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  • 怎樣寫演藝評論周凡夫怎樣寫演藝評論這個問題的答案可以很簡單，也可以很複雜。簡單的是，看到甚麼、聽到甚麼，而由此想到甚麼，就寫甚麼。複雜的便是如何將看到的、聽到的和想到的轉化為文字。可以說，今次投來的八十八篇演藝評論文章中，除了其中二十一篇未符合徵集要求的規則外（註），大都能將看到的、聽到的和想到的寫成文字。然而，寫成文字的過程，卻是各師各法，以甚麼方法來寫，才是一篇演藝評論水平高低的所繫。初步評選投來的演藝評論文稿中，有三十五篇確定選入選集中，十六篇則是“候選”文稿，十六篇未如理想需捨棄。未如理想的，大多都能將看到的、聽到的和想到的寫成文字，但轉化為文字的手法，只是直覺地將想到的，很感性地表達出來，只是一種“觀後感”，一種個人的感性反應，這未本地作者卷嘗不是帶有個人判斷價值的文字，但欠缺的往往是表演藝術的“專業性”判斷，那便很易流於空泛，欠缺理據的“感想”了。至於列為“候選”的文稿，如果選集篇幅足夠，其實仍是具有水平，可以全部收入選集中的文章。成為“候選”的原因，主要是這些文稿或多或少地都是在轉化為文字的過程中犯了一些“小毛病”，這些“小毛病”大致可歸納為三大類：一是有意或無意地“漏去”被評論的節目演出的日期、場地，甚至和表演有關（包括表演者）的人員姓名。這種現象在《2010—2011年度澳門演藝評論選》中已提出過，如果是有意“隱去”這些資料，執筆者的心態，便很曖昧。藝評的態度理應光明正大，曖昧心態不應鼓勵，這樣子的藝評，甚至藝評最基本的“紀錄”功能都失去了。第二類是用大量文字敘述演出的作品，甚至就作品本身的“合理”性來論述，既乏“藝術性”標準來加以論述，而有關作品的演出情況卻只是空泛的寥寥幾筆交代，本末倒置外，“藝評”的成分比例亦偏低了。第三類是觀點多多，但散亂又欠缺重心，有時有些觀點甚至自相矛盾。要提升這三類型“藝評”的水平不難，關鍵便是對表演藝術的形態和本質，從理論到技術，從娛樂功能到藝術價值，都要有所掌握，並將之運用到轉化為文字的過程中，便可將演藝評論的文字專業性含量提升。本來演藝評論便是一種帶有學術性的文體，但卻無須要
  • 有學術論文的條文框框，要掌握這種“學術性”，並非學院中人的專利，但那仍必須經過學習來提升。現今資訊世代，只要有心、用心、上心，要學習演藝評論所需的學術性、專業性，以個人的經驗來說，應該絕無困難。如就今次各方支持者投來的八十多篇藝評文稿分析，戲劇類的藝評明顯地較其他類別多很多，舞蹈類與音樂類的比例則明顯偏少；這不難理解，即使對戲劇媒體的專業性、藝術性不大了了，將所見、所聽、所想轉化為文字並不很難，但舞蹈、音樂這兩種藝術媒體相較起來便難得多。可見藝評非僅在於文字，還在於演藝的本質，只有兩者都能掌握，並能將之轉化，才能發揮藝評的功能。藝評的功能不僅是演藝活動的一個紀錄，更是演藝發展中不能或缺的一環。具有足夠水平的藝評才能促進演藝提升的說法，一點不假。相較上一次藝評選集徵集的文稿而言，整體上確是有所提升的，但無論質與量，與近年澳門演藝活動的蓬勃情況相較，提升的幅度仍是不相稱的。無論如何，最後本文集連同由莫兆忠負責選編的外地作者藝評二十九篇，再加上本人自選文章三篇，合共八十三篇，約為十九萬字，結成《2012—2014年度澳門演藝評論選》面世。或許，如篇幅能增加，可收入更多藝評文章，便更能反映較全面的澳門演藝活動狀況，現在似乎有點兒缺失的遺憾，但那仍是不能不面對的現實的抉擇。其實，撰寫藝評文章，有時亦會面對各種不同的命題，如何切入？如何選題？同樣要面對抉擇，回看所入選的文章，題目選得好的仍不多，這可是寫作演藝評論不應忽略的一環啊！願和大家共勉！註：今年仍有電影評論投來，正如上一本選集導言所言：“本書不收影評的原因，在於電影經過百餘年的發展，已是一門‘很大’的獨立的藝術，有其獨特的藝術語言，和側重現場性及不可重複性的表演藝術（如音樂、多媒體、舞蹈、戲劇演出等表演）很不相同。”關於《2012—2014年度澳門演藝評論選》莫兆忠這裡共有二十九篇從二○一二年到二○一四年間由香港、台灣兩地作者寫成的演藝評論，評論選（外地作者卷）中的文章原先希望以評論對象為主體，按相關演出年、月、日順序排列，方便讀者對同一演出或同時期的演出活動作對照，捕捉過去三年來澳門演藝活動的一些特點、趨勢和脈絡，但因顧及各選集之編例統一性，故外地作者卷亦先按文章發表年度，再按作者姓名筆劃，以及刊登日期排序，於是便變成以寫作者為主體之排序方式，讀者閱讀時需注意。二十九篇文章中包括單一演出的深度評述，也有從幾個同時期外地作者卷
  • 18 19的演出中歸納出具代表性的本澳文化現象，在數量而言，算是一個不俗的數字，而且入選文章的數量是每年遞增。可是，缺憾與不足也是顯而易見的。二十九篇共十七位作者當中，來自中國內地、馬來西亞或新加坡等地的作者完全看不見影蹤，一方面是由於他們接收徵稿訊息的渠道相對比較少，另一方面，就以一關之隔的內地為例，二○一二至二○一四年間曾經應澳門城市藝穗節邀請來擔任駐節藝評人的內地戲劇工作者，至少有四位，他們也交來了幾篇水準不錯的評論來，然而都屬於針對台灣、內地或國外的演出評論，觸及本澳藝團演出的極少，即使有亦已被其他文集收錄出版，根據“評論對象必須為二○一二至二○一四年間澳門藝團在本澳或外地的演出”、“不接受已結集出版之作品”的原則，只好割捨。另外，文章中，屬於樂評部分極少，其次是舞評也不多，看來這也是華語藝術評論界的共同問題。由於近年“澳門城市藝穗節”及“澳門藝術節”對評論的重視程度提高，分別透過“駐節”、“特約”方式廣邀海外藝評人來澳觀演寫評，以至二十九篇文章中大部分評論對象都是澳門藝術節、國際音樂節和澳門城市藝穗節中的演出，相對來說，平日民間藝團的演出，外地評論人卻不容易得見，這個也是一種缺陷，希望隨着澳門劇場創作日漸受到外地劇場愛好者的重視，往後會有更多外地評論人，在刻意組織的活動以外，特意渡海觀演，在文章中留下更多澳門表演藝術的觀賞史料。在編選文章的過程中，也會發現澳門與鄰近地區的藝評生態有一定的差異，尤其港台兩地，由於印刷媒體的藝評空間收窄，網絡媒體的篇幅限制較少，加上有心人如國際演藝評論家協會（香港分會）和台灣“表演藝術評論臺”等對網上藝評空間的苦心經營，我們往往在網絡上會遇到更多高質素的評論文章，於是在主辦單位的許可下，我也挑選了幾篇只在評論網站上發表過的文章，以豐富選集中之評論面向。作為終日遊走於劇場不同崗位的人，在編輯過程中總是尷尬地看見自己的名字出現在人家的文章中，然而評論與創作，總是在客觀與偏見之間不停拉鋸，這“外地作者卷”究竟有無過分偏見，只好留給未來的讀者評判。況且，作為掛名的編輯，只不過是兼職的徵稿宣傳、協助出版單位挑選一些個人覺得合適的文章，而編輯有自己的想法，出版單位也有自己立場，“外地作者篇”有幾篇文章面世，以甚麼方式面世，都屬於出版單位的最終決定，“歷史”常常就這樣被構成。
  • 212012 年度本地作者卷
  • 22 23外行人看京劇小吖今屆澳門藝術節在五月一日正式開鑼，一連兩晚以國粹京劇在澳門文化中心綜合劇院打響頭炮，還有中央電視臺全國同步直播，威勢十足。第一晚上演新編劇《漢蘇武》，第二晚上演四齣傳統折子戲《三岔口》、《白蛇傳》、《春閨夢》和《霸王別姬》等。兩晚坐近前幾排的有很多是來自大陸的觀眾，有些帶點北京腔調。坐在其中，未開場已進入看戲氛圍─喧鬧得很。特別第一晚澳門中樂團的龐大陣容設置在舞臺前下方，觀眾入座時，總愛探頭往下看看玄機，指揮和幾位主要樂師便從容地站起身來，熱情地和來客揮手招呼、握握手，像酒宴主人招待賓客般興高采烈。睇京劇，聽得明白麼？儘管聽不太明白，看得漂亮就是。怎麼說呢？記得兒時在電視看過一段潮劇折子戲《拾玉鐲》，內容講述一位少婦在地上發現一隻玉鐲，想拾起來的簡單故事，卻讓看官體會中國傳統女性的婉約美態。如同《春閨夢》的少婦，日夜盼望征人歸來，夢見夫君時的嬌嗔含羞，欲交魚水之歡的柔情，透過婉轉動聽的旋律，以及眉目傳情和撥弄水袖的輕巧身段，讓人領悟到中國文化的溫柔敦厚和含蓄內斂。
  • 24 25京劇唱的是中州話，不是我們日常講的廣東話，也不是普通話，是古時中原一帶人士講的語言，即今河南湖北交界一帶黃河中游之地。但由於戲曲故事內容大致雷同，對喜歡看戲的觀眾來說，中州話根本不是一種障礙，加上劇院內兩側有電子字幕播放，大大減輕了觀賞的難度。何況戲迷會預先知道甚麼時候該誰出場，也清楚甚麼時候應該為哪個演員的表演鼓掌喝彩，而不會打斷臺上的演出。這種中國傳統看戲的習慣，和西方劇場的寧靜規則完全迥異。四場折子戲有文有武，《三岔口》的摸黑打鬥，兩位武生的身手乾淨俐落，輕巧靈活，動作雖快卻很清晰，令觀眾不時拍掌叫好。壓軸的《霸王別姬》陣容最盛，終於看到陣前交鋒揮舞旗幟的場面，可惜未能見到武師耍大旗飛躍翻騰的功夫。還好虞姬的唱腔和舞技賞心悅目，因為她的唱功讓甚少睇戲的我不用偷看太多字幕，可完全沉醉在她的聲色藝中，不禁驚歎叫了兩聲：“好美啊！”相對傳統的京劇折子戲，新編的《漢蘇武》較適合一般觀眾，華麗的舞臺佈景和燈光配合，還加入了話劇表演元素，如李陵束手就擒一幕，他左邊一位胡邦內侍宣告他投降番邦封將，右邊一位漢朝太監宣告他叛國以致滿門抄斬，簡簡單單的告白交代了繁複的歷史情節。還有漢兵列陣策馬迎接蘇武歸漢一段，透過萬馬奔騰的樂曲，馬啼嘶叫加上由漢將率領兵士們的跳躍舞動，氣勢磅礡。可是這場群舞的氣氛感覺奇怪，充滿現代感，和前面幾場有點格格不入，看似和戲曲脫了鉤。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 5月 24日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：新編歷史京劇《漢蘇武》京劇折子戲名篇演出團體：中國國家京劇院演出場次：2012年 5月 1及 2日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 26 27《末代貴妃》的一點觀後感小吖“走過奈何橋，飲過孟婆湯，便甚麼都忘記了。”分別飾演楊玉環的袁惠清及徐福的何永華在舞臺上不斷重複這句古老的民間俗語，是要告訴觀眾人死了便甚麼都忘記了嗎？人死了，世間恩情便如影隨風幻滅嗎？人死了，一切便宣告終結嗎？臺上男女主角不時呼天搶地的悲愴，聲情淒厲。“愛得狠”在袁惠清口中說來剛勁有力，可惜被劇情制約，其叫喊式的愛情盟誓，無法引起共鳴。踏進崗頂劇院，迅速被新穎的舞臺設計吸引着，從劇院二樓俯視，一件巨大的唐代女性衣裳由廿幾條紅線懸掛在舞臺的右前方，仿如名店櫥窗，亮麗觸目。舞臺由一幅透視的西洋花畫分成前後兩個空間，畫後方倒掛一枝紅色樹椏底下，高臺之上，一頂大型的秦代皇冠半空盤旋，中間鑲嵌一個銅鐘。緊接舞臺的下前方是另一道表演臺階，左邊擺放中式敲擊樂器。唯美的舞臺設計配合燈光和錄像的投射，多層次的視覺在觀眾的眼中浮現秦、唐兩大王朝以至近代的歷史影像。秦王朝方士徐福，唐盛世貴妃楊玉環，兩個相距約千年的朝代，毫不相干的人物，編導鄭繼生大膽地將兩人聯繫在一條縱軸線上，歷世擦身而過。甚麼元素令編導把兩個風馬牛不相及的人物連在一起，猜想是他們有相同人生目的地─蓬萊仙島；相同的世間滄桑─戰亂；相同的人物角色─修道之士。藉此編導發揮了無限想像，創造徐福和秦妃毗曇的痴男怨女關係，透過煉製和私吞長生藥，徐福歷累世不死之苦，四處尋找愛人的芳蹤。另一邊毗曇轉世為唐朝貴妃，偶然機會下吃了長生藥，同樣歷千世等待與唐明皇重拾舊情，故事的年代延續到戰時的澳門。如此跨時代跨地域的併合，編導有的是膽，卻欠精彩。誠如編導所言，整個劇的內容由眾多中西文化元素結合，除了佈景運用中西古今元素，劇中有戲曲的貴妃醉酒，有南音在情節中吟唱，有優美輕快的舞蹈，有錄像穿梭時代的畫面，更有大量上世紀日常白話用語如“嘈隆隆”等。開場由中樂師敲擊樂器，一位身穿鳳冠霞帔的戲曲花旦扮演楊貴妃，由觀眾席間步履輕盈，隨樂韻擺動身段步行至舞臺，接着南音說唱，透過中國傳統文化表演拉開序幕。編導因應劇情的推進，在舞臺上成功打造遠近的立體畫面，跨越時代與地域，大大豐富了觀眾的視覺感官。故事牽動二千年的歷史文化，由秦始皇派方士東去求長生不死仙藥，到唐明皇忍見寵妃馬嵬坡下死，遂教方士四出殷勤尋覓。編導創造了徐福與秦妃相戀的情節，李楊故事則採用了唐詩人白居易撰寫的《長恨歌》為藍本。使得徐楊二人千世相遇而不相認，徐福三番兩次問“妳好面善”，換來的是楊玉環堅定有力的回答：“你認錯人”、“我唔認識你”。二人歷千世卻不相干，在這些關節上，編導沒有着墨發展更多情節，形同兩個不相
  • 28 29識的陌路人，儘管繼續相遇千年，若不曾相交相知，哀思之情，從何而生？兩位主角的演出毋庸置疑，特別是久別舞臺的袁惠清，依稀仍記得昔日《天龍八部》馬夫人的艷麗，相隔多年體態豐滿仍不失光彩，是飾演楊貴妃的不二人選。問題是兩小時內，過多的元素遮蓋了故事的發展，致使每段情節蜻蜓點水，乏善可陳。但凡談及男女相愛的劇情，觀眾最易投入角色，產生共鳴。而《末代貴妃》找到了故事中心，卻用劃時代的手法、抽象式的意境和走馬式的情節去演繹，男女相悅之情單薄疏離，不夠細緻。編導是位資深戲劇工作者，同樣是位出色的舞臺劇演員，看他導的戲，有種執着和摯誠的心。每次都想給予觀眾很多很好的東西，由《聚龍通津》到《末代貴妃》，鄭氏在處理情節上都有個通病─不捨得。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 6月 14日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《末代貴妃》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2012年 5月 5日晚上八時演出場地：澳門崗頂劇院作者簡介小吖，本名 Rosa Vong，別名黃慧忻。台灣大學歷史系文學士，廣州暨南大學中國古代文學碩士。某次在北海道旅行聽到群鴉在夜空中盤旋鳴叫，吖吖之聲別有韻致，取筆名為“小吖”。《hamlet b.》—To be or not to be? 李宇樑《hamlet b.》是個和以前不一樣的陳炳釗作品，不同在於：作者的取態、表現重點和美學形式。它和陳的前兩部作品《哈奈馬仙》、《賣飛佛時代》合稱為“消費時代系列”三部曲，如果將《hamlet b.》和第二部曲《賣飛佛時代》比較，《賣》是屬於黑白調子，《hamlet b.》則是色彩班斕；《賣》冰冷、抽離，《hamlet b.》則狂熱、投入。從《賣》對文化消費和文化創意產業的質疑和詰問，發展到《hamlet b.》的戲謔和調侃，可見陳炳釗的抗拒態度軟化。《hamlet b.》比起他以前的作品是少了一份沉重，多了一份玩世不恭、調侃和活潑，而且情節內容凌駕於劇場表現形式。除了以德國劇作家海納·米勒（Heiner Muller）寫於一九七七年的後現代主義經典《哈姆雷特機器》（Ham-letmachine）作為藍本，陳炳釗同時也借用了莎劇《哈姆雷特》裡的男女主角 Hamlet和 Ophelia，虛構出另一條現代版 Ophelia瘋狂追尋劇場偶像 Hamlet b.足跡的主線，構成了《hamlet b.》的情節內容；劇中也大量借用了《哈姆雷特機器》的臺詞。《hamlet b.》的 ”b”是指由A到 Z 共二十六個英文字母其中的一個，隱喻為《哈姆
  • 30 31雷特》眾多的演出版本和飾演 Hamlet演員當中的一個副本，莎劇《哈姆雷特》已成為消費文化品牌、大量生產的文化產業鉅製 （mass production）。陳炳釗的作品似乎艱澀難讀，其實只要跟貼他的創作和留意社會 /文化動態，其作品就很容易被解讀。比起陳以前的作品，《hamlet b.》的戲劇線索明顯；一開場就開宗明義：飾演《哈姆雷特》主角的演員 Hamlet b.於開演前在劇院裡迷失了方向，尋找不到出路，甚至茫然於自己身處哪個城市、國度，巡迴了一百個城市演出的Hamlet b.於最後一夜的演出之前陷於精神分裂的狀態。同時間，忠實“粉絲”Ophelia攀山涉水地踏遍世界各個劇場追尋偶像 Hamlet b.，作為文化消費者典型的她，尋找劇場（文化藝術）的旅程是這麼近、那麼遠。Ophelia尋找劇場的目的純粹基於典型消費者心態：“須要”買東西，不為甚麼、不為需要，純為消費而消費。她說：“我喜歡甚麼，不喜歡甚麼，我有自己的選擇。”消費者自以為可以有所選擇，其實消費者的選擇正影響着藝術者的創作，也主導着市場。莎劇經典《哈姆雷特》既成為商業化了的消費文化品牌，為了迎合市場，劇場難免會為觀眾 /消費者提供這樣的“選擇”：“武俠哈姆雷特”、“推理哈姆雷特”、“蝦碌哈姆雷特”、“艷情哈姆雷特”⋯⋯Ophelia說：“如果他們想從我身上賺一筆，就必須追上我的腳步。”這正是眾多藝術家對於消費文化所憂慮的關鍵：它必須追隨着消費者的腳步走。“你必須愛你所殺”（《哈姆雷特機器》臺詞），文化消費者卻未必愛他們所殺（文化）。全球銳意打造的文化產業大氣候究竟是文化藝術的冰河時期抑或暖化期 ? 背負純文化功能的劇場藝術在這個以消費作為主導的文化環境下的生存空間逐漸萎縮，最後似乎只剩下兩個選擇：要生存，抑或死亡 ? 一如《哈姆雷特》的名句：“To be or not to be?”（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 3月 22日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《hamlet b.》演出團體：香港前進進戲劇工作坊、台灣莫比斯圖環創作公社演出場次：2012年 3月 9日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院
  • 32 33評《哥本哈根》李宇樑“Why, why did he come to Copenhagen?”、“What did he try to tell you?”、“A talk? To the enemy? In the middle of the war?” 原劇本這幾句臺詞已說明了《哥本哈根》（Co-penhagen）整個劇本佈下的懸念和線索。要了解英國作家Michael Frayn這部戲，先要認識一些史料： 丹麥籍的 Niels Bohr和德國籍的Werner Heisen-berg均是頂尖的物理學家，Bohr有一半猶太人血統；他是量子物理學之父，是 Heisenberg的恩師，兩人情同父子。一九四一年，正值第二次世界大戰，德國佔領了哥本哈根，德國和美國競相研製核武器。那年九月，Heisenberg專誠到哥本哈根走訪他的老師 Bohr和他的妻子 Margrethe，探訪目的不明，見面的結果是兩人反目成仇，兩個研究核武器的物理學權威的一次機密會面內容成為世間懸案。時代背景、兩個人的身份和關係已建構起強烈的戲劇性。《哥本哈根》的故事是說三個人死後，三個靈魂再見面的時候所作的對話，回憶和檢視那次兩人神秘的會談。故事通過三個靈魂的對話，推測Heisenberg拜訪 Bohr的幾個可能動機和企圖。Michael Frayn已賦予了《哥本哈根》這個劇本豐富的內涵、劇力和精彩的臺詞；而自一九九八年倫敦首演以來它一直在世界各地劇場熱演，為導演手法提供了很多參考。對導演來說，最大的挑戰是如何拉近觀眾和這部戲的距離，挑動觀眾對這部戲內提出的是非、道德觀的思辨，而非止於對這個著名劇本的獵奇。對演員來說，挑戰不是那艱澀的物理學原理和名詞，而是體驗和演繹於生靈塗炭的戰爭時期，世紀頂尖科學家的道德和愛國的矛盾、忠於“小我”（國家民族）和“大我”（人類）的抉擇。《哥本哈根》不是個任何演員都可以演得到的戲，“天邊外”今次做到了，三位演員實力平均，男演員臺詞鏗鏘，是對澳門業餘演員一個很好的唸白示範。葉嘉文和陳飛歷兩人先天的一剛一柔，恰好適合劇中兩個人物角色。陳飛歷於中年角色和鬼魂之間跳躍，形神有態。現在這種演繹就好，毋須太刻意於年紀上的假裝。兩位男演員的演技方法有別，飛歷着力於內在情緒的蘊釀；葉嘉文着重於形體，但每個走位、動作、舉手投足都明顯預見其慣性起動模式，表演的痕跡較為着跡。這部戲明顯是演員的 battle （戰場）和 show time，看兩位演員展示表演技巧比看角色吸引。筆者較喜歡林婷婷的演出，她那幾段戲最有人氣、自然，收放適度，叫人看得舒服。可能第一場熱身未夠，兩位男演員屢見甩臺詞的情況，瑕不掩瑜，都屬小瑕疵。演員衣服、座椅上那一抹塵封，還有開場時候，演員輕輕一抹椅子上的塵，都為“回憶”下了註腳，是個不俗的構思。開場前，三個角色各自孤立、在場中四處遊走，也為“靈魂”的氛圍作了鋪排。整部戲裡，
  • 34 35演員的不住流動、走位，的確呼應了劇本裡的 walk and talk，只是過濫的“動”，沒有“靜”的烘托，也缺了“靜”的沉穩、凝重，失了一動一靜之間所產生的張弛。效果反不如宣傳海報上，三人於黑暗中圍坐所形成的壓迫、沉鬱和低氣壓讓人印象深刻。受制於小劇場的狹窄空間，而為了要照顧兩邊對坐的觀眾的視線，演員的空間調動顯得有點刻意和突兀，尤其在開場第一段回憶更明顯。可能限於劇場的燈光設備，燈區的切割不夠俐落，燈光變化欠缺層次，某些設計看似有些表達意圖，卻未到位。中場休息期間，觀眾手機屏幕發出的點點磷光，反而無意間營造出意想不到的劇場效果。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 7月 26日，原題為“《哥本哈根》的文學力量”）評論場次資料主辦機構：天邊外（澳門）劇場節目名稱：《哥本哈根》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2012年 7月 20日晚上八時演出場地：自家劇場作者簡介李宇樑，曾獲“澳門文學獎”、“香港匯演最佳編劇獎”、“澳門文學節短篇小說比賽”冠軍、“澳門中篇小說徵稿”獎項、“微型小說比賽”冠及亞軍。其劇作被中國話劇藝術研究所選入《中國話劇百年劇作選》及《中國九十年代劇作選》。作品《捕風中年》被拍成電影，獲第十六屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語喜劇片獎。二○一二年獲澳門特區政府頒授文化功績勳章。經典，可以這樣玩—談《賈寶玉》李展鵬如果要討論林奕華的《賈寶玉》的成績，除了起用明星被某些人認為是“純粹商業考量”之外，另一爭拗點就是此劇的現代元素：讓大觀園變成荒廢廠房，太怪了吧！把日文、英文、王菲的歌加進《紅樓夢》，有冇搞錯？故事中摻入大量 gag位，是讓名著變成電視節目《福祿壽》嗎？觀眾抱着看原汁原味（或是一板一眼！？）的《紅樓夢》的心態看《賈寶玉》，自然可以挑剔。不過對我來說，此劇帶來的最大驚喜正正在於此：華人終於可以在舞臺上這樣跟古代經典對話了。惡搞梵谷，翻新莎士比亞多年前遊阿姆斯特丹，我在紀念品店看到梵谷各種不同的自畫像版本的明信片。對於這位一代藝術大師，荷蘭人除了恭恭敬敬的把他的作品放在博物館中收藏展覽，也有不少人用他聞名於世的自畫像“惡搞”：例如給他架上太陽眼鏡，給他一根煙，或是把他的臉換上史諾比。這種無傷大雅的好玩創意，一方面讓梵谷的形象非
  • 36 37常年輕，另一方面則顯示了這地方的包容─對待經典的態度，不一定是戰戰兢兢，而是可以用創意去致敬。當時我就想，同樣是大文豪，魯迅的肖像在中國也廣為人熟悉，但似乎沒有人敢在這肖像上動手腳。在英國讀書時，我發現英國人幾乎一年到晚從不間斷的演莎士比亞及狄更斯等文豪的小說；如果你對莎士比亞有興趣，你在一年裡要看超過十個莎劇改編的作品絕非難事。當年我去看愛丁堡藝穗節，同時間就有兩三個團體演莎士比亞。他們當然不是乖乖的把原著搬演，而是作大膽的現代處理：《麥克白》變得恍若早幾年前流行的叢林血腥驚慄片，用《暴風雨》原著反思當今世界的種族問題。類似例子不勝枚舉：Hip-hop版的《羅密歐與朱麗葉》、先鋒版的《遠大前程》等，都不是甚麼新鮮事。因此，這些英國名著總給人歷久常新的感覺。然而，在華人社會又如何？對新一代來說，中國古典文學往往只是中學課本上的懨悶範文。而創作人對於文學名著，有否足夠的重視與大膽創意？除了不斷用沒有創意的方式改編金庸，除了一板一眼把名著變成電視劇，創作人有多少野心與氣度挑戰中國文學寶庫？成功的例子，真的寥寥無幾。不過有趣的是，極少數敢重新詮釋經典又受認可的創作人多來自港台：林懷民把《紅樓夢》變成現代舞，而周星馳的《西遊記》已是近廿年前。大觀園：一片死灰的舊廠房終於，我們在劇場上看到林奕華與中國經典的對話。數年前的《水滸傳》以嬉笑的手法，逐一拆解這古典文本中蘊藏的性別意識，也就是水滸英雄所負載的很多關於何謂理想男人（即英雄）的論述。林奕華還巧妙地用了觀眾不會陌生的港產黑幫片作橋樑，探究與嘲弄古今文本塑造的英雄形象，發問“甚麼是男人”。這一次的《賈寶玉》，一方面繼續有嬉鬧元素，另一方面則為《紅樓夢》的深情作出了現代的詮釋。《賈寶玉》的佈景已有點題之效：原著中的華麗大觀園，竟被換成死灰一片的荒廢廠房。這破落，既預言賈家的沒落，讓整個劇瀰漫破敗氣氛，也提示着這個故事的意義絕不限於古代。而當雪一直下，在舊廠房堆起厚厚一片，就營造了廿一世紀《紅樓夢》的動人意境。劇的開端，是十二金釵的嬉戲，是原著最常見的場景之一。然而，嬉戲過後，她們一字排開站在臺前，每人跟前都有一雙高跟鞋。收起笑臉的她們拿起高跟鞋，開始演出悲劇。高跟鞋是現代女性的表徵，也是社會加諸女性身體的限制，加諸女性角色的壓抑：當你上一分鐘還在年少無知地嬉戲，森嚴殘酷的社會制度已化為一雙高跟鞋在等你；穿上它後，你休想再放縱身體。上半場的嬉笑看似無厘頭，但這除了是有意減輕整
  • 38 39齣戲的沉重之外，其實也是幽默地反映了古典文本今天被看待的情況。今天《紅樓夢》雖仍被奉為經典，但由於其情感表達與現代人相去甚遠，因此有時成了嘲弄的對象。最具代表性的，是黃子華在棟篤笑《嘩眾取寵》中拿林黛玉的“非病即哭”開玩笑，而獲得極佳反應。也難怪，葬花的傷春悲秋，哭到喪命的誇張，又豈是今天觀眾所能理解？《賈寶玉》的開頭讓觀眾笑着進入《紅樓夢》的文本，再慢慢把劇中的現代詮釋滲出來：例如襲人是講日文的，是非常溫柔的日文，那是日本女性（尤其在服務性行業中）和順、卑微、缺乏個性，甚至是逆來順受的聲音─這不就是襲人的特性？還有，愛耍性子的晴雯喜愛聽撕破扇子的聲音，在舞臺上我們看到的是摔手機；至於寶玉與琪官一起以《紅豆詞》吟詩操曲，則變成了唱王菲的《紅豆》。好笑之餘，導演不斷提醒年輕觀眾《紅樓夢》跟我們絕不遙遠：晴雯生在今天，就是會摔手機的女子；寶玉與琪官的友情，就是今天兩個人相約唱 K並愛上同一首歌的親密。類似的臺詞與舞臺動作不對位的處理，是《賈寶玉》其中一個最堪玩味的地方：在＜讀西廂＞一場中，敘述者明明在說他們相視躺下，而寶玉隔着手絹輕撫黛玉輪廓，但舞臺上的，卻是黛玉把頭靠在寶玉大腿上。劇中多次刻意的敘事不對動作，在在提醒觀眾一個本文的價值是在於它在當下的意義，並鼓勵觀眾在劇中找到自己的相似處境。就好比在廿一世紀談戀愛，我們大概很少跟情人相視躺下，雖然動作不同，但那意義是跟小說中寶玉、黛玉的動作是一樣的。又例如〈葬花〉一幕，沒有泥沒有花，換上的是拿着行李箱的情人在火車站哭泣作別。我們其實不需要在舞臺上做葬花這動作來體會這種看似極端的行動與情感的。前所未有的《紅樓夢》想像《賈寶玉》非常成功的地方，是它一方面不斷點出《紅樓夢》跟現代人的關係；〈選書〉一場，大講“讀書的政治”，並以寶釵的女兒身配上雄赳赳的男聲（代表男權文化政治）去教育寶玉讀所謂有用的書，是劇中另一精彩筆觸。而另一方面，此劇把《紅樓夢》用現代舞臺視覺化，讓我們從此可以拋開古裝與大觀園景貌去重新想像這個故事。除了在舊廠房中不斷下雪的意境，還有火車站的作別、＜掉包計＞一幕的喪事氣氛與場面調度，在在突破了前人從沒有經營過的《紅樓夢》想像，而讓這一古典文本終於被現代化。的確，華語創作人很少有膽像荷里活一樣，利用里安納度與躍動影像去重現《羅密歐與朱麗葉》，這更顯得《賈寶玉》的可貴。今天，在倫敦的 Starbucks拿一本莎劇在讀，仍是很自然又很有型的事，但你試試在香港茶餐廳執一本《紅樓夢》或《唐
  • 40 41《世界末日到了嗎？》觀後感周樹利《世界末日到了嗎？》是一齣“無厘頭”的舞臺劇，慣看傳統寫實的，若不以一種“無厘頭”的心態觀看，對臺下觀眾不少斷斷續續發出的滿堂笑聲，當會感到莫名其妙。場刊上編導是作了這樣的自我介紹：“⋯⋯後青年期頑童，嗜無中生有，滋事分子，貪新厭舊⋯⋯”戲如其人，單看上述十九字的描述，我們又怎能期待《世界末日到了嗎？》是齣合情合理、規規矩矩、前後呼應的正劇呢？《末日》演出歷時百多分鐘，與其說“是個戲劇小品”，倒不如說是齣由多齣小品串燒起來的“大戲”。不過，再“大”的“戲”，在時空有限的舞臺上是不宜涉及那麼多的人與事。《末日》寫的是澳門人澳門事，共分九場。國家領導人、內地高官、特區行政長官、政府部門領導、立法委員、公務員、不改名換姓的知名人士、外勞 /新移民、風水先生，以至外星人⋯⋯都成了演員所扮演或評論的人物。由於人物多，談及或呈現的事件包羅萬有：卡拉 OK、電視臺訪問直播、問米、打小人、空置高層大廈天臺打邊爐（火鍋）、國際音樂節、大賽車、煙花匯演、電視名人訪問錄像重播、現金分享，接作者簡介李展鵬，文化評論人，澳門出生，留學於加拿大、台灣、英國，現任教於澳門大學傳播系，為《新生代》雜誌總編輯。現為內地“騰訊大家”網、台灣“關鍵評論”網、香港“評臺”網、澳門的《澳門日報》等不同媒體撰文。著有《電影的一百種表情》、《旅程瞬間》及《在世界邊緣遇見澳門》，編有《最後的蔓珠莎華：梅艷芳的演藝人生》。詩三百首》在沉思？為何中國古典文本得到的待遇是這樣？《賈寶玉》讓讀經典變得有型倒是其次，更重要的是，它讓我們思考自己跟這經典的關係─這些經典絕不是活在過去。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 12月 13日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《賈寶玉》演出團體：非常林奕華演出場次：2012年 12月 2日晚上七時三十分演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 42 43收着一個跟着一個言之有物的訊息，我感到有點囫圇吞棗、消化不了的感覺。看《末日》，我還有以下的一些感覺。編導有敏銳的觸覺，敢言，嬉笑怒罵，針砭時弊，有藝術工作者的良知與責任感。此外，編劇與導演技巧上，編導的造詣不低，對年輕觀眾心態尤為熟悉。只不過，或許此劇編導很忙，或許是有點懶，我們迄今未看到他有“很大格局的戲”（未知編導在場刊所說的是否指人物少、劇情緊湊、感人肺腑的佳構劇）面世。記得上世紀九十年代看過的一齣戲，我對舞臺上擺放着密密麻麻一百幾十雙各式各樣鞋子的導演手法不表認同，結果惹來非議。這次在《末日》一劇的舞臺上，我又看到了類似的導演手法：大半個舞臺放置了多不勝數的行李箱作佈景。我認為，勞師動眾搜羅了如此一大堆的行李箱作佈景近乎是一種宣傳上的“噱頭”，實在沒有此必要。如果把佈景比作繪畫，舞臺上用的該是水墨畫而不是工筆畫。此見解未知其他觀眾會否認同？最後，恕我直言，編導在此劇是不該安排一群演員揮舞着一條條長長的白色廁紙邊跳舞邊演唱我們澳門人所熟悉的《七子之歌》的。《七子之歌》跟一般的流行歌曲有別，刻劃時代，它抒發的是子女回歸母親懷抱的激情與心聲，歌聲載着我們對過去辛酸的回憶與對未來美好的憧憬。我們不該僅僅是為了惹笑而把此嚴肅的歌曲變“調”的。（原刊於《澳門日報》藝海版，2012年 8月 29日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《世界末日到了嗎 ?》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2012年 8月 24日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介周樹利，美國依利諾州州立大學教育碩士、語言溝通碩士，澳門演藝學院戲劇學校創校校長，澳門藝穗會會長，二○○四年獲澳門特別行政區政府頒授文化功績勳章。
  • 44 45夕陽之後沓靖《夕陽事兒》是葉靄雯改編日本新聞而成的劇本作業，在“一個劇本的誕生”讀劇會後備受好評，旋即踏上二○一二“開箱作業”的舞臺，經過導演胡美寶的二度創作後，更能立體和深化地呈現在觀眾跟前。環境聲效被刻意以漸進式的非同步處理，使聽覺接收一種經過模擬和營造的寂寞訊息，直至一片寂靜為止，恍如內心的孤獨被不斷放大，最終與外間隔絕，聽覺全失，在劇首的短短十分鐘，故事氛圍便迅速籠罩整個澳門文化中心小劇院舞臺。觀眾席設於舞臺上的兩側，觀眾既可注視着表演者在舞臺中，猶如音樂盒裡的玩偶般在唸白和舞動，同時也可以留意到對面觀眾的反應，煞是有趣。此外，舞臺上的兩位角色─中年漢（劉傑三飾）與神秘女子（劉楚華飾）被塑造成二個彼此獨立，也是互相呼應和關聯的焦點，假若你是坐於靠近中年漢的一側，女明星的舞姿正是默默地隨着中年漢的心路歷程在擺動；要是坐在神秘女子這一邊，較為實體化的戲劇，則有如是舞姿的一份解讀。要是比較戲劇與舞蹈兩者吸引觀眾的能力，戲劇是稍為佔優的，只因它除了有角色的肢體動作外，還有臺詞。臺詞可以直接的表達出角色想要傳遞的訊息，透過人物與道具的互動，也產生更強大的感染力。在《夕陽事兒》裡，舞蹈部分的衝擊力是被戲劇所淡化了。洪振宇的編舞創作揉合了中國舞與現代舞，單純以舞蹈觀賞而言，那是令人賞心悅目的，但“劇場”中以戲劇角色先行的主觀印象，使舞蹈在《夕陽事兒》中被推至輔助戲劇內容的位置，有觀眾坦言並未能弄懂舞蹈在此作品中的作用，想必也是因為被先入為主的態度所影響，這是讓人感到可惜的地方。胡美寶在演後座談裡提出了與製作團隊不謀而合的感受：“每個人每一天也可能會遇上一個能改變自身的時刻，一個 magic hour⋯⋯”，也為作品道出了似乎是總結及補充的感言：“那一刻未必會是即時發現的，它卻會藏於您的心裡，直到某一刻教人頓悟。”因為導演之言，《夕陽事兒》裡所蘊含的、被深化的一切彷彿都令人恍然大悟了！那源於文本和視聽衝擊的劇本、舞蹈、戲劇、燈光、舞臺設計等等，瞬間均被湮沒在黃昏過後的黑夜，而遺留在心底裡的某一刻夕陽餘暉，卻是映照於觀眾心裡，歷久不散。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2012年 3月 22日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《夕陽事兒》演出團體：卓劇場演出場次：2012年 2月 19日晚上九時三十分演出場地：澳門文化中心小劇院
  • 46 47基本合格的原味沓靖《冰鮮校園》相信是少數在澳門的黑盒劇場內，敢於大膽的動用達十六名演員同臺演出的一部正劇，以往這類人多勢眾的場面只會發生在澳門文化中心的兩個正規劇院裡，導演張奕錡對“忠於原著”似乎懷有一定堅持，也因此成就了在曉角實驗室實踐難得的一步，雖然全體演員的群戲並未有完全盡用首次橫向設定的演區，但是道具及演員臺位的立體設定，減低了觀眾視線的侷促感，觀眾只需要花上一點時間，相信是較容易適應的。角色的設定大致分為成年人及學生兩群，除了戲份較多的學生角色“小金”由具有演戲經驗的梁芷恩飾演外，其餘學生角色都是初登舞臺的青澀學子，雖然幾乎沒有對白，但實際年齡與角色的搭配正是渾然天成，綠葉的效果更見悅目，小學生們的吶喊聲和不知所措的眼神，讓呼聲更是扣人心弦。今次作為新劇團“演戲空間”的創團演出，而該團有志於推動校園戲劇，希望演出作品多加入年輕學生參與，為今次《冰鮮校園》的氛圍和說服力，添上了意想不來的神來之筆。胡宏堅與霍嘉珩再次分別飾演校長與老師，經過時間的洗滌後，《芳草校園》的稚氣再不復見，卻見是心靈層面且內斂的演繹。飾演校董的何東泰仍是不失搞笑形象，從最初口吃到劇末因學校處於生死關頭而大聲疾呼，雖然難以理解為何口吃可被突然治好，反差大的角色設定已為他帶來笑聲及掌聲不斷。張奕錡對《冰鮮校園》接近足本處理，令人不得不佩服他敢於向觀眾和演出團隊提出挑戰，劇中經常出現教改、殺校、議員、政策等一系列難以與澳門觀眾日常生活扯上關係的詞彙，觀眾需要有相當的專注力才可以克服前半部分的劇情解說，只要稍一失神，“悶場”之險實在有可能使觀眾對往後的劇情發展大打折扣。編導古天農創作此劇源於當時發生在香港的社會事實，為讓觀眾產生共鳴，劇中不少情節都有牽連民生時事，然而時移勢易，如果硬要為劇情加入貼近澳門的內容，也許連基本的連戲也會出現問題。在一切似乎是“事在必行”的情勢下，唯有靠演員們對劇本的滾瓜爛熟及透徹理解，盡力掌握劇本中各個角色的情感和神髓，在接近兩小時的演出裡，嘗試把一臺經典劇目原汁原味地從香港搬到澳門來。演出期間未見出現忘詞或重大的演出失誤，臺前幕後的運作亦見流暢，對於“演戲空間”這個年輕劇團單純呈現戲劇類的藝術表演，今次創團演出可算是交出了一份基本合格的成績單。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2012年 9月 27日）
  • 48 49評論場次資料主辦機構：演戲空間節目名稱：《冰鮮校園》演出團體：演戲空間演出場次：2012年 9月 2日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室作者簡介沓靖，澳門演藝評論協會創會會員，深信勤力、努力和毅力可以改變一切。大大咧咧新春喜戲—輕鬆看《好姐賣粉果》泰來曾幾何時，《好姐賣粉果》原是鄧碧雲的成名作之一。不過二月一至四日於澳門文化中心小劇院首演的《好姐賣粉果》則是香港春天戲曲發展的作品，今次的演員班底沿用了去年在廣州首演的萬斯敏、歐錦棠及李潤祺，風格與韻味自然與劇作在香港首演時的李楓、梁漢威和歐錦棠的版本略有不同。由杜國威編劇、澳門導演黃樹輝執導的《好姐賣粉果》，嚴格來講與一般的話劇、音樂劇又或者戲曲表演略有不同，想像到這是香港春天戲曲發展的出品，將傳統的戲曲配上時代感的唱詞，懷舊而又簡單的故事主軸，輕鬆交代故事，看來主旨在於讓大家開懷大笑，同時感受戲曲的韻味，多於任何說教或申明大義。然而此劇最有趣的地方，就是留有一個開放的結局，讓演員在徵詢現場觀眾意見後，才演畢故事，加入這段互動時光，不過十來分鐘，但至少增加了觀眾思考和發揮的空間，勝過乖乖地坐着看全劇而硬生生將故事全盤接收，所以名編劇杜國威的優勝之處，在這裡可見一斑。演員方面，萬斯敏、歐錦棠及李潤祺三人演出稱職，論演技沒有太大問題（唯一是下半場看到萬斯敏在
  • 50 51搓粉果皮時，一雙玉手留有鑲閃石的美甲有點格格不入之感而已，亦屬小瑕疵），只是在唱功上仍有進步空間，這可能與他們並非唱家班出身有關。不過兩位男角扮鬼扮馬，風趣生鬼，甚是搶鏡。三人之中應該以最早參演的歐錦棠演出較為嫻熟，在他所飾演的幾個角色中，均能做到形神俱備；至於李潤祺的女裝扮相更令人眼前一亮，無論是“學生妹”婉君或自梳女娥姐，一舉手一投足甚具女性韻味，讓觀眾捧腹大笑。姑勿論故事有否犯駁，又或者太過巧合或簡單，至少它扼要地將一個我們經常在“粵語長片”中看到的“童養媳”故事，從悲劇走到自力更新的大團圓，加上兩名男角努力扮演多個角色的盡心盡力（個人認為當中尤以歐錦棠扮的牛更是唯肖唯妙），在新春檔期演得滿堂哄笑，這樣已經值回票價。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 3月 8日）評論場次資料主辦機構：澳門戲劇農莊節目名稱：《好姐賣粉果》演出團體：香港春天戲曲發展演出場次：2012年 2月 3日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院《修羅道》四人角力—加尾巴點破重心泰來也許這叫“藝高人膽大”，澳門戲劇農莊在今年藝術節排演的《修羅道》，與香港去年“法國五月”中的一齣話劇─《豆泥戰爭》同出一轍，是以法國劇作家雅絲蔓娜．雷莎（Yasmina Reza）的得獎劇作《The God of Carnage》翻譯改編而成。香港話劇團這個版本由好戲之人高翰文、潘燦良、彭杏英及陳煦莉擔演，高翰文及彭杏英這對現實生活中的夫婦，更憑這劇在第二十屆“香港舞臺劇獎”的名單中，包攬了最佳男、女主角，另外導演司徒慧焯亦以此劇贏得喜劇 /鬧劇組別的最佳導演獎項。珠玉在前，澳門劇場界近年頗為活躍的導演黃樹輝選擇此劇，相信亦是滿載了信心。身兼導演和翻譯兩個角色，黃樹輝在故事處理上明顯與香港話劇團的作品很不同，老實講硬要將兩者放在一起比較亦不公平，故以下的評論亦希望盡力將個人在五月三十日晚上所見所聞坦誠剖析。一齣一個半小時的“獨幕劇”，四名演員的戲份相若，甚至是需要他們互相角力，以演技比拚的話，四人在默契、演技、節奏等方面的平衡是絕對重要，否則很容易出現個別演員特別搶鏡，劇本本身的張力便會蕩然
  • 52 53無存。這次黃樹輝找來李俊傑、曾韋迪、楊螢映及梁依倩擔演，事前個人亦有點擔心兩名男角的鋒芒會否搶過兩名女角，不過看了他加場的首晚演出後，坦白而言我較為喜歡楊螢映的演繹，記憶中此姝在《我的非常老竇》（改革版）中的表現清新可喜，在《天才耗夢》中溫文淡定的演出，再在這次《修羅道》中，將律師太太 Anne從時尚爾雅，到後來的歇斯底里，層次表現得甚佳，完全無懼與其他演員暗中較技。與香港的演出不同，今次Anne嘔吐那一場甚至可以說是更為神似而自然，楊螢映將不適的身體語言，以及後來酒醉的形體動作，自然流露，加上在沒有麥克風的環境下，她的咬字清楚，聲線適中，看起來似乎是最自然流暢的一人。相比之下，另一女主角─飾演 Veron的梁依倩，則顯得過於着力，奇妙的是她落力“逼”出那度火，提高幾個 key，以及誇張的面部表情和動作後，我竟然驚覺她的語氣、聲調及激昂高亢的形象，竟與每晚電視上看到的胡杏兒有幾分相近。這角色在她的演繹下，從開場便顯出一副咄咄逼人的模樣，甚至每每在風波靖的時候，又刻意的提高幾個 key，再次挑釁。無奈這股氣勢，與飾演她丈夫的曾韋迪（劇中演阿華）一碰上，便似將一記重拳打在棉花之上，阿華這一個角色，幾乎大部分時間屬於“下把”位置，不是被太太 Veron的氣勢壓住，便是被高級知識分子—李俊傑飾演的司徒律師比下去，再者亦沒有司徒太太阿 Anne的狂放，甚至連聽電話也會被其母親所欺負⋯⋯一個連鼠類都會怕得要命、需要以酒精和雪茄等享樂東西來麻醉自己的人，無論面對母親、妻子甚至女兒都不過是個小男人、小丈夫。個人曾看過曾韋迪的《玩謝莫札特》、《天才耗夢》和《旭日》等，誠然在前兩齣劇目中，曾韋迪的發揮機會多些，演得亦較為得心應手，可惜在今次的《修羅道》中演阿華這名五金店老闆，略帶市井小男人氣息，雖然加入了禿頭這個相當自嘲、能配合其小丈夫身份的笑位，然而這個人物只有一些在旁插科打諢的機會，哪怕是在其獨白時，也無法爭取到應有的地位，令這個人物在故事中與其餘三個角色的角力場面每每處在下風，人物難以討好觀眾。至於另一位男角─李俊傑飾演的司徒律師Raymond，甫出場便以專業人士自居，一副不屑的嘴臉，從開始便顯示出他對這場會面有多不滿，或者這是導演或演員的解讀，然而以一名專業律師，能夠在這一件表面看來是自家兒子理虧的事情上，從一開始便擺出高姿態嗎？按道理是司徒夫婦到賴家陪不是，就算是心中有多不情不願，真會從一開始便在表情和肢體動作上表露無遺嗎？幸好到了後半段，司徒先生流露出來的“賤”還真的有理可依，在這一場四人困獸針鋒相對的比拚中，仍算是立在不敗之地，既大男人又有其可悲可笑的一面，狂妄而又空虛，演起來還算立體。還有一點題外話，就是李俊傑這個造型很有外國人的味道，然而劇
  • 54 55中他複姓司徒，當然我們亦無從估計他的血統，是否導演在設計時另有見解？這個不得而知。除了四名演員外，諸如加入兩名小孩和好結伴同遊來反映成人的爭執無謂，在很多觀眾看來頗為受落，不過原著應該沒有這一條尾巴，亦沒有那個拉倒牆的寓意，這兩個結尾的重點改革，某程度上不但令人覺得四人個半小時的爭拗非常無聊，大大稍弱了四人努力營造出來的氣氛，並因為太過着跡，似乎令觀眾少了一些空間反思。這應該是導演的決定，看現場的反應似乎亦找對了觀眾的胃口，這個尾巴是好是壞？真正見仁見智了。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 6月 7日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《修羅道》演出團體：澳門戲劇農莊演出場次：2012年 5月 30日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介泰來，參加過澳門文化中心舉辦的藝評寫作課程，越看得多，越覺得自身認知不足，從此鞭策自己多看多寫至今，仍在摸索和學習之中。月艷如火 噴薄欲出—評盧曉薇《閆月》陰性演繹慾望層次秦嘉杰圓圓的月被窺見 / 便懷孕了 / 我用腳在她的腹部狠踩 / 她便流產了 / 下個世紀沒有太陽─黃文輝〈謊言〉《閆月》改編自本地著名詩人黃文輝於二十世紀末（一九九一年）所寫的詩〈謊言〉。原詩基調直陳不諱（declarative），棄絕虛擬假設（subjunctive）。詩中敘事者，宣佈太陽即將消失，寓意世界衰微，是由於人類慾望潛勢兇暴所致。為闡明此一主題，黃文輝巧妙運用詩的標題“謊言”，作為主題“慾望”的核心隱喻，但不先自說明，卻逐步以詩中兩組意象“懷孕”和“流產”，令讀者擴展思考主題的本質，即由慾望（窺見）而生忿恨（狠踩）的結果，是如何藉失控的慾望和情緒所構成，同時揭示過量的慾望和忿恨（desire and hate），一樣極具毀滅世界的潛力。而明顯地，原詩宣佈譬如太陽的消失，並非真指物理或地理上的滅亡；同樣，詩中敘事者亦無意決定世界將怎樣覆滅。故在〈謊言〉所呈現的種種意象，較能融入讀者的生命經驗，從而轉化成個人心靈啟示的呈現。雖然，當讀者反覆細嚼懷孕和流產、慾望和
  • 56 57忿恨等關係，詩的主題將更形豐富且深刻，但始終隱然未明；所以，詩人運用自然意象“月亮”和“太陽”的消沉，便能較易令讀者感受末世澆漓的氣氛，同時深思最終令自然或心靈衰落的潛在破壞力，可能來自人類不斷縱慾，或無數為慾望編造的謊言。概觀原詩所用意象，譬之月亮太陽，並不獨特新穎，但黃文輝營造出甚為奇特精巧的異想，便創新並拓展了對慾望本質的解讀，令讀者投入相對簡單的意象之餘，自行穿越意象的表層，思考意象背後的多層次和複雜性。由此觀之，這次在足跡表演藝術團舉辦的第三屆“足跡小劇場演書節”，盧曉薇選擇將詩作〈謊言〉改編，以舞蹈形式表達，令筆者充滿好奇，她將如何透過身體和空間的互動，表現上述原詩各種看似詭譎的意象，並在建構意象和舞步之外，重整主題方向，甚而重新提問屬於自己內心深處的慾望。比照自然象徵的運用黃文輝〈謊言〉運用警句式（epigrammatic）自然意象，如月亮懷孕和流產、太陽消失等，令讀者將自然視作象徵兼含寓意，並沉思其背後滲透出的反諷意味，從而透視詩人所處的社會世道和人類心靈的狀況。而盧曉薇則在演出前播放影片，坦承據自己理解，太陽並不等於希望，卻是骯髒和束縛的象徵，是故當原詩預言“下個世紀沒有太陽”，這未必是末日先兆，更像是個性的自由解放。如此解讀，可謂別具一格，同時喚起當中可能暗藏的女性意識，暗示盧曉薇改編舞蹈《閆月》，將有別於黃文輝原作，否定將太陽（陽性）消逝，看成負面意象，同時認為沒有太陽，世界依舊存在愛、恨的自由與慾望。如此一來，演出還未開始，便由於盧氏以女性角度對太陽的理解，令原詩“太陽”的象徵意義，再添一層思考維度，且看《閆月》確大有以女性視角，發掘相異（或相抵？）於黃文輝〈謊言〉的慾望層次。改編版本題為 “閆月”，其中閆字通閻，將之形容月亮，則可意譯為令人眩惑的美艷月色。盧曉薇借題確立這次舞蹈作品中，唯一以文字定形的意象為“閆月”，即是打從開始，便直抒月色美麗，令人沉迷嚮往。如此一來，演出後續無論如何壓抑，觀眾已知演出者最終目的，是要突破束縛以“追月”（放縱慾望）；就像演員早早揭曉盒子裡裝有慾望，故觀眾已知最終開啟盒子，看到的正是等待釋放的慾望。而閆月，恰與〈謊言〉首組意象“圓圓的月”的隱然含蓄有所不同。因為月亮圓圓，美但恆常，毫無異色，她被人窺見而懷孕，只突顯人類慾望過度放縱的危險，這是原詩〈謊言〉的主題，盧氏明顯不欲跟隨，卻反其道而行，從起始便試圖以標題《閆月》為隱喻，為誘餌，誘發觀眾推開門閂，一窺月色美艷、誘使人類深藏的慾望，獲得完全釋放，從此自由地在演出空間、在無晝世界抒懷展露。
  • 58 59改編力求平衡和創新〈謊言〉活用象徵，詩意無限，故此搬演到劇場之難，可想而知。但筆者認為盧曉薇此次改編，依然力求平衡和創新。因為盧氏在身體、空間以及演出時間等外在限制之下，所採用的改編方式不是“忠實”（fidelity）而是“對等”（parallelism），即在形和意的表達上，似有創新。首先，她將原詩中兩組關鍵意象，變成舞蹈中的主軸：一、 對比原詩月亮被窺見和懷孕的意象，演出開首，舞者便只有手和頭，隱現於昏眩暗黃的燈光，從橫亙台後的全黑布幕中間隙縫的頂端，漸次顯露，並跟隨惆然寥落的旋律和低音節奏，緩緩順勢“滑”落地下，此時舞者頭部被動或被壓而下的感覺並不強烈。二、對比原詩懷孕月亮被狠踩至流產，舞者身體及後從躺平至舞起，音樂趨於短暫平緩，此時臺後右下角後置一圓盆的水，代表月亮，舞者將頭淹沒水中，音樂始以低音墊起和弦，層層堆疊而上，後轉急速，舞者於是像魚般從淺底激揚舞起，水隨頭甩射空間各處，像慾望奔流，濕透空間，層層盡染，其間舞者四肢恣意舞動，不時以正面後仰，叉開雙腿，形態若女人生產狀，腹背震顫受擠壓，同時多次提腿擊撞頭部，圖將頭和身體壓下。對比上述原來的兩組意象，即月亮被懷孕和流產，詩人在原詩的結構和主題之間，運用意象反差創造了互補關係，帶起共同隱喻（metaphoric companion），即縱慾的危險。盧氏的舞蹈改編，亦透過形體和場面調度來“對比”原詩意象，但卻明顯為月亮滲進了主體意識，舞者是以月亮的感受演繹，而非原詩中的“我”。月亮變成主動，非被動地展示主題慾望，故而“我”所做的一切，變成壓制月亮釋放慾望的阻力。是故，當原詩最後的意象，是預言太陽消失，寓意縱慾令世界衰微；盧氏卻安排舞者終於橫躺臺中，隨音樂緩緩滑向臺右下角那代表月亮的水盆，就在頭觸盆底的一剎，將水盆翻倒，讓水和盆淹蓋頭部，讓水流開，就像終讓月亮、自己和慾望，同時解除拘束，自由釋放，生命重生。如此相較之下，盧氏的改編，是借黃文輝〈謊言〉建構的主題和意象，反用以表達另一主題：女性擺脫日常社會的積壓，釋放情緒和慾望的必須。此可謂成功地另創新題。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 9月 6日）評論場次資料主辦機構：足跡 Step Out節目名稱：“詩意流動”青年演書新作展之《閆月》演出者：盧曉薇演出場次：2012年 7月 19日晚上八時演出場地：足跡實驗劇場
  • 60 61務平其權 無枉其性—評劉雅雯《Love／Home／Barbie》遊戲建構平等意識秦嘉杰《Love／Home／Barbie》（下簡稱《LHB》）曾於今年三月在足跡實驗劇場首演，並將於九月到台北藝穗節搬演。身兼編、導、演的劉雅雯，在《LHB》首演時便開宗明義，運用芭比娃娃的商標肖像（iconic image）：即以一雙深邃碧眼、尖削鼻樑，襯以金燦耀目的長髮、曼妙玲瓏的身材塑造而成的玩偶形象，並使之成為主角，演繹一個類童話故事 （fairy-tale of sorts）。故事以直線方式呈現，講述主角“芭比 T”自小開始，便接受同為芭比的母親，教導其成長目標，即生而為保持風姿美貌，為長大後覓得富貴帥氣的男人作伴，並組織幸福家庭。而芭比 T卻另有想法，她從小厭惡芭比娃娃千人一面的固定形象，長大後更剪短金髮，穿上率性豪爽的男性裝扮，嘗試勇敢表達自己本來的性向。在此成長過程中，芭比 T的心理始終起伏不定，偶爾似快要脫軌的列車。譬如幼時開始，便對母親的教誨及其所依循的人生軌跡生起疑惑，後因自己所喜歡的裝扮、所選取的性向，都與社會規範格格不入，而終日惶惑不安，期間更曾拒絕男性示好，反主動向同性示愛，終於失敗而灰心沮喪。由於芭比 T作風“另類”，故在成長時期，常遭旁人訕笑，屢被譏為不容於芭比世界的“瑕疵品”。是故，劉雅雯安排主角尋得幸福的方式，亦有別於傳統童話，芭比T最終竭力掩藏身心的真實需要，並靠一己努力，實現經濟自主，從此戴上面具也帶着遺憾，獨自過着表面幸福的生活。《LHB》全部玩偶角色的“演出”，均由劉雅雯一手掌“玩”，情形猶如家中小女孩執起玩偶，便自個兒玩起角色扮演遊戲一樣，而導演則要將之變成表演，並要令不同玩偶角色，交織而成附帶主題的童話故事。於是，劉氏首先在一皮箱上，搭起鏡框式小型舞臺，以唇紅色布條圍邊，並以黃白光鎢絲燈照之，從而區隔小舞臺以外的無光空間，就像要同時隔開現實世界之餘，再縮小以區隔現場的表演及觀演環境；由此觀之，小型鏡框舞臺加上玩偶，氣氛相較親近，亦儼如敘事者劉雅雯用以遊戲，乃至反映心靈和現實距離的空間。而遊戲本身，意味着可發生與現實不同的行事規則，如此便能與《LHB》的主題，即現實中女性及女同性戀者被社會化、規範化的過程，互為對照，甚至互相砥礪，令擁有相同困苦卻不便在社會如實反映的人，通過遊戲改變固有規範，從而檢視社會如何對女性和女同戀者施以不當壓力及不公待遇。藉遊戲擺脫芭比的父權陰影譬如，《LHB》以芭比娃娃當主角，一般觀眾或都認
  • 62 63為芭比是公認的著名玩具，其實不然。因為芭比那永恆不變的外型，包括巨胸、細腰，乃至纖長四肢，配上曲直相宜的金髮、長裙和高踭鞋等，都是由芭比的初創者漢德勒（Handler），透過Mattel Toys企業，經過精準計算（包括完美勻稱的身段比例、去掉娃娃身上女性乳頭和生殖器等特徵）塑造而成，漢氏創造芭比本為教育女兒將來能和芭比一樣，寄望她也擁有完美出眾的外貌，穿上時尚女裝，好擄獲心儀男子歡心，最後一起幸福快樂。後因芭比娃娃行銷全美乃至全球，而成為一眾成年和幼年男女心目中的理想女性形象。可見漢氏成功為芭比植入父權社會價值之餘，同時加深女性在社會上的刻板印象，故此芭比娃娃越受社會歡迎，反過來越加穩健了該社會中父權系統的霸道，因而束縛甚至戕害女性本可自然成長的身心；亦令不少現實中玩芭比長大的女孩，每於成長期間的身材衣着，和芭比稍有差異，便被嘲笑“唔似女人”、“樣衰”等，從而令芭比娃娃本質上，早已是一件牽涉現實利益的宣教工具，而非玩具。承前所述，導演首先創造類近遊戲的環境，並嘗試重設遊戲規定，令本來在現實中無可變更的芭比的外觀與身份生起變化，譬如將芭比設定為 Tomboy（衣着言行趨近男性的女同性戀者）、剪掉金髮等，以擺脫現實中父權社會對女性角色的死硬印象及規定。其中，導演也安排主角芭比 T沿襲和經歷受父權思想影響的社會，以展示其壓制女性身心需要的過程；而同時為芭比 T套上女同性戀者的身份，更得以進一步揭示傳統社會的性別牢籠之外，Tomboy和女同性戀者在父權制度下或會遭遇更多歧視與不公，譬如常遭非議甚至被遏止的同性之間的愛情，乃至同性所追求的婚姻幸福等。令人深思的是，即使導演怎樣藉由遊戲，變換芭比的角色、衣裝以及經歷，芭比那以堅硬膠質塑造而成的女性軀體，卻依舊不變，依舊滲透着傳統父權對女性的誇張矯飾，故以芭比娃娃批評父權系統持續不變的壓迫，便成了《LHB》主角芭比 T最後依舊受着壓迫、帶着遺憾追求幸福的最佳註腳和最大反諷。藉歌曲預示掙脫現實的徒然然而，《LHB》的敗筆，不在其主角無法完全擺脫傳統規條的掣肘，卻在導演過於着重反映現實的鋪排，以致劇中主角在接受教化、及後遭社會排斥的經歷，即從疑惑到驚慌，繼而掙扎然後啞忍，最後接受同性戀是次等身份等，都依循直線發展，“劇情”活脫脫就像教科書中，相關心理漸次變化的概念演示，由此更破壞了本來的遊戲氛圍。本來，導演以偶劇且近乎遊戲的形式表演，遊戲中的角色處理，大可遊走在現實和脫離現實之間，如此才能令遊戲充滿不確定性，從而增加遊戲的吸引力：越是緊張，則越能吸引人。而這種吸引力更會直接影響進行遊戲的人，以及作為參與遊戲的觀眾的投入感。是故當有觀眾在演後座談，直認自己未能投入芭比
  • 64 65T的動作和內心，卻總被掌控玩偶的人（劉雅雯）的動作和表情影響而分心，便可知劇情過於趨近現實、無多變奏、亦無出格創意之弊。同樣，導演為《LHB》安排重複播放的經典歌曲，便過早暴露主角最終無奈接受現實安排的命運，令遊戲未玩、或演出才剛開始不久，便同步削弱觀看表演的興味。譬如導演安排 Doris Day主唱《Que Sera, Sera》（其歌詞描述同為女性的敘事者，對把握將來自身的命運，顯得無能為力，只能以順勢而為作藉口，聊以自慰） 便分別插播於：一、 演出開首，即主角芭比 T在聽受母親教導女性在傳統社會的地位和角色時；二、 芭比 T長大後嘗試忠於本性，決定徹底改變典型女性形象時，此間更以兩分鐘播完整首歌曲。此勢令觀眾對主角往後的命運，隱然已有定論。而且，在《Que Sera, Sera》第二次播放前，導演安排時常鼓勵主角的朋友，扮演美少女戰士，意圖透過幻想令自己飛起，寓意自己也能掌握命運，卻屢試屢敗，此間同時播放陳琪主唱《美少女戰士 R》，歌詞提及“遙望前路美麗”、“祈望奇蹟降臨”，如此亦會加速觀眾早早對主角的結局，暗下定論。反而在主角成長期間，曾先後與一女（Mary）一男（John）相遇而初開情竇，導演先後播放 Jackie Ward以女聲代唱的《!e Sweetheart Tree》，由於其中飽含對真愛憧憬的詞意，多用第三人稱和假設語氣（Subjunctive）如“They say if...”，主角究竟喜歡女抑或男？最後又能否開花結果（kiss the right sweetheart），終於明白自己所需？便顯得不那麼確定，也使觀眾有想像空間，和角色一起投入尋覓性向與愛情，該曲因此而饒富餘韻。藉遊戲競爭確立平等意識《LHB》主角芭比 T，始終為擺脫社會架在其身上的枷鎖，勇敢嘗試，且戰且退，其間導演安排了幾位與其對立的角色，譬如嘲笑芭比 T為瑕疵品的芭比 M和阿John、否定其男性化裝扮的公司老闆等。面對他們，芭比 T無多怨言，只求變通或稍作迎合，盡量完成遊戲訂定的規則。可見，在劉雅雯導演下的同性戀主角，她更多是強調對自身的要求，而非為反擊遊戲中的對手（施壓者）。這和現實中競爭對手即是你的敵人，大有不同。因為導演安排角色參與遊戲（或演出），包括主角及其對立者，就是對他們自身存在的一種肯定，而競爭對手同為遊戲參與者，他們的存在就像一面鏡子，能反映主角通過遊戲，嘗試改變社會固有規則所帶來的滿足感與自我肯定。因此，導演以遊戲形式展現《LHB》，就像為現實中的人打開一扇窗，人從這裡看到了一種完全不同的存在狀態，如同性戀者遭遇的困境，及其不斷迸發出新的可能（透過想像），而且一切對立力量都被包含在相應的狀態下（遊戲中的對立），譬如芭比M鄙夷芭比 T的另類作風，說其敗壞芭比世界的規則、或如芭比 T不滿
  • 66 67自身需要往往得不到滿足，於是一直想辦法超越目前所處的境況等。這就是《LHB》為我們帶來的世界，即承認現實中存在各類負面因素，但只要我們是人，一個在遊戲的人，便能保持自身獨立性，亦能肯定不同的存在的可能。因為當你在遊戲當中，負面因素（可以是芭比T，或是芭比 M）並不會消失，也沒有任何使它失去作用的理由。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 10月 4日）評論場次資料主辦機構：足跡 Step Out節目名稱：《Love／Home／Barbie》演出者：劉雅雯演出場次：2012年 3月 17日晚上八時演出場地：足跡實驗劇場作者簡介秦嘉杰，大學主修教育，副修文學。二○一○年起嘗試撰寫藝文評論，自此關注澳門文化。世界末日到了嗎？楊易八月二十三日及二十四日澳門文化中心小劇院笑聲連連，兩晚七百多人都投入了兩個多小時的《世界末日到了嗎？》，付出便宜的票價就買到開心，真抵！再從戲中找到得着，賺盡！如果說，世界末日將至，每個人都會慌張，那麼有沒有自救良方？有的，編劇為我們介紹了兒時玩意“東南西北”，於開合之間得出一個答案，總算是在六神無主之中尋得一點慰藉。最深層象徵意義是人們在驚惶失措時那份無助，要靠外力的支撐，這不正是我們的生活寫照嗎？除了舞臺上有這玩意出現，每位觀眾的座位都有一份摺成“東南西北”的場刊，真令人捨不得丟掉。編導大鳥利用主角要製作諾亞方舟拯救人類，諷刺澳門政府的官僚，雖然題材老生常談，但無懈可擊的情節和風趣幽默的對白配合得天衣無縫，直是神來之筆。輪流飾演政府官員的兩位演員梁兆富及關妙姬的演技相當老練，整個環節不斷製造笑料，令人捧腹。此外，袁惠清演繹樂易玲這個角色尚算可以，反而演出神婆的一段戲，在不斷從神婆與鬼魂角色間轉換時，像真“上身”一樣，演技爐火純青，盡得掌聲。不同場景都有一位紅衣女莎姐經過，曾看過《七十
  • 68 69三家半房客》的朋友，也許對這個角色留有印象。是的，這個角色在《世界末日到了嗎？》再演一次，這令筆者不期然想起多年前台灣著名劇作家賴聲川的劇作《暗戀桃花源》，當中不斷穿梭舞臺的瘋女高調尋找劉子驥，正是陶淵明《桃花源記》尾段無法在現實生活中找到真正桃花源的人，帶領觀眾反思。大鳥創作莎姐這個角色正有異曲同工之妙，至於是否都在訴說對現實的不滿，還是另有重要“任務”，相信每位觀眾都有不同的感悟。戲的結尾一百五十個旅行箱遍佈東望洋山下，亦擠滿了舞臺。劇中主角被政府官員多番阻撓，建造諾亞方舟的夢想落空，唯有教人 DIY旅行箱自救。從演員對白中理解旅行箱代表回憶，是人們旅行後把珍貴記憶帶回家，筆者則領略到是珍重和希望，試問避難時誰不會將最珍貴的東西往箱裡擠？而填滿整個舞臺的箱就是避難的人群。面臨末日，演員走上尚在建築中的大樓，各自撥打一通電話，頓時讓觀眾反思在危難關頭，你會將人生最後一通電話撥給誰？大鳥寫小品一向手到拿來，用幽默表達諷刺，過去多個作品為觀眾帶來驚喜，號召力十足，澳門的朋友已慣性捧場。想進場看他的舞臺劇，只消哨子一吹，不難找到“好腳”一起去撐場。古今中外，喜劇從來都顯出其重要的功能：古希臘人在酒神節慶演完一連三天的悲劇，必須演齣喜劇中和一番；嚴肅的日本能劇上、下半場之間亦上演短喜劇，粗俗卻精緻。但編導喜劇從來不易，香港有個詹瑞文，澳門則有隻大鳥。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 9月 13日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《世界末日到了嗎？》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2012年 8月 23及 24日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介楊易，喜愛文字工作，凡欣賞到極吸引或極差勁的電影及演藝表演，必定以文字記述看法及當下心情，然後公諸同好。但由於個人的執着，若非特別難忘，不肯為投稿而撰文，希望做到重質不重量。
  • 70 71志節高尚的人在哪裡 ?樂紛紛新編歷史京劇《漢蘇武》是一個有關蘇武被囚在匈奴十九年，流放到北海牧羊的故事。在氣派不凡的匈奴的營房中，單于為感謝漢武帝與匈奴結下友好和盟，設宴款待蘇武等人。正當興高采烈之時，蘇武副使張勝計劃謀反的事情敗露；單于大怒，並將全部漢使逮捕。單于欣賞蘇武的英勇，派大臣衛律去勸降，蘇武不肯背叛而拒絕。蘇武的好友李陵為救他，率領五千步兵，苦戰匈奴不敵而被擒獲，匈奴使用反間計令漢武帝將李陵全家殺害，李陵迫於無奈降服於匈奴。蘇武被流放到北海，他孤獨的身影，站在漫天風雪的荒野上，仰望長空，極目南疆，對着代表天子權力的旌節，悲歌當泣，遠望當歸無期。演員張建國的音色圓潤，充分利用了音調的高低、聲浪的層次，展現了歇斯底里的孤單及寂寞心情。及後再見來替單于勸降的李陵，兩好友懷勉昔日，互訴近況，道盡了喜樂與哀痛。此時的唱腔充滿憂傷、感歎、悲憤之情。蘇武雖然被折磨至心力交瘁但仍然不接受李陵的勸降。單于念念不忘要蘇武降服於匈奴，衛律提議使用美人計，將年輕貌美的阿雲賜婚予年邁的蘇武。阿雲被送至北海，蘇武識破單于之美人計，對扮相俏麗的阿雲無動於衷並拒絕她。但阿雲心中卻敬仰蘇武的氣節，並以優雅的身段遊走於蘇武身旁向他表明心聲。演員郭霄嗓音甜美柔麗，聲腔含蓄細膩，展現了坦誠及果斷的大漠女子風采，演繹得非常精彩。患難見情真，在共同對抗一場大風雪之後，蘇武終於接受了善良及癡情的阿雲。在風和日麗的草原上，身旁是他倆的愛情結晶品，兩人互相關懷，閒話家常的畫面非常溫馨。無奈世事難料，匈奴終於答應釋放蘇武回漢，但妻兒阿雲卻要留在匈奴。與夫離別之時，阿雲要求丈夫答允她一個要求。（氣氛營造到觀眾都全神貫注等待她說出心願），原來她的心願是要心愛的丈夫替她把紅頭巾揭開，完成漢人嫁娶之禮。兩位演員把主人翁的內心情感演繹得絲絲入扣，令人感動而淚下。在迎接蘇武回國的環節中，導演編排了一場舞蹈，一群剛強、威武、穿着整齊戎裝的士兵隨着音樂節奏起舞，強烈的燈光影射到他們身上，表現得很威武，營造出千軍萬馬的氣勢，很富現代感及極具視覺效果。此劇由彭家鵬指揮，澳門中樂團伴奏，全劇音樂是以西皮和二黃為主，傳統胡琴和鑼鼓等伴奏，再加入交響樂，令此劇的音樂更豐富多彩，歌曲更圓潤飽滿，效果不俗。當劇情不斷推進，在間場中彭家鵬亦配上適當
  • 72 73及優美的音樂旋律，令劇情更緊湊及流暢。《漢蘇武》故事內容簡單及平淡，劇情發展沒有高潮起伏。劇中生、旦、淨、丑每個演員都擁有很深的藝術素養及豐富演出經驗，他們角色投入，對話流暢，唱腔熟練。其中飾演且鞮侯的魏積軍扮相粗獷豪邁，聲音雄厚，對白鏗鏘有力，很有王者的氣派。黃炳強飾演的李陵唱腔充滿感情，演來收放自如，抖動頭上的鈴子很有功架及舞臺效果。反觀呂昆山飾演的衛律，演繹得太輕描淡寫及不夠狡猾陰險。對於蘇武與李陵的選擇，承受孤獨與寂寞或選擇榮華富貴，我們能簡單的說誰對誰錯嗎？劇中反映出生命旅途中，禍福難料，人生充滿無奈及無常，最重要應是懂得珍惜眼前所擁有的一切。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2012年 5月 20日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：新編歷史京劇《漢蘇武》演出團體：中國國家京劇院演出場次：2012年 5月 1日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院有緣欣賞了一齣好戲—佛緣粵劇《西遊記》之真假孫悟空樂紛紛為慶祝國寶佛頂骨舍利寶塔來臨澳門，觀賞了慶祝文藝活動之“佛緣粵劇”《西遊記》。《西遊記》講述唐朝玄奘法師往天竺國取經的故事，開場時玄奘法師對徒弟孫悟空、豬八戒、沙悟淨講經說法，預備前往西方取經。此節之曲調旋律優美，歌詞充滿佛理，深入淺出，很富禪味，令觀眾聽得如痴如醉，如沐春風，兼有蕩滌心靈之感。矛盾衝突場面出現了，六耳獼猴率眾幻化成玄奘法師、孫悟空、豬八戒及沙悟淨等人，兩隊人馬扮相、妝容、穿戴完全一樣，無法識別真偽，互相指責對方是假冒，充滿輕鬆喜鬧的氣氛，觀眾看得開心。其後孫悟空將六耳獼猴打敗並將其他妖魔殺死，玄奘法師怪責徒兒是任性野猴，不懂慈悲為懷而將他驅逐，孫悟空受盡委屈，終於獨自返回花果山。美麗的花果山上，一大群活潑跳躍的猴子圍繞在美猴王身旁，不斷翻滾玩樂，演活了猴子頑皮搗蛋的姿態，場面非常熱鬧。孫悟空身在花果山，心中雖然記掛着師傅，卻因心高氣傲不願回去，後經觀世音菩薩點化，明白到不應樂而忘返，更重要的事情是幫助玄奘法
  • 74 75師降妖除魔，取得西經。唐僧一行人到達 “女兒國” 欲向女王取通行寶帖，“女兒國”佈景華麗，眾人服飾雍容華貴。風華絕代的女王欲強留玄奘法師與她成婚，孫悟空遂使計將自己化身成唐僧去取悅女王。由孫悟空化身的唐僧，扮相莊嚴但身段動作卻是孫悟空，他一邊轉動眼珠，一邊搔首弄腮，令女王喜上眉梢，終答允給予通行寶帖，這一環節兩位演員的演繹淋漓盡致，令到觀眾捧腹大笑。在繼續取經途中，六耳獼猴為接近唐僧，再次幻化成假孫悟空，而兩人又再次互相指責對方是假冒，打鬥進入白熱化，唯有到“水晶宮”找老龍王借照妖鏡去分辨真偽。美輪美奐的“水晶宮”令觀眾眼前一亮，顏色鮮艷的水晶宮，七彩繽紛的水泡在空中飄浮，營造波濤洶湧之效果，視覺很美及很立體。龍王后恨孫悟空曾大鬧水晶宮奪取了鎮海之寶“定海神針”，特意以假當真，令孫悟空再度被玄奘法師驅逐。最後一場，六耳獼猴要加害唐僧，孫悟空為救師傅而與六耳獼猴大戰，導演編排了不少武打場面，難度很高的耍弄兵器及雜技動作，武打動作極為豐富。彭慶華及曾小敏功底紮實，武打動作非常精彩。但武打場面重複一遍，再重複幾遍，時間拖延太長，反減弱應有的效果。孫悟空最終將師傅救出險境，繼續往西天取經。全劇在歡愉的氣氛落幕。《西遊記》劇中人物個性鮮明，龍貫天飾演玄奘法師，扮相莊嚴，表現溫文儒雅，有着濃厚粵劇造詣和修養的他，唱腔明朗及感情豐富。彭慶華飾演孫悟空，武打靈活，活潑跳躍，酷似真猴；如能加強面部表情會更理想。花旦曾小敏飾演女國王，扮相俏麗，身段臺步優美，唯獨唱曲不露字，很多時聽不清她的唱詞。陳鴻進飾演豬八戒，扮相不覺醜陋反覺可愛，表現幽默詼諧，在他迷惑女色的缺點背後，透露出富有人情味的一面，利用漫不經意的“爆肚”，給全劇製造了諧趣的效果。勾畫臉譜的沙悟淨，扮相粗獷豪邁，剛耿正直，嗓音洪亮表現出憨厚老實。觀世音菩薩的演員，扮相祥和，歌聲溫婉。全劇各演員演來親切自然。《西遊記》劇情豐富，情節流暢及場面熱鬧，是一齣老少咸宜的粵劇。劇中除“文場”戲外亦編排了多場“武場”戲。參演是次演出的演員陣容強大，包括廣東粵劇青年團，香港粵劇文武生龍貫天、陳鴻進及澳門多名青年粵劇新秀，三地演員通過互動交流，體現佛道融會於傳統粵劇文化中。在塔石廣場臨時搭建的舞臺上，佈景與道具跟隨場景而轉換，全劇的佈景金碧輝煌，七彩繽紛，顏色鮮艷，光耀華麗。很高興有緣能參拜國寶佛頂骨舍利寶塔，更有緣觀看《西遊記》，是一次很豐富的體驗。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2012年 5月 30日）
  • 76 77評論場次資料主辦機構：“福田永種·和諧澳門—恭迎佛佗頂骨舍利瞻禮祈福大會”組委會節目名稱：《西遊記》演出團體：香港、澳門演員及廣東粵劇青年團演出場次：2012年 5月 2日晚上七時三十分演出場地：澳門塔石廣場作者簡介樂紛紛，畢業於澳門東亞大學，獲工商管理碩士學位，曾於澳門統計局任職高級技術員，現已退休。閒娛喜歡觀賞各類藝術表演，亦參與粵劇藝術的演出。2013 年度本地作者卷
  • 78 79疏離還是投入 ?—看《金龍》Cola《金龍》此劇是講述一間座落於歐洲的亞洲餐館，一名年輕的黑工廚師因為牙痛卻又因沒有合法的身份去看醫生，只能讓其他廚師用鉗子幫他拔牙而最後死掉的故事。劇作家善於利用劇場的各種手段去說故事，全劇由五個演員扮演十五個角色，年輕的演老的，老的演年輕的，男的扮女的，女的演男的等。由於演員與角色之間落差很大，不管再好的演員也無法跨越這種年齡或身體的限制，去說服觀眾他就是那個人。這種半敘事半扮演的故事結構，清楚明白地告訴觀眾這些演員都在扮演角色，令你看得疏離以及無法從寫實的邏輯思維去考慮人物的合理性，這種距離反而給了觀眾更多的想像空間去思考這種符號化的人物的生存狀態。在演出中，導演譚智泉利用了很多有趣的說故事技巧，例如安排角色利用誇張的肢體語言和說話方式，去增加文本的趣味。當中螞蟻和蟋蟀的寓言更用了現場錄像去把角色的面部表情投影在身後的佈景中，但那些本來就已經很誇張的面部表情被放大後反而弄巧成拙，無
  • 80 81法把文本推進的同時，更因為角色被過分醜化而使觀眾對角色失去了反思的憐憫之心。那種感覺就跟在周星馳的電影中看見很造作的“如花”被打到飛起也不會被同情的道理一樣，導演這樣安排無法突顯這個寓言的象徵意味。在劇場技巧的運用上，導演亦費盡心思，利用各種意象去玩味文本。當中我最喜歡的一幕是年輕女人告訴男人她出軌時，導演安排了另一男演員與年輕女人四手聯彈，在彈奏過程中簡單地把兩者的關係建立起來，再加上音樂的感染，令人產生無限聯想。此外，導演亦有一些對表演模式的探索，例如演員只用肢體及聲音使自己變成舞臺上的一台機器再與其他演員配合呈現廚房炒菜時的畫面，他們像是樂隊般合奏，可惜這些技巧只增加了文本的觀賞趣味，沒有深化劇作想要探討的議題。在劇本的最後，金髮女人把年輕男人的牙齒吐到河裡：“那顆牙消失了，彷彿從來不曾存在。”作者在最後隱喻了一個移民黑工死了是一件多麼微不足道的事，就這樣無聲無色被黑暗吞噬，以悲劇作結，發人深省。但導演在整個演出的處理上運用了太多手法，使主題模糊掉，削弱了文本的感染力。在舞臺設計方面，設計師林嘉碧用了全白色作為佈景的主要基調，透過大道具的進出以表現不同的地方。但我們再回頭看看劇本，整個劇本共七十三頁，四十八場，意味着每場只有 1.5頁左右，場景之多，每場篇幅極短，如果還在當中加入大道具的轉換會把戲的節奏拖慢，令人產生一種累贅的感覺，而這種蜻蜓點水式的場景轉換亦無助於故事本身的推進。在服裝及化妝設計上亦看到林嘉碧所花的用心。演出一開始時，身穿白色服裝的演員站在舞臺上，白色是廚師服常用的顏色，他們每個都滿臉通紅，不禁令我聯想到他們正身處一個又熱又悶、通風系統不好的廚房工作。在非寫實的舞臺出現非寫實的化妝及服裝設計，觀眾的確不會去追究它的合理性，但可再思考臉紅以及服裝上的象徵性裝飾，例如一串裸體芭比公仔或手套掛在脖子上來隱喻某角色的性格特徵是不是最好的選擇？因為劇本既然用五個落差很大的演員來扮演十五個角色，就是希望觀眾看得疏離，亦希望留給觀眾較大的想像空間。現在舞臺上的服裝設計都來得太直接，好像一開始已經告訴觀眾那些角色是一個怎麼樣的人。對於一些比較誇張的服裝甚至會令觀眾產生一種惡搞角色的感覺，偏離了原劇作希望觀眾作出的感情投射方式。因此，如果能在服裝設計上有所隱藏，就可把角色的本質還給表演本身，增加角色的立體感。總括而言，整個演出無論是對導演、演員還是設計師來說，都是一種挑戰。在演出中看到他們努力地嘗試用各種手段，去找出與劇作對話的可能，他們這種勇
  • 82 83於嘗試的探索精神，為劇場創作帶來了一定程度的新鮮感，希望這份精神一直伴隨着他們，將來帶給觀眾更不一樣的作品。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2013年 6月 27日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《金龍》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2013年 5月 18日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介Cola，以優異成績先後畢業於台灣大學戲劇學系及英國皇家威爾士音樂及戲劇學院劇場設計碩士課程。於二○一三年起成為“升評運動劇評工作坊”學員並開始學習有系統的劇評寫作。喜歡從事劇場設計及文字創作。現為自由身工作者。“兒童劇”的目的是甚麼？佇遊本年藝術節以戲劇節目為主打，舞蹈節目的數量緊守第二位，而每年票房不俗的兒童劇，今年只得兩個，分別是荷蘭的 Leo Petersen（叻仔叔叔）自導自演的《眼仔碌碌手郁郁》以及來自比利時月光光劇團的《馬戲團來了》。在宣傳上，這兩個兒童劇都沒有像過往幾年的“逼爆”畫面，相反的，無論是色彩和圖案，今年都有不少空間。空間讓人“幻想”，這正是今年兩個兒童劇的重要特色。《眼仔碌碌手郁郁》和《馬戲團來了》兩劇的演出時間不超過三十分鐘，無獨有偶，兩個都是單人表演，而且演出中的大部分時間都看不到表演者。叻仔叔叔的《眼仔碌碌手郁郁》，沒有一個大故事，只有很多短小的故事拼湊而成，如小狗玩球的快樂與悲哀、墨魚在水中游等等，都是由一雙手和手上不同位置的眼睛表達及完成。手有多大？所以這是需要觀眾（小朋友）高度集中注意力的作品。演出進行時，叻仔叔叔一直都躲着，不過早在小朋友入場時，他就清楚地用身體語言表明我是接下來的表演者，我們是朋友。他會不時玩一下手指，表示之後是用手指來表演，他有時又會
  • 84 85走進佈景後，伸出手指，表示之後他會在佈景後以這個形式表演，而且會讓在臺下等待的小朋友感受到這表演是有趣的，而且這個觀演關係是一層又一層的：“叻仔叔叔是演員，但你不會見到他，不過，你已經相信你看到的一雙手是叻仔叔叔的，所以他用手表演，他用他的手與我們交流，而這雙手說着一個又一個的小故事。”演出者與小朋友建立了適當的關係，是一個兒童劇的重要部分，聰明的叻仔叔叔在開場前沒有讓小朋友很興奮，情緒太早高漲起來，看戲時的專注力便會降低，所以他努力地建立一個平等又和諧的觀演關係。另一齣《馬戲團來了》在表面上更加沒有甚麼色彩，只有紅色的小布幕，打開後是圓型的小舞臺，上演一場馬戲團來到光影世界的表演，同樣是沒有完整的故事，戲如其名馬劇團來了，一個一個馬戲團的表演在光影中呈現，玩球的小丑出現了，走鋼線的女孩出現了，舉重的大力士出現了，在大炮中飛出來的小孩出現了，一隻大象出現了，大象越來越大越來越大，沒有光全黑，慢慢的馬戲團離開了。對臺下的小朋友來說，這可能是他們第一次看到的馬戲團表演，馬戲團對我們這些成人來說是色彩豐富、人物萬變的，在一個圓型的沙地上，會出現各種動物（包括人）。但這次以光影出現的馬戲團，資訊並不是爆炸式的出現，各個人物隨着輕鬆的音樂，一一出場，一一表演。因為只有光影，沒有面部表情沒有顏色，雖然好像有危險動作，但沒有驚心動魄的感覺，相反，這一個個黑色的馬戲團成員帶給小朋友們一個奇妙的幻想空間。演出最後，亦沒有要帶出甚麼“教訓”，簡簡單單的指示，讓小朋友大朋友走上臺，親身體驗剛才在光下出現那麼多馬戲團成員的魔法，可能，這正是演出最精彩的部分，可能，這才真正是讓兒童感受兒童劇的開始。這兩個兒童劇雖然短，表演者只有一個，表演的空間也不大，沒有語言，卻為觀眾提供了很多想像空間，看似簡單，其實內裡並不簡單。看到很多成人只抱着帶小朋友來看演出的心態，小朋友有小朋友看，大人有大人等待，我們成人去看兒童劇是帶着甚麼心態？全能的翻譯者不停為小朋友翻譯臺上的一切？還是袖手旁觀的角色？一本有關芬蘭小朋友成長的書上說︰“陪伴和讓孩子獨立思考是很重要的。”不知都是歐洲來的兩個兒童劇，會否帶給我們一些訊息？近幾年大家對兒童劇“市場化”有很大期待，都覺得兒童劇可以“市場化”、有條件“市場化”、有潛質“市場化”，漸漸兒童劇就好像必要變成大型的、演出者多、顏色爆滿、色彩繽紛、訊息鮮明、有“教訓”等等，甚麼都逼爆，不能短、要“抵睇”。演出兒童劇的目的是“市場化”嗎？兒童劇的目的不是兒童嗎？（原刊於《劇場·閱讀》，2013年 8月號）
  • 86 87評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《眼仔碌碌手郁郁》演出者：（荷蘭）李奧．彼德遜（Leo Petersen，又名叻仔叔叔）演出場次：2013年 5月 13日下午五時演出場地：澳門盧家大屋主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《馬戲團來了》演出團體：（比利時）月光光劇團（Clair de Lune !éâtre （Belgium））演出場次：2013年 5月 17日上午十一時演出場地：澳門盧家大屋作者簡介佇遊，澳門出生，澳門舞蹈、教育工作者，獨立手作人，先後於澳門大學及倫敦拉邦舞蹈中心取得教育及舞蹈文憑。二○○一年創辦藝術團體足跡，單人表演《影的告別》、《境·遇》及《合照》先後澳門、廣州、台灣等十個地區巡迴演出，編導兒童偶劇《牛家有間雜物房》、《1,2,3牛脾氣》、《小盒子大秘密》等於澳門、台灣演出近百場。《旱·雨》—好看不好看 ?李宇樑《旱·雨》好看不好看 ? 這個問題不好答。藝術，怎得“好看”、“不好看”幾個字說得清楚、概括得了 ?《旱·雨》應該不是通過眼睛看，而是用心感受，─它沒有情節，只有情緒；沒有戲味，只有氣氛；沒有角色，只有靈魂。硬要為它加個“可觀度”的標籤，我會說它不是個向觀眾討好的作品，它未必是同期在香港熱賣的大眾娛樂《辣身舞》（Dirty Dancing）的觀眾那杯茶。娛樂，是感官上的觸動；藝術，是心靈上的觸動；相信一般觀眾大概會選取娛樂。舞蹈劇場大師翩娜．包殊 （Pina Bausch） 說過這樣的名言：“我不在乎人如何動，而是人為何動。”《旱·雨》就擺脫了舞蹈技巧的桎梏，它注重的不是舞蹈動作，而是“人”本身，它的舞者都是未經舞蹈訓練的高齡農婦。因此，看這個作品，須放棄傳統舞蹈美學的視點。被譽為二十世紀偉大編舞家之一的林懷民認為 “表演藝術之於人類生活，不僅止於美學，更具藝術本質中固有的批判性力量”，如果從這個觀點切入看《旱·雨》，大概可以更準確看出它的藝術價值所在。
  • 88 89越南是個背負着沉重歷史、殖民經歷和飽受戰火煎熬的國家，百分之七十五的人口是農民，南部天氣雨季和旱季分明，農民的生活受旱和雨的極端天氣影響甚深。先了解它的背景，會對《旱·雨》裡表達的情感有更深的理解；或許，對一般觀眾來說，需要演前的導賞安排多於演後的座談會。《旱·雨》通篇的調子是黑和白，就像旱和雨的極端。開場，從深邃的空間裡，舞者擎着人形公仔徜徉而出，具體地呈現祖先從幽暗歷史中走過來的意象。隨後的表演中，驟急的弦樂敲擊、舞者沉緩的步伐、堅定不移的目光，在深沉無盡處的空間裡呈現出人類於逆境下的頑強生命力。舞者向觀眾展示黑白的先人照片，場面令人震撼；倔強的目光裡透射出的不只是悲愴和緬懷，也投射出對大自然、對戰爭的強烈控訴。事後翻看場刊方知道它原來是有劇情。但說到底，《旱·雨》的情節和歌詞都不是重要元素，感染觀眾的是它的氛圍。筆者坐在前排，幾乎看不到投在舞臺側翼的字幕（歌詞），但這無損於那些古樸民謠的力量，撼人的不是它吟唱的內容，而是歌者那婉轉抑揚、如泣如訴的音韻腔調。 《旱·雨》是個屬於導演多於屬於舞者的作品，除了舞者的身體動作外，其他劇場元素如聲效、燈光、音樂和質樸的古謠吟唱都佔着重要的位置。尤其燈光設計對《旱·雨》的意象呈現幫助很大，開場的燈光處理就表現出中國畫的朦朧和西方油畫的透視感。臨完場前，凌空懸垂而下多幀的照片就嫌重複，不如之前舞者手上的照片簡潔有力，而氣氛也無意間扭轉為鬼魅陰森。本意感人，卻扭曲變為嚇人了。而農婦一直肅穆、抑壓的臉容倏地轉頭朝觀眾展露詭異的笑臉，有那麼一剎那，那場面使我憶起多年前澳門一個也是關於反戰的本土作品《等靈》。《旱·雨》裡面營造緩慢、甚至凝止的時刻，於無聲處，讓觀者沉澱、思考。澳門觀眾喝荷里活電影的奶水長大，一般都拿“節奏”作為對演藝作品評審的尺度，靜不了。人靜了，心靜不了；莫說生活靜不了，生活節奏更慢不了。一個連巴士在斑馬線上也爭分奪秒、不肯停下讓行人的社會，叫它停下來思考，可能是一種莫大奢侈。相比起 iPad 和手機，戰爭、農民、旱、雨，都距離澳門觀眾太遙遠。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2013年 5月 16日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《旱·雨》演出團體：（法國／越南）愛雅．索拉（Ea Sola）演出場次：2013年 5月 3日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 90 91《長夜漫漫路迢迢》—相愛卻不相親李宇樑《長夜漫漫路迢迢》是美國戲劇之父尤金·奧尼爾的自傳式劇作，劇中的家庭、生活和故事就是奧尼爾本人的寫照，小兒子的角色也是他本人的反照。本來作者指定須於他死後廿五年後才可以發表這個劇本，他的妻子卻在他去世後三年就將它出版了。很多導演都喜歡將經典作品解構，再重構，王墨林導演亦然，《長夜漫漫》也成為了他個人的積木、一場遊戲。《長夜漫漫》本來已經是個不易演的劇本，但現在王墨林導演的版本，使它變得讓演員更難演繹。《長夜漫漫》是部寫實主義的作品，當中使用了一些象徵主義的手法。故事裡的霧、霧笛，甚至母親（瑪麗）的手指都起着重要的象徵作用。母親的家人就是整夜長鳴的惱人霧笛─“（霧笛）它老是提醒你，警告你，讓你回顧過去。”（瑪麗的臺詞） ，而母親本人就如她那一雙本來纖長、漂亮的手指，因為風濕病（毒品）而變得扭曲多節和失控。王墨林導演的版本也使用了不少象徵符號和手法，最明顯的是那幾張演員坐的木椅，甚至過分明顯的安排演員一再堆砌、推倒，疊起、再推倒。母親的角色是整個故事 / 家庭的核心，家人都愛她，卻不信任她，甚至逃避面對她，以“懷疑”代替“發掘真相”。劇本花了很長的篇幅描寫一家人對母親重染毒癖的猜疑，但並沒有透露母親吸毒的秘密以牽引着觀眾的注意力，戲劇張力就產生在家人懷疑母親吸毒而又不能阻止之間。悲劇的真正源頭不是母親的毒癖，而是一家人夾在相愛之間的互相猜疑和相輕蔑視，─一家人相愛卻不相親。那是不分時代家庭的普世現象，也是很多家庭悲劇的來由。逃避現實、自欺欺人是《長夜漫漫》的核心內容，瑪麗借助嗎啡，丈夫和兒子借助酒精，分別逃避面對空虛的生活、母親的毒癖，和小兒子的肺結核病。“霧可以把你和外面那個世界完全隔開⋯⋯誰也不會來碰你。”（母親的臺詞） 於是，一家人寧願活在大霧之中，然後在霧中互相“放棄”了。“你們背棄信仰不會給你們帶來甚麼，只有毀了你們自己！”（父親的臺詞），劇中每個人都放棄了對人性光輝的希望和信仰。王墨林刻意將整個文本和結構打散，放棄用故事和線性的敘述方式來表達主題，而改以象徵性的畫面呈現，效果則是劇情和角色的脈絡和發展都鬆散了。他以近於讀劇的形式演繹，加插了說書人讀出劇本設定的佈景、舞臺指示，並在戲劇進行中唸出奧尼爾在寫作劇本的過程中的情緒變化。劇本對人物的衣着、每個動作、眼神，和母親那雙手都有細緻的描繪，像小說，而王墨林將這些本由演員演繹的工作都交由說書人唸了。演員
  • 92 93的臺詞節奏刻意平緩，採取日本能劇的靜態節奏，捨棄原劇本和角色的力量。導演安排演員大多數時間都面向觀眾唸白，拿掉人物之間的交流，讓演員（也讓觀眾）抽離於角色。於是，人物之間既不相親，也不相愛。舞臺上的人物都缺了靈魂，只剩下形式和形體。奧尼爾筆下的母親是入世的，她心繫兒子，分別被兩個兒子的病和死亡所折磨。而王墨林的母親是歇斯底里的，抽離於人世，將自己鎖在游離的精神世界裡。呈現在舞臺上的再不是奧尼爾的《長夜漫漫》，也不是觀眾期待的《長夜漫漫》，而是屬於導演本人的； 於是當晚的演出也就成為不少觀眾的“長夜漫漫”。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2013年 6月 13日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《長夜漫漫路迢迢》演出團體：台灣身體氣象館與澳門演員演出場次：2013年 5月 25日晚上八時演出場地：澳門崗頂劇院作者簡介李宇樑，曾獲“澳門文學獎”、“香港匯演最佳編劇獎”、“澳門文學節短篇小說比賽”冠軍、“澳門中篇小說徵稿”獎項、“微型小說比賽”冠及亞軍。其劇作被中國話劇藝術研究所選入《中國話劇百年劇作選》及《中國九十年代劇作選》。作品《捕風中年》被拍成電影，獲第十六屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語喜劇片獎。二○一二年獲澳門特區政府頒授文化功績勳章。澳門劇場的“社會轉向”—談藝術節的四個本地作品李展鵬今屆藝術節的好幾個本土劇場作品有個共通點：雖然題材各異、風格不一，但它們都在尋找一種跟澳門對話的方式。在曉角話劇研進社的《通知書》的場刊中，有導演盧惠儀及許國權的一段話：“多年前在圖書館發現了哈維爾的劇本《通知書》，一直奇怪為甚麼沒有本地劇團把它搬演─因為它簡直像是為澳門的社會、人心度身訂造的。”這番話帶出一個問題：經典是一直都存在的，他們也不見得是唯一讀過這劇本的本地劇場人，然而，到了今天才首次有劇團搬演，這是否說明，劇場人看名著劇本的目光跟以前不一樣了？會不會在劇場內外有種社會氛圍，令創作人的態度起了微妙變化？看得見、看不見的劇場今年藝術節的不少本地作品都抓緊劇場跟社會與本土文化的關係：曉角的《通知書》以捷克名作家、前總統哈維爾的劇本，影射今天澳門的政府運作與社會
  • 94 95風氣；土生土語劇場的《投愛一票》以嬉鬧方式諷刺社會，焦點是立法會選舉；足跡的《大世界娛樂場》直面賭場的人生百態；石頭公社的《影落此城》把居澳印尼作家玉文的詩歌化為舞蹈劇場。四部作品，有取材自文學名著的，有全新創作的，有詩情畫意的，有通俗惹笑的，驟看南轅北轍，但都有跟此刻的澳門作對話。換句話說，同一作品同一題材如果在廿年前，根本就不會受創作人青睞─就像盧惠儀及許國權所言，當年看過《通知書》的人也許根本想不到它跟澳門的關係。這種轉變，是劇場人的一種覺醒，也可以稱為近年來本地戲劇的一種“社會轉向”（social turn）。談四部作品之前，不如回顧一下八九十年代的澳門劇場。資深劇場人陳栢添曾表示，當時的劇場重視實驗性，在藝術風格方面作出不少摸索與突破，而近年的本土戲劇多了跟社會的聯繫。也就是說，在十多年前的劇場最在乎的是這部戲在藝術上的革新性，而非與社會對話的潛質。當然，當年也有另一批作品更接近傳統戲劇，即是重視所謂的好劇本、引人入勝的起承轉合、立體的人物刻劃等。無論是前者或後者，都少有跟澳門本土文化及社會對話；至於劇評亦傾向傳統狹窄，當年的評論多從戲劇藝術的角度去談（更糟的情況是只有隨感而沒有分析），今天的評論亦往往對作品牽涉的社會、文化、政治脈絡輕輕帶過或視而不見。甚至有香港劇評人這樣看劇評：“不要寫你看不見的，只寫你看得見的！”當然，這句話的本意是叫劇評人不要只談劇情，要談導演手法、演員表現、舞臺調度，這無可厚非。但這句話的誤導性是叫人忘了劇場以外的世界─但試想，談《等待果陀》可以不談劇場以外為何會有存在主義的哲學思潮嗎？談林奕華可以不談他如何跟香港社會的男權及資本主義意識型態對話嗎？談艾略特可以避開一次世界大戰之後的世道人心嗎？影子落在澳門世遺與文學上如是，這句話應該改成─“從你看得見的寫起，目標是談你看不見的。”從這角度看這屆藝術節的幾部作品，當可看到劇場作品的更寬廣、也更為重要的意義。首先，《影落此城》貫徹了石頭公社的兩個獨特的創作元素：以城市空間作舞臺、以文學作品創作舞蹈。這一次，在何東圖書館演出的《影》把印尼移居澳門的詩人玉文的作品化為舞蹈，在圖書館的氛圍舞動、唸詩，效果相得益彰，而石頭公社亦再次展示活用空間的強項，圖書館的前園、後園、天井、長樓梯，都得到很好的運用。然而，更重要的似乎是這次演出的選材，這是他們首次以澳門的文學為題。作為移居者，玉文作品大談本土社會的不多，尤其是她的兒時回憶更是屬於印尼的，然而，因印尼排華而移居澳門的經驗，以及她作品中不同文化的痕跡，正正是一種澳門的“本土”敘事
  • 96 97─是的，所謂本土有時跟流動密不可分。當這次演出看上了澳門的建築遺產與本地作家，其對話的對象就是澳門文化。其實，早於“本土”在澳門還不是一個議題時，石頭早已有意識地書寫本土，是最早有意跟城市空間對話的劇團。可惜的只是《影》並沒處理玉文作品牽涉的移民歷史、多元本地文化等議題。除了《影落此城》，《投愛一票》亦是以土生土語劇場的一貫方式書寫本土，繼續用《歡樂今宵》趣劇的草根庶民惹笑方式諷刺社會。這次《投愛一票》講的就是澳門選舉，用澳門人熟悉的政治事件與社會人物大開玩笑，高官的照片、議員的口音、甚至是那個在中區出沒的橙衣示威者都在劇中出現。比起前年《熊到發燒》的神來之筆─熊貓館開幕前的一連串包括竹葉是假貨、工人罷工、色誘高官等事件，《投》明顯比較遜色。但這一種通俗的、對社會時事敏感的劇場風格，從土生的角度看澳門，是獨有的澳門本土味，仍然無出其右。至於《通知書》及《大世界娛樂場》，一部改編一部原創，卻有同樣的社會反思力量。前者以發生在捷克某政府部門的有關推廣一種全新語言的荒謬事件，處處指涉澳門社會的歪風陋習：荒謬的行政措施、上班時間都在梳頭的公務員、陰險的人事糾紛，在在令人忘了看的是捷克劇本。而哈維爾的劇本雖然荒誕，但卻不是存在主義式的哲學探索，更多的是對政治社會的發問，這又令《通》劇跟澳門現況更容易接通。至於圍着劇場的紙箱，實際功能是防止回音，在主題上也成了畫龍點睛的一筆：那個困着劇中人的政府部門的牢獄，並非牢不可破，而是不堪一擊；出路從來近在咫尺，只看你有沒有勇氣把圍牆推倒。我們都活在俄羅斯輪盤中無獨有偶，《大世界娛樂場》的劇場佈置亦是全劇精神所在。四面牆是紅黑相間的絨布，地下則是一片綠色；這個大大的俄羅斯輪盤，一直包圍着觀眾。當這個佈置提醒着我們都不免活在賭場的氛圍中，演員不斷的跑圈動作更道出了澳門人有時只是輪盤上的一粒粒身不由己的滾珠。來自馬來西亞的編導高俊耀更把多年來思考賭城問題的足跡劇團導演莫兆忠放在劇中。跟其他演員不同的是，他始終是抽離於賭場的，而從他口中，亦道出了澳門作為一賭城的歷史背景─一些澳門人不知道、不關心的問題。當不同角色在賭場中迷失，他始終面無表情地冷眼旁觀，而這個人，既是馬來西亞編導眼中的莫兆忠，亦是一部分始終刻意對賭業置身事外的澳門人。賭業對澳門的影響有多大，人所共知，但劇場人始終甚少去探討賭場員工及賭客的生活與心聲，而往往對他們隨便貼個負面標籤就算。去年在一個講座中，莫兆忠說這是澳門劇場人的“潔身自愛”。在澳門，直視賭
  • 98 99場故事的劇場作品是何其的少。這正是《大世界娛樂場》的最可貴之處：當無論藝術工作者或表演藝術的觀眾都覺得不需關心賭場的那個庸俗的世界，《大》劇卻放下這種駝鳥政策式的自命清高，戴上了創作人應有的社會觸覺，而一一把荷官、編更員工、外籍僱員、病態賭徒各式人等的故事寫進劇本中，而成了難得一見的澳門賭城故事。這股劇場創作潮，令藝術節這文化盛事不只是關於藝術價值高的好戲，還可以透視今日澳門。香港導演及評論人林奕華曾批評香港的傳統劇團，說他們只管去尋找有甚麼所謂的好劇本去發揮導演或演員的功力，卻很少思考作品跟社會的關係，以及在某個時代為何要演某部戲。言下之意，對他們來說，搞戲劇只是表現自己的工具。林奕華的批評，亦適用於其他地方，包括澳門。然而，觀乎這四部藝術節作品，在澳門人近年的社會覺醒及本土意識中，澳門劇場人曾經的“社會盲”也許漸漸開眼了。或許，這可以稱為─劇場的一小步，社會的一大步。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2013年 6月 6日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《通知書》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2013年 5月 12日下午三時演出場地：澳門舊法院大樓主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《投愛一票》演出團體：澳門土生土語話劇團演出場次：2013年 5月 26日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：文學舞蹈劇場《影落此城》演出團體：石頭公社藝術文化團體演出場次：2013年 5月 6日晚上八時演出場地：澳門何東圖書館主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《大世界娛樂場》演出團體：足跡 Step Out演出場次：2013年 5月 26日下午三時演出場地：澳門舊法院大樓作者簡介李展鵬，文化評論人，澳門出生，留學於加拿大、台灣、英國，現任教於澳門大學傳播系，為《新生代》雜誌總編輯。現為內地“騰訊大家”網、台灣“關鍵評論”網、香港“評臺”網、澳門的《澳門日報》等不同媒體撰文。著有《電影的一百種表情》、《旅程瞬間》及《在世界邊緣遇見澳門》，編有《最後的蔓珠莎華：梅艷芳的演藝人生》。
  • 100 101楊光奇的“微模音樂”周凡夫菲利普．格拉斯（Phi l ip Glas s）的“微模主義”（Minimalist，亦譯為“簡約主義”）音樂，很多人都會視之為晦澀難明的前衛音樂，今年在澳門藝術節聽了楊光奇的“墓所事事”音樂會，又再一次證明“微模主義”可以只是一種音樂創作手法，“製成品”可以很不一樣。楊光奇是旅居加拿大的澳門作曲家，每年休假期間均回澳門參與不同的製作，當晚他與另外兩位拍檔，小提琴家洪逸宇和大提琴家利左特（Jean-Christophe Liz-otte）組成的三重奏演出，和一般在正式的場館中很不一樣。整個演出設計，有如在一個另類劇場，並加上眾多劇場元素。演出所在的“現場音樂協會”，在一座工廠大樓內。演出空間的樓底高度較一般住宅單位稍高，平日多用作流行音樂表演，當晚捨棄慣常的舞臺，三人移師到舞臺下，觀眾圍着三人而坐，座位隨意放置，所用座椅每張不同（借自天邊外劇團），大概可坐六十人。音樂會開始，楊光奇一身寒帶來客服裝打扮，戴着帽子，推着單車，帶領着群聚於狹窄大堂的觀眾，推開演出空間的門，音樂會便開始了。演出時，每到一個段落，更鼓勵聽眾離座走動，改換不同座位。楊光奇自奏鋼琴，選的是一台直立鋼琴，坐在鋼琴前面的觀眾便看不到奏琴的楊光奇，然而現場卻巧妙地在鋼琴上面的天花裝了一面圓形鏡子，能讓部分觀眾透過鏡面清楚地欣賞到楊光奇演奏時的神態和雙手，只是一切都顛倒過來，左變右，右變左了。如此安排很清楚地讓聽眾親身感受得到，現場欣賞可以因為不同的座位、不同的位置而會有不同的音樂感受，這也往往是聽現場音樂會的獨特之處。演出過程中所加的劇場元素，如燈光變化，投影在墓地野餐的影片，而影片中的幾位女士更“原裝”（是指仍穿着影片中的原來服裝）現身場內，有時為演出者送上紅酒，有時鼓勵觀眾離座換位⋯⋯但撇除這些劇場因素來聽楊光奇的音樂，現場便顯得較錄音多了活靈活現的生氣。當晚所奏的音樂，大都選自楊光奇的專輯 C D “Pincic in the Cemetery”。該張專輯收錄的都是很難類分的音樂，將古典、流行、西方、東方都混在一起。這些音樂，大多以鋼琴、小提琴和大提琴三件樂器演奏，到音樂會後半部分的《脈動》（Pulsing）才加入潘子文演奏的結他，但結他的效果並不突出。當晚所奏，其中不少樂曲都是採用了“微模主義”的手法，不同的是，大多只用作背景烘托，且多以鋼琴、敲擊顆粒性的樂音再作為變化推進的動機，成為音樂的動力所在；但另一方面，楊光奇卻能為擅奏線條旋律的小提琴和大提琴寫出優美、富於感情的動聽旋律，有時更加入節奏性較強的
  • 102 103探戈元素，而當晚的“劇場”包裝，也就讓戲劇性對比效果幅度不大的音樂，增添了“可觀”的姿彩。可以說，當晚的“微模主義”，絕不艱澀，人人都有共鳴，是聽得舒服無比的音樂。這些音樂絕非“背景音樂”，亦非“流行音樂”，如果說是“藝術音樂”，還是用了“微模主義”的手法，那又恐怕會帶來誤會。這樣子的音樂，日後能否找到一個“貼切”而不會被誤導的名字來表達呢？（原刊於台灣《MUZIK古典樂刊》，2013年 8月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《墓所事事》演出團體：Folga 更計劃演出場次：2013年 5月 24日晚上八時演出場地：澳門現場音樂協會會址作者簡介周凡夫，從事藝文寫作四十餘年，活躍於中、港、台、澳的知名文化藝術評論人，音樂、文化專欄作家、主筆（香港《信報》、《U Magazine》、《音樂與音響》月刊、澳門《訊報》、台灣《MUZIK古典樂刊》、《新絲路》雜誌、中國《視聽前線》、《新音響》）。二○一一年七月獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其積極推動文化藝術發展的貢獻。無能為力的一封信沓靖《寫給第 237 個人的一封隨意信》是李盈盈繼《一輩子的戀愛》後，再度身兼編劇、導演及佈景設計的作品，先不談兩者的故事呈現手法大同小異，但李在《寫》裡的野心不少（應可說是目標較高吧 ?），從採用錄影、影像設計、舞蹈、富層次及立體的舞臺等，可知李要傳遞的意念很多，也很想將故事及訊息立體化，遺憾的是顧此失彼的情況不斷重現，劇情推演至高潮時卻是支離破碎，實在教觀眾慘不忍睹。充滿詩意的劇名，內裡是自閉者混亂於現實與虛構生活的痛苦經歷，Christine與男友、與友人、與同事、與親人的關係，來自於她的不懂自處。然而在一個“世界上最寧靜的村莊”裡，她遇上能守候她十年的異性，讓她最終達到釋放壓力的一刻，她承認了個人的“自私”，摧毀了自己一切。李試圖以跳躍手法連接觀眾對故事時空的交互，可惜李嘉儀的表現未見信心，劇初想要表達主角的任性，卻在抖顫的聲音裡流露出強烈的不安，與黃詠芝飾演的Christine未能做出對比效果，反而造成一種無法扯上關係的牽強感。劇中多個角色都是為了襯托 Christine的好：男人的專橫、朋友的貪嘴、同事的心計等，使 Christine似乎是
  • 104 105活於一個處處被打壓的處境裡，可惜這些活於現實生活中的“壞人”，只有被放於童話故事裡才能夠成為真正的壞人，置身日常生活中卻是我們見慣的尋常人物，而長達一百分鐘的演出裡，絲毫未見把這些人物立體化，單靠簡單數句的對白，怎能呈現不同人物的各自性格 ? 對於 Christine常常高聲疾呼的壓力，我更覺那是她對自我感覺良好的一種沉溺，這種“去到最後才爆發”的爆點，也是編劇最容易跌入的一種寫作陷阱：讀者 /觀眾都應該是明白的、對我的創作觀感是認同的，所以高潮的發生是理所當然。要明白創作者的意圖、是與否、必須或選擇，這是觀眾的獨立判斷，因人而異。可是最基本的劇名含義也令人不明所以時，我卻會再一次懷疑自己是否已經滯後於本地的戲劇發展，對於《寫給第 237個人的一封隨意信》，我確是甘拜下風，也是無能為力。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2013年 8月 10日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《寫給第 237個人的一封隨意信》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2013年 8月 4日下午三時演出場地：澳門曉角實驗室作者簡介沓靖，澳門演藝評論協會創會會員，深信勤力、努力和毅力可以改變一切。人妖間的情愛慾─觀中國國家話劇院《青蛇》泰來繼《暗戀桃花源》、《四世同堂》，中國國家話劇院將新作《青蛇》帶到澳門觀眾眼前，突破傳統，這齣《青蛇》為香港藝術節及上海國際藝術節聯合委約的新作品，三月在香港首演，繼而在佛山、深圳及北京等地巡演，均受注目。《青蛇》的劇本以香港著名作家李碧華的同名小說作品為藍本，該小說亦曾改編為電影，由王祖賢和張曼玉合演。今次搬上舞臺，亦安排金馬獎及金雞獎最佳女主角秦海潞、金雞獎及百花獎最佳女配角得主袁泉分別飾演青蛇、白蛇，配合小生辛柏青及董暢（最初公佈董暢的許仙一角由余少群擔演，後因為導演田沁鑫指在創作過程中，與余少群在理念上有分歧，最後亦只得易角。），四人將一個重新解讀的中國傳說故事演繹出來，充滿詩意和美感，特別值得一提是蘇格蘭國家劇院一班舞臺技術人員的精湛技術，打造了一個煙雨淒迷的西湖，人與妖之間的迷離撲朔，讓人疑幻似真，應記一功。李碧華筆下的《青蛇》，從女性角度，抽取了傳統故
  • 106 107事中的精華，集中解構生而為人的情與慾、靈與性，當中亦不乏李氏特有的辛辣臺詞，一針見血，訴諸天真瀾漫，不解人之為何物的蛇妖之口，足以讓人反省自我。此劇本亦與不少傳統戲曲的處理相類，安排青蛇為主導，她對尋求至理的堅定不移，以及對情慾的看法，均能帶出主題。秦海潞的青蛇及袁泉的白蛇各擅勝場，也許在角色設定上青蛇可能稍為突出，她甚至是牽引和周旋在其餘三名主角身邊的重要人物，秦海潞的自然投入，天真之中亦帶三分邪氣，演來絲絲入扣；袁泉的白蛇則別有氣度，反映女性對情愛的追尋和執迷不悔，讓人感動萬分。男角方面，現代的劇本令到兩名男主角及其餘若干男配角均甚具幽默感，反襯兩位性格良善高貴的蛇妖，暗歎男士的角色如今是否真的如此不濟？原來的男主角許仙，除了相貌不凡之外，似乎就無甚長處；反之法海的戲份加重，一開始讓他以一種自戀式的人物登場，大膽反傳統，更成功將法海這個角色，更為立體化和生活化地呈現。兩名男角演出稱職，然而其餘的男配角亦相當“搶鏡”，觀眾可以從笑聲之中，感受到人、佛、妖三界的心路歷程，反思是否亙古以來，男女情慾愛就如此糾纏不清。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2013年 6月 13日）作者簡介泰來，參加過澳門文化中心舉辦的藝評寫作課程，越看得多，越覺得自身認知不足，從此鞭策自己多看多寫至今，仍在摸索和學習之中。評論場次資料主辦機構：澳門基金會節目名稱：《青蛇》演出團體：中國國家話劇院演出場次：2013年 6月 21日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 108 109二○一三澳門首季劇場回顧踱迢今屆澳門藝術節節目單一出來，網絡上反應很兩極。行內人尤其劇場界朋友都大喊後台及技術人員不足，觀眾不足，看不到其他演出等。真的，今年僅僅現代戲劇節目就有十二部，本地劇團或劇人參與其中的有八個，還有兩個本地舞蹈劇場演出，人員的爭奪戰早就在年初時開始了。另一面的反應來自沒有參與其中的劇場人和香港文化工作者，很多人在磨拳擦掌計錢算日期，準備看戲。今年一至三月已不再是澳門劇場的淡季，澳門文化中心“開箱作業”外，天邊外（澳門）也在“自家劇場”中舉辦了“劇場搏劇場”戲劇節，加上“澳門大專院校戲劇聯演”的《人民公敵》，以及大大小小的戲劇工作坊、講座及劇評活動等，澳門彷彿已成為一個每個星期都有戲要上演，都有劇場活動要發生的小城。淡季不淡這三個月的演出，我只看了五部，包括“開箱作業”的《迷走都市Ⅱ》、《電梯的鑰匙》和《小精靈物語》，“劇場搏劇場”的《醜男子》和《紫河車》，其中三部屬於澳門本地劇團製作和演出，三部都是在原有的劇本或文本中進行改編或重構，導演都曾在（或正在）海外唸劇場專業回澳，三部作品題材和風格迥異，也看到新成立劇團的銳意創新，敢嘗試具挑戰性的題材和形式。如果說一九九九年前後成立的劇團是兩種不同面貌和取向，那麼二○○七年以後成立的新劇場團體，又是另一個世代，這年天邊外（澳門）劇場和小山藝術會成立，澳門民辦藝文空間／劇場冒起，澳門藝穗節首度由民間藝團承辦，澳門新成立劇場團體的演出風格、題材和對象越來越明顯，隨着各種非制式展演空間的出現，小劇場演出越來越多，加上二○○五年一起到海外各地唸劇場專業的首批畢業生回澳，在這些因素下，劇團的運作、創作方式都有了很大改變。探索勝於工整“開箱作業”是澳門文化中心持續第六年的嘗試，從過去只用鏡框舞臺改動成的臨時“黑盒劇場”，到後來加上會議室和戶外空間，再到這一年終於將停業多年的酒店改裝成小劇場“·Art”，很緩慢但看到突破的意圖。而今年的“開箱作業”也看到提高水平的願望，找來香港導演李國威擔任創作指導，起碼我看的兩個本地演出，水平是較過去幾年都平均。卓劇場的《電梯的鑰匙》演出，一貫地探索跨界的劇場美學與敘事的可能性，這次比過去成熟、清晰，淡化故事情節，以情感豐沛的音樂和舞臺意象先行，形式
  • 110 111感強，內容相對簡單，但對今天的澳門現實而言，可說言簡意賅，原本是關於男人將女人囚禁在城堡的故事，卻同是有關在安逸受保護的環境下，主體性被日漸剝奪的寓言。佈景設計將原來過寬的空間集中起來，細緻度也高。有時不完整的探索勝於乏味地工整。《小精靈物語》既是新成立兒童劇團“大老鼠”的創團作，也是“·Art”的首個演出。演出內容讓我想起四十年代的經典美國繪本《在森林裡》和《森林大會》，小朋友在森林的神秘氛圍中，學習世界也進行自我探索，安靜而富哲思。“大老鼠”以日本兒童劇作創團算是個聰明的選擇，畢竟日本兒童教育、文學與戲劇起源較早，有較豐富的參考資源，與澳門慣看的港式兒童劇有一定的差異。這個關於地產霸權要滅絕森林，趕走原住民的故事，一方面講人類如何因利益破壞大自然，一方面又要借助人類的善良來保護森林。原住民極力反抗無功而回，最後依靠愛森林的畫家將自己的房子與地產商交換森林，是個美好的幻想，可肯定不可能是這個大題材的結局。劇場給小朋友提出了最貼近現實的問題，又在面對困難時製造幻覺似的解難方式，也許是現實的一種吧，如果我家裡沒房子可以交換，就別妄想拯救大自然與朋友。“爸爸”的角色似乎沒被描寫／改編清楚，除了開場一段外，便到結尾時出來跟地產商交易，立體感不足；女孩阿乃與大自然的關係相對與小精靈的友誼薄弱。演員除了吳嘉偉外，其他的都很年青，又演又唱又跳，敢於挑戰但確有很大的改進空間。澳門是個小地方，劇團各有特色很重要，即使同是兒童劇團，“小山”與“大老鼠”日後如何持續展現各自的特色，令人期待。實驗、求變澳門文化中心“開箱作業”呈現了三部本地劇場新作，同樣強調“小型”與“實驗性”，而本地劇團天邊外（澳門）劇場在資源相對缺乏的情況下舉辦“劇場搏劇場”系列，顯得更“大膽”，加上工作坊及相關座談會，策展概念更見完整，可見澳門現在的小劇場發展，最缺的並非叫錢的資源。“劇場搏劇場”四個作品，有兩個由本地劇場工作者操刀，可惜我只能看到由莫家豪導演的《醜男子》。文本裡沒有舞臺指示、劇作者刻意在不分場之下角色急速轉換，《醜男子》究竟要怎麼排？這是從文本到實際演出的最大趣味，在現時被譯介成中文出版的新文本中，《醜男子》算是最“易入口”的一個。但表面上易入口，其實在劇作更深層的主題呈現、美學添寫上便增加了難度，明顯地劇本中場景、人物、場次、時序重疊、混亂，都是刻意的形式，而且就是內容，如何以這種敘事形式下，讓觀眾明白故事之同時認同“不清不楚”的合理性，最後恍悟到千人一面的恐怖，而不是徒具混亂；而導演如何在易入口之下，觀眾在荒唐失笑的處境裡深刻地反觀現實與自我，因為劇中所謂“醜與美”，
  • 112 113指的終究並非外貌或心地善良之類，它談的是價值觀與主體性的問題。正在台大戲劇系就讀的莫家豪交出了一張亮麗的成績表，戲的確讓觀眾對小劇場的沉悶“污名”另眼相看，大部分場次的舞臺調度、意象都顯見細心經營，對觀眾的反應掌握準確，但問題又在於太亮麗了，文本深刻在荒誕不經背後的殘酷便在狂飆的腎上腺素下淡化。據說“天邊外（澳門）”即將改名為“小城實驗劇團”，從經典文本到新文本，一個劇團積極求變、挑戰自我的決心是顯而易見的。天邊外（澳門）劇場是澳門最受注目的年青劇團。二○○五年後成立的澳門戲劇團體，都有較強的專業發展傾向，而且成員大都有在海外攻讀表演藝術專業的背景，這跟文化局當年開始資助學生出外就讀演藝專業課程有關。去年當局又增設了業界討論多時的“文化藝術管理人才培養計劃”，資助每個藝團培訓一名藝術行政人員，一些學成回澳的劇場青年開始落腳在不同劇團中，真正有所發展與實踐。“劇場搏劇場”可說是過去幾年，劇場與文化政策的種種發展後一個綜合呈現。現實的另一端“劇場搏劇場”系列演出另一個嘗試是小劇場的氛圍，《醜男子》兩側延伸出來的觀眾席，雖說跟演出內容未發揮很大作用，也有兩側觀眾視線受阻之嫌，但開場前演員跟觀眾互動時，的確能營造一些需要的氣氛。是的，小劇場而言，“氛圍”是一個很重要的元素，例如同一系列的外邀作品《紫河車》，觀眾一進場，裝置、燈光、現場聲音、燒香的味道，同時刺激起觀眾整體感官，平日觀演關係清晰的、單向的觀眾席將刻意推移成一個“刑場”似的空間，雖然往後的內容過分掉進灑狗血式的通俗劇模式，但這種一進場就讓觀眾有所期待的氛圍，在澳門小劇場演出中已越來越少。劇場是一種時空藝術，相對時間而言，空間因為有形可見，相對受到注意，過去澳門沒有“正規”劇院的日子，澳門劇場創作在空間上的運用反而更不拘一格，但在澳門文化中心的鏡框舞臺成為“神壇”之後，空間上的創意換成穩穩陣陣的拘束，創作者對空間的敏感度越來越低。二○○○年初“環境劇場”在澳門劇場中興起，不多不少反映了回歸後劇場創作人對城市空間的敏感度提高，透過劇場臨時掌握空間使用者的話語權，可是當劇場工作者漸漸安份於單向的鏡框式演繹之後，在澳門“公共空間”的界線越來越模糊的情況下，“環境劇場”未見“衰落”也必得轉型，而小劇場除了以獨特的空間氛圍取勝外，能否展示其應有的社會批判力？這幾個月，劇場內的努力雖然不少，但劇場外的“環境”表演卻更耀眼，反對西灣湖夜市的單車慢駛，守護路環的文化行動，在在反映出澳門人—跟劇場內相反的，對城市空間的敏感度，以及對空間自主權的關
  • 114 115注。對當代表演研究而言，這些“行動”也可視為“表演”的一種。有不少人認為，當社會上的政治表演越多，人們走進劇場便越不想看到類似的東西，劇場便越來越走向“現實”的另一端。澳門劇場發展一向緊扣社會現實，當現實的“表演性”越來越強，澳門劇場創作是繼續緊貼，還是走向另一極端？這是劇場人的選擇，也是觀眾的選擇。（原刊於《澳門日報》新園地版，2013年 3月 24、25、31日及 4月 1日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《電梯的鑰匙》演出者：胡美寶（導演）；盧惠儀、葉嘉文、林嘉碧（演員）；陳蔚風（音樂創作）演出場次：2013年 2月 22日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院主辦機構：澳門文化中心 節目名稱：《小精靈物語》演出團體：大老鼠兒童戲劇團演出場次：2013年 2月 24日下午三時演出場地：“．ART”主辦機構：天邊外（澳門）劇場─小城實驗劇團節目名稱：《醜男子》演出團體：天邊外（澳門）劇場─小城實驗劇團演出場次：2013年 2月 21日晚上八時演出場地：自家劇場“第二十四屆澳門藝術節”觀演筆記莫兆忠歌舞昇平的時代，更需要評論十多二十年前，澳門的戲劇愛好者常常組團過大海取經，那時澳門演出數量少、類型少，但香港八九十年代劇場已進入專業化及國際化的環境，本地劇團摸索出自己的風格、磨練出實力，而藝術節也常常有國際級好戲上演，即使還是大學生時，我也節衣縮食但求到對岸大開眼界。現在澳門的情況當然跟八九十年代的澳門不一樣了，曾經羨慕過別人每周看戲的日子，今天也可在澳門發生了，澳門藝術節的節目宣傳一出來，香港朋友就在臉書上計算來澳時間。今年節目中的大師級製作多了，也有一些緊貼世界劇場趨勢的劇作上演，這與過去大力推銷大眾口味節目的取向有所分別，例如開幕的《旱·雨》作為開幕節目確是大膽，沒有那種轉圈、抬腿的優雅技術，以反思越戰為題材，去年就在台北舞壇盛事“新舞風”（林懷民策劃）作為開幕作品，這次來澳演出確實令人期待。可是好作品同時也是陌生的作品，演出數量大大超過評論的數量，河水漲了，卻沒有足夠讓人通行的橋樑，尤其一些非主流的、小劇場的演出都難有
  • 116 117評論見報，劇評人都對這些演出不感興趣？還是這些作品曾經太嚇人，所以不敢再進場看？然而，劇評寫的難道只是一面倒的讚？如果明知是好戲才去看去寫，那麼劇評人的角色還不夠全面。澳門劇場文化學會舉辦一連七天的“當代劇場評論研習班”，打頭陣的是終於可以再度來澳的香港資深劇評人小西，他以“演出評論與戲劇批評”為題開講，深入淺出地回應了很多劇評寫作時的常見問題。其中他提到雖然藝術是主觀的，劇評裡的觀點也不免帶有主觀色彩，可是劇評除了有紀錄演出情況的功能外，也是對作品而言“相對公共的評價標準”，但這些標準只在特定時空中保留下來，並非永恆。今日澳門劇場創作越趨多元，越需要新的觀點導引和評論，劇場生態中對劇評人的需求便日益增加，“多元文化”與“獨立思考”在公民社會的建構中，是兩個不可缺少的條件。評論不但是藝術家或藝團的養分，評論的活躍與深化，可以更有效地彰顯劇場本身的公共性；而作為受政府資助的團體，也不能對此繞路不談。 《旱·雨》 / 愛雅．索拉（法國 / 越南） 這是個需要更安靜的舞作，戰爭的記憶與創傷，寫在史書或者只是一個章節，但留在身體裡卻是一種沒法言明的深刻。據說《旱·雨》第一個版本的舞者正正是身經越戰的婦人，以非專業舞者的、卻比舞者更強大的身體歷練站在舞臺，這次來到澳門藝術節的版本，仍然保留以非專業舞者站臺，歌唱得動人，場刊中的日神雨神甚麼的都不重要，重要的是最本質的身體能量，究竟如何在如此人工化的舞臺元素中給呈現、散發出來。編舞的心思顯然沒有花在動作和隊型的經營上，或者倒過來說，編舞花最多的心思在沒有多餘的舞技展示下，給這些七八十歲的“素人舞者”發揮得更直接、質樸。舞作用非常直白的方式展開敘事，啟幕時已懸掛着各種故人逝者的肖像，傳統風味十足的歌謠唱起，似乎也不準備給觀眾字字理解歌詞內容，因為充沛的情感彷彿已是說明。連結開首時懸掛在舞臺上方的肖像，舞者在舞臺上彷彿博物館的陳列品一樣，常常一字排開，要不凝聚成點，要不在相同的直線上前後往返；“陳列”是形式，也可能是內容所在，陳列大歷史下的一般人，以及刻入舞者身體裡的文化記憶，同一組動作反覆到一個儀式似的氛圍，觀眾像展覽參觀者一樣，入神地瀏覽舞臺上陳列的情感與動作，意圖在編舞有限的詮釋中，激起人們對“歷史”中空白部分的想像與悲悼。每一個地方都有它不完整的歷史敘事，有很多不好說的歷史真相，劇場不一定要再現或重述歷史，但它卻可以像考古學家那樣，嘗試用黏土將古玩的碎片拼合，留下不確定的空白，叫人想像、提問。演出中途穿插着一個穿着像個鄰家女孩的“人物”，或可看成當下的人或下一代的介入，不過與整個舞作未有更緊扣的關連，表演的能量也很容易給其他舞者掩蓋
  • 118 119掉。其實這是個很劇場性的作品，各種舞臺燈光、裝置俱備，然而我更期待它卸下更多西方劇場的包袱，回歸到更接近土地的場所中上演，而各個舞者相類卻其實各自獨特的面容神態、身體質感，都應該更清晰被看見，而不光是舞臺流動的符號。作為藝術節的開幕節目，《旱·雨》恐怕是個大膽卻不容易討好的嘗試，沉重的題材，重複着看起來難度不高動作，相對常見舞作較緩慢的節奏，對藝術節恆常觀眾而言，而某程度上顛覆了他們的觀演習慣，但至少它帶着文化藝術應有的承擔。 《眼仔碌碌手郁郁》 / 叻仔叔叔（荷蘭）《馬戲團來了》 / 月光光劇團（比利時） 本屆藝術節節目編排得十分密集，一個周末幾檔演出，幸好兩個“兒童劇場”都有上午場，逼自己早起吃個慢早餐等入場。看兒童劇場，現場周邊的體驗與觀察，常常跟臺上表演一樣豐富，盧家大屋演的偶戲，與環境是否搭調暫時不提了，但從街上飄來的牛雜香，真的為演出添了些味精，不無影響。兩部以兒童為對象的演出都放在這個其實不太合適的場地上演，除了勉強說明文化局想“活化”這些文物建築外，還應該正視，澳門正正缺乏這種可以上演小戲，但又可以讓一家大小願意親近的社區藝術空間。兩部作品加起來也不超過一小時，來自荷蘭的《眼仔碌碌手郁郁》，演出者一雙巧手十根指頭，加上一些小道具演繹了約十組角色，沒有語言，沒有貫徹始終的“故事”，每個片段都不超過五分鐘。比利時月光光劇團《馬戲團來了》用的是影子偶，故事簡單到一如劇名的描述，但音樂（不能說配樂）與操偶的節奏，配合出牽動觀眾情緒的“語言”，操偶師故意在光影中顯露的側臉與雙手，也成為了構圖的一部分，一幅一幅流動的光影畫，竟呈現出詩意，引導觀眾想像力的介入。兩部作品的共通點是恰到好處的演出長度，都由一人操偶，沒有刻意討好的笑料，沒有刻意設計與小朋友互動的場面，而小朋友卻一樣可以集中精神觀賞，一樣可以接受畫面中的留白。另一個值得注意的是由於作品都沒有語言，同時吸引了華人以外的家庭進場，看着華人與外國小朋友在同一個畫面下的不同反應，深覺平日澳門兒童劇場演出，忽略了某些其實存在但較少被注視的對象，而且那該是小朋友一次難忘的觀劇經驗，一節有關多元文化的潛在課程。不算驚為天人的兩部小戲，但也足以給人一些啟發與提問：小孩子在劇場其實想看的是甚麼？兒童劇場一定要色彩繽紛？一定要每三分鐘與小朋友互動一次？一定要說出個大道理？還是大人們其實都已經不會享受審美的過程，只會拚命去思考“意義”？更大的問題是，很多兒童劇場都太在乎滿足大人的消費觀念，將重點放在討好家長，而不是與小朋友分享。
  • 120 121《告別：身體十六章》 / 戲劇盒（新加坡）很多朋友看了藝術節《告別：身體十六章》都說是個“很新加坡”的演出，而到底大家心目中甚麼才是“很新加坡”的，而一個“很新加坡的演出”到底是怎麼樣的？又如藝術節開幕的《旱·雨》，它是不是個“很越南”的演出？萬一有天真的被一個越南觀眾看了，他／她皺眉頭說：“才不是！”那麼這個演出成不成立？還是“不成立”的，是簡單地斷定“這是個很 XX的演出”之類的評語。作為國家的新加坡於我只有兩次相遇，一次過境，一次專程探訪，整體記憶很模糊，大概就因為那裡不是個我喜愛去旅行的地方。另一方面，因為有郭寶崑這位戲劇家，又從書本中讀過有關“戲劇盒”的介紹，於是我同時又對新加坡的劇場存着敬意。一個城市一個國家，會孕出代表自身的藝術家、藝術作品，這裡不涉及素質的高低，而藝術作品也會自覺或不自覺地描述、呈現了家、國的某些面貌。然而，好的作品往往不是（或不只是）代表國家、城市的，而是它有一定的跨越性，讓觀眾在審美過程中可以知彼思己。《告別》雖說是“十六章”，但事實上是六個人物六段在所謂“系統正常運作”之外的關係：同性戀、師生戀、政治立場對立的戀人等。性／別、身份認同、階級政治都是具有跨越性的，且往往相互交疊，幾段相關又獨立成章的“告別”都交織着個人與公共身份的張力，例如劇中新移民與在地之間的情話中夾雜着有關身份認同的辯證。“身體”在劇中是血肉之身，也是一種文化／政治的自覺意識，例如反覆被唸出的亡者的日記，肌膚與舌尖對很多東方人來說都是比較私密的空間，即如日記。然而，當它一旦刻意在公眾面前被秀出，常常就是一種個人的政治性，從“舌尖與舌尖”之間，談到語言與語言之間的互涉與排拒，它說的是溝通工具也指涉身份的不確定感，讓人印象深刻，也是近年觀看相關議題的劇作中，視野最廣的一部。《告別》將觀眾放在舞臺上，從個人慾望而言提供了觀眾踏足這古老劇院舞臺的機會，劇中對舞臺的應用基本上將觀眾席隱去，一個擬黑盒劇場的處理，讓觀眾置身戲劇事件當中的意圖是顯而易見的，幾次演員穿梭於觀眾席之間，將觀眾融入人物的處境中，讓人更覺察到劇作的社會敏感度。導演對空間的處理顯見心思，門的運用與人物的心理狀態形成有機的連結。六個人物六段關係切割、交疊，且敘事、對話體兼用，編導對劇場語言的操作十分靈活、嫻熟。整臺演出極盡視聽享受，技術配合度很高，影像、音樂與表演之間的互動非常豐富，也因為太豐富，有時甚至干預了觀眾對內容的吸收，投影分場字幕的運用也可斟酌。工運場面中，左右舞臺同時發生的戲劇動作與臺詞，稍一不留神就會錯失了一些似乎有一定重要性的訊息。幾位主要演員都各盡其份，其中飾錦彤的許婉婧在身體、聲音、情感的運用上十分精彩。作
  • 122 123品既以“身體”為題，進一步的要求也許是身體與文本之間更精準的連繫，現在除了最後三場的處理刻意簡約外，風格化的動作幾乎填滿每一句臺詞，目不暇給之餘，重點與層次也給拉平了。而貫穿全劇的“師生戀”故事，不管在表演或呈現上相對薄弱，雖然如此，若從澳門與新加坡的戲劇交流上看，澳門演員林婷婷的戲份雖然較弱，然而在演繹方式上則看到有不一樣的嘗試，在肢體、重心的控制上見用功。值得一提的是本屆澳門藝術節，有多部具交流性質的劇作，參與戲劇盒《告別》的澳門劇場工作者就有林婷婷、葉嘉文、聶雯婷三位，分別於演員、助導及佈景設計的崗位上，類似的交流形式在九十年代的澳門藝術節的戲劇中就有嘗試，也對當時的劇壇帶來一定衝擊，十年人事幾翻新，當下澳門劇場已是另一個時代了，這樣的戲劇交流，究竟又會對接下來的劇場發展帶來甚麼影響，或許是另一個值得關注的題目。 《喝彩》 / 春天實驗劇團（香港）、戲劇農莊（澳門） 儘管對“何黎婉華庇道演藝劇院”的座位和舞臺設備頗有怨言，但每次都很珍惜到這個劇院看戲的過程。或者是一個相對便宜的演前晚餐，或者是必經之道上，商場與茶樓的生活氣息，這些都不是往澳門文化中心觀演可以得到的體驗。有些戲是看臺上刻意經營的戲劇氛圍，而有些戲則會被臺下不經意形成的氛圍所感染。春天實驗劇團和戲劇農莊的《喝彩》是這次澳門藝術節中，臺下氛圍最強大的一個演出，經過上文描述的場外環境後，進入劇院遇上百分之九十都是一般劇團演出不會看見的座上客，而且年齡都屬於中年以上，這跟平常在觀眾席中以青壯年為主的情況，形成強烈的差異感。觀眾一進場，就浸沉在陳百強與張國榮的舊歌中，這顯然是個懷舊的演出，而的確陳張兩人的歌是主角，兩人半虛半實的生平敘事，交給了第三主角 Paul（已故藝人鍾保羅的英文名字），鍾生前為香港著名電台及電視臺主持，作為全知的敘事者也是個合適的選擇。整個演出戲劇成分不高，因為這些“人生如戲”的角色，觀眾知道的一定比短短的演出內容更詳盡，於是編導也絕不囉唆，失意、鼓舞、失戀、痛苦、死亡幾乎都是一句帶過，直接陳述，彷彿緊接的歌曲本身已說明一切，過場節奏快速，觀眾連思考的時間也不夠，只好一直被這些經典名曲帶動情緒，導演的機智正在於此。在劇本上，雖然三人的生平具有一定戲劇性，也戲劇性地結束了自己的生命，不過編劇沒有照搬現實，虛構了一些具體的時序，尤其是劇中 Leslie最後由於家人的照顧和吃藥，打消了自殺的念頭，勉強將悲劇變成勵志，也滿足了很多歌迷的主觀願望。與其說《喝彩》是“音樂劇”，不如說從演唱會的基礎上添加情節好了。從演出的藝術性而言，劇本、舞臺調度、舞美等都十分簡陋，舞臺上除了背後一直有投影
  • 124 125的白幕外，基本上沒佈景，全靠演員發揮，以及燈光的變換。但勝在技術上的整體配合、流暢度高，而且四十四首歌差不多沒有暫停超過一分鐘，演員的表現算是十分專業、準確，三個人物的原型極為深入民心，三位演員沒有刻意模仿，只着重氣質的扮演，比想像中看得舒服。走出劇院，那些舊歌一直在心裡迴盪，而三個人物的記憶與個人成長記憶，不斷因為要對照劇中的差異，在我的心裡重現、拼貼、調節，好一個通俗的演出，一個懷舊的晚上。 《同床異夢》 / 尤然．摩勒與約南．卡爾米（以色列） 來自以色列的《同床異夢》被冠以“多媒體舞蹈”的分類，演出中的“故事”開始時頗有吸引力，一張刻意斜立起的床上，女的一直在床上輾轉，一個男人的身影被投射到女的身邊，未幾又多一個女的投影出現，掀起一個猶如夢魘的序幕，可惜的是這種身體、內容與影像之間的互動，在“床戲”以後就無以為繼。人物、內容單薄，舞者能力雖好，舞蹈部分卻沒有足夠發揮空間，至少除卻開始時“床”一景外，舞者跟影像、燈光沒有很足夠的互動關係，甚至可以說舞者、“情節”（如有），其實只是導演光影遊戲的佈景。“故事”在一個如此注重視覺元素的演出中，有時是可有可無的，各種設計元素交織的畫面也可讓觀眾浮想聯翩，而事實上《同》很有潛質成為一個精彩的純技術劇場，而對劇場設計有興趣的朋友也可以一看。燈光、投影技術雖目不暇給，可是一旦刻意套上個不湯不水的“故事”，反而會削弱了視覺效果的震撼與想像，首尾兩幕，以字幕投影作解釋，更是消解了演出中努力營造的意象。好幾場如“自我毀滅的擁抱”（真實與投影體積對比）、“探戈”（面具與舞者的互動）、“飛燈”、“LED手”都是很有趣的點子，可惜缺乏發展、過於冗長。“多媒體”是每年澳門藝術節的一度必備菜色似的，對劇場中的這種分類，一直有人提出疑問，例如香港劇評人陳瑋鑫便在導賞文章中指出當中的迷思：“當代劇場演出哪個不是多媒體的呢？”是的，即使古典戲劇也是詩樂舞集於一身的，現代劇場裡的燈光、音響、佈景其實都是獨立的藝術媒體，一個劇場演出都會綜合很多不同的藝術媒體—多媒體的，可是自錄像投影在劇場中被廣泛應用後，大眾看“多媒體”便自然想到會有錄像的介入。而事實上，現在很多戲劇、舞蹈，甚至音樂演出都會運用到錄像投影的技術，“多媒體”的“多”究竟要多到甚麼地步？或者進一步說，本地表演藝術的分類常常過於籠統，“多媒體”、“跨媒體”、“新媒體”的定義與脈絡還可以清晰一點，畢竟經過這麼多年的“多媒體”了，觀眾自然對這類型演出有更高的要求。 《誰怕吳爾芙？》 / 九年劇場（新加坡） 《誰怕吳爾芙？》算是我接觸過的第四部奧比的劇
  • 126 127作，有的只讀過劇本如《動物園的故事》、《山羊》，有的直接在澳門看過演出，如《屋外有花園》。雖然奧比常常被標籤為荒誕劇作家，但他的作品往往比其他“荒誕劇”如《等待果陀》、《椅子》等看起來較有“故事性”，人物行為看起來比較“正常”，看起來言之有物，不是胡言亂語，總之就像看其他的美式戲劇一樣，看起來很“靠譜”，不過“看起來”正正就是他劇作的形式，也是內容，在一些“看起來”很靠譜的、日常生活似的語言交鋒之後，總是要突然讓人大吃一驚，例如在公園與你閒聊的陌生人突然插你一刀，好好先生竟然有人獸交的癖好，整個社區裡的婦女夜間竟然都往城中當交際花。新加坡九年劇場在澳門藝術節上演了奧比的另一名作《誰怕吳爾芙？》，相對上面那些嚇人情節，《誰》劇算閒事一樁，充其量是夫妻間的謊言，明目張膽的通姦，以及像妄想症一般的自欺欺人（一個從未出場，又突然“被去世”的虛構“兒子”）。九年劇場的整體演繹很“中規中矩”，舉手投足、唸白語調都屬仿寫實主義的演技，而這種“中規中矩”在劇作的上半場是非常合適的，尤其演佐治的黃家強每每帶動了整場戲的氣氛與節奏，壓臺也。中產家庭場景、打扮、談吐，臺詞上的“唇槍舌劍”在美式翻譯劇中已是見慣不怪，可是到了下半場，也是奧比劇作最要命之處，在看似“現實”的處境裡逐漸導進荒誕的內核—西方中產家庭生活模式的崩壞，道德價值失落後的無重狀態，以至整部戲的演出風格如何調整、引導，成為最考驗導演功力所在，現在除卻客廳裡吊燈的一暗一明，有意識地突顯人物的心理狀態、塑造非寫實的氛圍外，虛構的孩子、年輕夫婦跟瑪達與佐治的對應關係等都沒有在整體的劇場元素與角色演繹上得到充分的呈現，誠為可惜。作為美國戲劇的必修劇本之一，喜歡演戲的朋友不妨以是次演出為起點，開始讀讀奧比的劇作。 《追·尋》 / Wayne McGregor Random 舞蹈團（英國） 當代舞蹈中有所謂“純舞”的說法，認為動作本身就是帶有意義的符號，舞作中沒有敘事，也不用事先設定主題，除卻動作與音樂外，一切元素減至最低限，舞者目無表情，不作交流不扮角色，只管精準地做着引發想像的動作。身體、動作的“陌生化”，令舞作不只是編舞主導的“美感”、“說故事”，而是一個“可寫的文本”，也就是說舞作的意義並非完滿，而是由觀眾在審美過程中，主動進行發掘、書寫完成。澳門藝術節開幕之作《旱·雨》是一部沒有“跳舞”的舞蹈劇場，但臺上的一位位老人家卻又真的用身體呈現了她們的故事與歷史性，因為編舞相信一切身體動作就是舞蹈，動作盡量簡約，忠於舞者的日常身體；而恰恰相反的是，閉儘節目《追·尋》其實是個相對有舞可跳的作品，只是它的動作不在乎傳統舞蹈所追求的
  • 128 129“美”，更甚者，大部分更是脫離現代人日常生活的肢體活動方式。既不像芭蕾舞劇完完整整的敘述故事，又遠離一般觀眾的審美習慣，《追·尋》不易被少接觸當代舞蹈的澳門觀眾接受，是意料中事。對比起很多當代舞作，《追·尋》的訊息已算有跡可尋，甚至具備一些較易理解的劇場元素，例如一大片象徵現代生活意象的 LED燈牆、起承轉合的戲劇結構、多次穿插其中的生活化動作。從序幕的“原始風景”到主體的“科技化景觀”，舞者動作的焦點從頸椎逐層自脊椎、手、腳，有序塑造出編舞從動物性到社會化的有關人類生存狀態的歷史觀。低頻、噪音對“旋律”的侵擾，燈光不自覺的漸層變化，冷冰的燈牆竟閃爍出詩意流動，種種劇場元素既對抗又融合，正正扣緊了舞者在明、暗燈區下反差強烈的動作質感。最迷人的其實是舞者在刻意被呈現的場邊、主燈區以外凝視其他同伴繼而進入舞蹈場面前的一剎，或從群舞中退出回望燈區裡舞者的一瞬，又或最簡單的在半圓路線上奔走。可見舞者相信動作、身體本身就是意義所在，她 /他們不會想包許“為何而動”的戒律，可是在舞者們抽離、旁觀的“後設”狀態下，卻同時說明舞者不想“為何而動”卻又並非不帶腦袋、情感、立場上臺，舞者的自我如何凝視舞作中的情景，才是這支舞作最耐人尋味的地方，究竟是“為何而動”還是“純舞蹈”? 來到這裡，竟是殊途同歸，重點是編舞 /舞者如何透過形式去實踐自身的理念，而非形式本身。導賞與宣傳 在澳門劇場圖書室裡翻看廿多年來的澳門藝術節特刊，雖未算齊全，但看着那些封面設計、那些節目內容、那些展演團體與藝術家的名字，“滄海桑田”四個字就走出來了，是陳腔濫調但最直接了當。問到台灣做劇場行銷的朋友，覺得澳門藝術節的宣傳如何，起初回答一句“還好”，然後反問我：“為甚麼好像沒做過甚麼，但門票卻又好像賣得不錯？”反問之下我彷彿無言以對，或者這個廿多年的藝術活動，真的成了這個城市的文化品牌，又或者它涵蓋了澳門大部分的藝文團體及人員，群帶效應夠強。而事實上，又並非所有活動的門票都賣得特別好，就像早前提過澳門只有影視明星沒有文化明星的現況，世界級舞作未被大眾青睞，說句宣傳不足、導賞不足、藝術教育不足很容易，要說出個解決方法卻有些難度。習慣與品味可以是有關的，但也可以是兩碼子的事，但培養大眾觀賞藝術的習慣，與培養大眾觀賞藝術的品味卻常常被混為一談，一個是“增加”，一個是“提高”，如果文化政策的制定只會朝“增加”去思考，而不是“提高”，文化發展只會像個飢民，突然有錢吃很多而忘記了營養與均衡。今屆澳門藝術節除了可以談“節目”外，大概另一個值得一談的是“導賞”，藝術節開幕前，已有導賞文章在報章、刊物中刊登，的確本屆藝術節的節目有的對
  • 130 131本澳觀眾而言是具有一定挑戰性，舞不跳舞，戲劇不說故事，音樂變得很劇場，“導賞”是一種必要，而且“導賞”往往會成為宣傳的一環，有人會因為看到一篇寫得有吸引力的導賞文章買票看戲。可是，“導賞”與“宣傳”說到底還是兩個不一樣的概念，從行政角度來看，它應該是兩個不同的水龍頭，或者都落入同一個浴缸，但一冷一熱，才混和出合適的水溫。實際地講，它應該是兩筆不同的預算，兩種朝向不同效益的資源。當一個節目的票賣完了，一個節目距合理的觀眾數量仍有距離，宣傳便要出手，可是，並不代表票已賣完的節目不需要導賞，而做宣傳的一隻手，也不能只管拿着導賞文章當文宣用。“導賞”意識，在前年的藝術節特刊中已隱隱覺察到，今年終於組織了一批導賞文章，可是文章本身是被動的，如何傳播開去，如何到達要看的人手中，這將是來屆藝術節可以更早思考、規劃的事情。當我們在“對話”“對話”作為本屆澳門藝術節的主題，大家有留意嗎？去年九月文化局徵集本地節目時，提出“文化局明年將以‘對話’作為澳門藝術節主題，現誠邀本澳藝術團體因應主題創作表演節目，藉文本、意識、時間、空間、話語來發掘在傳統、當代、經典、流行、實驗等結合的可能性，透過‘對話’作為彼此交流的方式。”雖然後來在宣傳上沒有被突顯，但就這次有多個共同合作的演出於藝術節出現，或者可以從中藉對此主題的檢視，深入探討澳門藝文創作可“對話”或跟誰“對話”的空間與可能性。以今年戲劇節目為例，特別多的“合作”是否在“對話”？主辦方主導的《長夜漫漫路迢迢》和《告別：身體十六章》，以及官方澳門青年劇團的《冬天的故事》都邀請了海外名導演執導，澳門劇場演員、設計師、技術人員參與，其中《長》和《冬》較接近九十年代澳門藝術節戲劇聯演的合作模式，《告》劇則編導演都來自海外劇團，本澳劇場工作者有點像駐團工作的形式。而民間主動投交的演出計劃中則有足跡的《大世界娛樂場》、春天實驗劇團和戲劇農莊的《喝彩》，後者是港澳兩個劇團聯合製作，已重演多次，前者屬從零開始的全新創作。舞蹈方面，由粵港澳三地官方單位聯合製作的《情書》則又是另一層次的“合作”。跨地域、跨界別、跨文化背景的合作，似乎是近年鄰近地區的藝術節常見的策展方式，可是，當代藝術的邊界越來越模糊，劇場裡的所有作品都有不同的媒體、美學在“對話”，而一個外國藝團來澳演出是一種“對話”，又如曉角《通知書》、天邊外《金龍》原著來自外國卻可引起關於本土的反思，又是否一種“對話”？真正的“對話”或許不是大家講些意料之內的套語，而是朝彼此未知的領域進行辯證。二○一○年起香港藝術節就有了“新銳舞臺系列”，將新晉創作人的實驗品交
  • 132 133給資深的藝術家呈現，製作出平時少見的“本地創作”，看到了不同世代的“對話”。台灣“國際劇場藝術節”二○○九及二○一○年兩度找來國際級大師導演羅伯·威爾森跟台灣大師級的藝術家和藝團“跨文化”合作，評語都很一般，而二○一一年請來日本劇場大師鈴木忠志到台灣導演唱台式流行曲的歌劇《茶花女》，演後卻罕有地引起兩極爭議。這裡，反而讓我回到澳門，一旦我們說“對話”，我們其實有多理解、多熟悉自己的“語言”？（原刊於《廣東藝術》，2013年 9月第 5期）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：第二十四屆澳門藝術節演出場次：2013年 5月 3日至 6月 2日作者簡介踱迢，本名莫兆忠，澳門出生，劇場創作、評論及策展人。澳門大學中國文學碩士。澳門《劇場．閱讀》季刊主編。編著有《新世紀澳門華文劇場》、《慢走．澳門：環境劇場二十年》、《二○一三澳門劇場年鑑》等。記憶的習作—談《Preserving Happiness》喬亞看完了《Preserving Happiness》的一刻，我呼了一口氣。幸好，幸好，沒有畫蛇添足就這樣結束，是本地難得的一齣清新喜人之作。沒有時下流行的暴力美學，也沒有刻意揉合甚麼社會現象，只是用精練的語言和表演，講述一名少女的戀愛經歷。看着單純並帶點傻氣的男女主角，忽地聯想起韓國導演李滄東的電影《綠洲》，兩部作品都在描述一種純淨與美好的愛情，而當他們想追求快樂的極致，卻因為跨越不了世道倫常而告終。少女 Susu最後沒有忘掉任何人和事，可是到底抓住記憶比較快樂一些，還是抹掉所有重頭來過比較快樂一些呢？也許由於導演陳麗妮，在英國修讀了兩年“Jacques Lecoq”體系戲劇表演訓練的緣故，她本人和另一位表演者譚智泉，都充分利用了肢體語言，類似小丑表演的手法，成功讓觀眾感受到了主角奇妙的精神境界。值得一讚的是，這種新穎的演出方式自然不造作，令觀眾更投入，獲得更多趣味。不過文本結構太簡單則是未能盡善之處，直白的鋪排，虛無的結尾，少了點令人回味的餘地。若能增加一兩場單人戲，特別是演出末段，以交代
  • 134 135主角心理，或多着墨於兩人想法上的交流（並不一定要用語言表達），應能令內容更豐滿。至於空間、道具和佈景運用也值得創作者再多花時間研究。這次天邊外“劇場搏劇場”，確實搏出了不少新的火花。去年有幸觀賞台北藝穗節的部分劇目，最讓我印象深刻的是，年輕藝術工作者們，敢於用不同的表演形式探討自身。無論走了多少路，學得多少知識，終歸是一個認識自己的過程，以後再創作其他類型的作品，其根本也是導演或編劇對其自身世界觀的詮釋。有時立意深遠的戲劇會落入艱澀難懂的陷阱中，還不如好好表現自我來得真誠。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 4月號）評論場次資料主辦機構：天邊外（澳門）劇場—小城實驗劇團節目名稱：《Preserving Happiness》演出團體：小丑不丑劇場演出場次：2013年 3月 8日晚上八時演出場地：自家劇場現實與虛幻之間—《誰怕吳爾芙？》觀後喬亞開場燈亮起。印花沙發、書桌、酒櫃，玄關、廚房、通往閣樓的樓梯⋯⋯寫實的場景佈置，與接下來漸漸展現於觀眾眼前的主角們的荒謬生活，竟然成了《誰怕吳爾芙？》當中，最諷刺的對比。說是對比，但場景設計和運用，又巧妙地配合了劇情發展，成為具有象徵意義的符號。正中間的客廳，是劇中人物開展對話的主要場景，四名主人公在外人看來，都是受過良好教育的上流社會人士，既有錢也有地位；豈料道貌岸然的表象下，私生活卻糜爛不堪。進屋以後，他們飲酒買醉、嘻笑怒罵、互揭瘡疤等行徑，基本上都在客廳裡進行，似乎暗示這是一個正常與瘋癲、現實與虛幻交融的空間。舞臺左邊的書桌，則代表着理性：男主角佐治雖然陪太太瑪達一起玩了一場真假遊戲，但最後關頭，為免瑪達繼續沉淪於幻想中，他還是親手戳破了夫婦倆築構的幸福謊言，足見他是比較頭腦清醒的一個。而整部戲裡面，也只有他曾經來過這裡。至於舞臺右邊的酒櫃，雖然處於角落位置，但並不代表不重要，相反戲的高潮都是在這裡被引出—比如瑪達就在這兒，當着佐治的面情挑尼克，佐治在憤怒的同時
  • 136 137也突然醒覺，他們不能繼續走火入魔下去，成了下半部劇情的轉捩點。而且，在這兒斟出去的烈酒，也擔當了兩對夫婦矛盾的催化劑。在酒精的誘導下，佐治、瑪達和來作客的尼克，都不自覺地吐出許多“秘密”，最終彼此傷害，而對於尼克妻子甜心來說，喝酒則是逃避現實的最佳辦法。所以酒櫃放置處，可以理解為一個虛擬的不真實的空間，類似的地方還有那神秘的閣樓。一切“孽緣”，皆由謊言與虛妄開始。在兩小時的演出當中，主人公佐治和瑪達幾乎沒有停止過針鋒相對，密集的臺詞，反而突顯了兩人空虛寂寞的日常生活，需要借助互揭瘡疤的痛，來證明自己的存在，或者對對方的愛。可能導演希望貫徹全劇的寫實主義風格，因此極少運用背景音樂烘托氣氛，也沒有以其他劇場技巧（如肢體表演、投影等）輔助感情發揮，演員駕馭劇本的能力便受到了較大考驗。除了飾演佐治的演員黃家強以外，其餘幾位對英譯中的臺詞似乎有點“消化不良”，令整齣戲的流暢度打了折扣。作為奧比的經典作品之一，《誰怕吳爾芙？》在世界各地的舞臺多次上演，甚至搬上螢幕，其恆久不衰的魅力相信在於，劇本揭露了人性脆弱的一面：情願自欺欺人，用想像來掩蓋自己的軟弱無助，極端者即如佐治與瑪達，虛構一個孩子來挽救他們病態的婚姻。當筆者看完戲走出崗頂劇院，星期天的下午，陽光熾烈得讓人睜不開眼睛，方才那些荒誕的情節，彷彿是一場夢境，但又不自覺地吟唱起“Who's afraid of Virginia Woolf”的旋律來。瑪達最後不斷喃喃，“我怕，我怕”，怕是不知如何面對打破假想面具後的空虛吧。可是大部分時候，我們也只活在媒體構建的所謂“虛擬環境”，又了解真實世界幾何？（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 8月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《誰怕吳爾芙？》演出團體：新加坡九年劇場演出場次：2013年 6月 1日晚上八時演出場地：澳門崗頂劇院作者簡介喬亞，第十一至十四屆澳門城市藝穗節駐節藝評人，第五屆台北藝穗節“藝穗看心心”評審。自認充滿演藝細胞，曾參加中學劇團及即興劇場表演，結果未受賞識，轉投新聞事業。畢業於中國人民大學新聞學系，先後於藝文雜誌及電視臺擔任記者。
  • 138 139節目豐富，但欠亮點─淺談第十二屆澳門城市藝穗節雅詩澳門城市藝穗節來到第十二屆，回看過去，藝穗節從很多澳門本地人都不了解具體的表演內容，到逐漸引起注意，帶出“生活藝術，全城舞臺”的嶄新概念，再到近年彷彿靜悄悄地開幕及閉幕，即使節目一如以往般豐富，但打開藝穗節目單選節目時，總覺得少了那麼一個亮點，吸引度稍遜。因為被冠上“邊緣”這名字（英文 Fringe 解作“邊緣”），感覺藝穗節比較能包容實驗性質較強的節目，就如本屆由話劇細家於下環街市市政綜合大樓圖書館演出的異想新空間—《睇住黑衣人遇上小紅帽》，演員們是澳門的中學生，內容就是澳門中學生對社會不停變動的看法，而該劇導演於演後座談時也老實地說明這是用以教育演員的 presentation；《被遺忘的旅人》由旅居澳門的澳洲藝人何安妮（Anni Ha）擔綱的獨腳戲，但對澳門的觀眾來說，何安妮是一個很陌生的名字；《遊園》是以太舞踏劇場及川本裕子第二次在澳門城市藝穗節發表的舞踏作品，但是次加入了六位澳門、內地及香港表演者一同參與表演，而當中大部分演員只有參加過短期舞踏工作坊的經驗。實驗性質較強的節目可能會為觀眾帶來清新可喜甚至是驚喜的感覺，但也存在藝術水平沒有保證的問題。另一方面，本屆藝穗節引入了兩個具參考性的節目，包括獲第十一屆“台新藝術獎”年度表演藝術獎的提名，台灣再拒劇團的 《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》，以及二○一○年台北藝穗節“大家都滿意大獎”得獎作品，由演摩莎劇團（台北）X實踐劇場（新加坡）聯合演出的《隔離嘅大母雞·十年祭》。實在這兩個節目亦獲觀眾及藝評人的一致好評，前者為觀眾帶來豐富的官感與想像空間，後者則是各方面表現俱佳且具感染力的小劇場示範！“澳門藝穗節”自二○○九年起正式定名為“澳門城市藝穗節”，而特別是今年，感覺關注城市及環境的特質更為突出！一系列的“送海：海洋文化交流計劃”，包括深入不同社區地點的藝術旅行團、工作坊、講座、裝置藝術展及互動劇場等，讓觀眾透過不同的表演及藝術形式去關注我們所居住城市的環境及周邊的海洋。除此以外，其中一個駐節藝評講座是重點分享及探討藝術融入社區的經驗。現今澳門的演出活動十分頻繁，差不多每周也有好幾個演出活動，再加上其他大節如澳門藝術節、澳門國際音樂節等，尤其是近年澳門藝術節開始引入外地藝穗節的高質素節目，如何在眾多演出中確立澳門城市藝穗節的定位，實為重要！畢竟，就算不計票價，觀賞演出
  • 140 141也是要付出時間及精神的！個人覺得本屆藝穗節在確立與城市對話及深入社區的定位，以及在平衡引入具質量保證的外地作品及鼓勵本地創作實驗性質的表演方面，看得出是下了功夫，但就我個人欣賞過的節目而言，本地的作品水平尚有很大的進步空間，尤其是當與從外地邀約來澳演出的節目比較，不禁會疑惑，為何澳門藝穗節歷經十多年發展到今天，好像沒有幾個澳門本地的藝穗節目會被邀往外地演出。期望來年的澳門城市藝穗節有更多兼具創意與質素的本地及外地節目，繼續貫徹“生活藝術，全城舞臺”的精神，而全城舞臺的概念亦能從演出場地引伸至吸引全城更多觀眾參加！（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 2月號）評論場次資料主辦機構：民政總署節目名稱：第十二屆澳門城市藝穗節演出場次：2012年 11月 10至 25日作者簡介雅詩，本名何雅詩，自幼習舞，曾赴紐約、葡萄牙、波蘭及香港等地演出、教授舞蹈或作舞蹈交流。大學時期至今不斷參與舞蹈演出、編創及教學，近年更嘗試舞評寫作。值得深究的是？─《喝彩》及本澳音樂劇初探劉 fefe音樂劇是按表現形式下所分類的一種戲劇，最為人所熟知的相信是西方的百老匯音樂劇。《喝彩》作為今年藝術節的最後一個戲劇類演出，要說是戲劇，筆者更想說它是以流行音樂串連成的音樂劇。澳門戲劇農莊與香港春天實驗劇團合作製作的《喝彩》，以港澳人所熟悉的三位明星、巨星，Leslie、Danny和 Paul的故事為藍本，講述年青人面對抑鬱、濫藥和嗜賭顯得迷惘的問題。該劇在何黎婉華庇道演藝劇院演出，以投影、少量道具代替佈景；劇情憑着角色（說書人）的對白及服裝、燈光轉換緊湊地推進；劇情發展到最後，未知編劇是否為了讓觀眾更易接受，故意脫離現實，改寫 Leslie跳樓自殺的命運，使該劇變得正面。惜筆者當天所接收到劇中的訊息，並不在於年青人的問題，卻是一首又一首熟悉的歌曲。這些歌曲不單帶動演出的整個氣氛讓觀眾陶醉在懷舊的氛圍中，同時讓《喝彩》自二○○六年首演起於香港六度公演、至今巡演接近一百場。那麼筆者想問，上演該劇能讓觀眾得到甚麼？僅是一次緬懷的機會嗎？還是有因為劇中的主題未夠歌曲的力量強大，而讓筆者產生這樣的疑惑呢？
  • 142 143說到戲劇農莊與春天實驗劇團，兩團亦曾在二○一一年第二十五屆澳門國際音樂節合作音樂劇《旭日》，該劇於鄭家大屋的大廳上演，由五位演員扮演孫中山及友人，配以現場鋼琴伴奏，中西合璧地呈現孫中山在青年時期、以至革命思想萌芽的史事。實際上，《旭日》在二○○八年於香港首演，二○一○年重演，但以演出場次來算，卻比不上《喝彩》的“巨星魅力”。其實，澳門文化中心曾二度炮製屬於本土的音樂劇，其“本土性”在於劇中的演出創作者均為澳門人。澳門文化中心當時以“駐場藝術創作計劃”推出本地原創音樂劇《我的非常老竇》（二○○九年）及革新版《我的非常老竇》（二○一一年），兩劇以父親這位家庭要員作為創作元素。惜筆者無法前去觀賞，但單以演出場次來看，這兩個本土自家製作，卻未能在澳門重演，只各演了三場。這點讓筆者想到，早前在報刊的一篇文章，內容提及到即將在澳上演的《愛登士家庭》音樂劇連開十二場（加上早前公佈的加場，共演出十六場），打破了澳門的音樂劇上演記錄；該文作者以此為例，推斷出澳門人愛看音樂劇，同時“建議文化部門，應該總結（音樂節與藝術節）每個節目的反應，並分析當中的微妙元素，認清實況”，“只有這樣，才能訂出文化政策，才能引客入場，從而提高整體的文化水平”。筆者同意該文作者所說的總結部分，但卻對如何提高整體的文化水平存疑。而除了澳門文化中心外，以去年至本年初計，亦有大大小小本土自家製作的音樂劇演出，還需具備怎樣的條件，才能做到像《旭日》、《喝彩》、甚至《愛登士家庭》那樣重演、巡迴呢？究竟本土自家製作的音樂劇發展困難在於甚麼呢？是缺少巨星？是劇作主題？還是觀眾量的不足？又或是音樂劇這種戲劇形式，在澳門發展資源上仍處於薄弱階段？是否可單單就演出場次的多寡，去判定演出的成功？這才是筆者認為值得深究的。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 8月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《喝彩》演出團體：香港春天實驗劇團、澳門戲劇農莊演出場次：2013年 5月 31日晚上八時演出場地：何黎婉華庇道演藝劇院作者簡介劉 fefe，“升評運動 2013”學員。
  • 144 145人生的回憶重要嗎 ?樂紛紛何韻詩領銜主演的現代舞臺劇《賈寶玉》於十一月二十九日至十二月二日在澳門文化中心綜合劇院演出。在“真亦假時假亦真”的太虛幻境中，神瑛侍者對自己的前生失去了記憶，想到凡間尋找前生蹤跡以解除自己的困惑，來到凡間再次經歷賈寶玉的一生。整個舞臺佈置成倉庫模樣，當中沒有擺放任何道具，僅在分場時放上劇情所需的道具。全劇輔以不同的樂曲及歌舞動作，引領觀眾進入四幕二十個環節，盡覽大觀園內的人情百態。在〈黛玉進府〉環節，開場的十多分鐘內，十二金釵在臺上不停走動，每人一句輪流講述前因後果，但由於人物不斷走動及話語調度太快，略嫌講述得不清不楚，令觀眾感覺眼花繚亂。及後在一幕幕錯綜複雜的故事片段發生中，劇情不斷推進，寶玉驚覺記憶在不知不覺回來了。他經歷命運的悲歡離合，生離死別，豪門望族的浮華奢迷，人情冷暖與繁華落幕的凋零淒戚。他雖然預知事件的演變，卻奈何無能為力去改變最終的結果。〈琪官送巾〉環節中琪官逃離王府，與寶玉話別時，送贈茜香羅給他以作留念一幕，寶玉與琪官分別站在舞臺兩邊，這邊一拋，那邊一收的動作有如隔空取物，創意十足也令觀眾看得開心。〈寶玉被笞〉中寶玉因結交戲子琪官被父親賈政打罵，觀眾聽到怒氣沖沖的賈政很火爆不停地打罵寶玉，卻弄不清誰正扮演着賈政，舞臺上盡是穿着黑色套裝的女士，只聽見有人叫喊及看到同樣服飾的人在舞臺上走動着，但捉摸不住，感覺很混亂。〈葬花〉環節中，寶玉遇到多愁善感的黛玉在園中葬花，寶玉向她表明心跡，兩人從偷讀《西廂記》後互相傾慕，產生出深刻的愛情。但這環節中兩人的愛情演繹是平淡而不纏綿。導演如能安排黛玉與寶玉在此刻合唱一曲，鋪墊出他倆的戀愛歷程，刻劃他倆羨煞旁人的愛情故事，應會更貼近《紅樓夢》故事的原意。〈大婚〉一幕，賈府使用“調包計”結婚為寶玉的病情沖喜，娶寶釵代替黛玉。當賈府傳言寶玉與黛玉將會成婚時，一行人伴隨黛玉在樂聲襯托下，在舞臺旁邊很慢很慢地繞圈再繞圈，是那麼冗長，此節劇情非常沉悶。〈海棠花謝〉，故事峰迴路轉，賈府被抄家，所有榮華富貴將成泡影，神瑛侍者的寶玉預知一切結果，但甚麼都不能做，覺得很傷感及可哀，這一節的末段，澎湃的音樂將賈府內所有人的悲傷氣氛推到高潮，觀眾正全神貫注等待故事的結束。可惜跟着是〈告別繁華〉，寶玉在回歸玉宇之前，他向所有人一一道別，這個安排令劇情拖慢下來，假如將他的道別合併在最後〈回歸〉一節內，劇情會更緊湊、流暢及完美。
  • 146 147何韻詩《賈寶玉》中的何韻詩，雖然演繹不出寶玉公子哥兒的反叛性格及對黛玉深刻感情，但在劇中，她聲音圓潤飽滿，在動人心弦的旋律中，她的歌聲非常優美，唱腔演繹出寶玉的沉重與哀痛、喜樂與無奈。在茫茫白雪中，微亮的燈光影射到她身上，散發出迷人風采，像天外的一顆超級巨星，令觀眾情不自禁的喜歡她。十二金釵十二金釵在三個多小時的演出是非常有默契，多場複雜的群戲，她們的一舉手一投足是非常細膩及協調，節奏及能量均配合得宜，演出時她們混雜着廣東話、英文、普通話及日文等，當中亦不失幽默感。可惜劇中主要角色，塑造個性不夠鮮明，表現不出其獨有的性格，更因相似服飾打扮、舞蹈與動作編排，令觀眾分辨不清劇中的主要角色。人生的回憶劇終時神瑛侍者站在門口，門外正下着茫茫白雪，畫面與開場時一模一樣，意味着觀眾可繼續利用這個意境，幻想去尋找一個屬於自我人生的回憶。人生經歷有酸甜苦辣，有喜、有悲、有歌及有夢，有人選擇去忘記，亦有人刻意去追尋，而我會選擇後者。創造藝術表演藝術往往是自我創造的，林奕華導演在《賈寶玉》中，盡顯創作的熱情及對生命旅程的構想，由林奕華、黃詠詩、伍宇烈及何秉舜聯手完成的《賈寶玉》，此劇在劇本、作曲填詞、舞蹈與音樂、燈光及聲效方面，編排緊湊，並利用舞蹈及動作鋪排，引領觀眾到不同環節中，觀眾亦能感受到，此劇的每個細節都很有心思及想像力。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone，2013年 1月 2日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《賈寶玉》演出團體：非常林奕華演出場次：2012年 12月 1日晚上七時三十分演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介樂紛紛，畢業於澳門東亞大學，獲工商管理碩士學位，曾於澳門統計局任職高級技術員，現已退休。閒娛喜歡觀賞各類藝術表演，亦參與粵劇藝術的演出。
  • 148 149影落此城，晚風下的滋長潘淑盈由於這次的《影落此城》是重演的關係，特意選了與去年不同的位置坐下來觀賞。演出的框架與之前大致相同，但演出的節奏，氣氛淡然及靈敏更貼近“石仔”風格，除了滿滿的詩意流動以及配合詩人玉文的印尼風音樂外，她們以呢喃語調以及身體，一種溫柔而硬朗的方式，訴說着對某些社會事件的不滿。第一及第二場畫面大致相同，螢火蟲在樹間及建築物間的投影十分夢幻。可惜後來比較多飛禽鳥獸的一段畫面略為粗糙，有將畫面及氛圍割破之感。除了文字表述，第一個看到的驚喜就是“開窗”。由於錄像在此演出中的比例其實不少，這個“開窗”的動作，讓本來已經相對穩定的語境狀態頓時打開，而且搶眼之餘又與場景氣氛一致，情節流暢，這也可能跟表演者及導演對圖書館的空間熟悉有關；作為一扇窗，放出緩緩下降的小鳥又作為出口的一個表現方式。這些“開窗”的情節，不僅在畫面或氣氛上帶來衝擊，同時讓人覺得，在演出過程中演員的生命力同時灌注到我們所處的何東圖書館內，而不只面對那些冰冷的牆。另一段令人印象深刻的是，中庭位置，舞者與強烈色彩的錄像的一段，比去年九月演出時，光影與舞蹈的搭配更融合。因為上次演出時，這一段的展現讓我覺得只是舞者在顯示她的舞蹈技巧而非情感牽動所致或情節相關，而這次，當影像、音樂節奏及身體加起來讓人看得舒坦，而且亦較合理。相較於第一至三場，後來兩場的佈局則較為遜色。其中現場演奏部分，特別是鋼琴部分的安排方式在整體演出中顯得有點突兀，而現場音樂在這個演出是否需要，也是值得商榷。基於演出空間以及性質，置一座琴於演區在畫面上頗為阻擋視線，最後一段群舞其實已經表達了“春風又吹”之感，甚至比歌唱內容更為強烈，現場演奏及歌唱在重演中是否需要保留亦可斟酌。 雖然演出者對於空間應用上看得出很有心思，對所在演出環境亦相當熟悉，但在觀眾區安排上可以更好。基於的演出場地其實不大，如果減少觀眾人數，第一二場可以讓觀察自由站立走動會更有趣，因為觀演區其實有清晰劃分，演員及投影於整過過程也非只向一面展示，如果能不局限於坐着欣賞，觀眾能看到、感受到的，自然更多；而第三場坐樓梯時及第五場於室內時亦不會太擠。以詩文作動線，身體為推導，氛圍與動作似是輕柔，實為堅強。而難得的是，女孩們沒有只是憑藉詩文風花雪月，她們以自己的方式向觀眾呈現了她們的真誠、社會視界及態度，跟直白的展示相較，更能讓人思索在花園內發生過或正要發生的事。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 8月號）
  • 150 151評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：文學舞蹈劇場《影落此城》演出團體：石頭公社藝術文化團體 演出場次：2013年 5月 4日晚上八時演出場地：澳門何東圖書館作者簡介潘淑盈，澳門劇場文化學會成員。音樂劇場的示範—評《我們的光榮路》糊塗由夢想計劃協會主辦的音樂劇《我們的光榮路》，全名《芝麻高高歌劇團Ⅱ—我們的光榮路》，與去年第一部《芝麻高高歌劇團》的故事並沒有太大關聯，是該會今年全新製作的音樂劇場作品。該劇講述了由中學時期組成的樂隊成員，在各人成長成熟後，面臨現實與夢想之間掙扎徘徊的故事。去年《芝麻高高歌劇團》，一眾本地歌手藝人傾巢而出，在臺上載歌載舞。今年《我們的光榮路》僅由陳慧敏、蘇耀光、龍世傑和程文政四位領銜擔綱演出，演員陣容比不上前作，但筆者認為今年的整個製作更為精緻。劇本由富有多次參與本地音樂劇經驗的鄭君熾編劇，也令整個劇目更加紮實，更添音樂劇的味道。劇目開場時，用硬照製作成影片交代四人在學生時代組成樂隊“光榮路”，拼湊出四人的共同回憶。帷幕一開，現實已經是有人離開，有人苦苦堅持，亦有人去留之間不斷掙扎。男女主角分別是“光榮路”隊長 Anson（蘇耀光飾），與因不滿 Anson棄婚而離隊的Mavis（陳慧敏飾）。他們代表了夢想與現實的對立，全劇人物之間的矛盾由這兩個角色的分道揚鑣而起。但他們的對立，也
  • 152 153可以理解成現在和過去的對立，因為全劇似乎更傾向於表達的是守護夢想，Anson守護的是年輕時期的夢想，還是一段青春逝去的回憶？似乎全劇也沒有梳理好這一點。這是由於 Anson堅守樂隊的夢想，讓大家可以一直夾 band，但他和Mavis的關係，又讓觀眾覺得 Anson想守護的並不是夢想，而是想保存“光榮路”樂隊的快樂回憶。反而陳慧敏飾演的 Mavis，對夢想的信念更加堅定，雖然她與 Anson分手而離隊，她的角色象徵着夢想與現實並沒有對立，但可惜作為女主角，她在劇中的戲份一直是作為一個旁觀者，她的心理轉變沒有向觀眾交代清楚。至於其他兩個角色，程文政飾演的“荷包”一角令人喜出望外，他將不願繼承父業堅持夾 band的富二代演繹得活靈活現，不乏搞笑本色，他與小肥的父子對手戲，也是全劇高潮轉捩點，“荷包”這個角色就像為程文政度身訂造一般，發揮出演員的性格。另一角色是龍世傑飾演的主音 Terry，性格剛烈的他，一開始製造了不少舞臺衝突，他對夢想與現實之間的掙扎，是全劇前半部分的主調。可惜後來角色並沒有更多突破，全劇最終沒有處理到他自身的矛盾，更於末端加入他向女主角表白的感情戲，擺脫不了男二號的命運。四位主要演員均為本地流行歌手，有唱功底子的他們擔綱演出音樂劇場，在劇中更易於集中在情感表達上。十四首曲目均是本地原創作品，四位演員分別有各自作曲或填詞的作品在其中，本地音樂人才的才華有目共睹。美中不足的是，該劇海報上寫的是“搖滾音樂劇場”，但是主題曲《天高地厚》，以及幾首重要的曲目也是以抒情歌為主。要知道在劇中的“光榮路”是型格搖滾樂隊，加之該劇的主題有關於夢想，因此沒有一首讓人熱血沸騰的搖滾作品實在說不過去。總體而言，《我們的光榮路》可能未達到傳統定義上的音樂劇水準，但讓觀眾看到澳門原創音樂劇慢慢找到一個位置：音樂劇場。以廣東歌製作的音樂劇入詞難度不言而喻，照搬百老匯式的音樂劇未必有理想效果，音樂劇場可以是一個較佳的平衡點，演出要求並沒有傳統音樂劇又唱又跳又演般難度高，但也可以磨練到演員的演技和唱功，以音樂劇場來說，《我們的光榮路》是一個很好的示範。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2013年 8月 29日）評論場次資料主辦機構：夢想計劃協會節目名稱：《芝麻高高歌劇團 II ——我們的光榮路》演出團體：夢想計劃協會演出場次：2013年 8月 17日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介糊塗，二○○七年澳門文化中心藝評寫作班學員，二○一一年至二○一三年澳門城市藝穗節駐節藝評人。
  • 1552014 年度本地作者卷
  • 156 157從《全民比薩》看劇場的社會意義Cola朝鮮長期以來的極權統治以及嚴格管控所有媒體的措施令外界對它的了解不多，它這種自我封閉的政策亦令它不易受外來文化影響。不久前已故領導人金正日批准了朝鮮第一家比薩店的開設，但一般民眾卻很難進入享受。南韓導演金滉因此將比薩的製作方法製作成五百張 DVD透過中國走私到北韓再通過黑市售給北韓人民，讓他們也能吃到比薩。整個創作以西方食物比薩的製作方法被走私到朝鮮這件事作為創作原點。演出一開始是一段三十分鐘的影片，內容包括比薩的製作方法、北韓人如何打包行李、北韓人如何享受聖誕節、如何透過黑市買到外來的影音光碟以及這次走私活動的紀錄片等等。接下來是二十分鐘的影片，分別播出四封信。由於導演透過走私販賣五百張 DVD到北韓，又為了保證自己的片子真的有賣到北韓，所以他要求協助走私的北韓人提供證據，於是這些證據就被放到舞臺上，再由南韓的演員讀出。透過這些信件我們可以了解到北韓人的價值觀以及所嚮往的事物。演出最後以一首手風琴的音樂作結。這個演出的形式有別於我們平常看到的劇場演出，整部戲全長五十五分鐘，當中五十分鐘為影片，感覺有點在看電影，使觀眾與演出間的互動交流變少了。另外，一般劇場演出的導演大多會拿劇本或以集體創作的
  • 158 159方式進行排練及呈現，演員透過扮演去告訴觀眾故事，但這次的導演透過對北韓的觀察，繼而製造出一件事件（走私比薩的製作方法到北韓），再把此事記錄，在劇場中分享。這樣的劇場創作形式已經超越了劇場本身，就算沒有了劇場，他們已經在生活中實行了這個“演出”，在這裡劇場只作為一個傳播媒介去呈現這個已經被記錄的事件。相對於一般的劇場演出，創作者更積極地走進人們的生活，並從這些互動中引發北韓人更多的思考，我們也可以從他們的思考中了解到北韓人的社會及價值觀，從而反思在這樣的一個政府統治下的人民到底是如何生活的。這種把劇場放大到社會中的創作所引起的迴響更大，不禁令我反思現今的劇場創作。與其在劇場中等待觀眾進來再刺激他們的思考，倒不如主動地走進他們的生活，並從最平常的生活事件中引發他們參與。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 3月 13日）評論場次資料主辦機構：小城實驗劇團節目名稱：《全民比薩》演出團體：（韓國）金滉工作坊 演出場次：2014年 2月 20日晚上八時演出場地：自家劇場作者簡介Cola，以優異成績先後畢業於台灣大學戲劇學系及英國皇家威爾士音樂及戲劇學院劇場設計碩士課程。於二○一三年起成為“升評運動劇評工作坊”學員並開始學習有系統的劇評寫作。喜歡從事劇場設計及文字創作。現為自由身工作者。那一夜，場面與文字爭艷─進念·《半生緣》李宇樑那一夜，我又一次翻閱了張愛玲的小說《半生緣》─在劇場裡，得出另一番跳脫出文字的感受。“十年八年都好像是指縫間的事。可是對於年輕人，三年五載就可以是一生一世⋯⋯” 張愛玲一開卷就如斯寫道。故事的時間跨度才不過十四年─“這幾年裡面卻經過這麼許多事情，彷彿把生老病死一切的哀樂都經歷到了。”（小說原文）─就交織出幾個人物的“半生”緣。石翠芝從小說裡跳到舞臺上，問他：“你在想些甚麼？” 不到四十歲的沈世鈞答說：“我在想我這一輩子。” 張愛玲筆下的歲月就是這樣子匆匆。胡恩威就懂得從小說裡一把攫住了“歲月”。懸在舞臺框頂的大掛鐘將 “歲月”具象化，真實的時間在觀眾眼底下“嘀嗒”地流走，牆鐘的錄像也不時掛了滿天，斗大的時間數字在倒數；不過三個小時，就讓觀眾看盡了臺上人物的“一生一世”。下半場穿插的黑白錄像投影還刻意劃上殘片的刮痕，記下歲月的流逝和一個年代的留聲。《半生緣》導演胡恩威準確地捕捉了張愛玲的文字裡的感性和靈性。“她這房間等於一個寄宿舍，沒有甚
  • 160 161麼個性。看來看去，真正屬於她的東西只有書架上的書⋯⋯”（小說原文）於是，一個立地到頂的碩大書架就成為了《半生緣》的主要場景，不但呈現了小說的文字意象，也締造出舞臺構圖的視覺美感。有人說，一個畫面勝於千言萬語─“她站在桌子上，把電燈上那隻燈泡一擰，摘了下來，這間房屋頓時陷入黑暗中⋯⋯燈又亮了，那光明正托在她手裡，照耀在她臉上。”（小說），舞臺上，昏暗的房間裡，曼楨體態優美地站在書桌上，一手擎着從頂上懸垂下來的舊燈泡，黃澄的光握在她的手掌裡，從頂上灑得她一身發亮。將小說裡的文字視覺化，那場面教觀眾印象深刻。─畫面與文字爭艷，在劇場版《半生緣》裡比比皆是。舞臺另一隅，一張白椅烘托顧曼璐那一身紅，簡約的佈置卻迸發出視覺上的衝擊，也勾勒出她一生的外表風光。《半生緣》一臺美術的設計是意、象、美俱全。劇場版《半生緣》保留了張愛玲的優美文字與文字優美，胡恩威在他所摘取的片段裡基本上是完全遵從小說的原文，將文字通過對白、獨白、旁白和投影文字表述出來，除了將他述換作自述之外，沒增一字沒刪一詞。例如，在劇場上和小說裡，曼璐這樣形容她自己如何掙扎徘徊於對妹妹曼楨所起的邪惡念頭：“我（她）竭力把那種荒唐的思想打發走了，然而我（她）知道它還是要回來的，像一個黑影，一隻野獸的黑影，它來過一次就認識路了，咻咻地嗅着認着路，又要找到我（她）這兒來了。”張愛玲的文字本身已經很富於形象和動感，因此胡恩威沒有在臺位的調度上添磚加瓦，只銳意在舞臺場面上散發出它的亮麗精緻和感性。小說文字這樣子描畫世鈞對曼楨和豫瑾兩人所起的醋意：“尤其難以忍受的是臨走的時候，他一個人走向黑暗的街頭，而他們仍舊像一家人似的團聚在燈光下。” 胡恩威就伴着觀眾漫步於劇場文字裡翻找裡面的影像和感覺。“進念·二十面體”的《半生緣》是一部寫在舞臺上的小說，建構了一個活在小說裡的舞臺，成功把握住了文學裡的戲劇性和戲劇裡的文學性。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 6月 12日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《半生緣》演出團體：香港進念·二十面體演出場次：2014年 6月 1日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 162 163光影裡徜徉的《詠舞南音》李宇樑那晚，巴士載着我穿進雨霧中的新馬路，“涼風有信，秋月無邊⋯⋯”不住在耳畔縈迴。撲打在車窗上的雨點淅淅瀝瀝，車外的狂雨沒有抑壓下我那份從龍華茶樓裡帶出來的舒坦雀躍。人從龍華出來，心緒仍留在茶樓裡。《詠舞南音》經營的那一室意象從龍華茶樓裡開始，將我途經的紅街市、沙梨頭，到新馬路的古雅街道氛圍也染濃了。那夜，風輕雲不淡，大雨滂沱，不枉我頂着雨涉着水，趕赴茶樓，濕了一身； 但那一夜感覺過得豐盛，心情暢快，如大雨一般淋漓。《詠舞南音》的名字已寫出了以“南音”為題的舞蹈劇場內容，未料南音說唱竟可以和現代舞蹈如此合調合拍。樓內，一身中式衣着的舞者權充侍者，穿梭於樓座為觀眾奉茶。舞者捧着茶皿，步履輕盈細碎，衣袂帶着輕風，穿出了唐衫的飄逸丰采。每張枱座壁上亮起的老款壁燈是室光的主源，屋柱上鋪了一細格一細格的舊式瓷磚，描繪出五六十年代的環境色彩。“茶客”座位之間是舞者的空間，茶具毛巾鳥籠座椅都成了舞者的道具。桌上一壺清茶，一頁歌紙，讓人客一邊喫茶、賞舞，一邊聽南音說唱； 坐在舊式的卡座裡，座中人也自我感覺高尚脫俗，舉止不由得也爾雅起來，怕俗了一室雅興。舞者擎着一個個畫框，身體穿越框內框外─穿越過去、穿透歷史，各在自己框內娓娓道出各自一個老街老巷的掌故，舞者的身體、靈魂、記憶就是框內所有的內容。我無意在演出裡找澳門，找歷史，找舊事，只放開懷抱去品味箇中情懷，我同意毋須將歷史掌故放在作品裡讓觀眾來咀嚼。不同齡的觀眾未必有相同的集體記憶，卻自會被藝術勾動起個人的情懷。我沒光顧龍華數十年，那一夜，我返回我的青春歲月裡蹓躂。微風飄過街，穿過窗，輕輕抖動着室內枱面上那壓在茶杯下的寫有“客途秋恨”歌詞的歌紙。人在舞，紙張在舞； 舞者在動，我心裡也在動，竟也想隨着咫尺之間的舞者起舞。女主舞穿着白底紅花旗袍，挽了個髮髻，婆娑起舞，和穿上西裝的他輾轉糾纏。天花頂下的旋轉吊扇碾碎了從窗外滲進來的黃澄街燈燈光，旗袍款擺，高跟鞋踏在小瓷磚地面上， 娜的她在觀眾身前徜徉，我彷彿看見張愛玲在面前走過。區均祥的南音配上梅卓燕和邢亮的舞蹈，讓我彷彿走進了王家衛 /關錦鵬的光影世界。《詠舞南音》的設計者擅於用光影，也巧用了樓外街上泄進來的燈光，光暗對比強烈、濃郁，讓歌者舞者領着觀者在光影中徜徉。演出末了，一束強光從低處迎臉仰投向那穿藍長袍戴墨鏡的瞽目人群的蒼白臉容上，那驟然的光影為觀眾帶來心靈上的震撼和悸動，一下子將地水南音的滄桑凝結在觀眾眼前。隨而，全場驀地一黑，觀眾的世界一下子變得默然、靜止；驟來的漆黑世界讓觀眾無預感地體現內心的寧謐平和。那一
  • 164 165刻，我心如止水，心頭的煩瑣在慢慢沉澱，竟好想燈從此不要亮，瞽者的世界並不昏暗。散場，走在街上，昏黃街燈下，暴雨也變得溫柔浪漫。雨中，手腕一翻，傘抖了個花， 傘面一張，開傘的動作彷彿也舞蹈化起來。《詠舞南音》餘音裊裊，腦海裡仍是她和他的舉手投足。龍華雅敘，集了一室光、舞、聲、影、樂和唱詞與茶香，還有龍華那門庭樸舊的真實景觀，呈現了藝術的立體與多重性，迸發出藝術的強大感染力。缺了藝術的生活終是乾巴巴，縱是餐餐酒肉，怎說得上是豐盛人生 ?（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 7月 10日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《詠舞南音》演出者：區均祥、梅卓燕、邢亮與澳門舞者演出場次：2014年 5月 11日晚上八時演出場地：龍華茶樓作者簡介李宇樑，曾獲“澳門文學獎”、“香港匯演最佳編劇獎”、“澳門文學節短篇小說比賽”冠軍、“澳門中篇小說徵稿”獎項、“微型小說比賽”冠及亞軍。其劇作被中國話劇藝術研究所選入《中國話劇百年劇作選》及《中國九十年代劇作選》。作品《捕風中年》被拍成電影，獲第十六屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語喜劇片獎。二○一二年獲澳門特區政府頒授文化功績勳章。我城的前世今生，舊屋的歧視輪迴─談《威尼斯人想買樓》李展鵬“劇場是提出問題的地方，不是解決問題的地方”，資深劇場工作者莫兆忠說。這句話說得很好，只可惜，有能力提出好問題的劇場作品並不多見。這就是今年藝術節的作品《威尼斯人想買樓》令人興奮的原因：它不止擅於發問，而且還提出尖銳的、有視野的問題。在今天的澳門，當不少人對外來事物（從遊客到外資到外勞）統統不存好感，此劇卻借着買樓一事大談歧視，並進一步質問：甚麼是澳門人？甚麼是本土文化？由小城實驗劇團製作、黃栢豪導演的此劇，改編自美國劇作家 Bruce Norris的得獎作品《Clybourne Park》，原作着墨於美國的種族問題。《威》劇開場頭十多分鐘似乎跟其他翻譯劇無異，但人物對話很快就進入對於城市及城市人的討論，例如巴黎人叫 Parisian，那麼布魯塞爾人英文叫甚麼？為甚麼 Macanese是土生葡人，而不是澳門人？此劇有兩幕：第一幕發生於五十年前，一個土生葡人家庭因為兒子有自閉症，而在社區中飽受異樣目光，後來兒子自殺身亡，父母決定移民，離開這個表面友好、實則充滿歧視的社區。然而，由於他們準備把房子
  • 166 167賣給華人，這又引來鄰居擔憂與反感，他們不希望該區有華人進駐。第二幕發生於五十年後，在同一間屋中有歷史的重演，這一次被歧視的是大陸人。半個世紀之後，這一區已住滿華人，由於業主準備把房子賣給大陸人，引起鄰居的擔心與質疑。歧視的空間與壓迫的歷史如果這齣戲有個副題，那可能就是“歧視的空間與壓迫的歷史”。粗略劃分，第一幕的焦點是社區空間的思考，而第二幕則着重於社區歷史的質問。第一幕，土生葡人鄰居基於關心社區，不想破壞該區的和諧，而極力把華人排除於外。然而，當這社區似乎充滿和諧與關愛，一個行為有點異常的自閉症學生卻得不到接納。雖然劇本沒明示，但他的死極有可能跟這不友善的社區環境有關。他的父親這樣怒吼：“有問題的不是他（兒子），而是這裡的人！”這片社區空間的“和諧”背後，竟是排斥與暴力。到了第二幕，主題從空間延伸到時間─社區歷史。五十年後，該區已住滿華人，但歧視沒有結束。對於內地人的遷入，鄰居充滿疑慮，怕新住戶對該區景觀不利，甚至會破壞該區歷史。劇中，一個藝術工作者提出偉論：從她出生至今，該區都沒甚麼變化，大家要尊重該區的獨特文化與歷史，不能隨便破壞。可是，旁觀的觀眾可以輕易提出反駁：藝術家你錯了，你身為華人而住進這區，本來就是一種改變，該區並不如博物館的展品永恆不變。另外，她對歷史的理解亦非常片面：歷史並不如她所說的那麼靜止和諧，相反，該區不斷上演“歧視的歷史”，在不同年代有不同的人歧視另外一些人。在這個大框架之中，兩代的眾多人物交織出眾生相，而每個人都在一個歧視的網絡中佔一席位。劇中，土生葡人與華人之間的隔閡、澳門人與內地新移民之間的張力，自是骨幹所在，但劇本並不限於族群歧視。第一幕中最反對華人遷入的土生葡人，其妻子正是一名重度聽障者。如果自閉兒子曾被歧視，那麼這個聽障者恐怕也不會好過。而土生葡人的妻子雖然反對歧視，亦真心對她的華人表妹不薄，但從她多次要表妹收下她的一套名貴西餐餐具，亦可見階級差異：她彷彿不明白那套餐具對一個草根華人而言，是得物無所用的。如此的階級議題，第二幕也有觸及。那位東北大娘與澳門人的差異，顯示在兩者對於紅酒的認識。前者根本不懂紅酒，是粗人一名；後者則懂得嚐酒，有一定生活品味。在人物矛盾浮出水面之前，族群差異已透過階級差異來說明。當然，階級不是一切，這對移民澳門十多年並已成中產階級的夫婦，在關鍵時刻仍被來了更久（只是久一點點）的“澳門人”歧視。
  • 168 169歷史的歧視在輪迴上演導演的神來之筆，是在中場休息時讓演員上臺搬家具換景，穿着不同年代服飾的人物竟跨越時間身處同一空間。這巧妙的處理，讓時隔五十年的兩幕有了最好的貫穿，接着點出了全劇的輪迴主題：第一幕最歧視華人的土生葡人，到了第二幕成了被歧視的內地移民；第一幕最包容華人的土生葡人太太，成了有錢但被歧視的東北人；第一幕有個自閉症兒子的富裕父親，成了全無歧視的、跟大陸人眉來眼去調情的本地勞工。我不確定這個美國劇本原來有沒有東方式的前世今生觀念，但經導演黃栢豪的處理，這種歧視與被歧視之間的角色互換與輪迴錯置，卻是極容易被忽略的精彩一筆。更妙的還有兩幕都有的孕婦：第一幕，土生葡人與聽障妻子要迎接新生兒，但這小孩注定有一個殘障母親，這家庭的未來會是如何？第二幕，已移民澳門十多年的來自廣州的夫婦亦將生子，這小孩大概會被視為澳門人而不會被歧視，但他會去歧視其他人嗎？當生命延續，如果這個戲有第三幕、第四幕，下一代又有甚麼歧視事件發生？除了內容尖銳深刻，《威》劇在視覺上亦見心思。舞臺背景是一幅從天花鋪到舞臺前方的大布，使得整片空間有種不穩定感。那間房子沒有堅實的牆壁，布的透明與輕飄的質感，對應着全劇對固定不變的歷史文化的質疑─人、空間與歷史從來處於流動狀態。至於那幅大得彷彿可把大半個舞臺捲起來的布，亦似乎把所有人事物置放在一幅類似《清明上河圖》的極大長卷中國畫中。兩幕戲的兩代故事，不過是長卷畫的一小部分；它的前與後，連綿着許多關於流動與歧視的歷史故事。何時才有這樣的原創劇本？雖然是近年難得一見的好戲，但《威》劇的缺點仍然是改編問題。原著故事發生在美國，種族問題是理所當然的。然而，此劇一方面成功地用改編劇本探討了澳門問題，但另一方面，原著的許多情節卻較難直接搬來澳門：例如澳門的社區觀念十分薄弱，鄰居會因為新住戶而登門探聽、甚至力勸業主不要把房子賣給甚麼人的情況甚少發生。至於劇中的房子，是一幢有前後花園的獨幢屋，這在澳門亦如鳳毛麟角。當此劇令人深思澳門，但觀眾卻似乎很難去想像這究竟會發生在澳門的哪一區。還幸，整部戲故事紮實、主題突出，沒有被這些細節破壞。無論如何，《威》劇最珍貴的地方是展示了在澳門劇場難能可貴的批判思考能力。它介入社會議題的方式，不是輕易地抓一個令市民閉上眼都會認同的話題（例如對賭業與城市空間的畸形發展的不滿）；它冒着被圍攻的危險，從澳門的族群歷史與歧視現象出發，叫大家拋
  • 170 171開那過分簡單的本土觀，去重新反思本土文化與澳門人身份。如果此劇的缺點是在改編上仍有不足，我們不禁要問：我們何時才有這樣的本土原創劇本？這又涉及更大的問題：在澳門，有沒有這樣的土壤讓大家（當然包括創作人）去思考這些問題？還是，我們的思考，只是緊緊跟隨那些非常即食的、早就被香港傳媒包裝好的“看法”？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 5月 15日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《威尼斯人想買樓》演出團體：小城實驗劇團 演出場次：2014年 5月 4日下午三時演出場地：澳門崗頂劇院作者簡介李展鵬，文化評論人，澳門出生，留學於加拿大、台灣、英國，現任教於澳門大學傳播系，為《新生代》雜誌總編輯。現為內地“騰訊大家”網、台灣“關鍵評論”網、香港“評臺”網、澳門的《澳門日報》等不同媒體撰文。著有《電影的一百種表情》、《旅程瞬間》及《在世界邊緣遇見澳門》，編有《最後的蔓珠莎華：梅艷芳的演藝人生》。查爾特斯為舞而《舞》梅田宏明科技“非”舞─評澳門藝術節兩個與今日舞蹈世界接軌的節目周凡夫“今晚看了一場我認為非常離譜的藝術節舞蹈演出，整整一個小時，一班舞者在臺上不停轉轉轉，只有三個相同的動作：平轉、小跳、跨步再平轉、小跳又跨步，重複重複又重複，同一個 tune的音樂，轉得我們頭昏昏，耳朵轟轟轟。藝術節的節目評審怎麼搞的，外國的貨不一定特別出眾啊。”還說：“今晚藝術節舞蹈演出呀！美國代表隊，文化中心大劇院，初班的水平，太過分啦！”這是演出後觀眾在 FaceBook社交網站上的留言，指的是二○一一年《華爾街日報》評為二十世紀最偉大作品之一的《舞》（Dance）在澳門文化中心綜合劇院的演出。其實，同一時間在澳門文化中心小劇場演出的另一個澳門藝術節舞蹈節目《非常狀態》，同樣會被質疑“評審怎麼搞的”！其實，這兩個於五月十七日及十八日在澳門各演出了兩場的舞蹈製作，可以說是今年澳門藝術節要將觀眾帶入“現代舞蹈”之後的今日舞蹈世界的節目，那是值得大書特書的事。筆者先看了《舞》，翌晚再看《非常狀
  • 172 173態》，都遇上不少香港觀眾專程而來捧場，看來大家都期待能經歷特別的舞蹈觀賞經驗，卻不會問“評審怎麼搞的”。查爾特斯“離譜”舞蹈這兩個製作“特別”的地方是舞臺上展現出來的“舞蹈”，都與傳統上一般的“舞蹈”觀感（或美感）並不一樣。關於《舞》的演出，該位網上留言者的描寫確是很精準，但卻因為仍期待着能以既有的舞蹈觀賞經驗來欣賞，也就有“非常離譜”的感受了。如果事前知道“後現代舞蹈”（Postmodern Dance），知道格拉斯（P. Glass, 1937- ）的“簡約主義”（Minimalism）是怎樣一回事，知道舞蹈大師露仙達．查爾特斯（Lucin-da Childs,1940- ）的簡約藝術觀，亦類似格拉斯的簡約音樂觀，同樣是將基本元素不斷重複重疊，那便可能會用一個較包容接納的觀念去看當晚的《舞》，甚至因為事前有了較準確的了解和期待而不會質疑“評審怎麼搞的”。《舞》被《紐約時報》評為後現代舞蹈的經典傑作，甚至被認為是代表了二十世紀七八十年代，人類的舞蹈藝術發展過程中的一個殿堂級作品，這當會是當晚很多觀眾懷着朝聖之心慕名進場的原因。其實，如果去年在香港藝術節看過格拉斯和查爾特斯在一九七六年合作、劇場大師羅伯特．威爾遜（Robert Wilson）製作的《沙灘上的愛因斯坦》（Einstein on the Beach），當會對這個晚上演出的《舞》，感到親切熟悉。事實上，《舞》亦確是查爾特斯和格拉斯當年在彩排《沙》劇時，靈感突現，共同構思，最後於一九七九年推出的舞蹈作品，兩者在舞蹈的藝術理念上堪稱極為接近，大可將《舞》視作為是《沙》劇衍生出來的“副產品”，甚至可以說是《沙》劇中的兩場舞蹈《場—太空船》（Field--Space Machine）加以擴大發展而成的獨立作品。查爾特斯的舞蹈創作概念與格拉斯的簡約主義音樂如出一轍，也就是一切事物均回到原始時的最簡約狀態，在以《舞》為標題的創作中，便是在特定的燈光、音樂及空間的配合下，讓觀眾能專注於舞蹈藝術本身的抽象美感，這亦正是“後現代舞”探索的空間；所以，如果說《舞》是一個“離譜舞蹈”，那確是離開了一般觀眾習慣了的舞蹈的“譜”，那可沒有錯！上一世紀五十年代從“不自然、不自由”，一切都有大經大法的芭蕾舞中擺脫出來的現代舞蹈，在美國風起雲湧下，舞蹈家伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）發表她的舞蹈宣言《No Manifesto》，首先提出“後現代舞”的觀念，將舞蹈抽離敘事性、故事性，擺脫戲劇性，離棄感情，回歸抽象的舞蹈本身，成為一種純粹藝術。為此，提出後現代舞是“反奇觀、反炫技、反變形、反戲法與假裝，反明星形象魅力，反英雄與英雄形象，反牽涉表演者與觀賞者，反風格、反陣營、反表演者對觀眾的誘惑，反
  • 174 175動人與感動”。可以說，一切都是與現代舞“對着幹”。錄像舞影虛實對照查爾特斯的《舞》基本上便是在這套“後現代舞”的理念中發展出來，共分為三個部分，不間斷演出，〈舞一〉與〈舞三〉各有四男四女共八位舞者在舞臺上表演，夾在中間的〈舞二〉，長約二十分鐘的女舞者獨舞，當年首演由查爾特斯親自上臺擔綱，三個部分的演出共約一小時。每一個段落的舞蹈，無論是多少人，都是很簡約的舞蹈基本動作，沒有感情、沒有戲劇性，一切都是要回歸到最簡單的舞蹈本身，也就是為舞而舞，好讓觀眾能集中觀賞到舞蹈本身的“美”，這亦正是這個作品僅以“Dance”一字為題的原因。同時，《舞》的表演，表面看來只是不斷在重複，然而，實際上卻是，無論音樂，還是舞蹈，每次“重複”都與先前的有所不同，只是每次變化都不太大，一般觀眾都不易覺察。這種變化重複，背後的理念，其實是源於二十世紀現代人的刻板生活，就像每日的“朝九晚五”上班生活一樣，每日都在重複，但這種每天重複的生活，其實亦存在着變化，只是變化不大罷了，那可以說是現代人生活的現實寫照。不過，一九七九年的《舞》，在三十年後（二○○九年）查爾特斯將之作了一些修改再搬上舞臺。有趣的是與現場舞臺上的表演同步播放的，看來仍是當年首演時所用的“電影”（錄像），這是演藝舞臺上著名的“概念藝術”（Conceptual Art）專家索爾．勒維特（Sol Lewitt, 1928-2007）的製作。演出後細看場刊上錄像電影中的舞者名單，按出場序刊出的九位舞者，最後一位赫然便是這個作品的創造者露仙達．查爾特斯。為此，估計這次演出的應是二○○九年的修訂版，錄像電影便很可能真的是七十年代當年的錄像製作（勒維特在二○○七年四月已故世），如果演出前得知，觀賞時當會特別留意這位影響“後現代舞”發展的舞蹈大師當年的舞臺丰采！這個二○○九年版仍採用了格拉斯當年的音樂，第一及第三兩部分的音樂由格拉斯合奏團（Philip Glass Ensemble）演奏，中間第二部分的音樂則是格拉斯和 R. M. Riesman兩人演奏電子琴的錄音。至於舞衣亦是當年基斯汀娜（A. Christina Giannini）的原創，白色緊身卻仍保留有飄逸感覺，又能展示舞者身體線條美感的設計。此外，亦採用了原來埃蒙斯（Beverly Emmons）的燈光設計，相同的舞衣在不同燈光下，亦產生出對比效果，第三幕的色彩便更多的是玫瑰紅和金色，而格拉斯的音樂組成亦有較多和較複雜的變化。查爾特斯強調二○○九年版主要是增強整體性的對比效果。其實，同步播映勒維特加上剪輯設計的錄像“內容”，幾乎與舞臺上表演的現場舞蹈相同；不同的是，錄像的黑白色舞影很多時會放到很大（近鏡），但有
  • 176 177時亦和現場舞者大小一樣，將真實和幻像融合，有時影像會凝住變成雕塑一樣（凝鏡，展現舞蹈的雕塑美）；最後一段舞蹈的錄像更設計投影在舞臺上半部分的另一個“平臺”，高踞於現場舞者演出的上方，這種雙層舞影效果，和三十年前後的時空差距，更增強了演出的空間感和虛幻與真實的對比性，那就更增添了多一重欣賞趣味了。人困在科技光影中翌晚在小劇場觀賞的是日本七十後，難以定位的藝術家和舞蹈家梅田宏明的兩個獨舞表演。《舞》是一個不斷“重複”但卻很“和諧”的舞蹈，但梅田的兩個作品，卻是強烈，甚至有時會讓人不安的演出，同樣極端的是，都擺脫了傳統的舞蹈觀念，梅田的獨舞，甚至可說是在“後現代舞蹈”之後，現今廿一世紀的當代藝術觀念的製作，這類製作其中一個重要元素便是將現代科技的技術和效果，變成為表現舞蹈的手段；梅田更進一步，以現代科技來打破舞蹈規律，甚至查爾特斯為舞而舞的無比簡約的舞蹈亦要“推倒”，藉此來表達在現代科技下人的生活、生存的狀態與思想的變化。如就演出效果而言，上半場長約半小時的〈適度異變〉，強烈的電子化音效不斷變化，整個舞臺被銳利的橫向直向斜向的光影線條被切割成各種形狀，一種強烈暴力的感覺隨着間中出現的強烈閃光更被加強。舞者的身體幾乎是無法移動地被“困”在這些高科技產生的音效和光影中，只能在舞臺上顫抖！通過特定製作的舞衣，在不同光影下產生不同的反應，舞者身體呈現在觀眾眼前的是一個沒有了面目臉光，通體覆蓋着不斷閃爍變動的螺旋狀光圈，或切割成圈圈相連的光環，整個肢體被扭曲，動作的意義難辨，這可是現實高科技世界中，人所面對的光景？！舞蹈新概念新視野中休後的第二個節目〈觸．覺〉，長約廿五分鐘，相對是一個平和寧靜的作品，不再強調電子音效和影像投影。舞者身處在一個以劇場傳統燈光營造的舞臺長方型框架內，臉孔同樣模糊不清；開始時舞者只運用雙腿關節強烈快速的動作來“配合”簡單大幅度的紅藍顏色光影變化。後半段的演區移動到舞臺中間，舞者的動作發展到上肢，不同顏色轉變與舞者不同心理反應而激發出不同動作的意念，表達得很直接，紅色是動怒不開心，藍色平靜，但顯然是憤怒生氣的多。動作越發的快速，強烈的張力與緊張性亦不斷提升，最後在觀眾並無心理準備下，突然暗場結束，留下一個問號給觀眾，你還期待看甚麼？梅田這兩個舞蹈有着一定的對比性，就“舞蹈”本
  • 178 179身來說，肢體關節的快速動作，特別是〈觸．覺〉，有着明顯的街舞影子，對跳過街舞的青年人來說，可能會覺得難度不大，困難的卻是在此中所傳達的訊息。在現代高科技下，人與科技的關係，誰是主？誰是客？面對冷冰冰的音響與光影，人的情感會如何？人如何存活？相對而言，查爾特斯編舞的《舞》，看來似乎“簡單”，既毋須表達情感，亦無任何獨特的訊息，更毋須營造張力，但那種在簡單重複下的不斷變化，對舞者的肢體動作記憶來說，卻是高難度的挑戰，特別是要“配合”着錄像來演出時，更不能有任何失誤，那種“簡約”變化，豈是容易掌握的呢！梅田宏明的《非常狀態》，儘管演出中途亦有觀眾離場，但那種如網絡世界中的電子遊戲虛幻故事中的影音效果感覺，卻總能刺激到現代觀眾的官能感覺而不會感到煩厭。至於查爾特斯的《舞》，那種簡約虛實的纖巧對比之美，卻和中國水墨那種空靈淡雅的美感有着共通之處；然而，習慣了躁動不安的現代城市生活的觀眾，卻不易有這種簡約淡雅的品味和耐性了。但無論是《舞》還是《非常狀態》，都很明確地告訴觀眾，今日的舞蹈世界不僅有古典舞、芭蕾舞、民族舞、現代舞⋯⋯可還有像《舞》那類的後現代舞和與現代科技結合產生的，有如是《非常狀態》般仍不容易界定的種種“非”舞的演出，這才是一個較為完整的舞蹈世界。網上那位對舞蹈並非並無認識的觀眾的直接留言，可見澳門藝術節這次將這兩個在“現代舞世代”之後產生的舞蹈製作搬到澳門舞臺，儘管查爾特斯的《舞》已是三十五年前的創作，但看來仍應可發揮啟動觀眾對舞蹈新的概念，帶來新視野的作用！（原刊於香港《舞蹈手札》，2014年 8-9月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：後現代舞蹈《舞》演出團體：（美國） Lucinda Childs舞團演出場次：2014年 5月 17日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《梅田宏明的非常狀態》演出者：（日本）梅田宏明演出場次：2014年 5月 18日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院
  • 180 181意葡兩地合唱團帶來意外驚喜周凡夫今年音樂節邀來兩個合唱團都有讓人讚賞的高水平表現，也同樣為人帶來意料之外的驚喜。兩個合唱團都來自南歐，但歷史背景讓這兩個被帶到澳門來的節目，都有不同。來自意大利南部的西西里島抒情合唱團（Coro Lirico Siciliano），二○○八年才在卡塔尼亞（Catania）成立，只有六年歷史，很年輕，這次隨同都靈國家劇院出訪來澳，先參與演出兩場歌劇《諾爾瑪》（Norma），休息兩天後（十月八日），再在玫瑰堂演出羅西尼的《小莊嚴彌撒曲》（Petite Messe Solennelle）。來自葡國里斯本的高秉根合唱團（Coro Gulbenki-an）成立於一九六四年，今年剛是金禧之慶，不僅歷史悠久得多，名聲地位亦早已有定評，合唱團在音樂節同樣演出了兩次，第一場亦在玫瑰堂（十月十五日），以“聖樂之旅”為題唱聖樂曲目，第二場（十月十六日）則是安排在澳門文化中心綜合劇院的“葡韻頌”音樂會，筆者只聽了第二晚的演出，正好將兩者作一個比較。原版僅十五人先說“西西里”在玫瑰堂選唱羅西尼後半生歌劇“停產”後，幾乎可以說是他晚年唯一的重要作品《小莊嚴彌撒曲》。整部作品十四段，僅有五段採用天主教常規彌撒曲規格來創作，演出時間近一個半小時，結構雖然套入傳統的彌撒曲體裁中，但卻用上色彩變化豐富的和聲及抑揚頓挫的旋律，很有戲劇性，與簡樸的彌撒曲風格很不一樣，很有創新藝術性和可聽性。該曲於一八六四年三月十四日在樂曲題獻人路易絲·波雷－維爾伯爵夫人（Countess Louise Pillet-Will）的私人小禮拜堂首演，算來今年正好是該曲面世一百五十周年，今年音樂節請來羅西尼的同胞歌手，將這部合唱藝術中的重要作品帶到澳門的音樂舞臺，便別具意義。這部作品稱為“小”的其中一個原因，在於最初只寫給八位歌手組成的合唱團，聯同四位獨唱家，採用兩台鋼琴及一台管風琴來演出，指揮更由管風琴手兼任，也就是說全部只用十五人。但後來羅西尼親自將之加以配器，改用管弦樂團來演出，合唱團的規模也就大大擴大了。這次“西西里”來了五六十人演唱歌劇《諾爾瑪》，有很突出的效果，讓人有“耳邊一亮”的感覺，但《小莊嚴彌撒曲》則只以十三男十四女組成的小規模合唱團演唱，特別的是只用了一台鋼琴和一台管風琴，並無教堂式管風琴，當晚用的是可移動的小型管風琴。富戲劇性色彩此一組合陣容，以當晚筆者在第一排座位聽來，合唱與四位獨唱的歌聲具有十足的表現力，合唱的力度強
  • 182 183弱與色彩變化層次基本不錯，強大音量時，無可避免地出現教堂迴聲，正好為這部帶有歌劇色彩的作品添上點教堂氣氛。四位獨唱家中女中音琪雅拉·法卡索（Chiara Fra-casso）和男高音柯尼斯特·哥施莫（Oreste Cosimo），都在開幕歌劇《諾爾瑪》中登臺，分別演出諾爾瑪的密友克洛蒂爾達和男主角波利翁（Pollione）的好友，羅馬百夫長弗拉維奧（Flavio），都是歌劇中的配角。能發揮的唱段不多，但這首《小莊嚴彌撒曲》正好讓兩人有不少發揮機會。至於在歌劇《諾爾瑪》中並未有出場的合唱團指揮法蘭西斯哥·高士德（Francesco Costa），則是這場音樂會的舵手；當晚在他雙手指揮下的合唱團的聲音無可否認在獨特的迴響效果下，帶有很明確的宗教合唱氣氛，各個聲部取得很好的平衡及和諧的融合，且音量力度和色彩的變化對比幅度都頗大，很有戲劇性色彩。〈化體〉壯麗高潮在第一段〈慈悲經〉和第二段〈榮耀經〉後，第三段開始合唱團退席，男低音與女中音以二重唱方式帶入〈我們向你感恩〉，末段男高音加入成三重唱，效果極為美妙。第四段〈上帝吾主〉，男高音獨唱，哥施莫的歌聲有力且響亮，表情豐富。第五段〈除去世人的罪〉，兩位女歌唱家的二重唱，充滿柔情，輕盈抒情。低男中音吉安盧卡·費拉（Gianluca Failla）獨唱第七段〈唯有你是神聖〉，唱來力度十足，展現出其聲音有很強的投射穿透性特質。經過四段重唱獨唱後，合唱團再上場唱出〈與聖靈同在〉，賦格式的合唱，加上連音的效果，起伏有致，確是無比美妙動人。但接着由四位獨唱家領唱加上合唱形式來演出的第八段〈信經〉，唱來則較平淡，隨後第九段〈十字架上〉的強烈情感，女高音瓦萊里婭·塞佩（Valeria Sepe）的獨唱充滿力量，感染力十足。由此帶入全曲核心所在的第十段〈化體〉，四位獨唱家的領唱與混聲合唱呼應，在速度上的快慢對比變化，色彩的明暗，力度的強弱，都做得很出色；在賦格形式的推進下，最後將全段音樂推上無比壯麗的強大合唱高潮，結束這段全曲最長的唱段（約九分鐘）風琴似有若無接着一段純器樂的前奏曲的篇幅更長（約十分鐘），鋼琴獨自奏出開始部分，才由獨奏的管風琴接上；至此，在當晚的演出中，才首次清楚聽到管風琴的聲音，不僅音色偏黯淡，而且音量不足，薄弱乏力；在這種情況下，整晚的演出，便由羅拔圖·莫萊蒂（Roberto Moretti）的鋼琴以強勢主導着，管風琴變得似有若無，不然曲中幾個強大高潮，應有更宏大的效果。這段前奏曲的管風琴獨奏部分，則為管風琴的“失準”原因給出
  • 184 185了答案，那應與演奏管風琴的美籍華裔管風琴演奏家吳佳雯的技藝無關，主要還在於該台管風琴的質素和狀態問題，演奏家是“神仙”亦無能為力。前奏曲的末段，鋼琴再加入，管風琴又再“消失”了一樣。為此，如果說這場音樂會最大的疵漏，便是管風琴的不濟，整部作品的宗教氣氛大大被削弱，只餘戲劇性色彩。人聲合唱之美至於葡萄牙高秉根合唱團的“葡韻頌”音樂會，五組歌曲吸引了大量葡裔人士出席。對不諳葡語如筆者等人而言，當晚的歌曲，全部第一次聽聞，可說是一次“探險之旅”。但雖如此，並無阻對合唱藝術的欣賞興味，原因全在於由若熱．馬塔（Jorge Matta）指揮下的高秉根合唱團，在合唱藝術的呈現、表達、營造、琢磨、推進、鋪陳、高潮、轉接等各方面，都能做到充分掌握，能讓聽不懂葡文歌詞的聽眾，仍可輕易感受到人聲合唱之美。成立已有半世紀的高秉根合唱團，人數共約百人，當晚登臺的陣容，女聲廿一人，男聲十七人，演奏管風琴的塞吉奧．蕭爾瓦（Sérgio Silva），在為第一組歌曲奏完伴奏後，隨即回歸到合唱團中成為合唱歌手；為此，其餘各組演出的男聲便有十八位，而所唱的亦幾全是無伴奏的清唱（Cappella）作品，但其中有幾首歌曲則加入了軍鼓來加強節奏。軍鼓的擊打亦由合唱團中一位男歌手兼任。失通俗感染力這場音樂會的英文名字是“十七及二十世紀的葡國音樂”，年代很明確，但所唱五組歌曲則各有不同背景，第一組是來自科英布拉（Coimbra）的聖克魯斯修道院（Monastery of Santa Cruz）的比良西科歌曲（Villanci-co），雖然採用管風琴伴奏，但都是以十七世紀的世俗歌謠體裁寫成，世俗內容的歌曲，五首歌曲長度各五分鐘左右。第二組歌曲只有一首，葡國現代作曲家格拉薩（Fer-nando Lopes-Graça）於一九五六年創作的《三個咒語》，一首用詛咒驅趕惡魔的歌謠風短歌。第三組則是改編自巴西流行歌曲的四首合唱曲，旋律簡單，但都能發揮合唱效果的通俗內容歌曲。最後兩組歌曲則是葡國現代作曲家卡拉帕托索（E·Carrapatoso）的作品。第四組是採用庇山耶（Pessanha）的詩作寫成，以四首歌曲組成的《庇山耶的小詩集》，長約十五分鐘，是作曲家獲高秉根基金會委約，特別為紀念高秉根合唱團成立五十周年創作的歌曲，場刊節目表中註明是“世界首演”（World Premiere），難道在葡國並未演出過？但這肯定是廿一世紀的歌曲，也就和音樂會的英文標題“二十世紀”不盡相符了。至於最後一組五首歌曲《熱帶風告訴我》，場刊中提供的資料則未知是何時所寫，五首合唱曲的素材四首來自安哥拉，一首來自莫桑比克，其中第四首《假面舞會》則是男聲合唱歌曲。
  • 186 187高秉根合唱團當晚各歌手採用半弧形雙排站立的方式，整個演出一氣呵成，以一小時十五分將整套五組歌曲唱完，展示出高度集中專注的凝聚能量；各個聲部極為平衡規整，將合唱藝術追求的高度精準、和諧齊一，作出了一次很好的示範性表演；特別是在音色的精細變化，力度速度的高度統一，都絕對是一流合唱團的水平。同時，整體性的音樂感同樣很高，整晚演出為愛樂者帶來的感染力，主要來自聲音上、音樂上的美感，多於歌曲的內容；這並非只是因為不諳葡文帶來的隔閡，主要仍在於若熱．馬塔對這些世俗歌曲的處理，不僅技術上至為嚴謹，要求做到一絲不苟的效果，為此，這些歌曲中應有的活潑生活感，甚至獨特的地域性、民族性特色，亦全被“共化”了。也就是說藝術化的藝術感染力取代了世俗歌曲中的通俗感染力，這無疑是追求合唱藝術的一個發展路向，但就歌曲的本質而言，便難免是一種缺失了。尾聲均有驚喜但無論如何，音樂會的“尾聲”卻為觀眾帶來意外的驚喜，在觀眾熱烈掌聲下，合唱團唱起了鄧麗君的名曲《月亮代表我的心》，採用有聲無詞的哼鳴合唱方式，是聰明的改編，效果很不錯。接着指揮馬塔更示意觀眾加入高歌，由合唱團以哼鳴方式來伴唱，一時間綜合劇院內的歌聲此起彼伏，在不同角落響起。最後，合唱團一邊哼唱着這首旋律優美的歌曲，一邊退場，音樂會便在哼鳴歌聲逐漸遠去下結束。同樣地，西西里島抒情合唱團在演唱完《小莊嚴彌撒曲》後，同樣為觀眾帶來意外的驚喜。合唱團在高士德指揮下，以伴奏鋼琴唱出了威爾第歌劇《拿布果》（Nabucco）第三幕第二場的著名合唱曲《飛吧，乘着金色的翅膀！》（Va, Pensiero），雄渾強勁有如鋼鐵、柔和抒情如羽毛，實在精彩（有此效果與教堂的獨特空間有關）。接着合唱團加唱了強而有力的一首意大利歌劇合唱曲，馬斯卡尼（Mascagni）歌劇《伊麗斯》（Iris）中的合唱《Inno del sole》。最後，高士德將他的老師介紹到臺上來，也就是好些愛樂者可能都已忘記的意大利元老級女高音吉安娜．科麗卡（Giovanna Collica）。這位一度活躍於國際歌劇舞臺的女高音，轉向培育下一代的工作後已退出舞臺。驚喜的是，當晚她在高士德指揮下，與合唱團演唱了選自馬斯卡尼的傳世歌劇《鄉村騎士》（Cavalleria Rusticana）中的一個場景，先由合唱團唱出教堂詩班的讚美詩《天上的女王》（Regina Coeli ），然後科麗卡帶頭唱出劇中女主角桑圖扎（Santuzza）接唱的耶穌復活的讚歌《讓我們讚頌，天主並沒有死》（Inneggiamo, il Signor non è morto）。畢竟年紀已不輕（應已近七十歲），科麗卡音色已無復年輕時的光彩和宏亮，但氣息運用仍極流暢，且能揮灑自如，長約六分鐘的歌曲，仍能一氣呵成唱畢。事先沒料到指揮高士德是她的聲樂學生，亦沒有留意她
  • 188 189是西西里島抒情合唱團的藝術指導，合唱團有此水平，當與她的“壓陣”有關，但亦因此，在合唱團的高水平表現帶來驚喜外，最後還出現真正的意外驚喜！（原刊於《訊報》，2014年 10月 31日）主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《羅西尼〈小莊嚴彌撒曲〉》演出團體：（意大利）西西里島抒情合唱團（Coro Lirico Siciliano）演出場次：2014年 10月 8日晚上八時演出場地：澳門玫瑰堂主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《葡韻頌》演出團體：（葡萄牙）高秉根合唱團（Coro Gulbenkian）演出場次：2014年 10月 16日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介周凡夫，從事藝文寫作四十餘年，活躍於中、港、台、澳的知名文化藝術評論人，音樂、文化專欄作家、主筆（香港《信報》、《U Magazine》、《音樂與音響》月刊、澳門《訊報》、台灣《MUZIK古典樂刊》、《新絲路》雜誌、中國《視聽前線》、《新音響》）。二○一一年七月獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其積極推動文化藝術發展的貢獻。愛之越深　痛之越切 —“話劇比賽二○一四”觀後感周樹利一位前戲劇教師班學員自編自導，帶領幾位學生參加由某青年社團舉辦以“關愛小生命”為主題的話劇比賽，贏得了冠軍及最佳劇本兩個大獎。作為捧場客，我分享了這位老師和劇組的欣喜，但作為退未能休的戲劇老師，我百感交雜。演後評論已不受到重視的原因，並不難理解：外行的不懂怎樣評，內行的或修讀過相關課程的，少涉足劇場兼怕“開罪”演出者，早已封筆。聽不到中肯的演後評論，得過且過的會習以為常，但熱衷戲劇的演出者卻會感到失望。看此次有點叫人失望的戲劇比賽，我禁不住問：是主辦者信心“爆棚”，還是我們的戲劇工作者分身不暇，未能從旁輔導？抱着愛之越深痛之越切的心情，且讓我這位不識抬舉的老戲劇工作者說點逆耳的意見，冀能引起相關部門及戲劇工作者正視，勿再袖手旁觀，個人認為面向以少年人為主的戲劇比賽或匯演應設門檻。未能設甄選或初賽的，起碼應有劇本審查此程序作篩選或提出刪改意見。硬把未成戲的劇本搬上舞臺，只辛苦了演出者，看煩了觀眾。獎金金額不少，可以合理地削減一點，但場刊則不
  • 190 191可缺少。參賽劇組演出的劇目、劇中人與演出者、導演、劇作者、工作人員甚至是劇情介紹等等，均應在場刊上說明。須知道，評判在評戲，觀眾也憑場刊上的資料作參考評戲，演出者還會把它留作紀念。不太熟悉戲劇演出的主辦者，應與內行人緊密合作。戲劇雖不是高深莫測的表演藝術，但其綜合性與集體性還是不容忽視的。譬如說，流暢的佈景裝卸有賴後台工作人員的默契與合作；舞臺設備雖簡陋，導演也得動腦筋，利用簡單的燈光變化，利用二幕、屏風、台階、木箱等的擺設變化，塑造點場景的美感。除個別劇目外，此次演出有點像在彩排，實在是太簡陋了！當晚，觀眾席近半空設（這是我們舉辦演出最怕面對的現象）。上座率不高的原因，真的一言難盡：缺乏內行人的輔導，民眾戲劇式微，具吸引力的話劇少，宣傳不足⋯⋯真的要向這位一直在緊守崗位、今回又拿了兩個大獎的戲劇老師致敬。環顧四周不難發現，他的同輩甚至是前輩當中，不少已淡出劇壇，有的專心教學，有的醉心於電影或漫畫創作，也有的不愛寫劇本而改寫小說。最後，恕我向本澳民眾戲劇可見的未來再潑點冷水，我們如今所面對的是：戲劇不受重視、缺正規小劇場、缺劇本、少演出、專業戲劇工作者雖較前倍增，但我們仍缺自信，要倚賴外勞、自掃門前雪等等。這些負面的現象一天不改變，我看不出我們昔日曾遍地開花的民眾戲劇會有任何復甦的希望。（原刊於《澳門日報》藝海版，2014年 11月 1日）主辦機構：澳門中華新青年協會節目名稱：“Where Is My Script話劇比賽 2014”演出場次：2014年 10月 26日晚上七時演出場地：婦聯綜合服務大樓何賢禮堂作者簡介周樹利，美國依利諾州州立大學教育碩士、語言溝通碩士，澳門演藝學院戲劇學校創校校長，澳門藝穗會會長，二○○四年獲澳門特別行政區政府頒授文化功績勳章。
  • 192 193痛心沓靖看罷《濠江人民度假村》實是教人感到痛心，編導鄭儉倫勇敢地、毫無掩飾地指出刻下社會的荒誕事，藉着來自處於不同經濟和生活困境的澳門人、香港人、內地人、印度人被逼同住一房，帶出澳門眾多讓人感到無力的現實。然而與其說這是一套指罵現況的劇作，我更感到是鄭想要透過故事發洩個人對社會的眾多不滿，對於編劇想要表達個人觀點而言，實是無可厚非，但當中卻令人感到存有太多的個人情緒，使我不時疑惑於這是編劇的個人宣洩、一種純粹的自我感覺良好 ?故事的主線算是清晰的，陳嘉豪（趙健秋飾）是危樓事件中同被逼遷的苦主，以低廉的租金入住“濠江人民度假村”（一個房間），驚覺竟然尚有三人同住，礙於生活唯有逼於無奈接受這個荒唐的局面，由此揭示來自不同地方同屋（房）主的處境。遺憾地，自覺明白編導想要從這個故事反映社會的光怪陸離，但劇情的推進卻雜亂且脈絡不順，像是為了完成故事而勉強地將劇情堆砌，粗疏的問題時有浮現，教觀眾疑惑重重。畢嘉誠（張家樵飾）是來自香港地產經紀，除了藉着阿星（劉雲峰飾）帶出畢是瞞着家人來澳謀生之外，究竟畢常常走進洗手間油漆的原因為何 ? 畢是否真的偷錢賊 ? 早與其中二人共住半年了，為何要在那刻才偷錢離開 ? 崔小玲（朱詠沁飾）來澳從事按摩行業（故事中未有確定其“按摩”工作是否涉及色情成分），是被迫的 ? 還是自願的 ?她的身世有否苦衷 ? 阿星躲於衣櫃裡生活是故事中的亮點之一，卻未有好好利用加以發展；此外，他受僱主性侵後，心理上該會受到巨大打擊，對性的態度會有所恐懼，但卻反而向崔酒後施暴，這是難以說服觀眾的。陳雖是劇中的主角，但可讓他表現的戲份不多，除了不斷帶出政府官員推卸責任外，他對畢、崔、星的態度沒有展現他的個人立場，由此令角色顯得無力，也使得全劇的結構甚為鬆散。這四個作為全劇中的吃重角色，由始至終都未有表達他們對澳門社會的態度，對於《濠江人民度假村》來說，也是為劇名打上了一記悶棍。劇中有不少的粗言、對香港人和內地人的嚴正指控，如果觀眾有同感，應會感到大快人心，但指控應有實證的支持，而不能只靠角色的三言兩語，便一律對他們提出不滿，這種“對人不對事”的手法是極為危險的處理，甚為容易挑起個別觀眾的不安情緒。《濠江人民度假村》無法讓我提起對刻下社會荒誕的審視，反而勾起心底裡澳門戲劇發展的一份痛心感覺。對於不乏編導經驗的鄭而言，作品如斯的呈現，只能勉強算是一部校園式的實驗劇作，如何能說服觀眾它具有購票入場的價值 ? 痛的感覺由來源自更多的愛護，不諱
  • 194 195言這只是個人的期許與所得的落差，只希望今次只是一種偶然，而非普遍現象，否則不堪設想。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2014年 2月 27日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社 節目名稱：《濠江人民度假村》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2014年 2月 23日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室雜談《降E大調三重奏》沓靖上周五（八月八日）晚是葛多藝術會主辦的“學院派演出季”《降 E大調三重奏》在曉角實驗室的首場演出，也許是因為陌生感產生的不安吧？兩位來自台灣的演員姜賀璇和程壬宣的表現都顯得有點緊張，以母語（國語）演繹仍忘詞不少，程在劇初的肢體動作亦略欠自然，對於有一定學習經驗的戲劇系學生而言，二人如斯表現似乎有點說不過去，幸好演出團隊有貼心地製作字幕，紮實的劇本及當中貼近生活的題材亦居功不少，觀眾就算偶爾跑掉了兩三句，應仍是能夠懂得劇情的吧？畢竟男女情愛的話題至今已普遍如家庭倫理般平常。文宣中高度讚許的舞臺設計部分，劇場內成品是一所甚為細緻的公寓內起居室（廳間），可見陳家彥透過劇場內的一事一物及它們的位置顯出心思，如電子琴、唱機、梳化、小餐椅、掛衣架等等，角色在每劇段均與之有所互動，使場景更顯得生活化。有趣的是，陳因是次的演出才來澳參與，但現場所見的格局和陳設，竟與剛於今年澳門藝術節上演《聖荷西謀殺案》的舞臺設計非常相似，筆者絕對相信兩者純屬巧合，但當中有否因為同受正統劇場舞臺設計的系統教學影響？相信是一個值得往後深思的課題。由於《降》與《聖》的舞臺設計如此的近似，比較下來亦顯得導演吳璟賢在舞臺空間的調度上仍有改善的空間。《降》使用了高低的層級劃分了前、
  • 196 197後臺區，亦將《降》的兩個主要課題：音樂與情感，分別放於兩區獨立處理，但吳未有把電子琴放於較近觀眾位置的強臺位而反置於後，既使男女角色在透過音樂互相交流的部分被弱化了，也無法令莫扎特的主題音樂在《降》中發揮它的穿連作用。如果這是為要考慮家居佈局的合理性，則大大削弱了 Paul（程壬宣飾）對音樂的堅持，心愛的樂器只被置於家中的某個角落，反映現場居室的主人似乎是重視家庭生活較音樂更多，而多次的盛茶、角色在沙發中的劇段，電子琴（音樂）的角色更是不斷被弱化，隨着角色於後半段的情感交流漸多，莫扎特的降 E大調三重奏要換成任何曲目均可，蓋因它已失去了既定的重要性。Paul與 Adele（姜賀璇飾）是一對已經分手一年的男女，雖然劇情在每時每刻都有不斷提醒觀眾，Adele仍有給予機會 Paul，Paul則甘願守在 Adele身邊，二人的目的都是鮮明不過，可是在舞臺之上，程與姜的表現都略見浮於表面，在角色心理變化的詮釋都不夠鮮明，甚至是含糊不清。男對女的醋意是相對容易表現的，首幕Paul便對 Adele男伴諸多挑剔，可是隨着劇情的推演，Paul竟然逐漸變成了一個充滿機心和玩弄手段的惡男，幕三後更經常發現 Paul的神情顯得奸狡甚至色瞇瞇，這既與角色設定那份對古典音樂的品味有所迥異吧？更令人弄不清 Paul對 Adele的情感，是否只是 Paul以個人喜好加之對愛與音樂的定義，而要透過 Adele的反應來使其獲得肯定？姜的外形是討好的，使她演繹 Adele的獨立、主見和追求個人喜好的個性甚是得心應手，服裝設定的四季服飾，讓 Adele的多采與 Paul一成不變的恤衫西褲映出強烈對比，然而除此以外，卻未見姜有善用其他發揮角色（Adele）的機會。幕三曾有帶出二人分開緣由的小高潮，姜把嫻熟的往事一一傾訴，但情感狀態卻未見與之前有太大變動，倒像是閒話家常，甚至乎像理所當然的事。全劇都是二人的對手戲，對白裡總是字字珠璣，教人心領神會，然而總覺得導演對演員的要求／指導是否不足？會否因為給予演員太多的個人發揮空間，因此無法在演出中感受到導演對劇本的獨特個人理解？在個別異常流暢的二人劇段中，那種“等你完成後趕快是我背臺詞”的感覺非常濃烈，完全沒有可以讓觀眾喘息的空間。在 Adele與 Paul這種曖昧不清的關係中，要是一切情感都是那麼容易和快速傾注，又會否分手之後仍需糾纏不清經年？（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2014年 8月 14日）評論場次資料主辦機構：葛多藝術會節目名稱：《降 E大調三重奏》演出團體：葛多藝術會演出場次：2014年 8月 8日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室作者簡介沓靖，澳門演藝評論協會創會會員，深信勤力、努力和毅力可以改變一切。
  • 198 199莫失莫忘·半生緣朗月上周五晚於澳門文化中心大劇院，觀賞了本年度藝術節的重頭節目─《半生緣》，張愛玲筆下一部絕對經典的作品。《半生緣》名列世紀百強中文小說第二十四位，作者張愛玲（一九二○—一九九五）。該書曾改編成電影、電視連續劇及大型音樂劇，頗受好評。故事發生在二十世紀三十年代的上海。沈世鈞、許叔惠這對好朋友遇上了顧曼楨。曼楨和世鈞是兩情相悅的；而叔惠鍾情於世鈞南京公館的一位大小姐石翠芝。曼楨的姐姐曼璐久歷風塵下嫁祝鴻才，這男人卻吃在碗裡看在鍋裡，鴻才一雙眼睛飄落曼楨身上；另一方面，曼璐少女時代的未婚夫張豫瑾重臨上海，在曼楨身上尋回失落以久的朝氣。千萬人來復去，時間無涯荒野裡，七名男女赫然相遇，七段關係一番糾結十多年⋯⋯對於年輕男女，三年五載就可以是一生一世的事，不像中年以後的人，十年八年都好像是指顧間。驀然凝眸，沒有早一步，沒有遲一步；執手輕輕問一句：“你也在這裡嗎？”《半生緣》本是一部美得令人昏醉的愛情小說，總覺得張愛玲的文字是那麼的完美，不管是令人銷魂還是斷腸的句子，總是讓人心折，要把這樣美的小說改編成舞臺劇演出真的不易，要捉住張愛玲字裡行間的精髓則是更難。由這晚座無虛席的入座率可想而知，進念的詮釋絕對是成功的。是夜，我和很多劇友都是被進念和張愛玲的魅力吸引進場的。進念的手法貫徹其前衛的風格，但其作品也是令人容易消化的。這次進念採用了多媒體創作的詮釋手法，結合音樂、舞臺、文學、評彈，目的不外乎令觀眾耳目一新，也可以說成是用不同的媒體為觀眾解構張愛玲的故事：用歌曲的感染力增強演員單薄的感情；以近似朗誦的的方式讀出小說原文對白以加強文學感；以蘇州評彈營造出一種特殊的文化氣息。這些都是為了達到娛樂觀眾的效果。進念很清楚觀眾想要甚麼，可以接受甚麼而且完全有能力販賣這些文化經驗，這亦是它最成功的地方。但筆者對這種創作仍感到不太滿意，其一，最可惜的莫過於話劇團的成員，整體的感覺是找誰來演出也是一樣的，因為演員大部分時間都是獨自面向觀眾朗聲讀出原文對白，或許設計者正正是為了突出張愛玲的文字，但如此一來演員便淪落得如傀儡一樣，沒有靈魂。其二，劇中加入了蘇州評彈說唱，金麗生、郁群兩位彈詞家，一開始就用了差不多十五分鐘的時間把故事人物
  • 200 201的關係一一唱敘，不斷插敘倒敘關鍵情節，如曼楨被姦污禁錮、曼璐向世鈞騙說曼楨已嫁豫瑾等。都用評彈把故事唱出，表演風格比較冷硬，使得悲劇情節的敘述傾向客觀，觀眾只能用耳朵來聆聽劇情並要加以個人的聯想來創建故事情節，並不是用視覺運用演員的演技來表達它的劇情張力。其三，金燕玲的角色，原是一名冷眼旁觀的優雅歌者，在整劇穿插唱歌，全劇藉着歌曲如《Summertime》等帶動着全劇的發展、感情的推進，可是末段曼楨重逢世鈞，說了一句很重要的話：“世鈞，我們回不去了。”道出了時間逆轉的不可能。二人的情份只能珍藏在過去美麗的回憶內⋯⋯⋯此時卻以輕快的《玫瑰人生》作結，把傷感沉重的氣氛打破。總括來說，這個多媒體創作演出在原著的基礎上，以嶄新的審視角度來重新解構《半生緣》並加上風格化的演繹，是成功的。然而，這新版所理出的敘事節奏雖則明快，但重點卻搖擺不定，加上彈詞、時代曲與演出的部分，在腔調情志上不盡融貫。大概，再也回不去了，最後感動人的仍只是張愛玲。“光陰戚戚，身同影寂。明月照半生思憶，風吹風滅任人來人去，抱擁幾點風月跡。”纏繞相思仍是《半生緣》。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 6月 19日）作者簡介朗月，華南師範大學應用心理系碩士，現職本澳銀行業，曉角劇社資深社員，現屆監事會監事長。熱愛舞臺表演藝術和觀賞各種形式的藝術演出，也喜歡旅行遊歷和愛寫作，故工餘時間會把觀賞演出後的想法、見解和感受化作文字寫成劇評，旅遊過程中的所見所聞和趣事寫成遊記投稿至報章刊登，故也算是一位業餘作者。評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《半生緣》演出團體：香港進念·二十面體演出場次：2014年 5月 30日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 202 203土生土語劇諷刺時弊錄像走向幻想世界徐薏每年藝術節，其中一個必備的重頭節目，最能夠反映澳門這彈丸之地的中西種族融和氣氛者，相信會是澳門土生土語話劇團的演出。土生土語可說是現今世上其中一種殘存的混合語言，與葡萄牙的歷史關係至深，沿着當年葡萄牙人的航海路線，將葡萄牙語，混合馬來語、粵語、英語以及西班牙語和意大利語，據聯合國教科文組織在二○一一年十一月的調查估計，目前全世界能操土生葡語的人士僅得五十人，澳門作為當年葡萄牙的殖民地之一，不少老一輩葡萄牙人及土生葡人能操此語言，但時至今日同樣“買少見少”。土生土語話劇團就在這種背景下，一方面為了團結土生葡人力量，另一方面亦不忘保留傳統，當中包括語言。能夠將語言運用在話劇之中，並勇於針砭時弊，近年陸續將最熱門的社會話題搬上舞臺，讓觀眾笑得開懷。今屆藝術節中，澳門土生土語話劇團以澳門目前日益嚴重的住屋問題為題，寫出《冇瓦遮頭》一劇，將無殼一族在工作和住屋兩難的情況以輕鬆手法演繹出來，並將地產公司及中介人如何將房價越抬越高的技倆，嬉笑怒罵，讓現場觀眾時而會心微笑，時而捧腹大笑。故事中土生葡人柏歷高從陷入經濟困境的葡萄牙回澳，表面上澳門經濟騰飛，發展一日千里，以為總勝過經濟嚴重萎縮的歐洲，不過澳門的繁榮，只能“讓小部分人先富起來”，其他人則未能追上經濟飛快發展的步伐，被遠遠遺留在後，產生出一班既沒有房產、又沒有工作的居民。“衣食住行”是生活的基本需要，一方面澳門被塑造成紙醉金迷的東方蒙地卡羅，GDP超越鄰近地區，但作為小城的市民有苦自知。土生土語話劇團的編劇兼導演飛文基不忘將熱門的燒味店都變金舖、外來的勢力如美國、澳洲和內地人瓜分澳門的資源⋯⋯還有經常被網民調侃的“感受澳門，動容時刻”口號，亦成為觀眾的笑點。“善有善報，惡有惡報”是土生土語話劇的可愛之處，雖然沒有“齊歡唱”式的完美結局，很多事情亦不是可以在兩個半小時之內能解決，話劇不能太美化現實，但至少給我們一個發洩的渠道，土生土語話劇之所以能夠大受歡迎，與他們的喜劇功能大有關係。至於每年皆備有的短片，今年以“小強俠”為主題，將搞笑外表的蟑螂配有特異功能，與蒼蠅女攜手對付惡勢力。從過去的寫實故事，例如新聞報道、教講土生土語、又或是澳門交通指南等，今年主題變為幻想力豐富的“小強俠”，可能現實生活越講只會越傷心，在“冇瓦遮頭”的
  • 204 205日子，仍有一名“小強俠”為民除害，平衡大家的心情。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2014年 6月 5日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《冇瓦遮頭》演出團體：澳門土生土語話劇團演出場次：2014年 5月 10日晚上七時三十分演出場地：澳門文化中心綜合劇院《浮沙》角色難駕馭　劇味不濃泰來作為澳門首個非牟利全職專業劇團，戲劇農莊幾年下來以“專業藝術家交流計劃”為題推出的節目，除了以港澳劇場紅人及紅劇作招徠，同時亦真正讓港澳地區不同崗位的劇場中人有合作機會。這次戲劇農莊推出的作品《浮沙》，幕前以澳門演員擔綱，幕後以香港班底為主，演繹一個最時下、略帶粗鄙但貼近現實的男女關係寫照，幸而港澳兩地基本上生活模式相差無幾，男女關係、男性友誼⋯⋯大體上都能理解貫通，就算故事仍安排在偏靠香港的深圳發生，亦沒有帶來太大的疏離感。原名《情場響尾蛇》的《浮沙》劇本，先後在香港及台北上演，亦贏得“台北文學獎”。當然這種近似“高登色彩”的故事內容，在港澳地區的確較易得到共鳴，加上故事的主軸─第一及第二場寫得頗有風格，一個相似的故事發展模式，先是兩個男性朋友，繼而是一男一女的婚外情關係，都是有一種“找替死鬼”似的佈局，個人認為劇本命名《浮沙》真的很貼切，寓意當一個人遇難後，總會向身邊人求救，結果就是一個拉一個，一同往下沉⋯⋯如果你夠狠心，可以踏着前來營救的親朋好友，就比較容易免於危險⋯⋯
  • 206 207首兩場同一的軌道、模式，結構相類而且沉重與幽默相結合，但時光倒流的第三場，導演胡海輝推動編劇龍文康將該場重新編寫。這一段為命案交代一些資料，雖然有助故事完整性，但該場的節奏氣氛明顯與之前兩場有很大的分別。可能兩名演員─梁瑞峰及張碧影在分別演繹嫖客與妓女之時略嫌有些顧忌，事實上這兩個角色對大部人而言可能較為陌生。這一段故事若放在網絡上作為一個小故事看應該是頗有趣的，但當中夾雜着嫖客與妓女、父親與女兒的錯綜複雜感情關係的表達，從平面的故事書寫一躍在舞臺上演出，特別由兩名年輕演員來擔演，便真正是甚具難度，觀眾亦難以投入和被故事吸引。相比之下，當然是趙啟業的“世界仔”朋友角色更為討好與易於掌握，李頌賢亦為資深演員，演出事業心重的女記者總算合格，但唯獨與對手（演其有婦之夫男朋友）相互間的默契和火花欠奉，兩對男女的組合，甚至兩名男性朋友間的對手戲交流未如理想，到底是劇本角色過分平面及表面化？抑或是演員一時之間未能駕馭？（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2014年 10月 2日）作者簡介泰來，又名聶風，參加過澳門文化中心舉辦的藝評寫作課程，越看得多，越覺得自身認知不足，從此鞭策自己多看多寫至今，仍在摸索和學習之中。評論場次資料主辦機構：澳門戲劇農莊節目名稱：《浮沙》演出團體：澳門戲劇農莊演出場次：2014年 9月 19日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院
  • 208 209離開不離開—小城實驗劇團《戲》觀後紙 鷂貝克特的《戲》講的是生活在煉獄中的人，沒有自己的名字，身體被困在甕內只剩下頭部，肉體被困而動彈不得失去自由，只能在光明中，極力用語言來表達自己，但語言斷續凌亂沒有條理，臺詞“到底有沒有人在聽我說話”，連說話的對象都沒有，最後只執着於過往的一段生活，不斷重複，時間停滯不前，於黑暗和光明之間的人。有人會認為是一齣悲劇或表述深層的黑暗，但這是誤解，人生不是失去和失敗就是悲劇，正如尼采認為世上不存任何意義，他認為“虛無主義”可分為“消極的虛無主義”和“積極的虛無主義”，前者是求助外力並相信某種終極對象能給予自己能力，後者則是靠自己的意志，接納一切悲傷和痛苦，了解本質後再肯定自己的價值。貝克特則屬於後者，《戲》的重複性表達着日復日，歷史重演，甚至時間及宇宙間的循環不息，在把人縮至最小最純粹，在種種沒有了存在的意義下，否定既定的存在價值，甚至退到零來重新定義人的存在價值。從藝術形式上，也是刻意將舊的信仰（傳統的西方戲劇模式）打破，重新思考“戲”的存在價值。回到這次由小城實驗劇團主辦“劇場搏劇場二○一四”中，由黃栢豪所執導的《戲》，他把原劇本中“重複”的舞臺指示，在演出中再多次重複，在每次再重複中，臺詞的節奏越來越快，聲量也越放越輕，燈光也有所改變。在第二次結束後，進入第三次的重複，觀眾席的燈也亮起，示意觀眾可以選擇離席，觀眾選擇去留期間，演員的節奏遭打亂，當演員再次投入、更集中地演繹時，反而是一次真正的開始。在失去自由的人前自由活動，有選擇離開的觀眾、留下玩手機的觀眾、離開又回來的觀眾、聊天的觀眾，而我們在眾多選擇下，是否就是一種自由？現實中有多少人被所擁有的事物所捆綁？重複着並非隨本意而行動的事？演員因為照在他們身上的光而說話，我們也隨手機的光、觀眾席的光而行動，導演把人間的煉獄時間拉長，在科技進步壽命延長下，我們得到更多的是甚麼？把人生再回到最純粹，也以同樣的心態去觀賞《戲》，或許看到的不是離開。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 3月 27日）
  • 210 211作者簡介紙鷂，愛看戲劇演出，一年一次獨自旅行，新晉劇評人。評論場次資料主辦機構：澳門小城實驗劇團節目名稱：《戲》演出團體：澳門小城實驗劇團演出場次：2014年 3月 8日晚上八時演出場地：自家劇場舞臺背後，生活依然評《Off / Site·在場》─環境創作及演出梁倩瑜《Off/Site·在場》的感動點在於，在近年澳門以浮華影像對外塑造魅力之城的時候，有人依然樂於展現這個城市最樸實的生活肌理，當中的豐富性來自十一位本地創作人與在地環境的互動過程中，保有各自看待日常的獨特視野，內化後的交集，就是在城人的生活。三名監製在去年參與了澳門文化中心舉辦的“當下．此刻．Here ─丹麥交流計劃”從丹麥回澳後，決定本年在澳門舊區進行走入社區的演出計劃。事實上，因歷史及場地限制等種種因素，加上近年來旅遊觀光業的推動下，正名為“環境劇場”的演出在過去二十年的澳門戲劇界已屢見不鮮，然而是次作品更強調“OFF the stage, on the SITE”，使着眼點放回場地與演出的特定關係上。若如筆者那樣於同一天觀看日夜場，感覺就是貫徹地在舊區遊走了一天。白天的路線傳遞的是較清晰的環境細節，真正的“演出”相對地隱沒在強烈旳環境氛圍當中。出發地點白鴿巢公園前地生活氣息濃厚，是伯伯阿姨晨運後的聚腳地，樹上的粉綠迎着早上開始刺目的陽光，演出其實在集合時已開始，我們跟隨導遊穿過聖
  • 212 213安多尼堂旁複雜又層次分明的住宅結構，融入街坊日常的生活；第一個演出發生在茨林圍二巷的空地，演出者在民居旁用蚊帳搭建的帳篷裡演出，肢體擺動的幅度從開始循日常規律至挖入內心的激動，像是一隻在瀕臨崩潰的環境下受驚的動物，與周遭寧靜的環境形成了反差，直至她跟帳篷同時倒下，現場播放起近年有關舊區清拆及政府民生政策的新聞錄音，演出刻意裝點的一切頓時變成了慣常的“物”，儘管演出者最後邀請觀眾再次重建這個搖搖欲墜的堡壘，但倒塌的痕跡、人在社會急速的發展下被“物化”的印象仍然深刻。沉重的心情過後，另一個演出卻把我們帶回茨林圍這個澳門逐漸鮮有的世外環境裡，融入觀眾群中的演出者以平常不過的語調，告知我們進入了他小時候的居住地，一巷、二巷、三巷等名稱似乎是在地人才能知曉的街道密語。這是一次別樣的遊歷，在地的人、事、物自然地成為演出的一部分，我們沒有刻意地用照相機去留下確切的影像，卻從演出者口述的童年實情中觸碰到過往的生活脈絡，大概每個居住在這裡的人也願意把經歷如實地說出，當你抬頭看見被高度象徵化了的大三巴牌坊背影，真實的故事在眼前就有了着實的質感。這種背後的寫照，及後常被置入演出當中，另一個裝扮成兔子外形的創作者，站在熙來攘往、奏起迎賓的葡國歌曲的大三巴背後，邀請觀眾品嚐舊時常在街邊擺賣的酸木瓜，觀眾跟隨她穿過果味散溢的果欄街，在爛鬼樓前地蒙眼細聽街區裡被視覺慣常掩奪的聲音，接到烙印着街道舊牆紋理的紙張，演出引領我們開放五感去感受周遭的環境，這些舉動簡單、細緻，可撫摸到人心。夜場的演出在舊區微暗的燈光裡，傳遞的更像是一種氣氛。雖然仍是發生在同一個街區，卻因人因事而呈現出不同的生活面向，有限的燈光範圍加強了自然環境介入舞臺的戲劇性，我猶記得當觀眾們在永福圍喝着創作者特備的暖粥，觀看他玩弄火炭爐冒起的星火，目光暈眩之際，一隻家貓走近，安然團坐在他背後的舊椅子上；音樂團隊在滔記士多準備 rap歌之前，隔壁店舖的大哥們收舖拉下鐵閘，動作意外地配合演出氛圍；蠔里休憩區內演出者用肢體語言去挖掘消失的民居記憶時，一個路人大叔經過，探頭張望這“不尋常”的舉動，不自覺地融入演出的背景之中。路線的末站安排造訪五層唐樓的天臺，這裡是創作人童年真實涉足的地方，當在天臺俯視到澳門新舊並置的面貌，就是最觸動的視角；創作者邊說邊舞，在狹小卻溫馨的天臺說起她人生第一次目睹的流星雨、每天上學來來回回的路線、被白鴿巢公園的鳥聲喚醒的清晨⋯⋯觀眾們舉頭仰望娛樂場霓虹燈閃耀如白天的夜空，環境已是明證。如果從演繹的角度來分析，個別作品仍出現敘述過長、表演者投入度不足的情況，路線在安排上也過於緊密，在站與站的停頓上缺少讓觀眾細味環境的過渡時間，創作者對於在地日常的環境仍缺乏信心，以致“演
  • 214 215出”着墨的力度過重。然而整個作品的意義大抵不在於美學上的體現，更在於它呼應着在城人尋常的生活，在時時強調城市與國際逐步接軌的今天，歸根究底，我們對身份的認同感並不是來自與鄰近城市地區的比較下，突顯出怎樣領先的姿態，不是單純的快與慢、高與低的同質性比較，而是存活在這個城市裡，人的身體和環境的深處，早已埋根的生活特質，獨立而無可媲美。（原刊於香港《Art Plus》，2014年 1月號）評論場次資料主辦機構：梳打埠實驗工場藝術協會 節目名稱：《O" / Site·在場》演出者：林詠欣、張楚誠、郭瑞萍、范世康、張健嫻、林嘉碧、Edmundo Remédios Lameiras、吳曉彤、張佳霖、陳嘉強、Raul Saldana 演出場次：2013年 10月 20日（日場早上十時至十二時，夜場晚上八時三十分至十時三十分）演出場地：白鴿巢公園前地至關前街一帶舊區作者簡介梁倩瑜，生於澳門，二○一四年獲香港浸會大學視覺藝術（藝術與藝術）碩士學位，二○○九年獲中國傳媒大學廣告學學士。曾是二○一二及二○一三年台北藝穗節、香港藝穗文化節、澳門藝術節及澳門城市藝穗節藝評小組成員。藝術如何走入社區？—從“藝術候鳥聯盟”想到的喬亞澳門現時有不少的藝術節慶，其中城市藝穗節打着“全城舞臺”的旗號，希望文化藝術能夠走進社區，走進普羅大眾的視線。不過如果不知道“該怎麼走”，即使花了再多工夫，也只能收到“事倍功半”之效。“一粒沙看一個世界”，細節決定成敗首先，是行政安排混亂問題。以今屆為例，主辦單位邀得法國表演團體“藝術候鳥聯盟”，分別到大三巴牌坊、議事亭前地、板樟堂前地和氹仔市集四個遊客區，以及鴨涌河公園進行木偶或高蹺表演。其中鴨涌河場，原定六點鐘開始，但由於附近堵車，表演者晚了大概十分鐘才出現。北區交通問題並不是一天半天的事，主辦單位未有充分對此作出安排和考慮，既是對表演者的不尊重，也是對觀眾的不尊重（雖然當天專程前往捧場的觀眾寥寥可數）。而筆者五點四十五分到了公園，甚麼易拉架、海報、指示都沒有，花了十分鐘繞行公園，也沒發現表演場地，於是跑去問公園保安，他竟表示完全不知道今晚在這裡有表演。在其中一個並沒有預告的高
  • 216 217蹺表演後，筆者分別與主辦單位工作人員和觀眾交談過，前者表示不知道還有沒有下一個表演，後者表示在公園徘徊了近四十五分鐘才找到表演者。這種令人啼笑皆非的情況，應該出現在一個算得上有國際表演團體參與的節慶上嗎？事實上，類似情況不是第一次出現。記得前年一個在巴士上的小丑戲劇演出，要求觀眾到塔石廣場集合搭巴士，但現場甚麼指示也沒有，工作人員也一頭霧水，忙了十幾分鐘才獲知答案。除了即場節目安排混亂和不清晰外，整個藝穗節的行政準備工作同樣遭人詬病：辦了十三年，仍然是每年節目單到最後一刻還在改動，這就不在話下了，宣傳工作簡簡單單，網站的設計隨隨便便，節目介紹疏疏落落，表演地點指引模模糊糊⋯⋯雖說“人比人，比死人”，但與只辦了六屆的台北藝穗節相比，澳門城市藝穗節真的不太能拿出手，更不要說今年才第二屆，卻已有飛躍進步的香港藝穗民化節了。這些問題其實只要多作檢討、稍加用心，便能大大改善的。公共空間與公民藝術素養“全城舞臺”這口號，相信與主辦單位民政總署的廣泛管轄範疇不無關係。事實上澳門城市藝穗節最吸引之處也在於此，觀眾可以在意想不到的地方欣賞節目之餘，也從中得到探索城市和城市歷史的樂趣。不過像這次“藝術候鳥聯盟”的例子，便暴露了這句話的問題：如果節目不是預先購票，觀眾對象不是有欣賞藝文活動習慣的人，“全城”真的是全城、“舞臺”還是舞臺嗎？筆者在跟隨表演者逛公園期間，聽到不少人以鄙夷的語氣指責批評。除了冷言相向，還有冷眼相待，表演者幾乎無法與在場人士交流，即使是一個眼神和微笑，因為大家各自“忙”得很：忙着做操、忙着跑步、忙着聊天、忙着聽歌打電話。這真是只是偶然事件嗎？藝穗節已舉辦了十三屆，藝術節也即將走過二十五年，在如何培養公民對文化藝術的正確態度和欣賞能力上，卻始終未有太大提升。現在澳門多得泛濫的表演、展覽，是否有助藝術真正融入城市和社區？陣容龐大、耗資甚高的各類巡遊，是否憑着“穿街過巷”就可以讓居民同參與、齊創作？還有文化局提出的“藝術在社區”資助計劃，仍只停留在“小圈子”的階段？挑選甚麼樣的公共空間演出，固然值得一再探討和摸索，不過如何培養公民對文化藝術的正確態度和欣賞能力，就更是一個複雜得可以寫論文的題目。演出當中最引起我注意的，居然是在場人士（不包括少得可憐的兩三名觀眾與工作人員）的“不正常”反應—有人在表演者走過身邊時說，“好端端來公園玩，這幫奇怪的人非要來搗亂”，更甚者指責表演者“嚇壞小孩和老人家”，要他們趕緊離開。聽到時我真慶幸表演者們大多聽不懂中文。這是否在某程度上反映了現在澳門多得泛
  • 218 219濫的表演、劇場、展覽、巡遊，其實並未真正融入城市和社區，仍只停留在“小圈子”的階段？（原刊於《劇場．閱讀》，2014年 2月號）評論場次資料主辦機構：澳門民政總署節目名稱：《裙下之臣》、《老頭》、《瑪麗斯漫遊記》演出團體： （法國）藝術候鳥聯盟演出場次：2013年 11月 21日下午六時演出場地：澳門鴨涌河公園關於《照相盲人》的胡思亂想喬亞這次小城實驗劇團“劇場搏劇場二○一四”帶來香港黑犬劇團的《照相盲人》，對筆者來說，無疑是沉重的三月裡意外的驚喜。當演員不能用語言、不能用眼神，向觀眾傳達感情和訊息，可以運用的還有甚麼？於是發現，默劇是一種如此適合多媒體創作的戲劇形式。捨棄了“唸對白”這樣一種最能精確表達意思的方式，可能只是降低了人對思維邏輯性的依賴，但卻放大了視、聽、嗅、味、觸五種感官知覺（喔，也許後三者比較不常用到）。正好，多媒體成為了最佳手段，把一些平時感覺彆扭的獨角戲合理化、戲劇化，當然多多少少也用以彌補無法說對白的不足。《照相盲人》第一部分，講述一位攝影師突然罹患眼疾，掙扎於對工作的熱愛，以及逐漸走入黑暗的恐懼和絕望，創作者開首利用大量彩色圖片投影，對照攝影師多彩多姿的生活，慢慢地改為只用光影強弱來交代攝影師的心理變化。而第二部分則是由一位先天失明人士的生活片段，帶出他照相的目的和意義，也着重體現他不因自身缺陷自卑，反而積極努力生活的心態，因此同樣借助了大量圖片以及動態的呈現方式。鑑於默劇的規定“口不能言”，以及內
  • 220 221容設定上“目不能視”，多媒體在《照相盲人》中，便成了輔助劇情推進的功臣之一。儘管沒有賣弄電腦特技，也沒有硬把意念抽象化再套用到多媒體的運用上，兩位盲人迥異的想法與生活還是躍然於觀眾眼前，簡潔的文字、圖像和影片，反而更有力、更動人。當然這齣戲的另一功臣，是演員豐富的表情和精準熟練的肢體語言。印象最深刻的一幕，盲人攝影師想像自己長了眼蟲，飾演者陳炳銓的影子被燈光效果放大在牆上，利用手影模仿蟲子在眼眶內蠕動，觀眾看那畫面有多恐怖，便可感受攝影師心裡有多恐懼。另外導演兼演員趙堅堂飾演的先天盲人，在演繹夢想和買相機那幾個段落，相信沒經過一番苦功仔細揣摩，難以單憑神態便引起全場觀眾共鳴。然而發噱的同時，卻也令人心酸地聯想到這一社群被社會邊緣化、漠視，甚至欺負的現實，意味深長。美中不足是，誠如開首所說，選擇默劇的方式容易降低人對思維邏輯性的依賴，不僅對觀眾，對製作團隊也一樣。創作者選取兩位盲人的生活片段，來體現各自不同的人生態度，通俗點形容，就像在畫四格漫畫。但四格漫畫要跳脫、精警才好看，不懂“捨棄”，便容易掉入內容冗長、概念上過度重複的陷阱當中。（原刊於《論盡媒體》，2014年 4月 2日）評論場次資料主辦機構：小城實驗劇團節目名稱：《照相盲人 Take 4》演出團體：香港黑犬劇團演出場次：2014年 3月 16日晚上八時演出場地：自家劇場作者簡介喬亞，第十一至十四屆澳門城市藝穗節駐節藝評人，第五屆台北藝穗節“藝穗看心心”評審。自認充滿演藝細胞，曾參加中學劇團及即興劇場表演，結果未受賞識，轉投新聞事業。畢業於中國人民大學新聞學系，先後於藝文雜誌及電視臺擔任記者。
  • 222 223華麗氣派與古典優雅的《再世紅梅記》樂紛紛《再世紅梅記》是唐滌生先生的最後遺作，劇情豐富，五十多年來屢演不衰，堪稱粵劇不朽經典。故事講述南宋權臣賈似道，將新收的姬妾李慧娘殺害，之後欲想找貌似李慧娘的盧昭容代之。盧因不想被納為妾而裝瘋，而賈欲將裴禹殺害卻被李慧娘鬼魂救了，最終李慧娘借屍還魂與裴禹結成夫婦，賈似道亦因犯了通敵賣國罪而被朝廷捉拿歸案。全劇分為六幕：〈觀柳還琴〉、〈折梅巧遇〉、〈鬧府裝瘋〉、〈脫穽救裴〉、〈登壇鬼辯〉及〈蕉窗魂合〉。《觀柳還琴》舞臺左後方停放着一首華麗畫舫，亮着淡黃的燈光，兩旁是楊柳樹，臺前是李慧娘及裴禹，他們背後的雙層畫舫中有着其他姬妾，她們的一舉一動清晰可見，畫面非常優美。李慧娘是賈似道新收的姬妾，李慧娘於遊湖時邂逅書生裴禹，兩人一見傾心。李慧娘唱出“緣份在天，邂逅由人⋯⋯嗟莫是柳外桃花逢雨劫，飄零落向畫船中⋯⋯辜負伯牙琴”，道出了對裴禹的癡情，李慧娘之婉拒，裴禹知道名花有主，含恨碎琴而別。剛巧被喪師回朝的賈似道看見，盛怒的賈似道棒杖李慧娘至死，並將其棺木停放在紅梅閣中。全劇最精彩是〈脫穽救裴〉一場，裴禹由絳仙口中得知慧娘己死，紅梅閣中停放着李慧娘的棺木，舞臺上煙霧瀰漫，淡淡的綠色光照射着棺木，陰森恐怖，突然身穿紅衣帶着鬼面的李慧娘出現在眼前，恐怖氣氛令人不寒而慄，極具視覺效果。李慧娘告知裴禹，賈似道因疑心裴禹，而欲將他殺害。當殺手在書齋追殺裴禹時，首次出現了粵劇中之旋轉舞臺，它的設計一面是書齋，另一面是假石山園林，李慧娘帶裴禹逃離書齋，一時之間當舞臺轉動就讓他們從書齋“逃跑”至假石山中。觀眾欣賞之餘亦驚歎旋轉舞臺的設計，最終李慧娘將前來行刺之殺手擊退。原本這場殺手與鬼魂對打，應是很激烈的武打場面，而今次只編排他們追追逐逐地逃跑，武打場面編排得太弱，有點可惜，此次特意邀來武功了得的彭慶華扮演殺手，卻沒有給他一展所長的機會，減弱了這折戲應有的效果。〈鬧府裝瘋〉一場，賈似道念念不忘李慧娘，而欲將貌似李慧娘的盧昭容納為姬妾，盧因不想被納為姬妾，在裴禹教導下盧在賈府裝瘋扮傻。在裝瘋過程中梅雪詩頭上的一顆片子石跌落到地上，她立即將它拾起，並一面唱曲，一面手忙腳亂往頭髮上把弄，經幾次後總算成功把片子石插在片子上，觀眾亦全神貫注她這段忙亂的動作，畫面非常之不雅，其實她可選擇不去理會它，亦可在稍後適當時候再處理。由此看來，演員在舞臺上如何去應對突發的事故，亦是一門很高深的學問。
  • 224 225〈蕉窗魂合〉中，裴禹與李慧娘離開賈府後，前往會盧氏父女。可惜陳寶珠出場的臺步與身段猶如小朋友操兵，非常可笑，可能因為她欠缺紮實的基本功吧。最終當盧昭容魂斷時，李慧娘遂借屍還魂與裴禹結合。另一方面，賈似道打探得盧昭容是裝瘋後即率人前往擄人；與此同時正遇上朝廷之欽差，朝廷正要捉拿賈似道，因揭發他犯了通敵賣國之罪。全劇在歡愉的氣氛下落幕，觀眾報以熱烈的掌聲。演員《再》劇中的其他演員如阮兆輝、廖國森、任冰兒及黃少飛等都是資深的老倌，他們擁有豐富舞臺經驗，有着深厚藝術造詣，唱腔流暢熟練，能揮灑自如地演繹劇中人物。梅雪詩是白雪仙的嫡傳弟子，多年來無數次演出此劇，但奈何因年齡關係，身段及唱腔出現了瑕疵。當晚她的音調偏高，不時有刺耳的感覺，幾次在唱快板及唸口白時，皆含混不清而沒有露字，但演繹粵曲的先決條件就是要字正腔圓。陳寶珠的裴禹扮相溫文儒雅，風度翩翩，很有書卷味，她首次演出此劇，唱腔熟練聲調控制得宜，但臺步身段及做手則有很大的改進空間。飾演賈似道的黃少飛，利用雄厚低沉的嗓調，熟練的功架將太師貪婪霸道、老奸巨滑及陰險的性格表露無遺。任冰兒八十多歲仍能扮演絳仙，她粉墨登場五十多年，雖然嗓音明亮，但她的身段及扮演美貌的姬妾卻是非常之沒有說服力。《再世紅梅記》曲調旋律優美，文詞秀麗。此次全新製作由白雪仙擔任藝術總監，全劇層次分明，毫無一絲累贅。佈景設計美侖美奐及細緻，配合先進電子技術及燈光，畫面設計很有新鮮感。立體的場景設計是粵劇藝術的先河，但卻很難普及於粵劇劇團，因為現時所有劇團，演出劇目是每日更換，演出場地亦非固定。在這兩難的基本問題上，要像《再》劇的立體場景設計就是非常之難。縱觀今次澳門藝術節的《再》劇，利用了多媒體的技術，擁有豪華氣派之餘亦保持了古典粵劇藝術的精髓。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2014年 6月 20日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《再世紅梅記》演出團體：雛鳳鳴劇團演出場次：2014年 4月 22日晚上七時演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 226 227澳門奇緣—欣賞《山中奇緣》樂紛紛九月三十日，在慶祝中華人民共和國成立六十五周年文藝晚會上，特邀享譽國際的山東省雜技團來澳演出，在澳門綜藝館演出大型雜技劇《山中奇緣》。《山中奇緣》是愛情故事加雜技，故事關於年少“書生”是“狐仙”的救命恩人，書生長大後與狐仙再遇、結合卻受蛇妖阻撓，結果書生捨命為狐仙擋劍，最終狐仙用她修煉的靈丹救回書生之命。開場時小書生與小狐仙相遇，場上滿是白色的小狐狸，他們不斷翻滾、跳躍，利用多個雙層的鐵架在場內四處遊走，小狐狸們上下跳躍，在五彩繽紛的燈光下，非常活潑可愛。突然全場漆黑一片，蛇妖的畫像在四處攀爬，全場被蛇妖包圍，充滿神秘感，黑色的蛇妖佈滿四周，他們四方八面的飛來飛去，整個舞臺被綠色幽暗的燈光包圍着，構成一幅如夢似幻的畫面，他們戲弄及折磨小狐仙，最後小書生救了受傷的小狐仙。多年後，書生與狐仙再遇，他們相戀至互訂終身。在婚宴上，到賀的嘉賓穿上中國傳統服飾，七彩繽紛，非常喜慶；可惜好事多磨，新房內蛇妖卻暗中用魔網把新娘搶走，在追趕途中書生卻被蛇妖嚇至昏死。在進地獄之門時，左面出現了一個大黑洞，散發出淡黃色光芒及陣陣狂風，在澎湃的音樂下，大漩渦波濤洶湧，像要把人吞噬，吸進去，短短幾分鐘時間，整個場館像要被吞噬進去似的，很有張力，非常有壓迫感。書生死後在地獄中仍舊受折磨，但在蛇妖欲刺殺狐仙時，書生仍捨命相救，經歷命運的作弄，他倆在生離死別的一刻充滿悲傷，兩人懸掛在半空中，一連串動作，非常纏綿，最後狐仙吐出她修煉千年的靈丹救回書生。在《山》劇中，導演編排了多種高難度的雜技，利用雜技及動作鋪排，引領觀眾到不同環節內，這些雜技包括單手長繩螺旋槳式旋轉、轉碟、柔術、空中吊子、蹬人、頂壇子等等。其中疊羅漢更是有驚無險，演員們分成三組，每組五層人的疊羅漢，他們非常有默契及協調，動作流暢熟練，令觀眾看得目瞪口呆，非常精彩。山東省雜技團的《山中奇緣》，在劇本、音樂、舞臺設計、燈光及聲效各方面水準非常之高，利用優美的肢體語言藝術配合精準的創作，發揮了中國雜技精髓，展現雜技與戲劇融合的魅力，令雜技取得更佳的舞臺效果及欣賞價值。當晚澳門綜藝館開放三面觀眾席，全場坐無虛席，而館內臨時搭建的設備及機關亦盡善盡美，佈景及燈光令現場的視覺效果呈現最佳狀態，配合演員的七彩繽紛服飾，真是賞心悅目。《山》劇讓澳門觀眾開心地欣賞了
  • 228 229一場頂尖的演出及同時分享國慶的喜悅。（原刊於《華僑報》繽紛 Zone版，2014年 10月 22日）評論場次資料主辦機構：民政總署、中央人民政府駐澳門特別行政區聯絡辦公室文化教育部節目名稱：《山中奇緣》演出團體：山東省雜技團演出場次：2014年 10月 1日晚上八時演出場地：澳門綜藝館作者簡介樂紛紛，畢業於澳門東亞大學，獲工商管理碩士學位，曾於澳門統計局任職高級技術員，現已退休。閒娛喜歡觀賞各類藝術表演，亦參與粵劇藝術的演出。牡丹·吉祥踱迢十多年前澳門已有人在跳街舞，當年有一兩位不算很熟絡的弱聽朋友十分熱愛街舞，常常在新口岸街頭、澳門文化中心廣場一帶聚眾起舞，但那時仍有很多人對這些跳街舞的年輕人態度保守，認為不夠正經。可是，街頭其實應該是屬於年青人的，耶穌當年也是走在街頭的，只是現在剛好相反，街上很多老年人流連，而年青人都宅在房子中、商場裡。街舞進場回到街舞，由於在港台電視節目中曝光率日高、唱rap的歌手受到注目、相關電影的受歡迎等因素，都讓街舞漸漸受到年青人喜愛。街舞漸漸進入社團的舞蹈比賽，與流行曲伴舞合流，登堂入室便不一定很街頭，然而卻造就了它與其他表演藝術跨界互動的機緣。連續兩年都在台北看到街舞與現代舞、戲劇的混搭演出，不算出眾脫俗，卻年青有勁，沒有很“偉大”的野心，以愛好者的姿態，進行一場小實驗，不夠精緻、成熟，卻看到嘗試中的愉悅感。一直聽聞舞者工作室致力推動澳門的街舞活動，近
  • 230 231年更積極創作融入現代舞與劇場元素的作品，今年知道有《牡丹 ·吉祥》這樣一看就感到本土味的演出，自然特別關注。就製作而言，《牡丹 ·吉祥》應該是我近年看過的幾部本土舞團演出中，技術整合上最令人滿意的一部，綜合了舞蹈、戲劇、錄像等各種元素，雖不算很有新意，但起碼沒有因為刻意跨界而胡亂拼貼，而且幕後從導演、設計師、舞臺管理人員一律由澳門土生土長的藝術工作者擔任，值得鼓舞。導演在空間與身體的處理上看來也花過一些心思，邊緣與主流、小眾與大眾、差異與融入等二元對立的概念，分別存在於群舞中總有一個跟不上的舞者，狹小屋簷下與社會大環境的對比，陽臺上的“物質女孩”與底層生活着的人群，無法用純正粵語說出自己名字的學生等，透過不同的情景與空間分割處理，重複呈現了八九十年代一些從內地來澳的新移民的處境。其中一場講述新移民男生孤單地躺在地上，其他穿着統一的學生，以倒模般的動作一列一列重複緩慢地經過男生身邊，雖然明顯借鑒自日本組合World Order的舞風，卻能對整個作品的主題留下一個重要的註腳。可惜，來看演出的粉絲對這樣的劇場處理似仍未能接受，很多人在這種靜默與緩慢的畫面中似乎無法安坐，玩手機、聊天甚至離場亦有，也說明觀眾的培養還需要加倍努力。也是“歷史”《牡丹 ·吉祥》的另一亮點，當然是名字。社區議題去年開始突然受到注目，一方面是政府政策與資助方針的推動，另一方面也與本土意識的興起有關。這次演出在宣傳上也十分強調社區改變、社區歷史等元素。事實上，“牡丹”、“吉祥”這兩個看似是個地區的概念，在作品中實際是講一個社群（七八十年代從內地偷渡來澳的新移民），以至個人（導演及劇中受訪的幾個聲音）的某段成長經驗，它更像是個人口述史的意象擷取，處處充滿青春期的壓抑與鬱悶。正如上文所說，劇中七八十年代澳門底層生活與正在發展中的社會環境的對比、差異也有明顯的呈現。《牡丹 ·吉祥》並沒有真正想講這個當年聚集新移民社區的歷史與改變，因為表演中呈現的只是這個社區中的部分社群，而且除了一段自傳式的畫外音提到“龍的行動”之外，並沒有真正穿透社區本身的整體特色與歷史。不過，“歷史”的書寫也有分大、小，這部作品的創作動機應該在於小寫的、邊緣者的歷史。筆者正正就是八十年代初於北區生活的一群土生土長澳門人，牡丹樓、吉祥樓、勝意樓都留下我童年的足跡。但這些都不是這個演出想說的，我反而在演出中憶起我那些新移民鄰里，有些以澳門作為移民海外的中途站，某天放學後那家人就搬走了，有些則在澳門落地
  • 232 233生根，成為今天澳門人口中很重要的一部分。只是從澳門的劇場創作來看，真正從當年大陸新移民眼中看澳門的作品少之又少，在劇場越來越強調本土題材、常常將社區掛在標題的今天，這種題材顯然處於邊緣，這也是《牡丹·吉祥》的可貴之處。不過，當我看見滿臺表演者、滿觀眾席都是“九十後”（或更年輕），我便有點貪婪地，希望看到臺上有更多讓他／她們置入觀點的空間，展現今天年輕人對這個社區、對“新移民”、對“偷渡來澳”的看法，而非單純地接收訊息、單純地舞動。雖然演出中真正出現街舞的場面不多，但街舞背後敢怒敢言的精神，為甚麼不可以呈現在她／他們充滿自信的身體上？（原刊於《澳門日報》新園地版，2014年 3月 30、31日）評論場次資料主辦機構：澳門基金會、澳門舞者工作室節目名稱：《牡丹·吉祥》演出團體：澳門舞者工作室演出場次：2014年 3月 15日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院“西斯汀”合唱團音樂會評述戴定澄一二○一四年九月十九日下午六時，西歐天主教界、音樂界歷史悠長、久負盛名的西斯汀教堂合唱團（The Sistine Chapel Choir，以下簡稱“西斯汀”）在座無虛席的澳門主教座堂內，向聽眾呈現了港、澳、台地區巡演的首場音樂會。“西斯汀”以其深厚的歷史積累及以文藝復興聖樂作品為特色的演繹表現，給筆者留下深刻印象。“西斯汀”的不凡身世，從場刊中列出的一批歷史上曾成為該團成員的、眾多在文藝復興時期首屈一指的大作曲家之名單（以下簡稱“西斯汀名單”），即可知一二。名單中，有佛蘭德斯作曲家普雷（J. Pres, 1450-1521），普雷作品的成就，建立了眾所公認的國際影響，並對之後的意大利樂壇發揮了重要影響，他的作品同奧克岡（J. Ockeghem, 1420-1497）等人一起，使佛蘭德斯樂派的創作成為介於中世紀與文藝復興盛期之間的最重要橋樑；有以經典聖樂創作著名的羅馬樂派的領頭人物帕勒斯替那（G. P. da Palestrina, 1525-1594），帕氏將一生幾乎完全獻給了教堂音樂，其一流作曲家的地位在他生前已為世人所公認，而在他身後的數百年間，帕氏之名幾乎已無可爭議地被視作了複調音樂的代名詞；“西斯汀名單”還包括集前輩之大成、開半音化創作之先風、以非凡的牧作者簡介踱迢，本名莫兆忠，澳門出生，劇場創作、評論及策展人。澳門大學中國文學碩士。澳門《劇場．閱讀》季刊主編。編著有《新世紀澳門華文劇場》、《慢走．澳門：環境劇場二十年》、《二○一三澳門劇場年鑑》等。
  • 234 235歌作品著稱的馬倫齊奧（L. Marenzio, 1553-1599）；及曾在羅馬生活、在意大利享有盛名的西班牙首屈一指的作曲家莫拉萊斯（C. de Morales, 1500-1553），其作品一手承接佛蘭德斯經典，一手探觸意大利方式，為西班牙宗教複調音樂作出傑出貢獻。相對而言，名單中的費斯塔（C. Festa., 1490-1545）則可稱為介於普雷和帕氏之間最重要的意大利複調作曲家之一，也是十六世紀上半葉少數幾位能夠同佛蘭德斯（外來）作曲技術風格相抗衡的意大利本土音樂家之一。“西斯汀名單”中，還包括生於佛蘭德斯、後赴意大利，並發揮巨大影響的作曲家阿卡岱爾特（J. Arcadelt, 約 1505-1567後）。“西斯汀名單”上的作曲家聲名卓著，功勛非凡，並非牽強附會，筆者在二○○○年寫作出版的專著《歐洲早期和聲的觀念與形態》及二○○八年編寫出版的《合唱經典》，均對上述作曲家及作品有詳細的論述和探討，謂這些作曲家是該時代的樂界翹楚毫不為過。這份名單令人感受到“西斯汀”的歷史榮耀，亦就此機會將之介紹給廣大讀者。二“西斯汀”演出的十首作品，除了巴赫（J. S Bach）、白禮士（L. Perosi, 1872-1956）的兩首作品及中世紀的一首額我略聖歌之外，均為文藝復興時期作曲家的經典聖樂。其中，包括帕勒斯替那四首、維多利亞（T. L. de Victoria , 1548-1611） 一首、拉素士（O. de Lassus, 1532-1594，場刊上誤寫為 Roland de Lassus） 一首，以及阿列格里（G. Allegri 1582-1652） 一首。其中，維多利亞亦為以帕氏為首的，以精緻、典型的“A cappella”風格著稱的羅馬樂派的代表作曲家之一；而拉素士則是在佛蘭德斯出生，同普雷等一脈相承，又在意大利宗教音樂領域同帕氏齊名的作曲家，他的精湛複調技術和充滿熱情、幽默的天才風格，享譽整個歐洲。同前述作曲家比較，阿列格里則屬後輩，但也是繼承羅馬樂派衣缽的作曲家，阿列格里也曾在“西斯汀”擔任歌手。可見，“西斯汀”澳門站呈現的作品，以教廷譽為正傳的羅馬樂派風格為主（十首之中七首），而以中世紀的“額我略讚”（Gregorian Chant）開場，向聽眾傳達的是教會禮儀音樂的溯源；以一首用巴赫之名為題的管風琴前奏與賦格為中場過渡，以及間插的一首十九、二十世紀交替時代的彌撒選曲（作曲家 L. Perosi亦曾在“西斯汀”任音樂總監，是當時已享譽世界的意大利聖樂作曲家），則顯示了“西斯汀”的歷史傳統延續功能和對近代聖樂的駕馭力。而前述“西斯汀”名單中大多令人尊敬的作曲家作品，未有列入節目表，很大程度是因為這些作曲家所屬的不同樂派和風格以及部分成果主要被歸類為世俗音樂領域所致，這也更披露出“西斯汀”的聖樂“嫡系”傳遞者地位。三音樂會以一首名為《基督服從至死》的額我略讚開
  • 236 237始，額我略讚在台灣譯作“葛利果聖歌”、“國瑞”，在大陸譯作“格里高利聖詠”，由全男班的十二人小組演唱。額我略讚是中世紀聖樂的集大成者，在九世紀前作為聖樂及相應教會調式的典範，居於教會禮儀音樂的中心位置，九世紀後多聲部音樂出現及其發展，額我略讚都居中發揮着一個基礎性的作用。作為單聲部聖詠，額我略音域不寬，但演唱要求甚高，在詞音關係、韻律速度、語詞氣息等方面的安排，有着諸多的規範，而在現代的今天，血脈相承的傳統經驗更顯難得。就此而言，由“西斯汀”這支可追溯到六世紀歷史、又代代相傳至今的全男班合唱團演唱，可謂得天獨厚，是為楷模。從第二首聖母經開始，由二十四位男童、十九位成人男聲組成的全男班合唱登臺。聲樂複調音樂及相應無伴奏合唱形式，在十六世紀西歐達到歷史上的黃金時代，全男班的合唱形式，則堪稱教會純正傳統。在澳門獨特的天主教聖樂歷史中，遠的不說，直至二十世紀上半葉，聖若瑟修院尚有 men's choir的存在，這樣的狀況，在本人近著《二十世紀澳門天主教音樂》中有詳細記載。筆者二○○一年在英國紐卡素大學任訪問教授時，同當地的教會全男班合唱團有着較多接觸，對這類聖潔的音響較為熟悉。“西斯汀”的聲音乾淨，音色、音準、對位聲部的出入、流動、對比都相當得心應手，部分和弦式織體音響的和諧度亦令人滿足，特別一提的是於“mp-pp”之間漸強漸弱的音量控制有較優表現 。他們的聲音概念，繼承了早期的傳統，同強調共鳴共振的“美聲”方法有所不同，更多展現的是一種坦率、真摯、自然而令人深受感染的音色，在情感上則呈示出一種祈禱式的虔誠，有着對宗教複調音樂的一種本能的樂趣和興味，時時披露着教會禮儀音樂的真髓。不足的地方是部分作品的音準不夠穩定，個別作品開始同結束時音調有不到半音的偏差。帕氏的幾首曲目，呈現着其自然音體系風格的複調藝術，作品在教會調式基礎上建立的多聲部嚴格模仿、變化模仿、交叉模仿，以及對比性複調手法，極為精湛。在“西斯汀”的演唱中，主題或動機在對位織體中猶如一股清泉，清晰、緩緩深淌而沁人心腑。帕氏的作品中也包括了經文歌（Motet）體裁，經文歌同早期大多自生自滅的音樂體裁不同，由十三世紀初始發，延至近代均有作品問世，可稱為音樂歷史的活化石。無疑，帕氏的作品是經文歌盛期時的典範之一。“西斯汀”的演唱，充分體現了經文歌使用不同歌詞和特定節奏的特徵，有條不紊地呈現帕氏作品風格。阿列格里的“求主垂憐”，運用了聖詠的呼答手法，當合唱部分詠唱後，遠方傳來一組四聲部重唱的呼應，再由合唱承接，並多次進行呈示、對比、再現。這種手法，使人想起文藝復興盛期同羅馬樂派相對，以華麗世俗音樂為特色的威尼斯樂派典型手法之一的“複合唱”（Double Choir）的影響，音響別具色彩。
  • 238 239當天作品的聲部數量，以四聲部為基礎，有着不同組合的呈示。但無論聲部數量多寡及如何細分，四聲部都是一個基本構架。筆者也由此想起十六世紀著名音樂理論家扎里諾（G. Zarlino）對四聲部曾有過的生動比喻，他用大自然中的四個要素來說明四個聲部的特性：低聲部相當於大地，承載着和聲；Tenor相當於水，圍繞着大地，並規定作品的調式；Alto可比喻為空氣，圍於水和火之間；而 Soprano則是最高也最有力的聲部，是太陽的生命之火。由上述比喻去理解“西斯汀”的聲部組合，倒也別有一番樂趣。白禮士的《光榮經》是音樂會唯一用管風琴伴奏的合唱，具有現代激情，又不失內在溫柔，該曲已突破調式的框架，應屬近代調性（D大調）音樂範疇，但仍以複調織體構成。中場的前奏與賦格，以巴赫之名的四個字母：B（在德文中為“Bb”音）、A、C、H（在德文中為 B音）組成動機，以賦格曲形式呈示，展開和發展。眾所周知，賦格是對位模仿技術的最高境界，而巴赫堪稱這一領域的王公。如果說十六世紀聲樂複調達到黃金頂點的話，則十七世紀是器樂複調的時代，並在巴赫的手中達到極致，這也是意大利聖樂複調傳統發展的一個自然成果。四別具一格的 “西斯汀”聲音，雖仍有小瑕，但瑕不掩瑜。對“西斯汀”而言，其作品傳統、其語詞語音、其風格表現及至其音律體系、音樂情感等的詮釋和演繹，是更為難能可貴的特質。而用“快而不亂，慢而不斷，高而不嘶，低而不暗”來形容“西斯汀”的複調演繹境界，似乎並不為過。感謝指揮馬西莫·帕隆貝拉（Massimo Palombella）蒙席，其對聖樂作品冷靜又不失激情的把握，給人留下印象。十六世紀西歐經典天主教聖樂的經典晚禱之聲，在二十一世紀的今天，發生在同樣由十六世紀已開始有“天主聖名之城”的澳門，其獨特意義和價值，盡在不言之中。感謝嚶鳴合唱團在音樂會事務協調中所花費的心血，使得音樂會得以成功完成。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 10月 23日）評論場次資料主辦機構：澳門嚶鳴合唱團節目名稱：《天籟靈音：迴盪中華大地音樂會（澳門站）》演出團體：西斯汀教堂合唱團演出場次：2014年 9月 19日晚上六時演出場地：澳門主教座堂
  • 240 241聖彼得堡愛樂樂團聽後戴定澄一本年度的音樂節，有不少令人眼前一亮的亮點，不單是節目在表演風格、表演形式上的擴展，也以節目之優秀品質而令人矚目。就風格、形式而言，自去年首次引入難得一見的塞爾維亞東正教早期多聲聖詠表演以來，今年更有不少聖樂、早期音樂的表演專場，令人欣喜。而前不久在崗頂劇院上演的馬丁尼（G. B. Martini）的二部幕間喜劇，原汁原味的引入，似乎亦填補了文藝復興至古典前期間音樂的表演風格與形式的空白。將意大利這類較早期的音樂戲劇形式置於一八六○年代興建起的崗頂劇院上演，兩者在風格、環境、氣氛上，無疑是難得的匹配。就表演品質而言，聖彼得堡愛樂樂團在澳門的首場音樂會，其演奏表現，無論從曲目編排、樂隊編制，還是表演水準、舞臺氣氛來看，均給筆者留下深刻印象。二音樂會的曲目編排，就形式而言，是經典的交響音樂會式的組合：序曲、協奏曲、交響曲。不同的是當天上半場的序曲並非通常的歌劇序曲，而代之於具交響史詩特點的單樂章音樂會序曲（《黎米尼的法蘭契斯卡》），時間較一般的歌劇序曲要長得多，音樂的交響特徵也更強些；第二部分為大提琴與樂隊形式（《洛可可變奏曲》），時間長度較通常的協奏曲要短些，而樂隊也比一般協奏曲的表現角色要主動些。故此，上半場的兩首曲目比較均衡，就樂隊的表演而言，也有更富足的空間。下面談作品風格。上半場兩首均為柴可夫斯基的作品，下半場則為拉赫曼尼諾夫的交響曲。同俄羅斯“五人集團”具強烈本土特色的作品相比，柴氏更為浪漫主義化，同德奧體系一脈相承；而作為世紀交替時代的作曲家拉氏，與同輩作曲家斯克里亞賓所秉持的神秘主義後浪漫風格比較，其作品也更具抒情特質。儘管如此，所有曲目也披露出俄羅斯作曲家作品中的獨特傳統。由流淌着作曲家同族血液的聖彼得堡愛樂的演奏家來詮釋這些作品，無疑具備了不可言喻的獨特優勢。從樂團陣容看，樂團出動應該是全班人馬的四管編制、百餘名樂師，弦樂（六十四人）的力量雄厚而聲部比例勻稱；樂團的午臺座位排列，也是當今一些超級交響樂團常用的排位方式。三樂團以豐富細膩的音色以及俄羅斯式波瀾壯闊的氣勢，震撼聽眾心靈。柴氏作品的配器、結構，及其特有的內在深邃，在不可遏制的激情演奏中得到淋漓盡致的披露。《洛可可變奏曲》中，大提琴與樂隊均從容不迫，
  • 242 243不溫不火，典雅而不失深刻。雖然大提琴是主導，但同時可聽到樂團同獨奏水乳交融、恰如其分的演奏。拉氏的交響曲，其四個樂章的調性佈局（eaAE），大致已暗示了樂章的特質：前二樂章為主小調與下屬小調，較多憂鬱和柔情；後二樂章為下屬大調與主大調，更多的是溫潤、陽光與激情。而二三樂章之間為同名小大調關係，情緒、性格的轉換和對比可想而知。拉氏的交響曲，如同柴氏的一些作品，第一樂章亦並非為快板，而第二樂章則摒棄了通常的慢板形式，代以極快的諧謔曲形式。當第二樂章在掙扎、鬥爭之後達到一個高點之時，銅管以特有的俄羅斯式激情，顯山露水，一瀉千里而震撼心際。相對而言，第三樂章則優美如畫、如同大地回春，單簧管的 Solo沁人心脾，木管同弦樂的對話令人感染，時時透出一種內在的深邃。指揮尤里·捷米爾卡洛夫（Yuri Temirkanov）的指揮不事聲張，沒有過度誇張的動作，關注力不在於節拍手勢，卻自始至終得心應手地調節着樂團的情緒和風格的詮釋，當他偶爾抬起雙臂，樂隊的聲音已經鋪天蓋地地傳到耳際。四聖彼得堡愛樂的演奏，使筆者耳際久違了的俄羅斯音色，再次有機會完美地回歸。同西歐樂團比較，俄羅斯樂團的聲音更為厚實、膨大，有時不免還會有點刺耳—記得多年前聆聽一支俄羅斯樂團的蕭斯塔可維奇《第五交響曲》，並將其同倫敦愛樂演奏的版本作比較，如將俄羅斯樂團的音響比喻為原始俄羅斯平原的直率感，而倫敦愛樂的音響則可喻為精緻裝飾的花園。顯然，聖彼得堡愛樂在承繼這種特質的同時，更多的修飾了那些鋒芒畢露的聲音，從而在具有豐厚堅實的音響的同時，兼具細緻、溫潤的音色。同若干年前亦曾有過的“世界級”樂團來澳、但只帶來一半編制的樂師、及演奏一些古典的“流行”曲目相比，聖彼得堡愛樂則無論從曲目風格、曲目特徵、樂團編制、演奏投入各方面而言，堪稱“絕不欺場”。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 12月 4日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《浪漫俄羅斯》演出團體：（俄羅斯）聖彼得堡愛樂樂團演出場次：2014年 10月 14日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介戴定澄，澳門理工學院音樂學教授，作曲理論博士。學術專著包括《歐洲早期和聲的觀念與形態》、《二十世紀澳門天主教音樂：獨特歷史背景下的作曲者與作品》等。二○一三年，因對本地音樂文化的學術貢獻，被澳門特區政府授予文化功績勳章。
  • 244 245“歉意”的感觸—《三種辛波絲卡．演出 I》鍾世傑演出從波蘭詩人辛波絲卡作品的詩意，結合場地超過一百二十年歷史的何東圖書館之歷史感，加插了澳門近來所發生之事的朗讀，使得是次演出，除了辛波絲卡作品介紹的，以及學員在工作坊後文學與劇場的結合，亦加深了觀眾對詩人和作品的詮釋和印象。從開場，演員在場地視察，從建築物的柱上，發掘所刻的文字或意象，朗讀出〈結束與開始〉的詩句，及至幾種以不同的聲音表演，朗讀〈在一顆小星星底下〉，尤其在詩句中強調不斷重複的一詞“歉意”的變化，無論是演員的創作，或是觀者方面，都呈現出大量象徵式的感知。首先演繹的詩作〈結束與開始〉，充滿着感受前人所為，以至戰爭和歷史體驗。當刻在何東圖書館中，如觀眾的觸角感受着沒有冷氣的室外環境，乘着涼風，但過去總得有人做了一些事情，就如詩中的“拖動柱子去撐住圍牆，總得有人將窗戶裝上玻璃，將大門嵌入門框內”。這是一種微觀。從宏觀去理解，觸碰着久經風霜的建築物下，就像感受到一部分屬於它的過去，也許是自己對歷史的連結，取詩中句子“每次戰爭過後，總得有人處理善後。畢竟事物是不會，自己收拾自己的。”曾是大宅主人的何東先生於一九一八年買下了今天圖書館的現址，逝世後捐贈澳葡政府作收藏中文書籍的公共圖書館，這是因；回歸後一直保存至今仍未拆毀直至獲列入世遺名錄，至今大眾仍可享受其社會功能，這是果。結束與開始就是一種因果關係。演員莫家豪在樹上講一個關於澳門的象徵故事，心心星座隕歿了，仍有新葡京繼續照亮着海邊，在一顆小星星底下，人皆感觸。而〈在一顆小星星底下〉中，作品不斷重複“歉意”一詞，對自己生活中身邊的人和事物的一份反思、謙卑自省、體諒和關懷，一種非常細微的感應和情感。是次創作上，如以較輕鬆和造作姿態的聲音表達“歉意”，後來群眾在演講中對“歉意”的誇張歡呼，連結到演員直接使用 iPhone小電筒的安排，以及最後各演員專注在自己的智能手機世界裡，皆與詩詞中不斷出現的“歉意”象徵意思有相當的對比和諷刺。方才聯想到，正如我們所用的 iPhone，其製造背後的血汗和勞役，基本在港澳亦是人所共知的事，在臉書上見到此等傳聞也許是事實，可以隨便分享或按讚，其實就如對歉意的誇張歡呼，沒有然後。在有限的學習和排練時間內，這次“文學 X劇場”工作坊學員的匯報演出中，創作團隊對文學的感受、演員對詩意的表達和演出的合作性上，皆清晰可見。事實上，正如演出中的兩首詩作，字裡行間對生命
  • 246 247中細緻的觸動，不獨是藝術家或演員所必要，那份感觸和看待世界的謙卑態度，比起在臉書對 1 like=1 respect按讚，實在得多。相信亦是演書節“文學 X劇場”的這次演出，以劇場層面分享各人閱讀體驗的意義所在。（原刊於《論盡媒體》，2014年 7月 11日）評論場次資料主辦機構：足跡 Step Out節目名稱：《三種辛波絲卡．演出 I》 演出團體：足跡 Step Out演出場次：2014年 7月 4日晚上八時三十分演出場地：澳門何東圖書館作者簡介鍾世傑，在澳門演藝學院戲劇學校完成三年制表演基礎課程，有演員、監製及統籌等舞臺經驗。2012 年度外地作者卷
  • 248 249自我清理的沉澱時刻《凝視流動》吳思鋒壁面上的時鐘一直停在十點零五分，時間在俗常的重複、煩擾之中被暫停，早在觀眾入場時便已現身的四位演員（清一色為女性），各據一角，以極緩慢的節奏，靜靜移動。接着，人們尋求安靜的時刻、現實生活的庸碌、回想生命的美好片刻、對於未來的期許渴望，這些欲陳述的寓意，一一藉由肢體、空間、意象的交錯運作，以及快慢節奏之間的切分拿捏，使作品瀰放出一種“獨處”的時間感，一種展示“我”如何回看、面對自己的生命的自我清理的沉澱時刻。它與孤獨有些重疊，但非屬同種。《凝視流動》一方面從日常性的場景、姿態加以展開前述的時間感，時鐘的暫止即是意味着自我的沉澱與清理；另一方面，透過表演者與物件（魚缸、泡麵等）、空間構面（門、窗、牆等）之間的接觸和聯繫，得以將“我”的存在感實在化。倒、貼、滾、轉等動作的設計，進一步強化生命中的沮喪、挫折、游移與尋找；有一段是，音樂響着鄧麗君的歌曲，一名表演者站在另一名坐在椅上的表演者後面，坐着的不斷沉睡般倒下，站着的便扶起，不斷倒下，不斷扶起，藉以指涉生命的不可承受之輕。難能可貴的是，這群表演者並非科班出身，卻能用
  • 250 251情感帶動肢體，顯示她們的訓練質量與合作默契都有一定水平。結尾將近，當四名表演者在原地旋轉之際，雨也落下，彷彿用盡青春的氣力，直問着自己“究竟要往哪裡去”。就是這麼憂慮的作品調性憂鬱，卻在最後拉回了平淡與開闊─雨過天晴，她們舉握着網，撈捕着藍天和白雲。自然景觀最後給予了疲憊的人們撫慰、緩衝、希望，也將原本繭居於城市的人們帶離機械時代的包圍，自然是人們逃避城市煩擾的去處，但人們也可能因而取得與生活協商、重塑生活型態與價值的可能。在《新世紀澳門華文劇場（2000-2010）》一書中，一九九六年創立的“石頭公社”在“環境劇場”、“舞蹈劇場”的嘗試，是澳門劇場發展迄今的一個很難繞過的節點，可惜我幾次造訪澳門卻都緣慳一面，這一次在台北終於有了現場目睹的機會。在不容易駕馭的牯嶺街小劇場二樓藝文空間，這群“石仔”（澳門劇場對“石頭公社”第二代團員的稱呼）幾乎利用了空間內的每一項元素，而且行有餘裕，的確可見她們對空間的敏銳反應能力。然而，時間感仍是令我無法忘卻這部作品的關鍵詞，從開始緩慢的日常移動到結尾將近之際的身體旋轉，從輕墜散落的玻璃珠到猶如靜止的天空影像，從無人觀賞的電視到貼伏牆面的過時照片，即將遠赴英國求學的導演莫倩婷，透過意象與動作之間的貫連、空間與道具的佈置與運用，將“獨自一個人”與“時間”的關係連繫起來。表演者在許多時候的進退場是與牆面、地面相貼的，這隱隱表示一種人對生活中某些事物的依戀，同時也無法放下。而這“某些事物”，就是我們在人生中時時需要沉澱、清理，難以言喻的甚麼罷。（原刊於台灣《art plus》，2012年 8月號）評論場次資料主辦機構：台灣身體氣象館節目名稱：《凝視流動》演出團體：“石頭公社”藝術文化團體演出場次：2012年 6月 22日晚上七時三十分演出場地：台北牯嶺街小劇場二樓藝文空間作者簡介吳思鋒，柳春春劇社現任團長、“表演藝術評論臺”專案評論人、澳門《劇場·閱讀》副刊編輯。相關劇場書寫散見於台灣《art plus》、文學刊物《出詩》、澳門《劇場·閱讀》季刊、《牯嶺街小劇場文化報》、《PAR表演藝術》等。
  • 252 253是“城市藝穗節”？還是給“城市”的藝穗節？─“第十二屆澳門城市藝穗節”評論林正尉“海浪要麼吞沒土地上的一切；或者偌小的蠔殼將一同貼緊海岩，守護這座小島？”曾有來自兩個另外世界的靈魂如此喋喋爭辯着。一位好奇聲音來源的漁民耳貼着山洞門口，聽着精靈們的辯論，並插話：“人們將會聚集，吃光蠔殼；將來有一天，那些保護這塊小地方的岩石會裂開，沒有甚麼能阻擋海洋的入侵，這裡將會消失。”而一位聰穎的精靈回答：“人類將定居，也會飼養牲畜，也會養蠔，這裡的蠔不會消失。”經土生葡人學者高美士（Luís Gonzaga Gomes）的文字記錄，人類與精靈對於海洋與土地的情誼，生存或共存的扣連與論辯，出現於最早的澳門傳說。如今再讀這則流傳許久的記事，它似化為多層的隱喻和作用：一座島嶼之城，是否能暫離旅遊書中的文字和觀光者的凝視，凝練出豐沛且流動的口述故事？海洋、蠔殼與人們的形象不再如此絕對；人的慾望是某種程度的海洋，蠔殼集結，也有機會成為自主的生命與形體。海洋與土地的連結，再次成為“第十二屆澳門城市藝穗節”期間的重要策展宣示。如果暫將“城市藝穗節”視作濠城的“反射之鏡”，面對再過三年即將完成的填海計劃，這項節慶是否讓我們看到有別於觀光、賭場之於“澳門形象”的更多可能？此外，“澳門城市藝穗節”舉辦的時機，恰與“澳門格蘭披治大賽車”的時間相重疊，倘若賽車承載着澳門一甲子的共同記憶─對一部分的人而言─我們是否能在新奇且叛逆的“古典藝穗精神”中，召喚出更多人對於城市公共議題的重視？“講故圍”，形塑澳門故事的流動之城在澳門，過往一張要兩毛五買板凳聽故事的上一代記憶，成為本屆“澳門城市藝穗節”一幕值得回味的畫面。“康公廟”埕前的雄仔叔叔（阮志雄），講述着童年在香港深水埗成長過程中與水的親暱與厭惡。每逢段落皆有口琴相伴，哄堂大笑與掌聲總不同於說故者當年的苦悶或忿忿。香港與澳門的社區名，總有個“圍”字：它是血緣、來自某地、物產、某一種類似勞動（例如屠夫或水手）等的緊密關連，而雄仔叔叔創造的“圍”，卻是個無限吸引路人不斷聚集之處。路人來到此地，討論着過去、現在和未來的想像。《傳說我城．一零三》的總編戴秀慧曾論雄仔叔叔的主要身份：“他並非故事人，而是促進者（facilitator）。話語權和主動權回歸坊眾。故事是回歸的延續，讓大家有更多空間按自己的境遇去回憶、蒐集、置疑，然後重新建立認知和引發對話，又或冀望和幻想一個創新的世界。”“填海故事馬拉松講古”的行動，使我們輪流聽
  • 254 255到五六組的觀眾的接力分享；尾聲時，關於澳門填海所面臨的問題亦變成觀眾間相互討論之焦點。這種“游擊”式的“圍”，與我看到“大賽車”所隔開觀眾及跑道的“圍”，是當天飛抵澳門的兩大分割的深刻感受，儘管兩者都統稱為“城市的節日”。不到十年之際，澳門進入快速開發與填海造陸的土地變遷時代，也有人始而探討和口述、研究澳門的文史。歷史使我們進入兩種“凝視”：決策者希望看到的是可見的未來，而目前一切盡是過去的歷史，它容易成為都市發展的阻礙；對一般市民大眾而言，歷史又真實存在於他們的日常、所擺設的家具與言語之中。當然，還有這些可見的街弄告示牌。城市需要人們的流動與佇足。講故者的重要，也突顯出逐漸失憶的城市的需要。講故者是時空的丑客 （joker），他既打破、凝結也控制時空。講故者的單身隻影，總與他的手足聲繪形如對比。講故者帶來的笑聲，正也活生生地印烙在嚴肅、困境和期許當中。廟前廣場上，有着遠坐一旁的情侶、聆聽許久不見的“奇觀”的年長者、扇舞的鄉親與這麼一群突如其來的陌生人所組成的“講故圍”，他們各自在數百年的古廟前，創造自己的時光。雄仔叔叔說：“有一天，我拋出一顆種子，故事便在他們的口裡長出來了⋯⋯”這種體驗的重要，在逐漸失憶的未來，或許笑得最開心的小朋友們，尚能回想童年時候還曾遇到來自遠海的、說故事者的些許回憶。儘管不再是兩毛五的價，我想這也可能變成少數一群還有與老者同享共通情感的當下時刻。送海：“出走海岸線”社區藝術旅行團─“內港線”與“西南灣線”行經鐵皮帷幕前和限為官地的鐵鍊後，消失的地景究竟述說了甚麼？城市的故事可能不盡然明顯，有時確實需要些許提示。而“送海”的藝文策展計劃與社區旅行團的根本精神，遂立基於這。“送海”社區藝術旅行團行走的路線，皆與海岸變遷的歷史有關：“內港線”從十月初五街出發、十六號碼頭、售賣魚蝦乾貨的白眼塘橫街、國光舊式攝影院、有着清末卸載鴉片歷史的“司打口”、貨倉街、下環等；我們也遇到仿見真人真事的路名，有人帶水（引船），水手斜巷，馬子圍的名字來自葡文的“騎士”，或許是葡國的騎兵匯聚之處？或是當地的馬夫？或者他們彼此相遇的故事？也讓我陷入無解的幻想。而“西南灣線”帶我們走過前英國領事館、歷經作家黃碧雲小說《末日酒店》書寫下的葡國領事官邸，緩緩登上主教山一覽島景，神秘的修女院舍在鄰近山坡，也準備變成球場。我們最後前進遊客雲集的新八佰伴和歐華利前地。導遊在此訴說着戲院、學校、茶座消逝於金碧輝煌的賭場幻境裡，一逝不返。“行街”沿途穿插行為表演、展覽，盡與海洋與都市建設為骨。有趣的是，行走過程中，還來不及答解“旅遊護照”中所問的問題，人就被帶至下一個地點了。倒
  • 256 257也這麼說吧，這種策展模式既是強大的“人與土地情感相互脫離”的隱喻，更是如今一貫被“拉着走”的現實。然而有個可貴之處在於：澳門歷史的可能性和故事性隨時可見，每一條街弄的共同符碼，並不逢政治和權力移轉而更動，這些故事的源頭，仍是深刻地被書寫其上。 說“源頭”這詞讓我也感到一絲奇怪，因為它跟其他社群並不那麼直接扣連。具體而言，我期待着未來會出現土生葡人說着城市與他們的故事；抑或外籍僱傭和勞工說着他們與澳門城市發展的勞動史。也許是未來的“澳門城市藝穗節”可思考和規劃節目的面向，畢竟這樣的史觀和城市地理，仍有限度的與華人和葡人生活時間軸互為文本，排除了某一些族群，這是對我一個外地人的角度而言。“送海”的過程中，我們在“司打口公園”邂逅台、澳藝術家的創作，但時間因素緊迫，反讓彼此“相逢”的機緣被忽略了。我們來不及與這些作品與創作者對話，也錯失聆聽創作者在此佈置作品時，與當地民眾對談的趣事。由於馬不停蹄地“被前往”下一個地點，來不及緩緩感受，這是讓身為一名“外域者”的我，具體感到的遺憾之處。城市空間與藝文展演的相互暫／佔領在澳門僅有五十五萬的居住人口環境下，每年來自世界各地的觀光人口平均超過兩千七百萬人。透過相機、手信，觀光者們在重要且富有象徵意義的風景區休閒，一致性的動作和消費，以此建構主體短暫佔有風景的身份。本次藝穗節中，我看過幾個運用澳門地景的表演。澳門“葛多藝術會”的《霸頭位有得睇之佔領靚位》，以工廠大廈的樓頂天臺為表演場地，在天臺放置數個帳篷，僧多粥少的情況下，必須將其中一人驅離其所住的帳篷。演員試圖在劇中闡釋“公正”、“多數決”、“投票”等手段，對於地景運用上僅是抗議遠方的賭場大樓，對於議題的探究與演出空間仍是薄弱；澳門“浪風劇社”《恨嫁》（據與澳門駐節藝評人 May所言，“恨”在此的粵語含意是“恨不得”）的二十分鐘呈現，選在“天神巷”─澳門年輕人時常逛街之地─不僅對於戀愛與婚姻之間的衝突，或許某種程度也呈現澳門年輕人“恨嫁”的光景？可惜之處在於“天神巷”較狹，人來人往、摩托車動輒出入，演出反而造成交通上的干擾，能聚集的觀眾仍是有限；香港“亞洲民眾戲劇節協會”演出的《棺材歌》選在南灣湖廣場，頭一天還在對面的“政府總部”（澳門特首辦公室）前進行傳統敲鑼打鼓的出殯列隊，引起一定的緊張與關注。既稱為“城市藝穗節”，理應注意到珍．雅各（Jane Jacobs）於《集體失憶的年代》所述的：不少城市的公共空間、家庭、教育和經濟體系，因權力傾斜而出現不利記憶存留和文化發展演化的現實性。假設我們認同“藝穗精神”對於藝術價值和展演空間產生新的意義有提出貢獻的可能，那麼今年“澳門藝穗節”的節目數量與藝文工作者重新佔領城市空間的想像，我認為恐怕是相當有限的。
  • 258 259“城市藝穗節”與城市和人民的脫節台灣團隊參與今年“澳門城市藝穗節”者包括“黑潮海洋文教基金會”，他們從事淨灘行動，舉辦講座、海洋影展與劉曉蕙的“海洋漂流物裝置展”等；“再拒劇團”演出以物件、聲響和裝置的劇展《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》；“再現劇團”演繹《Bushiban》；“演摩莎劇團”與新加坡“實踐劇場”合作的《隔離嘅大母雞．十年祭》等。不僅上述的展演類型，“第十二屆澳門城市藝穗節”更包羅舞踏、雕塑展、藝穗遊行、偶戲、丑戲、科技藝術和藝墟自由舞臺，此處人人可參與歌唱、街舞、快閃行動。由於“藝穗節”時間長達半個月，而節目比往年相對偏少，“趕場”或“意外”的驚喜感較弱，使得期待或偶遇的可能也隨之喪失。“澳門城市藝穗節”儘管累積十二年的基礎（在東亞算長壽的了；二○一二年“台北藝穗節”為第五屆），但普遍市民對其仍一無所知，或從未意識過它的存在。在“澳門美食節”、“大賽車”和賭場的數重誘惑與牽引之下，外地觀光客更不大可能會注意到“藝穗節”的存在。出現在城市裡的文宣、指南或導引非常難尋，即使每日《澳門日報》固定一篇小幅的展演報道，會看藝文版的人更少；整體而言是少之又少，若自名為“城市藝穗節”，相關部門的決策就應顧及與城市、觀光客與本地市民的連結，否則結果將讓人惋惜。還有，藝評人的往來關係薄弱。我所待的十一天，除了和台灣、上海、香港的駐節藝評人多有來往之外，對澳門駐節藝評人少有交流之機緣。由於澳門本地的藝評人數相當多，但每每看完演出後，缺乏相互認識和對話的平臺。對於澳門本地劇團或其相關創作脈絡欲有更深切的了解時，能得到資訊的人實為有限。我認為“藝穗節”應多在各自演後，能多鼓勵與創作者、導演、評論人或觀眾相互溝通、意見交流的機會，回應不僅僅是網絡上的文章，哪怕短短十多二十分鐘也好。以上想法，是我擔任且參與本屆“澳門藝穗節”的台灣藝評人的相關觀察。（原刊於香港《art plus》，2012年 12月號）評論場次資料主辦機構：澳門民政總署節目名稱：“第十二屆澳門城市藝穗節”演出場次：2012年 11月 10日至 25日作者簡介林正蔚，一九八五年生於台灣嘉義，現為“國立”台北藝術大學戲劇研究所碩士生。從事繪畫創作、劇評、藝評，為台灣策展團隊“奧賽德工廠”成員。文章散見於台灣《art plus》、《CORE》、《今藝術》、《藝外》、《典藏投資》、《藝術家》、《牯嶺街小劇場文化報》、澳門《劇場·閱讀》、“表演藝術評論臺”、“每周看戲俱樂部”網站等。二○一一年赴墨西哥 Ex Teresa Arte Actual展出“後態度—台灣年輕藝術家聯展”。曾編輯及策劃《慈悲媽祖—默照蒼海·媽祖法相》一書及展覽。
  • 260 261黑光劇與環境劇場─澳門藝術節二○一二梁偉詩一年一度的“澳門藝術節”，每年都吸引不少香港的“藝術人口”跨海看騷去。作為一名香港觀眾，我一直認為“澳門藝術節”最可觀之處，其實是表演藝術與富有歷史文化氣息的場地之間的微妙化學作用。在儼如拉斯維加斯的冒險金銀島上，“澳門藝術節”的點子每每令人喜出望外，即如繼去年由西班牙錄像藝團創作的《光影大三巴》，便結合了先進投影技術和大三巴的歷史建築特色；今年“第二十三屆澳門藝術節”則有英國“KMA”新媒體藝團，在塔石廣場所佈置的錄像互動裝置《交匯》。《交匯》借助數碼影像在塔石廣場劃出“舞臺”，讓路人自動成為表演者，不但與周遭環境輕靈音樂互動起舞，更與澳門城市的歐陸氣氛融為一體。而澳門由歐洲殖民背景、相對悠閒的城市節奏所散發的不真實感，似乎特別能夠結合表演藝術所展示的奇幻世界。因此引入美國／意大利“進化舞蹈劇團”的《螢火蟲之舞》，同時意味着“澳門藝術節”銳意開拓東歐重要表演劇種─黑光劇（Black Theater）。黑光劇為捷克戲劇活動中最特殊、知名度也最高的一種。黑光劇的特色是將燈光和色彩作特殊處理，營造出奇幻的舞臺效果，也有人稱它為“幻象劇”。黑光劇的舞臺佈景是全黑的，演員也全身穿上黑衣或蒙上黑布，臺前只以兩盞燈光照射，令演員看起來幾乎是隱形的。演出時演員通常手持塗上螢光的道具、或在身體某些部位塗上色彩，讓舞臺上顯現出許多奇妙的影像；有些黑光劇像特技表演，有些則有劇情。黑光劇的演員全身都是默劇表演的細胞，他們嫻熟多變的肢體語言，乃是黑光劇表演的靈魂所在。《螢火蟲之舞》以黑光劇所標榜的“黑暗中的螢光”、“空中飄浮”、“多媒體”和“默劇”等舞臺元素為基本表演形式，聰明地輔以嶄新技藝和嫻熟的肢體動作說故事。《螢火蟲之舞》由螢火蟲在蛹中的動作說起，六位默劇演員“藏身”於巨型氣球所模擬的六個蟲蛹中，展現出人體在氣球中行動的滑稽和進出自如的奇異情境。黑影中演員更以“千手觀音”的形象扮演蟲兒舒展，與舞臺上的大自然投影融為一體。當然《螢火蟲之舞》自然要大玩螢火蟲的螢光特質，展演出一幕“課室”畫畫，舞臺與觀眾之間的“第四面牆”成了黑板，讓螢光線條不斷遊走如蛇舞，演員的形體動作亦伴隨着蛇舞翻滾。神來之筆是中後段的“螢光海星跳”─演員穿上儼如海星的服裝，海星邊緣分別綴上螢光綠或橙的滾邊，黑暗中螢光海星不斷跳動升沉。大家正在驚歎，舞臺上大光燈一亮讓謎底揭盅，原來玄機就是地上的浮床！《螢火蟲之舞》所標誌着的“現代黑光劇”固然是澳
  • 262 263門藝術節積極引介的一種藝術形式，然而，澳門本土劇場界根深蒂固經營多年的，原是環境劇場。“環境劇場”最主要的標誌，就是讓表演走出劇場，可以在任何既有的現實空間裡演出。這既是當代將藝術“去神聖化”思維的體現，更理想的與在地環境融為一體的戲劇理想。作為與寫實主義對立的思潮，則是從三十年代開始，俄國有人打破舞臺和觀眾席的分界，嘗試圓形劇場、長方形劇場、六角形劇場。五十年代起，美國的艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）嘗試“發生藝術”（Happenings），在火車站、森林等特殊現實空間，讓觀眾和演員一起執行演出。每次“發生”都像一個活動，所有的參與者都會有不同的任務、不同的位置，從而產生不同的經驗與感受。那更像是參與某種神秘儀式，而非置身事外地觀賞一部“藝術品”。澳門劇場界是華文世界致力於“環境劇場”的佼佼者。澳門劇場工作者莫兆忠，曾謂澳門“環境劇場”多屬卡普羅“環境劇場”理論中的“閒置空間”的再利用。多年來包括澳門的“婆仔屋”、“牛房倉庫”、“青洲陶瓷廠”、“青洲修道院”、“氹仔難民營”等等，這些演出地點雖屬公眾場所，但與市民的日常生活接觸相對較少。“澳門藝術節”便選取相對容易接觸的硬件（地點），來展演想要推動的藝術形式，例如過去就在古蹟盧家大宅辦過小型中樂演奏會，鄭家大屋在去年更上演過探詢澳門身份的《漂流者之屋》和今年的《鄭家花月夜未央》。而隆重在塔石藝文館登場的，便是“天邊外（澳門）劇場”改編自布萊希特《四川好人》（或作《四川好女人》）的《又一好人》。《又一好人》講述三位神仙來到道德敗壞的四川首府，希望找到真正的好人。他們走遍全城發現處處都是欺詐和計算，偶然遇上善良妓女沈德，卻目睹沈德在俗世洪流中不斷受欺負和欺騙，最後懷孕的沈德決定狠心做人，保護自己和親骨肉。《又一好人》作為一齣寓言劇兼環境劇場，強調了與觀眾在塔石藝文館內的全新經驗─演員不分男女都清一式身穿白襯衫和黑西褲，演完一節的演員又會在館內隨地坐下，可能正正就坐在觀眾旁邊。本來用以展覽藝術品的“塔石藝文館樓梯”，放置了一透明圓水缸，但凡主演沈德的女演員轉換角色時，便當眾走到水缸旁添上戲妝，或劃上一道墨痕，或添上鬍子，使得看慣“塔石藝文館展覽藝術品”如我者感覺新鮮可喜。當然，《又一好人》在兼顧間離效果和環境劇場的巨大壓力下，如能在批判力度再加把勁，自然可以在形式和內容更上層樓。有趣的是，觀演當天塔石藝文館外的塔石廣場正有創意藝墟─場內有單純的沈德為開店和生計煩惱不已，場外有來自東南亞的手工藝者施展創意。一切，都在拼貼出真真假假的澳門。（原刊於香港《文匯報》藝粹版，2012年 6月 15日）
  • 264 265評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《螢火蟲之舞》演出團體：（美國／意大利）進化舞蹈劇團演出場次：2012年 5月 18日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《又一好人》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2012年 5月 19日晚上八時演出場地：澳門塔石藝文館作者簡介梁偉詩，任教香港演藝學院戲劇學院，劇評人。咖喱骨們的想像與抵抗鄧正健想像是抵抗，而且是最後的抵抗。當我第一次聽到“咖喱骨”這個名字時，我就一心以為，這將會是一個抵抗者的角色。但澳門始終不是我生活的地方，對於這個表面金光燦爛，內裡卻已呈枯竭之態的（後）殖民城巿，“扺抗”究竟意味着甚麼，我仍然無法明白。在觀看剛剛在澳門文化中心上演的新版《咖喱骨遊記》之前，我幾乎沒看過任何關於“咖喱骨”的前世演出，也無法準確判斷“咖喱骨”的原型，到底是一種偽裝出來的澳葡名菜、著名童話《格列佛遊記》（Gulliver's Travel）中主角格列佛的本土化形象、還是一個被自身城市所他者化的漂流者符號。我只可以說，“咖喱骨”是一個關於城市想像的載體，好讓創作者逃出澳門紙醉金迷的醜陋，以想像進行抵抗。但這場抵抗畢竟是溫柔，而不是暴烈，這跟我在對岸的香港所經常看見的大有不同。編導莫兆忠跟“足跡”一眾演出者，從排演郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》、創作《冇眼睇 4 ：修剪備忘錄》、《冇眼睇 5 ：碌落蓮溪舞渡船》、到二○○九年和現在的《咖喱骨遊記》，持續不斷地把“咖喱骨”這個符號發展、演化。在這個版本中，咖喱骨博士是一個旅行者，他來到了一個名叫“矮人國”
  • 266 267的地方，並把所見所聞寫成遊記，後來的人便跟隨着這本根據咖喱骨博士記憶所寫成的書，去認識這個本來跟咖喱骨博士無關的地方。久而久之，這個地方便逐漸依照遊記中所描述的模樣生長，景點變成了博物館，街道也被塑造成一個又一個的奇觀場所。“矮人國”作為澳門的隱喻當然呼之欲出，但咖喱骨博士卻不再如舊作那樣，以一個單一旅行者角色出現，而是給改寫成後來觀光的群眾。在這個版本中，咖喱骨博士的真身從未正式出現，又或者說，所有後來者都是“咖喱骨”，他們跟隨着遊記來到“矮人國”遊覽，同時重新塑造他們的記憶。換言之，對這個隱喻澳門的“矮人國”來說，這裡的歷史和記憶來自不斷前來的觀光客，而對於“咖喱骨們”來說，這個地方本來屬他者之地，是他們觀光的地方，卻又偏偏盛載着他們的全部記憶。劇中以離境但無處可去的處境，作為全劇的啟始和結尾，正正喻意着他們在漂流與尋根的意識之間，糾纏不清。我懷疑，這種在繁華盛世帷幕背後的迷茫感，早已蘊藏於他們的集體意識之中。近幾年“澳門藝穗節”中皆不乏年輕人的作品，流露出對城巿奇觀化和單一化的不安感，甚至憤怒之情，同時又對個人經驗中的另類個人歷史和社區生活深表讚美。《咖喱骨遊記》同樣分負着這種意識，但其高明之處，是它很快已擺脫了宣示個人情懷的老套，將“想像城巿”的主題提升至一個更具普遍性的層次上。在舊作《碌落蓮溪舞渡船》裡，他們大量引用有關新橋區的口述歷史，以錄像形式呈現，於是全劇的調子便具有很濃厚的介入性，就是要直接地探討這個現實存在之地的變遷和記憶問題。相對而言，劇中咖喱骨博士的觀光情節倒成了全劇結構中的枝節，他僅以一雙純粹旁觀者的眼睛，觀照這個社區的故事，給觀眾另一個視點選擇。但《咖喱骨遊記》則完全不同了，即使在《冇眼睇 5 ：碌落蓮溪舞渡船》中有關咖喱骨博士的大部分情節都被保留下來，可是劇中的“咖喱骨們”卻一分為四，從社區的旁觀者搖身一變成為這個城市的參與者。而“咖喱骨”也不再是一個特定的人，而是一群分負着某種共同城巿記憶的無名族群。至此，劇中對城市身份的省思，也超出了純為澳門而設的限度了。可是，這個族群的身份意識卻又是單一的。“咖喱骨們”有很多雙眼睛，但看到的都是同一個被觀光、同時載負着自身記憶的地方。劇情發展讓“咖喱骨們”一個觀光點接另一個觀光點去漂流遷徙，他們看到的是一幅鳥瞰式的觀光圖，而我也完全可以想像，這故事可以一直生長成三小時甚至更長的演出，只要想像力持續下去，“矮人國”將會越來越複雜，咖喱骨們所到博物館越來越離奇，戲的構圖也越來越豐富，越來越可觀了。而即使如此，也將不會改變全劇的結構，“咖喱骨們”依然是一群缺乏個人面目，而只有共同意識和記憶的旅行者，在某個全球化浪潮下的觀光城市中，不斷遭到奇觀
  • 268 269衝擊，最後逼得要每天三次重認自己，叩問身份為何物。這則現代童話並沒有徹底地指向澳門的當下，劇中準確地把握了好幾個澳門城巿的觀光意象，但編導卻選擇了把這些現實意象寓言化。這似乎正是全劇試圖回應澳門城市現實的態度：不直面批判、不過分逼近，反而在劇場和現實之間留下詩意的距離，讓想像力溫柔地衝擊現實。不論在內容和風格上，整部《咖喱骨遊記》皆展示出一份如脫韁的想像力，它試圖為我們示範在主流論述以外的另一種想像城市方式，那是藝術性的、詩性的、寓言性的，也格外可人。而我唯一納悶的，是當想像世界的方式變得如此天真爛漫，他們是否還有足夠的力量，昂首回到這個形貌猥褻的現實世界，重新向世界宣戰？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2012年 7月 19日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《咖喱骨遊記》演出團體：足跡 Step Out演出場次：2012年 6月 15日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介鄧正健，香港劇評人。2013 年度外地作者卷
  • 270 271透視當代劇場的表演性小西一年一度的“澳門藝術節”終於在上月至本月月初在澳門成功舉行。筆者是第一次出席“澳門藝術節”，不大清楚“澳門藝術節”過去在節目安排上，可有甚麼特別的策劃傾向，但跟不少大型藝術節相似，今年的“藝術節”有一定程度上面向國際的成分，除了本地製作外，也有不少來自歐亞的表演與藝術團隊，或者搬演與改編外國戲劇文本的演出。碰巧今年台灣“身體氣象館”與“天邊外（澳門）劇場”，分別改編了美國現代劇作家尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）的自傳名作《長夜漫漫路迢迢》（Long Day's Journey Into Night）以及德國當代劇作家羅蘭·希梅芬尼（Roland Schimmelpfennig）的名作《金龍》（Der Goldene Drache）。寫實以外正如導演與編劇王墨林自己所言，奧尼爾原作是寫實主義戲劇的經典，對於戲劇結構與人物塑造都有一定之規定。但有趣的是，在王墨林的改編中，原劇本的情節與人物卻只是整個演出的其中部分素材。事實上，飾演原劇本中四名家庭成員的演員，在大部分時候都以接近傳統戲劇的方式（進入角色、角色之間進行對話），重
  • 272 273現原劇本的片段。但與此同時，王墨林也安排了敘事者的出場，讓演員在“變身”原劇本中的角色之餘，有時也能夠在舞臺上“現身”，抽身回顧自己的角色；而這也跟王墨林一開首即開宗名義的指出，美國中產階級往往對於身陷其中、無法抽身檢視自己的社會處境，恰好呼應。更有趣的是，王墨林在《長夜漫漫路迢迢》中援引希臘悲劇的敘事劇場手法，並不止於此。除了安排原劇本中四名家庭成員的演員時而“現身”，變成抽離的敘事者外，王墨林更乾脆在演出中直接加插兩個更抽離的敘事者﹕一是站在故事以外的男敘事者（梁奮佳飾），一是有時站在故事以外、有時則“變身”劇中女僕的旁觀者。換言之，王墨林在《長夜漫漫路迢迢》中安排了三層敘事劇場的層次，而觀眾則在這一層層的敘事面的分合之間，朝向原劇的情節與人物的核心，對生命有一更廣闊的觀照。 因此，《長夜漫漫路迢迢》中大部分演員，對於如何進出敘事者與角色的拿捏與分際，便成為了演出成功與否的關鍵。很可惜，現在飾演原劇本中父親、哥哥與弟弟的演員，大部分的時候都處於一種無法進入角色或敘事者位置，而非巧妙地抽離於角色的尷尬狀態。抽離於角色的敘事體，演來可以具有很高的表演性；但演員始終無法進入角色或敘事者位置的演出，卻往往有神沒氣，更莫說感動觀眾了。 新文本的表演性類似的問題也見於“天邊外（澳門）劇場”的《金龍》。但跟《長夜漫漫路迢迢》不同，希梅芬尼的新文本本身並無寫實戲劇的包袱，原劇共分四十八場，充斥着種種後現代劇場慣見的零碎化、拼貼與後設敘事的技巧。換言之，《金龍》原劇的美學構成，已有足夠的思辨空間，讓導演與觀眾可以在演繹與觀賞上，各取所需。面對如此佈局詭奇的戲劇文本，或許我們會問︰創作人該如何將這個語言與結構都同樣複雜的作品，轉化成可知可感的“動人”演出？回到今次導演譚智泉演繹的版本本身。我認為譚智泉今次基本上主要採取了遊戲的形式，把《金龍》演繹成一齣具有十足喜鬧劇成分的演出。就此，譚智泉頗能通過性別倒錯、易服扮演、誇張的情節與造型、靈活生鬼的舞臺等常見的喜鬧劇技法，將《金龍》演繹得生龍活虎，十足生猛。但問題是，《金龍》本身不止於一齣“極盡視聽之娛”的喜鬧劇，而且從導演的藝術取向也看得出，譚智泉的野心不止於此。這也解釋了為甚麼譚智泉會安排原劇本只有出現了一次的說白“停頓”，成為演出中演員經常掛在口邊的說白。導演甚至把原劇本中多次出現的舞臺指示“停頓”也徑直改成為說白，讓演員直接宣之於口。以原有之喜鬧劇演繹而言，有時演員突然跳出角色，無厘頭的打岔吐出“停頓”二字，的確頗具周星馳式的喜
  • 274 275劇效果。但問題是，這種透過角色的快速轉換與節奏的突變所造就的喜劇效果，卻對演員有十足的專業要求，可惜的是，這對於今次粉墨登場的“天邊外（澳門）劇場”年輕演員來說，未免太難了。要流暢地進出角色，固然難，更莫說通過這些層層疊疊的表演性建構出一個複雜與辯證的觀賞與思考的空間了。（原刊於香港《文匯報》副刊，2013年 6月 21日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《長夜漫漫路迢迢》演出團體：台灣身體氣象館演出場次：2013年 5月 25日晚上八時演出場地：澳門崗頂劇院主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《金龍》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2013年 5月 19日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院澳門夢幻劫小西澳門是賭城，但直接以賭博入戲，似乎是近年的事。事緣二○○四年，澳門金沙賭場開業，賭權開放，隨後澳門的賭場數目逐年倍增。固然，自一八四七年賭博正式在澳門合法化以來，賭博稅收即成為了澳門的主要經濟收入來源，但以賭博對於日常生活肌理的滲透來計算，二○○四年後澳門特區政府開放賭權，則無疑具有關鍵性的影響。記得幾年前“澳門藝穗節”期間，曾經觀看過好幾個年輕人主創的劇場作品，奇怪的是，這些作品或多或少都觸及“後金沙年代”的狀況。後來跟“足跡”的莫兆忠聊天，他提到，自開放賭權以來，賭場越來越多，經濟越來越“好”，但年輕人畢業後的出路卻越來越窄，因為大部分年輕人都投身賭博行業。他舉例說，中學畢業後進賭場工作，即可取得不錯的收入，甚至比他們（中學）老師的收入還要高，那麼他們為何還要讀大學呢？況且，大學畢業之後，大部分的年輕人還是一樣的投身賭場。澳門整體向賭業的傾斜發展，不可謂不巨大。相應地，賭博成為了近年澳門戲劇作品的主題之一，而“足跡”的近作《大世界娛樂場》（以下簡稱《大世界》），正是其中之一。
  • 276 277賭博背後的灰色世界正如《大世界》的聯合編劇莫兆忠所言：“這種題材，很容易陷入非黑即白的論述當中”（見〈聯合編劇的話〉），創作人站在道德的高地，作出嚴厲的文化批判。與此相反，“足跡”的創作團隊今次嘗試“潛入賭博行為背後的灰色世界”，探問這些行為背後充滿了“風險與投機”的存在狀態。換言之，與其說《大世界》着眼的是賭博的社會現象，倒不如說是這個現象底下人的基本生存狀況。就戲劇結構而論，《大世界》大概可以分為三部分：（一）與賭博行為或行業相關的小故事（例如開首阿茂的賭仔故事、“大家都是一個數”以及“澳門愛情故事”）；（二）家書；（三）廣告時間。就表演形式來說，則主要分為戲劇演出與歌隊敘述兩部分，整體而論，相當豐富。加上編導高俊耀靈活多變的舞臺調度，可謂將原劇的戲謔與悲情，以極具活力的方式，發揮得淋漓盡致。固然，從《大世界》中那些與賭博行為或行業相關的小故事來看，自二○○二年澳門開放賭權以來，賭博的確已經深深滲透到澳門市民日常生活的肌理。除了職業上整體向賭業傾斜外，賭博行業從業員的生活作息與人際關係，都在在為這個行業所框限，甚至扭曲。就以《大世界》中的一對小情侶的“澳門愛情故事”為例，男的叫阿 Ken，來自馬來西亞，在澳門賭場工作，是一名疊碼仔，女的則叫 Sara，澳門人，正在大學唸酒店管理，自大一開始就加入賭場禮賓大使行列。二人因為阿Ken來澳賭場工作而相遇，並相戀。雖然二人相識一年來，仍在甜蜜熱戀中，二人也為美好的未來而籌劃與努力工作，守護辛辛苦苦掙回來的一份“小確幸”，但正如 Sara的投訴：“Ken，你不覺得澳門這麼小，我們明明在一起，卻好像在遠距離戀愛一樣。”事實上，賭場工作已佔據與支配了二人大部分的時間，剩下來可供二人共處的時光，實在所餘無幾。不過，在一個賭業主導一切的城市中，對於人們日常的人際關係來說，更具影響力的大概是經常處於流動狀態的人口結構，正如 Ken與 Sara的“澳門愛情故事”最後的歌隊旁白：“Sara知道 Ken賺夠錢後就會走，他們會分手，然後不會再聯絡。”當然，由於自一八四七年賭博正式在澳門合法化以來，澳門的產業結構單一，一直都有不少的外來人口來澳找工作，討生活。但像二○○二年開放賭權以來的“巨變”，倒是前所未有，而此“巨變”所帶來的浮動生存狀態，大概也是《大世界》的主要創作理由。夢幻至死的虛無不過，不要以為這一切的改變都是“巨變”以後的事。值得注意的是，《大世界》除了透過數則與賭博行為或行業相關的小故事，來“潛入賭博行為背後的灰色世
  • 278 279界”外，更安排了莫兆忠在場外遊魂似的誦讀三封家書。乍聽之下，編劇主要通過這三封家書的敘述，交代澳門百年賭業的前世今生。但細聽之下，卻發現三封家書的敘事者，其實是不時在演出不同片段中被提及的自殺女子，也就是《大世界》中來自台灣並在賭場贏得一億的周太太。有趣的是，這位台灣女子的自殺地點，正是荒廢已久的澳門國際酒店。我們知道，澳門國際酒店建於一九四○年，在一九九○年代結業以前，向來都是賭徒的自殺“勝地”。由此可見，賭博對於人的生存狀況的搖撼，也並非僅僅始於二○○二年澳門開放賭權，而國際酒店就像一個澳門人盡皆知、卻無法直面的秘密，當中彷彿隱藏着眼前一切浮華盛世背後的血腥真相。簡言之，賭博不單是一種行為或行業，它更是一種特殊的存在狀況。從《大世界》所見，無論是賭徒，還是賭場從業員，他們大部分不是透過虛幻的賭博行為，企圖以虛幻的“例外”（贏錢）改變看似不變的日常，實際上卻是延擱現實中的真正問題（例如周太太便通過豪賭，暫時忘記丈夫投資失利與病重的現實），便是通過延後滿足自己的需要與夢想（像小情侶 Sara與 Ken的例子），以極度異化的勞動，換取看似伸手可及的未來與幸福。然而，正如《大世界》中所呈現的賭徒或賭場從業員的生存狀態，賭博行為首先為他們帶來的，是生活與生存意義的完全掏空。這解釋了為甚麼在賭場贏得一億的周太太，最後還是踏上澳門國際酒店，一躍而下，為無法直面的荒謬人生，來個了結。當夢幻變成了生活與生存的全部，人們也就只能夢幻至死。註：本文原題〈澳門夢幻城〉，打字時卻把“城”字誤打成“劫”字，想想倒也吻合，故將錯就錯。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 8月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《大世界娛樂場》演出團體：足跡 Step Out演出場次：2013年 5月 26日晚上八時演出場地：澳門舊法院大樓作者簡介小西，香港資深劇評人、詩人、文化評論人。
  • 280 281任重道遠的戲劇農莊─從“第二屆亞洲青年戲劇匯演”說起于善祿認識 Jacky（李俊傑）和“戲劇農莊”這十年來，雖然不是每一件事都有參與，當然也不是每一齣戲都有觀看，但是對於該團在青年學生演劇活動的推廣教育這一層面上，則有些認識，亦覺意義重大，尤其對於澳門青年戲劇人才的培育、戲劇創意的激發，以及青春能量的釋放，居功甚偉。我曾經參與過“第四屆亞洲學生戲劇匯演”（二○○七）以及兩屆的“亞洲青年戲劇匯演”（二○一○、二○一二），在這些匯演之中，都聚集了大批亞洲各地的青年學生甚至是青年劇場藝術家的參與，不只拓展澳門當地青年學生的戲劇國際視野，也促進了各地青年學生彼此之間的文化交流。“第二屆亞洲青年戲劇匯演”總共有來自澳門、香港、馬來西亞、新加坡、台灣、韓國等地的十五個作品，演期橫跨三個禮拜，陸續在澳門文化中心小劇場及戲劇農莊黑盒劇場上演；由於行程上的安排，我所看到的是密集於最後一周上演的九個作品，依序為：《加班吧！絕地任務》（澳門戲劇農莊和香港騎士創作）、《戀上王八蛋》（馬來西亞“E House”）、《一念之轉，幸福開門》（台灣新北市私立南強高級工商職業學校）、《給未來的情書》（澳門晴天娃娃戲藝坊）、《NONSENSE》（韓國“Oh！My Life Movement !eater”）、《港泰度》（香港東華三院盧幹庭紀念中學盧戲劇場）、《行兇》（香港“聯校製作”）、《春朝與志肥（教育版）》（香港東華三院屯門綜合服務中心）、《祝你幸福快樂》（香港衝劇團）。以下針對一些演出現象，提出我的觀察：年輕的學生觀眾對於舞臺上較為炫技的表演有特別強烈的反應，同樣地，有些演員也樂於以炫耀、展技、耍寶等表演方式來討好觀眾，吸引注意，突兀搶戲，不顧全局，以此態度來掩飾表演的不細膩與情感的不深刻，在各地的青年演劇中都極易看到。比較值得注意的是，倘若指導老師或藝術總監、導演不知提醒或放縱演員如此表現的話，以為這樣的表演就是好的表現（因為很容易就可以達到效果，得到觀眾的掌聲與喝彩，且深受影視娛樂綜藝節目的影響），那麼表演認知只能停留在某個層次，殊為可惜。表演比較稚嫩與薄弱的團隊，通常會用很多無機的音樂當作氛圍襯托，但卻經常造成反效果，如音樂音量大過於演員的說話音量、演員的腳步和肢體節奏被音樂拉着跑，或者音樂原本的文化符號性太強，套用到劇情裡根本就是張冠李戴，只差沒有貽笑大方。其實如果信任演員的表演能力，戲味也夠，是可以不用過量的音樂的，觀眾反而更能夠專注於演員的表演，不受太多審美上的干擾。
  • 282 283在主題上，除了青年學生通常所關心的家庭、親情、校園、師生、友情、愛情等之外，也有部分團隊觸及較為複雜的社會議題，譬如種族歧視、反國民教育，只可惜礙於表演篇幅以及主創者思索的深度有限，這些議題不是被輕輕帶過，就是被娛樂化、遊戲化、丑化、醜化地處理，只是在消費這些“潮”議題。但不管怎麼說，在這個匯演平臺裡，至少達到了某些“寓教於樂”的目的。作為青年學生表現自我的舞臺，這些現象或許無可厚非，因為他們很多都是對於戲劇表達有興趣、但缺乏專業技術訓練養成的青年學生，倘若我們只以專業的批評嚴苛地對待其業餘的演出水準，未免不公平。從這個角度來看，“戲劇農莊”除了提供交流與觀摩的平臺之外，也每年持續舉辦“Theatresports勁爆劇場大比拚”，另外也舉辦過“藝術教育雪球計劃─中學生戲劇全接觸”、“中學生普及藝術教育計劃─體驗戲劇·多元感受”、學校巡迴演出及配套的戲劇工作坊等紮根與培育的活動。在這些活動過程中，“戲劇農莊”不只是教導戲劇的藝術與技術而已，還有健全人格及正向價值的啟發與引導。在我所知道的澳門戲劇界裡，“戲劇農莊”幾乎可以說是經營與深耕中學生戲劇最專業、也最有成效的藝文團體了。這幾年我在台北的戲劇界，遇到越來越多澳門來台求學的學生，他們很多都參與過“戲劇農莊”所舉辦的相關活動，對於劇場藝術的認知與基礎能力，一般說來，多半比台灣的學生要好，而且在學習進階劇場專業技能的求知慾上，也比台灣學生要積極。我總有一種感覺，接下來的十年，華文戲劇圈裡，澳門的戲劇發展可能是我最期待的。（原刊於“每周看戲俱樂部”網站，2013年 1月 1日）評論場次資料主辦機構：戲劇農莊節目名稱 ： “第二屆亞洲青年戲劇匯演”演出場次：2012年 12月 19日至 22日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院
  • 284 285一個關於“跨越”的澳門夢于善祿一這次應澳門文化局之邀，前往澳門擔任“第二十四屆澳門藝術節”的駐節藝評人，說“駐節”可能有點誇大，因為藝術節從五月三日開幕到六月二日閉幕，前後熱鬧滾滾一個月，我只不過待在澳門五天四夜，行程短暫而緊湊，看了“足跡”的《大世界娛樂場》在澳門半島南灣大馬路舊法院大樓的總綵排，“身體氣象館”和“澳門藝術節”聯合製作的《長夜漫漫路迢迢》，以及分別在澳門文化中心綜合劇院及小劇院演出的“澳門土生土語話劇團”《投愛一票》和“澳門青年劇團”《冬天的故事》，這些作品有經典、有翻譯、有改編，亦有原創，演出場地除了舊法院大樓之外，其餘均為鏡框舞臺，演出人員多半為跨地域的組合，尤有默契的是，演出內容和主題的觀照多半具有“跨越”的特質。此外，我還去看了六個展覽，包括“韓澳薈春夏時裝展”、“消失的技法─鮑德里亞攝影展”、“物本天成─景德鎮官窯博物館藏出土成化官窯瓷器展”、“象映乾坤─中國風”展、“華麗裝飾─拿破崙宮廷藝術展”、“十九世紀澳門歷史繪畫”展。有趣的是，還擔任“導遊”，帶領四位台灣文化藝術行政界的朋友，走逛了澳門半島的聖安多尼堂區、望德堂區、主教座堂堂區。我自己甚至還在氹仔搭乘新福利小巴士 15號，到過去從未造訪的路環九澳村。對我這個不喜歡購物的人而言，每天的行程簡直是滿、滿、滿，歷史、文化、藝術與社會觀察的質量甚高，尤其是待在澳門的那幾天，氣溫悶、濕、熱，沒事還會下雷暴雨，所以我原則上白天就去博物館看展覽，有舒服的冷氣，而且人都不多，更不會有甚麼觀光客，大家都去賭場、購物、玩樂、享受美食了。到了晚上我則是去看戲，中間若有一些空檔，就晃到即將結束營業的商務印書館、葡文書店、邊度有書等書店，看看書、買買書，只差沒機會在澳門大會堂看電影《大亨小傳》。其實“跨越”不只是這四齣演出作品的共通特質，也是本屆澳門藝術節許多節目的共同特色。舉例來說（都是我此行未看到的節目），澳門“石頭公社”和馬來西亞影像創作人區秀詒合作的文學舞蹈劇場《影落此城》、粵港澳跨界合作的舞蹈劇場《情書》、新加坡“戲劇盒”與“澳門藝術節”聯合製作的《告別：身體十六章》，以及香港“春天實驗劇團”及澳門“戲劇農莊”跨地（同屬粵南文化圈）聯合製作的《喝彩》。二數百年來，澳門作為東西方文化的交匯點，已經累積了非常豐富的文化遺產；十九世紀以降，更被澳葡政府規劃、轉型為東方的蒙地卡羅，自十九世紀中葉起，澳門的社會與生活，便漸漸與賭場分不開了；二十世
  • 286 287紀，西方的博彩業傳入澳門；澳門回歸中國之後，更開放賭場經營權，賭場紛紛改名或命名為娛樂場。再加上澳門半島西南部，有大部分的區域被聯合國教科文組織劃定為世界文化遺產歷史城區，娛樂場加上世界文化遺產，再加上澳葡特有的殖民混雜文化色彩，使得澳門麻雀雖小，豐富的歷史、社會、文化景觀卻五臟俱全，吸引來自全世界的觀光客及賭客蜂擁而至，令人流連忘返。與此相對，我這次特地找了個下午，搭 15號公車前往九澳村。該村座落在路環的東北角，一般來到路環的觀光客，多半只會到黑沙海灘、竹灣海灘及路環市區，尤其是買幾個安德魯蛋撻，坐在十月初五馬路的海堤邊，大快朵頤一番；要不就是在路環聖方濟各教堂前地的兩三家餐廳裡，享用葡式大餐或海鮮熱炒料理。九澳村完全不是這種風情，在村中的小路站牌下車，沿着柏油路走過一圈之後，會發現似乎澳門城市發展所需和所棄的都匯集在這裡，這附近有油庫、發電廠、貨櫃碼頭，隔了九澳灣對面就是澳門國際機場的飛機起降跑道，山坳裡還有一處報廢汽車的廢鐵處理廠。我沿着起起伏伏的山路繞了一圈，還發現高爾夫球鄉村俱樂部和九澳水庫就在周遭，而我所走的山路則不斷地有砂石大卡車進進出出，塵土飛揚，好不忙碌。附近小山頭及邊坡還有幾個高塔興建工程持續地在進行，不知是作甚麼用途的。相對於此，我看到的九澳村民，以老人、婦女、小孩居多，但說多，我遇到的也不過十來位，當我從公車下來，他們都睜大眼睛看着我這個陌生的異鄉人。其實我很快地就發現，這個百、千人左右的邊陲村落，剛經歷一場土地正義的抗爭，村中的屋舍牆壁、鐵網柵欄、樹幹之間，貼滿、掛滿了抗議政府與民爭地的布條，有些較大的布條上頭還印製了清政府和澳葡政府在不同時期與當地居民所簽署的紗紙契及西契。歷史所遺留下來的土地權歸屬問題，卻在澳門回歸之後，《澳門基本法》規定，除先前已經處理確認過地權的土地之外，特區境內所有土地統統歸國家所有，以利統一管理、使用、開發、出租之用。此一官民認知之巨大矛盾，使得九澳村民近年來不得不訴諸公然抗議之手段。在歷史上，九澳曾經扮演一個相當重要的角色：二十世紀初，路環海盜猖獗，曾有海盜擄捉廣東新寧縣（後改名為台山縣）學童多人，綁於路環，學童的家長們稟告清朝官府，希望能前往搭救。清政府知會澳葡政府，希望他們可以派兵援救，卻沒想到屢攻不下，遂加強兵力與火力，沒想到攻勢之強大，雖然解救了學童，卻使海盜和九澳村民一併遭波及殺害，民宅亦多焚燬。清政府派駐法大使赴里斯本外交斡旋，此事卻無疾而終，不了了之。三面對城市經濟的發展、歷史文化的保存、生活品質的提升等各種不同面向的社會需求指數，政府和市民的抉擇與衝突，總是層出不窮，經濟發展與城市現代化挾着巨大強勢的國家機器之姿，對於這個數百年所塑造而
  • 288 289成的小城，進行大拆大建，腳步越來越快，規模越來越大，許多市民的城市記憶不斷被抹除重寫，有識之士對此內心充滿了焦慮與憂患意識，在《大世界娛樂場》和《投愛一票》中，便可以清楚地感受到，主創者對城市發展現代性與政府施政，表達出強烈的不滿、批判、諷刺與毫無信心，整個社會就像遊樂場一樣，充滿了機會與冒險，甚至就是一場投注（投票）遊戲，不論結果如何，只有在遊戲的當下，才能享受真實與殘酷的存在感，那已經非關輸贏，而是慾望解放與狂歡，既神經迷醉又歇斯底里，究竟是自我墮落、療癒還是救贖，誰也分辨不清楚，甚至不需要分辨，亦無從分辨。對於每一個賭客而言，每一次的下注就是一個機會，在賭局尚未結束之前，賭客的心裡充滿了想望與期待，在慾望的驅使之下，金錢不再是金錢，而是失落或滿足，一場賭局就像是一個夢，一個澳門夢。誠如“足跡”的演出作品《大世界娛樂場》（編導：高俊耀，聯合編劇：莫兆忠），正是將整個澳門比喻成一個大娛樂場，美其名曰“大世界娛樂場”（A Gam-blingWorld）。來自台灣的佈景設計師吳修和，將整個演出空間佈置得像是一個大賭枱，所有的演職人員和觀眾同在這個空間演出及觀賞。若有機會往演出空間的上方仰望，那是一幅以瓦楞紙拼製而成的澳門特區地圖，只不過它如鏡像般左右顛倒，強烈地暗示這是一個充滿象徵的警世寓言空間，為整個演出的文化政治意涵豐富了許多。演出分成許多片段，除莫兆忠主要飾演寫讀澳門家書的中年憂鬱男子之外，其餘七位演員（來自台灣的鄭尹真與王肇陽，以及澳門的林偉彤、葉嘉文、劉雅雯、莫群莊、張炳豪）則扮演戲份吃重的歌隊，在不同的場景中，不斷地變換角色。從演員飾演角色的“變”與“不變”之中，已經可以感受作品和現實之間的對照與呼應，相對於澳門城市景觀與價值觀念快速地轉變，社會中總還是有一批歷史文化保育人士，微弱地在發出嚴正的警告之聲，所泛起的迴響漣漪或許不大，但仍是不可忽視的一股清流力量。而在我第一次體驗的“澳門土生土語話劇團”所演出的《投愛一票》（編導：飛文基）中，原本就帶着莫大的好奇感與新鮮感去欣賞，以前在各種土生葡人介紹資料以及澳門戲劇書寫中，就經常會讀到澳門土生土語（Patuá）或澳門語（língu maquista）戲劇的創作與演出，一定都會提到這是一種混雜（主要源自古老葡萄牙語的混合語，加入了馬來語、西班牙語、來自果亞語的卡納拉語、英語、粵語）而生成的瀕危語言，全世界大約僅剩兩三千人會說，已於二○一二年被列入澳門非物質文化遺產名錄。令我饒有興趣的是，這樣的語言並沒有因為說者少而自我悲情化（台灣的某些語種，因為歷史政治與意識型態的洗刷和操弄，就曾經出現“悲情化”與“受迫害者”的樣態），反而更悠然自在地在幾種語言之間轉換聲道，並以如此語言游擊的姿態，針貶及諷刺當前的澳門政治與社會時局，批判澳門特區政府在諸種政策與行政上的荒謬與欠缺全盤妥善考量。
  • 290 291劇情其實很簡單，有點像是《羅密歐與茱麗葉》的現代改編版，兩個家庭的兩對子女雙雙愛戀對方，但雙方的女主人早有心結，值澳門立法會改選期間，兩個家庭為捍衛自身的權益亦紛紛投入選戰，中間又牽涉到利益輸送的騙局，使得一整齣戲呈現出意大利藝術喜劇式的效果，表演雖不十分專業，但卻質樸有趣。編導飛文基透過戲劇臺詞的書寫，表達他對當前澳門社會與政治的看法，從滿場觀眾的爆笑聲、喝彩聲與鼓掌聲，可以看得出來他切中時弊，戳破澳門夢的想像，搔到澳門時局的痛處及癢處，讓觀眾在綜合劇院裡大出一口悶氣。四另外兩齣我所看到的戲劇演出，都是從西方經典劇作改編或發想創作的，一個是《冬天的故事》（原著編劇：威廉·莎士比亞，翻譯、導演：馬汀尼），另一個則是《長夜漫漫路迢迢》（原著編劇：尤金·奧尼爾，導演、編劇：王墨林）。面對經典作品，我們每每要問的問題是，經典重現的意義何在，大多數的創作者應該都會同意，那就是重新詮釋、與經典對話，而這也正是這兩部作品所各自採取的主要處理手法。《冬天的故事》試圖連結起澳門與歐洲之間的關係，置換了原本故事中的西西里亞與波希米亞，改為伊比利亞（這當然直指葡萄牙）與澳門，但是卻忽略或懸置了葡澳之間的殖民關係，比較傾向表層的地理名詞改換，除了服裝造型及嵌入葡國詩人賈梅士的詩歌之外，文化肌理上的轉譯並不深入透徹，正如同劇中因應場景的轉換而不斷地搬動笨重的階梯平臺，既不合時宜、不靈動，又不啟發內容及結構上的意義，大概只能算是假託葡澳的歷史相遇、東西文化的碰撞，卻沒有火花、只是文化妝點的教育劇場。至於《長夜漫漫路迢迢》，則可以說是王墨林超越時空與奧尼爾及他的自傳性劇作所進行的一場精神對話，他從原劇長篇累牘的家族對話中，萃取出足以表達這四名家庭成員心頭糾結的臺詞段落，透過象徵的表現手法，如漏水的屋頂、不斷堆疊崩塌的椅子結構、霧笛的聲音、傾斜而分裂的平臺、彼此折磨的臺詞等，逐漸導致家庭崩解的結局，事實上這個家早已崩解，我們看到的是崩解前的最後一根稻草。凝練的表演、沉重的氣氛，卻有如磁鐵般引人入勝、耳目不轉，這裡頭有一股潛流隱動的戲劇興味，深深地吸引着我。五不管是跨地域、跨界別，或者是跨文化，“跨越”幾乎已成為文化全球化之後的主流趨勢。其實這原本也是藝術創作的本質，不再只是風聞道聽，不再只是單幫掮客，也不再只是你來我往，不留下一絲雲彩；而是更積極地以藝術節較充裕的資源財力，締造“跨越”的平臺基礎與展現舞臺，讓來自四面八方的創作者、創意、才
  • 292 293華、美學觀念，可以在密集的時空之下，齊飛共舞，共同冶煉出兼具混雜、實驗、衝突、超越等特質的作品，可能未臻成熟，但也可能一試中的，為藝術節留下些許冒險的空間。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 8月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：“第二十四屆澳門藝術節”演出場次：2013年 5月 3日至 6月 2日作者簡介于善祿，任教於“國立”台北藝術大學戲劇學系，為台灣資深劇場生態觀察及戲劇評論家，長年擔任台灣文化部、國家文化藝術基金會、“國立”中正文化中心、台北市文化局、台北市文化基金會、台北市社教館、台新藝術獎、牯嶺街小劇場等機構之評議委員。著有《波瓦軍械庫︰預演革命的受壓迫者劇場美學》及《台灣當代劇場的評論與詮釋》。身體書寫將被遺忘的歷史，記憶所繫之舞蹈周伶芝身體是最誠實的語言，解讀歷史裡關於身體的規範，便可窺看每個時代對人的理型設定與權力機制。身體一方面由社會、政治型態所馴化，另一方面，生活環境裡的各項人事物亦會在身體上留下印記。幾乎可說，我們的身體是由記憶所建造，身體，是歷史最初的語言。當代舞蹈身體也標示一種意識型態與思想上的解放，在脈絡之上拆解、重組、再創身體語彙，實驗如何突破歷史限制的可能。這是一種與身體規範的抗衡，也是反映當代處境和對此的省思，以及與觀眾對話的劇場社會性。此次在“澳門藝術節”觀看了四齣舞作，分別是《旱·雨》、《影落此城》、《My Chair 20：13》和《情書》。後兩齣的創作者不知有否意識到身體政治的問題，在創作意涵上傳遞了不合時宜的陳舊觀念，例如：女人唯有在愛情上信仰才得以自我成長，或是，討論藝術尋夢卻摒除環境因素，簡化理想和衝突。在編舞上，兩齣也同樣充滿僵固的意識型態，未經思考地（抑或慣性？）簡便挪用現成的舞蹈類型，芭蕾、探戈、踢踏、佛朗明哥、現代爵士等輪番上陣，熱鬧得刻板卻無助於意義的推展。看着舞臺上的樣板，恍然有政令宣導重現的錯覺，舞者
  • 294 295即便跳得賣力，卻只能淪為技巧的展示，沒有身體的辯證。這其中的危險在於，兩齣舞作意圖呈現時代流轉下掙脫社會枷鎖的過程，然而，本該表現複雜情結與自由奔放的舞蹈，卻處處受到風格化的制衡，反而展現出各種意識型態所制約與模塑的身體。本該透過創作奪回主體的探尋與詮釋，卻依然乖馴地服膺框架。相較之下，同一周末演出的《旱·雨》和《影落此城》，則映照出完全不同的身體政治，提供歷史稜鏡般的省思場域。兩齣創作關照的對象與格局都不盡相同，但巧合的是，兩部的編舞者與表演者皆為女性，透過陰性柔韌的力量，意圖書寫歷史和記憶，彷彿寧靜的權力抗爭。《旱·雨》的創作者愛雅·索拉（Ea Sola）提到“回憶的責任”，她對故鄉越南的考察延伸出劇場、文章、影像等一系列作品，從不同形式和角度切入，呈現藝術家省思自身與國族的連結和記憶。《影落此城》則是從文字與環境空間思考，強調個人感知與視角，以文學舞蹈劇場，在生活的城市裡追尋叩問。兩者都在詩的意象裡觸及身體與土地的關聯，帶着儀式性的凝視，前者回到歷史的北越鄉野神話，後者翻開的是世人不識的澳門角落，從中再創屬於當代記憶的身體性。《影落此城》澳門朋友曾說，澳門表演團體因為正規劇場過少，在資源匱乏的情況下窮則變，多在非劇場空間創作演出，所以環境劇場相對發達。這或許有意無意，都為澳門劇場添入公共空間的展演紀錄，以表演藝術回應空間部署的現況、詮釋其多樣性，從內在轉化或分解空間為政治所獨佔的單一霸權。“石頭公社”在何東圖書館演出的《影落此城》，便展現純熟的空間運用；儘管未曾進入圖書館內部，但隨着舞者引領，穿梭在前庭園、天井、長樓梯、小天臺及至後院，沉浸於流動的詩舞氛圍，也能感受建築物本身的迷人魅力。何東圖書館的空間身世具有時光混合與銜接的意喻，文字與舞在此的交會彷彿一場夢遊閱讀。《影落此城》以移居澳門的印尼當代女詩人玉文的詩作為本，詩句靈巧珠玉輕潤，除了個人情感層面，亦觸及自然、環保、社會、政治等議題，例如“六四”。相較於翻譯或說將文字肢體語言化，《影落此城》更像是讀後感的轉化，將文字的力量和韻律內化為舞蹈的動念。沒有多餘的佈景和裝飾，即便投影也若即若離，輕盈嫻靜的氛圍和肢體語彙，暫且劃下一塊脫離現實、親密的自由聯想空間。前進後退的旋轉或踮步行進的舞姿，撲向窗戶、敲窗尋找，在建築的廊柱間像剎那的定格與剪接，好比身體在詩文唸白所織就的視覺印象裡倒帶、複製、擷取，製造記憶的懸疑和時間感，以及反覆思量的體悟。可惜，在音樂和唸白的段落安排仍趨近甜美，相似而單調的朗誦節奏與詮釋，使得作品停滯在回憶般的懷舊氛
  • 296 297圍，而未處理文字聲音經咀嚼後所帶動的詩舞身體之共鳴，以望見更龐大細緻的舞蹈肌理。不過，在紙醉金迷的喧囂裡，此作窺探宅邸角落、澳門城的光陰情事，猶似默默抗衡着各方湧來的電光聲波。《旱·雨》一群人形自朦朧水墨山影的背景中逐漸浮現，觀眾必須努力盯着她們看，如在歷史迷霧裡辨認前人和自己的身影。輪廓清晰後，這才察覺婦人舞者就隱身在灰黑色調的紙板人群中，開場便喻示舞者連接生死的使者地位，以及撫慰亡靈的儀式特質。現場的傳統器樂演奏，與越南當代詩人 Nguyen Duy所撰寫的吟詠唱詞，紅河般的悠悠情懷，營造出歷史大敘事的格局。法籍越南裔編舞家愛雅·索拉，一九七四年隨母親遷居巴黎，以街頭靜站數小時的方式，表達其對所屬非此地的認同衝擊，身體與空間形塑的張力開啟她日後的尋根創作。《旱·雨》即是她於一九九○年重返依舊深陷黑暗中的北越偏遠村落後的力作。與索拉合作的舞者皆是來自農村、五十歲以上的婦人，傳統上結婚後就不再跳舞的婦女，如今卻解放自己的身體，成為舞蹈和記憶的守護者。編舞家從熟悉的身體姿態裡尋找韻律和情緒動能，舞蹈動作並不花俏困難，但生活中的日常動作，如洗臉、祭拜、耕種等，皆轉化為乾淨且強有力的舞蹈語言，傳達身體的謙卑與承受、悽苦的壓制與憤怒的生命動力。幾何線形的走位動線、塊狀的空間調度，編舞家以此簡潔節制的策略，突出這些婦人舞者身上原本就具有的風霜和生活的重量。運用二元並存與對立的手法（旱／雨、悲／喜、生／死、過去／現在、和平／戰爭、現實／象徵等等），一如她們白衣黑褲的打扮，述說輪替循環，與吟唱交融而成安靜卻有豐富動態的意涵指涉。斗笠與白色半透明的塑膠布運用，也是舞作中極為驚喜的詩意。索拉使用材質最素樸純淨的一面，製造出雨旱並存的意象與聲音；舞者的人形為白布抹消，在細碎的搖晃裡，轉變為構成自然的元素，進入神話的領域。雖然在《旱·雨》裡，我們看不到素人舞者自身的個人史，索拉的邀請仍給予她們解放女性力量的空間。像是解開長久以來挽緊的髮髻，甩動長髮，這一解不但解放了對女性的束縛，也同時釋放歡慶與抵抗的力量。舞臺同時予人乾裂旱田與氾濫水澤的土地印象，舞者們靜默、仰望、俯身、狂怒或詭異強笑，都是精疲力盡下的強硬與寬容。斜斜打進的強烈白光，照在舞者身上就如同人即將蒸發只剩影的遠行；白衣婦女的記憶正是政戰歷史裡最快沉默、被消音的，而《旱·雨》要在影子也融化前，努力將她們的血肉和情感由身體記錄下來。舞臺上的女人，本身就是對殖民和戰爭的歷史記憶，一個非官方、非大眾媒體的宣示。
  • 298 299《旱·雨》探討知覺與記憶，沒有評論或控訴，而是從歷史的循環裡去追問、理解、演繹人生存其中的情感動能。舞作中的歌謠如此唱着：“太陽在細雨中升起／回憶隨歌聲浮起”，即便在沉悶的荒蕪大地上，也要拒絕對過去的否認。索拉在這部作品裡創作了舞蹈的記憶凝視，喚起身體對記憶的感知，在其中諦聽從遠古踩踏而來的自我，看見人如何在自然和故事裡逐漸長出雛形。我們所慣知的歷史也許只是抹滅的過程，而藝術創作能為我們奪回再記憶的權利。故事要一直反覆用不同的方式說，才能被記得；才能知道，人們曾經如何活過，讓身體為靈魂和記憶所用。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 8月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《影落此城》演出團體：石頭公社藝術文化團體演出場次：2013年 5月 4日晚上八時演出場地：澳門何東圖書館主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《旱．雨》演出團體：（法國／越南）愛雅．索拉（Ea Sola）演出場次：2013年 5月 3日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院一堂尋找社會動能的寓言課周伶芝向來被認定作為溝通與書寫的語言，到了政治運籌帷幄的遊戲裡，就成為在上位者擺弄權力、操控局勢的工具。舉着“依法行政”的大旗，政治語言始終上對下的單向傳遞，不但形塑意識型態，也主導社會生活的規格。捷克作家哈維爾歷經“布拉格之春”、改革前的捷克共產政權，曾遭受嚴密的思想檢查與言論管制，深知官方語言的僵化和任意妄為，在國家機器的運轉下，可以形成長久潛在的殺傷力。哈維爾寫於一九六五年的劇本《通知書》，便透過某機關為了提高效率、推行新語言運動的故事，作為對官僚體制的批判，呈現體制中人既荒謬又真實的困境。而在金錢治國的今日，白紙黑字的政策一樣可以隨時轉彎、變換名目，這依然是全世界所共有的問題之一。澳門劇場界資深的“曉角話劇研進社”，過去製作多為原創劇本，此次挑選西方經典於“澳門藝術節”演出，導演之一盧惠儀在節目單上表示這部劇本“簡直像是為澳門的社會、人心度身訂造”，自是令人期待其在地觀點、澳門詮釋。不過，兩位導演並未將文本在地化，而是以模糊背景的方式企求突顯劇本的普遍性，巧妙運用某些既詩意又滑稽的意象與場面調度，將本劇處理得更接近寓言體形式，也的確忠於哈維爾所說，《通知書》是“關於人與社會最普通的寓言”。
  • 300 301歷史建築的空間記憶這則寓言對應到澳門社會，“曉角話劇研進社”首先從演出空間—舊法院大樓本身的歷史特質切入應用，以虛構的互動重建空間的壓迫記憶。觀眾入場時，必須先經過關關檢視，被迫填寫表格、簽名、發出可笑的聲音等。在法院大樓的長廊上排隊等待，面對態度不佳一如世界各地的機關公務員，依照指示通過一間間空蕩的房間，感到些許窘迫地唸出牆上奇怪的拼音，好經過許可進入劇場—法院大樓裡的其中一間房。一連串的關卡，帶出似曾相識的切身經驗，也建立劇場、建築物與觀眾之間的開場聯結。然而這般驚喜安排實是險招，一是未能適切營造荒謬之感、挑釁觀眾，顯得流於形式。一是與觀眾互動的實驗在戲開演後並未延續，觀賞經驗的斷裂，反而錯失了建立現實與虛構在劇場裡對應的機會。那些曾在開演前與觀眾交手的職員們，本可成為觀眾感受強制處境的媒介，由於安守第四面牆的規則，造成觀眾的在場被忽略，舞臺上的一切仍隔絕在虛構敘事的世界，觀眾也依舊處於安全的旁觀距離。可是別忘了，哈維爾在舞臺指示裡特別要新語言的指導講師面對觀眾上課，觀眾亦是這個體制寓言裡的一分子。諷刺漫畫和詩意象徵臺上臺下的關係之所以重要，正在於《通知書》文本以荒謬劇形式，將官僚體系所掌握的語言詮釋權，放大扭曲至不可理解的情境，並承襲卡夫卡迷宮式的寓言，表達漫長的斷裂與異化。觀眾不僅是見證者，也從中再度體驗，存在已久卻視而不見、危機當前卻無可奈何的存在失落。曉角的兩位導演在空間和意象上的處理其實頗見巧思，諷刺漫畫的手法簡潔表現語言被剝奪的處境。例如：狡猾多辯的副局長與沉默認命的助手一高一矮如勞萊哈台（Laurel and Hardy）；高的常握住矮的頭，如操偶腹語術，矮助手的嘴型和身體任憑擺佈，都只屬於在上位者的聲音和意志。從觀眾席下爬出來的監視員，當眾穿衣脫衣、模仿上司嘴臉，然在舞臺上始終屬於噤聲狀態，一個命令又得爬回觀眾席下，表現出官位遣調的任意與兒戲。看着局裡其他主管故作姿態地享樂、抽雪茄抽得滿室煙霧，對新語言運動感到迷惘的局長莫名成為局外人。舞臺以兩扇敞開通向長廊的大門為背景，加上閃爍的安全出口指示燈、橫豎亂貼牆上的封箱膠帶和兩側的紙箱牆，各角色反覆進場又離開，強化門作為重重迷失的意涵。末尾，局長放棄疑問、加入隊伍，所有職員拿着刀叉在門外長廊上肅穆莊嚴地行走，就像送葬行列圍繞整個劇場一圈又一圈，營造出一個搖搖欲墜、分歧、巨大卻封閉的象徵空間。信任語言便失去質疑的能力雖然導演找到和建築特質對話的方式，表演卻無力
  • 302 303撐起這個嘲弄政權語言的寓言體。《通知書》的對白以扼要重複、顛倒交替的手法，塑造一種語言矛盾的音樂性，在對話節奏裡形成語言脫序的反思。然而，演員一方面無法掌握荒謬喜劇的精準對應，一方面仍以寫實表演的習慣詮釋瘋狂的分裂狀態，中規中矩的唸白和平板的身體，也就無從表現語言的畸形與荒誕，並以肢體構造出這個語言被機械化的無意義系統與困境。當然，這反映的是現時澳門劇場環境的問題，資源與表演訓練體系皆見不足，無法強求整體成熟到位。可是，若回到導演搬演此劇以對應身處社會及其省思意圖，就不得不思考語言的處理，因為這是《通知書》的批判能量來源，以及劇場之所以能具有政治性的原因。劇中兩種官方發明的語言擺盪在累贅與含糊的兩端，脫離日常與文明、顯示傲慢霸權；劇本作為寓言，暴露了真實的衰敗與理想的失落。新語言運動緊急煞車的原因之一，便是官員得知民間已懂得用新語言寫抗議書，而決定捨棄、另造一種。語言在此成為攻防戰的策略，好壓制蠢蠢欲動的民間，一旦人民受到語言的操控與制約，信任規格化的語言，即失去質疑威權的能力。但同時，哈維爾在劇末仍樂觀地認為，劇場是人重生的希望之地。如同班雅明在寓言裡所見到的另類能量，這個對真實的渴望與懷疑，從而生出的批判能量。在《通知書》中，使用官方語言意味失去自我，而回歸母語的含意，則是尋回自身的創造能力。如果創作者沒有在劇場裡表現出這層語言和身體在處境裡的衝突，特別是權威與僵化的意識型態的瘋狂宰制，那麼也很難質疑語言進而反轉。劇場還原的並非現場，而是提煉意義的混合體，引發身體觀看時的不自在感受，讓藝術的轉譯提醒我們活在一個混亂殘缺、廢墟般的世界。《通知書》這一堂語言課，相信還未竟；我們要先懂得識破語言、遊戲語言、想像語言，才能挑戰體制、打破規格，這是寓言提供的思索，也是屬於劇場的社會動能。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 8月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《通知書》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2013年 5月 11日晚上八時演出場地：澳門舊法院大樓作者簡介周伶芝，法國雷恩第二大學劇場研究碩士、巴黎第一大學美學學士。從事翻譯及劇本創作，並為《PAR表演藝術》、《藝術收藏＋設計》雜誌特約撰稿，以及劇場美學與創作相關講師。
  • 304 305澳門藝穗節—藝穗能否與城市一起成長肥力當世界不同地區生產越來越多藝穗節時，無可避免地我們要為“澳門藝穗節”尋找一份獨特性，以肯定它在世界上的價值之餘，同時也為主辦單位、表演者找到舉辦的動機，甚至發展方向。誠然，每次藝穗節的“總結座談會”中，主辦單位、製作人、表演者、評論人、觀眾等，均會聚首一堂，免不了要討論“澳門藝穗節”的特性及未來發展。當中，曾參與其他地區藝穗節的人士，總會提及澳門藝穗的特色，如同其主題一樣︰“全城大舞臺”，表演節目能在城中街道、食肆、街市、學校、古蹟、游泳池、深山等演出，那種在演出場地上享有的自由度，每年在討論會中其他藝穗節主辦及參與者均一再表示嚮往不已。然而，或許是已來到第十二個年頭了，也或許因為筆者在是次表演中看到一些情況，除了嚮往之外，我更關注這種環境劇場與城市共融的關係，以至，在討論會上帶來更多對藝術與城市的生存問題上的討論種種。討論會中，不少參與者提及觀眾人數沒有太多，至少其增長數量並未趕及大幅增加的表演節目數量。我們可討論不少社會因素促成這個供過於求的情況，然而既然發展到第十二屆的“澳門藝穗節”，並以“全城大舞臺”為口號，也可試從藝穗是否能滲入城市，甚至是共存的角度來思考問題。例如藝穗節與城市策劃上，除了借用地方外，與市民及地方的溝通是如何的？之前我到水坑尾天神巷觀賞“浪風劇社”的《恨嫁》，演出使用到窄巷中三張並排一旁的長椅作為三個演區，其中男孩在第一張長椅上看漫畫，對穿婚紗的女孩的求嫁置之不理，其後婚紗女走到第二張長椅前，看着兩位小女孩玩耍及提問婚姻問題，之後婚紗女再到最後一張長椅前，找上一直在彈音樂的男士，最後向觀眾求嫁並離開。先不提其演技幼嫩及結構鬆散，演出最大問題是其中人物與長椅沒有直接的互動關係，就是說整個演出並沒有點出與天神巷甚至那三張長椅有任何關連。如果內容與場地無關，形式上也沒有使用該環境的迫切性，那何必一定要做“環境劇場”，為何是天神巷？演出前演員及製作人員在準備時，我看到工作人員很努力地勸告在窄巷買了小食並希望坐在準備演出用的長椅的市民離席，大多市民也沒所謂的離開了，只是其中有一位老伯，不願離椅，並說這兒是用來坐的，不是用來表演的。經過幾番勸導後，老伯方邊大罵邊離場。這不過是小事件，然而卻讓我反思，在“全城大舞臺”口號之下，我們究竟如何重視“城”的部分來開展“舞臺”？從《恨嫁》來看，民政總署借用了天神巷，當然有通知巷內一旁的食肆商店吧，然而在這個約二十尺寬卻
  • 306 307有居民旅客車水馬龍排隊購買小食的窄巷內，或許主辦單位及表演方只在行政上考慮如何管理人流，規管市民在期間不騷擾演出。然而這樣影響民生來成就表演，就是我們希望發展的“環境劇場”？ 回到觀眾增長問題，已認識藝穗，特意來觀賞演出的觀眾固然會享受“環境劇場”帶來的感動，只是旁邊被隔離及勸說離場的市民，其感受大多是“劇場”大於“環境”吧。縱然仍會好奇探身觀賞，但這樣沒有互動性的節目，最多只能成為一時餘興的娛樂，甚至因被阻礙生活而反感，使未能提升至對藝穗節產生興趣。據知民政總署召募演出單位參與藝穗節時，可讓演出單位選擇場地，之後再由民政總署安排及協調。那麼在這個程序中，是否可先商討如何與當地居民、行人配合，甚至哪些表演部分可供居民參與、幫忙，而為他們帶來得益，或更了解藝穗節？在宣傳及配套上，每年藝穗節也用上大量的宣傳手段，在碼頭、公路、大街小巷均可見到宣傳旗幟，其成效如何？有否一個具體的統計數字，標示市民及旅客知悉藝穗的比率？反觀正式演出的場地，不管是在戶外“環境劇場”的入口，或黑盒劇場置身的樓宇大門外，均是貼上一張藝穗節海報，有時附以一張該場節目的簡介。由於不少節目也在非演出場地舉行，如此，即使手持演出資訊及地圖的觀眾，有時也要找上一陣子，才確定地點，但那些未了解節目的市民、“場地”的鄰居、一些希望知道多些有關藝穗的準觀眾，似乎便因指示不多，而未有太大可能即時進場。例如“演摩莎劇團”（台灣）、“實踐劇場”（新加玻）合演的《隔離嘅大母雞．十年祭》在曉角實驗室舉行，其劇場處身的工業大廈入口也只有一張藝穗節小海報及指示牌供觀眾認路。倘若多做一些配套，甚至有工作人員在入口指引入場，固然對票房不會有任何幫助，但卻是一種推廣藝穗節的最有力姿態，最低限度讓市民及途人知悉藝穗節在不同地方舉辦，這更能傳達“全城大舞臺”訊息。另外，由台北的“再現劇團”的《Bushiban》，着實是精彩而生動，短短一小時仍見其對城市的觸覺及深度，可惜的是觀眾實在太少。這個在“業餘進修中心”（iCenter）上演的演出，又會否考慮對該中心的學生提供門票優惠甚至免費參與？這種談及補習班生態的演出，是否可向澳門當下的補習班作推廣？縱然成效有限，觀眾也不會增長，但能讓市民知道，藝穗節目題材多元，觸及不同生活層面。澳門文化局文化活動廳廳長楊子健曾於另一場論壇上講述，當演出可以巡迴於世界各地，在大大小小藝術節之間現身，那麼那些販賣着同一批巡迴演出的不同藝術節，究竟又有甚麼獨特性可言？“澳門藝穗節”同樣邀來不同地方的演出，但提及其獨特性，是否就是我們一再提及的全城大舞臺？如此，我們在這個理念上，有否全面地思考當中全城與大舞臺之間的配合，如何一起走下去？除卻那些基本的廣告板外，藝穗節是否正好可透
  • 308 309過因着演出要在城市舉行“環境劇場”，因利成便在“環境”中與城市及當地居民交流、推廣？總結討論會中主持人莫兆忠提及澳門人有一種鄰里幫忙的人情文化，當要成就“環境劇場”時，很多時也要居民“幫個忙”將就，然而這種“幫個忙”的一時容忍，或可以方便了當下的演出，但又如何可提升至樂意幫忙，甚至好讓居民參與其中？我也相信，當要演出“環境劇場”時，該環境的居民不是只被邀幫幫手，而是會感到欣喜，主動參與，而演出也能帶動該地的氣氛，讓人更了解，以至期待澳門的藝術節日時，那個，才是不用再猶豫或要討論的澳門藝術特色，這也是主辦方及表演單位追求的最終結果。（原刊於《劇場．閱讀》，2013年 2月號）評論場次資料主辦機構：澳門民政總署節目名稱：“第十二屆澳門城巿藝穗節” 活動日期：2012年 11月 10日至 25日作者簡介肥力，香港表演藝術行政人員、藝評人及插畫師，活躍於中港台澳四地。“香港小劇場獎”評審員之一，撰寫藝評多年，文章常見於中港台澳四地，並經常參與四地之藝評交流活動。現為香港免費雜誌《art plus》戲劇評論專欄作家，及廣州《廣東藝術》外地評論人。不談作品，先談人，好嗎 ?俞若玫容我把鏡頭稍稍拉開，先不談第十二屆“澳門城市藝穗節”個別作品水準，不論作品有沒有跟演出地方／環境發生有意思的關係，不說場刊設計是否方便美觀，只想聚焦在藝穗節真正主角：創作人。無心冒犯，創作人的主體意識才是藝穗節關鍵，作品水準反而次之。自一九四七年，首屆愛丁堡藝穗節舉辦以來，藝穗節迷人的地方就是藝術家如何脫離主流框架，怎樣不受困在既定制式，散發獨立表達的自主文化芳香；沒有一種強大的創作主體意識，沒有跟主流價值對着幹的決心，沒有打開常規美學的企圖，沒有近乎偏執的創新要求，創作人為何要參與藝穗節？只想多一個演出機會？實驗性在哪？跟一般節日或一個劇季一個展覽有何分別？今年參與藝穗節的澳門創作人，意識似乎稍弱了。坦言，我只是個連續三個周末來看幾場演出的香港藝評人，容易跌入以偏蓋全的謬誤，對澳門文化生態也談不上認識，社會脈絡也限於紙上知識，但每看一個作品，都不禁問：澳門的創作人正在關心甚麼？作者有沒有“藝穗”獨立文化的自覺？有沒有打破主流價值觀的意圖？這是我評價是次節目的一些重要指標。從澳門藝穗節到城市藝穗節，畢竟已走了十三年。官辦民營，身世設定，可堪細味，而發展出在地創作（site specific）的獨特性格，善用官方資源，既解決場地
  • 310 311的實際問題，鬆解觀眾人數、市場營運壓力，也同時開展公共空間跟藝術的關係，面向更廣，非常聰明。但，翻開過往資料，不難發現這位少年，差不多每年都翻身提出相類的討論點：“澳門藝穗節”的核心意義及自身的文化位置是甚麼？盡顯自省力度，不過，到底誰在問，誰在乎呢？是評論人？創作人？文化推手？文化官員？聽到，聽到你馬上在耳邊說：他們不就是同一班人嗎？澳門文化圈子很小，創作者、觀眾、評論，甚至文化官員都是同一班人啊。我明白，這不只是澳門獨有的狀況，香港、台灣都有此現象，圈子小，角色重疊，為了滿足資助的要求，不停演出，而觀眾又沒有成正比地多起來。完全理解的，但每年都總有年輕創作人出現吧？到底創作社群在哪？為何只有評論的朋友在談在寫，很是在乎，創作人在哪？希望我的觀察是錯的。自理的文化曾參與了是次總結座談，題目很有意思，看出推手的用意及關懷：“節慶城市與文化自理”。在所謂文化轉向及新自由主義全球化，新經濟符號商品化及文化工具論仍是主導的今天，去談文化自理是多麼適切及重要。早沒有純文化這回事，它一直緊緊跟政治及經濟發展旋動及糾結。“自理”跟“獨立”不同，更有政治意向，是對應“管治”而來，也就是 self-governance相對 government的一種政治取態；主體就是自己，而不是政府。藝穗精神也有着此番的骨氣，創作自主，不受制。因此，如真要談文化自理的話，也先要確認自理的文化是否成熟，創作人的創作意識、自主力度有多強。獨立也好、自理也好，不只是一種姿態，一短暫的良好感覺，而是有能力去對應不同建制下壓而來的標準及價值，因此需要有足夠的心力及新鮮的語言去面對四方八面的挑戰。不只是一晚的事。所謂建制的羈絆，有來自政府的文化政策，放在近二十年的社會脈絡裡，這包括城市作為品牌的建立、節慶的自負盈虧公司化經營手法、旅遊消費策略及政策、公共空間的規管、文化工具論、官僚行政主導、菜單性僵硬做法等等，創作人真要考慮跟官方文化機構是一種怎樣的合作關係？借力打力，百般順應，還是雙贏各取所需？有沒有挑戰文化工具論的可能及空間？此外，機制也指文化商品化後的市場機制，如另一場的講座，台灣“超親密小戲節”策展人石佩玉就分享了她早前的一番掙扎：好不好要台新銀行文化藝術基金會的資助？接受以後，整個劇團的市場推廣網絡擴大很多，可以借助銀行的自動櫃員機來宣傳，但大了，就不同了，準觀眾群擴大，演出規模、主題、場地、場數多少等等都有直接影響。最後，他們還是接受了贊助。當然，這需有具體的文化生態狀態才可以仔細討論，但創作不只是感覺的流瀉，要演出或展覽時，心中就要有觀眾。獨立也要有經濟能力才可以持續發展，而澳門藝穗創作人少了市場推廣、營運壓力，卻有沒有開拓觀眾的企圖？跟一般大眾的關係如何？作品的公共性在哪？稍
  • 312 313後談及公民文化權時，再多作討論。除了正規建制外，自主創作，也得面對媒體及其他公共機構，如今年的“送海：海洋文化交流計劃”會走到小學舉行講座，創作人如何跟老師對話，想帶出怎樣的效果，也是有趣。而“出走海岸線”社區藝術旅行團，是跟“我城社區規劃合作社”及台灣黑潮海洋文教基金會合作的優良成果，盡見幾方面善用原有資源、知識、強項來開展大眾參與可能，很令人欣賞。媒體方面，由於營運壓力較輕，猜想澳門藝穗朋友考慮得可能較少，但如何跟媒體的說“故事”，直接影響跟大眾的遠近距離及對整個節慶的定性。以短期逗留在澳門來看，媒體對藝穗節的報道不多，這是媒體生態的事，還是文化生態的事？作品的公共性所以，以創作人為主體的藝穗節好應體現出一種破舊立新、反客為主的精神。而自己以為擴大公民文化權，對應文化商品化是一個非常重要的方向。是次藝穗節目，相信以“藝穗大巡遊”，及“出走海岸線”兩個公共性最強，有拉動民眾參加的面向。沒有參加巡遊，無從評價，但記得上海來的劇評人瘋子對巡遊的一句猛烈評價—“只是要快樂私有化嗎？”意指，整個巡遊跟大眾關係在哪，除了玩樂幾個小時，有沒有反省文化位置的力度？也是的，如何讓大眾感到文化是跟他們日常生活有關呢？而整個藝穗節，最欣賞的就是“出走海岸線”，把人帶到空間裡，製造在場的身體經驗，讓參與者對澳門的海岸、小巷、舊區的發展有更立體的認知，也扣連當下澳門即將開展的填海計劃。在導遊的解說及巧心設計的遊戲下，參加者同時站在過去現在未來共合的海岸線上。不過，大概這是第一次舉辦，力度稍弱，藝術性及行動力都可以再增強，沿途的行為藝術都溫柔有餘，驚喜不足，展覽部分《海人誌：庶民美學與影像召喚》及《送海三步曲之一：詩、海、人》很有趣，但未能把坐在公園、走在小巷的民眾捲進來，這明明就是說着他們的歷史，很是可惜。而解說方面，資料可以再深入，更重要是，如果參加的朋友，想持續關心海岸線發展的話，可以如何參與？有沒有後續活動？如果以導賞方式成為公眾教育、社會行動的蘊釀，連結的功夫不妨再多做、仔細地做。對主流價值的態度此外，我失望的是，看不見多少創作有挑戰主流價值的企圖，如“以太舞踏劇場”作品《遊園》，用上反戰、反美學，以醜為美的舞踏，徒有形式，卻欠了對身體性的深掘，動作本身的意義，特別是男舞者嘉源的裸身意義何在？令人錯愕的，就是一男一女關係裡，對女性的逞強，而女性的回應，竟就是找一個更高大的男子跟你的裸身比拚，甚至來一招猴子摘桃，對不起，這是甚麼年代，還在說一個男歡女愛，原始如此、毫無層次的身體性戰？身體只是格鬥的工具？高大就是強者？又為何
  • 314 315要掩蓋性器官？這實在大大有違舞踏的原意吧。而且，該劇也再度強化了對身體最主流的典型看法，對愛情最簡便的敘述。敏感權力來源另外，欣賞“話劇細家”在公共圖書館演出的《睇住黑衣人遇上小紅帽》，可愛純厚的中學同學在圖書館裡反省教育的意義，也各自表達了對香港反國教的看法。同學的意見儘管幼嫩，技巧粗糙，但意態情真。可是，進入公開討論環節，導演的現身，整個氛圍劇變，老師就是導演，滔滔解說創作內容之餘，更在觀眾面前嘲諷同學沒有自己的想法，只見臺上一排同學越縮越小，嘴巴越收越緊，最後只有老師的聲音在空氣震盪。剛才的劇才說要反省學校教育，分層專業，脫離生活，眼前卻活演一場威權主導的好戲。老師在公開場所嘻笑學生，是甚麼一回事？再來是，導演老師的母親也參與討論，由上而下的家長語言及態度更讓同學默然。唉！我真是睇住上大人遇上小學生。這個故事，原來教訓我們不要讓自己成為被自己批判的人。反抗意識初起動此外，也欣賞葛多藝術會的天臺演出《霸頭位有得睇之佔領靚位》，喜見年輕人有火，這根本就是青春的專利，是應該的。對空間權力的鬥爭、同伴的畫地為牢、掌權人面對各式的暗戰、本地年青人的共同敵人—身後的賭場，都有所着墨，初現批判意識；只是說故事的技巧稍弱，劇場語言未成熟，事情的推展及大道理跟電視劇一樣，都是一一直說。技巧其實可以再多磨練，但對反抗的意識，真的需要更多的思考，希望不要只借力社會脈絡／事件成為創作的內容，輕率地消費反叛的情緒，特別是結局，唯一有反抗意識的女孩，竟然就把自己的衣服脫掉，認受被排斥的角色，自行改變身份，默認權力？這實在太悲觀了吧，真的不能苛同。權力的架構還未清楚再現，實際的對立面在哪也未說清楚，唯一起動的人已經自行宣判了。其實，此番觀察很粗疏，也很武斷，歡迎指正及責難。只覺得灰色的世界，銀碼主宰生活，威權越見張狂，更需要有想像力的創作人，有更強大的意識，提供另類思考，打開跟大眾溝動的可能，拉動作品的公共性。（原刊於《論盡媒體》，2013年 1月 29日）評論場次資料主辦機構：澳門民政總署節目名稱：“第十二屆澳門城市藝穗節”演出場次：2012年 11月 10日至 25日作者簡介俞若玫，獨立創作人，從事小說、現代詩、散文、藝評寫作及概念視覺藝術創作，也經常策劃文化活動，包括書展及展覽。最近積極以社群藝術為動力推廣“creative aging”，成立組織“銀青乒乓”。
  • 316 317來自澳門的瓶中信郭亮廷拉斯維加斯是賭城、結婚之城、購物天堂，也是情色樂園、離婚聖地和自殺之城。拉城向全世界的觀光客收錢，也幫各地方的賭客收屍。二○○六年，澳門賭場收入超越了拉城，正式成為賭博業的世界第一大，同時間澳門迅速的國際化，有了國際機場和國際學校，國際煙花節也越放越盛大，還有台灣人從國際酒店的樓頂跳樓自殺。屍臭總會跟着銅臭傳來，所以高俊耀和莫兆忠聯合編導的《大世界娛樂場》要我們一起聞聞看。人變成非人的變形記舞臺還濛濛亮，演員便像鬼影一樣小跑步上場，他們駝背的身軀、下垂的雙臂，看上去是極度疲勞的群像，等到燈光在每個人的臉上暈開，他們居然都在笑。疲態與笑臉分明是彼此相反的兩樣東西，這裡卻辯證的結合成一塊，使得人體一開始就產生怪異的變形，然後我們很快知道，這場變形記，是人在追逐金錢的過勞之中逐漸變成非人。比如從“賽馬場”那一段，演員提着馬的步伐滿場跑，跑起來英姿煥發；接着為賭客跑腿的小弟阿 Ken上場，這裡幫人點外賣，那裡代人買名牌，演的是人，卻是替別人做牛做馬；再隔幾段，同一個演員飾演電話投注的接線生，整整兩天都在幫電話那頭的大陸老闆下注，他連牛馬都沒得做，只不過是聽指令做動作的一台機器。賭場裡的過 high 和過勞，在結尾的“澳門愛情故事”雙雙達到了高潮。故事的男主角周先生在金融海嘯時投資失敗，不久得了肺癌，住進醫院；女主角周太太受不了打擊，就往賭場逃。當周太太下好注離手，畫面立即分割為二，一邊是她一個小時贏了一億，心臟狂跳好像初夜，可是另一邊，與她初夜的男人在病房裡奄奄一息，而他的生命正好是給錢潮捲走的。哪邊是天堂？哪邊是地獄？周太太情緒最高亢、身形最扭曲的段落，其他演員拿手電筒照着她，牆壁上投映出巨大的影子，彷彿她就要被自身的黑暗所吞噬。顯然，她和他的眼前都是深淵。周太太說得沒錯：“賭場和醫院其實很像。”金錢和死亡有着相似的氣味。劇場感與賭場感不過，就演出整體而言，這兩股味道很多時候還是被沖淡了。因為無論是屍臭還是銅臭，都必須透過一種不管是興奮還是勞累、總之是被耗損到快要虛脫的身
  • 318 319體才散發得出來，因為真正的賭客是全神貫注、全身着魔，好像每一刻都在生死存亡的關頭；相較之下，演員真的弱掉了，結果很弔詭的，演員比賭客還沒身體感，劇場比賭場還沒現場感。比方全體演員在舞臺上吶喊着，“哇！澳門回歸之後博彩收入增長了二十五倍，哇！澳門博彩就業人口成長四點七倍，哇！澳門失業率銳減百分之四點三⋯⋯ ”這些哇，聽在收入倒退十七年、失業率年年攀升的台灣人耳裡，應該會產生咒語一般的魔力才對，讓人恨不得加入這場賭局，但現在哇出來的仍只是一長串的統計數據。這裡牽涉到歌隊表演的問題。當然，劇本包含大量的訊息，像是澳門歷史、賭場的遊戲規則、工作制度等等，說的又是當代澳門的史詩，歌隊自然是恰當不過的形式。但是，舞臺上的歌隊卻被處理得比較像歌舞劇，肢體動作像在伴舞，說話聲音像是背景，歌隊幾乎淪為陪襯，那怎麼行呢？歌隊可是敘事的主導者啊！歌隊如果對敘事者的角色不夠自覺，經常就只能使勁的迎合觀眾，因為他誤會自己的存在只是為了讓觀眾容易理解。諷刺的是，這種誤解，恐怕連賭場服務員也不會有，他們笑臉迎人，心裡都明白是要你插翅難飛。在歌隊的笑臉底下，可有這種危險的張力？問題還有得談，但最後還是必須說，在這個馬來西亞、新加坡、台灣都相繼賭場化的時代，有這樣一齣戲是非常可貴的。《大世界娛樂場》就像是澳門飄來的瓶中信，台灣直到今天才開始讀懂，娛樂場之大，使我們迷失了出路。信裡寫的不是澳門人的小城故事，而是我們共同的當代寓言。（原刊於台灣《PAR表演藝術》，2013年 12月號第 252期）評論場次資料主辦機構：“國立”台北藝術大學節目名稱：《大世界娛樂場》演出團體：足跡 Step Out演出場次：2013年 10月 26日晚上八時演出場地：“國立”台北藝術大學展演中心戲劇廳作者簡介郭亮廷，“國立”藝術學院（現“國立”台北藝術大學）戲劇系學士、法國巴黎第一大學美學系學士、法國雷恩第二大學劇場研究碩士。現為“國立”台北藝術大學戲劇學系兼任講師、“台新藝術獎”提名觀察人、自由撰稿人及譯者。
  • 320 321為何交流、為誰交流—從第廿四屆澳門藝術節戲劇節目談起陳國慧剛於六月初圓滿結束的“第二十四屆澳門藝術節”今年為期五周，上演的演藝節目合共三十個，包括舞蹈七個、戲劇十二個（其中兩個為兒童偶戲劇場）、音樂四個、戲曲四個、多媒體兩個、綜合展演一個，另設三個展覽。比例上今年戲劇節目佔將近三分之一，但往往被視為焦點的開幕和閉幕節目都是舞蹈作品。相對於幾乎是傾盡當地所有劇場工作者的力量去支持成事，加上邀約華文劇界多位資深創作人如王墨林、馬汀尼、郭慶亮等駐澳數星期與演員和設計師交流創作，戲劇節目在是年藝術節的確較舞蹈節目有亮點，甚有“晒冷”的意味。曉角話劇研進社、足跡、石頭公社、澳門青年劇團、戲劇農莊等一直活躍的藝團固然參與，亦有不少新加入者首次參與臺前和幕後工作。累積過去數年到澳門觀劇的經歷和了解當地劇場發展的概況，發現當地劇場觀眾與參與製作者的重疊率相當高。在製作量不高的情況下，觀眾與參與製作者能夠有足夠的時間和空間調換身份位置，尚能支撐所謂市場的平衡，同時亦反映澳門小城的劇場凝聚力和互相觀摩交流的可能性。然而另一方面，圈子小、不敢冒險，亦令開拓市場發展的空間存在隱憂。開拓觀眾群個別有明星號召力和一定規模的創作，如非常林奕華近年以都市為題的作品，在澳門演出會吸引到很多非經常性的劇場觀眾，然而當地劇場工作者一般很少會以這種格局和場次（超過兩場以上）上演作品，更普遍的是小型創作，所以觀眾數量的落差可以相當大。同時，作品是否有足夠的多元性去拉闊當地觀眾的光譜（包括教育、文化、年齡等）是另一值得討論的議題，吸引遊客觀眾亦只是美好願景。因此，大家會發現，即使“澳門藝術節”已有超過二十年歷史，而在文化局主辦的大傘下，它在小城的曝光率並不少，甚至亦有免費綜合展演在城市核心地方舉行，但售票節目仍有一定的市場和票房壓力。開幕節目法越裔編舞家愛雅．索拉的《旱．雨》在文化中心綜合劇院只演一場，經歷過越戰和暴力洗禮的素人舞者都是年長的越南婦女，與其追求她們在技巧和能量上的準繩，更值得思考的是編舞如何透過她們的身體詮釋歷史，而歷史又怎樣藉她們毫無偽裝的肢體和樸實的空間處理達到令觀眾反思的目的。誠然作品議題的深度和探索目的（及語境上的距離），與其藝術水平難以並置而論，因此作為開幕節目的確有其冒險性；相對於閉幕節目由英國當代舞壇重要人物韋恩．麥奎格導演的《追．尋》，其雅致、夢幻、型格與活力（亦更有推廣的條件），與《旱．雨》不但完全不同風味，亦在一定程度上，好像更應該為藝術節揭開
  • 322 323序幕。然而有趣的正是這個冒險而令人疑惑的處理，似乎剛好呼應了戲劇節目，特別是華文戲劇是年以交流先行的節目策略。以是年如此的製作規模、陣勢和數量，不但加重當地專業劇場人力資源本來就不足的壓力，同時亦互相拉扯着本來就有限的觀眾數量─問題是，為何和為誰“曬冷”？“曬冷”如果是意味着讓人看最好的，則在短時間內進行亦是相當冒險，邀約非本地劇人參與明顯是即食策略，但長遠來說，是否反映這種冒險精神的用心良苦，是在於追求當地創作和人才水平的提升（為何），和藉其提升打開拓展觀眾的可能性和多元性（為誰）？從本土到海外今年藝術節既為自己打開了這個冒險的戰場，參與本地和海外戲劇工作者又是否一同在打這場仗？除了兩個在盧家大屋舉行的歐洲兒童偶戲、葡萄牙劇團演出的《溫暖的家》、澳門“土生土語話劇團”的《投愛一票》和新加坡“九年劇場”的《誰怕吳爾芙？？》外，其餘七個華文戲劇作品大部分是交流創作：《告別：身體十六章》除了助導、舞臺設計和一位演員外，其他創作人都來自新加坡；《長夜漫漫路迢迢》則除導演、戲劇顧問、音樂和燈光設計來自台灣外，都是澳門劇人參與；《大世界娛樂場》是編導、舞臺、燈光和音樂設計及兩位演員分別來自馬來西亞、香港和台灣；《冬天的故事》的導演和翻譯是台灣人，而大部分設計人員是香港人；《喝彩》則是香港“春天實驗劇團”和澳門“戲劇農莊”的合作；至於《通知書》和《金龍》雖是全澳門班底，卻是演繹捷克哈維爾和德國希梅芬尼的文本。當中只有探討賭業生態的《大世界娛樂場》是有關澳門題材的創作，而在交流的框架下，選擇翻譯文本亦是無可厚非，似乎是解決了語境差異的問題。然而在共同面對另一文化和文本處境，不同背景和經驗的創作人必須找到切入的共識與策略，才能找到所謂交流的意義。台灣小劇場先鋒王墨林借用奧尼爾的《長夜漫漫路迢迢》去探索家的議題，以後設方式介入編劇生平和寫作狀態，以解拆劇作內角色如何反映其存在處境，以再現（representational）和展現（presentational）兩種演繹狀態交叉處理和評論角色，對演員來說是很大的挑戰。小規模大視野排練時間是否足夠，與演員對這種演繹的接受、消化與內化，及肢體與語言的互換與轉化是關鍵問題。目前澳門演員的訓練以寫實演繹為主，身體訓練的可能性有待探索，同時能夠全職參與創作的演員亦不多，導演的選擇看來對應着一些當地劇場發展的空白進行冒險式挖掘，同時亦要適應在崗頂劇院這個有百年歷史的傳統鏡框式場地，如何把小劇場的空間概念換置。目前斜臺的擺放有助疏離於周邊的古典氛圍，契合文本的後設意義，亦集中演員尚待發揮的能量。假如導演要轉化演員本身的限制成為條件，是有這種可能性
  • 324 325的；然而目前其未及深化的角色處理和肢體狀態，被曝露在混雜的空間詮釋內致令作品呈現的成果未及理想，導演除非是有意揭露問題引起討論，以推動當地表演訓練的深化思考，否則追求這種交流作品的藝術水平有很多考慮，時間和文化的限制就很難被突破。無疑在同一場地上演的《告別：身體十六章》令人驚艷，導演選擇把觀眾席搬上舞臺，每場觀眾只有五十人，他們被包圍在漆成白色的古典空間內觀演，圓形的意象不斷被複製和轉化，呼應文本內角色關係（同時亦是身份認同）的糾纏與宿命。澳門的舞臺設計師抓住了這空間的特色加以演化，絕對有主場之利；但雙語演繹加上其大量政治與社會的涉獵，唯一澳門演員的參與無可厚非地是一個相對疏離而強調肢體的角色，因此即若不免有演出能量上的落差，但整體來說空間調度流麗亦見導演清晰的詮釋。相對《長夜漫漫路迢迢》來說，《告別：身體十六章》演繹的準繩度較高，但卻少了冒險意味；文本的強勢亦令當地觀眾直覺與自己的現實處境無關（演後談的觀眾提問大都無關痛癢），即使其實他們絕對有對號入座的反思空間。如果《長夜》有心針對交流，為何選擇冒險？《告別》可能是無意處理交流，又為誰提出疑問？事實上創作人不必然要背這個包袱，三場共百多位觀眾的參與，可以想像製作成本與收入不成比例。參考台灣近年常安排星級大師駐場交流，爭取國際曝光與文化輸出機會，是年“澳門藝術節”像否某種初步變奏？但當地劇場工作者又是否裝備迎向這種框架的交流？想像國際其實是認識本土的鏡像，小城對本土文化的考掘似乎更值得主辦者思考藝術節交流的真正目的與意義。像《大世界娛樂場》混雜澳門台北演員，顯見兩者在表演水平上的距離，然而文本互動創作的模式，為當局者看賭業的迷帶來旁觀者具詩意的清；《通知書》借文本批判權力，直接與舊法院的表演空間對話，提煉出文本的在地意義，都是今年藝術節小規模大視野的嘗試。誠然其格局又回歸澳門小型創作的進路上，但隨着其風格的不斷精煉與表演的持續深化，這些小城的獨有風光便不只在水與舞之間。（原刊於香港《文匯報》副刊藝粹版，2013年 6月 21日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：“第二十四屆澳門藝術節”活動日期：2013年 5月 3日至 6月 2日作者簡介陳國慧，一九八八年起於港台報刊發表戲劇評論文章，二○○五年獲香港藝術發展局及英國列斯大學志奮領獎學金前往該大學修讀戲劇研究碩士課程。現為國際演藝評論家協會（香港分會）經理，二○○三年至今擔任香港藝術發展局戲劇界別的審批員；二○○七年至今擔任香港電臺節目《演藝風流》客席主持；二○一○年至今擔任台灣《表演藝術》雜誌海外特約撰稿人；二○一一年至今擔任香港康樂及文化事務署演藝小組（藝術節）委員。編有《香港戲劇年鑑》（二○○七—二○一三 ）等書。
  • 326 327評《中樂新風》楊偉傑繼十月十二日的英國古樂合奏團《樂愛漫遊》音樂會後，筆者於十月二十一日再赴濠江，到澳門文化中心欣賞澳門中樂團《中樂新風》音樂會。澳門中樂團音樂總監兼首席指揮彭家鵬為這場由“澳門國際音樂節”主辦的音樂會精選了六首當代作曲家的作品演奏，更邀請了三位當時得令的演奏家戴亞、吳玉霞、姜克美擔任獨奏。音樂會的上下半場各安排了三首樂曲，開首的〈阿佤山〉是中央音樂學院作曲系教授郭文景《滇西土風組曲》之第一樂章，為近年除了笛子協奏曲《愁空山》之外，郭文景另一部非常受歡迎的作品，筆者已多次在不同的場地聆賞過多個樂團演奏此曲。由於澳門中樂團本身樂隊編制人數不到四十人，遇上有大型演出必須另聘客席樂師。現場所見，演出的樂師共有六十八人，即有近三十人是客席樂師。雖然這些客席樂師均來自中央音樂學院與上海音樂學院，而大部分全職樂師也是畢業自中國各大音樂院校的青年音樂家，他們的演奏水平不容置疑，但要在有限的排練時間內把這群個人技術高超的樂師整合誠非易事。在樂團演奏〈阿佤山〉時，彭家鵬大氣的指揮，穩住了弦樂組的個性聲音和音色，讓樂團進入一個融合的佳境。由中央音樂學院民樂系教授戴亞於五月在北京首演的笛子協奏曲《雲》，是中國著名作曲家劉文金繼《鷹之戀》後的又一笛子力作。樂曲分為三個樂章，結合了內蒙古二人台、青海花兒、陝北民謠等音樂素材，以一種泛西北的音樂風格來描繪中國西部地區的民族情風。樂隊的序奏隱隱帶有劉文金的二胡代表作《長城隨想》的影子，戴亞的笛聲加入後，充滿張力的音樂形態立刻呈現。戴亞在三個樂章中以曲笛和梆笛交替演奏，第三樂章的炫技性快速吐音更顯其堅強實力。作為一九四九年以後中國第一位自行培養的作曲博士，唐建平近年致力於中國器樂曲的創作，無論是大型的合奏或者是協奏曲，均有大量優秀作品問世，創作於一九九四年的琵琶協奏曲《春秋》可說是他的中國器樂代表作。這首為紀念孔子誕辰二千五百四十五周年而譜寫的作品，以相傳由孔子編修的同名史書《春秋》為曲名。樂曲不斷出現旋律與不協和音的互相衝突，讓筆者感受到東周時期諸子百家思想峰起的時代，末段由琵琶奏出《梅花三弄》的曲調，更彰顯樂曲欲表達之人文精神。中央民族樂團琵琶首席吳玉霞早已成為此曲的代言人，多年的洗煉已使她對樂曲的理解到達了一個極高的層次，更超越了技巧的範圍，可謂琴曲合一。彭家鵬對音樂的處理極具個人風格，他善於把樂句的大線條展現出來，速度與音量的對比非常鮮明，筆者
  • 328 329九月初在台北中山堂欣賞他指揮台北市立國樂團演出時已有此感。“澳門中樂團”把著名作曲家譚盾早年的大型中樂合奏作品《西北組曲》之第一樂章〈老天爺下甘雨〉與第三樂章〈想親親〉演奏得非常動聽，第二樂章〈鬧洞房〉與第四樂章〈石板腰鼓〉的演奏速度極快，樂隊雖有點進入瘋狂失控的狀態，但這可能是彭家鵬一種典型的風格。中國廣播民族樂團名譽首席姜克美是筆者最欣賞的胡琴演奏家之一，筆者數年前曾與她合作演出，近距離感受到她的音樂。姜克美的演奏非常具氣魄，在溫婉細膩之中，散發出一種雍容大度的光華。中央音樂學院作曲系教授劉湲為姜克美量身訂造的板胡與樂隊曲《在那遙遠的地方》把她音樂氣質表露無遺。一段段感人的旋律，由一把板胡娓娓道來，隨着樂曲的變奏與發展，“西部歌王”王洛賓的動人主題最後飄然而出，有如歌詞中“我願每天她拿着皮鞭不斷輕輕打在我身上”般淒美。在中央音樂學院附中任教多年的著名作曲家劉長遠，他的《抒情變奏曲》近年成為華人社會各大中樂團經常演奏的曲目，另一首熱門作品《茉莉花開》則是於二○一○年特別為上海世博會而創作的，這首作品也有另一名稱《龍躍東方》，樂曲以敲擊樂為主體，配合大型中樂團演奏。彭家鵬激情的指揮為樂曲注入源源不絕的動力，加奏的《達姆達姆》更是其拿手曲目，演奏得乾淨俐落。澳門中樂團是一隊以年青專業樂師為骨幹的樂團，平均年齡甚輕。樂團的樂季則是以中小型音樂會為主，大型音樂會只有寥寥數場，故此會有聘用大批客席樂師的情況。在樂團行之多年的制度下，這也成了常態。然而，一個樂團是需要長期的磨合才能成形，如果只是在大型演出時才招兵買馬，效果定會稍打折扣。澳門的文化部門當年禮聘大師級的指揮家彭家鵬出任音樂總監的同時，也應考慮到樂團的實際狀況和定位。凡此種種，也是值得我們去思考的。（原刊於香港《art plus》，2013年 1月號）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《中樂新風》演出團體： 澳門中樂團演出場次：2012年 10月 21日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院
  • 330 331評《銀幕留聲》楊偉傑一個上佳的點子，是音樂會成功的一半。繼去年的《中樂新風》後，澳門中樂團在本屆“澳門國際音樂節”為觀眾呈獻整場中國電影電視音樂的節目《銀幕留聲》。音樂會的選曲十分討好，多首為人熟悉的曲調，親切可人的旋律，配上重新剪輯的原片影像，讓筆者對這場音樂會也充滿期待。八十年代風靡全國的電視劇《紅樓夢》，當中由王立平作曲的音樂膾炙人口，傳頌至今，《紅樓夢序曲》也是各地中樂團經常演奏的曲目。樂曲開首部分，笙的獨奏樂段演奏得不太穩定，笛子也稍嫌太響亮，但後來在音樂總監彭家鵬的控制處理下，樂隊狀態漸入佳境，可惜樂曲與現場播放的影片未能同步結束，樂曲尚未終結，影片已播放完畢，有點可惜。崔蕊演唱的《枉凝眉》就十分出色，發音放鬆，嗓音甜美，聲畫也非常合拍。彭家鵬對緊湊的節奏與內在張力處理的功力，在電影《末代皇帝》的選曲得以展現，選取的影片片段也較能與聲音結合，惟中段由笛子與古箏演奏的部分速度偏慢，以致影片也是比音樂早了結束。在《臥虎藏龍》與《喬家大院》兩曲擔綱二胡獨奏的周婷婷則表現稱職，她的基本功紮實，二胡的音質也非常淳厚。音樂會也有一些小插曲，樂團在演奏《臥虎藏龍》與《喬家大院》時，每個樂章之間都有觀眾鼓掌，在場刊內不見有相關提示，演出前也沒有宣佈。如果觀眾在這方面的意識不太強，主辦單位未來可以採取一些措施，既能讓臺上的音樂家們可以樂思不斷的演奏，也可以加強觀眾欣賞音樂會時的禮儀素質。此外，在音樂會上播放電影選段固然會令觀眾更為投入，但可能由於這場演出還是以樂團為主，以致臺上的燈光還是比較明亮。雖然樂團的演奏狀況可以清楚地展示，但影片就會相對顯得較為暗淡，兩者也要取得一個平衡。總的來說，現場觀眾對這場演出十分受落，筆者也十分同意音樂需要面向普羅大眾。職業樂團的任務，是要把最美好的音樂傳遞給觀眾，在專業水平上應該有相當的要求，從而使觀眾的欣賞能力有所提升。大量的專業實踐與高難度樂曲的訓練讓樂手可以保持着一個相對穩定的狀態，以確保藝術質量。這場音樂會的樂曲本身可聽性極高，彭家鵬精湛的指揮造詣與澳門中樂團年輕的音樂家們組成富有活力的藝術團隊，本該有極大的發揮；然而樂團在編制只有三十多人的情況下，借用了差不多相同人數的兼職樂手以組成大型樂隊，這種模式使其融合度與演出效果未必能符合預期，或許這是樂團的常規操作模式。（原刊於香港《art plus》，2013年 12月號）
  • 332 333評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《銀幕留聲》演出團體： 澳門中樂團演出場次：2013年 10月 26日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介楊偉傑，生於香港，先後畢業於香港演藝學院中樂系與香港中文大學音樂系，現為中國音樂學院博士候選人。為中國首位竹笛表演藝術博士生，同時任教於香港演藝學院和香港中文大學音樂系。與人合著有《中國音樂導賞》、（商務印書館，二○○九），並於香港、北京、上海、杭州、台北、新加坡、馬尼拉等地多份報刊發表超過二百篇音樂文章。以“本土”作賭注：《大世界娛樂場》鄧正健“足跡”的《大世界娛樂場》以賭場開題，直指澳門城市當下命運。本來，這應該是人皆共知的事：澳門以賭立城，“賭”就是澳門本土性所在。但對很多人來說—包括我這個香港人—“賭”字畢竟太酸臭了，藝術家都偏愛澳門殖民歷史的悲壯，庶民生活的質樸，此等賭場銅臭加上官方論述，始終難成藝術創作的母題。在我近年看過的澳門本土劇場創作裡，不乏以賭場為題材的內容，但印象中，敢於直面“賭”作為澳門本土性內核的作品，並不多見。“賭”通常只被視為批判的對象，需要治療的徵狀，或掩蓋澳門本性的虛假外衣。任何熱愛澳門本土的人大概都不願承認，“賭”居然是澳門的本質，而非表象。這種心態，似乎也成了澳門本土劇場的一種徵狀。最近我讀到莫兆忠的一篇文章，裡面有這樣的一個觀點：澳門的“巨變”不是發生在一九九九年，而是在二○○四年前後。那幾年澳門發生了幾件大事：“金沙”賭場開業，賭權開放；澳門歷史城區被列為世界文化遺產；還有爆出歐文龍巨額貪污案。莫兆忠認為，在這個“巨變”的背景下，澳門的劇場創作也充滿了焦慮和懷舊思緒。（註）在這一段分析裡，我注意到一個有趣現象：
  • 334 335澳門城市的“巨變”是一場粉飾盛世的表演，而在鎂光燈沒有照到的陰影位置，劇場創作者總是費盡心思，要在歷史和庶民岩層中挖掘出那些被壓抑的澳門本土性，同時要把那場他們看起來虛假醜陋的盛世表演，剔出本土性之外。於是，懷舊情結和藝術創作的想像力疊加共生，大家似乎也找到一個逃命出口：拒絕直面澳門城市的癥結，沉醉在一種浪漫化的本土想像之中。在這個背景之下，我也份外覺得《大世界娛樂場》的力度是何等驚人了。去年“足跡”的年度大作《咖哩骨遊記》以揉合口述歷史和現代寓言的方式，試圖建構出一個詩意甜美的澳門本土，但這種構作只能在劇場和現實之間留下詩意的距離，卻未有直擊現實的重心。因此，《大世界娛樂場》的筆鋒轉幅之大，甚至到了一個如刀刃鋒利的地步，足以在澳門本土性最後一道浪漫防線上，割出一條清晰的血痕。劇中乾脆俐落地把“賭場”這一意象跟“澳門”完全重疊了，在劇場正上方是一幅澳門地圖，其下則是一張綠色賭桌面，劇中以選擇遊戲為序幕，一系列二選一的題目由一群圍圈而坐的演員輪流說出，選項涵蓋日常生活社會文化政治經濟，這彷彿道出了人的意志乍看自由，卻暗地裡受到二元選擇結構所束縛。於是一幅暗喻澳門本土情態的圖景就躍然臺上了：澳門社會正是一個選擇遊戲，人的選擇是虛假的，因為那都是一場賭博，而且是一場只有莊家才會贏的賭博。可以說，“賭場”不是“澳門”的隱喻，賭場就是澳門本身。《大世界娛樂場》所要探討的不是賭場這個城市結構，而是一個“人的境況”的問題。劇中覆蓋了好幾個人與賭場的故事，有的角色較為典型化，像相信賭能發達的阿茂、幾個如數字一樣在賭場工作的人，幾個分別來自香港、澳門、台灣和大陸的賭徒等等，他們的生活或多或少跟賭場有關，也或多或少被“賭場”這個城市結構所異化。另有一些角色卻較有血肉，像異地戀人Ken和 Sarah，以及周先生和周太太，他們乍看沒有遭到徹底異化，如 Ken從馬來西亞來澳門工作賺錢，然後環遊世界，而 Sarah也知道 Ken終於會離開她，因此他們只相信生活中的“小確幸”（一份微小但確實的幸福）；來自台灣的周太太一直被教導要以婚姻為女人的歸宿，但在結婚十周之後，丈夫投資失利且身患癌症，她只好在澳門賭場裡搏一鋪，居然給她贏了一億，終於她可以選擇醫好丈夫，或拿着大筆金錢離開他。這些角色血肉清晰，而他們確實能掌握生活中的某些選擇，而不致徹底異化。但正是他們沒有完全變成一個數，在異化和自由之間，他們才有生活的質感，他們才懂得甚麼是生活之痛。由此，從典型到具體，人在賭城結構中的境況，終被描述得更為細密，更為深刻。饒有味道的是，在一眾演員以外，還有一個讀信人—那恰恰是由聯合編劇莫兆忠兼演—冷眼旁看着事態發現，然後在適當時候讀出一封懷舊味濃的家書。如果說，劇中那些人物正代表
  • 336 337着澳門當下的眾生百態，呈現出澳門作為一個當代全球資本主義的高密縮影，那麼讀信人的形象大概就是澳門這群本土意識強烈的藝術創作者的夫子自道。當城市變成賭場，有些人徹底異化，有些人則在尚未完全異化中感到焦慮，讀信人看在眼裡，還是無法迴避那一個有關澳門本土性的核心問題：當賭場結構成為了澳門人的生存境況，空談懷舊已不再湊效，那封家信還可以寄到哪裡呢？編導高俊耀是馬來西亞人，他的參與可能就是扭動整個澳門本土想像的關鍵。《大世界娛樂場》的文本負磅很重，而編導的調度則靈巧多變，遊戲性強，確能迸發出潛藏於文本的媚韻，劇場能量澎湃滿溢。而尤堪玩味的是，劇中幾乎已徹底剝掉了我曾在很多澳門本土創作中都看到的浪漫想像，而滲透出一種乍看憤恨卻暗藏絕望的感懷。劇中對賭城謬象已描寫得絲絲入扣，直如一份批判宣言。但在躊躇之間，一份無力的絕望感卻乍現於讀信人的家信中。《大世界娛樂場》一劇提供了一個關於澳門本土想像的藝術性範式轉移：把懷舊改寫成憤恨，而焦慮則同時被修訂為絕望。只是，在金玉其外的盛世帷幕下，難道我們還需猶疑是否要把事情想像得那麼糟嗎？難道絕望感仍然是藝術家的多愁善感嗎？而劇場的力量恰恰在於，它能把這種糟透的生活感受加以藝術化和具體化，並以藝術之名持續叩問，把一份連政治行動也無法提供的“希望感”，偷偷斧鑿出來。註：莫兆忠：〈尋找澳門—近十年澳門劇場創作中的“澳門”〉，《新世紀華文戲劇研究：第八屆華文戲劇節（澳門·二○一一）》（澳門：澳門華文戲劇學會，二○一二），頁 401–409。（原刊於《論盡媒體》，2013年 6月 26日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《大世界娛樂場》演出團體：足跡 Step Out演出場次：2013年 5月 25日晚上八時演出場地：澳門舊法院大樓
  • 338 339撇清本土，誘出喧鬧—看《金龍》鄧正健德國劇作家羅蘭·希梅芬尼（Roland Schimmelpfen-nig）以舉重若輕的一筆，揭開了全球化帷幕的一角。在這幅巨大帷幕上，總是描繪着種種批判全球化的大論述，像全球資本主義、文化單一化、去本土化、流徙者身份的失落之類。但在帷幕之後，卻隱藏着一個又一個真實的人，真實的肉身，要描述全球化，就必須回到這些被壓抑的肉身，以及肉身上的痛。《金龍》（Der Gold-ene Drache）的劇本結構精奇，場景短小繁多，故事線索複合交纏，浮世繪式圖像下卻紮實地貫徹戲劇上的三一律精神，全劇聚焦在一所“泰式／中式／越南料理快餐店”的場景裡，十七個角色跨越各種性別、年齡、種族、階級等身份，形象看似刻板，卻又暗藏血肉。這個故事由痛開始，一個年輕中國黑工在“金龍”的廚房打工，卻突然牙痛，然後經過了“金龍”快餐店的種種瑣碎事，年輕黑工終因被誤拔蛀牙，因而失血致死，死後屍首被拋進河裡，最後漂流回家。而在同一時間，拔出來的蛀牙卻陰錯陽差落在一個空姐手上，她把蛀牙嚼在口中，嚐過了血腥之後，把牙吐入同一條河裡。《金龍》的劇本是誘人的，它的誘惑不只在於議題，也在於形式。劇作家顯然有意把全球化的全部議題都包攬劇中，卻勾掛在如此一個精奇的結構之上，一幅被漫畫化和魔幻化的全球化生活圖式，躍然眼前。去年台南人劇團把這個渾身充滿“全球 vs.本土”張力的劇作搬到台灣，還煞有介事把原住民的議題引入作品，卻遭評為過分突兀抽離。這次“天邊外（澳門）劇場”把劇作移來澳門，導演譚智泉避開了“如何把改編本土化”這個尷尬問題，乾脆保留原劇中以歐洲小城視野凝視亞洲混雜性的調子，於是演出的焦點也馬上轉移到導演如何操演劇本奇峰突出的形式之上。結果導演選上了一個可能是不夠忠於原著的選角方式，略過劇本指示以不同年齡的演員擔綱，而起用了五位同樣年輕的演員。雖然劇中男女互換的性別遊戲終得以保留，但缺少了年齡的維度，角色與演員身體之間的反差也緩和了。希梅芬尼原來要着墨經營的，正是一種全球化圖式下身份的曖昧感，劇中演員和角色之間的性別和年齡反差，跟演員在不同角色間高速轉換進出之中，這種身份的曖昧感被強行誇大，這正是劇作巧製劇場性以再現全球化議題的妙着之一。如今妙着被大大沖淡了，導演亦只有在演員進行角色扮演的遊戲中，發揮他的創造力。於是，這個版本最終被調校成一個極盡綜藝化的喧鬧版本，五位演員男女易服，也極力在角色扮演遊戲中施展渾身解數，嬉鬧之態，趣味盎然。而導演也費盡心
  • 340 341思，調度鮮活，舞臺能量張狂，運用形體、錄像和現場音樂，也可見導演和演員的肆意和奔放。整個演出儼如一個供表演者“炫技”的大遊樂場，染得全場色彩華麗奪目，卻又有點鮮艷得過分。對於這種改編是否過於胡鬧，因而消弭了原劇本的神髓，我們無須過於執拗。必須認清一個關於改編《金龍》的現實：劇作雖以全球化為題，實際上仍然是一個相當“西方”的作品。劇中不論是對“東方／亞洲”的刻板印象，還是各種有關階級和種族的生活經驗，都必須置放歐洲現代社會中，方能有較精準深入的理解。去年台南人劇團把故事場景本土化，大概是一次失敗的改編，那麼這次“天邊外（澳門）劇場”的綜藝化改編，雖錯過了跟澳門本土現實對話的機會，卻又碰巧撞出了另一種頗堪玩味的編作嘗試。表面上，《金龍》的文本只要求導演在角色轉換和進出之處下功夫，但其實卻暗藏機關，逼使導演在調校時必須大刀闊斧。劇中場景雜多而短小，但多重故事線平行發展，時空跳接急緩跌宕，而劇中情節時而寫實時而魔幻，對話、敘事和心理描寫往往在同一段對白之中高速轉換，使全劇節奏起伏極大。乍看之前，劇本中可供導演和演員想像的空間很大，但仔細一看，卻又發覺要把節奏完全理順，難度相當高。或者可以說，《金龍》的誘人之處，恰恰在於這奇特節奏中創造了特殊的劇場性。可是，正如精確的本土化改編必定失效，完整的劇場性再現也注定失敗。導演雖能把劇中的喜劇感精準呈現，卻在掌握劇本節奏上稍失分寸，以致流失了不少劇中可再行發掘的劇場元素。他放手讓演員自行摸索角色，使劇中角色扮演轉換淪為給演員的表演練習，也過於俐落，進一步削弱了劇作家刻意結營的身份曖昧性。演出節奏過於亢奮，在細緻處能放而不能收，而諸如角色說“停頓”。此等語言遊戲也欠缺巧妙處理，因而變得彆扭。於是，在這個綜藝化版本裡，導演炫技似乎過於張揚，而把節奏迴轉時的細緻部分大意略去，也把文本裡可再細嚼的劇場性輕易放過了。年輕的導演譚智泉製作了一個《金龍》的粗糙青春版，活力有餘，卻沉澱不足。他沒有扭曲原著神髓，而只是未及把文本的劇場性搾乾搾淨。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2013年 7月 4日）評論場次資料主辦機構： 澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《金龍》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2013年 5月 18日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介鄧正健，香港劇評人。
  • 3432014 年度外地作者卷
  • 344 345《威尼斯人想買樓》的意圖與表演小西本屆“澳門藝術節”中，“小城實驗劇團”（前身為“天邊外（澳門）劇場”）推出全新創作劇《威尼斯人想買樓》。說是“全新創作”，或許並不完全準確，因為實際上，《威尼斯人想買樓》 是根據美國劇作家 Bruce Norris的劇作《克萊伯恩公園》（Clybourne Park）改編而成的。瞹眛的族群衝突澳門劇評人李宇樑早前曾經在《澳門日報》撰文，詳細分析了原著與改編之間的分別。《克萊伯恩公園》原著故事發生在芝加哥的小區內。在第一幕中（時間為一九五九年），故事源於一對白人夫婦打算將房子賣給一對黑人夫婦，由於黑人家庭的遷入，引發了這對白人夫婦所處白人中產社區的不安與衝突。至於第二幕（時間為二○○九年），故事則發生在同一所房子。經過五十年的變遷，當年的白人小社區現在演變成為黑人社區。然而，隨着聚居族群混雜， 社區受暴力、治安和毒品問題困擾，社區地位與樓價亦大不如前。換言之，（黑人與白人）種族關係與衝突成為了原著戲劇情節與人物關係推進之重點。然而，有趣的是，在《威尼斯人想買樓》的改編中，《克萊伯恩公園》原著中的種族關係，卻有意無意演變為
  • 346 347一種更為瞹眛的族群錯位與衝突。表面看來，《威尼斯人想買樓》透過第一與第二幕角色與情節的對比，對於族群衝突問題，呈現出一種更為複雜與辯證的看法。對於族群問題，《威尼斯人想買樓》的態度似乎是瞹眛，且充滿自省。在《威尼斯人想買樓》的第一幕中，中國人在澳門土生葡人的小社區，自然受到歧視。這從主角 Teresa與她表妹之間的關係，可見一二。Teresa 跟她的表妹一樣，原本都是澳門中國人，但只因 Teresa下嫁土生葡人Carlos，即搖身一變為“半個鬼婆”。本是同根生，甚至是近親，Teresa與表妹卻因此而彷彿置身兩個不同的世界。當然，Teresa與 Carlos因為愛兒自殺，決定把房子賣給一對當地中國人夫婦，離開傷心地，從而引發土生葡人鄰居的不安與爭議，就更是畫龍點睛的點出了上個世紀六十年代澳門華人與土生葡人之間的種族衝突問題。有趣的是，五十年過去了，當年受到歧視的中國人卻成為了社區的主角，成為了“澳門人”。只是隨着一位剛自內地來澳門定居的“新澳門人”想要買下房子，並豪裝一番，同樣的族群排斥與衝突戲碼再度上演。只是這次並非黑白、中葡的種族二分，而是同根同源的中國人種族當中更為瞹眛複雜的族群差異與衝突。在《威尼斯人想買樓》的第二幕中，方太太（林嘉碧飾，她在第一幕中飾演表妹一角）所代表的土生土長澳門人與黃太太（曾倩倩飾，她在第一幕中飾演 Teresa一角）所代表的來自內地的“新澳門人”之間，自動構成了鮮明的族群對比。表演的族群政治但更為有趣的是，對於黃太太即將遷入社區，不單土生土長的方太太有意見，連大約十年前自內地來澳定居的陳先生（吳嘉偉飾，他在第一幕中飾演土生葡人Carlos一角）與陳太太（鄭子華飾，她在第一幕中飾演土生葡人 Isabel一角）也有微言。族群在此最微妙的地方在於，早十年前移居澳門並曾受到土生土長澳門人排斥的“新澳門人”，已融入“澳門人”的社群，現在卻調轉槍頭，排斥同樣是來自內地的新一批“新澳門人”。當然，從政治經濟的角度，這些族群之間的權力關係，就更是微妙交錯。跟美國國內白人與黑人之間的種族政治不同，《威尼斯人想買樓》中被排斥的族群（內地新富移民），在現實中卻處於相對的政治經濟強勢。 可見，族群與族群政治在《威尼斯人想買樓》中，最終成為了被置疑的對象。或許，正如導演黃栢豪在場刊中所言：“在甚麼都高速的處境下，雖然我們還很難習慣失去得如此爽快，但文化的累積正是靠不斷流轉的人群真正的生活才能成立，這裡沒有誰是純種誰是正統的前題。”換言之，創作人所抱持的，是一種開放的族群觀念。 可惜的是， 《威尼斯人想買樓》在表演上的一些微妙
  • 348 349處理，卻似乎違背上述頗為“政治正確”的意圖。 正如李宇樑所言：“在這一幕裡，導演讓演員模仿土生葡人，刻意操着怪怪的腔調，不但阻礙了演員的發揮，也導致了演員的臺詞不清。”簡言之，在第一幕中，導演與演員就是將土生葡人滑稽化，成為被訕笑的對象，而這跟導演在第二幕中“新澳人”新富黃太太的誇張角色演繹吻合，這樣的處理，難道只是偶然？與此相對，無論是表妹，還是土生土長澳門人方太太，在表演上均採寫實自然的風格。這種表演上的反差，是帶有價值判斷的，且不無諷刺地現身說法體現了創作人原本意欲解構的封閉的族群觀念。 （原刊於香港《文匯報》副刊藝粹版，2014年 7月 18日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《威尼斯人想買樓》演出團體：小城實驗劇團演出場次：2014年 5月 3日下午三時演出場地：澳門崗頂劇院作者簡介小西，香港資深劇評人、詩人、文化評論人。除了刺青，還看到多少“真實”？王墨林在《其實我們》這齣戲，標榜的是“真實”，除了人的“真實”，還有一座賭城的“真實”。在觀賞此劇之後，我深覺在劇場呈現的所謂“真實”這種企圖，不可避免仍然要被放在虛構的劇場氛圍中，才有可能重現所謂的真實性，因而使得這種真實的“再現”，從來在劇場都是一種衰弱的表現方法。但布萊希特“疏離劇場”所提出的一種辯證法，或者可以提供給我們反思劇場的真實性有多少可能？若從身體作為表演的主體來看真實性，即使演員表演的是真人在舞臺上“現身說法”，身體也常常被處理成為一種指涉的符號，如在《其實我們》中，觀眾到底會把臺上的演員視為是表演者或吸毒者？我想較多的觀眾會以表演者是吸毒者的身份，對他們角色扮演的身體進行觀賞的“凝視”。其實這時所謂“真實”的定義已難以明確化，就算表演者在舞臺上說的是一個真實的故事，通過在劇場這座空間作為劇場化的萃取之後，剩下讓觀眾看到的有多少是“真實”？因此我們無法要求劇場能逼真地展示事件的面貌，而只能用一種辯證的方法對表演者與他本身已具備的吸毒者身份之間、對吸毒的現實體驗與演員的審美表現之間、對吸毒者告白所引起的情感共鳴與不讓觀眾太過沉溺於吸毒者告白的煽情之間，要做到以疏離的手法取代
  • 350 351傳統的感情敘事，這樣觀眾才不至於以假亂真，搞不清楚感動究竟來自於身體的真實，或事件的真實。這兩者在皆企圖要表現真實之下，若是都無法從這座賭城發展歷程作為構築這兩者的真實，而從中反映其現實生活，所以謂“吸毒者”在舞臺上作為一個“表演者”，就缺少了其現實性；“疏離劇場”又被稱之為“史詩劇場”即指此義。身體與事件的真實如何分別？演員外在身體的皮膚讓我們看到刺青，這是一種辨識吸毒者真實身體的方法，布萊希特說過“它能使人認識對象，同時又使它產生陌生之感”；“它”在此指涉的是布萊希特“史詩劇場”中重要的“陌生化效果”。刺青給予視覺的官能活動在觀賞上是一種驚愕和新奇感，但將之置於吸毒者的身體作為“古惑仔”的符號，驚愕和新奇感卻翻轉為對吸毒此一事件及人物是理所當然、眾所周知或顯而易見的common sense。因此刺青的“陌生化效果”並非是對理解吸毒事件的一種途徑，反而應該是吸毒事件才能達到讓觀眾思考生活、乃至於認識社會的途徑。我們更要面對的是吸毒事件的“真實”到底隱藏在哪裡？不能只是通過演員身體的刺青，而以一種驚愕和新奇感產生表象的觀賞效果。布萊希特說的“陌生化效果”，即在於必須讓觀眾看到自己對於那被隱藏化的現實所感受到的陌生感。若想讓觀眾通過吸毒事件進一步思考生活、認識社會，我們就不能不要求吸毒者在舞臺上的現身必須是在現實性的脈絡中，以更唯物辯證的邏輯把吸毒者的社會生活具體反映出來，否則易於淪為布萊希特說的，把題材變為教材、把劇場變為教化場所。譬如我們在《其實我們》這齣戲裡，到後來劇中具有吸毒者身份的演員，當有人講出自己未來的夢想時，就讓我感受到他們在劇場這座發揮自由想像的王國裡，並未讓他們從滿身受傷的世界中逃亡出來。而令我擔心的是，當他們那樣追隨着世俗的夢想永遠無法成真時，劇場是否反而局限了他們對自己生命所應該有的自由想像呢？這座發揮自由想像的王國是否仍然繼續建構着一個虛假的世界？或是當他們那樣的夢想永遠無法成真時，是否就容易淪為布萊希特說的，把令人感動的題材變為教材、把吸引人的劇場變為教化場所。是的，在這裡我們也想問同樣的問題︰“甚麼樣的自由想像才能呈現《其實我們》的真實性呢？”（原刊於《牯嶺街小劇場文化報》，2014年 11-12月號第 39期）評論場次資料主辦機構：台北藝穗節、澳門風盒子社區藝術發展協會節目名稱：《其實我們》演出團體：澳門風盒子社區藝術發展協會演出場次：2014年 9月 1日晚上七時三十分 演出場地：台北牯嶺街小劇場作者簡介王墨林，一九四九年出生於台灣台南。一九七○年政戰學校戲劇系畢業後，在軍中服役十年。 一九八二年至一九八四年在東京觀察及研究日本小劇場、舞踏等地下文化，形成其“身體論”論述方法。 返國後迄今從事藝術、文化評論、導演及策展工作，著有《都市劇場與身體》、《後昭和日本像》、《台灣身體論》等書。
  • 352 353真摰、勇氣、赤裸—短評應屆“澳門城市藝穗節”曲飛第十三屆“澳門城市藝穗節”已經降下帷幕，筆者應“國際演藝評論家協會（香港分會）”邀請擔任駐節藝評人，和來自台灣、澳門和香港的劇場愛好者進行藝評交流活動，在兩個周末和周日分別觀賞了四齣戲劇作品，先有“咖啡旅程”製作的《水岸街童》、“耀演劇團”《美味型男》及“Theatre Moments”《快樂王子》；最後是澳門“青年挑戰”綜合培訓中心的《其實我們》。整體來說，四齣作品能夠達到創作人的預期效果，而筆者則較為偏愛《水岸街童》和《其實我們》這兩齣不假外求的澳門本土創作劇，前者充滿善良和真摰，後者赤裸地以生命影響生命，均是值得再三回味的作品。《水岸街童》充滿善良和真摰澳門約有六十萬人口，其中本地出生澳門人不足一半，其餘大多數都是新移民，而一年來自大陸的“自由行”有三千萬，跟香港有得比。故此，澳門是一個人力資源極之缺乏的地方，很多大學生畢業後就去賭場當荷官，或者入政府部門工作，令社會其他行業發展正處於人力資源斷層的嚴重情況。在這樣的社會環境下，表演者陳世平以土生土長的澳門人身份，在澳門下環街市的市政綜合大樓天臺以“環境劇場”手法，向觀眾細說澳門街的變遷。有趣的是，編導似乎要觀眾聚焦在角色的成長經歷，而對社會問題的回應卻十分隱藏。陳世平的故事由六十年代說起，內容提及澳門受葡萄牙殖民管治，回歸祖國後又成為真正“東方拉斯維加斯”等歷史時刻。但筆者關心的是，他成長時跟葡萄牙之間的關係是怎樣呢？在作品裡，他好像只說了以前在博物館工作時跟葡萄牙人相處的一些軼事，例如原來澳門人當公務員要有一個葡萄牙的名字，所以，故事主人翁陳世平也不例外，只可惜，他與這殖民年代的關係僅止於此。回歸之後，澳門人（陳世平）的身份認同又是甚麼呢？澳門人是否覺得自己是中國人？還是中國澳門人？而對於“東方拉斯維加斯”的社會形象，他又有甚麼看法？對於以上的謎思，在劇本中很難找到清楚的答案，而唯一能解開筆者疑惑的對白只有這一句：“時代要向前，以前是炮竹業（因為炮竹業曾是澳門三大手工業之一，而葡萄牙的煙花業亦歷史悠久），現在是賭業⋯⋯唔緊要，繼續向前行。”陳世平說這句話的時候，予人一股酸溜溜的無力感，因為在社會轉變當中，他有感受，有自己的看法，但他又覺得無能為力，因而未有用力去控訴這變化，而是淡淡然表達一個公民純粹的無奈。不過，筆者欣賞澳門有這樣的一位表演藝術工作者，他有一顆純粹、赤子之心去看這個環境變化，我覺得是整齣戲的亮點。他用這方法回應社會改革變遷帶來
  • 354 355的問題，是值得欣賞的。《其實我們》赤裸地以生命影響生命以基督教義為核心的澳門“青年挑戰”綜合培訓中心製作的《其實我們》，絕對是一齣非常赤祼的演出。由於筆者在香港也有接觸邊緣青年的藝術教育工作，協助他們透過藝術了解自己。如果以評論人角度看，此作品能夠順利演出已經不容易，因為導演先要讓那群叫做“演員”的人建立互信關係，這個建立很是困難，因為在筆者的教學經驗中，要演員願意跟編導說出自己的真實故事，基本上很費勁。是次這十二位男演員在劇場裡，由序幕開始，觀眾一進小劇場後，就看到他們已坐着正面看着觀眾，那張力已達到很好、很高的層次，接着他們選擇用自己的表演方式跟觀眾分享，例如跳舞、歌唱、拉小提琴、醒獅等，甚至願意把自己走過的路跟大家分享，令整體演出表面上儼如“才藝表演晚會”，實際上是一次赤裸的心靈交流，因為演出最後部分，演員向觀眾說出自己的夢想或自己的看法時，這個赤裸裸的生命影響生命的重要時刻，令演出變得如斯美麗！筆者看到作品包含着的信、望、愛，更難得的是，製作單位沒有刻意藉作品傳福音，事實上，他們可以在演出最後的部分，合唱一首讚頌主耶穌基督的歌曲，但是，他們卻沒作出這樣的選擇，說明了他們明白到生命的歷程與宗教是兩回事。演出過後，表演者問劇場觀眾有甚麼可以對話和交流，開始時，觀眾席上鴉雀無聲，及後即使只有五名觀眾發言，這五名觀眾都是認識表演者的，或者是曾經在澳門“青年挑戰”綜合培訓中心生活過的人士。但是，相對一般的觀眾，他們敢於跟表演者分享自己生命裡曾經出現的創傷。筆者面對這個場面覺得很有趣，因為在生命影響生命的過程裡，觀眾被表演者感動了，觀眾的一些想法受他們影響之後，其他的觀眾又是否願意把別人的故事反照自己的生命？現在，那些普通的公民及知識份子怯懦於分享自己的故事，箇中可能他們未有這樣的心理準備向人敞開心扉，又或慣於把自己關起來，沒像這群邊緣青年擁有那種勇氣、能力及自信走出來，跟別人說自己是一個怎樣的人，也沒有膽量說出自己的理想和堅持，令筆者感到有點可惜。筆者尤其欣賞導演的處理手法，特別是最後安排十二個表演者獨自回應澳門到底是一個怎麼樣的社會，雖則大部分的人都覺得很負面，不過也會有所堅持，不期然令筆者想起《水岸街童》的純粹。他們不會像香港的情況，有一種很大的對抗或者控訴，他們知道問題所在，他們希望用時間換取空間慢慢去解決這個問題，堅持自己想走的道路，這是值得欣賞的。觀看應屆“澳門城市藝穗節”，民政總署選擇的節目都很有質量，若是要再下一城辦得更好，筆者認為必須要在宣傳活動上加大力度，多跟傳統和新媒體合作，好讓珠江三角洲觀眾留意到這每年一度的藝術盛事，這樣才可以真正做到澳門特區政府對藝術文化發展的信念：“從人文關懷出發，以文化鑄造城市的靈魂”，以及實踐
  • 356 357作者簡介曲飛，香港藝術發展局藝術評論顧問、香港文學評論學會創會理事、國際演藝評論家協會（香港分會）專業會員、香港戲劇協會成員、“香港舞臺劇獎”評審委員、北區文藝協進會成員、香港電臺第二臺文化節目“演藝風流”主持人、香港DBC數碼電臺文化節目“評心而論”客席評論員、“香港小劇場獎”創辦者兼召集人、“101藝術新聞網”創辦人。“保護文化遺產，引領藝術審美，扶持民間社團，培育文化藝術人才，發展本土文化產業；以鮮明的澳門文化特色融入珠江三角洲的未來發展，擔當中西文化交流平臺的重要角色”的使命。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 1月 2日）評論場次資料主辦機構：澳門民政總署節目名稱：《水岸街童》演出團體：咖啡旅程演出場次：2013年 11月 16日下午五時 演出地點：下環街市市政綜合大樓天臺主辦機構：澳門民政總署、澳門風盒子社區藝術發展協會節目名稱：《其實我們》演出團體：澳門“青年挑戰”綜合培訓中心演出場次：2013年 11月 24日晚上八時演出地點：戲劇農莊非關政治的時代感懷《雲端》吳思鋒書信通往的是私領域的時間，收寄之間，吞吐且收納着彼此種種瑣事憶往，久違七年再執導演筒的陳栢添，卻讓書信體的《雲端》，寫讀的盡是政治、民主、六四、澳門回歸、《中葡聯合聲明》等等社會及歷史的記憶，時間長跨五十年，地理橫越中國與澳門（特別行政區），通信內容幾乎容不下一點私情，可越是這樣直顯表現政治，個人的時間越像是被有意地藏匿起來，而非不存在，或者無需存在。因為從一九八九的六四、《中葡聯合聲明》的“五十年不變”、澳門回歸，再到二○三九年的澳門想像，從回歸後澳門發生的各個社會事件到“未來的澳門會變成甚麼樣子”，這組政治、社會變動的時間序列，再拉進場景與場景之間，五位演員化身解放軍，從宣讀《基本法》、《駐軍法》到對澳門人大呼“實驗社會主義制度、實現偉大中國夢”，或化身民運人士，綁頭巾大喊“平反六四”，這些極富政治指涉的動作，與男女主角讀信的低抑身體構成奇異的錯置感。因為導演並不是不會調度表演的，端看有兩個時分他讓五位演員分別演繹“魚－鳥－猩猩－人”、“爬－起（人的站立姿態）－抗爭－老態”純肢體片段，透露出來的表演調度能力與觀點，其實更賞心悅目而凝練，但若從政治觀點解析此戲的方式解讀它們，就會顯得累贅。然而，正是在這樣的“縫隙”，給了我們理解《雲端》的入口。
  • 358 359被藏匿起來，或者壓抑。一如地上與牆面那幾處信紙封住的痕跡，有幾張也許燒過又被抽救，牆面中央有一個洞，紅磚封住，那缺口因而也像是一道出口，隱隱約約散發“彼岸有光”的意象。再到最後看似違和的，黑海沙灘的明亮寫實場景，把前面的灰暗陰沉全都一掃而盡，“雲端”通過“或者，我可以見到藍天白雲（引劇中臺詞）”，與黑沙海灘上的老伯，領着嬉戲的孩子們下望湖面倒映的藍天白雲，意義漸次浮現。從信紙的舞臺意象，以及開場時演員滑手機的動作，已然宣告這是一部關於“聯繫”的作品—移動的聯繫到希望的相繫，具象到抽象，延展出縱深的內在記憶平面，前面耗去大半篇幅書寫的政治、歷史之種種，其實是壓抑的傷懷反射。因而前段的那陣敲門聲，更像是向自我喊話的內在顯影。“回歸這天我不想在澳門，是逃避吧，想去北京看看。慶不慶賀回歸我們可以選，但回不回歸不關我們的事。”（一九九九年六月四日的信）這段話於是無涉政治，而是內斂、隱晦地表示了創作者的時代感懷。最終藏匿不了的還是那股，聯繫的慾望。（原刊於《劇場·閱讀》，2014年 11月號）評論場次資料主辦機構：小城實驗劇團節目名稱：《雲端》演出團體：小城實驗劇團演出場次：2014年 9月 7日晚上八時演出地點：自家劇場勵志、生命政治，寫實與虛構《其實我們》吳思鋒觀看以一群澳門戒毒青年為表演主體的《其實我們》，使我想到台灣“身體氣象館”自二○○一年策辦的、以身心障礙者為表演主體的“第六種官能表演藝術祭”。在這兩個場合裡，當觀者投以“勵志”的期待，隱含的即是對於表演者表現“真實”生命經驗的窺看慾望，在這個窺看真實的場域裡，則演繹着作為被某種規訓排拒的戒毒者、身心障礙者的“生命政治”。“勵志”鋪設的是一種努力就會成功的奮鬥記，通常述說書中主角歷經苦難而後浴火重生，可是往往他們在文本最後還是會成為社會的一分子，而且那似乎就是他們努力的方向，至於他們從小到大歷經的苦難中，受到各種社會規訓的種種制約，也會因為“人定勝天”主流價值觀的灌注而被棄置於主旨之外。弔詭的是，主流價值體系同時也需要吸納這些奮鬥故事，藉以強化、鞏固自身。《其實我們》通過戲劇場景與澳門“青年挑戰”綜合培訓中心（澳門非牟利戒毒機構）攝製的紀錄影像場景互相穿插，形成一節節真人實事的，述及家庭、學校、工作、現在夢想之敘說，以及刺青的身體展示，這些皆是一張張戒毒青年生命政治網絡的拼圖。但另一不可見
  • 360 361於演出，卻更充滿規訓、治理機制意味的部分，來自於演後座談、散場後與導演的交談；譬如《其實我們》首版因為在澳門“青年挑戰”綜合培訓中心演出而必然受到的言論壓抑，譬如在台北演出的第三版，演員與前兩版不同的原因，譬如導演本來有意展演的黑社會段落後來又拿掉，這些在演出中沒有或無法呈現的，展演了另一種強烈的政治性。演出文本之外的政治性無法在文本之內就被結合起來，使得《其實我們》編織的生命政治網絡、個體與群體、人與社會各自散落，變成僅屬個人經歷與感受的抒發，戒毒青年與社會更具體的連帶相對單薄，對於主流價值體系的抵抗力也就變得脆弱，“真實”的多重意義因而無從發射。但雖如此批評，我還是要借用資深評論人紀慧玲“脈絡比評價重要”這句話，說明此文初衷。我在這裡想提出的，還是通過《其實我們》與過往觀看“第六種官能表演藝術祭”的所想，去討論這種弱勢文本（相對於身心健全者）的被觀看處境。最後再提一個創作上的問題：當這一類文本習於用“真人實事述說生命故事”來表現的時候，其實無意之間形成了某種“寫實”的慣性敘事，那麼，是否會因此忽略從劇場或藝術最具原能的“虛構”，去創造表現上的更多可能？（原刊於台灣《牯嶺街小劇場文化報》，2014年 11-12月號第 39期）評論場次資料主辦機構：台北藝穗節、澳門風盒子社區藝術發展協會節目名稱：《其實我們》演出團體：澳門風盒子社區藝術發展協會演出場次：2014年 9月 1日晚上七時三十分 演出地點：台北牯嶺街小劇場作者簡介吳思鋒，柳春春劇社現任團長、“表演藝術評論臺”專案評論人、澳門《劇場·閱讀》副刊編輯。相關劇場書寫散見於台灣《art plus》、文學刊物《出詩》、澳門《劇場·閱讀》季刊、《牯嶺街小劇場文化報》、《PAR表演藝術》等。
  • 362 363身體作為無法化約的差異林乃文“卓劇場藝術會”（Dirks !eatre Arts Association，簡稱“卓劇場”）雖是很年輕的劇團，但兩位創辦人胡美寶與葉嘉文從香港演藝學院畢業，都曾前往英國深造，參與不同體系的歐洲形體劇場表演工作坊，並有港、台、澳、中國各地演出的豐富實務經驗。這使他們的創作，除了重視文本，更有透過形體編作的能力。“卓劇場”這兩年來以澳門為基地，積極發表原創劇場作品。今年在“澳門藝術節”發表的《克隆極樂》，取材自英國作家赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）小說《美麗新世界》，小說時空設定在科學至上和機器控制的未來，優生學發展到極端，人類的出生純然透過試管複製（cloning）所操控，一出生即決定階級。一種名叫“蘇麻”（soma）的迷幻藥物被發明並大量使用，以確保人們保持快樂，免去一切不必要的“負面情緒”侵襲。這是一個反烏托邦的寓言小說。赫胥黎筆下的西元二五四○年（書中的福特六三二年）的倫敦，無疑被用來影射這座被博彩產業帶領、全面走向觀光化和資本化的彈丸城市澳門。猶如“美麗新世界”的“美麗”、“幸福”、“快樂”都是精密調控和量產製造。現代資本社會也一樣不斷被灌輸富裕、快樂的價值，人們被鼓勵多多賺錢、消費、觀光，製造更多財富，再消費創作幸福的感覺，這不也是一種同質性越來越高的美麗寓言嗎？只是前者似是遙遠的虛構，後者卻是近在眼前的現實。《克隆極樂》演出空間在平時展覽用的澳門塔石藝文館內，幾條粉光水泥柱兀立其中，樓梯和古井用光華的玻璃封口，架燈的銀鋼架圈，在在加強這個人工化空間的特質，滿地鋪滿人造草皮，造成強烈視覺反差。男女演員穿着白色罩衫，袖子長如綁帶，宛如一群精神病院患者；“克隆極樂”好像一所精神病院的名字。“當吾主福特創立咗循環不息嘅生產線開始。當世上萬物都可以進行人工大量生產開始。世界就被引領進入一個‘共有、劃一、安定’嘅新紀元。”雖齊聲稱頌這個“運送、裝配、定位、壓縮協調而忙碌，規律而高效，流水式運作”的美麗新世界，但他們臉上卻沒有幸福的微笑。戲劇語言理性、冰冷而充滿知識感，肢體動作則是緊張壓抑，呈顯在高度自我控制下的質感。奇異的是在我眼中，他們呈現出來並非像文本中複誦的“共有、劃一、安定”的群體，而像一個個不安、脆弱的個體，在巨型結構中都瀕臨失控，設法掙扎着要
  • 364 365清醒。使我心中浮起《羅蘭·巴特論羅蘭·巴特》裡的一句話：“身體是一種無法化約的差異，同時是所有構造的原則”（劉森堯譯，第二百二十五頁）。身體無法化約的差異，具體化他們口中“同一”的荒謬性，以及“極樂”新世界的不自然。（原刊於“每周看戲俱樂部”網站，2014年 7月 18日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《克隆極樂》演出團體：卓劇場藝術會演出場次：2014年 5月 30日晚上八時演出地點：澳門塔石藝文館作者簡介林乃文，台灣“表演藝術評論臺”特約評論人、資深劇評人、劇場編導。台北藝術大戲劇研究所碩士，現攻讀博士班。著作有《跨界劇場．人》、《妹妹與喵─日記不交換》（劇本），合集有《表演藝術達人秘笈》、《暗夜中的掌燈者》、《旅途中的音樂》（合集）。譯作有《羅伯．勒帕吉─創作之翼》。編導劇場作品《緘（姦）默》、《影像世紀寓言》、《甚麼是小劇場示範說明會》。改編劇本：《阿卡曼儂》、《金控迷霧》。如詩，沉重與輕盈—關於《石頭雨．海之歌》紀慧玲關於生存，大人總是憂心忡忡。大地受創，歷史斑痕累累，談起來多少惆悵，漫漶成河，成一首哀歌。小孩眼底世界，卻總不一樣。即使天空落下了石頭雨，雨傘下紙片卻像變魔術，一會兒高樓，一會兒一堵牆，人影閃躲其中，忽隱忽現，好玩極了。穿着雨衣的演員也滿臉歡愉，明明就是噴水遊戲，哪來憂傷？“應該告訴小孩甚麼？不應該告訴他們甚麼？”（編導的話），《石頭雨．海之歌》創作動機出於對澳門歷史、土地變遷、人文關懷，但歷史如此沉重，過大包袱加諸孩童身上仍只是沉重，無法警醒。或者，讓悲傷成為一場遊戲罷─像電影《美麗人生》（La vita è bella）將危險掩藏在捉迷藏遊戲裡，於是，關於澳門百餘年來填海造陸、滄海桑田的種種，演繹成一則好奇探密的尋海之旅。小朋友最愛聽故事，“牛牛”上自然課，老師教大家認識海，可是牛牛從沒看過海，得四處打探。鉤沉於中國南方海面的澳門，與海相依相存，百餘年來澳門歷史全寫在海與陸的換喻上。談土地先談海，先是“Sea”的發音教學、中文書寫；繼之則有立體書變幻出來的浪
  • 366 367朵以及演員變身的魚兒；然後問到了山，兩塊花崗岩塊傻楞楞的相互敲擊，也不曾看到海；聽說海中有仙女（神），住在貝殼宮裡，牛牛戴上了潛水鏡，眼前似真似幻；然後是精衛鳥傳說，為了救公主，把海給填平了。是嗎？卻原來還不是。說故事的人說，精衛只是神話傳說，“人的傳說”才是真的，於是開始了一場下雨遊戲，演員穿上了雨衣，拿噴水槍噴濕傘面，趁着濕潤，黏附上大樓、陸地、人影剪紙，背投光影下，傘花成了糊紙版面，忽而高樓，忽而海浪，演員唱着唸着，甚麼東西掉下來了？這不是一場普通的雨，是石頭，“石頭、石頭、stone、stone”，“有人搬走，有人留下”，“地越來越大，樓越來越高”，“石頭雨打到會痛”，“海呢？”一場精彩的糊紙遊戲，結束在“海呢？”的疑問句上。老師再度上“學會大自然”的課，不說海了，改說水的循環。但海的訊息被挑動了，“海呢？”老師拉開了劇場窗簾，舊法院大樓外車水馬龍的現實光影兀的竄進來，“以前這裡看出去就是海啊，百貨公司把海變不見了，是嗎？”結果，小孩也知道答案了，不是，是石頭雨把海變不見了。此時，劇場燈光全暗，獨留觀眾席後方電視螢幕，播映着黃濁的海景與輕輕湧動的水聲。大人靜默，小孩也安靜無語。經過一波波以各種手段創造的發問與尋答，在暫時阻隔市囂聲浪的幽靜劇場，大小人兒終於共同想像了一個明明臨近、四周包圍着，卻多數人多數時候搆不着、看不見、摸不到的澳門的海的形象，約略也有了海為何消失不見的答案。《石頭雨．海之歌》如此這般，透過奇幻手段，召喚了劇場精靈，疊合了歷史與現實，真實與幻覺。從此以往，“新八佰伴”百貨大概也不再只是一棟高樓罷，它龐大的身軀下，躲藏着藍的、泡沫的、有魚兒與仙女、有石頭雨滴滴落下，可觸、可感、可見的海精靈。一切的想像，都來自劇場幻術。海的形象幻化為平面、音樂、歌聲與肢體。劉銘鏗的立體書讓人驚喜，從書頁大小“長大”成舞臺佈景道具，還能展現波浪滾動、魚兒竄出、山巒疊嶂的機關變化；隨手可拾的瓦罐、棒條、桌面、箱板，敲打出應對的節奏及表情；胡家兆的歌曲唱着大雨浸街、商舖閂埋、爛拖鞋泡在雨裡⋯⋯四位演員極大化又不故作幼稚的以肢體揣摩形象，盧頌寧、莫群莊兼具舞蹈律動之美，形象極為動人。“足跡”調動了一切高明與精緻的劇場手段，同時調動歡愉與感性的氛圍，他們是如此熟稔於把握跟孩童們說話的語氣與方式，一開場演員跟小小觀眾傳遞劇場規則，一問一答，答錯了仍獲鼓勵，小朋友回答得更起勁，原來緊張的劇場氣氛瞬間改變，童娃們吵雜的稚音完全攻懈了大人的拘謹，劇場也不再是單向給予而是可以互動參與的場域。也不光是取悅觀眾而已，“足跡”不忘知識的傳遞，古老傳說、說文解字，以及展演技巧：在歌詠、舞踏、物件、敘事編織下，創造了“海”的聲音、形象與故事。更為用心的，劇場內還有同步裝置展
  • 368 369出“海洋故事展”，海邊撿回的瓶蓋黏合的看板、垃圾、石塊、地圖、導引文字、紙影窗⋯⋯這些物件雖難抵劇場魅力，卻說明了創作者關懷環境的一本初衷。歷史就在周遭，正如海之於澳門，又近又遠。如何牽連起生命記憶？“足跡”《石頭雨．海之歌》用了平凡的說故事形式，以及不平凡的劇場手段，牽連起澳門的海陸傳奇。這場填海大夢，背後包含着澳門複雜的地理歷史背景，也勾連出人心慾念生存的掙扎。大人仍感到憂傷，但小孩笑意盈盈，是詩的韻律與情感撫慰了消失的遺憾，儘管沉重，《石頭雨．海之歌》讓我們抱回了一晚輕盈美好的幸福。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 7月 3日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《石頭雨．海之歌》演出團體：足跡 Step Out演出場次：2014年 5月 29日晚上八時 演出地點：澳門舊法院大樓脈絡比評價重要—《MOP》的觀察紀慧玲在澳門文化中心小劇院觀賞現代舞作《MOP》是種嶄新經驗。如果不是澳門朋友約略講述了澳門舞蹈發展概況及人才養成環境條件，單就《MOP》給予我的觀感，停留在“未開發／開發中”的澳門現代舞印象大概也就揮之不去。但如果納入脈絡考量，澳門舞蹈受中國民族舞及西方芭蕾養成方法影響，身體語言有固定模式，當與講究自主表達，尤其強調心理動機的現代舞概念／技法接觸時，如何承接、轉換，本身就是課題。《MOP》是澳門、波蘭兩方舞蹈工作者三年交流合作計劃成果，單就澳門願意投資三年時間，以較長時間幅度等待熟成與驗收，已值得肯定。《MOP》在編作、技法上的“未開發／開發中”現象─作為觀察目標─反而是更清楚反映着澳門舞蹈“如何現代化”的提問與省思。《MOP》由三位澳門年輕女性編舞家黃筱淇、劉楚華、鄧詠華共同編作，基本上分為〈我們⋯⋯城市〉、〈覺醒〉兩部，個別又有三至五個小段落由編舞家單獨或共同（最後一段〈出發〉）編舞。就標題文字來看，〈我們⋯⋯城市〉試圖處理的是人與城市關係，〈覺醒〉處理的是個人自覺；如果進一步看進小段落的標題：記憶、恐懼、界限、潛藏、牆、夢囈、我、出發，則兩部作品
  • 370 371的差異顯然不大，都是心緒層面的抒發定題，都是從個體小我出發，不斷試圖映現着外在環境下個體生命的生存狀況。追問“我是誰？”“我的存有（being）”本就是現代主義人文精神主軸，現代舞的發韌與工業文明造成的人際疏離與情感異化有強大連結，瑪莎·葛蘭姆（Martha Graham）從骨盤出發探索自主慾望，荷西·李蒙（José Limon）從空間與動力處理身體流動，都是試圖解放集體封建式的身體與意識而產生的變革。《MOP》的標題與表達方法、內涵，正是此一學習脈絡下可理解的結果。從形式與內容來看，編舞家的編舞構想，都從自我（solo）與群體關係出發，舞臺上的舞者並無角色分別，舞作內容也並無明顯戲劇成分，多數段落或者 solo、或者群舞，或者採群對一畫面結構；由於並無戲劇線索可循，舞者的肢體動作成了主要可供理解的圖像，而多數時候，編舞家的動作與早期現代舞表現形式相似，大幅度的奔跑、拉扯、拋接、地板翻轉、滾、落⋯⋯等等，移動方式則以直線、斜線為主。由於動作與動作之間的連結並無明顯（戲劇）動機，一連串動作組合下來，類似的身體語言並無法說明更多，動作的生產與成果儘管考量了（舞臺）力場的均衡或不均衡，形成抽象的畫面流動與美感，但舞作本身並無法給予觀眾清晰感受。舞臺上佈置的空門、後牆，以及舞者穿脫衣服，甚至少部分的寫實語彙：拉耳朵、說話，都試圖延展舞作的意圖與細節。但編舞家選擇的命題太過接近，恐懼與潛藏似乎相同，界限與牆只是有形無形之別，夢囈與記憶大抵也可混融，這些很難個別突出的主題又流於抽象，除非編舞家可調動動作、結構、音樂、畫面，一層層鋪墊，才可免於空洞與語意不明的困擾。只是，對三位編舞家而言，現代舞的語彙必須累積更多經驗與技巧，如何讓舞句（動作連結）產生意義，並連綴成篇，讓觀眾產生清晰圖像；好比寫作，除了修辭（動作），還得清楚、明白、邏輯地將意思表達完整，調動一切修辭，只為成就篇章（言之有物，並非修辭堆砌）。就初習者而言，淺層與表面難免，比如音樂的使用或添入，偶一出現的自然音、噪音，並無法與情境連結，過多細碎場景與類似動作的重複發生，很快地讓觀眾失去線索，如墮五里迷霧。其實，不論芭蕾或中國民族舞，都是西方現代植入亞洲身體的結果，學習現代舞也必然會在當前這個已無法切割身體主體的多重殖民歷史脈絡下進行。迎接現代舞，或說，面對澳門舞蹈／身體的現代化，除了一方面認識並接納自身脈絡外，如何理解、引進西方現代舞，也最好掌握一定的視野。《MOP》末段，象徵積極、樂觀的〈出發〉段落，舞者出現中國民族舞大小翻動作，也出現街舞、pop身體節奏，這些迥異於先前一小時不斷演練的西方現代舞身體語言（而且是半世紀前的“傳統”現代舞技法與表現方式），顯得如此不同，但十分生動，因為舞者的身體顯然更加泰然自在，技巧也更純熟。發現這些“成分”不禁讓人眼睛一亮。今人反省追
  • 372 373求現代化的過程，過去與現代的二元對立已是被揚棄的觀念，“現代”並不是一個被切割的時間點，尤其是作為西方文化的受殖者，現代的意識更多的是從自主出發，選擇西方並不再替代或全盤接納，“說自己的故事”往往是非西方國家重新發現自我，確立主體性的“後殖民現代化”最新的途徑。台灣也曾經歷“現代化身體”的追尋過程，從瑪莎到碧娜（Pina Bausch），從中國武功到日本舞踏，從接觸即興到科技數位，無數刻痕累積在舞者與編舞家身上，身為亞洲身體文化圈的一分子，澳門“身”上寫的故事必然也有其獨特性與歷史積累，“MOP”原初就是一個字，一個唯一代表了澳門錢幣的單字，也可以是 modern、oriental、pop的組合，這樣想想，或許更接近“MOP”予我的想像。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2014年 7月 3日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：舞蹈劇場《MOP》演出者：澳門及波蘭舞者聯合演出演出場次：2014年 5月 30日晚上八時 演出地點：澳門文化中心小劇院作者簡介紀慧玲，台灣“表演藝術評論臺”臺長暨駐站評論人，“台新藝術獎”二○一三至二○一五（第十二至十四屆）提名觀察人，“國立”台北藝術大學戲劇系博士生、兼任講師。關於福隆計劃的一些話梁妍由博彩發源地到青樓紅燈區，衰落以後成為商業旅遊區，這樣的變遷使得福隆新街毫無疑問是一條有故事的街。它的每一段變遷都和澳門歷史緊密相連。“福隆計劃”，二○一四“澳門城市藝穗節”節目之一，在我看來其實是用藝術手段實現保育和活化的一種嘗試。然而，在實際參加計劃開幕禮和“福隆新街心度遊”（包括展覽、舞蹈、獨角戲和導賞）之後，卻只能忍不住從內心慨歎一句，“可惜了”，福隆新街只是變成了一個“蒸餾過後”的老街印象，它真正的生命力並沒有被喚醒。當然，策展人及其團隊的善意和付出有目共睹，但是，我所見的“福隆計劃”，卻遺憾地停留在“計劃”的層面—理想化了的，帶一種感覺良好的玫瑰色，成為了“高於生活”而“脫離生活”的一場大戲，只是熱鬧好看，並非生活和日常。開幕式例行地請來政府官員發言，伴隨的是一大堆媒體來拍照。而為了遷就官員和貴賓們的日程而把獨角戲裁去了一半，他們成為了 VIP場的優先觀眾（雖然自己也作為這樣一員混了進去）。不過，VIP場的藝穗節節目，算不算得上是一個自相矛盾的詞彙？這場在西菜麵包工會二樓上演的獨角戲《紅豆喳喳》本身故事並不壞，青樓歌姬對老街坊的溫情，由年輕時從大老闆手裡救下小報童，到年老時到火場去救侮辱她是“雞”的小男孩。雖然是明顯的俗套，但因為滲透在
  • 374 375當地的血液裡，若可動人其實很好。有溫情，有勢利，有暴富少品，有人間善良，青樓街常有的戲碼，加上物是人非，事過境遷，本應可調和出一種特別的在地的味道，加上在這樣一個老房子的二樓是天然的上等舞臺，又有雕空木窗，開窗關窗的光暗轉換多麼詩意又淒美，但實際執行出來，在這格外考驗功力的獨角戲裡，年輕演員相對青澀，似乎還沒有能沉澱到那種歲月感，表演相對只停在表面，自己入不了戲便更無法帶觀眾入戲。而環境舞蹈《Dilemma》似乎也有同樣的缺陷。身處新華大旅店的洋式騎樓內外的舞者們能量相對缺乏，並沒能真正與這古老房子所積聚百年底蘊有交流和融合，作為觀眾所感受到的舞者與環境是分離的、切割的，而不是互相影響、相得益彰。而在觀看這環境舞蹈的同時所目測的一個小細節或許正暴露了這個計劃（以及很多類似的計劃和項目）的致命傷。舞蹈進行中，就在大旅店隔壁的涼茶舖有個刷油漆的中年男子若無其事地坐在梯子上講電話，我看見他時甚至覺得他無意之舉要比那些舞者更好地詮釋了和環境的關係—因為他活在其中，他整個生命不造作地活在其中。但此時策展人開始行動起來，到涼茶舖裡找老闆，我猜測大概是因為油漆工人的“干擾”影響了計劃中的演出。我深深相信，做藝穗節就不能有“潔癖”，何況只是一種“要乾淨好看整潔，一切在特定的設計和鋪排之中”的潔癖（像藝穗節的另一節目《形態轉移》那樣一地污穢卻比此處更加觸動藝術和生活的深層，而且弔詭的是，可能甚至更加在地，哪怕是來自一個法國的表演者）。一對比，甚至會令人氣憤的是，因為這些真正活在這條街的人們成為了作者簡介梁妍，香港中文大學社會工作學系畢業生。“干擾”，而一些並非當地居民的貴賓們卻可優先地把故事剪短而去配合他們繁忙的日程。或許，這裡還很現實地涉及到藝術對於行政和資源妥協的界限應該劃在哪裡的問題吧。在街道導賞中，馬交明士多老伯看見參觀者在吃他親手造的餅的時候，臉上露出一種極質樸的滿足笑容，這種只需付出不求回報的滿足感和待人以善，大概是宣傳中所說的“濃得化不開的人情味”。但若人情味成為唯一賣點的時候，一深思便會讓溫暖的心轉而變得憂傷而切痛。保育和活化本來應該是對於衰落街區的一個出路，但，透過此次“福隆計劃”所瞥見的一個截面，卻令我思考，如何警惕不是僅僅滿足一己的“奉獻心”和降低面對衰落的“愧疚心”，而可真正地復甦一個地方，讓活生生的在其中出生然後終老的人們所依賴的某種珍貴傳統得以保留延續，從而在更大意義上抵抗一種似乎越來越籠罩整個世界和勢力越來越強的趨勢？（原刊於“藝評（Artism Online）”網站，2014年 12月號）評論場次資料主辦機構：澳門民政總署節目名稱：“福隆計劃——藝術活化社區、推動文化旅遊”演出團體：四維空間、香港演藝學院演出場次：2014年 11月 8日至 16日演出地點：澳門新華大飯店、澳門西菜麵包工會
  • 376 377澳門身不由己—評《詠舞南音》郭亮廷法國電影學者貝雷妮絲·雷諾（Bérénice Reynaud）在《新中國，新電影》（Nouvelles Chines. Nouveaux ciné-mas）的第七章討論香港，名為〈香港身不由己〉（Hong Kong ne s' appartient pas）。顧名思義，殖民地昔日被帝國統治，今日受中國霸凌，城市從來不屬於它的市民，彷彿全城都是找不到歸宿的孤魂野鬼，殖民地就是鬼域。正因如此，雷諾認為，殖民地的歷史特別適合說成一則鬼故事，例如關錦鵬一九八七年的《胭脂扣》，就讓妓女的鬼魂返回現代都會的報館刊登尋人啟事，尋找忘了她的十二少，也找遺忘歷史的我們。顯然，《詠舞南音》和《胭脂扣》之所以神似，不只是女舞者的紅唇和旗袍、男舞者的油頭和長袍，活脫脫就是電影裡梅艷芳和張國榮的造型，而是邢亮和梅卓燕成功的將舞者們化身為過往的幽靈，然後找到了我們。闔上美杜莎之眼或許有人覺得，以龍華茶樓作為演出環境，那些木窗和卡座、字畫和馬賽克壁磚，五十年的歲月風華早已幫藝術家備妥了歷史感，歷史應該是最現成的題材，其實不然。事實是，場所越是古老，歷史反倒越是難以表現。我們都知道，時至今日，懷舊的場所幾乎都成為觀光景點，而一旦被觀光化，比方某家大屋被指定為世界遺產，它或許停止了持續的朽壞，它的樣貌卻從此固定了下來，就像博物館放在防彈玻璃罩裡的古物。時間不再對它起任何變化，於是非常弔詭，歷史場址就這樣成為最沒有歷史感的地方。在這樣一個地方跳舞，藝術家不但撿不到任何現成的便宜，他的挑戰不下於英雄歷險，因為觀光客的視線正像蛇髮女妖美杜莎之眼，會石化一切。所以，當《詠舞南音》的觀眾入場，眼前盡是日光燈照明的茶樓陳設，茶座上的舞者們靜止着，樂師吹奏着洞簫為這幅靜止的畫面配樂，宛如國家地理頻道澳門特輯的片頭。忽然，一關燈，室內全黑，旅遊節目的畫面消失，取而代之的是聲音藝術家龔志成混音的街市聲響，逐漸滲入這片黑暗。從這關燈的一刻起，美杜莎闔上了眼睛。好比你逛博物館逛到一半停電了，周遭的文物突然都像鬼物一般隱隱浮動，彷彿封存在器物裡的幽靈被解咒了；同樣的，混音竄出的街坊聊天聲、唱戲聲，還有窗外的車輛聲、行人的落腳聲，都像是在為茶樓裡的家具和擺設配音，日常生活的聲響被剪接為這些靜物發出的歷史回聲，彷彿附着在器皿上的幽靈被喚醒了，得到釋放。而舞蹈的身體，自然最適合表現禁錮和釋放。在侷促之間流動歷史的幽靈得到釋放，茶樓卻顯然不是一個可以在空中做大跳躍的地方，何況舞者還不少於十人。令人佩
  • 378 379服的正是這裡，編舞家善用中國舞的小碎步、下盤蹲低轉身等節省空間的運動方式，硬是在侷促的座位間，擠出了流動的肢體，但令人可惜的也是這裡，如果威廉·佛塞（William Forsythe）在二○○○年的《複製平面》（One Flat Thing, reproduced）已經能夠在並排的桌子接縫、桌面上桌底下俐落的位移，我們當然會期待舞者探索出更多埋藏在狹窄的桌椅間、過道旁、意想不到的縫隙，可是沒有。編舞家並沒有能夠以細膩的肢體去佈署零碎的空間，舞蹈主要還是發生在預留出來的區塊，倒是侍者的身體勞動被舞蹈化，這一手轉化得相當精彩。例如一列舞者端着托盤，踩着碎步走到一桌桌的觀眾面前，把茶杯倒扣在桌面上滑行，令人聯想用骰杯猜謎的賭術，想到這也是賭，但是跟今天電腦機臺前的賭比起來，是多麼的優雅，連賭都像在跳舞。我看舞的那天晚上有個小插曲，舞者倒扣茶杯時過分用力，把茶杯碰了一個缺口。舞者緊張，觀眾比她更緊張，生怕缺口的利邊割傷了她的手，但見她以流利的手勢完成這場杯子舞，臨危不亂，更形優雅。另一次意外，舞者就沒那麼好運了。上面提到，舞蹈的區塊以茶樓原有、相對開闊的空間為主，舞者會從室內的走道移向外側的陽臺，接着場燈全暗，只剩下街燈從窗外灑進來，每一個窗格外立着一名逆光的舞者，活像被困在一格格負片裡的人，明暗對調之下，變成一抹黑影。這些鬼影在窗框裡掙扎，雙手在窗玻璃上拍打，彷彿身後的現代化都市就要吞沒她們，忽然間，玻璃 啷一聲碎裂，一位舞者的手腕上已經流出一道血痕。照道理，演出中的意外會破壞幻覺，然而這滴血卻流得十分藝術，因為染血的鬼最能表達強烈的慾望和怨念，好比永遠在求生和求愛的吸血鬼德古拉。當然，我們不可能為了藝術要求舞者流第二滴血。空間的幽靈好在我們不必噬血，區均祥和老瞽師們在昏黃的光暈中登場，一曲地水南音《客途秋恨》，緩緩唱出未能如願的慾望終成悔恨。唱詞是一個名叫繆蓮仙的軍隊參事，描述他在客途中和妓女麥秋娟萍水相逢，卻因戰禍被拆散，令他思念不已，但不知她是生是死？這麼說來，他思念的是人還是鬼呢？這一想，想念成了懸念，追憶變為哀悼。所以，當區均祥唱到繆蓮仙重溫和麥秋娟的纏綿，他唱得如泣如訴，那是戀人在回憶裡重新愛了一次；我們也聽得幾乎掉淚，我想，那是繚繞的南音把我們捲進了一條時光隧道，在時間的彼端，我們恍然大悟，過去的傷心人可以去茶樓聽曲，尋求慰藉，多麼幸福。我們感覺在南音的曲調和故事裡，重新被愛了一次。然後，當曲子結束，一群舞者立刻衝出來鼓掌，直到老樂師一一走下台，舞者依然揮動着雙手，卻沒有拍出聲，真的是曲終人散，失聲的觀眾說不出的失落。接着電腦混音傳來一記重低音，舞者開始失重的舞蹈、跌跤、甚至應聲倒下，我們也從溫柔的昔日跌落荒涼的現實。對昔日的哀悼，那一對從《胭脂扣》裡走出的男女舞者表現得很清楚，他們在歌聲中現身、相擁，在混音的重拍間跌倒、攙扶，最後分頭走向對方遺留下來的空
  • 380 381椅，他們只能帶走對方的遺物和遺愛。不過，用失落的愛情比喻消逝的過去，早就被流行歌曲唱到爛，舞者雖然跳得不俗，畢竟不算高招。這裡，我認為編舞家對鳥籠的使用更精彩，舞者起先提着鳥籠輕輕搖晃，晃呀晃的逐漸加大擺動的弧度，腿一抬，鳥籠從胯下逼進胸前，腰一彎，又從腦勺繞到後背。鳥籠變成揮之不去的負荷。翻開澳門旅遊指南，說是過去的龍華茶樓窗邊高掛着鳥籠，鳥叫聲像一道音牆隔絕了街市的喧囂，直到二十一世紀初，禽流感肆虐，使得此景不再；那揹在身後的鳥籠，應該就是被疫病滅絕的回憶場景，在人身上留下的殘跡。換句話說，如果有甚麼幽靈從鳥籠中被釋放，那不是誰的幽靈，也不是鳥的幽靈，而是這座茶樓的歷史，是城市空間的記憶，是空間本身的幽靈。當我們哀悼茶樓再也聽不見南音和鳥語，我們便見證了茶樓作為一個庶民共享音樂的空間、一個人類和鳥類共處的空間，在高度開發的都市建設中加速死亡。下一刻，我們不免從哀悼轉為憂鬱，自問道：眼前還存在的一切，包括雜貨舖、小吃攤、市集、戲院、書店、學校，乃至於咖啡室和茶樓，不也正在被大肆興建的豪宅、酒店和賭場，逼向死亡？我們已經沒有日常生活，我們活在惘惘的死亡威脅之中。因此，梅卓燕一襲黑衣、兩手黑色水袖，翩翩起舞像一隻黑鳥低空飛過，帶來了死亡氣息。只可惜她的舞姿過美了些，降低了威脅感，她的段落也太短了點，死亡應該是整場演出的核心意象。被強光照瞎的群盲誠如貝雷妮絲·雷諾那本書裡，討論台灣電影的章節叫做〈台北身不由己〉，過去同被帝國殖民，今天同被經濟殖民，前途茫茫人心惶惶的不止香港，也不止澳門。演出末尾，舞者們身着長袍、戴着墨鏡，狀似盲人，在灼亮刺眼的閃光燈前大合照。這一幕，是我們這個時代共同的倒錯，也是散落在大國邊緣、三座小島的共相：高度的光亮並沒有讓我們看得更清楚，反倒把我們照瞎成群盲，就像我們在高速發展中迷失一樣。不過，依循同樣的邏輯，我認為最好的結尾，應該是整層茶樓燈光乍亮，觀眾卻連一個舞者的人影都看不見，只看見彼此一臉茫然，心想奇怪，怎麼剛才在幽暗裡的自己，好像反而更加清醒，關於這座城市的歷史記憶，更加清晰。（原刊於“藝評 Artism Online”網站，2014年 6月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《詠舞南音》演出團體：區均祥、梅卓燕、邢亮與澳門舞者演出場次：2014年 5月 8日晚上八時 （對外彩排場次）演出地點：龍華茶樓作者簡介郭亮廷，“國立”藝術學院（現“國立”台北藝術大學）戲劇系學士、法國巴黎第一大學美學系學士、法國雷恩第二大學劇場研究碩士。現為“國立”台北藝術大學戲劇學系兼任講師、“台新藝術獎”提名觀察人、自由撰稿人及譯者。
  • 382 383評《林子祥與澳門中樂團》楊偉傑無論是職業的中樂團還是管弦樂團，都會面對票房與入座率的壓力。發展多元化的演出路線，有利於開拓觀眾來源，而邀請知名流行藝人與樂團合作，更是必然賣座的演出方程式。十月十二日的《林子祥與澳門中樂團》，筆者目睹“全院滿座”的澳門文化中心綜合劇院，證明這方程式之成功。縱橫演藝界近四十年的林子祥，其實力毋庸置疑。他所創作和演繹的歌曲，有很多都帶有中國小調的韻味與正氣凜然的曲風，這些曲子與中樂團實在是天作之合，有些甚至在原來的編曲上已用了不少中國樂器。在選曲上，筆者也感受到這種取向，《七月初七》、《再見楊柳》、《在水中央》、《千枝針》等多首中國味道濃郁的歌曲，由多位年青作曲家改編給由彭家鵬指揮的“澳門中樂團”與林子祥合演，筆者在開場前估計音樂會會有相當不錯的演出效果。主辦單位在表演嘉賓的邀請上也別具心思。澳門出生的年青歌手彭永琛獲邀與林子祥合唱一曲《選擇》，更獨唱由當地音樂人李峻一為他包辦曲詞的《琥珀》。彭永琛的表現穩健，臺風淡定，在巨星面前一點也不怯場，令筆者眼前一亮。同是來自澳門的年青女歌手馬曼莉和一名澳門小女孩與林子祥一起演繹的《三人行》更令筆者熱淚盈眶，掀起無數的童年回憶。音樂會以林子祥這位天皇巨星的威名，為本地藝人提供一個表演平臺，讓更多觀眾認識他們，這種做法是值得鼓勵的。整場演出的流程也十分流暢，由《真的漢子》、《沙漠小子》、《蝶變》、《成吉思汗》到最後的《男兒多自強》，多首節奏強烈的歌曲一氣呵成，將觀眾的情緒推向高點。這種演唱會的操作模式非常管用，往後的安可曲更是觀眾所期待的。筆者不止一次聽到現場觀眾提到《最愛是誰》和《分分鐘需要你》二曲，果然在安可時演唱，加上電視劇《衝上雲霄 II》的主題曲，觀眾即使意猶未盡，亦已大飽耳福。然而，在中樂團的開場曲過後的《願世間有青天》前奏一出，筆者便心感不妙。流行樂隊與中國打擊樂的音量過於巨大，雖然氣勢逼人，但中樂團演奏家們的賣力演奏，卻變成只看到動作卻聽不到聲音。接着的多首作品也有類似的情況，流行樂隊成為了整個伴奏樂團的主體。誠然，筆者相信大部分觀眾是來欣賞林子祥的經典名曲與超凡歌藝，伴奏的編曲水平和樂隊的音響平衡，他們不一定會太在意。在現場舞臺的音響效果方面，筆者認為過分着重於流行樂隊，忽略了中樂團的音色。胡琴與彈撥樂在經過音響系統後的金屬聲音過重，吹管樂則顯得太乾。音量平衡也有問題，拉弦與撥弦聲部的擴音太少，管樂組
  • 384有時太過突出。整個樂團在大部分時間都被流行樂隊蓋過，並沒有把中樂在樂曲裡的獨特性展示出來，尤為可惜。中樂與流行音樂的結合，本來是中樂團吸引新觀眾的上佳策略，但稍一不慎，樂團就會淪為花瓶，徒具視覺美感，未能與流行音樂作有機的交融。當然，滿場的觀眾，滿堂的喝彩，表示音樂會十分成功，但中樂團在裡面所擔當的角色以及所發揮的效用，值得我們深思。（原刊於香港《art plus》，2014年 6月號）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《林子祥與澳門中樂團》演出團體：林子祥與澳門中樂團演出場次：2014年 10月 12日晚上八時演出地點：澳門文化中心綜合劇院作者簡介楊偉傑，生於香港，先後畢業於香港演藝學院中樂系與香港中文大學音樂系，現為中國音樂學院博士候選人。為中國首位竹笛表演藝術博士生，同時任教於香港演藝學院和香港中文大學音樂系。與人合著有《中國音樂導賞》（商務印書館，二○○九），並於香港、北京、上海、杭州、台北、新加坡、馬尼拉等地多份報刊發表超過二百篇音樂文章。
  • 書 名： 2012—2014年度澳門演藝評論選出 版：澳門基金會 澳門特別行政區政府文化局主 編：周凡夫　莫兆忠責任編輯：梁惠英　袁紹珊封面設計：梁國輝排 版：梁國輝印 刷：華輝印刷有限公司發行數量： 700本出版年份： 2015年 10月I S B N ： 978-99937-0-252-8版權所有，不得翻印

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