陳繼春著澳門基金會出版

作者介紹陳繼春1966年12月生於廣東中山。 曾就讀於澳門濠江中學1986年考入廣 州暨南大學商業經濟系，1990年獲經濟 學學士學位現供職於澳門政府教育暨青 年司。自幼萌發對美術的愛好，1984、85 年獲中華教育會主辦的全澳學生美術比 賽一等獎（高中組）。1986年，參加於北京的青年美術展 覽。1988年，於北京進修連環畫課程， 作品於上海、北京展出。1991年，教育司於議事亭前地的旅 遊司主辦“葡國紀程”首次個人畫展。1992年，里斯本澳門聯絡處主辦其 與呂澤強的聯合展覽。1993年4月，教育暨青年司於綜藝館 青年中心主辦其第二次個人畫展。1994年4月 ， 葡萄牙里斯本“Barata” 畫廊主辦其與呂澤強的聯合畫展。1994年6月，由澳門教育暨青年司和 東方葡萄牙語學會聯合出版其《葡萄牙 記程》畫集。1994年7月，與吳志良合著《葡萄牙 投資環境》。1995年8月，由澳門基金會出版《錢 納利與澳門》。

陳繼春著澳門基金會出版

序一................................................. 李鵬翥 I序二................................................袁寶林III澳門與西畫東漸的起源.......................................... 1經濠江到紫禁城的洋畫師 ......................................13關於吳漁山....................................................32威廉•亞歷山大的中國之旅......................................41博爾傑的澳門之旅 .............................................56錢納利的學生托馬斯•屈臣......................................63從隔山到濠江— 高劍父與澳門...............................70黎明與折衷派 ................................................. 97史密羅夫其人其畫.............................................115鄧芬的生平與藝術.............................................124杜連玉和他的畫友們.......................................... 153紀念司徒奇....................................................165走近余君慧....................................................188李志岳的素描................................................. 200無處不是畫意................................................. 202關於張大千....................................................204十六至十八世紀西方畫家筆下的澳門.......................... 214蔡樹榮筆下的澳門.............................................224鄕土情懷— 讀王沂東的畫作................................. 226悠悠遐思— 讀艾軒的畫作................................... 230目錄文稿發表一覽表............................................... 232後記...........................................................234

序李鵬翥陳繼春君雖是在大學唸經濟出身，本職從事教育行政工作，但以 其《葡萄牙記程》速寫集，奠定了青年畫家的基礎;接連出版了《錢納 利與澳門》和這部《濠江畫人掇録》，表現了他對澳門美術史研究的工 夫,灼灼才華，成為成就超卓的青年學人。後兩部著作,儘管還有深 入發掘和廣泛開展之處，卻足以補中西美術史上的空白，尤其是澳門 美術研究的可喜成果。對於澳門，對於澳門美術，許多稍縱即逝的畫人畫事，若不及時 留其雪泥鴻爪，時光的流逝將使其湮沒於歷史的長河之中，不僅“事 如春夢了無痕”,許多可以承傳的經驗也同時“灰飛煙滅”了 。繼春君熱愛澳門，選擇這個東西方文化交匯成績比較突出的澳 門美術作為突破口，狂攻猛掘，深勾廣稽，利用通曉中、葡、英三種語 文之便，在澳門和中外圖書館、博物館、檔案館中上下檢索，並且辛勤 採訪與畫家同時代的舊雨門生，獲得大量第一手活的資料，卒之完成 他這部視野開闊、嘔心瀝血的具有開拓性之工作。對於澳門與西畫東漸的起源，對於經過濠江到紫禁城的洋畫師, 對於威廉•亞歷山大的中國之旅，對於博爾傑的澳門之旅，對於錢納 利的學生托馬斯•屈臣，對於描繪過澳門的十六至十八世紀西方畫 家，對於曾經在本世紀四十年代產生過不少影響的水彩畫家史密羅 夫，繼春君不放過一畫一文之微，運用大量史料，考證源流，叙述史 實，史德、史識與史才相輔相承，進行簞路藍縷的澳門美術研究，其成 功又豈是偶然。I

有關曾經在澳門生活和創作的畫家，從清初的吳歷，嶺南畫派的 奠基者高劍父,籠罩當代的大家張大千，秀絕南天的鄧芬，綠樹成蔭 的司徒奇,嶺南新一代的黎明和余君慧，濠江茁壯的李志岳和蔡樹 榮，葡裔畫人杜連玉，以至在澳門展出過作品的艾軒、王沂東、周宇 安、劉加振等內地諸家，繼春君都無不放過，或以濃筆重彩，盡地渲染 其涵蓋萬千的氣魄;或以輕吹小調，悠然奏出其清新遐遠的神韻，點 皴勾勒，輕重取捨,具見作者的苦心孤詣，令人不勝傾佩。這一部十四萬字的著述，寫作自1995年至97年末。作者將刊 諸報章雜誌的文稿收集後，聽取了方家、讀者、好友的意見，修訂送往 北京中央美術學院袁寶林教授請求審閲，九易其稿，始行付梓,且不 論其材料搜集之勞,詳徵博引之煩，即以反覆推敲之嚴,亦向我們展 示了青年學人的虛懷若谷、治學認真的精神，也就是保證了是作可能 因材料尚未發現而有的缺失，卻無牽強附會的誤斷，應該是值得推許 的著述之道。至於單憑口述材料,或以青年學人的謙撝，對個別畫家 的溢譽，尚待歷史考驗,則是同代人評論中不可或免的小疵。作者的素描畫風細膩,為文亦庶幾近之。倘從史學撰述更高的要 求看，是書多篇不無枝蔓之處。唐代史學家劉知幾強調歷史撰述“尚 簡”，以“簡要為主”,認爲“文約而事豐,此述作之尤美者也。”他還主張 “用晦”，所謂'晦也者，省字約文,事溢於句外。……夫能略小存大，舉 重明輕，一言而巨細咸該，片言而洪纖靡漏，此皆用晦之道也。'清代史 學家章學誠指出:“古今論文，多言讀書養氣之功,博古通今之要,親師 近友之益,取材求助之方，則其道矣。”繼春君正當發揚蹈厲之年，倘不 以筆者上面引述為贅語，孳孳矻矻，不求功利，循此道繼續奮進,下筆 力求達到現代大學者梁啟超標舉文采的“簡潔”“飛動”的要素,假以時 日，寢饋功深，閹中肆外,則將為澳門美術史研究更放異彩,可預言也。戊寅立夏疾書於蹉步齋空調機下II

序二袁寶林能夠在北京結識澳門的青年學者陳繼春君是很高興的事,特別 是在澳門即將回歸祖國的前夕。隨後我便收到他的三部大作一一部 關於錢納利的專著、《葡萄牙記程》畫集和即將問世的現在這部《濠江 畫人掇錄》的校樣。這不能不使我感動。我沒有到過澳門，但是澳門的大三巴寺和北京的南堂這兩座東 亞最早的巴洛式教堂以及作為它們建築藍本的羅馬耶穌會教堂早已 在我心中聯成一線。如所周知，世界史的天平是從葡萄牙人瓦斯科・ 達•伽馬於1498年到達印度的卡利卡特（Calicut,明史稱“古里”）時 就悄悄地向著西方傾斜了。而不管是否我們意識到，當葡萄牙人和 一批批耶穌會傳教士來到澳門時，這裡作為西方在遠東的前哨據點 和中國最早瞭望西方的窗口的地位就是任何其他地方所不能替代的 T。繼春君的豐厚的著作足以說明他對澳門文化藝術的獨特歷史地 位是有充分認識和準備的— 甚至毋寧說，他是將責任與興趣那樣 自然地統一在了 一起,德國大詩人歌德在1827年曾經說:“民族文學 在現代算不了很大的一回事，世界文學的時代已快來臨了。"【（德】愛 克曼輯録《歌德談話録》,朱光潛譯本）我想這話對於我們從事這一課 題的研究是有著非同尋常的意義。一切不愉快的往事終將成為過 去,而作為（廣義的）“世界文學”現象的東西方人民精神生活的溝通 卻將翻開新的篇章，充滿無窮活力。這也正是我對從視覺藝術這一 特殊領域入手、從感性的、必將長久存活於人們精神生活中的審美活 動切入展開對澳門文化研究的繼春君的課題特別感興趣的道理。III

有誰曾經對濠江畫壇的古往今來投以這樣多的熱情呢？關於錢 納利，人們知道在著名英國美術史家蘇立文教授的《東西方藝術的匯 合》(The Meeting of Eastern and Western Art)中是以不多的篇幅 給予了相當的重視，而繼春君一部《錢納利與澳門》的專著則又說明 他對這位英國學院派畫家已經作了多少深入的研究。至於他對葡語 的諳熟和游學西方的經歷，更兼從準確嫻雅的風景素描中所表現出 的冷靜而從容的藝術氣質,在這位年輕學者身上已經具備了多少得 天獨厚的優勢，已是不言自明。在一個更加開放、更加重視多元文化 價值的新時代中，我們有理由寄厚望於陳繼春君對澳門美術研究的 開拓。1998年3月15日於北京IV

澳門與西畫東漸的起源正如兪劍華先生在其《中國繪畫史》中論述西畫東漸時指出的一 樣,自明朝嘉靖年間（1522 - 1572）,西洋傳敎士即遠來中士,到萬曆 年利瑪竇來中國,以及中國天主敎開始根植其基礎時,西洋的學術隨 之傳入,西洋畫進入中土,始於那時。然而，若我們希望了解明朝嘉 靖年間到萬曆二十八年（1600年）前後那段時期西方美術在中國的 傳播方式和程度的話,並不可以祇憑藉近半世紀以來所出版的、闡述 中國繪畫史的書籍進行探索，很大程度還需要從中國天主敎發展史 的角度去追尋其發展脈絡。因爲西洋天主敎在幅圓廣闊的中國傳 播，首先是通過澳門這個窗口。因此,探討早期澳門地區的美術發 展,對回答這個問題有很大的裨益。一、澳門與西洋天主教的傳入據傳說，公元25年至220年間,中國已有叙利亞的傳敎士。福 建莆田曾發現一名爲《木美人》的木板油畫，繪着一位穿着漢朝服裝 的西洋女性。秦長安先生認爲據此可以推定西方油畫的技法剛完善 不久，已隨古羅馬傳敎士作爲傳敎的工具之一而帶到中國。①然而, 該畫的眞僞性尙有爭議,有些專家認爲其爲明末淸初的作品,也未必 能確定爲中國人的手筆。不過,到唐朝貞觀九年（公元635年），景敎 （天主敎）已經在中國出現。當時，作爲傳敎方式之一的歐洲宗敎畫 同時也進入中國。唐德宗建中年間有關景敎的文物典籍中,也發現 類似畫法的“聖像畫”。然而,歷史幾經更迭,它對中國繪畫的影響是 微乎其微的。到明朝天主敎再次進入中國時,它的成員大都爲天主 敎規模最大、實力最強的國際性修會組織— 耶穌會，同時也間接地 帶來大規模的西畫東漸活動。1534 年，西班牙人羅耀拉（S. Ignatius de Loyola 1491 - 1556） 1

在巴黎創立耶穌會(Campana de Jesù)。到1540年,敎皇保羅三世 正式批准確認。耶穌會各省的會士外出傳敎，在當地建立該省管轄 之傳敎區,其主要活動是從事文化、敎育事業和進行靈修等。爲推動 會務，他們深入各國宮廷，擴展勢力。同在1534年,敎皇在11月3日的訓諭中賦與葡萄牙國王若望 三世(D. João III)設立果亞(Goa)敎區的特權,此區覆蓋自好望角、 印度到中國的區域,也包括已被葡人發現和尙待發現的地區;加上在 此之前一些訓諭中的條款，使葡萄牙國王在亞洲擁有百分之一百的 保敎權。上文所述的保敎權至爲重要，它間接地規範了中、西文化藝術相 接的速度和方式，爲西方文化、宗敎和藝術在亞洲傳播釐定了方向及 打下政治基礎。這是因爲它指明由葡萄牙國王支付敎士相應的薪 俸、修葺敎堂、修院的費用和建立不同堂區敎徒進行靈修的地方，除 支持敎士從事宗敎活動外,更有選派傳敎士的權力。1492年,哥倫布首次橫渡大西洋。六年後,也就是1498年5月 20日，葡萄牙人華士古•達•伽馬(Vasco da Gama)率領葡萄牙的船 隊到達印度的港口卡利加塔(Calecute,即古里)。1512年，葡人完成 了橫渡太平洋和首次環球航行。五十年後,葡萄牙人的實力從東非 的莫桑比克擴展到馬來西亞半島的馬六甲和中國東南海岸的澳門。 歐亞航線的興起，使葡人更致力於對其商業帝國進行高利潤的開發, 同時也令宗敎活動在亞洲廣泛傳播。最早踏足中國領土的耶穌會會士是該會的創辦人之一聖方濟各 .沙勿略(St. Francisco Xavier 1506 - 1552),他就是葡萄牙國王於 1540年向敎皇申請派遣到東方進行傳敎的六名傳敎士之一。因明 朝海禁嚴厲,沙勿略未能進入中國。1552年8月，他被迫滯留在距 廣州僅三十海浬的上川島，更於該年12月10日晩上逝於該島的茅 棚。沙勿略的遺物中，有西方的宗敎畫。儘管沙勿略被視爲耶穌會來華傳敎的先驅,然而爲該會在中國 奠定基業的,卻是意大利瑪塞萊塔人利瑪竇(Mateus Ricci 1552 -2

1610)o利瑪竇來華前,澳門一直是耶穌會在華傳敎的唯一據點。1563 年7月26日,也就是葡人居澳門後不久,耶穌會的培萊思(Francisco Pérez 1514 - 1583)和曼努埃爾•特謝拉(Manuel Texeira 1536 - 1590)司鐸已來到澳門。但這些都沒有足夠的理由可以證明澳門作 爲西畫東傳的第一站、同時也發揮其幅射作用。因爲那些宗敎畫的 複製品，是版畫和珂羅版印刷品,不可能全部靠歐洲運來。1579年(明萬曆七年),耶穌會傳敎士羅明堅(Michel, Ruggieri 1543 -1607)奉命來華,經澳門轉入肇慶時,當地總督在檢查其所攜 物品時“發現有一些筆致精細的彩繪聖像畫”。②中國人,特別是中國 天主敎敎徒,當時祇是從感觀上接觸到西洋油畫的表現方式,他們對 於技巧、立意方面的理解是缺乏的。我們有理由相信,當時西洋宗敎 繪畫已在澳門及中國國內流通。然而，眞正使西洋畫作爲一門學科 來敎授的,卻始於喬瓦尼的到來。二、西畫東傳第一站1560年,意大利那不勒斯的一個名爲諾那(Nola)的小鎭,在那 個靠近薩蘭奴(Salerno)的地方，誕生了一位小男孩，名爲科拉•喬瓦 尼(Cola Nicola Giovenni)。 1577年12月，十七歲的喬瓦尼加入耶 穌會。1581年4月8日,他乘“賴斯馬戈斯”(Reis Magos)號前往印度 果亞,到翌年4月26日從果亞轉往馬六甲，他是同年6月24日才到 達的，然而，喬瓦尼並不長居那個島嶼，於7月3日和當時年僅二十 九歲的利瑪竇(他隨身帶有銅版畫,大都是意大利著名的油畫彩色刻 印圖片）（3）、巴范濟(Francisco Pasio 1554 - 1612)以及另外五名傳敎 士乘船前來澳門，於8月7日進入澳門的港灣。耶穌會士在1563年(嘉靖四十二年)到達澳門及建立會院以後， 便開始在會院設立私塾,爲敎徒的兒童提供敎育,稱爲澳門公學。到 3

1594年(萬曆廿二年)，它已發展爲一所具相當規模的敎會學府,取 名聖保祿學院,或稱三巴靜院,它對西方文化和藝術在亞洲的傳播有 着重要的意義。利瑪竇、喬瓦尼和巴范濟在澳門學習中文，爲將來的傳敎作準 備。到1583年2月18日，巴范濟前往肇慶傳敎。同年，羅明堅獲准 在那兒建立一座敎堂,在其“聖母無原罪”小堂中，就懸掛着供進敎人 士參拜的聖母像。這是目前有資料證實的,由西方傳敎士攜帶來華 的第一幅油畫作品。而喬瓦尼卻在澳門繪製了一張油畫，名爲《救世 者》。根據現有的資料表明,這幅油畫是西方傳敎士繪於中國境內的 第一張油畫。此圖是1583年2月賈方濟(Francisco Cabral或 Caprale 1528 - 1609)爲大三巴敎堂而向其訂製的。1583年7月14日，喬瓦尼被派往日本的長崎，於當月25日到 達，隨後，他在那兒開設了一家美術學校,也在天草設立繪畫課程。 1596年後轉往有馬(Arima)創辦另一所美術學校,有學生十四人。 喬瓦尼非但是一位畫家，還能製造自鳴鐘、樂器等,1586年到達日本 的耶穌會士約翰•吉朗•羅德里格斯(JoãoGirão Rodrigues ?- 1629)送給德川家康的自鳴鐘,據說就是由喬瓦尼所製。敎畫的同 時,喬瓦尼在修道方面也邁向另一境界，他於1603年6月8日在日 本長崎修院發世俗助理愿,其署名是Jodnnes Nicolaus和Gioa Colao 直到1613年,喬瓦尼仍在長崎敎授西洋畫。日本和中國均隸屬同一 敎省,喬瓦尼在日本所培養的人材,由於傳敎士的流動,客觀上導致 澳門成爲西畫東傳的一個重要地點。這是因爲其中一些日本畫家因 日本禁絕天主敎活動而於1614年避居澳門時,爲聖保祿敎堂製作裝 飾性的繪畫,並爲中國傳敎會服務。無論是爲贈送達官顯貴,還是爲 送給新基督徒,或是爲耶穌會新建的一些小敎堂作裝飾用途,他們都 是有求必應。因此,這批以西洋畫法爲繪畫手段的日本敎士,他們的 努力間接導致了西洋畫在中國的傳播開始向深廣層次發展。喬瓦尼於1614年重回澳門,繼續從事繪畫工作,更於澳門的聖 保祿修院設立了第一家西方美術學校。它也是中國境內敎授西洋畫 4

的第一家機構。不少中外修士就讀於該美術學校之中,其中大部分 是喬瓦尼的日本弟子。很可惜，對於這批學生的記載甚少,祇有舒赫 邁爾神父在其論文中有所提及，他們包括瓦塔諾•曼西奧和曼西奧• 若奧。④這期間，西方傳敎士仍希望繼續利用宗敎畫來幫助其傳敎活動。 本世紀初，日本人大村西崖在其《東洋美術大觀》中也說利瑪竇畫亦 優，能寫《耶穌聖母》像。可是,利瑪竇的努力方向卻在它的推廣之 中,他曾以《聖經》故事爲題材的畫作及《聖母子像》共四幅贈給著名 製墨家、新安人程君房（字幼博）。程氏於是將圖畫刻在《程氏墨苑》 第六卷中,根據方豪先生在《中西交通史》的記載指出,伯希和從第四 幅“聖母子像”下面附上的拉丁文，斷定原作繪於1597年，日本畫院 的出品,歸入喬瓦尼所作。由此可見，喬瓦尼在東方曾飾演過美術敎 育工作者和傳播西洋畫的角色。此外,1598 年龍華民（Nicolas Longobardi 1559 - 1654）曾致書 歐洲,叙述有關韶州的見聞,稱中國的士人愛好西畫,所以請求設法 惠寄畫冊。因爲西洋畫有陰陽明暗，深受中國人歡迎。這些畫冊，都 經澳門被輾轉送達中國內地。該年來華的葡萄牙耶穌會士羅如望 （Joannes de Rocha 1566 - 1623）,在利瑪竇赴北京后到達南京，"而 所挾器畫之類亦相埒”。⑤由此可以得出結論,澳門一度是西畫向國 內傳送的“轉口港”。明朝萬曆二十八年（1600年）利瑪竇上書神宗的表文中說:“謹 以天主像一幅，天主母像二幅,天主經一本,珍珠鑲嵌十字架一座,報 時鐘二架，萬國圖志一冊,雅琴一張,奉獻於御前,物雖不腆,然從極 西貢來，差足異耳。”這三幅油畫,使萬曆皇帝驚訝於西方繪畫的表現 手法，此爲西方中世紀造型藝術第一次風刮紫禁城。1605年5月10 日，利瑪竇在寄回歐洲的信中提到:“這些中國人士見過幾本畫冊,驚 得目瞪口呆;用何種刻版能印得如此鮮艷？他們怎麼也想不到這是 用筆來着色”。從宏觀的角度看,整個中國繪畫開始面對西方（特別 是西歐）藝術的挑戰，而中國繪畫的變革已不僅是本身體系的自我調 5

整,從而增加了一條變革的道路。對於西洋的天主敎宗敎畫,明萬曆時顧起元(1565 -1628)的《客 座贅語》說:"利瑪竇西洋歐羅巴國人也。面皙琹鬚,深目而睛黃如 貓。通中國語,來南京，居正陽門西營中。自言其國以崇奉天主爲 道;天主者,制匠天地萬物者也。所畫天主乃一小兒,一婦人抱之,日 天母。畫以銅爲，而塗五彩於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起 上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問畫何以致此？答曰：'中國畫 但畫陽不畫陰，故看之人面貌正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫 之,故面有高下,而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白;若 側立則向明一邊者白,其不向明一邊者眼耳鼻口凹處皆有暗相。吾 國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。'……”這是我國 目前可見的、最早闡述西洋畫的中文文獻。文獻中雖然沒有述及具 體的繪畫材料,但從其中描述來看,很可能是油畫作品。⑥明代畫人所繪製的西洋畫在中國不多見,人們未能憑藉大量的 實物去硏究,然而,在有關澳門的宗敎文獻上可看到西洋畫在中國流 傳的點滴。1609年,在納達爾神父(P. Nadals)的《聖敎詮釋》(Adnotationes et Meditationes in Evangelia)中翻印了 1595年於比利時出版的雕 刻版畫。同年，羅如望著有《天主敎聖像略說》。書中所有中國化的 圖像，均以納達爾神父的書中插圖爲藍本。1620年(泰昌元年)金尼 閣(Nicolas Trigault 1577 -1628)重返中國傳敎前，巴伐利亞公爵 (Maximiliam I 1598-1651年在位)贈送他一部反映耶穌生平的精 美畫集，金尼閣把它攜入中國。1629年意大利耶穌會士畢方濟 (Franscisco Sambiasi 1582 - 1649)更有《畫答》一卷單印本，它是出 現在中國境內最早出現的西畫理論專門著作。其後，又有《睡答畫 卷》合印本面世,從學理上介紹西洋畫法,承認西洋畫可使傳敎工作 取得更大效益。艾儒略(Jules Aleni 1582 - 1649)於1610年到達澳門，他於 1624年(明天啓四年)進入福建傳敎後,在1635年出版了《天主降生 6

出像經解》,載入五十七幅西洋繪畫精品,它至今仍保留在中國。這 導致更多的宗敎題材的油畫作品在中國境內流通。西畫透過傳敎士 的努力，流佈於社會。另一方面,喬瓦尼在澳門卻一直從事敎畫工作,他1626年3月 16日逝於澳門，被葬於大三巴中聖靈禮拜堂的旁邊。他最得意的門 生是有中國血統的倪雅谷和出生於澳門的游文輝及石宏基。j 三、倪雅谷與游文輝喬瓦尼的得意弟子之一倪雅谷，字一誠。1579年出生於日本, 其母親爲日本人,父爲中國人。倪氏的敎名爲Jaeques Niva(Nivia) 又作Nuia Nev.而葡萄牙人稱他爲奈華(Niva),他是在日本天草的 志岐修院中接受敎育的。1592年時,喬瓦尼正在那兒敎畫,故此年 幼的倪雅谷則在那兒跟隨他學習美術。他在喬瓦尼的眼中是一位懂 得繪畫“箇中三味”的人。岱利雅神父(D. Elis)《在華天主敎傳敎團之起源》中說倪雅谷 很可能是應利瑪竇的召喚,於1601年作爲傳敎區的畫師而到達澳門 的，同時受范禮安(Alexandre Valignani 1538 - 1606)之命從事宗敎 宣傳畫的繪製工作。他曾繪畫《一萬一千修女殉敎圖》和《聖母瑪莉 亞升天》,後者顯然是爲聖保祿修院祭台所作，因爲整座敎堂都是爲 祭祠聖母升天而建的。此畫因學院失火而受到一定程度的損害,故 此在1602年重新修葺。同年8月9日(一說七日)，倪雅谷作爲耶穌 會傳道候選人的身份到達北京。1603年12月，倪雅谷繪製了一幅被譽爲“繪得精妙絕倫”的畫 作,其題爲《聖洛加聖母懷抱小耶穌像》,他是臨摹利瑪竇送給中國皇 帝的那一張畫作的作品。該畫於1604年聖誕節朝拜時公開展出,北 京那些“見到此畫的敎徒們都歡欣異常,在1605年間,他的聖像畫曾 風靡當地的群衆”。當然,敎堂西洋畫的欣賞者較宮廷及一些文人圈 子爲多,西洋畫的審美趣味已擴散到京城的平民之中。利瑪竇對倪 7

氏的畫藝十分欣賞,他認爲北京所有的畫家中以其才華最高,世上沒 有一張畫作可和他的媲美。⑦1606年1月11日，也就是范禮安逝世前三天，他的遺言中也提 及奈華。倪雅谷在北京時,很可能這位“巡閱使”— 范禮安神父在 逝世前批准倪雅谷成爲耶穌會中的一員，但具體的情況人們仍未弄 淸。因爲人們認爲范禮安神父逝世後,作爲傳敎士最高領導人的利 瑪竇可以讓他加入耶穌會。如果是眞的話,應該發生在1601年5月 左右,因爲在8月15日前,倪雅谷從北京被派往澳門“爲新建立的敎 堂繪畫一點東西”。而在1608年3月,他被派往江西省的南昌府,繪 製一幅《救世者》以及歐洲式樣的“聖母瑪莉亞”，作爲當年聖誕節樹 立在敎堂內供敎徒瞻仰之用的聖像。根據澳門歷史學家文德泉神父 (P. Manuel Teixeira)的說法，南昌府的天主敎徒至少在1612年末 前仍未有可能見到“救世者一耶穌”的肖像,這源於當地文人和官府 的阻撓。倪雅谷所繪的畫作，使那裡的民衆感到新奇,故此被大量複 製。他的《救世者》像中,耶穌坐着,天使在他的頭上纏繞翱翔,其敎 徒在畫幅下半部,正接受耶穌的點化。1613年倪雅谷返回澳門,繼續從事宗敎畫的繪製工作。1623年12月，一份有關居於日本敎區，包括澳門、菲律賓和交 趾支那(越南)的神父和修士的簡介中指出:“積及•奈華(倪雅谷)，出 生於日本,隸屬日本敎區,年四十四歲,入耶穌會已有十四年,體質潺 弱、健康不佳,於中國傳道會從事繪畫工作。”由此可見，同樣是宗敎 文獻,所記述有關倪雅谷的事蹟也不盡相同。但我們可以肯定的是 澳門聖保祿敎堂曾藏有倪雅谷除上文所述的宗敎畫外，更有《送子聖 母像》和《聖烏穌拉(S. Ursula)頭像》。遺憾的是聖保祿修院於1835 年火災後,目前祇餘修院門坊部分,所藏的文物經已散佚。這類宗敎題材的繪畫,盛行於文藝復興時代的西歐,正因爲三巴 敎堂的藝術風格受西歐文藝復興的影響,故倪雅谷這幾張繪畫作品， 很可能淵源於西歐文藝復興時代宗敎題材的繪畫。雖然我們祇可憑 藉一些文獻來了解倪氏的繪畫。然而,憑藉倪雅谷的美術造詣，使西 8

方傳敎士在中國的傳敎活動進入了一個新階段。人們從他的宗敎肖 像畫中，也可以間接地接受到當時流行於西方的繪畫技法與理念。 這種觀念,開拓了居於澳門的中國人的視野。1638年10月26日，這位才華橫溢、同時也頗爲龍華民所推崇 的畫家逝於澳門,葬於大三巴敎堂內。然而,在喬瓦尼在澳門所主持的學校中,也有一位純正血統的中 國人，他就是游文輝。游文輝,字含樸,1575年出生於澳門，他初次進入聖保祿修院的 時候是1605年8月15日，同年進入內地。當時，除了力攻繪畫外, 還修讀拉丁文。到1610年,他被派往北京協助生命垂危狀態的利瑪 竇。經西洋會士再三懇請，終於說服了游文輝爲利氏作了一幅肖像 畫。這幅現存於羅馬耶穌會總會院檔案館的油畫肖像畫，成爲中國 人最早的一幅存世油畫。此肖像由金尼閣於1614年（萬曆四十二 年）帶往羅馬。今天我們可以看到何高濟等譯《利瑪竇中國札記》扉 頁的利瑪竇像就是這幅畫。這畫所採用的明暗透視法則,是屬於西 洋畫的風格。因利瑪竇逝於1610年5月11日，所以游氏的利瑪竇 油畫肖像當繪於此日期之前。1613年,游文輝返回廣東韶關的南雄,擔任傳道員工作並且繼 續作畫，同時更向當地人傳授西洋畫技法。對於他的傳道工作，文獻中記載不多。在1617年聖誕節時,游 文輝拜訪居於杭州府城外、被譽爲中國早期天主敎在華三大支柱之 一的楊廷筠,而且在後者家中的小祈禱室中發世俗愿,署名爲Yeou, Manual Perreira。1630年（崇禎三年），這位天主敎敎徒畫家逝於杭 州，時年五十八歲。明淸時代的耶穌會士,以善畫見稱的尙有出生於澳門的石宏基 （字原齋,敎名François de Lagea 1585 - 1645左右），雙親是中國人。 他在1595年（萬曆廿三年）之前至韶州跟隨利瑪竇。根據宗敎文獻 記載,他是一位能言善辯的助理修士。1610年,他在上海擔任傳道 員和畫家的工作；1612至1613年,隨郭居靜活躍於杭州。到1613 9

年,石宏基隨林斐理神父至處州,翌年傳敎於南京,1630年階高一志 神父在山西的絳州；四年後與費奇規神父在江西建昌傳敎。1645 年,石宏基仍在海南，其後在廣東南雄府(韶關)工作和授畫。就我們目前所知的材料來看，尙有四位著名的畫師活躍於那段 時期,他們分別爲：大竹曼西奧(Mancio Tai Chi Ku),(又譯曼西奧•靜野)，日本 人，於1607年加入耶穌會,於1614年從日本隨喬瓦尼到達澳門, 1615年1月20日逝世,葬於聖保祿大敎堂內靠聖味基神像附近。 他曾爲日本不少的敎堂繪過裝飾畫。田手烏,於1590年加入耶穌會，根據文德泉神父的說法,他的名 字首次出現在官方文件時爲1620年,被認爲是澳門居民。彼得若翰，於1615年加入耶穌會,1620年出現於澳門。馬刁士雲(Mateus Van),出生於交趾支那，曾修行於聖保祿修 院。繪製了《越南殉道聖人安德烈》和《日本長崎的殉道聖人》,而後 者曾藏於澳門聖若瑟修院的博物部之中，近來因聖若瑟修院的裝修 工程而被移放澳門主敎公署。此畫1640年繪於澳門,耗費三十三銀 元。畫中是描繪1579年2月5日日本豐臣秀吉下令處決二十六位 敎徒的歷史事件,這批殉道者分爲六組，共二十三人。畫幅中大量使 用深褐和普魯士藍,以此象徵受難和暴風雨後的寧靜,而天邊上所飄 蕩的烏雲，作者希望藉此表示這一暴虐的恐怖程度。從藝術上來看, 構圖完整,在技法上有東方繪畫的線描元素,又有西方繪畫的明暗表 現手法;富外光感,有東方繪畫中常用的固有色。這幅畫,在創作手 法上可以說是最早的中西結合的油畫作品。1981年,該油畫由艾倫 •布拉特福德主持,於倫敦進行修複,四十二萬澳門幣的費用由澳門 知名人士何鴻槃先生承擔。⑧此外，聖若瑟修院中還藏有一幅已有三百多年歷史的油畫《聖味 基聖像》,它也出於喬瓦尼的日本籍傳敎士弟子之手,繪於澳門。《聖味基像》可被視爲巨型的畫作,整個畫面以紅色爲主調。聖 味基的形象充滿動感,身穿護甲，他的斗蓬在旋風中飄起、鼓動,威武10

如日本武士,他舞動着如蛇般靈動的彎刀，頭上是一頂羽毛覆蓋的頭 盔,後面是線條淸晰的光環,腳下有翻騰的火焰。畫中堅固的直鏈鎖着在十字架上的基督,鏈子的另一端被固定 在右下方的石板上,石板微開,裡面的地獄隱若可見。這位日本畫人的作品,似乎寄寓着一種渴求信息,渴望得到一位 威猛的勇士,如解救基督一樣解救其在東方的信衆。聖味基的造型 帶有濃烈的東方色彩，這間接地令人體察到當時敎士畫家在創作上 手法。聖若瑟修院現保存着中國境內最早的二十四張油畫。這批畫, 大都在上底色的麻布上先勾出嚴格的輪廓，暗部用透明稀油色渲染, 亮部用較乾油色描繪，筆觸不明顯,有的還留着輪廓的痕跡,是先形 後色的古典畫法。當然,這些畫在造型能力、色彩渲染和表現技巧上 還是幼稚的,與當時歐洲大師們的作品無法相比。但從構圖、佈局不 局限於焦點透視，明暗不甚立體,色彩多用固有色，線描具有東方韻 味等方面來看,倒是融化中西繪畫而有新的風格。儘管這種新風格 還處初級的,或者說不成熟的階段,卻說明西方繪畫一來到東方，就 受到東方繪畫的影響,而帶有東方的風格,形成中國油畫的雛型,體 現東方文化溶化外來藝術的特性。實際上,利瑪竇和羅明堅是有意識地將愛好文學、藝術的明代達 官貴人爭取成爲敎徒的,他們除了大量印刷一些介紹西方科學的書 籍外,同樣大量地複製以西方油畫形式繪製的宗敎畫。喬瓦尼在澳 門所主持的美術學校,擔當了一定程度的角色。儘管我們不可能確 切地估量它在西洋畫東漸中的作用，但在中國美術發展史上是不應 遺漏的。我們可以肯定,明朝傳入中國之西洋宗敎畫,如早期從印度 傳入中國之繪畫一樣,影響中國繪畫的發展路向。佛敎繪畫使中國 畫壇受影響幾達一千年之久，而西洋宗敎畫的傳播爲中國油畫的發 展奠定了基石。11

註釋：①秦長安,《美術史論》1985年第四期。②向達，《明淸之際中國美術受西洋之影響》,見《東方雜誌》1930年第二十七卷 第一號。③澤村專太郞《在日本的初期洋畫》,轉引自李超,《上海油畫史》，第1頁，上海 人民美術出版社,1995年。④査理斯•鮑克塞爾,《葡萄牙在日本影響面面觀》,見《文化雜誌》第十七期,第 58頁。⑤顧起元《客座贅語》，卷六。⑥聶崇正,《淸代外籍畫家與宮廷畫風之變》,見《藝術家》1995年第三期。(7)Guerreiro, ''Relação Anual II", P93 - 94.⑧文德泉神父,《澳門的日本人》,見《文化雜誌》第十七期，第76頁。12

經濠江到紫禁城的洋畫師1581年利瑪竇到達澳門前,澳門仍是天主敎在華傳播的唯一據 點。1583年,利瑪竇隨羅明堅到達廣東的肇慶,到1601年1月24 日,經過二十多年努力的利瑪竇第二次到達北京。那時，幾乎沒有人 知道這位年已五十歲的傳敎士正再次把歐亞大陸的文化之河溝通起 來，儘管那時距離馬可•波羅口述游記已經有三百多年,利瑪竇還是 給久違了西方文化的中國，特別是明萬暦帝帶來許多洋貨、天主聖像 和聖母像等。萬曆帝於是下詔,在北京城的宣武門內賜利瑪竇宅院, 作爲居所。稍後,利瑪竇在宣武門內修建了正規的天主敎堂,它就是 後來有名的“南堂”。利瑪竇此舉,標誌着天主敎在華傳播向多方位發展的開始。隨 着宗敎的傳播,西方藝術品及創作理念,也同時在中國漸漸風行。自利瑪竇向萬曆帝呈送西洋宗敎畫始,中國美術界對當時流行 於歐洲的繪畫技法大爲驚訝,姜紹書的《無聲詩史》說:“利瑪竇攜來 西域天主像,乃女人抱一嬰兒,眉目衣紋,如明鏡涵影,踽踽欲動,其 端嚴娟秀,中國畫工，無由措手。”可見西洋畫的寫實程度,明顯高於 當時中國畫的水平。毫無疑問,利瑪竇所帶來的西方美術思潮,加上隨後而來的喬瓦 尼、倪雅谷、游文輝、石宏基等人的努力，爲中國美術的發展注入一股 新的思潮,從此影響中國美術發展達幾個世紀。一、從湯若望到郎世寧從1557年澳門開埠到十九世紀初,澳門是溝通中國和西方的唯 一港口。故此,明淸間西方學術，尤其是美術，大都經澳門傳入內地。 不少的傳敎士來到澳門後,寓居三巴寺,硏習在中國傳敎的方法,學 習中文及其它東方語言。13

利瑪竇而後,湯若望(Schall Von Bell, Jean Adam 1591-1666) 於1619年7月15日到達澳門,1640年(崇禎十三年)將《天主降生 事跡圖》和《蠟質三王來朝天主聖像》一座進呈給明思宗，這批圖共有 四十八張,全部是用色彩繪成。可是,此時的明朝正岌岌可危，李自 成的起義軍已席捲中原,它們對中國畫壇的影響已比不上當年利瑪 竇所帶來的旋風。但康、乾以後,不少的傳敎士兼畫家已跨越了利瑪 竇時代祇從澳門向中國內地輸送傳敎士畫家的旣定方式，直接施敎 於淸廷。這些，我們可以從以下的資料看到。利類思(Buglio, Lodovio 1606 - 1682)於1636年到達澳門後, 曾傳敎於四川，曾爲反駁楊光先的仇敎主張而作《不得已辨》。他能 畫畫,對於他這方面的才華，已被其輝煌的傳敎成果所掩蓋;他也“曾 以西洋畫法傳給中國畫師，多以淸廷歷年所藏西物爲題材。”①根據 文獻所載,南懷仁(Ferdinand Verbiest 1623 - 1687)在 1658 年 6 月 17日到達澳門,1660年後間斷地供職於淸廷,直到生命中的最後一 天，他曾經作畫三張，進呈康熙皇帝御覽，“於透視之法,遵守惟謹。” 並作一附本懸他家居的堂廳之中。當時,全國晉京的官員都以先睹 爲快。②上述的記載,出於傳敎士的手筆。然而,中國人的記載也述及西 洋畫此時期在官廷內的流傳情況。高士奇的《蓬山密記》中說到於 1703年(康熙四十二年)3月21日至暢春苑觀劇處“高臺宏麗,四周 皆樓,玻璃窗，上指示壁間西洋畫。”此外,還記述4月18日康熙曾對 高士奇說“西洋人寫像,得顧虎頭(愷之)神妙,因云有二貴嬪像,寫得 逼眞,爾年老久在供奉,看亦無妨。先出一幅云:此漢人也；次出一幅 云:此滿人也。”到翌日，康熙賞賜了二幅西洋畫給高士奇。藏於禁宮內的西洋畫,是出於中國畫家之手還是傳敎士之手,在 未能親見實物之前,對此作出任何的判斷都是不適當的,即使親見, 也不可能有準確的結論。這是因爲現存的明淸西洋畫大多是佚名 的。故此，見於文獻的畫家，確是當時的名手。他們的藝術成就，已 見後來者,但肯定是前無古人。14

利瑪實、湯若望等來華傳敎士攜入中國的西洋畫，以及隨後卒業 於喬瓦尼在澳門所主持的繪畫學校的，如倪雅谷、游文輝和石宏基修 士等,他們的西洋畫的表現風格吸引了大批的中國畫家，尤其是引起 了肖像畫家的興趣。他們在其作品上注入了西洋畫如透視、陰陽、對 比等有益成分，使中國的傳統肖像畫在表現技巧上得到一個富有成 果的大改革。在這場改革中，同時湧現出一大批肖像畫的佼佼者。 他們分別是曾鯨、焦秉貞、冷枚、陳枚,丁觀鵬、禹之鼎、徐璋、金廷標 等。曾鯨（字波臣,1566- 1650）就是明代最有影響力的肖像畫家。 他是福建莆田人,長居南京。嚴格來說,他的畫法是以“墨骨”爲主 體，結合多層的烘染,他傳世的作品《葛一龍像》、《張卿子像》、《王時 敏像》等,筆法謹勁流暢,雖渲染多次,仍淺淡明法,不失中國畫骨法 用筆的固有傳統。他的渲染方法,很像西方素描的繪畫方式,注重微 細層次方面的變化。曾鯨的畫作旣保留了國畫的精髓，同時也巧妙 地利用了西洋繪畫中的技法,精細雋永,注重漸變色塊,被譽爲洋爲 中用的最佳範例。在南京,曾鯨以及他的追隨者如全穀生、王宏卿、張玉珂等,形成 幾乎統治整個中國肖像畫壇的“波臣”派,這派的技法,大大地提高了 中國肖像畫的表現能力。曾鯨沒有特別地追隨某位繪畫西洋畫的畫師或西方傳敎士，他 的技法,來自西洋畫的影響多於其師承。然而,曾鯨逝世時已是順治 七年了。那時的利類思已來華十四年。可是繼曾鯨之後在畫壇以參 用“海西法”— 西洋畫畫法而又有獨創性的要在三十九年後才攀上 另一藝術高峰。1698年,原籍山東濟寧的焦秉貞以畫家身份供職內 廷。與曾鯨相異的是焦秉貞有明確的師承關係，焦氏是傳敎士湯若 望的學生,是著名的天文學家,官拜欽天監五官正。當時,淸廷中有 一大批傳敎士天文學者,故此焦氏能和其他傳敎士有密切的交往。 《國朝院畫錄》說他“工人物山水樓觀,參用海西法”,而胡敬《院畫錄》15

卷上說“海西法善于繪影,刻析分利,以度量其陰陽向，斜長止短,就 其影之所著而設色,分濃淡明陰焉……聖祖獎其丹靑,正以獎其理數 也。”在張庚的《畫徵錄》（卷中）說"焦秉貞……工人物,其位置由遠而 近，由大及少,不爽毫毛,蓋西洋法也。”以焦秉貞的職業上的便利,加上個人的努力，造就其成為繼曾鯨 之後又一位合西洋繪畫技法在其畫作之中的中國畫家，他是目前所 發現的歷史文獻中，最先直接師承西洋傳敎士而應召入宮的畫家。 深諳傳統技法,又具科學知識,這樣才華的畫家,到今天在中國仍是 寥若晨星,在焦秉貞傳世作品中，《鞦韆閑戲圖》和《耕織圖》就是良好 的明證。《鞦韆閑戲圖》是描寫宮廷仕女在庭院中蕩鞦韆的情景,是絹本 設色的冊頁中一圖。畫幅中的右下方及中左邊中部,右部的廊亭後 面俱放置楊柳,柳樹的下方是一灣淸水,坡岸上長滿綠苔,在風薰草 茵的和煦春光下,三個女子在蕩鞦韆;站在踏板上的女人裙帶飄動， 雙手緊握着吊繩,其頭部緊靠右邊的繩索,眉頭微蹙,兩腿稍曲，似是 剛學蕩秋千不久,還有幾分膽怯。畫面中的六位女子分兩組放置,秋 千和廊廓之中各佔一半。這幅畫在景物的安排上採用了西洋畫法中 的透視法則,所以它所帶出的高下遠近都很合度。然而,畫作的人物 和建築的造型、設色都是中國傳統的線描和重彩，衣折、裙帶和石階、 廊軒的線條都和不相同。飄忽輕快，挺直嚴整，相互輝映。而石階和 欄杆都被陰陽向背渲染，使其具立體感。從全圖來看,所有的景物近 大遠小,有空間深遠之感,這種表現手法,在當時是頗為新鮮的。《耕織圖》可以說是焦氏平生的代表作。中國歷代社會之中勸勉 農桑,獎勵耕織是社會農業發展的必要條件,也是保障社會秩序正常 的必要手段,故此統治者都對此不能掉以輕心。早在南宋紹興年間, 樓疇向高宗進《獻耕圖》二十一幅，織圖二十四幅。到寧宗時,這四十 五幅被刻於石碑之上,並由樓氏後人制成木版印刷行世。可是歷史 幾經更迭,到康熙時,原版本已失;1689年,康熙南巡時見到此圖,於 是命剛被召入宮廷的畫家焦秉貞參照樓氏版本重新繪制並雕版印16

刷,得《耕織圖》各二十三幅,由康熙皇帝御筆題句。到1696年,由朱 圭木刻複製。這批作品甫一面世就被送往景德鎭,於是大量“御製耕 織圖”綠釉瓷複製品也同樣出現,這種受西洋透視法影響的新派風 格,漸漸滲進中國的民間美術之中。殿版木刻畫是具有嚴格形制和法度的版畫作品,故此焦秉貞所 作作品在滲入西洋畫透視法元素的作用下“遠視則人畜、花木、屋宇 皆直立而形圓,以至照有日光,蓋爲人氣，窮極深遠。”後人評之爲“村 落風景，田家作苦，曲盡其致。”③對於在版畫中糅合中西畫法，做了 較有益的嘗試。正當如焦秉貞、禹之鼎和冷枚等中國畫家正在吸取西方傳敎士 所傳授的繪畫技法及理念,以其融入其中國畫創作的同時,另一位傳 敎士藝術家來到中國，他就是衛嘉祿(Belleville, Charles, 1698 - 1730)。對於衛家祿,在中國的繪畫發展史中幾乎見不到有關他的記載, 我們對他所知的也不多。這多少與他祇要是從事傳敎機構內部服務 多於在外擔任傳敎工作有莫大的關係。他1698年3月6日出生，後 於法國的拉羅歇爾出發前來中國。同年11月14日抵達廣州。並於 1699年到達北京。根據宗敎文獻記載，他是雕刻家、建築師,設計和 繪製了許多漂亮的圖畫。衛嘉祿於1707年回返歐洲,十三年後的9 月29日，逝於巴西的巴伊亞(Belville)。他在中國的八年間,爲天主 敎在中國留下許多宏偉的敎堂傾注了不少精力。像他那樣具有全面 技能的藝術家,在當時居於中國的西方傳敎士中是稀少的。後來者 中唯一可和其媲美的,是對中國繪畫影響至深的郞世寧助理修士 (Castiglione, Giuseppe, 1688 ~ 1766)。二、郎世寧、王致誠、艾啟蒙郞世寧在中國美術史的地位，其重要性已不言而喩。然而,楊伯17

達先生在其煌煌巨製《淸代院畫》中不無遺憾地說:“郞世寧來華前的 經歷,我們了解甚少……”④。可見，探討郞氏的藝術以及其在中國 的傳播歷程,來華前期及初期生活點滴,對深化關於郞世寧以及近代 西方美術在中國的傳播有很大的裨益。郞世寧1688年7月19日出生於大利米蘭市中部的聖馬塞蘭諾 (San Marcellino)。這個地區，是米蘭市著名的繪畫工作坊。當時， 繪畫是一門藝術,同時也是一項技術,而畫家本身,必須能獨立設計 封面、草擬標題、繪製書籍插圖，自己雕刻金屬版和鑄造木刻單版,這 就是那時“藝術家”稱謂中所包含的槪念。少年時代的郞世寧曾在當 地卡洛科納拉(Carl。Conara)學苑習畫,受耶穌會士特倫托(Trent。) 以及名藝術家安德列亞•波茨(Andres Pozzo 1642 - 1709)的影響較 深;在這裡，値得我們注意的是安德列亞曾提出體現了耶穌會士對宗 敎的幻想的“視覺隨觀察角度不同而不同”的論點，⑤是透視法的大 師,而透視法是當時意大利畫家及建築師十分注重的技術。安氏剛 完成了位於羅馬的聖•依納爵敎堂(Church of St. Ignatius)天花板 和圓屋頂的繪畫工作,而且聲譽非凡。1707年1月16曰,十九歲的郞世寧在熱那亞(Genoa)加入當地 的耶穌會，⑥接受宗敎養成敎育。那時他已經嶄露頭角、博得“好畫 家”的名聲。故此,修會便要求他製作些繪畫。這些作品，見諸於文 獻記載、而且被傳頌至今的至少有兩張大型油畫，分別爲《聖•依納爵 在曼雷薩洞穴》(St. Ignatius in the Cave of Manresa)以及《基督向 聖•依納爵現身》(Christ appearing to St. Ignatius)。遺憾的是這些 畫作已經散佚,這是因爲自1800年以後,熱那亞地方政府接管了修 會，修院被用作兵營,而該幢建築物於第二次世界大戰期間被毀於戰 火。目前,在熱那亞比托街五號(Via Repett。)的"馬丁內斯歌劇院” (Opera Pia Martinez)內,人們仍可見到一組八張的大型油畫,全都 以《聖經》中事物爲題材,被認爲是郞世寧的作品。儘管這組畫於 1961年被修複,遺憾的是未能回復當年的面貌。18

1709年,郞世寧離開熱那亞前來中國，他首先從意大利轉往葡 萄牙里斯本,其後又到達葡國中部的科英布拉(Coimbra)而並在那 兒一直住到1714年。科英布拉位於蒙持戈(Mondego)河畔，該河是唯一於葡萄牙發 源且從葡萄牙流入大西洋的河流。1308年,葡國已有十八年歷史的 第一家大學由里斯本遷到科英布拉，幾個世紀後,郞世寧到達這裡 時，頗能感受到當地豐富的文化氣息。作爲修士,郞世寧住在科英布 拉的耶穌會修院中,因擅畫，受會院院長重視,特意將他留下,讓他爲 該處聖堂作壁畫多幅,並爲葡國王太子繪肖像。此外,他和當時王公 大臣有交往,並獲推薦爲剛落成不久的祖亞蓮娜(D. Joanina)圖書 館的天花板作裝飾畫。至今,該畫仍完好地保留在大學內的祖亞蓮 娜圖書館，筆者早年留學此間時,仍見到不少遊客慕名而來,以一睹 郞氏的繪畫造詣爲快。隨後,在總會長的命令下,郞世寧於1714年4月12日乘船離開 里斯本並於1715年7月10日踏入澳門的海邊。以郞氏於同年12 月22日到達北京的日子來看，⑦他在澳門停留的時間約爲二個月左 右,由此，我們可以推斷,他在聖保祿修院中學習中文的日子不會太 長。也許,郞世寧早在意大利已接觸到中文,並能流暢自如地講一些 簡單的句子。也因爲這樣的緣故，我們也不必奇怪在澳門的宗敎文 獻中沒有記載着這位“好畫家”是否在澳門留下作品。到達北京的郞世寧居於屬葡萄牙敎會的東堂，它位於紫禁城東 華門外。在通曉中文且任宮廷畫師及譯員的馬國賢神父(Matteo Ripa 1682 - 1745)的引薦下得見康熙皇帝。⑧馬氏早在1708年抵達 中國，他曾奉召在承德避暑山莊去製作三十六幅關於皇帝的莊園的 版畫，早在郞世寧到達北京前兩年,這批版畫已運到歐洲。二十七歲的郞世寧初入內廷，成爲宮中唯一的油畫家。然而，康 熙並不十分欣賞西方繪畫技巧,郞世寧不可避免地需要經歷一個熟 悉環境和逐步適應皇帝需求的過程，他首先學習中國傳統繪畫技巧 和掌握中國筆墨顏色的特性;同時應康熙之命,將西方油畫技巧傳授19

絡內廷的柏唐阿（學徒）。根據《養心殿造辦處各作成做活計淸檔》 （淸檔）的記載，佛延、全保、富拉地、三達里、班達里沙、八十、孫威鳳、 王玠,葛曙、永春等十位柏唐阿均在郞世寧處學過油畫及透視，他們 成爲了淸內廷第一批初步掌握了油畫和透視學等西方繪畫技巧的中 國畫家。迄今北京故宮博物院所收藏的郞世寧來華後留下的最早的作品 是《八駿圖》，此卷描寫八匹駿馬在郊野飮水、吃草、休憩、奔跑及牧馬 人悠然自得之狀，駿馬、牧人、山水、草木以及構圖，仍保持着濃重的 西畫格調。署雍正元年款的《聚瑞圖》軸（現藏台北故宮博物院），他 筆下分岐合穎的谷穗與同心幷蒂的蓮花插在瓶中的瓶花寫生，絹地 重彩,色調明暗對比鮮明,則明顯地揭示郞世寧繪畫風格折衷東西的 藝術效果。他遵照康熙的旨意，改變其繪畫風格,適度地改變了自己 西方繪畫的技巧，創出了中國皇帝認可的中西畫法相結合的新形式。康熙六十年（1721年），郞世寧爲北京耶穌會東堂新擴建的工程 繪製畫裝飾畫，他創作了兩幅《君士坦丁大帝作戰圖》和《得勝圖》。 1722年12月8日，郞世寧於北京發世俗助理愿,成爲助理修士，同 時他在海淀區也有自己的畫室。以雍正年來看,根據《淸檔》的記載，他用於繪畫作品的時間很 長,這證明了他確是花了很大的力氣去學習新的繪畫方法： 雍正元年（1723年）:三月十八日交郞世寧騷靑絹畫斗方四張,七月 初三畫得桂花玉兔月光畫一軸；七月十六日交扇子四十把著郞世寧畫,至翌年 六月十二日畫得。雍正二年（1724年）:員外郞沈喩奉怡親王諭著郞世寧畫《百駿圖 一卷》,可是這幅畫到雍正十三年（1735年）十一 月十四日才呈進弘曆（乾隆），此時雍正已“賓 天”。雍正三年（1725年）:三月二日畫完雙圓哈密瓜二個； 九月六日畫完虎畫；20

九月十四日畫完河南住瑞谷十五本;陝西住瑞 谷二十一本;先農壇進瑞谷十六本； 九月十六日畫得蘭花絹畫；十月十八日畫完鮮南紅蘿卜畫一張；十月二十九日畫完暹羅國進貢狗和鹿各一張； 十二月二十八日畫完肝馬肺均窰缸一張等。上文所述祇是郞世寧個人於內廷中的繪畫工作。那段時光,郞 氏甚少與人合作繪畫，然而,根據《淸檔》雍正九年(1731年)的記載， 郞世寧有一個與中國畫人合作的機會。當年年初,高其佩(1660 -1734)也在內廷作畫。高氏爲遼寧人, 以蔭叙宿知州,官至刑部待郞,八歲學畫，遇稿輒臨。天姿超邁、擅畫 花鳥、走獸、人物、山水，無不精妙,以指頭畫著稱,四方所重。張庚就 稱其指畫有“叱石成羊之妙”。胤稹往往同時命高其佩、唐岱、郞世寧 作畫。如五月五日胤禛命高其佩、唐岱、郞世寧每人畫大畫一福，於 本年初八日完成,十四日托裱畢。在這裡，値得我們注意的是上述三 人的排位是否意味着雍正對他們三人的藝術造詣的肯定程度，但至 少與他們三人的官秩高低有關。六月十七日傳旨著高其佩、唐岱、郞 世寧畫風雨景山水畫一幀。由此可見,這顯然是合作畫,風雨景需由 郞世寧較多地採用西法繪製,唐岱以中法輔綴,而高其佩的潑墨則與 郞世寧的西法相渾融,可見,此畫在中西三畫家取長補短的配合下完 成的。這樣的事例往後也很多。此外,郞世寧的徒弟也可以獨立作畫了。如12月28日，班達里 沙畫得《百祿永年》畫一張，王幼學畫得《眉長春》畫一張。班達里沙 是郞氏的第一批弟子之一,學習油畫,王幼學則系郞世寧徒弟王玠之 子，他通過王玠也獲得了郞世寧的指點。明末淸初,隨着傳敎士的來華,西方透視學也傳入中國,來華傳 敎士畫家所採用的焦點透視作畫方法，使畫作景物深遠、立體感強, 自然也引起淸代朝野的注意。時任內務府總管的年希堯在郞世寧的 幫助下，將郞氏老師安德列亞的專題論文《繪畫和建築中的透視法》21

編繹成中文,以《視學》爲名於1729年出版,在中國公開介紹西方透 視學的原理與方法。郞世寧利用了其特殊的位置,證明了西方繪畫 意念以及將透視法和明暗對照法的技巧融入了中國繪畫領域之中, 郞氏在傳播西方透視學原理方面的功績是不可磨滅的，年希堯的《視 學》與郞世寧自己的作品都反映了他在這領域的成就。《視學》再版於1735年,同年,郞世寧創作了其震驚中外的作品 《百駿圖》(694.5 X 776.2 cm)。《百駿圖》現藏台北故宮博物院中,絹本設色,畫著一百匹駿馬放 牧於郊野的情景，構圖及山石、樹木、潺潺小溪、花草與牧人的形象, 用筆和設色俱以西法爲本,參酌中法而成，此圖於雍正六年畫完,前 後經歷了四年之久,那時郞世寧將滿四十歲,所以,該畫可以代表郞 氏中期山水駿馬的水平與風格,這幅畫是其作品中的巨帙,也是他的 用心之作,可是畫完後一直藏了七年有餘才由太監毛團於雍正十三 年十一月十四日進呈御覽,這種情況在郞氏的供奉內廷生涯中十分 罕見。⑨如果說康、雍年間郞世寧祇是作爲畫院供奉，是一位嚴謹地秉承 皇帝、親王意旨作畫的“匠人”的話,那麼,乾隆以後郞世寧就開始通 過從事新體畫的創作,去形成自己獨特的“中西合壁”的繪畫風格。 乾隆很賞識郞氏的藝術,郞世寧與乾隆的交往,早在弘曆登極之前, 御制詩四集題畫詩就有“寫眞世寧擅,績我少年時”的句子。而這些 句子,乾隆於1782年也在郞氏所繪的《平安春信圖》中親題於繪著修 竹與弘曆的畫幅上，⑩那時郞氏已逝去十六年了,這足以證明他們交 情的深淺,也因爲這層關係，郞氏每因淸廷禁絕天主敎在中國傳敎時 均替敎會向乾隆求情,常獲赦免。另一方面，郞世寧在乾隆元年已開始在宮廷中傳授制造油畫顏 料的技術。當年十二月初三,太監毛團就傳旨著挑小蘇拉幾名向唐 岱、郞世寧學制顏料。到1737年,郞氏繼續其早在雍正年間斷續進 行的工作，就是在圓明園各個殿座畫絹畫或油畫,而其弟子也開始奉 旨獨立作畫。而西洋人戴進賢、徐懋德、巴多明、沙如玉當年5月2122

日向乾隆進貢西洋顏色十二樣，按《淸檔》的記載,這批顏色被交到郞 氏手中作繪畫用。1745年郞世寧獨特藝術有一個推向民間的機會。 那年，乾隆傳旨郞世寧將京城圖的畫法指示沈源,由沈源再轉敎外邊 畫圖人繪畫。儘管我們不可能淸楚“外邊畫圖人”的外延有多大，但 郞氏的藝術外傳，已標誌着西方繪畫技法由宮廷傳向了民間。綜上 所述,郞氏儼然是西方油畫家在中國的重要代表人物,也同時催生了 第一批中國宮廷油畫師的誕生，進而影響中國的傳統繪畫藝術。1738年是中國宮廷油畫,也是融合中西藝術特色的繪畫流派發 展的重要時間,那一年,西洋人張純一進入內廷行走，學習焦秉貞、冷 枚畫法,而王致誠(之臣)(Jean Denis Attiret)也於8月7日到達北 京。王氏受法國耶穌會的派遣,爲與郞世寧在中國的影響相抗衡而 來。王致誠1702年7月31日出生於法國多耳城,是一位畫師的兒 子，少年時已仿其父作畫而且天賦甚高，後來在布魯瓦西亞 (Broissia)侯爵的鼓勵和輔助下赴羅馬深造，他學成歸國經過里昂時 在當地作畫,因此在當地畫壇初試啼聲。（11）1735年,王致誠在阿維呢 翁加入耶穌會。我們未能淸楚王致誠抵達澳門的確切日子,但我們 知道他於1738年1月8日自法國里昂啓程前來中國。（12）1738年抵達 北京。以那時歐亞之間航海所需的時間來推算,王致誠最快也祇能 於同年5月左右抵達澳門,由此,我們以此推算王致誠在澳門停留的 時間十分短暫,便馬不停蹄地趕赴北京。根據楊伯達先生的考證，王 致誠之名首見於《淸檔》是在乾隆四年(1739年),它記載:“七月二十 七日，西洋人王致誠奉命畫《萬方安和》油畫掛屛”。王致誠到達北京後,以所繪《慕闍崇拜聖子圖》進呈乾隆皇帝,弘 曆頗爲嘉悅，將此圖懸於殿中。乾隆四年(1739年)《淸檔》中說:"九 月二十六日傳旨:王致誠在啓祥宮行走,畫油畫幾張。”可見,王氏從 那時起,開始其內廷供奉生涯。對於王致誠初至淸廷的情況,古伯察神父(Hue)說:“先是致誠 僅致力於史畫與肖像畫,而於其他種類繪畫悉皆棄置。然在中國時23

尙風景畫、戰事畫、花卉畫、動物畫、建築畫、裝飾畫，因此應將前所棄 置,另習新畫法,以迎合華人旨趣。帝不喜油畫,蓋惡塗飾,蔭色過 重,則視同污染,由是寧取淡描而使蔭色輕淡。致誠不得已重習繪課 程，而於花果、樹葉烏羽、獸毛務求精工。”⑬王致誠的經歷和郞世寧 初抵北京的情況很相似,也居於海淀;然而，他們之間相異的是郞世 寧的學習對象是中國畫人,而王致誠所用的是“新畫法”,也就是郞世 寧所創的以融合中西美術技巧的畫法。這是因爲根據《淸檔》的記 載，乾隆五年（1740年），郞世寧的畫室設在宮中的“化日舒長殿”,計 有郞世寧、王幼學、王之臣（致誠）、張維邦、戴正等五人。（14）這說明王 致誠也曾在郞世寧門下作畫。自然,王氏的老師,是郞世寧,郞氏也 視王致誠爲友。另一方面，他們也奉上諭聯合作畫。如乾隆七年 （1742年）九月二十五日傳旨:三卷房兆內玻璃鏡三面有走錫處挖 去,命郞世寧、王致誠畫花卉油畫。可是,乾隆並不大欣賞王致誠的 油畫,弘曆嘗諭工部說:“水彩畫意趣深長,處處皆宜,王致誠雖工油 畫,惜水彩未愜朕意;苟習其法，定能拔萃超群也。願即學之。至寫 眞傳影,則可用油畫，朕備知之。”旣然是奉旨作畫，畫作在題材、數量都沒有自由,這給王致誠帶 來一定的煩惱。他有一封署於1743年的信是這樣說的：“日受拘束。 星期日與瞻禮日幾無暇祈禱天主。作畫幾盡連個人之好尙與天才, 尙有障礙無數，欲言難罄。脫余不以爲余筆有益于本敎而足使皇帝 善待傳敎師,脫余不見苦勞之端即是天堂。余必急向歐洲歸途,毫無 所戀。是爲余之惟一引力,亦爲服務內廷一切西士之引力也。”⑭這種心理因素的產生是由來已久的，因爲乾隆經常看郞、王等畫 師作畫,有時歷二個多小時。若王致誠所繪畫作中的種種人體姿勢 及服裝有不合心意的地方時，乾隆親自動手改之。在這一年裡,宮廷油畫師隊伍又來了一位新成員，他是艾啓蒙 （Sichelbart, Ignaz）。艾啓蒙是波希米亞人,1708年9月26日生於 諾伊德克,1736年10月20日啓程前來中國，他是1745年才到達北 京的。然而，對於這中間的八年時光，我們所知甚少。但是,可以肯24

定他在此期間努力學習中文,而且經澳門入京。艾啓蒙抵北京,即從郞世寧習繪畫,《淸檔》中記載艾氏的繪畫工 作最早見於1749年,那年6月26日交斗方白絹七十九幅，傳旨著郞 世寧、王致誠、艾啓蒙、丁觀鵬、周鯤等人各照數目尺寸畫絹斗方;到 1753年11月初三，我們仍可在《淸檔》中發現郞世寧率王致誠、艾啓 蒙等人赴北京圓明園的意大利巴洛克式的樓房“諧奇趣”畫裝飾畫。 這一年,郞世寧獲得了奉宸苑卿的官銜。他爲淸廷留下了大量的藝 術作品,更在宮廷畫家中居於領銜的地位。王致誠也積極求進,對郞氏的畫風亦步亦趨。同在1753年,王 致誠奉帝命繪畫了葡萄牙出使中國的使臣巴哲格(Pacheco)的肖像。 1754年,王氏五十二歲,來華十六年的他已改變了原有的畫風,才華 爲弘曆所承認，於是被安排到承德搜集淸廷平服三車凌(台吉車凌、 車凌烏巴什、車凌孟克)的內亂素材,以作圖記事。王致誠努力工作, 終因過度疲勞而病倒了，對此乾隆頗爲贊賞,賜封其四品頂戴。可 是,當王致誠於1754年7月29日獲悉此事時隨即托某位大臣轉辭。 該大臣見其不受官祿,極力地勸阻他,他王氏還是固執地拒絕了。關 於這件事,在巴黎出版的《傳敎信札》中有如下的記載：“翌日帝至畫室詢之曰:聞汝不欲爲官，其意安在？致誠答曰:臣 爲敎士不應受之尊榮。帝曰:郞世寧亦敎士，然曾爲官也。致誠曰: 因皇上強其爲之，然彼辭謝已屢矣。帝曰:劉松齡緣何官？致誠曰： 松齡亦敎士，旣主欽天監事,居官盡職不得已而爲之。帝曰:然則汝 不妨在一衙門盡汝之職！致誠曰：臣僅解華言,不善華語,不便爲官。 帝乃改言他事,不復強之爲官。”這一舉動使王致誠在此後內廷行走的十四年中不能大有作爲, 仍屈居於年事已高、在藝術上走向衰落期的郞世寧之後。1757年,郞世寧以六十九歲的年齡爲南堂作下壁畫四幅,分別 爲《君士坦丁大帝凱旋圖》和《大帝賴十字架得勝》。這兩幅作品,大 致上和郞氏早在1721年爲東堂所作壁畫的內容一樣,它們被置於南 北二壁;東西二壁則是第三、四圖。25

對於這些畫作,淸代的學者在他們的著作中都有提及，其中趙文 恪《愼軫楡巢雜識》說:“崇文門（應是宣武門）內天主堂,建在康熙年 間,乾隆時重修,客廳東西兩壁畫人馬凱旋之狀。堂內供奉彼國聖 人,皆畫圖全相,四圍男女老少聚集嬉戲，千態萬狀，奕奕如生。”而姚 元之的《竹葉亭雜記》有如下的記述:“……在宣武門内東城根者曰南 堂。南堂內有郞士（世）寧線法畫一張,張于廳事東西兩壁,高大一如 其壁。立西壁下,閉一目以覷東壁,則曲房洞敞,珠簾盡捲,南窗半 啓，日光在地;牙籤玉軸、森然滿架。有多寶閣焉,古玩紛陳,陸離高 下。……由堂而內,內寢室兩重,門戶簾櫳,睿然深靜;室內几案,遙 而望之飭如也，可以入矣。即之,則猶然壁也。線法古無之,而其精 乃如此，惜古人未之見也,特記之。”而乾隆時的詩人張景運亦在其《秋萍新語》中運用了大篇幅來描 述:“啓其堂東西凡幾重，南北七重。……每門間一翕。中畫像男女 不一,或介胄持兵,或嬋娟麗若天人，莫不五彩炫燿,突出壁間,如塑 成,蓋皆等者也。中一婦人巨像,莊嚴妙好,高髻雲鬟,面同滿月，兩 眸湛湛若秋水射人,自胸以上及兩膊皆赤露、膚理瑩膩,居然生成，胸 前垂七寶瓔珞,金碧璀璨。光彩奪目，不可正視,乳以下衣紋繚繞糾 結,如霞暈數重,五色陸離,濤迴漩伏;懷抱一嬰兒,承座二人顚倒棋 陳，眉目秀異,披髮裸胸,不知其爲男女也。四榜雲氣旋繞,迷離敞 況,望之儼從空中而來下,即所謂天主矣。最後一重地稍高於前，寶 座設其中，龍蟠虯舞,金色爛然,黃袱龍之。……悉繪神鬼狀,好醜間 雜,僉裸其上下身,腰間蔽前蔽後,雲錦燦如,莫可方物。卻立堂前, 翹首向後斜視,則梁問人層層至蚒,如俛窺,如笑倪,如側立,如怒撲, 如欲下擊,如欲上霽，縱棋顚倒、隱現蔽虧，千態萬狀，飛動駭人，幾忘 甚爲繪素也。復由右穿戶出，玉一堂中,懸聖祖賜額。……壁有畫, 畫傍有門,門中復有室。室中洋罽舖地，丹錦羆案，牀檀凝紫，櫥紗 縈煙,翠蟆金屛，備極人間之富麗。凝眸片晌,竟欲走而久也,及至其 下捫之，則塊然堵牆而已。殆如神州瑤島可望不可即,令人悵惘久 之。復轉自東壁西向望,則重廊複室，歷歷如東壁者然，云甚畫乃勝26

國時利瑪竇所遺，其彩色以油合成,精於陰陽向背之分,故遠如眞境 也。近時不乏能手，遜甚妙遠矣！壁畫雖舊,卒莫得而易之。”⑮我們甚有必要不厭其煩地摘引張氏的文句。從上文可見,張氏 十分精彩地描繪了郞氏的畫作,而且極富深度,這比顧起元的《客座 贅語》更深刻地道出西方油畫的獨特表現方式和效果。這些,如果說 是作者的神來之筆及對作品高度槪括描寫的話。那麼,這也間接地 說明中國人對油畫的認識已有了一個極大的飛躍，也確認了以澳門 爲通道繼而進入內廷的傳敎士畫家的努力,其藝術槪念已在中國文 人的領域內開花結果。三、《乾隆戰功圖》的西渡供職內廷的傳敎士畫家，他們的工作不僅僅是繪製一些消閒性 的畫作,他們工作的重點之一就是創作歷史繪畫。我們知道,歷史繪 畫需要蘊含重要的叙事性元素,畫家不可能閉門造車,要通過素材搜 集、積累的過程,而且要以嚴謹的方式進行創作。郞世寧、王致誠、艾 啓蒙筆下的歷史繪畫,憑籍他們高超的寫實技巧,確能逼眞地截取乾 隆盛世的一角，使之凝聚於畫布、紙上,予後世一個淸晰的圖像。乾隆二十四年（1759年），弘曆平定了大小卓木叛亂,天山南北 路遂入版圖，此勝利是空前的,這是因爲早在1680年,准隠爾頭領嚼 爾丹（1676 - 1697）佔領了吐魯番和哈密,隨後進攻東北的哈爾赤諸 王,後者向康熙皇帝求援,在淸兵的努力下,淸軍於十年後收復了哈 密,從而開闢了通往東土耳其的道路。然而,哈耳赤王阿木耳桑那曾 在1755年前往熱河向乾隆皇帝矢誓效忠、蒙乾隆派潘地相助,可是 未已反叛淸廷,希望重建王國,逼使潘地自殺。後來,乾隆派兆惠 （1708 - 1764）擊潰准噶爾,令阿木耳桑那逃往西伯利亞喀什噶亞（准 噶爾屬國）。該國於1759年以新疆之名歸順,導致整個亞洲上半部 地區全部歸於淸朝的統治之下。這一勝利，給1760年畫院的創作帶來了新的課題。4月21日27

傳旨讓郞世寧起稿平定伊犁受降、追取霍集占首級、黑水圍解圖、阿 爾楚爾打仗（阿爾楚爾之戰圖）、獻俘（平定回部獻俘圖）、郊勞（郊勞 回部成功諸將士圖）、豐澤園筵宴（凱宴成功諸將圖），共畫七張,用絹 畫,就是後來平定准嚼爾回部得勝圖十六幅作品中的七張。到1764 年，乾隆希望將這批圖製成版畫。這些工作，也交給了郞世寧。同年 10月25日，太監胡世傑傳旨著郞世寧起稿十六張平定伊犁等處得 勝圖十六張,得時呈覽，陸續交粵海關監督轉交法國,着好手人照稿 作銅版,並要求郞世寧寫明製版時應注意的事項一齊附上。乾隆的 決定,導致了中國銅版畫刻版工藝革命性的進步,使其在廣州和淸廷 出現,並得到發展。當時，除了郞世寧、王致誠、艾啓蒙外,還加入了安德義（Joannes Damascenus Salusti ? -1781）。後者早前已在圓明園繪畫,是意大 利人,奧斯定會的司鐸,畫技雖然比不上郞氏等人,中文亦差,然卻努 力參與該系列戰功圖的工作。法國國立圖書館現今仍藏有法國東印度公司與廣州行商關於製 作該系列版畫的初始合同（中、法文）原本，它的中文本是這樣的：“廣東洋行潘同文等公約咈囒哂國大班口干哩、口武咖口朗等。緣 奉督關憲二位大人鈞諭:奉旨傳辦平定準璃爾回部等處得勝圖四張, 刊刻銅板等由。計發郞世寧畫愛玉史詐營稿一張、王致誠畫阿爾楚 爾稿一張、艾啓蒙畫伊犁人民投降稿一張、安德義畫庫爾璊稿一張, 併發依大理亞國番字二紙,西洋各國通行番字二紙到行,轉飭辦理。 今將原圖畫四張，番字四紙,一併交與大班口干口知哩、口武咖口朗由㕷㖿船 帶回貴國，煩交公班囈，轉託貴國閣老照依圖樣及番字內寫明刻法, 敬謹照式刊刻銅板四塊,刻成之後,每塊用堅實好紙印刷二百張，共 計八百張，連銅板分配二船帶來,計每船帶銅板二塊,印紙每樣一百 張,共四百張,並將原發圖樣四張,番字四紙，準約三十三年內一併帶 到廣東,以便呈繳。今先付花邊銀五千兩作定,如工價不敷,俟銅板 帶到之日，照數找足。倘風水不虞，其工價水腳，俱係我行坐賬。立 此約字一樣二紙:一交大班口干口知哩帶回本國照辦,一交坐省大班口武28

咖口朗收執存據，兩無貽惧。此係傳辦要件，務須雕刻工夫精緻，如式 辦就，依期帶到，越速越好。此約。大班口干口知哩、口武咖口朗二位收照。 乾隆三十年月 日，潘同文、顏泰和、陳廣順、邱義豐、蔡聚豐、陳源 泉、蔡逢源、張裕源、陳遠來、葉廣源。”⑯其實，郞世寧等人早於四年前已完成四圖,故此後來餘下的十二 圖分三次進呈,所以最初送給法國的是四張。根據方豪的記載，乾隆 著粵總督運去歐洲的聖旨,至今仍有其拉丁文及意大利文譯本;另一 方面，對於選擇法國來從事這項工作，也費了不少時光。本來粵總督 打算將這批畫運去英國鐫刻，剛巧那時耶穌會駐華會長(P. J Louis Le Febvre)寓居廣州,他是法國人,於是進言推崇法國藝術冠絕歐 洲,總督接納了他的建議,由此使中法兩國在美術交流領域上的發展 推上另一高峰。這套版畫的前四張後來如期抵達法國盧里恩,由外 交大臣伯坦負責安排事宜,到1767年4月22日，勒巴、聖奧班、普拉 開及阿羅納分別製版，於一 1768年10月左右交付,其他的十二幅畫 已於1767年運抵法國。第一批從法國起運的七塊銅版於1772年 12月初抵達北京,而最後的一張乾隆在三年之後才收到銅版及其所 要求的二百張複製品。那時郞世寧已逝去了近十年。郞世寧逝於1766年6月10日，當時弘歷諭曰：西洋人郞世寧，自康熙年間入直內廷，頗著勤愼,曾給三品頂戴。 今患溘逝,念其行走年久,齒近八旬，著照戴進賢之例,加恩給予侍郞 銜,幷賞內府銀三百兩料理喪事，以示優恤。欽此。（17）無可否認,郞世寧初入內廷時,是宮中唯一的油畫家,而後來至 華的傳敎士畫家如王致誠、艾啓蒙、安德義等,在繪畫造詣上都不如 郞世寧，他的油畫創作是他在華藝術生涯的主流之一,是淸宮“線法 畫”— 焦點透視畫的創始人。這種繪畫,相異於中國畫所尊崇的表 現方式。他能以西法爲主,適當參照中法,與曾鯨、焦秉貞、冷枚、陳 枚等以中法爲體、西法爲用相異。然而，作爲一種藝術現象，他的藝 術風格對宮外的中國畫家還是有一定影響的。郞世寧所帶來的是歐 洲的巴洛克藝術,而王致誠來自巴洛克向洛可可轉化這一新時代的29

歐洲的藝術中心法蘭西,前者的藝術帶有意大利色彩，但王氏的就與 法國十八世紀油畫有着濃厚的血緣關係，他們的藝術在中國所產生 的嬉變，都豐富了中國藝術的內涵。郞世寧逝世後，王致誠、艾啓蒙相繼辭世,新來的傳敎士畫家如 賀淸泰(Louis de Poirot 1735 - 1814)和潘廷璋(Joseph Panzi 1733 - 1812)在藝術上也比不上郞世寧。故此郞氏的作品，作爲淸畫院十八 世紀上半葉院畫中出現的一種新式格體,存在及延續了近百年。他 所培養的十多名徒弟在雍正朝及乾隆前半期畫院中佔有重要的地 位,並向中國畫家傳授了油畫的技巧和焦點透視。郞氏經澳門將其 藝術帶入中國。從這一點上,澳門曾經是一座歐洲中世紀藝術通向 中國的橋樑,遺憾的是,我們迄今仍未能淸楚在這條“橋樑”上,是否 遺下了令人愐懷的腳印。註釋：①方豪，《中西交通史》,第五卷,第30頁,華岡出版有限公司，1953。 ②同①。③何延詰,《中國繪畫史要》，第329頁,天津人民美術出版社,1993。④楊伯達,《淸代院畫》，第131頁,紫禁城出版社,1993。⑤陳亞瑟，《中國的巴羅克:耶穌會士的聯繫》，見《文化雜誌》中文版第二十一 期,第162頁,澳門文化司，1994。⑥(法)榮振華著，耿昇譯,《在華耶穌會士列傳及書目補編》，第117頁,中華書 局,1995。⑦同上，第118頁。⑧同⑤，第166頁。⑨同④，第137頁。⑩故宮博物院編，《淸代宮廷繪畫》，第103頁,文物出版社,1992。⑪(法)費賴之著,馮承鈞譯,《在華耶穌會士列傳及書目》，第820頁,中華書局， 1995o⑫同⑥，第38頁。⑬Huc. "Le Christianisme em Chine. " 4in - 80 Paris, P. 100, 1857 et 1858,轉30

引自同⑪，第822頁。⑭同⑪，第823頁。⑮同①，第37-38頁。⑯見《從北京到凡爾賽— 中法美術交流》，第224頁，香港藝術館,1997。⑰魏潤身，《宮廷洋畫師》,第358頁,北京出版社,1994。31

關於吳漁山1582年,耶穌會士利瑪竇(Mateus Ricci 1552 - 1610)踏上澳門 的海灘。百年後，中國山水畫家吳歷也抵達濠江。歷史是如此巧合， 前者給中國畫壇帶來當時西方流行的美術思潮，影響隨後而來的幾 個世紀。後者則以一位蜚聲南北的儒家文人,投入天主敎的懷抱。 這種現象構成中國近代美術硏究中的獨特文化視角，而吳漁山的傳 奇一生也爲人樂道至今。吳歷，原名啓歷,字漁山,1632年8月1日(崇禎五年)出生於江 蘇常熟;其十一世祖吳納爲明都察御史，父吳士傑早亡。吳歷少年時 受經學於陳瑚(1612 -1675),向錢謙益(1582-1664)學詩，二十一歲 時向陳岷學琴理。世居孔門弟子言偃(字子游)的故居旁邊。因有言 子的墨井,所以號墨井道人，又號桃溪居士。淸代山水畫,在所有畫種中居於首要地位,以王時敏、王鑒、王原 祁、吳歷和憚壽平的“淸六家”,領導畫壇，左右時風。他們都直接或 間接地承接董其昌的藝術理念,其中以“四王”爲甚。可是,他們摹古 的畫風使其藝術缺乏生命力，正如陳獨秀所指出的一樣,王派繪畫不 但遠不及宋元,並趕不上同時的吳墨井。①吳歷早年直接師承王時 敏、王鑒,但他與“四王”的創作觀念相距甚遠。一生“淸潔自好,不諧 與世。”他的山水畫出入北宋及元代畫家之間，尤得力於關仝、范寬和 王蒙,重視傳統和前人的成就,但主張“不取形似,不落窠臼。”應得古 人的精神要路，再加上其博採衆長的臨古根基以及“不將粉本”爲規 矩的創變意識,從而形成自家風格,所以他在藝術上的成就也超越 “四王”。吳歷的繪畫風格面貌，旣有北方剛勁雄偉的氣魄，又有南方 水鄕淡雅渾樸的情調。他一生布衣,是“淸六家”中唯一的、忠誠的天 主敎敎徒,也是唯一足履澳門、並且精通拉丁文的文人。長期以來，世界上沒有多少國家像中國的知識分子那樣對朝代 的更替和政治變幻感受深刻。1644年,十二歲的吳歷已知道李自成32

所領導的農民起義摧毀了朱明皇朝。未幾,吳三桂引淸兵入關，兵伐 全境，致使滿淸取得華夏的統治權。經歷明末腥風血雨的漢族文人, 都以不同的方式接受現實。王時敏、王鑒本爲明末官僚,入淸不仕， 精硏畫學;傅山則拒絕征辟;憚壽平、戴本孝不應科舉,致力書畫;還 有一些明末遺民或朱明王親，如弘仁、髡殘、朱耷和原濟等或爲道士、 或爲僧人。面對皇朝的傾覆,淸初江南地區戰爭不斷,生性秉直的吳歷在靑 年時就寫下憂世之詩。他的《無端次韵》詩云:“十年萍蹤總無端，慟 哭西臺淚未乾,到處荒涼新第宅，幾人惆悵舊衣冠,江邊春去詩情在, 塞處鴻飛雪意還。今日戰塵猶不息,共誰沉醉老漁竿?”作爲一位有深厚愛國意識和受儒家思想薰陶的文人，人們很難 理解吳歷爲何捨去傳統的佛敎而轉向天主敎尋找其精神寄托。畢竟 這兩種宗敎的敎義相差甚遠。這種轉變，在淸初的文人圈子中不多 見。一、天主門徒吳歷幼年喪父，母親王氏二十三歲守寡,由母親獨力撫養,故此 事母至孝,及長致力於丹靑,刻苦臨摹宋元眞跡,以潤筆供養母親。錢謙益在《牧齊有學集》四十六卷中有《漁山臨宋元畫縮本題 跋》,其中有一段這樣的文字:“冬日屛居,漁山吳子示予臨畫卷，餓 染渲皴，窮工畫意，筆毫水墨，皆負雲氣。……漁山古澹安雅，如坐 圖畫中人物,將子久之派近在虞山，余深望之。此卷眞迹,皆煙客奉 常藏弆,又親承華亭一燈，密有指授，故漁山妙契若此”。根據汪宗衍 先生的考證,此跋作於1636年,也就是吳漁山二十九歲，由此可見, 吳歷的藝術造詣已深獲期許。另一方面,吳歷在不滿三十歲已有厭 倦紅塵之念。此外,吳歷三十三歲時與其另一位老師陳瑚避暑於常 州虞山破山,其後和蘇州興福寺的釋默容有密切的往還,興福寺是虞 山的名剎,在城北九里,永興五年由郴州刺史倪德光捨宅而成,崇禎33

年間由錢謙益修繕。唐代常建的詩句“曲經通幽處，禪房花木深。”就 是詠破山寺廟的。默容愛好書畫，也曾求學於吳漁山。康熙十一年 (1672年)默容圓寂,令四十歲的吳歷頓失知音,深感哀傷。他曾於 當年的重陽節繪畫一幅名爲《興福寺感舊圖卷》，卷中起首處是長垣 僧舍，意境蕭寂。人去屋空，祇有棲樹、寒鴉以及空桌上的書本。題 跋中對於摯友的逝世，“詆筆隕涕無已”。畫與跋交織,讀起來使人深 刻地感受到吳歷作畫時的悲愴心情。難怪當代書畫鑒定家徐邦達先 生在其《中國繪畫史圖錄》也說,在中國繪畫史中如此淒婉動人的作 品委實不多,這從直觀上傳釋了作者的悲觀情緖。不少文獻指出,吳歷皈依天主敎的原因是他在中年時接連經受 母死妻亡的打擊,再加上摯友的逝世,感到世情茫茫。實際上，光緖 《蘇州府志》等地方文獻指出，“常熟城北隅有言子墓,在虞山北麓,去 山半里爲子游巷，有故宅,……明永樂初……廢。至明季泰西之敎淫 溢中國，其人引根據,所在多有,於是言子宅遂爲天主敎堂矣。”可見 吳歷家鄰天主敎堂。此外,根據方豪《中國天主敎史人物傳》所載,羅 文藻主敎於1699年10月3日上傳信部書說:“本年八一日，託天主 恩寵，我能爲三位中國耶穌會士祝聖爲司鐸。……中文名吳歷。江 蘇常熟人。自幼領洗”。此說出自羅文藻主敎筆下,可信性甚高。因 此可見，吳歷的轉變與當時的社會風氣有莫大的關係。早在1601 年,除北京外,南京和南昌兩地已有敎區。七年後,被譽爲早期天主 敎在華三大支柱之一的徐光啓(1562 - 1623)更邀耶穌會士郭居靜 (Lazare Cattaneo 1560- 1640)到上海傳敎。常州開放也在明末，意 大利傳敎士艾儒略(Jules Aleni 1582 - 1649)曾在常熟傳敎。當時全 國上下信敎之風非常流行,上至皇親國戚,下到平民百姓都趨之若 驚。1640年,帝國十五省份中就有十三個出現天主敎信徒,人數在 六萬之間。1642年，已有五十位命婦及皇室近戚一百四十人受洗入 敎。1651年時,中國天主敎敎徒人數已達十五萬人。吳歷最初和天主敎人士密切接觸的日子,文獻中沒有確切的記 載。但在吳歷於1676年7月18日所作的《湖天春色圖》(123. 5 x34

62.5 cm,現藏上海博物館)的題跋中,我們可以看到他接觸天主敎 的生活點滴。畫上題跋說:“……幬函有道先生僑居隱於婁水,予久 懷相訪而未遂,丙辰春(1676年)從游遠西魯先生，得登君子之堂 ……而先生殷勤念我,惠寄香茗酒餞於山中，予漫賦七言二絕,幷圖 趙大年湖天春色以謝,墨井道人吳歷。”値得我們注意的是上文所提及的“幡函”和“遠西魯先生”。前者 是一位中國天主敎徒,而“魯先生”則是西洋傳敎士魯日滿。②魯日滿(Rougemont, Francois),字謙受,1604年8月2日出生 於荷蘭的馬斯特里赫特，他1641年9月29日進入馬利內斯修院, 1652年6月12日申請前來中國進行傳敎工作,三年之後到達澳門。 魯日滿隨後於杭州居住一年,1660年傳敎於上海及蘇州,並與陳維 崧善。1663年居於吳歷的故鄕常熟。雖然魯日滿因淸代的仇敎活 動而於兩年後被流放廣州，可是他於1670年後回返江蘇。③正如吳 歷在畫跋上所講,1676年他們相遇時,魯日滿住在婁江旁。由此可 見，吳歷與天主敎人士的密切交往當始於1675年前後。吳歷作《湖 天春色圖》時，正是魯日滿生命中最後的歲月，是年11月9日，魯氏 逝於常熟。二、學道三巴康熙年間,吳歷隨比利時籍耶穌會士柏應理(Philippus Couplet 1624 - 1692,字信末)來到澳門,與他們一起到達的還有中國敎徒陸 希言(1631 -1704) 。關於吳漁山到澳門的年代,近代史學大家陳垣、 方豪和容庚諸先生主張在康熙二十年(1681年),而已故淸史專家汪 宗衍先生根據巴黎國立圖書館所藏陸希言的《奧土門記》中“予於康熙 庚申之冬仲追隨信末柏先生至其地”而主張是1680年;庚申冬仲即 是公元1680年12月12日至1681年1月19日。廣州中山大學歷 史系副敎授章文欽先生根據吳漁山的詩作也認爲是1680年。④同樣,我們很難淸楚吳歷和柏應理初次結識的具體情況，但我們35

淸楚這位比吳歷年長十歲的傳敎士於1633年已經澳門到達南京， 1673年到達松江,四年後傳道於上海崇明島;奉命招募中國敎士， 1680年於江南被選爲副省司庫並被派往羅馬。當時,他必須經澳門 西渡。很可能，吳歷是通過魯日滿而認識柏應理的，因爲南懷仁 (Ferdinand Verbiest 1623 - 1687)、柏應理和魯日滿於1614年在馬 利內斯(Malines,今安特衛普)修院中學習時是同班同學,以吳、魯之 間的密切關係和常熟的地理位置來推斷，其可能性頗高。對於吳歷初到澳門時的居所,澳門資深報人黃德鴻先生引述王 文達先生的考據指出，他寄居於大三巴修院後山下的涼水井村,依早 年澳門村落的分佈來看,它位於現今新橋區的石牆街、田畔街、靑草 街一帶，現仍有涼水街之設。吳歷的敎名爲Simon, Xavier de Cunha Wou Li。宗敎文獻的 正式記載指出，他於1682年於澳門聖保祿修院修讀神學。⑤會中檔 案說他“初學修士,體力健,在會一年”。吳歷把其在澳門的生活，不連貫地記入他的畫跋和詩集《三巴集 •奧土中雜詠》之中。他在澳門度過1680年的聖誕節,也度過翌年的 復活節。根據他的畫跋,人們會發現1681年是吳漁山在澳門的三年 多日子裡畫畫最多的一年,不因慕道而封筆。4月，擬元代書畫家柯 九思(1290 -1343,號丹丘生)的畫法寫竹一幅;5月，繪袖珍畫冊;以 牆頭淋雨畫法作《梅雨新晴圖》,贈蒼竹表妹丈;7月有水墨畫《白溥 溢江圖卷》，題“寄靑嶼老先生,稍慰雲樹之思。”靑嶼姓許(1611 - 1700),官至御史。吳、許相識是在許靑嶼獲罪罷歸以後,許靑嶼曾非 常器重吳歷,常常購買漁山的畫作,以作生活上的接濟,彼此引爲知 己。由此可見，吳漁山身在濠江，仍惦記着這位老朋友的。這幅畫的 內容取材於白居易的《琵琶行》,表達對許靑嶼遭遇的同情;10月又 有設色《白溥溢江圖卷》,畫家題“在澳中第二層樓上,師古得此”。⑥ 可惜的是這批繪於澳門的畫作,除水墨《白溥溢江圖卷》藏於上海博 物館外,其餘的均不知流落何方。36

淸代中葉以來,不少硏究吳歷藝術生涯的專家認爲他曾足及歐 洲，畫作參用西方美術技法,如葉廷培（1791 -？）的《鷗陂漁話》說: “道人入彼敎久，嘗再至歐羅巴,故晩年作畫,好用洋法”。連“《淸史 稿》也說吳歷晩年棄家從天主敎,曾再游歐羅巴，作畫每用西洋法,雲 氣綿渺凌虛，迴異平時。”實際上,吳歷並沒有隨柏應理前往歐洲,祇在澳門大三巴修院學 習拉丁文和神學，與柏應理同行西渡的是江蘇人沈福宗，西名 Michel Alfonso,於1681年12月5日離開澳門，⑦1682年到達荷蘭, 後經葡萄牙首都里斯本至羅馬,成爲中國第二個赴歐洲的留學生。由於長期接觸西洋傳敎士,吳歷在其入敎前的畫作中已帶有西 方繪畫技法的痕蹟,就以《湖天春色圖》爲例,他採用平遠式構圖,以 俯視角度寫湖堤波岸的景緻。在近、中、遠三處放置數株楊柳,枝條 柔挺，披風拂水,衍生出輕盈搖曳之情;堤坡綠草茸茸,岸勢向遠處延 伸,愈遠愈淡，迤邐延綿;畫面中部一鷺儜立，一鷺緊隨,設色淡雅。 這種風格,以眞實感取勝,空朗淸寂又充滿生機，使“春風又綠江南 岸”的明媚景緻表露無遺。可見吳歷此期的藝術風格已注意到陰陽、 明暗、遠近和對比關係,打破傳統山水畫慣用的審美標準,吻合於西 洋繪畫中的透視法則。吳漁山很擅長畫柳,1678年,四十七歲的畫家曾不止一次地繪 畫過《柳村秋思圖》，他筆下的垂柳,帶雨含煙,豐姿絕妙,人們爭相購 藏,正由於較多接觸用於傳敎用的西畫,吳歷極爲注重畫面中的虛實 對比,使構圖的空間效果和物象的立體效果更加明顯,這可是吳歷接 觸天主敎的“另類”收獲。吳歷學道期間作畫也十分注重寫生。繪畫澳門風貌時也注意記 載其特徵,他說:“澳中榕木,濃綠參天,枝幹節節下垂,葉如木麻,蔭 可十畝，予每苦海氣薰蒸,坐卧其下，擬寫是圖,不加點葉,少遜松柏 之後凋耳。”他有一段畫跋說:"墨井道人，年垂五十,學道於三巴,眠 食於第二層樓上,觀海潮度日，已五閱月于茲矣。憶五十年看云塵 世,較此物外觀潮,未覺今是昨非,亦不知海與世敦險敦危,索筆圖37

出，具道眼者，必有以敎我。”⑧當時的大三巴,是澳門最高的建築物。到今天,若登上二樓,仍 可以眺望南灣海灣,他所跋的畫,肯定是一幅有關澳門港灣漁舟與商 船游弋的風景畫,遺憾的是該畫已經散佚,甚至煙沒無存。此期間， 吳歷寫了很多關於澳門風俗的詩作，登大炮臺、泛舟內港、遊覽靑洲, 還探訪聚居內港沿岸的“蜑家人”。三、桑榆時光1682年春天,吳歷曾暫別聖保祿修院,回返江南,是年冬天又重 回濠江，1683年春天又返江蘇,進行其傳敎工作。康熙二十三年 （1684年）十一月，康熙皇帝第一次下江南,當時以傳敎士身份寄居 於南京的吳漁山曾代西洋敎士作謝恩詩進呈御覽;1688年8月1日 由第一位中國籍主敎羅文藻於南京主持吳漁山的晉鐸儀式;一年後, 吳氏傳敎於江寧,到1700年轉往嘉定。從日本大阪上野氏有竹齋藏 吳歷致王石谷促其進敎的書信可見，（吳漁山的同鄕王鞏自幼已受 洗,但是有二十年未進敎堂。）吳歷在傳敎活動中十分積極。傳敎同 時，戮力尋訪入敎前繪畫作品下落,當發現涉及迷信題材的,不惜代 價收回，得之輒投諸於火。吳氏晩年的畫作構圖奇險繁密,這可從現藏於香港藝術館的《湖 山秋曉圖》（作於1704年重陽節）水墨紙本手卷（17 X 599 cm）可以 看到。七十三歲所作的《陶圃松菊圖軸》,一改朗然淸新爲深醇沉郁。 蝸嶂重巒,以乾筆焦墨短畊皴擦,再加淡墨渾擦,氣局雄邁，雖然畫跋 中說是“漫似山樵”，但不失自家風範。其作於1706年的《横山晴靄 圖卷》（22.8 X 157.3 cm）,枯筆皴擦,極蒼老之致，他以七十五歲的 高齡仍能創作大規模畫作，足見其壯年所打下的基礎非常堅實。1717年,淸朝的統治完全鞏固後,開始覺得西洋人在華傳敎的 勢力日見擴張，對其政權形成潛在的威脅,故此開始禁止各地天主堂 傳敎,勒令西洋傳敎士退回澳門,那時吳漁山已經是八十六歲的老翁38

了，他和過去一樣,經常歩行傳敎，熱心不減當年。1718年2月24 日，吳歷逝於上海,被葬於上海大南門外天主敎墳場。同治光緖年 間，上海知名鑒藏家徐渭仁在荒煙蔓草中發現了吳漁山的墓碑，墓誌 銘寫道：“公諱歷，聖名西滿,常熟縣人,康熙二十一年入耶穌會,二十七 年登鐸德，行敎上海、嘉定,五十七年在上海病卒於聖瑪第亞瞻禮日， 壽八十有七。康熙戊戌季夏，同會修士孟由義立碑。”三百年來,批評家對吳歷的畫是推崇備至的。王時敏在題跋中 曾指出“……漁山方在妙年,遂已度越時流,後正未見其止。”而看雲 山人張棟(字鴻勳)在題漁山的《葑溪會琴圖》時說吳漁山的畫“氣韻 深醇，筆情高澹,在元人中亦居上座”,而且慨嘆“豈余子所能企及”。吳歷的朋友許靑嶼在其《虛齋名畫錄》第十四卷也說:“漁山以筆 墨妙天下,直入古人堂奧，無多讓也。每有所得，正如山中白雲，自堪 怡悅,間亦持贈二三知己,若侯門大家,羶薌所集,往往去之如遺,不 復隨群趨走。”在卷五中也說:“獨漁山晚年從澳中歸,歷盡奇絕之觀, 筆底愈見蒼古荒率,能得古人神髓。”吳歷的畫在中國畫壇中享有崇高的地位,淸代中葉時已被列爲 神品，他的墓誌銘卻絲毫沒有提及他的畫名,這多少與立墓人是上海 的修道院長有莫大的關係,後人亦多不注意他的畫技。實際上，他的 畫作是把西洋畫融化在中國畫裡所創造的一種新的繪畫，而黃般若 也說吳墨井把西洋畫法入中國,而氣氛純是中國畫,觀者不覺得有西 洋畫法的滲入,⑨所以其硏究價値也在於此。吳歷的畫名,本世紀不少的外國文獻對其都有所述及。首先，上 海1914年版的《漢學叢刊》第三十七卷中，張神父和普律內勒 (Prunelé)以《吳歷神父》爲題叙述其藝術和修道生涯。1936年,澤普 舒勒(Sepp Schuller)在《天主敎傳敎區》雜誌第六十四卷也發表題爲 《吳歷與原澳門傳敎士》的文章;到1952年,人們仍可在《大主敎區藝 術博物館》通報第十一卷中見到利普(A. Lippe)以《中國的基督敎畫 家》爲題的文章。39

而中國人方面,在吳漁山逝世一年後（1719年），其弟子陸道淮 刊刻《墨井集》。宣統元年（1909年），司鐸李問漁（西名Laurent Li） 以《墨井集》第二卷及《吳漁山先生口鐸》等匯集而成的《墨井集》在上 海附近的徐家匯出版。1937年出版於北京、史學家陳垣先生的《吳 漁山年譜》,時至今日仍為人們硏究吳漁山的重要參考典籍。抗日戰爭時期，“折衷派”畫家高劍父卜居於澳門,曾閒步濠江, 尋找吳歷在澳門的足印,專程到涼水街一帶訪尋遺蹟,但以事隔二百 多年,水井仍在,可是事過景遷，無以能遇了。⑩至於吳漁山流存至今的作品,除上海博物館藏有數張外,據說廣 東省博物館藏有近十張。澳門曹氏藏有漁山作於1674年的精品《淸 溪草堂圖》,而台山黄子靜的“小畫舫齋”也有藏有吳歷的山水卷。⑪ 他以宗敎為題材的作品，僅有《聖家避難圖》，曾藏在江蘇常熟一位天 主敎敎徙家中。⑫註釋：①陳獨秀《美術革命》（答呂徵來信），見《新靑年》第六卷第一號,1918,轉引自李 超,《上海油畫史》,第14頁。②邵洛羊,《湖天春色圖》，伍蠡甫編,《中國名畫鑒賞辭典》，第879頁。③〈法〉榮振華著,耿昇譯《在華耶穌會土列傳及書目補編》，第557頁,中華書 局，1995。④章文欽,《澳門與中華歷史文化》,第214 -244頁。澳門基金會,1995。 ⑤同③，第167頁。⑥周康燮主編《吳漁山（歷）硏究論集》，第148頁，轉引自同④，第217頁及《濠 江五名家書畫集》趙世銘之文章。⑦同⑤。⑧徐續,《嶺南古今錄》，第376頁，廣東人民出版社,1993。⑨黃大德編,《黃般若美術文集》,第131頁,人民美術出版社,1997。 ⑩鐵馬，《吳歷曾住涼水街》,見澳門市民日報,1996年6月6日。⑪汪宗衍,《讀陳援老遺著雜記》，見《陳垣敎授誕生百一十周年紀念文集》,第 201- 203頁,暨南大學出版社,1994。⑫方豪,《中西交通史》,卷五,第23頁，華岡出版有限公司，1953。40

威廉•亞歷山大的中國之旅根據英國商業史的記載，英女王伊莉莎伯於十六世紀末已打算 頒給英國商人到中國進行貿易的特許准照。也曾派遣約密登赫經君 士坦丁堡到莫卧兒帝國王庭爲英國商人謀取便利，使能銷售更多的 英國產品。①在1600年依皇家特許狀成立的英國東印度公司，到 1715年已在廣州賣出第一批糖酒、棉布等貨物。然而,在此前後,從 來沒有英國人在中國貿易中有着具影響性的地位。後來，由於英國 及其它外國商船在中國沿海鬧事,導致淸政府下令封閉三關,祇准廣 州一個口岸貿易。1751年(乾隆十六年),廣州黃埔的外國船有十八艘,英國祇佔 其半數,這與英國在印度的影響力是不相稱的。英國人淸楚,良好的 外交關係和了解中國的民生是擠進中國這個龐大市場的首要條件。 英國政府曾於1787年(乾隆五十二年)派出以查理斯•卡思卡特 (Charles Cathcart)爲首的使團來華，任務是“能在廣闊的中華帝國 爲印度的土產及製造品找到一條出路”。但查理斯•卡思卡特中途病 逝於爪哇，使團折返英倫。五年後，英王派遣以馬嘎爾尼(Lord Macartney 1737- 1806)率領的使團再赴中國,以求取得以往各國未 能用計謀或武力獲致的商務利益與外交權利。在它的隨團人員中， 包括一名畫師,他的名字是威廉•亞歷山大(William Alexander)。 一、出身及家世威廉•亞歷山大是出生於安勒斯(Anglesey)俾瑪利士 (Beaumatis)鎭的哈利•亞歷山大(Harry Alexander)和伊莉莎伯•森 維爾(Elisabeth Sam well)排行第四的兒子。父親及叔父托馬斯在美 斯頓(Maidston)鎭域克(week)街五十六號開設一家馬車制造店。 可以肯定,威廉・亞歷山大童年對藝術所萌發的興趣,始於馬車外部41

的裝飾工藝。另一方面,美斯頓鎭在英國美術發展史中，佔有一個頗 爲重要的地位。它是英國著名的縷刻藝術家威廉•華列(William Wollett 1735 - 1785)的出生地。而這位縷刻家的老師,正是英國新 古典繪畫大師占士•格弗利士(James Jefferys 1751- 1784)。它也是 英國皇家美術協會始創者之一、威廉•仙普利(William Shipley 1715 -1803)退休後的隱居之地。這些，都對年靑的威廉•亞歷山大的藝 術覺悟，產生不少的影響。位於英格蘭東南端的肯特郡中,有一座名爲博士利(Boxley)的 小鎭,它與美斯頓鎭相鄰。博士利的一家敎堂中懸掛着一塊簡單的 金屬牌，它向人們叙述了威廉•亞歷山大生命中光輝一頁的因由：“他伴隨公使於1792年前往中國，藉着其充滿力量的鉛筆，比前 人更富深度地向歐洲介紹了中國的風俗。他的作品使人感到他高明 的藝術觸覺，他有着溫厚的性格，樂善好施以及純潔合群的胸懷,耐 心地等待着福音所帶來的榮耀和永生。1767年4月10日生於美斯 頓,逝於1816年。”②威廉•亞歷山大沒有直系後裔,這可能是他一生之中和家族人員 保持着良好感情的原因之一。他的兄長占士•亞歷山大也是一位頗 有才情的畫家,於1813年移居美國,1821年逝於佛羅里達州。他的 另一位兄長哈利是海員,1820年逝世時年僅三十一歲,也和他一樣, 沒有留下後裔。他的妹妹莎拉,於1818年下嫁亨利•奧頓後隨夫移 居美國，他們的後裔之一卡特蓮娜於1902年訪問美斯頓鎭的博物館 時,向該館贈送了三張占士•亞歷山大繪畫的鉛筆淡彩作品。二、使團成員的來由北京與倫敦在赤道的同一邊，緯度相差十一度,陸路相距五千七 百九十英里，海道距離更是陸路的五倍。作爲使團的成員,必須是精 英中的精英,也就是除強健的體魄外,更需具某一方面的專長。此 外，更需良好的社會關係。42

早年，居於美斯頓的威廉•亞歷山大就讀於由托馬斯•查提 (Thomas Charty)牧師主持的學校,期後,這位牧師前往倫敦擔任一 家學校的校長。1781年,十五歲的威廉・亞歷山大也隨牧師的後塵 前往倫敦。根據文獻的記載，威廉•亞歷山大於1784年2月20日起 跟隨擅於走獸、風景題材的畫家伊巴斯頓(Julius C. Ibbeston 1759 -1817)習畫,兩年後，威廉•被英國皇家美術協會汲納爲繪畫科的學 生。從藝術風格來看，威廉•亞歷山大受伊巴斯頓的影響較深，但比 不上伊巴斯頓在繪畫水彩畫時所具有的富活力的筆觸和良好的構圖 能力,可是，威廉•亞歷山大所刻畫的人物則具有獨特的個性,同時也 繼承了伊巴斯頓高超的寫生能力。伊巴斯頓曾作爲1787年英國派往中國的查理斯使團的畫師。 而處於組織階段之中的馬嘎爾尼使團,也邀伊巴斯頓加入，但他以年 事已高而婉拒，轉而推薦威廉•亞歷山大。從進入英國皇家藝術家協會學習繪畫到獲邀爲使團成員，威廉• 亞歷山大在協會裡呆了七年。前往中國工作,是他以繪畫爲終生職 業的第一站。威廉•亞歷山大應該淸楚，馬嘎爾尼使團啓程前,中國 風貌在歐洲人的腦子裡祇局限於西方傳敎士文字上的描述,歐洲缺 乏富說服性的圖像作品。此外，托馬斯•丹尼爾(Thomas Daniell 1749- 1840)和威廉•丹尼爾(William Daniell 1769 - 1837)早在 1785年曾訪問中國,並在廣州的商館中居停了一段日子。但他們沒 有機會進入中國內陸，他們有關中國的畫作大部分繪於印度。另一 方面,1775年進入英國皇家藝術學校、瑞士一位雕刻家的兒子— 約翰•韋伯(John Webber 1750 - 1793),伴同曲克船長(Captain Cook)進行其第三次、也是最後一次環球航行時(1776 - 1780)也到 過中國。韋伯抵達中國時,是在曲克船長逝於夏威夷後、船隊折返英國的 途中。1779年12月1日，隊中兩隻分別爲“決心號”和“發現號”的 船隻在澳門港下錨。在這裡，他們一直停留至1780年1月12日。43

此期間，韋伯這位早年在伯爾尼(Berne)和巴黎接受敎育的繪圖員沒 有放棄描畫澳門名勝的機會。至今，人們可以在占士•奧蘭治所編的 《渣打精品錄中》看到他的兩張關於澳門的作品，其中一張是描繪大 炮臺北部的景觀,它向人們展示的是聖保祿修院、內港以西橫亘的群 山以及佩雷拉(Pereira)公館,另一張是鉛筆素描《媽閣廟》。後者現 藏於香港藝術館,1787至1792年間曾被刻爲版畫,1808年再被印爲 凹版蝕鏤畫。儘管韋伯的作品後來編印成版畫，作爲《南海風貌》一書的插圖。 但根據文獻，他的足蹟也僅限於南中國海如澳門等地區。威廉•亞歷山大能隨馬嘎爾尼訪問淸庭的所在地北京,這對於任 何一位身處西方那個無方論是建築、繪畫俱受東方藝術強烈影響的 年代的英國畫家,特別是一位剛在美術科畢業的學生,是一個珍貴的 機會,是他藝術生命的轉折時刻。三、中國之行從喬治•斯當東(George Staunton 1737 - 1801,馬嘎爾尼赴華使 團的秘書)爵士 1797年在倫敦出版的有關是次行程的記述可知, 1792年7月26日，英國公使馬嘎爾尼率其隨從乘坐擁有六十四門 火炮的戰艦“獅子號”離開普利茅斯,前往北京。威廉•亞歷山大的兄 長哈利，就服役於“獅子號”,而他自已則被編定乘坐滿載致送給乾隆 皇帝禮物的“印度斯坦號”。該船共有三桅，容積是一千二百登記噸, 是英國東印度公司的財產。使團經葡萄牙的馬德拉群島、非洲特黑納夫島、佛得角,轉入南 美洲巴西的里約熱內盧後，輾轉到達亞洲南部的爪哇及哥趾支那(越 南),1793年6月19日，威廉•亞歷山大看到了澳門附近的萬山群 島。毫無疑問,在這個幾乎環繞了半個地球的海上旅程中,威廉・亞 歷山大不會放棄捕捉那些與歐洲絕然不同的景物，自1793年到44

1794年2月離開澳門止，威廉•亞歷山大堅持在他的日記本裡記錄 其在中國的見聞及圖象資料，甚至還包括沿途的氣候、聲音、航海旗 號以及“印度斯坦號”於航行途中所遇到的技術問題。如果說威廉• 亞歷山大是一位對異國風土人情戀戀不捨的人的話,那麼,他在中國 所進行的、長達九個月的寫生作品，眞切地將他的中國之旅展現在他 那些不連貫的畫中,使他成爲中英鴉片戰爭前,首位能深入中國內地 進行美術活動、而且在歐洲又能引起強烈反響的英國專業畫家。四、首次接觸中國官員使團的主艦停泊在萬山群島後，派出了一艘載着使團秘書斯當 東和另外幾名英國代表的二桅船-，向當時停留於澳門的英國東印度 公司的人員打聽消息。威廉亞歷山大並不包括在那幾名代表之中, 所以他還沒有機會踏足中國的土地，以及和他們一樣可以在澳門停 留四天,去領略澳門那個華洋雜處的城市風物。其後,他隨使團經香 港附近的大嶼山、台灣海峽後，於7月3日到達舟山群島,21日靠近 山東半島的登州府。當使團將進入渤海時，兩位由北京派來的官員登上了使團的主 艦，他們分別是天津道喬人傑(約1745 - 1804)和通州協副將王文雄 (約1740-1800),而被委派爲招待使團的正使、長蘆鹽政徵瑞(約 1733-1815）則坐鎭天津衛。威廉•亞歷山大對中國官員有着十分好的印象。8月8日，他的 日記中對王文雄有如下的記述：“前列的那位滿大人的頭上頂着紅頂子，它後面垂着孔雀羽毛, 他是被欽定來全程陪同大使謁見皇帝的,擁有豪邁的性格，事事盡心 盡力，是開誠布公的人,我將在登州附近所畫的海景給他看……”。③1805年，威廉•亞歷山大對其於中國所畫的作品進行了 一番整 理後,於倫敦出版了名爲《中國風俗》的書。在這本圖文並茂的書中, 赫然載有九幅中國官員的肖像,其中一幅名爲王大人，畫中人身穿45

裝。根據考證,主人翁就是王文雄。倫敦拉哲(Leger)畫廊也藏有王文雄的肖像。這幅呈橢圓形、鉛 筆加淡水彩(10.5 X 8cm)作品,背景是城牆,牆外站着一位繪得較爲 朦朧的淸兵形象,從王氏的頂戴來看，他擁有二品官階,胸前官服上 的猛虎形象從側面說明了王文雄的職業。威廉亞歷山大有關王文雄的一系列肖像中，大都以城牆和淸兵 作背景,以期向歐洲人說明畫中人的身份,這種近乎圖解方式的手 法,是畫家對東方事物表面化層次的回應，他仍沒有可能從內在本質 那裡來介紹他在中國所獲得的眞切感受。他繪製喬人傑的肖像中， 以漁人航海,主人翁手持卷宗的方式去指明喬氏的文官身份。這幅 現存於大英博物館的喬人傑肖像(23. 2 X 18. 5cm,鉛筆淡彩)於 1865年被收藏後才公開展示於英國及其它歐洲人面前。1793年8月11日，星期天，威廉隨使團到達天津。很自然，他 的速寫簿裡留下了“津門故里”的繁榮外觀。英國曼徹切斯特的威和 夫(Whiteworth)畫廊自1955年始就藏有一張同名的鉛筆淡彩畫, 這張畫是威廉於1796年根據其於1793年所畫的速寫稿重新創作 的,完整程度明顯高於其速寫稿。威廉•亞歷山大對天津有着一種無以名狀的熱愛,這從他後來不 停地重繪天津的風貌可以看到。英國倫敦印度部圖書館將威廉亞歷山大有關中國風俗的畫作分 爲三大冊,其中有一冊就收入三幅内容一致的《天津城外觀》速寫,祇 是畫幅大小不一而已，當中一幅冠以《1793年天津的戲院》。其中有 關天津的鉛筆水彩畫也分別在1796年和1800年於英國皇家藝術協 會裡展出;而1976年4月1日,在蘇富比舉行的國際性的拍賣中，威 廉筆下的《天津臨時大院》就被私人收藏家購去。1865年，英國大不列顚博物館從查理斯賓尼牧師手上購去一張 被譽爲威廉亞歷山大中國之行中最爲精湛的水彩畫《通洲府》，作者 在這幅精品的下部寫着“通州府,離北京十二英里,1793年8月16 日”。46

按照馬嘎爾尼的記述，使團當時正乘搭內河船奔波於白河之中， 威廉這張水彩畫,通州的七層寶塔位於中央,左角典型的單桅帆船 裡，有五名漁民在閒話家常,另外九艘揚帆的船隻正從右方駛來,在 佔去畫幅三份之一的河面裡，兩隻受驚的水鴨展翼而飛，暗藍的天空 懸染着雲彩,它也因夕陽西下而抹着橙黃,好一片水鄕秋色;躍然紙 ±o使團到達通州時是8月16日傍晩六時三十分，從上述水彩畫的 傅色來看，威廉•亞歷山大眞切地表現了當時的天氣變化。這幅水彩 畫在構圖方面達到無懈可擊的地步,渲染得宜。可是,美術史學者在 硏究威廉其它的作品後指出,此畫並不繪於中國,而是倫敦。由此可 見，他肯定是根據當時的速寫和一定的文字記錄重新創作而成。此 外,在威廉其它畫作裡，我們仍可看到“通州府”那幅水彩畫中船隻的 形象重覆出現，他肯定組合了在旅途中所見到的其它有用事物才可 以得到如此動人的作品。當然,畫家以速寫進行創作,是對現實景象的藝術創造方式之 一,這種方式有時卻給觀賞藝術品的人們帶一點失落感，因爲它失卻 了一份用文字難以叙述的現場感,缺乏生氣。但有時這種已經經歷 了藝術提練才得到的速寫作品,再融合畫家本身理性和感性因素,往 往能產生激動人心的畫作。威廉•亞歷山大的《通州府》，無疑是屬於 後者那一類作品。威廉•亞歷山大回返英國後,曾經花去了七年時間來整理其於中 國所作的速寫,不少相同姿勢的中國農民的形象,多次出現在不同的 畫作之中。這種現象，如果說威廉在這七年間致力抄襲自已的作品 的話。那麼,在十八世紀末— 這個以石版畫作爲最有效流傳方式 的年代裡,他在水彩及鉛筆水彩方面的努力,除了證明作者對中國風 物的眷戀外，還從側面證明西歐曾存在過爲期不短的“中國熱”。47

五、漫遊京城1793年8月21日，星期三,英使馬嘎爾尼到達北京城,他花了 兩個小時穿過了熙來攘往的內城,下塌於城外七哩的圓明園。8月 23日，淸廷的欽差大臣徵瑞帶着六名西方傳敎士拜訪馬嘎爾尼，他 們中有賀淸泰(Louis de Poirot 1735 — 1814)和潘廷璋(Joseph Panzi 1733-1812),然而,這兩位工作於如意館的洋畫師卻和英使的隨從 畫師威廉•亞歷山大沒有會面的機會,不能互相切磋畫藝。威廉首先 嘗到的是因風沙而帶來的眼疾,致使視力減退。他被安排和幾位同 僚一起留在城中,以觀察和記錄當地人的生活習慣,爲使團搜集更多 的資訊。8月26日，馬嘎爾尼因不喜圓明園而轉居城內的巨宅，作 爲製圖員的威廉•亞歷山大奉命繪畫公使所居的那間“外觀如石製的 船一石舫”。當時，八十三歲的乾隆居於熱河(承德),它成了淸廷的季節性政 治中心。英使於9月2日起程到熱河謁見中國皇帝。威廉•亞歷山 大和另一位畫師托馬斯•赫基(Thomas Hickey 1741- 1824)等共二 十一人則留在京城,賦居於另一座巨宅裡,不得於城內自由走動。威 廉•亞歷山大不無埋怨地說:“祇離長城— 這個人類的奇蹟,智慧的 見證一50英里了，卻不得而見,乃是這次旅行中最最掃興的事了。 當使團走過風景如畫的地帶,卻把畫家們強行關在北京,這簡直不可 思議。”⑤在英使9月25日返回京城前這一段日子裡，威廉•亞歷山大就 於屋內臨摹郞世寧有關中國的繪畫作品,他整天和剛護送英使回來、 同時負責繪畫沿途景物的海軍上尉亨利•巴列殊(Henry V. Parish) 混在一起,傾聽亨利描述護送過程中的見聞以及臨摹他的速寫。亨 利因搜集情報的需要而丈量過長城。其實,就我們可見到的亨利有 關中國的畫作來觀察,可發現他的作品並不那麼富藝術價値。然而, 他給威廉•亞歷山大所提供的信息,使威廉掌握了充要的資料,於 1797年成功地創作了那幅至今仍被中外關係史學家極爲珍視的水48

彩畫《乾隆赴熱河的幄御營》，重現英使謁見乾隆的史實。這幅水彩畫作爲斯當東《英使謁見乾隆皇帝記實》書中的插圖之 一而流傳至今。後世不少關於中國的西方出版物都喜愛以此作插 圖。直到1989年,法國人佩雷菲特（Alain Peyrefitte）在其出版後半 年內已賣出二十萬冊的《停溜的帝國》中,也選用了這幅作品。畫幅中部繪有近三百位身穿官服飾的大臣，前後各有八個與士 抬着的掮輿裡，八十三歲的乾隆皇帝趺坐其上,兩位手持雲龍黃織 （傘）的前導分別在前面和揭輿旁邊，由畫幅中下部向中央的幄圍前 進,英國使團則被置在畫幅右下部,與其對應的左邊,是帶着金黃色 葉子的樹木,畫中的遠景是帶圍牆的山莊。畫中的乾隆容貌淸燿，與目前所流傳的有關乾隆的肖像十分相 似,形象幾乎和郞世寧的如出一轍;此外，使團所處的位置,也和斯當 東的記叙相若。但從乾隆一行在畫面中位置來看，此畫在構圖上與 王致誠筆下的《萬樹園賜宴圖》有異曲同工之妙。威廉•亞歷山大並沒有隨團參與謁見乾隆。因此,我們有理由相 信，威廉•亞歷山大在回返英國後,充份地利用了亨利•巴列殊有關熱 河的速寫形象，大量地參閱了其使團成員的記述和大量地參考了他 在北京城內所繪畫的皇帝親兵及官員的速寫作爲創作的依據。否 則，此畫不可能首先通過曾經參與這次會面的使團成員的目光,也不 能在畫中傳釋其本身的叙事性元素。另一方面，他筆下的《乾隆於熱河親賜香囊裡給托馬斯•斯當東》 也來自於同一模式。從這幾點上，威廉•亞歷山大的確是一位十分懂 得利用速寫來作爲創作資料的英國畫家，雖然他在英國繪畫發展史 上祇被歸入海事題材畫家的行列,但無損他那高超的創作能力，他成 爲早期繪畫中國淸代皇廷政治生活最優秀的英國畫家。9月25日，馬嘎爾尼謁見乾隆後回到北京,因爲中國嚴守旣定 的外貿政策,導致英國的不平等要求不能得逞。10月4日，乾隆的 聖旨是這樣說的:“英哈利國貢使瞻覲事竣,於九月初三起程,由內河 水路行走,赴廣東澳門。”（6）10月7日，使團在大學士松筠（1752 -49

1836）的陪同下開始離開北京,返回英倫。此期間，威廉•亞歷山大曾到過北海公園。我們發現他筆下的北 海公園和今天的形象相差無幾,他祇是利用了他些許的藝術天份在 白塔山旁多加了兩座小山罷了。此外,他曾漫遊過城西的西直門,爲 其以後於1799年創作《西直門門樓》奠定基礎。西直門是當時京城 通往圓明園的必經之路,它被毀於1950年。可是，若我們拿着威廉 的畫作和舊西直門的相片相對照的話,就會發現畫家在描繪城門的 屋簷時包含着誇張元素,很可能，他希望突出中國建築的獨特風格, 同時,再一次證明了其高超的創作能力。後來,他接到由馬嘎爾尼帶 回的、乾隆所賜的禮物— 三匹絲綢、一塊茶磚、官扇一把、瓷杯、碗 各一隻。儘管這是乾隆對使團中最低級隨員的賞賜,但對威廉•亞歷 山大來說,是無比的榮耀,那張用中文寫上“聽事官額勒桑德”的禮物 單,至今仍存於英國大英博物館。使團被允許從北京經陸路前往廣州，再由廣州經海路轉達澳門, 再經印度返回英國。他們乘船由白河轉入大運河,用了近一個月的 時間才到達杭州。這段河上旅程,是威廉•亞歷山大再一次親密地接 觸中國下層民衆和了解中國風土人情的好機會，他畫下不了少的速 寫,其中包括著名的鉛筆淡彩畫《內河官船》。同時，使他有機會積累 素材,能在英國繪下《觀望英國使團的中國農民》和於1796年繪出動 人的水彩風景畫《蘇州風貌》。六、廣州和澳門11月7日，也就是威廉•亞歷山大到達杭州前三天，他面對着此 行程中第二大失望之事。他和其他成員被吿知立即停止其陸上行 程,經浙江寧波府,轉往舟山,登上早已停泊在那兒的“印度斯坦號” 去廣州。威廉•亞歷山大曾努力要求公使收回成命,他的日記中寫 道:“公使閣下看過我的速寫,也非常讚賞，可是這並不能使我無須前 往舟山,繼續在內陸繪畫風土民情,前往廣州。”50

也許公使對於以形象方式來記錄此行程缺乏興趣。另一方面, 公使身邊還有另一位與之交往深厚的肖像畫家— 托馬斯•赫基。“印度斯坦號”於幾天後到達廣州，威廉•亞歷山大等人於12月 12日登上珠江的岸邊,正因爲他早於其他使團主要成員到達,而廣 州又有英國東印度公司的商館，他在十三行的行動又十分方便,故 此,在他的日記中提及廣東當時的畫壇甚多。日記中記述了其參觀 過英國東印度公司的商館以及十分欣賞掛在商館飯廳內托馬斯•丹 尼爾所作的印度風光油畫，也提及他曾向中國畫家浦呱和金芬購入 令其驚訝的作品— 英國畫家亨利•賓巴利(Henry Bunbury)和安 傑列克•荷夫曼(Angelica Kauffmann 1741 - 1801)的複製品，它們 均由中國畫家臨摹而成。威廉•亞歷山大叙述其與浦呱和金芬的交往中流露出他對中國 藝術觀感:“他們祇重臨摹，使用顏色千篇一律，他們的作品祇是勞動 結果,並沒有天才的痕跡。建築物的線條用界尺輔助畫成，工序有如 機械模式,沒有透視線和顯視線,臨水的建築物在水面上沒有倒 影。”⑦當然,威廉•亞歷山大不淸楚中國繪畫中的散點透視;但無論 如何,這確切是東方美術在西方畫家眼中的印象。從中國美術史的 發展歷程來看，十八世紀後半葉正是中國畫壇期待創新的時期,他明 顯地提出了當時中國藝術家的缺點。不過,廣州相對外於中國其它城市,給他們的印象十分深刻,斯 當東的兒子托馬斯，給我們留下了當時威廉所走過的一些街道的文 字記錄:“廣州已不再完全是中國了。今天在那裡仍然可以看到許許 多多用羅馬字的招牌;在那裡常常可以聽到人們說英語，這些現實已 有很長的歷史了。”“在衆多的店舖中，我們參觀了一間畫室和一家泥人店。我們在 畫室觀賞了幾幅畫着船的油畫。這些油畫或運用英國手法、或運用 中國手法繪制，我們還欣賞了幾幅極美的玻璃畫。”⑧從這些記載中，我們可以看到外國人筆下廣州十三行及其附近 商舖的眞切景象。同時,對於我們硏究當時中國美術發展歷程中重51

要的標誌之一------外銷畫和它的藝術特色有一定的參考作用。1794年1月8日，也就是使團離開廣州前,英使馬嘎爾尼在英 國東印度公司代理行內和廣州的淸庭官員舉行了會唔，共進早餐。 其中出席的除廣州府尹外,還包括兩廣總督長麟(約1745 -1811), 巡撫郭世勛和海關監督蘇楞額(約1745 - 1828)。後來,英國東印度 公司駐華首席大班邀請中英兩方代表共進晩餐，營造了兩廣總督第 一次和英國人坐在同一桌上吃飯的局面。威廉•亞歷山大參與了該 次宴會，他更以鉛筆水彩畫的形式繪下了留着白色長鬚、穿着官服的 廣州府尹進食西餐的形象。這張(20.9 X 16.4cm)作品中，府尹前面正中放置着盛滿食品的 甕碟及分別放在畫幅的左右兩方的叉與餐刀,長形的玻璃杯和面包 分別置於左右兩邊,府尹的目光正煩厭地注視着桌面,兩手卷縮在袖 筒之中。很不幸,這位府尹把他的刀與叉放錯了方位,這使畫作在西 方人的眼中帶來一種令人莞爾的幽默感，如果從更宏觀的角度來考 察,也同樣間接地表現了中西文化差異中的一角。1794年1月15日，使團在當時已就任了近一年的澳門總督邊 度(D. Manuel Pinto)和首席法官菲雷拉(D. Lazaro da Silva Ferreira)的歡迎下登上澳門，馬嘎爾尼作爲英國東印度公司駐華首 席大班多林文(James Drummond)的客人而下榻在白鴿巢公園裡的 花園寓所之中(現爲東方基金會澳門代表處)。⑨威廉•亞歷山大在1794年1月12日的日記中也談及這座花園 寓所,此外也繪畫了賈梅士洞。威廉當然沒有放棄在澳門進行速寫 的機會，他有關澳門的風貌的作品，還有發表於1800年10月19日 的《廟內的犧性》。而英國馬田傑克利(Martyn Gregory)畫廊手上, 藏有威廉一幅名爲《停泊於澳門的獅子號》作品。（10）這幅(25 X 40 cm) 的鉛筆水彩畫給我們帶回十八世紀末的澳門風貌，獅子號在畫幅的 左部,與外港的其它外國商船一起點綴着位於遠景的濠鏡,南灣的 “行”位於遠處的中部,聖保祿修院屹立於城裡。此外,我們也看到聳 立在東望洋山上的聖法蘭西斯高敎堂。52

威廉在其著作《中國人習俗》插圖的作品中,有不少是臨摹他人 的，至少有兩幅筆下的“賈梅士洞”出現於英國,其中的一張在1974 年11月1日於香港舉行的蘇富比拍賣會出現，另一張則是臨摹巴利 殊的作品。目前，對於威廉•亞歷山大這幅注明臨摹巴利殊的作品尙存一定 的爭論。一些專家根據威廉本身在畫幅下半部的記載,指出威廉並 不曾到達“賈梅士洞”。然而,威廉於1794年1月12日的日記中說 及“花園寓所”時指出:“公使閣下居住的花園很怡人,位於高處而美 輪美奐,山崗有些部分由自然碩大的岩石堆組成……”。在那兒,可 看到美麗內港景色和大部分城市的風光，遠處還可見到逶迤的島嶼 屹立在海上。石堆之外還有一事是値得記載的,據說葡萄牙的旅遊 者和詩人賈梅士(Luís de Camões 1524 - 1580)曾在石洞中居住，在 這裡寫成《盧濟塔尼亞人》(Os Lusíadas) 。（11）從上述的文字和結合當時的地理環境來觀察,威廉•亞歷山大肯 定到過“賈梅士洞”。還有一點需要注意的是,馬嘎爾尼使團一共在 澳門逗留了兩個月，以澳門的面積來推論，威廉•亞歷山大不可能不 履足“賈梅士洞”的。威廉•亞歷山大隨使團返回英國後,曾積極參與倫敦藝術家的社 交活動,而且更在大英博物館從事複制文物的工作,後任該館館長。 他四十九歲生日後的第三個月，也就是1816年7月，逝於其出生地。威廉逝世前與其叔托馬斯共居,今天，我們在英國倫敦大不列顚 博物館中可找到的威廉•亞歷山大有關是次使團行程的手稿和自畫 像,均來自托馬斯的孫子愛德華•夏吉斯(Edward Hughes 1823 - 1913)的收藏。另一方面，愛德華的堂弟哲洛特(Gerald Hughes 1879 -1959)也專門收集威廉•亞歷山大的作品。他逝世後,這些作 品按遺囑的規定被贈給美斯頓市博物館。目前，威廉•亞歷山大作品分散於英國倫敦印度部圖書館(India Office Library共有870張)，倫敦的維多利阿爾伯特博物館,美國耶 魯中心英國藝術部以及美國加利福尼亞州馬利諾候斯頓圖書館。此53

外,威廉亞歷山大的大部分精品，都在私人手中,特別是以中國風格 爲題的作品,於國際性的拍賣會中一經展示,旋即售去。然而，威廉•亞歷山大應有不少的速寫作品尙未曝光。儘管不少 作品是臨摹同時代畫家的,憑藉他的藝術造詣,應有頗高的知名度， 至少也應有與收藏量相稱的水平。這種差異,很大可能由於他的畫 作正和他本身的性情一樣，平和淡逸,色彩變化細緻微妙。有些畫作 因長期懸掛而受到光線的直接照射,因此削弱了畫作本身的藝術效 果。另一方面，威廉•亞歷山大以中國爲題材的作品大多被用作書籍 的插圖,影響其作品作爲單一藝術品形式而存在的價値,而長期經常 接觸這些畫作的是圖書管理員,而不是那些藝術史學家,這也存在着 一定的條件限制。雖然他也有一些油畫作品流傳，但這並不是他的 強項。因此,十九世紀歐洲那個以油畫爲首,水彩爲次,素描淡彩爲 第三級造詣來衡量畫家藝術能力的年代,威廉•亞歷山大不能在英 國美術發展史上佔在應有的地位,很大程度源於其歷史條件的局限。十九世紀初,大量的外國畫家開始出現在南中國沿海。可是，在 1839到1841年的第一次鴉片戰爭前,足履中國內陸的外國畫家仍 是寥若晨星。威廉•亞歷山大的作品,能較全面地向歐洲、特別是向 英國人介紹了中國。現今，人們在硏究中國該時期的社會風貌時，由 於中國的畫家所作的中國山水風俗畫祇局限於文人畫的領域,“貿易 畫”的表達能力尙未善美，威廉•亞歷山大以中國爲題材的速寫及素 描,則比較全面地反映了當時的社會風貌。它們的價値，對於我們來 說，已經超越了其藝術價値範疇,具有更多的歷史價値元素。註釋：①斯當東著,葉篤義譯，《英使謁見乾隆記實》,第2頁,三聯書店（香港）有限公 司，1994。©Susan Legouix, "Image of China-William Alexander"，P. 10, Jupiter Books Publishers, 1980.③同上,P. 47。54

④佩雷菲特,《停滯的帝國》（中譯本），第152頁,三聯書店,1995。⑤同上,第209頁。⑥同上，第338頁。⑦《錢納利與澳門》，第51頁,澳門基金會,1995。⑧同上，第510頁。©Cesar Guillen-Nunez, “Macau"，P. 36, Oxford University Press H. K., 1984.⑩Roger Quarm and Scott Wilcox, "Masters of the Sea"，P. 14, Phaidon Press Ltd. 1987.⑪同②,P. 78-79.55

博爾傑的澳門之旅1838年7月14日，一位法國靑年乘船離開夏威夷群島前往中 國。在他折返廣東口岸前，曾一直航行到福建的廈門。根據他留存 至今的日記，他在1839年1月5日前已看到澳門那美麗的南灣風 貌，隨後更溯珠江到達廣州。在他回返法國巴黎後,於1842年出版 了一本圖文並茂的書《中國與中國人》,在當時巴黎引起廣泛影響。 他的名字是博爾傑(又譯波塞爾,Auguste Borget 1808 -1877)。十八世紀末,紀錄澳門風光的美術作品已經跨越了航海繪圖的 藝術層次，進入細緻化的階段。1788年，畫家約翰韋伯(John Webber 1750 - 1793)隨曲克船長(Captain Cook)進行環球探險時來 到澳門，畫下樹木森然的媽閣廟。四年後,英國公使馬嘎爾尼勛爵 (Lord Macartney)來中國謁見八十三歲的乾隆皇帝,畫家威廉,亞歷 山大(William Alexander 1767 - 1816)作爲使團的隨員之一,回到英 國後以石版畫的形式發表此行程的畫作,其中就包括“南灣”景觀。 隨後,羅拔•義律(Robert Elliot 1784 - 1824)、錢納利(George Chinnery 1774 - 1852)相繼抵達澳門，用他們的筆向世界其它地方 介紹澳門。澳門在那個年代是百分之一百的東方之珠。博爾傑出生於法國中部一個叫伊索頓(Issoudun)的小鎭，作爲 銀行家的兒子,其父親當然希望他能在銀行工作。然而，博爾傑在省 會伯吉斯(Bourges)附近讀書時,成績最好的科目不是數學,而是美 術。十九世紀初的巴黎和今天一樣，是法國那些有才智、毅力和理想 的人匯聚的地方,也是文化和藝術之都。這對一位生長於小鎭的少 年是頗負吸引力的，儘管博爾傑父親希望這位少年能在銀行工作到 二十一歲,可是最後還是把他送到巴黎。博爾傑寄居於其敎父卡拉達的家中。毫無疑問,博爾傑這段生 活歷程是他一生的轉折時期,通過他的敎母，他結織了法國當時的大56

文豪巴爾扎克(Honoré de Balzac 1799—1850)①。今天,當人們讀到 博爾傑在其《中國與中國人》中以富感情、流暢的文筆和深邃的觀察 力去記述其在澳門及廣州的見聞時，會感到他的文風受這位文壇巨 子的影響甚深。一些博爾傑的硏究專家也明確指出他們倆曾在巴黎 共居一室。正如十九世紀法國著名的藝術哲學家丹納指出的一樣,法國的 繪畫在感受性方面比其它歐洲國家薄弱，故此當時的畫家需要在其 它方面努力發掘,戮力在畫作之中表現古題材以及遙遠地方的眞實 景况,特別是風景畫,需要追求特殊的面目。繪畫變成了文學的競爭 對手，同時和文學在同一領域內探索和耕耘。博爾傑和其他靑年美 術愛好者一樣,在歐洲遊歷、寫生,更在巴爾扎克的鼓勵下寫作。他和廣大的法國民衆一樣，渴望見到新鮮的事物,於是決心仿照 其他法國畫家即德拉克羅瓦(Eugene Delacroix 1798—1803)一樣離 開歐洲，遠遊地球的另一端。博爾傑並不像德拉克羅瓦一樣遠走北非,而在1836年10月25 日與其友人基倫(Guillon)離開法國北部的亞佛(Le Harve)前往紐 約。他將美國作爲首站,源於其童年的感受。因爲在伊索頓鄕間，年 幼的博爾傑曾在那座由美國人李察利安(Richard C. Lioin)建造的 瞭望塔裡渡過不少快樂的時光。他白天在美國不停地打工,到星期 日即全心投入繪畫工作。他那些以哈德遜(Hudson)河兩岸磨滅坊 以及一些有關市區風景的作品尙存。博爾傑於1837年1月和基倫乘船往巴西的里約熱內盧，其後經 過蒙德維地奧(Monte - Video)到達布宜諾斯艾利斯,隨後更騎馬跨 越了四百英里的大草原。那是一個並不具備旅遊條件的年代,可是, 博爾傑的足跡再向阿根廷延伸,經安第斯山脈抵達智利。在那兒，他 似乎醉心於智利的風光，致使寫下“如果這世界還有地方能使我終止 旅遊的話，那麼它就是智利”的字句。博爾傑早年巴黎時期的繪畫老師是胡.安高甸(Jean - Antoine57

Gudin)②，此外，博爾傑在秘魯結識了畫家茅利斯(Maurice Rugendas),並從後者學習了不少東西。這對博爾傑日後成爲一名 藝術家來說是非常重要的,他有關珠江三角洲及港澳地區的作品中， 肯定帶有這兩位法、德畫家的影子。智利的風光並未使博爾傑放棄完全其旅遊生涯,他在那兒所聞 的東方帝國— 中國尙無緣相見。其後,他取道夏威夷，遠航來中 國;當然,在夏威夷停留期間，他的速寫簿中留下了那些島嶼的風情。時至今日，博爾傑從未被人們確認爲法國歷史上偉大的藝術家 之一。1988年,法國駐香港領事館在籌備他的展覽時就曾因此而遇 到不少的困難，這與他是以速寫和由它翻成石版畫出現在十九世紀 中葉的法國畫壇有關，雖然那個年代是歐洲藝術對色彩達到狂熱的 時代。可是，具有和博爾傑一樣能寫、能畫的才華的人在當時的法國 十分少見。他環遊世界的過程中，特別在中國珠江三角洲所寫所畫 的作品,卻實實在在地豐富了法國人對世界另一角的認識。目前,澳門的公衆場所中,所懸掛的有關十九世紀濠江風貌的作 品大都出自博爾傑的手筆，因爲那些署名托馬斯•艾倫(Thomas Allom)的版畫,很多脫胎自博爾傑的畫作。其實,澳門是博爾傑中國之旅的第三站。他在珠江三角洲所繪 的畫,大部分有詳盡記錄。1838年8月，他繪畫香港島及海灣時有 如下的記錄:“翌日，我在東北岸登陸,那是一個海角,附近有不少房 屋,屋外有用來收漁網的轉輪，饒有趣味……”③。那時,與博爾傑一 起在澳門進行速寫的是威廉•普林斯普(William Prinsep 1794 - 1874),後者作爲印度阿薩姆茶莊(Assam Tea Company)的董事，爲 洽談茶葉生意而來。當博爾傑於1839年1月5日漫步在南灣海傍、領略濠江風貌 時，他肯定發現這裡是一個無論在政治、經濟和文化上都比香港繁盛 的城市,因爲那時澳門已在東西方文化交流的河流中沉浮了三百多 年,而香港祇不過是一個被商船用作避風和補充食水的漁村而已。有三百多年歷史的中西交往,似乎對內港的“華人區”居民的生58

活習慣影響甚微,它在這位法國人眼中，無法想像中國人所居住的街 道比他在意大利的威尼斯更易使他迷失方向。中國人的生活方式, 成爲博爾傑的注意點，他們荒誕的行爲也成爲了他畫作的一部分。 板樟堂前小販、華人的殯葬揚面以及神秘的宗敎都成爲他好奇的對 ­ 象。他對澳門“蜑家”人的船屋非常鍾愛，那些船屋,是一些破舊得 不可能再出海的小艇，人們把它們移上岸邊乾地,再用木條支撑，築 成“蜑家人”的居所。祇要那些居民有空間，就聚集在一起擲股子取 樂。他發現,儘管空間細小，在屋子的走廊上依然擺滿鮮花。“當我 在滿目蒼涼之中找到了詩歌，我是那麼欣喜若狂”,那是他的感受。④博爾傑繪下不少以此爲題材的素描速寫。目前,至少有兩張藏 在香港藝術館,一張藏於澳門賈梅士博物院。在他的《中國與中國 人》書中也收入兩張同題的石版畫。位於澳門半島西南端的媽祖閣也成爲博爾傑在澳門生活半年間 流連忘返的地方。1839年5月2日，他的日記是這樣寫的：“不論是濃蔭蔽日的上午，還是樹木、石塊和藍色的屋頂在陽光 下熠熠發光的下午,或赤日炎炎須躲到陰涼處才能作畫的中午，我幾 乎天天來到這塊名叫'媽閣廟'的地方。……我每去一次，都能發現 原來沒有注意到的新的、有趣的場面，新的、誘人的事物。每次都爲 自己能有新的發現而感到欣慰。我每選擇一個地點，都要寫生一幅, 而且往往都是風景畫，僅僅關於這座廟及其所在地，我可以出一本有 趣的畫冊。從中國的藝術觀點看，建築群體調和、山石和千年古樹之 間的佈局,建築物上所佈滿的大量裝飾，都令人嘆爲觀止。這肯定是 歐洲人最感興趣的硏究題材。他們向我斷言中國任一個城市,都找 不出比這更爲雅緻的廟宇。我相信這樣話，因爲我在其它地方從未 見過如此美好的建築。”⑤1839年5月2日,博爾傑站在今天海事博物館側門處，⑤描繪了 門前熙來攘往的媽閣廟。這幅素描先後被分別翻成銅版畫和數張油 畫，其中石版畫收入《中國與中國人》書內，而銅版卻被後人一直翻 亥更敷上色彩,自今仍在歐洲的畫店裡公開發售。而油畫中畫得最59

好的那一張被法國國王路易菲臘一世收藏,現藏於博爾傑早年求學 城市附近的省會伯吉斯的博物館裡。澳門財神酒店的大堂側,就有 一張根據此畫的石版畫而複制的大型油畫。而博爾傑據其有關媽閣 廟速寫原稿所創作的另一張油畫（11 X 14吋）也於1995年5月24 日於香港曝光。此畫流入澳門很大程度居於本澳藝術收藏家林金城先生的慧眼 和敏捷的決斷力。長期以來,林先生因收藏錢納利的畫作與倫敦馬 田傑先生克利畫廊的栢切克康納先生有密切的往還。1995年5月 初,林先生當收到將於香港文華酒店舉行拍賣會的展覽目錄後,立即 致電倫敦以港幣四十萬元購下,據聞此畫被預訂後,仍有其它地區的 收藏家希望擁有此畫。這幅畫雖然沒有法國國王收藏的那一張人物衆多，但在描繪現 今不復在的大榕樹樹葉時所採用的手法比前者更具風韻。透明搖晃 的葉子形成一個大圓蓋,黝黑的枝條襯托着蔚藍的天空,雛痕累累的 樹身斜倚在山門之旁。從畫幅右上方而來的陽光,灑在嫩綠的樹葉 上，使整幅畫滲透出一種生機勃勃的氣息。此畫面世一百五十六年後,流入澳門。是目前澳門僅有的博爾 傑以媽閣廟爲題材的油畫作品。從廣泛的意義來看,這大大地增加 了本地區的文化財富。博爾傑本來可以在澳門長期逗留,可是隨後爆發的第一次鴉片 戰爭促使他回返祖國。儘管法國當時的批評家指出他的畫作過份眞 實地反映中國和中國人的面貌。然而,這裡的評論卻從側面反映了 博爾傑是一個對中國的風土人情戀戀不捨的人。我們找不到博爾傑在澳門時與當地華人親切交往的紀錄，但他 和當時寓居鵝眉街八號的英國畫家錢納利確有一段長時間的相處。 他們的相處,並不始於一種偶然,因爲博爾傑十分鐘愛錢納利的繪 畫。此外,我們現今已很難弄淸當時三十歲的博爾傑是否上過錢納 的課，他們之間交往的密切程度，我們祇可從錢納利爲博爾傑繪畫的 一張非正式的油畫肖像來觀察,但當我們對比一下博爾傑來澳門前60

和他作於澳門及後期有關珠江三角洲的畫作,很容易發覺他受到錢 納利作畫方式的影響,而且近於錢氏的風格。另一方面，博爾傑的藝 術觀點也在錢納利的心中蕩漾起一陣漣漪。有兩張錢納利的速寫 中,錢氏用速記方式寫上“博爾傑設計”的字樣。他們互相交換過作 品。博爾傑到達澳門前，他的人物畫通常着重刻畫人物的臉部表情, 但他在澳門逗留期間及之後，學會了簡潔明快的畫風。因爲,錢納利 筆下的人物線條簡潔，簡單的勾勒就使那些形象栩栩如生地呈現出 來。當然，我們今天從《中國與中國人》⑥內的石版畫可以看到，博爾 傑回到巴黎後曾重新描畫他在澳門及珠江三角洲其它地區所畫的速 寫,這是因爲通常速寫是不可能使建築的輪廓線如此筆直和爽利，筆 觸和陰影如此細膩,這在較短時間的作畫過程中是無法達成的。此 外,這批石版畫中的曲線的描繪方法都用着性質相同的方式。如果 不用尺子,不可能達到如此的效果。這批畫作,成爲了他理智的產 物,而不單是手工產品。博爾傑於1839年6、7月間離開澳門前馬尼拉、新加坡,後經印 度返回法國。到達印度時，長時間的舟車勞頓使博爾傑染病在床,由 於他與威廉•普林斯普的關係密切,所以得到他們家族的照顧,而威 廉•普林斯普的妹妹瑪莉曾一度護理過博爾傑。回到法國後,博爾傑 積極地整理他此行的畫作,在他的摯友巴爾扎克故世後，致力參與慈 善事業。很不幸，他在1877年逝世時卻貧困潦倒。博爾傑的素描、速寫和油畫作品，甚至他的水彩作品近年大量出 現在國際性的拍賣活動之中，獻給法國國王的著作《中國與中國人》 第一版,現今己被炒至價値二十多萬元。毫無疑問，他是歐洲到達這 個地球這一部分最好的藝術家之一,他非常欽佩中國人，讚賞他們的 勤勞和平和的氣質,那是博爾傑一直在其畫中所追求的和諧感覺;也 許，香港、澳門及廣東,是他環遊世界歷程中獲得最大精神收益的地 方。61

註釋：①夏德新,《奥古斯特•博爾傑》,見《文化雜誌》第十期，第75頁。澳門文化司 署,1993。（2）Patrick Conner, "George Chinnery 1774 - 1852 Artist of India and the China Coast" P.281, Antique Collector's Club, London, 1993.③《歷史繪畫一香港藝術館藏品選粹》,第17頁,1991。④《1839年的澳門— 博爾傑的記叙和繪畫》,見《文化雜誌》第十期，第82頁,澳門文化司署,1993。⑤同上,第83頁,84。⑥博爾傑,《中國與中國人》,澳門文化司署,1990。62

錢納利學生托馬斯•屈臣十五世紀中葉，跨越歐、亞兩洲所需的時間甚長,並不如今天一 樣可憑高科技人為地縮短,文化差異大。若不是遠東色彩繽紛的生 活以及其潛在財富的吸引,很難想像那些專業的英國人可在遠東長 時間地逗留。托馬斯•屈臣(Thomas Boswall Watson 1814 - 1860) 就是其中一位，是當時廣東的著名西醫、業餘畫家,是其病人— 喬 治•錢納利的學生。屈臣1815年8月30日出生於蘇格蘭夏迪頓,是稅收員占土屈 臣的第三子。1830年，他隨當地的外科醫生托馬斯候頓習藝。三年 之後,負笈於愛丁堡大學，硏習藥物學。他最初的實習地是美爾羅思 鎭,在那兒呆了四年,到了 1841年,屈臣決定到省城利茨執業,藉此 創立一個美好的將來。他的醫術在那兒肯定受到人們的讚譽。因為 當他離開此地時,其病人在致送給他的金杯上縷刻着感激和欣賞的 字句。①屈臣與伊莉莎伯.史迪雯的婚姻使他們擁有九個孩子。正因為 利茨激烈的競爭,醫務所的生意非常淸淡。在一位從遠東回蘇格蘭 的校友的鼓勵下,毅然於1845年隻身到澳門,工作於當時居於澳門 的亞歷山大•安迪遜醫生的醫務所。翌年他們夫婦在澳門共聚,賦居 於南灣街二號②,但他們的兩個女兒卻留在蘇格蘭。屈臣醫生1845年到達澳門,到1859年離開香港,他在澳門度過 其生命中最燦爛的黃金時期。大部分屈臣寄至中國的家信目前仍藏在其家族手上，可是,1845 年到1847年祇有兩封留傳下來,故此我們無法淸楚他在東方最初十 八個月的情况。但我們淸楚，他在1845到1852年間,是他對藝術的 熱情特別高漲的時期,也成為錢納利晩年的密友之一。早在1842年,屈臣在蘇格蘭已能繪畫出視野廣闊的水彩風景 畫。同年12月7日到15日間,他在一星期內就能作出兩張高水平63

的風景畫。由此可見，他是一個非常勤奮和迷戀繪畫的年靑人。他 的畫作，他主要承襲了十八世紀在英國十分流行的“地誌畫”藝術觀 念,鍾愛描畫海灣景觀,其作品帶着十分濃厚的紀遊性質。這種畫風 以及錢納利細膩的風格對其後來的藝術取向影響頗大。他並不如畢 士達一樣亦步亦趨地模倣錢納利,反而流露着強烈的個性。今天,當 我們見到其淸麗異常的水彩畫時，可以推想繪畫是這位久歷煎熬的 醫生賴以鬆弛神經和愜意的泉源。一、關係亦師亦友十九世紀中葉的澳門,衛生條件差而導致傳染病屢有發生，這爲 屈臣帶來不少工作。後來，他因醫術高明而轉任英國東印度公司澳 門辦事處的醫生,爲回澳度假的商人們治病。屈臣在工作之餘也隨英國商人往返粵澳之間。根據他的家信, 在遠東的十四年間,他去了一次上海,最後的三年半居於香港,其餘 時間即留在澳門。在粤澳旅途中，屈臣除了享受美味的中國食物外更積極繪畫。 1847年5月13日，他到達虎門，他給住在澳門的妻子的信中叙述他 的日常生活:"我們剛過虎門,海面颱着些微風,我右手持着的是給您 畫的小型（風景）速寫。今天早上,我在斯派爾先生的簿上畫了兩張 速寫。當然,他全部留下了……。”屈臣筆下的虎門炮台（6吋X 111/2吋），曾於1985年4、5月間分 別於英國倫敦和澳門賈梅士博物院展出,畫面採用平展式構圖,水、 天和起伏的山巒各佔三分之一,中、英的商船在海面上穿梭往還。其 時,中英紛爭已吿一段落，外國的商船並不如先前那樣引起諸多的事 端。“中英南京條約”促使廣州、福州、廈門、寧波、上海等五口通商, 屈臣詮釋了繁忙的海上貿易景象。平排而行的中英商船，一種祥和 的氣氛躍然紙上。屈臣到達廣州時,居於“丹麥行”。他也曾繪畫十三行的景觀和64

其附近的新基督敎敎堂,還有“荷蘭炮台”。他似乎沒有繪畫多時,因 爲“荷蘭炮台”的畫紙上,人們可見到其供應商“愛丁堡候化街七號， 麥吉爾”的名字。屈臣和錢納利之間的友誼會是始於1847年後，他和妻子酷愛收 藏報紙，錢納利和史超域就經常在屈臣家中興趣勃勃地欣賞那批藏 品。今天,這批報紙仍在其家族手上。很可能，屈臣和錢納利的關係是亦師亦友的性質。1848年1月 5日，屈臣更專程跑到錢納利家祝賀其七十四歲生日。他向錢納利 提供醫療服務是需收取費用的,而這些費用很多時以錢納利的畫作 或敎授繪畫技法來代替。屈臣有時在錢納利的草圖上加上顏色,或 臨摹錢氏的作品,而屈臣的妻子也愛繪畫，共同追摹錢氏的畫風。二、對內港風光情有獨鍾很多跡象表明，屈臣是錢納利晚年中收藏其作品最多的人。 1848年9月11日的報紙述及屈臣向錢納利購買一本畫冊。儘管在 七個星期後才收到，但他在翌年仍請錢納利爲其在澳門出生的兒子 占士繪畫肖像。那時,錢納利的健康已每况愈下。屈臣曾在錢納利 家中欣賞其作品時要求他爲其多繪一張離廣州不遠的舊橋樑（河南 的小橋）,可是錢納利爲其送去另一張畫作。正由於屈臣手上藏有多幅錢氏的畫作,致使令其在行醫之餘可 以臨摹錢氏的作品,打發時光。他被譽爲最能承繼錢納利“着色烏賊 液”繪畫風格的人，與錢氏的作品幾可亂眞。③威廉•亨特在其1885年出版的《舊中國雜記》裡指出屈臣是 錢納利病重時的醫生，他和亨特、史超域以及錢氏的僕人是這位在遠 東美術發展史上具有強烈影響力的藝術家彌留之際所見到的人，更 應澳門法官要求檢視錢納利遺物。澳門政府在香港拍賣錢納利的遺作前，屈臣已急不可待地在此 前一個月寫信要求在香港的商人喬治•馬禮遜,將錢納利所寄售的作65

品寄回澳門。當然,這次拍賣中,屈臣是購入錢氏作品最多的人之 一。到屈臣返英國時,兩個裝滿錢納利畫作的木箱隨後寄到英國。錢納利逝世之後,屈臣仍沒有放棄其藝術興趣，他和往常一樣, 郊遊寫生。1852年10月18日，他在靑洲描繪回眸之下影入眼簾的 澳門。畫幅前景置着叢林,海上游弋的船上,站着一位頭帶紳士帽的 男子。這也許是畫家的自畫像。屈臣有關澳門風光的傳世作品中,最富有代表性的是《内港一 瞥》和《從大炮台回望白鴿巢》幾個世紀以來,內港的景物出現在西方畫作的筆下不多,然而, 屈臣卻對那兒的形象情有獨鍾。據筆者不完全的統計,他至少繪下 十四張有關內港風光的作品,在《內港一瞥》這幅畫中,有撑着長竿、 在淺水和水草處漫溯的漁人，岸上的矮屋橫置在畫幅中央，它們的後 面,大三巴的正門殘垣屹立在大炮台的左邊,太陽映照着明朗的天 空,靑綠的樹葉間點綴嫩黃。無可否認,此畫會是屈臣平展式構圖畫 作中最具特色的作品,所利用鉛筆、鋼筆、褐色墨水及水彩,配搭良 好,淸晰地表現了這一對象。雖然畫作中沒有注明作於何時,但可以 肯定它是目前可見的，對澳門內港景觀記錄得最爲詳盡的作品，筆觸 的細膩程度,不亞於他的另一力作《從大炮台回望鴿巢》。三、認識從感性到理性《從大炮台回望白鴿巢》作於1852年12月17日，屈臣站在大炮 台頂端西南角裡,細緻地描畫包括其師友錢納利墓園的白鴿巢花園 及內港。畫幅的右側描畫了炮台邊沿的角樓,旁邊是分隔灣仔和澳 門半島的內港河道。④値得注意的是畫幅中央放置了 “房屋花園”（現 爲東方基金會澳門代表處的兩層高洋房），那是我們可見的,此屋上 層尙未倒塌前的形象在美術品上出現的少數作品之一。這幅畫設色靑翠,所表現的樹木、山石、遠山，它們互相之間色調 混合，彼此渲染,彼此渗透;景物聚散有序,前後關係處理得非常恰66

當。顯而易見,屈臣爲此畫花了不少的時間，除表現四季如春的澳門 風光外，似乎他還着意表達的是縈迴腦際的哀思。間接地指出其友 人的墳墓旁，已是芳草芬菲了;這幅帶有畫家豐富情感的作品現藏澳 門。美國少女哈里埃特於1829到34年居於澳門，儘管她的日記裡 指出錢納利是一位“對人性觀察細微”的人，但她很少繪畫羈留於中 國的、無名氣的歐洲人。屈臣就不一樣，他給我們留下一個衣衫檻 褸、蓬頭垢面、在南灣海邊打瞌睡的歐洲人的形象。用威廉・C•亨特 的話說,這就是“澳門,那個對所有人開放的天堂”的眞實寫照。以《南灣》爲題的作品裡，似乎屈臣筆下的澳門比錢納利的更具 生活氣息、更加深入。錢納利筆下的南灣,是漁歌晩唱、生意盎然的 地方,擁有延宕有序的、排列岸邊的西式屋子。在屈臣的《從聖彼得 炮台往北看南灣》的水彩畫中,“漁仔埗頭”（位於目前時代商業中心 的附近）旁,繪着一對散步於堤岸的漁民母子、一位行乞的老婦,由僕 人打着布傘、身披“多”服裝的葡人土生女子以及手牽馬匹的中國人 等形象。很淸楚,屈臣筆下的《南灣》充分表現了澳門華夷雜處、各適 其適、多文化社群的實際情况。他對澳門從感性到理性的認識程度, 對景物所採用的藝術提煉方式，比錢納利的更加生動,更寓意深長。 文德泉神父的著作《十八世紀的澳門》就以此畫作封面。1855年,屈臣再去廣州，他繪畫了《廣州城外的護城牆》、《廣州 城西門及城牆》。前者描繪了延綿山嶺上的防禦城牆,後者細緻地利 用鉛筆、褐色墨水及水彩進行描繪,城門旁的大樹挺立,掩映在土垣 中的中國飛檐式建築細緻了然。⑤那次廣東之行，屈臣肯定遍遊廣州 名勝,有不少的畫作產生，因爲自1841年後，外國商人除了和過往一 樣每月祇有一次暢遊白鵝潭附近的花地和河南的海幢寺的機會外, 還可以任意旅遊。可是，時至今日，屈臣有關廣州的傳世作品不多。67

四、扮演文化使者角色1856年11月7日，屈臣在“瑪莉活特女士”號船上寫信給比爾 醫生,記述其饒有趣一味的廣州之行。很明顯,他年初購下香港威廉 •堅納醫務所一部分股權後又去了一次廣州,然而,我們今天也不可 能確定這次遊歷是否有畫作留下。那年五月,他肯定租下港島英皇 道的屋子。他是六月才離開澳門的。他的妻子幾個月後才從澳門搬 來與他共聚。1857年始,屈臣的業餘時間幾乎成爲了畫商,西方人來到澳門 尋購錢納利的繪畫時,威廉醫生就介紹他們到香港找屈臣。同年四 月，他就收到約翰美荻頓從印度加爾各答寄來的一封信,央求他代爲 尋購錢納利的畫作。⑥另一方面,由於香港的英國醫生越來越多,競爭白熱化起來,屈 臣有股份的兩間醫務所之一“維多利亞診所”被逼停業。屈臣居香港後，與怡和洋行的高級職員及渣甸家族有密切的往 還，經常出席他們的聚會。他也經常繪製香港的景象。他到過上海, 而且帶回了七張作品。1858年,屈臣患上當時香港流行的“黑死病”。一年後，他回返 英國。可是，他對藝術的熱愛並未因疾病而有所減退，他利用那長達 四個多月的空間在旅途中將船及蒸汽船輪的內外形象記錄在他的速 寫簿上。回到蘇格蘭後，仍徘徊在郊野中寫生。重病的屈臣於1859年6月到達英格蘭,他在病榻躺了幾個月 後沒能看到他從東方所帶回來的“精神種子”在蘇格蘭開花結果，就 於1860年春天逝世了，時年四十四歲。屈臣爲我們留下了廣州、上海、香港和澳門十九世紀中葉的自然 景觀，他和畢士達一樣，是延續錢納利藝術的主將之一。他對錢納利 作品的收藏，使十九世紀上半葉廣東的自然景象流傳有緖，不但從物 質和精神上幫助了錢納利，而且保護了廣東、特別是香港及澳門的文 化遺產。他將記錄着那些在中外交流史上扮演着重要角色的城市形68

象的作品攜到英國，一定程度上也扮演了文化使者的角式，使西方人 有機會通過他和錢納利的繪畫作品認識到東方的一角。尤其是他給 我們記錄了來往歐亞航線的蒸汽船的形象，這些都爲後人硏究澳門 的歷史提供了具體的、活靈活現的形象依據。註釋：①《錢納利與澳門》,第134頁,澳門基金會,1995。（2）Patrick Conner, "George Chinnery 1774 - 1852 Artist of India and the China Coast”，P. 290, Antique Collector,s Club, London.③G.H.R. Tillotson, “Fan Kwae Pictures"，P. 50, Spink & Son Ltd., 1987.④《賈梅士博物院澳門繪畫藏品展》，第15頁,澳門市政廳,1989。⑤《歷史繪畫一香港藝術館藏品選粹》，第78頁,1991。⑥同①，第142頁。69

從隔山到濠江— 高劍父與澳門丘濬在其《廣州府志書序》說:“天下之山，皆發源於西北,零散而 聚,突起而爲嶺;天下之川，皆委於東南,流行而止,停涵而爲海。廣 東居嶺海之間，受天地山川之盡氣,氣盡於此而重泄之,故人物之得 之也，獨異於他邦。”這可是從地理的角度對廣東的最爲貼切的描寫。 正所謂“人傑地靈”，廣東在中國的近代史中擔當了一個無可替代的 角色。從歷史的角度來看，自漢朝到五代時期,大庾嶺以南的地區,是 “南蠻之地”。東晉的偏安,五胡亂華到宋室南渡,不少中原、北地的 志士仁人,寧願遷居此南天一隅,也不希望屈居於外族統治之下。近 代海路交通的發展，客觀上營造了廣東成爲西洋文化源源輸入的首 要地區。這些，對人民的政治理念、學術思想和藝術取向都產生空前 的激盪。當然,藝術是對現實的審美的反映，作爲它其中的一員— 美 術,就是社會生活的反映。中國的傳統繪畫,和自然有着不可割斷的 聯系,大都追求表現自然;在“天人合一”的理念下，借重形象的感染 力，抒發文人雅士的情懷。在這種獨特的地理和人文思潮的影響下, 高劍父、高奇峰和陳樹人在本世紀初廣東畫壇之中所飾演的角色非 常重要，他們的崛起，使廣東畫壇出現了新的景象,也深刻地影響了 近現代澳門畫壇的發展方向。一、從隔山到濠江淸代下半葉，廣東湧現出許多不同程度的、富創新精神的畫家， 就花鳥畫而論，當首推“二居”— 居巢和居廉。上世紀末,羅岸先、 居廉和何丹山被譽爲“嶺南三家”。然而，羅、何兩家對澳門美術發70

展的影響是微乎其微的,但居氏的畫藝卻流播至今。居廉(1828-1904),字士剛，號古泉,別號隔山老人、隔山樵子、 羅浮散人等。他的藝術是直接承繼居巢並加以發展而來的。探討居 巢的藝術風格，我們就可以追朔到“折衷派”或後來被稱呼爲“嶺南 派”的藝術源頭。居巢，字梅生,號梅巢,廣東番禺隔山鄕(今廣州河南隔山)人,又 號“今夕庵主”,生於淸嘉慶十六年辛未(1811)十月二日，同治四年 (1865)八月二十三日逝世。①居巢的繪畫,嚴格來說是文人畫，他不 是一位純粹的畫家，但具備了當時士大夫文人所要求於畫家的各種 條件,有比較全面的藝術素養,當時人們認爲他的繪畫作品中“山水、 花卉皆秀雅,作草蟲尤精,直追宋元人”，“尤勝賦色落墨,善於用水, 栩栩欲活,爲寫生家別開生面。”②由此可見,居巢的藝術觀點是非常 重視藝術生活眞實性。在這一點上，就與當時繪畫領域流行的形式 主義思潮形成重要的分野。居巢的父親棣華與居廉的父親少楠爲同胞兄弟,棣華曾在廣西 任縣官、少楠是邑庠生。居廉少孤,與姐居蓮相依爲命，靠做布鞋及 擺賣晾衣米漿來維持生計。居巢比居廉年長十七歲,在居廉年幼之 時，年長的居巢已能從容自如地操縱畫筆。每逢作畫,居廉總是伏案 旁觀，偶而學着臨摹,頗有筆意,故此堂兄居巢爲幫助他,傾其所學授 以繪畫。1848年左右,是居巢藝術生涯的重要轉折點,也可以說是後來 “隔山派”潮流席捲廣東的起點。居巢與友人陳良玉(字漢軍)一道, 攜居廉前往廣西,在張敬修的衙署充任幕僚。張敬修字德甫(1823 - 1864),別署弄潮客、博溪漁父,生於道光三年(1823),卒於同治三年 (1864)；廣東東莞人,先後知廣西平樂、柳州、梧州、思恩府。曾因以 私財濟公務,有善名;後來因積極參與鎭壓太平天國革命有“功”,補 潯州知府(其舊治即今日的廣西桂平)，升右江兵備道。咸豐五年 (1855)升任廣西按察使。由此可見,居氏兄弟入桂的時期,是張敬修 官運騰達的日子。張氏的幾次遷任，都使作爲隨從的居氏兄弟有更71

多機會飽覽廣西的風光,拓寬視野,這對以後二居筆下的山水畫造詣 有一定的幫助。然而,使他們二人蜚聲於嶺南的花鳥畫造詣,卻來自 於宋光寶及孟覲乙。有關宋、孟的資料不多,就目前所發掘到的來看:宋光寶,字藕 堂,又字流百，江蘇吳縣（今蘇州市）人,他有一弟弟是番禺縣令，可是 絕不往還。工筆學北宋,逸筆則師陳括兼憚壽平,造型準確且書卷氣 濃郁。孟覲乙，字麗堂，號雲溪外史，江蘇陽湖（今常州市）人。兩人 俱擅沒骨花鳥畫,宋的設色明麗深厚,意態生動,“沉着無輕佻,卷軸 之氣盎然。"③孟的墨韻淸新,用筆爽朗而有節奏。他們兩人均爲寫 生能手，與李秉綬（芸甫）、朱野雲、湯丙生、朱滌齋、楊琴山、吳雲海、 屠塢、馬秋藥、顧南雅、盛甫生、姚伯昂、李蕪甫、陳絲晴、張船山和張 受笙等合稱爲“嘉道十六畫友”④李秉綬原籍浙江臨川（今撫州）,工 詩,嗜書畫,梅竹最佳,他的寫意雜卉，大約以沈周、陳淳爲宗,興到落 筆，脫棄凡近。李秉綬的父親厚齋，以鹽業起家，寄居桂林北郭，其長兄秉禮 （1748 - 1830）,官至刑部江蘇司郞中;二兄秉鉞,官至漳龍道,善倪瓚 山水；三兄秉銓,官全衢嚴道,寫墨蘭得趙孟堅的意趣。一門風雅,好 結納一時畫人。宋光寶、孟覲乙就因此而成爲當時被譽爲“桂林寓公 之冠”李家的居客，於李氏築在叠綵山的“環碧園”內詩酒唱和。居巢 也在此時期結識宋藕塘。廣州美術館藏有張敬修與宋光寶合作的 《墨梅》和《墨蘭冊》⑤，由此可見,居巢、宋藕堂和張敬修的交往非常 密切。1853年，居巢在張敬修的保舉下被任命爲同知。二年後的11 月，張敬修被革職,而1856年春居巢也辭職,離開住了八年的廣西, 與張敬修及其侄兒張嘉謨（字鼎銘,1829 - 1887）同返廣東。居氏兄 弟也隨其居在張氏建於東莞的“可園”。淸代中葉以後正統花卉的主流是新麗妍媚，憚南田的沒骨法，風 行畫壇。以目前宋、孟存世作品來看,不論巨幅和小件,都可見到憚 南田、華新羅的作風。二居和宋、孟交往的結果,使這種“海派”主流72

湧入廣東。從居巢的讀畫詩及一些作品的題句中,可以看到他非常服膺憚 壽平,甚至將自已的畫室命名爲“甌香館”，對宋、孟是極爲推崇的，他 的畫,從不喜歡歡勾外框來畫枝葉,祇用顏色隨意染點,以此令畫中 枝葉錯落，勢態自然。東莞的“可園”,種有不少的花草盆栽,居巢固此得到十分便利的 條件進行寫生觀察。張嘉謨，工花卉人物，他與居巢又是旣師且友的 關係。1962年所出版的《居巢作品選集》中所收入的十二幅作品，就 是居巢歷年爲張敬修、嘉謨畫的。他寄居“可園”的九年之中,很可能 是他一生中作畫最多,而且質量最高的時期。居巢的畫,受宋藕堂的 影響較多,他的花鳥畫之富有魅力，主要是通過花鳥的藝術形象和整 個作品的意境煥發出來,注重藝術的眞實性,他曾在其作品“夜合花” 扇面題跋中說“予從事寫生,頗當形似”;這種明確地用“形似”來表達 其藝術底蘊在當時是頗爲重要的理念。他本身是詩人,游刃有餘地 借這種語言藝術的特長,揭示了其畫作的藝術底蘊,以補充視覺形象 的缺憾，同時豐富了主題,從而啓發觀畫者聯想的空間。居巢著有 《今夕庵詩集》、《昔耶詩集》、《煙語詞》，難怪淸人馮詢在詩集中的題 詩中有“愛君墨寶重於金，，之句。居巢的創作態度十分嚴謹,即使是斗方、扇面之類的作品,也須 醞釀推敲，動輒十天半月。所以他一生作畫數量不多,但流傳下來的 作品,俱是匠心獨運之作。故此人們得到他的“零縑碎錦，寶若拱壁。1864年,張敬修逝於東莞，一年後,居氏兄弟也離開“可園”,重 返故里，築“十香園”於番禺隔山。根據陳少豐先生的考證,居巢在歸 家不久當年辭世了，享年五十四歲。關於居巢的卒年，歷來多有爭 議,有足六十歲、七十二歲、八十二歲的推斷。兪劍華先生就在其《中 國美術家人名辭典》中將其卒年訂爲1899年。可是,人們仍沒有找 到1865年後居巢的可靠作品。故此,本文從陳少豐先生之說。早在廣西時期,居廉在堂兄的指導下習畫,其作品摻以憚南田、73

宋光寶、孟覲乙的筆意外，更利用“餘暇以寫生爲樂，對花照影,對月 描容,旁及草蟲、蔬果、山水、人物。畫藝日進,漸達神韻俱佳而與居 巢齊名。”⑦對於居廉的成名,鄧芬在跋居巢《梨花》卷說:“淸咸、同間，'髮 匪'入桂,張氏初欲以城殉,時梅翁（居巢）他去,古泉獨相守,張德之。 圍解後,張又以爭求梅翁藏'達摩面壁’碏石二枚,弗遂,乃力置古泉， 得以成名。”⑧而李健兒在其《廣東現代畫人傳附編、居古泉》中也有 類似的描述。儘管目前美術史界對此還是將信將疑。但是，鄧芬的 老師是張世聰,張氏師羅岸先,而羅岸先又與何丹山、居廉同被譽爲 “嶺南三家”,傳敎之下，其可信性甚高。然而，最爲重要的是居廉除了承繼其堂兄的藝術外,也從宋藕 堂、孟覲乙那里汲取有益的藝術營養，同時十分注重寫生。對各種草 木蟲魚的生態特點、生長規律都達到了然於胸的程度。居巢有一段 日子從政,不可能和過往的一樣專心地進行美術創作,而居廉則在這 一時期將勤補拙，致使其能將自居巢而來的“撞粉、撞水”技法運用自 如，取得了別開生面的效果。在“可園”時期,“主人張鼎銘……每日命人搜集奇花異卉,各種 昆蟲,請爲圖寫，師（居廉）亦每日聚精會神而寫冊子一頁。這類精 品，可園積藏至數十冊之多,種種式式,精美絕倫。”®他和居巢一道 把憚派淸麗妍妙、雅俗共賞的沒骨寫生花鳥畫從刻畫更加精細、色彩 更加濃郁、形象更加鮮活的方向邁進，在廣東形成了獨樹一幟的“居 渡囈術。“十香園”座落在珠江南岸的懷德大街（現廣州河南江南大道）， 現已被列爲廣州市重點文物保護單位。從1865年始（同治四年），居 廉就在那裡設館授徒，名其居室爲“嘯月琴館”。香港中文大學文物 館藏有居廉作於1875年的花卉扇面,其款識上說:"鼎銘仁弟大人 屬。臨藕塘意”，可見居廉回返廣州後,仍和張嘉謨有交往。而且對 宋、孟的藝術風格甘之如腴。直到本世紀初,居廉幾十年如一日，兢 兢業業地耕耘,造就了大批的人材，學生遍及兩廣、福建。淸末民初,74

廣東創辦的新學堂中，所聘請的圖畫敎師大都出於居氏門下。很多人追隨居廉學畫，說明居氏在畫學上確有過人之處。首先, 凡爲他“眼所見到，筆便能寫,無物不寫，無奇不寫,前人所不敢入畫 面的東西”他照樣能畫，“甚至月餅、角黍、火腿、臘鴨等等一般常見而 不經意的東西”他也“一一施諸畫面。”®這樣,至少給觀畫者帶來新 奇之感,在畫學的題材上打破了傳統思想上的束縛。其次,居廉的“十香園”確實種有十種香花,如“素馨、瑞香、夜來 香、鷹爪,茉莉、夜合、珠蘭、君子蘭、白蘭、含笑等,前夕流連於花園, 潛心觀察花鳥蟲魚的生態。居廉很愛寫昆蟲,每將昆蟲以針插腹部, 或蓄諸玻璃箱，對之描寫,畫畢則以類似剝制的方法,以于另一玻璃 箱內,如今日的昆蟲標本,仮時時觀摩。”⑪這種嚴謹的作畫風格,都 給弟子們起了言傳身敎的作用。更爲重要的是居廉擁有一套繪畫花鳥畫的絕技，這些技法,影響 廣東畫壇十分深遠:撞粉— 寫花瓣時，用白粉撞入色中，使粉浮在 色的表面,令花瓣潤澤鬆化，同時,在花瓣中並不刻意地染光面和暗 面,而是利用粉的濃和淡來造就光、暗的效果。若繪畫中主要花朵 時,有時在粉未乾的時候，用筆將畫架起,使畫面傾斜。那麼,粉就聚 集一邊，花瓣的立體感便顯現了。撞水— 把水注入未乾的色彩之 中，主要用來描繪花卉的枝幹，使其自成葉面的光線。那麼,枝幹不 用線條來勾勒，已具有一定的體積感，較之於刻意渲染而達立體效果 的，別有一番情趣。居廉畫葉的方法,也是用水從受光面注入色中，使其積聚在背光 面，因而導致注水的地方淡白，形成受光面,利用受光面不均勻的水 漬，達致葉面凹凸的效果。畫昆蟲、蝴蝶的翅時，多以濃淡筆一筆而 過,當描畫蟲、蝶身體各部分時，就在顏色未乾之時用粉、水注入,畫 眼睛時也輕輕加上一點粉。這樣的描繪方法，不傷刻露，自然而逼 眞。居氏先後有弟子五十六人,較著名的弟子有陳芬、伍德彝、容祖 椿、楊元暉、李鶴年、張純初、陳鑒等，其中廣西人楊元暉是受業最早75

的大弟子,而陳芬則來自福建。然而,在本世紀影響廣東畫壇最著的 是居廉晚年所收的弟子高劍父和陳樹人。二、高劍父與抗戰前的澳門高崙，早年名麟,字爵亭（爵庭），芍亭,號劍父、昆崙老農,1879 年8月（光緖五年）生於廣東番禺大石鄕員岡村。父親保祥,是廣州 河南布街口大安堂熟藥店的駐店醫師,而且以善畫著稱。高劍父排 行第四,五歲開始啓蒙。十歲時父母相繼去世後,便到黃埔新造投靠 族叔,開始其藥店學徒生涯。白天工作，晚上上夜學，偶爾還跟族叔 學畫幾筆蘭竹。高劍父由族兄高祉元介紹拜入居廉門下時年僅十四歲。當時, 他居於堂兄高桂庭家,每天早出晩歸,跑十多里路,中午則餓着肚子 等候上學。居廉感其誠懇,於是留在“嘯月琴館”，供其食宿,早上起 來即硏墨、硏色待候居廉。到十五歲時,高劍父爲了得到觀摩臨摹古 畫、充實自已的機會，應比其年長十多歲的同門伍德彝的要求拜其爲 師。他居住在伍氏於河南的“萬松園”時,與廖仲愷相鄰,結爲好友。這段時光,高劍父和伍德彝的關係很密切,高居於伍氏的“鏡香 池館”時，日夜摹伍氏家藏的古代名畫，伍在別家借來的名作也叫他 代臨。此外,每遇有人向伍德彝求畫,也大多由高劍父代筆，使高劍 父對國畫的傳統技法有了一個飛躍。爲高劍父將來的藝術革命奠定 了重要的基礎。1927年，廣州《國民新聞•國花》中載有《高劍父君小傳》,這是目 前所見的最早發表的高劍父傳記資料,其中有如下的記載：高劍父名崙,童時學畫於居古泉廉之門，後專用功於宋元各家, 一變師法，因悟古畫千餘年不變必有窮期，毅然以革命藝術自任,乃 習西洋畫於法人麥拉之門,繼而東渡留學……。上述的小傳,與很多事實相吻合。然而,高劍父習西洋畫於法人 麥拉的記述很簡略。高劍父後來作爲中國現代繪畫史上與近代日本76

美術關係最深的畫派— “折衷派”(嶺南派)的核心人物，這給我們 對中國美術的現代化進程所經歷的事件給予恰如其份的分析和總結 帶來困難。我們知道,在目前所發表的有關高劍父的年表及傳記中,高氏是 在伍漢翹的資助下入讀澳門一家學校,課餘隨法國人麥拉學習畫木 炭素描。但對於高劍父首次到達澳門的年、月，直到今天,國內外硏 究“嶺南畫派”的專家尙沒有較爲統一的見解。首先,簡又文(1896 - 1979)於1905年春入讀廣州西關述善小學 堂時,高劍父就是其圖畫老師。1972年,在長期積累資料和反複修 訂的基礎下,完成其《革命畫家高劍父— 槪論及年表》⑫,簡氏作爲 公認的七十年代以前唯一對高氏的生平和藝術作系統性硏究的學 者，他指出高劍父於1905年在澳門讀“格致書院”。而香港藝術館於 1978年爲其所主辦“高劍父的藝術”的展覽，同題的場刊中也沿用此 說法。其次,黎葛民、麥漢永先生在1981年所出版的《廣東文史資料》 第三十三輯中也說高劍父在東渡日本前,曾在澳門從法國傳敎士學 過“炭畫”，但爲時似乎很短。周錫䪖、胡區區在他們於1987年出版 的《嶺南畫派》書中，雖然沒有指明高劍父入讀澳門學院的年份,但指 出高氏是到“嶺南學堂”中讀書的。第三,巫妙雲於1991年在其《嶺 南畫派創始人高劍父、高奇峰》的文章中說“1903年高劍父轉學澳門 '格致書院'，從法國傳敎士麥拉學習西方素描。”⑬廣州美術學院美術學系敎授陳少豐先生在其爲嶺南美術出版社 於1991年出版《高劍父畫集》所撰《高劍父年表》中,將高氏第一次到 達澳門的年份定爲1903年,就讀於“嶺南學堂”,逗留時間是半年。⑭ 而李遇春、李航勝於1993年所發表的《高劍父先生藝術年表》中也沿 用此說法。⑮同樣的事例，尙可舉出很多。上述祇不過是衆多說法中 的摘引，已令我們產生一定的疑惑。如果高劍父是於1903年東渡日本的話,那麼肯是會在該年1月 之後,這是因爲我們從杳港中文大學文物館現存高氏的《摹徐渭牡丹77

雞石圖》軸的題跋中發現該畫作於1902年十二月初三,也就是翌年 的1月，作於“鏡香池館”－－伍懿莊在廣州的畫室。這幅畫與徐渭 (1521 -1593)水墨淋漓的畫風相距甚遠。不過,若高劍父通過這種 方式去探索一種豪放性的風格的話，不失爲其中一個步驟的佐證。從高劍父口述的材料得知，高氏第一次到達日本時是大年除夕， 次日遇到廖仲愷夫婦;當時廖氏抵達日本“未及旬日”。但根據有關 何香凝(1878 -1972)的文獻資料,她是在廖仲愷到達日本二個月後 才東渡的,如果高氏遇見廖氏夫婦的日子是正確無誤的話。那麼,高 劍父第一次到達日本的日子就是1903年1月28日。此外,在有關 廖仲愷夫婦的個人資料中,我們並沒有發現有關和高氏會面的記錄。 但在對比其它文獻資料後,高氏是在廣州繪畢《摹徐渭牡丹雞石圖》 後才東渡的。從鄭春霆《嶺南近代畫人傳略》所刊居廉於1904年與其友徒攝 於廣州河南“十香園”— “居廉讓之間別業”的照片來看,至少1904 年春天,高氏已回到廣州,因爲居廉逝於1904年6月18日。而高劍父1904年11月作有《三多圖》團扇和《蓮花圖》軸，但在 此之前,高劍父已應鄕紳、與康有爲關係密切的潘衍桐(1841 -1899) 之聘授潘氏子侄繪畫。另一方面,近年來以網羅“嶺南三家”資料最多、在廣東被譽爲硏 究'嶺南畫派"的權威之一的李偉銘先生在其《高劍父'留學'日本考》 的論文中，通過詳盡的資料，力證高氏第一次留學的年、月後說道: “高劍父一直把庚子年間一度在澳門從'麥拉'習'木炭畫'視爲其學 洋畫的噹矢"。⑯"庚子即1900年,高劍父首次到達澳門就是1900年！然而,高劍父在澳門入讀的學校是“格致書院”、還是“嶺南學堂” 呢？這也是我們値得探討的問題。早在1884年,牧師香便文(B. C Henry K. D. D)建議其所隸屬 的美國紐約基督敎長老會國際傳道總會在廣州創辦一所高等學校。 四年後，該校開幕於沙基，名爲“格致書院”(Chirst College in China)。 1900年，“義和團運動”“扶淸滅洋”的主張所滋生的排外情78

緖已彌漫到羊城。同年6月，“格致書院”轉移到澳門,租下隱士張伯 球位於雅廉訪與士多紐拜斯馬路交界的“張家花園”一座樓房爲辦學 地點。（17）“格致書院”十月於澳門開課時共有學生三十五名。其時，著 名敎育家陳子褒也時常在那裡兼敎中文，後來聞名中外敎育史的鍾 榮光,就爲該書院的漢文總敎習。“格致書院”於1904年10月搬回 廣州河南，在澳門的四年中，人數最多時是六十五人,大都就讀於預 備部。⑱此外,廣州美術館藏高劍父編號G50175的手稿稱:“髯齡留 學澳岸格致書院,與堅如同學,其人沉默寡言,故炸撫署事……。翌 年改嶺南學堂……。”而史堅如(1879 - 1900)於1898年入讀格致書 院，他暗殺兩廣總督德壽,以響應鄭士良的惠州起義在1900年10月 29日。由此可見,高劍父在澳門所就讀的是“格致書院”。然而，我 們未能發現高劍父離澳的確切日期。也許，他是在“格致書院”改爲 “嶺南學堂”之後才返回廣州的。對於麥拉,我們所知道的材料不多,也查找不到他的外文姓名， 祇有一個中文字。我們不淸楚麥拉是否在澳門也公開授畫,如果他 是眞的話,我們也不淸楚其畫室座落於何方。如果他是像黎葛民、麥 漢永兩先生所說的一樣是法國傳敎士的話，他究竟屬於那個敎派? 我們到今天仍未能見到麥拉的木炭畫作品。故此不淸楚麥氏的畫藝 如何。可以肯定的是高劍父從澳門返回廣州後,萌發了東渡日本的念 頭。根據李偉銘先生的考證,高氏從1903年初至1907年7月間，因 求學而多次到達日本，除了通過參觀這裡的博物館和圖書館展出的 日本畫而獲得對日本美術的初步認識外，還先後在“白馬會”和“太平 洋畫會”開辦的硏究所接受短期的西畫基礎訓練。（19）這篇論文是對高 劍父留學日本一事迄今爲止最詳盡和透徹的分析,說服力強。從香港中文大學文物館所藏高劍父自1892年到1904年所作的 二十二幅作品中,人們會發現這批畫全屬花草蟲魚的題材,工意兼 備,風格酷肖居廉，設色明艷，仍是傳統一路,儘管對於1904年前高 劍父所接受日本繪畫風格的影響程度尙需深入硏究,但從高氏作於79

日本的鉛筆寫生稿來觀察,高劍父的美學思想中,西方繪畫的技法已 經在高氏的作品中呈現了初始萌芽的痕蹟。1906年7月23日，高劍父在日本東京由劉機杭介紹、何功沃主 盟加入中國同盟會，從此高劍父的藝術生涯和國民革命緊緊地聯繫 在一起。中國同盟會成立於1905年,孫中山先生於當年就委派馮自 由(1882-1952)等在香港、澳門、廣州等地籌建同盟會分會。1908 年,高劍父才在香港分會登記。翌年2月，由香港分會委派,與後來 營葬黃花崗烈士的潘達微(1880 -1929)以及後來黃興的夫人徐宗漢 (1876 -1944)在廣州設立分機關,參與革命活動。高劍父自從參與革命工作後,多次來往於省、港、澳之間。1910 年1月，廣州新軍起義失敗,劉思复在香港干諾道組織支那暗殺團, 高劍父等十二人加盟並任副團長，團址初設於跑馬地附近,後遷摩士 忌街二十三號。其後,與梁倚神、李應生三人在廣州龍眼洞附近“昌 大公司”秘密製造火藥,翌年八月初四炸死廣州將軍鳳山的火藥,就 是高劍父參與製造的；而參與暗殺活動的烈士,就是高劍父在順德發 展的。1911年3月29日的廣州黃花崗之役失敗以後,曾參加起義的 謝英伯、高劍父等在澳門南灣街四十一號秘密設立同盟會分會，並在 白馬行街釣魚台的一座三層大廈內成立了“濠鏡閱書報社”作爲該會 的半秘密機關。“濠鏡閱書報社”的活動被後來從廣州派到澳門的淸廷密探察 覺,而且成功地滲入了“書報社”,進行了多次的破壞活動。可是,淸 廷密探的不平常舉動最後還是被同盟會人發現了，於是秘密決定剷 除奸細。高劍父參與了這次行動,他與隊友成功地把這個披着“濠鏡 閱書報社”社員的奸細引到龍嵩街八角亭菩提巷(已不存)梁倚神的 住宅,宣佈其罪狀,加以處決。⑳這就是後來被稱爲澳門同盟會著名 的一次暗殺鋤奸大行動。80

三、1939年前的高劍父從民國建立到廣州淪陷這二十七年中，高劍父以其“前衛”性的 藝術主張和富創新的繪畫藝術，和高奇峰、陳樹人及其門人營造了別 樹一幟的“折衷派”藝術潮流。當然,在中國繪畫發展史上，每個畫派 或一定藝術思潮形成都和當時的歷史外部環境有莫大的關係外，更 重要的是飾演“畫派”和“思潮”領袖角色的生活和藝術背景，高劍父 以其在民國的建立過程所擁有的政治背景，對於畫派的形成有着一 種顯而易見的因果關係,正如1935年6月3日羅家倫在《新京日報》 所發表的文章《高劍父•繪畫展覽會特刊》中所指出的一樣－－“設3 月29日之役，高劍父先生偕黃花崗諸烈士而死，今固無劍父之藝術, 設劍父不參與3月29日之役，則無今日劍父之藝術,蓋劍父藝術系 革命熱血經鍛煉而美化者也。”羅家倫的總結,明確地道出高劍父生 平中其藝術和政治生涯的緊密關係，是一位名符其實的“革命畫家”。二十七年來高劍父的藝術領域生涯中確實充滿着革命色彩，我 們可以從如下的材料可以體察得到。辛亥革命成功後,高劍父一定程度上脫離了政治生活,全力轉向 藝術。1912年6月5日，高氏兄弟在廣東軍政府的資助下在上海河 南路創辦“審美書館”，在那里旣出售各種西洋畫、明信片、書刊、畫具 外，也出售中國的文房四寶，同時發行《眞相畫報》。“審美書館”在一 定程度像文化沙龍設有咖啡、茶點,來往的畫家們無門戶之見。同 年,二高在《眞相畫報》第一次提出了折衷派的藝術主張。《眞相畫報》爲十六開鉛印本，每期文字、繪畫約各佔三分之一, 初期每月發行三期，後來每月實際出一期左右，它公開聲明，刊物以 “監督共和政治,調查民生狀態,獎進社會主義,轉入世界知識爲宗 旨。”該畫報的第十一期中，編者之一高奇峰的《麻雀圖》便標明“折衷 派”。對於“折衷”的定義,《史記•孔子世家•贊》中說:“自天子王侯,中 國言六藝者折中於夫子,可謂至怪矣! ”折中，就是折衷、取正的意思。81

由此可見，高氏兄弟用“折衷”來表示本身的藝術取向含有酌取衆長 而得其中正的意思。高劍父運用其觀摩藝術日本之後對西方藝術的 理想而寫成《鉛筆範本》,並在《眞相畫報》上連載。可見,《眞相畫報》 旣是宣傳革命思想的宣傳陣地，又是傳播新藝術思想的地方。此外,高劍父似乎戮力希望利用其美術造詣去改造和振興中國 的工藝品,並於江西景德鎭開設“中國瓷業公司”,親手製造瓷器，送 往“巴拿馬博覽會”展出。1913年參加由康有爲、黃賓虹和廣東順德 人鄧實所組織的藝術欣賞會。就在“審美書館”成立兩年後,孫中山 在日本組織中華革命黨,高劍父就是第一批黨員。同年,在上海、杭 州、南京,高劍父舉行了巡迴畫展,而《劍父畫集》也同時刊行。1917 年,中華民國“國會非常會議”決組“護法軍政府”選舉,孫中山先生爲 大元帥,在廣州成立大元帥府。因原來支持護法軍政府的莫榮新轉 和北方議和,導致孫中山先生被逼離開廣州,粵軍總司令陳炯明即奉 孫中山先生命籌備反攻東粵,高劍父則出任粵軍參議,一度在福建漳 州的軍中服役。三年後,粵軍攻克廣州,陳炯明出任廣東省“省長”和 “粤軍總司令”,高氏也返回廣東,就任廣東工藝局局長,同兼任省立 工業學校校長。1921年,廣東省省長陳炯明在廣州舉辦全省美術展覽會,高劍 父受聘主理,其後任籌備處處長;10月份於文德路廣東圖書館開幕 時任副會長，此展覽甫一開始，備受重視,盛況空前。以二高一陳爲 代表的折衷派— 新派藝術在此次展覽會嶄露頭角,引起了世人的 注目。然而，對於他們革新傳統國畫,造就“新畫”,畫界頗多議論。 如果說高劍父早年的藝術革命主要是依賴自已身體力行以及和其 “居門”同仁共同推廣的話,那麼,該年高氏在廣州創辦的“畫學硏究 所”是標誌着高氏希望其藝術主張能感染其他畫人的第一步。1922年6月，陳炯明兵變,炮轟設於廣州越秀山的總統府,由高 劍父題贈國父孫中山先生的兩張畫《風雪關山》、《秋江白馬》被毀。 也許,高氏對國家的政治形勢漸漸感到無奈,將心思專注在繪畫上。 高劍父在髙第街素波巷租下一小樓,樓上有兩室，名叫“懷樓”,與高82

奇峰對門而居，閉門習畫。1923年,高劍父遷居府學東街（文明路安 定里“春瑞别院”）並以此作爲創作和授畫的地方，向後來者推廣其藝 術主張。高劍父後取諸葛亮“草堂春睡足,窗外日遲遲”的詩意將它 改名爲“春睡畫院”。這種命名方式,隱含了高氏對當時政治局面的 厭倦。它雖是一家不大的畫室,可是廣東、甚至中國帶有“新國畫”氣 息的國畫敎育是從這裡開始的。“春睡畫院”的授課方法與普通美術院校很不相同。屬於私人畫 塾的性質，初期並不對外公開招生,初學的人由高劍父親自指導，除 了基本畫法、學理、中西美術史外,特別重視寫生及臨摹,而具有基礎 的學生就進入高級班,注重創作。由於學畫的同學大都有工作,所以 主要是每星期的星期天集中一次,其他時間自由掌握。一般是星期 天早上七時以前,學生將上星期老師所擬畫題的作品帶來,一一掛在 牆上。七時,高劍父則從住房出來,首先要求學生互相品評,然後由 高氏總結。其後一起飮早茶，然後到外或農村寫生,其間一一指出風 景或花木的可取之處，供學生參考,但不要求學生一定畫。高劍父也 參與寫生。中午走到哪裡就吃到哪裡，一般是到茶寮吃小食。寫生 活動大約在下午五、六點結束。“春睡畫院”的成立，使高劍父從一個專業的美術工作者,步入美 術敎育工作者的行列，他一方面藉着敎學相長的機會,進行其藝術實 驗,使自己的作品在“意境”上更上一層樓,也通過辦學,將自已革新 中國繪畫的理想及信念，推而廣之,寄托在新一代畫人的身上。當然,任何新的東西並不使社會的各階層立刻接受。高劍父的 所推廣的“革新”中國畫理想,一開始就遇到阻力。這種阻力後來發 展爲“新舊畫派之爭”。初期,這種爭論祇限於平時廣州畫人和傳授 門人的論斷之中,其後發展到互不相讓，甚至互相攻擊的局面。其實,由高劍父主理的廣東省第一次全省美展的評選中，根據胡 根天的說法,它“一開始就出現了爭論”。1923年,鄧芬與趙浩公、潘 至中、李瑤屛、黃般若、盧子樞、姚粟若、盧觀海、盧振寰、黃少梅、羅艮 齋、溫其球、何冠五、黃君璧等十四人向省署呈請立案，並於廣州創辦83

“癸亥合作畫社”,會址設在司後街小東營,致力推動廣東國畫的發 展。該社是因爲“吾粵國畫自淸末以來，一蹶不振,而畫人又各自閉 門寫作,故步自封;更有存文人相輕之見者。思有以矯之”才成立的。 從此廣東革新和保守兩派成了壁壘分明的仇敵，而且延續了四年。1926年,廣州舉行空前盛大的越秀山遊藝大會,潘達微任美術 部長,舉辦中國畫、西洋畫、攝影等展覽,而高劍父則同時在執信遊藝 會上舉辦“新國畫大展”，並以邀請黨政名人即席揮毫、競賣的方式進 行宣傳活動。與此同時,授意方人定撰寫了《新國畫與舊國畫》一文， 說二高一陳是搞國畫改革，畫的是新國畫。黃般若沒過幾天就寫了 文章反駁，一開始就說是潘達微要他寫文章的,大意是說二高一陳不 是改革,而是抄日本畫。於是使出現了新舊畫派在報上的公開的論 爭。對於這場論爭,與高劍父相交在四十年以上的黎葛民、麥漢永曾 撰文指出:“這個問題當中,還多少具有同行相爭和意氣用事的因素, 主要是由劍父引起的。”這個局面,黎葛民、麥漢永兩先生的分析是富代表性的,他們說 高氏返回廣州後,歷年來有關美術團體的活動領導工作,多半由其一 手包辦。樹大招風，難免受到妒忌。二是高氏對於繪畫藝術所抱的 態度不一樣。高劍父逝世後，香港原泉出版社印行了高氏的《我的現代國畫 觀》，其中包括了高劍父對民國初始時中國畫壇的看法,充分體現了 他的藝術主張和傳統派的分別。他說:“可惜到了現代,到了革命的 新中華民國,全國的畫風,除西畫外,都是守住千百年來的舊作風。 即使千百年以來,古人最新最好的東西,難道到現在,都不應該改變 一下嗎？這些變,雖不將二千年來的國畫改觀,也想大膽地把五百年 來的畫史轉一下;最低限度，也要成一種新中華民國的國畫了。”高劍父對這場論爭,採取了正確的人生態度去面對，他“每遇小 攻擊,則閉門作畫三日，遇大攻擊,則日夜埋頭苦幹七日，停止一切遊 樂,甚至生活中最大嗜好— 與至友品茗叙談— 亦爲之中綴焉。” 此外，他又想到能因爲平日不喜歡參加藝術界的應酬活動,所以導致84

隔膜誤會，因此隨俗參加宴飮社交，一遇機會就當衆揮毫,藉以破除 所謂“不會繪畫、以舶來品冒充、割去日人題款題己款”的謠言。這一 場被譽爲廣東畫壇上“新舊之爭”的論戰最後在葉恭綽的調解才吿一 段落。1930年,高劍父得到敎育部及中央大學等單位補助經費,赴印 度出席世界敎育會舉行的“全亞洲敎育會議”並舉行個人畫展;高劍 父平生重視寫生,根據簡又文的記述,高在印度近一年的時光中，他 攀登了喜馬拉雅山,探訪錫蘭（獅子國）遺蹟,足蹟所到之處，臨摹速 寫，收集了不少繪畫素材。目前,我們沒有見到有關高氏此行的詳細紀載。這一壯游可以 說是他繼早年遊學日本後的另一歷練,他似乎深入地接觸地道的佛 敎文化,而且深深地愛上這個富有宗敎色彩的國度。這些，我們可以 從高氏後來蟄居澳門時所發表的《喜馬拉雅山大吉嶺之佛敎源流考》 文章以及不倦地根據在印度畫下的速寫去創作國畫可以看到。到 1931年,廣州藝文界在番禺中學舉辦了 “歡迎高劍父先生歸國展覽 會”展出他在印度蒐集的壁畫、石刻及標本等。從1933年到35年,高劍父在廣州中山大學兼敎美術。筆者與 李偉銘先生聯袂拜會莫仲予先生時曾請敎過有關中大美術科的問 題。根據文獻,當時的國立中山大學本科科目中是沒有美術科的,莫 仲予先生指出，當時美術課是自願參加的。當時已迷戀繪畫的關山 月，就是在一位友人的幫助下冒名進入中山大學聽高劍父講課的。 顯而易見,高劍父能在這種選修或可被譽爲課餘興趣的課程中能連 續任敎三年，足可證明高具有強大的影響力。繼1934年高劍父以《松風水月》參加德國柏林普魯士美術院之 “中國繪畫展覽會”爲德國政府購藏的餘威,高氏於1935年6月在南 京舉辦展覽會，展品多達一百三十餘幅。6月3日，徐悲鴻在南京 《中央日報》是這樣評介高劍父的藝術造詣的：“……今之粤派,亦多承繼吾國藝術主幹,劍父先生其尤著者也。 吾弱冠識劍父於海上，憶劍父見吾畫馬,致吾書，有'雖古之韓不能過85

也'之語,意氣爲之大壯。……其藝雄肆逸宕,如黃鍾大呂之響，名陽 滿眼山雨欲來,耕漑之牛,嬉春之燕,皆生命蓬勃,旗幟顯楊,實文藝 中興之前趨者……。”㉑當時，黨政要人如汪兆銘、林森、孫科、陳公博、陳立夫、于右任、 張道藩，包括藝術界名流如汪亞塵、陳之佛、柳亞子爭相爲其題辭,其 中張道藩的題詞是:"革命前輩、藝術導師、劍父先生,當之無愧。”㉒ 由此可見，“折衷派”藝術經過了近三十年的培育，已漸漸風行。高氏 的個人藝術造詣已經達到被國人肯定的程度。可是,高劍父也許明 白，這祇是輿論上的傳播,更重要的是從實際工作上進行推廣,藉此 形成本身的理論體系。1936年，對於高劍父來說,可以說是他藝術生涯中最爲輝煌的 一年。當時,高氏接受國立中央大學的聘請,擔任藝術系唯一的國畫 敎授的職務。高氏抛開“折衷派”的根據地廣州而北上南京,很大程 度是希望藉着這個機會,將改革國畫的理想從珠江流域上溯長江流 域,再由此傳播全國。在文人薈萃的首都的最高學府開課,是舒展抱 負的大好時機。後來高氏在南京的藝術工作，證明了高氏在一定的 程度上實現了他的目標;他的敎學態度認眞,方法新穎,除本科生外, 還有校外來旁聽的，課餘組織以推廣新國畫運動爲目標的“亞風畫 會”,當中的成員就來自於中央大學美術系師生。而高氏在中央大學 的演講稿,也就是後來以單行本印行的《我的現代國畫觀》，就是高劍 父繪畫思想的重要理論依據。同在1936年,潘天壽在其《域外繪畫流入中土考略》中說:“中土 畫家,受歐西畫風之影響,而成折中新派者,……較有力量而可注重 者,則爲廣東高劍父一派。高氏,於中土繪畫,略有根底,留學日本殊 久，專努力日人參酌歐西畫風所成之新派,稍加中土故有筆趣;其天 才功力，頗有獨到處。”對於高劍父的藝術工作,1937年7月，當時在南京中央大學藝 術科擔任中國美術史敎程的傅抱石在《民國以來國畫以史的觀察》一 文中指出：86

“……劍父年來將滋長於嶺南的畫風由珠江流域展到長江。這 種運動,不是偶然，也不是毫無意義，是有其時代性的。高氏主持的 '春睡畫院'畫展,去年在南京、上海舉行，雖然祇短短的期間，卻也掀 動起預期的效果。……。”然而，就在高劍父期盼為“新國畫運動”開拓一條新道路的時 候，“七•七事變”爆發,中國正面臨日本軍隊的侵略。隨後,國民政府 自南京遷都重慶,當時就任中央大學美術系敎授的高劍父也隨學校 西遷，經漢口抵達重慶。（23）儘管巴山蜀水可使這位快近六十的老人在 創作繪畫時可以提供不少的素材,可是,他還是選擇回歸故鄕,1937 年年末，高劍父回到廣州。四、妙香堂時光處嶺南的廣州尙未被戰火波及，高劍父也因此繼續其創作國畫 及授畫生涯。高劍父的確擁有悲天憫人的性恪,雖然早在1932年1 月28日日軍進攻上海時，他在上海的住宅毀於戰火，連帶不少繪畫 精品也化為灰燼。他卻沒有對當時的客觀社會環境及平民的困難生 漠不關心,1938年初，廣州舉行“寒衣濟民展覽會”,高氏捐出數十件 作品，以作支持。同年7月，日本軍隊的飛機對廣州的住宅區狂炸了十多天，“春 睡畫院”也不能幸免，被炸兩次，庭院損毀。10月14日，廣東省政府 及廣州市政決定轉移,21日下午三時，日本侵略軍進入廣州。在此之前,高劍父與弟子司徒奇、何磊及其他門人在四會寫生, 在得知惠州在10月13日淪入日軍手上時，隻身沿西江東下,返回廣 州,其後,倉惶離開羊石,經順德、江門避難澳門。有關高劍父逃避澳門的第一居所,不少文獻表明高氏暫時安頓 在普濟禪院。實際上，高氏的家眷早已遷澳，聚居高士德馬路培正中 學附近，高劍父抵澳門時曾與家人住了一段日子，黎明先生對筆者 說,高氏因家居有人滿以患才搬到普濟禪院的。87

高氏以觀音堂爲落腳處,似乎早有淵源。1926年,高劍父遊鼎 湖,經肇慶,見到黎雄才臨摹淸代花鳥畫十二屛巨幅,驚爲天才,遂收 爲門下。民國十七年(1928),當時廣東省政府決定拆慶雲寺,藉此補 充財政費用,於是該寺的客堂被封,僧人被逼離寺,高劍父聞訊,並應 寺僧所求,通過他以前參加辛亥革命的關係與國民黨交涉，又出錢財 通關節。後來慶雲寺得免被毀,寺僧爲表銘感,安放了高劍父的長生 牌位,稱高氏爲慶雲寺的一護法。而鼎湖山名勝飛水潭畔、建於淸光 緖九年的“觀瀑亭”內,根據民國《高要縣誌》記載,當時立有一碑,碑 文曰:高劍父護法紀念。高劍父曾多次遊覽慶雲寺,五十二歲赴印度前仍再遊鼎湖,並爲 該寺留下不少墨寶,過去其客堂就曾懸有高氏“燈影照無睡,心淸聞 妙香”的對聯。另一方面,廣東的寺廟之間大都存有連繫,而高劍父早在二十年 代初期，已和廣州光孝寺的住持鐵襌和尙有密切的交往。當時，於觀 音堂內追隨住持濟航大師的慧因和尙就是在鼎湖山慶雲寺內剃度 的。所以,高氏能以觀音堂爲避難之地,很大程度基於其早年種下的 功德。直到今天,我們仍可在觀音堂的客堂中看到當年高劍父爲慧 因大師所繪的《墨蘭》。高劍父到達澳門約三個月後，其“春睡”弟子司徒奇、何磊隨後踏 上濠江,而另一弟子關山月也於1939年初抵達澳門,在觀音堂找到 老師高劍父。在“七.七，，事變前,“折衷派”藝術已初露萌芽，可是澳門的畫壇 卻非常冷淸，當時澳門祇有“崇實”、“粤華”兩家中學設有正規美術 課。任敎“崇實中學”美術科的是高奇峰的私淑弟子陳公廉，他的畫、 一筆一墨,酷肖高氏。任敎於“同善堂義學”的是余活仙，他是高劍父 早期的弟子之一。故此,高劍父抵達澳門後,爲本地國畫藝術的發展 注入新的動力。高劍父於妙香堂內重開“春睡畫院”。當時的觀音堂遠離鬧市, 是僻靜的去處,而妙香堂又坐落在襌院幽深的地方，自然是淸淨地88

方,面對一個小庭院，一架紫藤把其上空遮得嚴密,這裡確是閑適的 環境，難怪淸代中葉謝蘭生都在此地勾留。高劍父確是擁有着非凡 的感召力,根據司徒奇予余君慧的手稿,當時在妙香堂追隨高氏習藝 的春睡弟子一共有十五人，他們是:方人定、李撫虹、司徒奇、伍佩榮、 關山月、鄭淡然、羅竹坪、趙崇正、何磊、黃獨峰、何炳光、蘇卧農、黃霞 川、尹廷廩、李鳴皋。這班畫人，平時大都有工作,司徒奇於剛從廣州遷澳、運作於望 廈舊唐家花園內的廣州培英中學西關分校任敎美術,關山月供職於 剛從廣州遷澳的潔芳中學,住在妙香堂的東廂。關氏的工作,很可能 是由高劍父一手安排的,這是因爲早在1908年,高劍父也在此校授 畫;羅竹坪任敎於由中山縣遷澳的“孫中山紀念中學”,尹廷廩也任學 校敎職,伍佩榮則設畫室授徒。而何磊則在近西街的濠江中學擔任 敎授美術的工作,到星期天才雲集妙香堂。高劍父一反過去的作風, 把從來不肯拿出來讓人一看的珍藏古畫一卷一卷地展開讓學生們臨 摹。早在1938年8月已隨佛山英華中學遷往香港的趙崇正,也逢假 日到澳門拜望高劍父、以聆敎誨。儘管高劍父的弟子繞膝,其內心仍充滿着痛失家園的無奈,而且 在作品中不時流露。1939年,高氏在他所作的《松子圖》的題跋中 說:“……今遺難澳門,又値暮春三月，草長鶯飛,雜花生樹,感而作 此,回首都門,不禁有哀江南之痛矣……。”（此圖高氏自藏一本，現歸 黎明先生。另一圖曾是簡又文的藏品，現在香港中文大學文物館。） 高劍父的感慨和痛楚，十分深刻。烽火漫天的抗戰期間，中山、斗門等地湧入澳門的人越來越多， 街上到處是面呈菜色的難民。1939年6月8日至12日，高劍父在議事亭前地的澳門商會二 樓舉行了“春睡畫院留澳同人畫展”，高氏師徒共出品二百多幅作品 義賣，籌措款項，救助災民。春睡弟子展出的作品有:蘇卧農《暮雨梨 花》、《小樓西角斷虹明》；黃獨峰《家雁》、《龍蝦》；李撫虹《浪跡煙波》、 《墨牡丹》;司徒奇《近水人家》、《枇杷熟了》；黎葛民《觀瀑》；趙崇正89

《暗香》;周叔雅《月上寒梢》;黃浪萍《勞工》;王豪之《蜘蛛網晨露》;黃 霞川《斜陽古渡》、《鳥啼山更幽》;尹廷廩《荒城歲月》;何磊《春水纖 鱗》、《白馬》;伍佩榮《歲暮農家曬粉忙》、《斷虹殘雪》;鄭淡然《嘯虎》、 《艷雪圖》等等。對於高氏的義舉，外界評價很高。當時避居澳門、中山籍詩人鄭 哲園(1883 - 1960)有如下的詩作記叙這件事：“鄒魯餘風披海濱,蠻夷有責在天民。試看山帶斜陽色,猶是花 開故國春。八大已難分笑哭，一痴誰與辨疑眞？書生救世憑心血，聊 向荒瞰索解人。”而簡又文發表在1939年7月《大風》旬刊中的《濠鏡讀畫記》說 該展“參觀者絡繹於途，擁擠於室。因不收門券，科頭跣足者亦一體 招待,更有好幾家學校的學生列隊而至,益見是會以燕民化和普遍 化。具有不少中西男女人士是特由香港買棹前去參加觀者。統計一 連五天,入場觀畫者逾萬人,洵是濠江空前之文化盛會,抑亦南國藝 壇之盛事也。”在澳門舉辦“慈善義展”,引起了日本人的注意。這些“機關長”、 “東亞文化局局長”、領事等均托人向其求畫。高劍父卻以目力極差、 不宜作畫爲辭,不爲所動。當然,高氏的經濟條件並不寬裕,他的主 要收入是來自售畫及弟子、好友的接濟。這段日子,高劍父的榜書較 多。同在1939年，高氏的家庭負累是其蟄居澳門最艱辛的一年。首 先,高劍父健康不佳,長子勵民又在澳門失蹤,而與高氏自1913年起 經歷了不少磨難的夫人宋銘黃染病,需轉到香港就醫，更病逝於醫 院,留下女兒勵華。當時高劍父偶回廣州，故此由友人辦理妻子的後 事。如果用顚沛流離、屋漏兼逢夜雨來形容高劍父在39年到40年 初的時光的話,相信不會有誇張的成分。這些,大都是日本侵略中國 造成的，儘管他當年游學日本，但高氏本身對日本侵略的行徑有切齒 的痛恨。所以,高氏在澳門避居時也沒有放棄他在抗戰初期所提出 的以抗戰爲題材的繪畫創作。90

1940年秋天，他創作了《撲火燈蛾》。就畫題來說,大富人家不 會購藏這幅畫。然而,高劍父創作這幅圖懷有深刻的寓意,他以水墨 畫一以竹製的燈台,這是珠江三角洲農民用來滅蛾,以保障水稻正常 生長的除蟲方法。上置一油燈，油燈所散發的光芒中,高劍父有意地 將其繪成靑天白日旗中帶放射狀的十二道星芒（民國國徽），有三隻 蛾蟲向燈光撲去,三隻飛蛾,寓意着組成日本帝國的三個島嶼,也就 是傳釋着一個信息— 日本侵略中國，是不自量力的行爲，如撲火飛 蛾,必遭滅亡。這種表現方法,從側面上說明高氏具有無可動搖的民 族使命感,利用其筆，敎育民衆,增加自信心,去抵抗日本的侵略。在 這幅畫的右上方,高氏同時大段地節錄了招子庸粤謳《燈蛾》：“莫話 唔怕火，試睇吓箇隻烘火燈蛾。飛來飛去,總要摸落箇盞深窩。點曉 得方寸好似萬丈深潭，任你飛亦飛不過。逐浪隨波,唔知喪盡幾多。 點得您學蝴蝶夢醒，個陣花亦悟破。免至迷頭迷腦,好似着了風魔。” 其後，高氏的題跋是這樣的:“招銘山（子庸）粵謳，借情覺世,意旨深 遠,節錄題此,聊以寄恨,二十八年秋。劍父。”由此可見,高劍父的 “恨”是深沉的,這位早期的同盟會員，雖然避居濠鏡,仍心懷祖國,這 種胸懷無疑在當時廣東畫壇鐵骨錚錚的榜樣。高劍父的政治視野不局限於中國,當他知道法國巴黎淪陷於德 國納粹軍隊時,創作了《文明的毀滅》。這幅畫中,右上方用淡墨繪成 的十字架在暴風的吹蕩下搖搖欲折，佔在畫面三分之二,下部是被吹 得七零八落的百合花。這是高氏另一幅極富寓意的作品,百合花是 法國的國花,十字架在西方文化中帶有神聖象徵,高氏在這幅畫中所 傳釋的悲憤是何等沉重,而表現手法又十分婉轉。高劍父娶翁芝爲繼室後,家庭安穩的生活給予高劍父活躍畫界 有着一定的支持作用。1940年,由“中國文化協進會”籌備了四個多 月的“廣東文物展覽會”於2月22月至3月2日在香港馮平山圖書 館舉行,高劍父被聘爲顧問,贊助展出。這個展覽至今仍被譽爲本世 紀中廣東文物最具規模的展覽,參觀人數達二十萬人次。其後高氏 爲該展覽會所編撰的書籍《廣東文物》撰寫了《居古泉先生畫法》一91

文，向廣大民衆首次詳盡地披露居廉的“撞粉、撞水”絕技。就在“廣東文物展覽會”閉幕後二十八天，高劍父與陳樹人早年 在日本已私交甚篤的汪精衛於南京成立僞中央政府。對此,高劍父 並沒有被私交所蒙蔽,以民族大義爲重,公開和汪氏決裂，他說:“此 乃大節攸關，雖以汪是故舊深交，至此亦不能不決絕。”（24）更作下《精 衛塡海》以明心跡。一年後,爲香港舉行的“東江兵災賬濟義展”捐出 書畫七十餘件。同在1941年,高劍父、馮康侯及楊善深所組成的“協社”假澳門 市政廳舉行書畫義展,爲難童籌款。然而，高氏面對着另一個難堪的 局面。當年，春睡另一弟子方人定到達澳門,他早在38年前後遠赴 美國舉辦抗戰畫展,激勵僑胞,支持中國抗戰,獲得空前成功。抵澳 的方人定潛心作畫，隨後與蘇卧農、黃獨峰、李撫虹、司徒奇、羅竹坪、 趙崇正、黎葛民、黃霞川、於該年年初於香港成立“再造社”,並於2月 3日香港勝斯酒店舉行再造社第一次畫展。Reconstrution的意思是再造,也就是重新創造的意思,社名是 方人定所擬的。它的成員大部分是流寓港、澳春睡弟子,按照方人定 於1970年4月說法,成立該社是爲“反對高劍父家長式的師生關係 而組織的”。可是,這種反對的方式似乎是象徵意義大於實際意義, 再造社存在的日子很短,弟子們不久又重回高氏的身邊。這種回歸, 如果說是高氏用收買手段來達到目的的話,不如說1941年香港淪 陷,致使社員四散，客觀上導致高氏的成功。筆者曾爲此請敎過現居 馬來西亞、陳樹人唯一的門生劉春草，他指出春睡的成員是不滿高氏 濫收學生才成立再造社的。此外,1948年4月，劉氏於廣州正式拜 入陳氏門下時,高劍父在致詞在用木匠與徒弟之間關係作出精妙的 比喩,說木匠肯定留有些看家本領的,徒弟不要以爲學了一點皮毛就 可以馳聘畫壇。由此可見,“再造事件”對於高氏來說,一直是別有滋 味在心頭。這個因素,似乎可以看到1947年高氏、陳樹人、黎葛民、 趙少昂、關山月和楊善深六人組成“今社”中沒有其他“再造”成員參 與有着一定的關係。92

香港淪陷後,高劍父長居澳門。1944年3月，高氏被公推爲主 席,在澳門舉辦“慈善義展”,當時，他在賈伯樂提督街三十八號二樓 賃屋居住，逢星期日授畫,學生中除了春睡的弟子外,還有鄭春霆、范 朗西及從雁蕩山輾轉居澳的行腳僧竺摩法師。（25）1945年8月，日本投降,中國八年抗戰勝利,高劍父在新馬路與 南灣街交界處的“利爲旅大酒店，，中，租賃地下的舞廳舉行慶祝展覽 會。高劍父在澳門蟄居長達七年。這段日子中,高劍父在敎授繪畫 外,仍有計劃地朝着藝術的方向邁進,他擬下了“十五年計劃”：一、宋院畫之現代硏究。（即新宋院畫,以宋院畫爲基礎,而參 與世界畫法之長,加以透視、光學、空氣、陰影等科學方法,以現代生 活事物爲對象,而成一現代活事物爲對象,而成一現代中國畫。）二、作畫一年,以抗戰遭難、及社會狀態,及國內外旅行寫生爲 題材。三、佛畫兩年— 就印度、錫蘭所摹之佛像與壁畫及喜馬拉雅 山、不丹、錫金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛蹟寫生稿作圖，演爲巨製。四、基督畫一年— 赴中東耶路撒冷以“新中國畫法”摹繪基督 畫。五、整理著述一年— 整理劫餘之著述:喜馬拉雅山之硏究、佛 國記、印埃藝術、藝術的起源、印度與喜馬拉雅山動植物圖譜。六、在本國及外地宣揚國畫二年。七、辦藝術硏究院三年，三年後則轉送政府或國內大學。八、新文人畫— 即現代化之文人畫,重筆墨之寫意、然以現代 之事物或感想爲題材。其中深入硏究創造“新未院畫與新文人畫”, 俾達善、美，合共五年。㉖總體來說，高氏在澳門的七年中按步實現了一部分“十五年計 劃”。他以印度風物爲對象的作品如《馬尾蜂》、《世尊》、《阿眞達壁畫 女像》、《阿眞達壁畫男像》,都是在澳門整理的。㉗1943年寒食後二日 更重摹《埃及英雄》。而將寫生稿演爲巨製的有《恆河落日》。93

此外，我們可以在1941年10月30日出版於澳門(第三十期至 三十二日合訂本)、由高劍父題簽的《覺音》雜誌中看到高氏的洋洋巨 篇《喜馬拉雅山大吉嶺之佛敎源流考》。這段時期,特別是1943到 45年間,高劍父從強調實景寫生逐漸呈現向傳統文人畫回歸的傾 向。民國三十一年(1942),高劍父所作的《高山流水》,高遠構圖顯然 追踵了范寬的遺意,近景水口,活脫脫一派浙派風貌；民國三十四年 (1945)端午高氏的另一力作《道者》，無論人物造型還是構圖題跋,均 可納入黃瘦瓢規范;形、神的準確把握,已不知不覺地讓位於筆情揮 掃和情感意匠的渲泄。㉖另一方面，梅、蘭、菊、竹這些在中國文人心 中富有強烈象徵意味的物體不時呈現在他作品上，還和過往相異的 是經常在題款時注上“遣興”、“戲作”這一類表示文人畫家以業餘態 度作畫或不富嚴肅目的的字眼。這種心境，使他的藝術形成了一種 在野的風格。抗戰勝利後,高劍父攜門生重返羊城,復辦春睡畫院，並受廣州 市政府之邀籌辦“廣州市立藝術專門學校”，偶爾回澳門探親。1949 年1月，高劍父的知交之一鮑少游在香港思豪酒店開畫展，髙氏過 港,與張大千聯袂前往捧場。同年10月左右,高劍父退居濠江，繼續 從事繪畫工作，並打算遊歷歐洲，藉此擴寬其藝術視野。1950年,高 劍父似乎對其所一直從事的藝術方向產生疑惑，他在一個私人宴會 上曾激動地說:“我要從頭學起,我畫了幾十年畫了，我還要重頭再 畫,我發覺過去那一套是不行的。”㉙可是,高劍父的健康日下,視力 甚差。1951年1月，高氏在香港展出其新舊作品一百六十九件,藉此 募集歐遊經費。2月23日，該展覽移至澳門新馬路中央酒店三樓舉 行。很多人認爲當時高氏在香港的畫展並沒有爲其帶來太多的收 入,否則不會再於澳門辦展覽。實際上,根據當時的文獻，“高劍父書 畫展”的目的，是爲位於司打口的粵海大學增設圖書儀器籌款的。㉚ 到6月22日，高劍父因患糖尿病逝於澳門鏡湖醫院，終年七十三歲。94

其後卜葬於美副將大馬路旁的新西洋墳場,後遷香港粉嶺。高劍父在澳門渡過其寂寞歸隱的晩年,也在這裡安息,高氏晚年 的藝術,多少帶有澳門地域的特色。由於他避居在空寂的孤島上,高 氏大量地依靠內在情感去從事繪畫工作,這使那位早年對“寫實主 義”原則抱有極大希冀的藝術家,漸漸將其藝術導入非寫實主義,這 種現實,很大可能是他提出“新文人畫”口號的根源。平心而論，我們 很難評定高氏晚年的繪畫藝術相對於其早期、中期的孰高孰低，但無 可否認的是高劍父在澳門完成了其由追求眞實而抒寫胸中感受的轉 變，也同時在澳門播下了“折衷派”— 也就是今天被稱爲嶺南派的 種子。在澳門，他分別收下弟子黎明、關萬里等。其另一弟子、有“紅 棉王”之譽的司徒奇居澳長達十六年，㉛一直從事美術敎育,對澳門 美術的發展影響甚深。註釋：①陳少豐,《淸末嶺南花鳥畫家居巢》見《美術史論》叢刊，第一輯,第78頁,北 京,1981。②汪兆鑛,《嶺南畫徵略》引《翦淞閣隨筆》,商務印書館,1961。③兪劍華，《中國美術家人名辭典》，第323頁，上海人民美術出版社,1985。④趙世光,《嶺南派界說及其發展導向》，見《嶺南畫派硏究》第一輯，第43頁，嶺 南美術出版社,1987。⑤謝文勇，《廣東畫人錄》修訂本，第180頁,廣州美術館,1996。⑥《翦淞閣隨筆》，轉引自同①，第86頁。⑦巫妙雲,《花鳥畫家居巢居廉》,見楊萬秀主編《廣州名人傳》，第116頁，暨南 大學出版社，廣州,1991。⑧周錫䪖、胡區區,《嶺南畫派》，第79頁,註6,廣州文化出版社,1987。⑨高劍父,《居古泉先生的畫法》，見《廣東文物》,卷八,第46頁,上海書店（再 版）,1990。⑩同上。⑪同上。⑫載《傳記文學》第二十一卷第六期,第25 - 35頁;第二十二卷第二期，第83 -95

91頁;第二十二卷第三期,第87 - 94頁;台北,1972,1973。⑬見楊萬秀主編《廣州名人傳》,第261頁，暨南大學出版社,1991。⑭陳少豐,《高劍父年表》,見《高劍父畫集》，第109頁,嶺南美術出版社,1991。⑮周宇安主編《藝海藏珍》，第24頁,廣州美術館,1993。⑯周宇安主編《藝海藏珍》，第26頁,廣州美術館,1994。⑰劉羡冰女士語筆者。@P. Manuel Teixeira, 《A EDUCAÇÃO EM MACAU》, P. 159, DSEC, MACAU, 1982.⑲同⑯，第24頁。⑳濠江客,《高劍父澳門鋤奸記》，見1991年10月9日《澳門日報•新園地》。㉑王震編,《徐悲鴻藝術文集》，第281 - 282頁，寧廈人民出版社,1994。㉒李偉銘、李公明、王躍生編,《中國美術硏究》,第409頁,人民美術出版社, 1994o㉓陳薌普,《高劍父的繪畫藝術》,第41頁,臺北市立美術館,1991。㉔楊永權，《高劍父與汪精衛決絕— 嶺南派與澳門之二》，見1996年6月23 日《澳門日報》。㉕黎明編,《溯源造化— 高劍父寫生稿本集粹》，廣州美術館，高劍父紀念館， 1994o㉖何錦燦,《高劍父及其新國畫運動》，第199 - 201頁，香港珠海書院歷史硏究 所博士論文,1985。㉗陳薌普,《高劍父的繪畫藝術》,第111頁,臺北市立美術館,1991。㉘李偉銘，《黎雄才、高劍父藝術異同論－－兼論近代日本畫對嶺南畫派的影 響》,見《中國繪畫硏究論文集》，第802- 827頁,上海書畫出版社,1992。㉙黃蒙田，《畫家與畫》,第135頁,香港上海書局,1981。㉚見1951年2月23日澳門《精華報》和《市民日報》。㉛見1997年1月30日加拿大溫哥華《明報》。96

黎明與折衷派香港太平山麓雲景道的一座樓房中居住着一對夫婦,女的精明 能幹,男的是謙謙君子,和藹可親;儘管年過半百,仍然精力過人,在 藝術的領域內繼續耕耘。他就是黎明,但他不是歌壇的“四大天王” 之一。他是畫家，出生於澳門,是“折衷派”— 也就是後來被稱爲 “嶺南派”現存的、由高劍父親手調敎的少數謫傳弟子之一，親歷過現 代廣東畫壇不少重要事件。誠然,喜愛欣賞繪畫藝術作品的人,不會祗是滿足於欣賞藝術家 筆下的作品,而總想多些了解作者的身世,想知道是甚麼樣的家庭環 境和社會外部因素造就了如黎明那樣的畫家,想知道他的個人生活 怎樣影響其藝術創造，他爲數衆多的藝術作品所帶出的感染力是純 粹來自他的天才、靈感，還是來自他的勤奮……。一、出自氹仔黎明原名黎國安,祖籍廣東南海西樵河滘。這位近年來在省、 港、澳正漸漸被畫界“發掘”其繪畫藝術的畫家,民國十八年己巳正月 十六日（1929年2月25日）出生於澳門的荷蘭園區。氹仔島和澳門一樣,原來隸屬於中國廣東香山縣,葡萄牙人於 1553到1557年間登陸澳門時,並沒有使氹仔和澳門一樣大興土木, 使其成爲一個和澳門半島一樣沾染四百五十多年的葡國文化色彩。 1847年,當時的澳門總督阿馬留命令葡國軍隊進駐氹仔島上的小潭 山,並在該山的西隅築上一小炮臺。到1851年,澳門總督賈多素再 次下令軍隊進駐菩提山及今天氹仔村的所在的島嶼大潭山。然而, 氹仔在很久以前已有漁民棲息,居民經營漁業、規模不大的農業、園 藝業和飼養業等，其中最悠久的廟宇— 卓家村武帝廟就建於康熙 廿三年（1684年）。人口不多,到1880年,氹仔的居民總人數是三千97

二百三十人。①而黎明的家族就經營糧食雜貨業。黎明的父親黎兆錫,是氹仔、澳門的殷商,在氹仔擁有一大片的 土地,作爲知名的華人代表,積極參與社會事務,任海島市市政議員。 少小的黎明在入學之前長居在氹仔，葡萄牙特色的嘉模敎堂、南粵建 築風格的廟宇都是他和三五知己蹓躂的地方。此外,他還在紅樹林 帶中,偶爾眺望此處的水上飛機。1933年,運作了五年的澳門政府 “海軍航空中心”被撤消後不久,黎明就開始其走讀生涯。首先，面對 已滿六歲的黎明,其父親希望他回祖國接受敎育。於是由祖母攜往 廣州,入讀西關一家幼稚園。報名繳費後的某日晩上,黎明的祖母突 然在浴室中昏倒,急需回澳門治療，黎明因此被接回濠江。當時的氹 仔沒有小學,六歲的黎明就前往澳門半島，就讀於龍嵩街附近巴掌圍 的崇實中學附屬小學一年級。崇實中學是當時澳門名校,校長梁彥明。崇實中學對於學生的 要求很嚴格，動輒以“打手板”來懲罰遲到的學生。然而,在梁彥明校 長的特許下,黎明卻享有每天遲到一節課的“優待”。這是因爲當時 澳門和氹仔、路環島之間的交通是依賴渡輪來維繫的，縱使黎明乘早 班船去澳門上學,到達學校時已過了第一節課。雖然如此，黎明卻利 用渡海的時間溫習功課。渡輪較爲細小，來往的人很多。由於每天 往返澳、氹,黎明與船工也熟落起來,爲了讓黎明有一個舒適的學習 環境，他們就讓他在船長駕駛室旁的小桌上抄書。故此，黎明笑言自 己被譽爲“抄書生”，因每天都要借抄其他同學的筆記。後來,在居於 澳門的舅母的同意下，黎明便寄居在那裡,摘去了“抄書生”的雅號。 半年後，他隨母親居住在近西街（今美麗街），其後再遷居板樟堂。黎明對美術的鍾愛,始於“崇實”時期。梁彥明校長是澳門文化 界的活躍人士，不少書畫名家如張純初、鮑少游等都借用崇實學校舉 辦展覽。黎明的父親愛畫,故此時常參觀，選購作品來珍藏。他的畫 學啓蒙老師，是其父親的朋友、在廣東畫壇享有崇高威望的羅寶珊。 黎兆錫也和流寓澳門的名畫家高劍父、張純初、張谷雛、詩人陳寂園 是至交,時常有文酒之會,偶附驪尾的黎明一有機會就向他們討敎。98

對於羅寶珊,廣東畫人至今仍未能淸楚地肯定他的籍貫，連被譽 爲記載廣東畫人資料最詳盡的李健兒的《廣東現代畫人傳》及鄭春霆 的《嶺南近代畫人傳略》也沒有收入。很可能,黎明是目前最淸楚羅 氏生平的畫人。根據黎明對筆者說,羅寶珊早1905年已和高劍父、何劍士、潘達 微、鄭侶泉、陳垣、馮潤芝等在廣州合辦《時事畫報》，鼓吹革命,馮潤 芝與羅寶珊負責給新聞稿繪畫插圖。羅氏名淸，亦名羅寶山，中山 人,別署花洲樵子,號游戲山人等，他的繪畫風格近海派主將之一的 錢慧安。氹仔盧廉若馬路與米尼奧街之間、靠近小潭山東麓的“菩提園”， 1926、7年間初建時的戶主就是羅寶珊,羅氏與母親韓氏同住該園。 園中的果樹甚多,有香蕉、桂圓及木瓜樹等。羅氏的兒子羅維宗，女 兒羅白蓮,婿陳叔平也善畫。韓氏是虔誠的佛敎徒，“菩提園”中襌院 大門與六祖殿之間,至今仍豎立着羅寶珊所建的“先母羅韓氏塔”,相 信是韓氏藏骨之地。②1938年10月21日，廣州淪陷。在此之前二天，“折衷派”的領 袖之一高劍父攜眷倉惶抵達澳門。三、四個月後,高氏“春睡畫院”的 學生司徒奇,再傳弟子何磊抵達澳門,約半年後,另一弟子關山月也 抵達濠江,在美副將馬路的“普濟襌院”內找到了高劍父。高氏時年 已是六十歲的人了,他盡量減少應酬,以免引起日本特務的注意並解 決生計，於“觀音堂”的妙香堂内重開“春睡畫院”。當時,隨後抵達的 弟子和新收錄的門人,有近十六、七人，他是司徒奇、方人定、李撫虹、 伍佩榮、關山月、鄭淡然、羅竹坪、趙崇正、何炳光、何磊（何炳光再傳 弟子）、黃獨峰、蘇卧農、黃霞川、尹廷廩和李鳴皋。③這段時期,澳門 是省、港、澳中最多畫人雲集的地方。1939年6月8日到12日，高劍父在澳門舉辦了“春睡畫院留澳 同人畫展”,籌款賬濟災民，畫展特刊由張純初題簽,參加展覽的有高 劍父、王豪之、方人定、周叔雅、蘇卧農、黃浪萍、伍佩榮、鄭淡然、李撫 虹、黎葛民、黃獨峰、司徒奇、關山月、尹廷廩、趙崇正、黃霞川、何磊,99

展出的作品達二百多幅。展覽其間，觀衆絡繹不絕,而多家學校更組 織學生集體參觀。黎明與父親一起參觀是次展覽，其父更購下李撫 虹的一幀畫作。同時,黎明也因此第一次接觸到令其眼界大開的“折 衷派”繪畫藝術。這樣一看,黎明被折衷派的藝術吸引了，他放學後 就在展場中流連，一共看了五天。 正因爲高劍父與羅寶珊善,所以偶有暇餘,這批畫人都會信步氹 仔,領略與澳門市區別樹一幟的風光。黎明也在這樣的場合下,多次 見到後來成爲他畫學上的老師高劍父。經過難苦跋涉而抵澳的關山月，夜間則寄居“觀音堂”，白天於筷 子基、漁翁街等當時的漁港中勤奮地進行速寫,收集素材,以無比的 豪情投入抗戰畫的創作。1940年1月，關山月假近西街（現美麗街） 濠江中學舉行其首次抗戰畫展,④旋則以其高超的寫實能力，轟動港 澳，黎明也隨父親參觀了這個展覽,展品中使他在半世紀後仍然印象 深刻的作品，是關山月的力作《三灶島外所見》。其時,三盞燈附近竹林寺的主持志勤大師，早年和羅寶珊的交往 很深,志勤大師皈依我佛,據聞得於羅氏的引領。此外,育欣居士也 居竹林寺，他與羅寶珊也十分要好,據說竹林寺的建立,與羅寶珊的 支持有很大的關係；羅寶珊移居竹林寺二樓的一間大房之中,而黎明 逢星期日的畫課,也因此改在此房間中進行。羅寶珊敎畫的空隙中， 喜愛走到廳間小坐;有時和志勤、育欣及楊鳳書（楊善深之父）打天九 耍樂。初時，黎明主要向羅寶珊學習用筆的技巧,通過臨摹老師的畫 作入門。到中午,在廳間打天九的志勤大師、育欣居士、羅寶珊、楊鳳 書及黎明一起午飯。根據黎明的回憶,羅寶珊的床下有數個大木箱,裡面所載的是羅 氏早年的畫稿以及名家書畫作品，最多的是錢慧安的畫作。黎明是 這樣回憶他師事羅氏的點滴:"羅寶珊老師敎我怎樣畫衣紋,首先是 鈎稿，他認爲鈎衣紋要注意釘頭鼠尾的效果,每張鈎幾幅白描,有時 要鈎十數張;他主要敎我畫仕女,在描畫頭髮時要一根根地描,然後 渲染,現在回想起來,發現當年打下的基礎十分有用。”羅氏還有一弟100

子周霑，年紀比黎明大，他們共同習畫時，周氏已四十多歲了，專寫羅 漢、佛相。羅寶珊早年參加革命活動,在他竹林寺房中，懸掛着一張與高劍 父的合影,高氏居中,穿着軍裝。這幅相無疑是人們硏究廣東近代美 術發展史的重要文獻。遺憾的是，世事滄桑,這幅照片已不知流落何 方了。黎明的父親當時在氹仔經營生意,正因爲黎明及母親等人居於 板樟堂,故此其父親祗在星期六晩上回澳門。星期天早上,高劍父就 來到板樟堂,與黎兆錫聯袂去飮早茶。每次高氏造訪黎宅，都會給黎 明帶一些日本畫冊,有的更是彩色精印,同時向黎明解釋畫作的用筆 技巧。然而，由於學業以及正在向羅寶珊習畫，黎明祗在閒餘時才臨 習高劍父所提供的畫作印刷品,但每次臨畢,黎明都會手持該畫,向 高氏請敎。同時,也經常跟隨父親與高劍父、羅寶珊及其他“春睡門 人”到十月初五街六國酒家斜對面的天眞樓飮茶。高劍父很鍾愛聰明伶俐的黎明,覺其是可造之材,視如子侄,寵 愛有加,而且在茶桌上按圖索驪地向他講解，黎明將畫冊帶回家後也 依着樣子描畫。然而，黎明尙未能列入高氏的門牆,黎明也淸楚,當 時寓澳的每一位“春睡”弟子差不多已在畫界薄有名聲。對於高劍父來說,1941年是他經常往來港澳之間的年頭。年 初,高氏應香港“中國文化協進會”之請,往香港進行“現代國畫”的講 座。在香港舉行的“東江兵災賑濟義展”中,高劍父捐贈書畫七十餘 件。12月，香港淪陷，高劍父蟄居濠江。隨家人避居澳門的楊善深 後來與高劍父、馮康侯結“協社二砥礪藝術。同年，他們在市政廳舉行了一個畫展。因爲楊善深有一位表哥 住在新橋,故此很多時楊氏也在竹林寺出入,和寺內的戒聞和尙（馮 潤芝之子）談詩論畫,而羅寶珊所居二樓大廳中的八仙桌，就是他們 的畫案。黎明與楊氏的交住也始在那時。101

二、高劍父入室弟子1944年3月，澳門各界舉辦“慈善義展”賬濟難童,高劍父被公 推爲主席。知名人士蔡文軒、蔡惠年、黃渭霖首先捐助籌備費數千 圓，這是高劍父流寓港、澳的第三次、也是最後一次“賑濟”義展。高 劍父以《書畫義展會感言》,爲我們記下了那次歷史性事件:“同善堂 辦理的難童餐,已經歷有年所,是口碑載道的。近來籌款雖極其艱 難,仍再接再勵,不遺餘力的,眞是起死人而肉白骨啊！可是東風無 力，難回大地之春;袖薄有情，易起同天之感了。蔡君惠年,有鑑於 此，卻發起以書畫籌募難童餐經費來貢獻同善堂,抱民胞物與精神。 該堂崔蔡兩主席,欣然接納,並與諸値理一致策動,於是澳中書畫界 同人,奮袂而起，馬上總動員起來,本着人之欲善，誰不知我之慨的。 於是大家懷着無可懷疑的要求,站在自己的崗位,希實現藝術的本 旨,以精神食糧,來博取物質的食糧;以救濟一般嗷嗷待哺的難童。 因此,無論現實的與非現實主義的、新派和舊派的都結成一條救苦救 難的陣線,向着共同目標來工作的。眞是風起雲湧、如火如荼地苦幹 下去。於是不到一月，而成功的作品六佰餘幅之多。還有不少鑒藏 家割愛而捐出的。未開幕之先,又深蒙許多善長仁翁踴躍訂購……。 督憲購畫貳仟圓而臨會場指導數次，督憲夫人又親臨剪綵……。”“民國廿八年春睡在商會雖然開了一次賬災畫展,所得之款,槪 由商會轉送給本澳四個善團,這究屬私人團體,影響不大,這次實不 可相提並論了。……”⑤其時正値國內戰亂,大批難民洶湧抵澳,引起澳門糧荒,餓斃街 頭的每日達二佰多人,書畫藝術界義賣,共同參與支持同善堂的賑濟 難童工作，使居澳畫人抛開了藝術上的門戶之見。良好的社會效果 不用說，單在藝術上，已使畫人有了一個相互砌磋、取長補短的機會。高劍父籌備該展覽時,一天,在天眞茶樓和羅竹坪、何磊及黎兆 錫父子等人一起飮茶,高氏如往常一樣查問黎明的藝課,邀請黎明參102

加是次展覽，其後讓黎下次攜畫來“天眞樓”讓高氏挑選。黎明出示 他所畫的仕女圖,這幅畫雖然筆力較弱，但設色自然,高劍父一看之 下，嘖嘖稱讚;便要求黎明拿此畫參展，黎明說這不是自已創作的，是 臨摹老師羅寶珊的,但高劍父一直堅持,而在座的何磊等也順着高氏 的意思，促黎明參加。最後,黎明遂持着仕女圖參加是次書畫義展。 更在展場中被新馬路的“伊利”公司東主一舉買下。由此,寓澳畫人 均視黎明爲畫界“神童”。同年,長期患有哮喘病的羅寶珊病重，鑒於高劍父對黎明靑睞有 加,臨終前勸黎明拜高氏爲師。黎明於是成爲了“春睡畫院”的一分 子,時年十五歲,高劍父將其原來黎國安的名字改作黎明。嚴格來說，黎明隨高劍父正式學習繪畫,始於1944年未。每到 星期天，他總在高氏的居所— 賈伯樂提督街三十八號二樓隨高氏 習畫，隨侍函丈。黎明是這樣回憶他的第一節課的：“及週日早晨，余挾所臨摹高師所借畫冊赴會，當時除春睡同學 外，還有鄭春霆、范朗西、竺摩法師……,旣就座,忽睹牆上高貼'鑽石 時間,愛惜分陰'，'耗我半分鐘時間,便是我的損友……'，及高師講 課，出示參考品甚多，博引徵微,深入淺出,解說生動，恢諧有趣,又令 人如沐春風。”其時,高劍父的中國畫已臻於不拘一格之境,用筆雄渾,有力透 紙背之妙，離離披披,古拙而富金石味。當然，對於黎明來說,他不可 能立即臨摹高劍父那些作品,祇是臨習高氏的小品。然而,高氏的小 品畫也筆力蒼勁，這使黎明一開始習畫,便沾染了凝重的風格。1945年,黎明因父親在澳門的生意遭到挫折,被逼中斷了學業 和繪畫，隨家退遷氹仔故居。閒居無聊，在屋後小園種花爲樂。三、南中會計重返氹仔的黎明,閒餘對花描畫,以期深入觀察所描繪的對象， 從審美的實踐中提高其認識能力和藝術表現技巧。一天，他正在花103

圃內換花泥的時候，突然聽見拍門聲,原來是高劍父帶着繼室翁芝、 兒子勵節造訪黎家。黎明高興得從花圃內走出迎接老師，連手上的 泥濘也忘記淸洗。奉茶完畢後,高劍父對着黎明的父親說:"阿安唔 可以咁樣嘅，我要帶佢走!”黎兆錫說:“現在環境唔好，生活有困難, 點可以俾佢讀書呢? ”高劍父說:"和平後我回廣州，生活冇問題，我帶 佢走。”黎兆錫知道高氏倔強，打算讓黎明繼續留下一段日子,冀望高 氏在此段日子後淡忘此事。想不到高劍父說立即要帶黎明走。黎兆 錫祇好答應了。由此，黎明與髙劍父一家居住在賈伯樂提督街二號0地下,成 了高氏的入室弟子。高氏放置其愜意作品及所收藏書畫的房間,祇 有黎明可以自由出入。可見，高氏對這位弟子是非常信任的。黎明 除了臨摹畫稿外,有時也侍候在高氏身傍,和其他師兄弟一起傾聽高 劍父闡述“隔山派”和“折衷派”的藝術源流和高氏所提出的新宋院 畫、“新文人畫”主張。耳濡目染,朝夕相對，使黎明在藝術的道路上 又邁進了一大步。1945年8月19日，日本宣佈無條件投降,中國人民的八年抗戰 勝利結束。消息傳到澳門，高劍父高興非常。9月，與弟子及友好假 新馬路與南灣街交界的“利爲旅大酒店”舉行慶祝展覽會，同時整理 行囊做好回廣州的準備。這些日子中,黎明一如旣往地伴隨在高劍 父左右,幫助料理一些日常事務。10月，高劍父帶着黎明一起攜帶 全部畫作抵達廣州,重開家業,人居西關。1946年,高劍父在“春睡 畫院”的原址中華北路尾朱紫街開設“南中藝術專門學校”，黎明就擔 任會計一職。其後,高劍父接受廣州市政府的委托在春睡畫院原址 創設“廣州市立藝術專門學校”⑥,第一個學期,兩所學校運作於同一 地方。第二學期,“市藝專”校址設在光孝寺。“南中”則改爲“南中美 術院”。在春睡畫院時期,高劍父逢星期日親自主持專題講座和欣賞會， 他一邊走,一邊指着牆上的畫作講解。後來因“市藝專”事務繁忙,才 停止該項活動。對於這些場面,庸齋的文章中有着細緻性的描述，他104

說:“那時我剛從西南復原返粵，由於愛好讀畫，常常去聽講。有一 次,講題是'新宋院畫'，大堂懸掛了近二十幅示範作品,正中兩幅《群 雁》沒有題款,大家早就議論紛紛，認爲劍老暮年不能寫這麼細緻的 畫,猜度是他早年之作。後來劍老講解時,有人提出詢問，他指着身 旁的少年說:'這是黎明君寫的,大家都頗爲驚訝這位身材淸瘦、沉默 寡言的少年能寫出氣魄磅礴的巨製。⑦”黎明長期居於澳門、廣州的城中,而廣東的地理氣候,蘆雁不可 能常見，筆者曾就此詢問黎明,是甚麼緣故可以使筆下的蘆雁表現得 栩栩如生。原來繪畫蘆雁是高劍父給予黎明家課，儘管黎明從初入 “春睡畫院”時已將寫生作爲藝術的源頭，但在廣州,蘆雁卻不可覓。 幾個月過去了，仍未能繪畢，這使高劍父非常生氣，更寫信給黎明的 父親投訴。最後,在經過高劍父的諄諄善誘下，他便往雞鴨欄裡對着 鵝、鴨等寫生,加深其對翎毛方面的認識。刻苦勤奮,單是寫生稿就 達近千，同時在高氏的指導下,憑藉雁與鵝、鴨是同科動物的關係，創 造了筆下眞切的蘆雁形象。這樣,黎明打下了良好的翎毛基礎,再加 上其後通過一些資料以及對蘆雁眞實形象的硏究，使筆下的蘆雁形 象別具風貌。難怪庸齋說，黎明是一位天份很高的畫家。1946年11月，高劍父選中了黎明的作品《漁家》,和其他弟子的 作品一起,以春睡畫院的名義參加廣州圖書館籌募經費畫展,當時, 關山月、黎葛民、葉永靑、蘇卧農、趙崇正則代表“南中美術專門學校” 參展。黎明所作的《漁家》被參觀是次展覽的美國駐廣州領事館新聞處 處長牛頓購去，黎明也因此在春睡同仁中嶄露頭角,葉永靑、黎葛民、 關山月等大師兄皆善視之。任眞漢更在廣州大光報撰文推介是次展 覽時極力褒揚黎明的畫藝,譽爲全場用色最佳畫家。黎明在擔任會計工作之餘，也和其他“南中”的學生一樣上課。 儘管那時抗戰甫畢,百廢待舉,“南中”的收費很高。每學期繳九十萬 外,還要交保證金五萬,並在注冊時一併繳交,單是報名費及考試費 已達伍仟圓,⑥但仍有不少好愛美術的靑年慕名而來。處理賬目，黎105

明已經擁有大量的工作,但他仍努力習畫。由此可見,黎明是非常勤 奮的。根據黎明的回憶,“南中美術專門學校”和“市藝專”時期,高劍父 並沒有在兩所學校專職任課，但卻曾分別在那裡上過特別課,每次約 有十多節,高劍父講課時的第一講必先講“隔山派”— 居巢、居廉的 畫法,高氏對其師承的尊重與懷戀之情可想而知了。此外,必須讓黎 明站在身後作爲高氏的助敎,將主要的字句寫上黑板。1948年,廣東美術界賬災畫展在廣州中山圖書館舉行,高劍父 也選送了黎明的作品。當時行營主任張發奎、省主席羅卓英、市長歐 陽駒均陸續到場觀賞，他們早就聽聞未滿二十歲的黎明已有過人的 藝業，想一睹這位少年的風采。因此在展場中，黎明被他們先後召 見,並勉勵他開個人畫展。高劍父對黎明期許甚高,回答說黎明仍需 努力,至少要在三年之後才行。然而,他已經有資格和“春睡”的大弟 子如葉永靑、關山月、黎葛民一起共同聯合作畫了。當年秋天，他們 便合作了《漁樂圖》。這段時期，黎明的繪畫正從兩方面進行探索:一是追隨院體畫以 線描鞛勒的方法去寫翎毛，由於他以自然爲本,把對象硏究淸楚才進 行創作，能掌握形神兼備的效果。然而,缺點是線條的鈎勒缺少變 化,未能良好地體現物體的質感。但在畫面的渲染上卻新意盎然,大 膽創新。這可從黎明作於1948年的水墨斗方《游魚》可作佐證。另 一方面，黎明也以傳統的筆墨去描寫現實景物，.水墨斗方《土華漁家》 就是廣州近郊土華村的寫生作品,其中如《越秀山水塔》、《光塔》就是 描繪廣州名勝的代表作。《越秀山水塔》這幅畫，作於1949年。筆者在香港黎明的家中欣 賞過,發現作者在處理一些現代化建築時,頗能領悟高劍父離離披披 的富金石味的用筆方法外,在渲染上的功力非常到家。這幅斗方,山 崗及圓形的鐵製水塔佔據了畫面左邊的空間,呈直角三角形,S型的 小路蜒垣而上,畫幅右上方是泛着霧靄的天空,與山坡上離落的雜草 呼應,這樣的光景,充滿了澹蕩淸空的詩情墨意。這種中西合璧的表106

現手法，似乎黎明已掌握了高劍父早年所提倡的“折衷中外”藝術理 念。同在1949年,黎明的父親黎兆錫的生意有很大的起色,於是命 黎明返澳,協助其經營於十月初五街的天天糧食雜貨店。高劍父知 道後非常生氣,由於父命難違，加上國內解放戰爭正在進行,所以黎 明不得不吿別老師,乘船離開羊石,返回濠鏡。四、澳門時光儘管助父從商，黎明仍沒有放棄繪畫,暇時寫生甚勤，同時也和 本澳畫人有密切的往還。黎兆錫的畫友很多,楊善深每過澳門,都住 在其十月初五街雜貨店的二樓。在十月初五街的居處就藏在一套三 聯屛,由高劍父、趙少昂和楊善深分別繪畫蘭花、梅花、竹。黎兆錫一 直希望有另一位大家能補畫菊花，使之成四聯屛。一天,黎兆錫與鄧芬飮過早茶後,邀鄧到雜貨店小坐,該店共四 層,鄧芬見二樓是黎明的畫室,於是欣然爲其題寫室名。這幅“黎明 畫室”的題字,直到今天,黎明也將其印在其畫室的用箋上。鄧芬知 道黎氏缺“菊”後,自吿奮勇,便說“我寫,寫高老劍的東西。”鄧芬於是 沿用“折衷派”的筆法畫成菊花,四聯相幷，風格統一。楊善深後來見 到後也深爲讚賞，其後在香港爲其學生講課時,常常指出這四聯屛是 當時廣東國畫聯屛的里程碑般作品，勸學生們有空到澳門開一眼界 云。此時期，翁芝一直留在澳門,從45年到49年,她逗留廣州的日 子累計起來也不過半月左右。⑨高劍父常常從廣州回澳門度假。 1949年9月下旬，翁芝托黎明赴廣州爲高劍父打點行裝。10月，高 氏離穗返澳。高劍父的健康日下,作畫甚少,但也時常來往港澳。黎明空餘時 也常伴高氏左右在本澳的近郊寫生。同年，黎明寫下《靑洲突影斜陽 中》。這幅寫生作品，描繪了當時靑洲一家磚廠的形象。今日的靑洲107

雖然豎立了不少高樓大廈，可是1949年,那裡還很荒蕪,從畫中高聳 的木瓜樹及茅柵所見,活像一個小村庄。翌年,黎明放棄了家族生意，投身敎育工作。在開設於現今白馬 行國華戲院旁邊的仿林中學任敎美術,同時兼任吳靈芝中學（大三巴 附近）的美術敎席。當年的畫作,他有兩幅存藏至今,那就是《澳門海 角》和《濠江聖蹟》，前者是描畫澳門漁翁街及松山腳下水塘的風光, 作者的視點就在今天“澄碧閣”和摩囉園兵房附近，在畫家的筆下, “海角遊雲”那邊的山崗迤逶連綿，山上樹立了電台用作發射的天線 以及電線,水泥建造的棚架已經完成,但現今所見的一些別墅,那時 仍未見蹤影。《濠江聖蹟》是比較特別的，黎明利用了中國傳統的筆墨,從大砲 臺山坡那裡繪畫富有典型西方建築風格的大三巴牌坊。畫下所見, 山坡下仍有幾所房屋遺存。這幅畫的題讚出於高劍父的手筆,字如 老樹枯藤,霸悍而筆力遒勁。高氏題此時已是1950年4月了，距其 逝世尙有十四個月的光陰。這幅畫甫一寫成,中央公司的經理及賭商高氏就表示希望將其 買下,然而，黎明因爲這是高師所題,不想賣,若要賣的話還需高劍父 點頭才可以。此時剛巧高劍父去了香港,由此,黎明到今天仍藏有這 幅作品。1951年1月，高劍父於香港“大新公司”七樓“思豪畫廊”展出其 新舊作品一百六十九件,⑩藉此籌措經費,遊歷歐洲。2月，該畫展移 至澳門中央酒店舉行,參與展覽的更有留澳的“春睡”門人,而澳門市 民日報在2月23日也發表了《高劍父先生小傳》。黎明參展的作品 是《玉黍群鴨》、《孔雀》和上文所述的《濠江聖蹟圖》等近十幀。這次 展覽,是高劍父平生最大規模,也是最後一次展覽。很自然,黎明在 這次展覽中和其他高劍父在澳的學生一樣，參與了籌備工作。展覽完畢後,高劍父在籌備出國畫展中，由於高血壓和糖尿病而 需在家中休養。6月上旬,高氏在家中突然昏倒,於是被送入鏡湖醫 院,住進留醫所六號病房（拆於1997年），病情反復。6月20日早108

上，高氏仍在病榻上詢問廣州春睡弟子情況，思路還淸醒，但傍晩時 病情漸趨惡化。到21日，高氏已不能言語,人們呈上紙筆，高劍父在 紙上亂畫,潦草得幾乎不可辨認。於是黎明與其父親急忙去郵局打 電報給陳子石，讓其轉告李撫虹;再致電報給楊善深。6月22日早 上八時四十五分,高劍父這位一代畫壇宗師逝於鏡湖醫院,時年七十 有三。在他彌留之際,翁芝、高勵節、黎兆錫、李撫虹、楊善深、黃獨 峰、羅竹坪、梁法、李喬峰、釋慧因及黎明均守候病榻的旁邊。⑪黎明 含淚對着高劍父的遺體畫了三張速寫，以此留老師最後的形象。 1951年6月23日，澳門華僑報刊登了高氏的訃吿：“高劍父先生痛於本月22日上午八時四十五分壽終於鏡湖醫 院，壽七十有三歲。謹擇於本月23日下午三時半出殯，由鏡湖醫院 發引安葬西洋墳場,謹此訃。高劍父先生治喪處啓”⑫這裡的西洋墳場並不是聖味基街的舊西洋墳場,而是位於美副 將大馬路、普濟襌院旁的新西洋墳場。6月28日，高劍父的追悼會 假普濟襌院舉行。這些活動,黎明都參與了籌劃工作。追悼會的會場佈置莊嚴肅穆,由司徒奇主祭,馮百礪講述高氏生 平,生前舊友都致送輓聯。孫科的挽聯是:“滿天風雨莫描摹,因而絕 筆;一代丹靑大損失，幸有傳人。”張大千的是“邈若山河”，鄧爾疋的 是:“舊雨思惟,記得當年畫氹仔;落花時節,不圖劫後話桑滄。”而趙 少昂的挽聯是:“雲山經雨始鮮明,記藝苑新開,春睡天風,花萼交憚 樓並美;丹靑不知老將至，自滄江一卧,鏡湖香海、蒹葭回溯水悠長。” 而黎明的挽聯則充滿崇敬之情:“惜寸复惜分，愧我難學一德;亂畫哀 亂世,如師自合千秋。”⑬因為高劍父生平倡義展，賑濟災民,當時有一軟聯署名是甲申澳 門兒童領粥團的。可見十多年後,濠江當年的難童也感懷其恩德。高氏逝世後，黎明仍繼續其繪畫生涯，畫作以斗方的形式出現, 是他那段時期主要特色。題材除了繼續其半工意翎毛外,還繼續山 水畫寫生，《松山塔影》、《風橫雨急大三巴》就是那段時期完成的。 1952年,他有《蘆葦鴛駕》及《澳門主敎山》等作品面世。109

黎明的寫生風景作品特別出色,用筆不拘泥於傳統方法,而且設 色溫暖，構圖也別出心裁，筆者曾親觀黎氏的作品《澳門主敎山》,發 現黎明並不是依照“折衷派”的構圖方式去描繪這一對象，他把敎堂 放置在疏落的樹枝後面，結構與透視也非常準確。筆者也曾到主敎 山原處寫生,再對照黎氏那張作品，明顯地發覺黎明對於描繪澳門風 貌並不拘泥於對自然的如實反映,也就是話他並不追求繪畫中的“照 相”語言,而是按畫作的要求去調整視點,而且景物爲畫面所表達的 內容服務。就這兩方面來看,黎明的山水寫生作品,在芸芸的“春睡” 傳人中,己經牢固地站住腳了。五、別離澳門1953年,黎明隻身前赴香港,受僱於一家文儀器材店，住在姨母 家。這一職務使他工作了近三十年。當然，香港生活節奏較澳門快, 黎明不可以如往常一樣將興趣和職業結合在一起,幸好他在香港有 鄧芬以及楊善深等畫友,可以不愁寂寞,互相砌磋畫藝。黎明每到週 日，便往楊善深家裡去,楊夫人爲黎明佈置畫具於廳中,黎明就沒頭 沒腦地一直畫到日落西斜,晩飯後才歸家。初時,黎明偶爾還回澳門探望母親及家人。到翌年,其母攜弟妹 一起遷居香港後,黎明至今祇回返澳三數次,近十年來也未有足履澳 門。隨後的幾年,也許是生活負擔沉重的關係，黎明對於繪畫的熱愛 有點意興闌珊,但仍能在1955年香港第一屆藝術節展覽中有新作參 與展覽。一年後，他寫成一幅長達三米多的《鴨群》長卷。此外，黎明 有三張作品入選華南美展。1957年4月1日，澳門美術硏究會爲慶祝成立四周年會慶，舉 行爲期三天的畫展,一共展出各種媒體的畫作百餘件。沅思在《新園 地》（澳門日報前身）撰文中指出:“吳喜雨的《輕舟重山圖軸》,關萬里 的《神仙眷屬》,馮印雪的彩墨畫《秋思》,以及黎明的《雙鵝》,不論章 法運筆，用墨賦彩,均各具特色”。回在這裡，値得我們注意的是黎明110

在他們之中是年紀最輕的一位,這也可從另一個側面中看到黎明在 沒有高劍父直接指導下、獨力摸索的藝術造詣。對於《雙鵝》,我們今 天重看這幅畫,人們仍可以感到在技巧和立意方面十分成功,是用半 工意的手法來表現的。用筆尖細,圓勁而秀潤,黎明已漸漸地在“隔 山派”沒骨寫生的基礎上形成其個人面貌。庸齋在當年九月“南中” 留港同學紀念高劍父畫展中看到這幅畫也說:“看似平淡,而樸實素 淸新，在新宋院畫的範疇來說,己經跨前了一大歩,不僅工致而不板 滯,線條有輕重,多變化;有些地方一絲不苟的鈎勒,有些地方卻能擦 幾筆'妙著'，甚至有些地方槪括地省略了去;部分和部分間旣和諧多 樣而統一,可說是捕捉到筆墨的韻趣。”⑮顯而易見,黎明的翎毛作 品，已能一洗宋代院畫刻板柔弱的通病,臻於精妙境地了。六十年代初的花鳥作品，黎明基本上是在“新宋院”體的系統中 繼續深化，同時更注意筆鋒的力度和設色。1960年的作品《孔雀》頗 能道出黎明在這一時期在繪畫中的追求。色彩艷麗,章法雄偉,描繪 羽毛時側鋒與中鋒交替使用,精細描寫,寫意與工筆相結合。這種方 法，避免了花鳥畫中“極工而板滯”的不利因素,色與墨交織,寫意和 工筆對應,黎明能十分恰當地掌握箇中的眞諦。1958年到1996年，黎明在工作之餘,仍然活躍於香港畫壇。 1958年有作品《黑童》、《春暖》入選英國文化委員會與美國新聞處主 辦的東南亞巡迴畫展,59年也參加香港華僑日報舉辦的救助貧童書 畫展。而1962年香港大會堂落成時,政府爲隆重其事,由香港美術 博物館籌辦“今日香港藝術展覽”,大會就特別地邀請他與趙少昂、楊 善深展出其作品。而62至63年,黎明、趙少昂、呂壽琨等代表香港 入選英聯邦美展。該展覽由英女皇於倫敦主持首展的剪綵,其後巡 迴展示於英倫各地，黎氏的作品《松鷹》則代表香港刊載於《當代聯邦 之藝術》特輯之中。黎明的畫藝日益受到重視,他仍對高劍父的敎誨與恩情銘刻難 忘。1968年，他便聯同高劍父的兒子高勵節、楊善深四方奔走一力 促成《三高遺畫合集》的出版，完成了高氏生前一直都希望編輯出版111

三高（高劍父、高奇峰、高劍僧）畫集的宿願。另一方面，黎明也從 1967年到1973年在香港秀華臺的居所設畫室授畫,後遷北角，繼續 推廣“折衷派”— 1949年後被譽爲“嶺南派”的藝術。經過了近十年的沉寂後,黎明重入畫壇。他家中懸掛着一張 1982年與趙少昂、楊善深、關山月的合作畫。趙少昂寫桂花,楊善深 寫雁來紅,關山月補墨梅、黎明寫石榴,這幅作品可以說是黎明重新 投入國畫創作的重要標記。1985年，他應邀參加了廣州舉行的高劍 父一百零六歲誕辰紀念及嶺南畫派硏究室成立的集會,重逢久未謀 面的春睡同寅,爲了廣東硏究高劍父的藝術和生平,向他們提供大量 富價値的材料。同時開始多次東游日本、韓國，南游泰國、新加坡、馬 來西亞、菲律賓,另一方面及遍游祖國的大江南北，“搜畫奇峰打草 稿”，努力地創作山水畫。他的山水畫,構圖質樸,不作奇峭形式,山 的陰陽向背,大都以粗壯圓渾的中鋒來表現。水墨彩烘暈,顯得光潤 明潔。1993年,黎明被廣州美術館聘爲特聘畫家,獲邀參加了同年 12月舉行的廣州美術館畫家作品聯展。重拾筆墨,黎明的作品比六、七十年代的作品更加恢宏,富“拙” 味;畫面鮮麗,特別是對型的掌握恰當，無論花鳥、山水和人物都表現 得相當精緻,運用色彩十分嫻熟,對“隔山派”的撞水、撞粉技法十分 精通。傳統的中國花鳥畫,往往採用象徵、隱喩的手法,寄寓人格理想、 生活願望或某種的祝願。作爲在花鳥畫有傑出造詣的黎明，他對花 鳥畫的社會職能，顯然有其不同流俗的理解和信念。他甚少在畫幅 上標上題目，祇以生動優美的形象，予人精神上的啓迪和感染。在這 一點上與其師兄蘇卧農有相似之處。作品中兀立寒松的蒼鷹、桐蔭 閒眺的孔雀、蘆葦間覓食的鴨子莫不各具情趣,大量使用中鋒,中鋒 所帶來的含蓄性,令對象的形態渾厚雄狀,意味雋永,流露出畫家童 稚般純眞明潔的心靈。黎作畫作中的意境淸新曠遠,廣州美術館館 長盧延光是這樣推崇黎明藝術的，他認爲黎明的畫與高劍父前期、中 年的畫作相比，不相伯仲。⑯112

1994年12月27日，由廣東省國際文化交流中心、嶺南畫派紀 念館和廣州市美術館舉辦的“黎明畫展”在越秀山內舉行,展期至翌 年1月2日，國畫大師黎雄才爲其題寫橫額。另一位大師趙少昂爲 他的展品《雄鷹》題“鷹揚萬里”作爲祝賀。這是黎明從藝五十多年的 第一次個展。同時，也發行了由國畫大師關山月題寫書名的《黎明畫 集》。現今，黎明除了偶爾去美加探親外,便埋首在家中畫室作畫授 徒。目前廣東畫壇的前輩,大都對其寄予厚望,他在香港法國醫院探 望留醫的另一位國畫大師趙少昂時,趙氏執着黎明的手說:“我們都 老了,要看你啦!”黎明這位對藝術如此熱愛而早年又得高劍父親炙 的人物，他的復出,是港、澳畫界値得慶幸的事件。1995年,黎明的 另一張畫作《雄鷹》參加了山東省淄博市國際書畫大展，榮獲特等獎。 繼廣州美術學院嶺南畫派紀念館於1996年年末舉辦黎明的第二次 個人展覽後,香港大會堂展覽廳於1997年7月1日至15日舉行其 第一次在香港的個展。以出生澳門的畫家來說,能在嶺南畫派紀念 館這個被譽爲嶺南派的祠堂以及香港大會堂展覽廳開個人展覽的, 這無疑會是澳門的光榮。我們有理由期待，黎明一定能將高劍父的 藝術主張繼續發揚光大。註釋：①《離島遊蹤一氹仔篇》，第61頁,澳門海島市市政廳,1996。②同①，第16頁。③根據司徒奇給余君慧的未刊手稿。 ④見1996年6月28日《澳門日報》。⑤筆者於廣州美術學院“嶺南畫派紀念館”中所抄錄之文獻。⑥黎葛民、麥漢永,《廣東折衷派畫家陳樹人與高劍父》，第104頁,見《廣東文史 資料》,1981。⑦筆者於廣州美術學院“嶺南畫派紀念館”抄錄的《南中美術專門學校招生簡 章》一部分。⑧庸齋，《從黎明談到新宋院畫》，見1958年11月3日，香港《華僑日報》。113

⑨筆者對黎明先生的採訪。⑩陳薌普,《高劍父繪畫藝術》，第227頁,臺北市立美術館,1991。⑪黎明,《憶高師》見《藝海藏珍》，第16頁,廣州美術館,1994。 ⑫見1951年6月23日澳門《華僑報》,蒙佟立章先生提供影印件。 ⑬同⑪，第16、17頁。.⑭沅思,《繽紛多彩美不勝收》，見1958年4月2日《新園地》。⑮同⑧。⑯盧延光,《黎明先生印象》,打印件,1994。114

史密羅夫其人其畫舊賈梅士博物院藏有六十三幅有關澳門本世紀四十年代的水彩 風景畫，較全面地記叙澳門的當年風物,它們出自於一位卓有成就的 俄羅斯畫家之手。今天,那批畫作成爲人們想了解澳門小城那段延 宕、沉悶歲月的重要參照物。俄國位於中國大陸的北部,1801年,亞歷山大(1777 - 1825)參 與俄國宮廷政變成爲沙皇後，希望通過和外國政治、經濟方面的合 作，加強中央集權制度，鞏固政治成果。當時,澳門在東西貿易中扮 演着非常重要的角式,所以沙皇也希望以澳門爲基地,開拓日本的貿 易市場。沙皇於是向外派遣使者,搜集有關亞洲地區貿易的資料。伊凡• 克勞辛斯坦(Ivan Fedorovich Krusenstern)就被派往亞洲各大港口 考察,並攜帶一名叫泰倫那奧(W.G. Tilesius Von Tilenau)的畫師， 以繪製當地的景觀。三年的行程,使伊凡•克勞辛斯坦成爲首位揚帆 環繞世界的俄國人。1822年,泰倫那奧以澳門南灣和內港風光爲主 體的銅版畫於聖彼得堡面世,獻給沙皇亞歷山大。這是十九世紀初, 俄國中有關澳門的形象記錄中最爲重要的銅版畫。在澳門，他也繪 製了“賈梅士洞”。①自此到整個二十世紀初，在澳門的歷史長河裡鮮有俄國籍畫家 在澳門描繪城市的景觀的記錄。直到1944年,另一位俄國畫家才到 達澳門，他就是喬治•史密羅夫(George Vitalievich Smirnoff )o喬治•史密羅夫1903年10月27日生於符拉迪沃斯托克 (Vladivostok)(中文名稱是海參蔵)，它位於穆維耶大— 阿穆兩半 島的兩端。本世紀初,這個原屬中國,根據1860年中俄“北京條約” 割讓給俄國的城市，已成爲俄國太平洋沿岸重要的國際商貿口岸和 遠東最大的工業中心,它的繁華程度與上海不相上下,商業文明日益 興旺。然而,並不是所有居民都在海參蔵工作,史密羅夫在尙未懂事115

時,其父親已遠走莫斯科，從未返回。史密羅夫由其母親獨力撫 養。②符拉迪沃斯托克近中國的黑龍江省。隨着淸政府與俄國所訂立 的不平等條約而使中俄兩國民衆之間交往更加密切。早在1727年, 中國已允許俄國商人每三年來北京貿易站一次和在邊境設立兩處貿 易，允許俄國東正敎敎士三人居於北京,並可建東正敎堂一座。到 1857年末止,整個黑龍江下游已有六千多名俄人居住。至本世紀 初,海參歲的居民中有一半是中國人。史密羅夫幼年時和母親一起,緊隨其姨父母的腳印,乘火車經過 綏芬河，移居哈爾濱。哈爾濱成爲史密羅夫母子的居留地，很大程度源於其卓然的歷 史地位。它與海參蔵相距二百一十英里,1891年,沙皇尼古拉二世 就經香港來到海參蔵，親自主持長達一萬公里的“西伯利亞大鐵路” 的奠基禮。1898年6月3日，李鴻章代表淸政府簽訂的“中俄密 約”,允許俄國通過黑龍江、吉林兩省修建一條鐵路以達海參蔵。自 此,中國的東北部與俄國的交通更爲方便,相互交往更深,而哈爾濱 的興起，就源於這條鐵路。哈爾濱俄裔居民很多,它是當時世界上僑 民最多的城市，佔該市人口的百分之六十。至今哈爾濱的城市風貌, 仍充滿濃厚的俄國氣息。儘管於1902年4月8日俄國與淸政府修訂“交收東三省”的條 約中規定,入侵中國東北的俄軍分三期撤出該地區，俄國仍然壟斷了 東三省的水陸交通及主要的輕工業，俄國商人在哈爾濱享有免稅和 減免稅特權。1911年的哈爾濱有一百五十萬居民，史密羅夫母子就生活在這 麼一個城市。十二歲前,他是在擔任政府某部門秘書的母親補習下 渡過的，他母親也敎鋼琴和繪畫。史密羅夫所接受的正規敎育也開始於哈爾濱。中學畢業時因成 績優異而獲金質獎章和一筆獎學金。其後，他進入哈爾濱大學修讀 建築工程。116

俄國1917年11月7日的“十月革命”後,哈爾濱成爲俄國貴族 的避難所。當地東正敎敎徒達三十萬人，同時，也帶來更深一層的俄 國文化。這些局面，使史密羅夫有其用武之地，他那時已從事建築設 計工作和出售其畫作,而且爲歌劇設計佈景，更爲芭蕾舞舞蹈藝員設 計服裝等。史密羅夫對芭蕾舞的熱情產生於那段時期，他非常活躍, 致使其成爲哈爾濱俄國人社群文化界的知名人士。在哈爾濱,除了 設計過一家宏偉的東正敎敎堂外,也爲當地的“基督敎靑年會”作設 計草圖。三十歲左右,他已在哈爾濱設計了近二百五十家房屋。好景不常,1931年9月18日，日本入侵中國的東北,羈留在哈 爾濱的白俄人因政局不穩而紛紛離去,市面蕭條。史密羅夫的婚姻締結於1934年那個烽火的年代,由於日本軍隊 大舉入侵中國，他於1937年帶着妻子和兩名女兒逃到山東的靑島。那時,靑島居住着一個龐大的外國人社群，根據日本駐靑島領事 館的調查,截至1936年底,在靑島的外僑達一萬七千八百七十四人, 其中日本人就佔去百分之九十二點五九。這時，日本的軍隊也在此 時逼近;史密羅夫在靑島的二年間，祇工作了四個月便吿失業，他祇 好靠繪畫來謀生。他在那個早在1898年已爲德國勢力範圍的城市, 繪畫了不少富日耳曼色彩的街景以及美麗的海港景色。1938年1月10日，日本海軍陸戰隊在距靑島東十八哩的沙子 口登陸,由此，靑島的外國人的生命也受到日本軍隊的嚴重威脅。那 時,中國境內祇有些內陸地區、香港和澳門未被炮火波及。史密羅夫 爲了逃避戰火,也隨其他歐洲人遠走香港，他是在一位比利時籍朋 友、其畫作收藏者的幫助下才乘船離開的。今天,人們能見到史密羅 夫脫冠側面照片的左下角,蓋上“靑島治安維持會”的字樣。可見史 密羅夫在靑島時已一定程度融入了當地人的生活,並不是以一位逃 難者或遊客的身份在那兒停留。另一方面，因爲日本佔領靑島後,以 靑島守備隊的名義進行軍事統治,而“靑島治安維持會”是於1938年 1月17日成立的,到翌年1月10日改爲“靑島特别市公署”。由此 可見,史密羅夫離開靑島的時間會是1938年末,並於1939年初已抵117

達香港。當時，從大陸逃難到香港的人越來越多，市內房屋的租金上 漲,經濟拮据的史密羅夫一家無法在港島安居樂業,於是把家安頓在 長洲。當時的長洲島基本上很荒蕪,並不是一個渡假的地方。他們一 家四口，就生活在一個沒有自來水、沒有電、更沒有定期交通工具的 地方。史密羅夫現存下來的有關香港的風景畫大多繪於長洲、他每隔 半月，都會往返港島和長洲,購買一些繪畫用品,同時,他也迷上了攝 影。在史密羅夫到達香港前，香港的美術已有高度的發展。1937 年，香港總督卻德森(Sr. Andrew Caldecott)倡議創辦具規模的美術 學院，而菲律賓籍畫家羅蘭素(Diosdado M. Lorenzo)已創辦“香港 繪畫、素描、雕塑藝術學校”。史密羅夫到達香港時,嶺南派畫家黃少 強也到達,並設香港美學院,廣州市美術學院在港復課。到1941年, 馮平山圖書館舉行了戰前最後一個畫展— 西洋繪畫展。其後,香 港進入了淪陷時期。1941年12月8日，日本人佔據香港,居於當地的外國人紛紛返 回他們的祖國。那時，史密羅夫已有三個孩子，旣找不到工作，日子 過得十分淸苦,而且要不停地遷徙,以求人身安全，同時爲爭取收入 而日以繼夜地繪畫。雖然他幾乎一窮二白，沒有畫筆、墨、顏色和其 它繪畫用品,但他仍設法找到有關材料進行繪畫,在小型木箱外繪畫 香港風光以作紀念品來銷售。這時期，他繪製了一批香港和九龍的 風景畫，那批畫曾寄售於香港和九龍的俄羅斯餐廳;他把所有要出售 的人體油畫及水彩作品用木框裝裱，懸掛在臨時掛起的布帳上,爲了 便於辨別，他在畫框下注上阿拉伯數字的編號,以此解決語言上的困 難。而畫家則在旁閑坐,以看書來打發光陰，日本人就很鍾愛這批作 品，購去甚多。香港的物資越來匱缺,當史密羅夫找不到畫布時,就用三夾板或 硬紙板來代替。他全力投入水彩畫的創作,很大程度是由於油畫顏118

料的缺乏。這期間，他大部分作品都簽上史密羅夫的名字,除注明年 份外,並不注明日期，但有時也用奧立米斯(Vonrims)作筆名。實際上,史密羅夫可以離開香港,免受日本軍隊的威脅,可是他 的一家都沒有任何身份證明文件,故此不得不繼續被羈留。由於物 資缺乏，他不能重操建築師的工作,祇可退其次,執起畫筆繼續從事 繪畫、設計肥皀盒、火柴盒、糖果包裝紙，同時更以香港的風光寫生作 品作節日賀卡。香港淪陷期間的酒類飮品十分昂貴,這對好酒的俄羅斯人是一 個嚴重的生活問題,爲了生計,史密羅夫和他的其他俄裔人經常私自 釀製米酒。一天，他不明不白地被送進赤柱監獄關了二個月。當他 被釋放時才被吿之他的罪名是私自釀酒。根據史密羅夫的女兒愛蓮(Irene Smirnoff)於1985年所提供的 材料可見，釀造私酒而被監禁是史密羅夫逃難濠江的原因之一。另 一方面,幅圓廣闊的中國境內,祇有澳門鄰近香港而又免於日本軍隊 刺刀的威脅，政治相對穩定,從各地逃難澳門的大戶人家甚多,這給 一位以繪畫維生的人提供不少的機會。1944年,史密羅夫與其女兒先到達澳門,他的夫人和其他孩子 隨後來澳門和他們匯合。初期,史密羅夫同樣在澳門找不到工作,身 無分文,當時,澳門百物騰貴,黑市市場中一包香煙便需四十多元;在 走投無路之下,史密羅夫通過友人的關係,獲得當時英國駐澳門領事 館發予一筆資助以渡難關。然而,對於這些資助來源,據說來自澳門 政府，但畫家的女兒愛蓮的回憶說,她也不淸楚這筆款項是否來自國 際慈善團體或澳門敎區。抗戰時期的澳門,和香港一樣匯聚了不少逃難的人。史密羅夫 一家需不停地搬屋,最後，他們一家還是較幸運地在“六屋圍”(福祿 里)找到一座條件較好的房子,但需和其他家庭共同使用。然而，史 密羅夫還是幸運地擁有進行繪畫創作空間。香港淪陷時,大量原居香港的葡裔人士也以澳門爲避居地,爲了 使那些輟學的兒童重返校園，避難澳門的愛爾蘭耶穌會士就在南灣119

街的一幢大廈內開設聖類斯(St. Luis Gonzaga)學校,以英語爲敎學 語言,招收學生。史密羅夫在此校謀到一份工作,擔任美術和數學敎 師。出身於建築系的史密羅夫,開始在澳門大展拳腳,他除了敎授學 生外，同時也繪畫舞台佈景，他曾對其好友雅拔庫寧(Albert Cooney)神父說:"我並非一位優秀畫家,但因爲學過建築設計,從某 種角度來看,與一般畫家相較,或可略勝一籌。”此外,根據雅拔庫寧 的回憶，史密羅夫曾對他說不大淸楚如何將一張畫繪好，但很明白如 何將一幅畫繪得美麗。⑤史密羅夫精湛的水彩技藝,猶如一陣淸新的空氣,吹進澳門畫 壇,與盛行於當時的嶺南派國畫風格相互輝映，他的才華獲得當時擔 任澳門經濟局局長的羅保博士(Dr. Pedro Lodo)的靑睞。爲了幫 助史密羅夫解決經濟上的難題和使澳門能保有這位俄羅斯畫家一批 高質素的水彩畫,在政府的批准下,向史密羅夫訂購六十三張以澳門 風光爲題的水彩風景畫,按月支付史密羅夫相當於二至三幅水彩畫 價格的費用。這批畫作每張澳門幣五十元,每月的收入達一百到一 百五十澳門元,這使史密羅夫一家的生活有所改善,而且有些許積 蓄。現存於賈梅士博物院的那六十三幅水彩畫,大都爲本澳葡式建 築物和街景,大部分是描繪風順堂附近街道的景觀，單是描繪聖若瑟 修院的,竟佔總數的六分之一。能在聖若瑟修院自由出入,很大程度 得力於那位愛畫的負責人的允許。繪畫時，史密羅夫所攜帶的工具 十分簡單,一張凳，一壺水,一盒顏色,一支筆和一塊畫板,有時更祇 穿短褲揮汗作畫。他每天花幾個小時在路邊畫速寫，回家後將其改 畫成水彩。從他畫作的題材所見，四十年代初期,風順堂和今天一 樣，有大量葡式建築物存在。在觀賞那批作品時,人們會驚訝於史密羅夫的用色技巧,就以 《聖若瑟敎堂庭院》爲例,他能充分發揮水彩的特性,行筆較快,色彩 透明,而濃淡安排得很別緻,置於左邊樹蔭下的水井,原來紅色的鐵120

製井沿因陰影的投射而呈深褐色，右邊正受強光照射的果樹所滲出 的嫩綠,再加上深綠的門窗和淡紫的天空,構成一幅豐富多彩的作 品。若沒有蘊藉凝煉的藝術手法、敏銳的感受力以及高超的表現技 巧是不可能的。難怪現任職於澳門主敎公署的藝術家鄺高爵先生也 對筆者說，當時見到史密羅夫在繪制這幅畫時就被他的技藝所吸引， 久久不願離去。實際上，史密羅夫在澳門近一年的短暫時光,這個小城給他帶來 他一生中最爲安穩的生活，他帶着他的女兒來往於聖地牙哥炮台和 其它歷史名勝之間，作畫、授畫。他在這裡感到和平與寧靜,免於因 戰爭而逃亡和失業。他把全部的精力放在美術上，甚至繪畫材料缺 乏時，他連水彩畫紙的背面也不放過。今天我們所看到的一張作於 1945年、以賈梅士博物院舊址爲題材的速寫,就作於一幅水彩畫的 背面。史密羅夫的水彩畫,在大色塊與精細部分處理得很調和,陽光感 特強,光與影的配合十分完美。這從他所繪製的《聖玫瑰敎堂》可見 一斑。畫中的敎堂,用淡藍色施於柱間,以作陰影,畫幅右下角的三 輪車錯落有序,儘管他在敎堂門前仍繪上熙來攘往的人潮。然而，他 並不對它們進行細緻的描繪，這種手法間接地支配着觀賞者的視線 向敎堂移去。這種寓意方式，比當時羈留於澳門的任何一位畫家都 來到高明。1945年3月，史密羅夫更在澳門利宵中學(現峰景酒店)中爲友 人繪畫歌劇“帝王之路”的佈景。這部話劇的公演,是當年澳門外國 人社群社交生活中的重大事件。當時最負盛名的聖奧斯汀(St. Agostinho)敎堂的歌詠團也參加演出。1945年12月8日，日本宣佈投降,太平洋戰事結束,史密羅夫 一家返回香港定居。目前,我們未找到資料證明史密羅夫何日離開 澳門。但是,我們知道史密羅夫曾於1945年12月假南灣的聖類斯 中學舉行師生作品聯展,很可能，他是在聖誕節前後離開澳門的。而 聖類斯中學也於同年結束,遷回香港。121

1945年史密羅夫舉家遷回香港後,生活再次陷入困難境地,重 新回到淪陷期的水平,風塵僕僕,爲醐口而奔馳，他在精神上的負擔 日益增加。1947年,他從香港的一座高層大廈一躍而下,結束了其 顚沛流離而富傳奇色彩的一生，他被葬於快活谷墳場。史密羅夫的一生是短暫的,他的生命祇有四十四個年頭，他逝於 藝術創作力最爲豐富盛的年華。嚴格來說,史密羅夫所獲得到的是 帶有中國色彩的俄國敎育，這從他爲哈爾濱基督敎靑年會會址所作 的設計圖以及其水彩畫的用色方面可以看到。毫無疑問，史密羅夫 從海參蔵到哈爾濱,再經靑島到達香港,再由香港逃難到澳門，他依 次接觸了俄羅斯、中國、德國、英國和葡國(或更確切地說是中葡)文 化的薰陶，藝術家在北歐文化和歐美文化的滌蕩下，產生了獨特的個 人風格，使他能良好地把握澳門這座小城市的脈搏和氣息。雖然，史密羅夫不是一位美術系的畢業生,可是他的畫中的透視 感非常準確，乾濕並用的水彩技巧十分流暢自然,這些都得益自建築 學科的良好根底。1960年,賈梅士博物院成立,政府所藏史密羅夫六十三件水彩 作品轉歸博物院。到1985年,澳門政府爲慶祝博物院成立二十五週 年之際，除舉辦錢納利的作品展外，還特地爲史密羅夫於市政廳畫廊 開了一個遺作展,除上述水彩作品,更向史密羅夫的女兒愛蓮史密羅 夫、好友尼娜•碧加商借了十二幅油畫及水彩畫作品一同展出。史密羅夫對澳門美術的影響，雖然比不上錢納利，但他的美術敎 育卻啓迪了當代的澳門畫家。被譽爲澳門現代美術之父、葡國知名 畫家和波爾圖美術學院敎授的路易士•迪美(Luís Demée)就是他的 高足,而直接受迪美影響的,有與郭士、譚智生及趙偉夫等前輩發起 組織“天虹美術會”的戴多富(Adolfo de C. Demée),還有另一位土 生畫家杜連玉(Herculano Hugo G. Estorinho 1921 - 1994)。註釋：①"Concerge", P.23, Hong Kong, 6 - 1995.122

（2）António Conceição Junior, “George Vitalievich Smirnoff” no Livro “Macau, Anos 40" Leal Senado Macau, 1985.③見"Macau, Anos 40". Leal Senado, Macau, 1985.（4）Shann Davies, "Macau in War and Peace" in "Macau Travel Talk”, Series 2, Number 243,10/1996.⑤同上。⑥筆者對鄺高爵先生的採訪。⑦同④。123

鄧芬的生平和藝術酒後情懷,夜闌筆與，寫來綽約驚鴻,屈指百年誰抗手？ 曲中殘夢,襟上啼痕,賸得伶俜病鶴,罡風速夕在招魂。頤園雅集同人挽鄧芬聯近代廣東畫壇,畫派林立,各領風騷。居巢、居廉在宋人的基礎 上所拓展的撞水、撞粉技法以及注重寫生的主張，將廣東花鳥畫的發 展推進了一大步。本世紀初前後東渡日本的“居派”門人高劍父、高 奇峰昆仲,匯合同門陳樹人,於民國初期回國所提倡“折衷中西”的藝 術理念,與傳統派藝術競逐時風。然而，鄧芬的崛起，使這兩種流派 的競爭之中出現一個緩衝局面,他的藝術融匯兩派的長處,本身的繪 畫在題材上兼善各體,出身於傳統派,然而，他卻爲“折衷派”及傳統 派所矚目。胸懷高澹，獨步畫壇。難怪張大千說鄧芬是嶺南現代唯 一的國畫家，無與敵手。①是廣東最富成就、極富特色的仕女、花鳥畫 家之一。黃賓虹也曾賦詩說“南海丹靑有鄧芬”。一、世家子弟鄧芬,字誦先,號曇殊，又號從心先生、二不居士、老蹇、蹇翁和泳 人。別署也十分多，有水明樓,還珮樓,阿賴耶室,守藝堂,無可無不 可居,藕絲孔居,觀世音琴齋，夢覺齋,阿毗庵。隨時期變換,不拘泥 於一時。1894年（淸光緖二十年）9月15日出生於廣東南海的西樵。 那時的中國,正處於巨大的歷史變動之中,是一個新舊時期相接的年 代。鄧芬祖籍山東高密,祖父曾於廣東任高官,諱嘯篔,係五羊城的 望族。父親次直先生，古文學養十分深厚，以詩詞享譽當世,曾出版 《蟄廬集》②,喜歡和書畫界人士來往,是金石家易廷熹（名孺,1872 - 1941）的老師。鄧芬的弟弟鄧修（字篁齋）也擅詩詞、精書法。124

鄧次直的正室金氏，是曾擔任過淸代廣東鹽運使金城（字心鄕） 的後人，因爲這個緣由鄧氏也從事鹽業生意。然而,金氏在商業上的 能力，比丈夫更勝任,自然,她成爲鄧家經濟上的支柱。鄧芬的母舅金曾澄（1879 - 1957）是敎育家、詩人,曾任廣州國立 中山大學校長及於1930年2月至1932年3月間擔任廣東省敎育廳 廳長。鄧芬出生於這種富文學氣息的家庭裡,這對其以後成爲一位 蜚聲南北的文人雅士有著決定性的作用。他自幼酷愛繪畫,聰穎過 人。古文詩句，過目成誦。鄧芬的畫學啓蒙於其父親的畫友董一夔（字起庾,1838 -？）和張 世恩（字澤農,？ -1912）,董一夔先祖游宦至廣東,因此落籍番禺。 書法學李北海,善畫山水、人物,是光緖十一年（1889）舉人,和汪兆鐺 （1861 -1939）同榜,而名次也列汪氏之前。長山水人物,亦工牡丹, 妙勝賦色。爲人十分富正義感,其行狀也十分奇特。據說他畫牡丹每朵的潤筆高達白銀十兩,若求畫人祇付五兩,花 則含苞不放。這些對鄧芬的爲人處世，有很深的影響。張澤農是羅岸先的弟子,番禺人。畫學淵源於宋藕堂,淸末在廣 州時敏學堂敎圖畫課,是廣州學校首批圖畫敎員之一。善畫山水、花 鳥,設色鮮艷,用色瀟灑，出宋藕堂、孟覲乙的風貌之外,故此名重於 淸末的廣東畫壇,與居廉、何丹山並稱爲“嶺南三家”。澳門普濟禪院 藏有張氏的寫生花鳥斗方,用色妍麗，筆力猶健,功力非凡。鄧芬在他們的指導下刻苦臨摹明淸畫作，學無常師，鄧芬年少時 對有“廣東吳友如”之譽的譚雲波非常服膺,爲其筆下的仕女心折,私 淑他的畫法。故此鄧芬的仕女,受譚雲波影響至深。而其書法則先 從李瑞淸（字仲麟1867 - 1920）入手,後力追古道而宗米芾（字元章 1051 - 1107）,尤其得力於“方圓庵記”的神韻。經常以中鋒落筆,姿 肆秀拔，極跌宕蕭爽之致。鄧芬的父親逝於1907年，鄧氏也因此家道中落,因鄧芬生母爲 黃姓側室,庶出而頗受冷遇,故此促成其狂傲落拓的性格，風流亢爽, 好標奇立異。喜歡獨來獨往，孤身遠游,有時更身無分文出門,逾一125

兩個月才歸家。1913年1月到7月，1917年9月到1922年12月，鄧芬的母舅 金曾澄先後兩度出任廣東高等師範學校、國立廣東師範學校（國立中 山大學前身）校長,鄧芬憑著其於國畫中的造詣在該校附屬中學任敎 美術。在此之前，他已在時敏中學、八桂、八邑學堂先後擔任美術敎 席。鄧芬未到弱冠之年已自視非常,但外人尙未知其名。一次適逢 廣州檢察廳長曹受坤爲其父擺壽宴,到開席時,賓客盈門,曹氏仍身 倚門沿候望,人們以爲主人候望的肯定是位大官。最後忽然見到一 少年施施然地曳裾而來,主人歡欣地連忙走下台階,與其攜手入席, 尊爲上賓。在衆人在驚訝之餘,曹受坤指著懸掛在廳堂上的《晉壽 圖》大讚,說此圖是鄧芬所繪，筆法高妙,後生可畏。隨後將身傍的鄧 芬介紹給衆人。於是鄧芬之名，頃刻傳頌於羊城。鄧芬成就最大的是在人物畫方面。曾作《瑤池獻壽圖》,寫一天 女手捧壽桃,奔走於空中,祥雲飛繞,衣帶飄飄欲舉。天女側身俯視 右下方,所描繪的衣紋不失法度,以書入畫，去盡淸代人物畫的柔弱 表現手法，雖然不指明倣某家筆意,但明顯帶有明人的風采。此外也 效法梁楷。他畫人物,先以淡墨勾勒頭部輪廓,其次是胸部,再次的 腳部是衣紋,用筆時手指轉動筆桿,令其沉實。然後才以濃墨整理, 最後補景。故此其人物畫作,濃淡相間,形成富動感的風韻,設色冷 暖相間，脫俗怡人。1921年，廣東省省長陳炯明在廣州舉辦全省美術展覽,聘高劍 父任籌備處處長,時年三十三歲的高奇峰對鄧芬這位比其少六歲的 後輩早已靑睞有加,於是積極地促使鄧芬參加是次展覽,並獲得空前 的成功。如果說二十七歲前鄧芬繪畫是作爲業餘愛好,或在其父逝 後偶爾作爲謀生之技,未能成爲眞正“畫壇中人”的話,那麼,這次展 覽會後,鄧芬已經在廣州畫壇內奠定其位置,有資格和前輩畫人切磋 論藝了。1922年，二十八歲的鄧芬在畫藝上已有很高的成就。當年，與126

其摯友潘致中、沈仲強(1893 -1974)、沈學巢、凌巨川及周一峰一起 於禺山師範學校繪畫雅集，以度過漫長的夏日時光。當時,趙浩公 (1881-1948)、盧振寰、羅卓、黃少梅結有茶會論畫,經常在廣州城隍 廟“寰樂園”酒家雅集，鄧芬、潘致中、沈仲強隨後參與其中，每逢星期 日必有雅集,當席繪畫,以賣畫作酒資。1923年,二十九歲的鄧芬與趙浩公、潘致中、李瑤屛、黃般若、盧 子樞、姚粟若、盧觀海、盧振寰、黃少梅、羅艮齋、溫其球、何冠五、黃君 璧等十四人向省署呈請立案，並於廣州創辦“癸亥合作畫社”。④會址 設在司後街小東營,致力推動廣東國畫的發展。該社是因爲“吾粵國 畫自淸末以來，一蹶不振,而畫人又各自閉門寫作,故步自封;更有存 文人相輕之見者。思有以矯之……”才成立的。當時,台山人趙浩公 是嶺南畫壇的“翹首”,師法北宗,攻山水、人物，尤擅花鳥。對各派傳 統筆墨技法都有深厚的基礎,善仿宋人花鳥及唐宋人物。他的畫作 在用筆和立意上都有獨到的境界;是武林中人,與三水吳肇鍾交情深 厚。中山小欖人李瑤屛的畫則雄邁豪壯，佈局周密。而年輕的盧子 樞則對四王的硏究最深;潘致中博學多能,好石濤、弘仁一派,其畫作 的傅彩設色，獨臻妙境。鄧芬卜居於光孝寺前面的淨慧街，以而立之 年能廁身其中,時與雅集,使他的畫技得到進一步提高，同時也通過 趙浩公的關係,與“白鶴派”宗師吳肇鍾結交。當時中國最著名的美術社團之一、上海的“天馬會”於1924年舉 行美術展覽，鄧芬也參加了是次活動。粵劇名伶薛覺先,1921年在環球樂劇團出道時年僅十八歲,原 名薛平愷(鑾梅),與鄧芬相熟。鄧調侃其名字了無新意,平凡之極, 特爲其易名爲“覺先”,取其“先知先覺”,高人一等之意。薛欣然接 受，自始藝名大張。鄧芬好交朋友,友好昵稱呼他爲芬傅。據說當年廣州有一妙齡 女尼，釋名芬傅,鄧芬相諗熟,因鄧氏名芬,友好以此名戲呼芬傅。而 鄧芬也氣度大方,不以爲忤。在他的友儕中,有美人、游俠,有豪富、 優伶，更有舞姬以及屠沽之輩，無分貴賤。他的畫友中,有後來被尊127

崇爲“嶺南三傑”之一的高奇峰和陳樹人。以及其最爲服膺的學者、 書法家葉恭綽(1880 -1974)和羅叔重等。鄧芬的花鳥畫,以陳淳(1483 - 1544,字道复，號白陽山人)和李 鯉(1686- 1762,字宗揚,號復堂)爲宗,風格酷似。他的大寫意花 卉，風姿秀媚，墨韻明淨,就算寫設色海棠,仍是溫和閑雅,具有簡淡 疏落的風貌。取象凝煉且節奏輕快,墨色濃淡相宜,濕潤而變化豐 富。他可以說是廣東畫家中最得李復堂神髓的，鄧氏善寫荷塘小景, 以“三筆雀”尤爲著名。“三筆雀”是指其畫雀用筆，極爲簡潔。三筆 者,祇是約數,也就是簡煉之意。他筆下的雀，粗獷精煉,落筆雄健, 一筆下去,濃淡陰陽已現眼前。筆墨效果熱烈奔放，活潑多姿。這種的技法,爲行內人所羨。順德人溫其球(1862 - 1941,字幼 菊),少年時代已嗜愛繪畫，工山水花卉而精於院體畫,老年彌篤,擅 長用粉。®鄧芬向其求敎，溫氏笑說需索繪一幅《群雀爭鬥圖》作交 換。鄧芬果然就在溫氏面前信筆落紙,隨手寫來，間中停筆,畫後看 起來卻如一氣呵成,而畫中群雀姿態各異，無一相同。這種即興創作，不經過事先醞釀而直接完成於美術的傳達過程 之中,似乎無需構思或思維活動。實際上,它卻是美術家積累了過去 豐富的生活印象和審美認識與經驗的突發結果，也充分說明畫家寫 意技巧的高度熟煉,這些都令溫幼菊讚嘆不已,將其得自宋光寶用粉 眞傳、由許初光所敎的秘技全部傳給鄧芬。鄧芬曾對鄭春霆說因此 才得用粉的箇中三味。香港中文大學文物館現藏有鄧芬山水人物斗方兩幅合軸,其中 的人物斗方,作於1924年秋(35 X 25. 5 cm),此畫寫唐人詩意,畫中 女子搗衣企望,思念於遠方征戰的丈夫，設色淡雅,意態感人,充份表 現詩中的意境，這可以說是鄧芬博採衆長的結果。其實，鄧芬博採衆 長是與其多畫界朋友有關。1924年春天，他就曾和黃般若(1901 - 1968)爲古應芬合作《秋林書屋圖》,款識曰:“甲子春日，黃般若畫桐 石余補人物,爲湘勤先生雅敎。”可見，鄧芬的人物畫,已成其絕活。128

其時，廣東的國畫領域中，不少團體相繼出現。1923年，陳樹 人、黎葛民等在廣州河南組織“淸游會”。而畫家李野屋、羅仲彭等也 結“南社”，進行國畫的創作和探討。1925年，潘致中、溫幼菊、潘達 微和李鳳公等人將“癸亥合作畫社”擴充爲“廣東國畫硏究會”，會址 設在六榕寺的人月堂，逢星期日雅集。此時,鄧芬偶爾寄居香港。在 1926年,潘達微、鄧爾疋、鄧芬也在香港設立了分會。儘管香港一批愛好西方藝術的人士於1925年組成“香港美術 會”,可是,香港的藝術主要發展方向仍以傳統國畫爲主,廣東國畫硏 究會香港分會的成立,積極地推動和發揚了中國書畫藝術。而此社 團也成爲廣東最大規模的創作和硏究團體。據1928年初畫會登記 表所列,會員更達一百八十二人。⑤鄧芬是該會的中堅分子，同時爲 該會於1927年創刊的機關刊物《國畫特刊》(年刊)作特約撰稿人,⑥ 經常和當地的畫家雅集，鄧爾疋爲其刻印甚夥。很多時，人們在港島 石塘咀、開業於本世紀初的陶園酒樓裡會看到他的影子。1926年元旦,鄧芬在憩醉的狀態下創作了被譽爲該時期極具代 表性的畫作《群鬼爭食圖》(123. 5 X 58. 2 cm)。這幅現藏於香港藝 術館的立軸,畫中繪一巨右手從雲間伸出抓起數十小鬼,而右上角的 右手，手持摺扇,鍾馗以扇遮面,祇露出帶鬚髮的嘴。整幅畫以寫意 和工筆分別描繪的鬼多達五十多個,或隱或現,畫作設色暖和,神秘 與雄壯氣息交織。這種浪漫化而富創造性的畫“鬼”方法，無論在中 國傳統繪畫留存至今的作品中鮮能找到一張如此構圖的作品，就算 六十年後的今天,可以說仍沒有如此震撼人心的作品出現。再加上 鄧芬乘醉而題的詩作,使整幅畫充滿畫奇詩趣的氣息,被人們譽爲鄧 芬的“醉中二絕”。嶺南畫界的前輩,每當談及鄧芬的畫藝時,都對其造詣和筆墨的 悟性推崇備至。天才橫溢,不逐時流。他還能在一個欖核上刻上二 百個漢字,並善竹刻。此外，鄧芬對“折衷派”的始祖“二居”的硏究也 頗深，他曾跋居巢《梨花卷》說:“淸咸、同間，髮匪入桂,張氏初欲以城 殉,時梅翁他去,古泉獨相守,張德之。圍解後,張又以爭求梅翁達摩129

面壁蠟石一枚，弗遂，乃力置古泉,得以成名。”⑦目前,此跋已成爲人 們硏究，二居”和“折衷派”起源的重要資料。另一方面,以繪畫菊花而聞達於省、港、澳的沈仲強也是廣東國 畫硏究會的會員,他和鄧芬知交甚深,經常買醉於大沙頭、陳塘之間。 沈仲強娶番禺名秀才張澹菴的長女張端儀爲妻，也就是高奇峰的入 室弟子張坤儀的姐姐。鄧芬與高奇峰的密切交往,很可能由沈仲強 一手促成。鄧芬與高奇峰的緊密合作很可能始於1928年，當年5月 26日，香港非非藥廠出資創辦了一份廣吿與美術綜合月刊,聘請嶺 南的名畫家作主持,而鄧芬也在被邀之列,與高劍父、奇峰兄弟，胡少 遂、馮潤芝、潘達微等十四人擔任美術責任編輯。⑧二、傾動南北近代畫壇中，詩、書、畫三絕應首推吳昌碩、齊白石和張大千。然 而,在衆多的廣東畫家中,三絕以外更通曲韻的,鄧芬是一位出色者。鄧芬無疑是本世紀畫壇中最愛粵劇的畫人之一。他能唱粤曲， 而且歌喉淸亮，宛轉動聽,可是並不常唱,祇是偶然興至才高歌一曲。 每夜無聊時便偕友人赴茶樓歌壇品茗顧曲。正因爲他喜愛粵曲，所 以愛與戲人交往。一次鄧芬聽到小明星（鄧曼薇）的歌音,拍案叫絕。 在得知她原籍南海後,喜極而認爲兄妹。小明星知鄧芬繪畫的仕女 別具特色，於是向兄長求賜一幅。兩天後,鄧芬寫成一幅《琵琶美人 圖》，親自帶往歌壇相贈。小明星擅唱平喉,也因此而雄霸藝壇,當她 得知鄧芬能撰粵曲後,求其寫一曲給她唱,鄧因如所求,即以自撰自 唱的《雍門别意》即《遊子驪歌》慷然贈之。然而,此歌因曲句不多，唱 來時間太短,小明星愛其詞句典雅優美,亦常演唱。因茶客並不喜歡 聽短曲,所以她逐漸不復演唱,祇是有時見鄧芬入座才歌之,以助其 雅興。⑨鄧芬在1926年前後,作下専曲《夢覺紅樓》。其時,鄧芬在粵東財政廳謀到秘書一職。但其同寅則對鄧芬長 期和“戲子”交往，頗有微言，羞與鄧芬爲伍。由於調言相逼,所以鄧130

芬辭去所有職務,從此不再踏足官場。鄧芬於是經常流連於紅船碧 岸之間，絲竹管弦，樂在其中。1927年,薛覺先從上海拍畢電影後重 返廣州參加“天外天”班。二年後,也就是1929年下半年，自任班主， 借債組“覺先聲”劇團。（10）鄧、薛之間的交往更加密切,鄧芬敎薛書畫， 並爲薛的首本戲打曲。後來如《西施》劇中范蠡演唱的《倦尋芳》便出 自鄧芬之手。⑪儘管他們之間有著深厚的交情，鄧芬也未嘗爲薛覺先 作曲,祇是敎其用腔的方式而已。1930年上海新月留聲機唱片公司所出版的《新月曲集》中,收入 鄧芬與該曲集的主編錢廣仁等的四人合照。錢氏的小序中說：“夢覺紅樓曲係從心居士鄧芬誦先老兄近作，一翻舊譜,便集新 聲,曾授海上麗芳歌者,敎坊傳唱,已博周郞幾度聞矣。居士爲新月 公司贊助人，在第一期唱片中嘗得其自製雍門一曲之試演，於第三期 又撰有花飄零詞附呂子文成拍奏。去年春日居士緣廣東省敎育廳長 黃晦聞先生之聘，代表嶺南畫家出席敎育部全國美術展覽會,赴滬經 年,今夏遂相値於春申江上,拜聆淸響,復許留聲。惟居士因卻薄酬， 因誌數言，聊申微悃。錢廣仁誌。”⑫而這本現藏於澳門崔氏居明軒的曲集中,有鄧芬用墨水筆寫的 兩行小字當中也說1928年於上海唱《夢覺紅樓》。根據文獻，鄧芬在上海錄唱片後,返回廣東。1928年，鄧芬到達 香港,根據鮑少游(1892 -1985)的記述,當時東華三院舉辦書畫義展 於利園山花園,高氏昆仲也由廣州抵港。鮑少游與他們相約於“園林 酒樓”品茗時,剛巧和鄧芬相遇,於是高奇峰將鄧芬介紹鮑少游相識。 鄧芬寒喧幾句後又飄然而去,幸神瀟灑。當時,高奇峰對鮑少游說 “此子倜儻風流,天資卓絕而性疏狂,故有'癲仔芬'綽號。”1929年年初，鄧芬接受黃晦聞之邀請,以“廣東國畫硏究會”代 表的身份出席由國民政府敎育部在1929年4月10日至5月10日 於上海舉行的第一次全國美術展覽會。第一屆全國美展,是本世紀初中國美術的大事。當時，“新月派” 詩人徐志摩、書畫家葉恭綽、曾農髯、吳湖帆、豐子愷、徐悲鴻、黃賓虹131

等全國藝術界的精英雲集此地。鄧芬是次上海之行,是其藝術生命 歷程中的重要事件,也因而在北方的藝術界奠定其地位與名望。這 些,很大程度因爲易大厂的支持。廣東鶴山人易大厂（廷熹）,是鄧芬的總角之交。早年非常酷愛 鄧次直的詩,加入“南社”後,詩名遠播。精音律,擅篆刻,於上海頗有 名望。易氏他鄕遇故知,欣喜之餘,便將鄧芬引介給滬上名家，使其 在繪畫上的高超造詣能有機會顯現於北派的畫壇中人面前,擴闊了 鄧芬的社交圈子。金石家馮康侯曾向李銳祖談及一親身經歷。鄧芬在上海的一次 雅集中,當畫紙舖好後,來自大江南北的畫壇行家正在你推我讓開筆 之際，有人轉請鄧芬。鄧芬於是提筆在六尺宣紙上畫了十四隻手,畫 法變化莫測,旁若無人;待加上衣褶時,人們才明白鄧芬的畫作是《竹 林七賢圖》,因此，鄧芬的畫藝博得全場人的嘆服。雖然身處滬上，鄧 芬的奇行依然如故。當時,有人進行募捐,鄧芬二話沒說,提筆認捐 五百元，比富人所捐的數目還多。實際上,根據李健兒在《廣東現代 畫人傳》的記載,鄧芬當時也經濟拮据，他的朋友也爲其舉動愕然。 但幾天後,有人向其求畫，鄧芬於是開價五百元,後將這筆款項全部 捐獻出來，面無吝色。根據鄧芬的自述,他留滬期間曾出席浙江杭州的“西湖博覽會”, 供職於藝術部。後結交褚民誼,褚氏介紹鄧芬參加法國里昂畫展,並 成爲會員。鄧芬與江小鵝、潘玉良、張辰伯、王濟遠及朱屺瞻等在上海林蔭 路結有硏究會,通過交流及切磋,加深對西洋藝術的理解。我們不淸楚1928年張大千遊歷廣州時是否己和鄧芬相識。然 而,有跡象顯示鄧芬和張大千的密切交往始於1929年，因爲當時張 氏居於上海，是第一屆全國美展幹事會會員。但據林近先生對筆者 說,當時中華書局打算出版《當代名人畫海》，藉此網羅當時中國畫壇 第一流高手的作品,由張大千組稿，張大千於是找到鄧芬。張氏和葉 恭綽結交是在當年的3月，儘管我們沒有資料證明鄧、張之交往是否132

由葉恭綽一手促成，但張氏肯定是充份硏究過鄧芬的作品才推許鄧 芬爲“廣東唯一國畫家”的。上海聞人杜月笙傾慕鄧芬的才華,吩咐其司庫如鄧芬需要任何 費用,祇管如數付與。鄧於是三日一小宴,五日一大宴，招集當時全 國首屈一指的畫家共醉醇醪;⑬他能飮，卻不多飮,而且非好酒不飮， 鋒頭之勁，一時無兩。期間，鄧芬所唱的《夢覺紅樓》由上海新月留聲機唱片公司出版, 以第六期新唱片推出。關於這首粵曲的來由,據說產生於一個盂蘭 節的晚上,鄧撰此曲時,在座的有一海上名妓叫“夢覺”,於是以此名 命。但有另一個說法，就是這首粵曲的產生始於鄧芬和譚喬上聊天, 談及自己的身世,認爲與唐代詩人杜牧“十年一覺揚州夢,贏得靑樓 薄倖名”有點相似,遂邀譚喬上集詞聯句，撰寫一曲,以表達自己的悵 惘之情。鄧芬率先提出了第一句,譚喬上一時未能接上,正在冥思苦想 間,鄧芬不好打擾他,靠在椅子上竟睡着了，譚喬上也沒有擾他淸夢, 一口氣將曲續成。鄧芬一覺醒來，看曲後也感到滿意，隨即親自度 腔。後經三番四次給戲曲界的朋友硏究、琢磨，才定稿唱出。鄧氏在上海唱《夢覺紅樓》時，除了其文藝界的朋友陳融(字協 之,1876 -1955)、簡琴齋(1888 -1950)等人爲其題詞外，他自己也畫 了一幅《夢覺紅樓圖卷》,這幅畫現藏於香港藝術館,曾經公開展出。鄧芬在上海聲名鵲起，名噪海內,揄揚於顯貴之門。他的辭令婉 巧,交下的朋友中大都是大江南北的文士，其中有袁寒雲。袁克文(1890 -1931,號寒雲)居上海多時,善書法,是袁世凱次 子。某日在酒會之中，鄧手持一塊質地上好的絹邀請這位京滬風頭 最勁的名士題詩,袁氏不假思索,即席成句。鄧芬也不甘後人,信手 酬答，一唱一和，洵爲絕妙好詞。鄧芬的急才，可見一斑。他後來與 袁寒雲的交往在亦師亦友之間。除了人物畫是拿手好戲，鄧芬也作山水畫。香港中文大學文物 館就藏有一張1930年秋天作於上海的斗方(29.5 X 20cm),寫蘇東133

坡贈杜介《夢遊天臺》詩意。同年，鄧芬參加比利時獨立百年美展,並 獲金獎。可是,這份獎狀還需付一定費用才可領取，難怪鄧芬慨嘆未 蒙實物的嘉獎,連畫作也被褚民誼攜去參展，一去不返。故此鄧芬從 此不復參加以國家爲名義的美術展覽。由張大千助編（上海蜜蜂畫會編輯）、上海中華書局於1931年出 版《當代名人畫海》，刊印了一百零二位南北名畫家的作品，其中包括 鄧芬1929年秋作於上海的中堂《秋意圖》，以寫意的筆法繪畫蘆草以 及用工筆的手法繪上寒蟬。這本畫集,祇收入六名廣東籍畫家的作 品,分別是趙少昂、李硏山、李鳳公、潘致中和高劍父、奇峰兄弟。這本畫冊被後世譽爲最能反映當時繪畫水平之作。實際上，鄧 芬這幀畫作是送給江小鵝的，它確能反映鄧芬描繪蕭瑟風貌的能力。 錢麼鐵也在該畫的題跋中說:“此圖出新意而用之以古法，實獲予心, 鄧子誦先此幀用筆超神入化而法度嚴密,甚非今日率爾操觚者比,讀 畢不禁拜服，爲題數語歸之”。鄧芬是十分留戀其上海生活時光的,據鄧子玉先生吿訴筆者,鄧 芬更在上海納蘇州楊姓女子爲側室,樂不思蜀。後來勞動母親金氏 買舟海上,力催之下才歸家。當時身處上海的薛覺先動身回粵，鄧芬 於是請其將大部分行李先行攜回廣州。由於薛覺先是1932年10月 才移家上海的,11月重回廣州參加“普齊天”班的演出，由此可見,鄧 芬離開上海的時候會是1932年末到33年年初之間,開始其大江南 北的遨遊。鄧芬與陳少白、鄧澤如、周之貞等同遊遼東,過承德熱河行宮,獵 於靈囿及太原、雲崗諸勝,更繞道烏魯木齊,哈察、甘肅及蘭州,登寶 雞、移酒泉和天水等地。很自然,鄧芬搜集了不少塞外風光的速寫及 草稿。這段期間,他在北京逗留的時間較多,所以能對內府蒐藏的藝 術品從容地觀摩,汲取古人菁華。本世紀三十年代,廣東的傳統繪畫受到外來藝術的重大衝擊,由 於對西方藝術的崇尙而引起對傳統繪畫的懷疑。成立於1922年4 月16日的廣州市市立美術學校,經歷了一段以西畫爲主的敎學後,134

校方已感到對保留傳統中國藝術的重要性,1927年春增設中國畫 系,使其成爲一所綜合性的藝術學校。李硏山(1898 - 1961)於1932 年接任該校的第四任校長,是歷任校長中唯一的國畫家，也延攬廣東 國畫硏究會和赤社的西洋畫家爲敎授。李硏山比鄧芬少四歲,北京大學刑名學出身,酷愛繪畫,也曾硏 討西洋畫法於徐悲鴻,對素描、油畫、水彩曾下過苦功,以國畫著名。 他與鄧芬的交往,很可能始於其離開汕頭法院推事的職位,回廣州接 任法院民二庭庭長之後，因爲李硏山獲識於當時廣東詩壇祭酒陳融, 而且經常出入陳氏的“顒園”。而鄧芬、冒鶴亭、馮康侯等也經常參與 “顒園”的雅集。（14）據鄧子玉說，李硏山經常手持其剛繪好的國畫到鄧 芬家中拜訪、求敎。1933年下半年起鄧芬被聘爲主任敎授,在越秀山下三元宮和惠 愛西路的廣州市市立美術學校向學生傳授其帶有強烈明代畫風的中 國仕女畫技法。當時,其十二歲的長子大雄(字子玉)也在那兒就讀 於國畫系。1935年，該校於十月一日創刊的《美術》雜誌中,鄧芬的 畫就和黃君璧、盧子樞的畫刊在一起。針對學生祇着重筆墨寫形的效果,較少思考筆墨傳統作用的缺 點，鄧芬敎畫的最大特色是將其矯正到傳統軌道上來。然而,鄧芬並 不主張獨沽一味地臨摹。當時,該校中國畫的學生是不能和西畫系 的學生一樣有人體寫生課。鄧芬認爲學習中國人物畫，一定要掌握 一定的人體結構知識。經過他的爭取,國畫系二年級以上的學生，獲 得了同等的機會，就讀於該校中國畫系的學生感受很深。可是，鄧芬 對收錄門徒有時十分隨意,但有時也十分苛刻,他認爲師徒之間的關 係比不上過往那樣眞誠,若不是尊師重道,克己復禮,槪不收錄。收 錄時的禮儀要樣樣俱全。張韶石少時已成爲孤兒,依伯父純初生活;並從其學習繪畫，後 到汕頭任圖畫敎師。1932年,十九歲的張韶石返回廣州,曾臨摹鄧 芬所作的《浣紗圖》,鄧見後十分欣賞,認爲孺子可敎,於是將其收列 門牆。現在,當我們看到張韶石的畫,也會感到他的花鳥、草蟲是繼135

承張純初的風格的,而他的人物、仕女畫風則近鄧芬。1935年秋天，鄧芬在廣州收錄梁姓的門人時,筵開數十席,廣宴 親朋藝友。宴會中紅燭高燒，自坐南面，命徒向北九叩。此外，以韓 愈的《師說》作為入門訓詞,唱禮時極盡隆重,差一點被人認作正在舉 行婚禮呢！鄧芬的主要收入來自賣畫,賭商霍芝庭的元配姓鄧,與鄧芬同 里，霍、鄧的交往因此關係而密切起來,霍氏同時也十分欣賞鄧芬的 畫藝,特在其座落於廣州中華北路的公館（現為解放北路廣東省文史 硏究館）內設一畫室供鄧芬作畫，因此收藏特多。同時也延聘其作為 家庭的畫學老師。鄧芬和後來的澳門賭商傅氏的親密交往就是那時 開始的，因為當時南海人傅氏也追隨霍芝庭。霍芝庭曾向鄧芬求畫,以送給當時的廣東省省長陳濟棠。鄧收 款後,卻不立即動筆，幾個月才交畫。為此,畫了一張人物衆多的屛 風畫,以贖其“怠工”之責。另一方面，他祇待阮囊羞澀才繼續賣畫。 左來右去,抛擲隨意。一次,薛覺先的友人通過薛向鄧芬求畫,約他 在茶居內轉交畫款時,鄧芬執意不納,在你推我讓之間,鄧芬連畫款 的數量也不看,隨手付給女招待員,以作打賞。行狀出人意表,廣州 同行戲呼其為“癲芬”。鄧芬偶爾也到紅船探訪戲人，一解對粵曲的思念。當時,粵劇新 秀徐柳仙初露頭角,她乳名牛奶，居於香港九如坊二奶巷。有一癮君 子名叫跛棠的師父敎其唱曲。1935年,她在澳門登台，鄧芬在不經 意之間聽到徐柳仙的歌音,認作奇才,即以《夢覺紅樓》相贈。廣東省 文史館的莫仲予先生吿訴筆者,鄧芬是在澳門的煙榻上向徐柳仙傳 授此曲的，名畫家李守眞不嗜“阿芙蓉”,卻與鄧芬交往很深,當時也 在場看其傳授用腔技巧。鄧芬一晩以兩句為限,經常操樂器為其拍 和。徐柳仙聰慧過人,雖然鄧芬在此不久前曾以此曲灌錄唱片,然 而,徐柳仙卻自信有同曲異功之妙。因感其與“夢覺”身世相似,於是 央求歌林唱片公司為其灌錄,由此一曲成名，銷路髙達五十萬張，致136

使該曲哄動歌壇。實際上，歌林唱片公司隨後也爲徐柳仙灌錄《再折 長亭柳》，這兩闕曲是徐柳仙一生中名曲,也使徐柳仙的名氣與張月 兒、小明星（鄧曼微）、張惠芳並駕齊驅,被譽爲當時曲壇的“四大天 王”。據行家分析,《再折長亭柳》的演唱方式也沒有《夢覺紅樓》那麼 好。不過前者雅俗共賞,人人愛聽;後者爲陽春白雪之詞,若人們未 能領略如柳永筆下“曉風殘月”境界的話,不會感到其曲詞之妙。鄧芬對唐宋名家詩詞，夙耽閒習，塡詞功力尤深。因他爲人疏 放,所作詩詞從不留稿,亦不輕易示人，所以流存至今的爲數不多。三、笑傲濠江抗戰前，鄧芬除了去香港遊覽外，也經常到澳門。1937年7月7 日，“蘆溝橋事變”爆發，日本大舉入侵中國。到1938年9月畫人紛 紛離粵前赴香港、澳門避難。翌年秋天,鄧芬攜畫作和弟子余匡父遊 覽澳門。回廣州後,由於日軍漸向羊城挺進,鄧芬先把家搬到沙面， 等待船票離開廣州。全家人分别在“葦廬俱樂部”和“嶺南俱樂部”羈 留了近一個多月。10月21日，廣州淪陷。有跡象表明鄧芬離開廣 州到達香港的時間是該年年底,這是因爲同年11月8日晩上他在香 港爲李硏山擬苦瓜和尙的冊頁補畫仕女。這幅畫意境蕭索,有落花 人獨立的情感，其筆下仕女，異於往日明艷之色。11月19日夜還作 《沽酒圖》。鄧芬與家人居於香港皇后大道中的鹿角酒店，其後移居 友人家中。不久，鄧芬再踏濠江。當時,鄧芬的母舅金曾澄擔任由廣州遷澳的敎忠中學董事長和 校長。此後，於1940年9月也任省立執信女子中學校長。這些對於 鄧芬在澳門的生活,有一定的支持作用。鄧芬到澳門後,在一段不短的日子裡,以豪貴之家客人的身份輾 轉居停。首先作爲殷商盧煩仲的客人而寄居於盧家花園的竹廳,爲 時一年，經常詩酒唱和。期後遷居李民欣兄弟的“亦緣閣”;往後未 己，鄧芬父子移居富商吳偉佳的大興銀號樓上。137

應商人李海昭、黃蘇等人之邀，鄧芬入居淸平直街的“寄閒俱樂 部”,李、黃特別爲其闢二樓一個小廳作爲畫室,鄧於是將其名爲“藕 絲孔居”,並在這裡住了九個月，繼續努力作畫。淸平戲院往昔是澳 門粵劇發展的重要場地，戲人雲集，他們大多是鄧芬的舊識,故此淸 平直街的“藕絲孔居”經常有絲竹謳歌與畫筆揮灑。對於這段時光，黃蘊玉（魯俠）在1941年2月24日的《華僑報》 有如下的叙述：“名畫人鄧芬（曇殊）自闢畫室於寄閒公司後,榜其居曰'藕絲孔 居'，有以此名稱之意爲疑者,則實取義於梵語,含避兵之意,而富有 禪意者也。鄧氏自居此後,室雖狹小,然藝人雲集，眞有座上客常滿 之槪。而談叙於是者,不祇書畫金石界中人,而舞台名伶,社會聞人, 亦都有叙於是,蓋鄧氏交遊素廣，而其以畫著譽者，已歷數十年，譽著 海內外,故時人多慕之、重之,以得其作品爲榮,雖寸縑尺楮,亦加以 珍視。以鄧氏不祇以畫名於時,而詩詞書法,亦爲時人所珍,即雕刻 亦有造詣,祇不常爲，故不以是著耳。如以雕刻著譽之金石家余仲 嘉,亦爲鄧氏入室弟子,於此已足見其藝如何矣！“而‘藕絲孔居'中,常談叙其間者,畫人則有沈仲強、司徒奇、黃 霞川、羅竹坪、方人定輩。而雕刻金石畫家則有余達生、馮康侯、陸煞 塵等。若戲人來斯埠者,亦必訪鄧氏而叙談于是,若廖俠懷諸輩，則 更每日必至也。“鄧氏性奇僻,作畫輒在夜間，恆終宵不寐,而日午始起床,已成 習慣。爾來以染流虛汗疾,精神大受影響,故雖畫債如山積,亦鮮下 筆。獨客歲將暮時,則一度繪畫甚勤,而每夕必成二、三幀，但大都人 花鳥之作而己。但有一幀異於是,而爲鄧氏所認爲稱意者,則爲天寶 金肆主人蘇君信璧所繪畫荔枝是也。蓋蘇氏性風雅，雖從事商業,而 絕無儈人俗氣,且喜與書畫界中人往還,與鄧氏交誼尤密。蓋蘇君昔 亦曾混蹟政海中，其人豪爽有俠氣,故鄧氏亦甚重其人。以是當歲暮 時，時繪一巨幀爲賀春，題曰'一本萬利圖此蓋襲用世俗商人口 ， 取吉祥之意。而稱利與荔諧音。一樹縱橫，萬顆佳荔,誠所謂雅俗共138

賞。“而古今畫人之所荔者雖多，但大都祇得其形,而難酷肖,即枝葉 亦每多錯誤。且繪荔者,必配以禽鳥之屬,鮮有祇繪一佳荔而成一巨 軸者。但鄧氏寫之，竟得佳荔之眞態，奇趣橫溢。枝頭佳果,鮮紅欲 滴。用筆賦色，均有其獨到之處，誠非一般畫人所得而及之也。鄧氏 亦自言生平爲畫,繪荔雖間有之，但如此構圖,則爲第一幀,亦可稱爲 創作云。以是蘇氏得之，視同瑰寶焉。記者因亦假之製版附刊于是, 以供同好焉。”鄧芬性格不羈，做事往往出人意表。根據黃蘊玉的記述,鄧芬爲 天寶金號主人畫畫也不索潤筆,祇取一條金鍊和墜，可是也不用來自 奉,而是作爲誼女任劍輝上契時的禮物。而任劍輝就是黃蘇的夫 人。®鄧芬經常與友人飮下午茶,那時,澳門有一日本浪人常穿梭於茶 肆之中,祇索小資,出售其自繪的《春意圖》。某日向鄧求售,鄧芬接 後給與其十圓港幣,待其走後將畫引火而焚。之後對余匡父說:“此 人太可隣,辱沒畫界,應加同情。”⑯1940年,與廣東畫壇的藝術家有廣泛交往的記者李健兒,正將 其二十年來所撰寫的畫人傳記結集出版,因經濟拮据而徬徨。鄧芬 在此之前曾接受過李健兒的採訪。當鄧芬見到李氏所撰、自己稚年 時的受業師董一夔生平略述時,非常感動,認爲李氏眞能“揚潛德、發 幽光”；而且十分推崇李氏的書稿。鄧芬在澳門知道後,於中秋時節 集陸放翁句勉勵李健兒。當時,李健兒徵詢其書中所收入傳記的畫 人,若需加入畫作圖片，僅支付電版費。鄧芬得信後，儘管奔走風塵、 畫囊非豐,慨然資助李健兒刊印該書的費用。對此,李健兒非常感激，我們今天所見到的、被視爲對本世紀上 半葉廣東畫壇記叙得最爲詳盡的《廣東現代畫人傳》，若沒有鄧芬的 資助,後世硏究廣東這個時期繪畫史的人士,肯定會失去重要的參考 資料。難怪李健兒在其書中不僅收入其與鄧芬來往信札的圖版外, 更在序言後印上佔去半個版面的鄧芬肖像,以示銘謝。139

隨後，鄧芬寄居沈仲強的“霜傑樓畫室”。沈仲強平生好客,畫室 中座是畫人團體“傑社”的社址，由流寓濠江年靑一輩的畫人馮康侯、 司徒奇、關山月、余達生、關宗漢、方人定、何磊、羅竹坪、余匡父、李撫 虹、伍佩榮、伍佩琳、鄭春霆、黃蘊玉、釋慧因所組成。鄧芬與嶺南派 第二代弟子的密切交往也始於斯時。1940年春,爲鄭春霆作《燕子》 立軸。1941年8月，曾爲趙少昂繪《達摩坐像》於守藝堂。當其時， 高劍父出入於觀音堂，這批畫人也經常集結新橋的海天茶樓互相硏 討畫藝。有時也在十月初五街的天眞茶樓聚會，他們中還有被高劍 父目爲畫界神童的黎明。每逢周日，“傑社”同仁匯聚於荷蘭園附近 進行雅集,再加上鄧芬師徒兩人,熱鬧一時無兩。其後,輾轉移居新馬路康樂俱樂部。那是當時濠江名流馮祝萬、 李民欣等的消閒之處。在此期間，澳門成了避難所,四方逃難人士匯 集此地，人口由十八萬增至三十多萬，難覓居所。鄧芬生性闊綽，賣畫儲到一點錢就立即揮霍殆盡才心安,故此生 活不時陷入困境。慶幸的是,那些愛好風雅的商賈對其畫藝卻靑睞 有加,至爲賞識,不時接濟。但長此下去,鄧芬便有寄人籬下的感受。 1941年4月前後,他轉徙香港。鄧芬的朋友李昆祥曾作爲集大莊買手，此時於香港德輔道中永 吉街開設文聯莊,從事文房四寶生意。鄧芬曾寄居其二樓,闢室授徒 及以賣畫維生。1941年12月18日晩，日本侵略軍在香港港島東部登陸,香港 進入淪陷時期。當時香港的治安十分差，一日，三個賊人闖入了鄧芬 在香港軒尼詩道的住宅,用槍指著鄧芬的背部。其時,余匡父也在 場，賊人洗劫時見鄧芬身上自少佩在身上的玉珮,搶過一看後,認爲 不値多少錢,於是將其抛在廚房。待賊人走後,鄧子玉拾回而送呈鄧 芬。後來,鄧芬請馮康侯將此玉珮琢成印璽,刻上“還珮樓”朱文印。 這就是鄧芬將其畫室命名爲“還珮樓”的緣由。此後,鄧芬認爲不宜 於香港居住,否則會危及家人的安全。1942年夏天，鄧芬被逼參加“廣州觀光團”，同行者有梅蘭芳、薛140

覺先等人。回港後，鄧、薛、梅三人曾在福群道薛氏的“覺廬”合寫國 畫《歲寒三友圖》，互相勉勵。這幅畫，由薛氏畫竹、梅畹華寫梅、鄧芬 則畫松並作題記。梅蘭芳作爲京劇“四大天王”之一,也曾向鄧芬表 示願意拜在門下學習繪畫。其後,鄧芬轉到澳門小住。薛覺先在香 港賄領到渡航證,也帶劇團到澳門淸平戲院演戲。鄧芬早年於薛有恩，某晩大戲收鑼後，薛覺先邀鄧芬到中央酒店 七樓的金城酒家宵夜，他見鄧芬囊中如洗,於是在席間薛向鄧芬致送 港幣五十圓作日常的花費,當時一個敎師的月薪祇是二三十圓，鄧芬 接下後也不說一句話,及後兩人步入電梯下樓,鄧在電梯中如數將五 十圓付給駕電梯的女郞,笑說“請你飮茶”,使薛爲此靦腆於色。翌 日，薛覺先即到畫室向鄧芬致歉，鄧祇一笑置之。未幾,澳門也發生糧荒,鄧芬於1943年經香港重回廣州。初期, 他在沿江路中當時廣州最好的酒店— 愛群大廈住過一段日子。⑰鄧芬返回廣州，有很大程度是受當時僞廣東省省長陳耀祖（汪精 衛妻舅）的引誘。然而,這也造就了鄧氏平生的一大缺點，在此期間, 加入了僞“華南美術協會”。鄧芬回廣州後居於倉邊路，此時期他的畫作中多蓋上“還珮樓” 印。對於身不由己地被拉入“華南美術協會”，鄧芬的內心也甚是自 責。根據鄭春霆的記述，當時鄭氏從柳州回廣州，偶遇鄧芬。鄧見故 人,畫一蘭花相贈,題畫詩中有“何處託根無淨土，一根留得所南栽” 之句。由此可見，鄧芬的詩中已頗有自悼的意味。抗戰勝利後,鄧芬再次出走廣州，重蹈澳門。對於他在廣州失 節,有人將此比喩爲漢奸落水。鄧芬一向爲人豁達,對此笑而不語, 說這樣也算漢奸,於是請人刻一印章“泳人”,以寓落水之人和自嘲。鄧芬的詩《娛園感舊》就作於這段期間：路人閒話鬱金香，卷口斜陽瓦上霜。夜雨似聞烏啄屋，春風曾識 燕歸梁。泥沾蝸篆雕苔磴，塵絡蛛絲護綠窗。無限剪紅裁綠意，又將消息 報東牆。141

羅叔重，白鶴派宗師、詩人吳肇鍾，馬武仲等人卻十分重視芬傅 的才華,認爲不能以人廢藝，於是百般開解,致使鄧芬心無罣礙,重新 活躍藝壇。抗戰勝利後,司徒奇重返澳門，任敎於嶺南中學。鄧芬與嗜畫的 崔德祺友善,經常造訪他的居所。同時,也介紹司徒奇作爲其畫學老 師。香港畫人來澳時,經常被邀到崔氏的居明軒雅集,鄧芬亦是常客 之一,由此而於澳門誕生的頤園書畫會,有鄧芬一份巨大的貢獻。鄧芬和沈仲強一樣,成爲濠江賭商傅氏的淸客，日常伴隨左右, 出入於內港十六號碼頭。碼頭二樓廳中的大幅《關雲長像》，出於鄧 芬的手筆。此外,也曾爲傅氏繪畫一幅《三竹圖》,大筆淋漓,人稱爲 三巨竹。傅氏珍若拱璧。其後，有人問鄧芬此圖的寓意，鄧笑說一爲 “咕喔竹”，二爲“扒攤竹”,三名“煙槍竹”,聞者引俊不禁。1953年前，鄧芬一年中大部分時間居於澳門。他把家落在荷蘭 園大馬路六十三號二樓，自已則遷居水坑尾的天神巷,全部傢俬俱是 藤製,也顏其室爲“藕絲孔居”。從他的畫跋來看,1946年爲鄭春霆 畫《維摩經語意圖》,1947年寫白居易詩意圖,並與趙少昂、楊善深於 香港舉辦扇面作品展。其時，他的畫已和當時中國的第一流畫家並 列。1948年,其時尙是學生的廣東著名畫家吳子玉到趙少昂設於廣 州湛露巷的“嶺南藝苑”上課時，鄧芬的畫就與高奇峰、陳樹人、張大 千、徐悲鴻、黃君璧的畫掛在一起,可見其在畫壇中的地位。同年，鄧 也爲黃文根畫《浣紗圖》。而簡琴齋在香港創辦的《中國書畫》雜誌 中，也刊登了他和鄧芬的合作畫。1948年12月,張大千偕徐雯波由成都抵達香港,居於九龍亞皆 老街，準備展畫。其間,張氏自然和香港的友人有一番詩酒唱和。陳 丙光藏有一張當月張大千與鄧芬、簡琴齋、張君華、廖俠懷、張祥凝、 余匡父以及一位雷先生攝於香港的照片，鄧芬居中,神態豪邁，其時 張大千所流露怡然自得的神情。張大千在香港展畫期間,發生了一件令張大千三十年後仍念念 不忘的逸事。李銳祖向筆者說他往澳門天神巷“藕絲孔居”拜訪鄧芬142

時，鄧芬向李展示一把摺扇說“這是張大千送給我的,我去看他的畫 展,見到扇面中的仕女彈琴是用左手彈的，我說我們是曲壇中人,這 幅畫畫錯了,張大千說鄧芬你很了不起,於是將扇送給我啦！嘿嘿， 老虎都有打瞌睡的時候。”1949年初,張大千從香港來到澳門，作爲蔡克庭的客人居於郵 政局後面的一座三層高的樓房,張大千在蔡家的大廳中放置著兩張 大型的八仙桌作畫案，更以重金從東南亞買回兩隻長臂白猿養著在 花園中，時時對園內的白猿寫生,或逗猿嬉，他四月左右離開澳門。 雖然在這短暫的羈停中,澳門並未能給予他太多在國畫上的創作靈 感，可是，他卻和鄧芬互有酬答。鄧子玉吿訴筆者，一天，張大千手持 繪有其山水畫的摺扇造訪荷蘭園六十三號二樓,以此贈給鄧芬,還笑 言近來天氣炎熱，送給鄧芬搧涼。張大千回轉香港後,寄居於簡經綸的“琴石齋”中。夏天,鄧芬父 子也曾於張氏臨返四川之際到達香港,與其會面,並將鄧子玉引見給 張氏。當張大千知子玉能畫後，便將一批繪畫資料相贈。其後，也爲 鄧芬畫下水墨畫《羅浮憶夢圖》。⑱（張氏於1928年曾遊廣東羅浮，作 畫多幅。）1949年6月，他仍在“藕絲孔居”接待過來探訪的徐柳仙，晤談 竟夜,爲其畫對《鏡簪花圖》;繪《秋院停琴》送給徐柳仙的湖南籍丈夫 文樂之。鄧芬作畫不絕,1950年夏天，鄧芬在澳門作《雙姝圖》給從廣州 來澳探師的余匡父,讓其轉交麥健庵。冬天,畫《璇閨論詩圖》,這幅 畫,葉恭綽的題跋也說鄧芬的畫技已有很大的進步,前途無限,對鄧 芬期許甚深。1951年初夏，鄧芬有香港之行,與劉少旅相會於“九華堂”,鄧芬 背擬五代南唐畫家周文矩的《天絲雲錦圖》後重回濠江。1951年除 夕前爲何美仙繪《神仙美眷圖》,這幅畫很可能是鄧芬平生在一幅畫 中所繪的人物數量較多的一張,共繪二十五位仙女,氣象萬千,撲人 眉宇。此畫幾乎得到濠江美術界的一致讚賞。他以六十歲的年齡,143

仍能以工筆爲之,足見其仕女畫功力深厚。1953年8月他爲潘博文 繪《梧桐仕女圖》。這時期,崔德祺設於淸平直街的頤園餐室改營粵菜,每月的書畫 界雅集因此改在那兒舉行,名爲“頤園雅集”,鄧芬偕其愛徒余匡父， 好友司徒奇、黎心齋、馮印雪、林近、招名山、羅竹坪、關萬里時常參 與，香港的羅叔重、張湛之、蕭雲庵、顧澹明（作曲家顧家輝之父）過澳 門時也參與雅集。鄧曾向他們展示一些畫作，半工意花卉別具一格, 能在生宣上均勻地設色,技巧高超。雖是藝名遠播，作畫仍是一絲不 苟。四、夢覺香爐鄧芬長居香港後，生活方式和過往一般,非常喜歡流連香港仔避 風塘,品茶聽曲,會友作畫,多次來往港、澳之間。塡詞甚多,據說大 多是爲司徒珍、司徒玉姊妹而成的，使司徒姊妹能在香港曲壇爭得一 席位置。此時,鄧芬的釋道人物畫已經具有明顯的個人風格。以 1955年六月初六日天妃節爲劉少旅作《無量壽尊者》圖爲例，他於畫 幅的前中後繪畫三位尊者,衣紋多綑釘頭線條,以淡墨勾出,筆致勁 爽、超逸,尊者的鬚髮纖細,體勢通變而有章法;祇在尊者的身軀及經 書敷上朱膘。這種不憑藉大量的渲染、不傷於刻露的表現手法，神韻 盡在其中，自然地將尊者“慈悲爲懷、普渡衆生”的本性闡釋出來。鄧 芬1956年5月於阿賴耶室所作的《彌勒尊者圖》所採用的表現手法 也是如此。前作於1991年1月由劉少旅捐贈給香港藝術館永久收 藏。根據鄧芬的記述，他於1955年曾有廣州之行。而1956年10月 1日，鄧芬才由東北遊罷返回羊城,一直到17日才回到香港。1957年的小陽春到夏天,鄧芬出現在澳門的“居明軒”,與司徒 奇、崔德祺雅集,分别作了三幅《三友圖》,鄧芬分別畫松、梅（工筆）和 擬盂麗堂法寫梅。在這裡，値得注意的是第三張合作畫中，鄧芬在以144

孟麗堂的手法寫梅後覺得“未得其荒率之致”的題跋,這是鄧芬在畫 跋中提及孟麗堂的少數作品之一。鄧芬也在澳門與司徒奇合作《紅 葉禾雀》扇面，此圖是爲居明軒主人畫，由林近題識。10月，也在澳 門和司徒奇合作《斜陽古道》。⑲鄧芬早歲能治印,據林近云，在“居明 軒”刻印時,每得提示,並出示隨身佩帶的大桃核印“高密世家”。白 文擬漢印法,由鄧芬自刻,此印今不知流落何方。1957年，鄧芬在香港收納女弟子仇啓雲,亦如在廣州收徒一樣 大排筵席,排場有過之而無不及，一時爲藝壇傳頌。五十年代末年, 鄧芬曾回廣州探望親友，偕友人暢遊四川、北京等地名勝。回港後也 多作山水畫。1959年夏天，司徒奇在澳門新馬路舉行其第二次個人畫展，鄧 芬、鄭春霆等來澳門參觀,使澳門畫壇同道又有切磋的機會。那時香 港及澳門的經濟不景，同年二月楊善深往美國、加拿大和檀香山舉辦 畫展,而鄧芬的生活環境並不那麼好,於是寫信給他,讓其介紹學生 學畫,以解決生計。1960年春天，鄧芬從香港過澳門,造訪崔德祺的“居明軒”,爲主 人畫八尺整紙的《鍾馗進士圖》,他不用起稿,直筆取形,先以側鋒畫 鍾南進士佩於腰間的長劍,繼繪衣紋,其次才畫頭,充份表明畫家對 人物畫的熟練程度,達到得心應手的地步,使在座的林近和余君慧深 感折服。⑳此外,他在香港更與高貞白、黃般若等三十多人發起中國 盆栽書畫展覽，豐富香港人的文化生活。1960年2月，鄧芬又過澳門,造訪崔氏“居明軒”,爲司徒奇與崔 德祺的合作畫再加染點，並作題記。9月也在澳門活動,當時余氏正 準備其個人畫展,請鄧芬爲其題寫門榜。那時鄧、余的交往已有四、 五年之久,而余君慧“行心”之號,也是芬傅所贈,語出《論語》中“行吾 心之所安”。同年12月初,澳門知名人士何賢先生邀內地民間音樂雜技團訪 澳,匯演於淸平戲院。由於團員中有不少是鄧芬的新知舊雨,於是他 便隨香港曲劇藝人組成二十人前來捧場，再抵澳門。12月9日，余145

君慧的畫展於新馬路中央酒店開幕,鄧芬隨後到達展場。那時余君 慧剛好外出,故此鄧芬就利用展場中所放置的風采樓用箋留下短柬： 君慈道兄:此刻匆匆自港攜有歌人廿名，赴會參聽民間音樂 技術團。座間或詡偷閒片刻，再來是處細讀大作,希多領 益,否則時間未許,則隨船復港,便後遲日再把陪也,先留所 欲言，作別來相候之意,專頌 刻祺弟曇殊芬百拜第二庚子十月㉑鄧芬對於扶掖後進是非常用心的，他到達澳門時是12月10日， 下午聽戲於淸平戲院。晩上,頤園書畫展會同人假戲院對面的頤園 餐室雅集，席間飮酒賦詩,以賀余氏展覽成功。鄧芬當場畫了一張仕 女畫送給余君慧。這幅畫，曾於十四年後公開展出於同善堂。大寒後四日，鄧芬到澳門參加頤園書畫會的雅集，與司徒奇、胡 劍庵合作《秋艷圖》。而10月9日，爲賀崔德祺夫人何麗貞女士生辰 而與司徒奇合畫《桃壽》。1961年4月21日，首次“頤園雅集同人作品展覽”於新馬路中 央大酒店三樓舉行,參展作品達一百六十多幀。鄧芬跨海而來,參加 是次展覽。該展覽可以說是當年濠江畫壇的重要事件。澳門總督馬 濟時(Jaime Silvério Marques)派其副官亞馬廖代表出席其開幕禮, 華人代表何賢先生、英國駐澳門領事施敏夫以及治安警察廳廳長李 威士等親臨剪綵。當日參觀人次達二千多人。㉒從六十年代開始，鄧芬的仕女畫更達爐火純靑的地步,這可從正 月所畫的《琵琶弄夜月塘柳》及其於1963年3月爲楊善深所畫的《蜻 蜓飛上搔頭》可以看到。用筆更見奔放，大量利用曲線,極力給人予 流動、柔和、優美的感受。這比其過去所打下的硬功夫更寶貴的是鄧 芬頓悟了“外師造化,中得心源”的眞諦,他的表現手法是以重補濃, 以深補淡,放而不失於狂，細而不失於拘,彷彿信手拈來，自然天成。 在一定的組合中反映了所描繪的物象中燦爛的精神境界。在此期146

間,也同時力攻畫馬，筆下神態畢肖。鄧氏的門人陳丙光,家居元朗,室名半隱齋,在從事食品工業之 餘,仍作畫不輟,故此鄧芬也經常閒遊元朗,爲弟子寫詩作畫。六十年代始,香港藝術的發展進入了成長期，呂壽琨(1917 - 1975)以理論和實踐推動著以現代精神拓展國畫領域的藝術思潮，形 成了一個注重物料、造型和內容創新的水墨運動。然而,面對這個局 面，鄧芬對於中國畫的傳統，還是甘之如飴。對當時流行於香港的抽 象畫思潮，十分抗拒。不爲時風所動,徜徉涵泳於傳統之中而去開拓 傳統派藝術的新境界。某日假港島中環蓮香酒樓雅集，自然也吸引 了大批旁觀者，其中包括香港抽象派大師呂壽琨。鄧芬竟當著衆人 面前對呂壽琨說:"乜嘢是抽象畫？嗰啲眞是嘩衆取寵,不成氣候。 阿叔依家乘興畫畫,通貫神明,珠玉當前，你應該執弟子禮,方免走火 入魔。”說後仍是顧盼自豪,其狂不減當年。呂壽琨(1917- 1975)的 父親呂燦銘與鄧芬同輩,對此呂大師祇有面紅耳赤,徒呼奈何!㉓從1964年起,鄧芬這位頗有名士風範的畫家已開始有人生如夢 的慨嘆。1963年鄧芬生辰時,他有一首詩是這樣的:“人生七十可稀 奇，所題從心惑自欺。蓋我百年稱上壽,覺來春夢幾多時。”1964年 7、8月間,因染小疾,留醫於銅鑼灣東院道東華東院四樓,病中暗抛 藥丸,不忘吟詠,其中有句云“他年若過黃鱸畔，生死交情到古今”，語 帶蕭索。四年前鄧芬也曾以浪淘沙塡《避風塘有感》三闕,其中第二 闕是：容易鬢相侵,獨自沉吟。酒痕襟上涙痕深,夜已漸長妨夢短,夢 又誰尋。難買隔年心，一笑千金。羅浮別後到如今,試待月明林下卧;璞 珮聲沉。㉔這闕詞竟預言了在短暫的將來要發生的事件,鄧芬生前最後的 一首詩以《昨夕睡醒之作》爲題：積月痴眠莫奮飛,支床病骨勝靈龜;親恩如可百身贖？老死何須 續命絲。147

那時距鄧芬辭世前祇有五日，9月10日早上五時，也就是熱帶 風暴“莎梨”吹襲港澳的早上,這位一代畫壇宗師逝於香江。享年七 十歲。鄧芬逝世後,生前友好組成了治喪委員會,推定高福耀、何耀光、 何世柱、劉少俠、吳肇鍾、陳達明、司徒珍、楊善深等五十多人組成爲 鄧氏治喪。由於颱風的關係,到其子鄧子玉接到其父親逝世的消息,在林近 的協助下,冒着風雨從澳門奔喪到達香港時，已是兩天之後了。鄧芬 的遺體奉移灣仔的香港殯儀館,鄧芬的靈堂正中,懸掛着由張發奎手 書“一代宗師”橫額，兩旁爲“鄧芬畫人治喪委員會同人拜輓”的輓聯, 語云:“大藝千秋，名標南國。生蒭一束,人慟西州。”張大千的輓聯 是:“望斷海雲，畢竟祇如何去;念中城郭,難斯丁令重歸。”而趙少昂 的是“重在交情，惜此日唐寅羽化;惟能本色,具當年阮籍胸懷。”楊善 深則爲“藝壇揮塵論縱橫,靑盼蒙君許英俊。撒手可憐無一語,代營 芳塚總傷情。”到場執綁者千餘人。一路素車白馬，備至哀榮。9月13日，鄧芬長眠於荃灣華人永遠墳場中高氏（可寧）家塋的 旁邊，編號G字九號，是高福耀、福申兄弟所贈。其墓誌銘由三水吳 肇鍾所撰,南海羅叔重書。由於平生愼於授徒,所傳弟子中較活躍於 畫壇的祇四人— 陳丙光、余匡父、仇啓雲和凌寶娟。其子子玉,年 幼時已聰穎絕倫,少時放學回家即閉門習畫,攻仕女,有乃父之風,室 名得心。1964年9月始工作於澳門同善堂學校,常畫畫,並任敎夜 小學國文科，逝於1997年冬。同年9月27日十二時，澳門頤園雅集同人於觀音堂舉行公祭, 當時出席的港澳書畫界的風雲人物甚多，包括有羅叔重、司徒奇、崔 德祺、黎心齋、甘長齡、招名山、招文峰、林近、余匡父、黃蘊玉、余君慧 等。追悼會的會場佈置莊嚴肅穆，上懸“先生永存”的大字,中間供奉 著鄧芬的遺像。追悼會由崔德祺主持,余君慧任司儀,黎心齋致祭 文，黃蘊玉講述鄧芬生前事蹟，鄧氏的高足余匡父則代表家屬致謝 詞。參加人數達三百多人。㉕148

鄧芬平生畫論較多，根據李健兒的記述，鄧芬對於中國畫有其精 闢的妙論,他說:“中國畫法常有代表方式,如人字像鳥,立字像帆，參 掌模爲松針,叠字爲竹葉，分人寸馬，都字爲之，何簡駭如是也。倉頡 制字，差半象形,象形之字,與畫奚別,故字與畫相通。蓋中國畫爲詩 意之畫，重氣韻，無拘束,易生動。”鄧芬逝世前對弟子陳丙光的贈言 中，我們可以看到他對於畫竹的精闢見解,他說:“畫竹自蘇、文,而松 雪雖筆墨能極,痛快淋漓，性較之梅花道人微有不足之處，餘子如九 思、顧、李輩出,至淸鄭板橋爲最具新意,回視苦瓜和尙能表現竹之豐 神,用筆流麗多姿，更足遺法後世,近代愛寫竹作家指不勝數,然皆凡 品無獨到特長,未能發明竹之態勢,描準先後組織，筆法大都千手雷 同而已。”澳門畫界並沒有忘卻鄧芬。1974年7月20日，在澳門舉辦的 “頤園書畫會已故會友七人遺作展”中，包括鄧芬、羅叔重、胡劍庵、張 湛之、馮印雪、黃浩明一百多幅作品，懸掛在同善堂地下兩個小學課 室和大廳外,還於門前搭上竹棚以作張掛之用。鄧芬的作品不多,港 澳人士對其畫作已經視如拱璧了。在香港,當時的“詩書畫會”在鄧芬逝世十周年也有紀念活動,該 活動的請柬如下：敬啟者畫人鄧誦先先生忽忽逝世已屆十周年矣，天 妒奇才而不遗一老,使南瓯畫壇弱一健者，至堪懷念。茲者 彼之門弟子以及諸親友為紀念其十周年祭,特在銅鑼灣紅寶 石酒樓舉行遺作欣賞聚餐會，日期則訂於10月2日（星期 三）。素仰先生爲其知友，特奉東敬邀參與,如藏有彼之遗 作,無論畫件大小，數量多寡,望請攜帶前來，共同欣賞，席散 後即便交還，想愛屋必及其烏，必贊同也。曷勝企盼。香港詩書畫同人敬啟席設銅鑼灣紅寶石酒樓席金每位二十元下午四畤起八時半入席149

這樣的紀念會,在港、澳,甚至廣東省內,也是少見的。它導致刊 行《曇殊居士畫集》的刊行。鄧芬的門徒中,以陳丙光最得其眞傳,風流倜儻,性格有其師的 風範，筆觸瀟灑脱俗。目前唯一一本鄧芬的畫集,由葉恭綽題簽,羅 叔重作序，鄭春霆作傳略,也由陳丙光於1976年1月出版於澳洲。1978年,張大千從國外回台北定居。他入住台北士林區至善路 二段二四二巷二號前，李銳祖在台北的一家酒店中拜訪張氏,他們的 言談中也談及鄧芬。張大千對李銳祖說:"鄧芬很聰明,是我的同學, 夢覺紅樓彈揚琴。”想不到鄧芬去世十四年後,張大千對這位故友還 是念念不忘。李銳祖不淸楚張大千爲何指鄧芬是其同學，李氏不無 遺憾地對筆者說,當時若追問多一點,會更加淸楚鄧芬的藝術生涯。 後來,林近對筆者證實,這裡所說的同學，是指鄧芬和張大千一樣,書 法學淸道人李瑞淸。毫無疑問，鄧芬是本世紀上半葉澳門最重要的畫家之一,也是廣 東畫壇重要的畫家之一。本世紀初至三十年代期間,是少數能縱橫 於北方畫壇的廣東畫家。就其藝術生命來看,他學畫從臨摹古人入 手,各家各派優入法度,風格高尙古樸,秀逸幽淡,頗具唐、明高士風 範，他的繪畫，無疑是表達其內心世界,文化修養和生活處境的產物。黃仲方曾藏有鄧芬《寫夢圖卷》，一米多長的首段,寫廣州荔灣風 景、西關小洋樓、湖邊綠柳……背景霧靄蒼茫,湖水迴環，一片南方秀 麗景色。畫家感受到現實生活的變化,也要求自己的作品努力表現 出新的時代特徵。前面幾段《聽樂圖》、《賞花圖》、《燕樂圖》均是寫現 代人生活,穿旗袍的太太、穿西裝的男士等,都具有當時的特色。他 是百分之一百的藝術家,唯有藝術創造,才使他的生命價値得到實 現,並從現實生活的困苦和苦悶中超脫出來。他的過人之處,就是擅 於把握幾乎被同時代的畫家所淡忘的某些傳統，同時致力在傳統技 法中注入外來藝術所帶來的新意念。也就是說,他能古畫今情，集古 人之大成而顯出個人面目。儘管張大千視鄧芬爲畏友,而葉恭綽所撰的《後畫中九友歌》中150

將其與齊白石、黃賓虹、夏敬觀、吳湖帆、馮超然、溥心畲、余紹宋、張 大千同列。㉗平心而論,鄧芬的畫論漂亮、富貴氣不及張大千,可是, 若論凝煉含蓄、靈秀飄逸,則有大千不及之處。現代仕女畫家中,具 有這樣成就的人非常罕見。對於鄧芬,要是說他是名士或狂士,都不如陳融在題他《夢覺紅 樓》演唱賀詞時所說的那樣:“誦先善畫工文,僻性不羈,奇士也。”㉘ 此語最爲中肯。註釋：①見《張大千、高劍父、鄧芬— 濠江藝海留痕》,澳門基金會,1995。②見《曇殊居士畫集》中鄭春霆所作的小傳,澳州均和有限公司,1974。③見香港藝術館藏溫其球《石門圖》上高劍父之題跋。④許志浩,《中國美術社團漫錄》，第59頁，上海書畫出版社,1994。⑤同上，第60頁。⑥許志浩，《1911 - 1949,中國美術期刊過眼錄》,第38頁,上海書畫出版社, 1992。⑦周錫輹、胡區區,《嶺南畫派》，第79頁，廣州文化出版社,1987。⑧同⑥，第46頁。⑨王心帆,《畫家鄧芬與歌壇》，據余君慧先生提供之影印件,報名、日期待查。⑩楊萬秀主編，《廣州名人傳》，第416頁,見歐安年《薛覺先改革舊粵劇》，暨南 大學出版社,1991。見《薛覺先紀念特刊》，第52頁，李蟬，《薛覺先年表》， 1996o⑪毅剛,《澳門四百年詩選》,第91頁,澳門出版社,1990。⑫余予,《鄧芬與曲藝界》,見1964年9月27日澳門《華僑報》。⑬潘兆賢,《鄧芬先生軼事》,據余君慧先生提供之影印件。⑭鄭春霆,《嶺南近代畫人傳略》，第46頁,香港廣雅社,1987。⑮黃衫客,《畫壇怪傑鄧芬》，由余君慧先生提供之影印件,見《華僑報》，日期待 查。⑯同上。⑰見1991年佳士得中國十九二十世紀繪畫拍賣圖錄,編號260。⑱筆者對鄧子玉先生的採訪。⑲司徒奇,《司徒奇畫集》，第33頁,藝術圖書公司,1994。151

⑳筆者對余君慧先生的採訪。㉑據余君慧先生提供的影印件。㉒見1961年4月22日澳門《華僑報》。㉓同⑬。㉔香山居士,《鄧芬之浪淘沙詞》,據余君慧先生提供之影印件，報名待查。㉕見1964年9月28日澳門《華僑報》。㉖許志浩,《中國書畫拍賣行情》，第137頁,文匯出版社,1996。㉗《碧廬雜記》，轉引自兪劍華,《中國美術家人名辭典》，第1179頁，上海人民美 術出版社,1985。㉘同⑫。荷蒙崔德祺先生、林近先生、李銳祖先生、余君慧先生、鄧子玉先生、 陳浩星先生、陳樹榮先生惠借資料且多有提示。林近先生更從鄧芬 先生的高足陳丙光先生處借來不少文獻資料，借給作者參考,俾能順 利寫作，力求傳眞,陳浩星先生更以極大的耐心,通閱全文,潤色文 字,若本文可堪入目的話,他的功勞是最大的。本人對上述各位先生 及友好的支持和鼓勵,謹致萬二分的謝意。參考書目：a.汪兆鏞《嶺南畫徵略》，商務印書館，香港,1961年版。b.李健兒《廣東現代書人傳》。c.鄭春霆《嶺南近代書人傳略》，廣雅社,香港,1987。d.謝文勇《廣東畫人錄》修訂本,廣州美術館,1996年版。e.潘兆賢《鄧誦先畫藝介評》，采薇廔書齋,1986。f.潘兆賢編《鄧芬藝文集》,采薇廔,1997。152

杜連玉和他的畫友們若我們將某些事件簡單地一分爲二地觀察的話,那麼,澳門的主 體文化大槪可分爲中國文化和葡國文化兩大主流。若我們將它們進 行比較，最明顯的特徵是葡國文化隨着澳門的開埠在這裡萌芽、生 長,到今天已經歷了四百五十多年。而中國文化在澳門開埠前已根 深蒂固於當地的居民之中。無疑,澳門在今天已形成了一個由多元 文化社群而組成的獨特城市，各種固有文化之間相互滲透,相互交 融。這一種獨特的文化結構,間接地使出生、成長於澳門的葡萄牙 人,特别是“土生”人士，除承繼了其固有的葡國文化外,還受到中國 文化的薰陶。在美術的範疇內,杜連玉(Herculano Hugo Gonçalves Estorinh。)的藝術歷程中,最能令人體會到這種影響,同時也孕育了 他頗富個人風格的繪畫作品。一、土生畫人澳門著名史學家文德泉神父(P. Manuel Teixeira)在其《澳門中 學》書中談到，自1894年“利宵”中學創造起，到1986年間，該校有三 名以美術蜚聲於葡萄牙、澳門及其他海外地區的校友,他們中除了路 易士 •迪美(Luís Demée 1929 -)和較年靑的江連浩(António Conceição Junior 1951 -)外,還有杜連玉。要了解一位藝術家的成就，細味其作品是其中一個途徑。然而, 更重要的是盡最大的努力去弄淸楚他的生活、藝術歷程、理解其藝術 主張。杜連玉已被公認爲本世紀澳門美術界中富成就的畫家之一。 但是,我們所知道的，又有多少？澳門基金會所出版的《杜連玉•平生作品》中給我們帶來一些重 要的資料,根據洗禮紙的記載,1921年4月1日下午一時十五分,杜 連玉出生於水坑尾巴冷登街三號的寓所之中,父親是籍葡萄牙南部153

阿爾加維(Algarve)省拉戈亞(Lagoa)市人，名叫杜若瑟(José Goncalves Estorinho),母親是澳門人彭美拉(Palmeira Maria A. Estorinho)。家中兄弟姐妹中，杜連玉排行第九。①和十九世紀著名澳門土生畫家畢士達(Merciano Baptista 1826 -1896)一樣,杜連玉的基礎敎育完成於聖若瑟修院,他大槪在1927 年前後進入這所當時被視爲“貴族子弟”的學校的。那時他已對繪畫 有所鍾愛。小學畢業後,杜連玉進入殷理基皇子中學(利宵中學)。從1924年到1956年,“利宵中學”搬離現在作爲“峰景酒店”這 座房子,運作於荷蘭園大馬路、現爲衛生司的大樓之中。1927年， “利宵中學”的學生總人數是一百三十二人。客觀的環境下，使杜連 玉能獲得足夠的輔導和發展其對美術的愛好。根據文獻資料,杜連 玉在那段時光中，他畫學啓蒙知識會是主要來自兩位敎師，他們分別 爲安東尼(Ant6nio de Santa Clara)和雷依斯(Lara Reis),前者經澳 門1932年10月23日訓令而成爲第九職階的敎師。第二次世界大戰前，“利宵中學”的美術敎育在澳門是首屈一指 的，作爲當時葡萄牙海外地區的五所中學之一,該校學生的美術作品 曾在1928年參加於葡國維西奧(Viseu)市所舉行的“第二屆官立中 學敎學大會”中獲得“榮譽獎”。1933年,參加同名的比賽時獲“金 獎二而這班學生的指導老師就是雷依斯。雷依斯可被視爲杜連玉畫學知識中重要的學習對象。雷氏出生 於葡萄牙中部的萊亞(Leiria)市,畢業於“里斯本戰略學校”,1919年 5月15日被任命爲第九職階的敎師後，同年9月開始任敎美術和勞 作。除了於第二次大戰期間轉往印度果亞任敎外，他一直於“利宵” 從事敎育工作,是澳門的知名人士。曾與何賢先生、鍾志光先生等創 立澳門第一家癌症診所。1950年1月14日逝於山頂醫院。“利宵中學”從荷蘭園遷到現爲友誼廣場前後地段前，塔石那幾 幢西式建築物的屋內掛滿了雷依斯的繪畫作品和掛圖。這些,使年 幼的杜連玉愛上繪畫,具有一定的啓蒙作用。1938年，可以說是杜連玉和繪畫藝術結下不解之緣的年頭,十154

七歲的他結識了波治士(Álvaro Bordalo Borges)。對於波治士,我們 所知不多，祇知他當時生活在澳門，後來前往美國入讀一家美術學 院,在不少的繪畫比賽中獲獎。他們的相識，使杜連玉訂定了其對繪 畫的興趣。杜連玉靑年時期所接觸的畫人中,路易士.迪美是一位重要人 物，也是杜連玉的繪畫老師。路易士 •迪美早年隨米利(D. Milly Catela)習素描，後來又跟隨於1944年流寓濠江的俄羅斯畫家史密 羅夫(George V. Smirnoff 1903 - 1947)習水彩②,所以,杜連玉的水 彩畫間接地承了史密羅夫靈動的表現光線的手法，杜連玉雖然不直 接跟隨史密羅夫習畫，但他們是互相認識的;杜連玉早期的畫作,在 筆觸的運用方面就帶有路易士 •迪美的風韻。1951年,路易士 •迪美於澳門舉行其第一次個人展覽，他的水彩 畫,非常酷似乃師史密羅夫。如果說安東尼•雷依斯是杜連玉畫學啓 蒙之師的話,那麼迪美無疑是杜連玉藝術歷程中第一階段的指南針。 實際上,杜連玉的藝術生涯始於1951年,也就是他的作品開始接受 外界的批評的年頭。這一年,他作爲氣象觀測員而供職氣象台，時年 三十歲。從現藏於杜氏家屬手上的一幅名爲《亭橋》的作品中(作於1951 年),我們可以看到杜連玉的藝術起點。這幅畫的日期署於1月，石 製的拱橋和橋上的四角亭佔據了畫幅的中央,左側是參天大樹，色澤 深沉；穿深藍上衣的農人擔着畚箕,融入在樹幹的褐影裡,左側是雜 木,它和亭上的瓦片一樣淋浴在帶靄色的金光之中。這幅畫所帶來 的寧靜感覺是直接的。然而,從技法上來看,我們可感到杜連玉在處 理嚴密的、細緻的景物時仍未趨成熟,構圖以穩妥爲主，平淡無奇，但 通過良好的光影配搭，能爲觀賞者帶來一個富空間感、富特定時空的 作品;在處理光與影這兩種在西方繪畫中、尤其是水彩畫中最爲重要 的元素— 色彩的過程中,明顯地帶有史密羅夫的風格。有跡象顯 示，這時會是杜連玉密切地向路易士 •迪美習畫的末段時光,因爲路 易士 •迪美翌年離開澳門,進入葡萄牙里斯本高等美術學校;一年後155

轉往波爾圖高等美術學校，後更獲得高秉根基金會的獎學金負笈巴 黎。十年後，路易士 •迪美位列波爾圖高等美術學校的助敎。迪美的離開,使杜連玉的水彩畫開始漸漸地遠離史密羅夫隔代 相傳的表現手法，這從1953年10月所作的《媽閣廟》可以看到，杜氏 所着重的是追求物象意境和對景物的色彩直觀感受。二、與中國畫人交住杜連玉的水彩畫，大都從寫生直接而來。當年的天文台座落在 大炮台山上,從山上極目而望,美麗的澳門城區和海灣盡入眼簾。職 業上的關係對繪畫的愛好及大自然的美景對杜連玉有着無以名狀的 吸引力。銀白色的海灘、輕柔的浪花以及凝聚中西學者、建築師不同 美學觀點的建築物,都是杜連玉所喜愛的畫作題材。整體來看,杜連玉的藝術營養並不祇限於他本身所固有的西方 文化,他和本澳一些華人畫家的交往,導致他的繪畫作品中融合了一 定的中國文化因素，含有一定的中國人的審美觀念。這些長期的交 往,使杜氏的美術作品富有獨特的個人風格。杜連玉和譚智生、郭士 等前輩畫人的交往,使六十年代初的澳門畫壇產生了其第一個高潮。五十年代後期,譚智生主要力攻油畫,行筆沉雄有勁,色彩鮮亮 且富印象派的韻味，結構上帶有中國化特色。新馬路郵政局對面的 “蘭心”照相店中經常懸掛着譚氏的繪畫作品，店主在裝飾鋪面之餘, 也作寄賣之用。本澳的音樂人白西門（Simão Barreto）對筆者說，當 時白氏和杜連玉等經常在工餘之時喜歡在議事亭前蹓躂，共擺龍門 陣。根據譚智生的回憶，他和杜連玉的交往始於照相店主人的介紹, 因爲某一天杜氏走過店門時，駐足不停地觀望玻璃內譚智生的畫作, 於是央求主人爲其引介譚智生。由此,開始了這兩位不同國籍、不同 文化背景的畫人的交往,同時也因此而擴寬到與其他種類人士的密 切接觸。嚴格來說,整過四十年代中,路易士•迪美的藝術在杜連玉的作156

品中沒有一個均衡的傳遞作用，這源於杜連玉還有兩名外籍老師，其 中一位是萊因肯特(Brigitte Rinhardt),另一位是佐斯(Frederick Joss)。對於上述兩人,我們知道前者是德國裔人士,而後者是英國 人。佐斯可被譽爲澳門六十年代畫壇中的重要的過客，他對杜連玉 的影響，僅次於路易士•迪美。這位英國人尙未學會走路時已開始學 習繪畫，是畫家兼作家;早年於奧地利維也納實用美術學院學習;這 所學院，曾培養出有維也納“分離派之父”之稱的克雷姆特(Gustav Klimt 1862 - 1918),佐斯的老師是馬連那(Heinrich Mallina)。佐斯 讀書的期間,當地的報刊已發表其畫作，他也以稿費維生;十九歲的 他到達巴西的里約熱奈盧,在那兒作記者。1934年,二十五歲的佐 斯已擔任英國《星報》的編輯，他一直工作了二十一年。在二次世大 戰時，佐斯在英國炮兵服務,任職排長。戰後他發表了一系列有關戰 爭史蹟、甚至原子彈的文章。1955年,佐斯離開《星報》,設立繪畫工 作室,隨即遠遊歐洲、非洲、印度及東南亞。他在這次旅程中所繪的 作品曾在英國公開展出,期後也展於德國和維也納,其展品中包括他 於1960年及61年在澳門所作的風景畫。③很可能,杜連玉和佐斯的結識發生在1960年。這是因爲佐斯因 病於1956到60年間停止了繪畫工作，他痊癒後則前赴東南亞，除了 作爲特約記者外更從事繪畫創作,並在那兒和一位當地女子結婚，婚 後於1960年攜妻來澳門居住。1962年,四十歲的杜連玉開始與譚智生、郭士、趙偉夫、夏剛志 等人籌組一個美術團體。一年之後,澳門新聞及旅遊處爲杜連玉、譚 智生及英籍畫家佐斯主辦其三人畫展,杜連玉首次向觀衆展示了他 的作品。新聞及旅遊處是在澳門文化領域中曾經飾演過重要角色的機 構,七十年代前,不少澳門重要的官方美術展覽俱由其一手包辦。澳 門總督馬濟時(Jaime Silvério Marques)根據1959年3月27日葡國 第42194訓令頒佈了第1481號法令,於1960年2月19日設立的,157

運作於南灣澳督府地下,它是將從事附設於經濟廳的宣傳旅遊科撤 消後改組而成的，主理發佈官方消息、檢查電影、戲劇以及一切有關 旅遊的事宜。該畫展包括了中、德、葡三國人士，假市政廳地下大堂進行。當 時,市政廳地下大堂兩側是該廳的行政部門。大堂那富有濃烈葡國 裝飾風格的牆上，掛滿了他們的作品，其筆下的澳門風光,感染着參 觀展覽的各界官紳名流。這次展覽於1月21日開始，到30日結束。 杜連玉的三十張水彩、油畫展品中，除了其筆下的漁舟、敎堂、廟宇 外，還有一幅描繪當時飛機場（水上飛機）的水彩風景畫,展品的定價 爲澳門幣伍拾圓到肆佰圓不等;而譚智生則展出九張水彩畫、十四張 油畫，定價爲壹佰伍拾到柒佰圓澳門幣不等;佐斯就展出其四十張鉛 筆畫，除了風景畫外、也有人物畫,定價則在伍拾圓到貳佰圓澳門幣 之間。根據文獻,該展覽明顯地受到澳門社會的重大關注,三個月 後，參與該展覽的佐斯也在香港的“葛量洪畫廊”中展出其有關澳門 風貌的鉛筆速寫畫。佐斯影響杜連玉甚深,1991年“利宵校友會”舉 辦杜連玉回顧展時，杜氏更言之鑿鑿地對傳播媒界說佐斯是給予其 許多繪畫知識的人。同在1962年,澳門出現了另一個美術團體，名爲“天虹美術會”。 它的成立,爲當時澳門的美術界注入了另一類視覺藝術力量。實際 上,六十年代初,澳門己有較著名的兩大美術家團體— “頤園雅集” 和“澳門美術硏究會”。“頤園雅集”起源於抗戰期間，雖非正式團體, 也沒有會址;它的成員是來自一直從事中國書畫藝術的中國籍人士, 儘管1961年4月該會首次會員聯展於中央大酒樓五樓,其中的西畫 及雕塑幾乎是空白；而“澳門美術硏究會”於1956年在國畫家吳喜 雨、關萬里、譚智生及趙偉夫等籌組時，大部分是能中、西繪畫的人 士,可是並沒有外籍人士參興。因此，“天虹美術會”的出現,一開始 已經從它的組成就傳釋了一個文化兼容,相互影響的訊息。杜連玉 的影響和非凡組織能力已可見一斑了。1964年2月8日至17日，澳門新聞及旅遊處假市政廳地下大158

堂主辦“天虹藝術人士作品展覽會”。參展的畫家有早已蜚聲藝壇 者,也有新進的畫家，他們分別是:杜連玉、譚智生、郭士、趙偉夫、夏 剛志(Oseo Acconci 1906 - ?)、戴多富(Adolfo C. Demée 1935 -)、 丁偉達(Walter Ding)、施雲士(Emilio Cervantes Junior 1931 -)、甘 長齡(1919 - 1991)及其當年僅有十七歲的女兒甘玉華，還有鄢倫 (1926-)和李博炎(李倫)等。這班伙伴，是當時澳門西畫界的表表者。首先，郭士早年畢業於 南洋美專，他五十年代中期移居澳門時,已從事了美術敎育舞台藝術 二十多年，他有關南洋、特別是馬六甲的油畫作品甚有個人風格;趙 偉夫是番禺人,幼年時已從乃叔國畫家趙子雲習國畫,稍後考入廣州 劉博文美術專門學校硏習西洋畫,曾受敎於廣東畫壇泰斗李鐵夫；夏 剛志則是意大利人，出生於比薩市附近的鄕村，在當地美術學校學習 時更修習建築設計，二十三歲時加入其父親的公司，學習和從事大理 石雕刻,在澳門及香港有不少他設計的樓房，同時也是一位美術品收 藏家;戴多富是路易士•迪美的表弟,其對美術的愛好也始於幼年,曾 和杜連玉一起硏習繪畫,也是氣象台的職員；丁偉達則出生於澳門, 少年時在廣州隨馮鋼百習油畫，他承接了乃師在肖像畫方面的造詣； 施雲士於鮑思高工業學校就讀時已習畫,是次展覽中,首次向觀衆披 露其油畫作品;甘長齡早歲畢業於香港中英英文書院,隨已故畫家徐 詠靑習畫,六十年代初，他愛畫山水、人物及鉛筆小品,對水彩畫有極 深的造詣，用筆明快;而他的女兒甘玉華則自幼在父親的影響下學 習,1958年來澳門後，就讀於聖心書院;那倫畢業於廣東省立第一職 業學校班及嶺南畫院西洋畫系硏究班,是當年澳門嘉年華會的設計 師;李博炎則是廣東藝專的高材生,畢業後曾留校任敎。從參展者的簡歷來看，各有不同的人生歷程及敎育背景，他們的 作品,有油畫、粉彩、水彩畫、鉛筆畫及雕塑。這樣內容豐富的展覽 會，自然吸引了廣大的美術愛好者參觀，人次高達五萬。④其實,這個展覽早在1962年1月已開始其籌備工作,發起人就 是杜連玉,杜氏則由年前八月開始創作是次展覽的參展作品,全部是159

澳門風光。其中油畫二十八幅和四十三幅水彩,最高畫價是伍佰圓。 這次展覽共展出了三百四十張作品,以數量來看，迄今澳門所舉辦的 畫展中能夠和其媲美的幾乎未見，它系統地向澳門廣大市民展現不 同敎育背景的畫人眼中的澳門,用不同的審美觀點和技法，較大規模 地向市民展示西方繪畫的表現力。前賈梅士博物院藏有杜連玉作於 1963年的水彩畫“賈梅士博物院”,它是當年被市政廳以八十圓的價 格從是次畫展中購入的。“天虹美術會”是六十年代上半葉本澳最爲活躍的美術團體之 一,1965年它就在香港港島的阿波羅(Apollo)、查頓(Chatham)畫廊 舉行展覽。翌年，阿波羅畫廊也再次舉行該會會員的美術展覽。“天虹美術協會”的展覽吿一段落後,杜連玉的藝術明顯地受到 社會各界的靑睞。1966年，他爲澳門政府繪製了一幅廣達九十平方 米、由三塊畫面合成的有關澳門、氹仔和路環的地勢圖。同年他也參 與了一個名爲“醫療、社會保障四十五週年”的展覽，展出了一幅四十 五平方米的畫作，他的氣魄令時人驚訝。爲此,政府特別地在政府憲 報中嘉獎他的藝術成就。杜連玉於1968年放棄了已工作了十七年的氣象觀測員的工作, 前往帝汶主持“帝汶旅遊娛樂有限公司”。因爲這樣的緣故,他從此 戀上了帝汶的文化,在他的文化結構上,以至他的水彩及油畫作品上 流露着對帝汶的熱愛。這些，他除了通過其畫筆揮灑出來外,並從實 際的行動中支持帝汶的事業。杜連玉也許淸楚,眞正的藝術離不開 美的觀念和生命力的衝動,這是因爲由生命力的衝動而產生藝術,才 是有生命的藝術。他在帝汶工作之餘,積極地在當地的紅十字會工 作,並繪畫了反映當地風俗的景觀的油畫。1970年,杜連玉返回澳 門繼續其管理階層的生涯,於葡京酒店擔任管理工作，同年6月，葡 萄牙紅十字會帝汶主任代表向葡萄牙紅十字會主席建議授予杜連玉 紅十字勛章，理由是他不僅“捐贈了巨額的款項,而且表現了高度的 人道主精神和對不幸的人們的關心。”11月14日，杜連玉收到了該 會的表彰證書。160

杜連玉的早年油畫作品，強烈地受到法國巴比松(Barbizon)畫 派的美學觀點和“印象派”的影響，這從1964年“天虹美術會”會員展 覽的展品中可以看到，有的畫作在場刊中明確地表示來自“印象派” 的。然而,他有關帝汶風貌的作品中,凡.高的色彩和技巧似乎更見 深刻，他十分注重顏色的量度、光、影和偏重對褐黃色的使用，畫家通 過濃稠的油畫顏料,着力地表現當地濕潤的亞熱帶和熱帶氣候；在描 劃長茅等植物時,喜愛用硬物在油彩將乾時直接賠出其輪廓，這種表 現手法,含有中國工筆畫的影子,也許,這就是他和澳門中國籍畫家 長期交往的結果。他樂此不疲地繪畫帝汶的風光，限於筆者所見,杜 連玉曾在1971年4月的一個星期內繪製了三幀畫作。他充滿激情 地描繪帝汶風物,這段日子可被譽爲杜氏藝術歷程的第三階段,極富 鮮明的個人藝術特色。他也因此而成爲在澳門成立的“TATA MAI LAU”組織的中堅分子和帝汶民主聯盟的代表。杜連玉的朋友中， 不乏是帝汶人士，目前仍活躍於澳門樂壇的白西門,就是其中之一。踏入七十年代,杜連玉作品的題材中，似乎有一種回歸現象,也 就是重新地、充滿激情地描畫澳門風光。1971年5月到6月間，澳 門政府在葡萄牙里斯本舉辦以“澳門半月”爲題的推廣活動,杜連玉 被邀在當地的“澳門之家”舉辦個展,展出水彩、油畫共六十八幀,其 中二十八幅作品均是私人藏品,根據筆者所藏的該展覽的場刊,該批 畫作的定價在澳門幣玖佰圓到一千八佰圓之間，由此可見，八年間, 他的畫價上升了三十倍。杜連玉所展出的畫作在內容上除了本澳的街景外，還有他筆下 的觀音堂和頗富離落風格的帆船作品。展覽由葡萄牙政府首腦杜馬 士(Chefe de Estado Almirante Américo Tomás)主持剪綵,在那兒， 杜連玉創造了一個澳門畫壇的紀錄,展覽開始二個小時後,所有展品 全部售磬。然而,杜連玉卻沒有將此筆款項留爲已用，他全部捐予里 斯本“澳門之家”,以作購藏有關澳門的美術作品之用。直到1974年 4月25日葡萄牙的“石竹花”革命以前，“澳門之家”所藏的有關澳門 及東方的藝術品在數量和質量上是葡萄牙首屈一指的。遺憾的是革161

命後該樓宇被佔據，其藏品亦遭散佚。無疑,1973年是杜連玉美術展程中最爲重要的年代,從那時起, 他是唯一一位土生畫家長期地和中國籍、外國籍人士進行密切交往 的一位,如果說1962年“天虹美術協會”的成立是杜連玉崛動起初始 階段的話,那麼他參加在1973年在里斯本福士宮(Palácio da Foz)舉 行“海外雕塑藝術大觀”展覽以及商業學校和的聯合展覽再次證明其 在澳門畫壇上的被認受性。在這次展覽中，杜連玉和郭士、夏剛志和 甘長齡再次展現他們的藝術造詣。儘管杜連玉在1976年開始出任新麗華酒店的副經理，他的辦公 室卻同時是澳門畫家硏討藝術的“沙龍”,也是他的畫室和音樂室,⑤ 他並沒有忘記令其激動的、繽紛多彩的美術世界。同年,他和郭士、 林偉龍在市政廳舉行了畫展，並在賈梅士博物院舉辦了兩次個人畫 展。三年之後,路易士•迪美、杜連玉、甘長齡及郭士在里斯本國家圖 書館展出了澳門與帝汶的畫作。其後,該展覽移展澳門賈梅士博物 院。從這時開始,杜連玉的展覽幾乎每年都有一次,影響較大的分別 爲：1981年,於市政廳舉辦個展；1983年，與早在1936年已在澳門開班授畫的油畫家沈拜奧(Fausto Sampaio)在葡萄牙里斯本"澳門之家”舉行畫展;1985年，是賈梅士博物院建館二十五週年,這一年澳門有幾個 劃時代的展覽,最爲哄動的要數市政廳由里斯本國家 地理學會及東京“東洋文庫”商借而來的錢納利有關澳 門及早期香港初開埠景觀爲主的鉛筆和水彩畫展覽； 此外,還有俄裔畫家史密羅夫有關澳門四十年代風物 展覽,而本地畫家是私淑史密羅夫的杜連玉以特邀畫 家的身份於7月25日起在市政廳舉辦其水彩及油畫 展覽。踏入九十年代,杜連玉的努力，他的畫藝仍然震撼着澳門市民， 特別是土生階層。1991年10月到11月,在澳門殷皇子中學校友會162

的推動下,舉辦了杜連玉“澳門及帝汶水彩畫— 1951 - 1991年回 顧展”，一年後,應里斯本澳門聯絡處之邀,移展該展覽。也在這一年 的六月十日，獲澳門政府授予“文化功績”勛章,在他臨吿別這個世界 前，南光大廈的“北街”餐廳是他和三五知己愛去的地方。⑥1994年4月30日，七十三歲的杜連玉逝於香港。他留下了一 大批重要的作品，分別藏於其家族、澳門、葡萄牙貝寧國家王宮、澳 洲、帝汶、美國、日本、巴西、奧地利、法國及意大利等公私機構及個人 手上。⑦1996年4月1日,郵電司發行了一套四枚以杜連玉筆下的帆 船爲主題的郵票。實際上,澳門郵電司在此之前已發行了杜連玉兩 套各四枚的郵票,分別題爲“澳門城堡”與“軍事地圖”。八十年代初, 杜連玉已經舉辦了三十多次展覽，他會是本澳畫人中參與較多畫展 的人士之一，這就是他良好的社會關係以及高超感人的藝術魅力的 證明。就筆者個人的喜好來說,杜連玉筆下帆船最能體現其個人藝術 風格,他這種看似紛亂但富整體感的描繪方式,頗能減低澳門漁舟本 身所具有的中國南部濃重的裝飾風格,換句話說,杜連玉並不是依樣 畫葫蘆將濠江漁艇的靑綠、佛靑等顏色引入畫中,取而代之的是大量 地使用褐色、黃色;在描寫船桅、繩索等船上用品時，多使用跳動及斷 折的線條;這種風格,很能證明他明白了中國畫中“意到而筆不到”的 藝術表現方式，那一片耀眼的金黃中夾着褐色的船身、藍色的漁具, 如此複雜多種的顏色,看起來卻無比調和。他的水彩畫,遠觀一片寧 靜柔和,近看更顯層次分明,無論是帶葡國色彩的街景、或者富中國 傳統特色的廟宇都給人以悠靜恬然的感受。畫就是畫，杜連玉水彩 筆下的澳門，就有着風光如畫的感覺。支持他藝術取向的理念都是 由友人及書本上來的,這種自學成才的畫家,卻能把握到澳門— 這 個很難用筆墨來形容的城市的獨特氣質，杜連玉的藝術的價値也在 於此,這也是予我們啓迪的地方。163

註釋：①Maria Magarida L. G. Marques Matias "Herculano Estorinho"，見《杜連玉， 平生作品》，澳門基金會,1995。②P. Manuel Teixeira, “Liceu de Macau"，P. 489, Direcção dos Serviços de Educação, 1986.③見《杜連玉、譚智生、佐斯畫展場刊》,澳門新聞旅遊處,1963。(4) Catálogo de " Exposição de Aguarelas e Óleos sobre Motivos Macaenses de Herculano Estorinho", Casa de Macau, Lisboa, Maio - Junho, 1971.⑤筆者對郭士先生的採訪。⑥同①。⑦見H. Estorinho畫冊封底,行政、敎育暨靑年事務政務司辦公室,1994。164

紀念司徒奇近年來,國內對“嶺南畫派”的硏究可以說是高潮迭起,也因此而 找到一些結論。然而，不少國內的學者在論述其第二代弟子的藝術 成就時都很少介紹司徒奇。實際上,司徒奇與關山月、黎雄才、趙少 昂等先生一樣,在藝術上俱有高深的畫藝和強烈的個人風格,相互輝 映。司徒奇以善繪花卉見著,其傑構《雪松》、《晴雪》和其哲嗣司徒煌 的《秋色》就被聯合國國際兒童基金會選入,於1982年印成聖誕卡和 明信片,以二億的印數向全世界發行,爲基金會籌募經費。中國畫家 的藝術能震撼聯合國,首爲司徒父子而已。一、從“芥子園”到黃浦江司徒奇1907年11月15日出生於廣東開平赤坎區中股鄕郁桂 里①，他的出生，爲其父親司徒枚（字芸牖）的學業帶來了好兆頭。司 徒芸牖在舊中國的科舉制度下成爲宣統年的“拔貢”。那時,中國的 政治變幻無常，司徒芸牖也因此絕跡科場,抱道自重，隱居鄕間,潛心 硏究中國古典詩詞,曾有“茅葺東皋是我家,君如閒訪話桑麻,窗臨場 圃門臨水，蘺落新栽扁豆花”之句,將所居顏曰“東皋草堂”。這首詩, 頗能道出司徒奇幼年桑基煙雨、農家風貌的生活環境。父親的澹泊 明志的胸懷,由此貫穿司徒奇的藝術生涯。司徒喬比司徒奇大五歲，是表親，自幼也很愛畫。通常,事業上 的成功者,大都有鮮明的個性。也許是環境的陶冶,年幼的司徒奇已 愛畫，幾達費寢忘餐的地步。八歲時,隨父到縣城的“鴿原山館”讀 書。對於司徒奇如何愛上美術以及最初的習畫的情況，我們可在《再 造社第一次畫展特刊》中看到他的自述：“有一位姓方的同學,攜了不少當時戰爭的宣傳圖片返學,不約 而同的,大家圍成一個圈子，聚頭觀看,我這好事的小孩子,當然是不165

能例外的，也擠鑽入叢中,很留神地,跟着一頁頁，一幅幅的看下去。 它給我的印象太深刻了！太趣味了！眞的，使我形之夢寐,每食不 忘。’如何得到他的那些圖片,歸爲已有呢？'我心裡常常這樣作想。 後來我終於想得一個辦法。決意將爹爹平日給我買糕餅儲下來的 錢，向他購買,分回的購買；一切買到自己的手上來了，如獲異寶一 樣。得償所願後,差不多每一天,必將那些圖片來印摹,趣味也跟着 一天一天的濃厚起起。反覺念書的趣味,沒有寫畫的意味長。精神 漸成專注了:誦書是偸懶,背書也漸不流利一那當然是要受責罰 的。但是掉轉身來,又是偸偸地寫畫了。差不多甚麼玩意，都比不上 寫畫的有趣;甚至我平日最愛玩的籠鳥繡眼兒,有時也忘記給它粟 食。“趣味引誘我不斷地畫下去,韶光也好容易催我長大。有一天, 媽媽在廳間梳頭,鏡盒中是放着一枝尋常用來畫眉的鉛筆，我正擬拿 來作寫畫用。剛巧哥哥將他買來的東西包子拆開,有了不少可以繪 畫的紙張,我便信手把它拿過來。拈了媽媽平日用來畫眉的鉛筆,對 着懸掛壁上的那幅圖畫,聚精會神地臨摹。那畫裡面是畫了一對白 雞;後面襯着一叢黃花，我依樣畫葫蘆地畫了一句多的鐘頭,力量算 是用盡了,畫也算是完成,很得意的,拿給媽媽看，'眞有點像樣。'這 是媽媽含笑地給我的高帽子。但我感到最欠缺的,是沒有顏色作渲 染,祇得另想辦法;取枝子濾水以染黃花，採番薯葉搓液質以塗枝葉。 媽媽用的宮粉，當然是拿來染白雞了。雞腳也用枝子汁作塗染。可 是用胭脂染雞冠,顏色頗感不對;不安得很，費了半天的工夫,都找不 到一種適合的紅色來。心裡焦急極了，出乎意外的，在一個雜物零亂 的篋筍中，發現一滿塗朱色的小杯。那色恰像雞冠的色調。這時快樂充滿了我的身心,不覺手舞足蹈起來。媽媽說:'這是 朱砂,紅丹,和梅片的的勻合物；前日是用來給妹妹搽皮膚病的骯髒 的東西。'像不願意我拿來寫畫的。但我那管這些呢！雞冠畫好了， 色調對了，於是很快慰地將它貼在那原畫的旁邊。隨着把手指拱作 一個圈筒子,閉着左眼,向後退了數步,遠遠地鑑賞探望。'自鳴得166

意'，這是不在話下了。一天，我發現那幅繪畫。'不翼而飛’了。好 像失了甚麼寶貝似的去問媽媽;據說是哥哥剛才見到很驚奇,便拿給 爹爹看去了。“自從爹爹發現我的資性近於繪畫以後,很高興的鼓勵我,鼓勵 我多多的習作。從而拿出一個做得很精緻，上面刻着'寄樂於畫'的 漆器箱子，撿出許多繪畫的顏色,筆墨等給我。另有一部‘芥子園'畫 譜,和幾張彩色的繪畫,並逐一敎導我如何的把它運用和臨摹。據爹 爹說:'我二十五歲的時候,也曾硏究過繪事，但爲著操舉業,便沒有 機會一氣硏究下去。想不到剩下來的這些東西,會給你用得着。’言 下是很愉快似的,爹爹曾是硏究過畫的人,我是從那天起,才得知 道。,，②雖然,當今的美術敎育家認爲以《芥子園畫傳》及其它同類畫譜 入門,很容易導致初學者的繪畫風格流向程式化和摹古傾向。但是, 臨摹一直是世界各國學習古典書法和繪畫的重要技法，是借鑒和繼 承優秀傳統的主要途徑和手段。司徒芸牖很淸楚,《芥子園畫傳》作 爲淸代重要的繪畫技法圖譜，它所介紹的中國畫技法和傳統流派較 有系統性,而且圖文並茂,對於初學者,特別是兒童有很大的裨益。 司徒奇就在父親的指導下，依着《芥子園畫傳》而逐漸邁進了繪畫的 門檻。可是,中國傳統繪畫技法並不能把司徒奇牢牢地束縛起來，他 對西洋畫的表現能力以及寫實技巧產生了很大的興趣。十六歲那 年,司徒奇前往廣州，進入廣州市市立美術學校西洋畫系。廣州市市立美術學校的創立，可以說是廣東現代油畫成立歷程 中重要的里程碑。1922年4月26日，廣州市市立美術學校正式成 立,由當時任廣州市敎育局局長的許崇淸任校長;敎務主任胡根天, 同時兼任西畫、美術史及藝術理論導師，校址設在中央公園內。1923年,“市美”招收西洋畫系的第二屆新生中,有來自開平的 司徒奇。當年該校連新生在內共一百多人,故此以葵竹再搭另一座 課室和圖書館。儘管校舍簡陋，但地處公園內,環境優美;司徒奇他 們經常三、五成群在公園內畫畫,吸引了大批市民觀看。167

“市美”西洋畫系的學生大都爲二十歲左右的年靑人，由此可見 司徒奇並不是該校的超齡生,該系學制爲四年,一、二年以畫木炭素 描爲主,對象是石膏模型和靜物、人物,素描有了一定基礎之後，就學 習水彩、粉彩,到三年級才開始畫油畫。當時馮鋼百任總務主任外, 還兼西畫專任導師,西畫導師中，還有趙雅庭。③馮鋼百是美國芝加哥美術學院的高材生,專長於油畫肖像畫和 靜物畫,以強烈堅實而細緻的手法表現人物的特徵見稱，是寫實派大 師級人物;趙雅庭早年學油畫於墨西哥,風格近李鐵夫一派。司徒奇 所接受的素描敎育,主要來自胡根天從日本帶回中國的近印象派的 寫實風格,以及馮、趙兩位先生的美洲繪畫槪念。在這種藝術氣氛 下，使司徒奇的西畫藝術,一入門就承接了豐富的藝術表現方式和觀 念。在“市美”的二年中,司徒的素描一直在班中名列前茅,爲他將來 名震油畫領域打了良好的造型基礎。我們不能明確地指出司徒奇離開“市美”的原因，也不淸楚他爲 何祇讀到二年級就離開廣東前往上海,但可以肯定的是當時上海的 西洋畫藝術氣氛比地處華南的廣州有過之而無不及。1925年司徒 奇到達上海,深造於上海中華藝術大學。私立上海中華藝術大學成立於1925年冬天。當年，原私立上海 藝術大學發生學潮,該校一部分敎職員在陳望道、丁衍庸等主持下成 立了中華藝術大學。④由此可見,司徒奇是該大學的第一屆學生。這 所大學富新興氣象,不設校長,由委員會領導,它的主任委員是陳抱O陳抱一生於上海,原籍廣東,1921年畢業於東京上野美術學校, 擅長油畫,其畫風融印象派後風韻，渾厚練達。1926年已有《油畫法 之硏究》出版，是中國近代較早的、較系統地講授油畫技法的書籍。 而丁衍庸是茂名人,畢業於日本東京美術學校西畫科,擅長油畫,風 格近馬蒂斯、人體素描基礎深厚。很可能,司徒奇的家族和他們有交 往,而司徒奇在中華藝術大學深造的原因，源於其對油畫的迷戀和藉 此開拓其藝術空間。如果說廣州市市立美術學校是司徒奇西洋畫造168

詣的搖籃時期的話,那麼,他在中華藝術大學學習西畫、特別是油畫 則可以被譽爲其走路時期，儘管我們不可能觀賞司徒奇該時期早已 散佚的油畫作品,但若我們從後來司徒奇的國畫和油畫中所採用的 技法以及設色技巧來觀察的話，司徒奇在西洋畫領域中的地位,以及 後來廣東傳統論戰中所採用的西方繪畫理論知識，都來自於那個時 期。國民政府敎育部於1928年籌辦全國第一屆畫展,向公衆募集作 品，司徒奇交下其油畫作品《藝人之妻》。由於風格獨特而且造型準 確,被大會首選⑤，司徒的西畫造詣,震撼上海不必說,連廣東畫壇也 對其刮目相看。二、勁草與烈風1929年前後，司徒奇南返與何三峰等一起於廣大路一巷創建 “烈風美術學校”。何三峰是台山人,學畫於日本東京美術學校,善油 畫,風格傾向印象派及印象派後;人物學雷諾阿，風景則近畢沙羅;他 和譚華牧、丁衍庸等的藝術取向相近,認爲繪畫不應該是對自然的模 仿,而應該表現畫家的主觀感受。從這一點上,和中國傳統的文人繪 畫有異曲同工之妙,也是司徒奇的美學主張之一。烈風美術學校由 何三峰具體負責校務,而司徒奇、梅端淸、趙世銘等則負責敎育。他 們的合作,使司徒奇由一位美術學校學生走進了美術敎育工作者的 行列。當時,廣州私立的美術學校很多,楚庭美術學校、主潮美術學 校、主潮美術學校等都由留學外國的畫人任敎,烈風美術學校的主要 敎師都沒有留洋背景,但投考該校的學生比其他的多,這除了證明廣 州的現代油畫風氣漸開外，還證明了司徒奇與他的伙伴在美術敎育 上所受到的歡迎程度。期後，司徒奇更在惠愛路創立了“維尼斯美術 硏究社”,以實現其敎學相長的理念。1930年10月，由高劍父主持的“春睡畫院”於惠愛路市立小學 舉行展覽,題爲“春睡畫院歡迎全省敎育大會美術展覽會”。該展覽169

展出了高劍父、容星哲、黃少強、黃浪萍、湯建猷、何炳光和葉永靑等 人的國畫及雕塑作品。當時,就任於廣州市市立美術學校的丁衍庸 在《民國日報》發表了一篇評價文章《參觀春睡畫院展覽會後》，盛讚 所展出的作品“構圖神秘”、“頗爲詩意”及“顯然受了西洋畫最近作風 的影響”。11月1日，《民國日報》發表了吳子復《春睡畫院展覽會給 我的感想》一文,指出該展覽會的作品日本味濃郁,也折衷不了中國、 日本的繪畫風格,不少的風景畫流於纖巧,而且有最嚴重的透視上的 錯誤，提出相反的意見。⑥由此引發了後來長達四十八天的司徒奇、 吳子復對“藝術”方面的不同見解的筆戰。展覽會結束後,司徒奇承接丁衍庸的風格,在《民國日報》發表 《藝術感言》，指出“總之這次的美術展覽會,確是一個革命的、時代 的、新興的國畫展覽會”。吳子復立刻於11月8日撰文反駁司徒奇 有關甚麼是“時代的藝術”、“革命精神”的見解,大家你來我往,在廣 州的畫壇上引起了巨大的震動。若現在我們重觀司徒奇、吳子復當年論戰的文章,儘管筆戰交鋒 之際，自然有不敬的語言,但人們會感到他們大家都是血氣方剛的靑 年,有着“初生之犢”的勇氣。他們論戰的內容以及方法,都很有那個 被視爲中國畫現代化、尤其是處於啓蒙年代的中國西洋畫壇的時代 烙印。如果我們從積極的角度來看,這種探討精神,至少促使了更多 廣東畫人對藝術應向何處去而進行思考，進入身體力行的階段,從而 加速廣東美術發展的步伐。高劍父對司徒奇早有所聞,經過論戰，高氏對司徒奇的勇氣和才 華更加欣賞，於是動員其加入“春睡畫院”。當時的“春睡畫院”被譽爲廣東國畫革新派的重要陣地，每批準 加入者,都需交二百塊白銀作學費,但仍有不少靑年美術愛好者慕名 而來。“春睡畫院”十分注重素描基本功，把它作爲必修課之一。也 就在1930年10月，高劍父得到國民政府的資助前往印度舉行個展 及參加官方活動，未能親身擔任素描敎學工作。1931年高氏將其於 四年前一手攜入“春睡”學習的黎雄才送到“烈風美術學校”學習素170

描⑧,而司徒奇正在那兒任敎素描。很可能，司徒奇正式加入“春睡”的事件會在高劍父從印度歸國 之後。由此,司徒奇在“烈風”從事西洋畫敎學之餘,將目光也投向中 國的傳統國畫領域。司徒奇該時期的藝術風格之一是在他的國畫作 品中引入其最爲擅長的油畫及西方素描元素,喜用強有力的線條,並 注重畫面的側光,使其畫作富有獨特的風格。我們知道,接受外來影 響,無疑要以民族形式的削弱爲代價。不過,本體生命強盛時,這種 削弱成了容納、消化、吸收外來營養的機會。然而,當本體生命衰敗 時,這種現象是一種眞正的削弱。接根據李撫虹的記述,高劍父在司 徒奇加入“春睡”初期已對之期許甚深,高氏說:“司徒學有根底,而才 氣橫溢，他日當成名手,另樹一幟，自開家派也。⑨”由此可見,堅實的 國畫基礎訓練,再加上西畫的良好造詣,使司徒奇的藝術折衷了中西 繪畫的特色。1933年初，廣州市博物館籌辦第一次美術展覽會,主辦單位邀 請了當時活躍於羊城畫壇人士組成美術組委員。年僅二十六歲的司 徒奇在被請之列，與高劍父、高奇峰、李硏山、姚粟若、容仲生、胡根 天、李壽庵、黃君璧、梅雨天、沈演公、陳宗虞、張純初、張坤儀、麥.公 敏、羅仲彭、林直勉、鄧誦先、梁竹亭、李金發、黃般若等三十二人，一 起颂評選參展作品。從上述的名單可見,這批人大部分是廣州畫界 的佼佼者，他們之中以西畫著名的有胡根天、梅雨天和司徒奇等，其 中以後者年紀最少。可見,當時司徒奇的藝術造詣已被公認。司徒奇入“春睡”後，他的國畫作品表現出受到高劍父影響的痕 跡，這種痕跡，我們可以在司徒奇作於1938年的《棕樹》看到高劍父 式的筆墨和雄建豪放風格。1937年，司徒奇畫下《梅花高士圖》。這 幅立軸，頭披皀巾、留着長鬚的高士半身側面像佔去畫面的三分之 一，兩枝臘梅於畫幅頂部,佔三分之二;構圖與傳統的同題材的作品 迴異,人物透視十分準確。這種創新精神,爲人們帶來耳目一新的感 受。這幅畫，可以說帶有司徒奇早年以西畫的特長融入中國畫的探 索痕蹟。他對花卉的描繪也很有心得,折衷中西優點的藝術理念似171

乎在他筆下的花卉作品中明顯地表現出來，他筆下的牽牛花更是嬌 然動人,良好的造型以及設色方法,加上早年農家生活的經驗，司徒 奇筆下的牽牛花頗爲廣州畫壇矚目,被譽爲“司徒牽牛”。三、避居澳門關山月比司徒奇較晩加入“春睡畫院”，但他們之間密切的交往, 延續大半個世紀。1938年秋，司徒奇、關山月和何磊等人跟着高劍 父來到四會農村寫生。不久傳來惠陽失守的消息,高劍父隻身回廣 州,10月21日前，高劍父到了澳門。接着廣州淪陷，司徒奇、關山月 和何磊祇好跟着難民一起逃難,顚沛流離了一個多月，身上的錢已所 剩無幾。一天傍晩，暮色茫茫，他們走到了肇慶附近的農村時,又饑 又渴,祇好掏出身上僅存的幾個銅板,向農民買來一包木薯乾，借來 一個瓦煲;拾些柴草,把木薯乾煮熟充饑。後來,何磊回順德老家了。 關山月跟着司徒奇回到開平家中,受到熱情款待。一個星期後,關山 月臨走時,司徒奇的父親把三塊銀元送給關山月，母親也特地炒了一 袋米塞給他（11）。三、四個月後,司徒奇與何磊一起到澳門找高劍父。大約半年 後,關山月也乘船來到澳門。經過劫難後，他們又重新聚首,繼續從 師作畫。從廣泛的意義來看,高劍父的到達，使澳門的美術發展歷程中注 入影響廣泛的嶺南派藝術，同時也藉着其藝術見解,擴闊了澳門當地 民衆對美術、特別是新潮美術的認識。司徒奇在剛從廣州西關遷到 澳門、於唐家花園— 望廈育嬰堂所在地運作的培英中學敎授美術, 與父親司徒枚及家人住在東望洋街。司徒奇在廣州時已因繪畫花卉精妙絕倫而聞名,這與嶺南畫派 所強調重視寫生有莫大的關係。就算在逃難的日子裡,司徒奇仍堅 持寫生。當時,盧廉若花園近羅利老馬路那邊有一花圃，名爲“麗芳 園”,是番禺招氏的生計之源。面對花香沁人的“麗芳園”，司徒奇和172

其他嶺南派弟子都很喜歡在那兒寫生。有跡象表明,關山月早期在 澳門所作的花卉畫,不少是從“麗芳園”而來的。“麗芳園”的兩位少東招雲（文）峰及招名山，童年時已對花卉愛 護有嘉,經常臨摹繪畫;東塗西抹,姹紫嫣紅,寫來竟已成畫。他們的 才情,每使一些長輩驚訝。司徒奇和關山月每次挾寫生冊來“麗芳 園”寫生時，他們的旁邊都見到招名山的影子，偶爾招文峰也在旁觀 看,於是兄弟倆因慕司徒奇的藝術造詣,請求拜在門下。於是，他們 成爲司徒氏在澳門的首批入門弟子,而招名山拜入司徒奇門下時，年 僅十三歲。1939年6月8日至12日，澳門商會二樓舉行了“春睡畫院留澳 同人畫展”，司徒奇所參展的作品名爲《近水人家》、《枇杷熟了》⑫。 單從畫題來看,前者會是一幀山水畫作品。若筆者的推斷是眞的話, 那麼,司徒奇在致力花鳥畫的同時,也着力硏習山水畫。居住在港、澳的人,都會對年宵花市這個習俗有很深的印象。司 徒奇於1939年作下的《鏡湖花市》,爲我們留下本世紀三十年代末年 澳門議事亭前地年宵花市的景觀。這幅用國畫的方法完成的即場寫 生作品,爲李撫虹而作。畫幅左方放置着兩位身穿長衫馬褂的男子, 背着觀衆,撓着雙手、正彎腰審視着用木盤盛載的,置於木板長上、下 的水仙花，頭髮逢松的男子向着左方，而戴上瓜皮帽的男子望向右 方,他帽上紅色的布結,爲這幅帶着微弱淒冷感傷氣息的畫作帶來一 點喜氣的感覺，給人們一點美感上的要求。他們的背影的前方,是一 位用帶背着小孩的婦女，正向人們推銷着尙未盛開的水仙花。畫中人物的衣紋用筆灑脫利落,極富現場感,明顯地表現出作者 堅實的造型能力。這在當時的澳門中國畫畫壇上,擁有如此造詣的 畫家，委實是鳳毛麟角。抗戰時期,不少廣東畫人流寓澳門,原屬“春睡畫院”的弟子大都 在澳門繼續追隨高劍父,他們有如上所述的李撫虹,還有關山月、鄭 淡然、司徒奇、何磊、羅竹坪、伍佩榮及新近在澳門拜入高氏門下的黃 蘊玉等人。觀音堂、新橋的天海茶樓就是他們經常聚集的場所。此173

外,還有金龍酒家（冠南的前身）和六國飯店。位於十月初五街、現已 歇業的六國飯店就有一張這批畫人的合作畫。另一方面,被視爲傳 統派的國畫家鄧芬、溫幼菊、李硏山、沈仲強以及金石篆刻家羅叔重、 馮康侯等也違難濠江，來來往往，都是司徒奇熟悉的面孔。司徒奇就 經常和鄧芬、李硏山、沈仲強、馮康侯他們煮茶論藝，渾忘旦夕。這些 經歷,令司徒奇在從高劍父那裡所獲取的“折衷派”藝術理念外,更加 擴闊了其對傳統國畫、金石篆刻方面的認識，司徒奇後來的繪畫作品 中所嵌上的印,大都出於馮康侯之手。再加上本身對西方油畫及素 描的造詣,形成自己較爲全面的美術基礎,並由此進入了創立個人繪 畫風格的嘗試。他的畫藝在前輩及好友的口碑中，已穩然必成巨 匠⑭。他們的看法，似乎具有一定的前瞻性,後來的現實同樣證明了這 一點。八十年代中期,司徒奇曾和澳門知名畫評人陳懷萱有親密的 交往,根據後者的記述，某天司徒奇偶然間見到陳氏所藏的、香港市 政局於1978年出版的畫展場刊《高劍父的藝術》一書中印有一張《晚 翠》,畫着一雙老鼠正偸吃枇杷。司徒奇向陳氏回憶了在普濟禪院 “春睡畫院”這段往事:何磊買來了一筐枇杷,大家都吃不完,於是師 兄弟們一起爲之寫生。高劍父看到司徒奇這幀《晩翠》後,直認爲刻 劃入微,隨即高劍父叫司徒奇不要將其賣去易米,可留作同人隨後而 來的畫展之用,後來建議由高氏自己保留。結果,這幅畫作後來蓋上 了高劍父的用印,被誤作眞筆了（15）。這類“眞鬚假牙”事件,尙有未能證實的一單。筆者年前於廣州 與數友閒談時，偶爾述及高劍父於1939年“春睡畫院留澳同人畫展” 中首次公佈於世的重要人物畫《南國詩人》。在座黃般若的哲嗣黃大 德講,透過近十年來所搜集的有關“嶺南派”的資料證明,高氏在觀音 堂繪製此畫時,黃霞川就是詩人的模特,因黃氏身材較胖;故此後來 須由何磊取代。也許高氏年事已高，視力衰退的緣故,對於詩人頭像 的描畫不甚滿意,後來更勞動弟子出外將正在飮下午茶的司徒奇叫 回來助陣云。儘管上述事件尙需發掘更多資料，未可定論。但是，司174

徒奇這一段時期的藝術造詣,明顯有靑出於藍之譽。若我們利用司徒奇作於1940年秋的《農圃幽趣》、1941年的國 畫人物《月上柳梢頭》、1943年的《紅棉翠羽》作爲對象來分析他這段 時期的繪畫特色的話，就會發現司徒奇已漸漸地擺脫師門的藩籬。首先，他筆下的《農圃幽趣》中,右邊是貫穿畫幅的木杉,上面掛 着藤籃,而藤籃載着南瓜花,它的旁邊是蓑衣及竹笠,由左到右橫的 草繩上,棲息着一隻飛倦的麻雀。這是司徒奇所擅長的題材,而高劍 父也有幾幅題材相近的作品。這幅畫描寫南瓜的花蕊,用破筆描畫 樹木、蓑衣、竹帽都是高劍父的風格。另一方面,司徒奇筆下的《月上 柳梢頭》就不一樣。線條纖細,身穿用淡墨描上花紋旗袍的女子在月 色的柳蔭下向右遠望，如訴如怨,一種“人約黃昏後”的情懷,他在背 景氛圍的渲染上無疑是成功的,用筆及着色的方法上,很富東洋繪畫 的風格。這一年，司徒奇參加了“再造社”。“再造社”的產生,很大程度取決於方人定於1940年從美國舉辦 抗戰畫展後抵達澳門尋師的結果，它幾乎網羅了流寓港、澳的“春睡” 弟子。實際上,從1941年《再造社第一次畫展特輯》中,我們可以看 到該社是由方人定、伍佩榮、李撫虹、黃獨峰、黃霞川、趙崇正、司徒 奇、黎葛民、羅竹坪和蘇卧農。方人定於1970年2月曾解釋該社的宗旨,他指出“再造社是一 個畫社組織,都是高劍父的學生,因不滿高劍父的家長制,組織起來 反對他,但不久被他逐個收買,各個擊破,又因香港淪陷,各人散了， 再造社也散了”（16）。雖然再造社的宗旨如此，但沒有否定高劍父的藝術革命和開拓 新風的主張。在這段日子中,司徒奇的藝術風格主觀性漸強,技巧漸 熟;對於物象的表現，不專注於形似,喜用沉重的筆調和強而有力的 線條,或不用線條表現而注重筆觸及濃重的顏色,在國畫領域中獨創 一格。從這一點上，與高劍父的藝術主張並無兩樣。司徒奇1943年在澳門作下的《紅棉翠羽》，他筆下的紅棉很少用 線條來表現的。但其枝幹及附在樹枝、幹上的寄生還是以有力的線175

條及雙鈎來表現。那一年,司徒奇筆下的紅棉艷麗而不過火,墨色蒼 潤,漸漸形成其“紅棉畫”的獨特風韻。這幅畫，因司徒奇當年丁父憂 返鄕而被攜至開平,也因爲該畫,開始了林近與司徒奇半個世紀多的 深厚的交誼。司徒奇回鄕後,也許因爲父歿的關係,帶着悲愴的心情,閉門讀 書,居鄕讀禮,閒暇時以田夫野老爲對象,將悲痛寄於毫端。所繪下 的漁村小景,用筆簡樸,設色雅澹,富閒逸之氣。一日,司徒奇由鄭春 霆引薦給林近的兄長，進而拜訪林近的父親,司徒奇於是將《紅棉翠 羽》致送給林氏。這幅畫至今還被藏於林家。當時,司徒奇已字蒼 城,並在開平的“蒼城小學”任校長。林近笑對筆者說,他是在“在蒼 城的蒼城小學認識司徒蒼城的”。抗戰勝利後,司徒奇攜家再抵澳門，他在“麗芳園”住了一段日 子,後遷亞豐素街的一座二層高的平房之中。同時,於嶺南中學任敎 美術。當時，林近也到達澳門，於同一家學校內任敎數學。相對穩定 的環境，使司徒奇能繼續鑽硏繪畫。同時在寓所內授畫。這期間，由於“麗芳園”的業主將原址收回改建新廈,招文峰就搬 到亞豐素街林近家的三樓,而招名山則搬到沙梨頭文堅信的貨倉居 住。他們兄弟倆在空餘時經常於老師處畫素描及石膏,臨摹乃師的 水彩畫作品,也參與司徒奇、林近和其他畫壇名宿的叙會。當時,本 澳知名人士崔德祺也酷愛藝術,鄧芬就經常到其居邸淸談。後來鄧 芬介紹司徒奇爲其畫學老師，由此,司徒奇於嶺南中學下課後，都會 乘車到崔德祺家敎其繪畫。余君慧、鄧幼煌也是司徒奇的學生。司徒奇有一段時間對百合花情有獨鍾，不厭其煩地以雙鈎對之 寫生。一般來說,寫生是積累生活形象的方法,它的作用是爲創作服 務。寫生的面愈廣,集中形象就愈豐富,這些形象可以作爲畫家日後 創作、表思想內容的素材。司徒奇能以工筆勾花朵,以淡墨綠寫葉及 莖,用半工半意的方式繪畫上百合。這種嚴謹的創作手法，使其筆下 的百合花淸新高雅,就算單單利用水墨,也能表現出百合花嚴謹的造 型,予人美的享受。此外,他也對金魚作了較深的硏究，這段時期，司176

徒奇的金魚畫在掌握水份、構圖以及使用色彩的技巧方面，與當時擅 畫金魚的其他畫人有着不同的表現方法，他特別強調地減低金魚 （紅、白、黑色）的色階;在描寫它們的尾部時也採用虛、實相應的手 法，乍現乍晦,良好地表達了“游”魚的生活規律。相比那些祇求表達 金魚濃艷色澤的畫家來說,司徒奇的表達手法,更富生活氣息，他的 個人獨特風格,也漸漸地向穩定的階段邁進。儘管司徒奇是西畫出身，他對於中國傳統繪畫中的佈局、題詩、 印章這些傳統的中國畫元素十分重視。根據林近的記述,司徒奇經 常向他的學生談及高劍父在這方面的具體作畫次序:“畫一張畫,事 前有關題款、題字數目及大小均需淸楚,如果有不明之處,就將畫掛 在牆上,用透明紙書寫題字，用釘按在畫面檢示是否完美,方始下筆, 用甚麼印章也需要及早思量。（17）”’國畫上詩、畫、書法、篆刻的結合，不僅體現在內在的相互融會貫 通上,而且表現在畫面的形式格局上。有時,形象不盡可能完全表達 出作者的思想感情,詩文的題跋正好彌補了這一方面的不足,使畫面 的內容更加充實。但這種充實也要求書法的藝術質量,特別還要和 印章配合起來,使畫面眞正達到完整的表現效果。司徒奇在與羅叔 重、黎心齋、馮康侯的交往中獲得十分寶貴的經驗，將新文人畫思想 構思努力實踐。其後，他偶然間得到一本由卓君庸編的《章草考》,並 對之產生了極大的興趣，臨池不懈,逐漸脫去早年書法中以二王爲主 體的結字習慣。以章草題於花卉畫中,當跳動感的筆法,使其畫作更 富風韻。爲司徒奇題畫最多的，就是林近。司徒奇曾和林近有一次 發人深省的對話，他說：'人們並不管你用何方法畫,用多少時間畫, 又畫了多少次,人們的觀念祇看這畫是好畫便成了。'這個“好畫”，無 疑傾注了司徒奇不少的心血。司徒奇也十分明白畫家與觀賞者的關 係，他說:“作者和欣賞者在一幅畫而言,想法剛是兩極,寫畫者由選 材、構思、落筆以至完成,精神貫注於畫的表現，但欣賞者卻從畫的表 現、筆法運行去推想畫家怎麼會如此構思。如巣欣賞者的想法，能沿 此軌跡以達致畫家的原意,那便是共鳴了。⑱”這種觀點,沒有甚麼深177

澀的語言，但卻是一位對繪畫有深刻硏究的畫人的心得,令人信服。1950年春天,司徒奇於新馬路中央酒店三樓舉辦其首次個人畫 展,當時,中央酒店可以被譽爲較爲文化氣息的娛樂地方,不少本地 區重要的畫展在那裡舉行,人們租賃幾間房子,去掉分隔兩房的木 板，然後將畫作密集地懸掛起來,爲了保持一定數量的參展作品,故 此多爲條幅。有一張珍貴的照片流傳至今,至少刊於1994年出版的 《司徒奇畫集》及1993年5月出版的《李撫虹畫集》內,它可以爲我們 道出該畫展盛況中的一角。這張照片,左起盧勢東,他是設於議事亭前地利斯大廈“美苑”攝 影院的東主，酷愛藝術,與曾寓澳的張大千有密切的交往。其後是蘇 靄雲、資深報人黃蘊玉、春睡同學羅竹坪、李撫虹、老師高劍父、司徒 奇本人、何磊、友人何少欣、《市民日報》創辦人兼社長何曼公及弟子 招名山。司徒奇舉辦第一次個展時，年齡是四十三歲,這樣的年齡,是大 多數中國畫畫家創作力最爲旺盛的年代，也是藝術特色主流面貌最 爲明顯的年代。根據參與這個展覽組織工作的招文峰說,司徒奇除 展開其拿手好戲花、鳥畫外,還有其富個人面貌的山水畫作品。展覽 結束前，差不多所有作品都售罄（19）。從1951年到1960年這段時光,司徒奇也在不同的畫題中舒展 其傑出才華。他能用含蓄的手法,以水墨寫花鳥，用寫意與工筆結合 的方式繪畫澳門常見的花卉，也能用較豪放的筆觸去描繪梅花及豆 花，中堂、扇面橫批俱能良好地把握不同媒體的藝術特色。以1955 年所作的《大利花》爲例，頗能道出這時期的風格。這幅畫作從左下 角起,向上延伸的是錯落有序的用濃淡相間的墨寫成的葉,而花莖則 用赭石混合二綠描繪，主莖和附莖相交的中央,有用洋紅在它們將乾 未乾之前畫上一條連接線,以此強調其生命氣息,葉脈用濃墨鞛勒; 畫幅右上方分別畫上正面、背面、盛放的大利花，還有那含苞欲放的 花蕾。全幅畫作，除了葉脈之外,幾乎看不到線的痕跡,更沒有輪廓 線出現。從畫家筆下花葉的造型來看,人們可以感到司徒奇對於大178

利花的生長結構有十分精確的了解，整幅畫滲透出一種祥和、靜謐、 儒雅的氣氛。儘管花朵艷麗,整幅畫仍然透出淸淡、悠緩的情趣，使 人感到畫家在作畫時，情緖極爲穩定，對所繪事物的形象結構達到了 然於胸的程度，技巧純熟。根據羅叔重在酒後微醺的題跋,此畫是司 徒奇的醉中之作。它所表現的氣息十分持重,法度嚴謹;沒有一定畫 學修養，是很難做到的。司徒奇在崔氏居明軒作畫甚多。一位當年駐守雅廉訪的退役警 員吿訴筆者，夜深之中，仍見到鄧芬、羅叔重、司徒奇、林近的文酒之 會。自然，也產生了一批高質素的合作畫。限於筆者所見,1957年，至少有四張中堂和一張扇面流傳至今。 這四幅中堂,其中三幅是《三友圖》,作於小陽春的由鄧芬寫蒼松，司 徒奇畫梅花、崔德祺畫翠竹、林近題署，作於6月的由鄧芬與司徒奇 對換,前者寫梅,後者畫松,而崔德祺則畫竹;而作於夏天的和小陽春 的各人所繪內容一致。這三幅合作畫，其中二張均全部雙鈎。另一 幅扇面,由司徒奇畫麻雀,鄧芬寫紅葉,林近題簽。鄧芬保持着他筆 下紅葉海富生動，設色明快的影子;而司徒奇筆下的工筆麻雀，頗有 宋人崔白的風韻。儘管祇有四隻，然而佈局巧妙,有聚有散,造型無 一雷同。當時,鄧芬六十三歲，司徒奇五十歲,崔德祺則四十六歲,大 家倶處於畫藝爐火純靑、精力旺盛的年齡。這批合作畫,堪被譽爲那 段時期澳門合作畫藝術中的典範。實際上,司徒奇參與雅集，已有一段不短的日子。他與高劍父對 雅集的功用及所表現出的興趣大相逕庭。司徒奇認爲“雅集對於後 學而言,如學醫者取臨床經驗,有益實用”。故此在雅集中極力向後 學講解佈白的妙處。1959年秋天，司徒奇於澳門舉行其第二次個人畫展,其畫名再 上一層樓。翌年,司徒奇創立的“蒼城畫會”，以培養後學爲主。高劍 父當年謂司徒奇能自開派別之言,三十多年後竟是應驗不爽。司徒奇創造“嶺南派”蒼城一脈,這一分枝,帶有明顯的特色。司 徒奇寄居澳門，崇山峻嶺似乎和他無緣,但花卉、雀鳥甚至其所矢志179

繪畫的紅梅都是觸目可及的東西,“蒼城”一脈所着力發展的也主要 着重於花鳥、牡丹、紅棉畫。司徒奇在授徒的工作上,強調取法自然, 從古人入,造化出。從實求虛,由虛生實,虛實相生,以達不落窠臼。 筆者少年時上招文峰的美術課時,就經常聽到司徒奇所強調的“半工 意”繪畫方式，那時已是八十年代中期。由此可見，司徒奇這種繪畫 主張,在居巢、居廉及高劍父的法則中有所拓展，予後學的影響極深。 而司徒奇本身的紅棉畫作品，比之四十年代的,在技巧上更加純熟, 更注意用筆、用墨、用色、用粉、用水的火候，更富生機。如果說司徒 奇在1960年以前的花鳥畫是追求蘊藉氣韻、着重造型的話,那麼,從 那時起，他筆下的花鳥及紅棉，則無論是用色及用筆,都極力追求筆 觸所帶來的效果,愈老練,愈注重立體感和筆情墨趣。紅棉有英雄樹之稱,是嶺南特產。落葉喬木,冬盡春至時,滿樹 朱華，赤瓣熊熊;其花可入藥，樹幹聳立高然,有傲然之氣。淸末廣東 畫壇,擅畫紅棉的畫人不多,其中黎簡、謝蘭生筆下的紅棉並不以其 型作爲主要的描畫重點，而陳廣祥筆下的則帶有傳統沒骨花卉特色。 司徒奇筆下的紅棉,除了注重花朵的結構以及其陰陽向背之外，對其 生長規律也有深入的硏究。他畫紅棉時,先用幾隻碗將洋紅調和,淸 水、白粉、墨置於案上。以羊毫的一側醮上洋紅,先畫花瓣，使其運筆 之中分出濃淡,形成質感;在其將乾未乾之際,以墨寫花蕊,以水蘸白 粉注入已上赭石的花瓣的背後,以提出花朵的高光;在畫花托時,以 墨綠寫之，也在將乾未乾之際注入淸水,程序如繪畫花瓣背後一樣; 再畫連接花朵的枝幹和樹幹。處於花後的主幹，則用淡墨鈎出。當 然，他在繪畫之前已考慮到紅棉樹幹上寄生的位置，着意經營。正因 爲司徒奇有堅實的西畫功底，西方油畫追求自身的立體感、空間感, 一直在其筆下的紅棉畫中有着重要的痕跡。國畫中所注重的空間槪 念,也促使司徒奇在其紅棉畫中需要着重考慮。由於紅棉盛開時其 葉已盡落,如果要尋找一點綠意的話,祇有枝幹的帶着靑黃的嫩芽。 爲了在色彩上單調的紅棉畫作品中營造豐富的效果,司徒奇很着意 地經營樹幹上寄生、靑藤的位置，以它們固有的綠色去襯托紅棉花的180

艷麗。這種繪畫理念，注重對比方法，也注重墨在國畫的作用。故 此，司徒奇筆下完整的紅棉畫作,自能透出諧和氣息。四、舉家遷港1961年秋，司徒奇舉家從澳門遷往香港,其後於聖約翰堂舉辦 澳門人畫展及個展，聲名鵲噪。當時，丁衍庸敎授曾指出“紅棉又稱 英雄樹,開花時雄奇壯麗,司徒之畫如高燒華燭,朵朵鮮紅……，非廣 東精神表現而何？至其所畫牡丹，富麗堂皇，求之當代，無過之 者。⑳”司徒奇移居香港後,除個人授畫外,並任香港華僑書院藝術系主 任，廣事文敎工作。不少西方人士，慕名拜師學藝者，接踵而至。另 一方面,司徒奇也常返澳門,與好友、學生相聚和參與頤園書畫會的 會務,不僅主持雅集，更鼓勵後學舉辦各形式的展覽等。在雅集中， 司徒奇的繪畫速度非常快,頃刻可完成十數紙。他每當畫到將到疲 倦時,每多以水墨爲之,盡棄刻意經營手法，率意天眞。這種直舒胸 臆的作品,更富畫家本身的個人風格。司徒奇就經常將這些畫作贈 給友好、同行，他送給林近的,有尙未畫完就先題款的。因爲司徒奇 個性倜儻,傲骨嶙啕,富典型的文人氣質。與好友相聚,談笑風生,諧 趣妙作，親切且誠懇，故此同輩與後學都對其十分尊敬。從七十年代始，司徒奇退隱林泉,以頤養天年。在此之前,香港、 九龍、澳門不少酒樓、餐廳，莫不求司徒奇的紅棉或牡丹,懸於廳堂, 引爲殊榮。可是人們往往求之不得。相對之下，司徒奇的作品在數 目上、質量上並沒有低下，祇是畫作流入市場的數目相對減少罷了。 1970年,司徒奇在其香港的畫室“英華樓”中就創作了不少著名的作 品，這也許和他退休後能專心致志創作有很大的關聯。同年,他繪畫了幀巨型的紅棉畫作《南國春回》,爲六聯立軸(274 X 578cm)。這幅畫，可被譽爲司徒奇以紅棉爲題材的、巔峰時期的 代表作,也是他一生中三幀巨型紅棉畫作的首幅作品。這幅畫,兩枝181

紅棉樹幹由右上角向上斜伸,雄健而不粗壯,瀟灑而不纖細;一大一 小，在較細小的枝幹上，也就是畫幅的左邊繪上數百朵茂密的紅棉 花,迅發驚艷;花瓣與墨綠的花托相間,加上花瓣背後赭石中提高光， 花托中的撞水和撞粉技巧，使整幅畫作氣勢逼人,極富質感,右半部 巨型樹幹的渲染,頗帶中國畫中繪畫石頭的筆法,以突出其堅實感 覺。而附在樹幹的寄生,爲觀畫者再次強調了春天正在步近的訊息。此外,還繪畫了一套以《漁村小景》爲題的冊頁等。當然,並不是 司徒奇不希望其作品流傳。1975年2月創刊的《僑聲》雜誌中,就刊 載了一篇對司徒奇所作的訪問，他說:“國內及港九俱是華人社會,而 此各界層人士，對我所繪作品，早有深刻的認識,我旣非憑鬻畫爲生， 更不圖把藝術作爲點金術,豈能有求必應。蓋藝術作品,方寸都是心 血凝成，絕不能率爾而蹴,虛應塞責者。至若海外僑胞，因身居外國， 他們的餐廳酒樓，懸掛我的畫作,則附有闡揚中華文化藝術的作用。”因此，司徒奇爲了支持該刊物,說明如僑胞有需要,可通過《僑 聲》雜誌代求。但也鄭重地說:"我之爲僑胞揮毫者,純粹爲了支持 《僑聲》雜誌,所收畫酬,掃數歸撥《僑聲》雜誌作爲出版經費之用。㉑”這一段話,能概括出司徒奇對中華文化古道熱腸的品德。當時, 司徒奇的潤例是每尺港幣貳佰伍拾圓，但祇可求一幀。由此可見,司 徒奇的花鳥畫具有廣泛的群衆性，名傾士林。在此之前，司徒奇曾致 送其一幀大幅的紅棉畫作予台灣的女作家謝冰瑩，早在民初與齊白 石齊名的“舊王孫”溥心畲在她家中看到這幅畫時說:“司徒奇的紅 棉,未必後無可者，但是已經前無古人了。”㉒五、來往加拿大及中國1976年，司徒奇家遷居加拿大西南部溫哥華,它是一個四季分 明的城市,有大量的華僑,作爲英屬哥倫比亞的重要城市,是加拿大 西岸的經濟和文化中心,而附近的洛磯山脈,奇峰險峻,秀麗如畫。 他曾先後五次暢遊洛磯山，對之寫生不輟。1978年11月，司徒奇第182

一次全面地向歐洲人展現其藝術。司徒奇、司徒乃鍾父子第一次畫 展於瑞士日內瓦舉行,司徒父子以其秀麗的畫風,轟動瑞士,並由此 引發了聯合國國際兒童基金會的注意。當他們回返加拿大時，就分 別收到總部設於美國紐約的聯合國國際兒童基金會的信件,信函是 一張協議書，除了問及司徒奇的《松》、《晴雪》及司徒煌的《秋色》是否 曾被複制外,還注明是否同意由該基金會複制成問候卡或日曆（23）。 中國畫家,首次入選聯合國美術部門,從司徒奇父子開始。一年後, 司徒父子挾在歐洲所營造的威勢，於英屬哥倫比亞西門菲莎大學畫 廊舉辦其第二次父子畫展,展出他們的國畫作品,這兩次展覽，使司 徒奇的蒼城一脈,由港澳邁入歐美的畫壇。而1979年12月到翌年 1月，司徒奇父子的第三次畫展則在英屬哥倫比亞省鄰近的亞伯達 省彼得懷特(Peter Whyte)畫廊舉行,司徒蒼城的藝術,在加拿大風 行一時。1980年，經過長期的觀察與構思,司徒奇作下其晩年極富特色 的山水畫《洛磯橫雲》和《洛磯晴雪》。嶺南派畫人中,曾以洛磯山爲 題材而作山水畫的前者有當年居於加拿大的陳樹人。而司徒奇筆下 的洛磯山,特別強調水墨的作用，他爲了襯托晴雪,祇用淡花靑來渲 染天空,荒冷而渺人煙。這兩張作品司徒奇邀請了其平生最爲尊敬 的友好馮康候、陳荆鴻分別用篆書、章草引其首、跋其末。這兩張畫, 加上其後來所作的《印度安人村落》等雪景山水,在同年11月於香港 大會堂所舉行的蒼城門人弟子國畫展中亮相時，立刻使港、澳美術界 矚目，認爲是司徒奇晩年的一大變化。11月的香港，正處秋涼，司徒 奇的雪景山水,使人置身絕域,襟袖生寒,司徒奇的藝術風格,又加進 了豐富的內容。1981年,司徒奇也作下《洛磯山小景》的水墨設色紙 本冊頁，共十四張。我們不淸楚1980年司徒奇是否返回香港,是否也到達澳門。可 是，他1984年夏天在香港大會堂曾舉行“司徒奇門人畫展會”。當 時，司徒奇在展場中再會了相交近半世紀的名書法家、詩人黎心齋、 書法家陳荆鴻,同門李撫虹;畫家、篆刻家駱曉山及宋郁文外,還在澳183

門有短暫的停留。根據陳懷萱的記述，司徒奇當時入住世界迎賓館， 正巧書法家秦咢生也在澳門,兩老同居一間酒店，時相酬應。司徒蒼 城送上冊頁請秦咢生題紅棉詩十首,預留空間讓其繪畫。此外，司徒 奇更重回嶺南中學,對紅棉寫生。那時，港澳求畫者甚多,司徒奇費 盡九牛二虎之力尙未能滿足，後來不勝其煩,回返加拿大。翌年，司 徒奇也創作了其晚年中的精品之一《北美印度安人村雪景》水墨着色 冊頁,以印第安人的圖騰藝術入畫,在中國畫的發展歷史上很鮮見。然而,1988年,司徒奇重臨港、澳並爲故鄕畫下其一生中三張巨 幅紅棉畫作的最後一幀。那一年，司徒奇已是八十二歲了，要繪製高 六尺,長十二尺(214 X 740cm)的六聯屛畫作,人們也擔心他的健康 是否可以勝任。1988年1月23日，正是南國紅棉含苞待放的時刻, 司徒奇冒着嚴寒從香港乘船回開平,於縣美術館進行創作。在創作 前,司徒奇還費了不少心血進行反複構思,並和當地畫人結伴到外地 寫生,吸取養料，豐富創作。人們問司徒蒼城畫了這麼多年紅棉,爲 何還需寫生，他說:“一個畫家的成就不是偶然的,要做到老時學到 老。㉔”他從開筆到完成巨幅,共費去二個月時間,每天工作三小時, 甚至還登上高處作畫。當時曾親睹他作畫的畫家梁立鴻說司徒奇繪 畫時一手拿煙、一手拿筆,並與旁人高談闊論，筆下紅棉一輝而就，眞 是“談笑間,紅棉花開彩生”,其畫紅棉的熟練程度及表現能力,令人 嘆服。司徒奇爲這幅畫題了一首頗有述懷而且謙遜的詩。十丈珊瑚倚碧空，江村又見木棉紅。由來正氣生南國，譜入丹青筆陣雄。亂畫琹枝亂著丹,英雄氣象老猫頑。荒唐自是蒼城筆,合與高人一笑看。整個畫面構圖嚴謹,畫裡的二百多朵紅棉花千姿百態,蒼勁的木 棉樹幹上錯落有序地爬滿了麒麟尾、蔦羅等植物，似在春風吹拂下栩 栩如生,富於動感。値得注意的是這幅紅棉在花朵的結構上較過的184

兩張較爲含蓄，更加接近自然景緻，他畫樹幹時，注重干濕並用,在灰 白的樹幹上注入水份，使其形成斑駁、苔點,這種處理方法比過往的 兩張巨型紅棉畫作更爲豐富。此外，在描寫枝幹時,尤以重筆的運用 甚具修養，也就是筆力不外露，着色旣不濃烈，又不單調,用墨與運思 方面，渾然天成。完整地狀寫對象剛勁穩厚與矯健挺拔的特徵。可 謂無愧於飮譽國際的“紅棉王”稱譽。1988年,司徒奇在省、港、澳幾乎停留了近一年的光陰,這可以 他於當年以卡片付陳懷萱的尺牘可看到。當年，他給陳懷萱的留言 是這樣的:“久別念甚,想有同感。余回開平寫畫,東皋草堂已入伙， 有暇將邀一遊，余於明年才回加也……。（25）”該尺牘的署名日期是9月9日於開平,由此可見,司徒蒼城完成 了這幅巨型爲家鄕開平縣赤坎鎭新建的司徒氏敎倫中學創作的《英 雄本色》紅棉畫作後，曾留在那兒主持了爲紀念其父親而建的“東皋 草堂”的開幕儀式。1993年,是司徒奇從藝七十週年紀念，其哲嗣及門人、友好倡議 聚集司徒奇及門人所藏作品而出版《司徒奇畫集》。這本被譽爲全面 反映司徒奇七十年來藝術成就的畫集,書名是于右任早年所書的墨 寶;除刊列司徒蒼城在澳門兩次重要個展的照片外,有其與黃君壁的 合影及諸次大型畫展的照片,極富史料價値，還印入司徒蒼城二百一 十七張畫作,向人們詳細披露司徒氏的藝術造詣。在這本畫集上，我們可以看到1991年金石家錢君匐遊歷加拿大 時與司徒奇、林近攝於溫哥華烈治文區國際佛敎觀音寺內、分別坐在 司徒蒼城爲該寺所作的巨型紅棉畫《嶺南春色》之前的合照。另外有 1988年司徒奇在關山月家中作客的影像、與黎雄才漫步於睡蓮池塘 的照片。1994年6月下旬，司徒奇在廣州美術學院旁的嶺南畫派紀 念館中舉行其從藝七十年的畫展。其後，司徒奇、關山月、黎雄才《春 睡畫院三友聯展》也在該館舉行,以紀念“嶺南派”的創始人高劍父。 而春睡三友的作品集旋即發行。司徒奇經常勉勵其弟子每年或隔歲於香港舉辦蒼城畫會聯展,185

使同門師兄弟有相互觀摩的機會。在移居加拿大前,也吿誡其門下 弟子要持之以恆。1995前後，司徒奇的健康每況而下。筆者每拜見 林近、佟立章、李銳祖、余君慧等藝壇前輩時他們都述及其病況，其關 注之情,很難用筆墨來形容。1996年年末香港蒼城畫會正準備司徒 奇九秩壽慶於1997年3月19日至23日假香港大會堂舉行蒼城畫 會聯展。可是,這位“紅棉王”卻於1997年1月23日下午三時逝於 溫哥華三角洲醫院㉖，積閏九十有三歲。31日下午二時公祭後即入 葬於科士蘭墓園。一代畫師，就此長眠異國,這豈祇是司徒氏個人的 損失呢！六、結語余生也晩，然而自負笈濠江中學時,就知道中國畫壇上有司徒蒼 城。他是筆者老師的老師,中學好友的“契爺”。儘管對這位畫壇健 將一直傾慕,但仍緣慳一面，他今年已離我們去了,這不啻是一個遺 憾。兩年前,對於筆者來說，“司徒奇”仍僅是一個畫家的名字,被譽 為“紅棉王”。正因為近來拜謁本澳的畫壇前輩，着力搜集一些寓澳 畫人的資料,才漸漸加深對這位畫家的認識。平心而論，他對中國畫 的發展,特別是對廣東國畫、澳門美術的發展,有着不可估量的影響。 猶記本年1月20日下午，筆者與藝壇前輩余君慧、李銳祖先生茶聚, 言及司徒蒼城,想不到過幾天就從《澳門日報》閱得司徒奇逝世的消 息。也因為這個關係，聊記此文，以作對這位畫人的紀念。當然，所 述的祇是司徒蒼城先生生平事跡的一角,本地有其門生故舊甚多,且 富成就，當知其逸事、藝事甚多。限於能力,謹述如上,望有識者不吝 斧正。註釋：①見1997年1月30日《明報》溫哥華版。②司徒奇,《我繪畫趣味的養成和由寫西畫轉寫國畫》,見《再造社第一次畫展特 刊》，第26-27頁,1941。186

③陳瀅,《廣東現代油畫的創建歷程》，見《陳潼美術文集》,第90頁,廣東人民出 版社,1995。④李超,《上海油畫史》，第53頁,上海人民美術出版社,1995。⑤黃昭豐,《藝城先生之藝術生涯》,見《司徒奇畫集》，第8頁,藝術圖書公司， 1994。⑥見《吳子復藝譚》，第86 - 90頁,嶺南美術出版社,1994。⑦同上，第91-93頁。⑧李偉銘,《黎雄才、高劍父藝術異同論一兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》, 見《中國繪畫硏究論文集》，第806頁,上海書畫出版社,1992。⑨同⑤.⑩謝文勇編《廣東畫人錄》，第466頁,廣州美術館,1996。⑪許金丹,《歲月難泯藝情深一記關山月、黎雄才與司徒奇的友誼》,第62頁（刊 名待查），1986。⑫楊永權，《抗戰期間澳門首次春睡畫展》，見1996年6月21日《澳門日報》。⑬筆者對林近先生的採訪。⑭林近,《司徒奇先生在澳門的日子》,見《司徒奇畫集》,第6頁，藝術圖書公司， 1994o⑮陳懷萱,《蒼城先生二三事》，見1997年1月29日《澳門日報•新園地》。⑯楊永權,《高劍父後院起火一嶺南畫派與澳門之四》，見1996年6月26日《澳 門日報•新園地》。⑰同⑭。⑱同上。⑲筆者對招文峰先生的採訪。⑳高陽生,《國畫大師司徒奇— 紅棉牡丹雄冠當代藝壇》,見《僑聲》雜誌創刊 號,第38頁,1975。㉑同上，第40頁。㉒同㉑。㉓見《司徒煌畫展會》場刊，1982。㉔梁立鴻,《一柱擎天英雄樹一淺淡畫家司徒奇》,見《廣州美術硏究》第二期,第31 頁,1989。㉕陳懷萱,《蒼城先生二三事》，見1997年1月30日《澳門日報•新園地》。㉖同①。187

走近余君慧稍爲接觸澳門畫壇的人，都會聽到余君慧的名字，無疑，他是一 位交游廣闊的文化人，他擔任香港匯流畫社副會長、香港藝術家交流 會首席顧問、世界美術文化交流協會澳門分會理事長和澳門筆會秘 書長外，還需打點一些出入口的生意等。然而,他的畫作曾在葡國波 爾圖、韓國、日本、中國北京展出。並在澳門有二次大型的個展。中 國全國美術展覽每四年一屆，他的作品，連續於第六、七、八屆入選。 在省、港、澳,如他這樣受到廣大民衆認同的業餘畫家,實在非常難 得。如此的成就，若我們不走近他,又怎樣了解他呢？一、少年時光本世紀初至五十年代,從沙梨頭海邊馬路到媽閣,這遍澳門內港 的岸邊曾是澳門最繁華的地區。碼頭棋佈,漁船、貨船、客船,桅檣林 立,好一派熙來攘往的景象。1928年,在河邊新街陳樂里的一座三 層高的平房中,余君慧誕生在一個商人家庭，他的學名,是余文暉。 余氏的父親從事航運業,經營來往澳門、三埠之間的“利民渡”及“新 聯商”花尾渡,也因爲這個緣故,開拓了余君慧後來生命歷程中流轉 於省、港、澳的多彩人生。稚齡的余文暉被送入崇實中學的附屬小學，期後,他被父親再送 到台山荻海余家祠的風采中學,因風采中學屬於新開辦,沒有高中, 畢業後便轉往台山城的廣大中學唸高中。在那兒,淳樸的民風開始 滲入其生活之中。未幾,抗戰軍興,香港淪陷,廣州的“國民大學”遷 到開平樓崗。他在高中畢業以後，就考入“國民大學”修讀文學。余君慧畢業於從開平遷回廣州荔枝灣的“國民大學”新聞系。一 般來說，新聞系的學生,除了需要廣泛的社交網絡外,還需較高的寫 作造詣。早在大學時代,余君慧的文筆已崢嶸初露,在羊城小有文188

名。兼任報社的特派員及特約記者,開始了他的文字生涯。五十年代初,香港聚集了大批由中國沿海城市遷居那裡的實業 家和知識分子,從廣泛的意義來看,隨着外來人士的增加,加上他們 平均的文化水平較高,令香港的資訊行業如報紙、雜誌應運而生。余 君慧就自資創辦了“晨窗出版社”，隨後更和友人合資創立“鑽石出版 社”，出版雜誌及小說。此外,在香港的報刊、雜誌的副刊上出現了大 量署名方羊、施君慧、東方明等的文章,這些都是余君慧的作品。也 曾擔任過“大同報”的採訪主任和“新報”的副刊編輯。縱觀余君慧這段日子的文章，我們會發覺他頗能承接“五四”以 來新文化運動所推崇的新詩的寫作風格,也頗擅於將社會百態、情感 及人生哲理融入詩中，具有一定的時代和地域特色;特別是報導文 學,在報社工作時,寫了不少專欄文字。余氏也寫小說,有的還在菲 律賓“華僑周報”發表,大量的作品都是在香港的《文壇》月刊、《文藝》 雜誌和讀者見面的。後來筆者才知道,余氏文學上的授業師,是頗負 盛名的王樹敎授和胡春冰敎授。二、重回濠江人們通常認爲澳門留不住文化人，因他們的居停和離去,使澳門 的文化帶上了“過客”的色調。1954年,重回出生地的余君慧開始追 隨澳門華人代表、俠商何賢先生。由此,余君慧開始了其人生的另一 篇章,從而成爲一位帶商人色彩的文化人。帶商人色彩的文化人並不指其從事文化商業活動，余君慧是一 位對藝術眷戀的人。早年被送到鄕間讀書時,余君慧已經對“香煙 盒”的“氹仔”十分鍾愛,經常描畫;那時,他有一位畢業於上海藝專的 族兄蟄居鄕間,在余君慧的父親的安排下,那位族兄成爲了余君慧的 畫學啓蒙先生。今天，我們能見到的余君慧的繪畫屬於國畫範疇,也 許,並沒有太多人知道,其族兄敎余君慧的是水彩畫。在余君慧的書 齋中,至今仍藏有其早年的水彩畫作及族兄所送贈的水彩寫生畫具。189

人們會慨嘆余君慧這個人很有“緣”,特別和名畫家有緣,正因爲 這個“緣”，使他被繪畫— 那個色彩繽紛、頗令人爲此奮鬥終生的樂 園所吸引，至今不衰。“嶺南派”第二代佼佼者司徒奇那時是嶺南中學的美術老師，是 余君慧的姑丈,余君慧酷愛文學藝術，故此喜愛到司徒奇座落於東望 洋街的居所打轉,自然，余君慧開始受到薰陶。另一方面,由於余君慧的父親工作上的關係，余君慧很多時以後 輩的身份出席一些社交活動，他也因此而結識了當時作爲濠江賭商 傅氏淸客的鄧芬(1894 - 1964)和沈仲強,前者以善繪荷塘小景及人 物而蜚聲南北，後者以能栩栩而生地繪畫幽菊而聞達省、港、澳。可 是,這些仍未足以令余君慧積極地投入學畫的工作,直到他於1954 年開始追隨何賢先生,才揭開了其人生精彩的另一頁。五十年代中期,由於工作關係，余君慧經常與澳門殷商,現任同 善堂主席崔德祺先生會面;崔氏是畫人，對書畫收藏甚豐，更設有“居 明軒”畫室。鄧芬、司徒奇、黎心齋及林近等畫人及金石家每於晚飯 後雲集此處,談畫論藝,每天如是，幾乎成爲習慣。余君慧在崔德祺 的邀請下,成爲他們的一分子,重拾畫筆,成爲司徒奇的學生。每天和名畫人親近,潛移默化之下,余君慧漸漸也沾染了一些畫 人前輩的氣度。鄧芬聰明絕頂,以名士著稱;司徒奇是謙謙君子,愛 畫幾達忘我境界;林近則對金石、書法非常迷戀，黎心齋在詩詞方面 造詣非凡。鄧芬曾吿誡余君慧:"千萬不要將自己的畫案搞到烏煙瘴 氣,要淸潔乾淨,不能未學畫畫,先學大師的派頭。”若我們有機會去 參觀余君慧的畫室“不二居”時,人們會發覺,儘管其主人是畫國畫 的,而且收藏不少幾十年來有關澳門文化發展的資料,那裡的畫案仍 是非常整潔，不染塵埃。初期，余君慧以臨摹司徒奇及鄧芬畫作入手,他頗能接受司徒奇 的畫風。司徒奇敎學生有一套方法,十分強調學生的獨創能力,他曾 對余君慧說:“我敎畫祇敎竅門,敎你寫畫的基礎,不要死跟,你要創 立自己的風格。”司徒奇敎余君慧習畫，十分強調“師法自然”,而使其190

摹勒院體畫,爲的是打好用筆的基礎,根基穩固,再旁獵各家。並指 出“嶺南派”的前輩宋光寶、孟麗堂、居廉到高劍父皆循這樣的路途。 故此,余君慧在老師的指導下,畫作自得深厚和天然的趣緻,因余氏 早年從文,在畫法和文學的滋潤下,余君慧的畫,悠然自現,富書卷 氣。司徒奇那時在“居明軒”所作的畫上的印章，大多是指導余君慧 去蓋的。長年累月之下，余君慧對其師畫作上的佈局十分熟悉，也從 中領悟眞諦。這一段日子裡,余君慧居於俾利喇街七十三號,這座平房的後座 就是他平日揮毫習畫的地方。當時,與北京著名人物畫家徐燕蓀有 密切交往的山水畫家陳哲正居於澳門塔石附近一位華人代表的家， 所以,余君慧家居的後座，就成了司徒奇、陳哲輔導余氏畫藝的地方。 陳哲擅“四王”一派山水，設色雅澹,出自家風貌。余君慧在習花鳥畫 的同時,刻苦臨習該派的山水。這爲他於八十年代的山水畫創作中 奠定了良好的基礎。當然，“居明軒”仍是他常來常往的地方,他所藏的近五十多方林 近的印章,就是這段時期林近的精心傑作；同時,余君慧也在“居明 軒”觀摩主人所藏的金石、書畫作品，使其對其他前輩畫人的風格及 用筆有更深切的了解,擴寬了他的畫學知識,得益不鮮。一般來說,嶺南地區的畫風,也許因爲當地風貌的影響,畫作比 較近於用色濃豔一路,初學者很容易流於“俗氣”。“北派”,尤其是 “四王”山水畫畫風,儘管設色向暖色方面靠攏,但其骨法用筆、墨色 淋漓的效果卻使該派的繪畫雅俗共賞,別具一格。余君慧在其正式 習畫時就能以南北兩派兼學,能從融和處入手，自然其筆下的作品， 墨韻怡人。他除了承接司徒奇的花鳥畫風格外，更私淑沈仲強筆下 的風韻，兼工帶寫，畫作在造型上非常準確。除了上述畫壇前輩，余 君慧也和卜居澳門的鄭褧裳有過一段機緣,且極得鄭氏伉儷喜愛。 鄭氏早年留學日本,於抗戰時已由故鄕中山遷居澳門,是被吸納參加 日本“帝展”的第一位中國人。1959年2月20日（農曆）,鄭褧裳逝 於澳門，一日余君慧往龍嵩街鄭宅拜訪鄭夫人，致以慰問，鄭夫人說:191

“鄭老師過世了，留下的畫冊送給你，作一個留念。”於是將鄭褧裳當 年購於日本的木版水印着色《景年畫譜》送給余君慧。其中有一本是 鄭褧裳窮數月之功用雙鈎複製的。余君慧珍視非常,並請羅叔重、林 近和黎心齋在卷首題跋其事。這套畫譜一經出版，已成爲日本的暢 銷書,當年高劍父辦“市藝專”時也以其爲敎科書。余君慧對此經常 臨習，保藏至今。三、兩次個展若我們欣賞他1960年12月9日至11日假澳門中央大酒店三 樓的首次個展的作品時，就會發覺余君慧的畫正如羅叔重所說的“深 得乃師司徒奇之秘傳”,構圖別具一格,也許,這和余君慧早年也涉獵 攝影有莫大的關係。他也曾學過攝影,他的老師就是攝影大師郞靜 山的摯友盧勢東。至今,余君慧有兩次個人展覽,期間相隔三十六年,兩次俱取得 空前的成功,他首次個展的經過,最令人神往。筆者手上藏有該次展 覽的場刊，由李硏山題簽,崔德祺、羅叔重、林近、黃蘊玉及黎心齋皆 著文推介余君慧的藝術,評價甚高。1996年余氏第二次個展時,是 澳門市政廳邀請而舉行的。當時，新華通訊社澳門分社副社長宗光 耀、政務司黎祖智、市政廳代主席馬家傑、知名人士崔德祺任剪綵嘉 賓。更展出鄧芬爲其首次個展所題的門榜，兼有嘉賓題名的署簽。 “曇殊二不從心先生泳人誦先芬”，這是鄧芬少數如此落款的墨寶。 余君慧很得前輩畫人靑睞,1983年他接受《澳門日報》記者訪問時也 說其首次個展是在朋友們的鼓勵下舉辦的。然而,若他沒有才情,又 怎會備受鍾愛呢？余君慧和鄧芬很有緣,就在他個展期間,澳門知名人士何賢先生 邀內地民間音樂雜技團訪澳，匯演於淸平戲院。由於團員中有不少 是鄧芬的新知舊雨,於是鄧芬便隨香港曲劇藝人組成二十人捧場,抵 達澳門。192

鄧芬對於扶掖後進是非常用心的，他到達澳門時是12月10日， 下午聽戲於淸平戲院。晚上,頤園書畫會同人假戲院對面的頤園餐 室雅集，席間飮酒賦詩,以賀余氏展覽成功。鄧芬當場畫了一張《靑 松喜鵲》,送給余君慧。這幅畫,曾於十四年後頤園書畫會舉行已故 會員作品展時公開展出於同善堂小學。余君慧曾向鄧芬說:"芬傅，我很喜歡你從心先生的別號,我也希 望能有一個像你這樣漂亮的名字。”鄧芬於是爲余君慧取下“行心”二 字,以《論語》中“行吾心之所安”爲意。到今天,如果你接到余君慧的 名片，上面的名字就是鄧芬的手筆。余君慧首次個展時是三十二歲,那時澳門人口少,從事美術創作 的專業人士不多,該展覽各方面反應熱烈,認爲“光芒畢露”,備受好 評。而澳門市政廳於96年主辦其三十六年回顧展時,特別精印十六 開本的彩色畫冊,收入展出的七十九件余氏不同時期的代表作,還包 括素描寫生稿等,全面槪述其藝術風格。單是開幕禮那一天,已聚集 五百多本地專業畫家及美術愛好者。以政府爲本地中國畫家作回顧 展，同時場面如此熱鬧，余君慧的第二次個展是少數的一個。正如韓 天衡在場刊的文章中所說的一樣,“三十六年是一個令其仰慕者翹首 以待的漫長歲月”,如此盛況，其藝可見。余君慧很擅長寫紫藤，若我們將其兩幅分別作於1960年及 1975年的同題作品對照的話,不難發現他在畫學上的進步是驚人 的。前者在構圖上酷似乃師的同類作品,畫幅中部左側的、淡紫的兩 穗花朵和右上角的兩穗遙遙相望，它們之間分別有三隻蜜蜂在花間 飛翔。嚴格來說,該圖中的蜜蜂並不能引導觀賞者的視線，但能營造 動感;藤葉尙有需要斟酌的地方,用筆尙有拘謹的痕跡。然而,後者 予人的感覺就大不相同了，畫家大膽地將紫藤的葉與花朵放置在畫 幅的左上角，貫穿畫幅的嫩藤由左一角向右下角伸展。作者以細長 的筆觸,寫意的手法描繪藤葉的形象，葉綠、粉紫以及用撞水、撞粉技 法表現的花瓣,再加上鮮明的不同層次的顏色,爲畫幅添上很多變 化;用筆老辣,能眞切地表現錯節和不規則的藤幹。這幅畫,是畫家193

對着紫藤樹寫生的結果。繁枝茂葉,疏影斜陽,前呼後應,融寫意筆 法與沒骨運色於一爐，使畫面鮮豔和諧,熱烈而不狂燥。余君慧在筆 墨中的造詣,明顯臻達另一新境地。就筆者的喜好來看,它可以被譽 爲是余君慧承接“嶺南派”風格的最佳作品之一。四、不二墨客1961年,司徒奇在澳門創立“蒼城畫會”之後移居香港,但這並 沒有使余君慧的習畫活動劃上句號，他除了參與偶爾回澳訪友的乃 師和鄧芬、林近、黎心齋等畫壇精英的雅集外,更積極參與一些社會 活動，推動本地區的文化發展。他與關萬里、黎心齋、劉國賢、張湛 之、黃浩明、鄧蒼梧等於1966年5月在大街104號三樓成立“金粟畫 苑”,共同切磋藝術。他參加歷年來頤園書畫會所舉辦的書畫聯展， 也曾參加香港華僑報主辦的救童助學書畫展等。司徒奇從香港移民加拿大前一年，“司徒奇門弟子畫展”於1975 年1月23日假香港大會堂舉行，余君慧提交了一幅《麻雀圖》斗方, 此畫極得司徒奇的稱讚，當時一位在場參觀的澳洲籍遊客十分欣賞, 並希望購藏那幅作品。正因爲籌展時門人們商定不賣畫,余君慧希 望信守協議，但在司徒奇力催之下余君慧終將此畫送給那位澳洲遊 客,從此結交成爲一位好朋友。如果我們回望一下余君慧在八十年代前的美術活動軌跡，我們 很容易看到他是非常活躍的。1974、75年，他積極參與籌備“頤園書 畫會已故會員七人遺作展覽”、“廣東名人書畫展覽”和“菊花展覽”, 這些活動,確能豐富當時澳門民衆的文化生活。1976年,應澳門政 府新聞旅遊處的邀請，余氏與黃蘊玉、甘恆假盧廉若花園舉行“三友 國畫展”。那時,剛好有千餘名澳洲遊客抵達澳門,余君慧似乎和澳 洲特別有緣，政府安排三位畫家在春草堂即席揮毫,招待遠方來客。 余君慧和甘恆特別地合繪了一幀《袋鼠圖》作爲送給AFTA（澳洲遠 遊協會）主席的禮品。隨行的外國記者更將兩位畫家和他們合作的194

畫的照片作爲其新聞稿的點題圖片，刊於8月18日香港英文“南華 早報”。與此同時，余君慧也積極地協助和推動友人舉辦畫展,繁榮 澳門的美術活動。翌年12月，余君慧與甘恆、周雲、陳志威應澳門新聞旅遊處之請 在商業學校舉行“國畫四人聯展”。再一年之後,他參加了“廣東省美 術作品展”,到1980年，他應邀向由香港“中國美術總匯”主辦的“近 代名家書畫慈善展”提供作品。不少畫人都有畫室,在港澳這個地少人多的地域,擁有獨立的單 位作爲畫室，幾乎是不少畫人的夢想。爲了便於作畫及使同道畫友 有雅集的地方,余君慧於1980年初斥資購下海傍的一個單位,闢爲 畫室“不二居”。它設立時的盛況，黃蘊玉有如下的記載：“當晚應邀參與者,文藝界有梁雪予、李成俊、李鵬 翥、佟立章，金石篆刻書法界有林近、李來、鍾少山等，畫 人尤眾，有譚允猷、甘恒、甘長齡、周湃雲、勞澤生、余澤 彥、楊永光及一群畫壇新俊。美術方面之陸昌、關萬里 等，原也被邀參與，恰巧當晚美協例會叙餐,趕不及赴會， 筆者幸也叨陪末席，使這座新闢的畫苑，頓呈一片熱鬧， 真可以説是濟濟一堂，各適其適,藝術氣氛相當濃厚。“‘不二居'三個字之題額,則爲林近所書,蒼勁可喜， 那晩雪老也興致勃發,即席為書楹聯一對,聯語也是即景 的，至作畫方面，譚允猷寫竹石條幅,甘恆寫拿手好戲之 松鷹,勞澤生則寫牡丹,甘恆為配修竹,合作成軸。筆者 技癢,也繪就《喜上眉梢》，即喜雀紅梅，其他如周湃雲、楊 永光、甘長齡等，也各有所繪,頓使四壁琳瑯,在悠揚之輕 音樂聲中，笑謔無禁，這種和諧氣氛，已很多時沒有領略 了。”……O而今後吾輩雅集地點，又多一好去處了。”195

對於“不二居”的涵義，筆者也向主人請敎，余君慧解釋說不二居 來自佛家語“不二法門”。他認爲“一不居心,二不居功”,應是做人的 宗旨。寫畫可以陶冶性情，一提筆,集中精神在畫面上做功夫，可將 一切煩惱全然忘掉，甚麼功名利祿也可放開。當一幅畫作完成，悠然 自樂。以畫會友，更是人生樂事。余君慧幾乎每日都在“不二居”調染丹靑，磨它一、二個小時。 “這已成了我的生活習慣”余君慧興致勃勃地說，“我每日的生活都較 有規律:每天起床後,首先讀幾份本地報紙，然後返公司辦公,大約下 午五點鐘,我就到'不二居'寫畫一、二小時,興致濃時,連晩飯也顧不 得吃。”“不二居”設置以來,余君慧繪畫更勤。僅是1983年內,便一 連繪就了《牡丹圖》、《魚樂圖》、冊頁《萬松圖》和《山水圖》四個長卷。五、冠蓋京華余君慧的繪畫在八十年代經已形成其獨特的個人風格,特別是 山水畫領域內。五四運動以來,不少的畫人對於淸代獨佔畫壇二百 年的，，四王，，畫派誤解很多,然而，“四王”畫派對於中國畫傳統的繼承 是有其一功的。正因爲余君慧早年遵循正途，以寫生爲本。他硏習 “四王”祇在乎其筆墨傳統的繼承,所以深得其用“色”的神髓。他的 山水畫，雖以“四王”入手，頗具個人風格。注重傳統,轉益多師,在傳 統的基礎上進行革新是他的畫學要旨。也因此奠定其在澳門,甚至 廣東中國畫壇的地位。1982年，籌備已久的“廣東畫院”開幕,省、港、澳美術'家、書畫界 人士濟濟一堂，他們中有來自北京和上海的著名畫家吳作人、劉海 粟、黃胄、華君武及邵宇。余君慧應邀出席該典禮，更有機會在該院 成立的聯歡筆會中與著名畫家黃胄、吳作人、關山月、黎雄才等合作 寫畫，此事曾在當時的澳門日報詳細介紹。余君慧的寫意山水也別具一格,筆下的《意筆山水》（作於1983 年）頗能道出他在開拓山水畫新風格的追求。這幅作品，山巒以S196

型的構圖,以潑墨的形式形成山脈，落紙煙滸,氣勢逼人。這種技法， 近於西方現代畫家根據機遇性的原則施行的“自動技法二即是用手 動畫紙、畫板,令墨彩自由漫流,再憑感覺加水、着色,最後用筆收拾, 補小亭、小艇和在山巒之間的小瀑布,以小見大。畫家將西方抽象表 現主義的抽象、表現和機遇等元素,良好地融入傳統中國水墨畫。由 此可見，作者雖然以硏習“四王”山水畫入門，但能在其嬪變中注入外 來藝術的新風尙,不墨守成規。中葡兩國正式建交後，從八十年代開始,澳門政府就開始在葡國 各地努力推廣澳門。1984年,旅遊司於當年7月7日到15日於波 爾圖舉辦《澳門週》，爲了豐富該項活動,在當地的“水晶宮”舉辦以 “澳門畫家”爲題的畫展,展出四十七位本澳著名畫家的作品,余君慧 被邀出席“澳門週”的開幕儀式，成爲書畫界的唯一代表。我們淸楚知道，二十世紀是一個商業社會,競爭激烈，余君慧在 從商之餘,參與社會活動已佔去不少時間，但他仍得“擠出”光陰,漫 筆寫作。他在1984年繪製了長達四米多的《春盎晴江圖》手卷,這幅 山水圖卷首起處是臨江樓閣掩映於點綴着粉紅花朵的樹叢之中，江 上漁舟帆影,鴻雁飛掠,意境蒼茫,結尾處有琹松橫卧,雲海飄揚,好 一派脫俗境界。使觀者得乎天籟，怡情於山川之外。一位從商的業 餘畫家,竟能繪出如此具有澹泊氣息的作品，已形成了其強烈的個人 風格,這是余君慧的過人之處。這幀作品,會是余君慧作品中最多著 名畫人題跋的畫作之一，由書法家秦咢生篆名外,更以兩首七律跋 之,林近更步秦老韻,和之而跋；“嶺南派”國畫大師趙少昂題“煙雲無 盡藏,泉石有餘淸”；一年後,程十髮也步秦老跋上:“筆墨崢嶸不一 斑,披圖咫尺看春山,濠江自古文風美,秀色能餐勝小鬟。”十年後，韓 天衡觀賞此卷時提筆寫下“澳門一別七載，日新月異,耳目爲之一明, 今拜讀行心先生此作,復令吾一明耳目，眞不虚此行也。”他們內行人 的評價，余氏畫詣的精湛之處,不用贅言了。同年,余氏的作品第一次被選參加“第六屆全國美術作品展”，他 的藝術首次於京華露面。“第七屆全國美術作品展”,余君慧也有作197

品入選，並應新華通訊社香港分社之邀出席於北京舉行的開幕典禮。 藉此機會，他和鄭家鎭、文樓聯袂拜訪了美術敎育家葉淺予、余所亞。六、貢獻社會1989年4月，余君慧應邀出任《澳門基本法諮詢委員會委員》， 從那年到96年,余君慧獲澳門總督委任爲文化委員會委員，推動本 地區的文化工作。他實在與本地和外地的文化人交往甚多,才華橫 溢,人緣甚廣。他曾經擔任過敎員,從事過新聞編輯,出版過雜誌,策 劃創立游泳體育會，主持過旅業酒店、飮食業酒家和出入口貿易等 等。他有着過人的記憶力，腦袋中儲存了大量的詩詞、故事和笑話, 每次畫人相聚,出口成章,常成爲談話的焦點。論助人和交友，他都是誠摯的,不少新移民畫友來澳之初,都曾 得過他協助。本澳歷次的書畫捐募公益活動,如獅子會舉辦籌募畫 展等等,余君慧都全力參與策劃及獻畫。八十年代中，余君慧與黎祖智博士等又承辦了“世界美術文化交 流協會”澳門分會,是屬於世界性之藝術組織。將澳門藝術拓展至海 外，是余君慧更大的宏願;他又參與本澳文學界組織的“澳門筆會”, 共同積極推廣本澳寫作活動。首屆澳門藝術節的誕生,亦出力不少, 是第一至第八屆的諮詢委員。這一切都足以全面地看到一位長期熱 心致力於文化藝術人士的足印。1990年6月，爲了表彰余君慧在推動本地文化活動工作所作出 的努力,澳門政府向其頒授“文化功績勛章”。到1994年,余君慧更 將其“不二居”所藏的印章結集出版，爲篆刻藝術推廣介紹。該印集收入的旣有印壇大師、當世健將和中靑年後起之秀，也有 已故的名家印人的作品。有上海的陳巨來、錢君匐、韓天衡、徐雲叔、 陳茗屋、蔡國聲、王德之、蔣啓韶;廣東的劉慶炭、張祥凝、呂祖銘;福 建的林健;湖北的谷有荃;香港的鄧爾雅、羅叔重、馮康侯、陳語山、唐 積聖、駱曉山、林世昌;澳門的林近、陸康、盧漢平、黃劻華、曹西強、何198

斌、陳浩星共二十七家逾百方。鑒於余君慧的貢獻和所取得的個人成就,中國中外文化名人硏 究經評審後，決定將余君慧的傳略及繪畫作品選入《中國當代名人 錄》及作品入選《二十世紀國際美術精作博覽》。香港展望國際出版 公司之《中國當代書畫篆刻名人大辭典》、安徽美術出版社《世界華人 美術名家年鑑》和山東黃河出版社《中國當代書畫家大辭典》也收入 其生平事蹟及傳略。古語有云:"冠蓋滿京華，斯人獨憔悴。”用前句來形容余君慧會 是恰當的，但他並不憔悴,極得同輩和年靑畫人尊重,他待人接物,親 切而有風度,實在是非同一般的成就,我們有理由期待，他仍能在藝 術上再攀高峰,在社會上繼續貢獻他的力量。199

李志岳的素描西方素描傳入中國,約在二十世紀初,它是藝術種類之一,觀察、 表現對象明暗關係、質量及空間感覺的藝術，這正是造型藝術最基本 的構成因素。素描，它就是一切造型藝術的基礎。用安格爾的話來 說,素描是高度誠實的藝術。而藝術家功底的深淺、素描能力的高 低，將在作品中表露無遺。看李志岳的素描肖像,人們就會感受到他對藝術的誠實追求,素 描能力十分高超,在香港和澳門,有如此造詣的畫家,委實不多。藝 術並不是用說話來表達的,是手板眼見的工夫。他筆下的形象,源於 眞實,高於眞實。假若沒有良好的敎育背景及個人不懈的努力,要取 得如此的造型能力是不可能的。李志岳所接受的美術敎育,是正規的蘇俄式美術敎育，他的素描 技巧,來自頗負盛名的契斯恰柯夫體系;這種體系的特徵是刻劃對象 精細,嚴格地把握整體效果,光與影、質感十分注重。現今蜚聲中國 乃至世界的中國美術家,他們的素描,大都出於這個體系。有論者認爲,東方繪畫是一種再現性的藝術。就契斯恰柯夫的 體系來說，似乎也具有大量的再現性因素。當然,中國先秦時代已注 重繪畫的再現特徵,注重再現的繪畫具有獨特的審美魅力,也因此而 擁有廣大群衆基礎。繪製肖像畫,沒有再現對象的能力，就不可能達 到其眞肖性,那就更談不上表達不同人物相異的輪廓特徵。然而，李志岳的素描肖像中,再現祇不過是其中的因素,還有更 重要的,是畫家有着驚人的表現能力。作爲繪畫的方式之一,表現並 不是對現實的機械反映,也不是客觀地複制現實。繪畫素描肖像,如 果畫面中所傳達的祇是生硬的“照相”語言的話，那就不可能達到形 神兼備、栩栩如生的效果。用較通俗的話來說,就是畫家繪畫素描肖 像時,要注重畫中人的氣質、內心世界等精神面貌，着重取捨,追求一 種超感受的內容和觀念,令畫中人精彩活現。從李志岳的素描肖像200

中，我們能體察到作者良好地把握再現和表現的關係及火候,能表達 如戰國時代簡子所說的“形具而神生”的藝術效果。李志岳1956年已開始其美術生涯,當時廣東、廣西、湖南、湖北 和河南五省,祇有位於武漢的中南美術專科學校一所高等美術學府, 當年該校附中招生，李志岳是來自那五省的三十八名學生之一，他畢 業於廣州美術學院中國畫系人物科，能畫大幅油畫、水彩、丈二長的 國畫,山水、人物俱精。儘管已從事美術工作大半生,但他仍對素描 這個繪畫的最基本形式有着難以縷述的眷戀。他認爲,素描是繪畫 的起點,也是終點,應是畫人的畢生追求。由此可見,他仍然抱着“學 無止境”的信念去從事美術工作。這一點,很値得後學、特別是年靑 畫人效法。201

無處不是畫意五十年代中，傅抱石、李可染、關良諸先生的東歐之行後，爲當時 處於思考如何創新的中國畫壇激起了一陣陣漣漪。用中國畫形式畫 歐洲風光,此前尙屬罕見,它給中國畫的發展開闢了另一條道路。由 此,將西洋近代繪畫注重感性眞實和對象個性的特色融入中國畫的 筆墨形式,被當代中國畫家視爲輾轉索求的方向。五十年前,不少畫人已將澳門作爲描寫對象。張純初有《靑洲圖 卷》,鮑少游也寫下《濠鏡春曉長卷》。然而，周宇安和劉加振,他們也 對澳門情有獨鍾。他們於1994年才第一次到達澳門，幾年來多次往 返,積極寫生。今天,爲澳門酷愛美術的人士帶來他們眼中的濠江風 貌。繪畫中突破的出現，其背後必然隱含着兩個必要的條件。首先, 畫家要有“行萬里路,讀萬卷書”的信念,其次是要有良好的繪畫功 底。周宇安和省港澳畫人有密切的交往,稍爲接觸廣東中國畫壇的 人都知道。他自七十年代開始已師事國畫大師黎雄才，看到他筆下 的澳門風光,人們會體察到他的師承。周氏主攻山水，他對“黎家山 水”的神韻非常迷戀，致力心摹手追黎氏繪畫的用筆和技巧。和很多 靑年國畫家一樣,他早年的山水畫由於落墨未夠大膽,以致畫作乾後 呈現帶灰的調子，他也因此受到黎雄才的責備。後來,他發現黎氏的 繪畫之所以動人，最重要的是強調畫面“最濃”和“最淡”的配置以及 恢弘博大的構圖。二十多年的努力，他頗能體察“黎家山水”中最 “黑”、最“白”的用處。如果用手觸摸周氏的山水畫,最“黑”的地方, 會有凹凸感覺;最白之處卻有點睛之妙,充滿墨氣淋漓的效果。1993 年，周宇安的《山河頌》就榮獲中國文化部舉辦的《全國山水畫一龍舟 杯大獎》金獎。和周宇安一樣,劉加振也供職於廣州美術館，年靑時的軍旅生202

活,使他們都飽覽祖國壯麗的名山大川,爲他們後來從事山水畫創作 提供充份的發展條件。所不同的是前者曾任廣州美術館館長，現今 埋首畫畫，鑽硏美學理論。後者則爲前任陳樹人紀念館館長,現仍在 廣州美術館擔任常務副館長的職務。劉加振的繪畫,似乎受北派的 影響較大,這可能與他出生在嶺東有很大的關係,富現代意識的造型 和構圖會是他山水畫的一個重要標誌。他筆下的“紅樹”,不襲前賢, 確能在以墨色爲主體的中國山水畫中帶入一定程度的探索意識，傳 釋着一種雄渾、高昂、鮮麗、濃壯的效果，也因此形成他獨特的個人風 格。作品多次獲獎，見諸報端。至今，他已有四次個人大型畫展的記 錄。平心而論，以中國畫的方法和材料繪畫澳門這個富西歐氣息的 城市,對這兩位長期浸淫在傳統中的畫家來說,是一個新的命題，極 富誘惑，同時也極富挑戰。從注重“六法”、“墨韻”之外再加上必要的 透視元素，難度較大,必然會爲他們帶來一定的苦惱。經過三年的努 力,他們已經在破除山水畫輾轉相承的老程式的旅程中跨越了不少 的障礙,是他們各自獨立的藝術中重要的歷練,並給他們的作品注入 了新鮮的生命感受和現代特色。周宇安和劉加振有關澳門的風光的畫作,很重視意象的凝聚，比 他們過去的畫作在意趣上更加醇厚。媽閣廟旁樸茂深沉的榕樹、東 望洋山朦朧迷茫的白霧,澳門在他們的筆下,彷彿添上了一件雅緻的 新裝，益顯優美。潘天壽先生曾有一段名句,他說:“窮鄕絕壑,篱落水邊,幽花雜 卉，亂石叢篁，隨風搖曳,無處不是詩意,亦無處不是畫意,有待慧眼 慧心人隨意拾取之耳”。也許,祇要靜心地欣賞一下我們的城市,您 可能會發現眞實的澳門和畫家筆下的一樣,是多麼動人,多麼令人心 醉。203

關於張大千淸光緖二十五年(1899年)，中國學術史上有兩宗重大的發現， 對中國學術思想產生極大的影響，這就是殷墟甲骨和敦煌經卷與繪 畫的發現。國人將敦煌舉世無匹的藝術,有系統地介紹於世的，當首 推當年誕生的張大千。歷史充滿着不少偶然的巧合,五十年後,這位 後來被國際藝術學會公選爲世界當代第一大畫家,並贈予金質獎章 的畫家,在澳門渡過了一段愜意的、爲人樂道至今的美妙時光。一、大千世界張大千原名正權,父親張忠發，字懷中。張家祖籍廣東番禺,後 遷居湖北省黃州府麻城縣。四世祖張德富於康熙二十二年(1683)候 補簡放四川內江知縣,卸任後,就在內江縣實置產業定居下來,至大 千的父親時已是第九代了。大千的母親曾友貞，自幼已聰穎賢惠，喜 愛繪畫,爛於單線白描花卉,平時爲人描繪帳簾、枕套、鞋樣，人稱“張 畫花”。張懷忠夫婦共有十一個孩子，老三正齊，業商、老四正學,先商後 醫,而老二正蘭,是中國近代的畫虎名手,大千排行第八，老九正雲。 大千的繪畫啓蒙於母親張曾氏，他十二歲時已能畫出較好的山水、花 鳥畫,並隨父母入基督敎會，在內江華美初等小學堂讀書。1914年, 張大千的二兄善仔因反對袁世凱,導致張家被抄,於是逃到日本;三 年後,大千也東渡,在京都學習繪畫及印染藝術,善仔則入明治大學 經濟科學習。1919年,二十歲的張大千從日本回到上海,和九弟張君綬在上 海拜在曾熙和李瑞淸門下，學習書法。曾熙，字農髯,湖南衡陽人,當時寄居上海以賣字爲生，是淸朝遺 老之一;他的書法致力於《石鼓》《夏承》以及鍾繇、王羲之，自號“南204

宗”。而李瑞淸,江西臨川人,字仲麟,號梅庵,光緖二十年進士,曾任 江寧提學使兼兩江師範學堂監督,到辛亥革命後,李氏長居上海,穿 道士服,並自號“淸道人”,以賣書畫爲生，李瑞淸的書法學鼎、彝及漢 中石門諸刻，自號“北宗”。他們兩人俱在古文方面有精湛的造詣，時 稱曾、李。民初滬上藝壇，他們兩人的名聲很大。這兩位於上海藝壇大家,對張大千後來的藝術取向有着深遠的 影響。首先,張大千就能逼眞地畫寫兩位先生的字體,在此基礎上, 更參以黃庭堅豪放的結字風格,形成其跳動靈活，自成一體的面貌, 張氏題畫詩的良好功底,也來自於曾、李。張氏以亂石濤的作品起家,其模倣能力考起了不少自視眼力過 人的石濤專家們,同時也爲其帶來不少經濟上的收益。他對石濤畫 風的鍾愛,也始於李氏。李瑞淸不但藏有大量石濤的作品，同時也藏 有對近代中國畫壇影響最深的如徐靑藤、陳淳、八大山人、石溪、漸江 以及揚州八怪的大量作品。儘管張大千在曾、李門下的日子不長,但 他的詩詞、書法及繪畫的嚴格訓練卻是在他們的指導下開始的。這 使其在中國近代繪畫史的歷程中樹立了自己獨立的藝術豐碑,奠下 了最重要的基石。正當張大千從日本抵達上海,打算回家鄕與比他 僅大三個月的表姐謝舜華完婚時，他的未婚妻去世了，張大千於是受 到極大的震動和刺激。大千很重感情,多情善感,在哀痛之下便萌發 出家的念頭。他最初前往松江禪定寺,禪定寺的主持逸琳和尙能詩 善畫,與大千同鄕，“大千”就是逸琳爲張氏取的法名,源出佛家經典 《長珂含經》中的“三千大千世界”。二、畫名遐遠川中少年，出身貧困，仍有餘錢東渡日本，遊學海上,長期投師訪 友及遨遊山水之間。人們可能會問，張大千的錢是從那處來？答案 很簡單，儘管張家的生意在民國前陷入困境，但在辛亥革命後,張大 千的兄長正齊在四川經營的福星輪船公司任總經理,四哥正學開辦205

百貨公司,也任總經理,另外還經營錢莊生意。張家的生意,越做越 大，當時，四川的經濟幾乎由三個姓張的族裔壟斷,張大千的家族,爲 “川中三張”之首。直到1925年大千二十六歲時,張氏輪船公司旗下 的船隻因撞翻貴州軍閥軍船才使家族生意徹底失敗。由此,張大千 才開始其一生的賣畫生涯。對於張大千來說,1924年是其以繪畫作終生職業的轉捩點。他 在上海開始被人們廣泛注意,在“秋英會”一舉成名。“秋英會”類似法國的沙龍，是賞菊吃蟹、當場寫詩、作畫的雅集。 張大千在其兄善孖的攜領下，使出渾身解數,山水、花鳥、人物、走獸、 工筆、寫意樣樣紛陳,博得了畫壇前輩的讚賞,上海的報界評價大千 “一鳴驚人”,公認其爲藝壇的後起之秀。同年,張大千在上海寧波會館第一次展售其作品,不分種類，一 律標價每幅二十銀洋，買主不能選畫,祇可依抽簽來決定某一畫作誰 屬。同時張大千也不出席畫展的開幕式。這個習慣,張大千一生堅 守,直至他逝世前於台北展出《廬山圖》才破例出席。這種獨特的手 法,頗爲上海人接受，畫展在開幕時已售罄所有作品。張大千1925年丁父憂後,與兄長善孖將全部精力寄托於作畫和 遊覽上，他對黃山有着難以縷述的眷戀,分別於1927年,1931，1935 旅遊黃山。三遊黃山的結果，直接反映在張大千日後的山水畫創作 之中，他在旅程之中所作下的寫生冊，成了他一生取之不盡、用之不 竭的靈感的源泉。黃山風貌，在他後來的畫作中經常出現。就在張 大千首遊黃山之後的四五年間,中國的時局十分動蕩,但對於他們兄 弟來說,那一段時光是使張氏後來餘味無窮的日子。1928年,張大 千勸其兄辭去商都縣縣長的職務,從四川接來母親,合家先後在上海 及蘇州網師園居住。兄弟倆經常在一起，形影一對，同遊江浙一帶山 光水色，同燈舖紙、砥礪藝術。張大千的聲譽日高，在海內畫壇上已有“南張北溥”之稱了，他更 在北平、南京舉辦展覽,並任中央大學敎職。1929年,國民政府敎育 部舉辦全國第一屆美術展覽,張大千被委爲幹事委員。三年後，他被206

派往日本，作爲唐宋元明中國畫展代表。到1933年,應徐悲鴻之請， 提交一大幅荷花參與五月於西歐諸國展出的《中國近代繪畫展覽》， 被巴黎波蒙博物館購藏,而參展的另一張江南風景山水畫也被莫斯 科博物館收藏。一年後，作品展於日本；1935年，他的作品首次在英 國伯靈頓美術館展出。毫無疑問,這段時期是張大千的藝術創作中最爲活躍的時期。 所收藏的古人書畫,成績驕人，作品上追宋、元，臨摹董源、范寬的作 品也得其神髓。謝稚柳指出,張大千“四王以外的各個畫派,他無所 不能,也無不可亂眞。”若我們把他的“秋英會'時期比作風流瀟灑、才 氣橫溢的少年初露峥蝶於藝林的話，那麼,這時期儼然是他在畫壇中 獨樹一幟的巨擘了。三、敦煌面壁1940年,張大千揭開了其藝術歷程中最重要的篇章,前赴敦煌， 臨摹歷代壁畫,前後歷二年零七個月。敦煌千佛洞位於祁連山北麓西陲，距敦煌縣城東南四十里,該洞 所處地名莫高山,故此又稱莫高窟,它始建於秦符堅建元二年（公元 366年），此後自北魏迄至元代的八百多年歲月中，由成千上萬僧侶、 信士、民間藝術家及工匠，用汗水和智慧集體創作了一座在中國歷史 上燦爛的藝術豐碑。本來,張大千打算在那兒瀏覽三個月，但當他被 窟中精妙的壁畫、塑像的藝術吸引之後，決定對之作出硏究、臨摹。當時,張大千隨行人員共達十多人,可是他們所帶的紙、絹都不 夠大,最大的壁畫就有大二丈六尺之巨。因此,張氏特地前往靑海, 僱了五名具有高超技藝的喇嘛縫制畫布。張大千臨摹壁畫，目的在於認識湮沒已久的古代藝術源流。因 此，他主要在揣摩上下工夫,往往數十次觀硏之後才能下筆。爲了不 浪費材料和更加精確起見,他先以玻璃依原樣勾出初稿，然後貼於畫 布背面，在陽光下再以木炭描出影子,再復勾墨線。稿定後再敷色。207

凡佛像、人物主要部份,皆是大千親自動手,其餘樓台亭閣車馬及不 甚重要部分,即由學生、子侄和喇嘛們分繪。每幅均注上誰畫的哪一 部分等合作者姓名。因此，每幅畫均手續繁複，極力求眞。多數洞窟 的光線不足,張大千就和弟子們秉燭描繪,有時因為洞穴太窄的關 係，更需卧躺在地上描畫。1943年5月1日，張大千完成了千佛洞的臨摹工作,這項工作， 可以說是張氏藝術歷程的重要歷練,特別是對於他後來的人物、荷 花、山水畫創作,注入重要的繪畫元素。他1947年畫的一張重彩荷 金碧荷花,“婉紫嫣紅”,“繁化耨葉”，裝飾味非常濃烈,那就是良好的 佐證。吳湖帆更認為“大千張君此作純用唐人圖案法出之、洵妙蹟 也”，張大千復原了中國畫壇內久違了的唐代、甚至比其更早的繪畫 表現方法,豐富了當時中國畫的內涵。四、畫荷聖手張大千喜愛繪畫荷花,這種喜好,貫穿其一生,早在1936，37年 時被困北平時，他就在頤和園的昆明湖畔畫下一千多張荷花寫生，就 算身處敦煌,也要種荷畫荷。他筆下的荷花也最為被行家推崇，舉為 “畫荷一絕”，這與其對傳統技法及古代大家的眞蹟下過一番苦功有 關，他系統地硏究過憚南田的沒骨法和八大山人的寫意畫法,尤其是 對敦煌壁畫中重彩和裝飾風格的吸收，使他的畫作有樸質雄健、濃艷 凝重的高古風貌。張大千曾有《畫說》一文講到他畫荷花的方法：“先用淺紅色組成花形,再用嫩黃畫瓣內的蓮蓬,跟着即添荷葉 及荷幹，葉是先用大筆蔈淡花靑掃出大體，等色乾後,再用汁綠層層 渲染,在筋絡的空間，要留一道水線。荷幹在畫中最為重要，等於房 子的樑柱,畫時從上而下,好像寫大篆一般。要頓挫而有勢,有亭亭 玉立的風致。”“幹上打點,要上下相錯,左右揖讓,筆點萿時,略向上 踢。花瓣用較深的胭脂,再渲染一二次,再勾細線兩條，一曲一直，相 間成紋;花須用粉黃或赭石都可。這時再看畫的重心所在。加上幾208

筆水草,正如書法所說的'寬處能走馬,密處不通風‘也。"當然,這裡所說的僅是張大千結合了陳淳和石濤兩家的畫荷方 式，但已使人受用不淺了。就此觀之，人們肯定會認同徐悲鴻推許張 大千畫荷是“前無古人”、“爲國人臉上增色”說法。香港、澳門雖爲彈丸之地，但仍和張大千筆下的荷花沾上關係。 1948年12月，張大千揩夫人徐雯波由成都乘飛機赴香港,住在九龍 亞皆老街，同月在香港舉辦《張大千畫展》。張氏的藝術,極得港、九、 澳門藝苑人士的稱讚。作爲一個愛交朋友的畫家,張大千在翌年一 月結識了旅港的畫家兼美術敎育家鮑少游等人,並常請朋友赴宴。 四十多年後,鮑少游回憶當時的情景說張大千於“酒邊，縱論古今繪 事，豪氣干霄,而對客意極殷勤。”其時,鮑少游假香港思豪酒店舉行 畫展。張大千與高劍父聯袂前去捧場,展品中有鮑氏寫生的《雪中牡 丹》，意欲表現雪花之美，展場中有人認爲鮑氏摹學日本畫。張大千 一見到就笑着對高劍父說:“此宋代陳維寅之彈雪吹雲古法,失傳久 矣”,並引經據典,細加分析。張大千更和高劍父一起觀賞鮑少游的 金魚畫，更大聲地說“鮑先生無所不能、無一不精”,參觀完畢後更與 高劍父、鮑少游三人在展場中合照。張氏此舉,使鮑少游十分感動。 實際上，鮑少游早年畢業於日本東京美術學校,他是第二位被接納參 加日本“帝展”的中國人。鮑氏早於1928年已由廣州抵港,設“麗精 美術學校”授徒。高劍父早年也游學日本,而張大千有留學日本的經 歷，人們可能會說張大千在重複着一貫以來揚人之善的美德。然而, 鮑少游在日本時主要鑽硏唐、宋繪畫是不爭的事實,張氏的褒獎,除 了源於友情之外，確實對於中國畫的傳統技法有着了然於胸的造詣。2月，張大千應何香凝之邀,精心繪製了一張《荷花圖》，由何香 凝攜贈給身在北京的毛澤東。長期以來,知道及見到這幅畫作的人 不多，它原藏北京中南海毛主席故居。到張大千逝世後，《人民日報 所》於1983年5月23日發表的消息說此圖將收入《毛澤東故居藏書 畫家贈品集》才被人廣爲知悉。四川人民美術出版社於1985年出版209

的《張大千遺作選》畫集也收入此畫。這幅荷花(132X64.7cm)近景畫舒展自如、卓然而立的茂荷兩 葉,中景是掩映於荷影中的白蓮一朵，圖中的荷花亭亭玉立,柔中帶 剛,張氏將荷花的盈盈風韻描繪得淋漓盡致,構圖飽滿而疏密有緖, 筆墨豪放,濃淡有亭;圓潤凝重而又脈胳分明,氣勢雄勁而淸新雅逸, 如一曲“水暈墨章”。張大千的題款是:“潤之先生法家雅正,已丑二 月大千張爰。”下鈴朱印四方。五、澳門之旅其後,張大千小住澳門。張氏離港到澳，他是作爲舊友、澳門知 名人士蔡克庭的客人而來的。同時,高劍父的家在澳門，與張大千早 有交往的鄧芬也經常來往港澳兩地,他的家也在澳門。故此,張大千 除了可以在澳門領略與香港不同的小城風貌之外，仍有畫友相伴。我們不知道張大千抵澳的確切曰子,筆者曾翻查1949年1月到 6月的澳門《華僑報》，在那張被譽爲當時最具權威的報紙上,並未見 有關張氏來澳的新聞。很可能張氏並不想應酬太多，純以私事而來。 張大千一家居於郵政總局後面、大堂街十八號的舊式巨宅一“蔡家大 屋。”(該屋於八十年代初已拆,改建爲永基大廈。)張大千一家住在蔡家大屋樓下右前客房之中;根據當年於澳門 結識張大千的澳門畫壇前輩黃蘊玉的記載,張大千在澳期間，日常生 活都甚爲簡樸;他以“食家”馳名,而澳門也沒有外江館子，故此甚少 在酒樓出現,喜歡在家裡烹調幾味川菜,邀同友好小飮暢叙。當時寓 居在“蔡家大屋”的,有張氏的好友鄧芬。張大千一生愛猿,更以重金從東南亞買回來的兩雙長臂的猿養 於屋內的花園裡。他對那兩隻白猿寵愛非常,早上經常與哲嗣帶着 它們到白鴿巢或南灣、西環散步。正因爲他留着一大把鬚子,履而不 襪，穿的是寬袍大袖的衣服,還抱着兩隻猿，都引起街上的孩童追隨 不捨，而張大千也引以爲樂。其時，黃苗子從香港來澳門拜訪張大210

千,張大千與其聚話後,還特別引其往花園觀賞長臂猿。每到午間,張大千小睡一會後,必然在廳所擺放的兩張八仙桌上 作畫。解衣磅薄，潑墨淋漓。因爲在客中，他所作的多爲水墨寫意 畫，但也曾拈陶淵明語，作下頗富敦煌風貌的《仕女圖》。每逢友好索 取,都不吝送出。有一次,蔡家十姑娘求張大千贈畫,張大千囑其以 白色綢絹縫製一件旗袍。旗袍完成後,張大千就在它上面繪上墨荷, 着色的花朵鮮艷悅目，煞是好看。蔡家姑娘當時年華雙十,穿上“荷 圖旗袍”後,愛不釋手,還拍照留念。其後,鮑少游及黃般若從香港至澳門拜望張大千,張氏特設宴款 待。席間賓主共賞鮑少游的新作《鏡濠春曉長卷》,張大千細心鑒賞 後,“舉杯對客大笑曰：'鮑先生此卷,就近取材，師法造化，變古開今, 好極好極了。'”並應鮑少游請,欣然在該圖卷末題跋上:“觀此卷,不 禁有三宿桑下之感,少游先生其神矣乎,何令人怡情乃爾!”也許,張 大千的怡情,除了來自於他和鮑、黃之間的交情外,濠江美麗的風光 也是他所欣賞的地方。很可能,近年來在香港的拍賣會上曝光的《西 環圖》便是繪於和鮑少游的會面之後。張大千也喜歡於議事亭前地散步。當時,仁慈堂對面利斯大廈 （現旅遊司）樓下有間新開的“美苑攝影室”,東主盧勢東。張氏與盧 氏稔熟,故此常往攝影院閑聊,在那兒結識了流寓澳門的畫人如容漱 石、馬少如、黃蘊玉及畫壇新秀招名山等,並邀他們到“蔡家大屋”作 客。他們也常到那兒看張氏作畫。黃蘊玉手上曾有一張與友人和張 大千的合照,這幅相片,就攝於“蔡家大屋”門前。早在抗戰前期，羅利老馬路盧廉若花園附近有一花圃，名曰“麗 芳園”，是番禺招氏生計之源。筆者畫學啓蒙老師招文峰、招名山兄 弟幼年時已對花木愛護非常,經常對花描畫。招名山拜入“嶺南派” 花卉名家司徒奇的門下時年僅十三歲。因爲張大千也愛好花木,在 其成都故宅的花園內也種有不少奇花異卉。他在娛園（盧家花園）九 曲橋及春草堂欣賞荷花之餘,也到“麗芳園”看花。張氏的園藝經驗 很豐富，對招名山有很多啓發,不少花木的名稱也予以糾正,如廣東211

人習慣所呼的“雞蛋花”,張氏就指出其爲“緬尼子”。張大千曾在“麗 芳園”即席爲招氏書一對聯，遺憾的是招名山於六十年代因癌症故 去，筆者查詢招文峰老師也未能知悉聯語，不然的話,會爲我們多一 點了解張大千小住澳門時的情況帶來裨益。唯一可知的是,張大千 曾在“麗芳園”選取了十多種花卉和種籽攜回成都。張大千小住澳門期間，他至少有一次再返香港,這是因爲同年3 月8日,何香凝和廖夢醒母女就到張氏在香港的寓所和他相聚。約 四月，張大千偕夫人經香港乘飛機回返成都。六、再踏濠江張大千回轉香港後,寄居於簡經綸的“琴石齋”中。鄧芬父子也 曾於張氏臨返四川之際到達香港,與其會面,並將鄧子玉引見給張 氏。當張大千知子玉能畫後,便將一批繪畫資料相贈,其後,也爲鄧 芬畫下水墨畫《羅浮憶夢圖》。可是,張大千並沒有就此別離澳門。同年9月左右,張大千乘飛 機從成都再抵香港,旋即往澳門,住在一位弟子的家中，同時爲女弟 子張志瓊作《浣紗女》圖,並題了 :“太白詩:盈盈素足女,不着鴉頭襪。 更覺風緻嫣然,天眞可掬，因取其意爲此,於古今寫続妙女者,別開一 生面。”這一次,張大千祇在澳門逗留了二、三天。同樣,我們迄今仍 未淸楚他到達澳門的準確時間,也不知他住在哪裡，但知道他離澳門 後,隨即應友人之邀赴台灣舉行畫展。展畢後再返成都,後居香港。 根據對澳門歷史頗有硏究的陳樹榮先生說,張大千寓居香港時,曾多 次來澳造訪蔡家。從1949年年底開始,張大千先後在印度大吉嶺、香港、日本、阿 根廷、巴西、美國、歐洲、東南亞之間奔馳,到1976年1月，最後定居 在中國的土地一台北。1983年4月2日早上八時十五分逝於台北 榮民總醫院。縱觀張大千後期的藝術歷程，人們會發現他六十歲時苦思創新。212

到七十歲以後，他的作品以潑墨潑彩爲主要特色,也因此而在中國繪 畫歷史上奠定了其無可動搖的位置。他的技法近於西方現代畫家根 據機遇性的原則施行的“自動技法”,即是用手動畫紙、畫板,令墨彩 自由漫流,再憑感覺加水、着色,最後用筆收拾,補山和人。張大千已 在此將西方抽象表現主義的抽象、表現和機遇等元素，良好地融入於 傳統中國水墨畫中。他以同樣的方法所畫的花卉，尤其是潑彩荷花, 幽艷矇朧，具有獨特的詩情和畫意。無論是潑墨山水、花卉,其抽象 的墨彩不見筆痕。由於墨彩邊沿又以筆鈎勒,使畫作由抽象復歸意 象，給觀畫者帶來一種“乍晴乍暗,神光離合”,如夢如幻的感受。達 到中國傳統繪畫中未見的境界。張大千借鑒了抽象表現主義而又讓 人感到他未脫傳統,巧妙無痕地吸收到西畫的長處,張氏畫作的價値 也在於此。從這一點上,很値得當今澳門畫人借鑒和追隨。213

十六至十八世紀西方畫家筆下的澳門澳門位於中國南海之濱,珠江口西側,是通向廣州的水道必經之 處。早在十六世紀初,嚮往中國富庶的歐洲人,特別是葡萄牙人已在 中國沿海的小島活動,從事貿易。其後葡萄牙人獲准於澳門這個小 漁村居停,開始營造1553年至1641年間澳門歷史上的第一個黃金 時期。我們知道,拉丁民族或拉丁化民族和日耳曼民族曾經是締造 近代文明的主要工人,由此,澳門半島的外觀，隨即演變。目前所見的西方畫家筆下澳門最初期的形象作品是署名狄奧多 •德•布里(Theodore de Bry 1528 - 1598)製於約1598年的銅版畫， 作者是荷蘭人,居於法蘭克福,並有一段時間居於英國,他是繪圖員、 版畫製作師、金匠及出版商。嚴格來說,將它歸入“地圖學”的範疇會 比納入美術領域較爲符合現代人的審美觀。這幅作品中,建築物雖 有歐洲式樣的外形，但沒有、甚至無視中國建築的特色。由此,它顯 然忽略了這個葡萄牙遠方殖民地正在發展的面貌。但是,我們可以 看到其左上角有農人手持犁扒、驅趕着牛隻從事耕種,這種景象，迄 今在珠江三角洲仍可以見到；底部是五隻商船及一隻漁艇,街上有手 持太陽傘伴隨主人走路的侍從，還有頭披紗巾的婦女追隨在後;中央 放置着十字架,中式樓宇的旁邊，是有銅鐘高懸的敎堂。那時澳門開 埠已有近四十年,西風已漸。就圖像來看,它所呈現的是望廈以南、 南灣以北之間的圖解化景觀。値得我們注意的是頭披紗巾的女士, 根據文獻，她們是土生女子,紗巾的名稱是“多”,大多是黑色和白色, 以前者最受歡迎。它的作用是防備登徒浪子的調戲,俾能遮臉趨避 而去。直到本世紀初,澳門的土生婦女仍保持着這種風俗習慣。十五世紀末至十八世紀中葉，歐洲歷史上發生了兩件震撼世界、 扭轉乾坤的大事,這就是通向東方新航路的開闢和資本主義制度的 確立。爲積累資本、擴大產品銷路,全球範圍內出現了繁忙的海上貿 易活動。荷闌人緊接着葡萄牙人、西班牙人的腳印前來中國,他們早214

在1601年已首次派艦前來廣州請求通商。當遭遇失敗後就北上福 建沿海，但仍以不果吿終。今天,我們可以看到一幅由荷蘭人約翰• 紐荷芙（John Nieuhoff 1618 - 1672）約於1665年創作的銅版畫《遠 眺南灣及海港上的荷蘭商船》（現藏於香港藝術館），畫幅前景是鳴炮 致敬、掛着荷蘭旗幟的巨型商船，它的左右兩側是熙來攘往的船隻; 南灣岸邊的房屋，淸晰可見;它的左側有冒着煙氣的東望洋山上的小 敎堂,它建於1622年。從歷史元素的角度看,商船的形象會是那個 年代的百分百眞實寫照，但岸邊的房屋則令人產生疑惑,儘管那時葡 人居澳已有一百年，那裡並不可能有如此高聳入雲以及純粹西方中 世紀式樣的建築。然而,它卻槪括地將充滿歐洲色調的城市呈現出 來。作者明顯地加入了其個人的藝術想象,在描畫海浪和陰影方面 十分成功。作者用大量的橫線去襯托天空飄蕩的雲彩，令人感染到這裡明 媚的陽光。約翰•紐荷芙曾於1655至1657年間活躍於中國東南沿 海，他是以荷蘭使節團隨員兼業餘畫家、水手的身份乘船往廣州時途 經澳門。這幅版畫,肯定是作者根據其對澳門驚鴻一瞥所得到的速 寫稿創作於歐洲的。這是因爲約翰•紐荷芙在其於英國出版的《東印 度使節團訪華記實》上說:“我們並沒有怎麼靠近（澳門）”。他祇是將 角樓小塔,城垛鋸壁等一鱗半爪的形象,匯合其想象營構這幅畫作。 故此,它的藝術性因素多於其叙述及歷史性元素。1739年,荷蘭人被准許在廣州開設其第一家商館。實際上，十 七世紀中葉以後,葡萄牙在國際航運上的地位逐漸被西班牙及荷蘭 取代。澳門地位一落千丈。1757年，乾隆下令封閉沿海其他海港, 祇留廣州一地對外貿易,所有外國商船必須停泊及經過澳門才能到 廣州貿易,澳門於是成爲各國與廣州間貿易基地而重新繁盛起來。 由於淸廷規定必須於冬天離開廣州,遷居澳門,等候下一貿易季度的 來臨，故此不少商人都在澳門居停,客觀上形成了澳門的第二次繁盛 期。因此,南灣一帶歐式的建築物林立,大都有帶圓柱的露台,是葡 萄牙人的產業。與聚居在內港的華人居所遙遙相望,使澳門兼具歐215

洲浪漫的迷人情調及東方漁村的旖旎風光。香港藝術館藏有一幀由保羅•渣打爵士(Sir Catchick Paul Chater)所捐贈的畫家范西公爵(Duché de Vancy)筆下的《澳門南灣 景色》金屬刻版畫，它由英國版畫師、以擅刻風景及人物著名的勞里 (Wilson Lowry 1762 - 1824)刻版,並於1800年印出發行。這幅作 品的前景描畫的是兩位修士和一位婦女在建於1629年的聖法蘭西 斯高炮台向南灣眺望；兩位外國婦女在礮垣野草的掩映下納涼;右下 角有西方修士和一位中國人款款而談,傳釋着澳門所兼備的宗敎氣 息；炮台的台階上,有一老一幼中國人在訴說家常；銅炮橫置在畫幅 右部,雜草鋪於瞰垣之上。顯而易見,該處已近荒蕪。可是,海港上仍有帆船和西方商船遊 弋,岸邊有序地排列着到廣州從事貿易、回澳暫居的西方商人的居所 及它們背後的聖若瑟修院。遠處冒煙的地方,是當地居民燒嚎殼製 造石灰之處,到今天仍保留着當年的名字一 “燒灰爐”。它的背後 是西望洋山及灣仔起伏的山巒。畫家以煙和殘垣營造對比效果,頗 能眞實地描繪落日餘暉下的南灣,所表現的就是今天從加思欄兵營 往西北極目而望的景象。無可否認，銅版、石版畫是照相機發明以前最有效、以最大的印 刷數量作爲傳釋圖像的手段，早期有關澳門形象而同時流傳至今的 作品，多爲這類形式。限於筆者所見，最早以油畫描繪澳門風光的存世作品的會是十 八世紀晩期的《從西望洋山俯瞰澳門中部》,這幅佚名畫家的力作，圖 中右方山上是西望洋聖母敎堂;遙遙相望的峰巒中,隱約可見東望洋 那建於1626年的聖母雪地敎堂,它的右側有一古鐘,以報時和通知 附近船隻已駛近了一座獨特的城池;敎堂左側那個燈塔,是船隻的航 標。南灣海上佈滿着分別懸着瑞士、英國、法國旗幟和中國式船隻, 我們還可看到聖保祿修院(大三巴)和它旁邊飄着葡國旗的大炮台。 更遠是十字門海面上延綿不斷的萬山群島。當然,從澳門開埠到那時,並不祇有這幾位畫家抵達澳門。實際216

上,從1582年喬瓦尼(Cola Giovani)與利瑪竇同船抵達澳門後,輾轉 於大三巴創立了中國境內第一家西方美術學校,而大批有繪畫能力 的西方傳敎士或在濠江停留、或轉向中國內地。很可能,這批畫家曾 繪畫過澳門風光,祇是他們的作品,有的湮沒、有的作爲宗敎文獻尙 未公開罷了。十八世紀初，歷險、觀光甚至環球旅行成爲當時歐洲的社會風 氣。曲克船長(Captain Cook)的三次環球勘探豐富了歐洲人對世界 的認識,並由此衍生了不少文學和藝術作品。他的船隊於1776年進 行其最後一次航行,在抵達澳大利亞後回航英國時,福克船長逝於夏 威夷，船隊中的“決心”號和“發現”號在繼續其旅程時於1779年12 月1日在澳門港抛錐，這兩艘船於翌年1月12日離開澳門。由此, 我們有機會欣賞到一些當時澳門景觀的圖畫作品，隨船的瑞典籍製 圖員約翰•韋伯(John Webber 1750 - 1793)在這裡至少繪製了兩幅 作品。韋伯是雕刻家的兒子,1775年進入英國皇家美術學院習畫。在 澳門期間，他用全景式的方法描繪了《賈梅士的居所》和《媽閣廟》。 前者以大炮臺爲視點,描寫其東北方的風光,展現出內港的另一邊、 灣仔的群山，還有俾利喇(Perreira)家族位於白鴿巢旁邊的居所。 《媽閣廟》所注重描畫的,是通向大廟山門的岸邊小路,它的上方,是 森然蒼翠、大石磷峋的山崗，撑着小艇的漁人,正在辛勤作業,遠處廟 門外的風幡迎風飄展,它的影子,輕掃着進香的人們。這兩幅本世紀 上葉作品曾被收入由占士•奧蘭治(James Orange)於1924年所輯的 《渣打精品錄》，而著名歷史學家布臘加(J. M. Braga)曾將兩張畫 作的設色飛塵蝕刻複製件售給澳門政府，但我們從澳門市政廳於 1989年所舉辦的《賈梅士博物院澳門繪畫藏品展》中未能看到這兩 幅作品,據文德泉神父(P. Manuel Teixeira)說已經遺失。不過,香港藝術館藏有韋伯《媽閣廟》的鉛筆素描,根據文獻,韋 伯在英國於1788年將此幅素描刻成銅版畫,在韋伯所著的《南海風 貌》中,全書祇收入上述兩幅有關澳門的作品。217

韋伯離開澳門約五年後,畫家托瑪斯•丹尼爾(Thomas Daniell 1749-1840)及威廉•丹尼爾(William Daniell 1769 - 1837)叔侄於 1785年秋天到達澳門。托馬斯到達澳門的緣由,源於1784年12月 1日英國東印度公司批准他以雕版師的身份前往孟加拉。在此之前,英國及其他歐洲人已令莫卧兒王朝陷落,英國東印度 公司在孟加拉扶植了一傀儡政府,主宰孟加拉地區。行政及商業事 務對美術人才產生需求。托馬斯攜同了其侄兒威廉一起出發,由於 船期的關係,丹尼爾叔侄於1785年8月23日抵達黃埔。在韋伯訪 問中國後,丹尼爾是首批訪問東南亞的畫家，他們在中國逗留了數月 才前往印度。很自然，他們也在澳門繪畫速寫。香港上海匯豐銀行 藏有一幅極珍貴的水彩畫原作,從觀察的角度上來看,威廉•丹尼爾 的視點和約翰.紐荷芙的一模一樣，不過,這幀作品所呈現的是一片 沁人的綠意。近景的海面上翻滾的白浪上，蕩漾着中國式的帆船,正 在墨藍色的海面航行的是三艘掛着白帆的三桅商船;澳門城祇佔着 整個畫幅的二十分之一,它後部的灣仔群山卻被作者誇大了，佔去畫 面的三分之一;灰濛的天空,令人明白那是上午的澳門城外觀。威廉 •丹尼爾在他後來出版的書籍中說“澳門是歐洲式的城市，最獨特的 房屋窗門,並不鑲上玻璃,而是薄薄的蠔殼。從3月至10月，英國商 人就悠閒地居住在澳門的住宅中,澳門的一切,正反映了日益減少的 人口及已走下坡的經濟。但它還有十三座敎堂、五千敎徒、三百軍隊 ……。我們東印度公司的貨輪就是從這裡僱請領航員駛往黃埔的。”香港藝術館藏有丹尼爾叔侄的版畫《賈梅士洞》。此着色飛塵蝕 刻版畫是依據他們在澳門所作的素描刻製的,後來首次於1810年於 倫敦出版的《經中國往印度的繽紛之旅》一書中發表。這時期,一位 英國旅行家說它:“狹窄的山徑有水泥鋪飾,蒼勁挺拔的榕樹向天空 伸展,搖曳着長長的根鬚，拂繞着寓意深長的洞穴。一簇簇一叢叢的 靑竹秀雅挺拔，燦爛的太陽卻無法將其光芒穿過那葱郁的樹葉,去撫 摸那如茵的草地;色彩鮮艷的蝴蝶翩翩飛翔,不時停留在美麗的鮮花 裡。沿着洞穴一側,可達公園的最高處,上面建築着用石頭和灰建成218

的亭子,亭子的中央有沿子午線方向而成的狹窄裂縫。”由此可見，托馬斯筆下的形象記錄和別人的文字記載是十分吻 合的。1829至1832年居於澳門的美國女子哈里埃特•洛芙(Harriet Low)也形容此洞穴爲“一個荒涼但令人心曠神怡的地方。”最早提及葡萄牙最負盛名的賈梅士曾在該洞穴完成《盧濟塔尼 亞人》一詩的是1635年的一些敎會記錄,賈梅士是否曾在澳門居停, 迄今還是一個迷。今天的“賈梅士洞”，雖然它的亭子已毀，但1866 年始安放在穴內的詩人銅製雕像仍閃爍着光芒，丹尼爾叔侄筆下的 內港景觀，已被今天的高樓大廈所掩蓋。若我們將此版畫與今天的 景緻作一對照的話,人們會感到洞穴周圍的環境,並沒有多大改變, 祇是原來空曠的山坡，已是茂密的叢林;但它再不是私人財產,取而 代之的是一個公園。也許,相對於史實來說，傳說給予人們有更大的、令人神往的想 像空間，幾乎所有到達過澳門的外國人,都會在“賈梅士洞”漫步, 1792年隨英國馬嘎爾尼使團來華謁見乾隆的威廉•亞歷山大 (William Alexandre 1767 -1816)也不例外。1751年(乾隆十六年),廣州黃埔的外國船有十八艘,英國祇佔 其半數，這與當時英國在印度的影響力是不相稱的。故英國政府曾 於1787年(乾隆五十二年)派出以查理斯•卡思卡特(Charles Cathcart)爲首的使團來華。但查理斯.卡特中途病逝於爪哇，使團 折返英倫。五年後,英王派遣以馬嘎爾尼(Lord Macartney 1737 - 1806)率領的使團再赴中國，以求取得以往各國未能用計謀或武力獲 致的商務利益與外交權利。威廉•亞歷山大是出生於安勒斯(Anglesey)俾瑪利士 (Beaumatis)鎭的哈利•亞歷山大(Harry Alexander)和伊莉莎伯•森 維爾(Elisabeth Samwell)排行第四的兒子。父親及叔父托馬斯在美 斯頓(Maidston)鎭域克(week)街五十六號開設一家馬車製造店。 可以肯定,威廉•亞歷山大童年對藝術所萌發的興趣,始於馬車外部 的裝飾工藝。根據文獻的記載，威廉•亞歷山大於1784年2月20日219

起跟隨擅於走獸、風景題材,也曾作爲1787年英國派往中國的査理 斯使團的畫師的伊巴斯頓(Julius C. Ibbeston 1759- 1817)習畫，兩 年後,威廉被英國皇家美術協會汲納爲繪畫科的學生。而處於組織 階段之中的馬嘎尼使團,也邀伊巴斯頓加入,但他以年事已高而婉 拒,轉而推薦威廉•亞歷山大，作爲隨團畫師威廉•赫基(William Hicky)的助手。1792年7月26日，馬戛爾尼使團離開普利茅斯,經葡萄牙的馬 德拉群島、非洲特黑納夫島、佛得角後,再轉入南美洲巴西的里約熱 內盧，輾轉到達亞洲南部的爪哇及哥趾支那(越南)。1793年6月19 日，威廉•亞歷山大看到了澳門附近的萬山群島和十字門。使團的主艦停泊在萬山群島後，向澳門派出了一艘載着使團的 秘書斯當東(Sir Staunton)和另外幾名英國代表的二桅船,向當時停 留於澳門的英國東印度公司的人員打聽消息,威廉.亞歷山大並不包 括在那幾名代表之中。所以他還沒有機會踏足中國的土地,以及和 他們一樣可以在澳門停留四天,去領略一下澳門那個華洋雜處的城 市風貌。但他成了中英鴉片戰爭前訪問中國內地的少數西方畫家之 一，他到過天津、北京,回程時沿大運河南下,到達杭州,其後轉往舟 山乘船抵達廣州。1794年1月15日，使團在當時已就任了近一年的澳門總督邊 度(D. José Manuel Pinto)和首席法官菲雷拉(D. Lazaro da Silva Ferreira)的歡迎下登上澳門，馬嘎爾尼作爲英國東印度公司駐華首 席大班多林文(James Drummond)的客人而下榻在白鴿巢公園裡的 花園寓所之中(現爲東方基金會澳門代表處)。威廉•亞歷山大在1794年1月12日的日記中也談及這座花園 寓所，此外也繪畫了“賈梅士洞”。威廉當然沒有放棄在澳門進行速 寫的機會，他有關澳門風貌的作品，還有發表於1800年10月19日 的《廟內的犧性》。而英國馬田傑克利(Martyn Gregory)畫廊手上, 藏有威廉一幅名爲《停泊於澳門的獅子號》作品。這幅(25 X 40 cm)的鉛筆水彩畫給我們帶回十八世紀末的澳門風貌,獅子號在畫220

幅的左部,與外港的其它外國商船一起點綴着位於遠景的濠鏡，南灣 的“行”位於遠處的中部，聖保祿修院屹立於城裡，還有荒僻的、建於 1578年的望德堂。此外,我們也看到聳立在東望洋山上的聖法蘭西 斯高敎堂和西望洋山上聖母敎堂。目前我們所見的敎堂建於1934 至35年間,它是在其建於1837年的敎堂舊址的基礎上再建的,然 而,西望洋山的第一家聖母敎堂始建於1622年，因此，威廉筆下的, 有五個羅馬式拱門的敎堂,就是它的原始版本。這幅畫使我們獲得 一些重要的資料,也就是它是以用石塊砌成的平臺上作地基的，它的 左前方,現在安放聖母雕像柱之處,1793年時曾是一個巨型十字架 安放的地點……。威廉筆下的“白鴿巢”畫作，極富藝術和記實性,他至少有兩幅鉛 筆淡彩作品存於英國印度部圖書館。其中編號爲WD960的畫作採 用如中國畫的長卷式構圖,左部有廣東南部典型的山墳，嫩黃的草地 有一矇嚨的、挑着糞畚的中國人,中景的大石前,站着一位英國軍官, 大石的後面,帶着小亭的“賈梅士洞穴”掩映在竹篁之中,而畫幅中部 的巖石斜倚在沙灘上;內港的海面波平如鏡;遠處是點綴着民居的灣 仔。威廉在其出版的着作《中國人習俗》作品中的插圖，有不少是臨 摹他人的,然而,它收入兩幅關於澳門的畫作,其一是一位身穿馬褂、 手提食盒的中年男子,威廉所附上的解說中指出其爲中國一般普通 中等階級的形象。另一張所收入的是《喪禮》，驟眼而看，後者不可能 使人立刻意識到送葬行列的背景中有媽閣廟山門前的旗桿。若那幅 作品沒有加上畫家任何的藝術想像的話,媽閣廟的後山一片地方,在 十八世紀末時曾是一個墳場。另一方面,至少有兩幅筆下的《賈梅士 洞》出現於英國,其中的一張在1974年11月1日於香港舉行的蘇富 比拍賣會出現,另一張則是臨摹隨團的海軍上尉巴利殊(Henry V. Parish)的作品。目前，對於威廉•亞歷山大這幅注明臨摹巴利殊的作品尙存一定 的爭論。一些專家根據威廉本身在畫幅下半部的記載,指出威廉並221

不曾到達“賈梅士洞”。然而,威廉於1794年1月12日的日記中說 及“花園寓所”時指出:“公使閣下居住的花園很怡人,位於高處而美 輪美奂，山崗有些部分由自然碩大的岩石堆組成……可看到美麗內 港景色和大部分城市的風光，遠處還可見到逶迤的島嶼屹立在海上從上述的文字和結合當時的地理環境來觀察,威廉•亞歷山大肯 定到過“賈梅士洞”。還有一點需要注意的是,馬嘎爾尼使團一共在 澳門逗留了兩個月，以澳門的面積來推論,威廉•亞歷山大不可能不 履足“賈梅士洞”的。這一系列畫作,大都是於速寫稿上直接敷上色彩的。鉛筆的痕 跡,給人一種難以名狀的現場感。由此,它們頗能印證了托馬斯•丹 尼爾叔侄的版畫能再現那個地方的眞實情況。其實,在威廉•亞歷山 大橫越中國內陸時,托馬斯叔侄也第二次到達澳門和廣州。而威廉• 亞歷山大也在廣州的英國東印度公司的牆上曾觀賞過托馬斯•丹尼 爾的油畫作品。但威廉•亞歷山大並不能在濠江和丹尼爾叔侄相遇， 因爲他們早已返回印度。不過,他們很可能在印度有把酒細說中國 的機會,因爲托馬斯叔侄是乘坐馬嘎爾尼使團的護航艦返回英國的。十七世紀末葉,資產階級成爲英國光榮革命後上層社會的主要 元素。他們和往日的貴族一樣,遊山玩水成爲生活敎養的重要組成 部分。英國人是重視旅行的,甚至有“愛其子者,使以遠遊”的諺語。 外地迷人的風光也隨之成爲美術家畫作中的主要題材。記錄、描繪 鄕土風物、地理形勢的圖畫(Topographical Drawing),在西方稱作 “地誌畫”。這種風氣，延續近一世紀。到十八世紀，特別是英國的藝 術家,已經否決了懷古主義時代冷靜方式的處世態度,由此產生的抒 情主義思潮影響了英國十八世紀後期的藝術取向。抒情主義有意迴 避都市文明,將鄕村生活和都市文明對立起來,以藝術家本身的藝術 魅力盡情地表現牧歌式的鄕居生活。按照這種理念,通過對大自然描寫,揮灑人們豐富的思想感情。 在他們的作品裡,將自然的現象和人的感情融合在一起，達到了借景222

生情，以情寫景的境界。顯而易見,十六世紀至十八世紀末足履澳門的畫家，眞實地再現 當地風光是他們繪製畫作的主要目的。嚴格來說,這批畫家的藝術 成就未能以大師級的身份在歐洲的畫壇上出現，可是他們的畫作卻 爲人們留下了大批富有參考價値的形象記錄,留住了一段已經逝去 時光的景觀。威廉•亞歷山大後來擔任大英博物館的館長，他對中國 的記錄,被認爲是馬嘎爾尼使團中國之行的唯一成果,可信性極高。 因此可見,這批西方畫家的作品，已成爲了歷史文獻的一部分。223

蔡樹榮筆下的澳門在繪畫領域默默耕耘的人,其視野絕不局限於他筆下的表現對 象。由此，作爲喜歡繪畫澳門風貌的畫家,蔡樹榮所帶來的感覺，使 人猶如跨越了時空。蔡樹榮出生於澳門,在勞工子弟學校接受敎育;他愛上繪畫,起 源於招文峰先生在黑板裡繪下的白描花卉和張耀生先生的素描。他 很早已投身社會，故此對這塊生於斯、長於斯的土地有着無盡的愛。 對於筆者來說，他可被舉爲澳門極富藝術氣質同時也最神秘的中靑 年畫家之一。然而,看他的水彩畫,確能增加對他的了解,因爲他的 畫作，把他的性格和才情毫無掩飾地呈現在觀衆的面前。雖然有人認爲澳門從她開埠至今,四百多年的歲月已令她垂垂 老矣,毫無新意。但是,這座小城在蔡樹榮的筆下，卻有着迷人的情 影,淸新可愛。他用其靈巧的手,抒發對這片土地的眷戀和情懷。靈巧的手,是蔡樹榮經年累月鍛煉出來的。他少年時已鍾情於 繪畫,若買到或借到一些美術書籍,必對其細加硏習,刻苦臨摹;他幾 乎從不放過參觀畫展的機會,藉此吸收別人的長處。他曾在智生畫 室的門外徘徊,希望追隨這位富有時譽的畫室主人習畫,由於生性靦 腆的緣故，致使夢幻成空。但譚智生先生的畫作，是他私淑的對象。英國水彩畫家威廉•端納瀟灑的筆法是蔡樹榮所追求的目標。 他和廖文暢、黎鷹及黃耀華亦師亦友,很自然，他們互相影響,互相鼓 勵,畫風也相近。福榮里、阿婆井及筷子基，甚至東望洋山坡,都是他 們揮毫寫生、用筆掇取草木的地方。澳門的水彩畫能廣受省內外注 目，有蔡樹榮的一份努力。美貴含蓄,聰明的畫家常利用雨霧來豐富畫面的空間層次,增強 距離感和朦朧感，近期蔡樹榮以澳門風景爲表現對象的水彩畫表明, 他在創造朦朧美的探索中,邁出了重要的一步,取得了令人注目的成 績。他的作品使人讀懂了一個畫家的內心世界。在若隱若現中誘發224

人的想象力。他有不少作品是即場對景寫生的,人們可以看到,他對 某些景物的描寫在開始時是十分細緻的,畫到最後時筆觸豪放,在畫 面上致力營造一種對比的感覺。也許,人們認爲如此延宕的表現手 法不能形成畫面的統一感,可是,這正是蔡樹榮的風格，他的畫就如 一首詩、一関歌。無可否認,淸新雋永的藝術風格予人抒情詩般的感受。蔡樹榮 筆下的澳門，就像一首優美的小夜曲，緩緩沁入觀者的心田,令人陶 醉。他能再現濠江樸素自然的風情。225

鄉土情懷—讀王沂東的書作1979年後,中國的畫壇湧現了一批更新人們視覺感官和振奮人 們心靈的作品。這些不同凡響的作品，出自一批年齡結構二十至三 十歲的靑年畫家之手。在現代美術史的範疇內，這一群體被稱爲第 三代畫家。第三代畫家美學精神特徵最基本的一點是人道情感，他 們的作品大都對人民充滿深刻的同情和關注,他們認爲藝術最寶貴 的是眞摯,因而自覺地執行現實主義的創作原則,由此也形成這一代 畫家崇高、輝煌的情感品格。王沂東就是他們中的一員,也是中國現 代油畫新寫實主義的主要弄潮兒。王沂東1978年考入中央美術學院，時年二十三歲。就近三十年 整個中國知識界而言,78、79兩年進入中國高等學府年靑人的知識 結構比過往較爲複雜,較爲穩固,故此成就也較髙。在王沂東的藝術 歷程中，他以良知和其敏銳的感受力,把握了時代的脈膊和氣息,因 而產生了與時代精神一致的作品,換句話說，他的作品自覺或不自覺 地體現和反映了時代。這一點,在欣賞王沂東的畫作時,很容易感覺 得到。富古典味是王沂東油畫的標識,這種古典味並不是來自其筆下 的鄕土題材,還來自技巧。他曾下過很大的苦功學習印象派的色彩, 也曾學習有維也納分離派領袖之稱的克里姆特富濃重裝飾味道的風 格和蘇聯畫派的灰調子,但最後選擇了古典油畫。王沂東和中央美 院王宏建敎授述及這個選擇的原因:“學畫多年，我到今天需要克服 的問題，主要是在自己的作品中缺乏對形象微妙深刻的刻劃和由此 才能獲得的造型上的重量感,而古典油畫的技巧,正是醫治我這個缺 陷的良藥”。儘管這句話至今已有十年,然而,近期於澳門市政廳展 覽廳內展出王沂東的七張畫作中,我們可發現這“良方妙藥”發揮了 作用。226

王沂東出生在山東的沂蒙山區,四十多年來,王沂東與哺育他的 沂山沂水息息相關，王沂東應考油畫系的試卷畫是一位磨刀的沂蒙 山老農，他的畢業創作是運用其所掌握的古典油畫技法完成的《沂蒙 組畫》，其中包括《常給娘捎個信》、《掃盲》、《深秋》、《舒心面》等。到 畢業後留校任敎,仍繼續創作有關沂蒙山風土人情的作品。淸純樸 實的畫風,富有濃郁鄕土氣息的畫作。《有這麼一個小院》就被視爲 王沂東這種風格的代表作之一。它所描繪的是一位農婦飼養家鴿的情景,畫家在構圖上別有匠 心，婦女的頭部在兩手和主人翁黑色的衣服所造成的三角形的頂點, 也同時處在由三隻正在飛翔的鴿子所形成的等邊三角形，也在三條 中垂線的交點。鴿子在畫幅內飛翔,穿着暗紅色的小孩子注視着覓 食的鴿群……畫面顏色豐富。該畫原作於1983年11月，現藏於中 央美術學院陳列館,今天我們在澳門所見到的是1992年的作品。安德魯•魏斯的寫實風格對八十年代中期至九十年代初期的中 國油畫表達方式有很深的影響,如果說長期生活在工業化國度的美 國人看到魏斯筆下細膩怡人的田園風景畫後有何頓悟的話,那麼中 國人對這種風格的認受性源於對故鄕、土地和家人的愛。王沂東對 魏斯是推崇備至的,他在美國的一年多時間中,特別地訪問魏斯紀念 館,當然，王沂東沒有放棄觀摩凡•代克、荷爾拜因、維米爾、倫勃朗和 米勒等人的作品,由此也看到了自己藝術上的價値取向,也因此對自 己所走過的藝術道路作出理性的回顧。以我們在澳門所見到的王沂 東的近作來看,是他堅定了其藝術方向後的證明。1986年前,王沂東所表現的着重現實生活中的瞬間情節,抒發 對現實生活,特別是沂蒙山區的情感和懷戀。1986年以後，他所着 重表達的是以瞬間即逝的情節來揭示主題，以單涸、明快而含蓄的藝 術語言以外部的眞實來表現其內在本質。1990年前後,王沂東所創 作新的人物肖像畫如《三月雪》、《稚情》、《沂蒙娃》、《風停了》及《驚 蟄》等以自己的女兒和沂蒙山區環境爲題材的作品,畫家用人和環境 強調了創作主體的情緖和情感,他能以熟悉的人和事作爲描寫的對227

象,毫無保留地詮譯對女兒的愛和對故土的依戀,這種眞摯的赤子之 心,深深地感動觀賞畫作的人。在市政廳展出《春姑》、《梳妝》、《雪落無聲》、《燭光》、《寂寞的 夜》、《小媳婦》以及《靜靜的河谷》,可以說是這種風格的延續,當中仍 有好幾張畫作是以自己的女兒爲模特,當然,沂蒙風物仍是不可缺少 的元素。《梳妝》、《小媳婦》畫中的印花布就富典型山東特色,待嫁姑 娘的紅妝和花樣繁多的花布同在同一畫面內,畫家對花布的描繪別 具魅力，就整幅畫作來說,畫家對色彩控制的高超能力使畫幅所帶出 的和諧感未受破壞,相反,花布強勁有力的色澤與新媳婦身上濃重的 大紅色和諧地相互輝映。素描賦生物形體,色彩賦生物生命,王沂東的《春姑》、《燭光》和 《寂寞的夜》中人物面部的描繪十分準確，我們知道，人的形象是非常 複雜的，若存有一點察覺不到的差錯,其後果就會使完美的藝術品和 自然事物相去千里,但王沂東的作品就能良好地把握這一點,難怪他 在第三代畫家群體中被譽爲“功夫派”的健將。綜觀王沂東的七幅作品，我們可以看到他能十分精細地描刻人 物的面部表情，我們幾乎可以感到《梳妝》中女子嘴唇顫動，悠悠的遐 思;心情舒暢地期待着生命新一頁的到來的美妙境地;畫家很擅於處 理光和影的關係,其中《燭光》最能予人看到這種能力,三點紅燭的光 芒在黑暗的背景中映襯出新娘的形象,然而,它的背景並不是一團平 塗的黑色色塊,而是產生着無窮變化的濃厚的暗影,從幽暗轉到蔭 翳,從蔭翳轉到明亮，再由明亮轉到亮堂堂。這個過程是多麼柔和, 多麼動人。王沂東的能力,確能使觀賞者的眼睛不因其他物體的影 響而迷失方向,而把注意力集中在女子的身上,分享新娘子在孤獨和 黑暗中所憧憬的令人激動的未來。從這一點上,我們可以大膽地說, 將王沂東的畫作和倫勃朗的排在一起時,前者一點也不遜色。然而, 王沂東這批作品，顯然從中國傳統文化和民間藝術中汲取養分;富有 民族特色的裝飾味道，已經明顯地形成區別於西方古典油畫的個人 風格。228

美國《華盛頓郵報》和《紐約時報》藝術評論界將王沂東譽爲大師 級的人物,但王沂東卻比原定計劃提早兩年回到中國，他在《中國美 術報》撰文說:“畫中國題材，還得在中國畫”。王沂東今天的畫作,證 明了他選擇的正確性。中國的土地確爲畫家提供靈感,熟悉的景物 和這裡的風土人情,是畫家創作意念的源泉。對藝術的愛好和對畫 家高超寫實能力的欽佩,使人們忍不住對他筆下的形象一再回眸,這 大槪就是王沂東畫作的魅力所在吧！229

悠悠遐思一讀艾軒的畫作盧新華的小說《傷痕》面世後，導致在中國美術範疇內也隨着出 現“傷痕”式的作品,特別在油畫方面,這是因爲“文革”結束後,巨大 的傷痛感召喚着藝術家的情感,形成了 1979到1984年這一段中國 新時期美術“覺醒期”中的主要内容。艾軒的生活和藝術足跡明顯地帶有這段時期的烙印。嚴格地 說，他引起畫壇和廣大民衆注意,始於參加四川首屆靑年美展的油畫 作品《保衛》。它反映的是一位胸帶白花,身穿綠色軍服的女靑年，儘 管身傍滿佈被撕毀的花圈及正被毆打的群衆，面對如此暴虐的場 面,仍不顧危難地捍衛着一個潔白的花環,用生命維護着自己的信念 和民族情感;在她的正面,畫家用陰影的形式投射出一個高舉大棒的 凶手。女靑年毫無膽怯的神情,讓人淸楚那是1976年4月5日在天 安門廣場的一幕。從它面世的那一天起，艾軒走進了人們的心中。藝術的功能之一,就是復現經已流逝的歲月。然而,就在艾軒聲 譽鵲起時,他把目光投向了藏區高原,揮灑其另一種生活感受。艾軒 首次接觸西藏，源於史無前例的“文化大革命”正如火如荼地在全國 蔓燃,並因此而中斷其正規美術訓練。他成爲“建設兵團”一份子而 被派遣到那兒,時年僅十九歲,距其於中央美術學院附中畢業已有三 年。1973年後，艾軒移居成都,並在四川美術學院完成其高等美術 敎育課程。他也從四川走向中國油畫畫壇。艾軒以西藏人與景物爲對象的作品,最能引起人們思考人與大 自然的關係。一般來說，獨特的環境孕育出富獨特氣質的人民。艾 軒的作品能表現藏區人民那種獨具一格的民族氣質，其筆下的藏民， 精神面貌不帶絲毫的愚昧。其畫作予人極富抒情、越曠空靈的感受, 淳樸淸美，給觀衆開拓思索的空間,令人在欣賞時嘖嘖稱奇。情不深，作品則無以驚心動魄。它們體現了畫家對藏區人民懷230

着深厚的愛和憐憫，他被荒瘠的土地所秉賦的蒼涼、所透出的艱難和 人們所具有的頑強意志所震撼。也正是這種成功的形象創造，使人 明顯地感到這類作品所包含的眞實的生活基礎。艾軒首次聞達港澳的油畫作品,會是佳士得於1991年在香港舉 行“中國當代油畫拍賣”中的《歌聲離我遠去》,儘管同場中有陳逸飛 的《潯陽遺韻》,它仍能以較高的成交價拍出。澳門市政廳近期展出了艾軒多張油畫作品，有《說不淸明天的 風》、《雪仍在飄》、《嚮往遙遠的歌聲》、《那一天越來越近》、《秋天仍是 這個樣子》和《那歌聲帶着我的心》等。就畫題來看，已經富有詩意。 也許,當我們知道畫家的父親是詩人艾靑的話,肯定會承認艾軒遺傳 了父親的詩才。還有,艾靑早年曾入杭州藝專學習美術,是林風眠的學生;艾軒 成長在這樣富文化色彩的家庭，對他的藝術生涯有着決定性的作用。《雪仍在飄》會是筆者以為最好的作品之一。一望無際的原野, 積雪縞地，漸遠漸微，一直延伸到地平線，與灰濛的天空相接，地平線 也沒入無窮無盡的遠方。畫幅右側的小羊,如帶金黃色的雲彩一樣 在銀色世界中飄揚；被置於畫幅的左下側的女孩，她紅紅的臉飽經了 風雪的肆虐;衣襟上縷縷的羊毛,暗示着她和小羊幾乎是一個整體, 不可分離。畫家的筆觸非常細膩，富表現張力，使人心動神馳。他用 深厚和靜穆的手法,暗示着生命的源泉。艾軒還有很多精彩的作品，像《嚮往遙遠的歌聲》，一個少女俯伏 在窗沿，側面沉思,陽光從窗外透進房子，留在她滿是皺折的皮襖上， 屋外的雪地吿訴人們四週的寧靜和太陽的淸冷。可以想像,窗外的 天空一定是陰沉沉,沒有繁富的音韻,女孩出神的目光彷彿讓人感到 她內心世界的豐富;寧靜的房子中似乎仍充溢着美妙的旋律,那經已 遠去的歌聲仍余音不絕，在她的耳邊縈繞。畫中的窗框、窗檯均以筆 直的線條來表現其僵硬的物性,畫家讓畫中的女孩與之一起標明出 生命和物質的區別。《那歌聲带着我的心》則最具畫意。毫無疑問，艾軒的畫作很富231

哲學意味,有靜穆的觀照和飛躍的生命,在簡澹之中包含着無窮的境 界。艾軒很善畫衣飾和美麗的皺褶，能顯現身體的輪廊。儘管在通 常以面、光與影爲表現載體的油畫中，仍能讓人領略到他高超的線描 能力。我們知道，一幅畫最吸引人的莫如是眞實的色彩，在《那歌聲 帶着我的心》這幅作品裡,最美的色彩會是女孩面上的紅暈,它從血 液中透出,使面頰、嘴唇、鼻尖到處泛起生命，傳遞出女子純潔、健康 和靑春的氣息。地平線從右上角向左下傾斜,灰暗的天色與白雪相 映襯，藝術家聽任自己的感受在畫布上馳聘，那是他在藏區中，午後 時所見到的大自然。和其他第三代畫家一樣，艾軒十分鍾愛美國繪畫大師安德魯•魏 斯的風格,魏斯以精細的筆觸描繪田園風貌的技法間接地使艾軒良 好地把握西藏風貌和大漠情懷。艾軒在1979年才首次於印刷品內 看到魏斯的作品,由此積極仿效。十年後，當魏斯看到艾軒的畫時, 充滿激情地對艾軒說:“向您的繪畫致以最高的敬意”。艾軒頗能富 創造性地承接魏斯的風格,並成功地轉變成自已個人的獨特藝術語 言。觀賞畫作的人都很着意尋求畫家的創作意念和目的，艾軒曾闡 述他筆下的藏區風貌，是“想表現出一種極其複雜的感受”，他的畫作 “並不祇是藏族人民生活的簡單呈現”，他“所表現的是自己對命運的 感受和知覺”。畫家的魅力，正在於他能夠準確地以細膩的筆法來塑 造感人至深的眞實場面。我們可以期待,艾軒現正開始創作的以老 北京爲題材的油畫會帶來令人耳目一新的感受，畢竟那裡是他童年 和現今生活的地方。232

文稿發表一覽表錢納利的學生托馬斯•屈臣 29/05/95-02/06/95 《澳門日報•新園地》博爾傑的澳門之旅 01/07/95 - 04/07/95 《澳門日報•新園地》史密羅夫其人其畫 14/04/96-18/04/96 《澳門日報•新園地》關於吳漁山 24/05/96 - 28/05/96 《澳門日報•新園地》廣州美術館館刊《藝海藏珍》澳門與西畫東漸的起源 01/11/96-01/05/97 《成敎學刊》儻南文羚總第四十一期從隔山到濠江一高劍父與澳門 26/12/96 - 28/12/96 《華僑報•華座》威廉•亞歷山大的中國之旅 25/01/97-02/02/97 《澳門日報•新園地》李志岳的素描 19/03/97 《澳門日報•新園地》黎明與折衷派 05/04/97-15/04/97 《澳門日報•新園地》無處不是畫意 14/04/97 《華僑報•華座》關於張大千 15/07/97 《澳門雜誌一中文版》第一期杜連玉和他的畫友們 15/07/97-17/07/97 《華僑報•華座》鄧芬的生平和藝術 01/08/97 《鄧芬百年藝術回顧》一澳門市政廳展覽場刊紀念司徒奇 15/09/97 《澳門雜誌-中文版》第二期起近余君慧 12/10/97-18/10/97 《澳門日報•新園地》蔡樹榮筆下的澳門 15/11/97 《澳門日報•新園地》鄉土情壞－讀王沂東的畫作 27/11/97 - 28/11/97 《華僑報•華座》悠悠遐思一讀艾軒的畫作 01/12/97 - 02/12/97 《華僑報•華座》十六至十八世紀的西方畫家筆下的澳門 15/12/97 《澳門雜誌-中文版》第三期233

後記將近年來發表的文稿結集出版,一直是筆者的夢想。古人說“事如春夢了無痕”,然而,世上有些相對於某些事件來說 是微不足道的事，都値得珍惜，値得頌揚;與濠江畫壇甚有淵源的人 和事，就是其中之一。對過去多一些了解,將前輩的心血轉輾相傳, 會對後來者的藝術思想有所啓示。蒐集濠江畫壇資料,對其整理和分類,祇是想將我所見到的、知 道的一點點東西公諸於衆,爲的是使高明、有識之士能指出我現在這 項業餘愛好的誤失,並加以糾正,那將是一件値得慶幸的事。有意識地截取一些可能截取的、曾在澳門出現的某些畫人的生 平和藝術資料,目的在於致力描畫澳門美術發展歷程的草圖。可是, 筆者的能力、學養和經驗都未能達到該項工作的要求。勉力爲之,自 然錯漏甚多,有不少的畫人藝事尙待記述,匆匆結集，定會貽笑大方。這些文稿均在公餘時斷斷續續地撰成，蒙友人錯愛,曾於《澳門 日報》、《華僑報》、《澳門雜誌》和《嶺南文史》等報刊、雜誌發表，以聆 高見。本書稿付梓前,曾對之增訂,盡力使之善美。承蒙尊敬的李鵬翥先生不吝賜序,金石、書法家林近先生更爲本 書題簽，陳浩星先生提供了不少有益的建議和意見,中山大學歷史系 章文欽副敎授更花去不少的時間，以極大的耐心通閱全稿和審核歷 史材料,而中央美術學院美術史系袁寶林敎授曾披閱此書稿,指出紙 誤之處，俾能修改訂正,這些都令拙作爲之生輝。筆者的夢想成眞，有賴劉森、伍松儉、吳志良、陳煉恆、譚慶明諸 先生、張渝娟小姐、張心儀小姐、湯穎琪小姐、穆欣欣小姐等朋友們的 支持和關懷，他們的隆情好意,令筆者銘感於心。陳繼春1998年5月11日於澳門黑沙環234

1.利瑪竇像 游文輝1610年

2.日本長崎的殉道聖人 馬刁士雲1640年3.聖味基像 日本籍傳教士約1614年

5.平安春信圖郎世寧

6.興福寺感舊圖卷吳歷1672年7.湖天春色圖吳歷1676年

8.從海上眺望澳門 威廉•丹尼爾1785年9.西直門門樓 威廉•亞歷山大1799年

10.媽閣廟 威廉•普林斯普1838年11.玫瑰堂 威廉•普林斯普1838年

12.媽閣廟博爾傑1838年13.媽閣廟 博爾傑1838年

14.從大砲台回望白鴿巢 托馬斯•屈臣1852年

15.花卉冊頁居巢1859年16.花卉 居廉1837年

17.南瓜高劍父

18.道者高劍父1945年

19.秋意李撫虹1936年

20.慧因大師像關山月1940年

21.玫瑰圖 楊善深1942年

22.飲馬圖楊善深

23.錦繡繽紛慶回歸黎明1997年

23.a）高劍父像楊善深1949年

23,b）濠江中學，近西街（美麗街）舊址。攝於1939年

23.c）高劍父為濠江中學題字1944年

24.市政廳史密羅夫1945年25.南灣遠望史密羅夫1945年

26.無量壽尊者鄧芬1955年

27.鄧芬與友人

28.亭橋杜連玉1951年29.船杜連玉1953年

30.司徒奇與高劍父及友人

31.紅棉司徒奇

32.水墨牡丹司徒奇1959年

33.層巒秋靄圖余君慧1996年

34.豆花小鳥余君慧1984年

35.李鵬翥先生像李志岳1996年

36.烏猿張大千1949年

36.a）鄧芬與張大千等合影1948年36.b）由左至右：駱曉山、鄧芬、羅叔重、陳丙光

37.大砲台一角蔡樹榮1997年38.有這麼一個小院王沂東1992年

說明：本書插圖除無特別注明外，轉引自如下出版物或地點:1. 見《成教學刊）第二期，澳門成人教育學會，01/03/1997 。2. 見澳門聖保祿博物館藏品。3. 同上。4. Orientation 11/1988，Hong Kong.5. 同上。6. 見《朵雲）3.1993，上海書畫岀版社。7. 楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、郎紹君，《中國繪書三千年），第 266頁，中國外文出版社，美國耶魯大學出版社，1997。8. G.H.R. Tillotson （Fan Kwae Picture-The Hong Kong Bank Art Collection） , P.112，Spink Son Ltd, London. 1981.9. 蔣智南，《水彩畫技法》，第53頁，海天出版社，1996。10. 見《文化雜誌》中文版第一期，第12頁，1987。11. 見《澳門一瞥》，行政、教育暨青年事務政務司辦公室，1997。12.. 見《賈梅士博物院澳門繪畫藏品展）。13 .林金城先生藏。14 .同12 。17 .見《高劍父的藝術》，第23頁，香港藝術館， 1978。18 .同上。19,見《撫虹畫集》，第18頁，1993。20 .見《關山月回顧展》場刊，1996。21 .見《中國名畫拍賣》，第84頁，香港拍賣行及地產代理有限公司， 1990。

22 .同 4。23 .黎明先生提供。23a）見《楊善深寫生集》。23b）見《濠江中學五十週年紀念刊》-1985。23c）同上。24 . （Macau,Anos 40） , Leal Senado ， 1985.25 .同上。26 .見香港藝術館簡介。27 .李銳祖先生提供。28 .見《杜連玉一平生作品》，第21頁，澳門基金會，1995。29 .同上，第20頁。30 .同19.，第六頁。31 .余君慧先生提供。32 .同上。33 .同 31。34 .同 31。35 .李志岳先生提供。36 .見《文華集》，第314頁，讀者文摘遠東有限公司-1984 。36a）陳丙光先生提供。36b）同上。37 .蔡樹榮先生提供。38 .見《鄉土情懷》，第2頁，澳門市政廳，1997。

吳志良主編濠海叢刊濠江畫人掇錄作 者：陳繼春叢刊題字：錢君匋封面題字：林近 封面設計：李耀斌出 版：澳門基金會（澳門郵政信箱3052號）E-mail: fmac@macau.ctm.net版 次：1998年6月第一版印 數：1,500本排 版：新藝電腦植字排版公司印 刷：華輝印刷有限公司發 行：澳門文化廣場有限公司定 價：澳門幣55元ISBN 972 - 658 -038-2©版權所有翻印必究

濠海叢刊主編吳志良昔曰澳門明信片集（特刊） 澳門地圖集（特刊）青年與澳門未來（特刊） 遠東第一所西方大學（特刊） 談文字說古今葡文書信 澳門風物誌 中葡關係與澳門前途 雙語精英與文化交流 澳門當代詩詞紀事澳門郵話澳門離岸文學拾遺語言與溝通 語壇爭鳴錄 澳門與中華歷史文化 從作品談澳門作家 錢納利與澳門 海始於斯一話說葡萄牙 澳門華文文學研究資料目錄初編 東西交匯看澳門 澳門短篇小說選澳門新詩選 澳門散文選

0 presente livro, através de estudos pormenorizados sobre vários pintores famosos, quer chineses quer estrangeiros, que por Macau passaram, ou aqui viveram ou criaram as suas obras de pintura, visa essencialmente apresentar aos leitores, duma forma panorâmica, a história contemporânea e moderna de belas artes de Macau, Territ6rio que ao longo dos anos, tem sido o local de encontro constante das artes ocidentais e orientais.定價：澳門幣55元ISBN 972 -658 -038-2