三余集李观鼎 / 著本丛书由澳门基金会及中华文学基金会策划出版

李观鼎原籍四川长寿，毕业于北京大学中文系，暨南大学文艺学博士。20 世纪 80 年代中期定居澳门，曾任澳门大学中文系教授、博士生导师，长期从事教学与研究活动。现为澳门特区政府文化咨询委员、文化局顾问、中国作家协会会员、澳门笔会理事长、澳门中国比较文学学会会长。主要著作有《论澳门现代文学批评》( 作家出版社 )、《边鼓集》( 中国文联出版社 )、《滴水集》( 澳门五月诗社 )等。

三余集李观鼎 / 著

澳门文学丛书编委名单主    编：  吴志良  葛笑政  张  陵  李小慧执行主编：  李观鼎  穆欣欣编委委员：  张水舟  黄丽莎统    筹：  冯京丽  梁惠英

001总 序值此“澳门文学丛书”出版之际，我不由想起 1997 年 3月至 2013 年 4月之间，对澳门的几次造访。在这几次访问中，从街边散步到社团座谈，从文化广场到大学讲堂，我遇见的文学创作者和爱好者越来越多，我置身于其中的文学气氛越来越浓，我被问及的各种各样的问题，也越来越集中于澳门文学的建设上来。这让我强烈地感觉到：澳门文学正在走向自觉，一个澳门人自己的文学时代即将到来。事实确乎如此。包括诗歌、小说、散文、评论在内的“澳门文学丛书”，经过广泛征集、精心筛选，目前收纳了多达几十部著作，将分批出版。这一批数量可观的文本，是文学对当代澳门的真情观照，是老中青三代写作人奋力开拓并自我证明的丰硕成果。由此，我们欣喜地发现，一块与澳门人语言、生命和精神紧密结合的文学高地，正一步一步地隆起。在澳门，有一群为数不少的写作人，他们不慕荣利，不怕寂寞，在沉重的工作和生活的双重压力下，心甘情愿地挤出时间来，从事文学书写。这种纯业余的写作方式，完全是出于一种兴趣，一种热爱，一种诗意追求的精神需要。惟其如此，他们的笔触是自由的，体现着一种充分的主体性；他们的喜怒哀乐，他们对于社会人生和自身命运的思考，也是恳切的，流淌

002着一种发自肺腑的真诚。澳门众多的写作人，就这样从语言与生活的密切关联里，坚守着文学，坚持文学书写，使文学的重要性在心灵深处保持不变，使澳门文学的亮丽风景得以形成，从而表现了澳门人的自尊和自爱，真是弥足珍贵。这情形呼应着一个令人振奋的现实：在物欲喧嚣、拜金主义盛行的当下，在视听信息量极大的网络、多媒体面前，学问、智慧、理念、心胸、情操与文学的全部内涵，并没有被取代，即便是在博彩业特别兴旺发达的澳门小城。文学是一个民族的精神花朵，一个民族的精神史；文学是一个民族的品位和素质，一个民族的乃至影响世界的智慧和胸襟。我们写作人要敢于看不起那些空心化、浅薄化、碎片化、一味搞笑、肆意恶搞、咋咋呼呼迎合起哄的所谓“作品”。在我们的心目中，应该有屈原、司马迁、陶渊明、李白、杜甫、王维、苏轼、辛弃疾、陆游、关汉卿、王实甫、汤显祖、曹雪芹、蒲松龄；应该有莎士比亚、歌德、雨果、巴尔扎克、普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、罗曼·罗兰、马尔克斯、艾略特、卡夫卡、乔伊斯、福克纳……他们才是我们写作人努力学习，并奋力追赶和超越的标杆。澳门文学成长的过程中，正不断地透露出这种勇气和追求，这让我对她的健康发展，充满了美好的期待。毋庸讳言，澳门文学或许还存在着这样那样的不足，甚至或许还显得有些稚嫩，但正如鲁迅所说，幼稚并不可怕，不腐败就好。澳门的朋友——尤其年轻的朋友要沉得住气，静下心来，默默耕耘，日将月就，在持续的辛劳付出中，去实现走向世界的过程。从“澳门文学丛书”看，澳门文学生态状况优良，写作群体年龄层次均衡，各种文学样式齐头并进，各种风 格流派不囿于一，传统性、开放性、本土性、杂糅性，将古

003今、中西、雅俗兼容并蓄，呈现出一种丰富多彩而又色彩各异的“鸡尾酒”式的文学景象，这在中华民族文学画卷中颇具代表性，是有特色、有生命力、可持续发展的文学。这套作家出版社版的文学丛书，体现着一种对澳门文学的尊重、珍视和爱护，必将极大地鼓舞和推动澳门文学的发展。就小城而言，这是她回归祖国之后，文学收获的第一次较全面的总结和较集中的展示；从全国来看，这又是一个观赏的橱窗，内地写作人和读者可由此了解、认识澳门文学，澳门写作人也可以在更广远的时空里，听取物议，汲取营养，提高自信力和创造力。真应该感谢“澳门文学丛书”的策划者、编辑者和出版者，他们为澳门文学乃至中国文学建设，做了一件十分有意义的事。是为序。2014.6.6

开篇小记当我整理好书稿， 为本书题名时， 我想起了三国时魏人董遇的话：“冬者岁之余， 夜者日之余， 阴雨者时之余。” 董遇教学生发奋用功， 不是泛泛地要求大家充分利用时间， 而是把这种要求具体化， 指出有哪些时间可以利用， 真可谓用心良苦。 如今时代不同了， 现代人成了忙碌的机器，“冬者” 也好，“夜者” 也好，“阴雨者” 也好，其“余” 所剩无几矣。 然而， 惟其如此，“三余” 之说所体现的时间观念和奋发精神就显得尤为可贵。 闲暇愈少，便愈应倍加珍惜， 充分利用， 做一些自己喜欢而或于人有益的事。 有感于此， 拙作遂以《三余集》 名之。是为记。2013年5月12日于澳门兆景台

李观鼎·三余集上 编第 一 辑“春眠” 缘何“不觉晓” ·003我看“振兴” ·006庄子的逻辑·009说说“审智” ·011《论语》 的文学性·014于丹现象·018两幅童画的启示·021由“寻找金庸” 想到的·024余虹之逝·027感谢读者——《蜀山剑侠传》新版感言·031说“系统” ·034目 录CONTENTS001

澳门文学丛书颠覆： 文学书写的基本策略·037平面化： 当代审美符号的意义指向·040世俗化： 当代审美精神追求的嬗变·043新奇化： 当代审美的非精神性取向·046“边缘” 絮语·049第 二 辑澳门文学的“非生产劳动” 性·055澳门散文的倾诉性·058澳门文学批评一瞥·061内地澳门文学批评回望·064由“澳门诗人摄影展” 想到的·067向澳门诗人致敬——写在两岸四地中华诗词研讨会上·069澳门诗人的回答——编诗札记·071做一个讲故事的人——致澳门动漫工作者·074儿童剧《石狮子》的启示——再致澳门动漫工作者·077我看《镜海》·080值得一赞的澳门文学奖·083感谢与希望——写在澳门笔会新址启用仪式上·086002

李观鼎·三余集一部展示澳门文化积累的好书——祝贺《澳门民俗大全》出版·088当春话春联·090写在新移民文学与文化高层论坛上·093写在白先勇先生演讲会上·095写在文怀沙老师演讲会上·099写在饶芃子老师从教五十周年庆典上·102一次别样的文学性享受——艺穗会举办讲故事比赛刍议·105读《实业诗人第一家——郑观应诗歌研究》·107第 三 辑磨盘山上的凝视者——读《磨盘拾翠》·113困惑之美——读袁绍珊诗集《Wonderland》·116诗人与诗——读吕志鹏（一）·119诗人应成为思想者——读吕志鹏（二）·122艺术手法： 结构化的生命表征——读吕志鹏（三）·126学会“诗意地栖居”——读《诗人笔记》·129一株银桦树前的随想·132003

澳门文学丛书寻求多种艺术逻辑的支撑——读贺绫声《在M城》之一·136镜头前的凝思——读贺绫声《在M城》之二·139贺绫声摄影 /诗集《遇见》序·142喜读“三百字的宇宙” ·147“斯是陋室， 惟吾德馨”——读《简陋剧场剧集续篇》·149寻找“身份” 的诗化过程——电影《奥戈》漫语·152喜见舞蹈奇葩绽放——《心中花园》观后·155语言文字与文学书写——读《谈文字说古今》第五集·157读《曹植诗歌艺术研究》·159第 四 辑阅读刍议·163阅读要了解背景——参读法·166漫步在美的天地间——美读法·170在比较中深化理解——比读法·174004

李观鼎·三余集融议论于阅读——议读法·177在书写中深化阅读——笔读法·181美在吟哦中·184朗诵与文学阅读·187苦与乐——阅读之辨（一）·191视与听——阅读之辨（二）·194字与义——阅读之辨（三）·197阅读与生命·200哲学的抵达——写在全球华人中学生阅读报告大赛颁奖礼上·202“边度有书” 书店赞——写在《中西诗歌》创刊十周年朗诵会上·206关于“边度有书” 书店的对话·208第 五 辑徜徉于大山之下——“鲁迅是谁”断想之一·215我们是谁？——“鲁迅是谁”断想之二·218005

澳门文学丛书救救自己——纪念《狂人日记》发表九十周年·221蘩漪： 道德判断的超越——重读《雷雨》之一·224周朴园： 未泯人性的开掘——重读《雷雨》之二·227鲁侍萍： 从偶然走向必然的人生归宿——重读《雷雨》之三·231说“荒诞” ·234荒诞的艺术手段——以《犀牛》为例·237值得澳门观众一看的好戏——写在豫剧《程婴救孤》上演之前·241关于《鼓猴惊奇》 的惊奇——写在艺术节开幕式上·244难能可贵的成功——一谈影片《邓小平》·247不可不说的缺憾——再谈影片《邓小平》·250《另类空间——当代装置艺术展》 序·253《中国力量： 当代抽象艺术展》 序·255下 编澳门文学的文化透视——论庄文永的方法论自觉·259006

李观鼎·三余集论陶里的现代诗论·270论懿灵的后现代诗论·288“澳门的文化生态与人文精神” 学术研讨会开幕词·297新的开拓， 新的进取——第四届华文戏剧节（澳门）学术研讨会总结报告·302一个澳门的国际文化品牌——澳门国际音乐节二十周年·309沉淀下来的往事——新版《蜀山剑侠传》代后记·323007

上 编第 一 辑

澳门文学丛书

李观鼎·三余集“春眠” 缘何“不觉晓”在一次语文观摩课上， 一名学生就孟浩然 《春晓》 一诗向老师请教：“为什么说‘春眠不觉晓’ 呢？” 老师脱口答道：“那是因为春天气候变暖， 人易发困； 加之春分以后， 渐渐昼长夜短， 天亮得早了。” 听后亦喜亦忧。 喜的是那名学生善于思考， 一问就问到点子上； 忧的是这位老师对一首家喻户晓的名诗不甚了了， 却颇有些自负。 试问， 倘若 《春晓》 传达给人们的只是一些人的生理和时序变化之类的信息， 它还能够流传久远、 被广为传诵吗？为了说明问题， 不妨分析一下 《春晓》 的内涵。 这首诗写的是诗人的一个生活片段， 用的是倒装结构。 如果按时间顺序， 此诗当写作“夜来风雨声， 花落知多少。 春眠不觉晓， 处处闻啼鸟”。 这就是说， 前一天夜里诗人正欲睡去， 忽然一阵风雨声引起了他的不安： 将有多少鲜花在风雨中凋零啊！ 于是诗人失眠了。 然而失眠并不等于彻夜无眠， 经过长时间的辗转反侧， 诗人终于入眠了。 而这一“眠” 便睡过了头， 待到他一觉醒来， 早已风停雨住， 满耳鸟声欢鸣了。 诗中传递的诗人因惜花而失眠的情状， 一方面概括了诗人一段特殊的经历和体验， 一方面抒发了一种普遍的热爱春天的情感和追求。 这是由个体生命体现的人类共通的禀性——人性。 应该说， 这才是《春晓》 妙谛之所在。 孟浩然这首小诗正是通过对人性的吟咏， 才引发了千百年来经久不息的广泛共鸣。003

澳门文学丛书由此说开去， 撇开了人性， 我们便无从与古代文学、 外国文学对话， 便无从认知和把握那遥远时空之外的“生活” 和“人生”。 且请例释之。《史记》 虽以中国古代的治乱兴亡为背景， 却是一部既追踪历史又追求人性的巨著。 鲁迅所以称之为“史家之绝唱， 无韵之 《离骚》”， 乃因其“发于情， 肆于心而为文”， 写出了众多栩栩如生的人物的人性。 正所谓“读游侠传即欲轻生， 读屈原、 贾谊传即欲流涕， 读庄周、 鲁仲连传即欲遗世， 读李广传即欲力斗， 读石建传即欲俯躬， 读信陵、 平原君传即欲养士也” （茅坤语）——《史记》 的阅读过程， 乃是一个寻找和发现中国人人性之根的过程。 从人性出发， 我们才能真正找到并理解基于其上的古人的心理模式和行为方式。 又如莎士比亚的悲剧， 全面、 深刻地揭露了社会的阴暗面， 对人性做了具体透辟的剖析， 特别是他的“四大悲剧”《奥赛罗》《麦克白》《哈姆雷特》 和 《李尔王》， 分别揭示了人性的四大缺陷： 妒忌、贪婪、 犹豫、 虚荣， 给人以巨大的震撼。 这些剧作一面热切呼唤人性复归， 一面展示这一复归的艰难性； 一面彰显保持人性善良的重要， 一面揭露人性堕落的社会根源。 可以说， 解读莎士比亚， 脱离了人性便不着边际。人性的表现之于文学是如此重要， 即使作家使用了一套我们习惯之外的技巧和方式， 描述我们习惯之外的生活和世界，也仍然逾越不了人性之域。 卡夫卡的小说 《变形记》 写的是小职员格里高尔变成甲虫的荒诞经历， 揭示的依旧是人性的自私和冷漠， 人与人之间， 包括亲子之间、 手足之间的关系莫不如此。 可见， 不论阅读对象多么陌生、 怪诞和难以理解， 只要我们从人性的视角切入之， 便可得其要领而窥其底里。文学史告诉我们， 优秀作品尤其是那些经典之作， 无一不004

李观鼎·三余集以人性的揭示为天职。 我们面前的书山文海， 其终极指向竟如此这般一致： 人性。 正是这种人类共通的人性， 奠定了上下古今、 东西中外的审美交流的基础。005

澳门文学丛书我看“振兴”我喜欢听相声， 尤其是语言大师侯宝林的相声。 一次去北京开会， 获赠侯宝林相声CD一盒， 真有点儿喜不自禁。 白天没有时间听， 便在晚间躺在床上欣赏。 翻过来倒过去， 也不知听了多少遍。 起初的那些日子， 听得津津有味、 如痴如迷，《醉酒》 的幽默、 《卖布头》 的吆喝、 《关公战秦琼》 的荒唐、 《戏剧与方言》 的说学逗唱， 让我再三捧腹， 听后兴奋得难以入眠。 可是， 不知从什么时候开始， 这些段子里的笑料竟相互掺和起来， 鲜明的形象也渐渐模糊不清了。 再后来， 侯大师的声音干脆成了催人入眠的信号， 他那里说不上几句， 我便昏昏然进入梦乡了。听经典相声竟敢昏昏睡去， 固然是对大师的一种失敬， 但仔细琢磨， 其中确乎包含着一个道理。 这一由“入迷” 到“入眠” 的逆反心理的形成， 从接受美学的观点看， 就是同类对象反复刺激人的审美感官而导致相关神经的抑制和某种接受上的饱和， 其结果即是对审美对象的厌倦、 逆受乃至抵制心理状态的发生。“入眠”， 不过是对过度反复的无声拒斥而已。 山珍海味不可餐餐吃， 神曲仙乐不可时时闻， 这大概是一个普遍真理。 《红楼梦》 曾这样归纳人们用茶的经验， 叫作： 一品、 二喝、 三饮 （读去声， 意指人喂牲畜饮水）。 反复饮用同一杯茶， 最后就同牲畜“饮” 水相去不远了， 哪还有精神去品鉴茶之香、 水之醇、 碗盏之美呢！006

李观鼎·三余集由此， 我想到社会上的“振兴” 热。 爱诗的要振兴诗歌，迷戏的要振兴京昆， 各类遇到危机的艺术品种， 都有其爱好者、 迷恋者、 推崇者站出来高呼“振兴”。 但是， 究竟如何振兴呢？ 国家出资么？ 社会捐助么？ 加大宣传力度么？ 推广普及艺术教育么？ 这些自然是必要的， 但有一点特别重要， 那就是创作出好作品、 好节目， 将广大读者、 观众从由于太多的重复而产生的审美疲顿中解放出来。好作品尤其是那些堪称精品的好作品， 具有一种振聋发聩的艺术力量， 足以吸引并征服众多的欣赏者。 记得上世纪50年代， 苏州昆剧团推出新戏 《十五贯》， 一炮打响， 红遍大江南北， 于是其时已渐趋式微的南方昆曲也随之“复兴”； 到了60年代， 浙江绍剧团的新编剧目 《孙悟空三打白骨精》 甫一出台， 便迎来好评如潮。 在接下来的全国展演中， 广大观众欣喜地接受了他们本不熟悉的绍剧， 于是这一濒临消亡的小剧种终于“起死回生”。 难怪有人说：“一出戏救活了一个剧种。”这实在是道出了“振兴” 的要义——一切面对挑战和危机的文学艺术样式， 必须拿出新作品、 好作品来， 拿出精品来， 这是迎接挑战、 化解危机的最佳途径和根本方法。 而拿不出这些东西， 则是某些文艺品种费了很大气力而终于难以“振兴” 的症结所在。还须要指出的是， 一出戏虽可“救活一个剧种” 于一时，却无法永葆其青春， 因为观众不可能天天看 《十五贯》 或 《三打白骨精》。 不断地求新、 求精、 求美， 这是欣赏心理学的核心话题。 凡不能满足这一审美追求的文类、 剧种， 其结果都不甚美妙。 南昆、 绍剧在一时兴旺之后复归于式微， 恐怕就是这个缘故。 艺术史告诉我们， 长盛不衰是靠不断涌现的大量精品乃至经典来确保的。 就拿著名的北京人民艺术剧院来说， 它的007

澳门文学丛书长期保持极高上座率， 绝不仅仅是因为它有一出 《茶馆》。 在人艺的保留剧目里， 光是经典剧作便有数十个之多， 其中， 不但有《蔡文姬》《雷雨》《日出》《龙须沟》 这些出自一代编、导、 演大师的神品， 而且有 《绝对信号》《狗儿爷涅槃》《古玩》《天下第一楼》 这样的后起之秀的杰作。 持续不断地以精品和经典馈飨欣赏者， 这是北京人艺得以在戏剧的重重困难和危机中立于不败之地的根本原因。 惟其如此， 我们的“振兴” 事业， 不是应该从中得到一些启示么？008

李观鼎·三余集庄子的逻辑《庄子》 这本书里， 有一则意趣深长的故事： 一日， 庄子与惠子在濠水的桥上游玩。 庄子说：“白鲦鱼在水中游得多么从容自在， 这是鱼的快乐啊！” 惠子说：“你不是鱼， 怎么知道鱼的快乐呢？” 庄子说：“你不是我， 怎么知道我不知道鱼的快乐呢？” 惠子说﹕“我不是你， 本来不知道你； 你本来也不是鱼， 你不知道鱼的快乐， 这道理很清楚了。” 庄子说：“请回到最初话题从头说起吧。 你说，‘你从哪里知道鱼的快乐’ 的话，表明你已经知道我知道鱼的快乐才来问我的。 我是在濠水的桥上知道鱼的快乐的。”庄、 惠关于“游鱼之乐” 的论辩， 反映了两种不同的思维逻辑。 惠子看待事物， 重视理性和实在， 是一种科学逻辑。 说得具体一点， 他采用的是间接推理的“三段论”： 以“知鱼之乐者必为鱼” 的大前提和“庄子非鱼” 的小前提， 推出“庄子不知鱼之乐” 的结论。 惠子这种求真务实、 寻本探源的认知态度， 与生活中大多数人的思维方式一致。 由此出发去把握世界， 虽可达至计量上的精确， 却缺乏审美意义上的观照和鉴识。庄子的思维方式， 与惠子大为不同。 庄子看待世界是非理性的， 他注重知觉和感受、 情感和体验、 联想和想象， 追求的不是外物的客观真实， 而是“天地与我并生， 万物与我为一”的境界， 所谓“鱼之乐”， 其实就是他愉悦心境和审美理想的009

澳门文学丛书折射和物化。 可见， 庄子所坚持的乃是一种特殊的诗意逻辑，而非通常的生活逻辑或科学逻辑。庄、 惠之辩告诉我们， 人生面对着客观和主观的两种世界， 存在着自然的和艺术的两种真实， 运动着生活的和诗意的两种逻辑。 在主观世界、 艺术真实、 诗意逻辑里说得通的东西， 在客观世界、 自然真实、 生活逻辑里不一定说得通； 反之， 在客观世界、 自然真实、 生活逻辑里顺理成章的东西， 在主观世界、 艺术真实、 诗意逻辑里却未见得理当如此。 而正是在这两种世界、 两种真实、 两种逻辑的对立中， 作为人的思维工具的语言， 分化为文学语言和普通语言了。普通语言通常表现为一种外指性， 即指向外在的客观世界、 自然真实和生活逻辑； 艺术语言则具有内指性特征， 其指向在于内在的主观世界、 艺术真实和诗意逻辑。 这种内指性语言为满足建构艺术世界的内在要求而运作， 却不一定符合外部世界的逻辑。 李白这样写：“白发三千丈， 缘愁似个长。” 显然无视了人的生理极限； 杜甫这样吟：“露从今夜白， 月是故乡明。” 也显然忘记了天上月亮只有一个。 可是， 此等语言的夸张， 指向情感世界内部， 非常妥帖生动地传达了忧愁和思乡的情状， 以凝炼的文字实现了普世人性的浓缩和升华。明人袁于令在 《西游记题辞》 中写道：“文不幻不文， 幻不极不幻。 是知天下极幻之事乃极真之事， 极幻之理乃极真之理。” 文学要打造一个幻象世界， 这“幻”， 正是诗意逻辑之必然。 因此， 对文学作品， 切不可简单地以一般生活逻辑去要求， 就像惠子问庄子“安知鱼之乐” 那样问道：“难道生活是这样的吗？”010

李观鼎·三余集说说“审智”在五花八门的选美活动中， 常见一些容貌娇艳、 体态婀娜的佳丽， 因缺乏起码的常识， 而在主持人的发问下陷入窘境。我为她们深感遗憾， 同时也由美人的缺智或少智， 想到了文学创作和文学阅读中的“审智” 问题。文学创作要求作家对于生活有独特的感觉和感受， 否则便无法唤起读者相关的人生体验， 从而引起艺术共鸣。 但是， 作家这种引发读者创造性联想的感觉和感受， 是以其对于生活的深刻认识和理解为基础的。 正如先哲指出的那样， 感觉到了的东西不一定能理解它， 只有理解了的东西才能更好地感觉它。试看两首同题诗：一首是相传为张打油作的 《江雪》： “江上一笼统， 井上黑窟窿。 黄狗身上白， 白狗身上肿。” 这首诗对江上雪色的描写， 其感觉不能说不细致， 但细致感觉的背后缺少对表现对象深刻理解的支撑， 故而终于不出俚俗、 凑趣的“打油诗” 范围。另一首是柳宗元的 《江雪》：“千山鸟飞绝， 万径人踪灭。孤舟蓑笠翁， 独钓寒江雪。” 这就不单写出了诗人于空江盛雪之中独具的寂寥感， 更将这种感觉升华为一种境界， 一种美学高度。 这里， 成功的关键在于其间贯穿着智性的观照。 请看那位风雪中一竿独钓的渔父， 其襟期之淡定， 神态之悠然， 不正是诗人对于孤寂之美深刻体认的生态写照吗？011

澳门文学丛书文学创作当然还要求作家对于生活的饱满的感情， 否则便无法打动读者， 与之进行心灵的对话。 但是， 感情同样是建立在理解基础之上的。 知之愈深， 爱之愈甚， 缺乏理解的“情人眼里” 绝不可能“出西施”。 且以我特别喜欢的一首爱情诗《致橡树》 为例——在诗中， 女诗人舒婷以橡树为对象倾诉的爱情之所以如此热烈、 坚贞， 全在于她对爱情的深刻理解和坚定信念。 诗人拒绝从属式、 附庸式的爱情：“绝不像攀援的凌霄花/借你的高枝炫耀自己”，“绝不学痴情的鸟儿/为绿荫重复单调的歌曲”； 也不满足于一般奉献式的爱情：“也不止像泉源/常年送清凉的慰藉/也不止像险峰/增加你的高度， 衬托你的威仪”； 而是追求那种与情人比肩而立， 共享幸福、 共担风雨、 共迎挑战的爱情：“我必须是你近旁的一株木棉/作为树的形象和你站在一起， 你有你的铜枝铁干/像刀， 像剑/我有我红硕的花朵/像沉重的叹息/又像英勇的火炬” ……这种清醒、 自觉的爱情观，乃是诗中巧妙比喻和新奇意象的内核， 当我们把握此诗在20世纪80年代诗歌形式上的开创意义时， 切不可忽略了诗人对爱情的独特而深刻的理解， 因为正是基于此， 诗作才产生了非一般的感人力量。情感的文学抒写， 自然是审美价值的体现， 但缺乏独特、深刻理解的感情， 单凭一时冲动， 其结果不外两个： 要么肤浅， 要么滥情。 这一点， 只要想一想消极浪漫主义的没落， 想一想充斥着“东风、 红旗、 战鼓” 等口号诗的消亡， 便知端的。 深刻、 独特的理解， 是一种智性， 它的意义在于其所由激发的宇宙人生的特殊矛盾， 历史内容和生活经验的深厚积累，人性本真和生命妙谛的独到识见。 尽管它在具体作品中并不以单独的形态出现， 而是隐蕴于情境之中， 却足令字里行间闪射012

李观鼎·三余集烛照生活的灵慧之光。既然文学创作是美感与智性相互作用、 相互结合的过程，那么文学阅读的审美与审智的同步活跃、 同步深入， 便是十分自然的事了。013

澳门文学丛书《论语》的文学性在这“《论语》 热” 盛行的当儿， 我想从文学的角度来凑凑热闹。 因为我们面对的不单是一部儒家经典， 同时也是一部文学杰作， 缺少了作为语言艺术的 《论语》 的把握， 很可能影响作为文化经典的 《论语》 的解读。 且从这一角度试谈一二。《论语》 的文学性， 一个突出的特点是语言精练， 对于事物本质和事理要害常可“一言以蔽之”。 诸如论仁， 子曰：“爱人。” （《颜渊》） 一笔点到“仁” 的根本， 即从爱出发处理人与人之间关系的准则。 论孝， 子曰：“色难。” （《为政》） 一语道破“孝” 的关键在于让父母永远满意自己的脸色， 而事实上这是不易做到的。 论礼， 子曰：“绘事后素。” （《八佾》） 形象地说明了“礼” 是一切的基础， 就像绘画， 要先有白色底子才能画出彩图。 论 《诗》， 子曰：“思无邪。” 扼要地归结出儒家诗学原则， 及其对文艺教化作用的要求。 等等。说理如是， 叙述亦如是：“一箪食， 一瓢饮， 在陋巷， 人不堪其忧， 回也不改其乐。” （《雍也》） 这是对孔子门人颜回贤德的描述， 不过三言两语， 一位以苦为乐、 好学上进的学子形象便跃然眼前。“厩 （马棚） 焚， 孔子退朝， 曰：‘伤人乎？’ 不问马。” （《乡党》） 这是记述孔子对人的生命的关爱，仅用一个“问人不问马” 的细节， 便将夫子心中深厚的人文关怀毕现纸端。 这里， 精练绝非简单意义上的文字约减， 而是在014

李观鼎·三余集准确前提下从内容到形式的规整和收敛。善用比喻， 是此书文学性又一突出特点。 掀开 《论语》，各式各样的比喻层见迭出， 精彩纷呈： 有本体、 喻体、 喻词组成的明喻， 如“为政以德， 譬如北辰 （北极星） 居其所而众星共 （拱， 环绕） 之”； 有不用喻词的隐喻， 如“君子不器”（君子不做自限其用的器物）； 有直接以喻体代替本体的借喻，如“岁寒然后知松柏之后凋也”； 有以多个喻体比喻同一本体的博喻， 如“人而无信， 不知其可也。 大车无， 小车无，其何以行之哉？” 以（大车辕端与横木相接的关键）、 （小车辕端与横木相接的关键） 两个喻体比喻人之信 （诚信）， 强调了“无信难行” 的话题； 有以一个喻体比喻多个本体的约喻， 如“不义而富且贵， 于我如浮云”， 喻体“浮云” 喻示着“富” （有财物） 和“贵” （有地位） 两个本体的虚幻， 起到了“一石二鸟” 的作用； ……现代汉语中的比喻手法， 在两千多年前竟得以如此娴熟地运用， 实在令人钦佩和自豪。《论语》 作为儒学经典， 自然以说理为主； 而作为语录体， 其篇幅大多十分短小。 但是， 《论语》 所论之理， 并未因此而让人感到古板枯涩、 深奥难懂， 这在很大程度上得益于比喻的妙用。 一是寓理于象， 将“道理” 平易化， 如上述“之喻”， 把诚信的重要性具象化了， 所论便显得格外亲切而易于为人接受； 二是融情入理， 将论议情感化， 如上述“北辰之喻”， 在宣扬德政的同时， 流溢出一种对“为政以德” 者的高度赞美之情， 其感人效果自是不言而喻； 三是借题发挥， 将所议哲理化， 如众所周知的“逝者如斯” 之喻， 不但提供了生动自然的形象， 而且寄寓着深刻的哲学思考： 宇宙人世间的一切都像脚下的滚滚逝川， 永远不停地运动着， 人在进德修业上不是也该不断进取吗？015

澳门文学丛书此外， 并列句式和语气助词的运用， 也都显示出 《论语》鲜明的文学特色。 试看：“君子和 （和谐相处） 而不同 （盲目苟同）， 小人同而不和。 ” （《子路》） ——两个单句的并列，不但划清了君子与小人的界限， 而且彰显了“和” 与“同”的区别；“知之者， 不如好之者； 好之者， 不如乐之者” （《雍也》） ——同样是两个单句的对举， 却于并列中形成层进的语流，“知之者”、“好之者”、“乐之者” 次第而来， 逐步推进，节奏明快而又流畅；“可与言而不与之言， 失人； 不可与言而与之言， 失言” （《卫灵公》） ——两个假设关系的复句并列，分别交代“失人” 和“失言” 之误， 而又前后衔接， 相互补充， 层次十分清晰。 这种并列句式在 《论语》 中比比皆是，其意义即在于其句式的对称、 均匀、 严整， 恰与语录内容的庄重、 素朴、 崇高一致， 是 《论语》 语言风格美的重要元素。熟练地运用语气词， 乃是 《论语》 这部书极见功力的细微之处。 限于篇幅， 这里只谈两点。 一是单个语气词连用，如：“曾子曰：‘吾日三省吾身： 为人谋 （谋划， 做事） 而不忠乎？ 与朋友交而不信乎？ 传 （老师传授学问） 不习 （温习）乎？” （《学而》） 疑问语气词“乎” 的三度连用， 造成一种连贯、 紧逼的语气， 充分显示了曾子“自省” 的严格。 又如：“子曰： 君子可逝 （死去） 也， 不可陷 （陷害） 也； 可欺也，不可罔 （指愚弄） 也。” （《雍也》） 肯定语气词“也” 的四次连用， 流露出一种君子凛然不可冒犯的口气， 足以令人想见夫子言说时的神态。 二是两个语气词的组合使用， 如：“子曰‘仁远乎哉？ 我欲仁， 斯仁至矣。” （《述而》） 句中“乎”、“哉” 两个疑问语气词组合一起， 强化了反诘效果。 又如：“子曰：‘如有周公之才之美 （美德）， 使骄且吝 （不知羞耻）， 其余不足观也已。” （《泰伯》） 句中， 先用“也” 表示对“其余016

李观鼎·三余集不足观” 的肯定， 再用“已” （同“矣” ） 表示这已成为事实， 组合起来， 极简约地表达了一种复杂语气。事实表明， 正是透过文学性书写， 孔子和他的弟子们的形象及思想， 才在 《论语》 中变得鲜活起来。 孔子说过， 言而无文， 行之不远。 《论语》 的思想价值与文学价值是分不开的。 不妨设想一下， 若是没有了文学性， 《论语》 会怎么样？那还是我们奉为经典的 《论语》 吗？017

澳门文学丛书于丹现象于丹现象是一种“当下意识” 的产物， 其突出特点一是应时， 一是求快。所谓应时， 就是赶浪潮或时髦。 众所周知， 世界面对的一个共同主题是现代化。 而在现代化的进程中， 确乎存在着道路的曲折和方向的迷失。 现代社会的发展， 正在让越来越多的人产生深度忧虑。 社会生活为物质消费所引领， 过度的物质化、功利化、 外向化， 已成为日益严重的问题。 人的心性建构被忽视了， 人的物质生活不断丰富的同时， 精神生活却出现了令人不安的荒芜。 现代人一步步陷入困境的趋势表明， 以中华民族优秀的传统文化烛照性灵、 启迪智慧， 已是刻不容缓之需。 于是， 于丹现象应“时” 之所需而生。 于丹在主流媒体的追捧下， 七讲 《论语》， 十讲 《庄子》， 一炮走红， 成了家喻户晓的“文化明星”。所谓求快， 则是现代社会一个不争的事实。 这年头， 在现代生活的重压下， 高速节奏的催逼下， 什么都在“快” 字上下功夫。 不但吃饭有快餐， 念书也有速成之法。 我认识一位在名校就读中文系的大学生， 读古典小说只看“缩写本”， 读莎士比亚只看“故事集”， 学习成绩居然也能“良好”。 作为一位文科大学生尚且如此， 一般人的阅读状况则可以想见矣。 于丹之所以受欢迎， 一个重要的原因即在人们无暇阅读， 或者以为不值得花那么多时间读书。 《论语》 这部经典， 读吧， 没有时018

李观鼎·三余集间， 不读吧， 又觉得应该知道一些。 现在好， 《于丹〈论语〉心得》 在央视的“百家讲坛” 开播了， 现成的音像就在眼前耳畔， 打开电视一份精神“便当” 就送上门来， 何乐而不受之？由此看来， 说于丹现象是“快餐文化” 时代的产儿， 大抵并不为过。这里， 不妨看看于丹是怎样烹制这份文化快餐的。 于丹自己说：“我对 《论语》 是只言片语、 非学理化的阐述…… 《论语》 也可以这样通俗化地阅读。 我每备一课， 就是冥想， 拿着杯水， 想着如何把 《论语》 里做人的道理匹配点故事， 拿张白纸， 这边是一个主题词， 那边是一点小故事， 再将二者鼓捣在一起。” 原来如此， 迷倒了万千听众和读者的 《于丹〈论语〉心得》， 竟然是“冥想” 出来的， 用故事和道理“鼓捣” 出来的。 怪不得听或读 《于丹 〈论语〉 心得》， 常会产生这样的疑问： 于丹的“心得” 究竟是从哪里来的？ 是从 《论语》 中体会到的， 还是从那些励志故事里套出来的？ 是以 《论语》激发性灵， 还是以先验附会 《论语》？《于丹 〈论语〉 心得》 的出“笼”， 倒真是应了“快餐快做” 的名分。 不过， 于丹“鼓捣” 的材料， 可不只是故事， 更有作为儒家经典的 《论语》。 在缺乏“学理化阐述” 基础的情况下， 于丹所言、 所著频频出错， 或曲解圣人， 或牵强附会，说什么“《论语》 告诉大家的东西永远是最简单的”， 说什么“《论语》 的真谛， 就是告诉大家， 怎样才能过上我们心灵所需要的那种快乐的生活”， 说什么“《论语》 终极传递的是一种态度， 是种朴素的、 温暖的生活态度， 孔夫子正是以此来影响他弟子”， 甚至说什么儒家和道家的人生观是“殊途同归”等等， 也就不足为奇了。其实， 生活在“快餐文化” 流行的当下， 我本无意反对019

澳门文学丛书“文化快餐”， 因为这也是一种社会需要， 正如我们为了省点儿时间而去吃麦当劳、 肯德基。 我反对的只是那种制作“快餐”的轻率的态度， 那种因对传统文化尤其是对经典缺乏应有的敬畏 （至少是敬重） 之心而采取的随意性的态度。 要知道， 既然是“精神快餐”， 那么多多少少也要对精神发生影响的。 记得孟子曾经说过：“贤者以其昭昭使人昭昭， 今以其昏昏使人昭昭。” 要让别人明白， 先要自己明白， 设若自己都没弄明白，又岂能让别人明白？020

李观鼎·三余集两幅童画的启示家里的小孙女爱画画， 她的画常有令人意想不到的“惊人” 之笔。 有一次， 她在一张纸上信笔涂鸦， 抹了湛蓝、 碧绿、 金黄三大色块， 对我说：“这是天， 这是海， 这是沙滩。”画面上那大胆的设色， 浪漫的想象， 强烈的自我表现冲动， 令我惊叹不已。 也许是受到家人称许的鼓励吧， 第二天她把那幅画带到学校给老师看， 可是， 老师的看法和我们恰为径庭。 放学的时候， 小孙女拿回来一位同班小朋友画海的画， 说是老师要她向这位同学学习， 因为“这样画才有意义”。 我仔细端详这幅画， 确乎画得精细多了： 蓝天上飘着白云， 碧海上驶着挂着红旗的军舰， 金色沙滩上一群孩子在嬉戏……一边看， 我就一边想： 为什么老师要让她的学生“学习” 这幅画呢？ 为什么只有“这样画才有意义” 呢？是的， 这幅画的意义是明显的： 孩子们在蓝天下、 碧海边的金色沙滩上尽情地欢乐， 是多么幸福呀， 而这幸福生活是与解放军叔叔的劳苦功高紧密地联系在一起的。 但是又一想， 这就是画海的全部或惟一的意义么？ 小孙女那幅画就没有意义了么？ 她于无拘无束的挥洒间表现出来的童趣， 不是十分可爱且十分宝贵么？ 她用蓝、 绿、 黄三种色块传达的深深的悠远感、磅礡的生命感和温暖的幸福感不也是一种意义么？ 为什么一定要添加军舰、 红旗之类的对象才算是“有意义” 呢？ 当孩子高贵的天性、 鲜活的感觉、 纯洁的童真遭遇这种思维定势， 将会021

澳门文学丛书受到怎样的束缚和消解啊！这两幅童画不由让我想起中小学语文教学。 老师讲解文学作品， 往往主题先行，“意义” 领起， 把本应生动活泼的语文课， 讲成了干巴乏味的思想或道德说教课； 指导学生作文， 也是从一种僵直死板的成人“意义观” 出发， 让学生审题想“意义”， 遇事挖“意义”， 提笔写“意义”。 学生倒也聪明， 很快就学会了寻觅一些或有或无的人、 事、 情、 景去附会老师所谓的“意义”。 如是， 作文成了“编” 作文， 什么拾金不昧于街巷， 什么礼让座位于巴士， 统统都是“编” 出来的。 久而久之， 同学们的观察力锐减了， 感受力迟钝了， 想象力苍白了，创造力萎缩了。“语文课太闷”、“作文堂最无聊”， 成了校园里相当普遍的呼声。 在这样的情况下， 不要说培养文学审美情趣， 就是打一点儿人生必需的写作基础， 恐怕也将成为一句空话。这两幅画还让我进一步想到了文学创作。 在中国当代文学史上， 有许多重大缺憾和损失是由生硬的、 教条的、 无视创作个性和违反艺术规律的“意义” 规限造成的。 不说别的， 单是“文革” 期间推行的“三突出” 创作原则， 就要了无数作家的命， 让他不能写， 也无法写， 最终导致文学史的严重断层。 这条戒律视英雄人物特别是主要英雄人物为全人类最高利益的代表， 宇宙人生的全部价值和意义只能集中体现在他们身上， 与之相比， 其他人的任何生活都微不足道， 毫无“意义” 可言。这样一来， 无比广阔的生活领域被极端地缩小了， 无比丰富的生活内蕴被彻底地抽空了， 其恶性结果， 便是整整十年的中国文学的荒芜期。从作文练习到文学创作， 当然都不应拒绝意义的追求。 但经验和教训告诉我们， 这意义， 绝不是无根无柢的拔高， 而是022

李观鼎·三余集生命体验的深度开掘； 绝不是束缚灵感的教条， 而是自由想象的愉快收获； 绝不是伟大崇高的空话， 而是具象蕴涵的美妙结晶； 绝不是扼杀个性的清规， 而是启迪性灵的高度智慧。 现在， 那个荒唐的时代早已过去， 但“有没有意义” 或“什么才是意义” 的问题， 似乎并未完全解决。 这一点， 只要看一看一些学校作文课上那些脱离学生生活实际和思想实际的指导， 看一看文艺界至今还在进行中的关于题材意义的争论， 便知端的。 由此， 这里要借用“国父遗嘱” 中的一句话与大家共勉：“革命尚未成功， 同志仍须努力。”023

澳门文学丛书由“寻找金庸” 想到的年前， 20l0年上海世博会澳门馆办事处举办“全球寻找金庸——武侠篇” 活动， 通过网上投票， 选出十五个读者最喜爱的金庸小说人物， 再经评委会讨论， 最终确定其中十个“人选”。 我在担任评委期间， 对“寻找” 结果谈了一些想法， 有朋友听了， 说是“有点儿意思”， 还鼓励我“整理成文字发表”。 这里奉献给诸位的， 便是我曾于口头表达的那点儿“意思”。近五万名读者和评委们， 在金庸笔下数百个人物中挑选出十个， 他们是：《射雕英雄传》 中的郭靖、 黄蓉，《神雕侠侣》中的杨过、 小龙女， 《倚天屠龙记》 中的张三丰、 谢逊， 《天龙八部》 中的萧 （乔） 峰， 《笑傲江湖》 中的令狐冲、 任盈盈， 《鹿鼎记》 中的韦小宝。 小说历来以塑造人物为第一要义， 而这十个人物所涉及的六部作品， 正是金庸整个武侠世界最重要、 最核心的部分， 其中， 《射雕英雄传》 是金大侠一跃成为新派武侠小说“武林盟主” 的奠基之作， 它与 《神雕侠侣》《倚天屠龙记》 连贯沟通， 构建一个系列， 成为大获成功的“三部曲”； 《天龙八部》 是最能体现金庸驾驭纷繁复杂故事情节的能力之代表作； 《笑傲江湖》 揭破了“正与邪” 这一对传统道德中的基本范畴之荒唐性， 而成为“反武侠小说”；《鹿鼎记》 则是“与其说是武侠小说， 毋宁说是历史小说” 的作品。024

李观鼎·三余集金庸的小说创作， 可分为早、 中、 晚三个阶段， 其艺术质量随时间推移而愈见提高。 上述六部小说皆为中、 晚期之作，足见广大读者的评选是符合金庸创作实际的。 金庸自己也说过， 他的“长篇比中短篇好些， 后期比前期好些”。 读者的眼光与作家的自评也是一致的。 值得思考的是， 金著何以日愈提高、 “后” 比“前” 好？ 我想， 原因或许很多， 但根本的原因还在于作家锐意进取， 大胆创新， 不断超越自己的精神。 他喜欢半文半白， 却一反平板呆滞的框框， 将这种传统语言运用得圆熟天成， 达到了人所称誉的“中国传统白话文的新高峰”；他注重情节描写， 却从不一味追求曲折离奇， 而是以情节与哲学意味和生命体验的暗合， 写成一种如学者所说的“有意味的形式”； 他也写武林恩怨， 却远离了简单的打斗厮杀， 将历史引入传奇， 以江湖故事反映历史兴亡； 他刻画侠肠义胆， 却突破了传统的“侠崇拜” 心理， 使武侠小说也能像深刻的现实主义作品那样去表现社会人生。 正是不断摆脱旧“套路”、 旧风格， 进行新探索、 新创造， 金庸的作品才越写越好， 如其所愿地实现了“和我以前的武侠小说有很大的不同”。金庸在文学史上重要地位之取得， 还在于他成功塑造了数以百计的性格鲜明的人物。 而这次经“寻找” 而挑选出的十个人物， 得票率如此之高， 正应了“英雄所见略同” 一语。 他们之中有的以不同方式体现着一生的完美， 如郭靖、 黄蓉； 有的在各种压迫下进行着不息抗争， 如杨过、 小龙女； 有的是襟期高远、 不存偏见， 对善恶、 正邪有着深刻体悟的门派始祖， 如张三丰； 有的是文才武艺俱臻绝顶， 却一生坎坷， 历尽侮辱，最后皈依佛门的护教法王， 如谢逊； 有的是充满浪漫主义精神， 大胆反对旧传统观念的实践者， 如令狐冲、 任盈盈； 有的在身世困惑和身份认同的煎熬中走向悲悯与超脱， 如萧 （乔）025

澳门文学丛书峰； 有的在历史的浪潮和江湖的漩涡中成为复杂人性的载体，如韦小宝。 这里， 需要特别一提的是韦小宝。 这个形同“混混儿” （流氓、 无赖） 的“侠士”， 正中有邪， 邪中有正， 于善恶混一、 亦正亦邪中， 展示出人性的复杂性和人格的多面性，打破了旧武侠小说非善即恶、 非恶即善的善恶二元观念， 达到武侠书写的新境界。一个真正优秀的作家， 他的心， 他的艺术观念和审美取向， 总是和读者相通的。 这次“寻找” 活动， 广大读者投票意愿高度集中， 便又一次证明这一点。 当然， 金庸十分擅长于描写反面人物， 像 《笑傲江湖》《天龙八部》《鹿鼎记》 等著作中， 一些武林中人在权力欲和占有欲的驱使下， 竟出卖同门、 戕害手足、 杀戮无辜， 无所不用其极， 充分显示了人性被扭曲、 作践的严重后果。 而万众“遴选” 却未能择其一， 这多少让人感到有些遗憾。 须知， 所谓“读者最喜爱……”， 这并非通常意义上的道德标准， 而是艺术审美的标准。026

李观鼎·三余集余虹之逝余虹， 中国人民大学教授， 博士生导师， 知名的文艺学前沿学者。 2007年12月5日中午， 余虹登上他居住的北京海淀区世纪城十层， 凌空一跃， 跃向了另一个世界。 消息 （不是“噩耗” ） 传来， 始而震惊， 继而痛惜， 然后便是内心深处反复的思索： 为什么？ 这究竟是为了什么？一是因为婚姻失败？ 不错， 余虹两次结婚， 均以离异终。 他的两位前妻我都认识， 一位温和， 一位爽快， 对他也很好， 用余虹的话说“都是好人”， 可惜不能从心灵需要上理解他， 最后只好握手言“散”。 两次婚姻失败， 确乎让余虹感到择偶之不易， 但他并未放弃这方面的追求。 去年9月， 余虹到珠海来和我们相聚， 我太太寒梅提出要给他介绍对象， 他还笑着表示“如果有合适的， 可以考虑” 云云。 可见， 余虹不是被婚变击倒的。是因为疾病的侵扰？ 余虹一向身体健康， 却在数月前得了胃病， 这导致他严重失眠。 他曾在电话里向寒梅倾诉， 说他被胃病折腾得难以入睡， 要靠服用安眠药才能睡上四五个小时，而每天午后就感到头晕， 什么事也做不了。 但余虹显然不愿被病痛打败， 去年11月25日， 他打电话来， 希望到珠海休养一段027

澳门文学丛书时间， 还说如果可能会尽快到达。 我们表示欢迎， 特地清扫了房子， 寒梅还为他换洗了全套被褥。 可是一连数日不见音信，直到12月2日， 他才来电话说“不来了， 因为短期休养不一定解决问题”。 又过了三天， 便发生了上面提到的事。 我和寒梅真是悔恨不已。 余虹之所以要来珠海， 或许就是一种在生命的黑夜里对友情阳光的企盼啊！ 设若我们在12月2日之前加紧催促， 在12月5日之前再竭力劝说， 邀得余虹来家中调养， 很可能那令人惋惜的事就可以避免了。 可惜的是， 友情的温暖终于未能及时送达那一条生死交界线。是因为经济上遇到了困难？ 应该说， 余虹确实需要钱。 他在人民大学月入万元， 工资不算低， 但要供楼、 供车， 收入只剩半数； 最近智商极高的儿子去美国留学， 每年学费食宿要十几二十万， 更让他感到压力沉重。 但余虹的态度是积极的。 他很要强， 总愿意自己解决困难。 去年9月来珠海的时候， 还问我澳门有什么“活儿” 可以做， 希望通过研究澳门世界遗产得到一笔酬金， 以解急需。 这足以证明， 他并未被经济困难所压倒。是因为生活不如意？ 这类事谁都有， 余虹自然也不能例外。 但就余虹的个性而言， 他绝不是那种轻易言败的人。 就在余虹辞世的前五个月， 他还在 《南方周末》 自己的专栏里，为母校四川大学石璞老师百年寿诞， 写下洋洋七千言的宏文《一个人的百年》。 对石璞先生在多事多难的百年里， 那种“对恶没有激烈反抗却有持久拒绝， 对善没有悲壮献身却有耐心执著” 的崇高品格倍加赞扬， 并因之备受鼓舞， 感到“日常生活的重负和担当落在每一个人身上， 那些像石璞一样举重若轻的人让生命看到了希望”。028

李观鼎·三余集二那么， 究竟是什么原因使余虹在年富力强、 学术生涯蒸蒸日上的时候选择了死亡呢？ 熟悉余虹的人都认为， 他是一个完美主义者。 余虹说过：“人的一生， 就是对自己的精心雕刻。”他真是这样做的， 从教学、 科研直到日常生活， 他都有自己的原则和标准。 余虹在学术上的完美追求， 他的好友和学生已在报章、 网上多次提及， 这里说一件生活上的小事。 余虹很喜欢穿一种咖啡色的美式厚底皮鞋， 我便每隔一二年送给他一双。有一次我为他选购时， 觉得他应该换换颜色才好， 便自作主张买了一双黑鞋寄出。 谁知他很快就把鞋寄回来了， 说：“还是咖啡色的吧， 麻烦老兄给换一下。” 当时我还有点儿不高兴，现在想来， 余虹非常在意自己的选择， 因为这种选择在他心中意味着“完美”。如果从余虹所持的完美主义立场看问题， 上述种种非死亡原因向死亡诱因转化也就有了可能。 试想， 当心目中理想伴侣难以寻觅， 当失眠的痛苦侵噬身体， 当经济压力迫使他不得不在自己喜爱的领域分出精力来从事他务， 当一件又一件不如意的事情让他意识到真正超越世俗功利的艰难， 当这一切联合起来阻止他， 让这位完美主义者的理想终难实现的时候， 其生命的内驱力变为死亡的内驱力便不是不可思议的事了。三余虹之逝， 使我想到文学与自杀的密切关系。 这种密切关系， 一方面表现在自杀是文学作品常见题材， 一方面表现在自029

澳门文学丛书杀是文学家群体中一种普遍现象。 在不到一百年的时间里， 外国文学家自杀的有杰克·伦敦、 海明威 （以上美国）， 茨威格（奥地利）， 维吉利亚·伍尔芙 （英国）， 叶赛宁、 马雅可夫斯基、 法捷耶夫 （以上苏联）， 芥川龙之介、 川端康城、 三岛由纪夫 （以上日本） 等等； 中国文学家有老舍、 傅雷、 邓拓、吴晗、 闻捷、 徐迟、 顾城、 海子等等。 这些文学家之逝， 具体原因各有不同， 但大抵出于一种幻灭感， 对世事、 对人生、 对理想的幻灭。曾几何时， 这些文学家以其超乎常人的智慧烛照世界， 以其悲天悯人的情怀拥抱生活， 而此后， 他们别无选择地选择了死亡， 同样是出于一种透视人生的真知灼见。 余虹之逝也是如此， 它显示着一种对生命的认真思索。 海德格尔说过：“只要死亡‘存在’， 依其本质， 它向来就是我自己的死亡。” 余虹十分欣赏这句话， 认为这是一种直面死亡的哲思， 它要求人在真实存在中正确看待死亡。 什么物质享受， 什么生命狂欢， 都不能构成生命存在的真正理由， 人不能无所事事、 浑浑噩噩地活着。 余虹这样对自己的学生说： 福柯“他这个人从来不会接受一种普通的、 平常的快乐……这种平常的快乐什么也不是”。余虹以一种生命的真诚印证了他所坚持的人格的真诚和他所从事的文学事业的真诚， 因而他的逝去使我们感到一种难以言喻的悲剧之美， 一种令人肃然的生命之光。 余虹之逝， 一如孔子脚下“逝者”， 将引起人们对某种高贵东西的思考。030

李观鼎·三余集感谢读者——《蜀山剑侠传》 新版感言父亲还珠楼主代表作 《蜀山剑侠传》， 最近由作家出版社重新校订出版了。 《澳门日报》 记者要我就此事发表感言， 我想到的第一句话就是： 感谢读者。《蜀山剑侠传》 自1932年问世， 至今整整八十载。 其间虽经多年战乱， 仍得以由天津转入上海， 以多种版本分别出版；后由于种种原因在内地停止出书， 又得以在港、 台、 东南亚以至美国流传； 直至内地改革开放， 出版界蓄数十年之势而发，多家出版社印行此书， 正式版本就有七八种之多。 随着科技的发展， 这部长达四百多万字的著作， 更成为万千网友网上阅读的“读资”。 《蜀山》 历经沧桑而未泯于世， 一个根本的原因就是拥有读者。 广大读者的接受和喜爱、 评骘和期待， 把这部看来“荒诞不经” 的作品推向广远的时空。 而作家版 《蜀山》， 正是这种读者需求的一个并不遥远的回声。此刻， 我望着还带着油墨香的八卷本新版 《蜀山》， 不禁想起那些喜爱此书的读者： 何祚庥， 这位中国工程科学院院士， 一直把 《蜀山》 作为枕边书， 他说：“这是一部启人心智尤其是放飞思维的书”； 于炳文， 这位九十二岁高龄的台南老中医， 从青年时代开始读 《蜀山》， 一读就是七十年， 我有幸与他通过一次电话， 他谈起书中人物、 情节、 兵器、 法宝如数家珍， 竟令我自愧弗如； 林哲弘， 这位IBM公司前驻北京代表，031

澳门文学丛书一生以西洋古典音乐和还珠楼主著作为最爱， 不但自得其乐，还不辞辛苦， 四处寻访， 将不少海内外的 《蜀山》 迷串联起来， 分享阅读收获； 天津市建筑遗产保护志愿者团队， 这个不牟利的义工组织， 由物质遗产扩大到精神遗产的保护， 于2009年经很短时间的筹备， 便成功举办了“津门论剑——北方武侠小说国际学术研讨会”， 并编辑出版了 《还珠楼主研究专刊》； ……记得父亲生前曾经说过：“读者是最公正的， 他们自有会意之心和回念之情。” 想不到八十年过去， 此“心” 此“情” 仍在读者的阅读和记忆中延续着。从接受美学来看， 文学阅读是读者行为， 其接受主体是读者。 读者以自己的人生经验与作者对话， 以审美体验回应作品的描写， 其现实个性和审美个性构成其文学兴趣的基础， 并进一步转化为文学评价的标准。 中国人民喜爱、 追捧武侠小说成风， 便是这种“兴趣” 个性化的证明。 就 《蜀山》 而言， 读者对它的兴趣之中， 不但有感性的娱乐休闲之需， 还有理性的关注和审美的追求， 正是浓厚的兴趣决定了他们对 《蜀山》的选择和评价。 且不说金庸、 梁羽生、 倪匡、 白先勇这些大家的“名评”， 就是一般物议也很有价值。 香港严迪昌先生常以与人谈论 《蜀山》 为乐， 一次他在致友人信中写道：“还珠之书虽有商品因素， 不免小疵， 然究其荦荦大者， 实系‘奇正’与‘雅俗’ 之集大成者。 以光怪陆离、 腾天潜地、 奇诞不经之笔揭示人生大旨， 是为‘奇’ 中之‘正’； 以传统文化之精粹，融解入通俗文艺之作， 则乃‘俗’ 寓以‘雅’。” 易学专家黄汉立教授， 在反复阅读 《蜀山》 及其系列作品之后， 写出 《还珠楼主著作中的易学思想》 长文， 以专精之业探究 《蜀山》出玄设幻之妙谛， 全面论述“对传统文化的深厚修养， 而且能够将它巧妙地反映在著作中， 与书中内容、 情节融为一体”，032

李观鼎·三余集是还珠楼主在众多武侠小说作家中成为翘楚的重要原因。 诸如此类的评价表明， 《蜀山》 意义的生成， 与读者出于兴趣的接受是息息相关的。经验告诉我们， 一部文学作品意义和价值的实现， 是作者和读者共同创造的结果。 读者的阅读和解释， 是对作品的二度创作， 它关系到作品的最后完成。 任何文学文本都不是封闭自足的结构， 而是需要读者参与的开放结构， 脱离了阅读主体，便失去了完整性， 失去了意义和价值。 《蜀山》 作为一个文学文本， 其生命存在于读者的接受之中， 并在与读者智慧和想象的融合里，获得建构的完整和意义的重现。 也就是说， 《蜀山》的奇思妙想、 盈虚消息、 侠影仙踪、 海阔天空， 只是为读者提供了一个再创造的空间和可能， 而阅读接受的创造性过程， 才彰显了它的意义。 仅就这一点而言， 应该说没有广大读者， 就没有还珠楼主及其 《蜀山》。遗憾的是， 父亲还珠楼主辞世过早， 无缘更多地享有与读者共同创造的喜悦了。 在 《蜀山》 新版面世的时候， 请允许我替他向大家道一声“感谢”， 聊以回应八十年来以丰厚的创意与 《蜀山》 共鸣的新老读者。033

澳门文学丛书说“系统”假日里与几位中学老师小聚， 谈起语文教学， 话题集中到“如何将文学作品的阅读引向深入”， 大家一致认为， 应该把一篇篇作品都当作一个整体即一个系统来看待； 由此， 又进入文学系统论的热议， 每个人都觉得颇有收获。 这里且将心得略述之。所谓“系统”， 是相同或相关的事物按一定秩序和内部联系组合而成的整体， 是自成体系的组织。 所谓“系统论”， 则是研究事物系统模式、 原则和规律的一门学科。 系统论认为，事物都是自成系统的， 其内部由若干部分组成； 系统内部各部分之间存在着某种关系 （即模式）， 它们彼此协调的程度， 决定着系统功能 （即事物或方式所发挥的有利作用） 的大小优劣； 系统具有开放性， 它总要与外部事物发生各种关系或联系， 这也会影响系统功能的发挥； 系统还具有相对性， 某系统在一种情况下是较大的“母系统” （例如人体相对于呼吸、 消化、 血液循环等系统）， 在另一种情况下则是“子系统” （例如个人相对于团体、 社会、 国家等系统）； 系统又是发展变化的， 处于一种运动过程之中。 系统论并不神秘， 只要我们想一想作为个体生命的内在结构， 及其与他人、 自然、 社会的关系， 便知端的。将系统的原理及其方法， 用于研究文学现象和规律， 便是文学系统论。 当然， 文学引入自然科学方法， 不能直接套用其034

李观鼎·三余集概念和方法模型， 就像上世纪80年代我国文艺界出现过的生搬硬套那样； 而应从思维的角度把握相关学科的要义， 加以创造性地应用。 就文学系统论而言， 主要是对以下系统科学方法论原理的借用和融会贯通：整体性原理。 即把一切文学现象视为一个整体、 一个系统、 一个按一定方式组织起来的统一体， 并据此来进行研究。无论是宏观地考察一个时代、 一个国家、 一个民族的文学， 还是微观地探究一个作家、 一部作品的成就， 甚至是具体分析一个细节、 一个句子的奥秘， 都不可孤立地进行。 就拿徐志摩的《再别康桥》 来说， 诗中隐含着一个借景抒情的系统， 如果不把“金柳”、“柔波”、“青荇” 等一系列阴柔意象串联起来，“统” 而视之， 绝难发现康桥神圣的母性之美和诗人深切的“恋母情结”。结构性原理。 即把研究对象视为其内部由各个部分按一定方式组织起来的结构。 只有把握住整体结构， 局部的分析才有切中肯綮的可能。 比如说我们要认识 《雷雨》 主人公蘩漪性格的复杂性， 就必须把她放到戏中复杂的人物关系结构里去审视。 蘩漪与周朴园之间名存实亡的夫妻关系， 与周萍之间继母子兼情人的关系， 与周冲之间的母子关系， 与四凤之间主仆兼情敌的关系等等， 形成了 《雷雨》 错综复杂的人物关系的网状结构， 舍此岂能把握蘩漪顽强而又软弱、 热烈而又阴鸷、 反叛而又有时逆来顺受的性格？层次性原理。 即把研究对象视为一个依一定秩序和等级组织起来的系统。 同一事物处于不同的等级层次， 往往显示出迥异的本质特征。 因之从不同层面分析文学现象， 就会得出不同的结论。 比如“再现说”， 因为无法逾越客体， 对文学的认识停留在较低层次， 故以“对生活的模仿” 为文学的本质； 而035

澳门文学丛书“表现说” 则相对提高了层次， 体现了人在心理上的成熟， 于是以“心灵情感的宣泄” 来界定文学本质。 又比如 《离骚》中抒情主人公的形象， 有人说他是一位忠于楚王的爱国者和传统文化的殉道者， 有人却说他是一个上天入地、 “虽九死其犹未悔” 的真理的追寻者和世道的质疑者。 结论差异如此之大，原因就在于前者把诗中形象放在现实层面， 而后者则把这一形象置于更高的审美层面。此外， 还有相关性原理， 即把对象放到更大的系统中去研究， 考察这个系统与它周围系统的关系； 动态性原理， 即把对象视为一个运动过程研究， 在其生成变化中去把握它。 篇幅所限， 就不赘述了。036

李观鼎·三余集颠覆： 文学书写的基本策略日前与几位青年诗友相聚， 谈起如何提高写作能力的问题， 大家你一言我一语， 始而己见独抒， 继而众说趋同， 慢慢地， 讨论终于集中到语义颠覆上来。 我想， 这确乎是抓住了文学书写的一个要害。学习语言当然要向传统和生活学习。 包括传统文学语言和社会生活语言在内的民族语言宝库， 其蕴藏是无比丰富和精彩的。 但是， 这毕竟是一种现成语言， 它所提供给我们的主要是运用的经验， 而不是僵死的模式。 而由于它包罗万有以及曾经取得的巨大成功， 很容易形成一种社会心理定势， 仿佛一切均已约定俗成， 抒情也好， 描写也好， 叙述也好， 都别无选择也无须选择， 只要照搬现成语言这部“写作大全” 就够了。殊不知这样一来， 我们的知觉感受、 思想情感便束缚于所谓“权力话语” 的桎梏之中。 语言因袭的结果， 使我们的写作成为一种因失却鲜活感觉而被称为“自动化” 或“机械化” 的写作： 一写春天， 就是“春光明媚， 鸟语花香”； 一写情爱，就是“海枯石烂， 坚贞不渝”； 一写思念， 就是“朝思暮想，辗转反侧”； 一写重逢， 就是“喜极而泣， 热泪盈眶”； 一写襟期， 就是“心怀祖国， 放眼世界”； 一写发展， 就“日新月异，蒸蒸日上” ……在这样的写作中， 作者成了一架自动书写的机器， 失去了个性， 失去了自我， 也就无从发现和表现对象的深刻独特之处。037

澳门文学丛书由此可见， 摆脱历史的惯性， 让那些本已熟悉的、 丧失感觉的语调焕发出陌生的异彩， 成为表现自我、 彰显个性的独特话语， 就显得十分必要了。 这就需要重新审视那些所谓公认的、 流行的、 天经地义的、 历来如此的话语， 并予以颠覆和重构。 而事实上， 这早已是作家成功进行文学书写的一个基本策略。 请读一读这样的诗句：“也许铜的要绿成翡翠/铁罐上绣出几瓣桃花/再让油腻织一层罗绮/霉菌给他蒸出些云霞。” 这是堪称典范之作的闻一多 《死水》 中的第二小节。 诗中， 竟以碧绿的“翡翠” 比喻铜锈， 以鲜艳的“桃花” 比喻铁锈， 以闪光的“罗绮” 比喻油腻， 以美丽的“云霞” 比喻浮沫， 一下子便颠覆了这些美妙词语原有的褒义性。 看似肯定性的语句里暗含着锐利的否定性机锋， 诗人因满腔激愤而对旧中国这“一沟绝望的死水” 所作的反讽， 于本体和喻体绝不相容的关系里深刻鲜明地表现出来， 终于达致“愈言其美而愈见其丑” 的审丑效果。需要指出的是， 语义颠覆并非生造词语和凭空发明， 而主要是对业已固定的话语的导向、 暗示、 联想、 隐喻、 象征等进行重新审视和定位。 比如“墙头草”， 一提起它， 大家会很自然地想到它“头重脚轻根底浅”、“不辨方向随风倒” 的特性。如果按照这种“历史定位” 去书写， 势必难以跳脱前人窠臼，故为高明作者所不取。 正好著名诗人卞之琳写过一首题为 《墙头草》 的诗， 且以之为例：“五点钟贴一角夕阳， /六点钟挂半轮灯光， /想有人把所有的日子/就过在做做梦， 看看墙， /墙头草长了又黄了。” 诗人从“五点钟” 到“六点钟”， 从“夕阳” 里到“灯光” 下， 一直在注视着“墙头草”， 联想到的却是一种令人叹息的暮气沉沉的人生。 “长了又黄了”， 这是对“墙头草” 的描述， 这种描述看来多么寻常， 谁不会写这样的038

李观鼎·三余集句子呢？ 可是， 当我们把草与人联系起来， 把草的枯荣与人的生老联系起来， 那丛在无知无觉中“长了又黄了” 的“墙头草” 不就是那些百无聊赖地“把所有的日子/就过在做做梦，看看墙” 的人生的生动写照吗？ 这里， 草的木然与人的漠然高度契合， 一种带着特殊感性的新的智性， 从词语原有意义的颠覆中流溢出来了， 于是我们在阅读中， 便渐次感觉到“墙头草” 这一词语的超常启示性和经验召唤性。记得已故诗人顾城说过：“诗的大敌是习惯——习惯于一种机械的接受方式， 习惯于一种‘合法’ 的思维方式， 习惯于一种公认的表现方式。” 真可谓不刊之论。 改变已有的接受方式， 革新因袭的思维方式， 发现属于自己的表现方式， 此乃提高文学书写水平之要务， 而这些要务无不与语言发生密切关系。 对现成话语进行颠覆和重构， 使普通词语获得鲜活的感性生命、 思想深度和个性特征， 将打破“习惯” 的禁锢， 大大推动要务的完成。039

澳门文学丛书平面化： 当代审美符号的意义指向对于我们多数人来讲， 已经习惯于传统的审美原则和审美方式。 而传统的审美世界， 乃是一个充满隐喻的天地。 在那里， 一切都是符号， 都蕴含着一定的“意义”， 都指向某种形而上的存在。 这种神圣的隐喻性或意义指向， 构筑了传统审美文化的基础， 决定着审美主体、 审美对象和审美表现之间的关系， 是人们进行审美创造的前提。 创作也好， 欣赏也好， 人们的观察和思考都不会停留在对象表面， 而总是要做一番由表及里、 由此及彼的功夫， 务求开掘其底蕴， 追索其深意， 即所谓生活的隐喻意义。为了节省篇幅， 且以几首小诗为例。 这是王守勤的 《竹》：“每攀登一步/都做一次小结” ——竹子生节是多么寻常的现象， 作者却从中发现了人应在“攀登” 中不断“小结” 的妙谛。 这是余薇野的 《浪》：“前浪： 是你推着我前进吗/后浪： 我以为是紧随着你/于是前浪和后浪扬声大笑/——向海” ——在“浪” 的奔腾里， 作者看到了一种相互尊重、 携手向前的品格，令人想见历史传承新老交替得以顺利进行的根由。 这是苏叔阳的 《雨伞》 ：“你的命运就是陪伴乌云/注定了要一生经受风雨/你撑开整个身躯/为他人创造一片干净天地/却湿透， 你自己” —— 一把普通雨伞的“命运”， 竟也引发作者“经受风雨”的生命冲动，“为他人创造一片干净天地” 的人生向往。 这是李修炎的 《镜子》 ：“历史的镜子最公平/如果你害怕它/将它040

李观鼎·三余集一摔， 碎了——/它也要变成千百双眼睛……” ——“以史为鉴 （镜）” 的喻示， 大家早已耳熟能详， 而此诗之开掘， 可谓匠心独运， 达到了一种极致。 “摔碎” 之镜竟“变成千百双眼睛”， 显示的是历史的威严， 任何因“害怕” 历史的裁决而歪曲、 践踏历史的人， 都必将在历史的逼视下原形毕露。 这是顾城的 《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明” ——作者由“黑色眼睛” 的成因， 提出对“黑夜” 的质疑， 以及对“光明” 的渴求， 仅两句， 便概括出“文革” 期间生长起来的“一代人” 的思想情感特征。由上所述， 传统审美的隐喻性追求可见一斑。 但是， 在当代审美活动中， 情况大为不同了， 当代审美的世俗化， 使对象的审美意味仅在其自身， 而不再与那些形而上的“深意” 相关涉。 在世俗化的语境里， 人们完全摆脱了隐喻关系的支配， 而进入一种平面化的审美状态： 对象 （事物） 就是对象 （事物），美丑皆在于其自身。 试看伊沙这首名为 《梅花， 一首失败的抒情诗》：我也操着娘娘腔/写一首抒情诗啊/就写那冬天不要命的梅花吧想象力不发达/就得学会观察/裹紧大衣到户外/我发现： 梅花开在树上/丑陋不堪的老树/没法入诗那么/诗人的梅/全开在空中/怀着深深的疑虑/闷头向前走/其实我也是装模作样/此诗已写到该升华的关头/像所有不要脸的诗人那样/我伸出了一只手梅花 梅花/啐我一脸梅毒诗中对立着两种关于“梅花” 的审美立场。 一种是传统的041

澳门文学丛书审美立场：“诗人的梅/全开在空中”， 即使“想象力不发达/也得学会观察”， 以便进行“升华”， 写出“梅花” 隐喻的深度，诸如身洁骨傲、 气雅格高之类； 一种是当代审美的立场： 认为传统抒情方式是“娘娘腔”， 是“装模作样”， 是不该升华而胡乱“升华”， 就像面对“梅花开在树上/丑陋不堪的老树/没法入诗”， 如果一个诗人勉强“闷头向前走”，“像所有不要脸的诗人那样” 去写“深意”， 其结果必然遭致失败，“梅花 梅花/啐我一脸梅毒”。 这是两种截然相反的立场。 在这种审美立场的当代性转变中， 对象 （例如梅花） 再也不是指涉其身外的某种形而上的意义符号， 而仅仅指称其自身实在 （例如丑陋）而已。 人们将这种审美立场或审美原则概括为一句话， 那就是“拒绝隐喻”。这样一来， 人们在创作或欣赏时， 再也不必为寻找“深意”、 发掘“底蕴” 而劳力费神， 梅花就是梅花， 春天就是春天， 审美就是“跟着感觉走”， 深不深、 懂不懂， 全都无所谓。于是， 审美活动成为了一种滞留于对象 （事物）， 自我指涉的平面徜徉。 在此平面化的审美空间里， 精神性的蕴含越来越匮乏了。 这又不能不引起大家的忧虑：“深度消失” 以后，“精神虚无” 是否会随之而来呢？042

李观鼎·三余集世俗化： 当代审美精神追求的嬗变上次谈当代审美文化的“平面化” 取向时， 曾提及其所处的“世俗化语境”， 有读者对此颇有兴趣， 来电要我就“世俗化” 问题谈谈看法， 我即时做出一点回应， 于是便有了这篇文字。所谓“世俗化”， 即非宗教化， 就审美文化而言， 其本质特征是切断“美” 与“神” 的关系。 纵观人类审美历史， 可知世俗化是此二者关系之漫长切割过程。 肇始于文艺复兴的世俗化， 矛头所指正是中世纪的神性化， 而矛盾的一个焦点就在对人的身体和性的态度上。 大家知道， 在古希腊时代， 人体和性被认为是天然的美的， 例如上身裸露的“米洛斯的维纳斯”，这座雕塑所展示的女性的曲线美、 轮廓美与和谐美便是关于人体美的伟大赞歌。 甚至她的“断臂” 竟也成为一种“残缺美”，她那双臂的缺失， 使人无法一览无余， 从而给欣赏者提供了想象和再创造的广阔空间， 至今令人感叹不已。 但是在中世纪，神权的极度扩张， 对上帝的偶像崇拜， 以及对人和人性的否定， 使人体美和性欲成了世俗罪恶而受到压抑和禁锢。 直到文艺复兴时期， 随着人的价值得到重新肯定， 人体美和性才重新成为人的审美对象。文艺复兴的实质， 乃在以肯定自然和人性的古希腊文化，质疑反自然、 反人性的中世纪文化的合法性和合理性。 当“将人从神的枷锁下解放出来” 这一历史要求成为文艺复兴的重要使命， 审美文化对人的情感欲望的张扬， 也就成了水到渠成的043

澳门文学丛书事。 那个时期的文学作品， 充满了关于男欢女爱的叙述， 甚至不乏肉体享乐主义的倾向。 不过， 它们的产生有着特殊的时代文化背景， 有着鲜明的精神追求和艺术目标。 例如文艺复兴文学的奠基作之一 《十日谈》， 一面以其犀利的锋芒指向宗教禁欲主义， 教会的黑暗， 教义的荒唐， 教士的伪善、 愚蠢、 荒淫， 无不在短小故事的嬉笑怒骂中丑态鬼相毕露； 一面以其深切的情愫弘扬新兴市民阶层的人本主义精神， 赞美他们追求自由情爱的大胆、 聪明和巧智， 为他们奉献一部“人类智慧的史诗”。 尽管书中有矫枉过正之弊， 其审美价值却因精神内蕴的丰厚而不容低估。但是， 随着审美世俗化的发展， 作为自然美最高形态的人体美， 遭到了越来越严重的作践。 在现代社会， 文学艺术日益“暴露”、“狂乱” 起来， 不少作家以“身体写作”、“下半身写作”， 甚至“液体 （分泌物） 写作”， 公然在审美大众面前撒野。 20世纪90年代以来， 我国一些作家专门以性欲望、 性高潮、 性体验为题材， 赤裸裸地书写身体，“公示” 个人隐私，并通过媒体、 出版传播渠道炒作、 包装， 诉诸读者感官。 其低俗化倾向， 只要看一看下列书目， 便可见一斑：《女人床》《不想上床》《我把你放在玫瑰床上》《我这里一丝不挂》《有了快感你就喊》《孔雀的叫喊》《蝴蝶的尖叫》《欲火黑天鹅》《在床上撒野》《出卖男色》《再见小处女》《泡哥哥 》《天亮以后说分手——19位都市女性一夜情实录》《长达半天的欢乐》《欲望的旗杆》《水中的处女》 ……这些“作品” 作为文学作品的应有之义即其精神性消解了， 完全成为无“情” 之“躯”、 无“灵” 之“肉”、 无“爱” 之“欲” 的展示， 不仅切断了与“神” 和“神圣” 的关系， 而且切断了与自然和美的关系， 惟一剩下的只有动物化的“性” 了。044

李观鼎·三余集世俗化的精神性追求， 让身体得到了解放， 而世俗化的商品化嬗变， 又给身体戴上了猥琐的桎梏。 其内在趋向的动物化， 让人们不得不追问： 身体的“出场” 或“在场”， 是不是可以全然不顾灵魂法则的观照？ 在文化大普及的当下， 文学艺术还要不要坚持道德理想？ 还要不要坚持对人类心灵的终极关怀？045

澳门文学丛书新奇化： 当代审美的非精神性取向本来， 在传统世界里， 人的审美活动是非常注重精神质量的。 在柏拉图的“理想国” 中， 甚至要求审美 （创作和欣赏）逾越感官对具体事物之美的痴恋， 而上升为灵魂对“美自身”即所谓美的“理式” 的追求。 在这种理想形式中， 真善美是统一在一起的。但是， 正如爱尔兰诗人叶芝于20世纪之初所感叹的：“一切都四散了， 再也保不住中心了。” 随着现代化的进程， 随着各种思想信仰的消解， 作为人的生命及其生存的精神支柱 （例如上帝） 轰坍了， 感性世界因缺少了理性主轴的联结、 维系，而“四散” 成为一堆堆令人眼花缭乱的“碎片”。 物质消费强大的引领作用， 催化并扩散着整个时代精神性中心的虚无， 感官欲望之火到处蔓延， 当代审美文化的非精神倾向愈演愈烈。“寻的就是刺激”、“找的就是乐子”、“玩的就是心跳”、“过把瘾就死”， 如此这般的审美表述充耳塞途， 在文学艺术领域掀起一波又一波的“新奇化” 浪潮。于是， 在审美大众面前， 出现了广受“热捧” 的各种各样的“戏说”、“大话” 甚至“恶搞”： 皇上成了现世活菩萨， 唐僧跟白骨精配对成亲， 阿Q卖起了“人血馒头”， 孔乙己当上了阿Q的老岳丈……历史也好， 经典也罢， 在当下都成为可以任意拆卸、 拼接的“积木”。 如何以怪诞的形象、 变异的声调吸引大众耳目， 从而制造轰动效应， 竟成了许多文艺家苦思冥想046

李观鼎·三余集的重心。 但由于这种“制作” 来自满足感官享受欲望的驱使，尽管以所谓“新奇化” 自我标榜， 却终因无视精神性及其个性化表现而走向低俗无聊； 而对于读者和观众来说， 则因其混淆了精神需要与感官欲望的界限以致丧失了人的审美选择和审美判断的主体性。从文化市场的角度看， 消费的品类和方式似乎是十分丰富的； 但作为审美消费者， 其实并没有真正的鉴识意义上的自由。 面对被不断地刻意制造出来的“新奇” 物什花样， 人们往往难以摆脱感官欲望的束缚， 致使审美蜕变为一种戴着镣铐的“狂欢”。 在这种可能令人兴高采烈于一时的“狂欢” 中， 在场者是麻木的， 那种源自生命内在需求的冲动僵化了， 他们不清楚也不追问： 所有这一切目的何在？ 意义何在？不仅如此。 当代审美的“新奇化” 是与“图像化” 合谋共生的。 实际上， 文化消费已进入一个图像化时代。 而图像化的结果， 使当代审美成为一种单纯的“读图” 或“悦图” 文化。既然光怪陆离的图像已极大地满足了眼球的欲望， 人们也就无须再凭借思索和想象寻求再创造的愉快。 正所谓“眼睛一张，十色五光； 眼睛一闭， 完全忘记”。 审美大众被图像引至一方不用思考、 不用想象的“没心没肺” 的田地。 正是在这种毫不费力的“观赏” 中， 思想被轻轻松松地放逐了， 想象力不知不觉地销蚀了。 大多数人宁愿享用影视画面提供的文化快餐， 而将阅读经典名著视为沉闷痛苦的事， 纵有“一千个读者”， 再也读不出“一千个哈姆雷特” 来了。当然， 应该承认， 当代审美文化的非精神性取向， 作为对传统审美文化过分强调精神性的逆反， 还是有一定意义的。 至少， 它肯定了感性审美的地位， 并引起人们对审美文化的全面047

澳门文学丛书反思。 但是非精神化的继续发展， 确乎潜伏着这样的危险： 审美感官满足了， 审美心灵却萎顿了。 或问： 眼前流水的激珠溅玉， 可是上游源头即将干涸的挽歌？048

李观鼎·三余集“边缘” 絮语在整个社会为电子网络所笼盖、 为物质消费所带领的当下， 文学的边缘化已成为不争的事实。 作为一个文学爱好者，我曾为此忧虑过， 痛苦过， 抵触过， 甚至还有些心灰意冷过。其实， 这是大可不必的。记得曹丕在 《典论·论文》 里说过：“盖文章， 经国之大业， 不朽之盛事。” 其所谓的“文章”， 包括“四科八种”， 范围比较广泛， 既有章、 表、 奏、 议这类非文学作品的应用文字， 也有诗、 赋这类纯文学作品的审美体裁， 足见他把文学的社会地位看得是很高的。 我不知道别的“文章” 怎么样， 文学却是从来也没有成为“经国之大业” 的。 虽然历史上也出现过那样的时代或时期， 一本好书、 一首好诗写成印行， 竟让成千上万读者着迷、 传诵， 以致一时“纸贵”， 但是这也并不意味着文学就是社会的“中心”。 有些文学家和文学爱好者在若干部文学作品掀起的文学热中， 自以为文学成了时代的“号角”、进军的“战鼓”、 风云变幻的“晴雨表”， 成了“中心”， 其实不是那么回事儿， 曾几何时， 热乎劲儿一过， 人们才发现， 文学原来就是处于边缘之上的。远的不说， 就说近的吧。 莫言得了2012年诺贝尔文学奖，你说风光不风光。 消息传来， 中国文学热潮陡然而起， 书店里莫言小说热销， 莫言文学成就热议， 莫言家乡山东高密东北乡也跟着成了旅游热点。 可是现在怎么样， 颁奖礼才过了几个049

澳门文学丛书月，“莫言热” 就开始降温了。 这也不奇怪， 文学本来就不是什么“中心” 嘛。 眼下啥都讲时髦， 莫言因得奖而受追捧， 大概多少也掺和进一些赶时髦的成分， 不信你去问一问， 真正读过莫言的人有多少？ 就连莫言自己都说“有人欢迎我， 称赞我， 但未见得读过我的作品”。如此说来， 文学岂不是没有什么前途了么？ 当然不是。 20世纪著名的科技哲学家波普尔说得好：“如果我们过于爽快地承认失败， 就可能使自己发觉不了我们非常接近于正确。” 社会人生的价值并不总在“中心”， 而在“边缘” 部分。 当满足欲望的物质消费居于社会生活“中心” 时， 处于“边缘” 的文学创作却在种植精神食粮； 当给人们带来速度和效率的高科技正在蚕食人类诸多潜在禀赋时， 文学作品却在提供美和想象，不论其间还有哪些缺憾， 但这恰是文学“非常接近于正确” 的价值所在。 如果我们赞同费尔巴哈说的“人就是他所吃的东西” 的话， 那么， 一位读者的精神品级就是其所读文学作品的对应与契合。 很难想象精神荒芜的现象会永久持续下去， 很难想象远离“家园” 的人们会永远也不想回家。 人类创造的精神财富保存在多种多样的物质形式之中， 而文学无疑是其中一种最为重要的形式。 要相信文学， 相信审美的力量， 总有一天，在一番番物欲喧嚣之后， 人们会转过头来皈依精神， 回归到包括文学活动在内的审美创造上来。 从这个意义上看， 文学虽然未必能够“经国”， 成为时代“盛事” 而且“不朽” 却是极有可能的。当然， 这将是一个十分漫长的过程， 我们甚至无法知道要经过多少代人的努力才能完成。 但也正因为如此， 作家和读者的共同创造才特别值得尊敬。 事实上， 进取的过程远比目的更美妙，“追求真理比占有真理更可贵” ——爱因斯坦的座右铭050

李观鼎·三余集告诉我们， 不为占有欲驱使的进取才是真正坦然的进取， 自由的进取， 主体化的进取。 让我们把文学和美放在心灵的“中心” 位置， 并由此出发， 在尘嚣弥漫的人生沉浮里， 保持和宣扬诗性本真， 在“边缘” 中拓出一片天地。051

第 二 辑

澳门文学丛书

李观鼎·三余集澳门文学的“非生产劳动” 性我一直以为， 澳门文学最值得称道的就是它的非商品化。为数众多的诗人、 作家并未因金钱而喑哑了自己的歌吟， 糟蹋了手中的笔墨。 澳门文学于物欲喧嚣的重重包围下保持了自我， 终未在金钱面前自惭形秽。 而保持了自我， 也就保持了“个人话语” 的纯洁性和自由度。 如是“自我” 成为澳门文学“言说” 的起结点： 述录自己的经历， 表达自己的体验， 展露自己的良心， 抒发自己的性情。 而在说给别人听之前， 先要说给自己听， 过了“自我” 这一关。 在文学已经相当普遍地被边缘化的今天， 澳门文学却走向了自己的中心， 守住了文学的本真， 这是何其难能可贵的事。这样说， 绝无澳门文学人不需要金钱， 可以不食人间烟火的意思。 生活于货币时代， 谁无金钱之需呢？ 但是此“需” 却人各不同。 有的是为钱而写， 赚钱成了文学创作的惟一目的；有的则是为写而求钱， 以作品换取金钱乃为保障生存和审美创造的延续。 这是两种性质完全不同的劳动。 对此， 马克思在他的 《剩余价值理论》 中曾做了严格的区分：同一种劳动可以是生产劳动， 也可以是非生产劳动。例如， 弥尔顿创作 《失乐园》 得到五镑， 他是非生产劳动者。 相反， 为书商提供工厂式劳动的作家， 则是生产劳动者。 弥尔顿出于春蚕吐丝一样的必要而创造 《失乐园》， 那是他的天性的能动表现。 后来， 他把作品卖了五镑。 但是， 在书055

澳门文学丛书商指示下编写书籍的莱比锡的一位无产者作家却是生产劳动者， 因为他的产品从一开始就从属于资本， 只是为了增加资本的价值才完成的。马克思所谓“春蚕吐丝一样的必要”， 形象而深刻地揭示了文学艺术的质性。 文学是人的心灵和精神需要的产物， 是人的“天性的能动表现”， 是人生的一种“必要”。 精神无价， 故文学无价。 英国大诗人弥尔顿仅仅为了生活才出卖自己的作品， 因而他的艺术创作是“非生产劳动”。 而“为书商提供工厂式劳动的作家” 就不同了， 他们是地地道道的“生产劳动者”， 因为他们的劳动“从一开始就属于资本”， 并为资本的增值服务， 已经毫无“天性” 的升华和“能动” 的创造可言， 这些作家连同他们的作品全被商业化了。从澳门文学的生成和发展来看， 其“非生产劳动” 性因别具特点而更为鲜明突出。 如果说弥尔顿这样的诗人还可以凭着出卖作品维持生计的话， 那么澳门作家连这一点也谈不上。 因为他们的创作所得报酬以及等待报酬的时间 （至少一个月），远不足以应付生活所需。 事实上， 在澳门没有一位作家是靠写作养家糊口的。 他们每个人都要打一份工， 甚至二三份工， 文学创作完全是业余的事。 澳门作家“栖息” 的“诗意”， 是在工作和生活繁重负担之下， 从“爬格子”、“敲键盘” 的孤寂和辛劳中焕发出来的。 而这， 正是澳门作家和澳门文学的可爱、可贵之处。澳门文学的“非生产劳动” 性， 令其大大减低了文学艺术商品化的影响， 避免了许多弊端。 它不属于资本， 而属于灵魂。 金钱可以扶助它， 却不能控制它； 可以鼓励它， 却不能利诱它。 澳门文学无须为了作品的销路而去媚俗， 而去迎合某些读者的低级趣味； 无须为了商业利益而制作“快餐”， 批量生056

李观鼎·三余集产， 因大量“复制” 而消解艺术创作的“独一无二” 性。 相反， 它注重发扬优良传统， 保持独创精神， 将心血渗透笔端，一点一滴地浇灌健康向上的审美趣味。 可以说， 无论从劳动层面还是作品本身层面看， 澳门文学在商品化大潮裹挟下都保持了相当高的纯粹度。 这里涌动着一种自甘艰苦、 自甘寂寞的诗性追求， 在这种追求中， 澳门作家正在发出越来越多的如葛赛尔所说的“灵魂的微笑”。这样写， 并无意全盘否定文学艺术的商品化。 商品化大大提升了文学传播的速度， 拓展了阅读空间和读者范围， 这是应予肯定的。 不过， 商品化是把双刃剑， 其负面影响也是不容低估的。057

澳门文学丛书澳门散文的倾诉性看内地一些学者对澳门散文特点的归结， 总觉得虽然不无道理， 却又有些似是而非。 比如“抒情性”， 这本非散文独有的品格， 诗歌在这方面的质性更为突出； 再说岂止是澳门散文， 其他地方的散文也可以抒情呀。 又如“本土性”， 这其实是地域文学的一个共性， 上海散文的“海” 味， 北京散文的“京” 味， 不都是本土性的表现么？ 再如“寓意性”， 如果这指的是作为文学结构最高层次的“哲学意味” 的开掘， 则澳门散文较诸外地散文实在未见有什么更为深刻之处； 如果这指的一种情致、 一种意趣的传达， 则又太过宽泛了， 何处佳作无情趣呢？ 再如“精练性”， 这也并非澳门散文的专美。 小说、 戏剧，尤其是诗歌的语言， 不是也同样需要精练吗？ 诸如此类， 说明要准确把握事物特点实属不易。惟其不易， 才引发我的兴趣， 欲对澳门散文做一番研究。在拜读了相当数量 （不敢说“大量”， 更不敢说“全部” ） 的作品之后， 我形成了自己的初步看法： 澳门散文的主要特征在于它的倾诉性。众所周知， 人是有灵性的动物， 触物会生情， 遇事常有感。 这情、 这感， 还不时由联想和想象助力， 有思考和发现相随。 当人有了感情和感受， 有了认知和发现， 总希望有人聆听， 与人分享， 在对方或同情或称许， 或认同或鼓励的共鸣中， 收获更多的慰藉、 自信和快乐。 于是， 倾诉成为人的一种058

李观鼎·三余集普遍的人性。 而澳门特殊的人文地理环境形成的“语境”， 特别适合人的倾诉性， 适合用散文这种最贴近社会人生和现实生活的文学样式来进行倾诉。澳门地方狭小， 人称“蕞尔之地” 或“弹丸之地”， 但人口稠密， 三十平方公里的“澳门街” 上， 生活着五十多万人。记得有人说过， 倘在别的城市寻找一个人， 至少要经五六个人辗转打听； 而在澳门， 可能只需通过一个人便可找到。 正所谓“抬头不见低头见”， 澳门人之间的关系十分密切， 不是亲戚便是朋友， 不是同事便是同学， 未曾相识也曾相逢， 未曾谋面也曾耳闻， 八竿子打不着的两个人， 在共同友人的婚礼上成为莫逆， 在某次市民论坛上相见恨晚， 这是常有的事。 这种紧密的人际关系构成了一个平和亲近的“话语场”， 许多人在十分亲切的距离间倾诉和倾听着， 如是， 澳门散文的倾诉性特征便日益突显出来。事实上， 促成澳门散文倾诉性特征的“语境”， 还有着更深厚的历史文化底蕴。 大家知道， 澳门是东西方文明在远东的最早的交汇点之一。 长期以来， 东方文化与西方文化融为一体， 传统文化与现代文化共冶一炉， 形成了澳门独具特色的和谐文化。 在这里， 不同民族混居一地而能和平共处， 不同语言文字 （所谓“三文四语” ） 并行而不悖不弃， 不同建筑风格对举而能珠联璧合， 不同风俗习惯通行而能兼容并蓄； 在这里， 言论可以自由发表， 追求可以自由选择， 见解可以充分坚持， 想象可以充分飞翔。 特殊的历史演进背景和特殊的社会现实， 促成了所有这一切的多样统一， 造就了澳门和谐的文化生态， 也为澳门散文的“倾诉” 构建了和谐的环境和氛围。正是在和谐的环境和氛围里， 澳门散文才较好地实践了“倾诉” 这一概念“完全说出心里的话” 的本义， 一篇一篇地059

澳门文学丛书如巴金所说的“把心交给读者”； 才较好地完成了真话、 真事、真景、 真情的书写， 以真生命、 真识见、 真体验、 真心曲打动万千读者； 才始终保持了一种与亲人朋友亲切絮谈的方式， 以平易、 朴素、 生动、 有趣的文字赢得了广大读者的喜爱。 是的， 澳门作家充分运用了散文自由而灵便的文体特长， 创造出清丽隽永的艺术景观。 李成俊的内方外圆， 李鹏翥的杂中见深， 陶里的文中诗心， 冬春轩的俗而能雅， 徐敏的满怀风物，邓景滨的咬文嚼字， 鲁茂的幽默笔调， 懿灵的心灵接触， 汤梅笑的人生感悟， 梦子的浓郁乡情， 胡悦的忧国忧民， 穆欣欣的精心雅气……都在不绝如缕的倾诉中娓娓道出， 给读者带来怡情益智的审美享受。有人批评说， 这里缺少“古老深沉、 高亢辽远的歌唱”，这或许是对的。 但又一想， 每一地区文学风格及其特征的形成， 是由历史文化条件决定的， 小城澳门的散文， 一定要走向大境界、 大气象吗？060

李观鼎·三余集澳门文学批评一瞥日前我曾在栏目中议及澳门文学的“非生产劳动” 性， 其实澳门文学批评亦不外乎此。 这种特性使它获致足够的精神资源， 来抵御物质和金钱的辖制， 而未匍匐于各种有形无形的威压之下。 澳门批评家以独立的人格拒绝成为制造轰动效应的工具， 其声音发自内心， 属于自己， 是一种“敝帚自珍” 的执著。众所周知， 批评家及其批评的被扭曲和异化， 已在许多地方令文学批评陷入困境。 当“否定” 和“批判” 成为一种时尚， 一些批评家竟试图以此显示自己的价值。 他们受不住媒体和商业陷阱的诱惑， 以致沦为满足后者对武断、 夸大和各种奇谈怪论需要的“传声筒”。 而商业消费时代破坏力极大的畸形“看客” 心理， 及其对“否定”、“批判” 效应狂热期待的社会氛围， 则更进一步促成了这种扭曲和异化过程。 一个不争的事实是， 一些批评家正在脱离批评现场， 正在丧失于第一时间引领读者分辨好坏优劣的能力。但澳门的情况有所不同。 澳门的批评语境里， 并未出现过在全球化背景下和大众传媒操纵下产生的那种令人无所适从的价值混乱和价值虚无。 澳门文学批评从不同角度、 不同层面、不同观点完成的对澳门文学形态和状况的判断， 无论是社会的、 政治的批评， 历史的、 文化的批评， 道德的、 精神的批评， 还是艺术的、 审美的批评， 均未见其极端化。 在网络文化061

澳门文学丛书大发展， 大众文化大崛起， 大众传媒日益娱乐化， 文学在不少地方被“游戏化”、“妖魔化” 的时候， 澳门文学批评虽然不够强大有力， 却坚持着对澳门文学应有的尊重、 中肯的评骘和充分的肯定。 这里， 没有文学的负面新闻， 没有被肆意放大的批判声浪， 所谓“酷评” 流行不起来，“骂派” 批评更难以引起共鸣， 市场经济时代的畸形文化心理在这里却找不到它的市场， 这不是一个文化奇迹么。澳门本土批评家， 多为身兼创作、 批评两种行当而富甘苦体验的“两栖” 之士； 澳门文学批评， 则是一种紧贴文学实际的“在场阅读”。 这种批评， 不是那种宏大理论的挥写， 而是真正关注澳门作家作品及其发展的论析； 不是新闻体的“酷评”， 而是认真、 坦诚的艺术对话； 不是居高临下的指点， 而是在文本细续之后的“交心”。 其中， 贯穿着一种真诚， 一种关切， 一种热爱， 一种蕴含所有这些珍贵情感的“以文会友”的优良传统。 记得1998年， 我在 《澳门文学评论选》 序文中，曾从本土性、 温和性、 体验性、 业余性等方面， 对澳门文学批评的特点进行归结， 并就其短长做了分析。 十多年过去了， 我发现这些特点还在， 只是经过不断地“扬长避短”， 其面目已大为改观了。现在， 澳门文学批评因其本土性而相对保守、 短浅、 狭隘的眼界， 已随着对世界文学尤其是中国文学实际的联系、 研究和比照而逐渐打开； 批评家已不再满足于单纯从感性体验出发去阐释、 评价文学现象， 而开始在理论观照、 通则探讨和艺术规律概括上投入较多的精力和功夫； 业余性批评与专业性批评的界限也正在被打破， 如何建立自己的批评模式， 如何在业余的批评中实现理论的深化， 已经成为批评家努力的目标。 这里， 特别值得一提的， 是小城温和性民风孕育出来的所谓“说062

李观鼎·三余集好话” 的批评。 这种以说“是” 为主的批评方式， 经多年实践已纳入文学性轨道， 它宽容， 但坚守批评立场； 它纯朴， 但讲求审美原则； 它“说好话”， 但以说真话为前提， 从而维系了批评的尊严， 使之越来越多地具有了“文学” 层面的意义。 正因此， 澳门文学批评不仅未在金钱物质前瘫软下来， 而且也未在人际关系前患上“失语症”。澳门文学批评和澳门文学一样， 是特别经“看” 的， 因为它别具内蕴， 越看越觉得可贵。063

澳门文学丛书内地澳门文学批评回望上文谈的是本地澳门文学批评的特色， 此文再就内地澳门文学批评的状况略述一二。澳门文学的发展， 引起域外特别是内地批评界越来越多的关注。 且不说澳门文学以独立的章节被编入各种版本的文学史， 被一些学者作为专门课题来硏究， 单是发表在各地报刊的评论澳门文学的文章就有上百篇之多。在内地， 有不少批评家是澳门的老熟人、 好朋友。 早在二十多年前， 有人说澳门是“文化沙漠” 的时候， 他们就站出来反对对于澳门文学的虚无主义了。 出于一种热爱和信念， 他们从文学萌芽看到了澳门文化的绿洲。 上世纪80年代， 正当澳门文学开始走向自觉的时候， 他们参与进来， 与我们一起打造澳门的“文学形象”， 虽然身在域外， 却心系现场， 在阐释文学现象、 指导文艺创作、 推动理论批评建设、 构建澳门文学批评新格局等方面， 始终一往情深， 不遗余力。 由此展开的批评，因十分熟悉澳门文学生态及其历史渊源而毫无隔膜， 因与澳门作家真诚地灵魂拥抱而直抵其心灵深处的当代历史， 因扎实的文本阅读而获致在批评对象面前的主动权， 因贴近澳门现实而充满鲜活感。 他们的批评话语间， 似乎包含着一种抵达的执拗和趋向的深远。 在我们看来， 这些内地批评家堪称“亦师亦友”， 与他们长期交流合作， 让我们深受启发， 获益匪浅。 且举二例：064

李观鼎·三余集一是从文本出发的批评原则。 我们发现， 内地一些批评家面对澳门文学作品， 不但有着敏锐的感觉， 而且表现出很强的耐心和毅力。 他们非常重视文本阅读， 这种阅读是反复的、 细读式的， 不但起始于批评之前， 而且贯穿于其后的整个过程中。 这里， 让我们感到一份责任心， 一份对批评及其对象的尊重， 就像一位中年学者所说的：“一部作品， 不读上几遍， 连对象都没弄清楚， 凭什么对人家说三道四！” 批评家在文本上的认真作为， 在确保批评远离“臆想化”、“浮泛化” 和“浅薄性” 的同时， 还避免了文学文本的被遮蔽。 事实上， 澳门文学的许多佳作， 正是在批评家的文本阅读中被“筛选” 出来的。二是从“文学” 层面评价澳门文学的尺度。 尽管澳门文学历来重视道德、 精神的宣扬， 而内地批评家也常以此作为评价澳门文学的重要标准， 但是， 他们的批评并未脱离“文学性”而成为纯粹道德、 伦理意义上的“讲辞”。 作品主题和题材意义的分析， 作家思想道德立场的判断， 以及文化身份和世界观的探讨等等， 都是在文学性轨道上运行， 在文学话语体系内展开的。 这就启示我们， 文学批评指向永远不能偏离文学本身那些永恒的艺术和审美元素， 澳门文学之所以为文学， 是因为它具备了文学的品格， 只有在“文学” 的层面上它才具有意义，只有坚持文学批评的文学性， 澳门文学才有可能走向真正的科学定位。对于澳门文学来说， 文学创作和文学批评如鸟之双翼、 车之两轮， 是相互依存、 不可分割的两个部分。 内地批评家对澳门文学现场的积极介入和敏锐反应， 体现了中国文学界对这一年轻的特区文学不断发展的可能性的热切期待和想象。 事实065

澳门文学丛书上， 这种期待和想象及其凝结的成果， 已成为建设澳门文学理论批评的重要资源之一。 我们将格外地珍视它， 努力地学习它， 以不断提升澳门文学的精神境界和文学品位。066

李观鼎·三余集由“澳门诗人摄影展” 想到的一个名为“光影五重奏” 的澳门诗人摄影展， 以“诗配画” 的方式， 展出了姚风、 黄文辉、 王和、 凌谷、 贺绫声五位诗人的近作， 规模虽然不大， 却如它的名目一样， 颇能给人美感， 引发遐思。赏美之余， 我也有了一点想法。 尽管这点即兴之念并未经过深思熟虑， 但我还是乐意把它说出来， 因为我确信其中包含着我的热情和期待。 这种热情和期待， 集中到一点上， 就是希望澳门文学能够早日兴旺起来。当然， 我所说的文学兴旺， 并不是由写者多、 议者众、 气氛浓、 场面大等因素合成的表面上的热闹， 而是比之于过去和现在的根本上的变化。 这将是一种清醒， 一种彻悟， 一种超越， 一种境界。 就每一位创作个体乃至澳门文学整体而言， 则意味着一种更坚定的自信、 更广阔的视野、 更踏实的脚步、 更谦卑的态度、 更勇敢的担当、 更淡定的大气、 更宽大的包容；意味着一种更坚忍的孤独寂寞的承受力， 更强大的艰难困苦的消解力， 更持久的虚荣浮华的阻拒力， 更洞达的社会人生的透视力， 更丰富的推陈出新的创造力。而这种超越和境界的实现， 有赖于我们不断勤勉、 刻苦地学习。 学习生活， 学习社会， 学习古今中外一切优秀文学作品， 学习五花八门的艺术形式和技巧。古人有云：“为学心难满。” 如果说文学创作是“心灵之067

澳门文学丛书歌”， 那么， 我们的心正好需要源源不断的营养和补充。 正所谓“知物由学”， 我们对文学艺术的认知和把握， 并由此进而认知和把握世界， 离开了学习是万难做到的。是次五位诗人的摄影作品之所以令我动容， 原因就在于它生动地体现了一种努力， 一种学习精神， 一种跨门类的艺术专注和倾心。 这是十分可喜、 可贵的现象。就像一个能工巧匠， 需要掌握各式各样的工具和技巧， 诗人也需要熟悉多种艺术语言及其表现形式。 自然， 不同的艺术样式有着各自鲜明的艺术特征， 有着彼此相异的把握生活的方式， 就摄影艺术而论， 它强调的是以光影为艺术语言的对于表现对象的瞬间“攫取”。 但正是这种不同， 为诗人提供了艺术思维和艺术创造的新路径、 新经验、 新手段。不是吗？ 摄影机闪光之于创作灵感突现的把握， 快门闭合之于主体感觉瞬间的捕捉， 图像定格之于诗意具象构思， 长镜头伸缩之于诗歌语言的心灵抵达， 镜像内蕴的丰赡性之于诗歌意象的多义性， 不是都在发生着潜移默化的作用吗？ 我不谙摄影， 但我相信五位诗人在“抓拍” 的学习和实践过程中， 定然于摄影之外， 得到了以新的艺术语言为诗的启示。于是， 我又一次想起傅雷写给傅聪的寄语： 要做一个钢琴家， 就要做一个音乐家； 要做一个音乐家， 就要做一个艺术家。 因为没有艺术家的深厚宽广的底蕴， 钢琴家是难以做成的； 即使一时做成了， 也是难以为继的。在此， 请允许我套用傅雷先生的话， 向大家表达这样的意思： 要做一个诗人， 就要做一个文学家； 要做一个文学家， 就要做一个艺术家。 因为， 诚如唐太宗所言， 人“必须博学以成其道”。愿与五位诗人共勉之。068

李观鼎·三余集向澳门诗人致敬——写在两岸四地中华诗词研讨会上今天， 在两岸四地中华诗词艺术研讨会隆重开幕的时候，请允许我以一个诗词爱好者的身份说几句话， 向来自各地的特别是澳门的诗人致以深深的敬意。澳门是一座诗城。 在数十位现代诗人之外， 还有数十位以百岁诗翁梁披云先生领衔的、 继承了吟诗作赋的古老传统， 并决心把它延续下去的诗人。 每念及此， 总是令人兴奋不已、 感动不已、 宽慰不已、 敬佩不已。各位诗人， 你们在精神家园的守护中， 在自我实现的吟哦里， 以一种可贵的人文气质和哲性思考， 抒写生命体验， 同时进行灵魂拷问。 一面开放心性， 一面自我启蒙， 一面深情呼唤， 一面真诚倾听。你们在物质的大包围圈里， 拒绝为“物” 而立誓做“人”，做真正的诗人。 当长发披肩的歌手称雄艺术舞台， 你们不气馁； 当数不清的“热浪” （炒股热、 下海热……） 袭来， 你们不动心； 当追“星” （歌星、 影星……） 的尘土飞扬， 你们的诗稿却耐得住与一檠孤灯相对； 当赶时髦的快车疾驶而过， 你们的诗路却在屈子的引领下向远处延伸……你们拒绝精神的降解， 而追求人之存在的叶茂根深； 拒绝消费主义的怂恿， 而决不在物质的沙滩搁浅自己的灵魂。 如果从澳门中华诗词学会正式成立那一天 （1990年7月29日） 算起， 至今已是十六个春秋。069

澳门文学丛书哦！ 十六年， 痛苦得也幸福得、 悲伤得也欢乐得像一首诗， 因为这是一段在物欲横流的时代， 用诗思和诗情把握灵魂更生的心路历程。时间可以作证， 你们不仅是生活的目击者， 更是意义的揭示者。 现代“零度写作” 的寒流， 冷却不了你们生命探索的热诚； 后现代“深度消失” 的喧嚷， 窒息不了你们价值关怀的良心。 以沉思性的审美静观， 笑傲刺激性的感性猎奇； 以纵深开掘和终极求索， 迎敌世俗的“平面化” 狂风， ——我真高兴，那平庸的世风， 竟未能将你们高扬的精神稀释； 那边缘化的处境， 也未能让诗的意志和逻辑变软、 变轻； 哪怕是在寂寞、 孤独之中， 你们依然故我， 诗思不退， 美丽而高贵的诗行决不肯沦为媚俗的“散文”。诗人里尔克说过：“在真理中歌唱， 是另一种呼吸。” 正是在这样的“呼吸” 里， 你们从后现代的审美“解放” 和“轻松”， 嗅出“虚无” 和“沉重” 的味道； 正是在这样的“歌唱”中， 你们以一种“平平仄仄” 的方式， 为人们提供了一种叫作“诗词” 的“微量元素”， 一种小城不可或缺的养分。各位诗人， 就在许多人拜金、 拜物的时候， 我却时常读到你们的诗作， 时常想起在工作和生活双重压力下“苦吟” 的你们。 真是“民生各有所乐兮， 余独好修以为常” （《离骚》）。此刻， 我要把礼拜的目光投向你们， 投向敬爱的诗翁梁老， 投向用心吟哦的诗人， 向你们深深地致敬！ 祝愿大家如沈从文老人所说： 永远地、 永远地拥抱自己的工作不放松！ 拥抱中华诗词不放松！070

李观鼎·三余集澳门诗人的回答——编诗札记文学， 尤其是诗歌被严重地边缘化的现实， 曾引起很多人的疑虑： 在影像文化大崛起、 大发展的今天， 在商品化、 消费性、 注重感官享受的当下， 在这不可遏止的文化转型的时代，诗歌抒情的必要和可能究竟还有多少？ 对此， 澳门诗人以自己的歌吟做出了生动有力的回答。 倾听他们的歌唱， 令人感到一种发自肺腑的愤悱不安， 一种张力弥满的表达冲动， 一种顽强执著的诗意追求。自1994年苇鸣选编 《澳门新诗选》 至今， 整整十三个寒暑逝去。 十三年来， 澳门诗坛发生了很大的变化。 尽管一些颇有影响的诗人因种种原因淡出诗界或离开澳门， 但小城诗域并不乏坚持者、 后继者和新“入伍” 者。 一个十分可喜的事实是，许多人仍怀着“诗性智慧”， 致力于对有限世界的无限超越。我们高兴地看到， 淘空了这样的老诗人， 继续“承受情感和理念的压迫”， 汲取生活和读者批评的养分， 不断捧出“新的梦之花”； 我们高兴地看到， 懿灵这样的诗阵中坚， 继续在诗化的政治中， 一次又一次地与她的读者进行“心灵的冲击”、“心灵的接触” 和“心灵的沟通”； 我们高兴地看到， 80年代中后期崛起的王和、 林玉凤、 冯倾城、 黄文辉这样的“新生代”，如今已经大体形成自己的风格， 并日渐走向成熟； 我们高兴地看到， 在澳门诗歌创作队伍中， 近年出现了姚风、 龚刚这样的071

澳门文学丛书学者型诗人， 他们甫一入列， 便站在了高起点上， 从理论到实践， 对年轻一辈起着示范作用。而特别令人欢欣鼓舞的是， 90年代中后期以来一批诗歌新人的涌现， 他们之中有： 信奉“诗第一， 书第二， 画第三”，连吃饭都要“多想一下生活滋味的” 夕岚； 因为“诗的语言独特， 便于将心情和牢骚抒发” 而爱上诗的小曦； 抱定“我手写我心”， 要在诗的世界里“完全地为自己做主” 的心雨； 以“诗信徒” 自许， 全凭“情感和浪漫与诗沟通” 的甘草； 由 《再别康桥》 认识了诗的美， 并自此将诗视为“以后生活的一部分” 的冉旭； 纯为“用诗记录内心种种复杂情绪和想法， 让想象得以自由飞翔” 的自由落体； 沉浸于情感表现之中， 一味“联想、 联想、 联想” 的吴诗婷； 从“喜在有云有雨的诗中漫步”， 到“有血有肉的诗中拼杀”， 再到“拖着疲惫的身躯， 像幽灵一样在象牙塔内凭栏远望”， 实现了学诗“三级跳” 的吕志鹏；“把自己的感情撕碎， 再融入文字里” 写成诗的林汪燕；希望以诗留下“心情的写照， 遭受的缩影” 的洪瑾； 确认“诗句该在可探索的共享下， 展现其独特的感发力量” 的陈淑华；以“平易近人的歌”，“向着使同辈们感动的目标进发” 的陆奥雷； 笃信“诗是流亡”， 试图“让诗以一种更为曲折的情绪保存自己， 如婴儿” 的丝纱罗； 努力“用仅有的文字， 去填空缺失了的情感、 淡白了的生活， 直指生命本质” 的贺绫声； 敞开心扉， 于“孤立和惨淡的经营” 中，“表述最深处的冲动和热情” 的杨海一； 相信“一首好诗” 能“重组破碎的心灵” 的玮岚； 以“自然、 率真” 的情感， 追求诗的独到性的刘洁娜； 将诗视为“文的本源， 心灵和世界的洞察者” 的蔡少民； 珍惜人生感悟， 担心它“一瞬即逝” 而“用诗把它记录下来” 的郑宁人；“在无可抗拒的攫取和众多的遗弃中， 只剩下诗歌和音乐”072

李观鼎·三余集的卢杰桦；“怀念着童年时期的所有”， 要“让感觉永远停留在字笔之间， 为生命起承转合作见证” 的骆嘉怡； 认为“写诗是为了不把话说得太清楚” 的谭俊莹； 以及写诗时间并不长， 就敢说“诗未必言志” 的S， 等等。罗列这么多诗人的名字， 意在说明， 在澳门文学发展的过程中， 确乎充盈着一种难以遏抑的书写精灵， 一种不绝如缕的诗意执拗。 这些诗田守望者， 大都很年轻， 他们的诗观也许谈不上深刻， 甚至不恰确， 但是他们身上体现的诗歌精神却让人十分感动。 澳门没有专业作家， 在沉重的工作和生活负担的双重压力下， 竟有那么多人致力于毫无功利可言的诗的事业， 这实在是小城文化风景的一大特色。 设若思及整个社会已为物质消费所引领， 这种景象就更显得弥足珍贵了。为澳门诗人编诗集， 我深感本地文化需要更多的关注和扶植。 众所周知， 目前， 在全球化的背景下， 在世界解构工作链的环节中，“本地” 的概念和意义被忽略了， 所谓“国际” 概念， 因“本地” 基因的缺失而变得越来越抽象起来， 进而被简化为一种压迫“本地” 的权力。 因此， 在全球化、“国际化”的进程中， 如何具体落实对本地文化的关注， 具有特别重要的意义。 澳门诗人是澳门重要的文化资源， 正是他们的默默耕耘， 于博彩业大扩张、 大发展的时候， 为小城营造了几分灵性诗意。 稍有精神向往之人， 都会感到它的难能可贵。 我们在做深入研究之前， 先将他们的作品编辑成册，“立此存照”， 就是为了张扬本地灵性， 引起对本地文化的广泛珍视。073

澳门文学丛书做一个讲故事的人——致澳门动漫工作者几次参观澳门动漫或与动漫有关的展览， 总觉得少了点儿文学性 （即故事性）。 与几位热心人士说起此事， 他们也颇有同感。 讲故事， 似乎尚未引起足够的重视， 这或许是澳门动漫产业， 尤其是动画片难以形成“气候” 的一个重要原因。历史的经验值得吸取。 在世界动画史上， 讲故事可以说是一条最基本的发展途径。 美国的迪斯尼公司， 自1928年推出世界首创声画同步动画片 《汽船威利号》 开始， 讲了长达八十多年的故事， 至今意兴盎然。 从荣膺奥斯卡奖的彩色动画片《花与树》 到风靡全球的“米奇老鼠”、“唐老鸭” 系列； 从世界第一部动画长片 《白雪公主》， 到 《木偶奇遇记》《幻想曲》《小飞象》《小鹿斑比》《旋律时光》《睡美人》《小美人鱼》 等脍炙人口的经典制作； 从场景宏大、 拍摄精美的 《狮子王》， 到融入新的科技成果的计算机动画 《玩具总动员》，多达五六十部的动画作品， 无一不是以生动曲折的故事及其展现的丰富想象力为世人所喜爱。 不要以为仅凭着形象设计的新颖和技术手段的先进， 这些动画片就可以征服广大观众。 事实上，“讲故事” 才是迪斯尼最为重视的立基之本， 该公司早在创业之初， 就已明确地给自己定位：“做一个讲故事的人。”后起的日本动画深受迪斯尼影响， 基本上走的也是“讲故事” 的路子。 1958年， 著名的东映动画公司成立不久， 即根据074

李观鼎·三余集中国美丽的神话传说， 改编制作了它的第一部彩色动画长片《白蛇传》， 开始了日式演绎故事的“生意经”， 迄今乐此不疲。 这里特别值得一提的是， 无论现代科技如何发展， 制作工艺和方法如何创新， 日本动画的生产始终未脱离“讲故事” 的主轴。 家喻户晓的电视动画片 《铁臂阿童木》， 创造了能静则静， 以静显动的所谓“有限动画”， 其相对较少的动作和简约的画面， 非但未减弱电视片的故事性， 反而成为一种独特的叙事方式， 让主人公阿童木勇往直前、 战胜困难的故事， 在广远的时空里传扬开去。 二维、 三维动画制作技术的运用， 也都为日本动画的故事编织， 拓展了更宽阔的领域， 增添了更强大的表现力， 像 《新世纪福音战士》《攻壳机动队》 这样的动画作品， 已将故事的叙述深入到人物内心深处， 表现了对人类生存和未来的关注。中国动画以别具一格的风采在国际影坛独树一帜， 同样与其丰富多彩的故事性息息相关。 近六十年来， 它继承了中国文学“说故事” 的固有传统， 推出了许多优秀动画作品。 七八分钟的短制也好， 数十分钟的长片也好， 一律贯穿以生动情节；宇宙人生真谛的探问也好， 文化科学知识的介绍也好， 统统出之以精彩故事。 20世纪50年代的动画片 《神笔马良》《骄傲的将军》， 60年代的 《大闹天宫》《草原英雄小姐妹》， 改革开放以来的 《哪吒闹海》《雪孩子》《三个和尚》《猴子捞月》《黑猫警长》 等， 产生广泛的影响， 先后成为几代人的难忘记忆。 中国动画在“讲故事” 的过程中， 还吸纳了木偶戏、 皮影戏、 中国画、 民间雕塑、 剪纸、 年画等传统艺术技法， 创造出“剪纸片”、“皮影片”、“水墨动画片” 等动画艺术新品种， 丰富了动画叙事的体裁， 受到中外观众广泛欢迎。 即如纸条圆润流畅、 人物动感强烈、 亲切可人的剪纸动画片 《猪八戒吃西075

澳门文学丛书瓜》， 在影片上表现水墨画“水晕墨章”、“如兼五色” 艺术效果的水墨动画片 《小蝌蚪找妈妈》 等， 都是一经推出便引起轰动。中外这些成功经验吿诉我们，“讲故事” 确乎是发展动画乃至动漫产业的有效策略。 澳门动漫工作者设计的形象， 不能说没有创意， 只是由于缺少故事的依托和由此展开的想象的翅膀， 它们很难“飞” 起来赢得一片天地。 试想动画片中那些令人喜爱的形象： 圆耳大眼、 打扮入时的米奇老鼠， 不屈不挠、终成“大业” 的狮子王， 性格幽默、 不怕困难的蜡笔小新， 聪明过人、 富有机趣的黑猫警长……哪一个背后没有诱人的故事做支撑？ 人们只要一看到甚至一提起这些形象， 就会想到它们的故事， 引发心中的笑意、 快感和共鸣。 正是一个个富有吸引力的故事， 让这些可爱的形象“站” 上了商业广吿，“织” 入了男女服装，“化” 成了时尚玩具，“印” 在了我们生活的角角落落。 无数事实证明，“故事” 是动漫产业的核心元素， 好故事的力量是无限的。 澳门动漫工作者应该学会讲故事， 讲古代的、 现代的、 中国的、 外国的各种各样的故事， 尤其是讲具有鲜明特色的本土故事。 当工艺操作的高妙创意与故事构思的神奇灵感融为一体时，“困局” 就可以打开了。 走进“迪斯尼乐园” 去看一看吧， 那里不就是一个由米奇老鼠、 唐老鸭们演绎的童话——故事世界吗？076

李观鼎·三余集儿童剧《石狮子》的启示——再致澳门动漫工作者前文建议澳门发展动漫产业要重视讲故事， 尤其是讲澳门故事。 那么， 如何寻找澳门故事元素并加以开掘呢？ 青年作家邓晓炯创作的儿童剧 《石狮子》， 给我们提供了十分有益的启示。《石狮子》 的原型， 是一则民间传说： 在很久很久以前，妈祖娘娘收服了两只危害地方的怪兽， 把它们点化为石狮， 放置在妈阁庙前充当守护者。 可是这对石狮并不安生， 每至夜深人静便出来蹿腾滋事， 四处捣乱， 直到天亮才恢复石身。 ……这段看起来很简单的故事， 却让邓晓炯浮想联翩， 将它演绎成一部受到孩子和家长欢迎的多幕儿童剧。这是一出“梦游” 的戏： 现代男孩小宝厌烦爸爸的“说教”、 妈妈的“啰唆”， 在一次“澳门历史文化一日游” 中离队， 因“打机” 累了， 在妈阁庙前倚着石狮子进入梦乡。 梦中， 小宝来到一个古老的小村子， 结识了一只失去父母的流浪狗“大旧”， 并和它一起经历了一场村民用木笼诱捕“怪兽”石狮子的奇遇。 这晩， 小宝和“大旧” 正倚“狮” 而眠， 忽被一阵声音吵醒， 睁眼一看， 身边的石狮子竟然“活” 了！ 小宝在惊恐之下误入木笼， 雌狮连忙用头将他拱出， 不料自己却被困笼内； 雄狮见状冲前抢救， 因力有不逮亦遭禁锢。 村民怒欲杀之， 无奈狮之凶猛， 只得等待天明后其化为“石” 再来凿烂077

澳门文学丛书它。 于是小宝和“大旧” 展开了营救行动。 他们求过土地公公， 拜过妈祖娘娘， 在备尝艰苦中顿悟： 一切还要靠自己。 小宝下定决心自己去阻止这场杀戮， 他一面用身体阻拦充满愤怒的村民， 一面力陈狮子“唔害人” 的道理， 甚至动员全澳村民（现场观众） 投票表决， 终于让人们认识到， 这个世界不单是属于人的， 也是属于包括狮子在内的动物的， 从而熄灭了村民心头怨恨之火。初观此剧， 似乎其中充满偶然性； 细加品味， 则发现有不少人性密码耐人解读。 就动漫产业的核心元素故事性而言， 我觉得以下三点特别值得注意：其一， 剧作将主题直接落实到地方风物和文化遗迹上， 大大提高了情节的“可信度”。 大家知道， 民间传说内容和形式的基本特征， 即在其与当地人文历史背景和自然地理环境的粘附性上； 而有着五百年历史的妈阁古庙， 是澳门特有的文化符号。 《石狮子》 牢牢地“粘附” 在这一背景上展开故事叙述，创造出一种风貌独具的文化空间， 这不仅增加了场景、 情节和细节的生活质感， 也让作者奇妙幻想对现实的切入有了可靠的着落。其二， 剧作鲜明地体现出创作者的主体精神， 大大升华了故事品位。 在传说原型中， 石狮子夜出滋事， 侵扰四方， 显示的是一种“人兽对立” 的关系， 作者敏锐地把握住这一核心元素， 因其力而顺其势， 将其导入“人兽和解” 的结局， 从而超越了故事原有层面， 站到精神文化建设的高度。 应该说， 《石狮子》 这出戏所着力展示的， 正是人兽关系由对立、 猜忌、 仇恨向和解、 体谅、 友爱的转化过程， 而矛盾的根本原因乃在于人——是“人” 霸占了太多“兽” 的生存空间， 以致令其生活无以为继， 它们才跑出来“偷嘢” （偷东西）、“抢食”， 与人078

李观鼎·三余集为难的。 只有当大多数人都认识到这一点，“人兽和解” 方始成为可能。 剧中蕴含的自然观和生态观， 带有某种神圣性的尊重和敬畏， 这构成全剧诗意风格的坚实基础。其三， 剧作较高的审美定位和艺术追求， 大大增强了故事的表现力和感染力。 作者致力于澳门文化独特性 （例如妈阁庙） 与人类情感共通性 （例如爱） 相结合的艺术建构， 完全摒弃了现实生活的简单摹写和思想观念的生硬解说。《石狮子》由小宝入梦起至梦醒收， 故事脉络清晰， 情节进展合理； 主人往返历史与现实， 个性特征鲜明， 思想过程自然。 而可贵的是， 作者对于人与自然的种种思考， 完全融入其生动有趣的叙事方式， 使对象成为一种隐喻和象征。 即如诱捕石狮子的木笼， 这个道具起着“举足轻重” 的作用， 一关一开， 便集中地展现出人兽之间的隔阂、 猜忌、 敌视及其化解的过程， 其中既有诗意寄托， 又含人文精神的深蕴。《石狮子》 的创作， 不仅为小山艺术会的精彩演出提供了一剧之“本”， 而且为我们寻找、 提炼、 加工澳门故事提供了很好的经验。 我想， 动漫界的朋友若能借鉴这些经验， 进而与文学界携手合作， 或许会拓出一片澳门动漫产业新天地。079

澳门文学丛书我看《镜海》1983年6月30日创刊的 《镜海》， 在 《澳门日报》 皇皇数十大张的篇幅中， 虽然只是每周一刊的版面， 却足以让人“以小见大”， 看到报社和报人那种高度重视精神追求和人格生成的眼光、 襟抱和境界。 三十年来， 《镜海》 以其蕴含着丰富的人生感慨、 独特的心灵体验的生命形式， 从一个特殊的维度，印证并延展着 《澳门日报》“来自澳门同胞、 属于澳门同胞、为了澳门同胞” 的办报精神。 正所谓“谁言一点红， 解寄无边春” （东坡诗）。 《镜海》 在垦殖澳门文学春天方面的贡献是有口皆碑的， 每念及此， 我心中便充满了感动。80年代初，“文革” 刚刚结束， 人们憧憬着未来， 满怀希望， 满怀激情， 与此相应， 社会上掀起了文学热潮。 但随着时代的转型， 这股文学热潮很快消退了。 特别是进入90年代以来， 技术文化和市场经济迅猛发展， 文学面临前所未有的挑战。 艺术的商品化， 影视、 网络传媒的大普及， 大众审美趣味的平庸化等等， 都对文学造成巨大的冲击。 在这种形势下， 文学很快陷入困境并被边缘化。 了解这一点是必要的。 因为只有如此， 我们才能了解 《镜海》 在文学逆境中的创办和坚持，需要何等的胆识； 才能掂量 《澳门日报》 在大量商业广告的挤迫下， 腾出整块版面支持文学， 需要怎样的承担； 才能认识在所有新闻报刊无情压缩甚至取消文学栏目的时候， 《镜海》作为一个惟一的 （至少是罕见的） 纯文学版面的难能可贵。080

李观鼎·三余集记得海德格尔曾经说过：“诗不只是此在的一种附带装饰，不只是一种短时的热情甚或一种激情和消遣。 诗是历史的孕育基础。” 所谓“历史的孕育基础”， 就是人的精神的根基。 文学艺术使人获得真正的精神解放和心灵提升， 进而成为人的生存的一部分， 成为引导人从自在状态进入自为状态的基础。 物质和精神是人的两个维度。 人不能丧失精神， 不能没有灵魂。 当人无节制地开发物质一维， 而无视精神根基培植， 世界便走向岌岌可危的境地。 可见， 人对文学艺术的需要， 乃是一种生命的需要， 生存的需要， 而 《镜海》 正是这种需要的生动写照。可以毫不夸张地说， 《镜海》 已经成为澳门人——至少是一部分澳门人的一种生存方式。 在澳门， 有这样一些人， 他们身受商品化、 消费性、 注重感官享受的浪潮裹挟， 心中却仍然葆有“诗性智慧” 不绝如缕； 他们处于繁重工作和沉重生活的双重压力之下， 胸间却依旧奔涌着书写的精灵和表达的欲望，以审美创作实践着对有限世界的无限超越。 而在这充满物欲喧嚣和浮躁的当下， 《镜海》 给他们提供一片精神净土， 让他们在“诗意的栖居” 中达至自我实现。 在这一过程中， 《镜海》优质的文化生态和澳门人强烈的人文精神， 相互配合， 相互作用， 构成了一种生命存在的形式和运动结果。 于是， 一批又一批新人， 一篇又一篇新作， 令人欣慰地出现在我们眼前。在 《镜海》 这方文学园圃里， 我们看到了与澳门人的语言、 澳门人的生命、 澳门人的精神并蒂同根生长着的澳门文学。 她虽然还不够丰厚， 却足以令人敝帚自珍， 因为她充满良心、 同情、 关爱和真诚， 每一个读者都可以真切地听到她的呼吸和心跳， 看到她的眼泪和笑容， 想见她的想象和憧憬。 她不是一种轻飘浪漫的媚态， 而是一种人的本真生命的闪耀； 她不是单纯的技艺， 而是诗化的生命或生命的诗化。 在海内外文学081

澳门文学丛书领域悲观失望的叹息声不绝于耳之际， 《镜海》 以其稳定的收成做出回应： 这里并未迷失崇高理想， 文学仍有希望！是的。 假如没有 《镜海》， 假如没有 《镜海》 编者、 作者和广大读者在诗性追求上的长期坚持， 即在人类精神提升的制高点上的不懈努力， 澳门文学会怎样呢？ 诗意盎然的小城又会怎样呢？ 不必夸大其词， 至少， 文学在这里遭遇某种程度的冷落， 以至减少了几成生机， 却是毫无疑问的。 惟其如此，《镜海》 值得我们每一个人对它说一声感谢。082

李观鼎·三余集值得一赞的澳门文学奖两年一度的澳门文学奖， 至今已举办八届， 前后历时十七载。 尽管时间不算长， 规模也不算大， 却堪称一桩澳门文化盛事。 现在， 这一奖项为越来越多的人所瞩目， 其意义和作用正在日益彰显出来。一是营造了一种高雅的文化氛围。 上世纪90年代初， 当“上帝休息”， 理性缺席， 社会上欲望的潘多拉魔盒已经打开，商品及其诱发的物质享乐成为消费时代真正主宰的时候， 以推动澳门文学创作， 树立“澳门文学形象” 为宗旨的澳门文学奖满怀信心地“登场” 了。 它所崇尚的人性关注、 理想精神和美学价值， 通过文学书写而形成的那种温馨的人文气氛和情调，在一定程度上满足了至少是一部分人源自生命内在需要的审美冲动， 并让小城原有的绵绵诗意得以更好地延续。 自然， 最初的影响或许是轻微的， 但长远的意义却是显见的。 它表明， 在这消费时代， 拥有纯真善良、 眷顾宇宙人生的澳门人， 并非如博德里亚所说， 只是“盲从和不假思索的参与”； 相反， 他们心头因热烈的精神追求和诗意渴望而弥漫着“批判的内在动力”， 这是澳门文化生态的优质元素。二是推动了澳门文学队伍的建设。 作为一个奖项， 澳门文学奖不失为一种有效的鼓励方式。 在这种鼓励下， 中老作家百尺竿头， 层楼更上； 年轻新秀孜孜以求， 茁壮成长， 像郑卓立、 庄文永、 李宇梁、 廖子馨、 邓晓炯、 卢杰桦、 吕志鹏、 郑083

澳门文学丛书国伟……这些活跃于澳门文坛的“中坚” 人物， 或因得奖而闻名， 或因失奖而发愤， 澳门文学奖成为他们文学生涯的助推器， 这是一方面。 另一方面， 澳门文学奖还激发并强化了更多人的文学信心， 从而使澳门文学队伍不断成长和发展。 毋庸讳言， 整个社会为物质消费所带领的现实， 已相当严重地影响到人们对文学事业的信心。 而文学信心的缺失， 势必导致文学艺术对商业化要求和消费化标准的屈从， 让许多作家“变调”、“失语” 甚至黯然“离场”。 一些地方出现的“文学死了”、“小说死了” 之类的看法， 便反映了这种情况。 而澳门文学奖以其对文学基本原则和标准的坚持， 给了澳门作家一种面对逆境的自信和勇气， 成为澳门文学保持自己的思想独立性， 不断展示独特而具一定深度的思考的一个动因。三是加强了文学经验的交流。 这种交流， 一在参赛者之间及其与更多的文学爱好者之间， 一在赛事评委之间及其与参赛者之间。 这里着重谈一谈后者。 澳门文学奖的评审工作， 历来由内地、 香港、 台湾和本澳学者、 作家担任。 这样做， 不仅可以确保赛事的公平、 公正， 而且十分有利于交流经验， 取长补短， 扩大视野， 提高水平。 内地评委的理论意识， 香港评委的主体意识， 台湾评委的现代意识， 本澳评委的本土意识， 在评审的过程相互碰撞， 吸收， 融合， 达成共识， 以统一的标准观照所有的参赛作品， 大大减少了主观臆断而增强了科学性。 如果说， 评审的过程是一个学习的过程， 其结果对于澳门文学发展是一种有益的引领， 那么， 受益的除文学创作外， 还将包括文学批评在内。四是参与了澳门文学佳作的筛选。 澳门文学奖始终坚持寻找和阐释澳门鲜活的文学， 从中发掘固有的文学经验和新的文学经验， 这是我们对澳门文学的一种态度。 文学批评的要务之084

李观鼎·三余集一即是筛选经典， 以为文学史的基础。 澳门文学虽然尚未产生经典作品， 却也不乏足以让澳门人“敝帚自珍” 的佳作。 澳门文学奖作为一种批评的存在， 其价值和意义便在一定程度上体现于对本地佳作的寻求、 发现和弘扬， 不然批评的力量和进一步的可能性将被弱化乃至消解。 澳门文学奖通过批评筛选出一批批为人啧啧称道的优秀作品， 建构起佳作系列， 维护了文学价值， 在现代传媒大发展、 大扩张的当下， 踏出了一条自己的路， 并为澳门文学史的书写做了一份基础性工作， 实在是值得感谢的。五是创造了一个政府与社团合作的成功范例。 1993年春天一个下午， 澳门基金会行政委员吴志良约澳门笔会负责人茶叙， 提出设立澳门文学奖的建议， 原来笔会亦早有此意， 于是一拍即合， 几个月后， 第一届澳门文学奖在小城隆重举办。 自此， 双方开始了长达十七年之久的合作。 奖项设置的现实性、前瞻性和使命感， 使之充满了对澳门社会的人文关怀和文学想象。 每一届文学奖的举办， 都成为一种共同创造， 一个双方良性互动的过程。 这里， 笔会得到的不仅是资源上的支持， 基金会收到的也不仅是简单的活动报告， 双方积极有效的合作， 收获的是文化之花、 精神之果。 澳门文学奖十七年的历程告诉我们， 政府与社团的合作， 要有一个上好的项目， 一种持之以恒的努力， 一份为实现共同目标而坦诚相待的真情， 这是取得成功的保证。十七年随着澳门文学奖一路走来， 我心中充满了对它的感情。 我热切地期望， 它成为一张展示澳门美好情怀的文化名片， 一个闪耀澳门精神境界的文化品牌。085

澳门文学丛书感谢与希望——写在澳门笔会新址启用仪式上5月26日， 澳门笔会作为本地20世纪80年代成立的作家联合组织， 在迎接自己第二十六个生日的时候， 终于有了一处新的、 现代化的办公场所， 这实在令人兴奋不已。此刻， 跃出我们心田的第一个念头就是感谢： 感谢 《澳门日报》 给予笔会的长期、 一贯的慷慨扶助， 感谢澳门基金会给予笔会的长期、 一贯的大力支持。 眼前这间宽敞、 明亮的澳门笔会办事处， 正是特区政府与民间企业又一次合作， 通力支持文化社团的一个具体见证。 而如果考虑到文学在当下所面临的种种“困境”， 那么， 这个新会址的设立， 其意义更远远超越了它的空间。大家知道， 当今世界经济、 科技的高度发展， 并未解决人的精神归宿问题， 相反， 信息技术的迅猛飞跃， 电子传媒的空前普及， 对文学产生了强烈冲击； 消费时代商业化的结果， 文学已为消费文化所左右； 后现代性取代了现代性占据了时代中心位置， 人们在物质满足的同时， 精神生活却日益贫瘠起来，功利化、 世俗化、 物质化已是大势所趋； 时尚和“新” 潮裹挟一切、 充斥一切， 到处是芸芸众生的“娱乐至死” 的狂欢， 到处是“瓦釜” 不绝于耳的轰鸣！ 当精神匮乏和心灵空虚已经触及令人担忧的底线的时候， 当文学被资本、 技术和大众文化无情消解， 而亟需对理想和境界坚守的时候， 澳门笔会的同仁有086

李观鼎·三余集了一间属于自己的房子， 一间便于聚在一起敞开真诚， 直面时代精神和社会价值嬗变的房子， 一间提高澳门文学自觉和自信的房子， 一间共同分享文学诗性追求的房子， 这怎不教人喜出望外。静静地坐在这间 《澳门日报》 大楼十一楼的房子里， 我细细体味着它的意蕴， 一种热切的希望油然而生。 我希望： 各位文友带着你的喜怒哀乐， 带着你对当下生活和自身命运的思考， 带着你的成熟的或不成熟的、 长篇的或短制的作品， 来这里约会， 与旧雨新知， 与我们永恒的恋人——文学约会， 让我们在心与心的碰撞和感知中， 突破心灵的狭隘本能和局限， 实现精神的自由和解放， 从而走向文学的本真。 我相信， 在大家的共同努力下， 这里将成为澳门文学的一种优质生存状态， 成为澳门文友暂离尘世纷扰、 闪射灵性之光的精神家园， 成为推动澳门文化建设和发展的加油站。是的， 我有这样的信心， 澳门笔会一定不会辜负社会的关爱和期待。 笔会这个文学人之“家”， 形式松散而内里紧密团结， 艺术取向多元而彼此尊重， 从筹备到建会三十多年来， 坚持以文会友、 以心会友， 拓出小城文学一片天地。 如今， 他们又有了新的空间去凝聚智慧、 放飞思维， 其未来的好光景自是可以想见的。087

澳门文学丛书一部展示澳门文化积累的好书——祝贺《澳门民俗大全》出版由禤伟旗总编、 胡国年主编的 《澳门民俗大全》 正式出版发行了。 这个历时四五载长达百万言的文化工程的完成， 可谓小城一大盛事。 成为有幸第一批读到此书的一个读者， 我要向不辞辛苦、 默默耕耘的编撰者们， 表示热烈的祝贺和深挚的敬意。民俗文化是一种历史的积累， 它将长期历史发展进程中积淀的传统承传下来， 发扬开去， 规范我们的思想行为， 使“全球化” 冲击下的民族灵魂得以确保， 民族凝聚力得以不断增强， 其重大意义自不待言。 《澳门民俗大全》 对本地人文历史积累的全面、 深入的开掘和归结， 不仅足以令澳门人感到自豪， 而且大有利于“让世界了解澳门， 让澳门走向世界” 这一历史归向。 应该说， 编撰者确乎做了一件大好事。具体而言， 《澳门民俗大全》 的社会意义和学术价值， 至少体现在以下两个方面：其一， 全面展示了澳门民俗文化的丰富深厚。 入编此书的澳门民俗， 包括节日、 衣饰、 饮食、 居住、 交通、 生产、 社团、 礼仪、 信仰、 学校、 医药、 游艺、 博彩、 文学、 美术等方方面面， 其中既有包括衣食住行习俗和生产交易习俗在内的物质生活文化， 又有包括家族、 亲族结构和婚丧礼仪在内的社会生活文化； 既有反映民众传统的思维方式、 心理习惯的民间信088

李观鼎·三余集仰和年节风俗， 又有表现百姓智慧创造才能的语言艺术和游艺技巧， 可以说， 现代民俗学所研究的范围大都涵盖其内了。 初步浏览此书的印象是， 何厚铧行政长官题签的 《澳门民俗大全》 是名副其实的。 其广博的内容， 令所谓“小城只有赌”、“澳门是文化沙漠” 之类的偏见不攻自破。其二， 充分显示了澳门民俗文化的地域特色。 如果说， 民族性是一民族立足于世界民族之林的根本， 那么， 地域性便是一种地域文化生存于多种地域文化之间的理由。 设若澳门民俗与香港民俗、 台湾民俗、 内地民俗毫无二致， 又何须出此“澳门卷” 呢？ 《大全》 的编撰者深明此义， 因而第一章即以“澳门的人文地理环境” 开篇， 并由此从两个角度展开对澳门民俗特殊性的描述： 一是在传统文化基础上生成和发展了的澳门个性， 如“醉龙”， 既是中华之龙， 又是“只此一家， 别无分店”的澳门独有之龙； 二是多元民俗的交流， 数百年来， 中西民俗在澳门， 或兼容共存， 或影响融合， 终于形成了它的文化独具性。人们常说“澳门是中西文化交汇之地”， 读过 《大全》， 我们可以具体而真切地感到此言不虚。民俗文化是连接过去和现在的桥梁， 是解读历史和当下的钥匙， 是现实飞向理想的翅膀， 珍视它们就是珍视我们自己和未来。 《澳门民俗大全》 的编撰者在这方面开了一个好头， 理应受到尊重和感谢。089

澳门文学丛书当春话春联迎春接兔， 家家贴春联， 处处说春联， 便也来凑凑热闹，说几句助兴的话。春联起于桃符。 所谓桃符， 是古时习俗。 新年伊始， 人们在桃木板上画出传说中能降伏恶鬼的大神“神荼” 和“郁垒”的形象， 或写上二神的名字， 分别悬挂于门的两旁， 以驱魔镇邪。 这种习俗早在秦汉以前即已出现， 绵延千年而至五代， 始有联语题于桃木之上。 世界上最早的春联， 是作于唐玄宗开元十一年 （723年）， 载于莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书上的“三阳始布， 四序初开”， 为中国世界纪录协会所收录。 宋代以后， 新年挂春联的民风日炽， 王安石名句“千门万户曈曈日，总把新桃换旧符”， 可谓一时盛况的真实记录。至于“春联” 一语的首次出现， 则是在明朝初年。 明太祖朱元璋初登龙基， 好大喜功， 曾于一年除夕前颁下御旨， 诏令金陵每户人家用红纸写成春联贴在门上， 以迎接新春。 大年初一的早晨， 这位朱皇帝还特意微服私访， 四下巡视， 亲自体验春联酿造的喜庆气氛。 皇上的身体力行， 朝廷的行政命令， 加之春联的物质载体， 由红纸取代了桃木板， 轻便多了， 也便宜多了， 写春联、 贴春联的习俗， 很快在京城乃至全国推广开来。春联在风行的过程中， 不断扩大时空范围， 其用途延伸到社会生活的方方面面， 成为黎民百姓一种传情言志的生活方090

李观鼎·三余集式。 试看：“福同海阔， 寿比天齐”， 这是寿诞联；“蓝田曾种玉， 红叶自题诗”， 这是婚礼联；“诗书传家久， 春秋继世长”，这是庭训联；“择居仁里和为贵， 善与人同德有邻”， 这是迁居联。 诸如此类的联语已不是新年期间的迎春之作， 春联其实已发展成为含义更为丰富的对联。 有人说， 春联也叫门对、 对子、 对联。 这话固然不错， 却不可以倒过来说， 因为并非所有对联都是春联。对联作为一种古老风俗， 历经时代沧桑、 社会变革而盛行不衰， 还有一个重要原因， 就是它体现了一种高尚趣味， 是中国人民简洁、 精巧的审美表达。 对联讲求工整、 对偶， 于平衡、 对称中闪耀着中国文化崇尚端庄、 稳重的精神； 对联的“体格声调”， 则从句法、 字法、 才情、 音律、 节奏等方面展示着中华民族的风神意趣。 古人向以“作对” 与“吟诗” 相提并论， 受古典诗歌 （主要是律诗） 的浸润， 对联更有了襟期高远的诗意追求， 终令其中许多佳作成为门前庭上“张贴之诗”、“悬挂之诗”。 且看南宋才子王十朋题浙南瓯江江心寺之作：雾朝朝朝朝朝朝朝朝散潮长长长长长长长长消如果给它加上标点和汉语拼音， 那就是：雾朝zhāo朝cháo， 朝朝zhāo zhāo朝cháo， 朝zhāo朝cháo朝zhāo散潮长 cháng长 zhǎng， 长 长 cháng cháng长 zhǎng， 长cháng长zhǎng长chāng消此联巧妙利用汉字一词多义和一字多音的音义变化， 以独特的艺术手法， 表现了江心寺雾聚雾散、 潮涨潮落的奇特景091

澳门文学丛书象， 并将其与群臣朝见天子之事对举， 形成了十分生动形象的比喻关系。 九百年过去， 温州江心寺这副对联， 仍以其高度智慧、 机巧和艺术性， 吸引着成千上万的中外游客。从春联 （对联） 可知， 一种民间习俗的生成发展， 除了其本身的文化底蕴外， 还得有政府的支持倡导， 文人知识分子的参与介入， 以及雅俗之间的融合转换， 其中有不少经验都是值得我们在建设现代文化时汲取的。092

李观鼎·三余集写在新移民文学与文化高层论坛上各位代表：首先， 请允许我以一个澳门新移民的身份， 向新移民文学高层论坛的举行表示热烈的祝贺。随着时代的发展， 科技的进步， 世界真的变得越来越小了。 当我们在地球村漫步， 我们会发现， 无论是欧洲、 美洲，还是亚洲、 非洲， 到处都有移民， 特别是新移民。 移民， 这是一个历史进程， 一个宏大的世界人文景观， 其间有着说不尽、道不完的话题。以澳门为例。 二十多年前， 在我第一次踏上这片莲花宝地的时候， 她只有二十万人口； 如今， 她已经是五十万人口的国际都会了。 而其中， 本土居民只有十八万， 绝大部分是新移民。 说澳门是一座移民城市， 是一点儿也不夸张。移民， 是一种历史动力。 一方面努力谋求个体或群体自身的生存和发展， 一方面又在这种谋求的努力中推动了所在地的发展变化。 澳门社会稳定， 民生安康。 经济发展， 百业俱兴，新移民做出了重要的贡献。 就文学而言， 据统计， 新移民作家占澳门作家总数的70%， 如此这般的作家状况， 直接影响到澳门文学的特殊构成。 如果说， 没有澳门文学及其研究， 中国文学就是不完整的， 那么， 缺少了新移民和新移民文学， 澳门文学的完整性也必将受到很大的影响。 事实上， 正是新移民文学与本土文学的相融互动， 才确保了澳门文学的流水不腐， 波澜093

澳门文学丛书起伏， 奔腾向前。 我想， 新移民文学的研究价值也正在于此。澳门在许多人眼里是一座“赌城”， 却有着良好的文化生态环境； 澳门看起来很传统， 甚至有些“守旧”， 却有着十分开放的气度。 澳门向以中西合璧、 多种文化共荣共存著称于世。 四百多年特殊的历史成就的国际化品格， 使她拥有一种包容各种不同文化的广阔视野和襟抱。 这也是新移民文学得以在此迅速植入并茁壮成长的一个重要原因。澳门优越的社会人文环境， 不仅为新移民文学和文化的研究提供了十分优良的学术语境， 而且还为这一研究提供了一系列原生态史料和相关理论依据； 而这次高层论坛又将据此展开深入的、 多维度的论析， 因此， 我们有充分的理由期待： 在澳门文学发展的繁枝茂叶上， 定将结出一枚枚丰满的理性果实。记得法国艺术家葛赛尔说过： 艺术是“人类灵魂的微笑”。我们的研究必将从对象发现和感受这种动人的情景， 并在自甘艰苦、 自甘寂寞的“诗性智慧” 的追求中， 发出同样动人的会心“微笑”。谢谢大家！094

李观鼎·三余集写在白先勇先生演讲会上俗话说得好： 有缘千里来相会。 白先勇先生从美国到台湾， 到香港， 到苏州， 到杭州， 到北京， 到上海， 又一路风尘仆仆地来到澳门为我们演讲， 这就是一种缘分。 而对我本人来说， 则更是一种难得的缘分了。 几十年前， 白先生是家父还珠楼主的“书迷”， 一部 《蜀山剑侠传》， 他一直阅读至今； 几十年后， 我不仅成为白先勇小说的热心读者， 而且在课堂上给学生解析这些作品。 今天， 我又担任白先生演讲会的主持人，这种巧合， 不正是一种难得的缘分吗？借一句佛家用语， 我想我的主持工作可以说是“随缘”。既是随缘， 我此刻在讲台上的心情不是紧张的， 而是轻松的；不是拘谨的， 而是自由的； 不是客套的， 而是亲切的。 现在，我便以这种轻松的、 自由的和亲切的心情， 依照主持工作的惯例做一个“开场白”， 把主讲人介绍给大家。白先勇先生艺术成就很高， 其曲折而丰富的人生和创作道路， 有许多可圈可点之处。 这里， 仅就“中国文化的传承与发展” 这一讲题， 谈三点浅见——其一， 多重的文化身份。 白先勇生于广西桂林 （1937年），作为名将之后 （其父为国民党高级将领白崇禧）， 家族在历史大转折时期的兴衰宠辱、 中国传统文化的濡染熏陶， 使他过早地体味到世态的沧桑感、 社会的炎凉感和历史的兴亡感。 带着这些人生体悟， 少年的白先勇去到台湾 （1952年）。 在那095

澳门文学丛书里， 先是学习西方文学， 很快进入文学创作， 在文学领域特别是小说领域拓出一片属于自己的天地。 后来又到了美国 （1963年）， 初在依阿华大学小说创作班学习， 获硕士学位， 后留居美国， 任加州大学圣巴巴拉分校教授， 执教二十余载。 在此期间， 他广泛深入地接触西方文化， 而正是在中西文化碰撞中对中国传统文化和中国人历史命运的反思， 驱动了他主体意识的逐步形成和艺术创作的走向成熟。白先勇先生的人生道路和创作历程， 使他具有多重文化身份。 我们可以把他视为台湾作家， 也可以把他看作旅美华人作家， 而说到底， 他是中国作家。 多重文化身份使白先勇获致多种文化思考的维度和向度。 比如地域的角度， 便于思考大陆与台湾对中国传统文化立场、 态度和操作方面各自的特征； 而民族的角度， 则便于体察蕴含着伟大民族感情和文化认同的中国情结， 而避免狭隘的地域意识； 至于世界的角度， 更便于开拓视野， 在中外文化的比照中洞见中国传统文化的伟大成就和不足之处。其二， 一以贯之的文化立场。 近年来， 白先勇先生为弘扬中国传统文化， 特别是为振兴昆曲艺术辛苦操劳， 四处奔走，可谓不惜身家性命 （时间）。 但是， 须要指出的是， 白先生对传统文化的热爱和关注， 绝非一时心血来潮， 而是建立在一种坚持了数十年之久的科学的文化立场上的。 早在1960年3月，还在台大外文系读书的白先勇， 为倡导台湾现代主义文化， 与同学王兴文、 陈若曦、 欧阳子等创办 《现代文学》 杂志， 其《发刊词》 写道：我们感于旧有的艺术形式和风格不足以表现我们作为现代人的艺术情感。 所以我们决定试验、 探索和096

李观鼎·三余集创造新的艺术形式和风格。 我们可能失败， 但那不要紧， 因为继我们而来的文艺工作者可能会因我们失败的教训而成功。 ……我们尊重传统， 但我们不必模仿传统或激烈地废除传统。这些言说本为现代主义文学而发， 但我们从中却看到了一种科学的文化立场和态度， 那就是： 传统要传承， 但传承绝不等于一味模仿； 传统要发展， 但发展也绝不是激烈地废除。 传承和发展是一种“试验、 摸索和创新” 的过程。 《现代文学》前后刊行七十三期， 发表了数百篇小说， 培养了一大群 （七十多位） 现代作家， 是台湾现当代文学史上的一面旗帜， 一座里程碑。 《现代文学》 杂志及其作家群的成功经验启示我们： 传承和发展传统文化的一个关键， 即在于确立科学的文化立场。 而白先勇先生由过去到现在的全部文化构想和文化作为， 都是由此出发的。其三， 浓重的文化乡愁。 这一点， 在白先勇的小说里表现得特别突出。 比如他的小说集 《纽约客》， 以深挚的民族感情和切肤之痛， 描写各类旅美华人的遭际和痛苦， 表现他们失去原有的文化根基的漂泊感， 堪称一部现代中国的 《游子吟》；又如标志着他的小说创作最高成就的小说集 《台北人》， 于昨日之辉煌与时下之沦落的巨大反差中， 塑造了一系列因风云遽变而流落到台湾的各种大陆人的形象， 并由这一系列生命个体（朴公、 李浩然、 尹雪艳、 钱夫人、 金大班等）， 展现了一幅“旧时王谢堂前燕， 飞入寻常百姓家” 的凄凉景象， 喻示了一个旧时代的不可逆转的悲剧命运。 这样的作品， 字里行间， 充盈着厚重的历史感， 流泻着在西方文化背景下对传统文化和民族命运的反思， 以及由此产生的悲天悯人的感伤主义情绪和怀097

澳门文学丛书念故乡、 怀念亲人的乡愁。如果说， 白先勇在他的小说里抒写了一种浓重的文化乡愁， 那么， 这种乡愁现在已经进而化为一种中国传统文化的弘扬， 为昆曲艺术的振兴， 为 《牡丹亭·青春版》 的传唱演出而负“重” 奔走的高度使命感了。098

李观鼎·三余集写在文怀沙老师演讲会上今天， 活动组织者要我主持这场演讲会， 确乎令我感到有些为难。 因为给我们演讲的是这样的一个人： 他的人生写满了传奇故事， 他的情感涌动着爱和美的追求， 他的头脑是一个丰富的智慧之库， 他的思想是一座高耸的精神之峰。 如果要我依照主持演讲的惯例， 在演讲之前就讲者情况做一个简要介绍的话， 我将从何说起呢？ 别的不谈， 单是讲者的头衔称谓， 就够让人费一番心思的了。当然， 我们可以称之为“楚辞专家”， 因为讲者穷一生精力研究楚辞， 著有《离骚今绎》《九歌今绎》《九章今绎》《招魂今绎》（请注意： 是“演绎” 的“绎”， 而不是“翻译” 的“译”。 绎者， 抽出头绪之谓也。 绎作绝非简单的文字对译、 疏通， 而是要直抵原作的底蕴， 将其深层意味和神韵揭示出来）、《屈原集》， 以及近期推出的简体字版 《屈骚流韵》 等， 是新中国楚辞研究第一人。 但是，“专家” 而又限于“楚辞”， 这样的称谓比之于讲者的博大精深， 未免显得太过片面而狭窄了。那么， 我们就称之为“国学大师” 吧。 这倒是名副其实的， 因为讲者青少年时代师从章太炎， 是名闻遐迩、 硕果仅存的古典文学大家。 他不仅以楚辞研究为专长， 且对经史百家、汉魏六朝文学、 历代诗词歌赋， 无所不精， 就连佛学、 音乐、戏剧， 乃至金石书画， 亦无所不窥。 但是， 这样的称谓虽含敬佩之意， 却少了几分亲切之情， 还可能在部分听者之中造成一099

澳门文学丛书种“高不可攀”、“望尘莫及” 的疏离感。或者， 我们按照学术界通常的叫法， 称之为“文老” 呢？这样的称谓既敬重， 又亲切。 好倒是好， 可是“文老” 是从来不服老的呀。 文老诞生于1910年， 如今已是“九五之尊” 了。而按文老发明的“公岁记龄法” （一公岁等于二岁）， 他不过才四十七岁啊！ 用他自己的话说就是“五十尚不足， 四十颇有余”。 当然， 人老与不老， 重要的还在于精神和心灵状态， 只要精神振奋， 心灵年轻， 青春便将永驻。 大家看， 讲者不远千里， 风尘仆仆地由北京赶到澳门， 又神采奕奕、 兴致勃勃地登台演讲， 哪有一点龙钟之态、 横秋之气？ 我们怎么能以“老”称之呢？斟酌再三， 我想， 我们干脆还是称讲者为“文老师” 吧。尽管讲者虚怀若谷， 从不好为人师， 但他一直都做着“太阳底下最神圣的工作”。 他常常对着一位又一位素昧平生的登门求教者侃侃而谈， 有求必应， 有问必答而不厌其详； 他更不时面对成千上万的电视观众说古论今， 妙语连珠， 精警迭现， 而滔滔不绝。 数十年前在北大、 清华、 北师大和中央美院等名校学府的执教生涯， 在新的时代以新的形式得到延伸和扩展。 今天， 其延展的范围又涵盖了澳门， 惠及到生活于此地并渴望全面提高文化质素的我们， 这怎能不令人欢欣鼓舞， 而由心底喊出一声：“文老师！”是的， 当我们嘴里喊着“文老师” 的时候， 我们的心中确实充满了因他的学品人格而产生的感动。 文老师上晓天文， 下知地理， 古今中外， 融会贯通， 但他和蔼谦逊、 宽容大度， 绝无所谓“名人” 的清高，“权威” 的霸气。 他做的学问， 也绝非冬烘先生干瘪的讲义， 学究夫子空洞的教条， 而是一种有学有识的活的学问。 他一辈子都在研究屈原， 吃透了屈原精神，100

李观鼎·三余集不仅学问高深， 而且识见独到。 他指出：“所谓骚作的传统，实为一条贯穿至今的民本主义的线。 把屈原精神现代化， 使祖国富强， 人民幸福， 在于发扬这种‘民为本’ 以至‘民为主’的思想。” 这真是结合了生命体验， 而归结出来的真知灼见。师者有智， 文老师追求的是大智； 师者有美， 文老师讲究的是至美； 师者有情， 文老师怀抱的是深情。 大智、 至美、 深情，构成了文老师的生命三原色。 我们今天遇上这样的老师， 真正可谓“三生有幸” 矣！古语有云： 师者， 所以传道、 授业、 解惑者也。 现在， 就请文老师以“中国传统文化与商品社会的撞击” 为题， 为我们传播为人之道， 讲授文化之业， 解除人生之惑。 我相信， 在文老师人文关怀的烛照之下， 于当下商业大潮中， 被拜金主义、物质第一的狂澜冲击得昏昏然、 半昏昏然、 或小小昏昏然的我们， 定能因感到某种警策意味而获益匪浅。101

澳门文学丛书写在饶芃子老师从教五十周年庆典上在这庄严、 隆重的时刻， 在大家热烈祝贺芃子老师从教五十周年的庆典上， 请允许我代表曾在芃子老师门下就读的澳门学生， 从三个方面说几句心里话。众所周知， 当代社会生活的非诗化已成为一个不争的事实， 文学被严重地边缘化也是一个不争的事实。 然而， 就在社会生活遭遇非诗化、 文学事业遭遇边缘化的此刻， 母校暨南大学却为一位文学教师举行从教五十周年的庆祝大会， 而且搞得如此隆重热烈， 如此诗意盎然， 如此充满人文关怀和师生情谊， 这怎能不让人深深感动、 振奋、 欢欣鼓舞！ 现在是一个讲究“明星文化” 的时代， 对于芃子老师，我们不妨也随俗以“星” 名之， 那真是一颗耀眼的“师星” 和“文星” 啊！ 她心许文学五十年， 倾尽心血， 甘苦备尝， 始成正果。 其底蕴之丰厚、 魅力之久远， 比之于那些一夜成名、 稍纵即逝的“流星” 们， 无疑堪称“恒星” 矣。 想到这里， 我们不仅感到母校有尊师重道的长远眼光， 而且感到文学还是有希望的， 从事文学的人还是有希望的， 而关键则在于我们每人的不懈努力， 坚持奋斗。如今社会， 有人以官运亨通为荣， 有人以财运发达为福， 而我们却以“师运” 高照为幸。 能遇上芃子教授这样的好老师， 我们真是三生有幸。 这次从澳门102

李观鼎·三余集过来， 一路上我就想： 人的一生， 不过是那么几个“点”。 好像澳门、 珠海、 中山、 广州， 这几个点连接起来， 就是一段生活历程。 在我们的人生历程中， 有一个点非常重要， 那就是广州城里的暨南园， 暨南园里的苏州苑， 苏州苑里的廿一栋。 在那里， 我们度过了多少个清晨和黄昏已经说不清， 一种文学书写和诗意追求的执著却在不知不觉地树立起来。 在那里， 我们一边读书问道， 一边学习做人， 所汲取的， 不但有智能的乳浆， 更有心灵的甘露。 那里是我们人生路上的一个养精蓄势的落脚点和重新起步的出发点。 由此走出去， 为人有正义感， 做事有责任感， 生活有充实感， 追求有崇高感。 我们很惭愧， 没有做出什么像样的成绩来， 但我们还说得上是自己精神家园的守望者。 如果说， 澳门在博彩业大扩张、 大发展的当下， 还葆有几分诗意和亮色的话， 那么， 我们将因曾经与众多同仁一起为此做出努力而感到荣幸。 每念及此， 一种对母校、 对芃子老师的深深感激之情便从心底涌起。这次庆祝大会， 意味着对芃子老师一次人生的概括和事业的总结。 然而这是很难的。 芃子老师这五十年， 无论是教书还是育人， 无论是理论研究还是文学创作， 都有不凡的建树， 结出累累硕果， 绝非简单述说能归结。可是学生总喜欢用片言只语去直接评价自己的老师， 我们几个在一番议论之后， 一致认为， 芃子老师的一个显著特点， 就是诗意激情贯穿了她的事业和生活的方方面面， 于是我们为她写下了这样的赞语：五十年， 一个诗化的生命造型。我想， 面对这一“生命造型”， 每一位同学都应深思： 我们的生命塑造该怎样进行？ 假如也有工作五十年的机会， 我们103

澳门文学丛书能不能像芃子老师那样， 永远充满朝气和活力， 充满灵性和激情？ ——让我们用自己的努力做出回答吧， 回答老师， 回答时代， 回答养育我们的土地和人民。104

李观鼎·三余集一次别样的文学性享受——艺穗会举办讲故事比赛刍议月前， 澳门艺穗会举办讲故事比赛， 我被会长周树利先生拉去做评判， 本想尽尽义务而已， 却无意中获致一次别样的文学性享受。 听着听着， 我感觉自己从日常的束缚中解放出来，心头漾起阵阵快感， 任由一连串生动有趣的故事凭借语言的魔力和心灵感应的神通， 把我引向童真， 引向爱和美， 那人生美好的目的地。丰富多彩是这次讲故事比赛的一大特色。 论题材， 励志的， 启思的， 醒世的， 寄怀的， 扬善的， 惩恶的， 应有尽有；论体裁， 神话、 传说、 寓言、 童话、 笑话乃至微型小说， 一应俱全。 赛事将一个故事出乎意外地连接起另一个故事， 在不同民族、 不同时代、 不同文化的跨越中， 建立起一种紧密的关系， 进而激发关于“人” 的思考。 我听着一个个故事， 常能从中找见自己或长或短或正或歪的影子， 感到一回回心灵的放逐、 洗礼和震撼。 可以毫不夸张地说， 这是一次故事的交响，一场精神的盛宴， 我相信， 每一位入场者都将因真心倾听而获得极大喜悦和满足。这场赛事的丰赡和精彩， 还表现在众多故事讲者成功的演绎上。 短短一日的赛程， 竟安排了一百位选手讲述一百段故事。 如果联想到此乃初赛选拔结果， 则其广泛的群众性基础更不言自明。 而尤其难得的是， 这“百人百段” 总体水平不俗，105

澳门文学丛书大都可圈可点。 他们声调抑扬顿挫， 表情发自内心， 动作协调有致， 细节刻画精当， 既能遵循故事中的人情物理， 又能切合不同的文体特征， 其二度创造丰富了原作的生活经验， 深化了故事的人生哲理， 收到了言有尽而意无穷的效果。 正所谓“一花一世界， 一树一菩提”。 讲者对故事的简短而生动的演绎，确乎让我们在一个新奇的世界里，“听” 出了灿烂的阳光、 馥郁的花香和爱的心跳。集中了那么多人讲了那么多有趣又有益的故事， 艺穗会只有二人负责策划， 其辛苦付出可以想见； 参与赛务者尽为义工， 其热诚担当令人钦敬。 这使我想起艺穗会曾谦逊地把他们的戏剧活动空间称为“简陋剧场”， 而事实上是简而不陋， 以低成本的运作， 去实现对文化建设的推助和精神信仰的张扬。这次讲故事活动， 就是在简省的条件下， 凭着严谨的计划、 周密的安排和热情的服务， 取得了圆满的成功。 这样的社团， 这样的活动， 不是特别值得称道和支持么？由此， 我还想到特区政府“文化深入社区” 政策的实施，应该充分调动像艺穗会这样的民间力量。 试想一下， 若将讲故事比赛获奖者组织起来， 予以进一步的训练， 提高其故事的可听性和感染力， 然后到学校、 街区、 广场“开讲”， 那将给多少人带来审美享受， 引发多少人对信义、 善良和美的神往啊！106

李观鼎·三余集读《实业诗人第一家——郑观应诗歌研究》郑观应研究长期以来集中在其政治、 思想、 经济诸方面，上世纪80年代之后其散文被人注意， 到90年代虽有人论及郑的诗歌， 但都是零星散碎之作， 没有人全面梳理和论说郑观应的诗歌。 而据邓景滨的搜集， 郑观应的诗歌“已有三百六十八题七百二十六首， 比近代诗坛开门人龚自珍的六百零五首还要多”。 尽管郑观应“绝对无心做诗人”， 但这现存的七百二十六首诗“已是十分可观的数量， 是一个尚待开发的诗歌领域”。有鉴于此， 邓景滨撰长文 《实业诗人第一家——郑观应诗歌研究》， 对郑氏诗歌进行全面的论述， 这在汉语学界尚属首项。郑观应没有诗歌专论， 但邓景滨却在一些序言和诗句中深挖细掘， 从中概括总结出郑的诗歌观， 并结合其诗歌观分析具体作品， 应该说这是十分有意义的事， 也是邓景滨的学术贡献。邓景滨分四个方面来概说郑观应的诗歌观并分析有关的作品：一是在诗歌与社会关系方面， 郑观应主张“直记时事”、“寓意规谏” 和“危言救世”。 与宋诗派之只关心文字、 玄论不同， 郑观应心系天下， 强调诗歌必须反映社会现实。 这种诗歌主张， 直接指导了郑观应的诗歌创作实践。 郑观应诞生于第一次鸦片战争结束的当年。 此后八十年间所发生的重大事件， 诸如第二次鸦片战争、 中日战争、 维新变法、 义和团、 八国联军107

澳门文学丛书入侵以及辛亥革命后的军阀混战、 反袁运动、 铁路风潮等等，均反映在他的诗作之中。 可以毫不夸张地说： 郑观应的诗歌，是一部“近代中国风云录”！ 邓景滨指出， 郑观应写诗不是为了吟风弄月， 而是为了唤醒国人推动社会变革， 他的诗歌可以说是韵文版本的 《盛世危言》， 与散文版本的 《盛世危言》一样， 其目的都是希望以“危言” 救世！二是在诗歌与情感关系方面， 郑观应主张“吟咏性情”，“畅叙襟期”， 他的“咏情” 说与龚自珍的“尊情” 说， 以及黄遵宪的“以感人为用” 之论一脉相通。 邓景滨将郑观应诗歌中的情感分为三大类： 其一为忧国忧世的爱国之情， 其二为慈善为怀的恤民之情， 其三为语重心长的亲友之情。 邓景滨着重分析了郑氏诗歌中的爱国之情。三是在诗歌与形式关系方面， 郑观应主张“不拘格调”，“不取法古人”。 邓景滨指出这与新派诗人打破形式束缚的主张正相吻合。 综览郑观应的诗作， 既有五言、 七言， 也有杂言及骚体句式； 既有绝句、 律诗、 排律， 也有古风、 民歌体； 既有押平声韵， 也有押仄声韵或平仄通押； 既有一韵到底， 也有转韵或叠韵； 既有四句的短诗， 又有一百一十四句的长篇古风，还有多达四十三首的组诗……形式多样， 不拘一格。四是在诗歌与语言关系方面， 郑观应主张“力扫靡词”，“文字尤贵显浅”，“其目的在于让他的救国苦心和救国主张‘妇孺皆知’， 以便唤醒国人， 一起救世”。 邓景滨从四个方面概说了郑氏用语的通俗显浅、 朴实自然： 一是化用俗语俗谚入诗， 二是化用前人成句入诗， 三是擅以民谣歌体入诗， 四是摭采新词入诗。经由邓景滨的整理与发掘， 不仅郑观应的诗论有了一个完整的轮廓， 邓景滨的郑观应诗歌研究也找到一个出发点与理论108

李观鼎·三余集根据。 依邓景滨之见， 郑观应诗歌的内容贯穿着两大主题：“反帝御侮” 与“富强救国”。 这与其写诗救世的基本出发点是一致的。 在此， 最值得注意的是邓景滨对郑观应“实业诗” 的分析。邓景滨指出郑观应与同时代思想家、 政治家、 实业家们的区别在于： 他主张将抵御外侮、 改良政治、 振兴实业这三者统一起来， 他尤其强调振兴实业的重要性。 郑观应这种系统的“富强救国” 的思想， 集中体现在自强致富振兴工商的实业诗中。 邓景滨从振兴实业的目的、 内容、 措施和保障四个方面分析了郑观应实业诗的内涵， 确乎颇有见地。邓景滨认为郑观应实业诗的价值， 首先在于它展现了中国近代创业史筚路蓝缕的艰辛历程； 其次， 它揭示了中国近代振兴实业的一系列宝贵经验， 可供后人参考借鉴； 再次， 它开拓了旧体诗题材的新领域， 为旧体诗反映经济题材做了可喜的尝试； 最后，“这些实业诗的被提出、 被研究、 被肯定， 将会使这些实业诗的主人——实业家郑观应在近代诗坛占回应有的一席”。显然， 邓景滨的郑观应诗歌研究是在“言志致用” 的传统框架内展开的， 他尤其重视传统的实用工具论和道德批评的运用， 这种方式在澳门旧体诗评论中甚是普遍， 而他的把握则显得更为娴熟。109

第 三 辑

澳门文学丛书

李观鼎·三余集磨盘山上的凝视者——读《磨盘拾翠》一本好书， 不仅足以引起读者对它所涉及事物的浓厚兴趣和认真审视， 而且能够激发人们于兴趣之中、 审视之后做出拥抱生活和迎接挑战的思考。 李鹏翥先生的新作 《磨盘拾翠》便是这样一本好书。这本书所收文字， 多是作者近年来为本澳文学艺术作品所撰序文， 其中有些“讲话”、“祝语”、“纵笔” 之类， 或公诸艺术展览会开幕式上， 或宣诸著作首发之前， 就其发表的时间及其与观照对象的关系而言， 一并归之为序， 似乎亦无不可。 而从这些文字的笔调和风格看， 则与作者 《濠江文谭》 一样，大体上是谈文论艺的随笔式小品， 除少数几篇略长外， 多为一二千字的短制。 篇幅虽短， 但在每一篇文章的背后， 都站立着一个活生生的人， 一个小城文化的深情凝视者。诚如此书书名所喻示的， 作者站立在古老的磨盘山上， 满目青翠采撷不尽。 举凡书画篆刻、 文史掌故、 诗词曲艺乃至珍宝家具， 澳门历史积淀的一点一滴， 文化生成的一枝一叶， 都引致作者高度的珍重， 把它们作为一种生命的过程而记录下来。 小城文化的春意陶冶了作者的性灵， 作者的痴情又彰显了小城文化的青翠。 于是这些以审美为话题的短章， 悠悠写来，謦欬之间， 积少成多， 虽云“拾翠”， 却自成锦绣； 片善寸长，得悟之余，“小品” 竟也蔚为一派春林。 作者信手拈来皆成文113

澳门文学丛书章的本事， 曾使他赢得“杂家” 的美誉。 我们在感佩他的这种本事的时候， 是否想到过： 发现澳门的美的底蕴， 首先需要有一双深情的眼睛？事实如此。 我读 《磨盘拾翠》， 常常感动于字里行间流淌着的那个“情” 字： 才情、 人情、 友情。 怀有才情， 论议方可“入乎其中” 而又“出乎其外”， 结为别具慧眼的见解； 充满人情， 批评始能心平气和、 设身处地， 提出实事求是的要求； 珍视友情， 对话才会温良谦逊、 以诚相见， 形成真正以文会友的交流。 应该说， 鹏翥先生在他所关涉的领域都是行家里手， 但是他从未以此自居。 言说编撰， 总是与对象 （包括作者和听者） 平起平坐， 促膝谈心， 互切互磋， 令人心有所容， 情有所寄。 这正是远离了汲汲与戚戚之厄、 沾沾与窃窃之态以后的一种境界。 其恢恢然之气， 昭昭然之概， 与那种武断、 傲慢、偏执、 狭隘的所谓“名人风度” 适成天壤。 朱熹诗曰：“旧学商量加邃密， 新知培养转深沉。” 这种由真情、 深情激活的为求“深沉” 而平等“商量” 的学术风尚， 特别值得学习和提倡。突出的文艺家不只是孤立的一个人， 而是一个文艺家族的代表。 记得丹纳曾经说过：“科学同情各种艺术形式和各种艺术流派， 对完全相反的形式和流派一视同仁， 把它们看作人类精神的不同表现。” 鹏翥先生的深情凝视， 可以说笼盖了小城文化的方方面面。 根生的也好， 植入的也好； 土生的也好， 外来的也好； 传统的也好， 现代的也好； 有名的也好， 无名的也好， 只要有利于小城文化的发展和进步， 他就不辞辛苦， 为之摇旗呐喊、 站脚助威。 肯定也好， 否定也好； 赞扬也好， 批评也好； 称许也好， 反对也好， 又绝不以个人好恶为转移， 而是一切以建立澳门文化形象， 并进而弘扬民族文化和民族精神为依归。 这种文化观的科学性和民生性确乎十分动人。 它表明，114

李观鼎·三余集鹏翥先生作为澳门文艺家族的代表是当之无愧的。而与此相应的， 是鹏翥先生的言说方式。 继 《濠江文谭》之后， 《磨盘拾翠》 又一次定位为松散自由的艺文小品， 是十分恰当的。 作者谙熟艺术规律， 通过这种清新活泼的文体， 驰骋自己的笔墨， 对小城多姿多彩的文艺现象做大手笔的勾勒和剖析， 于看似不经意间表现出一种非同凡响的气派。 他的文艺批评， 以淡雅俊逸的文字深探对象之底里， 条分缕析而绝无空论， 娓娓陈说而迭见新意， 尤其是那种审美学术化与学术审美化的交互转换和融通贯穿能力， 以及由此呈现的良性循环的文艺生态， 堪称难能可贵。 从中， 我们得以窥见这位于审美和沉思中追寻生命意义的精神漫游者， 怎样在对澳门文化的注目里， 锲入了自己的独立人格和精神之美。澳门并非缺乏令人敝帚自珍的文化， 只是缺少如鹏翥先生般深情凝视的眼睛。 这便是 《磨盘拾翠》 给我们的启示。115

澳门文学丛书困惑之美——读袁绍珊诗集《Wonderland》“Wonderland” 是一个美丽动听的词语， 意思是“妙境”或“仙境”。 可是， 读完袁绍珊这本以此为题的诗集， 我却感到一种题文之间的巨大反差。 原来， 所谓“妙境” 或“仙境”，不过是“物质丰盛”、“人丁热闹” 造成的表象。 事实上， 这世界正在 （或已经） 变为“精神匮乏” 的荒原。“盛世荒原” 的自在悖论， 令诗人深感困惑， 而她以“不断书写” 的方式与之“对话” 和“对抗” 的结果， 便有了这本诗集的问世。 从一本中文诗集的英文命名， 已可见出作者这种“书写” 的良苦用心。绍珊的困惑， 来自她的经验。 《纽约车站》 这首小诗， 可算是这方面的一个归结：“移动是为了相遇/停留是为了思考/转移是为了抵达。” 正是近年来在北美、 北京、 台北、 澳门等地的“移动”、“停留” 和“转移”， 让绍珊的“相遇” 日渐繁复，“思考” 日趋深入，“抵达” 日臻高远。 记得著名的奥地利诗人里尔克曾经说过：“诗是经验。” 这种一反“诗是情感” 的传统说法的诗歌观认为， 诗人只有将尽可能多的“物” 转化为自己的生存经验， 融入生命， 成为“身上的鲜血、 视线和神态”， 其诗句才会在回忆中迸发出来。 绍珊之诗与里尔克之论，在这一点上堪称不谋而合。 她在远东远西的穿梭， 她的“一刻也无法停留” 的脚踪， 点点滴滴悬浮于记忆中， 都成了她经验116

李观鼎·三余集的因子。于是， 我们终能读到“梦一截一截地移位/腾空出更多废墟” 的 《流民之歌》； 读到一个茶餐厅女侍应“身上所有可能性” 都被“榨取” 净尽的 《咖啡》； 读到在“木槌砰砰敲击”下，“一千年被打成一张巨额支票” 的 《在拍卖会》； 读到“甜蜜的好奇已不再新鲜/新鲜的野蛮酿成了密封果酱” 的《童年》； 读到“制造了大楼也制造了火箭/卖火柴也卖女孩”的 《火药之夜》； 读到“良辰美景缓缓硬化/我们内心储起颓垣败瓦” 的 《己丑年》； 读到“所有的道/皆被技术性击倒”的 《格斗状态》； 读到“此外无一是红色/命运自顾自成熟”的 《雨后的樱桃》 ……这些诗， 大都充满困惑之美。 这是因为， 绍珊的困惑并非一般意义上的迷惑不解。 在她的笔下， 困惑表现为一种为取得发现和解脱而上下求索的进取精神， 一种如米兰·昆德拉所说“人被认知的激情抓住了” 的奋然状态； 而她所关注的全在于人， 在于人的生存现状和意义。 这就使她的诗虽由一时、 一地、 一事、 一物而发， 却能在对自我和对象底蕴和面相的发掘中， 超越社会事件的局宥， 以深度的观察与透视， 呈现普遍人生的观照。自然， 绍珊的困惑， 既是作为对“盛世荒原” 的反抗和追问， 就不能不带有某种情绪或情感。 然而这种情绪或情感不是直陈胸臆式的喷发， 而是寄托在她充满联想和想象的感觉里。试看——遇见旺角茶餐厅一名巴基斯坦女侍应， 她感觉“像一杯鸳鸯/在这春风沉醉的晩上”（《咖啡》）； 吃着“圆滑、 扎实、朴素” 的粽子， 她感觉“母亲做人如包粽的伎俩经已失传”（《粽子》）； 步入“威尼斯人” 瑰丽大堂， 她感觉“天/蓝得一脸虚伪” （《给威尼斯》）； 挤进令人透不过气来的巴士车厢，117

澳门文学丛书她感觉“一车的手都高举着仿佛有话要说/吊环下却只有无言的傀儡” （《狐狸》）； 站在中转机场的行李输送带前， 她感觉“愿望像一件孤独的行李正等待被领取” （《中转机场》）； ……诸如此类的感觉， 都写得很真实、 细腻、 生动， 以精准的“聚焦” 摄取时代镜像， 实现了由个别到一般的笼括和深化， 具有很强的感染力。 困惑无所不在， 感觉无处不生， 二者巧妙结合， 困惑便以一种诗的逻辑呈现出来。理性与情感是相互矛盾的。 困惑， 作为一种心灵真实， 其意义的提炼、 升华和建构， 当然离不开理性之光的照耀， 但全凭理性， 则难免失诸枯燥； 统依情感， 任由其纵横驰骛， 又可能陷于滥情。 而感觉虽为最简单的心理过程， 却是形成各种复杂心理过程的前提和基础， 是感性的集中表现。 绍珊诗中感觉的巧妙融入， 既远离了义理的直白浅露， 又避免了情感的过度宣泄。 她的诗， 是从丰富而有光彩的感觉中， 展开其人生思考和情感变化的， 惟其如此， 她的哲思便有了依附， 情愫也便有了某种节制。 或问： 情与理如何在诗歌创作中取得平衡？ 绍珊的诗无疑为我们提供了有益的启示。118

李观鼎·三余集诗人与诗——读吕志鹏（一）长期以来， 我在研究澳门文学创作的时候， 一直为下列问题所困惑： 以澳门这样一个小城， 何来如此多的诗人与诗？ 这些诗人与诗之间， 存在着一种什么关系？ 这种关系的建立和维系， 在多大程度上使诗意酿造和诗歌抒情在拜金年时代成为可能？ 近读本澳青年诗人的诗作， 好像迎面吹来一股清风， 心头困惑颇有消退之势。 这里且就吕志鹏的诗， 谈谈其中体现的诗人与诗的关系。诗在志鹏心目中， 有着十分崇高的地位， 如其所言， 那是一种信仰， 一种“从来没有怀疑过” 的“自身的信仰” （《这首诗应该怎样写》）。 正因此， 他十余年如一日地执著于诗， 甚至达到了顽固的地步：“这厮 （诗） 就是如此顽固/如八角鱼触须/缓爬而抓紧。” （同上） 就这样， 志鹏从“潦草地写下单纯得可怜的颓废” 开始， 渐渐“明白了城市的某种心情” （同上）， 以致能够“好好地回答自己”， 回答人生。 多年矢志不移的“缓爬” 和“抓紧”， 终于使志鹏登上了一定的高度， 他即将出版的自选诗集 《黑白之间》， 便是这一高度的生动显示。当诗歌在许多人眼里已被边缘化的今天， 她何以能够占据志鹏生活的中心， 并成为一种从不怀疑的“信仰” 呢？ 原来，那是他作为人的一种生存状态：“我虽然是枝微弱的路灯/但毕竟是黑暗的反叛者。” （《雨夜读友人诗稿》） 诗中， 主体的使119

澳门文学丛书命感可谓溢于言表。 也许有人因其有点自命不凡而不以为然，但是当下保有这种自命不凡的社会使命感的人， 不是多了， 而是太少了， 惟其太少， 则愈见其难能可贵。 由这种使命感出发， 他的诗才“不会将清风和海浪作浪漫触动/眼睛只能晦气地看清阳光中的微尘” （《我与诗》）， 既不做廉价的乐观主义欢歌， 也不兴萎顿的悲观主义哀叹， 从而由一正一反两个方面远离了虚假和浅薄， 在混沌之中， 发出一个诗人源自灵魂的智性之声。确乎， 诗人的担待不仅在诗内， 更在诗外。 举凡时代变迁、 人性异化、 心灵荒芜、 道德贬值等等， 尽在其视界笼括之中。 甘于孤独， 甘于寂寞， 真挚、 敏感、 富于激情， 以自由意志和独立精神坚持诗歌创作， 这已成为志鹏多年来甚为自得的生活方式， 正如他在 《雨夜读友人诗稿》 一诗中所写：“当果子未成熟的时候/我便开始习惯只剩下自己这样一个人。” 这种担待， 让志鹏灵感活跃， 触目皆诗。 走进博物馆， 他能“依稀感到历史在那里大口大口喘息”， 并“开始构筑一个自远古而来的梦” （《游小城博物馆后记》）； 在森林里漫步， 他能立即体味“走出城市” 的野趣， 就连“无意义的拖踏足印也开始变得有意义起来” （《于张家界森林踱步》）； 从一个拾荒老人“弯腰艰辛俯进垃圾桶的一刻”， 他竟想起“电视在口沫横溅诉说： 坚持理想和正义” 的荒谬 （《那夜我遇到的那个……》）；甚至“剃胡子” 这样的日常琐事， 也能引发他的人生思考， 并由此结想为诗：“平凡的日子/连动作都显得格外平凡。” （《剃胡子》） 这里， 诗人内存的经验和情感积累， 一经诗化结晶，便给现实生命以深刻的启示。当然， 在生活和工作的重负之下， 在诗歌所遭遇的困境和写诗所难以避免的孤独和寂寞之中， 志鹏也曾萌生过“去意”，120

李观鼎·三余集但他马上就发现这是不可能的， 因为自己的生命已根植于诗的原野， 那“沉重非常” 的“一双脚”， 正期待着“再一次/拥有， 进一步成熟的相遇” （《我与诗》）。 事业不负有心人， 长期坚持的结果， 是诗人生命和才华对世界的洞开， 热心的读者将由此发现志鹏主体意识的觉醒和高扬， 感知其立足于现实生活， 并在精神和技巧上不断寻求自我超越的努力和深入。当诗成为诗人生命的一种创造性的存在形式， 诗之为诗、诗人之为诗人， 也就“顺理成章” 了。121

澳门文学丛书诗人应成为思想者——读吕志鹏（二）诗由“传统” 而“现代”， 发生了很大的变化。 与崇尚情感和情感表现方式独特性的传统诗不同， 现代诗注重的是个人经验及其传达的个性化象征系统； 与讲究意境， 强调在象与情、 虚与实的融一里创造情感氛围的传统诗不同， 现代诗追求的是意蕴， 强调通过意象的经营， 揭示客观世界的文化蕴含和精神状态。 奥地利诗人里尔克就此将现代诗定义为“经验”，认为诗是人深刻的生存经验在“回忆中迸发” 的结果。 经验需要归结， 体悟需要升华， 它们的诗意转化以深邃的思想为前提， 因此， 诗人理所当然地应该成为深刻的思想者。 志鹏的诗集 《黑白之间》 显示出作者在这方面的努力， 确乎给我们带来几分惊喜。诗集以“黑白” 名之， 颇具象征意味。 黑， 象征着黑暗、丑恶、 压抑、 苦闷等； 白， 象征着光明、 敞亮、 纯洁、 幸福等。 作为意象， 它们以强烈对比表达了对现代城市发展种种弊端的焦虑和思考； 而作为整体象征， 其社会批判的锋芒又隐于意象之后， 并不强加于人。 深思贯穿着感觉和体验， 色彩负载着思想和灵感， 正是思考穿透力， 让 《黑白之间》 闪动着美丽的理性之光。 诗集有一首 《记录》 写道：黑夜给了我黑色的眼睛122

李观鼎·三余集故我需用眼皮来寻找光明这自然让我们想起顾城那首著名的 《一代人》：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。” 两相比照， 初读似乎志鹏在刻意仿拟， 细审始见其良苦用心。 虽为借用， 却“翻” 出不少新意， 耐人品味。这两位诗人“黑色的眼睛” 里， 都流溢着阴暗、 低沉、 痛楚、 感伤的情绪色彩， 而“给了” 他们“黑色的眼睛” 的“黑夜”， 一则隐喻十年“文革” 的动荡年代， 一则暗示精神沦丧的现代城市， 其象征指向并不相同。 在“黑夜” 带来的灾难和困境面前， 两位诗人并未失去对未来的信心和向往， 而他们“寻找光明” 的方式， 一用“眼睛”， 一用“眼皮”， 又有所不同。“用眼皮来寻找光明” 一句， 从文法上看是不通的。 “眼皮” 意味着遮蔽， 如何用它“寻找光明” 呢？ 但从诗意逻辑上看， 这句诗不但写得合情合理， 而且颇具创造性。 因为“眼皮” 之垂下， 既可表现精神上的蔑视， 又可表现思想上的深虑。 面对“黑夜”， 蔑视和深虑正是作为思想者的诗人所持的一种高贵的姿态。“光明” 绝非虚幻图景， 它诞生于对黑暗的深省之中。 这种深省， 在志鹏的笔下随处可见。 试看：“小城的路/没有了马/换来的是另一种铁的危险” （《在小城马路上看见的交通事故》） ——这是对与传统（“马” ） 断裂之后的城市现代化（“铁”）的“危险” 的警示， 远非一般交通事故那样简单；“这里有孙中山， 这里有大轮船， 这里有亚洲先进的学府/于是我们便骄傲， 骄傲成/有妓女、 有赌徒、 有毒枭的煽情的东方蒙地卡罗” （《游小城博物馆》） ——这是对小城精神缺失的喟叹， 充满悲天悯人的情怀；“可乐 政治 肯德基 iPhone文123

澳门文学丛书化 ps3电视/音乐 对话沟通 投诉 发展/已把脑袋灌成稠稠胀胀的/饱” （《人在其中》） ——这是对现代城市平庸生活的写照， 透露着“人在其中” 的厌烦和无奈；“对信得过的人/我会说得特别少/对不信任的人/我会说得特别多” （《我渴望的退化》） ——这是在“伤痕” 失忆、 崇高贬值、“废话以悲壮的形式存在” 的当下， 对人与人关系的揭示， 可谓言浅而义深。 诸如此类的文字， 由于多为作者设身处地经验的提炼， 故而常能得曲尽人意之妙。面对“黑夜”， 诗人是清醒的。 尽管他也有迷惘， 也有惆怅， 但始终未失却对“光明” 的向往。 在四处充斥的庸俗和无聊里， 诗人特别向往“最稚气的日子”： 他读到女友助养的村童的远方来信， 竟从那“歪歪斜斜的字体” 嗅出孩子们“喜爱在寂静的玉米田内追逐一种非玉米的甜味”； 他望着村童寄来的相片， 竟“感到欢笑和希望从我耳后伸来/蒙住/我那双因城市而浑浊的眼睛”， 心中装满慰藉 （《我女朋友助养的儿童》）。在日益增长的困扰和压抑下， 诗人尤其向往神圣的爱情： 那“绯色薄纱的霓影”， 那“婀娜/蜷伏荫下/等候裙裾拖过/领取温馨” 的一刻 （《定情信物——致竹旻晅》）， 那作为“成熟的恋爱形态” 的“等门”， 那在情人“无名指上走出/重复又重复的/轨迹” 的过程 （《缪斯的狂想——致竹旻晅》）， 都澡雪着他的心境， 升华着他的灵魂， 深化着诗人的思想。 在几近疯狂的喧嚣浮躁中， 诗人深情向往自然， 向往“那份早已遗忘的闲逸”： 他去春雨坊品茗， 在茶香中默默守候“那湿润的诗季醒来”， 迎接“被现实吓怕的灵感也跟着/一闪而过” （《春雨坊新记》）； 他“独自一人” 去卢园倾听“最深处的窃窃私语”，应和着“南方嘉木” 的“呼吸” 和“心跳”， 细品着树下“窄狭小道” 上“飘香而至” 的“永恒味道”， 让“微风/把五体俗124

李观鼎·三余集气清洗” （《卢园品茶》）。 志鹏对“光明” 的向往， 是其城市生活的另一种“经验”。“黑暗” 与“光明” 或者说“黑” 与“白” 之间， 相互矛盾而又相互映衬， 相互纠缠而又相互补充，“白” 因“黑” 而愈显其明，“黑” 因“白” 而愈见其暗， 这让诗集充满张力， 全部篇什形成一种艺术整体感， 诗人的思想和经验得以准确的形象化展示。读志鹏的诗， 不由想起“我思， 故我在” 这句名言。 笛卡儿之所谓“我思”， 乃指“我” 所进行的特有的思想或思维活动， 其中的“我”， 并非通常意义上人称指向， 而是一个以思想为惟一属性的思想者；“我在”， 也并非“我的肉体或身体的存在”， 而是指“我” 作为一个精神实体的存在， 它与人的认识、 体验、 怀疑、 追问等紧密地联系在一起， 成为一种显示人的主体性价值的意识活动系统。 志鹏由“思” 而诗又以诗言“思” 的过程， 在一定程度上实践了“我思”， 故其诗较好地实现了“我在”， 这在深度消失的平面化的大众文化盛行的当下，不啻为一股畅人心扉的清风。125

澳门文学丛书艺术手法： 结构化的生命表征——读吕志鹏（三）现代诗之现代性植根于现代城市生活。 正是对于城市的内在焦虑， 让志鹏与现代主义注重主观世界的表现和内心世界的开掘倾向一致。 为了传达当代人的经验， 为了揭示城市发展与人的生存之间日趋严重的对立， 并在这种对立中展示心灵的真实状态， 他较多地采用了现代主义手法。现代主义诗歌反对陈述， 反对直陈胸臆， 而主张寓理于象， 用象征性物象暗示主题和诗人微妙的内心世界。 志鹏深谙此道， 把象征手法运用得相当娴熟。 比如 《昆虫》 这首诗，写“昆虫” 在“已被石屎围起的世界” 的“死寂” 里奋力挣扎、 腾跳， 却始终难以寻得“一个新的立点” 的过程， 其“匆匆做客” 城市的经历， 分明折射出一种在城市高压和挤迫下的人的生命体验。 又如 《货》 这首诗， 以“货” 写人， 通过“对应物” 的自道， 揭示人的异化之“痛”。 在“世界” 这座“没有墙的仓库” 里， 每一个都成了可被“寄出” 或“收纳”的“包裹”， 而最可悲也最可怕的是人们对此竟毫无知觉， 一切都在“无声无色” 中发生并成为不以为然的“习惯”。 此类象征诗虽不免有些朦胧， 但由于思想对应物的妥帖选用， 作品并未因强调暗示而流于晦涩， 这是十分可取的。有时， 这种暗示是由文字甚至标点符号的组合排列实现的。 试看 《名诗解读》。 所谓“名诗”， 不过是几段参差不齐126

李观鼎·三余集的点号行列， 没有文字， 没有内容； 而其下的“解读”， 则是“专家” 从不同角度、 不同层面所作的滔滔不绝的“点评”。 两相对照，“解读” 的无的放矢和不着边际的荒唐可笑便豁显出来。 几行有“名” 无实的“诗” 竟引发如许多的高谈阔论， 读者自可从这种暗示中去体味“凭空而论” 理论的无意义。 再看《要相信生活》。 这首诗只有两小节， 第一小节是“假名假卡假币” 直到假药假话假信息的颠倒文字的排列， 第二小节则以端正的字体告诉读者：“当我们的惯性视觉是这样子的时候/又或者相信一切都只是传说/一切都会来得很正常。” 一个社会或一个城市， 当它的“一切” 只有倒过来看才会让人感到“正常” 时， 这不恰好说明了它的极度的不正常吗？ 这里， 暗示的穿透事物本质的作用， 显示着技巧的重要。志鹏的诗集里， 还有一些具体诗 （图案诗） 也写得很好，像组诗 《看图识义》 就颇见功力。 它一反累加的、 推理的、线性排列的方式， 而采取“整体造型” 的技法， 从印刷符号与语义内涵的结合中， 表现语言的潜在意义。 例如组诗第一首《新闻报道》， 乃由“生死” 二字排列组成：“生生生生死死死死/牛一牛一歹匕歹匕/死死死死生生生生”。 这是作者阅读一则“事主途中遭持刀凶徒袭击， 现正送往医院抢救” 的新闻后的体悟。 首句四“生” 四“死” 的排列， 暗含“人不管如何生生不已， 终归还是要死” 之义。 这从表面看， 确乎有理； 但就遇害事主而言， 就显得人情浇薄、 大谬不然了。 第二句用拆字法， 暗示现代城市“半生半死” 的状态。 第三句一反首句的排列顺序而成为四“死” 四“生”， 将诗意进一步推向纵深： 人（例如事主） 死了就死了吧， 反正人还会不断地生出来。 诗仅三句， 便表现了现代社会 （城市） 忽视生命的主题， 可谓精当而突出。127

澳门文学丛书《看图识义》 还着意追求视觉效果， 由此出发， 充分利用汉字的特点， 将单词组合起来， 从而产生一种介乎诗与画之间的艺术感染力。 例如第三首 《几何级数》， 以“钱”、“穷”、“权” 三字的排列搭配， 锋芒直指社会的症结。 诗“形” 如两座金字塔， 一正一倒， 其塔尖、 塔腰分别由“钱”、“权” 二字组成， 而塔基皆为“穷” 字铺垫。 打开此“图”， 其“义” 自见：“钱” 在少数人手里高度集中， 乃建立于绝大多数人的“穷” 的基础上； 而“权” 的高度集中， 同样以多数人的“穷”为前提。 若将正、 倒二“塔” 合而观之， 愈可“看” 出权钱交易乃至结合的丑恶和危害。 在这类作品中， 词语通过排列组合而获致物质性和空间感， 这就为读者的文字联想和实物联系提供了依据。读志鹏的诗， 让人感到一种对于诗的技巧的尝试和探索的孜孜不倦的努力。 《黑白之间》 仅收诗作五十余首， 却运用了现代主义、 后现代主义多种手法： 时而是“似是而非” 的悖论， 时而是“以假言真” 的反讽； 时而是引人幽默的荒诞描摹， 时而是出人意表的文字排列， 诸如此类， 不一而足。 在这些篇什里， 诗的技巧的运用与人的存在的思考同步， 现代诗所讲求的“思想的知觉化”、“某种瞬间感觉的原初化”， 也就在此一过程中得以实现。 个中道理十分清楚， 所谓艺术手法， 本是结构化了的诗人生命及其体验的表征。 内容的传达与技巧的把握从来都是密不可分的， 技巧愈高超、 丰富， 思想愈具抵达深度的可能性。128

李观鼎·三余集学会“诗意地栖居”——读《诗人笔记》日前收到吕志鹏、 卢杰桦送来他们合著的诗集 《诗人笔记》， 随手翻阅， 已感到心有触动； 再一细读， 更觉有话要说。 且借 《镜海》 一角， 略述一二。《诗人笔记》 收录了二位诗人踏入诗门十年来的部分诗作， 明明是一本诗集， 却偏偏以“笔记” 名之， 不是有些奇怪吗？ 可是怪也不怪， 这本书的前后封面透露出作者的用意。 封面设计成学生练习簿式样， 甚至印有“姓名”、“年级”、“学号”； 而“诗人笔记” 的“诗” 字， 竟横“躺” 在簿面上， 成为一个正待起身的“诗”。 这就清楚地告诉我们， 在诗歌创作领域， 他们正在“练习”， 而他们的作品算不上真正的“诗”，正如杰桦在 《自序》 中说的， 集中所收“比习作还习作”。 我想， 这或许是作者谦虚吧， 但又一想， 我们这些写诗的人， 不是都在学习吗？然而问题似乎并非如此简单。 《诗人笔记》 显示， 志鹏和杰桦的学习， 不仅在写诗技巧， 更在于作诗的心境。 杰桦说，他在生活的每一个“转捩” 点上都有冲动， 都要作诗， 而且都要“更新自己”； 志鹏说， 他的“一段平凡的诗歌经历”，“有甜！ 有苦！ 有喜！ 有气！ 有悲！ 有痛！ 有默思！ 有感动！” 二位诗人所言， 实际上都是作诗的心境。 而正是这种心境， 驱使他们“捕捉从车窗外闪电般飞过的风景”，“在微妙生活变化129

澳门文学丛书中” 做出“各种判断”， 并将其加以诗化。 切莫小看了这一点。保持乃至长期保持作诗的心境是很不容易的， 因为这意味着一个人在漫长岁月里， 在逆顺、 祸福、 贫富、 贵贱等各种情况下， 对纯真善良的拥有和对宇宙人生眷顾关爱的坚持。《诗人笔记》 中的篇什， 虽然还说不上有什么高超之作，但确乎有令人感动之处； 而其所以动人， 恰恰由于诗行在一定程度上体现了这种“拥有” 和“坚持”。这让我想起了海德格尔对于人的生存状态的关切。 在海德格尔看来， 人类的生存活动离不开“筑” 与“居”， 应该是二者的统一。 但现代人却割裂了“筑” 与“居” 的关系， 一味强调、 追逐物质化的“筑”， 而忘却了精神性的“居”， 在对奢华的物质生活无止境的追求中， 陷入了钢筋水泥“石屎森林” 的包围， 而断绝了与自然的亲近； 拘囿于贪婪、 享乐、 狭隘、 自私的桎梏， 而冷漠了人与人之间的关系； 堕落于被异化为物的泥淖， 而舍弃了对自我命运的把握； 沉没于空虚和茫然， 而迷失了心灵的依归。 面对人类灵魂荒芜的危机， 海德格尔借用德国诗人荷尔德林的诗句， 向世界发出深情的呼吁：“人， 诗意地栖居。”当然， 海德格尔说的“诗意地栖居”， 乃是他关于“人的存在” 的崇高向往， 关于人生价值和意义的美好情怀。 所谓“诗意”， 已经大大超越文学范畴， 而带有某种形而上学的意味， 成为一种人的本真之“居” 的表述。 但是， 借助作诗的心境， 去发现并感悟天地万物之灵性， 体验并追求人与自然之谐美， 让精神之光照亮心灵的家园， 实在是非常必要的。 从这个意义上讲， 《诗人笔记》 作者对于“作诗心境” 的守望和护持， 其意义也已逾出诗歌本身， 而具有一定普遍性， 因为其中贯穿着一种人生境界的追求。 学习作诗的过程， 同时也是学习130

李观鼎·三余集“诗意地栖居” 的过程， 这就是志鹏、 杰桦十年“习作” 给我们的启示。愿更多的朋友学会“诗意地栖居”。131

澳门文学丛书一株银桦树前的随想一卢杰桦这本诗集的第一首诗， 叫作 《我思我如一株银桦》。以此开篇， 可谓别有用意。 这让我们想起笛卡儿那著名的哲学命题：“我思， 故我在。” 其中，“思” 作为“我” 的生命和惟一的属性， 是包括了思想和思维在内的意识活动； 至于“在”，并非指简单的肉体存在， 而是指一种精神实体的存在。 如此说来， 杰桦创作并出版这本诗集的目的便显而易见了， 即是： 用诗的形式传达“我” 作为一个独立自由的精神实体对我所“在” 的时代做出的哲性思考。尽管， 在物欲大潮的裹挟下， 在世俗的“啾啾” 声里， 诗之思和思之人一样， 是孤单而羸弱的。 正如“一株银桦/孤清地颓立于/参天的高岗上”， 而枝叶发出的声音， 那“破体而出的脉搏”， 除了“换来腐败”，“把季节押给泥土” 外， 并不能“多挽留一季翠绿”。 然而诗人的“苦思” 是“不灭的年轮”，即或被“闪电钉死”， 思与诗仍将继续：参天的孤清在高岗上颓立我思由此， 我们确乎感觉到一种崇高的职志， 一种顽强的心132

李观鼎·三余集性， 一种热烈的灵魂之声。 而这， 乃是澳门小城在生活世界非诗化的当下还有那么多的诗人的重要原因。 惟其如此， 卢杰桦的诗作也就有了相当的代表性。二卢杰桦说：“我在无可抵抗的攫取和众多的遗弃中， 只剩下诗歌和音乐， 用来抵抗， 抵抗这个年代， 抵抗当中用了节奏和激情， 也包含忏悔和怜悯。” 这段话尽管有些语带无奈， 却同时透露出一种理想主义的光芒， 其意绪恰与诗歌暗合。 因为文学尤其是诗， 在本质上乃是理想的。 从本体论角度看， 诗是人对现实关系的审美物化。 诗歌自其“杭育杭育” （鲁迅语）之始， 就是人类表达强烈理想愿望的话语方式， 就是人类追求、 塑造、 展示真美的精神运动。 而这种“审美物化”， 需要否定和超越。 中外诗歌史表明， 诗作的理想主义表达， 常常是通过创作主体对现实世界的怀疑、 不满、 质问、 抵抗、 反叛来实现的。杰桦的诗， 其理想主义的因子， 就包含了大量的、 对个体生命所觉察和体验到的时代迷误、 沦丧、 损害、 毁坏、 灾难的质疑、 责问、 指控和抨击。 因之， 远方一次海啸的到来， 也能让诗人“悸动彻夜不眠”， 由“频率、 范围、 时间/总是被我们计算错误” 这一灾难的主因， 追问“一个不协调的心脏/需要多少时间才能复苏”， 进而做出关于“拯救与死亡” 的思考：要让后现代“冷漠的”、“乱动的” 心“重拾韵律”，“否则， 就是成千上万的死亡”。 （《海啸袭击死亡》） 同样， 一段短暂的地下铁行程， 那“涌进车厢” 的一瞬， 也能引发诗人对于人的异化的深思：“谁不事先沉默， 向一件商品学习/遇上拦阻， 得133

澳门文学丛书到通行权/抵押所有的身体器官/再抵押能辨认出自己的我/成为我们、 成为一群。” 据此， 诗人禁不住向人们、 向“快要忘记本貌的小城” 大声疾呼：“不守住地球， 就走向地狱！” （《他们赶路， 我们慢条斯理的逃亡》） 诸如此类， 不一而足。 诗人在他的精神苦境里， 对人的存在的潜在本质进行深度追问， 从而令诗作具有了某种发现的意义。三杰桦的诗， 有时读起来比较费力， 但其间蕴藏的时代感受和精神体验却是弥满而突出的。 如果我们能够耐下心来细细体味， 其阻拒性言说当可于言外给人以美感。 比如 《信纸般的岁月》， 他不说“以书信传情的时代多么宝贵”， 而说那时“有信纸， 才有岁月”； 不说“现代化、 信息化改变了传情的方式，也改变了传情的人”， 而说“信纸和岁月都逃不了/发黄的宿命”； 不说“现代人感情随意而放纵”， 而说其“感情的长度和火光在这时代里/都像一根火柴/十分短暂而瞬间迸发”； 不说“万分珍惜那信中的爱情或友情的纯真”， 而说“在信里我们保存了岁月的隐喻” 等等。 两相比照， 前者以语言的单纯通讯质情， 仅仅传达了一种公共的思想， 而后者却着意打破话语与客观事物的单一对应关系， 从而延长了阅读审美的时间， 它留下的巨大空白， 从某个特定角度看， 足以容纳一个时代的变迁。规避直接表达的结果， 使杰桦诗作的情感传递显得曲折隐蔽，因而获致了耐读的质量。设若进一步想， 所谓“难读” 又不单是语言层面的问题，而是一般读者如何感受诗人之现代感受， 如何体验诗人之生命体验的问题。 杰桦的诗作为一种现代性审美对象， 并非世俗伦134

李观鼎·三余集理规范的简单评骘， 而是力求揭示人的灵魂深处的变革性需要， 并在自我解剖的层级上确立自己的精神立场。 因此， 我们应特别注意其对自身生存现场与精神诉求的探讨和定位。 应该说， 这本诗集中有不少篇什， 像 《拳王阿里——反战蓝调精选》《等火抓到水为止》《牧羊人的一首焦虑诗， 或者一个抒情报名》《黎巴嫩的忧郁》《献给天使之歌》 等等， 都在一定程度上展示了诗人作为精神个体， 对身处其中的历史传统、 现实境遇、 普世观念的反思和质疑。 从杰桦诗作的质性看， 他保持了自己的精神内核， 并为其恰切表达找到了恰切的形式。四现在， 杰桦的诗集 《等火抓到水为止》 即将付梓了。 理所当然， 我并不指望它将引起广泛的思想和情感反应。 但我确信， 一株银桦树在小城诗林茁壮地成长起来了， 而与此同时或在此之后， 更多的青松、 翠柳、 红棉、 香樟……对这片诗林的充实与拓展， 也是可以期待的。135

澳门文学丛书寻求多种艺术逻辑的支撑——读贺绫声《在 M 城》之一最近， 贺绫声以“手机摄影+诗” 的形式， 举办了一个题为 《在M城》 的作品展， 其别开生面的构想和精彩展示， 给了我一次难得的审美愉悦， 也让我萌生一种有话要说的冲动。接到出席开幕式的邀请， 我就想， 这些年贺绫声写了不少好诗， 他那份诗意执著， 不止一次地感动过我； 而他现在另辟蹊径， 从语言艺术跨向造型艺术， 镜头里会是怎样一番光景呢？ 那天甫入展厅， 数十幅用手机抓拍的小城风物， 已让我眼前一亮； 半个月过去， 那些表情丰赡的光影色彩构成的画面，仍不时在我脑际眼前浮现。 审美经验告诉我， 贺绫声成功了。这里， 且来举几个例子——作品2： 这是一处景区的空中即景。 三条缆绳平行横斜天外， 开阔而有动感； 一架缆车披着金色阳光由远端滑行过来，载着轻盈的温暖； 作为背景的天空， 随着缆车的下行， 由灰白而灰蓝而深蓝， 渐次收敛于终端的静默和沉思， 其线、 形、 色内涵均衡的组合， 令人遐想无垠。作品6： 这是一个夕阳下海边的绚烂景象。 远山深蓝色的沉静和黑色的虚无， 似乎遮掩不住夕阳最后的欢笑， 她那红色与黄色在天空中的交响， 一如圆号般奏出明亮而温煦的诚心。不过， 她投射到水面上的光影， 正在被两边暮霭汇聚的紫色吸附着， 终于渐趋暗淡下来……画面上， 影调美与色调美融于流136

李观鼎·三余集动变幻， 自然美与情感美自“镜” 底跃然而出。作品7： 这是一个“V” 形手势像。 过生日的时候， 人总喜欢为自己的幸福打一个“V” 的手势。 贺绫声拍摄时， 独出心裁地把它置于蓝天白云的背景下， 让幸福的想象有了展开的空间。 他那伸张于天地间的“V”， 给人一种向上的徐缓飘然的运动感， 仿佛真长出了翅膀； 更妙的是， 手指用虚光写照， 形成了空旷里的模糊， 从而暗示着理想与现实之间变化的无限可能。作品18： 这是一帧现代城市黎明图景。 这时， 城市尚未完全醒来， 起重机已在黑蒙蒙的工地上开始劳作了。 它那巨大的臂膀斜伸出来， 高高地垂下吊索， 以数条直线张扬着一种提拉整个城市的坚毅； 而朝阳正在地平线下冉冉升起， 把充满扩散性和物质力量的黄色光芒铺满天空。 构图章法简洁， 用光空间感强烈， 色彩富有对比度， 在人心里激起丰富的情绪、 情感和情调。作品28： 这是一幅民间风情画。 雨后， 一座小楼窗外支起的衣竿上， 挂满了晾晒的衣服。 大大小小长短不一的衫裤挤迫地排列在一起， 与斑驳的墙体和老旧的窗棂相互映衬， 其黑白色调的搭配组合， 足以让人想见钢琴上的键盘， 并由此“听”到这一家大小在雨中或快或慢、 或轻或重、 或高或低、 或深或浅的脚步响。作品35： 这是一株相思树花叶褪尽后的留影。 赤裸的枝条多呈弯曲或曲折状， 向四面八方伸展着她的执著。 波状曲线像涓涓流水， 平缓而柔和； 迂回折线像弯弯小路， 崎岖而漫长。两种线条布满画面空间， 如云如雾， 缭绕萦回； 如溪如径， 曲折蜿蜒， 构成了纠结而婉转的旋律， 将满树“相思” 丰富而细腻地呈现人前。137

澳门文学丛书我这样不厌其详地评点， 乃因贺绫声的手机摄影并非偶一出“彩”， 而是在反复琢磨运作中形成的浑然交响。 他将色彩光影的表面印象发展成为一种较深刻的体验， 一种情感的颤动， 一种不可遏制的歌唱。 读着这些精彩的摄影作品， 我不由想起当代美国著名作家约翰·多斯·帕索斯， 他倡导运用的“摄影机眼” 技法， 仿佛让作家长了一对电影摄影机的“眼睛”， 对笔下人物、 景物， 用全景、 远景、 中景、 近景、 特写、融入、 切入、 闪回等影视手段加以描写刻画， 从而取得小说创作风格和表现方法上的重大突破。 我想， 贺绫声作为一位诗人， 其通过手机对摄影技艺的理解和把握， 也一定能为他的诗歌抒情和述志， 提供一种新的艺术支撑。记得傅雷曾对傅聪说过， 要成为钢琴家， 就要成为音乐家； 要成为音乐家， 就要成为艺术家。 钢琴家、 音乐家、 艺术家， 其内涵一个更比一个深厚广博。 弹钢琴而真正成“家”，必须有音乐家乃至艺术家的全面素养和坚实根柢， 傅老先生爱子情深， 要求严格， 标准自然是极高的。 而事实也确乎如此，一个只知抚弄键盘而文化艺术“底气” 不足的人， 充其量不过是乐“匠” 而已。 写诗又何尝不是如此？ 中国诗人自古就有学习“琴棋书画” 的传统， 广泛多样的习得和修养， 乃是激情、思绪、 想象力之艺术展开的基础， 自成一家之美的保证。 一种文学样式高峰的出现， 有赖于多种艺术逻辑的支撑。 为此， 许多人在寻求着， 实践着。 从贺绫声的手机摄影， 我看到了这种努力， 也产生了新的期待。138

李观鼎·三余集镜头前的凝思——读贺绫声《在 M 城》之二贺绫声的手机摄影， 在光和影的作用下， 通过明与暗的对比， 色与彩的搭配， 线与形的组合， 让M城的风姿在我们面前生动显形。 但他似乎并未以此为满足， 还要用诗对自己抓拍速取的固化镜像， 做进一步的发掘和提炼。 于是， 我们在一位“摄影爱好者” 的镜头前， 又看到了一位诗人的凝思及其结晶——题诗。作为“瞬间艺术”， 摄影要求一旦寻获表现对象， 就要不失时机地构图布局， 恰到好处地“借” 光用色， 迅即成像， 将直观图像美和思维意识美浓缩于“一瞬”。 这一过程受时空条件严格限制， 无法慢慢酝酿， 再三推敲， 更不能随意取舍， 反复增删， 因而难以如语言艺术那样成为“思想的直接现实”。也正是在这一点上， 绫声的题诗为他的摄影掘出了深度， 拓展了宽度。试看：面对一根矗立于蓝天白云下的垃圾焚烧炉的烟囱 （作品39）， 诗人写道：“一朵花落下了一个春天/一支烟烧掉了一个城市/你不知为谁亮而灭” ——深刻的思考， 直逼这座为消费所肆意驱动的城市的发展方向；走近一个“我忘了关的水龙头” （作品53）， 诗人反思：“我忘了你在某个梦境出现过/伤害你和思念你/伤口会同时139

澳门文学丛书痛” ——日有所见， 夜有所思， 结想成梦， 又自然地着陆于心。 从梦里飞出来的诗， 因特别真挚而感人；仰望黎明前云层里透射出来的一道阳光 （作品40）， 诗人产生了这样的联想：“亲爱的□□/这里是阳光诞生的源头/黑夜的伤口” ——时间景象的更替里， 交织出一种人生感悟， 为读者以自己的经验去品味它提供了可能；看见沙发上几只东倒西歪的公仔 （作品22）， 诗人竟然听出：“反复歌唱的一首歌/失恋的定义/在黑夜延长” ——敏锐的感觉， 从恋人之间常用来寄情的信物上， 发现了“新大陆” ……如此这般， 绫声的题诗绝非影像或画面的简单说明， 而是用含蓄、 象征、 简洁的语句， 对手机镜头发现并捕捉到的美，进行了二度创造。 这种审美创造， 始终保持着一种宁静的心态和舒缓的节奏， 从而令他对自然人生真谛的体认， 显得如真正的哲学思考一般平常、 质朴和实在。缺少哲性， 诗便是肤浅的、 乏味的。 绫声的题诗之所以值得咀嚼和回味， 重要的一点， 即在于他注意到了以人为重心的哲性追求。 这种努力， 使他的创作成为人心与生活和自然的一次神会。 于是我们看到： 他在“懒洋洋的午后”， 欣赏“阳光在跳舞” （作品3）； 他在涌出花红叶绿的院墙外， 续写“未写完的情书句子” （作品33）； 他因走过灯火辉煌的海鲜城而感慨由衷：“在陌生的城里我们醒来/像两个不再属于任何地方的孩子” （作品25）； 他因路见一幢准备减价出售的破旧屋宇的铁门而寄情抒怀：“生命从没有了断一切/总有一天/你会在小城的旧楼里/捡到我写下的诗句” （作品26）； 花叶褪尽仍坚强挺立于严冬中的枯树感动了他， 他便献上心底的礼赞：“寒流占领了半个城市/而你的爱是这种天气的另一种晴朗” （作140

李观鼎·三余集品9）； 街边一张“反应热烈， 加演一场” 的以“靓太作死” 为招徕的歌舞海报触动了他， 他便立时发出执意的追问：“为生活奔走/为爱情奔走/为健康奔走/为什么我们一定要奔走” ……如果说， 绫声抓拍的是一瞬之“美”， 那么， 他的题诗就是点滴之“悟”。 二者巧妙的配合， 造成一种“声画分立式蒙太奇” 效果。 面对镜头里的自然人生， 他只“取一勺饮”， 细细品味， 转识为智， 务求在寻常景物中探究耐人寻味的因子，在纷繁的影像中找到心灵的回响。 这一过程， 其实就是破除心中屏蔽的过程。 佛学有云：“迷， 则佛境界俱是众生境界； 悟，则众生境界俱是佛境界。” 绫声的题诗， 虽然未臻彻悟之境，却也算得上有所感悟了。 惟其如此， 我们方能窥见其生命中的“本地风光”。 而这， 也正是绫声沉静下来， 聚神凝思的结果。当下的世界， 太过喧嚣、 浮躁了。 物欲的追求和放纵， 让我们日渐远离了宁静， 远离了心平气和， 远离了包括我们自身在内的万物的本真， 自然也就远离了诗。 大诗人苏东坡曾经感叹道：“长恨此身非我身， 何时忘却营营！” （《临江仙》） 惟有“忘却” 为世俗名利而奔忙的“营营”， 静下心来， 淡定人生，人的“此身” 方能真正为自己所有， 从而方能感受万物的活力， 体味世界的温融。 我想， 这应该成为每一位诗人和想成为诗人的人的努力方向。141

澳门文学丛书贺绫声摄影 / 诗集《遇见》序贺绫声的摄影/诗集题名 《遇见》， 带有一种不确定性。诗人“遇见” 了什么？ 缘何“遇见”？ 怎样“遇见”？“遇见”之后又将如何？ ……这让我在展读之前， 已产生了强烈的阅读期待。 而翻检目录， 才发现诗人大体上并未走出小城， 其所“遇见” 的也无非是亲人、 恋人、 路人， 以及春草、 秋叶、 细雨、 台风这样的寻常景象， 此外， 就是人们早已悉知的地震、海啸、 高铁出轨、 核电站泄漏之类的“旧” 闻了。 我不禁担心起来， 绫声将如何从这些“流行” 题材上， 跃出流行趣味和流行主题的窠臼呢？ 于是进一步产生了一探就里的阅读冲动。当我一首一首地读下去， 起初的担心渐渐释然了。 这时，我不由想起美学家宗白华对诗人说过的一番话：“我们的生活丰富不丰富， 全在我们对生活的处置如何， 不在环境的寂寞不寂寞。 我们对于一种单调的寂寞的环境， 要有方法使它变成复杂的、 丰富的对象。” （《美学与意境》） 是的， 宇宙无穷而人生苦短， 人纵有百岁之寿， 又能“遇” 大千世界几何而“见”之呢？ 人的单调、 寂寞的处境自是难免的。 但是经验吿诉我们， 凡有生命的地方就会有诗。 对于一位诗人来说， 重要的不在题材而在对题材的发掘和洞见。 好的诗， 往往就是那种在“单调、 寂寞” 的环境里， 通过平凡乃至琐屑的事物和现象，对生命复杂和丰富性的心灵化呈现。 令我欣喜的是， 在 《遇见》 的阅读中，“遇见” 了这种呈现的坚持和努力。142

李观鼎·三余集绫声对我说， 过去的六年里， 他遭逢了失亲之痛， 也遇上了结婚生子之喜， 他和他们的相遇，“像一场烟火， 璀璨而美丽。 即使不能天长地久， 也可以把短暂记忆铭刻于诗句中， 这已足够我一生一世珍视的”。 美好时光的短暂易逝， 给诗的“记忆铭刻” 提出了很高的难度。 它要求一种远胜于眼睛、 体肤所遇之美的灵魂接触， 一种结晶于悲喜之间的生命理解的具象传达， 一种个性化书写的多方尝试和探索。 绫声在这些方面的辛苦付出， 让他“珍视” 的记忆， 具有了相当的普遍意义而将为读者所珍视。绫声在《遇见》 这首诗中写道：“爱与不爱/遇见与不遇见/我们无从选择。” 作为一个“无从选择” 的在场者， 他对每一度相遇的“珍视”， 给他的诗铸进了沉思的品格。 这种沉思，闪耀着一种对于对象“内在生命” 的神往和倾心。 请看——失恋时刻， 他这样咀嚼爱情的脆弱：“那年我们用泥堆一座城/守卫冒险的爱情”， 而“梦在另一城/已雨纷纷” （《三月的缘分》）； 亲人辞世， 他这样质疑“参禅拜佛” 的功德：“真的可以治疗彼此相爱相离后/泥土剩下的淡淡哀伤？” （《从父亲坟墓望去》）； 奔走途中， 他这样诘问各种各样的无意义劳碌：“为什么我们/一定要奔走？” （《奔走》）； 寒风来袭， 他这样叹惋小城的命运：“啊！ 我们坚信和谐/但里面尽是风风雨雨” （《小城之冬》）。 如此这般的沉思， 几乎随时随地都在进行， 以致“鸟语虫鸣” 的消失， 也能引发他的焦虑：“如今小城除了世遗/只有一片灰色的天和海” （《消失的DearS》）； 就连“满布夜空的星群”， 也成了他“失眠的一些想法” （《六月已通过永别的夜》）。这里， 聚散离合的形而下悲喜冷暖， 开始升华为一种形而上的诗之思。 它已经不再是诗人所倚重的直觉的简单处理和表143

澳门文学丛书述， 而是融入了思辨的理性力量， 因而笔底显现的并非一般生活图景， 而是意象化了的本质， 即所谓“具象的抽象”。《遇见》（摄影/诗集） 的好处， 还在于其对于“印象”的把握。 或许可以这样说， 在诗情中书写印象， 已是绫声正在形成的一种风格。 比如 《水墨画》：“碧叶落尽/没有非结不到的果了/秋天与流水静默/最后一批候鸟掠过/愁云已远的山巅/白昼逍遥于无涯。” 此诗写诗人对秋的主观印象， 虽然只是瞬间凝聚的感受， 却并不单薄， 反倒显得细腻、 精致。 它摒弃了对秋的直接描摹， 就如一幅水墨画， 几笔勾勒， 一种淡远而略含忧伤的境界便“漾” 出来了。又如 《四月九日走过旧西洋坟场》 ：“撒下黄土/送别春季/往事如烟/燃烧的香烛散开记忆/一瓣花寄一片晨光/一滴泪酿一夜星光/死亡斟给你一杯美酒/心睡得很甜、 很稳/昨夜墓旁的花儿开了又落了/你僵硬的嘴角， 依旧微笑。” 诗人以有效的印象取代对事物的具体摹写， 却同样显示出观察的力度。 而关键全在瞬间感觉的捕捉。 在“撒下黄土” 的那一刹， 他感到亲人和美好的春天一起离去了， 故萌“送别春季” 之思； 在“燃烧香烛” 的那一瞬， 他感到“记忆” 随香烟一道飘散了， 故生“往事如烟” 之叹。“花瓣” 与“晨光” 在感觉中互映，“泪滴”与“星光” 在感觉里交融， 这种微妙的感觉将诗人追怀寄远的深情延展开去， 渐渐弥漫至广远的时空。 而更为奇妙的是， 诗人的感觉似乎触摸到了逝者的在天之灵， 竟然在其“僵硬的嘴角” 上， 窥见微笑着的“死亡” 之美， 确乎称得上动人心魄了。 在这样的诗作里， 诗人着力将“遇见” 的印象和感受集中起来， 力求主体与客体的瞬间互动， 理性与情感的骤然复合，于是他的诗便十分形象地进入人的生存状态和内心欲望。 诗人在意的是自己的感觉， 而那感觉里深藏着诗思和诗情。144

李观鼎·三余集在摄影 /诗集 《遇见》 里， 我还看到这样一种执著： 诗人怀着敬畏之心进行语言实践， 历练着真正深入人生和心灵并付诸言说的能力。 这种执著， 让他逐渐远离了生活信息的共性传达， 而走向生命体验的个性化把握。 正是这种诗歌书写的自主性深化了诗， 揭示出生活中那些通常被忽视事物和现象的妙谛。 这里不妨举一些例子：“台风来时/云改变了整座城市的轮廓”（《台风来时》）——仅一句话， 便足以引起关于台风威力的想象， 可谓简洁而概括；“地震专家/不能准确测量四川悲哀的级数” （《活着》） ——关注的焦点在“人” 而不在“震”， 人的“悲哀” 在大地震强度的反衬下更显得深广了，堪称立意高远而构思巧妙；“寒流占领了半座城市/而你的爱是这种天气的另一种晴朗” （《DearS，圣诞到了》） ——冷暖阴晴的转换， 视觉触觉的交通， 让爱格外温馨、 明亮起来， 个中体验的传达形象而生动；“无法被我看透的你/与无法被你理解的我/困顿于黑色疑问中” （《咖啡》） ——与初识女友一时之间难以相知的“困惑”， 借着一杯咖啡， 便实现了“心灵具象化”， 手法高明而不留痕迹。 这样的诗歌书写， 不事语言定向， 而专注于个体体验， 以一种新的眼光和新的传达， 展露出诗人独拥的心灵山水， 张扬了文学的自主性。绫声诗的语言， 充盈着表现手法的现代感和形式上的自由， 但他的笔触并不放纵， 而是保持着一定的语言自制力。 对其所“遇” 所“见” 之吟哦， 诸如对于热恋的疯狂和失恋的痛苦， 对于团聚的欢乐和失亲的伤感， 以及对于残忍暴行的愤怒， 对于不幸遇难者的悲悯等等， 他都能就内心冲动做出相应调整， 将思想和情感的波涛， 纳入相对平静而更为深沉的湾流。 你看他写爱的美好：“那些年， 我们的手/紧握成春天的样145

澳门文学丛书子”； 写爱的温暖：“那些年， 我们紧紧拥抱/站在地上的影子变得不太冷了”； 写爱的缠绵：“那些年， 我们一起把街灯/读成一封长长的信” （《那些年》）。 这种传达， 情深而不恣肆，意远而不纠缠， 在语气上也无易感倾向， 可算得上对语言修辞控制的佳构了， 而诗人平和、 淡定的“人格形象” 和精神气质也由此透露出来。当然， 绫声的诗也并非每一首都好， 这里谈的只是总体印象。 《遇见》（摄影/诗集） 即将付梓， 绫声要我写几句话，我便将阅读诗稿的一些感想拉扯如上， 也不知作者和读者意下如何？ 权供参考吧。是为序。146

李观鼎·三余集喜读“三百字的宇宙”“三百字的宇宙” 是新一期 《澳门笔汇》 的小说专栏。 聪明的编者寂然， 巧立名目， 在网上“招兵买马”， 得到热烈的响应， 来稿之多， 竟不得不择优分期刊载。 可是谁都知道， 许多人愿意写微型小说， 是因为它篇幅短， 好像不必花费太多的时间和精力； 许多人写不好微型小说， 也是因为它篇幅短， 要做到短中见“长”， 在单纯里蕴蓄深意， 将简单故事铸成自在整体， 从而给读者留下回味和反思的余地， 真是谈何容易！ 更不用说“三百字” 的超级短制了。 面对恢弘之宇宙， 区区三百字实在渺不足道。 一念及此， 我不免有些担心， 这三百字凝成的生活一“滴”， 其映照出来的“宇宙” 究竟如何呢？令人欣喜的是， 专栏里的作品， 大体上都话题鲜活， 容量适当， 叙事简明， 中心突出， 有些篇什还很注意构思和细节，编者称之为“佳作”， 似乎并不为过。 这里且举两个例子与大家分享：《忘了说分手》（黄耀锋作）。 这篇作品主题单纯而构思精巧。 笔触集中于一个出人意料而又意味深长的结局上： 一对曾经相恋的青年男女， 在相隔四年后重逢。 这四年里， 女方已在美国结婚生女， 而男方却一直在等待着，“没有再牵过女生的手”。 此刻二人相见， 女方惟有一而再、 再而三地说“sorry”，男方倒并不想让对方内疚， 只希望她帮他“一个忙”。 女方当然愿意借此补偿一下所负之人， 可是当她表示“什么都可以”147

澳门文学丛书为他做的时候， 男方却提出一个令人意想不到的请求：“请对我说一句‘分手’。” 故事至此戛然而止。 作品采用对话式， 所有对话都是冲着这个结局去的， 而读者随着主人公的对话， 自然而然地便入其彀中， 从这段人生常见的经历里， 品尝作者笔下溢出的别具一格的滋味。《天井》（黄励莹作）。 这篇作品写一女孩隔着“距离不过十呎的天井”， 听一少年朗读古诗文， 并由此萌生爱慕之意。她将“要说的话” 写于纸上， 并折成“一架纸飞机”， 只待他考试过后， 便让它飞去传情。 而当“飞机” 即将起飞时， 突然一声巨响， 沙尘漫天， 原来隔壁正在清拆旧楼， 天井很快也消失了。 女孩在惊愕之余， 还是把纸飞机放飞了出去……篇中“纸飞机” 的寓意清晰而丰富， 表现出一种人的心灵沟通和精神追求的力量。 小说写得诗意盎然， 简洁、 细腻的文字， 触及了物质和精神、 情感和现实的重大问题， 是现代社会人与人关系因文化理想而不致陌生的一种生命体验， 其中包含许多难以言说的情思和人生哲理， 值得细细体味。像这样的作品， 以经济的原则运用笔墨， 于极节省的叙事中， 从容不迫地由今忆昔， 实现了生活真实到文本真实的转换， 让“宇宙” 在点点滴滴之中一一呈现。 这中间在尽量保留生活原生美的同时， 达成了信息增值。 由此我想到， 纸质文学与网络文学之间尽管存在很大差异， 但作为文学母系统中的两个子系统， 它们不应互相拒斥， 而应互相包容， 取长补短， 共同发展。 这次 《澳门笔汇》 在网上征稿， 众多网友踊跃参与，并取得一定成功， 正好说明自由与宽容是激发文学创作热情和活力， 满足主体意识， 提升主体价值的重要保证。148

李观鼎·三余集“斯是陋室， 惟吾德馨”——读《简陋剧场剧集续篇》周树利先生的大作 《简陋剧场剧集续篇》 就要出版了。他把作品清样送来， 征求我的意见。 为感其诚， 我连日捧读剧集， 未敢怠慢。 一边读， 一边在脑海里不时涌现刘禹锡 《陋室铭》 中的名句：“斯是陋室， 惟吾德馨。” 这里且以此为题， 说说感想。是的，“斯是陋室， 惟吾德馨” 可以说是这部剧集给我的最深刻印象。 而此德之“馨”， 首先体现在剧作的道德主题上。剧集中的三十个剧本， 尽管题材不同、 情节各异， 但其创作意图和艺术逻辑指向， 无一例外地都落在道德伦理上。 试看： 《鱼头的故事》 由一群子女对母亲光“吃鱼头不吃鱼身” 的误会，歌颂了母爱的圣洁无私； 《十年妈妈》 通过一个有偷窃行为的学生， 在教师“妈妈” 的感召下自新成人的历程， 强调了情感教育对道德教育的意义； 《旅行者和熊》 以主人公森林遇险的经历， 提醒人们注意交友之道； 《让爱生爱》 在一对婆媳之间关系转化的故事里， 喻示着“善” 的巨大力量。 诸如此类， 无不贯穿着强烈的道德意识。 这些戏对伦理道德的宣扬， 在一些人眼里， 或许有些“老生常谈”； 就戏剧艺术功能的多样性而言， 也未免显得有些平实单一。 但是， 在物欲喧嚣、 传统道德被普遍遗忘的当下， 这些戏的特殊价值和意义是毋庸置疑的。澳门文学是中国文学不可或缺的一个组成部分。 如果我们149

澳门文学丛书把树利先生的“教育剧” 放在中国文学发展的背景下来审视，便可见出其澳门文学的特色， 因而不可小觑。 大家知道， 从艺术与道德的关系看， 当代中国文学的发展经历了一个由道德崇尚到道德反思再到道德淡化乃至道德消解的演化过程。 上世纪90年代以来， 随着市场经济秩序的建立， 物质消费对社会生活引领地位的确立， 个人生活中对快感享受和感官享受的追求，迅速进入了一种迷狂状态。 而文学的“反映” 或“表现”， 恰与这种情况相合， 在人与人、 人与社会、 人与自然的关系上，极大地强调、 突出了个人本位， 淡化、 疏远了社会共同体的道德规范。 这时许多作家舍弃了经典现实主义的道德理想， 离开了应有的价值立场， 解除了其与生活想象性的关系， 于是文学与社会一起陷入了伦理道德的总体困境。但是澳门的情况有所不同。 澳门文学始终重视道德教化，可以说是一个优良传统。 这一传统并未因物质诱惑而转向， 也未因各种“新潮” 冲击而颓萎。 尽管有人评之为“保守”， 在我看来， 它却是善良的澳门人一种纯朴的艺术取向， 是澳门作家在风云变幻中保持头脑清醒的一个见证。 综观树利先生的剧集， 其创作冲动的触发， 往往蕴蓄着道德动机， 具有某种道德诉求或道德承诺， 以致道德主题成了其戏剧创作的结构性核心要素； 而据此展开的道德叙事， 作为一种精神存在的方式， 则体现了作者对人的生存状态的深切关注。 剧集不但展现了一位澳门戏剧家的创作倾向， 也显示了澳门文学的一个鲜明特征。惟其如此， 树利先生在澳门戏剧领域， 也就有了一个具代表性的位置。有意思的是， 树利先生把他苦心经营的“剧场” 称为“简陋”。 这恐怕并非完全出于谦虚， 也是一种实情的表述。 简陋的场地， 简陋的舞台， 简陋的布景 （通常没有布景）， 简陋的150

李观鼎·三余集道具……长期以来， 他的戏剧活动基本就是在这种简单粗疏的条件下进行着。 可贵的是， 树利先生以其德之“馨”， 不厌其简， 不惮其陋， 而能因陋就简， 二十余年如一日， 坚持以戏育人， 创作出一出出“儿童剧”、“老人剧”、“社会问题剧”， 将其推向学校、 街区， 形成一股“大众戏剧” 的热潮。 尽管遇到不少困难， 但这种努力并没有白费，“简陋剧场” 已经成为澳门戏剧发展史上的一个令人瞩目的路标。由“剧场” 再回到剧集。 树利先生要我提意见， 提什么好呢？ 想来想去， 还是离不开“简陋” 二字。 我以为， 剧场简陋一些虽然无妨大体， 剧作却绝不可简而陋之。 因为“简单” 若不能在单纯中含蓄深永， 必将导致肤浅； 而“粗陋” 则从来都是艺术的大忌。 我期待作者的戏剧创作更精细一些， 开掘得更深一些， 从伦理道德的经验层面跃入对人的终极关怀的哲性层面。151

澳门文学丛书寻找“身份” 的诗化过程——电影《奥戈》漫语好的文艺作品， 都是经得起时间的“咀嚼” 和“琢磨”的。 有些作品， 初观似未见其精彩， 细度始渐觉其分量， 且思之愈久， 感受愈深。 由廖子韾编剧、 张驰导演的影片 《奥戈》，便是这样一部佳作。 我出席该片首映式已逾月余， 片中镜头仍在脑际推拉摇移， 让我萌生一种有话要说、 不吐不快的冲动。《奥戈》 的情节比较简单： 警员奥戈父母都是中国人， 他却长着一张混血儿的面孔。 这让奥戈大惑不解， 苦恼频生， 一再追问母亲， 依旧疑团重重。 直至母亲因病住院， 奥戈才从养父口中得知真相。 原来他的生父是一名葡国歌星， 母亲年轻时与之相恋而生下奥戈。 不久奥戈生父返国， 一去便音讯全无。母亲后来又嫁给一个善良的中国男人， 共同把奥戈抚养成人。适逢澳门回归祖国在即， 历史沧桑进一步推动了奥戈对自己“身份” 的思考。 为了探祖问根， 他只身前往葡萄牙寻找生身之父， 不料， 那个曾经向往过的地方， 竟让他感到陌生、 冷落， 难以融入。 于是， 奥戈又返回澳门， 而他的生母已经辞世……毋庸置疑， 我们反对“题材决定论”， 但电影 《奥戈》 的题材， 确乎昭示着一种重大的、 非一般的价值和意义。 大家知道， 澳门四百年华洋杂处， 中葡同居的历史产生了特殊的混血人种——澳门土生葡人。 这种“澳门人” 既非澳门华人， 亦非152

李观鼎·三余集澳门葡人， 而是中葡混血的第三种人。 作为一个特殊的族群，他们有着特殊的血缘构成和文化背景， 更有着特殊的生存处境， 并由此显示其族群的独立性。 尽管这一族群的消长可能只是历史长河中短暂的一瞬， 但艺术地表现它的特殊性， 对于理解人类的历史性生存极为重要， 因为它是人类族群生存和现代处境的一个缩影。 《奥戈》 的蒙太奇书写， 为我们展出了澳门土生葡人在澳门回归祖国的大背景下， 寻找自我“身份” 的深化过程。 在此一过程中， 我们目见心觉地感到一个特殊族群的灵魂震颤， 其间的矛盾、 痛楚、 挣扎、 抉择， 被演绎成形象和故事的诗意诉说， 终能为一段重要的历史时刻留影存真。我是谁？ 根在哪里？ 家在何方？ 这些围绕着自我身份的追问， 构成了影片叙事的主要线索， 牵动人物的言语行为。 事实上， 正如导演张驰所说：“故事中的每个人都在寻找。” 试看：另一位“土生”、 奥戈的同事彼得， 在澳门回归前夕辞去警察职务， 准备去葡萄牙定居。 这是他“寻找” 的结果， 虽然不同于奥戈， 却是对后者选择的一种补充。 出生于澳门的李念， 在内地读完大学又回澳门， 一个重要目的是寻找早已失去联系的恋人——“土生” 马赛。 她的“寻找”， 则是对“澳门土生葡人” 权利和地位的明白无误的认同。 内地山村姑娘露露， 她在澳门一间酒吧里打工， 乃为自己的理想和新生活而来， 实际上也是对一种新的身份的“寻找”。 影片对于这些人物的巧妙处理， 展现了一幅关于“寻找身份” 的摇曳多姿的众生相， 烘云托月般地豁显了主人公奥戈的“寻找”， 使之具有了普遍人性层面上的意义。影片还有一个显著的亮点值得一提， 即是片中到处散发着澳门这一“土生” 故土的芳菲： 屋里的麻将桌， 街边的小酒吧， 八角亭书报阅览室， 关闸出入境大厅， 乃至新鲜出炉的猪153

澳门文学丛书扒包……一一穿越时空， 成为菲林上朴实动人的镜头组接， 让观众在银幕前看到了诗人辛笛所神往的那种“真美中的至美”。除了生活情景， 影片中人文景观随处可见： 巍峨的大三巴、 古老的教堂、 幽深的街巷、 肃穆的坟场……这些底蕴深厚的所在， 指示着一个由数百年历史文化积淀而成的“家园”， 一个“澳门土生葡人” 与澳门华人共同的“故乡”。 影片告诉我们，对于那些有着澳门生活经验的“土生” 来说， 所谓“故土” 是实实在在的， 它将随着岁月流逝和时代变迁而愈发鲜明亲切，愈发教人依恋不舍。“身份寻找” 与“乡土寻找”、 生存意志与怀乡之愁合而为一， 使这种“寻找” 有了更为深远的意蕴。谁说澳门是“影视沙漠”？ 看过 《奥戈》， 我对小城影视艺术的发展充满了信心和期待。154

李观鼎·三余集喜见舞蹈奇葩绽放——《心中花园》观后本届艺术节好“戏” 连台， 特别是澳门演艺学院舞蹈学校演出的舞蹈专场 《心中花园》， 以匠心独运的编排和张力弥满的表演， 在舞台上绽放出朵朵奇葩， 令人动容。较之于一般的舞蹈节目， 《心中花园》 的立足点颇有高度， 格调清雅不俗。 这表现为一种艺术品位的追求： 不满足于舞艺技巧的展示， 而力求体现作为现代人对于宇宙人生的真情观照。 在这台由八个作品组成的演出中， 既有像 《四季》《烟雨江南》 那样对人与自然关系的美好向住， 又有像 《尘封》那样对人与历史文化关系的沉静思考； 既有像 《远去的孩子》那样对人与人关系的深度追问， 又有像 《心中花园》 那样对人与自我关系的热烈抒情。 现代社会所面对的一系列亟待解决的重大问题， 被艺术化地提出来， 并让人们在美的表情、 美的韵律、 美的构图中， 产生美的憧憬和期待。而尤其值得称道的， 是这台舞蹈的创作者和表演者向艺术的最高层次进行大胆探索和开掘的努力。 我们欣喜地看到， 其中一些节目已由艺术形象层面进入超验层面， 充溢着一种哲学意味。 例如 《单色》 所表现的关于单纯与繁复之间关系的思考， 显示单纯是繁复的提炼、 净化， 而繁复始终都将归于单纯； 又如 《海引》， 以一位“彩鱼般的泳者” 在海中随着波澜荡漾、 奔腾、 陷落、 掀卷而泳游、 进退、 起伏、 翻滚……的遭155

澳门文学丛书际， 为我们演绎了一则现代寓言， 其寓意十分耐人寻味： 人在浩渺的大海里， 不过是鱼儿一尾， 只有融入其中才有自由。 这种深沉自觉的自我意识， 不是闪烁着烛照理性的“禅境” 之光么？在呈现这种哲性思考时， 《心中花园》 以多样化的舞蹈体裁表现出多彩的艺术风格。 民族舞 《霓裳韵》 展示着令人神往的汉风唐韵， 芭蕾舞 《心中花园》 洋溢着温馨宜人的浪漫情调， 现代舞 《单色》 则“以身体形象客观地表现着自我信念”， 各擅胜场， 而又相得益彰。 而更为可贵的， 乃是多种元素和技巧的结合， 像 《四季》《海引》 这样的作品， 都是在融合之中展现了多样统一的美。 我以为， 这与澳门数百年中西文化相融的传统是一致的， 这也是澳门艺术理应具有的品格特征。《心中花园》 的演员绝大部分是舞蹈专业三年级学生， 演出的成功充分证明： 让学生在艺术实践中通过生动的艺术形象展现他们的审美理想， 不仅在艺术上对其具有引导和规范作用， 它还将构成一种心理动力， 促成其意志行为， 推动其审美创造。 同学们在演出中表现出的那种自信， 那种自得， 那种因置身于美的创造而产生的自在感和愉悦感， 都生动地说明了这样一个事实——短短三年的学习和实践， 已使同学们在艺术创造中初步具备了较好的心理结构、 独特的心理过程、 相对稳定的心理状态和较强的艺术敏感性， 而这对于一个舞蹈艺术人才的成长和发展是十分重要的。《心中花园》 的成功推出， 让我享受了美， 也让我们看到了澳门本地舞蹈艺术的美好未来。 我真诚地希望， 这一项美的事业在政府和公众的大力支持下日益盛旺！ 我热烈地期待， 一个具有本土特色的澳门专业舞团早日成立。156

李观鼎·三余集语言文字与文学书写——读《谈文字说古今》第五集近读冼为铿先生新著 《谈文字说古今》 第五集， 获益不浅。 特别是书中的“谈文字”，“咬” 得准，“嚼” 得细，“说”得顺， 尤重精神实质的阐发； 其篇什虽为三五百字短制， 却语短情长， 所涉范围十分宽广， 从日常书信到礼仪请柬， 从商业广告到政府公告， 从港式中文到葡式中文， 全在作者观照之下， 读之， 每有肺腑相通之感。关于冼先生“谈文字” 上的建树， 程祥徽教授已在他为该书所作“序” 中， 从语言文字的普及和语用学两个层面做了精彩的分析， 我这里且换一个角度， 从语言文字与文学书写的关系“接着说”。 当然， 拙文并非学术意义上的“接着说”， 诚如程教授所言， 那是要“在前辈学术研究成果的前提下， 总结出有规律性的学术研究通则” 的， 而我于一时之间确乎难以做到。 好在所写不过杂谈一篇， 相信读者不会“较真” 的。众所周知， 文学是语言的艺术。 语言文字修养， 决定着作家的表达能力。 语言作为思维的工具， 文字作为语言的符号，关乎人对事物观察的粗细、 感受的深浅、 联想和想象的赡乏，作家进行文学书写的全过程， 一刻也离不开语言文字。 刘勰所谓“意翻空而易奇， 言征实而难巧”， 陆机所谓“文不逮意，意不称物”， 都是强调语言文字的重要和难为。 为什么我们面对生活常常感到“只能意会， 不能言传”？ 为什么我们在最激157

澳门文学丛书动人心的时刻往往陷于“无法形容” 之苦？ 关键就在于语言文字的功底， 还不足以将事物特征与语词之间的联系建立起来。人生感悟也好， 生命体验也好， 只有当它们语词化了， 才能转化为信息和意象， 才能走向真正的文学传达， 否则一切都是空话。 现代心理学研究成果表明， 作家运用语言文字的过程， 同时也是其观察力、 感受力、 联想和想象力， 以及艺术形式驾驭力提高的过程， 二者是相伴共生的。因此， 从事文学书写的人， 尤其需要在以下两个方面多下功夫。 一是不断丰富自己的“语言文字库”， 并在实践中深化理解， 细化语感， 强化驾驭能力； 二是不断去除自己“语言文字病”， 要像果戈理说的那样， 把文中那些“不对的、 多余的、没有达意的地方” 去掉， 让笔下的每一句话、 每一个字都变得“更加坚实和坚决”。 经验告诉我们， 一个人头脑中根本没有某个词， 自然无法建立其与生活和体悟的联系； 头脑中有了某个词， 却根本没理解， 同样无法建立联系， 即使建立了， 也是东拉西扯， 张冠李戴， 不是造成误导， 就是词不达意， 叫人不知所云。 《谈文字说古今》 以大量的例字、 例句证明这一点， 正是运用语言文字经验的归结。如今， 我们已经进入网络和博客的时代， 从事文学书写的人越来越多， 写作已成为大众生活的重要组成部分， 由此形成的文学大普及预示着它的大提高、 大繁荣。 而这一切都离不开语言文字的深厚基础， 都需要扎扎实实从字斟句酌乃至“咬文嚼字” 开始， 这就是冼先生“谈文字” 给我们的启示。 在冼先生一篇篇短章的背后， 正亮着一对锱铢必较的眼睛， 跳着一颗深情关注的心， 这样的眼睛， 这样的心， 体现出一种纯洁民族语言文字的责任感， 是特别值得敬重和感念的。158

李观鼎·三余集读《曹植诗歌艺术研究》时光荏苒， 老同学虞德懋兄辞世已近四年。 当其忌日即将到来之际， 他的遗著 《曹植诗歌艺术研究》， 在他的两位公子虞彤、 虞东的苦心经营下付梓了。 这确乎是一件最有纪念意义的事。我虽从事中国文学教学多年， 却未曾深入曹植诗歌研究领域， 今读德懋论文， 眼界为开， 颇有所获， 尤其是论中展现的学术特点和境界， 给我留下很深的印象。一是强烈的问题意识。 一项研究能否提出新问题， 是其能否走向学术前沿的关键。 长期以来， 思路陈旧、 缺乏问题意识， 是古代文学研究裹足不前的一个重要原因。 当然， 问题的新与旧是相对的。 学术上一些看似老生常谈的问题， 其实并未深入展开， 距离真正的发现甚远。 德懋的论文， 贵在旧题新作， 对于前人似是而非、 语焉不详之处， 进行了严谨、 深入的探讨。 六篇论文， 提出六个问题， 分别从渊源、 影响、 意蕴、渊涵、 薮脉、 气格等方面， 探究曹植诗歌艺术， 各自独立， 又触类旁通， 共同构成一个研究系统， 实现了对研究对象的多向度、 多层面的观照。二是历史与逻辑的展开。 德懋之论， 既有宏观的扫描与概括， 又有微观的深入与解析， 而贯穿其间的， 则是历史与逻辑的充分展开。 这是其分析和归结得以顺利进行， 并取得成效的基本维度。 历史的展开， 就是对论题所涉及的一段历史加以综159

澳门文学丛书合评述， 说清其语境， 揭示其历史的内在动因， 它的发展的基本形态， 以及变化或转型的内在依据， 把论题置于历史的发展过程中， 让它经受历史的检验； 逻辑的展开， 就是要说明它的现实的基本出发点， 及其重要的理论话语模式或是范式。 德懋在深厚的学养和丰富的资料及信息的基础上， 很好地把握了辨析的维度， 为我们展开了开阔的学术视野， 呈现了充实厚重的内容， 显示了富有意义的学术深入。三是研究的可持续性。 一篇好的论文， 不仅应该在精辟的论析之后推出深刻的结论， 而且还应该在结论中包孕新的问题。 德懋的论文就是这样， 他在一项研究完成的同时， 也为后续的研究提供了值得进一步拓展的思维空间。 从辑录的六篇论文看， 前一论总能为后一论蓄势并留有进一步深入的余地： 对曹植的诗歌渊源的追踪， 直接引发对其诗歌影响的思考； 在将曹植与阮籍做横向比较之后， 又自然进入曹植与陶潜的纵向比较； 对曹植与谢灵运诗歌薮脉的鉴别， 又引起对曹植与嵇康诗歌气骨的辨析； 而全部六篇诗论， 更充分证明曹植诗歌艺术这一研究对象的丰富性和复杂性， 以及其具有的意义价值的重要性和宝贵性， 从而显示出一种继续发掘进取的可能。综此， 说德懋身处当时学术前沿， 大概并不为过。 德懋的论文发表于上世纪80年代末90年代初， 那时， 随着改革开放的发展， 各种流派学说纷至沓来， 各种奇谈怪谈也随之而起。 在那种躁动不安的语境里， 德懋竟能不为所惑， 静下心来， 去探寻古典文学中深层的美并有所发现。 如是， 德懋的曹植研究，就在学术意义之外， 又有了精神的意义。160

李观鼎·三余集第 四 辑

澳门文学丛书

李观鼎·三余集阅读刍议天底下只要是认得几个字的人， 就一定跟阅读沾上边， 就没有从来不阅读的， 阅读的普遍性有多大， 影响面有多宽， 可想而知。 阅读是人生成长的基本课程， 正是阅读， 让我们了解了天文地理、 历史人文、 自然科学的知识， 懂得了爱与美、 生与死、 宇宙与时间的道理， 学会了合理地思考、 畅顺地表达、灵便地沟通。 通过阅读， 我们的灵魂得到了抚慰， 品格得到了澡雪， 精神得到了丰富， 境界得到了升华。 阅读的好处说不完， 它不但关乎一个人的成长， 而且关乎一个地区、 一个国家的发展， 正如国际阅读学会在一份报告里所指出的， 阅读能力的高低直接影响着一个国家和民族的未来。 或许是阅读的重要性太高的缘故吧， 它已经成了我们这些教书先生的日常话题。这不， 新年几位老友茶叙， 刚一坐下便扯起阅读的事来。 这次交谈十分热烈， 大家都觉得有点儿意思， 有些收获。 有人提议由我将所论归而纳之， 公之于众， 以飨同好， 我便勉为其难，把茶叙上那点“意思” 和“收获” 拾掇起来， 概括三点， 报告如下：应该说， 特区政府对市民阅读是相当重视的， 推动阅读， 深化人文建设已列为政府施政重点。 与之相应， 教青局推广阅读的计划已经着力实施， 各间学校都配有专职的阅读辅导人员； 民政总署以推广阅读为目的的“嘉模讲坛” 亦于去年举办， 一些作家、 学者的演讲颇受市民欢迎； 文163

澳门文学丛书化局澳门中央图书馆新近推出的“全民网上阅读平台” 为市民免费、 免注册提供上万种图书及逾千种杂志， 在邻近地区尚属首次。 诸如此类的举措， 都很实际， 对阅读起到了推助的作用。 但是， 从全民阅读的重要性、 紧迫性和长远性来看， 政府的作为还应更进一步， 把推广阅读、 提升阅读水平这件事提升到战略的高度， 当作特区战略工程来做好。 要像一些先进国家和地区那样， 尽快设立“特区读书节”， 并以法律形式确定下来， 以此提高阅读认识， 倡导阅读精神， 树立阅读风尚， 把全民阅读不断引向纵深； 要统筹规划， 协调力量， 合理利用社会资源， 打造包括学校、 社团、 小区和家庭在内的阅读系统； 要加大投入力度， 增加阅读服务设施， 逐步实现联合国教科文组织确认的每四至五千人一座规范图书馆的目标； 要参照先进国家和地区的做法， 考虑设立特区阅读专项基金， 每年提供一定资金用于推动全民阅读。少年儿童是澳门的希望， 国家的未来。 单从澳门的发展来看， 孩子们的阅读就具有不可估量的根本性意义。 不妨设想一下， 如果现在在读的十多万中小学生培养起阅读的兴趣， 养成了阅读的习惯， 那么十年、 二十年后，当他们步入社会、 投身事业的时候， 澳门的精神风貌将发生何等深刻的变化？ 市民的整体素质将得到何等有力的提升？ 而这种精神元素又将转化为建设澳门的何等巨大的物质力量？ 经验告诉我们， 阅读必须从小抓起。 一方面， 政府、 社会、 学校、家长要取得共识， 相互配合， 努力减轻孩子们的课业负担， 给他们留有自己阅读的时间； 一方面， 要建立引导机制， 对少年儿童的阅读予以正确引导， 这种引导， 应尊重少年儿童成长的规律， 尊重孩子阅读主体性和兴趣多样性， 以他们乐意接受的方式进行； 应将阅读与价值观、 人生观的养成结合起来， 使阅164

李观鼎·三余集读成为孩子们与作者和作品之间关于爱护与尊重、 同情与悲悯、 正直与善良、 宽容与感恩、 坚强与勇敢、 互助与合作、 诚信与责任等行为操守的真情对话； 应将阅读与想象力的开发结合起来， 尽量消解应试教育和功利目的对想象力培养的制约，使阅读成为孩子们拓展思维空间， 放飞想象的愉快过程。 在这物欲喧嚣的当下， 作为少年儿童阅读的当然的引导者， 老师要涤荡浮尘， 潜心育人， 以一种对孩子负责一辈子的担待精神，一步一步地把他们引向知识的高阶、 审美的殿堂、 品格的境界和想象的天空。网络时代影响着我们的生存环境和生活习惯。 互联网的普及和发展， 让我们的阅读从方式到内容都发生了极大的变化。 由于信息传递的方便快捷， 上网阅读已经成为许多人尤其是青少年的一种重要的生活方式。 因此， 我们在推进全面阅读时， 理应将网络阅读列为其有机组成部分， 予以充分的肯定和认真的对待。 但是， 网络上的信息往往鱼龙混杂、 良莠不齐， 我们又必须加以分析研究， 以便因势利导， 兴“利” 除“害”， 使新技术更有效地成为全民阅读的助推器。 既要鼓励“好读书” 的热情， 又要提倡“读好书” 雅趣， 将两者结合起来， 网络阅读才是真正自由而健康的阅读。165

澳门文学丛书阅读要了解背景——参读法阅读， 是一种自由、 快乐、 创造性的活动， 其方法依取向、 目的、 习惯的不同而不同， 因人而异， 不可强求一律。 但方法的运用， 确乎关系到阅读的效果， 又不可不予重视。 在内地， 语文界倡导“五读法”， 我觉得很不错， 介绍给喜欢阅读的青少年朋友， 或许不无补益。 所谓“五读法”， 是指参读、美读、 比读、 议读和笔读五种阅读方法。 限于篇幅， 且分别例释之。 这里先说“参读”。参读即参考阅读， 与原作有关背景知识结合起来阅读。 大家知道， 万事必有因， 文学创作也不例外。 或为动因， 或为诱因； 或为内因， 或为外因； 或为近因， 或为远因。 一首诗， 一篇散文， 一部小说， 可谓无“作” 不由“因”。 而此“因” 并不神秘， 也不虚幻， 不外乎构成作品产生背景的历史事件、 现实环境或人生经历等。 阅读， 尤其是经典作品的阅读， 一定要了解背景， 那是进入作品的氛围、 理解作品内涵、 把握作品艺术特征的前提。 徐志摩的 《再别康桥》， 人们早已耳熟能详，就以此诗为例， 说说了解背景之于阅读的意义。徐志摩生于1896年， 逝于1931年， 可叹情长寿短， 仅在世三十五载。 在这短暂的一生中， 诗人有一段镂骨铭心的生活经历， 也就是在英国剑桥大学皇家学院一年多的学习生活。 由这段经历生发出来“感情的线索”， 贯穿了诗人的后半生， 是解166

李观鼎·三余集读其包括 《再别康桥》 在内的大部分作品的钥匙。 诗人1921年入剑桥， 次年8月回国， 写下 《康桥再会吧》 一诗； 1928年赴欧旅行， 重访康桥， 离开不久又写下著名的 《再别康桥》，前后历时八年， 情感延绵之久， 几乎是诗人全部生命时间的四分之一， 足见康桥在其心目中的重要位置。 那么， 究竟是什么让康桥的倩影在诗人心中挥之不去且历久弥新呢？ 1926年， 徐志摩写过一篇题为 《我所知道的康桥》 的散文， 揭示了其中的奥秘。原来， 在康桥特有的“脱尽了尘埃气的一种清澈秀逸的意境” 里， 诗人得到了一个人与之单独相处的机会： 一个人在草坪上“有时读书， 有时看水； 有时仰卧着看天空的行云， 有时反仆着搂抱大地的温暖”； 一个人“在星光下听水声， 听近村晚钟声， 听河畔倦牛刍草声”； 一个人站在桥上， 欣赏用竹篙撑船女郎们的“敏捷”、“闲暇” 和“轻盈”； 一个人“在夕阳西晒时， 骑了车迎着天边扁大的日头直追” ……康桥， 让诗人体验了平生“不曾知道过更大的愉快”， 那是一种于“单独”和“闲暇” 中感到的“蜜甜”。在屏息凝神于康桥的同时， 诗人进入了关于“单独” 的形而上思考：“‘单独’ 是一个耐人寻味的现象。” 单独与人相处，始见其真； 单独与景相视， 方见其灵。“单独”， 是“任何发现的一个条件”。 可是，“我们都是太匆忙， 太没有单独的机会”。人往往陷入尘嚣， 一辈子也认识不了几个人、 几个地方， 甚至“连本乡都没有什么了解”。 因此， 诗人与康桥的单独交往就格外值得珍惜， 念念难忘。 这种思考， 深化了诗人的“单独机会”， 在难得一遇的“单独” 里， 升华了他与康桥的关系。诗人发现：“自己的机会实现了纯粹的美感的神奇！” 在康桥， 对于“星月的光亮， 草的青， 花的香， 水的殷勤” 之辨167

澳门文学丛书认， 竟像是生平“第一次” 那般新鲜。 诗人发现：“康桥的灵性全在一条河上”， 那是“全世界最秀丽的一条水”。 诗人发现： 康桥的优美、 宁静、 和谐， 已经“在星光和波光的默契中， 不期然地淹入了” 自己的“性灵”。 诗人还发现：“人是自然的产儿”，“但我们不幸是文明人”， 入世愈深， 离开自然愈远， 而康桥却在世界堕入文明之不幸时， 给了自己愉快。 诗人进而发现：“我这一辈子就只有一春， 算是不曾虚度。”“只有那一春， 我的生活是自然的， 是真愉快的。” 这些发现， 心得中源， 是志摩生命体验及其哲性思考的诗意归结。 它印证了诗人曾经说过的一段话：“就我个人说， 我的眼睛是康桥教我睁的， 我的求知欲是康桥给我拨动的， 我的自我意识是康桥给我胚胎的。” 在诗人内心深处， 康桥如同母亲一般的神圣、 亲昵、叫人依恋， 正所谓“传神写照， 正在阿堵 （这个） 中”， 有了这样的思想基础和情感基础， 《再别康桥》 充盈着柔情无限的女性美， 也就顺理成章了。康桥的启蒙， 让诗人有了深爱自然、 深爱母校的情怀：“关心石上的苔痕， 关心败草里的花鲜， 关心流水的缓急， 关心水草的滋长， 关心天上的云霞， 关心新来的鸟语。” 爱缘美而萌发， 美因爱而豁显。 这种情怀连同他的发现， 带着深深的感激和情感记忆， 给诗人笔端注入了鲜活的生命感和母性崇拜的赞美冲动； 在这种冲动中， 康桥的“灵性” 与诗人的“性灵” 实现了有机统一， 自然美与艺术美完成真正意义上的诗意转化。 于是， 我们看到了字里行间泻满诗情画意的 《再别康桥》。至于诗人之“再别”， 何以来也“轻轻”， 去也“悄悄”？也可从这篇交代背景的散文看出端倪。 一方面是因为“去年”是一种“单独机会”， 自然不宜高声； 另一方面则也是出于爱，168

李观鼎·三余集诗人实在太爱康桥了， 以至“要写他最心爱的对象” 时， 竟然感到十分“为难”： 既“怕说过分了恼了它”， 又“怕太谨慎了辜负了它”。 因此， 来也好， 去也好， 描绘也好， 赞美也好，都得有个“度”， 切不可造次。 康桥的美， 主要是一种女性美，阴柔美， 她动而静， 媚而雅， 优美而柔和， 秀丽而庄重。 诗人面对康桥，“轻轻”、“悄悄” 地反复吟哦， 准确地把握了这个“度”， 与全诗所咏高度一致， 终于成为中国新诗史上有口皆碑的名句。我在参照着 《我所知道的康桥》 一文， 去阅读 《再别康桥》 时， 确乎感到了某种理解上的清醒和深入， 现在写下来，也不知朋友们以为如何？169

澳门文学丛书漫步在美的天地间——美读法前文介绍了参读法， 本文再说说美读法。所谓“美读”， 就是审美阅读，是主体（读者） 对客体 （作品） 进行感受、 联想、 想象、 体验、 鉴别、 评判， 并由此发现对象的具象性、 可知性、 生动性、 独特性、 新颖性、 创造性和发展性， 从而形成审美感受和理解的心理活动过程。 正是这一再创造的过程， 极大地调动了主体的自主性和能动性， 充分实现了人的审美愉悦。苏轼的 《记承天寺夜游》， 精练、 流畅、 含蓄、 丰赡， 仅八十五字的行云流水， 便叙了事， 写了景， 抒了情， 不但漾起一派自放山水的坦然自适， 还隐约透出几丝郁积多年的心中块垒， 于简单不过的生活片断 （与友夜游） 中， 表现了一种复杂的心情， 堪称散文小品中之上上品。 美文如是， 不妨“美读” 一番， 试看：元丰六年十月十二日， 夜， 解衣欲睡； 月色入户， 欣然起行。 念无与为乐者， 遂至承天寺寻张怀民。 怀民亦未寝， 相与步于中庭。 庭下如积水空明，水中藻荇交横， 盖竹柏影也。 何夜无月？ 何处无竹柏？ 但少闲人如吾两人者耳！170

李观鼎·三余集在如此短小的篇幅中， 仅记“夜游” 的时间就用了十个字：“元丰六年十月十二日， 夜。” 其意义之重要可见一斑。 原来， 苏轼自元丰三年 （1080年） 二月被贬为黄州团练副使，成了“本州安置， 不得签书公事” 的有职无权的“闲人”， 至此时已近四载。 尽管苏轼生性乐观、 豁达， 但作为一个有政治抱负的人， 其于长期贬谪遭际中的失意， 亦可以想见。 惟其失意， 时间的记忆反倒深刻难忘， 而这一年这一月这一日的这一夜， 不但让他亲近了自然， 收获了快乐， 而且找到了一个情绪排遣的机会， 一个忿懑宣泄的出口。 如是， 记游打从记“时”始， 便显得十分自然了。 紧接着， 一句“解衣欲睡”， 更具体地交代了时间， 并表明作者无事可做之“闲”。 正在他准备睡下之际， 情境却发生变化，“月色入户” 了。 一个“入” 字，以动写静， 写活了月色， 使之有了生命， 成为多情之物。 月色有情，“入户” 相邀， 令人神往于户外美景， 一种喜悦之情油然而生， 于是作者便“欣然起行” 了。 苏轼 《文说》 自论其为文曰：“常行于所当行。” 细品此文开篇， 诚如斯言也。苏轼此文， 虽如溪流， 却非一味汩汩直泻， 而是“与山石曲折， 随物赋形” （《文说》）， 于寻常事物的叙说中设机巧，含隐显， 起波澜。 你看他“欣然起行”， 尚未走出几步， 便在无边月色里感到了形单影只：“念无与为乐者， 遂至承天寺寻张怀民。” 一个“念” 字， 引出一段心理上的波折， 又交代了去承天寺寻张怀民的原委， 用语无多， 内蕴丰富， 作者遭贬后仍不忘“为乐” 的闲情逸趣， 以及不时隐现于心的孤独寂寞，尽在其中矣。 至于“寻张怀民” 的过程， 诸如怎样寻得， 怎样相见， 怎样邀约之类， 统统略去不表， 只写道：“怀民亦未寝，相与步于中庭。” 仅两句， 可谓语浅情深。 张怀民与苏轼同时谪居黄州， 暂住承天寺。 此时“怀民”“未寝”， 令人想到其感171

澳门文学丛书同身受， 为月色所动之可能； 中间着一“亦” 字， 更令人想见其与作者同声相应、 同气相求的情怀和友谊。“相与” 一句，有动作而无言语， 堪胜常人笔墨无数。 无言， 乃因月色之美、氛围之幽， 不忍心扰乱它； 尤因友谊之深、 情义之重， 无须多语而心曲自通。 二人在深度默契下开始夜游， 语势文义又转入一种自由、 舒畅的境界。于是， 我们看到了描写承天寺院内月色的神来之笔：“庭下如积水空明， 水中藻荇交横， 盖竹柏影也。” 其中， 第一句写院里月色的澄澈透明， 但未点明本体， 而以“庭下” 出之，将喻体“积水” 作为满院“月色”， 而加以整体性活化， 准确、生动地再现了作者因赏月入神而产生的美丽错觉。 第二句是“喻中喻”， 运思奇妙。“水” 本为前句喻体， 到此句则成为本体， 与另一喻体“藻荇 （水草）” 构成新的比喻关系， 喻中设喻的结果， 幻化了月色， 更形象地展示出作者置身其中， 而产生梦一般的幻觉。 第三句做出判断恍然回到现实景物中来。 这三句固然是景物描写， 但同时也是一种心理活动过程的刻画。由虚而实， 一波三折， 既描绘出承天寺月色“空明” 的特点，又展现了作者作为生命个体与自然景物的亲密融合， 以及其心灵于此一瞬间的高度自由。“月光如水” 的比喻， 早已为人所用滥。 苏轼却能推陈出新， 巧妙运用不同比喻方式， 调配本体和喻体关系， 并将其纳入一个错觉、 幻觉、 醒觉的心理过程，写出超越前人的艺术效果。行文至此， 夜游之“乐” 已足， 赏月之“兴” 已尽， 于是作者又“止于不可不止” （《文说》）， 如“常” 收笔了：“何夜无月？ 何处无竹柏？ 但少闲人如吾两人者耳！” 句中两度反诘，问中有答， 以十分肯定的语气， 将我们的思绪和想象带往那广阔的时空： 天下之大， 美好景物无处不在。 而当我们读完最后172

李观鼎·三余集一句， 又自然而然地增加了对“如吾两人者” 的同情， 深化了对作者其人其文的理解。 这里，“闲人” 是一个关键词。 苏轼因屡遭贬谪而得“闲”， 因得闲而成为“闲人”， 于是以闲就闲， 寄情于闲， 闲里偷“乐”， 将种种不公正遭遇酿就的孤寂、苦闷、 不平， 在其乐观、 旷达的襟抱里， 诗化为“充满勃郁”的“万斛泉源”， 并“不择地而出”， 就连承天寺内那一院月色， 也成了他寄托情志、 排遣块垒的对应物。对优秀作品进行美读， 一如在美的天地间漫步， 我们获得的精神愉悦和情感满足， 将随着脚步的延伸而不断深化、 扩展。 未知朋友们以为然否？173

澳门文学丛书在比较中深化理解——比读法前面我们介绍了参读法和美读法， 现在再来说说“比读法”。 比读， 就是比较着进行阅读。 常言道， 没有比较就没有鉴别。 将同一作者或不同作者的同类作品放在一起， 从不同角度加以比照分析， 可以深化读者对作家作品的理解。 大家知道， 文学作为一种创造性活动， 其本质在于个性的凸显。 如果说， 作家的写作应写出独特的个性来， 那么， 读者的阅读则应将作品中的个性“读” 出来。 然而， 真正做到这一点并不容易。 因为“个性” 具有多面、 多层的性质， 是一个立体多元的组合； 而且， 其多面性和层次性又具有变化性， 在不同的环境中、 条件下， 个性往往表现为不同侧面并处于不同层次或深度。“比读” 为克服这一困难提供了一种简便方法， 这里且以苏轼所作前、 后 《赤壁赋》 为例试释之。二赋记前后两次赤壁之游， 开篇都提及时间，足见其重要而不可忽略。 前游在“壬戌之秋， 七月既望”， 后游在“是岁十月之望”， 可谓同中有异。 这同， 是二游的大体时间相同， 都在“壬戌”“是岁”， 即宋神宗元丰五年 （1082年）。 苏轼自元丰三年因“乌台诗案” 被贬黄州团练副使， 至此时已两年有余。 他在这仕途陷于逆境的人生转折点上， 二游赤壁并先后为赋， 其心境之苦闷， 性格之旷达， 以及解脱忧烦之追求， 自然也就贯穿字里行间， 成为二赋共同精神蕴含。 这174

李观鼎·三余集从作者将后游的时间写作“是岁”， 有意强调“这一年” 来看，也可见出二赋思想感情的连贯性， 难怪金圣叹要说“若无后赋， 前赋不明； 若无前赋， 后赋无谓” 了。 但是， 二游的具体时间又确有所异， 一为旧历“七月”， 一为旧历“十月”， 虽说“既望” （十六日） 和“望” （十五日） 都在月中， 其间毕竟差了三个月， 时令已由初秋转至初冬矣。 休小看了这段“时间差”。 时间不同， 依时所现之“景” 不同， 触景所生之“情”，因情所兴之“叹”， 自然也就不同了。二赋写景都很美， 将它们放在一起加以比较则更可看出笔致之妙。 先看前赋：“清风徐来， 水波不兴”，“月出于东山之上， 徘徊于斗牛 （星宿名） 之间”，“白露横江，水光接天”。 风清、 月明、 秋水无涯， 这正是初秋时节赤壁的个性， 它的寥廓旷远、 简淡清疏， 不仅与作者闲适超迈的性格一致， 而且完全符合其飘飘欲仙的心境。 再看后赋：“江流有声， 断岸千尺”，“山高月小， 水落石出”。 此则是进入枯水季节初冬赤壁的特征了。 江还是那江， 但水已不甚丰盈； 岸还是那岸， 但“壁” 更显得高耸突兀； 对比之下， 山愈见其高， 月愈见其小了。 而这番景象又恰与作者“曾日月之几何， 而江山不可复识矣” 之叹相契合。 同一赤壁， 同一江月的描写， 却能做到各备一格而毫不雷同， 这就是苏轼高超之处。 作者以出奇制胜的文字写出同一对象在不同时间条件下的不同境界， 让我们既看到了赤壁景色的多姿多彩， 也看到了作者性灵的丰富变化。赤壁秋色引发的是对风流人物的缅怀和天地消长的体悟。 在皎皎明月之下、 浩浩水天之间， 作者寄怀于一“主” 一“客”， 通过相互问答， 巧妙地传达了自己的感怀。 如果说， 客人所兴“人生须臾” 之叹、 所生“长江无穷” 之羡，175

澳门文学丛书是苏轼孤寂、 无奈心理的自然流露， 那么， 主人所作的解答，则是他宽宏豁达襟抱的生动写照： 江水虽逝， 其流依旧奔涌；月有圆缺， 其体未见消长。 若言其“变”， 不过瞬间之事； 若言“不变”， 则万物与我皆无穷也。 如此， 也就没有什么可羡慕的了。 本来“天地之间， 物各有主”， 只有江上清风、 山间明月，“取之不尽， 用之不竭”， 是天地无尽的宝藏， 人人可以“共适 （享）” 之。 这种感怀， 已明显不同于“大江东去” 式的慨叹， 而进入一种关于宇宙人生的哲性思考， 其深度大大超越了那首脍炙人口的 《念奴娇·赤壁怀古》。 然而， 与后赋相比， 前赋所表现的豁达、 洒脱， 却又显得不足了。 赤壁冬景引起了苏轼的游兴， 但游后的感怀却未直接说出， 而是通过鹤与道士的出现， 暗示给读者的。 先是作者夜半望见一鹤掠江东来， 长鸣西去； 后是作者梦中有一道士“羽衣蹁跹” 而至， 并问及“赤壁之游乐乎”？ 原来道士竟是飞去之鹤。 然而苏轼心中之“乐” 究竟为何？ 道士与作者本人皆未点破， 因为彻悟是无须也无法完全用语言表达的。 正所谓“此时无声胜有声”，寂寂无言之中， 让人感到一种身处险恶环境， 而能超然物外的大解脱、 大自在。 比之于 《赤壁怀古》 的雄放语， 后赋临江兴叹的思辨语要博大得多， 澄净得多了。二赋可比之处还有许多， 比如艺术上， 前赋大体为记游实录， 后赋则有虚构， 用象征手法， 更多浪漫主义色彩， 前后风格有别； 从语言看， 前赋多议论、 抒情， 后赋则主要是游历过程的单纯叙述， 前后笔调不一； 等等。 限于篇幅， 这里就不去展开了。 总之， 文贵多格。 优秀作家笔下的同类作品， 总能做到同中见异， 以异出“格”。 我们要学会从比较中， 读出其人格和文格， 读出其与众不同。176

李观鼎·三余集融议论于阅读——议读法议读， 就是将议论融入阅读， 以正确把握作品， 提高阅读效果的读书方法。 其法要求把作品中容易引起歧解之处提出来， 列举各种不同解释并加以比较、 议论， 进而做出切合作品实际的判断。 它鼓励创新思维， 是增强人们尤其是青少年理解能力、 分析能力和表达能力的好方法。经验告诉我们， 阅读而遇歧解是一件常事。 大到文本主旨， 小到一句话、 一个词， 每个读者的理解时有差异， 不同版本的解释亦屡见不同。 这虽然让人有些无所适从， 却也为阅读的深入提供了契机。 一二知己或三五书友， 甚或成班同学， 若将这些对同一作品的不同解读拿出来议一议、 评一评， 是大有益于识见之深化的。 且举几个例子：贺知章诗 《回乡偶书》， 其“儿童相见不相识， 笑问客从何处来” 句中的“儿童” 一词， 有两种解释， 一说指小孩子， 一说指诗人孩时伙伴。 以何为确？ 一议便知。 从这首诗的逻辑看， 如果“儿童” 系指诗人家乡的小孩子， 那么他们与一位“少小离家” 数十载的诗人“相见不相识”， 本来就是十分自然的事， 并没有什么值得感动和感慨的， 而没有了感动又何以言诗？ 只有诗人儿时的伙伴， 那些曾经非常熟悉诗人的人， 有一天连他们也不认得诗人了， 这才令人不胜唏嘘！因为在这“不相识” 和“笑问” 里， 蕴含着一种浓厚的沧桑177

澳门文学丛书感， 它显示着时间空间的移易， 人生世道的变化， 以及诗人由此生发的生命体验。 而这， 又是与诗中贯穿的感伤基调一致的。杜甫 《春望》 诗中“感时花溅泪” 一句， 解说分歧， 有说“诗人因感伤时事， 故见春花而落泪” 的， 有说“诗人由于感伤时事， 以致把流下的眼泪溅到了花上” 的， 也有说“花儿也因为感时而流泪了” 的。 诸解何者为妥？ 众议之下， 一、 二解不免有些牵强、 生硬， 而三解则显得颇有见地。原来杜甫在这里是通过“移情作用” 来实现其艺术表现目的的。 所谓“移情作用”， 是指创作主体 （诗人） 在观察外界事物时， 将情感移置于对象之中， 使对象仿佛也具有感觉、 情绪、 意志、 思想和活力的一种心理活动。 简言之， 即如康德所说， 是通过“偷换”， 而把人的感动移到自然物上去。 诗人将自身的伤时忧事， 暗中“移” 入带露春花， 令其与诗人一样地感伤， 一样地愁怀难遣， 从而实现了主客体的契合无间。 这正是“感时花溅泪” 的妙趣所在。 而三解之高， 则在于其远离了望文生义， 而体现出一种揭示文学创作与审美欣赏中的心理过程和特征的努力。李清照 《如梦令》（昨夜雨疏风骤） 是“天下称之” 的佳作， 词中描写风雨后海棠的“绿肥红瘦” 一语，尤为脍炙人口。 究其修辞手法， 则有对比和反衬两种说法。 判断孰是孰非， 乃须先议歧见所涉辞格， 再议词作所含命意。 对比， 是将两种不同事物放在一起相互比照、 相互彰显的修辞手法； 反衬， 是利用事物相反的条件， 用与本体事物相反或相异的事物做烘托， 以突出本体事物的修辞手法。 单独地看， 绿和红、 肥和瘦， 确乎构成了对比， 但从诗意传达看， 词中流泻的却是一种对花事衰萎的叹惋， 一种深挚的爱花之心和惜花之情， 抒情主人公的情感倾注， 让“绿” 和“肥” 分别从色彩和178

李观鼎·三余集形态上成为“红” 和“瘦” 的“背景”， 映衬出一夜“雨疏风骤” 之后海棠凋零、 憔悴的花容。 诗人一方面承认风雨的无情， 一方面又偏偏执著于人的多情，“应是绿肥红瘦” 之句，正是巧妙地利用反衬， 始将理智与感情矛盾的块垒， 深刻而形象地揭示出来。 当然， 除了反衬，“绿肥红瘦” 还暗含其他修辞手段：“红”“绿” 之染， 为以色代物的借代；“肥”“瘦” 之形， 为视花如人的比拟；“绿肥” 与“红瘦” 之间， 又形成了工整的对偶。 一个四字短语， 辞格竟多至如许， 足见诗人语言功力之深、 手法之丰， 这里不再赘叙。《论语·先进篇》 中 《子路、 曾皙、 冉有、 公西华侍坐》 一章的主题， 向有“安贫乐道”、“藏修息游”、“尧舜气象”、“用行舍藏”、“礼乐治国” 等多种说法， 可谓众说纷纭。 由于此章系孔子及其弟子述志实录， 其主题之议， 应将重点放在诸弟子所述及孔子所评上面。 试看： 子路志在让一个中等国家变得强大有方； 冉有志在管理一个小国而使之富足； 公西华只希望能在朝廷祭祀或诸侯盟会时充任一名赞礼人； 曾皙的志趣则异于这些同学， 他向往的是， 在暮春时节与五六个成年人、 六七个少年去沂水里洗澡， 然后一路沐浴着春风， 咏歌而归。 孔子在评点弟子们这些理想时， 表现出鲜明的思想倾向。 他讪笑子路从政态度不够谦虚， 却也不赞成冉有、 公西华的过分谦虚， 而只对曾皙的想法表示了赞赏， 这就表明， 他主张的是一种追求“风俗清美， 百姓安乐” 的政治理想。 由此可见，“礼乐治国” 说似乎比较符合作品实际内容。 但是， 如果从更高的精神境界和审美追求看， 文章的主题还有进一步讨论的必要。 学者施忠连先生就曾指出， 在孔子看来， 最理想的生活方式并不在于追求功名， 而是在寻常生活中营造一种洁净、和谐的环境和氛围， 追求自然的情趣、 人情的温馨。 由孔子对179

澳门文学丛书曾皙志向的赞赏， 让我们看到这位想在治国安邦中有所作为的圣人的另一面。 这样， 分析此文的主题便有了一个新的维度。以上所举， 都是大家熟稔的例子， 惟其熟稔， 更足以印证议读的好处多多。 议是切磋， 有助于心得互补； 议是争辩， 有助于思路开拓； 议出智慧， 有助于理解深化； 议出氛围， 有助于阅读推广。 益多如是， 何不读而议之？180

李观鼎·三余集在书写中深化阅读——笔读法此前， 我陆续向读者介绍了参读、 美读、 比读、 议读等四种阅读方法， 现在再来说说笔读法。 所谓“笔读”， 就是笔头阅读， 将书写与阅读结合起来， 使之成为阅读的一个组成部分。 在前四种阅读之后， 读者将自己的收获诉诸笔端， 这便是笔读了。 笔读的方式很多， 这里且就其常见者略述之。这是以书面形式总结阅读心得。 由“读”生“感”， 再因“感” 成“文”， 最深的感触发掘出来了， 所读作品内容与读者生活、 思想实际之间的联系建立起来了， 完成的是一个进一步咀嚼作品的过程。这种读后对作品的微型议论， 抓住一点做文章， 始于现象的透视， 继于原因的寻找、 利害的剖析， 收于规律的归结， 由表及里， 层层深入， 训练的是把握要点、 特点，将阅读引向纵深的能力。将较短的作品扩展成较长的篇什， 为原作添加情节和细节， 抒情和议论， 从人物外貌、 言语、 动作、 心理及环境多方面地展开叙述和描写， 这是一个由概括而具体、 由简约而丰富的过程， 也是训练联想和想象能力的过程。它要求以不改变原作基本内容为前提， 而将作品压缩成几百字甚至几十字的短制。 由于基本内容不得改变，故须认真阅读以把握原作要旨和要点； 由于“压缩” 的规限，181

澳门文学丛书又须反复斟酌以提炼自己的理解和思考。 其最大好处， 即在于使人的收敛性思维得到锻炼。这是一种以改变表达方式为主的笔读。 对于原作内容固然可以适当调整、 取舍， 但更主要的还是讲求表达形式上的创新。 改动原作的体裁、 人称、 结构、 语体等形式， 以不同形式表达同一思想内容， 提高的不仅有语言文字能力， 而且有驾驭思想的能力。诸如此类的笔读， 在边读边写中开拓了阅读境界， 丰富了“开卷” 之“益”， 好处是多方面的。文学阅读常因作品题材新颖、 故事新异、 手法新巧而让人“耳目一新”， 这就是人的感觉器官受到新鲜刺激而产生的“艺术初感”。 初感虽然敏锐， 却不一定准确、 全面， 甚至还可能是错觉。 而笔读， 可以帮助读者由初感进入“统觉”， 即将自己人生阅历、 知识经验、 生活态度等，与整个作品结合起来， 进行全面感受， 统一思考， 从而让隐约不定的初感转化为准确而深刻的印象和判断， 让知觉从表面物象进入感悟和理解。对作品的分析和综合， 是笔读的主要心理内容。 分析， 不是简单的区分， 而是精细的解剖，将对象的整体分解为若干组成部分或将其个别特征、 个别方面判别出来的过程； 综合， 也不是简单的拼凑， 而是有机的融合， 将对象的各个部分、 方面、 特征结合起来加以比较研究的过程。 作品整体与部分、 部分与部分之间的相互联系、 相互依存、 相互作用， 以及这种关联和互动所体现的整体性， 正是此一作品不同于彼一作品的标志。 通过不断笔读， 不但可以清晰地认识作品的细部和局部， 而且可以完整地认识作品， 把握其内在联系的全部丰富性， 而分析和综合力的强化也由此得以182

李观鼎·三余集实现。文学是语言艺术， 文学描写的人、事、 情、 景都是间接的， 不像美术那样直接呈现于感官。 只有经过想象的媒介， 联系读者的生活经验， 才能将其转化为文学形象。 但笔读想象不同于一般阅读想象， 一是它在反复玩味、充分感知、 深入理解的基础上展开， 带有更多的主观能动性、个体性和无限可能性； 二是它在将原作文字符号转化为脑海中的文学形象后， 又将这种转化诉诸笔端， 成为新的个性化语言符码。 笔读想象之二度转化， 是一个言、 象、 意相生互动、 循环上升的过程， 一个想象、 理解、 情感三力合一的运动过程，在此过程中， 想象获得自由的羽翅， 其融通物我， 填补原作文字描写空白的能力大为提高了， 阅读主体也由此开阔了视野，充实、 丰富了主观世界。思维质量即智能质量， 是人与人在思维活动中表现出来的个性差异。 笔读有助于开拓人的“意识域”， 培养全面观察、 顾全大局的襟怀， 使思维具有广阔性；有助于训练钻研问题、 把握事物核心的本领， 使思维具有深刻性； 有助于提高实事求是、 随机应变的应对能力， 使思维具有灵活性； 有助于树立坚持真理、 敢为人先的批判精神， 使思维具有独立性； 有助于养成目的鲜明、 有条不紊， 始终遵循严格逻辑顺序的思考习惯， 使思维具有逻辑性； 有助于增强反应迅速、 当机立断的处事能力， 使思维具有敏捷性。 思维在笔读中得以优化， 而优化的思维又反过来深化阅读， 成为它的一个坚实的心理学基础， 于是阅读便有了境界。笔读好处之多如许， 朋友， 当你读书的时候， 何不提起笔来？183

澳门文学丛书美在吟哦中我在阅读中养成了一种习惯， 遇见佳作特别是好诗， 总要吟哦一番。 一日备课， 引述的材料里有一首杜甫的 《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。” 正在吟诵， 学钢琴回来的小孙女听见了， 她竟对我说：“真好听呀。” 这令我很惊奇， 孙女才五岁， 并不懂得杜甫在说些什么， 何以产生“好听” 的美感呢？于是我不由想到了语音的表现力。 文学是语言的艺术， 而语音则是语言的物质外壳， 优秀的诗人不但十分注意语义的推敲， 而且非常讲求语音的锤炼。 古人作诗， 其实就是吟诗， 由“吟” 而始， 又由“吟” 而改， 甚至“新诗改罢”， 还要“自长吟” 之再三， 方肯罢休。 吟， 是一个语音与语义相互整合从而实现情感化的过程。 在这一过程中， 古往今来的诗人们不断地追求着， 探索着， 创造了丰富多彩的表现形式。比如节奏， 作为诗的主要形式之一， 节奏是可以计量的语言单位在一定时值中有规律的重复。 这种可以计量的语言单位， 通常用顿或音步表示。 汉语写成的诗的顿， 是运用时值大体相等的音节间歇组成的。 顿， 既有语义方面也有语音方面的含义。 少字顿和多顿行可造成舒缓节奏， 多字顿和少顿行可造成急促节奏。 由于节奏具有循环往复的特点， 故能推动情感的表现、 传达和接受， 紧张急切的节奏适合激昂或轻快的情绪，平和舒缓的节奏适合深沉或庄重的感情。 古典诗词由于有一定184

李观鼎·三余集的句数和字数的限制， 所以各种体式的作品， 其顿数和节奏也较为明确； 新诗则不然， 没有固定的行数、 字数， 顿和节奏也就较为多变， 更须苦心经营， 而吟哦亦须多下功夫。试看舒婷 《祖国啊， 我亲爱的祖国》 第一节：“我是∣你河边上∣破旧的∣老水车， /数百年来∣纺着∣疲惫的∣歌； /我是∣你额上∣熏黑的∣矿灯， /照你在历史的∣隧道里∣蜗行摸索； /我是∣干瘪的∣稻穗； 是∣失修的∣路基； /是∣淤滩上的∣驳船/把∣纤绳∣深深/勒进∣你的∣肩膀； /——祖国啊！” 诗中展示的诗人与祖国的关系， 以及在这关系中揭示的痛苦和挚爱的深度， 正是通过一行多顿 （用竖线表示） 所造成的缓慢有力的节奏表现出来， 不反复吟哦是难味其美的。又如押韵。 古典诗歌有句首、 句中和句尾押韵几种形式，而以押句尾韵 （脚韵） 为主。 现代诗虽不要求押韵， 但还是保留了押脚韵的形式， 并从普通话语音的实际出发， 归结出十三道韵辙： 江阳、 中东、 言前、 人辰、 发花五韵辙， 发音响亮， 宜抒写明朗、 强烈、 昂扬的情感； 遥条、 怀来、 梭坡、 油求四韵辙， 发音柔和， 宜表现轻快、 欢畅、 风趣的内容； 一七、 灰堆、 乜斜、 姑苏四韵辙， 发音低沉微细， 宜描述悲痛、哀怨、 凝重的心理。 这是写诗和读诗的人都应当了解和把握的。不要以为押韵仅仅是无关紧要的形式问题。 韵押好了， 足以令诗行紧密地结合起来， 产生更完美的诗意， 更深永的诗味， 从而达致内容与形式的和谐统一。 事实上， 精于此道的诗人总是不放过任何可能来表情达意并连韵成章的。 请看这样的诗句：“我骑着一匹拐腿的瞎马， 向着黑夜里加鞭； /向着黑夜里加鞭， /我跨着一匹拐腿的瞎马。”“我冲入这黑绵绵的昏夜，/为要寻找一颗明星； /为要寻找一颗明星， /我冲入这黑茫茫的185

澳门文学丛书荒野。” 这是徐志摩的名作 《为要寻找一颗明星》 的前两节，“明星” 象征着理想， 而理想是朦胧不清的， 诗人的“寻找”是真情执著的， 又是艰难曲折的。 这里， 一种恒常的情感经历， 通过“抱韵” 的方式而诗化了， 诗节中间两句押一个韵，首尾两句押另外的韵， 形成环抱之势， 给人严整、 浑然之感：诗中响亮的“发花”、“言前”、“中东” 等韵辙的运用， 唱出了诗人追求理想的冲动和激奋， 而第二节沉郁的“乜斜” 韵辙之使用， 又吐露了诗人因光明难觅的悲叹！ 加之用韵与词语和诗行的重叠结合起来， 于连续重叠 （每节二、 三行） 和间隔重叠 （每节一、 四行） 之间巧妙变换， 更形成一种同曲折诗情相称的复沓回环艺术效果。大诗人泰戈尔说过：“就语言来说， 韵律起着河岸的作用，赋予诗歌以美的特征。” 河岸给每一条河以鲜明的个性， 韵律及其构成要素如节奏、 押韵、 对偶、 排比、 重叠、 顿挫等， 则给每一首诗以独特的“形式、 运动和音乐的美”。 诗， 从一定意义上说， 是声音的艺术。 这一点， 优秀诗人注意到了， 作为读者也不可忽视。 拿起名篇佳作吟哦吧， 你会发现意想不到的美。186

李观鼎·三余集朗诵与文学阅读我爱朗诵。 在我并不丰富的文学阅读经验里， 朗诵实在是一种能动的接受模式。 无论是自己朗诵或是观赏别人朗诵， 都足以让我感到一种审美的深入。说起我和朗诵结“缘”， 那倒是一件趣事。 记得上中学的时候， 有一次语文老师将鲁迅先生散文诗集 《野草》 中的《立论》 印发给我们， 作为课外阅读材料。 我读了两遍， 竟不甘其旨， 撂在了一边； 又经老师讲解， 虽然明白了大意， 仍未产生多少兴趣。 可是， 不久在一个朗诵会上， 当北京人民艺术剧院著名演员董行佶朗诵这篇作品时， 我的注意力连同我的心， 立即被吸引到舞台上， 进而到作品描述的情境里， 漾起了层层递进的共鸣。《立论》 写的是一个梦境， 作者梦见自己正在小学校的课堂里， 聆听一位老师讲述几种立论的方法： 一家人家生了一个男孩， 全家非常高兴。 孩子满月时， 主人抱出来给客人看， 希望在客人的称扬中得到一点好兆头。 有三个客人说了不同的话， 得到了不同的回报。 一个说：“这孩子将来要发财的。” 他得到了一番感谢。 一个说：“这孩子将来要做官的。” 他收回了几句恭维。 一个说：“这孩子将来要死的。” 他遭到大家一顿合力的痛打。 作为小学生的“自己”， 听后十分茫然， 便请教老师： 既不愿以“升官发财” 谎人， 也不愿因言“死之必然” 而遭打， 该怎么办？ 于是老师便教其采取含糊其辞、 模棱两可的187

澳门文学丛书方式，“哈哈、 呵呵” 一番了事。董行佶不愧为优秀表演艺术家。 他的朗诵， 叙述时条分缕析， 将作品中各种因素， 诸如故事的缘起、 情节的展开、 人物之间的关系， 对话的联接等等， 极有层次地加以编织， 使我们顺利地进入作品内容和氛围； 对话时因人而异， 各具特征， 诸如许谎者之阿谀逢迎、 直言者之坦诚率性、 中庸者之圆滑暧昧、 求教者之幼稚天真等等， 皆有形有神地毕现于眼前， 让人产生如见其人、 如闻其声、 如历其事的感受。 朗诵者以准确生动的语音描述和表情动作的传达， 对 《立论》 这篇看似简单的寓言性故事做了深入的发掘， 于二度创作中， 以另一种形式活画出鲁迅先生思考多年并坚持反对的那种中庸处世的人生哲学， 以及这种处世哲学产生的社会原因和背景。 我坐在剧场里， 一边听着， 看着， 一边笑着， 想着， 渐渐地， 竟有一丝无奈和悲哀在心头漾起。 我不知道这是不是在“走近鲁迅”， 但朗诵绘声绘形再现作品的魅力确乎感染了我， 让我爱上了它；而日后朗诵习惯的养成 （每遇佳作必朗而诵之）， 更大大深化了我对作品的理解， 强化了我阅读的快乐。比如，《野草》 中的 《秋夜》：“在我的后园， 可以看见墙外有两株树， 一株是枣树， 还有一株也是枣树。” 初读时颇不理解， 甚至觉得鲁迅先生有点儿繁琐重复； 后经反复诵读， 特别是再三吟味“一株是……， 还有一株也是……” 这样的句子， 我终于弄明白这种非同一般的写法的特殊意图所在。 原来， 枣树形象的反复， 是为了造成一种孤独、 寂寞的氛围， 而正是在这种悲凉的氛围里， 同一形象的复现才显见出其倔强挺立的战斗精神。 又如 《野草》 另一篇 《雪》 的开头：“暖国的雨， 向来没有变过冰冷的坚硬的灿烂的雪花。 博识的人们觉得他单调， 他自己也以为不幸否耶？” 这也是一段不易理解的188

李观鼎·三余集文字。 可是， 当我通过朗诵把这段文字转化为语音， 并一遍又一遍把逻辑重音放在“冰冷、 坚硬、 灿烂” 这些修饰语之上时， 便感觉到作者对“雪花” 的赞美之情了。 及至朗诵到最后“……孤独的雪， 是死掉的雨， 是雨的精魂”， 越发觉得“北方的雪” 作为一种生命或生存状态的悲壮美丽。 而“暖国的雨”，作者虽未做直接判断， 但在与“雪花” 的对比中， 其“从未”经历苦难磨砺的身世的“单调” 和“不幸”， 已是不言而喻。而在朗诵中， 这种感受尤为鲜明突出。 诸如此类。 由 《野草》的阅读， 我认识到朗诵对于理解的意义。接受美学认为， 文学作品只有通过读者的阅读才具有真正的意义， 只有读者才是“作品的真正完成者”。 文学作品自身的内容、 技巧、 艺术感染力， 这只是它的潜在功能， 其价值实现在很大程度上取决于读者能动的接受状况。 而朗诵， 便是一种再创造的接受模式。 朗诵不仅要求从文字、 语言、 节奏、 形象、 情感对作品的全面把握， 而且要求将这种把握外化为语音、 表情、 动作， 其间贯穿着一种强烈的能动的接受意识， 足以在审美过程中对特定对象实现循序渐进的感知、 领悟和飞跃。 而朗诵作为表演艺术， 又具有很好的直观性， 使欣赏者由直观对象的触发引起想象、 联想和情感活动， 体验和认识文学作品内容形式的审美属性和审美价值。 因此， 对于朗诵者和欣赏者来说， 朗诵都是如罗伯特·尧斯所说，“将作品从死的语言材料中拯救出来， 并赋予它现实的生命” 的一种好方法。写到这里， 我不由想到本澳中小学每年一届的朗诵比赛。由澳门中华教育会主办的这项赛事， 迄今已届二十三年。 组织者及学校师生长年累月地坚持的结果， 使朗诵在校园里蔚然成189

澳门文学丛书风。 朗诵活动培养了健康的读书情趣， 提高了阅读的审美能力， 丰富了广大青少年的课余生活， 可谓善莫大焉。 我们要向所有为此付出辛劳者道一声感谢， 并祝愿朗诵比赛越办越成功。190

李观鼎·三余集苦与乐——阅读之辨（一）文学阅读作为一种心理过程， 包含着若干矛盾或关系， 如苦与乐、 视与听、 字与义、 内与外、 深与浅、 多与少、 学与思、 读与写等， 若加斟酌辨析， 或许于阅读不无益处， 且略试一二。其一， 苦与乐。人们都说读书是一件快乐的事情， 在图书市场上，“愉快阅读” 成了招徕顾客的金字招牌， 有人为了强调阅读的快乐，甚至将它写作“悦读”。 从鼓励读书、 激发兴趣的角度来看，这样的提法固然不错； 从阅读的过程来看， 读者由再创造中收获快乐也很自然； 而阅读结果， 读者有了感知， 有了体验， 有了提升， 当然也是快乐的事。 既然如此， 为什么还有许多人在书籍面前怯而止步呢？ 原来，“乐” 与“苦” 是一对孪生姐妹，没有苦就没乐， 正所谓“甘瓜苦蒂”， 甘缘苦渐生， 苦尽甘自来， 阅读快乐的前提乃是读者的辛苦付出。文学阅读正是这样一种由“苦” 到“甜” 或“乐” 的转化过程。 大家知道， 优秀作品常常为读者设置各种障碍： 文字的， 知识的， 学理的， 逻辑的， 意蕴的， 结构的， 技巧的， 方方面面， 重重叠叠， 非“苦” 读绝难窥其“妙” 而获其“乐”。这里不妨举两个例子：191

澳门文学丛书但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晩的康桥。这是大家熟悉的徐志摩 《再别康桥》 中的一个诗节。 不说“悄悄地离去”， 而说“悄悄是别离的笙箫”； 不说“默默地吿别”， 而说“沉默是今晩的康桥”， 诗中词语组接、 节奏韵律布置等手法的巧妙运用， 阻滞了字面意义与诗意蕴含的直接等同和简单合一， 增加了感觉的难度和审美时间的长度， 于是产生了耐人寻味的艺术效果。 必须下一番功夫， 我们才能从“悄悄”、“沉默” 里， 读出其内在的深挚婉曲， 体味其“无声” 中的“有声”， 聆听诗人发自心底的歌吟。没有人， 是水声。 ——没有人？水是“没有人” 么？ ——当真没有人。 是花儿。 ——没有人？可是， 花儿是“没有人” 么？没有人。 只有风。 ——没有人？风是“没有人” 么？ ——当真没有人。 是幻觉。 ——没有人？难道幻觉是“没有人” 么？这是西班牙现代主义诗人希梅内斯的代表作。 诗中有两个人在对话。 一个是现实主义者， 坚持只要不见人就是“没有人” 的思维定势； 一个是泛神论者， 把“水声”、“花儿”、“风” 以及引起“幻觉” 的客观因素与“人” 统一起来， 成为192

李观鼎·三余集一种人与自然之间灵性的呼应。 双方各执一词， 互不相让。 论辩中一连出现十二个“没有人”， 却又在反复中交替变化， 同样的一句话分别出之以否定式和反诘式， 于四度转折中造成跌宕起伏之势和层连环扣之效。 而诗人对自然灵性的诗意传达，也就此大功吿成。 《没有人》 这首小诗， 看似简单、 浅显， 实则复杂、 深刻， 它的每一句都明白如话， 但串起来阅读就全然不是那么回事了。限于篇幅， 所举仅为一些短小诗作。 其实那些长篇作品更是如此。 曹雪芹曾对他的写作发出这样的感叹：“字字看来都是血， 十年辛苦不寻常。” 作家创作的辛苦如是， 读者岂能毫不费力地“乐” 享其成？193

澳门文学丛书视与听——阅读之辨（二）前文说过阅读的苦与乐， 这里再说视与听。文学阅读， 就人的感觉而言， 是运用视觉和听觉将语言文字符号转化为艺术形象的心理过程。 无声为“阅”， 有声为“读”， 二者相互配合， 彼此生发， 这一过程方能很好地完成。可惜许多朋友打开作品的时候， 往往只习惯于无声之“阅”，而忽略了有声之“读”， 以致影响了阅读的效果。谁都知道， 文学是语言艺术， 而语言的物质外壳恰恰就是语音。 少了对语音的把握， 便难以顺利进入语言世界， 因而大大减少了读书的兴趣。 记得老舍年轻时默“阅” 英译本 《伊利亚特》， 未至一半已兴味索然， 几至弃书一旁； 幸遇一位老先生， 以希腊语给他朗“读” 了数十行荷马， 让他竟产生出一种“不是读诗， 而是在唱最悦耳的歌曲” 的美感， 这才重新燃起精读这部伟大史诗的欲望。 老舍的经历吿诉我们， 书一定要“读” 出声来， 听不听得出书中之“声”， 效果是大不一样的。前人说得好：“书读百遍， 其义自现。” 为什么呢？ 就因为读者通过反复阅读， 发现了作者使用的富有创造性的语音形式， 并从中体味到某种深挚的思想感情。 且“听” 李清照在《声声慢》 里的吟哦：寻寻觅觅， 冷冷清清， 凄凄惨惨戚戚！194

李观鼎·三余集这三句词之脍炙人口， 全在其语音蕴含远远超出了字面意义， 因而只有再三诵读， 方能感悟内里极为丰富的表情色彩和造型力量——二字一顿的停延节奏， 在十四字的语音链上， 清晰有序地分合着语流； 七对叠字的连用， 又在这节奏里增添了反反复复的回环； 严谨的平仄相对， 让语音对立元素呈现周期性组合， 淌成“平平仄仄、 仄仄平平、 平平仄仄平平” 的波澜； 而“寻寻”、“清清”、 凄凄”、“惨惨”、“戚戚” 等十个摩擦音的加入， 更大大强化了词作语音的情感描述性。 沉浸在如此丰富而独特的语音形式里， 我们在吟诵中， 不仅可以实现一种反复中的深入， 感觉一种断续中的缠绵悱恻， 简直可以听见女词人在“最难将息” 的“乍暖还寒时候”， 面对“满地黄花”， 耳闻“梧桐细雨”， 独自“守着窗儿” 发出的哽咽抽泣之声呢。 我国自古以来讲究吟诵， 久而久之， 形成了传统。读出声来， 在语音中领会作品， 这是一种读书的好方法。 读诗如此， 读散文也是如此。 这里不妨再“听” 一下朱自清的《春》：小草偷偷地从土里钻出来， 嫩嫩的， 绿绿的， 园子里， 田野里， 瞧去， 一大片一大片满是的。 坐着，躺着， 打两个滚， 踢几脚球， 赛几趟跑， 捉几回迷藏， 风轻悄悄的， 草软绵绵的。这段文字调动了长、 短、 整、 散多种句式， 在“长短——短长 ——短长” 的语音形式里， 将长句的严谨， 短句的自由，整句的圆正， 散句的灵活， 发挥得淋漓尽致， 让它们在交替使用中展现出张弛有致的文脉， 倾吐出轻重相间的语气， 从而于195

澳门文学丛书多样统一中完成了对春天的歌唱。 个中的三昧， 非放声朗读怕是难以寻味的。好的作品都重视语音美， 把它作为传情达意的重要手段，这就要求读者把视与听结合起来， 把无声之“阅” 与有声之“读” 结合起来， 从作品语音形式及其区别性特征的把握， 走向感受、 思考和理解的纵深。196

李观鼎·三余集字与义——阅读之辨（三）小孙女的语文试卷发下来了， 成绩九十九分， 还差一分，因写错繁体字“怀” 字被老师扣掉了。 我想， 这个字她少说也抄过十遍八遍， 怎么会写错呢？ 正在纳闷， 适逢一位老同学来访， 他得悉此事， 笑了笑， 便将那“怀” 字拆开来讲给孩子听： 左边是一颗心， 思念是一种心理活动， 要用心的； 右边中间的“罒” 是眼睛即“目”， 其下方的四个点是泪滴， 那当中的一竖则是泪滴连成的线， 因为思念是带着感情的， 而泪滴正是感情的结晶； 至于右边上头和下底的合成恰是一个“衣”字， 表示人思念的感情是内在的……小孙女睁大眼睛倾听着，听得那样专注， 那样神往， 那样津津有味， 全然不知这是在“上课”。 老同学说完“怀” 字， 要小孙女即时默写， 只见她未假思索便写了出来， 不但正确无误， 笔画间似乎还透着几分得意呢。这件事让我思绪起伏， 良久未已。 我想， 汉字作为记录汉语的书写符号， 在其漫长的历史发展过程中， 熔铸了前人多么丰富的智慧和想象， 蕴蓄了多么深厚的人文情怀和古典情怀，实现了多么独特的认识价值和审美价值， 学习汉字， 务须了解其字形与字义的内在关系， 了解其发展过程， 而绝非只是反复抄写就能掌握那样简单。 小孙女学写“怀” 字的经历， 就是一个明证。197

澳门文学丛书由汉字书写， 我又想到中文阅读。 字 （词） 是文意的基本元素， 阅读须从识字析义开始。 通过解析字形而把握字义，关系到阅读理解的深化， 特别是那些经典作品使用汉字的技巧， 表现出一种对于美和文化内涵的深度开掘， 更要格外留意。 这里不妨举几个例子——“岁寒， 然后知松柏之后凋也。” （《论语·子罕》） 句中的“寒” 字， 《说文》 这样解析：“冻也， 从‘人’ 在‘宀 （屋）’下， 以‘茻 （草）’ 荐覆之， 下有‘仌（冰）’”。 即是说， 该字表示人在冰冷的屋子里铺盖着草以御寒之意。 寒冷作为一种感觉， 本来是十分抽象的， 但“寒” 字却把它具体化、 形象化了。 屋内已冷到以草御寒的地步， 屋外的苦寒自可想见。 借一个“寒” 字， 便点明了“松柏” 生存环境特点， 显示了其“后凋” 的难能可贵， 为一幅崇高气节情操的赞美图敷上了厚重底色。“摄提贞于孟陬兮， 惟庚寅吾以降。” （屈原： 《离骚》） 这两句诗是说， 当岁星 （木星） 晨出东方的孟春正月， 诗人在庚寅 （正月二十六日） 这一天诞生了。 古人认为人类产生于寅时， 故以寅日出生为得中正之道。 诗人在这里以生辰之吉祥自诩， 而诗中那个“降” 字， 更突显了其于此美好时光里的高远襟期。“降” 的甲骨文字形， 左边是山坡 （阜）， 右边是两只向下的脚 （趾）， 合起来意为从高处走下来， 暗示诗人原是背负着“天之大任” 而来到人世间的。 如此超迈的人生目标，后来却因昏君群小的诬陷、 迫害而未成正果。 一个“降” 字，不但为其间形成的巨大反差设伏， 也是屈子苦闷灵魂面对进退、 去留的内心冲突的一种心理说明。“朝辞白帝彩云间， 千里江陵一日还。” （李白： 《早发白帝城》） 这是万千读者熟读成诵的名句， 然而熟读不一定熟知，198

李观鼎·三余集就说诗中那个“朝” 字， 即使从楷体也可看出， 左边上、 下是“屮” （草）， 中间是“日”； 右边是“月”， 组合起来， 正是一幅“皓皓旭日未出， 皎皎晓月在天” 的生动图画。 想那李白罹罪流放夜郎， 取道四川前往贬地， 一路艰苦备尝， 行至白帝城， 忽遇大赦， 旋即放舟东下江陵。 惟其如此， 这个清晨对李白来说， 不仅意味着时光之早， 而且意味着气象之美。 一个“朝” 字， 既写他早早返回故里的急切， 又写他初初获得人身自由的惊喜， 可谓一言尽意。诸如此类， 不一而足。 古语有云：“物有所本， 事有始终；知所先后， 则近道矣。” （《大学》） 汉字不但有字容之美， 而且有字义之美， 循其容而识其形， 析其形而见其义， 结合上下文， 从根本上理解作品中的汉字， 于巧妙的结构里窥见其隐藏着的灵动的生命， 确乎是深入阅读的重要前提。 不然， 设若仅从现成注释去把握汉字， 那么我们的阅读就会停留在概念上，很难读出新意， 读出自己的发现。199

澳门文学丛书阅读与生命2011年的全球华人中学生阅读报告大赛， 已经圆满结束了。 同学们的文章， 显示出较宽广的阅读视野， 较丰富的联想和想象能力， 较扎实的文字功夫， 而特别值得称道的， 是不少人的思考具有了某些哲学意味。 这些成绩， 老师们已经做出归结， 无须我来赘言。 在此， 仅就是次赛事主题“谱出生命乐章”， 谈一谈阅读和生命的关系。生命是什么？ 那是一种灵性的存在。 这种灵性让人的言语行为有了思想性、 情理性和目的性； 那是一种节奏的律动， 这种节奏 （例如心脏跳动） 让人的生活工作有了均匀感、 谐美感和健旺感； 那是一种结构严谨的构成， 这种结构让人的各个组成部分具有相互关联性、 协调性和不可分的统一性。 从生命维度看， 文学创作乃是人的灵性生发的思想感情之节奏传达和结构呈现。 也就是说， 这是一种生命现象， 一种生命的过程。在作品或显或隐的倾向里， 我们得到的是生命的暗示； 在其节律或强或弱的韵致里， 我们听到的是生命的歌唱； 在其整体或密或疏的组合里， 我们看到的是生命的有机统一。 于是有了共鸣， 有了由衷感动， 有了审美愉悦。阅读， 正是读者以自己的生命体验通过作品与作家对话，并从而得以深化的过程。 这里， 读者的生命体验是阅读的一个前提， 没有自己的生命体验， 读者与作家的对话便难以进行。为什么许多青少年朋友读不进、 读不懂 《红楼梦》， 而当他们200

李观鼎·三余集长大成人后却迷上了这部巨著？ 就是这个道理。 说得近一点，是次大赛高中组冠军吴馨瑜， 三读龙应台 《亲爱的安德烈》而有三种“截然不同的感受”， 同样是这个道理。 用这位同学自己的话来说， 那正是她“在不同年龄， 面对不同人生境遇”，因而有了不同生命体验的结果。生命体验并不神秘， 它就在生命或生活的过程里。 只要你留意， 只要你用心， 体验随时、 随地而生。 不必说那些惊天动地的伟业， 可歌可泣的义举， 就是一株春草的萌生， 一片落叶的飘零； 一道难题的破解， 一次考试的失败； 一场误会的冰释， 一回邂逅的惊喜； ……都可能给你启迪， 让你深省。 千万不要忽略了这些“寻常小事”， 孟浩然那首脍炙人口的 《春晓》不就是诗人在经历了一个寻常的风雨之夜后， 对春天的不寻常的体验么？所以， 我向各位同学建议： 在平时， 要注意积累和不断总结自己的生活经验和生命体验； 在阅续时， 则要把这些经验和体验充分地调动起来。 这样， 我们通过作品与作家的“对话”，就会处于一种亲切、 自由和平等的状态。 而一旦进入这种状态， 我们的思路就会变得开阔、 深远起来， 话语也会变得丰富、 活泼起来。 如此， 读书报告的写作， 非但不再是一种沉重的拖累和负担， 反倒是一种愉快的释放和发挥了。愿同学们的阅读和写作， 随着生命体验的日积月累而层楼更上！201

澳门文学丛书哲学的抵达——写在全球华人中学生阅读报告大赛颁奖礼上一年一度的全球华人中学生阅读报告比赛， 经各级评判的层层筛选和严格审议， 冠、 亚、 季军及入围名单均已评定。 在此， 我谨代表全体评委， 向所有获奖者和参与者表示热烈的祝贺。作为评判代表， 我照例应就得奖作品说几句话。 可是， 说些什么呢？ 在此， 我不想说“充实的内容”、“严谨的逻辑”、“巧妙的构思”、“流畅的文笔” 之类的话， 因为对于从成千上万篇文字中擢拔出来的作品来说， 已在这些方面表现出相当高的水平； 何况在参赛过程中， 同学们都得到过老师切实具体的指点， 我再来唠叨， 就是老生常谈的多余了。 故而， 我想把话题集中到参赛作品最突出的一个特点上来谈。 与往届相比， 本届同学们的文章有了更多的哲思， 一些佳作往往因具较深的哲学意味而实现了某种哲学的抵达。 这可以说是十分难能可贵的收获。所谓哲学意味， 是作品透露出来的对生命本真的深入思考， 对宇宙人生真谛和精义的追问及体验。 请看：“珍爱生命， 首先就需要你对生命充满勇气。 你可能许多次被击倒， 几乎失去一切， 但这绝不是你赖以向他人乞求同情的理由， 只有复活 （振作） 才是你的永恒。”“复活， 不仅是个人的事业， 而且是维护全部生命尊严的事业， 是伟大的事202

李观鼎·三余集业。” ——这是杨政同学读了斯蒂芬·茨威格《韩德尔的复活》，从大音乐家韩德尔于中风瘫倒后， 在病痛、 债务、 艺术市场萧条、 社会冷嘲热讽的打击下， 顽强地站起来， 终于完成名垂青史的清唱剧 《弥赛亚》 的感人经历中得到的人生感悟；“他默默地背负起压得他喘不过气的历史十字架， 用一把锋利的精神解剖刀刺进自己的心， 深深地， 一刀一刀， 用苦痛的灵魂洒下炽热的鲜血， 用亲手解剖的自我还原历史的真相， 让人们记住那场劫难， 并在他爱恨交织的字里行间， 学会爱！” ——这是丁茜菡同学读了巴金 《随想录》， 对那位“把心交给读者”， 用真话建立起揭露“文革” 的“博物馆” 的巴老的精神体认；“它就像一扇被施过魔法的门， 引领我穿越过物欲横流的人类文明高度发达的都市， 捐弃心中的尘土， 以一颗赤子之心回归到纯朴自然的原野， 从一个孩子的眼中领略大自然的绮丽风光以及自然界形形色色的生命， 让我不得不重新审视生命的真谛。”“生命是没有国界， 没有等级的。” ——这是钟翔燕同学读了蒂皮 《我的野生动物朋友》， 从那位“与动物相亲， 跟动物说话” 的作者身上， 从她那流淌着和谐、 信任和爱的笔触里受到的生命启迪。诸如此类。 这些文字从大赛确定的“珍爱生命” 的主题出发， 将阅读思考的触角， 伸向现代人生至关重要的领域， 对人与社会、 人与自然、 人与人、 人与自我四大关系， 做了较深入的探究， 从而由一般的“有感” 进入渐深的解悟， 由泛泛的述说上升至“形而上” 的层面。 如是， 一篇篇读书报告也就获致了某种深刻性， 具有了一定的说服力。 这一点， 对于我们学校的作文教学或有启示作用。 写作， 绝非字、 词、 句的简单连接； 语言既然是“思想的直接现实”， 如果一个人思想僵硬枯203

澳门文学丛书燥， 即使用再漂亮的语言“实现” 出来， 也是单调贫乏的。 因此， 如何在教好语言技巧的同时， 引导学生具体、 深入地思考社会历史和宇宙人生， 确乎是一个不容忽视的问题。事实上， 从文学作品层次论看， 语言固然十分重要， 但它在言、 象、 意三个层次中仅处于浅层或表层， 我们的阅读决不可止于此； 语言创造的语象， 虽以多姿多彩的艺术形象系统吸引读者， 也只能诉诸我们的情感和想象， 尚未进入深层结构，我们的阅读仍有待于进一步深入； 惟有作品意蕴才是其最深层级， 它是人的感知无从把握， 而须赖思考始能体悟的层面。 然而在这一层面， 最重要、 最有价值的， 还不是语言和语象所表现或暗示的含有作家主观倾向的生活内容和情感内容， 而是由这一切最终指向的某种人生哲学意味。 这是生命最高层次的体验和思考， 其中包含着悲剧性、 喜剧性、 神圣性、 象征性等各式各样的人生理解和颖悟。 这是古今中外优秀文学作品生命力之所在， 也是我们阅读时须下大气力去把握的所在。同学们， 我们正处于科技和物质的双重包围之中。 科技作为整体创造了与人的世界根本不同的技术世界， 它有自己的法则和存在形态， 它不仅从面貌到本质规定着纳入其中的事物，而且对人的世界施加影响， 有意无意地改变着人的生存状态和思维方式。 物质文明的发展， 已使整个社会为物质消费所带领。 在物质文明背后， 充斥着贪婪、 浪费、 浅薄、 虚荣、 短暂性、 广泛模仿、 复制、 精神匮乏、 违背自然， 等等。 在这双重包围之下， 人在异化： 异化为工具， 一种单纯技术意义上的人； 异化为物， 一种拜物或拜金主义者。 他们之中的一些人，有的掌握很高的技术， 有的经济上很富有， 但都精神贫乏， 对民族、 对国家、 对世界缺少一种人文关怀， 什么自然生态的平衡， 人类社会的进步， 似乎一概与他们无关。 这种情况应该引204

李观鼎·三余集起整个社会的警惕， 让所有青少年深思： 怎样成为一个完整意义上的人？ 问题的答案可能有多种， 但文学阅读无疑是其中一个通往人类精神家园的重要途径。 在阅读中审美， 在审美的沉思里透视生命的本真， 体验爱和美的真义， 进而净化心灵， 抵达自由于瞬间的实现。 我想， 这该是举办全球华人中学生阅读报告大赛的主要用意和出发点。205

澳门文学丛书“边度有书” 书店赞——写在《中西诗歌》创刊十周年朗诵会上此刻， 我要朗读的并不是诗， 而是一些散碎的句子， 它距离缪斯神殿实在太远、 太远。 但我深信， 我所赞美的却是世上珍稀， 一檠大海举起的白色灯盏。 这盏灯给了我希望， 我便捡拾起几根语言文字的干柴枯枝， 为它助燃……“边度有书” 意即“哪里有书”， 本是一句极平常的广东话。 然而， 我感到讶异的是， 这句广东话竟成了本地一间小书店的芳名。 我想， 世上书店店名五花八门， 应有尽有， 而以一个疑问句名之者， 尚属仅见。 于是， 这句话又显得有些不平常了。 店家为什么要这样做？ 莫非其中还有什么微言大义？ 这个大胆奇特的命名， 让我顿生动问究竟之心， 以致一时难以自已了。原来，“边度有书” 的底蕴在于“寻找”。 ——这一疑问的发出者， 哪个不是寻找读物的有心人？ 也正是在这个意义上，我看到了书店主人呼唤寻找精神食粮的良苦用心。 不过， 问题来了： 书到处都是， 还用问“边度有书” 吗？ 常言道，“书山有路勤为径”， 只要勤奋就好， 何必故作深曲呢？可是， 话说回来，“书山” 又在哪里呢？ 它不是早就被一种叫作“物欲” 的大海淹没了吗？ 要不然为什么如今许多人目中无“书” 呢？ 他们看不见呀！ 听听吧：“边度有钱”、“边度有酒”、“边度有女人” ……这便是欲海激荡的滚滚波涛， 其潮206

李观鼎·三余集流之汹涌， 声浪之浩大， 几近于取代一切之势矣。这样看来， 这间小书店的名字又确乎有些不同凡响了。 好一个“边度有书书店”！ 其中隐含着一个巧妙的问答式： 哪里有书？ 书店， ——我们的书店。 在当下出现的文化荒芜中， 它显得多么自信， 多么自豪。 这种“自命” 中的不凡之气， 让我受到一次格出物外的精神引领， 感到一种勇于承担的人文关怀。一天， 在鳞次栉比的商厦缝隙里， 我找到了“边度有书书店”， 并钻了进去。 我被震撼了。 与其说这是书店， 倒不如说是书档或书摊。 四壁书架上和屋中台子上摆放的数千册图书，已让这二十多平方米的所在十分挤迫， 多进来几个人就要人满为患。 可是这小小的空间， 却是一个精神辐射源， 深深地影响着每一位上门的读者， 并通过他们影响着澳门。 它狭窄而充分开放， 简陋而不失高雅， 新潮而牵系传统， 时尚而拒绝低俗。在高楼广厦的挤压下， 它就像一株小草从岩石缝里顽强地吐出春色， 昭示着一个烂漫日子终将到来。在生活被物质消费重重包围之中， 有人却始终守护着圣洁的心海一片，“边度有书书店” 正是这心的大海举起的白色灯盏。 也许它还有些微弱， 却已放射出自己的光焰。 当越来越多的人开始“边度有书” 的寻找， 伟大的希望就在眼前。207

澳门文学丛书关于“边度有书” 书店的对话题记： 每次从“边度有书” 书店门前走过， 我都惊奇不已， 激动不已。 挂在议事亭前的一老旧楼宇 （号称“永兴大厦” ） 门前的书店招牌， 从星巴克和一家品牌鞋店的挤迫下，挺身而出， 似乎在奋力显示文化的光彩。 这究竟是一间什么样的书店？ 在消费浪潮冲击下， 它是怎样存活的？ 在物欲喧嚣、万象缭乱之中， 它又在追求什么？ ……带着这些问题， 我跟书店负责人进行了一次坦诚对话， 兹略作剪录， 以飨读者。问： 你们的书店开了多长时间了？答： 2003年建店， 至今已有九年光景。问： 为什么用“边度有书” 做店名呢？答： 这是考虑到读者的需要。“边度有书” （哪里有书）？这是读者在阅读过程中常遇到的一个问题。 我们希望读者能在这间书店里， 找到自己心仪的书。问： 要是找不到呢？答： 只要不超出本店的经营范围， 读者可以在店里订购。一些缺少供货渠道的书， 例如台湾一些独立出版的作品， 书店也有负责人在台代购寄来， 以满足读者需要。问： 你提到的“经营范围” 有哪些？答： 有社会人文、 设计艺术、 生活旅游、 亲子教育、 儿童读物、 人与自然等。 这些方面的书籍量很大， 进来的书都是认真挑选出来的。208

李观鼎·三余集问： 怎么挑选？答： 一是亲自浏览， 二是参考信息， 三是读者推荐， 四是店外取经 （看看别的书店选书情况）。问： 选书标准是什么？答： 主要是要有美的内容和形式， 新的构思和技巧， 以及知识性与趣味性的结合。 当然， 不同类别的书还有不同的要求， 读者喜欢的是内容和制作上都比较认真的作品。 作为精神食粮的供应者， 书店理所当然要拒绝低俗和粗制滥造。问： 书店规模如何？答： 可以用两个字回答： 很小。 书店分上下两层， 下层近四百平方呎， 四壁书架和中间书台上可陈列几百册图书； 为了照顾读者休息， 还挤出地方摆放了一张沙发和几张椅凳， 空间就显得更加狭小了。 上层有三百多平方呎， 主要用于存放图书， 还出售创意手工作品和“公平贸易” 产品； 为了便于开展文化活动， 还在天花板上吊装了一架投影机， 在墙上挂了一块借来的幕布。问： 这么小的格局， 生意怎么样？答： 当然很小。 平均每日售出十几本书， 加上卖些小商品， 平均一天可有一千多元的进账， 一个月下来， 也就是几万元的流水。问： 这么小的生意， 你们能获利多少？答： 老实说， 微乎其微。 每月进货、 店员工资、 房租、 水电费， 占去了书店全部进项的绝大部分， 几近无利可图。 就这样， 还有赖于房东余老先生的大力支持。 多亏他热心相助， 以远低于市场价格的租金将房子租给我们， 一让利就是九年， 这是书店得以支撑下去的一个重要原因。问： 既是无利可图， 你们为什么还要做？209

澳门文学丛书答： 精神收入大。 首先， 书店为我们打开了一个独立、 自由的空间， 可以无拘束地做自己喜欢做的事； 其次， 选书、 售书， 让我们和书籍渐趋亲近， 审美兴趣渐趋浓厚， 视野渐趋宽广； 再次， 书店作为文化交流的平台， 给我们提供了一个认识社会、 奉献绵力的机会。 办书店， 一举而三得， 何乐而不为？问： 在书店里搭建“文化交流平台”， 你们是怎样做的？答： 总的想法是创造一个多元文化空间。 书店的物质空间虽小， 但文化空间无限。 除了出售图书和小商品， 我们尽可能地利用书店的每一平方呎面积， 举办读书会、 文学讲座、 新书发行、 艺术展、 电影专题展等多种多样的文化活动。问： 请举一些例子。答： 寂然主讲的“文学阅读经验” 由己及人， 深入浅出地指导了读者的阅读； 廖伟棠主讲的“和幽灵一起漫游”， 以“读诗会” 的方式边读边讲， 与听者一起进行了一次诗的探秘之旅； 袁绍珊诗集 《Wonderland》 发布会， 让读者在热烈的讨论中， 认识了这位澳门诗坛新星； 法国作家敖树克自述香港生活的文集 《ChroniguesHongKongaises》 发布仪式， 不但有本澳读者支持， 还吸引国际友人前来；“音乐多面睇” 专题放映会， 在声音与画面结合的“蒙太奇” 里， 展示现代音乐发生、 发展的过程， 让观众对其不同时期、 不同表现样式的风格特点， 经历了一系列美妙的体验……诸如此类的活动， 九年来举办了约七八十次。问： 小小地方， 却举办了这么多活动， 真是地窄天宽哪。答： 谢谢。 这“天” 就是文化。 她孕育精神， 又笼盖万物， 理应成为我们思想和行为价值的核心。 我们做得还不够，今后还要继续努力。 也希望多一些人来做， 形成一种活力， 一种气候。210

李观鼎·三余集结语：“边度有书” 书店推广文化的自觉， 贯穿于其长达九年的艰苦经营， 而这种经营全来自于对社会需求的深切体验。 这在精神缺失的当下， 确乎是弥足珍贵的， 就好像“盛世荒原” 上的一叶新绿， 给我们以欣喜， 以希望。211

第 五 辑

澳门文学丛书

李观鼎·三余集徜徉于大山之下——“鲁迅是谁” 断想之一鲁迅是谁？ 这个问题是鲁迅长孙周令飞先生提出来的。 初闻此问， 还觉得有些纳闷：“鲁迅是谁” 对于鲁迅的嫡孙来说，竟会成为一个问题么？ 但仔细一想， 却以为令飞先生的发问实在是问得好。 可以说， 无论从学术研究的层面， 还是社会阅读的层面， 它都切中要害， 问到了点子上。 鲁迅是谁？ ——这是一个认识中国现代文化和文化史所无法回避的问题， 也是每一位热爱鲁迅、 关心祖国发展和民族复兴人士应予认真思考的问题。由于鲁迅一生文化内涵之丰富、 深厚， 致使人们从不同角度、 不同侧面归结其价值和意义时， 往往得出不同的结论： 文学家、 思想家、 革命家、 翻译家、 教育家、 社会活动家、 文艺批评家、 文学史家……仅就文学作品而言， 便因其深广的底蕴而出现“一千个读者， 就有一千个鲁迅” 的现象：从 《社戏》《从百草园到三味书屋》， 我们看到的是一个天真活泼、 烂漫无邪的鲁迅；从 《故乡》《祝福》， 我们看到的是一个充满人道、 悲天悯人的鲁迅；从 《孔乙己》《阿Q正传》， 我们看到的是一个满腹哀怒之情， 切盼读者“疑心到像是写自己”， 并“由此开出反省的道路” 的焦虑的鲁迅；215

澳门文学丛书从 《狂人日记》《药》， 我们看到的是一个普遍冷酷的人吃人的社会里， 大声疾呼“救救孩子” 的鲁迅；当我们捧读 《故事新编》 中的《非攻》《理水》《补天 》《奔月》《铸剑》 这样的篇什， 会从作品对作为“中国的脊梁”的古代英豪的歌唱， 发现一个充满激情的浪漫主义的鲁迅；当我们细味 《野草》 中一篇篇散文诗， 会从那浓重的黑暗和虚无里， 找到一个坚持“绝望的抗战”，“肩住黑暗的闸门”， 放青年“到光明的地方去” 的鲁迅；当我们翻阅那六百多篇达百余万字的杂文， 会从那深刻泼辣的笔调里， 见到一个对敌人高举匕首和投枪， 对朋友手持醒木、 戒尺， 并时时敲响警钟的鲁迅……由此可见， 单从阅读的视角谈鲁迅， 就已经是一个说不完的话题， 更不用说那种更宽广的、 民族的、 历史的、 社会的和文化的多维观照了。 因此，“谁是鲁迅” 确乎是一个难以回答的问题， 而其所以难， 就在于鲁迅乃是一座大山， 一座由丰富的知识和阅历、 深刻的思想和体验、 炽热的情感和追求、 独特的精神和品格、 韧性的工作和战斗， 以及在特殊历史境遇下造成的失误和缺憾， 积累熔铸而成的巍巍大山。 包括我在内的一些人， 读了多年鲁迅， 自以为对鲁迅颇有些了解， 殊不知充其量不过是这座大山下的徜徉者而已。正所谓“横看成岭侧成峰， 远近高低各不同”， 在很多时候， 我们只看到一个远景的囫囵的鲁迅， 而未看到那个近景的具体的鲁迅； 只看到一个“须仰视才见” 的威严的鲁迅， 而未看到那个经得起平视乃至俯视的平易的鲁迅。 立于我们的思想视野里的鲁迅， 往往只是他的一个“横” 面或“侧” 面， 而且并不清晰， 甚至还由于某种原因而扭曲、 变形。不过， 世上难题的价值和意义正在其难。“鲁迅是谁” 的216

李观鼎·三余集追问， 包含着巨大的文化精神财富开掘的可能。 每一个有心人都可以从自己的起点出发， 以自己的努力和眼光去寻找答案，而这一过程无论怎样曲折、 漫长， 都必将是一种自我提升、 自我完善和自我实现的过程。217

澳门文学丛书我们是谁？——“鲁迅是谁” 断想之二记得叔本华说过， 一个伟人的伟大， 其精神认定与体格认定， 法则完全相反， 后者距离愈远愈小， 前者则愈远愈大。 可是， 这一法则在鲁迅身上却似乎不再适用了。 在当下的文化谱系中， 鲁迅精神被重视的程度， 恐怕已降至数十年来的最低点。 这固然与长期以来鲁迅被工具化、 偶像化、 模式化有关，当鲁迅的价值追求一再遭到割裂、 歪曲， 人们因逆反而生成冷淡、 厌烦甚至阻拒心理， 便是很自然的事了。 但是， 我们总不能因为有人作践过太阳就拒绝它的光辉， 污染了水流就废弃水源吧。 鲁迅的文字充满了睿智和人性的光辉， 鲁迅的精神是中国现代思想文化史的一个重要的源头， 我们为什么对它敬而远之呢？ 看来问题并非那样简单。有学者指出，“鲁迅话题” 不可只谈鲁迅， 此言确乎在理。如果说“一千个读者就有一千个鲁迅” 的话， 那么从这“一千个鲁迅” 不是也可以反见出那“一千个读者” 来吗？ 当我们将鲁迅视为“过去时”， 认为他已经远离我们而不再具有价值和意义， 我们有没有想过： 我们是谁？ 我们自己的状况如何？ 我们追求的价值目标何在？ 经验告诉我们， 缺少自审心理， 是难以正确认识外部对象的。我们看待事物、 分析问题， 总得有一个立场， 一个态度和角度， 而人各有所不同。 这“不同”， 在很大程度上来自于自218

李观鼎·三余集我“状况”。 设若我们连自己是怎样一回事都没弄清楚， 又怎能看清楚别人呢？ 更不要说鲁迅了。 古语有云：“人贵有自知之明。” 足见自审自知多么重要。由“我们是谁” 的自审， 或许可以找到当下疏远鲁迅的症结。 我们无法理解鲁迅从放下实习用的手术刀转而倡导文艺运动之始， 即以“张大个人之人格” 为“人生之第一义”， 那可能是因为“金钱财富” 成了我们人生的第一乃至惟一选择； 我们发现不了鲁迅缘何“呐喊” 又缘何“彷徨” 的文字秘密， 那可能是因为我们还缺乏“救救孩子” 的变革精神； 我们体味不到那隐含于“野草” 丛中的梦境般的朦胧诗意， 那可能是因为我们的目光一刻也没有离开过现代都市喧嚣的辉煌； 我们难以把握鲁迅种种形而上的哲思， 难以感受他于形而上与形而下之间合成的奋然前行的张力， 那可能是因为我们浮躁的身心沉迷于形而下的享乐太久了。是不是可以这样说， 看清“我们是谁” 是认识“鲁迅是谁” 的前提。 没有一就没有二。 试想， 如果我们在生活中扮演着“看客” 角色， 以他人的痛苦为乐、 为趣而不知自责， 又怎能真正读懂阿Q、 孔乙己、 祥林嫂的悲剧？ 如果我们信奉“好死不如赖活着” 的人生哲学， 为“活着” 而阉割人性， 在是非面前妥协， 在钱势面前屈膝而不知自惭， 又怎能亲近鲁迅“立意在反抗”、“指归在行动” 的胆识？ 如果我们追求的是一种无目标、 无是非、 无道德、 无使命感和责任感的“精神自由” 而不知自省， 又怎能理解鲁迅在批判国民性上的坚持， 以及在这种坚持中对国人人格独立、 心灵健全的深切期待？ 如果我们为一己之利而张开血盆大口， 把自己降低到生物学意义上的简单存在而不知自耻， 又怎样能走入鲁迅“我以我血荐轩辕” 的博大境界？219

澳门文学丛书我们是谁？ ——当我们这样反躬自问时， 会忽然惊觉： 鲁迅就在自己身边。 所谓“心事浩茫连广宇”， 这是鲁迅的大境界大气象。 他的忡忡“心事” 郁结的多数命题， 至今并未过时， 我们的自审， 总能回到他那里。 我们认识了自我， 认识到改变自我的需要， 再去读鲁迅， 便会发现， 鲁迅是我们真正的知己， 在21世纪， 他正与我们携手同行。 由自我审视而开始认知鲁迅， 又由认知鲁迅更好地审视自我， 如果你愿意， 这将成为一个循环往复、 不断深化的过程。 而这， 在社会为物质消费所引领， 在单一的社会价值观引致的人们精神的亚健康不断恶化， 人们对生活本身的乐趣被不断剥夺的当下， 是特别有意义的。220

李观鼎·三余集救救自己——纪念《狂人日记》发表九十周年作为中国新文学史上第一篇真正具有现代意义的白话小说， 鲁迅的 《狂人日记》 最初发表于1918年5月 《新青年》杂志， 至今已经九十年了。 昔日读之， 每每停留在“道德吃人”、“礼教吃人” 这些概念层面上， 近日参访鲁迅故里， 激起重新阅读的冲动， 而于重读中才觉得问题远非如此简单。在 《狂人日记》 里， 鲁迅先生成功塑造了一个具有先觉智慧的狂人形象。 这种先觉智慧， 流动于随狂人病情发展而变化的意识之中， 而表现为一种层层递进的惊世发现： 原来他“以前的三十多年， 全是发昏”， 被蒙骗了； 原来“仁义道德”的中国封建史，“满本都写着两个字是‘吃人’”； 原来除了赵贵翁和他家的狗， 那些并非传统意义或心理习惯上的“坏人”，那些“给知县打枷过的”、“给绅士掌过嘴的”、“给衙役占了他妻子的”、“老子娘给债主逼死的”， 竟也都要“吃人”； 原来“吃人” 的事不光是历史典故， 而且是活生生的现实景象， 生活中到处充斥着“狮子似的凶心， 兔子的怯弱， 狐狸的狡猾”；原来吃人者甚至还有其方法论的系统——以“从来如此” 作为“吃人有理” 的合法依据， 以含“毒” 带“刀” 的话语和笑声笑貌形成逼人自戕的无形威压， 以宣布某人“发疯” 推导其必将被吃的铁定逻辑， 等等。不仅如此。 狂人发现吃人者中间竟然站着自己的大哥：221

澳门文学丛书“吃人的是我哥哥！ 我是吃人的人的兄弟！ 我自己被吃了， 可仍然是吃人的人的兄弟！” 而且在大哥背后， 还有医病的何先生、 帮工的陈老五， 以及众多的吃人的“他们”； 而且无论狂人怎样诅咒和“劝转”， 都无法改变大哥和“他们” 吃人的立场和态度。还不仅如此。 狂人更发现自己居然也走进了吃人者的行列中！ “四千年来时时吃人的地方， 今天才明白， 我也在其中混了多年”，“我未必无意之中， 不吃了我妹子的几片肉”。 由此可见， 在历史的毒化下， 谁都难以摆脱“吃人” 与被“吃” 的厄运。 至于孩子，“没有吃过人的孩子， 或者还有？” 那也是颇有疑问的。 真是“难见真的人” 啊。担心“吃人” 的狗， 担心“吃人” 的人， 担心“吃人” 的大哥， 担心“吃人” 的自己， 担心自己内心深处“吃人” 的兽性——《狂人日记》 就是这样， 通过一个狂人的自由联想和意识流动， 由历史洞察深至自我发现， 由社会鞭笞抵达灵魂解剖， 其中， 充满了对人性的批判， 而“吃人” 这一浓缩着历史内蕴和深刻反思的意象， 确乎有力地强化了这种批判效果。 从进化论 （鲁迅早期作品深受其影响） 角度看， 兽变人是进化，人变兽则是异化， 关键在于遗传因子朝哪个方向发展。“吃人”作为一种兽性基因， 或者一种人性中的阴暗面， 可谓人皆有之， 只是程度不同而已。 如是， 我们倒真该认真想想如何自处了。《狂人日记》 发表九十周年后的今天， 世界发生了很大变化， 取得了很大进步。 但是，“吃人的事” 似乎并未结束， 只不过换了方式， 由“礼教吃人” 转向“物质吃人”， 更其现代化罢了。 在社会已为物质消费所引领的当下， 浅薄常被视为深刻， 野蛮常被误为潇洒， 腐朽常被尊为荣耀， 到处充斥着“游222

李观鼎·三余集戏人生” 的浮躁， 滋长着可怕的冷漠感、 荒谬感和无意义感。在物质繁荣的同时出现了心灵的荒芜。 这时， 潜藏于内心深处的“兽性” 的发作， 便有了极大的可能。 看来， 光是一般地批判“吃人” 现象是远远不够的， 更要紧的是从我做起， 像鲁迅笔下的狂人那样自省自责， 看一看自己的灵魂里有没有、 有多少“吃人” 的欲望和可能， 想一想如何建构正义、 善良、 美好的心性， 做一个“真的人”。不是说， 要“救救孩子” 么？ 当然。 但我们首先要做的事， 是救救自己！223

澳门文学丛书蘩漪： 道德判断的超越——重读《雷雨》之一曹禺先生在他的著名悲剧 《雷雨》 里， 塑造了这样一位女性形象： 她是有夫之妇， 却与其夫三十年前的私生子产生了恋情， 并进而发生肉体关系， 陷入了“母亲不像母亲、 情妇不像情妇” 的境地。 当所恋对此感到“后悔”、“厌恶”， 而携新欢女佣远离时， 她便苦苦地纠缠， 死死地阻挠； 而当事情看来已无可挽回时， 她更近乎疯狂地进行报复， 甚至利用亲生儿子对女佣的感情， 硬逼他出手破坏， 就连当众公开见不得人的隐情也在所不惜。 —— 这就是蘩漪， 《雷雨》 中的第一主人公。如果单纯从伦理学的立场来看蘩漪， 她的“乱伦” 以及为此所做的一切， 当然都是不道德的、 自私的、 无耻的， 甚至是罪恶的。 但问题是： 看过或读过 《雷雨》 的广大观众和读者，却未作如是观， 反而予主人公以深切的同情。 这是什么原因呢？原来， 艺术的道德判断并不同于伦理学。 伦理学在做出道德判断时， 追求的是所谓“客观”、“公正”， 绝对排除主观因素的介入； 而艺术的道德判断则恰恰相反， 它从主观因素出发， 将道德判断转化为一种情感判断的形式， 从而蕴含了创作主体的价值观和爱憎好恶。 《雷雨》 最大的成功， 就在于将蘩漪的“乱伦” 写成并演成了一场对周朴园禁锢自由人性、 压制自然情感的顽强不屈的反抗。 正是剧作家这种强烈的主观倾向性， 让主人公在高压下出现的性格的扭曲、 精神上的病态和情224

李观鼎·三余集感追求的疯狂， 得到了人们的理解和同情。这里须要特别指出， 艺术的道德判断也带有某种局限性。由于这种判断习惯于针对一些具体的人物、 行为或事件， 往往难以超越日常的经验层面， 当涉及更高、 更深的人的终极关怀时， 便显得力不从心了。 因此， 优秀的艺术作品总是力求超越道德判断的层次， 把人物事件纳入多维价值系统进行立体观照， 从而对其做出深刻的富有人生哲理意味的把握。 鲁迅论析《红楼梦》 时， 曾因这部巨著彻底打破了前人“叙好人完全是好， 坏人完全是坏” 的简单化处理模式， 而予以高度评价， 认为其表现人物美恶并举的性格丰富性， 把中国古典文学推向了巅峰。 若将这一评价用于 《雷雨》， 似乎也并不为过。 事实上， 《雷雨》 正是通过在人物复杂丰富的性格刻画中展现的哲性思考， 成为中国戏剧现代化标志的。蘩漪在第一幕出场时， 曹禺为这个人物写了一段舞台说明：“……眉目间看出来她是忧郁的， 在那静静的长的睫毛的下面， 有时为心中的郁积的火燃烧着， 她的眼光会充满了一个年轻妇女失望后的痛苦和怨望。 她的嘴角向后略弯， 显出一个受抑制的女人在管制着自己。 ……她是一个中国旧式女人， 有她的文弱， 她的哀静， 她的明慧……但是她也有更原始的一点野性： 在她的心， 她的胆量， 她的狂热的思想， 在她莫名其妙的决断时忽然来的力量。 ……她会爱你如一只如饿了三天的狗咬着它最喜欢的骨头， 她恨起你来也会像只恶狗狺狺地， 不，多不声不响地恨恨地吃了你的。 然而她的外形是沉静的、 忧烦的……”与其说这是在“说明” 倒不如说这是在“歌唱”。 剧作家倾力开掘的笔触直抵人物灵魂深处， 揭示其复杂的情感内蕴，在诗意的高度上实现了一次如诗人何其芳所说“以心发现心”225

澳门文学丛书的过程。 在这里， 重要的并非善恶好坏之辨， 而是对于一个“失望后” 的“年轻的妇女” 充满矛盾冲突的情感世界的揭示：外在的沉静与内在的狂热， 表面上的文弱与骨子里的野性， 自我约束与自我挣扎， 压制的隐忍与反叛的决绝， 爱的执著与恨的彻底……这一切充溢于她的性格和感情之中， 构成了一种独特的生存方式和生存状态， 展示了一个鲜活生命的复杂和丰富， 并由此将观众和读者的思考和想象引向纵深。《雷雨》 感人至深， 不仅仅在于其理性意义， 诸如对封建家庭没落根柢的揭示， 对女性的同情等， 更在于其超越的审美意义， 突破了历史的局限和现实观念的束缚， 让作品通过生存意义的理解和反思， 成为一种自由意识的表达。 而这， 也正是曹禺之为曹禺， 大师之为大师， 其与一般艺术家不同之处。226

李观鼎·三余集周朴园： 未泯人性的开掘——重读《雷雨》之二周朴园是 《雷雨》 的中心人物， 剧中所有的矛盾冲突都与他纠结在一起。 他先是“始乱终弃”， 在封建传统意识和封建家庭观念的高压下， 抛弃了侍萍和她刚生下三天的儿子； 后来则干脆当上了以这种意识和观念压迫他人的封建家长， 成为周、 鲁两家两代人悲剧的根源所在。 这个封建色彩浓厚的矿主， 实际上是专制独裁的象征。 对于这样一个人物， 无论怎样指斥批判似乎都不为过。 但是， 这个人物性格复杂而又丰富，简单化的判断并无助于形象内涵的理解。 作为封建家长， 他的思想和行为一样罪孽深重； 而作为一个人， 他还有一点儿尚未完全泯灭的人性： 他的歉疚， 他的忏悔， 他在孤寂时偶尔萌生的“慈爱” ……曹禺先生以高度的敏感和洞察力， 将人物灵魂深处这些隐微的东西掘出来， 与观众和读者进行了一次深刻的人性沟通， 这是 《雷雨》 艺术感染力和震撼力产生的一个重要原因。周朴园未泯的那点儿“天良”， 突出地表现在他对侍萍的“纪念” 上： 客厅里， 摆放着侍萍三十年前的旧照片； 厅内的家具， 多是侍萍“顶喜欢的”， 搬了多少次家，“总不肯丢下”；他在闷热的夏日竟不准开窗， 为的是保留侍萍产后“喜欢夏天把窗户关上” 的习惯； 他在一只“顶老的箱子” 里， 珍藏着两件旧纺绸衫， 因为“右袖襟上” 有侍萍当年手绣的梅花和227

澳门文学丛书“萍” 字； 甚至， 他还要把这种“纪念” 传给下一代， 他要求周萍记住， 因为母亲叫“侍萍”， 自己才有了“萍” 的名字，而把荒唐行为“完全改过来”， 正是为了自己的生母。 应该说，周朴园的这些作为并不是虚伪的， 做给别人看的， 而是真心的， 借用一句老话， 是“良心发现”。 是的， 三十年前周朴园无情地毁掉了侍萍， 但他自此也背上了沉重的心理负担， 承受着无尽的精神折磨。 在往事的难言之隐和记忆的难愈之痛中，他寻觅着自我救赎的出路。 为了让自己“心安一点儿”， 他向侍萍表示要“弥补我的罪过”。 也正是在这种“弥补” 的过程中， 周朴园这个一身罪孽的人物形象闪现出他那一念尚存的“天良”。然而， 周朴园的“自我救赎”， 在他酿造的悲剧面前， 显得那样软弱无力， 并不能解决什么问题。 原来， 有两条底线是周朴园无法逾越的。 一是根深蒂固的封建家庭观念。 这个观念的思想核心， 就是对封建礼教和封建家长的绝对服从。 三十年前， 周朴园顺从这一观念残忍地抛弃了侍萍； 三十年后与侍萍意外重逢， 他非但仍然固守着这一观念， 而且将其视为持家待人的根本原则。 他在教训周萍时， 曾不无得意地说：“我的家庭是我认为最圆满、 最有秩序的家庭。” 这里所谓的“圆满”家庭的建立， 乃以“最有秩序” 为前提， 而家庭“秩序” 的维系， 又全赖于其成员对家长的服从。 侍萍的到来， 让周朴园首先想到的并不是自己对她所犯下的“罪过”， 而是“圆满” 家庭“秩序” 因此遭到滋扰甚至破坏的可能。 面对侍萍， 周朴园始而惊慌地发问：“你来干什么？” 继而畏惧地试探：“谁指使你来的？” 怕的就是这一点。 直至侍萍善良的秉性和率真的表白， 让他确信这个女人“绝不会用这种关系来敲诈”， 更不会“哭哭啼啼地” 要周萍“认母亲” 时， 他才放下心来， 表示要228

李观鼎·三余集“帮助” 侍萍， 并让她“见见萍儿”。 比之于周朴园的“天良”，其封建意识和封建观念无疑要强大得多。 正是在这种悬殊对比中， 观众和读者感受到了悲剧弥满的张力。二是金钱至上的价值观。 金钱是周公馆的物质基础， 这个“圆满” 之家与其金钱的积累密不可分。 因之， 就像鲁大海所怒斥的那样，“只要能弄钱”， 周朴园“什么都做得出来”。 为了能从每个死亡工人的补偿中“扣三百块钱”， 他在哈尔滨包修江桥时， 竟“故意让江堤出险， 淹死两千二百个小工”。 这段经历并未在剧中展开， 但已足以令人想见周朴园罪恶的发家史。 金钱是他疯狂掠夺的对象， 也是他为所欲为的工具。 有了钱， 他可以“收买少数不要脸的败类”， 轻而易举地便瓦解了工人的罢工； 有了钱， 他可以让“矿上警察开枪打死三十多个工人”， 而不承担半点儿责任。活生生的现实让他感到， 天底下没有钱办不到的事情。 但是， 周朴园的灵丹妙药在侍萍面前失灵了。 侍萍这个“下等女人”， 竟然当面撕掉了他亲手递过来的“一张五千块钱支票”。其实周朴园给侍萍开具支票， 想给她一点儿“补偿”， 并借此让自己“心里好受一点儿”， 这也是真的， 同样含着那点儿未泯“天良”， 有人说是虚伪， 未免过于简单了。 然而， 问题的症结并不在于行为出发点的真与假， 而在于其背后价值判断的是与非。 在周朴园看来， 伤害可用钱抚平， 罪过可用钱抵偿，他的人生的天平上， 金钱重于一切。 曹禺在这里所揭示的， 正是周朴园重金钱而轻情感的本质。 侍萍悲愤地控诉周朴园：“我这些年受的苦不是你拿钱算得清的。” 一句话便彻底否定了他的价值观。值得注意的是， 《雷雨》 对周朴园罪恶史的揭露， 多采取侧面的、 他人叙说的方式， 而对其人性中隐微善良的开掘， 却229

澳门文学丛书着意放大并在舞台上做直接的形象化展示。 这是大师极富创意的艺术经营， 其命意之深刻， 构思之精巧， 着力之准确， 在在令人叹为观止。记得鲁迅先生曾经说过：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。” 《雷雨》 正是通过主人公周朴园灵魂深处最后一点儿忏悔之心、 怜悯之心的“毁灭”， 进一步显示了悲剧的深度和广度的。 须知， 《雷雨》 不仅是蘩漪、 侍萍们的悲剧， 也是周朴园的悲剧。 这个封建家长， 一边专横跋扈地统治着这个家庭， 给他人带来无尽的痛苦； 一边也无可选择地在痛苦中经受着折磨， 他在“毁灭” 这个家庭的同时也“毁灭” 了自己， 连同他那残存的“天良”。 是否可以这样看， 从某种意义上说，周朴园的悲剧是更大的悲剧。 因为它昭示着这样一个真谛： 封建制度及其思想意识毁灭的不仅是万千被压迫者， 而且包括压迫者本身， 因为它所毁灭的不是别的， 而是于人最有价值的人性。230

李观鼎·三余集鲁侍萍： 从偶然走向必然的人生归宿——重读《雷雨》 之三读 《雷雨》 文本或看 《雷雨》 演出， 我总要想起古希腊悲剧 《俄狄浦斯王》 展示的可怕情景： 忒拜国王拉伊俄斯从神那里得知， 基于他早先的罪恶， 他的儿子命中注定将杀父娶母。 为了防止不幸的发生， 拉伊俄斯派人将自己的婴儿俄狄浦斯弃之荒野， 却为科林斯国信使所救。 俄狄浦斯在科林斯国国王和王后关爱下长大成人， 并以科林斯为祖国。 不料他也从神示中得知自己将遭“杀父娶母” 的厄运， 为了挣脱命运的摆布， 俄狄浦斯竟逃往自己的出生地忒拜， 途中与人发生冲突，他拔剑刺杀了一位老者， 恰是他的生父拉伊俄斯。 接着他又因猜破人面狮身女妖斯芬克斯之谜， 为忒拜人解除了灾难， 而被拥戴为王， 并娶前王寡后为妻， 恰是其生母伊俄卡斯忒。 最后真相大白， 俄狄浦斯刺盲双目， 自请放逐于天下。这出世传不衰的悲剧， 说明那些命中注定的东西是难以动摇且无法摆脱的。 这种接近神圣的性质， 被古希腊哲人称为“命运”， 即人生遭际的“必然性”。 至今二千多年过去了， 社会文明进步并未减少命运在人们心目中的可信度。 在这一点上， 曹禺的 《雷雨》 可以说是索弗克勒斯 《俄狄浦斯王》 的一个遥远的历史回声。《雷雨》 是家庭悲剧、 社会悲剧， 也是命运悲剧。 家庭、社会之“悲” 是构筑剧作深广内涵的现实基础， 而命运之“悲”231

澳门文学丛书则展开了在此基础上的哲性思考。 《雷雨》 由一个具体的家庭， 一个特定的社会， 而至一种悲惨命运的表现， 其多重思考确乎让人感到作家对一般生活经验的超越已成为形而上的升华。 《雷雨》 描述的世界， 用曹禺自己的话说， 就是一眼“残酷的井”， 一个“黑暗的坑”， 它所“显示的并不是‘因果’，并不是‘报应’， 而是我觉得的天地间的‘残忍’”。 如果说，“残忍” 是 《雷雨》 创作灵感的激发点， 那么， 侍萍的不幸便是这“残忍” 的最集中、 最突出的体现。侍萍的不幸乃由一系列“巧合” 连缀而成： 三十年前， 侍萍在周公馆做女佣时与大少爷周朴园相恋， 并诞下二子， 长子即为周萍； 三十年后， 其女四凤也在周公馆为佣， 与大少爷周萍相恋， 且有了身孕。 三十年前， 侍萍遭周朴园无情无义地抛弃， 怀抱刚出生三天的幼子投河自尽， 偏偏被人救起； 三十年后她因不放心女儿四凤， 竟鬼使神差地“找” 到周公馆， 终于发现了骇人的真相……这些“巧合” 构成的乱伦情节， 集中地表现了命运的残忍性。 如果说， 蘩漪、 周萍的母子之恋形同俄狄浦斯的“杀父娶母”， 因为周萍与继母的私通， 在事实上已宣告了其父周朴园在自己心目中的消亡， 那么， 周萍、 四凤的兄妹之恋更演化成了“杀母娶妹” 的罪孽， 因为这对嫡亲兄妹的恋情， 无疑给了他们共同的生母侍萍致命一击。多少年来， 侍萍早已同周朴园恩断义绝， 对周萍虽心存系念， 也并无“母子相认” 的奢想， 她最放心不下的就是四凤，担心她误入有钱人家， 重遭自己的不幸。 她恳切地告诫女儿：“我怕你太年轻， 容易犯糊涂。” 她急切地追问蘩漪：“四凤是不是有点儿叫人说闲话？” 她听说“这儿有两个少爷”， 立即暗下决心：“不能在这儿多待！” 可是， 她万万没有想到四凤已经重蹈上她的“覆辙”， 而且后果更惨痛得多。 一场情爱和人伦232

李观鼎·三余集的错构， 把四凤充满幻想的美丽青春， 连同周萍那枯萎而又重新燃起的生命， 一起拖入血泪斑斑的泥沼。 有人说， 痛苦是生命的支点， 那是以脱离痛苦的希望为前提的。 设若连希望都没有了， 痛苦只剩下痛苦自身， 它还能支撑什么呢？ 一双儿女的乱伦， 突破了千百年来社会固守的伦理防线， 也在情感和心理的积淀上彻底瓦解了侍萍的希望， 也就彻底瓦解了她的生命。当这个无辜的母亲喊出“不公平的天” 时， 每一个观众或读者， 都可以从她的无助和无奈中感到命运的“残忍” 和“冷酷”。《雷雨》 中有着太多的“巧合”， 大都事出偶然， 以致曹禺说它写得“太像戏了”。 其实， 生活告诉我们，“偶然” 的桥梁往往通向“必然” 归宿。 侍萍的遇救， 被遗弃后二度许人，与势利小人鲁贵结合， 只身在济南学堂当校工等等， 无不带有偶然性。 这个善良女人在躲避厄运的挣扎中， 常因其人生之途延伸至一个偶然境地， 而扭转了原定的方向。 人生而求诸幸，却又无时不在“不幸” 里。 侍萍的不幸显示着冥冥中某种必然性， 它既制约着偶然性， 又寓于偶然性之中。 这或许就是 《雷雨》 所要演绎的生命体验， 一种人在无法摆脱挫折与痛苦时对宇宙人生的悲剧性体验。233

澳门文学丛书说“荒诞”著名的荒诞派戏剧 《犀牛》 就要在本届艺术节上演了，这引起了许多戏剧爱好者的兴趣。 周末与几位青年朋友茶叙，大家不约而同地把话题扯到“荒诞” 上来， 兴味之浓， 直到茶楼收档意犹未尽。 这里， 且将碗盏间的七嘴八舌梳理成文刊登出来， 也算是为担纲演出此剧的澳门戏剧农庄敲一通“开场锣鼓”。何谓“荒诞”？ 这可能是人们开始接触荒诞戏剧时遇到的头一个问题。 对此， 各种字典、 词典给出的答案是： 违反逻辑、 不合情理、 不可理喻、 悖论、 无意义， 等等。 但这些解释似乎无济于事。 由于它们远离了荒诞派戏剧生成的时代语境和“荒诞” 语意的演绎场， 读者或观众很难从这些抽象概念窥见“荒诞” 的底里， 抵达“荒诞” 的堂奥。 而把握荒诞派戏剧家们的荒诞叙事， 至少有四个向度， 那就是荒诞的现实世界、 荒诞的生存处境、 荒诞的生存方式、 荒诞的艺术手段。现实世界的荒诞性及其存在主义哲学归结， 是荒诞戏剧的生成土壤。 荒诞派戏剧兴起于二次大战后的20世纪50年代， 战争带来的毁灭性灾难， 法西斯制造的人间惨剧， 给西方人留下了难以抚平的心灵创伤， 而从中极大地暴露出来的人性丑恶，更是政治、 经济、 文化、 道德说教所难以解释清楚的。 人的信仰迷失了， 传统价值观瓦解了， 精神支柱崩溃了， 在许多西方人看来， 曾将一切变为逻辑知识的理性不复存在了， 人类简直234

李观鼎·三余集成了非理性的生物。 被尼采以一句“上帝死了” 概括的这种精神虚无， 正是西方荒诞意识产生的前提。 而战后科技、 工业和城巿的迅猛发展， 更进一步为荒诞意识的蔓延提供了物质基础。 在强大的物质世界的包围中， 人是那样的软弱无助、 孤独寂寞， 人与人之间是那样的冷淡隔膜、 无情无义， 人们在被异化为“物” 的过程中失去了自我， 而被一种无边的荒诞感充斥心头。 人而如此， 其对理性主义传统的怀疑和质问， 也就在所难免了。作为这种精神危机的深入思考和理论追究， 以萨特、 加缪为代表的法国存在主义哲学应运而生。 存在主义揭示了当代西方社会人的精神困境， 提出了研究人的生存状态的必要性。 他们认为， 世界是荒谬的， 人生是痛苦的， 人生的一切毫无意义。对于人类这种处境， 加缪在他的名著 《西绪弗斯神话》中， 做出了具有创新意义的深刻阐释：“一个能用理性方法加以解释的世界， 不论有多少毛病， 总归是一个亲切的世界。 可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了， 人便自己觉得是个陌生人。 他成了一个无法召回的流放者， 因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆， 而同时也缺乏对未来世界的希望。 这种人与他自己生活的分离、 演员与舞台的分离， 真正构成了荒诞感。”这里“荒诞” 一语所概括的， 正是在这个无法“用理性方法解释的世界” 里生活的人的存在状况的突出特征， 这种“存在即荒诞” 的人生观， 构成了荒诞派戏剧的哲学基础。荒诞派戏剧艺术的核心乃其荒诞性。 事实上荒诞性的艺术叙述由来已久， 成为现代主义文学与经典现实主义文学的一个界标。 但是真正把荒诞表现推向极致的， 则非荒诞派戏剧莫属。 在这个艺术舞台上， 人类荒诞的生存处境和荒诞的生存方式， 是其倾心竭力展现的两个基本内容。 生存处境的荒诞性，235

澳门文学丛书常常通过“物” 的压迫和人的异化予以豁显； 生存方式的荒诞性， 则往往经由人的“认真” 而无意义的活动进行揭示。 而这两个方面的艺术创造， 又互为表里， 呈现出一种“一而二， 二而一” 的关系。 比如尤奈斯库的名剧 《椅子》， 写一对年迈夫妻要宣布“关于人生的奥秘”， 邀请了许多客人， 并为他们准备座椅。 但客人未见到来， 椅子却塞满了房间。 剧中“物”（椅子） 对人的压迫， 随着主人公“认真” 而无意义的忙碌逐渐强化， 他们越是操劳， 自己拥有的空间越是狭小； 最后竟被挤得无立锥之地， 只有跳水而死。 又如尤奈斯库另一剧作 《犀牛》， 写外省一个小城出现了人变为犀牛的怪异现象， 而人们对此并未感到多少惊恐不安， 反倒有越来越多的人跑上街头加入“牛群”。 这种见怪不怪的情景表明， 人们既已面对异化为非人的险恶环境， 又在自觉不自觉地以自己的生存方式适应之， 甚至迎合之。 这就像尤奈斯库指出的， 人生处境是荒诞的， 认真、 严肃地对待它更是荒诞的。荒诞派戏剧家对人生持一种悲观态度， 认为人类试图寻求生存意义和把握自身命运的一切努力都是徒劳的， 无意义的。这种观念不仅主导了他们剧作的思想内容， 也支配着他们创作的艺术倾向。 荒诞派戏剧彻底打破了传统的戏剧结构模式， 淡化了情节， 弱化了人物个性， 消解了语言的正常秩序， 甚至灯光、 布景、 服装、 道具等都加以变异和夸张， 将它们建构成一个荒诞世界， 以共同演绎荒诞主题。荒诞派戏剧作为一种“反戏剧”、“反文学” 的存在， 堪称艺术上的一次全新飞跃。 限于篇幅， 关于其荒诞的艺术手段，且待下文结合 《犀牛》 一起再作讨论。236

李观鼎·三余集荒诞的艺术手段——以《犀牛》 为例前文讨论了荒诞派戏剧思想内容的荒诞性， 这里再说说其艺术手段的荒诞表现。 适逢澳门戏剧农庄在艺术节上演尤奈斯库的 《犀牛》， 本文且以之为例。从艺术手段看， 荒诞派戏剧的第一个特点， 就是淡化人物形象。 传统戏剧着力于性格鲜明突出的人物形象塑造， 而荒诞派戏剧却与此相反， 剧中多是抽象的、 破碎的、 缺乏个性的所谓“反英雄” 的人物形象。 试看 《犀牛》， 剧中十七八个人物， 无名无姓者就占了半数之多， 作者仅以表示类别的名字出之， 如家庭主妇、 杂货店老板、 老板娘、 咖啡店老板、 女服务生、 老先生、 逻辑师、 消防队员等， 并无性格可言； 至于那些有名姓的人物， 虽可对其做出大体上的性格分类， 如猜疑、 犹豫、 顺从、 动摇、 怯懦、 冲动等， 但它们充其量不过是某些性格的不甚清晰的类型， 作者显然无意强调、 渲染它们， 使之典型化， 并由此让观众看到性格的成长过程和发展趋向。 他们全力豁显的， 乃是一个个个体或平庸或离奇的存在境遇， 以此直喻人类现实生存状况。 在荒诞派戏剧家看来， 人既已失去尊严， 失去自我， 他们在舞台上的形象魅力也就无从谈起； 人既处于各种困境的尴尬和万般无奈的痛苦之中， 戏剧首先要关心的当然就不应再是光辉典型的塑造和鲜明个性的展示了。消解情节结构， 是荒诞派戏剧艺术上的第二个特点。 传统237

澳门文学丛书戏剧十分重视故事情节的编织， 重视情节表现人物性格的重要作用， 以至经典戏剧理论有“情节是人物性格发展史” 之说。可是， 当荒诞戏剧中人物的性格已被大大淡化， 其特征的鲜明性和丰富性已荡然无存时， 情节原有的意义和作用便随之消失了。 《犀牛》 一剧较诸那些情节支离破碎而几近于无的荒诞戏， 还算是有一些情节的， 但也十分简单： 外省一个小城， 发生了人异化为犀牛的现象。 人们在经过初初的讶异、 困惑之后， 竟被这一怪象吸引， 纷纷加入到犀牛阵中。 主人公白朗杰的同事和朋友一个接一个地变成犀牛； 与此同时， 到处流传着许多社会名流“牛” 化的消息， 甚至红衣主教也在其中。 全城的人都变成了犀牛， 只剩下白朗杰一人， 他发出痛苦而绝望的叫喊：“我是最后一个人， 我将坚持到底， 我绝不投降！” ……这样的情节， 完全打破了“开端、 发展、 高潮、 结局” 的传统结构模式， 更谈不上展示人物性格生成的历史。 它表明， 荒诞派戏剧家绝不指望通过曲折动人的情节结构煽情讨好， 而是要大力剔除各种如尤奈斯库所说的“非本质的东西”， 彻底取消人为制造的故事、 场景， 而以舞台的整体画面——例如 《犀牛》 中人们争相为“牛” 的失控场面， 做出隐喻和暗示， 启迪观众对现实世界意义缺失之荒诞本质的思考。 因为他们认为， 世界不可理喻， 人生漫无目的， 任何预设“意义” 的情节结构， 都是人为的安排， 因而都是虚假的。 传统戏剧竭诚赋予无意义事物以“意义” 的结果， 导致舞台艺术远离了真实。荒诞派戏剧第三个艺术特点， 是贬抑语言的意义。 众所周知， 语言作为思维的工具， 乃是人的“思想的直接现实”， 而作为交流和传达信息的工具， 它又必须是清晰、 明确、 合乎逻辑和语法规范的， 但荒诞派戏剧家对这种关于语言本质和功能的传统认识提出了大胆的质疑， 并由此对所谓“对话的艺术”238

李观鼎·三余集的传统戏剧进行了彻底的颠覆。 按照他们的理念， 世界既是无逻辑秩序的， 就不能用逻辑的语言来解释； 人生既是无意义的， 就不能用有意义的词语来表述； 人既是处于不断地被异化为“非人” 的过程中， 其语言自然无法纯正； 物质社会既是患上了疯狂症， 语言也就难以准确、 明晰而不说胡话。 他们攫住传统戏剧的语言悖论不放， 对其承载思想而又专横地控制思想、 传递感情而又狡猾地掩饰感情、 肯定价值而又冷酷地销蚀价值的两面性， 进行无情的批判。 于是， 无意义的、 非逻辑的、 互不关联的、 重复啰唆的、 废话连篇的台词， 便成了荒诞戏剧人物的“主调”。 在 《犀牛》 的三幕戏里， 充满了这种语无伦次、 东拉西扯的“对话”， 我们只要走进剧场去听一听、看一看， 就会知道人物语言已不再是揭示冲突、 演进剧情、 突显人物形象的手段， 而荒诞派戏剧家抛弃这些经典老套， 正是为了让失去意义的台词成为一种荒诞人生的直喻。最后， 再谈一下荒诞派戏剧第四个艺术特点， 那就是突显道具的作用。 自然， 传统戏剧也重视道具的作用， 俄国戏剧大师契诃夫就说过， 如果第一幕戏的墙上挂着一支枪， 那么在最后一幕落幕前它必须打响。 但是， 荒诞戏剧中的道具是作为“物的表演” 来发挥作用的， 即让道具 （“物” ） 本身直接向观众“言说”， 而去除人为附加于其上的“意义”。 这是与传统戏剧截然不同的。 荒诞剧中道具作用之大， 足以令其取代了人物而成为舞台的中心。 欣赏过 《犀牛》 的观众， 大概不会忘记剧中一个个人头上长出来的“角” 给我们留下的深刻印象，也不会忘记那伴随奔跑声、 喘息声、 吼叫声的憧憧“牛” 影给我们带来的视觉冲击。 类似的“物的表演” 在荒诞派舞台上屡见不鲜， 说明了西方社会人变为物的异化现象对戏剧的深重影响。 道具与人物争夺并最终占据了舞台， 象征着人被“物” 所239

澳门文学丛书引领和物化， 而人的情感的冷却， 灵魂的扭曲， 人际关系的隔膜等等， 无不与此息息相关。 当荒诞派戏剧家们意识到这种危险， 他们对“物” 的恐惧感和厌恶感， 便通过道具“人化” 即人物的“物化” 显现出来， 如是，“物” 对人的压迫以及物质反精神力量的胜利， 便成为荒诞戏剧的一个重要主题。荒诞派戏剧的高潮早已退去， 但这股艺术潮流中涌现的优秀作品， 却以其寓于荒诞的真实性和现实性感染着当代的观众； 而其荒诞艺术手法的突破性和创新性， 也必将启示当代戏剧的开拓创新。 我想， 这或许就是本届艺术节上演 《犀牛》的用心所在。240

李观鼎·三余集值得澳门观众一看的好戏——写在豫剧《程婴救孤》 上演之前河南省豫剧二团精心打造的 《程婴救孤》， 今天在澳门文化中心综合剧院上演。 作为一个先睹为快者， 我怀着观赏后深深的感动， 向澳门广大观众推荐： 这确乎是值得一看的好戏！程婴舍子救孤的故事， 可谓源远流长。 豫剧 《程婴救孤》改编自古典剧目 《赵氏孤儿大报仇》， 后者乃元代杂剧名家纪君祥依据 《左传》《史记》 所载史实， 经艺术演绎而成的誉满中外的悲剧。 剧中讲述春秋时期晋国权奸屠岸贾谋害忠臣赵盾， 必欲斩尽杀绝而后快。 在抄斩赵家满门三百余口之后， 继续搜杀被义士程婴从襁褓中救出的赵氏孤儿， 竟不逞而极， 下令杀灭国中所有一至六月婴儿。 为救赵门遗孤和全国幼婴， 程婴毅然设下“调包计”， 以亲子换下孤儿， 去承受杀戮之灾，而其至交公孙杵臼为确保此计之成， 亦在受尽皮肉之苦后慷慨赴义。 二十年后， 孤儿在程婴养育下长大成人， 终于报仇雪恨。剧中鲜明突出的复仇主题， 尖锐复杂的戏剧冲突， 曲折动人的故事情节， 可歌可泣的英雄人物， 轰轰烈烈的悲壮情怀，以及由这些元素共同显示出来的维护正义、 舍己救人的中国传统文化精神的深厚蕴含， 使该剧恰如国学大师王国维所说：“列之于世界悲剧之林而无愧色。” 惟其如此， 《赵氏孤儿》 才241

澳门文学丛书得以在国内外广为流传。 元杂剧之后， 即出现了 《赵氏孤儿报冤记》《赵氏孤儿记》《八义记》《八义图》 等多种改编本；现代著名京剧表演艺术家马连良和秦腔艺术家马健翎， 其改编演出的 《赵氏孤儿》 都曾风靡一时。 据不完全统计， 已有数十个剧种将此剧搬上舞台。不仅如此， 《赵氏孤儿》 作为悲剧展示的中国文化景观，还引起大洋彼岸的注目， 成为西方人了解认识中华民族的一个“窗口”。 从18世纪上半叶起， 该剧就有法、 英、 德、 俄等多种文字的译本陆续问世。 1755年， 法国大作家伏尔泰将法译本改编为 《中国悲剧》； 尔后， 德国大作家歌德又根据德译本改编为 《埃尔佩诺》， 并于1783年出版。 19世纪以后， 西方对 《赵氏孤儿》 的译介、 评骘日渐广泛、 深入， 该剧已成为世界视野中的中国戏剧经典。但是， 一个时代有一个时代的美学追求。 毕竟数百年消逝了， 古人的生活连同他们的思维和行为方式已经远去。 如何以艺术创新为抓手， 大幅度提升该剧的现代意识含量， 使之能较完美地“传真” 历史； 如何以广大观众为本位， 从现代人认知方式和欣赏趣味的变化着眼， 把高品位的美学理想与雅俗共赏的戏剧传统有机结合起来； 如何以哲性的思考和独到的史识，开掘古代故事的深层内涵， 从而使悲剧的感性冲击力和历史规律的理性穿透力达到有机统一； 如何使该剧不仅作为一个具有一定意义的叙事单位， 而且能够成为一个民族的文明亮点……所有这一切， 构成了面对传统经典的改编者或演绎者的巨大困难。 但难点正是观众期待的“看点” 所在。 河南省豫剧二团的艺术家们， 经过长期艰苦的努力， 正确对待并较好地解决了上述问题， 使 《程婴救孤》 充分体现出编演者学习、 消化、 借242

李观鼎·三余集鉴前辈同侪的“后发优势”， 让一个古老的故事在新世纪舞台上大放异彩。请走进剧院， 感受那“直指人心” 的艺术震撼！243

澳门文学丛书关于《鼓猴惊奇》 的惊奇——写在艺术节开幕式上以非洲大型杂艺 《鼓猴惊奇》 打头炮的本届澳门艺术节，一上来就让观众惊奇不已。“惊” 含“震动” 之义，“奇” 乃“异常” 之谓。 艺术节不同凡响的设计和安排， 堪称“奇”“惊” 四座矣。惊奇之一： 别出心裁的开幕仪式。 作为一年一度的大型艺术盛会， 其开幕式既没有铺张的剪彩， 也没有例行的讲话。 司仪小姐“开幕” 二字甫一脱口， 一队舞者即行踏歌而出； 此刻崔世安司长在何丽钻局长陪同下， 缓步走上舞台， 与演员一一握手， 并接过火炬， 点燃领舞者头上的火环， 以示欢迎来自几内亚的艺术家们闪亮登场。 这时， 台下响起一片热烈的掌声。而于火光熊熊之中， 一方鲜明夺目的红色条幅从高大的“面包树” 上徐徐垂落， 上写八个大字：“艺术无界， 文化和谐。” 在更为热烈的欢呼声中， 生动而有力地宣示了艺术节的宗旨和主题。 整个过程仅仅用了二三分钟， 却做到了简洁明快而隆重热烈， 朴实无华而又心裁别出。 仪式的简化和优化并举， 从中反见出一种可贵的创意精神， 一种从艺术对象出发的着眼点。 说到底， 观众之惊奇， 乃组织者良苦用心所致也。惊奇之二： 别开生面的杂艺表演。 承继了中华文化传统而又久沐欧风美雨的澳门观众， 今晚却因面对独特的非洲艺术眼前为之一亮。 原来在那神秘遥远的热带丛林草莽之中， 竟然有244

李观鼎·三余集如此充满健、 力、 美的艺术！ 看那“猴形”： 一个个行走、 蹦跳、 攀缘、 飞跃， 无不活灵活现， 栩栩如生。 当“猴” 们“嗷嗷” 叫着迎面扑来， 真让人平添一份置身林莽、 与猴为伍的感觉； 看那“柔技”： 腰背、 肩膊和四肢， 皆可做一百八十度的弯曲、 扭动。 这种通常由柔韧性较好的女性担纲的节目， 想不到竟由男性来表演， 个中难度自是不言而喻， 而演员却能做到柔中见刚， 曲中含坚， 其美感与力度的完美结合， 令人叹为观止； 看那“鼓艺”： 一双粗大有力的手， 居然在鼓面上敲击出宇宙人生丰富多彩的节奏， 举凡人欢兽吼、 水突泉涌、 海雨天风、 惊雷闪电， 随时可在鼓手的指掌之间绘形绘声地倾泻出来。 鼓声， 对于非洲人民来说， 是劳作的节拍， 也是战斗的号角； 是欢乐的歌唱， 也是愤怒的火焰。 听到了鼓声， 就听见了非洲人的心跳； 读懂了鼓声， 就读懂了非洲大地的性格……是次来澳献演的几内亚面包树杂艺团， 其技艺之“杂”， 笼盖甚广， 诸如音乐、 舞蹈、 马戏、 杂耍、 高跷、 蹦床之类， 可谓无所不展其极， 却又多而不烦， 杂而不乱， 以交响乐般的多样统一令人大开眼界， 从整体性艺术效应中， 看到一种震撼心魄的非洲形象和非洲精神。惊奇之三： 别有风度的澳门观众。 尽管外间褒扬本澳观众的话语早有耳闻， 我这里还是要再赞上一番。 他们是热情的，对于那些具有鲜明民族特色和深刻时代内蕴的艺术， 从不吝啬自己的时间和掌声。 正是这种热情， 超越了时空差异， 推动了小城与迢迢万里之外的非洲艺术的对话与沟通， 从而显示了一种对于艺术之全人类性的识见； 他们是宽容有礼的， 即使表演出现失误， 也绝不会有倒“好” 和嘘声。 今晚一位演员在做“叠罗汉” 时失手落地， 全场鸦雀无声， 待那演员重做成功，人们才报以掌声鼓励。 澳门虽小， 却有着宽广的心理空间， 这245

澳门文学丛书该是小城一次次举办大型艺术活动获得成功的重要原因； 他们是恪守秩序的， 在庄严的剧院是如此， 在空旷的广场也是如此。 今晚， 三千多名观众在露天看表演， 或坐或立， 整整两个小时， 没有人吵嚷， 没有人来回走动， 而演出一结束， 人们便安静散去， 真是井然有序。 有人说， 跟澳门人一起欣赏艺术是一种享受。 此言确乎不虚。 澳门观众的修养和气度， 不但促成了艺术创造的正常发挥， 也确保了艺术审美的深化和优化。 尤其是当人们进入“高峰体验” 时， 在这种人的存在的最佳时刻， 在这种“认同性经验” 中， 人所神往的那种回归自然或与之合二为一的欢乐情绪的形成， 与小城观众所营造的“剧场氛围”， 绝对是息息相关的。作为一名普通观众， 我于惊奇之余， 谨向给我们以惊奇者表示深深的敬意和谢意， 并期待着他们带来更多的“惊奇”。246

李观鼎·三余集难能可贵的成功—— 一谈影片《邓小平》“中国优秀电影展” 日前在澳门开幕了。 众多内地电影艺术家的到来， 多部不同风格影片的展映， 给四月的小城带来了浓郁的春意。 毫无疑问， 这一文化盛事不仅将促进两地艺术交流， 而且会深化澳门同胞对祖国的认识、 了解和爱国主义感情。 我应主办单位邀请， 出席了影展开幕式， 并观赏了巨片《邓小平》， 感到十分荣幸。 这里， 写下几句观后的想法， 也算是对隆情美意之邀的一点儿感谢和回应。由著名导演丁荫楠执导、 著名演员卢奇主演的影片 《邓小平》， 确乎是一部十分难得的好片子。 影片选取表现对象的最后二十年革命生涯， 在20世纪80、 90年代风云变化的宏伟背景下， 在中国改革开放的历史进程中， 展现作为“总设计师” 的邓小平的光辉形象， 既合乎情理， 又顺乎人心。 影片创造的邓小平在历史的关键时刻， 深谋远虑， 英明果决， 把握“战机”， 拨乱反正， 带领全党和全国人民实现以经济建设为中心的伟大转变的视觉形象， 其切入角度的精当准确， 艺术剪裁的洗练集中， 显示出编导者对领袖人物的深刻理解和审美把握的艺术匠心。面对着一位伟人最辉煌的二十年， 艺术家们在创作上的困难是可以想见的。 别的不说， 单是时间跨度之大， 历史事件之多， 驾驭起来便绝非易事。 弄不好， 就会因过于概括而成概念247

澳门文学丛书化图解， 或因过于具体而成为琐碎的纪实。 而 《邓小平》 的编导者的高明之处则在于， 采取宏观扫描和微观聚焦相结合的艺术手法来处理这一高难题材。 影片对于那些意义重大的事件， 诸如关于“实践是检验真理惟一标准” 的讨论， 关于“科技是第一生产力” 观点的确立， 关于“两个凡是”、“两个估计” 的否定， 关于特区的设立， 关于“一国两制” 理论的提出， 等等， 几乎一件也没有忽略； 但哪一件都不是全过程的写真， 而是选择若干典型的、 富有表现力的情节和场面加以焦点透视， 而这些“点” 串联起来， 便复合成历史画面。 其中一些情节场面具有高度的思想穿透力和强烈的艺术感染力， 堪称“历史性镜头”。 比如， 邓小平第三次复出与叶剑英相见， 两位历史的关键人物坐下之后， 只听叶帅吩咐：“什么电话都不接，不要来干扰我们。” 接着房门就被秘书关上了。 观众虽然听不见两人的谈话， 却能感觉到房内正在就中国的前途和命运进行着苦苦的构思。 又如， 邓小平外出视察途中在火车上休息， 他躺在床上， 又支撑起身子， 伸手按铃唤来护士， 对她说：“睡不着觉。” 仅用一个动作、 一句话， 便把主人公为中国人民殚精竭虑奔走操劳的精神品格豁显出来。 这样的电影语言， 不过寥寥几笔， 却给观众留下巨大的想象空间。应该特别指出， 邓小平的扮演者卢奇也取得了很大的成功。 邓小平功高至伟， 他的光辉形象早已深入人心。 可以说，无论谁饰演这个人物， 都要经受亿万观众苛刻的挑剔。 而卢奇先生的表演， 显然已经通过了考验。 我以为， 卢奇对邓小平银幕形象的塑造， 基本上做到了形神兼似。 这里用“基本上” 来做限制词， 乃因伟大人物的艺术再现， 永远不可能、 也不需要与其原型完全一致； 同时， 对于这种艺术创造， 人们总是抱有更高的审美要求和艺术期待， 而这些要求和期待又是难以完全248

李观鼎·三余集满足的。从人物塑造上说， 形与神的统一， 应该是扮演者的主要着眼点和着力点。 我们在银幕上看到的正是这种努力付出的结果。 卢奇的表演， 并没有停留于对生活原型在相貌、 形体、 习惯动作、 乡音口语的摹做上， 而特别注意把握这些外部特征与人物内在的思想、 情感、 性格及品格的联系， 将它们作为人物心灵外化的艺术手段。 同样是那一口川味浓重的乡音， 有时严肃， 有时风趣， 有时强硬， 有时深情； 同样是那一对炯炯有神的眼睛， 有时凝重， 有时安详， 有时焦虑， 有时殷切； 同样是那一种稳健有力的步履， 有时匆忙， 有时闲适， 有时沉重， 有时轻快； 同样是那一根爱不释手的香烟， 有时短抽， 有时长吸， 有时虚吐， 有时空燃。 人物言谈举止的设计和表演， 全以其性格逻辑和情感逻辑为依凭， 这就使影片在突显主人公巨大历史作用的同时， 突显了他高瞻远瞩的历史眼光， 非凡超群的政治智慧， 统领全局的宏伟魄力， 把握“战机” 的坚决果敢，从而生动地将一代伟人的形象再现于银幕之上。249

澳门文学丛书不可不说的缺憾——再谈影片《邓小平》目前， 尽管澳门还拿不出对等的影片与内地进行交流， 但澳门人却可以自己的审美见解和艺术建议提供电影创作的参考。 有见于是， 我便来说说影片 《邓小平》 的缺憾。观看 《邓小平》 以后， 人们在赞赏它的成功之余， 总觉得还有那么一点儿不满足。 究其原因， 就是影片在展现主人公叱咤风云的政治生涯时， 忽略了于此之外的另一面。 比如， 作为一个忠贞不渝的丈夫， 他是怎样同妻子甘苦与共的？ 作为一个慈爱而又严格的父亲， 他是怎样与子女相处的？ 作为一位宽以待人、 严以律己的首长， 他与自己的司机、 警卫之间关系如何？ 作为一名众所周知的桥牌高手， 其牌桌前睿智机敏的风采如何？ 诸如此类的内容， 似乎都被视为细枝末节而舍弃了。 殊不知， 这些细枝末节之中往往蕴蓄着丰厚内涵， 对它的开掘和处理， 常可见出编导者独到的眼光和艺术功力； 而从这些地方以小见大， 正是电影艺术的一个基本特征。当然， 一部一百分钟左右的影片， 受篇幅所限， 不可能像电视连续剧那样面面俱到， 而且那样做也未必就好。 但是， 电影虽有其所短， 亦有其所长。 电影艺术的蒙太奇思维和手法，使镜头的组接和跳跃极为自由灵便， 既可延伸时空， 又可压缩时空； 既可直录现实时空， 又可创造心灵时空， 用很少的镜头即可令深蕴豁显。 从技术角度看， 影片 《邓小平》 的创作者250

李观鼎·三余集们， 完全可以在对主人公的“另一面” 的刻画上有一番作为。举两个例子。 据闻， 日理万机、 百忙之中的邓小平， 曾亲手为在“文革” 期间被逼跳楼摔伤了下肢的儿子擦背。 这种怜子亲情， 不是特别令人感动吗？ 听说， 邓小平有时开完了政治局会议， 深更半夜回到家里， 他的消夜食品只是一碗日间家人吃剩下的面条汤。 这种简朴境界， 不是尤其启人心扉吗？ 类似的事情， 如果编导者能够以简洁鲜明的镜头予以点染、 观照，不是可以大大增加影片的亲切感、 真实感和艺术感染力吗？ 正所谓“无情未必真豪杰， 怜子如何不丈夫” （鲁迅诗句），“真豪杰” 的真精神，“伟丈夫” 的伟人气， 即常常闪现于“怜子”之类的“有情” 之中。有一种看法：“主旋律就是主旋律。” 似乎主旋律与人情、日常生活是绝缘的。 这是一种片面的、 有害的认识。 它不仅无助于主旋律的弘扬， 反而有可能消解其影响， 甚至令一些人“敬而远之”。 其实任何所谓“主旋律”， 都不是单一的军号和战鼓， 而是在高昂、 奋进、 雄壮的基调上的众多乐音的交响，其主要声部是需要其他声部来润色、 丰富、 烘托和补充的。 它应该成为一种有强弱、 有重轻、 有疾徐、 有长短的十分复杂丰富的多样统一， 惟其如此， 主调方能得到立体化的凸显。这里， 且以 《毛泽东诗词》 为例。 这部堪称主旋律代表的经典之作， 它所塑造的抒情主人公形象就是一个“多样的统一”。 在毛泽东笔下， 既有“不到长城非好汉” 的斗志， 也有“望断南飞雁” 的眷恋； 既有“当年鏖战急” 的艰苦， 也有“雨后复斜阳” 的清新； 既有“战地黄花分外香” 的自豪， 也有“人生易老天难老” 的喟叹； 既有“忽报人间曾伏虎” 的喜悦， 也有“我失骄杨君失柳” 的悲切； 既有“一唱雄鸡天下白” 的壮伟， 也有“诗人兴会更无前” 的温文； 既有“高峡出251

澳门文学丛书平湖” 的渴望， 也有“又食武昌鱼” 的雅兴。 抒情主人公远大的目光， 坚定的意志， 崇高的品格， 乐观主义的精神， 不仅表现在他的艰苦卓绝的战斗和征战的历程中， 而且表现在他对亲人、 对友人、 对人生， 乃至对自然美的一往深情上。 后者对前者的烘衬和补充， 令诗词主调更加饱满、 浑厚、 鲜明。应该说， 《毛泽东诗词》 为主旋律的咏唱， 或者说为领袖人物形象的塑造， 提供了一个可资借鉴的范式。 邓小平固然是一位伟人， 但他同时又是一个常人。 诚如邓小平所言， 他是“中国人民的儿子”。 他的伟大和他的寻常， 是二元共生、 互补的异质统一。 完整的邓小平的银幕形象， 应有机统一于政治生活与普通生活之中， 重大事件与细微小事之中， 关键时刻与日常光景之中， 尽管个中有主次之分、 重轻之别， 但舍弃后者显然是不符合艺术辩证法的。 这样， 难免减少了影片应有的生活气息， 弱化了本来可以让观众产生的更为强烈的亲切感， 因而影响了创作者原初预想的艺术抵达的效果。人们常说， 电影是“遗憾的艺术”， 其实不一定。 对于一部已经拍成的影片来说， 这或许是有道理的， 因为片子拍好就很难再行改动； 但是对于尚待拍摄的同类题材来说， 此前出现的不足， 却是可以引起注意和完全避免的。 这就是我对 《邓小平》 片中的缺憾， 不得不说的原因。252

李观鼎·三余集《另类空间——当代装置艺术展》序在这初冬时节， 塔石艺文馆迎来了著名艺术家徐凌志和徐昕女士， 迎来了展示二位艺术家作品的当代装置艺术展， 让人感到一种置身清晨田野般的新鲜感和喜悦感。装置， 就其本义而言， 乃指构造较复杂并具有某种独立功用的对象。 装置对象而成为艺术， 成为以线条、 块面、 色彩、形象反映生命体验， 传达思想情感的艺术， 这正是艺术现代性的生动表现。 它表明， 艺术正以人们无法预测、 也无法规限的方式演进着。 从绘画材料到绘画技法， 从写实、 表现、 抽象到装置， 一批批艺术家恳切地试图以一种新的眼光、 一套相对于中国人来讲是新鲜的样式， 去表现当代人的生存状况和心理状况。 从中， 足以见出一种艺术献身的真诚和勇气， 是十分令人感动和尊敬的。众所周知， 我们生活的空间叫作“地球村”。 一个世界范围的共生共存的观念， 既使我们明显地感觉失去自我， 又强烈地感到需要发现自我。 是次装置艺术展览之可贵， 就在于展品将充分显示艺术家们正在以极大的努力寻找自我， 寻找属于他们自己的特殊的东西。 这种在艺术创作中发现自我的热诚， 必将通过艺术作品感染观赏者， 并引起广泛的共鸣。我们举办当代装置艺术展， 同以往一样， 不是为展览而展览， 为艺术而艺术， 为运作而运作。 我们深挚地希望， 艺术可以成为普通人能够理解的、 交流情感的表达方式。 装置艺术虽253

澳门文学丛书云“另类”， 同样是作为一种人性自然流露的存在。 相信其具有的传达能力的丰富性和游戏性， 将诱导、 激发每一位观赏者的心智潜能。或许， 可以不必谈论一般意义上的新与旧， 但展出的作品自有其激情、 灵感、 创造性， 以及这一切构筑的“谜” 在。 观赏者对于展品可能有不同的想法和看法， 但艺术本身超越具体得失利弊的纯洁性， 仍将是其十分迷人之处。 让我们将人生物质功利暂置一旁， 在装置艺术中去体验、 沉思一种更为宽广、高尚和原始的情感。是为序。254

李观鼎·三余集《中国力量： 当代抽象艺术展》 序三十年来， 中国的改革与开放、 发展与进步， 将华夏文化推向世界， 而世界性文化潮流也向我们奔涌而来。 在此过程中， 中国艺术家以炽烈的热情和宽广的胸怀迎“新” 求“变”，表现了高度的智慧和超卓的创造精神， 其中抽象艺术所取得的巨大成果便是一个明证。 这种源于西方的艺术样式， 正在中国焕发着夺目的光彩。 值此新春到来之际， 澳门塔石艺文馆展出中国当代抽象艺术， 就是为了提供一个窗口， 向大家展示春天般蓬勃生长的中国智慧和力量。抽象艺术是现代主义艺术发展的一个极致和必然结果， 其特殊性在于其特殊的艺术观念和实践。 这种艺术反对描摹客观世界， 以摆脱客观物象束缚、 达到一种形式自律为主要目标。它特别强调艺术家的感觉， 而感觉的直接性与不确定性， 又决定了它抽象的深刻性与模糊性恰成正比。 它不是从一个自然片断， 而是从一个整体去把握自然， 艺术家把对自然的感受积累起来， 从中归结出种种内在构造或精神， 通过一套深刻且具代表性的形象符号或形式体系， 去表现纷繁复杂的物象世界。 因之， 在抽象艺术家看来， 较之具象艺术， 抽象艺术拥有更自由、 更广阔的表现空间。抽象艺术的核心， 是对形式的研究和表现。 对抽象艺术家而言， 纯粹的形式探索乃是“立身之本”， 任何美的创造均须由此出发并找到归宿。 惟其如此， 许多艺术家会穷其一生去发255

澳门文学丛书掘形式中那些深有“意味” 的因素， 并投入到创作中去。 他们醉心于形式的张力， 对色彩、 明暗、 线条、 块面、 形状、 肌理、 质感等形式因素的探索殚精竭虑， 而不惜消解绘画中形象存在的必要性， 用绘画本身形式结构和视觉效果体现作品的价值。 在抽象艺术家眼里， 一切所谓“规矩”， 所谓“传统要求”， 全都不在话下， 惟有表现心灵和精神的传递， 才是最动人和最可宝贵的。 艺术中的形式是对生命的仿真， 深藏于作品背后的艺术本质是对人类生存和存在状况的追问， 而这正是抽象艺术的特征。是次展出的作品， 不仅展示了中国艺术家在抽象艺术领域勤奋吸收、 虚心借鉴的努力， 而且豁显了大胆创造、 自由发挥的精神。 一幅幅作品， 处处闪耀着超尘拔俗的灵性， 无论是一个刻画性格的“点”， 一条描述过程的“线”， 还是一块制造气氛的“面”， 一种传达情感的“色彩”， 在他们手中都成为有生命、 有魔力的东西。 艺术家把形式的精灵释放出来， 让它们跳跃着、 歌唱着， 自由地表现自身的魅力。 从画面上各种笔触和色域的搭配、 组合、 交融和构成， 令人仿佛可以听到音乐般和谐的奏鸣， 看到舞蹈般美丽的身影。 而由此， 艺术家们渴望赞美这些艺术元素， 并观照人生的热情， 便会在人们心底激起深深的感动。应该感谢这些来自祖国内地的艺术家， 感谢他们勇于把握抽象艺术这种相对于中国人而言尚属新鲜艺术样式的胆识， 感谢他们为保持艺术纯洁性而对具体得失利弊的超越， 感谢他们为我们展示自己力作的慷慨， 感谢他们让澳门观众有机会看到中国年轻一代艺术家思想解放的精神风貌和艺术多元的丰硕成果。是为序。256

李观鼎·三余集下 编

澳门文学丛书

李观鼎·三余集澳门文学的文化透视——论庄文永的方法论自觉寻找什么样的视角， 才能有效而深入地“透视” 澳门文学的存在状况并展望其未来， 是庄文永关注的核心， 这种关注显示了一种难得的方法论自觉。 澳门文学批评大都流于即兴的经验式感悟， 且感悟的背后又大都囿于中国传统批评的套路， 批评本身的方法并未得到反思， 因而批评未达到理论上的自觉与多元化选择。 庄文永是澳门批评家中较早关注批评方法者， 尽管他本人并未系统阐述某种批评方法论， 但他不时在字里行间透露出隐含于其间的批评方法论， 并始终贯彻了他的批评方法原则。 庄文永笔名流星子， 原籍福建晋江； 20世纪80年代移居澳门， 1993年毕业于广州暨南大学中文系文艺学专业， 获文学硕士学位。 庄文永长期在 《澳门日报》 副刊部做编辑， 担任澳门五月诗社理事长。 庄文永爱好诗歌创作， 也擅长诗歌评论， 主要著作有 《20世纪80年代澳门文学评论集》《澳门文化透视》 等。 庄文永的文学批评关注批评方法， 其批评方法可归于文化学批评的范畴。 文化学批评基于这样一种信念： 文学归根结底是一种文化现象， 因而只有联系到相关的文化才能理解文学。 换句话说， 文学与文化的关系是理解文学的根本关系， 由此推出一种文学批评方法： 以文化分析为中介通达文学批评， 庄文永称之为“文化透视”。 在谈到80年代澳门新诗发展的问题时， 庄文永说：“所谓的文化透视， 就是对80年代澳259

澳门文学丛书门新诗发展与澳门文化的关系相结合来进行分析。 因为我们知道， 诗的创作是诗人文化意识的投影， 而文化意识又是在特定的地域空间、 生存空间反射出来的思想感情， 新诗的创作也正是这种思想感情载体。” 庄文永不仅在澳门新诗研究方面采用文化透视的方法， 也在对澳门文学别的文体研究方面采用这一方法。自20世纪80年代初以来， 有关澳门文学历史的清理工作已逐步展开， 但这种工作大都停留在事实叙述的层面上， 如何解释这些事实尚是一个问题。 庄文永用文化透视的方法来解释澳门文学的史实与现状， 在澳门文学批评界当是一种颇具理论意味的首创之举。首先， 在有关澳门文学的性质方面， 庄文永研究的结果表明澳门文学是中国文学的一部分， 理由： 虽然澳门自16世纪以来渐被葡国人管治， 但由于文学的性质最终取决于它寄生的文化母体， 而澳门文学的文化母体乃中华文化， 因此， 澳门文学仍是中国文学的一部分。 葡国人虽管治澳门几百年， 但葡萄牙文化并没有真正渗透进澳门的华人社会， 占澳门人口90%的华人社会是澳门社会事实上的主体， 这一社会的文化仍是中华文化。 关于这一事实， 庄文永追寻了三个方面的原因： 其一是葡国人 （以及别的西方人） 只是将澳门这个弹丸之地作为一个中转性质的“贸易港”， 而不会想到在此进行长期而深入的文化渗透与文化建设； 其二， 葡国人在澳门推行葡语不力， 不像在果阿、 文莱、 巴西那些葡萄牙殖民地那样， 葡语没有成为澳门大多数人的语言， 而只在占澳门人口3%的人中使用， 且只限于葡人， 因此， 葡文化只能在表面上存在， 如葡式260

李观鼎·三余集的建筑物等， 而精神意义上的葡文化并没有与中华文化交融；其三，“华人社会要在殖民主义者的统治下找到精神上支持，自然而然把祖国文化作为精神的寄托， 使中国传统文化在澳门的华人社会一代一代地沿袭下去， 尤其是儒家传统思想的道德教化的价值观， 巩固了澳门华人社会人与人之间的感情， 这种感情凝聚着早期华人社会对抗殖民主义的向心力”。 基于上述原因， 庄文永认为澳门华人社会仍是大中华文化圈的一部分，“她的价值观是中国文化的价值观， 她的精神意识、 思想感情是正宗的中国文化特色， 也就是说澳门文化其实就是中国文化”。在庄文永的文化逻辑中， 文学是文化意识的表达， 澳门文学的主体是澳门华人文学， 由于澳门华人文化是中国文化， 澳门华人文学是中国文化的产物， 是中国文化意识的表达， 因此， 澳门文学是中国文学之一部分。其次， 有关澳门文学的历史状况， 庄文永也给出了一种文化解释。 庄文永说澳门虽然有四百年历史， 但澳门文学真正的产生与发展只是在抗战以后， 要理解这一现象必须从澳门的历史文化出发。 以庄文永之见， 抗战之前并无真正意义上的澳门文学， 虽然自汤显祖客居澳门而留有墨迹始， 不少客居澳门的文人墨客都在澳门留有作品， 甚至有些是咏唱澳门风物的作品， 但这些文人墨客只不过是匆匆的过客。 他们的咏唱虽点缀着澳门风物， 但咏唱的思想感情却源于中原文化或岭南文化，也就是说他们并未立足于澳门文化来歌唱。 在庄文永看来， 澳门文化应是不同于中原文化和岭南文化的一种文化， 虽然这三者同属于大中华文化， 却又是不同区域的中华亚文化。 只有立足于作为特殊中华亚文化的澳门文化的文学才称得上是澳门文学。 因此，“像这样的文学现象 （客居文学现象——引者注）261

澳门文学丛书在澳门只能说有发生过， 可作为历史价值， 而不能说是潜在价值， 也不能说是澳门的文化精神价值， 更不能说是澳门文学萌芽的种子”。通常， 澳门批评界倾向于认为像汤显祖那样客居澳门时写下的作品就是澳门文学， 这种看法显然论据不足。 相比之下，庄文永的看法较为有“理”， 这正是庄文永的论说不同于他人的地方， 尽管庄的论说尚有不少具体问题和大而化之的毛病。庄文永认为， 抗战前之所以未能产生真正意义上的澳门文学，其根本原因在于没有澳门文学生长的文化土壤。“文学如果没有丰富的人文基础是很难发展起来的”。 澳门素有“文化沙漠”之称， 此说虽嫌夸张， 但也反映了澳门文化之贫瘠。 澳门文化之贫瘠在庄文永看来主要有两大原因， 一是葡国统治者不重视文化建设， 二是在特殊的政治状况下华人社会文化的封闭性。庄文永有一种断然的看法：“没有触动， 静态的文化形态是无法也无可能产生文学的。” 庄认为抗战以前的澳门文化是“超稳定的共同体”，“在以华族文化为主体的社会结构中， 人们总是有意识或无意识地用这种稳定性去抗拒其他民族文化的影响， 来巩固本民族文化传统的作用。 澳门在几百年文化变迁的过程中， 有形的物质变迁较易， 无形的精神变迁就较难了”。庄文永以此来说明抗战以前没有真正的澳门文学实在是十分无力， 因为所谓“超稳定的共同体” 中产生不了文学显然不是事实， 比如古代中国， 文学的产生并不以文化冲突和文化变异为条件。依上述思路， 庄文永认为之所以从抗战开始诞生了真正的澳门文学乃是因为外来文化曾两次冲击澳门乡土文化。 第一次冲击来自抗战期间大批流亡到澳门的内地文人， 这些文人将一种社会性的、 全民性的爱国民族主义文化激情注入澳门， 从而262

李观鼎·三余集催生了真正的澳门文学。 第二次冲击来自70年代末90年代初的新移民， 这些新移民来自中国内地、 东南亚等地， 他们将新思想新文化带入澳门，“使澳门固有的文化秩序松动和原有思想格局被打破， 澳门文化出现新的调整”。 这两次文化冲击不仅导致了澳门文学的产生， 也推动了它的发展。 以新旧文化的冲突和文化转型来解说澳门文学的诞生与发展并不十分合适， 尤其是以此来解说澳门文学的诞生。 因为显然的是： 历史上有过很多内地文人到澳， 也留下了很多爱国民族主义的作品， 何以未催生真正的澳门文学？按庄文永的逻辑， 要说明澳门文学的特点就必须找到澳门文化的特色， 因为归根结底是后者决定前者。 庄文永认为澳门传统文学和现代文学的区别在于： 前者总是“温情脉脉” 的，后者则是“火辣辣” 的。 传统文学之所以“温情脉脉”， 是“因为人们长期生活在宁静的文化氛围中， 人与人之间保持着一种温情的亲密关系， 作家的视野自然受到这种关系影响， 对整体社会的把握， 对人的价值意义的思考， 对自我意识的增强， 难免受到制约， 无法得到充分发挥”。 而现代文学之所以“火辣辣” 的， 是因为现代文化“抛弃群体意识， 积极张扬自我”。 庄文永认为80年代以后澳门文化开始受到现代文化的冲击， 部分作家接受了现代文化， 从而突破了传统文学温情脉脉的界域。庄文永依群体/个人的二元对立模式区划传统文化和现代文化， 应该说是抓住了要害。 庄文永认为生活在葡国人统治下的澳门华人不仅以认同自己祖国文化的方式寻找精神归宿， 而且还在认同以儒家文化为核心的传统文化的同时， 借助儒家的263

澳门文学丛书群体观念来建立华人社会， 以便与澳葡当局抗衡。 因此， 在澳门，“群体” 意识不单是一种社会道德意识， 更是一种民族意识。 在异族统治者的压力下， 这一群体的向心认同比中国内地更盛。 除此之外， 以儒家群体道德为核心的澳门华人社会在政治上因葡国人的管制又比内地华人文化圈更为封闭， 加之澳门弹丸之地， 华人小区的人际关系十分贴近，“在这相对封闭的社会中， 造成‘小国寡民’ 的心态， 致使人与人之间形成了温情脉脉的关系网， 很难说清这是思想感情的凝聚， 还是利益的从属关系”。 温情脉脉的文化生存状态决定了文学之温情脉脉的情调。在 《澳门文化与文学》 一文中， 庄文永还比较了澳门文化、 岭南文化以及中原文化的特点。“岭南文化在历史发展的过程中， 处于开放性的流动状态， 几乎近现代中国较大的开放事件都与岭南有关， 澳门由于地域独特， 社会封闭， 吸取外来文化少， 仍然处于自我闭封状态。 而中原文化以农业生产为主， 面临着自然环境对生存的威胁， 人们必须以血缘宗法关系结成群体， 才能与大自然抗争求得生存， 所以中原文学所表现的是慷慨悲歌、 深沉厚重， 澳门文化并没有这种刻骨铭心的求生意志的形态， 人们只是自觉或不自觉地结成群体对抗殖民主义者的压迫， 这种群体关系的文化意识慢慢地沉积下来， 文学表现出一种轻快的、 温情友爱的特色。” 庄文永的此一分析较为有力， 他试图说明同为中国文学的澳门文学与岭南文学以及中原文学的差异， 将澳门文学特色的分析定位于大中华文化圈内不同区域文学差异， 庄文永的这一看法显然比那种笼而统之谈澳门文学的特殊性或将澳门文学归于岭南文学的做法高明。庄文永用“静态”、“封闭” 这些字眼来描述澳门传统文化， 他指出， 澳门社会几百年的历史虽有变化却“不是日新月264

李观鼎·三余集异， 而是十分缓慢地走动”， 即使有变， 也“并没有经过什么痛苦的蜕变， 所以， 人的思想感情没有沉重的负荷， 也没有与外来的文化冲突， 而是自然地吸取和接纳， 人们的思想感情较为轻松， 对生活的体验无须进入痛苦的反思和忧患、 深沉”，因此， 文学表现出轻快的喜剧风格。与几百年来的传统文学不同， 澳门现代文学失去了温情脉脉的面纱， 变得“火辣辣” 的了。 长期被压抑的自我在获得初次解放时显得特别的放达。 此外， 与基于单一传统文化的传统文学不同， 80年代以来逐步兴起的澳门现代文学被抛入传统文化和现代文化的冲突“之间”。 正是抓住这种文化上的“之间”处境， 庄文永给了80年代以来的现代澳门文学一个说法。在分析80年代澳门新诗时， 庄文永指出可以通过作品看到澳门小岛固有的静态文化和动态的现代文化的内在冲突， 这种冲突对诗歌创作十分重要， 它可以作为一个时代的精神文化征候来解读， 而且对澳门诗歌发展的考察也有重要的意义。 庄文永考察了被抛入这种“冲突” 中的两类诗人： 本土诗人和移民诗人。 “这二种诗人都无可回避面对传统文化和现代文化的选择， 所不同的是本土诗人对自身所处的静态文化的自省； 东南亚和国内移民诗人面对着这陌生的生活环境和狭窄的地域空间感到疏离和失落。 本土诗人在经济大潮带来的异质文化的冲击之后， 心理状态呈现着个体与社会关系、 现代文化与传统文化的冲突； 东南亚和国内的移民诗人随着移民大潮的涌入， 普遍存在着个人与社会的对立、 理想与现实的对立的文化心态， 他们身处异乡， 有失去家园温暖的落寞情绪， 对生存境况和生存感受抒写和思考， 那些渺小、 恐惧、 虚无、 忧郁， 成为他们个性主题的感情基调， 在他们的作品中充分而明显地凸现出来。”庄文永认为， 本土诗人在80年代表现出来的文化心态主要265

澳门文学丛书是面对两种文化冲突而茫然不知所措的焦虑感， 移民诗人表现出来的文化心态则主要是一种孤独感， 因为后者还顾不上文化冲突的问题， 他们要面对更为基本的生存问题。 移民诗人这种孤独感是一种身在他乡异地的外来者的感觉， 作为一大群外来者， 他们长期不被澳门社会所接纳， 无论是物质利益上的冲突， 还是风俗文化方面的隔膜， 都使这群人游离在澳门社会之外成为一个孤独的群体。庄文永对本土诗人和移民诗人进行区分性文化分析的思路是十分机智的。 但遗憾的是， 庄文永的分析太过简单和表面化， 对本土诗人面对新旧文化冲突而产生的焦虑缺乏文化价值论的深入考察， 而对新移民诗人置身他乡的孤独感也缺乏现代文化根源的深入分析。严格说来， 新移民的孤独状态的确是文化冲突的结果， 但并不是像庄文永说的那样这种孤独起于对地方性风俗民情的不适， 而是作为现代文化认同者的新移民对特殊生存境遇的反应。 对现代文化的认同使移民诗人更坚执于“自我”， 强烈的自我意识使其对在澳门社会中的被排斥状态变得更难忍受， 更为孤独。 在更为本质的意义上说， 心灵的“孤独” 绝不同于一般身体之“孤单”， 它是一种现代现象， 因为只有具有自觉的独立的自我意识者才有所谓“孤独”， 那些仅将自己看作群体一员者不可能有真正的孤独， 因为群体对他永在。 新移民诗人大都来自改革开放后的中国内地， 或早已接受西方现代思想的东南亚或西方， 他们或多或少接受了现代文化的洗礼， 有较强的自我意识， 且不少人是只身闯澳门。 带着这样一种文化背景进入澳门， 他们对身在他乡为异客这一处境的心理反应显然不同于传统文人了。 他们愈是关注自我， 便愈是孤独。 而传统文人则多关注家园， 其作品中很少见到自我的孤独。266

李观鼎·三余集在庄文永的硕士论文中有一部分专门谈及“80年代澳门新诗创作的文化主题”。 庄文永力图从80年代澳门文化冲突的角度清理澳门新诗的基本主题， 这无疑是颇有见地的。 但由于庄文永对文化之现代性和传统性的把握并不深入， 以及别的知识性局限， 在问题的具体展开中显得有些逻辑混乱且言语不当。不过， 如果撇开这些方面而深入庄文永力图思及和言及的东西， 我们会发现庄之所思所言的理论价值。庄文永从三个层面展开其论述： 一是文化冲突中的生存困惑； 二是在失落和孤独中的寻找自我； 三是生命重负下的悲剧意识。 显然这三个层面有一种逻辑递进关系， 但庄没有在行文中深入分析。 在“文化冲突中的生存困惑” 这一层面， 庄文永谈到“理想与现实的冲突”、“现代与传统的冲突”， 但庄文永并没有对这些冲突所引发的生存困惑之文化意涵做深入解说。至于“在失落和孤独中寻找自我” 以及“生命重负的悲剧意识” 都语焉含混不确。 尽管如此， 我们从表面的混乱中， 仍可发现作者直觉性敏感所指向的问题思路及隐含的逻辑。庄文永注意到一种理解和清理80年代澳门新诗主题的文化语境， 即现代文化的外来冲击所导致的传统文化与现代文化的冲突， 此一冲突是80年代澳门新诗歌唱最为内在的动力性语境。 庄文永也注意到这一时期最为突出的“理想与现实的冲突”， 但庄文永并未意识到“理想与现实的冲突” 实际上是由文化冲突导致的。 所谓“现实” 不单是一种物质现实， 更重要的是一种文化现实， 人的生存之不同于动物， 就在于他不仅生存在物质环境中， 更要生存在文化世界中。 对于80年代的澳门新诗诗人来说 （无论是本土诗人， 还是移民诗人）， 现代文化267

澳门文学丛书向他们描述了 （准确地说激发他们想象了） 一种理想的现代都市生活。 在此， 所谓“理想” 与“现实” 的冲突， 实际上是现代文化激发的乌托邦想象与澳门现实的冲突， 尤其是与这一现实所凝聚的传统文化的冲突， 比如群体本位和个体本位的冲突。 这种冲突首先导致的是对世代栖居于其间的“现实” （古代乡村， 在现代眼光中， 80年代以前的澳门不过是一个大渔村）的抛弃和对“理想” （现代城市） 的向往， 然而随着诗人对现代都市之现实的进入， 发现这并非他们的理想， 他们又试图返回乡村， 但他们要返回的乡村显然已不是过去那个小渔村。 于是80年代的澳门新诗人既失望于过去的现实 （乡村）， 也失望于现在的现实 （城市）， 他们只是寄生于虚无缥缈的理想之中， 但这一理想也愈来愈不真实， 因此， 等待他们的只是四顾茫然， 无家可归。所谓“家” 乃是人栖居的文化世界。 在过去， 这个“家”是传统诗人融于其中、 自得其乐的澳门“小渔村”， 儒家文化建构了这个小渔村无形的文化世界， 栖居于这个家且信赖这个家园的传统诗人歌唱着在家的感觉： 温情脉脉而并无无家可归者的茫然与孤独。 而当现代诗人不再信赖这个家园， 在现代文化的诱导下抛弃这个家园又找不到新的家园时， 他们的无家可归就不可避免了。 不知所往， 不知所倚， 虚无成为无家可归的现代诗人的基本生存感受， 而在虚无中对自我的现代坚执则造成了现代诗人特有的孤独。 因此对澳门诗人来说，“失落” 并不是所谓自我的失落， 而是希望的失落，“孤独” 才是一种自我状态。 因为在澳门文化史上“自我” 并未真正建立，“自我”还不是一种已然有过的东西， 它只是正在建立的东西， 这种自我建立的过程与现代想象的失望同步。 正是在一无所望、 一无所靠的虚无孤独状态中强烈地意识到这种状态， 才见证了现代268

李观鼎·三余集“自我” 的诞生。 有了真实的自我， 在文化性生存的意义上，“生命重负的悲剧意识” 才有可能， 自我悲剧才有可能。 对此，庄文永说得好， 80年代澳门的新诗人“面对传统与现代文化两难失据的生存困境， 形成了生命的悲剧意识”， 但庄文永却没有有效地展开这一判断。概而论之， 庄文永对澳门文学的文化透视是一种开拓性的工作， 这一工作的意义多在批评方法的自觉方面， 而不在批评的理论实践上。 显然， 庄文永还缺乏足够的能力进行他提出的“文化透视”， 这一工作还有待他人加以深入展开。269

澳门文学丛书论陶里的现代诗论长期以来， 澳门诗评界一直被传统诗所垄断， 到20世纪80年代中期， 这一状况有了改变。 这一时期陶里、 黄晓峰等人组建“五月诗社”， 极力鼓吹现代诗。“五月诗社以弘扬现代主义的姿态出现于保守的澳门诗坛， 引起文化震荡。”①陶里 （1937―）， 原名危亦健， 法号抱一居士。 陶里原籍是广东花都， 曾漂流于越南、 老挝， 做过教师与商人， 70年代中期到香港， 后居澳门， 长期在中学任教。 陶里曾就读于厦门大学和华南师范大学， 获文学学士学位， 擅长于诗歌、 散文、小说创作和文学评论。 1989年与朋友创建“五月诗社” 并任社长。 此外， 陶里还兼任澳门笔会理事长、 《澳门笔汇》 主编等职。 陶里的诗歌理论与批评以鲜明的现代性立场著称， 是澳门现代诗歌的主要发言人。新诗与现代诗的区分在中国语境中论说现代诗， 首先遭遇到的是如何区分“新诗” 与“现代诗” 的问题。 依陶里之见， 将这两者等同起来显然不恰当， 而这种等同恰恰是中国学界的普遍做法。 在写于1989年的 《认识现代诗》 一文中， 陶里指出所谓“现代诗”① 陶里： 《从作品谈澳门作家》， 澳门基金会1995年出版， 第134页。270

李观鼎·三余集① ② 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第3页， 第4页。有两种解说： 其一指“五四” 以来的新诗， 国内学界多持此种看法； 其二指二战以后反传统或反既定模式、 强调个人实验或感觉历程的诗， 海外学界多持此种看法， 陶里说他认同后者。区分“新诗” 与“现代诗” 在诗学理论方面意义重大， 因为“五四” 以来的新诗尽管有破旧革新之举， 但并不就是具有特殊现代性的现代诗， 对此， 陶里是敏感的。 将“新诗” 等同于“现代诗”， 要么是对“现代诗” 的理解失之肤浅， 要么是从一般社会历史的描述出发， 机械地对应于诗歌史的描述， 这些做法都抹杀了新诗和现代诗之间的深刻差异。在写于1999年的 《学诗四十年》 一文中， 陶里指出：“现代诗属于现代艺术， 现代诗是简称， 它的正确名称应该是现代主义的诗， 那就累赘了， 所以又有个现代派的简称。”①如果说在 《认识现代诗》 一文中， 陶里对诗与现代诗的区分还嫌笼而统之， 时隔多年之后， 陶里的看法变得确定而明朗了。 所谓现代诗， 就是“现代主义的诗”， 这种诗在西方兴起于19世纪末叶而延续到二战前后， 它在形式和内容上都反叛写实主义和浪漫主义， 是现代城市生活在诗歌写作上的表现。“中国的现代诗产生于20世纪20年代， 先后由李金发和戴望舒从法国引进了象征派， 经过发展和变化， 后来辗转到了台湾， 才以现代派的成熟姿态与世界潮流汇合。”②在此， 陶里提出一个重要观点， 中国的现代诗虽兴起于20世纪20年代的内地， 却成熟于20世纪50年代以后的台湾。“比象征派稍后出现的现代派 （也被视为象征派） 未成气候于当时， 由纪弦、 覃子豪等诗人携之东渡台湾， 高树现代派大旗， 号召自我放逐岛271

澳门文学丛书上的诗国忠贞之士同来共创新猷。 来自内地的洛夫和从外国学成归来的余光中、 郑愁予、 杨牧等受屈原、 杜甫遗风感染的青年诗人以彩笔上阵， 攻陷阳明山下不论是中原迁客还是日伪残余的诗界营垒， 诞生了真正的现代主义诗风， 而且迅速传播海外， 香港、 东南亚和欧美华裔诗人纷纷起来回应， 现代主义华文诗风于是席卷半个地球。”①在此基础上， 陶里不仅批驳新诗和现代诗等同论， 也驳斥朦胧诗和现代诗等同论。 他指出不论是把“朦胧诗” 和现代诗画等号， 还是把“五四” 以来的新诗统统叫作现代诗， 其误解正如因斯拉夫民族和日耳曼民族都是白种人， 而将其视为同一民族那样可笑。陶里指出： 闻一多、 徐志摩、 何其芳、 艾青的诗不同于纪弦、 洛夫、 余光中、 郑愁予的诗， 因为：“他们是两派诗人，有辈分、 时代、 修养等等的不同， 作品所反映的有因这方面的不同而产生不同的效果， 但最大的差异是表现技巧和思维方式、 价值观的不同， 既是创作论上的又是形而上的和流派上的问题。 可以说， 前者是传统新诗发展上的问题， 后者是西方现代主义的中国形式的确立问题。 两者有着血缘关系， 也存在继承需要和发展规律， 但这两种艺术由于内外因素的不同而决定了阅读、 鉴赏和研究时应采取不同的态度和方法， 假如以同一的态度和方法去鉴赏或研究这两种不同的艺术， 其结论必定不正确。 这已不是新问题， 但由于混淆日久， 所以是专业的又是普及的问题。”②到90年代末， 陶里更明确地肯定中国的现代诗不过是“西方现代主义的中国形式”， 因此， 只有从西方现代主义的角度① ② 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第2页， 第3页。272

李观鼎·三余集而非传统新诗的角度去理解中国现代诗才能奏效， 这涉及到态度和方法的根本转变。相对于内地学者， 陶里的视野似乎更广阔一些， 他不仅在中西关联中考察中国现代诗的生成发展， 还在世界性的华文文学圈中思考这一问题， 从而显得更为明智， 尽管他的论说还显得有些粗糙。现代诗的特征在西方现代主义诗歌实践和相关理论的启示下， 论说现代诗的特征是陶里的主要工作。 在 《认识现代诗》 一文中， 陶里说：“现代诗手法在我国古典诗词中或有迹可寻， 但到底是从西方发展过东方来的。 因此， 有必要从西方文艺理论中求知。”①从陶里的有关论述可见， 他对西方“现代诗” 理论及其相关的思想背景并不十分熟悉， 但他却能通过一些间接的思想资源领悟到现代诗的基本精神与原则， 并对此做出通俗明白的表述， 实为难得。按陶里的现代诗理论，“五四” 以来的一部分新诗可归于现代诗范围。 因为这些“新诗一开始便否定了形式主义而肯定了诗人内在的主情作用”②。 陶里敏感地注意到现代诗的一个突出表征是生命反抗形式， 虽然他在不同的场合以情感、 感性、 性灵、 自我等语词来指称“生命”， 也以谈论格律、 语法、习惯的方式谈论“形式”。 生命反抗形式的确是现代诗写作的深层动力， 无论西方还是中国都如此。 所谓“形式” 不只是一些有形的格律语法和写作规范， 更重要的是其背后的形而上学① ② 陶里： 《认识现代诗》。 见 《逆声击节集》， 澳门五月诗社1993年出版， 第38页， 第36页。273

澳门文学丛书原则与理念， 比如西方的“理念” 与“上帝”、 中国的“道”与“天理” 等。 这些古老的形而上原则与理念是无所不在的巨大形式， 它们在根本上贬低、 压制和取消人的个体感性生命，它要求人放弃活泼的、 变幻无穷的感性生命， 将充满差异的个体感性生命变成千人一面的、 合理的形式。 传统的古典主义文学正是这种形式至上原则的结果。尼采曾说， 西方传统的宗教、 哲学、 道德在根本上是敌视生命的， 故而现代性的标志是“上帝之死” 和“超人的诞生”，换句话说则是“形式” 的解体，“生命” 的解放。 在中国有“存天理灭人欲” 之说， 而“天理” 不在，“人欲” 放纵， 大概也是现代性的极端样式。 不管怎么说， 肯定个体感性生命， 否定普遍形式， 的确是现代性的基本趋向。 这一趋向鼓动现代诗的发展， 并成为其合法性的重要依据。肯定生命与反抗形式是一而二、 二而一的事情， 在对徐志摩诗歌写作的有关论述中， 陶里对此做了说明。 陶里之所以赞赏徐志摩， 是因为徐永远是“跳着溅着的一道生命水”。 在谈到徐志摩与闻一多的关系时， 陶里说徐志摩虽然十分敬佩闻一多， 并从闻一多那里学到了很多有关诗的知识， 但徐志摩最终还是不肯像闻一多那样“戴着镣铐跳舞”， 而是甩开镣铐跳自由的生命之舞。 陶里引徐志摩的话说：“我的笔本是最不受羁勒的野马， 看到一多的谨严作品， 我方才憬悟到我自己的野性； 但我索性的落拓， 始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下这么细密的功夫。”在陶里看来， 非形式化、 自由地表现生命自我乃是现代诗的首要标志。“五四” 以来新诗的现代化正是摆脱既定形式束缚走向生命之自由表达的过程。 在 《认识现代诗》 一文中，陶里“重温了启蒙时期的典范性理论”， 陶里这里的“启蒙时274

李观鼎·三余集期” 指“五四时期”。 陶里回顾了胡适、 康白清、 郭沫若、 戴望舒等人主张抛弃人为的格律韵脚形式、 自然成文成韵的有关论说， 认为正是这些论说与有关实践“为现代诗的耕耘开辟了处女地”①。抛开形式回到生命的现代诗也抛弃了形式强加在它头上的各种外在目的， 写诗成为一种生命自身为自身的运动， 成为一种官感享乐。 不过， 陶里借戴望舒的话说：“诗不是某一个官能的享乐， 而是全官感超官感的东西。” 最后， 陶里一言以蔽之：“现代诗不以任何形式为形式， 而以表现诗人个性和诗人内在感受所反映的全官能感受为要求， 不认识这个基本道理，无以认识现代诗。”②现代诗写作随心所欲，“无法无天”， 它既不按既有的规章形式写作， 也不按既有的理念内容写作， 它是非理性的。 缘此， 既不能循章依法地理解其形式意味， 也不能按任何前见先知去理解其内容意义， 现代诗无“解”。传统的读诗训练贯串整个中学语文课程， 教师从解入手， 由词而句， 再分析章法， 最后总结全篇， 点出主旨， 便功德圆满。 这种“解” 的模式成为知识分子脑子中的古老石山， 牢不可破， 无法化解。 遇到现代诗， 脑细胞把模式一套， 盔甲上阵， 在现代诗的小胡同中做攻打城堡式的冲刺， 结果是伤亡惨重， 壮烈牺牲！ ……假如要说个认识现代诗的“秘诀”， 那就要从它“发射” 出来的美感讯息去感受它的整体形象美， 千万勿从“解” 入手， 千万勿“专一用解剖刀”，① ② 陶里： 《认识现代诗》。 见 《逆声击节集》， 澳门五月诗社1993年出版， 第36页。275

澳门文学丛书勿“冷静到入了迷” （鲁迅： 《诗之歌》） 来分析现代诗。①至于现代诗的具体特征， 陶里在 《认识现代诗》 一文中借西方文艺理论谈到四个方面： 其一， 不同于传统诗歌的有意识写作， 现代诗是潜意识写作， 现代诗写作的这一特征主要受弗洛伊德心理学的影响。 依弗氏之见， 潜意识是更真实的个体状态， 真实的文学写作必是潜意识写作， 因此有必要“从潜意识探索文学的种种问题”。 其二， 形象大于思维， 即“作者的思维是一回事， 他所创作出来的形象是另一回事”。 所以不能以传统的方式根据作者生平和社会关系来推知作者意图， 进而根据作者意图来规定形象的意义。 其三， 由作者中心转向读者中心。 “在作者、 作品和读者之间， 强调读者的作用， 读者可以不必追寻作者在作品中的意图， 而从读者本身的智能出发，在作品的结构和内涵之中求取自己要得到的东西， 是完全主观的。”②其四， 现代诗绝不是具象的再现， 而在于表现具象。 现代诗创作不接受任何外在的束缚， 不管形式也罢还是描写对象也罢， 现代诗创作是个体生命纯粹自由的行为， 它不被动“再现” 具象， 而是主动自由地“表现” 具象。陶里在这一时期对现代诗之特征的分析尽管时有洞见， 但却是杂乱的， 它缺乏理论表述的整体性与内在逻辑性， 对西方理论的把握与运用也缺乏深度。 到90年代末， 陶里的现代诗理论显得较为完备而自成一体了。 在 《让时间变成固体——现代诗新读》 一书的序文 《学诗四十年》（1999年） 中， 陶里全面而系统地阐述了他的现代诗理论。 该文首先区分了“五① ② 陶里： 《认识现代诗》。 见 《逆声击节集》， 澳门五月诗社1993年出版， 第38页， 第38-39页。276

李观鼎·三余集① 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第4-5页。四” 以来的新诗与现代诗， 将现代诗定位为西方现代主义式的诗。 然后描述中西方现代主义诗歌的兴起与发展， 进而分析现代诗的特征。 显然， 陶里的现代诗理论在此已系统化和定型化了。陶里联系到现代城市生活的兴起来考察现代主义诗歌的兴起与发展， 这便抓到了问题的关键。 现代诗之现代性植根于现代城市生活。 现代城市生活不单是人类生活场景的一种样式，更重要的是， 它意味着一种全然不同于传统生活方式的现代生活方式， 这种生活方式从根本上改变了传统的感受方式、 思维方式和价值态度。“城市” 乃是最为直观的“现代性隐喻”， 对此， 从波德莱尔以来的不少西方诗人思想家已有论说， 显然，陶里对此是深有领会的。 陶里说：“进入21世纪以后， 预料现代诗的形式可能有这样那样的变化， 但只要城市这种人类群居的生活方式继续存在， 不论科学发达到什么程度， 人类的生活获得怎样的改善， 人和自然的矛盾， 人和科技的矛盾， 人和人的矛盾， 人和自我的矛盾只有愈来愈复杂， 城市和科技的压力对人类自我生存意识的对立， 也愈来愈严重， 人类心灵的焦灼不安不但不可能缓和， 反而越加沉重复杂。 作为表现人类被焦虑扭曲了心灵的现代艺术在人类历史上肯定不是短短一两百年的‘昙花一现’， 它必然跟随城市这个实体永存于人类历史，那是完全可以预见的。”①城市与乡村的对立乃是现代与传统的对立， 是两种生存方式的对立， 基于此， 陶里将现代主义的基本特征概括为“三反”： 反传统、 反逻辑、 反崇高。 其实这三反均可一言蔽之：反传统。277

澳门文学丛书① ② 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第5页， 第6页。早在《反传统中的自我和真挚——论淘空了〈我的黄昏〉》（1991年） 一文中， 陶里就提出了现代诗的“三反”。 不过，这里的“三反” 为——反逻辑、 反崇高、 反文化， 而且陶里对此并无详细阐说。 在 《学诗四十年》 中， 陶里不仅修正了“三反” 的说法， 并对此做了解释。陶里将现代主义的“反传统” 确定为立足于“自我直观”和“自我意识的发挥” 基础上的反浪漫主义和反写实主义。 就文学史而言， 陶里这一判断基本准确， 不过， 现代主义的反传统还有更为深刻的非文学史的层面， 陶里对此并未触及。 此外， 在文学史的具体描述方面也欠妥， 比如说现代派“认为浪漫主义过于激情澎湃， 滥用了想象力， 过分渲染自己描写的对象， 不受制约， 以致即使是真实的事物在夸张的笔触上也成为空中楼阁， 远离现实， 违反艺术创作的真实”①。 现代派是指责浪漫主义滥用激情和想象力， 但“空中楼阁、 远离现实” 这种指责显然不会出于现代派， 而只能出于写实派。至于说“反逻辑”， 陶里强调“现代派诗人艺术家所表现的城市人形而上的东西可悲的一面。 这些东西只有不规则的变化、 起伏的急缓与程度的深浅， 忽东忽西， 忽上忽下， 缥缈无踪， 来去不定， 无理性可言”②。 以现代城市人形而上的东西之无理性来解说现代主义之反逻辑似乎表面化了一些。“逻辑”不仅是一种思维言述的理性样式， 更重要的是， 它是西方传统文化、 传统生存方式的结构中心。 现代主义的反逻辑不只是简单再现现代城市人的非理性内心生活， 更重要的是它在整体上反传统的历史针对性。 此外， 说“形而上的东西， 都是非逻辑278

李观鼎·三余集的”， 这有悖于西方形而上学史的基本常识， 因为无论是柏拉图的“理式”， 还是经院哲学的“上帝”， 都只是“逻各斯” 的代名词， 而黑格尔的形而上学则是纯粹逻辑的产物。在对“反崇高” 的阐说方面， 陶里的论说也太过简单。 陶里注意到“崇高是美学上的一个概念”， 而忽略了“崇高” 更是价值论上的一个概念。 现代主义的“反崇高” 与摧毁传统价值体系以及现时代的价值重估有关， 不从价值论的角度考察现代主义的反崇高则会失之肤浅。就陶里对“三反” 的论说来看， 他对现代主义赖以产生的西方社会历史的变迁以及思想文化的更新缺乏深入细致的了解， 因此其说太粗。 相比之下， 他对“现代主义汉诗的特征”的论说则精细恰当得多。首先， 陶里指出中国的现代诗虽是西方影响的产物， 但又不同于西方现代诗， 因为“从30年代到90年代六十年里， 受到中华民族文化强劲的压力， （西方现代派） 整套理论体系不得不适当地调整以适应整个中华文化艺术的发展趋势， 所以中国现代诗在中国， 它有与国际现代诗接轨的网络， 但也有顺应国情而出现对传统文化的承继面貌”①。 陶里把中国现代诗的特征统括为五： 1.语言无序性； 2.意象跳跃性； 3.逻辑无理性； 4.时空错动性； 5.含义多元性。陶里认为：“现代诗语言的无序性是指它的反传统白话的造句方式， 常在诗句之中夹杂文言词语或欧化句式， 后来则不遵守规范化的现代汉语词序排列方式， 调和词的对接组合又不考虑词义的相关作用， 任意使用， 却又可以造成奇妙艺术效① 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第8页。279

澳门文学丛书果。”①值得注意的是， 陶里以废名和淘空了的诗为例， 指出一些现代汉诗语言的无序是地道的“国产”， 因为这两人都未出国留学。 不过， 陶里并未区分现代汉诗与古代文言汉诗语言无序的差别。 其实， 不独语言之无序， 所谓意象跳跃、 无逻辑、时空错动、 含义多元也是文言诗歌中常见的现象， 而勘定现代汉诗与文言古诗在这些方面的区别乃是现代汉诗理论的一个基本任务。细察陶里的现代诗论， 不难见出其中西混杂的特征， 他既以中释西， 又以西释中， 如此互释， 虽促进了相互理解， 但由于对其异质区分不够， 又导致了混乱和误解。 比如他以“禅道”、“气功” 解说罗兰·巴尔特的“零度感觉”， 以“性灵” 解说“自我” 等等。 又比如他以西方的“知性” 范畴以及是否有“知性介入” 来解说“空灵” 等等。 陶里的这一思路显然受海外华人叶维廉等人的影响， 这一思路由于省略了中西方诗学范畴语境上的深刻文化历史差异而导致了理解上的遮蔽。由于未能深入考察现代诗与古代诗的质性差别， 陶里得出这样的结论：“笔者学诗四十年， 从旧诗、 新诗到现代诗， 深深体会到那只是形式上的变革。 美学原则是不变的， 不断丰富是难免的， 一脚把传统踢倒是不可能的。”“诗的美学原则， 古今著作谈之不尽。 我们却简单地把它归为六个字， 那是‘情真词美意赅’。”②陶里的现代诗论从区别新诗与现代诗开始， 到旧诗、 新诗、 现代诗在“美学原则” 上的三位一体终， 这不能不说是一种中国式文人的入思宿命。 陶里似乎未太注意这种曲终笼而统之的论说方式与他那种借入微之辨析而确立现代诗质① ② 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第8页。280

李观鼎·三余集性特点的初衷有什么矛盾， 更未深入考究所谓“情真词美意赅” 的简单性。对现代诗作的解读陶里不仅是现代诗的研究者， 更是现代诗的鼓吹者与提倡者。 细而察之， 陶里并不是单纯的学者， 而是一位诗人学者，他以诗人的激情为学， 以诗人的文字述学， 他之研究现代诗，有极明确的行动目的， 那就是推动澳门现代诗的写作与阅读。有鉴于此， 可以将陶里对现代诗的解读一分为二： 偏于普及的知识启蒙性解读和偏于提高的学术研究性解读。先看偏于普及的知识启蒙性解读。1999年12月陶里出版 《让时间变成固体——现代诗新读》一书， 该书收集了七十篇解读现代诗的文章以及几篇论及澳门青年诗人诗集的论文。 这七十篇解读文章原刊于 《澳门日报·新园地》 副刊， 专栏名曰：“现代诗导读”。 据作者在集子的“跋” 中说：“五月诗社在澳门推动现代诗十多年， 获得一定成效， 但文化界、 教育界 （尤其中学语文教师） 先进认为， 能读懂现代诗和对它有兴趣的人还是不多， 催促我继续发表现代诗的特点和鉴赏方法的文章。”①由此“催促”， 陶里萌动“系统地读一读” 现代诗的念头， 并决定以作品解读的方式来读，出于大众启蒙的考虑， 选择的媒体是报纸， 文章篇幅千字左右。陶里的“现代诗导读”， 前后持续了九个月， 每周写两则，共计七十篇。 看得出， 陶里的“现代诗导读” 是精心营构的。① 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第204页。281

澳门文学丛书从选材范围看， 它广涉20年代至40年代李金发等人的先期现代诗诗作， 50年代后余光中等台湾现代诗人的诗作和80年代后顾城等内地现代诗人诗作， 可以说是20世纪华文现代诗的抽样图。 这一结构性选材方式与陶里对20世纪华文现代诗演变史的认识一致。 此外， 陶里也并非随心所欲地抽取这些诗人的诗作来加以解读， 而是根据他的现代诗标准来选择。 在他看来， 那些被认为是现代诗人的诗作并不都是现代诗， 而那些被认为不是严格意义上的现代诗人也并非没有现代诗。 “作品必须是现代诗， 分析的重心在于指出现代诗的特征和鉴赏方法， 否则就流于一般的诗歌赏析， 无补于读者对现代诗的认识。”①关键在于有助于读者对现代诗的认识， 因此， 陶里也不是不加选择地罗列现代诗， 而是根据阐释现代诗之不同方面的需要来选择典范性的现代诗， 比如这些题名： 《“诗体大解放” —— 李金发〈故乡〉》《反常与无序——废名 〈北平街〉》《诗——全官感或超官感的东西——戴望舒的 〈秋天的梦〉》《多元多义——郑敏 〈早晨， 我在雨里采花〉》《非理性化——周梦蝶〈树〉》《意象对立和重句技巧——吴望尧〈我来自东〉》 等。 这些文章一文一题， 集中阐说现代诗特征的一个方面， 将它们放在一起则构成一个特征系统， 这大概就是陶里以例说理来系统地谈一谈现代诗的方式。从表面上看， 陶里的“现代诗导读” 像一些读诗札记和随笔， 而实际上， 由于它有内在的结构性关联而不同于一般的即兴随笔。 应该说， 陶里尝试了一种以通俗的方式系统说理的写作， 这种写作的有效性是明显的。① 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版，第225页。282

李观鼎·三余集不过， 观念先行、 系统化的优点也就是它的缺点。 陶里这种观念先行的解读方式实际上是一种举例证理的方式， 这种“理” （先行被认定的现代诗特征） 是先行在那里的东西， 作品读解不过是证明先有之“理” 的过程。 一般来说，“先人之见” 是理解之为可能的前提， 但有意义的理解是由“先人之见” 入， 又要破“先人之见” 而出， 也就是说， 要提供比“先人之见” 更多的东西， 或修正“先人之见”。 当然这已是对陶里之初衷的苛求了， 因为他的主旨就是要通过这些诗作的解读让读者掌握他的先人之见 （他认定的现代诗特征）。 陶里反复强调读现代诗不同于读新诗和古诗， 要换一种眼光和态度， 即换一种“先人之见”。 陶里认为只要换上他提倡和说明的“先人之见” （现代诗理论） 就能把握现代诗。 陶里的自信正是他的自蔽， 作为诗人的陶里似乎少了一些现代学者的自我反思性和谨慎。再看偏于提高的学术研究性解读。在这方面， 陶里有两篇文章值得注意： 一是90年代初论淘空了诗作的文章， 二是90年代末论黄文辉诗作的文章。 相比“现代诗导读”， 这些文章更具学术性， 且融入了更多的个人思考， 尤其是后一篇文章。在 《反传统中的自我和真挚——论淘空了 〈我的黄昏〉》一文中， 陶里说：“现代诗有‘三反’： 反逻辑、 反崇高、 反文化； 它反对逻辑推理， 主张无意义， 排斥价值判断， 拒绝一切人为的规定； 抛弃和谐， 提倡无序性和无理性。 总之， 它的价值观和审美观是逆传统之道而行的。”①据此， 陶里断言：“陶① 陶里：《反传统中的自我和真挚——论淘空了〈我的黄昏〉》， 见 《逆声击节集》， 第54页。283

澳门文学丛书空了是现代诗人。” 在这篇文章中， 陶里将淘空了诗作的特点概括为四： 语言表述无序性、 意象展现非理性、 审美观非和谐性、 表现自我。 其中， 陶里对淘空了诗作意象结构的断/连模式的分析颇有意思。 陶里指出：“淘空了诗作语言的无序、 意象的非理性与审美上的不和谐是一致的， 这种一致造成了淘空了诗作意象结构上极富现代性的连/断模式。”“现代诗的‘连’是从起、 承、 转、 合那一套老手法演变过来的， 但了无痕迹，它的‘断’， 有如音乐的休止符， 突然煞住， 留下空白， 让读者思考； 有时连过渡的余地也没有， 一个急转弯就去到另一个天地， 有不寻常的弹性和跳跃性。”①陶里以淘空了的 《一段话》 为例分析了这种连/断模式。淘空了的原诗如下：一段话像一簇手指把该腐烂的搅成彩料画一片铺天盖地的绿叶绿叶啊 在跌倒时光抖抖而展盈满春日盈满注目盈满血痕的音符然而更盈满呼吸富丽的希冀叶沿的利齿咬碎料峭春寒① 陶里：《反传统中的自我和真挚——论淘空了〈我的黄昏〉》， 见 《逆声击节集》， 第58页。284

李观鼎·三余集叶沿的阔唇滋生打湿了的梦或许叶下有桥桥下有液体的阳光流淌凋萎的村落复苏死亡石头也能喂养叶脉或许叶上是百鸟息栖巢叶上可铸造压重脸庞叶上蒸炊神往岁月一段话 挂上雨串下不完黏情无边际的绿叶陶里的分析很精彩， 兹录如下：“诗中有话、 手指、 彩料、绿叶、 春日、 注目、 音符、 希冀 （第一节）； 又有春寒、 梦、桥、 液体的阳光、 村落、 石头、 叶脉、 雀巢、 脸庞、 岁月 （第二节） 和雨串、 情、 绿叶 （第三节）， 在二十一行诗里出现二十一种不同的事物和表象。 这二十一种东西之间几乎是完全分割的、 互不相连的； 但从文字表面深入到诗的整体， 我们又隐约发现到这二十一种事物和表象在‘断’ 之中跳跃着‘连’ 在一起。”①如果说陶里在90年代初对淘空了诗作的现代性分析还流于皮毛， 在90年代末对黄文辉诗作现代性的分析则深入得多， 其关键在于， 他抓住了现代城市生活与现代诗的一体关联。 陶里① 陶里：《反传统中的自我和真挚——论淘空了〈我的黄昏〉》， 见 《逆声击节集》， 第60页。285

澳门文学丛书认为：“从一百五十年前现代诗出现到现在， 它的目的在于表现城市的阴暗面和城市人的骚动情绪， 让人们深思警觉。”①而黄文辉的诗提供了难得的样板。陶里指出， 黄文辉在可称之为国际城市的澳门长大， 虽然他看到的城市生活与别人并无两样， 但由于他的“角度和聚焦点与众不同， 所以他的焦灼不安比一般人强烈”。 这种与众不同的角度和聚焦点在“过去” 与“现在” 之间， 这使他看到的是重叠并掩盖了过去的现代城市生活。 他的现代性焦虑在于他要固执地“在马路找寻/消瘦的诗行”， 在现代城市中寻找隐匿的诗意。 陶里说：“马路和街道这一类意象在黄文辉的诗里彼起此伏地出现， 而又成为冲击他的思潮澎湃的重要动力， 那可能是马路和街道在他的潜意识里已是城市的象征， 是最能使他情绪骚动的客观存在； 这也是最能显示出黄文辉与众不同的情怀的重要一环。”②陶里不仅敏锐地指出了黄文辉诗作的双重结构及过去与现在的紧张， 还具体分析了黄文辉诗作在这种二元紧张中的运动——“马路” 与“诗” 的交织。 在谈到黄文辉的诗作 《我的爱人》 时， 陶里说：“黄文辉在与情人对话的时候， 话题不是情人的黑发粉颈红腮皓齿， 而是霓虹灯下的车祸、 巴士站的肩膊、 闭路电视的窥探、 斑马线上的灼伤、 硬币的风化故事等等， 作者认为‘街上缺少的只是一声惊叫而已’， 其实， 读着这些诗行的时候， 觉得作者把他对城市的深刻感受安然带到与情人的对话之中而达到天衣无缝的境界， 我们已是惊叫不已！”③① ② ③ 陶里： 《让时间变成固体——现代诗新读》， 澳门五月诗社1999年版， 第202页， 第195页， 第199页。286

李观鼎·三余集借助于对黄文辉诗作的分析， 陶里较为深入地阐说了现代诗写作是如何入于现代城市生活又出于现代城市生活的。 “城市” 在陶里的现代诗分析中成为核心语词。纵观陶里的现代诗论与诗评， 可见其诗性悟解大于其理性深思， 很多提法颇显智慧与洞见， 但其论述的展开却显得缺乏深厚的知识和逻辑支持， 从而造成题重论轻之弊。 不过， 就澳门理论批评界而言， 还没有谁像陶里这样为现代诗的理解提供较为完整而系统的眼界， 更没有谁像陶里这样对现代诗一往情深。 然而知其现代诗深者， 也可能是蔽之深者， 所谓“不识庐山真面目， 只缘身在此山中”。 陶里现代诗论的最大问题， 在于他先行执有的现代主义立场， 这使他不能与之保持一定的反省批判距离， 比如对“自我表现” 等等现代主义原则的看法。287

澳门文学丛书① 懿灵： 《90年代澳门诗坛发展勘探》， 见 《澳门文学评论选》 上编， 澳门基金会1998年版， 第178页。论懿灵的后现代诗论20世纪90年代初的澳门诗坛出现了后现代诗论， 它的主要倡导者是青年诗人懿灵。 懿灵 （1967-）， 原名郑妙珊， 原籍澳门。 懿灵1990年从澳门大学毕业即以诗集 《流动岛》 享誉澳门。 懿灵在大学的专业是政治及公共行政学， 兼修中国文学， 毕业后在中学任教。 懿灵的文学创作以写诗为主， 她写的诗论文章不多， 但她旗帜鲜明的立场， 以及对后现代精神的直觉领悟与简洁表述， 却在90年代初的澳门诗论界独树一帜。在写于1991年与1992年之间的 《90年代澳门诗坛发展勘探》 一文中， 懿灵说：“如果70、 80年代是一个生吞活剥的年代， 那么到了90年代应该是一个反刍的年代， 将从前照单全收的一套， 细味之下去芜存菁， 这该是后现代朝的方向。”①懿灵的后现代诗论起于对70、 80年代诗论的“反刍”。 由于现代诗论在80年代的澳门诗坛逐渐占据中心地位， 因此， 懿灵“反刍” 的对象也就当然直指现代诗论。对现代诗论的“反刍” 也就是对此之反省批判， 而反省批判现代性正是后现代性思想理论的精神核心， 可见， 懿灵的后现代诗论是深得后现代精神之真髓的。 80年代末， 一些诗人不满陶里等人的现代诗论， 但空有不满之情绪， 而找不到不满的288

李观鼎·三余集道理与新的出路， 后现代理论的启示使这些诗人目光为之一亮， 懿灵是他们中最敏感者。 懿灵竭力推崇后现代思想， 但她也审慎地声明：“不是说引入后现代这个验方一定能够为澳门诗坛强身健体， 但看成是众多出路中的一条也未尝不可。”①显然， 懿灵这种后现代的多元宽容态度已不同于陶里那种现代主义的惟我独尊了。懿灵深受台湾后现代诗论的影响， 但她是凭自己的诗性领悟来接受和表达她所谓的后现代诗论的。 由于台湾后现代诗论家对后现代主义理解之片面， 以及懿灵本人自我发挥的限度，她的后现代诗论还称不上严谨的后现代主义诗论， 与西方后现代主义的一些重要的思想并无一致性。 尽管如此， 懿灵的后现代诗论还是抓住了后现代思想之关键——反人本主义。懿灵对现代诗论的批判集中在对“表现自我” 这一主张的质疑之上。 在懿灵看来， 现代诗论之“表现自我” 的主张乃是现代人本主义哲学的产物。 懿灵引用陈荣灼的话来概括她对现代主义和后现代主义的理解：现代主义的历史价值在于推翻宇宙乃由神所创造的神权时代的观念， 摆脱了自中世纪以来， 教廷高于一切， 人丧失了本体位置与自主性的现实， 拯救了人的尊严， 发展了自文艺复兴以来尚未完成的大业。 也正因如此，“作为近代哲学之父， 法国哲学家笛卡儿提出我思故我在， 于是人发现本身在万物中有特殊的地位， 一切存在皆通过人的主体而赢得其存在的意义① 懿灵： 《90年代澳门诗坛发展勘探》， 见 《澳门文学评论选》 上编， 澳门基金会1998年版， 第179页。289

澳门文学丛书或存在性。 在这样的意思下， 人跟万物就十分不平衡， 人是万物或宇宙的中心。 然而这立场就受到20世纪后现代主义的挑战， 这挑战很简单， 即消解人的中心性地位。” （陈荣灼著《“现代”“后现代” 之间》，时报出版社出版， 文化丛书， 第106号， 第227页）“克制主体的过分膨胀。 因此以‘反主体主义’ 的方式讲主体， 以‘无本’ 讲世界的根源， 以‘相应’ 讲人与世界 （或存有） 之间所有的关系， 可说又是正面的意思所在。” （同上， 第236页） 也“代表了其对西方科技或工业理性过度膨胀所带来的负面效果的反动； 这是一种来自西方文化本身的强有力的反省， 或新的治疗方式。” （同上， 第223页） 最能代表这种治疗方式的是绿色和平运动的兴起。①以人本主义取代神本主义， 再以非人本主义取代人本主义， 这是通常用来描述现代性和后现代性的一种方式。 懿灵还指出：“以人为本， 所带来的祸害， 就如独裁者支配别人的生死， 母亲支配女儿的行为， 比比皆是人祸行为， 就像火灾一般惯常地发生， 日复一日， 没完没了。”②懿灵完全认同后现代主义对现代主义之人本中心原则的批判， 并将矛头直指现代诗论所竭力标榜的“表现自我”。 在懿灵看来，“表现自我” 正是现代主义人为主体观念过分膨胀的产物。 懿灵以林玉凤 《我就这样告诉你》 一诗为例， 该诗曰：① ② 懿灵： 《后现代的足迹——从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》， 见 《澳门文学评论选》 下编， 第103页， 第108页。290

李观鼎·三余集有的雪糕是很雪的有的雪糕是很糕的但我要的是雪糕不是很雪的或很糕的懿灵分析道：“缺乏沟通， 是后现代社会人际关系失陷的原因。 诗人那种自我中心强大至不能考虑对方的要求是很雪的还是很糕的态度， 你我皆有。 这种热衷于建构自我至尊性、 绝对性的立题正好代表了这是首彻头彻尾的现代诗作。”①澳门现代诗论家陶里曾说“现代主义是现实的反动， 现代诗不以反映现实为己任， 一切现代艺术都以表现自我为神圣不可侵犯的权利”。 但懿灵问： 如果这样， 那谁来反映现实？ 谁来关心社会？ 对懿灵来说， 后现代主义并不是彻底的虚无主义和个体享乐主义， 而是一种反思批判现代社会的精神。 这种介入、 干预社会现实与社会现实密切相关的政治态度恰恰是后现代主义区别于现代主义的一个重要方面， 懿灵称此为后现代的“革命性精神”。 “表现在生活形态上是绿色和平运动的出现：反战、 反核、 女权运动、 民主改革、 人权宣言、 保护濒临绝种动物、 拯救雨林、 改变生产模式减少污染、 保护环境、 减少浪费等等， 都是提醒人在宇宙当中有重新定位的必要， 有了新的角色， 因而有了新的生命。”②而表现在诗歌写作上， 后现代的革命性精神则内化为一种政治反叛立场。 在分析苇鸣的一些诗歌时， 懿灵说这里的“光明”、“和平”、“友爱”、“民主”、“公正”、“平等”、“发展” 就是作者的政治愿望。 懿灵认为真正的① ② 懿灵： 《后现代的足迹——从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》， 见 《澳门文学评论选》 下编， 第112页， 第107页。291

澳门文学丛书后现代诗论“要和现代人同呼吸， 而不是禁锢在象牙塔里的一只故弄玄虚会抓人的猫”①。 懿灵甚至认为品评文学之为文学的标准就应该看它是否反映时代文化模式， 是否有时代感。 懿灵此论听起来似乎是现实主义的回声， 至少是批判现实主义的回声， 但懿灵毕竟不同于批判现实主义者， 因为她强调以所谓后现代主义的“白色哲学” 和“绿色哲学” 去批判现实。 所谓“白色哲学” 和“绿色哲学” 是懿灵从台湾后现代诗人向明那里借来的概念， 前者指人性的自我反省， 即对现代社会中人性异化之反省， 尤其是对自我中心主义的反省， 强调人与人的和谐； 后者指对人自然关系的反省， 即对人类中心主义的反省，强调人与自然的和谐。以懿灵的品评尺度， 澳门80年代以来的现代诗是应该被超越的对象， 因为80年代以来的澳门已经很“后现代” 了。“澳门科技即使不发达， 信息即使封闭， 然而却有着后资本主义社会的许多特征： 人口膨胀、 污染、 工业转型、 消费挂帅……诸如此类， 既有小都会的雏形也有小都会的流弊。 正因为这样，我们身处其中的青年诗人， 不用接触什么哲学观念， 什么主张见解， 只要放心于生活， 触及现实的话， 都能写就一篇篇后现代诗篇。 因为我们的社会确实是很‘后现代’。”②在懿灵看来即使是自发产生的后现代诗也比自觉写作的现代诗更有价值，因为前者反映了“很后现代” 的澳门之文化模式。尽管澳门社会已经“很后现代”， 但澳门诗人仍在现代主义后现代主义的夹缝中挣扎， 他们的诗滞后于社会的发展， 未① 懿灵： 《90年代澳门诗坛发展勘探》， 见 《澳门文学评论选》 上编， 澳门基金会1998年版， 第179页。② 懿灵： 《后现代的足迹——从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》， 见 《澳门文学评论选》 下编， 第102页。292

李观鼎·三余集有显著的后现代意义。 于是懿灵问： 我们的文学路向是否应向后现代这个方位有意识地移动呢？ 回答是肯定的。将澳门诗歌引向后现代主义的方位是懿灵诗论的根本意向。 在这一意向中， 懿灵的价值态度十分鲜明， 她不是以学者式的价值中立立场谈论现代主义和后现代主义， 而是旗帜鲜明地倡导后现代主义， 并认为后现代主义取代现代主义乃是一种历史趋势。 “现代诗赫然走进了死胡同， 然则我们的澳门诗人何年何日方能明白到现代主义那种叛神， 推崇自我的人道主义精神已然不能救赎一个快将沦亡的地球， 只有后现代主义那种返璞归真， 非定于一尊的彻底多元化哲学， 方能开展艺术崭新角度， 以艺术改善人生， 救赎地球。”①在 《后现代的足迹——从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》 一文中， 懿灵集中阐述了她的后现代诗论。懿灵认为后现代诗必以后现代主义为其思想内容， 具体而言即以白色哲学和绿色哲学为核心， 反自我中心论和人类中心论，要有明确的政治针对性。 后现代诗歌的形式则强调反讽、 戏虐、 通俗、 零散化书写与不相称意象等等。 懿灵说：“检视新生代的诗作， 属于后现代主义的实在不多， 大部分仍处于‘现代’ 与‘后现代’ 的夹缝之间。”②比如齐思的诗集 《自白》，“几乎可说是一部关于后现代的社会学著作， 其‘后现代’ 题材俯拾皆是， 但他的表现手法则仍以现代诗手法为主， 好像一首题为 《我们》 的诗就有这样的句法：‘是我们而又不是我们的大地’，‘有躯壳而没有血髓的龙的私生子’，‘有母亲而无母爱的孩子’，‘活着而不知为什么活着的孩子’，‘是我们而不属① ② 懿灵： 《后现代的足迹——从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》， 见 《澳门文学评论选》 下编， 第113页， 第110页。293

澳门文学丛书① 懿灵： 《后现代的足迹——从新生代诗作看澳门后现代主义诗歌的实践概况》， 见 《澳门文学评论选》 下编， 第110页—111页。②③ 懿灵： 《90年代澳门诗坛发展勘探》， 见 《澳门文学评论选》 上编，澳门基金会1998年版， 第178页， 第182页。于我们的未来’， 这不就是黑格尔的辩证法吗？”①而林玉凤的一些诗在技法上有后现代倾向， 思想内容又特别“自我”， 特别现代主义。懿灵认为无论是现代诗还是后现代诗，“形神并重始终是千载佳作不变的定律”②。 她认为能做到形神并重、 和谐一体的澳门后现代诗十分罕见， 但并非没有， 比如苇鸣的一些诗。懿灵将陶里的诗 《雪的假设》 和苇鸣的诗 《巴拿马事件分析报告》 进行比较。 她认为陶里的这首诗是他的诗作中少有的具有后现代意味的诗， 不过这种意味主要是内容上的， 即“在主题上的已打破了本地文艺界只谈风月， 少谈政治的习惯”③，而在形式上则保留了现代主义的手法。 苇鸣的诗与之不同， 它不仅在内容上而且在形式上都彻底地后现代了， 它放弃了现代主义的意象表达方式， 采用了直白的“报告” 体； 在印刷符号的排列上也一反现代主义的抒情诗式， 视觉效果上像报告单。下面是这两首诗的一些段落：我们的城市在飘零 气温摄氏三十五雪 影和雪 影和城市 倒影倒影于融雪 倒影于历史我们拥吻于床上 一翻身便返回冰河祖先来由冰河 我们并不冷血294

李观鼎·三余集……顺我者昌逆我者亡 是美和善的最后注释季夏 飘雪我们在雪地里 享受贫穷心灵 安谧如斯他们在试管里 制造性欲焊接 兽性尊严——《雪的假设》人物布什 （一个嫖客）诺列加 （一个开低级妓院的流氓）过程子弹头 （象征龟头）出 （其实是进； 日文进出的进）民主 （往往就像妓女又松又腥的秘洞）结局诺列加下台寻求梵蒂冈庇护布什派重兵围困教廷驻巴拿马大使馆——《巴拿马事件分析报告》懿灵分析说：“在内容上， 两诗有异曲同工之趣， 但在形式上则苇鸣一诗更符合后现代直白的要求， 且用上印刷手法做补充前述， 使这诗双向出发； 而陶里一诗在形式上仍沿用现代295

澳门文学丛书主义图像诗的模式， 使诗中出现倒影这个图像。”①以懿灵之灵气， 她对后现代主义和现代主义之分野的确有独到的领悟， 但她毕竟不是一位学者型的诗论家， 而是一位诗人， 因此她的后现代主义诗论并无系统的理论建树。 此外， 更重要的是她在以后现代主义反省批判现代主义的同时， 并没有反省批判她所谓的“后现代主义” 自身。 在懿灵所倡导的后现代主义那里， 我们可以看到一种隐藏于其中的二元对立模式：现代主义/后现代主义、 工业社会/后工业社会、 人本主义/非人本主义， 这种二元对立又被懿灵描述为在时间上后者取代前者的必然史。 如此这般的二元对立模式， 以及历史观上的必然论， 似乎更像现代主义的老调。 正因为如此， 懿灵才认为已经很后现代的澳门诗坛应该是后现代诗歌之天下， 但她并没有想想这种主张与她同时提到的后现代之多元主张之间的关系。尽管如此， 由于有了懿灵的后现代诗论， 90年代初的澳门诗论界就不再是现代诗论的一统天下， 它开始多元化了。 遗憾的是， 由于多种原因， 懿灵并没有将她的后现代诗论深入下去， 她只是在澳门诗论界插了一面旗帜， 便匆匆而去， 在这面旗帜的周围也难以看到别的身影。① 懿灵： 《90年代澳门诗坛发展勘探》， 见 《澳门文学评论选》 上编， 澳门基金会1998年版， 第183-184页。296

李观鼎·三余集“澳门的文化生态与人文精神”学术研讨会开幕词各位嘉宾， 各位朋友， 女士们、 先生们：早晨好！由澳门中国比较文学学会主办的“澳门的文化生态与人文精神” 学术研讨会， 现在开始举行。 此刻， 我有幸受学会同仁之托， 说几句话。 说什么呢？ 思之再三， 也无法避免老生常谈。 于是， 我很自然地想到了三对关键词， 这就是： 欢迎和感谢， 交流和学习， 归结和展望。 这些词虽属“老套”， 但在我看来， 却有着一番新意。 因为其中包含着一个刚刚成立的新学会的新感觉、 新体验、 新思想、 新希望。先说欢迎和感谢。我们的欢迎， 不仅仅是一般意义上的“有朋自远方来”；我们的感谢， 也不单单是出于一种待客的“礼貌”。 我们对大家的欢迎， 从更深的意义上， 是欢迎朋友们——无论是前辈还是同辈， 旧雨还是新知——和我们一起， 在艺术已经无可挽回地被纳入功利主义机制的当下， 不计功利地进行关于澳门文学和澳门文化的探讨和研究； 而我们的感谢， 则是对各位在上述寂寞而孤独的学术过程中， 所付出的努力和辛劳的应有的反应。 且不说各位专家、 学者长期以来对小城的支持和鼓励， 单是看一看这次研讨会的论文， 就十分令人感动：北京大学乐黛云老师， 于百忙之中， 专门为澳门中国比较297

澳门文学丛书文学学会的成立撰写了她谦虚地称之为“发言” 的论文， 从全球化语境里论析比较文学的飞速发展， 对澳门文学的跨学科、跨文化研究给予充分肯定和热心指点；暨南大学饶芃子老师， 将多年潜心研究澳门文学的积淀，浓缩成 《比较文学视野中的澳门文化》 一文， 字里行间， 流泻着对澳门和澳门文学的极大热情和深刻理解；南京大学钱林森教授， 送来了他的新的学术成果——《澳门： 多元文化和谐共存的世界——十九世纪法国艺术家眼中的澳门》， 为澳门文化研究提供了一个全新的视角；上海外国语大学谢天振教授， 特地为会议赶写了长篇论文 《澳门的多元文化生态与译介学研究》， 为我们展示了澳门研究的新视野；澳门大学荣休的程祥徽教授， 以一篇 《语用： 观察文化生态的参照点》， 深入论述了语言与文化的关系， 表现了一贯的关注澳门文化的语言学立场和识见。诸如此类， 不一而足。 当我捧读这些论文， 感到有一种压手的分量！ 它们仅仅是一篇普通文字吗？ 不， 这是一片片亮丽的砖瓦， 一块块坚实的路石， 必将筑入澳门文学的殿堂， 铺上澳门文化发展的坦途。 正因此， 我们的欢迎和感谢是由衷的，是发自内心的肺腑之言。 在这里， 我谨代表澳门中国比较文学学会的同仁， 向台上和台下的、 参与讨论和出场助威的各位，致以深深的谢意！再说交流和学习。这次学术研讨会， 是一次以情会友、 以文会友、 以论会友的盛会， 正所谓“嘉宾四面会” （阮籍）。 既然是“会” 友，交流和学习便自然成为其宗旨之一。 我们希望通过会上会下的讨论交流， 达到互相学习、 共同提高的目的。 这一点， 对于澳298

李观鼎·三余集门文学界来说尤其显得重要。澳门的文学， 固然有其值得敝帚自珍的一面， 特别是20世纪80年代以来， 它的发展和取得的成绩是有目共睹的。 但是它还不丰满， 不厚重； 理论研究相对滞后， 尤其是比较文学和比较文化的研究还刚刚起步。 我们的眼光不仅要向内， 还要向外。 内地的、 香港的、 台湾的、 世界的学术成果， 十分值得我们认真学习和领会。 而事实上， 我们正处于一种十分优良的学术语境里。 澳门向以中西合璧、 多种文化共存共荣而著称于世。 四百多年特殊历史形成的国际化品格， 使她拥有一种足以包容各种不同文化的广阔胸襟。 澳门地域虽然狭小， 但这并不妨碍其文化襟抱的宽广。 澳门文化这一特征， 哺育了澳门文学艺术的多元性格， 而澳门现代文学走过的二十多年， 适逢世纪之交的新时代， 多元共生， 走向对话乃是这一时代的基本发展趋势。 基于此， 充分利用澳门作为国际城市便于同世界联系的优势， 走出狭小空间去了解世界文学领域的状况， 从而获得一种开阔的艺术视野， 并把澳门文化的包容性发挥得淋漓尽致，也就有了极大的可能。 惟其如是， 本会的同仁也不遑多让， 纷纷拿出自己的论文， 从传播学、 历史学、 考古学、 儒学等不同角度切入主题， 以点滴心得与大家交流， 并以“海绵” 精神向各位前辈先进学习。 如果将来有一天， 澳门文学及其研究也变得丰富、 深厚起来， 希望那将是这次研讨会一个并不十分遥远的回响。三说归结和展望。澳门文学主要神情和灵魂的把握， 对其发展历程的梳理，或隐或显都指向一个指归： 透视现状， 开拓未来。 大家知道，目前在全球化的背景下， 在世界解构工作链的环节中，“本地”的概念和意义被忽略了， 所谓“国际” 概念， 在缺乏“本地”299

澳门文学丛书的根基时变得越来越抽象起来， 进而被简化成为一种压迫“本地” 的权力。 因此， 在全球化的进程中关注“本地” 的特点和规律， 具有十分重要的意义。 这也是我们在确定这次会议主题时， 把“文化生态和人文精神” 的探讨对准了“澳门本地” 的基本原因。 文学艺术是一个民族文化特质与创造力的最大体现。 对它条分缕析、 追根溯源的观照， 就是对民族文化的试读。就澳门文学而言， 在影像文化大崛起、 大发展的今天， 在商品化、 消费性、 注重感官享受的当下， 在这不可遏止的文化转型的时代， 仍有许多人怀着“诗性智慧”， 致力于对有限世界的无限超越。 在澳门文学的发展过程中， 似乎存在着一种强劲的执拗， 不绝如缕。 一批又一批的新人， 一部又一部的新作， 令人感到一种永不安分、 压抑不住的书写的精灵和表达的欲望。 需要说明的是， 这种书写和表达是在沉重的工作压力和生活负担之下进行的， 而且基本上没有什么“功”、“利” 可图。 这在整个社会被物质消费所带领的情况下， 不是十分难能可贵， 并且十分值得探究其底里的吗？从根本上说， 澳门文学作为一种文化， 乃是一个“场” 的过程， 即是说， 它是由各种因素和力量相互作用构成的一种存在形式和运动结果。 其中文化生态和人文精神是两个基本的因素和力量， 从这两个方面入手进行分析和归结， 有利于澳门文学特质的抵达， 也便于窥见澳门文学发展趋势和路向。 澳门还没有出现一流的作家， 产生一流的作品， 但是澳门文学的价值和意义却是显而易见的。 这意义， 一言而蔽之， 就是： 没有澳门文学及其研究， 中国文学就是不完整的。 我们要把澳门文学置于百年来大大拓展了的比较文学研究视野里加以观照。朋友们！ 澳门地方很小， 却洋溢着暖人的温馨； 澳门人口300

李观鼎·三余集很少， 却充满着深挚的友情； 澳门文学不算丰厚， 却有着热爱她的执著的一群！ 请大家在今后几天乃至未来的日子里， 感受这种温馨和友情， 并与我们一起开拓澳门文学和文化， 把它延展到更多更多的人心中。301

澳门文学丛书新的开拓， 新的进取——第四届华文戏剧节（澳门） 学术研讨会总结报告各位嘉宾， 各位朋友， 女士们， 先生们： 下午好！这一个星期， 大家在澳门度过了一段十分难得的日子。 那么多的学者、 专家聚集一堂， 对华文戏剧进行认真的思考， 对其历史、 现状和发展路向做层次很深的分析， 并就此展开精彩的对话， 这使我们感到时光的充实而又仓促。 作为一名戏剧爱好者， 我的最大乐趣有二， 一是看好戏， 让灵魂在剧里因感动而震颤； 一是与这一领域里的行家先进相处， 让思想在讨教和交流中受到智慧之光的烛照。 在本届华文戏剧节上， 这两个方面我都得到了极大的满足。 现在， 第四届华文戏剧节学术研讨会即将结束， 大会筹委会要我做总结发言， 给我一次奉献拙见浅识的机会， 我在感谢之余， 只好把自己出席观摩、 讨论的点滴感受和想法拿出来“示众” 了。 一得之愚， 聊博各位先进一粲。这次学术研讨会， 在主办单位和协办单位的精心安排下，在各位同仁的共同努力下， 开得十分成功， 取得了许多宝贵成果和经验， 加强了华文戏剧界的合作和友谊。 可以说， 它是在两年前在台湾举行的第三届华文戏剧学术研讨会之后的一次极富进取精神的新的出发。我以为， 这次学术研讨会的进取精神集中体现在以下几个方面。302

李观鼎·三余集1.学术研究的开拓性。大会发表的论文， 其中一部分或为戏剧史的叙述， 或为作家作品的研究， 或为传统与新潮的阐释， 或为继承与革新的辩证， 或为剧场观众的调查、 统计， 或为戏剧研究资料的收集、梳理， 多为旧题新论， 拓向纵深， 开掘度较大， 使一些原有的论题具有了现代性新义； 还有一部分， 则提出了新的研究课题（如陈哲民发表、 邹红讲评的 《未来剧场的表演者》）， 拓展了新的研究领域 （如林国源发表、 胡志毅讲评的 《古希腊悲剧台湾剧场演出的记号学探讨》）， 发掘了新的研究对象 （如宋宝珍发表、 胡国年讲评的 《探索剧： 摸索中国话剧的现代化途径》）， 探讨了研究方法和方法论问题 （如王文英发表、 司徒芝萍讲评的 《戏剧阐释学与历史剧》）， 归结了区域性戏剧发展的格局和趋向 （如吴惟庆发表、 陈丽音讲评的 《新世纪岭南戏剧发展趋势》）， 考虑了新的创作实践和理论动态 （如胡星亮发表、 童道明讲评的 《新时期话剧创作创新与舞台假定性思考》， 周安华发表、 黄会林讲评的 《论当代中国戏剧的电影化倾向》）， 等等。 这些论文紧密结合二十年来华文戏剧的艺术实践， 以相当大的开拓性丰富、 扩展了华文戏剧的研究领域， 对华文戏剧如何面对并回答时代的挑战发出昭示， 对华文戏剧如何开拓未来做出建言。2.研究成果的学术性。各地学者带着自己的论文与会交流。 这些心血浇灌的成果大多 （请原谅我未说“全部” ） 具有较高 （请原谅我未说“很高” ） 的学术水平。 其中既有宏观的扫描和概括， 又有微观的深入和解析； 既有历史的清理， 又有逻辑的展开。 大家知道， 对于问题的分析， 除了宏观与微观角度外， 还有两个基本的角度， 即历史与逻辑的展开， 这是分析赖以顺利进行并取得303

澳门文学丛书成效的基本的角度。 历史的角度， 就是对一段历史加以综合评述， 说清其语境， 历史的内在动因， 它的发展的基本形态， 以及它变化或转型的内在依据， 同时还要在逻辑上展开， 即说明其现实的基本的出发点， 及其重要的理论话语模式或是范式。由于作者们在深厚的学养和丰富的资料和信息的基础上， 很好把握了分析的角度， 所以论文为我们展开了广阔的学术视野，呈现了充实厚重的内容， 显示了富有意义的学术深入。 应该说， 这些论文在总体上体现了这次研讨会的题旨要求， 通过“近二十年华文戏剧的回顾与前瞻： 取经验， 记教训， 存史科，探讨从危机走向转机的新途径”。 众所周知， 有机统一原理是质性上佳事物生成的重要法则。 各位学者从不同的立场和视角， 以不同的方法和途径来探讨华文戏剧的不同领域或方面的问题， 最后达致多样统一， 这标示出这次研讨会确乎是一次层次较高、 水平较高 （请再一次原谅我未说“很高” ） 的学术会议。3.研究人员的梯次性。出席这次学术研讨会议的学者， 有我们的老相识， 也有以前未曾谋面的新面孔。 然而不论是老相识还是新面孔， 都同样让人感到欣慰和振奋。 因为他们是华文戏剧研究领域的主力军和生力军。 他们之中， 有这一领域的先行者和领军人， 自上世纪80年代 （甚至更早） 以来， 他们筚路蓝缕， 以启前程， 至今仍不断开拓进取， 为本学科的建设做出宝贵的贡献。 他们对华文戏剧事业的执著和诚挚， 令人肃然起敬； 他们之中， 也有一些年富力强的中年学者， 他们学养深厚， 思想成熟， 以自己扎实的文化根柢和丰硕的研究成果而成为这一领域的中坚； 他们之中， 还有一些青年学者， 他们思维活跃， 视野开阔， 目光敏锐， 身上透出一种思想上的活力和学术上的锐气， 是我们的304

李观鼎·三余集事业不可缺少的生力军。 全体与会者聚集一起， 正好组成一个老年、 中年、 青年的梯次队形， 一个老、 中、 青三结合的学者方阵。 这个方阵的巩固、 发展、 壮大， 乃是华文戏剧研究步入佳境和至境的根本保证， 看着它， 我们对自己所从事的事业充满不断取得成功的信心。4.政府行为的适度性。第四届华文戏剧节包括这次学术研讨会， 在很大程度上讲， 是一次政府行为， 这是与前三届华文戏剧节不同之处。 这里， 特别值得称道的是澳门特区政府文化局在这一行为中所持的原则和立场， 即是： 倾力支持而不大包大揽， 热情介入而不随便干预。 政府部门的着力点放在精神上的鼓励、 人力物力的支持和会议的组织安排上， 而学术上的事则任由专家、 学者们去研究、 讨论。 我们注意到， 整个戏剧节， 除了第一天 （11月23日） 开幕式上何丽钻局长代表澳门政府致词向各地代表表示热烈欢迎以尽地主之谊外， 所有演出和学术讨论没有一位官员上台讲话。 这种主办大型学术会议的适度性和分寸感， 受到与会者的普遍欢迎和好评。 应该指出的是， 文化局所持的这种原则和立场不是消极的而是积极的， 不是被动的而是主动的。事实上， 正是政府部门精心的“台下” 工作保证了“台上” 学术研讨和艺术演出的成功。 在研讨会上， 我们看到两位 （有时一位） 文化局的副局长静静地坐在那里， 一边听， 一边不时地在记着什么， 那情景确乎令人感动。 我想澳门政府文化局在支持学术活动的同时， 一定也在和我们一样地观察着、 思考着： 澳门的华文戏剧该如何发展？ 文化局今后应当制定和推行怎样的文化政策， 以更好地支持华文戏剧的学术和艺术活动？在此， 我想用几个字评价文化局的政府行为： 热情、 开放、 细致、 周到。 不知各位以为如何？305

澳门文学丛书当然， 本届学术研讨会并非完美无瑕。 如果一定要指出它的缺憾的话， 我以为主要是理论的深入尚嫌不足。 毫无疑问，对于研究对象的深入需要理论的追问， 而理论的追问又需要对追问的理论的把握。 追问的理论把握不足， 势必导致理论的追问乏力。 在这一点上， 中西文学理论的学习和运用是同等重要的。 既不可恃中排西， 也不可倚西藐中。 二者之间， 应该相辅相成， 相得益彰。 离开了中国传统文学理论之源， 我们便无法建立自己独特的理论批评风格， 从而在世界理论之林“失根”；而舍弃西方文学理论之流， 我们将难以拓展自己的学术视野，甚至在一些现代、 后现代戏剧现象和现实面前“失语”。 试想一下， 如果研究现代戏剧家的心态， 用弗洛伊德、 荣格的心理分析， 不是可以获得一种新的视角吗？ 如果研究剧作语言的叙事模式， 结构主义不是可以提供一种分析策略吗？ 如果研究剧编、 导对现象阐释的角度， 用现象学和解释学理论， 不是可以增加一种切入现象质性的方法吗？ 诸如此类， 不一而足。 尽管这些理论不是全能的， 更不是万能的， 但是学与不学、 用与不用， 在学术研究的深入上是大不一样的。 尤其是对于现代、 后现代的作品， 只有用新的方法和方法论来进行研究， 才有可能真正地接近它的原生状态的真实， 才有可能揭示文本背后的微言大义， 呈现作者重重戏剧叙事后的心灵时空。 这里， 须要指出的是， 方法和方法论的重要性， 在于它是对文学质量的一种提升， 是对问题视野的一种开拓。 它在观察事物存在方式的时候， 甚至要比理论和观点本身更为重要。 因为它是根据第一手材料， 根据现象去发现最后的本质， 而避免那些虚假的解释和结论。具体来说， 一个有待深入讨论和解决的问题， 就是“戏剧的观众” 与“观众的戏剧” 的问题。 这是一个问题的两个方306

李观鼎·三余集面。 戏剧活动是剧作家、 导演、 演员和观众的共同创造。 从这个意义上讲， 没有“观众的戏剧” 便失去其存在价值。 而要增加戏剧的观众， 建立自己的“观众群”， 扩大“观众面”， 提高“观众层”， 根本的问题是如何创造出“观众的戏剧”， 观众喜爱的、 有益于观众的戏剧。 我们对戏剧观众流失现状的统计和分析， 研究和讨论， 都应由此出发去找寻问题的症结所在。 写实也好， 写意也好； 具象也好， 抽象也好； 传统也好， 前卫也好； 继承也好， 革新也好， 都要以此为前提去探讨是非曲直。这是面临挑战和危机的现代戏剧必须解决的一个问题， 而尤其重要的是它极需理论的透视。此外， 这次会议讨论多而辩论少， 交流多而交锋少。 可以说， 它基本上是一个以认同为主的会议， 即说好话的会议。 一位讲者的发言， 例必得到另一位评者的赞许。 即或提出一点批评， 指出一点不足， 也是蜻蜓点水， 点到即止。 这种洋溢在会场上的温和性， 一方面固然显示了一种相互之间的学术尊重和宽容； 但另一方面， 是不是也有可能消解理论和批评的权威性和严肃性呢？ 自然， 这与大会安排的讨论时间有限， 使讲评和论议未能充分展开也有一定关系。在对会议进行一番评说之后， 该是说感谢的时候了。 首先， 我们要感谢主办单位澳门特别行政区政府文化局， 此次会议由筹备到举行， 文化局给予了鼎力的支持， 提供了成功的保证； 第二， 我们要感谢协办单位澳门戏剧协会， 这个团体不仅以自己苦心经营多年的艺术成果与各地同仁进行交流， 而且热情投入这次戏剧的筹备、 服务工作， 付出了大量劳动； 第三，我们要感谢本届戏剧节的两岸四地的顾问和筹委们， 正是他们的精心策划， 建构了这次会议丰硕成果的原型； 最后， 我们要特别感谢各位学者、 专家的出席， 你们的光临， 不仅给戏剧节307

澳门文学丛书带来了华文戏剧理论研究的丰收， 而且给澳门这座小城增添了浓郁的学术空气！ 谢谢， 再一次谢谢各位！就像任何精彩的好戏终归要落下大幕一样， 此刻，“第四届华文戏剧节 （2002.澳门）” 学术研讨会就要闭幕了。 在此，我想用李商隐的两句诗来形容自己的心情：“夕情无限好， 只是近黄昏。” 对于这两句诗， 历来人们有两种解释， 其一是：夕阳是无限美好的， 只可惜时间已临近黄昏。 其二是： 夕阳之所以无限美好， 正是因为她临近黄昏。 我则兼用二解， 以前者说明自己对是次研讨会及与会各位的惜别之意； 以后者喻示自己对大会及其取得的成果的赞美之情。 有人或许以为用“夕阳” 设喻似乎有点悲观， 不， 一点儿也不。 大幕虽在澳门落下， 但她还会在北京、 在香港、 在台湾， 以至在更多的地方不断地升起， 升起， 升起！ 我们热烈地期待着华文戏剧磅礡灿烂的日出！语短情长， 言不尽意。 祝各位身体健康， 学术硕果累累！谢谢大家！308

李观鼎·三余集一个澳门的国际文化品牌——澳门国际音乐节二十周年岁月如歌。 一年一度的澳门国际音乐节， 已经步入第二十个春秋。 自1987年第一届肇始， 迄今已成功举办了十九届； 目前， 第二十届音乐盛会正在隆重而热烈地进行之中。 二十年来， 澳门国际音乐节与时俱进， 不断发展， 内容日益丰富， 水平日益提高， 规模日益扩大， 观众日益增多， 影响日益广远，业已融入本地市民的精神生活， 并蔚为小城一道风格独具的文化景观。 作为一大文化盛事， 它不仅在国际音乐界享有美誉，而且广受海内外人士的欢迎和好评。 如今， 它已成为澳门展示自身文化形象的一个橱窗， 与世界艺术对话的一个舞台。 此刻， 当我们回顾澳门国际音乐节所走过的历程， 心中充满了难以抑制的激动和欣喜： 澳门， 又树起一个自己的国际文化品牌。引领审美 成就一流品位澳门国际音乐节的成功举办， 首先在于其立意的精神等级之高。 大家知道， 政府玉成这一文化盛事的宗旨， 是用音乐提升本地居民的生活素质和文化艺术修养， 使之在美的气度、 美的神韵、 美的意绪、 美的境界里， 在与旋律和节奏同化的心灵愉悦中， 守护精神家园， 建构人文关怀。 这一价值观， 决定了309

澳门文学丛书音乐节艺术定位的高水平。 于是， 我们看到了澳门国际音乐节的高级品位——世界著名的艺术家：列昂纳特·斯拉金（LeonardSlatkin）、洛林·马泽尔 （LorinMaazel）、 克里斯托弗·艾森巴赫（ChristophEschenbach）、 戴维·艾德顿 （DavidAtherton）、雅歌·德拉柯特 （JacquesDelac觝te）、 汤沐海、 邵恩、 谭盾、斯基那·高士德 （SequeiraCosta）、 郎朗、 瑞安列·卡华高斯 （LeonidasKavakos）、 米哈伊尔·普雷特涅夫 （MikhailPletnev）、 米夏·麦斯基 （MischaMaisky）、 王晓东、 吕思清、 闵惠芬、 俞逊发、 王国潼、 宋飞、 克丽斯塔·路德维希（ChristaLudwig）、 阿尔弗莱德·克劳斯 （AlfredoKraus）、杜莉萨·柏加沙 （TeresaBerganza）、 山度·韦格 （SándorVégh）、 加路士·嘉模 （CarlosdoCarmo）、 廖昌永、 莫华伦、 梁宁、 孙秀玮……驰誉 全 球 的音 乐团 体 ： 纽 约 爱 乐乐团 （NewYorkPhilharmonic）、 汉堡北德广播交响乐团 （NDRSinfonieor-chesterHamburg）、 BBC交响乐团 （TheBBCSymhonyOr-chestra） 、 香港管弦乐团 （HongKongPhilarmonicOr-chestra）、 卢森堡爱乐乐团 （OrchestrePhilarmoniqueduLuxembourg）、 高秉根乐团 （OrquestraGulbenkian）、 西敏寺大教堂合唱团 （TheChoirofWestminsterAbbey）、 维也纳儿童合唱团 （ViennaBoys’ Choir）、 高秉根合唱团 （CoroGulbenkian） 、 中 国 国家 交 响 乐 团 合 唱 团 （TheChinaNationalSymphonyChorus）、 上海歌剧院合唱团 （ShanghaiOperaHouseChorus） 、 鲍罗丁四重奏 （BorodinStringQuartet）、 罗美罗古典吉他四重奏 （TheRomeros）、 帝国铜管五重奏 （EmpireBrass）、 高秉根男声四重唱 （Tetvocal-310

李观鼎·三余集PortugalemVozes） ……堪称经典的大型节目： 歌剧： 罗西尼 《塞维利亚的理发师》， 普契尼 《图兰朵》《托斯卡》《艺术家的生涯》《蝴蝶夫人》， 威尔第 《法斯塔夫》《游吟诗人》《阿伊达》《假面舞会》《奥赛罗》《茶花女》， 莱哈尔 《风流寡妇》， 比才《卡门》， 莫扎特 《魔笛》， 古诺 《罗密欧与朱丽叶》， 马斯卡尼 《乡村骑士》， 莱翁卡瓦洛 《丑角》； 音乐剧： 格什温《我歌唱您》， 伯恩斯坦 《梦断城西》， 坎德尔 《芝加哥》； 交响合唱： 贝多芬 《D小调第九交响乐》（合唱）， 马勒 《降E大调第八交响曲》（千人交响曲） 和 《C小调第二交响曲》（复活）， 勃拉姆斯 《德意志安魂曲》， 沃尔夫 《卡尔米那·布拉那》， 谭盾 《复活之旅》（为人声、 水声而作）； 清唱剧： 韩德尔 《弥赛亚》， 海登 《创世纪》； 芭蕾舞剧： 哈哈图良 《斯巴达克》， 柴可夫斯基 《睡美人》 和 《天鹅湖》 ……诸如此类， 不胜枚举。 澳门国际音乐节的一流品位， 体现出一种现实性与前瞻性兼具的艺术眼光： 从小城文化生态的具体状况出发， 为它寻找一种直觉的艺术形式， 以优质的节目和充盈的感性， 引领市民日渐深入音乐欣赏的堂奥， 让越来越多的人投入审美体验。 毋庸讳言， 本地部分受众相对偏低的欣赏水平， 与音乐节的高质性之间， 确乎存在着一定的差距。 但是， 音乐节对此并没有一味迁就， 而是坚持立足于审美引领，一面广泛听取意见， 以适应要求； 一面又在适应中不断增添新的因子， 以超越受众。 一届届音乐会， 一场场演出， 在欣赏者心理机制上， 形成一种“适应——不适应——适应” 的动态良性循环， 每一度“不适应” 都为更高层次上的“适应” 做了准备。 这种审美引领， 避免了因欣赏者完全耽于固有的欣赏习惯和艺术趣味而产生的审美疲顿， 并不断地突破旧的适应关系，311

澳门文学丛书在欣赏与被欣赏之间建立起新的适应度。 音乐欣赏作为一种艺术创造， 永远需要向人们已经习惯了的审美感知系统进行挑战， 澳门国际音乐节以自己长达二十年的成功实践， 再次印证了这一艺术规律。高品位的音乐对于一般市民大众而言， 或许有些艰深， 以致音乐演出曾出现“曲高和寡” 的现象， 但是它却有着十分深远的艺术开拓意义。 从二十年前免费招待而来宾寥寥无几， 到现今购票入场而听者人山人海， 音乐节已拥有一大批有意通过音乐来提高人生素质和艺术修养的不同行业的爱好者。 这从最近一届音乐节调查问卷的分析即可见出。 据统计， 在第十九届音乐节 （2005年） 受访的观众中， 以该届为第一年观赏音乐节的观众， 占了总数的27.7%， 第二年的占14%， 第三年的占17.5%， 第四至十年的占29.2%， 第十年以上的占11.3%， 而累积观赏音乐节达三届或三届以上的， 占了受访总人数的58%；再就同一届音乐节观众欣赏的场次而言， 欣赏一场的占受访观众的28.1%， 二至三场的占42.1%， 四至五场的占19.2%， 六至七场的占6%， 八场以上的占4.4%， 合计欣赏两场或两场以上的观众， 高达受访总人数的71.7%。 这些数字， 不仅显示了广大欣赏者对音乐节较高的熟悉度和喜爱度， 而且表明音乐节确已孕育出自己的基本观众， 他们长期的支持和参与， 保证了澳门国际音乐节不断走向成功。需要说明的是， 澳门国际音乐节的观众来源， 并不限于澳门本地。 仍以第十九届音乐节为例， 据对该届观众基本资料的分析， 来自外地的观众已占观众总数的23%； 而外地观众之中，40%来自香港， 35%来自广东省， 13%来自其他省份， 12%来自国外， 其中包括葡萄牙、 美国、 菲律宾、 挪威、 加拿大、 法国、日本、 澳大利亚、 新加坡、 纽西兰等地。 这又表明， 澳门国际312

李观鼎·三余集音乐节的影响， 正在向周边地区乃至更为广远的空间辐射， 其国际性不仅在内容和形式上， 而且在观众层面上也得到了印证。此外， 音乐节还培养了一批卓有成绩的相关人才。 众所周知， 任何一场高水平的音乐演出， 都离不开台前幕后大量细致的工作， 而这些工作需要设计、 制作、 管理、 推广等多方面的人才。 应该说， 在音乐节创始之初， 这些人才是十分紧缺的。音乐节除了征召部分专业人士外， 更多的是在工作中发现人才， 培养人才， 充分发挥他们的主动性、 积极性和创造性， 放手让他们在艺术实践中去历练和提高。 如是， 音乐节发展的过程也就成为其专业人才队伍的建设过程。 经过二十年的不断努力， 澳门国际音乐节已拥有了自己的艺术设计人才、 节目制作人才、 演出策划人才、 经营管理人才和文化推广人才， 他们的协调互动、 团结合作， 从组织安排到艺术创造， 均为历届音乐节的成功举行提供了有力的支持。澳门国际音乐节对高品位的追求， 日益引起媒体的广泛关注。 中央人民广播电台和中央电视台， 自澳门回归祖国以来，每一届音乐节都在澳门设立直播室， 一边广播音乐节消息和名人访谈， 一边现场直播或录播音乐会演出， 2002年起， 还增加了网络播放。 媒体的传播俾众周知， 让澳门国际音乐节得以在全国亿万欣赏者面前一展风采， 并有机会在更为广远的时空里接受物议和指点。满足需要 坚持艺术多元澳门向以中西合璧、 多种文化共存共容著称于世。 四百多年特殊的历史形成的国际化品格， 使她拥有一个足以包容各种不同文化的广阔胸襟。 澳门地域虽然狭小， 但这并不妨碍其文313

澳门文学丛书化襟抱的博大。 澳门文化这一特征， 哺育了澳门艺术的多元性格； 而澳门国际音乐节走过的二十年， 正处于世纪之交的新时代， 多元共生、 走向对话乃是这一时代的基本发展趋势。 基于此， 音乐节充分利用澳门作为国际城市便于同世界联系的优势， 走出狭小空间去考察世界音乐领域的状况， 从而获得一种开阔的艺术视野， 并把澳门文化的包容性发挥得淋漓尽致， 也就成为极大可能。 如是， 澳门国际音乐节便呈现出一种色彩缤纷的多元格局。言及多元格局， 关乎三个基本问题， 即古与今、 中与西、雅与俗的关系问题。 前两个问题， 涉及时间、 地域等方面， 音乐节采取“中西并举”、“巧妙配搭” 的策略， 效果很好。 但是， 应该指出， 澳门国际音乐节的多元化， 绝不仅仅是时空意义上的多元， 更是艺术倾向和风格形式意义上的多元。 如果我们一以贯之地从整体来把握二十年来音乐节的多元艺术流向，就会清晰地见出“多元” 对音乐节及广大听众具有多么重要的意义。例如西方音乐。 相对于中国或其他地域的音乐来说， 它固然只是一个“元”； 但作为一个独立的音乐系统或体系， 它又是一个漫长历史积淀成的多元存在。 华丽、 过度、 浓情的巴洛克音乐， 俭省、 含蓄、 节制的古典音乐， 从大自然获取灵感力量、 着重内心世界表现的浪漫主义音乐， 抛弃了常规束缚、 强调自己国家民族风格的民族主义音乐， 注重色彩的描绘和抽象感觉体现的印象主义音乐， 富有反传统色彩和情感性传递的表现主义音乐， 以切分节奏和即兴表演为特征的爵士音乐等等， 都是构成西方音乐多元存在的一“元”。 澳门国际音乐节兼收并蓄， 通过巴赫 （Bach）、 韩德尔 （H覿ndel）、 海登（Haydn）、 莫扎特 （Mozart）、 贝多芬 （Beethoven）、 肖314

李观鼎·三余集邦（Chopin）、 舒曼 （Schumann）、 勃拉姆斯 （Brahms）、 德沃夏克 （Dvorák）、 柴可夫斯基 （Tchaikovsky）、 格里格（Grieg）、 西贝柳斯 （Sibelius）、 马勒 （Mahler）、 施特劳斯 （Strauss）、 德彪西 （Debussy）、 拉威尔 （Ravel） 等大师的作品的演绎， 把它们一一纳入演出日程， 让这些不同倾向、 不同风格的音乐， 更迭交替地出现于欣赏者耳畔眼前， 久而久之， 便为人们从具体作品到整体风貌上了解、 认识和把握西方音乐， 提供了较为充分的可能。又如中国音乐。 音乐节对其中国性的吸纳， 主要表现为两个方面。 一是经常演唱、 演奏不同风格形式的中国音乐和中国作品， 其中， 既有流泻着江南水乡优雅韵致的 《江南丝竹——民族音乐会》， 又有震荡着吕梁太行磅礡大气的 《千年回声——鼓乐音乐会》； 既有深情探索华夏民族历史文化底蕴的《“卧虎藏龙” 音乐会》， 又有热烈张扬中华民族坚强战斗精神的 《纪念冼星海诞辰九十五周年音乐会》； 既有表现对中国文化名人崇高敬意的 《海上寻梦——陈蝶衣作品音乐会》， 又有汇集了多部中国现代作曲名家名作的 《长城随想——中国协奏曲荟萃》， 如此等等， 都曾产生巨大影响， 引起广泛共鸣。二是经常邀请各具特色的中国音乐家参加演出， 举凡内地一流的歌唱家、 演奏家、 音乐团体， 有许多都曾在音乐节登台亮相， 一展才华。 其中一些音乐家还加盟澳门乐团和澳门中乐团， 成为推动小城音乐艺术发展的骨干。 这些中国气派的音响， 与世界各国不同风格的旋律节奏相遇， 交织出澳门国际音乐节特有的中外合璧的色彩。至于雅与俗的关系， 它的恰当处理同样需要一种艺术慧眼。 当然， 澳门国际音乐节之高品位定格， 决定了它更多地吸纳高雅音乐、 尤其是经典音乐的艺术取向； 但是， 通俗音乐自315

澳门文学丛书有其不可替代的特色， 在发挥艺术功能时， 完全可以与经典音乐互补。 通俗音乐满足于平视性， 是集体心理在情绪感官上的自娱、 自赏和自我宣泄， 因此更贴近市民大众， 贴近欣赏者的期待视野， 而它跟经典音乐同样崇仰生命、 愉悦人生。 虽然通俗音乐重在流行而不像经典音乐那样追求永恒， 但它在广泛的流行中亦有获得大众认同的经典性的可能。 基于这种识见， 音乐节请来了李玟、 蔡琴、 费玉清、 叶丽仪和徐小凤等拥有广大听众的著名通俗歌手， 举办了 《海上续梦——蔷薇、 玫瑰、夜来香》《彩云何处飞——纪念邓丽君逝世十周年演唱会》《金光灿烂——徐小凤与澳门中乐团》 这样承载深长集体记忆的大型音乐演出， 受到广泛欢迎和好评。艺术多元， 就其体裁而言， 其实就是形式的多样化。 由于人们的生活经历、 思想感情、 文化素养等方面的不同， 其艺术爱好和审美追求也必然存在许多差异。 有人喜欢“金戈铁马”式， 有人喜欢“花间月下” 式； 有人喜欢“错彩镂金” 式， 有人喜欢“轻描淡写” 式； 有人喜欢“惊雷骤雨” 式， 有人喜欢“朗月清风” 式， 可谓各有所好， 情趣迥然。 惟其如此， 澳门国际音乐节只有呈现出多种多样的面貌， 才能满足广大欣赏者的需要， 受到他们的欢迎。 而事实上， 澳门国际音乐节的二十年， 正是一个不断实现多样化的艺术过程， 在这个不算很短的过程里， 它一天天地走出了自己的多姿多彩。 无论是声乐体裁还是器乐体裁， 无论是演唱形式还是演奏形式， 音乐节上应有尽有， 不拘一格。人们可以从层出不穷的歌唱家和音乐组合的独唱、 齐唱、重唱、 合唱， 欣赏到作为各民族文化源头的民歌， 以情感抒发为特征的抒情歌曲， 以叙述事物为特征的叙事歌曲， 轻松谐趣、 生动活泼的诙谐歌曲， 表现歌剧人物“内心独白” 的咏叹316

李观鼎·三余集调， 仿若口语或朗诵一般的宣叙调， 包含了独唱、 重唱和管弦乐的多乐章套曲康塔塔， 介于歌剧与康塔塔之间的清唱剧， 以及由咏叹调、 宣叙调、 重唱、 合唱、 序曲、 间奏曲和舞蹈场面组成的歌剧等。人们还可以从频繁登场的演奏家和乐队乐团的独奏、 重奏、 弦乐合奏、 管乐合奏， 去品味多乐章的组曲和交响曲， 套曲奏鸣曲， 独奏乐器与管弦乐队协同演奏的协奏曲， 具有丰富思想内容、 强烈戏剧性和绚丽色彩的交响乐， 以完美形式出现于巴洛克音乐时期的组曲， 以多种重奏形式出现的室内乐， 单乐章的标题交响乐——交响诗， 情景交融的交响音画， 歌剧、舞剧的幕前曲和音乐会独立的器乐曲——序曲， 具有浓厚民族风格和地方色彩的随想曲， 突现狂烈奔放性格和鲜明民族特征的狂想曲， 重于抒发内心感受而形式洒脱不羁的幻想曲， 以及具有舞蹈性格的舞曲等。这里， 特别值得一提的是歌剧的制作。 大家知道， 澳门本地并没有歌剧院， 当然也没有歌剧演员和专门的歌剧乐队， 制作歌剧谈何容易。 但是， 为了社会需要， 音乐节想方设法， 克服种种困难， 请来了世界最好的导演， 最优秀的指挥， 最出色的演员， 制作最具代表性的歌剧馈飨广大观众。 从第六届澳门国际音乐节 （1992年） 正式上演歌剧 《塞维利亚理发师》起， 每届一部， 迄未间断， 至今已有十七部著名歌剧在小城献演。 这些具有国际水平的演出， 为澳门市民提供了营养丰富的精神食粮和美不胜收的艺术享受。澳门国际音乐节的宽广视角和巨大容量， 确保了它对古今、 中外、 雅俗音乐成果的充分吸纳融合。 音乐节的开放性架构和多元多样的审美选择， 使得它的节目成为关注人生、 体验生命、 追求爱和美的同一指向的各自独立表现， 和艺术把握对317

澳门文学丛书象方式的不同风格形式的独特传达， 从而以丰富多彩的音乐品种将越来越多的人吸引到音乐欣赏和审美创造中来。 而正是在这个意义上， 可以说， 澳门国际音乐节为小城搭建了一座多元多样的艺术舞台， 培植了一种和谐共存的文化生态。 而这对于满足人们的欣赏需求， 拓展其艺术眼界， 深化其审美感知， 以及增进与世界的文化交流， 都是十分重要的。立足澳门 彰显本土特色从根本上说， 音乐艺术作为一种文化， 乃是一个“场” 的过程， 即是说， 它是由各种因素和力量相互作用构成的一种存在形式或运动结果。 澳门国际音乐节的发展， 正是其国际化追求和本土化追求两种力量互动的产物。 音乐节视野开阔， 却以澳门本土为立足点， 从小城发展需要出发来与世界对话， 表现了澳门人浓重的乡土情结。其一， 充分展示本澳音乐家的成就， 大力推出委约创作的澳门题材的作品。出生于澳门的人民音乐家冼星海， 其作品表现的时代精神、 民族气概和大无畏勇气， 深刻地反映了20世纪30—40年代中国人民抗日战争的斗争历程， 当然早已大大超越了小城特定的空间地域， 但是作为澳门的骄傲， 他创作的不朽作品在澳门演唱和演奏， 对澳门人来说， 却有着特殊的情感价值和审美价值。 在冼星海诞辰九十五周年 （2000年） 和一百周年 （2005年） 时， 澳门国际音乐节先后两度在大三巴广场举行纪念音乐会专场演出， 让 《黄河大合唱》 这样的讴歌“伟大、 坚强”民族精神的旋律， 在当下人们复兴意识高扬的历史时刻唱响，立即引发了“同心同调” 的强烈共鸣。318

李观鼎·三余集人才始终是小城弥足珍贵的财富。 音乐节对于音乐人才，总是细心寻觅， 深入挖掘， 热情推出。 澳门旅美音乐家林品晶， 是世界知名钢琴家、 指挥家和作曲家， 曾获罗马大奖和上海音乐金奖， 她的管弦乐作品， 被誉为现代音乐之典范。 澳门国际音乐节先后于第十六届和第十九届为她举行了“澳门怀思” 音乐会和“圣名之城” 音乐会， 邀请她分别以指挥家和钢琴家的身份演出自己的作品， 包括两首由文化局委约的创作《澳门怀思》 和 《澳门怀思II》。 这些乐曲深情地绾结于故土， 任情地吟咏于澳门， 传达了一个海外游子对家乡情真意永的思念。澳门国际音乐节在本土化过程中， 还十分注意对演出音乐作品的整合。 为了强化题材的本土性， 音乐节特别将一些反映澳门历史和现实的委约之作， 镶嵌入自己的艺术框架。 在第十九届， 美国作曲家艾利·马歇尔 （EliMarshall） 献上了他的《情系当代》。 这部以澳门历史城区为题材的委约作品， 在澳门举行世界首演， 具有一种标志性意义， 它显示了音乐节在思想内容方面正在发生的深刻变化。其二， 热情鼓励艺术实践， 支持本地乐团演出。澳门有两个乐团， 同为文化局属下的音乐团体。 其中， 澳门乐团 （前身为澳门室内乐团） 成立于1983年， 澳门中乐团成立于1987年， 它们与初创时期的澳门国际音乐节形成了互为伴生、 共同成长的紧密关系。澳门乐团自1989年 （第三届）、 澳门中乐团自1991年 （第五届） 以来， 参加了历届国际音乐节的演出， 密管繁弦地与众多海内外音乐家合作， 演出了一台又一台精彩节目。 随着两个乐团在艺术实践中的不断提高和持续发展， 它们在音乐节中的参与程度和充当的角色也发生了根本的变化。 近年来， 两个319

澳门文学丛书乐团在每届国际音乐节上都举行独立的大型音乐会， 澳门乐团还成功地参加作为澳门国际音乐节开幕、 闭幕重要剧目的大型歌剧、 音乐剧的演出， 成为音乐节担纲挑梁的中坚力量。 澳门乐团和澳门中乐团在音乐节上的出色实践， 是小城与世界进行艺术对话和交流的主要方式之一， 它们的成功彰显出国际音乐节东道主在本地文化事业上的发展成就。其三， 本地标志性建筑的充分利用， 构成亮丽的文化景观。 例如： 韩德尔的 《烟花音乐组曲》， 安排在具有欧洲城市海滨特色并配以烟花表演的西弯海滨演出。 当乐队奏出优美的乐曲， 耀眼的烟花随之在海上升起， 绘声绘色的设计将人们带入诗一般的境界。描写南欧爱情故事的歌剧 《塞维利亚的理发师》， 安排在拥有典型南欧式建筑的大炮台花园上演。 随着剧情的发展， 观众仿如置身于主人公曲折动人的情感世界。声势浩大、 气象万千的 《黄河大合唱》， 安排在宽广的大三巴牌坊下演唱。 汹涌澎湃的黄河气势的传达与广大听众的激奋情绪融为一体， 在古老的历史遗迹前， 形成了一个同声同气的巨大力场。具有亲密合作性质的室内乐， 安排在古朴、 静谧的卢廉若公园演奏。 为数不多的乐师以几件乐器， 在鸟语花香的氛围里， 同悠闲的听众进行愉快的“交谈”， 为乐曲平添了几分优雅和深邃。至于各种宗教音乐， 包括弥散曲、 安魂曲、 悼歌、 经文歌、 牧歌等， 则常常安排在神圣庄严的玫瑰堂和主教座堂中演出， 从而在广阔的历史背景上， 为观众提供了一种品鉴乐曲神异瑰丽的审美特征之宗教美学视角； 等等。音乐节将部分节目安排在这些著名景点演出， 是基于这样320

李观鼎·三余集一种艺术美学的考虑： 审美经验告诉我们， 包括音乐在内的表演艺术， 除表演者和欣赏者外， 演出场地也是一个不可或缺的要素。 特定的演出空间所特有的情境、 氛围和音响效果， 与表演者和欣赏者审美创造的比配相融， 是艺术传达和美感接受的一个重要前提。 因此， 须要精心设计， 巧妙安排， 将“乐” 与“景” 的关系处理得恰到好处， 使音乐节充盈着一种澳门韵味。这样， 不仅可以向中外听众展示澳门的历史文化， 并从一种新的角度深化欣赏， 使他们对作品产生另一番体味， 而且可能赋予历史文物、 名胜古迹新的生命和新的色彩。其四， 音乐节艺术之链向社会各界的延伸。为了照顾各界人士， 特别是青年学生， 使他们也有机会步入艺术殿堂， 和大家一起分享这一音乐盛宴， 澳门国际音乐节每届都要举行若干场免费的音乐会。 费用虽然免去了， 质量却丝毫没有降低， 迎接观众的， 照样是精心安排的节目、 一流水平的演出和热情周到的服务。 每一位入场者， 都可以在欣赏中感受到一种小城特有的温馨。为了让更多的人享受音乐之美， 提高艺术素养， 澳门国际音乐节把自己的“舞台” 扩展到社会上。 除了正式演出， 还组织力量， 深入学校、 小区， 举办各种工作坊、 专题讲座、 小型音乐会， 邀请参加音乐节的各国著名音乐家于现场就音乐艺术问题进行讲学、 答问和示范表演， 推广普及音乐知识， 指导和培养本地音乐人才， 与广大市民和学生共享音乐节的快乐。 这种艺术行为的延伸， 在“场内” 与“场外” 之间形成一种合力， 而这合力又使音乐节成为一个融会的构成。 它开阔了人们的文化视野， 丰富了他们的精神生活， 也为音乐节本身扩大了影响。 越来越多的人在品味音乐美的同时， 了解并理解了音乐节， 体认了它的价值和意义。321

澳门文学丛书一方面坚持国际性， 一方面坚持本土性， 造就了澳门国际音乐节二重存在的科学品格。 事实证明， 国际性是建立在本土性基础上的。 正如鲁迅所说：“有地方色彩的， 倒容易成为世界的。” 澳门国际音乐节具有越来越广泛的国际性， 正是它始终坚持本土性的结果。岁月如师。 当我们审视澳门国际音乐节在过去的日子里留下的足迹， 在归结经验的同时， 确也发现了一些遗憾和不足。诸如音乐节节目的筹划， 只是年复一年地进行， 而未及做更为长远的安排； 我们的舞台上， 由澳门音乐家演唱或演奏的澳门人的作品尚不多见； 对于较艰深的经典音乐作品的通俗化推介有待加强； 音乐节少数节目还未尽如人意； 票务方面未能充分满足需求等等， 都是在今后的工作中应予注意和改进的。展望未来， 澳门人对前程满怀信心。 大家一定继续努力，按照特区政府提升全体市民综合生活素质的施政方针， 坚持高品位、 国际性和本土化， 把澳门国际音乐节办得更好。 澳门很小， 却敢于并且善于以“小” 做“大”。 澳门国际音乐节的成功举办， 充分证明了澳门的智慧和魄力。 它是澳门人亲手种植的音乐艺术的百花园， 愿在未来的日子里， 有更多的人关心它， 爱护它， 浇灌它， 让它以更加绚丽的色彩， 更加馥郁的芬芳， 净化我们的生活， 美化我们的心灵。2007年5月2日322

李观鼎·三余集沉淀下来的往事——新版《蜀山剑侠传》代后记人常感叹往事如烟， 而章贻和却说“往事并不如烟”。 其实， 究竟如烟不如烟， 还要看是什么样的“往事”。 有一些往事， 带着当事者的真性情、 真识见， 沉淀在人的内心深处， 是永远也不会成为过眼云烟的。 在我的记忆里， 就印记着父亲许多这样的往事。“世事洞明皆学问”父亲没上过几年学， 连中学都没有念完， 可是他在我们这些子女眼里， 却是一个很有学问的人。 古人云：“世事洞明皆学问。” 父亲的“学问”， 便在他对日常事物的洞彻中。 记得大哥观承在苏州上高中的时候， 有一次数学考试不及格， 原因是微积分部分没弄懂。 那天吃过晚饭， 父亲照常带我们几个孩子出去散步， 途经那座也不知走过多少遍的望星桥时， 他停下脚步， 对观承说：“你来看， 一条条石块砌成的这座桥， 不就是‘积分’ 么？ 要是把石块从一头慢慢拆去， 到最后不就是‘微分’ 么？” 过了一会儿， 又说：“看东西最忌熟视无睹。 这里面还有一层曲直关系变化呢， 你们看得见么？ 想想， 当桥身被拆到只剩下一条石块时， 它的曲线不就变成直线了么？” 周末，家教吴兆基先生来家里给我们补习功课， 大哥向他转述了父亲323

澳门文学丛书的“桥论”， 这位当时苏州的数学名师说， 那是一个高等数学原理： 在一定条件下， 曲线和直线是一回事。1955年， 父亲在北京市戏曲编导委员会兼任委员， 经常参与整理改编传统剧目。 一天， 委员会主任、 京剧大师荀慧生先生来访， 就荀派名剧 《香罗带》 的重新整理加工与父亲探讨。二人谈得很投机， 客厅里不时传出阵阵笑声。 那天父亲格外兴奋， 送走客人， 便向我们讲起了 《香罗带》 的故事： 一个领兵打仗数月未归的守备， 因怀疑自己的夫人与家里的教书先生有染， 竟做出荒唐事来。 他先是斥骂无艺， 继而以剑裹胁， 硬逼着夫人夤夜去至书房唤教书先生出来“相会”， 以验证自己的猜疑。 幸得那书生人品端正， 恪守礼教， 无论夫人如何“呼唤”， 他都拒不开门。 结果真相大白， 守备不得不赔礼谢罪。故事讲完， 父亲意犹未尽， 跟我们就戏论起“理” 来：“一扇门， 牵扯着门里门外三个主人公的个性、 心理、 人格和命运，留香 （荀慧生的别号） 先生说， 这出戏的‘戏眼’ 就在书房那扇门上， 真是卓见， 卓见。” 后来我们在父亲的手记上， 看到这样两行字：“进出寻常事， 开阖须有心。” 仔细想想， 不是吗？ 人生如门， 该开的时候开， 该关的时候关， 多不容易呀。“无意识是一种境界”父亲最让人钦敬的， 就是他对母亲始终不渝的一往深情。母亲孙径询这位豪门千金， 舍弃了极其优裕的物质生活， 冲破外祖父百般阻挠， 执意嫁给身贫位卑的父亲， 跟他一起担风雨、 分忧患。 如此一片冰心， 感动着父亲所有的日子； 而历久弥深的感纫， 又醇化为一种对母亲无微不至的体贴： 穿衣披氅， 他在她身后仔细提携； 上车下车， 他在她两侧小心搀扶；324

李观鼎·三余集每天午后， 他都为她亲手沏好一杯龙井； 每次用餐， 他都给她送上第一筷子菜……请不要笑我在这儿抖搂“鸡毛蒜皮”， 这样的小事父亲一做就是几十年， 以致成了一种生活方式和习惯。 试想， 若是没有深厚的情感支撑， 如何做得到？1951年秋， 父亲编导的京剧 《岳飞传》， 在上海天蟾舞台公演了。 这出新戏由谭派传人谭元寿和著名青衣李丽芳担纲，演出大获成功。 父亲一高兴， 便在周末把三姐观贤和我从苏州接到上海去看他的“大作”。 我们姐弟俩一左一右坐在父亲身边， 戏正看得出神， 忽听三姐冲着父亲一声娇嗔：“您这是干什么呀？ 老是伸脚！” 父亲不做声， 只是赧然一笑， 从三姐的座位下把脚收了回去。 戏散了， 父亲领我们去吃夜宵， 在福州路一家馄饨店里， 他才道出事情原委。 原来从前戏园子座位较高， 而母亲身材矮小， 为了让母亲不至于控着脚， 父亲便伸出脚来给她做“踏垫”， 久而久之， 成了习惯性动作， 只要一看戏， 他就会自觉不自觉地伸出脚来——而且一定是左脚， 因为母亲总是坐在他左边座位上。 看 《岳飞传》 那天， 母亲已去北京省亲， 父亲左边坐着的是三姐， 他的“踏垫” 便送给了她。这件事让我们很感动， 不过当时也没有往深处去想， 只是觉得父亲很细心， 很会心疼人。 后来， 听父亲跟一位登门讨教的武师论武艺之道， 对此事才有了进一步体会。 父亲认为， 练功习武， 一招一式都要转化为下意识或无意识才好。 因为在与人交手时， 招数、 套路是不能现想现做的。 临阵现想， 势必因来不及而陷于被动。 所谓手疾眼快， 所谓出神入化， 其实就是接招出手的无意识化， 也就是应时做出的自然而正确无误的随机反应。 许多人做不到这一点， 乃因缺少千辛万苦的付出和千锤百炼的砥砺。 父亲就此归结道：“无意识是一种很不容易达到的境界。” 我想， 这种境界， 父亲在武艺方面虽未达到， 但325

澳门文学丛书在夫妻情感方面， 确乎已然步入其内了。 父亲在看戏时的无意识举止表明， 他对母亲的悉心照顾， 已经成为一种本能， 一种自然而然的流露， 而这， 也正是他和母亲多少年来相濡以沫、甘苦与共的结果啊。“伸出手来， 看看自己”如我一般年纪的人， 小时候或许都有这样一种经验， 当我们有了过错而被板起面孔的大人们要求“伸出手来” 时， 大概就要吃“手心”、 挨板子了。 可是， 父亲让我们伸出手来， 却并未见板子的跟进， 而是别有一番用意。上世纪50年代之初， 我们兄弟姊妹都在苏州上学。 三姐观贤天资聪颖， 又肯用功， 学习成绩总在班上名列前茅。 小学毕业那一年， 她居然得了全班第一。 回到家里， 她把奖状和成绩册往父亲手上一递， 略显激动地说：“我第一……” 声音虽然不高， 脸上却流露出十分得意的神色。 那气氛， 让我这个考试勉强及格的人颇有些尴尬。 我想， 父亲又要拿三姐的“优异”来贬责我的“低劣” 了。 然而事实并非如此。 父亲认真看过三姐的奖状和成绩册， 对她说：“很好。 不过， 也别把这‘第一’看得太重了。人有了长进，倒应该先伸出手来，看看自己。 ……”正要继续说下去， 忽闻有客来访， 便径自迎了出去。 母亲见三姐摊开双手， 似乎没弄明白父亲的意思， 便给我们讲了一段父亲童年的趣事：那是在几十年前四川长寿县李家祠堂的私塾课上。 一日，教课的王二爷要求学生当天背会 《孟子》 里的“寡人之于国也章”。 他因有事要办， 布置完功课便离去了。 这段书， 父亲以前曾在祖母的监管下读过， 加之记性极好， 不到一个时辰，326

李观鼎·三余集即已熟读成诵。 见到其他小朋友或疾首蹙眉， 或闭目噘唇， 一个个背得正苦， 父亲一脸骄矜之色， 言谈举止几近忘形。 他捅捅这个：“喂， 快些背呀！” 逗逗那个：“怎么啦？ 背得那么慢！” 后来， 竟坐上了先生的“宝座”， 拿腔拿调地讲起课来，什么“以五十步笑百步” 就等于现在的“以一百步笑二百步”啦， 什么“七十者食肉” 是因为“老人家体虚而无肉不饱”啦， 正说得起劲儿， 突然后脑勺挨了一巴掌， 回身一看， 原来王二爷不知什么时候回来了。 此刻， 他那又一次举起的手， 正要劈打下来。 父亲见状， 连忙捧住王二爷的手， 恳求道：“先生莫打， 学生知错了！” 王二爷不依不饶：“知错了？ 你知啥子错？” 父亲望着王二爷张开的手， 怯声怯气地说：“人各有长短， 就好像先生的手指， ——我不该自恃聪明。” 听了这番话，王二爷正在气头上的心便软了下来， 只说了一声“下次不可”，便放过了父亲……听母亲讲完这段往事， 我们沉浸在一阵思辨里。 待父亲送走客人回到房中， 三姐迎上前去说：“爸， 我明白了。” 父亲笑了笑， 说：“明白就好。” 然后转过身来对我说：“其实， 人不单是要在顺境里看到自己的短处， 还要在落后时看到自己的长处。 鼎儿学习成绩不好， 那是贪玩的结果； 你踢球的时候， 不怕累、 不怕苦， 不是很顽强么， 这就是长处呀， 要是用在念书上， 还愁念不好么？” 听着， 听着， 我竟也伸出手来……几十年来， 我时常伸手自视， 心里总记着父亲留下的那句话：“伸出手来， 那便是你自己。”父亲的腊祭父亲平时不拘礼俗， 但每逢农历腊月初三， 他必郑重其事327

澳门文学丛书地拜祭恩师王二爷。 这一天， 他一早就忙活上了： 又是洗碗涮盏， 又是切肉剖鱼， 又是温壸烫酒， 又是端锅掌勺， 事必躬亲， 不劳家人相助。 王二爷气绝辞世的子时 （十一时） 一到，父亲便恭恭敬敬地在先师遗像前摆好祭品， 酒、 菜、 汤、 饭、甜食、 水果一应俱全。 其中， 父亲亲手烹制的麻婆豆腐、 冬笋肉丝、 豆瓣鱼和糖醋排骨四样小菜， 虽非“珍馐”， 却堪称“佳肴”， 都是王二爷生前最喜欢吃的。焚香礼拜之后， 父亲侍立一旁， 每隔十来分钟， 还要为先师敬酒夹菜或添饭盛汤一次。 在持续个把小时的过程中， 父亲一直保持头容正直、 气容肃穆、 立容前倾、 色容庄重， 那眼神似在仰慕， 那耳神似在聆听， 那形神似在礼赞， 那心神似在向往……最后， 他终于打破声容静默， 在大段大段屈子 《天问》的背诵中， 结束了一年一度的腊祭。起初， 我并不理解一次普通的腊祭何以要如此认真、 如此用心， 便去问父亲， 他说：“古语有云‘祭如在’。 就是说， 祭祀先人要像先人在自己身边一样。”“那么 《天问》 是背给王二爷听的吗？ 为什么？” 我好奇地追着问父亲， 他说：“是的。《天问》 是王二爷教我的最后一首诗， 可惜还没有讲完， 他老人家便走了。 我这是在向他继续请教啊！” 后来， 我渐渐长大，读的书多一些了， 才知道父亲的祭礼竟然和 《礼记》 上讲的“祭义” 相通相应。 再后来， 当我也读到 《天问》， 在阅读中跟随着屈子的大胆想象和执著探索， 在宇宙奥秘、 历史沧桑中遨游， 在神话奇境、 物象变幻中诘问， 对天人之际进行思考时， 我才终于明白了王二爷导读此诗对于父亲成长的重大意义。 正是这种少年时代的精神和审美的启迪， 为 《蜀山》 一书提供了最初的、 取之不尽的源泉。父亲的腊祭， 教我懂得做人须有感恩之心。 正所谓“礼自328

李观鼎·三余集心始， 仪与情通”。 礼仪之用， 关键乃在有“心” 有“情”， 否则便成了表面文章。“恩重如山” 的内蕴， 一方面固然在于施者慷慨无私的付出， 另一面还在于受者心会情融的体悟。 在父亲心目中， 王二爷教导之恩重如峨嵋、 青城， 从这种内心深处的感纫出发， 其所行祭礼的外在形式才有了“祭如在” 的神髓， 成为一次亲切的师生对话。释名说“观” 寄怀托志我们兄弟姐妹七人， 学名皆带“观” 字： 观承、 观芳、 观贤、 观鼎、 观淑、 观洪、 观政。 这个字， 似乎增加了我们之间的手足感， 就连旁人见了我们的名字， 也都会很自然地猜想“这是一家子”。 有人夸赞这些名字起得好， 可是好在哪里呢？叫惯了， 用惯了， 却从未认真想过。上高中的时候， 因为学校离北京人艺很近， 我常有机会看那里的艺术家表演， 很快就喜欢上演戏和朗诵， 随之又爱上了写诗。 1956年夏， 父亲随中国文联组织的作家艺术家代表团访问大西北， 结识了担任团长的著名诗人冯至教授。 父亲归来不久， 我便请求他介绍我去向冯先生讨教如何写诗， 他却以为我写的那些句子不值得去麻烦人。 我不甘心， 竟打着父亲的旗号， 径直闯到北大燕东园冯先生的家里去了。 没想到， 引起冯先生注意的， 并不是我送上的那几首自以为不错的诗， 而是我的名字。 甫入客厅， 冯先生一边让我坐下， 一边说：“观鼎，这个名字起得不错。” 待我听完他那实在是有些简略的评点，起身告辞时， 他一边送我， 一边又说：“你父亲给你起的名字吧？ 观、 鼎， 《易经》 六十四卦， 你的名字就占了两卦， 而且都是好卦呢！”329

澳门文学丛书回到家里， 我向父亲求解， 他不作答， 反问道：“你说呢？” 我脱口而出：“观， 就是看； 鼎是国家重器。 观鼎而不问鼎， 说明没有野心。” 父亲听了， 不由哈哈大笑， 指着站在一旁的三姐， 对我说：“照此逻辑， 岂不是要推出‘观贤而不问贤’ 的结论？ 那么‘见贤思齐’ 的古训还要不要呢？” 说着，他走到书桌前， 铺开纸， 用毛笔端端正正写下一行“卦辞”：观， 盥而不荐， 有孚颙若。写完， 父亲抬起头， 看着我们疑惑不解的样子， 说：“还不去查书？” 我和三姐连忙捧起那本旧 《辞海》 翻检起来。 很快地， 我们眼前就出现了一些散碎的字义： 盥， 洗手； 荐， 进献； 孚， 诚信； 颙， 景仰； 若， 形容词词尾， 表示“……的样子”。 可是， 它们和“观” 字之间有什么关系呢？ 我们正在思索， 只见父亲习惯性地眯了一下眼睛， 我知道， 这是要给我们“上课” 了。 父亲说， 古人祭祀祖先神灵， 进献祭品之前须洗净双手， 以示诚信景仰之志， 而只要有了这份诚敬之心， 即使不荐祭品也无可非议。 可见“观” 并非一般意义上的看， 而是满怀诚敬认真地对待， 为人处世、 受业用功， 都要有这种精神和态度。 说时兴起， 又把我们兄弟姐妹的名字与“观” 字联系起来： 承运之观、 芳菲之观、 贤淑之观、 鼎新之观、 洪 （天）钧之观、 兴废 （政） 之观， 岂可不诚敬以对？听了父亲的解释， 我不由想起有一次他应邀出席国庆观礼的情景， 便问道：“那次您观礼而落泪， 也是诚敬心绪的流露吧？” 父亲笑了：“是的， 是的。 国庆大典， 那是一种宏伟气象， 它让你感到一种热烈的需要， 一种个人微小的身心和力量融入其间的需要。” 我终于明白了父亲给我们命名的用心， 其330

李观鼎·三余集中蕴含着多少祝愿和寄托啊！ 我生性愚钝， 未能有所建树。 转瞬几十年过去， 父亲的话却萦系心头， 庶几乎尚能在做人做事方面以诚敬自责之。现在， 《蜀山剑侠传》 即将付梓。 借此机会， 我要感谢作家出版社各位领导， 他们在 《蜀山》 已为网上广泛传阅的情况下， 仍不惜投入大量人力物力， 着意出版纸质文本， 其胆识和美意令人感动。 我要感谢责任编辑李宏伟先生， 他的精心策划和辛苦付出， 让此书的出版有了高质量的保证。 我还要感谢长期以来一直喜欢还珠楼主的书迷们， 我的笨拙的文字或许难以表达心中的感动于万一， 而 《蜀山》 的重新推出， 则确乎是广大读者这种喜爱的一个并不遥远的回声。331

图书在版编目（CIP）数据三余集 / 李观鼎 著. -- 澳门：澳门基金会；北京：作家出版社；北京：中华文学基金会，2013.12（澳门文学丛书）ISBN 978-99937-1-124-7（中国澳门）ISBN 978-7-5063-7254-1（中国内地）Ⅰ. ①三… Ⅱ. ①李… Ⅲ. ①散文集 - 中国 - 当代Ⅳ. ①I267中国版本图书馆CIP数据核字（2014）第000469号三余集作 者：李观鼎责任编辑：冯京丽 秦 悦 邢宝丹装帧设计：棱角视觉责任印制：李卫东 李大庆出版发行：澳门基金会（E-mail：ieinfo@fm.org.mo）作家出版社（E-mail：zuojia@zuojia.net.cn）中华文学基金会（E-mail：zhwxjjh@126.com）印 刷：三河市华业印装厂成品尺寸：133×214字 数：250千印 张：10.875版 次：2014年8月第1版印 次：2014年8月第1次印刷ISBN 978-99937-1-124-7定 价：澳门币30.00元©版权所有，侵权必究。

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图书主页定价：澳门币30.00元澳门众多的写作人，从语言与生活的密切关联里，坚守着文学，坚持文学书写，使文学的重要性在心灵深处保持不变，使澳门文学的亮丽风景得以形成，从而表现了澳门人的自尊和自爱，真是弥足珍贵。从“澳门文学丛书”看，澳门文学生态状况优良，写作群体年龄层次均衡，各种文学样式齐头并进，各种风格流派不囿于一，传统性、开放性、本土性、杂糅性，将古今、中西、雅俗兼容并蓄，呈现出一种丰富多彩而又色彩各异的“鸡尾酒”式的文学景象，这在中华民族文学画卷中颇具代表性，是有特色、有生命力、可持续发展的文学。这套作家出版社版的文学丛书，体现着一种对澳门文学的尊重、珍视和爱护，必将极大地鼓舞和推动澳门文学的发展。就小城而言，这是她回归祖国之后，文学收获的第一次较全面的总结和较集中的展示；从全国来看，这又是一个观赏的橱窗，内地写作人和读者可由此了解、认识澳门文学，澳门写作人也可以在更广远的时空里，听取物议，汲取营养，提高自信力和创造力。——摘自王蒙《澳门文学丛书·总序》