相看是故人穆凡中 / 著本丛书由澳门基金会及中华文学基金会策划出版

穆凡中山东人，1936 年生。20 世纪 80 年代初定居澳门。学的是工业民用建筑，干的是土木工程。工程师，中国戏剧家协会顾问，广东戏剧家协会会员，澳门戏剧协会顾问，澳门华文戏剧学会主席，澳门笔会监事长。为圆少年时的文学梦，学人家弄墨舞文。1988 年开始向《澳门日报》投稿，至今二十多年。结集出版作品：《澳门戏剧过眼录》《昆曲摭谈》（含《昆曲旧事》及《勾栏瓦舍》）、《东柳西梆》（上、下、续编三本）等。

相看是故人穆凡中 / 著

澳门文学丛书编委名单主    编：  吴志良  葛笑政  张  陵  李小慧执行主编：  李观鼎  穆欣欣编委委员：  张水舟  黄丽莎统    筹：  冯京丽  梁惠英

001总 序值此“澳门文学丛书”出版之际，我不由想起 1997 年 3月至 2013 年 4月之间，对澳门的几次造访。在这几次访问中，从街边散步到社团座谈，从文化广场到大学讲堂，我遇见的文学创作者和爱好者越来越多，我置身于其中的文学气氛越来越浓，我被问及的各种各样的问题，也越来越集中于澳门文学的建设上来。这让我强烈地感觉到：澳门文学正在走向自觉，一个澳门人自己的文学时代即将到来。事实确乎如此。包括诗歌、小说、散文、评论在内的“澳门文学丛书”，经过广泛征集、精心筛选，目前收纳了多达几十部著作，将分批出版。这一批数量可观的文本，是文学对当代澳门的真情观照，是老中青三代写作人奋力开拓并自我证明的丰硕成果。由此，我们欣喜地发现，一块与澳门人语言、生命和精神紧密结合的文学高地，正一步一步地隆起。在澳门，有一群为数不少的写作人，他们不慕荣利，不怕寂寞，在沉重的工作和生活的双重压力下，心甘情愿地挤出时间来，从事文学书写。这种纯业余的写作方式，完全是出于一种兴趣，一种热爱，一种诗意追求的精神需要。惟其如此，他们的笔触是自由的，体现着一种充分的主体性；他们的喜怒哀乐，他们对于社会人生和自身命运的思考，也是恳切的，流淌

002着一种发自肺腑的真诚。澳门众多的写作人，就这样从语言与生活的密切关联里，坚守着文学，坚持文学书写，使文学的重要性在心灵深处保持不变，使澳门文学的亮丽风景得以形成，从而表现了澳门人的自尊和自爱，真是弥足珍贵。这情形呼应着一个令人振奋的现实：在物欲喧嚣、拜金主义盛行的当下，在视听信息量极大的网络、多媒体面前，学问、智慧、理念、心胸、情操与文学的全部内涵，并没有被取代，即便是在博彩业特别兴旺发达的澳门小城。文学是一个民族的精神花朵，一个民族的精神史；文学是一个民族的品位和素质，一个民族的乃至影响世界的智慧和胸襟。我们写作人要敢于看不起那些空心化、浅薄化、碎片化、一味搞笑、肆意恶搞、咋咋呼呼迎合起哄的所谓“作品”。在我们的心目中，应该有屈原、司马迁、陶渊明、李白、杜甫、王维、苏轼、辛弃疾、陆游、关汉卿、王实甫、汤显祖、曹雪芹、蒲松龄；应该有莎士比亚、歌德、雨果、巴尔扎克、普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰、马尔克斯、艾略特、卡夫卡、乔伊斯、福克纳……他们才是我们写作人努力学习，并奋力追赶和超越的标杆。澳门文学成长的过程中，正不断地透露出这种勇气和追求，这让我对她的健康发展，充满了美好的期待。毋庸讳言，澳门文学或许还存在着这样那样的不足，甚至或许还显得有些稚嫩，但正如鲁迅所说，幼稚并不可怕，不腐败就好。澳门的朋友——尤其年轻的朋友要沉得住气，静下心来，默默耕耘，日将月就，在持续的辛劳付出中，去实现走向世界的过程。从“澳门文学丛书”看，澳门文学生态状况优良，写作群体年龄层次均衡，各种文学样式齐头并进，各种风 格流派不囿于一，传统性、开放性、本土性、杂糅性，将古

003今、中西、雅俗兼容并蓄，呈现出一种丰富多彩而又色彩各异的“鸡尾酒”式的文学景象，这在中华民族文学画卷中颇具代表性，是有特色、有生命力、可持续发展的文学。这套作家出版社版的文学丛书，体现着一种对澳门文学的尊重、珍视和爱护，必将极大地鼓舞和推动澳门文学的发展。就小城而言，这是她回归祖国之后，文学收获的第一次较全面的总结和较集中的展示；从全国来看，这又是一个观赏的橱窗，内地写作人和读者可由此了解、认识澳门文学，澳门写作人也可以在更广远的时空里，听取物议，汲取营养，提高自信力和创造力。真应该感谢“澳门文学丛书”的策划者、编辑者和出版者，他们为澳门文学乃至中国文学建设，做了一件十分有意义的事。是为序。2014.6.6

穆凡中·相看是故人辫子的诱惑 细节的魅力·001房客谈——论《七十三家半房客》·006浑不似旧家园——也谈话剧《樱桃园》·011李宇樑五部曲·014《金池塘》， 观众说：“真实！ ” ·019别开生面， 精彩异常——谈《鲁镇往事》·023千头万绪的思乡史——话剧一宝《宝岛一村》·027“卖旗” 有来历——看话剧《天下第一楼》·034彩结栏槛 竹构楼台——谈妈阁庙大戏棚·037“大三巴” 的四百年戏缘——澳门戏剧略论·040目 录CONTENTS001

澳门文学丛书澳门戏剧的一个特点——中西交融·052看人艺的戏， 看角儿·062“龙套大师” 黄宗洛·070说说连德枝·073谈 《唐明皇与杨贵妃》 ·076漫说 《狸猫换太子》 ·079我看京剧 《骆驼祥子》 ·083再谈京剧 《骆驼祥子》 ·089关戏前辈·098《醉酒》 琐谈·107窝头·戏曲·119一个京剧观众对昆剧的一点思考·122昆剧珍品——《班昭》·129昆曲经典——《桃花扇》·133为情而死·因情复生——谈《牡丹亭》， 说“青春版” ·138创新的珍珠——黄梅戏《红楼梦》·146漫谈“钱惠丽的贾宝玉” ·152茅威涛的扇子·155漫话越剧 《孔乙己》 ·159四川作家·四川故事·四川作家·四川新戏·168西门红楼看 《烂柯山》 ·172春草堂听曲·176002

穆凡中·相看是故人扬州评话·皮五辣子·181燕赵之旅开锣戏·186别样雷雨——说说评弹《雷雨》的改编·189《艺坛》 谈·195《曹禺访谈录》 序·200新语旧事 世态物情——读黄德鸿新著《澳门新语》·204以“味” 喻乐——谈《豉味萦牵四十年》·207重提 《旧话》 怀念癫三·211漫说“从容” ·218戏外谈戏——在“中国戏曲艺术传承与发展——北京论坛”上的发言·227从“两下锅” 看京昆关系·235昆丑戏两题·252昆曲·徽剧·京剧·261闽南语系的地方剧种——学戏笔记·280“先振兴武戏” 析——在“第六届羊城国际粤剧节学术研讨会”上的发言·294已过才追问 相看是故人——谈马明捷和他的《戏曲文集》·302后记： 关于这本《相看是故人》·310003

穆凡中·相看是故人辫子的诱惑 细节的魅力爱情是文学艺术中的“永恒的主题”， 一代代描写爱情的文艺作品中长期形成的几种情节模式也随着“永恒的主题”“永恒” 着。 其中一种： 男女主人公在一个偶然的机会中相遇，彼此有了深刻的印象、 好感， 萌生爱情， 双方家长族人反对，情人之间感情急剧发展， 与家族矛盾激化， 男女主人公出走或被逐出家门， 然后是历尽艰难困苦……最后结局两种： 悲剧的或者大团圆的。 电影 《大辫子的诱惑》 便属于这种， 结局大团圆。模式， 有它生活真实的基础和存在的合理性， 不一定非打破不可。 许多优秀的描写爱情的文艺作品， 恰恰是在模式的局限中取得自由； 在这种早已被人重复过的故事母体中， 寻找与新时代的新对应， 发掘具有“别具一格” 意义的“生活内容”，用富有特征性的细节塑造出不同以往、 有鲜明个性的人物形象来的。 要求具有直观艺术真实的电影尤其如此。 苏联导演普多夫金曾说：“最伟大的艺术家， 那些电影感最敏锐的行家， 都用细节来深化自己的作品。 只有银幕上不是一般的， 一目了然的粗线条， 而是出现比较深刻含蓄的细节。 电影才能高度地把其外在表现威力表现出来。”电影 《大辫子的诱惑》 正是如此。 虽然它没有跳出前面提到的那种爱情故事情节模式， 但它却用重叠丰富有特征性的细节， 塑造出一对有鲜明个性的人物， 讲述了一个不同一般的001

澳门文学丛书动人故事， 并通过描述人物活动环境的景物细节构成了整部影片明显的地域色彩。谈细节当然首先要谈那条充满诱惑的大辫子。 女主人公阿玲跟男主人公阿托欣多和观众的一个照面是在元宵舞狮戛然而止掀去狮形露出本来面目的那一刹， 观众惊异地发现， 刚才那灵活矫健、 跳跃翻腾的舞狮者竟是一位天真纯朴毫无矫饰的少女， 意想不到， 突如其来的惊诧， 那条乌黑油亮的辫子便印进观众脑海中去了。 这个出场亮相便不一般。印象总是由表及里的。 随着剧情发展编导演员并没停留在这条辫子的外在美上， 而是“揪” 住这条辫子揭示人物性格的内在美： 阿玲握着辫子对阿托欣多说：“如果有一天你不要我了， 我就剪掉它！” 表示了这个中国少女的率真爽直的可爱性格； 阿托带她去看电影， 看到怪“那个” 的镜头时， 她不看，捂着眼睛不是用手， 而是用辫子， 憨态可掬， 性格中天真纯朴的一面一下子就展示出来了。 在贫困中又因文化差异产生的冲突使两人分开， 阿玲再次寻找阿托， 找不到时， 她失望了， 认为阿托真的只是“玩玩”，“不要我了”， 在怨尤委屈情绪支配下要卖掉辫子， 可当那金牙婆子举起剪刀刚要剪下去的时候，她忽然改变主意， 不卖了， 因为“我男人喜欢它”！ 表现了阿玲对爱情的坚贞。拍得很美的一场戏是阿玲与阿托欣多二次相见的那场。 阿托在遍寻阿玲不见的焦虑中， 突然发现背着阳光走来一个人，他看不清走来的这人的面目， 用手挡着刺眼的阳光， 满面迷茫。阿玲从阿托错愕的神情中， 意识到阿托没看清自己， 她眼含泪水凄楚地一笑， 默默地把垂在脑后的辫子捋到了胸前， 于是， 阿托看见了辫子……可惜的是导演没有继续在辫子上“做002

穆凡中·相看是故人文章”， 接下来用二人拥抱、 热吻这个极普通的处理方法割断了阿托欣多对辫子的关注。 这段没有对白的戏宁静演得深刻含蓄十分感人。一个含蓄的细节比用一大堆语言所传达的内容丰富得多。而且拜这种“含虚而蓄实” 的细节里所蕴涵的内容不尽是语言能表达清楚的。 比如， 阿托欣多在摆脱鲁格莱西亚酒醉纠缠之后， 夜入阿玲闺房那段戏， 解除阿玲胸围那个细节就很有特色： 阿玲不停地旋转着， 在令人目眩的旋转中， 很长很长的胸围一匝匝脱落下来。 这， 显然很夸张， 但观众并不觉得不真实。 反而从这个细节中感受到这一异国情侣在爱的高潮中是如何不顾一切解脱束缚， 追求人间真情！ 也正因为这个夸张又稍含隐喻的细节， 带给了观众一些思索， 其后的几组“写实” 的缠缠绵绵的镜头就显得多余而乏味了。构成这部电影独特性细节还有两件东西： 扁担和鞋。 一条女主人公劳动工具的扁担， 编导却用它为阿玲设计了个“两打”。 阿玲第一次抡起扁担打的是阿托欣多， 她认为这“鬼仔”对她只是想玩玩， 她要教训他！ 这一打打出了这个中国姑娘的志气。 第二次抡起扁担打的是来捉阿托的雀仔园村民， 因为“他 （阿托） 是我男人”！ 这一打打出了这个中国姑娘敢恨敢爱的倔强。鞋， 阿托欣多曾因为阿玲打光脚不穿鞋而感到不快， 在困苦的生活中又责难阿玲：“饭菜一点味都没有。”“你不能学做西餐？” “吃饭时打嗝儿不礼貌。” 甚至要阿玲“不要去挑水”！在几经磨难之后， 他深深感到阿玲真挚的爱时竟也跟着阿玲毫不犹豫地脱掉皮鞋……正是“鞋” 构成的前后对应的细节， 使阿托欣多这个异国富家子摈弃礼俗偏见、 观念转变的过程才可信。 当他比手画脚唱起粤曲“高飞上蓬莱” 时， 观众哄笑着接003

澳门文学丛书受了他。这部电影还能看到这样一个特点： 就是利用细节迅速而准确地把握陪衬人物的内心世界， 调整这种人物在总体气氛中的位置。 试举两例： 比如用来从反面衬托阿托欣多的那个弗洛雷修， 他怂恿阿托将阿玲弄到手“再把她推向痛苦的深渊”。阿托十分鄙视他， 从说他“专捡面包渣” 到“捡到一大块面包渣” ——和有钱寡妇鲁格莱西亚结婚， 这个势利小人从傍友到挤进上流社会的过程， 只几组镜头就完成了。 观众可能不记得弗洛雷修这个名字， 可记得那个“捡面包渣” 的家伙。另一例： 阿菊婆临终前交给阿托一个绣花荷包， 镜头下是荷包里的一帧剪纸， 一中一葡一男一女的头像， 接下来的一个镜头便是阿托欣多的父亲背着大海走来。 前后两个镜头既可展现阿菊婆与阿托父亲过往的一段历史， 又向观众解释了阿菊婆将阿玲逐出雀仔园的真正原因——她实在不想自己惨痛的经历再重复在养女阿玲的身上啊！迅速、 准确也得有个“前铺后垫” 的过程， 那位帮助阿托欣多摆脱困境的朋友包德麦诺的出现， 就由于缺少必要而简练的铺垫使观众觉得他出现得太突然， 有点“救星从天降” 的味道。在这里， 我是把人物活动环境也当成影片细节来看待的。显然， 好多场景是澳门实地拍摄的， 这些景物一上镜头比原来实物还美， 但美中也有不足， 那就是可能怕周围近代建筑物摄入镜头， 所以用的都是中、 近景， 画面塞得过满。 倒是阿托第一次约会阿玲， 在栈桥上等了一晚， 第二天早晨晨曦微明， 烟雾迷茫， 阿托睡在栈桥上那个画面， 留给观众思考的余地广阔些。最后， 谈一点儿细节真实性的问题， 随便举个例子： 阿玲004

穆凡中·相看是故人要生产， 她叫阿托去找阿菊婆， 阿托叫阿玲去医院， 阿玲说：“我不去， 那是妓女和坏女人去的地方！” 编导给主人公阿玲这样一句台词， 无意间强调了阿玲的愚昧无知， 引起观众哄笑，还能有别的作用吗？ 其实阿玲不去医院的真正原因是她始终怀念阿菊婆， 不忘抚养之恩； 而且阿菊婆曾许诺过给她接生， 她的用心是祈求阿菊婆的原谅。 编导正可以从这母女关系上深化人物， 何必给阿玲那样一句台词？由这个细节我不由得联想到影片中描述的雀仔园， 到1931年雀仔园还是个“氏族” 社会吗？ 还是个群居的部落吗？ 与白皮肤、 黄头发的人交往便是犯了“老规矩” （族规？ 家规？）就要逐出雀仔园； 对逃婚女子施以跪竹扦、 鞭笞这种酷刑， 一个开神香作坊、 替人算命、 接生、 看风水的老婆婆怎会有恁大权力？ 说老实话， 雀仔园封闭、 愚昧到影片描绘的这种程度我是不大相信的。 雀仔园真的像那个“专捡面包渣” 的弗洛雷修所说的：“那是个被文明遗忘了的地方”？这得问问老澳门了。005

澳门文学丛书房客谈——论《七十三家半房客》一从剧场里的阵阵笑声和频频爆发的掌声看， 晓角剧社演出的、 许国权编导的 《七十三家半房客》， 是一部近年不多见的、 题材特别、 很受观众欢迎的剧目。许多年来， 澳门话剧舞台上， 反映社会急骤变革、 纷纭复杂生活的作品不多； 能够触及尖锐社会问题的作品更少。 许多剧作 （包括获奖作品） 的题材， 不能说不好， 但终归是离现实生活太远， 离老百姓太远。 《七十三家半房客》 却是一部贴近生活、 直面现实、 直插社会焦点的话剧。黑格尔说：“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性。事实上， 一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西， 能够表现出他们自己。 因为他们愿在艺术里感到一切都是亲近的、 生动的、 属于目前生活的。” （《美学》 第一卷， 第348页）读了我引述的黑格尔这段话， 看过 《七十三家半房客》这部戏的观众会马上感觉到， 这部戏的“可直接了解性” 这个特征是再明显不过的了。 戏里反映的“一切” 又都是“亲近的、 生动的、 属于目前生活的”。 我想这正是 《七十三家半房客》 大受欢迎的主要原因。006

穆凡中·相看是故人二这个戏不是一个传统的写实主义戏剧， 而是一个注重对现实纯粹再现， 乃至注重对现实表现的探索戏剧。 它的结构很独特， 不是传统戏剧那种一个故事贯穿到底的闭锁式结构， 而是由二十七段故事、 五十个戏剧人物组成的、 多个平行并列的戏剧场景， 从多个角度反映我们这个城市并不美妙一面的开放式结构。 这二十七段故事主旨不同、 品格不同， 它们之间甚至无甚关联。 但当这些风格不同、 情趣迥异的戏剧场面交替出现以后， 观众却反而会觉得这些场面的叠加， 构成的是一种对现实生活的关切感和无拘束的、 大胆抨击的总体气氛。这个戏里的二十七段故事， 素材都来源于现实生活。 这些观众极为熟悉， 司空见惯的生活搬上舞台， 能令人觉得新奇、引发思考， 并且营造出一种对生活的关切、 无拘束、 大胆抨击的剧场氛围， 我想这与这个戏的导演、 演员们对生活提炼、 素材的艺术转化的努力是分不开的。 我们的许多剧作不能吸引观众、 不能感动观众， 原因也正在于缺少这种对生活提炼、 对素材艺术转化的功夫。 《七十三家半房客》 的“提炼”、“转化”，我们可以举几个例子：故事二，“大姨妈与细姨妈冲关记”， 说的是那些被称为“拖车党” 的妇女， 拖过关去的或许是烟酒糖茶， 拖回来的或许是菜肉禽蛋， 赚个珠澳两地的差价， 早晨七点便冲向关口，一日往返几次， 这是生活。 戏的编导却没去照搬生活， 而是把有名的舞蹈 《千手观音》 最出彩的一段舞姿挪到了一串排着长龙等候过关的妇女们身上， 有意无意地把她们藏私夹带的功夫与“千手” 观音挂上了钩。 这个戏剧动作变形、 夸张、 调007

澳门文学丛书侃、 揶揄， 给观众留下了很特殊的印象。 用绘画的术语来评论这段戏的“艺术转化”， 可以说是“迁想得妙”。前面说过， 这部戏二十七个故事内容， 许多是无甚关联的， 如， 故事七，“学生快速致富术”， 讲的是校园贩毒； 故事十七“你爱选举， 我爱波波”， 说的是选立法议员。 两个故事无甚关联。 而导演却用一种“形式的重复” 使两段戏产生了“关联”； 一是演员重复， 三个演员先扮学生， 后扮老头儿； 二是手法重复， 两段戏都是议论， 用的又都是巧妙的、 耐人寻味的语言——也是戏剧动作。 而两段戏又绝不雷同， 是一种强调、 一种嘲讽方式。 这两段戏对营造整部戏的无拘束、 大胆抨击的总体氛围很有作用。一场戏一百五十分钟， 演二十七个故事， 平均每个故事也就是六分钟左右。 六分钟内讲完一个故事不易， 而能留个悬念引动观众去思考、 探询就更加不易。 故事二十一，“桑拿妹与大飞哥” 便是。 桑拿妹费尽口舌动员客人——大飞哥“加钟”，可那客人说什么也不肯“加钟”； 桑拿妹的游说十分生动， 戏剧动作大胆又典型； 戏本身便已经淋漓尽致了， 妙在故事的结尾： 客人大飞哥突然坐起身来问：“你是不是××？” 桑拿妹一惊， 旋即否认， 一边说：“你认错人了吧？” 一边仓皇逃走。 这便给观众留下一个悬念： 这俩人是什么关系？ 在几秒钟的时间里， 扮演桑拿妹的冯瑞芳还有再发挥的余地： 比如， 她可以大惊失色夺门而走； 也可以悲从中来呜咽而下……这样， 两个人物关系便自然不同，“戏味” 也就更足， 冯瑞芳， 你选择哪种？另一种生活素材的艺术转化， 我们姑且称之为“闲笔不闲”。 戏里多次出现一个佝偻着推着一辆垃圾车的拾荒老妇，一句台词也没有， 我们原以为她只是戏中诸多风景的一个点缀， 故事九里遗失手机的阿豹， 为打公用电话向她借了一块008

穆凡中·相看是故人钱； 可在故事二十六， 阿豹撞到她还她一块钱的时候， 她却从垃圾车里掏出一部手机还给了阿豹 （探索戏剧里是容许偶然性的）， 而且不索茶资， 拒绝报酬。 这闲来一笔， 却令观众从这老迈的拾荒妇人身上看到那种不图报酬、 重义轻财的澳门人的传统品德。几乎贯穿全剧的是一个“遗失手机的男人” ——阿豹。 按顺序他在故事一、 六、 九、 十八、 二十二、 二十六， 六段中出场。 这是一位在赌场揾食、 贵宾厅中服侍大老板、 二十四小时oncall、“食无好食， 困无好困”、 丢了手提电话、 忘了相好女人住处， 找不着“家” 的人物。 丢了手机等于断了财路， 因此他心急如焚； 买了个手机又是假货， 倒霉沮丧又使他咆哮如雷。 可等垃圾婆还给他那部遗失的手机时， 拿着两部手机却又不知所措……妙在他背后还有一位“大老板”， 这位未出场的“大老板”， 不由得令人想起曹禺大师经典 《日出》 里那位没出场的金八爷。 算上这位没出场的“大老板”，《七十三家半房客》 应该有五十一个人物。三这部戏五十一个人物是由二十二个演员扮演的， 许多演员是身兼三四个角色， 这很考功夫。 但二十二位演员都能较准确地抓住人物特征， 给观众留下鲜明印象。 如关燕芬的越籍流莺、 骗徒上海妹； 林伟彤的歌者、 赌场师奶； 冯瑞芳的细姨妈、 桑拿妹， 骗徒马达加斯加； 蔡玉婷的大姨妈、 自由行、 开饭阿妈、 骗徒蔡大婶； 郑俭伦的中学生、 选举阿叔、 流氓； 张家樵的中学生、 侍应、 足球阿叔、 黑超烟男……都是。 许多演员更是在表演技巧上独具专长， 如刘婉薇的歌唱、 蔡玉婷的方009

澳门文学丛书言， 冯瑞芳的高度松弛、 纵横捭阖， 许多演员的舞蹈技巧……这些都可以证明晓角剧社这个戏剧团体和它的演员们逐步走向成熟了。最后也该谈谈这部戏的舞台了。 整出戏没有中心事件， 多故事自然多场景， 写实布景是没办法满足这种要求的。 导演许国权用的是空间假定和演区分切的方法扩展舞台时空； 舞台可以是街头巷尾， 也可以是赌场赌厅； 可以是餐室， 也可以是按摩室。 舞台上许多的台， 一会儿是天台， 一会儿是露台； 一会儿是餐台， 一会儿是赌台。 许多的台， 空台时是台， 演员一上来， 它们便也跟着“进入角色”。 探索性戏剧是可以充分利用偶然性和假定性的。 许国权用得很娴熟。 只可惜台上那几座高高垛起的椅子似乎没派上用场。我大概也算是咱们这座城市的“七十三家半房客” 之一，所以这篇文章叫“房客谈” ——“房客” 谈《七十三家半房客》。010

穆凡中·相看是故人浑不似旧家园——也谈话剧《樱桃园》多年前， 黄永玉老先生有幅画， 叫 《浑不似旧家园》。 画的上半是蓝色天空中飞来的一群候鸟； 下半截是一大片新建的楼房。 很明白， 这是说一群回来过冬的候鸟， 找不着旧家园的故事。 那一大片新建的楼房可能正坐落在那些候鸟去年栖息的湿地或红树林上。 “浑” 字， 有“全”、“满” 的意思；“浑不似旧家园” 就是“全不似旧家园” ——这地方大变样了！ 这幅画表面的意思当然是赞美我们社会建设速度之快。 可仔细咂摸一下滋味， 从“浑不似旧家园” 这候鸟的慨叹怅惘中， 是不是也包含着对失去美好家园的留恋与惋惜？所以， 我每到凼仔， 过了龙韵葡环住宅式博物馆， 经威尼斯人， 走“星光大道” 时， 都会想起当初那大片湿地和红树林， 想起“浑不似旧家园” 这句话。11月6日看天边外 （澳门） 剧场的 《樱桃园》， 我又想到“浑不似旧家园” 这句话。契诃夫的 《樱桃园》 是一部抒情气氛浓郁的作品。 用曹禺大师的话说：“一种带有散文诗味道的戏剧， 看来很平淡、平常， 但是， 它的诗的韵味、 诗的含量是很浓的。” 这部戏剧情不曲折， 也没有激烈的矛盾冲突， 可那天的观众能安静地从容地看到底， 不时发出会心的微笑， 大概与曹禺先生所说的和“它的诗的韵味” 有关。 澳门话剧观众不是太多， 但很有水平。011

澳门文学丛书《樱桃园》 全剧中， 柳芙、 妮雅、 莉娜、 加耶夫、 罗帕辛、 彼德、 皮希克、 诺夫娜、 霍多夫、 杜妮雅莎、 菲尔斯、 雅莎等等， 十四个人物。 契诃夫在平淡、 枯燥的生活中， 遵照生活自身的发展逻辑来表现他们的性格， 交错地揭示他们之间以及他们与樱桃园的情感关系。 纠葛错综却条理清楚， 纹路鲜明。 这就应了大师曹禺的另一句话：“它的结构绝不是散了，而是具有超常的内聚力。”因此， 我们就不难从纷繁的人物关系和他们对樱桃园的复杂情感中理出一个故事主线： 为了挽救即将被拍卖的樱桃园这个“世界上没有比它更美的庄园”， 女主人柳芙从巴黎赶回俄罗斯故乡。 新发迹商人罗帕辛建议柳芙把樱桃园改造成别墅出租， 以租抵债。 柳芙不听， 于是樱桃园易主， 新主人正是罗帕辛。 樱桃园的主人柳芙流着热泪走了……当年， 我看这部戏的时候， 女主人走后， 幕后传来沉重的砍伐樱桃树的斧头声， 那沉重的斧头声留在我脑中， 至今不忘。这回看天边外演出， 也有几声并不惹人注意的砰砰声， 可观众的注意力却被这部戏的新的“尾声” —— 一群红男绿女参观樱桃园改造成的别墅代替了。 而且舞台后部一个很大的建筑模型盘、 一个具体而微的“樱桃园别墅群”。 这个大模型盘是戏的一开场就由四个人从观众席抬上舞台的。这个新的尾声， 太直白， 没有余味， 而且那大模型一开始就抬上舞台， 等于把 《樱桃园》 的“底” 给刨了。由这个“尾声” 我立即想到电视里长年播出的“雅居乐”别墅的广吿； 由那些红男绿女想到坐免费车参观“雅居乐” 的看房团， 也想到了“浑不似旧家园”。012

穆凡中·相看是故人十四年前我去北京参加华文戏剧节， 与老先生们谈戏时，听老先生们说， 《樱桃园》“樱桃园的易主与消失” 这条主线，随着时代的演进， 可以生发出许多不同的题旨来。 在讲究阶级斗争的那些年代里， 这部戏可以说是“反映了贵族的衰亡和资产阶级的兴起”； 也可以像这回天边外演出说明书中“故事简介” 说的那样： 买下了樱桃园的“罗帕辛竟是当初这块土地农奴的儿子， 新兴的资产阶级起而取代柳芙没落的地主阶级位置”。到了上世纪八九十年代， 阶级观点逐渐被人类意识取代的时候， 更多学者从“樱桃园的易主与消失” 这条主线中， 发现了“人类的无奈” 这一题旨。 历史在前进， 社会在发展， 当初美好的事物正被新的物质文明以更文明或者更不文明的方式吞噬或取代的时候， 人们是无可奈何的。 “浑不似旧家园” 除了慨叹、 怅惘以外， 也包括“无奈”。于是， 近三十年来， 当人们无奈地向旧的， 但是美好的事物告别时， 许多人也把 《樱桃园》 看成可以寄托情怀的一块园地。 当下， 更多人在努力保护将要消失的“樱桃园”， 对于那些注定要被文明或更不文明所取代的“樱桃园”， 无奈， 也只好保留在记忆中了。看 《樱桃园》， 我想到了黄永玉老先生的“浑不似旧家园”； 奇怪， 也不期然地想到与 《樱桃园》 女主人公柳芙心境相近的一个澳门男人——已故的， 曾经为澳门湿地、 红树林呼号过的青年作家陈炜恒。013

澳门文学丛书李宇樑五部曲一李宇樑是澳门有代表性的剧作者， 由1974年至1978年， 李宇樑写了各种形式的剧本四十多个。在1996年8月北京召开的“华文戏剧交流暨学术研讨会”上， 我们向到会的专家和演出团体介绍了李宇樑的剧作 《亚当夏娃的意外》、 《男儿当自强》 和 《二月廿九》。 当时我们称这三部剧作为“李宇樑三部曲”。1997年， 北京某出版社要出版一套“90年代文艺新思潮”丛书， 中国艺术研究院田本相教授担任这套丛书“戏剧卷” 的主编， 于是我便向田本相先生推荐了“李宇樑三部曲” 中的《男儿当自强》。也是1997年， 在“第二届澳门文学奖” 创作比赛中， 李宇樑的新剧本 《请于讯号后留下口讯》 获得剧本一等奖。1998年11月， 在香港举办的“第二届华文戏剧节” 上， 澳门代表除向大会提交论文并参与研究交流外， 以澳门戏剧协会的名义组织演出的两出戏——《二月廿九》、 《请于讯号后留下口讯》 首次亮相。 标志着澳门戏剧对外展演交流的正式化。在这次会议上， 我们把 《亚当夏娃的意外》、 《男儿当自强》、《二月廿九》、 《请于讯号后留下口讯》 称为“李宇樑四部曲”。 看过演出的许多专家认为： 澳门戏剧协会“展示给观众014

穆凡中·相看是故人的是两个精彩的戏剧作品”；“题材和表现形式都很独特， 很有‘澳门特色’ ”；“没有巨大的戏剧冲突， 只靠细节交代人物关系， 推动剧情发展， 揭示出共性的东西”；“这样的题材在大陆话剧舞台上还是一个空白， 但这样的戏剧题材又实实在在是一个世界性的话题” ……1999年是澳门回归年， 天津戏剧家协会正在筹办一个“澳门戏剧专场”。 他们选择了“李宇樑四部曲” 的 《二月廿九》和 《请于讯号后留下口讯》。与天津不谋而合， 浙江戏剧家协会庆祝澳门回归， 也准备演出澳门戏剧家的作品， 拟从李宇樑的作品中选择。今年， 由澳门基金会、 笔会、 教科文中心举办的“第三届澳门文学奖” 创作比赛中， 李宇樑的另一部新作 《捕风中年》获得戏剧组第一名。这部 《捕风中年》 我看可以称为李宇樑的“第五部曲”，加上前面说的“四部曲”， 也可以看成是“李宇樑系列”。二《亚当夏娃的意外》 写一对少年夫妻在没有思想准备的情况下意外地、 不情愿地迎接了一个新的生命的到来。 从此失去“伊甸园”。 由互相埋怨、 互相推诿， 到依赖女儿维系两人关系。 直到女儿十六岁要离开他们外出求学时， 那“夏娃” 已不再是那个抱着啼哭的小生命不知所措的小母亲了， 她忽然悟到，女儿属于他们也只是十多年， 更长的时间是他们二人相依相恋。《男儿当自强》 写了“优皮” 一族中一对青年夫妻。 “女儿” 除学历外， 职位、 薪酬、 社会地位样样都比丈夫强， 那“男儿” 便觉得不甚自在， 甚至不忿。 因此， 他常把“女儿”015

澳门文学丛书的鼓励误会成挖苦； 把亲友以“怀才不遇” 的宽慰误会成讥笑。 他很尴尬， 也很自卑， 于是要发奋图“强”， 却始终“强”不过“女儿”； 那“女儿” 虽然“自强” 了， 却希望出外时丈夫“强” 过自己， 好令她有点面子， 同时又希望在家中丈夫不如自己“强”， 由她来主宰这个家庭。 后一个希望达到了， 前一个希望却常令她遗憾。 观念愿望与客观现实脱节， 为这出戏提供了坚实的喜剧基础， 揭示了社会不断进步但存在人们头脑中的传统观念却不是那么容易摆脱。《二月廿九》 则写了一位极普通的老嬤嬤。 她大方而又小气； 很固执又很随和； 充满自信却又常常乌龙百出； 争强好胜又力不从心； 对子女儿孙既有疼爱迁就又时时有牢骚； 爱对生活评价又常与现实脱节： 颟顸糊涂却又爱自作聪明。 剧作者正是从老嬤嬤这些内心与外在的不协调中挖掘喜剧因素， 用笑的方式去反映现代都市老人儿女成群却又备尝孤独的晚景。《请于讯号后留下口讯》 写的是两代人价值观念的冲突；父子二人既互相关心渴望被对方理解， 却又因羞于表达自己的感情而屡屡失败， 于是两人不约而同地选择了“争执” 作为表达感情的方式。 如： 喝中药与用西药眼药水的争执； 去殡仪馆奏粤曲与“吹喋打” 的争执； 听粤曲与听王菲演唱会的争执；甚至关于豆豆—— 一只猫的死的争执……作者用许多细节表现老一代与年轻一代价值观念的差异和沟通的困难， 延续了《二月廿九》 的笔调， 对城市老人孤寂生活给予了很大的同情， 但避开了同情一方批判一方的二元写法， 在“儿子” 的身上也倾注了一定笔墨的同情。可以看出， 这“四部曲” 缺乏的恰恰是对都市中占很大比例的“中年人” 的观照。 李宇樑的“第五部曲” 《捕风中年》弥补了这个不足。016

穆凡中·相看是故人三《捕风中年》 写得也很巧妙： 由一个中年男人从早上起床， 上厕所到走出家门去上班这段时间， 用“意识流” 的手法延伸出十九段戏。 从多个侧面、 多种人物关系中， 细致地描绘了当代都市里“中年人” 来自工作、 婚姻、 家庭、 自身的压力和产生的困惑、 尴尬、 忧伤、 恐惧和无可奈何。因此， 我把 《捕风中年》 看作是李宇樑对都市人生活观照的“第五部曲”。 按照人生年龄， 这五部曲的排列顺序应该是： 《亚当夏娃的意外》、 《男儿当自强》、 《捕风中年》、 《二月廿九》 和 《请于讯号后留下口讯》。 这“五部曲” 是李宇樑1992至1999年完成的。“五部曲” 连起来看， 我觉得它们有这样一些共同的特点：1.源于生活。 都是由对生活的观察、 感受、 体验， 经过筛选提炼而着手成戏的。 比如 《捕风中年》 这出戏， 李宇樑是这样说的：“故事构思是由去年一宗香港电视报道， 由于经济下挫而导致失业潮的新闻里对中年失业者的访问所触发。 中年人成为这个潮里的最大被淘汰者。 新闻里可感觉到中年人对事业失却安全感， 惶恐无助。 儿童是明日社会的栋梁， 中年人是社会的支柱。 无论在社会上或家庭里， 他们支撑着上一代、抚育下一代 。 现 在 社 会 却 摧 毁 这 支 柱 。 人 到 中 年 JobInsecurity只是其中一个忧虑。 故事里其实也渗入开始步入中年的我的点点个人内心的隐隐恐惧。”在誊完 《请于讯号后留下口讯》 剧本底稿时， 李宇樑的父亲去世了。 李宇樑说：“其实故事里有他的影子， 也有我的影子。 我跟他最近期的两人生活照， 摄于黑白照片时代。 而我017

澳门文学丛书成人以来与他最亲近的相处， 是最后一次送他进医院那一程；在汽车后座， 他躺卧在我膝上， 我们无话， 因为， 大家都不知道那是最后一程……”2.“五部曲” 都没有复杂的故事情节， 没有强烈的冲突。都是力求从平凡的日常生活中挖掘戏剧性因素， 用丰富、 真实而又独特的细节塑造出人生各年龄段上的可信典型。3.“五部曲” 都是喜剧。 戏谑、 调侃、 变形、 夸张都有了。 但观众感受到的却不仅仅是“有趣”、“可笑”， 而是笑过之后随之而来的喟然感慨和酸楚。4.李宇樑很注重话剧的“话”。 “五部曲” 中有许多凸现人物性格、 耐人寻味的、 经过锤炼的语言， 观众往往是从这些语言中获得戏的“意” 和“味” 的。“戏贵浅显意贵深”， 通俗易懂而又意味深长的戏就是好戏。“李宇樑五部曲” 便是。018

穆凡中·相看是故人《金池塘》， 观众说：“真实！”香港戏剧协会来澳门演出的话剧 《金池塘》 是一出好戏。观众众口一词的评语是：“真实！”一出戏， 假如观众觉得“不真实”， 就会格格不入， 跳出戏境。 顶多是看完戏“哈哈一笑， 回家睡觉”， 不受感动甚至产生反感； 反之， 一出戏“真实”， 观众就容易被吸引入戏，相信戏中事件、 人物， 相信戏中所传达的戏情戏理， 并且受感动， 留下印象。 因此，“真实”， 既是普通观众对戏剧的最朴素的评价标准， 也是戏剧创作的最基本， 却又最重要的法规。《金池塘》 的“真实” 首先是因为它选择的题材——老人问题， 是当今世界普遍关注的社会问题， 有坚实的生活基础。文学艺术中， 反映这个问题的作品不少， 多数是号召人们关心老人、 照顾老人、 赡养老人、 孝顺老人——这并不错， 但总觉得有些泛泛。 《金池塘》 却不同， 它严肃而又明智地从另一方面提出了一个人类不可避免的问题： 老年人自身如何度过晚年。 这就比一般作品中那种泛泛强调关心老人具体得多、 深刻得多， 也独特得多。 也正因此， 《金池塘》 所反映的老人自身问题， 也就令观众觉得更加真实。高尔基曾经说过：“艺术的作品不是叙述， 而是用形象、图画来描写现实。” 舞台艺术的形象， 必须能让观众迅速地亲眼目睹， 并且全身心地感觉到这个形象活生生地存在， 引起感情共鸣， 甚至离开剧场之后， 还不时在脑海中浮现他 （她）019

澳门文学丛书鲜明的个性特征的表现。《金池塘》 中所描写的， 和钟景辉、 殷巧儿、 罗冠兰、 古天农、 刘锡贤、 张裕东在舞台上塑造的 Norman、 Ethel、Chelsea、 Bill、 Charlie、 Billy， 达到了这个要求。 观众们说“真实”， 很大成分是对这些优秀演员的赞许。《金池塘》 的“真实”， 其次是来自它准确的、 从生活中提炼出来的细节。虽然故事是戏剧中的主要元素， 但故事的编织最终还是要服从人物性格的塑造， 而在人物性格塑造中， 细节是最有力的艺术手段。 《金池塘》 的细节都是围绕着人物性格塑造和描写人物关系设置的； Norman患有心绞痛， 年老体衰， 连很简单的家务事也干不了， 纱门坏了修不了； 也不会在壁炉中生火； 打电话叫接线生试他家电话好不好用， 接线生回话时他又忘了是他叫人家打来的； 老伴儿Ethel为让他活动一下， 叫他去摘草莓， 他竟糊里糊涂地迷了路， 满面羞惭地空手而回……Chelsea告诉他：“我在莫斯科结婚了。” 他一时转不过弯儿来， 竟然问：“咁佢识唔识讲我哋嘅话呀？”他时常很尖刻， 对人说：“来参加一个‘老而不’ 的生日会， 迟到会造成大件事的！” 诸如此类传神的细节， 在剧中俯拾皆是， 所以演出过程中， 剧场里笑声不断。戏中， 老两口要离开金池塘度假屋时， 有个往屋外汽车上搬纸箱的细节。 透过这个细节， 不但描写了Norman糊涂颟顸，而且这个细节还是故事发生转折的一个契机： 由搬纸箱到诱发心绞痛发作， 由发病又引致对待生活的彻悟， 过渡得熨帖自然， 毫不牵强。《金池塘》 的细节， 除了作为塑造人物的重要手段、 故事转折的契机外， 很值得一提的是， 它还起到一种昭示主题意蕴020

穆凡中·相看是故人的媒介作用。 这就是贯穿全剧的关于潜水鸟的描写： 第一场，5月， Norman和Ethel老两口望见潜水鸟在接吻； 第二场， 6月，潜水鸟在教雏鸟飞翔： 8月， 潜水鸟在求雨……9月， Chelsea带着Billy走了， 老两口也将离开金池塘返回省城， 他们向美丽的金池塘告别， 潜水鸟的雏鸟飞去了， 只剩下一对老鸟。 Norman说： 孩子们长大了……Ethel说： 搬到洛杉矶或者别的地方去了……观众和这对老夫妇一起悟到了： 这， 也许是一种回避不了的自然规律。《金池塘》 的“真实”， 第三是来自它的舞台形象。最成功的当然是主人公Norman这个人物。老教授Norman就要过八十岁的生日了。 他的朋友和邻居均已谢世， 独生女儿Chelsea自小便与他不和， 很少回家。 平日只有老两口相濡以沫。 虽然经济上并不拮据， 但是孤独寂寞。他患有心绞痛、 记忆力明显衰退、 饱尝年老体弱的种种艰辛。他既怕死， 又怕身心衰弱、 智力减退地活着， 这种矛盾的心情使他无法快乐， 忧心忡忡。即将来临的八十大寿， 不但不能给老Norman带来欢乐， 反觉得过生日意味着更接近死亡。 因此， 他对女儿要专程赶来为他祝寿， 并不高兴。 况且他对女儿Chelsea还有很深的成见。所以当Chelsea带着情人Bill来到金池塘时， 他表现得很冷漠、尖刻， 冷嘲热讽， 斥责挖苦， 弄得Bill很难堪。倒是Chelsea和Bill带来的Bill的儿子、 十三岁的Billy的到来改变了Norman的心态。 这一老一小由“代沟” 变成互相欣赏， 经常驾小艇去钓鱼。 一次大雨中使一老一少的友谊更加巩固， Norman也不知不觉变得精神焕发， 情绪好多了。 所以在Chelsea和Bill从欧洲旅行结婚回来后看到这情形， 对父亲有021

澳门文学丛书了进一步理解。 Chelsea说：“我想和父亲和好， 希望和爸爸建立一种正常的父女关系。”在老伴Ethel促使下， Norman也决心抛弃成见与女儿和好，虽然有些忸怩、 却不失面子风趣地接纳了女婿——牙医Bill，他说： 今后睇牙唔使钱了！钟景辉先生演技精湛， 对人物把握得非常准确， 把老Norman的心理矛盾和由忧心忡忡到精神开朗的变化过程刻画得层次分明、 深切感人。 尤其台词功夫， 节奏、 语气都恰到好处。 更加值得学习的是在语意双关或晦涩之处， 他总能恰当地留出给观众理解的空间。《金池塘》 另一个成功形象是Norman的老伴Ethel。 她是Norman与女儿Chelsea之间的“联系人”， 也是Norman与外界之间的“联系人”， 正是她的体贴、 理解、 执著的爱使Norman重新建立信心并与女儿和好。 她是Norman的自信心的保卫者和感情支柱。 她使Norman由忧心忡忡变得豁达。 在Norman心绞痛发作时， 她以自己的达观去鼓励他， 感染他：“……我突然觉得死亡——并不是太难接受的”； 人的生老病死是自然规律。殷巧儿老师的表演不瘟不火， 作为配角真的起到了绿叶作用， 对钟景辉先生的Norman烘托得十分得体， 而Ethel这个人物本身也闪烁着熠熠的光彩。另如饰演离了婚仍在顽强地寻找自我、 性格倔强的Chelsea的罗冠兰； 饰演宽厚、 随和的Bill的古天农； 饰演善良单纯甚至有些傻气的Charlie的刘锡贤； 扮演天真活泼的Billy的张裕东， 都是非常称职、 表演很有光彩的好演员。在全台人物形象中， Billy是改变Norman灰暗心绪的关键人物， 香港戏剧协会这个翻译本我觉得还有值得商榷之处， 限于篇幅这里就不谈了， 有机会再向余振球先生当面请教。022

穆凡中·相看是故人别开生面， 精彩异常——谈《鲁镇往事》加拿大史密斯·吉尔莫剧团与上海话剧艺术中心合作演出的 《鲁镇往事》， 精彩！ 这部戏与当前话剧舞台上的主流模式和那些搞“轰轰烈烈” 大制作， 追求新奇怪异表达， 却缺乏引人思考的“试验”、“探索” 戏剧全然不同， 《鲁镇往事》 别开生面， 异乎寻常。这部戏是从鲁迅先生的 《一件小事》、《狗·猫·鼠》、《阿长与〈山海经〉》、《孔乙己》、《智识即罪恶》、《祝福》 五篇作品中撷取片段连缀而成的。 这就先天地注定了这部戏不可能有一个完整的故事、 贯穿全剧的中心人物以及复杂曲折、 引人入胜的情节。 但这部戏却没有令人觉得支离、 零散； 反而觉得它是个既多样又统一的整体。 多样在于那些人物——黄包车夫、 阿长、 孔乙己、 祥林嫂等每个人都有自己的遭遇、 经历；统一在于这些人物都有同样的悲惨结局， 鲁迅先生对他笔下这些人物，“哀其不幸” 的感情是统一的。 这部戏的两位导演迪安·吉尔莫和米歇尔·史密斯正是用鲁迅先生这种“哀其不幸”的感情， 把五个故事统一到这部戏里的。 他们说：“鲁迅先生告诉我们， 重要的并不是政治与斗争， 也不是我们在孩提时读到的那些圣贤书， 重要的是用一颗敞开的心去听去看， 并且要心怀同情。” 两个加拿大人能如此深刻地解读鲁迅作品的思想023

澳门文学丛书内涵，“心怀同情” 地去诠释鲁迅先生笔下人物的命运， 这是很令人钦佩和感动的。美国艺术史家E.H.贡布里奇这样说过：“每一种戏剧方式感召力的秘密在于它的‘风格’。” 《鲁镇往事》“感召力的秘密” 也是在于史密斯·吉尔莫剧团的独特艺术风格和这种风格所决定的别开生面的艺术处理。 也就是说， 这个剧团戏剧方式的独特之处， 在 《鲁镇往事》 中体现得很充分。 比如： 一个人扮演多个角色； 运用性别转换； 演员用身体表现场景； 自己制造声音效果等等。 这些都令人想起中国古老南戏 《张协状元》。 两者演出方式十分相似。 或许这种戏剧方式产生之初是因为经济窘迫、 省人省物。 但 《鲁镇往事》 这些方式的运用，让观众直接感受到的却是史密斯·吉尔莫剧团对戏剧底蕴的顽强探索， 和这个剧团二十七年来尝试戏剧美的多向拓展的良苦用心。 这个戏的导演说：“故事的本质是隐秘的……鲁迅先生的作品包括了许多这样奥妙的隐秘”，“我们每一天都在寻找能够精确表达故事本质的手势、 图像和语句”。我们来举几个例子： 手势， 看过这部戏的观众大概都不会忘记女工阿长讲长毛故事那些“浑身长毛” 的手势吧？ 加上她那诡谲的表情、 夸张的语气， 阿长的愚昧、 善良一下子便印在人们心中了。图像， 我们从“演员用身体表现场景” 这个戏剧方式中，感受最深刻了。 在这一方式中， 演员并不是简单地摹拟事物，只起点明环境的作用， 它也兼有“揭示故事隐秘本质” 的作用。 一男一女扮演的鲁四老爷门前的石狮子， 不是简单的状物， 它们也有喜怒哀乐。 庙里的菩萨、 鲁家祖先两组图像， 除了制造了两个戏剧环境外， 观众更感兴趣的是透过图像透露出024

穆凡中·相看是故人的剧作者、 导演的揶揄和调侃。 尤其鲁四老爷祖先像前那逐一伸出的、 代表三支香的手指， 真是妙到毫巅。图像的另一有趣例子是孔乙己在丁举人家抄书那段： 演员用身体表现场景——一个女演员趴在地上当书桌， 这不出奇。妙就妙在坐在“桌” 旁的孔乙己， 居然抓起那女演员的辫梢儿在“砚台” 里掭了掭墨， 得意地疾书起来……这个小细节， 一下子便把孔乙己那种迂腐、 孤芳自赏一面突现出来了。 这个小细节， 令人不由得想起了绘画中的一句名言：“迁想得妙”！语句， 我们也举上一例： 前文说过， 《鲁镇往事》 是从鲁迅先生五篇小说中撷取片段连缀而成的； 这些片段都是集中表现人物命运激变、 环境激变、 深刻展示人物性格的场景， 在这些片段的连缀中， 《鲁镇往事》 采取的也是一种简便捷达的艺术模式， 那就是用原著中的鲁迅先生的原文。 这并不意味着剧作家偷懒。 众所周知， 鲁迅先生的语言简练、 准确、 深刻、 生动， 不可取代， 用鲁迅原著中叙述部分的原文， 使 《鲁镇往事》 剧情衔接紧密、 绝无拖沓， 这是剧作家聪明之处。剧作家也有发挥， 比如孔乙己几次下场口中念念的那四个字：“之乎者也”， 便是由孔乙己出身、 性格中浓缩提炼出来的， 尤其用迪安·吉尔莫带外国口音、 生涩的中国话念出来别有一番滋味。 这是语句方面的例子。这种简便捷达的艺术模式， 在舞台呈现方面给观众的印象就更加鲜明突出了， 那便是这部戏别开生面地运用了传统话剧无法运用的电影蒙太奇式的组接——从祥林嫂与贺老六的洞房到祥林嫂生下阿毛抱在怀里， 是在两秒钟内灯光变化、 快速“切换” 中完成的。祥林嫂向鲁四老爷夫妇叙述遭遇和孔乙己被打断腿的过025

澳门文学丛书程， 用的却又是电影“闪回” 的手法； 这种“闪回” 前后情节衔接自然与这部戏表演空间准确的切割是分不开的； 孔乙己被打断腿之后， 剧痛中一个翻滚， 跌坐在咸亨酒店的柜台前。 合乎情理的人物动作， 又是舞台调度所要求的准确位置， 把孔乙己挪动在咸亨酒店柜台前被人盘问嘲笑和在丁举人家被打断腿的两个戏剧情境组接得清楚明白、 巧妙自然。 这种在话剧舞台上不多见的、 新奇的“闪回”， 使观众既兴奋又惊异， 在赞叹声中接受了这种干净利落的舞台表达方式。《鲁镇往事》 别开生面、 深刻隽永又通俗好看、 趣味盎然， 是澳门街难得一见的好戏。026

穆凡中·相看是故人千头万绪的思乡史——话剧一宝《宝岛一村》一台湾表演工作坊的话剧 《宝岛一村》， 3月4日在澳门演出的那一场， 是这部戏演出的第一百场。 在近三四年两岸话剧舞台上， 《宝岛一村》 是杰出的作品之一。 《中国新闻周刊》 上有段话：“毫无疑问， 《宝岛一村》 是2010年华语舞台上最惊艳的一出。” 准此， 我们把 《宝岛一村》 说成“话剧一宝”，当不为过。这戏， 说的是发生在台湾“眷村” 中， 三个家庭六十年的故事。1949年， 国民党数十万大军从大陆撤到台湾， 加上军人眷属， 有近二百万人， 那些军人及眷属， 暂时居住的地方就形成一个个村落， 这些村落被叫做“眷村”。 “眷村” 最多的时候有七八百个。 五十年后——2005年眷村拆除。 眷村出来的电视制作人王伟忠， 把眷村资料积累起来， 拍了一部电视纪录片——《眷村的妈妈》， 引起很大反响。 2007年， 王伟忠找到了导演赖声川， 要赖导把这个题材做成一个舞台剧。 王伟忠说：“真正可能做到永恒的东西是剧场， 是用舞台剧、 话剧去呈现。” 这个说法感动了话剧导演赖声川。七百个眷村， 大约是两千九百个家庭， 经王伟忠的提炼，027

澳门文学丛书浓缩到他跟赖导讲的二十五个家庭、 一百个故事； 赖声川一直在思考、 体会， 这些东西如何做成一部舞台剧。 2008年赖声川和王伟忠共同创作， 把一些故事改编， 加上演员的参与， 于是这部戏再一次地浓缩到三个家庭的一堆故事。由这个创作过程， 我们可以看到， 《宝岛一村》 的人物、故事是经过一而再、 再而三的超浓缩生活提炼的， 这个戏积淀丰厚， 有非常可信的生活基础。三家人， 一大堆故事， 很容易写成一本“流水账”。 而赖声川却希望这部戏有它很严格的完整性——就是从文学或戏剧结构上有确定的完整性。 所以赖声川说：“我觉得那关一过，其他都比较容易了。 把结构写出来是最难的。”二清代戏剧家李渔曾提出过一个戏剧结构的方法， 叫“立主脑、 减头绪”。 看 《宝岛一村》， 主脑当然很清楚： 三家人漂泊、 隔离、 坎坷、 乡愁； 可我忽然觉得这部戏的“头绪” 不是减， 而是“多”， 虽然不至于是“千头万绪”， 却也有些令人“目不暇给” 的感觉； 三家人之间， 到他们的第二代成长——剧中第二幕 （上）（1968—1972年）“头绪” 便全部铺开了；赵家： 老赵、 赵嫂、 钱奶奶、 大毛、 二毛； 朱家： 小朱、 朱嫂、 大车、 大牛； 周家： 周宁、 冷如冰、 周胖和嘉光老师、 崔妈、 吴将军……大约十六个人物， 不止十六条故事头绪。 看到这幕， 我有点跟不上、 理不清这些人物之间的关系了。 可是很奇怪， 到了第二幕（下）（1972—1975年）， 那些眷村二代走出眷村闯天下， 尝尽苦辣酸甜、 历尽波折时， 每个人物的性格、故事， 从那些令人发噱， 或感觉苦涩， 并能唤起对前面剧情记028

穆凡中·相看是故人忆的细节中， 便逐渐清晰鲜明起来， 并且在笑和泪的交迸中记住了他们或她们。 于是我想： 一部戏， 你或许全能看得清楚，可叫你重新讲一遍它的故事， 你又说不明的——但不影响你受感动。 这就是咱们常说的“厚实”， 经琢磨吧？ 这大约也可以说是 《宝岛一村》 这类主脑清楚、 头绪纷繁的戏的一种特点吧？三好戏能使你走出剧场后三天五天忘不了它， 我这几天就试着在脑子里捋一捋 《宝岛一村》 里这三家人他们自己以及与邻居、 其他人的关系， 和由关系产生的情节、 故事。 这似乎是看好戏之后的一种乐趣——舞台上一字排开的是三家住房。左边的一间是赵家。 这家人户主本不姓赵， 姓杨。 为了不排队分到一间房子， 冒名顶替死去的战友， 改名“赵汉彬”，从此全家都姓赵。户主的太太赵嫂——一个“北大” 预科生下嫁了一个连名字都可疑的大兵“赵汉彬”， 从北平来到嘉义眷村， 没法洗澡，热汗通流， 没有北平的酸梅汤。钱奶奶， 手提擀面杖的天津老太， 1949年跟女儿从北平的落脚到台湾嘉义眷村。 老太太的拿手活是做天津包子。第二幕中， 出现了赵家二代： 大毛、 二毛、 小毛和大毛二毛的女婿， 年轻人走出眷村。第三幕——1987年， 老赵故去， 小毛代替死去的老赵回北京探亲， 他给赵家老祖母看全家人在台湾的合影， 却猝不及防地挨了老祖母一巴掌， 祖母说：“这一巴掌是替你父亲挨的，029

澳门文学丛书他说他出去玩玩， 这一玩就是四十年， 到现在回不了家啦！”舞台上右边一间是周家。周宁， 空军的高级军官， 因为军官村满员了， 只好屈尊住在眷村， 组织了一个奇特的家庭， 按空军的“行规”， 活下来的要照顾死去战友的眷属， 周宁与冷如冰结为“夫妇”， 有个儿子叫周胖， 是周宁“牺牲” 了的战友李子康的儿子， 冷如冰让他随继父姓周， 名字却叫念康——属于眷村第二代人， 有些书呆子气， 在好勇斗狠、 满嘴粗口的眷村第二代中， 他沉默木讷。 青春盲动期内， 他又很“闷骚”， 去偷看邻家女孩大毛洗澡……好巧不巧， 原以为已是两世为人， 却不料老来老去却出现了由香港辗转归来的李子康， 周嫂——冷如冰与李子康有段对话：“你过得好吗？” “日子快过完了。” “你结婚了吗？” “我结过婚了。” 命运如此弄人， 还有什么说的？ 但这答问中却包含了一种人世间理解的温暖和酸涩。赵、 周两家房屋之间， 原本是一条夹道， 路中还矗立着一根电线杆子。 山东汉子小朱， 带着他那听不懂国语的“本省人” 朱太太， 没领到房子， 便在夹道上利用赵周两家山墙搭起了一个“棚户”， 此为朱家。小朱和朱太太常常拌嘴吵架， 双方因为听不懂对方在说什么， 频频出现“等一下” 再接着开战的令人喷饭的场面。四十年后， 儿子大车、 大牛长大了， 朱太太跟老朱回乡探亲——见老朱的原配夫人。 老朱对朱太说：“她比你大， 你得叫她姐姐。” 朱太说：“她是你姐啊？” ——傻乎乎的朱太， 到门口了还不知道自己是“二奶”！在赵家的钱奶奶用天津话向“本省人”、 听不懂国语的朱太传授做天津包子诀窍时， 钱奶奶叨念：“我家、 天津、 我老030

穆凡中·相看是故人家……” 她连比画带高声大喊、 黯然神伤， 可朱太对包子的做法仍然似懂非懂。 但， 日子有功， 最后朱太还是传了钱奶奶的衣钵——她做的包子传遍嘉义。 后来， 她的儿媳——大车媳妇接了她的班。包子， 是贯穿 《宝岛一村》 始终的一条线， 散场后观众拿着在剧场门口领到的热腾腾、 圆圆的包子， 自然也就把剧场里产生的感动带回家去， 与剧中人一起感受浓浓的乡愁， 从而产生一种两岸早日团聚的期盼。 包子， 是 《宝岛一村》 这部戏的一个很高明的创意。在我把这部戏的第二幕 （上） ——1945—1968—1972年间三家人以及其他出场人物和剧情进程中留下深刻印象的细节（或者说这部戏的看点） 捋过一遍之后， 我就又想起我在剧场里的感觉——戏的第二幕 （下） 部分： 那些爆粗斗狠、 打架斗殴、 谈恋爱， 和跟着赵嫂的留声机学唱歌的女孩——长大了， 走出眷村闯天下， 艰苦挣扎、 坎坷成长等等， 便不费力气地看下去了。 甚至能腾出精力回味戏的前半部用稍带荒诞的幽默手法勾勒的眷村人生活， 以及后半部戏的沧桑与悲凉。总之， 这部戏头绪虽多却是铺排得泾渭分明， 不得不佩服赖声川、 王伟忠的功力。四从第一幕三家人望着北斗星找自己的家乡， 想着吃完年夜饭就能回去； 从三家人包饺子、 齐唱“我的家在东北松花江上”， 到落地生根、 开枝散叶， 到眷村要拆除、 最后一幕的眷村宴、 三家人合照的“全家福”， 由当初临时落脚， 一落五十年， 这是一部实实在在的思乡史， 是眷村人的记忆， 也是我们031

澳门文学丛书这个民族的记忆。说“实实在在”， 是这部戏没有写大时代、 没写英雄、 没塑造什么典型。 只写了些被时代风浪冲得晕头转向、 漂泊无定、 搁浅在眷村的小人物； 只写他们的家长里短、 世故人情、坎坷无助、 别绪离愁……而正是这些， 恰恰最容易与众多普通观众的生活经历、 思想感情接通， 被不同层面的观众接受、 喜欢、 感动。有评论家说， 这部戏成功处在于超越了政治、 地域或冲突， 回归到人性最本质的真善美。 这话说得很透彻。 戏里很多处引起观众强烈共鸣的， 正是人物和观众一样的、 本质的、 没有矫饰的思考表达方式。 比如： 老赵、 老朱、 老周在村口大树下讨论“戴笠有没有死” 那段， 就是用戏谑的方式传达他们渴望回乡的强烈愿望； 而那段“不见的人都凑到一块儿去了？ 这么说的话， 孙中山和袁世凯可以一起打麻将， 希特勒在一旁端茶倒水， 梅兰芳也来一段……” 不也都是普通平民百姓对“俱往矣” 的历史的开明与豁达吗？这部戏也引发了对写实和写实性的思考： 写实与写实性是不同的。 有很强的写实性， 但绝不等于就是写实。 很突出的例子便是这部戏的布景——三家的房子： 只有屋架没有顶， 只有窗户没有墙； 出门、 进门演员要虚拟。 这堂布景不写实， 却有强烈的写实性， 没听到一个观众挑剔它不真实的。最后， 得说几句关于这部戏的演员， 你若不细看场刊还真想不到上场的八十八个人物是只由二十二位演员担当的。 最多的两位， 曾信裕、 苏得扬， 一位要赶扮九个角色、 一位要赶十二个角色。 除了六位主角和场场必上的演员外， 其他十六位都要赶角儿。 这些演员赶扮之快、 转换得了无痕迹， 观众居然看不出来， 不得不赞扬这些演员扎实的表演功夫。032

穆凡中·相看是故人这些演员的另一种优长， 是他们对方言的娴熟； 冯翊纲（老朱） 的山东话； 万芳 （朱嫂） 的闽南话； 王娟 （钱奶奶） 的天津话； 宋少卿 （周宁） 的“上海国语”， 都很有水平。 国语、 闽南语、 山东话、 天津话， 还有一位纪怪叔叔谁也听不懂的话……多种语言混搭， 为这部五湖四海漂泊到一起的眷村人生活， 增加了不少真实和亲切。 说句笑话， 这部戏， 是名副其实的“话” 剧。这部戏的另一个不可取代处， 是这台演员对眷村生活的熟悉。 很多动人的情节是这些演员参与创作， 从他们的即兴表演选定的。 所以导演赖声川说：“演绎这部戏， 需要有深刻的台湾文化和生活体验， 所以这部戏的全台湾班底不会变。”033

澳门文学丛书“卖旗” 有来历——看话剧《天下第一楼》北京人艺的著名话剧 《天下第一楼》 有一个不大的情节“卖旗”， 这个情节的一个人物是说明书上连姓名都没有的小角色——“卖旗” 的巡警。剧中， 这巡警前后上场三次， 戏， 不够四分钟， 第一次和第三次上场是来卖旗的。 当中第二次上场是卢孟实当掌柜三年， 福聚德盖起大楼， 生意红火， 参观大楼的、 来吃鸭子的人， 络绎不绝， 巡警被店掌柜叫来维持秩序。这巡警第一次上场是1917年。 那年北洋大总统黎元洪召张勋率辫子兵自徐州北上入京“共商国是”； 张勋6月14日入京，16日密往清宫觐废帝溥仪， 27日康有为秘密入京与张勋策划复辟。 7月1日张勋与康有为入宫， 拥立溥仪复辟， 恢复清朝旧制。 7月3日段祺瑞组织讨逆军； 7日南苑航空学校派飞机往宫里扔炸弹； 12日讨逆军攻入北京， 历时十二天的复辟丑剧宣告失败。戏里， 王巡警“卖旗” 应该是1917年7月1日至12日期间，王巡警吆喝着“挂旗啦， 挂旗啦” 走进福聚德——王巡长： 福聚德怎么还不挂旗呀？福聚德二掌柜王子西： 现做来不及， 正打算去估衣铺买一面， 还没腾出人来……034

穆凡中·相看是故人王巡长： 我卖你一面得啦……留点儿神， 那可是纸糊的……你这辫子怎么是假的？（王子西塞给王巡长买旗的钱， 又塞了他一包丸子。 ）王巡长： （单腿一弓） 回见啦！ （下场）1917年至1925年8年间， 是“军阀混战， 天下大乱” 的时期， 军阀间你打我， 我打你，“你方唱罢我登场”。 鲁迅的诗句“城头变幻大王旗”， 对那个年代的政治变化概括得十分形象。而这个“挂龙旗” 的情节， 正史不载， 倒是“野史” 中记载：“是时京城里面， 俱经张勋传令， 凡署廨局厂及大小商场， 一应将龙旗悬起， 随风飘扬， 仿佛是大清世界。” （《民国演义》八十五回）王巡长再次上场卖旗是前场的八年后——1925年。 王巡长吆喝着“挂旗啦， 挂旗啦！” 腋下夹着卷起的一面旗子上场，与福聚德二掌柜王子西的一段对话， 挺有味儿——王子西： 又挂什么旗呀？王巡长： 换什么掌柜挂什么旗！ 交钱吧您哪。王子西： 唉， 我说你们还有准儿没有？ 这不都成了走马灯了吗？王巡长： 跟您这儿一样。 您这儿甭管张三李四王五赵六， 谁当掌柜的， 也都得烤鸭子； 不论皇上、 总统、 大帅、 长毛， 谁来了也得吃鸭子。 这个呀， 就叫江山易改， 本性难移！这段戏，“挂什么旗” 并不重要， 剧作家要说的是“换什035

澳门文学丛书么掌柜挂什么旗”。 虽然这段戏是虚构的， 却也有些来历。 张勋复辟那年， 北京的步军统领 （也叫九门提督， 管北京治安的官儿） 叫江朝宗。 袁世凯想当皇帝， 江朝宗是“大典” 筹备处的官员之一。 张勋带辫子兵入京， 这江朝宗又以“民国代表” 的身份， 于6月16日跟张勋进宫， 面见溥仪， 奏请复辟。前面提到那年7月1日“凡署廨局厂及大小商场， 一应将龙旗悬起” “俱经张勋传令”， 具体执行者便是这个江朝宗。那年7月3日， 段祺瑞组织了讨逆军， 包围了北京城。 城里城外开了火， 枪声四起， 人心惶惶。 江朝宗统领衙门的兵， 便准备了两面旗子， 出城时打着红黄蓝白黑的五色旗； 进城时便打着龙旗， 掖着五色旗……这是江朝宗亲口说的 （见1990年香港出版的 《京华烟云录》 ）。 这应该是戏里“换什么掌柜挂什么旗” 的历史根据， 背景真实， 有历史根据， 戏也就结实、 耐看。《天下第一楼》 里这位“卖旗” 的王巡长， 不是什么大奸大恶， 贪点小便宜 （如一包丸子）、 赚点小钱儿 （卖纸糊的旗子） 也是难免的。 在街面上混， 瞒上不瞒下， 也说点实话：“换什么掌柜挂什么旗”、“谁来也得烤鸭子”， 这些话正是时势动荡、 兵荒马乱， 老百姓厌恶战争， 又无可奈何， 只得“超然” 的心态。我二十年前看 《天下第一楼》， 演王巡长的是杜广沛。 杜老先生的表演， 那才真是“没有表演的表演”。 他演的这个人物不只是“像”， 简直就“是”。 数十年来杜老先生演这类小角色达上百个。而正是众多艺术家在小角色上精雕细刻， 北京人艺的戏才称得上是“一棵菜”： 在“小角色” 上不马虎， 保证艺术上的完整性， 这正是北京人艺的一个光荣传统。036

穆凡中·相看是故人彩结栏槛 竹构楼台——谈妈阁庙大戏棚历史上， 中国农村群众性的社会交往、 经济贸易和文化娱乐活动有两大场所： 集市和庙会。 都有定期。 集市比庙会频繁， 庙会除了年节、 宗教性文化活动外， 日常也多转化为集市， 称作庙市。 澳门妈阁庙早年是有庙市的， 从艺术节在市政厅展出的钱纳利绘画中可以看到当年妈阁庙市的景况。 大概由于澳门的都市化和码头迁移， 妈阁庙市失去了它的经济贸易作用， 庙市不见了。 可每年妈祖诞集体祭祀的宗教仪式和演戏酬神这种群众娱乐活动却一直保留下来。 负责这项事务的还有个常设组织叫妈阁水陆演戏会。农历三月二十三为妈祖诞， 二月下旬便开始搭戏棚 （或者叫戏楼）。 这种戏棚或戏楼北方叫“草台”， 它是庙会或节庆期间临时搭建的。“草台” 的草， 即草率、 临时的意思， 区别于固定的戏楼建筑 （有些寺庙是有固定戏楼的， 如以前康公庙前地戏台， 现在雀仔园土地祠戏楼； 又如全国有名的佛山祖庙大戏楼）。“草台” 是乡民戏班常用的演剧方式， 江湖戏班也因此被称作“草台班”。“草台” 虽草， 却不应因其草而一律视为粗俗简陋， 应该说它是中国戏曲演出的一种剧场形态。 每年搭建的妈阁庙大戏楼便能证明这一点， 它是我见过的许多“草台” 最完美的一个。037

澳门文学丛书从形制上看， 它俨然是一座大剧场： 有大约三百五十平方米的观众席， 按大剧场每个座位零点三六平方米计， 扣除走道至少可以容纳七百五十人； 舞台台口宽度大约八米， 台深估计在八米以上， 因为除表演区外， 舞台后半部还可以吊起至三五层景片和一个可以打幻灯景的天幕。 舞台两旁有很大的挎台，左边挎台是一个二层乐楼及音响灯光控制“室”； 右边挎台则是化装室。观众席的右侧顺屋顶坡度接出一个颇大的偏厦， 那是休息厅和售票处。 整座戏棚是用毛竹搭建的， 托起三百多平方米观众厅屋顶的是四榀跨度大过十五米的金字形屋架， 那屋架运用竹材可以弯曲的特点， 将下弦造成拱形， 既增加了观众厅的有效高度， 又加大了屋架的荷载能力， 充分显示了搭棚工人的聪明才智。 戏棚外围和应隔断的地方皆围以红白蓝相间的尼龙布， 缀上一串串灯饰， 沿“墙” 摆放着数不清的花牌， 煞是豪华壮观。 到目前为止， 咱澳门还没有这样一座布局合理、 功能齐全的剧场哩！有趣的是， 不知是将就地形还是有意安排， 这座“剧场”的舞台正对妈阁庙， 依然体现着“对神唱戏” 的祀神习俗。尽管妈阁庙大戏楼布局合理、 功能齐全， 甚至用上了近代的七彩灯光、 立体布景和现代的音响这些舞台技术、 演出装置， 俨然一座大剧场的格局， 但剧场气氛却与正规剧场截然不同。正规剧场， 演出环境严肃， 观众文化层次比较高， 观众心理受到了礼仪规范， 对舞台比较专注； 戏楼则不同， 观众文化层次比较复杂， 不大受礼仪的规范， 无拘无束， 除了娱乐外，社会交往的作用比较突出； 街坊邻里、 三老四少、 五叔六舅、七姑八姨， 常是交谈多过看戏， 张家长、 李家短、 三个蛤蟆六038

穆凡中·相看是故人只眼……对舞台并不那么专注。 剧场气氛虽然有些嘲， 却多了一种正规剧场里感受不到的热烈、 喜庆、 亲切、 融和。这种演出环境和剧场气氛自然制约着演出的艺术特征， 高雅的如芭蕾舞、 交响乐、 光说不唱的话剧、 过分细腻的唱工戏都不大适合在戏楼演出， 唯大锣大鼓、 大盔大甲或技艺性较强的武戏或者轻松活泼故事性强的三小 （小生、 小旦、 小丑）戏， 才合这里观众的口味。 今年三月二十二， 广州粤剧团的头场开锣戏 《卖油郎与花魁女》 便大受欢迎， 这出通俗喜剧说的是古代个体户秦重与大款严百万争夺“花魁” 女的故事， 忠厚纯朴的秦重是市民心目中的理想人物，“独占花魁” 自然是理想结局。039

澳门文学丛书“大三巴” 的四百年戏缘——澳门戏剧略论一、 澳门有座“大三巴”“大三巴” 是葡萄牙天主教来华传教的第一座教堂。 它的真正的名字是“圣保禄教堂” （SaoPaulo）， 广东话译音“三巴寺”。 “巴” 即是寺， 于是在中国的古籍中也把“圣保禄教堂” 叫“三巴寺”， 如清代印光任的 《澳门纪略》 就是。由于历史的原因和澳门的地理条件， 西方罗马教中的耶稣会士于公元1551年 （明嘉靖三十年） 来到中国， 便以澳门为基地， 深入我国东南沿海及内地展开传教活动， 并于1565年建起了圣保禄教堂。 这座教堂建成三十年后——1595年 （明万历二十三年） 遭大火焚毁。 重修后又遭一次火灾。 后来由神父拉宾设计， 于1637年 （崇祯十年） 建成雕工精美、 巍峨壮观的大三巴寺 —— 圣保禄教堂。 不知何故， 这座教堂于1835年（道光十五年） 又遭大火， 烧得只剩下用巨石精雕垒成的、 最珍贵的教堂前壁——澳门人称之为“大三巴” 牌坊。历尽沧桑，“大三巴” 成为澳门城市标志、 著名古迹。2005年和澳门历史城区一并进入联合国教科文组织的世界遗产名录。040

穆凡中·相看是故人二、 最早的校园戏剧与“大三巴” ——圣保禄教堂同属耶稣会的是： 为培养大量入华传教士， 于1594年创立了圣保禄书院。 这是当时亚洲的首座西式大学。 这座书院还吸收了不少中国留学生。 如清代名画家、 常州吴渔山便在这书院留过学。 这座书院戏剧活动很活跃， 1596年1月16日的 《澳门圣保禄学院年报》 便记载了一次演剧情况：圣母献瞻节那一天， 公演了一场悲剧。 主角由一年级的教师担任， 其余角色由学生扮演， 剧情叙述信仰如何战胜了日本的迫害。 演出在本院门口的台阶上进行， 结果吸引了全城的百姓观看， 将三巴寺前面街道挤得水泄不通……演出如此精彩， 毫不逊色于任何大学的水平。 因为主要剧情用拉丁文演出， 为了使不懂拉丁文的观众能够欣赏， 还特意制作了中文对白……同时配上音乐和伴唱， 令所有的人均非常满意。 （《澳门圣保禄学院研究》， 作者： 李向玉； 澳门日报出版社2001年7月。）1604年1月27日的 《澳门圣保禄学院年报》 记载了另一次戏剧演出：本来这一喜剧如往年那样， 是为欢迎中国主教莅临而演的， 但是今年似乎是为了娱乐本城居民。 因为市民们为荷兰人给他们造成的巨大损失而沮丧， 荷兰041

澳门文学丛书人刚剽掠了澳门的三艘货船…… （资料来源同上）。从这两段记载看：1.这种演出已经不是学院师生自娱自乐的活动了， 观众包括大批澳门市民， 带有一种“公演” 性质。2.悲剧、 喜剧， 内容都与澳门社会生活有关， 已经不是宗教剧性质了。3.剧中“特意制作了中文对白”， 可以证明这学院师生具有良好的中文水平， 或是中国学生直接参加了演出。4.剧中“中文对白” “同时配上音乐和伴唱” 说明这可能是以对白为主的戏剧形式——话剧。中国话剧史以1907年出现在东京、 中国留学生演出 《茶花女》、 《黑奴吁天录》 为中国话剧开端， 但圣保禄书院的两次演出都比东京留日学生的演出早三百年， 这大概是中国土地上最早出现的西方戏剧。圣保禄书院的演出也可以说是中国土地上最早的校园戏剧。三、“大三巴” 写进了《牡丹亭》几乎与 《澳门圣保禄学院年报》 记录的1596年演剧活动的同时， 1598年 （明万历二十六年） 我国伟大戏剧家汤显祖的不朽剧作 《牡丹亭》 问世了。 在这部剧作的第六出 《怅眺》和第二十一出 《谒遇》 中， 两次写到了“香山岙” ——澳门；写到了“三巴寺” ——圣保禄教堂 （SaoPaulo）。 这是澳门、大三巴与中国传统戏剧结缘的最早记录。汤显祖生于1550年 （明嘉靖二十九年）。 二十一岁中进042

穆凡中·相看是故人士， 三十四岁中举人。 1538年 （明嘉靖十七年） 起在北京、南京当官八年。 1591年， 汤显祖上了一道震惊朝野的 《论辅臣科臣疏》， 揭露钦差杨文举赈灾途中贪污受贿、 搜刮民财， 并把矛头指向宰相申行时和神宗皇帝。 因此，“龙颜大怒”， 以“假借国事攻击元辅” 的罪名， 把汤显祖贬到偏远的广东徐闻当一名典吏。1591年夏天， 汤显祖从家乡江西临川出发， 经赣州、 越梅岭、 走南雄、 渡英德到了广州； 又从广州绕道罗浮到香山访友， 顺道来到澳门。 访澳后又折返恩平、 涉阳江到徐闻上任。明代的澳门， 作为广东的国际商贸中心和航运中心， 它的秀丽景色、 奇异的中西交汇风情， 给汤显祖留下了深刻印象。此后， 汤显祖在徐闻当了三年典吏， 又调到浙江遂昌当了五年知县。 他为官清正， 为百姓做了不少好事。 可他越来越觉得， 一县一地的政治清明， 于江河日下的朱明王朝终无大补。于是， 万历二十六年 （1598年）， 汤显祖借去京述职之机， 向吏部告归， 返回家乡临川。1598年秋天， 汤显祖完成了伟大的剧作 《牡丹亭》。汤显祖在 《牡丹亭》 中两次写到澳门。 第一次是剧中第六出 《怅眺》。 其中写到由湖州流落到广州的韩才子在赵陀王台对男主人公柳梦梅说的一段话：老兄可知， 有个钦差议宝中郎苗老先生， 倒是个知趣人。 今秋任满， 例于香山岙多宝寺中赛宝， 那时一往如何？这出戏实际上是为后面第二十一出按下的一个伏笔。 第二次写到澳门是第二十一出 《谒遇》。 这出写的便是钦差苗老爷043

澳门文学丛书任满在多宝寺祭宝。 一开场， 老旦扮的寺僧唱了一曲 〔光光乍〕：一领破袈裟， 香山岙里巴， 多生多宝多菩萨， 多多照证光光乍。 （白） 小僧广州府香山岙多宝寺一个住持。 这寺原来是番鬼们建造， 以便迎接收宝官员。兹有钦差苗爷任满， 祭宝于多宝寺菩萨前， 不免迎接。这两出戏里， 韩才子和寺僧所说的“香山岙”， 便是宋朝时香山县对海码头；“香山岙” 是澳门古时的别称；“多宝寺”就是“三巴寺” ——圣保禄教堂。 “多宝” 是佛教中的多宝如来佛。 汤显祖对天主教不熟悉， 所以在 《牡丹亭》 中给圣保禄教堂 （SaoPaulo） 这座“番鬼建造的教堂” 起了个佛教的名字——“多宝寺”。戏里寺僧所说的“番鬼”， 是明朝时广东人对外国人的称呼。 如今老广东仍然称外国人为“番鬼”、“鬼佬” 或“西洋鬼”。《牡丹亭》 里所写的“多宝寺” 应是1595年 （明万历二十三年） 火焚前的圣保禄教堂。《牡丹亭》 第二十一出 《谒遇》， 在寺僧上场唱念之后，接下来便是苗钦差拜祭、 和尚祝赞。 这位苗钦差是专为皇帝购买“进口” 奇珍异宝、 药材香料的。 如龙涎香、 龙脑香、 阿芙蓉 （鸦片） 等。 苗老爷任满、 回京交旨前， 便在多宝寺中祭宝——展示他搜购的珍宝， 张扬他的业绩功劳。此时， 广州府学生柳梦梅也来到香山岙。 他想：“托词进见， 倘言语中间， 可以打动 （钦差）， 得其赈援也未可知。”于是以“闻得老大人在此赛宝， 愿求一观” 为托词见到了钦差。 踌躇满志的苗老爷见有人觐见， 更加得意， 便一一向柳梦044

穆凡中·相看是故人梅介绍那些奇珍异宝， 这就是《谒遇》中唱的那段〔驻云飞〕。果然， 话赶话儿就说到了正题——〔净〕（苗钦差）： 你不知倒是圣天子好见。〔生〕（柳梦梅）： 则三千里路资难处。〔净〕 一发不难， 古人黄金赠壮士， 我将卫门常例银两助君远行……左右， 取书仪， 看酒……路费，先生收下。柳梦梅受钦差赞助， 有了路费， 进京赶考。 后来殿试发榜中了状元， 才与死而复生的杜丽娘喜结良缘。《谒遇》 是 《牡丹亭》 剧情发展的一个转折点， 汤显祖巧妙地把这个情节背景设在澳门， 香山岙的秀丽山水、 奇异的社会景象使 《牡丹亭》 这部伟大作品更增添许多诡谲浪漫色彩。澳门这座美丽的小城， 以及它特有的中西文化交相辉映的特色， 也随着 《牡丹亭》 这部伟大作品流传至今四百一十年。四、 两种“遗产” 相遇——“大三巴” 搭台演昆曲修建“大三巴”、 圣保禄学院演戏、 圣保禄教堂写进了《牡丹亭》， 都是中国明朝嘉靖、 万历年间 （十五六世纪） 的事。 那个时期正是中国戏曲的鼎盛时期。 当时的戏曲演出大致有两种形式： 一种是贵族、 富绅等上层社会的宴会上演出； 另一种则是民间迎神赛会或节日的神庙戏台演出。 这后一种演出形式， 在澳门像许多古老庙宇一样， 由于没有受到其他外来势045

澳门文学丛书力的干扰和洗劫， 被完整地保留下来了。 妈阁庙、 雀仔园土地庙、 新桥莲溪庙、 凼仔北帝庙、 路环谭公庙等， 几乎每年“神诞” 都会搭台演出传统戏曲， 尤其是粤剧——广东大戏。 粤剧、 粤曲一直在澳门非常流行。 甚至许多土生葡萄牙人除演出他们独有的“土生葡语话剧” 外， 也非常热衷于粤剧表演。 这也是“大三巴” 脚下、 澳门演剧的一道奇异风景。我这里要介绍的一件有趣的事是“庙上搭台” 搭来搭去竟搭到了“洋庙” 门前。 这就是2003年“第十四届澳门艺术节”期间， 搭在圣保禄教堂——大三巴牌坊前的昆剧舞台。在这座舞台上， 由上海昆剧院青年艺术家们连演两天折子戏； 3月15日， 《扈家庄》、 《游园惊梦》、 《昭君出塞》； 3月16日， 《山亭》、《百花赠剑》、 《西游记·借扇》， 观众来自四面八方， 十分踊跃； 有从香港赶来的戏迷行家， 也有从未看过昆曲的澳门街老街坊， 有旅游团的过客， 更有专为看“KUNOPERA” 是什么样子的洋朋友……大概主办当局没料到会有这么多观众， 临时摆放的椅子， 还未开演就坐满了人。 非但座无虚席， 要找个得听得看的站位也不容易， 不少人是站到大三巴斜路南侧、 大炮台公园的挡土矮墙和台阶上看演出的， 大三巴牌坊前、 大炮台脚下虽是人山人海， 却是秩序井然。 每折戏演出之前， 扩音器都会播出三种语言——粤语、 普通话、 葡语的剧情介绍， 我发觉， 有了这样的介绍， 观众了解这些折子戏的故事并不困难， 完全可以腾出精力从容地欣赏台上演员的一腔一字、 一举手一投足……分属两个旅行团的一位中国姑娘、 一位外国姑娘， 在大三巴这座临时搭起的昆曲舞台前不期而遇。 她们的团友可能去登大炮台或上了澳门博物馆。 两位姑娘却被台上的 《游园惊梦》吸引住了， 站在矮墙上看起戏来。 那位外国姑娘看台上沈昳丽046

穆凡中·相看是故人演杜丽娘入了神， 也把中指和拇指捏起来、 微屈无名指、 食指， 小指跷得高高， 在胸前不由自主地跟着台上的杜丽娘比画起来……当她看到杜丽娘别过脸去、 害羞地低着头， 柳梦梅扯着杜丽娘的袖角摇摆的时候， 她笑了。 恰在此时， 她发现旁边的人看她那入了神跟着比画的样子也在笑她， 她有点不好意思——她显然理解了舞台上柳梦梅那种极为含蓄的暗示——她红着脸向那位中国姑娘说了句什么， 那位中国姑娘说：“她说杜丽娘的手很美……”为了看谷好好 （她头天晚上在 《班昭》 中演傻姐儿， 一位很优秀的青年演员） 的 《昭君出塞》， 我挤到了前面， 舞台右侧乐队附近。 在那里我遇到了一位老澳门——做铝窗工程的锷叔。 我问他：“睇唔睇得明？” “明！” 他说他知道昭君出塞的故事： 昭君打马和北番， 过草原、 过沙漠、 舍不得离开家乡……老人家看得很认真。 锷叔身旁一位老者， 居然还听得懂了一句“雁门关上望长安” 的唱词儿。 锷叔说：“可惜没字幕……”看这两场演出， 每个人自有不同感受， 香港来的一位行家说：置身濠江著名景点大三巴， 在欧洲古典建筑为背景的所在， 观赏演绎中华戏曲精华， 传统昆曲折子戏， 的确别有一番情调与韵味。 眼前中西文化之相处共融， 再次令人体验： 凡是久经历史承传的民族艺术皆可跨越国界或民族鸿沟， 成为人类所共有， 共享之文化遗产。大三巴搭台演昆曲， 收到了推介中华传统戏曲文化之社会效应。 正如诗曰： 旧时王谢堂前燕， 飞入寻047

澳门文学丛书常百姓家…… （2003年4月2日 《澳门日报》， 杨明，《濠江观剧随感两则》 ）的确， 昆曲这只“燕子”， 曾是王谢堂前、 红氍毹上豪门贵族不可缺少的生活嗜好， 甚至是他们趋时的生活方式； 而更多时， 这只“燕子” 却已经冲出深院高墙直接与千百万民众融合在一起了。 据明末文学家张岱 《陶庵梦忆》 记载： 杭州余蕴叔戏班的一次演出， 曾出现过“万余人齐声呐喊” 的壮观景象； 苏州枫桥杨神庙一次昆曲演出， 竟有“四方观者， 数十万人” 的宏大场面。 看了这场大三巴前临时搭台的昆曲演出， 你便觉得明末文学家张岱的记述并不夸张。 而且在世界遗产“大三巴” 前搭起的这座舞台上下， 你会强烈地感受到古老的昆曲走向观众的时候， 当代观众——中国的和外国的——盼望， 接受这份“世界口头的非物质遗产” 的无比热情。五、 澳门话剧在前文提到的1596年圣保禄书院演剧三百零九年后， 有别于中国传统戏曲的另一种戏剧形式——话剧传入澳门。 在此后一个世纪中， 澳门话剧一直是紧随着中国话剧发展的足迹前进的： 1907年的新剧时期； 1919年爱美的戏曲时期； 1929年左翼运动时期； 都是。 到抗日战争爆发， 澳门戏剧也进入一个发展繁荣时期。 1937年一下子涌现出六个宣传抗日的戏剧团体——“四界” 救灾会、 前锋剧团、 绿光剧团、 起来剧团、 晓钟剧团和培正中学风暴剧社。 演出剧目有： 《团结一致 》、 《炸药》、《最后一计》、 《烙痕》、 《布袋队》 等等， 并创作了 《圣诞节前夜》 一剧。 这个剧本是目前我们能够看到的、 唯一的澳门048

穆凡中·相看是故人自己创作、 出版的抗战剧本。这些剧社是为宣传抗战成立的， 多次义演筹款， 并到邻近地区巡演。 不仅宣传了抗敌救国的主张， 也显示了众志成城的力量。 这些也都足以证明： 澳门戏剧是与中国戏剧一脉相承、同祖国命运连在一起的。抗战胜利， 新中国成立后到文化大革命前这段时间， 澳门戏剧也是紧紧追随国内戏剧的， 演出的大多是中国经典剧目和内地较为轰动的剧目： 《雷雨》、 《屈原》、 《夜店》、 《林冲夜奔》、《七十二家房客》、《南海长城》、《年轻的一代》、《刘胡兰》、 《南方来信》、 《阮文追》 ……这时期也出现了一些不错的本地创作的剧目， 如 《迷眼的沙子》、 《亡羊》、 《不到黄河》、 《路》 等等。 值得一提的是出现了一出澳门自己的歌剧 《勿忘我》。文化大革命起， 澳门也无戏可演， 虽曾改编演出过样板戏《智取威虎山》、 《红色娘子军》， 并不成功。经过上世纪60年代至80年代近二十年沉寂之后， 1983年由晓角、 海燕、 澳门剧社和中华教育会戏剧组联合举办了“澳门话剧汇演”， 这可以看作是澳门话剧的复苏。上世纪80至90年代， 在中国改革开放、 葡萄牙政府政治变革、 中葡建交、 中葡联合发表声明的大背景下， 澳门经济长足增长， 城市人口增多， 生活繁荣安定， 形成对文化需求的增大。 观众增加， 戏剧团体也随之增多， 经过十几年的“准备”，澳门戏剧逐渐走向多元、 成熟。澳门由1991年至2000年， 举办了十届“全澳话剧汇演”。1983年那次汇演只是四个剧社参加， 到90年代， 参演团体就有二十多个了。 十届汇演， 演出剧目七十三个； 获演出奖、 剧本创作奖的就有二十四部。 其中搬演流派名剧及外地作家作品，049

澳门文学丛书如达达主义的 《正正反反》， 香港作家的 《色》、 《世纪末婚礼》， 台湾马森的《弱者》； 获奖作品中占很大比例的是澳门本地创作的作品， 如《表的故事》、《二月廿九》、《愉快晚年》、《他们是这样长大的》、 《爱情Family》、 《张三李四》 ……也有占很大比例的带有探索性的实验戏剧， 如 《你吞没我我吞没你》、《男儿当自强》、《自烹》、《魂去来兮》、《众生》、 《星星男孩》、《屋内》 ……这些作品的题材、 结构方法、 表现形式、 语言运用诸方面， 有的虽引起很大争论， 但却也标志着澳门戏剧在路向、 演绎风格上寻求突破， 走向多元的趋向。这一时期的戏剧队伍状况， 除活跃了三十余年的老剧社外， 老人戏剧、 校园戏剧队伍十分兴旺， 有一年校际戏剧汇演， 参加队伍竟有五十五个之多。 校园戏剧活动骨干， 如今已成长为如今澳门戏剧的中坚。进入新世纪八年来， 是澳门戏剧队伍壮大、 风格多元趋于成熟的八年。 许多八年前校园戏剧的骨干从北京、 上海、 台湾、 新加坡乃至英国学习戏剧归来， 充实到戏剧教学单位和演剧团体中， 使许多团体的创作、 演出水平有很明显提高， 这是八年来澳门戏剧的一个特点。第二个特点是演出剧目增多和演出场次增多： 据一份民办刊物 《剧场·阅读》 提供的资料， 我做了个统计， 2007年民间和官办的话剧演出场次： 八十六场； 演出中型以上的剧目四十六个； 其中较突出和引起关注的有 《月黑风高变虫记》、 《捕风中年》、 《海角红楼》、 《等爱的女孩》 等， 在四十六个剧目中， 澳门自己创作的占百分之八十以上； 参加八十六场演出的团体有二十六个之多。2007年走出澳门去其他国家和城市演出的剧目有四台八场； 《少年十五二十时》、 《三个朋友》（去香港参加第六届050

穆凡中·相看是故人华文戏剧节）、 《活、 地、 寻》（去剧场教育联盟演出）； 《童年记忆》（韩国首尔艺术节）。2007年也邀请了《茶馆》（北京）、《十三行商人》（广州）、《鲁镇往事》（加拿大） 等十七台大戏在澳门演出三十二场。澳门特区政府文化部门对上述演出及本地二十六个团体、戏剧专场、 校园戏剧联演、 与外地戏剧交流等活动都给予了适当的支持和赞助， 据不完全统计， 2007年赞助费用高达一百一十万元。队伍增多， 演出增多， 也就带来了一个很突出的矛盾——演出场地严重不足。 许多演出不得不在露天进行。“大三巴”牌坊前是个理想场地——这就回到了本文的题目《“大三巴”的四百年戏缘》 上来了。 “大三巴” 前演出除了解决场地匮乏外， 有时也歪打正着为一些剧目的演出添彩增色， 晓角剧社多年前在那里演出希腊悲剧 《伊狄帕斯王》 便是。在1598年汤显祖把“大三巴” 写进 《牡丹亭》 之后的三百九十八年——1996年“澳门人·澳门事” 剧本创作比赛中得奖剧本 《断云依水》 再次把“大三巴” 写进剧中。 这部戏写意大利传教士利玛窦1582年来到中国， 从“大三巴” 出发，到1610年在中国二十八年的生活历程和为促进东西方文化交流所作出的艰苦努力。 剧本体现的是“为造福人类理想而付出悲痛代价的人， 不论过去、 现在或将来， 都是值得人们敬重的”这样一个历史意蕴。从“大三巴” 的四百年戏缘以及澳门戏剧发展轨迹， 您都不难发现， 澳门文化的一个组成部分——戏剧， 体现的也是一种“中西交汇、 相生共融” 这样一种特色。051

澳门文学丛书澳门戏剧的一个特点——中西交融一、 中国土地上第一次出现的西方戏剧澳门戏剧的历史很久远， 是中国版图上最早传入西方戏剧的地方。由于历史的原因和澳门的地理条件， 西方罗马教中的耶稣会士于1551年 （明代嘉靖三十年） 以澳门为基地深入我国东南沿海与内地展开传教活动。 并于1565年在澳门建立起圣保禄教堂 （SaoPaulo）。 建成三十年后——1595年遭遇一次大火，重建后又有一次大火。 1637年由拉宾神父设计重修， 成为一座雕工精美、 巍峨壮观的新的圣保禄教堂 （SaoPaulo）。 1835年 （清道光十五年） 又一次大火灾， 如今只剩下用巨石雕琢的、 珍贵的教堂前壁， 澳门人称之为“大三巴” 牌坊。历尽沧桑，“大三巴” 成为澳门城市的标志， 2005年和澳门历史城区一并进入联合国教科文组织的世界遗产名录。与圣保禄教堂 （SaoPaulo） 同属耶稣会的是圣保禄书院，这是为培养入华传教士创立的亚洲首座西式大学， 它也吸收了不少中国留学生。 这座书院戏剧活动很活跃， 1596年1月16日的 《澳门圣保禄学院年报》， 便记载着一次演剧情况：圣母献瞻节那天公演了一场悲剧， 主角由一年级052

穆凡中·相看是故人教师担任， 其余角色由学生扮演。 剧情叙述信仰如何战胜日本的迫害。 演出在本院门口台阶上进行， 结果吸引了全城百姓观看， 将三巴寺前面街道挤得水泄不通……演出如此精彩， 毫不逊色于任何大学水平。 因为主要剧情用拉丁文演出， 为了使不懂拉丁文的观众能够欣赏， 还特意制作了中文对白……同时配上音乐和伴唱， 令所有人均非常满意。 （引自 《澳门圣保禄学院研究》， 作者李向玉， 澳门日报出版社2001年7月）八年后——1604年1月27日 《澳门圣保禄学院年报》 记载了另一次戏剧演出——本来这一喜剧如往前那样， 是为欢迎中国主教莅临而演的， 但是今年似乎是为了娱乐本城居民。 因为市民们为荷兰人给他们造成的巨大损失而沮丧， 荷兰人刚剽掠了澳门的三艘货船…… （资料来源同上）从这两段记载可以看出：1.这种演出已经不是学院师生的自娱自乐活动了， 观众包括大批澳门市民， 带有一种“公演” 性质。2.悲剧、 喜剧， 内容都与澳门社会生活有关， 已经不是宗教戏剧的性质了。3.剧中“中文对白”“同时配上音乐和伴唱”， 说明这可能是以对白为主的西方戏剧形式——话剧。4.剧中“特意制作了中文对白” 可以证明这学院师生具有良好的中文水平， 或者是中国学生直接参加了演出。中国话剧史以1907年出现在东京、 中国留学生演出 《茶花053

澳门文学丛书女》、 《黑奴呼天录》 为中国话剧的开端， 但圣保禄学院的两次演出都比东京留日学生的演出早三百年。 这可以说是中国土地上最早出现的中西方戏剧交融， 也可以说是中国土地上最早的校园戏剧。二、 汤显祖把圣保禄教堂写进了《牡丹亭》在圣保禄书院演剧活动的后两年——1598年， 我国伟大的戏剧家汤显祖 （1550—1616） 的不朽剧作 《牡丹亭》 问世了。 在这部剧作的第六出 《怅眺》 和第二十一出 《谒遇》 中两次写到“香山岙” ——澳门； 写到了“三巴寺” ——圣保禄教堂 （SaoPaulo）。 汤显祖还给圣保禄教堂起了个带有佛教意味的名字——“多宝寺”。《谒遇》 是 《牡丹亭》 剧情发展的一个转折点， 汤显祖把这折戏的背景设在澳门，“香山岙” 的秀丽山水、 中西交融的奇异社会景象， 使 《牡丹亭》 这部作品更增添了许多诡谲浪漫的色彩。澳门这座美丽的小城， 以及它特有的中西文化交相辉映的特色， 也随着 《牡丹亭》 这部伟大作品流传至今四百一十年。三、 一部写利玛窦的剧本在1598年汤显祖把圣保禄教堂写进 《牡丹亭》 之后的三百九十八年——1996年， 澳门举办了一次题为“澳门人·澳门事” 剧本创作比赛。 在得奖的剧作中， 有一部 《断云依水》，再次把圣保禄教堂 （SaoPaulo） 写进剧中。 这是一部写中西文化交流先驱利玛窦教士的戏。054

穆凡中·相看是故人利玛窦 （1552—1610）， 意大利人。 1571年加入耶稣会，1582年在葡萄牙国王支持下与教士罗明坚一起来到澳门。 先后在澳门、 肇庆、 赣州、 南昌、 南京传教。 利玛窦经过一段时间的中国生活， 深感不与中国传统文化结合， 天主教将无法在中国立足。 因此， 他学习中文， 博览经籍、 诸子百家、 典章旧史、 诗词歌赋。 初着袈裟， 后改儒服； 一面将天主教与儒家理论结合， 一面传播西方科学知识， 被誉为“西儒”， 赢得了中国士大夫信任。 1600年 （明万历二十八年） 进入北京， 在北京长住直至他五十八岁逝世。 他在中国生活了二十八年。这是一部历史剧。 历史剧除了具有审美作用外， 还有一个重要作用， 就是要观众在历史人物性格塑造和历史故事演出中受到感染， 产生联想， 还要引导观众进一步思考现实生活问题。 这就要求历史剧在选材、 立意、 情节安排、 塑造人物时寻找某些与现代生活相通、 能引起今天观众共鸣的因素——历史与现实的契合点。 可以看出， 《断云依水》 的剧作者是把这个“点” 定在利玛窦为中西文化交流所做的努力和贡献上， 力图体现“任何为造福人类理想而付出悲痛代价的人， 不论过去、现代或将来， 都是值得人们尊敬的” 这样一种历史意蕴。可惜， 这部戏因为经费问题和一些技术上的难题， 没有排成。四、 一种特殊语言的话剧在澳门回归祖国 （1999年） 之后， 中文成为澳门主要语言符号， 在日常口语中， 粤语使用成为主流， 其次是普通话和英文， 很特别的是， 在澳门少数居民中， 还流行着一种非常独特的“本土语言”， 即被澳门土生葡人 （Macanese） 所使用的055

澳门文学丛书土语 （Patuá）。 土语又称“澳门语” 或“澳门方言”。 是一种混合了葡萄牙语、 马来语、 粤语成分的再生语言。 它的出现可追溯到16世纪航海大发现的时代。 17—18世纪进入其使用的全盛期。 随着历史演进， 澳门土生葡人逐渐融入澳门主流社会，因此， 这种语言逐渐处于濒危状态。 目前只在澳门百分之二人群中、 方圆十公里左右的小区内使用。而一个使用土生土语演出的话剧团体， 他们仍在努力坚持， 试图以艺术的方式延续这种颇有表现力的语言生命——这就是目前澳门的土生土语剧团。 2012年6月，“澳门土生土语话剧” 入选澳门非物质文化遗产名录。土生葡人多为天主教徒。 “土生土语话剧” 最初只是在每年4月底， 即斋戒节前一周快乐集会上演出。 从可以看到的记录中， 由1925—1970年， 一直保持着这样的演出， 剧目略为： 《74年台风之后》（CavaTuFang74）、《寡妇》（Osviuvos）、 《婆婆与媳妇 》 （SograeNora）、 《陈卓你好 》 （Qui-NovaChenCho）； 也演出过莎士比亚的 《罗密欧与朱丽叶》、 《西泽与克里奥佩特拉》 等名剧。这一时期突出人物是有“土生文化代表” 之称的约瑟·多斯·圣多斯·费雷拉。1993年， 为保留土生语言， 土生葡人成立了一个以“澳门土语” 进行表演的“甜美澳门话剧社”， 由范丽婷负责， 约瑟·多斯·圣多斯·费雷拉创作剧本， 负责排练， 可惜他在这年逝世。费雷拉虽然故去， 但“甜美澳门话剧社” 的戏剧活动却没有停止， 接替费雷拉的是1961年出生的土生葡人律师飞文基（MiguelS.Fernandes）。飞文基创作的第一部戏叫做 《见总统》， 这是一部幽默喜056

穆凡中·相看是故人剧。 故事说， 一个土生葡人布契， 借葡萄牙总统访澳之际， 向总统诉说心中委屈： 他的在美国的表弟， 在澳门出生， 为葡国当过兵， 又认识很多欧洲葡萄牙人朋友， 但屡次向葡萄牙领事馆申请护照， 却遭拒绝。 这使布契大惑不解， 他追问：“我们不是葡萄牙人， 又不是中国人， 究竟是什么人？” 由于剧本反映了大部分土生葡人的心声， 唤起了土生葡人在1999年葡中主权移交后自我身份的关注， 因此， 这部戏在土生族群中引起很大反响。这个半小时不到的小戏， 在1993年4月葡萄牙总统苏亚雷斯访澳门时， 为总统演出过， 非常成功。 此后， 飞文基写出了《毕哥去西洋》、 《圣诞夜之梦》、 《阿婆要庆祝》、 《西洋怪地方》。 飞文基亲自参加排练、 演出。1995年10月甜美澳门话剧社应旅居美国、 巴西土生葡人之邀先后在旧金山及巴西圣保罗演出； 1996年应邀前往葡国波尔图演出 《西洋怪地方》。因为土生葡人的中西共融血统、 亦中亦西的思想文化影响，“土生土语话剧” 形成了幽默诙谐、 表达通俗、 直面土生人生存状态的独有风格， 大受欢迎。 如今“土生土语话剧” 已经成为每年一度澳门艺术节的必备节目。五、 翻译剧能直接看到澳门戏剧中西交融这个特点的是， 它的演出剧目中翻译剧的比例。 这与澳门戏剧发展历史分不开。上世纪80—90年代， 在中国改革开放、 葡萄牙政府的政治改革、 中葡建交、 中葡联合声明的大背景下， 澳门经济增长，城市人口增加、 社会繁荣、 生活安定， 形成了对文化艺术需求057

澳门文学丛书的增大。 观众增多， 戏剧团体也随之增多。 上世纪80年代初，澳门戏剧团体只有四个， 90年代初， 就增加到十六个了。 新时期以来， 原有团体成熟稳定， 至2010年澳门戏剧团体就增长到三十七个了， 其中长年坚持活动的有二十六个。观众增多， 演出团体增加， 对剧本的需求也随之增大， 本地剧作力量显然满足不了这个需求。 因此， 除了搬演经典和邻近地区比较成熟、 又适合澳门演出条件的剧本之外， 许多剧社自然把目光投向事半功倍的翻译剧上了。澳门剧场文化学会的研究工作者莫兆忠把澳门戏剧中翻译剧演进的历史， 戏称为“两度‘西潮’” ：“一是上世纪八九十年代到本世纪头五六年， 这时期新生的戏剧团体对戏剧形式的探索十分积极， 一部部超出写实模式的戏剧被搬上舞台。”“甚至有将反叙事、 片段拼贴、 挪用流行文化、 自我指涉等具有后现代主义特征的形式放在演出里”①， 对这种倾向， 当时有不少人怀疑， 引起争议。“近三年， 可以说是澳门翻译剧的另一度高潮。 从量上看，2000年至2006年， 七年间上演的翻译剧才不过十九部， 而2007年至2010年四年间就上演了四十二部， 仅2010年就有十六部。”②另外， 根据澳门民办的戏剧刊物 《剧场·阅读》 刊载的资料， 澳门2008年上演剧目五十二个， 其中翻译剧九个， 占演出剧目的百分之十七点三； 2010年澳门上演剧目八十七个，其中翻译剧十六个， 占演出剧目的百分之十八点三。 翻译剧数量增长， 占整个演出剧目约五分之一。数量增长当然是剧场需求的增长， 而能满足这一需求的成①② 莫兆忠 《两度“西潮” 》， 载 《澳门日报》 2011年8月8日。058

穆凡中·相看是故人因是澳门逐年增多的就读海外和中国内地戏剧院校的专校毕业生陆续学成归来， 充实到澳门戏剧教育团体或演出团体， 这些人起了很大作用。 戏剧工作者莫兆忠认为：“如果八九十年代的翻译剧是澳门戏剧走向多元的一个标志， 那么从2007年至今， 几年间的急升的翻译剧演出量来看， 翻译剧所代表的是澳门戏剧的专业成长， 或者说正在检验自身的专业程度。”①限于篇幅， 本文不能列举每年上演的翻译剧名单， 只列举2007年至2011年上演的部分剧目， 它们是： 《仲夏夜之梦》、《暴风雨》、 《天边外》、 《小城风光》、 《例外与常规》（布莱希特）、 《犀牛》、 《魔幻人生 》、 《青春禁忌游戏》、 《樱桃园》、 《蠢货》、 《青春的觉醒》、 《禧春酒店》、 《憎死哈姆雷特》、 《备忘录》、 《枕头人》 ……除了澳门戏剧团体搬演翻译剧外， 澳门也聘请外国戏剧团体来演原文外国戏剧。 2009年至2010年两年间就有葡萄牙、 西班牙、 意大利、 荷兰、 韩国、 英国、 秘鲁、 法国、 加拿大、 芬兰、 日本等国来澳演出十六台戏 （剧名从略）。更多地接触西方剧作， 使年轻的澳门戏剧工作者： 一、 学习了经典； 二、 有更多的机会与外国思想文化接触； 三、 快而直接地呼吸到戏剧潮流的演变信息， 从中受到启示， 得到借鉴。 不知不觉中形成澳门戏剧不断实践、 追求创新的特点。 这当然也应该看成澳门戏剧中西交融的成果。六、 戏剧教育与培训上节提到， 澳门逐年增多的就读海外和中国内地戏剧院校① 莫兆忠 《两度“西潮” 》， 载 《澳门日报》 2011年8月8日。059

澳门文学丛书的毕业生陆续归来， 对澳门剧场中翻译剧演出量增多的作用。这节也顺便概略地介绍一下澳门的“戏剧教育与培训”。澳门没有专业的戏剧团体， 澳门戏剧是“爱美的” 戏剧（amateurdramatics）。上文说到， 上世纪80年代初， 澳门演出团体只有四个； 而到了90年代初就增至十六个了。 外加五十多个学校戏剧组， 演出队伍骤增， 演出水平远远跟不上， 亟待提高。 因此1989年文化主管部门便成立了一个培训班， 广泛招收各剧社成员及社会上的爱好者加以培训、 系统提高， 澳门称之为“业余演剧， 专业训练”。 如今推断， 这在当时可能是个“头痛医头” 的应急措施。 到1999年， 培训班——戏剧学校， 便把招生重点放在在校的中学生身上了。 这是个很有远见的措施。 几年之后它的效果便显现出来了： 许多中学生在戏剧学校学习过程中培养了对戏剧的感情， 投考大学时便选择了戏剧专业。 据统计由1999年至2011年的十二年间， 澳门已有三十四名戏剧专业毕业生，分别从香港、 南京、 上海、 北京、 广州、 重庆、 台湾、 英国、美国学成归来 （名单从略）； 专业有表演、 戏剧研究、 导演、剧场设计、 编剧、 影视文学、 艺术项目、 舞台管理等等。这些人充实到现有的三十七个业余剧团中使戏剧质量大大提高， 也吸引了越来越多的青年爱好者加入戏剧行列。 粗略估计， 目前澳门参与业余戏剧活动的人数有七百人左右。因应社会发展需要， 2009年， 澳门演艺学院戏剧学校成立了半专业的“青年剧团”。 它以学成归来、 担任戏剧学校教师的几人为骨干 （专业的）， 以戏剧学校学生和按剧目需要临时加入的各社团表演人才 （业余的） 为辅助的戏剧组织。 2009年至2011年， 三年间已排演过六部大型剧目：《天琴传说》、 《武松打蚊》、 《竹薮中》、 《虾碌旅游预警》、 《灭谛》、 《憎死哈060

穆凡中·相看是故人姆雷特》。青年剧团也被认为是澳门城市再发展成立专业剧团的一个准备。除了以上三十七个戏剧团体的演出记录之外， 澳门还有不少团体在政府资助下坚持长年到学校巡回演出； 也还有各类戏剧比赛、 汇演 （如大学生、 中学生、 老人、 邀请外地业余演剧团体等等） 这方面资料很难做精确统计， 粗略估计仅2010年就有二百四十七场之多。澳门是个喜爱戏剧的城市。澳门戏剧的一个特点——中西交融。061

澳门文学丛书看人艺的戏， 看角儿1996年在北京举办的第一届华文戏剧节上， 有一节关于“北京人艺演剧学派” 的讨论。 我在那次讨论会上提到一个话题：“看北京人艺的话剧看什么？ 看角儿。” 那次会的主持是余林先生。 时间过得真快， 这话到今天， 一晃十六年了。今年是北京人艺建院六十周年， 我重拾这个话题。在我的心目中， 人艺的“角儿”， 范围比传统戏曲班社所说的“角儿”， 宽泛得多。 戏曲班社里的“角儿”， 指的是挂头牌、 挑大梁的主演， 最多加上挂二牌、 “挎刀” 的演员。 三牌以下的便不叫“角儿” 了， 叫“里子” 或“扫边” —— 一些专演丫环、 院子、 旗锣伞报的演员。 我所说的人艺的“角儿” 却不同， 除了演主演、 挑大梁的或“二牌” 的刁光覃、 舒绣文、朱琳、 叶子、 于是之、 郑榕、 蓝天野、 胡宗温……这些大艺术家之外， 也包括当年的“三牌”， 专演“里子”、“扫边” ——话剧叫“跑群众” 的： 英若诚、 李翔、 林连昆、 朱旭、 牛星丽、 黄宗洛、 李大千、 李婉芬、 孟瑾、 金昭……这些位。 他们当中有的成了“挑梁” 的头牌， 也有的一辈子都在扮演那些边边沿沿的角色。 但他们也都成为观众崇拜的大艺术家。纪念北京人艺建院六十周年， 想起这些专演“里子”、“扫边” 角色而成为大艺术家的人艺前辈， 使人感动不已。 这些人， 若不是六十年来那么刻苦地在创造“小角色” 上磨砺自己； 不认认真真地去研究那些甚至连姓名都没有的“里子”、062

穆凡中·相看是故人“扫边”、“龙套” 式的人物， 他们也不会有今天这样的成功和受人尊敬了。我一直在外地工作， 人艺的戏没全看， 但有些戏我是有机会就看， 甚至有的看三五遍。 戏里的故事、 情节都烂熟了， 甚至一些台词都记住了， 可我还看。 看“角儿”。 尤其上面提到的那些专门“跑群众的”， 演“里子”、“扫边” 的艺术家的表演。 时常是提到某出戏， 首先在脑子里浮现的往往是他们塑造的那些人物形象。 咱们来看几个例子——作为人艺建院六十周年“辉煌起点” 板块的大轴 《天下第一楼》， 主要人物卢孟实、 玉雏儿咱们按下不表， 得先说说马恩然扮演的大执事。 这人物在第二幕开头上场， 只十分钟的戏——张勋复辟后第三年， 徐世昌当北京政府大总统那年， 宫里包哈局大执事来到了福聚德。 都民国七年了， 他还戴着凉帽、 穿着清朝的袍褂、 迈着方步……（大执事与卢孟实的对话从略）马恩然说那些台词时， 仰着下巴， 眼不看人， 说话走高音儿、 直声拉气、 一个调门儿。 这种处理方法表现： 一、 太监的生理特征； 二、 当奴才头儿那种颐指气使的劲儿； 三、 长期当奴才， 把自己的喜怒哀乐掩藏起来、 “小心当差” 的心态。 而且从大执事与卢孟实的对话的那些台词中我们还知道了： 一、大执事也是厨子出身； 二、 张勋复辟后， 蜷缩在紫禁城里的溥仪小朝廷那种惴惴不安和闲极无聊的心理状态。 他们担心哪天紫禁城不让住了， 所以他们怕北洋政府。 这从接下来大执事见总统府副官一段戏可以看得出。 那段戏很好看， 大执事吩咐完送鸭子的事， 刚要走， 总统府王副官进来了——王副官： ……这位是……063

澳门文学丛书卢孟实： 宫里包哈局大执事。王副官： 您好！ （咔嚓一个举手礼）大执事： （吓了一跳） 嗯……噢……你好。（不知所措， 居然也下意识地要行举手礼，把手举到半空——）王副官： 别动！ （大执事吓了一跳， 心都跳到嗓子眼了） 刚才这个礼是民国的， 现在这个是奴才我的！ （说着， 打千儿， 单腿跪地， 叩头请安。）大执事： （惊魂稍定） 快免了吧……嗯……哎……王副官： 当今上边儿好？大执事： 好， 徐大总统好？王副官： 好， 我们徐总统最尊重大清， 常对我们说，我们就是当今幼主摄政的！大执事： 您太过谦了， 如今皇上也崇尚共和， 前两天还召见了洋派儿大博士胡适， 还亲口念诵了他的七……言， 绝句：“厄特尼特来 （这‘来’ 字还是打着嘟噜念出来的） 江边……”这位老爷称得上满汉加西洋……（王副官一愣， 接着二人哈哈大笑。）这段戏里， 马恩然把大执事说话嗫嚅、 不断地咽唾沫、 两只手不停地抓椅子扶手、 害怕、 不安又不得不应酬的心态描摹得十分细腻。 临出门， 王副官高声： 送大执事！ 马恩然回身：“免了吧！” 竟又一次举手， 来了个“敬礼”， 转过身迈着方步刚到门口， 两个卫兵一声断喝：“敬礼！” 大执事又吓了一跳，与随行的小太监落荒而逃。 观众哄堂大笑。064

穆凡中·相看是故人两个人物关系， 折射出的是“民国” 与“逊位” 小朝廷的关系； 包括“皇上” 打电话叫往西总布胡同送鸭子， 都有历史依据。大执事和王副官的戏， 显然是一折喜剧， 包袱连连， 观众席里笑声不断。 由这折戏里可以看出： 人艺绝不轻看噱头， 不鄙视戏剧的娱乐性， 而是用技巧凸现人物关系， 从人物关系中去挖掘喜剧因素， 连带为戏的历史背景添彩。 所以有专家说人艺的戏是“精致化了的平民戏剧”， 我很同意。《天下第一楼》 中的“二路” 角儿的表演也有许多可以圈点的， 如林连昆的常贵， 修宗迪、 李光复的唐茂昌、 唐茂盛……咱们都“按下不表”， 单说一个说明书上都找不到名字的角色——卖旗的那个巡警。这个人物上场三次， 戏， 不到四分钟。 一次是福聚德掌柜叫他维持秩序； 另两次是卖旗。 两次卖旗， 剧作家写的是历史。 第一次卖龙旗那年是1917年、 张勋复辟那年； 第二次是1925年“军阀混战、 天下大乱”， 这节戏很有味儿——王巡长： 挂旗了， 挂旗了！王掌柜： 又是什么旗呀？王巡长： 换什么掌柜卖什么旗， 交钱吧您哪！王掌柜： 哎， 我说你们这还有准儿没有？ 这不都成了走马灯了吗？王巡长： 跟您这一样， 您这儿甭管张三李四王五赵六， 他谁当掌柜， 也都得烤鸭子！ 不论皇上、 总统、 长毛儿、 大帅， 谁来了也得吃鸭子。 这个呀， 就叫江山易改， 本性难移！065

澳门文学丛书王巡长不是什么大奸大恶， 贪点小便宜 （如一包丸子）、赚点小钱 （卖纸糊的旗子） 也是难免的。 在街面儿上混， 瞒上不瞒下， 也说点实话：“换什么掌柜卖什么旗”、“谁来也得烤鸭子”， 这些话正是时势动荡、 兵荒马乱 （鲁迅说的“城头变幻大王旗” ）、 老百姓厌恶战争， 又无可奈何， 只得“超然”的心态。演王巡长的杜广沛老先生的表演， 那才真是“没有表演的表演”， 他演的这个人物不只是“像”， 简直就“是”。数十年来， 杜老先生演这类“扫边” 角色达上百个。杜广沛老先生还做了一件值得一提、 有益的事， 前几年出版了他积攒多年的老戏单， 对研究京剧史很有帮助。也说点题外话。 在人艺的戏里， 像王巡长这种看似平常话却含哲理的台词特别多， 信手拈来便可举出几例： 《天下第一楼》 里修鼎新那句：“自古以来， 世道越乱， 人们越爱吃”，“架不住一个人干， 八个人拆”。 演出中每说到这两句， 必是满堂“菜”， 从来没“漂” 过。 再如 《狗儿爷涅槃》 里狗儿爷说的：“大槽里喂料， 大锅里吃饭， 谁也长不了膘。” 这类台词，说的是戏里的事， 可引发观众想的却是戏外的事， 所以观众觉得有味儿。 看人艺的戏， 看三遍五遍， 往往是冲着这些小人物这些台词来的。说到杜广沛演的这个巡警， 便不由得想起人艺戏里另几个巡警。 比如最早期 《龙须沟》 里收卫生捐的那个、 已故老演员徐焱演的巡警， 还有黄宗洛老师在 《三块钱国币》 里那个巡警。《三块钱国币》 是丁西林先生写的一个独幕剧， 说抗战期间四川某城一个旧式住宅里住着的一位“下江” 来的吴太太，因为女仆打烂了她一只花瓶， 没钱赔， 吴太太便叫来巡警， 叫066

穆凡中·相看是故人巡警带女仆到街对面当铺当行李……戏里巡警出场两次， 第一次出场听吴太太气势汹汹的投诉， 他随声附和地说了两个“是啦吗”， 便带女仆去了当铺； 二次上场也只两句话：“是啦吗，当铺少奶奶给了三块钱， 听说太太是外省人， 她不要李嫂的铺盖。” 吴太太觉得话不中听便说着“谢谢啦”， 把巡警引出了大门……若干年后， 戏的情节我都忘了， 却忘不了演巡警的黄宗洛老师的一个表演细节： 在吴太太喋喋不休的投诉中， 这个巡警蔫里吧唧、 笑眯眯地、 不动声色地脱下自己的破布鞋， 换上了吴太太晾在被单下的一双新鞋……当年， 看完戏后， 我找来剧本看， 舞台提示中并没有“换鞋” 这个细节， 肯定是导演或者黄宗洛老师加上去的， 这个“蔫里吧唧、 笑眯眯地、 不动声色” 的“换鞋” 动作， 使这个巡警形象一下子鲜明起来， 为整出戏增加了一抹喜剧色彩。提起黄宗洛老师， 人们便自然会想起 《茶馆》 里松二爷这个人物。 在剧中， 这个人物也只上场两次， 但在不多的戏份中， 黄宗洛却通过扮相、 人物关系、 细节、 细腻地表现了这个身着旗装、 提着鸟笼、 抹着鼻烟、 端着小盖碗儿、 没有谋生能力却又要活得体面、 胆子小怕事却又常常爱打听事又多事、 招事儿的一个没落旗人的形象， 一个话剧史上也值得特书一笔的人物形象。值得特别一提的是黄宗洛老师的台词功力。 人艺的戏， 一个很突出的特点是注重语言表现力， 善于用语言动作刻画人物。 在剧场里， 听那些大艺术家的台词便是一种享受。 有评论说， 于是之的台词处理“以朴素见美”； 刁光覃是“以情驱声”； 朱琳台词“可列入华美范畴”。 黄宗洛演松二爷的台词却是别具一格： 他设计了一种圆、 溜、 味儿正、 卷着舌头却又有067

澳门文学丛书些含糊的北京话。 妙在虽“含糊” 却没一个字是“嚼” 了的。这是一种很值得研究的台词方法。黄宗洛是一辈子演“里子”、“扫边”、“跑龙套” 而成为大师的。 在人艺，“跑群众” 专演“扫边” 角色、 塑造出成百上千难忘的“小人物” 形象的艺术家有的是， 如 《龙须沟》 里演收破烂妇人的孟瑾； 《左邻右舍》 里演街道主任的金昭；《骆驼祥子》 里演大个子、 《茶馆》 里演卖女儿的善良农民康六的牛星丽； 《茶馆》 里演“灰大褂儿”、 《天下第一楼》 里演二掌柜王子西的李大千； 演唐茂昌、 唐茂盛的修宗迪、 李光复……我很敬重这些艺术家， 他们的功力不逊于“挑梁” 的大角儿。 一台戏的主演， 剧本为他饰演的角色提供了许多展示机会， 有充分展示才华的余地； 而“配角”、“扫边” 却很少这种机会， 他们必须在很少台词 （甚至没有台词）、 很短暂的舞台时空中， 用极简练、 准确的行动呈现给观众一个丰满、 鲜明的人物形象， 而且不能抢戏、 搅戏。 从这个角度看， 难度绝不小于扮演主要角色。在人艺， 也有许多表演艺术家当初演“二路”、“里子” 塑造的生动形象给人们留下了难忘的印象： 如英若诚塑造的 《骆驼祥子》 中的刘四爷； 《茶馆》 里的刘麻子； 林连昆在 《茶馆》 里的“灰大褂儿”、 《骆驼祥子》 中的车夫小顺子……更应该提到的是， 人艺专演“大角色” 的表演艺术家们，也时常认真地扮演“小角色”， 像他们塑造“大角色” 一样给人们留下难以磨灭的印象， 如于是之在 《名优之死》 里的焦宝奎、 《骆驼祥子》 里的老马； 朱琳在 《咸亨酒店》 里的夏女； 童超在 《骆驼祥子》 里的二强子、 《茶馆》 里的庞太监；赵韫如在 《王昭君》 里的孙美人……不胜枚举。一辈子“跑群众” 的也好； 由演“二路”、“扫边”、“里子068

穆凡中·相看是故人活” 而成长为主演的也好； 那些“挑梁” 的大角儿也好， 人艺的艺术家们六十年来创造的成百上千的“小人物”， 给人们留下的印象， 不亚于人艺经典剧目中那些主要角色。 一个根本原因， 是人艺的艺术家们从来不轻视那些在剧中并不重要的边边沿沿的角色， 他们对这些角色像对待剧中主要角色一样认真，像童超创造庞太监， 英若诚研究“活刘四”， 黄宗洛刻画卖梨小贩、 松二爷……这方面有许多佳话、 趣事， 大家比我更熟悉， 为台上几分钟的戏，“简练以为揣摩”、 直到把他们饰演的角色抠成一个有光彩的艺术品付出巨大的劳动。 剧作家陈西汀曾说： 如果有人认为大师们的东西都是信手拈来、 不费力气；或者认为信手拈来不费力气也可以成为大师的， 那就大错特错了。正是众多艺术家在小角色上的精雕细刻， 人艺的戏才称得上是“一棵菜”； 在“小角色” 上不马虎、 保证艺术上的完整性， 这可以说是人艺的一个光荣传统。069

澳门文学丛书“龙套大师” 黄宗洛北京人民艺术剧院的老艺术家黄宗洛， 原本已经决定出席6月12日在人民大会堂举行的“北京人民艺术剧院建院六十周年纪念大会”， 可惜因身体欠佳， 于院庆当日入院， 6月30日15时10分因重症肺炎在北京同仁医院病逝， 享年八十六岁。黄宗洛与黄宗江、 黄宗英、 黄宗汉兄妹姐弟四人， 被文艺界称为“黄氏四杰”。 北京人艺老艺术家蓝天野说：“在黄家四位兄弟姐妹中， 黄宗洛从事舞台表演或许让许多人有些意外；他的外形、 资质似乎不像演员， 但这也恰恰是他与众不同的地方。” 的确， 与许多表演艺术家不同的是： 黄宗洛从来未演过主角。 他是专演“小角色” 而成为艺术大师的， 评论界称他为“龙套大师”。在舞台上， 剧本为剧中主要角色提供了充分的展现机会。只要演员用心钻硏， 便有充足展现才华的余地； 而扮演“小角色” ——话剧界称为“跑群众”、“跑龙套” 的演员则不同： 剧本提供给“小角色” 的机会是很有限的， 扮演“小角色” 的演员， 往往要通过几分钟的一小段戏、 三五句台词去塑造一个鲜明的人物形象。 从这个角度看， 演好一个“小角色” 的难度，或许要付出演一个主要角色一样的巨大劳动。黄宗洛先生正是这样， 他扮演的那些“小角色”， 大多是小人物， 台词量少， 舞台上展现机会不多， 但“黄宗洛总是锲而不舍地加以雕琢， 哪怕一点戏， 也要翻过来掉过去地琢磨”，070

穆凡中·相看是故人“简练以为揣摩”， 直到把那些“小角色” 也抠成一个有光彩的艺术品， 也成为一个不可磨灭的经典形象。黄宗洛四五十年前塑造的许多“小角色”， 至今， 人们还是津津乐道。 如 《茶馆》 里的松二爷、 《智取威虎山》 里的黄排长、 《三块钱国币》 里的巡警……老艺术家郑榕说：“黄宗洛的表演技巧不是特别好， 但他从来都是全情投入”、“黄宗洛同他的角色一样， 是一个活灵活现的人”。在 《智取威虎山》 里， 他演一个匪兵排长， 在戏里不过是一个“大群众”， 但黄宗洛却翻来覆去地琢磨， 别出心裁地演出“这一个” 来——瞎了一只眼， 吊着一只胳膊， 全身“披挂” 着各种零碎儿， 邋里邋遢……大导演焦菊隐对黄宗洛塑造的这个角色非常肯定。北京人艺建院之初， 大导演焦菊隐就提出体验生活的演剧理论。 黄宗洛是这个理论的践行者。 这方面， 有许多趣事——在老北京人艺第一出大戏 《龙须沟》 里， 黄宗洛扮演的是一个在说明书里连名字都没有、 没有一句台词的“小角色”。黄宗洛把这个人物设计成一个卖梨的小贩。 他穿上小贩的衣裳， 在院子里、 在街头摆起了地摊， 认认真真做起买卖人来。他认为， 这样做“能够在舞台上找到准确、 充实的心理依据”，以达到人物真实。最令人难忘的是他在 《茶馆》 中扮演的松二爷。 这个人物在老舍剧本的人物提示中只有一句“胆小而爱说话” 的扼要说明。 黄宗洛却抓住了这个重要契机， 着了迷似的投入“翻过来掉过去地琢磨” 的创作中去； 他买了只黄鸟， 穿起不知从哪里弄来的旧绸大褂儿， 拎着鸟笼子上街了……无论在排练场上还是在生活中， 他都以松二爷自居： 端着小盖碗儿， 喝着小叶071

澳门文学丛书儿茶……捕捉人物感觉。 于是我们看到了一个手提鸟笼， 留着小辫儿， 身穿破旧的绸子大褂儿， 腰带上挂着个挖耳勺儿、 烟荷包、 鼻烟壶、 玉佩、 丝绦子……没有生活能力却又要活得体面、 胆小怕事却又常常打听事儿、 多事、 招事儿的没落旗人形象。黄宗洛塑造的另一个形象——《三块钱国币》 中的巡警，我在月前 《看人艺的戏， 看角儿》 那篇文章中谈过， 朋友们可以参看， 这里不再赘述。北京人民艺术剧院建院以来上演过百台大戏， 在那些传世的剧目中， 黄宗洛先生创造了上百个栩栩如生、 令人难忘的“小角色”。 黄宗洛先生是以专演“小角色” 而成为人们尊敬的艺术大师的。有评论者说， 黄宗洛的一生， 阐释了这样的理念：“认真地活着， 认真地对待每一个‘小角色’。 不虚妄， 不急躁地雕琢小人物， 同样可以成就一种‘伟大’。”黄宗洛先生， 安息吧！072

穆凡中·相看是故人说说连德枝5月31日在圣保禄学校见到连德枝， 我说： 从1956年6月1日“儿艺” （中国儿童艺术剧院） 成立， 看您的 《马兰花》，到今天整四十一年， 一晃儿， 演的看的都老了！ 还演得动吗？连德枝说： 我一直在演……对儿童剧为学龄前儿童、 幼儿服务做些探索、 尝试。 一会儿有个小品 《淘气的小猴》 您看看……打破“我演你看” 这种格局， 让孩子们参与、 走进戏里来，孩子们可有兴趣啦……说这话的时候， 连德枝那仍然漂亮的眼睛闪着光。 这眼神我在许多老艺术家眼睛里都见过； 有些老艺术家尽管“垂垂老矣”， 说话都有气无力， 可一说到戏，马上就来神儿！ 所不同的是， 一些老艺术家闪光的眼神中多少有些沉湎于昔日的辉煌； 连德枝的眼神除了仍然处在创作的兴奋中， 似乎还多了几分急切和焦灼——她说她还有许多事情要做。杜声显先生两支歌过后， 连德枝的 《淘气的小猴》 上场了： 太阳出来了， 小猴睡醒了， 她闪动着眼睛， 左望一下， 右望一下， 抓抓耳朵挠挠腮， 一个“前毛” 蹿出来。 一二三四做早操， 伸胳膊踢腿……突然， 连德枝“走” 了一个“虎跳”（一种向左侧双手成一线地向前翻的手翻筋斗） ——这五十八岁的老太太要玩儿命！ 我想， 心里一热， 鼻子一酸， 眼泪就下来了！ 按说， 以连德枝的功力， 不走这个“虎跳” 演个小猴让观众认可是轻而易举的事。 可她偏“走” 这个“虎跳”！ 这一073

澳门文学丛书“跳”， 小猴性格的“淘气” 两个字你就再也忘不了啦！ 这一“跳”， 连德枝说的“我一直在演”、 练功不辍、 对事业一丝不苟、 执著追求全摆在那儿啦！在连德枝心目中， 她从事的儿童剧表演艺术是一种神圣的事业！ 我听过这样一个故事： 三十六年前， 连德枝在内蒙古自治区演 《马兰花》 时， 一位献花的小姑娘悄悄对连德枝说，她跟剧中小猴一样也撒过谎， 现在很后悔， 问连德枝愿不愿意和她做朋友， 连德枝说很愿意， 于是她们成了朋友。 那年连德枝二十二岁。 以后她们一直保持联系， 再后来， 文化大革命了， 连德枝去干校， 与小姑娘失去了联络。 又再后来， 有一天连德枝收到一个辗转传来的邮包， 打开一看， 里面有双天蓝色的尼龙袜和一封信， 写信的正是那内蒙古小姑娘， 尼龙袜是她插队后用积攒的钱买的。 她信中说：“我永远忘不了 《马兰花》给我的教育， 希望有一天再看到它……” 读着信， 连德枝流泪了， 她认识到： 戏剧不仅可以给她的小观众带来欢乐， 还能陶冶情操。 戏， 会影响一个人的一生！ 她在从事着一种神圣的事业！连德枝从1953年进入“儿艺” 到今年已四十三年了。 在她扮演的许许多多角色中， 有一多半是有过一些缺点后来又改正自己缺点的角色， 像 《淘气的小猴》 这种。 连德枝很爱她的角色， 她认为所有的孩子本质都是好的， 因此就不能仅限于在舞台上表现他们有缺点的一面， 同时要挖掘他们内心闪光的一面。 因此， 她塑造的孩子们的形象很贴近生活， 容易引起小观众共鸣。 那些有光彩、 有个性特点的形象看过之后， 许多年也令人难忘。 《淘气的小猴》 这个五六分钟的小品， 连德枝把她四十多年塑造的人物全融汇进去了。连德枝“有许多事情要做”， 对儿童剧为学龄前儿童、 幼074

穆凡中·相看是故人儿服务这个新领域的探索， 据我所知至少进行六年了。 一种使命感和献身精神使连德枝永不言倦。连德枝从事的是一种神圣的事业！075

澳门文学丛书谈《唐明皇与杨贵妃》唐明皇与杨贵妃的爱情故事流传了一千多年， 在文艺作品中是诗人、 剧作家津津乐道的老题材； 唐， 白居易的 《长恨歌》； 宋， 乐史的 《太真外传》； 元代白朴的 《梧桐雨》； 明代吴世美的 《惊鸿记》； 清代洪升的 《长生殿》， 都在讲这个故事。 戏剧作品中以 《长生殿》 最为成功，“是中国戏曲史上的一座高峰”， 对后世戏曲影响很大。《长生殿》 共五十折， 在当时 （1688年至1689年间） 戏班伶人“苦于繁长难演”， 便由吴舒凫缩节为二十八折， 尽管如此， 也还得两天才能唱完。 后世戏曲很少全出演出， 如今昆曲也只保留了 《絮阁》、 《密誓》、 《埋玉》、 《惊变》 等十个折子。 某些剧种偶有全出演出， 也都是以 《长生殿》 为基础，将剧中情节删削合并、 压缩精简而成的。 这其中有得有失， 各有千秋。广东粤剧院演出的， 香港阮眉编剧、 何笃忠整理的 《唐明皇与杨贵妃》， 便是以 《长生殿》 为基础编写的。 《唐》 剧将《长生殿》 五十折删削合并浓缩为六场戏： 一、 《七夕盟誓》；二、 《贵妃醉酒》； 三、 《杨梅争宠》； 四、 《马嵬兵变》； 五、《平乱还朝》； 六、 《梦会太真》。 其中第二场“贵妃醉酒” 这个情节是洪升 《长生殿》 里没有的， 编剧阮眉、 整理者何笃忠把这情节作为一场戏加进来是很有意思的。 我猜想， 将原剧压缩合并必然产生情节的不连贯， 一场“七夕盟誓” 与三场076

穆凡中·相看是故人“杨梅争宠” 之间有个“贵妃醉酒”， 戏就连起来了。 为“减”而“加”， 这场戏“加” 得有道理， 对塑造杨贵妃这个形象有好处。唐明皇本身的帝王特权决定了他的用情不专， 金钗钿盒作为“定情之物”， 只是决定了他对杨玉环的占有。 所谓对杨的“专宠” 也只是相对的， 毕竟还有佳丽三千， 皇帝老儿哪里会那么专情圣洁？ 一场的“霓裳舞” 勾起他对梅妃“惊鸿舞” 的忆念， 他便跑到老情人梅妃那里去了。 身份决定杨玉环对明皇的爱情只是一种政治上的依附和从属关系。 这种关系表现在杨玉环身上， 总是要以“邀宠”、“固宠” 的形式表现出来； 沉香亭设宴等待明皇到来“饮酒度曲” 便是“固宠” 的一个行动。待得知明皇去了西阁梅园， 杨玉环便立即不由自主地惊恼， 失落、 怨愤、 负气、 妒火一齐袭上心头。 于是， 由“贵妃醉酒”过渡到第三场“杨梅争宠” 也就顺理成章了。《唐》 这出戏将 《长生殿》 庞杂情节删削合并为六场戏，可以说是很精练的了。 但有得也有失， 我觉得“合并” 有个地方值得商榷， 那就是原属于“杨梅争宠” 这情节后面的 《密誓》 提前、 合并到第一场“七夕盟誓” 里不大合适； 原来的情节顺序是： 杨玉环来到梅妃的翠华西阁醋性大发、 撒娇赌气，将“定情” 的金钗钿盒交还明皇， 并要求出宫， 明皇赔笑脸、说好话， 承认过错， 才平息了这场风波。 明皇为表示爱情专一， 七月七日在长生殿与杨玉环一起， 对天上的牛郎织女星焚香设誓：“在天愿为比翼鸟， 在地愿为连理枝。” ……这折戏在《长生殿》 里叫 《密誓》， 是一场充分表现杨李爱情真挚的一场戏； 唐明皇对杨玉环的爱有一个逐渐深化的过程， 《密誓》这场戏是唐明皇由爱情不专一到专一的一个转变， 将这场戏并到开头的第一场， 唐明皇便失去了这个“转变” 的“机会”，077

澳门文学丛书这个人物便显得不完整， 马嵬坡杨贵妃为他“慷慨请死” 也就显得不值得了。虽然如此， 《唐》 剧六场戏， 李杨“生死不渝的爱情” 故事还是很动人的， 杨贵妃这个人物也比较完整。 青年演员麦玉清透过六场戏从不同侧面把杨贵妃美得醉人、 妒得似火、泼得辣手、 爱得发痴的形象演得生动鲜明， 这出戏还是很好看的！喜欢这出戏， 挑剔也就多些， 老实说， 这出戏对这场“帝妃之恋” 的历史背景——“安史之乱” 描写得简单了些， 尤其安禄山这个人物写得粗糙了些。“安史之乱” 政治大动荡招致杨玉环生命覆灭， 杨玉环之死， 李隆基的逃亡是爱情悲剧，也是政治悲剧。这出戏如果将一些唱段再压缩精练些， 腾出手来将“背景” 深化， 戏会深刻许多。凭看一场戏的印象就说三道四， 意见一定是不准确的， 错误之处请粤剧院的朋友们原谅。078

穆凡中·相看是故人漫说《狸猫换太子》广东粤剧院演出的 《狸猫换太子》， 是由上海京剧院京剧本改编而来的。 这是一出整理改编传统剧目、 推陈出新的好戏。 回顾一下这出戏的产生， 情节人物的演变， 也是个有趣的话题。历史上宋仁宗赵祯确是李宸妃所生。 《宋史·后妃传》说：“李宸妃杭州人也。”“真宗以为司寝， 既有娠……” “己而生仁宗， 封崇阳县君……进才人后为婉仪。 仁宗即位为顺容。” 李宸妃在宫中地位很低， 只是个铺床叠被的宫女， 被宋真宗占有怀孕生仁宗赵祯， 直到仁宗当了皇帝， 她才是个“顺容” ——比宫女稍高一点的宫嫔。仁宗虽是李宸妃所生的， 却是章宪刘皇后和杨淑妃抚养的， 这两个女人把持了仁宗的抚养权， 切断了仁宗与李宸妃的母子关系。 仁宗即位后， 刘氏以皇太后临朝亲政。 “李氏则默然处先朝嫔御中。”“从守真宗赵垣陵墓。”“人畏太后， 亦无敢言者。”李宸妃活到四十六岁死去了。 死后才进为宸妃。 最初刘皇后想用普通宫人的葬礼草草葬下去就算了， 后来接受了丞相吕夷简的提点，“治丧用一品礼， 殡洪福院”。 这个吕夷简还对负责办丧事的人内都知罗崇勋说：“宸妃当以后服殓， 用水银实棺， 异时勿谓夷简未尝道及 （将来别说我没提醒你啊）！”“崇勋如其言”。 第二年刘皇后死了， 才有人告知仁宗：“陛下079

澳门文学丛书乃李宸妃所生， 妃死以非命。” 仁宗听了很伤心，“下哀痛之诏， 尊宸妃为皇太后”。《宋史》 这段 《李宸妃传》 实际上是记载了一个皇后迫害宫女的故事。 但“史本未便直书”， 所以有些地方就写得比较隐晦、 含糊。 如燕王对仁宗说：“陛下乃李妃所生， 妃死以非命。” 这“妃死以非命” 五个字便是。 可能后来的文人、 民间艺人出于对李宸妃的同情， 便利用这些隐晦、 含糊处演化出许多故事来。 其中有代表性的便是元杂剧 《金水桥陈琳抱妆盒》 和明传奇 《金丸记》。 两者故事大致相同： 宋真宗朝， 西宫李美人生太子。 刘皇后妒， 密遣宫人寇承御， 诓出太子， 要杀死弃金水桥内。 寇欲救无计， 适逢陈琳抱妆盒到御果园内摘鲜果， 二人共谋， 将太子藏在妆盒内， 由陈琳送至南清官八王处。 十年后八王带太子朝真宗， 刘后见太子极似李美人， 痛拷寇承御， 寇抵死不招， 触阶身亡。 又十年后， 太子接位为仁宗， 密询陈琳， 陈以实告。 仁宗褒奖陈琳、 寇承御。 奉李美人为太后。不难看出， 在元杂剧和明传奇中已经有“抱妆盒”、“拷打寇承御” 这样的情节了。 陈琳、 寇珠这两个形象也已经很生动了， 但是还没有“狸猫换太子” 这个情节。据明人祁彪佳 《远山堂曲品》 说， 《金丸记》 大概著于明成化年间 （1465—1487年）。“狸猫换太子” 这个情节是在小说 《万花楼杨包狄演义》首次出现的。 据戏曲理论家龚和德说 《万花楼》 大约成书于清嘉庆十三年 （1808年）。 这个情节很独特， 是别的同类故事无法比拟的。 所以19世纪末南方京剧舞台上便有 《狸猫换真主》 这个剧目。20世纪初 《狸猫换太子》 以京剧连台本戏的形式在上海080

穆凡中·相看是故人流行起来； 1922年天蟾舞台出现三本的； 紧接着第一舞台出现六本的； 1923年北京便有上演三本的； 1924至1926年间上海先施乐园、 新世界、 大舞台都有不同版本 《狸猫换太子》 上演；1926年便已经有三十四本 《狸猫换太子》 出现了 （见 《〈申报〉京剧资料选编》 ）。 这些连台本戏大多是由明清戏曲、 小说剪裁拼接而成的。 除了前四本与“狸猫换太子” 这段宫闱奇案有关外， 后面许多又各自不同； 有的接说部 《呼延庆打擂》，有的接小说 《七侠五义》， 有的接 《万花楼》。 就是前四本也有与情节无关的许多枝蔓， 而且一个共同的缺点就是有相当一部分封建迷信成分。 如： 仁宗为紫微星君下凡啦， 搜妆盒时有许多土地神保佑啦， 火烧冷宫李妃由观音救出， 流落陈州受苦是命中注定的， 包公“断太后” 是由“落帽风” 引起的， 等等。上海京剧院新改编本是由原来 《狸猫换太子》 前四本改编而来， 基本上保留了“搜妆盒”、“拷打寇承御”、“断太后”、“审郭槐” 这些精彩动人的折子。 但却不是简单的修修补补，而是从情节到人物重新设计， 重新塑造。 这其中最大的难点在于剔除迷信成分， 把前面提到的那些靠神仙、 天意完成的事，变成靠人的智慧和斗争来完成， 集中写人、 写人的正义、 舍生忘死、 昭雪沉冤。 新本 《狸猫换太子》 成功地塑造了陈琳、寇珠、 秦凤三个人物。首先是全力塑造陈琳这个人物， 在原情节“搜妆盒”、“拷打寇承御” 等基础上增加了“用腰牌放李妃”、“保护太子免遭罢黜”、“怒揭刘妃奸谋”、“修密折”、“安排寇玉出首” ……由于增加了许多戏剧行动， 陈琳便成为贯穿全剧、 平反冤案的一个主要人物。 最后被刘妃毒死这个结局既合情理又增加了悲剧色彩。旧本中， 刘妃命陈琳拷打寇珠， 陈琳怕寇珠挨不了重刑，081

澳门文学丛书招出实情， 供出太子， 出于无奈给寇珠当头一棍， 这一棍对陈琳这个人物多少有些损害， 新本改回寇珠触柱而死 （元杂剧为触阶而死）。 除了难忍重刑外， 重要原因是寇珠不愿让陈琳继续处在非常难为的境地中， 她一死， 陈琳便可解脱困境， 太子便可保全。 寇珠临死前那段唱非常感人， 这个清纯善良的少女在残酷迫害下仍充满信念！秦凤在旧本中没什么戏， 新本写他监管冷宫， 不明真相，乃至知道由于自己的禀告， 引来寇珠杀身之祸和李妃大难时，后悔不迭。 急迫中挺身而出， 仗义相助， 最后葬身火海， 仅一场戏便给人留下了深刻印象。这三个人物所体现的正义精神是全剧最感人处。082

穆凡中·相看是故人我看京剧《骆驼祥子》一《骆驼祥子》 是老舍先生的一部享有世界声誉的长篇名著。 写的是20世纪20年代北平一个人力车夫祥子的遭遇。 小说围绕祥子“买车、 失车， 三起三落” 的经历， 通过祥子与各种社会力量之间的复杂关系的生动描绘， 突现出祥子的鲜明个性和变异过程， 层层深入地揭示了这个纯朴善良的劳动者在旧社会的摧残下， 丧失理想、 精神毁灭， 以致堕落沉沦的悲剧。50年代北京人民艺术剧院首次把这部名著搬上话剧舞台，饰演祥子的李翔和饰演虎妞的舒绣文的精湛表演曾引起轰动。80年代初“人艺” 复排此剧， 祥子仍由老演员李翔扮演； 著名演员李婉芬的虎妞代替了“文革” 中被迫害致死的表演艺术家舒绣文。 后来， 北京电影制片厂把这部名著拍成电影， 由著名导演凌之风老先生执导。 扮演祥子的张丰毅凭此片一举成名；演虎妞的斯琴高娃以其精湛演技获得“金鸡奖” 最佳女主角。这部名著再次引起轰动是今年1月份在北京举办的“第二届中国京剧艺术节” 上获得金奖的江苏省京剧院演出的京剧《骆驼祥子》。 这是一出专家群众都叫好的戏。 有多位专家论证这出戏在许多方面超过“样板戏”。“是现代京剧艺术的又一突破”、“新时期戏剧创作的重大成果”、“本世纪京剧现代戏的压轴之作”。083

澳门文学丛书京剧 《骆驼祥子》 既忠实于原著， 又有所取舍， 确是一部有别于话剧、 电影的艺术精品。 由这个角度去看， 我认为它有这几方面的特点：1.京剧改编者在认真研究原著之后， 牢牢地把握着小说所提供的文学形象， 又根据戏曲的特点加以集中， 全剧紧紧地围绕着祥子的“三起三落” 的经历和虎妞、 小福子的悲惨命运，不仅写足祥子“买车、 丢车” 这一方面， 还把这方面与虎妞、小福子的关系——婚姻感情这一方面交织在一起去写， 这样既增加了情节的丰富性， 也加重了全剧的悲剧气氛。这部京剧改编本的另一个特点是： 在寻求内容和形式完美结合的过程中， 注重京剧本身的形式美。 改编剧本在叙事写实中， 始终注意与抒情相结合， 为二度创作留有较大的活动空间， 为调动京剧特有的艺术手段提供了可能性。 这个特点， 你在读剧本时可能体会不到， 只有看过演出后， 再回过头来对照剧本才会体会到作为京剧剧本的 《骆驼祥子》， 为发挥京剧本体优势提出要求， 提供可能所做出的努力。 老戏剧家张庚先生一句话很能说明这种情况：“剧本写到了， 才能刺激导演、 演员想出各种办法去深化， 去表现。”二2.十分重视发挥京剧艺术的魅力， 强调京剧的形式美。 这出戏的成功， 除了它表现的思想内容外， 更重要的是它的形式——唱、 念、 做、 舞的创造。 比如， 祥子拉车——被称为“洋车舞” 的几段戏： 第一场祥子买了新车， 由擦车、 车把前跳出跳进， 坐车斗儿， 到拉着小福子， 真车在台上舞起来， 既准确地描述了上坡、 下岗、 迈沟、 遇坎儿的道路环境， 又表现084

穆凡中·相看是故人了祥子“有辆自己的车” 那欣喜若狂的心情。 更有意思的是，祥子和小福子没有谈爱的语言、 动作， 却通过拉车坐车微妙地表现出来了。 第二段是段没有洋车的“洋车舞”， 却通过“舞”让观众联想到洋车。 最后， 灯一暗， 小福子隐去， 祥子的幻想破灭。 与第一段舞对比， 前后一实一虚的表演令人叫绝——绝在通过第一段拉车动作“程式化” 得到观众的认可， 过渡到第二段“抽掉” 洋车， 更进一步地运用戏曲的虚拟性、 夸张性的特征， 准确、 集中而又强烈地表现了人物的思想感情。 第三场中出现的祥子幻想有辆新车的一段戏， 同样有异曲同工之妙。这种表演不仅有“意味”， 而且“洋车舞” 这个“新程式” 本身也具有强烈的形式美感。还有一段观众们津津乐道的舞蹈——醉舞。 这是虎妞向祥子劝酒、 灌酒、 诱骗祥子的一场戏， 虎妞一步步进攻， 哄、逗、 诱、 逼； 祥子一步步退却， 拒绝， 犹疑， 崩溃， 整个过程——由浅到深的“醉”， 也是用舞蹈来表现的。 两人舞是围着桌子转。 传统的一桌两椅在这场戏里用活了。 舞着舞着第一张椅子倾斜了， 舞着舞着另一张椅子“躺” 倒了， 祥子也跌坐在地上。 两张椅子先后的一斜一倒， 非常准确地为祥子由浅醉到深醉， 由拒绝虎妞到崩溃、 任由摆布这过程做了个非常形象的比喻。 这不也是像传统戏曲那种尽量将人物内心活动外化为可见形象的一种新的手段吗？ 实质上， 这是一段舞台写“性”的戏， 用舞蹈来表现是一种更符合京剧特有艺术创造原则的方法。 它在描述过程的同时， 深刻地展示了人物急骤的心理变化， 舞出了美感。 这段舞清楚、 准确， 分寸感极强， 传达给观众的不是奇、 艳、 淫， 而是对人物深深同情引起的无尽酸楚——祥子对生活的一点可怜的要求除了“有辆自己的车” 之外， 也该有个女人， 有个“家”！085

澳门文学丛书从洋车舞、 醉舞和许多令人难忘的舞台动作中， 我们都可以看得出京剧 《骆驼祥子》 的编、 导、 演员在寻找传统与现代最佳结合这方面所做出的努力。 舞， 用了很多现代舞的手段， 可根基还是戏曲的； 许多传统程式运用又令人觉得很贴切， 离生活很近。 已故著名京剧表演艺术家李少春1963年在《谈京剧现代戏表演的几个问题》 一文中， 对京剧表现现实生活提出过这样一条创作原则：“一方面是把传统程式动作生活化， 另一方面是把现实生活动作京剧艺术化。” 我觉得 《骆驼祥子》 的艺术创作是符合这个原则的， 尤其是把生活动作和现代舞因素“京剧艺术化” 这方面， 化得特别好， 既丰富了京剧表演艺术， 又不失生活本来面貌， 创造性地发挥了京剧本体优势。三很值得一提的是这出戏的舞台设计、 形式美， 不但与表演风格十分和谐， 而且对整出戏的感染力作出了能动的补充。 看过这出戏的人都会有一个共同感觉： 这出戏的舞台设计很大胆、 很“现代”： 舞台正面是一截高高的城墙、 城门洞子。 门旁一对大的石狮子和离城门不远的一根电线杆， 这几样东西全是倾斜的 （大约四十度）。 全剧一景到底。 那门洞既可是城门， 又可以是人和车场的大门， 还可以是大杂院的街门。 全在“似与不似之间”， 观众可以随着戏剧情境的变化，自动“转换” 它的作用， 却由头到尾不怀疑它的真实性， 而且会从那高大、 陈旧、 斑驳、 厚重的墙和整个儿倾斜的景物中， 不由自主地感觉到沉重、 压抑、 痛苦、 不平。 写意夸张变形、 非自然形态的舞台景物唤起了观众对生活本质真实的强烈086

穆凡中·相看是故人共鸣。3.两位优秀演员保证了演出成功。 演祥子的陈霖苍和演虎妞的黄孝慈， 与当前一些名演员比除了都具有坚实的传统戏基础外， 陈、 黄的优势是： 一些名演员不具备的或者说缺少的寻求多方面突破的艺术积累。 黄孝慈本工大青衣， 以演端庄秀丽、 雍容华贵一类人物见长， 塑造一个世俗、 泼辣、 丑陋的虎妞显然有很大难度， 但黄孝慈完成得非常令人满意， 演得非常有华彩。 戏中有个动作：“虎妞跳进祥子怀中”，“夸张地把人物感情推向极致的这一跳”，“是一个非常值得肯定的创意”，令人拍案叫绝！ 这个“一跳一躺” 的亮相， 是个一点儿不掺假的纯京剧动作， 您绝想不到黄孝慈竟是从架子花脸的一出戏中化过来的！陈霖苍本工架子花脸， 从“拉车舞” 到“醉舞” 的创造中除了可以看到他把架子花的传统程式“生活化” 以外， 还看得出他更善于把生活动作及别的门类艺术因素“京剧艺术化”，而且化得很细致， 包括我们不易察觉到的。 比如祥子那“站相”： 上身溜直， 两腿微曲， 两臂在两侧直垂着， 两手攥着——似乎随时准备抄车把。 这“站相” 我问过陈霖苍， 他说是取法于 《茶馆》 于是之先生的王利发。陈霖苍是位很“全面” 的演员， 本工是架子花脸， 但他的唱却很有特色， 嗓音圆润醇厚自不必说， 特别在他注重唱情，唱人物。对人物的深刻理解、 准确把握是陈霖苍、 黄孝慈的共同特点。 我在一次七个人的小型聚会中与陈、 黄交谈过。 当谈到一些细节或某些动作设计的人物性格依据时， 这二位随时都能成段地背诵小说 《骆驼祥子》 的一些段落， 把一本十四万字的小说， 多处重点背诵下来， 这得下多大功夫！087

澳门文学丛书陈霖苍和黄孝慈是两位优秀演员， 与一般名角不同， 他们优在具有一定程度的“独立创造的主体意识和取精用宏、 开拓新境的艺术资本”。088

穆凡中·相看是故人再谈京剧《骆驼祥子》一巧， 去年这时候， 咱们在这儿谈过京剧 《骆驼祥子》， 今年这时候， 还在这儿又谈这出戏。 好戏百看不厌。 艺术节上，江苏省京剧院的 《骆驼祥子》 演出很成功。 看过演出的艺众“众口一字” ：“好！” 这就使一些错过机会或因“判断错误” 而没看上这出戏的朋友， 多少有点儿后悔。 “判断错误”？ 怎么讲？ 您听我说： 不少朋友认为京剧这个古老的剧种， 以表现古代生活见长， 要看就看它的传统戏， 大袍大甲， 唱念做打， 有看头。 《骆驼祥子》， 现代戏， 不会有啥看头。 表现现代生活，顶多还不是像样板戏那样？ 殊不知， 这出 《骆驼祥子》 可比样板戏好看得多。 用内行的话来说就是这出戏与样板戏比较，“艺术上有所超越”。用唱念做打刻画人物， 载歌载舞演绎剧情， 这是京剧最基本的艺术特点， 也是京剧艺术独特的优势。 可是在创作表现现代生活的现代戏的时候， 往往因为京剧原有的、 表现古代生活的表演和程式与现实生活的矛盾， 就出现了形式与内容的不协调——人们常说的“话剧加唱” 的现象。 似乎传统的程式无用武之地，“优势” 反倒变成了负担。 《骆驼祥子》 的成功， 我觉得主要是京剧特有的表现形式与所要表现的现代生活内容这个矛盾解决得好。 这一点， 表现在这出戏的各个方面， 我们先089

澳门文学丛书从这出戏的舞台美术说起。拉开大幕， 观众首先看到的是那堂令人惊叹的、 很“现代” 的布景： 舞台正面是一截高高的城墙， 门洞和三只巨大的石狮子 （其中一只还是凌空的） 和离门洞不远的一根电线杆子。 这一切全是倾斜的。 全剧一景到底， 那门洞既可以是城门； 又可以是“人和车场” 的大门， 还可以是曹先生家的院门和大杂院儿的街门。 全在“似与不似之间”。 它可以随着演员的表演“自动转换” 作用； 观众可以随着剧情的变化“跟着感觉走”， 却由头到尾都不怀疑它的真实性。 而且会从那高大、陈旧、 厚重、 斑驳的墙和整个儿倾斜的景物中， 不由自主地感觉到沉重、 压抑、 痛苦和不平。 这台写意、 夸张、 变形、 非自然形态的舞台景物唤起了观众对生活本质真实的强烈共鸣。 它的另一个作用则是巧妙地绕过了常见的戏曲舞台上那种写实景物与虚拟的程式化表演之间的矛盾。 不但与表演风格十分和谐， 而且除描述环境外对整出戏的感染力也作出了能动的补充。这堂景， 是“现代” 的， 又是传统的。 比如， 虎妞去曹先生家找祥子， 祥子说：“咱们外边说去。” 两人拐了个小弯儿，从侧台推出一根电线杆， 人物就由院里来到了街上。 另如， 吊一樘窗户就是曹家； 挂一张“年年有余” 年画就是祥子的新家。 这些都是从传统舞台程式中化出来的。 整出戏减少了场景转换， 保证了情节的紧凑流畅。开句玩笑， 这堂景可说“空前绝后”。 空前， 以前没有人这么用过； 绝后， 怕是以后也没有人敢这么用。 你再把景物倾斜四十五度， 人家准说你是抄 《骆驼祥子》 的。090

穆凡中·相看是故人二昨天我们谈的是 《骆驼祥子》 独具特色的舞台美术， 今天咱们谈谈它的音乐。中国戏曲三百多种， 它们之间的明显分别就是各具特色的音乐——唱腔和伴奏。 《骆驼祥子》 的成功也表现在它极具京剧特色的音乐创作这方面。 这出戏上演一年多来， 已经有不少人谈它的唱腔、 唱法了。 咱们今天着重谈较少有人提及的、 它的伴奏音乐——曲牌运用的独到之处。这出戏京剧特色十分显著， 首先是它充分利用了传统曲牌。 如刘四爷做寿那场车夫们唱的 《南锣》； 虎妞难产、 车夫墩子和喜子急得团团转， 念的那段 《扑灯蛾》； 祥子与大兵纠缠， 锣鼓配合动作打的那个 《水底鱼》； 祥子拉车打的那个铿锵有力的 《快长锤》 ……都是传统曲牌和锣鼓点子， 用得恰当， 使人一听马上就觉得：“这是京剧！” 还有， 孙侦探去抓曹先生， 问祥子：“姓曹的在哪儿？” 祥子说：“曹先生不在家。”孙侦探：“我得看看！” 随着这句台词儿， 乐队打了个点子：《搜场》。 这是个非常典型的京剧锣鼓点子， 老观众不用看台上， 听这个点子， 闭着眼睛就知道台上人物在干什么。再举一例： 虎妞灌酒， 与祥子的“醉舞”， 伴奏音乐用的就是一个至少四十年没用过的传统曲牌， 名字我都记不清了；这老曲牌感染力很强： 舒缓优美， 扑朔迷离， 用来描述祥子、虎妞醉后的迷惘恍惚、 时推时就……是很贴切的。 这曲牌用得令人叹服。 传统曲牌有很强的表现力和适应力； 这曲牌用得也令人感慨： 我们传统的“百宝箱” 中有很多可以用的东西， 认真“翻箱倒柜” 是可以找到好东西的。 我们常常因为不知道091

澳门文学丛书“百宝箱” 里有什么而花不少力气去“做” 新的。《骆驼祥子》 音乐的第二个特色是： 突出京胡为主奏乐器的本剧种音乐特点。 一开头伴奏祥子拉车的“洋车舞” 那段曲牌便是。 那段曲牌是新创的； 取很有名的 《夜深沉》 的开头，用京胡奏出五拍前八个坚实嘹亮的音符， 预示着这里将有一段精彩的舞蹈。 而后， 作曲家并没有把 《夜深沉》 延续下去，而是接入一段欢快跳跃的新曲牌， 衬托着容光焕发、 欣喜若狂的祥子拉着新车那些身段——很生活化又带着明显程式特色的动作， 热情洋溢地展示了人物内心的喜悦、 自信。 这段京胡曲牌和“洋车舞” 紧密贴切， 剧场气氛一下子便“热” 起来了。在戏曲音乐伴奏的乐器中， 京胡是一种个性非常强烈的乐器， 京胡演奏方法十分丰富， 演奏技巧的变化加上京剧曲牌的表现力、 适应力就会产生新的效果。 比如虎妞难产死了， 乐队奏起的那段 《哭皇天》， 就是在京胡演奏方法上做了调整——用大力度、 慢弓、 强调京胡音色沉雄宽厚的一面， 这样， 原来《哭皇天》 的“悲凉” 不知不觉便变成了“悲愤”， 这传统曲牌便有了新意。三上礼拜五， 我们谈到 《骆驼祥子》 音乐的第二个特点——突出以京胡为主奏乐器的本剧种音乐特色， 这回我们谈这出戏音乐创作的第三个特点： 对传统曲牌的突破。 仍以上回举的那个 《哭皇天》 为例： 虎妞死了， 乐队奏起传统曲牌 《哭皇天》， 演奏方法的变化， 使这个传统曲牌增添了沉雄深厚、悲愤压抑的成分， 与人物感情贴得很近。 但是， 当这曲牌几次092

穆凡中·相看是故人反复、 观众刚刚觉得这种“重复” 将跟不上发展着的人物心理的时候， 曲调变了， 作者适时地把“哭皇天” 延伸、 丰富、 变奏、 拓展了， 观众也就不由自主地被带进一个新的戏剧情境中去了。从《哭皇天》 这个牌子的变化， 我们似乎可以揣摩出 《骆驼祥子》 音乐设计这样一条轨迹： 它先把你引进传统中来，使你觉得“这是京剧”。 它也让你慢慢地觉察到传统京剧曲牌的局限——有时与变化着的人物心理活动脱节， 于是， 及时地“改弦易辙”， 接续上一段新的曲牌， 让人觉得“改革” 是顺理成章的事。 听这出戏的音乐没有那种洋、 怪、 杂、 乱和“为创新而创新” 的感觉。在谈过 《骆驼祥子》 的舞台美术、 音乐创作之后， 应该谈谈这出戏的表演——人物塑造了。 说 《骆驼祥子》 “艺术上有所超越”， 主要也表现在它的人物塑造方面。 有论者认为，祥子和虎妞这两个人物的创造是当代京剧艺术创作的一个新课题， 这说法很有道理。 在以往的京剧现代戏中， 主要人物 （样板戏称一号人物、 二号人物）， 多半是英雄人物， 那些舞台形象虽然也经过许多艺术家不断加工， 精雕细刻， 但终归是在极“左” 路线控制下用“三突出” ：“高、 大、 全” 的僵化模式“扣” 出来的； 唱腔好听、 身段好看却掩饰不了那些被“神化”了的英雄的单薄性格和贫弱的感情。 《骆驼祥子》 却不同： 第一， 它塑造的是一群20年代军阀混战时、 同动荡的中国社会紧密相连的普通老百姓， 主人公是“四四方方北京城” “三六九等” 中、“活在最底层” 的人力车夫。 这， 在以往的现代戏、“样板戏” 中是找不到可以类比或可以参照的形象的。 第二，祥子性格质朴、 鲁钝、 内向、 木讷； 虎妞却又是粗放、 俗气、泼辣、 精明。 这两个人物都很难归入传统京剧花脸、 旦角行当093

澳门文学丛书中的某个类型。 也就是说， 传统京剧中也没有可以直接参照的类似人物。 陈霖苍、 黄孝慈创造的祥子和虎妞是京剧舞台上前所未有的两个崭新的形象； 是有别于50年代北京人艺话剧李翔、 舒绣文和80年代电影张丰毅、 斯琴高娃塑造的、 已经深入人心的祥子和虎妞。 这是另一对、 京剧的祥子和虎妞。四在3月23日 《骆驼祥子》 座谈会上， 扮演祥子的陈霖苍说：“我接到剧本后， 首先想到的是程式。” 会后， 田本相先生说：“陈霖苍这句话很重要。” 我体会田先生是说陈霖苍抓住了关键——运用“程式” 这个京剧特有的手段去塑造人物。前面说过， 陈霖苍和黄孝慈扮演的祥子和虎妞这两个人物， 在以往的现代戏中找不到可以类比或可以参照的形象； 在传统戏中， 这两个人物也难以归入花脸、 旦角行当中某个类型， 这就是说在现代戏和传统戏中都没有可以拿来就用的东西。 陈霖苍、 黄孝慈必须把生活里的动作， 按照一定的规范来进行提炼、 概括， 加上一定程度的美化、 装饰、 夸张， 创造出一种符合京剧舞台美学原则的表现形式—— 一种新的表演程式， 或者从传统中选择一些程式加以改造， 使它成为不失掉京剧舞台美， 又接近生活的程式动作。 陈霖苍和黄孝慈出色地完成了这种新程式的创造和传统程式的改造变化。 比如在座谈会上黄孝慈讲的那个“虎妞出场”。 她列举了许多种旦角出场的程式， 都是表现女人的， 但却都不是虎妞这个人物的， 于是黄孝慈创造出一种风风火火“大步量” 的新步法。 到台口不再同旦角的“别步”， 而是用近似武生武丑的“前踞步”， 左手托盘、 右手叉腰亮相。 一出场， 就把虎妞那种精明、 泼辣、 粗俗094

穆凡中·相看是故人和带点江湖油气的性格“亮” 出来了。 这个亮相是一个新的程式。还有个很值得一提的地方， 是寿堂上与刘四爷争吵后， 虎妞跳进祥子怀中那个亮相。 有评论家说：“这个动作是一个非常值得肯定的创意。 夸张地把人物推向极致的这一跳， 跳出感情来了。” 这一跳， 或许非常熟悉京剧的人想几天会恍然大悟：这是从 《白水滩》 青面虎、 架子花的椅子功特技化出来的，但你得承认， 这是新的、 属于虎妞这个人物的， 又是京剧独特的表现方式。再说一个从传统中选择程式加以改造、 赋予新意的例子——祥子的步法。 舞台上， 祥子的步法可谓多姿多彩： 出场亮相后的跨步、 兴高采烈拉着新车的涮步、 与大兵纠缠的栽步、 与虎妞饮酒后的醉步、 虎妞死后横握车把的蹉步、 洋车舞中的踮步、 错步、 趋步、 拔步、 圆场步……为什么用这么多的步法呢？ 为的是着力描写祥子与洋车的关系。 整出戏都紧紧围绕着祥子买车、 失车、 “三起三落” 的经历展开情节， 祥子在不同戏剧情境中的感情变化、 心理状态正是通过那些丰富多彩的步法鲜明地表现出来的。 那些步法是传统的， 又是祥子的。五陈霖苍从传统程式中选用了许多步法， 着力描写祥子与洋车的关系。 通过各种步法， 鲜明地展示祥子在不同的戏剧情境中的感情变化。 比如， 在第一段“洋车舞” 中， 陈霖苍就使用了一种“涮步 （跨步？ ）” 来表现祥子“有辆自己的车” 这个理想实现， 拉着自己的车那种欣喜若狂的心情。 这“涮步” 是从 《黑旋风李逵》“下山” 一节化过来的。 李逵奉命下山执行095

澳门文学丛书任务时的兴高采烈的形态， 与祥子拉上自己的车那份心花怒放、 踌躇满志的心情是很相近的。 每演到此处， 观众必报以热烈的掌声。 从观众的掌声中， 我突然产生了这样的想法： 绝不应该把这个“涮步” 仅仅看成是传统程式的挪用， 更重要的是我们从这个“涮步” 中看到了陈霖苍把对人物的体察和理解也融化进去了。 也就是说， 这段“洋车舞” 除技巧外， 陈霖苍的内心感情是十分充实的。 陈霖苍说：“走这涮步时， 我 （祥子）想着自己的车；‘弓子软得颤悠颤悠的， 连车把都微微动弹，车厢是那么亮， 垫子是那么白， 喇叭是那么响……’ 车， 是祥子生命的一部分，‘这辆车也真可爱； 仿佛处处都有了知觉与感情， 祥子一扭腰、 一蹲腿或一直脊背， 它马上就应和着， 给祥子以最顺心的帮助……’” 陈霖苍这段话中， 单引号里的是老舍先生原著中的话。 陈霖苍和黄孝慈都能整段整段地背诵原著。 把一本十四万字的小说中重要段落随时背得出来， 这得下多大功夫！ 陈霖苍、 黄孝慈是以老舍先生原著的文学形象为基础去塑造京剧“这一个” 祥子和虎妞的。 人们常说， 名著改编要忠实于原著， 《骆驼祥子》 是个很好的范例。上面谈到的是从传统中选择程式、 赋予新意的一个例子，“涮步” 仅仅是京剧表演“四功五法” 中步法程式的一种。京剧“四功” 就是人们常说的唱、 念 （白）、 做 （做戏——表演）、 打 （武打） 四种表演功夫；“五法” 是五种技术： 手眼身法步； 手指手式， 眼指眼神， 身指身段， 步指台步， 法则是以上几种技术的规格和方法。 京剧的各种表演程式如： 开门、 关门、 上楼下楼、 骑马、 划船、 登山、 涉水……便是通过五法的不同组合来表现的。 这些程式虽然有一定的生活内容， 但还不能构成一个独立的人物形象， 演员必须把握人物性格和戏剧情境， 把很多程式组合起来才能表达出具体的思想096

穆凡中·相看是故人感情， 塑造出一个人物形象。 京剧演员也只有掌握和积累了大量的表演程式， 才有可能结合自己的生活体验、 进行舞台形象的创造。 陈霖苍没有大量花脸步法的积累就创造不出“洋车舞”， 更创造不出一个动人的京剧的祥子； 黄孝慈也是如此，而且她的积累范围更广泛， 已经超出她本工青衣行当， 从隔行——花脸的程式中撷取有用的东西了。演员要有创新的意识， 更重要的是也必须有创新的资本。097

澳门文学丛书关戏前辈国庆节前中国京剧团来澳演出， 其中 《华容道》 一折袁小海扮演的关公以功架优美、 生动传神为澳门观众所称道。 袁小海的关公戏是有些来头的。 他的老师是有“活关公” 之称的北京李洪春老先生。 而李洪春老先生的老师则是京剧关戏创始人王鸿寿。 王鸿寿的关公戏有三位继承人： 南方有周信芳、 林树森， 北方有李洪春。 这三位都又不同程度地发展了关公戏，扩大了“关戏” 的影响。 比如粤剧界， 新马师曾的关戏就是林树森传授的。 王鸿寿再往前数， 就是最早在北京舞台上以演关戏享名的米喜子了。米喜子生于清乾隆四十五年 （1780年）。 湖北崇阳人， 名叫米应先， 当地人称为“米戏官”， 入京演唱时人称米喜子。幼年入戏班学汉剧正生， 业成后搭江湖班演艺四方。 乾隆末年搭春台徽班， 不久成为春台“台柱”， 并随班进京， 以演唱关羽戏享誉京师， 是京师舞台最早创演关戏者。 据传大老板程长庚的关戏就是跟米喜子学来的。 米喜子演戏重做派， 身段表情， 刻意求精。 清人笔记、 李登齐的 《常谈丛录》 说他“每登场， 声曲臻妙， 而神情逼真， 辄倾倒其座。 远近无不知有米喜子者。 即高丽琉球诸国来朝贡或就学者， 亦皆知而求识之”。清人笔记 《梦华琐簿》 和近人陈墨香的 《梨园外史》 都记述了米喜子创演关戏的一些趣事： 米喜子初到北京演关戏并不成功。 后来他遇到了当小官的好友丁四， 常到丁四家串门。098

穆凡中·相看是故人丁四家有一张关公的画像， 是名人手笔 （《梨园外史》 说是陈老莲的手笔）。 神态逼真， 栩栩如生， 米喜子爱惜极了， 每到丁家都要细细观看。 有一次， 丁四见米喜子在像前徘徊良久，竟然看得出神， 便对米喜子说：“你真的喜欢它， 唉， 就送给你吧！” 米喜子一听喜出望外， 忙对画像磕了个头， 从此便把画像挂在自己家中， 每天都仔细观察， 从服饰到化妆， 从身段到唱腔都细细琢磨， 不断地对着镜子做戏。 经过长时期的研究， 他终于创造出一套表演关公戏的独特方法。一次， 陈中堂想看一出关公戏， 找遍各班无人能演， 丁四知道了就对陈中堂说米喜子能演。 陈中堂就叫米喜子演一出《破壁观书》。 故事说的是徐州兵败， 关羽归曹， 曹操故使关羽与二位嫂嫂同居一室， 以图乱关羽叔嫂名分。 关羽以刀破壁， 燃火观书， 直至次日天明， 曹操计未得逞。 这出戏的几个重要角色——二皇嫂、 马童、 许褚、 张辽都是米喜子现教的；打鼓佬毫不通径， 也是米喜子指拨的， 这场戏演得非常成功；连陈中堂向不懂戏的人都击节道好。 米喜子的关公戏从此名声大振。陈中堂的堂会， 米喜子演过 《破壁观书》 以后， 名声大振， 过后在戏园演也是每演必满。 清朝自乾隆开始对关羽推崇备至， 全国各地大修关帝庙， 北京更多， 除新建的外， 很多是用明朝宦官魏忠贤的生祠改建的。 那时的人大多崇拜关云长，听戏的人看米喜子在舞台上描摹的关云长很像， 觉得“圣帝临凡， 不过如此”， 于是都肃然起敬。 更有人合掌诵念“关帝实诰太上神威” 的一篇法语。 有些观众见此情景， 便认为是关老爷“显圣” 了。又有一次， 御史大人在西河沿正乙祠平介会馆新春团拜，邀米喜子与大老板程长庚演 《战长沙》， 程演黄忠， 米喜子演099

澳门文学丛书关公。 角儿好， 戏好， 去的人不少， 有的更是专去看关老爷是否“显圣”。 米喜子一进后台， 就把一壶酒放在化装桌上， 然后开始化装。 米喜子扮关公不勾脸， 只是在脸上略微扑些水粉， 用“碗胭脂” （一种紫色蜡油） 揉一揉， 而后勒网子， 穿“行头”。 穿好以后就坐下来用手捏脑门儿。 等到临上场前， 一口气把一壶酒喝下去然后戴髯口上场。 那时候关羽上场是用左手水袖遮面， 右手扯住袖角， 到台口再落水袖亮相。 当米喜子走到台口一落水袖的时候， 看客们骤然大吃一惊！ 他们看到的是一位卧蚕眉斜插入鬓、 丹凤眼炯炯发光、 五绺长髯、 面如重枣 （酒催的） 的关圣帝君！ 于是， 呼啦啦跪倒一片——他们以为关老爷又“显圣” 咧！这场戏越传越神， 居然有人添枝加叶地说看见“关老爷骑着马， 拿着大刀站在米喜子身后头”！ 这话三传两传就又变成米喜子一演关公戏， 关老爷就显圣！ 这还了得？ 于是乎朝廷下令禁演。 因此， 关公戏也就暂时在北京舞台上消失了。 也因此， 米喜子在北京也没法再待下去， 便回南方了。解放后， 湖北崇阳县文化局“对汉戏艺人米应先所做的调查材料”， 考证出米应先“曾随春台部入京”，“自嘉庆己卯年 （1819年） 京师旋里”。 《中国京剧史》 说是米喜子逝于道光十二年 （1832年）。 1819年到1832年这十三年间估计米喜子是在南方唱戏， 把关戏剧目和表演方法传给了汉剧班和徽剧班。米喜子之后， 对关戏剧目创作和表演贡献最大的一位就是被京剧界尊称为三老板的王鸿寿老先生了。京剧界有个传说， 说是“米喜子不能在北京待下去， 只得回南方， 在南方收下了三老板” ——王鸿寿的关戏是米喜子传授的。 这说法听起来顺理成章， 但细一查对， 这大概是讹传；米喜子逝于道光十二年， 王鸿寿生于道光三十年。 米喜子死后100

穆凡中·相看是故人十八年王鸿寿才出生， 王鸿寿怎能向米喜子学戏？乾隆末年汉剧进京， 在北京舞台上形成了徽剧、 汉剧、 秦腔合流的局面， 是京剧的“孕育” 阶段。 米喜子的关戏只是徽汉合流， 并不是京剧。 对京剧关戏有重大贡献的是米喜子之后的王鸿寿， 艺名三麻子， 京剧界尊称为三老板， 奉为“关戏鼻祖”。王鸿寿是位传奇人物。 他生于1850年 （道光三十年）， 另一说法他生于1848年 （《京剧长谈》）。 江苏南通人， 他的父亲是一位管水道粮运的官员。 喜爱戏曲， 家里办了两个戏班，昆班和徽班。 王鸿寿从小也在家中戏班学戏。 初学武丑， 《偷鸡》、 《盗甲》 是他的拿手戏。当时有个阅海官员巡察运河路过南通， 借庆寿为名大肆搜刮， 王鸿寿的父亲只爱戏曲却不会当官。 那位阅海大员在许多官员的礼单中， 独独不见王鸿寿父亲的礼单， 于是便怀恨在心。 回京后就用一个“引良为优” 的罪名把王鸿寿的父亲参了下来。 更添枝加叶， 罗织罪名， 妄报王鸿寿父亲贪赃枉法、 鱼肉百姓、 不理政事……朝廷信了谗言， 把王家来了个满门抄斩！ 抄斩的时候， 幸亏戏班的人把王鸿寿藏在大衣箱内， 算是逃过了劫难。 但从此不但不能在南通待下去了， 连真名实姓也不能叫了， 便用了“三麻子” 的艺名随戏班浪迹江湖。李洪春老先生的 《京剧长谈》 一书说过这个故事。 并且说， 1853年 （咸丰三年） 洪秀全在南京建立了太平天国， 英王陈玉成办了个戏班叫“同春班”。 就在这时王鸿寿参加了同春班。 “一面上场做演员， 一面教比他年龄小的学员； 武生，武丑， 红生都教。” 也说到太平天国后期“由三老板 （王鸿寿）、老孟七和周来奎编演了大型连台本剧 《洪杨传》， 共四十六本”。 《京剧长谈》 这本书没说王鸿寿参加“同春班” 的具体101

澳门文学丛书时间， 但可以推断在1853年 （咸丰三年） 至1864年 （同治三年） 间。《中国京剧史》 说王鸿寿家被“满门抄斩” 是同治二年（1863年）。 同治三年 （1864年） 太平天国失败， 王鸿寿离开“同春班”， 转入江南地方班子演出。 按 《中国京剧史》 这说法， 王鸿寿在太平天国“同春班” 的时间还不到一年， 年龄也只有十四岁。 《京剧长谈》 说他一面演戏， 一面教戏， 尤其教“红生” 戏， 行军打仗， 还编出四十六本 《洪杨传》， 似乎令人难以置信。我觉得 《中国京剧史》 “太平天国失败后， 王鸿寿转入江南地方戏班演出， 同时又磨研关羽戏”， 这说法比较合理。王鸿寿对关戏的创作、 发展是他三十八岁以后的事。《中国京剧史》 说：“……据说王鸿寿钻研关羽戏， 是因太平天国失败后， 王鸿寿投到他父亲的好友江西巡抚德馨（德晓峰） 部下， 后升为五营统领。 德馨也很爱演戏， 因此而去职。 德馨藏有一套关羽骑在马上舞刀的画像六十六张， 王鸿寿朝夕揣摩， 并因此对关羽形象有了深刻的了解， 遂自创舞台上的关羽形象， 终以关羽戏闻名。 同治九年 （1870年）， 王鸿寿北上天津演出 《遇龙封官》 等剧， 不叫座……改唱红生戏 （关羽戏） ……一出即红， 嗣后王鸿寿遂以关羽戏驰名……”《中国京剧史》 这段记述并没有说明王鸿寿投德馨的时间， 但按这段记述的语气似乎在1870年 （同治九年） 王鸿寿北上天津之前。 最近有一本 《上海旧影——老戏班》 的书（上海人民美术出版社·1999年1月出版） 却对王鸿寿投德馨的时间作了明确的记载：“（三麻子） 平生崇奉关羽， 光绪十四年 （1888年） 到南昌为江西巡抚德馨祝寿演出， 从德馨处得到关羽画像十八幅， 如获至宝， 朝夕揣摩， 设计出多种舞台102

穆凡中·相看是故人造型……”（《上海旧影 —— 老戏班》 第48页） 1888年王鸿寿三十八岁， 按这个记载， 王鸿寿投德馨是在北上天津演出之后。 由此， 我们是否可以作这样的估计： 从1864年太平天国失败后， 王鸿寿转入江南地方戏班演出到1888年投德馨这二十四年中， 王鸿寿一是从江南戏班演出中继承了徽剧关羽戏和米喜子留下来的表演技巧； 二是完成了他自己由徽剧向京剧的转化——“……在演出实践中， 感到徽剧发展不大， 就准备向正在兴起的京剧方面发展……因此， 他暗中观摩京剧的表演特色， 默记在心， 融会贯通， 形成了自己的表演特点。 当他后来在各地演出时， 就多以京剧为主了” （《京剧长谈》）。1870年 （同治九年） 北上天津演 《遇龙封官》 等戏， 不叫座。 由同班的花脸刘吉庆提议改唱关戏； 第一天 《古城会》， 第二天 《水淹七军》 ，“一出即红”， 这才奠定了王鸿寿磨研关戏的决心。 也可以推断， 当时王鸿寿演出的 《古城会》、 《水淹七军》 是从徽剧移植过来的。1888年在江西巡抚德馨处， 得到十八张关羽画像， 潜心揣摩， 设计出许多舞台造型， 创造出不同以往的关羽形象。 庚子年 （1900年） 后， 王鸿寿来到北京。 由于他的关羽戏很有名，慈禧太后知道了， 非让他进宫当供奉不可。 王鸿寿一听非常害怕： 如果慈禧知道他参加过太平军， 那还活得了吗？ 于是他连夜逃出北京。 过了几年， 听说慈禧太后没追究， 才又第二次进京。 1905年， 北京舞台上关戏盛极一时。《中国京剧史》、《京剧长谈》 等书都说“庚子年（1900年）后， 王鸿寿曾到北京演出”， 没说具体时间和演出情况。 倒是京剧老剧作家陈墨香的 《观剧生活素描 》（附在他的纪实体小说 《梨园外史》 之后） 对王鸿寿第一次在北京演出作了记述：“这一年 （1905年·乙巳、 光绪三十一年） 三麻子到京，103

澳门文学丛书搭入玉成， 大唱关公戏。 李鑫甫搭入庆寿， 他请墨香帮忙， 只三麻子唱一出， 便去记一出的穿插， 回来写提纲， 另制新词，交鑫甫演唱……这年汪桂芬在湖广会馆唱 《华容道》 ……谭鑫培在同庆排 《战长沙》， 王凤卿在长春也排 《战长沙》， 关老爷可算盛极一时了， 都是三麻子招出来的。” 这段记述说明王鸿寿1905年到北京， 掀起了一阵关羽戏的热潮。 当时在北京，王鸿寿除了演关戏外， 也演其他剧目， 如他的代表作 《徐策跑城 》、 《扫松下书》、 《斩经堂》、 《雪拥蓝关》 等等。 王鸿寿能戏极多。 据说， 有一次在北京崇文门外茶食胡同广兴园演出， 在后台， 有伶界大王之称的谭鑫培与王鸿寿坐在水牌前桌子两旁喝茶。 突然谭鑫培站起来， 提笔在水牌上写“谭鑫培演戏一年不翻头”， 王鸿寿跟着也站起来， 在水牌上写了“三麻子演三国、 列国戏， 三年不翻头”！ 这虽是个玩笑， 也可见两位前辈戏路是何等宽广了（《京剧长谈》）。辛亥革命后， 王鸿寿主要在上海演出， 也经常跑外码头，如南京、 镇江、 扬州、 天津、 北京、 大连、 武汉等。 最后一次到北京是1923年。 搭高庆奎的庆兴社。 与高庆奎、 郝寿臣等名家排了一系列的三国戏 《刺董卓》 ——《温酒斩华雄》； 《许田射猎》 ——《青梅煮酒论英雄》； 《七擒孟获》 等等。 同时名演员高庆奎、 沈华轩等都拜在王鸿寿的名下， 求师问艺。1923年9月， 王鸿寿因病离开北京返回上海。 最后一次演出 《走麦城》， 由于过分卖力， 病情恶化， 于1925年正月初一病逝上海， 享年七十六岁。王鸿寿是早期南派京剧的代表。 他的最大的功绩“就是对关羽戏进行了一番巨大改造， 不但编演了很多关羽戏， 创造了很多新的表演身段， 并且还因此而形成了红生这一行当” （《中国京剧史》）。104

穆凡中·相看是故人王鸿寿的关羽戏， 除 《古城会》、 《水淹七军》、 《过五关》 从徽剧移植， 《华容道》、 《白马坡》、 《战长沙》 为京班原有之外， 把 《三国演义》 中属于关羽的故事都编成了戏；按 《京剧长谈》 一书中李洪春老先生的统计， 王鸿寿演出的关公戏约三十一出， 其中约二十五出是他编的， 如 《斩熊虎》、《三结义》、 《虎牢关》、 《屯土山》、 《赐袍赠马》、 《汉津口》、 《取襄阳》 ……这还不包括他编的不以关羽为主角的其他三国戏。早期关戏受“关圣帝君” 的神化影响， 有许多戒律： 演戏时， 扮关羽的演员一进后台便不可以说话， 更不能闲谈， 表示对关羽的崇敬。 扮戏要烧香磕头、 顶码子。 “码子” 是用黄表纸写上关公名讳， 叠成三角形牌位， 烧香磕头后， 把这牌位放在头盔内， 顶在脑袋上。 演完戏用它擦掉脸上的红彩再把它烧了， 烧完才可以说话。 表演也是偶像式、 公式化的； 面无表情， 双眉微皱， 轻易不睁眼。 看东西捋胡子也只许用一个食指， 翻腕子轻轻一捋， 不许满把捋。 青龙刀不许耍大刀花， 只能平端着。 遇到敌人也只横刀将刀刃反一下， 就算把敌人的头砍下来了。 这许多戒律限制了关羽舞台形象的创造。王鸿寿是第一个破除这些戒律的。 他不但创作了许多关戏剧目， 而且从脸谱、 服装、 唱腔到念白、 身段、 造型对关戏进行了全面革新； 改揉脸为银朱勾脸， 创造出一个威严、 庄重、特定的关羽脸谱； 服装上设计出“夫子巾”、“掩心甲”、 绣云头的绿色高底鞋； 髯口由马尾“黑满” 改头发制的“黑三绺”，长而自然下垂， 体现关羽的刚毅儒雅。 根据不同戏剧情境、 不同的内心活动， 设计了“唢呐二黄”、“梅花板”、“徽调四平”等新唱腔； 并将昆、 徽、 汉、 秦剧融会贯通， 创造出一种关羽特殊的念白； 王鸿寿还把武生、 武老生、 架子花脸的身段， 按105

澳门文学丛书关羽这个人物性格灵活组织运用， 而且又有文老生的动作， 这样来体现关云长的刚、 猛、 勇、 儒。 有些戏， 关羽趟马， 王鸿寿增加一个马童， 用马童的翻滚扑跌来夸张赤兔马的烈性， 加强气氛。 关羽随马童做颤动的身段， 挥动马鞭， 走不同的步法， 相当火炽。 王鸿寿还从关羽画像中琢磨出多种不同形态的关羽造型： 骑马的、 端坐的、 持刀的、 观书的、 单人的、 与关平周仓组合的……更有群像， 都具有独特而强烈的雕塑美。 京剧前辈苏雪安老先生说王鸿寿“来了个老爷戏的革命”！继承王鸿寿关戏的除周信芳、 林树森、 李洪春外， 各地演关戏的演员也都取法“王派” 关戏。 李洪春老先生的 《京剧长谈》 列举的名演员就有三十多位。 20年代京剧界就盛传“八大老爷” 之说， 计有： 夏月润、 林树森、 周信芳、 李洪春、 唐韵笙、 李吉来、 程永龙、 李万春。 “八大老爷” 都是宗法王鸿寿的。谈关戏不能不提其中的唐韵笙先生。京剧界有“南麒、 北马、 关外唐” 的说法， 说的是京剧老生三大流派： 南方麒麟童； 北方马连良； 关外的唐韵笙。 唐韵笙先生创造的唐派又称“关东派”。 唐派关公戏有很多独创，别具一格与众不同。明晚 （10月30日） 文化中心有辽宁京剧艺术团的唐派优秀传人汪庆元先生一出关公戏 《青石山》， 难得一见， 喜欢京剧的朋友可别错过。106

穆凡中·相看是故人《醉酒》琐谈一、《贵妃醉酒》 的源头今天谈谈9月17日在南京紫金大戏院看到的“筱派” 传人、年逾古稀的陈永玲先生演出的 《贵妃醉酒》， 京剧界常将主语省略， 简称为 《醉酒》。 谈陈先生的 《醉酒》 前， 还得说说《醉酒》 这出戏的源头——这大概不算跑题。《醉酒》 剧情十分简单： 唐明皇与杨贵妃约好， 在百花亭摆宴。 临时， 唐明皇爽了约， 改往西宫梅妃那里去了。 杨玉环满怀幽怨， 只能独自痛饮， 由于内心抑郁不欢， 竟喝得酩酊大醉， 说了许多酒后话， 做出了许多醉态。 夜深酒阑， 才带着怨恨的心情， 由宫女搀扶着，“冷清清， 独自回宫去也”。最早描写这故事的是明人 《磨尘鉴》 传奇， 又名 《百花亭》。 京剧 《醉酒》 是怎么来的？ 有以下几种说法——一是 《京剧剧目初探》 所说的：“此剧传为四喜班吴鸿喜所创， 原出于明人 《磨尘鉴》 传奇。”二是早期刊物 《戏剧旬刊》 第一期中，“《贵妃醉酒》 与琴圣梅雨田” 一文的说法：“《醉酒》 一剧， 创制甚久， 晚近汉班演之， 始饶精彩。 京班则老月月红吴笠青从汉剧脱化而出， 腔调韵味， 益增雅驯。” “北伶向不擅此剧， 自吴笠青入都演此剧， 遂为北伶注意。” 这篇文章还说：“……梅雨田为之奏曲， （梅） 兰芳所歌， 犹是雨田亲传笠青之真谱也。”107

澳门文学丛书这两种说法中， 我怀疑四喜班的吴鸿喜和 《戏剧旬刊》所说的老月月红吴笠青是同一个人。 另外， 梅雨田是梅兰芳的伯父， 人称胡琴圣手。 梅兰芳幼年丧父， 是跟着这位伯父长大的， 所以“兰芳所歌， 犹是雨田亲传笠青之真谱也” 是可信的。关于 《醉酒》 源头的第三种说法， 便是 《梅兰芳舞台艺术》 一书所说的了：“此剧唱词与乾隆时庆亲王刻印的 《太古传宗》 中 《醉杨妃》 一出唱词几全同， 唯词句较多。” “此剧原编者为二朱 —— 朱建镠、 朱建璋。 编剧年月当在康熙壬寅年 （1722年） 间。”三种说法哪种是实？ 或者说三者之间有无联系？ 京剧史上尚无定论。在吴鸿喜或吴笠青前后演过这个戏或这个故事的有： 梅巧玲 （1842—1882， 四喜班主要演员， 梅兰芳的祖父） 演过 《百花亭》； 四喜班的余紫云 （1855—1899）； 余玉琴 （1868—1939） 1886年由上海到京也进入四喜班， 与伶界大王谭鑫培同台， 头天打炮戏 《泗州城》， 二天“大轴” 便是 《贵妃醉酒》； 再往下数便是著名旦角演员路三宝 （1877—1918） 了，梅兰芳先生的 《醉酒》 便是跟路三宝学的。二、 由路三宝到梅兰芳上次说的是演过杨玉环故事或 《贵妃醉酒》 的前辈京剧演员； 由梅巧玲、 余紫云、 余玉琴说到了路三宝。路三宝 （1877—1918）， 山东人。 《京剧史》 说他幼年坐科于山东章丘祥庆和科班， 出科后“登台未久， 声誉鹊起， 大为当地士夫所赏识”， 入京后“三宝之名大震数梨园名旦， 殆无人不知有路三宝者”。 路三宝是位全才演员， 戏路宽广， 重108

穆凡中·相看是故人唱工的 《四郎探母》， 唱做并重的 《醉酒》、 《乌龙院》， 武工做工并重的 《穆柯寨》、 《樊江关》 都演得极为精彩。 旦角中俗称“刀马花旦” 这个行当应该说也是路三宝创造的； 《穆柯寨》 中， 穆桂英这个角色便是路三宝首创的。 一些刺杀旦、泼辣旦剧目更为其能长， 如 《刺婶》、 《坐楼》、 《杀山》 等。路三宝在表演上的特点是： 表情变化多端、 做工细腻， 能抓住人物的思想感情和性格发展尽情发挥。 另一点就是武功扎实、 扑跌矫健。 所以当时 《燕山小隐·近世伶人事略》 说他是“近二十年来， 花旦界中第一流人物也”。 其后， 四大名旦中梅兰芳、 尚小云、 荀慧生以及花旦、 “筱派” 创始人小翠花都向路三宝学过戏。 “遗憾的是这位艺术上颇有造诣的演员，年仅四十一岁便离开了人间”（《京剧二百年概观》）。梅兰芳先生的 《贵妃醉酒》 便是跟路三宝学来的。 梅先生在 《舞台生活四十年》 中回忆道：“《醉酒》 是路先生拿手好戏， 我常看他这出戏， 觉得他的做派相当细致， 功夫结实，确实是名不虚传。 等我跟他在翊文社搭班时， 他已经不唱 《醉酒》 了， 我才起意请他来教。 他一口答应， 打那儿不是他来便是我去。 足足学了半个多月， 才把它学会了， 就在翊文社上演。” 翊文社是艺名响九霄的田际云成立的班社， 原名玉成班。梅兰芳搭翊文社时大概是二十到二十一岁， 也就是说梅向路三宝学会 《醉酒》 是1914到1915年的事。梅先生说：“《醉酒》 既然重在做工表情， 一般演员， 就在贵妃的酒话醉态上面做过了头。 不免走上淫荡的路子， 把一出暴露宫廷里被压迫女性内心感情的舞蹈好戏， 变成黄色的了， 这实在是一个大大的损失。 我们不能因为有这一点缺陷，就不想办法把它纠正过来， 使老前辈们在这出戏里耗尽心血，创造出来的那些可贵的舞蹈演技， 从此失传， 这是值得注意的109

澳门文学丛书一件事。”（《舞台生活四十年》）。 梅兰芳先生说这话的时候是1951年； 从1915年到1951年， 三十六年中不断演出， 不断修改， 给这出有黄色成分的戏赋予新意， 使 《贵妃醉酒》 成为梅派代表作品， 成为京剧中古典歌舞的经典剧目。三、 点石成金梅兰芳先生向路三宝先生学了 《醉酒》， 经过三十六年不断演出、 不断修改， 使这出戏成为梅派代表作、 京剧经典剧目。 1951年， 梅先生在 《舞台生活四十年》 中， 详细地记述了改动后 《醉酒》 的唱念做舞。 原来的 《醉酒》 是什么样子？ 梅先生具体做了哪些改动， 现在研究起来却很困难。 比如， 路三宝的 《醉酒》 有无色情成分？ 如果说没有， 梅先生改动了什么？ 如果说有， 《京剧二百年概观》 一书却有这样说法：“路三宝在舞台上还有一个值得称道的则是他创演的花旦一类角色， 绝无色情表演， 在当时有所谓‘卖艺不卖色’ 之好评。”1981年， 为纪念梅兰芳先生逝世二十周年， 京剧表演艺术家李玉茹整理出版了一份有唱词、 有曲谱、 有详细身段的 《贵妃醉酒》 的剧本。 附在剧本前有 《我对梅先生的 〈醉酒〉 的体会》 一文， 大致谈到了梅先生改 《醉酒》 的几个方面： 一是给原剧中一些纯技巧的动作如“下腰”、 “卧鱼” 等注进了具体的生活内容， 如用在嗅花、 醉后衔杯的描写上； 二是取消了杨妃醉后与高、 裴力士猥亵的调情动作； 三是改动了许多唱词， 例如原本中“安禄山卿家在哪里？ 想当初你进宫之时， 娘娘是怎生待你， 何等爱你！ 到如今一旦无情、 忘恩负义……”梅先生则改为：“杨玉环今宵如梦里， 想当初你进宫之时， 万110

穆凡中·相看是故人岁是怎生待你， 何等爱你！ 到如今一旦无情明夸暗弃， 难道说从今后两分离……” “恼恨李三郎， 竟自将奴撇， 撇得奴挨长夜， 只落得冷清清独自回宫去也……” 这个改动实在高明； 去掉安禄山， 使杨玉环的怨怼更集中， 使整出戏主题更明确。 而且这种改法既不破坏原有唱腔整体性， 又保留了许多优美的舞蹈身段。除李玉茹女士提到的这三点外， 我们从 《舞台生活四十年》 的记述中， 也可看到第四种情况： 把一些无关紧要的念白改成紧贴主题、 对塑造人物有帮助的台词。 原剧中头场完了， 杨贵妃换装， 场上高、 裴力士做些打扫花亭、 搬动花盆的动作， 无非是拖延场上时间， 好让杨在后面换装。 梅先生却利用这段时间， 借高、 裴力士的嘴，“反映出一些古代宫廷里女子所遭受的冷酷无情的精神虐待” ——高： 就拿咱们娘娘说吧， 在宫里头是数一数二的红人儿啦， 还生这样的气哪； 如今万岁驾转西宫， 娘娘一肚子的气没地方发散， 借酒消愁， 瞧这样儿怪可怜的。裴： 可不是嘛！ 外面的人不清楚这里头的事， 以为到了宫里， 不知道是怎么样的享福哪！ 其实， 并非事事都如意， 照样也有点儿烦恼。高： 这话一点儿不错……就拿咱宫里说吧， 三宫六院， 七十二嫔妃， 宫娥彩女三千之众都为皇上一个人来的， 真有打进宫来， 一直到白了头发连皇上的面儿也没有见着……111

澳门文学丛书四、 小翠花李玉茹从童年起就演 《贵妃醉酒》， 她是在当年的中华戏曲学校跟郭际湘老先生学的这出戏。 郭的 《醉酒》 与路三宝的路子不大一样， 后来虽然经过梅先生的指点， 李玉茹和梅兰芳先生的演法也还是有些距离。 李玉茹是位很负责的艺术家，她在整理1981年演出本中除了详细地记录了梅先生的演法外，也将她学的 《醉酒》 与梅先生不同之处一一记述下来， 留下了一些关于 《醉酒》 的珍贵资料。郭际湘老先生是当时很有名的京剧演员、 鸣盛和科班的主办人。 艺名水仙花， 工花旦、 武旦、 刀马旦。 他的 《醉酒》与前文提到的余玉琴、 路三宝被誉为最有名的“三份”。 说到此处， 就不能不谈谈跟郭际湘学过戏的于连泉先生了。于连泉 （1900—1967）， 九岁便入郭际湘办的鸣盛和科班学戏。 十二岁时， 鸣盛和科班解散， 郭先生想带他去上海， 可于连泉的父亲却因为家贫指望孩子出台演戏、 养家糊口， 不同意于连泉跟郭际湘去上海。 郭先生见此情形， 就一跺脚， 说：“孩子， 你没有那么大的造化！” 说罢， 就拿“字据” 来， 当场烧毁了。 多年以后， 于连泉稍有名望时， 郭际湘见了于连泉还说：“你父亲是个外行， 不懂咱们这行的事， 你要是那时跟了我， 现在还要好哩！”1912年到1915年， 于连泉为了养家糊口， 过了三年“跑野台子” 流浪卖艺的生活。 因为羨慕科班生活， 便常去富连成看教戏， 学练功， 甚至跟学生们上园子。 有一次因为替 《三疑计》 里李连珍“钻锅” 演丫环翠花一角获得成功， 被富连成录取为正式学生。 萧长华老先生还为他起了个带有纪念意义的艺112

穆凡中·相看是故人名——筱翠花。1918年， 筱翠花十八岁出科， 由于他台上一丝不苟， 唱念做表俱佳， 二十岁， 他的 《战宛城》 便已列为“大轴” 了。二十一岁于连泉赴汉口演出“他自己设计， 由首饰店制造了一副水钻头面代替传统的珠花头饰， 使场上人物特别精神， 收到很好的舞台效果， 从此， 同行们竞相仿效。 至今舞台上还在沿用这种样式的水钻头面”（《中国京剧史》 第1282页）。 我之所以把这段“水钻头面” 引出来， 是因为梅兰芳先生在 《舞台生活四十年》 中， 谈跟路三宝先生学 《醉酒》 时， 也说到了“水钻头面”， 梅先生说：“……足足学了半个月才把它学会了， 就在翊文社上演。 他 （路三宝） 还送我一副很好的水钻头面， 光头闪亮。 现在买的水钻哪里比得上它， 我至今还常使用着呢。” 梅先生的说法与 《中国京剧史》 的说法有些矛盾。“水钻头面” 是什么时候兴起来的？五、 筱派于连泉先生出科正式搭班以后， 仍然很注重学习。 本世纪初， 许多有成就的老一代旦角演员都还健在， 于先生先后跟田桂凤、 路三宝、 侯俊山 （十三旦）、 王瑶卿、 余玉琴和前面提到的郭际湘老先生学过戏。 于连泉说：“我演 《醉酒》 有很多地方是采取他 （郭际湘） 的路子。” （于连泉 《学艺生涯》）于连泉先生转师多益， 撷取花旦各家之长， 逐渐形成自己的表演风格， 积累了一批独家剧目。 1922年余叔岩先生应天蟾舞台之邀首次赴沪。 二人演出 《珠联璧合》， 很受欢迎。 于连泉“跷工绝佳、 做工细腻、 扮相妩媚、 念白爽脆、 表情传神， 恰当地反映了剧中人的思想感情”。 因为他以“小翠花” 艺名行世，113

澳门文学丛书上海人便称他筱派花旦。 从此， 于连泉先生确立了自己的艺术流派。 由20年代至50年代中， 常演的筱派剧目有： 《战宛城》、 《坐楼杀惜》、 《活捉张三郎》、 《义侠记》、 《红梅阁 》、《得意缘 》、 《贵妃醉酒 》、 《大劈棺 》、 《翠屏山》、《双沙河》、 《马思远》、 《花田错》、 《双钉记》、 《英杰烈》等七十余出。在于连泉五十八年艺术生活中， 有三件事是应当特别提一提的。 第一件事是虽然他的“跷工绝佳”， 但在建国初文艺改革中他主动提出废除踩跷， 改为穿彩鞋上台， 据说于连泉先生花了两年多的时间， 每天早晨在院子里一小块洋灰地上不停地走着新的花旦步法， 最后研究出一种比踩跷更美的台步——筱派花旦步法。 另外， 他还创造出一种“魂步” 用来表演鬼魂戏。第二件事是1955年， 于连泉与马富禄在一次内部观摩会上演出 《活捉》 一折， 受到文艺界一致赞美， 叹为观止。 随着掀起学习筱派高潮， 许多名演员争着拜于先生为师， 除早期学生毛世来、 李玉茹、 张君秋、 陈永玲、 吴绛秋、 李丹林外， 又收了李慧芳、 李丽芳、 赵丽秋、 邹慧兰、 巴金陵和豫剧的陈素真， 昆曲的梁谷音、 李淑君及当时在校的张曼玲、 刘长瑜、 汤小梅等等， 可谓桃李满天下。第三件事是1957年， 北京市京剧基本艺术研究会应文化部、 中国剧协为继承戏曲表演遗产、 发起组织整理老艺人表演艺术， 开禁了解放初禁演的一批剧目， 支持于连泉先生上演了《马思远》 一剧。 同年7月文艺界开始反右斗争， 因为 《马思远》 一剧有淫杀恐怖成分， 于是牵连到“北京市京剧基本艺术研究会” 副会长、 著名学者张伯驹先生。 张先生被错划为右派。 于连泉先生大概因为是老艺人得以幸免， 从此便“从事教学和艺术研究工作” 去了。 筱派剧目也从舞台上消失了。114

穆凡中·相看是故人六、 再说筱派黄裳先生在 《旧戏新谈》 中有一篇 《念小翠花》， 对小翠花的表演特点说得非常透彻：“小翠花原名于连泉， 富连成弟子， 演花旦有名于时， 俨然京戏中花旦典型， 跷工之佳， 二十年来无足与并者”；“我尝听他的 《双铃记》， 出台之顷， 小衣素衣， 大约是月白的短衣， 坐在台上， 双目四射， 说道：‘奴家， 白素莲’， 仅此一句， 即可使台下的嘈杂声音为之一扫。 再借一句戏迷的话来说， 小翠花的眼睛一扫， 从台右至台左， 四角里， 每处的人都觉得小翠花好像是在看他似的。 这种风度， 在目前的舞台上， 也不见第二人。” 黄裳先生特别提到小翠花的念白：“小翠花的嗓音沙哑， 似乎不宜于唱花旦戏；然而口齿清脆， 有咬嚼， 能使字字送入耳中。 交代之明白， 在说‘京白’ 的角儿中， 可称第一位。”已故的台湾剧评家丁秉在 《且说四小名旦》 一文中，谈小翠花的学生毛世来的表演提到小翠花的 《马思远》：“这是小翠花的一出拿手戏， 除了调情那些烟视媚行的表情外， 在公堂受审一场， 一上夹棍， 立刻脸上变色， 那种内心表演的深刻， 真是无与伦比。” 丁秉先生也谈到毛世来的表演：“小翠花这出 《双铃记》， 不贴则已， 每演必满， 轰动九城。 而毛世来却也步武前贤， 把这出戏演得十分深刻有度， 兴致淋漓， 尤其最后骑木驴游街一场， 脸上的痛楚表情， 令人拍案叫绝。”看了这两位名家的评论， 不由得想起前文提到的路三宝的表演特点：“表情变化多， 做工细腻， 扑跌矫健”；“能抓住剧中人物的思想感情和性格发展， 尽情发挥。” 我觉得筱派——于连泉和他的学生毛世来、 陈永玲的表演是继承了路三115

澳门文学丛书宝这种特点的； 另外， 《京剧史》 说：“特别是一些泼辣、 刺杀旦的戏为路三宝所独精。 如 《刺婶》、 《坐楼》、 《杀山》及 《杀子报》 等。” 这些刺杀旦、 泼辣旦的剧目也都是后来于连泉和他的学生所擅演的剧目， 可见路三宝对后来筱派的形成， 在表演方面和剧目方面都是有很深刻的影响的。据一本 《菊部群英》 的书上说， 同治癸酉年 （1873年）《双铃记》（即 《马思远》 ） 业已盛行。 另， 早期 《戏剧旬刊》 第八期 《歌场杂缀》 说：“路玉珊 （路三宝） 亦以擅演此剧中赵玉儿驰名。” 我猜想小翠花的 《马思远》 也是跟路三宝学的。《马思远》 也叫 《双铃记》、 《海慧寺》， 取材于清代实事： 在北京前门外马思远茶馆当伙计的王龙江， 其妻赵玉儿私通货郎贾明， 害死王龙江， 被小偷甘子千看破。 后来赵玉儿倒打一耙， 去茶馆讹诈要人， 未遂。 又以马思远杀害其夫为词，控于刑部。 经尚书舒明德审理甘子千出证， 案情大白， 贾明、赵玉儿同被绑赴菜市口， 凌迟处死。七、 陈永玲的《醉酒》说过小翠花、 筱派， 该说筱派弟子陈永玲先生和他的 《醉酒》 了。陈永玲1929年生， 原籍山东惠民县。 十岁入北京中华戏曲专科学校， 后来拜于连泉先生为师， 专工花旦。 《活捉》、《小上坟》、《挑帘裁衣》、 《战宛城》 等许多筱派剧目他都演得极好， 当年被誉为小小翠花。 1947年拜荀慧生先生为师； 1948年又拜梅兰芳、 尚小云先生深造， 技艺精进。 与马连良、 谭富英、 杨宝森、 李少春等许多大家都合作过。116

穆凡中·相看是故人陈永玲先生现在在台湾教戏。 这次是被邀请来参加江苏省京剧院四十周年院庆活动的， 他演出了《贵妃醉酒》。 陈永玲先生是筱派传人， 但他这出 《醉酒》 却不是筱派的， 我认为是“梅派路子， 筱派演法”。 这一点与他的老师有些相像； 于连泉先生曾说过：“我演 《醉酒》， 有很多地方是采取他 （郭际湘） 的路子”， 但在表演上则明显地带有路三宝的影响。 夸张点， 我认为小翠花的 《醉酒》 可以说是“郭际湘的路子，路三宝的演法” ——当然不排除小翠花本人对 《醉酒》 的创造。 1957年后筱派 《醉酒》 也随着筱派剧目一起“收” 起来了， 如今不经改动搬上舞台自有许多“违碍”， 况且梅大师已经将这出戏演成经典了， 作为也是梅派弟子的陈永玲按梅派路子演， 也是顺理成章的事。 但陈永玲却是用筱派的表演方法去演这出戏的。 很明显的一个特点就是从路三宝到小翠花一直延续下来的“抓住剧中人物的思想感情和性格发展， 尽情发挥”。如果梅派表演特点是蕴藉含蓄， 陈永玲对杨贵妃的表演则是交代清楚， 点得明白及“尽情发挥”。比如其中一处是醉后嗅花——“卧鱼” 之后， 她掐下一大朵花来， 慢慢站起来， 而且站得很直， 为的是掩饰醉态， 避免晃动。 她下意识地一瓣瓣把花瓣揪下来， 从那揪的力度中透露出她对李三郎的怨和对梅妃的恨。 妙的是揪着揪着她想到了凋残的花， 突然左手一摸脸颊——我要是像这花一样， 到了凋残的时候将会如何？ 陡然， 心头一酸， 眼泪便在眼眶里打转了。这段戏， 陈永玲每个细节都做得很明白又尺度准确。 这揪花瓣儿和一摸脸颊就属于梅派以外， 筱派的“尽情发挥” 了。陈永玲并没有刻板地按梅派路子去演这出戏， 有时也明确地显露出筱派的特有表现。 比如唱到“鸳鸯来戏水……” 那句，“鸳鸯戏水” 使杨玉环心旌摇曳了， 她抬起眼皮， 羞涩地117

澳门文学丛书一笑， 便用扇子把脸遮了起来……我觉得陈永玲的 《醉酒》 除了注重贵妃的身份外， 他更注重的是表现“这一个” 女人。118

穆凡中·相看是故人窝头·戏曲中通社2月19日发表了一条有趣的小消息： 据调查， 大年初一北京人十户人家有六户说想吃青菜， 三户说想喝粥就咸菜吃个小窝头， 一户说什么都不想吃。 所以春节期间专卖咸菜的天源酱园门前、 副食店、 粮店出售馒头的摊前常有坐出租汽车的买主光临。 还听说成都一家咸菜专卖店一天就卖出去五百斤咸菜。 看来这情况东西一样， 南北皆然。大鱼大肉、 参鲍肚翅吃多了也不免乏味。 借用一句戏剧审美心理学的术语来说， 这叫“心理厌倦”。 克服这种“心理厌倦”， 饮食业办法是出新、 翻花样。 但这只是对待人们饮食新与旧心理状态的一个方面。 喜新者未必都厌旧， 对相当一部分会吃的人来说， 喜新和恋旧两种心理是可以兼容的。 一种食品你天天吃可能就会食之无味， 但久违之后， 往往又特别想吃它， 偶尔得之会觉得奇美无比。 北京人坐出租车去买窝头就是这种“恋旧” 的一个例证。也有另一种情况， 那就是一种特别想吃的食品， 偶尔得之， 吃起来并不好吃， 找不到当初吃这东西的那种美感。 像民间传说里的“赵匡胤吃小豆腐”、“朱元璋吃珍珠翡翠白玉汤”就是。 小豆腐是旧时北方穷人的一种食品——在盐水煮野菜里撒一把豆面；“珍珠翡翠白玉汤” 其实是残汤剩饭大杂烩。 这两种东西是宋太祖、 明太祖当初讨饭时吃过的， 当了皇帝之后山珍海味吃腻了，“恋旧心理” 油然而生。 等群臣千方百计弄119

澳门文学丛书到这二味久违了的食品， 再尝之下二位太祖却是怎么也找不到当初那种“奇美无比” 的感觉了。还有一个人们很熟悉的关于窝头的故事： 八国联军入侵北京， 慈禧太后、 光绪皇帝西逃的时候， 途中没有东西吃， 太监们不知从哪里弄来一个窝头， 献给了“老佛爷”。 “老佛爷”吃那窝头也留下了一个“奇美无比” 的感觉。 回銮之后， 降懿旨命御膳房蒸窝头， 可怎么蒸，“老佛爷” 也找不到西逃途中吃窝头那种感觉了。 逼得御膳房中聪明人发明了现在北海仿膳卖的那种小窝头； 玉米面的、 栗子面的两种， 小巧玲珑， 的确好吃。那么， 窝头和戏曲有什么关系呢？ 我想多少有点。 至少人们饮食心理变化和文艺审美心理变化有相似的地方， 都是通过感官——视、 听、 味、 嗅的感知获得美感的。 文艺作品也好，食品也好， 如果长期地、 不加改变地作用于人们的感官， 就会使人的感官变得“疲劳”， 人的感受性就会发生障碍。 人是感性的自然存在。 感性的东西和理性的东西不一样， 它需要休息、 变异。 求新， 即是求变；“恋旧” 也是人们求变心理的另一种表现形式。 打个荒唐的比方： 观众就好比宋太祖、 明太祖、 慈禧太后， 这些“薄幸” 的太祖太后在“吃” 厌了流行曲、 现代舞、 卡拉OK、 连续剧之类的“山珍海味” 之后， 可能要回过头来眷顾“窝头” ——传统戏曲了。 这不是猜测， 当前至少在咱们广东省已经露出这种苗头了， 像“粤剧黄金周”，春节间群众街头演粤剧、 “粤韵春华” 报名踊跃都是。 童仁先生更把春节间各乡镇纷纷重金请粤剧团班下乡演出的情况， 生动地喻为“农村包围城市”， 甚至有很快“杀进城来” 的势头，戏曲界的朋友们会觉得形势越来越好。 但是我由北京人又兴吃窝头这现象却偶然想到两点： 一是北京人又喜欢吃窝头是图个120

穆凡中·相看是故人“新鲜”， 窝头绝不会像旧时那样成为北京人的主要食品。 同理， 观众们重新眷顾戏曲， 但在众多的文艺形式竞争中， 戏曲也不可能再像旧时那样雄踞舞台， 数十年前广州一晚有六七台粤剧同时开锣的情形大概不会再有。二是如果把戏曲工作者比作御厨的话， 当太祖太后们重新想吃“窝头” 的时候， 您可千万别把原装窝头一成不变地端出去， 至少得像北海仿膳的小窝头那样。121

澳门文学丛书一个京剧观众对昆剧的一点思考京剧与昆剧的关系5月初得到消息： 浙江京昆艺术剧院要在8月份举办一个“纪念昆曲传习所八十周年暨昆剧表演艺术大师周传瑛 （九十）王传淞 （九十五） 诞辰” 庆典活动。 5月中， 联合国教科文组织授予昆剧“人类口述和非物质遗产代表作” 的称号， 使浙昆这个庆典活动意义更加重大①。 我被邀请参加这个庆典活动和学术研讨会感到很荣幸， 也有点惶恐。 因为在众多研究昆曲的专家学者面前， 不敢班门弄斧。 我不知应该说点什么， 想来想去只能说点感想。 或者说， 谈点我—— 一个京剧观众对昆曲的一点粗浅认识和思考。京剧虽然成为中国戏曲中最大的剧种， 被称为国剧， 但它还是认为昆曲层次更高些； 京剧对本剧种演员有一个更高的标准便是“文武昆乱不挡”。 京剧虽然被公认为是中国戏曲中很成熟的剧种， 但它却始终割不断同昆曲的联系、 割不断与昆剧的继承关系。京剧史， 一般是从1790年 （乾隆五十五年） 徽班进京算起的， 所以人们就说京剧是由徽剧变过来的。 其实， 翻翻戏曲① 这一庆典活动由文化部主办， 浙江京昆艺术剧院协办， 开幕式上由文化部副部长潘震宙向全国六大昆剧院颁发联合国教科文组织授予昆曲为“人类口述和非物质遗产代表作” 称号的证书。122

穆凡中·相看是故人史你就知道， 京剧一大半是由昆剧变过来的。 1790年进京的徽班演出的剧目， 有一半是昆曲单出戏， 另一半才是徽班带来的吹腔、 四平调和乱弹中的杂腔小调、 梆子等。 徽班里的主要演员大都擅演昆曲。 这情况大致延续到道光、 咸丰年间。 这段时间大概就是戏曲史家所说的“花雅之争” 了。 后来， 京剧取代了昆曲。 据说到光绪末年昆班才消失的。 没了昆剧班， 并不意味着昆曲消亡， 大量昆曲艺人转入京班， 大量昆曲剧目也被京剧保留下来， 成为京剧剧目的一个组成部分。 最近， 郭启宏先生有篇文章《曲海曾经万顷波》（《中国戏剧》 2001年第五期），谈他读 《车王府曲本》， 说了一段有趣的话：“……从皮黄曲本中， 我看到皮黄善‘偷’ 的现象：‘偷’ 昆曲的剧目； ‘偷’昆曲的词曲， 我想在实际演出中， 恐怕连排场、 伴奏、 服装、科介、 甚至念白和曲牌也要‘偷’ 的。” 郭先生这段话说的是实情。朱家溍老先生有篇文章 《近代保留在京剧里的昆剧》（台湾 《大雅》 杂志， 1999年第三期） 谈了这方面的情况。 朱老说的“近代” 是指“五四” 到现在， 列举的剧目不包括他未亲见的以及皮黄戏中夹昆曲牌子的剧目。 朱家溍老先生亲见过的、 保留在京剧里的昆剧有八十一出， 在文章中列出剧名的有六十二出。保留在京剧里的昆剧我试图从各种资料中查找那未列剧名的十九出， 发现情况比较复杂， 如朱老未提到的 《扈家庄》、 《醉皂》、 《借靴》、《下山》、 《挡马》、 《请清兵》“富连成科班剧目” ……这样查下去恐怕就不止朱老说的八十一出了。 这还没有算进下列123

澳门文学丛书情况：一、 皮黄声腔中穿插完整的昆曲套牌的戏如 《艳阳楼》、《连环套·盗钩》 ……二、 夹在皮黄戏中的单折昆曲， 如 《战宛城·醉韦》。三、 曲笛伴奏的吹腔 《贩马计》、 《古城会》 等 （我猜想吹腔应该源自徽剧， 但京剧界却约定俗成地把这类戏也视为“昆曲” ）。四、 除上述剧目保留在京剧中以外， 有不少京剧本也是由昆剧改编过来的或者故事取材于昆剧剧本的。 光绪年间便有不少由昆剧翻成皮黄的剧目， 如 《青石山》、 《昭代萧韶》、 《剑峰春秋》、 《混元盒》 等等。这些， 除了丰富了京剧剧目外， 昆曲的表演技巧、 表演程式、 扮相脸谱、 服装切末也都被皮黄“偷” 来了。 一个十分明显的例子： 如今京剧舞台上使用的曲牌， 大多也是由昆剧“偷”来的， 一些“大字” （有唱词的） 群曲， 唱的还是昆曲原词，如：“点绛唇”、“泣颜回”、“叠字犯”、“朱奴儿”、“八声甘州”、“五马江儿水”、“六么令”、“出队子”、“一江风” ……据《京昆曲牌百首》 一书所载至少有四十个。朱家溍先生列举的六十二出“保留在京剧里的昆剧”， 其中： 开场戏三出； 生角戏八出； 小生戏四出； 武生戏十五出；旦角戏二十出； 花脸戏八出； 丑角戏四出 （限于篇幅， 就不一一列出戏名了）。 这当中旦角戏二十出， 几乎占保留在京剧里昆剧剧目的三分之一。 我想， 这与由徽班变成京班， 众多昆曲艺人流入京班的历史有关， 更直接的原因是与梅兰芳先生大力提倡是分不开的。 民初， 梅先生首倡京剧班排演昆曲， 先演出了 《金山寺》， 此后他广泛地向昆曲艺术家学习， 陆续排演了《闹学》、 《拷红》、 《出塞》、 《思凡》、 《藏舟》、 《瑶台》、124

穆凡中·相看是故人《惊梦》、 《乔醋》 等单出和 《风筝误》、 《狮吼记》、 《奇双会》、 《玉簪记》 等， 其中不少剧目成为梅派代表作品。昆剧的武戏程砚秋先生不但排演昆曲， 且将 《投军别窑》 翻成昆曲演唱； 在排演 《费宫人》 时， 将 《刺虎》 一折昆曲保留。尚小云的 《昭君出塞》 成为尚派代表剧目。荀慧生的 《闹学》 独具特色。 排 《钗头凤》 时， 将原词请曹心泉先生谱成昆曲演唱。这一传统一直延续到张君秋先生这一代， 张派 《秦香莲》中的“琵琶词”， 《西厢记》、 《诗文会》 等剧目唱腔中的昆曲音乐音素， 已成为张派唱腔的一种特色。朱家溍先生列举的六十二出戏， 其中武戏十五出， 其实，《探庄射灯》、 《雅观楼》 两出小生戏也可以并入武戏中。 这样，“保留在京剧里的昆剧” 武戏十七出， 约占四分之一了 （数量仅次于旦角戏）。 这个比例是很大的了。 而且， 这当中有个很有趣的现象， 《武文华》、 《淮安府》 这两出戏居然是京剧班自编的昆剧； 朱家溍老先生没谈到的， 还有一出解放后新编的武戏（唯一的一出）《高亮赶水》（中国京剧院编演的） 也是一出昆剧。京剧中为何保留这许多昆剧武戏？ 京剧班自编的武戏为什么是昆剧而不编个京剧武戏？ 我想， 这大概与艺术规律有关；虽然武戏以“武” 为主， 但并不是一味开打和表演武功。 常常是要做 （舞） 打 （武） 与唱紧密结合， 同步进行边唱边打，边唱边舞。 舞与唱互为补充表达打的内容和过程， 表达角色在打的过程中的内心活动。 这种“一字一动” 的艺术要求， 板腔125

澳门文学丛书体的西皮二黄是胜任不了的。 比如大家都熟悉的 《沙家浜》“奔袭” 一场， 郭建光唱“穿过了山和水沉睡的村庄” 西皮原板时， 众战士是没法动作的， 只有等郭建光唱完， 在过门中，战士们才能舞动起来。 也同是 《沙家浜》， “十八棵青松” 用的是昆曲， 就能“一字一动” 了。这种现象很值得玩味， 京剧成为大剧种， 被称为国剧， 可它的主要武戏却依然是昆剧的演出样式。昆剧的武戏也是很完美的， 我想， 我们不应该只注重宣传“经典”， 一味地奔 《牡丹亭》、 《长生殿》， 那样会使许多人在“高山仰止” 的同时也对昆曲望而却步或“闻” 而却步了。昆剧应该发展武戏， 也应该多演些净、 丑戏。 昆剧很高雅， 但它的净、 丑戏却很通俗、 俗中有雅。 《牡丹亭》 能令人对昆曲敬仰； 《游街》 等却会使很多人受感动。“昆腔开蒙”保留在京剧里的八十余出昆剧， 对京剧成熟、 发展是起过重要作用的， 许多京剧大师学习、 上演昆剧， 除了丰富自己的剧目外， 更重要的是从昆曲中学习塑造人物的方法， 创造新的表演程式。 “传” 字辈老先生倪传钺说过这样一段话：“老师教的是个框架， 学生学会了就是自己的了， 可以依本身的条件， 揣摩、 借镜、 润饰， 甚至创新。 当然， 万变不离其宗， 仍得是‘昆’ 才行。” 老先生的话说得很精辟， 许多“传” 字辈老先生揣摩、 借镜、 润饰、 创新的能力是很强的， 纪念昆曲传习所八十周年， 研究探索一下昆曲传习所的教学方法， 挖掘、整理、 记录下来传字辈老艺术家的创造是一件很有意义的事，也是一件刻不容缓的事。126

穆凡中·相看是故人梅兰芳先生有篇文章叫 《我心目中的杨小楼》， 在那篇文章中记述了载涛谈杨小楼 《安天会》 的一段话：“……譬如头场〔醉花阴〕，‘前呼后拥威风好， 摆头踏声名不小， 穿一件蟒罗袍， 戴一顶金唐帽， 玉带围腰……’ 这几句都是走着身段，‘玉带围腰’ 这句是端着玉带先左后右换脚， 向左右两望， 小楼在蟒罗袍身段完了之后， 撩袍的手不撒开， 一个大转身盘腿坐在椅子上， 来个盘腿坐相。 唱完这句又跳下来唱‘受礼享爵禄丰高’， 真好看！ 他这类变动真不少， 可对张先生原来的好处一点也没丢。” 涛七爷这段话说的是杨小楼全面继承乃师张其林的 《安天会》 并丰富了这出戏的表演， 创造了新程式。京剧界用“会、 通、 精、 化” 四个字来概括表演艺术的四种境界； 我想， 由“精” 而达到“化”， 少了昆曲表演的雄厚资本是不行的。由此， 我想早期京剧科班教学有个传统是很有道理的， 俗称“昆腔开蒙” ——用昆曲剧目为学生打基础。 光绪六年的小荣椿科班要求学生学三十出昆曲戏； 富连成为学生排过十四出昆曲戏； 这传统一直延续到中华戏校和后来的上海戏校。如今的许多京剧“表演艺术家” 会唱昆曲吗？ 失去了“文武昆乱不挡” 这个要求， 是否意味着“表演艺术家” 的标准降低了？我想， 在各类戏曲学校教学中， 应该恢复“昆腔开蒙” 这个传统。昆剧切勿“养老宫中乐安然”前面说的杨小楼在前人的基础上创新的情况在许多京剧艺术家身上都有， 昆剧界这种情况更多， 《十五贯》 不就是传字127

澳门文学丛书辈艺术家创造的新的传统、 新的经典吗？ 传字辈的艺术家们的创造力是很强的， 比如，“传统戏” 《跃鲤记·芦林》、 《艳云亭·痴诉·点香》 都是前辈老师未教的， 而是由沈传芷、 华传浩两位先生自行设计身段动作排演的， 使这两出戏能够存活、流传成为“传统戏” 的。另一个例子， 在京剧舞台上经常上演的武戏——《挡马》，我一直以为这是一出由前辈传下来的老戏， 最近读方家骥先生的文章， 才知道这出戏是1954年汪传钤先生创排首演， 后来为许多剧种移植， 成为经典折子戏的。方家骥先生的文章登在2001年第七期 《上海戏剧》 上，题目叫 《父亲方传芸》。 方传芸老先生把昆曲的很多创作方法带进了话剧， 对话剧民族化起过很大作用， 这也是很令人感动的。这些例子使我想起达迦默尔关于传统的一段话：“传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物， 而是我们自己把它生产出来的。 因为我们理解着传统的进展， 并且参与在传统的进展之中， 从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”前不久， 昆曲获得联合国教科文组织授予“人类口述和非物质遗产代表作” 的称号， 文化部也出台了保护和振兴昆曲的八条措施， 昆曲的日子好过了， 用老百姓的话说是“养起来了”。 我替昆曲高兴， 但是， 作为一个热爱昆曲的观众， 我很担心昆曲从此是“养老宫中乐安然”！ 那样， 昆曲会萎缩得更快， 真正成为博物馆艺术了。 我希望昆剧艺术家们依然像以往艰难日子里一样，“参与在传统进展之中”，“靠我们自己进一步地规定传统”，“与时俱进” 创造古老昆曲艺术的又一个春天。128

穆凡中·相看是故人昆剧珍品——《班昭》第十四届澳门艺术节， 3月14日将上演新编历史昆剧 《班昭》。《班昭》 讲的是古代才女班昭， 一生续写 《汉书》 的故事。 《汉书》 是构成中国古代二十四史的一个重要组成部分。它完整地记述了由汉高祖元年至王莽地皇四年， 整个西汉二百二十九年的全部历史。 司马迁死后， 《史记》 中断， 因为司马迁的历史地位被神化， 班昭的父亲班彪作 《史记后传》 被定为“亵渎史圣”， 下狱处死。 班彪死后， 班昭的哥哥班固继之，改 《史记后传》 为 《汉书》。 《汉书》 共有十二本纪、 八表、十志、 七十列传， 共一百篇。 因为工程浩大， 班固生前虽殚精竭虑， 终于未能完成。 续写 《汉书》 是由班昭完成的。班昭， 女， 一名姬， 字惠班， 东汉时扶风安陵 （今陕西咸阳） 人。 约生于公元49年， 卒于公元120年， 约在世七十一年。班昭潜心著史， 才学品行甚高， 尝为皇后、 公主及嫔妃讲学示教， 且作 《女诫》 七篇， 名满天下。 因夫家姓曹， 被称为曹大家 （“家” 念gu，“姑” 音）。虽然如此， 但在史书中有关班昭参与 《汉书》 编修的记载却少得可怜：《后汉书·班彪列传》 说班彪有“二子固超”， 固“自永平中始受认， 潜精积思二十余年， 至建初中乃成”。 连班昭的129

澳门文学丛书名字也未提到。《后汉书·列女传·曹世叔妻》 ——班昭“传” 中， 也只有三十二个字：“其兄固著 《汉书》， 其八表及 《天文志》 未及竟而卒。 和帝诏昭就东观藏书阁踵而成之。”近代史学家白寿彝主编的 《中国通史》 所载的， 比前两种稍详：“班固去世时，《汉书》 功亏一篑， 八表及 《天文志》尚未完成。 和帝令其妹班昭就东观藏书阁续成之。 班昭续成八表， 《天文志》 由马续奉昭完成。 可以说， 传世至今的 《汉书》 是经由班彪、 班固、 班昭和马续四人撰写， 历时几十年才毕其功的。”三种记载不足一百五十字。 这加在一起干巴巴的不足一百五十字要写成一台大戏是很困难的， 这就要虚构。 历史剧是允许艺术虚构的。 艺术虚构当然不可以胡编乱造和不负责任地戏说。 历史剧的艺术虚构是要求在本质上符合历史真实， 把历史人物的地位、 作用准确地表现出来。 在这方面， 《班昭》 是严肃认真的， 是成功的。 著名剧作家罗怀臻， 历时四年， 八易其稿， 以精湛的艺术创造， 塑造了一位有强烈历史感而又有高度可信性的古代知识女性的艺术形象， 而且告诉了今天观众一个鲜为人知的史实： 《汉书》 的成就， 有班昭的一份不可磨灭的功绩。剧中的三个主要人物——班昭、 马续、 曹寿都是有历史根据的， 罗怀臻用“续 《汉书》” 这条主线把三个人的关系、 班昭的婚姻、 感情扭结起来。 通过丈夫曹寿背信弃义， 十三年不归、 投水而死； 挚友马续面对谣喙无奈离去和突如其来的大火， 把父兄完成的书稿烧得只剩下断简残篇等情节的设置，和这些情节所构成的强烈矛盾冲突， 真实地描述了班昭“续《汉书》” 过程中所经历的艰难困苦； 可信地突出了班昭一生130

穆凡中·相看是故人中心灵上所承受的孤寂和无助的折磨。 然而， 班昭的出身和她的才学品行， 以及兄长临终嘱托使她别无选择， 她只能“知其不可为而为之”， 因此， 整部戏的悲剧意味也就格外浓重了。这部戏， 更耐人寻味的一笔是： 由“每有贡献异物、 辄诏大家作赋颂” 这一简单记载虚构出来的， 班昭晚年成为宫中常客， 居华堂， 着华服， 热衷于应酬而惰于著书， 对漫长而又孤寂痛苦的著书生涯怀疑和厌倦的情节。 这一笔有两个好处： 一是作为一个数十年孤独无依、 承受着事业感情双重压力的女子， 在遇境改变后， 挚友马续又重新回到自己身边时， 留恋安逸生活是人之常情。 有了这一笔， 班昭这个人物就令人觉得有血有肉， 真实可信。 而且， 有这个波折， 使班昭最终醒悟， 完成 《汉书》 更显得崇高、 悲壮。 有这一笔， 这部戏的主题也就更加深化了。 正如这部戏第五场有四句唱词所说的：最难耐的是寂寞， 最难抛的是荣华。从来学问欺富贵， 真文章在孤灯下。有专家说， 古今中外欲成大事业者， 必须耐得寂寞。 班昭续 《汉书》 精神， 就是耐得寂寞的精神。 这对今天某些知识分子的浮躁心态也是一种教育。我们在前几日的 《再说昆曲》 中所提到的许多昆曲优秀作品中所带来的取义成仁精神、 社会道义感、 历史沧桑感、 人生孤独感， 在 《班昭》 这部戏里， 体现得都很充分。 原本极简单枯燥的史料， 被赋予了意味深长的现实意蕴， 历史剧的现实人文精神被凸现出来了。 这正是这部新编历史剧最为成功之处。《班昭》 全剧有六个角色。 六位演员一台大戏， 每位都有131

澳门文学丛书很出色的表现。 限于篇幅， 我们只说说饰演班昭的昆剧表演艺术家张静娴。张静娴从上海戏曲学院昆剧演员班毕业近四十年了， 她热爱古老的昆曲， 忠于自己的事业。 尤其近二十年来， 电影电视光碟网络， 如汹涌潮水般铺天盖地之际， 张静娴和上昆一班艺术家却仍如班昭续写 《汉书》 般地坚守在昆曲艺术阵地上。为昆剧走向现代观众、 走向现代剧场穷心竭力， 孜孜以求。 张静娴说， 身处于这样的创作氛围， 她总无法抑制从内心深处涌动的一个愿望：“演一个真正属于自己的角色。”“在一个偶然的机会里， 我诚意相邀罗怀臻先生为我考虑一个题材……”剧作家罗怀臻说：“剧本是承蒙上昆剧团及著名旦角演员张静娴的约请， 并根据张静娴女士的风华特质以及上昆演员阵容和剧种特点而度身定做的。”罗怀臻应了张静娴的约请， 也给张静娴出了个大大的难题： 她要把班昭从十四五岁的环髻少女到二三十岁的青年女才人、 从四五十岁的中年寡妇到年过古稀的银发老妪的年龄跨度演出来； 要把为人之女到为人之妻， 到朝野尊称为“曹大家”，皇后宫嫔的一代女师的身份气度恰如其分地表现出来； 更难的是张静娴必须把班昭一生中华贵、 荣宠、 孤独、 无助、 寂寞、彷徨、 痛苦、 醒悟、 坚守……准确地传达给观众、 感动观众。这些难度， 戏曲舞台上几乎是前所没有的。张静娴的表演有了新的超越， 在她的演艺生涯中实现了新的突破， 完成了“演一个真正属于自己的角色” 这个心愿。 她用了三年苦功终于由表及里， 细腻深入地塑造了一个“有血有肉、 肉情有义、 悲怆崇高、 光昭千古” 的班昭。132

穆凡中·相看是故人昆曲经典——《桃花扇》昆曲自明代成为剧坛中一枝独秀的戏曲声腔， 独领风骚数百年之久， 其间有两次创作高潮： 第一次是明万历至崇祯末七十年间， 这一时期出现了大量剧作家、 作品。 当时剧坛上出现了两位巨匠： 一位是曲学大师沈璟， 一位是创作大纛汤显祖。汤显祖的 《牡丹亭》 使昆曲成为成熟的艺术形式， 也将中国戏曲带向了高深的哲学思考层次。昆曲的第二次创作高潮则是清代康熙、 乾隆年间， 这一时期的标志便是被称为“集二百年传奇创作之大成、 集五百年戏曲创作之大成”、“双峰并峙” 的 《长生殿》 和 《桃花扇》。《长生殿》 “按下不表”， 第十四届澳门艺术节将上演昆剧 《桃花扇》， 咱们就先介绍 《桃花扇》。《桃花扇》 以明末复社文人侯方域和秦淮歌妓李香君的爱情为线索， 描写了明朝末年腐朽动荡的社会现实和南明小朝廷昏君当朝、 权奸掌政、 文争武斗、 迅速覆亡的历史。明末—— 1644年， 李自成起义军攻进北京， 崇祯皇帝吊死煤山。 在南京， 宦官魏忠贤的余党马士英、 阮大铖等于1645年5月拥立福王朱由崧为帝， 建立了南明王朝。 在国家危难之际，昏庸荒淫的福王， 不思励精图治， 反以为天下太平， 为“无有声色之奉” 而烦闷， 征歌选舞醉生梦死； 马士英、 阮大铖等则拉帮结伙、 结党营私、 拥立福王窃取了军国大权， 卖官鬻爵、133

澳门文学丛书搜刮民财、 大兴党祸、 迫害忠良…… 《桃花扇》 的故事就是在这样的背景下展开的。《桃花扇》 全剧四十出。第一出至第六出写的是美丽而又具有高尚志向的秦淮名妓李香君， 与富有朝气的复社才子侯方域互相爱慕并定有终身之约。 阉党余孽阮大铖为扩大政治势力， 想结好复社诸公子， 他通过文人杨文聪代送梳栊费用， 以助侯方域李香君结婚， 买侯方域欢心， 进一步拉拢复社文人。第七至第十二出写李香君深明是非， 把阮大铖送来的妆奁一概退回。 阮大铖恼羞成怒， 诬陷侯方域， 迫使侯方域出走，离开了李香君， 离开了南京。第十二至第三十出， 两条线分写侯李分离后的经历； 一条线写权奸田仰想买李香君为妾， 李香君撞头寻死、 血溅桃花扇。 昏君选优抓李香君入宫。 通过李香君的遭遇， 写小朝廷的腐朽与荒淫； 另一条线， 写侯方域出走投抗清的史可法。 阻止迎立福王， 代替史可法调停四镇武装力量， 随高杰监军河防，再次回南京为马阮逮捕。 透过侯方域的经历写出南明社会的各种复杂关系， 反映了南明小朝廷内部的矛盾和斗争。第三十一至第四十出写史可法抗清孤立无援、 南明覆亡。李香君出宫、 侯方域出狱， 再会于白云庵中， 张道士当头棒喝， 在国破家亡之际， 侯李斩断情根， 再次分离， 各自到南山、 北山入道而去。通过上述的故事梗概可以看出， 《桃花扇》 始终是侯李的悲欢离合， 一把扇子贯穿作为南明兴亡的线索。 所以历代学者都说这部作品是“借离合之情， 写兴亡之感”。 《桃花扇小引》说：“《桃花扇》 一剧， 皆南朝新事， 父老犹有存者。 场上歌舞， 局外指点， 知三百年之基业， 隳于何人， 败于何事， 消于134

穆凡中·相看是故人何年， 歇于何地， 不独令观者感慨涕零， 亦可惩创人心， 为末世一救矣。” 这就说明， 这部作品主要是企图总结明朝三百年基业的历史教训， 以作为后人的借鉴。《桃花扇》 是一部成功的爱情悲剧， 也是一部严肃真实的历史剧； 它总结了明清传奇的创作经验， 在历史真实与艺术真实结合方面， 取得了巨大的成就。 《桃花扇·凡例》 云：“朝政得失、 文人聚散， 皆确考时地， 全无假借。 至于儿女钟情，宾客解嘲， 虽稍有点染， 亦非乌有子虚之比。” 近代学者吴梅的 《中国戏曲概论》， 对于 《桃花扇》 重视历史真实这一点也给予了很高评价：“自有传奇以来， 能细按年月确考时地者，实自东塘为始 （《桃花扇》 作者孔尚任号东塘——笔者注），传奇之尊， 遂得与诗文同其声价矣。”《桃花扇》 是清代孔尚任 （1648—1718） 经十年惨淡经营， 三易其稿， 于康熙三十八年 （1699年） 写成的。 次年正月十五由吏部尚书李天馥家班“金斗班” 正式上演。 从此“长安 （指北京） 之演 《桃花扇》 者， 岁无虚日”。 “《桃花扇》获大名于京都， 播盛誉于天下”， 直演到外省乃至北岳、 湖广鄂西少数民族地区。 问世以来一直盛演不衰。 后来的许多剧种， 京、 评、 越、 桂、 扬等都有改编本。 60年代还有话剧改编本， 也曾搬上银幕。 一直延续至今， 《桃花扇》 成为千古绝唱、 中国戏曲的经典。在众多的改编本中， 上海昆剧院邀请著名剧作家郭启宏和导演杨小青进行的改编本是比较优秀的一个。 我觉得这个改编本很突出的一个特点是： 贴近当代生活节奏， 尊重当代观众的欣赏习惯。 原本上下两部、 四十出戏， 这个本子改编成演出时间不过两个半小时、 紧凑流畅的六出戏——第一出 《访香》 写侯方域、 李香君一见钟情， 诗扇盟定135

澳门文学丛书三生。 阮大铖设计拉拢， 杨文聪暗送妆奁。 李香君识破圈套，“却奁” 惹怒阮大铖。第二出 《登殿》， 拥立福王， 马士英把持朝政， 阮大铖复职升迁， 借机陷害复社， 欲报文庙受辱之仇。第三出 《守志》， 侯方域避走扬州。 李香君拒婚、 血溅诗扇， 杨文聪缀血成桃花， 故名“桃花扇”。 李香君差人送扇给侯方域以诉衷情。第四出 《陷狱》， 阮大铖为报文庙被辱之仇、 李香君却奁之辱， 借巡江之机逮捕了侯方域。第五出 《扇语》， 阮大铖府邸演戏， 李香君当众骂宴， 虽未被乱棍打死， 却被抓入梨园， 深锁宫中。第六出 《重逢》， 清兵攻入扬州， 南朝灭亡。 李香君苦等侯方域， 岂料侯已归顺清朝， 乡试中了个副榜。 一对恋人历尽苦难盼来团圆， 可“桃花扇底送南朝”， 也葬送了二人的爱情。侯方域黯然离去， 李香君绝望地撕碎桃花扇……你拿这个改编本的故事与本文前面介绍的四十出原本比较一下， 是否可以得出这样一个结论：“上昆” 这个改编本是“删除枝叶、 削去皮毛、 精炼筋骨， 依然血肉丰满、 可看感人”。将原本四十出改编成两个半小时演完的六出，“删除枝叶、削去皮毛” 是应有之义。 但要保持“血肉丰满， 可看感人”，就不能一味删减、 压缩， 而是要“精炼筋骨”。 举例说， 《桃花扇》 原本中， 第十二至第三十出是分两条线递次分别写李香君、 侯方域离别后遭遇的，“上昆” 这个改本则是充分发挥中国戏曲舞台时空高度自由的优势， 使“天各一方” 的侯、 李同处一台：“花开两朵， 各表一枝” 的叙述方式变成了“一台有二戏” 双线并行， 使侯、 李情感及命运扭结得更紧、 更深。 这136

穆凡中·相看是故人样， 戏依旧丰满感人却精练许多。“上昆” 这部 《桃花扇》 可看还有两点： 一是“京昆两下锅”， 充分发挥京剧昆曲两种唱腔音乐的优势； 二是可以看到蔡正仁、 杨春霞两位表演艺术家的表演， 这样的机会不多。137

澳门文学丛书为情而死·因情复生——谈《牡丹亭》， 说“青春版”一前几天， 我在 《汤显祖传略》 中说到， 许多学者把汤显祖与莎士比亚比较， 拿 《牡丹亭》 与莎翁的 《罗密欧与朱丽叶》 比较；“杜丽何如朱丽叶， 情深真已到梅根” ——把杜丽娘与朱丽叶相提并论。 平心而论， 汤显祖在戏剧创作上的成就， 或许不如莎士比亚， 但在深刻程度上， 却是不让莎士比亚专美于前的。《牡丹亭》 深刻在不同于一般描写爱情的作品。 杜丽娘的“梦中情”， 死后与柳梦梅的结合， 既没有父母的干涉和反对，也没有恶人的干扰和破坏。 杜丽娘面对的对手不是具体的个人， 而是整个封建社会。杜丽娘生在官宦之家， 长在深闺之中。 除了父母以外， 能接触到的人， 便是侍女春香和教书的老师。 父母疼爱她， 却用礼教来管束她； 老师整日唠叨着“思无邪”。 她的活动天地除了闺房、 绣楼就是书房。 到十六岁还不知道自己家还有座花园。 但在这样死寂的环境中， 也不能遏制她青春的觉醒， 也不能遏制她对爱情的渴望。 所以， 在老学究陈最良教读 《诗经·关雎》 时， 潜伏在内心深处的爱情欲望被古老的恋爱之歌撩逗起来了。 她质问：“关了的雎鸠， 尚然有洲渚之兴， 何以人138

穆凡中·相看是故人而不为鸟乎？” 她向往有一片新天地。 在春香怂恿之下， 她不顾家规， 去游花园。 春光明媚， 姹紫嫣红使她不胜惊喜， 也为春天悄悄逝去、 自己虚度年华而伤感。 在“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨” 中， 她在梦中和那个手拿柳枝的少年书生幽会了。如果这出“惊梦” 是杜丽娘青春的觉醒， 那么“寻梦” 便是杜丽娘有意去寻找梦中情人， 是内心深处对爱情的渴望、 自觉地来反抗封建礼教了。 但杜丽娘面对的终究是整个封建社会； 《牡丹亭》 描写的是青春觉醒的杜丽娘个人与整个封建社会的冲突， 所以， 杜丽娘的一切抗争都是徒劳的， 结局注定是个悲剧。 如果 《牡丹亭》 写到杜丽娘“为情而死”， 已经可以成为一部揭露封建社会罪恶的现实主义作品了。 而更深刻处在于： 汤显祖的 《牡丹亭》 最终目的并不停止在“反封建” 这个主题上。 而是要写出“情”， 写出人间至情可以超越生死的伟大力量。 也如 《牡丹亭记题词》 中说：天下女子有情， 宁有如杜丽娘者乎！ ……如丽娘者， 乃可谓之有情人耳。 情不知所起， 一往而深。 生者可以死， 死可以生。 生而不可与死， 死而不可复生者， 皆非情之至也。所以， 汤显祖也写了杜丽娘“因情复生”。——“寻梦” 之后， 杜丽娘陷入深深的情感失落之中。 抑郁成病， 一病不起。 弥留之际留下一幅自画小像， 嘱咐春香埋在花园梅树根下。 死后， 杜丽娘得到判官同情， 允许她魂灵去寻找梦中情人。 在她重回旧日花园时， 遇到赶考寄宿梅花观的柳梦梅。 那时柳梦梅正对着拾来的杜丽娘画像叫唤。 杜丽娘惊139

澳门文学丛书喜地发现， 这书生正是旧日梦中情人。 于是展开了一场超越生死、 超越时空的人鬼恋情。 柳梦梅的至情唤来了杜丽娘的重生。 三年后杜丽娘复活了。 终于与梦中情人结为夫妻。《牡丹亭》 表现了人的青春觉醒和欲望天性， 人的天性是不应该受到压抑的； 应该顺应人的天性去满足人的欲望——花花草草由人恋， 生生死死随人愿， 便酸酸楚楚无人怨。在禁锢封闭的明代社会中， 《牡丹亭》 是第一部把个性自由和欲望追求相联系的文学作品。二明朝万历二十六年 （1598年） 秋， 汤显祖完成了 《牡丹亭》 的创作。 为这部作品， 汤显祖全身投入， 殚精竭虑，“不知其劳也”。 清代戏剧家焦循在 《剧说》 中记叙了这样情形：相传临川作 《还魂记》， 运思独苦。 一日， 家人求之不得， 遍索， 乃卧庭中薪上， 掩袂痛哭。 惊问之， 曰： 填词至“赏春香还是旧罗裙” 句也。对于这部呕心沥血的作品， 汤显祖是十分珍惜的。 写作过程中，“每谱一出， 令小使当歌， 而自为之和”； 作品完成后，还亲自为临川艺人排演过全本 《牡丹亭》。 汤显祖的 《寄嘉兴马乐二丈》 诗中， 有这样两句：“往往催花临节鼓， 自踏新词教歌舞。” 汤显祖不但教艺人演唱， 连舞蹈、 身段、 舞台调度140

穆凡中·相看是故人都教了。 可以说， 汤显祖是 《牡丹亭》 首演的总导演。如今有些人在继承昆曲传统时， 好强调“原汁原味”， 临川艺人演出的、 汤显祖导演的 《牡丹亭》 才是原汁原味的，可现代人谁见过？ 其实， 在汤显祖的同时期， 并非“原汁” 而保持“原味” 的， 或既非“原汁” 亦非“原味” 的 《牡丹亭》改编本已经出现了。 在以后的日子里也一直是原本与改编本并行 （大致是从 《牡丹亭》 问世到清康熙中叶百余年间）、 原本与改编本、 折子演出并行 （康熙中叶以后至近现代）。为什么会出现改编本呢？ 大致有这样几个原因： 一、 原著太长。 五十五出， 最紧凑的演出也得两日两夜。 偶然一次， 看个新鲜； 经常演出， 操办人、 演戏的、 看戏的精力财力都吃不消。 二、 《牡丹亭》 语言精美， 词义高雅， 但毋庸回避也有文辞繁缛、 奇字僻典、 生造词汇、 晦涩难懂这一面。 作为文学本读读无妨， 然而， 《牡丹亭》 又是一部戏剧， 读都难懂， 听就更难。 为舞台演出， 做适当的改动也就成为必须的了。 三、汤显祖写 《牡丹亭》 是按照传奇体例、 传统曲牌填词进行的，临川艺人是用流传到江西的海盐腔演唱的。 加上汤显祖重视的是才情、 文采、 意趣， 不大受清规戒律束缚， 自然有“拗折天下人的嗓子” 那种越出格律、 无法演唱的地方。 而当时和以后， 正是“四方歌者皆宗吴门” ——昆曲称雄剧坛的时候， 从魏良辅改革昆曲以后， 昆曲又形成了非常严谨的格律。 因此，调整曲牌格律、 改动曲词， 使之通俗易懂， 也就成了昆曲舞台演出的需要了。 随着这种需要出现了许多 《牡丹亭》 改编本，很有名的有： 吕改本、 臧改本、 冯改本、 硕园改本。141

澳门文学丛书三在汤显祖为临川艺人排演全本 《牡丹亭》 之后， 江西南昌等地也相继演出了全本 《牡丹亭》。 就在此时， 宜黄伶人罗章二送来了吕玉绳 （实际上是另一位戏剧家沈璟） 的改编本。这个改本没有传下来。 当时汤显祖看了这“吕改本” 后， 说：“虽是增减一二字， 以便俗唱， 却与我原作的意趣大不同了。”据学者分析， 这个改本的意图， 只是调整平仄韵律， 稍加压缩了词句， 使之适合于昆曲演唱。 但汤显祖本人并不满意。第二个改本是大约1610年 （明万历三十八年）， 戏剧理论家臧懋循 （1550—1620） 的改编本。 臧是汤显祖的同辈人，很佩服汤的才情， 与汤显祖相知很深。 他改编的原则是立足于舞台演出， 比如他在改动原著中下场诗， 《寻梦》 一出批注中就说：“丽娘心事， 到底不能瞒侍儿， 故此落场诗最有做。”“有做” 就是人们常说的有戏。 他的改本， 一是删并调整场子，将原剧五十五出改为三十六折； 二是根据音律曲格及本色语言的要求， 重新写过不合乎昆曲格律的词曲， 删去了道白中多余的整语、 骈言和不雅的科诨。 臧懋循的改本， 只是做了技术性修改， 而且改动较大的地方都注明了原因。 他这改本对原著并无伤害， 应该肯定他对 《牡丹亭》 便于舞台演出和对汤显祖作品研究的贡献。第三个有名的改本是明末徐日曦的硕园改本。 这个本子也是删并改动原著场次而成。 《牡丹亭》 原著五十五出， 这个本子改成四十三出。 对原著中曲文也有不同程度的删改。 与原著对比， 除删削外， 场次顺序也有改动。 因为收在明末出版家毛晋的 《六十种曲》 中， 所以这是一个常见的舞台演出本。142

穆凡中·相看是故人第四个有名的改编本， 便是明代文学家冯梦龙根据 《牡丹亭》 改编的 《风流梦》 了。 冯梦龙改编的传奇， 收在 《墨憨斋定本传奇》 中有十四种之多。 他改编的原则大致有二： 一是择取“戏曲中情节可观而不甚忤律者， 稍加窜正”， 使“关目真实、 自然、 突出主脑、 不枝不蔓、 使之有奇可传”； 二是凡原著落调失韵处， 按谱加以改正便于演出 （《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》 第73页）。 冯梦龙认为汤显祖的 《牡丹亭》是“案头之书， 非当场之谱”。 所以他把 《牡丹亭》 五十五出删并为三十七出。 与汤显祖的原著意趣虽不尽相同， 但却确实便于昆曲演出。 冯梦龙的改本很大的一个特点是， 加了不少舞台动作和表演提示； 总评、 眉批对人物情节、 表演都做了有益的批示。 因此， 专家们说， 冯梦龙这个改本， 是一个适应舞台需要的演出本； 也是一位熟谙舞台的作家的导演本。 其中不少场次如 《闹学》、 《拾画》 等已经成折子戏经典， 长期流行于舞台。四上回我们谈的是明代有名的四种 《牡丹亭》 改编本， 无名的就更多了， 这其中也包括大量的民间职业昆班的演出本。昆曲鼎盛时期的两种演出形式——宴会演出和庙会演出， 《昆曲发展史》 在比较这两种演出形式时说：“家班 （宴会） 演出大多是折子戏； 职业昆班演出则多是全本戏。” 这当中当然也包括全本 《牡丹亭》。 但据学者们分析， 这个“全本”， 并非是照原本一字不动地搬演， 而是经过艺人们删减过的、 改动过曲白但又首尾连贯、 情节完整的“全本” 戏。 这种“全本” 戏很容易为群众接受。143

澳门文学丛书由这个情况我们自然会回想到上回说过的， 江西艺人罗章二拿吕玉绳的 《牡丹亭》 改编本征求汤显祖意见这回事。 我想， 当时汤显祖如果点头， 为戏班生理罗章二也会高兴地按改编本演出的。 可惜， 汤显祖不同意， 对吕玉绳的改编本很不满意， 他在给罗章二的信中说：章二等安否？ 近来生理如何？ 《牡丹亭》 要依我原本， 其吕家改动的切不可从。 虽是增减一二字， 以便俗唱， 却与我原作意趣大不相同了……如今世事总难认真， 而况戏乎？你看， 从一开始， 改编原著就是一件出力不讨好的事。 以后也是。 比如前面提过的臧懋循 （晋叔） 的改本， 也曾引起过朋友的不满。 明代朱墨本 《牡丹亭》 序里， 他的朋友茅元仪就有这样的批评：雉城臧晋叔， 以其为案头之书， 而非场中之剧，乃删其采， 锉其锋， 使其合于庸工俗耳……于作者之意， 漫减殆尽。 并求其如世之词人俯仰抑扬之常局而不及。 余尝与面质之， 晋叔心未下也。两个人还时常争论， 谁也说服不了谁。连龚自珍这样的文学家、 思想家， 在 《牡丹亭》 的改编问题上， 也颇保守。 他的 《己亥杂诗》 有这样一首：“梨园爨本募谁修？ 亦是风流一代愁。 我替尊前深惋惜， 文人珠玉女儿喉。” 在这首诗后龚自珍说：“元人百种， 临川四种， 悉遭伶师窜改， 昆曲俚鄙极矣， 酒座中有征歌者， 予辄挠阻。” ——龚144

穆凡中·相看是故人自珍瞧不起艺人改编的 《牡丹亭》 等。您看， 改编 《牡丹亭》 是不是出力不讨好？ 尽管如此，四百年来， 《牡丹亭》 全本演出除特殊需要外， 都很难坚持，反而适应舞台演出的改编本层出不穷。 新时期以来形成的改编搬演 《牡丹亭》 的热潮中， 有影响的改编本居然也有十多种（请参看白先勇先生策划的 《姹紫嫣红 〈牡丹亭〉 》 一书中，吴新雷先生文章 《一九一一年以来〈牡丹亭〉演出回顾》 ）。对于这些改编本当然也有不同的评说和争论。 但无论怎么说，改编本注重情节的完整， 适度地删削、 合并、 紧缩、 适应舞台演出、 发挥昆曲表演特色， 这些在戏曲史上对 《牡丹亭》 这部经典的传播、 继承是起过很大作用的。离我们最近的 《牡丹亭》 的改编本， 就是现正在澳门艺术节上上演的“青春版” 《牡丹亭》 了。 它的成败得失要看过演出才能评说。145

澳门文学丛书创新的珍珠——黄梅戏《红楼梦》果戈理曾经把艺术形象叫做“创新的珍珠”， 戏剧的生命在于创新。看过黄梅戏 《红楼梦》 想起了果戈理这句话。 因为在这出戏里我们看到了一个新的贾宝玉形象， 并从塑造这个形象的一些特有艺术手段中， 看到了黄梅戏艺术家们的创新精神。一大多数观众看戏是为了欣赏艺术、 调剂生活， 他们是希望戏剧以情动人的。 但是， 现在也有相当一部分观众， 不满足以情动人了， 而是希望从戏剧中获得些哲理上的启迪。 审美心理出现了从诉诸感情向诉诸哲理转化。 黄梅戏 《红楼梦》 显然很重视观众审美心理的这种变化， 这一点由这出戏的独特构筑方法可以看得出来。 这出戏的结构是以贾宝玉个人活动为主线， 把宝黛爱情作为辅线来写的。 有意回避一般以宝黛爱情为基本情节的做法。 一方面看得出这出戏的改编者不愿因循以往改编 《红楼梦》 的老路， 更重要的是为了凸现、 强化贾宝玉这个封建制度叛逆者的形象， 给人以理性的启示， 不让宝玉这个人物迁就情节， 而是按多侧面塑造这个人物的需要， 在原著中选取情节， 甚至改动、 重新组织情节。 像戏中第二场初识蒋146

穆凡中·相看是故人玉菡， 第三场共读 《西厢》， 第四场与贾政正面冲突， 第五场宝黛双双立盟都落笔在贾宝玉的叛逆性上。 这些部分很像布莱希特要求“戏剧应当诉诸人们理智” 那样， 理性批判意识很明显， 所以这出戏应该很能满足那些喜欢思考的观众。重视理性， 但并不忽视情感。 这出戏的改编者组织戏剧情节是很讲究的； 由第一场“梦回” 黛玉进府、 第三场“共读”西厢， 到第五场宝黛“立盟” 写的是宝黛爱情发展——木石前盟这条线； 第二场“喜庆” 薛宝钗过生日、 送花神， 第四场与贾政正面冲突、 宝玉“被笞” 到第六场“密谋” “花烛前说是林妹妹， 花烛之夜是宝姑娘” 的调包计， 写的是金玉良缘这条线。 一、 三、 五场， 二、 四、 六场非常匀称；“木石前盟” 与“金玉良缘” 的斗争扭结得非常紧， 简练而又概括。 所以， 第七场“生离” 同时出现的“薛宝钗出阁成大礼”、“苦绛珠魂归离恨天” 及第八场“死别”， 宝玉哭灵才具有很大的感情震撼力量。 有位观众说：“最好看的是第七场， 最好听的是第八场！” 说话说到点子上了。这出戏也有些值得商量的地方， 那就是， 有时太强调思想性、 注重哲理性， 就会出现一些用意念写人物的偏差。 比如第六场“密谋” 中， 史太君说：“贾府与王家薛家， 我们三家是一荣俱荣、 一损俱损啊！” 这句“一荣俱荣、 一损俱损” 是红学家的话， 不是“老祖宗” 说得出来的。第三场“共读” 中， 贾宝玉有些得意地对黛玉说：“……可是我大小也算个男子汉嘛！ 要应酬， 要结交各色人等……”这也不是宝玉应该说的话。 贾宝玉是厌恶“男子汉” 的， 更厌恶应酬。 这出戏第四场“被笞” 写的是原书第三十三回、 第三十四回的事， 导致宝玉“被笞” 的原因， 除了现在戏里写到的忠顺王府索要蒋玉菡外， 第二个原因是金钏之死， 再一个原因147

澳门文学丛书就是宝玉不愿去应酬贾雨村而惹怒贾政。蒋玉菡这个人物显然是改写过的； 让他唱完 《牡丹亭》再唱 《林冲夜奔》， 给他增加了些“男子汉” 气和让他赞赏宝玉“礼贤下士， 平等待人”、“无骄奢气， 无纨绔气”， 这些都有拔高人物之嫌。二“神仙天上思凡， 郎妹人间对花， 劳动歌声悦耳， 黄梅唱遍天涯！” 这是著名学者何满子赞赏黄梅戏写的赋，“黄梅唱遍天涯” 这话一点儿都不夸张。 一个历史并不长的地方剧种能闻名全国， 风靡港澳，“唱遍天涯” 原因是什么呢？ 我看主要有两点： 一是黄梅戏本身那种独具神韵的乡土气息； 二是这个剧种善于汲取营养不断丰富自己的创新精神。 这两点结合形成了50年代以严凤英、 王少舫、 潘景琍为代表的黄梅艺术风格。 到今天再看马兰、 黄新德、 吴亚玲这些优秀青年演员的 《红楼梦》， 仍然看得见这种风格。 而且使人明显感觉到他们在汲取其他艺术门类营养充实原有表现手段的时候， 很注意保持自己剧种淳朴的乡土气息这个特点， 很注意发掘戏曲表现手段的优长。 譬如那堂大观园的布景， 虽然很“现代”， 但它是戏曲的；像程式中“抽” 掉马只保留马鞭一样，“抽” 掉了粉壁墙， 只保留了月洞门。 再如老演员黄宗毅扮演的忠顺王府长史官， 他的表演很显然是在戏曲表演方法中化用了话剧 《天下第一楼》大执事塑造人物的方法； 那一阵冷笑后连串咳嗽又是由 《茶馆》 庞太监身上取意的， 这些原是话剧借用戏曲的， 所以戏曲再“拿” 回来就非常“合槽”。 这个长史官戏不多， 但留下的印象却非常深刻。148

穆凡中·相看是故人还有前面提到一位观众说的“第七场好看， 第八场好听”。第七场“生离” 是把原书第九十七回“薛宝钗出阁成大礼” 和第九十八回“苦绛珠魂归离恨天” 两个大事件合在一起写的。不用唱、 念， 全用戏曲的“做” 和“舞” 来表现；“魂归离恨天” 的水袖舞和渲染“出阁成大礼” 的一串串影影绰绰的灯笼、 一队队喜庆执事、 一组组忙乱穿梭的仆妇加上喜乐、 花轿同时运动、 错综更替， 使人想到这极像电影的“叠印”， 这些形式因素的快节奏运动， 调动观众从它们的组合变化中去捕捉每个画面所暗示的内涵， 去追寻每个重叠的象征意蕴， 他们能快速理解， 又需要稍动一下脑筋， 所以才有“第七场好看” 这种说法。“第八场好听” 是指第八场“死别” 的一大段唱。 在当前， 好多人抱怨传统戏曲节奏缓慢“一唱老半天” 的情况下， 这出戏敢为贾宝玉写四十几句的大段唱是要有些胆量的，这段唱， 马兰唱得淋漓尽致， 哀怨动人， 充分显示了戏曲唱工的魅力。应该特别一提的是这出戏的唱词。 用黄梅戏这个通俗的戏剧样式去表现高雅的 《红楼梦》 文化， 在全剧中竟没有一句晦涩艰深的唱词， 而是采用形同口语却又充满质朴诗境的语言这是很不容易的， 例如“共读” 一场宝黛的对唱：从今后莫要立门外，一对心儿两隔开么呀呼嗨！推不开就敲， 敲不开就踹， 踹不开就砸， 砸不开就叫人来么呀呼嗨！叫人来， 叫人来，一把大火烧起来！天底下哪有那么大的门闩， 嘚儿门闩，149

澳门文学丛书能把你我两分开！还有， 读西厢， 宝玉说：“你就是倾城倾国貌……” 之后，各唱心情的一段：黛玉： 等了那么久， 一句就点透！借着西厢乱胡诌， 我又恼又是羞……宝玉： 憋了那么久， 怎么漏了口！我要想收又收不回， 银样镴枪头！这些洋溢着诗情的唱词， 丝毫没有刻意修饰而是具有淳厚朴实之美， 保持了黄梅戏自己的风格。 这比有的地方剧种拼命追求城市趣味而又“雅” 不上去、“洋” 不起来要强得多。三马兰是20世纪80年代黄梅戏中涌现的新星。 到现在才有机会看到她的舞台表演。 前面说过， 除了从马兰、 黄新德、 吴亚玲、 龚卫玲这些优秀青年演员身上看到黄梅戏上一辈艺术家质朴真情、 不求花哨的表演风格外， 我们从马兰的表演中还看到了另一个特点， 那就是她在吸收借鉴方面和运用戏曲手段刻画人物方面显示了更大的灵活性： 一是擅长选取最能传达人物思想感情的表现形式， 如三场末尾， 焙茗来报， 贾政传宝玉见忠顺王府长史官时， 宝玉把 《西厢记》 塞给黛玉说：“书， 你给我藏着， 等我挨完屁股再一起看！” 在说“焙茗， 走！” 时左手向前直戳出去， 斜昂着头， 一个停顿， 然后大步快下。 这是个话剧下场方式， 但用在此处却很恰当， 把宝玉那几分天真稚气150

穆凡中·相看是故人又倔强不屈的性格表现得十分鲜明。二是特定的情境下把人物的行动——唱念做组织得有声有色， 可观可感。 第八场“死别” 哭灵那四十几句的大唱段， 前面“大雪严寒棺内冷……我轻轻披在你的身”， 把婚袍盖在黛玉的灵柩上这个细节已经把观众的情感抓住了， 到“潇湘魂断， 至情何寻” 之后的二十句叠句中间夹了一个“哭头”， 在“哭头” 中跪了下去， 后面八句叠句是一步一跪， 跪向黛玉灵柩。 “林黛玉呀……” 那个“哭头” 处理得很特殊， 马兰把应该唱出来的尾音变成哭声， 故意造成一种音律上的不协调， 形象地表现出书中所写的“哭得气噎喉干” 的情形。这四十几句唱词马兰唱得情真意痛， 观众也可以感觉到宝玉的心已随黛玉而去， 对人世最后的留恋已经消逝， 他心中唯存的就只有走出这罪恶渊薮的决心了！因此， 戏的末尾再叫紫鹃报蒋玉菡来访， 并由紫鹃口中说出“出走” 二字就显得无力而且多余了。151

澳门文学丛书漫谈“钱惠丽的贾宝玉”越剧 《红楼梦》 中， 青年演员钱惠丽扮演的贾宝玉被誉为“钱惠丽的贾宝玉”， 说明“这一个” 贾宝玉带有明显的钱惠丽的特点。 钱惠丽的特点是什么呢？ 那就是她赋予贾宝玉这个人物的阳刚之气和她的清晰严谨的表演风格。越剧的剧种特点可以概括为“清丽飘逸、 柔美抒情” 八个字， 这八个字在越剧艺术中最具特色的女小生行当上体现得最充分。 但是， 特点往往也是局限： 女演员扮小生虽然具有清秀俊丽之貌， 可也因此常常带有阴柔之气有余、 阳刚之气不足的遗憾。 随着时代发展， 观众审美风尚及欣赏情趣的变化， 这种遗憾越来越突出。 越剧也在试用男小生， 可是由于受种种艺术规范的制约， 男演员扮小生也未必就显得刚性十足。 这当中还有个戏曲观众欣赏习惯和承受能力的问题。 这问题比较复杂，我们可以用一个简单假设来反证一下： 譬如贾宝玉这个人物，如果用一个男演员， 让他在大观园姊妹堆里去“耳鬓厮磨”，观众会有什么感觉呢？ 我想至少会有点“核突” 的感觉， 甚至多少有点“担心” 吧？ 反之用女小生就可以把“耳鬓厮磨” 甚至更“尖端” 的戏处理得既充分又“安全”； 演员间可以极其真实地去宣泄感情， 观众也可以放心大胆地看着她们假戏真做。 因此， 女小生演贾宝玉也就顺理成章了。 也因此女小生阳刚美的问题就成了有待解决的一个问题。“钱惠丽的贾宝玉” 首先恰恰是把这个问题解决得比较好。152

穆凡中·相看是故人钱惠丽按当代观众的审美标准决定取舍， 弃掉传统越剧小生那种阴柔缠绵， 代之以阳刚之气。 同时突出人物的清秀飘逸一面， 使人物秀中有刚、 大气雅致。 这种格调的形成， 绝非技巧可以解释， 它是钱惠丽本身气质、 表演艺术、 文化素养和人物心灵的化合； 是演员总体素质的流露。钱惠丽的表演特点是清晰严谨。 《红楼梦》 戏和书不同，戏是把宝黛爱情遭遇大幅度浓缩了的。 所谓清晰严谨， 是说钱惠丽在庞杂跳跃的情节中， 将人物性格发展脉络把握得十分准确， 演出了前后的差别。 譬如“读西厢” 和“葬花” 两场， 同是宝黛两个人的戏， 钱惠丽的处理方法就不一样：“读西厢”中， 宝玉冲口说出“我是多愁多病身， 你是那倾城倾国貌”，林妹妹生气了， 宝玉很尴尬， 忙说“掉到池子里让癞头龟吃掉”， 钱惠丽说这句话那种认真劲儿和双手举过头发誓赌咒那个稚气的动作， 都恰如其分地表现了宝玉当时对爱情还处于朦胧状态的心理特征。“葬花” 一折表现方式就不同了， 钱惠丽减少了外部动作， 尽量从语气神态去刻画； 从对黛玉的“不明白” 那种焦急， 到听到黛玉说“我都明白了”， 那种含着热泪的欣慰和“我睡梦里都忘不了你” 那种语气， 与“读西厢” 相比很清楚地看得出宝玉性格的逐步深化。钱惠丽的清晰严谨特点也表现在对待复杂的人物关系这方面。 表现在对晴雯与袭人的差别； 对黛玉和宝钗的差别； 对老祖宗和贾政的差别等等。 第四场“不肖种种” 里与宝钗的一段戏： 薛宝钗劝宝玉改改脾气， 说了些“经济仕途” 之类的话，宝玉不爱听， 冷冷地说：“老太太那边正玩骨牌呢， 你陪老太太玩骨牌去吧。” 语气平和但分量不轻。 宝钗走后， 宝玉慨叹：“怎么琼楼闺阁之中也染上了这种风气。” 这些地方钱惠丽把对待每个人的感情分寸都能拿捏得十分准确。153

澳门文学丛书钱惠丽有一副高而不尖、 低而不飘、 宽厚纯净的好嗓子，唱法上很讲究。 她的唱也带着清晰严谨这个特点； 从“黛玉进府” 那段“天上掉下个林妹妹” 的欢快、 “读西厢” 那段“偏要读它一个痛快呀” 的奔放、 到“洞房” 中“从古到今， 天上人间第一件称心满意的事” 的极度兴奋， 以及“试玉” 中“要去连我也带了去” 的凄凉、 “哭灵” 中的悲怆、“问紫鹃” 的痛切深沉， 感情色彩都十分明晰。 这当中应该特别提一提“洞房” 中揭盖头之前“东园桃树西园柳， 如今移向一处栽” 那段， 钱惠丽把贾宝玉高兴到极点的心态唱得很充分， 与揭盖头之后“老祖宗骗我假做亲， 宝姐姐赶走我心上人” 那段悲愤到极点的心态形成的强烈对比所产生的感情震撼力量是很大的。不必等到“哭灵”， 只演到宝玉哀求老祖宗那段， 观众的眼泪就下来了！ 茅盾先生说过：“个人风格不是向壁虚构出来的，而是艺术家在广博地观摩钻研许多前辈和同辈艺术家卓越成就之后， 再融会贯通而创造性地发展结果。” “钱惠丽的贾宝玉”是从“徐玉兰的贾宝玉” 发展过来的。 如果从30年代徐玉兰在东安舞台坐科演 《宝玉夜探》 算起， 迄今已经半个世纪有余了。“钱惠丽的贾宝玉” 应该看作是两代艺术家的心血结晶。154

穆凡中·相看是故人茅威涛的扇子前辈昆曲艺术家白云生说过这样一段话：“善于表演的人，动作有韵味， 静止不动也有韵味。 俗话说这个人站着也美， 坐着也美， 怎么看都美……一个演员站在台上一举一动， 能叫人百看不厌， 这就叫做美。”看过茅威涛的演出， 想起白先生这段话。 茅威涛也是一个“站在台上一举一动” 都“能叫人百看不厌”，“怎么看都美”的演员， 是一个“善于表演的人”。表演艺术的核心是创造活生生的人物形象， 而人物形象又是由演员的实体有血有肉地体现出来的。 这就显得“演员实体” ——演员的自然素质与“善于表演” 几乎是同等重要。 茅威涛恰恰在这两方面都近乎无可挑剔。 作为演员， 茅威涛的素质当得“姿质浓粹， 光彩动人” 这八个字， 这是大家有目共睹的。 说茅威涛“善于表演” 是她演的人物大处有戏， 小处也有戏； 大处有戏是说她能在每出戏的主要情节点上表现出浓厚的戏剧性， 使人物大轮廓线条清晰， 不同人物演出不同的风格来。 《西厢记》、 《陆游与唐婉》， 一喜剧一悲剧， 张珙的轻快敏捷， 陆游的洗练凝重， 区别是很鲜明的。小处有戏则是说在细节表演上的戏剧性——通过微不足道的细节表演， 夸张而强烈地展示人物的心态， 准确表现人物之间的特定关系。 茅威涛在“小处也有戏” ——细节表演上的特点是： 丰富、 细致、 美妙、 严谨。155

澳门文学丛书作为观众， 谈演员表演， 把数不清的细节一一列举是不可能的， 只能“以偏概全” 谈一个点——茅威涛的扇子， 而且只是 《西厢记》 的几处。“游殿” 邂逅莺莺，“追荐” 一折之后， 张生告诉琴童：“速去店房搬行囊， 搬进庙堂——靠近西厢！” 琴童不解：“相公要去赶考哩， 还逛庙？” 张珙用扇子在琴童头上轻轻地敲了两记， 这两敲分寸感情很强， 潜台词是：“你哪里懂啊， 小傻瓜！” 这两记敲出了张生与琴童的亲昵关系， 也准确地传达了这“疯魔” 书生初见莺莺便设法亲近的兴奋心情。 这是个小到不能再小的小动作， 却极富语言性。“追荐” 之后， 莺莺回眸一望， 走了， 张生动了心。 “小姐若惧老萱堂， 何苦临去回眸望”；“准备着一万声长吁短叹，五千遍捣枕捶床”， 茅威涛唱这两句的动作是手捏扇柄， 点动扇子。 细心的观众可以看出茅威涛的扇子“点” 法是不同的；“长吁短叹” 是平着点动，“捣枕捶床” 则是“立” 着点动。 这种微小的变化正是茅威涛表演精细之处。 唱词中间一样心情、两种表现也就鲜明地区别开了。扇子功是戏曲演员基本功之一， 挥、 转、 扎、 夹、 合、遮、 扑、 抖、 展、 端、 抛、 捏……叫得出名字的大概有二三十种， 通过这些动作的组合再配以身段， 可以变化出千种舞姿，这当中， 关键在于选择、 组合、 设计； 茅威涛细节表演的丰富细致、 美妙严谨也正体现在她的动作设计始终围绕着通过潇洒飘逸的做派突出张珙性格中的自信、 热情、 落拓不羁。 如佛堂里看到莺莺来了一段： 唱“月殿嫦娥离碧宵” 一句是扇插颈后， 双手提褶子前襟先向里翻再向外抖出去； 接着从颈后抽出扇子， 唱到“艳如春梅绽瑞雪” 时，“刷” 地展开扇子， 唱到“倾城倾国如花貌” 一句， 则是双手捏住展开的扇子两个上角，156

穆凡中·相看是故人顺势一个类似“反背扇” 的动作， 扇柄一端搁在小臂上， 斜着身子望向莺莺……这组褶子与扇子的动作组合把张珙近看莺莺， 由衷赞美的心情表现得淋漓尽致。在偷听莺莺祝告上苍一段戏上场时有这样几句唱：“玉宇无尘， 银河泻影， 月色横云， 花荫满庭”， 唱到“我侧着耳朵听” 开扇， 侧身按扇，“蹑着脚步行” 右手持扇， 向内一翻然后伸向左侧， 平端摇动——“波浪扇”， 配以“蹑着脚步” 的步法， 张珙这个入世未深、 几分天真调皮的性格便活灵活现地呈献给观众了。很令人拍案叫绝的是茅威涛为张珙设计的三次掉扇子：第一次， 游殿， 与莺莺走了个对面， 张珙在丹墀之上， 莺莺在阶下， 二人擦身而过。 走下台阶后， 茅威涛猛地一转身，前扬后踢飞起褶子， 疾步追上台阶，“刷” 地展开扇子， 见莺莺远去， 怅然若失， 手中扇子飘落地下， 转回身时， 两眼直勾勾地， 空着的右手还在挥扇。 直到小和尚叫“醒” 他， 递上他的扇子时， 他望望小和尚手中的扇子， 再看自己空着的手， 才恍然大悟……这组动作极完整， 心理变化层次分明。 这段戏叫“惊艳”。 掉扇子把“惊艳” 的“惊” 字， 表现得极为生动。第二次是在花园听莺莺祷告， 以扇托腮斜靠在太湖石上。听到“三炷香” 时， 张珙陶醉了， 不由得又把扇子掉在地上。这段戏不可能有较大的动作， 但茅威涛却巧妙地用失落扇子这个动作， 把张珙“爱到发烧” 的状态活生生地勾画出来；第三次是在老夫人命莺莺：“拜见你哥哥” 时， 老夫人背信弃义悔婚， 这突然打击难以承受， 悲与愤一齐袭上心头， 张珙手中的扇子“啪” 的一声跌落地上……三次掉扇， 重复中有变化； 相同中又表达了不同的含意。重视细节表演是戏曲演员的共性， 也是高层次欣赏的共性。 人157

澳门文学丛书们往往是通过“小处也有戏” ——细节表演去辨别演员艺术层次的高低。 且不论我前面举的几个例子， 只这三次掉扇子便可见茅威涛塑造人物的功力。茅威涛的扇子， 可算一绝。158

穆凡中·相看是故人漫话越剧《孔乙己》越剧《孔乙己》的故事我是8月9日在沈阳“第六届中国戏剧节” 看越剧 《孔乙己》 的。 越剧 《孔乙己》 是撷取鲁迅小说 《孔乙己》、《药》、《明天》 等的人物、 情节重新编织的一个故事。 全剧分春夏秋冬四幕。春天， 咸亨酒店开张志庆， 各色人等——穿长衫的、 短打扮的酒客纷纷前来祝贺。 穿着白绸长衫、 留着大辫子的年轻秀才孔乙己走进酒店， 饱蘸浓墨为酒店题写了“品味咸亨” 的诗联， 不但抵了赊欠的酒账， 老板还为那精彩的“横批” 额外给了赏钱。 正是孔乙己最得意的时候， 丁举人却带来一个消息——朝廷废除了科举制度！ 这消息使孔乙己靠科举改变自己命运的梦破灭了！被赖皮阿五和老鸨追捕的小寡妇， 慌乱中躲进了丁家祠堂——孔乙己寄住的地方， 孔乙己急中生智， 让她装死， 并与她一起“横尸” 床上逃过追捕。 为报救命之恩， 小寡妇愿以身相许， 被“坐怀不乱” 的孔乙己拒绝了。 孔乙己把在酒店写对联的赏钱、 一把折扇、 一袭长衫送给了小寡妇， 让她逃命……夏天， 被废科举灭了希望， 虽满腹诗书却无法在新学堂谋一教席的孔乙己只好靠为人抄写经书维生。 他依旧与那些长衫短打的酒客相聚在咸亨酒店中。 不过， 那些人已不像春天那样159

澳门文学丛书恭维他了， 而是冷嘲热讽。 孔乙己装作若无其事， 教小栓茴香豆的“茴” 字的四种写法。一位穿着打扮与当地人迥然不同的年轻女子来到了咸亨酒店。 她是丁举人的少爷请来办新学堂的、 留学日本归来的夏瑜。与夏瑜谈诗论文时， 孔乙己很钦佩。 他被夏瑜手中的扇子所吸引， 仿佛又见到了小寡妇。在丁举人家抄书， 嗜书如命的孔乙己，“拿” 了丁家的书，被丁少爷打伤了腿。 当得知“夏瑜竟是个革命党” “命在旦夕屠刀下” 时， 孔乙己疾书告急信， 并声称：“我自己去送！”秋天， 人们赶来看戏， 看杀头。 小栓父母终于从康大叔手上买到了可以为小栓治病的人血馒头。 孔乙己也杂在人群中，他钦佩夏瑜， 却又不明白夏瑜为何宁被杀头也不逃走， 他更无法面对饱蘸夏瑜鲜血的馒头这样残酷的现实……冬天， 在咸亨酒店遇到个女戏子， 精神恍惚的孔乙己似乎又见到了小寡妇和夏瑜， 他把夏瑜留下的扇子交到了女戏子手中——小寡妇、 夏瑜、 女戏子是由一个演员扮演的。人血馒头并没治好小栓的病， 小栓死了。 这使孔乙己产生了强烈的幻觉——他觉得自己喝的不是酒， 而是血！孔乙己醉倒在咸亨酒店一个角落里， 店外大雪飞扬……越剧《孔乙己》引起的争论新编越剧 《孔乙己》 上演以来， 走过十多个城市， 演出了六十余场， 所到之处， 在产生轰动的同时也引起争论。 八九个月以来一直是争论不休， 甚至在8月初的第六届中国戏剧节上， 争论还在继续。 争论焦点大致集中在以下几方面：160

穆凡中·相看是故人一是对 《孔乙己》 是否姓“越” 的争论。 饰演孔乙己的著名演员茅威涛历来被公认为越剧“尹 （桂芳） 派” 优秀继承人， 唱腔以缠绵柔和、 低回曲折著称。 而 《孔乙己》 中，原汁原味的尹派唱腔不见了， 评弹、 现代音乐进来了， 许多人认为它不像越剧， 又不像歌剧， 也不像音乐剧， 更不像话剧，有点“四不像”。 《孔乙己》 不姓“越” 了。 一些专家认为：戏曲应该改革， 但有些越剧程式是不能突破的， 突破了就不是越剧了。 另一些专家则认为， 在当前戏曲不景气的情势下， 程式不突破、 不改变将是寸步难行。 《孔乙己》 将歌剧、 舞剧、话剧许多剧种表现手段融入其中是越剧改革的一次探索。 这个戏的导演手法大气简练， 对于这样的改革探索， 应该鼓励。8月中旬， 《孔乙己》 在香港上演； 香港剧评家黎健认为《孔乙己》 是一出“混有戏曲元素的中国新歌剧”。 黎健先生说：“大陆为何要制造这个戏呢？ 大概有两点： 第一， 所谓‘中国歌剧’ 完全陷入困境； 第二， 戏曲陷入困境， 前者遭遇的是创作与市场上的困难； 两者都要找觅出路。 结果， 很自然地就合流走出一条歌剧加戏曲的路。” （《信报》， 1999年8月17日， 《〈孔乙己〉——越剧加歌剧这条路》。）争论的第二个方面是： 茅威涛该不该演、 能不能演好孔乙己这个人物。 简单说就是“茅迷” 们不能接受茅威涛剃光头、穿长衫的孔乙己这个形象。 在“茅迷” 心目中， 茅威涛应该永远是玉树临风、 美貌风流的张君瑞 （《西厢记》）， 或者是充满忧患、 温文沉郁的诗人陆游 （《陆游与唐婉》） ——这两个人物也给澳门观众留下了深刻印象。 而让茅威涛剃光了头， 去演一个酸腐迂阔、 穷困潦倒的老秀才孔乙己， 许多人断言， 演员外形与人物外形间的强烈反差必然影响演出效果。而持相反意见者却认为： 《孔乙己》 是茅威涛艺术创作的161

澳门文学丛书新突破： 一、 茅威涛把个酸腐落魄的孔乙己演得声情并茂， 淋漓尽致， 是对以往茅威涛的风流倜傥小生形象的一种突破， 是对自己的一种超越； 二、 《孔乙己》 是对“才子佳人” ——越剧题材模式的一种突破； 三、 任小百花越剧团副团长的茅威涛， 去年3月大胆尝试， 以个人名义成立了国内第一个私营演出团体——茅威涛艺术工作室。 与越剧团以股份制的方式推出《孔乙己》， 共同投资、 经营、 共担风险， 是对现有艺术团体体制的突破。 茅威涛说， 体制变了， 主要是调动了演员的活力， 可以根据演员的特长创作和选择剧目。争论的第三方面是茅威涛的孔乙己是不是鲁迅笔下的孔乙己， 这方面， 专家、 戏剧界分歧较大。 下回再谈。越剧《孔乙己》 是不是鲁迅的孔乙己？争论的第三方面是： 茅威涛这个越剧 《孔乙己》 是不是鲁迅笔下的孔乙己？ 这方面戏剧界分歧很大， 几乎所有的观众都觉得舞台上这个孔乙己已不是鲁迅笔下的孔乙己了。 对这出新编越剧和舞台上这个孔乙己形象持否定态度。 有代表性的是《文艺报》 3月6日陈越先生的一篇文章 《改编鲁迅作品要十分郑重——评越剧 〈孔乙己〉 改编本》。 陈先生认为：“鲁迅原著中所蕴含的思想深度和历史内容， 现在却被不伦不类的人物和情节搞得荡然无存。” 陈先生在谈到改编鲁迅原著时， 引述了六十年前一段旧事： 1937年， 为纪念鲁迅逝世一周年， 有两人同时改编鲁迅的 《阿Ｑ正传》， 一位是许幸之； 另一位是大名鼎鼎的田汉。 当时 （1937年1月29日）《东方快报》 上有人在报道这一消息时， 特意忠告：“我们希望改编者务必在尽可能的范围内， 勿事更动， 以免丧失原著精神。” 陈越先生说：162

穆凡中·相看是故人“在我看来， 眼下的越剧 《孔乙己》 改编也是失败了， 改编者沈正钧似乎不甚了解新文学史上的已有教训， 它失败的原因几乎是重蹈了当年 《阿Ｑ正传》 的覆辙。” “在改编本中， 六十年前故技重演， 《药》、 《明天》 甚至 《肥皂》 等主题完全不同的小说人物和情节都跑到 《孔乙己》 中间来了。 改编者不仅把鲁迅小说随意拆散， 重新组装， 而且令人惊愕地任意‘演绎’， 实在让人难以忍受。”陈越先生认为： 鲁迅的 《孔乙己》 原意在写“社会对于苦人的凉薄”，“孔乙己是病态社会中不幸的苦人儿， 苦人让人同情， 但仅此而已。 鲁迅不愿使这种同情流于‘推崇’， 正是显示了鲁迅冷峻的现实主义创作特色。 然而越剧改编者不理解鲁迅这种创作特色， 不仅没有力求避免这种‘推崇’， 而且竭力地加以扩大。 不仅把孔乙己写得风流倜傥、 才气横溢， 而且慷慨大方、 见义勇为。 乃至与革命党人一见如故， 同气相求，俨然是个准革命党人……” 好多对越剧 《孔乙己》 持否定态度的观众、 专家在这一点上是与陈越先生看法一致的： 越剧舞台上的这个孔乙己已不是鲁迅笔下的孔乙己了。上海戏剧学院院长荣广润先生有这样的意见：“鲁迅笔下的孔乙己的文学形象已客观存在， 深入人心。 越剧孔乙己这个形象有深度， 有矛盾， 是编导和茅威涛创作出的一个清朝末年的知识分子典型。 但他与鲁迅先生笔下的孔乙己已有很大距离。 如这个人物对民主革命有一定的觉醒就显然与小说对这个人物的描写不同。”茅威涛的《孔乙己》几乎所有的观众都觉得舞台上的孔乙己不是鲁迅笔下的孔163

澳门文学丛书乙己； 但也几乎是所有观众都认为越剧 《孔乙己》 最大的成功是演员——茅威涛的表演。上海戏剧学院副院长张仲年曾说：“《孔乙己》 一剧最大的成功是演员的表演。 茅威涛寻找了一个很难表演的形象， 却把人物的神韵传达出来了。”这出戏在“第六届戏剧节” 演出后， 不少论者认为：“茅威涛塑造了一个断了生计、 绝了希望的读书人——孔乙己。 在大时代变迁的时候， 他手无缚鸡之力， 他一肚子学问也无法谋生。 让他钦佩的革命党人夏瑜被出卖、 杀头， 使他震惊于黑暗势力的强大与残忍， 众人的麻木又使他感到绝望与悲哀。 茅威涛把这个人物演得丝丝入扣。 特别是凭一件长衫的运用， 茅威涛把这个被社会碾轧的小人物内心世界深刻地展示在观众面前， 从那件长衫里我们看到了一个中国旧知识分子精神上的死亡。”戏剧家戴平今年初谈这出戏时， 认为这出戏导演手法大气简练， 运用了很多象征、 隐喻， 对于这样的创新， 我们应予以喝彩。著名电影导演黄蜀芹说： 茅威涛的孔乙己不像鲁迅笔下那么蓬头垢面， 却很可爱， 是可以被接受的舞台形象。 黄蜀芹也谈到剧本改编， 她说， 对于经典著作的改编一向有两种做法，一是忠实于原著， 另一种是可以有各种解释。 在另外一个历史时代评价前一个时代的人物， 可以渗入主创人员对这个人物的理解。8月9日， 在戏剧节第一次剧目评论会上， 我也谈了对《孔乙己》 改编本的三点看法： 一、 舞台上这个孔乙己已经与鲁迅笔下的不同了， 很多人又接受这个舞台形象， 如果干脆把孔乙己偷书被打伤腿这个情节去掉， 这出戏是可以看作“孔乙己164

穆凡中·相看是故人前传” 的。 二、 改编文学作品， 我们通常的要求是“忠实于原著”。 越剧 《孔乙己》 却是一次“不忠实于原著” 的改编， 是对“原著复现或形式转换” 那种“忠实” 的改编方法的一次突破。 三、 法国学者罗贝特·埃斯卡皮说：“当文学作品被不同的读者出于不同的需要加以利用时， 其真正的面目就被发掘、改造、 曲解。” 埃斯卡皮断言：“全部古代及中世纪文学在今天还有生命力， 实际上都经过一种创造性的背叛。”①我认为 《孔乙己》 的改编也是对鲁迅原著的“改造”、“曲解”；“渗入了主创人员对这个人物的理解”。 从某种意义上来说， 也可以算是一种“创造性的背叛”。戏剧出版社总编李春熹先生不同意我第三个看法， 他认为《孔乙己》 改编得并不成功， 不能算“创造性的背叛”。培养观众关于越剧 《孔乙己》 的争论虽然还在继续， 但大体上可以说， 多数人在仍然把鲁迅笔下的孔乙己这个形象奉为经典的同时， 也并不排斥茅威涛塑造的这个舞台上的孔乙己。 戏剧节期间， 也有论者认为： 越剧丰富了孔乙己的人生故事， 丰富了孔乙己的心路历程。 越剧的孔乙己多了些热情， 少了些颓唐。越剧 《孔乙己》 是“这一个” 孔乙己。《孔乙己》 8月在香港演出后， 作家甘阳在 《看新编越剧〈孔乙己〉》 一文中， 有这样一段话：“我觉得人们以往对 《孔乙己》 的解读似乎都一味突出鲁迅对中国文化传统‘怒其不① 文中引述这两段话出自RobortEscovpit的 《文学社会学》， 我未见过这本书， 我是从 《成都大学学报》 1999年1月号中李祥林先生 《论当代川剧改编中的“创造性背叛” 》 一文中转引的。165

澳门文学丛书争’ 的一面， 却往往忽视了鲁迅对中国文化传统更有‘哀其不幸’ 的一面。 而茅威涛扮演的这个孔乙己却似乎更多地让人‘哀其不幸’ ……”我觉得这两种说法比较公允、 中肯、 有代表性。《孔乙己》 演出半年多以来， 还有一个值得重视的现象是： 尽管不少人因为越剧的孔乙己已不是鲁迅笔下的孔乙己而不承认它； 不少越剧老观众因为 《孔乙己》 太新潮， 不像越剧了， 可是有不少中青年观众对 《孔乙己》 却是“叫好不迭”。 这些人以青年学生居多。 据说 《孔乙己》 的情况还被制成网页， 一个月内有十五万人次在网上浏览……对于这种现象， 茅威涛认为： 随着时代发展， 从民间步入都市的越剧， 品格越来越趋向高雅， 原有的老观众流失是可以预见的。 而新观众群的形成是越剧未来的希望。 为吸引更多的新观众， 她愿意做一块铺路石。走入市场后， 茅威涛戏剧工作室极为重视观众群的培养。茅威涛也说：“最佳对象是大学生， 我每到一地只做两件事，除演出外便是到大学里去作报告， 介绍越剧艺术。” 茅威涛已被宁波大学等几所大学聘为客座教授。当我了解到这个情况以后才明白， 为什么在第六届中国戏剧节期间 《孔乙己》 没进沈阳一流的大剧场却安排在辽宁大学礼堂演出。越剧 《孔乙己》 和它引起的争论介绍完了。 再说几句题外话： 观众需要培养， 需要引导。 爱美虽然是人的天性， 但是没有经过熏陶和训练， 就不可能真正领悟戏剧艺术之美， 这也包括其他的文学艺术形式， 我们叫这种领悟能力为“文艺鉴赏力”。 在一个城市里， 培养人民的文艺鉴赏力是提高市民文化素质的一个重要方面。 这方面一个很有效的方法就是给市民多166

穆凡中·相看是故人看高质量、 高品位的各种形式的演出。 这方面澳门不如香港；香港8月有 《孔乙己》， 10月有中国京剧院的 《红灯记》， 来年上半年还有江苏京剧院的 《骆驼祥子》 ……好多演出团体到香港演出， 到台湾演出的也必经香港。 澳门可以“借水行船” 邀请他们顺道来演出， 更何况我们现在有了个很像样的“文化中心”。167

澳门文学丛书四川作家·四川故事·四川作家·四川新戏我这题目说的是两位四川作家，“四川作家·四川故事”，说的是四川作家、 翻译家李劼人 （1891—1962）， 1935年出版的讲四川故事的小说 《死水微澜》；“四川作家·四川新戏”说的是四川剧作家徐棻在小说 《死水微澜》 出版六十年后，把它成功地改编为一出新川剧。20世纪80年代初， 和其他戏曲剧种一样， 古老优美的川剧在经过了一阵传统戏曲热潮之后， 走入低谷。 一批以弘扬传统文化为己任的有识之士， 开始以自己的实践去探索川剧的改革之路，“在为川剧带来生机的众多探索者中， 坚持不懈并取得卓著成效” 的， 有两位剧作家： 一位是澳门观众稍微熟悉的魏明伦 （荒诞川剧 《潘金莲》 的作者）， 另一位就是澳门观众还不熟悉的剧作家徐棻。 徐棻二十年来推出了 《燕燕》、《王熙凤》、 《田姐与庄周》、 《秀才外传》、 《红楼惊梦》、 《欲海狂潮》、 《死水微澜》 等等。魏明伦曾明确地提出过一个“一戏一招” 的创作宣言， 徐棻与魏明伦的“一戏一招” 不同， 他对川剧改革的探索“更趋于理性化， 更接近戏曲艺术的本体”。 在徐棻创作的一系列剧目中， 可以看出是有意识地对戏曲的传统模式大胆地突破。 如追求叙述方式的标新立异， 运用西方戏剧手法等等。 她甚至直接把美国尤金·奥尼尔的 《榆树下的欲望》 改编为川剧 《欲168

穆凡中·相看是故人海狂潮》。 徐棻说：“我在改编中， 就是努力把奥尼尔这个戏中国化、 戏曲化、 川剧化， 然而又不是老式戏曲、 旧式川剧。”90年代末， 徐棻拿出了令人耳目一新的川剧 《死水微澜》。有论者说：“《死水微澜》、 《中国公主杜兰朵》 的出现， 标志着古老的川剧开始以崭新的面貌进入了中国现代艺术领域。”“在巴蜀艺术中处于‘前卫’ 的位置， 并从一个方面引导着戏曲改革创新的潮流。”小说 《死水微澜》 写的是从甲午战争到 《辛丑条约》 签订这段历史时期的生活。 小说以成都附近的一个小镇——天回镇为背景， 具体地写出了当时中国内地四川教民和袍哥两种势力的斗争和消长， 充分展现了当时中国内地“死水” 般的现实在帝国主义武力、 经济侵略下所激起的“微澜”， 展示了那个“死水一潭” 的社会深藏着的危机、 预示着一场革命即将到来。小说对这段历史是通过发生在三个个性鲜明的人物之间的故事来展示的。 小说中李劼人先生对成都附近农村的风土人情、 自然景观、 地方特产及三教九流各式人物都有细致的描写。 用现代流行的说法说， 这是一部“川味” 小说。徐棻把 《死水微澜》 这部长篇小说改编为一个两个多小时可以演完的剧本时， 不是简单地把原著故事情节做删减压缩， 她完整地保留原著精髓的办法也是牢牢地把握住文学作品向戏剧作品转化的契机——把人物放在第一位。 剧情是围绕主人公邓幺姑与袍哥罗德生、 教民顾天成三人之间感情纠葛展开的： 邓幺姑不甘乡下贫困生活， 发“成都梦” 当姨太太、 做妾都要嫁到成都去， 从屈嫁蔡傻子， 定情罗德生， 到拿珍贵的感情做赌注利用教民顾天成， 这个过程贯穿全剧。 徐棻没有把戏停留在“一个女人与三个男人” 的故事上， 而是着力表现了邓幺姑、 罗德生在“微澜” 的“死水” 中， 盼望变革， 与命运抗169

澳门文学丛书争的生命历程。 她行为越轨， 敢作敢为， 虽然两次错嫁， 但始终寄希望于世道改变、 等待心上人罗德生的归来。袍哥管事罗德生， 虽是剧中二号人物， 但我觉得他更丰满些、 更复杂些， 饰演罗德生的演员用“霸气、 豪气、 英雄气”来概括， 正是说这个人物的复杂性。罗德生是天回镇的袍哥管事， 他恨洋教势力， 恨洋人与官府勾结—— 一种本能的、 朴素的爱国热情， 但他身上又同时存在着受封建文化熏染所形成的生活习性， 跑码头、 走江湖，放浪形骸。 除此之外， 他又是一个内心复杂、 感情丰富的男人。 他曾经满足于偷情而无法建立家庭， 可是他一旦爱上蔡大嫂 （邓幺姑）， 却又十分真诚。 罗德生从不懂爱情到获得爱情， 到对洋教势力死灰复燃毫无防备以致失去爱情， 亡命他乡， 都令人惋惜， 叫人同情， 罗德生是一个很独特的悲剧典型。顾天成花钱捐了个贡生， 嫖赌被人骗光钱财之后， 为报复又失去了女儿， 想依靠洋人势力报仇， 偏又赶上杀洋教、 烧教堂这股潮流， 财产被查封， 他发誓“再也不信洋教了”！ 可是当洋教东山再起时， 他又再一次投靠洋教势力迫害罗德生， 逼娶邓幺姑， 利用“上帝” 投机。这三个人物加上蔡傻子、 邓大娘、 官兵队长、 土老肥……这些活生生的人物组成了一幅幅辛亥革命前四川世俗风情画。用川剧来表现这样的内容， 是不可替代的， 是内容与形式的完美结合。应该特别强调的是， 在这个“完美的结合” 中， 你会明显地感觉到两点： 认真地继承与大胆地借鉴。 《死水微澜》 的叙事方式是完全戏曲化的。 这个戏的舞台也是完全戏曲的； 不用任何布景， 仅保留耳帐、 桌椅等与表演有关的摆设。 把“笔墨” 集中在演员身上， 让每个演员在舞台上都有戏可做。170

穆凡中·相看是故人大胆借鉴方面， 如表现邓幺姑、 罗德生炽烈爱情， 四袍哥与顾天成赌钱掷骰子等几节， 都明显可以看得出是把外国戏剧手法和外国舞蹈拿来川剧化了的。 演员表演如田蔓莎将川剧旦角步法与现代舞蹈步法融为一体， 用于刻画邓幺姑热情奔放性格， 恰到好处， 自然天成。 还有一些场景如喜堂、 痛打顾天成等场面更是新颖别致， 出人意表， 属于“既是传统， 又超越传统” 的艺术创造。171

澳门文学丛书西门红楼看《烂柯山》一在台北参加了六天“第七届华文戏剧节”。 3月1日上午闭幕。 贡敏老哥说， 下午咱俩去看场昆曲吧。贡敏老哥是台湾的老戏剧家， 京、 昆、 话剧、 编、 导演全来得； 也搞电影， 当过李翰祥的制片。 这老哥是海峡两岸戏剧交流最早的“搭桥” 者之一。 我们是1998年京剧节上相识的。交往十一年， 有几次开会还同住一室， 一块儿哼戏、 聊戏。 俩人虽非英雄， 却常是“所见略同”。随老哥来到西门町红楼剧场。 这是座老戏园子， 不大。 楼下是售票处、 休息厅、 茶座。 楼上是剧场， 摆放了二十几张四人茶桌。 这观众厅是八角形的， 上面是钢屋架， 四周墙壁无批荡， 红砖勾缝， 有些简陋， 却倒也古朴。 我们在前面一个茶桌就座。两点半开演， 剧目是 《烂柯山》， 说的是民间传说朱买臣休妻，“马前泼水” 的故事。 由业余团体——台北昆剧团演出。贡敏老哥说， 这出戏他们是跟上海计镇华、 梁谷音学的。 估计是上海昆剧院20世纪80年代的改编本。原打算看一个钟头就告辞， 出去办点别的事。 可坐下来看着看着， 就不想走了……172

穆凡中·相看是故人二这台湾昆剧团不是名团， 当然也没有名角儿， 是以青年爱好者为主组织的一个业余昆剧团。 可它的演出， 能让我这个戏看得太多、 绝难聚精会神的老牌观众静下心来、 从头到尾、 一口气看到底， 这个不是名团， 没有名角儿的昆剧团， 自有它的优长。第一， 这个团的演出风格好， 朴实从容。 朴实从容就是演得规矩， 不尚花巧，“不慌不忙”。 且不说主角， 就是衙役皂隶、 院公官婆、 木匠地保这些年轻的配角演员， 从唱到做， 台步动作， 也都是怎么学的怎么演， 合乎行当规范、 不走样。 以白口为例： 地保、 媒婆、 张木匠， 京白很纯正， 官婆院公的韵白也都清楚准确， 没有倒字飘音。 这些台湾青年学到这样程度， 是下过不少功夫的。我很感兴趣的是那堂“场面” （乐队）。 笛、 笙、 琵琶，傍得都挺严实； 难得的是鼓板， 大、 小锣， 铙钹， 打得不躁不爆， 高低音， 尾音儿长短， 都控制得很得体， 全在戏中。 看得出这几位年龄不大的乐手， 受昆曲熏陶的时间却不短。第二， 这就说到两位角儿了。演崔氏的演员叫李光玉。 看台步、 圆场、 脚底下， 我跟贡敏老哥说， 这位， 至少有二十年工夫。 她的戏， 好在“有自己的”。 看得出她这崔氏表演有梁谷音的、 有孙毓敏的， 也有明显的荀派特征， 可都不是模仿， 李光玉是经过取舍裁化的。 可以看出， 李光玉有自己的理解； 她把那些名演员表演这个人物容易出彩儿、 过分夸张那部分削弱了。 崔氏难耐贫困， 羡慕富贵， 是个被批判的人物； 但也有忍饥挨饿的悲惨，“马前泼水”173

澳门文学丛书被辱的羞惭。 李光玉演来少了些夸张丑化， 也就多了些怜悯同情。演朱买臣的是位女老生， 叫邹慈爱。 这一个朱买臣， 她演得很独特， 带有很明显的京剧余派老生的特征， 首先表现在唱的方面， 用嗓、 润腔方法都是余派的。 有两句唱简直就是余派。 我当时把那两句唱词记在说明书上， 演出后谈话时， 邹慈爱把那说明书要去了。 在整出戏演唱中， 余派发声方法中的“立音”、“亢音”、“厚音”、“苍音”、“溜音” ……都运用得挺妥当。 邹慈爱嗓音条件非常好， 高音不尖， 低音醇厚， 唱得饱满、 不嘶不竭。 包括她的念白， 也明显具备余派那种“吐字精确、 口风严谨” 的特点。邹慈爱的身段动作也很规范， 用戏曲圈里的话说，“是地方”； 四功五法中，“眼法” 很讲究， 传达人物感情变化， 很是准确； 身段“边式”， 在 《雪樵》 一折中还摔了个“抢背”，高、 脆、 利落， 看得出是受过严格训练的。三演出后， 与团长、 中央大学洪惟助教授， 宣传统筹陈美新女士等众人一起喝茶， 才知道邹慈爱小姐原本就是跟京剧表演艺术家周正荣学余派老生的； 李光玉女士如今在台湾戏校教学。 邹李二位都是爽快人， 我问邹慈爱：“你演的朱买臣， 还有没有自己不满意的地方？” 她说：“有， 缺点儿人性。” 我说：“有没有办法？” 她说：“本子就那样， 不好改。” “咱们要是不改动剧本呢？” 她挺感兴趣：“有什么办法呀？” 我说， 你现在朱买臣这个下场， 太冷酷。 可以在“泼水” 之后， 朱买臣吩咐“回府！” 之后， 打马下场那地方， 加个小动作——在左手撩官174

穆凡中·相看是故人衣儿， 抬右腿， 右手向后涮马鞭的同时， 加上个左手翻水袖一搌双眼——朱买臣也流泪了。 这个朱买臣是不是就不那么冷酷而多了点儿人情味呢？邹慈爱很高兴， 她大概觉得可以试试。前面提过， 李光玉削弱了崔氏夸张丑化的表演， 和刚谈到的邹慈爱觉得朱买臣还“少点儿人性”， 都是对原本 《烂柯山》 一味抨击崔氏、 维护朱买臣的倾向的一种重新思考； 她们都追求对这对夫妻做更符合人性的描写； 追求对这对夫妻进行社会历史的深入思考。 这种追求是很令人佩服的。贡敏老哥带我看这出台湾昆剧团的 《烂柯山》， 是我这次台北之行的意外收获。175

澳门文学丛书春草堂听曲在第二十届澳门艺术节间， 有一台传统、 古老而又令观众觉得别致新颖的演出， 那就是在卢廉若花园春草堂举办的两场《百年堂会》。 这两场曲艺演唱， 从演出方式到曲艺形式， 都是古老的。一春草堂 《百年堂会》 这种厅堂上的演出方式， 至少可以追溯到四百年前的明代。 明代戏曲演出方式有两种： 一是庙会， 一是宴会。 戏曲史家们戏称为“两会”。 庙会演出是在神庙寺院搭台唱戏； 宴会演出则是贵族士大夫家宴的厅堂中、 红氍毹上进行的。 这种习俗直到民国初还很盛行， 称为“堂会”。在澳门， 前一种演出方式——庙台演出， 一直被保留着， 这就是我们年年都能看到的妈阁庙、 谭公庙、 雀仔园土地庙的神诞酬神演戏； 而后一种， 堂会演出却绝迹多年。 据说八十多年前， 富商卢九曾在他家花园九曲桥亭上办过堂会， 直到八十多年后的今天， 原是“旧时王谢堂前燕” 的曲艺演唱， 又从大剧场飞回厅堂， 当代的演员与当代观众在百年厅堂——春草堂中近距离接触， 用传统、 古老的音乐声腔近距离交流， 那种亲近、 奇妙、 新颖， 与往日在剧场里听曲的感受自是不同。从这次 《百年堂会》 演唱的剧种看： 古腔说唱龙舟、 古176

穆凡中·相看是故人腔粤曲、 古老南音、 古腔三喉演唱……这些带“古” 字的曲种， 也多数有百年以上的历史， 成为“非物质” 文化遗产， 我是从古老的广东粤剧的声腔音乐构成中看出它们之间的亲缘关系的。明清间， 昆、 弋、 梆、 黄几大剧种在广东常有演出， 影响之下， 清初出现了“本地班”。 以梆黄为基础， 融会昆弋， 又吸收广东民间音乐、 流行曲调， 逐渐形成我国南方的一大剧种——粤剧。 在粤剧吸收的曲调中就有南音、 粤曲、 粤讴、 板眼、 龙舟、 咸水歌、 海南曲等等， 这些曲调的加入， 构成了粤剧声腔音乐的基础； 同时它们也依然以说唱的形式各自流行于珠三角、 港澳台、 东南亚及至世界各地， 很多被华侨同胞名为“乡音”。 奇妙的是， 许多曲种如今竟如流行歌曲一样成为“时尚”； 这从澳门每年举行的五六十场粤曲演唱会， 可以得到证明。二《百年堂会》 中， 南音应该说是一种很古老的演唱形式，它的源头说法不一： 一说是由清代乾隆年间盛行的扬州弹词音乐演化而成的； 一说是宋代南戏南词音乐传入广东与龙舟、 木鱼结合而成的； 更古远的说是由唐代大曲中部分宫廷音乐经福建传过来的。 南音被粤剧吸收后， 便成为粤剧剧种唱腔的一个重要体系。 而南音作为一个曲种在长期演唱中也形成了多种风格。 如戏台南音、 老举南音和地水南音等， 形式也由一人独唱发展到对唱， 我们这次从 《百年堂会》 看到的便有浓郁方言色彩， 借用渔村咸水歌音素构成悲剧色彩的地水南音——区均祥老先生的代表作品 《浪子回头》、 与杜瑞华小姐合唱的 《霸王别姬》。 两支曲子很能体现南音曲调格律严谨、 行腔婉约、177

澳门文学丛书旋律悠扬的特点。南音旧时多是独唱， 为增强表现力， 逐渐出现了 《霸王别姬》 这样的对唱曲目， 也更有了增加说白、 多些粤剧舞台表演成分的“说唱南音”。 很有代表性的是香港名家梁汉威的 《赤壁风云》。梁先生嗓音洪亮， 又掌握了精湛的演唱技巧： 发音吐字口劲适中、 高低强弱控制十分娴熟。 一段 《赤壁风云》 唱得真有点古人的“发唱惊挺， 操调险急” 的意思。说唱艺术， 有着特定的表现方式； 有艺谚云：“……说法中现身， 书所以宜听也。” “说法” 即叙述， 交代前因、 铺排环境；“现身” 则是模拟人物； 用现代戏剧语言来说， 演员必须在叙述和模拟间跳出跳入。 梁汉威先生唱得好， 可惜在说法与现身的出入间， 界限有些模糊不清， 这样， 人物特征便有些不那么鲜明了。 这或许因为梁先生对舞台太熟， 也或许因为对词曲不太熟造成的。 后者， 从梁先生一上场嫌灯光太刺眼， 看不清曲谱的抱怨中可以估计到。 梁汉威先生， 大演员也， 观众期望值自然高些。三再如粤曲， 也很古老。 据传是由清代道光年间“八音班”发展过来的。 早期是盲妹穿户卖唱的一种曲艺形式， 到民国初才出现在茶楼登台的女伶， 特别讲究唱功， 到抗战前已积累了许多曲目， 音乐十分丰富， 表演上分十大行当。 粤曲表演特色是一个演员可兼唱数种行当的声腔。 这次 《百年堂会》 上，出生于澳门、 驰名省港澳半世纪的三喉唱家蒋艳红的那段 《张巡杀妾飨三军》， 便充分体现出古腔粤曲那种“一人可兼数种178

穆凡中·相看是故人行当声腔” 的艺术特点。 在演唱中蒋艳红差别明显的大、 平、子喉， 唱来激昂慷慨， 响遏行云， 正气凛然， 荡气回肠。同是古腔粤曲， 与蒋艳红那段 《张巡》 风格迥然不同的是香港名家新剑郎的 《甘露寺诉情》。 从这段唱中， 我们可以充分体会到粤曲用声腔刻画人物， 描摹人物复杂心理的高明。这段唱是“刘备过江招亲” 在甘露寺酒席宴上发现伏兵， 大惊之下向吴国太陈情求助的一段唱。 这段唱不似 《张巡》 那段激越、 急促， 而是节奏平缓； 以不按常规的顿挫来表现刘备察言观色、 斟酌字句的心态； 以不稳定音素的长拖腔来表现刘备的踯躅、 犹疑……据说这套唱腔已成为如今粤剧遇到诉情场面的程式化的声腔。四《百年堂会》 中另一古老曲种便是“龙舟” 了， 这是以小锣小鼓击节， 无伴奏说唱的一种曲艺形式。 传说是乾隆年间广东顺德破落子弟所创的一种水上渡船“龙舟佬” 卖唱的腔调，也有说是道光年间天地会为宣传革命所编创的。 这次 《百年堂会》 上我见到的是一段古腔旧曲的 《武松打虎》 和两段古腔新词的 《拈花有泪》、 《八百情缘》。 三段唱的共同特点是全用民间口语， 绝无佶屈聱牙， 非常质朴流畅。 《武松打虎》故事熟得不能再熟， 听来却依旧意趣盎然。 《拈花有泪》 说的是一老翁拈花惹草、 丢人现眼的故事， 调侃、 讽刺、 挖苦、 规劝全有了， 语言生动活泼， 幽默泼辣， 听众笑得开怀。 《八百情缘》 说的是一位送石油气的外来工丢失银包， 卖蕉的摊贩辛苦等待失主的简单故事， 由于语言精练， 人物描摹得当， 虽平铺直叙， 也很感人。 这段唱如删去“两个文明” 等句， 没了179

澳门文学丛书说教， 会更加朴实动人。五整场“堂会” 当然也有不尽如人意处：一、 那四个大喇叭所带来的喧嚣浮躁盖过了厅堂演唱那种恬淡、 从容。二、 台角两只小龙舟没起到应有的作用， 据说， 旧时演唱时， 艺人手执舟上人物牵线可动的小龙舟， 边唱边敲打胸前所挂小锣小鼓。 这回堂会假如演唱者也是如此， 由春草堂入口处带着小荷幽香， 池塘水凉， 步入春草堂， 穿过观众席， 走到台上， 是否会更有味道？180

穆凡中·相看是故人扬州评话·皮五辣子一扬州评话， 也叫扬州评词或扬州说书， 是一个人用扬州方言， 以扇子、 醒木为道具演讲故事的曲艺形式。 它是在明代市民文学高度发展的基础上产生的一个曲种， 清初在大说书家柳敬亭影响下成为成熟的曲艺形式， 到今天至少也有三百年历史了。扬州评话流行在江苏各地及安徽北部许多城镇， 上海、 南京、 镇江、 丹阳等大城市也都有扬州评话艺人的演出。扬州评话“在艺术上以描写细致， 结构严谨， 首尾呼应，虽头绪纷繁却井然不乱见长”；“讲求细节丰富、 人物形象鲜明； 语言口语化， 生动风趣。 艺人在创造丰富书词时， 还着意渲染扬州本地风光， 刻画一些市井人物形象， 增添浓郁的地方色彩”（《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》 第528页）。清中叶， 扬州评话已经很成熟、 很盛行了。 成书于1795年的 《扬州画舫录》 第十一卷中， 便记录了身怀“绝技” 的扬州评话艺人二十多位以及他们的作品。 其中“浦天玉 《清风闸》” 最有代表性。“渲染扬州本地风光”、“刻画市井小人物”这种特点很突出。 而且这是扬州评话艺人独创的、 扬州评话这曲种独有的一部作品。181

澳门文学丛书二《清风闸》 这部书也叫 《皮五辣子》。 作者浦琳本身便是个传奇人物。 《扬州画舫录》 卷九、 第五十二条 （中华书局1961年版第205页） 有他的“小传”， 翻成白话大致意思是——浦琳， 字天玉。 “右手短而捩， 人称‘子’” ——是个残疾人。 以乞食为生， 夜宿伙房。 稍大时， 邻居一妇人为他说了一房媳妇。 那媳妇是从家里逃出来的， 带来了些妆奁。“子” 便不再当乞丐， 而去街市当了一名清洁工。 过了一年， 扬州大东门钓桥南一位卖茶的老太太“授‘子’ 以呼卢术”，“子” 挟这种赌术往赌场中搏杀，“百无一失”、“由是积金赁屋， 与妇为邻”。 那老妇有个侄儿， 是个评话艺人， 每天在老妇家练习说书，“子” 长时间耳濡目染， 便也学会了说书。他认为 《三国》、 《水浒》 这些说部， 人们听得太熟了， 便以自身经历， 加上所见所闻、 假托主人公名皮五， 编了一套 《清风闸》 故事。 《扬州画舫录》 说这套书“养气定辞， 审音辨物。 揣摩一时亡命小家妇女口吻气息， 闻者欢咍嗢噱， 进而毛发尽悚， 遂成绝技”。这段话中，“亡命小家妇女”， 大概也是浦琳以邻妇为他说的那个自带妆奁的小媳妇为原型的。这是一部带有自传性质的评话。三《清风闸》 的故事： 北宋时， 富户皮宏之子皮凤山——皮五， 少时父母双亡。 皮宏留下的家产也因皮五嗜赌成性， 没多182

穆凡中·相看是故人久便输光了， 皮五成了市井无赖， 专事讹诈勒索、 强取软骗。他泼辣佯狂， 能没理搅三分， 常把那些富商盐客、 土豪劣绅弄得理屈词穷乖乖地将钱物送给他， 所以人称皮五辣子。 皮五辣子干坏事， 也做好事； 打抱不平， 常把诈来的钱财接济穷人。皮五娶了个媳妇叫孝姑， 是因为家庭产生变故逃出来的“亡命小家妇女”。包公出任定远知县时， 梦见孝姑生父孙大理冤魂告状， 据称是为养子小继谋害而死的， 包公寻到孝姑， 为孙大理昭雪了沉冤， 断遗产为孝姑继承。 皮五也随之时来运转， 成了富人……这部书虽然说的是宋代故事， 但实际描绘的则是清代扬州的市井风情， 写人状物， 妙趣横生， 深受普罗大众喜爱。 浦琳说这部书被誉为“怀绝技者” “独步一时”。 浦琳之后， 龚午亭以说 《清风闸》 闻名， 龚午亭传子龚小亭有“更有龚家皮五辣， 空前绝后一时稀” 的评价， 龚午亭又传徒张捷三， 张捷三传徒南松亭……如今说 《皮五辣子》 的是浦琳第九代传人——杨明坤。四熟悉的读者或许会问： 怎么无端地谈起扬州评话来了？ 这也有个因由： 6月18日至26日苏州举办第四届昆剧、 评弹艺术节和第五届昆曲国际学术研讨会。 21日上午， 在研讨会休会间隙中， 苏州大学周秦教授组织了一次自由参加的交流会， 新老朋友自由交谈， 中间也穿插些联欢活动； 有苏州大学、 香港大学同学曲友唱昆曲， 也有其他表演。 这其中的重头戏便是有一段扬州评话。 这段扬州评话挺特别。 一、 一般评话表演都是一183

澳门文学丛书个人， 内行话叫单档； 可这场评话却是双档——两个人表演；二、 这还不出奇， 出奇的是这组双档是由一男一女、 一个中国人一个外国人组成的； 男的是扬州评话演员杨明坤， 女的是美洲“说书研究会” 的范莉——CathrynFairlee。 扬州话和英文合说。 三、 所说的书目竟是几十年不见的 《清风闸》。 20世纪50年代出现了一个词儿：“思想性”。 这个词儿使许多剧目、书目从舞台上消失了。 《清风闸》 所塑造的皮五辣子这个流氓无产者的形象， 自然不符合当时“思想性” 这个词儿的特定内涵， 所以几十年没人提皮五辣子了。 如今扬州评话艺人、 浦琳的第九代传人杨明坤重新整理继承独特的 《清风闸》， 重塑皮五辣子这个特殊的人物形象， 说明我们对“思想性” 的理解比当年宽泛得多， 文艺政策也宽松许多。这些， 便是我写《扬州评话·皮五辣子》 这篇拙文的原因。五杨明坤和Fairlee说的是 《皮五辣子》 其中的一个回目“冒充五舅舅”。 故事说， 皮五赌了一夜， 天蒙蒙亮回家， 路过一片小树林， 见一个女子上吊， 便将女子救了下来。 原来这女子是个童养媳， 受不了公婆虐待逃出门来 （“一个亡命的小家女子” ） 走投无路才上吊的。 皮五听罢， 打抱不平， 将这小女子送回婆家， 并告诫她的公婆， 不准虐待媳妇， 家庭要和睦……这段故事不出奇， 妙在细节有趣， 语言极有特色。杨明坤说皮五辣子， Fairlee说小媳妇。 形式别致， 妙趣横生， 试举两例：比如， 皮五救下小媳妇， 听小媳妇哭诉， 动了恻隐之心，要送她回娘家， 问小媳妇娘家还有什么人， 小媳妇说父母早已184

穆凡中·相看是故人亡故， 自己才做了童养媳。 原本还有四个舅舅， 也都一个个死去了。 这段， 皮五逐个问“大舅舅”、“二舅舅”、“三舅舅”、“四舅舅”； Fairlee回答的四个“死了” 却是四种。 我不懂英语， 从听众反应看， 那大概与广东话里的“钉咗”、“瓜咗”、“香咗”、“直咗” 那种一个意思， 多种说法诙谐幽默意思差不多。 Fairlee有趣的回答和小媳妇的有趣情态， 给听众留下深刻印象。 甚至走出书场回味起来， 也令人哑然失笑。皮五送小媳妇又回了婆家， 小媳妇的公公一见皮五就不知所措了。 唯有听皮五爷吩咐：“以后不准打骂， 她身上汗毛十万八千零三百六十六根， 你碰倒一根， 我就拔光你的毛； 不准让她干粗重活儿； 不准不给饭吃； 要她吃饱， 从今天起， 她掉一两肉， 我就割你一两肉……你记住， 我是她五舅舅！” 这老头听罢， 心想：“这哪是她的五舅舅， 简直就是我的五舅舅！”从此， 老头儿再也不敢虐待小媳妇了， 给小媳妇煲鸡炖肉， 劝小媳妇多吃：“吃吧， 闺女， 你要瘦一两， 你五舅舅要割我的肉呀……”演出后， 我问Fairlee， 你用英文说扬州评话最困难的是什么？她说， 你问得好。 最困难的是在英语中寻找可以与扬州话相对应的词儿。185

澳门文学丛书燕赵之旅开锣戏一从北京下飞机便登上等在机场外的大客车。 四个多钟头后， 车从京石高速公路出口向右拐， 过了一座大大的石头门，便进入了河北省会石家庄市区了。 车走的这条路是横贯石家庄的一条大马路， 叫裕华路。 我们下榻的酒店是在这条马路的西头， 中国大酒店。这条大马路八年前—— 1998年我走过。 当时是参加河北师范大学举办的一个纪念曹禺先生逝世两周年的会。 曹禺先生1933年在清华大学将毕业时， 写出了话剧史上有名的多幕剧《雷雨》； 1934年曹禺先生毕业时， 考入了清华研究院。 不久为生活所迫停止了研究， 便先后到保定中学、 天津河北女子师范学院任教， 至1936年。 这期间 （1935年） 曹禺先生写出了他的第二部代表作 《日出》。这天津女子师范学院便是如今河北师范大学的前身。 河北师范大学由天津迁来河北省会石家庄， 便坐落在我们经过的这条裕华路上。 所以我这回到石家庄， 算是两过裕华路了。 坐在车上看窗外， 多了不少高楼， 灯火璀璨， 与八年前黑灯瞎火大不相同。 突然我老穆诗兴大发， 想作首诗。 头两句， 现成的：“八年两过裕华路， 惊喜石门变化多。” ——石家庄也称石门——想了想， 这两句虽押韵却不对仗， 只能算是“打油”，186

穆凡中·相看是故人往下想第三句， 忽然脑子里跳出胡锦涛总书记说过的一句话：“一心一意谋发展”， 是啊， 一心一意谋发展， 八年是可以做很多事啊！ ——还没想出第三句， 车到宾馆， 下车了。二“艺海流金——燕赵之旅” 冀港澳文化交流活动，“开锣戏” 便是在河北博物馆举办的“港澳书画作品展”。 开幕式后，顺便参观博物馆， 最精彩的是“神秘王国——战国中山国展”和“金缕玉衣——满城汉墓展” 这两个专题展。春秋战国时期， 在如今的河北省中部偏西地区， 有一个由北狄族鲜虞部建立的小国， 因为城内有山， 北狄人便称自己的那个国叫“中山”。 这个中山国后来被赵国所灭。 刘邦的西汉王朝建立之后， 大封同姓宗室为诸侯王。 中山国的故地也封了个王， 叫“中山王”。 这便是汉景帝刘启的儿子、 靖王刘胜。刘胜是景帝前元三年 （公元前154年） 受封为中山王的。中山国辖境大约在河北省中西部的易水以南、 滹沱河以北地区； 领有十四个县， 是西汉二十多个封国之中较大的一个“国”。对中山靖王刘胜， 很多人是知道的。 京剧 《甘露寺》 写吴国太相亲， 国老乔玄替刘备ShowQuali （展示才能） 有段唱， 其中有一句“刘备本是靖王后”， 不少观众是从马连良那段脍炙人口的“劝千岁” 的唱段中知道有个中山靖王的， 至于中山靖王是怎么个人、 有点啥事儿， 都不甚了了。187

澳门文学丛书三下午， 众人去参观赵州桥、 柏林禅寺。 那两处我以前到过， 不去了， 去新华书店查靖王刘胜的“档案”。《前汉书》 卷五十三 《景十三王传》 有“中山靖王胜”的条目。 这刘胜是个安于享乐、 不理政事的人， 赵王也说他“但奢淫不佐天子拊循百姓”。 刘胜自己也说：“王者， 当日听音乐、 御声色。” 《传》 中说他“乐酒好内”， 颜师古曰：“好内， 耽于妻妾也。” 所以刘胜“有子百二余人”。除了好喝酒、 爱听音乐、 生许多孩子这几样外， 刘胜并不“白给”， 也挺“有料” ——他才思敏捷， 出口成章。 刘胜对景帝、 武帝采取强硬措施削弱封国的权势很是不满。 建元三年，代王刘登、 长沙王刘发、 济川王刘明、 靖王刘胜等诸侯王， 在一次朝见武帝后的宴会上， 刘胜“闻乐声而泣”，“问其故”，刘胜便作了一次即席发言。 他引经据典、 借古喻今， 恳请武帝念在至亲骨肉的情分上， 保留诸侯王的各种权力。 这段即席发言侃侃而谈， 声泪俱下， 《汉书》 称之为 《闻乐对》。 从这“对” 中， 我才知道聚蚊成雷、 众口铄金、 积毁销骨、 丛轻折轴、 羽翮飞肉……这些精彩的名句是出自中山靖王之口！刘胜做了四十三年中山王， 于公元前113年故去。 死后葬在如今河北满城县， 人称“陵山” 的地方。1968年考古工作者挖掘、 清理了刘胜和他妻子窦绾之墓。共出土文物一万多件， 其中最有名的是刘胜和窦绾的“金缕玉衣”。 其他如“双龙透雕白玉璧”、“蟠龙纹铜壶”、“铜错金博山炉” 等等， 都是稀世珍品。 证实了史籍中关于中山国人“作奸巧冶、 多美物” 的记载并不虚妄。188

穆凡中·相看是故人别样雷雨——说说评弹《雷雨》的改编一曹禺先生1933年、 二十三岁时写成了话剧 《雷雨》， 1934年经巴金先生推荐发表在 《文学季刊》 上， 1935年由中华新戏同学会在东京演出， 1936年中国旅行剧团首次国内上演于天津。把 《雷雨》 改编成戏曲演出却早于中国旅行剧团。 1935年于天津升华剧院已经上演了评剧的 《雷雨》。 从那年起， 直到新世纪初， 《雷雨》 这部足以和世界优秀剧作相媲美的话剧被改编成许多戏曲剧种上演： 川剧、 越剧、 楚剧、 京剧、 黄梅戏……都演出过。 改编演出最多的是沪剧。 由1938年至2006年近七十年中， 上海不同的沪剧团进行了十三次大规模的演出，留下了六个不同的改编本， 是曹禺戏剧改编版本最多的一部戏。 这部沪剧 《雷雨》 1989年、 1994年两次赴香港演出；2006年上海长宁沪剧团还把这部戏演到了爱尔兰。在所有的戏曲演出本中， 上海沪剧团的改编本是比较成功的。 这本子的长处在于改编本将话剧写实手法与戏曲写意手法巧妙地融合； 用戏曲手段将原剧中感情色彩浓烈的对白、 独白改为对唱、 独唱， 充分发挥了戏曲唱工的叙事抒情功能。 甚至一些原著中没有的内容， 改编者按人物心理逻辑和剧种自身特189

澳门文学丛书色， 发展出脍炙人口的唱段。《雷雨》 原剧要演四五个小时， 而现代剧场要求演出时间不超过两个半小时， 加上要安排许多唱段， 沪剧改编方法是对次要人物的戏进行了适度的删减， 但对曹禺先生原著的戏剧结构却并无改动。我之所以说了这么多戏曲改编 《雷雨》 的情况， 是为了参照那些戏曲改编情况谈评弹 《雷雨》 的改编。二曹禺先生很重视戏剧结构， 他曾经说过：“我小的时候文字比较好， 也很注意契诃夫、 易卜生， 尤其是易卜生。 我特别注意他的结构、 人物、 性格、 高潮。 中国有句话， ‘欲知后事如何， 且听下回分解。’ 要是第一幕看完， 观众离场， 那可不行； 得让他看了第一幕、 要看第二幕、 还要看第三幕。 要吸引观众， 得有结构。” （曹禺从 《雷雨》 谈到 《王昭君》， 香港 《七十年代》 1979年2月， 赵浩生整理。）曹禺先生的作品结构， 十分严谨和巧妙； 尤其 《雷雨》，把一个封建意识很浓的资本家家庭内种种冲突、 三十年恩怨铺排得十分严谨、 曲折、 巧合， 显示了曹禺先生组织戏剧冲突、结构戏剧情节的非凡才能。按说， 评弹改编 《雷雨》， 完全可以不动原著结构， 甚至在原结构 （序幕， 四幕戏， 尾声） 基础上， 像20世纪80年代电视剧 《雷雨》 那样， 把这部经典剧作改成一部长篇评弹，唱上个十天半月。可是评弹 《雷雨》 的改编， 却舍弃了这条“轻车熟路”。这部评弹改编本让人深深体会到的是： 改编经典难在“懂取190

穆凡中·相看是故人舍， 重挑选”（《四世同堂》 导演田沁鑫语）。 给人进一步的启示是： 改编经典“取” 难，“舍” 更难。 评弹 《雷雨》 不走“轻车熟路”， 走的是更难的“舍” 这条路。 连原著最重要的“结构” 都舍弃了， 把一部四五小时的大戏变成演唱两个半小时、 三回书目： 《山雨欲来》、 《夜雨情深》、 《骤雨惊雷》 的中篇。三评弹这种曲艺形式， 清代乾隆年间已经很盛行了， 至今也有近三百年历史了。 许多名家都有自己的拿手书目， 其中有些回目， 更像戏曲折子戏一样， 可以“独立成章”， 百听不厌。这种回目就是评弹界所说的“关子书”。著名作家顾锡东把评弹书目的结构方法， 称作“长藤结瓜法”；“书情如长藤之曲折延伸， 花叶披纷， 结果累累。 这瓜的部分便是‘关子书’。 听书如顺藤摸瓜， 品味这只瓜好吃， 期待下一只瓜味道更好， 方能久听而不厌倦。”评弹 《雷雨》 大胆舍弃了原著和诸多戏曲改编本的结构方法， 运用评弹自身的“长藤结瓜” 结构方法， 这是合乎艺术规律的事——把“你” 变成我， 而不是把“我” 变成“你”；是一种保持剧种、 曲种个性的做法。评弹 《雷雨》 的三回书， 便好比是“长藤结瓜” 的“瓜”，第一回 《山雨欲来》 重点放在周朴园逼繁漪喝药这个情节上；这个“瓜” 自然带出了“藤” ——揭示了繁漪与周萍的关系，也铺出了周萍与四凤、 周朴园与侍萍的关系也自然顺着这条“藤”， 埋设了故事向下发展的脉络。 第二个“瓜” 便是第二回的《夜雨情深》： 周萍去鲁家找四凤， 从窗户跳进四凤房中……191

澳门文学丛书这个“瓜” 的“瓤子” 便是在雨中尾随周萍， 站在窗下偷听，直到惊动鲁大海、 侍萍， 把窗户关紧使周萍无路可逃的、 繁漪的一连串举动。第一、 二回两个“瓜”， 用直叙和倒叙结合， 过去行为和现实情景结合的方法， 已经把周朴园、 侍萍、 繁漪、 周萍、 周冲、 四凤这些人物错综复杂的关系描绘得清清楚楚了。第三个“瓜” ——第三回 《骤雨惊雷》， 又回到周公馆，这个“瓜” 便是我们常说的“大结局” 了： 雷雨中四凤触电而死， 周冲也为救四凤触电身亡， 周萍吞枪、 繁漪发疯、 侍萍痴呆、 周朴园受到这种结局的惩罚……四评弹 《雷雨》 舍去了原著结构， 用评弹自身的书目结构方法， 以当前人物、 主要矛盾冲突为主“结瓜”， 又将过去的矛盾有机地穿插其间， 来推动当前矛盾发展， 把原著中曲折多变的情节“说” 得清清楚楚， 充分发挥了评弹艺术的特点和优长。 我甚至觉得有些人物性格和情节变化， 比看舞台剧更清楚， 这是因为这个书目充分发挥了评弹艺术“说”、“表”功夫。评弹表演， 演员以第三者口吻叙事的技巧叫表白； 模拟角色 （术语叫“起角色” ） 语言叫说白。 评弹 《雷雨》 表白用苏州方言 （有字幕）， 说白则用普通话 （也叫宫白）； 两种“白口” 清清楚楚， 泾渭分明； 更有“托白” ——演员以第三者口吻对“起角色” 的“宫白” 重复或作简单的解释。 这几种“白”， 对于观众了解故事、 认识人物、 探求人物心理变化， 有舞台剧所不具备的优势。192

穆凡中·相看是故人另一个艺术手段是“噱” ——噱头、 笑料。 它在这部 《雷雨》 中运用的作用是与现代观众的思想感情接通： 而且可以借“噱” 直点人物心理变化的要穴。 如第二回 《夜雨情深》中， 拟人化了的四凤窗口上的屋檐、 滴水。而且，“噱” 有时有些布莱希特体系的“间离效果” 的意思， 强调理性因素， 破除了舞台幻觉， 使观众冷静地分析、 判断，“参与” 到创作中来。也应该谈到这部评弹的唱。 唱是中国戏曲、 曲艺的优长，既可叙事， 又可抒情； 复杂的内心活动是可以用唱来细致表达的。 这部作品唱按得好。 我前面说听评弹 《雷雨》 有些情节和人物内心变化， 比看舞台剧更清楚， 这得归功于“唱”。 这部评弹， 第二、 三回唱词写得很见功夫， 第一回不如第二、 三回的唱词。由于充分地发挥了评弹独有的艺术手段， 这部作品的曲种特点鲜明， 可以说是真正的评弹， 不是“话剧加唱”。五戏曲也好， 曲艺也罢， 形式不同， 手段各异， 但最终成功与否， 还得看人物。 这部评弹五位演员所演的人物都准确生动， 双档、 三人档都可以说是强强联合， 无可挑剔。 限于篇幅不能一一评说， 只说主角中的主角——盛小云的繁漪。 盛小云的繁漪是成功的。本文开头说了那么多戏曲改编的 《雷雨》， 成功的繁漪大概得数沪剧的丁是娥， （上海朋友同意我这说法吗？ ） 盛小云的繁漪是成功的另一个。繁漪是 《雷雨》 的主人公， 她的本性与被扭曲的形象之193

澳门文学丛书间、 家庭地位与追求爱情之间、 与剧中各人物间， 都错综复杂地交织在一起， 矛盾几乎都是不可调和的。 她爱憎强烈， 行事可又果断、 阴鸷。 她的性格是发展变化着的， 最初温文， 慢慢变得妒火炽烈， 绝望时破釜沉舟……盛小云表演得很有层次，淡定从容， 既表现了她身份矜持庄重的一面， 也突出了她的叛逆和反常。 很成功的一点是盛小云演唱得分寸感极强， 这与她多年舞台实践有关， 我看更与她的文学修养有关。也应该特别提提这部评弹改编的文学顾问朱栋霖先生， 作为苏州大学的教授， 多年来他研究曹禺， 也倾心于评弹研究。他把曹禺研究的心得融入这部评弹 《雷雨》 之中。 这部改编作品保持了原著的文学性， 朱栋霖先生功不可没。194

穆凡中·相看是故人《艺坛》谈由蒋锡武主编的 《艺坛》， 是一本以研究京剧艺术为主，旁及其他传统文学艺术——昆曲、 绘画、 书法、 诗词的集刊。它视野开阔， 博而不杂， 是一本好书。这本原是杂志性质的内部刊物， 转为正式出版物， 由2000年3月至今已经出到第三卷了。 在各种书刊铺天盖地的今天，四年出三卷， 《艺坛》 的脚步似乎慢了些。 但它的读者却能体谅它组稿艰辛、 佳作难求、 搭配不易而又坚持高品位、 高质量的苦衷。 《艺坛》 第三卷“卷前脞语” 引了南宋画家李唐的一首诗：“云里烟村雨里滩， 看之容易作之难， 早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。” 少一些“时人眼” 的顾盼， 不画“胭脂牡丹”， 坚持画“云里烟村雨里滩” 这个办刊的主旨， 大概是《艺坛》 赢得读者的主要原因。 《艺坛》 的读者群， 编者谦称为“小众”， 但从第二、 三卷卷尾“《艺坛》 谈” 这栏目中，发表意见、 交流心得的四十多位读者的情况去估计， 便不能说是“小众” 了。 如上海袁秉煃先生所说：“《艺坛》 的读者绝不会是小众， 缺乏的是宣传。” 这话不假。 我看， 如北京刘乃崇老先生所说的， 至少是“中众”。 也顺便说一下， 我借“《艺坛》 谈” 这个栏目名作我这篇读 《艺坛》 感想的题名， 也包含着对这个栏目的喜爱。 这栏目是个“读者座谈会”， 这是别的刊物少见的， 也是 《艺坛》 的一个特色。《艺坛》 的内容， 概括起来可以说是两大方面： 一“史”195

澳门文学丛书一“论”。“论”， 京剧艺术理论研究。我在2004年7月的 《中国京剧》 上， 见到石呈祥先生一篇文章： 《建立京剧学已迫在眉睫》。 大意是说， 京剧艺术理论体系尚未形成， 表现为至今还没有一部全面系统阐述京剧艺术的理论著作；“京剧应加强理论研究， 对京剧的产生、 发展及其艺术规律进行全面研究， 给以理性思考以形成系统的理论体系， 这个理论如果给它起个名字， 是否可以称作‘京剧学’。”也是凑巧， 在刚刚读过石先生的文章之后， 我读到了 《艺坛》 第三卷， 参照石先生说法， 我豁然开朗： 《艺坛》 不正是在做一种构建“京剧学” 的工作吗？恕我偷懒， 为说明问题便捷， 再引一段读者的评论。 《艺坛》 第三卷中， 潍坊读者杜宇赞扬 《艺坛》 第二卷的编辑章法， 他是这样说的：“有一个很容易把握的主旨” 再组织文章“从各个角度去阐发叶秀山 《京剧的不巧魅力》 一文中的独到见解” ——“叶文是其纲， 而梁漱溟之论殿其后， 以两位哲人的睿知精言， 构筑起了真正意义上的京剧艺术理论。” 杜宇先生还说：“我认为叶秀山的文章应视为当代中国戏剧艺术理论的中流砥柱， 有开创之功。” 我读过 《艺坛》 第二卷， 觉得这位杜宇先生所论极是， 并非溢美。第三卷编辑章法、 特色与第二卷仿佛，“一个容易把握到的主旨” 或曰“挑梁文章” 是王元化老先生与蒋锡武先生 《关于即兴表演的对话》。 对于王元化先生的文章， 《艺坛》 第二卷中， 海外读者“两京盛世闲人” 有这样的说法：“沪上王清园元化先生， 近年论说京剧数章， 以京剧为主体， 剖析其艺术成立之本质及于中国之意义。 于高阳齐氏之后， 再开京剧研究之新局。 由清园指引建筑京剧艺术论， 在下以为诚为当今之首196

穆凡中·相看是故人要也。” 这句“诚为当今之首要也” 与石呈祥先生的“建立京剧学已迫在眉睫” 意思一样。正在做“京剧学” 建构工作， 也是 《艺坛》 的一个特点，我认为。《艺坛》 理论文章的另一个特点是， 坚持“云里烟村雨里滩” 这个主旨， 维护传统， 针砭时弊， 并非清谈。 第三卷中王元化先生与蒋锡武先生 《关于即兴表演的对话》 便是由当前一些演员“在台上瞎使劲、 浑身用力、 青筋直冒、 五官乱动、肩膀乱抖”， 丢掉京剧审美中蕴藉含蓄这个传统说起的， 谈到当前演员创造力的消解； 又由前辈京剧艺术家如何在京剧表演高度程式化的严格制约中， 获得极大创作自由的生动事例中，抽绎出想象力飞跃、 灵感迸发的京剧的即兴表演规律来。 我从这篇对话中第一次认识到即兴表演对丰富京剧表演这座艺术宝库， 居然有那么重大的意义。除“挑梁” 文章外， 对读者具有很大吸引力的， 是那些编者花大力气组织的、 “从各个角度阐发主旨” 的文章， 如： 吴小如先生的 《论梁实秋先生谈旧剧》（发表于1948年）、 俞振飞先生的 《演戏人的话》（1956年）、 张恨水先生的《旧剧改良难》（1927年）、 张肖伧先生的《皮黄的将来》、 焦菊隐先生的 《京朝派与外江派》（1938年） ……这些文章都具有一种“艺术哲学” 的特性， 或者说审美哲学意义上的那种思辨性。因此， 它们也就像现代美国哲学家桑塔耶纳所说的：“艺术哲学较之鉴赏心理往往更耐人寻味。”（原出乔治·桑塔耶纳 《美感》， 转引自程孟辉先生《〈中国艺术论丛书〉出版之际》）我特意在上面列举的文章后括弧中标出该文写作或发表时间， 是想说， 其中不少“距今已半个多世纪了， 然而一路读下来却仿佛说的确是‘今日’ 之‘中国戏剧’” （岫云先生语，197

澳门文学丛书见《艺坛》 第三卷第358页）。 这是很令人惊讶和慨叹的。《艺坛》 的内容， 另一部分则是“史” 了。 从第三卷的篇量看， 约占一半。 这部分的写人、 记事文章全是与京剧史有密切关系的。 但却与“史” 不同。 起码， 它们不像史书中写人记事那么干巴巴的。 这些文章饱含感情， 充满知识趣味， 而且是常常涉及京剧艺术规律。 如徐慕云先生的 《老谭改词》、 黄宗江先生的 《忆王少楼》、 张古愚先生的 《似京非京似海非海的林树森》、 躲斋先生的 《穆藕初与昆曲》 等等。 很值得一提的是第一卷中记录郑传鉴老先生用苏州方言口述的 《昆曲传习所纪事》， 风格独特， 充满感情， 如闻其声， 如见其人。 再如，第二卷中陶慕宁先生那篇 《忆寄水先生》， 天津刘琦先生称赞这是一篇“朴素风格中见文采的好文章”。 我只在作家邓友梅写金受申老先生的文章中， 见他提到过寄水先生。 我也曾留意收集有关寄水先生和他同代的戴不凡、 陶君起、 景孤血诸先生的资料， 遍寻不获， 但却都在 《艺坛》 上见到了 （有几篇是刊在内部刊物时期的 《艺坛》 上）。 有胡金兆先生的 《论界奇才戴不凡》、 陶慕宁先生的 《京剧名家陶君起先生行状》、朱复先生的 《回忆景孤血先生》。 这几篇可称是 《忆寄水先生》 的姊妹篇， 都是很可宝贵的史料。 我想， 假以时日， 将《艺坛》 这类文章汇成一册， 简直可视为当代的 《录鬼簿》。所以， 北京刘乃崇老说 《艺坛》“无论理论和资料， 是其他书刊所给予不了的。 太有价值了”。 这话我很赞成。再如， 第一卷中张颂甲先生的 《梅兰芳先生蒙难记》 和第三卷中程永江先生的《砚秋先生的异见》 所写到的程大师建国前与“旧剧消亡论” 的斗争， 建国后顶住政治压力与官僚主义和庸俗社会学曲折隐晦斗争的史实， 显然是改革开放、 解放思想才能够见到的“历史本来面目”。 这类史料也是很珍贵的。198

穆凡中·相看是故人第三卷中， 写事的当推吴小如先生的《〈鸟瞰富连成〉后编》 和石受成先生的 《武汉京剧史话》 了。至2000年前， 我只看到一本编写于1933年的 《富连成三十年史》。 我想如果把小如先生的 《鸟瞰富连成》 和它的续编、后编合在一起， 在此基础上， 完全有可能形成一部完整的 《富连成班社史》。 吴小如先生是著名学者， 富社学生喜连富盛世元韵几科的他都见之再见， 所以 《鸟瞰富连成》 记述准确，议论精当， 几乎是无可挑剔的。石受成先生是在编撰地方戏曲志之后， 将采访到的资料归纳整理， 加上多年在武汉工作、 生活的见闻， 编写成 《武汉京剧史话》 的。 用到“史” “志” 中的材料多半是变成扁平、 干枯的了， 可 《史话》 中所记的人和事却是鲜活生动的， 读来十分亲切， 很能勾起读者回忆和联想。 我突发奇想， 假如各地20世纪80年代参加编写地方戏曲志的朋友们， 也能如石先生这样， 将未能入“志” 的材料整理归纳变成本地的《京剧史话》，许多 《京剧史话》 再编集到一起， 岂不是一部皇皇的 《京剧演出史》？戏曲史研究是戏曲理论研究的基础， 《艺坛》 用一半篇幅刊载戏曲史研究文章， 是很有见地的。《艺坛》 文章篇篇耐读， 一读上， 你便不能挑着读、 跳着读， 一准儿是挨篇读下去。 许多篇章你还得反复咀嚼。 不信，您试试。199

澳门文学丛书《曹禺访谈录》序田本相先生来信， 叫我为他的新书 《曹禺访谈录》 写序。“作序是批评的工作”， 得把书的特点“在不过分夸扬里明显地表现出来”， 我哪有这样的能力？ 本相先生信中说“长短不拘，怎么写都行。 写成什么样子都是我们友谊的记录， 我很珍惜”，面对本相先生的真挚诚恳， 我虽然不敢写， 可也不好推辞了。想了半天， 书的意思已经在书里了， 说点书外的感想吧， 这样可以避开“作序是批评的工作” 这个难题。早就盼望 《曹禺访谈录》 出版了。 我这想法是三年前读本相先生的 《曹禺传》 时产生的； 《曹禺传》 我是参照本相先生的 《曹禺剧作论》 去读的。 当时想， 如果把曹禺先生的谈话记录也出一本书就好了——《曹禺传》、 《曹禺剧作论》、《曹禺访谈录》 应该是一套书。 我想应该是三部书一起读、 交叉读。《曹禺传》 是一部“很有特色的作家传记”， 这是这部书问世十二年来大家公认的。 它的特色在于田本相先生对曹禺先生的独到认识和把握。 这种“独到” 我觉得是建立在认真、 严谨的科学态度上的。 本相先生在 《曹禺传·后记》 中说过面对多种传记写法， 他的三个倾向， 其中第一条便是“要有准确的事实材料为依据”。 很显然， 《曹禺传》 中那些“准确的事实材料” 主要来源便是 《曹禺访谈录》 ——曹禺先生与田本相先生的谈话记录和本相先生访问曹禺的同学、 朋友、 家人、200

穆凡中·相看是故人学生的谈话记录。田本相先生说：“不知曾同曹禺有过多少次谈话， 他的确为我提供了许多新鲜的材料。 使我增进了对他以及他的创作的理解。” 可见“访谈” 量是很大的。 更使我折服的是田先生在《曹禺传》 中对那些材料运用得是那么恰当、 熨帖、 深刻、 生动。 我曾经好奇地统计过： 《曹禺传》 引用曹禺先生本人谈话一百零二处——是从曹禺先生与田本相先生三十一次长谈中引用的； 同时也引用了三十七次田先生与曹禺先生的同学、 朋友、 家人、 学生的谈话记录。从1978年2月到1986年10月， 长达八年的无数次访谈中，本相先生是付出了很艰巨的劳动的。 每想到这一点， 我都会不期然地想到 《曹禺传》 书前照片那帧“曹禺在天津寻找旧居”中， 田先生在曹禺身旁边走边记的样子， 也想到本相先生的为人： 对事认真， 对人真诚。在“访谈” 过程中， 曹禺先生说了很多“掏心窝子” 的话， 我想这也与本相先生的为人有关。 八年 （也许不止） 间，本相先生的“访” 和曹禺先生的“谈” 是一个相互诚恳理解和心灵贴近的过程。 曹禺先生一辈子都在研究人， 我想他是在对本相先生“诚恳的理解” 深刻理解的情况下， 才“掏心窝子”的。 也是在深刻理解和充分信任的情况下， 才把一篇未曾发表的、 详细记述 《雷雨》 创作过程的手稿，“作为纪念” 送给田本相先生的。曹禺先生那些充满感情， 充满智慧、 深刻、 独特的人生感悟、 艺术体验的谈话， 每次读都会令人激动不已。 还有些话说得是很沉痛的， 像谈到画家黄永玉先生给他的信、 引起他的感慨那段话——201

澳门文学丛书……我就总是有东西坠在心里。 心里坠着东西就写不出来。……我七十七岁了， 后悔读书读得杂， 读得乱，好像没有读透过一本书。 解放后， 总是搞运动， 从批判 《武训传》 起， 运动没有中断过。 虽然我没当上右派， 但也是把我的心弄得都不敢跳动了。还有讲“五佐断臂” 故事， 当中“你也明白了，我也残废了” 那段话——……这个故事还是挺耐人寻思的。 明白了， 人也残废了， 大好的光阴也浪费了。 让人明白是很难很难的啊！ 明白了， 你却残废了， 这也是悲剧， 很不是滋味的悲剧。 我们付出的代价是太多太大了。我是真想在八十岁的时候， 或者八十岁之前， 写出点像样的东西来！这些话， 每次读都会令人心酸： 我们曾经很不理解曹禺先生啊！曹禺先生却“深深懂得观众和读者的期待， 也深深理解朋友们的愿望”。 可是这位大师带着来不及挽回的懊悔和说不尽的感慨， 走了……幸好有这部 《曹禺访谈录》。本相先生在 《曹禺传·后记》 中说：“如果在这一部传记中， 能够尽可能地提供一些原始的材料， 为他人或后人写出更好的 《曹禺传》 做些准备， 我也就心满意足了。” 暂时还没听说有人写新的 《曹禺传》， 但许多研究曹禺的朋友却已经从田本相先生所写的 《曹禺传》 引用的曹禺先生或其他被访问者的谈话中， 提取“原始材料” 了。 如今， 本相先生将 《曹禺访202

穆凡中·相看是故人谈录》“和盘托出”， 奉献给研究曹禺的专家学者和广大读者，这意义我也就不必再饶舌了。田本相先生为曹禺研究、 为中国戏剧又办了一件实事。203

澳门文学丛书新语旧事 世态物情——谈黄德鸿新著《澳门新语》黄德鸿先生的新著 《澳门新语》 是一本很有价值的书，也是一本好看的书。 书名虽曰“新语”， 写的却是旧事——老澳门的世态物情。 这类书人们通常称作“掌故”， 但从历史的角度去看， 把这本 《澳门新语》 看成是一部“澳门民俗演变史” 也不算过誉。民俗， 我们也常称为风俗。 古代学者班固在 《后汉书·地理志》 中有这样一段话：“凡民函五常之性， 而其刚柔缓急，音声不同， 系水土之风气， 故谓之风。 好恶取舍、 动静亡常，随君上之性欲， 故谓之俗。” 这段话的意思是民风、 风气是受自然地理环境 （人们常说的“水土”、“生态环境” ） 影响形成的； 而习俗、 俗尚的形成则与社会制度、 社会环境 （或者叫“人文环境” ） 有密切关系。 班固说的是民俗的产生。 那么民俗应该包括哪些内容呢？ 这是历来研究民俗学者一直争论的问题。 80年代中国学者提出的三大类的分类方法： 一、 物质生活的民俗； 二、 社会生活的民俗； 三、 精神生活的民俗。 这种分类方法与班固的民俗产生和历代典籍关于“民”、“风”、“俗”三字的解释也大体相符。以这种分类方法来观照 《澳门新语》 大概是如下情况：属于第一类物质生活之民俗， 包括人们进行物质生活资料生产所使用的工具、 技术、 工艺制作、 衣食住行各种习惯等约七十204

穆凡中·相看是故人二篇； 第二类社会生活之民俗， 包括社会组织、 制度、 习惯法、 节日岁时风俗、 婚仪、 丧葬习尚、 游戏、 博彩等大约四十七篇； 第三类精神生活之民俗， 包括宗教信仰、 禁忌、 庙宇教堂建筑等三十篇。 除了记述这三类民俗及其演变的一百四十九篇以外， 这本书还有记述影响这些民俗民风的自然环境和人文地理变化的街巷、 史地六十六篇以及描写澳门的诗文、 与澳门有过关系、 产生一定影响的名人名士篇章四十六篇， 共二百六十多篇， 涵盖面很广， 内容十分丰富。历史学家认为， 历史取材有三种来源： 一是文献， 二是考古学， 三是民俗学。 《澳门新语》 对澳门民俗演变的追踪分析， 许多经过考证的民风民俗事象的记载， 无疑为撰写澳门历史的史学家们提供了一份极有价值的史料。《澳门新语》 是史料， 但它终究不是按“史” 的写法去写的。 历史科学要求人们客观、 冷静地去认识历史， 掌故却是带着人们满怀感情来体察那些逝去了的世态物情， 这种近似“讲古” 的形式， 为历史文化知识不一的读者提供了阅读的便利。打开这本书， 当我们“走” 过澳门的岛城关市街巷地围基环石村场桥口门洲山氹园行躐塘冈……或者徜徉在望厦、 龙田、 渡船街、 红窗门、 关前街、 白眼塘的时候， 透过历史的尘雾， 那些悠远的事物仿佛清晰起来了： 酱园米铺、 盐店柴船、 茶楼押当、 饼家烟庄、 戏院街市、 山货洋行、 酒楼金店、 寺庙教堂，云吞面、 茶果汤、 灯芯草、 叮当糖、 烧街衣、 舞醉龙、 白鸽票、 黑胶绸， 中山人、 新会人、 福建人、 葡人、 土生， 五行八作、 三教九流……道不尽的世态， 说不尽的物情， 真令人眼花缭乱， 应接不暇。 合目畅想， 简直就是一长卷“澳门风情画”、 《清明上河图》。 而且， 在我们“浏览” 这幅长卷的时候， 总是会不由自主地拿眼前事物去对比； 感情使我们进入一205

澳门文学丛书个历史的幻境中， 理解又使我们与那些旧澳风情保持着历史的距离。 这种“旧底片” 与新印象， 悠远与近切的叠印所获得的双重感知之妙是读别的书很少体味到的。旧景旧物， 古人故事固然都有它们各自的历史品格， 但由于拉开了历史的距离， 不同人从不同角度去看， 也总有几方面引申的可能性， 这就是清代诗人潘耒为屈大均所写的 《广东新语》 序里所说的：“游览者可以观土风， 仕官者可以知民隐，作史者可以征故实， 摛词者可以资华润。” 虽然黄德鸿先生谦虚地说 《澳门新语》 难及 《广东新语》 之万一， 但多义性这点， 《澳门新语》 也是确实存在的。 我们也可以借潘耒的一句话说 《澳门新语》“善哉， 可以傅矣”！206

穆凡中·相看是故人以“味” 喻乐——谈《豉味萦牵四十年》传统戏曲， 曲艺的诸般技艺中，“唱” 是主要的； 剧种、曲种的分别也主要在“唱” ——声腔上。 因此，“唱” 是戏曲审美的重心。各地的戏曲、 曲艺声腔是在各地语言声调基础上形成的。所以人们都喜欢看自己的家乡戏， 听自己的家乡曲。 这是生活环境、 民俗民风所造成的自然现象， 是人们审美兴趣发生的主要根源。 广东人跟粤曲的关系就是这样。 广东人爱“听曲”，实际上就是在于品味自己家乡的“声韵之美”。 “声” 是声音；“韵” 是什么？ 宋代学者范益说：“韵者， 美之极……有余意之谓韵。” 他认为， 观赏者在欣赏一件作品时，“测之而益深、 究之而益来” 的作品“有韵”，“有深远无穷之味” 的作品“有韵”。 这句话又引出一个“味” 字来。味， 原本是指人对食品酸甜苦辣咸的感觉， 因为美味能满足人的生理官能要求、 产生愉悦。 这与人们欣赏艺术品的审美活动中产生的愉悦有相通的一面， 所以两千多年前， 古人就把“味” 引用到艺术创作和艺术欣赏中了。 直到今天， 这情况，品诗衡文、 评画谈艺也常用“味” 来比喻， 这情况， 书画界、文学界的朋友都常遇到。 而且， 从南朝刘勰的 《文心雕龙》问世以后，“味” 便不单做比喻用了， 也来指艺术作品能给人以愉悦和享受的审美魅力了。207

澳门文学丛书我们把“韵” 和“味” 理出个大概以后， 便可以此来观照理解已故粤曲家李向荣的“豉味腔” 和沈秉和先生研究李向荣及其“豉味腔” 的专著 《豉味萦牵四十年》 了。半个世纪前， 画家邓芬首次把澳门粤曲家李向荣创造的粤曲新声冠以“豉味腔” 之名， 这是一种创造， 是件很有意义的事。 孟子说：“口之于味， 有同嗜也。” 谈的是“味”， 也适用于艺术欣赏； 人的感觉特征相同， 便形成了共同的美感要求。李向荣的不同一般的声腔艺术满足了人们共同的美感要求。 人们一致认为李向荣的歌唱有特殊的韵味， 如何独特却又都说不出来。 这就是我们常说的“个个心中有， 人人口中无” 的情况。 邓芬一句“豉味腔” 解决了这个问题。 “豉味” 二字准确、 贴切又形象地概括了李向荣声腔的艺术特点。 邓芬取“豉味” 二字， 也是在继承传统， 用的是古人“以‘味’ 喻乐” 的方法。“豉味” 是广东美酒玉冰烧、 九江等“双蒸” 酒的特有香型， 乡土味重， 所以广东人亲切呼之为“土炮”。 沈秉和先生对邓芬这种“以广东酒形容李向荣的歌腔” 做了很准确深刻的分析； 他认为“豉味” 二字“突出了其地方风味， 重低吟浅唱， 重情重韵的特征”；“是珠三角地区的人们对自己的声音所潜在的美的一份痴迷”；“是一条通向某种集体记忆的幽美所在” （引自 《豉味萦牵四十年》 第25页）。 这些话说的都是广东人对自己家乡“声韵之美” 无穷之味的眷恋， 也说透了“豉味腔” 诱发人们审美兴趣的主要根源。把“味” 引进艺术领域的， 大概最早的是公元前五百多年的晏婴。《左传·昭公二十年》 记述了他关于“味” 的一段话。那段话前半段说的是以多样调料“以烹鱼肉”； 后半段则说：“……声亦如味， 一气、 二体、 三类、 四物、 五声、 六律、 七208

穆凡中·相看是故人音、 八风、 九歌， 以相成也。 清浊、 小大、 矩长、 疾徐、 哀乐、 刚柔、 迟速、 高下、 出入、 周疏， 以相济也。” 这段话说的是“乐” 也是多种因素相济相成， 调和统一而构成的。我们从 《豉味萦牵四十年》 中同样可以看到沈秉和先生对李向荣声腔中多种因素相济相成、 调和统一的精辟分析。 沈秉和引用了李向荣哲嗣一段话：“《敲碎别离心》 是首绝望的曲。 家父唱这首曲时， 声调特具怆恻感， 唱到高音时都不放出， 反而把音量锁着， 在声音上加轻微地抖动， 听来倍觉苦涩悲伤， 营造出悲曲的气氛， 深具匠意苦心。” 从这段话里我们可以看得出我们上面引述的晏子所说的十九种因素， 李向荣这段 《敲碎别离心》 里该有的都有了， 而且不是单摆浮搁， 而是交叠使用， 使“悲曲气氛” 更加厚重。这些， 看来是艺术处理——技巧上的东西， 实质上，“悲曲的气氛” 的形成， 更重要的是以情感为支撑的。 这就是我们常说的“以情带声”， 即以应有的感情制约声音的形式美； 如李时雨所说的“唱到高音都不放出， 反而把声音锁着”。 对于情感， 沈秉和先生在引述李时雨这段话之后， 做了更深一层的阐发：“尽管回忆苦涩……但柔美、 朦胧、 宁谧的美成了李氏悲怆心灵的归宿， 他在‘豉味’ 那里找到了抚慰和休息。”除上面所说的多种因素相济相成的艺术处理和“以情带声、 声情并茂” 这两方面外， 引起我格外注意的是， 沈秉和先生提出了“情操美是构成‘豉味’ 风格的主体香” 这样一个论点。 这就不是那种只在技巧层面打转的论唱谈曲了， 而是把“豉味腔” 上升到道德情操层面上来观照了。“李向荣是一个既重个体生命价值又重伦理的文人”；“李对爱情的态度既明朗又隐晦， 最终是‘保守’”。 这种“保守” 沈秉和先生认为“李氏终身寄情于菊部” 对不能如愿的爱情的隐忍“不越雷池”， 是209

澳门文学丛书“隐隐含蕴一种对‘德’ 之持守之力”。 沈秉和先生还引用了当代诗词大家叶嘉莹教授的说法， 把这种对“德” 的持守之力的美感特质称为“弱德之美”， 认为这也是一种真诚；“真诚才是一切善德的基础”。沈秉和先生是叶嘉莹教授的学生， 把叶先生词论中的论点引入粤曲——“豉味腔” 研究中来， 别开生面， 准确、 恰当，结论令人信服。其他如对“豉味腔” 三个特点提纲挈领地总结； 李向荣如何选择与广东话音值相近的降B调演唱； 强调“露” 字； 别出心裁地运用低音、 颅音、 鼻音美化唱腔、 自成一家等诸多方面的分析， 沈秉和先生已在周前 《澳门日报·艺海版》 题为《与“豉味腔” 相遇之后》 讲过， 这里不再赘述。210

穆凡中·相看是故人重提《旧话》怀念癫三一癫三， 著名粤剧老剧作家何建青是也。 在何建青老先生的一本 《从艺录》 书中、 梁沛锦教授的代序里说他：“傲骨过人、 快人快语……因他偏执冠以‘癫三’ 而不辞……” 何建青为人豪放不羁， 也常以“癫三” 自谑。 除剧作家这个身份外，何建青也是一位杰出的书法家， 书写的作品， 落款何建青也常常加盖一个阴文篆刻的印章：“癫三”。“癫三” ——何建青生于1927年。 不到二十岁便成为“三班头” ——珠江、 永光明、 新世界三个有名的粤剧班的开戏师爷——专职编剧。 在近五十年的编剧生涯中为靓少佳； 郞筠玉、 楚岫云、 吕玉郞、 梁荫棠、 陈笑风、 卢启光； 陈小茶、 林小群； 卢秋萍、 黄志明、 林锦屛、 倪惠英五代粤剧艺人写戏百部以上。 广泛流传、 很有影响的剧目有：《夜战马超》、 《三帅困崤山》、 《夜盗九龙杯》、 《西河会》、 《赵子龙拦江夺斗》、《十奏严嵩》、 《孙成骂殿》、 《马福隆卖箭》、《七虎渡金滩》、《狄青怒斩黄天化》、《花木兰》、 《白蛇传》 乃至现代戏 《江姐》 ……文化大革命中， 凡与海瑞这个历史人物沾边的剧作家、 演员没一个能逃过劫难的。 如历史学家吴晗 （京剧 《海瑞罢官》作者）、 京剧大师马连良、 周信芳……都是。211

澳门文学丛书① 粤语， 背黑锅、 顶罪的意思。何建青因为曾编过一部 《十奏严嵩》 也在劫难逃， 被放逐回乡、 监督劳改， 也累及家人——“孭镬①悲孺子， 灾磨累爱妻”， 过了很长一段“七日无食一饭难” 的艰难屈辱生活。当时有人曾见何建青衣衫褴褛在市郊石井卖瘦而又瘦的鸡。 因为何建青曾编过一出 《马福隆卖箭》， 人们便调侃编了一段“何建青卖鸡”。 后来有人问到此事， 何建青说， 那是替生产队挑去卖的， 不是自己饲养的。到上世纪70年代初， 忽然传出何建青被批斗致死的噩耗，人们深信不疑。 不料， 80年代初， 竟有粤剧界人士在广州西关一间茶楼见到了何建青。 又不料， 两年后中国戏剧家协会在北京替全国被迫害的戏剧艺术家平反昭雪的追悼会上， 何建青的名字也在其中， 还加了粗黑边。 这新闻也刊登在1981年 《中国戏剧年鉴》 上。据传， 在何建青最艰难的日子里， 没有人敢与他交谈。 倒是著名的书法家麦华三给何建青一首诗：“未应惆怅是荼薇，待到春来燕子飞。 二十四番更迭意， 东皇哪肯歇芳菲。” 这首诗使何建青在绝望中见到了希望， 重拾信心。原来， 何建青不单是位才华横溢的剧作家， 同时也是一位功力深厚的书法家。 善小楷， 书法、 美术界人士封何建青为“小楷王”。 他的书法作品被选送到瑞士苏黎世展出， 国画大师刘海粟极力推介， 引起海外侨界极大关注。 因此， 书法家麦华三劝何建青改行， 以书法为专业。 当时， 何建青与书法家李曲斋一起筹组了广州书法家协会， 发起组建了“红船今侣诗书画社”。 尽管如此， 何建青也不舍得放弃戏曲专业， 为振兴粤剧他发起并主持了“90羊城国际粤剧节”， 轰动全球。 1992年应212

穆凡中·相看是故人港大亚洲硏究所之邀赴港讲学， 反应极佳。新时期以来， 何建青以何筑道、 白卢森等笔名为香港 《文汇报》、 《华侨日报》 撰写大量有关粤剧文章。 在澳门则以梁水人为笔名， 登在 《澳门日报》 上的“梨园今昔外录”。 这些专栏文章直写到十年前他退休才停笔。 1993年， 澳门出版社出版了他的 《红船旧话》。 2010年5月10日， 何建青先生病逝于广州， 享年八十三岁。以上是由我所知道的和能见到的数据凑成的“癫三事略”。语云：“文如其人”， 要进一步了解这位粤剧前辈， 硏究他的为人、 为文、 为戏， 还是得从他的作品入手。 我觉得读他的 《红船旧话》 比较容易接近他。 十七年前我写过一篇读书笔记叫《一船旧话， 满纸深情》； 十七年后， 何建青先生已经离我们远去， 再读 《红船旧话》， 滋味自然不同。 因此本文题目叫《重提 〈旧话〉》。二《红船旧话》 是一部与粤剧史有密切关系的书， 但它又绝对不属于 《粤剧史》、 《广东戏剧史》 那类书。 起码， 它不像历史书那么干巴巴的， 它是一本很有趣味的书。说 《红船旧话》 与粤剧史有紧密关系， 是因为全书一百五十二篇中， 除了三十四篇是直接记述了涉及粤剧史、 班社史、 剧目史许多方面的一些材料， 有八十二篇是写人物的。 粗略地统计一下， 八十二篇大约写了七十三个人物 （旁及人物不算）。 全是与粤剧有关的有影响、 有代表性的人物。 不算前代革命艺人李文茂， 由伶王薛觉先算起， 七十三个人物时间跨度至少七十年。 所以， 这本书仅仅八十二篇写人物的文章， 细213

澳门文学丛书读起来就犹如在面前展开了一幅多姿多彩的粤剧史画卷！何建青在写这些人物的时候， 并不像史书写“传”、“纪”那样枯燥地逐一叙述那些老倌的家门、 师承及其自身在舞台上那点事， 而是专门记述影响那些人物艺术道路、 人生命运的事和最能凸现那些人物性格特征、 艺术见解的事。 所以， 记述的都是一些很独特的事件。 在记人记事、 有述有评的同时又带给读者许多粤剧知识， 所以说 《红船旧话》 又是一本很有趣味的书。《红船旧话》 的八十二篇写人物的文章突出特点是， 它不像史书那么“客观”， 而是每篇都凝结着前辈、 挚友的深切怀念和对后生晩辈的关爱之情。 写人写事不矫作、 不粉饰、 实事求是、 直言不讳。 例如写伶王薛觉先、 马师曾时， 并不把他们当成“泰斗” 去仰视， 而是直言“薛觉先不是神”！ 《龙城飞将马无声》 更是写上世纪30年代马师曾“大胆改革” 尴尬下场的故事， 几近戏谑， 很有点“癫” 劲儿。如果把写薛、 马的文章和 《新马师曾不创新》、 《奉劝改革者勿以邻为壑》、 《锣鼓先生诔》 几篇连起来看， 至少我们会得到这样的启示： 不要传统、 盲目改革是注定要失败的。 可惜的是， 这种错误我们现在也还在犯。 作为表演艺术家薛、 马也会犯丢掉传统盲目改革这种错误， 但他们之所以能成为艺术家， 之所以受人敬仰， 却是因为他们能保持清醒、 深刻自责、有敢于否定自己的那份勇气和魄力。还有一篇颇能见作者直言不讳特点的文章是 《卢启光老作三公》。 说的是著名小武卢启光退休后练功不辍， 宣布要演包公、 关公、 济公这三公戏， 改变以往舞台形象。 何建青认为卢演包公、 关公“一唱一念， 必有听头， 是可以预期的”， 但卢扮演济公却“不敢苟同”。 因为卢的表演优势是在严格程序214

穆凡中·相看是故人的制约下， 显示功夫； 在极不自由中达到自由。 如果以“烂衫戏” 演其济公， 无传统程序约束， 只是临场随意发挥， 就非卢之所长了。 所以直言不讳地建议卢“虚位让贤”！ 这是一个演员如何认识自己， 如何扬长避短确定戏路、 形成自己表演风格的问题。 《何非凡下跪求贤》、 《荆轲抢救罗品超》、 《南陀救活吕玉郞》 诸篇， 谈的都是这个问题， 是几个经过挫折达到成功的例子。 也有失败的例子， 在 《名伶多乏自知之明》 那篇里， 何建青便列举了许多前辈艺人缺乏自知之明， 对竞争对手缺乏知人之明的故事。 说他们“虽胜不武， 何况必败无疑”！这话够直率也够尖锐的， 有点“癫” 劲儿。 话虽冷但心是热的。 何建青在文章结尾劝诫老一辈演员“要做‘不倒红伶’，何必与啲靓仔斗”， 劝他们把机会让给年轻人。何建青有个论点：“名伶涌现往往在于一时。” 他用很多例子来证明这个论点。 如 《芳艳芬三级跳》， 说的是芳艳芬在一个偶然机会中由三帮顶替正印的故事。 在 《刘晓珠又失机会》里谈到： 当年朱刺伯被刺， 新周瑜林叫薛觉先临时瓜代， 薛遂知名； 抗战期间马师曾因正印花旦罗丽娟诸多扭计起用二帮的红线女当正； 解放后陈笑风顶替蒋世芬的故事等， 并说：“水人在粤剧界深知机遇对演员来说是日夜企求的”， 因此他呼吁“不应将人才拴死， 而应创造更多机会给他和她”！ 还有一篇《名旦沉江另有版本》， 对青年演员陈锦心的死因提出另一种看法：“假如让阿心心情舒畅地重返舞台， 佢一定唔会轻生的！” 读来令人喟然。 人才问题， 何建青早在三十多年前写的那篇 《落乡班里多英俊》 里就提出来了：“落乡班里藏龙卧虎， 新秀如云， 他们虽然籍籍无名， 但却关系到80年代粤剧命运！”“到底应该怎样正确对待‘落乡班’ 及其涌现出来的英俊， 这是体制改革中不宜忽视的问题。”215

澳门文学丛书除了对青年才俊的关怀爱护， 何建青对同辈挚友、 前辈艺人也是充满感情的。 例如对“忽而挂须， 忽而开面， 忽而鼻梁抹白” 的多面手孔啸云； 对身怀长技， 亟待传人， 计划将广东班南拳整理成书的苏文侠； 和使“薛觉先遗骸甩难” 的八和老人黄君武等都充满深深怀念之情。还有一个给我留下很深印象的人物是剧作家冯志芬。 因为在 《红船旧话》 里有两篇是专门写他的： 《冯志芬与唐涤生》，《冯志芬的〈绝命诗〉》。 除此之外在好多文章中如 《戏班对联多妙语》、 《廖侠怀自认龟公》、 《胡不归错咗十年》、 《步月抒怀煞风景》 等篇中也都写到此人。 把这些文章说的故事连起来， 我们对冯志芬就有个比较完整的印象了： 这是一位多产的作家， 但除了 《胡不归》、 《情僧偷到潇湘馆》、 《罪上加罪》 几部戏外， 没有留下多少有思想价值的作品。 因为“他大部分是‘为他人作嫁衣裳’， 适应某某大老倌所需， 变成了写戏匠”。 解放后冯的思想有很大提高， 觉得自己过去的词都是些“浮华辞藻”， 曾向何建青表示“今后当向白描奋斗”， 正是在他要自觉转变文风的时候， 一顶“极右” 的帽子便把这位多才、 敢言、 能正视自己的剧作家断送了！ 有戏谚说：“三年能出个状元， 三年出不了个唱戏的！” 我说：“十年能出个唱戏的， 可十年却出不了一个写戏的！”我读这本 《红船旧话》 是很辛苦的。 因为常常是读着后面的文章要回头翻看前面的文章， 来一番仔细的“倒嚼”。 在写到冯志芬这段的时候， 我突然想到本文开头说 《红船旧话》“是一本与粤剧史有密切关系的书”，“是一本很有趣味的书”，这说法不怎么全面。 因为别说三十六篇谈戏文章， 就是八十二篇写人物的文章， 也都触及了粤剧艺术规律的许多问题。 所以， 还应该说这是一本能启发读者对粤剧振兴和发展进行思考216

穆凡中·相看是故人的书——尤其在粤剧成为“人类口述和非物质文化遗产” 的今天。三何建青先生是先看到发表在 《澳门日报》 上、 我这篇读书笔记 《一船旧话， 满纸深情》， 然后才认识我这个人的——大约1995年在永乐戏院后台由佟立章先生介绍我们认识的。 何先生很高兴。 他认为： 一是我认真仔细地读了他的《红船旧话》； 二是一个“挠松” 居然对粤剧这样有兴趣。此后， 有时他出个题目叫我作文， 也有一次我们共同写《澳门日报》 金戈先生出的题目： 南北“踩跷”。有一年， 何建青在广州办书法展， 我也专程前往祝贺。 建青先生颇觉意外， 自然也特别动情， 赠我一幅小楷 《般若波罗蜜多心经》 ……何建青先生逝世的消息我是从童仁先生发表在《澳门日报》“艺海” 版上的文章 《何建青不会过气》 中得知的。 何建青在《红船旧话》 词序中有句：“久处梨园， 老犹下驷……不堪过气无知己……” 这是自谦， 我们眼中的何建青是“老骥伏枥”！硏究粤剧、 粤剧史， 绕不过何建青。 我很同意童仁先生的看法：“何建青不会‘过气’。”217

澳门文学丛书漫说“从容”上届“京剧学” 研讨会上， 我提出“从容是京剧表演的一种特质” 这样一个话题， 那是因为我读了王大方先生一篇文章《修到从容自在禅——梅兰芳和他的“戏道”》（2006年9月，作家出版社 《中国戏剧大师的命运》 第二卷第127页） 受到启发提出的。2008年7月10日 《北京青年报》 C4版， 用了一整版的篇幅介绍昆曲表演艺术家计镇华， 题目竟是“不慌不忙， 演戏的大王”。 计镇华被称为“大王”， 是因为他演戏“不慌不忙”。“不慌不忙” 不就是从容吗？ 这篇文章促使我重拾“从容是京剧表演的一种特质” 这个话题。一《修到从容自在禅——梅兰芳和他的“戏道” 》 这篇文章， 是王大方先生为纪念梅兰芳先生诞辰一百周年而写的。 王先生引用了一首七言绝句：“飞花散麝月清圆， 修到从容自在禅； 解构千篇无我相， 一生爱好是天然。” 王先生借用这首诗的第二句作为题目， 他说，“从容” 二字实在是纪念梅兰芳百年诞辰中最令人怀念的一种独属于梅的“特质”。 王先生没有具体举例来说明“从容” 二字， 但从文章中我们完全可以理解他的这样一段话：“一个成熟的文化， 必然是从容的文化。 徽218

穆凡中·相看是故人班进京一百五十年之后， 京剧这个剧种已到了成熟的阶段， 另一个稳健的变革与突破是足以把它推到登峰造极的境界， 梅恰恰就是这个人。”这表现在： 比起各流派的旦行新腔， 梅派反而显得中规中矩， 古朴平淡。 这种雍容大方“没法学的大路活儿” 便是一种“从容”。梅每次改动旧戏或排演新戏， 总是一点一点地试验， 很稳健地步步推进， 不会突然改头换面来吓你一跳， 这就是梅先生所主张的“移步不换形”。 改革创新的态度， 一派从容 （王大方先生说， 这是很值得时下从事文化艺术创作者深思的）。所以， 梅先生到晚年还可以创造出 《捧印》 那样的佳作；拍电影 《游园惊梦》 时， 已年过花甲， 扮相嗓音身段自不如风华正茂的青壮年期， 徐城北先生却形容梅的唱此时已“笼罩在情绪和性格之上的文化氛围”。 大凡成就很高的戏曲演员，都具有这种造诣。 如当年黄佐临先生说裴艳玲： 除了“把人物很细致的思想感情通过‘唱、 念、 做、 打’ 的有机结合， 淋漓尽致地表现了出来， 甚至原本暗场处理的内容都给体现了”（《新民晚报》 2008年11月19日 《佐临眼中的裴艳玲》， 作者秦来来）。梅先生与俞振飞先生合作的 《牡丹亭》 被誉为神品、 极品。 王大力先生认为梅在戏中最大特色乃“唱的静”。 在大庭广众的戏园子里唱戏， 而能曰“静”， 不也是一种从容吗？王大方先生文章的副题是 《梅兰芳和他的“戏道” 》。“道” 是老子 《道德经》 提出的一个概念， 认为“道” 无所不包， 无所不在， 是一切的开始， 就是我们常听说的“道生一，一生二， 二生三， 三生万物”。 钱宝森京剧身段谱里强调的身段从云手、 轱辘椅子开始， 便有些这种意思。 与“道” 相对的219

澳门文学丛书是“德”，“德” 的意思是“得道”， 老子希望人们通过“德” 来认识“道”。梅兰芳的“戏道” 可不可以理解成京剧的“道” 呢？ 我看可以。 由梅大师的戏道——“从容”， 我们可以推及整个京剧的特质——且说舞台表演方面的。二观众从演员从容的表演中获得愉悦， 他们也很敏锐。《中国京剧》 2007年9月有文章 《〈柳荫记〉二三事》， 作者尚冠雄。 说的是作者看李胜素、 江其虎的 《柳荫记》 回忆五十四年前看叶盛兰、 杜近芳此剧情形。 谈到李、 江的演出，作者说：平心而论， 李江这出 《柳荫记》 完全可以算得上时下演出之精品。 比那些大制作、 豪华阵容的新戏精彩得多、 过瘾得多。 《结拜》 一场江其虎唱得神完气足， 很见功力。 不足之处倒是太“较真” 了一点。相比之下， 江是尽心尽力， 用心唱出来的， 而叶 （盛兰） 先生似乎是随口吟出来的， 一唱一吟自然会有火候的差别。尚冠雄先生这个见解， 很值得玩味。 你看，“尽心尽力，用心唱出来的” 倒不如“随口吟出来的”； 产生差别的原因竟是太“较真” 了一点。 “较真” 是一种状态， 就是“刻意求工”。 “刻意”， 有认真负责的一面， 另一面可就是不自然， 不天然， 也就是不从容了。 说句得罪的话，“较真儿”、“刻意”220

穆凡中·相看是故人大约是不少小生演员 （包括得奖的名票） 的通病， 唱得不从容， 看的人也不轻松。 这情况也不只小生行， 其他行当也大量存在。 王元化老先生前几年就说过：“现在有些演员在台上瞎使劲， 浑身用力、 青筋直冒、 五官乱动、 肩膀乱抖， 让人看了太吃力了。 花脸行当中这种表演特别多。 好演员是不让人感觉吃力的。 不要说京剧， 地方戏也一样。”（《艺坛》 第三卷， 第一页 《关于即兴表演的对话》 ）王元化老先生说的“瞎使劲”，“花脸行当中这种表演特别多”， 其实， 别的行当也不少。 李玉茹先生也说过：“我们今天不少学荀派的演员， 都没学习其根本， 几乎可以说没有领会荀派的真髓， 甚至在糟蹋这个流派； 很多人不去研究为什么荀先生会为某一角色安排了抖肩膀的动作， 而是为抖而抖， 以为抖得越大越像， 或者说一抖肩膀观众鼓掌了， 于是就存心去讨好观众， 结果是差之毫厘， 谬以千里。”（《李玉茹谈戏说艺》、《论花旦表演艺术》， 上海文艺出版社， 2008年5月版， 第七页。）“存心” 不就是“刻意” 吗？那种“随口吟出来的”、 从从容容、 从不“刻意” 甚至有些“率意” 者， 我看谭富英先生可作为代表。三作家汪曾祺有篇谈北京京剧团五大头牌演唱艺术的文章叫《马谭张裘赵》， 其中说到谭富英一段说：听谭富英听一个“痛快”， 一出 《定军山》 “敌营打罢得胜的鼓哇呃” 一口气， 高亮爽脆、 游刃有221

澳门文学丛书余， 不但剧场里炸了窝， 连剧场外拉洋车的也一齐叫好；“来来来带过爷的马能行” 也同样是满堂彩， 从来没“漂” 过。谭富英什么都快……台上动作快， 《定军山》 出场直是握着刀蹿出来的。 开打也快，“鼻子”、“削头”都快。“四记头” 亮相， 末锣刚落， 他已经抬脚下场了。他的唱， 尺寸也比别人快， 他特别长于唱快板，《战太平》 长街一段快板， 《斩马谡》 见王平的快板都似脱线的珍珠一样溅跳而出。 快， 而字字清晰劲健， 没有一个字是“嚼” 了的。从以上这三小段文字中， 您可以体会到谭先生的唱做都“从容” 到有些“率意”、 有点随心所欲的意思， 除功力以外，当年的戏曲报刊都一致说他是“天赋佳喉”， 这结论并不全面。应该说， 除了天赋、 演技、 功力之外， 也许更重要的和他本人一生性情忠厚、 憨直有关， 用现在的话说， 他不是演技派， 而是一个本色演员。“谭富英先生上世纪50年代末， 已年过五旬， 嗓音当然不及年轻时那么亮堂， 但倒变得韵味自然醇厚得多， 唱 《碰碑》不是卖好嗓子， 就‘叹杨家’ 一个‘叹’ 字， 便唱得苍凉之至”，“随时随境收放自如却又不加雕饰 ”（《戏外看京剧》， 程建国著， 东方出版社2007年版第162页）， 这大概可以说是谭富英先生率真从容天然表演风格一个很好的脚注。杨继业这个人物与谭先生本人性情相吻合， 所以才能演绎得极其到位。 其实这种现象并非 《碰碑》 一剧所独有， 《群英会》 中的鲁肃、 《定军山》 里的黄忠、 《战太平》 的花云， 他演来都是如此。“平实演绎却达极致之境”（《戏外看京剧》222

穆凡中·相看是故人第163页），“平实” 也是一种从容， 没有“从容” 是达不到“极致之境” 的。谭富英先生塑造的忠厚老成、 憨态可掬的鲁肃， 被誉为“活鲁肃”。 2008年天津青年京剧团请谭元寿、 景荣庆、 董文华三老合作， 三代同演 《群借华》。 刘连群先生有评论《〈群英会〉 中论英雄》 谈到谭元寿先生演鲁肃， 说：“元寿先生再现前人神韵， 可贵的是从容自如， 行云流水， 唱、 念、 做， 丝毫没有雕琢着力的痕迹， 让人物的个性、 棱角随着情节的展开自然而然地凸现出来……”（《中国京剧》 2008年第2期第28页）谭富英先生中后期演唱中那种为情所用、 驾驭自如， 挥洒中破格而不逾矩的写意风格， 甚至 《武家坡》、 《桑园会》 一类戏中那种明快率真并带有几分恶作剧式调皮的人物处理， 应该说也都是一种从容。也可以举些谭派以外的例子：李玉声先生在 《论京剧艺术的核心》 一文中所说的“我们听余叔岩的老唱片， 有些段落一带而过、 点到为止” 唱来却“富有远韵”； 这“点到为止” 而“富有远韵” 体现的是否也是一种从容？杨小楼老先生“武戏文唱” 是不是从容的最高境界？看宋德珠、 阎世善、 李金鸿这些武旦前辈的火炽出手， 您最后感受到的是不是一种操控高难度技艺的从容？从盖叫天的 《七雄聚义》、 《洗浮山》 直到李少春的 《响马传》， 那种箭衣、 罗帽、 髯口的表演有条不紊是不是一种从容？程派 《武家坡》 “进窑”、 《窦娥冤》 的“辞别了众高邻”、 《锁麟囊》 的“花园寻球”， 起云手、 转身、 翻水袖， 两臂伸开， 蹲、 转、 亮相、 “撑起来” ……连串表现人物急切心223

澳门文学丛书情的快速的繁复动作， 看起来却有条不紊、 极具美感， 是不是一种从容？例子不胜枚举。刘连群先生在 《〈群英会〉中论英雄》 那篇文章中还特别论及“从容” ：“从容是一种境界， 对于舞台表演， 特别是重程序、 重技巧的京剧来说， 则属艺术化境。 多年功力和经验使得程式技巧与演员 （人物） 融为一体， 并非刻意而处处皆在戏中。 从容与舞台上的兢兢业业、 一丝不苟又是统一的。”我基本上同意刘连群先生这段话， 却也有小小补充：“从容是一种境界”， 对某些艺术家来说， 可以是一种“化境”， 而对于一般京剧演员——尤其青年演员， 则应该说是一种表演心态、 心境： 以平和的心境、 兢兢业业一丝不苟地表演， 却不应该“存心”、“刻意” 地去表现。四舞台表演“使程式技巧与演员 （人物） 融为一体”， 达到“从容” 境界， 当然与演员的功力、 经验有关。 比方老师给学生说关公戏， 常要求学生四个字：“不怒而威”， 这是关公这个人物的形象特征， 也是对演员的一种要求， 常常是因为演员经验、 功力不逮， 怒不起来， 也威不出来。 内蒙古吴荣喜先生说了句笑话：“他那儿正‘起尊’ 哪， 能‘威’ 得起来吗？”功力不足、 经验不够、 缺少修养， 这是每个青年演员必然经历的一个过程， 我们虽然稚嫩， 却可以“从容”， 那就是不要为追求剧场效果“存心” 讨好观众， 不要“刻意” 表现、 卖弄。 一“刻意”、“存心”， 表演就容易过火。 正如李玉茹先生所说的， 花旦、 甚至花旦中的泼辣旦，“绝不是彩旦， 极为夸224

穆凡中·相看是故人张的东西， 如龇牙咧嘴、 摇肩摆胯、 满脸跑眉毛、 扬脸挺胸、窜椅子等不美的动作， 花旦是忌讳用的”（《李玉茹谈艺说戏》，上海文艺出版社2008年5月版第7页）。避免过火或者说达到“从容”， 李玉茹先生也说：“除了基本功以外， 更重要的是要有分寸感。 分寸感首先是建立在对于每一个剧中人物的理解上， 这不是老师可以教出来的， 也不是花花功夫可以练出来的， 而是在于我们每个演员的文化修养，并且要用心琢磨。” （同上）“存心”、“刻意”、 过火的表演的另一个原因， 我认为是：我们从上世纪80年代恢复了传统剧目， 却没有恢复原有京剧表演艺术的传统， 尤其在许多老艺术家退出舞台之后， 京剧表演很多时候仍然沿着极“左” 、“文革”、 样板戏那种表演模式惯性滑行， 舞台上仍然流行着——弃声腔之婉转低回， 一味拉长高吼尖叫；失音律之淳厚朴实， 专事刻画做作之态。唱、 做不是靠内涵力量去感染观众， 而是像卖肉搭骨头一样， 用力气去刺激观众。 应该说， 这是在极“左” 路线影响下， 京剧表演艺术的一种异化。 可惜的是， 这种表演模式在如今的舞台上， 甚至传统戏的演出中还时不时可以见到。五从去年“5·12” 汶川大地震后， 我觉得“从容” 也应该是我们民族性格中的一种特质。 您看那些地震中出现的敬礼娃娃、 可乐娃娃、 芭蕾女孩那种大灾面前的出奇镇定； 汶川中学225

澳门文学丛书学生， 劫后重生见了面， 只是拉着对方的手， 拍拍对方的肩膀， 就代替了千言万语。 他们说， 我们没有时间悲痛， 我们还有更多的事情要做。 这是何等襟怀！ 小小年纪居然如此从容，这是不是一种民族的天性？ 因此， 我认为被誉为国剧的京剧，表演艺术崇尚从容是其来有自的。从观众这面说， 在传统文化长期浸润之下， 审美要求“中和、 含蓄”， 也是一种从容。 “《中庸》 说： 喜怒哀乐之未发，谓之中； 发而皆中节， 谓之和。 中也者， 天下之大本也； 和也者， 天下之达道也。” 这是傅谨先生谈 《诗经》 中作品在表现心灵中喜怒哀乐的感情时， 引用 《中庸》 的一段话。 他说：（《诗经》） 表达感情“始终是有节制的”； 他也引 《诗大序》“发乎情， 止乎礼义” 一段， 说：“没有感情的表现， 没有节制， 不加以适度地控制与规范， 就会产生消极的后果， 走向它的反面……”（《中国戏剧艺术论》， 山西教育出版社2003年版第157页）。“节制”，“适度地控制与规范” 都需要从容。笨理儿想， 都21世纪了， 您还像上世纪60年代那样， 在台上梗着脖子、 张着大嘴、 瞪着双眼、 青筋暴露、 跳着脚、 拉着长音儿、 唱着高调， 充满“革命” 激情……这种表演方式是否与我们正构建的和谐社会也有点不搭调？226

穆凡中·相看是故人戏外谈戏——在“中国戏曲艺术传承与发展——北京论坛”上的发言很感谢全国政协京昆室的邀请， 有这样一个机会与众多专家坐在一起谈戏曲传承发展。 说京剧， 对于我—— 一个京昆老观众来说， 是一件很值得高兴的事。 在座的朋友中， 有的对我比较熟悉， 也有不少朋友不认识我。 所以我得先做个自我介绍。 在这段“自报家门” 的自我介绍中当然要先谈谈我与京剧的渊源， 也要谈点京剧与传统文化的关系， 也会涉及我对京剧或戏曲现状的一些看法。 在座的都是专家， 我不必班门弄斧，所以我的发言只谈实例、 感受； 不做理论评析——只述不论，而且在限定发言时间到了的时候， 希望主持人提醒我， 咱们马上打住。一、 我老爸说： 看戏好， 戏里讲的都是忠孝节义我， 穆凡中， 澳门来的。 学的是建筑， 干的是土木工程。用梨园界的话说： 外行。 但我从小便与戏结缘， 至今当了六十八年观众， 退休后又参加了十几年戏剧活动， 于是混进了戏剧圈。我小时候， 家境不大好， 父亲当店员， 挣得少， 我母亲得给人家做针线活儿挣点钱， 帮补家用。 我和弟弟上小学， 每天四节课， 剩下的时间， 父母都忙， 顾不上管我们， 我们便上227

澳门文学丛书山、 下海、 掏家雀儿、 逮蛐蛐儿、 野跑。 当然也少不了打架、惹事儿。 突然有一天， 我有了个看戏的机会： 我们那儿——大连， 戏园子演新戏， 都把戏的精彩处画成很大的画儿挂在戏院大门顶， 那叫“看板”。 那天， 我正在看“看板” 上的戏画儿，一个老头儿问我：“小孩儿， 想不想看戏？” 我说：“想， 没有钱！” 老头儿说：“跟我来， 不要钱。” 说着， 便把我带进戏园子到第三排一个座位， 说：“你就坐这儿， 看住这五个座位，谁来问， 你都说有人， 我带人来你再让给他。” 接着他便把一件大褂儿搭在那五个座位上， 我帮他看着。原来， 在老戏园子里， 这老头儿的行业叫案目， 大概是管看座儿、 贴海报、 送戏报、 卖水果零食、 茶水什么的。 那时候戏园子还没有对号入座的规矩， 案目便先占住一批好座儿， 有想坐好座的， 除戏票外， 还得给他们钱。 这时候我占住的座位便得让给这位给了钱的观众。 老头儿收了钱， 便给客人送来一壶茶或一包瓜子儿什么的， 我则另找地方看戏。 那几年正是解放战争时期， 经济萧条， 戏园子不大上座儿。 所以我常是坐在最好的座位上看整出大戏。 我便很快迷上了京剧。 每天一放学， 拿上个窝窝头， 塞块老腌萝卜， 便到老头儿那里去报到了。 后来知道老头儿姓刘， 我们便叫他刘大爷。 从1946到1949年， 我替刘大爷“占座儿”， 足足看了四年、 近千场戏。我看戏没多久， 我爸便发现了我的变化： 不再灰头土脸、黑汗水流， 衣服鞋袜也干净了许多。 当他知道我每天都去看戏时， 叹了口气说：“看戏好， 戏里讲的都是忠孝节义。” 我爸叹气是因为无可奈何， 说“比野跑强”， 有点“退而求其次”。六十年后， 我想起“看戏好， 戏里讲的都是忠孝节义” 这句话， 我突然觉得我老爸这句话大有学问。228

穆凡中·相看是故人二、 大传统， 小传统“戏里讲的都是忠孝节义” 这句话有学问， 并不是说我老爸有学问， 我老爸肯定也是听来的， 这句话可能是老辈子传下来的。“有学问” 用今天的理论来观照， 是这句话概括了文化传统中“大传统” 与“小传统” 的关系。这方面， 著名学者王元化、 刘梦溪先生都有过论述； 大意是：“人类学家一般把占据社会主流位置的文化形态及其传衍叫做大传统； 把民间文化和民间信仰的世代相传叫做小传统。”戏曲、 民间故事、 说唱文学、 音乐舞蹈都是民间文化， 都是小传统。 这当中， 最有影响的、 最有代表性的代表形式， 便是京剧。大传统和小传统的关系是：“没有大传统， 小传统得不到礼仪习俗的思想资源； 没有小传统， 大传统便失去了向全社会的辐射功能。 主流文化根基便会不牢固。” 三千年来， 儒家思想是中国传统社会的主流意识形态， 国家的政治结构和家庭网络， 主要是靠儒家思想编织而成的。 因此， 儒家思想是中国传统文化的核心价值——我们所说的“大传统”。 “戏里讲的都是忠孝节义”；“忠孝节义” 四个字是儒家思想的一种通俗概括。“戏里讲的都是忠孝节义” 说的便是大传统向全社会辐射是由小传统——戏曲、 民间故事、 说唱文学……来承担的。 小传统这种认识、 教化功能和在中国社会教育中的深远影响， 早就被社会学家重视起来了。 潘光旦先生就说过：“一般民众所有的一些历史知识， 以及此种知识维持的一些民族意识， 是全部从说书先生、 从大鼓师、 从游方的戏剧班子得来的。 而戏班的贡献尤其是来得大。 因为叙述一件事， 终究是读不如讲， 讲229

澳门文学丛书不如演。” 鲁迅先生也说过：“我们国民的学问， 大多数都实在靠着小说， 甚至还靠着从小说编出来的戏文……” 这些话都是对民间文化——小传统的肯定。我从1946到1949年连续四年看了上千场戏。 陶君起先生的《京剧剧目初探》 编收了一千二百五十八个剧目， 我估算了一下， 那四年我看的京剧剧目， 至少有四百出。 可以说， 我从小受的是并不系统却十分丰富和广博的小传统教育， 那四年对我以后的人生观、 道德原则、 待人处世、 分辨善恶都产生了很深远的影响——影响了一辈子。 那四年以后的六十多年中， 我时不时会把看过的戏从脑子里翻出来， 重新咀嚼一番； 时常会买票到剧场里去看那些我熟悉的老戏和新编京剧。 在这个漫长的过程中， 我慢慢地明白了： 传统京剧虽然仍属于现实主义创作方法， 但在提炼生活的过程中， 却突破生活的自然形态， 将生活内容规范在程式中加以呈现， 甚至用夸张、 变形的手法， 升华为超越自然形态的表现性艺术， 比描摹生活的“写实” 艺术更写意、 更抒情、 更传神。很想说明的是：“文革” 前那二十几年， 我经常看戏是：看得起。 1961年， 一次我到北京住李铁拐斜街， 宿费一块二，西柳树井洗个澡一角、 门框胡同吃碟炒饼一毛五， 然后花两毛五去庆乐看一场梁益鸣、 张宝华的 《清官册》； 半天才花了一块七毛钱。 半个世纪以后， 我还能记起梁益鸣那句“自盘古哪有个君与臣带马”！ 梁益鸣， 一位老老实实学戏、 认认真真唱戏的演员， 也故去近四十年了！上面讲了不少大传统、 小传统， 可惜的是， 从上世纪初到上世纪中末期， 中国文化的大传统、 小传统一直处在被批判乃至被毁坏的社会环境中。“五四运动” 高高举起的“德先生”、“赛先生” ——民主与科学两面旗帜， 以及彻底反对帝国主义230

穆凡中·相看是故人列强、 反对封建专制的精神永载史册， 直到今天我们也仍然需要继承这种精神。 但当时一大批社会精英向传统发起的总攻，在整个社会形成的矫“往” 过正的风潮， 也是事实。 用学者刘梦溪先生的话说：“纵使传统不被折断， 也必然大大地被削弱。” 翻译家章含之说：“往往我们在改变一个旧时代的时候，在否定旧的一切的时候， 恰恰把一些精华也否定掉了。” 章含之用一句俗谚来形容这个情形：“在你倒洗澡水的时候， 把孩子也倒掉了！”“五四运动” 对大传统的批判， 当然是把矛头直指传统社会占传统地位的儒家思想了。 有句大家都很熟悉、 很形象的口号叫“打倒孔家店”。 此后“尊孔”、“批孔” 不停循环， 直到上世纪60年代文化大革命，“批林批孔”。对小传统的批判也是由“五四” 开始的。 这方面， 我们从上海翁思再主编的 《京剧丛谈百年录》 中可以看到， 钱玄同、刘半农、 傅斯年、 周作人等人批判“旧剧” 的激进、 激扬、 激烈的文章。 但那些批判比起后来“五四运动” 五十年后， 以“革” 文化“命” 为目标、 彻底摧毁传统的、 非理性的文化大革命可就差多了。 虽然“文革” 也过去四十多年了， 它对中国文化小传统的破坏， 在座的朋友大多经历过， 刻骨铭心、 记忆犹新。三、 振兴京剧如今的中青年， 特别是出生于“文革” 中或80后的人们，长期生活在一种大小传统齐批判、 严重毁坏的环境中， 没有机会、 也没有可能接受小传统文化典范的熏陶。 他们身上的文化积累少得可怜 （即使我们这些比他们稍微年长的一代人， 身231

澳门文学丛书上的文化积累也在迅速递减， 严重不足）， 仅有的一些历史知识可能还是从“戏说” 什么什么的电视剧中得来的， 所以他们错以为 《三国》、 《水浒》 便是中国文化的全部； 会以为“康熙盛世” 比现在还好； 他们愿意接受不用思考就更容易接受的东西， 加上西方文化的涌入， 他们对传统文化嗤之以鼻， 而热衷于“超女”、 歌星、 偶像崇拜， 贪求物欲， 沉迷网络……这些现象， 我们平时看来或许是认为年轻人幼稚、 好笑， 但仔细想想却不能不承认这是个严重现象了。 如学者刘梦溪所说的：“如果一个民族的大传统被彻底清算而不及时修补， 小传统遭到根本破坏却不知道这种破坏的严重程度， 这个民族的文化传统就流失得差不多了。”1990年， 徽班进京二百周年之际， 文化部提出一个“弘扬民族文化， 振兴京剧” 的口号。 “小传统即民间文化”， 作为“小传统” 的京剧，“它是大传统的媒介， 也是载体” （王元化先生语）。 文化部提出“振兴京剧” ——从京剧入手重建中国文化的小传统是很有战略意义的。可惜的是， 那时 （及其后的一段时间） 的中青年大都是“固有民族文化的缺氧者”， 甚至许多白领也是“高学历， 低人文”。 当时， 这些人身上的文化积累很缓慢， 缺少预备知识，因此对某些传统文化 （如昆曲、 京剧） 接受起来有些困难，更可惜的是，“振兴京剧” ——小传统的重建， 与全社会大传统的修补、 社会主义新文化传统的建设并不同步， 所以“振兴京剧” 便会令人觉得有点“孤军深入”、 步履艰难了。在党的十六大以后， 我们便觉得情况有了可喜的变化： 一些传播中华民族优秀传统文化的书籍， 登上了“畅销书排行榜”； 民间人士推动的儒家儒教及其他宗教的复兴； 居民社区自治； 中央提出的 《建设和谐社会纲领》， 以及“全国政协专232

穆凡中·相看是故人题研究文化建设” 等等。 更令我们感到欣喜的是： 随着中青年接受优秀传统的文化知识逐步积累， 那些流俗的电视文化、 浅薄搞笑的戏说小品之类， 便满足不了如今中青年观众的要求。他们要求“深刻、 从容与厚重”。 我想， 这大概是近些年来京剧、 昆曲进大学大受欢迎的根本原因。京剧走进大学， 可以看作是真正意义的“振兴京剧” 有力的一步， 但我也有个看法： 昆曲、 京剧进大学， 可以叫做“传统艺术”、“民间文化” 进大学， 千万不要叫“高雅艺术” 进大学。 戏曲， 也包括京剧——中国文化的“小传统”，“雅” 不得。 已故南京学者胡忌有篇文章， 叫 《走向雅部——戏曲艺术的一条绝路》， 着重说的是昆曲， 这规律我看也适用于京剧和其他戏曲。 《中国文化报》 2006年11月26日有文章： 《大学生对京剧的热爱超出想象》， 副标题便是“京剧艺术家畅谈‘高雅艺术’ 进校园活动”。 看了这篇报道， 每个热爱京剧和传统戏曲的人都会激动老半天。 可冷静下来一想， 京剧、 昆曲不应该是“高雅” 的， 它们从诞生那天起就是雅俗共赏的， 用今天的话说， 它应该是全国人民“基本文化需求” 中的一个品类。四、 戏曲振兴的大好机遇更令人振奋的是我们在10月19日读到了十七届六中全会通过的 《中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》。 这个 《决定》 提出的坚持中国特色社会主义文化发展道路， 是发展社会主义先进文化， 实现中华民族文化繁荣昌盛的唯一正确道路； 《决定》 所描绘的建设社会主义文化强国的辉煌前景令人鼓舞； 《决定》 提出的我国文化改革的总体战略目标， 和为这个总体目标打下坚实基础233

澳门文学丛书而提出的到2020年要实现的目标， 而且针对、 围绕这个目标提出的文化体系建设、 体制改革、 队伍建设等具体措施、 具体要求都十分清晰明确， 催人奋进。我个人感受深刻的是， 《决定》 中提出的“把社会主义核心价值体系融入到国民教育、 精神文明建设和党的建设全过程， 贯穿改革开放和社会主义建设各领域”；“坚持用社会主义核心价值体系引领全社会思潮， 在全党全社会形成统一指导思想、 共同理想信念、 强大精神力量、 基本道德规范”。那么具体到京剧——戏曲等与社会主义核心价值体系， 是一种什么关系呢？ 也应该是前面所讲的“大传统” 与“小传统” 的关系 （这个比喻不见得恰当）。 社会主义核心价值体系建设将贯穿于中国特色社会主义建设的全过程， 可以看作是“大传统”， 它必将为文化事业的大发展、 大繁荣， 为作为“小传统” 的戏曲、 音乐、 舞蹈、 美术、 民间文艺等提供丰富的思想资源； 而“小传统” 也应该是自觉地从社会主义核心价值体系中汲取营养， 在“二为”、“双百” 方针的指引下， 创造出更多的无愧于时代的、 满足人民文化需求的优秀作品。基于以上并不深刻的认识， 我就觉得这次全国政协京昆室主办的“中国戏曲艺术传承与发展——北京论坛” 非常适时，这次 《论坛》 也定然会取得丰硕成果。至于如何认识改革开放三十多年乃至建国六十多年我们在戏曲艺术传承发展的具体成果和经验， 以及我们在传承过程中哪些方面还没走出误区， 在继承传统过程中我们丢失了什么……这些戏里的事， 只有在小组会里细谈了。谢谢大家！234

穆凡中·相看是故人从“两下锅” 看京昆关系一、 四大徽班进京前， 就已经是徽昆“两下锅” 了魏良辅改革后的昆曲， 明代万历年间传播南北各地并进入宫廷， 被尊为戏曲的正宗， 得到官方承认， 称为“官腔”。 到了清代乾隆年间， 地方戏曲兴起， 文人士大夫仍崇尚昆曲， 称之为“雅部”； 而对日趋发达的、 风格较昆曲粗犷、 语言通俗、表演“花” “杂” 不纯的各种地方戏曲， 则通称为“花部” 或乱弹——李斗的 《扬州画舫录》 卷五中说：“雅部即昆山腔；花部为京腔、 秦腔、 弋阳腔、 梆子腔、 罗罗腔、 二黄调， 统谓之乱弹。”地方戏曲迅速兴起与剧坛盟主的“官腔” ——昆曲争夺观众， 戏曲史家称之为“花雅之争”。 从乾隆后期到清末同治、光绪年间， 先是弋阳腔与北京地方语言结合形成的高腔压倒了“官腔” 昆曲； 乾隆四十四年 （1779年） 秦腔表演大师魏长生进京， 秦腔又压倒了昆曲与高腔； 乾隆五十五年 （1790年）四大徽班进京， 徽调与湖北汉调结合， 接受了昆曲与秦腔的部分剧目、 曲调、 表演方法， 又吸收民间曲调逐渐融合、 演变，在嘉庆、 道光年间形成的京剧又压倒了包括昆曲、 秦腔在内的其他剧种， 成为剧坛盟主。清人笔记 《侧帽余谈》 记载：“京师自尚乱弹， 昆曲顿衰。 惟三庆、 四喜、 春台三部带演， 日只一二出， 至多三出，235

澳门文学丛书更蔑以加。 曲高和寡， 大抵然也。” 这段话里所说的“三庆、四喜、 春台” 加上没提到的“和春” 是四个有名的安徽剧的戏班， 戏曲史上合称“四大徽班”。乾隆五十五年 （1790年）， 乾隆皇帝八十寿辰， 浙江盐务大臣征集安徽的三庆班进京祝寿。 寿期过后， 三庆班就留在北京民间演出， 很受欢迎， 压倒了秦腔。 于是便有四喜、 君秀、霓翠、 和春、 春台相继入京， 加上原来在京的三庆， 号称六大名班。 后来觉得力量分散， 六个戏班便合并成四个， 即“三庆、 四喜、 和春、 春台”， 人称“四大徽班”。 由乾隆五十五年三庆入京， 到嘉庆八年 （1803年） 和春班成立， 这十三年间，徽班不但在北京站稳了脚跟， 而且颇有压倒一切剧种、 戏班之势。 据 《梦华琐簿》 记载：“戏庄演剧必‘徽班’。 戏园之大者， 如‘广德楼’、 ‘广和楼’、 ‘三庆园’、 ‘庆乐园’ 亦必以‘徽班’ 为主……”形成徽班的这种优势的一个主要原因是这四个戏班各有特色， 各有擅长。 当时流行的谚语说：“四喜的曲子， 三庆的轴子， 和春的把子， 春台的孩子。” 这四句话说的是： 春台班演出以童伶为主； 和春班则以“击刺跌掷” 的武戏擅长， 这个班的武戏技艺为“四部之冠”；“三庆的轴子” 则是说三庆班是以“新排近事” 和“连日连演” 的本戏作为大轴吸引观众的。“轴子” 是戏班的行话， 指一场折子戏演出作为轴心的主要剧目。“四喜的曲子”，“曲子” 指的是昆曲； 作为徽班的四喜班也兼演昆曲。 据传， 四喜班是紧跟三庆班入京的。 时间大约在嘉庆初年 （1796年前后）， 这个班是由徽调艺人和昆曲艺人联合组成的， 所以这个班是徽昆兼演的。 前边说过， 当时有六个徽班， 后因力量分散合为四个班， 君秀、 霓翠两班中专唱昆236

穆凡中·相看是故人曲的演员便并入四喜了。 所以四喜班演昆曲力量很强， 誉满京师， 嘉庆时 《都门竹枝词》 就这样说：“新排一曲 《桃花扇》， 到处哄传四喜班。”（转引自 《中国京剧史》 上卷第48页）可见， 四大徽班入京前就已经兼演昆曲了。 只不过那时还没有“两下锅” 这个词儿。清人笔记 《侧帽余谈》 所说的“京师自尚乱弹， 昆曲顿衰。 惟三庆、 四喜、 春台三部带演， 日只一二出， 至多三出……” 这段话说的是嘉庆、 道光“昆曲顿衰” 时的情形；“带演”， 实际上也是徽昆“两下锅”。乾隆时期徽班的徽昆两下锅与嘉庆道光时的“两下锅”，虽同是“两下锅”， 却同中有异。 乾隆年间是“花雅之争” 的初期， 也是地方戏曲——花部乱弹成长之初。 因此， 当时的“两下锅”， 一方面是地方戏曲利用昆曲丰富自身， 另一方面，因为文人士大夫仍崇尚昆曲， 于是地方戏曲也是借昆曲的古雅名头来抬高本剧种、 本戏班的身价。 如 《梦华琐簿》 一书中所说的：“四喜曰‘曲子’， 先辈风流， 饩羊尚存。” 就是到了嘉庆道光年间，“昆曲顿衰” 时， 讲究身份的人家办堂会戏，雅致的昆曲也是必不可少的。就演员个人来说， 四大徽班进京时， 昆曲仍有市场， 这就要求徽班伶人， 除徽调外， 也能兼演昆曲。 后来嘉庆道光时，各种地方戏曲取代了昆腔、 高腔之后， 昆曲演员为了生存也就必须会演其他剧种的戏。 所以 《侧帽余谈》 所说的“带演”，除了徽剧演员外， 也可能有昆剧演员参加。237

澳门文学丛书二、 京剧科班昆腔开蒙由乾隆年间“四大徽班” 入京， 到嘉庆道光年间“昆曲顿衰”， 地方戏曲演员大多是一专多能：“既擅长演唱雅部昆腔，又擅长演唱花部乱弹诸腔。 功底深厚、 戏路极宽， 无所阻挡。”这就是戏曲界所称道的“昆乱不挡”。 “这是清代乾嘉以来名伶特有的风范”。这种情况直到道光、 咸丰年间京剧形成以后， 也还延续着。 而且， 京剧演员学戏先学昆曲， 已经成为一种科班规矩。这情况在 《梅兰芳自述》（中华书局2005年6月第一版） 一书中，“学习昆曲” 一节， 梅兰芳先生谈到他的祖父梅巧玲时，是这样说的：“在我先祖学戏的时代， 戏剧界的子弟最初学艺都要从昆曲入手。 馆子里中表演的大部分也还是唱昆曲。 我家从先祖起都讲究唱昆曲， 尤其是先伯， 会的曲子更多……”梅巧玲生于道光二十二年 （1842年）， 八岁起被辗转贩卖， 十一岁 （咸丰三年） 进入福盛班， 从班主杨三喜学习昆旦， 后又从夏白眼学戏， 再后来又跟罗巧福学花旦。 罗巧福便是我们说到过的“四喜的曲子” 那个以演昆曲出名的四喜班中的主要旦角演员。 罗巧福教戏很认真， 梅巧玲学戏又很刻苦，所以梅巧玲一出台便很得人缘， 逐渐成了四喜班的主要演员，三十多岁就担任了四喜班的班主。梅巧玲学戏在咸丰三年， 梅兰芳先生说：“我祖父在杨三喜那里学的都是昆曲， 如 《思凡》、 《刺虎》、 《折柳》、 《剔目》、 《赠剑》、 《絮阁》、 《小宴》 等等。”大概从那时起——京剧诞生之初， 用昆曲剧目为学生打基础， 就成为规矩， 慢慢“昆腔开蒙” 也就成为京剧科班的传238

穆凡中·相看是故人统； 光绪六年的小荣椿科班要求学生学三十出昆曲戏； 光绪三十年成立的最大京剧科班——富连成社， 为学生挑过十四出昆曲戏。 这个传统一直延续到上世纪三四十年代的中华戏校和上海戏校。梅兰芳先生说：“为什么从前学戏要从昆曲入手呢？ 这有两种缘故： 一、 昆曲的历史是最悠远的； 在皮黄没有创制以前， 早在北京城流行了。 观众看惯了它， 一下子还变不过来。二、 昆曲的身段、 表情、 曲调非常严格， 这种基本技术的底子打好了， 再学皮黄就省事得多， 因为皮黄里很多玩意儿就是打昆曲里吸收过来的。”（《梅兰芳自述》 第34页）梅先生的话是很有道理的， 如今的戏曲学校应该先恢复“昆腔开蒙” 这个传统。三、 同光间， 京剧班也是京昆兼演的京剧形成以后， 京剧演员坐科学戏也还是先从昆曲入手，谓之“昆腔开蒙”。 当时的京剧戏班演出也是京昆兼演的。 有一幅戏曲史上很有名的画作叫 《同光十三绝》， 是清代画家沈蓉圃为同治、 光绪年间十三位京剧名演员画的戏装像。 从这幅画作中， 我们除了可以看到京剧第一代名角的不同装扮、 不同风采之外， 还可以看出当时的京剧舞台上也“带演” 昆曲。 如图中所画的著名昆丑杨鸣玉扮演的昆剧 《思志诚》 中的闵天亮 （画中右起第五人）； 和昆旦朱莲芬扮演的 《琴挑》 中的陈妙常都是。 （《同光十三绝》 图从略）那时还没有“两下锅” 这个词儿。 这个词儿估计是光绪末至民国初年间在北方产生的， 南方没这个说法。比如， 《中国昆剧大辞典》 说：“晚清时徽班进入上海，239

澳门文学丛书京班相继南下， 使昆班受到很大冲击， 在竞争激烈的情况下，有些昆班艺人搭入京班或徽班， 出现徽、 京、 昆同台合演的局面， 被 《申报》 剧评家戏称为‘三鲜汤’。” （《中国昆剧大辞典》 第21页）在四川， 光绪年间出现的川北河戏班， 以唱昆腔为主， 兼演秦腔， 被称为“二合班”； 川西泰洪班能同台演出昆曲、 弹戏和胡琴三种声腔， 被称为“三合班”。这种“三鲜汤”、“二合班”、“三合班” 的几种声腔同台的形式， 在北方则称之为“两下锅”、“三下锅”。 北方昆曲早期采用的便是昆 （腔） 弋 （弋阳腔） “两下锅”， 甚至昆腔、丝弦、 老调、 梆子“五下锅” 的不同花样。“昆黄——昆曲与京剧‘两下锅’”， 按 《中国昆剧大辞典》 的说法， 则出现在20世纪30年代：“昆黄两下锅的出现， 主要是因为北昆在20世纪30年代趋向衰微， 无力与兴旺发达的京剧争衡， 不少演员为求生存， 有的改学京剧， 有的邀京剧演员配戏或搭班， 于是出现了昆黄同台的局面。 一些北昆班社这时实际上变成了昆黄同台的班子。”（《中国昆剧大辞典》 第21页“昆黄两下锅” 条）与 《中国昆剧大辞典》 的说法有些不同的是傅雪漪先生《北方昆曲简述》 中的一段话：“京派昆曲 （即 《中国昆剧大辞典》 所指的‘北昆’ ——笔者） 在清末已形成一派， 而且是与皮黄兼演的。 清王朝结束后， 京派昆曲仍是沿着这个方式行进， 在民国初期 （约民国三年至八年， 1914—1919） 也曾称盛一时。” （中国昆剧研究会会刊 《兰》 1996年第一期）以上所引述的 《中国昆剧大辞典》 和 《北方昆曲简述》两段话中所说的“北 （方） 昆 （曲）” 与“京派昆曲” 都是240

穆凡中·相看是故人指清代中叶后， 昆曲与当时的弋阳腔 （高腔） 结合的一个昆曲支脉。 这个支脉的艺人为河北高阳、 安新一带人， 故这种昆曲也叫“高阳昆腔”。 由王益友、 韩世昌、 侯益隆、 陶显庭、郝振基等人组成的“荣庆社” 1917年进京演出， 曾一度使昆曲在北京复兴。 这就是傅雪漪先生所说的“在民国初期也曾称盛一时”。 这段时间大约在“民国三年至八年间”。四、 梅大师提倡昆曲也就是在这个时候——“民国二三十年上， 北京戏剧界对昆曲一道， 已经由全盛时期衰落到不可想象的地步。 台上除几出武戏外， 很少看到昆曲了。” （《梅兰芳自述》， 中华书局2005年6月版第35页） 梅兰芳先生这段话里的“昆曲”， 显然不是指“北京昆曲” 或“高阳昆曲”， 而是指“吴门正宗” 的昆曲。 梅先生接着说——“我因为受到先伯的熏陶， 眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏剧界的一个绝大的损失。 我想唱几出昆曲， 提倡一下， 或者会引起观众的注意和兴趣。 那么其他的演员也会响应了， 大家都起来研究它。 要晓得， 昆曲里的身段是前辈们耗费了许多心血创造出来的。 再经过后几代的艺人们逐步加以改善， 才留下来这许多的艺术精华。 这对于京剧演员， 实在是有绝大借鉴的价值的。”（《梅兰芳自述》 第35页）于是， 梅先生开始学习昆曲。 他的昆曲剧目大部分是向清廷供奉、 有名昆旦乔蕙兰老先生传习的， 并得到第一代京剧名演员、 宫廷升平署教习、 有老夫子之称的陈德霖细致指导， 所以梅先生的昆曲学得规范、 地道。 并在民国四年 （1915年），二十二岁时开始演出昆曲。 先后演出了 《金山寺》、《断桥》、241

澳门文学丛书《佳期》、 《拷红》、 《闹学》、 《游园惊梦》、 《乔醋》、 《藏舟》、 《瑶台》、 《思凡》 等单出和 《风筝误》、 《狮吼记》、《奇双会》、 《玉簪记》 等三十几出昆曲。 其中不少剧目成为梅兰芳先生的代表剧目。梅先生在1915年以后的四十六年的艺术生涯中， 每期演出也都包括昆曲剧目， 甚至出国演出也是如此。 比如1919年第一次去日本访问演出， 在东京、 大阪、 神户等地上演的十二个剧目中， 便有 《牡丹亭》、 《奇双会》、 《思凡》 三个昆曲剧目： 1924年第二次去日本演出十二个剧目中也有 《春香闹学》、 《思凡》、 《奇双会》 三个剧目 （以上均见 《梅兰芳艺术评论集·梅兰芳年表》， 中国戏剧出版社1990年第一版）。重要外事活动中， 昆曲剧目也是必不可少的。 比如1926年10月， 瑞典王储夫妇到北京东城无量大人胡同梅宅访问， 梅先生就为他们表演了 《霸王别姬》 和昆曲 《琴挑》。1931年“九一八” 事变后， 梅兰芳移居上海， 仍然热衷昆曲， 与丁兰荪、 俞振飞、 许伯遒三位江南曲家研究身段和昆山腔、 水磨调、 橄榄的唱法。抗战爆发后， 梅先生蓄须明志， 不为日伪演出， 中断了舞台生活。 直到1945年8月日本宣布无条件投降。 10月， 梅先生剃掉胡须， 在上海美琪大戏院重登舞台， 上演的第一个剧目便是昆曲 《刺虎》； 观众反应十分热烈， 海报一上墙， 三天戏票便被抢购一空。 这次演出是梅先生与上海昆剧界——仙霓社传字辈昆曲艺人合作的， 并与昆曲大师俞振飞合演了 《断桥》、《游园惊梦》、《奇双会》 等剧目。1946年梅兰芳重新组织班社后， 演出剧目中， 昆曲仍然占一定的比例。 演 《断桥》 由他的弟子李世芳演青蛇， 李世芳飞机失事遇难后， 梅先生便把 《金山寺·断桥》 这出戏教给242

穆凡中·相看是故人了他的儿子梅葆玖。除舞台演出外， 梅兰芳先生拍电影也很注重昆曲剧目。1920年梅先生第一次拍电影， 便是在上海闸北宝山路商务印书馆附设照片部的大玻璃棚拍摄无声片 《春香闹学》 的。1930年， 梅先生访美演出时， 美国派拉蒙公司第一次将梅先生演出的昆曲 《刺虎》 拍成有声电影。1957年6月， 北方昆曲剧院成立， 梅兰芳与昆曲表演艺术家韩世昌合演了 《游园惊梦》， 并拍摄成三十五毫米的舞台纪录片。同年， 正式开拍戏曲片 《梅兰芳舞台艺术》 上、 下集。六个剧目中就有一出昆曲 《断桥》。 为梅兰芳配演许仙的还是三十六年前就与梅兰芳合演 《断桥》 的俞振飞先生， 那年他刚从香港返回内地。梅俞合作的 《断桥》， 在前人的基础上有很多的创造成为经典。自从梅兰芳1915年开始演出昆曲， 首倡京剧班排演昆曲以来， 京剧界形成一种风尚， 对演员修养的高标准要求便是“昆乱不挡”。 这口号虽然清代乾、 嘉年间就有， 但那时是指地方戏曲演员既能演出本剧种剧目， 也能演昆腔剧目。 梅兰芳先生提倡昆曲之后，“昆乱不挡” 则专指京剧演员“能昆能京” 了。五、 京剧大师都精通昆曲许多京剧大师都是“昆乱不挡” 的。 以“四大名旦” 为例——程砚秋不但排演昆曲， 而且将京剧 《投军别窑》 翻成昆曲演唱； 在排演新剧 《费宫人》 时， 特地将昆剧 《刺虎》 一243

澳门文学丛书折保留在剧中。 这种在皮黄声腔中保留完整一折昆曲， 或穿插完整的昆曲成套曲牌， 也是京剧的一种特色。 如 《白蛇传》中的 《水斗》、 《断桥》； 《战宛城》 中单折 《醉韦》； 《连环套》 中的 《盗钩》 等都是。 从这个现象中， 我们也可以看到京剧与昆曲的血缘关系， 这一点我们以后还会谈到。荀慧生的昆曲 《春香闹学》 独具特色。 1928年排演 《钗头凤》 时， 将原词请清廷供奉， 京剧、 昆曲音乐家曹心泉先生谱成昆曲演唱。 《钗头凤》 是荀派代表剧目之一。尚小云先生功底深厚， 涉猎行当多， 文武兼长， 又有一副铁嗓， 戏路宽广， 经过数十年艺术实践， 形成了歌舞并重、 刚劲挺拔的艺术风格， 世称“尚派”。 “尚派” 的唱爽脆有力，韵白极富感情； 又有深厚的武功基础， 做工身段刚劲挺拔、 端庄优美，“粗犷中见细腻”。 尚先生很喜欢演昆曲， 对昆曲有较深的修养。 章诒和在她的新著 《伶人往事》 中， 有一帧尚先生演昆曲折子戏 《拾画叫画》 的剧照； 尚先生饰柳梦梅， 清逸俊朗、 蕴藉风流， 给人留下很深的印象。 在 《程砚秋传》中梅兰芳、 程砚秋、 尚小云三人的昆曲 《西厢记》 中的剧照，尚先生扮演的张珙， 给人以同样的印象。 而且从这两帧照片可以估计， 尚先生演昆曲喜欢反串小生。在许多尚派代表剧目中， 很有特色的一出是昆曲 《昭君出塞》。《昭君出塞》 原是昆曲传统剧目。 尚小云1919年十九岁时首演此剧。 1935年， 尚先生在这个折子戏的基础上增益首尾，创排了全本京剧 《汉明妃》。 在这部新戏里， 尚先生除保留了原来 《出塞》 一折的昆曲曲调外， 对这折戏的舞蹈、 化装、舞台调度做了大胆而合理的改造。这折戏， 昭君是以唱为主的。 尚小云这出 《出塞》， 则是244

穆凡中·相看是故人在保存唱的精彩部分外， 加入了大量舞蹈动作； 舞台调度除原来传统程序“编辫子” 等， 还创新了一组三人并列共进共退的草原上策马奔驰三人舞， 激烈火炽， 大开大阖。昆曲传统折子戏 《出塞》， 昭君是穿宫装的。 宫装肥大臃肿， 累赘很多， 显然不能适应大幅度舞蹈动作。 尚小云先生对昭君的装扮做了很大改动： 他首先将凤冠改为美丽的盔帽 （专为昭君这人物设计的， 京剧界称之为昭君盔）， 上插雉尾翎、挂狐狸尾。 身上的宫装则改为带许多飘带的裙子； 外披大红色斗篷， 四周露出白色毛梢。 这装扮不仅点出了昭君“和番” 的身份， 也点出了“出塞” 的环境， 更增加了昭君的形象美。 除此之外， 更重要的一点是尚先生充分地把这些装束运用到高难度的舞蹈动作之中——如翎子、 斗篷在趟马中的运用。尚小云对这出戏的舞蹈设计是很出色的； 它突破了旦行一般的动作规律， 巧妙地化用了许多武生动作， 极生动地描摹出昭君驾驭烈马在大漠荒原上驰骋的景象。自从尚小云 《汉明妃》 问世以后， 不仅京剧舞台上， 连历史悠久的昆曲， 再演 《出塞》， 也都改成尚小云这种演法了。尚小云九岁坐科， 由武生、 老生最后因扮相俊美改从孙怡云老先生学青衣。 他的昆曲则是李寿山、 乔蕙兰老先生传授的。 这二位老先生也教过梅兰芳， 所以， 尚先生的昆曲也像梅兰芳那样规范、 地道。1927年， 尚先生组成了自己的班社——协庆社。 开始根据自己的条件创造具有独特风格的尚派。 排演了很多新编、 改编剧目， 到上世纪30年代末就有三十三种之多。 在新编本戏中，用昆曲折子戏增加首尾编写的除前面说到的 《汉明妃》 外，还有把 《降香水斗》 扩为全本的 《雷峰塔》 和 《风筝误》 扩为 《詹淑娟》 等等。 除此之外， 尚派新剧目中还有一批是由245

澳门文学丛书南戏和明清传奇改编过来的： 如由 《双熊梦》、 《十五贯》 改编的 《蕙兰奇冤》， 根据南戏 《刘智远白兔记》 改编的 《五龙祚》 和由清初方 《罗衫记》 改编的 《白罗衫》 等等。六、 京剧的一半是昆曲变过来的这种直接把昆曲剧目当成京剧剧目， 或者把昆曲剧目翻成京剧来唱的现象， 不独存在于尚小云的剧目中， 可以说整个京剧也是如此， 而且由来已久。京剧史一般是从1790年 （乾隆五十五年） 徽班进京算起的。 所以人们就说京剧是由徽剧变过来的。 其实， 这只是个笼统的提法。 翻翻戏曲史您就知道： 京剧一大半是由昆曲变过来的。 1790年徽班进京为乾隆皇帝祝寿所演的剧目， 有一半是昆曲单出戏或折子戏， 另一半才是徽班自身的吹腔、 四平调和乱弹中的杂腔小调、 梆子等。 前文谈过： 四大徽班在入京前就是“徽昆两下锅” 的了。 徽班里的主要演员几乎全都擅演昆曲、兼演昆曲。 由乾隆朝这种兼演， 到嘉庆、 道光年间“昆曲顿衰” 时的“带演昆曲”。 到光绪年间， 昆曲剧目可以说一直都是徽班京班演出剧目的组成部分。后来， 新兴的京剧取代了昆曲， 到光绪末年职业昆剧班消失了。 但， 没了昆班， 并不意味着昆曲消亡； 大部分昆曲艺人转入京班， 大量的昆曲剧目也被京剧保留下来， 成为京剧剧目的一个组成部分。2001年第五期 《中国戏剧》 上有剧作家郭启宏先生的一篇文章： 《曲海曾经万顷波》， 谈他读 《车王府曲本》 的感想， 说了一段有趣的话：“……从皮黄曲本中， 我看到了皮黄善‘偷’ 的现象，‘偷’ 昆曲的剧目；‘偷’ 昆曲的词曲； 我想246

穆凡中·相看是故人在实际演出中， 恐怕连排场、 伴奏、 服装、 科介， 甚至念白和曲牌也要‘偷’ 的。”“车王府” 是清代车登巴咱尔王的府第， 即坐落在北京安定门内宝钞胡同的“那王府”。 这里王府中储存了大批曲本，戏曲部分有京剧、 昆曲、 高、 弋、 吹、 秦诸腔剧本， 也包括木偶、 皮影、 鼓词、 子弟书、 雅曲等， 是研究中国戏曲的资料宝库。手边没有 《车王府曲本》， 曾读过朱家潜老先生一篇文章： 《近代保留在京剧里的昆曲》（台湾 《大雅》 杂志1999年第三期）， 从中可以看出京剧“偷” 昆曲的大概情况。 朱老说的“近代” 是指“五四” 到现在， 列举的剧目不包括他未亲见的以及皮黄戏中夹昆曲牌子的剧目。 朱老亲见的， 保留在京剧里的昆曲有八十一出。 在朱老这篇文章中列出剧名的有六十二出， 未列出剧名的有十九出。我试图从各种资料中查找这未列剧名的十九出， 发现情况比较复杂， 如朱老未提到的、 却是当时常演的 《扈家庄》、《醉皂》、《借靴》、《下山》、《请清兵》（富连成科班剧目）。这样查下去恐怕就不止朱老所举的八十一出， 清末以前可能更多， 况且， 这还没算进下列情况：1.皮黄声腔中穿插完整昆曲套牌的戏， 如 《艳阳楼》、《连环套·盗钩》 ……2.夹在皮黄戏中穿插的单折昆曲， 如 《战宛城》 中 《醉韦》 一折。3.曲笛伴奏的吹腔如 《贩马记》、 《古城会》 这类戏。 吹腔源自徽剧， 但京剧界却约定俗成地把这类戏也视为昆曲。4.除上述保留在京剧中的昆曲剧目外， 更多的是京剧剧本由昆剧改编过来或者故事取材于昆剧剧本。 光绪年间便有不少247

澳门文学丛书由昆剧翻成皮黄的剧目， 如 《青石山》、 《昭代萧韶》、 《剑峰春秋》、《混元盒》 等等。这些， 除了丰富了京剧剧目外， 昆曲的表演程式、 表演技巧、 扮相脸谱、 服装切末也都被皮黄“一踏刮子” “偷” 过来了。 一个十分明显的例子： 如今京剧舞台上使用的曲牌， 大多也是由昆曲“偷” 来的。 尤其一些用于渲染舞台气氛、 用于群体人物音乐形象塑造的“大字” （有唱词的） 曲牌， 唱的竟还是昆曲原词。 如“点绛唇”、“泣颜回”、“叠字犯”、“朱奴儿”、“八声甘州”、“五马江儿水”、“六幺令”、“出队子”、“一江风” ……据 《京昆曲牌百首》 一书所载， 至少有四十多个。七、 京剧剧目中的昆曲武戏前回提到朱家潜老先生的文章 《近代保留在京剧里的昆曲》， 文中列举了六十二出戏， 其中武戏十五出， 武小生戏两出。 其实， 《探庄射灯》、 《雅观楼》 这两出武小生戏也可以并入武戏中。 因为这两出戏小生演， 武生也演， 属于“两门抱” 的戏目——京剧行内称一个演员除本行当外也兼演另一个行当的戏叫“两门抱”； 或者一出戏两个行当都可以演， 也叫“两门抱” ——这样， 武戏就是十七出了， 占朱老所说“保留在京剧里的” 八十一出昆曲约四分之一。 这个比例是很大的了。 而且这当中有个很有趣的现象： 《武文华 》、 《淮安府》两出武戏， 居然是京剧班自编的昆剧。 朱家潜老先生文中未谈到的， 还有一出 《高亮赶水》， 这是1949年后唯一的一出新编武戏， 也是一出昆曲戏。京剧中为什么保留这许多昆曲武戏？ 京剧班自编的武戏为什么是昆曲， 而不编个京剧武戏？ 我想大概与艺术规律有关。248

穆凡中·相看是故人武戏虽然以“武” 为主， 但这个“武” 并不意味着一味开打或表演武技。 而常常是做 （舞） 打 （武） 与唱要紧密结合， 边唱边打， 边唱边舞， 载歌载舞， 歌与舞互为补充表达“打” 的内容和过程； 表达角色在“打” 的过程中的内心活动。这种“一字一动” 的艺术要求， 京剧里的西皮二黄板腔体是胜任不了的， 比如大家都很熟悉的现代京剧 《沙家浜》 “奔袭”一场， 郭建光唱“穿过了山和水沉睡的村庄” 那段西皮原板时， 众战士是没法动作的。 只有等郭建光唱完一句， 在过门中加上锣鼓点子， 战士们才能舞动起来。 舞了一段， 切住， 场面上起个“扎扎仓”， 接上西皮原板过门， 郭建光才能接着唱。这一段虽也叫“载歌载舞”， 实际上是“歌舞相间” 的， 同样，《沙家浜》 “芦荡” 一场， 伤病员群唱“十八棵青松”， 因为用的是昆曲， 战士们能“一字一动”， 在歌唱中舞起来。这个现象很值得玩味， 京剧成为大剧种， 被尊奉为“国剧”， 可是它的主要武戏， 却依然是昆曲的演出样式。昆曲那些经典剧目以外， 它的武戏也是美的。提到武戏也就自然想到保留在京剧里的昆丑剧目。 最近读到北京赵纪鑫先生的文章： 《一代名丑叶盛章》（载 《艺坛》第四卷， 上海书局出版社）， 文中谈到已故名丑叶盛章先生在他的日记中， 记录了他所学过的丑行剧目一百一十出， 其中四分之一是昆丑剧目。八、 京剧里的昆曲丑角戏已故京剧武丑表演艺术家叶盛章， 在日记中记录了他所学过的京昆武丑剧目一百一十出。 其中四分之一是昆丑剧目。 一百一十出剧目全开列出来太占篇幅， 咱们只抄录他学过的昆丑249

澳门文学丛书剧目， 计：《瞎子看尸》、 《浪子踢球》、《马大宝借女》、 《活捉三郎 》、 《下山 》、 《窦公送子 》、 《广平府 》、 《照镜》、《何一保写状》、 《磨斧》、 《相梁刺梁》、 《儒林》、 《呆中福》、 《访鼠》、 《借茶》、 《起布问探》、 《教歌》、 《教学》、《狗洞》、《骂相》、《醉皂》、 《风中误》， 二十二出。叶盛章人称“武丑大王”， 看了他所学过的百十出京昆文武丑剧目， 您就会觉得“武丑大王” 这称谓概括得不太得当。实际上， 他在京昆文武丑剧目中， 除了很少演彩旦戏外， 所塑造的人物“有古有今， 有老有少， 有官有民， 有正有反， 有庄有谐， 有贤有愚， 蔚为大观” （赵纪鑫先生语）。 从叶盛章的剧目和他塑造的人物就可以看出他杰出的全面的艺术才华。看过叶盛章学过的一百一十出剧目， 令人甚为感慨； 如今的京昆演员别说演这些剧目， 有的剧目， 许多人可能连看都没看过。 这当然与多年来极“左” 路线的禁锢， 这不敢演， 那不能演那种文化氛围有关。 但粉碎“四人帮” 后， 改革开放以来， 虽然许多优秀剧目得以恢复上演， 但昆曲的武戏、 净、 丑戏都是恢复得不全的。 我们还似乎惯性地沿着极“左” 时代形成的思路滑行， 尤其昆曲成为人类“口头非物质遗产” 以后，“剧目贫乏” 这个问题更显得突出。 我想： 昆曲有六百多出戏，我们不能只宣传“经典”， 一味地演 《牡丹亭》、 《长生殿》、《桃花扇》 ；“玩概念”、“玩包装”， 花去大量人力、 财力去趁热闹搞那些“原装版”、“豪华版”、“简装版”、“青春版” ……我觉得昆曲界不应该过分强调昆曲的高雅， 那会令很多观众在“高山仰止” 的同时， 也对“高雅” 的昆曲望而却步和闻而却步。 昆曲应该是在重新搬演、 “包装”“经典” 的同时， 腾出手来多挖掘、 抢救、 保护、 整理出一些武生戏、 净角戏、 丑角戏。 《牡丹亭》、 《长生殿》、 《桃花扇》 那些“经典” 的高雅250

穆凡中·相看是故人能令人对昆曲敬仰， 《山门》、 《游街》、 《写状》、 《狗洞》、《醉皂》、 《教歌》 ……这些净丑戏的世态人情、 对丑恶的嬉笑嘲骂， 却令人感觉亲切、 笑得开怀。情况并不乐观，“噩梦醒来已黄昏”。 今天， 虽然保护、 抢救濒临失传的戏曲艺术已成为共识， 其实明眼人都明白， 对于昆曲、 京剧而言， 真正能抢救、 保护的东西已经不多了。251

澳门文学丛书昆丑戏两题一、 丑角戏的京昆承传——以叶盛章、 刘斌昆为例1.1 在上届昆曲国际学术研讨会上， 我提交的论文是 《从“两下锅” 看京昆关系》。 京剧， 一般认为是1790年后徽班进京、 徽汉合流形成的， 我那篇论文议论的则是长期京昆“两下锅” 合演过程中， 昆曲对京剧形成、 发展的影响。 我的结论是： 京剧——包括它的剧目、 表演程序、 特殊技巧、 扮相脸谱、 结构排场， 乃至服装切末—— 一半都是由昆曲变过来的。“两下锅” 的演出形式和对京剧的影响只是京昆两个剧种关系的一个方面； 另一个方面则是从京剧诞生之日起一直延续下来的传承关系。上次论文我们是从已故武丑表演艺术家叶盛章学过一百一十出戏来谈“京剧里的昆曲丑角戏” 的， 这回我们接着这个话题从叶盛章拜刘斌昆以及刘斌昆学昆丑戏的师承， 来观察一下京昆间的承传关系。1.2 叶盛章 （1912—1966） 人称“武丑大王”。 实际上他在京昆文武丑剧目中， 除了很少演彩旦戏外， 所塑造的人物也是“有古有今、 有老有少、 有官有民、 有正有反、 有庄有谐、 有愚有贤， 蔚为大观”（《一代名丑叶盛章》， 赵纪鑫著，《艺坛》 第四卷， 上海书局出版社）。 叶盛章日记中记载， 他252

穆凡中·相看是故人学过一百一十出戏， 丑角戏 （其中二十三出昆丑戏）， 是位杰出的、 才华全面的丑角表演艺术家。叶盛章七岁学戏， 十岁入他父亲任社长的富连成科班， 跟萧长华、 郭春山二位老师学文丑。 郭、 萧都是当时的名丑， 与慈瑞泉合称“丑行三大士”。 萧长华教叶盛章的京丑戏； 郭春山则教叶盛章昆丑戏。郭春山与叶盛章的父亲叶春善早年同在小荣椿科班坐科，见过的很多， 丑行前辈、 “同光十三绝” 中的杨鸣玉、 刘赶三以及罗百岁等他都见过。 戏路子很宽， 人称戏剧界的活字典。《湘江会》 的齐王、 《风筝误》 的丑小姐、 《对刀步战·宁武关》 中的土地等等， 他演来都活灵活现， 恰如其分。 他的昆曲底子厚， 富连成学生学昆曲， 都由他拍曲子， 他教了叶盛章昆丑戏 《下山 》、 《教歌》、 《醉皂 》、 《回营打围》、 《借靴》等， 很规范， 为叶盛章的昆丑戏打下了坚实的基础。叶盛章武功出色， 筋斗翻得十分惊人。 叶春善老先生为发挥他的专长， 便想让他跟武丑前辈王长林学戏。 可王老先生辈分高， 叶盛章与他师徒相称， 有些“差辈儿”， 不合适。 于是叶春善就让叶盛章拜王长林之子王福山为师， 实则受业王长林。梨园界对辈分是很讲究的。 这固然与传统的道德观念有关， 更重要的恐怕也与艺术承传有关。 这种情况也表现在叶盛章拜刘斌昆学昆丑戏， 刘斌昆“代父收徒” 这件事上。1.3 刘斌昆 （1902—1990） 七岁登台演娃娃生； 八岁拜梆子名丑童紫鸿为师； 九岁拜任长海学老旦戏十余出。1916年回苏州养病， 因与昆曲名教师施桂林为邻， 时常为刘斌昆吹笛、 拍曲。 这是刘斌昆学昆曲的开始。 1917年拜徽班名丑赵桐顺为师， 随师学艺演出五年， 满师时赵送刘斌昆八百七十个剧本， 其中丑角戏四十出。 刘斌昆说， 这八百七十个剧253

澳门文学丛书本后来派上了大用场， 视若珍宝， 可惜毁于“文革”。1921年刘斌昆到南京， 搭马连良、 琴雪芳、 盖叫天京剧班， 为改徽班路子为京班路子， 拜丑行前辈克秀山为师。 克先生教的东西很讲究，“要求符合书文戏理”， 为刘斌昆改了不少戏。刘斌昆曾用“小客串” 等艺名， 在南京由一懂行的老票友赐名刘斌昆——能文能武又会昆曲的意思。 刘斌昆说他明白了一个道理， 即不但要向内行学， 还要拜票友为师。1927年刘斌昆二十五岁， 在上海经施桂林介绍拜昆曲名师陆寿卿为师。 陆先生把他到处搭班、 学戏学到的一些“土昆曲” 不合规范的地方一一改正， 还给他说了许多拿手戏： 《照镜》、《写状》、《磨斧》 、《借茶》、《活捉》、《起布问探》、《相梁刺梁》、《儒林》 、《风筝误》、 《呆中福》、《张三借靴》 等。这是刘斌昆学正宗昆丑最多、 最为规范的一个时期。 “陆寿卿演剧风趣幽默， 又具有丰富的艺术性”， 对刘斌昆影响很大。1932年， 刘斌昆随周信芳移风社到北京演出， 前辈郭春山对刘的表演很赞赏， 刘斌昆对郭先生也仰慕已久， 经李春林介绍， 刘斌昆同时拜郭春山、 萧长华二位为师。 郭春山为刘斌昆说了很多昆曲的路子。回上海不久， 刘斌昆也果真拜了两位票友为师。 一位是系出名门、 知多见广的孙履安老先生； 另一位是昆曲大家、 传习社创办人之一的徐凌云先生。 孙老先生所演人物幽默风趣， 念白很有特色， 对刘斌昆影响很大； 徐凌云则为人豪放不羁， 对刘很好， 给他说了不少昆丑戏。刘斌昆还有一位老师是汉剧名丑、 艺名“大和尚” 的李春254

穆凡中·相看是故人森先生。 1915年刘斌昆十三岁时随伯父在汉口搭“京汉‘两下锅’” 班。 看了半年李先生的戏， 偷学了不少。 直到四十多年后， 才有机会拜李春森为师， 老先生教他很多戏； 刘斌昆说“老先生功底非凡， 在人物塑造上别具一格”。1.4 从1910年登台到1958年， 刘斌昆从艺的四十八个年头， 已拜过童紫鸿 （梆子）、 赵栅顺 （徽剧）、 李春森 （汉剧）、 任长海、 克秀山、 萧长华、 孙履安 （京剧）、 陆寿卿、郭春山、 徐凌云 （昆曲） 十位老师， 其中九位是丑行名师；跨越梆、 徽、 汉、 京、 昆五大剧种。 转益多师， 博采众长， 文武兼擅， 经验丰富， 可算得是中国戏曲丑行中的一部活字典。所以被誉为江南第一名丑。1.5 叶春善老先生为让叶盛章多学些昆丑戏， 让他的学生马连良、 钟喜久专程拜访刘斌昆， 请刘收叶盛章为徒。 这使刘斌昆很为难： 因为他与叶盛章都跟郭春山学昆曲， 再收叶为徒， 有些“差辈儿”； 不收， 则有伤马、 钟二位面子， 也怕叶春善老先生不高兴， 正在两难之际， 刘斌昆的姑父、 丑行前辈周五宝给他出了个主意。——在西来顺要行拜师礼时， 刘斌昆将郭春山、 萧长华、叶春善请到上座， 接着抱拳作揖向来宾说道：“承蒙叶老先生厚爱， 温如 （马连良）、 喜久兄介绍， 盛章师弟要拜我为师，我是既感又愧， 我年轻艺浅， 难孚雅望， 所以今天我就替家父收下盛章这位师弟。 家父是丁四统领永胜和科班出身， 不知叶老先生意下如何？” 刘斌昆说完此话， 在场的是一片赞扬。 掌声中， 刘斌昆紧跟一句：“盛章师弟， 冲上叩头！”刘斌昆尊师重道， 讲究辈分，“代父收徒” 传为美谈。 京剧研究家刘曾复说过：“唱戏谁是师傅， 谁是徒弟， 怎么传下来的， 师承太重要了。”255

澳门文学丛书刘斌昆给叶盛章说了许多昆丑剧目和一些南派京丑的戏路子。 叶盛章日记中所记学过的一百一十出丑角戏中， 昆丑戏有二十二出： 《瞎子看尸》、《浪子踢球》、《马大保借女》、《活捉三郎》、《下山》、《窦公送子》、《广平府》、《照镜》、《何一保写状》、《磨斧》、《相梁刺梁》、《儒林》、《呆中福》、《访鼠》、《借茶》、《吕布问探》、《教歌》、《教学》、《狗洞》、《相马》、《醉皂》、《风筝误》。 估计大多是刘斌昆教的。1.6 从叶盛章、 刘斌昆往上到陆寿卿、 徐凌云， 再上溯便是清末大雅班、 全福了， 这是一个传承系统； 从叶盛章、 刘斌昆往上郭春山、 小荣椿科班， 再上溯到京剧鼻祖程长庚的三庆班， 这是另一个系统； 是京剧形成开始一直贯穿下来的京昆间承传关系的一条主线——当然， 这条主线中， 就不仅仅是丑角这一行当了。《在京剧表演体系的承传主流及其他》（《艺坛》 第四卷，上海书店2006年版） ——京剧研究家刘曾复老人与 《艺坛》主编蒋锡武“对谈录” 中， 刘老有一段话——“……影响北京京剧最大的， 或者说最全面的、 最有权威的， 是大老板程长庚。 整个的体系、 完备的制度， 无论生旦，还是净丑， 他都有影响。 为什么？ 这就跟科班大有关系。 他办的四箴堂、 传钱全福、 传老夫子陈德霖、 传李寿山、 传张其林等， 下边则是整个地影响了王瑶卿、 王凤卿、 余叔岩、 杨小楼、 梅兰芳等人……早期的科班像大老板程长庚吧， 他这条线可以说就是从昆的这条线下来的。 他自己就是昆班出身， 他也特别重视昆的东西。”蒋锡武先生问：“这其中， 大老板从南方请来的昆班朱洪福， 是不是又起了关键性的作用？”刘老说：“……太有贡献了。 当然， 没有朱洪福传钱全福，256

穆凡中·相看是故人就没有昆的这套东西， 也就是‘身段论’ ……”听了刘老一番话， 蒋先生说：“由此看来大老板办四箴堂，传昆之一脉， 可以说是厥功甚伟。” 刘老说：“我只能理解谭鑫培、 钱全福、 余叔岩、 杨小楼是这个体系， 也就是以程长庚为代表的这样一个系统。”通过这段“对谈录”， 我们明确地认识到， 京昆承传显然对这个程长庚体系的形成“厥功甚伟”。 至于这种传承关系对程长庚体系发展到梅兰芳体系——中国戏曲表演体系所起的作用， 那就不是本文所能容纳得下的了。二、 昆剧也应该多演些净丑戏2.1 改革开放三十年来， 很多昆曲经典剧目陆续恢复上演， 这是大好事， 但也有些片面。 尤其在昆曲成为“遗产” 之后， 昆剧武戏、 净、 丑戏恢复得不多， 这对保护昆曲这份遗产、 全面继承和发展它是很不利的。昆曲有六百多个剧目， 目前会的不到二百出。 我们不能只宣传“经典”， 一味地《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》，不能只玩“概念”、 玩“包装”， 一窝蜂地去花很大力气、 花很多钱去搞“原装版”、“豪华版”、“青春版”， 这版那版。 而应该省下钱来， 腾出手来多保留、 继承一些昆曲中的净、 丑戏和武戏。2.2 不应该片面、 过分地强调昆曲高雅的一面， 也应该“关注昆曲的市民属性” ——这是顾聆森先生2006年3月25日发在 《中国文化报》 上的一篇文章的题目。 顾先生认为， 昆剧的贵族性是昆剧的社会属性的重要组成部分， 但不是全部， 它也应该包括昆曲在发展过程中形成的市民属性。 早在万历年257

澳门文学丛书间， 曲坛为敦促走向市民， 便发起了一场“本色运动”； 在这场运动的倡导者、 先驱者沈璟的作品里，“市民形象正悄悄地代替了才子佳人的地位”。 沈璟以后的昆剧， 从案头、 场上到受众都发生了深刻的变化。明末清初， 以李玉为首的“苏州派” 市民作家群“进一步中和市民和贵族的双重思想意旨和意识形态”， 并且“无时不在继承沈璟， 把市民的昆剧品味煽动到空前的炽热”。历史上昆剧之所以能同时受到士大夫贵族和平民喜爱， 这是因为昆曲的“两性” —— “贵族性” 和“平民性” 得到了成功的融合交汇。当下昆曲也不应该过分地强调它高雅的一面， 那样会令人“高山仰止”， 望而却步。 群众只是敬仰， 不敢接近， 不是好事。 而《山门》、《游街》、《写状》、《狗洞》、《醉皂》、《请医》……这些净丑戏的世态人情， 对丑恶的嬉笑怒骂， 却令人觉得亲切、 笑得开怀。2.3 台湾学者王安祈在 《当代戏曲》 一书中有这样一段话：“……回归‘戏曲艺术’ 本身来看， 创作于前几世纪的古老昆剧却仍然能与现代戏剧观众接轨， 展现剧场中的现代意义。 传统的‘折子戏’ 对平庸人物的刻画与卑微之欲的开掘，体现的正是‘戏曲现代化’ 过程中人性探索的意义……”（《当代戏曲》 台湾三民书局版第239页）恕我断章取义。 我觉得“能与现代戏剧观众接轨”，“展现剧场中的现代意义” 以及“戏曲现代化的多项追求中” 那种“平庸卑微性格的塑造/人性复杂面的呈现” 等等， 传统昆剧剧目中的净、 丑戏是与这些要求不谋而合的。 所以， 这些戏也很容易为当代观众——尤其青年观众所接受。 这些剧目在他们的心目中没有年湮代远的感觉。258

穆凡中·相看是故人2.4 眼前便有两个生动的例子——关于名丑李鸿良的两条消息。一条是： 2008年9月28日 《南京日报》 题为 《昆剧要活下去， 就要承传》。 说的是从艺三十一年、 著名昆丑李鸿良举办第八个专场演出的事。 那场演出， 第一折是 《幽关记·请医》，末一折是 《水浒记·活捉》。 记者看到“戏台上无论是令人可气可笑的庸医‘翁郎中’， 还是无貌无才的颜大， 都让人捧腹，转而沉思。 在一板一眼的苏白中， 李鸿良加入了‘尊重妇女’、‘STOP’ 等时尚词汇， 让台下观众先是意外， 继而开怀大笑；《水浒记·活捉》 是一出考‘做工’ 的剧目， 动作、 念白处处体现出昆剧 （写作‘昆丑’ 更恰当） 诙谐之美”。李鸿良说， 这折 《请医》 是王传淞先生的拿手戏， 但从1962年以后就绝迹舞台了。 他的老师范继信又把这折戏传授给李鸿良。 李鸿良带徒弟已有十年光景。 李鸿良说：“昆剧要活下去， 而不是死在了博物馆里， 就要靠演员来承传”，“如何将一出出精彩的传统戏， 以及昆曲自身的品格、 精神， 一代代传下去， 是我现在最关心的问题”。李鸿良这段话使我想到， 在京剧丑角戏贫乏的今天， 京剧演员何不也像当年叶盛章、 刘斌昆那样， 也学一批昆丑剧目呢？ 一来， 丰富上演剧目； 二来， 提高自身的创作能力。 我觉得， 京剧演员不论学哪个行当的， 都应当记住梅兰芳大师的一段话：“要晓得， 昆曲里的身段， 是前辈们耗费了许多心血创造出来的。 再经过后几代艺人们逐步加以改善， 才留下来这许多艺术精华。 这对京剧演员， 实在是有绝大借鉴价值的。”（《梅兰芳自述》， 中华书局2005年6月版第35页， 梅绍武、 梅卫东编）2.5 一条令人高兴的， 也是有关李鸿良的报道； 2008年259

澳门文学丛书11月16日 《南京日报》 有双生文章说， 11月14日晚， 李鸿良在东南大学为当代大学生作了 《昆剧丑行表演艺术——至美的昆丑》 的讲座； 可容纳三百人的阶梯教室座无虚席。 很多大学生表示看过李鸿良的表演， 是他的铁杆“粉丝”。 原本两小时的讲座， 最终在同学们的要求下， 延续至近三小时。 双生说：“不要以为只有周杰伦的演唱会才能吸引‘90后’ 大学生，有着六百年历史的昆曲也能受到他们的追捧。” 我想这肯定与传统昆丑表演艺术中“仍然能与现代的戏剧观接轨， 展现剧场中的现代意识” 有关。各大昆剧院团， 在“经典” 热之后， 省下钱来， 腾出手来， 推出些昆剧净、 丑戏吧。260

穆凡中·相看是故人昆曲·徽剧·京剧《中国戏曲曲艺辞典》〔京剧〕 条目这样写道：“乾隆五十五年 （1790年） 起， 原在南方演出的三庆、 春台、 四喜、 和春四个徽调班社， 陆续进入北京演出， 同来自湖北的汉调艺人合作， 相互影响， 接受了昆腔、 秦腔部分剧目、曲调和表演方法， 并吸收了一些民间曲调， 逐渐融合， 演变而成。” （《中国戏曲曲艺辞典》 第175页）。这段话里， 虽也提到了“剧目”、“表演方法”， 但总的看来， 还是从声腔曲调角度对京剧形成的一种概括。 对“概括”，我们不应该责备求全。 但我们可不可以从剧种声腔以外的“剧目”、“表演方法” （也包括声腔） ……几个方面去研究汉调、昆腔、 秦腔对徽剧到京剧艺术体系的形成、 完善、 发展的影响呢？ 我想， 这样或许会更接近这次“中国戏曲理论国际学术论坛” 中“中国戏曲表演体系研究” 这个题目。一与汉剧、 秦腔比， 昆曲对徽剧、 京剧的形成、 发展、 完善影响更深， 时间更长， 贯穿始终， 直至如今。徽调大约在明朝嘉靖年间在弋阳腔的基础上发展起来。 万历年间， 南戏的四大声腔之一的昆山腔传到徽州一带， 徽州腔很快融合了昆曲因素形成了“四平腔”， 而后又形成了“昆弋261

澳门文学丛书腔”。 这是昆曲最早对徽调的影响。 明末清初， 西秦腔传到南方，“昆弋腔” 又受到山陕梆子和其他声腔影响， 逐渐变为“吹腔”、“拨子”。 同时， 徽州当地一些山歌、 采茶、 花鼓调、莲花落也被吸收进了徽调演唱中。 因此， 在清中叶， 徽班进京之前， 徽调已经形成了青阳、 四平腔、 昆弋腔、 吹腔、 拨子、二黄、 徽调西皮及山歌小调， 诸腔杂陈、 花雅并存的声腔格局。魏良辅改革后的昆曲， 明万历年间传播南北并进入宫廷。被尊为戏曲正宗， 得到官方承认， 称为“官腔”。 到了乾隆年间， 地方戏曲兴起、 徽调形成时， 文人士大夫仍崇尚昆曲， 称之为“雅部”； 而对日渐发达的、 风格较昆曲粗犷、 语言通俗、表演花杂不纯的各种地方戏曲， 则通称“花部” 或“乱弹”。成书于1795年 （乾隆六十年） 李斗的 《扬州画舫录》 卷五中说：“雅部即昆山腔， 花部为京腔、 秦腔、 弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、 二黄调， 统谓之乱弹。” 这段话说到的是“花”、“雅”之分。 社会上“花部” 虽渐受欢迎， 但在四大徽班进京前， 甚至进京后相当长的一段时间里， 还是崇尚昆曲的。 所以徽班兼演昆曲也成为时尚和定例。也许正是徽班这种“诸腔杂陈” 的绚丽多彩、 兼演昆曲“花雅共存” 的格局， 成为徽班在“圣驾南巡” 官商“恭办梨园雅乐” 及“万寿庆典”、“进京祝寿” 盛大活动中占尽优势的主要原因。二乾隆五十五年 （1790年） 乾隆皇帝八十寿辰， 浙江盐务大臣征集安徽的三庆班进京祝寿。 寿期过后， 三庆班留在北京262

穆凡中·相看是故人民间演出， 很受欢迎， 压倒了表演大师魏长生乾隆四十四年进京带来的风靡京城的秦腔。 于是便有四喜、 君秀、 霓翠、 和春、 春台相继入京。 加上原来在京的三庆， 号称六大名班。 后来觉得力量不集中， 六大名班便合并成四个， 即三庆、 四喜、和春、 春台， 人称“四大徽班”。 “三庆” 乾隆五十五年入京；“四喜”、“春台” 进京时间应该是嘉庆八年之前。 “和春” 则是嘉庆八年成班的。 “四大徽班” 称呼的出现， 应该是嘉庆八年以后的事。 所以么书仪先生说：“至于后来戏曲史书上说是‘四大徽班进京’ 其实不确。”（《程长庚、 谭鑫培、 梅兰芳》第81页， 么书仪著， 北京大学出版社2009年1月版）。由乾隆五十五年“三庆” 入京， 到嘉庆八年 （1803年）和春班成班， 这十三年间， 徽班不但在北京站稳了脚跟， 而且颇有压倒一切剧种、 戏班之势， 如 《梦华琐簿》 所记：“戏庄演戏必‘徽班’。 戏园之大者， 如‘广德楼’、 ‘广和楼’、‘三庆园’、 ‘庆乐园’ 亦必以‘徽班’ 为主……”形成徽班的这种优势的主要原因， 还是徽班那种“诸腔杂陈、 花雅共存” 在起作用； 四个戏班各有特色。 当时流行的谚语说：“四喜的曲子， 三庆的轴子， 和春的把子， 春台的孩子。” 这四句话说的是： 春台班演出以童伶为主； 和春班则以“击刺跌掷” 的武戏擅长， 和春班的武戏技艺为“四部之冠”；“三庆的轴子” 则是说三庆班是以“新排近事” 和“连日连演”的本戏作为大轴吸引观众的。“轴子” 是戏班行话， 指一场折子戏演出作为轴心的主要剧目。“四喜的曲子”，“曲子” 指的是昆曲。 徽班兼演昆曲， 四喜班很有代表性。 造成徽班兼演昆曲这种习俗， 戏曲史家周妙中这样说：“明末社会大动荡， 不少养昆曲艺人的富户破了产，艺人为糊口而搭入民间班社， 使昆曲对徽剧产生了巨大的影263

澳门文学丛书响。 徽州、 太平一带的艺人队伍壮大了， 剧目、 声腔、 乐器都丰富起来， 所以从天启到乾隆这一百七十年， 成为徽戏大发展的时期。”（《清代戏曲史》 第511页， 周妙中著， 中州古籍出版社1987年版）另一个原因则是： 乾隆年间乃“花雅之争” 的初期， 也是“花部” ——包括徽剧在内的地方戏曲成长之初。 因此， 一方面是地方戏曲利用昆曲丰富自身； 另一方面， 因为朝廷、 文人士大夫仍崇尚昆曲， 于是， 地方戏曲也借昆曲的古雅名头来抬高本剧种、 本戏班的身价；“四喜的曲子” 为人们乐道也是这个原因； 如 《梦华琐簿》 所说：“四喜曰‘曲子’， 先辈风流，饩羊尚存。” 就是到了清嘉庆道光年间，“昆曲顿衰” 时， 讲究身份的人家办堂会， 雅致的昆曲也是必不可少的。“四喜” 是紧跟着“三庆” 班进京的， 时间约在嘉庆初——1796年前后。 这个班是由徽调艺人和昆曲艺人联合组成的， 兼演昆曲是这个班的长项。 如前面说过的， 六大徽班因力量分散而合为四个大班； 君秀、 霓翠两班中专唱昆曲的演员，便“集中” 到“四喜” 班中了， 很有点像今天常说的“强强联合” 的意思； 演员队伍强、 戏码棒，“四喜” 誉满京师。 嘉庆时 《都门竹枝词》 有这样两句：“新排一曲 《桃花扇》， 到处哄传四喜班。”（《中国京剧史》 上卷第48页）从明末到清道光年间以后“昆曲顿衰”， 徽班一直是兼演昆曲的， 因此， 徽班里的主要演员几乎全都擅演昆曲、 兼演昆曲， 标榜“昆乱不挡”。 这一点， 穆辰公 《伶史》、 王梦生《梨园佳话》 中“群伶概略” 多有提及， 如， 何桂山“旧隶三庆部， 职为黑净兼昆乱”； 陈德霖在三庆科班“职为正旦兼昆乱”； 梅巧玲“入伶籍， 为昆旦， 尝一掌四喜部”； 余子云“余， 三胜子， 唱青衣兼唱花旦”； 杨桂云“父某， 旧隶‘四264

穆凡中·相看是故人喜’ 部， 职为武旦兼昆乱”； 罗福山“巧福之次子也， 幼隶四喜部工老旦兼昆乱”； 昆旦张云亭子张芷荃“幼隶四喜部， 职为表黄青衣兼昆旦”； 昆老生陆长林之子陆金桂“与乃兄同隶四喜部为小花脸， 昆腔乱弹， 无所不知” ……清人笔记 《侧帽余谈》 说：“京师自尚乱弹， 昆曲顿衰，惟三庆、 四喜、 春台三部带演， 日只一二出， 至多三出……”这段话说明， 道光、 咸丰年间“昆曲顿衰” 时， 徽班仍是兼演昆曲的。 昆曲数量当然减少了。 “带演” 意味着昆曲演员也加入徽班了。 《梨园佳话》 中， 提到了两位小生演员。 一位陆小香：小香南人， 为昆曲小生亦善徽调。 其唱工已不可考， 闻之传者， 其喉音与“旦” 绝不相蒙， 天然宽润， 是雄非雌……其人工力最苦， 昆曲、 台步无日不按折递演以为常课， 又室中竖一巨镜， 每晚做周瑜装临镜自照……无疑， 陆小香的唱、 周瑜形象、 翎子功诸多方面对当时的徽剧及后来的京剧小生行当是有很大影响的。另一位王桂官，“亦昆小生而兼善皮黄”。 “其喉音绝不尖狭， 与小香同宫”。 玩笑戏、 科诨戏、 情致戏、 袍带， 做工都很出色， 《群英会》、 《白门楼》、 《射戟》 皆一时之盛。 “尤能唱昆腔， 如 《琴挑》、 《折柳》 等剧， 更时辈所不能及， 台步由昆曲中来， 故一举动皆有典有则……”也谈点“徽班兼演昆曲” 题外的话：“和春的把子”。“和春” 除了“击刺跌掷” 的“把子” 以外， 也还有另一个特点：兼唱秦腔。 徽班从乾隆五十五年“三庆” 进京， 到嘉庆八年“和春” 成班， 十三年里战胜了魏长生带到北京的秦腔， 这段时间里， 徽班对秦腔是排斥的， 但从“和春” 成立， 演出便增加了秦腔， 这是徽班“诸腔杂陈” 这个传统的光大， 扩大了观265

澳门文学丛书众面， 而且徽昆弋秦几个剧种同台， 争强斗胜， 互相影响， 彼此融合， 使我国戏曲进入一个演进变化的主要时期。另一个题外话， 是“昆曲顿衰”。 《侧帽余谈》 说的是道光以后“京师” 情况，“顿衰” 是顿时、 忽然衰微的意思。 昆腔流传各地， 特别是进入京师之后， 苏州的乐师、 演员身价大增， 许多地方“不惜千里重资致之”。 可是到了清道光年间，却因为社会、 历史原因， 起了变化。 《梨园佳话》 有一段， 道出了原因：“道光之季， 洪杨事起， 苏昆沦陷， 苏人至京者无多， 京师最重‘苏班’， 一时技师名伶以南人占大多数。 自南北隔绝， 旧者老死， 后至无人。 北人度曲， 究难合拍，‘昆曲’于是乎衰微矣。” （《梨园佳话》 第7页， 《民国京昆史料丛书》第一辑第123页， 学苑出版社2008年） 人才断档， 导致京师“昆曲顿衰”。 到了光绪年间， 人们慨叹“杨三死后无苏丑”时， 昆曲也就衰到底了。回到本题， 从明万历年间传到徽州、 到明末昆曲艺人加入徽班， 徽昆兼演， 到四大徽班先后入京， 直到“昆曲顿衰”，近三百年间， 昆曲剧目、 声腔、 音乐、 表演……方方面面对徽剧都产生了巨大的影响， 而且这种影响也一直延续到京剧形成的演变过程中。仅以剧目为例， 周妙中先生就说过：“徽剧剧目现已搜集到一千五百多出， 剧本八百多本， 大部分是传统老戏， 昆曲比重尤大……”（《清代戏曲史》 第511页）。 也就是说， 一大批昆曲剧目保留在徽剧中。 可惜我们没办法知道具体剧目。2009年8月17日， 中央电视台播放过天津京剧团著名武生张幼麟演出的昆剧 《麒麟阁》， 这出戏也叫 《激秦三挡》， 这可以说是保留在京剧中的昆曲剧目。 《京剧剧目初探》 中说徽剧也有《三挡 》（《京剧剧目初探 》第99页， 中华书局2008266

穆凡中·相看是故人年8月版》）， 显然是从昆曲 《麒麟阁》 演变过来的。 在徽剧中， 除直接保留的昆曲剧目外， 这种“变过来的” 剧目， 也不在少数。三京剧， 跟徽剧情况很相像， 可能情况更复杂些。 因为它除了原封不动地保留着许多昆曲剧目外， 大约也原样保留了许多徽剧剧目 （南派京剧或许更多些）。 更有许多剧目是从昆曲、徽剧“翻过来的”， 很难辨别。 保留在京剧中的昆剧剧目， 也未见到过统计资料。 倒是已故文物专家、 戏剧家朱家溍先生有篇 《近代保留在京剧里的昆曲》 “是一篇极佳的掌故材料”。我们可以以这篇文章做基本框架， 进一步搜集补充， 大概可以把近代保留在京剧里的昆曲剧目情况看得更清楚一些。 我把朱老文中提到的昆曲剧目梳理了一下， 抄录如下， 也算给研究者提供一份资料。老生戏：《弹词》、《仙圆》、《劝农》、《卸甲》、《十面》、《搜山打车》、《别母乱箭》、《对刀步战》、《寄子》， 九出。小生戏： 《封相》、《探庄射灯》、《金山寺》（《烧香》），三出。武生戏：《打虎》（出自《义侠记》）、《夜奔》、《麒麟阁·三挡》、《安天会》（源自《升平宝筏》）、《挑滑车》、《五人义》、《武文华》、《淮安府》、《小天宫》、《状元印》、《三挡》、《乾元山》、《曾头市》、《界牌关》、《莲花塘》、《铁笼山》， 十六出。旦角戏：《闹学》、《瑶台》、《玉簪记》、《金雀记》、《佳期·拷红》、《狮吼记》、《藏舟》、《风筝误》、《思凡 》 、《刺267

澳门文学丛书虎》、《出塞》、《四面观音》 （源自《劝善金科》）、《双红记·盗盒》、《青门》、《水斗》（《金山寺》）、 《断桥》、《盗库》、《娘子军》、《扈家庄》、《青龙棍》，二十出。花脸戏：《刀会》 、《功宴》、《火判》、《嫁妹》、《通天犀》、《芦花荡》、《花判》， 七出。丑角戏：《狗洞》、《扫秦》、《回营打围》、《起步问探》、《盗甲》、《花子拾金》 ， 六出。朱家溍老说， 他亲见的、 保留在京剧里的昆曲有八十一出， 在文章中列出剧名的是上述六十一出， 未列剧名的有二十出。我试图从各种资料中查找这未列剧名的二十出， 发现情况比较复杂， 朱老未提到的、 却是当时常演的， 如富连成社的、有“跑竹马” 特技的《请清兵》 以及昆丑戏 《活捉》《下山》《广平府》 《访鼠》 《借茶》 《教歌》 《醉皂》……这样查下去， 当然不止朱老文章中所提的他学过、 唱过、 看过的八十一出了。 这还没有包括下列情况：一、 皮黄声腔中穿插完整昆曲套牌的戏， 如 《艳阳楼》《连环套·盗钩摇》。二、 夹在皮黄戏当中的单折昆曲， 如《战宛城》 中 《醉韦》 一折。三、 曲笛伴奏的吹腔如《贩马记》《古城会》 这类戏。 吹腔源自徽剧， 但京剧界都约定俗成地把这类戏也视为昆曲。除上述保留在京剧中的昆曲剧目外， 更有很多京剧剧本是由昆曲、 传奇“翻过来的”， 如《青石山》《昭代萧韶》《剑峰春秋》《混元盒》 等等。有趣的是， 这些“翻过来的”， 除了丰富了京剧剧目外，昆曲的表演程序、 技巧、 扮相、 脸谱、 服饰切末， 也都被京剧268

穆凡中·相看是故人“一踏刮子” “拿” 过来了。 一个十分明显的例子， 如今京剧舞台上使用的曲牌， 大多都是由昆曲直接“拿” 过来的， 尤其一些用于渲染气氛、 用于群体人物音乐形象塑造的“大字”（有唱词的） 牌子， 唱的竟还是昆曲的原词。 如“点绛唇”“泣歌回” “叠字犯” “朱奴儿” “八声甘州” “五马江儿水”“六么令” “出队子” “一江风” ……据 《京剧曲牌百首》 一书所载， 至少有四十多个。话说远了， 回到朱家溍先生的文章 《近代保留在京剧里的昆剧》 上来， 说朱先生这篇文章是一份“极佳的掌故数据” 是老先生在列举的六十一出昆曲中， 对每出的人物扮相、 表演特点， 不论主角配角、 谁的哪个角色出色、 几位名家不同的演法……都有简约而周到的描述。另一个感人处是朱老列举的六十一出昆曲中， 涉及七十九位前辈京剧艺人。 前辈京剧名家绝大多数也精通昆曲。朱家溍先生文章 《近代保留在京剧里的昆剧》 刊登在台湾 《大雅》 双月刊1999年6月号上。四京剧是在徽班内部逐渐孕育、 演化而形成的， 是徽调、 汉调、 昆曲、 梆子互相交流、 结合、 融化， 从而产生的新剧种。这个过程， 若从徽班进京的1790年算起， 大约经过了五十年光景（《中国京剧史》 上卷第76页）。这五十年是从1790年 （乾隆五十五年） 到1840年 （道光二十年）。从1840年 （道光二十年） 到1917年 （民国六年） ——谭鑫培故去这七十一年间， 京剧史家称为京剧的成熟期。 “如果269

澳门文学丛书在形成之初， 京剧艺术还保留不少它的前身， 即徽汉等戏曲剧种的面貌， 那么到此时则可以说已发生了脱胎换骨的变化， 而以一种崭新的艺术面貌出现在人们面前。 诞生初期的粗糙和简陋已经消逝， 在艺术上显得精致多了” （《中国京剧史 》 上卷第37页）。两个时期都有代表性演员； 形成时期的代表性演员是余三胜、 程长庚、 张二奎， 习称“前三杰” 或“前三鼎甲”； 成熟期的代表演员则是谭鑫培、 孙菊仙、 汪桂芬， 习称“后三杰”或“后三鼎甲”。前后“三杰” 对于京剧的形成、 繁荣鼎盛的作用无可替代， 但并非在前后期内都由“三杰” 六人支撑， 而是前后期内都有一个“艺术上都具有创新特色的名伶群体”。“前三杰” 时期包括： 卢胜奎、 王九龄、 薛印轩 （老生）；龙德云、 徐小香 （小生）； 谭志道、 郝兰田 （老旦）； 庆春圃、 朱大麻子 （净角）； 黄三雄、 杨鸣玉、 刘赶三 （丑角）等。“后三杰” 时期更多， 包括杨月楼、 许荫棠、 王鸿寿、 刘鸿声、 贾洪林、 汪笑浓、 潘月樵 （老生）； 俞菊笙、 黄月山、李春来、 杨隆寿、 姚增禄 （武生）； 王楞仙、 鲍福山、 朱素云、 德珺如、 陆华云 （小生）； 梅巧玲、 余紫云、 时小福、 陈德霖、 侯俊山、 田际云、 杨桂云、 田桂凤、 路三宝、 王瑶卿、余玉琴、 朱文英 （旦角）； 熊连喜、 周长顺、 罗福山、 谢宝云、 龚云甫 （老旦）； 何桂山、 金秀山、 刘永春、 黄润甫、 钱金福 （净角）； 王长林、 罗百岁、 张黑、 萧长华 （丑角）。这份名单是么书仪先生开列的 （见 《程长庚、 谭鑫培、梅兰芳——清代至民初京师戏曲的辉煌》， 么书仪著， 北京大学出版社2009年1月版第92页～第93页）。270

穆凡中·相看是故人么先生说， 这些具有创新特色的名伶“都曾经是舞台上下耀眼的明星， 他们共同造就了京剧的辉煌时代” （同上， 第93页）。研究一下前后“三鼎甲” 及上述五十五位名伶的成就、 艺术特色， 不难发现， 他们中大多数是与昆曲有较深渊源的——程长庚， 京剧的开基创业大师， 1866年左右已成为著名演员了。 掌三庆班兼春台、 四喜班总管。 为人正直、 品格高尚，被推为“精忠庙” 首。他的嗓音浑厚，“声腔绝高……登台一奏响彻云霄。 虽无‘花腔’ 而充耳餍心， 必人人如其意而去， 转觉‘花腔’ 拗折为可厌”（《民国京昆史料丛书》 第一辑第172页 《梨园佳话》“程长庚为梨园山斗”。 学苑出版社2009年1月版）。 当时有人把他的演唱风格比作杜甫诗风“天风海涛， 金钟大镛”； 之所以能达到如此境界， 《梨园佳话》 说：“程本度‘昆曲’ 故于‘唱法’、‘字法’ 讲求绝精， 后人视为指南。”程长庚的四箴堂——三庆大科班， 培养出许多大家， 钱金福、 陈德霖、 李寿山、 张淇林等，“下边则整个地影响了王瑶卿、 王凤卿、 余叔岩、 杨小楼、 梅兰芳等人”。 “他这条线可以说就是从‘昆’ 的这条线上下来的。 他自己就是昆班出身，他也特别重昆的东西” （刘曾复老先生语， 见 《艺坛》 第四期《京剧表演体系的传承主流及其他》 第44页）。三庆大科班教学很严格， 相传陈德霖幼年学 《断桥》， 一个“许郎” 的“郎” 字， 没按昆韵念， 就两次被责， 所以陈德霖出科后“职为正旦兼昆乱， 其吐字真确、 喉亦玉润珠圆， 非紫云、 小福所能及”， 达到这种程度与三庆大科班的昆曲教育是分不开的。陈德霖在时小福之后， 王瑶卿之前。 由于他昆曲根柢深271

澳门文学丛书厚， 讲究字音声韵， 吐字发音准确， 对后世旦角影响极大， 所以收的弟子很多， 如王瑶卿、 吴彩霞、 姜妙香、 王蕙芳、 梅兰芳、 尚小云、 韩世昌、 姚玉芙、 王琴侬、 黄桂秋……“皆师事德霖， 得一字之传无不立名于世。 以故业旦角者益尊仰之， 不敢称其姓名， 谥为老夫子云” （穆辰公 《伶史， 陈德霖本纪第十一》 ）。蒋锡武先生说：“大老板办四箴堂传昆之一脉， 可说是厥功甚伟。” 四箴堂——三庆大科班另一大贡献是从南方请来昆班名师朱洪福。 朱洪福教生旦净丑各行当非同一般。 刘曾复老也说：“太有贡献了， 没有朱洪福， 就没有钱金福， 没有朱洪福传钱金福， 就没有昆的这套东西——也就是身段论。”朱洪福传授给钱金福一套昆曲表演的身段创作规范和美学原则。 钱金福传子钱宝森， 邹慧兰向钱宝森学习后， 将体会整理成 《身段谱口诀论》 一书。在形成和发展期中， 京剧界对“规范” 是很重视的。 也就是重视传统、 重视继承， 不大侈谈“改革”。 如对武生尚和玉就有过这样的评价：“大抵其学力深至全守先辈程范， 断非后生专特质敏力裕猝欲学步者所能。”“种种艺能多由昆曲中牌场旧式而出。 而从心化之， 用得其当。 因不以一剧一艺显者。”（《梨园佳话·尚和玉》， 《民国京昆史料丛书》 第一辑，第232页）以上谈的是程长庚及四箴堂——三庆大科班，“传昆曲一脉”， 对陈德霖、 钱金福的影响， 以及“全守先辈程范”、“种种艺能多由昆曲中牌场旧式而出” 的前辈武生尚和玉。回过头来， 我们再谈老“三鼎甲” 中的余三胜。 程长庚的演唱风格是“沉雄爽朗、 不尚花哨”； 相反， 余三胜则是以“花腔著名”， 他把楚调与汉调“合一炉而冶之”， 又加以“昆272

穆凡中·相看是故人渝之调抑扬转折推陈出新” ——他的声腔中也有昆曲的成分。老“三鼎甲” 中， 余三胜是春台班的首席老生； 程长庚是三庆班首席老生兼领班人。 还有一位是四喜班的主演和领班人张二奎。 余三胜、 张二奎成名早于程长庚。 道光末杨静亭 《竹枝词》 说：时尚黄腔响似雷， 当年昆弋话无媒；而今特重余三胜， 年少争传张二奎。同治末李敬山 《竹枝词》 则说：二奎今日已沦亡， 三胜由来没准常；若向词场推巨擘， 个中还让四箴堂。程长庚后来居上。“张二奎 （1814—1860） ……原籍河北衡水……1845年为四喜班主演和领班人。 他的演唱是‘嗓音洪亮， 行腔不喜曲折， 而字字坚实， 颠扑不破’。 因是北京人， 在其演唱、 说白的声调字音上， 更多地吸收了北京的一些语言特点……”（《京剧二百年概观》 第40页。 北京燕山出版社1989年6月第一版， 作者苏移）余三胜以曲调丰富优美见长， 唱腔念白多汉调色彩， 人称“汉派”； 张二奎以拉唱高亢激越、 平稳宽亮的高腔， 惯用京音京字， 时称“京派”； 程长庚出身徽籍、 徽班， 演唱带徽音，因而被称为“徽派”。（《程长庚、 谭鑫培、 梅兰芳》 第90页）人们常会提到昆曲对“徽派”、“汉派” 的影响， 却很少有人提到张二奎的声腔中的昆曲影响。 我仅在刘曾复先生 《闻见273

澳门文学丛书杂说》 一文中看到刘老提起过， 颇感新鲜。 刘老说：张二奎的四声近乎北京话， 但他的上口、 尖团还是昆的。只是单说张是北京音系， 这不对。 他教的学生都唱昆腔， 像俞菊笙、 杨月楼的 《挑滑车》、 《铁笼山》 都是昆腔戏。 还是那句话， 徽汉京三个体系， 全用中州韵， 只是四声字调不同。（《艺坛》 第六卷， 第37页， 上海书店出版社2009年7月第一版）五到了新“三鼎甲” 的谭鑫培， 青年时“倒仓” 改武生流动京畿一带； 中年时音恢复后仍唱老生。 他“本能昆曲， 故读字无讹”， 又因为是湖北人， 学余三胜自是“近水楼台”， 他把“余派” 变通之、 融会之， 苦心孤诣加之以揣摩； 声调不以过高见长， 唯字字能还本音， 又熟于节拍， 故“摇制腔调， 靡不动人”，“论者谓其多由汉调而变， 实则全由昆曲而变， 特无迹耳”（《梨园佳话》 第三章 《群伶概略》，《民国京昆史料丛书》第183页）。他的昆曲 《宁武关》“抬胫折腰随歌随舞， 身段圆活， 动止合节更当世无能之者” （同上， 第184页）。1917年谭鑫培去世后， 余叔岩成为“谭派” 主要传人， 在谭鑫培的基础上发展自己的艺术风格， 创立了影响深远的“余派” ——唱腔刚健苍劲又婉转细腻、 巧柔动听。 他精通音律，讲究字音声韵， 对口型的齐开撮合、 字的出声归韵都一丝不苟， 所以唱来规矩严谨、 韵味醇厚， 被誉为谭鑫培之后京剧生行中的“第二座里程碑”， 与杨小楼、 梅兰芳并称“三大贤”。余叔岩有这样高的造诣， 除乃祖余三胜、 乃师谭鑫培影响外，大约也与他较深的昆曲功底有关。274

穆凡中·相看是故人他幼从兄长学乃祖汉派， 又延聘昆曲名师姚增禄学昆曲，先学 《乾元山》、 《蜈蚣岭》， 又学 《探庄》、 《别母乱箭》等， 姚增禄是同治、 光绪年间武老生，“文武昆乱所能甚多。清室贵族之嗜戏剧者， 往往聘为教习”，“虽杨小楼、 迟月亭等旨师事之， 小小余三胜以其为斯道泰斗， 献贽于其门， 恭谨执弟子之礼。 增禄以其有奇才， 不以常人遇之”， 大约很用心教余叔岩不少戏。 姚增禄病重时“命其子以家藏秘本尽予三胜”（《伶史》、《姚增禄世家第十八》 ）。 余叔岩1943年病故后，继室姚氏把余的藏本全烧了， 大概也包括姚增禄所赠的这批。“姚增禄， 号惠臣， 字畹秋， 坐科嵩祝科班”。“工昆曲小生， 《小宴》、 《纸画》、 《白罗衫》 等， 都是他的拿手戏； 出科后又从薛二套学武生， 搭同庆、 金奎各班， 以 《恶虎村》、《落马湖》、 《挑滑车》 等剧名噪一时。 后来入四喜班演全本《三侠五义》、 《淮安府》， 也唱靠把老生， 如是二十余年， 颇负盛名。 晚年不登台， 以教戏自给。 凡荣椿、 喜连成诸科班弟子， 无不出其门下， 虽杨小楼、 迟月亭等皆师事之。 ”（《伶史》、 《姚增禄世家第十八》 ）姚增禄不属于我们前文提到的“有特色的名伶”、“耀眼的明星”， 却是清同光年间至民初在京剧界中传授昆曲的一位“明” 师。与梅兰芳、 余叔岩并称“三大贤” 的“京剧宗师” 杨小楼， 也很重视昆曲继承。 1931年 《戏剧月刊》 第三卷第五期有求幸福斋主文章 《杨小楼与昆曲》， 文中说：杨在近年来于剧艺上亦另有发展之勋功， 斫致力于昆曲之复古是。 本来武剧与昆曲有极紧密之关系， 寻常一切唱牌子处， 皆属昆曲之造， 而纯粹昆曲中之武剧， 尤多优美繁难之点非寻常皮黄剧武生所可率而操觚而办。 杨晚年即完全致力于此275

澳门文学丛书途， 重排昆曲武剧多折， 以贡献于舞台中， 为后辈开一新途径， 为国粹留一新生命……杨小楼幼入小荣椿科班， 杨隆寿教他《蜈蚣岭》、《探庄》、《武文华》等昆曲戏， 也得到名师姚增禄、 杨万青的指点； 更多的昆曲戏则是向张淇林学的。张淇林， 一名张长保， 是程长庚创办的三庆科班的学生。和杨隆寿、 姚增禄一样， 都是武生名教师； 《梨园佳话》 说：“长保亦善扮悟空， 长于超跃， 并能‘昆曲’， 故武场各种牌调靡不能之。”杨小楼有名的昆戏 《安天会 》、 《麒麟阁》、 《状元印》都是向张淇林学的。 四十三岁时在上海又向著名的昆曲武生牛松山请教， 学习 《夜奔》。 由于杨小楼天赋绝佳， 有深厚的武功基础， 又经昆曲名师的严格训练， 所以他唱的昆曲牌子“字字清楚， 句句带神， 举手投足旨具尺寸， 起落徐疾， 旨与金鼓相应。 舞止乐修， 不爽毫厘”（《京剧流派》 第75页， 董维贤著， 中国戏剧出版社， 2006年3月版）。如果说，“全守前辈程范” 的尚和玉是尊重传统的典范，杨小楼则可以说是继承传统、 发扬传统的典范。 梅兰芳先生在 《舞台生活四十年》 中， 曾提过载涛先生谈杨小楼 《安天会》 的事， 载涛先生说：“我的 《安天会》 也是跟张 （淇林）先生学的， 小楼刚演这出戏的时候， 一手一势和我学的一样。几年之后人家化开了， 就不一样了……” 接着载涛分析了头场〔醉花阴〕 一段杨小楼的演法 （《舞台生活四十年》， 此处不赘）， 赞叹道：“真好看， 他这类变动还不少。 可是对张先生原来的好处一点也没丢。”达迦默尔关于传统有这样一段话：“传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物， 而是我们276

穆凡中·相看是故人自己把它产生出来的。 因为我们理解着传统的进展， 并且参与在传统的进展之中， 从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。” （《读书》 1986年第二期第6页）杨小楼“对张先生原来的好处一点也没丢” 可以说是“理解着传统的进展”，“化开了” 不就是“进一步地规定了传统” 吗？六从梅兰芳先生出生 （1894年） 到民初——“民国二三十年上， 北京戏剧界对昆曲一道， 已经由全盛时期衰落到不可想象的地步。 台上除几出武戏外， 很少看到昆曲了。”（《梅兰芳自述》， 中华书局2005年6月版， 第35页） 梅先生接着说：我因为受到先伯的熏陶， 眼看着昆曲有江河日下的颓势，觉得是我们戏曲界的一个绝大的损失。 我想唱几出昆曲， 提倡一下， 或者会引起观众的注意和兴趣。 那么其他的演员也会响应了， 大家都起来研究它。 要晓得， 昆曲里的身段是前辈们耗费了许多心血创造出来的。 再经过后几代的艺人们逐步加以改善， 才留下这许多的艺术精华。 这对于京剧演员， 实在是有绝大的借鉴的价值的。梅先生的祖父梅巧玲，“籍为昆旦……尝一掌四喜班”， 是有名的同光十三绝之一； 伯父梅雨田为谭鑫培操琴， 有“胡琴圣手” 之称， 腹笥渊博， 仅昆腔曲牌就会三四百套之多。 受家庭影响， 梅先生自然懂得昆曲的宝贵价值和对京剧剧目参考借鉴的重要意义。于是， 梅先生开始学习昆曲。 从1913年开始， 由他表弟陈嘉梁拍曲子， 又专门从苏州请来笛师谢昆泉。 “师事梅巧玲的旧派青衣泰斗陈德霖， 尽心竭力地教给他昆曲和青衣的身段、277

澳门文学丛书步位、 唱腔， 一遍一遍不怕麻烦， 让他学会了昆曲 《游园惊梦》、 《思凡》、 《断桥》； 曾经是内廷供奉的乔蕙兰以及李寿山、 丁兰荪向他传授昆曲的身段、 表情、 做功、 唱法……”（《程长庚、 谭鑫培、 梅兰芳》， 么书仪著， 北京大学出版社， 2009年1月版第294页） 所以梅兰芳先生的昆曲学得规范、 地道，并在民国四年 （1915年）、 二十二岁时开始演出昆曲。 先后演出了《金山寺》、《断桥》；《西厢记》 之《佳期》、《拷红》； 《牡丹亭》之《闹学》、《游园惊梦》； 《风筝误》 之《惊丑》、《前亲》、《诧美》、《逼婚》、《后亲》； 《孽海花》 之《思凡》； 《玉簪记》之《琴挑》、《问病》、《偷诗》；《金雀记》 之 《觅花》、《庵会》、《乔醋》、《醉圆》；《南柯记》 之《瑶台》；《长生殿》 之《鹊桥》、《密誓》；《狮吼记》 之《梳妆》、《跪池》、《三怕》；《渔家乐》 之《藏舟》；《铁冠图》 之《刺虎》、《昭君出塞》、《奇双会》 等三十出昆曲。 其中不少剧目成为梅先生的代表剧目。1919年应张季直先生邀请去南通演剧， 梅先生专程拜谒昆曲界前辈俞粟庐， 请教“俞家唱”； 30年代后移上海， 请笛师许伯遒为之拍曲研究“俞派唱法”； 1932年结识俞粟庐公子俞振飞， 俞振飞将其家传唱法传授给梅先生， 梅先生“受益匪浅”。梅先生在1915年以后的四十六年艺术生涯中， 每期演出都包括昆曲剧目， 甚至出国演出也是如此。 比如1919年第一次去日本访问演出， 在东京、 大阪、 神户等地上演的十二个剧目中， 便有 《牡丹亭》、 《奇双会》 、 《思凡》三个昆曲剧目；1942年第二次去日本演出十二个剧目中也有 《春香闹学》、《思凡》、《奇双会》 三个剧目（以上均见《梅兰芳艺术评论集·梅兰芳年表》， 中国戏剧出版社1990年第一版）。278

穆凡中·相看是故人抗战爆发后， 梅先生蓄须明志， 不为日伪演出， 中断了舞台生活。 直到1945年8月日本无条件投降， 10月梅先生剃掉胡须， 在上海美琪大戏院重登舞台， 上演的第一个剧目便是昆曲《刺虎》。 这次演出是梅先生与上海昆曲界“传” 字辈艺人合作的， 并与昆曲大师俞振飞合演了《断桥》、《游园惊梦》、《奇双会》 等剧目。1946年梅先生重组班社， 演出剧目中， 昆曲仍然占一定比例； 演《断桥》 由他的弟子李世芳演青蛇。 李世芳飞机失事遇难后， 梅先生便把《金山寺》、《断桥》传给了他的儿子梅葆玖。除舞台演出外， 梅先生拍电影也很注重昆曲剧目。 梅先生拍的第一部电影便是1920年在商务印书馆拍摄的无声片， 昆曲《春香闹学》。 1930年梅先生访美时， 美国派拉蒙公司第一次将梅先生演出的 《刺虎》 拍成有声电影。1957年6月， 北方昆曲剧院成立， 梅先生与昆曲表演艺术家韩世昌合演《游园惊梦》， 并拍成三十五毫米的舞台纪录片。同年， 正式开拍戏曲片 《梅兰芳舞台艺术》 上、 下集。六个剧目中就有一出昆曲 《断桥》。 配演许仙的还是三十六年前就与梅先生合演此剧的俞振飞先生。 梅俞再度合作， 在前人的基础上有很多的创造， 《断桥》 成为经典。 梅先生提昌昆曲， 研究昆曲， 不但继承了许多表演精华充实了京剧表演手段，反过来也为继承提高发展昆曲这门古老艺术作出了重要贡献。自梅兰芳先生1915年开始演出昆曲， 首倡京剧班排演昆曲以来， 京剧界形成了一种风尚， 对演员修养的高标准要求便是“昆乱不挡”。 这口号虽然清代乾、 嘉年间就有， 但那时是指地方戏曲演员既能演本剧种剧目， 也能演昆曲剧目。 梅先生提倡昆曲之后，“昆乱不挡” 则专指京剧演员“能昆能京” 了。许多京剧大师都是“昆乱不挡” 的。279

澳门文学丛书闽南语系的地方剧种——学戏笔记2011年11月28日—12月1日， 在海南省海口市由海南省戏剧家协会和中国戏剧家协会联合举办了一次“琼闽粤台及东南亚地区闽南语系剧种研讨会”。 以往的戏曲研讨会， 都是对单一剧种的研究讨论， 而这次是把琼闽粤台及东南亚地区流行的闽南语系的亲缘剧种集中在一起展演、 研究， 这在新中国戏剧史上当属首次。 这种研讨方式使与会者更加清楚地看到这些剧种与我国古老的戏剧传统的渊源， 和这些亲缘剧种间的互相影响、 互相促进的历史原貌， 以及更清楚地看到闽南语系地方剧种的传承保护、 生存发展的问题。参与这次研讨会展演的剧种有： 福建的歌仔戏、 高甲戏、木偶戏， 台湾歌仔戏、 木偶戏， 广东潮剧及流行于闽南方言区的梨园戏、 正字戏、 白字戏、 雷剧、 琼剧的选场和折子戏及全出的现代琼剧 《下南洋》。这次会议的专题讲座部分最惹人瞩目， 讲题是介绍中国戏曲表演风格和表现手法、 方言与剧种等。 讲者不乏大师级人物， 如中国剧协主席、 表演艺术家尚长荣， 中国剧协驻会副主席季国平博士， 越剧、 梨园戏表演艺术家茅威涛、 曾静萍。这次研讨会的“重头戏” 自然是来自十多个国家、 地区的五十多位专家、 学者参加的学术研讨部分了。我有幸参加这次盛会， 获得一次难得的学习机会。 感谢海280

穆凡中·相看是故人南戏剧家协会的邀请。我生长在北方， 从小接触的剧种是昆曲、 京剧、 梆子。 年轻的时候看过梨园戏 《陈三五娘》、 闽剧 《炼印》、 高甲戏《连升三级》、 潮剧 《苏六娘》、 广东汉剧 《齐王求将》、 琼剧 《红叶题诗》； 改革开放以后我来到澳门， 又陆续看了正字戏、 白字戏、 西秦戏； 两年前又在第31届国际戏剧节上看了梨园戏 《董生与李氏》 ……这许多同属闽南语系的地方剧种，使我大开眼界。 这些剧种与北方流行的剧种大不相同， 很奇妙、 很好看， 于是便想进一步了解这些剧种的来龙去脉及相互关系。 这次“闽南语系剧种研讨会” 自然是一次难得的机会。为更好地学习， 我预先做了点功课： 把我手头上有的和能找到的资料中九个剧种——白字戏、 正字戏、 潮剧、 广东汉剧、 梨园戏、 高甲戏、 琼剧、 莆仙戏、 西秦戏的资料合在一起通读了一遍， 便惊奇地发现许多问题是以前不曾意识到的， 或者没有重视的。一、 中国最古老的剧种及其影响、 传承， 不少保留在琼闽粤台——闽南语系流行的地区的剧种之中1.按产生的年代和源头分， 流行于福建晋江、 厦门、 台湾及东南亚闽南方言区的梨园戏大概是一个最古老的剧种。 产生年代已不可考。 但明朝嘉靖年间 （1522—1566年） 已经有剧目 《荔镜记》 的刊本。 有专家估计， 大约是宋代温州南戏传入福建留下的一个剧种。 也有另一种说法：“数据显示， 梨园戏在南宋时受南戏影响颇深， 因南戏发源于温州； 泉州和温州交通比较便利， 故当时的南戏和南曲便很自然地流入闽南。”（《梨园情》， 作者贾馨园， 载台湾 《大雅》 2000年10月号） 按281

澳门文学丛书这个说法似乎南戏产生时梨园戏就已经存在了。梨园戏今天仍保留着许多当时南戏剧目， 如 《荆钗记》、《杀狗记》、《琵琶记》； 很值得一提的是一出 《朱文太平钱》，这是一个南戏老剧目， 如今只有梨园戏还保存着这部戏的三折： 《赠箧》、 《认真客》、 《走鬼》。 梨园戏也保留了许多宋元南戏的元素。 有学者说， 梨园戏中主奏乐器的横抱琵琶——“那完全是唐代壁画和五代 《韩熙载夜宴图》 中乐女的姿势。”2.莆仙戏， 流行于闽中、 闽南、 仙游、 莆田等地。 估计出现时间不会比梨园戏晚多少。 宋代， 在杂剧的影响下， 便出现了搬演故事的兴化杂剧 （莆田、 仙游属兴化府， 故名）。 到明初， 兴化杂剧吸收了南戏四大声腔——弋阳、 海盐、 余姚、 昆山腔， 形成了兴化戏。 因为角色行当有生、 旦、 贴生、 贴旦、靓妆 （净）、 末、 丑七行， 所以也称“兴化七子班”。 兴化戏除唱腔音乐保留了南戏特点外， 传统剧目中的 《蔡伯喈》、《王魁》、《瑞兰走雨》、《刘智远》、《王十朋》、《迎春杀狗》、《刘文龙》、 《张协状元》， 都保留了许多的南戏风貌。可惜今次研讨会上没有莆仙戏的展演。3.稍晚于莆仙戏的便是正字戏了。 正字戏是正宗元明南戏的一个分支， 是从闽南传入粤东地区的， 流行于海盐、 陆丰、潮汕、 闽南一带及台湾。 这是一个用元代汉语传播最广的中州官话演唱的一个剧种。 因为粤东、 闽南称中州话为“正字” 或“正音”， 因此这个剧种便被称为“正字戏”。1975年潮安出土的明朝宣德七年 （1432年） 六月手抄本《刘希必金钗记》 卷末题“新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记卷终下” 这句话里，“正字” 指的便是正字戏。 可见五百多年前正字戏在当地便已相当流行了。4.与南戏有历史渊源的还有潮剧。 潮剧流行地域很广， 闽282

穆凡中·相看是故人南、 粤东、 台湾、 香港、 东南亚地区都有过。 它是宋元南戏的一支， 明代中叶形成的。 明清两代我国戏曲大发展， 弋阳腔、昆山腔、 西秦腔等“外江戏” 流入潮汕地区， 潮州南戏吸收了这些剧种的声腔艺术， 加上后来流入的“梆黄”， 与当地民间音乐结合， 便形成了一个“地方化了的南戏”。 这一点单从潮剧保留剧目中便可看出。 潮剧剧目大约分三大类： 一是源自宋元南戏和明清传奇的， 如 《琵琶记》、《荆钗记》、《拜月记》、《白兔记》、 《珍珠记》、 《芦林会》、 《井边会》、 《闹钗》、《刺梁冀》、 《奏皇门》 等； 一类则是取材于当地传说或者时事， 如《荔镜记》、《苏六娘》、《金花女》、《龙井渡头》、 《柴房会》 等等； 另一类是清末演出的 《林则徐》、 《女英雄记》等， 可以说， 这或许是我国近代戏曲中出现较早的“现代戏”。5.白字戏。 流行于闽南粤东广大地区。 产生的年代当比前面提到的正字戏稍晚， 是一种地方化了的正字戏。 当地有谚语曰：“正字母， 白字仔。” 说明白字戏是正字戏所“生” 出来的。 白字戏是用当地方言演唱， 音乐是正字戏与当地的潮调、泉调及民间音乐结合产生的一个剧种。 早期白字戏按地区不同分： 老白字 （闽南地方戏）； 潮州白字 （即潮剧， 说到潮剧，除方言略有差异， 与白字戏几乎相同）； 南下白字 （又称海陆丰白字）。白字戏历史大约也有四百多年了。6.高甲戏。 明代末产生于闽南。 流行于晋江、 龙溪、 厦门等闽南方言区及台湾、 东南亚。 初起时是迎神赛会时， 乡人常装扮成梁山人物、 做简单的武打表演； 到清代中叶便渐渐有了故事情节， 所以人们称之为“宋江戏”。 后来南安县岑兜乡的宋江戏和“竹马戏” 的艺人吸收到木偶戏、 梨园戏以及其他外来剧种的剧目和表演艺术， 突破了只演梁山故事和简单武打的283

澳门文学丛书局限， 扩大了剧目范围和充实了表演艺术， 到此， 人们称之为合兴戏。 在清末戏曲更加发展的大环境中， 合兴戏又吸收了昆腔、 徽剧、 弋阳腔， 也受京剧的影响， 很快地丰富、 提高， 形成了风格独特、 极受欢迎的高甲戏。7.广东汉剧。 是闽南语系地方剧种中流传最广的一种： 粤东、 梅县、 汕头、 惠阳、 闽西、 粤北、 台湾、 东南亚， 都有过广东汉剧的演出。 虽名汉剧， 却与湖北汉剧并非一家。 它原名“外江戏”， 顾名思义， 它是“外来的”。 广东汉剧来自皮黄合流的徽剧， 大约是清代雍正、 乾隆年间由福建、 江西经潮汕一带传到广东的。 有记载， 清初便已有弋阳、 青阳、 乱弹传入广东； 乾隆年间二黄为主的徽班也来到潮州汕头一带。 因此， 广东汉剧主要声腔也是皮黄， 曲调和节奏都接近徽剧。 广东汉剧也有二百多年历史了。8.流行于海南岛、 雷州半岛和东南亚部分地区的琼剧， 其根源也是出自弋阳腔。 明代中叶， 弋阳腔经闽南、 潮汕又传入海南岛， 吸收了海南民间小调和“歌舞八音” 的乐曲而形成。因为它的流动中心在海南琼山县一带 （古称琼州）， 故定名为琼剧。 琼剧与上面说过的梨园戏、 正字戏、 潮剧都有渊源关系。到了清代咸丰、 光绪年间， 广州、 香港一带盛行粤剧， 琼剧艺人也纷纷仿效； 省港粤剧班社也常到海南演出， 甚至设馆传艺。 因此， 粤剧声腔中的梆黄便逐渐被琼剧吸收过来， 从而在剧目、 表演、 音乐各方面引起了较大的变革， 使琼剧繁盛起来。 据记载当时就有“文武大班” 十几个； 建国后陆续组成二十多个专业剧团。9.西秦戏。 流行地区也很广泛； 闽南、 粤东的潮汕、 海陆丰一带以及台湾地区都曾有西秦戏的演出。 西秦戏是清初传入闽南语系地区的。 源头有两路： 一路是由两湖——湖南、 湖北284

穆凡中·相看是故人传入的； 另一路是经由江西入福建再流入粤东， 所以西秦戏有上下路之分。 有记载， 西秦戏清代乾隆年间在广东已很流行，至今也有二百多年历史了。 西秦戏旧名“乱弹戏”。 它的基本曲调与陕西汉调二黄相近； 平板又与皮黄的四平调相近； 梆子又与吹腔接近， 因此， 有研究者认为西秦戏与陕西秦腔、 汉调二黄以及徽剧都有渊源关系。大约二十年前， 西秦戏、 正字戏、 白字戏都来过澳门。通过对九个剧种的简单归纳和罗列， 不难发现这些剧种历史都很久远， 与中国古老传统的戏剧有很深的渊源关系； 有六百年以上历史的梨园戏、 莆仙戏， 便是由宋代温州南戏传来闽南粤东、 或者吸收南戏四大声腔形成的； 比莆仙戏稍晚的正字戏则是南戏的一个分支， 是用元代官话演唱、 传播很广的一个剧种， 五百年前已经很流行了。 潮剧也是宋元南戏的一个分支， 吸收弋阳、 昆山、 西秦诸腔以及“外江戏” 的艺术养分形成的， 是一种“地方化” 了的南戏。 正字戏、 南戏都有五百年的历史了， 与有“百戏之母” 之称的昆剧年龄差不多。产生于明末或清代的白字戏、 高甲戏、 广东汉剧、 琼剧、西秦戏， 也几乎都是南戏分支“地方化”， 或者源自徽剧、 弋阳腔等古老剧种， 也都有二百年以上的历史。 与中原、 北方古代戏剧也有割不断的联系。除了历史久远， 与中国古代戏剧有渊源关系这一点外， 我们还可以发现——二、 闽南语系地方剧种间还有一种割不断的亲缘关系古老的梨园戏、 莆仙戏、 正字戏、 潮剧 （都有五百年以上285

澳门文学丛书的历史） 源头都是宋杂剧或宋元南戏。 南宋温州经济发达， 因为泉州与温州交通便利， 南戏传入福建便产生了梨园戏； 宋元南戏从闽南传入粤东， 保留了用中州官话演唱的正字戏； 正字戏与闽南粤东的民间音乐泉调、 潮调结合便产生了闽南老白字、 潮州白字、 海陆丰白字的“白字戏”。潮剧也是南戏的一支， 吸收了弋阳腔、 昆山腔、 西秦腔等“外江戏——外来剧种”， 加上后来传入的梆黄， 与当地民间音乐结合而形成。因此， 可以把梨园戏、 莆仙戏、 正字戏、 潮剧比作“叔伯兄弟”； 而正字戏与白字戏则可比作“母子关系”， 戏谚“正字母， 白字仔” 概括得很是准确生动。起源于闽南地区迎神赛会的“宋江戏”， 是吸收了木偶戏、梨园戏及其他外来剧种的剧目、 表演艺术形成的“兴化戏”；兴化戏又吸收了昆、 徽、 弋阳、 京剧的影响才形成一种风格独特的高甲戏。 高甲戏与梨园戏不算“父子” 也可以算是“叔侄” 了。江西的弋阳腔宋元时传入福建， 明代中叶又经闽南、 潮汕传入海南岛。 在这个传递过程中， 原属南戏四大声腔之一的弋阳腔， 它的剧目、 表演也自然带着梨园戏、 正字戏、 潮剧的因素来到海南。 在海南又吸收了海南小调、 “歌舞八音”， 形成琼剧。 所以说， 琼剧与梨园戏、 正字戏、 潮剧都有渊源关系。还应该提到的一点是， 清代咸、 同年间粤剧盛行， 粤剧腔中的梆黄和剧目、 表演也都被琼剧吸收过来， 使琼剧有了很大变革。这里要说明的还有本文第一部分未曾提及的歌仔戏。 台湾明代便有泉腔、 潮腔传入。 清代以后， 随着大陆成批民众到台湾定居， 闽南粤东的龙溪、 漳州、 同安、 安溪等地的锦歌、 车鼓、 采茶等民间曲艺也随之传入台湾， 出现以说唱锦歌为主的286

穆凡中·相看是故人乐社“歌仔馆”， 锦歌在吸收车鼓、 乱弹、 白字戏、 莆仙戏等剧种影响下， 发展为一个成熟的剧种——歌仔戏。 进入20世纪后， 歌仔戏又返回大陆， 流行在闽南漳州一带， 还有个名称叫“芗剧”， 如今无人提起， 不知是不是指的歌仔戏。西秦戏， 从名称看， 应该来自明清之际的西秦腔， 其基本曲调与陕西汉调二黄相近； 平板又与皮黄的四平调相近； 梆子与吹腔接近； 从声腔结构看它与陕西秦腔、 湖北汉调、 安徽的徽剧都有亲缘关系。 西秦戏在闽南语系剧种中是个“外来户”，旧名“乱弹戏”， 在闽南粤东流行很广。 在长期流传过程中，这个“外来户” 有没有受闽南语系地区的语言、 音乐及其他剧种的影响， 也是个值得研究的问题。三、 从闽南语系诸多地方剧种中， 还可以看出中国地方戏曲产生、 发展、 传播过程中“音随地改” 这个规律地方剧种的形成， 大致有两种途径： 一是各地民间小戏在歌舞说唱的基础上， 吸收大剧种的营养繁衍出来的。 如我们前面说到的高甲戏和比高甲戏更早些的莆仙戏便是。 另一种途径则是各种声腔系统的剧种传播到一地， 逐渐与当地的语言、 民歌、 民间音乐舞蹈相结合形成了有当地特色的新剧种。 比如我们前面说过的宋南戏从温州传入闽南粤东形成的梨园戏、 南戏的一支——正字戏， 传入福建、 广东与各种方言结合形成的闽南“老白字”、 潮州的“潮州白字”、“海陆丰白字”。 其他如高甲戏、 潮剧、 琼剧等等， 也都是“地方化” 了的南戏、 江西弋阳腔、 安徽的徽剧等等。中国古籍 《晏子春秋》 说：“橘生淮南则为橘， 生于淮北287

澳门文学丛书则为枳”， 与 《淮南子》 说的“橘越淮为枳”， 都是说物种随地方生态环境不同而改变的道理。 由以上这些剧种生成的历史来看， 它们形成的基础主要在于地域方言， 戏曲学家把这种地方剧种生成规律概括为“音随地改”。 这种规律在许多闽南语系地方剧种中体现得更加突出。戏剧家荣广润先生也说：“中国幅员辽阔， 各地方言千差万别， 在地方戏曲中， 方言既关乎特定地域的风土人情， 更决定着剧种唱腔的曲调与旋律， 从而直接影响到剧种风格韵味的独特性。”（《艺术个性——中国戏曲的生命》， 荣广润， 在第31届国际戏剧协会代表大会上的论文）。四、 弥足珍贵的遗产——积淀丰厚的传统剧目闽南语系的地方剧种， 由于历史悠久， 剧目积淀十分丰厚。 如梨园戏， 有大小梨园之分； 大梨园又分“上路”、“下南” 两支； 三种流派都有各自的保留剧目， 称为“十八棚头”。“上路” 是指由浙江传入的戏曲， 比较古老， 保留了很多南戏剧本 （本文第一部分已提过， 不再重复）；“下南” 一支剧目有 《吕蒙正》、 《陈州赈》、 《郑元和》、 《刘大木》、 《刘番》、《商辂》、 《梁灏》、 《范雎》、 《岳霖》 等；“小梨园” 以生旦戏见长， 剧目中很多是爱情故事、 民间传说， 如 《郭华》、《蒋世隆》、 《董永》、 《教子》、 《四九弄》 和 《陈三五娘》等等。与梨园戏历史差不多的莆仙戏， 它的传统剧目我们在本文第一段也都提及。 莆仙戏的一个重要特点是在那些剧目中， 都保留着许多南戏风貌。 很令人惊讶的是莆仙戏有传统剧目五千多个！288

穆凡中·相看是故人由闽南传入粤东的正字戏， 本身便是用中州官话演唱的南戏的一支， 它的剧目按内容和表现形式分文武两种。 文戏中有四大苦戏： 《琵琶记》、 《白兔记》、 《荆钗记》、 《葵花记》；四大喜戏： 《三元记》、 《月华记》、 《王桂记》、 《满床笏》。武戏有四大弓马戏： 《马陵道》、 《千里驹》、 《忠义烈》、 《铁弓缘》； 还有许多武戏的连台本戏 《三国》、 《隋唐》 等等。据传由正字戏衍生出来的白字戏的传统剧目有二百多种，特点是文戏多， 整本戏多。 如 《同窗记》、 《高文举连》、 《教子连》、 《兴哥连》（白字戏把整本戏称为“全连戏” ）； 也有很多种小锣戏、 民歌戏、 反线戏、 科白戏， 如 《陈三连》、《荔镜记》、《苏六娘》、《闹花灯》、《骑驴探亲》、《剪月容》、《李唔直》、 《天门阵》、 《双白燕》。由地方迎神赛会装扮人物的“宋江戏” 吸收木偶及外来剧目形成的合兴戏， 又吸收徽剧、 京剧、 弋腔形成的具有独特风格的高甲戏， 估计也是吸收了大量外来剧种的剧目。 所以高甲戏的剧目也十分丰富， 传统的剧目有： 《大闹花府》、 《困河东 》、 《斩黄袍 》、 《杏元思钗 》、 《孟姜女》 ……连台本戏《粉妆楼》、 《三国》、 《岳传》 等六百多种， 经过整理的传统剧有 《真假王岫》、 《桃花搭渡》、 《许仙谢医》、 《扫秦》 以及新编现代戏《唐山情》、《阿搭嫂》， 最有名的是讽喜剧 《连升三级》。积累有大量传统剧目的还有潮剧， 一类是来自南戏及明传奇的如 《荆钗记》、 《琵琶记》、 《拜月记》、 《白兔记》、 《珍珠记》、 《蕉帕记》、 《渔家乐》、 《跃鲤记》， 至今有 《扫窗记》、 《芦林会》、 《井边会》、 《闹钗》、 《刺梁》、 《奏皇门》等； 另一类是取材于当地传说、 民间故事的 《荔镜记》、 《苏六娘》、 《金花女》、 《柴房会》、 《龙井渡头》 等， 据传潮剧289

澳门文学丛书有传统剧目一千二百多个。海南琼剧有多少剧目， 没查到。 但从我们已知剧目来估计， 数量也不会少。 而且可以看出琼剧剧目的一个特点： 品类齐全。 这和它与梨园戏、 潮剧、 正字戏都有渊源、 清代又传入粤剧因素和受民初文明戏影响有关。 因此琼剧剧目中有南戏、明传奇传下来的 《槐荫记》、 《白兔记》、 《破窑记》； 有反映古代生活、 民间传说的《张文秀》、《乌鸦戏凤》、《三上公堂》、《红叶题诗》 等， 也有从粤剧、 徽剧、 京剧、 昆剧吸收来的《古城会》、 《十字坡》、 《战宛城》 等； 有新编历史戏 《正气歌》、 《花木兰》， 更有受文明戏影响产生的 《空谷兰》、 《狗衔金钗 》、 《断肠草 》、 《啼笑姻缘》 和现代戏 《省港大罢工》、 《救国运动》、 《秋瑾殉国》 等。西秦戏剧目未查到资料。从这些剧种流传下来的剧目看， 还有两个特点： 一是从南戏和明传奇沿袭下来的剧目， 在闽南语系地方剧种中共同存在， 如 《张协状元》、《朱文太平钱》、《王魁》、《荆》、《刘》、《拜》、 《杀》 和 《渔家乐》、 《跃鲤记》、 《破窑记》 等； 另一类是从闽南、 粤东当地的民间传说、 故事改编的剧目， 如《荔镜记》、 《苏六娘 》、 《陈三五娘》 等， 在白字戏、 潮剧、梨园戏中都有。从这两类剧目， 也可以看出闽南语系地方剧种间的亲缘关系。五、 闽南语系的地方剧种中， 还保留着古老的戏曲形式、 独特的表演程式和严格的规制这些特点， 在有近八百年历史的梨园戏中表现得最为充290

穆凡中·相看是故人分。 梨园戏在表演方面有一套独有的程序： 基本动作称为“十八科母”， 对这些“科” 的运用更有很严格的规制， 如“举手到目眉， 分手到肚脐， 拱手到下颌”。 这大约是历代艺人舞台实践的总结。 京剧中关于手的运用也有“举手到眉边， 拱手到胸前， 云手如抱月， 指手到鼻尖” 的规制口诀。 上海戏校王梦云校长曾说， 梅派名师魏莲芳跟她讲过， 旗鞋步， 手要摆动，但不能过肚脐， 而且要扣腕子。 可见中国戏曲表演程序都有严格规制， 举手投足都要有尺寸。 演员必须经过严格训练才能把程序准确用活。梨园戏有一出 《玉真记》， 是大戏 《高文举》 的一折。这折戏里有一段完美的单人伞舞， 随着雨伞的撑、 拱、 托、掷、 拖、 提、 握、 靠， 把主人公王玉真所处的环境——高山峻岭深涧绝路、 潺潺流水、 林间鸟鸣以及她的心情——疑虑重重、 踯躅前行到下定决心、 快步如风都描摹得淋漓尽致、 惟妙惟肖。 这段伞舞集中了梨园旦科表演大成， 使它成为每一位梨园戏大旦演员的必修课程。后来许多剧种剧目中的“伞舞”， 如 《拜月记》 中的“踏伞”， 京剧 《临江驿》 中老生的伞舞， 与梨园戏中这段伞舞是什么关系？这次海南研讨会上， 梨园戏优秀演员曾静萍还表演了一折《大闷》， 在梨园戏独有的“压脚鼓” 调节音响、 控制抑扬的伴奏下， 把一个春日昼长闷坐愁城的少妇心理不用唱念、 只用身段台步就表现得含蓄传神， 逼真动人。 梨园戏表演的细腻精致绝不在昆曲之下。最难得的是如著名导演卢昂所说：“有八百多年历史的‘中国戏曲活化石’ 梨园戏是我国当代三百余种戏曲剧种中极为少见的， 没被其他剧种所侵染或改造的戏曲形式。” （卢昂291

澳门文学丛书在第31届国际戏剧协会代表大会上的论文 《将传统带进现代——梨园戏 《董生与李氏》 导演手法）《董生与李氏》 是古老梨园戏在新时期的代表作， 曾应邀在第30届、 第33届两次国际戏剧协会组织的戏剧节、 代表会上演出。梨园戏表演中还遗存着许多傀儡戏表演成分。这种情况在古老的莆仙戏里也很明显。 如旦角出场走蝶步： 手摆在胸前伸出五指； 骑马步总是一跳一踢； 武场开打常是左一冲右一荡， 都与傀儡戏相似。 各行当都有一套严谨的基本功和专有程序： 如生行的三步行、 四步寄、 牵步蛇、 雀鸟跳； 旦行的粗蝶、 细蝶、 千斤坠、 扫地裙、 鲤鱼摆肚； 净行的三下提、 三下跳、 摸田螺、 鸡母孵； 丑行的双手溜、 七下溜、矮步、 蛛行等。 这些独特的程序动作， 构成了莆仙戏的鲜明地方色彩的表演风格。产生于民间神赛会的“宋江戏” 和“竹马戏” 结合吸收木偶及外来剧种剧目、 表演艺术形成的“合兴戏”， 又受京、 徽、弋阳腔影响成为独具地方风格的高甲戏， 自然也具有浓厚的木偶表演基因， 这一点在高甲戏丑行表演中更为突出。 丑行是高甲戏的主要行当， 在传统剧目中， 丑角戏占了一半。 丑的分行也很多， 有公子丑、 破衫丑、 大服丑、 傀儡丑、 傻丑、 女丑多种。 这当中又有长短衫、 正反面、 老与少之分。 这么多的“丑”， 表演上除了模仿木偶表演外， 也注重摄取生活中各种人物的典型动作， 甚至从猴子、 猫、 鸭子等动物的动作中化出表现特殊人物的手段， 十分丰富， 独具特色， 在全国数百戏曲剧种中“只此一家”。高甲戏“文革” 前有影响的名剧是 《连升三级》； 近年有新剧目 《阿搭嫂》。292

穆凡中·相看是故人著名演员吴晶晶在第31届国际戏剧协会代表大会上有讲座：《高甲丑的表演特色》， 令人大开眼界， 增长了知识。“古老的戏曲形式， 独特的表演程序， 严格的程序规制”，这些特点也不同程度地存在于与梨园戏、 莆仙戏、 高甲戏有亲缘关系的闽南语系的其他地方剧种中， 这里就不一一赘述了。总而言之， 这次在海口市举办的闽南语系剧种研讨活动非常成功， 把许多属于闽南语系的剧种“捆” 在一起研究是个创举， 使我获益匪浅。 这篇“学戏笔记” 未必全面准确， 错处在所难免， 希望大家批评。也说点题外话。澳门是个移民城市， 福建、 粤东籍居民占人口总数估计至少三分之一。 可近二十年来澳门几乎没邀请上述剧种来表演过， 这个问题是否值得文化主管部门和各种文化交流团体来思考呢？293

澳门文学丛书“先振兴武戏” 析——在“第六届羊城国际粤剧节学术研讨会” 上的发言一很感谢羊城国际粤剧节组委会的邀请， 有机会与众多专家学者谈“进入二十一世纪以来粤剧的生存与发展” 这个话题，是件很值得高兴的事。 因此， 以一个“挠松” 和外行的身份， 说点外行话， 错误之处， 在所难免， 希望得到大家的批评指正。三十年来， 粤剧和全国其他传统戏曲剧种一样， 从对剧本文学性的提升； 对剧本思想性、 哲理性的开掘； 对综合舞台表现形式多元化， 做了大量探索和实践。 但是从一些具体剧目看， 粤剧的改革创新也和其他一些地方剧种一样， 有一种明显的“趋同” 倾向； 在“趋同” 中逐渐失去了自我。 有个笑话——一个解差押解一个犯了罪的和尚。 中途宿店， 和尚买酒把解差灌得酩酊大醉， 不省人事。 那和尚便把解差的头发剃个精光， 把枷也给解差戴上， 然后逃之夭夭。 解差醒来低头一看：枷在； 一摸自己的脑袋： 和尚在； 可“我” 呢？我借用这个笑话是想说， 艺术的审美价值在于其融于共性的个体展现。 一旦一种艺术门类在内容与形式与另外一种或多种艺术形式趋同， 那么它自身的个性价值必然因趋同而被削294

穆凡中·相看是故人弱， 进而面临被其他艺术门类取代的可能。“枷在， 和尚在， 我呢？”所以， 如今的现象是： 地方剧种趋向大剧种； 越剧、 黄梅戏趋向京昆； 京昆又趋向话剧、 歌舞……许多剧种， 不同程度地失去了“我”； 像人家， 不像自己。因此， 我觉得粤剧如何在发展进程中， 寻找到艺术本体独特价值， 及源于地域自身优势； 强化自身的特色与风格， 是应该首先考虑的问题。二那么， 粤剧本身的独特价值及源于地域的自身优势在哪里？ 这当然有许多方面， 但我想了很久， 觉得粤剧的独特价值、 地域自身优势， 相当大的程度体现在它的武戏上。大约十七八年前， 童仁先生在 《澳门日报》 上有篇文章：《睇完京剧睇粤剧》， 文章中说， 老编剧梁水人 （何建青， 业内人称癫三） 先生多次提到“粤剧的振兴， 首先是武打戏的振兴”。 当年我看这话， 头一个感觉是：“这老癫三又在发癫！”但仔细想想， 看了些数据之后， 却又觉得“癫三” 的话很有些道理。二十年前， 梁水人出了一本书 《红船旧话》， 写得很实在， 我读后写了篇书评 《一船旧话， 满纸深情》， 从那时认识了何建青先生。我认识粤剧也是从何先生这本书开始的。 如今咱们重提旧话， 对何建青“先振兴武戏” 做些猜想。戏曲四功： 唱念做打。 大剧种如京、 秦、 川、 梆等都是四功俱全的。 时下， 一些粤剧界人士感叹地说：“粤剧只剩下295

澳门文学丛书‘唱’ 这一味了。” 这话翻过来看是， 粤剧原也是四功俱全的。事实是： 粤剧武戏， 别说后起的越剧、 评剧、 黄梅戏没法比，就是与古老的京、 秦、 川、 梆比， 粤剧武戏也毫不逊色。 因为它有自己的特点； 有一大批风格粗犷朴实的武戏剧目， 演员表演有独特的武功优势。 粤剧武打是以“南派武功” 为基础的。这其中包括与其他剧种不同的、 刚劲有力的靶子、 手桥、 少林拳及高难度的椅子功、 高台功， 别的剧种罕见的登场——男常“小跳”、 女常“拗腰”。 不少名演员都身怀绝招， 如单脚、 筋斗、 滑索、 踩跷、 运眼、 甩发、 髯口等等。 还有值得单独一谈的绝技“六点半棍法”。 麦啸霞的 《广东戏剧史略》 有记载：“盖粤伶武术宗少林派， 为至善禅师所传……至善入粤， 三宿红船中， 今粤班绝技六点半棍法， 盖至善所授也。” 这记载很能说明问题， 粤剧武功是有点来头的。另外， 该书提到李文茂起义“编班中健儿为三军： 小武、武生为文虎军， 二花面、 六分 （角色行当） 等为猛虎军， 五军虎 （角色名称） 打武家等为飞虎军”， 可见人数众多， 而且各行当的演员并非花拳绣腿， 都是有些真功夫的。除了原有的武戏技巧外， 粤剧“富于革新性， 凡是以增加观众视听之娱者， 靡不善从长吸收而融会之”。 许多前辈艺人这方面很有突出， 贵妃文、 新珠、 靓金玉、 靓荣、 曾三多、 少昆仑、 陈锦棠， 包括有伶王之称的薛觉先都是。 在既有南派武戏， 又吸收北派所长的一段时日内， 粤剧武戏是很兴旺的；《广东戏剧史略》 中， 有份剧目表， 开列的八百五十个剧目中， 武戏、 准武戏、 净、 武生、 小武、 武旦戏就有一百一十五出， 涌现出一大批有成就的武戏演员和能文能武的名家， 如：新华、 扎脚胜、 白玉堂、 周瑜利、 肖丽章、 靓少佳、 桂名扬、廖怀侠、 黄又声、 陈锦棠、 新靓就、 靓荣、 新珠、 靓元亨、 子296

穆凡中·相看是故人喉七等等。可惜后来不知为何，“北派武戏” “风靡一时”， 南派武戏倒式微了， 是不是像我前面说的那个笑话中的解差那样， 记住了别人的特点而失去了自我？梁水人“先振兴武戏” 的主张， 意在恢复粤剧南派武戏的优势， 这估计大概不会错。三“南派武戏” 是粤剧的宝贵遗产， 周总理上世纪50年代中就向粤剧界人士提议：“粤剧的南派艺术不宜丢失。” （引自何建青 《红船旧话》 第139页， 澳门出版社1993年10月版）何建青先生提出“先振兴武戏” 这主张， 除了前面提到的发挥粤剧优势外， 另一层意思应该说是抢救遗产， 好多老伶工带着绝技“走” 了， 连音像资料都没有留下。 况且， 戏曲表演艺术的承传有个特点： 口传心授。 单靠“录师傅” （录音、 录像） 只能得其仿佛， 掌握不了表演诀窍。 表演如此， 武功更是如此。 戏、 技、 艺， 都在老伶工身上。 《红船旧话》 中有篇《苏文侠又埋单》， 当中提到身兼文丑武丑的苏文侠“身怀长技， 亟待传人”， 乃与武生少昆仑一起， 计划将广东班的南拳整理成书， 还没完成这心愿， 就“省粉” 了。梁水人还有一篇 《梁金城牛年休矣》， 说的是当年七十七岁的梁金城去世的消息。 水人慨叹：“牛哥应留下大批好戏！”梁金城非但好戏没留下， 连音像资料也没有。 因为“文革”后， 他已经变成“挑灯笼的仆人” 一类的“甘草” 了。老成凋谢， 自然规律， 人留不住。 “先振兴武戏”， 抢着把老艺人身上的技艺留下来吧！297

澳门文学丛书四戏曲表演方法是程序化。 程序不光是着眼于生活表层的模拟， 而是把生活中的语言、 动作用体验、 想象、 摹形、 取神、形象、 象征等多种艺术方法和技术手法提炼、 概括、 夸张、 变形、 美化， 形成一种塑造舞台形象的艺术语汇。 有些甚至同生活原塑距离很远， 表现的生活内涵却更广阔、 更深刻、 更强烈。 而且， 程序的技艺性使它除表达内容外， 本身还有一种形式美。 技艺本身就具有很高的观赏价值， 所以戏曲表演很注重技艺性： 一言一行、 一举一动都是技艺。 连舞台上人死都得死得“讲究”： 翻滚跌扑、“硬僵尸” 等等， 死得美， 死得见功夫， 死得叫你鼓掌！ 贵妃醉酒由浅醉微醺到酩酊大醉、 撒酒疯儿， 还要叫你觉得美； 粤剧与京剧表现同一内容， 但“醉” 法不同——不同的技艺又可以形成不同的剧种的艺术特色。 上月——10月14日， 在中国人民大学京剧研究中心举办的“纪念叶盛章诞辰一百周年” 学术研讨会上， 有一位叶盛章的学生（姓许？ ） 就提到这点。 叶盛章人称武丑大王， 《雁翎甲》是他的代表作。 他的学生——许先生， 上世纪50年代末从戏校毕业来广东搭班唱戏就看过粤剧老演员卢启光的 《时迁盗甲》（何建青编剧）， 给许先生留下深刻印象， 大赞卢启光 《盗甲》的独特之处。 许先生谈的是京剧 《时迁盗甲》 与粤剧 《时迁盗甲》、 不同技艺形成的不同剧种的艺术特色。 粤剧 《盗甲》如今大概没人会演了。你看过的戏， 内容未必记得住， 但戏里的技艺和绝活儿却会给观众留下深刻的印象。 看 《三帅困崤山》 未必说得清那个春秋故事， 却记住了靓少佳的“广东一条腿”； 《醉打山门》298

穆凡中·相看是故人可以说没什么故事， 可观众却忘不了那十八罗汉的“架势”；欧凯明的“过山”、 七十多岁卢启光的“抢背”、 陈少棠的“朝天蹬” ……都是。历来的戏曲艺术家都不满足于一般的体验和体现， 总是想办法在内心与外部动作的高潮处、 闪光处把人物的内心世界一下子升华到惊人的技巧中， 让诸美交融， 突然地爆发出一片灿烂的火花来——这就是在舞台上我们看到的精彩、 高难度动作和特技。 现场观看这些真功夫， 观众总是激动不已。 电影、 电视用特技拍摄的一些神乎其神的镜头却不能使观众鼓掌， 原因在于——那是假的。技艺性是戏曲程式表演独有的生命力。 戏曲在国际舞台上掀起热浪、 跨国通行， 也在于这一点。 许多新编剧目不卖座，观众说“冇睇”， 不是缺少思想性、 哲理性， 缺少的恰恰是技艺性。武戏塑造人物， 除了唱念做的技巧外， 还要靠自身的独特艺术手段——武功技艺。 演员娴熟精湛的翻腾技巧， 把子功、特技； 富于塑形美的身段 （文戏也要求美的身段） 功架； 集体配合在舞台上形成的构图美。 武戏强调技艺性特点更加突出。“先振兴武戏” 带动粤剧把功夫下在技术上， 比花许多心思去搞“花里胡哨” 的包装有意义。五何建青曾多次针对粤剧剧目现状表达他的不满， 他说：“有三百多年历史的粤剧， 流传至20世纪90年代， 老是在狭窄的胡同里徘徊， 以一生一旦反映爱情生活的剧目， 月月地在省299

澳门文学丛书港澳、 东南亚、 美洲不断地搬演……”“所有国营剧团都不约而同地用同一模式， 不疲倦地、 不断地推出的无不是‘生旦戏’ 或‘旦生戏’” ……何建青先提出“先振兴武戏”， 显然是要打破这种凝固的模式。长年在一生一旦“狭窄的胡同里徘徊” 这种现象， 不独粤剧， 黄梅戏、 越剧、 评剧， 甚至京剧也都不同程度地存在着，造成这种现象的原因很复杂， 这留待戏曲史家们去研究。 我们只说这种模式产生的影响： 一、 显而易见， 戏码不够辉煌， 多彩变成单调； 二、 剧目单调伴生着行当萎缩，“江湖十八本”中有九本是武生、 小武、 二花面的剧目， 如今这几个行当多数变成无足轻重的“甘草” ——大小配角了； 三、 与当代观众审美要求脱节。 路， 越走越窄，“狭窄的胡同” 走下去， 可能是走入“死胡同”。 这样说并非是危言耸听， 有“前车” 可“鉴”。16世纪昆曲崛起， 先在江南压倒梨园诸腔， 而后流入京城、 走进宫廷。 在前后一个世纪中独步艺坛， 如日中天。 1792年徽班进京， 几乎同时汉调也进入都城。 徽汉合流形成京剧，后来居上流布全国， 昆曲的地位便江河日下了。昆曲由盛而衰固然有很多客观原因， 但是， 应当关注的是昆曲的题材、 内容逐渐狭窄及由此伴生的行当偏颇这个自身的原因。 由元杂剧到明清传奇， 昆曲积累了一大批各种类型的剧目。 由于昆曲走进了宫廷， 走进了官宦富商的庭院里， 不得不丢弃大批剧目而进入误区； 逐渐地 《西厢》、《牡丹亭》、 《玉簪记》、 《思凡》、 《双下山》 ……这类小生小旦为主的爱情戏， 成了昆曲的重头戏， 剧目是“十部传奇九相思”。 戏曲史家们分析： 乾嘉盛世经济富足， 社会稳定， 从皇家宫廷到高官300

穆凡中·相看是故人巨贾争养家班， 纵谈情爱而无伤大雅； 平民百姓看小生小旦缠缠绵绵生生死死， 也只当是一种文雅的消闲； 但是， 当乾嘉盛世衰微的征兆逐渐显露出来之后， 人们对昆曲之风花雪月、 刻意雕镂、 失于纤巧的水磨腔也就逐渐腻烦和不满了。 注意力也便自然转向新兴的、 慷慨悲壮、 激越高亢的花部诸腔和虎拢龙攘、 金戈铁马的历史大戏上来了。 也差不多一个世纪， 昆曲濒临灭亡， 直到上世纪50年代 《十五贯》 的出现。人们常说“历史惊人地相似”。 说粤剧正在重复当年昆曲的路， 似乎严重了些， 但是走进了“狭窄的胡同” 却是个不争的事实。 因此， 粤剧必须在题材、 内容、 行当上拓宽道路， 才不至于走进“死胡同”。 成为人类非物质遗产， 历史使命对粤剧提出了这种要求； 党的十七届六中全会通过了 《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》， 也为粤剧的发展提供了这种可能。李隆基、 杨玉环、 潘必正、 陈妙常、 张君瑞、 崔莺莺、 柳梦梅、 杜丽娘……曾经使我们感动过， 但他们都不是中华民族整个人格精神的承载者。 一个成熟而凝重的当代中国， 人们期盼和欣赏的人格典范是属于那些真正刚毅、 带着浓厚的悲剧意识和献身精神的人。 粤剧应该从创作剧目或传统武戏中去“寻找男子汉”。近年， 有出好戏： 《刑场上的婚礼》。301

澳门文学丛书已过才追问 相看是故人——谈马明捷和他的《戏曲文集》2012年11月3日， 我收到刘新阳先生寄来的 《马明捷戏曲文集》。 这部文集收入马明捷文章一百七十四篇， 另有两篇序、 六篇附录、 一篇后记， 共一百八十三篇， 七十七万字——沉甸甸的一本大书。马明捷， 山东平度人， 长在大连。 从小爱戏， 见过许多剧种和前辈京剧艺人的演出。 他博闻强记， 认真钻研， 未上大学以前就打下了戏剧研究的坚实基础。 这从1958年他十七岁上高中时把写了一本稿纸的读 《茶馆》 的心得寄给了老舍先生，老舍先生批语中一句“你读懂了”， 可以看出马明捷少年读剧的用功程度。 《马明捷戏曲文集》 中 《梨园漫议·怀念老舍先生》 记述了这事。马明捷1959年考入当时的中国戏曲学院——如今的中国艺术研究院。 1963年毕业后， 曾在吉林文化局、 大连文化局的戏剧理论研究室搞过研究， 当过编辑； 也当过大连戏校校长和大连外语学院的客座教授， 退休后当大连京剧团的顾问。 2011年2月3日因病去世。从1963年到2011年， 马明捷在戏曲战线干了四十八年。 四十八年的理论研究、 艺术教育、 院团演出、 戏剧活动的组织实践中， 马明捷认真刻苦读书， 真心实意向老专家、 老学者、 老艺人请教， 使他在古典戏曲、 京剧史、 戏曲舞台艺术研究诸多302

穆凡中·相看是故人方面积累了丰富的知识， 形成了许许多多不一般的见解。 这部《马明捷戏曲文集》 便是他四十八年来戏曲研究的丰硕成果。这本文集， 书前有一页关于马明捷的简介， 背面是“作者手迹”， 其中有这样一段话：……觉得十分遗憾的是我的 《京剧史论集》 一书， 稿已齐备， 因筹不到经费而无法出版。 这也不是我一个人的遭遇。 不管怎样， 在这个专业里已苦干了三十三年， 再干五年就退休了， 我无怨无悔， 再艰难也要走下去， 看到文艺繁荣、 京剧振兴那天。编书的刘新阳告诉我， 这是马明捷1996年业务总结底稿中的一段话。 由那年到2011年去世， 马明捷又苦干了十五年。2011年10月， 党中央召开了十七届六中全会， 发表了令人鼓舞的 《推动社会主义文化大发展大繁荣若干问题的决定》。令人痛心的是马明捷没来得及看到党中央的这份决定， 2011年2月3日就走了……我当时和朋友们说了句苦涩的笑话：“马明捷应该叫‘马未捷’， 出师未捷身先死， 长使英雄泪满襟！” ——京剧《岳母刺字》 唱词里用过这两句。 我当年 （1953年） 头一回看 《岳母刺字》 便记住了这两句词儿。 那次唱这出戏的便是马明捷这本文集中 《怀念哈鸿宾老师》、 《他去了，留下的是财富》 里提到的、 创建大连京剧团、 创建大连戏校的哈鸿宾先生。悲痛中也有欣慰， 那就是马明捷的学生刘新阳和李小佳用一年的时间为马明捷出版了这部 《马明捷戏曲文集》， 弥补了马明捷的遗憾。 出版过程中得到了中国戏剧出版社和大连京剧团的支持和援助。 我觉得最困难的是这部文集的编辑过程， 虽303

澳门文学丛书然有前面提到的马明捷自己编的 《京剧史论集》 的书稿做底，而1963—1996年未收入 《史论集》 的文章的搜求， 和1996—2011年十五年间马明捷发表过的文章的收集整理、 爬梳剔抉却也是件细致麻烦又费时的大工程。 从2011年底到2012年10月不到一年的时间里， 在北京的李小佳和张一帆、 大连方海征、 天津刘琦、 沈阳李麟童等学生、 友人的帮助下， 刘新阳终于编出了这部 《马明捷戏曲文集》。刘新阳、 李小佳都不是马明捷的正式学生。 当年马明捷发现他们戏曲研究的潜质之后， 一路引导扶持， 经过七年努力把刘新阳送进了辽宁艺术研究所， 如今刘新阳已完成中国戏曲学院戏文系硕士课程； 李小佳也由一名自学生考入中国艺术研究院攻读博士学位。 两个年轻人不忘师恩， 在既无资历、 又无名分地位的情况下， 一路艰辛为老师出版文集， 十分令人感动，足以告慰明捷在天之灵。《马明捷戏曲文集》 一百七十七篇文章分了八个部分。前两部分 《京剧论坛》、 《梨园漫议》 占四十五篇， 首篇便是《谈谈旧戏班的那一套》。 这篇文章发表在1989年9月中国艺术研究院戏曲研究所编的 《戏曲研究》 第30期上。 虽然这篇文章实事求是、 细致地从七个方面总结出旧戏班符合戏剧发展规律、 可以继承的组织管理经验， 但在当时那种京剧由恢复传统戏， 一阵虚热之后走入低谷， 人们高喊“改革” 的背景下， 马明捷这种对“旧戏班那一套” 持肯定态度的说法就有点“石破天惊”， 至少是不合时宜的。 就这个问题， 我问过当年的主编、副主编颜长珂、 王安葵二位先生， 二位都说， 有点压力， 但文章说实话、 讲真话， 我们也就奓着胆子发了 （大意如此）。 这二位的态度显然也受了当时刚出版的巴金老人 《随想录》 提出的要讲真话的影响。304

穆凡中·相看是故人如今再读马明捷这篇文章也自然有些新的感想。 前不久读到的 《随笔》 第三期有苍耳一篇文章叫 《狗间》， 当中有段话， 抄录如下——所有高呼紧跟时代脚步的人， 都对过去传统、 旧事物， 抱有天然的敌意……问题是： 我们脚下的根性之物， 大都是“旧的”，基本的人文理念也大都是“陈的”。“旧世纪”、 “旧社会” 或“旧事物”， 在许多时候并非如别人描绘的那么糟糕， 甚至不少方面为“新世纪”、“新社会” 或“新事物” 所不及。（《随笔》 2012年第3期， 作者苍耳）感想另一点便是马明捷十六年前这篇文章在当下院团改制过程中仍有参考价值。我也是由马明捷这篇 《谈谈旧戏班的那一套》 认识马明捷的。 1998年我参加第二届京剧节， 研讨会上我遇到了马明捷。 我问：“您就是写 《谈谈旧戏班的那一套》 的马明捷？”答曰：“是我。” 我问：“你和马名群、 马明骏什么关系？ 是‘哥儿弟兄’？” 马明捷说：“不是， 马名群、 马明骏是北京的，我是大连的。” 我说我也是大连的。 马明捷大笑：“你那句‘哥儿弟兄’ 是大连话， 我就听出你是大连的……” 于是便聊上了。 整个京剧节期间是日聊夜聊： 由家庭父母、 上学读书， 聊到痴迷京剧， 聊到我们俩一样的“忙碌” 而充实的少年生活——上午上学， 下午串说书馆儿， 晚上钻戏园子， 再有点空就扎进图书馆读戏剧书。 我们大连图书馆前身是“满铁图书馆”， 藏书之丰富在全国也是数得上的。 马明捷读老舍先生 《茶馆》 一大沓稿纸的读书心得便是在那儿写出来的。 我则是在305

澳门文学丛书那儿囫囵半片地读了曹禺、 夏衍、 吴祖光诸先生的剧作。“下午串说书馆” 便是 《马明捷戏曲文集》 中 《山海关外小天桥——大连博爱市场》 所记的那些书馆儿、 那些位说书先生的西河大鼓、 评词。 这， 我可比马明捷听得多 （我比他大五岁）： 有逯振邦老先生的 《红楼梦》、 何少庭老先生的 《五女七贞》。 据说何先生学过戏， 所以他说的“小脑袋瓜儿赵壁”， 活脱儿一个“开口跳”。“晚上钻戏园子”， 我们真就看过大角儿。 如 《马明捷戏曲文集》 中写到的“东北四大武生” ——张世麟、 周少楼、 高亚樵、 张铁华； 《曹艺斌艺术生涯》 的曹艺斌； 《菊坛老寿星》的容丽娟； 更早些的“上海四大名旦” 之一、 落籍大连的王芸芳， 以及梆子武旦改工猴戏的关东猴王筱九霄； 关东京剧的代表——“关外唐” 唐韵笙……读武侠、 演义小说， 听书、 看戏， 这种“言文对照” 的“教育， 使我们获得了比同龄少年更多的人文知识”。 曾有戏言： 我和马明捷从小受的是并不系统， 但十分广博的中华文化“小传统” 教育。我们越聊越近。 我比马明捷大五岁， 他称我师兄。 这“师兄” 也有点来由： 我送他一本小书 《澳门戏剧过眼录》， 里面有篇 《荔枝的回忆》， 是怀念我的小学老师郑吉林先生的。 马明捷读后高兴地告诉我， 在教我之后， 他读中学时郑吉林老师也教过他， 于是， 我当马明捷“师兄” 也就“名正言顺” 了。如今回想， 如果不是1998年京剧节上我那“《谈谈旧戏班的那一套》 是您写的吗？” 这一问， 我和马明捷可能就擦肩而过了。 那转身一问， 原来我们是同出一地、 少年生活惊人的一样， 一样受“小传统” 教育， 许多见解不谋而合的“老相识”。这就使我想起， 拿来做本文题目的、 清代吴伟业的诗： 已过才306

穆凡中·相看是故人追问， 相看是故人。“钻戏园子”， 马明捷看过很多前辈艺人的演出， 加上他认真钻研、 博闻强记， 使马明捷未上大学前就打下了坚实的戏曲研究的基础， 上大学读的又是新中国第一所戏曲大学， 梅兰芳、 罗合如先生当院长的中国戏曲学院， 直接受教于张庚、 郭汉城、 龚和德等等戏曲研究前辈， 加上毕业后几十年工作实践中不断向老艺人老专家 （张伯驹、 顾颉刚、 曹艺斌、 容丽娟、哈鸿宾……马明捷在 《文集》 中都有写到） 请益， 使马明捷成为一位既有理论又有实践经验的京剧研究家和研究方向独到、 有自己理论风格的学者。 这一点我们从收入 《马明捷戏曲文集》 中“京剧论坛”、“梨园漫议” 两章的四十五篇论文中可以看出。 由《海派京剧与关外京剧》、《“关外唐” 论》、《唐韵笙和关东京剧》、 《麒派在东北的影响》、 《连台本戏琐谈》、《东北四大武生》、 《关东猴王筱九霄》、 《关于王芸芳》 等等诸多论文中可以清楚地看出： 关东京剧的形成、 演化； 海派京剧对关东京剧的影响； 关东京剧的剧目特点、 舞台风貌， 有代表性的前辈艺人……京剧史上， 按地域把京剧分成三大块： 京派、 海派、 关东派。 马明捷对关东京剧的研究， 说句转文的话：“无出其右。”准此， 研究京剧史的朋友们， 这本 《马明捷戏曲文集》 不能不读。除了“史” 以外， 这部 《文集》 也充满着马明捷“当下关怀”； 三十五篇 《赏菊谈艺》、 七十二篇 《菊苑杂谈》 都是对“当下” 舞台作品和戏剧现象的评论。 这上百篇文章可以说总括出以下特点：一、 以评论京剧为主， 也兼及其他剧种， 如昆剧、 评剧、沪剧、 电影……307

澳门文学丛书二、 这些评论中很少“拋书包”， 不空谈理论， 所以说都是舞台上的事， 论的是唱、 念、 做、 打， 所以这些评论读来朴实新鲜， 没废话， 可读性强。 而且人们常可以从中看到大家或许想到但没说出来的话。 如在 《又见红梅呈新姿》 那篇里，除了对苏州京剧团演出的 《李慧娘》 细致的评论外， 马明捷还提出：“我觉得对胡芝凤的表演， 不能仅从这出戏演得如何，而应当从京剧旦角表演艺术的新发展这个意义来认识。”三、 您稍微留意， 这本文集 《赏菊谈艺》 三十五篇评论中， 有二十一篇是为青年京剧演员而写的。 马明捷对80年代后出现的优秀青年演员十分关注， 他说， 京剧不是后继乏人， 而是后继有人！ 看了那些青年演员演出后他说：“我非常赞赏天津李瑞环市长所说的戏曲现在不是‘曲高和寡’， 而是‘曲低和寡’； 舞台上演不出高水平的戏来， 说什么也没用， 关键还是出人。” 他看过东北三大城市青年演员“争优质、 创名牌”的联合演出后， 认为有希望出现超群的、 放光的京剧新星。《马明捷戏曲文集》 里的 《人物评传》、 《剧人写真》、《追忆缅怀》、 《菊苑杂谈》 几个栏目中还写了三十几位前辈艺术大家从艺经历和他们为京剧艺术发展所做出的贡献， 如曹艺斌、 容丽娟、 袁世海、 闻占萍、 哈鸿宾、 厉慧良、 魏莲芳、刘元彤、 吴少斌……那些文章为京剧史“补充” 了好多动人的细节， 更有多处提醒我们不要忘记： 如 《离休干部刘元彤》 那篇， 记述了刘元彤先生一段话：“我不反对青年演员拜名师， 但不应该拜了名师忘了奶师， 谁大说谁。 其实名师大多数没有精力教学生，贡献最大的还是那些名不算大， 但是有真才实学、 认真负责的好老师。” 刘元彤先生还说， 如果有精力， 他想找人合作写一本书， 专门介绍那些在培养人才方面有贡献的教师。 比如教过308

穆凡中·相看是故人谭富英、 杨宝森、 李少春的陈秀华； 教过李少春、 王金璐、 高盛麟的丁永利； 教过裘盛戎、 袁世海、 景荣庆的孙盛文； 教过叶盛兰、 江世玉、 毛世来的萧连芳以及教过李世芳、 言慧珠、李玉茹、 “生前死后都寂寞” 的魏莲芳先生……《马明捷戏曲文集》 除了以上所说外， 还有七十七篇 《菊苑杂谈》、 《曲坛艺话》， 记述了许许多多梨园掌故、 戏曲逸闻、 艺人趣事、 梨园规矩的本源……这本文集又是一本充满趣味的书， 理论家可读， 一般读者读来也不会觉得枯燥。下个月便是马明捷逝世两周年了， 趁他的 《戏曲文集》出版的机会， 说说马明捷和他的 《戏曲文集》， 悼念我家“师弟”。 望读者原谅我的啰嗦。2013年元月9日309

澳门文学丛书后记： 关于这本 《相看是故人 》我学的是工业与民用建筑， 干了大半辈子土木工程。 作文，外行， 是半路出家。 上世纪80年代移居澳门后， 干了八年本行，稍有成绩， 工作、 生活都没有那么大压力时， 为圆少年时的文学梦， 学人家舞文弄墨， 1988年向《澳门日报》投稿。 1989年， 《澳门日报》给了我一个专栏， 写与戏剧有关的小块文章，我便取戏谚“南昆北弋、 东柳西梆” 的“东柳西梆” 做栏目的名称， 表示这栏目与戏有关。 另外， 我也把“东柳西梆” 这四个字的意思延伸、“扭曲” 了一下， 解作“东一榔头、 西一棒槌”， 表示这栏目中的文章像戏台上抓词儿那样，“见三说三，见四说四” ——不讲究章法、 没什么规律的意思。这栏目一写二十四年， 约莫有八百来篇。如今回头看， 如果这栏目中的文章还有可取之处的话， 那就是无意中把二十四年来澳门的戏剧状况作了个记录。此外， 我从1996年开始， 走出了澳门。 这样， 除了在内地、台湾报章杂志上向各地朋友介绍澳门戏剧外， 也在“东柳西梆”这栏目内， 介绍了内地、 香港、 台湾的戏剧活动状况； 如两岸四地的大型戏剧活动——华文戏剧节、 中国昆剧艺术节、 京剧学国际学术研讨会、 小剧场剧展……这个栏目中， 当然也包括对许多外地来演的和本地剧目的推介、 评论。今年， 澳门基金会打算出一套“澳门文学丛书”， 第一批中310

穆凡中·相看是故人有我一册。 得附骥尾， 当然是一件值得庆幸的事。 编者策划这套书每册以二十万字上下为宜。 按这个要求， 我便从“东柳西梆” 栏目中的八百篇选了三十九篇， 又从近年来发表在内地刊物上的谈戏文章及各种学术研讨会的论文中选了九篇， 凑了四十八篇， 大约有二十四万字吧。 用这本书最后一篇、 怀念戏曲理论家马明捷的《已过才追问， 相看是故人》文章题目的后一句“相看是故人” 做了书名。严格点要求， 这本书的篇量是还可以压缩的。 但是为满足这套丛书每册二十万字左右的体量， 有些该筛掉的篇目也放进去充数了。 这当然逃不过编辑先生和精明读者的法眼， 我期待着读者朋友们的批评。澳门基金会一直关注着澳门文化的发展， 尤其自1999年澳门回归祖国以来， 基金会为推澳门的文化事业更加繁荣， 做了大量艰苦细致、 具体而又复杂的工作——直到当下这套“澳门文学丛书” 的出版。作为作者， 我感谢澳门基金会对澳门文化事业的关切， 对出版事业的有力支持。 感谢作家出版社对“丛书” 出版的全力配合。穆凡中2013年6月18日311

图书在版编目（CIP）数据相看是故人 / 穆凡中 著. -- 澳门：澳门基金会；北京：作家出版社；北京：中华文学基金会，2014. 1（澳门文学丛书）ISBN 978-99937-1-135-3（中国澳门）ISBN 978-7-5063-7279-4（中国内地）Ⅰ. ①相… Ⅱ. ①穆… Ⅲ. ①戏剧评论 - 中国 - 文集Ⅳ. ①J805.2-53中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第006829号相看是故人作 者：穆凡中责任编辑：冯京丽 秦 悦 邢宝丹装帧设计：棱角视觉责任印制：李卫东 李大庆出版发行：澳门基金会（E-mail：ieinfo@fm.org.mo）作家出版社（E-mail：zuojia@zuojia.net.cn）中华文学基金会（E-mail：zhwxjjh@126.com）印 刷：三河市华业印装厂成品尺寸：133×214字 数：230千印 张：10.125版 次：2014年8月第1版印 次：2014年8月第1次印刷ISBN 978-99937-1-135-3定 价：澳门币30.00元©版权所有，侵权必究。

王祯宝 《曾几何时》水　月 《挥手之后还会再见吗》邓晓炯 《浮城》未　艾 《轻抚那人间的沧桑》吕志鹏 《在迷失国度下被遗忘了的自白录》李成俊 《待旦集》李宇　 《狼狈行动》李观鼎 《三余集》李鹏翥 《澳门古今与艺文人物》吴志良 《悦读澳门》林中英 《头上彩虹》赵　阳 《没有错过的阳光》姚　风 《枯枝上的敌人》贺绫声 《如果爱情像诗般阅读》袁绍珊 《流民之歌》黄坤尧 《一方净土》黄德鸿 《澳门掌故》梁淑淇 《爱你爱我》寂　然 《有发生过》鲁　茂 《拾穗集》穆凡中 《相看是故人》穆欣欣 《寸心千里》以上按作者姓氏笔画排序

图书主页定价：澳门币30.00元澳门众多的写作人，从语言与生活的密切关联里，坚守着文学，坚持文学书写，使文学的重要性在心灵深处保持不变，使澳门文学的亮丽风景得以形成，从而表现了澳门人的自尊和自爱，真是弥足珍贵。从“澳门文学丛书”看，澳门文学生态状况优良，写作群体年龄层次均衡，各种文学样式齐头并进，各种风格流派不囿于一，传统性、开放性、本土性、杂糅性，将古今、中西、雅俗兼容并蓄，呈现出一种丰富多彩而又色彩各异的“鸡尾酒”式的文学景象，这在中华民族文学画卷中颇具代表性，是有特色、有生命力、可持续发展的文学。这套作家出版社版的文学丛书，体现着一种对澳门文学的尊重、珍视和爱护，必将极大地鼓舞和推动澳门文学的发展。就小城而言，这是她回归祖国之后，文学收获的第一次较全面的总结和较集中的展示；从全国来看，这又是一个观赏的橱窗，内地写作人和读者可由此了解、认识澳门文学，澳门写作人也可以在更广远的时空里，听取物议，汲取营养，提高自信力和创造力。——摘自王蒙《澳门文学丛书·总序》