一种语言，在粤语接受习惯的区域，它本身也成了语言之外的意义符号，代表着外来，代表着国家和社會的现代性进程。“符号自我组成和构成，符号有一个内部世界，最终需要一种意义。”②这里国语其因为进人独特的他语言地域，因此而带出语义之外而形成特别的符号意义世界。这一符号意义世界和政治意识形态联系在一起。因为国语容易让人联想起官方的、中央权力中心的色彩，因此，政治意识形态和话剧之间再一次地连接起来，语言以其文化身份充当了两者之间的接触桥梁。同时，从另一个方面看来，这两次借助文化来过渡政治意识形态的努力都未有取得实质性的效果。以“东亚文化”而论,第一步鼓吹中国文化之独立即形成惊论。中国文化最为典型的艺术情感和内容无疑存在于历史文化故事中，而传统文化中的忠孝节义观又恰恰和遭受外侮最不相容，因此，鼓吹“文化独立”最多是一种口号，真正独立起来，反而不容易控制。第二个，推行国语运动在当时的澳门实在未有多大起色，大部分居①袁国兴:《非文本中心叙事一京剧的“述演”研究》，广东人民出版社，2013年7月版，第117页。②[法]莫里斯•梅洛-庞蒂（MauriceMerleau-Ponty)：《符号》，蒋志辉译，商务印书馆，2003年9月版，第48页。
  • 民所操的日常用语还是广州话。1963年，时隔近二十年之后，澳门又再次兴起推行国语，时文刊载：“中国人应该学习国语，已经是无可置疑的了。可是，全澳的同胞都讲广东话。”①结果又如何呢？这个问题一直没有得到妥善解决。原因何在？“为了持续存在下去，文化必须满足其成员的基本生活需要，为他们持续提供生计，并维持其成员之间以及成员与外人间的秩序。”②可以看出，文化对于社会成员具有后发性，被动性的特点，在既成的社会关系中，文化成员总是选择最简便最有利于日常的社会结构形式，这也可以看成是文化的惯性或者惰性。文化是积累的过程，是许多传统的凝聚，除非有巨大的外力，否则文化的演进总是缓慢的。而在自由度较高的市民社会，文化更是一种自然选择的结果，如果期以急功近利的做法，则会对社会结构形成破坏。在这个意义上，市民社会的生活意识对澳门话剧保持跟政治意识形态的距离起了一定的保护作用。还有一种情况是话剧对政治意识形态的靠近和选择，譬如抗战话剧。这时候就涉及一个平衡的问题，抗战话剧的艺术目的是尽可能还原故事的在场性，营造尽可能接近真实的幻觉，从而引起观众的共鸣。从艺术审视的角度而言，如果艺术不能与生活保持一定的距离，则会损害艺术的非功利色彩，影响审美的独立性。因此，话剧又强调审美距离的剧场性。从根本上说，政治意识形态和话剧艺术之间不能直接对接，其中间的过渡形态是什么，以及如何处理，是一个因应具体情况而变换的话题,①《国语教学有实行之必要》，澳门：《市民日报》，1963年5月9日版。②[美]威廉•A•哈维兰（William•A•Haviland)：《文化人类学》，翟铁鹏、张珏译，上海社会科学院出版社，2006年1月版，第57页。
  • 文化过渡而后为政治目的，在澳门市民话剧上作过尝试，结果以失败告终。第二节业余话剧的市民叙事在中国国内外大战环境都结束了的情况下，澳门进人了相对平静的发展时期，话剧亦由于意识形态介入的减少而呈现较为自主的发展状态。首先是市民生活叙事风格话剧的继续发展。在1951年前后，澳门出现了一批反映市民生活的话剧，这些话剧和当时的社会生活密切相关，有的反映了那个时代经济恢复，人们努力谋工作,保住工作谋生活的社会重心，有的则反映了朴素的爱国主义意识。随着经济的进一步发展，澳门社会呈现了新的面貌，话剧亦有相应的变化。五十年代中期之后，澳门开始进入经济发展前的准备阶段，体现在地域横向性的联系加强，譬如与相邻地区，与其他国家的经济联系性增加。澳门社会的国际和地区视野不断扩大，这些现象在澳门市民话剧中亦有所体现。话剧表演中加人英语，观众的知识水平不断提高；话剧中的市民生活开始涉及各种行业的职业选择，并带有时代的看法；邻近的香港地区等进人了澳门话剧的创作视野，反映了澳门话剧的叙事转换，即横向生活截面的扩展。五十年代末期，澳门市民话剧出现了全新的类型，即政治语调话剧的出现。这类话剧的特点是有着明显的政治观念,以当时的国内外政治、军事环境为背景，站在新中国的立场上，
  • 对政治、军事对手进行讽剌和批判。话剧采用艺术夸张、变形的手法，达到了嘲讽反面形象的效果。这类话剧和以往有政治意识形态介人的话剧不同在于，它有鲜明的立场，而后者则是被文化控制的间接手段进行干预，政治色彩稍微淡化。这类新型政治语调话剧是一种铺垫，它为六十年代初开始出现的革命英雄主义话剧作了叙事铺陈。六十年代初至中国文革后期，澳门有一系列的革命英雄主义话剧上演，文革开始后，其他演剧活动进人低潮，但这类话剧却较为活跃，而且上演了一系列当时中国脍炙人口的革命名剧。这类话剧其实是中国革命浪漫主义话剧的衍生类型，然而，由于政治语境的不同，无产阶级专政意识形态不合适在澳门进行同样的解读。但是，革命英雄主义话剧亦有它的市民基础，属于当时市民话剧的范畴，主要原因在于澳门中下层劳动者因为经济基础的接近而有较为一致的社会诉求，话剧中英雄人物为人民服务，英勇献身，从而实现真正的人生意义和价值的做法引起了澳门中下层市民的共鸣。一、和平环境下的市民叙事1949年之后，由于中国政权性质的转换，澳门跟新中国的关系还处在一个初步接触的阶段，政治意识形态色彩淡化，话剧迎来一个较为自主的发展阶段。从而在战后的和平环境中，澳门话剧面对了一种市民语境自由释放的时间。1949年前后的话剧特点是开始注重一些生活中的片段、细节，加以观测、放大，慢慢建立以澳门人、澳门事为中心的故事模式,从其故事叙述中亦可以看到澳门的社会时代特点，市民生活
  • 趣味开始彰显。譬如1951年发表在澳门学联会刊《澳门学生》上的短剧《教务会议》。该剧讲述的是一位唯利是视的校长和一位献媚逢迎的梁主任主持召开一个简短的教务会议的故事。情节本身较为简单，但是其透露出来的信息却颇有时间和地域特征。会议的内容主要是校长要各年级的级主任向下传达，叫老师们向学生收费。譬如期末考试要用统一考试卷，每位学生加收5元考试卷费；毕业班证书和手续费每生加收5元，变15元；毕业班请老师们吃饭，每生收10元；毕业班和留校同学茶话会收钱，等等。这种收费的方式放在今天往往令人诧异，琐碎而且不必要，不似教育机构所为。然而在那时的澳门却是可能的。当时澳门的学校以私校为主，学校的运作经费主要依靠学费，因此，校长在其中充当“收银员”是那时候有可能出现的情形。其中，五年级英文老师关先生因为被家长无理闹了一通，学校也就无理把关先生开除了。原因就是得罪了家长，断了学校的“财源”。这种师道不尊，为利是举的状况正是市民社会发展的一体两面中所体现出来的负面效应。此剧的语言也充满地域特色。譬如，话剧将校方称为“米桶”，关先生得罪家长被校方称为“倒我一袋米”。反映了那个时代在澳门找工作不易，随时要保住“饭碗”的经济现实，老师亦须稻粱谋。又比如梁主任喜欢献媚逢迎，被同事称为“托大脚”，语言相当活泼。最后故事在轻微的讽刺中结束，显示了市民话剧轻松、调侃的一面。又如另一出剧《碧元的改变—学生福利金捐募的一幕》。故事讲的是碧元、碧翔、国荣三姐弟捐募学生福利金的
  • 故事，相当具有教育意义。当时新中国在进行增产节约运动，这一热情显然传到了澳门。16岁的碧翔鼓励18岁念高三的姐姐碧元，把买新短褛的钱捐出来，资助澳门贫穷学生念书，支援学校教育活动。碧翔说祖国在进行增产节约运动，没必要这么浪费换新短褛。在碧翔的带动下，碧元、国荣姐弟都献出零花钱，支援福利金运动。在碧翔的言谈中，甚至出现为人民服务的口号，这和当时的新中国语境颇为相似。然而，其不同之处也是明显的。就是碧翔眼中的“为人民服务”是基于社会的生活认识，少了几分政治理想，但多了一些生活气息。她认为，如果同学有困难不帮助，学校有困难视而不见，那就是自私的行为，是口头上为人民服务而实际上没有做到。从碧翔的话中可以得知，学校已经在开展新中国的爱国教育运动，但是，这种运动抽离了关于阶级斗争的话语，换之于生活的基本道理，使为人民服务这样的口号多了一些具体可感的生活色彩。还有一个就是，市民社会的生活伦理和无产阶级革命理想有许多相似之处，在追求自由、公平、正义等方面有着共同的心声，只不过在实现方法上有所区别。在本剧中，亦可以看出当时在不同社会意识形态下民间理想的契合性。在话剧领域体现的市民性在其他娱乐产业中有更明显的体现，如电影。1953年2月香港中联电影公司拍摄的根据巴金原著改编的《家》在澳门上演，报纸上的推荐文章刊载：“中联电影企业公司耗资港币十万元……使用演员之多为粤片有史以来少见者，有梅绮、陈皮、卢敦、张瑛、吴楚帆……场面之伟大，道具布景之讲究，服装之选择，及技术方面如
  • 灯光、配音、摄影等等，均为粤语片之前所未有。”°《家》在小说和话剧中出现，以其反封建的主题被广泛认可。而在这次的粤语片宣传中，显然不再以主题取胜，重点突出的是电影公司的投资之大，硬件技术方面的突出和明星阵容的强大,也就是说市民消费的娱乐性和通俗性成为超越于故事性之上的元素，这构成了市民文化消费的主体指标。从消费市场看市民生活，可以发现，市民生活较为倾向于艺术的日常化叙事，不具阅读难度同时又能带来官能感冲击的文化工业产品往往成为大众消费的主流。由于市民生活具削平深度的日常特点，其伦理的本质必然是建立更有利于个体现实利益的社会意识，而在相对公平的高福利社会制度形成之前，这一转型必然是痛苦的。因此，《碧元的改变—学生福利金捐募的一幕》提到的学生为人民服务意识，已经包含了中低层阶级要求实现社会均衡化的朴素公民权利诉求。此剧加上《教务会议》，刚好构成那一时期澳门话剧的两种叙事话语。《教务会议》类似于透视式的社会现象剧，而《碧》剧则是解决社会问题的市民心声剧。市民生活的通俗性对于挑战权威，促进自由有一定的作用，然而也正因其无绪自为的特点容易造成社会性的精神危机。五六十年代西方流行的反传统思潮正是对这种精神危机的写照。当时的澳门话剧虽然没有敏锐地察觉到市民社会的可能性发展态势，但从《教》、《碧》两剧看来，它们已经有一种朦胧的认识，即市民社会的健全是一件迫切的事情，社会的不足就在身边，而且需要付出巨大的努力。《碧》①《推荐好片：家》，澳门：《市民日报》，1953年2月23日版。
  • 一剧对为人民服务的认识，对祖国的认同，确实包涵了朴实的社会大同理想。二、市民叙事的视野转换二十世纪五十年代之后，随着世界大规模战争的结束，澳门亦进人相对和平的建设环境中。这一时期的话剧特点是市民生活题材的本土话剧开始出现，这反映了话剧在澳门经过前期的发展，有了一个较为成熟的话剧艺术氛围和观众接受基础，话剧开始由外在的表演形式转向关于主题思想的内在探索模式，话剧的自主性和独立性进一步增强，向着艺术完善、艺术自律的方向转换。另一方面，具有传统文化接受视野基础的历史剧依然在话剧界普遍推广，深受市民欢迎。譬如当年“中流四杰”之一的赵键，与黄新、钱拾粟、王强等人1945年组织海燕舞台技术服务社，1947年易名为海燕剧艺社，1950年在清平戏院公演《林冲夜奔》，1954年于清平戏院公演《梁祝》，1956年演出《搜书院》，1961年在劳工子弟学校演出《屈原》。又如澳门濠江中学，在1949年新中国成立初期，曾演出过《十五贯》、《河伯娶妻》、《梁祝》等剧。至二十世纪五十年代中期，澳门市民话剧的探索进一步深化，主要体现在视野由立足于传统和关注当下的生活转向横向的生活截面。一是体现为演出翻译剧。澳门过往亦有演过翻译剧，然而在演出规模和演出水平上，五十年代中期的演出要高出前者。同时，这时的翻译剧演出更为普遍和自觉，显示了澳门话剧界在横向视野上的开拓，亦反映了澳门在战后经济发展中与地区和国际横向联系性的增强。譬如1956年
  • 至1957年，澳门兴起教师话剧，高潮在于由梁寒淡、邱子维（鲁茂）等几位老师改编的名剧《迷眼的砂子》在岗顶剧院公演两晚，颇为轰动。同时，澳门天主教会学校在翻译剧方面亦贡献良多。五十年代初，罗灿坤、甘恒等教师组织了粵华中学剧团。这个剧团曾演过翻译剧《风雨归舟》、《巴黎之幼童》。这一时期翻译剧的成功演出，反映了澳门话剧在艺术探索上迈出了新的脚步，而这又和市民社会的发展程度密切相关。譬如，1957年，澳门土生葡人罗保博士创作了英语)/iFORGETMENOT,曾经在澳门岗顶剧院连演七八场，风行一时。外文歌剧而有此等演出规模，在澳门戏剧演出史上是罕见的，这表明了当时澳门社会发展的国际化视野大大拓展了，观众的知识水平亦有了较大提高。而且，这些翻译剧的演出都是由业余话剧团体完成的，业余话剧相比于早期被职业话剧光芒掩盖的情形，的确进步了不少。时文撰述：“培道中学举行游艺招待会，今晚八时假清平戏院上演世界名剧‘英雄与美人’。”①《英雄与美人》是英国剧作家萧伯纳的名剧。主要是讲述了两个军人让人啼笑皆非，错配姻缘的故事，其中所透露出来的对战争的批判，对表面端庄、纯洁，实则虚荣的小姐们的脾气和老爷们生活态度进行的讽刺，都较为深刻。培道中学的这次公演，表日月了业余话剧的进步，可以在戏院作大型的公演，这在以往是比较罕见的。其次也表明了澳门话剧在引进、演出翻译剧方面的成绩。同时，从话剧的情节内容来看，显示了市民话剧娱乐性、通俗性和①《培道中学游艺招待会“英雄与美人”介绍今晚在清平公演》,澳门:《华侨报》，1954年5月6日版。歌剧《勿忘我》
  • 谑而不虐的艺术表演特点。五十年代中期之后澳门市民话剧横向视野的发展特点，除了翻译剧的引进与演出之外，还体现在本土话剧题材的横截面延展。譬如1961年发表于澳门学联《澳门学生》上的短剧《幻想与理想》。该剧写的是一个人自吹自擂,说他懂四国语言,可以做翻译。结果他所懂的英文就是扑克上学来的AKQJ，懂日文是广告标上的某个字，懂阿拉伯文是阿拉伯数字，还有就是懂中文。结果暴露出不学无术之后，还说做翻译工作无助于了解生活，做记者东奔西跑，做作家怕神经衰弱，做老师又怕吃粉笔尘。讽剌了当时一种华而不实、好高骛远，只懂夸夸其谈，却不付出努力的懒汉生活态度。从这则短剧中亦可以看出二十世纪六十年代之后澳门经济开始起飞，澳门跟外界的联系扩大，社会对于职业人才有大量需求的社会情形。根据资料统计，从1963至1992年，澳门经济年平均增长率为29%,速度惊人。进人六十年代之后，澳门整体工业开始起步，同时，西方工业国家陆续对发展中国家的工业产品采取了一般优惠政策，澳门从中赢得了工业发展的机遇。这个时期的话剧对于当时澳门的经济发展现实亦有所关注，就题材角度而言，主要体现在横向性的延伸拓展。如这一阶段中，澳门青年文艺月刊《红豆》1964年第3期有个笔名叫横眉的作者发表了一则叫《拜山记》的短剧。剧情是一个移居香港的花花公子，借辞清明节回澳门尽孝，而实际上是借此机会避开太太的监管，回澳门往色情场所嫖玩一番。相较于60年代以前的本土剧作，这则短剧的生活涵量较为扩大，从一个侧面反映了那个时期澳门和香港两地之间的来往已成常态的
  • 社会现实，澳门市民话剧创作跟随经济生活作了动态反映。澳门话剧市民叙事视野的转换，是市民社会发展的必然。抗战胜利后，澳门娱乐业恢复，尤其是电影业回归常态，分散了大众对话剧的注意，留澳人员纷纷返回原地，民族危机意识开始消退，成为战后职业话剧难以存续的直接原因。这为业余话剧的发展留下了空间，业余话剧经过战时职业话剧的熏陶,在演出技术和艺术素养上有了很大提高，业余话剧进人良性发展期。业余话剧的发展，使话剧进人各个行业’参与到各种生活层面，因此，本土生活题材在澳门话剧中出现的机会大大增加，话剧跟生活走得比以前更近，现实主义风格的作品逐步增加。话剧首先将眼光投向战后和平环境中的澳门世态，这时候的澳门还显得相对集中、狭小。但从五十年代中期开始，澳门经济开始走向新的阶段，澳门跟外部地区、其他国家的联系日益增多，澳门话剧中翻译剧的增多以及良好的演出效果正是对这一时期生活横截面的反映，也表明了澳门话剧叙事视野的转换。到了六十年代，澳门社会经济进一步发展，本土剧作亦体现了和经济生活相联系的叙事视野的转换。三、市民叙事的表述：关于"善”的道德范畴在澳门市民话剧的叙事意识中，始终有一条没有中断的线索，即关于“善”的道德意义表述，这在战后的环境中亦是如此。“善”和“爱”有关，作为主体发出方而言，都具有无私、奉献等涵义。然而“善”较之于“爱”更有中国传统文化的内涵，除了具有“爱”的主动投射行为之外，“善”还含有一种东方式的内敛、蕴藉的人生修为之义。市民社会相
  • 对于封建专制传统，其不同在于垂直型的权力架构被削弱甚至瓦解，而横向的社会联系加强，故而形成契约式的社会结构。一种建立在平权意识上的社会交往模式，较容易与公平、自由、尊重等强调个体主体权利的社会价值观联系在一起，所谓社会的“共同体;’便形成了。“既然‘共同体’意味着一种‘自然而然的’、‘不言而喻的’共同理解，这样，一旦理解变得不自然，需要大声叫嚷、声嘶力竭时，它就不会再存在下去。”①鲍曼在其《共同体》的阐述中，表明了社会因理性的共识而达致的社会感性是不可分割的共同体。因此，市民社会相对于封建专制，最大的不同是有一种横向的个体间的“互爱”产生，这种横向的“互爱”共同体，大大抵消了来自于垂直权威的压力。但在当时的澳门市民社会中，它既不是完全意义上的自由资本社会，也不同于传统积习较重的大陆地区，因此，市民社会个体之间的横向之爱在这里就融合了中国传统中“穷则独善其身”的修养与气质，而这种社会情感倾向，更贴近于中国传统道德理念中的“善”，这一“善”的意识始终贯穿在澳门话剧的叙事话语中。“善”在澳门话剧中是一种道德范畴，是中西方文化的混合产物。“善”包涵有人道主义之“爱”的意思。人性之“爱”在澳门话剧中亦有体现，主要体现在澳门的宗教话剧中，其中又以天主教话剧为主。根据史料记载，早在1596年圣保禄修院门前台阶（今大三巴牌坊门前台阶）上就有宗教剧演出。天主教话剧的演出，如果是根据《圣经》故事改编的，则其①[英]齐格蒙特.鲍曼（ZygmuntBauman):《共同体》，江苏人民出版社,2007年4月版，第7页。
  • 内容基本变动不大。五十年代初澳门粤华中学组织了学校剧团，粤华中学是天主教学校，因此剧团惯例都会演一些和宗教题材相关的话剧。当时就演过一个根据《圣经》故事改编的话剧《亡羊》。《亡羊》来自于圣经新约路加福音8章12-14节，原文为：“一个人若有一百只羊，一只走迷了路，你们的意思如何？他岂不撇下这九十九只，往山里去找那只迷路的羊吗？若是找着了，我实在告诉你们，他为这一只羊欢喜，比为那没有迷路的九十九只欢喜还大呢。你们在天上的父，也是这样不愿意这小子里失丧一个。”①从这则圣经故事分析，可以发现耶錄对于悔罪之人的重视甚至要超过“义人”，这是一种拯救众生，对于众生设定其“有罪”的“原罪”意识。在“原罪”的前提之下，对于恶的悔过是比“众善”还有意义的，只有这样，才等于接纳了“原罪”的大多数，才能让更多的芸芸众生有实现救赎的可能性。这样的“原罪”意识融合进澳门的本土文化，反映在澳门话剧中，就形成一种新的关于“善”的叙事话语。1948年，澳门成立了一个剧团名字叫做“业余剧团”，成员有陈宇平、陈奇珍、黄金等人。这个业余剧团1949年之前只在各学校参加过助兴演出，譬如在中山湾仔将军乡演《除夕之夜》、《一代枭雄》，在澳门启智小学演《死的代价》。在1949年的广东大水灾中，业余剧团于9月8日晚8时在澳门清平戏院举行赈灾筹款话剧盛大公演，剧目叫《洪流》。《洪流》①《路力卩福音》第十五章，载《新旧约全书》，中国基督教协会、中国基督教三自爱国运动委员会印，1985年版，第96至97页。
  • 是谁的作品已无可考，但在当天的报纸上对该剧作了详细的内容介绍。主要讲的是乡村一对相爱夫妇子芳和曼珠，还有几岁大的小女儿雪儿，有一次家乡遇到山洪暴发，一家人不幸被水冲散。女人曼珠带着雪儿到处漂泊，来到一个城市后，幸得子芳好友金焕章的收容接济，但是，焕章的行为受到糊涂母亲的反对，终将曼珠母女赶走。焕章又寻至，并提出与曼珠结婚，以掩流言蜚语。然而，曼珠却牵挂失散丈夫，最终拒绝了焕章。后来曼珠历尽艰难，带着女儿到一户贵人家做下人。而焕章这边，被洪水冲走后，还挣扎着救了一少女映玉，映玉父母是殷商，其父母感焕章之恩，将映玉许配于他，并将部分生意交给焕章经手，而焕章也俨然成了富贵人家主人。恰巧的是，曼珠做工的人家刚好在焕章家对面，一日曼珠认出焕章，但焕章假装不认识，慌乱中将烟斗丢失，路边玩耍的雪儿把烟斗捡起来还给焕章，刚好焕章汽车发动，将雪儿碾死。悲痛之下，曼珠痛陈事实，映玉得悉真相识破焕章面目，而曼珠亦不知所踪。像这个故事,讲了一个关于“善”的生活道理。但它兼有中西方的文化理念。首先，业余剧团的义演，体现了中国人“一方有难，八方支援”的传统。而且在排这部戏的时候，业余剧团还遇到未曾料到的困难。本来，业余剧团排这部戏是得到澳门某个有钱商人的资金支持，可是后来在工作将成的时候，这个商人因事情离开澳门，剧团资金无助，一筹莫展。时文刊载：“这时我们真是狼狈极了，更像一只迷途的羔羊一样，不知如何是好。后来……得本澳殷商何贤先生慷慨捐助我们经费葡币
  • 二百五十元……这是鄙剧团同人无限感激的。”①这是一个方面，同时，这种富贵而忘糟糠的题材也是中国传统戏剧常采用的故事情节。如果话剧情节体现了中国传统文化谴责负心汉意味多一些的人情冷暖，那么这出话剧的主题揭示则是具有西方原罪意义的走向。《洪流》的确是一出悲剧,这种悲剧的处理手法和传统戏剧善恶分明，正义终得申张的戏剧模式有所不同。无辜的雪儿被撞死，曼珠不知下落，实际上还是有原罪的潜话语在其中。在原罪的意识下，人并非是完善的，而救赎来自于每个人的忏悔和改正。人的努力在上帝面前终是不够，所有的挣扎不过是命运面前的徒劳。在强大的命运面前，人类寻求精神家园的脚步永难停止，而且永远难以实现。这个时候只有板依上帝，才能让心灵的安宁得到保证和庇护，才是避免悲剧的办法。从这个角度，《洪流》内含了西方的宗教文化意识，因此《洪流》本身，结合中西方文化理念形成了澳门话剧关于“善”的社会道德观。这种中西方文化理念融合成形的善恶观，在澳门市民话剧中时有体现。譬如1978年，澳门戏剧家周树利先生根据中世纪宗教剧«改编的当代新时期话剧《路》就有这个特点。这个话剧题材来自于宗教，但是融合了中国人关于因果报应的观念，告诉人们要多行善事，多种#因。澳门市民话剧因为社会“共同体”而形成的社会人道主义，融合了中国传统社会的文化品格，逐渐形成今天有澳门①《为业余剧社义演而为》，澳门：《世界日报》，1949年9月8日版。
  • 特色的关于中国人之“善”的话剧文化观，并且一直对澳门市民话剧发展产生持续的影响。第三节话剧的政治语调与革命英雄主义情结话剧五十年代后期开始，澳门话剧出现了政治语调的类型。这类话剧以当时的国际和国内环境为背景，反映了中国新生政权还未完全稳固的时候中国人民对敌斗争的情形。这尤其以1958年出现的系列话剧为代表。政治语调话剧其特点在于看得出剧作者所持的意识形态立场，同时，采用艺术夸张、变形等手法’对政治和军事对手极尽讽刺和批判，使观众在快乐之余记住了被嘲讽的对象，话剧从而也达到了其宣传目的。政治语调话剧亦属于市民话剧的范畴，从话剧的传播对象和传播地域而言，它属于澳门市民话剧的分支。政治语调话剧是澳门话剧史上首次出现的，它和以往话剧最大的不同在于意识形态直接介人话剧，不像从前通过文化等间接手段来表达政治立场。政治语调话剧持续几年之后，六十年代初革命英雄主义话剧出现。从六十年代初一直到“文革”末期，澳门话剧都有这类剧目上演，并且有一些剧目较为流传。革命英雄主义话剧是从大陆引进的，它可以构成两个组别的解读。分别是对内个人思想立场的斗争，对外中国和友好国家在军事上的合作对敌斗争。革命英雄主义话剧表明了不论在中国还是在国外，只有站在人民的立场上，为人民服务，才有真正的力
  • 量源泉，要战胜困难和敌人，才具有真正的人生意义和价值。然而这类话剧在澳门的解读语境产生了变化，不能单一地用阶级立场来分析，它更像是革命英雄主义个体形象的解读。澳门经济地位接近的中下层市民，具有类似的社会诉求，因此革命英雄主义话剧可以在澳门社会语境中解读为英雄主义的个体奋斗行为，让观众欣赏他们的勇气、追求等。从五十年代末到文革后期这段时间，澳门出现的和政治话语比较密切的话剧有以上两类。同时，它们也是澳门话剧史上出现的新的类型，属于当代新时期市民话剧走向稳定成熟前的探索阶段。—、话剧的政治语调五十年代后期，澳门话剧出现了新的叙事形式，即政治语调叙事形式。以往的话剧形式虽然有政治意识形态的情况，然而都是以间接的方式来表达。譬如，通过文化控制的形式来体现意识形态，在话剧题材和意识形态之间，还有文化的过渡地带。五十年代后期，一种直接在话剧中表述政治观点的话剧形式出现，又因其借助艺术夸张等手法，故其只是政治语调，而非一种政论性观点。这可以当时登载在报刊上的系列话剧为代表。时文刊载《杜勒斯访台之后》一剧。主要内容讲述的是,1958年10月24日时任美国国务卿杜勒斯访问台湾，签订了“会谈公报”之后在美国白宫与时任总统艾森豪威尔对话的的情形。这出话剧和以往话剧的不同之处在于，站在鲜明的
  • 政治立场上，根据时政展开政治想象，达到宣传政治理念，丑化政治对手的目的。此剧中，杜勒斯回来之后向艾森豪威尔报告台湾之行的收获，首先是逼迫国民党方面放弃“反攻大陆”的打算；第二是向中共施压，要求中共停止“炮轰金门”，中共方面识破了美国阴谋，没有上当；第三，中共出于人道主义考虑停止炮轰金门，但是作为条件，美国战舰不能在中国海域护航；剧中中国政府和台湾签订了“会谈公报”，美国在新中国的正义言辞下名声臭了，艾森豪威尔狼狈不堪。这出话剧是当时特定条件下的产物。首先，从国际环境来看，1958年7月发生中东危机，美国出兵黎巴嫩。中共中央、毛泽东主席根据支持亚非民族解放运动的外交战略思想，迅速作出反应，表明态度，7月16日中华人民共和国政府即发表声明，谴责美国战争行为，要求美军撤出黎巴嫩，17日，再次对金门实施大规模炮击。毛泽东常说：“炮击金门，意在击美。”①第二次台海危机的发生，有几层战略含义。第一，以炮击金门牵制美国；第二，摸清美国军事战略底牌。美国和台湾签订《共同防御条约》和《福摩萨决议案》当时不但是对中国内政的干涉，而且对新中国的安全构成威胁。但美国对蒋介石究竟支持到什么程度，对中国安全威胁到什么程度？当时中国领导人也希望通过有限的军事行动来摸清美方底牌；第三，意在反对美国“划峡而治”，把台湾与大陆的分离永久化，制造“两个中国”。因此，炮击金门又在打与不打之间。①裴坚章（主编）：《毛泽东外交思想研究》，世界知识出版社，1994年12月版，第209页。
  • 10月5日中央军委发出指示，确定了“打而不登，封而不死”①的方针，使国民党军队能够生存下去，又处于紧张状态，拖住美国不得脱身。从当时的国际环境来看，这部话剧所反映的历史背景正是当时的军事斗争环境。在艺术塑造上，则有革命浪漫主义的手法，即突出正面人物形象，贬低反面人物,与其说是话剧，更像是舞台的漫画速写方式，而这在当时的澳门也是一种开创。譬如杜勒斯说美国不同意“反攻大陆”方针时，蒋介石异常气恼，想发作：“他当时想发作，但当他枪头接触到我那凌厉的眼光时，就像斗败的公鸡，痴呆若丧了。”②一党党魁和美国国务卿会谈要用枪,这显然是一种艺术夸张手法。话剧采用艺术夸张的手法，在对对手的讽刺效果上是比较强烈的，然而，从艺术真实的角度而言，则会削弱其审美的独立价值，较难经得起推敲。这类话剧具有文学史的意义，反映了那个时代特定的艺术语境。当时的政治语调话剧并非偶然的，它其实受中国大陆政治环境的影响’在创作手法上亦可以在大陆话剧的文本上找到共通的地方。当时中国的话剧受环境影响，为保卫新生政权，军事战争思维的意味较浓，其叙事多站在主观的一方，攻击对手。这种叙事语调，发展到后来的“文革”运动到达顶峰，变成了口号式的创作。而五十年代末澳门的这类政埼话剧亦多少可以看到其和后来中国文革政治宣传式创作的一点衔接之处。譬如时文刊载《纸老虎的惶恐》一剧。主要讲的是时任美国副总统①韩怀智、谭旌樵（主编）：《当代中国军队的军事工作》，中国社会科学出版社，1989年6月版，第409-410页。②《杜勒斯防台之后》，澳门：《澳门日报》，1958年10月31日版。
  • 尼克松在家中会见国务卿杜勒斯时几个人之间的狼狈谈话。尼克松和杜勒斯都很沮丧，一是因为苏联首脑赫鲁晓夫写信给美国，说美国军舰只能成为苏联火箭的靶子；二是毛泽东召开最高国务会议，谴责美国出兵黎巴嫩，侵占台湾，说这是把绞索套上当局的脖子。还有一件迫在眉睫的事情，就是杜邦家族儿童玩具公司现在卖一款玩具“纸老虎”，销路非常好，尼克松他们认为玩具削弱了政府威信，要玩具公司停止销售，而有后台大老板的玩具公司则认为有利可图，不肯让步，尼克松和杜勒斯只好灰溜溜地无计可施。这部短剧对人物的艺术变形要更为明显，譬如尼克松说：“我觉得在全世界人士的心目中，都已认为美国是非正义的，而且是纸老虎。”①这部短剧显然已经采用了当时中国大陆的政治叙述语调，因为“纸老虎”是对“一切反动派都是纸老虎”的政治口号的化用。这种艺术创作方法，跟后来大陆的口号式创作有类似之处，可以看作是后者的雏形，不同在于除了主观性程度不同之外，前者依然依据了客观事实。另一种情况是，这种速写式的漫画手法可能是为了创造特殊的艺术效果，因为同样在这一期的报纸上，有另外一篇叫《艾克（艾森豪威尔）的烦恼》，就用括号注明“活报闹剧”字样。如果是专为“闹剧”而为，那么其反而建构了一种剧情和观众之间的间离效果，观众能以一种轻松的心情来欣赏这种讽刺，在澳门当时言路较为自由，政治态度尚未同一的环境中，接受效果可能会是更好的。政治语调话剧大体面对三方的态度，一是创作方，二是①《纸老虎的惶恐》，澳门：《澳门日报》，1958年10月31日版。
  • 澳门当局，三是社会民众。澳门当局的态度不能说是认同的。1955年，当里斯本计划庆祝统治澳门400周年的时候，中国重申了收回澳门的权力，迫于中国的压力，原定1957年举行的庆祝活动取消了。中国和当时的葡澳当局多少有一些龃龉之处。但总体而言，五十年代晚期到六十年代是葡澳和中国关系相对和平的一段时期，移民和走私问题是主要的讨论话题，两地有合作的地方。同时，国民党在澳门依然派有高级代表。因此，当时葡澳政府和中华人民共和国之间维持着一种微妙的平衡。像这种政治语调话剧，在葡澳当局的意识形态话语中,持一种观望态度是比较有可能的。而对于民间而言，从后来1966年发生的“一二三”事件，可以看出国家意识在民众中的影响力。然而就这类话剧发表的情况，像《澳门日报》是较多刊登这类话剧，但同期的其他报纸则未见有这类政治倾向，因此，民间态度是杂陈的，体现了市民社会多元价值取向的形态特点。当时除了这类政治语调话剧，还有其他业余团体的话剧，天主教学校宗教题材话剧，然而它们在当时所造成的影响都没有这类话剧大，因为后来的文革话剧在澳门亦有反响，某种意义上，和这一时期的话剧都属于宏大政治叙事范畴，因其面向的主要群体是澳门市民，因此同属于当时澳门市民话剧运动的组成部分。二、革命英雄主义情结话剧六十年代开始，澳门话剧转人新的发展阶段。政治语调话剧五十年代后期开启先声，使澳门话剧对政治叙事有了适应和接受的过程，到六十年代初，澳门话剧开始陆续出现大
  • 陆革命浪漫主义话剧。这个过程不短，一直持续到“文革”末期，有十几年的时间。然而文化大革命的兴起对澳门话剧运动形成了冲击，总体的话剧活动走向低迷。这一时期，原名为工人文娱组的戏剧普及工作组织发展为工人剧团，显得非常活跃。同时/中华教育会康乐部剧组和镜湖医院的员工及学护等演剧组织亦不遑多让。当时的流行剧目有：“《南海长城》、《刘胡兰》、《阿翠》、《红梅花开》、《第三颗手榴弹》、《出航之前》、《摈榔薯的秘密》、《年青的一代》，改编剧《红灯记》、《沙家浜》和《智取威虎山》等。”①这些剧目出品时间有迟有早，跨度从六十年代到七十年代。虽然澳门兴起过这类戏剧，但是反映市民生活的话剧却也未曾中断。譬如澳门青年文艺月刊《红豆》1964年连续四期刊登了几出话剧《咖啡与蛇》、《“利市”的喜剧》、《拜山记》、《车厢内》等，都是反映市民生活的情景剧，写实性较强。因此，进人澳门的革命浪漫主义话剧和市民生活话剧齐头并进，共同构成澳门市民话剧运动的一部分。然而另一个问题即是，这类话剧虽从大陆引进，名字、内容相同，是否同属于中国革命浪漫主义话剧范畴呢？根据资料记载：“1957～1962年是澳门经济恢复时期。葡萄牙政府于1954年通过国内法律，准许澳门产品免税进人葡萄牙属的地区澳门开放了葡属地区的市场。”“1967年至1968年，澳门经济不景气，资金外流，市场萧条，人口减少。1968年的人口由原来的24万减至20万。”“从1967年至1975年，①邓耀荣：《澳门话剧断章》，载《澳门文学论集》，澳门文化学会、澳门日报出版社，1998年4月版，第132页。
  • 澳门的经济逐步复苏。在6年中，人口增加，旅游业兴旺,对外贸易好转……1972年的旅客增值228万人次……1975年对外贸易总额增至16.72亿元。”①从引述的资料可以看出，澳门的经济情况，从1957年至1975年总体形势是良好的，其经济发展曲线呈向上的趋势，除了间中1967至1968年稍有停滞、下跌，在近二十年的时间中澳门还是迎来了经济发展的良好契机。澳门这一经济环境和当时中国大陆1957至1976年的社会环境不同。中国大陆自1957年之后进行了反“右派”斗争、“大跃进”运动、人民公社化运动、“反右倾”斗争等经济与政治领域混合的社会运动，而1966年之后进人文化大革命十年，因此，在这一社会环境下，对当时的革命浪漫主义话剧的解读语境，大陆和澳门是有所差异的。像上述六十年代开始在澳门上演的革命浪漫主义话剧，称为革命英雄主义话剧会更为合适，因为“浪漫”除了是一种艺术手法之外，还有情绪的寄托与张扬，而把当时的澳门话剧定位为“革命英雄主义”则要比“革命浪漫主义”来得更实在一些，在澳门市民的艺术接受视野中，革命故事的个体形象要比革命口号和革命理想更接近他们的生活与社会文化，从而在普通市民的心中构成较为普遍的艺术审美。上述话剧的突出特点都是塑造了革命秀雄的群像，在一系列的革命形象中，故事情节中又必然有一两位最为突出的主要英雄，与此同时，剧中还有有一群看起来愚蠢、无能的敌人作为衬托。观赏或者解读这些话剧，其最大的心理接受①黄启臣：《澳门通史》，广东教育出版社，1999年5月版，第522页。
  • 效果就是主要的英雄人物给观众留下深刻的印象，而其中发生的剧情演变往往不是最重要的。剧情不过是一种艺术手段，因为在敌我斗争的环境中，情况总是千变万化的，战胜敌人和困难的“法宝”相对比较集中，大致是和革命立场、思想、信念等相关。树立典型，使广大群众有可供学习的榜样，这正是革命浪漫主义话剧的主要演出目的。然而，与此不同的是，大陆是无产阶级专政，而澳门则属于资本主义社会，阶级斗争理念要获得葡澳当局以及市民中产阶层的广泛认可则会出现逻辑认知的问题。因此，革命浪漫主义话剧祛除阶级斗争这一意识形态，剧中的英雄从广大的无产阶级群众运动背景中抽离出来，作为个体英雄主义的色彩则要较为妥当，这是理解澳门革命英雄主义话剧的切入点。譬如《年青的一代》，此话剧创作于1963年前后，作者为陈耘、章力挥、徐景贤。《年青的一代》通过几个青年对生活、劳动、升学、工作分配等人生问题的看法，反映了无产阶级和资产阶级两种幸福观、世界观的斗争。从而提出一个问题，即青年人应当如何把无产阶级的革命事业继承下去，发扬光大。《南海长城》创作于1964年前后。1962年国庆前夕，大南港民兵连长区英才等抓到化装成解放军的匪特“海鲨”小队行动组组长“9号”，经审讯，供出“海鲨特遣队”的登陆计划。然而敌人得悉我方行动计划，改变了原方案，转向金星岛登陆。钟阿婆和她女儿，被化装成本地干部的敌人所骗,差点上当。正当危险时刻，区英才率民兵登上金星岛，营救了钟阿婆和阿螺母女，俘虏了一批敌人。单眼王和敌匪跳海逃到一个叫“三杯酒”的小岛上，区英才只身追击，在岛上
  • 迫使匪司令调兵前来就范。当敌兵来到小岛时，我众民兵赶到，消灭了来犯之敌，击毙了单眼王。《第三颗手榴弹》出版于1965年前后。此剧描写越南北方游击队通讯员小英抗击美国和南越敌军的故事。一次，游击队出击敌军据点，小英守在村口，用两颗手榴弹炸毁了敌人的汽车。后来，美军发现只是个小孩,伺机反扑。这时,小英举起黄伯伯给的一颗粽子，美军以为是手榴弹，被吓退，这时，游击队员回来了冲上前，俘虏了敌军。《出航之前》约写成于丨973年。写的是“107”号特务假扮马滔二十多年没见过的外甥女李惠珍，潜入马家。马滔是“04”号油船的水手长，李惠珍的目的就是要破坏油船，给中国造成恶劣国际影响。但是在谈话的过程中，细心的马滔发现了李惠珍的破绽，于是不动声色报了案，最后公安人员擒获了特务。在这四部话剧中，《年青的一代》、《出航之前》构成一个对比组，反映的是不同阶级立场的斗争；《南海长城》与《第三颗手榴弹》构成一个对比组，反映的是外敌与我的精神力量对比。《年青的一代》萧继业和林育生构成对比，萧继业怀着报效祖国的崇高理想，不管寒风烈日，到艰苦的地方探矿寻宝，哪怕得知自己的腿受伤要截肢也不愿意回大城市。而林育生为了留在上海，脱离原单位，甚至伪造病历。后来林育生被萧继业的精神所感动，明白了牺牲小我、成就大我的道理，转变了思想，奔赴需要他的地方去工作。《出航之前》马滔和化名的敌特“107”又是一组对比。马滔一副全心全意为人民服务的思想，对待工作一丝不苟,不放松对敌人的警惕。而“107”虽然知道李惠珍的身世，但是丝毫不为旧社会对穷
  • 人的压迫所动,一心一意要搞破坏，想把马滔和油船一起炸沉，又想毒杀马大婶，其心甚狠。《年青的一代》偏重于思想的斗争，萧继业和林育生的斗争也正是两个人对问题愈来愈清晰的认知过程，可以说是内在的斗争。而《出航之前》主要是行动的外在表现出来，这表明了一条逻辑线索，即如果内部思想不明确，甚至错误，那么就会作出不适宜甚至有罪的行动选择。《年青的一代》和《出航之前》一内一外，共同体现了人的思想对比、斗争过程，反映了由不同的思想立场所引发的可能情况。《南海长城》讲述的是发生在中国的事情，而《第三颗手榴弹》是发生在国外的事情。这两部话剧从国内、国外的对敌斗争事例中反映了一个道理，即只有站在人民立场上的战争，才有无穷的力量源泉，才有真正的克敌制胜的法宝，一切反动派不过是纸老虎。因此，以上两组共四部话剧，构成对内与对外的范畴分组，这表明不管中国还是外国，只有站在人民的立场上，为人民服务，才能克服困难，战胜敌人，才能让自己的人生具有真正的意义和价值。这四部话剧可以说是澳门演出的政治话剧的代表性结构模式，对这些话剧的分析亦可以适用于其他类似的剧目。虽然如此，澳门对这些话剧的接受语境还是有别于大陆。首先可以肯定的是，澳门市民和话剧中的“人民”，有着一致的地方，譬如追求幸福、自由等。又如1966年澳门爆发的“一二三事件”，当时至少有几千市民和学生起来抗议当局禁止建学校的措施，反映了在澳门这个社团社会中基层市民还是有共同的利益诉求，能形成一定的凝聚力。这样的凝聚虽说不上是无产阶级联盟，但至少表明了经济状况较为接近的
  • 社会成员在社会诉求上较容易靠近。然而，如果以无产阶级观点来看待当时的澳门社会，那么这和社会的属性是矛盾的，资本社会的属性就是要承认私人资产的合法拥有权。因此,从这个意义上说，澳门演出的这些政治话剧，如果从中提析出英雄主义形象会较为适合当时的社会语境。像这四部话剧中，《年青的一代》中的萧继业、《出航之前》中的马滔、《南海长城》中的区英才、《第三颗手榴弹》中的小英，都是典型的英雄人物，而且他们的对立面都相应地设置了被他们击败的凶残敌人。英雄人物，不要过分强调他们所属的阶级属性，放在为自由、为人民的幸福而奋战的立场上，欣赏他们的勇气和业绩，在当时的澳门，应该是更容易被大众所理解的。
  • 第五章澳门话剧本土意识的苏醒和构建“文革”后期，中国大陆对澳门的政治意识形态影响减弱，澳门话剧进人当代新时期。与社会发展相适应的是，早期阶段话剧先出现反映市民生活的作品，新时期市民日常生活进人话剧视野。当生活进人日常秩序之后，当代迅速增长的经济节奏改变着人们的生活规则，这时，反映资本市场规则运行的作品开始出现，并相应地探讨了商品文化话语圈下的个体情感心理。与此同时，澳门市民话剧和公共权力保持着一定的距离与联系，体现了澳门当代新时期话剧在某种角度上所具有的社会属性。澳门新时期话剧在反映经济生活意识的同时，又出现了对城市文化的中介性性进行探讨的作品。城市文化中介意识作品其实可以追寻至宗教话剧题材，然而宗教的跨文化性使其城域性特色不突出。在新时期反思城市身份的华语与土生葡语作品中，宗教性作品更像是一种弥合，成为澳门本城中西文化张力两端的桥梁。澳门话剧的本土意识正是在以上的过程中逐步建立的。澳门话剧的本土意识从文化寻根和历史话语中切人。在现实、
  • 虚构和联想的历史图景中，澳门话剧有一种温情的语调，这是澳门的精神寄托情绪。而写实主义性质的旧城意识话剧，最终为本土话剧的形成和构建铺垫了坚实的路石。澳门市民话剧在当代的发展是诸种合力的结果，并最终形成了话剧本土化的艺术格局，这是过去的发展成果，亦是未来的展望基础。第一节意识形态的淡化与新时期市民意识话语二十世纪七十年代初期，澳门经济跟着世界工业国家发展的步伐，开始进人快速发展时期，与社会发展相适应的是社会面貌亦发生各方面的转变。澳门本土话剧尤其是写实主义话剧成为这一时期的代表，并且对社会现实作了一定程度上的反映。七十年代初，描绘和表述那一时期市民生活的话剧开始出现，体现了澳门市民社会属性的进一步发展和成熟。顺其自然地，接着出现了关于市民伦理探讨的话剧作品，这亦是澳门话剧和世界话剧交流的结果，譬如早期话剧人周树利先生首先从美国学习戏剧归来，此后对澳门话剧运动的发展起了积极的推动作用。这一时期，市民伦理探索话剧成了二十世纪七八十年代澳门市民话剧的主体性类型。随着市民话剧的进一步发展，进人九十年代初，话剧由关注外部事件开始转人对于个体、家庭的观察。资本社会对市民社会形成巨大的规则影响力，传统的奋斗观、个人价值
  • 观都在市场规则意识的冲击下显得支离破碎。与之相应的是个体情感亦在社会规制面前显得不那么确定，澳门话剧对于个体情感的表述不再像从前那样泾渭分明，对于承诺、责任等勾画得游离和梦幻，体现了大资本时代个体在争取生存空间中的疲惫与无可奈何。新时期的澳门话剧，除了应对社会发展而作出了内在的调整与改革外，公共权力意志则是对其施以外部影响的隐性力量。这一时期的政治意识形态不再像以往一样直白而明确，它只是作为公共权力的意志体现，要求话剧和公共权力保持适度的合作。这一情况不论在回归前的葡澳时期，还是在回归后的中国政府时期，亦或多或少有所体现。总体而言，新时期澳门话剧的意识形态色彩在淡化，表达市民社会的市民诉求话语则有所增强，而且在资本社会发展的大环境中，不同阶段均有对当下社会形态的集中反映。一、市民伦理意识的体认澳门市民话剧在中国文革政治运动的影响之下，出现两种情况，一是传统的历史题材话剧、写实主义话剧、翻译剧等演出活动低迷，二是革命英雄主义话剧活动较为活跃。这种状况一直持续至文革后期，在文革结束之前，澳门市民话剧开始出现新的转变。七十年代初，澳门经济领域取得了一定的成就，事实上澳门经济从六十年代后期就开始起飞。“纺织和服装工业成了1960年代下半叶和1970年代澳门制造业的‘驱动力’，他们
  • 加起来在出口市场上所占有的份额从1970年的58.2%猛增到了1979年的90%……纺织和服装工业的崛起带来了一个必然的结果,这就是澳门传统产业的衰落。”①在世界工业国家的带动下，从六十年代末七十年代初开始,澳门新兴工业迅速发展，传统手工业被逐渐淘汰，澳门社会经济有了较大改观。这一时期，澳门写实风格话剧出现再次蓬勃的迹象，对当时的社会生活有积极的反映，这种情况从七十年代初开始出现。这一阶段的话剧和以往不同的是，其发展和时代环境密切相关,话剧中开始出现关于当代新时期市民社会现代伦理的探讨，而且这一趋势不断向前发展，推动和开启了当代澳门市民话剧文化本土意识的建构和发展过程。在市民伦理意识体认类型的话剧出现之前，已经有写实性的市民话剧出现，其中虽无社会伦理意义的判断，但是，其中所反映的生活截面却是当时澳门社会现状的一个缩影。这部叫《误会》的话剧类似于相声短剧，创作于1973年，作者署名为“学涛”，发表在澳门学联会刊《澳门学生》上。内容说的是一位售货员英文没学好跟顾客闹误会的故事，这反映了当时澳门社会发展迅速，对外交流比过去有了更大的发展，国际友人到澳门观光旅行日益增多的状况。外界环境影响到澳门，也影响和改变了澳门市民话剧的发展。这一情况可以从澳门戏剧家周树利先生的活动历程反映出来。周树利1938年出生于澳门，小学时候就表现出话剧表演天赋，此①[澳大利亚]杰弗里•C•冈恩：《澳门史》（1557-1999),秦传安译，中央编译出版社，2009年3月版，第204页。
  • 后和话剧结下不解之缘，成为他终身从事的事业。二十世纪七十年代，周树利先生前往美国攻读戏剧学位，六年后获得了教育学士学位和戏剧教育硕士学位，毕业两年后又重返美国攻读语言传播硕士学位，成为澳门第一个拥有专业戏剧学位的戏剧人才。周树利先生是美籍华人，家人都在美国，但他几十年来一直奋斗在澳门戏剧前线，至今如此。可以说，世界戏剧影响了周树利，而他又将所学带回了澳门。1976年，周树利发表伦理剧《我的女儿》，这也是他收人个人剧作集的第二篇，第一篇是1975年的童话剧《从今天起》。《从今天起》已经包含了教化世道人心的内涵，是周树利推广群众话剧、社区教育话剧的发端之作。但相较于《我的女儿》，前者是寄寓于寓言式的想象，而后者则是写实主义话剧，更具有现实伦理探索的意味，使其成为文革之后，澳门市民话剧探索伦理价值观的开端之作。故事讲述的是一个上中学的酷爱跳舞的15岁女孩，一次在去学校参加表演的路上，看到一位老伯伯在路中间快被一辆汽车撞倒，女孩毫不犹豫地把老伯推开，自己却被车子撞伤送院。然而在住院治疗过程中导致急性肾炎发作，不幸逝世。这是一个悲剧。和一般悲剧不同的是它在两个维度上进行考量。一个是价值平衡的尺度，被女孩所救的老伯年约80岁，身患骨癌，只剩下三个多月的生命周期。在女孩和老伯之间，哪一个的生命更为重要？作品作了回答，父亲既悲痛但又为女儿感到骄傲，而且他答应病重的女儿去看望受伤的老伯，父女情深，对于人性之爱表现了一致肯定的看法。这种二难的选择是一般悲
  • 剧和以往的澳门话剧惯常采用的模式。譬如1949年澳门上演的《洪流》，就讲了一个贤妻良母和一个负心男人的故事，负心男人不仅抛弃妻子，而且失手将女儿撞死。《洪流》男人在乱世中与其他女人结婚亦有其合理之处，但是，话剧的指向点还是比较明确，即男人应该为伦理的悲剧负责，同时，观众亦为女人的不幸而悲伤。但是在《我的女儿》中，这种二难选择没有明确的伦理承担，就算是被救的老伯，也不是坏人。更进一步地，女孩子的母亲因为她而难产去世，父女相依为命，从父女的描述来看，母亲也是一位美丽善良的女子。因此，《我的女儿》不仅有生命哪个人更重要的二难选择，而且，它还突破了“善有善报”的思维模式，以没有人应当承担道德的责任作为隐线，给观众留下巨大的思考空间。这出话剧不是周树利作品中最好的，艺术性程度不算高，但它具有象征性的意义。在话剧中，如果要为父女的行为作合理性的解释，那必然是对市民社会伦理观的正面肯定。“所谓自律的公共性是由自律的个人形成的，以结社为媒介的‘髙层次的相互主观性’，即作为达成共识的公共性。”①女儿下意识的救人行为以及事后父亲对女儿的行为的自豪，是对市民社会公共性自律意识的回应，标志着新时期澳门话剧由过去的模仿式演出走向自觉的创造性演出，开始了市民伦逋意识的明确体认阶段。①[日]今田高俊:《从社会学观点看公私问题—支援与公共性》，载[日]佐佐木毅、[韩]金泰昌主编：《社会科学中的公私问题》，刘荣、钱昕怡译，人民出版社，2009年6月版，第47页。
  • 市民伦理意识体认话剧是澳门新时期话剧的开端，其特点是以生活中的事实作为素材基础进行故事创作，其故事都包含有较为突出的伦理价值判断特点，往往起到教育人心的作用。澳门市民话剧这种创作特点在二十世纪七八十年代较为集中，体现了澳门新社会意识形态转型的时代特征。譬如1982年署名为赵天亮写的一个短剧《法庭内的小故事》，讲的是一对澳门的离婚夫妇在法庭上争小孩子监护权的故事。本来小孩是由父亲抚养，但是因为小孩有个叔公在美国开餐厅，没有后代，要把小孩接过去，为了出国夫妇俩便开始争夺小孩监护权。而实际上夫妻俩对小孩都疏于照顾，小孩生病住院父亲有很大责任。正当夫妻二人争得不可开交之时，医院传来消息，小孩脊椎神经损坏要做手术，有可能造成终身残疾。这时候夫妻俩又互相推倭，说对方比较适合抚养。这一故事正是文革结束后，澳门新时期话剧转型中第一阶段的作品，其中所蕴含的市民伦理观比较明确，这一情况有别于文革后大陆的文学创作现状。大陆在“文革”结束后进入了“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等一系列思想领域的探索和释放阶段，而澳门话剧则迅速建立了自己的新文学艺术价值观，并朝本土意识话剧的阶段迈进。二、市场消费意识与个体情感的表述新时期澳门话剧的创作在延续了公共性市民伦理题材剧的风格之外，八十年代末九十年代初本土创作日益成熟，开始关注关于个体和家庭内部的故事，呈现了由外而内的转向
  • 趋势，亦反映了本澳话剧艺术水准的提高过程。这一时期有代表性的作品是被澳门戏剧评论家穆凡中先生称为李宇梁“五部曲”之一的《男儿当自强》。“澳门剧作家李宇梁的《亚当夏娃的意外》、《男儿当自强》、《二月廿九》和《请于讯号后留下口讯》，分别在九六、九八年举行的第一、第二届世界华文戏剧节上亮相，开始了澳门戏剧向世界学者专家展演交流。4从这段评述中亦可以看出李宇梁的这部话剧在澳门话剧中的代表性地位。《男儿当自强》发表于1992年，讲述的是一位只有中学学历的太太和一位有“半个”MBA(工商管理硕士）学位的先生之间的澳门家庭小故事。男人在剧中太太称呼他“鹏鹏”，但是鹏鹏觉得像叫小朋友，要他老婆叫他“阿MAN”，显得更有男人味。阿MAN担负着来自传统的家庭期望压力。一个是来自他的父亲，自小父亲就希望阿MAN有出息，通过读书出人头地。另一个是来自前女友父母的刺激，阿MAN本来交往了一个女友，但是女友家人认为他不是大学生而不同意他们继续交往。在此剌激下阿MAN读了个大学学位，后来还读了MBA,只读了半年便放弃。上了大学之后，阿MAN满满的自信却被无情的现实打碎，在他读大学的四年，他太太升了公关经理。阿MAN大学毕业后两年找不到合适的工作，只能继续读MBA,结果他太太又升一级，变成PRDirectionalManager,月收人也是丈夫的好几倍。丈夫从头到脚，包括穿着的内裤都是老婆买给他的。这样一种状况和父①《澳门戏剧走向世界》，澳门：《澳门日报》，2000年10月1日版。
  • 辈那一代人的期望形成相反的结果。“学而优则仕”的时代已经过去,生活中起而代之的是充门面的信用金卡、Polo公事包、national电器等，在强烈的社会金钱风气刺激下，阿MAN甚至产生了去做乞丐能挣得更多的心理幻觉。《男儿当自强》阿MAN的学位与现实的结果构成对比，宣告了社会市场规则时代的到来，新的社会规则冲击着老一辈关于“出人头地”的传统做法，也冲击着阿MAN的神经，迫使他接受现实。除此之外，作品亦通过外在的境况衬托，和主人公的遭际形成一内一外的结合，加强了对社会经济现实状况的刻画。譬如，阿MAN在公司和一位女同事争Manager位子，太太不断鼓励他要争赢那个女人，甚至提出，如果丈夫能够取得那职位，她就愿意放弃目前的公司高级职位，先带儿子到加拿大，留丈夫在澳门挣钱。这极大刺激了阿MAN的自尊心，他反复地唠叨着一定要Hght低那个女同事。在阿MAN反复的自我打气过程中，实际上反映了一个社会现实，即社会的市场规则竞争性比起过去巳经大大加强，这是一个性别优势模糊的时代，在健全的社会规则下女性体现出良好的环境适应能力，最重要的是，谁能胜任社会的游戏规则，谁就可以更好地上位，这是现代资本经济社会的现实。话剧中还有一个“祥仔”，被阿MAN的太太所讨厌，就是整天拿着娱乐新闻杂志在街上逛，一点不像挟Polo公事包，或者拿份英文报纸的“精英”。实际上，从妻子的揶揄中亦可以看到社会在朝着性别模糊的角度发展，社会日益强调的是分工化与专业化色彩。“大众的日常生活，是资本主义社会相互
  • 矛盾的利益不断得以协商和竞争的空间之所在。”①这里所说的大众日常生活，即是处于强势的经济资本和处于弱势的社会个体之间的一种对弈和协作。社会资本规定和订立游戏规则’并试图以资本运行规则对社会进行规制。而个体既要适应社会资本的总体要求，同时他们本身亦试图在生存空间内努力改善自身的境况。阿MAN和他的太太是社会规则的跟随者，在社会规则面前，个人的意志、想法、计划无不要符合环境要求，否则就要付出更大的代价。但与此同时，社会规则的不适应者阿MAN等亦努力保留诗意的空间，在他对社会的质疑中，其实已经反映出城市现代性的症候现象。澳门话剧在二十世纪八九十年代构建了城市资本的市场规则图景，开始了对城市内部的深人探讨。与表达资本市场规则活动相对应的则是个体情感对于外在的反应。在八九十年代表现市民生活与资本市场规则的话剧日益增多的情况下，相应地，由外而内，表现与之相应的个体情感的话剧作品亦多了起来，并且表现出新时期澳门社会发展带给人的情感影响。这类作品和《男儿当自强》略为不同的是，对社会环境的诉求色彩减弱，而对于个体内心的情感关注色彩较重，着重于情绪的叙述和表现。以谭智泉《写给未来的情书》为例，这部作品完成于2010年，获得2010年澳门青年剧本创作奖冠军。澳门社会的发展体现着资本社会的一般特点，即资本的市场规则对社会生活有巨大的影响，并且通行着一套理性的契约式法则，而个人则在其中营造适①[美]约翰•菲斯克（Fiske,J.):《理解大众文化》，中央编译出版社,2001年9月版，第32页。
  • 合于个体的空间。《写给未来的情书》正是这样的，故事的背景是当代，这是一个什么都追求高速便捷的年代，但是一家名为“蜗牛慢递”的店铺却坐落在城市的某一角落，它的服务很奇怪，是为顾客提供最缓慢最悠长的寄信服务。这个故事一开始就展示了资本社会的当下运行模式，即自由资本个体凭着自己的努力就可以实现功成名就的阶段已经过去，资本进人了相对成熟的时期。在大资本时代，个体成功的概率日益变小，因此个体与资本社会的关系已经不是结成自由批判的同盟，而是走向了协作与对立。“蜗牛慢递”正是象征着个体对资本空间的揶揄与抗争。在这个故事中，男主角要女店主寄一封信，不过是三十年后才寄出，而且收信人就是这家女店主。女店主犹豫起来，收信人是自己，况且又在三十年之后。女店主心中有很大的不确定感，对于寄信人，对于三十年的承诺，这正击中了她内心的脆弱，因为她和丈夫已所曾得到却又被击碎的现实。女店主的不安定感相当具有写实意义，它表明的是社会的资本理性法则下个体感性的游离与幻灭。人的主体性被社会进一步削弱，绝大多数人只是社会因果链上的一个小节点，个体很难承担关于承诺的责任，正反映了个体与资本空间的抗争过程。从1992年的《男儿当自强》到2010年的《写给未来的情书》，中间已经间隔十八年。这十八年的过程中，澳门本土话剧创作展现了一条由当代市场规则意识叙述到个体内在情感表现的变化之路。这一过程和社会发展的现实过程基本吻合，体现了由外而内，市民个体在大资本时代对社会的协作经离婚，在此地开店亦是希望丈夫能够回来，承诺正是她往日
  • 与抗争现实。这一过程在话剧中即是体现为个体的主体性日益削弱，心灵家园的诗意栖居变得越来越游离和幻灭但个体依然苦苦追寻的城市生活现代性写照。三、新时期澳门话剧与公共权力意志的距离“文革”结束后的新时期澳门市民话剧，在这个文化管制较为松散的城市，政治意识形态似乎和其关系不大。然而，在澳门市民话剧的发展过程中，政治意识形态虽然不起决定作用，但也影响了话剧的走向，因为政治意识形态的背后即是公共权力意志，公共权力意志对话剧话语形成了一定的规约。譬如前文所提到的“艺联”。“艺联”在澳门坚持了半年，最终即因日方势力的干涉而卒离开澳门。这是早期政治势力干涉澳门话剧的一个例子。大约在二十世纪五十年代中期之后，中华人民共和国的政治语境在澳门就有所体现。譬如五十年代《澳门日报》登载的一篇《纸老虎的惶恐》短剧，以当时的国际环境为背景，虚构了美国副总统尼克松和国务卿杜勒斯害怕听到“纸老虎”三个字的丑态，这是对“一切反动派都是纸老虎”的隐喻。60年代中期以后，文化大革命风起云涌，澳门话剧亦深受影响。60年代中期至“文革”结束期间，澳门演.出过《南海长城》、《刘胡兰》、《红梅花开》、《第三颗手榴弹》，改编剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等。这些戏剧内容，虽然在澳门上演，却仍属于当时中国政治宏大叙事模式的一部分，亦是澳门市民话剧发展过程中的一种变体。
  • 进人到1975年之后，政治意识形态淡出，但依然作为一种隐性的力量存在，体现公共权力的意志。譬如在澳葡政府时期，设立了一个“演映甄审委员会”，对话剧影视分等级。1987年晓角剧社演出《马》，在宣传该剧的时候该剧社透露内容会涉及“性”和粗口，结果《马》被评为C级。澳葡政府期间，澳门话剧团体在选材上被认为偏向于保守，“题材、内容和手法上基本上都不会‘越雷池半步’，涉及敏感、大胆问题者极少。”①又如1988年澳门剧评家穆凡中先生写过一部话剧《撞钟寺轶事》，获得当年全澳剧本创作比赛第二名（第一名空缺）,但是剧本创作至今，从未搬上舞台。“究其原因……估计可能是本澳话剧社团长期受政府拨款资助，将这样一出有讥讽澳澳门社团组织较多，形成有澳门特色的“社团”社会。因此，“社团”的存在和发展，对于澳门这个小城有较直接的影响。从澳门社会发展计，政治意识形态的力量固然不会直接参与社团的运作，然而，保证社团组织促进澳门的稳定与繁荣却是在澳公共权力意志的应有之义。话剧团体也是澳门众多社团中的成员，话剧创作和演出过程中，作为公共权力意志的政治意识形态也必然在其中起着潜移默化的影响。①田本相、郑炜明（主编）：《澳门戏剧史稿》，江苏教育出版社，1999年10月版，第167页。②郑炜明、穆欣欣（编）：《澳门当代剧作选》，澳门基金会出版，2000年3月版，第49页。门政府之嫌的剧作搬上舞台，实不利话剧社团与政府间的关系。”②
  • 澳门戏剧家李宇梁在谈到本澳剧场生态的时候指出，香港方面，话剧的发展比澳门好得多和成熟得多，但仍未能建立到一个充分的话剧消费市场，剧场仍须依靠政府的资助才能生存，不过，依仗的程度不及澳门，澳门剧场的生态基本上是依靠政府的资助才可以生存。从李的看法中可以得知，澳门话剧的传播视角中依然不能脱离意识形态这一维。当然,好处和弊端都是有的。好的方面当然是话剧创作者可以往艺术之维提升，不必过多考虑观众的反应，而限制则在于话语的权力范围。李宇梁的分析是切中肯綮的。目前政府每年定期举办过的全澳性话剧活动计有：全澳话剧汇演（自1990年起）、全澳校际话剧比赛（自1991年起）、新秀剧场（自1989年起）、艺术节（自1990年起）、剧本创作比赛（自1986年起）等。此外注册在案的本澳话剧团体，每年均有政府的资助在本地公演或赴外地交流演出。新时期澳门市民话剧正是在政府的资金扶助下逐步发展壮大的，如果光靠民间力量，无法达到现有的规模。这也意味着澳门市民话剧在与公共权力的关系上，虽不能强求与政治意识形态完全一致，但至少不能站在其对立面，澳门话剧在隐形层面和公共权力意志存在着合作与独立的联系。有论者认为，公共权力意志或者政治意识形态必然会阻碍艺术的自由发展。这话未免绝对。至少从澳门话剧发展来看，其总体走向一条不断向前，不断进取的道路。以李宇梁的创作为例，1999年之后的作品包括《捕风中年》、《红颜•灭谛》、《海角红楼》、《天琴传说》等，其创作规模，无论从内容的广
  • 度和深度都超越以前的作品，在艺术成就上毫无疑问要高于以前的作品，看不出权力管制交替带来的负面影响。新时期的澳门话剧，政治意识形态像一条无形的准绳，潜在地影响着澳门话剧的发展，使澳门市民话剧与公共权力意志保持适度的距离。这其中有《国王在节日的后商业价值中死去》（葛多艺术会作品）中所暗寓的对政治的揶揄，含有要求更多自由表演的诉求，但另一方面，公共权力意志对艺术尺度的隐性规约也引发了澳门话剧向文化深度上开掘，从而避免了一味抱怨现实的浮浅。像王智豪的《江记士多》，人物情感由现实的伤感转向文化的体认，反而成为本土文化话剧的力作，有一定深度。公共权力意志对澳门话剧的影响是多面复杂的，不能简单概括。第二节文化中介意识的表述澳门市民话剧文化中介意识的表述和现代市民生活题材作品同属于本土文化剧作。其最久远的表述来自于宗教题材作品，表现了澳门作为早期天主教东亚教区的特殊地位。然而，澳门作为文化中介城市的形象引起广泛注意的，却是从当代的华语话剧作品开始的。首先是对于澳门殖民性的思考与认知。七十至八十年代为数不少的大陆新移民和偷渡者抵澳门，引发了澳门社会审视澳门原生华人群体在大陆同胞与葡澳政府之间的身份属性问题。面对在澳门大陆来客的憧憬或者盲从，新的焦虑亦在澳门原生
  • 群体中产生，他们将眼光投向了大洋彼岸的异国他乡，他们的心态与澳门新的外来者颇有类似之处。这是关于人的自我流徙与放逐，既牵连现实状况，也涉及精神安置的永恒话题。在这些作品当中，有关于葡国人昔日在澳门优越地位的描述，这样的作品回应了涉及大陆移民的话题，即关于人的主体性问题，殖民性和人的主体性之间纠缠着此消彼长的直接关系。澳门市民话剧中土生葡语话剧历史较长，与华语话剧对西方文化审视的距离不同，土语话剧更多地倾向于西方的文化与生活方式。但是，他们又是不认同自己等同于西方的一群。他们欢乐、活泼、批判，生命中充满现实的娱乐元素。在历史的时空中，由于人数的限制，土语话剧无法构筑庞大的文化链条，但其注重生命品质的文化意识，使其成为澳门市民话剧中独特的人文景观。并与华语话剧在城市文化中介的桥梁下，成为张力构成的两端。宗教话剧是话剧城市文化中介属性的弥合剂。澳门天主教远渡而来，在澳门扎根有几百年历史，但这不能说是澳门的西方文化烙印，澳门文化华洋杂处，总体而言还是呈现出中国传统的民族文化特色。宗教话剧以其颂善的理念，辅助宗教牧灵工作，把澳门纳入世界绝对善的精神信仰家园。抗罗宗宗教话剧紧随天主教之后，其话剧亦在市民精神道德建设方面起着正向的导引作用。宗教话剧不能以艺术的眼光衡量，因为它多是学生演出，它是理念的而非技术的，是精神的而非艺术本体的，是布道的而非功利的。因此，宗教话剧在澳门，既是此城的，也是世界的。
  • 一、殖民性的认知与回顾在后殖民情境中，因为文化呈现多元的景观，“处于其中的人以中介的意识作为身份意识。”①在澳门当代新时期市民话剧之前，澳门话剧并无关于殖民题材的剧目出现。对于澳门的殖民管理性质有主动意识的话剧出现在二十世纪八十年代之后。二十世纪七十年代之后，学术理论界出现后殖民主义研究视域，这是因应二战后二十年内宗主国对殖民地的直接政治控制基本结束的世界现状涌现出来的文化研究思潮，这一研究领域的看法是殖民地对殖民性的认识应建立在被殖民对象具有较为充分的主体意识的基础之上。澳门市民话剧诞生在抗战年代，世界范围内的反法西斯战争使澳门主要还是站在了民族和人类的立场，民族性和人类解放意识替代了个体的自我意识，这时候的话剧还无暇思考关于殖民性的内涵。反法西斯战争胜利后至二十世纪七十年代末期，经济发展带来的社会繁荣，与中华人民共和国新生政权交流的匮乏，还有就是对当时中国落后现状所存的疑虑，都使澳门对于主体性的思考不具备充分的主动性，这一情况反映在话剧活动中亦是如此。直到八九十年代之后，港澳回归祖国的日程日近，两岸三地之间不同的社会意识形态对比状况以及由此而产生的一国两制形式，使港澳日益感受到不同于以往的“主体性”地位。这时候的港澳对自身的思考日渐增多，而且是政治、经济、文化的全方位式，对比的结果是它们既不是属于原宗①谭国根：《主体建构政治与现代中国文学》，香港：牛津大学出版社(中国），2000年3月版，第203页。
  • 主国的“西方阵营”，同时与自己的文化母国又有所区别。可以说，港澳的这种境况是后殖民视域中的独特现象，它们所挣脱的后果不是走向完全的独立，不是自力更生，而是在中国的传统文化中选择和探索适合自己的道路。因此，八九十年代之后澳门市民话剧对于殖民性的认知与思考正是建立在自身独特现状的基础上的，而这一探索最有力度的体现无疑是在华语话剧上，而后是土生葡语话剧。其中华语话剧又从对宗主国关系、与祖国的联系以及对西方发达国家的态度三个方面构成过去、现状与未来的综合思考。话剧对宗主国葡萄牙的殖民性认知可以周树利的作品《往事只能回味》作代表。作品发表时间较迟，在晚近的1998年，然而却是澳门市民话剧关于殖民性认识的首篇作品。《往事只能回味》写的是一移居国外多年的画家邵濠光回澳寻根，并能一偿所愿为一土生葡人妇女玛莉亚作一人像素描。玛莉亚奇怪为何这位叫邵濠光的素昧平生的人会选中自己。邵先生在为玛莉亚画完人物素描后，趁玛莉亚离开的当儿,留下一封信及一张百元美钞“模特费”不辞而别。玛莉亚打开信件，才明白了事情的来由。原来，这位邵濠光正是澳门葡治时期的“光仔”。光仔在小时候，常常去葡人居住区的大炮台山学画写生，而小玛莉亚也喜欢在山坡上摘野花一天,光仔把自己画的素像送给玛莉亚，玛利亚非常高兴。这时另外两位葡人小朋友出现了，硬说光仔戏弄玛莉亚，要揍光仔。这时，玛莉亚拼命保护光仔，光仔得以脱身。这个故事，本来属于小孩之间的小插曲。然而，故事的背景由于存在文化
  • 的置换，因此，具有了其他的意义。“那时候，你们土生葡人多聚居在大炮台山山顶的洋房……住在山上的，不但年长的会瞧不起我们的爸爸妈妈，就连山上山下年轻的一辈，也像罗密欧与朱丽叶故事中对立的两族人一样，没法可以和平共处。”①在这个故事中，澳门本地和葡萄牙多少具有了一点文化对峙的味道。“澳门人”在此剧中作为一种言说主体出现，和澳门的葡人、土生葡人虽无疆域之限，但在地位上却有不同。通过对两个客体的参照，澳门在文化中介上的特色，由地缘政治深人到内部文化。而对于祖国的认知则夹杂有时代的复杂感，澳门戏剧家郑继生八十年代中期的话剧作品《来客》可以作为代表。自1976年之后，从大陆通过非法途径譬如偷渡和合法途径进人澳门的“移民”日益增多，在澳门这个小城看来，简直有“排山倒海”之势。故事正是发生在这个背景之下。亚辉、亚美、亚昌和森哥均是从大陆过来，除了亚辉通过花大笔钱托人申请得有正式身份证之外，其余几人均是偷渡过来。没有证件的人做着黑工，随时怕被查出“遣返”，结果走上了不同的道路。森哥早几年过来，八十年代初葡澳当局愿意给无证人士登记发给身份证，森哥终于领到盼望已久的证件，想到不必再东躲西藏，提心吊胆，以及遭受无良警察的勒索，不禁喜从心中来，然而却喜极生悲，于当晚喝酒的时候丢失了临时身份证，而且政府不予补领，精神受刺激竟然发疯。亚美先是被人强奸，不敢报案，后来做了“指压”女郎（按摩女）,①李宇梁、穆凡中（主编）：《新世纪澳门戏剧作品选》，澳门特别行政区政府文化局出版，2011年12月版，第78页。
  • 为了钱，又堕落至出卖肉体。亚昌则铤而走险，做蛇头以及白粉生意，赚了不少黑钱，并用钱买来了身份证。即使对于在澳门生活了二十年的亚辉姐丈家庭来说，也仅是刚好过日子，用他的话来说，亚辉姐姐不工作都难以维持这头家。亚辉姐姐不禁感叹，他们都来做什么，以为有黄金捡吗？可以说，郑继生先生的这部作品在当时的确有相当的现实意义,它记录了那个时代的人们对于追求富裕生活的本能热望，这是不以官方的宣传意志为转移的，当然，至于结果如何那又另当别论。这部作品突出了在后殖民语境中澳门的独特地位，它的主体性出现了游离，也即文化的母体中国与自身出现了发展上的错步。面对大陆的现状，市民的心态是复杂的，澳门它必须要寻找适合于自己的定位。而它的定位又在哪里呢？这并不具有明确的答案。澳门面对后殖民语境，呈现了自己带有犹豫和徘徊的心态，李宇梁创作于1988年的《冥中行》进一步反映了这种问题。李宇梁的话剧是澳门话剧创作中最具有文化横向视野的代表。其本人的经历跨越了多种文化的交融和沟通，他是澳门大陆移民后裔，熟悉香港文化，经历了澳门回归前的移民潮，移民加拿大后又返回澳门继续从事话剧教育和培训工作。《冥中行》讲述的是一个叫Simon的30多岁的记者，在一个夜晚跟随澳门警队去拍摄缉拿偷渡客的题材。在一阵紧张的警队行动之后，Simon并没有立即离开，坐在海湾边上抽烟小憩。这时候，一位叫秦西行的女鬼，从阎罗界逃回人间，想赶在轮回转世之前见一见尚在人间的丈夫，时间只剩最后一天了，刚好遇到了Simon。这时，Simon的妻子已经移民
  • 加拿大，正催着Simon赶快前去加拿大团聚。但是Simon却因为习惯了在澳门的生活而有意无意拖延。故事表面写的是秦西行寻找阳间丈夫怀楼的故事，实际侧重的情怀却是面对两种生活环境选择的主人公Simon所体现出来的焦虑与挣扎。Simon爱他的太太，.甚至异常担心因两地分隔而产生情感危机，因为她的妻子已经在长途电话中作了警告。故事的结局是秦西行在Simon帮助下找到了她还在阳间已经是耄耋之人的丈夫，但是她丈夫却因为害怕躲进了教堂。而Simon的妻子也写来了分手信。这个故事是一个文化的隐喻。因为“阴阳”相隔的两种“文化”，秦西行的丈夫改变了对妻子的看法，往日的情分不再。而Simon对新生活环境的逃避等来的同样也是分道扬镳的离婚结果，这个故事的潜在话语是作品呈现出来的对于选择新环境还是坚持本土家园的两难困惑。同时，作者超越了一般文化思索的主题，剧中始终贯穿着一种关乎“难民”的意识。秦西行和怀楼辛亥革命初年变卖田产由乡下挤人省城，秦西行不顾“阴界”条律，逃到“阳间”，“对面”的难民偷渡到澳门，Simon的妻子匆匆前往加拿大等等。实际上人的这种流徙与自我放逐包涵了人类更深层面的思考，即关于“存在”的问题。“人的实在的直观所面临的存在永远是它所欠缺的东西或存在者。”①在剧中，不管是秦西行，还是偷渡客，或者是Simon自己，都没有在文化的“彼岸”找到自己的“家园”。“家园”不仅是文化的转喻，也体现了人关于存在本质的思考。《冥中行》在现实的冲突层面和世界存在①[法]萨特（Sartre,J.P.):《存在与虚无》，陈宣良等译，生活•读书•新知三联书店，1997年7月版，第127页。
  • 的哲思层面交错地展现了现代人的焦虑和困境，是澳门当代市民话剧关于“家园意识”的纵深思考的体现，属于后殖民语境中澳门面对西方的一种思索与疑虑。而最后澳门话剧界导演、剧评家莫兆忠先生创作于2009年的《望夏1849》似乎为澳门话剧对殖民性的认知与思考作了另一个角度的综合思考。《望夏1849》以荒诞与写实的手法再现和阐释了1849年义士沈志亮刺杀澳门总督阿马留的故事。阿马留在任期间，肆意践踏中国政府在澳门的特权,因要开辟马路，强行拆屋、挖坟，他更关闭中国在澳门的官署、驱赶管理海关的中国官员，砍倒围杆，摧毁关闸。然而，1847年他在澳门开征赌业税，正式允许在澳门设立“番摊”赌博，成为以后保证澳门财政收人的有效方式，使澳门在香港开埠失去了贸易港地位后“终于有了活下去的希望”。这个被中国人憎恨的阿马留在某种意义上对于澳门又是有所贡献的。话剧看阿马留，虽然否定多于肯定，并且肯定方面还显得较为隐晦，然而这种心态却是在对于殖民性的思考与认知上一种稍微中和一些的看法，它要人们客观地看待历史，具有一定的代表意义。二、土生葡语话剧的西方性与本土化在澳门有一种历史悠久的话剧—土生葡语话剧。它是用土生葡语演出的话剧，主要演出者往往是土生葡人。土生葡人普遍被认为有以下几种类型：在澳门出生具有中葡血统的人；澳门出生受当地文化影响的葡裔；从外进入澳门定居澳
  • 门的葡籍人；其他和葡萄牙人的混血后代并在澳门定居的人士。土生葡语指的是一种混杂有地区性土语和悝语的演变性葡语，起初可能杂有印度语、马来亚语等，因为葡萄牙语更早在葡属印度和马六甲扎下根基，澳门开埠后印度葡萄牙语传人澳门，进人中国近代之后，由于华人的增加，土生葡语慢慢加人本地粤语，并且比例逐渐上升，成为今天土生葡语的雏形。在话剧的文化表述方面，土生葡语话剧和华语话剧构成了澳门市民话剧文化中介意识桥梁的两端，形成话剧文化意识的内在张力。如果说华语话剧更多地站在民族传统的立场，并在一定程度上表现出对殖民性的认识的话，土生葡语话剧则更多地倾向于宗主国葡萄牙的文化认同，在一定程度上表现了澳门与西方的融合与认同。人们常说澳门是中西文化交汇的城市。如今放眼澳门，在一些历史的古迹如古旧建筑中还可以看到昔日葡萄牙等欧洲国家来此留下的印迹和影响，但毕竟这些是固定的影像，是历史的定格，代表着过去。而天主教文化又是世界性的宗教文化，不具备一国的特别影响。在澳门所展示的中葡交流的文化遗产中，土生葡语话剧正是流动的，不断发展的中葡文化教科书。因为土生葡语话剧既有葡语的语言形式和思维方式，但它运用的是独特的“葡语”，属于葡语的变体，是澳门本地人群体对葡国语言的中国式演绎，它比华语话剧要了解葡萄牙，但又比葡萄牙更懂中国人。土生葡人的祖先几百年前已经生活在这座城市，他们有充分的理由表述葡萄牙和中华文化互相浸入的过程。澳门市民话剧主要由两支构成，一支是华语话剧，二是
  • 土生葡语话剧。然而，由于土生葡人比较少，据1985年澳门的人口统计数字，澳门华人居民约430500人，葡人和土生葡人为19500人，占澳门总人口的百分之五左右，因此当时土生葡人所占的比例要少于百分之五。对于葡语，澳门绝大多数市民都不懂，葡语在澳门的通行限于政府部门与法律机构等较为正式的场合，需受过专门学习的人才掌握。土生葡语和葡语又有所区别，因此土生葡语总体来说在土生葡人的小圈子流行。土生葡语话剧的演出语言是土生葡语，由于语言的关系，土生葡语话剧的影响仍然限制于少数人之中。因此澳门市民话剧的主要影响还在于华语话剧，在澳门来讲又主要指以粤语为主要演出语言的话剧。而其他语种的澳门话剧，影响更是属于小范围。还有另一个原因，土生葡语话剧的学术研究，至少用汉语发表的关于土生葡语话剧的研究成果可以说是凤毛麟角，这也影响了土生葡语话剧的传播。虽然土生葡语话剧属于小众话剧，然而它在澳门话剧史上是独特的风景线，是澳门话剧开出的灿烂花朵。在澳门话剧史上，土生葡语话剧很早就诞生了。在《澳门戏剧史稿》中，有学者根据巳经掌握的资料提到最早的土生葡语（patoá)话剧，可以追溯到二十世纪二十年代。而根据笔者获得的澳门土生葡人律师，也是土生葡语话剧的践行者和推广者飞文基先生所赠的话剧资料来看，在1915年3月，澳门《远东》杂志第四期巳经发表了作者署名安东尼奥迪•达•席尔瓦（AntóniodaSilva)的小剧本《讲述》。土生葡语话剧早于华语话剧，在其相对独立的发展过程中形成了独特的艺术特性。而且，澳门土生葡语剧团（甜美澳门语剧社，OsDocciPapiacamDiMacau)
  • 自1993年起每年都会推出一部话剧，至2013年已有二十年的传统。土生葡语剧团负责人飞文基律师更是在2013年推出《陆续……有来》，以纪念剧团成立20周年。然而，土生葡语濒临失传，“澳门官方语言以中文和葡文为主，不过原来还有另一种语言正逐渐消失！说的是现存只有50人识讲的土生葡语（Patoá)。”①澳门土生葡语2012年被列人澳门非物质文化遗产名录，土生葡语话剧是这种语言的生动展现平台。土生葡语话剧有几方面的特征。首先是表现出对葡萄牙文化或者泛西方文化的亲近性，但是又不完全认同，在话剧意识中他们认为自己是更接近于西方的澳门本地人。土生葡语话剧的人物生活方式、思维形式有浓厚的西方文化色彩。以《讲述》这部小短剧为例。这部发表在1915年的短剧讲的是一个土生葡人妇女对来访的邻居小孩若泽的抱怨。这位妇女在家里很无聊，若泽来访，刚好大吐苦水，讲了一件事情。说前一段时间玛利亚老是来找她聊天，她本极高兴。可是渐渐发现，原来玛利亚意在勾引她老公。有一次看到玛利亚和她老公在调笑，这位妇女气急，拿起拖把向玛利亚扔过去，接着又是一桶脏水泼过去，玛利亚躲过了拖把却没有躲过脏水。玛利亚终于不来了，这位女人把这事告诉了若泽，还让若泽带一块牛油糕给他妈妈，并约他妈妈一起喝茶。在这个故事中，玛利亚、若泽都是葡萄牙或西方意义①《硕果仅存！土生葡语只演一场》，载澳门《力报》网页，http://www.exmoo.com/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=26&id=31708,2014年5月。
  • 上的人名，而妇女大胆泼辣的做法，颇有现代女性的特征，这和当时传统澳门华人妇女的精神面貌大不一样，而牛油糕更是西方式饮食文化的标志。虽然如此，土生话剧却并不把土生葡人看成是完全意义上的葡萄牙人或者西方人。如1994年甜美剧社上演飞文基创作的《毕哥去西洋》。一家人从澳门到了葡国里斯本机场，海关要检查所有的行李。毕哥听了说了一声“chiscate!”（相当于粤语的“唔系嘛？”，意为“不是吧？”）。毕哥儿子金金即说“Uvi，papi,AquisaPortugal.Ngau-sok”“sanadientindecuzasachiscate.FalaBolas!”（意为“喂，爸爸，这里是葡国，‘牛叔’不知道什么叫Chiseate，你要讲Bolas!”）。这里所说的“牛叔”为土生葡人称呼葡国葡人，有揶揄的意味。土生葡语和葡国葡语的差异不只体现在沟通上，透过语言的表象，其中蕴含的正是身份—文化的差异。葡国咸鱼“马介休”澳门也有，然而澳门人喜欢的“虾酱”却被葡国海关视为难闻。如果说澳门华语话剧体现的是与中华文化的接近而与葡欧文化的距离，那么土生葡语话剧则刚好相反，但同时又保持着自己相对独立的艺术个性，两种话剧通过与外在的比对，共同构成了澳门市民话剧的文化中介意识特色。第二个方面，土生话剧多集中于当下的生活，充满生活的情趣。譬如2012年澳门艺术节上演的一部话剧《鬼咐灵》。以土生葡人鬼魂重返澳门所见所闻的形式，反映了澳门经济迅速膨胀所带来的种种问题，具有一定的现实批判意义。澳门自由行放开后，新马路人多到“比圣母玛利亚圣像大游行的人还多”，打的士极不容易，是的士在选客，而不是人打的士。
  • 连导游都知道大陆人钱好赚，不学无术却骗游客，把大三巴说成是葡萄牙人以前的赌场，跟荷兰人争赌场，结果被荷兰人放火烧了。这一状况连天堂都受到影响，登天的人比过去多了很多，鬼魂重返人间结果心绞痛、心脏病什么都复发了。土生话剧多数是生活性极强的内容，其所指的当下性不言而喻，而且语言充满夸张、讽刺、欢乐的味道。土生话剧在历史的叙述和文化时空上固然不及华语话剧，但其所具有的奔放、夸张、娱乐甚至狂欢的精神却是本地华语话剧所缺乏的。土生话剧的演出往往是让人感到轻松、愉快，还给人不少关于当下的生活启发。土生话剧还有一个华语话剧缺乏的特点，即其对时政的批判态度。在对时政的态度上，华语话剧往往比较拘谨，体现了文化传统中含蓄、谨慎的一面。但葡语话剧却在这方面较为活跃，不时展现出俏皮的讽剌批判意识。譬如2013年澳门第二十四届文化艺术节上演的土生话剧《投爱一票》。讲述的是姓薛和姓萧的两家土生葡人男女青年薛聂仔与萧玛丽相爱已久，但是两家人却有仇怨，处处对着干。后来一位叫鲍思杰的暴发户竞选议员，拉上萧家助阵，争取土生葡人选票。结果薛聂仔大闹会场，戳穿鲍思杰的假话，被鲍思杰保镖打了一顿。同时又有一位叫林永发的来竞选议员，拉上薛家助阵争取土生选票，自称和葡萄牙很有渊源，结果一道“咖喱炒蟹”暴露出其“苦力林”的本质。话剧相当闹笑，对当时的时政现象描述和取笑了一番，譬如议员候选人对竞选诺言夸下海口，说要建立一个儿童收容中心，以后给他们发奶粉、game-boy(一种游戏机)、ipad、iphone,而大家要做的就是投他,
  • 不，投爱一票。这种对时政的揶揄，体现了土生话剧对现实的积极参与态度。.土生话剧从以上几个方面，在西方化与本土性之间，建立了自己独特的思考。土生葡人族群是一个特殊的群体，随着社会的发展，他们日益和周围的其他人群融合，文化的共性越来越多，而作为传统的保留则慢慢消失。这并不是土生葡语的问题，而是文化全球化的结果，然而，也只有种族的才能是世界的，在这个意义上，土生话剧的发展揭示了澳门中西、中葡文化交流的独特意义。三、宗教话剧的世俗意义澳门宗教构成中以天主教、佛教、道教、基督新教这几种影响最大，此外还有十八世纪七十年代由葡萄牙经印度、孟买海陆传入的索罗亚丝的教（Zouoastrianism)、抗战期间传人澳门的伊斯兰教、1953年由美国人法兰西斯•希拉太太传人的巴哈伊教（Bahai)，以及二十世纪八十年代传入的新世界会社、基士拿教（InternationalSocietyforKrishnaConsciousness)、新使徒教会、神慈秀明会、阿南达玛迦教(AranndaMarga)等，但澳门居民信仰这些宗教的人数总体较少，影响不大。在澳门影响较大的前几名宗教中，涉及到话剧演出的有天主教和基督新教。这主要是和宗教从事的实践有关。以澳门天主教为例，主要的事业有三大方向：慈善、教育、牧灵。其中牧灵工作主要是透过团体经验培养教友和延续信徒的信
  • 仰，是宗教承续和发展的核心所在。基督新教在西方被称为“抗罗宗”或“抗议宗”，进人澳门的时间比较晚，普遍认为是始于1805年英国人马礼逊到澳门传教，而澳门天主教在教宗额我略十三世于1576年1月23日以训令《SuperSpeculaMilitantisEcclesiae》宣布澳门为教区，早基督新教进入澳门大约二百三十年。基督新教所从事的社会工作和天主教大致差不多，只是在宗教规仪和神职人员册封方面有所区别，在1965年罗马举行的梵蒂冈第二届大公会议之后，天主教和新教更是彼此走近，成为姊妹教。之所以宗教话剧在天主教和新教间开展，主要是因为两教在澳门开设学校，而学校是话剧演出的重要场所。这其中，又以天主教为主。重要的原因是天主教学校，尤其是中学要远多于新教所办学校。据统计，新教在澳门办有小学七所，中学三所，学生计有三千多人；天主教会主办中小学有三十多间，占澳门中小学总数的47%,学生数占52%,成为澳门教育的重要角色。澳门宗教话剧演出历史悠久。譬如天主教耶稣会，文献记载1596年澳门圣保禄学院就有表现日本天主教徒受本国统治者迫害殉道的话剧演出。宗教话剧主要是在学校演出，有两大类型，一类是宗教故事展演，另一种是劝喻人心的教育话剧。尤其是教育话剧，在市民社会中具有相当的积极意义，其中所宣扬的爱、自由、正义等观念和市民社会的伦理观念有颇多重合之处，或者说西方现代社会的市民文化是建立在基督教文化的基础之上亦不为过。以天主教为例，本来信众传统的做法是要远离政治，但在梵蒂冈第二届大公会议之后，文献明确规定：“（国民）应以完整的品格及智慧，和那不仁
  • 不义及髙压作风相争……并应以诚实、公平、民主仁爱、勇毅献身于公#福利。”①这种理念,实际上和建构市民社会的民主、法制框架有着相似的理念联系。在澳门市民话剧诞生之后，天主教望德公教进行会（简称公进会）女青年会，就曾在1944年8月26日晚8时，在望德学校礼堂表演罗马教难剧《一孕致命花》，为要理会筹款,这是圣经故事展演。1946年11月，方济各会修女主办的圣罗撒女子中学举办初高中话剧班际比赛，18日即有一部由初三年级演出的石灵的讽刺喜剧作品《一杯牛奶》，时文称：“剧情异常轻松，寓意深刻。”②这是劝喻人心的作品，其内涵和一般市民话剧无异，宗教色彩淡化。又如二十世纪五十年代，天主教慈幼会主办的粤华中学，罗灿坤、甘恒二位老师组织了粤华中学剧团。这一剧团在五十年代演出过改编自《圣经》的《亡羊》。《亡羊》是根据圣经新约路加福音8章12-14节，原文为：“一个人若有一百只羊，一只走迷了路，你们的意思如何。他岂不撇下这九十九只，往山里去找那只迷路的羊吗？若是找着了，我实在告诉你们，他为这一只羊欢喜，比为那没有迷路的九十九只欢喜还大呢。你们在天上的父，也是这样不愿意这小子里失丧一个。”③这部话剧既是来自圣经故事,同时它对于世道人心的警示和教育作用也是非常具意义的。①《论教会在现代世界牧职宪章》第75号，梵蒂冈第二届大公会议文献。②《圣罗撒女中举行话剧班制比赛》，澳门：《世界日报》，1946年11月18日版。③《路加福音》第十五章，载《新旧约全书》，中国基督教协会、中国基督教三自爱国运动委员会印，1985年版，第％至97页。
  • 在澳门市民话剧中，宗教话剧的意义反而不在于传教，而在于话剧对于现实的参与作用。宗教话剧在现代澳门所体现出来的，是其在演变的历史进程中展现的对俗世社会的关注精神，这正是宗教话剧显著的世俗精神之所在。在世俗意义的层面，澳门宗教话剧和其宗教精神一样，始终宣扬人类的至善，正如休普所言：“现代道德不承认先于时间并超越时间的绝对的善，不承认人类可以通过神圣的修为而不是技巧来达到绝对的善。”①这就是现代的精神危机,也是宗教话剧的救世意义之所在。澳门天主教话剧在现代人的精神拯救方面一直不遗余力。譬如，1984年举行圣经故事戏剧汇演，嘉诺撒会修女主办的圣心女子中学表演了《复活拉匝禄》，获得一致好评。这一演出成果，不仅是表演方面的成功，也说明了澳门天主教会在教育话剧上倾注的努力是一以贯之的。天主教话剧在2001年有过一次较为大型的音乐话剧演出，它是由澳门鲍思高慈幼会中小学联合举办的演出，在澳门综艺馆举行，剧名叫《浩然正气》，由香港著名导演麦秋执导。话剧展现了雷鸣道主教和高会利神父东来传教以及最后在前往广东连县的路途中被匪徒所杀殉道的故事。就其本身来说，似乎只讲个人故事，然而，其中所体现出来的宗教精神足以感动观众。其中提到，早在元朝，罗马派出三位主教到中国，但无一安全到达，当时的欧洲到中国，从海路要经过好望角，两次穿越赤道，行程相当艰苦。17世纪，欧洲先①罗伯特•施特劳斯-休普（RobertStrausz-Hupe)：《战争与和平》，载[美]詹姆斯•麦克亚当斯（AJamesMcAdams)(编）：《现代危机—政治学评论1939～1982》,曹磊译，新星出版社，2012年5月版，第279页。
  • 后派出六百个传教士来中国，但是山重水远，最后只有一百个到达东方，其余或死于疾病，或遇到沉船，或者无奈中途折返，让人顿生悲壮之情。而故事中高会利神父被杀就义的时候年仅27岁。这样的话剧演出，它本身就是宣扬一种善的理念和信仰的精神，成为澳门市民话剧中不可缺少的重要环节。同时演圣经故事也成为天主教学校的一种传统，譬如耶稣会利玛窦中学就经常在基督教节日中举行圣经故事演出。对于新教话剧，记载比较少。新教学校不像天主教学校，有演《圣经》故事的传统，其宗教色彩较为淡化，其中有一些话剧演出，和一般市民话剧已经没有什么大的区别。然而新教学校的演出要比一般的话剧演出更多倾向于教育的导向功能，这一点和天主教学校所取立场是一致的。譬如澳门圣公会主办的蔡高中学，2013年中五某个班级班演出音乐话剧《滴血艾滋》，呼吁社会关心艾滋病人。蔡高中学和其他新教学校一样，在表现社会爱心的话剧演出中自始至终，为净化社会环境，建设精神家园而勤恳耕耘，成为推动校园话剧的重要力量。除了以上的宗教话剧，还有一种泛宗教话剧类型。譬如周树利先生早年在澳门教区剧社工作，就写过一些宗教题材的话剧,如1978年根据中世纪宗教剧«改_的寓言剧《路》。这类话剧在内容和涵义上和宗教剧类似，作者本人倒不一定是教徒。宗教话剧是澳门市民话剧的重要组成。尤其是在现代症候社会，在现代人精神危机的存在中，宗教话剧以其鲜明的颂善理念，赢得了市民的广泛认同。而且宗教也因应时代的
  • 发展，采取灵活的方式，积极参与社会的建设过程，校园话剧也是他们表达意愿的一种方式。这些共同汇进了澳门现代市民话剧的精神理念，成为其中最具正向导引作用的艺术品类。第三节文化的寻根与本土现象话剧的文化中介性意识，加深了它对于澳门城市主体性问题的思考。对这一问题思考的结果是澳门话剧首先将眼光投向文化与历史。在文化中，他们发现了澳门与中华的接续，他们假定了一种可能，在历史的延伸中，未来的文化可以由今天去选择与创造。这可以看成是对主体性问题的初步回答。在写实和想象的故事叙述中，另一种话剧将这种文化与历史的的温情推向诗意的境界，他们是对澳门当下现实更为具体的关照。他们享受现在，怀念过去，在新与旧的纠葛中，旧城的形象在他们心中挥之不去，这并不是简单的回忆，而是对于精神家园的寻找，对于烦躁、浮华的逃避与摒弃。这类话剧在通往本土意识的创作中完成了最后的构建。澳门市民话剧逐步形成了本土化的当代格局，社团、观众、政府形成一体的合力，总体而言市民话剧在向前发展，人数和规模逐步扩大。这当中亦有不同的建议，如对政府增加大型演出场所的呼声，呼唤澳门话剧要更有激情，“要有火”的心愿等等，这些话剧界的人士在努力地改善话剧的现状与未来。同时，澳门话剧的艺术评论、学术研究亦是话剧建设的
  • 生力军，他们陪同话剧、观看话剧、建设话剧，如果没有这部分人，话剧也许只停留于舞台演出的瞬间。艺评、研究将话剧的优劣挖掘出来，让更多的人了解它，帮助它，爱护它,这是从个案到归纳的一般过程，对于当下的交流，未来的借鉴不无益处。一、文化情怀与历史叙述视野进人新时期之后，澳门话剧首先迎来社会市民意识的自觉表述阶段，伴随着经济的腾飞，写实主义风格进一步深人，话剧中表现资本市场规则特征的作品日渐增多，因社会资本影响的扩大而带来的个体情感和家庭单位的变化，亦成为澳门话剧探索的主题。伴随着澳门回归的时间渐近，社会开始严肃地审视自我的身份和未来的可能性走向，关于文化中介属性探讨的作品于这一时期出现。华语话剧回顾殖民性的问题，土生葡语话剧展示西方文化在澳门的浸人和融合，宗教话剧则从人的精神世界角度揭示了在绝对善的层面，澳门是本土的，也是人类文明的组成。对于城市文化中介属性的探讨使澳门的主体性问题进一步浮现。这一问题包涵着澳门的过去、现在与未来的联结，包含了政治、经济、文化的综合思考。澳门话剧鲜有大分量的作品来承担这一课题。对于这一问题，门戏剧家李宇梁再次发挥他的艺术运思，以两部长篇《红颜未老》和《一代天骄》作了初步回答。《红颜未老》初稿完成于2005年。故事讲述的是1933年一个叫玉兰的澳门福隆新街红牌“阿姑”（妓女）本来从良嫁
  • 人，因为丈夫嗜赌丧命赌场又怀有身孕，不得已在生下一女之后于此时重操就业，时至1937年抗战爆发，玉兰依然是澳门风月场的头牌，此时她女儿五岁。1942年，澳门发生饥荒，玉兰和她女儿离澳往他处谋生，无奈谋划不足，在返回澳门的途中，母女几乎饿毙路旁，玉兰单独走开觅食，狠心抛下女儿。日后良心发现，返回原地寻女未得。一个月后，玉兰意外身亡，却带着无尽的愧疚，不肯投胎，以鬼身偷渡阳间，每隔十年左右回来一次，开始了漫长的找寻女儿之旅，只为了向女儿说声道歉。这个故事除了表面所展现的一般情节之外，其潜在叙述中还有另一层的涵义，即对于澳门的历史角色和文化身份的设定与追索。首先，这一故事本身穿插了大量澳门的历史场景，而且准确地抓住了历史画面中的核心内容，几乎就是澳门的现代史图景。在现代史中，早期澳门黄、赌、毒泛滥，作品并没有讳言这种尴尬的城市处境，而是巧妙地叙述出来。譬如故事说到1937年，傅老榕与高可宁合股的“泰兴”博彩公司替代了以前的“豪兴”，1966年“豪兴”已经结业几年，“新公司”取而代之，有“新花园赌场”等。而鸦片烟业在三十年代的澳门亦是一大特色，故事中说“老举寨（妓馆）跟鸦片烟是孪生姐妹，老举寨附近，一定有一间茶话室（抽烟片场所的雅称）在附近。方便人客开完烟局开花厅”。这番描述颇能展现当时澳门的独特景观。话剧正是通过人物活动，大量穿插了澳门从二十世纪三十年代至本世纪初的历史画面和生活场景，紧紧抓住了澳门的城市形象特征，在现代与过去的
  • 时空交错中，让人迅速明白了澳门的过去与今生。其次，作者在现实的图景中造就了城市的历史温情。虽然澳门的过去如此，但故事娓娓叙来，并不让人对此地反感。其很重要的原因在于剧作者营造了历史的温情，它是通过人性的升华来实现的。像红牌阿姑玉兰，出于污泥而不像被染。她深爱她的女儿，虽然因饥饿难耐抛弃了女儿，但是她进人阴界之后一直愧疚不已，花了六十五年的时间五度重返阳间寻找女儿，只为了道歉。帮助她找女儿的“他”，虽然嗜赌如命，屡赌屡败，但是为人豁达，始终未曾推却这一麻烦的任务,六十五年如此，等等。同时,剧作在这里实际展示了一种困境,即近现代澳门形成的社会文化是一种无可奈何的客观，因为不这样做，澳门在香港开埠之后就几乎无法继续生存下去。“文化的基本任务是解决问题，但在这样做的时候，新的问题又不可避免地生出来要求得到解决。”①因此，通过对人性善的展示，《红颜未老》为澳门的近现代史作了一个注脚，即人在此地寻找诗意的栖居。这就涉及到另一方面的问题，即人是否必然地要在此地此城的一种文化的尴尬处境譬如繁盛的博彩业中自处。这时候，李宇梁另一部稍晚于《红颜未老》的作品《一代天骄》作了进一步的探讨。在这部作品的自序中，作者说到“写的是戏曲艺术家追求艺术时锲而不舍的精神，算是向心仪的戏曲艺术家致敬”。这当然有作者自谦的成分在内。然而不管作者意图如何，作品一旦成为艺术之后，自有其独立的价值。“在①[美]威廉•A•哈维兰（William•A•Haviland)：《文化人类学》，翟鹏、张珏译，上海社会科学院出版社，2006年1月版，第453页。
  • 艺术作品中，存在者之真理自行设置人作品。艺术就是自行设置入作品的真理。”①这种自行设置人作品的真理,在《一代天骄》中可以解释为人面对生存的世界的态度。在《一代天骄》中，虽然人物用雪里红、马玉书这样的名字，但不难联想到二十世纪三四十年代红遍省港澳的马师曾、红线女等粤剧界名角。粤剧一度在澳门相当流行，尤其是1942年至1945年澳门最有名气的新声剧团，以任剑辉、白雪仙、靓次伯等人领衔，被称为“长寿班霸”，其观众群远超话剧。粤剧是文化的象征，亦是澳门的根源隐喻。剧作者在自序中对于任、白、马、红等人的热爱，实际上就是打通了澳门与中国大陆的文化联系，在潜意识中将澳门的文化之根明确接续到中华一脉，从感情上认可民族传统。但在作品中，还展现了一种逻辑辩难关系，即艺术和人品境界的对照。《一代天骄》总是把人的性格推在处境的极端，譬如戏霸欺压、抗战大义、时政动荡等，以此来考验人的精神品格和艺术修为。有的人演唱依然华丽，却少了灵魂，而有的人失声难唱，却有一种凛然之气，其在戏外唱出另一种精彩的人生大戏。在各种危难的时刻，选择唱与不唱，或者表示沉默，并非一种简单的态度，它体现的是演唱者对于粤剧这种艺术文化的人生度量尺度，它揭示的是“匠”与“大师”的最后差分，把艺术作为手段还是目的的追求层次。因此，《一代天骄》最后隐涵的话语是人面对文化，面对生存的世界,实在掌握于自己的手中，文化是人类自身的创造。这时,①[德]马丁•海德格尔（MartinHeidegger):《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，1997年12月版，第23页。
  • 《一代天骄》延伸了《红颜未老》的问题，把澳门的文化处境解释为人们对于未来的憧憬和建设。这是作者的美好心愿,也是澳门话剧对于城市身份的一种解答。二、澳门的旧城意识如果说李宇梁的作品从历史与文化的纵深思考了澳门的定位和走向，另一类作品则以更具体的生活内容体现了一种对澳门此城的怀旧情绪，这类作品的出现，为澳门话剧的本土特色转换铺垫了实质性的路石。澳门回归之后，随着“自由行”旅游政策的施行，以及赌权的放开，澳门社会经济迅速发展，其速度超过历史上任何时期，越来越多游客涌进这座小城，一幢幢高楼拔地而起,甚至搬山填海，澳门的面貌发生着巨大的变化。经济发展带来的是生活方式的转变，澳门由以往平静的小城向热闹的国际都市转型。正是在这一背景下，澳门话剧出现了一种情绪和思考，他们也欣赏现在，但在社会的巨大转型中，昔日的澳门渐行渐远，曾经的淳朴宁静成为定格的画影，街上涌涌的各色人群仿佛陌生的布景，换了又换，社会繁荣却伴生着不安的躁动。他们想念过去，在回忆里想象和虚构故事，这样的情绪渐在他们心中沉淀成一种怀旧情结，可以称为澳门的旧城意识。王智豪的《江记士多》是这样的话剧作品。《江记士多》定稿于2007年。时文曾这样评述：“反映社会急骤变化、人们心理滞后，美好事物式微、无可奈何地固守、留恋，却是
  • 岁月无情的《江记士多》。”①从中可以看出这部话剧属于情绪怀旧之作，其必然要展示过去与现在的矛盾，以及人在现代丛林的挣扎与喘息。《江记士多》讲述了士多店老板江叔的失落。江叔经营“江记士多”已经几十年。虽然澳门回归之后经济发展迅速，但得益的是赌场，是其他行业，小店面临着被其他新式店面挤占的命运，譬如“KittyHouse”零食专营店。无奈之下，江叔只得“转型”，开始加装冷气，卖一些比较流行的日本零食。然而对于江叔的“转型”，街坊并不是很认同，老街坊卓叔和冯伙就不是很习惯，他们觉得失去了聊天的场所。“江记士多”虽然改卖一些日本食品，然而小朋友们却嫌品种少，不够新潮。同时，江叔的小儿子中六一毕业就跑去赌场打工，认为读书无用。剧中还有“华美洋服”的老板华美叔，面对市场冲击，只得把经营了几十年的商铺卖掉。在戏剧中，江叔、卓叔、冯伙、华美叔，都抵不过时代的发展，经济发展带给他们的不是欣喜，而是些微的失落，是对往昔平静生活的怀念。另一方面，新式士多“KittyHouse”、“7-11”，还有江叔儿子江士德的金钱观，作为潮流的领先者施施然登场，挤占和排斥往时的文化空间。此剧中有一个年轻妇女，自小就在江叔这里买零食，结婚生子以后又继续带着孩子来“江记士多”。对于这个变幻的时代，这位年轻妇女身上多少体现出“坚守”的味道，然而整个显得有些孤单。在这个故事中，江叔们关注的问题是一个复杂的混①穆凡中:《对参赛剧本的综述》，澳门:《澳门日报》，2005年12月6日版。
  • 合体。这里既有经济发展对传统生活方式带来的冲击，又包涵了老澳门人的文化怀旧想象。在戏剧叙述中，江叔和老街坊日复一日的聊天，华美叔几十年不变的信誉，更多地体现为时间的静止，在这个维度上，澳门不断被强调，被回忆甚至被想象，最终内化为戏剧文化精神寄托的潜意识。《江记士多》从外在的生活场景揭示了人内心的情感变化，而在另一部作品《那时•花开》（书面语完稿于2011年）则是对这样一种怀旧情感的抽象升华，由散文式书写层递为“诗性”书写，是澳门旧城意识作品的诗化表述。故事只有三个人宝、凡、梁。凡是一个失恋的女生，和她男友恋爱七年之后被抛弃。凡驾驶着汽车在路上逆行，车被撞坏回收，正好在宝的车行里。宝的拆车行在澳门青洲山半山，可以在那里看到澳门美丽的夕阳日落图景。可惜，青洲山已经被市政建设挖掉了半边，这挖掉的半边正好有凡以前和男友经常看日落的所在。梁是凡的朋友，陪凡度过失恋的日子，而梁和宝又长得很像，机缘就奇妙地把几个年轻人联系在一起。“使人走过否定过程的道路是一种基本的行为—压抑的行为。在这种压抑行为中，人们依然在希望，人生仍然具有目的性，但是在他的头脑中却巳经否认了对希望或目的的任何追求。”①布鲁姆论述了焦虑对于诗人所产生的影响,认为误读是诗人在影响的焦虑下的常态，并由此而产生新的诗性创作之源。《那时•花开》正有类似的过程。①[美]哈罗德•布鲁姆（HaroldBloom):《影响的焦虑》，生活•读书•新知三联书店，1989年6月版，第108页。
  • 作品设置了三组基本的“误读”。第一组凡在失恋后不肯承认现实。梁知道真相，是凡的男友在赌场认识了新的女孩子，并告诉了宝，但是他们假装不知道。凡执意拿着一张以前和男友看日出画下的风景画，要梁和宝陪她找到这画中的青洲山。但是宝告诉梁，那部分风景已经被工程队挖掉了，但两人都假意帮助寻找。真相是凡其实也知道此山不再，而执意寻找。第二组是宝的拆车场，他父亲执意要卖掉，同时，市政建设已经买下了整座青洲山，拆车场的消逝是迟早的事，宝想要保住拆车场，希望改成旅馆，和游客们一起看那日出日落。第一组和第二组之间呈现了现实破坏的步步深人。第三组则是宝和凡的出走。宝去了青岛，他婆婆的老家，在那个也是海边的城市，宝找到了和青洲山类似的风景，利用修车手艺赚的钱，实现了他的梦想，在半山修建了民俗旅馆,而这时，凡和宝不期而遇，他们走在了一起。在宝和凡离开澳门后的第五年，梁去青岛看望他们，因为梁要结婚了，而凡告诉梁，宝遗传了他父亲的疾病，生命的周期或是几个月，或是一年，或者其他情况。第三组可以说是宝和凡为了心中的梦境而作出的最后努力，但是最后的结果却是对现实的“误读”。作为梦的追随者宝和凡，都明白梦的虚幻，这就从现实层面否定了对“虚幻”的目的和追求，然而，他们仍然怀有希望。这样一种诗性的情怀必然导致死亡的意识，在死亡的本能中诗性实现了悲剧的审美。其实，梁和宝正是一个人的两面，趋于现实与追求诗性的人格分裂体。在现实中，梁获得了成功，结婚，买了海景大房，诗性的宝则走向死亡。同时，梁和宝又是澳门新旧的隐喻，与时俱进的梁象征着进取、金钱、
  • 成功等，而旧时的宝则在时光中流逝，等待他的是一去不返的死亡。以上两部作品从散文式的写实层面层递到情感抽象的诗性层面，表达了对澳门旧城意象的追索与感怀。它们不是简单的故事叙事，而是对集体记忆的书面表述，是对澳门本土意识的自觉构建。“在批评社会的同时，其实我们也在建立对这个城市的爱，为澳门人的主体性奠基。此一机遇，是以往数百年难得一见的，而现在我们只是处于起步的草创期。身为澳门人的我们理应对此珍惜并肯定，让这种主体性茁壮成长，共同建立一个公民社会。”①这代表了澳门市民的一些心声。可以看到的是，近十年来澳门市民话剧在主体性意识的构建中逐渐完成了向话剧本土性的转型与发展。三、话剧本土化的当代格局澳门市民话剧的本土化是进人话剧新时期之后的事情，并逐渐在本土化意识的氛围中慢慢形成澳门当代话剧的规模和样式。具体而言，话剧本土化的当代格局主要由话剧现状与话剧的辅助和推动两个方面组成。根据澳门莫兆忠先生的统计，截止至2011年，澳门较为大型的戏剧演出团体共有二十八个，包括晓角话剧研进社、澳门戏剧社、澳门艺穗会、戏剧农庄、澳门华文戏剧学会、小山艺术会、创志戏剧社等。正式的演出场地有十个，指澳门文化中心、岗顶剧院、澳门演艺学院礼堂、艺穗轩等。①李展鹏：《澳门人能否讲声“我系我”—谈城市发展、公民社会与主体性》，澳门:《澳门日报》，2007年10月29日版。
  • 除了在正规剧场的一般演出之外，澳门话剧在日常还形成了富有特色的类型化演出。一是政府组织的竞技、表演型演出。这类演出往往比较大型，在资金、人员、场地等方面都能得到保证。目前政府每年定期举办的的全澳性话剧活动计有:全澳话剧汇演（自1991年起,2001年停办)、全澳校际戏剧比赛（自1991年起)、新秀剧场（自1989年起)、艺术节戏剧专场（自1990年起)、剧本创作比赛（自1986年起）等。新时期澳门话剧在政府的资助下逐步发展壮大，如果光靠民间力量，无法达到现有的规模。这类表演，一方面推动了澳门话剧运动的普及，另一方面也选拔了一批能代表澳门话剧水平的作品，成为对外展示的窗口。二是环境剧场演出。所谓环境剧场，根据澳门戏剧活动家郑继生先生的介绍，环境剧场（EnvironmentalTheatre)是由二十世纪七十年代的美国纽约大学教授、戏剧学者和剧场导演理查•谢喜纳（RichardSchechner)所创建。莫兆忠先生认为，环境剧场是演出与环境的有机结合与对话，可以是跟空间性格互动，可以是与空间的历史、文化等结合。正因为环境剧场讲究演出与环境的融合，环境作为话剧的有机元素融入话剧，而不是单纯的演出场所，因此环境剧场有着很强的地域性色彩，换了一个地方就未必是原来的演出效果。澳门是一个西方元素进人很早的城市，其城市建筑亦形成历史的层级，譬如大三巴牌坊本是圣保禄学院（亦称圣保禄教堂）的前壁，始建于1594年，是罗明坚、利玛窦神父等人抵澳十五年之后的事情，历史相当久远。当然，澳门更古旧的建
  • 筑当推妈祖阁，始建于明弘治元年（1488年)。澳门的历史建筑本身就是故事的元素，当其嵌人话剧表演的时候，自会形成特殊的演绎效果。譬如澳门石头公社，1995年就于大三巴、议事亭前地、祐汉公园演出《一则沉沦启示录》。1998年晓角话剧研进社于大三巴牌坊演出希腊悲剧《俄狄浦斯王》，悲剧氛围和西式建筑陈迹的沧桑感巧妙地结合在一起，让这部戏剧有出人意表的演出效果，演出的影响大大推动了澳门环境剧场的发展在早期环境剧场表演产生之后，澳门话剧持续尝试，并且尽量将演出的“环境”延伸，有在人迹较为稀少的场所的演出，也有在人众密集的公共性较强的地点演出，甚至尝试在公共交通工具上演出，等等，艺术手法不一而足。总体来说，这是澳门话剧比较新颖的表现形式，然而，毕竟受制于空间的使用许可，使用时间等，环境剧场始终属于澳门市民话剧的先锋形式，具有探索和象征的意义。三是社区型演出。艺穗会可为代表。艺穗会的主持人是澳门戏剧家周树利先生。周树利致力于推动群众话剧。群众话剧的精神在于不仅吸引观众前来观赏话剧，也鼓励观众参与话剧，不分男女老幼，只要对话剧有兴趣，都可以参加。周树利可以说是澳门群众话剧最权威也是最热心的推广人，几十年如一日，功劳甚伟。周树利甚至自己_写话剧，其所出版个人戏剧集《简陋剧场集》与《简陋剧场集续编》，大多为独幕剧，颇适合初学戏剧者演出。周树利先生经常带领他的团队，进人社区，为市民巡回演出。同时每年艺穗会还举行新秀剧场，用以选拔和培训中小学生话剧苗子；全澳短剧汇演；
  • 举行老年人故事工作坊，培养老年人话剧表演兴趣，并做一些培训工作，近两年还举行全澳讲故事比赛;还有夏日师生戏剧专场；儿童口才训练班，等等。除了周树利先生之外，还有一些话剧团体也默默工作在社区演出的一线，他们大多由业余话剧爱好者组成。社区型演出因为受制于场地、经费、演出人员的业余性等原因，表演大多比较简单，幕场较少，以独幕剧为主，但是社区演出对于推动话剧在民众中的普及作用最大，也最见效果，是培养澳门话剧观众群体和艺术后备力量的重要环节。社区型演出还有一个情况就是职业剧团的话剧推广活动。目前，澳门对外宣称职业剧团的只有一个，就是戏剧农庄。戏剧农庄成立于2000年，其推出的每年一次的“即兴表演剧场”，又叫“劲爆剧场”，吸引了不少青少年参与，他们大多只属于兴趣而已，这项活动刚好给这些人群提供了表演的机会。“劲爆剧场”在某种程度上宣传和普及了群众话剧。四是儿童专场演出。当代澳门儿童剧作可以追溯至周树利1990年创作的《嘉菲•猫》。此后，儿童话剧就时有出现。据莫兆忠观察，1998年澳门晴轩剧社以小学生为对象，巡回演出《小小西游记》，一共演了28场。一年之后，老人中心颐老之家话剧组演出《白雪公主与七个小矮人》，剧中提出一个有趣的思索话题：如果公主变成老婆婆，王子是否还爱她？在题材上突破了常规，为儿童剧的另一种尝试。在2007年之前，推动儿童剧最力的是牛房仓库艺术空间，其自2003年起每年举办一次“夏日儿童艺术乐园”。这是每年6月至10月间以启发儿童创意为目标的艺术工作坊、儿童创作展览、儿
  • 童剧场演出的系列活动。此外足迹剧社亦有儿童剧场举办，足迹的特点是在道具、布景的制作上非常认真、仔细，引发了小观众的兴趣，激发了他们的想象力。同时，“足迹”还与“牛房仓库”合作，建立“迷你亲子剧场”，颇有家庭话剧的意义。2007年，澳门首个儿童剧团小山艺术会成立。专业儿童剧团的成立，使澳门儿童剧的表演艺术不断往专业性的层次上提升。儿童剧场是澳门市民话剧的一个分支，如何处理好“教育性”与“艺术性”的平衡是澳门儿童话剧要面对和解决的问题。除了话剧现状，话剧的辅助和推动亦是当代话剧格局的组成部分。这一部分主要是由话剧演出者以及话剧评论家来完成的。在话剧演出者方面，总体而言，由于澳门群众话剧的多年推广工作，群众业余演员基础较好，从学生到在职人员、老年人，皆有一定的数量。在具专业素养的话剧人才方面，为数亦不算少，像周树利、李宇梁、郑继生、许国权、沈荣根、莫兆忠、李俊杰、何永华等，皆是演、编、导一肩挑的话剧界精英。譬如沈荣根先生是除了话剧之外的工作多面手，其丰富的生活阅历，对社会的深刻洞察，使其在话剧表演中有优秀的表现，在话剧圈中有较高的威望。此外，还有外地受聘来澳的话剧专才，澳门各话剧团体负责人、核心人物，澳门演艺学院、戏剧学校的艺术教师等，都是澳门话剧界的中坚和良才，他们影响和引导着澳门话剧的发展方向，具有举足轻重的作用。澳门的话剧评论总体比较滞后，跟话剧发展的现实难以匹配。然而这其中也有杰出的剧评人，他们参与和见证了澳
  • 门话剧的发展，用拳拳之笔为澳门话剧的建设表达声音。这其中，首推澳门剧评家穆凡中先生。穆凡中对于戏剧、戏曲有深厚的功底，早在幼年时期已经接触了大量传统经典戏曲，他是土木工程师，以广阔的观察视野切人话剧，从事澳门戏剧、戏曲评论已有二十余年。结集文字有《澳门戏剧过眼录X1997年出版)、《昆曲摭谈》（2006年出版）、《东柳西梆》（上、下、续编）等专著，亦是《澳门戏剧史稿》主要撰稿者，穆先生以其中肯、犀利的观点在话剧界广为人知。还有一位重要的剧评人就是莫兆忠先生，莫兆忠是一位多面手，编、导、演俱佳。其在话剧资料的搜集和话剧动态观察方面成果突出，其所撰写、主编的《新世纪澳门华文剧场》（2011年出版）、《慢走，澳门—环境剧场二十年》（2013年出版），史料丰富、翔实，是研究澳门当代话剧的重要参考。同时，他还是《剧场•阅读》季刊主编，这是一份了解当代澳门话剧活动的最重要刊物。还有现当代文学的权威朱寿桐先生，其早年已经有戏剧专著《朱寿桐论戏剧》（2002年出版）问世，对澳门话剧亦有深刻的见解和中肯的建议，并在澳门话剧实践活动中贡献了心力，在他编写的论著《澳门新移民文学与文化散论》（2010年出版）中开列了澳门戏剧研究专章。还有穆欣欣女士，她是澳门当代话剧的参与者与见证人。她写了不少关于澳门话剧的有相当分量的学术文章,2005年与宋宝珍教授合著的《走回梦境—澳门戏剧》出版，图文并茂，为澳门话剧的理论建设增加了重要内容。除此以外，还有不少剧评成果，有些作者本身是演员、导演，空闲之时，放笔为文，颇有真知灼见,而有些是话剧爱好者，亦从观者角度提出深刻的观点。所有
  • 这些，共同构成了澳门剧评界的精彩。但是总体而言，澳门剧评仍然需要努力，主要是需要更多的人来参与，薪火相传，和话剧实践一起前进。总体而言，澳门话剧的规模在慢慢扩大，从演出团体到群众数量，都达到了从前未有的规模。以2013年为例，较大型的话剧演出有88场，平均每四天有一场。此外还有大量社区型的半正式演出未计人其内。可以说澳门的话剧运动普及性良好。但是也有不同的意见，譬如周树利先生认为，澳门较大型的话剧演出场所只有文化中心剧场一个，以前的综艺馆还被撤了，澳门话剧正在走下坡路。许国权先生认为，相较于八十年代的澳门话剧，现在的话剧活动缺少激情，“没有火”。这些未尝不能给人予严肃的思考。
  • 第六章港澳两地当代市民话剧的交叠港口城市、相邻、资本主义制度、曾经的殖民地属性等，让香港和澳门两座城市话剧艺术范式有着比较的可能与价值。尤其在当代，城市的主体性地位彰显，同时彼此间的联系日益频繁，交通便利，两城的话剧艺术就是两城软实力形态的文化解码。“文革”对两城不可避免地造成影响，在“文革”结束之后又不约而同地迎来新的艺术时代。两城回归的历史境遇让港澳急速、集中地思考城市精神归属的问题，并在文化的坐标中接续了民族文化的历史血脉。不可避免地，在精神寻根的稍后，城市的现代性症候现象又逼近人们的生活意识。它是一个从量变到质变的过程。个体的精神困境最终形成生活之间的隔膜与误解，个体生活之间形成无法沟通，无法交流，各自表述的境况。这一境况凝聚的结果就是集中性的城市生活异化现象出现，然而，港澳话剧都表达了各自的拯救意识，并从城市的现实与历史出发，得出不同的结论。城市症候的背后是都市生活墙根下气喘吁吁、疲累不堪
  • 的人群。人们心中都有一种热望，即对于自由的永恒渴望与追求。嵌人了城市变迁的背景是香港话剧的时间维度的特色，其对于自由的表述充满执着与信念，并在空间中与城市同步,确立了“我即城市”的观念，把人在空间中的自由意识延伸至世界。澳门的时间之维，在于对历史的想象与悬置，“过去即历史”的想法使它怀念每一个美好的瞬间，并且形成一种城市的历史观，其精神在于城市愿意在其过去特有的悠闲与得体而不是过快的城市节奏中把握自己。在当下的城市环境下，澳门话剧总体向前发展，规模、人群、交流都是前所未有的，其意义呈现开放式的解读。香港话剧进人后工业文化消费时代，在经典与非经典的争议声中，香港话剧面向消费人群，不断变革与创新，力图在现代城市生活中再争一席之地。第一节精神归属追寻当代港澳话剧新时期之后，话剧界首先出现的变动在关于城市身份的精神追寻上表现出较多的共性。这是由两地曾经相似的政治环境、文化习俗等背景引发的城市效应。首先是对城市主体性地位的确认。这种主体性是通过走出去之后再返回来的循环过程实现其确认性的。只有放在中西方的文化对比中，城市才可以更明确其在历史和现实环境中的独特性地位。在话剧题材中，港澳两地的城市模式体现出不同的特点。如果说城市主体的认知是一种集体的话语阐述，那么城
  • 市个体感受则是具体而微的众生相，其要求要更加具体和明确，和现实生活息息相关。个体感受既有城市主体认知的内涵，又有自己的个性诉求，个体感受甚至要比城市主体的认知时间更早，同时穿越了城市认知的集中思考阶段，甚至直透当下。在两地话剧的比较中，展现了各具特色的人文色彩和文化景观。最后，两城都在文化寻根的河流中汇合。香港话剧以其大都市恢弘的人事变换景深，在叙事上突出以人为主的“在场”式特色。而澳门则以其久远的历史遗迹，在城市的记忆中抒写此城此地的情怀，以物抒情，颂扬美好的小城生活，淳朴风俗，呼吁人们爱护城市，共建家园。其剧作体现出更多抒情化色彩的“剧场”式特点。一、城市主体的现代认知八十年代一个历史事件，促使香港集中地思索关于城市身份的问题。“一九八四年《中英联合声明》之后，香港在时代舞台上的位置与角色改变了……‘香港人’身份成了那个时期香港居民所关心的主要命题。戏剧工作者即以独特的生命和时代触觉，透过作品，表述了香港市民对‘九七’的惶惑。”①对于澳门而言，八十年代出现的大陆移民潮率先促使了市民对于城市主体性的思考。不久关于回归的议题，使澳门加深了对这一主题的认识。①谭国根：《〈香港剧本十年集〉总序》，载卢伟力（编）:《破浪的舞台—香港剧本十年集（八十年代）》，香港：国际演艺评论家协会（香港分会）出版，2003年6月版，第13页。
  • /V十年代对于香港城市身份的思索带有后殖民主义色彩,然而又不同于一般的后殖民对抗性，香港不是“独立”，而是“回归”。在其后殖民主义话语中，还带有对于文化母国中国的考量与定位。这一时期的作品可以《我系香港人》为代表。《我系香港人》创作于1985年，由香港两位著名戏剧家杜国威、蔡锡昌完成并导演。《我系香港人》采用相对独立的分场式结构，全剧分为十五场，各场的人物在剧情上并没有直接的关系。剧作采用这种表演形式与其目的有关，如剧中演员所言：“我们的两个导演呀！要我们演一出反映香港、反映香港人感受的话剧。”“这出戏排演之前，每一位演员都要发表一些自己的意见和感受。”①话剧采用跳跃式，非常规再现的“剧场”式手法，试图引起观众对于“香港”这一符号意义的重新感受和思考。MadeinMacau是澳门戏剧家李宇梁1986年的作品。话剧设置了一个移居海外二十年的澳门人返回澳门时所遇到的一系列巧合，展开了对澳门的城市审视角度。这两部话剧有相似之处，然而又各具特色，反映了城市属性的特质带给市民不同的心理感受。首先，面对各自的城市，话剧的主人公都有一种“逃离”的意识。譬如《我系香港人》中，在中英联合声明签订后，香港兴起了移民潮。一个母亲催着儿子配合办移民，他的儿子不肯离开香港，母亲说“是不是神经有问题！有人恨不得到①卢伟力（编）：《破浪的舞台—香港剧本十年集（八十年代）》，香港：国际演艺评论家协会（香港分会）出版，2003年6月版，第115页。
  • overseas!”①他的父亲，对记者说，中英联合声明是协议中最好的协议，但却暗中申请移民。MadeinMacaw中，陈保罗一家二十年前移居国外，而且那时六十年代，澳门的有钱人仿佛一夜之间都跑到国外去了。在陈保罗四十岁于1986年回到澳门时，有个国外Passport的男人都成了澳门妇女理想的婚嫁对象。向往国外，向往西洋，是那一时期部分港澳市民的心态写照，许多人都希望“逃离”此城此地。然而，这种“逃离”终究只是一种手段，不等同于憧憬中的理想。实际上，两部作品都进一步地揭示了“逃离”与人的自我流徙与放逐有着本质上相通之处’最后仍然面临着心灵的缺失。“由于现代自我观及其语法是在一个各种意义交锋的历史中形成的，并与族群的观念同源而生，我们很难甚至不可能把‘自我’孤立为自成一体的、个人独有的内心场地。”②市民心态固然都有一个“自我”，然而，历史和文化形成的话语场，使“自我”只能在“精神故乡”中才能找到归属。《我系香港人》中，漂流到香港的近代史上的渔民想着多赚钱早回家，此刻唐人街上打工的香港留学生，本来想着“永远不回去”，此时却想早点回香港。MadeinMacau中，陈保罗虽然移居国外二十年，现在回来还是想找一位中国女人结婚。文化的隔膜与境遇的落差，是第一代移民永远会遇到的问题。第二代移民，开始以“合法”的身份为自己争取权益，然而如果不能，是否也会面临像他们父辈一样的①卢伟力（编）：《破浪的舞台一香港剧本十年集（八十年代)》，香港：国际演艺评论家协会（香港分会）出版，2003年6月版，第115页。②刘禾：《跨语际实践—文学、民族文化与被译介的现代性（中国，1900—1937》,生活•读书•新知三联书店，2008年3月版，第113页。
  • “逃离”?这是个耐人寻味的问题，其实这正是人类的困惑。同时，两部剧又各有差异。主要体现在城市模式的成熟程度不同。很显然，香港的经济规模、经济能力要强于澳门。Madeincu中，陈保罗对于六十年代的澳门描述是，没有工商业，只是个生产炮竹、香烛同咸虾酱的埠仔，除了葡京赌场工作，找不到赚钱的地方。而六十年代的香港，政府实行不干预政策，香港经济“有如气球一样不断膨胀”。与经济相匹配的，市政管理方式也不一样。《我系香港人》中始终有殖民地官员出现，并在不同时代表述他们的看法，包括麦理浩等。而MadeinMacau则未涉及到市政管理问题，而且纵观同一时期的澳门话剧，亦甚少涉及市政管理的话题。这也反映了回归前两地宗主国政府在办事思维、工作效率上的差别，以及两地客观情况的不同。因此，香港一剧中市民表现出更大的自信。他们的惶惑跟澳门不同，香港人面对现实，决心在回归后建设香港，自己给自己灌注信心。而澳门则还呈现一种等待的不确定性，甚至在市民想法中亦未表现出充分的自己做主的心态，他们对于“主体性”这个词还是陌生的。城市的属性决定了市民的想法，这正是八十年代港澳两地话剧所呈现出来的城市主体意识上的微妙差别。而这种差别，伴随着澳门经济的发展正在缩小，具体而论，当下的发展思维又各有表述。二、城市个体的感受香港和澳门城市发展模式不同，市民对于城市的感知与参与方式也不同。MadeinMacau
  • 香港话剧可以看到一种市民的奋斗观。以《会考一九七四》为例。这是香港校协戏剧社完成于1974年的集体创作。二十世纪七十年代香港兴起了写实主义话剧潮流，成立于1968年的校协戏剧社是七十年代话剧活动中最为活跃的剧团。这部话剧便是当时他们的代表作之一。“会考”一剧显示了香港人当时的奋斗精神，是那个时代生动的写照。这是香港七十年代一个“草根”阶层家庭。父亲在大厦做保安，母亲是茶楼女工，后来因为家务事繁多而辞职。家中有八个子女，三女五男，其中三男阿明还患有精神病。首先是香港的家庭文化，和大陆有不小的区别。香港那时候（甚至今天）家庭成员如果未结婚，一般都要把薪水的一部分交给家长管理，称为“家用”。由于香港地少人多，家庭成员多住在一起，因此交“家用”几乎是一种传统，乃至文化，其背后反映的是一家人团结一致、互相关心、共度难关的家庭习俗。在这样的背景下，这个家庭中的四男阿亮就成为一大家子的希望。因为几个孩子当中，唯有读中五的阿亮成绩最好，其他人都不是读书的材料。阿亮上大学，就能给这个家庭带来经济上的转机。阿亮也是非常自觉地认识到这个问题，比如阿亮对尚在读小学的弟弟阿华说，即使你将来考不上大学，我也可以供你去外国，因为那时我巳经大学毕业了。可以说,这是在香港城市家庭文化之下，当时社会市民的奋斗观。为此，阿亮的父母节衣缩食，供孩子上学，尤其是母亲，不管孩子的天赋、意愿，一律要逼他们念书。然而，这种靠读书而功成名就的思想并非传统的“学而优则仕”，而是金钱观的侧面反映。阿亮的姐姐阿丽就很不以为然，她反驳道，进了大学
  • 又有什么用？阿Jim小学未毕业也能当老板，做人还是要实际好。阿丽对目前的反驳不仅是两代人的观点分歧，也从侧面表现了当时香港的社会形态，即金钱社会的风气在七十年代已开始成形，并改变着年轻人的看法。阿丽的这种看法在日后香港的发展中日益得到印证。十年之后，1984年另一部作品《逝海》问世，作者为曾柱昭、袁立勋。剧作中，传统渔人靠海吃饭，传承技艺的思想已经不被年轻人理解。海生，其父是打渔的好手，但因为对于打渔方式的分歧，海生与父亲决裂，独自一人到大港（香港本岛）拼前程。作品的意义不在于故事的内容本身，而在于其形式。“我们所指的有艺术性的作品，就其狭义而言，乃是指那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能被感受为艺术作品。”①在这部话剧中，被赋予英雄色彩的是海生。海生相比于《会考一九七四》中的阿亮是一种符号寓意的转换。阿亮是这一家人的希望，这一希望是通过读书考大学来实现的。读书这一行为本身，除了是改变命运的手段之外，其本身亦带有社会属性的意义，即读书本身往往是衡量一个年轻人品质的尺度。但在《逝海》中，海生只是一个普通渔民子弟，然而剧作却在他身上浇灌了英雄般的壮美。这种审美情绪的形成，实际上是来自作品潜意识对海生追求方向的肯定。海生在大港所从事的，是做水客和武打替身，并无特别之处，因此，在祛除了附加于海生身①[俄]维克托•什克洛夫斯基（ВикторБорисовичШкловский)：《作为手法的艺术》，载维克托.什克洛夫斯基等（著）：《俄国形式主义文论选》，生活•读书•新知三联书店，1989年3月版，第3页。
  • 上的种种可能的正面因素之后，作品所指向的涵义，是强烈的社会金钱观，金钱上的成功是海生最重要的目的，也是他在大港小有名气之后回村宴请亲朋的重要原因。因此，两个十年，香港话剧勾勒了香港人自强不息的奋斗精神，以及明白无误地揭示了这个城市相当务实、重实利而不务虚名的现代金钱观逐步形成的一般过程，这不仅在故事内容中，也在作品形式的审美取向中体现出来，即体现了由“精英”向“平民”艺术形象取向的转变。而相对于香港话剧中的这种个人奋斗气息以及城市金钱意识，澳门话剧则呈现出另一种风貌。以《婆婆离家去》为例。这是创作于1998年第二届澳门文学奖戏剧组的获奖作品，作者为王智豪。《婆婆离家去》与前述两部香港话剧一样的地方在于都是讲述家庭困境的故事。故事中的女主角阿玲还小的时候父母已经离婚。父亲因为工厂倒闭，前往台湾。母亲则和另一个男人结合,去了加拿大,间中会寄一些钱回来。阿玲跟婆婆（奶奶）一起居住，却没有相依为命的感觉。阿玲无心向学，觉得婆婆难以沟通。阿玲还有个舅舅，住在珠海前山，婆婆常去舅舅家，但是阿玲从来没联系过这个舅舅。正如前述话剧，“婆婆”一剧亦透露出较为务实的城市金钱观。在话剧中直接地表露功利观，也是港澳话剧跟大陆话剧不同的话语方式之一。在“婆婆”一剧中，譬如阿玲的妈妈告诉她，女人最要紧是嫁得好，阿玲自己也认为与阿金的结合是一种交易。在社会物质观上，澳门和香港的剧作透露出相似的社会市民心态。但此剧的不同在于个体的感知空间要较为狭小，并且和
  • 香港话剧所反映的个人奋斗心态不同，这部作品所表现出来的是舒缓、平静的生活节奏模式，这种区别正如跑步和散步的分别，这也是港澳写实主义话剧的一般性区别。《婆婆离家去》的主旨体现为人与人之间的温情召唤。阿玲最后理解了婆婆，是因为她山穷水尽之时，发现婆婆在铁罐内仍留有一千元钱，一封给阿玲但阿玲没有收的红包，还有阿玲当时开给婆婆的一万元支票，这些钱并没有像阿玲想象的一样，被婆婆送给了前山的舅舅。阿玲的另一个感动来自于童年玩伴的回忆，有B头仔、Q太郎等人。这个话剧和前述香港话剧不同还在于，故事的最后并没有解决真正的困境，没有提供出路，一切的指向只在于亲情的重拾。因此，和香港的许多家庭话剧不同，它不是励志的，它只是要唤醒人们心中的爱，这正是港澳话剧在城市生活的个体感受中重大的区别。这其中重要的原因在于两地客观条件不同。香港以世界金融中心的地位联通全球的经济脉动，可以说香港整座城市都在围绕着瞬息万变的金融节奏运转。而澳门作为旅游城市，以博彩业作为主打，其经济方式常常是等待的，被动式的，城市的节奏因而放慢。像“婆婆”一剧，阿玲对她婆婆说她将搬到凼仔七潭公路去住，而且肯定她婆婆不知道。其实，对澳门有所了解的人应该知道，凼仔离本岛并不远，中间隔一座桥而已。但是，根据笔者的生活感受，慢说老年人,哪怕是青年学生时至今日，亦会感觉凼仔、路环等离岛比较远，如果是大陆初来，可能会对这种空间概念感觉诧异。事实上，澳门人的确适应了他们平和、安静、小社区的生活模式。这样一种状况，在澳门话剧中不时流露出来，和香港生活的匆
  • 匆脚步形成一种鲜明的对比。澳门亦难以形成一种励志模式，如果祥和本身就是一种幸福，那么通常意义上的励志取向就变成了额外的精神负担。因此，亦有人提出应提升澳门年青人竞争意识的建议，不过，这属于另外一个领域的话题，和本文无关了。三、文化寻根香港、澳门两个城市都在文化体认中不断确认自己的身份。面对时代的变迁’两座城市的文化存在方式被迅速地改变，行为、观念、习俗等仿佛在周期性地变换，而当代这一趋势有加速度的倾向。人生活在城市之中，常有一种喘不过气来，跟不上节奏的感觉。城市将往何处走，明天会变得怎么样，这成了港澳文化意识话剧常常探讨的论题。“经济及技术变迁与现存社会文化通过不同形式发生关联，并产生了不同的后果。”①正是工业文明冲击着社会文化,才会引发不同文化区间的巨大变异，乃至由此导致世界秩序的重构。香港、澳门在给自己定位的同时，不可避免地要回溯到历史语境中去，并形成各自的表述方式，具体到话剧话语而言，香港是“人带史”，澳门则是“物带史”。二十世纪八十年代，中英联合声明签订后，关于“香港人”的讨论一时成为城市主题。这一时期涌现了一批关于“香港人”意识的作品，这之中，以陈尹萤修女1988年的作品《花①凯蒂•加德纳（KatyGardner)、大卫•刘易斯（DavidLewis)：《人类学、发展与后现代挑战》，张有春译，北京：中国人民大学出版社，2008年3月版，第51页。
  • 近高楼》时空含量最大，是当时香港话剧文化寻根之作的代表。以人物经历为线索，带出文化历史的感怀是这部作品的突出特点。《花近高楼》要表达一个“坚守”的故事。故事的主人公江子留寄寓着作品的理想，他是香港一个渔民家庭的后代。故事讲了三个阶段，即1955年、1972年和1987年，1955年的时候他19岁。三个时代都牵连着至少一件大事，1955是大陆难民蜂拥而至，1972香港经济迅速起飞，1987等待、讨论“九七回归”。这三个大时代香港变化很大，然而在一切变化中，江子留“坚守”在那里。1955年，心中恋人宋淑文淹死在海中后，江子留一直未娶；昔日好友趁着香港发展涉足股票、房产的时候，他依然从事鱼类海产售卖；旧街坊们把老房子纷纷卖给地产商的时候，他还守着五十年代的那座老屋，而周围巳经高楼林立。这种“坚守”表达了对香港的一种理想，树立了一种“家园”意识。作品借助丁宝恒的口说出来了：“但百多年来中国人一代一代的流亡到外地，最好的人才在洗衣馆烫衣服，在餐馆切菜，好像是我们必有的苦难。”这种精神故乡的意识是通过海外流徙的对比发出的感叹。江子留则说：“世界上有多少政府，多少市民在这么短的时间内为一个地方做了那么多？我们不可以糟蹋了它。”①作品表达了本地人对香港的热烈感情以及对命运的不屈。从《花近高楼》可以看出，作品的真正意图在于从历史的境遇，文化的转换中找到不变的东西，那就是香港人的精①卢伟力（编）：《破浪的舞台—香港剧本十年集（八十年代）》，香港：国际演艺评论家协会（香港分会）出版，2003年6月版，第286页。
  • 神。尽管这种精神只是一种抽象的综合体，然而作品赋予它理想的色彩，并且确信它的存在。正如江子留所言：“虽然大事不到我们过问，但是为了芝麻绿豆般小事，我们也语不惊人死不休，这就看得出这个地方的人做人的劲。”°因此，历史只不过是背景，话剧努力在时空变换中解码人的主体性，这是当时香港话剧的特点。又譬如杜国威先生1994年的作品《城寨风情》亦是这样类型的作品，把九龙城寨作为故事的背景，着重突出人的主体性，并在时空中勾画建设家园的奋斗精神，代表了香港话剧文化寻根的艺术特色。“花近高楼伤客心”，这种诗意或许也是一种瞭望“故乡”的态度。而澳门话剧则常将感情寄寓于历史之物。澳门剧作者余润霖1988年的作品《信圭启示序》是这样的代表。这部作品获第二届澳门文学奖戏剧组三等奖。这部作品从情节设置上而言无复杂之处，但是“信圭”的象征意味颇浓，成为这部作品的精神所在。“信圭”是三千年前商纣王交付给两位王叔的信物，作为重振王朝的凭信。然而“信圭”辗转流传到三千年之后，并让两位王叔的后人在澳门相遇。这种离奇的情节颇有浪漫主义色彩，但只为信物做背景。信圭、澳门大三巴牌坊、古董商人、历史系研究生、墨西哥古文明，等一系列符号正是要串起人在现代时空中的历史感。信圭的背后，是对澳门这座城市风土人情的体认，澳门和香港一样，也需要认识自己。但在历史的追寻中，澳门意图在古老的信物中发现自己的过去，并且无意跟未来对话，它想要自己的平静、安详，正如信圭所需要的，并①卢伟力（编）：《破浪的舞台—香港剧本十年集（八十年代）》，香港：国际演艺评论家协会（香港分会）出版，2003年6月版，第286页。
  • 不是当代的阐释，而是属于自己的语境。这一点在莫兆忠2012年的作品《咖喱骨游记》中得到进一步验证。《咖喱骨游记》重点不在于咖喱骨博士怎么游矮人国，而在于矮人国的意义景观所触发的城市解读。矮人国有澳门的寓意在其中。无数的游客涌进这里，是为了寻找矮人国的特色景观。但是在这个为了吸引游客的城市，发展相当迅速，三个月景观就变一次，那么有没有人问过什么才不是矮人国的特色景观？在这样的反诘中，作品实际上从对峙的方向表达了对真正的非物质文化遗产的喜爱，不要破坏的，要真正原生的遗址，而且不要外界太多的打扰。矮人国每晚都放烟花，国民每天有三次不认得自己，这样一种情绪，实际上是对澳门往昔的一种怀念，是一种“向后看”的情结。和香港话剧的区别正在这里，澳门此城在对过去的想象中寻找诗意的栖居之地。第二节城市的现代性症候现代城市在其发展过程中或多或少都会遭遇精神症候的问题，这是世界进人工业时代和后工业时代的普遍现象。文学作为人学当然离不开对人精神问题的关注，.港澳市民话剧亦在其都市视野中以各自的角度展开了对城市症候现象的审视。城市症候的萌动首先从日常伦理意识的困境开始。在新的城市生活方式中，心灵总是遭遇外来的刺激与挑战。对此，人们展开道德价值观的回顾与反思，但是，新的伦理意识总是伴
  • 随着新的生活开展形式而悄然出现，这也是港澳市民话剧探索的主题之一。在日常伦理无法正常调谐的情况之下，个体生活之间必然出现错置。互相之间缺乏沟通，不明白对方的话语意义，各自表述，个体生活仿佛置身于混乱和无意义的环境之中。其救赎究竟在哪里？当代港澳市民话剧试图从各自的角度回答这个问题。香港人总有一种坚韧的精神在其中，而澳门则希望恢复淳朴的风俗与传统秩序，各有自己的情怀。个体生活的错置堆叠最终汇集为城市生活的异化现象，这是都市快节奏催生的文化感受心态的反弹。这一类型的作品有很强的城市意识特色，和城市环境，尤其是商业活动有着直接的关系。尽管香港金融性的特点与澳门博彩旅游为主的产业形式使话剧中的城市人生不尽相同，然而它们的旨归都是一致的，即恢复或者建设更宜居的人类城市环境。_、日常伦理意识的困境中国文革运动对香港、澳门都产生过一定的社会影响，而且在文革后都出现了社会的转型变化，尤其是在社会意识形态领域。对于香港：“文化大革命的结束，‘四人帮’的倒台，这既宣告了极左派的覆亡，也摧毁了一个曾吸引相当部分青年知识分子的浪漫的梦。”①文革末期，如前文所述，澳门话剧已经开始出现转型，这也是社会意识形态转变的证明。大体①张秉权（编）：《躁动的青春—香港剧本十年集（七十年代）》，香港：国际演艺评论协会（香港分会）出版，2003年6月版，第15页。
  • 而言，“文革”末期也可以看作香港话剧一个新的时间起点，当代新时期话剧，香港和澳门的起步时间是大致同步的。对于新时期话剧，八十年代之前，港澳都有宣扬市民伦理观的作品出现。市民伦理观作品是新时期话剧的第一阶段，接下来由于社会的迅速发展，同在八十年代，香港开始出现了对城市异化的批判作品，而澳门相对缓慢，这一过程要迟至新世纪，在澳门回归后经济突飞猛进的阶段。就第一阶段而言,港澳话剧的市民伦理观作品，主要是围绕着人与人之间的关爱话题展开的。香港以方竞生创作于1980年的《档案SG-37》为例。这部剧作讲述了一个“好”中学生孟铭基的故事。这部作品中，最后并没有给“爱”下定义，但它通过一组组的对比，否定了不同的所谓的“爱”，进而逼近了真正的答案，给人留下深刻的印象。“档案”一剧有几种爱。一是孟铭基的母亲对于孩子的爱；二是中学生范采容和孟铭基之间的“爱情”；三是孟铭基科任古老师对于好学生的关爱。最后,这些爱都出了问题。孟母是天主教徒，常以儿子的品德和纯洁的形象为骄傲。结果孟铭基有次无意中看到父亲私藏的女性裸体图片后，一发不可收拾，读书变得心不在焉。有一次在家中看黄色图片终被母亲发现，母亲歇斯底里，对他父亲又哭又闹，让孟铭基背上沉重的心理包衹。而范采容对孟铭基的所谓爱情一如她对之前的好几个男友，只是觉得好奇，好玩。而科任古老师在孟铭基被传和范采容有性关系之后，完全不相信孟铭基会和范采容这样的学生交往。这些爱之所以出现差错，是因为他们都从主观的意愿出发，认为自己这样对对方就是爱，却
  • 缺乏从对方的角度去考虑的立场。“荒谬者因此看到了一个燃烧的、寒冷的、透明的和有限的宇宙。在那里，什么都是不可能的，一切都是给与的，除它之外只有塌陷和荒芜。然后他决定接受这样一个宇宙，并且从中得到他的力量，他对希望的拒绝,以及生活没有安慰的可靠证据。”①加缪对于“荒谬”的描述,认为人能突破绝望的桎措，在#塌和荒芜的宇宙背后，有人的主动性斗争。对于孟铭基而言，谁也想不到他背后对黄色图片的痴迷会这么强烈。他在小店里找，向朋友租，在大厦的商铺中一间间寻找，甚至垃圾桶也不放过。这样一种强大的动力，可以用佛洛依德的“力比多”来指称，但是和加缪的荒谬中的人生主动性有着高度的相似。要解决这一问题，唯有从对方心灵出发。就像施老师那样，抱着宽容、理解的心态去倾听，才会让受害者充分敞开心扉，把荒谬之后的盲动真正转化为正面的精力。因此，这种爱是建立在平等基础上的，是人与人之间的宽容和理解。除此之外，澳门周树利先生发表于1990年的作品《嘉菲•猫》也有一定的代表性。作品讲述的是小朋友打破“猫钱罂”（猫形储钱罐）的故事。嘉菲的哥哥嘉明和邻居小朋友小强在自己家里玩。两人在玩枪战游戏追逐的时候，不小心把嘉明的妹妹嘉菲的猫钱罂打烂了。小明回家捧了个狗钱罂来赔给嘉菲。但嘉菲不依不饶，非要猫形的不可，而且要他们把打烂的碎片马上给她粘好。这时小强的姐姐随后M至嘉菲家，并且替嘉明和小强赔了一个用胶纸粘好的猫形罂。原来小玲姐姐像①[法]阿尔贝•加缪（AlbertCamiis):《西西弗的神话》，刘琼歌译，光明日报出版社，2009年1月版，第54页。
  • 嘉菲这么大的时候也很任性，有一次仅仅因为小强从她储钱罐里偷了点钱买东西吃，结果就被小玲用猫钱罂砸过去，砸得小强眼角流血，缝了两针。小玲的故事让嘉菲明白了事理，于是和嘉明、小强言归于好。这个故事强调了人与人之间互相理解的爱才是化解矛盾的钥匙。譬如说，假如没有和弟弟那一场的追逐厮打，那么就不会有后来小玲的现身说法，嘉菲也会不依不饶的闹下去，甚至用狗钱罂砸伤嘉明和小强。因此，两部话剧都有一个共同之处，即人与人之间出现沟通上的困难，“爱”是解决难题的关键。而这种爱也不是一般意义上的亲人、朋友之爱。一般的爱常常是单方面，正因为忽视了对方的感受，这种爱就变成了一种负累，反而加深了人与人之间的隔膜。相反地，真正的爱是尊重和理解对方，并不是先人为主，全部否定对方的单方面之爱。先肯定和理解对方合理的部分，然后再谈关爱，这是港澳新时期话剧情节内容的一大重要特点。港澳市民话剧的伦理意识作品，从内容及题材上看，林林总总，但终究归结到一点，即人与人之间沟通的最好办法是友爱。这种友爱是建立在双向基础之上的，即先肯定对方的合理部分,再讲道理,从而达到良好的沟通效果。而实际上，这种友爱的观念，其背后必然是人与人之间的平等意识。在平等意识之下，与人沟通才会有真正的理解和宽容。这种平等意识来源于市民社会法治环境的健全，这种健全意味着城市结构的完善和社会秩序的条理化，也揭示了城市主体性地位的深化程度。港澳市民话剧从这一时期开始逐步显示出了本土文化地位的自信。往后发展，随着城市症候现象的扩散，
  • 这种文化自信的都市生活情怀将被后现代的社会话语所解构，而新的近乎冷淡、疏离的契约关系方式将进人社会日常生活。二、个体生活之间的错置如果说城市生活的异化体现了群体与城市的距离，是宏观的角度，那么个体生活之间的错置则代表着城市最小单位的相互关系，是对城市现象的近距离观察和透视。从时间上来说，这类作品要早于反映城市生活异化的剧作，是后者的前一阶段。个体生活错置题材，时间上略后于反映资本社会物质观念流行的作品题材，同时，它又接续城市生活异化的作品阶段，是两者之间的过渡。个体生活错置，是人在无法完全适应物质社会规则之后人与人之间交往关系的反弹，同时，这种负面情绪的积累，导向了集体性的城市负面反应，因此，这类题材是前后两类作品间的沟通与联系。香港可以潘惠森创作于1999的作品《三姊妹与哥哥和一只蟋蟀》为代表。这是一部荒诞主义风格话剧。这部剧作表达了“失语”的主题，即城市居民面对社会已无发言权，他们无法透彻了解社会，更不能主宰社会。不光如此，家庭个体之间亦自说自话,各人只顾自己的表达，不理会别人说什么，失去了正常沟通的可能，形成相互之间的“失语”状态。作品出现四个人，一兄三妹，分别叫炳、娉、冬和琦,父母在过去两年中相继去世。炳是一个高级电脑专业分析员，时逢失业,想申请市政公园杂工亦不得，而且三十岁还未结婚,娉对其状况非常不满。炳只活在自己的世界里，整天与一只
  • 因意外从澳洲来的蟋蟀为伴,不停地对蟋蟀说话。冬排行第三，整天抱着一把吉他弹奏，她和老四琦住在一个房间，每天早上习惯性地叫琦起床，却不知道琦已经大学毕业一年，为此,琦特地把毕业证书贴在厕所的门上，好提醒冬，尽管这样,冬还是忘记琦巳经大学毕业。琦种植有“世纪末的最后一棵万年青”，埋怨对面阳台的男人整天用望远镜看她的万年青而不看她。“对于今天的世界，决定论、稳定性、有序、均衡性、渐进性和线性关系等范畴愈来愈失去效用，相反，各种各样不稳定、不确定、非连续、无序、断裂和突变现象的重要作用越来越为人们所认识，所重视。”①这段对后现代主义的论述，表明了当代社会人的心理在环境挤压下所呈现的非理性、非秩序状态，正如这部剧中各人的心态。“三姊妹”一剧可以拆解为互相联系的几个要素。冬和琦代表了人生的两大方面，整天抱着吉他的冬有着执着的音乐梦想，代表了人的事业追求；琦渴望对面的男人会拿望远镜看自己’编织一个和他私奔的梦，代表着人生的第二大主题—婚姻。而炳，这个在现实中受到挫折，沉人动物世界的男人，侧面反映了社会的残酷，以及个人的失败。而娉这个整天唠唠叨叨，最关心房屋天花板漏水和家庭建设的人，代表了社会的压力。因此，其逻辑可以是这样，即年青人对事业和爱情充满热情与憧憬，但在现实中总会受挫，这不管您是否有大学学历，以及是否技术过硬，个人失败之后，退无可退，社会的压力无处不在。这样，个人的生活错置关系实际上和外界打通了，资本社会强大的①[法]让-弗•利奥塔(Jean-FrancoisLyotard)等：《后现代主义》，赵一凡等译，社会科学文献出版社，1999年1月版，第46页。
  • 市场规则吞噬和支配着弱势群体，个人无可逃遁，哪怕退人自己的世界亦难得安宁。作品的最后是兄妹之间联合制伏“水脉”。娉终于用水桶发现了房间里的“水脉”所在，全家人一齐上阵，用水桶压住“水脉”，重量不够，倚把她“世纪末最后一棵万年青”也顶上去。蟋蟀出现，跳到娉的手上，娉把它交给了炳。在共同的“外敌”面前，亲情联起手来，正如那条“水脉”，意味着亲情如水脉一样连绵不断，但又血浓于水，作品再次显示了精神对物质世界的抗争，应了粤语中的那句俗话“打不死”。澳门作品《从死亡里走出来的人》是1993年全澳剧本创作比赛学生组第一名作品，作者为陈焕珊。此剧中，作品表达了一个关于“家庭”危机的主题。在港澳市民生活中，家庭是城市组织中基本的群体单位，亦是最为重要的单位。或许是因为地少人多和生育不受数量限制的关系，港澳家庭成员常常是聚居在一起，空间较为狭小。为了维护家庭的稳定状态，以及弥合不同年龄之间的代沟，港澳家庭成员之间常常会有比较灵活的协商机制，譬如子女交“家用”的传统，上辈对晚辈较少威权和管教态度，子女对自己的前途选择可以较为自由等。和其他城市不同，别的家庭或者会呈现家庭成员情感联系特别紧密，感情特别深厚的情况，或者呈现特别淡漠，和陌生人无异的两极分化状况，但在港澳，家庭关系总体比较平均。既不会特别浓烈，也不会特别紧张，在中国北方的家庭观念看来，这样的家庭亲情可能会比较“冷漠”。实际上情况并没有那么简单。首先，家庭中子女数量的增多可能会分散长辈的爱，这和近几十年来中国北方地区严
  • 格执行计划生育政策产生的家庭关系构成一种对比。另外一点，中国许多传统的家庭仍然习惯于自上而下的秩序，而港澳家庭的协商机制则是横向联系的特点。因此港澳家庭已经有点小社会的公开性质，他们常常喜欢把问题摊出来讲，家庭成员之间无“家丑”的概念，几乎什么都可以谈，为了一件事情各执己见，但不吵架打架，晚饭一起吃，吃完饭后大家照样看电视、吃水果，在大陆其他地方尤其是北方家庭看来可能是不可思议的事情。这也许是港澳通俗文化或者消费文化比较发达的原因，因为家庭单位所呈现出来的就是最日常、最真实、也是最琐碎的面貌，频繁的互动，往往和哲思比较远离，但是港澳这样的家庭关系它仍然有一条底线，这是家庭区别于社会的最大地方，即家庭成员存在天然的亲情关系，这种关系对于社会权利和义务对等关系是一种感性的超越，因此，家庭的协商很多时候是在亲情的感召下实现的，没有这一点家庭将面临解体。此剧反映的正是“家庭”沦亡的危机。主人公程子轩是被死亡的人，因为假死症而误被埋葬。程子轩的灵魂不服向天堂抗议，于是天堂批准让天使带程子轩回到凡间核实情况，以免枉死。但在返回凡间后，作品设置了三个场景来宣告主人公必死的意义。第一个场景是他相恋了五年的女朋友Connie心里竟然有些开心，因为她并不真爱子轩，她和子轩的朋友阿Ben才是真心相恋，这次她感到彻底的解脱。第二个场景是因他的意外死亡，一向尊敬他的亲弟弟程浩然得以解脱困境。因为子轩生前买了一份人寿保险，受益人是他弟弟，这次他弟弟获偿三十多万美金。程浩然动用公款去炒外
  • 币造成亏空，这次可以在经理回来之前补上，免去了牢狱之灾的后果。第三个场景是子轩公司的沈老板，他早就厌烦了这个无能的员工，早想辞退他，正好因了这事了结一桩心事。程子轩选择了不回人间。实际上，这是一个由外而内，社会逐步侵蚀家庭的过程。沈老板代表着来自社会的压力和挑战，弟弟代表了家庭成员，而Connie则是程子轩一体的两面，Connie的态度代表着人性负面性格的抬头，面对这个社会强烈的物质消费冲击，家庭有步步失守的意味，哪怕具体到当事人自身，亦面临着灵与肉的交锋。就本剧而言，如果把三个事例的顺序调换过来，主题揭示上会更有力度。家庭的危机，是个体生活之间错置的结果，其预示了社会危机到来的可能性程度。港澳话剧反映个体生活错置的作品并非某个阶段所独有，在其产生之后仍然陆续有这类题材的剧作出现，是对不同时期家庭关系、个体生活的集中反映。如果说城市异化主题是较为宏观的市民剧作视野，那么个体生活之间错置的题材则是微观的角度，两者一大一小，构成了港澳城市生活的当代现实视域。三、城市生活的异化个体生活之间的错置形成一种集合，和城市生活的异化现象有着量与质的关系。大约在港澳回归后的五到十年之间，由于国家的优惠措施、支持政策等，使港澳的发展呈现巨大的变化。伴随着发展的进程，市民生活亦呈现出较大的改变，
  • 除了生活水准的提升之外，一种前所未有的浮躁感觉弥散开来。另外一方面，社会出现的负面现象，如贫富差距的扩大、外地涌人人群的增多引起的交通、治安、居住环境问题等，也在社会生活中引起反响和焦虑。在这一社会背景下，反映城市生活异化的话剧作品出现。在这类作品中，香港和澳门略有区别，香港倾向于金融业与旅游服务业的背景，而澳门则多以博彩业和旅游服务业设置社会环境。这一时期香港作品可以一休（原名梁承谦）2004年的《搬！搬！搬！—飞驰于过去未来的密斗货车》为例。此剧实际上表达了一个主题—这个城市越变越“挤”，人的生存空间被挤占和剥夺。作品通过三个看似松散实则有联系的例子来解释内涵。一是“美丽美容屋”要由钻石森林区搬到日落区，原因是因为铺租增加，难以承担，而且新的铺面要比原来的小；二是由芸香镇搬到城卫一的陈先生，通过“搅珠有屋住”计划，终于一家六口人从乡下搬到市区城卫一的一套八十几尺（约八平方米）的房间居住，一间比陈先生乡下的厕所还要小的房子；三是政府的“烟花港”填海计划，市政用地日趋紧张。在这三个例子中，政府的填海计划寓意公共政策对于市民现状有直接的影响，公共政策有未落到实处的地方，其填海的行为隐喻对空间的争夺。同时，公共政策所代表的政治话语和剧中另一个例子又产生联系。“它（隐喻）在两个能指之间发出，并不是来自于将两个能指同等地呈现出来。它在两个能指之间发出，其中一个能指取代了另一个能指在能指连环中的位置，被隐没的那个能指以其在连环中
  • 的（换喻的）联系而继续显现。”①在这个故事中,填海意象就是一个能指，它所联系而被隐没的另一个能指是故事主人公60岁的“树根搬屋”的密斗车司机“树根”四十年前的初恋情人“前进”妹。“前进”热衷于社会运动，走上街头抗议游行，要树根发表对时政的看法，而那时的树根则害怕面对这样的问题，因为怕回答不好会激怒“前进”。这其实容易使人把“前进”妹的做法和二十世纪六十年代的香港左派运动联系起来。“前进”时代是另一个能指，它和四十年后填海的意象产生了联系。同时市民生活亦表现出可笑的浮躁，譬如树根的儿子阿设（取建设的意思）22岁大学毕业那年搞出版，三年后搞物流，再三年后搞销售，再三年之后消失搞补习社，阿设的口头禅就是说搞某一行赚钱赚到“真系分分钟食十世都食唔晒呀！”，不切实际。然而，阿设所表现出来的顽强不屈的经商精神就是作品所要肯定的香港市民的奋斗拼搏精神，阿设的意象和“美丽美容屋”的老板“美丽”有类似的意思。树根最后一天开车给人搬屋，然后退休，他在想：“到底，是我载着城市让它流动，还是城市流动于是把我推着到处去呢？辛苦了一辈子，终究还未想通。”体现了作品对城市空间的审视。虽然作品没有指明是香港，然而剧中的抽签租屋计划、政府填海计划、胶花生产工业等，不难明白作品意指所在。而同期澳门的作品，可以许国权创作于2009年的《七十三家半房客之澳门奇谈谈上谈》为代表。此剧由二十九个相对独立的故事构成，都是和澳门日常生活相关联的琐事，①[法]雅克•拉康（JacquesLacan)：《拉康选集》，褚孝泉译，生活•读书•新知三联书店，2001年1月版，第438页。
  • 譬如赌场职员阿豹丢失手机、姨妈做水客排队“冲关”、老师转行做股票经纪、学生发财梦、男女恋爱与分手、赌场大陆客装丢钱诈骗、议员选举、大飞哥遇熟人桑拿妹、的士佬吹牛发牢骚等。话剧中所展现的故事虽是虚构的，但在生活中不无对应，其特征是削平了人物的意义深度，一切都是那么琐碎和无聊。所有事情的堆积，显示了这个城市社会为了金钱浮躁、疯狂，甚至道德混乱的一面。这个故事的特色在于把城市的意象和“赌”联系起来，从而在“赌城”这一大背景下来观看芸芸众生。故事以阿豹丢失手机为开头，阿豹很有背景，为剧中从未出现的“大老板”打工，手机中有重要客户的资料和联系电话等，但手机竟然不见了。全剧的故事相对独立，只有阿豹和手机的故事贯穿始终，间中出现交代，成为全剧的中心以及线索。实际上，这可以理解为一个城市生活的寓言。对于阿豹而言，手机是他最重要的财产，因为里面有许多和赌场有关的客户资料，丢了手机等于断了财源，这好比博彩业对于澳门的重要性。而阿豹丢手机之后只能联系大飞，因为他只记得一个熟人的电话，甚至连自己的新住处地址都不记得，因此不停地打电话给大飞，可惜大飞一开始已经关机，阿豹由歇斯底里到绝望。如果把阿豹代人赌城的意象符号，那么阿豹对手机的唯一依赖可以解码为澳门经济现状的过于单一性，含有如果无博彩澳门该往何处去的社会焦虑。而围绕着阿豹事件的，则是各色人群，他们从做水客赚差价的草根阶层到为选议员轻于许诺的候选人，从下至上或从上至下，一色陷人现实功利的包围中。这些群体意象，好比包围在赌城经济周围的各行各业。作品的最后是第二天
  • 早上，阿豹陷人绝望，但良心发现，想起回乡下看望五年未见的母亲，同时昨晚打公用电话时向拾破烂老人借了一块钱，此时还了给她，这时拾破烂老人从杂物堆里拣出一部手机交给阿豹，这正是他所丢失的那部。这可以看成是城市的救赎，从拾破烂老人拾金不昧的精神中，作品提醒人们要重新审视城市生活和社会节奏，过分追求功利毕竟不是一件好事。香港、澳门市民话剧在当代城市发展中，以各自的视角切入城市众生相，提出了自己的思考和看法。他们的共同点是都面对着城市迅速发展带来的问题，对市民社会的被异化，精神的被扭曲都有一种焦虑和反思。对于城市的未来，作品并无明确的思路，但香港倾向于人的奋斗精神，有知其不可而为之的干劲，而澳门的作品往往寄望于恢复往昔淳朴的风俗人情。这是由两地不同的客观条件、文化生态所产生的结果。第三节关于自由的表述从自由的角度，港澳话剧从时间、空间两个维度表述了自己的意识。在时间维度上，自由是一个永恒的话题，无人能摆脱时间的流逝所带来的人事变换。在香港话剧中，其以“我城”之变迁为时间线索，反映了人在时间改变中的命运偶然性。在时空变幻中，始终洋溢着一种不服气的执着精神。澳门话剧在历史和传统中设置了一种美好的道德想象，努力在看似难以驾驭的都市节奏中保持惯有的悠闲与得体。
  • 在空间的意义上，政治、经济、人文等社会合力对香港市民生活形成一种挤压和影响，这本来不是新的话题，但在人的主体自觉性越来越浓厚的今天，人的诉求对环境形成了反弹意识，香港话剧在横截面上作了尽可能的延伸，人即城市，城市联系世界的意蕴较为深厚。澳门话剧体现了“此城”的特色。“此城”在空间和人数上的规模，使其触觉感知与别不同。在这座城市中，任何事物都要更为敏感，现实的空间困境首先是来自内部的困境，感知内部事情并处理好内部事情是这座城市更好感知外界的基础。新的世纪，港澳话剧都在跟随时代的变迁而变革。澳门市民话剧迎来一个更多人参与，更多人观看的大众时代。澳门市民话剧在形式上趋于多样化，对外的交流与联合大大增加，还引进诸如多媒体等新的技术手段，由于技术仍在发展，因此话剧的意义阐释呈开放样态，大大丰富了话剧的艺术涵量。同时，澳门话剧更多关注当下，与观众的城市意识形成更多的共鸣，观众与话剧之间形成前所未有的交互式状态。对于香港，当有人呼吁这是一个缺乏精品的时代，有人认为这是一个目标观众时代。后工业文化消费时代到来，香港话剧在逐浪而上的时候，下一个阶段将会如何，人们拭目以待。一、时间维度的浪漫主义情怀香港当代新时期话剧在时间维度上的叙事经常围绕着城市的变迁进行。因此，在时间轴上的生命自由表述常常是城市生活的奋斗历程。在这样的城市图景下，香港人并没有充
  • 当主宰的角色，反而通常是忙碌终日，为口奔驰，然而却有一种不屈不挠的都市奋斗精神，努力地在这块人群拥挤的城市中谋求生活的体面与尊严。香港人虽然奋斗不息，但这座城市毕竟以其世界金融之港的地位，让其抽离了沉重的苦难意识，因此香港人还以其特有的幽默和执着，透着一丝世俗的浪漫情怀。这一时期的作品可以杜国威创作于1994年的作品《我和春天有个约会》为代表。故事讲述了二十世纪六十年代香港“丽花皇宫”夜总会四个驻场歌女的故事。故事设置了两组对比，一组两个人，分别是选择了结婚的一组歌女凤萍和金露露，以及未选择结婚的另一组姚小蝶和莲茜。结婚对于歌女而言具有相当的重要性，正如同在“丽花皇宫”的另一个歌女婉碧所言：“大家都系食呢行饭，我嘅苦处你地应该了解吖，我三十六度板斧七十二变出齐啦，结果咪又系去到呢个地步！人越嚟越老，歌越唱越差，唔出吓术我揾唔到两餐呀！”①婉碧就是针对她找个商人结婚而发的感慨。因此，对于四个歌女而言，结婚与不结，某种程度上意味着对自身命运的抉择。在选择结婚的两个人中，凤萍的对象是同场乐师Domiy，后来在Donny的鼓动下两人去了西贡（越南）发展，死在战火之中。另一个结婚的金露露，则嫁给了当时商人的儿子,相当于“富二代”的“大鸡陆”，在香港发展得不错，后来还接手了“丽花皇宫”。而没有选择结婚的两位，一个是莲茜，性格豪爽，偏好烟酒，最后死于肝癌。剩下姚小蝶歌艺日精，①杜国威：《我和春天有个约会》，香港：次文化有限公司出版，1997年7月版，第112页。
  • 在“丽花皇宫”婉碧结婚离去，白浪黯然落幕之后，终成“丽花”明星，后移居加拿大，此剧给她安排了重返香港开演唱会，再遇情人的结局，仍令人满意。在这样的对比中可以发现,选择或不选择结婚不是决定命运的前提，最终的结果和歌女们当初的心愿和预测并不一致。故事揭示的道理实际是命运的无常与难测，人在大时代中像风暴中的扁舟，随遇而安亦不容易。然而，穿越一系列的时间背景，如剧中不时出现的时代曲、社会运动、生活时尚等，故事安排了时间这个对手的挑战者，即人对于真情的执着和固守。四个歌女中，惟有金露露和姚小蝶结局最好。然而在1993年，金露露还打趣地问其老公“大鸡陆”爱她还是姚小蝶，不无揶揄之处。故事还是肯定了姚小蝶对于爱情的执着，令她终未迷失，始能一路走来，未有大事。还有就是姚小蝶的旧情人沈家豪重情重义，收养了凤萍的儿子Danny,并把他带到美国抚养成人，始终未婚。岁月流转，沈家豪与姚小蝶两位旧情人终于再度相聚，再续前缘。这部话剧面对岁月的破坏，大城的变迁,用一种“真情”意识，即对生活、对理想的执着，对人性善的坚持，表达了在时间概念上的生命自由观，在香港的时间题材剧作中很有代表性。澳门此类题材的话剧则另有一种特点。当代澳门是这样一个城市，它的城市面积是现在香港的三十分之一还要少一点，人口数是香港的十分之一不到。在经济发展形态上，香港是世界第三大金融中心，是城市节奏最忙碌的地方之一。而澳门以博彩和旅游业为主，除了博彩的刺激，其吸引游客的地方在于其古老的遗址或非物质文化，在于其缓慢和悠闲
  • 的生活态度。在城市节奏上，澳门和香港可以说构成一快一慢的张力。因此，澳门话剧极少出现像香港话剧那样风云变幻，人世沧桑的现实主义风格，这和它的城市容量是不相符的。在时间轴上，澳门话剧有种向历史仰望的情怀，带有或多或少的怀旧味道。“如果‘在世界之中’是此在的一种基本机制，如果此在不仅一般地活动在世界中，而且特别按日常生活的样式活动在世界中，那么‘在世界之中’也就一向已经在存在者状态上被经历着。”①澳门话剧摒弃“此在”的变化，它把“在世界之中”看成是城市的挑战，然而又陷人不得不变化的时代情境中，这是一种两难。当代社会巨大的经济能量冲击着这座小城，让普通市民晕头转向，于是城市在越来越快的迈进节奏中，纠结着展望与怀旧的情绪，集体记忆钟情古老的神话与传说。这一时期澳门的作品可以谭淑霞创作于1995年的《灰姑娘之非常结局篇》为代表。“灰姑娘”一剧借用了欧洲童话“灰姑娘”的主人公故事，但是却完全朝着另一个方向发展，重新演绎了另一个故事。“灰姑娘”一剧阐述了一种“末世”意识。这种“末世”意识是通过“虚”与“实”两个角度来进行的。“虚”的是欧洲童话中的灰姑娘成为王后之后过得非常不开心，皇宫中的人都嘲笑她没有教养，出身低贱，配不上王子。灰姑娘又害怕王子终有一天会嫌弃她，于是自杀了，希望下辈子投胎为真正的贵族。“实”的方面则这是发生在一个叫伶仃岛上的故①马丁•海德格尔（MartinHeidegger):《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活•读书•新知三联书店，1987年12月版，第74页。
  • 事，预言说这个岛将陆沉，岛民会被火烧、石压、水冲，如同世纪末大审判。故事从两个角度切入，等于宣告了现实与理想的破灭，笼罩着一种世界将被毁灭的危机感。对于小岛的“末世”预言，作品列举了几乎是生活的一切证据来支持其必灭的正当性。小岛居民早知道了陆沉的命运，于是纷纷通过各种办法“积分”移民，争取在陆沉前“移民”。但是在生死面前，爱情、亲情、友谊、金钱、权力全部失效。鲁老师和白老师的爱情只有戒备和欺骗；万宝宝的父亲为了财富弃儿子于危险而不顾；少女一组红杏把其他三个姊妹赚的钱独吞购买了分数；钱买不来命，对万宝宝一向言听计从的亚擦、水牛，竟然绑架了万。现实如此混乱，众人还来不及逃出，小岛在众生嘈杂中提前毁灭，没人逃出去。这时，唯有一个被大家取笑为白痴的莫奴（“没脑”的粤语谐音）和被众人取笑的“悲灰姑娘”活了下来，还有一个就是藏身于音乐盒，在其中度过了九千九百多年，准备投胎的童话中的灰姑娘也走了出来。和一般文化符号解读故事不同，莫奴的存活不是因为他的“丑陋”和强大的生命力，而是因为他的信念，他的纯洁与善良使他对世界有一种坚定的执着。最后，悲灰姑娘放弃了悲观，音乐盒中的灰姑娘也摆脱了思想上的自我束缚，走出了音乐盒，象征着心灵牢笼的束缚终被挣脱,她们都因了莫奴而获新生。这个故事的象征意味是相当浓厚的。1995年澳门回归前夕，人心浮动，传言四起，治安恶化，“移民”是很多人会考虑的一个选择。故事寓意在于，真正的家园不是在不可知的岛外，因为“移民”出去的人没一个回来报告过，前途实在
  • 难以预测。岛的毁灭与居民对环境的破坏、人性的扭曲有重大的关系。作品把意义指向返璞归真的维度，具有追寻原初的意味。想一想，回归之后大批的人通过投资移居澳门拿身份证，后来政府提高门槛，停止投资移民，又有许多清醒或不清醒的人通过其他途径，希望能拿到这里的身份证，苦苦等候，联系这一故事，其内涵具有一定的现实意义。二、现实困境的空间延伸新时期当代港澳话剧在空间维度上关于“自由”的表述，主要体现在话语空间的延展上。话语空间的表述意识实际上和城市的政治环境气候有很大的关系。香港是一个政见表达比较活跃又比较多样性的城市，其中的参政团体带有西方国家意义上的“政党”色彩。澳门无“政党”意义上的参政社团，参政社团远较香港为少，而且政见总体比较平和，较少激进式的观点。在人与社会“立法”的相处过程中，人追求无限制的自由和社会“立法”是永恒的矛盾。港澳话剧的话语空间反映了人对“立法”的诉求意义，其空间的延展，则是城市对于自由在社会横截面上的伸缩性表述。具体而言，香港话剧在空间话语上的接续面较大,往往旁及大陆、台湾等，而澳门话剧所体现出来的话语空间意识，更多是专著于自身，这是因为小城市更容易对于自身的变化发生感受作用，注意力更为集中的结果。香港话剧可以詹瑞文、邓树荣创作于1997年的荒诞主义作品《无人地带》为代表。作品以其荒诞的表现主义手法解
  • 构了意义的严肃和生活的真实，表现了对世界的不信任。故事由监狱犯人403与405两个人演绎。他们两个被捕人狱的理由是因为样子长得丑，而且坐了五年监。这样的开头即是宣布了世界的荒诞与无意义。在这个维度上，作品从不同角度来表现世界的荒诞与无意义，从而达到解构的目的。第一个角度是对琐碎生活事件的表现。譬如两人说英文，从“我爱你”一直说到“我爱你11”、“我爱你7-11”；又如囚犯403给观众表演从起床开始，到刷牙、穿衣、关衣柜门、拿公事包以及走路上班过程的默剧。通过这些毫无意义的语言、动作演示，实质上恰恰证明了其重要性。因为403、405被关在此处已经五年，在局限的监狱空间和单调的牢狱生涯中，这些自娱自乐的动作可能是他们最重要的娱乐消遣方式。因此，日常的生活场景在两个犯人的生命中提升至至关紧要的意义层次。这是解构人们日常意义中所谓庸俗的表现手法。另一方面,最为严肃的政治生活却被两个人调侃。一个说飞机超重，所有中国人将日本人推下去的故事，另一个说轮船超重，所有中国人将干部推落海的故事。其中涉及到“列宁万岁”、“保卫钓鱼台万岁”、“台独万岁”、“一国两制万岁”等政治色彩口后。结果，这些政治口号都在两个犯人的笑话中消解了严肃性。因此，将严肃的变成滑稽，把低微的变成珍贵，作品在这里实现了艺术的解构，支持了世界的开始是荒诞的这样的开头。同时，对于这一切，故事通过两个犯人回答法官一系列关于“性”的问题，暗示了荒诞世界的动力来源。“人的自由和幸福的命运受制于和取决于肉体和精神、自然和文明
  • 共同卷人的本能斗争。这种斗争说到底是一场生死斗争。”①因此，这种世界的本能驱力不仅暗示了世界的原因，也增添了世界不可知的荒诞色彩。第三个梦境中，两个囚犯互相折磨，互相辱骂、殴打，可以理解为听审判前的恐惧心理，也是对不可预测的神秘审判的害怕，象征世界的怪异和不可知，等于作品又回到了开头的境况。整个故事的循环，正是对于世界之荒诞的再次肯定，表达了作者对于现实的生活环境和政治局部状况的不满。另一部话剧是澳门王智豪创作于1996年的《一线传真》。这部话剧讲述了一个关于新闻界话语空间的故事，属于横截面式的事件速写。“一线”剧对于话语空间的展示通过内外两个维度展示。内维度是话剧本身想要表达的叙事主题，即通过展现“一线传真”的电视节目组与澳门商界某社团主要负责人源仲标的对峙过程，来彰显新闻界的职业操守。内维度展示了澳门社会政治、经济与民生的侧影，具有一定的写实意义。然而，这部话剧在其不经意的叙事过程中，反而体现了另外一种客观性的社会学意义上的资料参考价值，即自身叙事目的之外的关于澳门社会的客观情况。这种外围度的叙事意义，游离于语言能指与所指的对应关系之外，是从文本外部对于澳门话语空间的观察窗口。就外维度而言，源仲标对于回归前夕警界不力发起谴责,捏造曾狄祺见义勇为的事件，和“一线传真”所坚持的还原真相的职业操守产生碰撞。因为节目组想要在新闻的自由与①[美]赫伯特•马尔库塞（HerbertMarcuse):《爱欲与文明》，黄勇、薛明译，上海译文出版社，2012年4月版，第12页。
  • 可信度上开辟战场，而源仲标的做法恰恰是为了竞选拉票造势。同时，剧中源仲标和BlueBallon餐厅的女老板蓝天云之间的联手，又有借势北上发展实力的暗示。“一线”剧营造了一个内部空间，在这空间内阐释了新闻媒体人面临的话语表达压力，某种意义上亦是澳门的话语生态圈。在外维度上，即在作者的叙事目的之外，亦有话语状况的客观情况透露。譬如在曾狄祺事件中，早上六点四十五，整个巴士除了司机只有三个乘客，这正是一种城市状况反映。还有蓝天云的女儿对记者Isabel说：“九九啦阿姐，梗系走大陆线啊！个衰老同大陆熟吖嘛，又猛捐钱返乡下，老妈子又想做大陆生意吖嘛。”①亦从侧面透视当时澳门的社会心态和语境氛围。“尽管他（隐含作者）也具有叙述者的美德，但他更为复杂。他忠诚于诗歌形式，数小时甚至好几天都努力写作，以求创作出符合自己的规则的有效的押韵。”25正如诗歌创作中的隐含作者所追求的完美，“一线”剧亦力图表达新闻界的良心和操守，为此，它在情节上有意安排。譬如另一位新闻工作者唐景辉在录制节目中故意煽情，做新闻有意采访对立态度的双方，通过展示一方态度的多寡来暗中控制新闻舆论的走向，最后安排唐景辉离开电台，暗示了新闻界的公正。然而，要使隐含作者能成功实现主题意蕴倾向，剧中还有一些问题需要交待清楚，譬如讲到当时警界状况，司法警和治安警为何会发①郑炜明、穆欣欣（编）：《澳门当代剧作选》，澳门：澳门基金会出版,2000年3月版，第265页。②[美JJamesPhelan、PeterJ.Rabinowitz(主编）:《当代叙事理论指南》，申丹、马海泉、宁一中、乔国强、陈永国、周靖波译，北京大学出版社，2007年9月版，第70页。
  • 生误会和枪击？又譬如说对源仲标进行揭露，源仲标于是撤销其商会在电视台的广告，为何新闻组会如此意外？等等。总之，澳门话剧在言说空间的延伸上，体现出和香港话剧的不同。在澳门，事件的发生往往比较敏感，这是因为地小人多的原因，因此，澳门的政治实景是首先要处理好内部的事情，然后才谈得上他顾，这一道理亦适用于话语尺度，话语往往不是被淹没，而是被突出，被关注，甚至被夸大。言说空间是反映话语自由度的标尺，港澳话剧分别站在各自的城市现实角度表述了自己的看法。这些看法和当时当地的社会环境氛围，乃至城市政治生活状况密不可分。在特定的条件下’两城的话剧话语分别展示了不同于对方的特点，而这个则一定要考虑到城市特点本身，离开这个前提，话语的空间拓展是没有意义的，也难以实现。三、当代话剧的诗意剧场澳门市民话剧时至今天，演出数量、规模，艺术水准都在不断提升，话剧进人当代新时期，已由以往的的小众艺术发展至今天的大众艺术。这既是大众欣赏能力和鉴赏水平的提升，也和话剧界长期以来不间断的宣传和普及工作密切相关。总体而言，当下澳门市民话剧秉承澳门话剧的传统，他们珍惜城市的美好人性、人情，努力在话剧中构筑诗意的艺术境界。具体而言，当下澳门市民话剧的本土意识已经形成，并且呈现多元化的发展格局。以往的话剧从未有过像今天一样，热切地关注当下，关注当代人的思考和反应。话剧本身
  • 已经不是仅仅限于舞台的艺术，某种意义上，它努力地和市民的社会意识保持共鸣，由艺术空间浸人公共空间，市民话剧的“市民性”外延在进一步拓展。这是一个思考的时代,不仅思考社会的变化，也在思考思考本身。“自1945年以后的二十年中，社会科学是繁荣的—多产的、自信的、第一次得到大众承认，或者至少看起来是这样的，人们认为未来是光明的，但在二十世纪最后二十五年中，社会科学充满了混乱—也许仍然是多产的，但完全不自信，而且现在激起公众关于社会科学价值的争议。”①世纪末对于社会科学的质疑如果说还呈现一种从学术界到公众的浸人过程，那么在当下，质疑本身有演变为社会化思维模式的倾向，质疑普遍的事件，乃至质疑社会考察的量化体系准则。这固然表示了社会发展衍生的副产品，同时也反映了社会愈来愈强烈想表达自己话语的心声，不仅用直接的方式，也借助艺术的载体。澳门市民话剧正是在这样的背景中和市民走得越来越近，话剧由表演的过程转入表演与参与的交互过程。在空间的延展上，澳门话剧大大拓展了与外界的互动视域。由过去的单一式节目表演交流发展为互相借鉴理念，定向交流，人员互动你中有我我中有你，乃至资金联合,技术联盟等新型的交流合作形式。这种外拓式的话剧演出进一步影响到“剧场”观念，环境剧场有了新的概念，它不再限于建筑的标志物，话剧更加注重环境在时空中产生的当下性意义，赋予环境以当下的故事性，①[美]伊曼纽尔•沃勒斯坦（Immanue）Wallerstein)：《否思社会科学—19世纪范式的局限》，刘琦岩、叶萌芽译，生活•读书•新知三联书店，2008年2月版。
  • 演绎当代人对于环境的新的阐释，是澳门话剧在空间延展上的新的脚步，凸显了澳门话剧越来越重视关于本土和当下的意义表现与阐释。2013年第24届澳门艺术节，足迹剧团由澳门莫兆忠编剧，马来西亚高俊耀编导，出演《大世界娱乐场》，其阐释是：“……一场有关欲望驱使的不等价交换，一场有关城市扩张的蔓延与移居生活的变动，一场有关梦想竞逐的跨世纪大寓言。”①这是对于当下的生活关注，对于城市，话剧有自己的观察角度。青年剧团出演《冬天的故事》：“是次澳门青年剧团特邀对莎剧甚有研究、在台湾影视剧场界桃李满门的马汀尼来澳执导。就让澳门青年剧团为你展演这个远古奇情故事，打造澳门舞台上的不朽名作。”②这是借用外来的经验，开阔本澳的欣赏视野。澳门土生土语话剧团：“该团今年将以2013年重要事件为蓝本，创作出搅笑又暧昧的短篇话剧;还有令观众引颈以待表演滑稽的短片，万勿错过！”③澳门土语话剧一如既往地呈现轻松、活泼的风格，并且依然以主人公心态观测当下的生活，而较之以往话题更多，也更具体深人。同时，当下的澳门话剧引人新型技术手段，例如多媒体技术在话剧表演中的广泛使用，不仅改变了传统的话剧展演方式，而且带给观众不同的感官体验。话剧的表演形式和表演理念在不断变化，这大大丰富了当代话剧的内容，给话剧注人了新的活力。①“2013年第24届澳门艺术节”纸本宣传专辑，澳门特别行政区文化局主办，第51页。②同注1，第55页。③同注1，第53页。
  • 当下的香港在市民话剧方面保持着强劲的势头，一方面庞大的城市人口基数为其提供了源源不断的观众群体，另一方面香港发达的影视文化工业亦刺激着话剧的革新与发展,城市的消费文化属性促使话剧在雅俗之间灵活进退，形成形式多元、主题多样的当代格局。只以香港话剧团为例，从2014年5月至2015年3月共十一个月的时间，安排的对外售票剧场演出共有十五场之多，平均一个月有超过一场的大型正式公演。这个数量可以侧证香港话剧活动的活跃程度和相应的市场消费能力。香港是一个基础雄厚的文化产品工场，武侠小说、粤语歌曲、香港电影，无不引领了一个又一个的华语文艺时代，香港曾经作为流行文化的标志旗帜走在大众消费的理念之先，这是它的直觉与敏锐。然而，随着当代的经济转型，人们的消费方式和生存观念亦发生较大的变化，曾经的香港文艺时代在慢慢过去。即使是辉煌了几十年的香港电影，在全球技术拍摄型电影市场的冲击下，亦无可避免地呈现衰退之势。这时，香港话剧反而以其逼真的“在场”感和生动的“剧场”性取得难以取代的舞台地位，香港话剧面临着文化工业时代的后工业时代转型。“从回归十年间香港剧坛的种种迹象看来，尤其它与大众文化渐行渐近，不难叫人联想到阿多诺（TheodorW.Adomo)与霍克海默（MaxHorkheimmer)的‘文化工业’（cultureindustry)学说。”①在这一情况下，香港话剧日益呈现都市生活题材的特点，影视艺人逐渐介人话剧①田本相、方梓勋（主编）：《香港话剧史稿》，辽宁教育出版社，2009年8月版，第478页。
  • 演出，由市场化而引出的是观众对于话剧的要求在话剧中的考量分量日益增加。这对香港话剧提出了新的要求，譬如多媒体在剧场中的大量使用，这不仅是借用技术，也是为了提升观众的观感程度而设，演出方式的变化为香港当代话剧的意义阐释提供了开放性的空间。有时文评论，香港在二十世纪五十年代开始，逐步形成自己的文化体系。出现了粤剧、武侠小说、都市小说、香港话剧、香港漫画等辉煌的文化时代，而如今香港文化界人才渐少，文化底蕴日薄、精品匮乏，不知原因何在。电影及舞台剧导演高志森分析：“现在不单是香港，全世界各地都是，口味的多元化已经成为了一个潮流。拿舞台剧来说，一些年轻观众可能是很讲feel的，喜欢看短剧，讲感受，很感性；有一批观众却喜欢看名剧、深刻的人性刻画。百家争鸣是一个大势所趋，现在已经不是主流的年代，而是一个目标观众的年代。这就变得不是一个所谓的人才、作品青黄不接的问题。每一个作品都是找到自己圈里面的观众，当然每个圈子也会有一些特别突出的作品，只是观众面细些。”①这个看法代表了香港话剧界对当下的一些观察。澳门和香港市民话剧，在当下，因应着时代发展的趋势，他们都想把话剧做得更好。话剧不仅是一种艺术，它自身也需要生存和发展；不仅是言者的心声，观众亦有自己的话语参与权；不仅是地域的文化产品或文化形式，也是跨种族的文化表达符号；不仅是信息和指令的接受方，也是市民思维和诉求①《名家精品渐寥落香港文化需重建品牌》，香港：《文汇报》，2013年12月27日版。
  • 表达的投射方。当代市民话剧，在新的社会环境中，因应时代变革，努力营造新的发展可能性。为此，港澳话剧不仅在主题意蕴上不断探索，在艺术表演上亦不断引入新的技术手段，为此，港澳当代市民话剧还在新的发展过程中，其意义呈现开放式的展望格局。从这个意义上来说，港澳市民话剧正在为自己营造诗意的艺术发展空间。
  • 结论第一节澳门市民话剧的叙述维度澳门市民话剧是区域性特色较为突出的艺术品类。形成其现在的格局是由多种因素形成的合力促成的，具体而言主要由个体、社会和民族三个维度共同影响而成。然而，这三个维度并不是从个体而逐步扩展到民族话语的自下而上的过程。它一开始是就在民族话语的语境中觉醒的，而后才有了市民社会意识的表述，之后才是个人诉求话语。因此，澳门市民话剧一开始就呈现出强烈的外来影响色彩，并逐渐和社会与个体意识融合，最终形成地域性色彩突出的艺术门类。首先是民族维度。澳门市民话剧在抗战的民族救亡环境中产生，市民话剧最早就是抗战话剧与反封建话剧。这类早期话剧都有着强烈的民族传统指向，这是民族文化直接影响的结果。早期话剧包涵着较为强烈的民族认知倾向并不是偶然的。这应该从澳门社会的状况出发分析。从十六世纪中叶开始葡萄牙人逐渐聚居澳门，早期即有少量华人定居澳门，华洋共处长达四百多年，但实际上华人和葡人是两个互相隔离的
  • 社交圈，两者之间来往极少。十九世纪中叶之后，澳门实行专营制度，华人经商开始增长，并形成十九世纪末期华商社会的雏形。然而华人主要经商，极少涉足政治。这种与宗主国在澳门的管理者及其社会圈构成的政治隔离状态，促使了华商社会倾向于民族国家的认同。加之孙中山等人在澳门进行民主建国运动，更是加深了澳门市民对于民族社会的由衷认同。民族维度认同中包涵着国家的想象。国家是一种话语背后的心理因素，并常常出现在澳门市民话剧的潜话语中。“在讲话中总是蕴含着讲话所包含的意义，这种意义唯有作为幕后的意义才能行使它的意义功能。”①这种关于国家的想象，一种是诗意的，另外一种是现实的指称。诗意的想象一般体现在历史剧或浪漫主义情绪话剧。在历史剧中，国家被虚构，被美化，最终成为民族情绪狂欢的意义指称，英雄坏人的二元对立模式因此确立，譬如《明末遗恨》。而浪漫主义情绪话剧既可以是浪漫题材的，譬如像田汉的《南归》，又可以是其他类型的话剧中的浪漫主义情节。浪漫主义情绪话剧把眼光和思绪投向远方，这种虚构的思绪包含一种寻根的意识，是对民族国家情绪的放大与表现。另一种则是现实的指称，在澳门回归之前的历史上，中华民国以及中华人民共和国都先后被认知和表述。直接称“我们国家”的例子比比皆是，譬如写于全面抗战前夕的《圣诞节之夜》就是一个例子。而步①汉斯一格奥尔格•伽达默尔（Gadamer,Hans-Georg)《途释学Ⅱ：真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆，2013年3月版，第223页。
  • 人当代，国家的涵义则有进一步扩大的倾向，这主要是全球化浪潮所影响的。民族维度之下就是社会结构表述。社会结构表述是澳门市民话剧关注现实的题材类型表现，是话剧开始关注自身的转型。社会结构有两个层次。第一个层次是现实生活的直接反映。譬如1951年发表在澳门学联会刊《澳门学生》上的短剧《教务会议》即是这样的类型。在早期澳门话剧中，关于本土社会生活的原创剧作极少。原因有几个方面，一是早期的社会主题就是抗日救亡与反封建；二是由于客观的原因，澳门是一个小城，较难铺张开具有“可演性”的话剧故事，因此早期话剧多演国内的知名剧本。这一情况在五十年代之后有所转变，反映市民生活的话剧剧本逐渐增多。这主要是因为战后澳门进人相对平静的社会发展期，加上五十年代之后，澳门和新生的中国政权沟通不畅，故澳门话剧在相对独立的环境中逐渐关注自身。这一情况在六十年代后期渐告结束，因为新中国政权的影响力辐射到了澳门，其极端的例子就是文革时上演的话剧对澳门的影响。在“文革”结束后，这一传统又得以接续。随着澳门的经济总量、土地面积和人口数量的增长，本土话剧不仅出现了量的增长，甚至形成了澳门本土意识话剧风格，完成了澳门话剧的地域性构建。第二个层次是话剧与社会社团的关系。由于人口总数比较少等原因，澳门话剧始终难以长久走职业话剧的路线。因此，业余制是澳门话剧长久存在的形式。而有业余性质的话剧团体又往往和澳门社团密不可分。社团组织是澳门华人社会的重要组织
  • 形式。由于葡澳政府采取的宽松治理政策，华人群体很多时候往往要找社团来解决问题。华人的社团社会因此而诞生。社团运用话剧，而话剧也需要社团支持才能走得更好。因此澳门话剧的社会性涵义，亦表示出其跟社团的密切关系。澳门话剧的第三个维度是关于个体的维度。对于个体的认知和建立，澳门市民话剧大致经过了三个阶段。第一个阶段是民族性的整体认知。在早期澳门话剧中，民族的声音和澳门的声音是一致的，在抗日求存的过程中，个体实际上是汇集的整体。个体表达的声音是对于时代和民族的共感，这种态度和情感是面对整体环境的变换而作出的集体反应声音。在这一点上，个体、社会和民族联成一体，共同发声，在这种情况下个体的意识和诉求是来不及形成独立系统的。个体生存方式影响社会文化圈，进而又形成民族国家。传统文化形成的具有血缘与泛血缘民族文化系统的塔式结构，揭示了民族国家的存亡实际上是个体性的趋同性思维方式受到了严重的挑战。因此，国家存亡的自上而下影响方式实质仍然是个体性的自下而上反弹的必然性表现。战后的个体维度，在澳门市民话剧表现为市民生活的叙述，这一时期从战后要一直持续到大陆的文革结束阶段。这一时期，也是国民党和共产党政府交替影响，此消彼长的时期。在这一期间，话剧既有市民性的一般表达，亦掺杂有政治想象的个体审美放大。“因此美不过是一种虚构，并被迫如此接受自身，从而反对把美当作永恒的本质和纯粹偶像崇拜的柏拉图主义信念，通过这种偶像崇拜，创作者将文学生活和人生中缺乏的东西投
  • 射到虚幻的超验性中并对这种超验性俯首帖耳。在文革结束后，澳门迎来经济飞速增长时期，活跃的社会经济以及国际性的视野，使澳门的个体声音表达走向了自觉和多元化。既有文化国家、政治国家的认同，同时在全球化时代又带有人类的共性表达，如环保、和平等。个体声音不断强化，这是当下社会包括澳门在内的人类文化特色。由于技术媒介手段的进步，个体之间的沟通变得更迅速和快捷，社会声音的凝聚性越来越强，慢慢形成“强社会”的模式，政府的功能正在逐渐让渡一部分给社会，澳门市民话剧对此作了表现和揭示，与社会现实的紧密接触，正是澳门话剧市民性的突出表现。个体、社会、民族（国家）是澳门市民话剧的三维，也是澳门话剧对于文化现实的艺术反映。第二节澳门市民话剧情感表述中的时间意识澳门由于其地理位置和城市规模等客观因素的限制，其城市意识始终包含着具有地域性特色的情感因子。澳门市民话剧主要是华语话剧，因此华人社会的形成与话剧的发展关系密切。澳门在四百年多年前葡萄牙人开始来此定居之时,在漫长的时间里，华人的影响实在是微乎其微。直到中国开①[法]皮埃尔•布尔迪厄（PierreBourdieu)：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社，2011年12月版，第249页。
  • 启其近代进程之后，由于香港开埠的影响，澳门作为港口贸易城市的地位不再。这时，资本主义专营制度的引人促使了华商社会的形成，而后才有华人由经济舞台逐渐扩展，直至当代的政治舞台。澳门华人社会的演变史容纳着受环境变换影响的情感要素，并进而制约着澳门市民时间意识的表述，这在澳门市民话剧中有着一条或隐或显的线索。市民话剧在其诞生之初即以“回望”的姿态来表达其时间观。其时间线索来自于民族情感的被唤起。很难考证澳门最早从事话剧的华人是否直接来自中国大陆，但可以肯定的是澳门早期市民话剧受中国大陆的深刻影响，从内容至形式无不如此。民族救亡运动直接催生了澳门市民话剧，早期话剧主要是抗战剧，澳门剧运以其实际行动参与到民族解放阵营中。抗战剧的兴起实质上有一种情感根据，这就是社会文化的民族同源性。因此，在早期话剧中历史剧在澳门比较受欢迎也比较成功就不难理解了。澳门早期的历史剧实际上表达了一种“回望”的时间观。在早期历史剧中，其剧目直接来自于大陆，这点除了表达出澳门与文化母国高度的文化共性之外，还有一种内在的潜话语表达。首先，纵观澳门早期上演的历史剧，虚构的成分比较多，是史实的演义式表演。澳门市民对此的热烈接受，表明了一种虚构式的历史景象得到了大众认可。这种景象是对英雄人物、忠奸善恶观等文化因素的形象再现。在这一再现的背后，意味着话剧为自己的文化根基寻求具有诗意化色彩的正统性，而这正是在澳华人社会的持续发展所需要的文化心理结构诉求。其次，在当时的澳门，华商社会的发展规模进人
  • 良性轨道。华商社会如何在澳门发声，表达政治诉求和经济目的已经成为当时的必然趋势。华商社会尤其是其中产阶层，形成了和公共权力对话的领域与话语圈，这也是资本社会中的生产关系往复互动形成的必然现象。这一时期，彰显文化的正统与根基，无疑可以加强华商社会话语圈的凝聚力。从各方面看来，伴随着经济的发展样式，民族话语正好契合了澳门的社会文化心理诉求，澳门早期话剧出现在历史舞台也就是一种必然。在抗战结束之后至“文革”末期长达三十年的时间中，澳门市民话剧继续发展，国共两党政府的意识形态影响交替出现。这一时期的话剧呈现多种样态，既有日常市民生活写实的剧目，又有宗教剧、政治情怀话剧等。从这一时期的话剧主体来看，主要是表现出一种“展望”的时间观。在抗战结束后的短暂几年中，国民政府加强了对澳门的文化影响，这一时期的话剧亦表现出对国家未来的信心和憧憬。譬如从1945至1948年那一段时期，澳门掀起了学习国语的热潮，澳门话剧界亦兴起了国语话剧的潮流，1947年夏筹赈两广特大水灾，澳门国语话剧演出影响甚大，当时的报纸有专刊报道。国语话剧正是对国家未来的一种“展望”姿态，是抗战结束后对新生活的憧憬和心愿。此后反映市民生活的写实主义话剧，对澳门当时经济发展样态多有表现，体现了澳门社会正处于上升时期的现实状况，它的题材是动态的，话剧中一种对于未来的期待和乐观的情绪比比皆是。而新中国革命英雄主义话剧亦对澳门影响甚大，许多属于中国大陆六七十年代
  • 的代表性话剧在澳门均有所上演，而且开展蓬勃。这亦侧证了澳门一部分市民群体对新生中国政权的歌颂与跟随，是对社会革命前景带有乌托邦色彩的政治想象。这是对历史主义观多少带有一些偏执性的心理情结。“历史的过程取决于只是,但我们不可能预测知识增长的果实，因为预测我们明日才能知道的只是，便意味着现在就取得该知识，而这样的取得将引发新问题以及更多的明日知识。因此,在“文革”结束后，这种过于由主观想象决定的社会发展观便告结束，而澳门话剧的发展亦转人新的阶段。“文革”结束后澳门市民话剧进人新的当代发展时期。这一时期的话剧带着情绪的转换，对时间观照有一种新的认识，这就是关注当下，时间点着重于现在的时间表述意识。这主要是因为新时期环境下澳门社会经济进一步发展，人们的生活联系面愈来愈广阔，更多的人接受了教育，社会的整体素质在提髙，在先天上而言，整个社会的思考涵量大大增加。这一时期的澳门，显然处在一个必须关注自身关注当下的时代。经济的发展伴随着澳门回归的脚步加快，澳门不由得开始审视自身的“身份”问题，这样的过程在香港亦有类似的过程。澳门在经历四百多年的异国管制之后，终于在这个时代回归祖国，这是一种巨大的环境转换过程，必然伴随着整体性的社会思考。这种思考是从三方对照中完成的。首先是新移民的大量涌入，在同一种语言与文化习俗中，大陆移民①派翠克•贝尔特（PatrickBaert):《社会科学哲学》，何昭群译，台北：国立编译馆与群学出版有限公司合作翻译发型，2011年3月版，第103页。
  • 和原住居民的比对，产生了一种类似“澳门人”与“外地人”的社会心理现象。譬如当时香港就对初来者有“港灿”的称呼，澳门亦有“阿灿”一说。另外，这种异位对比又促使了澳门社会思考与宗主国的关系，澳门话剧中的土生葡语话剧与华语话剧构成了对于中西方文化态度的张力，近宗主国的与近中国的。澳门只有思考好这个问题后才能在发展的路上越走越好，这一时期的澳门市民话剧正表现了这一关注当下的时间思考。另一方面，在当代新时期的稍后时间，澳门市民话剧对于当下的时间关注是在另外一种情绪中进行的。这一情绪是在全球化浪潮下对于人类普遍关注问题的表现，即对于城市症候的焦虑性思考。在全球化浪潮下，由于资源和知识的大量分享，各国家各民族日益整合到统一的社会化大生产中来。全球的城市日益趋向于过度发展，节奏过快的通病，人在其中已不是家园的感觉，人成为城市的工具，主体性的丧失日渐明显，人作为文化的创作者本身却被文化所消解。“正如人们所看到的那样，萨特认为人类是可以形成某种一致性和统一性的；而巴尔特则是消解哲学的忠实信徒，他认为我们每个人所谓的统一性都可以化解成为多样性，都可以用‘多’来代替‘一’，巴尔特从来就对‘一’（oneness)不屑一顾，更无须说‘神’或者‘太一的太一’(theOneofOne)了：他只承认多样性和非连续性。”①巴尔特的消解主义观点，在一①[英]约翰•斯特罗克（JohnSturrock)(编）：《结构主义以来：从列维-斯特劳斯到德里达》，梁安、李康、李猛译，辽宁教育出版社，1998年3月版，第47页。
  • 定程度上代表了当代人类对于社会的质疑与疲惫，是挑战社会中心权威之后的涣散性焦虑情绪。这亦是澳门市民话剧关注当下的一种情绪式时间观。在当代社会，澳门市民正朝着多样化，多元性的模式发展，这其中，既有主体意识的加强,同时也有愈来愈广阔的世界关注视野。不仅考虑到自身，也思考人类的未来与种种可能性，澳门市民话剧正显示出其处于当代澳门这个影响力日增的现代都市中良好的艺术地位和前景。第三节澳门市民话剧的发展与市民生活的联动澳门市民话剧的诞生与华商社会的形成关系密切。澳门华商社会形成于十九世纪中期，经过近五十年的发展，华人人口大量增长，使澳门不仅在人数上奠定了市民城市的基础，也构建了此城以华人传统文化为底蕴的市民社会生活。由于专营制度的推行，资本主义经济制度呈现非典型性特征，加上澳门与中国大陆地缘上一衣带水，经济、文化生活往来互动频繁，澳门的市民社会从而具有较为强烈的文化传统特色。在澳门市民社会的心理期待视野上，中国既是国家政权，同时也是文化心理的想象视野。在抗战爆发后，澳门社会的民族情绪被激发,正是对于文化心理结构的一种回应。在抗战爆发后，话剧作为一种文学舞台的艺术样式，既承载着民族意识的表达，同时,
  • 又是市民社会艺术消费的市场产物。艺术消费和民族情绪的结合决定了澳门市民话剧的早期走向。市民社会是经济自由化发展的产物，其中始终贯穿着实用性和功利性的市民个体心理需求。这一特点对于澳门市民话剧的发展始终产生潜在的影响。澳门早期市民话剧发展得最好的抗战阶段出现了职业剧团，很大的原因便是抗战期间娱乐消费匮乏，而到澳门避难的人口又剧增，给职业剧团的发展留下了一定的空间。抗战胜利后至2000年澳门第一个职业剧团诞生长达几十年的时间里，职业剧团不存和澳门话剧市场需求不旺存在必然的联系。然而即使是业余剧团的形式，澳门市民社会对话剧的影响也是较大的。这突出体现在话剧作为社会功能角色的承担上。这又表现为理念和实践两个层次。在理念上，市民社会在对封建意识的清理过程中日益确立自己的意识形态和社会伦理价值观。在战后的话剧中，反封建作为一种常态的共识曾经长期地存在着。而实践层面，则体现为和澳门的社团文化紧密联系，澳门的各类社团往往都会组织话剧演出，这些演出加强了社团之间的联系和沟通，在表现市民理念和实现社会功能方面产生了积极的推动作用。譬如宣传社团，推动社会慈善等方面。市民社会对于话剧的决定和选择并不是随意的。早期的澳门市民话剧，从整个中国话剧的发展背景来看，始终洋溢着资本社会的小城意识，民族国家的动乱忧患，大城气势的蓬勃起伏在澳门这座城市始终难以有广泛共鸣。澳门市民话
  • 剧始终更加关注于自身的日常生活，或者与日常生活密切相关的题材意识。这种情况甚至可以体现在对于政治意识形态的距离和选择。譬如文革对于澳门话剧产生了一定影响，然而从各方面情况来考察，澳门话剧更加关注于宏大叙事话语下的个人形象，和普遍的政治解读产生一定的区别。这种由社会结构形态决定的社会接受视野始终起着作用，它接受和市民生活有着共性的话剧题材，并且保持着对于宏大话语的敏感。譬如评论：“现在电视上播播国歌，也被骂是‘洗脑’，跟今人谈爱国，根本不知你谈的是甚么‘天文地理’。这一代人对国家感情疏离，中国历史大概在中学课本中，因为要应付考试而读过一下吧！”①这段评论从一定程度可以看出港澳市民社会年轻人对于政治意识形态的陌生和疏离，这除了和政治意识形态的介人程度有关之外，亦反映出澳门市民社会兴趣点更多在于和宏大叙事拉开距离的个体生活空间上，而有时，这种个体空间未免流于琐碎和繁杂。虽然市民社会对于澳门话剧的影响颇深，另一方面，市民话剧对于社会形态也起着积极的反作用。譬如早期市民话剧的展演中，日方势力逼迫艺联剧团离开澳门即是一个例子。话剧早已成为澳门社会实现一定社会功能的艺术手段，在当代社会生活日益多元化的今天，话剧越来越多承担功能化的角色。譬如时评指出：“‘真人真事骗案短剧汇演’由社工局赞助、母亲会颐康中心主办，艺穗会协办。是次汇演的特色①《〈茶馆〉的中国情》，《澳门日报》，2007年2月8日版。
  • 是：除了演出剧目的主题相同之外，演出者与观众同是以长者为对象。”①像这种以话剧担负社会宣传功能的例子在澳门的当代社会生活中已是常常见之。其实另一个问题即是这种话剧对社会的影响在多大程度上可以实现其反作用性，这是探究话剧在社会生活中地位和影响的重要参考指标。从澳门市民话剧的发展考察来看，话剧的发展并没有出现过左右社会意识形态的局面。事实上市民话剧只有在契合市民社会视野的条件下才能充分发挥其叙述话语的影响功能。早期市民话剧的抗战宣传和历史意识宣扬的确在普通民众中引起巨大反响。文革期间的“样板戏”在下层劳动者中具有一定市场，一些左派团体、学校也对此有所回应，然而其解读和大陆并非一致，其只是作为市民价值的可选择项而非必然项。哪怕是新时期之后的话剧，依然是贯彻了这一特点。澳门和大陆在意识形态和经济生活方面已经越走越近，大陆话剧进驻澳门越来越多’但仍然是限于较为著名的大型话剧，像2007年的《茶馆》、2009年的《天下第一楼》、2012年的《四世同堂》等。这些话剧的特点是可看性强，艺术性也高，具有一定的商业价值，符合了市民社会的文化消费需求。但商演的通俗性也并非总是受欢迎，随着市民艺术素养的提高，他们对于话剧所蕴含的艺术性也提出越来越高的要求。譬如2012年上演的《青蛇》，澳门戏评界和大陆评论界体现了相同的看法，既肯定了这出戏的艺术水准，同时也对话剧表现出来的迎合观众的“无①《戏剧的社会功能》，《澳门日报》，2010年5月12日版。
  • 厘头”式桥段表示否定。澳门市民话剧和市民社会的关系并不是先有鸡还是先有蛋的问题，而是市民社会的基础决定了此地话剧的发展形式，话剧的发展对于市民社会起到一定的辅助性发作用，但从来没有出现过左右社会意识形态的局面,这和市民社会的心理视野有着深层次的关系。
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  • 26日版。[53]《本澳话剧人鲍旭到坦洲去在那里发动话剧运》,澳门：《西南日报》，1945年6月4日版。[54]《雷风剧团今晚联播“原子烊”与“南归”对白兼用国语粤语英语同时有抗战曲粤曲西曲》，澳门：《复兴日报》，1945年11月3日版。[55]《艺锋剧社公演话剧特刊关于这一次的演出》，澳门《世界日报》，1946年8月10日版。[56]《名剧‘水乡吟’烽涛剧社改变演出》，澳门：《复兴日报》，1945年8月17日版。[57]《名家精品渐寥落香港文化需重建品牌》，香港：《文汇报》，2013年12月27日版。[58]《中流第三幕剧—走出愁城，昨日重在平安上演》，澳门：《西南日报》，1945年6月13日版。[59]《粤华中学将演歌剧“贼王子”》,澳门：《世界日报》，1948年1月24日版。[60]《水电话剧组下乡演剧》，澳门：《市民日报》，1946年7月31日版。[61]《国立中山临中话剧团将赴歧澳公演》，澳门：《世界日报》，1949年8月17日版。[62]《受着客观环境的打击‘艺联’散伙后台柱的分野省港歧都有他们的足迹》，澳门：《市民日报》，1946年6月29日版。[63]《漫谈本澳剧运又有艺协剧团出现》，澳门：《复兴
  • 日报》，1945年6月12日版。[64]《“火烛小心”演出话》，澳门：《市民日报》，1949年1月15日版。[65]《青联将快上演“野玫瑰”》，澳门：《复兴日报》,1945年8月18日。[66]《本会史略》，澳门：《世界日报》,1947年11月1日版。[67]《推荐“女子公寓”—于伶名著的四幕剧》，澳门：《复兴日报》，1947年7月29日版。[68]《女青年会演剧筹款昨假望德举行》，澳门：《西南日报》，1944年8月27日版。[69]《中流三幕剧目前依然无法演出》，澳门：《复兴晚报》,1945年6月2日版。[70]《话剧人从事粤班布景的白热化鲍洛夫设计“红楼梦”从此话剧粤剧打成一片》，澳门：《市民日报》，1945年8月7日版。[71]《青年社今晚义演为同善堂筹款下午八时在清平戏院举行》，澳门：《西南日报》，1945年6月7日版。[72]《关于这一次的演出》，澳门：《世界日报》，1946年8月10日版。[73]《“日出”演出未获好评》，澳门《西南日报》，1945年6月4日版。[74]《面世的“野玫瑰”》，澳门：《世界日报》，1947年11月1日版。[75]《关于这一次的演出》，澳门：《世界日报》，1946年
  • 8月10日版。[76]李信：《“七七”抗战前后澳门中共党组织的建立和活动》，《广东党史》，1999年第6期。P7]《战时文化》,澳门：《西南日报》,1944年8月20日版。[78]《三民主义青年团澳门分团筹赈两广水灾各项收入清单》，澳门：《市民日报》，1947年7月16日版。[79]《义演国语剧筹款之意义》，澳门:《世界日报》，1947年7月16日版。[80]《不独立之文化》，澳门：《西南日报》，1944年9月10日版。[81]《国语运动协进会定期举行成立理监事会选出各部职员》，澳门：《世界日报》，1946年12月16日版。[82]《国语教学有实行之必要》，澳门：《市民日报》,1963年5月9日版。[83]《推荐好片：家》，澳门：《市民日报1953年2月23日版。[84]《培道中学游艺招待会“英雄与美人”介绍今晚在清平公演》，澳门：《华轿报》，1954年5月6日版。[85]《为业余剧社义演而为》，澳门：《世界日报》，1949年9月8日版。[86]《杜勒斯防台之后》，澳门：《澳门日报》，1958年10月31日版。[87]《纸老虎的惶恐》，澳门：《澳门日报》，1958年10月31日版。
  • [88]《圣罗撒女中举行话剧班制比赛》,澳门：《世界日报》,1946年11月18日版。[89]穆凡中：《对参赛剧本的综述》，澳门：《澳门日报》，2005年12月6日版。[90]陈少华：《20世纪80年代以来澳门散文中的本土意识》，《华南师范大学学报（社会科学版）》，2006年第3期。
  • 附录：澳门市民话剧二十世纪三四十年代事件记钩沉年份/年代事件演出人物备注1937年。澳门有前锋剧社、晓钟剧社、绿光剧社成立，业余性质。1937年9月4日。四界救灾会活动，支持、宣传抗战。澳门四界救灾会在澳门清平戏院的游艺大会上，前锋剧社上演抗日话剧《烙痕》、晓钟剧社上演抗日话剧《布袋队》和反封建话剧《兰芝与仲卿》。1937年10月上旬。四界救灾会活动，支持、宣传抗战。澳门前锋剧社首次下乡，到广东省中山市雍陌、歧关西路各乡、石岐等地演出，演出节目有《重逢》、《最后一计》、《放下你的鞭子》等。
  • 年份/年代事件演出人物备注1938年1月10日。四界救灾会活动，支持、宣传抗战。前锋剧社第二次下乡宣传。先后到中山的肖家村、下栅、上栅、南朗、张家边等乡镇演出。演出剧目有《血涵卢沟桥》、《布袋队》等。前锋剧社还创作了《前锋剧社流动工作团团歌》。1938年3月31日澳门晓钟剧社演出，以盈余所得购置雨具慰劳前方抗战将士。澳门晓钟剧社于澳门国华大戏院公演法国萨都原著，欧阳予倩改译的法国古装悲剧《最后的拥抱》。导演潘幕。票价四元、二元、六毫、四毫。1938年7月1日。四界救灾会活动，支持、宣传抗战。前锋剧社第三度到中山宣传演出。先后到达古鹤、茅湾、三乡、深湾、渡溪、沙涌、石岐、小榄和顺德县的容奇、桂州、逢简、马齐、杏坛等地演出，历时一个半月。
  • 年份/年代事件演出人物备注1939年8月。中国旅行剧团商业演出。唐槐秋所领导的中国旅行剧团广东话组在澳门域多利戏院演出了两场大型历史剧《武则天》。1941年12月之前。澳门未名剧团成立。负责入曾鲁参。报栽曾鲁参在香港事变后从戎，在日军进攻湖南衡阳时的巷战中阵亡。1941年6月28、29、30日。澳门华侨中学剧团为澳门民众夜校演出筹款。澳门华侨中学剧团于澳门岗顶戏院义演魏如晦剧作《明末遗恨》。导演张雪峰。票价五元、二元、一元六角。1942年初。澳门艺联剧团成立，职业剧团。1942年下半年因日方势力胁迫及其他原因离澳，前往广州湾（今广东湛江市）继续演出，持续一年左右，其中亦为薛觉先粤剧团从事舞台布景工作，日方势力追击到广1944年参加广西桂林举行的西南剧展，演出了《茶花女》和《水乡吟》两个剧目后，艺联剧团解散。主要负责人：张雪崦;主要成员：潘皋、刘芳、鲍洛夫、李亨、良鸣、邓竹筠、张雪光、张雨峰、梁寒淡、关存英、梁福和、李一丹、许韵如、林海、陈有后、何英仲、梁英冲、区爱、郑子敦、李展等。梁鸣（良鸣）、李展通过艺联在澳门招考演员加张雪峰抗战胜利后加入新一军政治部，前往东北；李亨、鲍洛夫、刘芳在艺联离澳后前往广西，又先后从广西回澳；梁寒淡早期脱离艺联，赴广东连县执教，抗战胜利后随军回穗，任广州市立一小校长，后回到澳门任教；抗战胜利后刘芳、
  • 年份/年代事件演出人物备注州湾，薛觉先亦无法提供保护，剧团离开广州湾。后艺联取道广西柳州到广东韶关之时，张雪峰与其家人退出艺联剧团。后在欧阳予倩和瞿白音等人的帮助下艺联剧团得以维持。入剧团。邓竹筠为张雪峰夫人，后离异，邓竹筠先往重庆后到香港从事电影业，雪峰再娶蒋薇女士。张雪峰弟张雨峰、张雪光。许韵如为李一丹夫人。张雪峰原是广州美华中学美术教师，曾东渡日本留学，张雨峰号称南国第一灯光师。艺联剧团阵容强大。鲍洛夫、李亨、陈有后、梁英冲返回香港，鲍洛夫在香港用名为鲍汉琳，李一丹返回广州任《中正日报》编辑，何英仲返回中山市，任中山青年馆剧务部主任，梁福和在广州社会局任职。张雪光在上世纪九十年代任广东第一粤剧团领导。1942年。艺联剧团演出《茶花女》之后受到在澳日方势力注意，认为艺联不是普通民间组织，向当时葡国政府施加压力。艺联剧团在澳门演出剧目先后有《明末遗恨》（当时称《秦淮曲》）、《日出》、《茶花女》、《雷雨》、《钦差大臣》、《太平天国》等。艺联第二个剧目《日出》，澳门福隆新街风月场女子十分喜欢，“红牌阿姑”甚至经常包起戏院一两排位请她们的客人来看。
  • 年份/年代事件演出人物备注1942年6月24日。剧团临别演出。澳门艺联剧团即将离开澳门，于澳门平安戏院公演曹禺剧作《雷雨》。导演张雪峰。1943年3月澳门中艺话剧团成立，职业性质。老板叫罗嗣高，在昌明轮船殉难，不到一年，中艺话剧团解体。主要成员：鲍洛夫、李岳、鲍旭、金钟、梁鲁曼、何英仲、黄涛、赵键、李萍、许自强、何女、刘笑珊等。李萍为鲍洛夫夫人。抗战胜利后，鲍旭往香港，梁鲁曼任职澳门渔会，改名梁孟。1943年11月6日。澳门三大舞厅联合义演话剧为澳门镋湖医院筹款。澳门三大舞厅舞星义演陈卓莹所编话剧《善与人间》。参与演出的澳门舞星有陈丽嫦、李绮娜、卢淑萍、林丽梨、黄莺儿、潭少如、陈白丽、陈美娟等。1944年8月26日。为澳门要理会筹款。澳门望德公教进行会女青年会于望得学校礼堂演罗马教难剧《一孕致命花》。
  • 年份/年代事件演出人物备注1944年冬。澳门中流话剧团成立，职业性质。老板叫钱万里；主要成员：刘芳、李亨、鲍洛夫、赵键、黄涛、李岳、莫凤、李平、区达、何英仲、何女、莫英等。莫凤为李亨夫人。1944年12月25日。澳门中流剧团于澳门域多利戏院演出沈浮剧作《金玉满堂》。1944年冬至1945年。澳门中流剧团先后在澳门各戏院演出沈浮剧作《金玉满堂》、《生死恋》（翻译剧）、夏衍剧作《愁城记》、郭沫若剧作《孔雀胆》、法国腊皮虚剧作《镀金世界》。1945年3月12日。澳门中流剧团于澳门域多利戏院演出郭沫若剧作《孔雀胆》。舞台监督钱万里，顾问关存英，导演刘芳。1945年。澳门知用中学啸鸣剧社成立，业余性质。
  • 年份/年代事件演出人物备注1945年5月31日。澳门公进会平民粥场经费支绌，为其义演筹款。澳门啸鸣剧社在澳门域多利戏院义演曹禺剧作《日出》。梁凤鸣小姐担任义唱，澳门罗保局长捐赠澳门币一千元。1945年6月11、12日。澳门中流剧团于澳门平安戏院演出夏衍剧作《愁城记》，这是中流剧团在澳门第二次演出该剧，第一次名为《走出愁城》。舞台监督钱万里，导演区鲁达。1945年6月。澳门雷风剧团成立，职业性质。主要成员：黄凝霖、麦大非、蓝云、郑超、夏利、黄燊等。1945年6月。澳门艺协剧团成立，业余性质。主要成员：黄炽燊等。1945年。澳门时代剧团成立，职业性质。主要成员：卢敦、区爱等。1945年。澳门培正中学青联剧团成立，业余性质。
  • 年份/年代事件演出人物备注1945年6月23、24日。澳门青联剧团是次演出主要由澳门培正、培英中学师生义演，为解澳门天主教贫民粥场经费支绌，将有停办之虞。澳门青联剧团于澳门利宵健身室演出《天长地久》。票价为十元、五元、三元、二元。1945年8月。中流剧团道具由李亨、鲍洛夫用四千元向钱万里承顶，中流剧团解体。鲍洛夫设计域多利戏院上演粤剧《红楼梦》布景。刘芳先退出中流，改行业商，并教授戏剧，抗战胜利后返回香港，从事剧本写作；中流解体后，赵键、黄涛进澳门粤剧团做布景工作；接着鲍洛夫进新声粤剧团，担任布景工作，订了2个月的合同，后返回香港，从事电影业，跟随导演黄岱，出演电影《郎归晚》一角；李亨到香港后从事电影业，担任副导演。
  • 年份/年代事件演出人物备注1945年8月。澳门烽涛剧社成立，职业性质。先筹备演出话剧《杏花春雨江南》，拟由高明月小姐担任主角，后因场地关系不能上演，改排夏衍剧作《水乡吟》，主角仍是高明月、主要成员赵键、黄涛。1945年9月9日。澳门雷风剧团在澳门广播会电台作首次话剧播音，剧目为田汉作品《南归》。极得澳门各界推许。1945年1。月4日。澳门雷风剧团应澳门广播会电台主事人高美士邀请，播演话剧。澳门雷风剧团在澳门广播会电台重播《南归》。
  • 年份/年代事件演出人物备注1945年1。月。潘皋、李亨等到广东省召集卢敦、澳门时代剧团旧人区爱、华南红星张瑛、梅绮夫妇，以及艺联剧团旧人等，拟成立澳门新话剧团体。最后未能成功组团。1945年11月3日。澳门雷风剧团核心人物蓝云、郑超、夏利离澳在即，雷风剧团作解散前的播音演出。澳门雷风剧团在澳门广播会电台作话剧播音，为澳门吴尔夫剧作《原子弹》以及田汉剧作《南归》。其中，《原子弹》用国语、粤语、英语三种语言播演。《原子弹》导演蓝云；郑超、蓝云、夏利、林紫云、胡燕云参与演出，效果由方石山、黄燊负责，歌咏由培道歌咏队担任。《南归》导演夏利；郑超、黄燊、黄少华、罗剑仇参与演出，效果由方石山负责，剧中有蓝云谱曲之《南方飘荡》，由郑超主唱。雷风剧团在澳门以话剧播音名噪一时。
  • 年份/年代事件演出人物备注1946年6月。澳门艺锋剧团成立，隶属涑门社会服务处，业余性质。主要成员：麦丹、赵键、黄樊等。1949年以前解散。1946年7月17日。三民主义青年团澳门分团部组织青年剧社，向澳门社会征求青年社员。1946年7月27、28日。澳门水电机工话剧组为广东中山市南屏乡绍武学校文化教育基金会演出筹款。澳门水电机工话剧组，应广东中山市南屏乡绍武学校文化教育基金会邀请，为该会举办音乐话剧游艺筹款大会，演出《末路》、田汉剧作《南归》。演出获观众一致好评，获赠锦旗一面。1946年8月1。、11日。澳门艺锋剧社于澳门金城酒家午市茶厅演出话剧《末路》、田汉剧作《南归》。剧务顾问麦丹，导演黄樊，化妆赵键。
  • 年份/年代事件演出人物备注1946年9月3日。澳门社会服务处艺锋剧团在电台演播历史剧《明末遗恨》。大得一般人士好评。1946年1。月2日。澳门艺锋剧团于澳门社会服务处主持之“播音教育”时间，演播话剧《地底风云》。演出者有黄燊、傅大、蔡莺、胡云、郑子鹏、陈少伟、冯浩云、王基、冯池等。1946年11月。澳门圣罗撒女子中学举行话剧班制比赛。11月18日该校初中三年级演出石灵剧作《一杯牛奶》。1946年12月25日。澳门粤华中学庆祝圣诞节。澳门粤华中学演出意大利徐马地歌剧《渔夫》。1947年7月16日。澳门社会各界为筹赈两广特大水灾。澳门国语运动协进会于澳门清平戏院公演法国莫里哀剧作《生财有道》，演出语言为国语。导演赵键，海燕舞台技术服务社担任布景灯光工作。截止至7月17日，共收票款澳门币二千二百元。1947年11月1日。澳门华侨体育会话剧组于澳门利宵健身室演出陈銓剧作《野玫瑰》。导演郑铁。
  • 年份/年代事件演出人物备注1948年1月。澳门粤华中学演出话剧《巴黎之幼童》和《舅父的杖》。排练一部四幕外国古装歌剧《贼王子》。《巴黎之幼童》，导演罗亭；《舅父的杖》，导演麦丹。参与《贼王子》的演员有罗灿坤、霍祺俊、黄锡尧、唐国光、廖锦鋈、何思豪等二十余人。1948年。澳门业余剧社成立，业余性质。业余剧社在中山市湾仔将军乡演出《除夕之夜》、《一代条雄》；在澳门启智小学演出《死的代价》。1948年3月29日。澳门青年剧社庆祝青年节。澳门青年剧社于澳门广播电台播演四幕话剧《关东雁》。1949年1月。澳门锋芒剧社成立，业余性质。主要成员来自前艺锋剧团。1949年1月15、16日。澳门锋芒剧社于澳门岗顶戏院公演包蕾剧作《火烛小心》。演出顾问李秉硕，导演麦丹。
  • 年份/年代事件演出人物备注1949年9月8日。澳门社会各界为筹赈广东省特大水灾。澳门业余剧社于澳门清平戏院义演话剧《洪流》。顾问陈宇平，技术顾问陈奇珍，导演黄金。该剧社排演话剧参加筹赈义演，原本得澳门一位殷商答应经费赞助，后来该商人因事离澳，经费无着落，得澳门何贤先生捐助经费葡币二百五十元，得以顺利演出。195。年2月14、15日。澳门海燕剧艺社于澳门清平戏院演出吴祖光剧作《林冲夜奔》。导演良鸣。195。年4月14日。为救济上海难民。澳门葡国红十字会澳门分会于岗顶戏院演出音乐话剧《公爵》。澳门罗保博士指挥管弦乐队，池元元小姐演唱罗保博士所作歌曲《蝴蝶飞舞》。
  • 图书在版编目（CIP)数据澳门市民话剧研宄/郑应峰著北京：中国戏剧出版社,2016.9ISBN978-7-104-04420-8Ⅰ.①澳…Ⅱ.①郑…Ⅲ.①话剧一戏剧史一研宄一澳门Ⅳ.①J809.2中国版本图书馆CIP数据核字（2016)第202487号澳门市民话剧研究责任编辑：刘建芳责任印制：冯志强出版发行：中國戲劇出版社出版人：樊国宾社址：北京市西城区天宁寺前街2号国家音乐产业基地L座网址：WWW.theatrebook.cn电话：01063383910633870606338781063381560(发行部）传真：010-63383910(发行部）读者服务：010-63387060邮购地址：北京市西城区天宁寺前街2号国家音乐产业基地L座(100055)印刷：北京赛文印刷有限公司开本：880mmX1230mm1/32印张：10.75字数：250千字版次：2016年9月北京第1版第1次印刷书号：ISBN978-7-104-04420-8定价：28.00元版权专有，违者必究；如有质量问题，请与出版社联系调换。

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