張澤珣雕塑‧繪畫

目錄吳志良：總序 5 藝術家簡介 6 黃光男：博大見微情自在—張澤珣泥塑藝術 7 潘璠：出入自得的人文精神—張澤珣的泥土世界 9 張澤珣：論「泥人張」彩塑藝術 15 雕塑 21 圖 1 少女半身像 23 圖 2 逍遙(局部) 24 圖 3 逍遙 25 圖 4 仕女一(局部) 26 圖 5 仕女一 27 圖 6 仕女二 28 圖 7 仕女二(局部) 29 圖 8 持荷女仙 30 圖 9 持荷女仙一(局部) 31 圖 10 持荷女仙二(局部) 32 圖 11 鍾馗 33 圖 12 神女一(局部) 34 圖 13 神女 35 圖 14 達摩(局部) 36 圖 15 達摩 37 圖 16 鐵拐李 (局部) 38 圖 17 鐵拐李(銅) 39 圖 18 漁婦 40 圖 19 漁婦(局部) 41 圖 20 羅漢觀蟾 42 圖 21 觀蟾羅漢一(局部) 43 圖 22 觀蟾羅漢一 44 圖 23 觀蟾羅漢二 45 圖 24 少女頭像一 46 圖 25 老子 47 圖 26 孔子(局部) 48 圖 27 孔子 49 圖 28 阮籍(局部) 50 圖 29 嵇康與阮籍 51 圖 30 嵇康(局部) 52 圖 31 蘇東坡 53 圖 32 利瑪竇與徐光啟 54

圖 33 利瑪竇 56 圖 34 利瑪竇(局部) 57 圖 35 徐光啟 58 圖 36 利瑪竇與湯顯祖 59 圖 37 湯顯祖(局部) 60 圖 38 利瑪竇與湯顯祖(局部) 61 圖 39 賈梅士 62 圖 40 賈梅士(局部) 63 圖 41 鄭觀應(局部) 64 圖 42 鄭觀應 65 圖 43 林則徐(局部) 66 圖 44 林則徐 67 圖 45 溫瀛士(局部) 68 圖 46 溫瀛士 69 圖 47 張伯苓 70 圖 48 孫中山(銅) 71 圖 49 冼玉清(局部) 72 圖 50 吳歷 73 圖 51 冼星海(局部) 74 圖 52 冼星海 75 圖 53 屈大均 76 圖 54 錢納利(浮雕) 77 圖 55 何賢(局部) 78 圖 56 何賢 79 圖 57 濠江學子 80 圖 58 濠江學子一 82 圖 59 濠江學子二 83 圖 60 濠江學子三 84 圖 61 濠江學子四 85 圖 62 濠江葡童頭像(石) 86 圖 63 濠江葡童頭像(銅) 87 圖 64 錢納利筆下之漁女一(局部一) 88 圖 65 錢納利筆下之漁女一 89 圖 66 錢納利筆下之漁女一(局部二) 90 圖 67 漁女休閑圖(局部) 91 圖 68 漁女休閑圖 92 圖 69 漁女(銅) 94 圖 70 漁家樂 95 圖 71 棋戲 96 圖 72 錢納利筆下之漁女二 97 圖 73 濠江漁女(浮雕) 98 圖 74 農活(浮雕) 99 圖 75 少女頭像二 100

繪畫 101 圖 76 學媛一 103 圖 77 生命之舞 104 圖 78 風荷 105 圖 79 學媛二 106 圖 80 清塘荷韻 107 圖 81 鳥觀水仙圖 108 圖 82 暮雪歸圖 109 圖 83 山水逸居圖 110 圖 84 山中秋暝 111 圖 85 一樹之秋 112 圖 86 蘭 113 圖 87 觀音 114 作品說明 115 後記 123 附錄：徐悲鴻〈對泥人感言〉 124

總序藝術能提高人們的洞察力、理解力和表現力，不僅是提供解決問題能力的方式之一，也給人希望和勇氣，使天才與智慧得到充分的施展與發揮。更重要的是，藝術與人性中最深層的東西相連，表達情感，展示人的靈性。一個城市也需要靈性。近三十年來，澳門藝術創作積累了相當的成果。上世紀八十年代中期崛起的一批優秀藝術家，經過近三十年的探索，藝術更加成熟，如今已成為澳門藝壇的中堅力量，引領時風。這一群體人生歷練豐富，藝術造詣日臻，所投射下的物化形象，有著迷人的魅力。另一方面，近十多年來隨著高等教育的普及，本地的美術創作逐漸走向專業化和多元化，新人輩出，又帶來新的藝術思潮、新的創作技巧、新的視覺元素和新的欣賞方式。然而，由於缺乏有系統的推介，澳門藝術家總體形象尚不夠鮮明，其在城市文化藝術發展中的貢獻也未受到足夠的關注和頌揚。本叢書之編輯出版，意在彌補此缺，冀窮十年之力，為默默耕耘的澳門藝術家們塑造一組栩栩如生的群像，也將澳門城市的靈性活靈活現地展示出來。在藝術創作過程中，從事中國書畫攝影創作的澳門藝術家對傳統戀戀不捨，努力學習和研究民族傳統藝術，加強筆墨訓練，完善造型能力，全面提高藝術修養與技巧。由書法到繪畫、雕塑、攝影，充分融入了民族的文化精神；同時，也以開闊的胸襟，善於吸收外國藝術的優點，中西共融。而以西方媒材進行創作的藝術家，由具象到印象，又或是從印象到現代的抽象，向人們展示自己的真誠與精妙構思，自素描到水彩、油畫、壓克力、版畫、混合媒材、攝影等，無不展現出光與影的情懷。毋庸諱言，他們當中的佼佼者都經過艱苦的實踐，方在同代人中脫穎而出，進入當代澳門藝壇，逐漸形成獨特鮮明的風格，用自己富內涵的作品感染觀眾。他們在藝術上之所以取得成績，是因為深深地熱愛這塊成長的土地，熱愛「小而美」且邁向國際化的澳門及其純樸友善的人民。用自己的妙筆譜寫出民眾之情思，以自己的藝術為城市增光添彩，記憶過去，描繪現在，饋贈未來。促進藝術創作，有效地記憶過去和描述現在，出版或展示是重要媒介之一。收入《澳門藝術家叢書》的作者，在吸收前人藝術經驗的基礎上進行創新探索，在張揚自己藝術個性的同時，又尊重大眾的審美趣味，注意作品的格調和品位，有成就，有信念。他們知道，作品的審美趣味反過來對民眾文化素質的提高起著重要的作用。當然，這批作者只是於澳門的土壤上努力耕耘的一部分，還有更多有藝術天賦、才華、個人風格和特色的藝術家有待發掘與推介。這需要大家攜手並肩，玉成其事，以期整體地呈現澳門的美術面貌。社會的進步，不能忽視文化建設；繁榮的經濟與繁榮的文化是一個現代化國家或地區的表徵之一。澳門藝術傳承與發揚的重任，落在富有創意的人肩上。眾所周知，經過藝術薰陶的人，必將具有更開闊的胸懷，更豐富多彩的生活經驗和人文修養，更富有活力和魅力的人格，更富有創新進取精神。我們衷心希望，藉著這套叢書的出版，能活躍本澳藝術創作氣氛，檢視目前的美術創作水平，深化藝術教育，形塑文化城市形象，張揚城市的文化性格，並在喚起廣大市民對文化創意產業的重視與支持方面起到積極的作用。是為序。澳門基金會行政委員會主席吳志良 2011 年 9 月於澳門 5

藝術家簡介張澤珣，字小鉞，中國天津「泥人張」彩塑藝術第五代嫡系傳人。其高祖張明山(1826-1906)為中國古代美術史中最後一位雕塑家。張澤珣師從父親張鉞(「泥人張」彩塑藝術的第四代嫡系傳人)，並深得其真傳。1986 年應聘任教於南開大學東方藝術系，從事中國彩塑的教學及研究。與其父應范曾之邀於南開大學東方藝術系成立「泥人張彩塑藝術」陳列室。張澤珣 1993 年移居香港，同年應斯洛伐克科學院(Slovak Academy of Sciences)「東方及非洲研究所」邀請訪問研究。1996 年於中國藝術研究院(北京)完成「美術學」碩士學位課程。回港後，先後於香港大學專業進修學院教授「泥人張彩塑」及「中國工筆人物畫」、於香港城市大學中國文化中心主持「彩塑工作坊」、於香港藝術學院教授「中國泥塑藝術」。2000 年獲香港中文大學哲學碩士學位，主要研究中國道教雕塑藝術。2002 年獲香港中文大學研究基金，到美國波士頓美術館(Museum of Fine Arts)及芝加哥 Fields Museum 作研究。2003 年獲香港中文大學哲學博士學位，主要研究中國道教造像記文與禮儀文化。同年，應香港城市大學中國文化中心及畫廊邀請，舉辦《張鉞‧張澤珣作品展》；並分別應北京大學與清華大學之邀，講授「宗教藝術及儀式文化」。2004 年應聘任教於澳門大學。其彩塑及國畫作品先後入選中國各級美展並獲獎。主要學術專著有《北魏道教造像碑藝術》、《北魏關中道教造像記研究》；編著有《「泥人張」張鉞作品集》。在澳門，曾兩次舉辦個人展覽：2007 年由澳門大學主辦「『泥人張』藝術第五代嫡傳張澤珣彩塑繪畫展」；2009 年由澳門大學、澳門基金會主辦「集體記憶—澳門歷史人物雕塑展」—並開始研究澳門文化創意產業。作為「泥人張」彩塑藝術的第五代嫡系傳人，她有著上幾輩豐厚的藝術積澱，有著扎實的藝術史知識，與其系統的學術研究訓練，她不僅能克紹箕裘，延續其父的「文人雕塑」傳統，而且能不斷創新，把「泥人張」彩塑藝術提昇到另一個境界。 E-mail: zxzhang@umac.mo 6

博大見微情自在— 張澤珣泥塑藝術在一個演講會上，我認識雕塑家張澤珣教授，在言談中明白她在中國泥塑專業的成就，但卻沒能親自看看她的作品，只在揣摩中推想作為一個藝術創作者必然幾分執著與見解，至少在自我美學的論述，必然堅持創作的理念。果然，張教授以和緩卻堅定的信念，說明在中國歷史中，有關泥塑的創作技巧，與其獨家傳承的美感風格。她舉出中國古代泥塑的歷史，以至今尚存在山西省最古最多的廟宇泥塑為例，經過千餘年的歲月滄桑，依然在姿容上展現多彩風姿，除了部分被年代的塵灰封緘外，從造型與美學形式，都具一份不巧的藝術層次。這些泥塑素材與造像的丰姿，卻是我百思不解的迷情，就美術史上紀錄的揚惠之雕塑、吳道子的人物畫，或紀錄中國人的寫實技巧，媲美於西方希臘時代的藝術表現，除了強調故事內容外，從支點、立像到表情，在東漢之際就有很亮麗的成就，至今仍然可在永樂宮，或上源寺的泥塑法像(十八羅漢)，驚嘆創作的技法與藝術性的呈現，其他如五臺山的佛光寺，更有唐代古樸的泥塑存在。還有很多的古剎名寺，也處處可見泥塑的藝術造境。當時，我想起剛出土不久的漢陽陵的陶俑，有縮小的動物塑像，栩栩如生的寫實手法，究竟是環境的影響，還是藝術家共通的美學認知，以「真實」為像的形式，在農業社會中或許是一份不變易造型，而審美經驗就在「至真為美」的自然主義主張中完成。這項開眼歷程，藝術中的形式美，在中國美術除了繪畫書法外，泥塑的原型，自然寫實主義與自發性抒發，即如克羅齊(Benedetto Croce)的美學觀：藝術等於直覺等於表現。加上素材通用在環境的恆久性(超過千年)，或者可以說是中國文化與藝術特質的展現。這份藝術表現的真實，證實藝術起源於生活本質的文化，在中國、國際間流傳的人性需要，便是奠定泥塑藝術的基礎。它更細膩於技法應用的細節，表現於人性內荏的感情。泥塑之於中國藝術、之於藝術家的地位，成為中華文化體的一部份。有了較多的探討學習機會，便開始搜尋泥塑藝術的作品與資料，發現古代的泥塑大至佛陀菩薩、小至民間玩賞，豐富而充實，在大眾生活仍然存在賞玩間，被珍藏著，尤其博物館的陳列與研究，更是藝術教育的基礎。我任職國立歷史博物館期間，同事提供一尊「泥人張」張鉞先生創作的《蘇學士東坡》泥塑作品，使我如被電擊似感動，注視這尊造像的「活靈」，它的藝術表現，何止是一個造型的幽雅，好似已褪去千年風霜的沉靜，又敘述蘇東坡飽受煎熬的環境，突顯文人豁達的心情……等等美感造境。此時，才發現這位「泥人張」的第四代傳人張鉞的才情。而「泥人張」是否有更大的歷史故事，與美學的意義呢？直至到澳門大學看過張澤珣教授的工作室後，恍然大悟知道張教授就是張鉞的女兒，也是「泥人張」的第五代傳人。「傳人」具有獨家獨門的專業，以及超越同業的造詣，並為國家、社會所推崇與珍惜者。這項推論印證在張澤珣的作品上，則有令人嘆為觀止的意象。實情上，在還未看過她的創作前，只想到泥塑在中國美術史上的地位，前述提及的南北朝時期，唐人時代都留有炫人的成績，然因為它與宗教關係多於純粹美術品的存在，因而傳入民間的形態，大過博物館收藏的教學，所以常被列為民俗藝術，而忽視它的精微度。當然，民間泥塑發展成為全民的風氣，成為節慶或裝飾性的民藝品，自有它的文化傳承意義。純粹藝術的泥塑藝術，則是中國文化中獨立的類項，除了擁有雕塑藝術的三度空間展現外，美學表現則是歷史文明的累積，成就在知識與情感上。其中的文質彬彬，或如文人畫質上的四品中的逸品，超越在形象之外的「外師造化，中得心源」的體悟，以及儒家中的人品即畫品的詮釋，都可以在精確的泥塑中，發現它的美感因素。若詳看「泥人張」的製作方法，似乎更追溯張家傳承的中華文化，其中文學性的選擇， 7

便是「泥人張」的重要資源。不論是第四代傳人張鉞，或是第五代傳人張澤珣，那一張攝人的創作技巧，直接象外的人性情感，包含在歷史的故事情節。我們擔心藝術家使用的「泥體」為素材，是否可長可久存在人世間，或博物館再生的藝術激素，張澤珣告訴大家的信心已經通過古今時空的考驗，證明「泥人張」在鍛土技巧的傳承，就是有品牌的藝術創作素材。加上「泥人張」不斷在現實環境審選材質，以符合「恆常」美感的藝術品欣賞，技巧引發的題材應用，才能在作品表現深遠的情思與理想。張澤珣作為「泥人張」的第五代傳人，自有她才能秉賦，亦能體會先祖之所以成為美術史上的名家，乃在個人的內在修養與外在技巧因素的結合，才能達到藝術表現的高峰。內在的修習，除了善性的抒發外，一項仁民愛物、人溺己溺、或見賢思齊等儒家人性相濟，以及中國傳承自然先機的道教思想，進一步受到禪境的空靈，都是修養的目標。有了這層次的能量，加上技術的精巧，使作品在製作的過程，有了全面性美學觀照，例如張澤珣的父親張鉞的作品《屈原》，表現在屈原的遠大理想與浪漫的精神，其無瑕的塑泥、染色的純淨，使屈原的人性泊出；或是塑紅樓夢人物《惜春》，表情、心境與動態，刻劃出該女性的內心寄望。不論男性的樸獷或女性婉約，以人物題材為主的生活情狀，刻劃人性美的種種。張澤珣承繼細膩精準的技法，廣泛在歷史典故、文學、哲思中，探求最被生活化的部份，由小而大、由近而遠的層階前進，以達到藝術創作的高峰。在這項學習與創作的歷程中，除了在人物造型，幽雅姿容中探索對象的內在心性外，把對象的個性、成就、貢獻重新甦醒過來，就藝術的「替代」創意，除了唯妙唯肖、氣韻生動的描述外，最感人的是藝術的人性化。這一層功力，若沒能在塑造過程計量外在形式的精確，包括比例、平衡、漸層、對稱、色澤、表情、方向的強調與表現，是如此重建人物時空性的特殊美感。平順技法，引人順暢，誇張手法突顯特殊造型。以文字、小說人物為主題的名人造像，是該人物在歷史或文學上成就的總和，其中有個性、信念、作為、人格之特徵，例如：鍾馗化作正義與保護神情，儼然去除了他屢試不及而落榜的無奈，轉化為大眾期待的形象，不僅在「應物象形」多所斟酌，也在「中得心源」部分，促發人我之間的共鳴；再者張澤珣在泥塑女性方面，更甚於她父親以文史女性卓文君、花神、林黛玉、惜春等等的造境，以這些熟悉的題材出發，並觀察現實社會的女性，並加以定格，如：少女、漁女、仕女、神女、女仙等的作品，更顯作為「泥人張」傳人的創意能量。事實上，傳承是文化、知識、價值的堅持，創作則是個人才華的展現，張澤珣熟讀歷史人物、考據前人生活的種種，活化歷史的經歷，使之現代性的技法與表現，非有天賦與勤奮不可；在現實生活上，則要眼觀百物，去蕪存菁，尚此，精約在造型創意上，這是時代性的使命與創意，非有敏感度與功夫再造能力不可。人物泥塑傳千年，張澤珣接受文化傳承與時代再造的機會，廣讀群書，不致斷訊古今往來人群、技能；研究美學，承受當下文化的流動，這些要素的獲取，正是張教授竭盡所能在新世紀、新領域不斷開創新境界，包括現代性與現代雕塑的表現，其中多少都包含在她的學術裡，傳承的文化精萃。「泥人張」的第五代傳人—張澤珣的藝術創作，亮麗成就日新又新。 (前)國立台灣藝術大學校長 8

出入自得的人文精神— 張澤珣的泥土世界人類生息於大地，利用土壤得以厚生，滋養萬物，因而生生不息。遠古先民掘土播種，引水灌溉，鬆弛泥土，施以養分，作物繁茂，文明由於泥土厚生之德方能延續而昌盛。泥土對人類而言，不只是生命生息的現實基礎，同時也是生生不息的根本。人類從石器時代晚期進入土器時代，文明方才迅速擺脫蠻貊，進入氏族時代。先民以其高度想像力，從大地掏取泥土，篩除顆粒，和水搓揉，捏塑成形，築土為窯，置手塑泥土於內，柴火堆砌，重以烈火，終得成器，此乃泥土於文明之厚生之德。隨之，以土為器，以製音律，以應感懷，以達人情；《周禮春官》以金、石、絲、竹、匏、土、革、木為八類樂器範疇，允為「八音」，哀樂因之有時，禮樂依之有序，文明得而臻善。泥土非僅厚生、哀樂之用，更藉此以達生死認知之彼岸。先民沙汰土質，擇優質土壤，比擬造物始源，或狀類自然之原貌，或比擬自身之身形，塗漆上彩，奉於高案，誠惶誠恐，節序祝禱，災異祓禳，祈求平安，作物豐收。土之於先民非僅厚生、哀樂之所，又乃神聖之源。中西文明之始，泥土因繫情思與生死之念，故得以哀生死之有涯，悼禍福之無常，故以土狀萬物之始源，寓寄終極關懷於萬一。泥土之於人類文明之發端、教化之倫常、哀樂之有節，實漪歟盛哉！在中華文明漫長發展歷程，泥土蛻變為饒富藝術內涵，孕育民間生命力，以此達狀物類情，有唐一代楊惠之以「塑聖」著於史冊，迄至晚清「泥人張」之泥人藝術方允為新舊時代交替之瑰寶。天津為北京外港，洋風盛行，自然主義色彩頗為濃厚，此地尚有中國三大版畫其一之楊柳青，風氣開放，傳統與嶄新技術融會。「泥人張」遂於風雲際會之際，以其高超寫實手法，突破泥人宗教造像之神聖性與器物之實用性，創造出卓越之藝術內涵。今日「泥人張」已傳承五代，第五代傳人張澤珣將「泥人張」藝術從技術表現與人文意涵上，提升到精神的內省層次，值得矚目。一、風土轉易―泥人張的精神南來泥塑之於中國藝術，早期以廟堂奉祀之神像為主，敦煌石窟泥塑早已被奉為典範，唯塑者多隱沒其名。宋代劉道醇於《五代名畫補移》提及唐代楊惠之泥塑，生動傳神，與吳道子之繪畫並稱，意不在形貌，乃重神韻。宋代大足石窟之人物，則形神兼備，栩栩如生。中國泥塑大多出於廟堂之神像彩畫或影壁泥塑，及至有清末年，張明山巧手塑像，表現當時人物百態與神話、文學與歷史人物，風格獨樹，使泥塑從彩繪宗教進而表現人間百態。此後，「泥人張」之泥塑兼具造型美感與彩繪技術，擅長於人物形神之掌握，故使泥塑從宗教領域邁進藝術殿堂，洋溢著豐富的人文精神。唐代張諺遠於《歷代名畫記》指出：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。」此一論述乃就人物畫傳統而言。隨著中國文化中更多老莊思想的滲透以及隱士之風的形成，山水畫成為繪畫主流。「莊老告退，山水方滋。」乃言魏晉清談之後，山水詩鼎盛。就現實山水畫而言，「丘園養素，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也」1，山水為人之常處、常樂之物，山林隱逸為人所常適，煙霞仙聖為人情所願而不得見也。人與山林之親近，使得中國人物畫至北宋逐漸式微，山水畫興盛，文人雅士無一不以山川為心靈寄託之本。人物畫的積極意義消失，自然山川的表現重於歷史感受，文人抒情的特色高於歷史情境的表現，此一結果與中國人重視歷史的意識相左。相較於此，人物雕塑往往表現於寺院神祗、先人寫真等宗教領域，至於政治則為嚴肅之歌頌皇帝巡狩或者功臣功勳之用。故而，人物雕塑異於山水畫之文人雅興，遞衍為民間藝術主體，其題材為歷代聖賢、傳說故事等忠孝之事蹟，充滿著濃厚生命力。「泥人張」之始祖張明山一開始即從富有民間生命力之題材 1 郭熙、郭思《林泉高致》，引自《中國畫論叢刊類編》上 (台北：華正出版社，1984)，頁 544. 9

出發，第二代張玉亭在此基礎上，刻畫各行各業人物百態，使得「泥人張」藝術與人民生長的土壤緊密關連。這是「泥人張」從民間藝術逐漸提升為文人藝術的重要契機。「泥人張」至第四代張鉞身上，一變濃厚之民間藝術特質，使其趨向深度文人藝術的面向發展，特別是題材上兼具民間性與文學性，尤以取材於《紅樓夢》之人物，開創新局；此外因應國家局勢，創新當代勞動人物的真實世界，貢獻卓著。張澤珣之藝術成就即總結前人之成就，於文學性抒情外，兼具民間人物觀察，使「泥人張」不失其土著特色。然而，張澤珣與其先祖最大不同者在於基於自身人文涵養，對古今人物進行深刻體認與詮釋。身為藝術研究學者與創作者，她在中國內地與思想開放的香港，分別接受大學教育與博士教育，兼具傳統與現代觀，思想內涵更為深厚。她在泥塑中著重表現思想內涵的反省與思索。此一差異，使得「泥人張」在張澤珣身上開展出轉化與昇華的重要因素。其要因在於風土的體認與歷史的重溯。和辻哲郎在其《風土》一書中指出: 我們甚而在文藝、美術、宗教、風俗等所有人類生活表現中能發現風土現象。風土既然是自我理解的方法，上述所言乃為是當然之事。具有人類的，亦即個人與社會的雙重性格的人類的、自我理解的運動，同樣也是歷史的。因此，沒有離開歷史的風土，也沒有離開風土的歷史。2 風土與歷史，亦即時間與空間，同時還必須要有身體的介入，風土與歷史方能變成個人的自我認識與轉化的起點。促成張澤珣轉化的最大現實動力，首先出自於風土的變易。她從天津移居香港，再來到澳門，以其纖細的感受性，將視野投向自己所立足的土地，從土地與人物、歷史與文化、創造與生成的面向，感受到這些與自己同樣在此生活過之人物的精神狀態。人物塑寫不同山水抒情，必須「詳辯古今之物，商較土風之宜。指事繪形，可驗時代。」3 除了一般性研究歷史人物所需的人物服飾考證，最重要的則是基於歷史資料蒐集以及時代的深究，反省產生人物之時代精神。「這正是出自於知覺、表象事件，以去來浮沈生滅之姿，絕非顯示同樣持續之狀態；而一切感性的現實所有，也局限於這種知覺及表象事件之範圍內。」4 此一論說意味著，即便吾人閱讀古典文獻，或試圖對於古典事物與人物之詮釋，其所表現者或內在流動之心象皆出自於自身知覺所影響。藝術創作者的一切作為接來自於心，接來自於親身感受。其風土之影響亦然。傳統泥塑由神像崇拜，轉而民間賞翫，體現人民風土之記實。至於文化創造的躍動精神，則需時代精神之歷史人物方能成就文化風土之高度想像。張澤珣之所以能深化先人成就，則在於人文、歷史與風土之綜合反省。塑造歷史人物必須具備高度人文素養，其背後必須擁有豐富文化知識與對於歷史定位的判準能力。古典西洋繪畫的學院主義將歷史畫、神話故事視為最高位階，同樣著重人文素養。歷史性與風土性的反省為張澤珣藝術的獨到之處。張澤珣對風土與歷史對應之下所產生的人物或者此一風土中的人物事功進行反省。古人有為山川立傳之說，張澤珣則為風土人物立傳。此為張澤珣藝術得以從「泥人張」傳承中別開生面之處。在張澤珣的創作作品中，塑造了明代嶺南三大家之首的〈屈大均〉(圖53)，義大利傳教士〈利瑪竇〉(圖 33)，有「東方莎士比亞」之稱的〈湯顯祖〉(圖 37)，明代六大家的〈吳歷〉(圖 50)，嶺南才女〈冼玉清〉(圖 49)、禁煙除害的〈林則徐〉(圖 44)、近代愛國思想家〈鄭觀應〉(圖42)、民國肇建者與革命家〈孫中山〉(圖 48)、人民音樂家〈冼星海〉(圖 52)以及澳門名人〈何賢〉(圖 56)等古今人物。他們不是出生於澳門，就是活動於嶺南，與澳門文化之形成密切相關。張澤珣由天津而來到香港、澳門。港澳與天津一樣具有開放風土，然而不同於天津的是，這裡面向南海諸國，國際化特別明顯，更為重要的是開放性的民風與勇於面對西洋的精神特質，使得嶺南具備不同於內地的進取精神，成為東西文化對話的絕佳空間。此種因風土轉易而形成的藝術之深化，不只促使張澤珣藝術深化，同時重新賦予欠缺人物想像的中國藝術獲得重新反省的起點。張澤珣來到南方這塊土地，從初期的不適應，到冷靜觀察，很快地以敏銳觀察 2 和辻哲郎《風土》(東京：岩波文庫，1987)，頁 13-14. 3 張彥遠《歷代名畫記》，引自《中國畫論叢刊類編》上 (台北：華正出版社，1984)，頁 447. 4 Konrad Fiedler, Schriften zur Kunst,Ⅰ(Müchen: Wilhelm Fink Verlag), 162. 10

力，專注到生活於這塊土地上的先賢，特別是明代中葉以後，嶺南雖為南方邊地，人才濟濟，躍居全國性人物者逐漸居多，人物的重新詮釋，帶來南北文化交溶的契機。張澤珣為風土人物立傳，已然擴大中國人物塑像的嶄新領域。二、南北合流—厚實的人文底蘊董其昌在《畫禪室隨筆》首先說明文人畫傳承，以此說明中國繪畫之源流與創作特質：文人之畫，自王右丞始，其後董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來，直至元四大家，黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆其正傳。吾朝文沈，則又遙接衣缽，若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。5 董其昌在此並無貶抑北宗之論，甚而說，「非吾曹易學也。」接著提到南北宗在畫家以及技術表現的差別：禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北爾。北宗則李思訓父子著色山，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌，以至馬夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之後，有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。6 宗派之別來自於技術之使用與精神向度。藝術之高低不在南北之人，而在其人之精神內涵。其精神內涵亦關涉技術—北宗是「鉤斫」，南宗為「渲染」；北宗山水重視輪廓與著色，南宗則為渲淡。南北宗之說，最大意義並非孰為北宗，孰為南宗，而是中國繪畫具有兩種特色，一種為理性線條，另一種則是感性渲染。如果我們將中國繪畫上的兩種特質運用於「泥人張」藝術表現之上，將會發現這種傳統泥塑傳承第五代張澤珣身上，藝術創作的本質上起根本變化。首先是，初期「泥人張」藝術著重於寫實性，巧妙捕捉人物的神韻，然而「形似」依然為其起點，舉凡販夫走卒的現實人物或者《紅樓夢》中的小說人物，都能賦予生動活潑的寫實能力。張澤珣人物表現則在此基礎上呈現出以神韻為主的文人特質，這種文人特質近似於中國繪畫中的文人畫，神韻成為主軸，人格內涵已非動作、容貌與舉止之表象所能該盡，而是趨向內斂的精神層次。當她在表現〈屈大均〉(圖 53)時，衣紋省略，衣領弧度則以方代圓，人物氣魄更見宏偉，尤以刻畫屈氏晚年著書、隱居之神情，悠然間宣洩出凜然正氣，不屈異族的民族氣節不言可喻。此一造像不禁使人想起辛棄疾〈沁園春•帶湖新居將成〉句：「甚雲山自許，平生意氣；衣冠人笑，抵死塵埃。意倦須還，身閒貴早。」7 報國之心未減，抑鬱終日。若無深刻之人文體驗恐難觸及此一深處。近代音樂家冼星海(圖 52)為澳門蜑家人，幼年貧困而富音樂天賦，往後留學巴黎音樂學院，抗戰期間，一曲《黃河大合唱》激勵民心，被稱為人民音樂家。服裝寬大而簡鍊，彷彿高山昂然挺立，悠然眼神中似乎忘我地傾聽天籟，人與自然合一，表露無遺，此為去形存神之傑作。這件作品讓我們想起羅丹的《巴爾札克》，剛毅而挺拔。然而張澤珣不同於羅丹作品以巨大見長，而是善用中國藝術之特色，由小見大，以微知著，融入石恪、梁楷的人物手法，形簡意賅。張澤珣一方面細膩地表現人物臉部神情，另一方面則在服飾上採用簡略手法。此一手法，使北宗勾勒與南宗渲染溶於一爐。人物兼具內在精神與飄灑風度，宛如六朝人物臨生死之際，仍能「神態自若」，端賴人物的精神內涵。 5 董其昌《畫禪室隨筆》55 段。引自《中國畫論叢刊類編》下 (台北：華正出版社，1984)。 6 董其昌《畫禪室隨筆》56 段。引自《中國畫論叢刊類編》上 (台北：正出版社，1984)。 7 全文為：「三徑初成，鶴怨猿驚，稼軒未來。甚雲山自許，平生意氣；衣冠人笑，抵死塵埃。意倦須還，身閒貴早，豈為蓴羹鱸鱠哉。秋江上，看驚弦雁避，駭浪船回。東岡更葺茅齋。好都把、軒窗臨水開。要小舟行釣，先應種柳；疏籬護竹，莫礙觀梅。秋菊堪餐，春蘭可佩，留待先生手自栽。沈吟久，怕君恩未許，此意徘徊。」 11

向來「泥人張」泥塑精彩之處在於以形似為基礎的「凝眸欲語」8 之生動表現力；張澤珣則在既有表現技法上，融入了自身對人物的解讀，那是民族精神與時代感受的自身體會。張澤珣以其精神感受，在前人基礎上賦予凝重的人物精神，光大「泥人張」的既有藝術成果。故而屈大均的堅實氣度與冼星海的超然物外的宏偉度，或者說林則徐一肩挑起民族存亡的氣魄，都藉由泥人傳情，為民族精神立傳。傳統文人畫高度強調神韻，形態難辨，失之於簡；院體派則工於形，失之於神。張澤珣人物試圖融會兩者於一爐，頗類溥心畬、齊白石、張大千的藝術精髓，出入南北宗門限，機杼獨出，新曲自度。故而，董其昌明言南北宗之別，張澤珣以彩塑人物，踏破山水宗派之分，使形神歸於一，真如陰陽互生，方寸宇宙，油然而生。三、陰陽互生—民族精神的再現張澤珣在人物精神掌握上以內斂含蓄見長。張澤珣父親張鉞為第四代傳人，活躍於上世紀新中國建政後的五十年代，任教於河北美術學院(天津美術學院前身)。對日抗戰與內戰結束，國家生氣勃勃，穩定發展，「泥人張」藝術在此時獲得新生命。張鉞以其家學，精善傳統與現代人物。其藝術表現特質為：「表現活潑跳動的生命，精於刻畫面部表情，抒情和捕捉剎那的動感。」9 相較於父親的家學，張澤珣接受正統的現代學術教育後，又到香港深造，獲得中文大學博士學位，往後又於澳門大學任教，善用其長，使得「泥人張」獲得前所未有之風土滋養以及人文啟迪。「泥人張」的嶄新生命就由此風土的轉變與創造性心靈出發，獲得嶄新生命。先祖為文風鼎盛之紹興人，經歷數代在北方發展後，張澤珣初次將「泥人張」之傳承帶到南方，使得「泥人張」的北方氣息與南方風土獲得嶄新交溶，而其藝術體驗誠如繪畫之南北宗之合流。「泥人張」傳承數代，及至張澤珣以女性傳承祖上傳統技術，尤以其溫婉與細膩之情思，使「泥人張」之底蘊獲得根本轉變。提及泥人，元代文人趙孟頫夫人管道昇應為最早歌詠泥土生命力的女性。她的著名詞句〈我儂詞〉，婉約清新，堅毅情深，彷彿男女合體，攜手永恆: 你儂我儂，忒煞情多，情多處，熱如火。把一塊泥，捻一個你，塑一個我。將咱兩個，一齊打破，用水調和。再捻一個你，再塑一個我。我泥中有你，你泥中有我。與你生同一個衾，死同一個槨。藝術起於創作者的內在情感，「情多處，熱如火」；故能使其捻塑成形以宣洩情愫，我與物本無對立，如男與女之同然，故而打破重塑，物我合一。管道昇詞句婉轉而寓意深遠，雖以泥塑寓意夫妻恩愛之昇華，實乃點出泥土創作之情感，剛健毅然之氣魄與婉約蕩漾之情愫宛然而生，真如陽剛與柔美相濟，物形與神韻並存。中國藝術表現向以現實之風土狀人物之南北，北人剛毅，南人清婉。文明亦隨時代更迭，唐人以前為男性文化，宋後則為女性氣質，此或文明創作之發展歷程。溫克爾曼(J. J. Winckelmann, 1717-1768)以時間、風土、民族之演繹，說明其藝術品遞嬗之歷程，始則樸實，漸以崇高，趨於優美，終於偃然。此為藝術傳達民族精神，亦為藝術自身之興衰，物之興衰猶民族更替。物如其人，亦如其時代。故而，中國藝術往往強調「互生」，生命須有「生生之德」，德之所來在於生命之互生，而非對立，始能共存。彷彿陰陽之理，是為世間進退，亦為生命態度，亦是文化樣態，同時也是宇宙生成之理。故而負陰而抱陽，萬物始能繁衍不迨。藝術亦來自陰陽之互生。「寫真一事，須知意在筆先，氣在筆後。分陰陽， 8 引自張澤珣〈泥人張藝術簡介〉。張鉞：「泥塑的彩塑是用濕潤軟和易於捏塑的黏土，將形體大局依附於骨骼的肌肉運動、衣紋變化、面部表情等，自內而外地逐漸地塑造而成，通過塑造把一切可以觀察的色相、體積、造型、神態等綜合的體現出來，成為體質、神態、光色相結合的形、神並足的塑像。它不單形象地表現人物，而且是「隨類賦彩」地刻畫了人物的丰彩。使默不作聲的塑像成為「凝眸欲語』的有生命力的生動造像。」(張鉞《「泥人張」泥塑技法》)，張澤珣編著《張鉞的作品》(西安：陝西人民美術出版社，1994)，頁 21. 9 張澤珣〈泥土‧藝術‧生命〉，引自張澤珣編著《張鉞的作品》(西安：陝西人民美術出版社，1994)，頁 16. 12

定虛實。」10 下筆後則求其神韻，然而不論意在筆先或者氣發筆後，「皆發於心，領與目，應於手。」11「泥人張」之神奇處在於以「心」之能造心靈，驅使手眼，達到「神貫於人，人在於我，我稟於法。」12 前者之「人」乃對象，故而我與物會，後者之「我」為創造者，故能物我兩忘。近代藝術學之父費德勒(Konrad Fiedler, 1841-1895)同樣指出：如果是真正的藝術家，我們將會注意到，他們自我精神的、藝術的生命高度開展始於，表象的衝動驅使身體的外部器官，以及手的活動伴隨的眼睛與腦的活動之瞬間。如此一來，初次他脫離不明瞭與束縛，逐漸地開始邁向高度明瞭性與自由的大道。13 近代西洋藝術學初次體認到創作行為與自身精神的合一。最終促使個人理念的明確。丁皋(卒於 1761)雖倡言忘我，依然強調創作過程必須依「法」創造，不失法度。此為中國繪畫寫真之法，觀張澤珣藝術，其高妙處亦皆相手相湊而相忘，存乎一心，充滿精神內涵。這是因為創造對象之呈現與自我的存在同時並存之故。「雕刻製作美的形體。不斷從中、從中按入，『呈現出來』(darstellen)。因此，雕刻作為值得呈現出來之物，必然創造出『存在著的』(dasteht)的東西。」14 德國文學家賀爾德(J. G. Herder, 1744-1803)從雕刻的創作中洞見創作者並非製作一種對象，而是在創作過程中表現出自我的心靈與存在。張澤珣之人物精神表現往往能將複雜或對立情感共容而並生。譬如在〈林則徐〉(圖 44)的人物造像上深具凜然器宇之同時，也懷抱超然物外之想，誠如其著名詩句：「茍利國家生死以，豈因禍福避趨之。謫居正是君恩厚，養拙剛於戍卒宜。」中國人文精神之可貴，在於以智慧觀照世間，進退有節，則家國同義。因此人物表現之難，不在傳世所歌詠的氣節，而是生息於中國文化當中的濃厚文化體認，亦即道儒之精神面向的開展，正是中國文明得以生生不息之處，道儒乃明進退之道，現實人生因之獲得平衡。〈逍遙〉(圖3)則意在老莊之飄然物外之氣度，雖然如此，其神情上蘊含觀照世間之智慧，此皆內外而有別，雖退而隱，實亦隱而關懷天下。即便是清談名士〈阮籍〉(圖 28)，亦存廓清宇內之氣象。誠如郭象註解莊子〈大宗師〉時指出：「聖人常游外以冥內，無心以順有，故雖終日揮形而神氣無變，俯仰萬機而淡然自若。」反者道之動，無他則無我，處事在於「淡然自若」。張澤珣的「泥人張」藝術已能體現此一中國人文精神之內涵，非僅塑造個別人物，實寓意中華文化之精神於個體之中。此種文化洞見已然成為張澤珣藝術的特質。小結張澤珣的泥人藝術，在其先祖的技術表現之外，以精神性見長，使北宗細膩與南宗氣象溶於一爐。不只如此，使得人物精神之進取與沈潛、隱逸與出仕，兼具於一人之謦賅、舉措、衣著、神態之間。張澤珣因其風土轉易而悟見人文精神，為風土人物立傳，其成就已能動見一方；至於泯滅南北藩籬，形神兼備，雄渾與並容，則為藝術開一生面。就雕塑藝術而言，張澤珣泥人藝術以單一人物塑像之形貌與舉止而該盡一民族精神，已然使藝術與民族精神溶為一體，賦予藝術嶄新生命力。博士台灣佛光大學藝術學研究所教授兼亞洲藝術研究中心及噶瑪蘭藝文產業創新育成中心主任 10 丁皋《寫真秘訣》，引自《中國畫論叢刊類編》上 (台北，華正出版社，1984)，頁 544. 11 同上。 12 同上。 13 Konrad Fiedler, Schriften zur Kunst,Ⅰ(Müchen: Wilhelm Fink Verlag), p. 175. 14 賀爾德(J. G. Herder)〈雕刻〉(Plastik)，引自「世界名著」38《歌德、賀爾德》(東京，中央公論社，1992)，頁 218. 13

論「泥人張」彩塑藝術前言中國雕塑喜歡用泥土。所以，西方的雕塑遺產多是石雕，而中國的多是泥塑和陶塑。1 這種以石「雕塑」和以泥「塑造」的不同藝術表現，不會只是一個對材料選擇的問題。也許，我們在偏好「以泥為塑」的中國雕塑中得到一種啟發—領悟到中國古人對宇宙世界的態度和他們的信仰觀念。「泥土」通過中國人特有的生命觀念被賦予生命的意義—女媧捏土造人的神話就賦予了泥土生命。雕塑家又使無形的生命變為有形。這種形象與人物、動物、大地、山川有共同的來源。創作材料的選擇往往反映出一個民族的生活方式和審美情調。古代中國的泥塑和建築材料的選擇皆有土、木。中國人是以農耕為主的文明古國，人們對土地與樹木有著特殊的情感。泥土和木材在質地上溫和、透氣，這與其生活環境和生存方式密切相關。也許正是中國人對泥土的這份感情，影響了雕塑材料的選擇。中國古代雕塑藝術可分為「雕刻」和「捏塑」兩大類。雕刻藝術主要有石雕、玉雕、磚雕、木雕、牙雕和金屬雕鑄等。捏塑藝術主要有泥塑、陶塑等。2 中國泥塑藝術，從考古資料看，遼寧省東山嘴和牛河梁兩處「紅山文化」新石器時代的女神廟遺址出土的裸體女塑像，據專家們觀察分析，大、中型女塑像在堆泥巴之前，先根據造型的需要，用木柱作中心支架，四肢用禾草秸包紮，形成一個基本的骨架結構，施泥後繪彩。3 這說明中國在新石器時代的雕塑中，就已經形成了泥塑加上彩繪妝鑾的特點。「河姆渡文化」遺址中已發現有彩塑泥獸。秦漢時期的彩繪陶俑就是透過繪彩表現人物個性特徵的。兩漢以後，由於佛教的傳入，人們因嚮往樂土而大興寺院、石窟。敦煌、麥積山的彩繪泥塑大佛體現了精美的藝術造型。從五代十國至清朝末年，隨著城市商貿經濟的發展，雕塑藝術從「形似」的宗教彩塑到「形神兼備」的現實生活作品。盛唐時期的雕塑和繪畫已不多見那些大的菩薩像。「經變」題材的雕塑和繪畫日見增多。宋以後的雕塑所體現的完全是現實的人間，如：四川大足石刻、山西晉祠、雙林寺的泥塑、麥積山的宋塑，都展現著濃厚的人間氣息。明清戲曲、小說大多描寫世俗人情。這時期的雕塑也深受戲劇、小說的影響。泥彩塑及小型雕塑開始興起。題材多以表現神話故事和市井生活為主。雕塑美的整個風貌發生了顯明的變化。那種人間的神化、那種超群脫俗、高雅華逸的貴族氣派，變得平易近人和通俗親切。而「泥人張」彩塑便是清末北方的雕塑代表。「泥人張」藝術的起源《中國美術全集》〈雕塑卷〉第六編(元明清)記載了中國古代美術史中最後一位雕塑家張明山的作品《漁樵問答》和《惜春作畫》，4 他便是「泥人張」彩塑藝術的創始人。「泥人張」彩塑產生於十九世紀中葉(清道光年間)。創始人張長林(字明山，1826-1906)出生於浙江紹興。其父張萬全曾在浙江任一官員的文書，其後隨官員到北京，落戶天津。張明山十三歲脫離私塾從事泥塑創作。那時的天津已是一個重要的港口城市，商貿發達，流行趕廟會，看台戲，多由名角演出。張明山常躋身其間觀察戲臺人物及其服飾。名角余三勝到津演出時，張明山為他塑的《黃鶴樓》戲裝像，形象逼真、傳神，從此揚名，時年十八歲。一九四七年二月二十日刊在《大公報》「天津人物誌」中有一段紀念張明山的文章： 1 黃宗賢、吳永強《中西雕塑比較》(北京：五洲傳播出版社)，頁 11. 2 劉鳳君《考古中的雕塑藝術》(濟南：山東畫報出版社，2009)，頁 2-3. 3 同上，頁 15。 4《中國美術全集》〈雕塑卷〉第六編 (元明清) (北京：人民美術出版社)。 15

至其如何工作? 不過在觀戲時，即以臺上角色，權當模特兒，端詳相貌，剔取特徵，於人不知不覺中，袖中暗地摹索。一齣未終，而伶工像成；歸而敷粉塗色，襯以衣冠，即能絲毫不爽。5 張明山博學多才，詩詞、繪畫、書法造詣均深，特別是中國彩繪泥塑方面成就最為突出。十九世紀中葉，張明山被清政府召入宮中創作，史稱「八匣泥人」(現藏於北京頤和園)。後下江南遊歷，在上海拜會同鄉好友任伯年。張氏家族在津、京兩地得到文人雅士的推崇。清末教育家、南開大學創辦人嚴範孫曾多次撰文讚賞張明山及其後人的作品。其作品曾代表中國參加「巴拿馬賽會」並獲一等金獎。1932 年徐悲鴻先生訪問天津南開大學時，由南開大學校長張伯苓陪同拜訪張氏後人，被其藝術所折服並寫下〈過津購泥人張〉手卷6 (見附錄)，將其作品與十九世紀幾位世界大塑師7相提並論，並媲美唐代雕刻家楊惠之。「塑」與「繪」—「泥人張」彩塑的藝術特點中國雕塑藝術中的塑、繪有著長久的歷史，葛洪《抱樸子•廣譬》：「泥龍雖藻繪炳蔚，而不堪廣雲之招，撩禽雖琱琢玄黃，而不任凌風之舉。」8 李綽《尚書故實》：「佛像本胡夷，樸陋人不生敬。今之藻繪雕刻，自戴顒始也。」9 藻繪亦作「藻繢」，彩色的繡紋，錯雜華麗的色彩。敦煌莫高窟的彩塑菩薩、山西平遙雙林寺的彩塑都因色彩而栩然若真。宋元明清的彩塑以寫實性的塑繪方法構成另一種風格。山西晉祠的彩塑仕女，塑造瞬間最優美的動態，並用色彩賦予作品神韻。「泥人張」彩塑藝術傳承中國彩塑的精神，透過「塑造」與「繪彩」，不僅形象地表現人物，而且「隨類賦彩」地刻劃人物的性格，展示出近代的生活氣息。「泥人張」的作品《三百六十行》描繪的便是現實的市井生活—第一代張明山、第二代張玉亭、第四代張鉞皆曾先後創作過這一主題。張玉亭的《吹糖人》《賣糖者》，張鉞的《木匠》《皮匠》都是當時市井生活的真實寫照。在塑造上，作者準確地描繪出人物的特點和其瞬間的動態，並用粗疏的線條將人物衣服的質感表現出來，再施上淡淡的石青色，使我們從作品中看到生命的活力。張明山的《漁樵問答》便是以寫實的手法，展現漁者和樵者相遇閑話的情態，透過繪色使畫面更為傳神。(圖一) 「泥人張」彩塑注重塑造，注重對人物性格的刻劃，讓我們感受到真實生命的印象。這也是「泥人張」作品裡顯現強烈生命感的一個原因。他們捕捉住人物剎那間的動態，並著重刻畫人物內在的性格，再加施色。像張明山塑的《嚴振像》《嚴仁波像》(圖二)，人物塑造得十分精確。對這兩件作品，徐悲鴻在〈對泥人感言〉一文中說： 5「天津人物誌」天津《大公報》(20.2.1947). 6 後以〈對泥人感言〉為題刊登於《大陸雜誌》(上海) 第一卷第一期 (1.7.1932)，頁 1-2, 4. 7 有關資料，見註 11. 8 [晉]葛洪《抱朴子外篇•廣譬》第三十九卷 (上海：上海古籍出版社，1990)，頁 293. 9 [唐]李綽編《尚書故實》(北京：中華書局，1985)，頁 4. 圖一圖二16

色雅而簡，至其比例之精確、骨格之肯定、與其傳神之微妙，據我在北方所見美術作品中，祇有歷代帝王中宋太祖、太宗之像可比擬之。若在雕刻中，雖楊惠之不足多也。10 「泥人張」彩塑注重對市井生活的描寫，並用樸素的色彩，使人覺得作品真實、動人。張玉亭塑的《吹糖人》(圖三)《賣糖者》(三百六十行中的人物)都是當時市井的真實生活人物。對於這兩件作品，徐悲鴻有以下的評述：此二《賣糕者》，與一《賣糖者》，信乎寫實主義之傑作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大塑師俄國特魯悖斯柯依(Trubetskoi)親王，特魯親王多寫貴人與名流，未作細民。若法十九世紀大雕刻家達魯(Dalou)，雖有工人多種稿本，藏於巴黎小宮(Petit Palais)，於神亦遜其全。苟作者能擴大其體積，以銅鑄之，何難與比國麥尼埃(Meunier)，爭一日之長。11 「泥人張」的作品是「塑」與「繪」的結合，先「塑造」後「彩繪」。在泥塑過程中以塑大體為關鍵—先將人物大的形體動態塑出，然後刻畫衣紋，表現出質感，又不傷其骨格。12 在彩繪上採取中國繪畫中的工筆畫法，使作品增添光感和色感。「塑造」與「彩繪」這兩者的結合，展示給人們的是真實而有生命力，使人們在一般中看見美，在枝節、片段中看到無限。中國「線」的藝術傳統始終是中國造型藝術的主要審美因素。隨著戲曲、小說的發展，市民文藝展現為單純的視覺藝術發生於明中葉以後。明、清兩代，陳老蓮的《鴛鴦塚》及《秘本西廂》可稱為明代線描藝術的高峰—他那古絕奇崛、沉雄凝重的造型和樸拙的線描藝術給後世影響深遠。此外，上官周的《晚笑堂畫傳》飄逸灑脫、神采飛動。「泥人張」彩塑正吸收了中國傳統「線」的藝術。張明山的《和合二仙》取材於神話傳說中的寒山、拾得(即和合二仙)。民間取和諧、合好古訓之意。作者沒有著重用鮮艷的色彩達到這一效果，而著重在塑造上，除了把二仙的面部刻畫得歡笑外，作者更著重在衣紋上的處理—用流暢的線造型，表現歡快的韻律，使衣紋在笑、蟾在笑、手捧的牡丹在笑，加上淡雅的色彩，展示給人們的是一個歡快、吉祥的場面。張景祜的《惜春作畫》構圖完整，人物婀娜之態及衣紋的質感都在塑造上表現出來；色彩華麗高雅、人物情感交融，使人覺得是一幅立體的工筆人物畫。(圖四) 10 〈對泥人感言〉《大陸雜誌》第一卷第一期 (1.7.1932)：頁 1. 11 徐悲鴻《對泥人感言》，頁 2。特魯悖斯柯依親王(Prince Pavel [Paolo] Petrovich Trubetskoi, 1867-1938)，俄國著名雕塑家。俄國印象主義風格的創始者之一。名作包括 Emperor Alexander III, Princess M. K. Tenisheva, Leo Tolstoy, S.Y. Witte 等名人銅像; 達魯(Julie Dalou, 1838-1902)，法國雕塑家、十九世紀最傑出藝術大師之一、法國寫實主義風格的其中一個創始者以及法國國家美術協會(Société Nationale des Beaux-Arts)的其中一個創辦人，其代表作包括 A French Peasant Woman, The Reader 等的赤陶雕塑，Gambetta, Émile Levassor, Scheurer-Kestner 等名人的紀念碑，Le Triomphe de Silène, The Triumph of the Republic 等主題。作品風格以富有洞察力，技巧精準而簡樸見稱，也有以象徵手法塑造的，如後者所展示的便是一個共和國的象徵，高踞獅車上，前導者為自由、勞動、正義和豐裕; 麥尼埃(Constantin Meunier, 1831-1905)，比利時雕塑家、畫家、比利時寫實主義風格的創始者之一，雕塑作品多以工人為題，如鐵工(The Puddler ), 礦工(Miner at the Vein), 錘工(The Hammerer), 碼頭工人(Le Débardeur), 刈割者(The Mower)等；也有以象徵手法塑造的，如其一與法國雕塑家Alexandre Charpentier 合塑的未完成作品 Monument to Labour 便是以四個石淺浮雕(工業、礦坑、收成、海港)和四個銅像(播種者、鐵匠、礦工、祖先)及一組銅塑(母性)組成。 12 張鉞《泥人張彩塑技法》(北京：人民美術出版社)，頁 30. 圖三圖四17

對於塑造，張鉞在其《「泥人張」技法》一書中這樣寫道：泥塑的塑造是用濕潤軟和易於捏塑的黏土，將形體大局依附於骨格的肌肉運動、衣紋變化、面部表情等，自內而外地逐步塑造而成，通過塑造把一切可以觀察的色相、體積、造型、神態等綜合的體現出來，成為體質、神態、光色相結合的形神並足的塑像。它不單形象地表現人物，而且是『隨類賦色』地刻畫了人物的丰采，使默不作聲的塑像成為「凝眸欲語」的有生命力的生動造像。13 在彩繪方面運用繪畫的技巧，用勾描、渲染、烘托達到蒼勁、秀麗、典雅、素質或艷美的目的；表達出雅而不俗、麗而不華、素而不舊的效果。「泥人張」的作品是以「塑」為骨法，以「繪」使造像達到體積、光色合一的更接近真實的人物。在創作上對不同題材採取不同的方法，文者肖長、清秀文雅，武者肖短、虎背熊腰。張鉞的《樂在其中》就是要表現一個文雅傲骨的文人—著重刻畫面部表情和手的動態，衣服線條單純、色彩淡雅，展示出高超文雅、天真淡泊的文人氣派。塑者將自己的情感寄託在這件作品中，藉以此抒情，展示出一個超脫樂天的人生觀。張鉞認為藝術是美術家感情的天地。他喜歡李白、蘇軾等詩人的浪漫主義風格和豪邁的氣勢。他的作品也是個性鮮明、氣勢雄健、線條樸拙、色彩淡雅、小中見大。他對不同題材採取不同的塑造方法，對整體如視大山為小丘、自由進取的境界。他強調整體，而整體之難又在於綜合的和諧，又在於一個審美理想的統一，點滴的差異變單純為豐富，在雕塑中線與體的結合達到融匯貫通的境界。體的穿插與線的貫通合為一體互為補充。張鉞的作品重精神、重感情、重整體、重氣韻之貫通。在創作手法上介於體與線的結合。他創作的《一行觀蟾》從宏觀的宇宙天地、人與蟾的晴空層崖之勢的構思，來表現這位天文學家博學求實的進取精神。《詩魂》塑造詩人劉伶詩思翩然的瀟灑風度，運用簡練的手法結合線與體以及淡雅的色彩，來突出詩人的面部表情。張鉞在表現《蝴蝶賦》作品則是關注人類的美好、世界和平。以蝴蝶作為人類美的象徵，在塑造上以線造型展現人物的恬靜、穩重昇華的美，繪以絢麗斑斕的色彩反映人們對美好生活的嚮往。(圖五)。「泥人張」的作品是屬於室內的，所以觀賞者不單可細看每一個細節、表情、動態、衣紋、繪畫，而且可透過位置的移動、背景的改變、角度的轉換得到不同的美感經驗。這些作品的特點有三：表現活潑跳動的生命，精於刻畫面部的表情、抒情和捕捉剎那的動態。張玉亭的《漁婦》很近似白描或敷施淡彩的仕女畫。整體造型簡潔單純、線條流利明快，加上淡淡的色彩，使塑像具有樸素、單純、聖潔感。同時，她溫柔嫻靜的姿態，又令人感到是一個古代美女的典型。 13 張鉞《泥人張彩塑技法》(北京：人民美術出版社)，頁 29. 圖五18

選取題材「泥人張」彩塑藝術主要取材於歷史故事(神話、戲劇、小說)與現實生活。縱觀中國雕塑，塑造傳統歷史故事是常見的課題。漢代的畫像石刻，有浮雕帝堯、帝舜、孔子見老子等塑造歷史題材的作品。《封神榜》、《三國演義》、《西遊記》、《紅樓夢》等小說與戲劇，也都成為泥塑、石雕的常見題材。綜合了中國文藝傳統的抒情和線的藝術，「泥人張」彩塑藝術取材於神話、戲劇、小說和現實中的人物。張明山的《漁樵問答》不單使我們想起邵雍的《漁樵問對》和孔尚任《桃花扇》中的「漁樵問答」—前者借漁樵的問答，來闡明天地事物的道理；後者借柳敬亭和蘇昆生的對話，來道出國家興亡所致的悲痛，從而透露對人生的空幻之感：人生的目的和意義在那裡? 作品透過「塑」和「繪」展示給我們的不是一般生活中的漁樵，而是中國隱逸文化中的漁樵—兩個「相逢在野」的「退仕」文人或前朝遺老。張玉亭的《推背圖》是描寫唐太宗皇帝時期的天相家李淳風和袁天罡，前者精通法象，後者善風鑒，累驗不爽，以推算大唐國運。此外，張明山、張玉亭、張景祜和張鉞都曾以曹雪芹的《紅樓夢》(又名《石頭記》) 取材創作 (如「寶琴起梅」「看手串」「惜春作畫」及十二金釵人物等)。前代的創作重點集中在小說人物的造型和情態上。張鉞則把創作重點放在對作者曹雪芹及小說主題的研究。為了深入理解曹雪芹筆下的人物內涵，他多次與紅學家周汝昌共同探討，周汝昌曾說：「其為類型頗為奇特，欲加理解，實費揣摩。」14 張鉞的《石頭記》(原題《寶石的傳說》)則是前代從未涉及的一個題目。它刻畫《紅樓夢》開章第一回一僧一道的出現，讓觀者透過視覺的塑像彷彿回到曹雪芹書中，僧人手托玉墜笑道：「形體倒也是個靈物了，只是沒有實在的好處，須得再鐫上幾個字，使人一見便知你是件奇物」，從而標示「石頭」入世歷練、啟悟人生過程的始端。這組塑像刻畫的傳神，透過骨骼之肯定、線條的交錯、施色的淡雅，展示出一個高雅飄逸而充滿哲理意涵的意境。(圖六) 縱觀中國雕塑史，「泥人張」彩塑正是承襲中國彩塑藝術傳統，傳承中國文人畫精神而產生的。「泥人張」的作品中富有書卷氣息和文化意蘊，顯示「文人雕塑」的藝術精神。15 所不同的是美的形式變了，作品更接近人們的生活，更多的表現了人生活中的美。博士 14 張澤珣《「泥人張」張鉞的作品》(西安：陝西人民美術出版社，1994)，頁 17. 15 現在有很多「泥人張」的作品，已經失去了「泥人張」的藝術精神和其書卷、人文氣息，完全不見「泥人張」藝術「文人雕塑」的內涵。在商品經濟的今天，大部份充斥市面的「泥人張」作品已完全成為翻模量產的工藝產品。只有極少數的「泥人張」嫡傳，仍在發揚前代富有人文內涵的藝術風格。圖六19

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作品說明 01 少女半身像 Bust of a Girl (1987) 33x33x20 cm 02 逍遙(局部) Carefree (1988) 31x18x21 cm 03 逍遙 Carefree 出自《莊子•逍遙遊》。〈逍遙遊〉是莊子人生哲學的第一個重要觀念—主張採取一個逍遙自適的生活態度。在作品中塑者以線造型，著重刻畫人物的表情。以單一的彩繪表現人物廣大自在。 04 仕女一(局部) Court Lady I (2006) 30x24x19 cm 仕女原指士大夫與貴族女子，後專指中國仕女畫中之古代女子，形象多屬於古代中上社會階層的美女。 05 仕女一 Court Lady I 06 仕女二 Court Lady II (2006) 30x24x19 cm 07 仕女二(局部) Court Lady II 08 持荷女仙 Lotus-holding Goddesses (2007) 47x32x13 cm 道教的仙傳從一開始就有女仙，自晚唐杜光庭的《墉城集仙錄》的成書，中國有了第一部女仙傳記。元明又有《歷仙體道通鑑後集》和《新鐫仙媛記事》，成為道教文學作品的重要部份。作品塑造了兩個持荷的少女形像，人物面部略帶稚氣，動作端莊沉穩，非常符合人物的身份特徵。 09 持荷女仙一(局部) Lotus-holding Goddess I 43x16x13 cm 10 持荷女仙二(局部) Lotus-holding Goddess II 47x17x13 cm 11 鍾馗 Zhong Kui (1990) 35x26x17 cm 中國傳統文化中的「賜福鎮宅聖君」。初唐長安終南山人，生得豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異，然而卻是一個才華出眾、正氣浩然、剛直不阿、待人正直之人。古代著名抓鬼大師，又稱為伏魔公—相傳在唐德宗年代，鍾馗因才華出眾中了狀元，後晉見皇上，因為相貌奇醜，皇上另點他人。鍾馗氣憤自殺而死，後唐德宗悔失良才，便封鍾馗為「驅魔大神」，為民驅鬼降魔除妖、驅邪避凶。又傳死後得同鄉好友杜平安葬，鍾馗為報答杜平情義，親自率領鬼卒於除夕返家，將妹妹嫁給杜平，遂有「鍾馗嫁妹」一說。另一傳說是，開元年間，唐明皇從驪山回，忽得惡疾，經御醫診後不見好轉；一夜，唐明皇夢見一小鬼，身穿紅衣，一腳著靴，一腳赤足，偷走了楊貴妃的紫香囊和唐明皇的玉笛，又見一大鬼「頂破帽，衣藍袍，束角帶，逕捉小鬼」。唐明皇問他是誰，他說：「臣終南進士鍾馗也」。唐明皇醒後，病就好了，後來他請畫家吳道子畫「鍾馗抓鬼圖」昭告天下，鍾馗得以確立打鬼門神地位。 12 神女一(局部) Goddess I 48x14x13 cm 13 神女 Goddesses (2007) 48x34x13 cm 女神也，《藝文類聚》卷二十引南朝梁蕭繹《孝德傳序》：「地出黃金，天降神女，感通之至，良有可稱。」又宋玉〈女神賦〉：「夫何神女之姣麗兮，含陰陽之渥飾。」 115

14 達摩(局部) Bodhidharma (2000) 23x20x18 cm 15 達摩 Bodhidharma 南北朝時代(220-589)人，佛教中國禪宗初祖，被尊稱為「東土第一代祖師」「達摩祖師」與寶誌禪師、傅大士合稱梁代三大士。「菩提達摩」意譯為覺法，菩提本意為覺悟，達摩本義則是佛法(Dharma)。達摩所授禪法，主要由其弟子曇林所傳。其中的「二入四行說」為其主要理論，是以「壁觀」法門為中心。他授的是大乘佛法，所謂的「入道」，即是入菩提道。入大乘道的「二入」之法，一是「理入」，二是「行入」。「理入」，是「藉教悟宗」，即「壁觀」。「宗」是《楞伽經》說的「自宗通」，自證聖教，但是要「悟宗」，需要「藉教」。「藉教」，依曇林的說法，是「深信含生同一真性，但為客塵妄覆，不能顯了」，這也是《楞伽經》所持的如來藏思想。由信仰如來藏，發起「捨妄歸真」的信心，而由「凝住壁觀」下手參究。但在悟入之後，還要發行，以「四行」在人世間克己利他。「四行」著重在於勸人在日常生活中去掉一切愛憎情慾，嚴格按佛教教義苦下功夫。「理入」屬於理論，「行入」屬於實踐，即禪法結合教義，也就是菩提達摩的簡易禪法。此外，相傳達摩是《易筋經》的撰寫者，少林七十二絕技的創造者，將佛教禪宗帶入中國的佈道者，擁有諸多神奇傳說的人物，中國佛教的一世祖師。 16 鐵拐李(局部) The Immortal Iron-Crutch Li (2008) 11x7x8 cm 17 鐵拐李(銅) The Immortal Iron-Crutch Li 鐵拐李，亦稱李鐵拐，道教八仙之一。鐵匠與乞丐的守護神。《列仙全傳》說他長得十分魁梧，是一偉丈夫，修道深山。相傳因遇太上老君而得道。曾於一次靈魂出竅到華山，以赴老君之約，與徒弟相約，七日不見甦醒，即可將其身體火化。沒想到徒弟認為神遊的他已然物化，且極欲歸家探望病危老母，耐等至第六日，即將其肉身火葬。他返回之後，僅見到自己的骨灰，靈魂無所依歸，於是附上一餓死乞丐的屍身，蓬首垢面，坦腹跛足，並撐一根鐵杖，故此以後被稱為「鐵拐李」。又有一說鐵拐李乃西王母點化得道，自始位列仙班，封東華教主，授鐵杖一根。 18 漁婦 Fisherwoman (1989) 31x15x13 cm 仿「泥人張」第二代張玉亭的《漁婦》，以流動的線條表現人物優美的動態，隨類賦彩，宛如一幅中國工筆人物畫。 19 漁婦(局部) Fisherwoman 20 羅漢觀蟾 Arhats Gazing at a Toad (2002) 43x35x16 cm 羅漢是梵文 Arhat 音譯阿羅漢。據唐高僧玄樊譯《法住記》：「釋迦牟尼曾令十六大羅漢常住人世，濟渡眾生。後又增加降龍、伏虎二羅漢，成為十八羅漢。」「蟾」相傳能預報晴雨風雲等變化，而晴雨風雲常象喻人生世間。 21 觀蟾羅漢一(局部) Arhat I 22 觀蟾羅漢一 Arhat I 35x18x16 cm 23 觀蟾羅漢二 Arhat II 43x17x13 cm 24 少女頭像一 Head Portrait of a Girl I (2007) 22x8x8 cm 25 老子 Laozi (c. 571-471 B.C.) (2001) 11x8x8 cm 字伯陽，諡號聃，又稱李耳。楚國苦縣厲鄉曲仁裡(今河南鹿邑太清宮鎮)人。曾作過周朝「守藏室之官」(管理藏書的官員)。中國最偉大的哲學家和思想家之一，被道教奉為道祖，尊稱「道德天尊」，俗曰「太上老君」，也是道教三清道祖之一。116

著有《道德經》一書，是道家學派的經典著作。《道德經》以「道」解釋宇宙萬物的演變，「道」為客觀自然規律，同時又具有「獨立不改，周行而不殆」的永恆意義。書中包括大量樸素辯證法觀點，如以為一切事物均具有正反兩面，「反者道之動」，並能由對立而轉化，「禍兮福之所倚，福兮禍之所伏」；又以為世間事物均為「有」與「無」之統一，「有、無相生」，而「無」為基礎，「天下萬物生於有，有生於無」。老子的思想主張是「無為」，在修身方面，講究虛心實腹、不與人爭的修持；在政治方面，主張無為而治、不言之教；在權術方面，講究物極必反之理。 26 孔子(局部) Confucius (551-479 B.C.) (2007) 49x16x9 cm 27 孔子 Confucius 名丘，字仲尼。春秋時期魯國陬邑昌平鄉(今山東省曲阜市東南的南辛鎮魯源村)人。孔子是中國古代偉大的思想家和教育家、儒家學派創始人、世界最著名的文化名人之一。他還是一位古文獻整理家，曾修《詩》、《書》，定《禮》、《樂》，序《周易》，作《春秋》。孔子的思想及學說對後世產生了極其深遠的影響。孔子的言行思想主要載於《論語》及先秦和秦漢保存下的《史記•孔子世家》。 28 阮籍(局部) Ruan Ji (210-263) 31x11x14 cm 三國魏詩人。字嗣宗。陳留尉氏(今屬河南)人。是「建安七子」之一阮瑀的兒子。曾任步兵校尉，世稱阮步兵。崇奉老莊之學，政治上持謹慎避禍的態度。與嵇康、劉伶等七人為友，常集於竹林之下肆意酣暢，世稱「竹林七賢」。阮籍是「正始之音」的代表，其中以《詠懷》八十二首最為著名。阮籍透過不同的寫作技巧如比興、象徵、寄託，借古諷今，寄寓情懷，形成了一種「悲憤哀怨，隱晦曲折」的詩風。除詩歌之外，阮籍還長於散文和辭賦。在思想上，阮籍崇尚老莊，奉行魏晉玄學。阮籍的《詠懷詩》或隱晦寓意，或直抒胸臆，表現深沉的人生悲哀，充滿濃郁的哀傷情調和生命意識，給人以「陶性靈，發幽思」的人生啟悟。阮籍的詩形象地展現了魏晉一代知識份子痛苦、抗爭、苦悶、絕望的心路歷程，具有深刻的思想意義和認識價值。對五言詩的發展做出了重要的貢獻。 29 嵇康 Ji Kang (223-263) 與阮籍 Ruan Ji (210-263) (2004) 31x23x14 cm 30 嵇康(局部) Ji Kang (223-263) 31x12x14 cm 字叔夜，三國魏譙郡銍(今安徽省濉溪縣)人，著名文學家、思想家、音樂家。「竹林七賢」之一，與阮籍齊名，並稱「嵇阮」。曾娶曹操曾孫女，官曹魏中散大夫，故世稱嵇中散。嵇康自幼博覽群書並習各種技藝。身長七尺八，容止出眾，然不注重打扮。擅長音樂，作有琴曲《風入松》；又作有《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四首琴曲，被稱作「嵇氏四弄」，與蔡邕的「蔡氏五弄」合稱「九弄」。又通繪畫與書法。唐張懷在《書法會要》中目之為草書第二，又在《歷代名畫記》中記載其作有《巢由洗耳圖》《獅子擊象圖》二圖。嵇康崇尚老莊學說，講求養生服食之道。主張「越名教而任自然」的生活方式。著《養生論》來闡明自己的養生之道。他讚美古代隱者逸士的事蹟，嚮往出世的生活。同為「竹林七賢」的山濤曾推薦他做官，他作《與山巨源絕交書》，列出自己有「七不堪」「二不可」，堅決拒絕為官。 31 蘇東坡 Su Dongpo (1037-1101) (1988) 17x5x5 cm 北宋文學家、書畫家。字子瞻，號東坡居士。眉州眉山(今屬四川)人。與父蘇洵，弟蘇轍合稱三蘇。在文學藝術方面堪稱全才。其文汪洋恣肆，明白暢達，與歐陽修並稱「歐蘇」，為唐宋八大家之一；詩清新豪健，善用誇張比喻，在藝術表現117

方面獨具風格，與黃庭堅並稱「蘇黃」；詞開豪放一派，與辛棄疾並稱「蘇辛」；書法擅長行書、楷書，能自創新意，用筆豐腴跌宕，有天真爛漫之趣，與黃庭堅、米芾、蔡襄並稱宋四家；畫學文同，喜作枯木怪石，論畫主張神似。著有《蘇東坡全集》和《東坡樂府》等。蘇軾作畫很有奇想遠寄。其論書畫均有卓見。論畫影響更為深遠—如重視神似，主張畫外有情，畫要有寄託；反對形似，反對程式束縛；提倡「詩畫本一律，天工與清新」，高度評價「詩中有畫，畫中有詩」的藝術造詣；並明確提出「士人畫」的概念等；為其後「文人畫」的發展奠定了理論基礎。存世書跡有《黃州寒食詩》、《赤壁賦》、《答謝民師論文》與《祭黃幾道文》、《前赤壁賦》等。存世畫跡有《古木怪石圖卷》、《竹石圖》以及近年發現的《瀟湘竹石圖卷》。蘇軾在才俊輩出的宋代，在詩、文、詞、書、畫等方面均取得了登峰造極的成就，是中國歷史上少有的文學和藝術天才。 32 利瑪竇 Matthaeus Ricci (1552-1610) 與徐光啟 Xu Guangqi (1562-1633) (2008) 30x48x17 cm 33 利瑪竇 Matthaeus Ricci (1552-1610) 30x26x17 cm 天主教耶穌會傳教士。義大利人。1582 年應耶穌會奉派到達澳門，後被任命為中國傳教士使團領導人。翌年，轉往廣東肇慶傳教，為耶穌會士在中國內地傳教之始。爾後轉往韶州、南京等地繼續傳教。他初到中國，帶來自鳴鐘、三菱鏡、渾天儀、時晷、地圖等器物和大量西書，開始了西學東漸的新紀元。1600-1601 年間兩次覲見明萬曆皇帝。其後移居北京，直到 1610 去世。利瑪竇精通漢語、博覽群書，精通中國歷史、地理、宗教、法律、經濟、禮俗等。他改穿儒服，「見人膜拜如禮，人亦愛之，信其為善人也。」與中國的文人學士、皇室貴族常相往來。主張將孔孟之道和宗法敬祖思想與天主教義相融合—把《四書》譯為拉丁文寄回義大利，把西方的自然科學知識介紹給中國學者，推動了東西方文化的交流。在中國居住 28 年，著作甚豐—除中西語言工具書外，還有西方不同學科著作的翻譯和編譯，對中國的天文曆學、算學、地理學、物理學、哲學、醫藥學、建築學、倫理學等都產生重要影響。其意大利文遺稿(自題為《論耶穌會及天主教進入中國》)記載了自 1552 年第一批耶穌會士來中國直到 1610 年間傳教的經過，特別是其經歷；介紹了其對中國學術思想和儒家經典的體會，以及對中國的認識；記錄了其與中國朝野人士的交往。這書在歐洲引起廣泛重視，被譯成德、英、法等文出版，使歐洲人對中國的印象耳目一新。 34 利瑪竇(局部) Matthaeus Ricci 35 徐光啟 (1562-1633) Xu Guangqi 30x22x17 cm 明代官員、學者、科學家。字子先。上海徐家匯(今屬上海市轄區)人。萬曆三十二年(1604)進士，崇禎五年(1632)升任禮部尚書兼東閣大學士，參與機要。翌年，兼文淵閣大學士。16 世紀中，歐洲的天文學、數學、地理學、醫學、物理學、哲學等相繼傳入中國。徐光啟、李之藻等一批學者通過利瑪竇等傳教士接觸到西方科學知識，嚮往並潛心研習西學，翻譯介紹西書，成為近代西學東漸及中西文化交流的奠基人。徐光啟早年在韶州教書時，曾結識耶穌會傳教士義大利人郭居靜(Lázaro Catâneo, 1594-1640)，初次接觸到西方文化。後常從利瑪竇問學，研習格物及幾何學。徐光啟堅持研究西學三十年，涉及範圍廣泛，以天文學、數學、農學最為突出。他十分重視數學的智育功能，認為數學是「不用為用，眾用所基」，即諸學科基礎的基礎，大力倡導。 118

36 利瑪竇 Matthaeus Ricci (1552-1610)與湯顯祖 Tang Xianzu (1550-1616) (2009) 37x33x13 cm 37 湯顯祖(局部) Tang Xianzu (1550-1616) 中國明末戲曲劇作家、文學家。江西臨川人。出生書香門第，從小飽讀詩書，性格剛正不阿。屢試落第。33 歲時方中進士。為官清廉，下恤民情，上揭時弊、劾大臣。終因不滿朝政腐敗，棄官回鄉，於臨川築一閒居，號「玉茗堂」，致力戲劇和文學創作，終其一生。晚年崇尚佛道；在戲曲創作方面，反對擬古和拘泥於格律。與英國的莎士比亞同時期，故有「中國的莎士比亞」之稱。其作品代表一種典型的東方戲劇風格。王思任點評湯顯祖刻畫人物性格「無不從筋節竅髓，以探其七情生動之微也」。著有《紫簫記》(後改為《紫釵記》)、《牡丹亭》(又名《還魂記》)、《南柯記》、《邯鄲記》，詩文《玉茗堂四夢》、《玉茗堂文集》、《玉茗堂尺牘》、《紅泉逸草》、《問棘郵草》，小說《續虞初新志》等。因為《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》這四部戲都與「夢」有關，所以被合稱為「臨川四夢」，都以「愛情」為主題。 38 利瑪竇與湯顯祖(局部) Matthaeus Ricci & Tang Xianzu 39 賈梅士 Luís de Camões (1524-1580) (2008) 35x25x18 cm 葡萄牙詩人。又譯作喀摩英、黔枚、卡蒙恩斯等。生於里斯本。父親華斯是葡萄牙勳爵。曾在北非、印度等地服役。1556 年到澳門，任無名產業管理人。傳說在其居澳年間，每於公餘閑暇，常到今日白鴿巢公園賈梅士石洞下低徊吟詠，並在石頭上進行創作。著名敘事長詩《盧濟塔尼亞人之歌》(Os Lusíadas)，又名《葡國魂》，就是在這一時期完成的。因債務官司，1558 年被押往印度果阿。1580 年病逝於里斯本。主要著作還有劇本《國王賽寮古》(El Rei Seleuco)、《宴會主人》(Os Amphitryões)、《菲盧德姆》(Filodemo)及大批十四行詩。 40 賈梅士(局部) Luís de Camões 41 鄭觀應(局部) Zheng Guangying (1824-1922) (2008) 33x30x13 cm 42 鄭觀應 Zheng Guanying 袓籍廣東香山縣(今為中山市三鄉鎮雍陌)，世居澳門，後往上海從商約二十年。早年雖身在洋行，但關心時政，熱衷西學，為洋務運動出力。1886 年 5 月下旬，鄭觀應回到澳門下環龍頭左巷的鄭家大屋，潛心整理思想，撰成影響深遠的《盛世危言》，提出：「欲攘外，亟須自強；欲自強，必先致富，必首在振工商；必先講求學校，速立憲法，尊重道德，改良政治」。除了《盛世危言》外，還有《救時揭要》、《易言》等著作，內容涵蓋經濟、政治、軍事、文教衛生、社會改革和服務各方面。其著作的重要性在於直接影響了近代中國歷史的進程，對光緒皇帝、康有為、梁啟超、孫中山、毛澤東等都有所影響。 43 林則徐(局部) Lin Zexu (1785-1850) (2007) 55x20x12 cm 44 林則徐 Lin Zexu 清代軍政大臣。字元撫、少穆、石麟，晚號俟村老人。福建候官(今福州市閩候)人。嘉慶朝進士，曾與龔自珍、黃爵滋、魏源等提倡經世致用之學。1831 年任河東河道總督時曾修治黃河下游；1832 年任江蘇巡撫，又大舉興修水利。1938 年任湖廣總督時，嚴禁鴉片，成效卓著，是主張禁煙的代表人物。同年受命為欽差大臣，赴廣東查禁鴉片。為瞭解西方國家情況，派人翻譯外文書報，編成《四洲誌》。與兩廣總督鄧廷楨協力查禁鴉片，嚴令英美煙販繳出鴉片 237 萬斤，在虎門當眾銷毀，並積極加強海防，倡辦民團，多次擊退英軍武裝挑釁。他認為，廣東中路的要口，「虎門為最，次即澳門」，在澳葡人「兵單力薄」，因此增派軍隊119

對澳門水陸加倍嚴防，並親自到澳門巡視。林則徐抵抗外國侵略的壯舉，激發了澳門同胞的愛國精神。1840 年任兩廣總督。鴉片戰爭爆發後，他嚴密設防，使英軍在廣東無法得逞。因受主張投降的官員誣陷，被革職。次年被派赴浙江籌劃海防，不久發往新疆充軍。1842 年抵伊犁，曾在新疆興修水利，開墾屯田。1845年起用為陝西巡撫，擢雲貴總督，因病辭職回籍。1850 年起用為欽差大臣，前往廣西鎮壓農民起義，在潮州途中病逝。著有《林文忠公政書》等。 45 溫瀛士(局部) Wen Yingshi (1895-1960) (2011) 33x20x13 cm 46 溫瀛士 Wen Yingshi 字閬仙，世居天津城郊宜興埠。民國時期人民教育家，他是溫家寶總理的祖父。17 歲開始投身教育事業。1919 年至 1929 年，被薦擔任民立第五小學校長。在辦學中，常想方設法幫助更多的農家孩子(特別是貧困女童)就學。1929 年，籌畫將村中娘娘廟改為校舍，因遭反對憤而辭職。1930 年 9 月，受同鄉、教育界前輩溫世霖的影響，為女性爭取求學的權利，成立溫氏私立普育女子小學(即普育學校)。 47 張伯苓 Zhang Boling (1876-1951) (2012) 38x16x14 cm 48 孫中山(銅) Sun Yat-sen (1866-1925) (2009) 38x16x15 cm 中國近代民主革命家，中華民國締造者。名文，幼名帝象，字德明，號日新，後改逸仙。在日本從事革命活動時曾化名中山樵。廣東香山(今中山市)翠亨村人。1866 年 11 月 12 日出生於一個農民家庭。先後在檀香山、廣州、香港等地接受西方式的近代教育。1883-1885 年的中法戰爭，激起了其挽救民族危亡的愛國熱情。經目睹清政府的賣國、專制和腐敗，開始產生反清思想。1892 年，畢業於香港西醫學院(今香港大學醫學院)，隨後在澳門、廣州等地行醫，接納反清秘密會社，聯絡有志之士，創立革命團體。並詳察歐洲各國的經濟政治狀況，研究各種流派的政治思想。於 1905 年提出三民(民族、民權、民生)主義學說。1894 至 1911 年間，先後多次策動起義失敗，到 1911 年 10 月 10 日，武昌起義方成功推翻滿清，建立了共和國。1921 年就任非常大總統。1925 年 3 月 12 日因患肝癌在北京逝世。主要著作有《建國方略》、《建國大綱》、《三民主義》等。其著述在逝世後多次被結集出版。重要的有北京中華書局 1986 年出版的 11 卷本《孫中山全集》、臺北出版的《國父全集》。 49 冼玉清(局部) Xian Yüqing (1895-1965) (2008) 30x22x9 cm 女。文史專家、書畫家。廣東南海西樵山人，生於澳門。十三歲入私塾，啟蒙老師是曾參與「公車上書」的舉人、著名的平民婦孺教育家陳子褒(榮袞)。17 歲在子褒學堂中學畢業時，適逢 1912 年 5 月孫中山訪澳在澳門鏡湖醫院禮堂演講，有幸親耳聆聽。後轉往嶺南大學，親授冼星海國文課，支持冼星海到巴黎深造。先後任嶺南大學中文系教授、文物館館長、廣東省文史館副館長。1952 年和 1964年曾兩度返澳門居住。冼玉清自稱「以事業為丈夫，以學校為家庭，以學生為兒女」，終身不曾婚嫁。逝世時留遺囑將一生積蓄約值 50 萬港元捐獻給國家。著述甚豐。20 年代已有詩作，著有《碧琅玕館詩稿》，深為柳亞子、陳三立等讚賞。對嶺南歷史、風物、史志、文物的發展整理，成績卓著。有關嶺南文獻研究的著述有《廣東女子藝文考》《廣東鑒藏家考》《廣東叢帖敘錄》《廣東文獻叢談》《梁廷噝著述錄要》《招子庸研究》《陳白沙碧玉考》等。有關對澳門歷史文化教育研究成果，收錄在《冼玉清文集》中。 120

50 吳歷 Wu Li (1632-1718) (2008) 40x20x10 cm 明末清初畫家。字漁山，號墨井道人。江蘇常熟人。幼學畫，稍長學琴。自幼領洗，又多與西人牧師、神父往來。1681 年，吳歷赴羅馬覲見教皇，原欲經澳門乘船赴歐洲，及至澳門，未能成行，遂留居澳門約 5 個多月。1682 年在澳門時加入耶穌會。常居聖保祿教堂，吟詩作畫，遺有《漁山袖珍集》、《白傳湓江圖卷》、《秋山紅葉圖》、《山水雲軸》等作。此時之繪畫，明顯有吸收西方繪畫藝術之處。同時還著有《三巴集》。其《澳門雜詠》30 首，均與澳門有關，實為早期澳門重要的文學史料。1682 年離澳，在江浙一帶傳教。1718 年卒於上海。 51 冼星海(局部) Xian Xinghai (1905-1945) (2008) 39x18x14 cm 中國作曲家。祖籍廣東番禺，生於澳門一個海員與貧苦漁民之家。出生時父親已去世，寄居於外祖父家。曾就讀於嶺南大學，在北京國立藝術專門學校和上海國立音樂學院習音樂，主修小提琴，結識了田漢等人，並參加「南國社」的戲劇活動。1929 年冬，從上海到巴黎習音樂。1935 年考入巴黎音樂學院，主修作曲。在法國期間，創作了《風》和《D 小調小提琴奏鳴曲》等作品。1935 年秋，冼星海回到上海，投身抗日救亡運動中，創作救亡歌曲和電影音樂《救國軍歌》、《夜半歌聲》、《熱血》、《拉犁歌》、《青年進行曲》等。1938 年參加國民政府軍事委員會政治部第三廳，與張曙共同負責抗戰音樂工作，創作了《保衛蘆溝橋》、《祖國的孩子們》、《游擊軍》、《到敵人後方去》、《在太行山上》等。1938 年 11 月，到延安，任教於魯迅藝術學院音樂系，創作代表作《黃河大合唱》、《生產大合唱》等大型聲樂套曲，在全國產生巨大影響。1940 年 5 月去蘇聯，完成《民族解放交響樂》等作品。1945 年在莫斯科病逝。 52 冼星海 Xian Xinghai 53 屈大均 Qü Dajun (1630-1696) (2008) 34x34x12 cm 清初詩人，史學家。初名紹隆，字介子，又字翁山。廣東番禺人。受業於順德舉人陳邦彥。曾參加抗清，後因避禍，削髮為僧，在番禺雷峰寺出家，與同里文士創「西園詩社」，以詩言志，砥礪名節。兩度北上遊歷，先後到南京、北京、山海關、關中、山西等地，與顧炎武、李因篤等交往，結交遺民，以圖復明。清廷下令搜捕，避居桐廬。康熙元年(1662)歸粵，蓄髮還俗。台灣鄭克塽降清，復明絕望，遂隱居著述，撰《皇明四朝成仁錄》，表彰抗清忠烈，未幾病歿。善寫詩，詩風明朗雄健，頗負盛名。不少作品揭露清軍入關時暴行，感傷時事，為後世傳誦。與陳恭尹、梁佩蘭並稱為「嶺南三家」。著作有《易外》、《翁山詩外》、《道援堂集》、《廣東新語》等 30 餘種。曾在澳門居住過一段頗長的時間。其在澳門時撰寫的詩文留下了關於當時澳門情況的珍貴記錄。在《廣東新語》中，有關澳門及西洋夷人的記載將近 4000 字；在其所著《翁山詩外》中有以「澳門」為題的詩 6 首，其他吟詠澳門及與澳門相關的詩 12 首。這些詩文記述澳門和當時形勢，澳門聖保祿教堂及澳門天主教法規禮儀、澳門經濟貿易(澳門葡人海外貿易)，以及葡人生活習俗及西洋物品等，觀察細緻，記載翔實，是研究澳門史的重要史料。 54 錢納利(浮雕) George Chinnery (1774-1852) (2009) 60x40 cm 英國畫家。生於倫敦。18 歲進入皇家美術學院(Royal Academy of Arts)習畫；28 歲離開英國到東方，在印尼住了 23 年。接著在澳門住了 27 年，對澳門、香港、廣州以及珠江三角洲的風景、建築和人物作了數以千計的素描和速寫。他繪畫的《火災前的大三巴教堂》、《廣州十三行》、《章官的屋頂》和《香港皇后大道中街景》121

是研究澳門、廣州和香港近代史的重要參考文獻。在澳門畫的著名水彩作品分別有《南灣》、《媽閣廟》、《玫瑰堂》、《中國帆船》等一系列作品。居澳時期，錢氏將肖像畫發展成帶有文學內涵的情節性歷史人物畫，其中《茂官―盧文錦》和《澳門漁女》最有代表性。1852 年，錢納利在澳門鵝眉街八號寓所逝世，安葬在白鴿巢公園旁的基督教墳場。 55 何賢(局部) He Xian (1908-1983) (2009) 47x17x14 cm 56 何賢 He Xian 企業家、社會活動家、慈善家。廣東番禺人。少時讀過私塾。15 歲開始從事金融行業。1941 年到澳門任大豐銀號經理。40 年代後期，大豐銀號擴展業務，創辦了包括銀行、餐廳、戲院、巴士和的士、自來水等公司，其事業突飛猛進，成為澳門工商钜子。在澳門，舉凡愛國活動、社會福利、文教體育、慈善事業，均出錢出力，並經常出面調解社會糾紛。對故鄉建設尤為熱心。 57 濠江學子 Young Scholars from Macau (2012) 58 濠江學子一 Young Scholar I 28x14x9 cm 59 濠江學子二 Young Scholar II 28x15x9 cm 60 濠江學子三 Young Scholar III 28x15x9 cm 61 濠江學子四 Young Scholar IV 28x15x9 cm 62 濠江葡童頭像(石) Head Portrait of Portuguese Children in Macau (2008) 40x24x18cm 63 濠江葡童頭像(銅) Head Portrait of Portuguese Children in Macau (2008) 40x24x18 cm 64 錢納利筆下之漁女一(局部一) Fishergirl by Chinnery I 65 錢納利筆下之漁女一 Fishergirls by Chinnery I (2008) 30x20x15 cm 66 錢納利筆下之漁女一(局部二) Fishergirl by Chinnery I 67 漁女休閑圖(局部) Fishergirls at Leisure (2009) 37x68x15 cm 68 漁女休閑圖 Fishergirls at Leisure 69 漁女(銅) Fishergirl (2008) 37x15x15 cm 70 漁家樂 Joy of Fisherfolks (2008) 25x38x20 cm 71 棋戲 Gobang Game (2008) 25x30x25 cm 72 錢納利筆下之漁女二 Fishergirls by Chinnery II (2009) 30x20x15 cm 73 濠江漁女(浮雕) Fishergirl of 19th century Macau (2008) 40x30 cm 74 農活(浮雕) Farm Life (2008) 40x30 cm 75 少女頭像二 Head Portrait of a Girl II (2004) 25x13x13 cm 76 學媛一 College Beauties I (1990) 84x63 cm 77 生命之舞 Dance of Life (1986) 48x60 cm 78 風荷 A Lotus in Wind (1990) 39x28 cm 79 學媛二 College Beauties II (2010) 118x92 cm 80 清塘荷韻 Lotus Rhythm (2008) 100x50 cm 81 鳥觀水仙圖 A Bird Gazing at Narcissuses (1985) 43x33 cm 82 暮雪歸圖 Returning in Dusk Snow (1998) 42x32 cm 83 山水逸居圖 Lives amidst Mountain & Water (1998) 40x30 cm 84 山中秋暝 Dusk Fall in Mountain (1987) 40x30 cm 85 一樹之秋 Fall from a Tree (1986) 118x80 cm 86 蘭 Orchids (2007) 79x34 cm 87 觀音 Guan Yin (2000) 33x23 cm 122

後記清季道光年間，文人薈萃，商貿經濟、文化教育蓬勃興發。天津得風氣之先，技工百藝興起勢所必然。藝術在喧嚷中，在競爭中，在陶熔中生滅榮衰，只有為數甚少的藝術家在大浪淘沙中不朽，這就是「泥人張」彩塑藝術近二百年的發展史縮影。我的高祖張明山創立「泥人張」藝術，至我的曾祖父、祖父和父親，都把他們所經歷的時代變遷塑錄在生動的藝術形象之中。作為「泥人張」藝術的傳人，在這二百年間有兩部「泥人張」個人專著出版，第一部是我父親的《「泥人張」張鉞的作品》，1994年由陝西人民美術出版社出版。第二部便是這部《「泥人張」彩塑藝術第五代傳人—張澤珣雕塑•繪畫》，由澳門基金會出版。自 2004 年應聘於澳門大學教授藝術，一直感受到澳門這個小城不但富有浪漫和人文氣息，而且提供了給我許多創作靈感。我視它為我的第二故鄉。澳門大學校董會主席謝志偉博士是我在澳門開啟藝術創作的推動者。自 2007 年，我一直獲得澳門基金會的資助舉辦個人雕塑藝術展。最近一次便是 2009 年在澳大舉辦的《集體的記憶—澳門歷史人物展》；2013 年初也將會舉辦《塑說歷史—澳門•天津歷史人物展》，這一切皆有賴澳門基金會行政委員會主席吳志良博士的支持。我感謝黃光男教授、潘璠教授為這部藝術專著撰文；感謝澳門基金會梁雅桃主任、郭韋琪小姐為作品集的出版和展覽給予的協助；最後感謝黃德偉教授在作品集的編排設計上給予學術及專業的支持。壬辰年十月十八日 123

對泥人感言1 世多有瑰奇卓絕之士，而長沒於草萊。余以本年四月一日過津，應南開大學之邀，赴往講演。既畢，張伯苓先生談及當年津名手泥人張高，稱其藝之卓絕高妙。謂少年時，曾見其人。今無嗣響，余言夙聞其袖中搦塑人像，神情畢肖之奇能，報章雜記屢稱之。顧抵津數次，無緣得觀其作，以未親見，尚在懷疑，先生能令我一觀其手蹟否? 張先生沉思片時曰:『不難。嚴范孫先生之父若伯，皆有泥人張所塑喜容，當猶保芷其家。』因急電話詢范公之孫某君。以欲觀泥人張所塑其先人喜容為請。嚴君報曰可。張先生與余皆狂喜。乃急趨來偕馮先生柳漪等，共詣嚴府。玻璃座高約華尺尺有八寸，像置其中，作坐狀，態度安祥。旁置桌及椅，皆木為之，式亦精。其外一切悉泥制。全體結構，若三十年前之照相。范老之伯父像，蓄上鬍，冠小冠，中綴寶石。右手倚桌上。衣黑色馬褂，腰際衣褶，少嫌平板。至范公尊人像，無鬚，戴眼鏡。衣背心。口角略深陷，現微笑之容。皆泥制敷色。色雅而簡。至其比例之精確，骨格之肯定，與其傳神之微妙，據吾在北方所見美術品中，只有歷代帝王畫像中，宋太祖太宗之像，可以擬之；若在雕塑中，雖揚惠之，不足多也。張先生又言：李鴻章督直時，曾延泥人張塑其容。張至，李傲岸不為禮，張因曲傳其醜態，而復酷肖，李雖不喜，固無如之何。此則又與達芬奇之報某僧於猶大，無一以異也。嚴君乃言：張苟在，年將百歲。其徒尚有存者。且問其後嗣亦業此。因言固識泥人張當日所主肆，盍往觀。余等大喜過往，遂迤邐馳東十餘里，至其處。則滿室大小，櫃中座上，盡是泥人。如金錢豹中之公俞，及慶頂珠中李吉瑞等，俱逼肖其姿態。但此系肆中牌面，而非余等所求也。肆主得之余等來意，因盛誇張先生，如何其技能高妙；如何其人之性格特殊；與其本人如何之關係，娓娓不倦。又導吾人觀其芷；凡古人西施明妃之流，與摩登女郎之屬，并今日風行之西裝少年挾所戀蹀躞之跳舞，極力迎合社會心理，以冀吾等一盼。余望望然去，乃徘徊其民間寫實貨品，如賣瓜占卜者流；與臃腫不堪之僧寮前者久之。肆主言美國社會，此類貨物，如何獲得榮譽，洋人之如何喜歡稱賞，凡來天津，無不購者。吾乃照洋人之例，凡購賣糖者一，賣糕者二，賣卦者一，胖和尚二，欣然南歸。此二《賣糕者》，與一《賣糖者》，信乎寫實主義之傑作也。其觀察之精到，與其作法之敏妙，足以頡頏今日世界最大塑師俄國特魯悖斯柯依(Trubetskoi)親王，特魯親王多寫貴人與名流，未作細民。若法十九世紀大雕刻家達魯(Dalou)，雖有工人多種稿本，藏于巴黎小宮(Petit Palais)，於神亦遜其全。苟作者能擴大其體積，以銅鑄之，何難與比國麥尼埃(Constantin Meunier)，爭一日之長。肆主言：此係著名泥人張弟五子所作云。惜乎其為生泥所制，既未嘗為士大夫所重視。業此者，自亦比於工匠之末，罔敢決信其造作之偉大。今日中國之藝術，人猶欲以寫四王山水者，為之代表。吾故採題於南京之驢，齊白石看蝦蟆，高愛林寫鱉，而王夢白畫豬，誠哉其不能自遏其情，為過激派也。但以吾等附於士君子之末，畫中驢鱉，未致為人鄙視。豈若賣糕者之作者，懷此驚人絕技，而性名尚無人間知哉!以視工計術者，得查中央銀行之帳，受命為簡任之官，與諂媚一人，儼然成院部之長，皆能國難來而不懼，縱陸沉亦安全者，其運命相去之距離，誠有霄壤之判矣。其影響間接所及，致令習藝者；自懼與匠工同流也，不知所可，惟謗形似。夫傳神之理想主義，豈能一蹴而幾。抑毀棄形似，即自謂理想主義，詎非夢囈！遂令國中近日藝術，雖自號曰發達，曾1徐悲鴻此文原刊於《大陸雜誌》(上海)第一卷第一期 (1.7.1932)，頁 1-2, 4。真跡現藏於北京「徐悲鴻博物館」，原題為〈過津購泥人張〉。 124

無一產物，足以自立於藝之末。固不知匠 Artisan 與藝術家 Artist 不僅名之別也。藝術家之名貴，以其藝之過乎匠也；今其藝尚不及匠，是予以匠名，且不克當也。則三萬九千九百九十萬幾千人，皆自稱大師，又何補于文化之劣等耶！興言及此，誠令人低迴贊歎感慨景慕古今千萬無名英雄於無窮也。藝之精者幾乎道。道，真理也。言及物象之真也。夫社會上號稱士大夫者，亦僅識之無之鄙夫而已！豈遂能知真理，而敢漫然薄視精藝之匠工。惜乎匠工之精於藝者，以報復僅識之無者之鄙視，故決不願自識之無恆寄情于鴉片藥膏，為其終身伴侶而夷然優遊，苟不然者，以此等明察造化機理之匠工，胡竟不能咬交嚼字，對于僅識之無之士大失作正當之鄙棄，是益令吾低迴贊歎惑慨景慕於無名英雄之安心所業，弁髦一切之高貴，為猶不可及也。去年夏間，余遊南昌。江西人重實際，故古蹟絕鮮，滕王既成空中樓閣，洪都盡係水泥之街。但有所謂青雲譜者，道院也。距省府耳二十里，號為清幽之鄉。廖先生體元，邀往遊覽，至其處，壁間水痕猶新，蓋大水方退無幾時，地以明末八大山人隱遁於此而得名。院中尚藏山人道像，及共遺墨兩種。山人高顴墨鬚，長身瞑坐，頗見其真。院中至寶為大桂樹一。木已歷二世，蓋樹大三圍，高幾四丈，樹身早空，而五大木連理從中挺起，將樹空處長滿。曩昔古樹，成今樹殼。故云兩世也。樹花開時，香騰數里云。院中有祖先堂，供奉歷來道士及施主像。余獨登其堂，見龕中有數像，奕奕如生人，至為訝異。輾轉問其作者，俱無以答。終詢諸廖君，君言出自范振華者之手。范家世業雕，贑大廟偶像，皆其家產造。及振華，猶有獨到，能以木刻人像，狀貌舉肖云。祖先堂諸像，均木刻也。余問可訪得范君否？廖君言，彼不時入城，來則居水觀音殿。越數日，余與廖君體元、廖君季登，及傅君抱石，遊水觀音殿，過范君居，因訪之。時正盛暑，烈日當空，范君袒裼晝寢，鼾聲大作，一小徒工作其旁，余等皆長衣整齊，有類帝國主義者。思呼之起，必致其侷促不安，因止其徒，毋擾乃師清夢。急出赴水觀音殿。乃知頃剿共軍之火藥庫爆炸，死二十餘人，相距密邇，而寐者未醒。余等亦未問巨聲，是奇事也。余乃託廖傅二君，以資請范君木刊一鄉人頭，及一水牛，今向未得。要之范君木刻人像，足躋歐洲二等名家之列，與泥人張作，俱能簡約，不事瑣屑，且於比例精審，無大頭矮足積習。脫去何來喃喃派(Arckaisme)之平板格調，Frontalite 會心於造化之微，以技術論 Technique，方之十七世紀西班牙雕刻師，無多讓矣！(西班牙此時多木雕教乘中人物)惜泥人張之傳不廣，其作太易損壞。曷不燒成熟土，或以陶瓷為之耶。若范君吾偵得其名耳，其名初未出於閭里，而國中所造中山像，必令大雕刻家為之，洋雕刻家為之。平心論之，吾所見者，未能加乎青雲譜祖先堂木人也。雖然，倘江西人忽欲為孫先生立像，必不請范君振華為之，可斷言也。噫嘻！二十年四月十一日即方還先生逝世之翌日，徐悲鴻作於寧之應毋庸議齋。 125

ISBN 978-99937-1-083-79 789993 710837

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