陳繼春澳門與嶺南畫派澳門知識叢書

澳門與嶺南畫派

澳門與嶺南畫派澳門知識叢書陳繼春三聯書店︵香港︶有限公司澳門基金會

總序對許多遊客來說，澳門很小，大半天時間可以走遍方圓不到三十平方公里的土地；對本地居民而言，澳門很大，住了幾十年也未能充份了解城市的歷史文化。其實，無論是匆匆而來、匆匆而去的旅客，還是“只緣身在此山中”的居民，要真正體會一個城市的風情、領略一個城市的神韻、捉摸一個城市的靈魂，都不是一件容易的事情。澳門更是一個難以讀懂讀透的城市。彈丸之地，在相當長的時期裡是西學東傳、東學西漸的重要橋樑；方寸之土，從明朝中葉起吸引了無數飽學之士從中原和歐美遠道而來，流連忘返，甚至終老；蕞爾之地，一度是遠東最重要的貿易港口，“廣州諸舶口，最是澳門雄”，“十字門中擁異貨，蓮花座裡堆奇珍”；偏遠小城，也一直敞開胸懷，接納了來自天南海北的眾多移民，“華洋雜處無貴賤，有財無德亦敬恭”。鴉片戰爭後，歸於沉寂，成為世外桃源，默默無聞；近年來，由於快速的發展，“沒有什麽大不了的事”的澳門又再度引起世人的關注。責任編輯  鄭海檳裝幀設計  鍾文君叢 書 名  澳門知識叢書書    名  澳門與嶺南畫派作    者  陳繼春聯合出版  三聯書店（香港）有限公司    香港北角英皇道 499 號北角工業大廈 20 樓    澳門基金會    澳門新馬路 61-75 號永光廣場 7-9 樓香港發行  香港聯合書刊物流有限公司    香港新界大埔汀麗路 36 號 3 字樓印    刷　深圳市森廣源印刷有限公司　　　　　深圳市寶安區 71 區留仙一路 40 號版    次   2013 年 4 月香港第一版第一次印刷規    格　特 32 開（120mm × 203mm）136 面國際書號　ISBN 978-962-04-3032-9    © 2013 Joint Publishing (Hong Kong) Co., Ltd.    Published in Hong Kong

這樣一個城市，中西並存，繁雜多樣，歷史悠久，積澱深厚，本來就不容易閱讀和理解。更令人沮喪的是，眾多檔案文獻中，偏偏缺乏通俗易懂的讀本。近十多年雖有不少優秀論文專著面世，但多為學術性研究，而且相當部份亦非澳門本地作者所撰，一般讀者難以親近。有感於此，澳門基金會在 2003年“非典”時期動員組織澳門居民“半天遊”（覽名勝古蹟）之際，便有組織編寫一套本土歷史文化叢書之構思；2004年特區政府成立五周年慶祝活動中，又舊事重提，惜皆未能成事。兩年前，在一批有志於推動鄉土歷史文化教育工作者的大力協助下，“澳門知識叢書”終於初定框架大綱並公開徵稿，得到眾多本土作者之熱烈響應，踴躍投稿，令人鼓舞。出版之際，我們衷心感謝澳門歷史教育學會林發欽會長之辛勞，感謝各位作者的努力，感謝徵稿評委澳門中華教育會副會長劉羡冰女士、澳門大學教育學院單文經院長、澳門筆會副理事長湯梅笑女士、澳門歷史學會理事長陳樹榮先生和澳門理工學院公共行政高等學校婁勝華副 教授以及特邀編輯劉森先生所付出的心血和寶貴時間。在組稿過程中，適逢香港聯合出版集團趙斌董事長訪澳，知悉他希望尋找澳門題材出版，乃一拍即合，成此聯合出版之舉。澳門，猶如一艘在歷史長河中飄浮搖擺的小船，今天終於行駛至一個安全的港灣，“明珠海上傳星氣，白玉河邊看月光”；我們也有幸生活在“月出濠開鏡，清光一海天”的盛世，有機會去梳理這艘小船走過的航道和留下的足跡。更令人欣慰的是，“叢書”的各位作者以滿腔的熱情、滿懷的愛心去描寫自己家園的一草一木、一磚一瓦，使得吾土吾鄉更具歷史文化之厚重，使得城市文脈更加有血有肉，使得風物人情更加可親可敬，使得樸實無華的澳門更加動感美麗。他們以實際行動告訴世人，“不同而和，和而不同”的澳門無愧於世界文化遺產之美譽。有這麽一批熱愛家園、熱愛文化之士的默默耕耘，我們也可以自豪地宣示，澳門文化將薪火相傳，生生不息；歷史名城會永葆青春，充滿活力。吳志良二○○九年三月七日

目錄序 / 005嶺南畫派的形成概述 / 008形成與發展 / 009代表人物及其藝術特色 / 023澳門與嶺南畫派（上） / 036抗戰之前 / 037抗戰前期 / 043澳門與嶺南畫派（下） / 066抗戰後期 / 067新中國時期 / 086餘言 / 116主要參考書目 / 126圖片出處 / 128序作為中國美術史的一部分，眾多的文獻可以證明，中國油畫史的第一章應由澳門說起。在 20世紀上半葉，中國北方、南方，以及亞洲和歐洲的美術流風匯集澳門，這是何等的盛況！那裡的藝人群體，以海納百川、追求極致的藝心與意志，以清新、儒雅、博大、包容⋯⋯為海內外賞愛，同時也成就了近當代中國國畫、書法史上旖旎美妙的風景，是整個中國美術史上無法繞過的一頁。“嶺南畫派”的創始人高劍父、高奇峰和陳樹人也是民國初年中國畫壇革新歷程中的重要人物，更是辛亥革命時期的元老級人物，集政治與美術於一身。嶺南畫派與澳門結下了不解之緣。高劍父就與濠江淵源甚深，從 1900年在澳門入讀格致書院（後來的“嶺南學堂”），並隨法國畫家麥拉學習木炭素描，再到辛亥革命期間參與了刺殺清廷官員和“三．二九”黃花崗起義、前山新軍起義、攻克虎門、光復石龍等革命活動而多次來到此地。另外，他 1932年完成了東南亞及印度之旅後也

曾駐足澳門，到抗日戰爭時期，高劍父在常年往來港澳之間亦將家安在澳門，而且透過展覽和授徒，積極地推動澳門美術的發展。其在抗戰勝利以後重返廣州，興辦學校，最後於 1951年 6月 21日病逝於澳門鏡湖醫院，再歸葬於舊西洋墳場。“馬交半島的花園城”—高劍父讚美“小而美”的澳門，指出其“面積雖然不很大，林木也不很深；但是三面環水，數點青山，柳堤西畔的傍水人家，屋角籬邊處處都塒花種竹。清晨則曉風殘月，帆影濤聲；黃昏又寡日銜山，漁舟唱晚。真的有‘落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色’之景了”。如此看法，一派江南之境活現眼前。澳門對這位近現代中國畫大家的重要性，於此可見。可以說，澳門是嶺南畫派成長最重要的地方之一。20世紀 30年代末至 40年代中期，此派成員的活動區域以廣州、香港、澳門為主兼及江、浙，後期入蜀和擴展至大西北，甚至海外。澳門這一地域在中國美術史上的貢獻如何？目前仍有待有能力的學者去探討、揭示。正因為繪畫是文化的一部分，研究澳門的美術發展歷程，進而呈現出澳門的文化底蘊，對於我們認識過去，汲取前人的經驗，以加深認識，再藉以增強對自己地域文化的自信當不無裨益。整理、研究澳門的文化發展歷程是不少有使命感的學者和專家一直以來孜孜不倦的工作之一。本書的作者陳繼春在就讀中央美術學院美術史系博士課程前，曾於南京師範大學隨余修讀中國畫研究與教育碩士課程，當時已對澳門的美術，又或是中國美術史有甚深的研究，而且成果不少。此書稿作為其美術史研究的階段性成果，從史料的篩選到對不同文獻的比對，又或是不倦地奔走於內地、香港、台灣、日本、歐洲、美國及加拿大對當事人或其後裔的訪談，分析擷取，頗顯其一貫以來細緻的研究方式，以及扎實的功力，一定程度上勾畫出嶺南畫派與澳門的因緣。相對於歷史長河，總結澳門美術史的工作或許是滄海之中的一粟。但千里之行，始於足下。若以“小”而不為，前人的心血又如何傳承？如何讓來者懷抱感恩之心？是為序！劉赦二〇一三年二月於南京師範大學

008 009形成與發展作為中國近代化的商業城市廣州，經濟、文化甚至宗教等諸方面均很活躍，商品經濟和城市景觀形態已經有了許多資本主義因素，這自然影響到當地人的思想與觀念。早在 18世紀中葉，廣州就出現了作坊式的外銷畫店，經銷崇尚寫實和講究色彩明暗為特點的仿西洋水彩畫，甚至油畫作品。當然，這一畫風對廣州美術的持續性影響仍需探討，但就整體而言，廣東在接受外來文化的影響時表現出較大的自由度。自 1861年開始推行“洋務運動”到 1895年在“甲午戰爭”中慘敗，中國知識分子意識到中國需要革命，而在美術範疇內就湧現出不少飄洋過海到日本、歐美等地留學的學子，其中就有我國最早的油畫家之一—李鐵夫（1869-1952）。嶺南畫派的創始人是高劍父（1879-1951）、高奇峰（1889-1933）及陳樹人（1884-1948），他們也是辛亥革命的元老級人物。陳樹人和高劍父是清末中國最有名氣的花鳥畫家之一—居廉（1828-1904）的學生，高劍父又應師兄伍懿莊（1864-1928）的要求，拜其為師，以獲得臨習其家藏品的機會，擴展對中國傳統繪畫的認識；而高奇峰嶺南畫派的形成概述

010 011自幼就隨兄長高劍父習畫。他們同於20世紀初有留學或“遊學”日本的經歷，於近現代畫壇上有“嶺南三傑”之稱。1907年 12月 15日，高劍父、高奇峰兄弟在日本神戶廣東公所舉辦美術遊藝會時，他們以“東洋來信”的方式在上海《時報》發出訊息，要“採集中、東、西三國所長，合成一派”，揭櫫“融合中西”的旗號，同時通過不斷引進西方現代藝術的新風尚，運用展覽、宣傳、辦學等各種先進的方法，不斷地努力，從而創立嶺南畫派。嶺南畫派在歷史上最初被稱為“新派”“折衷派”“昆侖派”，也被稱為“新國畫派”或“革命畫派”。它崛起於 1920年代，是在特殊的政治、社會、文化等大的背景條件下，藉由其藝術條件而產生和發展起來的，並最終形成了一股聲勢較大的國畫變革思潮。嶺南畫派旨在借鑒西洋畫與日本畫來改造中國畫，探求發展中國畫的新途徑。畫學傳承嶺南畫派的歷史傳承中有兩大淵源：一是中國傳統繪畫，二是東洋和西洋的美術。日本畫和中國畫有深厚的關係，它們是從東方美術的同一條根上成長起來的。創始於鐮倉時代的“狩野”一派受中國北宗的影響，而圓山應舉（Maruyama Okyo, 1733-1795）及其系統的寫實風格除了西洋的透視與明暗法外，另一個因素是長崎所舶入的明清繪畫，由於所舶入之畫的逸然和沈南蘋（1682-1760）的畫風被日本人精研細習，成為“長崎派”成長的土壤，卒成中國畫一大支流。由此，經過“折衷”以後的日本畫和西洋畫的區別如何？金原省吾（Kanehara Shogo, 1888-1958）指出：“西洋畫，畫面（畫幅）以‘面’為重要之位置，故巖石、山峰之表面狀態（龜裂、起伏和凹凸）為石體、山體之表面狀態，乃陰影的，蓋以日光中之存在狀態，而非畫面（塊面）。而東洋畫不以存在狀態為主，而以發生狀態為主，即畫面看作一種之發生狀態而已。故畫不為‘面’而為‘線’。是以第一為法，法者，以表面狀態，不視為在日光之中，視為在物體而吹入自己之靈魂，從內向外表現自己。”明治時期的日本畫和傳統的大和繪、狩野派、浮世繪的主要區別在於，前者充滿了西方的藝術思想和表現居廉像

012 013方法，它和中國畫之間也明顯地存在着表現方法的差異，中國畫講求“六法”中的“骨法用筆”，而日本畫則不一樣，那就是色彩成了主要的東西。明治維新以後，日本不少青年藝術家前往歐洲學習繪畫，並於第一次世界大戰前後陸續返國，引進了歐洲各國不少的新興美術流派，在芬諾羅沙（E. F. Fenollosa, 1853-1908）的推動下，20世紀初東京的畫家們努力追求的新繪畫已開花結果，而“二高一陳”在民國肇建以前已到過日本，將日本繪畫風格加以改造，並學習西方“最新美術”和“最新理論”，故東京現代畫壇的蓬勃發展不會不給中國的留日者留下印象。日本畫對嶺南畫派開拓者的啟發不僅集中於他們畫作中的某些細節上，更在於明治晚期日本繪畫國粹色彩的藝術樣式和對題材的選擇上。當時風行日本的走獸如老虎、猿猴畫作中多以山嶽為背景，或是與積雪相伴，或將動物置於飄雪的懸崖，又或是月色之下。日本繪畫中那些兇猛的動物對他們來說甚是吸引，除老虎題材外，獅子也是關注的對象。對中國畫家而言，獅子是民族主義的直接象徵。高氏兄弟筆下獅子的描繪極盡逼真且充滿活力，無疑是對中國繪畫的一種革新。不過，這種革新似來自日本的動力，如高劍父 1915年作於上海的《百獸之王》1，就是對明治 36年“第五回內國勸業博覽會”中宮原雪江《猛虎》的模仿。我們迄今尚未在日本繪畫中看到高奇峰的獅子所明確學習的特定對象，但1914年高奇峰筆下的《吼風》2似是來自明治40年左右“東京勸業博覽會”裡中村華琅的《猛獅》。而陳樹人所畫的獅子，其日本淵源也同樣有跡可循。日本繪畫史告訴我們，參照泰納（Joseph Mallord William Turner, 1775-1851）與柯羅（Camile Corot, 1796-1875）的處理技巧並嘗試跟傳統“圓山四條派”（Maruyama Shijo School）相調合，而在此期間創作了多幀以獅子為表現對象的竹內栖鳳（Takeuchi Seihō, 1864-1942）3的作品 4，對上述嶺南畫派成員有所啟發。 在山水畫方面，高劍父、高奇峰及陳樹人赴日本以前，他們之中沒有人可為廣東山水畫畫壇留下印象。日本無疑為他們提供了一片廣闊的學習天地。正如其他題材一樣，日本現代繪畫中的山水畫成了他們這批年青人直接的學習對象，例如 1910年高奇峰山水畫中的山崗，就來自早期參加文部省美術展覽的日本畫家的作品，“二高一陳”畫中的茅屋，其建築特色不是中國的，更不是南粵的，而是多來自日本的繪畫或日本鄉間。更直接的是，被視為高劍父藝術生涯中具有里程碑意義，同時被弟子或後來者稱譽甚

014 015高的《阿房灰劫》（又稱《火燒阿房宮》）5，幾乎是木村武山（Kimura Buzan, 1876-1942）參加 1907年第一屆文部省美術展覽的作品《阿房劫火》的翻版。相對於形象的借入或借鑒，就高氏兄弟和陳樹人而言，更重要的是他們戮力把握日本畫中描繪的戲劇性情緒和空氣流動的效果。可以說，光、顏色、空氣和透視，是這批年青的廣東畫人持續學習的對象。滕白也（1900-1980）1933年在美國芝加哥以英文介紹中國現代藝術時，將高劍父的藝術列為當時中國現代藝術的三大主流之一。而國民政府將陳樹人、葉恭綽、高奇峰、徐悲鴻（1895-1953）和劉海粟（1896-1994）一起委任為 1934年德國柏林舉行的“中國美術展覽會”籌備委員，其中嶺南畫派就佔去五分之二，還有一人是此派的盟友。高劍父、高奇峰兄弟 1914年於上海創辦了審美書館後又對徐悲鴻有知遇之恩；徐悲鴻成名後，在多種場合滿懷感激地談到 1915年至 1916年間經濟困頓時得高劍父兄弟幫助的往事，並投桃報李：在高劍父 1935年 5月於南京舉行畫展時，徐氏應高氏之請撰寫了《談高劍父先生的畫》，並在當地多份主要報章上刊載，大力宣揚高氏的藝術；及後又為陳樹人及“折衷派”的傳人趙少昂畫展擬宣傳啟事⋯⋯這些大概都是高劍父始料不及的。後來國民政府國葬高奇峰，是這一畫派早期的高峰之一，使嶺南畫派奠定了它在20世紀上半葉中國美術發展史上的地位。繼往開來高劍父自 1923年於廣州成立的“春睡畫院”，到 1939年 6月時有弟子 86人，而該畫院成立前就有劉群興、宋銘璜、李英士、張谷雛等，前後所培養的畫家在海內外享有卓著聲譽的多達數十人，包括容大塊、方人定、鄭淡然、黎雄才、黃少强、蘇臥農、黃獨峰、周叔雅、何炳光、尹廷廩、王豪、湯建猷、黃浪萍、李文珪、葉永青、司徒奇、趙崇正、李撫虹、黃哀鴻、關山月、吳公虎、吳梅鶴、羅竹坪、黃霞川、何磊、李釗良、高謫生、麥嘯霞，此外還有楊靄生、侯宇平、傅日東、王文浩、余壽、招輝堂、余瑞珩、黃傑生、梁靜雲、洪良傑、陳靜如、林介如、余瑞冰、劉展雲、黃亢曾、高麗華，以及伍佩榮、楊素影、黃幗英等人。黎葛民和麥漢永謂“前後在春睡學畫者有三四十人”，大概應以一直活動而且享譽者為統計基礎。1930年代，他們當中的方人定、蘇臥農、黎雄才、黃獨峰、李撫虹、楊善深等也先後赴日本學習美術。

016 017嶺南畫派成員留學 /遊學日本一覽姓名 年份 就學地點 /師從高劍父 1906 白馬會 /太平洋畫會陳樹人 1908京都市立美術工藝學校 /京都市立美術工藝學校繪畫科 /東京私立立教大學文科高奇峰 1907 田中賴璋黎葛民 1912 東京川端畫學校 /東京美術學校高劍僧 1913 /方人定1929-19311933-1935日本美術學校研究部 /東京川端畫學校 /二科會駿河台洋畫研究所蘇臥農 1933 東京美術學校研究部黎雄才 1932 東京美術學校黃浪萍 1933 東京侯宇平 / /阮雲光 1936 東京楊善深 1936 京都堂本美術專科學校（“東丘社”畫塾）/堂本印象（Domoto Insho, 1891-1975）李撫虹 1935 東京川端畫學校黃獨峰 1936 東京川端畫學校 /明朗美術研究院事實上，從“二高一陳”、高劍僧（1894-1916）和第二代嶺南畫派弟子留學或遊學日本的學習地點來看，只有陳樹人和楊善深取法於京都，其餘的均在東京。我們知楊善深瓷碟作品道，日本東京美術學校是由岡倉天心（Okakura Tenshin, 1862-1913）創辦，又由橫山大觀（Yokoyama Taikan, 1868-1958）、下村觀山（Shimomura Kanzan, 1873-1930）等人將之推向成熟的、最有名的美術學校，是明治時期倡導的既非南畫（文人畫），又非油畫、西洋畫的重鎮。田中賴璋（Nishiyama Suisho, 1879-1958）作為何香凝和後來高奇峰的老師，他就是“日本畫”陣營中一位出類拔萃的人物。方人定就讀的日本美術學校則由紀淑雄（1872-1936）創辦於 1916年。黎雄才、方人定、李撫虹等諸彥“都是赴東京而受了大觀美術院派畫派影響的”。但遊學東京的高劍父也愛京都派，可以說，師徒兩代均選擇日本來作學習的對象，此是嶺南畫派本體發展中的事實，而該派的“日本淵源”知識結構中，以東京派為主體且兼融京都派的風格是其特徵，但在 1930至 1940年代中，日本的影響在嶺南畫派中漸漸遠去。不過，第二代的弟子如

018 019楊善深、容漱石和羅竹坪等於抗戰時期，分別在香港和澳門向留日習京都派繪畫的前輩如鄭錦（1883-1959）、鮑少游（1892-1985）請教，故而京都派的影響還可延續。高劍父不僅是今尾景年（Imao Koinen, 1845-1924）《景年花鳥畫譜》的忠實讀者，自己也曾對之臨摹多次，後來還將其發給學生作為學習花鳥畫的臨本，此舉一直延至 1949年。實際上，第二代弟子的畫在整體上沒有如“三傑”那樣深受日本的影響，這並不可以說僅緣於斯時日本已成為中國人民的敵人而引起的仇日情緒，更重要的是當時的中國，正呼喚着新時代的新藝術，是中國現代革命面對民族改革者的需求。嶺南畫派成員對日本畫的觀感如何？高劍父在其《我的現代國畫觀》中仍然强調以“中西合璧”的方法去創造“新國畫”，更深信“日人畫學固來自吾國者，即其所用畫具亦多由吾國傳去。不過，有幾方面之畫學，在吾國失傳，而在日本保留，是則從東洋畫學而後得之，正是恢復舊物，還我遺產，以光大發揚及增富吾國文化，何得鄙視為‘泊來品’‘東洋貨’乎？”傅抱石（1904-1965）在1937年更指出日本畫家在作畫的方法和材料上還多是中國古法子，尤其是渲染，更是宋人的方法，而這些正是中國失傳已久的方法，例如畫絹、麻紙、山水畫上用的青綠色，日本的都精緻⋯⋯。可以說，中國畫家採用日本的方法“不能說是日本化，而應當認為是學自己的，因為自己不普遍，或已失傳，或是不用了，轉而向日本採取而回的”。當然，如果沒有嶺南畫派創始人歷史性地東渡日本，學習日本繪畫以及西洋繪畫，也許中國的現代繪畫史上就沒有嶺南畫派的一頁。不過，在高氏改革中國畫的過程中，“中”仍是根本！就審美趣味而言，嶺南畫派以雅俗共賞為理想境界，“試圖通過繪畫的再現功能來強化中國畫的教化功用，而他們本身創造的新圖式又是破除中國畫‘流派化’傾向最好的實驗”，也有“革命精神”、時代性、兼容與創新。這種融合中西、融合古今、博採衆長、銳意求進的方式，成為 20世紀中國繪畫改革的獨特現象。嶺南畫派三位始創者與第二代弟子的努力和開拓並不青娥（高劍父夫人宋銘璜） 作品（廣東省第一回美術展覽會）

020 021是一帆風順的，他們在藝術上的反對派主要來自文化中的保守派。1921年 12月 1日開幕的“廣東省第一回美術展覽會”，以傳統中國畫和“所謂折衷派為多”，而“以折衷派標榜的畫家們，力排中國畫法的陳舊，以為中國繪畫，非參與西法不可。這種淺薄的見解，招致了中國畫的畫家們不滿，不時發生了鬥爭”。由從政受挫到“皈依”藝術的高劍父在 1921年“廣東省第一回美術展覽會”中先後出任籌備處處長和副會長，但國畫審查員潘至中、李鳳廷、姚粟若、趙浩公、高劍父及高奇峰七人中， “傳統派”審查員仍佔大多數。按黃大德的研究，高劍父因“掌選畫賣畫之權因而得罪了不少前輩畫人”，是“傳統派”結社的起點之一。廣東“傳統派”和“折衷派”就中國繪畫走向的論爭最為顯著的莫過於 1927年左右方人定、黃般若的“方黃之爭”，以及後來司徒奇和吳子復於 1930年的交鋒。而在1930年 10月 25日至 29日“春睡畫院歡迎教育大會美術展覽會”所展出的作品中，高劍父以廣州光塔為對象的《廢塔煙橫》6，作為單色畫，在吳子復的眼中，僅用“用些枯澀的墨水，擦一個如影子般的光塔，中景糊糊塗塗地淡下去，底下就是一叢亂葉。建築物的重量一點兒表（現）不出。澳門美術展覽會合影（1924 年）澳門美術展覽會證書（高劍父，1924 年）

022 023也不見得有甚麼煙霧迷離的氣氛。沒有中國畫上的筆和墨的意境，也沒有日本畫上的輕盈細膩之感”。正如傅抱石 1937年回顧民國以來中國畫進程時表明仍是因襲前期的傳統一樣，“中國畫僵了，應該賦予新的生命”。又指出“然而回想最近的過去，雖然有幾位先生從事這種革新的運動—如高劍父等—恐怕到處遇着意外的阻礙，受着傳統畫家們的排擠攻擊”。嶺南畫派認為真正有生命力的繪畫藝術必須反映現實生活，強調走進社會及大自然，對傳統繪畫語言也作相應變革。某一程度而言，該群畫人的藝術是對高雅趣味的培養和在一種令人愉悅的花鳥組合中提供悅目的形式與色彩，是對生活的美化，或是對生活意義的一種表達。頗有康有為（1958-1927）“合中西畫學為新紀元”的回音。自1918年高氏兄弟結束了帶有政治喉舌作用的上海《真相畫報》以及淡化純商業的審美書館業務，返回廣州後才正式設帳授徒，並向社會推出一系列師生畫展，到與傳統派畫家論戰，大致上形成了一個群體。毋庸諱言，嶺南畫派所致力的藝術上的革命，與政治上的革命是互為依存的，當時民國元老派政治的支持是早期嶺南畫派得勢的重要因素之一。隨着 20年代國民黨在廣東的發展，嶺南畫派擁有較佳的優勢將所主張的“新國畫”推展成一全國性思潮。代表人物及其藝術特色高劍父特別關注山元春舉（Yamamoto Shunkyo, 1871-1933）山水畫的表現手法，而且積極地從其中汲取營養，因為山元春舉山水畫是在中國傳統水墨畫技法的基礎上，再吸收西洋畫的技巧而孕育而生的。“高劍父感覺到了在光明之中浮出山塊的陰影法和立體的表現都是以前的東洋《真相畫報》第二期（1912 年）《真相畫報》第十三期（1913 年）

024 025畫所沒有的嶄新的表現手法。”從山元春舉的活動情況來看，高氏在日本時是可以透過展覽或某些出版物和他的畫作相遇的；與“朦朧體”擦身而過的高劍父早期山水畫，尤其是“英雄式”的雪景山水畫就受山元春舉的深刻影響，高劍父著名的作品《昆侖雨後》7便蘊含山元春舉作於 1900年的《山水》的主要元素。高氏此畫寫大雨過後，薄霧裊裊升起且迷漫於山間的韻致。從構圖上看，作品上方並沒有如中國傳統山水畫那樣留白，而是以巨大的山石來表現，畫中的前景是流水和雜樹；作者運用了近大遠小的方法，將景深拉遠，增加了畫面的深度；樹叢前濃後淡，上重下輕，循序漸進地向後方延伸，樹間薄霧迷濛，又透露出遠方的光線，這些表現手法與竹內栖鳳的《暮雨》《幽林故道》屏風中的樹叢的表現手法相近，更確切地說，作者將大自然的空氣感引入其畫中。陳樹人的《松鷹》就予人看到松林桂月（Matsubayashi Keigetsu, 1876-1963）的影子，1908年高劍父筆下的鷹，也多少受到日本“狩野派”（Kano）或關西畫家繪畫的影響。在描寫巖石所使用的筆法上，高氏以斧劈為之，氣勢比日本畫家的更雄强且更見力度。而高奇峰 1907年作於日本神戶的《鷹月》8，原本就來自明治 40年左右的跡見玉高劍父作品：秋鷹

026 027枝（Gyokushi Atomi, 1858-1943）的《櫻花梟圖》，但在配景和氣氛的渲染上有個人特色。如上所言，“二高一陳”的繪畫所接受的日本影響主要是透過竹內栖鳳的畫作而來的。不過，正由於 20世紀日本花鳥畫的風格存在着京都派和東京派畫風混同的現象，他們的花鳥畫在某一程度下所接受的是一種複合性的影響，緣於“四條派”（Shijo）以寫實為宗，描寫人物除以線條為主外，色彩也是變化多能。“四條派”的自然主義和技巧、“狩野派”的氣氛和英雄氣勢，均在“二高一陳”的畫中留下痕跡。與他們的走獸繪畫一樣，花鳥畫也賦有諷喻性的追求。值得細說的是，高奇峰似是最能把握這一日本題材和特色的人，這可從他早年透過兄長遙傳“居派”風格和隨後於日本學習時藝術選擇的價值形態及其審美特質中得到解釋。高劍父在美術教學的傳承方面，高劍父除了早年於廣州時敏學堂等處擔任教席之外，1920年出任廣東工藝局長和廣東第一甲種工業學校校長，在 1923年更設立春睡畫院，向後來者傳授藝術。我們知道，20世紀前期有不少美術教育家在廣東開辦學校，除了趙浩公和盧振寰在越華路擇仁里所闢的“山南精舍”外，眾多私人美術教育機構中以高劍父的春睡畫院影響最大，其成名弟子最多。1930年代，嶺南畫派的第二代弟子已挾畫遍展於大江南北。黃少強、方人定和容大塊等亦在南方各地舉行畫展甚勤，頗能一新當時畫壇的耳目。繼於國立中山大學任教外，南京中央大學教育學院1935年聘高劍父任美術教授，將他的“革新國畫”理念推展至當時的首都。無疑，高劍父及其“春睡”系統的成員，尤其是於 1936年前後緊隨乃師、本着高氏的理念進行創作的新晉，作品能抓住時代性與現實性，而且在結構和色彩上別開蹊徑。其成員多喜畫幅巨大，往往把一個結構用幾幅來併合，或在一幅畫中只畫對象的一部分，以高視闊步的方式來表現自己；在設色方面，喜歡濃麗，能使色彩極盡淋漓酣暢之致。1936年出版的《近代中國藝術發展史．高劍父戎裝像

028 029繪畫篇》說：“高劍父與奇峰—高氏兄弟同出居廉之門，後赴日本留學，融匯中外美術，倡繪畫革新，畫風創成一派，很受觀眾擁戴。劍父用筆豪放，奇峰秀雅，在現代畫界同享盛譽。”儘管上文中“出居廉之門”與“赴日本留學”的表述有修訂的空間，卻依然“很受觀眾擁戴”，可見粵人的繪畫繼明代林良以後，已躋身於全國主流之中。高劍父主張大開展覽，儘管他說高奇峰從來沒有於在世時開過個人畫展，但還是偶有為之的。高奇峰的學生大多是中產階級，高劍父的卻來自五湖四海，有讀法學出身的學子，有美術學校畢業的人，有教師，也有從政或方外人士，有的甚至出身於草根階層。嶺南畫派創立初期，即 1920至 1930年代，成員的作高劍父作品：蜻蜓蘆葦左起：趙少昂、楊善深、高劍父、鄺山笑品在帶有濃厚地域特色的同時，那些反映現實生活、時代氣息濃厚的作品往往還具有相當高的思想含量。要知道，藝術是社會現實的能動反映，藝術的底蘊應是充滿人文精神和對社會現實的關懷。高劍父也關注西方現代藝術流派，塞尚

030 031（Paul Cézanne, 1839-1906）以東方畫的精神融入西方之中，高更（Eugène Henri Paul Gauguin, 1848-1903）儘量發揮個性的“野獸派”風格，畢加索（Pablo Picasso, 1881-1973）、馬諦斯（Henri Matisse, 1869-1954）變本加厲地將東方與西方的趣味融合起來而成為新的個體等等，就是高氏後來向學生演說時多次援引的例子，而且還明確提出借鑒西畫現代精神來發展中國畫，因而他所說的藝術革命，比康有為與陳獨秀（1879-1942）已大大前進了一步，賦予藝術革命新內容。在 1920年以前，高劍父的興趣最為集中之處仍以政治生活和“實業”為主，注目的莫過於在江西的瓷業了。顯高劍父為澳門《民生日報》題字高劍父於澳門為人證婚的證書然，這兩方面他所投入的時間和精力均比繪畫多，他藉着政治的後盾去從事中國畫的改革，以及以政治的模式去宣揚嶺南畫派的藝術，此舉在他被陳炯明委任為廣東省工藝局局長兼廣東省立第一甲種學校校長後愈見鮮明。雖然陳炯明的叛變在某一程度下可被視為高氏政治生命的終結，但他卻因此而全力投身繪畫，進行其“藝術革命”工作。高奇峰高奇峰早年以兇猛的禽鳥、走獸為題材的作品，絕大部分可在日本繪畫中找到藍本，但中期以後，則先以寫生法畫底稿，再仔細地完成背景及細部的描繪和渲染。他的畫比較喜歡用中鋒，是“嶺南三傑”中用撞水、撞粉及底色渲染較多的一位。其花鳥畫用筆渾厚，墨色的剛柔、厚

032 033薄，無不講究，“使色彩既富於變化而又顯出特殊效果”。他不輕易作畫，每當主題定下後，會經數日考慮才援筆成之。其寫實能力的嚴密和筆法的精熟，達到了相當完美的境地。題材除了一般花鳥、山水寫生之外，也與時局配合。可以明確地說，“二高”的作品是具時代性的。從技法上來說，高奇峰同其兄一樣也擅長用山馬筆，他利用色彩的渲染及西洋畫法，將傳統國畫更具體、活潑地表達出春、夏、秋、冬等季節，以及朝、暮、晴、雨的氣氛—這也是他 “革新國畫”的一個重要目標。高奇峰所繪之《嘯虎》具有“喚醒國魂”，洗脫當時中國人被稱為“東亞病夫”及“一盤散沙”的寓意，自有其時代使命。論者認為高奇峰的畫兼乃兄及陳樹人之長，在“嶺南三傑”中，“劍父以雄渾之力，畫所以寫胸臆，故其變也，沉邁奇崛；奇峰襟懷瀟灑，性行孤潔，其變也，渾穆蒼逸；樹人自言取中庸之道，得清朗空靈之致，故有一種書卷氣撲人眉宇”。陳樹人陳樹人的人品首先贏得國民的尊重，更被譽為“他像一隻鶴，他像一枝梅，他像出於污泥而不染的荷花，清高自然，和靄可親，絕無半點煙火氣，更沒有藝術暴發戶的行徑”。他的繪畫風格從整體而言是很簡潔的，有居廉寫生的功底，但不像“居派”繪畫一樣面面俱到和力求形質真實。當然，這種簡潔與陳氏不是一位專職的畫師有很大關係，不過他對畫面空間的斟酌用心也許是“二高一陳”中的先鋒。例如其筆下的柳條，都是事先經過深思熟慮之後才定下位置的。按陳曙風的說法，用此方法作畫的最佳例證是《寒塘》，由於此畫在成都已售去，後來陳氏也沒有可能再畫出同樣好的作品，陳樹人將這種態度命名為“嚴簡”或“簡嚴”。陳氏將寫生與構圖看作“車之兩輪，鳥之雙翮”，認為均衡、調和、反襯是圖畫的三個要件，“繪畫構圖不可無此要義”。他認為元、明以後山水畫家的作品大都出於臨摹，所以一方面與自然界日見隔離，一方面在畫面上完全以一己的想像與古人的皴擦為依據。於是他們的畫上只有皴擦，反而失去了大自然的本來面目，他要在中國畫上另闢一徑，故所畫的江南山水，予人平遠、開闊和安寧之感，對山峰的描畫又多用垂直型構圖，使遠山清晰而近山模糊，其筆下的蜀地山水又雄勁險峻。20世紀上半葉中國繪畫史中，以描繪和再現自然美、讚美自然美為基調，不以抒發主觀情緒為主，強調主體特

034 035色是山水畫的主潮，陳樹人便是箇中成員之一。陳樹人的畫對綠色似有偏愛，他認為“宇宙皆綠色，山野田圃，遍目盡綠，海也綠空也綠，苟以紅色代此綠色，四望皆紅，吾人將發狂耳。春華秋實，駭紫粉紅，而包環之者綠也，然則能調和萬種色彩者，非此沉靜之綠，更有何色以當之”。其善用綠色，使其作品清新、活躍和具有生命力，與鍾愛荒寒之境的文人畫迥異，然而遺憾的是其畫作在雅麗之中並未脫去早年的纖巧風格。陳樹人對於繪畫有很深情的追求，他曾說“今天我寫了一幅很滿意的畫，我便是一擱筆便腦血管爆，也不要緊了”。他無疑如其弟子吳公虎云：“以一個藝術家的風度而為政治活動，未因政治工作而放棄其藝術工作，反之，以藝術精神當為政治的精神，因此，他的政治與藝術同時為世所重。”陳樹人是孫中山先生革命事業的忠實追隨者之一，是中國國民黨“一大”代表之一。當然，嶺南畫派是立志國畫創新的藝術群體，該派的代表人物各有鮮明的藝術個性，又要求學生與自己的畫風不同，沒有一成不變的法則和固定的模式。獨闢蹊徑、各行其道是嶺南畫派的主旨所在。 註釋：1《百獸之王》圖版可參看王禮溥編《嶺南畫派》，頁 49，藝術圖書公司，台北，1987年。 2《吼風》圖版可參看《奇峰畫集》第五輯，審美書館，上海，1916年。 3竹內栖鳳係京都人，少年從學於幸野梅嶺，曾任教於京都市美術工藝學校，京都市美術學校等。1900年至 1911年居於歐洲，1913年成為皇家美術師，1919年成為帝國美術院會員，一生在傳統與創新之間探索。4如1902年所成的《大獅子圖》，載《京都画壇の巨匠．竹內栖鳳展》，圖版 12，朝日新聞社，大阪，1990年。 5《火燒阿房宮》的稱謂見於嶺南畫派紀念館、嶺南畫派研究室、嶺南美術出版社合編《高劍父畫集》，頁 187，嶺南美術出版社，廣州，1991年。 6《廢塔煙橫》圖版載《良友》第 41期，頁 29，良友圖書印刷有限公司，上海，1929年 11月。7《昆侖雨後》111.5×56.5厘米，廣東省博物館藏。高劍父 1914年作，後獲巴拿馬萬國博覽會金牌獎，1916年又重畫一幀。 8《鷹月》158×50厘米，香港中文大學文物館藏。

036 037抗戰之前澳門是中國近代化的窗口，清代中期以後，不少當時的一流藝壇高手和學者來澳門從事藝術創作。而 20世紀初，澳門由於地理和經濟結構的關係，它成了一個消費型城市，藝壇凋零。一方面，嶺南畫派的發軔可追溯自 20世紀初高劍父獨自一人由廣州抵澳門的格致書院學習，斯時為 1900年，課餘隨法國傳教士麥拉習西洋畫。正如高氏後來回憶時說：“是為余習西洋畫之嚆矢。”然而，高氏的“藝術革命”尚未開始，澳門或只可為其隨後而來的“折衷中外”的藝術主張注入一些養份。高劍父 1905年與潘達微（1864-1928）、陳垣（1880-1971）等在廣州創辦了《時事畫報》，畫報積極引進西方寫實畫法的餘風也影響到澳門，儘管此風早已扎根此間。因為早在 1902年，“由輪船往來省城、《時事畫報》封面澳門與嶺南畫派（上）

038 039香港、澳門者，一來一往，各約50萬人”。澳門營地大街“國民興”就是該報在澳門的代理。與《時事畫報》原班人馬大致相同的、創刊於 1907年的《時諧畫報》也發行至澳門，火船頭南記洋貨店就是其代理。另一方面，為了救濟廣東三江水災的災民，1908年農曆七月分別於廣州、香港及澳門舉行的“廣東賣物賑災會”上所設立的“美術會”，澳門的會址就坐落於塔石球場，蕭瀛洲是贊助人之一。按賑災展覽所留存的《美術會散賑新興進支各數揭表》，參加的畫家有崔鳴周、伍懿莊、伍少溪、馬達臣、鍾寶璜、謝英伯、鄧肇初、何劍吾、麥公敏、陳壽泉、俞海籌、張純初、馮潤芝、潘達微、李耀屏、楊侖西、梁慎余（梁培基）、陳援庵《時事畫報》（陳垣）、程竹韻、吳俊卿、張撝谷、葛少堂、高奇峰、高劍父等，當中“高君劍父善鉛筆水彩、折衷各種畫法，潘君鐵蒼善畫花鳥，尹君笛雲善山水人物，中國美術日有進步亦可喜也”。儘管我們無法確定這批畫人中何人旅澳，但他們可以說是當時廣東畫壇的佼佼者。這一情况甚是重要，它昭示出 20世紀上半葉又或是內地開放改革前澳門中國書畫的發展基礎，那就是“海派流風”“居派”“折衷派”和以“國畫研究會”成員為代表的“傳統派”演變模式。在澳門美術發展中，明朝西洋畫傳入中土時得風氣之先，故中國油畫史的第一章應由澳門寫起。雖然 19世紀上廣東賣物賑災會的場刊封面（1908 年）

040 041半葉有錢納利（George Chinnery, 1774-1852）在風物清美的濠江進行創作，後來還有出生於澳門的畢士達（Marciano Baptista, 1826-1896），但在整個 19世紀中，並沒有產生過一位中國畫的大家。不過，清末民初的澳門仍有幾位出色的畫家，普濟禪院的“開山祖師”大汕法師工人物，有現藏香港的《羅漢》圖卷、《修禊圖》等，清末民初時樹間法師、竹林寺的堅性和尚均善畫，而羅寶珊工人物且遙傳前期海派錢慧安的風格，在西畫方面有梁煥堂擅寫肖像，以炭粉為之，有的也着上水彩，1也有《羅漢圖》和以時果為題材的畫作留存。從中華民國肇建至 1939年，居澳的畫人有盧騁儒、劉草衣（1892-1976）等。而1920年9月出版的《夏聲》之中，補白之處刊出了高劍父早年發表於上海《真相畫報》的《居古泉先生小傳》。其實，“居派”在澳門的有梁幻覺，其號幻公，是居古泉的弟子，工花卉草蟲；作為高氏“門人”的吳梅鶴、陳公廉、鍾福祐和余活仙執教於澳門的學校。限於文獻，他們的畫風除陳公廉、吳梅鶴外多不可考。不過，陳公廉任教於崇實學校，擔任美術老師，其在高奇峰任教於“廣東省立第一甲種工業學校”時就入學，據說陳氏以天份高而獲高奇峰賞識而成為私收弟子，因此陳公廉的畫一筆一墨俱酷似其師，連書法也如是；而余活仙是高劍父早期的弟子，故畫風近居廉一路，斯時執教於同善堂義學。另一方面，香山吳梅鶴早年和黃君璧（1898-1991）一起受業於李瑤屏，又學西畫於劉海粟，1924年獲“澳門美術展覽會”第一名，以其所留下的畫作來看，仍是靠近傳統的，未能充分體現高氏“折衷中外”的理念，而且他於1927年已和胡根天在香港堅道設立“香港美術學校”了。實際上，高劍父從澳門回廣州後於 1906年前後東渡日本，他在辛亥革命前後也曾來過澳門，只不過大多是從事革命工作，不是“藝術革命”而已。當然，1913年，高劍父是來過澳門的，時人記述云：癸丑秋，高君劍父蒞澳。余遽請畫，因命將禿管清水，殘墨剩粉進，揮毫潑墨，隨意點染，天趣盎然。余能領略畫法之旨趣，自此始。時高君共成六幀，曰《墨荷》、曰《殘荷》、曰《紫藤》、曰《秋菊》、曰《頑石》，余一則寫“雞陳公廉作品 : 紅棉

042 043聲茅月店，人跡板橋霜”詩意也，《頑石》一幀，玲瓏透皺，四面蒼厚，石上蝸牛，蜿蜒欲活，六幀以此為最。此外，根據文獻，高劍父也於 1919年秋天來過澳門， 其 1930年至 1932年間的印度之行以後，也在容漱石的伴隨下於 1932年初來澳，並轉香江。1932年 12月 14日，香港書畫文學社在澳門商會舉辦美術展覽會，籌款賑濟東北難民，斯時，澳門商會會長范潔朋因開幕之期將届，特親自前往香港與該社會長杜其章會面商議，而 “至畫家黃少强，趙少昂等，亦由廣州趕來，擬參加濠展即席揮毫助賑。黃、趙兩氏到港後，即與容漱石合作花鳥人物十數幀，先送來會裝裱，工妙無匹”。比預定日期遲了兩天，展覽於 12月 16日下午 2時 30分揭幕，“該會預先將門前重新佈置，騎樓下均圍繞生花榕葉，兩旁及正中，懸掛白布橫額外，各處街道，最遠的地方，亦掛有此種橫額，均寫中葡兩國文字，使一般熱心者所注目也。是日無原罪工藝學堂派有洋樂隊一隊，到場奏樂助興，崇實、粵華兩校之童子軍擔任雜役秩序外，⋯⋯由澳督主禮，親自剪綵，⋯⋯葉紹朋買高奇峰花鳥小中堂一幀，⋯⋯謝濟生買容漱石畫一幅，⋯⋯”。另外，繼香港之後，容漱石於 1933年秋天在澳門舉辦個展。這些舉動，無疑增加了“折衷派”在澳門畫壇上的話語權，而趙少昂於 1938年曾展畫於澳門商會。可是，大規模的嶺南畫派畫風在澳門出現，仍要等到當年 10月廣州淪陷前高劍父逃難，再輾轉來到澳門以後。抗戰前期高劍父抗戰時寓澳，距其於廣州創建的春睡畫院已有近 15年，除了 1921年為“廣東省第一回美術展覽會”的副會長外，也有《畫牛》入選 1929年 4月於上海舉行的教育部“第一屆全國美術展覽會”，其後又遠涉東南亞和印度推廣中國藝術，1935年以後歷任廣州國立中山大學、南容漱石與唐雲等的合作畫

044 045京國立中央大學教授，1937年更是“第二屆全國美術展覽會”的審查委員，而且是廣東最早舉行畫展的畫家之一。高氏在抗戰時期的澳門進行了大量推動美術發展的工作。1937年 7月 7日爆發“盧溝橋事變”，中華民族的抗戰開始。抗戰初期，日本侵略軍的飛機瘋狂轟炸廣州等地，當地人民的生命財產蒙受巨大損失，廣州等地不少不甘在淪陷區當順民的知識分子、民眾扶老攜幼，紛紛入避澳門。藝壇一時高手雲集，在謀求溫飽的同時，繼續發揚中國文化，令戲劇和畫壇出現了 20世紀首個興旺時期。高劍父抵達澳門前，其家屬早在賈伯樂提督街覓得居所，後因人滿之患而居於普濟禪院，這裡可以說是高劍父在抗戰時期將其所推動的“藝術革命”繼續延伸的跳板。廣州淪陷以後，澳門的人口突然間增加了十萬，抵澳畫人中屬於高劍父春睡畫院學員的就有：關山月、伍佩榮、李撫虹、方人定、鄭淡然、羅竹坪、梁慧、尹廷廩、黃獨峰、司徒奇、趙崇正、黃霞川、李非、陳菊屏、樂錦、樂鋆、湯卓元、黎蕙臣、胡肇椿、梁麟生、竺摩、楊蔭芳、何炳光、翁芝、葉永青、劉群興、楊靄生、潘再黎、游雲山、王婉卿等。而先旅居這裡的有：慧因、澳門普濟禪院澳門普濟禪院齋堂題匾（高劍父題）澳門普濟禪院匾“龍天常住”（高劍父題）

046 047余活仙、張谷雛、陳公廉、鍾福祐。間於港澳之間的有黎葛民、羅落花、吳梅鶴、蘇臥農、高謫生、麥嘯霞。再傳弟子有黃鼎萍（苹）、容漱石、何磊、佘綿生、陳叔平、林妹殊、譚允猷、甘霖（廣）、黃民（王文）治。觀音堂的慧因上人（1906-1979）2更是此派的重要人物。慧因隨居於普濟禪院的高劍父習畫，並執弟子禮。高劍父如何與慧因認識？曾任普濟禪院住持機修大師坦言不清楚，而黃蘊玉則指出高氏和慧因的相遇緣自連聲海的引介，但以高氏早年和肇慶慶雲寺的關係，其淵源有自。釋慧因和關山月相交甚深，由於後來要處理寺院的事務，只間中提筆。時居澳門的鄭哲園曾有詩云：“趣絕人稱哈大師，能書後排左起：羅竹坪、黃獨峰、關山月；前排左起：何磊、高劍父翁芝作品：雁

048 049能畫亦能詩；只因圓字能參透，勝卻三千妙偈持；僧佔名山山佔僧，爐香長篆晚煙凝；西來大法憑擔荷，心印遙遙此一燈。”由於春睡畫院大部分的弟子在此間聚首，高氏規定每周末於普濟禪院講課，而慧因也備白粥和炒河粉作午餐，以款待同門，“嶺南派畫風於澳門，也由此展開” 。1939年初逃難至香港而又得知高劍父在澳門的關山月（1912-2000）隨即乘船趕來，並在師父的介紹下認識慧因和尚。方人定於 1939年初和同門相見後赴美國。關山月白天去漁家停泊的地方寫生，“與窮苦的民衆結交朋友，漁船上的孩子們稱我是契哥、契爺，很歡迎我去畫漁村、漁船和漁民生活速寫，他們還經常留我在船上食飯、談家常，把我當作自家人。晚上我回到普濟禪院，先後創作出《漁民之劫》《三灶島外所見》等抗戰題材的作品”。關山月後來回憶云，此時“高師也畫一些抗戰畫。高師提倡寫實有地方特色，提倡戰地寫生，主張繼承創新，不要因陳守舊，要搞新的中國畫，有民族風格，有時代精神，但手法可以各顯神通，不要雷同，要有各人的風格”。1939年 6月 8日至 12日，澳門商會舉行了“春睡畫院留澳同人畫展”。可以說，它是嶺南畫派在澳門畫壇站穩腳根關山月作品（作於普濟禪院，1949 年）

050 051的標誌。展覽中展出高劍父師生作品二百多幅。展覽期間，觀衆絡繹不絕，澳門多家中學還組織學生集體參觀；更有不少香港人士專程渡海前來觀賞。畫展舉行的五天內，據不完全統計，觀眾超過一萬人次，成為抗戰期間澳門文化生活中的一件大事！此展覽後來移師香港大學舉行，同樣引起轟動。高劍父參展的書畫作品共三十多幅。畫作除三分之一為舊作外，其餘都是在澳門的新創作。舊作中最引人注目的是 1932年創作的《東戰場烈焰》，據說這是高劍父根據當年上海“一．二八”事變之後，亞東圖書館被日寇飛機轟炸成廢墟的現場寫生稿而創作的，大力揭露日本軍國主義侵華的罪行，可稱之為嶺南畫派的首幀抗戰畫。受到高劍父的倡導和直接影響，弟子們亦以無限的激情投入抗戰畫的創作，一批優秀作品也在是次畫展中展出，激勵港澳民衆的鬥志。關山月展品中有創作於澳門的最新作品《三灶島外所見》，方人定的則有《雪夜逃難》《秋夜之街》及《結網》等現實題材佳作。高氏除 13件書法作品參展之外，還有幾幅師生的合作畫，分別是《樊籠》《秋蔬》《花事闌珊》和《飛溪》，且均有高氏的題署。高劍父在澳門重新創作《南國詩人》，它作為其一生中最愜意的代表作之一也於是次畫展中亮相。1947年，忽庵在香港“南金學會”出版的《南金》雜誌創刊號上，發表《現代國畫趨向》一文，將該畫視為高劍父藝術生涯的里程碑，指出“此老自發表了《南國詩人》之後，他的藝術已達到最高地位，而且已盡消化幼年所受影響，而完成純粹的自己的藝術”。誠然，畫中除了詩人的形象外，畫家還畫上幾片落葉。一般而言，中國的人物畫多不畫背景，這種不描畫背景的目的在於杜絕場景性表現，以此表明物體處於運動狀態，以及和周遭的世界處於聯繫與變化之中。但高氏只加上了落葉數片，以點綴空間的寂寞，即在表明詩人因景生情，因而吟誦，使畫面的匠意遊走於主人翁與外在環境的互動和獨自沉思的“靜境”中。或可看見，高劍父筆下的“詩人”不是一個恒定性的面孔，反之是一種瞬間性的個人情感。在此表達的是一種經驗，不是“畫其“春睡畫院留澳同人畫展”特刊（《朝陽日報》，1939 年）

052 053所見”的視覺經驗，而是呈現其“心象經驗”，也就是呈現出畫家所認為的理想的人格。高氏 1948年曾云：“《南國詩人》—此人物因其派舊，不携去中央大學，得以保存，所謂拳曲（臃腫）終其天年，有時諫果回甘。畢加索晚年也畫古典派。”此幀寫一古裝文人背手持書對着新月覓詩或沉吟。鑒於高氏任教於南京的中央大學為 1935年，即此畫當成於此日期之前；另外，根據馮伯衡的回憶，此圖為高氏“九．一八”的抒情之作。此說甚是正確，因為在 1999年於澳門舉行的“高劍父一百二十周年紀念展”中，就有《南國詩人》的擬稿本 3，黎雄才 1986年於香港為此圖作跋時云：“余初進春睡習畫時曾出為示，談其領會宋人馬遠之法⋯⋯。”我們知道，黎氏入春睡畫院時是 1926年，“九．一八”事變發生於 1931年，翌年黎氏已在高劍父的資助下留學日本。如果前文忽庵之說不錯的話，包括在澳門創作，高劍父的《南國詩人》至少應有兩本。實際上，此畫並不如一些學者所云是寫李白的，畫中主人翁應是“南國的”詩人張曲江。值得指出的是高氏一直在澳門持續地修改《南國詩人》的面部形象，何磊就是模特兒。另外，高劍父在澳門還整理了他年前訪問印度的寫生稿，創作了《世尊》《南印度的關山月作品：澳門東望洋山下椰子》《恒河落日》等作品參展。他過去創作小品畫不多，而是次畫展就推出新創作的 16幅精美絕倫的小品畫。在 1939年“春睡畫院留澳同人畫展”中，“春睡”弟子展出的作品有：蘇臥農的《暮雨梨花》《小樓西角斷虹明》；黃獨峰的《家雁》《龍蝦》；李撫虹的《浪跡煙波》《黑牡丹》；司徒奇的《近水人家》《琵琶熟了》；黎葛民的《觀瀑》；趙崇正的《暗香》；周叔雅的《月上寒梢》；黃浪萍的《勞工》；王豪的《蛛絲網晨露》；黃霞村（川）的《斜陽古渡》《鳥啼山更幽》；尹廷廩《荒

054 055城風月》；何磊的《春水纖鱗》《白馬》；伍佩榮的《歲暮農家曬粉忙》《斷虹殘雨》；鄭淡然的《嘯虎》及《艷雪圖》等等。關山月還有以澳門風光入畫的《東望洋的燈影》《千家香夢大三巴》《南瓜》聯屏和後來送莫斯科參展的《柔櫓輕搖歸海去》。以聲勢來看，這群“嶺南畫派的第二代弟子”—春睡畫院一系成員似是佔盡改革中國畫的先機，不過簡又文指出：以上數子，挾西洋畫技術以入國畫之門，基礎甚固，輒能拈筆寫生而一空依傍，好為創作而不事仿摹，今得從名師以習新國畫，為日無多而成績已斐然可觀，此固藝壇佳象。然而優善的藝術，不能速成，必須得相當時間之浸潤薰陶的。這幾位後起之秀，雖得西洋藝術形理上表現形似與色素之科學方法，余終嫌其作品中大多數於國畫精神意境之表現，“氣韻生動”中之要素，猶有未足，所以作品以多近於西洋寫真畫。謹以誠懇之心勸告諸君：於多創作，多寫生之基礎功夫外，還須多多注意於多讀中國詩書，多寫中國名畫及多研究畫理，多修養畫品，則百尺竿頭日日進步，繼乃師以為中國藝術放光華。“師法大自然”是高氏在繪畫創作和教授學生時所強調的，簡氏的勸告是十分合理的。瑰麗是美，殘缺也是美，不少人後來在此道路上努力而且取得很大的成功。方人定、關山月、黃獨峰、楊善深等就是當中的表表者。方人定的抗戰畫深深地打動澳門人，評論指出：這個畫展是應時而生的，他每一幅作品的意義都極深長，憤恨地暴露狄（敵）人的罪惡、殘虐，興奮地描寫我們關山月對聯（作於澳門，1939 年）

056 057軍民的抗戰熱情，影響我們的民族意識很大。那些畫可以刺激使我們興奮覺悟，是抵抗×（敵）人文化侵略的一主（支）生力軍。1940年初關山月在澳門舉辦了個人畫展，作為澳門的首個抗戰畫展，異常轟動，1940年 1月 27日澳門《華僑報》還出版了由高劍父題籤的《關山月個人畫展》特刊，圖文並茂，內容豐富，全面介紹關氏經歷，並刊出了其山水畫《關山月》和《流血逃亡記》。畫展中的《勞動大衆》《修桅》《水鄉一角》《老石匠》《勞工》及《漁市之晨》等均是寫生作品。此外，“人像寫生除凡 7尺餘，繪普濟禪院方丈慧因上人之莊嚴法相外，尚有孩童及為老畫家余活仙暨其同門司徒奇、何磊三君之速寫，運筆均有其獨到處”。黃蘊玉更記述云：會場假座白馬行復旦中學，佈置雖然簡然頗美化。分闢5個畫室陳列作品，計算一百餘幀，小品巨幅，莫不悉備，“關山月個人畫展”特刊 ( 澳門《華僑報》，1940 年 )關山月作品：花卉（作於澳門，1940 年）

058 059而尤以聯屏多幀，更見特色；而作品中則山水、人物、花卉、動物悉具。時居香港的葉淺予（1907-1995）、張光宇（ 1900-1965）專程來澳觀看此展覽，更邀請關山月移展香港。關山月後來在香港舉行了“抗戰畫展”，無疑，展覽中大部分的畫是在澳門創作的。其後，他挾着高劍父為其所書的“在山泉水清，出山泉水濁”的橫幅返粵，再至廣西和重慶，進而展開其甘、康和敦煌之旅。此時，澳門成為了關氏“藝海揚帆”之地。關氏挾高劍父贈言以及“無論任何高官厚祿勿改行，非不得已時勿賣畫”的教誨離開澳門後，高劍父為春睡畫院弟子講學的地方也由普濟禪院轉到白馬行的“佛有緣”素菜館。由於店主很仰慕高氏的藝術，特給了不少的優惠，故原來周日的課時也由白天改為晚上進行。白馬行因地處市中心，弟子們皆認便利，同時也吸引了更多酷愛高氏藝術的人參與其中。斯時，原來活躍於廣州的“清遊會”在澳門復會，他們在澳門聚會的方式也如在廣州一樣“聚無定所”，十月初五街的“金龍茶樓”（即後來的“冠南茶樓”）或同處關山月贈羅竹坪畫（作於澳門，1949 年）

060 061一條街的“天真茶樓”就是他們經常雅集之處。這時期，清遊會成員之一的陳樹人居於重慶。何磊後來曾向馮伯衡述及高劍父和陳樹人有密切的書信往還，並向人盛讚陳樹人和投降附日的汪精衛絕交可謂深明大義，1940年高氏就在澳門收到陳樹人成於當年夏天的《寄懷高劍父一百韻》五古一首。另外，與文化人一樣，原在廣州的名醫何斗燦和周貫明也流寓澳門。何氏在松山劏狗環馬路上方築有頗具林木之盛的別墅“聽松山館”，匾額又為高劍父所書。何氏醫務閑暇時就舉行雅集，高劍父、張純初、張伯英、黎心齋、王惺岸、陳寂、余達生和竺摩等就是成員。居於白馬行的張純初、高劍父、黎慶恩也相約一些文人墨客或在竹林寺，或在媽閣廟的“正覺禪林”設素筵雅集論畫、作詩。受高氏的感染，關宗漢的國畫中稍具新法，其中有一部分完全是新國畫的作風的。1941年 12月香港淪陷，高劍父的首徒、於 1915年美國三藩市舉辦的“太平洋萬國巴拿馬博覽會”上以 150件（“件”是廣東陶瓷的高度的單位，約為 75厘米）瓷箭筒《唐明皇擊球圖》獲得了金獎的劉群興幾經苦難，於 1942年遷至澳門。由於文獻的匱缺，我們只知道劉氏於 1942年的秋天是在澳門培英分校任教的，而且在也居於澳門的高劍父家中看到其師的《水竹幽居圖》。實際上司徒奇也於該校任教過，只是我們缺乏資料去說明先後次序而已。同樣，至今我們可覓的資料中，是年劉氏於澳門臨其師畫作後跋云：高師劍父以金石之筆，寫雲林水竹幽居，筆法奇拙，古趣盎然。而氣象沉雄磅礡，遠超前人而上之學者，有鑽之彌堅之感。捉筆摹仿，臨楮恫然！此畫層巒疊嶂，近景山坡臨水之處為小屋，其後有茂盛的竹林；畫幅中部右側是水口，其上是雲煙繚繞的高山。據云劉群興將此畫臨成後呈高氏批評時，高氏認為氣韻與筆法俱佳，囑其先不要題署，先劉群興作品：水竹幽居圖（作於澳門）

062 063畫，再由黎氏介紹拜高氏為師，從而成為春睡畫院一分子的。由此在高氏收錄門人的次序上有一些差別。另外，喜交方外之士的高劍父收錄了慧因、竺摩外，了如是令高氏至為尷尬的。斯時，新橋出現了類似尼姑庵的靜室“如如室”，供奉佛像之餘也每周兩天開壇講經說法。“如如室”黎明於澳門學習的資料擬草稿，待高氏首肯後才題上去。到劉群興擬定題字稿時，高氏一看便云“就是這樣！”當然，我們仍可看到署名“中國人劉丹夫”、落款於“十月廿二日”、由“廣州培英中學香港分校”寄去澳門“望厦唐家花園培英中學校劉群興”的信函。顯然，他可能只於此處供職了一年。如果說雅集有同輩藝友切磋性質的話，那麼收錄門人或弟子可以說是將自己的藝術深入傳承的方式。由於高氏和留澳弟子的展覽的確為澳門的美術帶來新風，致使不少人慕名要求拜入高氏門下。在澳門，按黃蘊玉的說法，最初列入高氏門墻的是李鶴飛、黎明和楊靄生，然後是吳梅鶴、梁法和關萬里等，還有了如和尚，掛名而又不為“春睡”弟子承認的也為數不少。另外，也有與高劍父相遇於楊善深畫展（在中央酒店舉行）上的李喬峰。值得指出的是，吳梅鶴 1943年逝世，而梁法（1927-2003）是於 1946年開始隨兩年前拜入高劍父門下的黎明習劉丹夫由香港致澳門劉群興的信函（抗戰時期）

064 065的主事者身披黃色僧袍，念珠不離手，布襪草履，一派方外人的模式，加上以如簧之舌、有紋有路的說法風度，頗吸引男女善信出席。該處香煙繚繞，鐘磬相接，此景令高劍父為之夢縈，由認識到交好，再到傾服，忽有出塵之想，每周至少兩天到該處聽經。不久，了如對高劍父說要回大後方參加抗戰，平生謹慎、而且連寫信也是用鉛筆的高氏竟親筆著函多通，交了如手上，以作其到大後方謁見政界的老朋友之用。最後了如被識破為原是新聞記者、後來卻是一位披着袈裟的敵偽間諜，最終被處以極刑。事後高氏知道此事，也慨嘆老猫燒鬚而被利用了。頗有“自薦”請求為徒色彩的李喬峰的情況比較特別。李氏和高氏的相遇是在楊善深畫展的展場上，李氏後來回憶云：高老師問我是誰呀？我講我是香港過來的，一直都很喜歡畫畫，很想跟他學畫。但當時高老師不肯收我為徒，說我可以每個禮拜去參加清遊會聽他講課呀，又講畫畫很辛苦之類。後來我又懇求了七八次，他才讓我正式拜門，那時勵節兄七八歲的樣子。看來，高氏在收徒後首先仍是讓其臨摹畫稿的，開始時臨古畫，後來李氏認為難臨，多次央求高氏出示自己的畫稿才獲答允。於是高氏給了幾張構圖簡單的畫作予李喬峰臨習，當見他每張均臨七八次，認為其用功後，再讓他去臨《仙山樓閣圖》那類畫作。此外，“那時老師還每隔一段時間帶我們出去寫生，畫花草，畫建築”。由此，“師古人”而又“師造化”在高氏於澳門的繪畫創作及授徒工作上是互為表裡的。 註釋：1梁煥堂曾應鏡湖慈善值理會之請，為其值理繪畫肖像，其曾有一套7幀的擦筆水彩畫流轉於羅景新先生處，後歸澳門藝術博物館，其風格頗與鄭曼陀相類，圖版可參看《摩登戒體：民國仕女廣告畫》，頁14-20，澳門藝術博物館，澳門，2009年。 2釋慧因，生於廣東番禺， 澳門普濟禪院三十八代住持，終生為普濟禪院之維修與整建而營役，自幼禮普濟禪院普航大師為師，受戒於肇慶鼎湖山慶雲寺，並屬法質良大和尚為法徒。 3參見《高劍父一百二十周年紀念展》，圖版 38，澳門市政廳，澳門，1999年。高勵節 ( 高劍父之子 ) 作品 : 覓食圖

066 067抗戰後期抗戰後期澳門的政治安定，市面較好。這種好景緣於不少內地來澳避難者中以大戶人家為多，而且戰時它作為一個物資比較充裕的轉口港，暴發戶也時常出現，故為此地的繪畫提供了某一程度上比香港要好的潜在購買能力。留居澳門的畫人生活雖然清苦，但大都覓得職業，如參加“春睡畫院留澳同人畫展”的成員中，除了關山月於普濟禪院向慧因、連聲海、朱鏘和譚適教授畫課、且於 1940年暮春返回內地外，蘇臥農、李撫虹在澳門也有短暫的居停，但旋即轉往香港；黎葛民、黃獨峰則是來往港澳之間；趙崇正在香港做教師工作，假日多在普濟禪院問學於高劍父；而留在澳門的，鄭淡然忙於哺育孩子，伍佩榮在三盞燈附近自己的畫室內授徒，以及在執信中學任教。廣東省國民政府當局因為澳門屬於“中立”地區，從開始疏散時就將它列為學校疏散區，不少原在廣州、中山縣的中、小學把學校遷到澳門，而由內地遷到澳門的中小學也達 30所左右。到 1937年，澳門共有小學一百四十多所，學生 4萬人，中學和中等專科學校三十多所，學生 3萬人。而在 1939年至 1941年之間，澳門的中學增至 38間，小學增至 102間，教育事業極一時之盛。在 1941年，教員澳門與嶺南畫派（下）

068 069人數就有 1509人，學生共有 23,671人。春睡畫院的弟子大都於澳門的學校中從事教育工作，如司徒奇執教於培英學校，羅竹坪任職於孔教及總理故鄉紀念中學，何磊先後在一家教會學校和濠江中學任教，尹廷廩也於學校任教。儘管 1942年澳門發生嚴重的糧食恐慌，不少已至澳門的學校接着又遷回內地，到 1943年，全澳門的學校減至 68所，教員只有 856人，但因為此間只有關山月、黃獨峰、司徒奇離去，其餘大都留下來，故這對於嶺南畫派繪畫理念的傳播不無裨益。眾多弟子任教於學校，這種情況與當年居廉的門生遍佈於穗垣新式學堂的情況相似。實際上，關山月在澳門時除了在媽閣龍頭左巷的潔芳學校任教外，也在白馬行的復旦學校兼課，並和結拜於澳門的“金蘭兄弟”李撫虹在那裡結有一個為時很短的美術社團。復旦中學的校長吳孟炎來自上海，因校舍簡陋而學生不多，然而，吳氏甚喜繪畫而且和高劍父有交往，故也有一些美術展覽在該處舉行，當中的“書畫義展”就是其一。這情况在香港淪陷之後至澳門出現糧荒之前較為蓬勃，時相聚首，切磋畫藝的機會增多。顯然，澳門畫壇中前輩和年青畫人的群體於 1940年初已基本上形成。緣於年齡的關係，清遊會老一輩成員的再造社特刊封面（1941 年）藝術志趣和愛好與嶺南畫派新進並不完全相同，而且前輩們更多注重文學上的切磋，因此，新進中一些志同道合之士就結下了“潔社”。該社由沈仲强、鄧芬、方人定、何磊、伍佩榮、伍佩琳、余達生、羅竹坪、關宗漢等人組成，其活動方式是每逢周日就假沈氏的“霜傑樓”雅集，間則作郊遊寫生，繪製合作畫。當有人購買他們的作品，他們就將所得作為聚餐的開支，或作為於香港 1941年 12月未淪陷前畫友過澳門時的招待費用。 熟悉嶺南畫派歷史的人都知道“再造社”的存在，該社是 1940年10月方人定從美國返回中國後並來往港澳之間的成果。雖然有學者認為它的成立緣於和高劍父有“誤會”，又或是高氏的“後庭起火”，又或是透過引用方氏 1971年“文革”式檢討的材料云因“反對高劍父家長式”而

070 071成立的，但筆者相信，如該社成立時曾為成員作詩的鄭春霆所指出的一樣，該社“主張夙昔之一律作風，似新而實陳的新派畫，必須重新革命”的說法較為可信。同時，作為當事人之一的黃獨峰更表明“他們以再創新為宗旨，而被一些人說成是叛徒，其實這是根據老師的教導去做的”。要知道，再造社是肇始於澳門的，1941年 2月於香港舉行畫展時，“其師高老，延之香港，為之指導云”。舉行了香港畫展之後，以方人定為首的“再造社成立紀念暨歡迎方人定遊美歸國畫展”於 1941年 4月 3日假白馬行的復旦中學開幕。此展覽是籌備月餘的成果，澳門《華僑報》更為其出版了特刊。再造社的成員大都是高劍父門下畫藝高深之士，之所以組成此社，社員認為“名為再造，蓋亦含有深意，而冀於新國畫方面，另闢新途，以創造自任，固不只提倡藝術已也”。畫展上午 10時在復旦中學開幕，張純初、高劍父、鄭褧裳、馮緗碧和鄧芬一起出席了開幕式，流連賞畫。是次澳門畫展，作品數量比 2月於香港勝斯酒店舉行的還要多。白馬行的復旦中學佔地廣闊，而且光線頗是充足，展品分五室陳列，參觀人士頗為擠擁。時人記述云：第一室闢於樓下，陳列之畫，為蘇臥農、黎葛民、趙崇正、關山月四氏之作品，已曾在個展時一度展覽，而爾近彼遠在桂林，趕寄不及，故未有新作參加。若黎葛民之山水，則別具一格，如《煙江疊嶂》《斜陽洗馬》《魚蔬》等，均為不可多得之佳作；若趙崇正再造社畫展特刊（澳門《華僑報》，1941 年）趙崇正作品：鍛煉

072 073之《鍛煉》《犢》《兒嬉》等用筆亦見高超。如寫《鍛煉》一幀，着色更見沉樸，鐵工之神態，活現紙上。蘇臥農之作品，以花物見長，然以《薄冰》《清夢》《游魚》數幀，用筆更見活潑，構圖亦殊新穎。第二室所陳列者，則盡為方人定之作品，而泰（大）半且為遊美歸來後之新作，其作風殊獨特，靡論用筆構圖設色，均異乎尋常，每一幀均為寫時代性，而不流於俗。如《美京曉色》《金門鐵橋》《紐約的自由神》《羊城晚暮》等數幀，均為新圖（國）畫筆法寫生，而得其清趣，且以輪船入畫，更見奇觀，而雖如此而絕無俗態。至《車中所見》一幀，則寫出西方人士之放浪，而成一幅佳畫。此尤足見方氏之手法，迥非凡響。至《聽雨》一幀，着色深濃，然清而不俗，亦屬難得，其他人物之作，均有其特殊佳處。縱目所及，第覺朝氣蓬勃，趣味盎然。第三室則陳列李撫虹、黃霞川、黎雄才三氏作品。而李撫虹之《孔雀》以墨水繪就，以濃淡方法渲染而成，而用筆蒼勁古樸，無色而有色，而襯托之蒼松一枝，亦蒼勁如虬龍，洵傑作也。其他若《鱖魚》《晨曦》等亦屬佳品，而所成均顯露個性。至黃霞川之《凝思》一幀，寫古裝美人，亦甚工緻，線條明顯，若雀、若猴，《還有魚兒上釣來》等數幀，亦饒清趣；黎雄才之《雪山行旅》一幀，寥寥數筆而寫出雪山景象，誠有獨到之手法。至第四室所陳列者，為司徒奇及女畫家伍佩榮之作品。伍女士之山水，造詣甚深，寫水鄉風物，尤見巧妙，故陳列者，十之九為山水傑作，用筆構圖均蒼勁有力，脫盡巾幗氣。驟觀之，多不易知為女子手筆也。至司徒奇之作品，更具超特之作風，而色彩渲染、透視諸法，更見巧妙，用筆以清爽見勝，如《蕉花》《剝蚝者》《敗壁上蝸牛》《鏡湖花市》《棕》等諸幅，均表現其個性，而深得爽快蒼勁之趣。至第五室之畫則為羅竹坪、黃獨峰、蘇臥農等作品，如羅氏之《三友圖》《火雞》，黃氏之《鸕鷀》《松鼠》等，黃霞川作品：凝思黃獨峰贈黄霞川畫（作於澳門，1940 年）

074 075亦屬不易多睹之傑作。……黃霞川的畫藝在寓澳的嶺南畫派成員中實力甚強，鄭哲園有詩贈之云：“我來尚未識霞川，已悉高才藝海傳。竟化龍飛能法古，驟驚驄失直通仙。茫茫雲壑成軍路，渺渺煙波有畫船。但願天河長洗甲，呼鸞同上最高巔。”誠然，如其他同門一樣，花鳥、走獸是早年黃霞川畫中永不褪色的題材，黃氏工鳥獸翎毛，尤以猴子為人們留下深刻的印象。1940年畫於妙香堂的《猴》1，回首正向左方遠看，天空是飄動的落葉，而且在地上也有片片紅葉儜留，意境蕭瑟。這幀作品，在畫風上靠近日本繪畫，或更確切地說是高奇峰的風格多於高劍父的，其筆法整飾嚴謹，淋漓蒼茫而又幽深，能寫出猴子閃動的眼睛、孩子般的天真，以及獸性的狡黠，加上茸茸的毛，創造出形神兼備的猴子的形象，明顯地呈現出早已脫離對高劍父畫風的模仿階段。1941年 12月香港淪陷以後，因為環境變遷，澳門成了廣東省南部直至東南亞廣大地區中尚未淪陷的“孤島”，從此進入三年零八個月的“風潮”時期。居民所關注的更多的是時局問題，對藝術的關注自然减少了興趣，澳門的藝壇也隨之沉寂。到 1942年農曆新年以後，澳門的局面已黃霞川作品：猴（作於澳門，1940 年）黃霞川作品：馬（作於澳門）

076 077回復常態，治安安謐，故藝壇又因此活躍起來。1942年 4月 9日，望厦培英中學就在該校舉辦“時人書畫雕刻欣賞會”，除了予該校的學生欣賞外，更不收門劵，向公衆開放，以供瀏覽。此活動就是由該校美術老師司徒奇主事，徵集到高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、齊白石、鮑少游、黃君璧、張書旂、鄧芬、沈仲强、張純初、張韶石、趙少昂、張谷雛、李研山、楊善深及“潔社”諸子如方人定、鄭春霆、馮康侯、張白英、司徒奇、伍佩榮、何磊、余達生、區小松、黃蘊玉、關宗漢、羅竹坪、李撫虹等人的作品或藏品，以及余達生的學生王志勤、何曼公的象牙細刻精品等近三百件。當中，余達生最近完成的兩英寸牙片英文字典也在陳列品之中。此時期，方人定、楊善深等均流寓澳門。方氏居普濟禪院，勤於作畫。生活雖然艱苦，但從不打算將自己的畫作出售或參加敵僞所組織的畫展，同時，他在研究佛經而忽有感觸之下繼續古裝人物畫的創作，而且取得了很大的成果。當然，抗戰勝利以後方人定回中山濠涌閉門作畫，其後來的藝術表明，古裝人物畫成了其藝術成就甚高的部分，此畫科竟發揚於澳門！另外，方人定於 1942年發表了重要的論文《中國繪畫的前途》，以深化國畫改革理論，而 1942年和 1944年更於澳門有個人畫展，可見濠江對方氏的藝術影響之大。1943年澳門和香港廣州等地的交通有一定的恢復，饑荒有所緩和。而因 1943年盟軍反攻，持續轟炸廣州、香港的日偽地點或設施，由此香港等地的中外人士又避居作為“中立港”的澳門。高劍父和留澳的愛國畫人，堅持抗日愛國的立場，而且在艱苦的環境下仍不忘社會福利事業。鄭褧裳、高劍父、沈仲強、曹思榮、馮康侯、楊善深、容漱石等成立“協社”的同時，亦積極支援。1944年 2月，澳門美術界、慈善界公推高劍父任主席，舉行“慈善畫展”，同年 12月“協社”12名成員在澳門市政廳舉行書畫義展，左起：趙少昂、李健兒、鄭春霆、何漆園（約1940年）

078 079張谷雛作品：西望洋晚望鄧芬送司徒奇的明人畫 馮康侯書贈黄霞川（1940 年）

080 081這些，除了展示寓澳畫人對社會現實的關注之外，也大大地推廣了嶺南畫派的藝術。另一方面，澳門亦成為高劍父繪畫創作的基地。高劍父的《埃及英雄》作於 1943年，畫上是戴頭盔的武士，左手持盾，後立一槍杆，畫面的線條拙樸，賦色凝重，這幀人物畫有別於高氏過去的人物畫，無疑是高氏的精心之作，並題曰：“舊藏埃及畫本，為臨一過。卅二年寒食後二日。”斯時為中國人民抗擊日本侵略的最艱苦的年頭，抱病於澳門的高氏忽然提筆作此，如果聯繫其早年的革命生涯，未嘗不可以如一般學者解釋作品寓有鼓勵被壓迫的民眾拿起武器來抗擊侵略之意。就筆者而言，正因為高劍父在其訂下的“十五年計劃”中，有將過去的寫生稿演為巨製的想法，它應可以視為高氏在美術創作計劃的一部分。其 1945年寫於澳門的《椰雨》，構圖大膽，豪邁淋漓。可以推斷，由於澳門不產椰子，高氏此畫無疑是寫他在東南亞的寫生。而他同年所作的《水仙花》，畫面上只有三個水仙頭，但其上有露出嫩綠的小葉，此畫無疑是典型的文人畫風格，似乎讓人看到抗戰勝利的苗頭。抗戰後期，澳門的饑荒期已漸過，居民生活稍為安定，因此澳門的畫展甚是頻密，基本每月有一兩次，大大地活躍澳門的藝術氣氛。按照高劍父於抗戰末期的統計，從1938年至 1944年，澳門舉辦了 33個畫展，當中屬嶺南畫派的有：名稱 地點春睡畫院留澳同人畫展 澳門商會黎葛民 佛有緣素菜館方人定 崇實學校李撫虹 復旦中學羅竹坪 中央酒店楊善深 崇實學校李守真 中央酒店伍佩榮 中央酒店關山月 復旦中學吳梅鶴、佘綿生 雨芬中學張谷雛 岐關公司竺摩 聽松山館值得指出的是，上文中的竺摩（1913-2002）是浙江樂清人，俗家姓陳，名德安，童年出家，深究內典，性極融通，工詩善畫。他學佛而兼通儒學。根據竺摩的自述，他和高劍父的會面與交往始於 1939年末，竺摩於澳門編輯《覺音》雜誌時，高劍父曾為之題籤。

082 083在竺摩應上海的芝峰法師和大醒法師之約計劃返回雁蕩山前，他在何斗燦的“聽松山館” 舉行 “留別畫展”。高劍父為畫展作序，而葉公綽也致書推薦，張純初、張谷雛、陳寂園、鄭哲園、李供林、梁彥明、王惺岸、梁毅三、周貫明、黎廷棨、何斗燦、賴振東、關公博、繆君侶、羅曉楓、馮桂秋、鄭春霆、張白英、羅季昭、黎兆錫等都前來觀賞。後來他停居於澳門，50年代中以後才前往南洋傳法。而另一位同門何磊擅畫工筆花鳥、蟲魚、走獸，尤以畫虎盛名。在澳門，他除受高劍父之命作為譚允猷的具體指導師父外，也收下弟子甘廣。1944年，當時在一家教會學校裡教書的何磊曾以微薄的薪金，扣下必需的個人生活費後將餘數資助當地進步的文化事業。有一次由於沒有油畫布，他更撕下自己的被單，將埃德加．斯諾（Edgar Snow, 1905-1972）《西行漫記》裡中國共產黨領導人的肖像畫於其中，送予活躍於中山縣敵後的遊擊隊。何磊在往香港前於澳門有畫展舉行。很可能，儘管何氏列名於高劍父弟子名單之中，但其畫主要由高氏另一弟子何炳光直接傳授，有關他於 1946年 4月 12日上午 11時假中央酒店五樓舉行個人畫展的報道中，《華僑報》說他是高劍父的再傳弟子。何磊抵香港後，任教於旺角的勞工子弟學校，其後又於香港巴炳頓道培英中學任教，未幾回國參加建設，此當是 1950年初。1945年 8月 28日至 9月初在利為旅酒店舉行“高劍父慶祝世界和平畫展”後，高劍父重回廣州並創辦“南中美術專科學校”。雖然 1945年 11月以後澳葡政府重開了自 9高劍父為竺摩書畫展題字梁彥明為黎明題字（1942 年）

084 085月以來關閉的關閘，讓內地民衆往返於澳門，此外又允許國民黨澳門支部公開活動，這使不少有政黨背景的畫家絡繹不絕地於澳門辦畫展和賣畫，以致畫壇頗有一番熱鬧，黨務的官員不停地亮相於畫展的開幕式，但衆多嶺南畫派弟子舉行畫展後多返回廣州，澳門畫壇因這批畫家的離去而不復戰時的繁榮局面。“居派”的弟子如張純初 1942年逝於澳門，慶幸的是高劍父一直將家留在澳門，他來往省港澳，可以說在某一程度下使“嶺南派”的畫風得到延續。何磊作品：九如圖何磊作品：群鴨圖（廣州美術學院藏，1959 年）

086 087新中國時期儘管如師承高奇峰的容漱石於 20年代末在澳門和友人設立過畫院，母親住在澳門，其抗戰時又在澳門居停，而且在 1949年張大千寓澳門時與之有密切的往還；趙少昂於 1941年曾在澳門暫居，但未幾就移居廣州灣（湛江）；李喬峰 1942年也來濠江居住，後在澳門拜入高劍父門下； 1946年 8月 13日至 14日，剛由重慶返抵廣州的趙少昂與上年從澳門至廣州的楊善深在中央酒店四樓舉行了合作畫展（此展覽是作為一周前於香港舉行的同題畫展的延續，只作觀摩而非以出售為目的）；師承陳樹人的劉頌耀（春草）50年代初前往馬來西亞前於氹仔開設“紅棉”農場，1949年周一峰也在澳門開過展覽；何漆園也曾多次往來於港澳之間，而當年“市美”校長李研山更有親友居於濠江，但對嶺南畫派的濠江一脉影響最大的應是高劍父春睡畫院一系。司徒奇、譚允猷於 1945年在澳門舉行畫展，張麗嫦於同年 12月 11日也如是；何磊 1946年離開澳門往香港前亦有個展，而楊善深 1948年在中央酒店，及趙少昂也都舉行了畫展。到 1949年 10月，高劍父由廣州返回澳門，黃獨峰去南洋以前仍多來住於港澳， 1950年李撫虹也曾到過澳門， “春睡”弟子多駐澳門，此情狀直至高劍父於 1951年6月 21日逝世止。高劍父遺像高劍父澳門追悼會留影

088 089整體而言，抗戰時期春睡畫院與澳門的結緣，對於後來該派的成長，又或是廣東繪畫的發展有重要的意義。首先，生存環境和市場，多少减弱了他們藝術上的主張。不過，有跡象表明他們更大膽地進行“融合中西”的藝術實驗。1939年 6月和 7月，滯留香港和澳門的春睡畫院師生在澳、港兩地先後舉行了抗戰期間當地最大規模的畫展。這對香港和澳門美術發展，確有促進的作用。其次，此時期嶺南畫派成員在澳門相遇之後，幾乎由此走向世界。這種局面又為他們的藝術發展創造了獨立自主的條件，但同時亦在新的情境中得到了新的磨練。方人定在澳門與同門相見後又赴北美，之後又回到澳門，蟄居普濟禪院時又參悟內典，致力於古裝人物畫的臨習和創作。1940年離澳門之後的關山月於 1943年到敦煌臨摹壁畫，1944年黎雄才開始其在西北三年的寫生生涯，1947年關山月在南洋半年的寫生活動等，則是從實踐的角度體現了嶺南畫派的繪畫思想。關山月、黎雄才通過西北、南洋寫生，與其他成員一樣堅持“從衆師”和“轉益多師”，不斷地博採衆長，自成一格，去奠定他們在山水畫領域的地位，同時立足於繪畫之林。方人定遊美後在澳門和中山故鄉創作了《勞動夫妻》方人定作品 : 勞動夫妻 (1941 年 )

090 091《行行重行行》《大旱》，一洗以往的脂粉氣，以富於象徵意味的寫實形象，表現了畫家對沉重的時代主題的把握。正如關萬里所云，抗戰勝利以後藝人北上返回內地，“所播下的愛國種子遂生根發芽”，新中國成立初期，澳門的畫壇曾有一段比較寂寞的時期，但黎明仍任教於連勝街的吳靈芝學校和仿林中學，羅竹坪於澳門任教也直至 60年代初；與此同時，本地的書畫社團卻由此開始萌芽，繼續擔起推動澳門藝術發展的使命。“頤園雅集”就是斯時開始活動的，2此後以“頤園書畫會”為名而漸為人熟悉。羅叔重、鄧芬、馮印雪、陳池秀、顧淡明、陳哲、張達偉、張賢長、胡劍庵、司徒奇、林近、黃蘊玉、郭誠、黎心齋和余君慧是早期的成員。高劍父逝世後，春睡畫院一系在澳門基本上只剩下司徒奇、高氏擅畫的配室翁芝、關萬里、譚允猷和朱鏘等。誠然，司徒奇在澳門糧荒時曾返回開平，抗戰勝利後再抵馮印雪獲澳門美術展覽會獎章（1924 年）林近（左一）、司徒奇（右一）與友人合照於澳門司徒奇作品：瑞雪（聯合國國際兒童基金會將之複製成問候卡）

092 093澳門，來往於澳門和赤坎之間，到 1950年左右再卜居於此。其弟子首先出現在廣州，其次是澳門，再次是香港和加拿大。在澳門，他最早收錄的弟子是招名山。司徒奇於 1950年至 1960年間就任教於“嶺南中學”，1951年 9月又於澳門有畫展舉行。值得述及的是招名山（1927-1966）。招名山在 1940年前後已認識司徒奇。那時，司徒奇在唐家花園—望廈育嬰堂所在地的培英學校任教美術，並時常對花卉寫生。這段日子，從廣州遷到澳門的嶺南中學於盧廉若花園旁復課。麗芳園坐落於該園靠羅利老馬路那邊，是招氏的營生之所。童稚時的招名山已對花卉愛護有加，經常對花寫照，司徒奇與關山月一起經常到盧廉若花園旁邊的麗芳園寫生，因此招名山結識了司徒奇。因慕司徒奇的技藝請求為入室弟子。抗戰勝利後，司徒奇在亞豐素街設有畫室，就是招文峰、招名山昆仲學習素描的場所。1949年 2月 19日，張大千在香港大酒店天台花園舉行了為期三天的畫展。同年 5月末左右，張氏又自四川來到香江，旋轉澳門小住。按後來於澳門獲張大千繪贈扇面的繆啟泰回憶，張大千是應澳門殷商蔡克庭的邀請偕同夫人和哲嗣來澳門作客關山月贈司徒枚（司徒奇之父）畫（1940年）

094 095的。住在澳門郵政總局後面大堂街 18號的中式巨宅，俗稱蔡家大屋，張氏在蔡家大屋樓下右前客房裡，除了早晚去南灣、西灣或松山散步之外，亦常去盧家花園的九曲橋上觀賞荷花，日間就在蔡家揮毫作畫為樂。其畫室就佈置在大客廳中，把兩張八仙桌拼成一個大畫案，揮毫潑墨。文獻表明，張大千的澳門好友攝影家盧勢東，其時在仁慈堂對面利斯大厦樓下開設“美苑攝影室”，店子離蔡家大屋只有一箭之遙，所以張大千經常從羅結地巷沿着斜路走到美苑攝影室與盧勢東談天說地，研討美術與攝影的關係，也和後輩至其旁的龍記酒家進餐，“大良野雞卷”“炒牛奶”是其所嗜。黃蘊玉與盧氏私交甚篤，在美苑攝影室結識了張大千，並把招名山等介紹給張氏。就筆者看來，此事發生在 7月中旬，因為盧氏的攝影店是在 7月初才開幕的，當時香港的報章云“攝影大師盧勢東，月前由穗抵澳，並租得利斯大厦開設美苑攝影室，日昨開幕”。然而，張大千於 7月 3日返回香港。考察張氏於澳門的行狀可見，葉遐庵和張大千曾在1949年 7月初於澳門有過一個展覽，正如他一直不出席開幕式一樣，在展覽完畢後，張氏才於當月 17日由香港返回澳門。張大千後來還請盧氏為黃蘊玉、梁少殷、馬笑如、招名山、容漱石等在蔡家大屋前合影留念。張大千看了招名山的習作之後，認為其基本功很扎實，對他十分器重。張氏不僅喜歡描繪花卉，也喜歡種植奇花異草，他在成都故居曾有一個十分精緻的花園。因此在澳關山月作品：玫瑰（作於澳門，1939 年）

096 097門期間經常到麗芳園觀賞花卉，並且向招名山傳授畫花的心得和種花的經驗。張大千的園藝經驗很豐富，對於本地某些花木名稱的舛誤也給予糾正，比如廣東人習慣稱呼的雞蛋花，張氏就告訴招名山這種花應該稱為緬尼子，還說：“能够栽種的或能插於瓶、盅的花卉，都應該搜羅一些放在身邊，使我們能够與花朝夕相處，不斷地觀察花的形態，從而為她們寫生。”當然，張大千與招名山的藝術因緣並不長，因為張氏於 1949年 6月 20日已返回香港，8月初再返四川，他在自家園中將所得之嶺南花果種苗分植，並命其園曰“南圃”，以為粵遊之紀念，故張氏的畫風對招氏而言影響力並不大。在澳門，很多人認為招名山的畫風比較靠近司徒奇一路，這種結論似乎失於偏頗。也許，這與招名山留存的畫作較為罕見有關。事實上，他的畫頗有北派的影子；書法近王羲之，異於司徒奇的章草。其練字十分刻苦，經常是只醮一盤水，在丁方見尺的紅階磚上臨習書法。司徒奇畫紅棉，招名山也畫紅棉。但是以招名山現存於澳門、繪於1958年夏天、為漢偉先生而作的《紅棉》來看，他較為喜愛以朱膘作花瓣，在勾畫紅棉的枝榦時注重其書寫味。在繪畫花托時，較喜愛用花青和些許大紅，這些都與司徒奇迥異。也許，這與其曾接受過張大千的指導有關。招氏在嶺南畫派濠江一脈中被譽為是天份最高的畫人之一，作為第三代弟子，他於 1951年 6月 22日在中央酒店三樓舉行過個人展覽會，展品有六十多幀，分兩室陳列。司徒奇曾和譚華牧、甘長齡、黃蘊玉於草堆街設立“澳門美術學院”，後來 1960年自成“蒼城畫院”授徒，並於1961年移居香港。司徒奇也是崔德祺的畫學老師之一，而余君慧、招文峰、張錫鈞及鄧幼煌等就從其習畫。招名山的花卉，特別是玫瑰極富個人面目。儘管他在種花之餘還承接一些大戶人家的花園裝飾工程，但他對於花卉結構的瞭解，是十分精到的，這可以從他 1958年為慶祝澳門英傑太極同學會周年紀念而作的《玫瑰》中見到。該幀作品寫於日本金箔圓形斗方之上，由羅叔重題署；畫中一枝“紅艷”在右上方怒放，作者以洋紅染其花心，摒招名山作品 : 玫瑰

098 099棄了墨線，並以透明的白粉勾出其最外圍的花瓣，再以白粉在花心中提出其受光部分，自然而富風韻。顯然，招名山融匯了西方水彩畫的筆法，在寫實的技巧上已進行了某些改良。就以其繪畫帶刺的枝榦來看，他用赭石和淺綠直描，生動準確，豐富多彩。這裡除使用了線條之外，幾乎沒有其他繪畫手段，挺拔中見飄逸，流暢中見力量，圓潤中使人見到了柔美。招名山的畫主要是花卉，他 1951年於澳門展覽的畫作也以此為主。1951年 6月 22日澳門《華僑報》中刊登了兩條關於澳門畫壇的消息，一則是高劍父的訃聞，另一則是載於訃聞上方的畫展消息，報道畫壇新秀、司徒奇弟子招名山假中央酒店三樓舉行個展，展品六十多幅，分兩室陳列。1966年 3月 23日，招名山因病入住鏡湖醫院，接受手術後在 5月 15日於醫院逝世。與招氏同師司徒奇的還有崔德祺（1912-2007）。崔氏係新會雙水鎮崔家亨村人，世居澳門。早年入讀鏡湖義學，接受啓蒙教育，完成小學教育後，被送往聖若瑟修院繼續學業。其後，在廣州修讀藥劑學、入讀中德學校建築工程班。1939年畢業後崔德祺返回澳門，從事建築業。從 1942年起加入澳門同善堂，至 1953年逝世時一直 崔德祺作品：滿村都是木棉紅

100 101任該堂主席。他十多歲的時候就喜歡繪畫，但真正使其與繪畫結下不解之緣的卻始於抗戰時期。那時書畫名家雲集澳門，儘管外地戰火紛飛，但濠江相對平靜的社會環境，造就了藝術家活動的天地。匯聚於此的畫家自成門派，不時舉辦雅集，切磋技藝。崔德祺活躍於各門各派之間，在藝術界建立了廣泛的交往，博採衆家所長，勤學苦練，寫就一手瀟灑的水墨畫，以擅蘭竹而自成一格，卓然成家。崔德祺是澳門歷史最悠久、規模最大的國畫組織頤園書畫會的會長。該會起源於頤園餐館的每月一兩次的雅集。會中有擅畫牽牛花和紅棉的司徒奇，以寫菊馳名的沈仲强，篆刻家、崔德祺作品：勝利圖書法家林近（1923-2004）等。由 1954年開始，於每月的第一個星期二晚上舉行雅集之會，至今不斷。崔德祺藏有名家翰墨，包括任伯年、吳昌碩、張大千、溥心畬、徐悲鴻、黃賓虹、齊白石、蘇六朋、高劍父、高奇峰等大家的傑構。第六屆全國美展時，崔德祺以一幀《墨竹》獲頒特別獎，並由大會永遠收藏。幾十年間，其作品經常出現在澳門的大小畫展上；也曾遠渡重洋，在葡國征服彼邦觀衆。他是上海畫院名譽畫師、中國老年書畫研究會廣東分會名譽會長、世界美術文化流協會名譽會長。其宋院風格的作品，甚得行內人欣賞。1960年 12月 9日至 11日，雅愛花鳥而旁及蟲魚的余君慧假中央大酒店三樓展出作品，鄧芬、司徒奇、羅叔重、崔德祺、黎心齋、黃蘊玉、林近、曾師事趙少昂的陳逸（1929-1989）、同門鄧幼煌、張錫鈞及招名山等人出席，四天的展覽期內，定購其作品者達近百人。而同門的招文峰也在當年 12月 30日於同地展出。1961年 4月 28日“頤園雅集同人作品展”假中央酒店三樓舉行，集港澳兩地書畫家的作品公開展出，並以高劍父一系為主體，當時確實掀起了一場熱鬧。司徒氏的另一弟子、年僅 18歲的張錫鈞後來更赴西班牙習畫，出國前於 1962年 8月 3日至 7日假

102 103澳門利為旅酒店舉行了規模甚大的畫展，澳門總督羅必信主持開幕式。其 1963年已在西班牙北部的 Vigo市、南部的 Jaen市舉辦其帶有“嶺南”畫風的中國畫展，並考入馬德里中央高等美術學院，同年又應葡萄牙新聞部之邀，展畫於里斯本（Lisboa）的福士宮（Palácio de Foz）。春睡畫院的另一成員關萬里（1912-1983）原籍廣東順德，出生於越南西貢堤岸，幼時隨父回到順德容奇讀書，斯時關氏就開始隨容山書院的張天海習畫。當時國畫的風氣甚盛，十多歲的關氏已應鄉民之請，而繪床簾畫、祠堂彩燈畫。其後，他前往香港讀書，由此專攻商業實用美術，從事廣告繪圖，業餘時才畫自己喜愛的中國山水畫。抗戰時期，在香港淪陷時舉家遷居澳門，並於營地大街 106號創辦“天龍美術館”。期時高劍父流寓澳門，從其門下習畫，執弟子之禮。抗戰勝利以後前去香港，組織實用美術的業務，其後又返回澳門。關萬里擅繪花鳥蟲魚、山水人物。鑒於澳門向來缺少一個面向社會的群衆性美術組織，1956年 4月 1日吳喜雨、關萬里、徐佩之、陳善朗、趙偉夫、馮印雪、陸昌、郭奇波、陳子明和譚智生等人成立了“澳門美術研究會”，並聘請何賢為名譽會長。1958年該會就舉辦了兩次展覽會。1960年 8月，第三期古今書畫展覽已經舉行完畢。翌年 6月 18日又舉行了另一次同題活動，展出了如董其昌、陳洪綬、高劍父、陳樹人等人的作品。該會與廣東美術工作者協會有聯絡，後於 1968年改名為“澳門美術協會”，是目前規模最大而且人數最多的民間書畫團體。關氏為人耿直而且對人真誠，在經營廣告業務的同時，於氹仔卓家村中設有畫室，專心創作；其擅花鳥，但予人印象最深的是他的山水畫。他就地取材的畫作是甚有特色的。詩人鄭春霆《澳岸〈山川圖〉為關萬里題》云：古澳風煙縹緲間，一灣高岸對青山；分明地限華夷界，後排左起：關萬里、羅竹坪；前排：高劍父

104 105四百年來尚故關。如此山川事已非，畫中雲樹想依稀；不勝陵谷蒼茫感，同向西風吊落暉。披圖極目總堪疑，歲歲春歸草木知；認得青山纔一髮，隔江雲影即天涯。以現代的筆墨去寫現代的山水，畫家所面對的不僅僅是中與西的問題，中國繪畫中固有的圖式、傳統和現代也應是另一個考慮的因素。關萬里於 1978年根據其在內地的寫生創作了一批山水畫。對於從沒有於內地長途寫生的關氏來說，親眼目睹祖國的山河新貌，以及生活在這片土地上的同胞以自己的勞動來改造舊山河，其所受到的觸動可以想見。關氏曾在其“適意草堂”對人言，面對一個廣大的工地，萬頭攢湧、人似川流的施工場景，如何用中國的筆墨去表現？令他深深地去進行思考。很可能，他也許見到了關山月1958年的《武鋼工地》、1960年的《堪江堵海》，又或是1962年的劃時代巨構《煤都》，又或是黎雄才的《武漢防汛圖》；新中國成立以後中國畫家表現祖國風光的表現方式應不會陌生。在 1978年 2月 18日至 20日，關萬里與譚智生於澳門中華總商會三樓舉行了“關萬里、譚智生祖國風光畫展”，畫展首日參觀人次達三千多人，一天內被訂購的畫作達五十多幀，佔展品的半數以上。當然，我們不可能細分這五十多幅作品分屬於兩位畫家的比例，但可以說，對祖國的深情是澳門收藏家的一個動力因素，事實上兩位畫家在表現技巧上得到了新的收穫，又或更確切地說，關萬里在形式和內容的統一方面達到了新的境界。關萬里的《喜見家鄉新面貌》雖是一幀小橫批，畫作卻概括出順德縣欣欣向榮的景象，境界開闊而且小中見大；《駱駝山下育新苗》所寫的是廣西桂林駱駝山的景致，山石以斧劈皴處理，以呈現出山石凝重的質感，一群佩戴着紅領巾的紅小兵於林中嬉戲，周圍山花爛漫，烘托出少年兒童的活潑天真和生意盎然的情景，人與景均是畫家寓意關萬里扇面作品

106 107關萬里的說話，不無予人看到他是注重寫生的。80年代初關萬里和澳門的畫家一起去恩平和開平採風。有一天他們來到恩平紅旗水庫工地，見到千軍萬馬的場面，關氏心情激動，於是從畫夾中掏出紙筆為之寫生，致力把景象畫下來。當時，天空下着雨，一位民工被關氏的熱情感動，於是上前為之撑傘擋雨。在 1985年廣州舉行的澳門美術作品展上，關氏就提交了《但願人溫暖，自縛也甘心》的畫。無疑，此畫取材自他的家鄉順德的育蠶場。誠然，這類題材本是難以入畫的，可是關氏喜歡此題材，以蠶吐絲作繭自縛，給人作衣服，溫暖人間，表達出一種為人民謀福利的精神。關氏甚是愛畫，“我從小就喜歡塗鴉，我父親叫我去越南經商，我沒有興趣，寧願學畫，以寫畫為生。我尤其喜歡中國古畫，最崇拜石濤，我被國畫迷住了，國畫的藝術魅力猶如魔力，吸引着我，我寫畫數十年，仍感到學無止境”。與此同時，他指出：“我要寫自己胸中的畫，抒發自己的感情。” 關萬里的畫中，有山，有水，有電線杆，有工廠和煙囪，也有紀念碑。這些元素有時見於中堂，有時又露面於扇面。無疑，其時代氣息是十分濃厚的，使人們看到畫家的對象；而《太湖黿頭渚》是一幅長條的立軸，寫太湖的風光，其構圖講究，畫面雜樹紛陳，但排列有序不紊，賦色又見豐潤，在表現遠山上，作者以淡墨一掃而成，顯出迷人的筆墨情趣；《陝北風光》採用了鳥瞰式的構圖，以小斧劈的筆法去描畫黃土高原延綿千里的恢弘氣勢，色彩簡潔和明亮；《九龍潭源頭》是 1978年關萬里在博羅與當地的畫家於山頭的寫生之作，運筆甚是瀟灑，是一幀難得的充滿現場感之作。《棗園春色》《韶山途中》和《愛晚亭》無疑是作者立意深遠之作，陝北的“棗園”和長沙的“愛晚亭”均是毛澤東生活過或處理建立新中國事宜的地方，作者以深情的筆墨，將兩處寫得繁花似錦，樹木昂首挺拔之餘又見秀美之態，賦彩清新，詩意洋溢，富强烈的情感，確是一幅作者表達對毛主席深切懷念的作品。另外，關氏筆下的《毛主席廬山詩意》和《毛主席長沙詩意》，頗有當時中國畫時風的烙印。幾十年來，我幾乎每日手不離筆，尤其是外出或旅行回來，更有一段時間日夕對着畫紙，忙於將旅途所見所聞，將鄉情、友情繪於畫卷之中。

108 109從傳統中來，從生活中來，在保留了傳統中國畫精髓的同時又擺脫了傳統羈絆。應該說明的是，傳統技法在現代山水畫中是一個基礎，是一個特點，關萬里追求的是在這個基礎上的發展，這比其他在澳門的嶺南畫派成員一味地在花鳥畫上深入，又或是在題材上極少拓展來得珍貴。儘管關萬里 50年代初的人物畫風格有時靠近鄧芬，而且金魚偶爾又靠近趙少昂早期的樣式，到 80年代初時山水畫又有少許傅抱石的皴法，3後來畫金魚時又予人看到吳作人的影子，但留給人們深刻印象的是他筆下的神仙魚。我們知道高劍父能畫魚，早年在印度洋上看到的飛魚，在他的筆下令中國畫人眼界一新。他也能畫神仙魚，以神仙魚獨步於中國畫壇的黃獨峰就坦言受到高氏的影響。關萬里似乎從高劍父身上學習到此種技法，而且和在 50年代初移居南洋的黃獨峰有密切的往還。關萬里的神仙魚頗有過人之處，他能畫神仙魚的正面或其他人一般不敢畫的角度，而且特別於肚的位置注重留白，輕盈飄逸且體態變化豐富。毋庸諱言，澳門的情況和香港一樣，有些畫會有聯誼的性質，又於某一程度下有培育後進的功能。頤園書畫會早期主要是聯誼，後來雖然有國畫班，但似乎透過此班而成名的畫家不多。而澳門美術研究會和早期的頤園書畫會關萬里作品：金魚圖（1964 年）

110 111一樣，但從 1968年重組成“澳門美術協會”以後，透過美術班才彰顯其教育功能。同學們後來組織了同學會，自行組織美術活動，發展甚好。1966年 5月 30日，關萬里、黎心齋、劉國賢、林近、張湛之、黃浩明、余君慧等在大街 104號 3樓成立“金粟畫院”，可惜的是於翌年 6月 24日解散，更遺憾的是在 1976年前後，關萬里在繪畫班上教授的只是素描，而其弟子不多，只有陳志威、姚豐和林德昌等而已。基本上，由於司徒奇的移居， 嶺南畫派弟子中只剩下崔德祺、余君慧、朱鏘、關萬里、譚允猷和招文峰，以及何磊的傳人甘廣。崔德祺、余君慧兩人從商而不授徒，但長期推動澳門的美術事業發展，關萬里、譚允猷和招文峰以專業畫家的形象出現，他們傳授繪畫的方式以師徒制進行。當中，招文峰任教於學校，傳播工作多了“教育”的一元，而譚允猷同時教門下弟子武術。譚允猷（1918-2001），名峙，號疊石山人，南海人。他對繪畫十分鍾愛，鄉間唯一的關帝像繪畫人成了他的啓蒙老師，煙包內的圖片是他珍貴的繪畫臨摹範本。他 12歲時在兄長譚大添的帶領下來到澳門在茶樓中當學徒，其後一度返鄉。抗戰時譚允猷重返澳門，重操故業於新橋天海茶樓。他與高劍父相遇後，被讚之“出污泥而不染”，高氏並答應負起教導之責，由再傳弟子何磊具體執行。對於譚允猷，高劍父也甚為注意提攜，“先生每謂歷代名家，多出於苦學，願加勉勵，乃時資助之，教導之，數年前，譚允猷作品譚允猷作品：喜瑪拉雅山雲海旭日圖

112 113上圖左起：鄭楓林、譚允猷、黃霞川等下圖前排左起：陳志威、譚允猷、鄭楓林、潘筱瑛、余菊庵、甘恒等（於中山訪黃霞川）更保薦入本澳華商總會服務，使安定其生活”。譚氏的山水作風多仿自高劍父，以北宗的成分居多，也有以破墨乾筆一路。到 1945年，其寫魚的作風可說是得到“新國畫”寫鱗甲類的妙法。譚氏於 1960年左右重返澳門。整體而言，他在師承上可歸納成—翎毛靠近何磊，走獸追踵方人定的風格，而其人物畫追踵馮潤芝（1851-1942）的遺意也是明顯的。他於 1974年創辦“行隱畫藝學會”。譚氏精妙的作品多成於神完氣足的狀態下，相反“往往醉後”時多筆墨恣意，缺乏對畫面的雕琢。此外，隨其弟招名山拜入司徒奇門下的招文峰（1923-2006）於澳門以擅水彩和花鳥畫著名，是典型的“以西洋畫入中國畫”的畫人。在司徒奇居住於澳門的最後十年中無疑是招文峰邁向繪畫技法成熟的時期，他在家中的花圃中折枝寫生，日日揮畫，每周均有創作，種花、畫花，憑藉勤奮和努力，深入司徒奇畫風的殿堂。招文峰從 1953年起於澳門勞工子弟學校和濠江中學任教美術，1956年已參加澳門美術研究會所主辦的第一屆美術聯展。翌年，其水彩畫入選第一届“華南美展”。到 1959年，招氏有作品被選入廣東省慶祝建國十周年美術展覽。1960年 12月 30日起一連四天於新馬路中央大酒店三樓舉行首次個人展覽，極一時之盛。招氏“蓋其歷世業花圃，深識花性，故雨露風情之動態，得其冶逸之姿，一發於毫端，則栩栩欲活”。再加上“深造於司徒奇先生門，得其用墨之秘”。雖然招文峰於1966年離開教育隊伍從事商業，但其對繪畫的興趣不減，

114 115招文峰作品：嶺南春色1975年參加了於澳門舉辦的中西畫展，1977年又與黃蘊玉、甘恒假澳門商業學校聯展，1979年 12月，澳門政府新聞旅遊處於上址又主辦“黃蘊玉、招文峰國畫聯合展覽會”。1981年 12月 31日，招氏的第二次個人畫展在盧廉若公園舉行，澳門總督到場參觀並選購其作品。其後，招文峰於 1983年重回濠江中學，投身美術教育，1995年才退休。招氏的畫工意結合，運色得宜，他頗能領略“居派”的“撞水”和“撞粉”，在澳門畫壇有“花王”的稱號，風格也同時承接司徒奇，擅畫紅棉、牡丹和雀鳥，注重物象的光影。註釋：1《凝思》和《猴》也是再造社第一次畫展的展出作品。2“頤園雅集”的名稱由羅叔重提議，後長期使用，1974年 9月正式向政府立案註冊頤園書畫會，目前仍在運作之中。參見黃蘊玉《頤園書畫會之沿革》，載《頤園書畫會三十年》，Leal Senado de Macau, Macau, 1986。3有關畫風可從畫家 1950年作的《人物》（33×81厘米）、1982年為鄧蒼梧作的《山水》（36×29厘米）中看到，參看《濠江舊侶書畫作品展》場刊，澳門行隱畫藝學會，澳門，2008年。

116 117餘 言內地進入開放改革後，澳門畫壇也正如學者所述的向“繁榮時期”邁進。隨着內地的畫家紛紛到澳門舉辦畫展，間接使澳門從事國畫創作的人活躍起來，也紛紛爭取到內地進行展覽和積極參加本地的活動，彼此交流十分頻密，這無疑對澳門中國畫水平的提高甚有裨益。值得指出的是，在 1979年 10月於廣州舉行的“慶祝中華人民共和國成立三十周年廣東美術作品展覽”上，代表澳門參展的國畫作品有 11幀，除了周湃雲畫風出於其父周霑、遙承馮潤芝、羅寶珊的“海派”風格，甘恒緊守“市美”餘韻，陸昌的帶水彩元素的國畫外，關萬里、崔德祺、余君慧、譚允猷、招文峰、陳志威、馮萱泰（戒聞上人，1915-2010）和黃蘊玉均 楊善深贈戒聞畫

118 119為直接師承高劍父或是再傳，又或是受過高氏熏陶的畫人。此時期，積極參加當地畫展的是大批來自內地的移民。澳門的嶺南畫派第三代的成員多不囿於門派，師古而不泥古且旁獵各家。1980年代初，隨着趙崇正的學生鄔錫華自抗戰勝利離開濠江後再次移居澳門，談錫永又經澳門轉去香港，再加上早在 1962年已來澳門的居廉後裔居汝明；另外，陳凝丹的學生梁熙（偉雄）也移居澳門，陳章績和關怡又應頤園書畫會的邀請來澳門講學，趙少昂的弟子李汝匡又於東亞大學（即現在的澳門大學）教育學院任教美術。由此，其為澳門市民重新引入久違了的“天風樓”一系的繪畫樣式，嶺南畫派的力量獲得壯大，關萬里的門人陳志威，以及譚允猷的弟子丁弘、關權昌嶄露頭角。到1980年代後期，在澳門的中國畫壇內，頤園書畫會、澳門美術協會和行隱畫藝學會的活動十分紅火，1988年 3月更藉澳門首屆藝術節舉行時，三個與嶺南畫派相關的團體就首次聯手舉行有 75幅展品的畫展。1989年，以崔德祺為會長的頤園書畫會會員人數達 100人左右，而以陸昌為首的、澳門美術協會的成員也近 100人，以譚允猷為會長的行隱畫藝學會則有成員近 70人，雖然此時不少從事中國畫創作的人因為轉業、工作及生活的關係流動性比較大，總體從 甘恒、朱鏘的合作畫：野趣

120 121鄔錫華作品：大麗花事中國畫創作的人數雖有增幅，但幅度甚少。正如當事人指出的一樣，澳門的中國畫此時在題材上是以花鳥畫和山水畫為主，而從事中國畫創作的又很大程度受到嶺南畫派的影響，這緣於高劍父和司徒奇長時間地留居於澳門，使該派的影響甚深，“要將風格扭轉過來，非一下子能辦到”。1989年12月28日，加拿大籍華裔畫家、司徒奇的哲嗣、早年居於澳門的司徒乃鏘的國畫展覽等，表明了澳門 1980年代後期的中國畫藝術活動較為活躍，發展也比較快，官方和民間機構經常有中國書畫展覽的舉行，也折射出澳門中國畫藝術繁榮的一面。1994年 9月，“廣州美術館館藏繪畫精品展”於澳門舉行， 1999年 5月“紀念高劍父誕生一百二十周年畫展”和“司徒乃鍾畫展會”等，這都使澳門美術界人士和美術愛好者與外來的同行有機會進行學術交流，同時有機會重溫或擴展對嶺南畫派畫風的認識。以作者和觀眾、畫風的認受性和學習此派的人數來看，直到 21世紀初，嶺南畫派在澳門的中國畫中仍佔着主流的位置，這一局面要到學院派的出現和成長才有所改變。從歷史上看，廣東的人文精神傳統和筆墨技巧傳統相對於江浙一帶薄弱，“這種薄弱宜於新生物破土而出，

122 123卻不利於汲取深厚的傳統滋養，使自己變得精而宏、深而微”。從明清以來，廣東的繪畫主要是向中原及江浙學習，但極少人可以深入傳統的堂奧。正如我們所知，廣東是沖積而成的新生的土地，新生的土地必定會產生新生的文化，也會產生很多新的問題和新的可能性。從文化角度來講，它很新鮮而且沒有太多傳統，在形成這片土地的傳統的過程中，產生了“不一般”的文化，包括其藝術、特產都和中原地區有很大的差異。我們可以細想，上海其實可以將“折衷中外”的追求放大，但“海派”對於中國繪畫的古代傳統甘之如腴，其原因或可歸功於其所處的地理環境，無論是浙江，又或是江蘇，兩地畫學歷史悠久，雄厚的傳統成了該派取之不竭的寶庫，而廣東旁邊的湖南，又或是廣西和福建，在畫學底蘊上不能與江浙媲美，但由於其對外開放每得風氣之先，國門打開，世界各地的文化、資金湧入之後，在南粵產生了新的文化模式。由此，廣東的繪畫似應以“融合中西”為發展的方向。雖然廣州及香港仍是嶺南畫派發展的重鎮，而台灣及海外嶺南畫派弟子也繁衍傳承興隆，但也引起藝壇的負面迴響，即“因襲”及“陳陳相因”。誠然嶺南畫派經歷了近百年的孕育，已臻成熟，全然擺脫日本的影響，但有些派中人卻無法擺脫固定形式的習氣，其艶麗的色彩、甜俗的渲染及一再重複的題材，甚至純以塊面的造型，層層烘染，導致有筆無墨，削弱了線條的表現力，圓潤有餘而缺乏棱角，近似鉛筆淡彩和水粉畫，這種情况更多地表現在有一定的素描、寫生基礎而缺乏傳統功力的畫家之中，或只知恪守前人法則，缺乏創新精神和表現新題材的追求。事實上，吳梅鶴早在 1939年 1月就表明，從事“折衷畫”的人若沒有國畫的基礎，必然難以獲得大成功。 嶺南畫派後來的演變或多或少暴露了中國傳統文化根基薄弱的一面，遑論達到高劍父早年致力於畫作中引入詩意的追求。要知道，嶺南畫派若缺少中國傳統文化內涵，當受到外來文化的衝擊越大時，其本體精神文化流失就越多，造成傳統和生活基礎上時代精神的疏離。溫肇桐很早就揭示出嶺南畫派並不盲目地接受西洋繪畫風格，而是將之消融，是藝術上的創造。遺憾的是，衆多因素導致了一種早期嶺南畫派所竭力迴避的“千人一面”的流風最終形成，且通過傳統師徒制的形式遠及港澳、海外，以及台灣，明顯地忘記了高劍父原來面對自然、反映生活的精神。甚至是“此間有些號稱嶺南派的作品，寫花卉則榦枝離披，草本木本藤本，都是一樣地只見到劍拔弩張，拋筋露骨。葉即寫成

124 125一堆。有一藍色的雀，人人喜寫，形貌姿態，大致相同。似此相為因襲，已成公式，卻不知用意所在？”模仿是藝術創作中不可避免的一個歷程。高氏兄弟顯然甚是自覺，沒有把模仿的衝動去代替創作的衝動。更重要的是，他們最終的目的是發展自己。當然，如果以專業水平而言，目前一部分成員對傳統的繼承和吸收不够，使路越走越窄，已違背了“二高一陳”提倡藝術革命的初衷。嶺南畫派一個很重要的主張是現實關懷，繪畫的靈感很多是來自現實的體驗，嶺南畫派精神中所說的要體現時代精神，由於成員所處時代的不同，每個畫家在同一時代關注的方面也不一樣，因此必然會有風格上的不同，但不等於說它們沒有藝術上的傳承。時至今日，該派畫人在傳承“二高一陳”的心法、技法的基礎上，更需學習如何觀看世界，將大自然所看到的轉化為詩意與畫境，將之推展發揚，並擁有極其實質的藝術面貌，使觀賞者能得到更多的認知與瞭解。總括而言，嶺南畫派是辛亥革命在文化上的“副產品”之一，它並非傳統意義上的畫派，它並無派性，而僅僅是一種積極的藝術精神。嶺南畫派的血脈如何暢流？無疑是中國水墨畫如何融合古今的同一問題。嶺南畫派的創始畫家們對新生事物敏感，在因循守舊的社會中發揮了畫家的積極作用，並且通過對中西文化的不斷探索、不斷反思，用最樸實的表現手法將先進的藝術理念發揮出來。其在中國近現代美術史上舉足輕重，而且其具有現實意義的藝術理念與現代理念非常合拍，嶺南畫派可以說是嶺南地區畫人與“二高一陳”的“折衷中外，融匯古今”理念相呼應的中國水墨畫風的稱呼。毋庸諱言，目前的中國畫壇中幾乎所有人都或多或少地於“中西融合”的道路上探索，在表達方式的層面上，由筆墨第一位變換為色彩第一位，這種視覺語言的轉換仍在繼續，這可以說是教育背景的轉變和時代風氣使然，是廣大觀衆審美要求之一。折而衷之，融而匯之，這正是“藝術無國界”的道理，中、外、東、西，古、今、新、舊，總要取其所長，棄其所短。要達到這個終極目標，真是談何容易！又或是永無止境的。但最基本的條件是要有恒心和毅力，透過努力學習，累積經驗，不斷提高自己的藝術水平的同時，良好地把握“嶺南”精神，從而逐漸形成個人的風格，這或許是此派的後來者需要注意的地方。

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128 129圖片出處P.010、037、038 私人藏P.017、117 馮戒聞先生提供P.019、050、063、083 黎明先生提供P.020上/下、031、090 澳門博物館提供P.022左/右 陳子瀝先生提供P.025、027、029 分別圖載廣州美術館編，《高劍父畫集》，頁115、頁368、圖版16，廣州：廣東旅遊出版社，1999年P.028 楊善深先生提供P.030、039 羅景新先生提供P.041、097、105 姚豐先生提供P.043 圖載1950年7月18日，香港《華僑報》第四張第四頁P.045上 吳榮輝攝P.045中/下 郭慧敏攝P.046、058、102 羅粟園先生提供P.047、048 阮建航先生提供P.049、055、056 普濟禪院提供P.053、073、078右 黃霞川先生家屬提供P.057、070 《華僑報》提供P.061、062 劉致遠先生提供P.065 高勵節先生提供P.069、089 方微塵女士提供P.071、120 鄔錫華先生提供 P.072、074左/右 張咏權先生提供P.076 圖載鄭春霆，《嶺南近代畫人傳略》，香港：廣雅社，1987年P.078左、091上、092 司徒乃鍾先生提供P.079、108 分別圖載《澳門博物館館藏書畫》，頁121、頁159，澳門：澳門特別行政區文化局、澳門博物館，2002年P.082 圖載1950年2月23日，香港《華僑日報》第二張第三頁P.084 圖載2009年1月19日，《南方都市報》GD01版P.085 圖載《太乙樓所藏近代名人畫集》，圖32，香港：中國美術總匯，1987年P.086、087 分別圖載《高劍父百年紀念》，頁30、頁45，澳門：澳門市政廳，1990年P.091下 圖載《蒼城家學．嶺南宗風—司徒乃鍾的繪畫藝術》，頁9，香港：香港城市大學，2009年P.094 圖載《山月丹青—紀念關山月誕辰100周年藝術展》，頁23，深圳：海天出版社，2012年P.099 圖載《澳門頤園書畫會金慶紀念—澳門頤園書畫會會員作品

130選》，頁1，澳門：民政總署，2003年P.100、114、119 分別圖載《頤園書畫會會員作品展》，頁11、頁23、頁67，澳門：澳門市政廳，1997年P.110、111、112上/下 黃燦坤先生提供