年度

本地作者卷方 婷 --------------------------------------------------------------------- 23 夢想不知何處往？—記《我們的足球場》觀後感李宇樑 --------------------------------------------------------------------- 27 一場救贖遊戲—兩母女的《Play Games》 糾結於賭場遊戲的《大世界娛樂場 II》周凡夫 --------------------------------------------------------------------- 33 音樂將舞蹈推得更遠　舞蹈將問題帶出更多　—澳門藝術節舞蹈節目綜評 《藝萃菁英》四青年樂手各展才華周樹利 --------------------------------------------------------------------- 57 製作嚴謹的三級舞臺劇—《肺人》觀後感 明日之星—《十八相送》觀後感沓 靖 --------------------------------------------------------------------- 63 再現《詠舞南音》 記《舞·當》2015年度

朗 月 --------------------------------------------------------------------- 69 驚慄兩小時—《侯貝多·如戈》觀後感 心的交戰—《情人的西裝》觀後感張少鵬 --------------------------------------------------------------------- 75 喜劇偽裝的心寒大悲劇雅 詩 --------------------------------------------------------------------- 78 讓人情感迴盪的《斷章取“藝”—獻給碧娜》維 特 --------------------------------------------------------------------- 81 以食物為偶： 《小紅帽的烹飪指南》的倫理意涵 性別劇場的“抗爭”進路：以《能吃的身體秘密》為例穆欣欣 --------------------------------------------------------------------- 90 荒誕下的現實—澳門本土話劇《狼狽行動》觀後踱 迢 --------------------------------------------------------------------- 96 兩個她 《方方》2016年度李宇樑 -------------------------------------------------------------------- 109 上帝在哭泣—我觀《楢山節考》杜子菡 -------------------------------------------------------------------- 113 為誰而寫？—談《收信快樂》 評《二月廿九》

初 心 -------------------------------------------------------------------- 121 最後的最後·向大師們致敬—《最後的錄音帶》觀後感周凡夫 -------------------------------------------------------------------- 124 《賞味期限》與《迷戀》—舞蹈狂情的塑造周樹利 -------------------------------------------------------------------- 136 《Maggie》觀後感 仍是原地踏步—校際戲劇比賽小學組演出觀後感沓 靖 -------------------------------------------------------------------- 142 誰的小王子？朗 月 -------------------------------------------------------------------- 146 朝聖作品—《最後的錄音帶》觀後感張少鵬 -------------------------------------------------------------------- 150 姹紫嫣紅，嶺南可人 中葡交融的軟性文化維 特 -------------------------------------------------------------------- 156 他人即地獄？—《美麗 2015》中主體與異己之關係 資本主義與冷酷異境—《愛比資本更冷 Deconstructed》的異化和疏離穆欣欣 -------------------------------------------------------------------- 165 深情歸來陸放翁—記浙江小百花《陸游與唐琬》重臨澳門藝術節

踱 迢 -------------------------------------------------------------------- 171 黑湖 澳門式“Long Run”譚禧睿 ---------------------------------------------------------------------187 記憶藍圖 II2017年度李宇樑 -------------------------------------------------------------------- 191 一張現代百家被 戲說三地人生杜子菡 -------------------------------------------------------------------- 197 “第十六屆澳門城市藝穗節”評論 在現實中發夢，還是在夢中發現現實？—評河床劇團《催眠》初 心 -------------------------------------------------------------------- 208 謠言的力量—《天龍》觀後感周凡夫 -------------------------------------------------------------------- 212 二十周年巡演音樂串起兩件大事—澳門青交德國教堂之旅周樹利 -------------------------------------------------------------------- 223 中西合璧“古”為今用

承 鈺 -------------------------------------------------------------------- 227 不問條件的犧牲—記兒童音樂劇《星光下的蛻變》泰 來 -------------------------------------------------------------------- 230 國家京劇院一改風格 演《安國夫人》着重武打林振星 -------------------------------------------------------------------- 232 四看《紅色娘子軍》有感沓 靖 -------------------------------------------------------------------- 237 觀《舞·當》·下 劇場內的《飄流船廠》張少鵬 -------------------------------------------------------------------- 243 敲打出藝術內涵 百尺竿頭，更進一步雅 詩 -------------------------------------------------------------------- 249 從《梅田宏明雙舞作》看澳門舞者的培養黃慧忻 -------------------------------------------------------------------- 253 多情莫向此中尋維 特 -------------------------------------------------------------------- 256 生與死的辯證：澳門城市藝穗節《生之葬禮》和《愛與死的證言》的形式和空間 翻譯的可能和不可能： 《異鄉記》中的模仿

磊 行 -------------------------------------------------------------------- 267 小城大故事—觀《鏡海魂》京劇音樂會有感穆欣欣 -------------------------------------------------------------------- 270 白鹿原上的“吃瓜群眾” 生命的展讀—印跡澳門·舞蹈團《時之間》觀後踱 迢 -------------------------------------------------------------------- 280 車衣記 “手心”的演繹

外地作者卷小 西 -------------------------------------------------------------------- 291 《人在她城》的迷惘 暴力的日常，不明的空白林乃文 -------------------------------------------------------------------- 300 “非典型”音樂劇場《時先生與他的情人》洪思行 -------------------------------------------------------------------- 304 驚喜之作—評澳門藝術節《異色童話》紀慧玲 -------------------------------------------------------------------- 308 言語與行動，不該是個問題—短評《決定·性》胡樹勇 -------------------------------------------------------------------- 312 在澳門聽音樂會梁 妍 -------------------------------------------------------------------- 316 咬合於變態與常態之中—評《Roberto Zucco》 簡約而飽滿—評《菲爾德 2.0—慾望與謊言》2015年度

陳瑋鑫 -------------------------------------------------------------------- 324 評《菲爾德 2.0 —慾望與謊言》黃佩蔚 -------------------------------------------------------------------- 328 戲劇文本的音樂嘗試 《時先生與他的情人》鄧正健 -------------------------------------------------------------------- 332 賭場不仁，以眾生為籌碼： 《大世界娛樂場 II》2016年度白斐嵐 -------------------------------------------------------------------- 339 莎士比亞在場不在場—評“第二十七屆澳門藝術節”《短打莎士比亞》與《微觀莎士比亞》周伶芝 -------------------------------------------------------------------- 345 在消失的古海岸線上洪思行 -------------------------------------------------------------------- 357 第一的第一區秀詒 -------------------------------------------------------------------- 361 試談《大世界娛樂場 II》郭亮廷 -------------------------------------------------------------------- 365 奇觀之城　抵拒之戲 你連數字也不是—評《大世界娛樂場 II》

2017年度朱振威 -------------------------------------------------------------------- 379 塞翁失馬—復活節音樂會李慧君 -------------------------------------------------------------------- 383 在大自然中觀照《愛與死的證言》林乃文 -------------------------------------------------------------------- 386 虛實真偽的劇場性辨證—談卓劇場《虛域》肥 力 -------------------------------------------------------------------- 390 《將你的手放在我的手心》—一位劇作家名叫契訶夫及其妻奧爾嘉的愛情故事邵善怡 -------------------------------------------------------------------- 394 從《愛與死的證言》看環境氣氛與劇場內容的結合呈現徐墨龍 -------------------------------------------------------------------- 398 造物的背離—觀《遷移者之歌》 星光下的置換與突變鄧 蘭 -------------------------------------------------------------------- 410 《風來運轉》充滿地道氣息 《甲戌風災》散發文本再創造的力量

本地作者卷為何要寫演藝評論周凡夫今次選輯二○一五至二○一七年的 《澳門演藝評論選》，已是第三集，選輯的過程和準則仍和過去兩集沒有多大分別，基本上來說，過去兩集所寫的導言仍可放在本集來用。但就本集來說，有幾點感受可以談談。一、這回徵集藝評文稿，整體來說水平都較過往有所提升；錯將雜文、隨想、散文般的觀（聽）後感作為演藝評論投來甄選的已很少了。二、投來的藝評中，已很少出現將電影評論作為演藝評論的現象。三、有意無意“隱”去了演出者的名字，上一集（二○一二至二○一四年）已在導言中就此現象提出來討論，今年情況似乎更為“嚴重”，但在戲曲和音樂的評論文章中，卻很少會忽略了演出者，何以大多在戲劇評論出現？那可真的值得大家思考了。在二○一二至二○一四的選集中的導言，談到如何寫演

藝評論時，雖然已談過“隱”去演出者姓名是很不當的問題，原因可能很多方面，但根源卻仍是觀念上的問題，那可是和“為何要寫演藝評論”有一定關係。今次選輯二○一五至二○一七年的藝評，投來的本地評論文稿，與前三年比較，不僅沒有增加，反而減少了，總數只有七十三篇，減少了四篇，這或許是發表的平臺、發表的機會出現變化的結果。但如何能提升質素，又能有更多人投入演藝評論的行列，那同樣會和“為何要寫演藝評論”有關的。藝評重要藝評教育更重要一九九九年澳門主權回歸祖國，實施一國兩制的政治變化，與電腦化、網絡化為資訊傳播帶來翻天覆地的轉變，兩者相加在一起，可說大大改變了澳門的藝評生態。藝評發表的平臺隨着網絡世界的成熟而得以擴大，藝評表達的手法方式更為豐富。在現今網絡時代，人人可以發聲，人人都可以做“藝評人”，但無論生態如何改變，在藝術發展的過程中，藝評仍然佔着重要的一環，那仍是無可置疑之事。不過，就個人在藝評生態上的長期觀察，卻認為最大的改變是“藝評重要，但藝評教育更重要”。這一方面是由於IATC（香港分會）（筆者擔任副主席）工作的展開，特別是近十年來，藝評教育活動成為 IATC（香港分會）長期持續發展的重點工作；另一方面是個人亦投放了不少時間在香港、內地及澳門的藝評教育活動上，對藝評教育有了更深刻的體會。

去年三月初澳門劇場文化學會在澳門饒宗頤學藝館，舉行了一次“藝評與教育：澳門劇場研討會 2017”活動，邀來台灣、香港和澳門三地有關藝評教育的人士進行對話。香港除了有 IATC（香港分會）的總經理陳國慧，還有在學校從事藝評教育多年的甄拔濤，都在研討會中分享了經驗，筆者則作了總結發言。藝評懶人包四階段八步驟當日特別提到在中學裡教學生寫藝術評論的問題。在總結發言中，我提及十年前在澳門文化中心開辦了三屆的“藝文寫作及演藝評論技巧工作坊”中的一個“藝評懶人包”，那其實我是“偷”了別人的概念來做的東西。日本的佐藤可士和（Kashiwa Sato）寫了一本談“超級整理術”的書，以他的“超級整理術”理論來說，藝評真的不難，我以一頁紙就搞定了，但說就十分簡單，看下去還是有點不簡單的。從以下的圖表，可以看出以整理術來撰寫藝評的過程可分為四個階段、八個整理步驟。寫藝評之前要做一些資料搜集，但搜集出來的“資料”是十分模糊的、沒有秩序。然後要慢慢消化，讓它更清晰一點。再下去，就去判斷，哪些東西與我看過的東西是有關的。在觀賞的時候，就重複“ABC”的程序，搜集不斷看到的資訊，在最後要做一個判斷。第三個步驟，在看完之後，就綜合第一和第二、ABC的程序，把它消化，然後經過 E再分辨、判斷，哪些是可以用的。下筆

時，確定主題，內容要寫甚麼，然後用最適合的方法，把之包裝，變成一顆發光的鑽石。藝術藝評找回人生另一半說來並不複雜，真的是個“懶人包”。當然過程是絕對不“懶人”的，如你要搜集資料，如何搜集呢？怎樣去寫呢？那亦會是一個問題啊。但“懶人包”的表格中最關鍵的，卻是藝評的過程要做很多判斷，很多選擇。我們人生的過程也有很多判斷，甚至每天也要做很多抉擇。成長入學唸書，家人替你判斷選擇學校，長大了，要擇業，要結婚，哪個伴侶可以陪你走過一生呢？全部都是判斷。所以，在中學提倡藝評教育，正是要給我們的下一代很重要的訊息：如何去學習這種思考、判斷的能力，那是每個人一生中至為重要的學習。但做藝評，不容易長期持續，不能持續，累積不到東西，就發揮不到判斷的作用。所以，如何使我們的下一代能夠接觸藝術，而且能不斷地追求，動機在哪裡，就很重要了，答案是“延伸”二字。要在中學做藝評教育的動機，同樣是“延伸”二字。甚麼叫“延伸”？就是我們要讓下一代明白，看表演藝術、看畫、看電影、看藝術的理由在哪裡。你跟他說人生的意義，諸如此類，他未必能理解，不會覺得有道理，雖然這真的是很重要的東西。但更重要的是，要告訴我們的下一代，如果你的人生裡只有賺錢、賺錢和賺錢，你賺了很多錢也好，你的人

生只有一半。要把人生延伸出去，有一個藝術的世界，藝術世界很大，你不接觸，你的人生就很局限。藝術世界可以接觸過去的空間，甚至是未來的空間，可以帶我們離開香港、中國，藝術世界能使我們人生的空間不斷延伸出去。但要深入接觸藝術世界，就要學習怎樣寫評論。或許並不一定真的要寫，而是要改變欣賞時的心情和心態。如果準備演出後要寫藝評，觀察的方式會很不一樣，會觀察到更多很不一樣的東西，那麼，你的世界已經改變了。寫作藝評就是要自我提升所以藝評重要，藝評教育更重要，那是要告訴我們的下一代，人生要擴闊、要延伸，就要接觸藝術；藝術再要延伸，就要寫藝術評論，用寫藝術評論的方法和心態去看演出。由此可見，藝評教育會大大提升我們的下一代在思考上、判斷上、抉擇上的能力，會大大提升下一代的素質，對我們的城市，和社會各方面都會帶來極大的積極的影響。為此，如果我們認定藝術是讓所有學生在成長中，使他們的人生可以不斷延伸出去的事，如果我們的教育當局接受這個觀念，將藝評教育推行到正式的教育系統中去，成為學校教育中必修的正式課程，那麼我們下一代的人生便不會只有一半，我們的社會亦會逐漸向上提升了。由此不難看出，任何年代，都不一定需要很多真的能影響藝術發展的藝評人，但從提升社會素質，提升個人素質的

角度來說，卻有必要鼓勵更多人投入撰寫藝評的行列。就個人的角度來出發，寫作藝評就是要自我提升，將我們人生的空間不斷延伸出去，擁有一個完整的人生。這樣子在思考上、判斷上、抉擇上便具有足夠的能力去寫“好”一篇藝評，那就不會“隱”去了演出者的名字，藝評的質和量都必然增加，那就有道理去期待下一集的澳門演藝評論選集篇幅會大增了。

以整理術來撰寫藝評的過程階段 整理步驟 狀況1. 觀賞前A. 資訊收集（模糊且無序狀態）B. 資訊消化（變得清晰可明）C. 資訊整理（作出輕重判斷有序化）2. 觀賞時 重複（1）項之 A.B.C.程序3. 觀賞後D. 綜合（1）與（2）設定輕重先後 次序E. 分析判斷可用之材料4. 文稿撰寫F. 確定主題內容G. 以最合適之手法將主題內容加以 包裝琢磨發光附件一參考佐藤可士和（Kashiwa Sato） 的“超級整理術”編成。

為何要寫演藝評論莫兆忠再次擔任“外地作者卷”的編輯，面對一眾劇場界與評論界的友好，再加上一些自己有份參與製作的演出，在選與不選之間總是戰戰兢兢。然而，真的有那麼多選擇嗎？一年到底有多少篇由外地作者所寫的劇場評論？到底有多少外地作者會主動投稿被選擇？根據本人為《 2015澳門戲劇年鑑》所作的統計，二○一五年約有演出一百○二個，評論文章合共三百一十二篇（包括報刊評論和網上評論）（註一），而其中由外地作者所寫的戲劇評論才只有約三十七篇，比例上並不算高，而以本澳團體演出為評論對象的約佔一半（註二）。至於《 2015澳門舞蹈年鑑》，從上面這些數字當中，可看到一些普遍的現象，首先當然是戲劇評論的數量遠多於舞蹈；另一方面官方主辦的演出，評論文章比一般劇團的作品多出很多。演藝評論活動在澳門，近年有組織化的傾向。由於過去澳門演藝評論仍未成氣候，藉着藝術節慶的資源邀請外地評論，來澳觀看演出後撰寫評論在所難免，於是也形成資源的多寡，決定了評論多寡的現象。我看本地作者的部分也不能倖免。這次選進評論選（外地作者卷）中的二十六篇文章中，戲劇評論共十七篇，音樂評論四篇，舞蹈評論三篇，綜合評論外地作者卷

兩篇。而且十七篇評論對象為澳門藝術節和澳門城市藝穗節的節目，另外兩篇樂評則以澳門樂團的演出為對象。剩下來由民間團體主辦的演出，評論文章只有七篇，其中六篇文章的共通點是作品都在澳門以外的地方上演。評論作為劇場活動中的其中一環，評論人常常被認為有一種具高度獨立性的角色，他以劇場演出為書寫對象，又要跟這些演出團體、演創人員保持距離，他是觀眾，又要帶着不一樣的眼光評賞作品。而事實上，正如社會中不同角色一樣，評論人總是不可避免地，因為各種社會、文化、學習背景形成個人偏好等原因，成為難以“獨立”的個體，評論的生產方式更會因應資源而形成某種傾向，而且在澳門，劇場圈子如此小的地方，每個人總得擔當多種角色，人與人之間總有着千絲萬縷的關係。“獨立性”既然如此可疑，我們作為作者，又或者作為讀者，更需要時時覺察自己不能“獨立”的種種因素，用“獨立思考”來替代無法實現的獨立性。註：一、 莫兆忠︰〈網路時代的澳門戲劇評論〉，《2015 澳門戲劇年鑑》，澳門︰澳門特別行政區政府文化局，2017年 1月第 37頁。二、 至於二○一六年和二○一七年的情況，由於執筆時戲劇和舞蹈的“年鑑”並未出版，而澳門亦從沒有出版過“音樂年鑑”，故此未能作統計。

本地作者卷2015年度

23夢想不知何處往？—記《我們的足球場》觀後感方婷有些故事其實很難搬上舞臺，例如千軍萬馬的戰爭、難以定向的球賽之類，不過由一班熱愛舞臺，亦可能熱愛足球，相信是更愛追夢的澳門年輕人組成的友人創作（藝術）劇團，將不止一場足球賽，成功搬上舞臺上，於二○一五年十一月六至八日，在金沙劇場上演《我們的足球場》。成立於二○一○年的友人創作（藝術）劇團，可說是澳門新晉而相當具有活力的藝術團隊，以一班澳門戲劇愛好者為骨幹，較早前先以一些翻譯劇作嘗試，及至這個《我們的足球場》，相信是他們有着較切身體會的創作。由該團藝術總監黃天恩身兼男主角一職，此劇的更深層次意義，可能不止是足球賽或足球員，它象徵着更多理想與現實的矛盾、成敗得失之間的衝突⋯⋯以澳門人為主角，故事呼喚出一部分澳門人的心聲—身陷澳門這個既業餘、又小眉小眼小格局的環境之中，社會整體發展似乎都較為單一化，我們的年輕人追尋夢想到底是更難？還是更輕鬆？或者看過這齣舞臺劇之後大家會有不同的感受，然而從場刊中，我們或可以領會到

24這是一個有關堅持追求夢想的故事，然而劇情到了中段開始陷於混亂，主旨呈現鬆散，核心變得模糊。如果主角張志峰是積極尋夢的正向人物，那麼描寫他的好朋友林建威那一種漫無目的的人生，正好是一種對比。不過當阿峰在斥訓阿威“只知道不喜歡甚麼，但不知道自己喜歡甚麼”之後，阿峰與女朋友阿晴的一番對話則變得有點怪。（下面稍為需要劇透，敬請注意。）阿峰在比賽時受傷，手術後休養之時，與阿晴的對話中，三番四次強調自己的理想是做一名職業球員，但現在養傷期間只能留在澳教小朋友踢足球（仍然領受香港的“波糧”）。問題是，所謂的“職業球員”，正確來說是受薪作足球比賽的球員吧，阿峰打從到香港跟操、簽約之後，就一直是職業球員，那麼他不正是達成了童年夢想嗎？還有甚麼好自怨自艾？到底阿峰心底處，是想成為職業足球員嗎？他一直沒有言明，倘若光是從八歲開始，由踢西瓜波而愛上足球，有機會踢、甚至可以以此為職業，不正是達成了兒時夢想嗎？難道在臺上間歇性播出的世界盃片段，才是他心底的期望（奢望）？加上黃 sir（李俊傑飾）提過的“五·一九”比賽，多少與世界盃沾上邊，或者現實之中，澳門隊、甚至香港隊能夠打入世界盃決賽的機會微乎其微，於是成為了劇本所隱藏的盲點？令到他就算是仍然受薪，但仍抱怨自己不是職業球員嗎？事實他一直

25以職業足球員為目標，但所謂的“衝出亞洲”，卻顯得較為含糊，因為在香港當職業球員，與在內地當職業球員、甚或在英超西甲當職業球員都是有分別的，偏偏在劇中卻變得相當隱晦。全劇劇本鋪排上其實可以做多一點取捨，兩個多小時的劇轉場較多而且略嫌鬆散，變得似電視處境劇多過舞臺劇，而且一直看下去並無張力，劇情少了高潮位，甚至一些理應有火花的場口，例如阿峰與阿威為前途的不同意見、阿峰與 Anson對足球隊的看法、阿峰與阿晴漸行漸遠等場面，其實都有條件再探究深入一些。不過全劇亦有值得欣賞的地方，例如我之前提到在舞臺上要演繹一場足球賽並不容易，這次他選擇以舞蹈為肢體形態演出，實在對一班演出者的體能有相當的考驗，帶出來的效果，特別是配合上燈光是頗為不錯的。另外，這一齣陽剛味甚重的劇目，幾名男角的演出已然很不錯，唯一仍是在劇本上有些過於冗長，以及無法帶出張力和火花，白白浪費了大家發揮演技的機會，現場收音有點困難亦可能是難題之一。至於基本上唯一的女主角阿晴（董嘉儀飾），演技上算是交足了功課，顯然她的演技會被其他男角比下去，講對白的節奏感明顯有點失算，但如果純粹想在劇場上加一些漂亮的點綴，選擇了她亦算是明智的，作為舞臺劇的新人，以這種模式開始已算很不錯。總括而言，類似講理想，又或是講澳門人尋理想的

26故事，雖然看得出很用心用力，但一如前述就連主角都似乎忘記了初衷，又如何貫徹下去？再者要透過一個劇本清楚刻劃出澳門人與香港人的分別，有難度之餘其實亦要有多重顧忌，這個地域界定是否真的那麼重要？還是可以放諸四海皆準？可能還得靠劇團努力好好推敲一下。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 12月 24日）評論場次資料主辦機構： 友人創作（藝術）劇團節目名稱： 《我們的足球場》演出團體： 友人創作（藝術）劇團演出場次： 2015年 11月 7日晚上八時演出場地： 金沙劇場作者簡介方婷，筆耕多年，擁多個身份，但仍然熱愛以文會友，吃喝玩樂應該比文字揮灑自如。

27一場救贖遊戲—兩母女的《Play Games》李宇樑由幾個演員分飾戲中多個角色的劇本不少見，而《Play Games》 劇本的特色是以兩個戲中人物扮演多個角色。劇本還設定了母親這個人物不會成長，永遠停留在五歲的年紀，而女兒則由第一場戲裡的五歲成長至第四場（最後一場）的一百卅五歲，每場以三倍的速度成長。這樣的設定為導演和演員設下了一個很大的陷阱。劇本在劇情呈現上有很多留白，為導演和演員留下寬廣的創作空間，也為觀眾留下巨大的想像空間。全劇四場戲的鋪排和推展都很有層次，從第一場戲着力描寫兩母女的相處融洽、父親顧家，至第二場，父親的真正面目浮現，而至第三、四場揭露家庭暴力的真相和過程、受虐女兒的失救致死。故事層層推進，逐層揭開一個不幸家庭的面紗，戳破懦弱的母親一廂情願對早被家暴擂碎的家庭的美滿幻想。編劇在第一場戲裡先將觀眾浸淫在一個天真無邪的兒童世界裡（兩個五歲的小孩在玩“家家酒”的遊戲），隨後再逐步揭露出女兒被侵犯的真相，遊戲與生活真相的巨大反差因而對觀眾造成極大的震撼力。那是個一家三口的故事，但只有母親和女兒兩個人

28物亮相。父親在劇中是個核心人物，是家庭暴力的施虐者。編劇高明之處是，雖沒讓父親出場亮相，但這個人物卻通過母親和女兒兩人在遊戲中的角色扮演而存在於整個戲中；因此，父親的邪惡形象一直只存在於觀眾的想像之中，這種無形亮相對觀眾所造成的震懾和衝擊比具體現身來得更巨大。本是常見的家暴題材，《Play Games》的故事也十分簡單，沒有完整、具體的情節，但通過編劇的藝術處理手法，劇本頓然變得不凡脫俗。劇本美中不足的地方是第四場的內容和第三場重複，分別只是第四場對女兒受父親性侵的發生過程作更仔細的描述，第四場的存在因而變得累贅多餘。《Play Games》透過女兒的被虐致死事件指出母親和社會（鄰居、教師、小販⋯⋯）都是家暴的縱容者，罪責形同共犯。但劇作者對母親的態度卻同樣縱容，筆下的母親純真無辜、楚楚可憐，作者並未對她作出強有力的控訴；對她應為女兒死亡負責任的唯一處理，是讓她永遠處於五歲的狀態—女兒死亡的年紀。她無法跨越那年齡、無法面對女兒五歲之後永不會來的歲月。《Play Games》可被解讀為母親臨終前的自省，那一場母女遊戲不過是她死前的冥想，藉此在遊戲中接受女兒的指控，以作為死前的自我救贖。原劇本裡，結局第四場的結束和第一場一樣—安排女兒躺到垂死母親的身旁（兩人合而為一）—這本是首尾互相呼應。導

29演改動了劇本的結局，安排女兒在母親死後給父親打電話，意圖不明，卻破壞了原劇本的首尾呼應，更破了戲。道具的運用零散，未被巧用亦不多變，它們的存在只純然擔當道具的功能，導演未給它們賦予任何象徵意義。演員的形體運用很有創造性，扮演女兒的演員坐在摺梯上重現騎遊樂場木馬那段戲，以虛作實，很有意象和實感。兩位演員的表現出色，但仍墮進了編劇無意佈下的陷阱之中：本應從人物（五歲的母親或不同年歲女兒）的本位扮演其他角色，但卻往往不自覺地從演員的本身直接跳進不同角色之中，跨過了戲中人物這一圖層（layer），尤其飾演由五歲成長至一百卅五歲的女兒的演員，更常見迷失於角色之中。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 11月 26日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《Play Games》演出團體： （台灣）娩娩工作室演出場次： 2015年 11月 12日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

30糾結於賭場遊戲的《大世界娛樂場 II》李宇樑澳門與賭業之間的關係和命運糾纏，不能簡單地以“賭博害人”或者“經濟倚賴賭博的不健康”就可以概括得了。這個城市既是賭業發展的受益人，也是受害者。關於澳門與賭博的存活關係的討論已經超越了社會經濟或者道德的議題，它可能是個哲學的論題。因此，高俊耀和莫兆忠聯合編劇的《大世界娛樂場 II》將賭業廣義化，是個聰明的抉擇。它在宣傳上說：“將‘賭’的概念擴大至生存與慾望，將焦點從賭桌上移轉至面對生存時的各種選擇⋯⋯從賭桌延伸到人生賭局。”為《大世界II》預設了一個遼闊的視野和不低的格局。它好像有那麼一句對白（抑或宣傳語句？）：“我們不是賭客，我們只是籌碼。”它予我很深刻的印象，也予我對《大世界 II》會超越“談澳門賭博問題”一般題材的期望。的確，賭，關乎人性哲學，非只賭場遊戲。開場，黑暗中響起清脆女聲吟唱，伴隨着微光下款款擺動的手姿，煞是好看、動人，也預示了《大世界 II》是個以表現形式為重的演出。看《大世界 II》非採感性審視箇中角色人物感情，須取理性思考當中符號所象徵的意義。兩男兩女的演員分別以“陳先生”、“陳小姐”符號化了大千世界裡各號人物，但四個符號人物之中

31的“荷官”和“電投人”的象徵功能重疊，二者基本上屬同性質的社會 /賭場角色，另兩個是賭客和唯一的賭場圈外人“陳先生”；這樣的角色類型設定頓然窄小了社會角色的涵蓋面。佔了角色大部分、活在賭場輪盤格子內的人物所面對的困擾仍不離賭場圈內金錢上的博奕，“賭”的概念仍繫於賭場遊戲，這讓《大世界 II》的世界觀和視野終究仍侷促在澳門賭場的天地裡。四個角色類型中，唯一非在賭場圈內存活的“陳先生”為生活而在職場上拚搏，但他的意義終歸和“將得失成敗交由僥倖決定”的“賭”不盡相同。當戲中人物徐徐脫掉身上荷官制服的時候，我隨而興起一個問題：澳門一旦褪去賭業這件保溫衣，它會是一副甚麼樣的色相？我一廂情願地渴望編劇會給予他們的一些想法或者給我思考的啟發，然而，卸下荷官制服後的“陳小姐”、“陳先生”底下只是一身便服，編導沒有為穿在人物身上大半場時間的制服和其後脫掉的行為下註腳。《大世界 II》從人物、唸白、燈光到佈景設計，當中彷彿隱藏了許多符號與象徵意義，讓觀眾像那四位演員一樣，一頭往沙堆裡、往戲裡挖。然而，在颳揚起的沙塵裡，卻只見一層霧。就成績上看，《大世界 II》的表現形式強於內容探索。杜國康的燈光配合了吳修和的舞臺設計為《大世界II》做了不錯的詮釋工作，例如開首的一段戲，光的動作就猶如鋼珠在幸運輪盤上的跳動，突出命運發展的隨

32機性：人—在人生旅途上—的進與退往往由天擲的點數作決定，而非從人願。整個戲最出色的是林育德的音響設計，它為演員的身體動作灌注了生命和節奏，開場好大一段四個角色沿着圍板踏步前進的戲足以說明。音效為《大世界 II》的內容賦予了極大意義，它那滿溢危機感的節奏和氣氛充分詮釋了整個戲的核心主題—呈現了澳門社會目下的處境。可能為了遷就台澳兩地觀眾，《大世界 II》非因劇情需要而採用了粵語和普通話雙語演出，於是無可避免地也讓觀眾產生言語接收的混亂，搗亂了思緒，壞了戲的整體性和連貫性。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 12月 24日）評論場次資料主辦機構： 足跡 Step Out節目名稱： 《大世界娛樂場 II》演出團體： （台灣）窮劇場、足跡 Step Out演出場次： 2015年 12月 13日下午三時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介李宇樑，獲“微型小說比賽”冠及亞軍、“紀念李鵬翥文學獎”。其劇作被選入《中國話劇百年劇作選》及《中國九十年代劇作選》。作品《捕風中年》被拍成電影，獲第十六屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語喜劇片獎； 《上帝之眼》被選列為“二○○一至二○一五華文長篇小說二十部”。

33音樂將舞蹈推得更遠舞蹈將問題帶出更多—澳門藝術節舞蹈節目綜評周凡夫今年澳門藝術節的舞蹈節目，其中好幾個海外製作，都完全拋開敘事式手段，是傾向現代手法、前衛風格的作品，甚至內容都帶有頗為強烈的現代訊息。可以說，從形式手法，到內容訊息，都逼使觀眾去作出思考，進而反思其中的議題。這些議題又往往涉及人生、社會、政治、人類前途、哲學⋯⋯可以說是對觀眾欣賞態度作出挑戰！都是要觀眾帶上思考的腦袋進場觀賞的製作，如果採用傳統固有的欣賞方式進場觀賞，目的只求消遣娛樂效果，那就必然會因為“看不明白”而感到大失所望。但即使是帶着腦袋進場，散場後亦不一定能找得到演出看到的和想到的問題的答案，帶來的可能是更多的問題。除此之外，音樂在筆者觀賞的四個製作中，從開幕的《舞詠》，到閉幕的《信任》，都擔任了重要且獨特的角色，發揮了將舞蹈推得更遠的作用。《舞詠》豈僅是歌舞結合作為開幕節目的《舞詠》（Lied Ballet，五月一日），是法國著名編舞家托馬斯·勒布倫（Thomas Lebrun）

34去年七月才完成，並於第六十八屆法國亞維儂藝術節（Avignon Festival）演出的作品。澳門舞蹈家李銳俊在節目指南的導賞文章中（第九頁）指出法文“Ballet”一字，在十六、十七世紀中亦泛指“舞”，所以《Lied Ballet》直譯就是“歌舞”。不過，如果說《舞詠》是“歌”與“舞”的結合，那毋寧說是將現代風格的音樂，和德奧藝術歌曲作強烈對照，用以突出藝術歌曲與舞蹈結合的效果。《舞詠》第一幕和第三幕都採用現場播放錄音形式來配合舞蹈演出，第一幕用的是意大利現代作曲家謝爾西（Giacinto Scelsi, 1905-1988），在一九六三年的弦樂團合奏曲《Chukrum》，第三幕則是法國現代作曲家大衛·莫羅（David Francois Moreau, 1972- ）創作的《藍色一幕》（Acto azul），兩者都是現代風格的音樂，更相似的是兩幕的時間都長約十八分鐘，夾在中間的第二幕長約三十五分鐘，是前後兩幕時間的總和，是發揮與前後兩幕構成強烈對比效果的重要部分，亦是《舞詠》的重點所在。第二幕以歌曲來解讀第二幕採用的是現場音樂，與前後兩幕便有更大的對比效果。演出時由鋼琴家柏斯文（Thomas Besnard）和男高音亞勒明（Benjamin Alunni）在舞臺最後方，採用恍如“配樂”般的形式來結合現場的舞蹈演出，由於並無

35指揮來平衡音樂與舞蹈，這一幕的演出便要由音樂家與舞蹈家兩者互動着來配合，舞蹈便顯得較前後兩幕，完全由舞蹈家按着“固定”的音樂來演出，更富有生命變化的活生生感覺。但更大的對照是第二幕選用的主要是具有明顯歌詞內容、由第二維也納樂派三位作曲大師所寫的藝術歌曲，和前後兩幕抽象化的現代音樂便很不一樣。這一幕的舞蹈亦可從所選用的音樂加以解讀。第二幕的音樂主要是九首以德文創作的藝術歌曲，一前一後兩首是馬勒《呂克特之歌》（Rückert-Lieder）選曲，收到先後呼應的效果。開始的《午夜裡》 （Um Mitternacht），詩人訴說人生的憂傷、痛苦、搏鬥、生與死，結束的《我被世界所遺忘》（Ich bin der Welt abhanden gekommen），詩人述說着自己的死亡，最後兩句詩﹕“我獨自活在自己的天堂，在自己的愛自己的歌中”，這亦當可作為第二幕結束時舞蹈場面所呈現的氛圍的解說。如更細緻一點，第二幕的內容亦可按音樂分成兩個部分來解讀。第一部分於《午夜裡》，接上的是馬勒的後來者貝爾格（Berg, 1885-1935）的四首藝術歌曲，以不同的比喻，訴說着生命中的悲與喜，甚至生與死，接上貝爾格同期的荀白克（Schonberg, 1874-1951）的一首鋼琴小品作為間場，第二幕便進入第二部分，包括兩首貝爾格的藝術歌曲，以荀白克一首鋼琴小品後帶入荀白克的藝術歌曲《綠茵濃蔭下》，最後才接上馬勒的《我被世界所

36遺忘》來結束。這部分的四首歌曲，詩人不僅在訴說着人生的喜與樂、生與死，還推展到靈魂、宇宙、天堂，境界較開始時更提升了。人和社會的掙扎審視可以見出，如果沒有音樂，特別是第二幕沒有三位大師的藝術歌曲，《舞詠》的內容層次便會不一樣。其實，音樂還要結合舞蹈元素來看才有可能找到勒布倫要講的“說話”。第一、二幕八位主要舞蹈員的舞服，儘管主要色調只有黑、白兩色，但卻能通過不同的配搭，和舞服細節上的不同設計，加上舞蹈員的外型都有不同的高矮肥瘦，刻意呈現舞臺上每一位演出者都是完全不同的個體，是活生生的現實中的眾生相。然而，其中卻不斷出現“離群”的舞者的演出，那可是現實世界中，個人與群體難以避免的矛盾與衝突的展示！特別是那位不斷繞着舞臺四邊垂着頭，緩慢地、感傷地走動，間中卻又會消失到場外的男舞者，既可化身為詩人，也可是蒼生中的一個孤獨個體，那種人人都有可能經歷過的孤獨感，時強時弱地滲透在舞蹈中，那可是人和社會的掙扎和審視。至於第二幕內容緊扣着所選用的藝術歌曲的詩詞，遺憾的是主辦者只印了歌詞夾附在場刊內，卻未能製成字幕在演出時同步投影出來，觀眾的觀賞趣味難免打

37了折扣。這一幕的舞蹈展現的可以說是人生中種種悲與喜。但明顯地，壓抑、傷感、掙扎，無奈、衝突等困擾着人生的情緒操控着整個演出，特別在前兩幕。最後一幕，舞蹈員無論男與女均換上統一的女性“一件頭”粉藍色泳衣，顏色上擺脫了前兩幕的黑白灰色低沉色調，而自游泳動作發展出來的舞姿，亦讓人看得較為開懷。不過，即使這是天堂的暗喻，那仍是帶着無奈感傷的舞蹈，這雖然是以集體性相同的舞蹈為主要結構的設計，但不斷變化的速度，舞蹈員的逐一消失，那仍是帶着一種冷澀、掙扎的壓抑，那可真是現代社會的寫照。三段感情強烈的配樂整個藝術節中讓人印象深刻的演出，卻是名字怪怪的《怪手紮紮跳》。這個節目名字很易讓人錯覺，以為是輕鬆、幽默，甚至搞笑的闔家歡節目，加上安排在澳門旅遊塔前面的南灣湖廣場，作為戶外免費演出節目，更讓人以為是通俗性的演出。但當天（五月二十五日最後一場）當表演者菲力蒲·普里亞索（Philippe Priasso）從人群走出來，面向他的拍檔，和他完成“雙人舞”的大型挖土機，做了開場姿勢後，廣場上以鐵馬圍成圓形演區內的兩對座地大喇叭播出的竟然是上一世紀大歌后瑪麗亞·卡拉絲（Maria Callas）充滿感情的歌聲，唱的是法國作曲大師聖桑的歌劇《參孫與大利拉》（Samson

38et Dalila）中，由大利拉唱出激情的詠嘆調 《Mon coeur s’ouvre à ta voix》⋯⋯五分多鐘後接上的，是意大利貝里尼（V. Bellini）的著名歌劇《諾曼》（Norma）終場名曲《請不要讓他們受苦》《Deh, non volermi vittime》鼓號曲（Fanfare）版本；在這首長約六分多鐘的交響樂後，又再出現卡拉絲的歌聲，所唱的是法國作曲家馬斯奈的歌劇《熙德之歌》（Le Cid）第三幕中女主角 Chimène的著名詠嘆調《De cet a!reux combat》。這三段音樂，無論是卡拉絲所唱的詠嘆調，還是純交響樂，即使聽不懂歌詞內容，不明樂曲的背景，都不難感受到音樂中的強烈感情和充滿力量的戲劇性； 《熙德之歌》的女主角 Chimène的心上人錯手殺死她敬愛的父親，這段詠嘆調以“我以破碎的靈魂走向可怕的戰爭征途”開始，來對父親的追憶及發泄悲傷之情。大利拉與參孫的聖經故事，大利拉一般被認為是反面人物，但她對參孫的感情，甚至參孫對她的鍾愛迷戀，都強烈而複雜，大利拉所唱詠嘆調，正道出了那種愛恨交纏的痛苦，至於那段歌劇《諾曼》交響化的終曲，同樣可理解是融合了諾曼家國情仇，男女愛恨，宗教現實等等矛盾在內的音樂。神奇吊臂戲劇性邂逅理解這三首樂曲內容背景的觀眾，很容易便在菲力

39蒲與挖土機互動式的舞蹈，肢體動作及表情中，作出種種豐富的聯想，但即使對這三首樂曲全無所知，亦會在鮮明的音響和音樂氣氛感染下，感受到這段長約二十分鐘，由男舞蹈演員菲力蒲與挖土機的“雙人舞”，演出了一段堪稱是“感人肺腑”的愛情故事，挖土機吊臂的輕微擺動，快速迴圈，上下推壓，反覆搖擺；吊臂鐵鏟“乘載”着菲力蒲的舞動，拋離，再回到身邊，在音樂的配合下，都很清晰地傳達出喜、怒、哀、樂、愛、恨、仇、苦等等不同的情緒與感情。那臺龐然大物的挖土機變成了有血有肉的人物，但肯定的是，這段“雙人舞”更依賴音樂的配合，如果沒有音樂，效果必然大大削弱。不過，只有音樂亦不會是“雙人舞”了，這個“雙人舞”，作為觀眾看見的是菲力蒲與挖土機，實質上卻是菲力蒲與觀眾看不見的挖土機的駕駛員威廉·特法尼（William Defresne）的雙人合作作品。這個表演對菲力蒲來說，不僅是高能量的演出，更是高風險的製作。挖土機無比靈活的變化，包括有不少吊臂的高速度揮動，在吊臂上的高空表演，那不僅要菲力蒲作出準確的判斷，和足夠的體能支撐，更關鍵的是，在封閉的駕駛艙中的威廉準確無誤的操作；為此，觀眾不難發現，在遠遠的廣場一角，停了一輛醫院的救傷車在隨時候命！可以說，《怪手紮紮跳》沒有讓觀眾看到“紮紮跳”，亦沒有“紮紮叫”、“紮紮笑”，整個過程中更多的

40時候是屏息靜氣，人人都可以在菲力蒲與挖土機的“雙人舞”推展中編織出讓人感動的故事，那可是一次呈現出藝術感染力能突破語言、文字，甚至文化阻隔的成功範例。病態肢障動作成舞蹈比利時當代舞團的《斷章取“藝”—獻給碧娜》（五月二十四日下午三時澳門文化中心小劇院）的演出，一氣呵成的一個半小時內，同樣是內容無比豐富，而且是挑戰了人體動作極限，將之轉化為仍然包容着好些傳統舞蹈形態的演出。這雖然是一個來自比利時的舞團，但九位舞者中只有一位是比利時人，其他八位分別來自法國（兩位）、葡萄牙、瑞士、新西蘭，還有亞洲的日本、越南和韓國，很顯然地，這同樣是舞者在創作過程中亦參與其中的製作，所以也就多少將各舞者各自的文化元素滲入其中，大大豐富了表現出來的效果。編劇希特加德·迪·韋斯特（Hildegard De Vuyst）於二○一○年《斷章取“藝”》首演時所寫的介紹（亦刊印於這次演出的場刊中），開始便很清楚地指出這個製作中的舞蹈特點：“該演出的動作素材涵蓋了運動障礙症和張力失常兩種病症的所有徵狀，包括：痙攣、抽搐和臉部抽筋。這些可以只是很小規模的口腔運動、磨牙、

41吐舌頭、眨眼、皺眉頭、扮鬼臉、模仿彈鋼琴的手指運動、猛烈扯動自己的四肢、軀幹、盤骨或者頭部，晃動腹部和胸部、失去平衡、跌倒以及各種步伐古怪的行走姿勢。小幅度的痙攣與大幅度的擺動快速交替變換，不安而躁動。”他同時指出編舞者布拉德勒（Alain Platel）抗拒“編舞者”（Choreographer）之名，並指出他以另一種方式達成這個概念。他說：“該單詞中的詞根‘Chorea’本來是一個醫學術語，寓意受感染的神經系統，這種病的徵狀通常是唐突的身體動作和很差的協調能力。布拉德勒讓舞技超絕的舞蹈家來演繹這些病徵。相比起無意識狀態，布拉德勒更加關注大量失控動作和傳統舞蹈編排（比如一些同步動作的執行）之間產生的矛盾張力。”簡言之，這是將病態肢障人士的動作化成舞蹈，用來傳情達意的一個製作。這種做法其實並不新鮮，困難在於這種取材很易變成刻意，甚至很易會流於渲染煽情。布拉德勒及這群舞者成功的地方便是那些扭曲、變形、佝僂不正常，但卻是高難度的動作，能在技藝高超的舞者身上，很自然地表達出來，無論是不同組合的小組、群舞，還是獨舞，雙人舞，原都是極不舒服的扭曲動作，但在舞臺上重現時，就如是舞者本人很自然發放出來的動作一樣，並未有讓人看得不舒服，亦沒有難受的感覺，相反卻是讓人對各舞者高超的技巧由衷佩服！

42舞者兼負起歌者責任由思魯伊（Sam Serruys）所寫的原創電子音樂和音響設計，發揮了很大的作用，對此，韋斯特亦作了很明確的介紹：“這個製作作品之所以命名為《斷章取“藝”》，是因為這支舞碼並非基於一部預先選好的音樂作品而編成⋯⋯《斷章取“藝”》的音樂猶如漂流了數個世紀的浮木，承載着人類文明的殘片而被沖刷上岸。人聲十分突出，擔當重構與溝通的角色；而麥克風則擴展了人聲。觀眾可以時不時聽到一聲低吟、囈語和一陣怒吼。”其中幾位舞者在演出過程中，就更要兼負起歌者的責任，藉着麥克風以高能量的歌聲大大增強了這個製作的表達力。其實，這個製作最重要的背景是布拉德勒曾經是比利時蘭德吉姆醫療教育學院運動障礙與多重殘障兒童的特殊教育工作者，實際的工作經驗，讓他發現了身體畸形的美態，以及各種奇形怪狀表現出的情感張力。這應可解釋了何以他能創作出如此一個與別不同，完全突破傳統舞蹈美學的節目。至於《斷章取“藝”》的內容，韋斯特在文章的最後亦很清楚地指出：“探尋人類童年乃至史前的根源，探索人與獸之間，那種超越了美與醜、善與惡、我與你、個體與社群的二元對立的和諧性，探尋一種萬物自由流轉的境界。如此來說，《斷章取“藝”》變成了一種儀式，集合起人們去共同找尋他們失落的本質，在尋

43找過程中他們卻體驗到了意想不到卻又無比珍貴的東西。”最後，《斷章取“藝”》餘下的問題可能便是這個作品“獻給碧娜”，那麼，這個製作和碧娜（Pina）有何關係呢？Pina Bausch的舞蹈劇場風格，打開了現代舞蹈的新世界，布拉德勒這個作品是否亦以開風氣之先來作為追求的目標呢？可能，這個作品“獻給碧娜”只是因為剛在碧娜逝世（二○○九年六月三十日）後完成。但這不一定是正確的答案啊！“舞劇形式”風格難消化用作今年澳門藝術節閉幕的《信任》（TRUST），同樣是採用非傳統敘事方式，手法現代，風格前衛的作品，同樣是對觀眾欣賞態度作出挑戰，要觀眾帶上思考的腦袋進場觀賞的製作。《信任》是當代德語劇場大師福克·李希特（Falk Richter）二○○九年與荷蘭舞蹈家安洛克·馮·黛沃克（Anouk van Dijk）跨界創作的“舞劇”，由柏林列寧廣場劇院（Schaubuhne am Lehniner Platz）製作，在歐洲演出後大受歡迎，這次在澳門演出兩場（五月二十九日及三十日）是亞洲首演，在澳門演出後便北飛天津等地進行內地巡演。

44《信任》的內容不難理解，場刊“節目介紹”亦只用了一百多字便很清楚地交代了節目的內容和創作的目的。“舞劇”背景取材自當年（二○○八年）爆發不久的金融危機，“作品順着對話及舞蹈鋪陳，暴露觸發金融海嘯的種種行為，以及海嘯餘波後人民對政經機關的不信任和情緒上的震盪。此作尖銳批判當代人與人之間的關係和聯繫。在日益激烈的競爭中，‘人際關係’被視為珍貴的資源，你來我往，既買也賣，其建立和破裂往往在一瞬間。”然而，一如李希特與黛沃克合作的其他“舞劇”一樣，舞臺上滿載着兩人和各個演出者的文本、歌詞、爭拗、對話、獨白、故事、語言遊戲、音樂、音響、燈光、道具、佈景、服裝和理論；這眾多元素相互間往往已沒有界線，並刻意打破傳統敘事式呈示方式和美學觀，也就形成兩人獨特的、和傳統舞劇很不一樣的“舞劇形式”（choreographic theatre）風格，一種與別不同，具有很鮮明個性的新的舞臺美學，以之來展示現今全球化下的複雜世界。可以說，李希特自編自導的《信任》所散發出的氣息，是當代的，大都會的，更加是全球化的。舞臺上所見的李希特的世界，仍是現代職場中的白人中年男，強人式的職場女性，人人都是連珠爆發的冗長獨白，歇斯底里的理論陳述，觀眾眼中見到的盡是現代經濟社會的精英，筋疲力竭地迷失在沒有了信任，永劫不復的人生

45中。李希特在舞劇中，仍不忘在臺詞中，有意無意地加入亞洲的元素，這回便提到上海的酒店，以此“明示”了，劇中的廿一世紀大都會，並非只是歐美，還有亞洲、中國內地，《信任》便藉着生活在此一全球化下的悲慘世界中的九位男女的無助、憤怒，和孤獨，和觀眾齊齊深入金融風暴後的慘痛災場，藉此挖掘社會群體，和個人在此種風暴下的身、心、靈狀態。現世紀全球性新美學《信任》不易消化的地方，便在於李希特這種“舞劇形式”帶出的當代劇場現世紀的全球性新美學，具有超乎正常的豐富表演性，包羅了眾多的舞臺元素，作為主體的戲劇與舞蹈融合而成的一種現代劇場語言。這種語言在《信任》而言，目的在於展現二○○八年金融危機前後，作為人類社會重要基石的信任失去。不同的人面對不同的現實境況，和內心的掙扎；為此，卡特琳·荷夫曼（Katrin Hoffman）的舞臺設計，中間一張大沙發，左右再各置兩張小沙發，在舞臺上形成不同的演區；同時，在舞臺後邊則建構成有如貨倉式的“閣樓”演區，閣樓上的空間有如現代辦公大樓的辦公室，還有一座大電視，大熒幕的影像又是另一個獨立的演區。此外，舞臺上還置有幾支可以隨時搬動的麥克風，整個舞臺的設計便極為乾澀，沒有絲毫性格，千人一面般。

46製作現場音樂的音樂人，亦是音樂的創作者馬特·貝肯巴克（Malte Beckenbach），和他所用的樂器與器材則“藏身”於舞臺的最後邊，燈光較暗的隱蔽處。這樣便保留着大量的舞臺空間作為演區，那種空蕩蕩的感覺，在冷硬的燈光下，為觀眾帶來的便是現今高度發展下的大都會冰冷無助，人與人疏離，信任早已慢慢流失的社會。加上各演出者的服裝造型，更是現代大都會職場中打滾的男與女，既是社會精英，又是無助的個體；既是分手的情人、夫婦，又是職場中的拍檔、對手，對生活於現代城市的觀眾而言，舞臺上全都似是生活中熟悉的影子。觀眾神經持續繃緊着作為核心表演元素的五男四女，除了德國人（六位），還有美國人、匈牙利人和瑞士人。五位戲劇演員中的四位是柏林列寧廣場劇院的成員，舞蹈員則有四位，但如非特別留意，不易在演出過程中分別出來，戲劇演員亦要運用大量強烈變化的肢體動作來表演，舞蹈演員亦有大量獨白的時候，其中幾位演出者還要持着（或對着）麥克風高歌。如果要分割出來表述《信任》的戲劇和舞蹈兩個主元素，戲劇最突出的便在於演員連珠式的，內容龐雜的臺詞，無論是獨白還是對白，量多且急，密度極大，這

47些臺詞大多是港澳觀眾較陌生的德語，英語亦不少，還夾入了一兩句中文單詞。這些高密度語言的內容，不少是內心世界的活動展示，亦有不少帶有敘事性的情節，為此，如果說《信任》沒有敘事性手法，亦不全對；不過，這些敘事性情節短促獨立，並無明顯關連（背後都和“信任”此一主題有直接間接的關係），為此，即使同步有中、英、葡文字幕配合，觀眾亦不易兼顧。就舞蹈元素而言，強烈高能量的動作，以不同組合，分別在不同演區，幾乎是沒有間斷地，一個場景接一個場景地接續下去，難得的是每個場景的轉接都很自然。為此，在一氣呵成的一個小時四十五分鐘內，刺激觀眾視覺的是演出者的突然加速、強烈跳躍、旋轉、扭曲、下墜、倒吊、相互扭打、停滯膠着⋯⋯觀眾的官能神經便持續地被繃緊着。音樂為悲慘世界加色此外，節目開始便呈現出帶着噪音的音樂，既有結他奏出的流行樂、爵士樂，更多的是持續不斷的強大低頻電子節奏，爆發性的節奏樂，這種極具時代感的音樂與音響，結合着燈光，高密度和乾硬的德國語言，高能量的肢體式舞蹈，便為舞臺上的悲慘世界增添了更強的色彩。觀眾感受到的便是全球化下的現代社會。不同表演者的組合，呈現出不同的信任關係，既有男女、夫

48婦、上司下屬、群體個體、權力強弱、新舊兩代⋯⋯所見的盡是搏擊、掙扎、壓抑、扭曲、無奈、緊張、撕裂、對罵、廝殺、憤怒、吼叫、無助、孤獨、冷酷⋯⋯盡是讓人感到痛苦，震慄、傷感、無奈的悲慘世界中的畫面。最後音樂節奏不斷反覆，舞臺燈光通明，表演者在舞臺轉來轉去，最後齊一地向觀眾謝幕，一下子轉回到現實中來。無疑地，李希特的《信任》採用這種“劇場形式”在舞臺上打造出感染力強烈的“現實世界”，但那真的是“現實世界”嗎？在金融風暴過後已五年的今日，這個問題在離開劇場便即時浮現。舞臺問題與現實問題理智地告訴我們，那是一種將現實世界中的獨特現像，加以“藝術化”的“提升”，是藝術加工也好，是渲染誇張也好，仍然是會讓觀眾，特別是仍擁抱着傳統劇場世界觀的觀眾，帶出另一個問題，賞心悅目的製作可平衡現實世界的痛苦，何以仍要製造出較現實更痛苦的“舞臺現實”呢？猶記得上一世紀七、八十年代出現的另一個問題，何以震耳欲聾的“的士高音樂”（Disco Music），會在高度工業化的美國和德國社會產生，而且受到生活緊張的都市人的歡迎？答案是在 Disco這類讓人“短暫失聰”的音

49樂中“洗禮”後，高度壓力的緊張感便會消失，這未知會否亦可作為《信任》帶來的問題的答案呢？或許，香港前進進駐團導演馮程程在場刊中的導賞文章 〈直面崩潰價值，挑釁劇場美學〉 中，對現代人提出的另一個問題：“被財金與市場主宰的生活裡到底還剩下甚麼？”那可能才是李希特希望觀眾觀賞完《信任》後要思考的問題。馮程程在這個問題後提出了一些看法：“是作品點題的概念‘信任’嗎？是誰跟誰之間的信任？⋯⋯在任何物都能一買一賣、價值升降不定的世界裡，《信任》凸顯出人際關係的崩潰，人心破產，莫說去相信別人，就連自己也不相信。劇場裡是一個不可靠的世界。”如此說來，現代文明社會走到今天，呈現的便是瓦崩棟壞，頗有點聖經中所說的“末日”的徵兆，李希特在《信任》的製作中，並未有為人類信任價值崩壞後應如何重建提出答案，或任何“暗示”，那顯然是一如他過去好些作品一樣，通過劇場的強烈意象，刺激觀眾去思考，自己去發掘一個又一個的問題，再自己去尋找答案，這次《信任》的製作亦當可如是觀！（原刊於舞盟《舞蹈手札》，2015年 10月號）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《舞詠》、《怪手紮紮跳》、 《斷章取“藝”—獻給碧娜》、《信任》演出場次： 2015年 5月 1日至 5月 30日

50《藝萃菁英》四青年樂手各展才華周凡夫兩場安排在今年澳門國際音樂節開幕前便舉行的《藝萃菁英》音樂會，主角當然是四位於澳門回歸後培養成材的本地青年音樂家，那就是在首晚（九月二十五日）上場的十四歲小提琴家蘇飛雅和青年薩克管手呂瀚章，翌晚上臺的青年鋼琴家龍志恆，已在美國茱莉亞音樂學院取得碩士學位，並已投身美國樂壇的中提琴家何揚晴。平實穩重不過火這四位為音樂節鳴鑼響道的青年演奏家，都具有好幾點相同的背景，都與澳門有關外，各人都曾在不少音樂比賽中，特別是澳門文化局主辦的澳門青年音樂比賽中獲獎無數，其中三位更曾是“文化局大獎”的得主，龍志恆還曾在其中一屆囊括四項冠軍獎項；同時，各人都在歐美著名音樂學府深造，其中三位都已完成學士或碩士學位課程。這兩場音樂會的設計都是各人半場節目，在選曲上則見出“各自為政”，見不出有何特定主題；這並無不可，各樂手能在節目中各自發揮自己的特長，能展現各人在音樂上的才華，便可說是達到這趟首次作出音樂節

51“前哨”音樂會的安排，能達到展現本澳青年樂手才華、提供平臺成長的目的了。就音樂而言，這四位“菁英”，在音樂比賽舞臺上可說是“身經百戰”，但音樂作為藝術，講求成熟，過程長短，既與年齡，亦與悟性有關；各人為着這次演出，相信都作出了認真的準備。就筆者而言，過往聽過的只有四位菁英中的龍志恆的演奏，那是去年夏天，他與澳門青年交響樂團到意大利巡迴演出時，演奏李斯特的第二鋼琴協奏曲，其餘三位則仍是首次欣賞。聽畢兩場音樂會後，綜合的感受是，四人所選曲目，和在舞臺上的音樂表現，展現的都是很平實、很穩重，即使是炫技性作品，都沒有誇張過火，亦無渲染性的表演。然而，或多或少地，各人都存在着一些與音樂、與藝術無直接關係，但卻影響所奏音樂予人的印象問題，在此且分享一下聽樂過程中的個人感受。（這可不是一篇樂評了。）臺風影響感染力演奏家最易忽略的是在舞臺上的“臺風”，所謂“臺風”是指在舞臺上的“舉止”，包括肢體動作、面部表情。 演出經驗不足，初踏臺板的年青人，往往會有“怯場”毛病。“怯場”主要來自信心不足，那便很易影響在舞臺上的舉止臺風了。這次四位菁英都是參加過大量比

52賽的獲獎者，也就不存在“怯場”問題，在舞臺上的“臺風”問題，便非來自“怯場”，主要還是習慣性慢慢形成。在這兩場音樂會中，便可見出由於演奏時要發力，下肢奠坐如“扎馬”，雙目緊閉，面容抽緊，讓人有點不自然，所奏出來的音樂感染力便難免亦會打了折扣。另一種情況是出場和退場的儀態。作為一位獨奏家，便要讓人感到認真，有信心，有光采，最好還能給人具有個性，和有獨特性格，那尤為重要。但性格的形成應是自然的，並非作狀的造作的，所以務必要小心。這次便見得進場退場有人很隨意，還有點提不起勁，挺不直腰的感覺，這都讓人錯覺以為演奏者患病或精神不足，音樂上對觀眾的感染力同樣會因此而有所影響。“意外”處理講修為另一種情況是對“意外”情況的處理。最易碰上的意外是演奏多樂章作品（如奏鳴曲），樂章之間的“停頓”其實都是樂曲的“休止符”，是“不能”鼓掌的地方，然而多樂章的“套曲”首樂章大多會以主和弦終止，那便恍如是全曲終止一樣，那就往往會“刺激”到觀眾錯誤拍掌。演奏家面對這些“意外”，大多會“不予理會”，待掌聲消失，便繼續演奏下一樂章。其實，富有經驗的演奏家，卻懂得在樂章快終止時，用動作或身體語言，暗示不要鼓掌，亦有在聽到有人鼓出最初幾下掌聲，便即

53時用手示意不要鼓掌，這便會“制止”一窩蜂的“錯誤掌聲”，甚至其後各個樂章亦不會再出現不應出現的掌聲了。這兩場菁英音樂會亦安排有多樂章的奏鳴曲曲目，但演奏家面對“意外”出現的錯誤掌聲時，卻顯得不知所措，竟然持着琴向觀眾鞠躬回禮！此一“錯誤”回應，豈非是認同“錯誤”掌聲是對的嗎？這又會否讓人認為臺上演奏家自己亦搞不清楚應何時鼓掌呢？其實，進場退場和演奏時的儀態有沒有毛病，只須將現場演出的錄像從開始慢慢細看，便必然能感覺得到。但即使能有所發現，要改進，要拋去舊有習慣，那只能由當事人去努力，旁人只能提供意見協助。一般而言，時日越久的習慣要改進越難，所以青年演奏家對儀態務須小心能早日關注，及早改進便會容易得多。至於面對“意外”時的反應，如何才能得體，那可真的是要講平日的“修為”和臨場應變“執生”了。談到平日的“修為”，那可是大多數學習音樂，甚至已立志要走專業音樂路線，要做演奏家、歌唱家的音樂學生最易忽略的問題。所謂“修為”是較“修養”（文化修養、音樂修養）再闊一些的事。曲目設計欠觸覺要知道音樂雖然本質上是藝術，要追求藝術，便要

54設法掌握技術，掌握文化，然而，這仍難以保證便能走上“成功之路”。過往親眼目睹，不少技術、文化都掌握得很好，藝術上表現亦佳的音樂家的音樂生涯總是強差人意，遠不及條件和表現都較其差者，原因便在於在其人生中欠缺“修為”，包括不懂人情世故，不懂做人，不懂面對“意外”時的處理，甚至不懂音樂是要與生活緊緊結合。作為音樂家的青年人要增加“修為”，基本上便要多聽音樂會，多“用腦”去聽，便會懂得面對“意外”時如何去作出適當的反應，甚至便會懂得如何設計一套適切的音樂會節目。就四位菁英今次各演半場的曲目設計來說，各人當就自己的條件有不同考慮來決定選奏的樂曲。就選曲來看，在此且指出其中兩點，便見出各人少了點“修為”。一是兩場音樂會所奏樂曲，“清一色”是歐美作品，沒有澳門作品，亞洲作品亦沒有，如非仍未脫“老師影響”，便是眼光視野太窄了，對當今世界樂壇趨勢可說是全無觸覺；二是每場音樂會均由兩位演奏家分享，能在壓軸時由兩人攜手合演一曲，是具有相互激勵、惺惺相惜意義的設計。或許，如能安排最後加奏時兩人合作，並演奏一曲由作曲家特別為這次音樂會創作的樂曲（尤其是在現存曲目中找不到恰當的合作樂曲時），那就是更好的設計。或許，第二點與主辦者的安排設計欠缺彈性有點關係吧。

55兩點處理欠專業談到主辦者文化局，這次能嘗試主辦兩場音樂節“前奏”活動，讓本澳青年樂手“練兵”是值得鼓掌之事。但有些音樂以外的處理方式卻很不專業，在這兩場音樂會中除了龍志恆的雙鋼琴樂曲和他姐姐龍綺欣合作外，和其他三位演奏家合作的都是鋼琴家楊曉帆；也就是說，鋼琴家楊曉帆兩晚都要出場，先後和三位演奏家演奏了包括三首奏鳴曲，和一首原是協奏曲形式的薩克管及鋼琴曲《藍色狂想曲》，論份量較四位菁英更重；同時，奏鳴曲、協奏曲中的鋼琴，往往與另一樂器“實力相當”，然而，兩晚的音樂會場刊中，竟無一字介紹（照片當然亦不會有），只奏一曲的龍綺欣就更不用說了，難道不是“菁英”，便毋須尊重嗎？作為一個國際音樂節的節目，這樣子的處理便顯得很不專業了，至於場刊中全無樂曲介紹（簡介亦無），完全沒有考慮引導聽眾欣賞的要求（其中有好些樂曲並非“熱門”作品），同樣欠缺專業要求外，這更難免讓人質疑有關方面對這兩場音樂會的重視程度了。最後在此為筆者並不認識的鋼琴家楊曉帆補記一筆。現時大家稱為“老師”的楊曉帆，一九九八年獲美國南密蘇里國際鋼琴比賽優秀獎，二○○○年獲得全國“星海杯”鋼琴比賽第二名，二○○四年以第一名的成績考入北京中央音樂學院鋼琴系，四年後以第一名的成

56績畢業。二○○七年參加全國“帕拉天奴杯”作品比賽獲三等獎。二○一○年開始在澳門演藝學院擔任鋼琴教師。（原刊於《訊報》，2015年 10月 8日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 第二十九屆澳門國際音樂節《藝萃菁英》音樂會專場演出團體： 蘇飛雅、呂瀚章、龍志恆、何揚晴演出場次： 2015年 9月 25及 26日演出場地： 崗頂劇院作者簡介周凡夫，知名文化藝術評論人，在澳門成長，二○一一年獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其長期積極推廣古典音樂及藝術欣賞所作的貢獻，二○一七年香港作曲家及作詞家協會成立四十周年，更特別頒授紀念獎項，感謝其對香港音樂界的貢獻。香港藝術發展獎二○○八年總評審團成員，現為國際演藝評論家協會（IATC）香港分會副主席、香港藝術發展局藝評組成員及審批員。

57製作嚴謹的三級舞臺劇—《肺人》觀後感周樹利經朋友網上推薦及捧後輩場，我終於搭上了尾班車，觀賞了《肺人》在舊法院黑盒劇場的壓軸演出。《肺人》的劇情相當簡單、平凡：一對情侶對要不要生養小孩各持已見，爭論過程中顯示了時下年輕人的世界觀與價值觀。如果僅僅是要了解故事內容的話，觀眾大可閉上眼睛，靜心聆聽此對情侶恍如朗誦般鏗鏘有序的說話，已無所失；但如果要細看導演是如何透過演員的肢體語言、臺位調度等等來配合劇情發展的話，那麼，觀眾則非要睜大眼睛仔細觀看不可。長方形劇場兩端是觀眾席，中間是全無佈景擺設的白色演區，在沒有支點作輔助的一個演出空間，如何能把它割切成一個又一個小演區，令劇中人流暢地穿插其中，導演技法之高低，觀眾當會一目了然！在我看來，在臺位調度上，我們的年輕專業導演確是有相當的功力。然而，導演對於文化有差異、道德觀有別的西方人的劇作，未能予以巧妙地篩選處理，而幾乎是原汁原味地在東方人的眼前演繹出來，結果使得此劇變得不單是少年兒童不宜，恐怕就連家長、老師及年長一輩也會感到不以為然。

58談到要不要生小孩，難免總要扯到兩性的性關係。但《肺人》的演出過程中，一雙戀人（女準博士與男音樂家）肆無忌諱的大講那個粗口字，十分刺耳，兼且還一次又一次地親密擁抱接吻。長期受西方文化薰陶的觀眾，相信對此還可以接受。但連做愛情節（動作）也在光天化日之下，當眾“做”出來（還幸劇中人沒有寬衣解帶），這未免有點“出位”了。看了幾十年舞臺劇，我還是第一次看到這麼大膽的演出呢！《肺人》此劇歷時近一百二十分鐘不設中場休息，兩位演員所顯示的魄力、體能與精湛演技確是非一般業餘演員可媲美。而我們那位年輕導演的才華，雖非登峰造極，亦顯示了其可挑大樑的才藝。另一位令我眼前一亮的幕後功臣，則是那位剛自英國學成歸來的教育碩士。她的翻譯才華，為我們日後把西方劇作翻譯不需再假他人之手帶來希望。可能是體力消耗太大，演出末段，兩位演員都須憑藉手提無線咪向對方細說心聲，苛求一點的話，乾乾淨淨的完整導演演繹手法被破壞了！未知此算不算整個演出的其中一點瑕疵呢？最後，對此次演出非彈不可的就是那份場刊，文字太淺色、太小了！一個業餘劇社的演出能有此成績，該會為本地的兩個專業劇團帶來了一些反思吧。舊法院黑盒劇場的出現，為有一定造詣的戲劇專業或半專業者帶來用武之地，但望繼此以後，真的能令來自草根階層的民眾和戲劇愛好者樂於借用，易於借用的

59正規小劇場也會相繼面世。這一個夢，我們不經不覺發了數十年了！（原刊於《澳門日報》藝海版，2015年 1月 12日）評論場次資料主辦機構： 曉角話劇研進社節目名稱： 《肺人》演出團體： 曉角話劇研進社演出場次： 2015年 1月 7日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

60明日之星—《十八相送》觀後感周樹利看浪風劇社市民專場演出音樂劇《十八相送》，我感到欣喜。看《十八》，我看到了本地音樂劇的水準後來趕上。劇場內，浪風數十位年輕小伙子緊密合作，魅力四射，充分顯示了本澳年輕一代的演藝才華：不單話劇演得出色，連難度更高，分工更仔細，要求更嚴的音樂劇再也不會把他們難倒了。從臺上演出者的投入與觀眾在抒情悅耳的樂聲中，隨着故事的展開時而鴉雀無聲，時而笑聲滿堂來看，相信此劇已收到演出團隊所期望的效果了。戲劇演出乃綜合的集體藝術，當集體的努力付出已經融合在一起的時候，我們又把他們分割開來評論看似是不太恰當的。然而，在總結得失的時候，我認為也有此需要的。《十八》能為演出者及觀眾欣然接受，首記一功的，應該是撰曲者 Dino及把冷冰冰的樂譜賦予生命的七人樂隊。此次樂隊的精彩演出，是我們本地樂手人才輩出的見證。只要我們的編劇能有多一點練武、用武的機會，本地起步較遲的音樂劇創作，前途無量！此外，《十八》一劇受歡迎，還在於全力以赴的臺前幕後參與者，在本地或外地都接受過相關的訓練，其中有些

61還取得了的專業學位，決不是烏合之眾。看浪風劇社市民專場演出音樂劇《十八相送》，我也想說點逆耳的觀後感。一、此次演出的既然是個頗完整的《梁山伯與祝英台》故事，編劇就不該以《十八相送》為劇名。若以《十八相送》為名，其內容的起、止，本都應在《十八》此段情節之內。以《十八》來細說《梁祝》，文不對題，不合邏輯！二、《梁祝》說的原是個家傳戶曉、哀怨纏綿、惹人落淚的民間故事，從側面寫出愛情的偉大，但《十八》的編劇卻只借題發揮，說點要“珍惜眼前人”的感受（見場刊導演的話）。其基調的處理並不忠於原著。三、《十八》一劇插曲有多首。要求高一些的話，我覺得大部分歌詞都是通俗及潮味有餘，詩意不足，不設投影把歌詞同步播出，該也算是導演的疏忽。四、此劇劇中人跳的多是群舞，熱力四射，勁力十足，可見編舞者確實花了不少心血。可能我跟不上潮流吧，看着穿上古裝漢服的演員跳的不是中國民族舞，而有點像是排排舞、健康舞，我總是有點異樣的感覺。五、最該受非議的是那份美術設計一流，但卻是行文生硬與病句一再出現的場刊了。若把場刊所登出的故事簡介、劇團簡介與導演的話當作語文習作送給老師評改，老師不把它退回給撰稿人重寫才怪呢！行文欠精煉，時有病句，似乎是時下年輕人戲劇演出場刊上常見

62的通病。從一滴水看世界，常聽到教育界朋友慨嘆時下大、中學生的書面語表達能力今不如昔，看來並不是信口開河。場刊是演出的文獻，不能掉以輕心。文章最後，我要借本文向母語非中文，書寫中文不太流利的編劇說句對不起，周老師對你要求太過份了。只是以戲論戲，希望在別人給予你的讚賞和掌聲中，會看到自己的不足，看到努力的方向。我欣賞你對戲劇創作的鍥而不捨，我更期待看到你更上一層樓地創作音樂劇，為本地創意文化爭光！（原刊於《澳門日報》藝海版，2015年 6月 26日）評論場次資料主辦機構： 浪風劇社節目名稱： 《十八相送》演出團體： 浪風劇社演出場次： 2015年 6月 19及 20日演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介周樹利，本名周仕利，澳門藝穗會會長，曾任澳門文化局演藝學院戲劇學校校長。

63再現《詠舞南音》沓靖曾因為澳門基金會推出“澳門製作·本土情懷”市民專場演出計劃，惹來坊間對之兩極化的意見—有謂與文化局向藝術團體提供資助有資源重疊之嫌，也有藝術團體表示贊同，因為可獲得另一途徑的資助演出。經年過後，隨着主要官方單位對藝術團體的活動資助計劃批出漸趨審慎，發現不少以聯誼或興趣出發的社團單位的演出活動，更多透過市民專場的形式呈現，如少年音樂演奏會、傳統曲藝欣賞會、懷舊金曲音樂會等等，對延續“百花齊放”的本土藝文活動氣氛，也算是一個可取的現象。筆者新近也發現，一些以往曾經搬演的節目，也悄悄地出現在市民專場的演出節目單中，根據獲入選二○一五年市民專場演出的名單中，《十八相送》和《金龍》便是早年的本地演出作品並將於今年再度上演，而曾於去年澳門藝術節備受好評的《詠舞南音》也得以再現觀眾跟前，對於如筆者緣慳首演的觀眾，能有機會踏進那所碩果僅存的龍華茶樓裡，呷上一口香濃的普洱茶，耳聽南音眼觀舞，實是喜樂不已。顧名思義，《詠舞南音》是舞蹈與南音說唱的視、唱組合演出，現代與傳統、肢體與聲音之間，由現場保

64持完好的六十年代茶樓環境提供了可融合的空間，播放着當年茶樓裡的熱鬧環境聲效、身穿服務人員舞裝的舞者，穿梭舞動於分佈在茶樓內四處座位的觀眾之間，他們時而透過手上的茶具，展現昔日居民茗茶的傳統手勢，又藉着舞動相框和話語途述澳門的社區小故事，使觀眾在欣賞舞者演出的同時，在三十分鐘的時間內已不覺地返回了尚未發展過度的小城澳門氛圍。南音唱者周剛與樂師繼而徐徐坐於演唱席上，不經意地唱出廣為人熟悉的《客途秋恨》，並開始與舞者李德及張月盈共同呈現一闕教人傷心斷腸的愛情故事。《客途秋恨》的詞意講述賣藝為生的女性們的身心悲涼境況，詞中的廣東用語常為粵港澳人所用，但若不靠現場派發的歌詞單張，可能不少新生代的年輕人較難以明白詞中的韻味。周剛的唱吟聽似平凡，卻是抑揚頓挫細膩有加，字字直擊聽者心坎，在演唱的過程中，身穿白色旗袍的張月盈及中山唐裝的李德，二人隨着歌詞的意境翩翩起舞，以舞姿表現出男女相遇的愛慕和散聚的離愁。及至歌詞後的最後一句“睇我心似轆轤千百轉，空綣戀⋯⋯ ”餘音娓娓遠去，筆者深深感受地水南音“說猶如唱，唱猶如說”是如何教人意猶未盡。也許這種令人難捨難離的感覺，正好呼應了導演邢亮的話—“人、情、物、事一轉眼即面目全非，快得幾乎來不及嘆息”。今次再現的《詠舞南音》，隨着龍華茶樓的能否存續、城市四周翻天覆地的變遷，

65但願不是絕唱，也是筆者作為土生土長澳門街坊的一點心願。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2015年 4月 2日）評論場次資料主辦機構： 澳門基金會節目名稱： 《詠舞南音》演出團體： 詩篇舞集演出場次： 2015年 3月 21日晚上八時演出場地： 龍華茶樓

66記《舞·當》沓靖相對於戲劇、電影和音樂，舞蹈發展在澳門往往是容易被觀眾忽略的，沒有文字和對白，也不如音樂的形式和規格化，對於習慣“速食”的觀眾而言，舞蹈節目比歌劇可能更艱澀難懂，現代舞更是叫不少新生藝術愛好者避之則吉。然而澳門還是有那麼一群熱愛舞蹈藝術的舞者，在資源貧乏的情況下，一直埋首於創作和推廣，近年更相互合作組織舞季。澳門詩篇舞集、澳門四維空間和澳門極舞館在今年便組織了舞季《舞·當》，鮮明地打起了當代舞蹈的旗幟，系列演出中包括由本地舞蹈愛好者擔演的《獨舞 /雙人舞展 2015》、中台精英薈萃的《Dance Lab Project》以及台澳專業藝術家交流的《回流，那片星空》。八月底在自家劇場上演的《獨舞 /雙人舞展 2015》由本地及台灣的舞者合共上演十個舞蹈節目，就其中的八個本地作品而言，當中不約而同地反映了舞者對刻下和將來環境的迷惘—《猶豫》藉着音樂與舞蹈的割裂，對自主提出了強烈的質問； 《自我？》的表演形式有較強的戲劇感，惟透過言語的反問方式亦是切合舞者自身的獨有風格； 《N－EX－T》是唯一的雙人舞碼，由澳

67門的一對大熊貓為引子，及至聚焦至舞者二人，同為不安的未來呼喊； 《 Identity》是一個尋找身份的過程，幾番努力去掙破面具、與外在勢力拉扯，可惜始終仍是無法改變，只好自困籠中。從表演技巧而言，《獨舞 /雙人舞展 2015》中來自台灣的特邀舞者許程崴和盧曉薇確是相較本地舞者稍優，其舞作《藍色的黃》及《見或不見》所探討的命題亦是更具廣泛性，也更多的是反映舞者對探求內在自我的一種探索。比較同場中的本地作品，對相同的一種事物或一個現象，兩地舞者的態度和積極性便大不相同，好比是“心動”和“行動”的分別。正因為台灣舞者將追尋渴望的力量訴予於行動，因而所見的舞作是豐富和靈動的，觀眾比較容易從他們的表現中產生移情，但本地表演者略仍停留在等待回應的層面，無形中與觀眾建立了主、客的互對關係，大大減低了其舞作的感染力。壓軸演出的台、澳專業藝術家交流計劃 《回流，那片星空》將於周五及周六上演，顧名思義，舞作述及都市人回歸到原是熟悉的城市裡，可是面對人、面對城市，卻是陌生和迷糊，在現實和回憶中，該如何自處？在本地舞者洪振宇及孫正琪聯合監製、台灣舞者許程崴編舞下，相信能成為比《獨舞 /雙人舞展 2015》探討更深層次的舞蹈作品。在當下崇尚快速和講求即時成效的社會裡，靜心欣賞一段可能與自己有切身關係的舞作，

68多求一點反思，從而讓往後的行動更見精準，也不失是一個都市人的應有態度呢？（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2015年 9月 10日）評論場次資料主辦機構： 詩篇舞集、四維空間、極舞館節目名稱： 《舞·當》演出團體： （台灣）許程崴、（澳門）盧曉薇及本澳舞者演出場次： 2015年 9月 4日演出場地： 自家劇場作者簡介沓靖，澳門演藝評論協會會員，喜愛文字創作。

69驚慄兩小時—《侯貝多·如戈》觀後感朗月星期日下午上完正向心理學課程，從香港趕回來觀賞藝術節劇目《侯貝多·如戈》，及時抵達南灣舊法院黑盒劇場，甫坐定不夠十分鐘，一股鬱悶和不安的感覺便從頭頂冒起；坐在狹小的觀眾席上，一條光柱劃破黑暗照射在演區的中央，像監獄中拷問死囚的場景，臺上冷冰冰空蕩蕩的沒一臺佈景一件道具，扮演媽媽的女演員下身只穿着內褲，像竭斯底里地怒吼着不肖子如何弒父之後越獄的恐怖過程，不肖子突然像從地獄逃出來的魔鬼，用他的制服用力地在媽媽的脖子上套，在媽媽的臉上瘋狂的亂七八糟的吻着，媽媽的咽喉在發出悶響⋯⋯這時，我的咽喉也在發出悶響，HELP！原來，這是關於一個意大利變態殺人狂故事的開始⋯⋯貝禾納－馬力 ·戈爾德思可說是法國當代備受矚目的劇作家。一九四八年生於法國東部的梅斯（Metz），一九八九年於創作高峰期病逝巴黎，而《侯貝多·如戈》是他在臨終前最後一部劇作。故事改編自意大利殺人狂侯貝多（Roberto Zucco）的真實事件。一個殺父殺母的狂人，踏上逃亡生涯，途

70中強暴了一個受盡家人保護的小女生，拿走了她的貞操，這一家子因此天翻地覆，小女生傻痴痴的不惜一切離家追隨。 Roberto殺人成癮，沿途殺警，在公園裡挾持一位太太，光天白日眾目睽睽下又是強暴，一槍轟掉她目擊的十四歲兒子，最後魔鬼終於就擒，侯貝多最後一次露面是在監獄的屋頂，從人群的視線中消失，往地獄⋯⋯這是一個擷取自真人真事而改編成的劇本，整劇以象徵譬喻的手法凸顯和過度放大了人類的所有弱點和劣根性，當代人生活的封閉、無情、自私、冷漠。孤獨狂徒的末路，對死亡的恐懼、成長的苦悶、壓抑的愛慾、曖昧的同性友誼、解體的家庭、高壓的社會環境在這劇裡是不言而喻的主題。所有你能說出的最壞最差的，用來形容人性和社會的詞語，在這劇都可共冶一爐，噢！這是一個多麼不堪的人生啊，這劇發出的警號是—人生而痛苦和絕望⋯⋯兩小時的演出，坐在漆黑中觀眾席的我們，目睹着一宗宗變態強暴殺人事件的發生，每個角色都演繹着一個人格像扭曲了的“人”，他 /她們的說話方式如夢囈般，時而凄厲地絮絮不休，時而怒吼狂叫，他 /她們要發洩所有體內的恐懼和不滿。這種密集式臺詞的表達，也是戈爾德思的著作的一個特點。劇中演員能把心理狀態如此複雜的角色毫無保留地投入演出，演技是無容置疑的。演員們大多數時候只穿着內衣褲在演出，他們用

71身體互相糾纏、觸摸；姐姐為受驚的妹妹脫掉內褲，為她拭抹經血，動作鉅細無遺；哥哥對妹妹未能捍衛貞操而怒不可遏，罵她是母狗，用舌頭狂舔她的面，用手不停拍打她的胸部和私處；殺人狂在公園內進行強暴，背後出現兩名男子在打太極；最後一幕，侯貝多之死，導演採用了一場類似中國道教開壇作法的儀式告終！筆者坐在觀眾席上腦海在不停翻滾，我們跟劇中每名受害者一樣，非常壓抑非常無助，我們的思想被轟炸，視覺被強姦⋯⋯驚慄兩小時，和幾名好友帶着忐忑的心情離場，早上剛聽完的正向心理學理論在和我現在的心情抗衡着，人性醜惡至此，無語⋯⋯回家要立即找我的心理學教授輔導一下。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 5月 28日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《侯貝多·如戈》演出團體： 夢劇社演出場次： 2015年 5月 17日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

72心的交戰—《情人的西裝》觀後感朗月五月八日晚欣賞了本屆藝術節話劇演出《情人的西裝》，此劇出自南非黑人作家康．塔巴的同名小說，由高齡九十歲的現代戲劇大師彼得布魯克改編及導演，劇情描述一九五○年代仍處於種族隔離壓迫下的南非，社會充斥着歧視與屈辱。彼得布魯克的導演理念，就如同他著作《空的空間》概念中所述，強調舞臺不用很多華麗佈景，主要的功力在於劇情和演員，《情人的西裝》（"e Suit）就將他的導演哲學發揮得淋漓盡致。《情人的西裝》表層劇情述說情人外遇與懲罰的故事，男主角某天上班途中，被友人告知妻子另有情人，丈夫回家發現，情人跑掉卻留下了西裝，丈夫要妻子把西裝當是情人的化身，每天“三人”一同用膳一同睡覺一同作息，甚至上街也要妻子牽着“情人”的手，他要時刻提醒妻子曾犯的錯誤。劇情看似不複雜，而且對話幽默諷刺、節奏輕快流暢、演員鮮活自然的肢體、樂手醇美的歌聲與樂音，及簡約的舞臺和溫暖色調，都在烘托出劇中女主角因悲憤羞愧而自盡的殘虐窒息的結尾。“性報復，一個心理學和法律上的名詞，因仇視異

73性或因性問題仇視社會而以玩弄、傷害、懲罰異性等為手段，折磨他人的精神或肉體，向他人或社會發洩憤怒的行為。”相信任何的懲罰都比不上精神和靈性上的羞辱。因此，不得不佩服導演這種編導的處理手法，能把一場心的交戰以輕描淡寫的方式呈現，一場暴風雨來臨前夕的情景，過程顯得如斯平靜但結局卻非常深刻。整個舞臺的視覺效果也相當乾淨利落，只有幾張木製的桌椅、隨處可得的衣架車等道具構成，發揮“因地制宜”的風格，不限舞臺既有形式，以極簡手法、現場音樂以及演員精湛的演技，回歸戲劇最原始、純粹的本質。《情人的西裝》劇情看似悲情又殘酷，演出不時搭配現場演奏的悅耳的樂音歌聲，且佐以幽默及諷刺的對話，時而更道出編劇對當時社會歧視黑人和少數族裔的不滿，帶給觀眾豐富的情緒堆疊。該劇背景年代看似久遠，但“種族歧視”議題，迄今仍需被社會重視。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 5月 28日）

74評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《情人的西裝》演出團體： （法國）北方布夫劇場演出場次： 2015年 5月 8日晚上八時演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介朗月，華南師範大學應用心理學系碩士，工作於銀行界，曉角話劇研進社資深成員，業餘寫作愛好者。本身嗜好頗多，參演舞臺劇，旅遊，舞蹈，演奏小提琴，也是保齡球運動員，閒時喜愛欣賞各種類型的演出包括電影，之後會把演出的觀後感想和意見投稿至報章，也會把旅遊當中的經驗和趣事寫成遊記於報章發表與大家分享。

75喜劇偽裝的心寒大悲劇張少鵬在觀看《金龍 2.0》（註一）以前，觀眾必須注意在前往劇院前，盡可能不要享用泰國菜及越南菜，畢竟在劇場中氣氛的慢慢轉變將會導致觀眾或有些許胃口不適。筆者日前觀看了由小城實驗劇團演出的《金龍 2.0》，基於被劇場中不少的澳門新晉及具有一定經驗及能力的演員所吸引。劇場在一開始的時候以鬧劇開始，一個員工的牙痛導致餐廳廚房的混亂。然後五名演員不停轉換角色，從而塑造不同的場景及使劇情快速轉換，片段式的劇情穿插外加上“螞蟻與蟋蟀”的關係。筆者在到達劇場前已經抱着觀看“喜劇”的心態，而且，在劇場起初的確帶來不少的輕鬆氣氛，現場觀眾亦都感受到“喜劇”的氛圍。然而，在劇終後方發覺劇本具有強大的魔力，而“喜劇”只不過是一種偽裝，吸引觀眾入場了解一件悲劇的發生，喜劇與悲劇總是穿插於人生之間。德國劇作家羅蘭·施梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）作為劇本創作者，帶來了對現世狀況的細膩了解。其作品略帶瘋狂地開始，在劇情的發展之中卻令人不禁毛骨悚然，甚至不可置信。片段式的創作方式仍能看見劇情的流動，與同是德國劇作家的福克·李希特（Falk Richter）的創作手法明顯不同，李希特的作品帶有強烈

76的控訴，極端的思維強而有力地將觀點打入觀眾腦中，感覺更像是腦部受到嚴重衝擊。同樣的片段式創作，李希特的文本有着自動式寫作（Automatic Writing）的痕跡，其作品的書寫有着個人內心低層的最真實話語，其文本並不是傳統的對答，更像是劇作家自言自語，自身的對話，是深層、具有靈性在潛意識之中翻騰出的話語，不跟從意識而行。然而施梅芬尼的作品在跳躍式的敘事過程之中可見故事跟從一個明顯的軌跡前行，而且有一種引人入勝之感。 兩位劇作家相同之處可見於其策劃的動機，兩者均從一個具有國際觀點探討社會的深刻問題，李希特的《信任》講述的是美國金融海嘯發生後人與人之間信任的破滅。《金龍》講述的是以販賣人口及流洋出外者生命價值的渺小及人類慾望的過度膨脹造就的人性扭曲及任意解放。其創作中涉及佛洛伊德有關本我（Es）、自我（Ich）及超我（Über Ich）的解說，當社會的道德規範在面對“二等公民”（在餐廳的年輕黑工、被賣到外國的“蟋蟀”女士）的時候，其生命價值更像是貨物而非人類。由此可見，施梅芬尼的作品更具有刻劃人性陰暗面的面向，與李希特的極端化視野，（要麼極遠、要麼極近的角度）甚為不同。但是，可以看見《金龍》與《信任》的劇場創作都是圍繞廣角度的世界性議題而非地區性。單是這一點，已經令筆者感到劇場創作不是一場“鬧劇”，它是以糖衣包裝的炸藥，令觀眾在潜意識之中被炸至體無完膚。是次演出在舊法院大樓，在未有完全定案其用途前

77作為黑盒劇場的確是明智之舉。能夠有一固定演出場地，對於劇場的演出實屬美事。是次《金龍 2.0》有幸演員的傾力演出，帶給觀眾從笑中帶着心寒離開劇院。雖然劇目或許有點露骨，但是劇場本身就是一個試驗場，多加嘗試無何不可。五位演員當中，相信是飾演蟋蟀的楊彬較為吃力，畢竟需要突破的地方亦不少。另外，陳飛歷的演出亦亮眼，雖有些微吃螺絲，但是，枝節上的東西不能否認他的能力。期待舊法院大樓往後的演出項目，亦期待澳門一個供劇界長久展演的舞臺。註：一、是次演繹交流的創作稍作修改，但基本上沿用原著《金龍》。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 8月 27日）評論場次資料主辦機構： 澳門基金會節目名稱： 《金龍 2.0》演出團體： 小城實驗劇團演出場次： 2015年 8月 13日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介張少鵬，現居北京，來自澳門。擅長古典音樂、視覺藝術、戲劇與舞蹈的評論工作。著有《餘音繚繞—澳門管樂口述歷史》、《澳門音樂年鑑 2014》及《澳門音樂年鑑 2015》。

78讓人情感迴盪的《斷章取“藝”—獻給碧娜》雅詩近幾年澳門藝術節總會邀請備受世界注目的當代舞團或舞者來澳演出，而本屆藝術節亦沒有例外，邀請到被英國衛報（"e Guardian）譽為其中一個現今世上最具影響力的舞蹈團—比利時當代舞團（Les Ballets C da la B），帶來獻給碧娜·包殊的作品《斷章取“藝”》。開始時，舞者們從觀眾席逐一走到舞臺上，脫掉衣服只剩內衣褲，各自披上紅色毯巾，恍如將會進行一場儀式般一一站好，接下來卻是一連串“不正常”或可以說不是一般的舞動，舞者們時而化身成動物，如像狗狗般互聞屁股“嗅”味相投，時而身體痙攣，抽搐，或是挺胸突臀地以扭曲的姿態走動；上一刻有兩位舞者扮成西部牛仔般以手裝成槍，下一刻全部舞者趴在毯巾上扮成表情逗趣的嬰兒。其中一位舞者經常抓着米高峰發出怪異的聲音，而米高峰則回應以空洞的回音，如此“音效”更令人覺得眼前似是一群瘋子在流動，但舞者們總會不經意地將腿抬得高高的或是來一下使勁踢腿，所以觀眾不難發現其實每位舞者都身懷好舞功。概念及編舞亞蘭·布拉德勒（Alain Platel）並不是舞蹈科班出身，但其曾經從事運動障礙 /多重障礙兒童教學工作的經驗，引起他不斷探索如何以不自覺，無意識

79及沒有邏輯的動作發展成獨特的肢體動作語彙，甚至是將遲發性不自主運動及肌緊張異常的徵狀動作入舞。要以如此“非主流”美學動作創出舞蹈的新血路，可說是更考驗編舞的功力，而布拉德勒以亂中有序的編排出奇制勝，往往當舞者們各自各在舞動的時候，其中某幾位會逐步有機地組合，三三兩兩成組跳出群舞或雙人舞，甚或是一段全民群舞，而更令人欣賞的是群舞的整齊動作中又有各個舞者個人不同之處，總之觀賞這個演出，眼睛就是十分忙碌，因為眼前的舞動古怪但卻是如此目不暇給，彷彿一不留神便會錯過某位舞者的精彩演出，或是編舞巧妙的舞臺空間調度。演出到尾聲，那位彷彿從頭到尾一直瘋癲的男舞者站到舞臺的前沿，以正常的聲調請觀眾舉起右手，在場的絕大部分觀眾即時舉手，可是當接下來男舞者提出“有人想跟我跳舞嗎？”，高舉的手紛紛放下，只有少數觀眾仍然保持動作。就這樣，男舞者凝視着現場觀眾，舞臺上播放着 Jimmy Scott的《Nothing Compares 2 U》，濃濃的蒼涼寂寞感瀰漫。到底大家是被這位男舞者先前的瘋癲舞步給嚇倒了？還是我們真的無法去關心陌生卻同為人類的我們？到底愛有多難？到底關懷有多難？很多問題湧現腦中，直至一位女觀眾走到臺上跟男舞者擁抱，全場掌聲響起，寂寞的感覺轉化為感動。這是獻給碧娜·包殊的作品無誤！因為碧娜·包殊的作品都是圍繞着愛這個命題，此作品亦然，或許就是最後播放的

80《Nothing Compares 2 U》，也是獻給無人可比擬的碧娜·包殊！最後，舞者們各自穿回衣服，逐一離開走到觀眾席，剩下空蕩的舞臺，但相信觀眾離場時，心卻是情感溢滿，甚至是激盪迴響。布拉德勒曾說過舞蹈應具有以形體詮釋飽滿甚至是誇張情感的功能，而從《斷章取“藝”—獻給碧娜》這作品看來，以獨特的形體動作鋪排加上精準地拿掐觀眾深層心理，他是成功地表現出他理想的舞蹈功能！（原刊於《評地》，2015月 6月 11日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《斷章取“藝”—獻給碧娜》演出團體： （比利時）比利時當代舞團演出場次： 2015年 5月 24日下午三時演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介雅詩，自幼習舞，曾赴紐約、葡萄牙、波蘭等地作舞蹈交流。大學時期至今不斷參與舞蹈演出，編創及教學，二○○九年開始嘗試舞評寫作。

81以食物為偶： 《小紅帽的烹飪指南》的倫理意涵維特葡萄牙人 Sérgio Rolo曾在波爾圖偶戲劇院工作達十五年。《小紅帽的烹飪指南》（下稱《烹飪指南》）是由他擔綱演出的獨角戲。劇場設置模擬廚房場景，Rolo在準備食物的過程中，以各食材和餐具為偶物，訴說小紅帽的故事。本屆澳門城市藝穗節中，《烹飪指南》並非唯一一部以食物作道具的節目。較早前演出的《能吃的身體秘密》，便是以食物為喻，闡述身體和性別扮演等的關係。然而，《烹飪指南》的不同之處在於以食物為偶物，主要運用的乃其外觀而非質感，例如 Rolo在演出中，以蔬菜為森林、冰鮮雞為大灰狼、香腸為小紅帽等說故事。《小紅帽》是膾炙人口的童話故事，本次演出對其內容改變亦不大。其特別之處在於說故事的技巧。場刊上說這個演出“並非兒童節目”，但在現場除了不少外國人臉孔的觀眾到場支持 Rolo外，還有數個小朋友到場觀賞。節目是否為兒童而設可能讓表演的導向天懸地隔，因為《小紅帽》對成人而言已是耳熟能詳，但對兒童而言則可能是生命中第一次經驗。但無論如何，童話故事本身十分適合以偶物的方式陳述，因為孩子對故事

82中的東西及其形態，如狼或小紅帽等，並沒有清晰概念。傳統上以偶作戲，如以影子說故事等，則是為這些名詞的外觀下定義的過程。而本次非為兒童而設的偶物劇場，則是反思和重建我們對這個故事的想像。本次演出以食物作偶和一般玩偶敘事操作截然不同，例如狼以冰鮮雞取代，加強了狼的某些特質（好比其動物性和及其身體），相反狼的外觀則是隱而不見；同樣，以香腸喻小紅帽，則是加重了其獵物的味道。而甫開始時 Rolo以其利落的刀法，把蔬菜切碎散落四周；而他以大量空氣清新劑噴向“狼口”，模擬豺狼清潔口腔扮成小紅帽婆婆，便已全然破壞 /陌生化冰鮮雞的食物質感；後來在演繹父親營救小紅帽時，又把冰鮮雞的各部分切出拋向劇場周圍。從如此近乎儀式性的動作，可見食物在他手中，只是說故事時營造強烈、誇張劇場效果的偶物。如此大大削弱了其食材“品嚐”的功能，卻又巧妙地保留了“吃”的隱喻。因此，除去食物外衣的食物也就成了僅保留外在形態的偶物。《小紅帽》（註一）本來就是擬人化敘事。劇場上豺狼再度脫下外衣，變成任何動物均能取代的肉類存在物。毋怪乎 Rolo數次以兩刀互磨走出“廚房”，目露兇光卻又略帶調侃地望向觀眾，最後又把代表小紅帽的香腸切片下嚥。演出的方式以互動和鬧劇元素，揭示了故事中人吃人的特質。假若我們以一種弱肉強食的世界觀，理解人類食用豬肉和雞肉，那麼我們又該如何以類

83似尺度理解豺狼吃下小紅帽？《小紅帽》本身是帶有偏見的論述，而故事中的小女孩則是我們移情的對象。若故事由豺狼論述，則將是另一番光景。偶物不同，足以令移情對象也不同，何況故事中的小紅帽，是會在心中以髒話暗罵母親，不復童真的孩子呢（註二）。“說書人”和現場互動效果強烈，蓋過故事角色的鋒芒；同時他們以食物現身，飾演小紅帽的說書人又是男扮女聲，說故事時夾雜葡語，不諳葡語的觀眾和角色就更顯疏離，難以移情故事人物。偶物於是改變了整個故事結構，也揭露了故事中的人類中心主義以及單數論述的危險。然而解構了動物 /人類、豺狼 /小紅帽等二元對立後，我們是否將墮入達爾文主義中弱肉強食的世界？是次演出可謂將之存而不論，但 Rolo以為觀眾斟酒等小動作和觀眾打成一片，在同一基礎上欣賞食物之美，承認自己的暴力，打破隔膜並移情對方，已是很好的開端（註三）。單從《能吃的身體秘密》和《烹飪指南》兩部作品的比較便可知，同一道具在劇場上中可以大相逕庭，而這端視乎製作人的心思和想像力，以及劇場所訂定的目的而有所不同。相較於《能》以輕盈的方式處理沉重的議題，《烹飪指南》的題材更豐富，雖然場景仍在廚房，但食物的使用已超越“吃”的想像，其物 /偶之存在已先於本質，不管是外觀和動物性均有頗深刻的寓意，也展現了製作人豐富的想像力。

84註：一、 《小紅帽》其中一個早期版本中，豺狼先殺死小紅帽的外婆，再設計令小紅帽食其肉，飲其血，以顯露小紅帽墮落的獸性。因此故事中的兇殘暴力，並非無跡可尋。《烹飪指南》的肉騰騰的處理似是向較暴力的方式傾斜，並以遮蔽暴力的變形呈現。故事詳見：Zipes, Jack (1993). !e Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood (2nd ed.). New York: Routledge. p. 4.二、 諷刺地，格林版本《小紅帽》的教訓正是小女孩應該遵從母親的話。是次演出中，小紅帽是在演出前半段暗罵母親（當然我們無法排除劇中內部的反諷成分），而至演終仍未點出此故事之教訓，反而 Rolo在留聲機上放上超人玩偶，似是歌頌父親的英雄角色。故此本文認為該處理較之傳統敘事具開放性。三、 即使同是動物，人類其實亦有所偏愛，如我們可能偏愛豬多於雞，但表演中的香腸則已完全將形態改變，結果或許又大異其趣。延伸閱讀：黃宗潔〈將動物放入我們的道德考量〉（原刊於《論盡媒體》藝文爛鬼樓，2015年 12月 3日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《小紅帽的烹飪指南》演出團體： Sérgio Rolo演出場次： 2015年 11月 8日晚上八時演出場地： 南灣湖廣場

85性別劇場的“抗爭”進路：以《能吃的身體秘密》為例維特本屆澳門城市藝穗節邀請了“她說創作單位”創作，為觀眾在MO+工作室呈獻《能吃的身體秘密》。該劇團擅於以劇場處理性別議題，而是次表演從數件真人真事中萃取具代表性的元素，並以身體痛楚和家庭關係等片段為主軸，組合成跨性別人士“米米”的故事。表演大致可分作三場：烹飪節目、學校，以及香薰治療。作品宣傳中曾提及採用引錄劇場的手法，顯然是有的放矢，呼應現實社會中的性別處境，當中帶有自己的意識形態。目前性別議題爭議紛紛擾擾，處理失當便會激化矛盾和對立。在調解 /仲裁之間，劇場表演者和觀眾的關係為何？劇場是如何成為雙方交換意見的媒介？本次演出場地小，不設臺階，後方觀眾有些高椅甚至有居高臨下之勢，而柔和的燈光以及廚房佈置，使場地洋溢家居的溫婉柔和。這些配置，讓劇場成為平等的對話空間。正如作品題目所言，劇中探索身體的概念。內容中談到身體的痛楚、身體和自我的關係等等，以至果腹的需要和口腹之慾，都是每個人與生俱來面對的挑戰。呈現上，佈置和場景與主題配合，皆和食物烹調休

86戚相關，不單視覺效果如此，烤蛋糕的香氣也添了臨場感。廚房傳統上為女性主導的空間，也和傳統上父權的理性和邏輯對抗的力量冥合。表演中我們沒看到像古希臘喜劇《利西翠妲》中（註一），父權 /女性主義間的戰爭和性轟轟烈烈的戰鬥；相反的，《能》不過是再現邊緣人士的聲音。在求同和存異之間，《能》傾向先運用女性陰柔的力量，找到經驗中相通之處，並以此出發，以劇中米米和跨性別人士與社會、兒子甚至自己之間的張力，引起觀眾移情及對性少數的關注。然而，《能》不止於此的策略不單運用身體的本真，也以該生存狀態更進一步，形而上學式地推論“做自己”和服膺社會規範之間的抉擇。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）曾提出“性別展演”（Gender Performativity）的概念，即男女二元對立的性別，乃社會後天建構。她引述西蒙波娃的話說：“女人並非天生女人，而是被塑造成女人。”而男人、女人之是以舉止、裝扮等規範而非生理性別定義。本劇序章中變性人米米戴起，象徵女性特徵的金色假髮，並接受主持人以誇張煽情的方式訪問，呈現上以頗直接的方式，揭露了外在表現純為展演，反倒是社會對男女不同特質的期待，把人生化作一場鬧劇。因此不合這種期待的也就是該二元對立中的異數，被排擠在主流以外。而該場的代表食物豬腳薑，直接連結女性分娩和變性手術（該場有對於男

87性變性手術中製造陰道的描述）以及其生理痛楚。而米米的自白則與實況節目主持和音樂煽情渲染反差凌厲。媒體對變性人的獵奇姿態，影響公眾（及米米兒子）對他們的接受，而演出在廠景的一幕，也凸顯了變性人被加工成商品的過程。學校是社會規訓學生，讓其成為良好公民的場域（註二）。劇中學校一景，則凸顯了規訓下的性壓抑；社會對教育的期待，包含對愛和性的“正確”價值觀，以及社會對主體訂定法例與禁制的作用。社會和教育機器所構成的制度，對同性戀者和性別不安症“患者”的壓迫，也是後天建構的制度對本真的壓抑。劇中性別不安者仍遭傳統價值禁錮其身體。面對異性戀霸權的性少數，既能從權力宰制的偷歡中的非法狀態中獲得脫軌的滿足，另一方面也因不合社會成規而陷入焦慮。《能》的策略，正是回歸本真和共通的背景，動觀眾以情，並以此為媒介，過渡至文化、宗教、傳統等交織建構的價值，重新思考性少數所面對之壓抑。香氣治療和切水果的場景，雖然對劇情並無明顯推進，卻對主旨有昇華作用。他們猶如夢囈般的獨白和反省，在在提醒觀眾人生最大的責任，還有面對自己並作出抉擇。因此此劇巧妙之處，在於始終維持在觀眾的同一水平，思索人生的各種處境，進而不加批判地呈現米米變性背後的沉思，燈光、音樂和劇場調度等處理手法甚輕盈而不矯揉造作，猶如在靈慾間走一回，如此則觀

88眾容易理解角色的各個抉擇，拉近和米米以至變性人的距離。至於在劇終後設交流會亦甚見巧思，足見製作單位的最終目的並非單向陳述，而是移情並交換意見，以情感訴求再現受訪者的故事。如此從生而為人的處境出發，思考性少數處境的進路立意甚好，而他們平臺確實開拓了對話空間，可是這次表演在宣傳策略上已開宗明義為性別探索劇場，進場的觀眾或許都是對相關議題感興趣的人士，因此願被改變的觀眾已在場中。演後座談中，也並未發現參與者之立場有明顯分歧。其餘的空白，劇場又能怎樣觸及？而對於立場與之差異極大的群體，劇場又該如何容許他們參與或呈現其聲音？數波女性主義浪潮後激辯持續。今天我們已走到二○一五年，或許還該有甚麼不同策略⋯⋯？性別平權日暮道遠，但性別劇場對父權和刻板性別二元對立的抗爭進路，並沒有唯一解。我們仍該挪出空間嘗試不同劇場策略，讓性別劇場百花齊放。註：一、 阿里斯托芬的《利西翠妲》中女性以性罷工換來希臘各城邦的和談，顛覆兩性權力結構，以身體重奪話語權。二、 詳見傅柯《規訓與懲罰：監獄的誕生》。（原刊於“國際演藝評論家協會（香港分會） ”網站，2015年 11月 26日）

89作者簡介維特，都柏林聖三一學院比較文學碩士，澳門文字工作者及藝評人，熱愛文學和劇場。評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《能吃的身體秘密》演出團體： （香港）她說創作單位演出場次： 2015年 11月 1日晚上九時三十分演出場地： MO+工作室

90荒誕下的現實—澳門本土話劇《狼狽行動》觀後穆欣欣澳門演藝學院澳門青年劇團演出的話劇《狼狽行動》場刊，編劇李宇樑的簡介欄內有一個讓人驚呆的數字：“出版過一些劇本集和小說集，這些年發表過的寫作恰超過一百七十萬字。”一百七十萬字作品的寫作量，達到了一定的高度，更何況李氏出品的戲劇作品“成活率”極高，絕非僅僅案頭之作。一九九九年澳門和內地出版社合作出版《澳門戲劇史稿》，我接獲寫“李宇樑劇作”章節的任務，自此，李宇樑其人其作成為了我的“研究對象”，他的作品一直在我關注視線之內。近十多年來，由於自己在澳門的時間極少，看澳門的話劇更是不多，但李宇樑的新作品，我都會拿來一讀： 《紅顏未老》、《天琴傳說》、《滅諦》等。今天，說李宇樑代表了澳門戲劇的一個高度，我想並不是一個過度的讚譽。因為早在大約十年前，著名戲劇理論家田本相先生就說過：“李宇樑創作水準所達到的高度，已經成為澳門戲劇藝術的發展標杆。”這次，李宇樑把自己的小說《狼狽行動》改編成話劇，雖說文學作品和舞臺劇、影視作品的互轉，在澳門不是第一次，但劇作家身份更鮮明的李宇樑，寫小說很

91多時候是為寫舞臺劇鋪墊。劇作家寫小說的優勝之處在於會講故事，小說的情節、場景設計更具戲劇感。從小說到舞臺劇的轉換，由作者自己來完成，更易於把握箇中精髓，思想、情節、乃至語言。《狼狽行動》延續了李宇樑的風格：故事講得起伏跌宕、具強烈的電影感。通過一個看似荒誕的故事，直擊現實社會的痛處、也直擊人生的悲涼：樓價高昂小民百姓無法“上樓”，幾個各有故事的小人物以公義為名進行一場綁架地產巨頭的行動，擔任這場行動的“策劃”的是一個舞臺劇編劇，於是這場策劃便按編劇路數而行，行動中以誤會、巧合等手段貫穿，冰山一角處官商利益背後藏有驚天大揭秘，而這個綁架行動是為了懲罰官商之間狼狽為奸，故將行動代號定名為“狼狽行動”。作品中的故事發生地是澳門，內裡有為澳門人熟悉的大件事、場景等，被公認為講述澳門故事的本土作品。而當我們嘗試再把鏡頭拉開一些，有距離地審視一下這個故事，將之置換於任一大城市，會發現現實社會和現實人生面臨的是共同的窘況：生活中總會有不乾淨的死角、人生總會有這樣或那樣不為人知的痛處和困境。現代文學的意義在於反映人類的生存狀況，《狼狽行動》的意義在於它具有普世價值。我沒有讀過《狼狽行動》的劇本，觀劇時直覺該劇的一度創作和二度創作契合度很高，這既歸功於編劇和導

92演的良好磨合與溝通，也歸功於導演黃樹輝駕馭作品的能力。當舞臺上呈現室內場景時，無論是“超人”睡房還是茶餐廳到用於綁架存身的天臺屋內，舞臺表演區部分作了遮擋處理，用黃樹輝的話說，這是“留黑”。處理得恰到好處而又耳目一新：逼仄的生活空間，暗喻逼仄人生，而幾個小人物荒涼卻又無處安放的內心，才是當下芸芸眾生的寫照，其中有你、也有我。那個局部樓梯的處理，顯見導演的匠心營運，五層“唐樓”連僭建的天臺屋是綁架行動之後用以藏身人質之所，“綁匪”就是如此揹負地產大佬在這條局部的樓梯場景拾級而上，每登一層樓怨氣亦隨之上升一層，“腸肥肚滿”的地產商壓迫着做夢也想擁有自己房子的小人物，是濃彩重墨的一筆反諷。黃樹輝畢業於香港演藝學院，屬於學成歸來貢獻澳門的本地導演，《狼狽行動》中的“留黑”和“局部”樓梯的處理，證明了黃樹輝日趨成熟的功力。而一部戲劇作品，到底要留給觀眾多少空間才是合適的？劇中每一個小人物都有一個“上樓”的夢想以及夢難圓的難言隱痛。這些隱痛，構成了一個個感人動情之點，也是讓看／讀故事的人追逐的懸念。小說有大量的篇幅可以交代人物的背景和人物的內心世界；而到了舞臺上，要遵循戲劇規律而行，相比小說而言，在一小時四十分鐘內講完故事，立見局限。我其實想說，在揭開一個個人物參與綁架的動機及內心世界，小說所把握的時間點要比戲劇來得更有“戲”。目前來說，舞臺上的

93處理顯得有點單一，且時間點並未拿捏得最到位，編導之間可以再商榷。從一開始讀小說《狼狽行動》，我就認定這是個荒誕劇，內有長歌當哭的現實意義。我注意到舞臺劇《狼狽行動》以“喜劇”為標籤。也許，“喜劇”更有助於票房；畢竟在很多觀眾心目中，荒誕劇等於看不懂，如《等待果陀》這樣的荒誕劇，但實際上這只是荒誕劇之一種。上世紀六十年代美國的劇作家愛德華·阿爾比寫出了《屋外有花園》這樣的故事：一對並不富有的夫婦住進了富人區又參加了有錢人消費的俱樂部，由於日子窘迫，妻子成為一名妓女，丈夫發現後先是暴跳如雷，繼而發現周圍的所謂富人鄰居皆是如此過活，無奈的丈夫不但與其他幾位丈夫同流合污，還共同殺害了看破真相的鄰居。這樣的荒誕劇，通過一個看似不可能的故事反映物慾社會下人們的精神失落。人們也許會質疑：怎麼可能會發生這樣的事？怎麼可能所有女人都是妓女？而他們的丈夫竟然大度地接受這個事實？同樣，《狼狽行動》中處於社會底層事事失敗的小人物竟然成功綁架地產巨頭，而最後保安司司長表彰他們見義勇為而獲頒發好市民榮譽獎。人們也會發出同樣一問，這樣可能嗎？我心目中的《狼狽行動》等列於《屋外有花園》，我為它貼上“荒誕派”戲劇標籤—以現實主義精神，演繹荒誕主義的餘味，為人的生存困境帶來亦悲亦喜的因素，二者有異曲同工之妙。

94然而，《狼狽行動》的結尾多少處於喜感不強悲涼之感難以為繼的狀態。殺手、賈仁和幾個“二打六”小人物每人都舉着槍，這其中只有兩支是真槍。範玲身上裹着浴巾、誰會真的開槍和到底開沒開槍等等都是懸念；時間延續、情緒放大，是藝術處理的手法，舞臺上槍響光暗，很乾淨！有人死了，但，誰死了？留給觀眾一個不太清晰的結局。觀眾難免在心底一問。小說的結尾處理似乎比話劇更得神來之筆。結局的歡慶氣氛越濃，人生的悲涼感便會越重，觀眾的反思空間便越大。男主人公的編劇身份，如果楊彬可以演得更“二流”更不得志一些，會否更有戲？範玲這個湖南外勞一角無疑是“萬綠叢中一點紅”，足夠搶戲，演員表演也足夠亮點。我欣賞演員沒有過度用力來演這個“內地人”，我在公演當晚的演後座談會所提小小建議：一、把腳上的襪子換成半截的肉色絲襪；二、哼歌最好不是《沒有共產黨就沒有新中國》，這是外人想像中的內地人，而且和時代有點隔，這個標籤貼得有點用力了。甚至，範玲可以說半鹹淡廣東話，表達不來的時候才說普通話，以說明這個外來人口努力融入當地的心態。總體而言，《狼狽行動》的演出體現了本地話劇專業與成熟的水準，有此良好開端，希望“狼狽”能夠繼續“行動”下去。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 12月 17日）

95評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《狼狽行動》演出團體： 澳門演藝學院澳門青年劇團演出場次： 2015年 11月 27日晚上八時演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介穆欣欣，中國作家協會會員。長期致力於澳門和內地文化交流，被媒體譽為“讓澳門文化散珠成串”之人。出版文學作品《戲筆天地間》、《詩心》、《風動心也動》、《相看儼然》、《當豆撈遇上豆汁兒》、《貓為什麼不穿鞋》、《文字裡的古早味－澳門作家的味蕾》等。二○一四年編劇完成澳門第一部以傳統戲劇形式表現本土歷史故事的京劇《鏡海魂》，先後在北京、澳門、南京、天津、西安、重慶及珠三角共十個城市上演。獲第二屆汪曾祺散文獎、《我心中的澳門》全球華文散文大賽等獎項，個人文集《寸心千里》入圍首屆三毛散文獎終評作品。

96兩個她踱迢劇評人問，當一個小眾議題在小眾的小劇場中呈現，它的功能是甚麼？那可是一個直刺小劇場的提問。在很多人心目中，它只是規模較小的演出空間，它離有關“顛覆”、“批判”、“反抗”的論述其實很遠。然而，現今小劇場所面對的問題，還有當很多被劃分為“小眾”的議題，在網絡世界其實十分大眾、政治正確的話，那小劇場的“小”與“小眾”的“小”就有所不同了。《兩個她》從宣傳照到文宣都直接而到位，進場觀眾大概沒有任何一個不知道該劇談論同性戀這一議題。事實上，翻查澳門劇場的發展脈絡，探討此議題的劇場作品過去也有一些，引進的、改編的或原創的皆有，一九九三年慈藝劇社獨腳戲比賽的表演劇目《如果我要離去》，是我個人記憶中最早的、以同性戀者為題材的本地創作。當然，如果將一些加插“男性裝娘娘腔”之類以取笑為目的的情節計算在內，實在是多不勝數。另外，也有一些作品以同性戀者為主角，表現同性戀者如何不受主流社會認同的愛情故事。然而，真正將同性戀作為一個議題去探討的戲劇創作，看來暫時就只有二○一二年劉雅雯自編自導自演的《Love / Home /

97Barbie》和早前也是由劉編劇、陳海燕任導演的《兩個她》。相隔三年，兩部作品具有不少可連結的脈絡和重複之處，不同的是由單人表演變成了兩個人的對手戲，不再單打獨鬥也許不只是一種美學上的選擇，而是三年後，社群的凝聚或議題的發酵有了更大的空間。之前一人自述變成了兩條各自或合或分的線索，而前作自我回顧、解拆的主軸，保留了一半，另一半讓給了社會性的嘲諷。總體來說，故事講兩個女生，一個準備與女性情人結婚，但最後一刻新娘改變主意，家人也出面阻止；另一線索則是一個一直活在乖乖女模型下的女生，一直無法向母親述說自己的性取向，在伴侶與母親兩方壓迫下的糾結。中間則加插了一兩段對社會（主要是知識界與媒體），如何胡亂標籤同性戀者的反諷。最後一段將時空移到未來的澳門，以及觀眾席，以半即興的，製造觀眾參與效果的結尾，述說同性戀被認同的不可能，觀眾歡歡樂樂地參與，其論述實際傾向悲觀。《Love / Home / Barbie》的整體氣氛抑壓與爆破，這次《兩個她》編與導儘管都努力嘗試以輕鬆諷刺的手段開場和結尾，而兩個人物雖然都遭遇挫折，但還是採取了一輕一重，一諷刺一悲情的調子，意圖相互對應。但在劇情上，仍以被母親逼婚的女兒戲分較重，被逃婚的那位只是首尾呼應，整體而言悲觀情緒仍十分明

98顯，也許這亦反映了澳門女同性戀者，面對巨大的社會結構下的無力感。上半場的“標籤遊戲”與下半場的母女情結比重有點失衡，以至前半部在完場時已無法留下餘韻。跟前作相比，《兩個她》較有意識地加入女同志的情慾書寫。作為一種人性需要，性慾常常被排除在劇場以外，《兩個她》的長篇獨白描述，也許是個小突破。在導演手法上，以新晉來說已算四平八穩，整個演出運用大量物質性語言，服裝、小道具配合兩人多重角色扮演，紅色膠紙綑縛沒法掙脫傳統婚姻觀念的女兒，也有很多上上下下的懸掛式佈景，林林總總的物質轉換與象徵幾乎可以用“太多”來形容了。可是，當導演其他場次選擇運用上述象徵等手法去呈現、凸顯人物內心情感，為甚麼女兒跟母親對話一場，又用上相對老派的一人扮演兩角的方式去處理？風格前後差異太大又顯示不出因由，只剩下演員吃力的演繹。正如許多社會、政治議題一樣，網上與現實之間其實隔着巨大鴻溝，因為交友網站中大部分時間只看到取向相近的人，當同性戀議題在網上已是如此平凡，而劇場中再次呈現，或者並非毫無意義。只是創作者得更進一步思考，以劇場去呈現時，這到底算是一場原本已理念相近的社群之間互相認同的儀式，還是一次向社群以外的大眾呈現與挑戰的契機？如屬後者，《兩個她》明顯在劇場美學與人物的描寫上更需要加強，畢竟議題只

99是一個起點或引力，而透過觀賞引發觀眾對議題更深入的思考，才是劇場的目的。（原刊於《澳門日報》新園地，2015年 10月 17及 18日）評論場次資料主辦機構： 曉角話劇研進社節目名稱： 《兩個她》演出團體： 劉雅雯、陳海燕、塵雅靜演出場次： 2015年 10月 3日晚上八時演出場地： 曉角實驗室

100《方方》踱迢選一部近兩年最具代表性的澳門華文劇作，滾動傀儡另類劇場去年的《藥》可屬其中之一，它的重要性在於不只從劇作中“反映”了社會議題，更在改編的基礎上深入議題背後的“社會潛規則”—流血不止的病人，醫生一直為他輸血卻不為他止血，而扭曲的價值觀卻為無助者帶來希望與寄託。劇場並未為社會的不公與荒謬開出解毒藥方，卻在看得見的問題上再切一刀，讓人看見病源，以及荒謬變得更荒謬，這個是魯迅作品的強項，也是“滾動”的《藥》最成功之處。從《藥》說起今年《方方》再以華文文學作品改編，不管從題材、美學都呈現明確的探索方向。由於其一年一製，精緻又言之有物的創、製作方針，非鏡框舞臺的觀演經驗，以及偶物劇場創新意識，人們對“滾動”非常期待。帶着滿滿的期待，我又到了牛房倉庫，觀看滾動傀儡另類劇場的第二號作品。《方方》基本上沿用《藥》的創作班底，導演林婷婷，編劇潘惠強，如何將古典小說轉化成劇場成為一個令人好奇的焦點，加上原著《聊齋誌異》之〈席方平〉對

101地獄酷刑描述頗多，這些“超現實”的情節，應該為偶物的運用提供了極多發揮空間。一如《藥》的開場，整個演出從牛房倉庫門外開始，觀眾到達時，音樂演奏者 Bruce Pun已在劇場入口處獨奏。演出正式開始，原本以劇團行政人員身份在前臺的趙七，等一下就要變裝成地獄使者。牛房行政大樓外牆投影出宣傳時已在網絡上流傳的短片，陳飛歷飾演的席方平以生雞血在畫臉，二樓的窗戶就打開，牛頭馬面與小鬼押着闖進地獄的席方平，簡單鋪陳他闖地獄的前因，之後，觀眾才真正被地獄使者領進牛房倉庫的大倉庫裡去。這時陳世平飾演被處以酷刑中的爸爸已唱着南音《客途秋恨》，這裡安排父子相遇，從對話中又說明父親含冤與兒子以死翻案的訊息。接下來是小鬼以指偶的方式呈現地獄面對不公不義時的生存法則，彷彿是一段與劇情有關又可獨立的小品。從開場到進入故事核心，鋪陳出三個小片段，略嫌零碎與重複。而後席方平與飾演黃婆的黃詠詩的偶對峙，繼而將她氣死，以激昂的語氣鼓動群眾一起佔領奈何橋，以改變地獄歪風之名，癱瘓地獄的正常運作。至此，劇作明顯要以解構經典的方式，置入此時此地的社會議題。觀眾參與一般劇場演出，不管正規劇院或者黑盒劇場，觀眾只是安坐黑暗中旁觀。然而從《藥》到《方方》，觀眾的

102觀看位置、角色都被計算進去，作為潛伏在“故事”底下，劇場語言之中的策略。《藥》的觀眾是圍觀斬首的群眾、旁觀抗爭的茶客；而《方方》的觀眾從長髮披面的領路人帶進演出場地時，其實已開始扮演在地獄中等待投胎的亡魂。觀眾成了劇中人，也就如創作人要“告誡”觀眾，你不是在看戲，對於劇中提出的問題，你不能獨善其身。《藥》基本沿着魯迅對於群眾的描述角度，並予以劇場呈現，它強調群眾的圍觀、看客特質，群眾會看見不義，會暗中議論，卻不會提出問題，不打算改變現狀，也就是說以觀眾的“參與”呈現群眾的“不參與”；而《方方》中，觀眾除了是群眾外，還兩次被引導參與其中。席方平佔領奈何橋，觀眾（等投胎的亡魂）突然被號召參與抗爭行列，後來席當上了閻王，更有觀眾要戴上面具扮演劇中被審訊的貪官，更有趣的是“貪官”要聽從小鬼的囑咐，不可作聲，以至在審訊過程中，並未有其他共犯的名單被供出。觀眾的兩度參與都是缺乏能動性的，他們佔領了奈何橋前地，其實只是剛好堵塞在那裡，不能前行；他們成為貪官，卻只是因為入場前領了張被編好號碼的門票；他們被審訊卻不能發言，或自願消音。這層層的觀眾參與，不只凸顯了觀眾作為戲劇事件中的一員，還暗藏着一種知識分子感嘆群眾缺乏自覺與獨立思考的無力感。也就是說，從《藥》到《方方》觀眾的外在參與形式是有所發展的，觀眾的外部行動有所增加，但事實上當

103他們雖然置身劇中，被呈現出來的能動性卻未改變，而且觀眾不只是看客，而是共謀，他們在不義之前，扮演着沉默的縱容與平庸的邪惡。原著中，席方平一直是以個人、受害者親屬的姿態進行抗爭，他的動機出於個人，而為政者的昏庸，以及官僚架構的腐敗，是由讀者在閱讀中領悟的，無論席方平或讀者都是不自覺地，從私人領域走向公共議題。而《方方》中的席方平卻是過於自覺的，個人的伸冤，為了獲得更多認同，將個人爭取的，轉換成公共話語，觀眾 /群眾被設計捲入其中，他們的“愚昧”其實早在“參與”之前被寫定。另類與偶“滾動傀儡”開宗名義為“另類劇場”，劇團創始人之一的林婷婷曾在網上的評論平臺“評地”中發表文章，提及“另類”來自中歐地區常用的 Alternative一詞，它“沒有一錘定音的標準解釋，只能說大部分是不從劇本出發去建構演出”，即是有現成文本作基礎，創作者也會提出“對劇本的全新詮釋角度，而非以追隨原劇意念為依歸”，而且“製作的過程也未必遵從傳統的戲劇習慣”。從劇場美學思潮的發展來看，非文本的，或解構原著的，或非線性敘事的，或強調物質語言的劇場演出，都不是甚麼新鮮事物，六十年代歐美已在流行，而澳門劇場也在九十年代作過不少類似嘗試，然而“另

104類”與創新是兩個不同的概念，“創新”有其時效性而“另類”永遠在相對中，以進行式的姿態現身。《方方》的“另類”相對的“不另類”包括“忠於原著”、“明確的觀演關係”、“演員扮演人物”這三方面。它去掉原著中大量煉獄酷刑的描述，也將原著中席方平的個人翻案，明白地寫成公眾利益攸關的抗爭行為，這是“不忠於原著”的做法。至於觀演關係的刻意經營前文已寫過，這裡要談談《方方》在劇場語言上的取向。在劇團去年的《藥》中，我們可以看到導演以偶、物件等物質語言呈現劇中人物的內在意識（頭頂蠟燭的革命者）、與社會建構（由眾人手上物件拼湊成小孩），這次《方方》更進一步以執頭偶（黃婆）、面具（小鬼）、指偶（煉獄場景）、影像偶（玉皇大帝）等多種偶物運用，營造令人目不暇給的偶物劇場風格，其中尤以多人共同操作的影像偶“玉帝”最令人印象深刻。一來這種結合現場物件與錄像藝術的戲偶形式，在澳門劇場中屬新嘗試，另外，作為一種表現“最高領導層”的媒介，它看似無處不在，卻又疏離、平面而且並非真正在場，連聲音也是預錄的。偶的演繹方式與劇中所傳達的訊息互相扣連，頗堪玩味，另外歐志恆以面具演繹小鬼亦展現出一種詭異的身體感。可惜的是，整個劇情發展的核心部分，席方平與父親、小鬼、女友的對辯與矛盾，卻都以傳統的、不太“另類”的“話劇”方式處理，風格上略顯未能協調，且有點說教之嫌。

105在地獄講人從鬼的視野回看人間變幻、不公與荒誕，是古今中外常用的藝術手段，尤其在言論、文化權被打壓的地方，這種迂迴便是出路。沒有鬼古便沒有“聊齋”，父王不顯靈，哈姆雷特也就“冇仇報”。澳門以鬼入戲的代表過去有李宇樑，他的《冥中行》、《請於訊號後留下口訊》、《紅顏未老》和《天琴傳說》等都透過鬼（過去的、不在場的人）去指涉當下的事物與人面，“現實”中的種種景物、社會事件、生活方式，都跟那些“過去”相互對照，並透過這種對照，讓劇中人對生活或自身的處境獲得新的啟發與發現。《方方》以鬼界反擊人界，但人已身陷鬼界，返魂無術，因為官府昏庸還是百姓本來就習慣被血肉供養，還陽乏力？編劇潘惠強直接將場景設於地獄之內，從觀眾進場一瞬，人變鬼，鬼即等於人，陰陽間的對照、差異被抹平，加上飾演席方平的陳飛歷一開始就以半自嘲的方式演繹，佔領、煽動，慷慨激昂都明示為反話，讓人期待的是稍後將被編導逆轉的情節。於是陰間其實是面具，現實世界戴上以後便張牙舞爪，展露出內核。不是在人間講鬼，是在地獄講人，兜了一個大圈，一個多小時的情節，目不暇給的美學實驗，結果席方平最後發現自己跟父親同姓同名，罪孽互承，為了不讓父親受刑，席方平一分鐘就放棄了之前對地獄的改革理想，回到他爭取個人利益的原型。

106所以，《方方》不是用鬼的角度提出人生的新希望，而是用人已下地獄講人為何無法超生。它不是一首撫慰亡靈的安魂曲，它以藍調為基調，處處埋伏可以對號入座的，與近年澳門社會價值崩壞攸關的樂與怒。網絡上不少呼喚《方方》重演之聲，我想起王德威在《歷史與怪獸︰歷史，暴力，敘事》一書中說到：“每當歷史書寫開始‘建構’過去，往往便得先自暴劣跡；善的追求成為無限延後的目標。”對於一個如此認真的製作與團體，我倒期望劇場貼靠每一件時事惡聞之餘，還可預留一些更堪回味的空間給未來的觀眾，暫作“無用之用”。（原刊於《澳門日報》新園地版，2015年 12月 19、 20、 26及 27日）評論場次資料主辦機構： 牛房倉庫節目名稱： 《方方》演出團體： 滾動傀儡另類劇場演出場次： 2015年 11月 26日晚上八時演出場地： 牛房倉庫作者簡介踱迢，劇評人，九十年代開始在報刊發表劇評，現為《澳門日報》新園地版“眾藝館”專欄作者。

107本地作者卷2016年度

108

109上帝在哭泣—我觀《楢山節考》李宇樑日本政府最近公佈的資料顯示，超過八十歲的日本人數量已突破一千萬大關，估計到二○六○年，日本超過六十五歲的人口將達到總人口的百分之四十，日本正面臨人口老化的嚴重社會問題。《楢山節考》，深澤七郎寫於一九五六年的小說，就是以日本民間的棄老傳說作為主題；一九八三年被第二度拍成電影，由今村昌平導演，並成為經典電影。故事描寫在一個貧寒地區，村民以栗子代白米維生；村民到了七十之齡，即使身體健壯仍可幹活，也必須被長子揹到山上參拜楢山，美其名是靈魂回歸山神，實際上是將沒有生產能力的老人丟棄在深山裡頭，等待死亡，以為窮苦的家人省下口糧。楢山祭成為當地的“淘汰法則”。故事主人翁—六十九歲的玲婆—的長子續弦，而長孫又娶了個老婆，一家因為多了兩個人吃飯，頓然缺糧過冬。孫媳婦有了身孕，本來依當地風俗，待嬰兒出生之後就要將她扔掉，以省糧食。於是身體壯健的玲婆決定以自己的死亡換取年輕生命的存活，毅然提前上楢山。她認為自己的死有尊嚴，並深信自己上楢山之日，必然天下大雪。根據傳說，那是好運的徵兆。

110演戲空間主辦的四地（小劇場）聯演，其中來自日本的 Theatre Moments帶來了小劇場版的《楢山節考》。它的開場處理已顯出導演手法的不凡，導演佐川大輔以繪本揭開故事的序幕，隨着他開朗的解說，逐張抽走畫架上的畫頁，到抽下最後一張，畫框後露出故事主人翁玲婆笑盈盈的亮相，以此來開展一個本來悲劇性極濃的傳說，將悲劇氛圍減至最輕，讓觀眾可以抽離地檢視故事的悲劇性。簡約的舞臺，導演利用七位演員及其手持的尺寸大小不同的木框，就創造出整個故事的背景、意象和氣氛。木框的運用變化多端，一忽兒是屋的紙門，一忽兒是泥鋤、拖車⋯⋯隨着不同的拼湊組合，創出意象處處。演員充滿能量，肢體動作細膩、準確而具節奏。形體、動作、木框的多變運用，和燈光、聲音的變化韻律構成了劇場 /故事的整體節奏。爾後，一幅幅空白的畫紙背頁猶如覆蓋在待死的玲婆身上的皚皚白雪，那淒美意境的營造，既簡單又富創意。演出的小劇場所具備的燈光和音響設置簡單，但導演仍能夠最極致和最大程度地發揮出它們的功能和效用，利用有限的燈光設備營造了精彩的燈光效果，而聲音效果的處理細緻、變化有層次而飽滿，演區的空間充分被運用，完全看不出小劇場對導演的掣肘。小劇場的核心價值在於：以“最少”創造出“最多”、將“有限”擴展為“無限”。導演深諳此道，《楢山節考》是小劇場導

111演技巧的示範作。導演以藝術技巧忠實地敘述原故事，十分精彩；如果可以透過故事對人性 /社會提出一些拷問，當更讓演出昇華。上帝所造的生命不受尊重。《楢山節考》令人不寒而慄的不是人的自然衰老法則，而是由年紀去決定人的存活價值、以年歲嘲笑生命。故事沒有指定時代背景，也許，楢山祭的“淘汰法則”其實距離我們並不遠，它一直存在現實的世界裡、化身在資本主義社會的退休制度中。到齡被逼退休的健壯長者，遂成為社會的沉重負擔。故事裡有一首名為“楢山節”的歌謠：楢山祭第三次來臨了，栗子從種子變成綻放的花朵，鹽屋的媒鳥先生運氣真好，上山去的那個日子下起了雪。果然，仍然健壯的玲婆被丟棄在深山待死那天，天下起大雪來。下雪？—抑或上帝在哭泣？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2016年 11月 24日）

112評論場次資料主辦機構： 演戲空間節目名稱： 《楢山節考》演出團體： （日本） "eatre Moments演出場次： 2016年 11月 17日晚上八時演出場地： 佰家文化創意空間 · 100 + HUB作者簡介李宇樑，獲“微型小說比賽”冠及亞軍、“紀念李鵬翥文學獎”。其劇作被選入《中國話劇百年劇作選》及《中國九十年代劇作選》。作品《捕風中年》被拍成電影，獲第十六屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語喜劇片獎； 《上帝之眼》被選列為“二○○一至二○一五華文長篇小說二十部”。

113為誰而寫？—談《收信快樂》杜子菡Dear Melissa and Andy,如果信只是一個實質的媒介，那麼人賦予它的情感便是一種無形的信仰。但當寫信變成一種習慣，再由習慣慢慢轉成信仰。信與信仰再分不開時，信到底是純粹為對方而寫還是為了自己的信仰和依賴而寫？Much love《收信快樂》為澳門曉角“Long Run劇場”系列二○一六年的第一場演出。原著“Love letters”（《情書》）為美國當代著名劇作家和小說家，Albert Ramsdell Gurney Jr（艾伯特·拉姆斯德·格尼）於一九八八年創作的戲劇，首演於同年在紐約公共圖書館內舉行，由女演員荷莉倫·泰勒（Holland Taylor）與格尼親自上演。此劇曾獲美國普立茲戲劇獎提名，至今已經在不同國家上演過百場演出。故事講述青梅竹馬的Melissa Gardner （林穎詩飾）和Andrew Makepeace Ladd III （黃栢豪飾）從小學二年級互傳小紙條到長大後將近五十年的書信來往。劇情除了展示兩人經歷了遠距離的一段青澀、曖昧、熱戀、憎恨、

114後悔、慚愧的複雜關係，還透露了當時美國白人中產階級的家庭狀態，以及對兩性傳統的禁忌與理想標準。 一封一封的信被黑色幼線從高處貫穿連着圓形舞臺的正中心，十二塊磚頭被平均地放在舞臺邊緣。表演開始前時針形狀的光緩慢地移動着，時間的流逝也提示着表演即將開始。信被穿引起來這個構想很好，不受地心吸力影響的信件像在隱喻Melissa跟 Andy不論任何因素卻依然一直保持聯繫的關係。導演對於椅子的運用就像表達兩人距離的擬人手法，還有展示成長期間面對現實社會時的情感衝擊，一方面對憧憬失落的無力抗拒，另一方面對遙遠的他 /她渴望靠近的情感，例如其中一幕Melissa初與 Andy寫信調情時，兩張椅子皆在舞臺中心；到後來當 Melissa被關進修道院時只有她身處臺上，而被送到寄宿學校的 Andy 則在舞臺外面的位置。但椅子除了允許演員們表演上有更多的可能性以外，其必要性還是值得細想，演員們能不能在去掉椅子的場景下還能做出兩人的距離感？舞臺上磚頭的作用也是讓人費解，有了時針形狀的燈光效果，整個時鐘的意象已經很明顯，沒有磚頭可能讓整體觀感更純粹集中。整場舞臺效果亮點之一是吊起信件的機關，在女主角情緒崩潰時一聲掉下，加上即時熄滅的燈光，氣氛營造得非常有感染力。燈光整體效果不錯，特別是中間穿插不同時光段落時，時針飛快轉動的視覺效果，唯獨插入時與演員臺

115上的表演節奏配合有點倉卒。音樂設計恰到好處地切入在適當的劇情，提升了整個場景的氣氛。概括來說，燈光、音效、舞臺設計都是走簡潔路線，可惜服裝設計在整體概念上的配合度顯得有點弱，除了寫實地表示典型的男女西式服裝與該年代的服裝潮流以外，對於時間的流動性和主角隨着時間的心理和性格轉變卻未能凸顯出來，從而引起觀看者對時間的混淆與錯覺。但從另一個角度來看，這種錯覺也許正正是氛圍所需，因為男女主角長時間在不同地方生活，腦海的影像因此留在了第一眼對對方的印象，也就是他們從一開場穿到尾的服裝形象。對於 Andy來說，寫信是一種寄託，同時也是一種自我救贖的機會。透過寫信讓他感受到成為學者的滋味，還有感覺到跟 Melissa是真正的戀人。但到底他們倆是為了對方而寫，還是為自己而寫？有人會將兩位主角理解為一人性格的不同部分，因此整個劇情便是一人的內心獨白，但就此劇的視覺設計和演員編排來說，個人認為是在寫實地講兩個人的愛情故事。 Andy之所以被Melissa吸引，除了因為Melissa擁有他性格上缺乏的勇敢狂野，還有因為 Melissa對於他來說就如信仰般的存在，而寫信就是實踐該信仰的行動，透過寫信這個行為能夠讓 Andy確確實實的感受到自己的存在與價值。美國詩人惠特曼曾經說過：“沒有信仰，則沒有名副其實的品行和生命。”到了劇的結尾，Andy 猶如失去了

116靈魂的外殼，因為 Melissa的過世帶走了他對生命的信仰，也再沒有人能證明他的存在與價值。（原刊於《論盡媒體》藝文爛鬼樓，2016年 2月 16日）評論場次資料主辦機構： 曉角話劇研進社節目名稱： 《收信快樂》演出團體： 曉角話劇研進社演出場次： 2016年 1月 29日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

117評《二月廿九》杜子菡《二月廿九》講述一位生於二月廿九的老婆婆，於八十歲的生辰等待子女回來一同慶祝的一天。全劇以獨角戲及喜劇形式，由老婆婆在家中道出與老伯伯和八位子女的關係，並以幽默的臺詞和詼諧的演出，帶出老年人晚年孤寂的境況以及現實與理想不協調的無奈和孤獨感。《二月廿九》為澳門曉角話劇研進社“Long Run劇場”系列二○一六年的第二場演出。劇本由澳門著名劇作家李宇樑於一九九三年寫作，並由二十三年前的主演源汶儀一人演出。此劇曾在澳門（一九九四）及香港（一九九三）的戲劇匯演中拿下最佳劇本獎和優異女演員獎，隨後此劇目更分別在海峽兩岸及港澳地區不同的劇團中演出。故事開場前飾演老婆婆的源汶儀閉着眼安祥地躺在搖搖椅上，靜待觀眾進場。隨着燈光緩緩轉變後，才開始訴說她的“故事”。客廳上的舊式電飯煲、熱水壺、紅白藍膠袋、綠色牆壁、懷舊的馬賽克瓷磚等等，無不令人聯想起七八十年代以功能性為先的傳統產物。寫實的舞臺設計除了反映七八十年代傳統小康之家的裝潢設計，還顯示了婆婆對生活務實的追求，她眼中的世界是

118寫實而樸素的。由於婆婆對於自身環境的認知就是真實而非抽象的，所以以寫實形式去設計佈景是最適合不過。就舞臺設計和故事內容的關係來說，整個房間就像伸延成老婆婆的心靈空間，而舞臺上的一景一物就成了婆婆心靈狀態—陳舊的窗和窗簾就像眼睛和睫毛，以守舊的思想去觀看世界流動；神臺就像是傳統思想的象徵，是支持守舊思想和自身文化的源頭與安舒區；牆上的家庭照是婆婆腦海中對於家庭的印象和回憶；門是接收外來訊息的耳朵，一方面是一道封閉又敏感的防衛牆，一方面是渴求他人給予關注的訊息過濾器。幾次宗教人士的門外到訪，強調了婆婆對於非傳統事物的抗拒，還顯示了心靈寄託對孤寂老年人的重要性。婆婆期待着子女來敲門，就像期望他們會親口將愛和關心傳送到她的耳朵一樣。老婆婆是支配着“腦部”運作的主體，劇終時聚光到空無一人的椅子上，隱喻了伯伯的離世也帶走了“腦部”運作的主體，也呈現了腦袋一片空白的混沌狀態。主演源汶儀將老婆婆可愛樂觀的性格發揮得淋漓盡致，繪聲繪影地塑造了伯伯和子女的形象及與其關係，角色轉換方面也拿捏得非常好。在角色切換時，四方形的光聚焦到演員身上，將婆婆與客廳切割成兩個世界，意念表達得清晰明確。有趣的是，在婆婆說電視上唱粵曲的花旦小生都已過世，幽默地表示不願聽到同齡明星的消息時，電視機的位置設置在前臺以外，即觀眾席的

119方向，感覺婆婆在電視機前自言自語，實質是在對觀眾說話。這將表演者身份轉移到反被“觀看”的觀眾身上，令觀眾成了電視機內的“人物”，亦模糊了表演區域和既定觀看者的界線。“沒水會死，水多也會死。”健忘的老婆婆一邊說着，一邊拿着澆水器，數度重複向盆栽澆水，似乎是編劇刻意以幽默但諷刺的手法強調“死亡”和“恐懼”。重複澆水的行為也隱晦地透露着“恐懼”，婆婆之所以接二連三地澆水，除了因為善忘，還有因為害怕盆栽枯萎，就像恐懼死亡來臨一樣。盆栽帶有時間性，而水象徵着平衡一切事物的必要引力。盆栽與水，就好像沙漏與沙的關係，只有兩者相輔相成才能發揮其功能。婆婆對於自己剩餘的生存時間，也許就像沙漏的下層裡不斷減少的空間一樣，而沙終將會停止流動，就像盆栽和人難逃死亡的不變定律。最後，平安鐘項鏈被老婆婆不小心弄掉時的一聲鳴響，揭露了老公公在廁所或許暈倒，或許已經過世良久的事實。這一聲鳴響造就了全場的高潮，並以婆婆進入洗手間找老伯伯及令人痛心的真相揭露為結尾，似乎是導演在以一種殘酷但溫柔的手法告誡着觀眾—珍惜眼前人。（原刊於《評地》， 2016年 3月 31日）

120評論場次資料主辦機構： 曉角話劇研進社節目名稱： 《二月廿九》演出團體： 曉角話劇研進社演出場次： 2016年 3月 13日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介杜子菡，二○一六年“教師戲劇欣賞及評論寫作課”學員，“第十六屆澳門城市藝穗節”駐節藝評人、“第二十八屆澳門藝術節”特約藝評人。

121最後的最後‧向大師們致敬—《最後的錄音帶》觀後感初心五月廿一日晚，筆者看了荒誕劇大師貝克特的《最後的錄音帶》，首次挑戰觀看荒誕劇的演出。猶記得當初閱讀大師另一劇本《等待果陀》，久久不能忘卻那種原地踏步的荒謬，我想大師之所以為大師，就是可以把看似沒劇情沒邏輯的事，通過文字深刻地刺進人的內心、令人反思的功力。而這天筆者嘗試從劇場去體驗。故事大致說一位老人家聽回他中年時的錄音帶，那記錄着他年輕時的一段美好愛情。看完不得不說，處理得比想像中好太多了，把本應沉重又沉悶的劇，用一種相對輕鬆的表現手法及強烈的視聽刺激來稍稍淡化這悲劇的人生。主角並不是主角，他在此是一個角色，代表着某一類人，可能是你可能是我，通過浮誇的動作，不同聲調的嘶叫，加上演員對角色進一步的理解，通過燈光聲音製造出內心的掙扎、表達期望與面對。現實就是在不知不覺中已身陷其中，如同角色一樣，他一直認為會遇到更好的，便錯過了當下，然後不斷回放曾經的美好，或悔恨或否認。往往不到人生最後，人們都不意識到終結，他們總是抱有希望。明天會更好絕對是好的鼓勵，然而人們不能以此作為阻擋改變

122的藉口。俗語說：事在人為。若只有空想，就會像角色一樣，人生早在中年的時候，已經停止了，之後的他只是在不斷重複給予自己藉口，或許中間曾有機會，可是他害怕，不敢主動踏前，於是一次又一次錯過。如臺詞中提到，當初兩人在船上，任由船下的慾望翻滾，卻容不下自己的突破，最終一切都只是假像，那個時候已經是最後了。所以當角色想再為自己錄下這一年發生的事，他再聽回以前的錄音帶，才驚覺一切原來早已經結束，他再錄已經沒有任何意義，他茫然，最後的最後，只是在重複着悔恨，等待死亡。這個劇很多時候都說到慾望，例如開場的香蕉，想說貝克特大師寫得太好了。在後來的臺詞中，我們可以知道，角色喜愛香蕉，甚至是心癮，就如同他明知酒是毒物，卻每一次觸碰到痛處時，忍不住離開這個回憶的空間，飲上一兩杯，才能壓制傷悲，變得輕鬆。所以每一次回來，更醉也更清醒，明知改變就會不一樣，但就是走不出安全圈—他的房間、錄音帶、慾望。如果過去的某一個時刻，他走出不一樣的一步，並且稍稍嘗試堅持，最後又會如何呢？劇終後閱讀場刊，才知演出者竟然是羅伯特·威爾遜大師，他是實驗劇場的標誌人物，想不到一晚可以欣賞到兩位大師的跨生死合作，以這個票價，簡直要被外國人妒忌。可惜很多人被某些低質肥皂劇影響太深，以致未能感受到此劇底蘊，離開的時候更聽到一些不好的

123話，只能暗暗慨嘆。說真的，當晚的演出着實有太多值得留意及讚嘆的地方，豈止筆者這寥寥數字。但是再好的劇也要有懂得欣賞的人，與其政府花費大量公帑令人人都能廉價地進入劇場看大師級演出（很多人還要不知道），不如投放更多的資源培育更多人才，令更多人明白或至少知道，劇場不只提供娛樂，更是一個成長的好地方，令更多人懂得尊重表演藝術，不是更好嗎？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2016年 6月 9日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《最後的錄音帶》演出團體： （美國）“改變”表演藝術演出場次： 2016年 5月 21日晚上八時演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介初心，本名楊雪慧，喜愛觀賞舞臺上的一靜一動，喜好胡思亂想，性格飄忽，但覺文字，能證明此刻的存在。

124《賞味期限》與《迷戀》—舞蹈狂情的塑造周凡夫《賞味期限》與《迷戀》是今年澳門藝術節兩個分別由港澳新一代舞者及日本舞蹈界大師製作的舞蹈劇場作品，這兩個舞作演出時間相隔兩個多星期，將之對比觀賞，可說是港澳本土與日本東瀛現代舞蹈劇場的先後輝映，新生一代與大師名家的互相映照，亦是不同空間運用的挑戰；但相同的是，兩者都在於運用舞蹈形態，結合音樂、結合劇場空間來設法展現現今男女異於一般的狂情。為此，兩個製作的演出形式，同樣是男女雙人舞，但展示的手法、意念、形態與美學上的考慮，卻很不一樣，由是狂情的塑造過程，也就有不同的效果。《迷戀》虛實相融交錯難分先談備受矚目的日本舞壇大師勅使川原三郎帶來的《迷戀》。這是勅使川原三郎與宮田佳於一九八五年創辦的“KARAS”製作的雙人舞作品。場刊中的節目介紹，透露創作靈感來自路易斯·布紐爾（Luis Buñuel）的電影短片《安德魯之犬》（Un Chien Audalou），用中文來寫便只有四句三、四十個字：“內心的痴迷撕裂了理性，只有

125盲目地愛，妄想才會變成現實。在死亡面前，愛情幻化為四季”。此一簡介，直接又直白，並不難理解。這是一個關於愛情的舞蹈，關鍵詞卻是“痴迷”，兩者結合便是這個製作的名字《迷戀》，舞蹈呈現的便是在痴迷下失去理性，愛亦變成盲目，但藝術家的理解卻是，由此妄想才會成為現實，甚至面對死亡亦會幻化為四季。也就是說，這個製作要呈現在舞臺的便是不正常的被扭曲的痴迷狂情，與正常的理性形成的矛盾衝突；是痴迷的狂情行為，與幻化出來的虛象相互交錯。為此，整個演出充滿不安的張力，在牽扯着的情緒氣氛中，又不時會出現完全鬆弛的美好抒情詩意感覺，虛與實相融相混，和交錯難分的現象。勅使川原三郎自上一世紀八十年初慢慢闖出名堂，並建立起獨特鮮明，讓人一看便知道是他的創作。這可說是源於他個人包辦整個製作的獨多元素，並得以將這些元素作出有效的結合。以《迷戀》來說，肢體舞蹈動作與音樂是兩大核心元素所在，舞臺場景裝置與服裝，加上燈光形成的立體空間，成為承載展示這兩大元素的平臺。《迷戀》的服裝、燈光與場景裝置，都以明確簡約的方式呈示，男女的舞服以深（深藍）淡（米白）兩主要色調作出矛盾對照，女的服裝傾向淡肉色，在暗燈映照下，還帶有回歸原始的赤裸感覺。男的大多數時候都處於主動作用，也就出現一強一弱、一惡一善的傾向。澳門文化中心綜合劇院超過一千座位，舞臺空間不

126小，在此一場景主體中的裝置只有一張四腳小桌（有時還被“消失”掉），和八張靠背椅。開始時八張椅子分左右整齊排列。但開演不久，兩位舞者坐在椅上，以集中椅腳的燈光來展現兩人不斷變化座椅的雙腿舞動動作後，這些靠背椅便被推翻在舞臺上，不復正位。至於四腳小方桌很多時則是女舞者依存的空間所在。除了舞臺天花上的十支大照明燈外，舞臺左右兩邊懸吊下各四支細小的照明燈，和在中間後場兩排緊貼橫向各六支強光緊貼着舞臺地板的排燈，合共二十支燈光來直接營造出此一演出平臺的氣氛與色彩變化，將虛與實兩者相融相混，增添了狂情的虛幻和浪漫感。音響音樂交融成為核心音樂，或許準確一點說是音樂加上音響的“聲音”，在這個製作中成為與肢體舞蹈動作幾乎同樣重要的核心元素。這在於“聲音”在此製作中同樣發揮了推進的作用。從開演時全場漆黑的一刻，隨即整個場內爆發出強烈的環迴聲道音響，將全場觀眾置於強烈節奏不斷變化的官能性音響中⋯⋯也就是說，自開始“聲音”便發揮着賦予整個空間持續不斷的張力的功能，為要展現突破性的狂情提供強大動力。這種帶有壓迫感的音響不斷結合着舞臺上的肢體影像，對觀眾帶來的衝擊，開始讓人有點難受時，有調性

127的音樂突然在音響層中滲透出來，但很快地又被掩去消失⋯⋯帶着張力壓迫感的音響持續並慢慢增強，直到暴烈高潮一刻，突然靜止下來，男舞者躺倒在舞臺上，女舞者的表演平臺轉到小桌面，整個肢體屈曲，俯伏在桌面⋯⋯在緊密排成一字的六支燈槽的強光下，女舞者成為觀眾聚焦所在。此時奏起的是有調性的小提琴音樂，這部小提琴曲很明確地標明在場刊上，採用的是由女小提琴家 Fanny Clamagirand演奏的錄音，樂曲是伊薩伊（E. Ysaye）作品27的無伴奏小提琴奏鳴曲。伊薩這套奏鳴曲共有六首，演奏時間全長超過一小時，在《迷戀》中所選的應只是部分樂章，但無論如何，場刊的標示，不難見出這些奏鳴曲在這個製作中的重要性。事實上，在餘下長約四十分鐘的演出中，伊薩伊小提琴曲和設計的音響便相互結合，將整個演出保持着強大張力。勅使川原三郎對音響與有調的小提琴音樂時而交替、時而融合的處理手法，自然而有效果；不僅如此，期間還插入女聲，還有歌劇片段的歌聲，都能做到自然無縫的接合，確是出色，見出勅使川原三郎對聲音的高度敏銳掌握能力。《賞味期限》演前裝置藝術《賞味期限》不僅和《迷戀》演出時間同樣約為一小時，而且同樣運用了音響和音樂結合來營造具有強烈觀

128感的空間，開場時同樣以強大的音響為觀眾帶來意想不到的劇場效果，同樣為觀眾帶來強烈的狂情預感。但和《迷戀》不一樣的是，在強烈音響響起之前，還有一些“鋪墊”；在場刊製作名單中便有一項“視覺與裝置藝術﹕周文慶”，演出後這位來自香港的視覺與裝置藝術家，亦被兩位表演舞者邀請出場一齊謝幕，這便很明確地告訴觀眾，這是一個澳門與香港藝術家合作，結合裝置藝術的舞蹈劇場表演節目。其實，就列於場刊上的演出和製作的臺前幕後人員的背景來看，不難發現這個製作真正具有澳門背景的，除了自編自演的女舞者黃翠詩，便只有擔任舞臺監督助理及行政管理的孫正琪。另一位自編自導的男舞者毛維來自內地，他與黃翠詩都是香港演藝學院的畢業生。其實九位臺前幕後人員，其中七位都是香港演藝學院的畢業生，將此視為一個香港新一代的製作會更為準確，這對理解這個製作的產生與呈現的畫面當有幫助。由於並未觀賞過二○一四年首次演出的《賞味期限》，無法與今次比較，但相信加入視覺與裝置藝術是今次製作的其中一項特色。然而，由於事前的文宣資料並無特別提示觀眾要“提早”到場，甚至到場後的觀眾亦不一定得知要在開場前早些上到二樓劇場入口；為此，相信不少觀眾都會錯過這個製作在劇場開始前，發生在劇場外面，面向樓梯的走廊空間所發生的，作為這個演出前的“裝置藝術”的誕生與開始消失⋯⋯

129這個在演出前發生的“裝置藝術”的誕生，由周文慶親手製作。採用特製的有如泡沫的白色冰狀半固體物，塗抹在人型木架上，塑造出一座人體高度的人型雕塑，並待該白色泡沫雕塑開始緩慢融化滴水時，觀眾便開始入場。這座完成後便開始融化的泡沫冰雕，很顯然便是在於配合這個製作《賞味期限》的主題，物件保質期過了便會被遺棄或銷毀，人與人之間是否亦存在保質期？亦存在賞味期限呢？強烈複雜赤裸感情之旅黃翠詩與毛維兩人自編自演的舞蹈劇場內容，便在於探討兩性間複雜微妙的，從保質期到賞味期限完畢後的微妙變化關係，帶有一定的戲劇性內容。呈現給觀眾的，是一種充滿強烈刺激性，幅度對比具有爆發性的高能量的狂情式畫面，從觀眾入場，到最後終場的約一小時內，帶給觀眾的是一種暴烈，甚至揭示出人類原始獸性的展示，觀眾從一個寧靜暗黑世界開始，經歷了一次強烈視覺效果下的複雜赤裸的感情之旅。《賞味期限》安排在澳門舊法院大樓二樓已採用了好幾年的一個“臨時”性黑盒式劇場舉行，那只是一個高樓底的長方形空間改變過來的簡陋劇場，和可容過千觀眾的澳門文化中心很不一樣，演區面積是臨時架設，估計約可坐近百人的觀眾席還更大；觀眾入場便看到演

130區幾乎是一片空洞的暗黑荒蕪空間，細看便見到演區地面鋪滿的是一片泥塵，演區上則裝置了兩大幅分向左右兩邊垂下來的大帳篷（看來是以膠質與布質混合）。演區的後場緊貼着牆邊，成為演區背景的有靠背椅、掛衣柱、橫置小長几、雜物⋯⋯有點凌亂。兩位男女舞者便在此一裝置下雙雙握着手，正面互望着對方，女是黑色連衣裙，男是白衣黑褲，男右女左靜止着，一動不動的，時間恍如停頓着，入場觀眾產生的響聲完全沒有為他們帶來任何影響。大家耳邊聽到的是空調系統的風聲，外間汽車聲音亦隱約可聞，兩位舞者僵硬地赤着腳站在泥塵中，時間凝結着⋯⋯開局驚嚇挑戰觀眾底線開演時間已過了五分鐘，觀眾亦幾乎已全就位，正當人人都已開始感受到在黑暗演區裝置下的氣氛，期待着會有甚麼發生時，突然爆發出一下巨大響聲，但見演區漸漸光亮起來，觀眾席則相應漸漸暗黑下來⋯⋯高懸着的兩塊大帳篷亦突然隨着轟鳴的巨響向兩側翻滾下來，地面上的泥塵亦一下子全被大帳篷翻下的強風掀起，吹滾到整個演區和觀眾席中⋯⋯一下子大家感受到的，和看到的，便是滾滾不絕的塵埃，混濁一片⋯⋯大家慢慢才發現男的將女的大力甩掉，將女推倒在滿是泥塵的地面便走向後場去⋯⋯

131女的靜伏在泥塵中，全無動靜，此一“開局”，設計充滿讓人驚嚇的氣勢。當大家仍處於震驚的情緒時，演出已進入第二部分。男的回過頭來將泥塵中的女舞者托起來，但女的目無表情，亦無動作，有如戲偶，只隨着男的操控而僵硬地動着⋯⋯男的拿着紅玫瑰送到女的口邊“被咬着”，但仍無絲毫反應，而場內兩側卻一直讓人感覺到有水流到泥塵中，水聲潺潺不絕⋯⋯在這種帶着不穩定且滿是不安張力的氣氛下，男的不斷擺佈女的，一再猛力將女的摔倒；女的開始反擊，動作同樣迅猛，相互糾纏不休，男子開始掙扎，終於獨自引退，退回後場。殘酷高能量高潮如困獸演出進入第三部分，女的佇立在射燈下，慢慢轉身，面部帶着茫然的表情走向觀眾席，將紫色絲帶花摘下送給她看中的觀眾⋯⋯還口含玫瑰花瓣，示意女觀眾同樣用口來接⋯⋯有如心臟跳動的脈動音響，則持續不斷響着；突然在演區中央，一股泥沙自天花上沖瀉而下，女舞者自觀眾面前回過身去，與男舞者齊齊將沖瀉下來的泥沙推疊起來⋯⋯泥沙停了，女的馬上奔向觀眾，繼續將紅玫瑰花瓣派給觀眾，對男的視若無睹，男的顯然不甘心，

132猛力將女拉回暗黑的演區；女的猛力反抗，氣氛隨即變得激烈，進入情緒激化的第四部分。男女兩人相互爭逐糾纏，激烈廝打；但當天花突然又傾瀉下一股泥沙時，兩人隨即停止扭打，轉而爭着將泥沙推疊起來，但當泥沙停止傾瀉，兩人又再強力扭打⋯⋯再三傾瀉下來的那股泥沙，變成為兩人短暫的喘息機會，兩人不斷的糾纏角力方式亦在變化，有時兩人各自拿着手電筒用光線射向對方面部，充滿挑釁性。強烈震動的音樂，相對地亦有完全無聲靜止的時刻，但男女兩人持續不斷的爭逐，動作的能量亦持續增加，電子化的配音中夾雜着女子的葡語叫聲，又有男子的喊叫。男女兩舞者的身上、面上還不知何時潑上了白漆般黏液，劇場內的氣氛變得越來越緊張激烈。將整個演出掀上高潮的是兩人於沙推中找得一串“肉餌”，爭相搶奪，兩人彎下身來，四肢着地，面對面地雙互凝視着“肉餌”，男女均如食肉獸般，獸性大發，發狂地追逐着要搶奪“肉餌”；最後女的終將“肉餌”搶奪到手，騎在男的背上，以“肉餌”誘惑着男的發狂地追逐着狂奔，男女有如困獸一樣⋯⋯肢體直白痴迷扭曲心態《迷戀》的舞蹈，無論男、女，同樣都是高能量的舞蹈；動用了全身肢體，具有鮮明舞蹈形象的設計，但男

133女兩人的舞蹈動作特點傾向不同。男舞者的舞蹈融入了日本舞蹈、中國功夫，甚至中國太極、泰拳，不斷以重複變化的方式來推進，變化幅度亦不少，整體感覺都是極不自然，強度明顯高於女舞者。女舞者的舞蹈動作，同樣很不自然，但動作幅度相對變化較少，動作軌跡亦多是弧線，較男舞者多是凌厲的爆發性的直線便來得柔和。另一特點是兩位舞者的舞蹈於同一平臺上展現所構成的雙人舞空間，大多以女舞者作為中心，男舞者以之作為“目標”舞動，由此不斷將兩人之間的空間作出變化；為此，整個製作兩人身體上的接觸並不多，在開演約十五分鐘後，男舞者將女舞者推倒在舞臺上的首次接觸，亦只是一下便止。其後甚至出現男舞者再三衝向女舞者，予以擁抱，亦在將貼身時被彈外，總之，男女舞者的交集、接觸，始終存在着一些距離。就如其中一幕，男舞者在燈光的近距離映照下，形成雙腿巨大的投影，女舞者匍匐其間，兩人亦無直接的接觸；甚至終場一幕，左右兩邊各懸垂下來的四支小燈，不快不慢地左右擺動起來，兩舞者不停地舞動穿插，仍是沒有接觸。殘酷劇場景象既遠亦近《賞味期限》的男女舞者卻是不斷在互相扭打，雙方肢體不斷衝撞，並由此形成充滿張力的畫面，讓觀眾的神經不斷被拉緊。男女兩舞者不斷激化的肢體動

134作中，融入了現代舞、日本舞踏、泰拳搏擊、中國武術⋯⋯但全都已變成現實生活中的自然行為一樣。整個表演風格，高能量的迅猛動作，加上兩位舞者百分百真情投入的表演，風格上就如二十世紀的殘酷劇場（"éâtre de la cruauté）。難道這便是人與人之間“賞味期限”屆滿後的境況？這種在劇場中展現出來的景象似乎很遠，但實際又似乎很近。就一直以來在澳門小城生活的氛圍而言，感覺便確是有點遠；確實，相較澳門來說，那應是在生活步伐更為逼緊，壓力更大的香港，才會較易感覺得到的，更為真切的東西，這與整個製作團體大多存在着香港生活的背景脫不了關係。回歸現實狂情放大多少無論如何，兩個製作演出後觀眾與演員都回歸現實。看完《賞味期限》離場走下樓梯前，經過走廊空間，開場前周文慶創作的裝置藝術，泡沫式的人型雕塑已全部融化掉，只餘下一副人型木支架，難道“賞味期限”過後，真的是一切都不再存在？一切都變得赤裸裸的？現實真的是如此殘酷嗎？至於《迷戀》，在劇場亮起大白光後，痴迷感亦慢慢被理智替代，即時便會發覺整個製作呈現出來的，便是節目介紹中所說的，是妄想的痴迷，與理性的現實的

135相互對照。作為演出中核心元素之一的“聲音”，由沒有調性的音響，與富有動人感情的有調性小提琴曲，正是非理性的妄想痴迷與理性現實的呈現；而男女舞者的舞蹈編排設計，更多的是被強烈扭曲的動作，非正常、非自然的，呈現出內心痴迷妄想的不正常心理狀態，而夾雜其間較流暢自如的動作，正是仍存在其中的現實。可以說，這兩個製作，無論是音樂還是舞蹈，都將男女之間兩性角力潛在着的變異情感，和迷戀這種近乎瘋狂的狂情心態，很直接地，赤裸裸地直白出來，至於是否放大了？放大了多少？那便要看觀眾的觀賞經驗了。（原刊於舞盟《舞蹈手札》，2016年 8月號）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《賞味期限》、《迷戀》演出團體： 黃翠詩、毛維及周文慶； （日本）勅使川原三郎與佐東利穗子演出場次： 2016年 4月 30日晚上八時、2016年 5月 30日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場、澳門文化中心綜合劇院作者簡介周凡夫，知名文化藝術評論人，在澳門成長，二○一一年獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其長期積極推廣古典音樂及藝術欣賞所作的貢獻，二○一七年香港作曲家及作詞家協會成立四十周年，更特別頒授紀念獎項，感謝其對香港音樂界的貢獻。香港藝術發展獎二○○八年總評審團成員，現為國際演藝評論家協會（IATC）香港分會副主席、香港藝術發展局藝評組成員及審批員。

136《Maggie》觀後感周樹利按人口比例計算，本地專上學院之多，算是世界第一的了。承接着近年參與戲劇活動的中學生有增無減，大專院校的戲劇活動理應也相當蓬勃，成了本地民眾戲劇活動的火車頭。可是，實況卻是強差人意。原因何在，實在是值得我們戲劇人好好思考。應一位後輩之邀，日前到旅遊學院禮堂看了澳門大學和該學院本年度的聯演劇目《Maggie》，整體的感覺相當不錯。是次演出，水準並不在本地有實力戲劇組織的演出之下。我以為，在劇本編寫上以及排練時，演出者若能先客觀地聽取行內人意見的話，演出的瑕疵和漏洞當可大大減少。《Maggie》以本地院校為背景，表達時下不少大專學生的理想、抱負、迷茫與失落。題材貼近生活，演員現身說法，臺下觀眾又是以年輕人為主，演、觀者都很投入，氣氛不錯。《Maggie》一劇說出不少大學生對校園生活的負面感受：“當我們學懂分辨是非的時候，卻也學會了沉默。”《Maggie》一劇也說出了不少大學生對能否學以致用所感受到的困惑：“在被圈養的玻璃框裡，外面的天空是否永遠美麗？”看，這就時下不少大專院校同學的心聲。我們作為長輩的，又怎能充耳不聞，視而不見！

137看《Maggie》，我看到時下年輕編劇對舞臺劇時空局限的認識不足。在空間有限和時間有限的舞臺上，敘述的事件不宜多，因而，場景也就是越少越好（幸而，此劇是在無實景的空間演出）。場次多，人物多，演得吃力，觀眾對太多的訊息也不易如編導所期待那樣去消化吸收。看《Maggie》，我也看到缺乏生活體驗的年輕導演對事件的發生的要求（意料之外，情理之中）的認識不足。譬如說，劇中那位無證偷渡勞工，夜闌人靜爬牆進入澳大校園，把遇上的一女大學生制伏後隨即可以無所不談的這一場戲，是極不具說服力的。在無實景的舞臺上，《Maggie》一劇跟我看過其他的無實景的演出一樣，免不了出現處理手法不統一的毛病。譬如說，兩場老師在白板上寫字的戲，有一場老師是在虛擬的“白板”書寫，而另一場，老師卻在真實的白板上寫。像這一類的漏洞，導演是不能掉以輕心的。最後，非彈不可的是那份用蠅頭粗體小字印出來的場刊了！莫說老人家，就算是年輕小夥子，恐怕也要用放大鏡才看得清楚呢。場刊設計得要為觀眾着想。篇幅有限，設計時難免要忍痛把內容刪節，把字體加大。別忘記，作為綜合藝術，場刊也是演出的一部分，一個真實的紀錄呢！《Maggie》一劇，演員不少，整體表現不錯，若要說出其中一位令人印象最深刻的角色，我會想到扮演小女孩的那位同學，她把得不到父母愛的小孩演活了。

138時下要遇上一位像此劇的編導那樣，能編、能演、能導的年輕人，真不容易。本屆校際中學組戲劇比賽中唯一獲得優異獎的劇組，原來也就是由她帶領的。可見我的評論並非存心吹捧。她若能放得下工作出外深造，雖然未必能保證豐衣足食，但劇藝前途必是無可限量！（原刊於《澳門日報》藝海版，2016年４月 25日）評論場次資料主辦機構： 澳門大學學生會戲劇社、 澳門旅遊學院學生會戲劇學會、夢劇社節目名稱： 《Maggie》演出團體： 澳門大學學生會戲劇社、 澳門旅遊學院學生會戲劇學會、夢劇社演出場次： 2016年 4月 2日晚上八時演出場地： 旅遊學院啟思樓大禮堂

139仍是原地踏步—校際戲劇比賽小學組演出觀後感周樹利跟幾位戲劇愛好者抱着撐校園戲劇的心情去看本屆校際戲劇比賽小學組的演出。只是，除個別劇目外，整體演出水準之差，實在叫人心酸。七齣戲演出後，我們都悶得趁着中場休息時離開了劇場⋯⋯如果 ，中學組戲劇比賽參與者的質和量尚能保持穩步上升的話，小學組的整體表現差（如參賽隊伍少及劇本不像劇本等），已經是多年不變了。評論戲劇演出，通常都從劇本、導演手法及演員演技三方面落筆。小演員的演技大都是與生俱來兼可塑性強，導演只須循循善誘，不叫他們成為代言人或背誦機器，他們的演戲潛能便可充分發揮。說到劇本與導演，兩者的關係是本末的關係，缺少一個紮紮實實，劇情引人入勝的文本，導演即使有更大的本領，巧婦難為無米之炊，演出仍難不催人入睡。其實，導演是應有跳出自己，從觀眾，從劇評人的角度來看自己作品的觸覺的。不合情合理、平鋪直敘、缺乏張力的戲，行內人稱之為“爛戲”。再高明的導演也是無法使“爛戲”返魂有術的。導演一詞既可是指人，也可以是指戲劇作為綜合藝術中重中之重的一項藝術、一門學問。喜愛導戲的年輕

140人該好好學習，充實自己，學會選演“好戲”，告別“爛戲”。說到劇本（戲劇的靈魂，一劇之本），眼看喜愛編寫劇本的人越來越少，我真的為本地劇運的未來感到憂心。不是危言聳聽：可見的將來即使是場地荒解決了，因為缺少編劇，我們將有一段頗長的時間仍是無好戲可演的。我不是個編劇家，但在本地公開發表及被搬上舞臺的戲劇小品最多的，恐怕也非我莫屬。在此談點戲劇小品編寫的一些心得，希望對年輕編劇愛好者能有一點啟發的作用。構成戲劇互為因果的三元素是人物，語言及情節。三者互動，從中帶出的弦外之音就是該劇的主題（訊息內涵）。短短十幾分鐘的戲，出場人物不宜多，人物應有性格。臺詞方面，忌長篇大論，既要表現人物身份、性格，也要表現人物關係。情節上該有懸疑，該有衝突矛盾，該有演、觀者共同關心及感到有興趣的話題。最重要的是，情節忌支離破碎，該一氣呵成。主題該言之有物傳遞正面訊息，能惹起觀眾共鳴。最後，檢驗演出能否得到肯定的問題就是：編劇，導演，演員和幕後工作人員為演出都付出了心血，時間，觀眾進場看戲也花了不少時間。大家的共同付出，最後的收穫是甚麼？觀眾對演出是否感到滿意，樂意推介？對校園戲劇而言，我們是不該忽視戲劇寓教育於娛樂的功能的。

141校際戲劇比賽中學組因為參賽劇目多，主辦機構特設初賽以汰弱留強，可謂用心良苦。我個人認為，小學組參賽劇目雖少，主辦機構除應增加賽前輔導，也應像中學組那樣設有初賽。其實，改革期中，進入决賽劇目少點無妨，若演出有一定的水準，進場的觀眾（捧場客）就不會不斷更換，出現了校際演藝比賽上獨有的一種怪現象。最後，我有這樣的一個建議：增設獲獎劇目選演及導賞，與頒獎禮同場舉行。倘若夢想成真，演出定必大受歡迎。只是，人微言輕，回頭看看這些年，我未被回應或接受的意見也實在是太多了！（原刊於《澳門日報》藝海版，2016年 4月 23日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府教育暨青年局節目名稱： 第二十五屆校際戲劇比賽演出團體： 澳門大學附屬應用學校、聖家學校、澳門浸信中學、 澳門中德學校、婦聯學校、菜農子弟學校、培正中學、 北區中葡小學、慈幼中學演出場次： 2016年 4月 16日下午二時三十分演出場地： 中葡職業技術學校禮堂作者簡介周樹利，本名周仕利，澳門藝穗會會長，曾任澳門文化局演藝學院戲劇學校校長。

142誰的小王子？沓靖在演戲空間五周年小劇場年度藝術交流計劃二○一六的《四地聯演》首演後，日本演團 Theatre Moments帶來的《楢山節考》一如所料成功引來熱話，社交媒體的討論和意見交流不絕，可是同場來自馬來西亞悠托邦劇場的《每個人都是一顆星球》也是不容忽視。作為該劇團成立五周年的紀念演出，而且亦曾於馬來西亞公演，作品已是具有相當的完成度，據稱創作靈感取材自法國著名小說《小王子》，相信曾有涉獵的觀眾是更容易走進《每》的世界觀裡。如果說《楢》是成功地借古喻今，那麼《每》便是從劇場映照出生活在社會上的你和我、引領大家一起去尋找那個存在於內心裡的自己。倘若面對生命中不能逆轉的困局應當怎樣自處？編導黃商權設定了三個不同年齡的人物，並給予他們各自一道足以摧毀人生的難題，逼使他們要作出抉擇：男會計事事計算，從踏入社會那刻便為人生訂下規劃，在公司裡要獲得晉升、擁有美滿的家庭、退休後環遊世界，可是自己卻竟然成為公司裁員名單上的一員；一心想要成為歌星的女孩，在決賽前夕得悉懷有身孕，伴侶和家人對自己的不支持，令女孩的精神狀況幾近崩潰，而她亦在歌唱比賽中敗選了；患有腦退化症的獨居婆婆表面

143豁達，內心卻極度渴望得到家人的關愛，兒子因生活忙碌所以無法經常探望，也直接使婆婆虛構老伴仍然在世的假象，結果一聲悶雷，終於令婆婆再無法壓抑內心的孤獨⋯⋯雖然三個人物的經歷被安排在同一個的舞臺空間呈現，但編導明顯想要保留每個人物故事的獨立性，沒有為他們之間構建任何關聯，反而是藉着三人的最終決定，把編導內心裡的答案聚焦呈現—男會計沒有因裁員而打亂了他的完美人生規劃，反而更早一步提起旅行箱環遊世界去；女孩雖然在歌唱比賽中落敗，卻令她回憶起唱歌的初衷，主動與母親冰釋前嫌；婆婆終於勇敢面對老伴離世的事實，最後更栽種了一盤老伴生前嘲笑不懂培養的蘭花，為自己人生的劃上句號。三人各自都曾經迷失在自己架建的羈絆之中，有過分完美的人生藍圖、有夢想名利的盲目追求、也有無法面對的傷痛，編導想要帶出正視現實、敢於面對人生挑戰、追求個人理想的偉大願景和訊息是顯然而見的。為了塑造三個不同人物的性格，編導也是花上了心思，何偉銘飾演的男會計採用碎碎唸的方式唸出大量精準細緻的臺詞，顯示角色對生活態度的一絲不苟和自我壓抑，雖然何的情緒表達仍有待豐富，但以兼顧海量臺詞的設計和在本澳首演的壓力下，首場的表演已是有所交代；老婆婆的演繹在葉寶君的手上甚為神似，借助老伴和兒子的關係下，葉可以有較多的空間去演活這位外強中乾的老人家，如果能夠適量調慢語速和唸白的力

144度，或許更容易令觀眾入信角色；鄭喬謙飾演的歌唱女孩相對缺少可演的事件，但對於表達內心矛盾和情感的轉變，鄭的肢體表現卻見比其他二人更具有說服力。編導透過語言、喻物和動作去架構角色實無不妥，由此要凸顯不同階層和年齡的人物，在面對人生的迷惘也要清晰方向，不要迷失自我，然而以三個不相連的獨立故事，來呼應每個人都是獨特而唯一的，這又是否一個最佳的選擇和處理？而《每》與《小王子》關聯的必要性，也是筆者建議編導需要在日後再度公演時，有可能需要對劇本內容作出取捨的選擇。筆者也是《小》的擁躉，因此較容易從《每》的故事裡連結到《小》的內容，可是當割斷這種連結後，《每》又是可以完整而獨立地成為一部原創劇作，它探討都市人在成長中的迷失和割捨是清晰而值得反思的。那麼，在文宣裡出現大量與《小》有關的訊息作用為何？根據《每》的故事脈絡，完全可以剔除與《小》的關係，就算創作意念來自於《小》又如何？僅意念而已。有說當下已無原創，由其他作品影響而創作的故事不計其數，除非編劇必須要令觀眾明白原創與意念來源之間的關係，否則極少會開宗明義地串連起來，《我》裡的角色在經歷後似乎都能尋找到真正的自己，與此同時，《小》的理念又是否如此？而這又是否編導最終想要透過《我》令觀眾認同的東西？（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2016年 11月 24日）

145評論場次資料主辦機構： 演戲空間節目名稱： 《每個人都是一顆星球》演出團體： （馬來西亞）悠托邦劇場演出場次： 2016年 11月 17日晚上八時演出場地： 佰家文化創意空間 100+HUB作者簡介沓靖，澳門演藝評論協會會員，喜愛文字創作。

146朝聖作品—《最後的錄音帶》觀後感朗月本年度的澳門藝術節大有來頭的劇目也真不少，上周日欣賞了一場獨腳戲《最後的錄音帶》，本地劇壇名人大力推介：這是話劇愛好者和演員的朝聖作品。不得不提提此劇作者，一位當代最著名的荒誕劇作家—貝克特，他生於一九○六年的都柏林，自一九四五年起展開其創作之路，著名作品有《等待果陀》、《結局》、《最後的錄音帶》等等。他於一九六九年獲頒諾貝爾文學獎。而此劇唯一的演員—七十五歲高齡的羅伯特也是美國著名戲劇和視覺藝術家。漆黑的舞臺上隱約看見一位老人獨坐於一個堆滿雜物的小房間，四周異常的寂靜，靜得連自己的心跳聲和呼吸的節拍也聽到了⋯⋯，突然一下震耳欲聾的雷響夾着一道刺眼的光柱從臺頂貫穿直射到老人面上，只聽得我身後的觀眾發出低沉的驚呼，其實我也給嚇了一跳，此刻才清晰地看到老人怪異的化妝和扭曲的面容，他一身破舊襤褸，圓睜的雙眼目光空洞洞的直瞪着前方，老人在昏暗中絲毫不動，風在吼、雨如狂奔激流，但時間卻像停留在這瞬間，感覺又如此令人窒息鬱悶，望望腕錶八時三十分了，秒針在“嘀嗒嘀嗒”地流竄⋯⋯

147故事發生在今天，正是老人卡拉普的七十歲生日，他獨坐小窩居準備為自己過去一年的經歷口述錄音，也一邊聽回舊的錄音帶，懷緬年少輕狂的歲月，由年輕時開始，他便以這種方式為自己慶生。這夜，他聽着三十一年前的錄音，一位風華正茂的男子充滿自信和希望，聽着陌生的“自己”往昔的野心和夢想，他瘋狂地怪笑，幾乎不敢相信這是自己的聲音，“沙沙”作響在不停滾動的殘舊錄音機，重重複複地播放着這片段，他在冷靜地述說着一段錯失了的戀情、母親的離世⋯⋯“今天我終於三十九歲了，必須和我過去的軟弱說聲拜拜，這幾年都是這樣過，安靜地泡酒館，沒有靈魂⋯⋯沒有太多關於她的了，除了對她那雙眼睛的愛慕，很溫暖，我突然又彷彿看到它們⋯⋯回憶，真難想像我曾是那麼一個小崽子。”“那是精神上深重的陰霾和貧乏交織的一年，直到三月那個難忘的夜晚，在防波堤的盡頭，咆哮的風中，永不能忘記，這奇妙的景象是我今晚最該記錄下來的，以防有一天所有該做的都做完了，也許記憶裡再剩不下那一星半點⋯⋯”，“媽媽終於安息了， ⋯⋯嗯，秋分日⋯⋯難忘的秋分日，再見了。”時間靜止了二十分鐘，我們屏氣凝神地專注臺上，期待某些事的發生⋯⋯老人開始慢慢移動身軀，打開抽屜取出一根香蕉，以極為誇張的面部表情，撫摸香蕉、剝皮、把香蕉含在嘴裡保持不動，茫然凝視前方，

148終於，他咬掉香蕉末端，邊沉思邊吃香蕉，回到桌旁，坐下，重重地嘆氣，又是靜止⋯⋯整劇長約一小時，真實的臺詞其實沒有多少句，這正正符合了貝克特作品的特色和理論：他認為人永遠無法確定任何事。他主張在劇場上探討人類存在的本質，而他又認為語言在劇場上是無效的，因此需要用劇場裡的其他元素來呈現這種荒誕性，像過程中誇張的形體和聲音，這裡所說的聲音並非我們所理解的臺詞，而是一些加插其中的音效和非語言的聲音。“荒誕”原意是失去和諧，跟理性不符，不合邏輯的一種狀態。荒誕戲劇一個最鮮明的特徵就是貶抑語言，角色說出來的臺詞並不重要，重要的是在舞臺上被呈現出來的情境和行動，讓抽象看似怪異的肢體行為、聲音和燈光等更直接而深刻地給予觀眾無限的想像空間，而不會受到固有語言框架的主觀誘導和限制。一小時的演出，靜止的空間很多，然而演員所發放出來的豐富內涵和想像卻是源源不絕的，只是看你是否能欣賞或這杯是否你愛喝的茶。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2016年 6月 23日）

149作者簡介朗月，華南師範大學應用心理學系碩士，工作於銀行界，曉角話劇研進社資深成員，業餘寫作愛好者，本身嗜好頗多，參演舞臺劇，旅遊，舞蹈，演奏小提琴，也是保齡球運動員，閒時喜愛欣賞各種類型的演出包括電影，之後會把演出的觀後感想和意見投稿至報章，也會把旅遊當中的經驗和趣事寫成遊記於報章發表與大家分享。評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《最後的錄音帶》演出團體： （美國） “改變”表演藝術演出場次： 2016年 5月 21日晚上八時演出場地： 澳門文化中心小劇院

150姹紫嫣紅，嶺南可人張少鵬由中國漢唐古典舞蹈學會主辦的古舞世遺之《嶺南可人》於六月三至五日在盧家大屋一共上演三場，筆者有幸觀賞了最後一場演出。盧家大屋為長方形中式庭院，具兩個通天，觀眾座在舞臺左右兩側及單面向舞臺。天公造美，演出前的滂沱大雨在演出時便停了。相對只作為博物館的盧家大屋，演出活化了文化遺產，亦能夠為本地藝團提供演出空間，值得一讚。另外，對於展演中國傳統舞蹈文化，具有中國特色的展演場地本身便是天然的佈景，只需配合燈光及音效，演出便可進行。由此，場地本身亦具有提升演出表現力的作用。然而，由於地點大小的限制，每一場演出的座位數目測約在五十左右。對於演出團體來說，擴大觀眾群以及在本地的藝術認受性亦會大打折扣，畢竟能夠參與的觀眾數目受到限制。演出當中，由身穿白衣的可人溫詩婷慢步走進“舞臺”作為前奏，其造型清秀動人，表現了女性溫文的姿態。在欣賞舞者的舞步中，其舉手投足，和顏悅色，身體姿態呈現的形象便是美感的表現。同時，由於是次演出的演員均為女性。在服裝設計中，尤其突出女

151性線條的纖細、柔軟。身穿藍衣從廣州來澳演出的主演王蕊、王瑩及鄧琳婷其姿態婀娜多姿。當燈光一轉至紅，其舞姿亦能體現女性剛強一面，巾幗不讓鬚眉。另外，漢唐舞學員的舞步玩味十足，當中包括撲蝶遊戲，體現女性純潔及俏皮一面。另外，亦具溫文儒雅一面，以扇掩面，含羞答答，舞步中透出女性的優雅氣質及儒雅風韻。另外，整體舞步不禁令筆者對照漢唐樂舞俑的造型，自唐繼承魏晉南北朝及隋朝的舞樂藝術，唐朝盛世又融合了外族的舞蹈及音樂特色，透過陶俑的造型多樣可見唐朝的舞樂甚為興盛。在嶺南風氣之中，尤見漢唐舞糅合了嶺南文人的細緻優雅，加添了南方文化特色。由於筆者坐在舞臺兩側，舞者的動作如呼吸、手勢以至神情等均能清晰可見。尤以主演的舞蹈最為吸引，能文能武。溫詩婷最後的結尾，以紙花從高處落地，飄零於身，甚為唯美。演出中，本地的舞者相對較為緊張，臉部表情的處理雖能保持笑容，但較生硬，欠缺自然。目光焦點較缺自信，相對未敢與觀眾直視，較為空洞。相信由於在觀眾的目光中感受到壓力，由此提高演出的心理素質甚為重要。當與觀眾的距離甚近的情況下，緊張明顯呈現在手部動作的顫抖之上。然而，整體演出的確值得一讚，基於舞步的優雅及表現女性線條美中呈現出甚具吸引力，同時能夠不落俗套之中，令觀眾能夠接觸藝

152術美感的狀態下感受到女性優雅的一面，確為賞心樂事。期望未來能看見漢唐舞藝術在澳門各大具特色的中式園庭中表現中國文化，活化世遺。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2016年 6月 16日）評論場次資料主辦機構： 中國漢唐古典舞蹈學會節目名稱： 《嶺南可人》演出團體： 中國漢唐古典舞蹈學會演出場次： 2016年 6月 5日演出場地： 盧家大屋

153中葡交融的軟性文化張少鵬由曼努艾拉·阿澤維多（Manuela Azevedo）、埃爾德·貢薩爾維斯（Hélder Gonçaves）及維克多·胡戈·龐特斯（Victor Hugo Pontes）共同創作的《雙對》（Coppia）於五月二十七日及二十八日在澳門金沙劇場上演。澳門藝術節演出少有於賭場劇院上演，然而，地點的設置相對於文化中心上演，氣氛亦顯得沒有過多的拘謹，而且現場的音效設置亦不遜色，不失為一個喜見樂聞的場地。阿澤維多早於二○一四年已經在里斯本貝倫文化中心（O Centro Cultural de Belém）演出《雙對》。整個節目的概念來自義大利文 “Coppia”，除一樣、一雙及一對等概念外，亦代表複製品、重複等意思。有趣的是，從字入戲創作的手法，在中文創作手法的使用亦不少，畢竟象形文字除本身字意外，更能從文字的形狀入手。因此，相對於象形文字，西方語言以拼音為主，在表現字意方面的發展相較不多。但是，《雙對》的創作概念的確能夠有引人入勝的效果。場地的設計別出心裁，以網球場配合主題雙對，是互相競賽卻又缺一不可。舞者利用雙人單車進場表演，現場兩張球椅等，均表現了有關兩個人的關係。整個故事透過不同樂曲的串連探討了雙對這一個概念，阿澤維多使用了眾多知名樂曲穿插於整個故事之

154中，在曲目之間述說創作概念作為“劇情”的過渡。利用舞者瓊娜·卡斯特羅（Joana Castro）及瓦爾特·費爾南德斯（Valter Fernandes）兩位元祖網球手的造型，從而配合阿澤維多的樂聲，以肢體演繹音樂中的故事。當中，《影子與我》（me and my shadow），瓊娜及瓦爾特不停成為對方的影子，一人站立，一人倒在地下跟隨其步伐共同行走，彷如鐘盤的時針在地上滾動的瓦爾特，無論時間如何流動，瓊娜的影子與自己永伴相隨，卻熟悉而陌生。《準》（Drão），一曲說出了愛情的心傷，每一字尾也都押韻，也發出 “ão”這個音節，曲詞中：準！/不相信分開 /不以為心碎 /愛情真的只是徒勞（Drão/Não pense na separação/Não despedace o coração/O verdadeiro amor é vão），表現了一個愛上對方，卻又失去戀人的痛心。然而愛情亦有其美妙之處，整個演出體現的是相遇、相識、相知、相愛、相許，或偶有相離，畢竟不是所有的故事也都能夠完美結局。然而，若然碰見相愛且相許，就如哈利·尼爾森（Harry Nilsson）的曲目《愛情故事》（Love story）一般，夫婦兩人一同生活，對將來的憧憬正是婚姻的美麗之處，讓兩者最終一起，百年歸老。演出包括葡語及英語曲目，從阿澤維多的歌聲中，明顯感到溫柔，是久違了的葡萄牙音樂。澳門中葡文化交融不難看見，從生活圈的建築群、法律、社會制度亦有跡可尋。然而，除了硬性實質的建築物及制度外，真正的澳門文化更應是生活的態度，軟性的文化，比如嚮

155往舒適、寧靜的生活空間，同時在人與人溝通之間的相互尊重。因應社會經濟發展近來有漸緩的趨勢，不妨放慢腳步，了解澳門慢慢形成獨有文化的一面，思考社會以至個人所追求的生活態度。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2016年 12月 22日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《雙·對》演出團體： (葡萄牙 )貝倫文化中心、“專有名詞”藝術團演出場次： 2016年 5月 27日晚上八時演出場地： 金沙劇場作者簡介張少鵬，現居北京，來自澳門。擅長古典音樂、視覺藝術、戲劇與舞蹈的評論工作。著有《餘音繚繞——澳門管樂口述歷史》、《澳門音樂年鑑 2014》及《澳門音樂年鑑 2015》。

156他人即地獄？—《美麗 2015》中主體與異己之關係維特“兩個人 /步行於關係的臨界 /踩踏於表演的邊境 /在角色與演員之間 /在無聲與喧囂之間 /繼續向前，向前，/微笑 /一路上 /如此美麗”（註一）台灣知名劇團“柳春春劇社”在南灣舊法院為澳門觀眾帶來了《美麗 2015》。《美麗》曾以多個不同版本上演，而這次的《美麗 2015》，表演場地設置簡約，只有一張椅子、前方有一個大金屬盤，還有一面鏡子在旁，周圍全以黑布圍繞。《美麗 2015》兩位演員身穿白色素服，沒有任何對白，着重肢體語言和臉部表情，亦輔以不少中國傳統儀式的音樂。表演形式來說，它介乎舞蹈和行為藝術之間；兩個演員的動作精準，但又不失生命力。何謂美麗，當然是這部表演的母題。弔詭的是，在表演中也看不到甚麼形式上的美態。和《美麗》前幾個版本相較之下，這次澳門版不僅服飾更為樸素，設計和場景等都更為精煉。形體上如此，形而上的似乎更甚。表演大部分時間，幾乎盡是人性角力：從進行儀式時他人的模仿和制約，到“穿上”外衣後的自矜，甚至對於饅頭的慾念，好像都走不出“他人即地獄”的想像（註二）。

157這部演出是“給演員的成年儀式”，《美麗 2015》的小冊子上如是說。我們可以把這部劇作視為一部成長小說：人剛出生得到食物時的傻笑、他們面對看到鏡中的自己，卻又得面對水中自己的倒影，在自己所觸碰的水面中扭曲變形。他們爭奪美麗的衣裳（註三），當中互相較勁。宗教音樂奏起時，一個角色口中塞滿饅頭，另一位眼神充滿狐疑，不敢放下雙手，甚至想拿起他人吐出的饅頭。又一幕，一個角色面對鏡子跳舞，在鏡中舞動身體，卻又止不住回望另一個角色，鄙夷對方模仿自己。但其實我們都在模仿，而形體之美所構成的必然是制約。鏡固然是當中重要的隱喻。《美麗 2015》已把多餘的元素刪去，鏡子的作用便越見突出。這讓人想起法國精神分析學家拉康（Jacques Lacan）的理論中，嬰兒首次看到鏡子裡的自己，才開始感受到鏡像中的自己和母親是分離的個體，和世界開始斷裂，“我”的意識在這裡才開始出現。當然，“我”和世界的關係並非單純對立，而是不斷拉扯，既希望取得異己（the Other）之認同，從中建立自己的身份，卻又因為對他人認同之冀望，讓自己陷入自我約束的輪迴之中。這種和世界的緊張關係，成就了人生歷練的宗教儀式。因着和世界抗衡 /調和的經驗，各人便走上了不同的路。這種關係在較後時間以更激烈的方式呈現。一個角色替另一位梳頭，但由於兩個角色皆為短髮，梳頭便化作無關外觀，近乎宗教性的符號。他們從開始時的和

158顏悅色地梳頭，演變到後來節奏急促的音樂中，以捏住脖子展現雙方劍拔弩張的權力和支配關係。這種張力在最後和那頗具篇幅的餵吃饅頭場景，效果不停堆疊。一個角色把饅頭一個個塞進對方嘴裡，對方努力地塞進去，最後吐出，然後又被對方繼續塞饅頭進嘴中，周而復始，直至他“吃”完整盤饅頭為止。對演員來說，也許這不僅是身體訓練的過程，也恍似走進權力關係中類似路西法效應的迴圈（註四）。但旁觀者在觀看中，竟也失去了凝視者的權力，如拉康那個看着鏡子的孩子般漸漸產生認同，甚至渴望早日擺脫這種背離身體的馴化。如果說演員走過了因權力失衡已進入的變態，那麼觀看者也猶如穿越因模仿和制約所造成的苦楚。一如拉康的嬰兒，脫離母體的傷痛永恆而不可逾越；鏡像是先於語言發展的階段，因此《美麗 2015》中的二人也就失語地幻想着回歸本真之美的渴望。尤其是在拉康的系統內，語言本身就是代表潛藏規訓的意識型態。剝離語言以後，我們藉儀式悼念較接近前語言本真世界（註五）。真正美的，或許已永遠離我們而去，但它也在我們之中，因為超越形體而不假外求。而另一種美則棲身於我們不斷天真地尋找美的笑容中。我們與之漸行漸遠，卻又無時無刻吐露着美，在身體扭曲的過程中呼叫，體現自身之存在。此時的身體竟像以病態形式與美麗暗合。

159註：一、 《美麗 2015》宣傳文案。二、 出自沙特劇本《無路可出》。沙特把存在的狀況分為在己存有（being-in-itself）、為己存有（being-for-itself）和為他存有（being-for-others），而為他存有乃描述受他人注視，失去自由和迷失。三、 衣裳是否華美，劇中並未詳加說明，只是“穿上”衣服的角色的眼神和自信都有如煥然一新，因此雖然表演時並未出現“衣服”，但該衣服（所代表）之美是可以想像的。詳見“演出簡述”：http://www.macaucityfringe.gov.mo/Showpage.aspx?src=showdetials&lang=c&id=8d7a56ab-8a7a-4aef-9aa4-6481bc135cec.四、 心理學家菲利普·金巴多（Philip Zimbardo）在《路西法效應》一書中描述惡如何在特定環境下形成。五、 拉康的理論中，主體之形成與發展可分作三個層次：想像界（The Imaginary）、象徵界（The Symbolic）以及真實界（The Real）。其中象徵界和結構、法律有關，非語言中之能指（Signifier）不能成就。對鏡像的認同屬想像界，而嬰兒看到鏡像後回看手抱自己的異己尋求認同，則屬象徵界。故早在語言未出現以前，嬰兒和鏡中影像構成緊張關係。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2016年 2月 4日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《美麗 2015》演出團體： （台灣）柳春春劇社演出場次： 2016年 11月 15日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

160資本主義與冷酷異境—《愛比資本更冷Deconstructed》的異化和疏離維特儘管目前劇場界對於新文本的定義仍有疑惑，但直面當代議題以及片段式的語言邏輯幾乎是它普遍認可的特徵。傳統劇場以對話為主的美學，在新文本中遭到挑戰和解構。在資訊爆炸、全球化浪潮興起的年代，資本主義已成為當下理解世界的重要方式，而社會也漸漸從以往的權力為王過渡至資本為王。不論是去年澳門藝術節的《信任》、早前香港上演的《哈姆萊特機器》，還是本文將要討論的《愛比資本更冷 Deconstructed》，都似乎證明新文本 /後現代劇場（註一）的劇場語言對處理反抗資本主義的主題如魚得水。類似的劇場形式和問題意識似乎有着根本的連結—支離破碎的肌理和呈現，與市場的無形之手掌控一切、個人對體制甚至人生自主顯得疏離，有着根本的哲理關係。《愛比資本更冷 Deconstructed》突破了澳門南灣舊法院演出空間的限制，利用三面舞臺包圍觀眾、現場錄像所建構的平面空間，以及用錄像呈現的後臺（舊法院另一室和走廊）。演員在劇中還是飾演演員；他們焦慮而疲憊地遊走於不同空間，凸顯了他們的多重身份。呈現不管是演員、紀錄片和實時錄像，還是聲效等不同部

161門，往往都在同時說話的景象。尤其舞臺和拍攝場景分成觀眾左、右、前方三部分，設電視各一，播放着不同的影像，致使觀眾常常難以聚焦於同一點。這種刻意營造的混沌，頗能映射劇中演員排練的舞臺劇中反覆提及的，資本主義中分工清晰但卻又無法建構完整的真實。攝錄機這臺“嚇人機器”從開場起便一直存在—早在演出尚未開始前，觀眾前方的錄影機已經啟動。筆者在屏幕播放的實時錄像中看見了自己，也就不禁正襟危坐。演員除了演舞臺劇外，也無時無刻得面對電影鏡頭。有趣的是，觀眾同時看到了“舞臺劇”演出和扭曲的電影語言，也許和演前欣賞赤軍旅紀錄片的感受大相逕庭。而謝冰盈所演意淫影像一段，導演不停呼喊演出和運鏡指令，提醒我們電影觀眾的慾望一直在場操縱一切。從左方電視可見，舞臺上方鏡頭從不同角度拍攝排練現場，而在鏡頭無處不在的世界，演員沒一刻能暫停或舒緩緊繃的氣氛。詮釋劇場或電影文本的權力的確已經翻轉。但在這個人人都可以當 YouTuber的年代，社交媒體上的形象又能否代表真實？羅蘭巴特提倡“作者已死”的美學，主張解放文本的詮釋權，而非由作者獨裁地強加意義給讀者。可是，當我們以為“作者已死”後便能當家作主，權力下放讀者後，我們的詮釋又是否全然自由？作為另一種意義下的“作者”，我們實際上竟受到另一個“老大哥”無處不在的掣肘。

162《愛比資本更冷 Deconstructed》 一直刻意地拉開觀眾和角色的距離，致使左右兩面電視上放映的保險廣告、胡兆康的感人故事等都有了新的詮釋可能：它們告訴觀眾甚麼是愛，為的只是為背後更大的利益效勞。另一實時影像模擬伊斯蘭國慣於操作的斬頭一幕、影片中杜林普演講時的身體語言，甚至“太陽花學運”或者“佔中”的抗爭畫面，全都是經媒體梳理的再現；而我們接收的資訊龐雜、大量卻片面，場景和你我的真實若即若離甚至早已脫勾。在這種碎片化的情境之中，我們就像劇中的演員一樣，或恐慌，或焦慮，或亢奮—但反抗的主體何在？現代社會中符號和影像模擬（甚至超越）真實的“超真實”情境（hyperreality，布希亞語）。那裡真實和建構而成的符號已連成一體，再也不容我們“冷冰冰地開火”，以超然的冷酷反抗體制，因為社會拒絕解讀有意義的符碼，卻總是被扁平無知的零碎資訊操弄情緒並作出條件反射，因此反抗必然是自甘被擺佈（或如演員所言“自我犧牲”）。演員後來因工作型態令人疲累不堪而決定罷演。只有陳港虹所飾演的演員，因為向觀眾“負責”決定再登上舞臺演着同一場戲。我們固然可以批判他服膺於超真實情境建構的勞動價值，而演出已走進勞動異化，亦即演員失去對工作的控制，進而喪失對生活及自我的主權。但演員不管在臺上那部舞臺劇之中，還是作為臺下的他自己，都已無力反抗國家機器；口裡

163說“不”容易，至於走出迴路、深度思考並於行動上反抗，則已是日暮途遠。即使後來代表權力的導演不在場，在空盪盪的舞臺上，陳港虹獨自演着本來數個角色共同演繹的戲，沒有導演或攝影師，由他一人身兼所有職位，不正是諷刺地複製他人的劇場語言並上演他人的劇本？演員一再重複地訴說：只有在“伊朗沙皇”來訪時我們才會發現德國是警察國家（在香港的語境，“伊朗沙皇”自是有點像來訪的中國官員，或如“佔中”那樣的特殊場景）。唯有在那時，市場才會撕破畫皮，顯露它本來就牢牢掌握於手中的權力。因此劇名中的“Deconstructed”，也是對於劇本的註腳：在作者已死的文本之中，每人都是主體，文本權力關係似乎得到解構，但詮釋竟又同時服膺更大的資本主義論述本身。就像對白中所揭示的，唯有讓神降臨，人才有自主性。愛比資本更冷的弔詭，相較於實實在在的資本關係，愛反倒是被資本家掌控的媒體所制約和計算的情感，甚至還不及資本的關係般真誠直接。資本化、市場化、（所謂）去中心化⋯⋯空洞的資訊和強勢的體制已交織在一起。人際關係失靈，不管戲內戲外，觀眾和演員之間亦見疏離 /異化（alienation）（註二），令劇中人進退失據，浮現了貌似訊息互動熙來攘往卻又陰森的溫度差，在在刻劃着當下時代精神的困局。

164註：一、 後現代其實未必是描述這種劇場最合適的概念，因為正如艾倫·基比（Alan Kirby）所言，後現代嘗試以嘲諷鬆動體制和詮釋文本的權力關係，而“偽現代”（Pseudo-modernism）則以崇尚無知，以自身為文本，甚至令文本消失。筆者認為以上提及劇本之共通特質乃以知性的人文態度質問當下，並以後現代的形式探討“偽現代”或當下的議題。在此筆者無意為後現代主義和新文本下定義，討論僅限於這種劇場形式特徵和內容的意涵，因此保留了用詞的模糊性。見基比所著 The Death of Postmodernism And Beyond。二、 布萊希特的“疏離”或“間離”（Verfremdung）效果和馬克思的勞動“異化”（Entfremdung），原為不同的德文字，但兩個概念在此劇中相逢。有關間離效果的描述以及和本劇的連結，可見小西〈《愛比資本更冷》 中的“膠狀態”〉，在此不再贅述。（原刊於《 *CUP》，2016年 7月 25日）評論場次資料主辦機構： 自家劇場、小城實驗劇團、點象藝術協會節目名稱： 《愛比資本更冷Deconstructed》演出團體： （香港） Inspire Workshop演出場次： 2016年 6月 29日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介維特，都柏林聖三一學院比較文學碩士，澳門文字工作者及藝評人，熱愛文學和劇場。

165深情歸來陸放翁—記浙江小百花《陸游與唐琬》重臨澳門藝術節穆欣欣浙江小百花越劇團用二十年創立女子越劇的詩化風格，打造出一批經典劇目：如《陸游與唐琬》、《西廂記》、《藏書人家》、《孔乙己》等，成就以茅威濤為首的新一代越劇名家。一九九八年的澳門藝術節上，浙江小百花帶來《陸游與唐琬》、《西廂記》兩臺劇目。彼時澳門文化中心尚未建成，這樣的大戲乃至歌劇演出都放在綜藝館內，現搭的舞臺彷彿回到更久遠看社戲的年代。二十年前，人們獲取資訊的渠道仍然是報章雜誌。我兼為雜誌寫稿，“假公濟私”地訪問了兩臺戲的主演茅威濤。演出結束，回到後臺的茅威濤邊卸妝邊和我聊天。看着茅威濤從倜儻的陸游一點點變回現實中的女兒身，我竟然有點恍惚。茅威濤說，她是女小生，當行本色，可是很多人一開口就說她是“反串”，概念錯了。由女人演男人，觀眾看到的是女性心目中的理想男性，就像梅蘭芳至美的舞臺形象，也是男性心目中的理想女性。今年的澳門藝術節，浙江小百花再度來澳演出《陸游與唐琬》，我想當然地認為此番還是茅威濤領銜。戲曲是角兒的藝術，戲迷看戲看角兒，同樣的劇目由誰來演很重要。也許我沒有仔細看藝術節的宣傳資料，也許

166主辦單位的事先宣傳乾脆就忽略了演員介紹。票是早就買好的，日子如流水悠悠而逝，轉眼到了看戲的日子，當天閱報才知，陸游的扮演者不是茅！威！濤！蔡浙飛眉眼神情酷似茅威濤，藝術節宣傳頁劇照令不少人誤以為她是茅威濤。但話又說回來，經典劇目需要有傳承人。相同的劇目，再重看，中間相隔近二十年，端的是人遠天涯近。二十年前，只看到一段沒有結局的愛情；二十年後，更多的感受是愛情之外沉甸甸的人生。越劇《陸游與唐琬》之所以成為經典，除了把一段大家熟悉的愛情講得豐滿之外，主要是陸游的愛國詩人形象立體起來。現實中的陸游，不是柔弱的江南才子，他自幼習武，一生的理想是抗金北伐，耄耋之年仍然心念“王師北定中原日”。主張抗金的陸游成了朝廷大權在握的秦檜的敵對派，反對投降求和成了陸游一生詩作的最重要的主題，陸游的這一面為天生陰柔氣質的越劇改編帶來一定的難度。陸游屢試不第、仕途不順，與不肯攀附秦檜黨羽有關。他的傲骨，早就展現在我們熟悉的詞作中，句句為詩人的寫照：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨自愁，更着風和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。”我們看到舞臺上的陸游佩劍，無論是淡黃、秋香、還是靛藍的戲服下擺都繡着梅花，從形象到服裝傳遞出

167這不僅僅是江南文人、多情才子的陸游。所以，《陸游與唐婉》也不僅僅是愛情故事。當年小百花創排此劇，實為茅威濤私人訂製，劇名直接叫《陸游》亦不為過。從來寫文人（詩人）的戲易寫又難寫，易在有大量作品和戲曲有天然的紐帶，詩作可直接入戲；難在戲既要符合文人氣質又要在思想境界上有所超越，這一點，《陸游與唐婉》很好地完成了。故此，品評該劇，不可避免地要涉及陸游的詩文。《陸游與唐琬》裡的陸游在報國無門、對母不能盡孝、愧對妻子唐琬的一波三折的矛盾中展開。這是現實中的陸游二十到三十歲的人生經歷，與戲裡陸游年輕俊朗倜儻風流的形象對應、貼切。陸游的詩作，除卻愛國主題之外，就是愛情詩，這其中又以“悼亡”詩最著名。陸游與唐琬的婚姻維持不到三年，和唐琬離異後陸游奉母命娶妻生子。史書上說陸游“得年甚高”，享年八十五歲；陸游以一生的長度為唐琬傾情，沈園是陸游心中的愛情聖地，一生多次踏足沈園，留下詩句。為我們熟悉的兩首悼亡詩，是唐婉死後四十年，陸遊七十五歲時寫下的：“城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池臺。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。”“夢斷香消四十年，沈園柳老不飛綿。此身行作稽山土，獨吊遺蹤一泫然。”戲以沈園作為開場和末尾重頭戲的場景，在戲劇結

168構上首尾呼應。最後一場“沈園別”中“浪跡天涯三長載”經年傳唱，躍升為經典並成為越劇迷喜歡演唱的唱段。陸游扮演者蔡浙飛形神俱似茅威濤，前半場的表演似乎不及茅威濤深情，但後半場漸入佳境，直到這段經典唱段，在小細節的處理上和茅威濤不差毫釐，幾可亂真。現實中的陸游被迫與唐琬分開，七年後在沈園重逢，此時唐琬已另嫁。便於戲中情節的處理，七年改為三載，有之前陸游留書唐琬，提到“重圓之日，待我三年”，書信被其母中途截下，“待我三年”改為“待我百年”，成了一封絕交書。“沈園別”這場戲既是重逢又是訣別，既是相看儼然又是相交無言。之後，唐琬隱去，舞臺上只剩一束光清冷地打在陸游的臉上，此時只有陸游一人杜鵑啼血般的演唱。觀眾有理由相信他的千古名篇就是書於此情此景：“紅酥手、黃藤酒，滿城春色宮牆柳。東風惡，歡情薄，一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯！”有些人、有些事，只在心中留存，唐琬之於陸游，絕對如此。二十年後看這場戲，我更多地想到了老去的陸游，多次在沈園尋尋覓覓。八十四歲是，也就是他臨終前的一年最後一次來到沈園，留下這一首詩：“沈家園裡花如錦，半是當年識放翁。也信美人終作土，不堪幽夢太匆匆。”這時，我眼前出現了舞臺上的陸游和老年陸游的疊

169加。沈園年年春來，花開依舊，可是這園中一半的花和陸游都是老相識了，可見陸游一生有多少回在沈園排遣對唐琬的思念？如果我來處理這場戲，斷不會安排唐琬再度出場，儘管二人也是時空相隔，但，一次離去，便是訣別，無須再相逢。處理上可以用唐琬的畫外音相和，表示二人已時空相隔，更有一種內在的力度。“世情薄，人情惡，雨送黃昏花易落。曉風乾，淚痕殘，欲箋心事，獨語斜欄。難、難、難！”《陸游與唐琬》深得江南文化之雅緻，舞臺上以紗幕、屏風分割不同表演區域，較之二十年前以舞臺上方條幅的置換來更換場景，更向回歸傳統靠攏。表現陸游和唐琬的愛情戲，是越劇得天獨厚的特質，無論是開場同遊沈園、還是紅樓探望、告別，詞優句美，演員演來悱惻纏綿。紅樓別過唐琬陸遊登舟赴杭州，緊接着是唐琬父親和陸游父母相繼而來，雙方談不攏，唐琬父親一怒帶走唐琬後人去樓空，惟留案上瑤琴。此時陸遊再度上場，睹瑤琴而思唐琬。這一處得戲曲詩化的神韻—場景不變，卻轉換了時空，實為神來之筆。據說陸游曾為唐琬的菊花枕題過詩，香艷之至，但沒有流傳下來。此後見菊枕，睹物思人，又感慨萬千，留下“人間萬事消磨盡，只有清香似舊時”的句子。陸游一生，最終萬事消磨，唯留幾許深情—對家國、對唐琬。但誰的人生盡頭不是萬事消磨呢？這近二十年的歲月，我放下過很多，卻沒有停止過看戲。戲看多

170了，自覺對人生有了參悟，那就是：世間事除卻生死，哪一件不是等閒？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2016年 5月 26日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 越劇《陸游與唐琬》演出團體： （中國內地）浙江小百花越劇團演出場次： 2016年 5月 12日晚上八時演出場地： 澳門文化中心綜合劇院作者簡介穆欣欣，中國作家協會會員。長期致力於澳門和內地文化交流，被媒體譽為“讓澳門文化散珠成串”之人。出版文學作品《戲筆天地間》、《詩心》、《風動心也動》、《相看儼然》、《當豆撈遇上豆汁兒》、《貓為什麼不穿鞋》、《文字裡的古早味－澳門作家的味蕾》等。二○一四年編劇完成澳門第一部以傳統戲劇形式表現本土歷史故事的京劇《鏡海魂》，先後在北京、澳門、南京、天津、西安、重慶及珠三角共十個城市上演。獲第二屆汪曾祺散文獎、《我心中的澳門》全球華文散文大賽等獎項，個人文集《寸心千里》入圍首屆三毛散文獎終評作品。

171黑湖踱迢知道小城實驗劇團要演出黛亞·洛兒（Dea Loher）的作品《黑湖》，確實有一點期待，雖然只看過這位劇作家的一個劇本，但印象深刻。在《個人之夢：當代德國劇作選》一書中，收錄了五個劇本，黛亞·洛兒的《無辜》令我印象最深刻。當代德國劇作近年，德國劇場和劇作在華人劇界十分被看重，以澳門為例，二○一三年二月，小城實驗劇團前身“天邊外（澳門）劇場”策劃了首屆“劇場搏劇場”實驗劇展，由該團製作，莫家豪執導的《醜男子》（馮·梅焰堡）算是揭開近年澳門上演德國當代劇作的序幕。同年五月，澳門藝術節中“小城”搬演羅蘭·希梅芬尼的《金龍》，並於同年十一月重排成新版本到上海話劇藝術中心演出。上面兩部劇作在宣傳上不免被視為“新文本”來宣傳和討論，其中《醜男子》一劇的香港版本，亦由澳門文化中心引進，去年四月由香港前進進戲劇工作坊演出一場，演出前還舉行了兩場講座介紹“新文本”及該劇的美學特色。一個月後，澳門藝術節邀請了柏林列

172寧廣場劇院的駐院導演李斯特（Falk Richter）與編舞家Anouk van Dijk合作的《信任》作閉幕演出。近年在“新文本”多有實踐的港、澳劇場導演，與李斯特亦在期間舉行了多場工作坊與講座。事實上，《信任》只算是一個劇作家與編舞家合作的編舞計劃，形式上較接近“編作劇場”或“舞蹈劇場”，但由於李斯特被台灣及香港視為“新文本”代表作家之一，他的劇作如《電子城市》亦於港、台兩地以“新文本”包裝上市，《信任》便“順理成章”地“被新文本”了。同一年八月，小城實驗劇團的《金龍 2.0》又在舊法院黑盒劇場重演七場。到了今年六月“劇場搏劇場”邀來香港 Inspire Workshop演出《愛比資本更冷》，該劇作同樣可以在《個人之夢》中找到，一方面看到台灣的劇場出版仍然在華文劇場中具有領導地位，另一方面看到港澳台三地劇人對當代西方劇本新作的渴求。進一步看，澳門劇場看到的當代德國劇作，究竟是甚麼樣式？《醜男子》、《金龍》在角色扮演、場景設計上的刻意模糊？還是《信任》、《愛比資本更冷》的論辯式語言？然而，黛亞·洛兒的《無辜》和《黑湖》的書寫策略，卻恰恰大異於上述這些劇作。劇作家回歸相對於近年在澳門欣賞到德國當代劇作，黛亞·洛兒對戲劇結構、角色轉換等形式上的創新顯得十分克

173制，即使像《無辜》一劇有十九個場景，看似無序拼貼的結構，事實上卻只是多個社會邊緣人物或面臨危機的中產階層的故事來回跳躍，交織成一張當代資本社會的現實圖景。而寫於二○一二年的《黑湖》則以更接近易卜生寫實主義劇作的結構，以同一場景，同一天，同一個戲劇行動去回溯一段前史。整個演出不離一間鄉郊大屋，多年不見的兩對中年夫婦，在本來歡欣又客套的閒聊間，一步步揭開兒女當年在屋外黑湖自殺之謎，並使四人重認各自迥異的價值觀與錯置的人生。經常搬演“新文本”的“小城”，選演被視為“新文本”作者的劇作，而《黑湖》卻幾乎是個“復古”的戲劇結構，也許亦令不少觀眾出乎意料之外。當提到新文本，很多時都會將它與德國學者Lehmann提出的後戲劇劇場（postdramatic theatre）相提並論，Lehmann認為在後戲劇劇場中，以戲劇文學主導的劇場已到了盡頭，各種劇場中的元素如身體、空間、燈光、聲音等互為主體，成為創作演出的文本。“新文本”的寫作者或者都有經歷這場劇場的革命，於是在書寫時也十分重視當代劇場的演繹效果，常常以極簡要的舞臺指示要求導演、設計師遵守某些演出原則，例如“由一個相貌平凡的演員飾演醜男子”，又或故意不寫任個舞臺指示中的場景描述、場次等，給予導演更多的空間或更大的挑戰。這些“新文本”的寫作者，更重視劇本中語言的運用，也許他們知道在日新月異劇場的把戲

174中，劇作者唯一的武器就是語言文字本身，掌握語言的政治，讓劇作家回歸劇場。香港導演馮程程在 〈劇作家的“回歸與突破”〉一文中，便提到同是黛亞·洛兒研究者的德國戲劇學者 Birgit Haas指出，洛兒的戲劇屬於“戲劇化戲劇”，這看來是刻意回應“後戲劇劇場”的新詞。她認為像洛兒這些劇作者，經已“更新了對於藝術再現系統的理解，對‘擬真’的再現方式，對表象，抱着批判態度，卻同時不排斥傳統心理劇場，雖然已經完全卸下經營準確而完整角色細節的包袱”。讓生活的“表象”在傳統的戲劇結構中層層崩塌，既是《黑湖》的形式，也是它的內容。個人或社會想像事實上，整個戲的謎底早就揭曉。幾年前他倆的兒子和他倆的女兒相戀，後來在大屋外的黑湖自殺身亡。兩對夫婦的一問一答，原本想勾勒出子女自殺的原因與細節，可是不經意地就提起他們的生活想像，“如何生活得更理想”的思考。Eddie承繼了家族的啤酒廠，但他對於這種歷史包袱感到厭倦，只想與工人共享財產，他的妻子 Cleo卻是個上進型的職業女性，而且與丈夫相反有很強的佔有慾，丈夫的共產思想令她感到困擾；另一對夫妻是

175銀行貸款部主管 Johnny，與他患有心臟病的妻子 Else，Johnny一直渴望到更大的城市中生活與工作，下班後在無人認識自己的酒吧裡喝酒，與陌生人搭訕是他對自由的詮釋，可是他的妻子卻需要花多人家三倍的時間去適應新的生活環境，她的心臟跳得比人慢，但四人中只有她對孩子的死因窮追不捨。德國劇作家李斯特在去年澳門藝術節“全球化下的文本創作”的導演對談中，先從柏林圍牆倒下說起，再提到前輩劇作家海諾·穆勒的影響與傳承，輕描淡寫地說明社會、政治議題在德國劇場創作中，原是平常不過的事。這種脈絡其實可以再將歷史往前推，他們前輩的前輩布萊希特，布氏的史詩劇場常常被視為“反寫實”的劇場，然而作為馬克思主義者，他對現實有另一番解釋，他認為既然現實不斷改變，應該要“以人們可以駕馭的形式來表現現實”，“駕馭”帶有掌握、控制和決定方向的意思，企圖提高劇作與觀眾對現實的介入與變革可能。只是，當劇場的表現形式已難再變出新意的今天，“可以駕馭的形式”未必是新鮮的劇場表現手法，而是將“現實”回到“日常生活的政治”上，將平常的生活瑣碎看似不存偏見地呈現，卻其實暗藏倒刺，勾出生活中剎那選擇，如何與整體社會環境互為連結與反映。《黑湖》中四個人物的個人生活追求，也可作為不同的社會想像的隱喻。他們的命運彼此錯置，曾經以為可在黑湖邊孕育未來（下一代），可是卻只剩下對亡者的

176追憶。正如黛亞·洛兒說：“要是劇場希望重新成為一個充滿活力的社會思辨平臺，大議題一定要重新回到舞臺上去。我的意思並不是指失業、污染、核能，而是暴力、罪、背叛、自由；不是做一齣紀錄片，而是一部悲劇。”和諧比死更冷洛兒在獲頒柏林文學獎時便提到︰“現下種種複雜的失敗和當代沒有實現的諸多可能，比起烏托邦的藍圖說了更多。”《黑湖》四個人物都有心中的烏托邦，可是劇作一開始就暗示甚至宣告未來早就告終，象徵下一代的年青男女死了，雖然案情還未重組。個人或社會理想的失落與終結，比起種種“正能量”宣言更能反映現實。劇終以自殺者比錯置於現世的活人更自由作為對世俗的迎頭重擊，也展現了超越政治現實的哲學層次。一如譚智泉的前作《肺人》，《黑湖》在個人之夢與社會連結之間，他選擇了前者，後者的確更適合這種處理，個人之夢與生活現實的錯置，是意識形態的無形延伸。人物獨白暗藏陳述、內心獨白與回憶三種層次與時態，導演和演員的處理清晰流暢。《黑湖》由始至終都將演出調到一種絕望的氛圍裡。看似裸臺處理的舊法院，是個置放了象徵式家具的法庭，家具越少越感到空洞，細心看，這個讓空間

177幾乎不曾變更的舞臺設計，其實在頂處加了一層往下壓的黑色擋板，在我看來，那正正是劇中“如常”卻未曾逃離命運的最佳象徵。燈光與佈景、臺位調度之間不只呈現大屋當下的表象，慘白燈管的一明一暗，無法淡入淡出，與人物經歷突變的記憶配合出冷峻的氛圍。偶爾從右側兩扇大門照入的湖影往往跟死亡的憶述並進，左側被反光材料封閉的窗戶，有意無意呈現了詩意時刻，從大門照到餐桌的光會反映在左邊的窗上，餐桌作為主場景，演員在桌上的姿態，竟也像倒影折射到窗上，努力經營和諧的表象恍若幻影。甚至演員的表演，即使在久別重逢，以及一輪美好往昔的回憶中，但言談、身體都已綑綁在早知的悲劇感中，笑得越落力越顯沉重。幾場述說傷痛的獨白也運用了刻意抑制的處理，張力更被凸顯。黃柏豪、蔡運華、曾韋迪、梁建婷四位算是澳港兩地實力派演員，然由於劇中人的年齡仍存在差距，而劇作本身大部分時間都處於一種介乎對話與內心獨白的狀態，外部衝突不明顯，對演繹者來說應是一大挑戰。遺憾的是這種演出需要更長時間排練、更長演期，方能提供演員在個人天份以外的磨練與提升，但在澳門現時的整體文化生態下，固定演練場地不足、短線的資助模式，人的培養與提升往往只能空談。（原刊於《澳門日報》新園地版，2016年 10月 8、9、15及 16日）

178評論場次資料主辦機構： 小城實驗劇團節目名稱： 《黑湖》演出團體： 小城實驗劇團演出場次： 2016年 10月 2日下午三時演出場地： 牛房倉庫

179澳門式“Long Run”踱迢有些演出，它的性質比較單純，就是作品本身；有些演出，不是，它可能先有些背景、脈絡或藝術以外的預期目標，才再形成一個製作，例如抗戰時期的戲劇、文革時代的樣板戲，又或某些已設定主題的戲劇比賽，也可能劇團因周年慶而選演的紀念演出，近年澳門也常出現以“交流”為目的演出。一個演出，常常不再強調作品本身，而是強調“作品”背後的一些意義，當然，有背後“意義”的演出，不必壓低作品本身的價值，只是討論時更複雜一點。例如，曉角劇社近兩年來的“Long Run劇場”。“Long Run”第五部嚴格來說，《收信快樂》已是曉角劇社第五部“Long Run劇場”系列的作品，其中幾部如《明年此時》、《肺人》、《杏仁豆腐心》都引起較廣泛的討論。另外，就是後來較少人提及的《哈姆雷特鳴奏曲·v1》。由鄭繼生導演的《哈姆雷特鳴奏曲·v1》於二○一三年十二月中在曉角實驗室上演，也在宣傳時列進“Long Run”的大標題下，但製作的模式卻與其他幾部不太一樣。

180回看當年鄭繼生的宣傳文章，他亦提到“這次適逢曉角推出‘Long Run黑盒劇場系列’，筆者決定以三年Long Run模式‘出擊’，希望通過一層復一層的鑽探，尋找真正的《哈姆雷特》。”另外，幾個演出一開始就設定在演出場數作“Long Run”，一演就至少十場，而《哈姆雷特鳴奏曲·v1》卻以三年計劃作持續探索的角色去詮釋“Long Run”的定義；而且在演出風格上，《哈》追求的是解構經典文本，以及跨媒體的實驗，而其他幾部則比較着重觀眾群的開拓。然而，事隔兩年《哈姆雷特鳴奏曲·v1》還未有第二部，本文只好就其餘四部演出的現象來討論。先說“Long Run”這個又叫“長壽節目”的概念。我們都知道很多表演藝術節發展相對成熟的地區，一個音樂劇或戲劇，其壽命常常可以“年”，不是以“場次”來計算，我們在娛樂場裡的《水舞間》已有五年以上演出史，即使已撤出澳門的太陽馬戲團的《Zaia》，也在澳門演出近四年。於是曉角提出的“Long Run”，暫時來說，是一種在澳門實際表演藝術環境下產生的概念，是相對於澳門一般非商業性演出的戲劇，一些每次只演三至五場的黑盒劇場演出而言。然而，其實我們還可以從另一個角度去理解它。

181將戲劇成為日常曉角“Long Run劇場”每一個製作都是十場到十三場不等，與外地的長壽戲劇節目比較，它不算多。就每個製作來說，才約一千觀眾來看，在六十三萬澳門人口比例中，只佔少數。但假如我們將“Long Run劇場”看成一齣戲，即將《明年此時》、《肺人》、《杏仁豆腐心》和《收信快樂》看成同一個節目，那就是說，即幾乎在同一個場地，差不多的演員臉孔和平面設計，兩個演員演出的，兩個人的愛情故事。即使從《肺人》在舊法院大樓算起，它幾乎已持續兩年，每隔一段短時間就跟觀眾見面，而且因為劇種討好、演出場地能見度與可及性、演員的吸引力、每次都有還算不俗的口碑，“Long Run劇場”的確吸引了不少非常態觀眾進場。每次看“Long Run劇場”，我看見不少拿電話出來照相，在觀演期間通電話、滑手機的觀眾，有人會痛斥這是澳門劇場的倒退，都那麼多年了，觀眾還不懂這些劇場禮儀，然而反過來看，這些就是那麼多年來都沒有進過場的觀眾，都是新的戲劇人口，一個可喜的現象。問題反而是當劇院廣播了“關閉手機、請勿拍照”以後，劇團自身有沒有切實地執行這些禮儀？還是視而不見，或不好意思叫停，讓觀眾以為在劇場可以講一套做一套，下次可以照做呢？“Long Run劇場”無疑已慢慢形成了一種澳門總有

182戲可看的“幻覺”，我說“幻覺”是因為它不是真的每天都在演，因為資源、劇院和演職員的檔期等，演出與演出之間是斷斷續續的。但只要在“Long Run劇場”的空檔之間，仍有其他演出的橫額懸在舊法院的門前，網上、報刊上仍有演出相關的評論在延續，一般觀眾在營營役役的上下班之間，偶然讀到誰的評論，路過舊法院看到又有戲劇演出的橫額，於是仍然會出現一種澳門總有戲在上演的“幻覺”。這種幻覺的好處是，戲劇彷彿進入一般人的日常觀察當中，讓它成為一種日常消遣的可能性。可是，漸漸成為日常的演出場地“舊法院大樓”只是臨時性的，劇場終有一天要撤出；而劇場在這些觀眾的經驗中塑造了過於單一的形態，會不會又成為另一種推廣戲劇的阻礙呢？“謝票”也“拜票”在澳門文化中心小劇院演出兩場，爆滿的話大約有八百觀眾。另外，舊法院黑盒劇場由於觀眾席設計有較大彈性，一般每場觀眾席有七十至一百人不等，取中間數八十觀眾一場的話，要連滿十場才等於兩場文化中心小劇院的觀眾數量。如果光從這個數字去衡量，一個演出在文化中心演兩場，不是比起在舊法院演十場更划算嗎？

183正如前文提及曉角“Long Run劇場”，是一個相對的概念，對於兩三場就要閉幕的演出而言，“Long Run劇場”在社會大眾眼前的曝光時間較長，演出者在場內“磨戲”的日子就更長，演員在“臺、燈、聲”俱備的空間裡，當然會比在一般排練室中磨戲有更好成長空間。從戲劇進入日常生活的角度而言，演期越長，成為一般人日常話題的機會便更大，而且演期多於一個周末的話，演後的“口碑”會吸引未肯定是否進場，或者第一周無法進場的觀眾。雖然每場的觀眾席較少，但可吸引的觀眾群則更多元、更廣泛，不只是那些固定的劇場人口。可是由於要吸引更多元的觀眾群進場，過去一套的劇場宣傳方式便不足以應付。另外，從製作成本的角度而言，演期越長，製作成本（尤其在人員薪酬上）也越高，由於這些壓力，曉角的“Long Run劇場”也積極思考行銷策略。根據劇社總監許國權和行政經理楊彬的文章 〈“Long Run”劇場—以《明年此時》作個案分享〉中描述，《明年此時》是首個演出十場的製作，但開始時票房並未如理想，於是他們便改變行銷策略，一方面拜託希望來看戲的友人都改看前三場演出，每場演出後，製作團隊便向觀眾“謝票”，請觀眾在網絡上宣傳該劇，而事實證明這種方式是奏效的。文中沒說明“謝票”的方式是甚麼，但從他們第二部演出共十三場的“Long Run”《肺人》看來，“謝票”指的就是完場後演員會在劇院內的大型宣傳

184板前跟觀眾合照，以及即時有攝影師來訪問觀眾，受訪對象大多是文化界或社會上有較多人認識的觀眾。此時此刻，一般受訪者，都不免會為演出說些好話，而這些口碑馬上成為網絡上不斷被分享的宣傳。這種從“謝票”變“拜票”的宣傳方式，很快也為其他演出所仿效，幾乎成了澳門劇場演出必備的“延伸活動”。評論的倫理《肺人》和《收信快樂》，我剛好都是看首演，觀眾席明顯較為疏落，但後來的場次，兩劇都傳出票房報捷和加場的訊息，證明演後的“口碑”對票房具有一定影響力。由於《收信快樂》以書寫為主要戲劇行動，令不少文化界觀眾有情可抒，加上該劇與劇場文化學會的“教師劇評課”合作，演出第一周後就交出三篇學員的劇評，令該劇即使在旅遊旺季中上演，也獲得不少曝光率。“Long Run”演期長的另一個優勢是讓評論與演出之間的互動關係更明顯，在一些表演藝術發展成熟的地區，評論對演出的票房有着重要影響，但澳門劇場一般演期短，評論都在演出閉幕後才刊出，但曉角的澳門式“Long Run”至少也有兩個周末，評論也許漸漸會對演出的票房帶來影響。《收信快樂》演出幾乎跨越了三個周末，除了年假那幾天，評論、推薦文章的密度在澳門劇

185場而言已相對較高的，很少演出在公演期間已有那麼多篇評論、推薦文在報章或網絡出現，而且都是一面倒地讚好，另一面的意見幾近絕跡。有趣的是，當《收信快樂》演到加演場時，這些劇評或網上推薦就馬上減少，回看已刊於報上或網上的相關文章，都屬於文藝界的資深作者（甚至平常少寫戲文的也揮筆了），要不就是“劇評課”的學員作業，而平日較積極發文的青年劇評人竟都失語了，這到底反映了一個怎樣的現象？是青年劇評人都剛好在年底出外旅遊，還是評論人也有偏食的習慣？去年《肺人》演出後，一些年輕劇評人說想寫評論，但又感到兩種壓力，一種是群眾壓力，當面對大眾都讚好的演出時我可以寫不好嗎？另一種壓力是，如果比我資深的劇評人寫了，我可以寫另一種意見嗎？有比較客觀的朋友說，這是一種“評論倫理”，不只澳門會有。演期長的演出其實是對劇評人一個很好的試煉，越多不同角度、層次意見的評論，對作品、對觀眾和日後回看劇場史的人來說其實越有益。跟社會上的言論空間相比，劇場中的言論空間其實享有相對更大的自主，問題是我們如何爭取？最近讀到台灣資深藝評人高千惠的文章，她指出“批判”、“批評”、“推介”三者有層次之分，不可混淆，可是當一個作品的迴響只存單音，歷史便注定無法識辨。（原刊於《澳門日報》新園地版，2016年 2月 20、21、27及 28日）

186作者簡介踱迢，劇評人，九十年代開始在報刊發表劇評，現為《澳門日報》新園地版“眾藝館”專欄作者。評論場次資料主辦機構： 曉角話劇研進社節目名稱： 《收信快樂》演出團體： 曉角話劇研進社演出場次： 2016年 1月 29日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

187記憶藍圖 II譚禧睿有看過《記憶藍圖 I》，進場之前仍不太清楚這個《記憶藍圖 II》到底是個怎樣的舞蹈表演，只知道是個會融合多媒體的舞蹈表演。看完表演，我感到非常驚訝，因為壓根兒沒有想過會是一個這麼能引起共鳴和完美的表演。一直沒有定期觀看舞蹈表演的習慣，就算偶爾觀看，也是一些比較傳統的像中國舞，所以一聽到《記憶藍圖 II》會融合影片等多媒體進行表演，感覺非常新穎和創新。《記憶藍圖 II》全面利用多媒體這個賣點，例如在表演中段，導演安排播放澳門居民的錄音，我認為這既可以引起共鳴，又可以令觀眾感覺更加真實和具體，更容易想像到舊時澳門是怎樣的。掌握運用影片的時間也恰到好處，點到即止，不會蓋過了這場表演的中心—舞蹈。舞蹈劇場與別不同，話劇可以利用角色之間的對話了解故事，但舞蹈劇場大多用形體來表達故事。最初我也擔心我可以看得懂舞者所表達的一舉一動麼？但是看完《記憶藍圖 II》後，我認為擔心是多餘的，因為所有舞蹈動作不僅有表達到想要表達的訊息，還會利用一些小道具及音樂，配合佈景、燈光，令觀眾更容易掌握舞者所表達的箇中道理。

188有人說過：“要得到甚麼，就必需失去甚麼。”在澳門經濟高速發展的同時，我們失去了太多寶貴的東西，希望《記憶藍圖 II》可以為我們帶來反思，到底要怎樣保護這個地方？還有令我們回想那個曾經的不起眼的澳門，雖然生活平凡，沒有榮華富貴，但是每一天都有屬於自己的小確幸。 （原刊於《第二十六屆澳門藝術節中學生藝評寫作計劃·學生藝評選輯》，2016年 1月）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《記憶藍圖 II》演出團體： 梳打埠實驗工場藝術協會演出場次： 2015年 11月 26日晚上八時演出場地： 崗頂劇院作者簡介譚禧睿，現為學生，熱愛寫作，從小有投稿報章習慣，希望以後能從事有關寫作工作。

本地作者卷2017年度

191一張現代百家被李宇樑“一個空間，有一個人走過，而另一個人在觀看，這就構成了戲劇”，新文本《愛與資訊》（Information and Love）實踐了二十世紀重要國際劇場導演 Peter Brook這句關於戲劇的名言。二次大戰後英國劇場最重要的劇作家之一 Caryl Churchill （一九三八∼）寫於二○一二年的《愛與資訊》令不少情迷新文本的導演神迷之處是它賦予導演的遼闊創作空間。它只提供主題、內容與對白的主要導向，而角色身份、場景與各個事件的接駁次序就交由導演來決定，導演頓然成為劇本創作的重要持份者（stakeholder）。劇本分成七章，另加一章“隨意”篇（random）—容許導演將其中的場次隨意分別安插於其他七章之內。全劇合共五十七場、超逾一百個角色。每個場次之間、每個場景的人物都不成脈絡，各自獨立，彼此沒有聯繫。唯一能將它們串通的是那“愛”和“資訊”的共同主題。“小城實驗劇團”的《愛與資訊》版本，以七位演員兼演一百多個角色，使得演員及後臺非常忙碌。導演的處理（包括舞臺和燈光設計）十分踏實，甚至近乎對原著的恭謹，並沒有加插很多個人創作或者試驗，也沒有在舞臺設置上下很多功夫。導演在角色的服裝、造型和道

192具上都力求寫實，一絲不苟，但在筆者觀看的那一場（十二月七日），一部超市購物車遺留在不相干的場景上好長一段時間，沒有被推走，干擾了觀眾的視線，也混淆了演出。既然劇本裡，“有人打噴嚏”這麼一個行動也自成一個場景，那麼，場上遺下了一部購物車，也會客觀地構成了一場戲，那是個不應發生的疏忽。在一百分鐘裡將五十多個碎片拼湊成一張“百家被”，要讓碎片之間不露一絲空隙，就要將各件碎片互疊相接，因此，在顧及演出的流暢之下，導演要安排一個事件未完，下一個事件就要展開準備，於是，這個演區裡正演着戲，另一個演區就在換景、演員埋位。這個作業流程一直貫穿整個戲五十七場事件。觀眾既要在一瞬間吸收一個短訊息，同時間又被另一個演區干擾着。七位演員肩負多角色的演出，頻繁的角色跳出跳入、蕪雜的臺詞、無關聯的場次，都是對演員記性的考驗。一些演員（例如梁奮佳和陳嘉宜）的表現比較突出，能夠掌握到不同角色的特徵，嘗試在聲音和形體上區分各個角色，不至於千人一面。那是個屬於後臺工作人員的戲，當中對後臺工作人員的熟習排練、效率、精準與默契的要求，不比演員為低。那可能是個演員過癮多於觀眾過癮的戲，那也是個讓演員、後臺工作人員，和觀眾齊齊忙碌的戲。一百分鐘的演出裡頭，觀眾不斷追逐劇情、演員不斷趕妝、後臺人員不斷搶景，大家都在拚命地趕。在趕趕趕的途

193中，可能會有人輸了，輸的一定是觀眾，只有觀眾才輸得起。即使部分觀眾放棄追趕，演員和後臺人員仍得朝着劇的終點在拚命。事件與角色太多太雜，而且全都是瑣事，或者是說長道短的無聊說話，大部分事件的篇幅都極短，最短的只有一兩句說白、一個動作甚或一個聲響，觀眾消化不了。作品一如人生，各有它的命運，視它落在甚麼社會而有不同的地位與際遇。假如《愛與資訊》出於沒名氣的劇作者之手，它可能遭遇不一樣的評價與看待。現在站在新文本的肩膊之上，它自會受人仰視。或許，要體驗資訊與愛，除了進入劇場觀看 Caryl的《 Information and Love》那流水賬式的瑣事呈現之外，我們還可以選擇安坐家中瀏覽 Facebook或者微信的“朋友圈”。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 1月 5日）評論場次資料主辦機構： 澳門基金會節目名稱： 《愛與資訊》演出團體： 小城實驗劇團演出場次： 2016年 12月 7日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

194戲說三地人生李宇樑“粵港澳戲劇交流計劃”同臺展演了三齣分別來自廣州、香港及澳門三個地區的劇本比賽冠軍作品，展示出三地尋求的不同文化路向。澳門（《烏托邦壹號》）熱衷於表現形式的探索，廣州（《粵中大狀》）追求娛樂性，香港（《廢胎》）着力於尋求社會公義。《烏托邦壹號》採用風格化的舞臺呈現，《粵中大狀》選擇了電視劇的演繹方法，《廢胎》則在表現技法上返璞歸真。由於在澳門、廣州及香港三地巡迴演出，因此三個戲的舞臺設計均趨向簡約化，因而主導了導演的呈現手法取向。《粵中大狀》的演出版本在內容鋪排上對原劇本有頗大的改動，而原文本有頗重的相聲味兒，着重經營對白，演出本則在插科打諢之餘，也增添了大量舞臺動作的處理。它的對白設計很看重喜劇性，但演員在舞臺上採用了電視劇的唸白方式和節奏，未能充分發揮出預期的惹笑效果。編導安插了大量經典港產片的橋段和音樂，因而演出充滿港式懷舊，可視為向八十年代末港式潮流致敬之作。《烏托邦壹號》的主題闊度可以好大，它的烏托邦非單指對追逐豪宅的夢，也喻意人的理想，但結果下來，觀眾仍只聚焦於房子的荒謬天價。故事以殺手的自戕告

195終，不意卻使觀眾落入結局合理性的爭議，反忽略了編劇原想傳遞的訊息。這些客觀效果可供編劇反思以作今後創作的提升。《烏》的舞臺呈現與劇本原文距離頗大，鐵籠式的舞臺設計、僅有的兩個角色困在籠內作爬架式的肢體動作表演、角色塑造的去人物化，還有非寫實的燈光處理，將原文本的寫實一改而為極端風格化的舞臺呈現。表現形式凌駕了角色和對白，減低了原本的角色個性與對白的意義，這正正讓《烏》落入了英國戲劇理論家Martin Esslin對荒誕劇的詮釋框框—貶抑語言，抹走形象塑造與戲劇衝突，重視舞臺上被呈現出來的情境和行動，以表現現實的醜惡與恐怖、人生的痛苦與絕望—而名正言順成就為一齣荒誕劇。舞臺版本扭轉了文本原來的情緒，以詭異的氛圍取代了原文本的黑色喜劇味，角色以歇斯底里的狀態替代了文本裡的壓抑與無奈。舞臺版本以原文本所建立的鮮明角色作為代價，換取了感官上的美感，贏得一些觀眾的驚艷。大概《廢胎》的原劇本紮實，演出幾乎沒有對劇本作任何改動，在三個戲裡是最忠於原劇本的一個。故事充分反映出香港人對社會制度和人文關懷的執着精神，編劇的視點高，視野遼闊，導演不求花巧，處理只務踏實，讓觀眾看得投入。故事結局，廢胎法公投失敗，因為原來中產的精英階層警醒到如果社會沒有廢人便襯托不起精英階層，於是都投向反廢胎法。這個發現可以是很震撼的，只是非經由戲劇行動（business）交代而只交

196託給對白說明，戲劇性就削弱了。內裡角色偏向忠奸分明，缺了一些人物質感，可幸演員的演繹細膩，讓角色增添可信性。短短的故事篇幅卻嫌過多枝節和角色，使主題未能聚焦。編導演三方面對人性的洞悉與把握都比較成熟，雖然吶喊式的硬銷主題讓故事看來不自然，但深刻的故事主題仍能夠引起觀眾—尤其身為父母者—對生命價值的反思。這個三地交流演出的有趣地方是三齣戲迸發出的情緒恰恰折射出三地各自的社會情緒： 《烏托邦壹號》歇斯底里，迷幻於前景； 《廢胎》聲嘶吶喊，執着於公義； 《粵中大狀》嘻皮笑臉，樂於現狀。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 12月 7日）評論場次資料主辦機構： 澳門戲劇農莊節目名稱： 《粵港澳戲劇節 2017》演出團體： 小城實驗劇團演出場次： 2017年 11月 17日演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介李宇樑，獲“微型小說比賽”冠及亞軍、“紀念李鵬翥文學獎”。其劇作被選入《中國話劇百年劇作選》及《中國九十年代劇作選》。作品《捕風中年》被拍成電影，獲第十六屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語喜劇片獎； 《上帝之眼》被選列為“二○○一至二○一五華文長篇小說二十部”。

197“第十六屆澳門城市藝穗節”評論杜子菡“第十六屆澳門城市藝穗節”由澳門文化局主辦、民政總署協辦，並於一月十三日到二十二日舉行，是次藝穗節以“腦作”為主題，標語為“腦作藝術　日日嘗鮮”，因此可以將主題理解為呈現“絞盡腦汁、努力創作的大盛宴”，亦即每觀賞一齣劇，就像品嚐本地或他鄉異國風情的佳餚一樣。今年城市藝穗節共有二十三個節目，外來節目約佔一半，本地節目佔約三成，本地與外地合作節目佔大概兩成，外地表演團體分別來自葡萄牙、愛爾蘭、比利時、香港、台灣等地。地點大多數在非常規演出場地舉行。根據官方網站資料，藝穗節表演節目類型分六種，包括舞蹈、戲劇、形體、親子、互動和環境。（註一）“城市藝穗節”的核心特點之一是非常規演出場地的運用。澳門劇評人莫兆忠於《慢走，澳門：環境劇場二十年》一書中指出，澳門的“環境劇場”可分為三大類—“文物建築”、“公共空間”及“閒置空間”。（註二）筆者於今屆藝穗節觀演的場地多數為“文物建築”和“公共空間”，而此文章將以不同空間類型分段，來敘述不同劇團於空間的運用與觀賞經驗。

198文物建築空間：歷史回憶與劇場演出的並存狀態佐川大輔導演的《生之葬禮》由來自澳門的陳飛歷編劇，並由日本劇團“Theatre Moments”演出，演出地點為大三巴遺址廣場，亮點之一為演出地點的獨特性和劇本與演員所產生的文化差異。由日本人演繹澳門人的故事，可以擦出怎樣的火花？演出前編劇陳飛歷向觀眾表示此劇為十年前寫的一個劇本，故事內容為前往參與好友父親的葬禮，從而道出自身與父親於不同時期的感情轉變與當中的感悟。演出的主要場地為遺址後方的一片空地，演員有時候會運用到走廊和走向地下室的樓梯，劇中道具的運用手法為一物多用，行李箱除了是行李箱，還是棺材、儲物箱。大三巴遺址廣場的歷史氣質為表演製造了靜謐的獨特氛圍。在一八三七到一八五四年期間，遺址後部分曾被用作安葬教士的墓地（註三），並於一九九○至一九九六年期間建造了現在的天主教藝術博物館和墓室。（註四）劇中關於“生死”的題材和遺址的空間和歷史互相呼應，並營造了歷史回憶與劇場演出的並存狀態：“公共空間不但成為表演場所，還關注到空間所盛載的現實功能、集體記憶、文化及政治意蘊，讓藝術作品因生活場景而發生。”—莫兆忠（註五）雖然演出內容和遺址的宗教文化、集體記憶及政治意蘊不大相關，亦未能將表演空間特有的物理特點、歷

199史痕跡和表演空間發揮到最大化，到劇終時煽情的生死感悟亦沒有將觀眾拉回劇中應有的投入感中，但此劇的一個特別之處是將故事中的本土語言轉化成日本版的澳門故事，當中最為深刻的是一位演員道歉時九十度彎腰鞠躬，頭頂面向觀眾。同在文物建築空間演出，來自台灣的“明日和合製作所”呈現的《坐坐茶室》以情境再現和互動體驗的形式，重現青樓文化、“客人”與青樓工作者之間的關係。演出中八位演員均穿上各式各樣的服裝，包括旗袍、軍裝、女僕服裝等，和八位觀眾配對成一對一的組合，並在往後大部分的時間中作一對一的演出。從情境設置與體驗方面來說，大概有五部分：蒙眼按摩、配對遊戲、替觀眾換裝、紅幕下跳舞、天井裡的氣球拍打。由觀眾與演出者代入演出所設定的角色，模糊了真實世界與演出中的身份，提出了表演中私人和公共領域開放性的問題，並探討着觀者和演出者之間精神和肉體的情感關係與可能性。在演出所設定的再現情境中，《坐坐茶室》帶來最強的感官衝擊是為觀者創造了新的身份和角色（即演出中的尋芳客），新角色的結構與創造需要突破私人感情的範圍，而從一開始的接觸，便是衝破私人領域的嘗試與肢體溝通的練習，隨着演出者的帶領下，循序漸進地強化了觀者的投入感和與演出者之間的情感張力，此身份和角色亦會因應演出完結而消散殆盡，因此可以說是被建構的觀者角色肯定了演出者的存

200在，而演出者的角色強化了觀者的存在，觀者與演出者缺一不可。在此，可以引用法國策展人卡特琳·格魯在《藝術介入空間—都會裡的藝術創作》中的論述：“有別人看到我們所看到及聽到我們所聽到的，才可以讓我們確認世界與我們自己的真實存在；私密領域在現代或公共領域敗壞之前的時代並不發達，私密領域需要經常去強化及豐富主觀情感與私人感情的範圍，而這種強化總是依賴我們對於世界及他人真實存在的肯定。”（註六）除了跟觀眾親密互動帶來的衝擊和情感迴響，《坐坐茶室》與演出地點福榮里九號亦有着歷史文化上強烈的迴響。福隆新街及福榮里建築群是澳門曾經的“紅燈區”，而福榮里九號始建於十九世紀，澳門西菜麵包工會曾於五十年代遷入福榮里九號作為會址，現已改建為推廣文化歷史的“青樓坊”綜合文創空間。 （註七）以三十分鐘的表演時間來說，所包含的觀眾互動、氛圍營造、演員表演、空間運用等，整體來說是已很不錯的演出。嘗試與觀眾拉近距離，以自身情感作為其中元素的劇場演出還有“Dafa偶戲劇團”（約旦）與“滾動傀儡另類劇場”帶來的《巴勒斯坦大飯店》。《巴勒斯坦大飯店》的演出者兼導演胡辛·阿比以自身故事為題，透過偶物操作和為觀眾煮飯的形式，講述了自身成長的甜酸苦辣：在約旦巴夸難民營的經歷、於敘利亞求學的大學時期，

201到後來於捷克攻讀戲偶及劇場導演課程。胡辛·阿比以精湛的演繹方式，將自身經歷娓娓道來，說故事的節奏亦控制得非常好，當中以米粒比喻成親朋戚友的部分，並用唾液將米粒黏到手指上，再將米粒放到印有地圖的檯上比喻物理上的遷移，十分幽默風趣；在另一部分又將米粒比喻成飽受壓迫的人民，演出者話語未落，便激動地一手捶向枱上，看似憤怒的肢體語言，似乎是另一種無奈與絕望的無聲吶喊，米粒頓時飛散到地上和觀眾面前，暗喻了當地政治變動，人們迫於無奈被驅散、移居到其他地方。由於米粒飛散跌落在地上，觀眾無可避免地踩在米粒上，而這種腳上的觸感帶來了絲微的傷感之情。不得不提的是，身兼舞臺監督、佈景設計及技術操作的 Réka Deák所製作的偶物，與阿比的表演，整個氛圍配合得非常和諧，還增添了不少幽默感。表演場地是在帶有阿拉伯式建築風格，還在修復過程中的何族崇義堂裡，這將本地歷史回憶與劇場演出互相呼應，表演空間與文物空間共存但不互相排斥，令整個演出有着更深層的連結和意義。最後以一道家傳戶曉的巴勒斯坦菜Upside Down （Maqloobeh）作為結尾，與觀眾一齊食飯聊天，營造了宴請親朋好友的氣氛，過程令人印象十分深刻。

202藝術空間中的表演場地由“點象藝術協會”舉辦的《流動廚房》於一月十三日進行第一場，由何振明和李立勝作主廚及嘉賓，菜式為意大利餐，地點為“牛房倉庫”。《流動廚房》一共舉行九場，每場人數限定為十人。《流動廚房》以“主廚與飯客”和網上直播的形式，每一晚由不同的嘉賓當主廚，來呈現出不一樣的菜式和組合。開場策展人鄺華歡介紹《流動廚房》的概念來源，是源於一次在加拿大參加藝術節目時，曾與藝術家和其媽媽一同包餃子的經驗，後來發覺整個藝術節最開心的環節就是包餃子的過程。這個經歷令他嘗試在是次劇場創作上，不想過於嚴肅，想要輕鬆一點。接着介紹何振明和李立勝，以前曾經是拍檔的他們，在煮食過程中亦顯得相當合拍，李立勝負責講話，何振明專注做菜。在輕鬆交流之間，菜式也一道一道慢慢完成，前菜包括火腿配無花果及橄欖、水牛芝士加切片蕃茄、希臘沙律、南瓜湯，主菜為海鮮意大利飯，甜品為芝士拼盤加甜酒。《流動廚房》將煮食過程化為作品，讓“主廚”跟觀眾互動聊天，而作為藝術空間的“牛房倉庫”頓時變成了煮食空間。但網上直播的展示形式，對於作品的深化、理解作品的程度有否提升？對飯客之間又有甚麼影響？從另一角度看，誰又說藝穗節一定要每時每刻挑戰一些觀念或人們的界限，純粹地用一頓美味的晚餐不可

203以嗎？回歸菜式上，無疑飯菜很好吃，用料之認真，格調之高雅，實在是意料之外的豪華。食飯期間氣氛輕鬆歡快，一直播着懷舊歌曲，到差不多完結時看着工作人員一路隨着懷舊歌曲哼唱，一路有講有笑，開始慢慢地感受到關係的聯繫，我想這也就是《流動廚房》想要帶給觀眾的一個與別不同、暖胃又窩心的體驗吧。 註：一、 第十六屆澳門城市藝穗節官方網站， h t t p : / / w w w .macaucityfringe.gov.mo/2017/en/。二、 莫兆忠編，《慢走，澳門：環境劇場二十年》，澳門劇場文化學會，2013年 11月，第 18頁。三、 〈大三巴牌坊〉，澳門文物網，http://www.macauheritage.net/cn/HeritageInfo/HeritageContent.aspx？t=M&hid=18。四、 〈大三巴遺址〉，澳門特別行政區政府文化局，https://www.icm.gov.mo/cn/StPaul。五、 莫兆忠編，《慢走，澳門：環境劇場二十年》，澳門劇場文化學會，2013年 11月，第 17頁。六、 卡特琳·格魯，第三章〈空間與時間的展現〉，《藝術介入空間— 都會裡的藝術創作》，2017年 4月，第 90頁。七、 〈福榮里建青樓坊活化舊區〉，澳門日報 h t t p : / / w w w.macaodaily.com/html/2015-05/10/content_996704.htm。（原刊於《評地》，2017年 2月 15日）

204評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《流動廚房》演出團體： 點象藝術協會演出場次： 2017年 1月 13日晚上八時演出地點： 牛房倉庫主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《坐坐茶室》演出團體： （台灣）明日和合製作所演出場次： 2017年 1月 14日下午三時演出地點： 福榮里九號主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《生之葬禮》演出團體： （日本） "eatre Moments演出場次： 2017年 1月 17日 晚上八時演出地點： 大三巴遺址廣場主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《巴勒斯坦大飯店》演出團體： （約旦） Dafa偶戲劇團、滾動傀儡另類劇場演出場次： 2017年 1月 21日下午一時演出地點： 何族崇義堂

205在現實中發夢，還是在夢中發現現實？—評河床劇團《催眠》杜子菡若第一步是催眠，第二步會是自然而然地發夢嗎？《催眠》為台灣“河床劇團”於二○一七年“劇場搏劇場”“XX搏覽”項目的演出。三位女演員在十分鐘的演出內以互動的方式將觀者帶入如夢一樣的情景，近距離的演出和空間的獨特設計為觀者帶來一場“睜眼做夢”、奇幻與錯覺交織的體驗。進入用工業木板搭起的場景後，首先看見一位身穿洋服的女生站在前方角落，她遞過耳機示意我戴上，然後牽着我的手走到一道樓梯。樓梯引去的是一扇約一米高的小門。迎面而來的是正在緩慢地推開門的第二位女生，她在門角噴了噴香水，並牽着我的手帶領我進去一個充滿粉紅色，像是這位女生房間的空間。女生坐到她的位置上，身後有一真假難分的鹿頭。身處在這個壓縮的空間，距離之近，無不對陌生人的靠近、動物的身體感到不適應與毛骨悚然。隨着音樂的轉變，第三位女生在左邊的小機關突然冒出頭來，把小盒子放在地毯上，盒裡有許多小黃花和兩小瓶紅酒，坐在我面前的女生邀請我跟她一起喝紅酒；不到一會，右邊的小機關又有另一位女生伸

206出手來，遞出了一瓶凡士林，裡面充滿着白色粉末；面前的女生在鹿頭後拿出一根透明的管子，像吸氧氣一樣吸，直望的眼神令人有些不知所措。第三位女生從房間後方的門進來後，吸着同一條管子，兩位女生靠近一起在燈下移動，光線打到黑白分明的輪廓上，氣氛不禁顯得有點詭異，其中一人在鹿耳裡沾上了白色粉末，然後讓粉末從手上流逝，而另外一位女生在移動時已經坐到我旁邊，並以手示意我往下看，原本鋪上了格子野餐布的地方底下原來有一扇窗，裡面躺着的是第一位女生，她在吸着管子，白色粉末同時落下。最後，由第一位女生哼着歌把我領到門外，這時從房間後方的門出去的路從原本的胡同，變了一條走廊，通往大門外，經過原本進去房間的入口時，才發覺“房間中的房間”的門已經關上。一場在現實中掙扎於虛幻與自我意識的夢演出似乎在模糊真實與表演再現的夢之間的界限。面對三對一的近距離演出，演員們的注意力都聚焦在觀者身上，加上處於被壓縮的空間，無可避免地讓觀者的自我意識擴大，處於掙扎於虛幻與自我意識的狀態。從房間外、走廊和房間內，三層的場景設計，像描繪人類進入夢，或觀者進入別人的夢的過程，也像佛洛依德所提及的無意識精神狀態的想法。在此，“意識”是房間外的環境，任何人都可以在外面流動，任何時刻都可能認知的清晰環境；房間內的走廊為“前意識”，從意識

207通往潛意識的路，和內房間的“潛意識”，都是主要“發夢”的區域。表演中的眾多元素，都在營造一種虛幻迷離的氛圍、記憶假象和夢的再現，例如獨特間隔的場景設計、四道意想不到的機關門等等，都讓人在短短十分鐘內有層出不窮的體驗。有讓人聯想起虛幻、稍縱即逝的時刻，同時也有真實、能帶回真正世界的元素，比如勾起氣味記憶的香水和白色粉末，讓人無法辨識那是真實還是虛幻，從而產生夾雜在真實與虛幻中間的間隔感，就像場景設計的間隔一樣。整體而言，場景是演出的重心之一，場景設計也十分有心思，將進入和離開的過程，用機關的移動來為觀眾留下有趣、有思考空間的結尾，演員也成功地製造出撲朔迷離的氣氛。在短短十分鐘的演出內，能提供多重感觀和具有層次的體驗，已是不易之事。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 7月 27日）評論場次資料主辦機構： 2017劇場搏劇場節目名稱： 《催眠》演出團體： （台灣）河床劇團演出場次： 2017年 7月 5日晚上十時二十分演出場地： 藝術花園作者簡介杜子菡，二○一六年“教師戲劇欣賞及評論寫作課”學員，“第十六屆澳門城市藝穗節”駐節藝評人、“第二十八屆澳門藝術節”特約藝評人。

208謠言的力量—《天龍》觀後感初心《天龍》是早前澳門曉角話劇研進社演出的舞臺劇，改編自日本著名小說《羅生門》作家芥川龍之介的兩篇短篇小說《鼻》及《龍》，這兩篇小說可說諷刺味十足。一篇是說一名和尚，因為自己的大鼻而困擾，於是想辦法變小鼻子，但又因為人們對鼻子變小後的他嘲笑而又變回大鼻子的故事；另一篇是說群眾因為一個不知是誰立的牌子而以訛傳訛，漸漸相信有龍升天之事，大家便跟着相信起來。這兩個故事極有趣味及探討性，兩者有一個極之相近的中心思想，故而合併成一個故事。此劇是日本背景，有很多日本的元素。首先是服飾，除了有日本和服，還通過精心的設計，令演員可以在一人分飾兩角時能作出簡單快速轉換，鮮明的角色衣着特點，即使是在舞臺上換裝，也幾乎看不出來，本人也驚覺原來兩個角色是由同一個演員飾演，為此劇增加很多精妙之處。另外舞臺亦有突破，三百六十度全景演出，觀眾的體驗也與別不同，觀眾席四面包圍舞臺，導演說是借鑑了日本的“假花道舞臺”的設計概念，落重本重新打造出一個“迂迴式舞臺”，讓表演者闖入觀眾之中，似與

209觀眾直接產生關係。而且舞臺隱藏機關，其中藏着猿沢池，當演員在主舞臺上變出此池，忍不住驚嘆明明演員在上面又跑又跳，竟然也不令人察覺，可知此次演出對舞臺的確投入不少。既然換裝及換景能融入舞臺中，則說明演員的表演很重要。先不說演繹得如何，只說替換及走位都非常流暢，演員轉換身份的特徵明顯，不會有奇怪之感，然而美中不足的是某些情況容易出戲，主要是笑位部分，當然也只是一時並非恆常，可能是演出多場，演員疲憊亦會有少許影響。說到演技，不得不說唯一一位非主角但全場也在起重要作用的演員，就是那位鼓手女士，雖說她打鼓是搞氣氛及轉場景用，但細看其實她也很投入在演出當中，全劇因為她而生色不少，事後才得知她為此劇才去學鼓，卻能如此投入，可說是導演一個大膽但錦上添花的選擇。說回此劇的核心，改編後的故事說日本奈良興福寺的惠印和尚，鼻子特長特大，據說因此而有預知能力，令外地到來參拜的信眾大增，鎮內手信業大旺。不過當他把鼻子打掉後，其過人能力也“被失效”，鎮民怨聲載道。某天，鎮內猿沢池旁出現神秘木牌，上寫“三月三日將有龍在此升天”，當鎮民半信半疑之際，怪事接連出現，龍令女子懷胎，龍在池內翻騰，龍召回魚群，龍報夢少女⋯⋯全鎮生態、鎮民心態都徹底改變。惠印和尚力證龍之虛假，險被拳打腳踢。三月三日即將來

210臨，四方八面湧來的旅客，亢奮甚至近乎歇斯底里地等待見證奇蹟的一刻！令人印象深刻的是，惠印和尚其實一直有一位亦師亦友的朋友，這個木牌最初是惠印和尚的惡作劇，他自己也知道，可是最後促成龍升天這件事他卻起了最後的關鍵作用，致使謠言成為事實。他的目的可能只是不想此鎮沒落，可是對惠印而言，這是背叛和失望，但失望之後，惠印也接受了這一切，至此歷史由一個玩笑的謠言開始，永遠沒有人會知道真相。套入現代社會，網絡的發達，資訊流通的隨意，若真有這種謠言，即使有一百人知道不是真的，但在快速傳播於十萬百萬人中，又能起甚麼作用？特別當事情涉及自身利益，大家的選擇時常與真相無關，想想也很可怕，但我們又能做到甚麼呢？看完此劇，並不是結束，而僅僅是開始，開始想如何不讓這種事發生，想想如何應對，及想想我們的社會等等，太多想法。很多簡單的道理人人都懂，有時候會想，不說出來也懂的事說出來幹甚麼，可是可怕的就是人人都懂的事，不好的事又或是會引起不好結果的事，卻總是有人默默在做，不理後果是好是壞，人們都會按自己想法先做，不一定存心，但總有一些想法存在。說得有些混亂，但看了《天龍》之後，一直在想要不要寫，寫一件每個人都知都懂，卻不願去面對的事，不是真相，而是謠言的可怕力量。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017 年 5月 18日）

211評論場次資料主辦機構： 澳門基金會節目名稱： 《天龍》演出團體： 曉角話劇研進社演出場次： 2017年 4月 6日至 4月 10日晚上八時 2017年 4月 8日至 4月 9日下午三時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介初心，本名楊雪慧，喜愛觀賞舞臺上的一靜一動，喜好胡思亂想，性格飄忽，但覺文字能證明此刻的存在。

212二十周年巡演音樂串起兩件大事—澳門青交德國教堂之旅周凡夫澳門青年交響樂團（MYSO）在文化局、澳門基金會、社會文化司及教青局的支持下，八月上旬得以按着預期的計劃，順利完成為期前後半個月（八月一至十五日）的“德國音樂之旅”。此行亦是 MYSO歷年來外遊巡演，從意義和實際安排來說，都是至為獨特的一次。就樂團本身而言，這是成立二十周年的外訪巡演，就國家層面來說，這是獲選為中德建交四十五周年的文化交流活動（中國駐德國大使館文化參贊陳平及澳門駐歐盟辦事處處長柯天蓮，特別出席了在德國首都柏林的音樂會），但更重要的是，在國際文化層面上，整個行程的設計和音樂上的安排，卻是將澳門在音樂上的聲音帶入今年馬丁路德（Martin Luther）宗教改革五百周年此一國際重大文化事件中，讓世界繼續聽到澳門這個在中西文化交流歷史中扮演着重要角色的小城的聲音。馬丁路德樂壇大事今年的其中一項國際樂壇大事，當是貝多芬逝世一百九十周年，全球各地都有大量與貝多芬有關的音樂會

213舉行，但馬丁路德的宗教改革五百年，不僅是西方宗教大事，在音樂文化上的實質意義同樣重大。馬丁路德的宗教改革非僅大大改變了天主教教義、皇權與教權結合的傳統文化，並由此產生新教（基督教），更重要的是人與上帝的關係不再透過神職人員而得以直接建立，人因信稱義而獲得救贖，為此，宗教改革對歐洲社會的影響遍及制度、文化、哲學、文學眾多層面，音樂上的影響尤大，音樂得以逐漸從宗教、從教堂“解放”出來，亦由此始。馬丁路德的宗教改革對西方音樂文化的影響，就更是很具體實在的，這在於馬丁路德不僅是羅馬天主教會的修士、神父、宗教改革家、神學博士，亦是位出色的作曲家。他領導的宗教改革，為後人留下豐厚的音樂遺產，加上他翻譯的德文《聖經》，啟發了無數作曲家，如許茨（Heinrich Schütz）、巴赫、貝多芬、孟德爾遜、舒曼、布拉姆斯⋯⋯特別是被尊為“音樂之父”的巴赫，便從馬丁路德的音樂中獲得重大啟發；巴赫把路德宗的教義和馬丁路德的“眾贊歌”，融入到他的清唱劇、彌撒曲和受難曲中；將巴赫《馬太受難曲》“發掘”出來的孟德爾遜既是路德宗的教徒，他更為紀念路德宗的信仰綱要《奧格斯堡信綱》誕生三百周年創作了第五交響曲《宗教改革》 ；舒曼去世後，布拉姆斯在德文《聖經》中找到了慰藉，並以德文經文寫創作了《德國安魂曲》。這全都是直接或間接和馬丁路德的宗教改革有關。

214可以說，馬丁路德對後世音樂，特別是對德奧音樂的發展發揮了重要的催化作用。為此，今年西方樂壇也就出現大量紀念馬丁路德的音樂會，英國“逍遙音樂會”（BBC Proms），亦在八月二十日舉辦了“宗教改革”專場，演出巴赫的《馬太受難曲》來延續馬丁路德提倡的改革精神。四座教堂各具意義MYSO此行全程在德國境內四個城市登臺的五場音樂會，全都安排在教堂內演出，教堂在西方音樂發展中擔任了一個至為重要和關鍵的角色，既是民眾禮拜上帝的聖殿，是歌頌上主的聖樂誕生之地，是大量偉大宗教作品孕育和首演的場所。但MYSO八月上旬的“教堂音樂之旅”，特別的是該四座教堂在音樂上都具有各自不同的意義，都與音樂具有緊密的聯繫，而且直接間接在音樂上與馬丁路德都連上關係，今年都有舉辦和馬丁路德有關的音樂活動，這些活動更有不少是和巴赫拉在一起。MYSO首站參加新勃蘭登堡（Neubrandurg）第十四屆國際青年管弦樂團節，與德國梅克倫堡 -西波美恩邦的邦立青年管弦樂團（Landesjugendorchester M-V，簡稱LJO）組成節日樂團，進行集訓式排練，那可是一個音樂營般的活動，活動高潮的兩場音樂會是集訓的成績匯報。兩個樂團攜手演出聖桑的管風琴第三交響曲，是為

215期三天集訓的成果，第二場演出（八月六日），LJO在音樂節總監德加明（Stanley Dodds）指揮下演奏了孟德爾遜的第五交響曲《宗教改革》，正是對馬丁路德宗教改革五百年回應的作品。古老教堂華麗變身兩個樂團排練所在是一座於古老教堂“內”重建出來，華麗變身為現代音樂廳的例子，筆者還是第一次遇上。這座教堂音樂廳（Konzertkirche）原名聖瑪利教堂（St. Mary's Church），歷史長達七百年，是城區內一座紅磚哥德式教堂，第二次世界大戰末被盟軍轟炸，引發大火燒毀八成，教會放棄後由政府收購，重新“裝修”，將之“改造”為一座音樂廳，也就是現在這座以“教堂”為名的“教堂音樂廳”。教堂音樂廳在二○○一年七月落成，音樂廳內的大型管風琴則剛於今年才建造完成。改建後的音樂廳，觀眾席作斜坡式山形排列，採用的材料主要是不鏽鋼材、玻璃和木材，包括在舞臺左右兩側邊的傾斜反音板，與原來的紅磚式圓柱教堂建築體構成強烈的古今對照。音樂廳的座位合共八百一十一座。整個音樂廳全都與教堂外牆分離，是完全獨立的結構，成為一大特色。現時每年在此舉行演出約有一百三十場，今年光是九月和十月就有六十場，然而新勃蘭登堡的人口只有七萬！

216錄音教堂音響出色M Y S O 接着在柏林、德累斯頓和艾森納赫（Eisenach）的三場教堂音樂會，排出一套三首樂曲的節目，各首作品都有其意義，開場曲是劉鐵山 / 茅沅的《瑤族舞曲》，與接着演奏德國孟德爾遜的小提琴協奏曲，象徵了中、德兩國建交的友誼，大軸作品德伏扎克的第九交響曲《新世界》，原是描寫美國新大陸的新世界，在此則借用來作為對馬丁路德宗教改革後出現的新世界致意。在柏林演出的“耶穌基督堂”（Jesus-Christus Kirche Dahlem），位於柏林西區邊陲，由於不時會用來作錄音的場地，亦有“錄音教堂”之名，指揮大師卡拉揚生前便很喜歡到此錄音，現時教堂仍保留卡拉揚生前在此錄音時用的休息室，室內仍保留有一張棕色長條沙發，是卡拉揚生前所坐的座椅。卡拉揚於上一世紀六、七十年代時，在此教堂與柏林愛樂樂團灌錄過大量錄音，其中不少更是傳世之作。當年的錄音技術儘管仍非數碼，而是傳統的模擬式錄音，不少後來都被“數碼化”，選入卡拉揚的精選錄音中。這些作品類型廣泛，甚至大師一九六一年十二月至一九六二年十一月間所錄製的貝多芬九首交響曲的全集錄音，亦是在此教堂完成。親臨大師此一“聖地”，便找出該教堂成為“錄音教

217堂”的主要原因所在，那是因為該教堂的大堂空間很足夠，現場聽來，聲音很暖和，而且音色層次色彩都很清晰，不同樂器的音響形象大小亦準確，更無反射音，而且聲音傳送自然。錄音教堂的觀眾席座位，估計最多約可坐三、四百人。樓座則全是臨時座位，主要是供安裝在大門入口上的樓座管風琴演奏用。八月八日MYSO的音樂會，在林夯汧的指揮下，開場演奏《瑤族舞曲》，高潮的打擊樂聽來特別熾熱，這多少與這個教堂的反音效果加強有關，接着孟德爾遜的小提琴協奏曲，四十多人的弦樂五部聲音聽來無比輕柔及溫暖，擔任獨奏的小提琴家多加金（S. Dogadin）亦奏得興奮，一曲奏畢還加奏了帕格尼尼引子及變奏作品 38中的《La Molinara》，只隨意地奏了其中炫技性的兩、三分鐘片段，但已讓不少聽眾回報熱烈的掌聲。作為壓軸的第九交響曲《新世界》，四個樂章演奏時間超過四十分鐘，當晚奏來不僅沒有疲態，首樂章的速度還奏得較正常偏快，第二樂章英國管獨奏的著名主題《念故鄉》亦顯得信心足夠了。終章自開始的強力和弦，便將曲中的緊張性和張力引發出來，這是在新勃蘭登堡時未能聽得到的，全曲奏畢，不少觀眾都起立熱烈鼓掌。十字架教堂極宏大柏林演出後續向南走，於德累斯頓城區內的十字架

218教堂（Kreukirche）演出。教堂外型與內部空間都至為宏大。整座教堂的天花基本上仍是一個圓拱頂，頂上是一個正對祭壇的長方橢圓形，內置一個浮雕的大十字架，相信這正是教堂命名“十字架教堂”的原因。這座大型教堂的座位估計最少超過二千，特點便是空間特別大，此外便是在樸厚中散發出神聖的華彩。祭壇的設計，採用半拱形，很有一種高大上的宏大氣勢。在如此宏大的空間演出，音響效應會較差，這確是很大的挑戰。幸好樓座音響明顯較堂座好，有很好的層次效果；同時，由於空間大，高潮強奏的音響得以充分擴散，八月九日的演出，MYSO人人奏來聽出落力十足，觀眾亦能聽得無比投入，亦全沒有亂來的掌聲，可說是一場氣氛很好的音樂會。當晚演出後，大量觀眾留下來和樂團人員交流，氣氛實在熱烈。這座教堂在國際樂壇上具有很大名氣，原因是世界上歷史最悠久的德累斯頓十字架合唱團（Dresdner Kreuzchor），以十字教堂作為“基地”。此一男童合唱團去年剛慶祝建團八百年（遠超過五百多年的維也納兒童合唱團），合唱團仍秉持着傳統，除在十字架教堂舉行音樂會，亦是教堂每周崇拜的詩班，提供宗教儀式的音樂頌讚。教堂與合唱團關係緊密，承載着德累斯頓悠久的歷史和燦爛的文化。合唱團分成不同團隊演出，活動至為頻密，彩色精印的 2017-18樂季冊，已排滿了從今年一月到明年七月

219一年半內的演出節目，厚度超過二百頁，很多大型交響樂團的樂季冊亦相形見絀！遺憾的是行程只差三天，未有機會在此教堂中欣賞到此一悠久歷史的男童合唱團的演出。不過，該團已安排於十月十三日至二十五日到訪中國內地，在濟南山東大劇院、天津大劇院、哈爾濱大劇院、蘇州大劇院和上海東方藝術中心演出五場。真希望有機會北飛補憾呢！馬丁路德巴赫足蹟帶領這次 MYSO完成“德國教堂音樂之旅”的青年指揮家，是香港土生土長，剛在維也納深造指揮畢業的林夯汧。MYSO在他帶領下的演出，表現一場好過一場。最後一站艾森納赫，是馬丁路德求學之城，西南郊外山上的瓦爾特城堡（Wartburg），正是他將拉丁文新約聖經翻譯為德文的聖工所在的城堡；二百年後，巴赫亦在此城誕生，今年“宗教改革”五百年，城中便有大量巴赫音樂會，紀念馬丁路德宗教改革五百年的大幅橫額布條更是全城飄揚，艾森納赫成為無數旅客朝聖之地。MYSO最後一場演出安排在市中心廣場的聖喬治教堂（St. Georgen Kirche）舉行，那是馬丁路德參加詩班的教堂所在，亦是巴赫洗禮的教堂，巴赫亦經常在該教堂演奏管風琴，巴赫不少經文歌等聖樂亦在此教堂面世。

220聖喬治教堂是鞋盒長條形結構，外型樸素，正門上的哥德式鐘樓高塔則高聳壯麗。教堂內的祭壇是平頂天花的設計，樓底空間很高，面積不算大，馬蹄形樓座共有三層，整個教堂大概可容信眾八百人左右。由於三層樓底都是凹入的空間，聲音的反射產生多種變化，演出時聽來仍是樓座較堂座更好，獨奏小提琴音色暖和，強度亦不弱，樂隊的層次亦佳，樓座全是木地板，走動時有較大噪音。這座教堂的大型管風琴裝置於正門會堂入口，大堂頂上的三樓，管風琴的演奏鍵盤正置於琴管前，鍵盤架上置有巴赫全白色的石膏頭像。管風琴面對祭臺正面，管風琴前是木地板，作級狀設計的詩班座席可容超過一百人，站在此一面對管風琴的詩班席前，也就很易發思古之幽情，馬丁路德的歌聲曾在此響起呀，而很有可能所站之處，當年巴赫亦曾站在同一位置指揮他的經文曲呢！MYSO的音樂會安排在八月十三日下午四時舉行，來的觀眾很多，堂座都坐得滿滿的，林夯汧與 MYSO在經過新勃蘭登堡的集訓、柏林錄音教堂、德累斯頓十字架教堂的演出後，表現一場好過一場，在這場告別音樂會中，可以說奏得信心十足，準確性大大增加，失誤的瑕疵亦少得多，這一方面是短時間密集演出帶來的提升效應，另一方面在此古樸而散發着華麗高貴氣息，富有音樂歷史的教堂中，感受到很不同的氣氛帶來的

221感應，這就更讓各樂手演出時更易投入到音樂的世界中了。音樂會結束時，贏得全場爆滿的觀眾的 Standing Ovation（起立鼓掌），為這次“教堂音樂會之旅”寫下圓滿成功的印記。教堂之旅音樂啟示艾森納赫現在不僅完好地保存着幾百年歷史的瓦爾特堡，馬丁路德求學時曾居住的老房子成為“馬丁路德之家”博物館，巴赫九歲前的居所則成為“巴赫之家”博物館，都是當地的地標。MYSO 此行在四座具有不同音樂意義的教堂的演出，能讓人感受到不同的氛圍外，更重要的是可以見出德奧音樂能夠至今仍是西方音樂的骨幹精髓，其始源便在於馬丁路德所展示的精神，一直影響着德國的音樂發展。他的學生、同事在馬丁路德死後編寫的對話錄《桌邊談話錄》（Table Talk）中，多次談到音樂的重要性：“我一直熱愛着音樂⋯⋯誰擁有這種藝術的技能，是一種很好的氣質，適合所有的事情。我們必須在學校裡教音樂；校長應該具備音樂技能，否則我不會尊重他；如果年輕人在音樂上表現得不好，我們也不應該任命他們為傳教士。”馬丁路德對音樂無比重視的觀念，可說到今日仍具有很現實的意義。如果沒有他的宗教改革帶來

222的音樂遺產和文化上的精神，不僅貝多芬會不一樣，相信巴赫亦不會成為“音樂之父”了。（原刊於《澳門》雜誌，2017年 11月號第 120期）評論場次資料主辦機構： 澳門青年交響樂團協會節目名稱： 澳門青年交響樂團 20周年“德國教堂音樂之旅”演出團體： 澳門青年交響樂團演出場次： 2017年 8月 1日至 8月 15日演出場地： （德國）新布蘭登堡音樂教堂、柏林基督教堂、 德累斯頓十字教堂、艾森納赫聖喬治教堂作者簡介周凡夫，知名文化藝術評論人，在澳門成長，二○一一年獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其長期積極推廣古典音樂及藝術欣賞所作的貢獻，二○一七年香港作曲家及作詞家協會成立四十周年，更特別頒授紀念獎項，感謝其對香港音樂界的貢獻。香港藝術發展獎二○○八年總評審團成員，現為國際演藝評論家協會（IATC）香港分會副主席、香港藝術發展局藝評組成員及審批員。

223中西合璧“古”為今用周樹利《長衫詞》觀後感看《長衫詞》這次在黑盒劇場的演出，我感覺有很多該劇的與別不同。表現手法上，它似是一場造型小說朗誦，多於是一齣有戲劇語言、有戲劇行動的舞臺劇；它又似是一齣獨角戲，但自此至終都伴隨着“一葡一中”，擔負起敘事（女的葡語解說，男的粵語南音說唱）來描述主角內心的兩位說書人。再者，嚴格點說，此獨角戲的主角不是“人”，而似是個在編導刻意安排下的一個可憐的、任人擺佈的、說話有點機械化的玩偶，只是，不少場面，主角的表現卻是活躍得跟“人”沒有甚麼分別，未能一“偶”到底。我以為，臺上故事感人之處，在於看到女原作者，一位中葡混血兒，能如實地描繪了當年中葡人士通婚下所發生的一則慘劇：妻子（除非天方夜譚，異國情鴛，絕大多數女的都是華人！）歷盡滄桑，最終命喪於不務正業的前夫亂刀之下；而臺下感人之處，則是看到一個緊密合作的工作團隊。我在想：來年黑盒劇場結束與工廠大廈禁演戲後，團隊的人，可再有哪些藏身之處？

224整體演出而言，我覺得把“人偶”放在“籠中”演出，比如今放在長桌上演出更貼近主題。演出者，包括主角、說書人和一眾樂師的服飾設計，都有點粗心大意。服裝反映的是時代背景、人物身份與人物性格及視覺上的和諧與美感，若再重演，女主角該穿甚麼衣服，男說書人該穿甚麼衣服都該重新考量。幾位樂師的服飾，只有老師的最具“南音”味。《長衫詞》一劇的基調太黑了。舞臺四周是黑的，演員的服裝是黑色的，樂師中除老師外，其他人穿的都是深色的和黑色的。以其中那位坐在黑布幕旁穿着黑衣的掌板樂師為例，坐在高處觀眾席的觀眾，看到的恐怕只有其臉孔和持着木板那隻手而已！《長衫詞》一劇把喜歡南音（對年輕一代來說該是種古老的曲藝了）的和不少葡語觀眾都同時吸引到劇場來了。故事不深奧，又有中葡字幕說明，相信是能贏得觀眾好感的。這不能不說是該劇演出成功之處。《窗明几淨》觀後感日前，本地一漸為圈內人熟悉的戲劇組織“夢劇社”第一次在文化中心小劇場作公演，演出翻譯劇 《窗明几淨》。“夢劇社”是由一群年輕戲劇愛好者組成的業餘戲劇組織，初登設備完善的劇院便能把一齣長篇舞臺劇順利地演繹，已算是中規中矩，本不該再有甚麼苛求

225的了。只是，接受邀請看戲時我曾承諾，我會對演出寫一篇觀後感，算是我對演出者的一點心意，以及對本地劇壇的一點關注。限於篇幅，該讚的，不讚了，以下說一點我的管見吧。先說劇本翻譯。《窗》劇中人說的大部分是英語，間中又夾雜些巴西語。在翻譯時，問題出現了：如果把巴西語臺詞都翻譯成中文，此劇雙語演出環節的味道便失真了。若只把英語中譯，巴西語則讓演員如實說出，在字幕上作中譯，為時不多的話，觀眾尚可接受。可是，劇中當醫生跟病人剛做完了手術便在手術室使勁地載歌載舞時（不合情理），怪現象出現了：歌詞透過外語錄音帶播出，醫生病人卻演啞劇般在“咪嘴”配口形！看來，要原汁原味地把外文劇本中譯（包括把歌詞譯成中文唱出）絕不是一件容易的事。再說點情節與劇中人物。《窗》一劇的演員除個別外，演技一流，無可置疑。全劇人物共四女一男：巴西籍家務助理、女醫生（主人）、男醫生（主人丈夫）、女醫生妹妹及女癌症病人。按身份排名，家務助理在港澳社會只算是個地位低下的傭人，不該排在榜首；但在《窗》劇中，她卻地位超然，據說十分懂得說笑，但從未說過真正令臺下觀眾一笑的笑話！男女主人都是醫生，本是羨煞旁人的一對，可能是女主人過於事業心重，男主人見異思遷，提出離婚後即跟一個經他動過手術、患上乳腺癌的病人共築愛巢。對此，觀眾或許會用

226“愛情是盲目的”去為男主人辯護。但相信一般人對接下來的劇情是無法接受的：前夫愛侶病危彌留人世之際，作為醫生，女主人沒有送其入住重症監護室，而是接她回到女主人的客廳，等待死神的召喚⋯⋯更令人啼笑皆非的是，身為醫生，男主人此時竟然帶回來一根據說可治病的樹幹，像耶穌肩背十字架般出現在眾人面前！劇本乃戲劇靈魂，一劇之本。西劇中譯時，人物的刻劃與劇情的安排上都容易出現“水土不服”的現象，我們的年輕戲劇愛好者不能掉以輕心啊！（原刊於《澳門日報》藝海版，2017年 12月 12日）評論場次資料主辦機構： 足跡 Step Out節目名稱： 《長衫詞》演出團體： 區均祥粵劇曲藝社演出場次： 2017年 12月 8日至 12月 10日演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場主辦機構： 夢劇社節目名稱： 《窗明几淨》演出團體： 夢劇社演出場次： 2017年 2月 24日至 2月 26日演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介周樹利，本名周仕利，澳門藝穗會會長，曾任澳門特別行政區政府文化局演藝學院戲劇學校校長。

227不問條件的犧牲—記兒童音樂劇《星光下的蛻變》承鈺在本屆澳門藝術節中，一如以往安排幾項兒童節目。今屆能夠接受最低年齡限制的，是由小山藝術會改編演出的兒童音樂劇《星光下的蛻變》。原作劇本早在二十多年前由香港編、導皆精的戲劇藝術家陳敢權先生所創作，這次不但將這個感人的作品改編為音樂劇，加入更多不同視聽元素外，亦將原本帶點慘情的故事結局，改編成一個“美麗的結束”，感覺上會對稚童以及他們的父母減少了心靈上的負擔，同時讓大家對故事可以有更多想像空間。故事簡單而言是一條寄居在白菜身上的毛毛蟲，在白菜所謂的自然定律之下，通過吃白菜而一天一天成長，最終蛻變成為美麗的蝴蝶。故事核心價值隱喻着父母無條件的愛和犧牲，亦潛藏了白菜和毛毛蟲各自的兩難—在自然定律下，白菜被犧牲是不能得到任何回報，或者唯一的回報可能是在他“漫長”的生命中，會有毛毛蟲陪伴；另一方面，毛毛蟲透過“吃”白菜而成長，換言之她是在“殘害”着滋養她的人，以達到作為毛毛蟲在自然環境下最終極的目標—蛻變成為蝴蝶。兩者間的成全又或犧牲，本來就不容置換，然而在

228原作故事中，毛毛蟲最終因為感情上的牽絆戰勝了她作為完全變態昆蟲的自然本質，沒有變成蝴蝶振翅高飛，反而忍痛摘下翅膀，最終白菜和毛毛蟲相擁而逝，以愛換愛。最後這個結局仍是較為悲涼，反之在今次改編的結局中，以犧牲去成全另一個，正如父母的愛，不問條件，最後哪怕是一方面有所犧牲亦在所不惜，然而這份情操，未必是幾歲小孩所能理解，亦不必要他們消化太沉重的故事。說回今次的兒童音樂劇《星光下的蛻變》，是小山藝術會首次在舊法院這個類近黑盒場地的演出，佈置上亦頗具心思，將觀眾分成四個小區，從主舞臺再延伸成一個近似走 CATWALK的舞臺，讓小孩有接近一百八十度視角親近演出者，而且備有小椅子，對比坐在地上又或一些硬梆梆的位置上，舒適感大增，亦讓家長和小孩較易度過這一個小時。音樂簡單，唱詞用字淺白，燈光效果亦充分利用到“星光”這個題材，吸引孩子的注意力，相信這樣安排在這種小劇場，絕對比在文化中心小劇院之類更具吸引力。不過亦正因為座位的設計令到入場人數多限制，未必可以容納太多觀眾，但個人想法這個劇絕對有能力重演的。幾名演員討喜而又可親的演繹方式，整體上可以跟孩子作互動，亦有能力引領他們進入劇場世界，效果是理想的。經過這次的經驗對比下，尤其是場地佈置上，實在

229越來越發覺兒童劇場在澳門有其需要和市場，排演一個優秀的作品不易，但如果受眾不多，亦頗為浪費，若能找到一個可以容納更多不同模式演出的兒童劇場，鋪墊未來，相信澳門的藝術教育可以從幼兒做起，日後從觀眾以及參與藝術工作者的數字亦會有所增長。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 5月 25日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《星光下的蛻變》演出團體： 小山藝術會演出場次： 2017年 5月 13日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場

230國家京劇院一改風格演《安國夫人》着重武打泰來闊別三年，國家京劇院崔護重來，一如以往帶來了新編京劇作品。今年的《安國夫人》雖然陣前董圓圓因身體抱恙未能如期赴澳演出，換上青年演員郭霄主演，二人同為梅派優秀演員，郭霄演來文武兼備，足以演活《安國夫人》中梁紅玉這角色。兼之郭霄與男主角張建國亦合作無間，昔年在澳門藝術節的新編京劇《漢蘇武》中二人的演出讓人記憶猶新。今度攜手在澳門演出可謂駕輕就熟。同樣是前任政協主席李瑞環作品，如今這部《安國夫人》寫來似乎更為得心應手，兩小時分十場佈局，故事設計上節奏都較為明快，簡單而言正是巾幗英雄梁紅玉擔綱的故事。這本身是京劇刀馬旦的名作之一，對比三年前同樣以女主角為軸心的《韓玉娘》，《安國夫人》後半部的武打場面可謂更熱鬧，愛看動作打鬥場面的戲迷應該滿意。郭霄上半場以青衣造型的元帥夫人裝扮登場，後半部則以刀馬旦形象現身，英姿颯爽，加上唱功及武打功架十足，相當搶鏡。相比之下幾名淨角唱功不錯，能夠演活角色，但在武打方面則被眾多兵將大耍北派搶了鋒頭。對比之下，過去國家京劇院來澳演出，多以文戲為

231主，記憶中折子戲《三岔口》屬難得的少數武打節目，今次的演出亦與過去的《漢蘇武》及《韓玉娘》大異其趣。說回今次的故事，仍然一貫的忠君愛國、勤王退敵，當中少有兒女情長、骨肉情深，主要還是以國為先。梁紅玉與夫君韓世忠因為國事而聚少離多，不過仍對君主忠心耿耿，不惜將幼子作為人質，以圖成全大計助君上懲治奸臣，人物設計單純而單一，則比較易於處理。同時中間一段丑生的插科打諢，似乎想借古諷今，以表揚恩愛夫妻兼具愛國情操者，亙古以來攻無不勝、戰無不克，話語雖短但意味深長。整體上下半部以武打場面串連，看得觀眾掌聲不斷，目不暇給，也好給澳門觀眾又一次特別的京劇體會。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 6月 8日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《安國夫人》演出團體： （北京）國家京劇院演出場次： 2017年 5月 23日晚上八時演出場地： 澳門文化中心綜合劇院作者簡介承鈺，另有筆名泰來，筆耕多年，擁多個身份，但仍然熱愛以文會友，吃喝玩樂應該比文字揮灑自如。

232四看《紅色娘子軍》有感林振星六月份的第一天，在珠海華發中演劇院，觀看了中央芭蕾舞團的演出。這是筆者四度現場觀賞中芭表演其看家劇目《紅色娘子軍》。二○○○年，香港友人送筆者中央芭蕾舞團在港演出《紅色娘子軍》門票，首次現場觀看了期待已久的《紅》劇；三年後，在珠海吉大劇院，自行購票第二回看了《紅》劇演出；二○一四年，中央芭蕾舞團蒞臨澳門威尼斯人金光綜藝館演出，當時本澳居民購票有“買一送一”優惠，筆者與家兄遂成座上客。今番在華發中演大劇院，筆者便是四度現場觀賞中央芭蕾舞團的《紅色娘子軍》表演。中芭看家劇《紅色娘子軍》，有人說是新中國紅舞臺的“半個世紀的記憶，一個世紀的經典”；也有人說它是中國的《天鵝湖》。無巧不成書，西方一“白”加上中國一“紅”，成中芭首席舞者擔綱的必然。說到經典的《紅色娘子軍》，不得不說劇中主人翁“琼花”的五代演員，當中包括：白淑湘、薛菁華、馮英、李寧、張劍。雖然第一代的“琼花”是由新中國第一隻白天鵝白淑湘擔綱，但至為人熟悉的，卻是因文化大革命期間，《紅》劇由薛菁華等人拍成電影，在全國

233及海外放映，薛菁華的“琼花”形象深入民心，至今難忘。爾後凡在《紅》劇任“琼花”一角的演出者，莫不被人與第二代“琼花”的薛菁華作比較。所謂珠玉在前，筆者總覺未有能望其項背者。因白淑湘演出的《紅》劇未有留下完整影像版本，只有零碎片段，而第一代琼花，今已為七十多歲長輩，退出舞壇已久，較少人認識（薛尚在深圳設帳授徒，作育英才）。故筆者淺見亦蕭規曹隨，以《紅》劇電影版的第二代“琼花”為馬首視瞻。澳門威尼斯人金光綜藝館兼作拳賽、流行歌星演唱會及球賽的場地，故與上次觀看的演出比較，珠海中演劇院音樂廳為鄰的歌劇廳裡，其舞臺燈光設計實比筆者上一回澳門的座廂環境為佳，可能威尼斯人非正式芭舞場地，因故其音響明顯不及這次在珠海華發中演劇院的舞臺燈光及音響設備安排。是次演出前，主辦單位安排司儀先作《紅》劇解說：包括創作緣起及劇院觀賞芭蕾舞禮儀和注意事項。這又是與前三回現場觀《紅》劇最大不同的地方，因前述原因，解說時劇團多年的演出、排練片段，遂插入輔助影像作說明之用。電影版的幾個主要演員：薛菁華、劉慶棠、李承祥、萬琪武（也包括小龐、連長、小戰士等）的影像，遂重現當晚舞臺銀幕。正因電影版拍攝於特殊年代，而舞團當時能演劇目不多，全國八套樣板戲，芭蕾只有紅和白。“紅”便

234是芭團日夜排練演出的一套《紅色娘子軍》，而“白”則為上海芭蕾舞團的《白毛女》。正是這樣，留下傳世的《紅》劇電影版影響，令觀眾對劇中人扮相以至演出神韻，對當年的演出影像有先入為主的桎梏，後來的《紅》劇演出者，多被人與昔日電影版演出人員在想像中作出比較，自不待言。不同年代、不同資源和要求有異的時空，硬將今昔《紅》劇演出作比較，雖有不公，但對觀賞芭蕾藝術的觀眾來說，乃情有可願。是晚“琼花”一角，乃朱妍擔綱。演出開始時，筆者淺見是她有點力不從心，特別是第一場“常青指路奔向紅區”中，椰林中遇上追捕她的老四及家丁時，電影版薛菁華連續有三個後加一個“倒踢紫金冠”動作，朱妍當晚演出只有三個“倒踢”，而最後一“踢”，落地站臺不穩，實不到位，苛刻而言，有欺場之嫌；惟在“娘子軍成立，琼花參軍”的第二場後，她表現倒較正常，在接下的幾個場次中，動作穩定，演出亦中規中矩。而在同場的娘子軍“練兵舞”裡，小戰士在投彈片段中的“倒踢紫金冠”動作，幾與場刊畫面九分相近，殊堪讚賞。畢竟芭蕾舞是體力消耗極大的活動，但是次演出只有兩個場次，準備理應充分，體力不虞才對，而其他部分主要演員，亦有這情況：洪常青的大刀舞，幾個連續跳躍，最後着地亦有站不穩現象。相比過去幾代前輩，特別是電影版本演員，那“全國八個樣板戲”的紅色年代，芭團獨演一套《紅》劇，各演員只能集中力量，把

235《紅》劇排演好，千錘百練，精益求精，乃平常事。不比今天的年輕劇團成員，與今天芭團成員有眾多劇目可供排演，兼顧角色不少，但相信不應成為演出“失場”的借口。全體舞者的扮相來說，基本令人有體纖力弱的感覺，型態瘦削外，扮相亦有商榷，老四的髮型，“陸軍平頭短髮”，實非時代背景應有，是因陋就簡或是別的原因，不得而知；南霸天，身裁跟一竹杆相近，較電影版李承祥肚滿腸肥的造型，大異其趣；聽說當年薛菁華老師扮演“琼花”時，兩個腮幫子內藏蘋果片演出，以求扮相符合要求。對付出高昂票款的觀眾（筆者當日坐的是劇院最後一排，而票價是二百八十元人民幣），對此是否能有所要求，盼劇團作出適當修正？可能是演出舞臺面積限制，當晚上臺演出人員，似在臺型安排調度、佈景陳設，有點因陋就簡之感。除了單人、雙人和三至五人的舞蹈外，群舞演出，由人數以至動作，與電影版時多有不同（這實無可厚非，當日芭團在京《紅》劇五十周年演出晚會，以至春晚演出，情況亦然），倘首度現場觀看《紅》劇，無大異樣，但一比對薛老師的電影版，差距便大矣。各演員的舞蹈肢體語言表現，不談傳統外國芭蕾舞標準，單以我國自創的有舞刀弄槍、投彈射擊的“經典”紅色芭蕾舞劇，臺上的造型以至動作，是“柔韌有餘，剛勁未足”，至少較前輩演員遜色。

236是晚演出場地，因為是專業歌劇廳，音響效果實較前三回為佳。而能因應觀眾欣賞水平而作了演出前的影像加專人解說的安排，實為一個好的發端。（原刊於《華僑報》華座版，2017年 3月 27日）評論場次資料主辦機構： 華發藝術館節目名稱： 芭蕾舞劇《紅色娘子軍》演出團體： （北京）中央芭蕾舞團演出場次： 2015年 6月 1日晚上七時半演出場地： （珠海）華發中演大劇院作者簡介林振星（流星、林老師、夏秋亭）。澳門出生，東南小學結業，香港升讀中學。畢業後在金融機構工作多年，工餘喜愛閱讀及寫作，曾任香港報刊《經濟日報》、《明報》、《大公報》、《星島日報》及《新晚報》各類版面（包括小說、雜文、副刊及資訊科技）撰稿人。

237觀《舞．當》．下沓靖“爭”是一個很有意思的題目，它存在於必須具有明確的目標，也代表着必然多於一位的競爭者，彼此間為達目的互不相讓⋯⋯然而究竟在爭甚麼？誰人在爭？如何去爭？當局者常常未有察覺自己已經參與其中，反而事不關己的旁觀者卻是最喜愛觀看“爭”的過程，特別是接二連三你爭我奪的場面。溫淑恩和陳小芳是以衣服作蛹繭的共存體，兩者拚命爭奪着主導地位，從方向、舉止、以至協調上的領先，在自我意識逐漸形成之後，二人互相排斥的力量隨之而增大，最終分出勝負，勝者一方獨佔大衣，洋洋自得，負者則被棄諸於暗角，瑟縮一團，豈料勝者竟然無法單體獨撐衣蛹，及後作繭自縛，屈縮頹敗於地上，卻見被摒棄者逐漸打開了她的軀體、伸展四肢，自由活動的一方凝視着地上被包裹得死死的“勝利者”，看似在“爭”的節眼上輸得一敗塗地的她，竟然是最後能夠自主傲立的一方。對編舞高展聰的認知多屬於戲劇界別，尚記得《舞．當》首年的交流中亦有他的自編自演，可是予人獨腳戲的演出觀感甚強。事隔兩年，夥同兩位同時兼有戲劇和舞蹈背景的表演者，《爭》在訊息呈現的完整性高，劇場內舞者由“爭”的意念所衍生形體動作滲透着二人的

238貪、求、想、追，直至暴力感的流出，一直提升的逼力，隨着冷眼對倒地者的俯視而結束。三位聯編的舞作節奏包含如戲劇編劇手法的起承轉合，就算是首次觀演舞蹈作品的觀眾，應該不難明白全部演出內容，也由此令觀眾結合自身的經歷引發不同的聯想。舞者在演繹上未能夠讓筆者完全感受到她們的力量，“爭”在意念上應該很大程度包含着一種非理性的執着，並由執着而漠視理解別人的感受，可是溫和陳的整體表現和諧和協作，動作有呈現一定的意義但缺乏個體感受，雖然完整展現了舞作的主題，但在演繹的當下感受和力度則顯得薄弱；戲劇演出有所謂“入戲”，從內而外表達角色的所知所感，繼而經歷事件，引發情節，《爭》也可參考《分割》的選取，以一種合適的（舞蹈）表達方法，強化舞作在呈現時向觀眾投出的情緒，相信《爭》將是一個可以在沉澱過後再有發展的作品。既是特邀編舞同時也是本澳土生土長的舞者盧曉薇帶來獨舞作品《Going Home》，那是一個從舞者個人生活經歷中將情感提煉再反思的自省過程，曾經的一首音樂和舞者的姿態，令盧踏上了學舞之路，雖然曾經拜學名師、也掌握了理論和累積國內外的演出經驗，但卻仍是墮入了眾多藝術家均會遇上創作迷思，為了走出迷惘，觀心自省是唯一的解決辦法，盧決定回到初衷出發點，從原生之地再次尋找個人的舞蹈之路。詳細的解讀並非筆者懂得讀舞之術，而是《Going Home》有相當篇幅是由舞者以說話伴以舞蹈呈現，為

239了顧及觀眾對訊息的處理，整個作品的話語及舞蹈有明顯作出相間安排，既提醒觀眾有打破一般觀舞的心理準備，也採用發問的方法引入音樂和關鍵字，引導觀眾隨着盧的情感流向並產生移情；盧示範着在北京學舞時的難度動作，令觀眾明白到成為舞者之路並非紙上談兵和僥倖之談，稍後一段大膽而激動人心的舞蹈，在強烈閃爍的燈光和道具破擊的效果之下，舞者內心所遇到鬱悶被繪形繪聲地呈現出來。末段一種“獨在異鄉為異客”的感受至為衝擊人心，當下本澳社會不時出現對內地人以至香港人的仇視情緒，而盧透過親身經歷，面對自己鍾愛的藝術語言，“澳門人”的身份竟然牢牢地將自己和其他藝術家非理性地區分出來，跟前有着無法跨越的社會鴻溝，可是自己也無法因此而放棄舞蹈藝術時，最能夠依靠和忠誠的便是感受一下自己的心跳，感受自己活在世上的存在感。盧在劇場內帶領觀眾一起感受着自己心臟的跳動，是簡單直接般讓你設身處地明白，與其深究於自己為何而舞蹈，也許全情投入在舞蹈的創作並思考如何展現當下之情，更能夠滿足大家對舞蹈、對情感、對自我叩問的渴求。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2017年 9月 21日）評論場次資料主辦機構： 詩篇舞集、四維空間、極舞館節目名稱： 《舞 ·當》演出團體： 溫淑恩、陳小芳、高展聰、盧曉薇演出場次： 2017年 9月 17日演出場地： 曉角實驗室

240劇場內的《飄流船廠》沓靖夢劇社的《飄流船廠》原本只安排在本澳多個公園舉行，因為澳門演藝學院戲劇學校邀請的關係，本月十六日在高士德演藝學院禮堂進行了四場的室內場館“特別版”演出，舞臺的變更加上故事取材地點原型—路環荔枝碗船廠，在經歷“八·二三”風災後已經面目全非，相信既會衝擊製作團隊有了新的思考，也令劇場內的觀眾提高了對澳門造船業的一點關心吧？《飄流船廠》在本年七月份的開演時已有劇評人點出了戶外演出的問題，今次返回鏡框舞臺，正是一次“空間的改變對空間設計所產生效果差異”的實驗，雖然筆者未有機會欣賞較早前的戶外版本，但單純以演藝學院禮堂的演出效果所見，相信室內環境對《飄流船廠》的演出只會有利無害。事實上，故事內容和發展脈絡亦沒有需要依賴戶外環境演出的必要性，如果只為滿足要在社區環境表演，在無需要太多的燈光要求下，如果移師至各個民生社區會堂或社團聚會地址等，應該與在演藝學院禮堂的效果沒有太大的落差。故事圍繞着陳智斌飾演的船匠生活軼事再加以發揮，陳世平擔演說書人並以亦敘亦演的方式帶動劇情，令觀眾的焦點獲得引導，從而有設計地輻射向多方面，

241包括船師最初入行時的傳統師徒關係、六十年代造船業的黃金年代、船匠與漁民締結的甜美婚姻、未敢宣之於口的父子情、以及對船廠被清拆的複雜情感等。要處理以上甚多的資料，導演莫家豪選擇了以船匠為中心，由龔嘉敏、黃穎駿和梁展鴻等飾演各個不同時期的人物角色，呈現當年的大小事件，務求將訊息清晰傳遞給觀眾，而結果也是相當成功的。由於安排了說書人的角色，所以各個章節（船匠的回憶片段）的交接是較容易處理的，經過陳世平的敲鐘或是朗讀章節的標題，故事便迅即轉入，分拆所成的各個片段在詮釋上都見盡量顯淺易明，符合了向觀眾傳遞造船業資訊的功能。編劇陳巧蓉在前半段的敘事內容都偏向輕鬆惹笑，直至父子情的劇段開始，人物情感逐漸走進得更貼近內心，譬如船匠雖然不懂表達對兒子的關愛，但是一聲輕斥、一句教晦，足以傳神地表現船匠亦有鐵漢柔情的一面。反倒是劇末目睹船廠被拆的一幕，警察與船匠對眼前事物的無力感應該可以有更多的共鳴，然而二人的情感傳遞卻略嫌含蓄，甚至處理得過分詩意。如果單靠說書人偶爾說出“造船業快將式微”作為提示，由此想要令觀眾明白船匠早已看透世情，對於船匠的心理變化還可以多加篇幅；以警察暗喻一般市民對船廠保留與否的態度亦見有趣，坊間又有多少人會在自己的社會角色上，認為應該對船廠作出保留？可是當回歸到日常的生活中，也許不是情勢必要作出取締的

242話，相信並沒有太多的澳門人會認為船廠是非拆不可的，畢竟需要清拆而仍然存在於澳門城區內的各式建築，隨處可見，只可惜滿以為船廠可以逃出人為的清拆決定，卻始終躲不過天意的安排罷了。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2017年 9月 28日）評論場次資料主辦機構： 澳門基金會節目名稱： 《飄流船廠》演出團體： 夢劇社演出場次： 2017年 9月 16日下午三時演出場地： 澳門演藝學院禮堂）作者簡介沓靖，澳門演藝評論協會會員，喜愛文字創作。

243敲打出藝術內涵張少鵬澳門管樂協會《大地之鼓動》敲擊樂重奏音樂會日前於文化中心小劇院進行。演出以協會學生為主，當中許莉莉老師亦親身帶領學生們共同演繹了不少樂曲，從浪漫時期到現當代音樂。鼓擊樂以強節奏為基礎，吸引了不少年輕學生的興趣；而且，鼓擊樂在管樂團的功能上佔據着重要作用，為指揮穩定樂隊的節奏；因此，很多時候管弦樂團的定音鼓樂師地位僅次於樂團首席。另外，由於鼓擊樂能夠為音樂塑造氛圍，因此，能夠突出樂團的音樂效果。音樂會上演出了《大地之鼓動》、《Ma Mère L’oye》及《!e Hat Don’t talk》等鼓擊曲目。當中，尤其以莫里斯·拉威爾（Maurice Ravel）的鵝媽媽組曲《Ma Mère L’oye》令筆者留下較為深刻印象。在演繹不同流派音樂時，學生很多時候並不會留意風格（Style）、時期（Period）對音樂帶出的情感所產生的影響，在樂段的演繹中亦缺乏對相關性格（Character）的注意。印象派音樂以鼓擊樂的方法演繹，確是別有一番味道。原曲為鋼琴二重奏而創作，作為耳熟能詳的曲目本身，利用不同的演繹方式呈現，能夠在配器之中的音色區別進行測試；從而，不同的觀眾亦能選擇他們所喜愛的鵝媽媽版本。誠然，筆者偏愛原鋼琴版本，但是，

244在聽見鼓擊樂的演奏，利用軟鼓棍打木琴產生的和聲效果，令和弦的模糊程度加劇，更有印象派的意境。鵝媽媽組曲共有五首作品，在本次音樂會中演繹了當中兩首，分別為： 《睡美人的帕凡舞曲》（Pavane de la Belle au Bois Dormant）及《瓷娃娃的女皇》（Laideronnette, Impéra-trice des Pagodes）。《"e Hat Don't talk》利用演奏者的身體作為樂器，透過拍打身體產生節奏效果。敲擊樂有趣的地方在於，即使沒有任何樂器，亦能創造韻律，而且，在演奏過程中所產生的身體律動，亦能吸引觀眾的注意。在學習敲擊樂的同時，亦能配合如舞蹈、肢體律動的學習，對身體的了解及認知有助於兒童學習音樂時提高其認知能力。另外，在演奏過程中由於利用身體如樂器般的敲打，亦能有助於兒童肌肉的發展。因此，在鼓擊樂的學習中具不少有關兒童身心發展的作用，對身體進行探索的學習班，既能學習音樂，亦能作適當運動。這次音樂會以學生為主，能夠踏上正式的舞臺，源自於演出者具一定的演奏能力。喜出望外的是，學生在演奏的過程中雖然看見不少因為緊張而產生的錯漏，但是，對於樂曲風格的把握，確有不少進步。這亦歸功於一眾老師對音樂的認知，對音樂的言傳身教。隨着澳門經濟發展的同時，藝術教育的質量節節提升，確是可喜可賀。現時，不少的音樂教育導師亦具有專業的藝術教育背景，因此，學生在學習音樂的過程中更能了解到藝

245術的內涵，對比只單純練習技藝，藝術修養更能作為一生的價值導向，因此，讓學生了解藝術、尊重藝術，在於澳門普及藝術教育中佔據重要地位。（原刊於《訊報》藝文之窗，2017年 1月 26日）評論場次資料主辦機構： 澳門管樂協會節目名稱： 《大地之鼓動》敲擊樂重奏音樂會演出團體： 澳門管樂協會演出場次： 2017年 1月 22日晚上八時演出場地： 澳門文化中心小劇院

246百尺竿頭，更進一步張少鵬澳門青年交響樂團於六月三十日演出了“感恩祭·不忘初衷”音樂會。上半塲的演出曲目包括約翰·巴里（John Barry）： 《時光倒流七十年》（Somewhere in time）；莫札特： 《“費加羅的婚禮”序曲》（"e Marriage of Figaro Overture）；舒伯特： 《 B 小調第八交響曲“未完成”》（Symphony no. 8 in B minor D 759 "Un#nished"）。下半場則上演德沃夏克（Antonín Dvořák）：《E小調第九號交響曲，作品 95“新世界”》。整場音樂會的安排別出心裁，在演出舞臺中間配置大型 LCD屏，在每一首樂曲之間穿插會慶祝福；尤其值得一提的是二十年前的創會音樂會錄影，播出了《時光倒流七十年》一曲，確實勾起不少資深團員的回憶，同時，當年的指揮及鋼琴獨奏，梁健行及查偉革先生重新演出該曲目，起着互相呼應，穿越時光之感；暮然回首，已過百年身，確實是令人感慨不已。大會特意邀請了不少資深團員共同演奏上半場四首曲目，其意義更在於參與而非作品的演出水平。演出作品《“新世界”交響曲》令筆者感到青交演奏水平的進步，尤其以弦樂部分的細緻處理，確實帶給筆者耳目一新的體驗；在第一樂章起始的弦樂部分，厚實的音色在管樂部分進入後再次扭成懸疑風格；在弦樂的

247配合上，令木管的音色得以更立體呈現，引出了主題動機，在音樂之間穿插所帶來的是一次又一次的高潮迭起；第二樂章由黃雪怡演奏的英國管奏出主旋律，在作曲家融合了美國黑人靈歌與民族音樂特色，及其個人在歐洲學習的作曲法，兩者互為扭結，勾勒出對於故鄉的思念；對於青年樂手來說，奏出其風格韻味確有困難，試問，其人生經歷還未有足夠的體驗，又如何理解到思念故鄉之情。然而，對於學習的過程中了解作曲家的神韻，指揮的功能由此體現，查偉革先生確實盡其所能，透過對音樂的熱情，表達出樂團的整體精神，拉動了觀眾的情感。《“新世界”交響曲》所表現的是作曲家對於美洲大陸的未知所產生的觸動，與前南斯拉夫作曲家內博伊沙·約萬·日夫科維奇（Nebojša Jovan Živković）的敲擊三重奏（Sandy, the Hurricane）《桑迪颶風》的作曲原因相同。由此亦表明了藝術取材於生活的說法，更貼切地說，是觀察者對於外界未知環境的新探索，帶領不單是創作上，而且在生活上有更深刻的體現。第四樂章對於前三個樂章的元素再次運用，展現了作曲家的雄心壯志，亦呈現出一種對於未知新世界的勇敢、堅定的意志。值得欣喜的是，樂團的演出水平確實增進不少。然而，對於樂曲的表現力等，管樂器的演奏能力確實不足，尤以銅管在聲音的控制上較為缺乏，導致“爆音”的出現；另外，單簧管音色的統一程度不足；圓號的表現拿捏較好，恰到好處；在聲音層次方面，建議管樂與

248弦樂更好地結合。總體而言，即使音樂專業的朋友有吐槽其演出質量；但是，對於筆者而言，演出的整體水平在青年樂團來說確實屬於中上水平。由此，寄望澳門青年交響樂團本年度夏季前往德國演出，對於新世界的認知，相信能夠為團員帶來更大衝擊，有所得益。如同作曲家獲得的衝擊，不論在音樂上，或在人生旅途上帶來更多的展望。（原刊於《訊報》藝文之窗，2017年 8月 23日）評論場次資料主辦機構： 澳門青年交響樂團節目名稱： 《感恩祭·不忘初衷》音樂會演出團體： 澳門青年交響樂團演出場次： 2017年 6月 30日下午三時演出場地： 澳門文化中心綜合劇院作者簡介張少鵬，現居北京，來自澳門。擅長古典音樂、視覺藝術、戲劇與舞蹈的評論工作。著有《餘音繚繞—澳門管樂口述歷史》、《澳門音樂年鑑 2014》及《澳門音樂年鑑 2015》。

249從《梅田宏明雙舞作》看澳門舞者的培養雅詩二○一四年梅田宏明首度亮相澳門舞臺，在第二十五屆澳門藝術節呈獻了兩個不同的作品《適度異變》及《觸·覺》。今年梅田宏明再次獲邀於澳門藝術節演出，帶來他於二○一一年創作，近年經常在外地巡演的作品《形層疊影》（Holistic Strata）。是次梅田宏明就如他大部份的獨舞，站在臺的中央，主要以身體局部抽離的動作為主，當中混合了恍如街舞 Breaking的技巧及自身發展的身體語彙，對應着從臺側及臺前投射的光點影像。神來之筆是有那麼的一刻，投影退場，音樂停止，只剩下梅田宏明在臺上強烈的喘氣聲，然後樂起，梅田繼續此前的舞動。這樣的處理，讓本來已融入光影投射的梅田回歸到肉身的身體，彷彿強調身體氣息仍是人的最真實存在！相比三年前的他在澳的演出，感覺他的身體更收放自如，動作質感更為豐富。是次演出中另一個叫人注目的，是澳門藝術節委約梅田宏明創作，由澳門舞者演繹的《穿越》。參閱場刊，不難發現是次參演的八名舞者可說是來自五湖四海，當中有分別於台灣藝術大學及香港演藝學院修讀舞蹈專業，現為自由身職業舞者的潘柏伶及黃翠絲，石頭

250公社及梳打埠實驗工場成員張楚誠，有接受形體及舞蹈訓練而近年活躍參與詩篇舞集各項製作演出的 Albert Garcia，身兼舞團藝術行政、獨立製作人及編舞於一身的劉楚華，習現代舞的自由身舞者劉嘉虹，以及兩位從小習芭蕾舞而年齡均少於十八歲的年輕舞者劉浩澄及Madalena Lopes。近年，梅田宏明受委約於不同國家不同劇院機構創作舞作，當中包括瑞典哥德堡歌劇院、美國 L.A. 舞蹈計劃、南韓亞洲文化中心及匈牙利 Sziget藝術節，但演出後跟梅田交流，他也不諱言跟以往透過委約創作而合作的舞者相比，是次在澳門合作的舞者不論是身體條件或是舞蹈背景的差異真的很大，是有趣的經驗，但也讓他花了點時間讓這一班“質地”很不同的舞者在臺上共同演繹一個作品。《穿越》跟以往委約作品相似的，是以梅田自身研創的舞蹈系統“動力法”（Kinetic Force Method）為基底。“動力法” 就是透過暫時解開人類邏輯中對自身限制的意識，在完全掌握了身體的重力點後，透過肌肉的收緊與放鬆去回應自然環境，從而產生出未知的動作。“動力法”由八名舞者演繹時，呈現出不同的變奏及質感，展現出他們各自對“動力法”的吸收與理解。或許他們當中有掌握得比較好的，也有些尚在初步探索的階段，但觀乎臺上專注舞動的八位舞者，時而如解脫般任意擺動肢體，時而精準地三三兩兩相互配合，在舞臺空間中流動與靜止，在那“放”與“收”之間，可以看到“動力

251法”令他們對自身身體有了不一樣的理解，促使他們去探索更多舞蹈與身體語彙的可能性。舞者身體條件及背景的差異，很大程度上可歸因於澳門的舞蹈教育環境，雖然澳門的普及舞蹈教育尚算蓬勃，也有一所提供專業舞蹈教育的中專，但卻沒有真正培養專業舞者的學院及課程，或許文化局這種透過澳門藝術節委約世界知名編舞與本地舞者合作的方式，是現時較有效去提升澳門舞者舞蹈水平及技巧的方法。實在是演出過後，八名入選舞者也不約而同地表示跟梅田宏明合作令他們獲益良多。可惜的是《梅田宏明雙舞作》以前，數數上一次有這樣的機會，就是三年前第二十五屆澳門藝術節節目《詠舞南音》，邀得香港知名舞蹈家梅卓燕及邢亮與澳門的舞者合作。澳門有部分民辦的業餘舞蹈團，也有嘗試這種促成外地專業舞蹈家與本地舞者合作的製作，但相對澳門藝術節，民辦舞蹈團的資源定必相差一段距離，效果亦會因而打折扣。期望澳門文化局能考慮持續這種委約世界知名編舞與本地舞者合作的製作，讓有潛質的澳門舞者有更多邁向專業的學習機會！（原刊於《論盡》藝文爛鬼樓，2017年 7月 5日）

252評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《梅田宏明雙舞作》演出團體： （日本）梅田宏明及澳門舞者演出場次： 2017年 5月 26及 27日演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介雅詩，自幼習舞，曾赴紐約、葡萄牙、波蘭等地作舞蹈交流。大學時期至今不斷參與舞蹈演出，編創及教學，二○○九年開始嘗試舞評寫作。

253多情莫向此中尋黃慧忻久沒踏進澳門的劇場看話劇，此番因朋友相邀，也因衝着名編劇家杜國威的大名，留票的人說全場爆滿，只有較遠的座位。果然，以我的視力，根本看不清楚演員的臉部表情，只能在觀看舞臺全景中演員的走位、動作、身步，以及聽聲線唸白來揣摩表演者的功夫是否到位。《Miss杜十娘》是以《警世通言》內“杜十娘怒沉百寶箱”為藍本，改編而成的一齣喜鬧劇，說的是明萬曆年間青樓妓院的故事。導演如何呈現花樓的燈紅酒綠，靠的是燈光和造型服裝的搭配，和那些拉起圍幕可移動的廂房；如何說明在花樓的歲月消磨，靠的是時圓時缺的月亮燈效；如何把嚴肅的悲情幻變為荒誕的笑鬧劇，靠的是演員大膽的肢體演繹和抵死的臺詞對白，還有那男扮女相的嚇人兀突，惹觀眾笑一回的驚訝！原著《警世通言》結尾有詩云：“不會風流莫妄談，單單情字費人參；若將情字能參透，喚作風流也不慚。”話劇《Miss杜十娘》的場刊底面有句標語：“只因有愛，才有執着。”多少說明此劇主角是因愛而執着。但無論原著或編劇的情節裡，杜十娘和李甲的相愛，一開始便帶了點偏差。劇中眾姐妹一致認為歡場並無真愛可

254言，對十娘盼望痴情公子為她贖身從良，純是妄想。李甲只是位貪色迷戀的紈絝子弟，而十娘是一心尋找從良恩客，兩者的愛情目的性強，也沒有坦誠付出真愛。所以當李甲千金散盡，便不知如何面對生活、面對十娘，而十娘藏着百寶箱這般豐厚的私房錢，也生怕李甲貪財而愛，這般猜疑心重，根本談不上因愛執着，反是為了心中一份執念而互相糾纏不休罷了！而兩位主人翁的演繹也只是對白來對白往的交集，沒有一絲恩愛纏綿。看那飾演李甲的能唸出對白已是萬幸，也難奢求他交出甚麼內心戲來。劇到最後，十兩代替十娘成為花魁，正是一雞死一雞鳴的明證，靠誰不得！而十娘不死重返花樓，認為自己當初一廂情願的想法，確是妄想。及被鴇母追問百寶箱從何而來？留給觀眾另一層思考方向。私以為一齣話劇的成功，好的編劇情節和導演的精妙安排最為重要，作為一齣喜鬧劇，《Miss杜十娘》算是達到滿堂笑聲不斷的效果，縱然學生的演技稚嫩仍有待琢磨，但整體鋪排十分自然流暢，同學們也有種豁出去搏君一笑的勇氣。全場最令人感到耀眼的，不是杜十娘，而是反串女裝飾演鴇母夜叉一角的黃家榮，他輕易掌握現場種種的不確定因素，表現自然大體演出風趣幽默，且能帶動觀眾進入情境之中，為全劇帶來不少笑點，值得一讚！（原刊於《華僑報》華座版，2017年 8月 8日）

255評論場次資料主辦機構： 澳門演藝學院戲劇學校節目名稱： 《Miss 杜十娘》演出團體： 澳門演藝學院戲劇學校表演基礎課程匯報演出演出場次： 2017年 7月 16日晚上七時半演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介黃慧忻，多年來一直喜歡觀賞舞臺表現，有感便寫一二。

256生與死的辯證：澳門城市藝穗節《生之葬禮》和《愛與死的證言》的形式和空間維特遺忘終於比死亡更加強壯人類曾經用數十萬年對抗遺忘繩結，壁鑿，終於發明文字而現在失落的文字與遺忘一起圍困我們。——熒惑〈遺忘禮讚〉（劇場裡）觀看死亡的，應該都是活着的人。死亡在藝術主題中不算罕見，只是藝術家如何讓自己和觀眾從中得到生活的力量，則是各顯神通。“第十六屆澳門城市藝穗節”的表演中兩部有關死亡和葬禮的作品—日本劇團 Theatre Moments的《生之葬禮》和梳打埠實驗工場藝術協會的《愛與死的證言》，都嘗試在死亡當中尋找和揭露生命的真相。它們也如不少其他藝穗節作品般，在非正規表演場地進行，但兩者在表演和空間運用的策略上卻有顯著差異。《生之葬禮》劇本在十年前完成，至今已獲多次搬

257演。故事從主角 B 仔參與朋友父親葬禮開始，由他回溯和父親的關係，乃至最後他參與父親的喪禮，首尾呼應。本次 Theatre Moments版本的表演場地是大三巴遺址廣場，即大三巴牌坊後側。表演位置後方是藏有日本和越南殉教者骸骨的天主教藝術博物館及墓室。（註一）這“舞臺”背景與表演的葬禮本應是相得益彰的。觀眾從牌坊正門緩緩步至觀眾席，乃至表演起首時在這片平日旅客熙來攘往的土地上的葬禮儀式，氣氛確實肅殺莊嚴。可惜此後表演的形式和場地的聯繫便似乎無以為繼。筆者在觀看表演時未能再聯想或感受到它與墓室的重大關聯，一方面是由於筆者本身對此地歷史的認知並不深刻，其次也是由於表演中並未刻意引領觀眾思考場地的歷史意義。觀眾的位置始終安然，和表演者維持了相當穩定的觀演關係。劇中的棺木以行李箱代表，主角後來從行李箱中拿出不同物品作為抽象的象徵和線索，呈現他和父親的故事，因此《生之葬禮》的對白，頗大部分是由主角自己以說故事的形式向觀眾訴說。說書人一直引導觀眾在不同的敘事結構中往返，劇中人也隨 B仔思緒迅速地在不同時間和空間遊走。這些設定都讓觀眾與主角疏離，且難以長時間浸沉於葬禮的氣氛之中。大三巴遺址廣場這晚天氣稍為寒冷，露天收音效果也難稱上佳。作品既然以此地作劇場，也許得從中凸顯作品和空間的密切關係，乃至空間的歷史意義，才能令選擇更有說服力。早在表演開始前，編劇便解釋《生之

258葬禮》取材自他和父親的故事，是由日本劇團表演的澳門本土作品。筆者相信這部作品希望傳遞的訊息盡皆真誠而重要，也不能說沒被觸動。"eatre Moments的表演也展現了出色的舞臺調度和道具運用，例如在風雨飄搖的葬禮中角色爭奪雨傘，乃至最後和好，暗喻了人與人之間的磨擦，在面對死亡時只是滄海一粟，豐富了作品的內涵；而不同演員分飾不同場景的 B仔及其不同心理狀態，則在美學上令畫面和氣氛更臻豐碩。可惜當中冗長的說教，仍難免把劇中最後的空白填滿，削弱了思索和細味的空間。同是以“死”為題，《愛與死的證言》的場地運用更勝一籌。“梳打埠實驗工場藝術協會”的成員，連同希臘舞者尼娜·蒂帕拉（Nina Dipla）組成八人舞蹈團隊，在九澳聖母村上演一場向亡者致意的祭獻。九澳聖母村在二十世紀初曾建有一所痲瘋病院收容痲瘋病人，而七苦聖母小堂與病院相鄰，專為痲瘋病人而設。（註二）八位舞者在聖堂前的空地與花園，以動人心弦的舞姿展開這趟上山下海的旅程。九澳聖母村風光旖旎，歷史底蘊深厚，因此以舞蹈蓋過環境本身肯定是徒勞無功的，也並非這場環境舞蹈的意圖。舞者在訪問中提及他們在創作過程中，乃從環境中取得靈感，再以身體表現。（註三）從呈現的效果看來，舞蹈與空間維持了灼然可見的和諧關係，舞者的劇場調度甚至放大了後者的景致和文化意義。他們刻意在

259聖堂乃至花園之間穿梭、觸碰草木、朝拜聖像，後來向小屋方向走去，以身體語言牽引觀眾的腳步和目光，凸顯了演出的現場感。（註四）舞者分成兩組，在花園中狐疑地探索。他們紛爭、惶惑、憤怒、張狂，甚至作勢丟石頭；他們並互指向對方，而被指的人或昏厥，或顫抖；他們在小屋門前如植物般往上求生。這些都不禁令人聯想到數十年前痲瘋病人在此地經歷生命的重大危機，惶惶不可終日的無助情境。他們從開始互相指罵，轉而冀求聖母的力量，並將之轉化成人與人之間的愛。《愛與死的證言》展現了對表演空間歷史文化的了解和吸收，而它從文化或宗教的意義流利地過渡到大自然的省思，更是令人擊節稱賞。當舞者郭瑞萍飾演的角色終敵不過自然的力量而殞落，表演從較純粹的舞蹈變成葬禮，令觀眾彷彿變成送殯隊伍的一部分，投入感更強。舞者抬起郭從山上慢慢走到海邊。他們的腳鐐發出哀傷的節奏，到後來的風鈴聲，彷彿代替了生者和死者最後的羈絆。後排觀眾在狹窄的山路上，其實無法看清表演者的一舉一動。但正是因為地理環境的限制，還有葬儀隊的停頓，讓我們自然地把目光轉移至沿路海邊的景色。及至他們到達海邊，舞者分列海岸各處，和海色融為一體，既是哀悼死者，也是歌頌比死者更古老的自然，彷彿從中尋求力量，克服葬禮的悲傷。然而一路走來，煉油廠和機場的工業化景觀，與這裡無垠大海又形成鮮明對比。相比澳門的常規表演場地的所在位置，甚

260至藝穗節的街頭和社區表演地點，九澳都稱得上孤立於世，但觀眾卻仍看得見都市發展在這裡留下的血痕。如果死亡能以自然療癒，那麼當這片淨土也敵不過城市的侵蝕，那麼以後這顆沉重而茫然得像大海的心，又該往何處安放？兩部關於死亡的作品，以不同的質感和技巧，幽幽道出死者為俗世所帶來的憂愁。我們的社會速食而善於遺忘，但劇場卻不然。不同於緬懷往昔，直面死亡總是略帶傷感。“落紅不是無情物，化作春泥更護花。”無論《生之葬禮》抑或《愛與死的證言》，都是生存與死亡的畫像。更重要的還是生者何以克服死亡，甚至從中提煉生命的力量和養分—我們以劇場之名與城市緊緊相連，在死者曾身處的空間中嘗試捉住吉光片羽，並在不同表演形式中紀念並聆聽他們的呼喊，這也許是這兩部作品的意義。註：一、 關於日本劇團在大三巴遺址呈現葬禮的意義，詳見何志峰〈莊嚴和圓滿的葬禮── 2017藝穗節《生之葬禮》〉。二、 關於九澳村和七苦聖母小堂的歷史，可參閱〈路環九澳七苦聖母小堂〉，收錄於《現代澳門日報》；以及黑黑的評論〈已逝的時代悲憫　以身體作見證〉，收錄於《論盡媒體》（藝文爛鬼樓，2017年 1月 31日）。三、 見澳門廣播電視《澳門人．澳門事》第 1414集：《愛與死的證言》。四、 演出設有“導賞員＂，但推動主要劇場行動的仍是舞蹈本身。（原刊於《"eatrex Asia》，2017年 3月 13日）

261評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《生之葬禮》演出團體： （日本） "eatre Moments演出場次： 2017年 1月 17日晚上八時演出場地： 大三巴遺址廣場主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《愛與死的證言》演出團體： 梳打埠實驗工場藝術協會演出場次： 2017年 1月 21日下午三時演出場地： 路環九澳聖母村

262翻譯的可能和不可能： 《異鄉記》中的模仿維特接觸異地文化，在人類的歷史上並非新奇，只是隨着科技日新月異，交通之便利前所未見，文化衝突漸見激化。華裔駐美劇作家朱宜的作品《異鄉記 Holy Crab！》以英文寫成，談少數族裔在美國的遭遇，將不同文化元素合於一部作品之中，本來就具有戲劇張力。卓劇場在澳門基金會市民專場的演出，將外國劇場中的嶄新元素展現在本澳觀眾的眼前，可謂延續了其對於翻譯劇的熱衷，但同時也在以華語再現多聲道的表演中，展示了整體思考以至翻譯本身所面臨的挑戰。發散的劇本和呈現《異鄉記Holy Crab！》是一部具野心的作品，情節、人物極多且不必然具連貫性，當中的訊息亦十分複雜。若我們把卓劇場最近的作品如《將你的手放在我的手心》或《虛域》作對照，便可看到《異鄉記 Holy Crab！》的劇本情節相對不集中。作品以徐夏、阿德（Doug）和徐林三人在美國的遭遇為主線，另外三人 Libby、Javier和 Eugene作為支線。劇本甚為鬆散，幾乎每一到兩場之間，就有與這兩段情節完全無關的對話或表演作為間

263場，而且每個間場的劇情幾乎盡皆不同，有不同海產之間的對話，當中講述他們與大閘蟹同樣是從異地遷移至美國出售，卻因不同原因排斥大閘蟹；也有古時歐洲貴族與妻子間的對話，言語中談及他們對其奴隸的賤斥。古典戲劇崇尚亞里士多德的三一律，即劇情 （少支線）、時間 （二十四小時內完成）和場景（同一地點）的一致性。這樣的戲劇一般而言比較簡約精煉，也容易讓觀眾代入。倒不是說我們對於現代戲劇也該嚴格滿足三一律的要求，而是當我們在以一個有三十多個角色以及十多個場景的作品，處理移民的複雜議題時，創作人對於主要劇情的深刻思考和劇場節奏就十分重要。可惜我們沒在劇中看到理清的脈絡，反倒是看到較混亂的思緒。刻苦耐勞移民的符號—大閘蟹貫穿全劇，但間場時沒有現身卻在喃喃自語的部落首領等角色（有些場景似乎故意不點明說話者），令本來討論近代美國華僑的作品時間軸無限延伸，介於拼貼圖像和追蹤主線之間，令觀眾處於不投入角色，也不完全疏離的尷尬。當中對人類大歷史的籠統討論，無法顧及個別情況（如劇中提及的蓄奴）的獨特性，也難以讓主題更細緻和深刻地沉澱。橘生淮北則為枳《晏子春秋》記載，齊相晏嬰出使楚國，楚王為羞辱他，便着人帶來盜竊犯，說這是齊國人，並問晏嬰是

264否齊國人生來喜歡偷盜。晏嬰回答說：“橘生淮南則為橘，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。今民生於齊不盜，入楚則盜，得無楚之水土使民善盜耶？”風土人情，無法完全移植，因此外國作品翻譯成華語時，脫離了本身的語境，便可能在無意中造成疏離效果。《異鄉記》原著以英文寫成，但在南灣舊法院的演出是翻譯成華文的表演。不論是翻譯本身，還是劇中情節，都可謂圍繞着“模仿”二字。二○○九年，著名美國歌手麥莉·希拉（Miley Cyrus）在與朋友的一張合照中拉眼皮比小眼睛嘲弄亞洲人，照片曝光後向公眾道歉。 （註一）類似事件不在少數。模仿何以成了侮辱和歧視？不管是生理特徵還是語言的模仿，皆有其文化和社會脈絡，其喜劇效果是訕笑還是戲仿，都是權力操縱的結果。劇中當關員阿德以廣東話問徐夏她名字的發音，徐夏以國語回答，但阿德卻無法以國語重複，只能以“輸輸”或“輸沙”發音，當然最後也是一句“我想我應該無法讀出這個音”便輕易了事。這是以廣東話為表演語言再現在英語使用者無法準確地以國語聲調發音。然而，我們身處的澳門，則是習慣於“世界旅遊休閒中心”的定位；廣東話亦不同於英語，即使是在澳門或香港，相對於國語縱使不完全處於弱勢，也很難想像用語言遊戲動搖國語的權威。因此，在美國以英文表演《Holy Crab！》，就無法完全以南灣舊法院以廣東話

265表演《異鄉記》移植，因為以國語和英語對談，與和廣東話對談，對語言的主次可謂全然不同的詮釋。與之對照的是 Libby和 Javier。這些新移民在時代廣場理應是以帶有法國 /西班牙口音的英文互相對談，在表演中採用了半鹹淡的廣東話，那樣造成的喜劇效果已是截然不同，因為模仿比自己強勢與弱勢者，效果本來就大相逕庭。學習中的模仿便不是戲仿，而是必經的學習。後殖民處境中，由於美國的經濟強勢為英語奠定的優勢，踏足美國的新移民，沒模仿和學習標準英文發音，便會遭受歧視（像劇中阿德也奚落徐林的文法差勁）。當 Javier追本溯源，沉思祖先被殖民的歷史，我們發現其成長脈絡，早就從輝煌的亞茲達克傳統乖離。被殖民者在文化上模仿殖民者，是任由其文化的根本遭受異化。徐夏的故事不單是華人或美國的故事，而是華人在美國脈絡下的故事。當她一層層地爬上多層平臺上，每層均以其優雅方式表演吃蟹，令觀眾更用心觀摩在時代廣場一再重複的大閘蟹廣告，正正是顯示了中華文化在商業影響下被定型的過程，是另一種方式的重複和模仿。因此美國夢不是靠努力就能成功的美夢，而是不同文化在美國大地上總合的扁平投映。當然，假如我們考慮到在呈現上這乃是強勢者（廣東話使用者）模仿弱勢者模仿自己的情形，又可能墮入更深邃的倫理思考之中。因此，本地演員在南灣舊法院以廣東話再現 Libby

266和 Javier不標準的英文，既是澳門後殖民情境的再現，也是對當下比我們弱勢的語言的態度的挑戰和反思。註：一、 “Pictured: Miley Cyrus pulling the ‘ slant-eye’ pose that has upset Asian fans of Hannah Montana”. Daily Mail. February 4, 2009. http://www.dailymail.co.uk/tvshowbiz/article-1135507/Pictured-Miley-Cyrus-pulling-slant-eye-pose-upset-Asian-fans-Hannah-Montana.html （原刊於《評地》駐站評論，2017年 12月 3日）評論場次資料主辦機構： 澳門基金會節目名稱： 《異鄉記Holy Crab！》演出團體： 卓劇場藝術會演出場次： 2017年 11月 11日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介維特，都柏林聖三一學院比較文學碩士，澳門文字工作者及藝評人，熱愛文學和劇場。

267小城大故事—觀《鏡海魂》京劇音樂會有感磊行小城故事多，卻不僅僅是喜和樂。亞馬喇前地，這個在澳門眾人皆知的地方，背後原來蘊藏着一段動人心魄的故事。這故事曾舉世震驚，更是小城史冊上不可忘記的一次壯舉！澳門首部本土歷史題材京劇《鏡海魂》，讓龍田村村民沈志亮刀劈葡萄牙駐澳門總督亞馬留這個真實的歷史事件生動地呈現。是《鏡海魂》令更多的人知道，在中國飽受屈辱、任人宰割的歷史時期，“只恨朝廷不抵抗，奴顏婢膝乞太平”的沈志亮，這位“不怕洋炮與洋槍”的義士，以“縱然是拋頭灑血把身亡，管叫他狼子野心付汪洋”的豪情壯志，在亞馬留挖墳拆房之時，即時令其見閻王！這樣一位無所畏懼的勇士，在生的機會擺在眼前時，放棄與戀人遠走高飛，從容赴死，義薄雲天！“既有殺賊除惡膽，何懼刀劍把身穿，趨福避禍非好漢，天大的事兒我一人擔！只要能換得河清海晏，粉身碎骨我情願心甘！”（引號部分皆出自編劇穆欣欣女士的《鏡海魂》劇本。）感謝《鏡海魂》的編劇穆欣欣女士，她勤奮有擔當，既把家庭照顧得面面俱到，又在多份報紙撰寫專欄，她寫過不少與澳門相關的文章，澳門的人、事、

268景、情，在其筆下都有觸動心靈深處的描述。才女欣欣參與策劃編撰澳門文學藝術的書單很長很長，在這驚人的工作量當中，《鏡海魂》作為澳門本土第一部京劇和澳門文學藝術創作中令人稱道的傑作，其取得的巨大成功之背後，是作者對小城濃濃的愛，對戲曲痴痴的情，正是這真摯而單純的追尋，有了這樣一個令大家記住澳門的澳門故事《鏡海魂》。筆者是第一次現場觀看《鏡海魂》的演出，這是四年來氣勢磅薄的舞臺版《鏡海魂》在多地成功上演後的一次華麗轉身—演出團體江蘇省京劇院與澳門中樂團合作的音樂會版，形式新穎，在感慨國粹京劇的魅力之同時，驚喜地發現很多第一次。筆者第一次聽到中國民樂隊演奏的多聲部天主教聖詩（女主角若蓮和馬賽羅神父相認之時）；第一次在京劇中聽到以葡萄牙特色旋律為象徵手段，表現亞馬留率領葡萄牙士兵在龍田村任意妄為、拆房挖墳的強盜行徑，以及龍田村民心急如焚、義憤難平的焦灼心情 （第四場伊始） ；第一次在京劇中聽到“七子之歌”的變奏 （首尾呼應） ；聽說今次無緣現場領略的舞獅、舞醉龍⋯⋯這些創新，使《鏡海魂》立於經典，又滿有新意；除了音樂，唱詞也格外清新，詩意生動，絕無晦澀難懂，可見創作者令人欽佩的功力。本場演出，演員之間，演員與樂隊之間，合作極為默契，演出之前恰逢澳門公眾假期，短時間的排練能以這樣高質量的狀態呈現於觀眾面前，

269必須為藝術家團隊的專業能力和服務於藝術的精神點讚！“山窮水已盡，柳暗花未明，誠知匹夫勇，無力抗天傾。”（出處為《鏡海魂》第六場）這是義士沈志亮和龍田村鄉親們的無奈，他們萬箭穿心、似火如焚、似冰欲裂的傷痛，已成歷史，今天的中國，今日的澳門，是多少代人夢中的盛世和太平，“待等鏡海換新顏，莫忘提酒慰亡魂！”（出自《鏡海魂》終場），我們不會忘記，正因沈志亮們的俠肝義膽，捨生取義，才有今天！願更多人有緣讀到《鏡海魂》的劇本，筆者也期盼能欣賞到融入燈光舞美、未刪減舞獅和舞醉龍版本的《鏡海魂》現場表演，它和音樂會版花開兩朵，各具精彩特色，最後祝願澳門文學藝術界佳作頻出、異彩紛呈！（原刊於《澳門日報》新園地，2017年 5月 7日）評論場次資料主辦機構： 澳門基金會節目名稱： 《鏡海魂》演出團體： 澳門中樂團、（江蘇）江蘇省演藝集團京劇院演出場次： 2017年 5月 3日晚上八時演出場地： 澳門文化中心綜合劇院作者簡介磊行，澳門演藝學院音樂學校鋼琴教師，中央音樂學院鋼琴系碩士研究生，二○○八年十月起任教音樂學校，多次舉辦個人獨奏音樂會。

270白鹿原上的“吃瓜群眾”穆欣欣說陝西人藝演出的《白鹿原》是今年澳門藝術節上最精彩的大戲，不為過。入場觀眾衝着陳忠實原著而來的佔了不小比例。陳忠實原著代表了中國當代小說創作高度的傑作，將一部宏篇巨著改編成話劇，是攀向另一藝術高峰，成功基礎和失敗風險均等，注定是險棋一招。早在十年前看過北京人藝版話劇《白鹿原》，觀者褒貶不一，但這臺演出讓陝西老腔走出了關中平原，紅了半壁江山。後來，我到西安的關中民俗博物館，聽一次老腔，要五百元人民幣，話劇《白鹿原》改變了養在深閨的老腔命運。同名電影、電視劇一一出現，借力經典再造輝煌。這些現象也說明，一部優秀的作品可以有多種藝術形式來呈現，各自各精彩。據說，陝西人藝版話劇《白鹿原》是陳忠實最滿意的改編本，原汁原味地表現《白鹿原》故事發生地陝西渭河流域關中平原上的村莊，採用陝西話為對白的方言話劇，通過舞臺化手段凸顯西部風格，這是陝西人藝的得天獨厚優勢。以白鹿原上兩個家族為主線，由滿清王朝覆滅開始，經歷國共兩黨數十年膠着狀況，其中包含抗日戰爭的重要變數，最後以新中國成立之初的土地改革作為終結。以時代轉折為背景推動劇情發展，以白、

271鹿兩個家族的恩怨情仇反映社會和人的動蕩和變遷，故事一波三折，起伏跌宕。說到底，人不是孤立地活着，而是依附於時代、被時代推着前行。每一次改朝換代，也推動着白鹿原這樣一個地方的巨大變遷，從白鹿原的變遷反映中國社會在現代化進程中的艱難轉型。即使當今澳門社會，每一次轉變，像新政推出、新法施行，似乎都比想像中艱難。舞臺上的白鹿原，讓我不由自主地想到了澳門。現在的澳門，忽然流行起一個叫“利益持份者”的詞來。我們也看到，推行改革之艱難從來在於一些根深蒂固的資源配置—利用傳統社會中宗族關係、倫理體系的至深影響來應對生存問題。白鹿原如是，澳門如是。和所謂的“利益持份者”相對的，大概叫“吃瓜群眾”，後者是一個網絡流行語，原為“不明真相的吃瓜群眾”，常被簡寫為“吃瓜群眾”，指那些對事情不了解，對討論、發言以及各種聲音持“圍觀”的態度。雖說指的是時下網民，但“吃瓜群眾”卻是從古至今沒有缺席過的群體，甚至有左右社會和事態發展的力量，儘管我們從不知道他們是誰。此前，我為藝術節拍攝《白鹿原》導賞推介，三分鐘短片，除了着重講原著小說的高度和話劇所挖掘、突現出的人文價值之外，我還點明劇中二十幾位身穿黃土高原暗色服裝的群眾演員是這臺話劇一大亮點，他們的言論、行為加深了這部作品歷史感和厚重感，值得好好

272關注和思考。這種群體式的表演有希臘悲劇演出形式的影子，但更具有戲劇性。開場，他們是白嘉軒講述白鹿故事的“幫腔”，我想起了川劇中的“幫腔”作用，這裡的集體敘述、推進劇情確實也有“幫腔”的異曲同工。他們是白鹿原上的民眾，在小娥及其他事件上推波助瀾⋯⋯他們服裝款式、色調一致，形成了面容模糊的群眾，是表演的參與者，代表了白鹿原的民眾；既是白鹿原大小事件發生的參與者、旁觀者、道德批判者；又是劇中的說書人。他們有全能的視角，貌似比白鹿原上任何一個有名有姓的個體發出的聲音要權威，但我們實在不知道他們是誰。“吃瓜群眾”的稱謂，一下子就讓他們有了身份的對應。我小時讀過一個童話故事《小馬過河》，到我有了孩子我也為孩子讀。媽媽要小馬到河對岸送糧食，站在河邊的小馬，對河水未知的深淺有點恐懼，它看見牛、松鼠等從河對岸而來，就上前問人家河水深淺，松鼠說河水深，牛說河水很淺。小馬很迷茫。媽媽告訴小馬，必須自己趟一次河，才能知道河水深淺。這故事教孩子們凡事只有親力親為，才能得出最真實、最適合自己的經驗。“吃瓜群眾”的意見只能阻礙前行的腳步，因為，他們往往憑個人經驗對事件下定論。成長後的親身經歷同樣告訴我，“吃瓜群眾”似有全能視角，無處不在，他們發出的聲音叫“輿情”，是不容

273小覷、不可忽略的群體。即使他們一言不發，一人吐一口唾沫，足以淹死人。影星阮玲玉死於甚麼？“人言可畏”，所謂“人”，就是“吃瓜群眾”，他們發出的“言”，置阮玲玉於死地。黃仁宇在《萬曆十五年》一書中開頭就寫了一件由“吃瓜群眾”造就的事：在一個普通的日子，街上忽然傳來消息，皇帝陛下要舉行午朝大典，無論此刻在做甚麼的文武百官都不敢怠慢，立即整冠理帶，奔赴皇城。而當大批官員趕到時，駐守皇城的禁衛軍也不明究竟，因為他們事前沒有接到有關大典的命令。後來，近侍宦官宣佈了確切消息，皇帝陛下並未召集午朝，官員們也就相繼退散了。但令人不解的是這空穴來風因何而起，令數以千計的朝廷官員上當受騙。查無所查的結果是，皇帝把罰俸的範圍由禮部、鴻臚寺擴大到了全部在京供職的官員，以儆效尤。從“吃瓜”小事開場，黃仁宇開宗明義，表面看似末端小節的事件，實質上卻是大事件發生的癥結，其間因果關係，就是歷史的拐點。黃仁宇的歷史著作，打開了我們如何看待歷史、看待事物的另一扇窗。其實，早在兩漢樂府詩歌《孤兒行》裡，就有對“吃瓜群眾”的生動描述：無父無母的孤兒，跟着兄嫂過活，苦不堪言。“春氣動，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多。”一車瓜在道上翻了，幫忙的人少，吃瓜的多。

274這情形現在也並不陌生，新聞報道過類似事件，運輸車在某地翻側，水果滾灑一地，引來圍觀者哄搶。此類事件最後又常常以道德批判作結，聞者感慨一番世風日下、人心不古。讀過漢樂府詩歌，才知自古“助我者少，啖瓜者多”，不值得大驚小怪。白鹿原舞臺處理的“吃瓜群眾”，渾然天成，洞燭幽微，一讚也！（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 5月 25日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 話劇《白鹿原》演出團體： （陝西）陝西人民藝術劇院演出場次： 2016年 5月 12日晚上七時三十分演出場地： 澳門文化中心綜合劇院

275生命的展讀—印跡澳門·舞蹈團《時之間》觀後穆欣欣一地之文藝作品，經過歲月的洗禮和一定量的積累之後，形成一地之文藝風格。無論世界怎麼變，藝術創作的規律是不變的：潛心積累，慢慢打磨。金錢可以扶植藝術，卻催生不出藝術作品，就像羅馬不是一天建成的道理誰都懂。前不久，欣賞了印跡澳門·舞蹈團演出的作品《時之間》，出自著名舞蹈編導應萼定和他的學生—青年編導、現任澳門演藝學院舞蹈學校教師楊敏健之手。“印跡澳門”去年成立，已連續推出兩部作品，難能可貴。舞團是新的，作品是新的，但應萼定和楊敏健的名字卻不是新的，他們和澳門的舞蹈發展息息相關多年。應萼定曾任澳門演藝學院舞蹈學校藝術指導，是澳門第一部大型舞劇《澳門新娘》的編導。可以說，這個名字在澳門舞蹈發展上有過不可磨滅的貢獻。《澳門新娘》不僅是原創的澳門故事，和內地舞團合作演出，還帶動培育了生產力中心的服裝設計、後臺製作等相關環節鏈的人才。在其後成立的全日制舞蹈學校裡，應老師又開始培養本地的專業舞者和舞蹈編導人才。

276二○○九年，應萼定先生攜原創作品《奔月》（由應萼定和楊敏建創作、演藝學院舞蹈學校應屆畢業生表演）在北京國家大劇院演出。記得那是澳門回歸十周年紀念日的前夕，北京已進入徹骨的寒冷冬季，我有幸在大劇院觀看了這場演出。無論從編導的構思、作品的格局，還是舞者的技巧來論，都讓首都觀眾耳目一新；更令我這個澳門觀眾覺得異常溫暖。二○○九年，澳門回歸祖國十周年。《奔月》可以說是應老師在開拓澳門舞蹈專業化道路的心血之作。舞蹈學校的全日制學生，舞出了技巧和希望，京城的專業人士對這些孩子刮目相看，需知道，這不過是一群舞蹈學校的中專生。我非舞蹈界人，孤陋寡聞情有可原，對於應老師之前在上海、香港、新加坡的“威水史”，只是耳聞。《奔月》，是我繼《澳門新娘》之後再一次觀看應老師的作品。而這《奔月》卻不是按古老套路而來的故事，或者說，這才是應老師對舞蹈本體的追求，通過作品表達人類對月亮的崇拜嚮往以及在奔月過程中所遭受的磨難和困惑。這是人類生存及思考的一種狀態，表現的是奔月的過程。從二○○九年到二○一七年，又過了八年光陰，本該有種種理由盤點這八年來澳門舞蹈專業化的發展成績，舞蹈學校畢業生的出路及新的、有影響力的本土原創作品等等。因此，我照樣很期待應老師和楊敏健今年為“印跡澳門”編導的新作《時之間》。

277“印跡澳門”的成員是以當年演藝學院舞蹈學校第一屆畢業生為主，他們在外地升學後回來澳門，有的在普通學校擔任舞蹈老師，有的改行做了別的，舞團的排練都是等團員下班後的晚上進行的。如果不是熱愛，誰願意犧牲晚上工餘的寶貴時間，現在大多數人的晚上都是以刷朋友圈曬美食的方式度過。但用了這麼多年來發展專業化舞蹈的澳門，又似乎不應該還是停留在熱愛和個人奉獻上面？似乎應該有更對應的文化政策來支持她的進一步發展？儘管這一步會很艱難。《時之間》的演出場刊上題有康德的“時間是心靈的認識形式”，開宗明義地體現了編導在舞蹈本體道路上孜孜不倦的探詢，我視之為《奔月》的延續。在這兩部作品之間，應萼定老師還創作過《生命之歌》，可惜我無緣觀賞。這部作品去年再度搬上舞臺，由中央芭蕾舞團演出，其後更跳出了國門。最近，中央芭蕾舞團走進澳門校園演出，“中芭”的人見我第一句話卻是：“我們團跳的《生命之歌》是你們澳門的作品呢！”與有榮焉啊！應老師十多年來住在澳門，把心血投注在澳門舞蹈人才的培養上，但不知道他退休後住在香港，還會否稱自己是“澳門人”？對於藝術家來說，哪裡能夠帶給他安全、自由創作的環境，哪裡就是家吧？這裡所說的安全與自由，特指政策、資金、創作氛圍等支援。應老師曾經說，當舞蹈還停留在給觀眾講故事的層面上，充其量是中品。當年的《澳門新娘》，是為了澳門

278故事與作品的積累，在培養人才的同時也要培育觀眾，句句大實話。不是所有的路都能一眼看到盡頭。曾經的澳門，確實需要講故事的舞劇作品。但就“講故事”功能而言，也確實不是舞蹈的強項，她甚至不及戲曲，故事玩不起曲折離奇。舞蹈擅長的是展現人的精神層面，最終指向哲學思考。在《時之間》裡，我們看到了從自然哲學到生命哲學的走向，而且是帶有東方味道的生命哲學。編導從現實中提煉出來的生命的歡欣跳躍、停滯不前到生命的最後，從時間到心靈，觀眾看到的是生命的自然展讀，如一幅東方畫卷，從左往右緩緩延展。遺憾的是，這一次，我看到舞者有點力不從心，比之當年在國家大劇院跳《奔月》的狀態不可同日而語。藝術的殘酷在於沒有半點虛假，舞臺上呈現的最佳狀態需要臺下無數個日日夜夜的專業支撐。這些舞者，有多少還能保持當年的訓練強度？白天工作，晚上排練，擇日公演，走不出業餘的怪圈。我聽說，這個小成本製作的作品，服裝和道具都來自強大萬能的“淘寶”。而作品一次演出之後，未來還會有更多的機會呈現嗎？這不也正是大多數在澳門的舞臺作品的命運嗎？距離澳門回歸祖國二十周年還有兩年時間，不少藝文團體都在摩拳擦掌，準備屆時拿出精彩作品。澳門不是沒有原創，缺乏的是繼續打磨作品的耐性、以及延續作品生命力的執着。錢穆在論述中國文化精神時曾說：“只向前，不顧後，一味求變新，求速求快，本源易

279竭，則下流易滅⋯⋯”年底了，我們是時候盤點一下家底，為的是明天繼續上路！（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 12月 14日）評論場次資料主辦機構： 印跡澳門·舞蹈團節目名稱： 《時之間》演出團體： 印跡澳門·舞蹈團演出場次： 2017年 11月 10日晚上八時演出場地： 澳門文化中心小劇院作者簡介穆欣欣，中國作家協會會員。長期致力於澳門和內地文化交流，被媒體譽為“讓澳門文化散珠成串”之人。出版文學作品《戲筆天地間》、《詩心》、《風動心也動》、《相看儼然》、《當豆撈遇上豆汁兒》、《貓為什麼不穿鞋》、《文字裡的古早味－澳門作家的味蕾》等。二○一四年編劇完成澳門第一部以傳統戲劇形式表現本土歷史故事的京劇《鏡海魂》，先後在北京、澳門、南京、天津、西安、重慶及珠三角共十個城市上演。獲第二屆汪曾祺散文獎、《我心中的澳門》全球華文散文大賽等獎項，個人文集《寸心千里》入圍首屆三毛散文獎終評作品。

280車衣記踱迢“想做一個作品，關於這些人以及他們所發出的聲音。”看“風盒子”在牛房倉庫演的《離下班還早—車衣記》，令人不期然想起七年前石頭公社在窮空間發表的《是或不是，快樂王子》。聲音的裁縫這是一部同樣由李銳俊導演的舞蹈劇場，在華語劇場界還不流行講“紀錄劇場”（或文獻劇）時，李銳俊已跟幾位石頭公社成員訪談了多位（沒記錯至少七人）不同年齡層、職業背景、社會經歷的澳門人，包括學生、記者、議員、電影導演、劇場工作者等，講述回歸前後澳門社會環境的變化、個人在社會集體中的承擔與抵抗。李銳俊在導演的話中說：“聲音是這個作品的重要部分，於是有了那些訪問錄音及其他為這個作品而創作的聲音。”這些錄音直接被剪接、播放於演出中，成為演出的主體。相距七年，由李銳俊導演，梁倩瑜聯合創作文本的《離下班還早—車衣記》也有類似的創作路徑，整個演出文本分成三條線索︰曾經置身製衣工廠的女聲錄

281音，文本中關於車衣女工媽媽與女兒的詩文記憶，以及有關澳門製衣業興衰的歷史敘事，整個創作動機十分鮮明。序幕是一場時裝秀，一眾不同年齡、不同生命、不同表演經驗的女士，穿起一身七彩混搭服裝，模仿模特兒的步法、姿態進場，在觀眾面前裝酷，戰戰兢兢的神情，實際表現出非專業表演者的真實感，似乎平凡其實充滿歷練的女體展示，在恍若懷舊的題材上，打開了一道更宏觀的視野。女士們在車衣機前日以繼夜地重複勞動，將布料剪裁、縫合，到底跟她們身上的衣服有多大關係？女性作為衣服的主要消費者，也是生產者，她們的生命經驗，如何與這些布料、針線、車衣機相互連結，令人產生滿滿的聯想。而製衣業在澳門近幾十年的命運，也同時扣合起各種經濟、政治、文化的改變，以及對一代人的衝擊。純粹從劇場欣賞的角度而言，現在錄音內容、各種文本以及劇場行動之間的合成，仍有待深挖、連結，有望形成以小見大的格局。記憶的並置所有個人記憶一旦被任何形式公開、再現，就會成為社會記憶的一部分。就這個角度而言，《離下班還早—車衣記》抓住工廠女工的記錄文件（包括錄音和

282經文學性轉化的文本）作題材，並以劇場的方式呈現，讓個人記憶得以述說，而且被不可預期的社群聆聽，基本上達到了社群認同的功能。而且編導不止運用單一的記憶作文本，而是不同記錄文件之間經常在演出中交錯、並置，述說者也成為聆聽者。例如劇中三位車衣女工一起做着車衣動作時，各自憶述廠房播放的流行歌曲，一下子便描繪出相對立體的、不同年代的製衣女工的日常，呈現的不只是各自的懷舊，而是彼此並置下的歷史脈絡與文化差異。而這方面是《車衣記》中，還可以再發展的部分。另外，一提到製衣廠，大部分人會想起“車衣女工”，這是個值得進一步探問的現象，為甚麼明明製衣廠中就存在不同性別的人，但大眾卻潛意識地認定那是個女性的場域？而且女性也不等同刻板印象中的陰性書寫，例如開首時梁恩倩搬起幾大卷布疋穿越觀眾席時，其剛烈、堅實的形象便突破了一般人對“車衣女工”的刻板描述，這也是《車衣記》給我一個繼續延伸的想像空間。選擇牛房倉庫作為《車衣記》的演出場地，自然有其明顯的地理意義。牛房位於美副將馬路與提督馬路交界，與筷子基對望，這一帶曾經或現在幾許製衣工廠包圍其間，附近的“桃花崗”就以女工們常常聚集吃喝、購衣而得名。這一帶的製衣廠有些仍保留着，有些已改成社團活動、家私倉庫等用途，也有些經已拆卸改建成

283新型樓房。這裡曾有不少製衣工人的日常足印、工廠火警的悲劇、澳門製造業史的組成部分，這些都是一個演出只可提醒，不能盡說的故事。回想二○一三年陳世平、鄭冬合作的《水岸街童》，今年初“滾動傀儡另類劇場”的《Made in Macau 2.0》，都是澳門劇場中少有涉及澳門昔日製造業的創作，它們透過不同的角度、深淺的表現，述說着這個曾經有生產力，而不只有消費力的城市。（原刊於《澳門日報》新園地，2017年 5月 21及 28日）評論場次資料主辦機構： 風盒子社區藝術發展協會節目名稱： 《離下班還早—車衣記》演出團體： 風盒子社區藝術發展協會演出場次： 2017年 5月 7日晚上八時演出場地： 牛房倉庫

284“手心”的演繹踱迢詩與翻譯亞里士多德《詩學》將所有有韻文類如史詩、戲劇都稱為詩。木心在《文學回憶錄》的最後一課中提到“詩，無法翻譯。外國人學中文，學得再好，只夠讀小說、散文，對詩是絕望的。”他沒說外國人對中文的戲劇是否存在希望，會不會他也將戲劇視作詩的一種？倒過來看，中國人又是否可翻譯外國的詩？百多年前就出現在中國的西方翻譯劇，又是否成立？如果沒有了翻譯劇，我想華文戲劇史便得大幅改寫。澳門戲劇史上較少有翻譯劇的深入討論，事實上以粵語演出的西方劇作，常常是一個一翻再翻的過程。早前夢劇社上演的《窗明几淨》由於演出中有中英文字幕同步放映，細心的（或分心的）觀眾自然會看到這方面的趣味，同一句說話，字幕中有原劇本的英文、由劇團（導演）翻譯的中文，舞臺上演員口中用粵語唸出的臺詞，有時在意義上出現較大的差異。我們自少學習英語時，常常以書寫用的中文進行對照、譯解，很少用粵語直接翻譯英文，於是常常是先中譯英，然後再譯成粵語，到劇本翻譯時便常常出現，英

285文文法的中文，卻以粵語發聲。平時我們聽的粵語流行曲，亦是粵語發聲的書寫中文，有時歌詞中亦會夾雜其他外語，甚至以英文文法去造句，這似乎也都習以為常了。只是當劇作對生活感、口語化要求較高時，那些翻譯的句子還是對訊息的傳遞造成隔膜。可是，戲劇終究為舶來品，戲劇的新潮總先從西方國家掀起，我們難以避免演出翻譯劇。西方翻譯劇在澳門的起點是甚麼時候，暫時難以考究，但自八十年代初開始，曾在香港翻譯、演出，然後引進澳門的西方翻譯劇便在劇壇中佔一席位，成為澳門戲劇文本的主要來源。劇團使用翻譯劇一般有三種不同取向，一是盡量忠於原著，只是用粵語照本演出；二是翻譯同時作適度改編，有時會將故事發生背景改為在本地；三是文本上盡量忠於原著，同時以風格化的方式演繹。卓劇場的《將你的手放在我的手心》用的是第三種方式。詩意誤讀不少學者認為社會、歷史、意識形態等諸多因素必會對翻譯者造成影響，“翻譯”不可能完全忠於原著，翻譯者總是有意無意地進行着“再描述”，甚至“改寫”。如果翻譯注定無法將原著的意義、精神完整傳遞，翻譯到底是徒勞無功？還是製造一種距離，在兩種語言之間

286拉出更大的想像空間，產生一種介乎原著與翻譯文本之間的“誤讀”？劇場的“翻譯”本來無處不在，從文字文本到導演、表演者、設計師到因為客觀技術條件而形成的影響，再由觀眾自身的背景所生產的理解方式，這些重重理解與再詮釋，可能都充滿着“誤讀”。我不知卓劇場兩位主創人胡美寶和葉嘉文是否對這種“誤讀”充滿想像，這幾年間他們攜手、參與執導的幾部外國經典文學劇場，都拒絕直接“搬演”原著，凸顯的往往是各種劇場元素如形體、空間、影像、聲音等各自對文字文本的詮釋，即使未至完全將原著解構至體無原膚，但也足以叫觀眾不得不張開更多的感官，去感受劇場中的語彙，而不能將原著文本作為理解這個演出的唯一進路。當然，卓劇場並非每一部作品都能完整呈現他們對表演與文本的獨特想像。唯獨這部《將你的手放在我的手心》，終可讓人更清晰地看到卓劇場近年努力嘗試的表演探索方式。甫進劇場，兩面對座的觀眾席，燈光、音響控臺置於觀眾垂首可見的兩角，可以想像這是個凸顯眼前即為劇場的後設框架，於是演員進場後，我們亦可想像眼前是演員既在閱讀，也在演繹這個劇本。作為演員又是導演的胡美寶和葉嘉文，進出於“寫實”扮演與“寫意”呈現之間，與劇作書信體的抒情敘事相吻合，沒有刻意粵語化、保留文藝腔的臺詞也是合理的。一些佈景（突然被懸吊於半空的家具）和說白方式（在咪

287高峰前以遠近不定的距離唸信）的“陌生化”處理，為劇作原本簡單的故事增加了直接理解的難度，當中衍生的不確定感卻提升了審美的趣味，也以乎是卓劇場一直追求的，無意直譯，尋找誤讀的詩意。（原刊於《澳門日報》新園地版，2017年 4月 9及 16日）評論場次資料主辦機構： 卓劇場藝術會節目名稱： 《將你的手放在我的手心》演出團體： 卓劇場藝術會演出場次： 2017年 2月 26日下午三時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介踱迢，劇評人，九十年代開始在報刊發表劇評，現為《澳門日報》新園地版“眾藝館”專欄作者。

外地作者卷2015年度

外地作者卷2015年度

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291《人在她城》的迷惘小西正如澳門資深劇評人踱迢所言，今年澳門藝術節的本地戲劇節目，可算是歷年最年輕的班底，其中包括葉玉君編劇與陳飛歷導演的《決定·性》、《侯貝多·如戈》（夢劇社）以及《人在她城》（卓劇場藝術會）。筆者歷年在澳門城市藝穗節與澳門藝術節，分別觀賞過不少澳門劇場新世代的作品，這些作品在藝術上並非無懈可擊，卻勝在青春勃發、充滿活力。今年澳門藝術節，筆者有幸觀賞過《決定·性》，以及本文將要討論的《人在她城》，都見證了澳門劇場新世代的認真和專業。“卓劇場”成立於二○○九年，《人在她城》由劇團的聯合藝術總監葉嘉文和胡美寶導演與改編。《人在她城》改編自意大利小說家卡爾維諾（Italo Calvino）的著名作品《看不見的城市》，敘事結構亦仿效原作中“馬可波羅與忽必烈的對話”和“馬可波羅對旅途中所見聞的種種城市的分類與描述”的雙線互相參照結構。《看不見的城市》的分類帝國《看不見的城市》原作的結構看似零散，世界各地真真假假的城市在馬可波羅的複述中，互相交疊，其間

292充斥着有關現實與想像、歷史與未來的種種迷思，一切恍如迷宮。然而，《看不見的城市》的原作實際上卻擁有一個宛如數學一樣嚴謹的敘事結構。事實上，馬可波羅之所以對旅途中所見聞的種種城市作出描述與分類，正正是應忽必烈之要求。至於這位帝國霸主之所以聽取這位威尼斯青年的報告，“比聽別些使者或考察員的報告更專心而且更有興趣”，是因為“在帝王的生活中，征服別人的土地而使版圖不斷擴大，除了帶來驕傲之外，跟着又會感覺寂寞而又鬆弛，因為覺悟到不久便會放棄認識和了解新領土的念頭。”（第一章）忽必烈的帝國版圖太大了，世界太大了，本來版圖的擴充是忽必烈原初南征北討的巨大慾望之完成。但不無弔詭地，隨着帝國版圖的擴充，忽必烈卻反而覺得他的帝國領土離他越來越遠。於是，馬可波羅口中的城市，真實也好，虛構也好，都不打緊。最重要的是，透過馬可波羅百子櫃般的精細分類，忽必烈終於能夠稍稍撫平胸臆無以名狀的虛無慾望。馬可波羅就好像忽必烈的“雜物管理諮詢師”一樣，只是忽必烈需要透過馬可波羅敘事中的分類，管理與撫平的是內在那股捉不到、摸不到的巨大慾望。情思雜亂的《人在她城》怪不得《看不見的城市》的原作總是瀰漫着一股揮

293之不去的憂鬱氣息，而《人在她城》在此可謂一脈相承。跟《看不見的城市》相似，《人在她城》也是以“她城”經驗為對照，倒影出創作人對“我城”（澳門）發展的思考與感受。然而，不知道是否因為《人在她城》大量（甚至有點比例過重地）引用《看不見的城市》原作中那些充滿憂鬱氣息的敘事片段，原作中因馬可波羅細密的城市分類系統與忽必烈那股無以名狀的巨大慾望之間的差距，所生的那一股更深沉的存在虛無感反而變得無影無蹤了。現在，《人在她城》只取了《看不見的城市》中最令人“感時花濺淚”的感傷片段，反而令整體演出顯得情思雜亂，愁是愁，卻說不出個所以然來，更莫說把愁思說得動人了。無疑，現在兩位主創人與一眾演員已扭盡六壬，嘗試通過形體動作、多媒體、佈景、音樂與語言，借“她山”之石，思考“我城”之本質。然而，面對“我城”，創作人或許真的是太過迷惘，並沉溺於這份迷惘了，反而沒有精確建構這個“她城”的對照面。在《看不見的城市》中，馬可波羅細密的城市分類系統，是因應忽必烈那股無以名狀的巨大虛無慾望而生的產物；在《人在她城》中，這個對應着“我城”情思的對照面卻沒有被好好地營造。加上，《人在她城》在形體動作、多媒體、音樂與佈景設計上，總予人欠缺想像力的感覺。非語言的媒介往往只淪為感傷語言的陪襯，圖解說明有餘，想像上的延展卻不足。結果，《人在她城》呈現出一種對於“我

294城”的迷惘，旁人難免莫名其妙，更莫論感同身受了。（原刊於《Artism Online》，2015年 6月號）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《人在她城》演出團體： 卓劇場藝術會演出場次： 2015年 5月 8日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓

295暴力的日常，不明的空白小西五月初，澳門藝術節開鑼，過大海看了幾個澳門新生代戲劇人的作品，其中包括葉玉君的創作劇 《決定·性》（陳飛歷導演）以及“卓劇場藝術會”的多媒體創作劇《人在她城》（葉嘉文與胡美寶聯合改編與導演）。《決定·性》與 《人在她城》見證了澳門新一代劇場創作人的創作視野與力度，“卓劇場藝術會”的《人在她城》，我將另文再議，本文則只會集中在《決定·性》的創作與演出上。是她還是他《決定·性》是“第十屆澳門文學獎”（二〇一三年）的戲劇組冠軍作品，由第一稿至今，已多次易稿，今次於澳門藝術節公演的，是第五個版本。葉玉君大膽選擇以“雙性人”為創作題材，通過一單疑似“謀殺案”的偵訊，探討社會邊緣人士在性別保守的主流社會中的罪與罰。《決定·性》由一單疑似“謀殺案”的偵訊開始，死者是應屆大學畢業生小志，而疑犯則是他的業主兼情人。開始的時候，《決定·性》的劇情並不複雜：疑犯因

296把房子租給小志，而與之漸生情愫，於是疑犯瞞着妻子在外劈腿。後來，疑犯因為妻子小產，心生悔疚，而提出分手。小志死纏，疑犯無計可施，唯有鋌而走險，殺人了事。然而，疑犯最後還是決定自首結案。表面看，這只是很普通的桃色風化案件。然而，在心思細密的女警官的連番拷問下，這樁看似普通不過的情殺案卻原來另有文章。原來疑犯十三歲前叫王婉琳，是個雙性人，真正的性別一直不為自己與其他人發現，直至青春發育期，這個隱藏已久的性別之謎終於爆發，王婉琳及其家人面臨人生最艱難的抉擇：由於她身上擁有兩個性別的性徵，她需要盡快在兩個性別之間，二擇其一。結果，在醫生與心理學家的多番輔導後，王婉琳及其家人決定了保留男身。然而，選擇性別只是疑犯往後艱難人生的起點。首先，手術不止一次，疑犯需要經過多次手術，受盡無數皮肉痛苦，才能保其男身。 但肉身之苦，還不是最重要的。因為社會的目光才是最致命的。為了過新生活，疑犯的母親唯有搬家，幫女兒 /兒子換學校。與此同時，有過十三年女兒身的疑犯，還要努力習慣新的身體與性別，其中的艱苦，可想而知。日常生活之暴力之後，疑犯跟一般人一樣，讀書、跟女孩子拍拖、結婚，做好自己的角色，符合社會期望，努力融入主流

297的日常生活價值與秩序。疑犯很努力，但他始終無法活得痛快，因為他無法向社會，甚至自己的妻子，袒露自己的性別過去。其次，正正因為他無法向妻子坦誠，他跟妻子之間一直隔着一點甚麼。然而，疑犯之所以跟妻子始終隔着一點甚麼，恐怕主要還是因為性取向，這也解釋了他為甚麼愛上房客小志。換言之，疑犯之所以跟女性結婚，是因為社會的角色期望，這剛好與他的慾望取向抵觸。然而，因為社會責任，疑犯決定與小志分手。在小志一輪質問下，疑犯終於向他告白。聽罷情人的告白，小志認為疑犯應該活得真誠，並逼他向老婆道出真相。疑犯沒膽量做，小志卻代他說了。結果疑犯太太小產昏迷，小志悔疚自殺，而疑犯則企圖訛稱殺死小志，通過法律懲罰自己。表面看來，《決定·性》探討的是性別邊緣人士在主流社會中難堪的處境。但若果我們細心觀察，卻發現疑犯所代表之雙性人，不過是其他社會邊緣人士之象徵，這些邊緣人士可以是新移民、單親、同志。所以，與其說《決定·性》是關於雙性人士的處境，倒不如說，創作人希望透過雙性人這個充滿瞹昧與張力的身份，探討主流與邊緣之間的張力，而更重要的，是主流社會日常生活之暴力。事實上，這種主流社會日常生活價值與秩序力量之大，不單見於疑犯的處境，也見於疑犯妻子一直因為無法跟疑犯有孩子而生之痛苦。表面看來，疑犯妻子痛苦，是因為她未能跟主角生小孩，但想深一層，她

298認為無法跟主角有自己的孩子、無法跟主角走得更近，或許才是她痛苦的根源。或許，正因為雙性人在《決定·性》中只是個象徵，劇本與演出中難免出現了很多尚待解釋的空白，甚至不合符現實之處。例如，主角的雙性身份為甚麼要待至十三歲才被發現？一般而言，雙性小孩的性別身份在出生不久即被發現，而性別手術也大多不會待至長大後才動手做。又例如，疑犯的真正性取向到底是甚麼？是男同性戀、異性戀，還是雙性戀？表面看來，疑犯跟小志的關係，是男同志的關係。但考慮到疑犯十三歲前的性別認同是女性，疑犯對小志的慾望會否是一種女性對男性的慾望？又或者，王婉琳原本是個雙性戀者（這解釋了他為甚麼對妻子有愛）。這些在《決定·性》中，都沒有給好好的探索，而隨着劇情的發展，我們很快便再次落入“男 vs.女”、“異性戀 vs.同志戀”的主流思維模式當中。由此可見，《決定·性》所要對峙的主要生活價值與秩序的確力量強大。或許，面對強大的主流社會，需要的不單是真誠，而是大膽的想像。（原刊於《劇誌》，2015年 6月）

299評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《決定．性》演出團體︰ 葉玉君（編劇）、陳飛歷（導演）演出場次︰ 2015年 5月 9日晚上八時演出場地︰ 崗頂劇院作者簡介小西，原名鄭威鵬，香港嶺南大學文化研究博士，詩人、藝評人以及文化評論人，現職香港中文大學通識教育基礎課程講師。國際演藝評論家協會（香港分會）董事、社群藝術團體“全人藝動＂副主席及發起人之一，以及“正念文化”與“四圍講古＂核心成員與發起人之一。

300“非典型”音樂劇場《時先生與他的情人》林乃文 —國家，甚麼時候成為了我們的慾望？台北城市空間，澳門來的劇團，發生在北京的故事，用普通話和中文字幕，一座鋼琴及一臺敲擊樂琴和兩名男演員，猶如室內樂共同訴說的音樂劇場。形式如其內容般擁有多種類型，可又不等於任何一種類型；觀眾因此無法輕易決定框架，不斷調整閱聽焦點的過程，好像也走了一場七十五分鐘與創作者亦步亦趨的探戈，是一個迷人的觀演經驗。非典型表演空間，尺寸是小劇場，演員一舉手一投足都可以看得清清楚楚，牽動着觀眾的呼吸那種。兩臺琴就佔去後面半臺空間，編制雖然簡單，但聽覺的豐富性有如一場音樂會，絕非為劇情配樂或歌曲伴奏的配角；由作曲家、音樂總監兼鋼琴演奏楊光奇親自坐鎮現場。故事脫胎自上世紀末黃哲倫的劇作《蝴蝶君》（M Butterfly），後者又假借上世紀初普契尼（Giacomo Puccini）的歌劇《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）。從異國癡情苦戀轉喻為同性戀故事，這一版又能翻轉出何新意？誠如編劇黃庭熾自陳：“洩密、叛國、文化差異、性別錯認⋯⋯看來他（黃哲倫）已經說得夠好了，我們

301還有甚麼不滿呢？”（註一）。此版溯其原型人物—法國駐華外交官布林西科和京劇演員時佩璞（劇名由他而來）；無意延衍更多故事細節另組完整故事，全劇就像兩人的呈堂證供，做七場有關扮演、謊言、幻覺（包括愛的幻覺、國家的幻覺、性別的幻覺）、徒勞等深層意涵的辯證。辯證性的臺詞猶如話劇，毫無遷就一般音樂劇偏向抒情詠嘆、講究押韻的歌詞寫法（幸好有字幕作為輔助）。演員也沒有依循音樂調性表現某種設定的聲音質感，而完全從角色出發：飾演時先生的鄭君熾，因身為京劇乾旦，遂挪借類似戲曲發聲方式，無論說話或唱曲，聲調悠緩陰柔，風情款款。飾演布林西科的黃栢豪，發聲方式游移於聲樂、音樂劇與流行歌曲之間，較為粗放，與其角色形象—從小夢想與一漂亮女孩結婚的男同性戀—也匹配得過。結婚二十年而渾然無覺枕邊人為男兒身的奇詭，是社會新聞的焦點，也成了戲劇家的書寫重心。因這錯認正足以象徵情慾、夢想、性別、國家、自我認同的虛妄性，每每以內心的渴望代位現實。如今編劇又新抹上一層漆—表演藝術的虛妄。時佩璞之所以能完美地演繹女人，正因為有布林西科這個完美的舞臺。這種對表演自身的辯證，使得近在眼前的演員獨白顯得真偽沒辯。當他們扮演舊故事裡的角色時同時亦辯證着身於今天的自己；並且影射出現代人的處境—人人透過扮演，窺見自我的幻影。

302自始懸掛於衣架的青衣繡服，成為時先生與他的情人心中共同締結的完美幻影的象徵。這齣有音樂但不是音樂劇、有劇情但不是情節劇的戲，聰明地定位為“音樂劇場”，是齣音樂與劇場分庭抗禮的戲。據說邀請編劇寫劇本時，亦完全不要求編劇考量音樂，如此更像把“文本”原原本本搬上舞臺，“不入口即化”反成特色。這種各自為主體的跨界性，有點像室內樂的概念，音樂、文本、表演者、場面調度（應歸功於導演譚智泉），四種創作各自獨立又達成和諧。這或許正是這戲“非典型”的由來。澳門如同台灣處於中國邊緣、經歷過漫長殖民歷史、也面對新世紀自我認同的問題。這部戲給我的感動來自一種對“實驗”的不貪功，對“美學”的不躁進，從現有而熟悉的藝術“典型”，一點一點地錯位開來、脫離窠臼、延展潛力、探掘深度，因此累積自己的風格。從二〇一三年試演至今，雖在不同的華文城市巡演，但沒有追求規模的長大，反因主創者一再聚首而精進創作（劇本已經到第四版）。看似溫文優雅，卻自有一股敢於做夢的銳意。註：一、見節目單。（原刊於“表演藝術評論臺”網站，2015年 12月 1日）

303評論場次資料主辦機構︰ 小城實驗劇團節目名稱︰ 《時先生與他的情人》演出團體： 小城實驗劇團演出場次： 2015年 11月 22日晚上七時三十分演出場地： 台北 Boven雜誌圖書館作者簡介林乃文，資深劇評人，台北藝術大學戲劇博士生。現從事戲劇創作、評論、研究工作。著有《跨界劇場．人》、《表演藝術達人秘笈》、劇本《妹妹與喵》等，譯有《羅伯．勒帕吉創作之翼》。

304驚喜之作—評澳門藝術節《異色童話》洪思行今年觀看了澳門藝術節節目《異色童話》，它標榜為繪本音樂劇場，是一個集現場音樂、繪本、動畫及劇場的跨媒體創作。坦白說，筆者事前不抱甚麼期望，畢竟很多時候這些“大雜燴式”節目都有為加而加之感，但《異色童話》絕對是一個驚喜。《異色童話》在富特色的崗頂劇院舉行，長約一小時，當中包含三個故事〈快樂頌〉、〈守夢人〉和〈獨眼兒〉，由林偉彤飾演的老婆婆以類似說書者的方式串連。舞臺上掛了四幅半透明的白幕，錄像主要投射在中央長方形，以及左右方梯形的白幕上。白幕後方是主要演區，演區兩側有樂手現場演奏，舞臺前有一個洞，演員可用木梯爬上舞臺。《異色童話》的第一個驚喜是，它的舞臺元素不但豐富，而且在導演莫倩婷的靈活調度下，各種元素的運用得以最大化，環環緊扣的，缺一不可。單是音樂已經有中西器樂合奏、粵語及國語獨唱、無伴奏合唱，而且歌手們同時是演員，飾演不同的角色，即使是樂師們，也需要放下樂器，走到演區充當民眾。說到樂師，他們本身也是多才多藝，領班的 Rui Filipe Reis身兼編

305曲和鋼琴手，其他人亦至少能奏兩種樂器。音樂配合錄像畫面，加強了氣氛。雖然配器是中西合壁，但聽下來不覺突兀，而透過擴音器，樂器聲量平衡的問題得以解決。歌曲方面，李峻一創作的幾首歌都很悅耳，歌者在技巧上沒太大問題，反倒是唱歌風格不太配合，例如第一首歌《故事的自由》，人稱“啤老師”的馮夏賢用上歌劇的美聲唱腔，風格不配之餘，使高音變得很尖。她唱兩首國語歌時轉用懷舊的唱腔，也許創作者希望帶出懷舊的情懷，但筆者認為用流行風格演唱，效果應較佳。張令宜主唱《魂歸何處》用了流行風格，但唱和音的Water Singers還是用美聲唱腔，不是說兩者不可並存，還得看歌曲的編曲如何，在這首歌中，兩種歌唱風格顯得不合襯。第二個驚喜是故事、繪本和錄像。三個故事由三位創作者（李峻一、鄧曉炯、寂然）各自創作，內容並無關連，但都是環繞着“破落城市”這個主題。雖然節目名叫《異色童話》，它不是“兒童取向”的節目，故事涉及到失望、孤寂、死亡的情節，甚至有割耳和拔眼的畫面，倒有幾分恐怖漫畫的感覺（當然是點到即止），難怪身兼藝術總監的李峻一在表演完結後在臺上說希望這些情節不會嚇怕來觀看的小朋友。儘管故事的氛圍是灰暗，但錄像沒有用灰暗的色調，很多時候反而選擇用鮮艷的顏色如鮮藍色，形成一

306種不搭配的效果，使故事的氛圍增添一份詭異感，是名乎其實的“異色”。除了故事氛圍外，內容亦不落俗套，沒有“自此王子與公主快樂地生活下去”的傳統橋段，這點從〈快樂頌〉已見端倪：這是關於“追求創作自由的藝術家”的故事，當中已提出“〈三隻小豬〉中的豺狼可能才是受害者”、“〈龜兔賽跑〉中的白兔在睡眠方面贏了烏龜”，大有破舊立新的意味。〈守夢人〉開始將氣氛轉為灰暗：它講述一群理想主義者，他們曾經是解放民眾的英雄，可惜理想主義敵不過功利的現實主義，昔日的英雄淪為被唾棄的一群。創作人藉此表達出對城市發展的悲觀情緒。至於〈獨眼兒〉更是將悲觀情緒進一步推高：獨眼兒是一個能預視不幸的獨眼孩子，村內的人把他視為不祥之人。他曾嘗試阻止將要發生的不幸事情，可惜終歸是徒勞。更加不幸的是，隨年月過去，獨眼兒能預視到更遠的未來，此時播放出真實的歷史錄像，當中有希特勒、毛澤東、侯賽因和九一一的片段，如是者創作人將虛構的童話世界與現實世界連結起來。他的作品所呈現的是對現世不存希望，正如全劇最後一首歌的最後一句歌詞所說：“哪裡是真的烏托邦 /是不是叫做天堂”。（原刊於《劇場·閱讀》，2015年 8月）

307評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《異色童話》演出團體︰ 破繭計劃協會演出場次： 2015年 5月 24日晚上八時演出場地： 崗頂劇院作者簡介洪思行，國際演藝評論家協會（香港分會）專業會員，香港藝術發展局審批員。

308言語與行動，不該是個問題—短評《決定‧性》紀慧玲《決定·性》是“第十屆澳門文學獎”戲劇組冠軍作品，被搬上今年（二○一五）澳門藝術節舞臺後，五易其稿，最大差別在於，原作（四場戲）聚焦於篇幅最長的第二場，集中描述雙性人幼年生理與心理困境，並且在校方、母親（同時代表公眾目光與壓力）、催眠師（心理觀點）、醫生（科學觀點）多方辯駁中，投射雙 /變性人難為與為難的生存選擇。而搬上舞臺的版本，增加兩場戲，分別為主角手術成為生理男性後，與妻子、男同志之間的生活與爭執，這兩場戲顯然延伸了雙 /變性人成長後，更為糾結難理的未竟課題，就戲劇行動（情節）來說，幼年時的無助迷惘，延展出更艱難的終生埋藏，形塑主人翁更完整的生命樣態，是合理的考量。只是，這兩場戲僅停駐於口語爭執，缺乏進一步交辯，徒讓戲劇行動滯止，反而稀釋了原作關於性別決定論的思辨，增易或刪修之間，一得一失，孰為可惜。就舞臺版來說，導演讓催眠師與小女孩對話這場戲改置於最末，即回應了全劇觀點，個體如何選擇性別，誰才具有決定施行 /評斷權力。同時，這個回視觀點也通篇顯現於舞臺呈現手法上，舞臺以上下兩層切割

309時空，上層作為回溯，以平臺推縮宛若記憶融進融出（Zoom in/out），也像海馬體容器，將不欲人知的記憶包藏於匣內，既知與未知同被包覆於舞臺上，是帶領觀眾不斷藉由回溯進入黝暗密室的甬道。只是，上層平臺過於高踞，不利於觀賞視線之餘，燈光也未能輔助記憶印象之光譜的可能，常常上層是雪亮的，下層警局盤問現場反而燈光隱諱，記憶與現實的處理不同於一般理解，雙 /變性人的隱匿之苦也就失了隱喻力量。更為可惜的是，通篇缺乏表演的行動。不論是作為已變易為生理男性的主人翁，如何在身體語言上，表達陰陽莫辨的曖昧性；或主人翁與妻子於臥室一場，如何表達最難以揭露的慾望—男性不舉及女性性慾不滿足；或主人翁與男同志之間，經由揭露產生的身體平等慾望或歡愛，這些潛藏的性 /別表演，一概失諸闕如。在最末一場，小女孩面對無助困惑，也只能被困於催眠椅上，任由平鋪直敘的語言道出，而缺乏表演。導演選擇話劇式的對話闡釋全劇，而放棄行動，是相信語言本身就道盡主題，還是缺少身體與慾望的想像？如此，又如何能處理性 /別議題？雙 /變性人是異類少數話題，編劇選擇這個少數族群作為題材，顯然需要更扎實的理解或研究。在原稿第二場，通過母親、醫師、催眠師及少女對話，可大致了解雙 /變性人的案例現象，但辯論仍不夠深入，尤其主人翁被定位為十三歲“女孩”，後被施以手術成為“男

310性”，十三歲孩子的意識絕非蒙昧，性別認同及生理性徵早已發展，遲至十三歲才被迫選擇，如此個案遠比外顯性的雙性嬰孩更為棘手。在成為生理男性後，如何面對異性婚姻？如何又在男同志身上享受到解放與情慾？成年後的性別認同到底如何形描？這些“異見”都有賴編劇提供更多思辨。一方面，讓觀眾藉觀戲理解陌生他者，也進一步讓人進入非二元性的性別世界；另方面，不論原創作或舞臺二度創作，編導都指向主人翁似乎更願意選擇作為“心理女性”，這個與手術臺相悖的結論，很快地拋給觀眾，看似反駁了當初“決定性”的權力者，但如此反反證，必然駁斥了二元論，因為，終究，性 /別的二元論回到“決定”的二元論，並沒有其他觀點及其延展。面對性 / 別題材，既以議題（決定的權力）切入，其難題與選擇，除了現象描述，有必要增加更多個體抒發與自我揭露，如此想來，主人翁（成年男子及幼年女孩）的表演（言語與行動）才是重點，編劇進行修編，似乎才是繼續打磨的方向。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2015年 6月 11日）

311評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《決定．性》演出團體︰ 葉玉君（編劇）、陳飛歷（導演）演出場次︰ 2015年 5月 9至 10日晚上八時演出場地︰ 崗頂劇院作者簡介紀慧玲，台灣劇評人，“表演藝術評論臺”臺長。

312在澳門聽音樂會胡樹勇從石排灣附近坐賭場的大巴前往澳門文化中心綜合劇院時，離音樂會的開場時間還有一個多小時，老大說趕到劇場時間綽綽有餘。不料，大巴在大橋上時停時行，拖拖拉拉居然走了快一小時，老大說還是第一次遇到這種情況，估計前面有車出事故了，要耽誤聽音樂會的時間了。我說沒事，耽誤的時間就是少聽一段演出，我主要不是聽完整版，我是想找一個久未享受高檔交響樂的感覺，因為已經有太遙遠的時候沒有在正規音樂廳聽交響樂了，至少有二十多年了吧。果然，車再前行一段路後，看到了警員在路邊處理交通事故。音樂會當然就遲到了。下車後，走向劇場路上時，天已經全黑，廣場上有稀稀拉拉幾個人，只有周圍的高樓燈亮着，雲層很低，被燈光映上了色彩。廣場上的燈光不是太明亮，空蕩蕩的廣場，給人以靜謐，而後又給人幾分神秘感。其實甚麼都沒有，只是環境對人心的暗示而己。一路從廣場上疾走，緊走慢趕終於到達劇場門口，已是汗意濃濃。門口站了七八個人，原來還有遲到的。和內地馬上就進劇場不同，一位劇場工作人員讓遲到的人站在門口等待，他要在劇場裡一曲終了時，才能讓遲到的人進入，以免影響劇場內的人觀賞演出。

313一曲終了，劇場工作人員帶我們進場。只見演出大廳十分寬闊，很標準的音樂大廳，寬闊的空間有良好的隔音效果。每個椅子上放有一本節目單，輕輕地坐下，坐椅很舒適。前後左右環顧四周，聽眾無人大聲說話，甚至沒有竊竊私語。因此，感到大廳觀眾席很靜，從音樂池傳來的聲音逼真，那是優良隔音效果和聽眾默不作聲的結果。我們聽的這場音樂會是澳門青年交響樂團十八周年會慶音樂會，臺上一位來自台灣的年輕姑娘的大提琴演奏已近尾聲，的確已演出了二十多分鐘。我翻開精美的節目單宣傳頁，看到我們錯過的演出是這位年輕姑娘的大提琴演奏，她叫歐陽娜娜，二〇〇〇年六月出生於台北，被譽為“大提琴公主”，八歲就立志成為一位大提琴家，是台灣“國家演奏廳”有史以來最年輕的演奏家，也是北京大劇院最年輕的大提琴演奏家。她剛才已經演奏過的曲目是澳門出生的世界知名作曲家林樂培編譯的《春江花月夜的隨想》，包括《江樓鐘鼓》、《花影層臺》、《月上東山》、《漁歌晚唱》、《回瀾拍岸的隨想》等章節。我們現在聽到的是她演奏的最後一曲，海頓的《C大調第一號大提琴協奏曲》，其中有中板、柔板、甚快板。我不太喜歡“八歲立志成為一位大提琴家”這樣的宣傳語，從歷史經驗看，似乎大多數天才都很低調，旁人不必硬給他們貼上標籤，但她的確拉得讓人非常陶醉。她坐在樂隊的最前面，指揮的左手斜前方。大提琴

314拉得宛轉悠揚，如歌如訴，感情豐滿，成熟老到，我只能用這樣的詞形容我的感受，不到現場，不會猜到這是一位小姑娘的演奏。天才的音樂家是不問出身的。我想到了出生澳門的音樂家冼星海。一九〇五年五月出生於澳門的冼星海，在未誕生時父親已經過世，自幼就與母相依為命，靠外祖父生活。六歲其外祖父逝世，生活無靠，母子倆流落到馬來亞，母親當了傭人，十四歲那年，隨母到新加坡申請入養正學校，寄宿在校，半工半讀，負責管理搖鈴。為學校區健夫老師所賞識，選他加入銅樂鼓喇叭隊，不久升任金線三粒星肩章的樂隊隊長及指揮，當區健夫老師不在時，代行其職權。可見，一個有音樂天才的人遭遇伯樂，一定會受賞識。中場休息時，觀眾們都走出音樂廳，來到外面的走廊大廳，我才發現聽眾多是些青少年，而後是他們的父母或者老師陪伴，可見澳門的音樂聽眾以下一代人為主，這是很好的現象。中場休息後，下半場開始，是澳門青年交響樂團的演出。感覺這是支成熟的演出隊伍，他們演出的是孟德爾頌的《A大調第四交響曲》作品九十號（意大利）。我記得內地把“孟德爾頌”譯為“孟德爾松”，這首交響曲表現的是樂觀明朗、生命的光明與人間的美好的意境，指揮廖國敏，被譽為是“極有掌控大局的天賦，以溫雅自信帶領樂團演出”的指揮家。我翻看了第一、二小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴、長笛、雙簧管、單簧管、巴松管、

315法國號、小號、長號、豎琴、定音鼓、敲擊等樂團的介紹，都有名單。現場演出一氣呵成，十分完美，指揮表現出色，從指揮的背部動作就讓你感覺得到他的剛柔相濟、成竹在胸，感覺得到他對他的團隊信心十足。一曲終了，觀眾不斷鼓掌，指揮離場後又返回鞠躬致謝，依然掌聲不絕，是觀眾想加演，但指揮最終致謝離場。一個小城市，幾十萬人口，即使經濟如何發達，如果沒有對文化藝術傳統思源的傾注，不可能造就藝術天堂的境地。所以不可小覷這一間劇院，更不可小看這群聽音樂的青少年，也許他們當中的音樂俊才就是未來的音樂家，成為新一代的音樂傳承人。音樂會結束，我把那份節目單帶走以做紀念。（原刊於《華僑報》華座版，2015年 10月 9日）評論場次資料主辦機構︰ 澳門青年交響樂團協會節目名稱︰ 《樂．慶典日》澳門青年交響樂團 18周年會慶音樂會演出團體︰ 澳門青年交響樂團演出場次︰ 2015年 6月 29日晚上八時演出場地： 澳門文化中心綜合劇院作者簡介胡樹勇，中國散文學會、中國報告文學學會、中國攝影家協會會員；陝西省作家協會、陝西省攝影家協會會員；安康市作家協會副主席。出版散文集《江漢清音》、《鳥倦知還》、《守一不惑》、《博寫》、《範》、《光影漣漪》。

316咬合於變態與常態之中—評《Roberto Zucco》梁妍《Roberto Zucco》取材於意大利一個連續殺人犯案件，而法國劇作家戈爾德思將其改編成一個探索人性陰暗的劇本。此次在“第二十六屆澳門藝術節”的舞臺上，由法國導演法蘭克·迪麥可執導，澳門本地劇團“夢劇社”演出。演出場地是澳門南灣舊法院二樓，被活化成為黑盒劇場。甫進場便可感受到一種被籠罩着的不安，沒有燈光，除了正中央一束直光照着一件制服。天花板下懸着四臺大吊扇，在劇中偶爾轉動時營造出一種兀自俯看世事的冷淡，呼應着導演所構建的一種保持距離地觀看的卻又一直不移開目光的角度。縱觀全劇，幾乎沒有一個健全的人。從弒父弒母、強暴女性、殺警逃命的 Roberto Zucco，到受害者小女孩、小女孩一家、貴婦、妓女等等，劇中所有角色都或多或少在不同方面有缺失。與此相呼應，不少角色所穿的是被剪開了的衣服，在胸部以下剪開半截，象徵着某種破碎和不完整性，但裸露出來的身體部位又代表着某種真實和本來面目，象徵着角色徘徊在遮蔽與揭示之間。也應了導演在〈導演的話〉裡面所說的，“每個人都

317在尋找另一個人”—正是因為不完整，所以才需要尋找。主角 Roberto Zucco （楊彬飾）未見人，先聞聲，一出場後便是持續不斷地扭響指又不發出聲音，如跳踢踏舞的腳步，伴以抽搐，又是不屑又是諷刺的笑，一出場就令人毛骨悚然，渾身不自在。導演很擅長運用日常來營造恐怖，另一個例子是一邊唱着“打開蚊帳打開蚊帳”如此普通熟悉的民間歌曲的哥哥，卻一邊帶着一種不可名之的猙獰表情，而且越發音量變大，用力地配合節奏跺地，一步一步逐漸接近小女孩，整個效果實在比起直接用語言恐嚇更有震懾力。全劇充斥着大量的暴力和虐待場面，基本上都瀰漫在一種無名癲狂和扭曲的情緒之中。然而，在這些巨大的醜惡、污穢、非常態之中，又加入了很多生活的常態。這種並置—變態與常態—充滿了張力。這種並置很多時候用“同時性”的場景來呈現。很多分場都是上場尚未完畢，下一場人物已經緩慢切入，二者重疊卻又不顯得突兀，譬如地下鐵盲人問路一段夾雜着老闆娘訓話妓女們，妓女練舞時又夾雜着小女孩哥哥買賣小女孩的過程，貴婦被 Roberto遺棄後獨白時小女孩姐姐也低着頭上臺。而這種“同時性”最好的一個運用是在 Roberto綁架貴婦的一幕，與此同時舞臺上有眾多其他人物，均勻地分佈在各處，都在進食：一個在聽音樂跑着步吃法包，一個吃着一盒杯裝即食麵一邊練

318習動作，一個在喝一排益力多，一個在蹲着啃玉米，還有兩個大男人在後面吃盒飯吃完便耍太極然後再重複。在這芸芸眾生百態的同時，罪案也在逐分逐秒地展開。Roberto歇斯底里地一邊向貴婦施暴一邊虐打小孩，彼此要脅又彼此恐嚇，然後他一路拖行小孩及貴婦，直至將他們都拖出舞臺之外，小孩雙腳還露在門口裡面，然後，砰！一下巨大的槍聲，從門外射入一束燈光，照亮了一旁看熱鬧的飲食男女們，他們瞬間停住、受驚、靜默。再然後，他們又繼續吃飯走路，生活再度如常。無比真實，卻又冷酷得可怕，一時舞臺和現實竟不分明。全劇都一直在一種抽搐不安歇斯底里的狀態之中，但結尾卻採取了一種柔和的處理，Roberto在低聲吟唱“Singing in the rain”。這種反差便繼續貫徹了變態與常態的對比和平衡，餘韻悠長。有個可待商榷之處的是清潔打碎花瓶的工作人員。在小女孩姐姐一把奪過父親抱着的花瓶然後摔破之後，繼而進入了一個拿着拖把的工作人員，從觀眾的角度看表演的連貫性實在很受影響。原劇本裡面是在姐姐摔破東西之後，爸爸穿越過舞臺然後消失。其實何不把清潔這一需要也融入到演員的演出中去，譬如由當時仍留在臺上的父親去清潔？只需要稍加處理，便可減少現在的這種突兀。（原刊於《Clip》，2015年 7月）

319評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《侯貝多．如戈》演出團體︰ 夢劇社演出場次︰ 2015年 5月 16日晚上八時演出場地︰ 南灣舊法院大樓黑盒劇場

320簡約而飽滿—評《菲爾德2.0—慾望與謊言》梁妍《菲爾德 2.0》這個希臘的皇室故事會給人錯覺是古希臘的劇本，但實際上這是法國劇作家拉辛寫於十七世紀的作品。鄧樹榮在二〇〇五年曾於香港導過，時隔十年，這次在澳門，由澳門青年劇團演出，故稱之為《菲爾德 2.0》，以區別於前作。原劇本只有人物設定和臺詞，因而給了導演很大的調度空間。而鄧樹榮也充分發揮他的簡約美學，呈現出了一臺乾淨利落的古希臘悲劇。《菲爾德》之下，導演特意加上了一個副題—慾望與謊言，呈現出他對於原劇主題的把握。這兩個元素可謂是推動情節發展的兩大動力。因為慾望，在得知皇上泰西死訊後，皇后菲爾德向繼子依保列德表達愛意，而後來得知死訊誤傳，菲爾德只能用謊言掩蓋她的不倫之舉，最後導致依保列德被海神吞噬，皇后侍從愛倫跳海，菲爾德悔恨而服毒自盡這樣一個悲劇結局。慾望與謊言實際亦是一體兩面，從“人性”所生長出來的這兩個要素，由劇中人物以其際遇處境變遷來演繹。舞臺設置貫徹着鄧樹榮的簡約美學，僅僅放置了五把椅子，正中間一把，兩旁各兩把，十分簡潔。而情節

321基本上遵循原劇本的鋪陳，並沒有太多敘述手法上的加工，線索清晰。更多的調度是放在演員的表演上，鄧樹榮用形體劇場的方法很大幅度地調校了演員對於臺詞與肢體的演繹。“形體劇場”於鄧而言，並不是一個特定劇種，更多是一種“訓練和創作方法”，一種關注身體的表達和使用的方法。導演在場刊提到此次的重點是在語言與肢體的結合上。值得一提的是演員的咬字清晰有力，演後座談裡面演員也透露導演對於發音的執着，他們開場前仍咬着木塞練習發音。而演員的動作也是幹練而節制，尤其是大量運用的小跑式前進，收放節奏恰到好處，而抱頭、坐地、撫心、跌跪等等各種配合當時心理狀態所做出的動作一分不多，毫不含糊。皇上泰西從皇后侍從愛倫那裡聽說菲爾德被王子冒犯之後，與王子對峙逼問的一場，張力十足，節奏緊湊。二人服飾髮型十分相似，一人正面一人背面，並排分開站立，綿密對白道出彼此猜疑相逼、互相坦白卻又互不信任的心理，彷如一個自我分裂出來的對話，充滿矛盾、對立和掙扎，營造出了一種微妙的對位感。這種對位感同樣亦貫穿於其他二人對答的場景，譬如主僕剖白心事 （菲爾德與愛倫，依保列德與侍從德拉曼），或示愛坦陳心跡 （菲爾德向依保列德，依保列德向被奪位公主雅麗絲），或懺悔自省（菲爾德向泰西，泰西向拉德曼）。

322鄧樹榮在劇中配置了歌隊，但這是原劇本沒有的。歌隊其實是希臘悲劇裡面常設的重要角色，通過吟唱發揮着批判或緩衝的作用。然而，在此處，基本上歌隊並沒有歌唱，而是用肢體動作去放大了主要角色的心理活動，他們在舞臺上的出現營造着視覺的平衡感，也在肢體上配合着說話的主角形成另一種對位。另外，大提琴的運用甚是出色。一開場燈光打在角落，大提琴手出場，緩緩拉出旋律，深沉音色很好地奠定和渲染全劇的沉重悲劇色彩。大提琴是全劇唯一的樂器，用如此簡單的樂器，卻同時發揮了配樂和不同需要的音效之功用。除直接拉奏旋律，還有用弓敲打琴弦，以及拍打琴身所製造出的巨大回音，在王子與皇上對峙一幕裡，一下一下直徹心扉。巴哈的第五號大提琴無伴奏組曲則是唯一的配樂。選擇巴哈實在可圈可點，因巴哈是古典音樂家裡極其精於對位的一位，這樂章裡面的賦格（註一）更可以襯托劇中不斷出現的辯證對位關係，你中有我，我中有你，次第展開，互為映襯。很多時候簡單易流於單薄，過分加工又顯累贅或失焦，但這場《菲爾德 2.0》卻簡約而飽滿，可堪回味。

323註：一、 賦格是複調音樂的一種體裁，通常含有一主要樂段，在不同聲部反覆呈現此主要樂段（或稍作調整的變調）卻又可達至協和效果。值得一提的是，巴哈的第五號大提琴無伴奏組曲是他六部大提琴無伴奏組曲中唯一含有賦格樂段的。（原刊於“國際演藝評論家協會（香港分會）” 網站，2015年 5月 27日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《菲爾德 2.0 —慾望與謊言》演出團體︰ 澳門青年劇團演出場次︰ 2015年 5月 15日晚上八時演出場地︰ 澳門金沙劇場作者簡介梁妍，香港劇評人，國際演藝評論家協會（香港分會）成員。“第二十六屆澳門藝術節”特約藝評人。“第十四屆澳門城市藝穗節＂駐節藝評人。愛書，愛智慧和藝術，更愛生命本身。

324評 《菲爾德 2.0—慾望與謊言》陳瑋鑫上月在此評香港演藝學院的《鄭和的後代》時，略提出過持續的形體訓練對戲劇學生的重要性，以及反思形體純粹作為表演形式的處理手法，今期我想接續討論形體在劇場上的運用，並進一步思考訓練與表演之間的關係。同樣是以學生演員為主軸的工作坊延伸演出，澳門青年劇團於今年澳門藝術節內演出的《菲爾德 2.0—慾望與謊言》，在宣傳上清楚地標明為“形體劇場”，但就跟《鄭》劇的所謂形體處理概念大不同，展現出形體劇場訓練的另一面向。澳門青年劇團其實是澳門演藝學院戲劇學校屬下的演出團體暨教學組織，成員主要包括學院內的年青教師、優秀學生及一些本土資深劇人。劇團藝術總監李宇樑這一次特別邀請了曾於香港翻譯及執導《菲爾德》的鄧樹榮，到澳門與當地的演藝學院合作，主持工作坊，並為他們重新排演《菲》劇。形體作為前語言法國劇作家尚·拉辛（Jean Racine）原著的《菲爾德》

325（Phèdre）本是傳統詩劇，這一次鄧以其擅長的簡約形體風格將其重新處理，把十年前香港首演的版本轉化成澳門的二度創作《菲爾德 2.0—慾望與謊言》。整個創作計劃由鄧於年初為劇團主持一個五十多小時的密集式形體工作坊開始，讓招募回來的一眾澳門新一代演員，一嘗“前語言”表達系統的訓練，開發他們的肢體表現力。發掘“前語言”的表達是鄧樹榮導演近年主力開展的訓練重心，當中強調從身體出發，增強身心內外感應，從而建立一個有機角色，而並非單單從對白中去分析動機，處理戲劇行動。根據鄧的理念，演者可以透過一系列的形體練習，更得心應手地掌控節奏感、語言及身體語彙的互動，從而對演出文本作出最有效果、最有效率及最真誠的回應與行動，擴闊建構角色可能存在的各個面向，而不會很快跳入一成不變的模式。因此在《菲 2.0》中，我們看不到高難度的倒立、翻騰與跳躍，極其量只有奔跑與定格在舞臺上呈現。縱使其開宗明義自我標籤為形體劇場，但其實那只是為了點出《菲 2.0》的訓練及創作方法，而並非把劇作完全轉化成以形體先行。個人成長比演出效果重要鄧於演出場刊內就指出：“今次的定位是一齣‘風格化的話劇’，將語言結合肢體表達，使表演者達至體

326驗與體現的有機統一，呈現戲劇的張力與人物的內心世界，讓觀眾完成自己的美感歷程。”可見形體於 《菲2.0》中的角色，是如何跟語言互相補足，在舞臺上完滿角色，幫助觀眾去接收故事，而不僅是一種表演上的姿態。無可否認，澳門的劇場訓練其實比香港更欠完整，然而《菲 2.0》的整體演出水平卻不差，這除歸功於一眾香港設計師與舞臺管理團隊，眾澳門演員各盡本分，全力以赴，同樣功不可沒。作為一個從工作坊延伸出來的舞臺演出，澳門演員的表演技巧及能力容或參差幼嫩，但隨着演出進行，也漸見他們的自信增加，當中飾演主角菲爾德的梁恩倩表現尤佳。有趣的是在首演後進行的演後談環節，幾位演員都不約而同地提到他們在上臺表演前一刻，還在以口含酒塞去鍛鍊發音咬字，卻沒有怎樣提及工作坊過程的點滴及如何準備身體。從演員的回應中，我們可以理解到他們懂得找出自己表演上的弱點，加以改善，而沒有讓形體凌駕演出中其他元素，尤為難得。歸根究底，“形體劇場”其實只是針對某一廣義範圍下，強調肢體表達的演出，而不是一個自成一家的體系。至於創作人如何演繹，把形體高調地作為呈現的工具，抑或低調地作為表演中的基石，當中也存有很大空間。不過，有一點可以非常肯定，就是無論演出是甚麼形式、走甚麼風格路線、演繹數個世紀前的經典劇本還

327是當代文本，重要的是如何把不同的表演元素有機地結合起來，在舞臺上一體地呈現。（原刊於《Art plus》，2015年 8月）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《菲爾德 2.0 —慾望與謊言》演出團體︰ 澳門青年劇團演出場次： 2015年 5月 15日晚上八時演出場地： 澳門金沙劇場作者簡介陳瑋鑫，香港資深藝評人及媒體製作人，自一九九八年起於港澳不同媒體上發表有關劇場、舞蹈及視藝等評論與專題文章，近年文章多見於《 art plus》、《舞蹈手札》、《文匯報》及國際演藝評論家協會（香港分會）網上評壇等。先後畢業於香港理工大學及香港城市大學創意媒體學院，分別取得語文及傳意學（榮譽）文學士及媒體設計與科技藝術碩士學位。二○一五年初完成英國華威大學及塞爾維亞貝爾格萊德藝術大學共同開辦的國際表演研究雙碩士課程。除文字工作以外，亦積極參與劇場演出及創作，並為業餘劇團“友好戲體＂創團藝術總監及創研團隊“William et al. 創作研究室＂的創辦人及主席，歷年來創作了超過二十個小劇場及多媒體劇場作品。

328戲劇文本的音樂嘗試《時先生與他的情人》黃佩蔚位於台北東區巷弄裡，不經意就可能錯過的地下室，來自澳門的小城實驗劇團《時先生與他的情人》，在六月北京及本月初澳門試演後，第三站來到台北。原本作為雜誌閱覽區的空間，置入鋼琴、敲擊樂器及傳統戲曲的鑼鼓件，暗紅織紋地毯，隱約構築鏡框，右舞臺一座透露時空的梳化小臺，其上一襲淺綠水袖戲服，在燈光下，如十字架般垂掛着。演出前，導演提醒此作尚在實驗中，為接下來的觀賞，打下預防針。兩名身着西服，面貌敦秀的男子，從揭露謊言後的場景開始展開對話，微弱燈光下，分不清是對簿公堂的法庭，還是分室而禁的囚獄。只見兩人在各自上演的內心獨白裡，反覆着對峙、辯證、追憶、質疑、幻想。語言飄蕩、行動無居，既不知要去向何方，亦不見停留意圖。兩個演員，三道聲軌，一個法國駐華使館外交官、一個雌雄難辨的京劇演員，以及關係之外的旁觀者，敘事感極強的音樂，則是無形的第四者。法國駐華使館外交官布林希科（黃柏豪飾演），在回憶裡浮沉，闡述愛情、辯證權力，娓娓道出生命永遠在兩難的處境裡掙扎，注定失敗的徒勞無功。時佩璞（鄭

329君熾飾）從獨思裡質疑表演與存在的價值，那一襲隱喻信仰的淺綠水袖戲服，如同救贖，當他 / 她穿上水袖時，像是將自己釘上十字架，以京白唸詞宣示自我的存在，對自己選擇的自由，義無反顧。在舞臺上質疑辯證的段落，讓觀者模糊於究竟是角色在說話，還是演員？而如此曖昧於真實與虛構之間的場景，卻是缺乏安定感的舞臺上，唯一令人安定的真實。那個缺乏的安定感，可能來自於尚未就位的演員狀態。由鄭君熾飾演的時佩璞，麗人氣質有餘，但動機薄弱的情緒突兀，過於溢情，同樣缺乏內在方向感的黃柏豪，行動之間，顯得侷促。兩者皆未能觸及角色心理認同的陌生感，洩露出尚未消化文本，僅只行文走位的扞格，以致不見關係張力，亦無法與音樂相契，疏離了人物關係，也削弱了文字中的哲學性。文字中大量而不押聲韻的直白唸唱，跳脫一般音樂劇的書寫邏輯，將劇本臺詞直接韻律化，是文本創作黃庭熾的實驗，而從目前所見，確可見其仍在實驗中的未完成感，只能期待未來。音樂表現，則令人驚艷，在此音樂表現優於劇場實驗的階段中，較像是演者穿梭於音符之間的音樂會，古典西樂與傳統鑼鼓間的對話，已然完成了文本語言及其未竟之境，臺詞唱唸反而像是錯落在休止與空拍間的間奏。即便定位為實驗室內樂，也可成立。題外一話是，全篇普通話發音，並無違和，可見澳門演員的口語嫻熟，是為了主角時佩璞的京劇演員身份

330而為，亦可理解，但仍難免令人揣測是否有思考亞洲華文市場考量？不論是普契尼《蝴蝶夫人》（Madama Butterfly）或是東方《梁祝》，都在講述愛情中的無奈與自由意志的被剝奪，因為主人物的無從選擇所造成的悲劇，是愛情，也是生命的映照。華裔劇作家黃哲倫《蝴蝶君》情節異色卻取材真實，其所改編的舞臺劇及電影等，不勝繁數，小城實驗劇團保留原始人物架構，刪除線性情節，詩化的場景、蒙太奇式的對白，僅以音樂貫穿全劇脈絡。改編、延展、重寫後的《時》劇所呈現的，不在同性禁戀或家國政治的單一路線，而更着墨於角色內在的自我質疑、人性思辨的無解習題，企圖投射真實。舞臺終幕，作結在他們仍難以捨棄深愛着對方的自己，認定了一切的相遇只是隨機。這讓人想起電影《偶然與巧合》（Chances or Coincidences，1998，法國）導演克勞德·勒路許（Claude Lelouch）：“生命是齣通俗劇，知識分子在裡面是沒有用的”，其所標示的與《時》恰恰相反，克勞德認為，所有的偶然，都不是巧合，人類的自由意志，皆為幻想。來來回回，唯一可明的是，哲思辯證，只能反覆。諷刺的是，這件世紀異事並未真正畫下句點，現實中的人物尚存，扉頁仍續，時佩璞卒於二〇〇九年，仍在世的布林希科，對此淡漠以對“⋯⋯現在如果再玩一

331場遊戲，說我很難過之類的話，是很愚蠢的。盤子現在已經空了，我已經自由了。”（註一）在造物主面前，人真有自由嗎？註：一、取自"e Telegraph，2009年 7月 3日。（原刊於“表演藝術評論台”網站，2015年 11月 25日）評論場次資料主辦機構︰ 小城市實驗劇團節目名稱︰ 《時先生與他的情人》演出團體： 小城實驗劇團演出場次： 2015年 11月 21日晚上七時三十分演出場地： 台北 Boven雜誌圖書館作者簡介黃佩蔚，“表演藝術評論臺”專案評論人。現任國際劇評人協會台灣分會秘書長。

332賭場不仁，以眾生為籌碼：《大世界娛樂場 II》鄧正健有說習近平上臺之後，嚴打貪腐，借澳門賭場洗黑錢的內地豪客數量因而大減，澳門賭業頓然萎縮。但這些政治上的小震盪，已無法阻止澳門全面賭場化的趨勢，不只在經濟結構上重造了一個廿一世紀澳門賭城，也以鋪天蓋地之氣勢改寫了一整代澳門人的本土想像。二〇一三年，“足跡”創作劇場作品《大世界娛樂場》（下稱《大世界娛樂場 I》），我理解是這一代澳門戲劇工作者的本土意識一次十分重大的轉折。自一九九九年澳門回歸以來，從城市景觀的遽變到日常生活的局部失落，一種強大得近乎橫蠻的意識形態力量一直緊扯着他們的本土想像，有人抱着懷舊心態追憶逐漸剝落的社區庶民生活，有人上天下地遠追五百年殖民時代裡眾多被壓抑祖先的本土歷史，亦有人將漫天繁花煙火和遍地賭場古跡轉換成一個屬於廿一世紀澳門的盛世隱喻，進而去肆意慨嘆、嘲弄或抵抗。可是，直至《大世界娛樂場 I 》，兩位創作者莫兆忠和高俊耀才直接將澳門看成一個賭檯上的局。那甚至不是一個妙不可言的比喻，而是血淋淋的社會現實。二〇一五年《大世界娛樂場 II 》中的文案宣稱：“拒絕重演，再創新局。”凌厲地說明了莫兆忠和高俊耀決

333意為此題目再開生面的意慾，而不是簡簡單單的續寫。於是，我們亦輕易看出《大世界娛樂場 I 》跟《大世界娛樂場 II 》之間小同和大異。在大意念和美學基調上，兩戲一脈相承，俱是以賭局結構描述個人生活，角色都是局中荷官、賭徒甚至籌碼，而終究不是莊家，也勢難割清離局。主事導演任務的高俊耀始終保着他的敏捷和精準，將文本融化於演員機動化的身體動作和節奏之中，深諳 ensemble之情態。但除此等大處之外，兩戲卻是花開兩朵，各表一枝。《大世界娛樂場 I 》以開局為任，嘲弄和戲謔澳門盛世幻象為調子，再轉入賭局之下眾生存在的狀態。其中尤堪玩味的，是劇中穿插了頗為寬廣的文化向度，多個角色橫越了澳門、台灣、內地、香港以至馬華的文化身份，三筆兩劃就繪出了一幅華人命運共同體的多元想象。另外，編劇之一莫兆忠飾演說書人環跑劇場，以略帶感懷的語調敘述一封封澳門家書，亦縱向地跟近年澳門本土意識的重重想像、思考和困境接上軌，可以說，《大世界娛樂場 I 》的本土想像格局大，也出乎意料地奔放馳騁。相對而言，《大世界娛樂場 II 》卻顯得非常節制，格局限得很小，筆鋒集中於開掘個人存在的內在性和普遍性，這一轉折，令我有點意外。我猜想莫兆忠和高俊耀的策略是借力打力，藉《大世界娛樂場 I》的開局作前提，不再探問這一澳門本土之“賭局”何以如此，反而將“賭局”視作既成現實，在此基礎上，旋即敲問個人的存在意志和選擇自由等生命問題。

334因此，《大世界娛樂場 II 》的佈景便設計成一個相對靜態的模樣。以棧板築成一條環迴方形的行道，以喻為“局”；方形中央則是一片黃沙，以喻為“局”中之“金”（另一想像：此沙堆亦可作“沙圈”，即澳門黃色事業之喻。但劇中卻對此未有觸及），角色 /演員彷彿是直接從《大世界娛樂場 I》拋進這個以賭局和金錢構成的世界裡。宣傳文案中曾援引斯特蘭奇（Susan Strange）在《賭場資本主義》（Casino Capitalism）一書裡的說法，現代金融世界恰恰是以賭場邏輯運行如儀，玩家可以選擇不同遊戲方式和規則，但目的永遠只有一個：對未來下注。於是《大世界娛樂場 II 》之“賭局”的有趣之處，便是它不再如《大世界娛樂場 I 》那樣，是澳門城市現實的鏡像，而是重新恢復其隱喻功能，指涉坐落於華南以至東亞的“全球性資本主義”。我們大可以說，這一轉向是一種藝術上的普遍化取向。從廣闊轉深入、自個別到普遍、或由具體入抽象的轉化裡，莫兆忠和高俊耀是買定離手，毫不含糊地下了另一賭注：關注個人生存狀態的宇宙性，而不是整體社會結構。劇中設定了兩個陳先生和兩個陳小姐，以“陳”此一廣東人最常見的姓作角色之姓，即已暗示了他 /她們該是一類典型化角色，藉以表述幾種個人與賭場之間的關係，而不是血肉淋漓的具體人物。第一個陳先生不入賭場，由何志峰演陳先生，其他三名演員梁建婷、鄭尹真和詹凱安則如影隨形地伴着他，以雙手和說話呈現陳先生故事裡的敘事角度，於是四人很有默契地組成一

335個“敘事 /表演生命體”，同時四人腳下不停，或疾或緩地在演區四邊的棧板上踏出步操般的聲音節奏。導演高俊耀巧施妙着，便把四名演員身體與聲音互涉的可能性盡情開發，進而塑造出一個雖不入賭場，卻將人生押注在資本主義森林定律裡，營營役役永不超生的陳先生，或是一個將自身異化成籌碼的個體。四名演員先在棧板上演第一個陳先生，後轉入場中沙堆，同時引入第二個陳先生和第一個陳小姐。一個電投人（電話投注），一個荷官，兩個以為可以在賭場裡大撈一筆，到頭來卻發現賭場原是如幻泡影，他 /她們都是賭檯上的籌碼而已。在演員敘述裡，陳先生和陳小姐殺得性起，時空卻開始移位，倒錯；而演員有條不紊地拆去部分棧板，然後跑到場中，揚起漫天黃沙，直至一幅巨型布帷在背景處落下。至此，整個劇場亦從角色的現實，急速轉入抽象化的意象滑動迥路之中。在兩個陳先生和一個陳小姐的故事敘述裡，一直潛伏着一大他者—“老闆”，象徵了中國內地跟澳門的現實關係。然而這個隱喻一直沒有被推大，莫兆忠和高俊耀顯然也意識到“內地”對整件事的關鍵作用，可他們似乎無力（或無意）依此方向走，對澳門本土的生存困境進行層次更高的結構性挖掘，最後全劇便急轉直下，迅速跳進第二個陳小姐的故事裡：一個直接把自己押進賭局的人。這個陳小姐是各種癌症的病人，她瘋狂地賭，然後跑到天臺，當着漫天煙花抱着狗兒一躍而下，居然看見滿天萬籟的盛世意象。期間，劇場裡的原

336有格臺已被搞亂了，演員之一鄭尹真被其他三名演員摃起，在幻化成空的太虛中神遊飄泊。戲演至此，我不免納悶：即使演員形神互動越見活潑靈巧，這一高度意象化的急拐彎，似乎正逐漸將《大世界娛樂場 I》裡累積下來的社會性和公共性，一點一滴地抽走了。《大世界娛樂場 II 》正朝一截然相反的方向挺進：觀照一種在資本社會下個人生命的沉厚和落寞。如此一加一減，因《大世界娛樂場 I 》的成功而投放於《大世界娛樂場 II 》的期望即告落空了，“澳門”與“本土”（或“台灣”或“馬來西亞”等）亦不再是《大世界娛樂場 II 》的關鍵詞。而我對《大世界娛樂場 II 》的喜愛，則只能是對其高度凝煉的劇場美學感到驚嘆，而不是它衝擊澳門本土現實的本領。（原刊於“國際演藝評論家協會 (香港分會 )”網站，2015年 12月 22日）評論場次資料主辦機構： 足跡 Step Out節目名稱︰ 《大世界娛樂場 II》演出團體︰ （台灣）窮劇場、（澳門）足跡 Step Out演出場次︰ 2015年 12月 10日晚上八時演出場地︰ 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介鄧正健，香港劇評人。

337外地作者卷2016年度

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339莎士比亞在場不在場—評“第二十七屆澳門藝術節”《短打莎士比亞》與《微觀莎士比亞》白斐嵐即使在這樂於打破權威的年代，有些“品牌”依然難以取代。莎士比亞之於劇場，自是其中之一。今年適逢莎翁逝世四百周年，莎劇自然而然成了各家藝術節無法忽視的策展主題。若拿台灣 TIFA（台灣國際藝術節）、香港藝術節、澳門藝術節來比較，曾為英殖民地的香港，毫不意外地推出了來自皇家莎士比亞劇團的“正統莎劇”，並以由“官方（環球劇院）認可”的鄧樹榮跨文化劇場《馬克白》，繼續為莎劇開疆拓土。台灣除延續近年結合傳統戲曲改編莎劇的風格美學，推出當代傳奇《仲夏夜之夢》，也邀來奧利維爾·皮（Olivier Py）《李爾王》，以當代新詮呼應戰爭時事。相較之下，澳門藝術節既有莎士比亞劇院公司（Shakespeare Theatre Company）《仲夏夜之夢》原典重現、第三世界失序藝團（"ird World Bun#ght）改編威爾第歌劇改編莎士比亞《馬克白》的雙重改編，還有此次擔任駐節評論人所觀賞的葛多藝術會《短打莎士比亞》與西班牙理想劇團《微觀莎士比亞》—不但路線多變，其眼中的莎士比亞，更像隔了多重紗，虛實難辨。

340在文章繼續之前，想先談談今年的四月二十三日。在全球一系列紀念莎士比亞忌日活動中，我卻處在一個完全無人提及莎翁的城市。在馬德里，二〇一六年四月二十三日是賽凡提斯（Miguel de Cervantes）逝世四百周年的日子。究竟是甚麼決定了這天是他的忌日而非他的忌日？莎翁在今日成了劇場代名詞，無論身處何種劇場脈絡，莎劇始終是條不可或缺的骨幹。不僅是因為他的才華、是否真有其人的神秘色彩，還加上了日不落國的強勢，英語的普及，讓“正典”成了偶然的必然。每一次搬演，都為文本加深了一層厚度，建構了牢不可破的莎劇世界。於是，當在澳門看到這兩個作品刻意模糊了莎士比亞的身影，折射了他作為作者的操控，不膜拜、不以當代語彙直接撞擊，反從那看似最無關緊要、最膚淺表面的細節支解莎翁世界，在連串向莎翁致敬的藝術節中，格外令人耳目一新。翻譯並改寫自 Adam Long、Daniel Singer、Jess Winfield共同創作之《The Complete Works of William Shakespeare （Abridged）》（節目冊上竟未列出原作者！）的《短打莎士比亞》，顧名思義，以短版集錦方式快速演繹莎翁全集。舞臺兩側戲偶排排站，看來像是角色展示；但在《馬克白》鬼故事橋段，故弄玄虛的紅光打在戲偶身上，彷彿神壇祭桌上的偶像，才令人想到莎翁筆下角色從有血有肉的人物，成為神格化的精神象徵，接着又落入凡間成了惡搞嘲諷的對象。於是，《短

341打莎士比亞》就從走下神壇開始。三位演員，一位開場、一位拿着大部頭莎劇以學者之姿分析莎翁、另一位則從 Youtube 與維基百科八卦莎翁。然而，與其說此劇試圖呈現不同觀點的莎劇莎翁，不如說他根本無意呈現“真相”是甚麼。任何拋出來的訊息，瞬間被駁斥、嘲弄、岔出、失焦（如莎翁之妻 Anne Hathaway與影星同名的玩笑）。同理，若說劇作家的自我顯現在作品中，那麼此劇更刻意地讓莎翁噤聲。無論三位演員如何大聲強調，《短》劇絕非精簡莎劇精髓，反而諷刺地將莎劇情節拿來當做形式實驗的現成素材：古阿莫式空洞的劇情快轉、以種族大作文章的奧泰羅黑人饒舌、佛洛依德的三種奧菲莉亞、從劇名迷信衍伸的馬克白鬼故事、投影幕以截圖標語或動畫剪輯拼湊的影片故事、舞龍舞獅的奪權歷史劇，甚至是對當前澳門現況的政治嘲諷。儘管我們一再聽見“莎士比亞”四字被提及，莎翁卻消失了。回過頭來想起過去一批批“陰謀論”學者認為“劇作家莎士比亞”並不存在，是他人所寫的作品被冠上“莎劇”之名，而此劇索性讓莎劇和莎翁一起淡去，徒留枝微末節之空殼，衍伸為百變形式，實現時事嘲諷，方便惡搞語言。所謂的“莎翁全集”，反令人深思若連莎劇都不在了，只剩下服務着新作者的俗濫、狗血、不斷自我重複的愛情 /歷史情結，那我們又該如何看待這些“故事”？不過，在《短》劇不斷惡搞的形式語言間，雖成功

342鬆動了莎劇框架，卻也少了些發人深省的辯證空間，有時甚落入“為惡搞才惡搞”之險境中。以莎士比亞作品為例（畢竟本劇以此為素材），無論文字、語言、表演，永遠維持着某種危險平衡—最詩意的與最粗野的、最悲壯的與最荒謬的，共同搭建出詭譎多變的舞臺世界。而《短》劇在抽空莎士比亞之際，其所替換的豐富形式與惡搞諷刺，尚不足以支撐內在空洞。彼此以表面呼應表面，連“另一種觀點”也成了表面的包裝而已。舉例來說，莎翁時代不斷複製引用的意大利通俗喜劇結構，與舞臺上一再出現的通俗文化拼貼引用；或是無限循環後真假混雜的歷史戲奪權情節，與改編本中多次帶入的澳門現世焦慮，似乎都可能有更巧妙的連結，而不僅只是“便宜形式”。同樣撇下宏觀視野、摒棄高超語言與角色心理剖析，純粹從枝微末節出發的，是理想劇團《微觀莎士比亞》在公園裡的五個小木箱舞臺（分別呈現《哈姆雷特》、《馬克白》、《羅密歐與茱麗葉》、《暴風雨》與《仲夏夜之夢》）：參與者兩人一組，一人擔任演員，一人則是觀眾。雙方都戴上耳機，觀眾聽到的是劇情說明，演員則聽見動作指示，要將箱子裡的“角色”放到指定的位置、做出指定的動作。這些角色並非人偶，而是隨手可得的日常物件，如梳子與口紅代表羅密歐茱麗葉、着色花生演出《仲夏夜之夢》小情人等，有時甚至連演員本身都成了角色，需做出如親吻、聳肩等動作。對於熟

343悉莎翁的人來說，也許輕易就能猜出手中的花生與口紅究竟在演“哪一齣”，從這些進出場、追逐、奔跑、躺下又起身、彼此刺三刀等行動指示來理解莎劇，帶來了完全不同的新體驗。可惜的是，這“另一種觀點”的樂趣，僅限於演員而已，對於箱子前的觀眾而言，不須與物件互動，靜靜地聽着耳機將故事全盤托出，少了好奇與懸疑，也少了願意主動參與的動力，倒成了真正的旁觀者。儘管如此，《微觀莎士比亞》作為與大眾互動的舞臺裝置作品，在改編改寫的莎劇主流中，放空了這龐大體系的重量，只剩下扮家家酒般一個指令一個動作的重現，倒也點明了另一種“誰操縱誰”的劇場感。此次只在澳門停留兩個周末，無法連同另兩個作品一起討論（雖然已看過錄影版第三世界失序藝團《馬克白》），但就本文兩個作品來看，竟都巧合地逗弄了莎士比亞的在與不在。到底甚麼是莎士比亞？也許神秘處正在於，即使語言不在、文字不在、動機不在、主角不在、結構不在，莎士比亞的品牌永遠在。任何對於經典權威的挑戰，又將再次被納入莎劇世界中，成為這神秘的一部分。（原刊於《論盡媒體》藝文爛鬼樓，2015年 5月 24日）

344評論場次資料主辦單位︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《短打莎士比亞》演出團體： 葛多藝術會演出場次： 2016年 5月 13日晚上八時演出場地： 澳門演藝學院禮堂主辦單位︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《微觀莎士比亞》演出團體： （西班牙）理想劇團（Laitrum "eatre）演出場次： 2016年 5月 15日下午三時至六時演出場地： 區華利前地作者簡介白斐嵐，樂手與文字工作者，近年寫作重心聚焦於音樂在劇場之運用、劇場翻譯與文化轉譯、音樂與語言之結合等領域。翻譯作品包括《帕克特Ｘ藝術家：二百二十件合作計畫》、《身心合一：後史坦尼斯拉夫斯基的跨文化演技》。文章見於“表演藝術評論臺”、《表演藝術雜誌》、《國藝會線上誌》、《天下獨立評論》與“臺新 ART TALK＂等。

345在消失的古海岸線上周伶芝劇評往往被認定關乎一件作品、評論一場演出的文章，然而第三度來澳門觀看藝術節，這個不夠多卻也稍微累積一些些片面印象的經驗次數，卻令我猶豫起來。一篇文章的力量該指向何處，文字能留下的記錄或創作美學之評析和誰切身有關，文章總有未竟之業，但階段性的目光該停駐於哪一層面？我想着我和這座城市的關係、這些演出之於一個外地過客的觀眾，三者間可以牽起甚麼樣的連結，或許，最終也還是會回歸到劇場與現代生活相呼應又對峙的曖昧、不確定性。所以我想藉這篇文章特別討論此次藝術節中的三場演出，它們的主題和手法互異、事實上相差甚大，但是並置而思時卻在隱隱之中勾勒出人與這座城市的關係形狀，甚至是面對現代性困境時，創作敘事如何以某種精神時差來陳述的抵抗。那就是《微觀莎士比亞》、《Disabled Theater》和《圈圈》。但是，在進入作品之前，我想先指出這三場演出的地點對我而言所形成的歷史想像，南灣舊法院和區華利前地，那條一經澳門友人指點過、就再也無法不想起的消失的海洋。

346一法院當是人類社會建構正義程序的空間象徵，生存的合法性在這裡落下文書層面的判決，生命的一紙沉重，就從審判、應訊、旁聽的三角關係開始，按上罪名、不顯人情世故，卻得處處背負。三角位置的審視、辯證和觀看關係本就十足劇場，但是兩者所呈現的生命情境卻能各自帶出全然不同的道德命題。判決書指示生命的合法存廢，語言與身體的表演則遊走於死亡與慾望的模糊交界，兩種敘事媒介分別處理了生命的表裡形式，而劇場的敘事更有機會從難以二分的灰色地帶，深入一紙判決無能觸及的領域。也因此，舊法院作為展演場地，有意無意都在這一方面為劇場的寓言深度帶來歷史縱向。而區華利前地更像是澳門命運的其中一塊拼圖意象。填海而造的公園廣場上，立着第一個來到中國的葡萄牙航海家的石像，身後還有模仿當年區華利初至東方土地、標示功績所立的發現柱。當然，這一看來平凡的資訊大概旅遊書上都會提起，比不上名產店和娛樂場的地址更引人注目，然而這個西方渡海而來的“發現”，卻是全球化大舉“開發”無明日的啟始。幾百年前的海洋將新的資本帶進東方小漁村，幾百年後海洋被人定勝天的豪賭逼得退位，新陸地從這裡開始向海喊地，打造了一片晶亮虛華，直叫人孤注資本、生死相許的天堂樂園。

347或許我們不必然要回應空間的歷史和本質，但是劇場難能可貴之處正在於它有與空間對話的能力。這兩處展演場地隔着消隱的古海岸線緊鄰相對，頓時讓城市的歷史空間在走往觀戲之際變得立體（此處還不提，一路行來途經的各處城市意象如何交織並影響觀戲的身體經驗），使得演出作品之意味和城市空間彼此有了奇妙巧合的意喻連結。不僅是因為這三齣作品恰巧被安排在這裡演出，更因為它們還分別處理到當代社會的視線主題。二來自西班牙的理想劇團（Laitrum Teatre）在區華利前地佈置上五個箱子小劇場五個故事，前方供有可容納二人的簡易座位。耳機和物件是基本配備，觀與演的都是觀眾；自願擔任演員的觀眾不知自己搬演的是莎士比亞的哪套故事，只能依照耳機裡的指示依樣畫葫蘆，在略帶慌張的狐疑之下故作鎮定，操演一番小世界；前方看戲的伙伴透過耳機可得知故事為何，搭配眼前的物件小劇場，自行將刀叉球刷轉化為故事中人和場景，戀愛、船難、謀殺、奪權等等，不論輕重，都有童趣的輕鬆荒謬感。《微觀莎士比亞》的八分鐘，以經典名劇為引，透過稀鬆平常的物件濃縮快轉劇情起伏，表面上似乎是低齡的扮家家酒遊戲，但令人玩味之處則在於遊戲所帶

348來的勾引和互動，要求兩邊觀眾積極投入的主動性，也就是專注的聆聽和願意轉換的想像。《微觀莎士比亞》的做法和心思單純，物件之用為的是表現出故事理應隨手可得，人人皆能透過“貧窮”的簡單材料述說驚心動魄的故事。不過，故事的活靈活現正在於說書的引導，引導視線有所轉換，離開日常的看法。而物件擺弄的節奏也得跟着說書一起緊湊疏緩，才能瞬間提升扮家家酒的遊戲精神至故事魅力的扮演魔法。因此，素人操偶者非專業的即場反應，即便略顯手忙腳亂，也無傷大雅，反而在遊戲的形式下形成溝通意圖的顯現，尤其是事後和觀看者之間交換故事的時刻。不過說書這一現代人失去大半的能力，在此也成為作品的弱點。說書人一如吹笛手，在現實環境裡吹奏出魔幻的聲音空間，並且讓人真誠相信文字的力量。只可惜，耳機裡的說書作為此齣作品的入門關鍵，卻未能將上述的聲音勾引和物件擺弄配置得恰到好處。然而，回到市集廣場的開放空間，箱子小劇場在微觀與圍觀之間，呈現了對於古老口傳的一種現代懷舊形式，在來往眾人的面前，構造出半開放半私密的快速故事之門，反倒具有小型社群綿延出來的幽微節慶味道。這一創作形式的可貴在於，藉由簡易的參與互動，在前地創造交換和聚集的經驗。因為，理想的城市空間永遠都應該保留那些多元眼光和聲響交織的匯聚點，或許是蘇格拉底的廣場，也可能是談藝說樂、流通道上消息的

349茶館客棧，更好的就是老樹下和綠地上。那些精神自由對流、身體多層碰撞的可能場所，可供停駐、休憩和閱讀，建構出好比《聊齋》、好比《天方夜譚》或《坎特伯雷故事集》的故事公共空間，通往意象狂歡的大眾神話。我想像，類似的形式加以改良，軟體內容更換為當地耆老提供的老城舊事，班雅明筆下的說故事的人或許能借體還魂，多爭取一些不讓記憶退潮的時空。三若一如班雅明所指，說故事來自相互交換經驗的能力，《Disabled "eater》亦創造了一個突兀並衝擊的交換視線，且在我們自以為具有同理心時，又以表演的弔詭性質質問觀看的身體政治和劇場的無以為之。《Disabled Theater》開宗明義便告訴觀眾這是一個失能、有缺陷的劇場，並且從工作人員在一旁翻譯仿製徵選過程，彷彿重現編舞家貝爾（Jérôme Bel）下指令、組織演出結構的當時情景，然而每一步驟皆一再翻轉觀看關係，以及自我呈現之不可能。舞作結構從開頭一人一分鐘（無計時的個人心理時間）無聲無作為地站在觀眾面前，接着格式相同的自我介紹，到編舞家選出來可表演的七支獨舞，發表感言和評論，最後是又“被允許”可表演的四支獨舞。這一整套程序，層疊出正常看待異己時的預期心態

350和感知差異，造成耐人尋味甚且窘迫不安的挪移。“無能”，向來是貝爾在其創作歷程裡透過不同層面持續探討的命題。身體如何唐突地呈現赤裸、依照音樂類型擺動或空臺無人、只說不舞或是對話又對舞，卻終究發現真實就像概念只能透過辯證開展卻不可觸及，甚至是舞蹈的身體都可能因舞蹈的概念遭到背叛，而必須以符碼的挪動來重新顛覆既成定義；正如同他的創作核心總在探討身份認同，如何經由文化賦予也同時被收編而接續註銷個體的存在。在《Disabled Theater》裡，因為一班在醫學上鑑定為學習障礙的專業演員，進而刺激、深化這個劇場無能的問題。貝爾結構出劇場作品的生產機制，諸如一般製作程序的徵選、評頭論足，加上觀眾的熱情叫好，完整觀、演關係，並透過這一程序的設定來反問劇場的規範、慣例和侷限，好比演員說的：“像怪胎真人秀”、“在一堆問題之後，劇場到底在哪裡”等，來作為對觀眾反應之顛覆。自我介紹時，每位演員最後所稱職業皆是演員，這是一重要線索，複雜的表演美學問題就因這個劃一的註解說明而有開展辯證的立基點，他們在舞臺上的自我呈現都離不開虛實混雜的表演設計。演員看來急迫表現想被看見的慾望，想要為觀眾示範、表演、令觀眾發笑，這些以觀眾為主要對象的意圖，說明了劇場中的共謀。一方面，演出內容雖出自演員本身最早的表演素材，但

351在巡演過程中定型重複，已漸脫離演員在現實中的各種變動，而成為某一特定時空下的“我”的角色，非即興的規範訂製出劇場中固定的人物書寫。另一方面，獨舞表現的雖說是對舞蹈的個體感受，然而選擇的設定卻反映舞蹈規範下的權力審視，也顯示編舞家進行的並非身體語彙的編排創作，而是從回應指令的自我表述中，省思社會模式對於人的限制和觀看如何凝滯僵化，且更進一步地闡述劇場逐漸積習的觀看機制和困境。貝爾想論述的劇場失能也許即來自於此，觀看侷限始終難以突破，身為觀眾也往往難有檢視自身的意識，更多時候觀眾的位置只探究於場上“抒情的真摯”或形意符號的語法，交換經驗的意圖轉變成交換的不可能。“無能”點出，在劇場裡的觀看政治可以是同時界限與可能的突破。套用蘇珊·宋塔（Susan Sontag）的形容，攝影的人手拿相機就像是拿到了通行證，但他並不干涉被攝者的生活，而僅僅是一次拜訪。我們無從進一步了解這些演員的真實，卻必須在這個“拜訪”裡意識到，劇場裡表演的自我呈現所揭示的更多是在於和異己之間的距離。對於異己的排除、邊緣化，甚至是另一極端的鼓勵和同情，都源自於《Disabled "eater》所指涉的社會模式之機械化。而《Disabled "eater》恰恰就是因為透過劇場失能的主題，而得以另闢蹊徑，來打開這種衝突的相遇和昭示展現存在本身的困難，製造出視線曖昧的具體場域。

352不正常總是相對於正常，事實上是一種排他性的單向定義，在資本社會裡，更以是否具備生產力、其效率的多寡高低，作為判決正常與否的標準。長期下來，異己成為社會空間裡令人不適的怪物，就好比童年時，我們被教育面對異己以避開視線最為安全，無論是基於禮貌或恐懼，但到頭來，他們身處的空間反而形成一種不安的張力，存在着既被強迫隱形卻又顯著的矛盾距離。這些相異他者的身體，就像是城市隱蔽空間的象徵，排除在視線之外，是遺忘的空缺。四同樣於舊法院演出，《圈圈》雖然也和《Disabled Theater》一樣維持傳統劇場的鏡框舞臺，但是橫着一擺運用了法院原有的兩扇門開口與走廊，打開了夢一般的摺曲空間，更加呼應屬於寓言視線的若隱若現，亦點題自然變幻的魔幻感受，在遠近之間的時空省思，環繞於我們卻日益不易見得的海洋和生存自由的關係。《圈圈》儘管有着深深期許的嚴肅教育議題，卻能步步為營、精心建構出具有深沉意涵的簡約故事，在牛牛“為甚麼”的天真詢問裡觸碰殘忍的現實，但又懂得適時輕盈轉身踏入詩意海天。《圈圈》令人激賞的，除了舉重若輕的故事和童詩式的語言，再就是偶戲重要的材質與視覺意象。當眼下視

353覺主宰以精緻化的俗艷為主流之際，《圈圈》採以符合環保意識的瓦楞紙材質，並大多保留材質的原色，近似土地的質感和手繪趣味的造型，回歸素樸美學，且將紙本書的形式和單人說書表演相互結合得舒服流暢，跳脫教條陷阱，恰到好處的表演也未有多餘矯飾的成份，更在紙片開闔之間創造空間層次，為詩意的想像留白。動物圈養是這齣作品的主要命題，動物的生存危機是其一，但反映出來的也包括整體資源的掠奪和市場分配。人類毫無節制的索求，不僅反映在土地開發上，也延續航海大發現以來的獵奇收藏（動物園、打獵便是這一類權力展示），漠視動物權，以及龐大的養殖畜牧和漁業等，為了創造消費市場而不斷逼迫各種形式的生產、繁殖。出發尋找最受歡迎動物的主角牛牛看到不斷下蛋的母雞、擠乳的乳牛、從車上摔下來的河馬阿河、展示館裡的熊貓，他的旅程恰好就是一套市場消費的生產鏈。圈養影響的是各個層面，不止於動物的生死而已，廣泛而普遍的就是動物糧食刺激基因改造，並造成土壤質變，整個環境翻天覆地。再來就是為了展示圈養動物所建的人造景觀，一種虛擬的自然，作為收藏世界、小人國式的視覺催眠術。物化動物的結果，是各種名字的明星動物都能像架上商品輕易被汰換，消除了人類與動物之間複雜的倫理關係，相對也不存在對於生命的尊重。這種隔着玻璃和牢籠觀看動物、製造短暫視覺圖像的近距離體驗，其實就和《Disabled "eater》想要質問的觀看

354一樣，是一種頗為諷刺的生命教育，看相異之物在侷促空間中滿足人類的田園假象。觀看《圈圈》很難不去想到那些焦躁脫毛、繞籠困走、有自殺傾向的動物，儘管人類自作聰明將鐵籠“進化”到模擬原始棲地的罐頭式景觀，人類眼中的塑膠遊樂園卻是動物每日煎熬的地獄。生命本身也成為一場奇觀化的調度，淪為城市佈景的物之哀傷，就如劇中阿河以沉默的死亡悄悄控訴。然而，這又何嘗不是人類最具體而微、最真實的末世處境。在密閉空調裡的豪華轉盤上，享受千金一擲的迷眩時空，既望不到夜色裡的異己，就更不可能聽到遠方冰山融化傾落的巨大聲響，以及在填海、造橋工程之外，蓄勢待發、隨時要捲浪奔覆而來的海嘯。現代城市是一個失去漸層自然的世界，孩子在遊樂場裡與塑膠化的器具和形象為伍，直接預習未來娛樂場的遊具、機檯。野地與海洋在遙不可及的影像裡，日常沒有多樣自然的環境，只有規格化的侷限，於是我們喪失了等雲看的想像和突破玻璃帷幕的飛翔。《圈圈》即從這一等雲看的重要，延伸出來另一個哲學思考，等待與自然的、非人工的時間。候鳥指點牛牛，如想看到海上的鯨豚，就要耐心地等待，而且還不見得看得到。這完全相反於奇觀社會要人隨時為鋪天蓋地的表象所催眠，相較於短視近利，等待顯得非常不合時宜，等待與自然都同樣過時。但是，這場演出以不慍不火、不加解

355釋的方式，帶觀眾體會奇觀與加速之外理應符合生命的時間感。劇場可以示範如何找回視線之外、隱藏的空間，“足跡”向來精神與身體力行，《圈圈》的海洋故事不只是一齣戲而已，更是一場像海潮推進的行動。展演場地在演出區塊旁佈置特展，聆聽聲波、閱覽圖書，以及一系列劇場外的講座、紀錄片播放、校園巡迴等。《圈圈》是交流計劃的一波行動，可以獨立為作品，但是，倘若將它視為畢生要對侵蝕消耗的抵抗和自然感性的召喚之其中一環，會更顯意義，也呼應了“足跡”試圖離開人的本位，從海洋視野理解生態。這一視野正是在自然裡等待的時間才能醞釀而出的，城市之外的神話空間；一如班雅明認為，真正的敘事從不完全和盤托出，它保藏着濃縮與燦爛開放的力量；而我們或許能通過創作出這個神話空間做持續的抵抗。南灣大馬路是澳門原本的南邊古海岸線，年輕一代的澳門人多未聽聞，海洋失去它在這塊陸地上曾經的身世。不過，新生世代的失憶並不獨有，我家鄉基隆的市中心亦有一條“消失”的河流，雖然未被填掉，但河川被加蓋在水泥道路底下，日日踩過，卻早為大部分的人遺忘。自然在開發的歷史裡逐漸隱退，轉為城市往下隱藏的地層，在地圖上隱身。如今填海已非神話，我這一代人的創世故事，創的是末世歷史。城市繼續幻生幻滅，面對記憶和視線的改造，說故事的人得奮力地從生

356命的幻影裡讓隱蔽的消失回返，從精神時差裡獲得記憶藉以留存的形體。那些個隱蔽、消失之處，也許，正是需要敞開、填補回來的地方。（原刊於《劇場·閱讀》季刊，2016年 8月第 26期）評論場次資料主辦單位︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《微觀莎士比亞》演出團體： （西班牙）理想劇團（Laitrum Teatre）演出場次： 2016年 5月 14日下午三時至六時演出場地： 區華利前地主辦單位︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《Disabled "eatre》演出團體： （法國）傑羅姆·貝爾與（瑞士）霍拉舞蹈團演出場次： 2016年 5月 15日下午三時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場主辦單位︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《圈圈》演出團體： 足跡 Step Out演出場次： 2016年 5月 21日下午三時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介周伶芝，文字工作者、策展、藝評、編創、劇場創作構作、中法翻譯、劇場美學與創作相關課程講師等。法國巴黎第一大學美學學士、雷恩第二大學劇場研究碩士。為書籍與雜誌企劃專題，規劃講座與工作坊，以不同角色參與各藝術節、戲劇和舞蹈製作，藝術評論、報道與創作文章散見於相關網站與平面媒體。揹登山包在城市間移動的斜槓青年。

357第一的第一洪思行當尤利安娜·阿芙迪娃（Yulianna Avdeeva）成為二〇一〇年國際蕭邦鋼琴大賽的冠軍時，她立刻成為樂壇焦點，不單是因為她是繼傳奇女鋼琴家瑪塔·阿格麗希（Martha Argerich）之後，第二位女性摘冠，而且她當時的演繹也引起很大的爭議，情況讓人聯想起當年波哥雷里奇（Ivo Pogorelich）未能勝出時所引起的爭論。不過這些已成往事，阿芙迪娃現在是活躍於國際樂壇的鋼琴家。她曾於二〇一四年在香港藝術節中演出，今年便成為澳門樂團新樂季開季演出的獨奏。這次音樂會演出曲目是孟德爾遜的《G小調第一鋼琴協奏曲》、蕭邦的《 E 小調第一鋼琴協奏曲》及舒曼的《降 B大調第一交響曲“春天”》。不難看出三首樂曲出自同年代的浪漫時期作曲家，舒曼的《第一交響曲》的首演更是由孟德爾遜指揮。有趣的是選曲均是“第一”（音樂會名稱也是“第一鋼琴”），明顯是要配合樂季第一場音樂會，並象徵阿芙迪娃這位冠軍首次造訪澳門。孟德爾遜的《第一鋼琴協奏曲》的長度不足二十分鐘，以協奏曲來說算作短品，主要是因為作曲家取消了雙呈現部（double exposition），三個樂章亦不作間斷。

358在音樂總監呂嘉的棒下，樂團的表現順暢，第一樂章的陰沉感濃烈。幾名聲部長非常落力，樂團首席 Paolo Morena曾整個人彈起來，大提琴首席在第二樂章中，左手努力地做顫音，動作比身後的樂師明顯較大，也許他是希望藉此帶領整個樂部。雖然樂團表現賣力，但造句方面仍有可提升的空間。呂嘉在這次演出選擇了略快的速度，將樂曲打從一開始便建立的張力維持着。可惜偶爾會聽到阿芙迪娃彈了一、兩個錯音。樂曲到了第二樂章才慢下來，讓觀眾有喘息的機會，也令觀眾能欣賞到阿芙迪娃細膩的琴技。她在這樂章展示出溫柔的琴觸和出色的力度控制。第三樂章是活潑的音樂，筆者前面的觀眾不其然輕搖身體，相信這已反映到樂團的演繹的感染力。而阿芙迪娃會在一些樂句的結尾故意拖慢少許，讓音樂更添玩味，而樂團的演奏也是精神抖擻的。稍為可惜的是到了最終的幾個和弦，獨奏和樂團不太整齊。接下來是蕭邦的《第一鋼琴協奏曲》，樂曲雖名為第一，但實情是第二：蕭邦是先創作了《第二鋼琴協奏曲》，只不過是《第一鋼琴協奏曲》先出版，才冠以第一的名份。音樂甫開始便是相當嚴肅，弦樂用上全弓來帶出效果，跟剛才的活潑成強烈對比。阿芙迪娃的演繹剛陽味較強，主要是因為她用上較硬的琴觸，在演奏重複的樂句會轉柔一些，豐富了音樂的層次感，這點樂團可參照一下。

359第二樂章可說是讓獨奏者獨挑大樑的樂章，樂團大部分時間都是作陪襯。阿芙迪娃的演奏方法多變，彈奏細碎的樂句時非常輕柔，甚至可以說是“虛”聲。她以漸慢漸柔的手法上高音時，會叫人不禁屏息靜氣。不過作為和聲支援的圓號長音，如果份量能減少一點，相信效果會更佳。第三樂章以舞曲節奏為特色，因此音樂本身不乏跳動感（鋼琴獨奏一開始就是一個八度的跳躍）。阿芙迪娃的演繹不如孟德爾遜的鋼琴協奏曲的第三樂章般跳脫，這是因為她的跳音不如之前的按下後立刻彈起，而是按久一些，因此跳躍感會下降一些。此外呂嘉和阿芙迪娃表現了不俗的默契，在數次的速度轉變，不需互望便能心領神會。最後阿芙迪娃彈了一首蕭邦的圓舞曲作為加奏，她的演繹非常隨性，無論是速度、力度，甚至是手腕彈起的高度，都是自由奔放，玩味十足，也許這就是為何她會惹起爭議的原因。下半場的《第一交響曲》，樂團在呂嘉先打了幾下空拍後才進入，不過樂團好像專注力下降了些，奏得不太整齊，幸好很快便修正過來。銅管部演奏得雄糾糾的，但有時會力度過猛。事實上，樂部之間的聲量平衡的問題偶有發生，例如在第二樂章中，木管的旋律不時被弦樂蓋過，呂嘉也曾用左手示意輕聲點，但效果不彰。撇除這些瑕疵，樂團的演繹方向清晰，造句不俗，對此曲的演奏拿捏得宜。到了第三樂章，呂嘉有時甚至

360只是在打拍子，讓樂團“自動波”演奏，到出現音樂轉變（如去到 trio時）才給予提示，可見他信任一眾樂師。整場音樂會在樂團火力全開下，威武地完場。（原刊於《評地》，2016年 9月 15日）評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 2016-17樂季開幕音樂會《第一鋼琴—阿芙迪娃與澳門樂團》演出團體︰ （俄羅斯）尤利安娜．阿芙迪娃、澳門樂團演出場次︰ 2016年 9月 3日晚上八時演出地點： 澳門文化中心綜合劇院作者簡介洪思行，國際演藝評論家協會（香港分會）專業會員、香港藝術發展局審批員。

361試談《大世界娛樂場 II》區秀詒“翻手作雲覆手雨。”這是高俊耀導演《大世界娛樂場 II》開場出現的第一句話。這樣的一句臺詞，彷彿了也揭示了《大世界娛樂場 II》的野心與熱望，一個翻手，可以倒置或置換雲和雨。如果回歸到視覺想像，啟動的是一組又一組可再度延伸的關鍵詞。雲和雨，天與地，飄浮與引力。這不禁讓我想起藝術家 Hito Steyerl曾經寫過的一篇文章，〈自由落地：垂直視點的思考實驗〉（In Free Fall: A "ought Experiment on Vertical Perspective）。文章的開始，標示了這麼一句話，“想像你在墜落。而那裡沒有地面。”（Imagine you are falling. But there is no ground.）《大世界娛樂場 II》與其說是一場人生的賭局，不如說是一個對於墜落與“失重”的競技場。“失重”所牽引的未來想像，宛如在太空中潛浮停格和懸置的畫面，彷彿是某種攸關進步的、現代的象徵，和四位表演者的人生切面不斷地錯落交匯。Hito Steyerl在文章裡接着寫道，“矛盾的是，當你在墜落的時候，你可能會覺得自己是在飄浮，或甚至是一動也不動的。墜落是相關的。如果沒有墜落的對象，

362你甚至可能不會意識到自己是在墜落。如果沒有地面，引力或許會是很弱的而你將會覺得無重量。如果你把物件放開，它們將會保持懸置。整個社會也可能如你一樣墜落。事實上你可能會感覺到一種完美的停滯，正如歷史和時間已經終結一樣而你甚至無法想起時間是否前進過”。《大世界娛樂場 II》裡對於“失重”的想像，詭異地跟在座的觀眾提示出，“失重”開啟的或許不是一個終於解脫的美麗新世界。當然這也有可能來自於觀看場次的技術不完美帶來的意外。“失重”之不可能和挫敗，和那片無法開啟的天空一樣，是懸置而停滯的時間。如演出中不斷在往前跑的角色們，看似在動態中一路往前，卻也同時預示了，時間從未前進過。Hito Steyerl的文章，其實更大部分是在談墜落和現代性的關聯。墜落所引致的對於穩定水平視點的挑戰，關於方向感的提問，和“現代性中的主體與客體、時間與空間”都有關係。現代性的發展齒輪，以“往前”作為想像的基礎。《大世界娛樂場 II 》裡不斷試圖往前的身體，和現代性的想像形成一種相互的辯證。“你打開你的世界級跑步機，結合實景互動體驗，一路跑遍世界。今晚你決定登上阿爾卑斯山。陳先生：我不用去環遊世界，世界就在我的房間裡。”

363以上，是演出裡的一段臺詞。演員的身體在大部分時候重複維持跑步狀態，其實更像是一個失能的導航系統。“世界就在我的房間裡”，但其實哪裡都沒有去。在這裡，看似前進中的跑步姿態，彷彿是“歷史和時間的終結”。身體的前進在《大世界娛樂場 II》中，更像是身體的懸置。同時，演出中的語言和身體所希望建構的，更像是變異的“蒙太奇”。“蒙太奇”沒錯，原來是視覺影像的剪輯觀念，是關於影像的組合變化如何在結構時間的過程中創造出意義。高俊耀相當巧妙地將影像置換成身體，透過身體（演員的身體與物質製作的舞臺的身體）的排列與變化，停滯、前進、後退、旋轉，不同的組合形式在結構的時間中創造畫面與錯裂。然而，對於“失重”的熱望而牽引出的懸置的身體，要如何在這講究時間前進中的身體的蒙太奇裡頭激發出火花，或也是導演接下來的挑戰。（原刊於《牯嶺街小劇場文化報》，2016年第 47期）

364作者簡介區秀詒，出生長大於馬來西亞，畢業自文化大學戲劇系，舊金山藝術學院（San Francisco Art Institute）電影研究所，後就讀於台北藝術大學新媒體藝術研究所。作品曾在韓國首爾國際實驗電影節、曼谷實驗電影節、美國 Hallwalls當代藝術中心、紐約 2011 Squeaky Wheel錄像展、台灣國際紀錄片雙年展、牯嶺街國際小劇場藝術節等發表。她同時也是二○一○和二○一一 KLEX 吉隆坡國際實驗電影與錄像節選片人，並和多個馬來西亞、澳門以及台灣的劇團合作，擔任演出影像設計。評論場次資料主辦機構： （台灣）窮劇場、（澳門）足跡 Step Out節目名稱︰ 《大世界娛樂場 II》演出團體︰ （台灣）窮劇場、（澳門）足跡 Step Out演出場次︰ 2015年 12月 25日晚上七點半演出場地︰ 台灣牯嶺街小劇場一樓實驗劇場

365奇觀之城　抵拒之戲郭亮廷台北有一○一，澳門有新葡京，雙城都用超高的樓房來幻想自己衝高了國際能見度，都將摩天大樓刮掉的一小塊天空作為財富炫耀。然而，澳門人和台灣人似乎不太一樣，台灣人對台北一○一的跨年煙火是真愛，因此天空爆炸了多少鋪張的火樹銀花都不夠，最後大樓的樓面一定要秀出“愛台灣”之類的字樣，觀眾才被感動到，煙火秀瞬間昇華為台灣認同的集體儀式。相對來說，澳門人對新葡京及其背後的那一棟棟金沙銀河威尼斯人，是不動真感情的，娛樂場再金碧輝煌也不會是澳門人的娛樂，大幅擴張的賭場區，只是澳門人服務賭客娛樂的經濟殖民地。紀·德柏（Guy Debord）一九六七年提出“奇觀社會”（La société du spectacle），他的意思我們今天都熟知，當代社會的廣告、影視工業、民間節慶都搞成商演活動、都市被計劃成主題樂園，這些花招不過是同一種資本主義的老套，利用目不暇給的奇觀令你無視於真實生活。德柏料想不到，如今奇觀社會的更高階段是，你明明無動於衷的生活在四面環繞的奇景裡，生活還是在他方。

366在動物奇觀的後臺正是在澳門這樣過度開發的奇觀之都看戲，本屆澳門藝術節的許多作品，讓我第一個讀到的是對於獵奇的抵拒。其中印象最深的是“足跡”的《圈圈》，即使演員說的粵語我大半聽不懂。一隻乳牛布偶在戲開始的時候問着“點解？點解？”我隱約想起這是中文的“為甚麼”，同時驚覺粵語真是生動！所有的疑問不都是“一點一點解開”的嗎？戲裡的主角牛牛亦然，他追問誰是最受歡迎的動物，於是打開一本立體大書，走進一頁又一頁的場景，看到乳牛在牧場裡被當成活體擠奶器榨乾，母雞在擠到動彈不得的養殖場裡下蛋，再翻一頁，只見超級市場的貨架上，瓶裝牛奶和盒裝雞蛋像舞群一字排開。超市展示的若是食品的奇觀，牧場、養殖場、屠宰場便是被掩藏的後臺。這本來不是秘密，多少新聞畫面已經令我們旁觀動物痛苦，但這齣戲正是這點可貴，它沒有把幕後真相再製成下一個奇觀，而是像翻開繪本一樣，陪伴閱讀的孩童安靜的面對殘酷。直到牛牛發現，最受歡迎的動物都是被圈養的動物，人類捧紅明星動物，實則虐待動物，因此熊貓在動物園裡無聊的裝可愛，海豚在海洋王國裡飢餓的表演，河馬在搬運時活活摔死。即便在這些時候，這齣戲都是輕描多於控訴。編導莫兆忠在節目冊裡自陳，他和盧頌

367寧共同創作的兒童劇，經常在教育意義和詩意之間辛酸的求取平衡，亦即不能簡化成口號，又不能藝術到連家長都看不懂。問題是，我們要教給孩子的，不正是拒絕簡化的理解嗎？換句話說，最大的教育意義，不正是詩意嗎？在這方面，“足跡”的兒童劇恰似繪本，它更近乎一首童詩，越大的道理它越不放棄暗示。唯其如此，《圈圈》才能給我們一個那麼美的結尾：演員舉起一個厚紙板做的轉盤，像海的年輪，輪盤邊圍繞着牛牛一路上遭遇的動物，她告訴我們說，牛牛最後乘着候鳥去看海豚，望着海面等啊等，腦中一一想起陸地上的夥伴，然後在很久很久以後，才想起他忘了等待海豚。因為詩，等待比看見更美，想像使我們甚至想起了我們所遺忘的。而這，不剛好是奇觀所看不見的嗎？當歧視看見了奇觀的盲點動物是被監禁的展示物，而瘋子、乞丐、身心障礙者則是被展示的監禁物，在現代國家的空間治理底下，他們被監禁在各種收容所、療養院、醫療中心裡。眾人皆知，這些機構雖然為社會弱勢提供保護和協助，卻同時把弱勢從社會中隔離，從公眾的視線內排除。這也是為甚麼，即使今天的我們不再走進怪胎秀的小屋，我們對不正常的人還是擺脫不了妖魔化的印象，因為他們根本失去了進入公共空間的權利，去和

368刻板印象對質。弱勢不再被奇觀，更糟，他們被歧視。霍拉劇團（Theater Hora）與傑宏·貝爾（Jérôme Bel）合作的《障礙劇場》（Disabled Theater），就是寧可冒着奇觀的風險，也要翻轉歧視。而且是從一開始就好險：我們看着大部分是唐氏綜合症的十一人，在編舞家的要求下一一上臺，注視觀眾一分鐘。這是正常與異常對視的一分鐘，但這是誰的一分鐘？有人時間差不多就下臺，有人站上去看得特別久，有人甚至不願意上臺被看，原來我們彼此陌生到連時間都不是共有的。換句話說，公開展示疾病患者本來是幾近二度剝削的，是被社會歧視者再被劇場歧視一次，更何況編舞家要求他們在下一段演出自我介紹，以現代醫學用語命名自己的疾病；但是，打從這不可共量的一分鐘開始，當觀眾感受到它可以短得令人錯愕，也可能長得變成煎熬，我們便是在他們的視線下意識到自己的觀看。不是他們被看，是他們讓我們看見自己的看。傑宏·貝爾在訪談裡自己說得最明白：“讓身心障礙者站上舞臺，無非是為了讓觀眾可以更長時間的看着他們，長到一個半小時那麼久—畢竟我們平常在街上連看他們一眼都不敢。也就是說，讓每個人都能‘修復’自己和殘障之間的關係。”然而，貝爾的做法惹來不少非議，主要在於，這一切殘障對正常的逼視，仍然是被身為正常人的編舞家編排好的。就算他們跳舞的時候彷彿很快樂，就算後來舞

369蹈中斷，其中幾個人上前批評說這是 freak show，那依舊是被計算過的批評和快樂。問題是，貝爾難道有在演出中的任何一刻，假裝自己不知道正常與異常之間的永不對等嗎？沒有，他甚至設計了翻譯者的在場，以編舞家的不在場拉大他和舞者彼此的距離，凸顯他和身心障礙者之間存在着溝通障礙，使得正常的自己就是一種障礙。只有如此，我們才能理解“障礙劇場”這個名稱，它並不是“身心障礙者劇場”，而是“障礙的劇場”，是劇場的故障。劇場一直是所謂正常人觀看的場所，但是在這裡，觀看的對象並非不正常的人，而是正常人本身的觀看機制，是讓觀眾在看着肌肉張力天生較低的唐氏症患者，笨重的模仿江南大叔、Michael Jackson輕巧的舞步時，無從得知他們是享受還是難受，是享受着我們的難受，還是難受着我們的享受。因為觀看機制故障了，觀眾才發覺正常的無知，正如同奇觀一直是歧視的觀看，它注定無法正視異常。圖書館奇觀這次藝術節的一大噱頭，是請了羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）來澳演出《最後的錄音帶》（Krapp’s Last Tape），雖然我對他一向沒有好感。我還能說甚麼呢？一九七○年代美國劇場的愛因斯坦，變成了當代表演藝術界的賈伯斯。沒想到，威爾遜的這齣小戲卻非常動人，

370但絕不是像他喜歡對國際媒體說的，因為他用自己的前衛向劇作家貝克特（Samuel Beckett）的古典致敬，鬼才相信威爾遜會比貝克特前衛多少。我認為剛好相反，這戲好就好在威爾遜完美的隱藏在貝克特的面具背面。的確，舞臺上滿是威爾遜的名牌招式：冰冷的藍光把舞臺空間壓得像電視螢光幕一樣扁平；幾何造型加上極端對稱的視覺效果，將劇本中塵封的檔案室設計得一塵不染，更像是人類滅絕之後的太空艙；類似無聲電影的肢體表演，把主角克拉普這名回憶纏身的老人，詮釋成絲線打結的傀儡一般。然而，當舞臺上的盤帶播放出克拉普年輕時錄下的、帶有磁性的嗓音，貝克特的作者幽靈就還魂了，觀眾只見一名老者，以智者的姿態翻開一本厚重的檔案目錄，卻逐漸發現一輩子的風流情史、生死疲勞，只讓他枯萎成一個愚人。於是，我們只看見貝克特所看見的，他那荒涼到沒有迴響的人生叩問，他在暗夜裡思索的存在與虛無，相較之下，威爾遜甚麼的都不重要了。以至於，我們很容易忘掉一個問題：為甚麼威爾遜要自己飾演克拉普？大導演超級忙我們又不是不知道，排個戲都常找助理代勞，他又一把年紀了，那麼操何必呢？除非貝克特所書寫的衰老，讓威爾遜非如此不可的、一遍又一遍的閱讀自己的衰老，而舞臺上那個在檔案裡保存情慾、自己卻在衰老中逐漸無感、以至於檔案變得比人更有人味的克拉普，正是威爾遜的寫照。這是

371年老的藝術家十分動人的自況，他過去的作品是如此精彩，作者如今卻像個癡呆老人，他在創作生涯的盡頭，發現作者被他的作品拒絕了。最後說個題外話。聽聞澳門的朋友說，這些年重要的展演場地舊法院大樓，即將改建成新中央圖書館，腦中不禁浮現克拉普的那座檔案室。多少藝術工作者將生命力注入這棟建築，而這些生命的痕跡就要被圖書覆蓋，圖書館本來是記憶的貯存庫，就這樣淪為清空記憶的城市奇觀。我們所創造的銷毀了我們，誰說克拉普最終錄下的，不是我們的城市寓言呢？（原刊於《劇場·閱讀》季刊，2016年 8月第 26期）評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《Disabled "eater》演出團體： （法國）傑羅姆·貝爾與（瑞士）霍拉舞蹈團演出場次： 2016年 5月 15日下午三時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《圈圈》演出團體： 足跡 Step Out演出場次： 2016年 5月 21日下午三時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《最後的錄音帶》演出團體： （美國）“改變”表演藝術演出場次： 2016年 5月 21日晚上八時演出場地： 澳門文化中心小劇院

372你連數字也不是—評《大世界娛樂場 II》郭亮廷使用文字的時候，我們很容易振振有詞的數落數字，藝術價值不能換算成觀眾入場人數，研究品質不應量化成論文引用次數，樂於分享不該作賤成按讚數，總之人有溫度，數字卻是冰冷的。但使用數字的時候，我們就變了個人，統一發票只差一個號碼中獎，還有十五分鐘下班，大選開票結果目前落後幾萬票還很不樂觀，每個數字都像着火，緊盯着數字變化令人着魔。如果說，二○一三年的《大世界娛樂場》多少帶有文字的傲慢與偏見，用一種大齡文青的姿態，感傷一座在豪賭中陷落的城市，一個被數字奴役的非人世界，那麼今年冬天的《 II》，就是把我們裝進賭徒的身體裡，為數字的魔力顫抖，甚至不惜被魔鬼賭走，因為那裡有太多文字不能說的秘密。生物機械的悖論雖說賭，這齣戲開場說的卻是不賭，不賭的陳先生帶頭小跑步，自我介紹他是苦幹實幹的保險業者，身後的三人歌隊不忘幫他註解，“保險不是賭博，賭博是和風險對賭，保險是用數字管控風險”。這裡，聯手編導的高俊耀和莫兆忠使用的手法很有意思：戲一方面告訴

373我們，陳先生的人生一直在跑，他在職場步伐穩健的向前衝，下了班，在滿天的煙花和賭場的霓虹燈照耀下慢跑做運動，回到家，他打開跑步機繼續跑；另一方面，整座舞臺就是用棧板圈圍成的一個循環跑道，彷彿一臺巨大的跑步機，又像工廠裡的輸送臺，機臺上的演員以同一的步伐跑着演戲，使得整個場面產生一種機械性的韻律。這完全就是一架人力驅動的生物機械。生物機械論（biomechanics）自然會扯到梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold），可是戲往下演，陳先生不賭博，他的老闆卻賭很大，捲走整間公司搬到內地拋下了他，演員瞬間煞住腳步，機械像強迫斷電一樣突然停止運轉。我們才發現，這不是對梅耶荷德的引用，根本是生物機械的悖論，因為場上演員機械式的律動，並不是像梅氏那樣為了形塑一種工人的、階級的身體，而是為了烘托陳先生這樣一個孤獨的跑者，孤絕的勞動者，是不會有人與之形成一個階級的。每個人都被機械化為彼此汰換的零件，每個人力都被企業化為拋棄式的臨時派遣，誠如歌隊下的評語，“你自以為是賭客，其實是籌碼”，你早在你老闆進場之前就被兌換掉了。從社會姿態到經濟姿態我認為這是《 II》的犀利之處，它不是籠統的感嘆世界是個大賭場，而是讓歌隊採用第二人稱敘述，針對個別的“你”說話，正如同越是豪賭的資本家，越會個別

374的、仔細的計算你的價值，量化你一樣。人被量化的狂暴與狂喜，在交叉比對兩名賭場員工的一段戲裡，表現得驚心動魄。我們看到，一邊是賭桌上的荷官，她從頭到尾踮着腳尖像個芭蕾舞女，儘管腳下的棧板被堆疊成崎嶇不平，她仍然繼續保持通話、借錢周轉，繼續長時間立在賭桌前發牌，繼續在摔跤邊緣維持恐怖平衡；她的對角，則是替遠距的大老闆進行電話投注的所謂“電投人”，他的身形是相反的躬着背、鐵着彎曲的腿，五天五夜沒睡的賭到精神崩潰，最後撲向場中央的沙堆猛扒，像是在為自己挖墳，但激起的沙塵在燈光的照耀下，又像閃閃發光的金粉，使得掏金和掘墓的意象重疊。很清楚，荷官的僵直和電投人的扭曲，是反映他們現實處境的社會姿態，而她的硬撐和他的被壓垮，無非是為了確保巨額賭注可以持續流通。也就是說，他們只是數字的媒介，他們的身體姿態是被數字雕塑出來的，那不只是社會的、更是經濟的姿態。但最令人不寒而慄的還不是這個，不是冰冷的數字在割肉剔骨，而是她和他是自願的剝削者，是你我看着他們操勞到滿臉大汗，卻還掛着滿面笑容，居然都能跟着發出會心的苦笑。因為我們很了解，比剝削更恐怖的，是連想剝削你的人都沒有。比量化更可怕的，是你連數字也不是。向天空墜落談最後一段戲前，容我倒回開頭。這齣戲的四位演

375員，梁建婷和何志峰來自澳門，詹凱安和鄭尹真來自台灣，他們剛登場時念着詩句，梁建婷語帶古音吟誦，鄭尹真說話卻像翻譯機。聽見如此乾巴巴的中文，我才猛然意識到，是啊！中國作為大國崛起，的確就是中文成為跨國流通的翻譯語言，中文變成資本主義的語言。然後，當她在尾聲飾演一個癌症末期的台北貴婦，依舊冷冰冰的說着，“在二百六十萬人的台北我有二百七十坪的房子，我不是不錯，我是很好”，我不禁黯然想着，是啊，台灣給資本主義發展得都進入癌末了。即便癌末，台灣的政客和財閥一點也不見收斂的跡象，戲中的貴婦陳太亦然，死期越近賭性越強，先進賭廳大把的賭光錢財，再爬到酒店樓頂去跳樓。這不是虛構，賭城無論澳門還是拉城，是真有不少輸光的賭客直接跳樓自殺，編導的這一筆當然有批判社會亂象的意思。可是陳太墜樓的這段戲，怎麼看也不像道德教訓，反倒更趨近一種背德的美麗：歌隊把陳太高高舉起，就在她步向空中之際，眾人倒數着 39、38、37⋯⋯，然而那摔得粉身碎骨的 1始終沒出現，陳太被歌隊懸吊在半空。襯着藍天白雲的背景，以及歌隊為這場跳樓配音說，還沒到底，還沒到底，她彷彿向深不見底的天空墜落。永遠觸不到的地面，等於不斷被延遲的死亡，賭博的魅力不外乎此，永遠相信自己可以翻盤才會往死裡賭，賭博的魅力就是死亡的魅力。這是個開放式的結

376局，它不說賭博的好或不好，只說賭是對死亡的迷戀。它是在說，如果資本主義使我們每個人注定成為投機的賭徒，我們也早已是凝視死亡的亡命之徒；那麼，賭資本主義死，你有甚麼好怕的呢？（原刊於《par 表演藝術》，2016年 2月號第 278期）評論場次資料主辦機構： （台灣）窮劇場、（澳門）足跡 Step Out節目名稱︰ 《大世界娛樂場 II》演出團體︰ （台灣）窮劇場、（澳門）足跡 Step Out演出場次： 2015年 12月 18日下午七時三十分演出場地： 牯嶺街小劇場一樓實驗劇場作者簡介郭亮廷，台灣中正大學中文系兼任講師，藝評人及譯者。畢業於台灣藝術學院（現北藝大）戲劇系學士，巴黎第一大學美學系學士，雷恩第二大學劇場研究碩士。文章散見於《表演藝術雜誌》、《今藝術》、《藝術觀點》等刊物。譯有《疊韻》、《無用之用》、《與脆弱同行》等書。

377外地作者卷2017年度

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379塞翁失馬—復活節音樂會朱振威澳門樂團今年原本以《彌撒曲》為題的復活節音樂會可謂一波三折，一開始就宣傳邀得台北愛樂合唱團再度訪澳，由樂團音樂總監呂嘉指揮布魯克納《F小調第三彌撒曲》，豈料先在三月二十八日宣佈呂嘉未能演出由廖國敏頂上，再於四月七日宣佈曲目更改為一系列小品，也確認了台北愛樂合唱團不會赴澳。結果一心以為繼二〇一一年復活節音樂會上演布魯克納《E小調第二彌撒曲》後可以再看“呂嘉 x澳門樂團 x台北愛樂”演第三彌撒曲的機會就此落空。正當台北愛樂合唱團如期於四月十日在林勤超指揮下演出了同一曲目且頗見好評，更覺惋惜。不過，塞翁失馬，焉知非福？門票上仍然寫有原來音樂會標題《彌撒曲》，不過場刊上並不復見。轉陣後的曲目似乎以輕巧為主，五首作品（連加奏在內六首），有兩首弦樂作品，一首管樂作品，餘下的才是全團上陣的管弦樂。音樂會以巴伯《弦樂慢板》（澳門樂團譯作《為弦樂而作的柔板》）開場。這首弦樂隊作品本源自作曲家的弦樂四重奏（作品十一），首演近八十年，幾乎成了悼念逝者場合或節目中最熱門曲目，如此背景下，在復

380活節音樂會作開場，卻又頗見契合。廖國敏的處理大方流暢，適中的速度並沒有大灑狗血。淡淡哀愁，令人沉思而又點到即止。在玫瑰堂的殘響幫助下，弦樂音色豐滿華麗，甚是享受。第二首作品是艾爾加《E小調弦樂小夜曲》。廖國敏維持輕盈的處理方法，一開始中提琴的引子“ sf”及斷奏都是蜻蜓點水，隨後作曲家的大量swell也是處理得克制，是一個精緻而冷靜的演出。演奏者換場，接下來的是古諾《降 E 大調小交響曲》。稱之為《小交響曲》是因為編制與篇幅俱小。這部為木管而作的作品編制是單簧管、雙簧管、巴松管、圓號各兩支，再加一支長笛，如此編制既因為作曲家在一八八五年創作時是為了長笛演奏家 Paul Taffanel及他的管樂組合而寫。古諾作品中的輕巧自在，在廖國敏的指揮下表達得淋漓盡致。然而玫瑰堂的音響不利低音而強調銅管的特色在全弦樂演出時尚可接受，未有大影響，可是在管樂合奏則帶來困擾。長笛、單簧管及雙簧管聲音都能恰當傳遞，然而巴松管的低音聲部卻一直出不來，最嚴重的時候如第三樂章，一個依次為巴松管、單簧管、雙簧管、長笛輪流進入的段落，聽覺上卻似是由單簧管開始。更不用說圓號長期覆蓋巴松管，當晚演出圓號與巴松管分別在舞臺正中靠左及靠右，位置上算是勢均力敵，也許在樂手位置上再花心思演出會有更佳聲部平衡，讓九位演奏出色的樂手可以完整展現樂曲的魅力。

381弦樂手加入後開始最後的聲樂作品，由四位原訂在布魯克納擔任獨唱的韓國歌唱家擔綱演出。舒伯特《聖母經》（Salve Regina, D.676）由女高音洪珠英獨唱。洪氏聲音有着典型歌劇演員的力量，但同時有精緻幼細的甜美音色，而且顫音控制得宜，聽得舒服。只是偶然音準稍有偏差，未能完全融入和聲。莫扎特《安魂曲》（也算是《彌撒曲》吧⋯⋯音樂會終究沒有離題）兩首選段。〈號角響徹四方〉（Tuba Mirum）由男中音孔炳宇獨唱，長號獨奏則放在教堂樓上近舞臺位置，無論聲響上及視覺上皆是聰明的安排，雖然長號與舞臺上的樂隊及獨唱個別地方稍有時間差，惟對整體影響不大。孔炳宇音量十足，只是聲音略嫌粗魯，吐字亦不夠清晰，這與玫瑰堂的音響特性不無關係。而在全隊管弦樂團演奏時，樂隊的低音聲部也比之前的曲目來得混濁。到四重唱的〈慈悲的耶穌〉（Recordare），新加入的金正美雖說是女中音（mezzo-soprano），但低音的厚重可媲美正宗的女低音（contralto），只是吐字方面與孔炳宇同樣傾向含混。還好男高音金石喆的表演帶來驚艷，他有着極具穿透力且帶光澤的音色，唱來也聲情並茂，是當晚四位獨唱家中最令人滿意。加奏了一曲巴赫《善牧羊群》（史托高斯基編曲），不知此安排是否廖國敏從費城樂團去年亞洲巡演得到靈感？此曲不少段落讓木管表現實力，澳門樂團木管聲部樂手也不辱使命，奏得漂亮。

382臨時轉陣，失去經典鉅構，至少穩打穩紮的廖國敏與澳門樂團仍為一眾觀眾帶來一個輕鬆愉快的晚上—歡呼與起立致意的觀眾已說明大家都非常享受。說到底，仍是美事一樁。至於有沒有機會再見到台北愛樂合唱團與澳門樂團合作？從當晚見到包括杜黑與古育仲一眾台北愛樂要員抵澳出席音樂會，想必後會有期。（原刊於國際演藝評論家協會 (香港分會 )網站，2017年 4月 24日）評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《復活節音樂會—彌撒曲》演出團體︰ 澳門樂團演出場次︰ 2017年 4月 15日晚上八時演出場地︰ 玫瑰堂作者簡介朱振威，香港樂評人。香港中文大學現代語言及文化系首屆本科畢業生。現為香港中文大學合唱團音樂總監兼指揮，同時擔任多所學校之敲擊導師及樂隊指揮。文字散見於港台兩地媒體。與朱耀偉、陳英凱合著《文化研究 60詞》。

383在大自然中觀照《愛與死的證言》李慧君在陽光明媚卻略帶涼意的下午來到九澳，大約四十分鐘車程，市區風光漸漸被貨櫃碼頭、水泥廠、油庫所取代。下車，“痛苦聖母堂”的指示牌映入眼簾—這裡曾經是痲瘋病人生養死葬的地方，荒廢之地如今成為澳門城市藝穗節其中一個演出場地。《愛與死的證言》由希臘舞者 Nina Dipla和澳門“梳打埠實驗工場”的郭瑞萍聯合編舞，在這個特殊環境中，思考生命無可迴避的痛苦、掙扎、死亡和愛。演出在聖母堂前空地開始，一眾舞者在激揚的現場音樂裡，演繹着充滿張力、大開大合的舞蹈，當中有些類似互相指責對抗的動作，也有彼此依偎或者節奏相同的群舞，展現了人世間各種貪嗔癡怨。隨着演出推進，舞者們移動到痲瘋村小屋前，一一脫下外衣，人疊人地攀附在外牆上，卻始終不得其門而入。對比之前的激烈，演出在此時逐步收斂、凝定，其後舞者的吟唱，把表演性的舞蹈導向儀式性的行走：在Nina Dipla帶領下，眾舞者抬起郭瑞萍，非常緩慢地上山。山路狹窄，觀眾只能跟在後面，隱約看到送葬般的隊伍。因為看不到，其他感官反而被放大：風吹樹葉的沙沙聲、舞者足踝綁着的搖鈴、鞋底下崎嶇的石路⋯⋯

384當觀看變成感受，自身的存在突然鮮明起來，如同場刊所說：“這是你獨自一人的道路，或許別人可以與你同行，但沒有人可以代替你走。”走到高處，景觀開闊起來，無垠大海就在面前。創作團隊一早在欄杆掛上風鈴，清脆的聲響邀請大家走向路的盡頭。在那裡，Nina Dipla獨自在海邊巨石上舞動，期間飛機升降，遠洋貨船劃過水面，都是環境劇場可一不可再的瞬間。這些環境帶來的聲音、視覺元素，不僅沒有破壞作品的完整性，更顯示出生命流轉世界變遷之中，人類的渺小。最後各舞者分散在不同石頭上面，有些眺望海面，有些合掌冥想，靜靜退隱於自然。於是觀眾既是旁觀者，也在編舞、舞者、其他觀眾的陪伴下，走完只屬於自己的靈性之旅。相比藝穗節其他幾個戶外演出包括《生之葬禮》、《我遇見了貓》等，《愛與死的證言》充分掌握並運用空間的特性，即使觀眾不知道九澳痲瘋村的歷史，破落的建築、自然景致、演出內容與環境的緊密配合，已令本作品足以自圓其說，引領觀眾投入於生死的思考。另一方面，舞蹈動作、音樂和聲效等，基本上為觀眾提供了足夠指示，讓大家知道甚麼時候應該跟隨舞者移動，或者應該站在甚麼位置觀賞，而不像《我遇見了貓》，工作人員全程指揮：“可以站過去一點。”“現在可以坐下來。”“大家不要遮擋投影機。”徹底破壞演出氛圍和觀眾的注意力。

385編舞出色，Nina Dipla的演出亦非常耀眼。她一舉手一投足都充滿力量，甚至連指尖的舞動也帶着張力，無論是在群舞之中抑或擔當輔助角色，都鋒芒畢露得令人無法忽略她的存在；就連捧着圍巾站在路邊，完全靜止地看着觀眾隨其他舞者走向村裡，她深邃的眼神也蘊含着慈悲和哀傷，彷彿洞察苦路上的一切，而把你的心緊緊攫住。可惜澳門舞者只有郭瑞萍和謝嘉豪表現較理想，其他年輕舞者大多形體僵硬，似是未能掌握如此龐大的題目，以致努力追求動作達標，背後卻欠缺感情支撐，有很大進步空間。（原刊於《評地》，2017年 3月 31日）評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《愛與死的證言》演出團體︰ 梳打埠實驗工場藝術協會演出場次︰ 2017年 1月 21日下午三時演出場地︰ 路環九澳聖母村作者簡介李慧君，遊走香港與德國。除了藝評、影評，也寫旅遊、德國文化和性別議題，並於二○一七年出版個人著作《如是我紋︰十個紋身港女的自白》。

386虛實真偽的劇場性辨證— 談卓劇場《虛域》林乃文不久的未來，地表樹木罕見，人與人以手機溝通，現場教學也不復存在，虛擬實境栩栩如生複製現實，包括血肉肌膚觸感。一個座落於白楊樹林中的維多利亞時代莊園，歡迎你成為訪客。你可任挑一精緻美麗天真無邪的未成年少女，談心說愛，與之性交，甚至受邀虐殺她們嬌弱的身軀—最妙的是全程不會有真的受害者，故而你無須負擔任何道德指控—請問這樣的仙境你敢不敢進入？這樣的存在（技術方向來說是合理的）可不可以合法？美國劇作家哈莉（Jennifer Haley）以這樣的故事設定探問數碼科技下的人性倫理。劇本已獲多項劇本獎（Playwriting For An Original Play, Ovation Awards 2013, the Susan Smith Blackburn Prize 2011-12），二○一三年起在英美等地陸續演出，口碑不俗。華語地區由卓劇場翻譯為《虛域》（"e Nether）在澳門藝術節初登場，據悉也即將被翻譯為《禁式極樂園》在香港上演。對劇場作為一種社會隱喻，“卓劇場”一向有自己獨到的關切。三年前它曾取材赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）的反烏托邦小說《美麗新世界》，編作《克隆極樂》 （Cloning Ecstasy），以形體劇場的形式描繪追求“共

387有、劃一、安定”的集體社會，對人施行基因控制的詭象，令人印象深刻。今年照本搬演劇本《虛域》，虛擬實境，更近於法國哲學家傅科（Michel Foucault）所說的“異托邦”（Heterotopia），一種存在於真實世界的異質空間，不同於“烏托邦”（Utopia）與反烏托邦的託言虛空，“異托邦”與真實空間並存，和現實形成更耐人尋問的辨證關係；這也是今年澳門藝術節的策劃主題。如果說藝術是一種異托邦，那麼虛擬數碼無疑也是，後者更無孔不入地滲透日常，介入我們的意識； 《虛域》的舞臺便宛如兩種異托邦的辯論介面。戲劇作為現實世界的鏡像，原最擅長以輕馭重、以虛話實、以假亂真；但對上了數碼異托邦—虛無、輕巧、如同幻影—立時輕重易位。因此這齣戲不僅僅是內容上虛擬與現實的辨證，也是當代媒體擬像與物質性十足的劇場敘事形式的辨證。導演以垂懸如蝸螺的白色線簾為主視覺，自上而下擴展整個舞臺空間，展示出互聯網 / 網際網絡層層“網羅”人類生活的美麗意象。經過最初五分鐘的驚艷之後，逐漸顯得像一巨型的視覺裝置，主宰着表演者的走位動線；劇作家筆下封閉冷漠的近未來偵訊室在中心位置，溫暖唯美的“舊現代”仙境—密園（Hideaway）—往外圈遊走，四盞華麗水晶燈被推擠到舞臺四角。劇作家筆下交叉辨證的兩個平行世界共享同一平面，差異變得不那麼駭然而絕對；而似乎應該在意

388識間轉換的彈指，卻不免令人注意到道具搬動的時差、演員在暗場中的走位、線簾拉動後搖擺的餘波，這些原本真實世界不可避免的細節，提醒我們體驗劇場“肉身性”的美妙所在，在某些瞬間成了多餘的意識。《虛域》由縝密的對話構織情節，感覺本劇演員似乎必須在虛擬和寫實之間尋找一種微妙的平衡。演技是可圈可點的：狡辯的網站擁有者優雅得令人難以憎恨，痛苦的失業教師的低抑退縮恰到好處，與九歲小女孩的鮮艷輕快恰成巨大落差，一瞬間令觀眾“眼見為憑”的現實意識坍方了。全劇最驚心動魄的時刻，並非孌童或虐殺的煽色場面，或爾虞我詐的偵訊攻防結果，而是兩個平行世界的相遇，其實在觀眾的意識中完成，一瞬間如靜音水雷，擊潰人心向所慣倚的堤防，汛泛出無數詰問：僅僅在“意識”中發生的犯罪算不算犯罪？侵入別人“意識”偵查算不算思想檢查？當生命在現實中形同窒息，何以我們不能棄守往另一個世界尋求替代？而自由難道不是一種意識的選擇？然而慾望和慾望撕裂造成的傷痛難道不會從虛擬世界越渡到真實心靈嗎？“密園”事實上是一種寄託慾望的烏托邦，只不過科技的進步使之成為人虛擬體驗得到的“異托邦”。在擬像與現實日已泯界的當代，虛與實、假與真、異與常，更像子虛烏有的抽象概念，純為投射我們心之所欲。像劇中義正詞嚴捍衛“真域”的偵探，到底比虛擬世界的少女真實多少？或只是人人道德意識中的扮裝者？

389當這角色以調查之名，化身進出“密園”接受少女款待之際，宛如古希臘悲劇《酒神女信徒》（the Bacchae）中，喬扮女人以接近酒神狂歡祭典的底比斯王潘修斯（Pentheus）。只不過潘修斯慘遭分屍，虛域偵探則獲得完勝。對待人性的非理性力量與心靈的狂迷渴慾，今日的我們不見得比兩千多年前的希臘人開放探索。我不完全理解《虛域》中的維多利亞風格代表甚麼：對後現代的反撲？一種純真的鄉愁？還是消費的異色快感？不過整體來說《虛域》仍是一齣製作嚴謹、調度流暢、表演到位的好戲；只不過亦小心翼翼不敢越界，並提出比文本更多的詰問。例如說，“密園”對澳門社會可能代表甚麼？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 7月 6日）評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《虛域》演出團體︰ 卓劇場藝術會演出場次︰ 2017年 5月 20日晚上八時演出場地︰ 澳門文化中心小劇院作者簡介林乃文，資深劇評人，台北藝術大學戲劇博士生。現從事戲劇創作、評論、研究工作。著有《跨界劇場．人》、《表演藝術達人祕笈》劇本《妹妹與喵》等，譯有《羅伯．勒帕吉創作之翼》。

390《將你的手放在我的手心》— 一位劇作家名叫契訶夫及其妻奧爾嘉的愛情故事肥力在評論層面上，我極之不建議利用假想的事情與眼前的作品比較，原因是我們所幻想而不存在的東西總能得到自我完滿。不論幻想成完美還是爛透，也不過是借想像來支撐自己的觀感，對作品不公平。例如看過《將你的手放在我的手心》（下稱《將》）（I Take Your Hand in Mine） 總可能有這樣的提問：如果不是以為人熟知的著名劇作家安東·帕夫洛維奇·契訶夫與妻子莫斯科藝術劇院首席女演員奧爾嘉·克尼珮為主角，而單純是普通情人，幾年來甚少見面，而僅靠書信來維持關係的故事，那又會如何？確實這種假設性的問題對作品沒有太多意義，二者也不能比較，然而無可否認契訶夫夫婦的背景與他的劇作，對整個作品從內容剪裁到形式也極為重要，我嘗試反過來說明，正因為他是契訶夫及奧爾嘉·克尼珮，才能夠生成這個模樣的故事，一個不必刻意交代二人性格及其工作，甚至借劇本名字也能抒情，以致作品保留了幾乎是書信體的演讀方式，也能盛載簡短文字之外的內涵。文本是由研究及翻譯契訶夫劇本的美國學者 Carol Rocamora，透過整理契訶夫六年來近三百封書信，而再

391創作而成。澳門卓劇場的統籌胡美寶及葉嘉文則既導且演出是次作品，他們一對男女以看似讀信的方式開展演出，在佈滿桌椅及紙張的空間遊走，翻書弄桌，二人像走進契訶夫的書房找尋他與妻子的書信，但卻在手執信件的時候投放情感，身體狀態也隨之演變。以致他們既是讀信者，看來又在演繹契訶夫及奧爾嘉，但情感一直點到即止。加上刻意置放舞臺監督位置，經由他讀出章節，提醒觀眾即使很容易投入幽暗的舞臺氣氛，但我們還是觀眾。以致演出呈現了一種既要人投入又令人抽離的曖昧狀態。觀眾在演員讀信而有所感興及投入去演繹角色之間遊走，來了解這兩位歷史人物的情感，確實很有趣。更有趣是如上所說，我們並沒有在劇本或書信中更了解二人的狀況，除了知道男的是位對導演很有意見而帶病遠走邊境小鎮的編劇，女的是同為莫斯科大劇團的首席女演員外，我們對二人的認識幾乎是從個人對戲劇史甚至二人的八卦而獲得。劇中僅提及奧爾嘉對演出《海鷗》及《三姊妹》的恐懼，但究竟恐懼甚麼，乃至劇本的內容及對演出者的意義，則不曾提及，觀眾必須在眼前以動作呈現情緒的演者身上，自行補足與之關聯的內容。例如演者常在讀信提及契訶夫的親姐姐“瑪莎”，她那焦躁的性格多少影響了二人的婚姻生活，然而對熟知契訶夫作品的觀眾而言，“瑪莎”更指涉《海鷗》及《三姊妹》中兩個性格迥異卻同樣鮮明的同名角色，在劇本及演者甚至有刻意把三

392位同名女性混淆的情況下，僅僅一兩句說話便令人聯想到夫妻背後隱約出現在身後的，那位無時無刻都煩惱的姐姐的形象。演出就這樣間接對契家人的描述，以及透過奧爾嘉對不同劇本的期待與焦慮，來勾起我們以契的劇本為基礎，來想像眼前這個讀信的“真實”世界，《三姊妹》不甘困於一地，與契訶夫因病而沒法回到首都的苦惱連結起來，甚至最後契認為《櫻桃園》是喜劇（這裡喜劇並非指喜鬧劇），卻因導演史坦尼斯拉夫斯基堅持要演成悲劇，而心感被背叛，但對於世界改變或不如己意，自身卻漸漸步向死亡而無力改變，而只能拖着病痛離去的心情，也諷刺地與《櫻桃園》原劇處境相似。以致《將》的劇本成功地把契訶夫與妻子的生活與其劇本的故事，以微妙的方式連接上，而胡美寶及葉嘉文則保留一種時而抽離又時而投入的狀態，在此之上添加一層演者觀照人物乃至人物所描繪的劇本世界的意義。不過，上述所謂契訶夫與其作品在情節與情感上的交疊，僅僅在《將》這個文本層面上做到，更準確來說，只是在了解其生平及故事的觀眾腦內完成，而少有在演出本身可見。誠然演出以最簡約的方式，那些會被吊起的書桌與飛散紙張，已成功營造出身為帶病的劇作家的憂鬱，及既是演員又是妻子的不安，他倆相隔異地卻心在一起的距離，演者也很能表現出來。問題可能是劇本本身那種點到即止，說了劇名及部分情節，便企圖勾起觀眾對經典劇本的回憶的方式，還是未夠精煉及深刻，再加上演出以讀信件的方式去演繹，便有更大的疏

393離感。可以說演者完整地做到了夫妻二人在離離合合之間，那份愛的不同厚度，但僅止於男女的感情而已。關於契訶夫及奧爾嘉的生活，更甚是從契的幾個劇作再反饋回來的，一切對人的生命及殘酷世界所投入的複雜情緒，則見其企圖卻未能盛載於演出之內。如此一來，衍生出最初那個不應該提問的假設問題，我並非在思考如果《將》沒有歷史背景的話會否只是一個單純的愛情故事，而是我所得出的結論是，事實上演出在描述了一位劇作家名叫契訶夫及妻子女演員奧爾嘉的愛情經歷，演繹也非常動人。然而他們在歷史上的意義（及八卦），乃至契訶夫的劇作及女演者要演繹當中角色的反思，則黏附在愛情故事周邊，確實令故事變得更有層次，但似乎未緊密地與故事同步。（原刊於《Artism Online》，2017年 3月號）評論場次資料主辦機構： 卓劇場藝術會節目名稱： 《將你的手放在我的手心》演出團體： 卓劇場藝術會演出場次： 2017年 2月 17日晚上八時演出場地： 前進進牛棚劇場作者簡介肥力，藝評人，劇場策劃人，插畫師。獲香港藝術發展局藝術新秀獎（藝術評論二○一六），香港小劇場獎評審，於海峽兩岸暨港澳地區發表藝評。

394從《愛與死的證言》看環境氣氛與劇場內容的結合呈現邵善怡二〇一六年“澳門劇場研討會”以“空間”作討論主題，正式的表演場地不足，反而有利澳門劇團勇於開發不同的公共空間，發展出有特色的環境劇場。筆者於今屆澳門藝穗節共觀賞了三個節目，分別為《愛與死的證言》、《黑暗裡的斷翅飛翔》及《巴勒斯坦大飯店》。無獨有偶，所觀看的節目都能善用劇場環境本身的特點，營造獨特氣氛，同時呼應劇場內容。由於篇幅所限，先以最能充分利用表演場地的《愛與死的證言》作論述對象。梳打埠實驗工場藝術協會的《愛與死的證言》於位處澳門離島路環、與市區隔絕的九澳聖母村舉行，由於位置偏遠，曾於一八九五年由政府與教會規劃為痲瘋病療養院，以作隔離，因而又名為“九澳痛苦聖母村”。筆者非當地人，有關的背景資料是在演出後偶爾得知，卻並不影響觀賞時的感受與理解，整個演出成功之處是能善用劇場環境本身的特點，營造獨特氣氛，同時呼應劇場內容。對有關資料的“無知”，正好撇開了先入為主的想像和理解，能充分感受演出當刻由環境與舞者本身所帶動的氣氛與內容。

395對環境的利用於舊法院大樓坐了大半個小時接駁車來到聖母村，沿途均是工廠或工地的出入口，來到人煙疏落的演出地點，只見八位舞者看似隨意地在教堂前的庭院漫步遊走，各有軌跡，慢慢地一眾演員隨着外籍舞者尼娜·蒂帕拉（Nina Dipla）的步伐，彷似是探索世界般，走動各處，伸手摸索、躲藏或探頭細看。尼娜·蒂帕拉於一眾舞者中角色顯然有別，她不單帶領眾人探索未知的環境，當餘下舞者或爭執或對峙時，她亦會制止、調停，或面向庭院中聖母雕像，一臉懇求。現場演奏的手碟音色空靈、小提琴節奏急促，能分別呼應聖母慈愛與世人矛盾對立的內容。離開聖母教堂與舊日病人宿舍的荒棄小屋建築，一行人走上山間斜路，尼娜·蒂帕拉遠遠的走在前方，餘下七位舞者兩兩並行並把展開雙手的舞者高舉肩上，一如背負十架的形貌。由於小徑只有四人並行的寬度，在預留行人走動的空間後，觀眾遠遠尾隨舞者步伐，走得較後的觀眾未必能觀察到舞者的舉動，但卻更能集中留心舞者腳上的鈴鐺聲響，像被囚者走動時的鐵鏈聲，也令人有耶穌背負十架的聯想。走到海邊燈塔，八位舞者分散站於海邊巨石，或掙扎扭曲四肢、或高舉雙手、或作抖動的動作，只見都凝望遠方天際，彷如對上帝的祈求。

396離開海邊，緩緩回到演出的起點時，教堂內正好進行彌撒聚會，誦經、祈禱聲音輕輕傳來，為演出加上完美餘音。宗教內容的呈現 劇場除了以聖母院環境暗示內容外，舞者一系列的動作亦有明顯的宗教提示。一位舞者跌坐地上，被指責、推倒時，尼娜·蒂帕拉手執石塊高舉，一如聖經故事中耶穌對責難妓女的群眾說着：“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。”通過此一明顯提示，對聖經故事稍有認識的觀眾不難藉此解讀投入當中。七位舞者脫掉外衣掙扎往階梯爬行，彷彿是在經歷世間的苦難，歷盡艱辛地渴望走進天國之門；尼娜·蒂帕拉於樹下空地揮動雙手，仰天而臉露痛苦神色，亦有聖母為世上、為耶穌經歷苦難的象徵；走到海邊，只見尼娜·蒂帕拉白色鬆身裙下肚子被絲巾填塞隆起，是她作為“聖母”身份最明顯的暗示。聖母的角色、聖經故事的情節、餘下七位舞者對應“聖母七苦”的經歷，正好能呼應以聖母院作演出地點的用心。此外尼娜·蒂帕拉作為重心人物，於舞動間能以神色表現驚惶、祈求、痛苦等表情，亦能帶動情感，對比下，其他本地舞者的神色變化較少，過程中無甚表情變化，如能多加留意會更好。

397《愛與死的證言》不但能充分運用整個演出空間，利用場地原有的環境作內容暗示及營造氣氛，同時能以其歷史背景呼應演出內容，就算沒有相關的宗教背景或對環境歷史一無認識，相信亦無阻觀眾從環境、音樂、舞者神色而感受到的莊嚴哀戚，因此可算是十分成功的環境劇場創作。一點美中不足的是漫遊觀看期間，工作人員對觀眾的提示作用，在演出開始前已被通知可按工作人員的手勢前行或留下演出空間，因此在觀賞過程中，觀眾一般多分神察看工作人員的動向，不免有所抽離。假若能放任觀眾隨舞者步伐緩緩追隨觀看，或舞者對演出空間被佔據能有即時協調應變，相信觀眾能更投入觀演。（原刊於《評地》，2017年 3月 22日）評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《愛與死的證言》演出團體︰ 梳打埠實驗工場藝術協會演出場次︰ 2017年 1月 21日下午三時演出場地︰ 路環九澳聖母村作者簡介邵善怡，現職中學中文教師。曾於二○一六年入選香港第八屆新視野藝術節“新銳藝評人計劃”，另以臉書專頁“我作．劇評”記錄往日評論及觀劇感受。

398造物的背離—觀《遷移者之歌》徐墨龍人類歷史，就是一個漂泊、遷移的過程。遠的不說，就我們祖先的最後南來，也不過是上世紀四十年代的事。所以這次澳門藝術節石頭公社莫倩婷導演的形體劇場《遷移者之歌》吸引了我的注意。演出在澳門海事工房外的一片空地上開始。空地地面是一片傾斜的粗面混凝土，一面臨水，左右有高起來的堤防，形成天然“側幕”。在一段優美女聲吟唱中，眾演員由“側幕”緩緩出場，他們在傾斜的地面上跳舞。這是一種類似現代舞的舞蹈，有大量的跳躍與地板翻滾。演員穿的衣服很少，露出的腿腳與粗糙的地板接觸摩擦，我見猶憐。雖知道他們有備而來，但當白嫩肉體與粗糙地面“組合”時，仍不免帶來某個程度的心理熬磨。這種熬磨在演出中多次出現。如另一章“非洲雞的做法”，一位女演員將混合着的各種（看來已遭受沙塵污染的）蔬果榨汁後倒在杯子裡，那一刻我在心裡呼喚：您就別喝了吧？但說時遲那時快，演員仰頭乾杯，一滴不剩：一種江湖藝人的豪邁油然而生。再如，一演員在擱重物的棧板上跳一種限制身體的舞蹈：她右手攥住左腳趾，在棧板上翻筋斗。每一次她身體往棧板上重重落下，發出沉悶碰撞聲時，我心懸之。

399環境劇場表演固然是走出標準劇場的安全地帶，去發掘更多可能的戲劇。就像本劇的設計—肉體與粗糙地面的碰撞。這或許是在傳達身體在艱難環境中的磨難。只是某些危險或看起來危險的設計，儘管可能因為動作熟練不易造成傷害，但在接受心理上，仍然對審美產生干擾，讓人出戲。三部曲表達人類遷移史圖集粗糙地面只是表演空間之一。戲劇要談遷移，於是就帶觀眾親身體驗—觀眾被引到第二個空間：投影放映處。內容大概就是一套人類遷移史圖集：圖片快速切換放映。或許就是這段放映，透露了創作者的構想核心：是說遷移“這一類”的故事，而非哪個國家或民族的遷移。翻開場刊，裡邊就寫着“遷移三部曲第一部”。那可以這樣理解嗎：本劇是一篇“遷移論文”的“緒論”，論文的核心內容要到第二部或第三部去看了。果真是那樣，那三部曲的完整藝術表達竟是以犧牲首部曲的藝術獨立性而獲得的。行李，是遷移者的必要攜帶物。本劇海報上的人物像：壓在遷移者背上的鋪蓋和掛在腰間的鍋碗瓢盆給人一種漂泊無定的謀生者形象，一種沉重的困頓感。但在戲裡，這種沉重感消失了，取而代之的是背包旅行者的瀟灑與浪漫。這種印象與其說是現場的精簡道具（一

400個綠色方形大背包，相對於海報上的累贅配搭的質感差異），不如說是表演者的自身精神狀態所帶給人的感覺。所以，當表演空襲逃難那場時，我只對天花板上傾瀉而下的泥土感到刺激；當閩南語老闆娘指手畫腳、罵罵咧咧，工人在下面惶恐忙亂時，我只對演老闆娘的演員是台灣或福建來的感興趣；“非洲雞的做法”那段，我驚訝於舞蹈劇場女演員的臺詞功力，但圍着她的眾演員的酷酷表情與坐姿又把我拉回遷移者與背包客的兩種形象的“混想”。這樣說並非否定戲劇寫浪漫遷移者，反過來說本劇若寫背包客也許更有看頭，因為這可能是劇團成員更熟悉的生活。因語言與編導的思維拉開距離本劇採用多語表演，但除了少量的英語與葡語，絕大部分篇幅在說漢語方言：粵語、閩南語、潮汕語。演出過程並無提供字幕，或許編導的思維是這些語言聽懂與否對理解戲劇主題沒多大關係；或聽不懂反而更能體會遷移者的異鄉困境—失語。對語言功能的弱化似乎是環境戲劇慣用策略，但這種弱化後的資訊丟失還得靠戲劇結構或其他元素來找回。語言在本劇佔相當篇幅，“弱化”語言對本劇完整表達有一定的耗損。作為一個國際藝術節的演出，觀眾成分必定不光是澳門人，如

401有來自馬來西亞的我。除了葡語，其他語言我剛好都聽懂了，這或許是我與編導的思維拉開距離的原因之一？當代戲劇評論，如說某劇是一首詩，或許是對該劇的最高評價。這可溯源至亞里斯多德《詩學》，書中亞氏幾乎將詩和悲劇同義。今日戲劇則直接借意象經營求取詩意。在本劇，意象的設置極刻意：海事工房的“海岸登陸”與遷移、泥土踩踏塵土飛揚、捲筒長橫幅的空間區隔或地圖繪製、非洲雞的美食溯源之困⋯⋯可說編導構詩甚於劇。就像場刊上寫的：“透過集體創作，以微觀顯照宏觀，從個人的家族遷徙史出發，譜出一首關於遷移者的詩歌。”看完演出回來看這段話，腦海浮出高行健《彼岸》中一場：藝術家殫精竭力的造物突然有了生命和主意，他們重塑自己並把藝術家拋棄，轟然而去。《遷移者之歌》的呈現結果就如《彼岸》中的造物背離一樣，不以藝術家的主觀意志所轉移。創作者的心態，詩人赫曼赫塞說得直截了當：“寫一首壞詩的樂趣，甚於讀一首好詩。”但既只滿足於樂趣，就很難對作品的精準度有所期待。故如能接受赫曼赫塞關於寫詩的另一建議，那或許我們可以先寫幾句，但不急於發表，沉澱沉澱再說。那句建議是：“不要期望每次都把一首詩完成，那樣只會使世界多出一些壞詩。”（原刊於馬來西亞《星洲日報》藝文周報論戲專欄，2017年 3月 26日）

402評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《遷移者之歌》演出團體： 石頭公社藝術文化團體演出場次︰ 2017年 5月 13日晚上八時演出場地︰ 海事工房一號

403星光下的置換與突變徐墨龍茫茫寰宇，萬籟俱寂⋯⋯一棵大白菜孤獨佇立大地，他每天能做的就是仰望星空，故常感寂寞。一隻毛毛蟲在他的世界裡出現了，毛毛蟲要吃白菜，白菜毫不吝嗇讓她多吃。在白菜的哺育下毛毛蟲日漸長大變蝴蝶飛去。留下衰老的白菜繼續仰望星空。置換這是改編自陳敢權同名原著的兒童劇《星光下的蛻變》，同樣是說愛與犧牲的主題，但劇中人物關係已從兩性置換為兩代了。“置換”為主題傳達帶來一定優勢，但也帶來風險。劇中大白菜身兼愛、付出與教育者的角色，毛毛蟲就成了對啥都好奇，像海綿般吸水，同時也更期待自己快快變化長大的孩子了。這個置換更適合兒童劇的需要，因為兒童還沒來得及經歷兩性感情體驗，親子關係對兒童來說更好理解。另外，所謂“愛與犧牲”的主題，戲劇也試圖探索其“不望回報的愛的付出”的可能境界，這個“不望回報”的動作放在“父母對子女的付出”這樣的結構動作關係裡，顯然比放在兩性關係裡更有說服力。可以說，人物關係的置換倒是將原著的兩難悖論解決了。

404定律定律是這部劇的關鍵詞之一。大白菜的定律是被毛毛蟲吃，毛毛蟲的定律是變成蝴蝶。在原著中，毛毛蟲只在大白菜的夢中變蝴蝶。她最後向大白菜表態：不願變蝴蝶，不願離開大白菜；然後兩人相擁同望星空，劇終。這個開放性的結局沒有解決毛毛蟲的兩難處境：吃大白菜就會變蝴蝶飛走，不吃就要結束生命。原著的結束處有一句舞臺提示：天上的星光，明滅之際，演形砌成了一隻蝴蝶的模樣。這個提示似乎在暗示劇中人難逃定律，最終要分開。但這個提示可能過於隱晦，當導演在舞臺上把它表現出來時，很可能要被觀眾理解為不是真變，而只是一種主觀的、精神上的蛻變。結局在本次演出中，莫嘉紋導演改動了結局，毛毛蟲終於變蝴蝶飛走，大白菜雖不捨卻只能接受定律，然後彼此約定日後共望星空為念。這個改動符合兒童劇的美滿結局需要，雖然這是以大白菜的孤獨為代價，但大白菜對定律的接受與坦然又寬慰了觀眾的不安心緒，而這正是戲劇要歌頌的偉大—上一代的犧牲成就下一代的美麗與高飛。

405星空這是個音樂劇，雖然舞蹈很少，也沒有大排場，但勝在歌曲動聽，演員也都能唱。同時，現場鋼琴伴奏也提升了演出的規格。其中一場利用黑箱劇場牆體做的星光裝置別具匠心：當大白菜與毛毛蟲唱起“望星空”歌曲時，觀眾被吸引也仰頭同望，恍惚有一絲置身星空感覺，因為從牆壁到天花板都佈滿發亮星星。其實這是一個簡單裝置，卻帶來一種意境與感受，從中可見其巧思。突變在蛻變蝴蝶這一段，導演安排了另一演員（舞蹈員）扮演蝴蝶出來跳舞，這個安排頗有可議之處。在演後與導演交流得知原意是讓毛毛蟲“跳出來”，以另一自我與大白菜一起見證這美麗的一刻。但這一手法對兒童的理解來說似乎有點兒為難了。可更大的問題是，這樣的安排已破壞了全劇原來統一有序的藝術策略：飾演毛毛蟲的張可恩最早是以布袋偶演員身份出場的，那時她操作一條代表新生的小毛蟲布偶。蟲吃白菜要長大，所以到了下一場她換了一條大毛蟲布偶。她第三次出場時不帶布偶，因為她本身就是毛蟲—毛蟲長得與人一樣大了。可以說，這由小到大、由蟲到人的變化清清楚楚有趣生動。正當小朋友滿心期待可愛親切的可恩姐

406姐變成美麗蝴蝶時，卻冷不防殺出另一陌生人上身蝴蝶：這個蛻變變突變，帶來的可不只是尷尬而已，問問小朋友感受，或許還包含着失望與不解。不解說到小朋友的不解，其實不光是蝴蝶為何要上身陌生人。此劇歌頌父母的愛與犧牲以成就孩子的主題，對幼兒來說或許就如空氣一般，他們每分鐘都在享用，但他們怎麼知道它存在的意義呢？網上讀到二觀眾—網名王大香網友，與她孩子小熊的對話：“條毛毛蟲好有問題！”條毛？“我說他問太多問題了啦！”喔，例如呢？“他問農夫是甚麼，拜託他怎麼可能不知道！他天天都在田裡吃農夫的菜耶！”喔喔，好像也是喔。“還有明明是給小朋友的戲，可是有很多小朋友不懂的東西。例如說‘定律’這個詞，我不知道甚麼意思！”喔，那你想知道嗎？“也是想啦，整齣戲我就一直想是甚麼意思就好了！”

407那你喜歡嗎？“喜歡呀！”孩子的評語傳達了兩個訊息，一是不太看懂戲劇，並且對戲劇的部分內容的邏輯性有所質疑；二是雖不太看懂但還是喜歡此劇。這似乎解釋了，現在有些兒童劇的製作，越來越喜歡擁抱那些從內容上來看是正能量積極向上的人生道理，但對兒童來說卻是深奧難懂之主題。而這些製作卻還是高朋滿座。因為“正能量積極向上的人生道理”總讓父母趨之若鶩。就像本劇的主題。為人父母誰不希望讓孩子看一場戲來獲得娛樂，同時又獲得有益成長的人生道理，進而理解父母對自己的愛與犧牲呢？但父母們不妨問自己，咱們是啥時候意識到父母的“愛與犧牲”呢？還不是自己做了父母的時候，至少是自己成年以後吧？所以這事情急得來嗎？對兒童劇製作者來說，只要在談人生道理的內容裡揉入兒童元素：歌、舞、色彩、遊戲、趣味等來抓住兒童觀眾的注意力，也就是包裝得像兒童劇，那就能賣得不錯了。迷思一些兒童劇團在演後收集觀眾的意見匯總發表，但他們收集到的只是父母的回饋。這些回饋往往大力肯定戲劇的美學風格或思想旨趣，這其實只是表達了父母的良好願望：希望孩子看到的或被傳授的是一種“好”的

408內容。於是這種回饋可能會蒙蔽業者發現製作的問題，因為這些內容在臺上出現時未必是兒童能感知或感興趣的。這也是目前有些兒童劇業者的迷思：服務對象已從兒童置換為兒童的金主了。歧義回到本劇，以“大白菜就是要被毛毛蟲吃”之定律來烘托愛與犧牲主題，本意讓觀眾頓悟親情之偉大，但結果可能也會走向反面：強化了“父母為子女付出是理所當然的”，不要奢望子女回報。這讓“啃老族”獲得理論根據，可以啃得心安理得了；這就是本文開頭所謂之風險，人物關係置換後影響了戲劇的解讀：導致主題也出現了歧義。再者，“被毛毛蟲吃”其實也不是大白菜的唯一定律，或第一定律。因為大白菜並非野菜，是農夫的辛勞結晶，所以第一定律應該是：被整棵割下然後被人類吃掉。這樣說，就意味着大白菜最後在地裡枯黃，對稍有生活常識的兒童來說也未免是個困惑了。本劇的舞臺製作表現均衡，其中音樂與表演 （尤其主演張可恩）比較突出；可惜在改編上有欠周密，顧此失彼，雖擴展了戲劇主題，卻引發更多問題。（原刊於《評地》，2017年 5日 23日）

409評論場次資料主辦機構︰ 澳門特別行政區政府文化局節目名稱︰ 《星光下的蛻變》演出團體： 小山藝術會演出場次︰ 2017年 5月 13日下午三時演出場地︰ 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介徐墨龍，又名粉墨勾蘭；南京大學中文學士、戲劇碩士；戲劇／中文教師；馬國北島戲子（劇團）創辦人；曾導演戲劇三十餘部；目前為馬國媒體《當今大馬》、《星州日報》劇評專欄作者。二○一六及二○一七任馬來西亞戲炬獎評審。“第二十八屆澳門藝術節”特約劇評人。

410《風來運轉》充滿地道氣息鄧蘭澳門藝術節今年以“異托邦”為題，探索多樣空間的可能，簡單來說“異托邦”可理解為非主流的異質空間。今年七大焦點的節目，大部分雖非主流卻散發着異質空間的魅力。其中的舞蹈與話劇節目都是焦點所在。五月二十日看了澳門土生土語話劇團的《風來運轉》。雖然這個節目屬“傳統精萃”，跟“異托邦”的主題較遠，但劇團本身的背景某程度也有着“異托邦”的特色。五百多年前葡人已殖民澳門，不少葡人在澳門居住，結婚生子。澳門土生土語是一種源自古老葡萄牙語的澳門方言，並混合馬來語、西班牙語、果亞語、英語及粵語的地道方言。今天劇團的一眾演員除澳門土生葡人，也吸納了對這種方言好奇的年青人加入。他門以這種已列入為澳門非物質文化遺產名錄的方言演出，不但為澳門土生葡人提供一扇地道文化窗口，同時透過這平臺讓更多人去認識此古老方言。倒霉的主人翁唯一一次幸運中了香港彩票，卻遇上颱風未能到香港領取獎金，手中彩票則成為眾人虎視眈眈的寶物。主人翁最後失去彩票，卻意外承繼二叔的遺產。《風來運轉》的故事雖然熟口熟面，但其重點並不在寫得失際遇或暴露人性的醜惡。導演旨在借人物和事

411件針砭時弊，諷刺澳門的社會、民生和政治面貌。幽默的內容結合社會時事和人文關懷，反而充滿地道氣息和時代感。當中文化局、旅遊局、廉署、天文臺、治安衛生以至文化遺產等部門的工作都成為劇中揶揄的對象。從素材中反映編劇兼導演飛文基十分留意和關注澳門的民生與發展。不過正正因為語言與內容都非常地道，如果不懂澳門土生土語和不甚留意澳門時事的觀眾某程度難有共鳴。可這劇入座率極佳，看的那晚除了有不少葡人還有一批年輕觀眾，證明澳門土生土語抑或社會上的種種“爭議”都是大眾關心的。我雖不懂這地道方言，只靠着字幕，但我近兩年亦有注意澳門的文化動態，雖然時事觸角不及當地居民，也不完全掌握到所有 GAG位，從觀眾熱烈的反應及製作的水平，也感此作十分成功。一間 Cafe為主景聚集了所有當事人，本來有點像處境喜劇不算有新意。但導演在期間加插幾則颱風突發新聞，由女主持訪問大學教授颱風狀況，教授借題發揮，諷刺一番，效果突出。另外劇中還有兩段影片，中間的一套鏡頭與角度運用甚有黑色電影的風格，對白與人物設計呼之欲出，幽默抵死。Ending 一段繼續搞 GAG之餘，不忘來個 Credit，從各方面帶出澳門威水可愛的一面！當然其中標榜的就是葡人在澳門的“功績”，而澳門土生土語就是從中產生出來。儘管這種方言漸被淘汰，劇團成功以它作為諷刺和批評社會時事的

412工具，加上對澳門本土的觸角和製作運用新穎的元素引起不少迴響。《風來運轉》故事雖老土，但內容風趣抵死，手法幽默，雖然我坐最後一行睇得好辛苦，也要給個 like。另一個 like要給澳門文化局，被窒到飛起，依然辦 show給予異質空間藝術存在的機遇！（原刊於香港 《信報》 副刊，2017年 6月 13日，原題為＜澳門地道話劇諷刺味濃＞）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 《風來運轉》演出團體： 澳門土生土語話劇團演出場次： 2017月 5月 20日晚上八時演出場地： 澳門文化中心綜合劇院

413《甲戌風災》散發文本再創造的力量鄧蘭本屆（第二十八屆）澳門藝術節在四月二十八日揭開帷幕，雖然以美國比爾·提·瓊斯現代舞團之《樂舞之夜》作為開幕節目，其實還有個新銳先鋒的作品同日在舊法院上演，那是聲景劇場的《甲戌風災》，三日四場的節目，我看了四月二十九日的第二場。《甲戌風災》故事改編自去年澳門文學獎優異作品陳鵬之的《甲戌風災的那一天》。雖有外地人參與，大部分製作團隊與演員都是澳門人，也可說是澳門地道的自家品牌。這個節目除了強調以聲景為表現手段，同時展現劇場空間可塑性的探索，散發年青一代對文本再創造的力量。被標榜為新銳作品的《甲戌風災》不單幕後團隊都是新一代藝術工作者，其嶄新以聲景為表達方式亦是首次在澳門自家品牌出現。簡單而言，聲景是指背景聲音，但這與一般聲效不同。聲景更多着重在一些出現於生活環境的聲音，有時很細微，一般人不會注意。為配合氣氛，演出團體特別在場地內的樓梯和演區入口等播放一些預設的環境錄音，如林間雀鳥聲或日常生活的瑣碎聲音，如果沒留意也注意不到。但細心聆聽後會被吸引，聲的出現，讓人自然聯想到與這些聲有關的環境，某程度聲可引導人如進入另一環境。

414聲景運用探索劇場空間節目中聲景的運用和處理更為飽滿，比如一開始時女設計師用筆刮着檯頭紙張表現出她還沒有靈感，又或監製來回的踱步聲在顯示他在思考，編劇大力在紙上刮來刮去表示他絞盡腦汁都無橋。這些以聲音去描繪一種狀態有別於純粹的聲效。用聲音去塑造環境氣氛甚至代替局部演出十分適合劇場製作。像這作品，由現代初次進入歷史，或尾段由歷史重回現代，導演用了強烈的暴風聲，示意甲戌風災的猛烈，加上燈光效果這個聲景場口的設計也如一道時光通道，把時空變換。另外在交代百多年前的環境，如妓院賭館，抑或是財主佬的性生活等情節通過聲景的運用，導演只需用一布簾圍着一個演區，加上剪影或若隱若現的人影，便展現了其中內容；又或葡官塔薩拉佈下陷阱要捉劫富濟貧的怪盜飛天貓，導演利用銀元瀉下再加倒地受傷人聲，便簡約地表現出一幕可能要動員不少人的活捉大盜的場面。聲景的運用除可減去一些難於呈現卻又相關的情節，更把不同的時空連結起來，延伸劇場的有限空間。《甲戌風災》在這方面都有很好的處理和探索。回到故事，《甲戌風災的那一天》是借一八七四年的一場風災帶出葡國官權與民間的角力；而《甲戌風災》則是借這段歷史切換到現代，講的是一場藝術創作中市場與道德的角力。題旨是借一闕歷史去探討歷史的

415荒謬與暴力，和藝術書寫的道德價值。雖然沒有看過陳鵬之的得獎小說，相信兩者內容有其相關性，方向自是不同。故事從一班製作人，包括監製、編劇、演員及設計師根據《甲戌風災的那一天》“度橋”開始，其後發展在現實與歷史事件中互相切換，一班製作人不斷在爭拗，歷史書所展示的是否真確並不重要，他們只在乎如何改編這個來自歷史的故事才顯得吸引和賣錢。新編故仔有沒有 selling point成為眾人舌劍唇槍的焦點。荒謬與諷刺處處可見歷史書的真確性固然難於考證，人的道德價值何等微弱無論在現實或回到歷史的片段卻顯然易見。《甲戌風災》整個作品旨在借古今之人和事不斷在諷刺歷史和藝術書寫的道德價值，既有暗喻亦有反諷。節目滿載荒謬行為和不乏暴力情節。荒謬情景可謂處處可見。如劇中出現一段錄像，當中一對站在窗前的男子，望着街外，觀眾看去他們像在二樓望落現場的街道一般，二人打賭第一個經過的人是不是個殘缺男子，結果有男子跳樓，諷刺是兩人並不關心這人，只在爭拗他是否算經過或算不算殘缺，搞笑的是導演以一頭繩製公仔代表這人從空中拋出來。另外葡國官塔薩拉與師爺大談如何建功績立威信，同時又要斂財一折本身已很諷刺，加上對話

416用男性器官作比喻，粗話連篇，這顯示了事件本來荒唐之餘，後來者（這處為這班製作人）再加鹽加醋下，令整件事更為荒謬。由於要諷刺事件和人的荒謬，劇中的行為、用語、和處理都刻意被誇張放大，像要逼觀眾去接收和接受所呈現的各種狀態，儘管你不一定認同。其中葡國官塔薩拉拷打被捉的怪盜飛天貓一場，隔着房雖看不到，板板的拷打聲和在外面師爺聽到都心驚膽裂的哀求聲都很“出位”，這誇大除呈現了歷史的暴力，更在諷刺那些人和事：官下重刑不是要審犯，而是要人一提塔薩拉的名字就怕，而一班製作人為求譁眾取寵，多寫兩錢暴力，目的只為新作市場能得利。《甲戌風災的那一天》和《甲戌風災》中的人和事隨兩場風災都“走”了，但荒謬的人和事會陸續出現歷史中，“人不自省，天亦難救”這個喻意其實很值得人們去思考，不過觀眾可能因不斷要接收各式諷刺內容，而忽略這點。姑勿論觀眾是否完全接受這場再創造的作品，導演林婷婷在聲景與演出之間做出平衡，兩者效果亦突出。左右、前後、上下的調度亦充分利用了場地的狹小空間。佈景、燈光與特別效果互為配合下，展示了一場文本再創造的劇場作品。還有四位演員分飾十二位角色，都有很優秀的表演。劇終後與剛好坐在旁邊的陳鵬之聊了幾句，他的作品內容其實來自他的論文研究，雖然小說與

417劇作的方向和意旨不大相同，演出期間也能感受到他對這次“改造”的接受和支持。雖然《甲戌風災》因要突出聲景特色和製造諷刺效果，好些手法略為誇張，其新穎設計和精度處理反映出澳門自家品牌的高水平成績。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2017年 5月 11日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱： 聲景劇場《甲戌風災》演出團體： 林婷婷、陳鵬之演出場次： 2017年 4月 29日晚上八時演出場地： 南灣舊法院大樓黑盒劇場作者簡介鄧蘭，專欄作者，藝評人。

書 名 ： 2015-2017年度澳門演藝評論選出 版 ： 澳門基金會 澳門特別行政區政府文化局主 編 ： 周凡夫 莫兆忠項目執行 ： 梁惠英 袁紹珊責任編輯 ： 關家熹封面設計 ： 梁國輝排 版 ： 梁國輝 李奕容印 刷 ： 華輝印刷有限公司發行數量 ： 800本出版年份 ： 2018年 11月I S B N ： 978-99937-0-410-2版權所有，不得翻印