目錄導言：重要的第一步 周凡夫 7櫻桃園之破舊立新 小吖 11輕鬆勵志的《嘰喱咕嚕音樂家》 小吖 16“擊”動世博舞台 天兒 19環境劇場中的本土情　—《漂流者之屋》的盛世危言 天兒 22我們的劇場　我們的靈堂 文思 25對號入座 文思 28象牙塔外的團結─看《忿怒》之後想到的 文思 31與時並進　我有我方法 Sam 35評《七十三家半房客》 之凡 38花與劍 李宇樑 41“王惠然飛天狂想”民族音樂會觀後感 李宏君 44京韻風情　濠江驚艷　─京韻風情音樂會觀後感 李宏君 48澳門道教音樂發展方向探討　─“澳晉道樂欣賞會”觀後感 李宏君 50“龍騰虎躍迎新春”音樂會觀後感 李宏君 54林奕華的小便池─從《華麗上班族》談起 李展鵬 57越邊緣，越有代表性　─從土生土語劇《熊到發燒》談起 李展鵬 62

寂然之夜，澳門之夜─本土書寫與全球問題 李展鵬 67《竹藪中》：對澳門的深刻詰問 李爾 73城市裡的男人和女人 李爾 76溫情洋溢的動人小品《醜小牛》 李爾 79外表華麗、內涵空洞的《八層半》 李爾 82憑創意點石成金：《十兄弟》與《奇幻之書》 李爾 85看看澳門“八〇後”的模樣 李爾 88官感新體驗─談《true／本 のこと(真的)》 依笛 91都市人都是忿怒、瘋癲的嗎?　─觀《忿怒》及《唔易拎》有感 依笛 94在寧靜中呼喚我　─李耀誠“一天九澳”靜行音樂會有感 依笛 97國民教育的成功示範　─審視四地青年音樂家辛亥百年巡演 周凡夫 100銀禧之慶節目竟無紀念演出　場刊質素文字大有改善空間 周凡夫 105巴西音樂巨匠吉爾風範猶存　人生歷練沉澱音樂返璞親和 周凡夫 112應善用電子熒幕 周樹利 119漢劇賀回歸─《狀元媒》雖好卻難動眾 承鈺 122致我們終將消逝的 紀生 125探索《竹藪中》的舞台藝術特點 悅樂 128《禧春酒店》面面觀 悅樂 132旭日照耀下的民族情懷─記音樂劇《旭日》 悅樂 135

在奮青與憤青之間　—論《青春禁忌遊戲》學生的數學焦慮 秦嘉杰 139快意聲情　澆灌心靈　─《是或不是　快樂王子》觀後 秦嘉杰 143葉蓮娜的“服從實驗”　—談天邊外《青春禁忌遊戲》 莫兆忠 147未完成的“導演劇場”　—談澳門青年劇團《滅諦》 莫兆忠 150澳門、台灣“八十後”的劇場周末 莫兆忠 155有些東西，在雨和霧之間 混沌 160小演出．大創意　─簡單而動人的兒童小劇場！ 阿 J 162獨欠一團“火” 黃愛國 166《時光當舖》—充滿人文關懷的音樂劇 黃勵瑩 170評澳門國際音樂節二〇一一音樂劇《旭日》 楓靈 173《童年》集體回憶 綠衣人 176“曙光之夜”音樂會 綠衣人 178因何而動 綠衣人 180話劇一寶．《寶島一村》 穆凡中 183

7導　言重要的第一步周凡夫《2010及 2011年度澳門演藝評論選》內所收的四十九篇評論文稿，由於各種主觀和客觀的原因（如每人每年度限投最多三篇作品），不一定能盡選過去兩年澳門的演藝評論創作成果，更肯定未能反映本澳演藝舞台的整體面貌。原因很簡單，這幾年間，澳門的演藝舞台活動千姿百態，萬花紛陳，媒體要逐一作出報道已不易，現時澳門投身演藝評論寫作的人才，及澳門的文字媒體所能提供的評論空間，雖已較過往有所增加，但仍遠遠落後於演藝舞台活動的發展速度。演藝舞台的興旺是讓人感到興奮的事，但演藝評論未能同步發展，澳門的演藝發展便跛了腿，速度便難以避免會大大拖慢了！

8這次徵稿收到的稿件共六十四篇，全都能符合選編範圍為二〇一〇年一月一日至二〇一一年十二月三十一日期間，澳門作者（持永久或非永久性身份證的澳門居民）發表於本地或外地報章期刊上之中文演藝評論文章，評論對象亦是在澳門公演的節目，或澳門演藝團體在外地之演出。其中只有三篇因評論的對象是未包括在這次徵稿中的“電影”而無法選入，本書不收影評的原因，在於電影經過百餘年的發展，已是一門“很大”的獨立的藝術，有其獨特的藝術語言，和側重現場性及不可重複性的表演藝術（如音樂、多媒體、舞蹈、戲劇演出等表演）很不相同。另有十五篇則大多數因為只是抒發個人感受和“借題發揮”，卻未有就評論的對象提出評論的理據，也就只得割愛了。這種情況大多出現在戲劇的“評論”，純粹只就劇情（劇本內容）作出感性的抒發。過於單一並非大問題，問題是和劇藝發展關係不大。另一種情況是只評論劇本內容，這未嘗不可，但亦應就劇場內發生的情況作出交代。何人參與？表現如何？如作為戲劇評論，這豈可不着一字？亦有一種情形特別要指出的是，行文中應加上相關的被評論者的姓名。這次徵集的評論文稿中，有很多篇對導演、演員的表現都有論及，但無論是彈是讚，很多都隱去姓名。這似有“不敢直呼其名”的潛在心態，這種“不點名”的心態的存在，顯然與澳門地方空間不大，人與人的關係過於密切有關。這種心態很易會對執筆為文時造成影響，評論人應將之克服。不

9過，編選過程中對此考慮只是小疵，不會掩去大瑜。為此，在本選集中仍可看到有這種情況的文稿。選集中最後亦用上本人三篇文稿，以求減少“空白”，亦將整冊選集的文稿連同本篇導言，湊成五十之數。無論如何，這次澳門基金會、澳門特別行政區政府文化局首次聯合出版的《2010及 2011年度澳門演藝評論選》，在總結過去兩年澳門演藝評論創作成果及保存資料方面，走出了很重要的一步，這對了解澳門演藝團體及演藝評論在過去兩年來的發展情況雖不全面，但仍能窺見七、八分；對刺激澳門的演藝評論創作應會帶來正面積極的影響，但望來年再度徵集時會有更熱烈的反應，並望能改善澳門演藝發展評論不足，拖慢發展的跛腿情況！

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11櫻桃園之破舊立新小吖在澳門文化中心的強勢宣傳下，原定在十一月五至六日上演兩場的《櫻桃園》加開一場，無疑為劇團打了一口強心針。首演當晚，觀賞由香港資深導演陳曙曦執導，天邊外（澳門）劇場主演，還有一班香港幕後精英，包括形體指導、燈光、錄像、佈景和音樂，連同一羣澳門的舞台精英和多個劇團的業餘表演者，合力炮製俄國著名劇作家契訶夫之作─《櫻桃園》，帶給觀眾的是一齣有看頭有歡樂、卻不失原著思想的戲劇作品。陳曙曦 VS 陳曙曦前年觀賞該劇團的創團劇─《天邊外》，還是陳曙曦導演，同樣有形體指導莫蔓茹、燈光設計顧問馮國基、舞台及服裝設計顧問郭偉倫。但該劇演繹手法對於廿一世紀講求快簡便的人們，節奏緩慢沉悶，猶如一潭死水。同一導演，相若的班底，同樣表演寫實主義戲劇，為何會有這麼大的落差？

12陳氏執導《天邊外》，希望觀眾能將注意力集中在演員身上，感受演員如何將戲的訊息和氣氛表現出來。他使用了俄國導演史坦尼斯拉夫斯基體系的表演手法，來呈現美國寫實主義戲劇的精髓。結果觀眾啃不下，昏昏欲睡。今次執導契訶夫經典《櫻桃園》，是一齣鋪陳日常生活面貌的寫實作品，運用史氏體系的表現手法，最能把契劇的精髓呈現。可是導演沒再採用史氏的演繹方式，卻選用抽離的手法和寫實互相衝擊。他還邀請香港獨立音樂創作人陳偉發擔任作曲及音樂設計，在平淡而似無戲味的內容裡注入新元素，給澳門觀眾帶來全新的《櫻桃園》。首先，在小劇場內，充滿現代感的舞台設計，散發濃烈的環保氣息。舞台上空懸掛着象徵的櫻桃樹，是用破傘和一些零碎物料製成；台上亦沒有華麗的貴族家居擺設，反是拼貼湊合，如巨大的帷幕和地毯是用拼貼的布料砌成，大梳化是用三張凳組合而成。剛開始時台上的家具隨便放置，有的翻倒，有的擱置一旁，給人雜亂無章的感覺。隨後演員們一邊哼着輕快的俄國民歌，一邊把凌亂的家具弄得齊齊整整，呈現的是先破壞後建設，超越時代區域的概念。在四幕劇裡，分場都採用了同一的手法，使觀眾的思緒從情節中抽離，卻沒有間斷劇場表演。第二，導演設計的開場和結尾是原著沒有的，卻為劇作加入了現代的解讀，一開始由六個男子抬着櫻桃園模型從觀眾席朝向舞台慢步，配以深沉的燈光和緩慢的音樂，儼如西方的葬禮，然後把模型放置在舞

13台中央正後方的長檯上。隨即在舞台前方落下垂幕，一邊播放輕快的俄國民族音樂，一邊播放昔日俄國貴族的生活照片，讓觀眾慢慢進入戲劇的那個年代。莊園被拍賣後，園內的主人全部搬走，遺下年邁的老管家菲爾斯，獨個兒喃喃自語：“他們全部走了，他們不記得我啦！”然後埋身於舊家具中，一同被布幔掩蓋，令人想起在城市發展的同時，很多古舊的東西會被破壞、被遺忘。“立新”必先“破舊”，是否真的理所當然？結尾時櫻桃園已被打造成夏日別墅，舞台中間的帷幕徐徐升起，燈光照射新樓盤模型，演員們穿着現代服裝鬧哄哄而來，進行睇樓活動。此刻，老僕從封塵的布幔裡站起來，裝出一副笑臉，為來客介紹別墅四周的景況。隨後兩柱燈光直射向觀眾席兩旁的行人道，演員們沿着光走向觀眾，一邊眺望，一邊拍照。送走舊時代，迎接新紀元，生活其中的人，要被掩沒抑或裝備自己重新出發，決定在於每個人的生活態度。第三，在導演和形體指導的設計下，全劇的動作、語調和對白都十分貼近現代生活，如西方的經常親臉頰的社交禮儀，僕人雅沙和杜妮雅莎調情時的親嘴撫摸，毫無忌諱地在台上呈現。而雅沙的漠不關心態度、賣藝人諾芙娜的搞怪動作和彼得的驕傲模樣，從他們的臉孔表現出來的各類型“chok樣”，不禁令人發笑。老管家的自言自語，諾芙娜講話的九唔搭八，霍多夫的經常跌倒，還有皮希克和諾芙娜在舞會中的語言調侃和追逐等等，都為全劇製造了不少歡樂，卻又帶出另一番省思。未看劇本先看話劇，本以為這

14一大堆的現代對白，是導演為配合觀眾口味而添加的東西。再仔細閱讀契訶夫的劇本後，才驚覺一百多年前的劇作家，所寫的對白在今天是如此貼近，令人警醒。如諾芙娜說：“我係邊個，我唔知，我無護照，唔知自己幾多歲？⋯⋯點解我要生存，我真係唔知⋯⋯生命已經消逝，我覺得好似未曾生活過。”又如霍多夫講的：“我睇好多書，但唔知方向！”還有彼得高論：“知識分子甚麼都唔識，只會講國家大事。”細讀演員的每句對白， 足以讓生活在這個地球村、同城化時代的我們，重新檢視自己生命的軌跡和生活態度。當然導演也加入了一些澳門話題，如彼得講到：“我們的圖書館、托兒所，喺邊到？現實有的是爛泥、庸俗和落後⋯⋯還是少說話。”的確，澳門人的慣性態度是少說話！ 櫻桃園 VS澳門《櫻桃園》講述舊俄時代急劇巨變，社會階層產生逆轉，奴隸主沒落，中產階級抬頭，全劇探索的重點是地主對莊園的去留，決定“賣與不賣”。澳門文化中心的宣傳單張以“時代巨變迫在眉睫，改變，是終結還是開始？”這對澳門正面臨的重大變遷，有着不可分割的深刻意義。劇中欠債纍纍的地主柳芙和加耶夫兩兄妹，對櫻桃園懷着昔日的眷戀；小女兒妮雅在彼得的薰陶下，樂觀面對櫻桃園的變遷；商人羅帕辛認為是千載難逢的賺錢時機，實踐興建夏日別墅的黃金夢。告別櫻桃園，

15舊地主柳芙和加耶夫是多麼難捨難離，而新生代妮雅和彼得卻興奮地叫嚷着：“舊生活永別，新生活萬歲。”在時代的巨輪下，澳門和生活在這個小城的人，摸石過河，沿路探索，尋找新方向。《櫻桃園》一劇帶給我們甚麼啟示呢？建設新城，是否一定要摧毀舊有的一切？創造新思維，是否一定要摒除舊觀念？不斷的破壞，不停的建設，是否就能走上時代的尖端？如同舞台上不停急促走動的腳步聲，砍樹的錚錚聲，是悅耳抑或令人煩擾？導演陳曙曦在《天邊外》場刊曾說過：“作為藝術工作者應尋找藝術的堅持與獲取觀眾接受的平衡點，太孤芳自賞不行，太庸俗也不行。得到觀眾支持之餘，也要堅持自己的原則。”須知道文學作品在歷史的洪流中歷久不衰，是因為它具有穿梭時代的神奇解碼力量，讓不同年代的人觀看，都能對當代思潮有所啟迪，重新檢視生活。至於演繹手法，可以根據不同時代、不同環境作出不同的調度，只要不失原著精髓，迎合觀眾口味之餘，同時讓觀眾思考作品帶給我們的一些想法、一些觀念。陳氏在《櫻桃園》找到了他的平衡點，“澳門”找到了嗎？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年12月23日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《櫻桃園》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2010年11月5日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院

16輕鬆勵志的《嘰喱咕嚕音樂家》小吖古語有云：“狡兔死，走狗烹。”看小山藝術會的《嘰喱咕嚕音樂家》更有同感，四隻年紀老邁的動物─驢、狗、貓、雞，因年老體弱，被主人閒置及遺棄，致令四位出走另覓新天地。改編自格林童話的《不萊梅的音樂家》，劇情勵志，四位主人翁從自憐到互相包容與支持，各展所長合作打 band謀生，對付賊人等情節，帶給大小朋友正面教育和啟示。打破“小山”一貫的開場手法，沒有和現場小朋友互動便直接在台上又歌又舞。造型化妝和衣飾配襯，把四隻動物的形象活現舞台之上，加上童話式的樹林佈景、燈光配搭、動畫及投影園林景致，有如親臨童話世界般。然而肢體語言仍有很大的進步空間，四位主人翁只有飾演貓的曾韋廸的形體動作像貓；阿四演的驢時而似驢，時而似人；其他兩位演狗和雞的，如捨去化妝的生動造型，只餘下人的姿態。繼藝術節上演的《十兄弟》之後，“小山”的場刊依舊吸引，輕鬆的設計和簡單的音符遊戲，無疑在小朋友回家後，繼續發揮兒童劇的教育功能。歌詞因應劇情配上古典音樂，效果恰當，以輕快的歌唱表達情節和人物的心情起伏，遠較沉悶的說教節奏輕快，也具

17說服力。但劇場表演不同電視連續劇，歌唱的節奏往往較講對白快速一點，在一兩個小時的劇場空間裡，很難讓小朋友吸收明白，要靠在旁的父母耐心解畫，算是增進了親子互動的功效。劇情推進至街頭賣藝，順勢與觀眾連成一氣，對話和氣氛依舊由四位主人翁帶動着，情節流暢自然，與過往的互動環節比較，日漸成熟。劇中有兩個吸引和令人思考的地方。一是 IQ題部分，驢無法回答主人的三條 IQ題， 被標籤為“不中用”，要被賣到馬戲團餵獅子；常標榜是天鵝、鳳凰的親戚，自認擁有貴族血統的雞，不甘心只在破曉啼叫，她自以為有一把高音嗓調，嘹亮動人。明明渴望要加入驢的行列，卻以四道 IQ題的答案─“鵝”、“腰”、“青”、“脷”，即“我邀請你”來自抬身價。驢在 IQ題上顯得笨拙，但驢從沒因被認定是年老無用而灰心喪志，反是不斷發現自己現有的長處潛能，堅定地向目標─不萊梅進發。在途中遇見將被棄置於垃圾堆的狗和被主人閒置店外充當招財貓的貓，驢的心胸包容接納共同奮進，引發同伴的潛能，為實現成為音樂家的夢想而努力。這正正反映出不懂得 IQ題，不代表智商低 B、一無所用。當前澳門倡行的種種所謂考核認證，是否代表出類拔萃？二是和賊人的摸黑打鬥，把戲曲《三岔口》的情節套用在兒童劇中，詼諧趣怪，增加了童話劇的可觀性。演後座談會要留住大小朋友，是另類挑戰，也是一種與大小朋友的互動方式，有助劇團獲取不同意見。

18每次看小山藝術會的演出，都發現劇團不斷的蛻變和進步。很喜歡阿佐在場刊的寄語：“單單有夢想還不夠，更要有將它實現出來的智慧與勇氣！”請大家齊高歌─（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年8月18日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《嘰喱咕嚕音樂家》演出團體：小山藝術會演出場次：2011年7月31日上午十一時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介小吖，本名Rosa Vong，別名黃慧忻。台灣大學歷史系文學士，廣州暨南大學中國古代文學碩士。某次在北海道旅行聽到羣鴉在夜空中盤旋鳴叫，吖吖之聲別有韻致，取筆名為“小吖”。

19“擊”動世博舞台天兒澳門敲擊樂協會正籌備舉行成立四周年音樂會。數年來，該會舉行以“擊”為名的周年音樂會，由第二擊開始，團員在音樂會嘗試加入自創的樂曲，比如全以敲擊樂器演奏的“生日歌”，雖然是逐漸邁向多元化的嘗試，但卻令音樂會欠缺主題。可喜的是，於第三擊中看到“隱形節拍”與“是日特餐”的破格演出，以及開宗明義以“闖進卡通音樂世界”為音樂會主題，讓該會舉辦的音樂會漸見特色。不難發現，敲擊樂協會每年均尋求突破。正當忙於準備第四擊音樂會之際，協會於本年七月被邀到上海世博會，分別參與巡遊演出及舉行專場音樂會。協會創會團員全是來自學校樂隊，故學習與演奏均以古典音樂為主。是次協會約有三十人同行到上海世博演出，大部分是青年團員，最小的是小六剛升初一的學生。協會宗旨之一是推廣敲擊樂，若只以一個鼓來敲奏，容易讓大眾感納悶，難收推廣普及之效，故敲擊樂多以重奏的方式演出，熱鬧的節奏中，不但可培養團員的默契，更可自小培訓他們的團體精神與建立健康的興趣。七月十七日的專場音樂會“青春歡躍　擊動世博”中，該協會聯同澳門鏡平小學的非洲鼓樂隊在浦西展區的城市廣場舞台進行約一小時的演出。先以節奏強

20勁的“Tribal Beat Sound System”拉起序幕，全曲以輕快節奏穿插、合奏出極具動感拍子的樂曲，在炎夏中吸引不少遊人駐足欣賞。其餘的樂曲有“Fred no Frevo”、“Technology”、“Rock Around The Clock”、以非洲鼓演出的“Toro”以及“Kassa”、“Funky Buckets”、“Tubz”，最終以充滿森巴色彩狂歡的“La Bamba”作為終結。專場音樂會中的其中兩首樂曲“Funky Buckets”及“Tubz”，以生活化形式演出，前者敲擊水桶小飯煲，後者以膠水管敲響摺椅，串成不同節奏與音高的聲響。敲擊樂的明快節奏以及演奏者的笑臉，經常予人一種平易近人及快樂的感覺，若能更精準拿捏、渲染觀眾的快樂鼓聲，現場氣氛定必更高昂。比如此兩首樂曲演奏者都是在舞台上以一字形展開排列，可加強演奏者間眼神的溝通、擊奏時手部與身體的輕盈擺動，整體將會達到更佳的效果。協會導師過往都是以演奏古典音樂為主，故於舞台上較少有即興的演出。確實，要擺脫按譜演奏的枷鎖實不易，但多日在世博演出的巡遊中可見，巡遊前列隊準備時，有個別團員會與花車上所播的音樂，即興 jam鼓作自娛及熱身，即興的鼓花、節奏與現場音樂和諧悅耳，令小調的樂曲添上跳躍氣息，更惹來不少市民及工作人員圍觀拍照。其實，協會可以加強善用及發揮個別團員的長處，在舞台演出時給予機會，或嘗試一小段的即興敲奏，讓其盡情發揮潛能，一來可加強他的個人自信，二來更可加強音樂的感染力，更推進音樂會的氣氛。

21敲擊樂用音樂與觀眾溝通，但形體可更豐富視覺，在巡遊及舞台表演中，不難發現演出者有嘗試隨着拍子、節奏擺動身體，但礙於演出者仍未習慣聆聽“身體的聲音”，亦不像戲劇演員般，有專門形體的練習，故形體上有點僵硬感。若澳門敲擊樂協會要突破，先要衝破形體上的關口，學習肢體與節奏的融合，再配合已極為熟練的敲擊樂技巧，演出效果定必更具感染力。該會不少年紀較輕的團員，可邀請形體老師專門培訓，使舞台演出更具感染力。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年8月19日）評論場次資料主辦機構：上海世博澳門籌備辦公室節目名稱：“青春歡躍　擊動世博”演出團體：澳門敲擊樂協會、鏡平小學非洲鼓樂隊演出場次：2010年7月17日演出場地：上海浦西展區城市廣場

22環境劇場中的本土情—《漂流者之屋》的盛世危言天兒若說今屆澳門藝術節，澳門足跡於五月六日鄭家大屋上演的《漂流者之屋》是一場演出，倒不如說是一個關於尋找、感受、體會的旅程更為貼切。曾於二〇〇九年的城市藝穗節，欣賞同樣是足跡主辦的《冇水流蓮》環境劇場，至今仍清楚記得在那沒有船的渡船街，穿過只能容納一人身體的窄巷，在路邊並不起眼的無花果，以及那明顯缺乏保養的石椅，整個過程是透過觀眾自身，在熟悉的街道上重新發掘，讓印象更為深刻難忘。自鄭家大屋對外開放，澳門便多了新景點，不止吸引遊客，連澳門居民也慕名前往，期間，看到不止一位長輩朋友不時指着這邊、那邊跟家人說，曾經，她就住在這邊的二樓，以及當時⋯⋯而一眾同行的親友，則在鄭家的大門、戶外的古井、以及屋內古舊裝潢前不停拍攝，到此一遊的行程便完美地添上了句號。《漂流者之屋》沒有清晰的故事線，全劇以劇中的角色─導賞員，帶領觀眾穿梭大屋數個“景點”，演繹街坊舊日於大屋的零碎片段，讓觀眾回味當年的情景。《漂流者之屋》十分善用大屋四周環境的雜音，與演員、道具所發出的音響自然融合。比如演員騎着腳踏車在屋外前地，車輪與石屎地磨擦的聲音、玩具

23車在石椅上推行的滋滋鐵聲、演員在彈奏結他的音樂聲，瓦片牆外，居民的說話聲與電視聲、馬路上的車聲，種種不同的聲音，再配合演員的肢體演繹，於寧靜的環境中，喚起生活的氣息。而兩劇同樣採取了錄音帶與多媒體投放，作為勾起觀眾想像的重要工具。利用錄音帶播放居民的“口述歷史”，試圖讓百多年歷史的“鄭家大屋”故事更活現眼前的構想很好，但單純以聲音勾起觀眾的感受與構想，便更應考慮演出地點是否合適。《冇水流蓮》是在永樂戲院的頂樓天台中播放，由於在室內環境播放，聲音質量較為清晰；但《漂流者之屋》中，錄音帶的播放質量較差，觀眾在大屋前的空地一邊看着演員的肢體動作，一邊要聽着帶大量雜音的錄音帶，嘗試在腦海中串連一系列當時居民生活的構想，由於戶外地方空曠，錄音帶音色難以集中，觀眾需集中精力去聽，惟最後也只是四句聽到一句，使效果不討好。而兩劇同樣運用了多媒體的投射，播放澳門現今的五光十色與演出地點古舊、樸素的對比作為全劇的終結。《冇水流蓮》最後的“舞台”轉到永樂戲院的天台，男演員望着天花板上所投影的“天空”，像小孩般開心地放風箏，後來，“天空”被黑暗封閉，就像今天的社會，遼闊的天空都被高樓遮蓋，彷彿連小朋友放風箏的一角都沒有了，五光十色的社會，令小孩的天真都被蒙蔽。而《漂流者之屋》的劇終，則回到大屋前的空地，觀眾都看着牆壁上的投影，由不同角度映照着座落在澳門藝園的鄭觀應紀念銅像與背後那五光十色，與賭場的霓虹燈

24相映成趣，形成強烈的對比，帶出了鄭觀應在大宅完成堪稱中國近代社會極具震撼力與影響力之巨著《盛世危言》，而今天看着澳門的繁盛，在觀眾心中的“盛世危言”到底又是甚麼？由於《漂流者之屋》沒有主要的故事骨幹，單靠居民的口述歷史及演員的演出，讓整個劇的感染力薄弱，而且劇本身帶出的訊息很多，但對於觀眾而言，演出卻未有足夠的吸引力讓觀眾接受所有的訊息，難以投入。比如當觀眾被帶到大屋中那只能容納二人並肩的窄巷時，中後排觀眾根本擠迫得看不到前方的演員，只聽到前方傳來的懷舊音樂，當中能用心感受，不自顧談天說地、發呆等待下一個“景點”的觀眾人數實在不多。澳門是充滿故事的地方，無論是《漂流者之屋》，抑或《冇水流蓮》的演出，確實能讓觀眾重新體會、感受澳門的人與事，這才是戲劇更見珍貴的地方。希望將來，能有更多同類的演出，能讓觀眾重新發現澳門的內涵，而不只是傾慕她輝煌的軀殼。 （原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年5月19日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《漂流者之屋》演出團體：足跡演出場次：2011年5月6日晚上八時演出場地：澳門鄭家大屋作者簡介天兒，曾報讀由澳門文化中心主辦的“藝文寫作及演藝評論技巧工作坊”，澳門永久居民。

25我們的劇場　我們的靈堂文思黃詠詩編演的獨腳戲《破地獄與白菊花》，帶着“香港四度公演共五十五場，獲二〇〇八年香港舞台劇獎十大最受歡迎製作”的光環來襲澳門，雖然聲勢未及《華麗上班族之生活與生存》，但門票仍是火速售罄，不少劇場常客再被殺過措手不及，望門興嘆。想要深究何謂“破地獄”？“白菊花”又是代表甚麼？只需在互聯網上稍作搜尋，海量的資料已足以令你吃不消。從澳門文化中心小劇院內的觀眾反應，我感到這比劇情更有趣，單是“甚麼是破地獄”，身後的老婆婆已在滔滔不絕跟後輩講解着相關的“問米”、“符水”、“請神”的含意，它同時也教我明白，為一個劇目命名的重要性，有時候比是否由明星演員出演更重要。澳門是一個標榜和諧的小城，所有事情都幾乎在已預設的框架內小心地進行着，學生們都在安穩的環境下享受着免費教育，“健康”的城市，造就了無數“正氣”的年青人和演員，也教劇團的發展都變得很“正路”。無論是東、西方的經典劇作，或是本地原創的校園小品，要不是也在預設的方法上演，便是洋溢着一片天真可愛，想要遇上一些挑戰社會、有歪倫常的演出，觀眾往往都要從境外的劇場作品方可觸及得到。

26所以，電影、電視的演員常說“奸角的發揮空間比較大”，實在所言不虛。《破》劇裡，黃詠詩沒有以孝子賢孫、情深護愛的乖孫的形象，訴說她對婆婆的思念和對父親的敬畏，也沒有正氣凜然地對虛情假意表示不屑、對繁文縟節大說不解；她只是用了一雙冷眼，從大眾都覺得是“大不敬”的立場和視角，笑罵生死。至少，沒有正劇裡的“忠角”，會拿自己家人的喪事來開玩笑吧？但正是這樣的偏歪，卻更容易讓觀眾留下深刻的印象。也好比在澳門的劇場裡，你也許會記得《玩謝莫札特》曾韋迪的瘋瘋癲癲、《青春禁忌遊戲》陳飛歷的邪惡歪論、《魔幻人生》何永華的詭計歪理，但若問到有哪個正派角色是讓你留有深刻印象的，你又能數出多少個？在本年藝術節的一個大型戲劇演出上，看見演員都付出了很大的努力，超過三小時的演出時間，教觀眾不得不為一臉疲累的演員鼓掌，他們敬業樂業的精神，掩蓋了參差不齊的演技水平。相比之下，澳門原創劇本更顯每況愈下，無論是大型的音樂劇與史詩式的歷史記錄，總覺流於堆砌。回看《破》的簡潔直接，只是一樁喪事，把玩着一個儀式，一桌一椅一旅行箱，便可傳遞角色對親人的無限思念。觸動總應藉着人心互送傳遞，與其在舞台上搭建一個樓高兩層的靈堂，又怎及在漆黑一片的環境、在破碎的瓦片上，輕輕放上一枝白菊花，來得教觀眾想像無限。眼看當前本澳劇團大作不斷，但本地演員的發揮空間卻因“框架”而未見拓闊，原創劇本亦是瑰麗有餘

27卻深度不足，顯得《破》的上演仿如一場為澳門劇場而設的喪禮。在喪禮上，在生的人正悼念亡者，追悔那些在生之時未完的憾事。今天，我們都為澳門劇場的“健康”成長在熱烈歡呼，但又焉知這是否“迴光返照”？《破》由故事、演員、演技方法、舞台燈光音響設計、宣傳策略、統籌策劃等的一個成功組合，是否足以警醒沉醉於“鼓勵”掌聲中的澳門劇場，及早回頭是岸，從內而外再度審視劇場的核心，是否真的具備穩健堅固的發展基礎？黃詠詩在《破》裡用跳脫的步法，手持木劍，一瞬間便擊破了八個方位和中心位置的瓦片，代表着帶領亡人渡過九層地獄，早日投胎脫難。本地劇團又可發覺觀眾對劇場的信心，也是如瓦片般脆弱，不費吹灰之力便可全數擊毀？當一次又一次的失望與灰心後，及至最終把內心的信念擊破，觀眾便會靜悄悄地投向其他的劇場和演藝活動。從《破》的“華麗”，我感到就如站在本地劇場的靈堂上，正在叩頭致哀。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年5月27日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《破地獄與白菊花》演出者：黃詠詩演出場次：2010年5月14日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院

28對號入座文思如我這輩七〇後的觀眾，在此刻觀看由新晉導演鄭儉倫重新執導、寫於二十二年前的戲劇作品《九個半夢之後》，劇中的點點滴滴，仍然教我忘卻了時間的距離，更是別有一番滋味在心頭。這個看似雜亂無章的故事，劇中三人不斷遊走於夢境與真實的六十分鐘，把觀眾弄得已經難以分清何為虛、何為實。從飾演妻子的李思思關掉場中兩盞座檯燈，暗示着夢境已經開始了：丈夫陳偉明在公司只是一名小職員，經年被上司湯焯言欺壓，在家裡又被妻子不斷呼喝，無意中得知惡計而策劃陰謀，發展至夢裡夢外的穿梭來回，結果上司死了，夫妻二人把他肢解成碎片⋯⋯就算最終只是老掉大牙式的現實與夢境顛倒，小職員與上司的角色互換，或許觀眾的心裡也暗暗要問，甚麼才是夢境？甚麼才是現實？這是小職員在承受巨大壓力下的一連串夢境卻最終夢醒，還是徹頭徹尾的三人夢境拼湊，鬧劇一場？只要觀眾有此想法，便正中下懷了，資料單張內不是已開宗明義點出，戲中暗藏“莊周夢蝶”的哲學思想嗎？要處理如此哲學性的題材，導演在維持幕間劇力的承接仍可稱上不過不失，透過丈夫反覆來回床笫、燈光明暗熄滅作為夢境與真實的交替，事件與物件的

29接點作用是成功的，讓觀眾很容易便被故事的發展牽引。想起同是以真實與夢境作為故事主題的賣座電影Inception（中譯：《潛行凶間》），故事情節吸引既是成功因素，演員在戲裡的夢境和現實裡能夠維持角色態度與特點一致的演出，亦是讓觀眾逃不出迷糊虛幻的成功之處。反觀《九個半夢之後》裡，若說那真的只是夢一場，夢裡的人物卻可能被夢境裡的歡樂氣氛感染太多了。在觀演的加場裡，不只一次看見妻子竟然出現笑場，那究竟是劇情需要還是演員的情感自發？相信還有待觀眾判斷吧。惟從抽離、返回現實的角度細想，這卻似乎是演員仍欠專業水平啊！此外上司的發揮空間着實不大，表情神態生硬，只會單從聲音語調去詮釋刻薄的脾性，從劇初至中段，曇花一現的諧趣效果瞬間轉為沉悶，且在戲份有所減少的後半場裡，更成為了夫妻二人的牽絆，成為了人肉道具，要不斷靠二人的誇張語調和肢體活動去補足。惟幸至後段的劇情已是夢境與現實的模糊不清，觀眾也毋須花太多的理性去判斷故事的內容，嘻笑一場，卻已輕鬆帶過。然而最讓我逃不出這個夢境的，竟然是夫妻與上司三人同時收看電視新聞報道的一幕。畫外音娓娓道來荒誕的新聞時事，演員的呆若木雞結合在聲音效果下，突然教我想起大鳥創作這個劇本的年份。那從電視機裡得悉遠方事態發展急轉直下的一幕，雖然距今同是二十二年前的事，卻是歷歷在目。在小小的黑盒劇場裡，一道似乎是曾經耳熟的聲調，一幕似乎是曾經感受的幽黑，激起那幾乎被遺忘的深宵，頓時如倒

30帶般閃現腦際。在離開劇場的路途上，驅之不散的震撼感覺，使我不禁再要細讀“編劇的話”裡有關寫作動機的一段：“而寫劇本時，我搜盡枯腸去想一九八九年的創作動機，結果是迷夢一片。”如果這確然不是編劇的一份自嘲，那該是我這等七〇後對此劇的訊息產生誤解而對號入座了。可笑的是，我倒願意繼續停留在夢境裡，只因就算是多麼的瘋狂，那也只是夢一場，最終都會夢醒，夢醒了，便說明在現實裡那是根本從沒有發生過的事情吧。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年9月15日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《九個半夢之後》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2011年8月27日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室

31象牙塔外的團結—看《忿怒》之後想到的文思改編自香港小說家黃碧雲《七宗罪》之《忿怒》，由馬來西亞“禾劇場”高俊耀改編且導，並與來自台灣的戲劇工作者鄭尹真聯袂演出的同名戲劇作品，終於可藉着本年澳門城市藝穗節的機會，原班人馬來到澳門的曉角實驗室演出了。這個曾經入圍二〇〇八年台北牯嶺街小劇場最佳演出、並獲得同年台北藝穗節“明日之聲”大獎的作品，觀後實感當之無愧，而且更是一部本地戲劇工作者的優秀參考教材。高俊耀把原著中數個發生在同一公屋裡的故事，以小孩“九月”的視角，展開並逐一聯繫及呈現在觀眾眼前：朝不保晚的失業工人未夏，經常因為弟弟的詐騙罪行而惹來追討毒打；為新歡背負巨額債項的妓女瑪莉，與未夏有着離離合合的戀情，二人為愛窒息，也在壓迫的生活中盡力張口呼吸。他們嘶喊、他們逃跑，卻逃不出那丁方的空間。一生以收集垃圾以供養兒子的“垃圾婆”劉玉寶與只懂偷雞摸狗的老人七仔，那是他們自己的意願，還是甚麼令他畢生難以挺起胸膛過活？仿如“人球”的九月，被虐打、被性侵、被遺棄，最終雖然長大成人了，但那滿身的傷痕和流落街頭的境況，這又是誰的錯？更有那頭只可從垃圾堆中尋食的流浪狗，悲鳴吠叫，甚是悲涼。五人一狗，他們都苟且殘存於社會的陰暗角落，可是生存的意義又是甚麼？

32演員二人藉着穿上在地上圍成圓圈的衣服，帶領觀眾突破時空限制。窮得只餘背心的未夏、穿着性感短裙的瑪莉、穿着格仔恤衫的年輕九月、頭戴紗布的垃圾婆、穿着殘舊夾克的七仔，每個角色都因演員的肢體配合被演繹得活靈活現，這應記功於二人感情豐富的面部表情，以及那“交錯”的演繹方式：未夏與瑪莉在單位內的對話與衝突，不是以一般的眼神交流與相互動作交代，而是二者同時面向觀眾，沒有實質與角色觸及和對話，卻是跟前方的虛無做戲。根據鄭尹真在演後座談的解釋，這是一種相互交流卻同是存在於自己空間的狀態，就如二人對話，溝通的只是透過身體和言語訊息傳遞，實際上各自的思想仍是存在於個人的空間裡。此外，九月憶述被性侵的一幕，鄭尹真扮演“外在”的九月正依傍在“樓梯”（以 cube／立方體搭建而成）之上，用天真無邪的語調訴說着被侵犯的過程，同時間瑟縮在道具之下的高俊耀，時而驚恐地縮作一團，時而掙扎地繃緊四肢，狀甚痛苦，兩者的形象和聲音的傳達，一起把九月的內心世界傳到觀眾的眼睛和耳朵，直達腦際。舞台並沒有多餘的道具，只有遍地的衣服與舞台正中央由八個 cube組成的立體組合。那是九月俯望的樓梯，是未夏家中的檯櫃，更是原著《忿怒》中垃圾婆上上落落的旋轉梯⋯⋯本地製作的戲劇大多會使用道具的更換來表達不同的場景，以產生轉換劇情的空間效果。但是場景更換太多，定必影響觀眾對劇情的串聯，而搬動道具所發出的聲響以及工作人員的走動，也會對觀眾的注意力和集中力構成影響。如果是“一幕到底”的演出，當然可使劇情達致一氣呵成，但卻對編

33劇、導演、演員構成相當的壓力。在《忿怒》中，只見鄭尹真扮演的垃圾婆一邊在收垃圾，高俊耀則在旁不斷搬動着 cube，就如垃圾婆在旋轉梯中不斷的往來，在鄭尹真神似的演繹下，觀眾都被她帶領着，走入狹窄的旋轉梯裡去了。小小的數件立方體，只要能充分發揮其想像空間，並配合演員的相應演出，要轉換時空交代劇情，又何需大費周章、勞師動眾？演出完畢，觀眾在報以熱烈掌聲之後同時離去，只餘下不足一半的人數參加演後座談會，當中更發現大部分是從海外而來參與本年城市藝穗節的藝術工作者⋯⋯真奇怪，本地的觀眾都往哪裡去了？雖然如此，卻無減風趣的高俊耀與鄭尹真與現場人士繼續進行交流和剖析《忿怒》之中的表演方式和蘊藏的深層思考：流浪狗的肢體模仿調整、故事選段的源由、道具裝置的構思、多種語言分配的考慮、故事情節的表達等等。一席話後，着實所獲甚豐，卻同時對本地劇場觀眾不甚熱心參與演後座談一事，甚感唏噓。舉辦演後座談的目的，是解答觀眾對演出內容的疑問，以此更透徹認識表演的深意，甚至產生反思。而演出的藝術工作者／演出藝團亦可同時收集寶貴意見，透過互相的討論，得以不斷對表演作出改進，實在是一互學互長的過程。但是在《忿怒》的演後座談裡，為何未見熱烈的掌聲與參加演後座談的人數成正比？藝術活動需要普及化，這是不爭的事實與共同目標，因此表演所要傳遞訊息和討論的對象，理應不只局限於相同界別的“行家”啊！誠然，行內人懂看門道，所提出的問題和意見自是更見精準，但普羅大眾的聲音仍是有它存在的必要性；如何吸引觀眾在觀演之後留下，

34並踴躍參與座談，亦是包含在現時整個演出的重點考慮一環吧？否則，縱使演出有多好看、對觀眾有多大的思考衝擊，但大家卻只能停留在自身的理解與猜測，不單對觀眾是一種痛苦（誰敢判言對每個演出均是完全理解？），也間接讓演藝項目的生命縮短了。創作和創意，無疑都是獨一無二的構思發展和實現過程，但當本地越來越多的藝團前仆後繼地排演經典之作，各界又有否忽視了更能（被迫）發揮創意的小劇場發展？不少藝術工作者窮十年時間自困在象牙塔裡默默苦思，希望作品最終能“一鳴驚人”（更多的是一鳴之後再不驚人），那何不步出塔外走走，看看有誰已經把自己以為獨特的“創意”實踐出來了？相信大家在發展和推廣藝術的心意志向都是相同的，來個高高興興的論交流、談創作，也是一個對沒人賞識的抱怨、缺乏支持的哀鳴得以消減的好辦法。說不定在某場的演後座談裡，您將會獲得產生新衝擊、新思維的動力；也是好好讓政府以至市民大眾知道，本地的藝術氛圍，除了“和諧”，更有團結。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年12月2日）評論場次資料主辦機構：第十屆澳門城市藝穗節節目名稱：《忿怒》演出團體：馬來西亞“禾劇場”演出場次：2010年11月14日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室作者簡介文思，澳門演藝評論協會會員，曾為《新世紀澳門華文劇場》及《筆加思索─澳門藝術評論作品集（2008－2009）》撰稿。

35與時並進　我有我方法Sam本地表演團體“足跡”，在二〇〇九年最後兩天在牛房倉庫上演《冇眼睇 6：望廈 1849 》。筆者有幸旁觀排練、製作和演出過程。在最後一晚，當五位演員向觀眾鞠躬謝幕時，心裡的感覺實在很複雜。一方面很欣喜這齣醞釀多時的誠意之作順利上演，另一面感覺雖然兩晚演出共吸引了百多人觀看，但估計起碼有七成是在劇場打滾的人；如果演出能多一、兩晚，吸引更多“街客”入場就更理想。挑戰敘事劇要將一個沉重又不為時下澳門人所熟悉的歷史故事搬上劇場，殊非易事。史料龐雜紛紜，偏偏戲劇長度有限，要以饒有趣味的方式在短時間內建立情境，牽引觀眾情緒並投入劇情，甚具挑戰。為了平衡史實和突顯敘述事件的多種角度，導演更選擇了一條不易為的路─以敘事劇的手法講述事件。導演延續了“冇眼睇”系列的特色，沿用了虛構人物觀光博士咖哩骨，敘述他三次到訪“阿米沈義士博物館”，並觀看講述暗殺事件的三個不同的“歷史劇場”。

36為了增加敘述成分，加強事件的模糊性，並建立起歷史與現代之間的關係，導演安排表演者一時要扮演故事的敘述者，操控敘事的時空，一時要隨故事推演進入劇情，化身成沈阿米、亞馬留和其他牽涉其中的歷史人物，更經常要抽離角色變回表演者，引領觀眾從現代的角度審視事件。在第一次的“歷史劇場”中，表演者上演了“心繫家國”的沈阿米暗殺“愛（葡）國愛澳”亞馬留的經過。表演者敘述了亞馬留為求發展和擴張澳門而“毀城牆、闢馬道”、“所經之處，毀墳眾多”，惹來了沈阿米等人的抗爭。沈阿米對價值和理念的執着，對比現時不少澳人面對不平事的沉默、懦弱和自我合理化，意義彰彰甚明。正如第二次“歷史劇場”中，沈阿米的朋友郭金棠的妻子“郭妻某”，在史書上僅有半言隻語的記述，後人無從得知郭妻某的個性和想法，劇中的一句“歷史讓你沉默，還是你自甘沉默”，質問着一百六十年前的郭妻某，也同時叩問在三面觀眾席上看戲的觀眾。呼喚澳門人的自主性如果此劇的敘述手法不夠戲劇性導致觀眾難以集中，觀眾該可在第三次“歷史劇場”中察覺到導演的鋪排和用心。當咖哩骨博士最後一次到“阿米沈義士博物館”時，編劇已在“歷史劇場”中添加了戲劇衝突和愛情元素，原來沈阿米竟有一葡人女友伊莎貝拉，編劇

37安排她冒險回冥界救回已死的阿米。雖然最終阿米仍無法復生，但她回陽間後向民眾反覆吟詠這段“感人”故事，“從此，兩族人民就和諧、友好地在澳城生活下去了”。刻意為之的情節和跳躍的邏輯惹來觀眾陣陣笑聲，背後更埋藏着對本澳社會各種推論粗疏的主流論述的嘲諷。在演出過程中，象徵城市不斷發展和“與時並進”的火車聲不斷穿插經過，表演者的態度由最初滿懷欣喜，到演出被干擾而漸漸反感，直至毫無解決辦法，最終唯有麻木面對。這種對盲目發展的諷刺和戲謔在劇中處處可見。然而，演出更反映導演對人們輕易向主流論述妥協，甚至自我說服和催眠的失望。演出末段，表演者一邊討論現在、過去和“與時並進”的關係，一邊在演區來回走動，其中一人緩緩道出：“我轉身，背向你，大家都在向前行。”我想，以後當有人舉着“與時並進”的旗幟，要我犧牲珍視的人、事、物和價值之時，我腦海中定會浮現起這句話。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年2月4日）評論場次資料主辦機構：婆仔屋藝術空間節目名稱：《冇眼睇6：望廈1849》演出團體：足跡演出場次：2009年12月31日及2010年1月1日晚上八時演出場地：澳門牛房倉庫作者簡介Sam，本名馬俊業，戲劇愛好者，澳門青年劇團成員。

38評《七十三家半房客》之凡如果你一年只入三次劇場，而你又錯過了最近重演的《七十三家半房客》，筆者相信這絕對是遺憾。它不完美，反而缺點處處。第一是節奏。導演採用了香港 PIP劇場近年常用的片段式手法，分二十七則小故事來反映眾生相，而沒有採用統一完整的故事結構。這種結構的好處是節奏明快，適合性急的城市人；缺點是結構鬆散，觀眾難以集中在單一的戲劇行動上。由於各段落是由演員集體創作而成，不少段落拖沓嚴重，情節進展緩慢，部分的說教意味更是濃重。以一齣兩個半小時的演出而言，砂石不可謂不少，導演應予刪節。正如劇評人李爾所言，賭場沓碼豹哥遺失電話的故事應發揮骨幹作用，扣連各個小段落，但此段故事的情節薄弱，與其他段落的關係零散，無法為全劇營造整體感，浪費了鄭繼生悉心塑造的福建沓碼仔形象。音樂、燈光設計也未如理想。流行曲附載太多意義，會為劇作添加過多無關的訊息和意象，模糊了焦點，實應慎用。最多人談論的可能是演員。筆者觀看的是二十四日晚上的演出，林偉彤、鄭繼生和陳世平等劇壇前輩演出沉穩，當中林偉彤飾演泰國女子，吐出一連串泰

39文的一段更是技驚四座。相反，不少演出經驗尚淺的演員則明顯不在表演狀態。然而，演技的不完美，正好令觀眾無法入戲，嬉笑之餘保持清醒，體察出劇場的虛幻：劇場內呈現的種種光怪陸離，劇場外的確存在和發生。劇中一直投射一個顯示真實時間的圓形時鐘，正正要提醒觀眾劇場外的真實世界。幾個場次的處理也頗見心思。筆者印象最深的是五國流鶯爭地盤時，忽然引吭高唱國歌一段。與有榮焉時要歌唱祖國，命途坎坷時更要歌唱祖國，以記取是哪個祖國要你賣肉維生。觀眾陣陣笑聲，反襯妓女的悲苦命運，是筆者最受觸動的一刻。在最後一場，廿多個角色，連同穿着建築工人服的演員，一同出現在台上，凝視下降的球體，將此前寫實的風格帶進虛幻，惹人遐思。筆者的解讀是，各演員象徵所有市民，無論城中發生任何問題，都是城中人主動或被動造成，無人能撇清責任。愛這片土地，就要動手建設，以行動改變現狀。筆者認為，此劇作單是視野的廣闊程度，已遠勝去年不少本地劇作。導演未有無限放大個人感懷，而把焦點投射在更需關注的弱勢社羣和社會議題上，滲透出濃厚的人文關懷。雖然部分段落的處理方式僅止於反映和揶揄的層面，與茶餐廳式議論分別不大，但起碼已反映了劇場人直視社會問題的一面。不用迴避，不須和諧，是近年少見能發揮劇場與社會互動的本地佳作。

40在澳門“搞戲”不易。演技可以磨練，敢將眼光投向社會的心態卻非時間可練就。相比起大灑金錢無端歌頌父愛，本劇更值得一直豐富下去和重演。筆者十分期望製作團隊能再接再厲，繼續創作出下一階段的澳門房客故事，豐富澳門劇場的內涵和觀眾的心靈。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年2月18日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《七十三家半房客》之“澳門奇談談上談”演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2010年1月24日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介之凡，本名馬俊業，戲劇愛好者，澳門青年劇團成員。

41花與劍李宇樑《花與劍》是台灣學者馬森寫於一九七七年的獨幕劇作品。故事講述一個在外飄泊二十年的孩子回到故土，也就是父親的墳墓所在之處，追溯他生命的淵源。父親的墳墓分為埋葬左右手的兩個墓：一個葬着執花的左手，另一個則葬着執劍的右手。流徙的孩子於墓前不住追問母親：劇中只有兩個演員分飾四個人物：孩子及三位一體的父、母、情人；而人物不過是個符號。孩子這個角色沒有性別，它同時愛上了兩兄妹：丘子安及丘麗葉，一如父親同時愛上母親及自己的同性朋友。劇裡所引用的符號，對比極端而又雙生，一如孩子的雌雄同體，花與劍、愛與恨、生與死、父與母⋯⋯花象徵愛情，劍寓意殺伐；愛生出恨，殺伐為了愛，分裂為了團圓。 要準確剖析一位作者的作品， 最好先了解他的背景及經歷。如果對馬森的經歷有所認識，內裡看似深奧艱澀的《花與劍》，箇中道理與象徵就會變得顯淺清晰。

42作者一九三二年出生於山東，青少年時代因為戰火而顛沛流離，曾經在濟南及北京念書。一九四九年內地政權易主，那時他十七歲，遷到了台灣，在那裡完成中學。之後，為了學業及事業，遍居法國、加拿大、英國、墨西哥，甚至香港，長時間流徙外地。龍應台說：“馬森不是那種憑行動、直覺、或所謂‘天才’寫作的人，他很清楚知道自己要用甚麼樣的技巧表達甚麼樣的意念。”現在，且再細讀《花與劍》其中的台詞，觀眾大概可以對馬森要表達的意念理出個頭緒來：孩子努力尋根，查究父與母之間的關係、父母與自己的關係，它企圖確認自我身份。然而，真相是父母相憎、相殘。全劇充斥着失落、被父母親遺棄的絕望及對前路的茫然； 它嘶聲發出渴求父母施愛的呼喚。於尋求政治身份的認同之外，它也可以被理解為現代中國人失卻傳統、失卻根的慌張失措。當然，對這個戲內涵的解讀也可提升到愛與恨的精神、哲學層面。 一個作品可以傳世， 是因為它可以提供足夠的空間、厚度，容許不同深度、層次的詮釋與解讀。曉角的導演是忠於原著的對白，但卻未完全遵從劇作者對導演的要求。原劇本的鬼魂是戴上四個面具，分別代表父母、情人（父親的好朋友）及骷髏頭。作者要求佈景及服裝的顏色強烈、鮮明，演員的動作

43應明朗、誇張。這個劇本着重以強烈的視覺效果突出意象，特別重視音樂和燈光效果。而在曉角的演出裡，服飾就採用了深沉的色調，未能刺激起視覺感官上的效果，也未能烘托出意象的結合。音樂以古箏現場彈奏，效果很不錯，如果略為減少運用的場次，可能於需要音樂的骨節眼上會更顯張力。戲的結尾，孩子匍匐地上，燈光下，他／她的影子在動，仿似急欲跟主體（孩子的身體）割離，這影像驀地觸動了我；這畫面，竟呈現出如此預料不到的意象與聯想效果。這首名字也叫《花與劍》的電視劇插曲的歌詞，描寫的景象竟巧合地與這齣戲相呼應。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年9月23日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《花與劍》演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2010年9月10日晚上八時半演出場地：澳門窮空間作者簡介李宇樑，從事創作約卅年，包括舞台劇本、戲劇評論及小說。二○○一年應聯合國教科文組織轄下國際演藝評論家協會邀請赴香港出任駐港藝評人。其作品分別被中國話劇藝術研究所選入《中國話劇百年劇作選》及《中國九十年代劇作選》；《捕風中年》被拍成電影《還有一星期》，並獲第十六屆洛杉磯國際家庭電影節最佳外語喜劇片獎。

44“王惠然飛天狂想”民族音樂會觀後感李宏君二月二十七日晚，在充滿歐陸風采的澳門崗頂劇院舉行了“王惠然飛天狂想”民族音樂會，這是著名民族音樂家王惠然繼二〇〇六年在澳門舉辦作品音樂會後，再次蒞臨濠江獻藝。這一次音樂會中的重頭節目，是王惠然創作的兩首新作品，分別是柳琴協奏曲《梁紅玉》和中阮協奏曲《夢幻飛天狂想曲》。音樂會由王惠然全場親自執棒指揮澳門中樂團演出，王氏在舞台上寶刀未老，但見他雙臂時而如春風揚柳，讓樂隊演奏出如歌的優美樂韻；時而似雄鷹展翅，引樂隊演奏出氣勢磅礡的雄壯樂章。王氏的指揮風格實而不華，指揮落點準確，不故弄玄虛，不做過於誇張的動作，恰到好處地帶領着樂隊，演繹出自己所創作樂曲的優美神韻，為澳門聽眾呈獻上一場音樂盛宴。王惠然於二〇〇五年創作的柳琴協奏曲《梁紅玉》，被安排於上半場最後一個節目，獨奏者魏青運用柳琴的各種技巧，成功演繹出樂曲所塑造的梁紅玉的音樂形象。引子中，激昂高亢的吹管樂，展現出巾幗英雄梁紅玉颯爽英姿的音樂形象；清脆悠揚的笛韻，描繪出臨安城和平秀麗的景色。第一樂章“巾幗鬚眉，心心相印”，柳琴運用特殊、創新的技巧，演奏出弦樂般的如歌音樂主題。緊接着，柳琴在較罕見的低音區演奏出脈脈含情的樂句，與深情的二胡交流對答，形象

45地展示出梁紅玉與丈夫韓世忠情投意合，相親相愛的甜蜜情景。第二樂章“金兵入侵，同仇敵愾”，粗暴的吹管樂，表現出入侵的金兵的兇狠殘暴；柳琴運用狂風掃落葉般的掃拂，表現出梁紅玉帶領宋軍將士奮起抵抗的激情。中間一段柳琴與洞簫、塤的對奏，旋律淒楚茫然，呈現出當時社會民眾受侵略者蹂躪的痛苦社會狀況。此樂章中，柳琴主題音樂採用了戲劇音樂的囂板，樂隊協奏音樂則採用了戲劇音樂的倒板、搖板節奏，增添了樂曲的民族風采，加強了作品的藝術感染力。第三樂章“擊鼓退金，凱旋榮歸”是樂曲的高潮所在。打擊樂以定音鼓、大楹鼓、排鼓為主角，配以大低音鑼、大鈸，組合成排山倒海的轟鳴，再加上高、中、低音嗩吶吹奏出激昂的戰鬥號角，交織成震撼人心的中國吹打樂，表現出梁紅玉擊鼓揮旗，領軍退敵的英雄氣概。華彩樂段，柳琴運用高難度的技巧，在打擊樂的伴奏下，演繹出梁紅玉在戰場上叱吒風雲的形象。尾聲，吹打樂運用京劇四句頭鑼鼓經的強奏，再加入全樂隊的協奏，組合成氣勢磅礡的凱歌，展現了梁紅玉班師凱旋的勝利情景。柳琴協奏曲《梁紅玉》是王惠然近年的傾力之作，樂曲採用浙江越劇音樂為素材。全曲長二十餘分鐘，樂曲結構嚴謹，梁紅玉的音樂形象豐滿突出。樂曲中的柳琴演奏，廣納現代彈撥樂的各種技巧，在藝術表現之深度、廣度、難度方面有所創新，可稱得上是近代柳琴協奏曲的優秀代表作。音樂會的壓軸節目，是王惠然於二〇〇七年創作的中阮獨奏曲《夢幻飛天狂想曲》，由此足見作者對此樂曲情有獨鍾及分外重視。敦煌莫高窟是中華文化藝

46術寶庫，在其浩瀚的史料中，蘊藏着大量的中國古代樂舞資料，而敦煌壁畫中的“飛天樂伎”，以浪漫的藝術手法，傳神的樂舞形態，成為敦煌藝術寶庫中的精品。正是這絢麗奪目的敦煌文化，觸發了作曲家王惠然的藝術靈感，決意要創作一首富有深度的大型音樂作品，來歌頌美如天仙的飛天樂伎，弘揚那博大精深的敦煌藝術。《夢幻飛天狂想曲》的主題旋律是作者從古曲精華中提煉而來的，以 4、5、7、6四個音為主音，自然煥發着古樸優雅的盛唐風采，也瀰漫着一種類似龜茲音樂風格、虛無縹緲的神奇古韻。音樂會上由林潔演繹此曲，林氏技藝嫺熟，發音純淨，出色地演奏出樂曲優雅浪漫的音樂意境。只聽流水般的古箏輕響，行雲般的鋼管琴音飄蕩，再加上高胡波浪型的旋律，交織成一個色彩繽紛的神奇天域，優雅柔美的中阮散板主題旋律，正如敦煌壁畫中的“香音女神”（佛經中之“香音神”，是天龍八部中的“緊那羅”和“乾達婆”神），飛翔在這天空之中。如虛如幻的樂韻，把聽眾牽引到第一樂段：幻─香音女神。在這樂段中，中阮演奏採用了很罕見的人工泛音，恰到好處地演繹出如幻似真的音樂形象。緊接着，中阮演奏出高難度的快板，一串串的十六分音符急馳而過，時而如鳳凰展翅，時而似飛龍在天，時而如鷹擊長空。再加上伴奏弦樂的上、下行音階模進，優美地演奏出第二樂段：飛─霞巾曳彩虹，用音樂的線條描繪出飛天樂伎的千姿百態。第三樂段：舞─流香動舞巾。作者刻意安排了慢板與快板的動靜對比、剛柔相襯的作曲手法，音樂語句則採用點線之交錯，巧妙地用多采多姿的音樂畫筆，描繪出優美動人的天女散花，活

47潑可愛的蓮花童子，詼諧趣緻的伎健舞者。此樂段的中阮演奏，糅合了琵琶、古箏、柳琴的推、拉、吟、揉技巧，充分發揮中阮古樸柔美之音色，處處閃爍着中華神韻之光彩。在中阮漸趨密集的華彩樂段後，但聽金鼓震天、號角長鳴，再加上全樂隊的強奏，匯合成氣勢磅礡的廣板，把樂曲推向高潮第四樂段：頌─天地同輝。輝煌的樂章，奔放的旋律，讚美把幸福播向人間的“飛天樂伎”，歌頌那燦爛的中華文化和高尚的民族精神。欣賞《夢幻飛天狂想曲》是一次高層次的藝術享受，令聽眾遨遊在敦煌壁畫神奇的天域中，如痴如醉。此曲採用了所有中阮的高難度技巧，演繹出推、拉、吟、揉的特殊藝術效果，並採用了史無前例的橫跨四個八度的闊音域，無愧稱為兼容高水平技巧性和藝術性的優秀中阮協奏曲。柳琴協奏曲《梁紅玉》和中阮協奏曲《夢幻飛天狂想曲》，是王惠然以中國古曲、中國戲劇音樂為素材，吸取中國古典音樂精華創作的優秀作品。正因為樂曲扎根於富有民族色彩的藝術基礎中，所以有着優秀動人的主題旋律，而且富有中華神韻。樂曲令人印象深刻，回味無窮，相信將具有歷演不衰、百聽不厭的藝術生命力。（原刊於《澳門日報》藝海版，2010年3月9日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：“王惠然飛天狂想”音樂會演出團體：王惠然、澳門中樂團演出場次：2010年2月27日晚八時演出場地：澳門崗頂劇院

48京韻風情　濠江驚艷—京韻風情音樂會觀後感李宏君八月十日晚，澳門文化中心小劇院座無虛席，陣陣絲竹歡鳴，悠悠樂韻繞樑，長虹音樂會在此成功舉辦“京韻風情─金獎組合民族音樂會”。來自北京的民族器樂金獎組合演奏了多首中樂名曲，既有經典樂曲又有新穎的現代作品，讓澳門觀眾觀賞了一場民族音樂盛宴，金獎組合色藝雙全的風采，讓人們有眼前一亮的驚艷之感。金獎組合甫一出場，立即吸引了全場觀眾的目光，四位漂亮的年輕姑娘身材高挑，服裝時尚，怪不得觀眾席中發出“四大美女”之驚嘆，金獎組合在舞台上的亮麗形象先聲奪人。蘇暢的古箏獨奏《西域隨想》，運用傳統的古箏樂韻，描繪出一幅幅神秘而獨特的西域風情畫。蘇暢的古箏演奏大方而瀟灑，強奏時如鼓吹齊鳴，細彈處似泉水叮噹，古箏演繹出的不同音色，如各種顏色的畫筆，為樂曲增添了繽紛絢麗的畫面。觀眾猶如看到天山腳下蹁躚的舞影，好像聽到伊犁河畔激昂的歡歌，及茫茫沙漠中那一串串的駝鈴聲。可惜的是，獨奏缺少了應有的手鼓伴奏，讓樂曲效果稍打折扣。于源春琵琶獨奏了經典名曲《十面埋伏》，其琵琶演奏音色鏗鏘明亮，揮灑自如地運用掃、拂、揉、輪等技巧，演奏樂段強弱相宜、層次分明，在技巧運用上無可挑剔。美中不足的是，其演奏之力度略為不夠，造成柔麗有餘、剛強不足的演奏效果，對於表現此樂曲的刀光劍影、氣吞山河的

49戰鬥場面，稍欠火候。韓石獨奏了《第二二胡狂想曲》，這是一首以難度高著稱的二胡曲，韓氏淋漓盡致地運用了二胡的各種技巧，大跳的高低音階，獨樹一幟的裝飾音、滑音，及急如疾風的快弓。能從容流暢地演奏此樂曲，足見其胡琴演奏之深厚功力。遺憾的是，此樂曲篇幅較長，不用大樂隊協奏，只由鋼琴單獨伴奏，缺乏了各種音色的鋪排變化，略嫌單薄沉悶。馬慧揚琴獨奏《山水雲天》是音樂會的一個亮點，此曲是馬慧自己的作品，彈奏來特別得心應手。只見馬慧雙手時而如雄鷹展翅，一顆顆強音震撼人心；時而似採茶撲蝶，一串串柔音春風拂臉。強弱對比如羣峰高聳，似峽谷深邃。馬慧用手中的雙竹，描繪出濃墨淡彩的山水畫卷，讓那深深的遐思，隨着悠揚樂韻翱翔在雲天之間，試問蒼茫大地，誰主沉浮？《山水雲天》把技巧與意境融合，讓山水與情思依偎，是一首充分運用揚琴演奏技巧，而又有藝術深度的好作品。澳門長虹民族樂團與廣東現代民族樂團，攜手演奏了精彩的合奏曲。在李復斌的指揮下，氣勢磅礡的吹打樂演奏出歡騰的《慶典序曲》，為音樂會奏了個開門紅。而激昂流暢、滾滾向前的《步步高隨想曲》把音樂會推向高潮。在陣陣“安哥”聲中，引發全場觀眾共鳴拍和的《高山青》，為音樂會畫上圓滿句號。（原刊於《澳門日報》藝海版，2010年8月15日）評論場次資料主辦機構：澳門長虹音樂會節目名稱：“京韻風情─金獎組合民族音樂會”演出團體：澳門長虹音樂會、北京民族器樂金獎組合、廣東現代民族樂團演出場次：2010年8月10日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院

50澳門道教音樂發展方向探討—“澳晉道樂欣賞會”觀後感李宏君音樂和宗教是人類社會發展歷史中並存的文化現象，它們真實地反映出不同國家和民族的社會狀況、文化風尚和倫理道德等內容。宗教是人們追求理想的思想寄託，而音樂則演繹出人們之喜怒哀樂。有趣的是，音樂和宗教如影隨形，有着相輔相成的密切關係。如基督教、天主教與聖歌詠唱，佛教與佛經誦唱，道教與法事道場科儀音樂。道教音樂起源於古代祭祀歌舞音樂，至南北朝已經形成正規的道教科儀音樂。唐朝盛世時，道教音樂有重大發展，為日後的道教音樂奠定穩固基礎。隨着道教發展在宋代進入新的高潮，使道教音樂內容更加豐富多彩。明代宮廷道樂盛行，清代的道樂則偏向於民間性和地方性發展。而近現代的道教音樂，則與地方民間音樂緊密融會貫通，逐漸衍變成為一種有特殊風格的民族器樂。澳門道教科儀音樂應是隨着道教流傳至澳門的，但以前的道教音樂，主要運用在道場法事儀式中，廣泛應用於民間紅白法事場合。二十世紀中葉，中國各地的音樂專業人士，對民間傳統道教音樂進行收集整理、發掘研究，為道教音樂發展邁出重要一步。全國

51各地道教宮觀紛紛成立道樂團，經常舉辦道教音樂演奏會，道教音樂亦成為舞台上的正式音樂演奏節目。在這樣的大環境中，澳門道樂團於二〇〇二年順應時勢而誕生。澳門道樂團成立近十年來，從五、六人發展到現在的三十餘人，現在擁有一個設備完善的會址與排練場，從硬件來講條件相當優越。但道樂演奏已從以前純粹的法事道場科儀形式，轉變為現在舞台上的中國民族器樂演奏方式。因此有必要提高道樂團的藝術水平，令其所演奏之音樂能使人們喜聞樂見，這就應在音樂曲目內容、樂隊演奏方式、樂器人員編制方面作出擇優篩選。道教音樂有着與中國民族音樂相通的特點，就是具有鮮明的本地鄉土氣息及地方民間音樂風格。音樂曲目內容是樂團的靈魂，應置於首要位置加以重視。澳門位於珠江三角洲，深受嶺南文化之影響，所以澳門的道教音樂亦應順理成章地把嶺南文化風格融會其中。而具嶺南風采的音樂，其實際內容可包括廣東音樂、粵劇音樂、粵曲等嶺南民間音樂。其實在以前的澳門道教音樂中，就已經包含有廣東粵劇音樂和廣東音樂的內容。如澳門道教科儀音樂曲目《文武點降脣》，樂曲中就融合了廣東粵劇傳統劇目《玉皇登殿》、《六國大封相》中的曲牌，充分地發揮了粵劇吹打樂的嶺南風格。澳門道教科儀音樂曲牌《上雲梯》，則源自粵劇曲牌音樂，其曲名原封不動。正是這些人們耳熟能詳的曲調深受聽眾歡迎，而令這些曲目能成為澳門道教吉祥道場具代表性的鬧台耍曲。而澳門道教科儀音樂曲目《到春來》，則與廣東音

52樂樂曲《到春雷》同出一源，樂曲洋溢着廣東音樂的神韻。從以上實際情況中，我們可以了解到道教音樂吸取地方民間音樂的必然性。但從歷史的角度來分析，以前的澳門道教科儀音樂只應用於做法事道場，而現在成立的澳門道樂團，不但要繼承以前的傳統，還要擔負起在舞台上演奏道教音樂的任務，所以就要在廣東音樂、粵劇音樂、粵曲等原汁原味的鄉土音樂中，尋找適合舞台演奏的素材與精華，來充實澳門道教音樂的內涵，這樣才能受到廣大樂迷與聽眾的歡迎，達到弘揚道教音樂藝術文化之目的。澳門道教音樂要很好地演繹出地方音樂的特色，除了要吸取地方民間音樂精華，還要合理地安排好樂隊的編制和樂器的配備。例如澳門道教科儀音樂《到春來》，其源自於廣東音樂，但從澳門道樂團的現場演奏聽來，樂曲以吹管樂嗩吶、笛子主奏，形成吹管樂式的道教科儀音樂，這如果運用於法事道場尚可，但若在舞台上演奏，則讓人有大大削弱了音樂的地方特色之感。自從粵樂一代宗師呂文成創造發明了廣東高胡後，其以清脆明亮的音色，超凡脫俗的藝術表現力而大受樂迷的歡迎。超過半個世紀以來，高胡已成為廣東音樂的主奏樂器，高胡樂韻亦成為廣東音樂特有的靈魂。《到春來》源自於廣東音樂，遺憾的是，澳門道樂團的樂器配備上卻沒有廣東高胡，演繹出來的音樂就缺少了應有的地方色彩。筆者認為，澳門道樂團在樂隊編制上應配備有高胡，這才能充分發揮出本土音樂的地方特色。去年來澳的浙江省樂清市道教協會經樂團，樂隊中配備有一把越劇主奏胡琴，音色甜美清越，由其領奏江南絲竹風采油

53然而生，充分地表現出浙江道教音樂的藝術特色，這是個值得借鑑的成功經驗。道教音樂從法事道場宗教性的演奏，昇華至舞台上觀賞性的演奏，配合這種時代性的轉變，道樂團應採用何種最佳演奏形式，是值得認真研究探討的重要課題。澳門道教科儀音樂以前偏重於法事道場的演奏，也就是道教音樂“在家派”的形式，屬於宗教性的外部活動，具有較濃郁的世俗氣息。而澳門道教科儀音樂又以獨樹一幟的敲擊樂為主要特色，再加上吹管樂器嗩吶、笛子之主奏，這在中國民族吹打樂中，則應歸屬於“粗吹”類型。澳門道教音樂今後的發展，應有意識兼容道教音樂“出家派”莊重典雅的風格，加強絲竹樂器的實力，着力開拓吹打樂“細吹”類型，提高演奏優美流暢樂曲之能力，這才能使澳門道樂團在舞台上的演奏動靜相宜，剛柔並濟，演繹出道教音樂博大精深的藝術境界。澳門道教音樂應承先啟後，在保持原有宗教特色的基礎上，擴展音樂領域，增強舞台上演奏的觀賞性，提高整體演奏水平，讓道教音樂具有傳統的宗教神韻，又兼有令人陶醉的音樂美境。賦予道教音樂新時代的活力，才能令澳門道樂團今後的發展更上層樓。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年9月2日）評論場次資料主辦機構：澳門道教協會、澳門道樂團節目名稱：“澳晉道樂欣賞會”演出團體：澳門道教協會、澳門道樂團、山西省綿山大羅宮經樂團演出場次：2010年6月16日晚八時演出場地：澳門文化中心小劇院

54“龍騰虎躍迎新春”音樂會觀後感李宏君元月二十八日晚，在澳門文化中心小劇院，澳門長虹民族樂團與北京林業大學學生民族管弦樂團，聯合舉辦了一場民族音樂會。近九十人的巨型民族樂團，薈萃了京澳兩地的民樂高手，演奏了多首中樂經典名曲，讓現場聽眾大飽耳福，亦為澳門的春節送上了一份文藝厚禮。著名胡琴演奏家沈立良身穿艷紅唐裝走向指揮台，但見其兩手一揮，只聽鑼鼓喧天，笛管齊鳴，飛瀉奔流的樂潮，營造出震撼人心的歡騰氣氛，讓整個文化中心劇院沉浸在歡樂樂海之中。沈氏的指揮手勢乾淨俐落，強弱對比層次分明，在其指揮下，《龍騰虎躍》奏得開場紅。引人矚目的是來自北京演奏排鼓的張出蘭，其排鼓演奏密如驟雨，急似瀑布，為樂曲起了畫龍點睛的藝術效果。著名笙演奏家翁鎮榮演奏的《望夫雲的傳說》是音樂會的一大亮點。翁氏笙的演奏音色甜美，氣息控制恰到好處。慢板如歌如訴，含情脈脈，演繹出“相望如相知，款款訴千言”之深情。快板則顆粒清晰，節奏鮮明，表達出“願化望夫雲，長映洱海底，生未長相守，死可長相伴”的忠貞愛情。著名琵琶演奏家潘娥青演奏

55的《十面埋伏》把音樂會推向高潮，潘氏的琵琶演奏動人心弦，輪指均勻明亮，推、拉、吟、揉揮灑自如，頗具大將風範。琵琶樂韻起伏跌宕，生動傳神地再現了楚漢爭霸的“垓下之戰”。美中不足的是在“九里山大戰”樂段中，力度略嫌不夠，應有更強烈的樂音，才足以描繪出刀光劍影的決戰場面。壓軸節目是聯合樂團演奏的大合奏《豐年祭》，在沈立良的指揮下，樂隊演奏出洋溢着台灣寶島鄉土氣息的旋律，那詭異神秘的旋律，營造出祭祀的特殊氣氛；而那節奏強烈的舞曲，則演繹出粗獷豪放的高山族舞蹈，音樂效果層次分明，韻味獨特。一曲奏畢，掌聲雷動。最後再加奏《掀起你的蓋頭來》，才為音樂會劃上完美句號。綜觀整場音樂會的演出，具有相當不俗的水平。北京林業大學學生民樂團訓練有素，在合奏的伸縮能力方面相當不錯，這從所演奏的幾首樂曲中充分表現出來，如優美動聽的《茉莉花》、《彈起我心愛的土琵琶》等樂曲旋律。但若用更高標準來看樂團，則樂團在彈撥樂、敲擊樂聲部較強，拉弦樂、吹管樂則較弱。具體表現在如大合奏中弦樂聲音經常被吹打樂所淹沒，而《豐年祭》中的高胡領奏聲音太微弱，高、中音嗩吶音量失控，該弱的地方收不了。這些存在的問題與樂隊編制有直接關係，這也是學生樂團中存在的一大難題，因學生流動性大，只能就地取材，很難令樂團各聲部取得平衡。以上的小問題瑕不掩瑜，可以肯

56定北京林業大學學生民樂團，是中國大學界一流的樂團，我們也期待着不久的將來，澳門也有一隊高水平的大學學生民樂團。（原刊於《澳門日報》藝海版，2011年2月10日）評論場次資料主辦機構：澳門長虹音樂會節目名稱：“龍騰虎躍迎新春”音樂會演出團體：澳門長虹民族樂團、北京林業大學學生民族管弦樂團演出場次：2011年1月28日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介李宏君，筆名弘君，澳門宏韻梵樂會會長。

57林奕華的小便池—從《華麗上班族》談起李展鵬談《華麗上班族之生活與生存》，除了討論它的劇本、主題、人物之外，還有甚麼談論方式？早在兩年前，《水滸傳》來澳引起爭議之時，我就打算撰文討論，文章標題都想好了，就是＜林奕華的小便池＞。不過，在一次對林奕華的訪問中，聽他對自己的作品已經分析得很清楚，我也覺得沒必要再添加甚麼說明。但兩年後，他的新作仍然備受爭議，我便想起那篇沒有成文的＜林奕華的小便池＞。那麼，為甚麼是小便池？為甚麼是小便池？一九一七年的紐約藝術圈發生了一件大事：有人把一個小便池送到美術館參展！此君就是來自法國的藝術家杜象（Marcel Duchamp），也是達達主義的代表人物。這個名為“泉”（Fountain）的小便池，是他對當時藝術界的挑釁。經歷了慘烈的第一次世界大戰，杜象等藝術家被一種虛無主義所籠罩，他們覺得既有的社會價值、美學標準都已破裂，因此尋求一種新的創作語言跟社會對話。後來，《泉》成為了當代美術史上不可或缺的作

58品。它的價值，不是在於它是否美觀，是否巧奪天工，而是在於它打破了當時對於“何謂藝術”的狹隘定義。自此之後，可以進入美術館的作品已不再只是精美油畫或精細雕塑，而可以非常多元化，範圍非常寬廣。林奕華的作品，令我想起了這個曾經震驚美術界的小便池。談林奕華之前，必須了解他的創作時代：來到廿一世紀的今天，劇場明顯已經不處於文化的風眼。十數年前，我在台灣求學時曾經見證小劇場的風光，當年那些劇場作品一方面在藝術風格上大膽開拓，另一方面在社會議題上奮力發聲。但後來，小劇場失去活力，先鋒的語言幾乎喪失與當下社會對話的能力。小劇場的沒落，不單單出現在台灣，而是整個創作媒體走到瓶頸，而淪為一種小眾的精英文化。另一邊廂，在香港，因為《我和春天有個約會》的成功，杜國威式的通俗劇場興起，劇場一下子成為一種流行娛樂。這類作品很受歡迎，但它卻似乎沒負載多少思考深度與批判意識。那是一種可以不必思考的大眾文化，跟電視婆媽劇不遑多讓。正當劇場創作走到這樣的困境─不是太小眾就是太通俗，林奕華的作品走出了第三條路：他的作品並不艱澀，尤其是他近年的不少作品，更充滿娛樂性，然而，他的作品又絕不是杜國威式的淺俗平面，而是蠻帶批判性。十年前，我首次進劇場看其作品《愛在考試的季節》，是他一系列反思香港教育制度的作品之一。針對教育制度不鼓勵學生發問的弊端，整個劇幾乎所有台詞都是問問題。禁忌的性問題、少年的愛情困惑、對學校制度的質問、對人生意義的質疑，一羣

59學生演員用三數個小時不停地問問問。完全沒有劇情可言的戲，在數不盡的問題之下，時而幽默，時而沉重。最點題的戲，是有個女學生出來背誦一篇很長很長的古文，在觀眾驚嘆她的背書能力─同時也是哀嘆填鴨式教育─的同時，現場卻播出陳奕迅的《我的快樂時代》的卡拉 OK版─這是當時最流行的 K歌。瘋狂盲目的背書，並置着流行文化；一時間，教育與成長的距離，學校與社會的距離，書本與感情的距離，在荒謬的場景中表露無遺。如何定義林奕華？當時，我就知道要定義林奕華不容易。他的作品沒有要當高雅藝術的意圖，不然不會有那麼多的粗口與性愛，他的作品沒有擺出一種“佢明你唔明”的精英姿態，他多麼渴望跟普羅大眾溝通。然而，他又不是通俗的，他的作品並不容易消化，你識得笑不代表你真懂了他的社會批判。到後來，《快樂王子》起用吳彥祖探討慾望；《東宮西宮》在香港政局風起雲湧時，對社會時事諸多嘲諷之餘，另附一封發人深省的香港家書；《包法利夫人們》則用台灣電視節目的模式反思物質主義。風格各異的作品，像一個個的小便池，充滿挑釁性，有時令人不安，令人不知用何種標準定義歸納。到了兩年前的《水滸傳》，林奕華把劇場的笑鬧推向極致之同時，卻也把思考的深度推向另一層次。看似瘋狂的九個男人的鬧劇，卻是對每一種我們的文化中視為理所當然的男性特質─包括勇敢、決斷、獨

60立、風流─進行拆解。《水滸傳》從中國傳統的英雄典範，到香港黑幫電影中呈現的完美男人形象，步步進逼地詢問：男人是甚麼？看這個作品，不必懂很多性別理論，就在我們嘲笑劇中那些男人─娘娘腔的黑幫大哥、怕死的大男人、尷尬地談到刀／陽具尺寸的英雄、有同性戀疑雲的老大─的時候，男人的刻板印象，以及伴隨而來的男權意識，竟在不經意中被消解殆盡。那是我一次痛快淋漓的觀劇經驗，也是林奕華作品的一次高峰。拿甚麼標準看戲？是的，當戲劇在社會上已經成為一種邊緣的、弱勢的文化，當劇場在社會問題的論述上幾乎是缺席時，林奕華多年來不斷開拓劇場的可能性，讓劇場介入社會，他也不斷擴大進劇場的觀眾羣─而這些觀眾從劇場帶走的，也必定比寶珠姐的影迷要多。最明目張膽時，他用《東宮西宮》直接談董建華；很含蓄時，他用《半生緣》示範用舞台跟文學名著對話的可能性。因此，有沒有明星，是否有完整劇情，是否講粗口，都已經不是重點，重點是，因為林奕華作品的出現，劇場的定義從此寬廣了、多元了。只是，很可惜，有些觀眾、評論人，甚至是戲劇頒獎禮都沒能追得上時代的轉變與林奕華的轉變，仍然用舊有的標準看他的戲。於是，看慣前衛劇場的人說他已經向市場低頭，看慣傳統戲劇的人又用起承轉合等標準說他不達標。他們不知道，很多有關劇場、有關藝術、有關文化的舊標準，在這個時代已經失效。

61這是個 Facebook時代，是個 Youtube世代，現在的年輕人受不了畢卡索搞不懂阿倫雷奈，如果我們不是對當下社會文化的急劇變化視而不見，我們應當贊成，有些藝術作品已經失去活力，有些藝術標準已經不合時宜。就像當年在紐約，藝評人不可能用筆觸、意境、美感等標準看一個小便池。這就是我對《華麗上班族》的相關評論的失望。不加思索地挪用舊標準，根本沒辦法好好討論林奕華作品。那麼，這是否陷入一種沒有標準的虛無？與其這樣問，倒不如問：現在的標準夠用嗎？足以處理這個時代的問題嗎？而當藝術背負上那麼多既有標準的時候，創作本身又會否變得封閉保守？藝術界又會否變得法西斯、容不下異己？因此，我在此呼喚的，是一種新的對話方式，是一種新的評價標準。我未必對《華麗上班族》推崇備至，也未必是個忠實的林奕華擁躉，然而，對於他在劇場創作上的開拓─就像當年杜象敢冒犯天下把小便池送進美術館，我必支持與欣賞。時間總會藉着藝術史，用新的標準告訴我們，《泉》與林奕華作品的意義與價值。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年3月25日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《華麗上班族之生活與生存》演出團體：非常林奕華演出場次：2010年3月7日晚上七時三十分演出場地：澳門文化中心綜合劇院

62越邊緣，越有代表性—從土生土語劇《熊到發燒》談起李展鵬看《熊到發燒》，我百感交集；歡樂、慚愧、感動的情緒如打翻五味架。歡樂的是，這齣劇由熊貓來澳引發出一連串笑料，我隨着全場觀眾時而大笑時而拍掌；慚愧的是，這竟是我第一次看土生劇場，多年來，我完全忽視了這有趣又豐富的本土文化；感動的是，土生劇場原來如此有活力，這不只是劇場上的力量，而是對社會問題的觸角，而最後，我竟然在土生土語─一種我必須靠字幕才看得懂的語言─中加強了我對這城市的認同感。澳門的《蝦仔爹哋》？《熊到發燒》很容易令人想起當年香港無線的《歡樂今宵》中的趣劇，我朋友甚至說那就是《蝦仔爹哋》的再版（一頭霧水的八、九十後朋友請自行搜索）。《熊到發燒》的劇情講述一個熊貓主題樂園要開幕，這間公司也同時向熊貓供應竹葉。然而，在開幕之前，問題百出：首先是來自內地的竹葉原來是假的，公司內部員工又因為減薪及工作調動不滿，更重要的是人手不足

63又沒有外勞名額，於是，他們找來一位艷舞女郎企圖勾引政府官員⋯⋯《熊到發燒》從選題開始就甚為有趣：過去大半年來鋪天蓋地的熊貓宣傳，頗讓人吃不消，那麼，土生葡人又如何去看這兩隻已經負載了過多的民族情緒與政治意識的動物？這是齣瘋狂的處境喜劇，在胡鬧中，幾乎每個笑料都直指社會時事：熊貓的千萬“豪宅＂、外勞問題、遊行文化、內地假貨、日本地震，每個問題都被此劇信手拈來，輕輕嘲諷，而贏得哄堂大笑與掌聲連連。是的，這些笑話都笑進澳門人心坎裡了。然而，笑完之後，一首突如其來的歌曲 MV又把觀眾從高雅的劇院拉到澳門的大街小巷，吟唱澳門故事；一曲唱罷，怨氣紓緩，觀眾帶走的是一種在澳門甚為罕有的“我愛澳門＂的感覺。而此曲打動人的程度，又顯然勝過劉德華的《澳門之歌》的生硬官腔。原來，很多澳門人一直難以宣之於口的“我愛澳門＂，在土生文化中是可以如此自然地存在。是的，也許從藝術造詣上《熊到發燒》可以討論的並不多，它更像一個綜藝晚會（Variety Show），有話劇，有錄像，有歌曲，有模擬廣告。因此，充滿中產階級口味的藝術標準在此是不適用的，而我也相信土生劇場並不自命為甚麼高雅藝術。相反，它從一開始就是親民的、大眾的，它不是要搞得你目眩神迷的“藝術＂，而是要跟大眾溝通的一種庶民文化。然而，沒多少藝術內涵可以分析的《熊到發燒》卻帶來了不少文化上的啟示。

64從差李到周星馳首先，它再次提醒我們劇場跟社會的互動─尤其是喜劇。從美國默片時代的差李卓別靈，到香港八、九十年代的許冠文與周星馳，喜劇從來是回應社會、評論時事的有力媒介，本土的許國權的《七十三家半房客》以及葛多藝術團的《五碌葛》系列也示範了這一點。喜劇的強大社會效果是不言而喻的：它不玩高深，它依靠着創作人與觀眾之間心照不宣的對某個社會問題的共識，製造笑料。而土生劇場多年來就用他們獨特的方式在嬉鬧中回應社會，它令人懷念《歡樂今宵》，更令人覺得今天的澳門很需要像《歡樂今宵》的諷刺時弊的趣劇，畢竟，這是個沒有《頭條新聞》及《全民最大黨》的城市。另外，《熊到發燒》的更大啟示是：為何一部令很多澳門華人覺得“不關我事＂的土生劇場，竟然如此打動在場的華人觀眾？用着一種瀕臨絕種的語言，土生劇場為何如此活力充沛？這些問題讓有關土生劇場的討論從戲劇提升至澳門文化─甚至是全球化下的文化發展。毫無疑問，土生土語是一種邊緣的語言，而土生文化又是一種邊緣的文化，它似乎只是屬於某一個小族羣而已。但是，《熊到發燒》又證明了這種小眾的邊緣文化的普遍性，甚至是普世性。劇中，不少對白及場景令所有澳門人心有戚戚然：一羣員工要跟大老闆據理力爭，但聲大大的人多，願意出頭行動的人少，然後一位阿嬸就說：“土生成日話要團結，但係其

65實個個都唔團結。＂這句對白，令土生及華人觀眾一起拍掌。另一場戲，一個基層員工談到澳門的經濟：“澳門越繁榮，我們就越似奴隸。＂這句話也許誇張（但誇張從來是喜劇的慣用手段），但卻是一語中的，它跟報紙上的“不少市民分享不到經濟成果＂如出一轍。而這種狀況亦不是澳門獨有，貧富懸殊在近十多年的全球化趨勢下日益加劇。當然，細心咀嚼一下，“越來越似奴隸＂的玩笑其實也正正是一個人在自身城市感到的疏離感─經濟發展了，市民不像主人，更像奴隸。從《澳門街》到《奧戈》這種“奴隸心情＂在《熊到發燒》的下半場更加明顯：土生葡人講的土生語被外籍上司取笑，他們講的英文不被聽懂，他們的葡文又被視為不正統。一位高官的近身助理多次可憐地說：“土生，就是爛命一條（英文翻譯是 A dog’s life）。＂那種邊緣的位置，那種沒得到任何正統文化認可的困窘，的確是土生族羣的特殊歷史處境。然而，當土生角色一再強調這種慘況時，華人觀眾並不是冷眼旁觀，而是心有所感：今天在澳門，很多名店不喜歡招待講廣東話的人。去年在廣州，因為有廣東話電視節目懷疑被砍掉而引起了保衛廣東話運動，更別說，那種“A dog’s life”的心情絕對不是土生族羣所獨有，而是不少活在底層或有志難伸的澳門華人的狀態。

66《熊到發燒》不只宣示了一種劇場的活力，它更證明了一種邊緣角度的洞察力與普遍性；可以想像，土生劇場拿到香港、孟買、上海去演，觀眾仍可感同身受。因為，在這個世代的政治經濟局面下，那麼多人是活在邊緣中。土生文化作為一種社會資源，它不是一件博物館中的稀有展品，相反，它在羣眾中創作，它為羣眾發聲。雖然我們聽不懂他們的語言，卻絕對可以認同他們的情感，贊同他們的想法。其實，兩年前 Sérgio Perez導演的《澳門街》已經借一個愛情故事說明土生文化是澳門本土文化的代表；這一部有點被忽視的作品，值得澳門人重新思考。而電影《奧戈》則巧妙地借土生面對回歸的忐忑，去探問全球化下的流動與文化根源問題。無論是作為一種獨特文化，作為一種社會發聲的管道，或是作為一個對文化問題反思的起點，土生文化都提供了鮮活的資源。對土生文化的價值，我承認我後知後覺，因此絕不希望整個社會對此渾然不覺。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年5月26日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《熊到發燒》演出團體：澳門土生土語話劇團演出場次：2011年5月21日晚上八時 演出場地：澳門文化中心綜合劇院

67寂然之夜，澳門之夜—本土書寫與全球問題李展鵬那一年去英國，我帶了寂然的小說《撫摸》。在狹小的學生宿舍中，我透過小說遙想地球另一邊的高地烏街：一個下雨天，澳門高地烏街發生一宗命案，一男子受重傷，他整個人被掛在某住宅大廈的花架上，當警員到高地烏街準備上樓調查，傷者的血夾着雨水，滴在警員的身上⋯⋯透過一本小說，在遠方的異國遙想一條熟悉的澳門街道的一個不尋常場景，那奇異感覺非常深刻。澳門是個不常被藝術創作書寫的城市，這局限了我們對這城市的想像，也甚至局限了對城市問題的思考。而寂然小說則用了獨特的方式把這個城市書寫出來，令我們用前所未有的角度了解並想像這個城市。在六月份的“一夜寂然”之後，足跡小劇場上周末有“演繹寂然”，兩個活動一共展示五個創作人重新創作的寂然小說。他們演出的，不只是文字、劇場與錄像的碰撞，更帶來了關於書寫澳門與思考澳門的種種啟示。卡夫卡與澳門的關係在“一夜寂然”的活動中，除了有寂然現身說法談創作，也有改編寂然小說的劇場演出及錄像作品放

68映，包括莫兆忠把寂然的《月黑風高》及卡夫卡的《變形記》混合改編而成的舞台劇《月黑風高變蟲記》的片段，以及鄭君熾改編《是誰把他放逐在這裡》拍成的短片《理．我》。至於“演繹寂然”則有三齣改編寂然小說的短劇，包括張楚誠改編《月黑風高》的《漆黑之後》、黃玉君改編《香蕉班戟的夏天》的《香蕉班戟的夏日狂演集》，以及劉雅雯改編《創作的過程》的《In Process of……》。這兩晚演出的高度趣味，不單在於本土小說、戲劇與錄像的歷史性對話，也在於它的跨時代意義：《月黑風高》是寫於回歸前的小說，《月黑風高變蟲記》是五年前的演出，這兩個作品都出自七十後的創作人，至於《理．我》以及《漆黑之後》等三個短劇則是剛踏入社會的八十後導演的再創作。但是，儘管創作時間及創作人的年齡有別，但這裡大部分作品要探討的，同樣是澳門人的生活鬱結：一個作家的痛苦自白、一個劇場導演對創作的質問、一個有志難伸的年輕人在生活壓力下的苦悶、一個年輕女子在接近瘋狂的壓抑狀態下終於穿上荷官制服。不同年代，不同人物，卻都是澳門故事。這些作品首先說明了本土小說被不同媒體再創造的潛質。鄭君熾善用影像，他用了一些宰割的意象去寫一個卡夫卡式的澳門人：魚生被切開、碎紙機切碎紙張的畫面，都作出人物的內在描繪以及對社會現象的批判；張楚誠把作家的心理掙扎化成一張被捆綁的、遊移在半空中的書桌，作家一時被桌腳壓着，一時又在桌面上搖搖欲墜；《In Process of……》則完全去掉語言，

69而把刷牙、看報紙、吃麵等平常生活場景的現實性抽空，以表現一種抽象的心理狀態。寂然的作品，得到很好的再創造。寂然小說的洞察力另外，這些作品也說明了寂然小說對於澳門的洞察力：早在回歸之前，早在賭權開放之前，寂然就點出不少澳門問題，並書寫出活在這小城的鬱結情緒，而這些觀察這些情感，又竟在多年之後感染了新一代的創作人，借以寄託當下的澳門人心事。這種洞察力，給了近年流行的盲目懷舊風氣一記耳光：沒有外資賭場與成羣自由行之前的澳門，並不如今天很多人所說，是片值得嚮往的、生活無憂的樂土，相反，寂然早已描繪出生活在這城市的困頓與苦悶。重溫這些小說，我們看到寂然對十多年前的那個我們今天看作是“寧靜閒適”的所謂“美好澳門”的諸多質問與批評：例如在這裡生活沒多少選擇，這裡容不下理想，以及這城市潛藏的暴力。在十多年後，完全來自另一個年代的年輕創作人在小說中找到共鳴，而《理．我》及《In Process of……》更把故事放在一個賭權開放後的社會脈絡中思考。這次活動展示了寂然小說跨越了時代與空間的能力。莫兆忠的《月黑風高變蟲記》把寂然小說中被社會

70疏離的作家結合卡夫卡小說中的那個變成了巨蟲的推銷員，並融入了他個人對於劇場創作在今天澳門的反思；而鄭君熾則直書現代社會生活如何消滅一個人的理想，把他變成一個孤島。寂然筆下的澳門、卡夫卡的荒誕世界、莫兆忠的實驗劇場，以及鄭君熾所觀察的繁華澳門，竟是如此巧妙地連成一線。這不只是創作人對不同材料的運用而已，這也說明了寂然小說─以至澳門問題─的普世性：例如今天我們在澳門感受的疏離、無力與無奈，早在十多年前已經存在，而這種城市人的生存狀態，又早已在近一百年前被捷克作家卡夫卡作出迂迴的控訴。原來，寂然在書寫自己、書寫澳門的同時，也在書寫世界─這提供了對於文學與社會的世界性思考。他的小說看似很個人，故事中常出現作家的自白、教師的生活，那都是來自他本人的生活經驗。他借這些人物的內在世界反映澳門，而這個澳門又不是孤立的個案，而在跟世界文學有不少的聯繫：一百年前歐洲的存在主義的質問，原來適用於今天的澳門。推而廣之，我們就大概可以肯定，後現代、後殖民、女性主義、酷兒（Queer）理論等西方顯學，其實也必然跟澳門扯上關係，重要的只是找出澳門在普世性中的特殊性。書寫澳門，也就是書寫世界。澳門問題同樣如此，澳門人覺得澳門是個畸形的社會，“澳門實在與別不同”，我們又慣於把一切問題簡單地歸咎於賭權開

71放，然而從另一角度，澳門的問題既很特別又不那麼特別，尤其在今天的全球脈絡下，城市的過度發展、城市人的心理疾病、極度的消費主義、自然資源被破壞、社會的不公制度，其實都是資本主義與現代城市發展帶來的普世問題。因為其政經歷史背景，澳門是特殊的個案，但澳門並不是一孤立個案。本土與世界的對話“一夜寂然”與“演繹寂然”兩個演出帶來不少啟示。這系列的演出提醒我們藝術創作透視社會問題的前瞻性，它提醒我們本土創作的重要性。這些作品激發我們對自身城市進行想像與思考，而在藝術的那個想像的世界中，政治、經濟、社會問題其實一直呼之欲出，藝術創作往往用迂迴卻銳利的方式，告訴我們本土發生了甚麼事，又跟世界有甚麼關連。這些演出也指出了關於本土創作的思考誤區：有人認為本土與全球是對立的，保衛本土就是要排除異己，書寫本土也必須排除所謂的外來因素，但事實恰恰相反，本土與全球是分不開的，本土常常反映了全球，對全球的理解又會加深我們對本土問題的認識。寂然前年出版的小說《救命》是另一例子：他用了三個涉及人命傷亡的故事書寫他眼中的澳門：一個關於大人物身陷政治醜

72聞，一個關於作家的生存困境，一個關於校園暴力，全部取材於本地新聞、本土生活。在三個看似風馬牛不相及的故事中，內裡的黑暗與暴力卻是糾纏不清的，而且，這些故事更跟世界不同地方每天上演的情況雷同：官商勾結、校園槍擊、城市人物質豐厚心靈貧乏。那兩個夜晚，其實不只是寂然之夜，也是澳門之夜，也是思考世界問題之夜。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年9月8日）評論場次資料主辦機構：足跡節目名稱：“一夜寂然”演出者：莫兆忠、鄭君熾等演出場次：2011年6月11日晚上八時演出場地：澳門足跡實驗劇場主辦機構：足跡節目名稱：“演繹寂然”演出者：張楚誠、黃玉君、劉雅雯等演出場次：2011年8月28日晚上八時演出場地：澳門足跡實驗劇場作者簡介李展鵬，文化評論人，《澳門日報》專欄作者，澳門電視台時事節目嘉賓評論人，英國 Sussex 大學傳媒及文化研究博士候選人，現任教於澳門大學社會科學及人文學院。著有電影文集《電影的一百種表情》及旅行文集《旅程．瞬間》。

73《竹藪中》：對澳門的深刻詰問李爾本澳劇作家李宇樑根據芥川龍之介小說《竹藪中》編寫的同名舞台劇，日前在第二十一屆澳門藝術節內上演。芥川的《竹藪中》與《羅生門》兩篇小說造就了黑澤明聲名遠播的《羅生門》，然後，珠玉在前，改編卻看易行難─後來者要從這已被奉為經典的作品中挖掘出新的角度和意義，已是越來越難。那麼，澳門青年劇團的《竹藪中》又如何在原本的篇章結構、人物情節中呈現出不一樣（而且不遜色）的人文風景？舞台劇《竹》沒有拘泥於原有文本（雖仍借用了《羅生門》的基本架構），戲一開始，女樵夫冒雨追尋大師至破廟，再遇上避雨的小偷，三人談論命案，故事由此展開。而新版本除加入僧人視角並將樵夫改由女演員擔任，最突出的，要算加入“女樵夫懇求大師留下為小鎮重建寺廟”這一軸線，是以前各版本所沒有的，而有趣的是，編劇筆下的小鎮，聽在澳門觀眾耳裡，竟如此似曾相識─“鎮雖小，也沒甚麼物產，但靠着名聲，小鎮也繁華過一段日子”、“不過十年前，這裡還金碧輝煌，名震遐邇”、“四方遊客絡繹不絕，香火鼎盛”，“小鎮因此十分富庶，繁華甚至可比京城”⋯⋯那麼，一個繁榮富庶的小鎮與寺廟，為何變得沒落破敗？觀眾從三人的爭論可一窺端倪：女樵夫質疑小偷

74“這兒的東西，你也有份偷吧？”小偷答：“人人都拿，難道我袖手旁觀？”這很難不讓我們想起在發展大潮衝擊下的澳門，就像一個金光四射、物慾橫流的“小鎮”，人人都希望從中撈上一筆。走在今天的澳門街頭，隨處都能看見人性的醜惡，以及越演越烈的自私與貪婪，而將這墮落怪罪在“小偷”身上是容易的，但那些自以為沒有同流合污的澳門人真的可以置身事外嗎？恰若劇中女樵夫責怪小偷“有份拆掉這座廟，將小鎮變成地獄”，小偷卻反詰婦人也有責任，女樵夫反駁：“我從沒參與掠奪，負甚麼責任！”小偷說：“就是妳對偷竊、掠奪保持沉默啊！”不錯，對社會醜惡現實的沉默與縱容，令所有眼見社會沉淪與墮落卻選擇明哲保身的人們亦都成為沉默的“共犯”，一起將小鎮推入萬劫不復的境地。因此，編劇借大師之口點出“小鎮沒落於人性的墮落”，或許就是對（將來）澳門的觀照。劇中，哀求大師留下的女樵夫說“寺廟一日不重建，小鎮一日重生無望”，大師答曰：“重建又如何？人心不濟，重建寺廟對小鎮也於事無補。”亦是此劇帶給澳門最深刻的詰問：對我們的小城而言，澳門人輒需重建的，又是甚麼？舞台劇《竹》中充滿了各種隱喻，這些隱喻除了散落在演員的對白中，在舞台設計中也得到了充分的展現：觀眾不難留意到舞台分作兩個大的區域，包括左後方的“寺廟”和右後及台前的一大片“竹林”，寺廟內是實景，竹林則是寫意的虛景，這種虛實的對比和故事主旨緊扣呼應。除此以外，如台前河流的設計，平若明鏡的水面仿若不斷說謊的眾人—每個人都只從鏡面看

75到自己的映像，而如最後的陽光、嬰兒、鐘聲，也都烘托了結尾部分的處理。唯一有些美中不足的，是最後“人人向善”（女樵夫懺悔並收留嬰兒、大師留下重建寺廟、小偷交出錢袋）的 happy ending，雖能讓觀眾帶着希望離開劇場，但就這場人性在善惡之間的永恆角力而言，或許欠了一份人類內心不斷掙扎的疑惑與矛盾，恰若劇末裊裊鐘鳴，本應帶給觀眾更多餘音未盡的沉思與反省。（原刊《澳門日報》文化演藝版，2010年5月27日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《竹藪中》演出團體：澳門演藝學院戲劇學校青年劇團演出場次：2010年5月16日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院

76城市裡的男人和女人李爾如果一座城市有性別的話，你會怎樣去想像它？是男人？還是女人？是嚴父？還是慈母？和朋友聊天，話題偶爾也會觸及這小城裡的男男女女，對於澳門的狀況，聽過一種說法：這是一座“女人的城市”，潛台詞也是說，在這小城裡，有出息的男人大都已離開外出闖蕩，留下來的，大多是貪安份求穩定的男人，所以，也就顯得這裡的女子特別“犀利”，不論家裡還是職場，都是她們的天下。 OK！ OK！先此聲明，以上絕非經過嚴密調查論證的事實，只不過是道聽塗說的傳言，但其實細心留心一下身邊，平日常見的官員、上級、老闆以至為人熟悉的“叻人”臉孔，會不會“女人”面孔出現的機率比較高一些？這個十二月，一連接着看了兩個有趣的演出─石仔創作二之《在雨和霧之間》以及澳門文化中心的澳門故事系列最終篇《朱子“住”家男人》，同城舞台，一男班一女班，兩齣演出竟仿若一次無心插柳的隔空對話，也讓我從中挖掘無數有趣思考和細微感動。《在雨和霧之間》是一齣石仔（女）對自己母親的想像，導演莫倩婷以及演員林詠欣、張健嫻、馮曉華、關若斐都是本地劇場常客比較熟悉的臉孔。演出在曉角的小劇場上演，空間上，觀眾和演員更近，似乎更

77能感受到面前觸手可及的演員的呼吸、心跳與脈動，從兩年前《靜安寺 192號 6樓》走來，無論編導還是演出，都驚喜地發現創演團隊的成長，雖然篇幅節奏的處理應該還可以更明快，但最難能可貴的，還是保留了那份“真”，澳門女孩成長過程的點滴感受，以及對母女關係的記憶和想像，在活潑調皮中又不失真情感動，架構出好一篇新世代的“澳門女子故事”。《朱子“住”家男人》則相反，在空間位置相對大得多的澳門文化中心小劇院，十二個從本地招募而來的澳門男人，各有不同背景（相信也有不少充滿初踏台板的忐忑），但有大師級編舞伍宇烈和三個已衝出澳門建功立業的舞者─梁興源、陸仁山、洪振宇“墊底”，再加上澳門文化中心精緻悅目的包裝，先已搶佔“不敗高地”。其實，從二〇〇七年的“澳門故事系列”首作來看，Yuri就給本地舞蹈創作帶來了不少衝擊。記得當年曾經和他作過一次訪談，至今印象仍深的，是他對“舞蹈”的詮釋─當年他將香港地鐵停站後衝出車廂的人潮也看作一種現代都市人的舞蹈。雖然讓我感到不可思議，但回頭細想也對，舞蹈，既是一種肢體的movement，更是一種心靈和思想的 movement，從中透視的，應該是舞者和城市以及他人的一場對話。當然，最有趣的，還是當兩個演出在自己腦海裡並置之後，所引發對“女人”和“男人”的角色探討。《雨》劇中佔據較大篇幅是在探討母女之間的感情，而《朱》裡從頭到尾貫穿的，卻也是個“女人”─一個永遠在你身邊出現、不斷在叫你回家食飯、甚至連你見

78工也在旁邊幫你整理衣衫指點提示的阿媽。那麼，澳門的男人，是不是一般都比較膽小也比較裙腳？澳門的女人，是不是常要靠她們擔起自己甚至下一代的生活責任？對這些問題，我沒有答案，但從《雨》到《朱》裡那個消失的“男人”─阿爸的身影，那個似乎不在場又在場的角色，卻也給我帶來裊裊不絕的深思。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年12月20日）評論場次資料主辦機構：石頭公社節目名稱：《在雨和霧之間》演出團體：石頭公社演出場次：2010年12月4日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《朱子“住”家男人》演出者：伍宇烈（導演及編舞）、洪振宇、陸仁山及梁興源演出場次：2010年12月18日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院

79溫情洋溢的動人小品《醜小牛》李爾由婆仔屋藝術空間主辦的牛房倉庫“夏日兒童藝術樂園 2010”親子劇《醜小牛》，由本澳劇場及音樂創作人莫兆忠、胡家兆、盧頌寧、劉雅雯及余詠芝等聯合創作及演出，講述了一隻希望能和別人“一樣”的小黃牛的故事，以人偶、投影戲、音樂、兒歌等元素，表達出“尊重差異　欣賞多元”的溫馨主題，實在是簡單中充滿心思的童趣之作。《醜小牛》很明顯以安徒生的《醜小鴨》為創作藍本，故事則發生在一個“牛牛”的世界。話說一隻黃色的小牛返到學校，卻發現自己和大家都“不一樣”，因為周圍都是“黑白相間”的小牛（乳牛），小黃回到家問媽媽，媽媽於是給牠織了一條黑白相間的圍巾，而小黃靈機一動，決定把自己變得和大家都“一樣”，於是牠特地跑去買齊黑白的鞋子、帽子、口罩，將自己從上到下嚴嚴實實地包起來。滿心歡喜地以為自己這下子終於“和大家一樣”的小黃，卻被老師認為生病而趕了回家，內心充滿委屈的小黃納悶：“我不是已經和大家一樣了嗎？”最後，沒有了小黃的學校裡，同學們覺得只剩下單調的“黑白”二色，都開始懷念與眾不同的小黃來。話說這天下着大雨，小黃穿着黑白色的雨衣再次出現，卻發現其他同學都穿上了黃色的雨衣，一直苦惱於自己“和別人不一樣”的小黃，開心地笑了⋯⋯

80《醜小牛》雖然簡單，卻不簡陋，處處都可見創作者的心思。“主角”小黃竟是由四個塑膠杯（四肢）、兩個膠籃（頭及身體），再加兩個鮑魚刷（耳朵）拼成，在演員的操控下，演得傳神又令人會心一笑。而不同表演元素如剪影、動畫、音樂、兒歌的配合，也使節奏恰到好處，配合錯落有致。本地音樂人胡家兆創作的音樂及歌曲確實值得一讚。至於演員們要一邊唱歌說台詞，一邊操作戲偶，也是一項挑戰，而現場所見，雖然“偶”是演出的主要人物，但負責操控偶的演員卻沒有刻意抽離演出，相反，無論是唸詞、表情，還是眼神、語氣，演員和觀眾、尤其是前排小朋友觀眾的互動交流，更營造出觀、演、偶融為一體的有趣效果。注重細節，也是這個演出能在簡單中帶出淡淡感動的關鍵。如：小黃名字裡“黃”的不同發音，還有 miss糾正小黃“duck”的讀音，處處緊扣“可不可以和別人不一樣”的主題，避免了說教味之餘，亦為演出增添了無處不在的童趣。“牛家劇場”是足跡自二〇〇七年起每年在牛房倉庫上演的迷你親子劇場，三年來，已先後發表了《牛家有間雜物房》、《牛家有個小火山》和《牛家有個小園子》三部作品，《醜小牛》已是此系列的第四部作品，而“牛家劇場”系列的題材均貼近澳門城市議題，“形式要吸引小朋友看，內容要刺激大朋友思考”的創作方向也相當值得肯定。這次演出將焦點鎖定在“尊重差異　欣賞多

81元”，更以各種不同的演出元素，簡單卻雋永地展現出這一主題。毫無疑問，確是一齣給生活在澳門的大人及小朋友帶來觀演快樂、以及其後認真思考的溫馨感人之作。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年9月16日）評論場次資料主辦機構：婆仔屋藝術空間節目名稱：《醜小牛》演出團體：足跡演出場次：2010年9月12日下午三時演出場地：澳門牛房倉庫二樓

82外表華麗、內涵空洞的《八層半》李爾澳門藝術節五月開鑼，喜歡表演藝術的朋友們這些日子難免要不停“東奔西走”，忙個不亦樂乎。今年藝術節節目數量眾多，中西兼有，老少皆宜，不知是否因澳門出生率近年不斷攀升，藝術節近年也安排了不少親子節目，從 BB到青少年節目，為澳門下一代的藝術教育和薰陶提供了難得機會。但兒童節目雖針對的是小朋友，卻絕不應“兒戲”，因為它對演出素質提出了更高要求—正因為這往往是小朋友乃至家長（尤其是平日少入劇場的小朋友和家長）的初始觀演體驗，如果節目素質低下，產生的“趕客”副作用絕不容低估。從這篇文章開始，想就今屆藝術節期間觀賞的幾齣兒童節目—廣東省木偶藝術劇院的《八層半》、西班牙陀陀擰劇團的《奇幻之書》、澳門小山藝術會的《十兄弟》—來談一談自己的看法。首先，從廣東省木偶藝術劇院的《八層半》說起：早就聽說內地兒童劇市場極缺好劇本、好故事，不論舞台劇、卡通片，乃至電影電視，都創意貧瘠，乏善可陳。看完《八層半》後，才對此有一番真正感受至深的親身體會（真的很難想像，在今天日、美卡通片唾手可得的情況下，演得像政府宣傳廣告一般的兒童劇居然還有市場，看來澳門藝術節買手這次真是失手了）。

83《八層半》的故事是講述小迪和媽媽到科學館參觀，結果不小心跌入了隱藏的八樓半空間，媽媽更被變成了小狗。小迪和藏羚羊、華南虎、鸚鵡、大象踏上了尋找狂風怪之旅，一路上發現人類對於地球資源的濫用和浪費，已對地球以及居住其上的生物造成巨大的傷害，最後大家打敗狂風怪，回到了科學館⋯⋯其實，整個故事的架構並非毫無發揮，如好好處理，也不難設計出警醒世人、感動觀眾的場面，可惜糟糕的編排令之回天乏力。故事薄弱姑且不論，場面更大多從成年人角度出發，甚麼金融風暴、奧巴馬、石油危機、哥本哈根會議⋯⋯此類艱深詞彙多處可見，而“環保”的概念也流於堆砌，並未真正融入故事；還有，亦演亦唱的演出風格本不難討好小觀眾，但一來普通話歌詞本地小朋友始終有距離，二來歌與演的契合也欠緊湊，歌曲算不上令人印象深刻，對劇情推展也沒甚麼太大作用（而且還全部“咪嘴”，誠意分已扣光）。當然，《八層半》也有值得一讚的地方，舞台、道具、多媒體的設計便相當悅目，人偶演出也有一定水準（雖有抄襲音樂舞台劇版《獅子王》的設計之嫌，但在內地這種“拿來主義”也許已是見怪不怪的“慣例”，反正就連戲名《八層半》裡看來也有不少《哈利波特》那個“九又四分之三月台”的影子）。而過猶不及的，還有舞台技術的略顯賣弄，沒有好好從觀眾的角度考慮—比如演出採用炫光過於頻密，很容易令小觀眾的眼睛吃不消。

84《八層半》是一齣典型的內地式兒童劇—陳義高章、政治正確，但基本上還是用成年人的話語刻板說教，內涵核心空洞乏味，只有創作形式和舞台包裝方面，看來正在迅速“借鑑”西方的成功樣板，內地日後要發展這方面“文創實力”還任重而道遠。但從另一方面來看，澳門本土的《十兄弟》卻能“四両撥千斤”，和《八層半》這類內地大製作放在一起竟更勝一籌，而西班牙陀陀擰劇團的《奇幻之書》更是小中見大，創意爆棚，不禁再次讓我們認真思索，兒童劇的真正意義和價值究竟在哪裡？（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年5月12日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《八層半》演出團體：廣東省木偶藝術劇院演出場次：2011年5月5日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院

85憑創意點石成金：《十兄弟》與《奇幻之書》李爾去看由許國權改編、香港大細路劇團藝術總監林英傑及本澳“八〇後”導演莫倩婷聯合執導的澳門小山藝術會兒童劇《十兄弟》，在入場前內心仍有不少顧慮─一早已知演出改編自家傳戶曉的民間故事《十兄弟》，在劇情框架早已大定的前提下，故事的創意應很難推陳出新，演出也就容易淪為賣弄劇場手段的花巧形式。但帷幕拉開之後，卻又發現耳目一新的感受：演出以台上台下對答先來“暖場”，然後演員開始描述不同的傳說版本（也揭示隨後的“開放式”結構）。故事以老婆婆“講古”切入，穿插十兄弟的冒險故事，雙線交錯，引起兒童好奇的同時，也為舞台演繹增加了不少可能性。全劇最精彩的部分，是人偶的契合─十兄弟的故事對演員數量、場面設置的要求不小，但編導巧妙利用人偶穿插互換，既避過此一難題，又增加了演出趣味。而另一令人驚喜的設計則在演出後段，被大帥打敗的三兄弟經母親勉勵，重踏征途前往大帥府，而三兄弟這段冒險經歷，編導為現場小觀眾打開了想像空間─讓小朋友們用“想像”來接力，共同講述這段冒險經歷。雖然現場控制、開放篇幅以及與原故事契合仍有改進空間，但從孩子們踴躍反應來看，能親身參與故事編作的體驗，新鮮有趣，效果出色。

86無獨有偶，西班牙陀陀擰劇團的《奇幻之書》也在玩“借用”甚至“顛覆”經典故事橋段。演出從四個營營役役城市人單調而刻板的生活開始，四人發現一本奇異的書本，卻你推我讓，不願去看，但書終被其中一人打開，即時投入一個奇幻新世界：王子為母后復仇、巨人流落小人國、八十天環遊世界，三個耳熟能詳的經典故事，在四個演員兼換景人的手中演繹得出神入化，創作者並未拘泥於原故事結構，反而天馬行空地加入各種有趣元素，在簡單而創意無窮的劇場手段配合下，令人看得趣味橫生、欲罷不能。比如第一個故事裡變化多端的紙板偶，從王后中毒身亡那簡單卻令人叫絕的場面處理，到傷心王子眼裡捲出的長長眼淚紙條，都讓人驚嘆創作者的想像力以及將簡單道具萬千變化的能力；第二個故事裡創作者利用放大影片與台上演員的落差，簡單卻成功營造出小人國景象；第三個故事則採用皮影戲手法，製造出燈光與剪影交錯的盎然趣味，最後演員將騎象的主角投射到劇院四壁，環繞一周，既呈現了環遊世界的意念，也讓台上台下融為一體。總之，《奇》中的道具、手法雖然都很簡單，但以驚人創意注入神奇效果，不但吸引了場內好奇的小觀眾，也讓我們這些童心漸失的成年人為之眼界大開。從場面浩大、製作花巧卻刻板乏味的《八層半》，到強調互動和開放想像的《十兄弟》，再到貌似簡單卻以無窮創意力量點石成金的《奇幻之書》，令人頓悟兒童劇的真正意義和價值，其實不在聲光影話的精彩故事、美輪美奐的精良製作，甚至也並非僅在強調知識與

87道德的教化灌輸；兒童劇最寶貴之處，其實是如何呵護、灌溉小朋友內心的童真，放飛他們自由創意的想像，鼓勵他們開放包容的視野，這些，實在值得兒童劇的策劃與製作者、創作者、演出者，乃至節目買手仔細思量。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年5月26日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《十兄弟》演出團體：澳門小山藝術會演出場次：2011年5月1日下午四時演出場地：澳門崗頂劇院主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《奇幻之書》演出團體：西班牙陀陀擰劇團演出場次：2011年5月8日下午五時演出場地：澳門崗頂劇院

88看看澳門“八〇後”的模樣李爾澳門文化中心“開箱作業”系列裡最令我感興趣的，首推本地劇場人鄭君熾與莫倩婷的音樂諷刺喜劇《月光草莓族之八十後的生病與生存》，不但因為此劇針對時下熱門“八〇後”話題而創作，更重要的，是編、導、演乃至台前幕後團隊的大多數成員，本身就是澳門“八〇後”一分子，“夫子自道”的創作演出，正是研究本地“八〇後”的最真實樣本。編劇在場刊開宗明義地說，寫 Musical Revue就是要挑戰難度。此話不假，這類商業味濃重的作品，以歌、舞搭配社會諷刺的插科打諢，音樂要好聽，歌詞要精警，歌舞要精彩，表演要搞笑，而且還要有自己的 message⋯⋯給創演每一個環節都提出了嚴峻考驗。全劇以“看病”作主線貫穿，FB症、宅男病、公主病、孤獨症、考試病⋯⋯鄭君熾、吳嘉偉、林詠欣、關若斐、嚴小慧五個主要演員能夠各自把握角色，作出不同發揮，雖然歌舞方面仍有改善空間，但交出的成績單還算令人滿意。不過，全劇最嚴重的問題似乎出在太過貪心─開頭到中段的結構有些“雜、散、亂”，直至後半部分才漸入佳境，尤是五位演員的最後自白，盡現創作靈氣，帶來不少驚喜。

89“八〇後”詞彙本由內地傳入，主要是指內地在全面推行計劃生育後出生成長的獨生子女羣體，這羣被時代打上獨特烙印的年輕人，擁有和其祖、父輩截然不同的文化視野、消費態度，以及社會價值觀。而在未受“一孩政策”影響的台港澳，也曾有如“Y世代”、“七年級生”之類的名詞出現，不過未如“八〇後”般成為熱議焦點，但香港去年在雙普選以及高鐵議題上，一批勇於發聲、甚至衝擊傳統秩序的年輕人，將“八〇後”這名詞推進社會視線焦點，一時掀起社會對於“八〇後”的討論。相對於內地的韓寒、香港的陳巧文等一批新鮮“八〇後”面孔，澳門為數不少的“八〇後”又有沒有（或能不能）發出自己的聲音？若此刻要你說出一張代表澳門的“八〇後”面孔，你腦海浮現的，又是誰的模樣？傳統的“澳門人”形象，一般大多是沉默保守、不慣表達自己，但新一代的澳門“八〇後”呢？伴隨着手提電話和互聯網長大的這一代，和他們的祖、父輩又有甚麼不同？在《月》劇裡，其實看見澳門“八〇後”絕非只關心吃喝玩樂，他們對社會事務、公共議題，甚至政治主張，也都有自己的觀點。但可惜的是，對澳門“八〇後”真正深入、有見地的本地研究不多，長期積弱的本地媒體也無法為大大小小的社會議題擔當有效的討論平台，而澳門上一代以及這一代的六〇後和七〇後們（是的，就是不爭氣的我們），更絕少能為澳門年輕一代提供值得參照的榜樣，結果迫使他們轉而外借各種方式或手段來定義自己、發聲表達。不

90是嗎？你看演出名稱—《月光草莓族之八十後的生病與生存》，月光族、草莓族、八〇後，這些從外借來的名詞不說，就連整個名字結構也是從早前公演的林奕華《華麗上班族之生活與生存》借來的，還不說“Musical Revue”這種走商業路線的諷刺音樂劇形式，也是外借而來。很難不令人想起陳冠中提出的“雜種的文化”─一個社會，如何從進口到模仿再到取代的發展軌跡。而此刻的澳門年輕人，正環顧四望，艱難地邁出嘗試的步伐。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年3月3日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《月光草莓族之八十後的生病與生存》演出者：莫倩婷（導演）、鄭君熾（編劇）、吳嘉偉、關若斐、嚴小慧、林詠欣演出場次：2011年2月19日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介李爾，文字創作人，於澳門報章撰寫專欄、藝評、小說。

91官感新體驗—談《true／本 のこと（真的）》依笛隨着科技的日新月異，任何事情好像也和“科技”這個詞拉上了關係，以前要到現場才可以看表演或看戲，但電視機的出現，人們便不需要出現在現場也可以欣賞到表演。後來更有了錄影機的出現，即使某段時間沒有空，也可以先錄影起來，待空閒時慢慢欣賞。這個現象可算是科技使表演藝術得以傳播。而電腦的出現，使表演藝術的傳播已變成了無處不在，可以上載及下載，空間、時間已不成為欣賞表演的任何障礙。但是，人們當然不會滿足科技只存在於傳播的層面，而是追求新穎的官感體驗，繼而將之融入至表演的一部分，誕生了今日的多媒體表演藝術。近日，澳門文化中心便邀請了由十位來自日本不同領域的劃時代藝術家共同合作的作品《true／本 のこと（真的）》來澳表演。這個表演可算是結合了眾多科技的新元素─以電流、磁場、聲音、LED燈等效果結合藝術的表演。欣賞表演藝術，越來越需要有一顆開放的心，對藝術本身不要輕易下定義，而是把所看到的、體驗過的、感動過的那一刻深深地記下來。《True》中所表演的東西，對於筆者來說真的很新穎。很簡潔的舞台佈置，有一張檯還有杯子、水瓶、鬧鐘、書、模型小飛機等，而兩邊各有一個很高的鐵架，舞台的正上方有一排圓型的 LED燈。表演者也只有兩個，前半段都是一個肢體表現很優美的男演員，

92在後來，出現了另外一位男演員。這種表演，令我聯想到默劇的手法，因為七十分鐘內，主要演員只有兩個男人，雙方並未有直接的對話，而且並沒有清晰故事情節或只有在語言學習一節中才有對白／獨白。所以，如果要從傳統的標準去評述這場表演，真的很具難度。正如前所述，以開放的心去觀看高科技的表演藝術的話，會有一次不錯的意外收穫。一開始只有一個肢體表現很優美的男演員，但一點聲音也聽不見。當再進一步發展下去，台上的他似乎與所有物件都產生了磁場的作用。物理學上的磁場作用，似乎用一種很簡單的表演方式體現出來。磁場是看不見的東西，但是，真的存在着嗎？這次透過電流的微妙作用，人體和物體每一次靠近，也發出不一樣的聲音，靠近水瓶有水的聲音，有很刺耳的、頻率很高的聲響，有我們聽不懂的訊號產生，令觀眾真的會懷疑，這些都是真的嗎？看不見的東西，但透過聲音來驗證了存在，已經不是以往的“To see is to believe”而是“To hear is to exist”，對何謂真實存在的東西打上一個大問號，眼睛在科技的“作弄”下已經不再可靠了。當台上一個紅衣人出現時，舞台上出現了兩人的交流，人體的相互作用，由音樂與勁舞帶出。如果觀眾希望從對白中了解兩者的關係，相信要失望了，因為兩者並沒有清晰的對話過程。他們存在着互動，但是並沒有對白可以交代。有如 eye-see-focus-direction-sight等單詞的浮現，除了前述提出的“To see and to believe”的問題外，對存在的東西似乎也備受質疑：“Is white truly a color？ How about transparent？ Water is transparent.”對時間概念也出現了類似的質疑（tomorrow與 yesterday的關係），這些概念只是人們歷久潛移默化

93出來的產物，而變得理所當然，還是再值得人們的深思？隨着社會的發展，人對存在概念起了質疑態度。另外一種想法是隨着科技的發展，人與人之間是否也不再存在着言語的溝通？只有簡單的磁場存在，並沒有對話了？最為吸引我的一幕是上排的 LED燈配合舞蹈，令簡單的舞台隨着燈光的效果出現非常特別的畫面，而且色彩也在不斷轉換，令人仿如處身於時移世易、時間流失的畫面。在這場表演中，人的影子隨着 LED燈的旋轉也在表演，這種舞台上的兩位演員看似重複追逐的畫面，是在表現社會關係其實也是一種輪迴嗎？人與人之間出現了這樣不斷追逐與重複的生活。另一個很新穎的東西是當男演員被戴上紙袋後，隨即有一個人臉的影像投射到紙袋上，觀眾看不見他真實的模樣，反而是看到打上紙袋上一張動態的臉，但這張臉又是否可信呢？而地球儀上正在跑步的動畫也很新穎，觀眾看不到攝像鏡頭，但是，這些動畫是怎樣跑出來的呢？而這種多媒體的表演似乎正挑戰着我們的傳統觀念，真的或是假的？可信嗎？這一切可謂真的科技與藝術相結合，而這種創新的官感體驗（experience）相信只有在場的觀眾才可以真切地享受到。（原刊於澳門文化中心《CCM期刊》，2010年9至10月）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《true／本 のこと（真的）》演出者：藤本隆行、白井剛、川口隆夫演出場次：2010年5月6日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院

94都市人都是忿怒、瘋癲的嗎？—觀《忿怒》及《唔易拎》有感依笛今年的城市藝穗節，筆者觀看了兩套描述都市人的劇目，一套為本土張家樵導演的《唔易拎》，另一套為台灣和馬來西亞組合的禾劇場改編自香港女作家黃碧雲的小說《七宗罪》的《忿怒》。兩套來自不同地區的作品，在演繹上各有不同，但主題上卻有相同之處。《唔易拎》中有六位演員，五位身穿白色衣服，上身有黑帶綑綁，乍看似是精神病人，第六位則手戴手銬，他全劇都被排斥在外，所以看似是觀眾的一員。五位演員在開始時沒有任何關係，是分開的獨腳戲，有的受着雨天的作弄，是天意弄人嗎？有的陶醉在跳舞中，並且對觀眾目光有渴望的表現；有的是都市搜捕者，生活在酒與女人的邊緣上；有的自閉或自我陶醉，有的走不出生活的框框。這是都市人的寫照嗎？劇場繼而由散落的幾個故事為引線：樂隊缺乏資金最終被迫分裂；劇團由於各自忙碌及意見不一而分化、瓦解；富家女對乞丐的歧視，帶出貧富懸殊的問題。各個小故事中，都表現出都市人的失落與可悲，生活的枷鎖與壓迫，讓人無法透氣，生活是如此的讓人失望！而另一劇場《忿怒》，也是以都市人為背景，由兩位演員分飾多個角色：妓女瑪麗、失業工未夏、垃圾婆劉玉寶、小男孩九月、小偷七仔、怒狗等。瑪麗的另結新歡，最終賠進了新男友的債務之中；未夏常常受當大

95盜的弟弟的連累；垃圾婆獨力養兒但最終孤獨終老；九月悲慘的成長經歷、遭到性虐待，最後看着叔叔以自殺作為對生活的解脫和無聲抗議。劇場中有很多抽搐的動作、尖銳的嘶叫聲和狗的怒吠聲，甚至有這樣的對白：“世界那麼小，小到沒有選擇，做狗也沒有選擇。”最後兩演員如野獸般互相廝殺，生活真的有逼人太甚的感覺。兩齣黑盒劇場劇目，都表達了城市人為生活的掙扎，而且人為生存而變得沮喪、失落甚至瘋癲。在主題上，生活在城市的人好像都不快樂、都受盡生活的磨練，這些都是都市人的病態嗎？作為一個都市人，在劇場中受着壓迫的氣氛影響，令筆者反思都市人的定位都是如此不堪嗎？如果，城市藝穗節讓城市人對自身的存在以及都市有所反思及認識的話，兩個劇目都是較為負面的表達。看後，心態上產生的都是負能量─人是沒有選擇權的，只是受着各種苦難而最終由忿怒走上瘋癲的不歸路。不過，雖然主題令人沮喪，但是，兩劇在表演和場地佈置方面卻有令人喜出望外的地方。在《唔易拎》劇中，場地設計打破傳統的框框，沒有一定的形式限制，黑盒之內沒有固定的觀眾席，觀眾可以隨意挑選位置來觀看，全場皆觀眾席的構思還是挺新穎的。由於觀眾在四面八方出現，所以對演員來說也是一大考驗。另外，場地內是吊滿了入滿紙碎的水樽。在最後每位觀眾獲派一個水樽，大家盡力把內裡的紙碎倒出來，是一種把都市壓力放下的過程嗎？這一刻是觀賞全劇最為輕鬆的部分，劇場中那種沉重、批判的情緒在第六位演員的手銬解開、大家把紙碎倒出之際得到抒發，而這種全場都是演員的手法增加了觀眾的投入感。

96《忿怒》劇場內滿地是看似垃圾的衣服鞋襪，看似散亂，但在換場之間發現其中的順序，可謂亂中有序。另外，場地中間用正方形木箱堆砌成的樓梯，可變性很大，令空間感和轉移感提升。而《唔易拎》劇中一場中也有五人堆砌椅子一幕，營造出變幻的感覺。筆者回想過往的表演中，同類的道具變換中以韓國梯子肢體實驗室對椅子的駕馭技巧最為出神入化。雖然在肢體方面，本澳的業餘表演者確實和外來的團隊有所差距，但是可以吸取外來的技巧並作出大膽的嘗試，對本澳的表演藝術來說確是一大進步。筆者相信藝術是前進的，表演也會隨着演出的次數而提高的，期待除卻“忿怒”和“瘋癲”的都市人外，有更多的驚喜和進步在二〇一一年的城市藝穗節中出現。（原刊於《華僑報》副刊，2010年12月16日）評論場次資料主辦機構：第十屆澳門城市藝穗節節目名稱：《忿怒》演出團體：馬來西亞“禾劇場”演出場次：2010年11月13日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室主辦機構：第十屆澳門城市藝穗節節目名稱：《唔易拎》演出者：張家樵（導演）、吳亦玲、湯韋傑、高展聰、戴君樂、李芯怡等演出場次：2010年11月20日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室

97在寧靜中呼喚我—李耀誠“一天九澳”靜行音樂會有感依笛生活在繁華鬧城的人，每天都聽着車子經過的聲音，這是城市慣常的背景音樂嗎？如果有三個小時，大家一起遠離這些熟悉的聲音，所有動作和步伐也放輕，來參加一場大自然的音樂會，心靈會否有所淨化呢？筆者所言的是二〇一〇年城市藝穗節中的李耀誠“一天九澳”靜行音樂會，參與者全程禁語，保持安靜，而且大部分時間要閉上眼睛，欣賞的過程須隨大隊在九澳水庫中行進。禁語、安靜是平日欣賞音樂會的要求，但是，要同時前進，這個音樂會或許可列入另類音樂會或者環境音樂會，跳出了常規音樂會地點的框框，構成了一場集聽覺、視覺、觸覺和思考於一體的音樂欣賞會。在步行徑的集合點，大家聽着鐘聲的召集，音樂會正式開始。秋日的九澳水庫，四時多的天色還有陽光，綠色的樹木映入眼簾，令人精神一振，落日下，彎道上水庫低窪地方的枯樹又增添幾分秋色，而翠綠的湖面反射陽光，仿如一顆恬靜的翡翠。在這美麗的水庫，遠離了機車的響聲、人們熙攘的呼喚聲，只聽到腳步聲、葉子隨風飄動而發出的習習聲、枯葉的破裂聲、衣服摩擦的沙沙聲，只要豎起耳朵，便會聽到多種大自然和人為的伴奏。表演者預先已在某些位置

98放了樂器，每一個轉角，聽眾也會發現驚喜。聽眾聽到表演者令樹幹摩擦和碰撞而發出有規律的聲音，各種不同樂器如手鼓、鋼鈴、拇指琴等把聽眾帶到另外一個境界，而喉唱部分令人有種心靈淨化的感覺，從李耀誠的喉部直達聽眾的心靈深處，溫柔而有節拍地呼喚大家的心靈，這是神奇的人與自然的合奏。走到水庫的深處，筆者聽到鳥鳴，原來也有不一樣的韻律，時而長鳴，時而短促，時而吱吱作響，是不同種類的鳥兒在交換訊息嗎？平日為人所忽略的小鳥，今天來了這麼多稀客，小鳥們也在盡情表演。音樂會中還包含了文字和話語，文字引導聽眾在路途上各選一棵植物：“如果可以，觸摸它，盡可能地記住它。”從而音樂會由聽覺延伸至觸覺，物種的距離由此拉近，人與植物的聯繫在這一刻建立了。音樂會更帶領聽眾進入淺水濕地這罕為人知的保育園區內，讀到保養區內的字句“生態乃生物、非生活與環境建立的一種關係”。 令筆者想到音樂會奇妙地把人與植物及生命聯繫起來，聽眾在路上遇到的一切已昇華為朋友。而話語中隱含着自由、給予、隨心、平等、生命的意義：“人，可以是自由的，只要隨心而行”；“生命，是被給予的”；“此時、此刻，仔細看着腳下的土地，是有生命而且是活動着的”。人的思緒也隨着話語而提升，關係由人與聲音、人與樹木，擴展至人與人之間。一大羣人，被同一種信念所影響，產生凝聚力，是這次音樂會的目的嗎？發現平日所忽略的自然音樂，與萬物建立一種包容的關係，人的思維乃至心胸也擴大了。在冥想中體驗互助、互敬、互愛、包容的精髓。

99誠然，作為一名澳門人，平日很少去了解大自然，而音樂會引領筆者去認識繁榮鬧市背後隱藏着這許多的生命。由藝術而引發對城市的認識和對自身的認知，是城市藝穗節的目的嗎？如果答案是肯定的，那麼這一次音樂會很成功，沒有激昂的音樂節奏，卻用淡如水的音律，呼喚各人內心深處那個自由的“我”，來一次無聲但深刻的剖白。原來，這個是潛在已久的自己，有幸在九澳的水庫重遇—無言、但意會，一切盡在不言中。是大自然的力量，還是音樂會進行過程中的感染所致呢？沒有熟悉的樂曲，沒有熟悉的節奏，沒有特定的門派，但是，這隨心的音樂卻有着一種無形且強大的力量，讓我們認識最了解自己的朋友。而這種心靈的對話在三小時之中，在美景、韻律中悄悄流逝，不着痕跡、不可重複，只存在於二〇一〇年十一月二十七日下午四時至七時的澳門九澳水庫的小徑上。（原刊於《劇場閱讀》，2011年2月）評論場次資料主辦機構：第十屆澳門城巿藝穗節節目名稱：李耀誠“一天九澳”靜行音樂會演出者：李耀誠演出場次：2010年11月27日下午四時演出場地：澳門九澳水庫郊野公園作者簡介依笛，本名陸鳳瑤，澳門大學英語研究碩士畢業，上海外國語大學英語文學學士畢業，研究興趣為王爾德作品。澳門文化中心舉辦“藝文寫作及演藝評論技巧工作坊”第一屆學員，二○○七年起於報章發表文章（包括書評、藝評），二○一○年七月至今任澳門演藝評論協會理事。曾為二○一○年澳門城市藝穗節駐節藝評人。

100國民教育的成功示範—審視四地青年音樂家辛亥百年巡演周凡夫從八月七日在澳門文化中心，由廖國敏指揮的首場音樂會算起，到八月十九日晚上於北京中山音樂堂的最後一場演出，前後十三天內，於六個與辛亥革命有關的城市演出六場音樂會，百分百專業樂團巡演的緊密式安排。但這其實是一項以“復興之光．紀念辛亥革命”為題，以澳門青年交響樂團及北京中央音樂學院音樂教育系合唱團為骨幹，再加上香港和台灣的青年樂手組成的四地青年音樂家兩岸巡演的活動，亦是北京中國藝術基金會年來推動的“愛樂傳習”的計劃。並無政治元素的“政治任務”從活動的“招牌”來看，這無疑是今年為紀念辛亥革命一百周年鋪天蓋地而來，帶有政治味道的眾多活動中的一項。其實“愛樂傳習”是北京中國藝術基金會於二〇〇八年二月中在北京大學正式啟動的公益音樂教育項目，主要以青年學生為對象，以普及音樂藝術教育，為社會培養具有高尚情操和文化素養的全面人才為目的。為此，儘管巡演團的旗幟展示的是一項“政治任務”，但隨團所見，這卻是一次成功的國民教育活動的示範。

101策劃推行這項巡演活動的澳門青年交響樂團協會和北京中國藝術基金會，都是民間組織而非政府機構，而“愛樂傳習”活動的主要費用則直接、或間接地來自政府及商業贊助（澳門社會文化司司長辦公室、教育暨青年局、澳門基金會及中國進出口銀行），也就是民間主導、官方支持的模式。為此，活動的安排設計便得以減少官方干預，在整個活動過程中，也就能堅持“愛樂傳習”的主題。整個行程中，沒有任何拜會長官的官方活動，亦沒有任何政要或官場人士出席指導講話，即使是在各地的接待、參觀、旅遊等活動，亦全和一般遊客、旅行團沒有分別，整個巡演活動不僅沒有摻雜“政治元素”，甚至亦無任何“說教指引”，這包括八月八日自澳門飛抵台北，隨即到中正紀念堂觀光，最後遇上黃昏六時莊嚴的降旗儀式，全是各團員個人選擇觀看，亦無人作出指引講解。巡演活動便在這種“鬆散”、“開放”、“自由”的方式下，讓團員遊覽了台北故宮博物館、九份古街；上海東方明珠塔、外灘、豫園；南京中山陵、音樂台、夫子廟、秦淮河、烏衣巷⋯⋯沒有直屬辛亥的演出曲目巡演的曲目亦能突破直屬辛亥百年的慣常曲目設計思維，並無半點“革命”色彩。上半場由樂團聯同合唱團演出黃自的清唱劇《長恨歌》和布拉姆斯的《命運

102之歌》便很有“新意”。《長恨歌》是黃自（1904—1938）作曲，韋翰章（1906—1993）作詞，於一九三二年寫成的中國第一部清唱劇，是近百年中國合唱發展史中具有歷史開拓性意義的作品。然而，在中國大陸卻因黃自長期被視為是資產階級音樂學閥，《長恨歌》也就有好長一段日子在中國大陸消失了。為此，這次帶同《長恨歌》巡演來紀念辛亥百年，便別具意義。至於布拉姆斯單樂章的《命運之歌》，歌詞內容以光明與美麗化身的希臘神祇赫坡里昂來表現天堂的永恆幸福及人間塵世朝夕不定的巨大反差，展現人類社會的悲喜命運，也正好借用來審視過去百年來中國人的命運變化。至於下半場德伏扎克的第九《新世界》交響曲，具有鮮明新大陸風味的作品，但內裡蘊藏的卻是無比濃洌的思鄉及愛國情懷，是作曲家對故國捷克思念的移情，以此作為大軸曲目，亦正好發揮這種愛國情懷的移情效果。這套節目首先在台北（八月九日）演出，然後在南京（十五日）、武漢（十七日）及北京（十九日）共演出了四場。首站澳門（七日）和第三站上海（十二日），則出於不同的要求而沒有演出《新世界》，改由樂團和合唱團演出一組十首世界各國民歌的雜錦曲，而上海的音樂會最後更加入上海洋涇男生合唱團和上海學生交響樂團，合共超過二百人，演出柴可夫斯基“合唱版”的《1812》序曲。巡演首尾兩站由早年在“澳門青交”出身，現時活躍於美國樂壇的廖國敏指揮，其餘四站則由廣州交響

103樂團的常任指揮林大葉執棒，兩位指揮風格有很大差異，林大葉傾向豪邁奔放，廖國敏則細膩雕琢。無論是在台北，還是最後一站北京，好些音樂界同行聽完演出後，都表示難以置信，能有如此高水平的表現！這確是沒有半點誇耀，樂團與合唱團的相互配合，可說是一場較一場更有默契；德伏扎克的《新世界》更是演奏得有板有眼，層次分明；特別是在北京最後一場的演出，在廖國敏連續兩日細意琢磨下，該曲奏來更具神采，細膩處尤為突出。目的在於潛移默化的過程澳門青年交響樂團和中央音樂學院音樂教育系合唱團都是以專業管理方式來組織發展的非表演專業藝體。“中教合唱”培養的是音樂教育人才，“澳門青交”更是在課餘提供音樂培訓，以音樂發展青少年全人人格的組織。為此，這次辛亥百年巡演更大的效果在於活動的過程，演出表現水平高低，只是構成這個過程的一部分。這個過程包括在各個城市中面對不同場館的管理、不同的演出效果和不同的觀眾反應，那正好反映了背後各個城市的不同文化和社會現實。對演出團隊來說，適應這些變化便已是很大的考驗，加上行程安排的緊密，一如專業樂團的巡演一樣，這可是對每一位團員在整個行程中的紀律、自律，及在音樂上自我追求和期許的學習和挑戰。

104教育能發揮最大成效，在於潛移默化，“愛樂傳習”便通過這種專業性的音樂演出安排，鬆散開放的觀光遊覽方式，從實際的接觸、感受，以所見所聞進而去思考；可以說，這十多天對於巡演團中的團員來說，各人的收穫與得着必然會各有不同，但在自由的空間下，此行的潛移默化作用，必然會對這羣青少年的未來成長帶來影響，這豈非正是國民教育要達到的目的嗎！（原刊於香港《信報》文化版，2011年11月29日）評論場次資料主辦機構：北京中藝藝術基金會、澳門青年交響樂團協會節目名稱：“愛樂傳習”之“復興之光．紀念辛亥革命”音樂會演出團體：澳門青年交響樂團、北京中央音樂學院音樂教育系合唱團演出場次：2011年8月7日至19日演出場地：澳門、台灣、上海、南京、武漢、北京

105銀禧之慶節目竟無紀念演出場刊質素文字大有改善空間周凡夫今年的澳門國際音樂節，節目頗為豐富（共有二十項三十四場演出），但論新猷，卻只有安排在世界視覺日（十月十三日），由葡萄牙進堂合唱團（Ensemble Vocal Introitus）與七滴淚聲樂團（Sete Lágrimas）的“曙光之夜”音樂會和搬到離島路環黑沙海灘舉行的兩場大型戶外流行音樂會。但前者之“新”，在於將門票收益全數捐予奧比斯作為救盲行動之用，是廿五年來與該國際性志願組織的首次合作，後者之“新”在於演出的是一個“新”的環境，兩者的“新”都和節目內容沒有直接關係，同時和今年的銀禧慶典紀念亦無直接關係，是安排在任何一年舉行都可以的節目。只有辛亥革命忘記銀禧之慶其實，今年雖然是銀禧之慶，郵政局亦推出紀念郵票以作誌念，但綜觀整個音樂節，竟然找不到一個在內容上和“銀禧”之慶有關的節目！即使是配套活動，亦只有在崗頂劇院的“銀禧珍品特展”和在社交網站 Facebook上的銀禧專區粉絲抽獎活動，同樣是和音

106樂節的節目內容沒有直接關係。其實，今年既然可以由澳門中樂團舉辦“紀念辛亥革命一百周年音樂會”，委約四位中國大陸作曲家以辛亥革命為主題創作了四首新作品首演，又何以不考慮為音樂節銀禧紀念委約作曲家創作新曲呢？如果是兩項紀念作品，各佔半場，豈非更有意義？不然，如能安排一套特別設計的銀禧紀念音樂會，就更有意義了。本來，能藉着獨特的日子，委約作曲家為澳門的音樂文化創作積累，應是紀念銀禧之慶最有意義的做法，奈何這次有關方面只會想到辛亥革命，卻完全忘記了本身銀禧之慶。但在此筆者卻要特別指出，要為澳門音樂文化創作積累，並非只是找些對澳門文化全不了解，甚至對嶺南文化亦只是一知半解的有名氣的作曲家，花上一大筆委約酬金，寫些以澳門為題材，採用澳門題材作為標題的樂曲，那些就是澳門音樂，就會累積成為澳門文化。原因是這樣“做”出來的音樂，往往欠缺了澳門的感情、精神，澳門的獨特文化底蘊，只有表面的外形而乏背後的神髓，花了一大筆委約酬金，留下來的就往往只是好些“有技無神”的所謂“澳門作品”，對此，身為設計師、畫家的文化局局長吳衛鳴自當明白。不過，過去一直有人認為，澳門欠缺具有專業作曲能力的作曲家，很難找具有水平的澳門作曲家來創作新曲，現居紐約的林品晶便好像是澳門“唯一”具有條件獲委約創作的一人。其實，世界在改變，澳門亦在改變，澳門到海外念音樂的年青一代已開始回流

107了，最近筆者便前後在三天內，結識到兩位在美國念完作曲回到澳門尋求發展的澳門新一代青年作曲家，奈何澳門對他們來說，作曲是無用武之地，是學非所用的地方，有關方面根本亦忽略了這些人才，要委約作曲仍只是繼續向外求，這些作曲家人才遲早仍是會流失掉！翻譯嚴重錯誤仿如無人把關回筆仍是回望今年的音樂節節目。今年雖然未能聽到作為兩大重點節目的維也納愛樂樂團和小提琴大師帕爾曼的兩場音樂會，幸好所聽（看）的六場節目，都沒有失望，但卻仍有不少枝微末節的“大問題”，如能改進，可將音樂節辦得更好！首先是音樂會場刊的文字質素仍大有改善的空間。除了在之前的文稿中已批評過的十月三十日鄭家大屋“盛世古韻”音樂會的場刊中“簫笛不分”的嚴重問題外，今年特別要指出的是在中文翻譯上出現一些不應有的、嚴重的錯誤。先看看十一月三日在澳門文化中心小劇院的“琴醉心海”德國佛瑞鋼琴四重奏（Fauré Quartett）演出場刊，不僅仍有過往不時出現的音樂家中譯名字不統一的問題，如在曲目表中的“勃拉姆斯”，在佛瑞鋼琴四重奏的介紹文字中第二段卻變為“布拉姆斯”；更嚴重的是在四重奏介紹文字的第二段有這樣一段文字：“而其後推

108出布拉姆斯唱片中收錄了第二十五和六十號交響曲”，稍為對古典音樂有點認識者都應該知道，布拉姆斯一生只寫了四首交響曲，何來第二十五和六十號呢？箇中必然是搞錯了。翻查英文版便找到問題所在，英文的寫法是“the Opus 25 and Opus 60 quartets”，這顯然是有兩個嚴重的錯譯，一是 Opus 25應是指“作品 25”，Opus 60應是“作品 60”。二是四重奏卻不知何故會錯譯為“交響曲”！兩個都是不應該出現的嚴重錯譯，稍有常識的音樂愛好者都應很容易便發現（即使不看原文，亦應知道四重奏團豈會灌錄交響曲？）何以出現這種仿如無人把關的現象，讓人費解。譯文上有錯誤外，很多時中文的翻譯亦只作“擇譯”。同樣在佛瑞鋼琴四重奏介紹的第二段，英文原文“and a 2010 release of Mendelssohn’s Quartets Nos. 2 and 3”，譯成中文後，只餘“他們的新唱片將收錄門德爾頌的鋼琴四重奏”，原是二〇一〇年已出版的唱片變成仍未面世的“新唱片”，灌錄的四重奏作品亦沒有了“第二號和第三號”。場刊“沙石”不少應查“粗疏”原因作為壓軸的閉幕歌劇節目《魔彈射手》的場刊，內容文字同樣存有不少“沙石”，可評以“粗疏”二字。這些“沙石”，且舉例如下：

109《魔彈射手》的場刊文字沙石主要仍是不統一和翻譯上的毛病。角色演員表中飾演隱士的朱利安．羅賓斯寫的是“男低音”，但在“藝術家及團體介紹”中，姓名標題寫的仍是男低音，但內文首句卻是“美國男中低音”，對照英文版，則統一全是“Bass-baritone”（男中低音），這可說是典型翻譯疵漏和不統一的毛病。至於在“分幕劇情”的介紹中，多次將應譯為“三重唱”的“Trio”，誤譯為“三重奏”，則是“專業”及“常識”都不足的毛病；而第三幕“第三場”變作第三“景”，便應只是“手民之誤”和校對漏眼的雙重失誤了。此外還要指出的是，這個製作插入的舞蹈分量雖然不多，但舞蹈的編排和情節發展配合得自然順暢，編舞者張月盈應記一功，然而，在場刊“藝術家及團體簡介”中，不知何故卻找不到介紹她的片言隻字（葡文、英文版亦缺），何以有此疵漏，答案看來只有製作當局才會知曉了。但“分幕劇情”寫法的疵漏卻不是沙石。《魔彈射手》演出的既是刪減大量對白，甚至有些情節亦“消失”了的版本，那麼，場刊中的“分幕劇情”便應作出配合調整，第二幕第一場便不應出現在舞台上已刪去的“正當馬克斯射出魔法子彈之時，牆上的一幅老祖先的畫像突然落下來，踫傷了阿嘉特”的情節介紹。由此亦曝露出主辦當局對要向觀眾銷售的“產品”欠缺真正了解的嚴重問題，這便已非只是“沙石”的小事了。音樂會場刊不僅是音樂節中很重要的一個文字記錄，同時更發揮提升聽眾欣賞能力的教育性作用，特別是在樂曲介紹方面，更是不能掉以輕心；這亦正是何

110以要特別邀請學有專長者為每場音樂會撰寫署名的樂曲介紹的原因。舉辦了二十五年的音樂節，在這方面不僅應有認識，更應加以重視，不然，還可以奢言更高的目標嗎？讓人質疑主辦者不了解節目《魔彈射手》場刊中“分幕劇情”的疵漏讓人質疑主辦者是否清楚知道演出的版本外，在《櫻花聖讚》中演出的東京少年少女合唱隊所唱的二十四首歌曲，與音樂節節目冊子內宣傳演唱十七首的“部分曲目”比較，只有不足一半（八首），列於當晚節目表上，差別之大同樣會讓人質疑主辦者和演出者事前對演出節目的溝通是否足夠的問題。此外，安排在另一世遺景點，在古老的崗頂劇院中上演的《阿西斯與卡拉蒂亞》，在音樂節的節目冊子及宣傳上，只強調是“韓德爾二幕巴洛克歌劇”，“讓人猶如回到十八世紀的歌劇盛世”，然而，看完演出的澳門友人，卻大感失望，原因是臨場才發現這個由德國柏林古樂協會演出的巴洛克歌劇，卻是加入了很多“不倫不類”（友人的形容詞）的現代東西的製作。很明顯地，這是近十多年來在歐美很流行的將古老的歌劇“現代化”的“新瓶舊酒”的做法，能在音樂節中引進這種“潮流製作”應是好事，但事前提供給消費者的資訊便一定要準確，不然便會讓觀眾帶着錯誤的期待進場，便

111難免會發生“貨不對辦”的投訴。現在的情況，同樣讓人質疑主辦者事前對該節目的了解是否足夠了！其實音樂節場刊的內容和文字的問題存在已久，就一如音樂節的場刊、海報、宣傳單張等設計，一向以來都極具“個人風格”，但卻往往忽視了無論是場刊，還是海報、單張，都擔負起很重要的實用性功能，假如要表達的訊息亦因過於強調“個人風格”的設計而變得模糊化，最基本的功能亦失去，這樣子的設計便很有問題了。然而，這些問題同樣是存在已久，仍是無法改善。今年銀禧節慶的印刷品設計，同樣是有很強的“個人風格”，但就是欠了節慶的氣氛。為此，最後要說的是，整個音樂節的感覺同樣可評以“仍有改善空間”六字！（原刊於《澳門訊報》“評藝人語”專欄，2011年12月16日）

112巴西音樂巨匠吉爾風範猶存人生歷練沉澱音樂返璞親和周凡夫四月二十二日雄踞巴西樂壇近半個世紀的“天皇巨星”吉巴托．吉爾（Gilberto Gil）駕臨濠江，在澳門文化中心綜合劇院演出一場，門票早早便預售一空！這位今年已六十九歲，仍然活躍於音樂舞台上的巴西傳奇人物，不僅在巴西是全國皆知的名人，在世界流行樂壇上，同樣是位舉足輕重的人物，為此，主辦者不僅安排了演出前的免費講座，還在音樂會前一天，邀請了“世界音樂狂熱分子”吳子嬰，專程自台灣來澳，與筆者主持一個兩個半小時的“細賞演藝節目”講座，音樂會後，還進行演後討論。澳門文化中心如此大張旗鼓，着眼點並非在於促銷（Gil的演出門票很快一票難求），而在於藉此讓更多人對“世界音樂”有更深的了解。音樂生涯展示“世界音樂”變化“世界音樂”（World Music）一詞，原是一個以西方世界為中心的學術名詞，指非西方古典（藝術）音樂和流行音樂以外，世界各國的民族音樂；但隨着唱片錄音工業介入，“世界音樂”一詞被挪用，成為加入了流行曲

113元素，甚至搖滾樂、爵士樂等，帶有不同民族音樂色彩的音樂產品。“世界音樂”這種“異變”，除了唱片錄音工業因素，更與世界政治氣候變化，人類歷史發展具有緊密關係，而 Gil的音樂生涯，正好展示這種過程。吉爾生於巴西貧瘠的東北部，在母親鼓勵下，投身音樂的學習和發展，他的成長期正是二次大戰後，世界各地殖民地紛紛獨立或自治的後殖民地時期，音樂成為社會發聲的武器。吉爾於上世紀六十年代更成為“熱帶主義運動”（Tropicália Movement）的大旗手之一，此一跨文化運動，涵蓋戲劇、詩歌和音樂等不同藝術範疇，在當年風起雲湧的學生運動大潮中，短暫卻影響深遠，對巴西流行音樂（Música Popular Brasileira）影響尤大，其中一些代表人物，如當日吉爾的拍檔，已被視為是“巴西音樂國寶”的傳奇創作詩人卡耶塔諾．費洛索（Caetano Veloso），還有 Maria Bethânia、Gal Costa、Tom Zé，更已是世界揚名的人物。成為 Gil的音樂生涯里程碑的專輯 Tropicália: ou Panis et Circenses（麵包和馬戲），於一九六八年推出時，前衛性的旋律、歌詞、吶喊、詩歌，帶着攻擊性動作的舞蹈，還有奇特的服飾，西方的搖滾樂、現代音樂、噪音與環境音效，混和在巴西的“民間音樂”，如波薩露華（bossa-nova）、森巴（samba）和巴西東北部的傳統節慶音樂 forró等。但更重要的是，音樂中所鼓吹的“甚麼都可能”和“以自由的耳朵聆聽”（Hear with free ears）的開放態度和批判性的意識，讓當年執政的軍人獨裁政權亦感到威脅，Gil和一眾人等在一九六九年便遭到逮捕

114下獄和軟禁了一段日子，而這段日子，讓他接觸到東方的哲理思想。他原是天主教徒，但接觸到東方的哲學、宗教、瑜珈後，他的人生觀亦產生變化；一九七二年被流放倫敦後，亦因此讓 Gil接觸到西方當年最前衛的流行音樂。及後回國，在一九七六年到非洲塞內加爾、象牙海岸、尼日利亞等地尋根，對黑人世界的覺醒體會深刻，又為他的音樂帶來新的視野；這種與世界大潮緊扣的人生變化，都反映在吉爾的音樂上，不斷交混（Hybridity）着不同的音樂元素推進發展，有如音樂變色龍一樣，而這亦成為了 Gil的音樂特色所在。心懷早已進入謙和沉澱境界吉爾自幼立志要當音樂家和總統，前一個志願很快便現實，後一個志願儘管“總統之路”曾一度仿似已放在眼前，但最後他還是放棄了。他的音樂一直成為他為社會發聲的武器，六十年代如是，流放返國後如是。他成為巴西舉國皆知的名人，與他這種突出了世界音樂的社會性、政治性議題，積極以音樂為社會發聲無法分開。工黨的羅拉（Lula）政府成立，邀請其時身為綠黨成員的吉爾出任文化部長，他更義不容辭。當年他的任命引起政壇、樂壇不少爭議，結果他仍做了五年（二〇〇三至二〇〇八年），暫時放下了音樂家的工作（其實仍間有演出，但創作幾乎沒有了），不過，最後，在做官與做音樂家難以兩全的現實下，他還是決定退出仕途，在三番四次

115提出辭職後，二〇〇八年七月，終於重拾他的音樂生命，亦成就了至今仍活躍舞台，今日仍能再次到亞洲來巡演的傳奇。吉爾上一次在二〇〇四年香港藝術節演出時，兩場全滿，傳媒焦點放在他作為音樂家當上文化部長的身份上，香港大學還就他此一“特殊”身份，將他請去做了一個題為“Creativity and Development”的講座；這回東來過港不入，先在新加坡登台，在澳門演出後便飛往最後一站首爾。稍後再飛巴黎開始歐洲之旅。在澳門文化中心演出當晚，Gil獨自一人出場，以一把木結他開始他的音樂會，在射燈下的 Gil，白襯衣黑褲白鞋，簡樸得很，身影甫現，全場已起哄，口哨聲，歡呼聲不絕，從容不迫的巨星風範依然；更讓人驚訝的是，整個演出，一氣呵成，奏畢退場，全場起立，熱烈掌聲歷時超過三分鐘，他再度與兩位拍檔出場一再加奏，到音樂會真正結束時，整個演出已超過兩小時，但見他仍然保持着音樂會開始時的從容，未覺疲態，看來他仍可以在舞台上演出好一段日子。Gil仍保持着“變色龍”的本色，他在二〇一〇年推出的新專輯 Fe na Festa 中的歌曲，和他過去一些經典作，如名曲《麵包和馬戲》（Panis et Circense）、《繁星》（Estrela）、《你的眼神》（Seu Olhar）和《非洲的復興》（La Renaissance Africaine）等，構成這次登陸澳門的節目。然而，他卻稱這是一場 String Concert（弦樂音樂會），整晚演出除個別一、兩個節目他獨自以結他自彈自唱，亦有一組節目與巴西爵士樂壇上地位頗高的大

116提琴家雅克．摩樂鮑姆（Jaques Morelenbaum），以二人組合方式演出，但大部分時間仍是加上他的小兒子，同樣是演奏木結他的貝姆．吉爾（Bem Gil），以三人組的形式演奏。他將這個組合稱為“Trio”（三重奏），但就演出的實情而言，很自然地仍是以作為歌手的 Gil作為中心，採用三人分量平起平坐的“Trio”為名，只是突顯Gil對兩位拍檔的重視心態，從此一小處不難見出經歷過人生重重波折與無數艱困時刻的 Gil（他的鼓手兒子還撞車死了），心懷早已進入謙和的沉澱境界。這場澳門音樂會，除了小 Gil一度拿起過搖鼓外，便全都是兩把木結他和大提琴加上 Gil的歌聲的音樂世界；儘管 Gil早年亦曾一度只用木結他來演出，但這次他強調是 String Concert，將 String突顯出來，後面的理念顯然和過去不一樣，以當晚的演出設計、安排和現場的氣氛來看，便不難發覺，Gil的音樂，同樣已進入沉澱的境界。兩把結他的彈撥樂音要精準合拍，有一定難度，但無論是結他的彈撥音韻，還是大提琴的拉弦線條，呈現的全都是細膩精緻的感覺，而更重要的是，捨棄了具有民族色彩的樂器，更不再強調“世界音樂”中頗為重要的節奏元素，雖然在結他和大提琴的運用上，不時仍有着頗為鮮明的節奏，但亦已顯得不重要，同時，在音樂中更不再強調爆發性的音響和牽引性的張力感。Gil的音色一直近於男中音（Baritone），當晚他的聲線到終場仍然有光彩，無疑地，他的歌聲絕非“美聲一族”，但勝在自然而飽含感情，這次聽他的歌聲，音色

117明顯地隨着年齡而變得較為灰暗，高音的清亮感已不及年輕時期，但低音卻更有表現力，更為渾厚圓熟。音樂會開始時的幾首歌曲，他不但向觀眾簡單介紹了森巴音樂是巴西的明信片，實質有很多不同類型的森巴音樂，也談了波薩露華，但更多的是講述了他成長的城市巴伊亞（Bahia），他的聲線便很容易將觀眾帶進時光隧道中。可以說，在 Gil的歌聲中，已不再聽到激情吶喊控訴，更多的是關懷安慰，音樂會中段便進入他的家庭，唱了為他的女兒、太太寫的敘事歌謠（ballads），為女兒 Maria 婚禮寫的“Das Duas, Uma”（Out Of Two, One）， 靈 感 來 自 太 太 Flora 的“Quatro Coisas”（Four Things）；也關懷非洲大地、人類世界，有時還在葡語外用上英語，但無論是否聽得明白他的葡語歌詞，他那種親和關懷的歌聲，人生的歷練全都已沉澱其中，好一個能讓人長留記憶的大師風範的場面，激情可能已不再，但典範長存。喜見音樂教師帶同學生出席音樂會後，澳門文化中心大堂繼續熱鬧，情緒仍興奮的觀眾遲遲不願散去，仿如是葡僑大聚會一樣，當晚觀眾估計七成左右都是葡裔人士，看來“世界音樂”的文化隔閡仍不易打破，但 Gil的歌聲便將巴西和澳門這兩個曾經是葡萄牙人殖民的土地聯結起來了。

118本來，“世界音樂”的“交混”特性，和帶有強烈政治性、社會性和批判性的特質，應是加強文化交流，增加民族溝通了解的最好媒介，喜見一位中學音樂教師，帶領着一羣學生出席音樂會，還出席了演前導賞；但正如這位教師事後所言，半小時演前導賞講不了甚麼，所言甚是。“世界音樂”特別是要談 Gil的音樂，那可是一個很大的題目，音樂會前一晚的“細賞音樂”講座，吳子嬰的導賞便由原來的兩個半小時說了三個半小時仍意猶未盡。奈何會帶同學生欣賞“世界音樂”演出的老師已絕無僅有，願意付出五十元和一個晚上來追求“世界音樂”，增添多一點國際視野，了解多一點其他民族的文化，擴闊一下自己的音樂世界者，今日在澳門看來便更少了。“細賞音樂”的反應，未如理想，看來大家仍只視“世界音樂”為娛樂性的商品，將 Gil視為是流行巨星，對此，亦只能說是無奈了。（原刊於《澳門訊報》“評藝人語”專欄，2011年5月13日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：“吉巴托．吉爾三重奏”演出者：吉巴托．吉爾（Gilberto Gil）、雅克．摩樂鮑姆（Jaques Morelenbaum）、貝姆．吉爾（Bem Gil）演出場次：2011年4月22日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介周凡夫，本名周卓豪，從事藝文寫作四十餘年，活躍於中、港、台、澳的知名文化藝術評論人，音樂、文化專欄作家、主筆（香港《信報》、《音樂與音響》月刊；澳門《訊報》；台灣 MUZIK 月刊、《新絲路》雜誌；中國《視聽前線》、《新音響》）。二○一一年七月獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其積極推動文化藝術發展的貢獻。

119應善用電子熒幕周樹利日前到綜藝館聽演唱會途中，慣性思維，有點後悔沒有帶備望遠鏡，想必錯失不少捕捉大特寫的機會。甫進場館即發現自己與時代脫節：耗資六、七位數金額搭蓋起來的金碧輝煌的舞台正後方，早設有一個投放背景圖像及同步播映台上演出的大電子熒幕。這時候，我又感到有點慶幸，如果帶了望遠鏡，好可能被工作人員笑我“大鄉里進城”。拜科技發達之賜，體育場館及大劇院增設電子熒幕，無疑是為現場觀眾帶來了雙重的享受。然而，當晚現場觀眾所感受到的卻不完全是一種享受。要求嚴格一點的話，偶爾還感到有點不好受。原來電子熒幕所投放的視像，有時候可以使現場的表演加分，有時候還可能破壞了表演的美感呢！在電子熒幕同步投放現場表演或為表演投放背景視像，原是可以為演出畫龍點睛、錦上添花的。當晚鋼琴演奏家劉詩昆迷倒台下觀眾的表演就是最活生生的一個例子。其實，觀眾閉上眼睛，細心聆聽演奏者出神入化的表演，本已感到心滿意足，如今還可以

120透過熒幕看到演奏者的手指，隨着琴音在鋼琴鍵上飛舞，那震撼人心的視覺效果，實在難以言傳。當台上演唱者在演唱（牡丹），而熒幕播放的只是起着背景作用（綠葉）的視像時，怎樣才可以不使綠葉遮蓋牡丹，喧賓奪主呢？是導播者不能掉以輕心的重任。譬如說，當台上演唱者在演唱時，觀眾在熒幕上看到的卻是演唱者在外地巡迴演唱的大錄像片斷。此情此景，“演唱”的感染力難免被削弱了，未知其他觀眾可有同感。如果說，熒幕投放的畫像是用作背景的話，那背景應是令人感到美、感到舒服或是與唱詞內容相呼應的，可惜是次演唱會未見有中文歌詞字幕。當晚有兩、三場的背景圖像不但沒有產生如此的效果，甚至使人感到有點不舒服：一、戶外瀑布奔流，瀑布的色彩不是介乎藍與綠的水色，而看似從煉鋼爐流出來鋼水的鮮紅色。二、舉世知名的客家圍屋，與上述景象相呼應，又是紅色─與煉鋼爐的形象相仿。三、黑色的雁羣剪影一次又一次從實景拍攝下來的風景照片的上空“飛”過，多生硬啊！看來，電子熒幕的使用倒是高深的舞台美術，本文所說的只能是門外漢的一管之見。另外，當晚的演唱會一票難求，現場觀眾席卻未見爆滿。主辦機構送出的觀眾區門票不少又是浪費掉

121了。要改變這現象並不難：憑（免費）票進場的觀眾，必須提前十五分鐘進場，遲來者門票作廢，得與等候補票的觀眾一起排隊，一視同仁，額滿即止。（原刊於《澳門日報》藝海版，2011年8月10日）評論場次資料主辦機構：澳門基金會、中華文化聯誼會節目名稱：“紀念辛亥革命一百周年兩岸四地華人歌手澳門演唱會暨陳思思　　　　　‘美麗之路’澳門巡唱”演出者：陳思思等演出場次：2011年8月6日晚上七時三十分演出場地：澳門綜藝館一館作者簡介周樹利，戲劇教育碩士，語言溝通碩士，澳門演藝學院戲劇學校創校校長，澳門藝穗會會長。二○○四年獲澳門特別行政區政府頒授文化功績勳章。著作包括《簡陋劇場劇集》（一九九四年）、《簡陋劇場劇集（續篇）》（二○○九年），曾主編《獲獎戲劇小品創作選》（二○○四年）、《獲獎戲劇小品創作選（雙語版）》（二○一一年），劇作《我的女兒》被收錄於《中國話劇百年創作選》（中國話劇藝術研究會編，二○○七年）。

122漢劇賀回歸—《狀元媒》雖好卻難動眾承鈺為慶祝澳門回歸祖國十一周年，澳門文化局在本月十一日邀請了武漢漢劇院來澳上演一齣漢劇《狀元媒》，儘管演出者並非該劇院最強的班底，領銜的亦不過是國家二級演員，然而其熱情和投入無損演出的可觀性，唯一會影響整個演出的，可能是現場的音響及澳門觀眾的習慣。作為中國最古老劇種之一的漢劇，澳門觀眾的確少有機會接觸，不過論結構，漢劇的腔調以西皮和二黃為主，比粵劇更單純，均以板腔體戲曲音樂為主，從伴奏樂曲中不難察覺相類之處。今次武漢漢劇院更值得大家留意的一點，是他們能保留十大行當的傳承，體現了中國傳統戲曲的一脈相承，有着元代雜劇的影子。在藝術上這種分工精細當然令發展更事半功倍，同時亦保留了中國傳統戲曲中的微細部分，各司其職，各盡其能，能讓我們欣賞到傳統文化中的細緻，加上這次武漢漢劇院演出的劇目節奏明快，故事脈絡分明，讓澳門觀眾可以從較低的門階一窺漢劇的美學。該晚的劇目雖名為《狀元媒》，然而主角卻非新科狀元呂蒙正，而是勇於追求自身幸福的柴郡主以及家

123傳戶曉的楊家將人物─楊六郎。國家二級演員王荔演的柴郡主，活潑有主見，嬌橫但可愛，膽敢向八賢王（趙德芳）講一句：“你們姓趙的就沒一個好人。”要知道那時候是趙家天下，宋太宗趙匡義登基不久，八賢王背着一個先帝遺孤的身份，好歹都是王室正統，至於柴郡主不過是先朝遺孤（正史中沒有柴郡主，據說因為很多人懷念後周世宗的德政，希望為他留一點血脈，也就在戲曲中加入柴郡主這個人物）。柴郡主當時這句話隨時可以招致殺身之禍，但由於八賢王及柴郡主的身世相似，加上兩人自小在皇家長大，感情深厚，八賢王聽罷不過微慍，並未有真正動怒，亦正因連八賢王都讓柴郡主三分，那被驕縱慣壞了的郡主個性不難理解。亦解釋了先有在兩軍陣前私下贈送珍珠衫，後有與宋王在金殿上對質辨真偽，絕非宋朝尋常女子可以做得到。王荔的唱功造型均不俗。另值得一讚的是演宋王的曾純，她是女性擔演鬚生，聲音清響嘹亮，將男角楊延昭（毛危）都給比下去，毛危到底是聲音不濟事？還是現場音響影響觀眾的欣賞？他兼習小生及武生，可能偏重在武打方面，演唱火候仍未足夠，在唱功方面甚至把演傅丁奎的單清都給比下去。可見就算分工細，藝術的學習並非三朝兩日，新晉演員亦需要很多空間和時間來浸淫成才。《狀元媒》故事簡單，兼有文場及武場，趣味十足加上擁有歷史及演義故事的成分，實在頗為吸引，不過澳門的觀眾不少仍抱有看“神功戲”的習慣，入場姍姍來遲，在觀眾席上高談闊論⋯⋯不但暴露了他們對

124劇場規則的不重視，在他們的談論中亦暴露了他們對歷史知識的匱乏。漢劇在澳門並不吸引觀眾，相比之前在澳門文化中心演出的粵劇或京劇等的明星效應低得多，大約只有五成入座率，在場有一班穿校服的學生，看了半場似乎感到相當納悶，他們不懂得欣賞傳統藝術，亦不明白在傳統戲曲中體會歷史的意義。看來推廣“非物質文化遺產”，基礎教育以及公民意識三者相配合是不可缺少了。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年1月13日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《狀元媒》演出團體：武漢漢劇院演出場次：2010年12月11日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介承鈺，參加過二○○七年澳門文化中心舉辦的“藝文寫作及演藝評論技巧工作坊”，從此鞭策自己多看多寫至今，仍在摸索和學習之中。

125致我們終將消逝的紀生雨粉紛飛的聖誕夜，曉角劇社上演了一齣荒誕劇場─《星星的時間》，劇名和貝克特名作《等待果陀》一樣無指望和虛無。場景佈置自成一角，星星紛落的夜晚，在滿佈黃葉枯枝的公園嗅出一陣濃重的隔空感，舞台設置無疑是荒謬世界的縮影。幕啟，導演以向大野一雄致敬之名，安排赤裸並塗滿白粉的舞踏表演者（導演本人）遊走於公園的長廊與椅間，利用誇張扭曲的肢體動作探索展現，那些瘋狂的、支離破碎的姿勢，透過身體放縱以非常態的方式去感受空間和人。我幾乎可以看到一個歲月消逝、理想消失後的中年人的影子，因而產生一種狂飆年代消逝後的惆悵。舞者演示臉的苦狀，透過表情和怪異舞姿推進情感，相信能用“耳目一新”來闡釋這種在澳門以嶄新姿態呈現的藝術手法；一事一物形體化、面譜化後，是另一種危機的展開，觀眾看得莫名其妙，然而偶然的、反預期的，相信就是舞踏精神。舞者最後站起為“空凳”獻花，敏感的觀眾或對導演的用意會心微笑；政治、人民與社會，幾乎是一脈相承的。留一點空間，留一點未知的可能以及對未來的期待，是另一種感悟、探索。

126正式進入《星星的時間》，荒謬的對白自然產生喜劇感，比日常誇張一點的情緒演出添加笑料，最後真相水落石出，女人把實情幽幽道出，不動聲色亦不故作姿態的殘忍，一點點黑色幽默。中段始用腳步聲感受宇宙的節奏的召喚，仔細聽可留意到背景裡層疊的蟲鳴、遙遠的風聲，曖昧地潛入戲中。筆者好奇的是女人角色的生存形態，她似乎無止盡地為每位“特定客人”供應晚餐，猶如《等待果陀》的角色一樣無止盡地等待，到底沒有勇氣要離開，抑或本來就不打算離開，是她需要工作，抑或被工作需要？即使他朝能離開，又何去何從？劇終，女人離去，最後只留下一點零聲的夜燈；男人呆想的到底是貓抑或自己？人生，到底是選擇生活抑或被選擇？迷路的男人、迷失的貓、居無定所的女人、沒有路向的步聲，還有蟲鳥，各自尋找各自歸途。故事討論時間、空間、存在，討論孤獨、隔膜、絕望，或許正是“山中無日月，世上已千年”的寫意。演員演繹明顯呈現失重狀態，此演繹方式或能避免將主線拉走的不得已的結果，那不合常理和常規，會是另一種“荒誕”的選擇嗎？這是一部帶着某種詩意的劇本，《等待果陀》揭示了“人類在一個荒誕的宇宙中的尷尬處境”；《星星的時間》中的“時間”也並非一種具體的時間。作者別役實故意要讓觀眾孤獨、準確地生存於最嚴肅的“星星的時間”裡，是屬於生命的，內心的，似夢非夢。關於夢和回憶，所需要的或許只是一個靜謐的空間，幾枝枯黃的樹椏，幾聲清脆的碎葉

127聲，晦暗曖昧的聚光燈和漆黑裡萬籟的溫柔來陳述。然而當星星紛紛熄滅，時間迴轉，結局觸目可見。於是我想到林夕有一首歌詞是這樣的：“星火只懂顫抖，天空不懂永久。”（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年2月3日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《星星的時間》演出者：謝嘉豪（導演）、梁恩倩、吳亦玲等演出場次：2010年12月25日晚上八時演出場地：澳門曉角實驗室作者簡介紀生，本名楊秀萍。修讀文學，喜歡旅遊、藝術。想法很多能力很少的寫字人。

128探索《竹藪中》的舞台藝術特點悅樂澳門藝術節舉辦至今已是第二十一屆，一向以推動和鼓勵本地藝術創作及演出作為首要目標，兩齣本地話劇節目之一的《竹藪中》自是重頭項目，本月十六日晚澳門文化中心綜合劇院上演一場，座無虛席。本地資深戲劇編導李宇樑根據日本著名作家芥川龍之介寫於一九二二年的短篇小說《竹藪中》重新編劇，冀能作出有別於他前兩度製作此劇的舞台視覺呈現。過往李氏大多數劇作都是反映本地民情風俗和生活情態的故事，是次以一個發生在日本平安時期的故事作題材，卻依然能帶出當中的現實意義和人文情懷，在編、導、演各方面可謂費盡心思。澳門版的《竹藪中》不僅是一個迂迴詭秘的故事，經李宇樑重新打造的劇情與原著有很大的出入，但故事內涵仍不脫原著借古喻今、對人性的善與惡作出叩問的內在神髓。獨立鮮明的女性形象芥川龍之介的作品當中，幾乎所有女主人翁都和其筆下所述時代的傳統女性形象截然不同，都具有顛覆和反叛的個性。李宇樑自然不會忽略此一特點。他

129利用劇中四段對於武士之死的過程描述，分別創造了武士妻子三種不同的女性形象。第一段由婦人憶述強盜所說的殺人經過，當中的武士妻子，由於被強盜污辱，不甘於讓兩個男人看她出醜，為了自尊而慫恿強盜與作為武士的丈夫決鬥；第二段由衙差複述捉拿強盜過程所見的武士妻，她主動勾引強盜，令他降服於美色，最終用她的匕首殺死了武士。這兩段戲都呈現了剛烈的、具有自主能力和反抗意識的、能掌控男性的女性形象。第三段由臨死前的武士向路過僧人講述事發經過所提到的妻子，卻是個主動向強盜投懷送抱的淫婦，武士本人最終既不忍殺妻又羞於接受妻子污點而用匕首自盡，這兒所描述的武士妻子充滿求生意志和自保意識，呈現了堅強、聰慧的女性特質。妻子出於自衛主動犧牲色相，保住了丈夫和自己的性命，無奈自尊自大的武士丈夫卻寧死也不容妻子沾污自己的身份和名聲。最後一段由妻子向僧人透露自己殺夫的過程，溫馴柔弱的她無法抵禦孔武有力的強盜，在丈夫面前遭到凌辱。丈夫並沒有給予妻子憐憫和呵護，反而把憤怒和蔑視的目光狠狠地投向了她。如此尖刻輕蔑的神色對妻子而言實在是雙重的屈辱，她終於絕望地拿起匕首刺殺了丈夫。儘管這兒呈現的與古代溫婉的傳統女性形象較接近，但這位殺夫的妻子還是擁有自尊和自重品格的堅強的女性。上述四種對女性形象出色的描寫，成為了戲裡主要戲劇衝突的關鍵元素，亦是編導最能夠把芥川龍之介作品所賦予女性的獨特個性融會到劇中、保留原著神髓的重要部分。

130恰到好處的舞台視覺李宇樑改編《竹藪中》，其主要的創作意圖並非純粹敘述一個詭異的故事，或要觀眾從諸多的懸念當中尋找真相。他所關注的是對人性善惡、複雜和脆弱的深入挖掘。他如何將對人物特徵的描述結合舞台視覺的呈現，來表達如此深刻且沉鬱的命題？筆者試圖從一些舞台意象去理解編導的“一片苦心”。在東方文化裡，“水”的意象可以包含多種的象徵意義，而《竹藪中》舞台上流水涓涓的竹叢河溝，是兩個男人互相廝殺之地，是丈夫和妻子了結愛恨之處，體現了人的生命、人的感情和人格意義，與劇中強盜、武士和武士妻三人的悲劇命運有着緊密的聯繫。“水”的連綿不斷與一去不返的意蘊，與武士妻由於遇上不幸而與“幸福”割裂的憂傷和哀情是一脈相承的。再者，“水”一方面是柔弱和嫺靜的，另一方面也是最有韌性和衝擊力的，舞台上“水”的意象尤其與四段戲中的武士妻子即使備受欺凌仍然堅毅剛強、意志堅定的個性相一致。竹是力量、長壽、幸福的象徵。而在日本，人們圍繞着神社種植竹林，用以抵擋和隔絕邪惡，因此象徵神聖和正直。廟宇同樣是聖潔、高尚的，是人們追求生命理想和最高層次道德價值的地方。《竹藪中》的故事就是在一片茂密的竹林和其附近的破落廟宇之中展開的，戲中每個人物都分別在這兩個場景之中為着保守各自內心最陰暗的人格秘密而編織了最理想化、

131最符合本身利益的“謊言”，隱瞞着自私、貪婪、虛榮和軟弱的行徑，是非忠奸、善惡真偽，彷彿都裹進神聖的帷幕裡，難以探求箇中真諦。然而，編劇還是對有良知和善心的人賦予光明的生命動力的。戲中，前身是妓女後來從良向佛的婦人，雖然家貧，但仍收養了六個小孩。善良的她最終還是誠實地交代了偷去插在武士身上鑲有寶石的匕首的真相，坦然面對自己醜陋的一面。她再收養了實際上是武士妻子偷偷放在廟旁的初生嬰兒的一段，也象徵着美好希望的實現和寶貴生命的延續。《竹藪中》儘管不乏尚待完善之處，但它確實傾注了澳門本地戲劇工作者的創作熱誠，展現了本地人才的演藝才華。可惜的是，觀眾大多關注外地藝團的演出，往往忽略了對本地製作的支持，使本地製作由於需要顧慮觀眾量的問題而減少演出場次。筆者衷心期待《竹藪中》製作班子繼續廣納意見，精益求精，在不久的將來在本澳以至外地的舞台再次亮相。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年5月27日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《竹藪中》演出團體：澳門演藝學院戲劇學校青年劇團演出場次：2010年5月16日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院

132《禧春酒店》面面觀悅樂澳門戲劇社成立三十二周年，在澳門文化中心綜合劇院公演兩場法國著名喜劇作家喬治．費杜的喜鬧劇《禧春酒店》，筆者看了第二天下午場的演出。放眼劇場之內，觀眾席儘管並不爆滿，上座率也有七、八成。作為本地劇團，而且是在大劇院演的下午場，有這麼多觀眾捧場，實在可喜可賀！劇本由香港創作人陳鈞潤翻譯及改編，香港中英劇團分別於一九八六年和一九九六年多次上演此劇，可見其廣受歡迎的程度。就翻譯劇而言，往往會出現譯者為了忠於原著，在譯作中不時用上了一些不夠口語化和生活化的語句，至令某些表述顯得較為生硬及有不連貫的情況。陳鈞潤的翻譯和編劇能力自是無庸置疑，這次在澳門上演的版本，時代背景同樣是上個世紀二、三十年代。他靈活敏銳的再創作手法賦予了劇本非凡的活力，他結合了當時港澳地區方言的特點和地域文化特色，包括劇中人物個個被冠以語帶相關的趣怪名字；使用了大量的地方性俗語和表達方式；透過角色人物身份和劇情的安排展現當時的社會風貌和生活情境等，同時兼顧喜鬧劇所需具備的幽默和諷刺元素，由始至終均能緊扣全劇的主題。演員的對白輕鬆風趣、充滿娛樂性，這些都是演出能感染觀眾、容易被觀眾受落的原因，也是劇本的成功之處。

133導演鍾紹鵬在重慶大學電影學院導演系畢業，富演出和製作經驗，過往也導演過好幾個劇目，是澳門劇壇的活躍分子。由其執導的《禧春酒店》節奏明快、緊湊，能夠把握和體現喜鬧劇風趣幽默、佈局巧妙的特徵。全劇的人物眾多，作為一個業餘的戲劇社，邀請別的劇社人員合演實是無可厚非，然而個別年輕演員可能由於舞台經驗不多，未能兼顧喜劇既要準確拿捏大量快速的對白、又要注意形體的發揮的要求，咬字不清，表現略為生硬呆板。澳門劇社幾位資深演員細膩的演出是讓觀眾感到此劇好看的關鍵原因。何永華、謝銳圻和黃智滔的演出嫺熟流暢，三人的默契較佳，演來也較自如和生動，勞秀霞與何永華飾演夫婦，一高一矮一肥一瘦，在形象配搭上能帶出很不錯的喜劇效果，給人深刻印象，惟二人之間的相互交流尚可以加強。在舞台製作方面，未知是否經費的關係，主要的兩個大型佈景均予人未能充分利用偌大的舞台之感。例如陶家大宅的室內被佈置成辦公室兼起居室，家具的陳設位置亦不太合理，室內設計造型過於簡陋；屋後花園豎立數根參天巨柱卻給人巨宅的印象，與室內的格局互不對稱，未能完全滿足觀眾的舞台藝術視覺感受。另一方面，雖然戲中的澳門禧春酒店現代風格的簡潔新穎設計和鮮艷的色調頗具心思，鬼馬活潑的酒店造型有助突出喜劇氛圍，同時也較貼近二、三十年代當時已興起的非傳統和不對稱的設計時尚，可視為澳門中西文化合璧生活情景的呈現，但樓上樓下演區

134的空間都顯得狹小，如能縮小上層區間，讓居於正中的電梯在戲裡可以利用得更頻密，或許會減少舞台顯得太擠迫的感覺。澳門近幾年來的戲劇演出頻繁，不但台前幕後多了不少學成歸來盡展藝術才華的年輕人，劇場愛好者亦不斷增加；同時，政府近年來亦比過去注重藝術教育的拓展，如與十年前相比，可以說已經形成了一定的藝術市場。要更上一層樓，藝術人才固然要不斷深造、提高水平，同時亦要設法吸引更多觀眾的參與，兩者都需要有自我提升的要求。澳門戲劇社這次演出，除了舞台設計之外，其餘製作和演出班子的成員都是澳門人，儘管並非常年合作的夥伴，卻在短短數月內能有此演出成績，實在殊不簡單，可見澳門的戲劇發展是有人才基礎的。事在人為，澳門要發展文化創意產業，劇場演出總有一天要成為其中重要的一項。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年8月11日）評論場次資料主辦機構：澳門戲劇社節目名稱：《禧春酒店》演出團體：澳門戲劇社演出場次：2011年7月24日下午三時演出場地：澳門文化中心綜合劇院

135旭日照耀下的民族情懷—記音樂劇《旭日》悅樂在秋風送爽的靜夜，偌大的鄭家大屋燈火通明，幾位熱血奔騰的年輕小伙子正在古宅的一隅放聲歌頌着我國偉大的革命家和思想家孫中山先生，透過音樂劇的形式，訴說孫先生青年時代的成長故事，探索他於香港萌芽的救國思想和由此出發的革命之路。本屆澳門國際音樂節一連七天分日夜上演共十一場的音樂劇《旭日》，在芸芸紀念辛亥革命百年的活動之中，可謂獨樹一幟，別具創意。筆者觀看了首日晚上的演出。歷史事件與戲劇效果兼顧《旭日》由香港春天舞台製作，澳門戲劇農莊參演，導演兼執行監製是畢業於香港演藝學院的余健生。此劇於二〇〇八年已在香港上演，以孫中山年青時代在香港西醫學院求學、結識志同道合的幾位革命志士共赴改革國家之路的事蹟為骨幹。因此，這齣戲可以被定性為歷史劇。正如導演所言，在創作過程中，一方面要忠於歷史，另一方面亦要注重戲劇效果的提升，要兩者兼顧確實是一道難題。

136在孫中山這位劇中中心人物向觀眾逐一引見四位摯友陳少白、楊鶴齡、尤烈和關景良的過程當中，實際上已分別交代了他們之間的關係及全劇故事的梗概。而闡述各人在孫中山的先進改革理念薰陶下逐漸凝聚為“四大寇”的革命夥伴關係的情節，乃根據公眾所認知的歷史事件作出合理的鋪排，取捨得宜，劇情的推進亦用了倒敘法、時空交錯等藝術加工，有條不紊，舞台調度靈活，既保留了恰當的歷史感，亦能營造出起伏跌宕的戲劇效果。突顯音樂劇的通俗特點音樂劇要透過歌唱和對白說故事，演員的唱功需好自是關鍵，而其音樂和歌詞的配搭更是整個演出的靈魂，要求既要展現藝術魅力，又能憑歌寄意，造句清晰通達，內容承上啟下，這又是另一道挑戰。演出的節奏明快緊湊，諸位年輕演員充滿活力，感情投入，儘管在歌唱技巧上瑕瑜互見，仍能讓人留下深刻印象。而春天舞台邀得香港藝壇的多面手羅乃新參與全劇的選曲及現場鋼琴彈奏，確為演出增添了神采。除了主題曲為原創音樂外，其餘背景音樂和歌曲全部選取自古典名曲。主題曲旋律優美、簡潔耐聽，而古典樂曲亦首首耳熟能詳，兩者均不失其通俗性而易被觀眾受落。羅乃新的現場演繹嫻熟莊重，對樂曲亦作出適當的重新編配，或可視為彌補這部音樂劇原創音樂不足的良策。填詞方面，由於廣東方言的音調和韻律上的規範，雖能敘事，但始終局限了歌詞美感和深度的體現。

137活用古蹟增感染力活用鄭家大屋，誠然能很好地配合本劇需要呈現的樸實雅淡、古意盎然的戲劇氛圍和時代氣息。觀眾身在其中，和演員拉近了距離，是一份實實在在的感染力。選用澳門的世界遺產建築作為演出場地是歷年澳門國際音樂節的特點，旨在宣傳推廣澳門文化遺產的人文價值和保護意識的同時，能充分地為古蹟注入活生生的文化氣息，突顯這些建築內在意蘊的延伸與當代人類生活的聯繫。《旭日》選在鄭家大屋上演想必與孫中山先生和大屋主人、偉大的思想家和實業家鄭觀應先生之間的關係有關。孫中山常向鄭觀應請教改革思想和救國良策，並通過鄭上書清政府重臣李鴻章，提出其治國理念，這些史實是史料上有所記載的，箇中意義深遠，可堪着墨，可惜在戲裡只是一、兩句對白輕輕帶過。既然此劇自港搬演至澳，如編劇能因地制宜，對內容作出相應調整，相信演出會更具深意和內涵。以史為鑑、承先啟後引述導演的話：“希望大家看完演出後，會對這段歷史產生感情，因為這是中國歷史裡重要的一頁。”我想，在紀念辛亥革命百年之際，在回顧歷史的同時，實質意義還該重於反思。孫中山先生革命理念的核心

138是為了振興國家和民族，今天，我們的國家富強了，可要達到真正的民族復興，以下目標需要全民共同努力方能達致─在國際社會上呈現穩定增長和可持續發展的經濟實力；民主和自由的發展得到落實；國民生活普遍達到小康，社會保障制度達到先進國家水平；法治建設完備；國防和軍事力量實現現代化；而最重要的是，在傳承中華民族傳統文化的基礎上完善國民的精神文明建設，文化教育水平和道德涵養得到體現，整體民族素質獲得國際社會的認同。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年10月20日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《旭日》演出團體：澳門戲劇農莊演出場次：2011年10月9日晚上八時演出場地：澳門鄭家大屋作者簡介悅樂，本名林韻妮，英國語言文學學士、行政管理碩士。在澳門政府部門任職逾二十年，自一九九九年起擔任澳門女公務員協會歷屆領導成員。曾在文化部門長期從事藝術行政工作；在法律及司法培訓部門從事教學行政和人事行政工作多年，熱愛文化藝術，公餘時間參與各類演藝及展覽活動，參與澳門非物質文化遺產研究工作。自二○○七年起以悅樂、慕容若、欣宇等筆名撰寫演藝評論文章，在《澳門日報》文化演藝版發表，其文章亦曾被香港舞蹈聯盟出版之舞評專刊《舞蹈手札》及澳門演藝評論協會出版之藝術評論作品集《筆加思索》選載。

139在奮青與憤青之間—論《青春禁忌遊戲》學生的數學焦慮秦嘉杰《青春禁忌遊戲》讓觀眾暫時放下媒體鋪天蓋地的“八十後”青年論述，轉而反思“九十後”在近三十年改革發展而成的教育體制下，他們在求學問道的過程中，往往由於自身觀點與社會權威所一貫提倡的價值觀相悖，而產生焦躁和壓抑情緒。在相應情緒爆發而成社會衝突，甚至世代價值之爭前，我們合該透過此一帶有社會批判性的經典劇目，透析當前青（少）年在學校教育下遭遇的種種困惑。《青春禁忌遊戲》（下簡稱《青》）劇名的“青”字以實體解釋，是青（少）年。若純以好壞二分，依照澳門傳統社會的道德觀點：好的青年願意承擔社會和家庭給予的責任，面對現實規限能以艱苦奮進的態度處之，我稱之為“奮青”；壞的青年在學校和社會學了點知識，但被那“丁點”知識所限，面對社會規則或稍遇不平對待，便憤世嫉俗起來，表達方式多倚仗激烈言行，所謂“大條道理”，重點是他們都不願意為自己的言行負責，我稱之為“憤青”。《青》劇中的四位高中學生，皆自命“奮青”，言行卻都帶着“憤青”色彩。他們在考畢數學高考當晚，相約到數學老師葉蓮娜小姐家中作客，假意為其慶祝生日，實則心懷鬼胎，要想方設法甚而挑戰道德禁忌，說服老師交出由她保管的存放試卷的保險鑰匙，以換掉他們上午考試答案幾近全錯的試卷。但在葉蓮娜

140對自身信仰的一再堅持，並反唇指摘，四位學生徹夜徘徊在自己的言行究竟是社會道德下的“奮青”還是“憤青”的爭論之間，呼喊出現今澳門“九十後”所面對的成長困惑─一、僵化的教育系統，窒礙發展自我的機會，對前途感絕望；二、社會重理輕文，文科生的尊嚴和自信皆嚴重貶值；三、社會價值混亂形成了道德相對主義，以利益掛帥的大眾少談正義原則。四位學生用以說服老師交出鑰匙的有力理據，正正以“文科最強，數理包尾”自辯，要求葉蓮娜反思學生僅因為數學一科，即使文學表現突出，卻無緣升讀（更好的）大學深造文學，這制度是合理抑或荒謬？我以為此論點是全劇最堪玩味，亦最能引起觀眾共鳴和廣泛討論。因為劇中四位學生此後將成為社會上人所稱許的“奮青”，還是因為考不上大學而意志消沉淪為人所唾棄的“憤青”，“數學”成績的好壞決定着主角們的內心焦慮將如何轉化。但成績是否學生棄惡揚善的唯一契機？我們應如何解讀葉蓮娜老師的終極犧牲？本文嘗試從文學和社會學的角度分析，為觀眾透視此劇的深層意義。“數學焦慮”的歷史來由數學焦慮（Math Anxiety）一詞，源於二十世紀中葉美蘇兩國在二戰後，開始了資本主義與共產主義的價值對決，其中以太空軍備競賽為手段，展開了沒有實質戰爭的“冷戰”。但兩國人民憂慮美蘇的“冷戰”最終釀成第三次世界大戰，這種憂慮稱為“冷戰焦慮”（Cold War Anxiety）。由於兩國皆主力發展航天技術，教育系

141統便相應重視學生的數理成績。是故，當時美蘇兩國的作家，相繼批判這種社會現象，痛斥教育系統對文科生的忽視。部分作家透過回溯兒時的學習經驗，反映因其對數學未能掌握而屢遭處罰的成長焦慮。“強國夢”下的社會階梯已故國學大師季羨林、錢鍾書和吳 等均能以數學不到十分（百分制），被教授選入清華等名校就讀。近年，媒體更大肆頌揚如錢學森、楊振寧和高錕等理科學術明星的功績。直至年初由著名建築師貝聿銘設計的澳門科學館開幕，本地媒體、甚至獨立紀錄片均有以科普教育為題的探討。澳門父母普遍期望孩子選讀理科，因而大多數學生矢志成為理科生，渴望成為未來社會精英的想法，將繼續鞏固加深。然而，佔學生人數比例最多的文科生，他們從小所面對的數學焦慮，亦將繼續被視為正常而遭忽視。值得一提，當年季羨林接受得意弟子錢文忠採訪，被問及其在高考的數學成績，季老似不欲多言，只以“很低分”作回應。說明大師如季羨林，在社會體制的巨輪下亦存有所謂“數學焦慮”。依此邏輯，蘇維埃統治下的四位高中生，對偷換試卷以提高數學分數的渴望，便全然可以理解，其目的並非純為挑戰社會道德禁忌。因為數學成績突出，個體才能得到較優的教育機會、社會待遇、聲望和權力，從而一躍而成有着光明前途的“奮青”；相反，等着你的就只有屢遭體制貶抑的平庸、甚而窮困潦倒終其一生。

142教育怎樣走上歧途是故，並非《青》劇裡四位蘇維埃“九十後”青年走上歧途，而是教育本身走上了歧途。劇中四位學生均認為，葉蓮娜老師所代表的舊體制舊思想迂腐過時，窒礙了他們追尋更好的個人發展；四位學生於是以犯禁方式，不單對葉蓮娜威逼利誘，向其“搜身”更是無法無禮，企圖“打倒閻王，解放小鬼”。而葉蓮娜卻以個人信仰維繫愛心，堅持對抗學生的威逼。最後一次，陳飛歷演的“外交家”對女同學“拉拉”施暴，最後逼使葉蓮娜交出保險櫃的鑰匙，葉最後在房內自殺，以死來保全其道德的完整性，免受屢觸道德禁忌的學生沾污，同時藉此使四位憤青有所“覺悟”。這與基督愛的精神相類似，是西方的文化基礎。信仰是潛在的，是主觀的，而信仰中的價值觀念，是不能更改的。而教育則是理性的，理性是隨時可能改易的。一道政令，就是不同方向。回頭看澳門社會重數理輕文學，重英輕中，導致教育失衡，偏向實用主義，是因為澳門人不知道自己靈魂根本之所繫在何方。教育的根本在於培養人格。但甚麼是澳門人的人格，今日很多人都不知道。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年4月15日）評論場次資料主辦機構：天邊外（澳門）劇場節目名稱：《青春禁忌遊戲》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2010年3月7日下午三時演出場地：澳門文化中心小劇院

143快意聲情　澆灌心靈—《是或不是　快樂王子》觀後秦嘉杰一聲粗厲叱喝，如猛起奮末的琴音，卻正合乎明末才子金聖嘆的心聲，並記之為人生一大快事。快樂是甚麼？石頭公社導演李銳俊說：“當心之所想，得到充分表達，就是快樂。”像那壯夫路見二人爭執不平，於是為之“發聲”，令人痛快。而今，城市發展和自然保育背道而馳，兩方陣營往往各執一詞，甚而對峙相爭；每有如填海新政，更惹來坊間陣陣非議之聲。《是或不是　快樂王子》（下簡稱《王子》）的創作團隊，便趁此走訪不同界別，收錄市民對澳門回歸後生活環境的議論之“聲”，一為探討民“心”之嚮往，問快樂為何？二為探問當政府稅收滿溢，社會福利豐盈，澳門人是不是真正的快樂？《王子》把七段訪問錄音交錯串聯，在表演開始時播放，成為觀眾觀看舞者相應演出時的聲音背景。內

144容由澳門回歸前後的施政對比開始，層層推進，從父執輩對以遊行方式表達民情的正反意見，到有青年久涉世事後，提出對改善政治和社會的期望和無力感；從新一代“八十後”被誤認為易於對政策順從，到他們因樓市重壓等問題，開始懂得反思個人以至整體社會環境。從個人訴求，到社會制度，再到自然環境，錄音最後以被訪者冀望走進自然，或閒時能開懷大吃作結。訪問雖然紛雜，卻非如機器內耗時的嘰喳雜音，或如妨礙觀眾觀演的怪聲。相反，錄音內容是市民快意吐露的心聲，其中有從關懷個人而擴展至整個社會和自然環境的世界觀，在在反映他們對人生的自然態度和目的。“目的”這個名詞便含有一種企圖和努力的意義，各訪問內容於此而構成一完整文本，講述市民在澳門生活，面對制度更迭，社會變遷，他們如何努力追求那些心底認為有意義的事，從而獲得快樂。配合訪問錄音的“聲演”，台上四位舞者各以誇張形體相應演出，為把受訪者講述的內容能量放大，讓觀眾除能聞其聲，亦能透過舞者的臉部表情和肢體語言，觸及受訪內容以外的內心世界。個別舞者面容時而扭曲，或緊扯面皮和嘴角，拉出一臉痛苦表情；肢體間時而角力、互搏、纏身推撞、或一方把另一方壓倒牆邊。觀眾於此能感受被訪者如何看待自身與社會環境的關係。其中一幕，舞者由台左而右，不斷拍打繫上硬物的氫氣球，透過舞者跳躍和跌撞而來的“力度”表現，觀眾可了解被訪者雖在生活中，積壓着不同成

145因和程度的鬱悶，卻始終保持為抵禦權威掣肘而勇於“發聲”的強烈慾望。但快樂非僅止於為一己願望發聲，亦體現在個體能與社會和自然環境和諧共處。像四百年前的“快樂王子”金聖嘆，他所寫下那三十三則人生快事中，便包含與社會上各式友人相知相交的樂趣，也提到住處門前臨近大河的喜悅。是故《王子》在演出的後半段，四位舞者相繼撤下，換上兩名樂師，並將事前在郊外拍下的自然美景，在熒幕上播放。此能讓觀眾一邊聽着鋼琴和大提琴伴奏，然後隨音樂全身心投入反思與自然的關係。在影片中，蓮荷光影處處，微風徐緩吹拂水面，一派鳥語花香。相應着樂師設計的音調奏來寬和、平緩、旋律豐富而節奏少變，帶領觀眾感受大自然的悠然康樂。但奏至中段，音調突變得細微而急促，令聽者燃起悲愁。據司琴的李慧芬說，此段音樂設計，概念來自已故作家陳煒恆的遺作《澳門花蟲鳥魚》，成書原因是作者某日在龍環葡韻驚覺“往昔千鳥歸巢，低迴不已的景象，已不復見”。觀眾此刻定然從本來身心仰躺的自然美景中，抽身而隱隱為自然環境遭受破壞感到憂慮。末段，音調始變回寬舒和順、渾厚流暢，讓觀眾放下剛才因噍殺之音而起的憂思，同時對大自然生起肅敬之情。最後音樂全收，演出驟停，只見熒幕投映一首香港作家也斯的詩作。詩中描述的景象與影片內的蓮花池畔相合，於離場前讀畢全詩，竟有一絲

146置身天堂的快意。導演如此安排，像要再次向觀眾提問，甚麼是天堂？甚麼是快樂？但如劇名所言，在“是或不是”之間，天堂只是一念之轉。而當思想得到釋放，心靈能開懷放聲於天地之間，一股浩然之氣由心而生，你就能欣賞到那種難以言傳的快樂。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年10月28日）評論場次資料主辦機構：石頭公社節目名稱：《是或不是　快樂王子》演出團體：石頭公社演出場次：2010年8月26日晚上八時演出場地：澳門窮空間作者簡介秦嘉杰，大學主修教育，副修文學。二○一○年起嘗試撰寫藝文評論，內容涉獵不限戲劇、舞蹈、攝影、裝置藝術、書介等。

147葉蓮娜的“服從實驗”—談天邊外《青春禁忌遊戲》莫兆忠美國社會心理學家米爾格蘭，在完成他著名的“服從實驗”後發現：“有一大部分的人會去做他們被告知要做的事，不管那是甚麼事，也沒有良心的痛苦，只要他們認為這個命令是來自一個合法的權威者。”這個實驗很具戲劇性，由三個人和一部機器組成。當中是一個“指導者”（權威／有時是米爾格蘭自己）、一個“學生”（由研究助理扮演）和一個扮演“老師”的受試者（從外面招募回來的普通人）；指導者先解釋這是一項有關“學習與記憶”的研究，目的是想了解體罰對學習的效果。“學生”先背誦兩個字一組的聯配單字表，然後由“老師”來考他。如果“學生”答錯了，“老師”即按“電擊啟動器”對他施以體罰，儀器上的按鈕，從十五伏特到最高的四百五十伏特，“學生”每答錯一題，“老師”便需要加重他的電擊量。實驗的結果令人吃驚，即使“學生”大叫他再也受不了，甚至撞牆反抗、昏倒，還是有百分之六十二的“老師”（受試者）在“指導者”的權威指示下繼續進行這個實驗。米爾格蘭起初以為，在美國不易找到像納粹時期那種泯滅人性的、殘忍行為的執行者，結果卻是讓他驚訝和沮喪的，他發現，在一個人口不足十萬的美國城市中就可以招募到足夠的“人員”了。

148看天邊外的《青春禁忌遊戲》時，我就不停想起這個“服從實驗”。如果心裡面沒有要說的話，再好的名著、再有名的劇作家也是徒然，這次他們正正示範了翻譯劇也可以觀照、叩問現實。在合法權威下，人們對扭曲價值觀、傷害性行為的不加思索、盲目執行，或者在納粹時期、文革時期已達到極致，不過在今日的社會、辦公室、學校中不也是常常會出現這種情況嗎？劇中的學生維佳、巴沙甚至拉拉，都在“軍師”瓦洛佳的權威指導下，實踐着“學生不該做”，以至“有違倫理及人性”的行為，米爾格蘭的結論是：平凡人也可以是“可怕毀滅性行為的執行者”。於是，維佳向他喜愛的葉蓮娜老師“搜身”，半信半疑的拉拉會跟隨大家去搗毀老師的家，巴沙更默許地看着瓦洛佳向自己的女友拉拉施暴，而之前他才滿有才情地談論《罪與罰》小說裡的哲理。“服從”，其實不只發生在劇中的學生身上，這點在巴沙的獨白裡便多次提到，在不公平的社會潛規則，不合理的教育體制下，葉蓮娜老師不也是“合法權威”的服從者？這是劇作中有所透露，但演出中還沒表現出來的部分，將信念強硬如葉蓮娜擊潰的，並非學生的扭曲行為，而是她對自身作為“服從者”的覺醒。教育工作者最大的悲哀，不是學生對自身的質疑─對權威作質疑正是學習的最有效方式，可悲的是學生對老師的顛覆，其實只是對社會主流價值（一般是被扭曲的價值）的絕對“服從”。這次《青春禁忌遊戲》的演出，整體上已達到一個頗高的水平。演員方面，張楚誠（維佳）和林婷婷（老師）跟兩年前的《天邊外》相比，有了很大的進步；陳

149飛歷（瓦洛佳）和孔慶輝（巴沙）的確看起來讓觀眾覺得可信、自然，不過又因為這種演員與角色氣質上的相似，以至很多細節上都輕易演過去而沒有演進去，例如面對老師的抗衡，瓦洛佳一步步地改變策略，人物心理上的改變層次感不足；而巴沙在尾段說出自己心底話，前面也沒有鋪排好，突然推出的長長獨白道出社會、學校制度對他的壓抑，可以更有力─尤其他抱怨老師對那種說一套做一套的社會體制的服從。林穎詩的拉拉有不俗的爆發力，不過作為一個時而服從時而質疑的人物，角色塑造上還可加強變化之間的連貫性。林嘉碧的舞台設計也進步不少，只是上房間的平台可以往舞台後方深入一點，那麼旁邊的廚房就可以有更好的演出空間，因為廚房有兩場很重要的對手戲，現在被迫到一旁，焦點便略嫌不夠清晰。即使有些可供挑剔的骨頭，但作為一個如此年青的演員組合，《青春禁忌遊戲》已算是藝術性與思想性俱足之作，畢竟，在澳門，這麼嚴肅的，除了戲劇就沒有太多附加賣點的劇場演出，已經少之又少。一齣專業、整齊的戲贏得掌聲並不意外，謝幕過後還繼續叫人沉思、反省的作品才是最珍貴的。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年4月8日）評論場次資料主辦機構：天邊外（澳門）劇場節目名稱：《青春禁忌遊戲》演出團體：天邊外（澳門）劇場演出場次：2010年3月7日下午三時演出場地：澳門文化中心小劇院

150未完成的“導演劇場”—談澳門青年劇團《滅諦》莫兆忠澳門青年劇團的《滅諦》讓我想到澳門劇場的“編劇”問題，澳門是否真的存在“劇本荒”？這話題仍有待商榷，每年在澳門演出的原創劇場作品實在不少，只可說，受重視的原創劇本不多，出版的更少，而可被稱為“劇作家”的人更少之又少。鄭煒明老師於〈澳門的戲劇活動與作品〉一文中指出，就僅存的文獻資料看來，二十世紀三十至六十年代澳門已有零星的原創文字劇本面世，但都是抗戰或政治宣傳劇，直至七、八十年代曉角、澳門等業餘戲劇團體相繼誕生，澳門原創劇作亦有顯著增加。九十年代初文學刊物《蜉蝣體》刊出澳門劇作專輯，周樹利老師出版劇作集《簡陋劇場劇集》，而澳門文學獎也增設了戲劇組，可見這時期原創劇本已累積了一定數量，參與劇本創作的人也有增加。但從現在已出版的劇本集中所見，這些劇作，大都是“編導本”，意思是大部分的劇本作者就是導

151演本人，文字裡有較強的導演意識，除了一些小品劇可以在校際比賽或新秀劇場重演外，中長篇劇作，能夠由其他導演接力重排的機會十分罕見。《滅諦》原作者李宇樑九十年代中期移民加國，暫別澳門劇壇。他在一九九三年以前的劇作絕大多數都由他自己執導，但九六年後他成了離岸作家，劇本往往以電子郵件寄回澳門，《澳門特產》、《請於訊號後留下口訊》、《捕風中年》、《紅顏未老》、《海角紅樓》及《滅諦》等中長篇劇作都交到不同劇團及導演手上。弔詭的是，當其導演的地位淡化，他純粹劇作者的地位卻慢慢被確立下來，形成“李宇樑編劇”這個招牌在澳門有着突出的位置，這一方面由於他的作品水平受到大眾肯定，另方面則顯示澳門身份如此純粹的劇作家實在不多。首演於二〇〇七年的《滅諦》就是在這背景下產生的作品之一，由於它人物少，演員人數相對劇作家幾個近作而言也少，場景也不複雜，重演的機會便較高；加上劇作內容介乎寫實與非寫實之間，它給予再創造的空間也較大。可以說，此次澳門青年劇團以《滅諦》作為讓本土導、演、設計新進一試身手是個十分合適的選擇，而演出中所顯露的探索精神也看見劇團對不同劇場美學的包容性。從編導到劇作家我會將譚智泉執導的新版《滅諦》視為一次邁向“導演劇場”的實驗。

152在二十世紀西方劇場史中留名的劇場大師，例如葛洛托夫斯基、彼德．布魯克、羅伯．威爾森、尤金諾．芭芭或莫努虛金等大部分都是劇場導演，所以有人形容二十世紀的劇場是“導演的劇場”，劇作家再不是劇場裡的最終決策者，導演的終極目標並非“忠實於原著”，他們的任務是顛覆劇作家的權威，呈現自己與劇作家之間的對話，更甚者將原劇作拆解與重構成新的表演文本，極力突顯藝術家的創造性而不是一個劇作翻譯者，而觀眾進場看《羅密歐與茱麗葉》不只看莎士比亞的劇作，而是要看這位導演如何用自己方法來呈現這部劇作。譚智泉這次在創作上似乎也有這種自覺，而且也很刻意地展現出一種“如何不一樣”的詮釋與表達。一個劇本短時間內被不同的導演、劇團重新搬演，後者不免背負着挑戰者（包括美學與票房）的壓力，相反，對觀眾而言卻是一種有趣的觀賞經驗，在首演印象還未完全消失之前，就可以用新版本作重溫、對比。這種機會在澳門很少有，而更重要的是這次演出，並非一般意義上的重演，而是透過不同的劇場觀對同一個文本進行再創造。三年前曉角版的《滅諦》由吳熙執導，是一次努力呈現原著的範例，導演努力的對象是戲味與氣氛，而這次青年劇團版的《滅諦》，導演最希望呈現的似乎是劇中人的潛意識，而不是要說明白一個故事。於是，推進演出的不是劇情、行動或台詞，而是不住流動的舞台意象，整個演出裡的舞台意象可說層出不窮，舞台和燈光設計的互動絕對功不可沒。聶雯婷的舞台設計頗能呈現出那種迂迴

153的心理路徑，以及透視心靈背後的象徵性，成功地跟馮國基的燈光共同營造出籠牢無處不在的感覺，因此，劇作的象徵物便從台上的籠，擴散至整個舞台空間；原著中除了兩位女主角外，只在回憶片段中出現其他人物。現在譚智泉將這些人物轉化成符號化的潛意識載體，企圖將內在意識放大成具體的形象，在這個本來就充滿懸疑性、處處為觀眾製造誤導的劇本上，再疊加上佈滿全台的符號與象徵。未完成的“導演劇場”導演對每一個段落的苦心經營是明顯不過的。每一個段落所花的心思和所設下的象徵密度極高，反過來說就是每一個小節裡都是新點子，整部戲的連貫性也被拆解，形式感比內容傳達的力度大很多。例如以揚聲器作強化電話對話的聲音，的確有趣，可這樣製造一種突如其來的疏離感，只會增強了多次打錯電話婦人的形象，對劇情的推進或主題的突出未見幫助；又如燈光及舞台設計上已多次強調整個舞台空間就是一個無形的籠牢，那麼台上推來推去的籠又與這個無形的籠的關係、層次為何？籠中女人以 Ann的往事揭開 Michelle的偽善與自私一場，導演以穿同樣服裝的演員製造多個籠中女人同時在場，而且以不同的角度出現的效果，堪稱劇中最具神采的處理，可是當加入Michelle的影子，形成兩個 Michelle時，便有些未能見好即收，反而干擾了觀眾對訊息的接收。

154至於四個在籠裡釋放出來的符號化人物，礙於身體表達上的尷尬，除了開場時的一點驚喜外，接下來的場面大部分都略嫌呆板，而且演員的身體狀態時而中性時而呈現人物的情緒，卻都未竟全功，五個“不應該存在的人”（包括籠中女人）既然非寫實地存在，他們身體與籠的關係便明顯地沒有細心處理。作為一次“導演劇場”的嘗試，新版的《滅諦》似乎還未夠義無反顧。當年王曉鷹以表現主義手法創造小劇場版《雷雨》，更大膽刪去魯大海一角引起不少爭議，但戲劇史上記下曹禺編劇的《雷雨》同時，也記住了王曉鷹導演的《雷雨》；譚智泉執導的新版《滅諦》在導演美學的實踐上看來還不夠徹底，花了很多心力去打破劇作的表達形式，卻沒有打破原劇本的語言和結構，原劇本以台詞說得非常明明白白的事情，現在用意象來呈現、放大，似乎有點多此一舉，刪除或整合部分台詞、情節，或許在藝術的完整性上有所提高。而在澳門現時的表演基礎而言，排演不同形式的戲，便要相對地向演員提供足夠的另一種訓練，暫時來說，這也是個不可逾越的現實。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年3月17日）評論場次資料主辦機構：澳門青年劇團節目名稱：《滅諦》演出團體：澳門青年劇團演出場次：2011年3月11日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院

155澳門、台灣“八十後”的劇場周末莫兆忠澳門文化中心“開箱作業”系列的《追尋安卓珍尼》和《月光草莓族之八十後的生病與生存》，以及台灣1911劇團來澳演出的《愛情翻花繩》和《台北童話記事》在同一個周末上演。我連續兩天看了這四齣戲，坐在觀眾席上加起來差不多七個小時，有位朋友選擇將四部戲同一天看，花在看戲上的時間猶如上班。“開箱作業”是澳門文化中心繼“黑盒劇場系列”後，又靠近一點點稱得上“冒險”的動作，提供給劇團演出的空間如將小劇院舞台和會議室變成臨時“黑盒”，又或在文化中心外的藝術廣場上作演出，其實都不是新鮮事了，這些本來就是可以演出的地方，離宣傳中“拓展演出場地的自由度與可塑性”的目標大概還有一些距離，不如就將這個“系列”放回如何讓年青一代劇場工作者提供實踐平台的重點上。“主體性”的追尋上半場的《追尋安卓珍尼》去年在足跡“新作劇場”中做了個十多分鐘的試驗，這次在澳門文化中心會議

156室的“足本”，可說野心不少。改編自董啟章小說《安卓珍尼》的劇場版將原小說中全知的作者敘述，改成由女主角好友（也是丈夫的妹妹）作敘述，在劇本改編上顯然花了一點心思，創作羣更集合了不同界別的專業設計師，可說是誠意十足的劇場實驗；將董啟章小說劇場化是很多劇場工作者的慾望，但往往都力不從心。也許由於原小說在佈局和敘事形式上具很強的後設意識，《追》劇的編導也因此而放棄傳統寫實主義的表演風格，選擇以形體、意象、旁觀者敘事的角度去演繹，形式選定了，不同媒界的表達元素也在眼前陳列着，可是整合及駕馭的能力卻未能承托，況且以兩面觀眾席的舞台設置也看不出與劇作的內容或形式有多大關係，不論舞台調度、形體動作都只看到創作者的概念，卻未具實踐的能力。如果沒看過原著小說的話，觀眾大概未必完全能透過劇場演繹來理解劇中的諸多細節，而改編後編導也未能突顯自己的閱讀與理解方式，這一方面跟整個團隊對演出空間和劇場美學的實踐經驗不足有關，另一方面則看到不只演員基本功訓練不足，而且不同類型的表演訓練更不足，這是個澳門劇場演員十分普遍的問題。原小說中從女性的生存價值談到人的生存本質，女主角逃出資源充裕的都市／中產家庭，希望到森林中追尋自給自足的主體性，現在《追尋安卓珍尼》一劇的問題正正就是在資源如此充裕的情況下，劇場的主體性（觀點、表演）卻有點迷失了。

157“八十後”的反擊相對而言，下半場《月光草莓族之八十後的生病與生存》表演者對劇種的掌握度顯然較高，“音樂諷刺劇”是個古老但在澳門卻是新出現的演出類型，五位演出者雖年輕卻都在近幾年間累積了較多演出經驗，鄭君熾、吳嘉偉在小山藝術會早前的兒童劇《反斗西遊記》中也有合作，今次明顯地碰出了更好的默契，對歌舞拼貼喜鬧情節的演繹方式拿捏得更自如，全劇以“庸俗”為賣點，“諷刺”為目標，五個典型人物的“病癥”看來還可以精簡一點，例如“卡奴”一段嚴小惠仍保持着本地演員少有的喜劇節奏感，但歌與戲所傳達的訊息頗多重複，略嫌拖沓。其實劇中各人物的“病癥”也絕非“八十後”的專利，沉迷網絡世界還是漫畫世界只是物質上的改變，我的大學同學終日借錢還卡數已是十多年前的事了，分別只是不同的年代人們會用不同的標籤而已。過去人說“一蟹不如一蟹”，現在只是更簡短地“八十後”、“九十後”便將一切平面化，正如鄭君熾在編劇的話中說“八十後”其實已經“半過氣”了，標籤的確具有時效性；所以與其說該劇是反思“八十後”，倒不如說是企圖對標籤者─成年人進行反擊。劇終時出現了第六個人物，只有聲音的醫生似乎對這班“病人”循循善誘，苦口婆心地替他們“醫治”，卻其實將他們塑造成同樣價值觀混濁與扭曲的成人“模版”，整段戲用五人長長的獨白構成，一方面說教，從形式上看也有點不夠連貫，而究竟是“醫生”（成年人的主流價值）將“八十後”定義為有病，還是“八十後”自覺有病？這是劇本的視點上值得商榷之處，也是個有趣的問題。

158愛情故事裡的台北至於從台灣來的 1911劇團，我不肯定是否都算“八十後”，不過從演出者到演出題材卻都很年青，但都是科班出身，表演基礎比較紮實，我從不相信受過專業訓練就必然表演得很專業，不過在“練功”上所花的時間，必然會直接反映在舞台上，澳門演員在這方面所花的時間也着實太少，尤其在黑盒劇場中，演員的“功”在觀眾面前呈現得更明顯。上半場《愛情翻花繩》說的是幾個年青人的愛情態度，但由於編導用上人物性格、關係不變，人物背景、職業不斷改變的處理方式，讓劇作的題旨從幾個年青人的情感提升至都市人普遍的愛情觀，是全劇最驚喜好玩之處。或許是集體創作片段太多不忍割捨的關係，四人開車往台北以南那場以後的幾段戲便有種多出來了的感覺，破壞了全劇原本經營得不俗的節奏感。同樣問題，也出現在《台北童話記事》裡，編劇似乎很執着於每段細節，例如龜相士和尾聲超人兩場，它們獨立來看喜感不俗，演員對不同角色的扮演也很出色，但跟劇情的發展沒扣上很強的關係，故事以一對男女的愛情故事作包裝，隱藏着城市變遷與失憶的命題，女孩與男友分別後，一直在做着在老街區影像中追逐的夢，而男的一方卻在城市底下的“下水道”裡“考古”─追尋失去了的記憶，整個意念十分有趣，給人很大的想像空間，可將這條主線再豐富些，其他細節再簡練甚至整合起來。在曉角實驗室裡坐了三個

159多小時看兩個台北年青劇場人的創作，身體上是有些累，但卻很高興看到即使在台北也未必會碰上的、在“雅俗共賞”的鋼線努力探索的小劇場演出，年輕的愛情故事流露出一種很強的都市感，讓我發現自己的確很少從這個角度看台北。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年3月3日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《追尋安卓珍尼》及《月光草莓族之八十後的生病與生存》演出團體：夢劇社（《追》）；莫倩婷導演、鄭君熾編劇（《月》）演出場次：2011年2月19日晚上八時演出場地：澳門文化中心主辦機構：藍藍天藝術會節目名稱：《愛情翻花繩》及《台北童話記事》演出團體：1911劇團（台灣）演出場次：2011年2月20日下午二時三十分演出場地：澳門文化中心作者簡介莫兆忠，生於澳門。澳門大學中國文學碩士。劇場編導、劇評人、劇場活動策劃、《劇場．閱讀》季刊編輯，著有《新世紀澳門華文劇場》一書，亦曾參與《澳門戲劇史稿》之撰稿工作。

160有些東西，在雨和霧之間混沌在文學、詩歌、音樂、電影、舞蹈中，都有不少關於母親的創作，記得很久以前看過《安魂曲》，是曹誠淵先生為亡母而編的舞，現在還記得當中一些畫面。最近最深刻的“母親”是韓國電影《非常母親》，那種凌厲一反傳統中會出現的慈愛或狠毒，而是愛得義無反顧使人畏懼又同情的母親，那不只是一個描寫母親的戲，而是一個真正從母親角度出發的戲。“母親”確是一個很多不同作品中都曾書寫過描畫過的形象，但關於母親，仍是寫之不盡。在母親身上，不只反照出人世間愛的絕對面貌，也反照出自己的雙重情感，你的忠守和背叛，母親是那個讓你徘徊在情感兩端、一下子變得濃密的人。剛於前陣子去世的舞蹈家大野一雄，母親便是他作品中經常出現的一個命題，評論家說大野一雄是通過作品去處理自己自私地對待母親的罪惡感。《在雨和霧之間》像是一首獻給母親的詩歌，旋律優美，用詞精巧，有不少讓觀眾投入及產生共鳴的位置，整部作品對母親的感情非常清純，包含着女兒對母親那種出自於女性的了解，散發那種小女孩的輕柔是她們共同的特質，令人想起奈良美智畫裡那些邪笑着的小女孩，壞也壞不到哪裡去，只會令你笑。這班

161女孩子對母親是言之不盡的，整個演出滿溢充沛的感情，然而導演聰明地選擇了舉重若輕，這可能是對“母親”這個命題包含太多情感的最適當處理，制止了將被濫情淹沒的美好咀嚼，適可而止，留下了清新的空氣。然而有些東西卻也點到即止了。就如曉華的一段無聲獨白，是其中到了點上而還有挖掘空間的地方。對於小時候遲歸的“母親”的記憶和恐懼，不但點出了女兒對可能會失去“母親”的惶恐不安，帶出“母親”的不可或缺，也在這裡，帶出了對“母親”比較深入的思考：每天六點鐘下班即回到家的母親，其實她快樂嗎？遲歸的“母親”，使人想到的是“母親”所背負的重量，以及由此而失去了的自己，雖然或許就連這個，“母親”自己都已忘了。然而母親是甚麼？在雨和霧之間，濕氣很重，空氣中瀰漫着灰塵，一股輕盈膠着了。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年12月16日）評論場次資料主辦機構：石頭公社節目名稱：《在雨和霧之間》演出團體：石頭公社演出場次：2010年12月5日晚上八時演出場地： 澳門曉角實驗室作者簡介混沌，本名李銳俊。

162小演出．大創意—簡單而動人的兒童小劇場！阿 J喜歡看兒童劇，自從女兒們出現後，有了看兒童劇的好相伴，便多了機會去看本地的兒童劇場。澳門過去一直缺乏兒童劇團及兒童劇作品，在關注此問題的劇場朋友大力推動之下，幾年前出現了由劇場資深推手與導演大鳥策動的“小山兒童劇團”，着力推動兒童劇發展，立下大計，在澳門文化中心小劇場推出一年至少四齣原創兒童劇，由本地導演、演員、佈景道具服裝製作、本地作曲填詞，以至本地原創文本，演出的認真及口碑令他們逐漸打開本地兒童劇市場。他們的觀眾在演出後響應呼籲，隨即在門外排成一長隊預購下一季度的演出門票，看着那一長長的隊伍，真是為他們感到高興又欣慰！當然兒童劇大多是要讓大小朋友都開心的品種，是很討喜的，但其實好的兒童劇不應只是做討好小孩，逗他們開心的事，也不是只做具教育意義、討好父母的事。故事的選擇、表達的方式以至每一個舞台上的細節，都要經過深思熟慮，好像是龐大同時又要謹小慎微，每一部分都需設想清楚，因為面對的是小孩子，他們看到和接收到的，從故事到表演形式到美學效果，都有可能對他們影響深遠，一想到這些，更

163不敢隨便下手⋯⋯所以很佩服所有曾導過兒童劇的導演們，他們的勇氣與識見是值得大力鼓掌的。小山的演出像《我要上天的那一晚》、《石獅子》以及重演的《再見小王子》等都是嘗試帶動觀眾思考的好作品。小山的成功，使他們在家長心目中已有一定的品牌效應，亦形成了較固定的演出風格。從一開始就運用大家熟悉的演出類型：以熟悉的故事及神話傳說進行變奏，故事性強的劇情，搞笑和載歌載舞，誇張的造型及演繹，較多使用舞台效果等，這些都是大家慣常較熟悉的表達手法，走進了一種家長和小朋友都較易接受的兒童劇常規中。澳門需要兒童劇，更需要不同風格的兒童劇。在小山之前，有草莓田（由莫兆忠等主理），現在有足跡（由莫兆忠和盧頌寧主理），在做着風格很不同的兒童劇。近年在牛房倉庫進行的牛家劇場系列，是足跡每年隨着牛房倉庫的“夏日兒童藝術樂園”而出現的兒童劇，已經陸續進行了幾年，形成一個風格和內容都比較完整的系列。足跡的微小、低限簡約的風格和小山所經營的大故事大製作剛好形成一個強烈而有趣的比對，仿似是麥兜與超人，一個碎碎唸着生活中的芝麻綠豆，一個總有怪獸要對付，有任務要完成。各自堅守崗位，都着意要帶給小朋友思考和快樂，引領大小朋友進入劇場，感受生命。

164足跡最近剛完成的《醜小牛》是“牛家劇場”系列的第四部，透過說故事、人偶互動，繼續配合牛房倉庫以牛為主角，講述一隻小黃牛想要變得像班上其他的乳牛，想要變得“和大家一樣”，到後來明白並接納和欣賞自己的不一樣，其他小乳牛也接納了這個和大家不一樣的小黃牛，藉以傳遞人人皆有自己不一樣的地方，要愛上獨一無二的自己的訊息。醜小牛不一樣，足跡的兒童劇也是不一樣的：總是小演出，大創意。故事從生活中取材，沒有大冒險，只是展示平常生活中的人際互動，但文本清新有趣，沒有造作和刻意搞笑，對話及情節可愛而別具心意，讓人會心微笑；更欣賞的是他們每次都嘗試以不同方式把故事呈現給小朋友看的那份心意─他們以平凡物料手作而成的布偶和紙皮偶，以隨意可見的生活用品改造的物件偶，以皮影偶等方式，來進行人偶互動演繹故事，大大增加了大小朋友的想像力，啟發小朋友以不同眼光看待生活中的日常物件，同時豐富了小朋友的藝術體驗，開拓他們的觀劇方式，讓小朋友在簡單裡發現有趣的東西⋯⋯而不只是依賴刻意營造的搞怪去刺激小朋友的感官⋯⋯像女兒就對那隻“kikiki”的小牛情有獨鍾， 每次一閃而過她就笑個不停⋯⋯不單是道具製作和故事很棒，演出中的原創音樂和歌曲在現場演奏配合，使用的也是簡約的樂器，加上三位表演者的投入到位，和配合環境的黑白佈置，還有最後的錄像─當看到澳門街頭的大小朋友拿着小鴨摺紙的照片，那些笑臉是一種純真的召喚，讓人很感動！

165很喜歡這樣的兒童劇：簡約、富心思和創意，到處有愛，有生活！更感動於他們簡樸、純真的劇場表達，對應今天越來越追求複雜奢華的劇場消費觀。給小朋友看的東西就應該這樣，當小朋友從電子媒介和生活中接收了太多感官刺激和誇張的表達後，簡單平凡中的趣味和創造力，反而是他們要再重新去發現和學習的寶貴一課！（原刊於《劇場．閱讀》，2010年秋季）評論場次資料主辦機構：婆仔屋藝術空間節目名稱：《醜小牛》演出團體：足跡演出場次：2010年9月11日下午三時演出場地：澳門牛房倉庫二樓作者簡介阿 J，本名李銳俊。

166獨欠一團“火”黃愛國沒有去看二〇〇九年十一月演出的《七十三家半房客》，但那次演出後身邊的朋友不斷討論此劇，評價好壞參半，有人說很喜歡這個演出，認為它比澳門演藝學院戲劇學校的《天琴傳說》好看，亦有認為它的劇情揶揄低下階層人士，不值得看。我當時只是默默地把聽到的評價記住，希望將來如果重演，也就可以驗證。沒想到此劇在兩個月後，真的重演。一導演透過各種誇張搞笑的手法，把澳門人的生活片段呈現出來，很多片段都令坐在我身旁的觀眾捧腹大笑，笑聲過後我不禁思考剛剛在劇中看到的問題。這些澳門人、澳門事，令我看到了社會在繁榮背後的一面。我曾經想過這個到底還是不是澳門？但當看到劇中的“沓碼仔”、“老師”、“水客”、“炒股師奶”等等人物，比我生活中的畫面來得真實，我告訴自己這是澳門！劇中導演運用了很多誇張手法去諷刺一些社會現象，例如“錄像─早晨之光”，舞台上的投映正播放一位剛睡醒在刷牙的市民，聽到政府公佈一系列派錢方案消息時，心情轉變的畫面；在那位市民開心到彈起

167的同時，有一位老婆婆推着一輛載滿垃圾的手推車在舞台前面緩緩經過，那個似曾相識的畫面我經常在街上看到，不禁發出一聲嘆息。有一個片段令我很不安，就是老師去當股票經紀那段。老師說大部分同學的志願是“最好咩都唔使做”，聽到這句話時我內心不禁沉了一下，這句話我之前也在一位當老師的朋友口中聽到，他叫學生寫志願時也收到一堆類似的話。當時我心裡產生了很多問號，到底是甚麼地方出了問題令到現在很多的年青人都想一步登天、不勞而獲？如果大部分年青人都這樣想，那麼這個社會最後會變成怎樣？整個故事中最令我印象深刻的，是遺失手機的男人對電話中的大飛說：“急事？這個世界上沒有急的事，只有心急的人。”我覺得這話很對，事情的重要性取決於人對事情的態度，而不是事情本身，但很多時我們會把這個責任推到事物身上，缺少了一份自我反省。這個戲有很多令人反思的地方，跟以往一些談澳門問題的演出類似，但它沒有那種無病呻吟、自怨自艾的虛浮感，也沒有把問題全都推到某些人或整個社會上，令演出更見踏實，也增加了說服力。二可能因為經費關係，令到舞台設計有點隨便。整個舞台以澳門文化中心的庫存平台及椅子堆成一定的形狀，我猜導演的意圖可能是希望利用椅子來營造大廈的感覺。

168此外，在資源不足的情況下有效利用投映是一個相當聰明的做法，導演在這一點上的利用我十分欣賞。整體而言，舞台上的東西屬功能性居多，如果單從功能性的層面去討論這個舞台，是一個十分不錯及有趣的利用，也可看出導演的心思。燈光方面，記得在謝幕時我不自覺地抬頭看看上面所掛的燈具，光是鏡框內的第一條燈桿已掛了大約三十六至三十八顆 par燈。我想設計者很多時會不自覺地犯了“有很多話要說”的通病，反而沒有去思考這齣戲真正需要的是甚麼、如何配合等等問題。這次我從舞台燈光中看到燈光設計很希望有更多效果，所以利用了很多燈具，但最後卻弄巧成拙，令到演出中很多畫面都很髒。光源方向多且顏色不夠單一，我想是整個設計的致命傷，因而令到很多片段的焦點不夠清晰。記得以前曾聽過一位燈光老師說：“燈具用愈少愈好，每用一顆燈都要問問自己 why？”整體而言，我覺得演出有點冗長，我在戲中段的時間已經很累了，再拿出分場表來看，原來前面十五場已用去一個半小時，後面的十二場簡直就是考驗觀眾的耐性。整個演出在內容上可以再精簡點，戲的節奏再流暢點可能會比較好，因為這個類似黑色喜劇的演出，節奏掌握很重要，如果節奏掌握不好就會無法有效地營造出劇中的喜感。這個演出在內容及技術上都有很多可以改進的地方，但我很欣賞他們製作這個演出的態度，沒有“水”但卻很有“火”。在一個富裕（資源充足）的社會我們很

169多時會很想追求一個專業、登得上大雅之堂的演出，當中要有具跨時代的議題，說一些大道理，聘請外地專業人士指導及擔任設計，最後雖然能夠製作出一個比較有水平的演出，但這個真的是澳門人製作的演出嗎？聘了一堆外援來製造自己的作品，最後澳門的戲劇只會跟着別人走。這次演出沒有跟着別人走，它是個道地的澳門演出，希望將來這個地方會有更多真正屬於自己的作品。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2010年2月25日）評論場次資料主辦機構：曉角話劇研進社節目名稱：《七十三家半房客》之“澳門奇談談上談”演出團體：曉角話劇研進社演出場次：2010年1月23日晚上八時演出場地：澳門文化中心小劇院作者簡介黃愛國，從事劇場創作、文字創作及設計等工作。畢業於國立台灣大學戲劇學系，主修舞台設計及舞台技術，近年所參與之佈景設計或舞台技術有《回家》（台灣）、Metamorphosis（台灣）、《話》（台灣）、《我的非常老竇》首演及革新版之聯合佈景設計、《安妮法蘭日記》、《武松打蚊》、《禿頭女高音陰笑特約—優質生活廣告雜誌》、《麻煩家姊妹花》、第二十四屆澳門國際音樂節粵劇《紫釵記》及《雙仙拜月亭》、《憎死哈姆雷特》、第十一屆廣東省藝術節《武松打蚊》。二○一一年九月起入讀英國皇家威爾士音樂及戲劇學院劇場設計碩士課程。

170《時光當舖》—充滿人文關懷的音樂劇黃勵瑩由美國史丹福大學學生組成的戲劇組悄悄來了澳門，作為六月開始全球巡演的其中一站。戲劇組並不鋪張，他們沒有華麗的服裝，舞台上的道具也是簡單在澳添置。二十多個年輕人就是帶着一顆熱熾的心，為澳門居民表演兩場精彩、悸動人心的戲劇《時光當舖》。舞台上只有一個華裔家庭經營的街角店的場景，雜貨架上的一幀照片為故事打開了序幕。原以為移民的生活可以是美好的，母親老遠從上海走到加拿大這塊樂土，期望過着恬靜、安穩的生活，可是，二〇〇一年大兒子到紐約世貿大廈實習，寶貴生命就此被來自阿富汗的仇恨奪走。大兒子的遺照一直放在舞台上，他的時間停留在那裡，這個家庭怎樣也走不出陰霾與哀傷。二兒子決意走到奪走大哥性命的地方，一心要找到恐懼的源頭。母親知道，數百呎的街角店再也容不下一心要向前衝的兒子，她只能長嘆一句“天知道”，含着淚為堅決上戰場的孩子包餃子餞行，這與話劇《寶島一村》中陶媽的餃子是不謀而合的，同樣充滿了母親的愛與牽掛。

171世事難料，原打算報復，到了生死時刻的關鍵之際，二兒子卻以自己的身軀保全了當地人的性命。二兒子的性命靜止了，導演將時間停留在名為時光當舖的一格，觀眾跟着主人公穿越了他的一生，穿越愛與悲的時光隧道。一首歌曲不一定要成為經典才讓人產生共鳴，這齣音樂劇的曲目對觀眾來說全是陌生的，和諧的曲調及歌詞卻強烈震動了觀眾的心靈，如《鐘擺之手》、《最後的時辰》、《天知道》以及《梅的詠嘆》，均是賺人熱淚的作品，特別是一對小情人臨別的《最後的時辰》，以及形容母親悲痛心情的《梅的詠嘆》。《時光當舖》是一首悲歌，面對慘淡人生，我們該如何自處？這齣劇目就如編導曹禪的名字一樣充滿了禪意，啟發觀眾以新的角度審視戰爭。音樂劇結束，年僅二十二歲的曹禪從台下走到台上，幾句說話載滿了她對世界的關愛。曹禪除了編導，還包辦了作曲作詞及幕後的工作，實在是後生可畏。一個好的劇目不一定在殿堂級場館內表演才精彩。在旅遊學院禮堂內，觀眾的情緒與故事人物起伏波動的心情是連在一起的，短短兩小時的音樂劇，讓我們思考戰爭、生命、死亡、親情、捨己等課題。《時光當舖》戲劇組全是在職學生，一班業餘演員卻發揮非一般的專業水準，他們正向世界展示年輕人的活力及智慧。

172《時光當舖》亦讓我們感受到，成功不是遙不可及的，只要有創意及毅力，一個想法、一個故事，只要一步一腳印將之實踐，世上沒有不可能發生的事情。（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年7月21日）評論場次資料主辦機構：澳門基金會節目名稱：《時光當舖》演出團體：美國史丹福大學《時光當舖》劇組演出場次：2011年6月29日演出場地：澳門旅遊學院作者簡介黃勵瑩，澳門大學文學碩士，曾於二○○八年出版詩集《影下螢火》。

173評澳門國際音樂節二〇一一音樂劇《旭日》楓靈鄭家大屋對於澳門人來說，是一個長期被遺忘的並存，這裡曾是革命創先者鄭觀應的故居，也曾是“七十二家房客”分租、處處僭建的平民房屋；而在此演出的劇目，包括本次澳門國際音樂節的音樂劇《旭日》所講述的，也是一段在時代洪流中容易被沖洗的歷史。《旭》講述孫中山年青時期的熱血、衝動、莽撞和受挫的真實經歷。據聞孫在香港西醫書院學習時，常與鄭觀應在此商討救國救民的出路，選擇在鄭家大屋的餘慶堂演出，無疑是希望運用歷史場景的重疊和配合拼出更多的火花；在先天歷史背景的優勢下，導演余健生在僅有的空間裡製造了多個時間和空間場景變換的可能，從第一幕孫中山於香港大學激昂的“演說”，到“結盟”中，孫中山與革命夥伴在各種情況下的相知相識，到後來在割症室中，利用室內上下層的空間結構營造孫跑到陽台扔下自製“炸彈”的一幕，及後利用蒙太奇的手法講述兒時檀香山求學立志的經歷，以及中國因戰亂哀鴻遍野的場景。余健生運用燈光的變換、道具和人物表情動作的變化，一一在狹小的空間裡展現各場景；劇情多涉及孫中山的年青軼事，五子在室內日常的小舉動以至革命思想的萌發抒懷，正正能利用小劇場獨有的親密空間來活現，拉近了觀眾和歷史場景的距離。

174在正值辛亥革命一百周年之際，香港人努力尋找遺失在城市時間裂縫中的革命歷史，我們能看到音樂劇的多個場景均發生於香港，而他與澳門的淵源，只有他曾受聘於澳門鏡湖醫院，以及何教授專程來澳勸說的交代，一場歷史巨劇與歷史場景的化學反應是否只能止於此？憶起本地戲劇《漂流者之屋》運用了鄭家大屋的前院、內院及迴廊等多個部分，引領觀眾通過身體的移動走進時光的隧道。《旭》是否也能利用這片難得的表演場地，增加歷史人物與演出地之間的融合程度，產生更大的共鳴？另外，小劇場難以顯現革命烈士同仇敵愾的氣勢，音樂在小空間內的處理也相對地影響了演出效果，這令我們思考到小劇場的舞台是否能承載如此沉重的歷史話題。音樂自然是音樂劇的主角。《旭》的選曲及彈奏由著名藝術家羅乃新負責，配以蔡祖輝富有意義的粵語歌詞，使劇目增色不少。以四大寇立誓一幕為例，四者在關景良的見證下，立志結為“四大寇”，演員一邊在舞台上慷慨激昂地唱頌立志之歌，一邊輪流手握毛筆寫下立志之書，空間佈局、身體語言及音樂韻律配合得恰到好處，令人印象深刻；此外，粵語方言中獨有的語言特色也被運用到曲目中，為嚴肅的戲劇背景增添了趣味。相較於曲目，《旭》在旁白的安排上較為失色，可能創作的目的強調教育作用，故在許多歷史場景的交代上過於直白，例如何啟教授在與孫中山激烈的辯論後，步出舞台時感慨地說：“青出於藍勝於藍”，就顯得過於直白地陳述內心感受，太有說教的意味。

175一部創作能震撼人心，除了談論技術層面外，主題的探討才是戲劇的靈魂。《旭》的演出，時刻在提醒我們不能遺忘歷史背後的意義，當我們聽到孫中山感嘆：“醫術能治人，但不能醫治愚昧的人心。”在何教授告誡他羽翼未豐切勿亂飛時，他仍堅定地說道：“我想成為展翅高飛的禿鷹！”便會深深感受到這個為祖國革命而生而活的先驅滿腔的熱血。走出劇場，振奮人心的歌詞仍在耳邊迴響：“我信有天，大地中華兒女，都得到愛心庇蔭⋯⋯”（原刊於Artplus（HONG KONG & MACAU），2011年11月）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《旭日》演出團體：澳門戲劇農莊演出場次：2011年10月9日下午三時演出場地：澳門鄭家大屋作者簡介楓靈，原名梁倩瑜，一九八七年生於澳門。自中學至今於《澳門日報》、《華僑報》、《新生代》、《劇場‧閱讀》及香港《文匯報》、Artplus等媒體發表文學、採訪、藝術評論及插畫作品，並在《澳門日報》文化／小說版定期發佈插畫作品。

176《童年》集體回憶綠衣人《童年》是戲劇農莊二〇一〇年“黑盒劇場演出計劃”中一個表演劇目，八月二十七日至二十九日共演出五場，筆者於二十九日下午三時觀賞了一場。演出團體為香港“俳優劇場”，導演由香港話劇團的王維參與製作，演員大部分都是於二〇〇五年至二〇〇九年之間畢業於香港演藝學院的學生，他們用音樂、舞蹈及戲劇為觀眾帶來一次童年集體回憶，縱使演員與觀眾的年齡層各不同，但相同的是大家都走過了純真的童年時光。童年的快樂，是在長大後，當經歷過生活的磨練，才懂得欣賞及回味童年時的純真與快樂。在童年時，哪會懂得甚麼是快樂，只知道讀書很苦，要完成功課才能看電視是苦，要早點上床睡覺是苦，要吃飯是苦。整個演出遊走於三個空間，第一度空間是用舞蹈展現眾人一天的忙碌生活，由早上起床開始，接着是趕上班的路途及繁忙的工作，經過一天的疲倦，眾人進入第二度空間─導演用倒敘方式將眾人帶回到童年，而在童年的回憶當中，除了有小時候喜歡玩的“煮飯仔”、“紙公仔”、“紅綠燈”、“扑傻瓜”等等外，還有小朋友之間不懂天高地厚的吵吵嚷嚷，雖然表演者都不是十多歲的學生，但在服裝及化妝的配合下，演來也唯肖唯妙，能帶出小朋友的嬉戲氣氛。劇本為集體創作，劇情及人物構思都頗有創意，各人物的姓名使用一些產品的名稱，例如某洗頭水的牌子“潘婷”、某咳水

177的名稱“佩夫人”、某羊毛內衣的牌子“利工民”等，對於觀眾，這些名字並不陌生，聽來更有親切感，不期然會想起那些電視廣告，畢竟大家都是與電視一起成長，電視廣告確能讓人回憶起某個時代。少女情懷總是詩，少女心事總是離不開男女之間的無限聯想，兩場男女雙人舞帶出第三度空間─尋找愛情的渴望。兩位舞者其中一位正是這場表演劇目的編舞─劉杏兒，正如導演在演後所說，如果這個演出少了舞蹈的內容，將不知如何是好。演出由序幕一場舞開始，尾聲也是由一場舞結束，眾人穿起戰衣，繼續前進，成長路仍很長很長。在演出期間，曾兩度播出《小時候》這首歌，“小時候”是香港電台一九七七年的電視節目，劇中飾演一對小兄妹的路家敏及王書麒都已為人父母，而當時坐在電視機旁看“小時候”的男男女女，相信也已經為人父母，而唱這首主題曲的陳慧琳也當了母親，至於《小時候》這首歌則仍是活潑、可愛、純真、不老。選擇這首歌作為大家的童年集體回憶，對於八十後的觀眾不知有甚麼感受呢？（原刊於《華僑報》副刊，2010年9月23日）評論場次資料主辦機構：戲劇農莊節目名稱：《童年》演出團體：香港“俳優劇場”演出場次：2010年8月29日下午三時演出場地：澳門戲劇農莊黑盒劇場

178“曙光之夜”音樂會綠衣人十月十三日正是十月份第二個星期四，也被世界衛生組織訂定為“世界視覺日”，今年國際音樂節把該晚的音樂會定為“曙光之夜─世界視覺日”，並將門票收入全數撥捐奧比斯作為支持救盲行動，非常有意義，本着助人助己的精神，筆者也去捧場。而進場時也見到一些義工帶同失明人士一同欣賞音樂會，令人感動。音樂會由葡萄牙進堂合唱團（Ensemble Vocal Introitus）及七滴淚聲樂團（Sete Lágrimas）以全男聲唱出多首素歌、聖歌及民族傳統樂曲，是一場用心唱及用心聆聽的心靈交流音樂會。這次的場刊特別附送了一個眼罩，還以為是做善事的禮物，原來是給觀眾在演出期間，帶上眼罩去感受音樂。首次以這種方式聆聽音樂，當下把外界事物一一拋諸腦後，走進那漆黑一片的世界，當能用寧靜的心去感受音樂時，發現不單只是聽到音樂，原來音樂是可以走進身體之內，原來身體的皮膚、肌肉、細胞都會感受到音樂及歌聲所傳遞的能量。音樂會演唱的樂曲主要分為兩部分：一部分是古典宗教素歌及聖歌，第二部分是民族傳統歌曲。樂曲主要來自十三世紀至十六世紀的宗教及民間音樂。音樂會開始時，觀眾都帶上眼罩，聆聽進堂合唱團聲音悠揚地唱出素歌《聖母讚美詩》及《聖約翰讚美詩》，就如一份靜心的禱告。除了進堂合唱團唱聖歌出色外，七滴淚聲樂團多首民族傳統歌曲，都贏得台下熱烈的掌聲，樂團兩位男聲飛利浦．法理亞（Filipe Faria）及沙

179治奧．貝秀多（Sérgio Peixoto）充滿藝術性及音樂感的歌聲，配合三位樂手精簡的敲擊樂、低音大提琴、巴洛克式結他及琵琶的互動，是一種古樸音樂的現代演繹，剎那間，腦海中浮現出“簡單就是美”這句話，能感動人心的音樂，是發自內心，不需要太多的科技，太多的花巧。樂團演繹多首葡萄牙及西班牙的傳統歌曲，而最後一首《巴斯提雅娜》（Bastiana），場刊註明是澳門傳統歌曲，但沒有介紹這首歌的資料，故不大清楚是來自哪個年代及內容是甚麼。葡萄牙對澳門的情意結，對曾在澳門生活的葡人來說，會是一種甚麼的情懷呢？音樂會“安哥”部分，樂團奏出《月亮代表我的心》，全場鼓掌拍和，一場充滿感人情懷，用心去表演，用心去聆聽的音樂會讓各人帶着一顆溫暖的心回家。在這場別具意義的音樂會中，讓筆者想起意大利失明男高音安德烈．波切利（Andrea Bocelli），他雖然看不到這個世界，但上天賜予他一把感動人心的嗓子，他唱聖歌及歌劇尤其動人，他曾到過上海、北京演出，真的希望能在澳門的國際音樂節，也可以聽到他感人的歌聲。（原刊於《華僑報》副刊，2010年10月27日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：“曙光之夜─世界視覺日”演出團體：葡萄牙進堂合唱團（Ensemble Vocal Introitus）、七滴淚聲樂團（Sete Lágrimas）演出場次：2010年10月13日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院

180因何而動綠衣人今屆澳門藝術節有兩場現代舞表演，分別是於四月二十九日作為藝術節開幕節目、來自法國 Pietragalla舞蹈團的《馬可波羅》及五月二日來自葡萄牙現代舞團的《起舞法多，亞美莉亞》。兩場表演風格各異，前者之舞蹈創作加添了現代多媒體動畫元素，後者是以葡萄牙上世紀著名“法多”（Fado）女歌手亞美莉亞的歌曲為舞蹈創作靈感。從舞台設計比較，《馬》屬於大型的舞劇，運用了整個舞台，以現代多媒體效果如動畫、激光效果等，豐富了舞台色彩。而《起》則佔用半個舞台，舞台設計以單一的黑色為主調，舞台上只擺放幾張長木椅。從欣賞角度而論，《馬》在舞台上所包含的元素較多但卻難令觀眾集中投入到舞劇的中心，《起》則主題集中，亞美莉亞的“法多”與舞蹈連在一起，將“法多”那種抽象的悲情化為舞蹈形式。《起》只有一個小時十五分的表演（沒有中場休息），比起《馬》兩個小時（有十五分鐘中場休息）更具感染力。《馬》的創作靈感來自《馬可波羅遊記》，舞劇根據書中所描述的馬可波羅在亞洲遊歷期間所遇到的人和事作為創作藍本。舞劇雖然有很多現代多媒體元素，而舞台上的舞者更按不同的國家有各種形式的舞蹈，但卻讓

181觀眾感到只是將這些元素堆砌於舞台上。舞劇共分五個場景，雖然導演用具體的動畫去表達內容，但每場所表達的都是主角馬可波羅如何面對挑戰，主角每場都是那個一臉痛苦的神情，圍着他的總是一班“大隻佬”，或是一個穿白衣的少女出現。“大隻佬”所演示的就是他們如何強悍地對待馬可波羅，觀眾感受到的只是一大班人在不停地“動”。《馬》劇只有那豪華的外衣，但卻內涵欠奉，正如筆者早前到一間餐館吃飯，其中一道菜為“鵝肝鮑魚”，鮑魚沒有經過精心炮製，即使把美味的鵝肝放在上面，鮑魚仍然是毫無味道。反觀《起》的演出，不論在燈光、舞台設計都比《馬》為簡單，但卻見到整個舞團的用心及細膩。亞美莉亞的歌聲先在漆黑的舞台上飄揚，然後是舞蹈員隨着深沉而帶有幽怨的歌聲在那微暗燈光的舞台上擺動，是一對對男女在街角一處昏暗的小舞廳內跳舞，是一對對男女在漆黑小巷內談心或吵架，都由觀眾去想像，給觀眾很大的想像空間，觀眾不只是看到舞者在動，而是舞者將那充滿感情的歌聲化為舞蹈，感染觀眾的正正是那讓人甜酸苦辣的男女之間的愛情世界。是甜？是酸？是苦？是辣？就由觀眾去細味。這場表演值得一讚的是燈光設計，以黑色為主調的舞台與“法多”可說是天衣無縫的配搭。在表演完畢，當最後的掌聲過後，舞台上的帷幕沒有合上，而是燈光一關，整個舞台是漆黑一片，舞者就消失在漆黑之中，充滿悲情的最後一刻教人明白，原來黑色，是這麼淒美。

182筆者看完這兩場表演，讓我對在歐洲舞蹈界舉足輕重的德國著名舞蹈家 Pina Bausch所說的“我不在乎人如何動，而是人因何而動”這句話深有體會。欣賞現代舞，應從表演者如何透過肢體去表達內心所想，多於對舞蹈技巧的要求！（原刊於《華僑報》副刊，2011年5月12日）評論場次資料主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《馬可波羅》演出團體：法國Pietragalla舞蹈團演出場次：2011年4月29日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院主辦機構：澳門特別行政區政府文化局節目名稱：《起舞法多，亞美莉亞》演出團體：葡萄牙現代舞團（Portuguese Company of Contemporary Dance）演出場次：2011年5月2日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介綠衣人，本名馬淑娟，現職公務員。餘暇時間喜歡觀賞各類表演，包括音樂、話劇、歌劇、音樂劇和舞蹈等。於二○○九年參加澳門文化中心舉辦為期一年的“藝文寫作及演藝評論技巧工作坊”，並開始學習寫藝評。二○一○年至二○一一年期間寫了多篇藝評在《華僑報》副刊刊登，兩篇藝評曾於二○○九年及二○一○年的澳門文化中心《CCM期刊》中刊出。現任澳門演藝評論協會理事一職，希望能推動更多人參與藝評寫作，為曾在澳門表演的節目留下一點一滴的集體記憶。

183話劇一寶．《寶島一村》穆凡中一台灣表演工作坊的話劇《寶島一村》，三月四日在澳門演出的那一場，是這部戲演出的第一百場。在近三、四年兩岸話劇舞台上，《寶島一村》是傑出的作品之一。《中國新聞周刊》上有段話：“毫無疑問，《寶島一村》是二〇一〇年華語舞台上最驚艷的一齣。”准此，我們把《寶島一村》說成“話劇一寶”，當不為過。這戲，說的是發生在台灣“眷村”中，三個家庭六十年的故事。一九四九年，國民黨數十萬大軍從大陸撤到台灣，加上軍人眷屬，有近二百萬人，那些軍人及眷屬，暫時居住的地方就形成一個個村落，這些村落被叫做“眷村”。“眷村”最多的時候有七、八百個。五十年後─二〇〇五年眷村拆除。眷村出身的電視製作人王偉忠，把眷村資料積累起來，拍了一部電視紀錄片—《眷村的媽媽》，引起很大反響。二〇〇七年，王偉忠找到了導演賴聲川，要賴導把這個題材編成一個舞台劇。王偉忠說：“真正可能做到永恆的東西是劇場，是用舞台劇、話劇去呈現。”這個說法感動了話劇導演賴聲川。

184七百個眷村，大約是二千九百個家庭，經王偉忠的提煉，濃縮到他跟賴導講的廿五個家庭、一百個故事；賴聲川一直在思考、體會，這些東西如何編成一部舞台劇。二〇〇八年賴聲川和王偉忠共同創作，把一些故事改編，加上演員的參與，於是這部戲再一次地濃縮到三個家庭的一堆故事。由這個創作過程，我們可以看到，《寶島一村》的人物、故事是經過一而再、再而三的超濃縮生活提煉的，這部戲積澱豐厚，有非常可信的生活基礎。 三家人，一大堆故事，很容易寫成一本“流水帳”。而賴聲川卻希望這部戲有它很嚴格的完整性─就是從文學或戲劇結構上有確定的完整性。所以賴聲川說：“我覺得那關一過，其他都比較容易了。把結構寫出來是最難的。”二清代戲劇家李漁曾提出過一個戲劇結構的方法，叫“立主腦、減頭緒”。看《寶島一村》，主腦當然很清楚：三家人漂泊、隔離、坎坷、鄉愁；可我忽然覺得這部戲的“頭緒”不是減，而是“多”，雖然不致於“千頭萬緒”，卻也有些令人“目不暇給”的感覺；三家人之間，到他們的第二代成長─劇中第二幕（上）（一九六八至一九七二年）“頭緒”便全部鋪開了；趙家：老趙、趙嫂、錢奶奶、大毛、二毛；朱家：小朱、朱嫂、大車、大牛；周家：周寧、冷如冰、周胖和嘉光老師、崔

185媽、吳將軍⋯⋯大約十六個人物，不止十六條故事頭緒。看到這幕，我有點跟不上、理不清這些人物之間的關係了。可是很奇怪，到了第二幕（下）（一九七二至一九七五年），那些眷村二代走出眷村闖天下，嚐盡苦辣酸甜、歷盡波折時，每個人物的性格、故事，從那些令人發噱，或感覺苦澀，並能喚起對前面劇情記憶的細節中，便逐漸清晰鮮明起來，並且在笑和淚的交迸中記住了他們或她們。於是我想：一部戲，你或許全能看得清楚，可叫你重新講一遍它的故事，你又說不明了─但不影響你受感動。這就是咱們常說的“厚實”，堪琢磨吧？這大約也可以說是《寶島一村》這類主腦清楚、頭緒紛繁的戲的一種特點吧？三好戲能使你走出劇場後三天五天忘不了它，我這幾天就試着在腦子裡捋一捋《寶島一村》裡這三家人他們自己以及與鄰居、其他人的關係，和由關係產生的情節、故事。這似乎是看好戲之後的一種樂趣─舞台上一字兒排開的是三家住房。左邊的一間是趙家。這家人戶主本不姓趙，姓楊。為了不排隊分到一間房子，冒名頂替死去的戰友，改名“趙漢彬”，從此全家都姓趙。戶主的太太趙嫂─一個“北大”預科生下嫁了一個連名字都可疑的大兵“趙漢彬”，從北平來到嘉義眷村，沒法洗澡，熱汗通流，沒有北平的酸梅湯。

186錢奶奶，手提 麵杖的天津老太太，一九四九年跟女兒從北平落腳到台灣嘉義眷村。老太太的拿手活是做天津包子。第二幕中，出現了趙家二代：大毛、二毛、小毛和大毛二毛的女婿，年輕人走出眷村。第三幕─一九八七年，老趙故去，小毛代替死去的老趙回北京探親，他給趙家老祖母看全家人在台灣的合影，卻猝不及防地挨了老祖母一巴掌，祖母說：“這一巴掌是替你父親挨的，他說他出去玩玩，這一玩就是四十年，到現在回不了家啦！”舞台上右邊一間是周家。周寧，空軍的高級軍官，因為軍官村滿員了，只好屈尊住在眷村，組織了一個奇特的家庭。按空軍的“行規”，活下來的要照顧死去戰友的眷屬，周寧與冷如冰結為“夫婦”，有個兒子叫周胖，是周寧“犧牲”了的戰友李永康的兒子，冷如冰讓他隨繼父姓周，名字卻叫念康─屬於眷村第二代人，有些書呆子氣，在好勇鬥狠、滿嘴粗口的眷村第二代中，他沉默木納。青春盲動期內，他又很“悶騷”，去偷看鄰家女孩大毛洗澡⋯⋯好巧不巧，原以為已是兩世為人，卻不料老來老去卻出現了由香港輾轉歸來的李子康，周嫂─冷如冰與李子康有段對話：“你過得好嗎？”“日子快過完了。”“你結婚了嗎？”“我結過婚了。”命運如此弄人，還有甚麼說的？但這答問中卻包含了一種人世間理解的溫暖和酸澀。

187趙、周兩家房屋之間，原本是一條夾道，路中還矗立着一根電線桿子。山東漢子小朱，帶着他那聽不懂國語的“本省人”朱太太，沒領到房子，便在夾道上利用趙周兩家山牆搭起了一個“棚戶”，此為朱家。小朱和朱太太常常拌嘴吵架，雙方因為聽不懂對方在說甚麼，頻頻出現“等一下”再接着開戰的令人噴飯的場面。四十年後，兒子大車、大牛長大了，朱太太跟老朱回鄉探親─見老朱的原配夫人。老朱對朱太說：“她比妳大，妳得叫她姐姐。”朱太說：“她是你姐啊？”─傻更更的朱太，到門口了還不知道自己是“二奶”！在趙家的錢奶奶用天津話向“本省人”、聽不懂國語的朱太傳授做天津包子訣竅時，錢奶奶叨唸：“我家、天津、我老家⋯⋯”她連比帶劃高聲大喊，黯然神傷，可朱太對包子的做法仍然似懂非懂。但，日子有功，最後朱太還是承繼了錢奶奶的衣缽─她做的包子傳遍嘉義。後來，她的兒媳─大車媳婦接了她的班。包子，是貫穿《寶島一村》始終的一條線，散場後觀眾拿着在劇場門口領到的熱騰騰、圓圓的包子，自然也就把劇場裡產生的感動帶回家去，與劇中人一起感受濃濃的鄉愁，從而產生一種兩岸早日團聚的期盼。包子，是《寶島一村》這部戲的一個很高明的創意。在我把這部戲的第二幕（上）─一九四五∼一九六八∼一九七二年間三家人以及其他出場人物和劇情進程中留下深刻印象的細節（或者說這部戲的看點）捋過一遍之後，我就又想起我在劇場裡的感覺—戲

188的二幕（下）部分：那些暴粗鬥狠、打架鬥毆、談戀愛，和跟着趙嫂的留聲機學唱歌的女孩們─長大了，走出眷村闖天下，艱苦掙扎、坎坷成長等等，便不費力氣地看下去了。甚至能騰出精力回味戲的前半部用稍帶荒誕的幽默手法勾勒的眷村人生活，以及後半部戲的滄桑與悲涼。 總之，這部戲頭緒雖多卻是鋪排得涇渭分明，不得不佩服賴聲川、王偉忠的功力。四從第一幕三家人望着北斗星找自己的家鄉，想着吃完年夜飯就能回去；從三家人包餃子、齊唱“我的家在東北松花江上”，到落地生根、開花散葉，到眷村要拆除，最後一幕的眷村宴，三家人合照的“全家福”，由當初臨時落腳，一落五十年，這是一部實實在在的思鄉史，是眷村人的記憶，也是我們這個民族的記憶。 說“實實在在”，是這部戲沒有寫大時代、沒寫英雄、沒塑造甚麼典型，只寫了些被時代風浪沖得暈頭轉向、飄泊無定、擱淺在眷村的小人物；只寫他們的家長裡短、世故人情、坎坷無助、別緒離愁⋯⋯而正是這些，恰恰最容易與眾多普通觀眾的生活經歷、思想感情接通，被不同層面的觀眾接受、喜歡、感動。 有評論家說，這部戲成功處在於超越了政治、地域或衝突，回歸到人性最本質的真善美。這話說得很透徹。戲裡很多處引起觀眾強烈共鳴的，正是人物和

189觀眾一樣的、本質的、沒有矯飾的思考表達方式。比如：老趙、老朱、老周在村口大樹下討論“戴笠有沒有死”那段，就是用戲謔的方式傳達他們渴望回鄉的強烈願望；而那段“不見的人都湊到一塊兒去了？這麼說的話，孫中山和袁世凱可以一起打麻將，希特勒在一旁端茶倒水，梅蘭芳也來一段⋯⋯”不也都是普通平民百姓對“俱往矣”的歷史的開明與豁達嗎？這部戲也引發了對寫實和寫實性的思考：寫實與寫實性是不同的。有很強的寫實性，但絕不等於就是寫實。很突出的例子便是這部戲的佈景─三家的房子：只有屋架沒有頂，只有窗戶沒有牆；出門、進門演員要虛擬。這堂佈景不寫實，卻有強烈的寫實性，沒聽到一個觀眾挑剔它不真實的。最後，得說幾句關於這部戲的演員，你若不細看場刊還真想不到上場的八十八個人物是只由廿二位演員擔當的。最多的二位，曾信裕、蘇得揚，一位要趕扮九個角色；一位要趕十二個角色。除了六位主角和場場必上的演員外，其他十六位都要趕角兒。這些演員趕扮之快、轉換得了無痕跡，觀眾居然看不出來，不得不讚揚這些演員紮實的表演功夫。這些演員的另一種優長，是他們對方言的嫻熟；馮翊綱（老朱）的山東話；萬芳（朱嫂）的閩南話；王娟（錢奶奶）的天津話；宋少卿（周寧）的“上海國語”，都很有水平。國語、閩南語、山東話、天津話，還有一位紀怪叔叔誰也聽不懂的話⋯⋯多種語言混搭，為這部五湖四海漂泊到一起的眷村人生活，增加了不少真實和親切。說句笑話，這部戲，是名副其實的“話”劇。

190這部戲的另一個不可取代處，是這台演員對眷村生活的熟悉。很多動人的情節是這些演員參與創作，從他們的即興表演選定的。所以導演賴聲川說：“演繹這部戲，需要有深刻的台灣文化和生活體驗，所以這部戲的全台灣班底不會變。”（原刊於《澳門日報》文化演藝版，2011年3月31日）評論場次資料主辦機構：澳門文化中心節目名稱：《寶島一村》演出團體：台灣表演工作坊演出場次：2011年3月4日晚上八時演出場地：澳門文化中心綜合劇院作者簡介穆凡中，一九三六年生，學的建築專業，幹的是土木工程。二十世紀八十年代初定居澳門。一九八八年開始為《澳門日報》寫戲劇評論小文章；一九九六年退休後混入戲劇圈。如今社會職務是：澳門筆會副會長、澳門華文戲劇學會主席及中國戲劇家協會第七屆顧問。主要作品包括《澳門戲劇過眼錄》、《東柳西梆》（上、下、續編）、《昆曲舊事》、《勾欄瓦舍》、《說書談往》等。

書名：2010及2011年度澳門演藝評論選出版：澳門基金會　澳門特別行政區政府文化局主編：周凡夫責任編輯：袁紹珊校對：梁惠英　李靜瑩設計主任：馬偉達系列設計：韋雅思封面設計：CINZA DESIGN排版：梁國輝印刷：華輝印刷有限公司發行數量：1000本出版年份：2012年7月ISBN 978-99937-0-157-6版權所有，不得翻印。