作者簡介陳繼春 1966年12月生於廣東中 山。曾就讀於澳門濠江中學,1986年考入廣 州暨南大學商業經濟系，1990年獲經濟學 學士學位。同年獲澳門政府教育暨青年司 （前教育司）的特別獎學金,負笈於葡萄牙科 英布拉大學文學院。1991年獲科英布拉大 學經濟學院經濟學同等認可學位。1992年 回澳，供職於澳門政府教育暨青年司。9月 被委任為教育暨青年司助理。現為教育暨青 年司延續教育處處長。自幼萌發對美術的愛好，1984、85年獲 中華教育會主辦的全澳學生美術比賽一等 獎（高中組）。1986年，參加於北京的青年美術展覽。1988年,於北京進修連環畫課程，作品 於上海、北京展出。1991年，教育司於議事亭前地的旅遊 司主辦“葡國紀程”首次個人畫展。1992年，里斯本澳門聯絡處主辦其與 呂澤強的聯合展覽。1993年4月，教育暨青年司於綜藝館 青年中心主辦其第二次個人畫展。1994年4月，葡萄牙里斯本“Barata”畫 廊主辦其與呂澤強的聯合畫展。1994年6月，由澳門教育暨青年司和 東方葡萄牙語學會聯合出版其《葡萄牙記 程》畫集。1994年7月，與吳志良合著《葡萄牙投 資環境》。

澳門基金會出版陳繼春著

沙漠與綠洲不認識澳門的人都説，澳門是文化沙漠。我們雖不認同此一 觀點,但也找不到很有力的論據去反駁。去年底，我們籌備出版 《澳門論叢》時，多少有點尋找論證去打破這種說法的意味。半年 的工作,似乎增强了我們的信心。最初的想法，是在兩年內編輯出版一套十本的《澳門論叢》，作 爲對籌備經年的《澳門叢書》的補充和輔佐，但學術界對《澳門論 叢》反應之熱烈，卻是我們始料不及的。僅僅半年的時間，我們便 收到超過二十部書稿。有些論述性強些，完全可以納入《澳門論 叢》;有些則資料性和資訊性強些，述重於論,但都頗具價值，與我 們編輯《澳門論叢》的初衷並無二致。因此,我們決定設立《濠海叢 刊》，與《澳門論叢》相輔相成，以吸納更多的作者,包容更多的題 材,更好地達到研究澳門、推廣澳門的目的。編輯這幾套叢書的過程中，我們也找到了更充分有力的論據, 去反駁澳門''文化沙漠論”。然而,駁論並非我們的目的，也沒有太 大的意義，我們工作的最終目標，是將發現的一個個獨立甚至孤立 的綠洲，有計劃和系統地逐步聯結起來，形成一片，讓更多的人可 以看到。我們相信，一個有知識和良能的人,讀過這些書之後，慢 慢會覺得置身於綠洲之中，“文化沙漠論”也不攻自破。吳志良一九九四年八月

目錄序............................................. 陳樹榮 I引言....................................................IV第一章英格蘭及愛爾蘭一、家世................................................1二、倫敦及皇家美術學院 ...... :......................... 3三、愛爾蘭 ..................... 7第二章從馬徳拉斯到達卡一、在印度的英國畫家...................................15二、馬德拉斯........................................... 18三、加爾各答........................................... 26四、達卡............................................... 28第三章加爾各答一、肖像畫......... . ........... 31二、兒女................ 40三、畫價............................................... 43

第四章廣東和中國人一、中國西洋畫.......................................... 48二、廣州................................................. 52三、行商................................................. 54四、生活在廣州.......................................... 58第五章中國貿易商人一、怡和大班............................................ 65二、郭雷樞和維高克斯....................................72三、羅拔馬禮遜和郭士立................................. 77第六章澳門一、古雅之城........................................... 81二、多文化社群......................................... 83三、澳門風貌............................................ 85四、家居................................................. 96第七章東西方女性一、哈里埃特羅維 ...................................... 100二、濠江漁女 .......................................... 106第八章藝術家的形象一、妻子 ............................................... 111二、伍德............................................... 114三、威廉普林斯普 ..................................... 117

第九章最後歲月一、鴉片危機......................................... 122二、香港............................................. 129三、最後歲月......................................... 132第十章繪畫作品及流向一、流向............................................. 142二、評價............................................. 151第十一章林呱一、中國貿易畫 .......................................157二、工作坊........................................... 160三、聯繫............................................. 161四、作品............................................. 164五、眞僞爭議 ......................................... 167六、門人............................................. 169第十二章畢士達一、錢納利學校 .......................................172二、馬斯安諾畢士達 .................................. 174跋............................................徐新185後記..........................................陳繼春

序陳樹榮接到陳繼春的十餘萬字的書稿《錢納利與澳門》,感到很高興, 因爲這是第一本詳細介紹錢納利生平的中文書,儘管幾十年來也 有十多位學者出版了有關錢納利的著作，但畢竟祇是英文或葡文。錢納利(1774 - 1852)是一個別具風格、畫藝精湛的“澳門畫 家”。他出生英國，寄居印度，定居澳門。五十二歲來澳門,在澳門 渡過晚年,至一八五二年病逝於濠江。錢納利在澳門居住了二十 多年，把澳門看成是他的第二故鄕,也從一個英國畫家變成了“澳 門畫家”。爲甚麼錢納利不遠千里來到澳門？始時是爲了到東方尋夢, 也爲了逃避厭煩的夫人。因爲那時外國人不得攜帶女性到廣州, 他的太太“追”到澳門，他便跑到廣州“避難”；太太走了,他又回到 澳門,豈料一住便在澳門渡過了二十多個春秋,令他對中西文化交 匯的澳門有着深入的觀察和體驗,對澳門人和景物產生強烈的感 情。他的畫作，筆法瀟灑爽利、觀察細緻入微、題材多樣而富有生 活氣息，不僅顯示出他的精湛畫藝，還表達了他對濠江風物和澳門 華人的深情厚誼。鴉片戰爭爆發前,他亦曾隨同居澳英人出洋“避難”，可是,爲 何僅僅幾天便冒險返回澳門？究其原因多樣，但正如陳繼春分析 的那樣，主要是錢納利有一種對澳門的深厚眷戀,不願從此離開渡 過他的藝術黃金期的澳門,離開他所熟悉的澳門的華洋朋友,特別 是那些經常供他創作養料的富於生活氣息的草根階層。錢納利的畫作,不僅深具藝術價値,而且深具歷史價値,給後 世留下了不少澳門城市變遷的歷史資料。一八三九年照相機才公 I

諸於世，一八四四年首次出現在澳門的南灣、媽閣廟照片,不僅是 澳門,也是中國的第一批照片,當年照相機還祇是少數貴族及富紳 的玩意，照片自然未能普及,以至錢納利走寫實路線的畫作,成了 澳門的部分重要文物史料，可供諸後人硏究。錢納利雖然給澳門留下珍貴的歷史文化遺產,可是,有關錢納 利的中文刊物卻如鳳毛麟角,以中文直接著述的更甚罕見。陳繼 春的《錢納利與澳門》,以較爲準確的筆調，給人們基本上重現了錢 納利的生平實錄,這是其難能可貴之處。爲寫這部新書，陳繼春以很大的毅力,在近一年時間內,翻閱 了卅多本英文、葡文有關錢納利的舊書以及中文的史籍,業餘寫 作,有時要挑燈夜讀,還走遍了錢納利在澳門活動的主要地方，作 出考證。辛勤的耕耘，使到在兩年前才開始硏究錢納利的陳繼春， 跳過時間的門檻。陳繼春這位業餘的澳門靑年畫家,大學時期攻讀經濟,雖然並 非美術科班出身，但他能以經濟學的眼光、歷史學的嚴謹、年靑畫 家的筆觸,去探索一百五十年前的澳門,硏究錢納利及其作品的特 色與貢獻,譯寫外文有關錢納利的資料，尋覓錢納利逾萬件澳門作 品的去向。因此,《錢納利與澳門》不僅是一個不平凡的“澳門畫 家”的生平記錄,也是一百五十年前澳門史卷的一角。錢納利樂於扶掖後進,晩年在澳門設帳授徒,並曾著書立說, 以發揚其書藝和知識理論。受其敎授及影響的畫人不少，其中也 包括華人畫家庭呱等,至於他的哥哥著名畫家啉呱（關喬昌），卻沒 有可靠的資料顯示其曾是錢納利的學生。據陳繼春的考證，他並 非直接師承錢納利,也沒有執弟子之禮，他的畫藝是家傳的，他的 家族有幾代人早已懂得西洋畫法。西洋畫傳入澳門然後經澳門傳入中國大陸，已有幾百年歷史。 中國人最早學習西洋畫法的,應首推澳門出生的游文輝— 意大 利傳敎士利瑪竇的助手。利瑪竇的油畫像,是他去世前由游文輝 II

繪畫的,現存於羅馬耶穌會檔案館,成了中國人最早的一幅存世油 畫。油畫由幾百年前經澳門傳入大陸,說明西洋畫在澳門早已存 在,啉呱好幾代人已懂得西洋畫法是可能的。當然,即使啉呱並非 錢納利的直接學生,但是，啉呱受錢納利的影響是肯定的,而且無 損錢納利畫作的光輝和永恆的歷史價値。錢納利是十九世紀英國繪畫在中國唯一深具影響力的著名的 代表人物，其精美的作品折射出各種藝術流派的光彩,是繼乾隆年 間的著名宮庭畫家郞世寧之後,又一位中西文化交流使者,對中國 畫壇有一定的影響。錢納利及其流派的成就及影響,是不可低估 的。“錢納利在澳門”的硏究也才開始,還有很多空間可讓學人去 開拓、去深化。希望陳繼春能再接再厲,深入探討,期待着他的文 字流暢的錢納利硏究新著早日面世。一九九五年三月III

引言一、水彩畫若水彩畫不僅是指以水及顏色作材料，還要加上一套完整的、 與其它畫種截然不同的技法，以達到“水”的效用，使畫面產生獨特 韻味的話,那麼，它的歷史祇有二百多年。可是，若水彩畫的定義祇是用水調和顏料繪製圖畫的話，它卻 是人類最早的繪畫類型。歐洲中世紀手抄本裡的裝飾畫，大多數是用水彩畫成。然而, 古代以水調色的畫和現代水彩畫不一樣。我們很難說現代水彩畫 是古代水彩畫的後裔，但它們之間存在着一定程度的內在聯繫。 在歐洲大陸，第一個繪製水彩畫(風景)的畫家是德國人丟勒 (Albrecht Durer 1471-1528)，他在學生時代就用水彩作風景、動 物和植物畫。今天，很多他的藝術作品，被譽為視覺藝術的典範。德國早期畫家荷爾拜因(Hans Holbein 1497-1543)及意大利 畫家費特列科巴羅其奧(Federico Barocchio 1535? -1612)都曾作 過水彩畫。荷蘭的倫勃朗(Harmensz van Rijn Rembrandt 1606-1669)在 他的墨水畫上常常敷上色彩，這種技法已經明顯地將水彩畫技法 向前推進了一步。他存世的作品中，有些是完整的水彩畫。那些 不完整的水彩畫，就是為後來的油畫創作而作的草稿。十八世紀的水彩畫，仍停留在淡彩作業的層次，色彩尚未豐 富。在一些描繪野外氛圍的微妙變化及充滿詩意的風景畫裡，那 些刻畫細微的細密畫中，人們都可以看到畫家們使用色彩的過程。 這些成就為現代水彩畫奠定了基礎。真正使水彩畫發展成為獨立的畫種，應該歸功於十八世紀英

國藝術家們的共同努力。從表現能力及效果來看,水彩畫彷彿特 別容易將英國濕潤的氣候完美地表露出來，宜於生長在英國的土 壤。此外，十八世紀和十九世紀，英國人的生活趣味和民族氣質也 間接地養育了現代水彩畫。英國第一位水彩畫家是約翰懷特(John White 1575?- 1593)。 1585年，他以繪圖員等身份跟隨探險隊遠赴北美洲的維 珍尼亞，描繪殖民地的村落、服飾及自然風光(作品現藏於大不列 顛博物館)。在他遺世的七十六幅水彩畫中，除上述作品外，更有 若干描繪印度地形景色的畫。這一類描繪鄉土風物、地理形勢的 圖畫(Topographical Drawing),在西方稱作"地誌畫"。霍拉(Wenceslaus Hollar 1607-1677)是對“地誌畫''作出最大 貢獻的畫家。他出生於捷克的布拉格，先後在德國和比利時從事 版畫創作。1636年，在他定居倫敦後，被英國派往奧匈帝國擔任 使節的隨從。他在那裡繪畫了三十張水彩畫,1639年又獲派往摩 洛哥西北部的海港丹吉爾繪制防禦工程的任務。他大量的淡彩畫 不但賞心悅目，而且極具參考價值。十七世紀末葉，資產階級成為英國光榮革命後上層社會的主 要元素。他們和往日的貴族一樣，遊山玩水成為生活教養的重要 組成部分。英國人是重視旅行的，甚至有“爱其子者，使以遠遊”的 諺語。故此，歷險、觀光成為社會的風氣。倫敦、蘇格蘭、威爾斯等 地迷人的風光也隨之成為美術家畫作中的主要題材。“地誌畫”在內容上具有記錄性質，在技巧上以墨水素描爲主、 略施淡彩，它是水彩畫的原始形態。一個世紀後，水彩風景畫畫家 們改進了“地誌畫”的技法，加强了色彩的作用，擴大了描寫對象的 範圍，因而形成了極其旺盛的生命力。十八世紀末托馬斯吉爾丁 (Thomas Girtin 1775-1802)和十九世紀初約瑟夫馬洛德威廉透納 (Joseph Mallord William Turner 1775-1851)的作品裡，甚至某些 現代主義畫家的作品中,仍保持“地誌畫”的風韻。V

十八世紀初前後的藝術家，特別是英國的藝術家，已經否決了 懷古主義時代冷靜方式的處世態度，強調藝術生活中感情的作用。 這時，由此產生的抒情主義思潮影響了英國十八世紀後期的藝術 取向,催生了現代水彩畫。抒情主義有意迴避都市文明，將鄉村生活和都市文明對立起 來，以藝術家本身的藝術魅力盡情地表現牧歌式的鄉居生活。按照這種理念，他們着意加深對生活的理解。通過對大自然 描寫,抒發人們豐富的思想感情。因此在他們的作品裡，將自然的 現象和人的感情融合在一起，達到了借景生情，以情寫景的境界。 他們將“色彩”的位置提高，在水彩技法上用色彩與形象世界對立, 再加上所謂的“渲染”、“洗擦”、“筆觸”、"點彩”及“陰影描寫”，加深 了水彩的藝術表現能力。過往，歐洲歷次巨大的藝術潮流之中，水彩畫還沒有可能插足 其間。但到十八世紀五十年代以後，任何關心藝術的人都對其刮 目相看了；它的全盛時代，前後持續了七、八十年。在照相機尚未 發明前，世間上沒有比水彩畫更簡單、更迅速、更輕便的方式記錄 到明媚的風光和古老建築，所以它被英國畫壇和資產階級重視起 來。當然，也因此出現了一批才華橫溢的藝術家。二、肖像畫十五世紀的英國造型藝術是以肖像為依歸的，它佔着主導地 位。這從十四到十五世紀英國手抄本的扉頁、墓碑雕刻和祈禱書 的圖案中可得到證明。1531年，德國畫家荷爾拜因兩次前往英國，刺激了英國的肖 像藝術向畫架上發展。服務於宮廷的畫家由於政'治的關係祇能畫 標準像。肖像的構圖祇能是靜止的，臉上不許有表情。故此，畫家 不得不把注意力集中在肖像的服飾上。VI

十六世紀上半葉，英國產生了一種微細的肖像畫。這種微型 的肖像是用水彩與水粉顏料畫在牛皮紙上，上有畫家的簽名及署 上日期。它的構圖特點是複雜、人物的姿勢要保持中世紀那種嬌 柔造作的性質。技法上採用平塗，無任何光與影。這種細密畫最早流行於北歐。本來，細密畫祇適用於繪畫宗 教和古典題材。將其轉向肖像畫,要逹到生動酷肖的效果是非比 尋常的。這在一定程度上近似於中國的鼻煙壺內畫。英國十七世紀上半葉最有名的細密肖像畫家是塞繆爾庫珀 (Samuel Cooper 1609-1672.5)0其繪畫的肖像能酷肖地將一個人 的臉部描繪得很精細，故此深受上層社會的歡迎。同時，也將英國 的細密肖像畫向前推進了一步。庫珀用這種細密畫法給英國資產階級革命時期十分活躍的政 治人物畫肖像，一舉成名。這種繪畫形式隨後影響到下一世紀及 亞洲。大幅肖像油畫方面，十七世紀時英國最受歡迎的畫家大都是 外來的，英國幾乎沒有左右畫壇的人物，直到凡代克(Anthony Van Dyck 1599.3-1641.12)作為英王查理一世賞識的宮廷畫師 後,才培養了一批屬於英國的肖像畫家，其中有對威尼斯畫派的色 彩感受得最深的威廉多布森(William Dobson 1610-1646)。十七到十八世紀英國肖像藝術的典範是:當描繪上層社會人 物時，色彩一般力求濃重、注重完整的半身像，突出人物的精神氣 質。然而，畫家戈弗雷內勒(Godfrey Kneller 1646-1723)卻不像英 國其他肖像畫家一樣，而是利用大刀闊斧的筆觸。他的作品近看 粗放不拘，稍遠地欣賞就會發覺它的肖像畫正確地掌握了 一些被 畫者的本質特徵。這種畫法被另兩位肖像畫大師喬舒亞雷諾兹 (Sir Joshua Reynolds 1723 . 7-1792 . 2)和托馬斯庚斯博羅 (Thomas Gainsborough 1727-1778)所發展。十八世紀的英國肖像畫有一個極其複雜的歷史背景：1653

年，剛建立的共和政體被克倫威爾引向軍事獨裁，使英國的政治局 勢更加混亂。克倫威爾逝世後，最終釀成了 1688年的“光榮”革 命，建立了以土地貴族和資產階級聯盟的君主立憲政體。英國的 繪畫也開始產生根本的變化，徹底地擺脫外族畫家的影響,產生了 如威廉霍加斯(William Hogarth 1697. 11-1764.10)、雷諾兹、庚斯 博羅等民族繪畫代表。威廉霍加斯是英國十八世紀上半葉著名的油畫家和美學家。 他的繪畫題材取自上層社會的生活事件，並以幽默的手法進行構 思。他的貢獻主要是引進情景叙事式的繪畫意念。雷諾兹在英國美術史的地位比十八世紀任何一位畫家都來得 重要，而且對世界美術影響深遠。他出生於德翁郡的普利姆頓，後 赴倫敦投奔肖像畫家托馬斯赫德森門下。1743年,二十歲的雷諾 兹重返故鄉開設畫館並接受訂件。到1749年隨友人到西班牙的 諾卡島，後再去意大利羅馬用了兩年的時間專門研究米開朗基羅 的壁畫。1753年，雷諾兹定居倫敦，僱請助手在自己的新畫室內接受 訂件。不久，他的肖像畫在社會上受到廣大的歡迎。三十歲後，他 的求畫者源源不絕,一年的訂件多達一百八十幅，成為倫敦當時最 富有的畫家。1786年，雷諾兹創建了英國皇家美術學院。今天，英國美術 史都認為他是著名的學院派肖像畫家。說他是學院派,不僅因為 他是英國皇家美術學院的首任院長，還在於他一貫主張向過去學 習的理論，要求嚴格的學院訓練，提倡肖像畫的崇高風格。他對肖 像畫藝術有着一個堅定的原則，也就是肖像畫絕對不是描繪人的 本來模樣，而是應有的模樣。他曾說:“這是我的目標和天職，在我 所描繪的人們中唯一的目的是尋找他們的完美性這種信念,明 顯地發展了內勒的繪畫理念，確實比中世紀的繪畫哲學更邁進了 一大步。雷諾兹從1769年到1790年,發表了十五篇“演講錄”,全

面地闡明他對繪畫訓練的準則和要求。如果說十八世紀英國肖像 畫的權威是從1786年雷諾兹就任英國皇家美術學院首任院長開 始的話，那麼，在這位權威炙手可熱的時候，出現了 一位蔑視這種 權威的人物,他就是卓越的肖像畫家托馬斯庚斯博羅。在整個十八世紀裡,很少有像庚斯博羅那樣把肖像中所謂“天 然‘'和''人間"之間的矛盾處理得如此和諧的畫家。在他的肖像畫 裡所使用的色彩,如英國的詩歌一樣韻味清麗，一樣耐人尋味，使 英國的肖像繪畫又向前推進一步。對庚斯博羅的評價，一百年後的英國美術評論家約翰羅斯金 (John Ruskin 1819-1900)說他是魯本斯(Peter Paul Rubens 1577- 1640)以來最偉大的色彩家。庚斯博羅所富有的幻想力和善於觀察的天才，使其具有很強 的速寫能力。無可否認，庚斯博羅得益於魯本斯華麗的色彩和凡 代克瀟灑的構圖。他三十二歲時已名揚國外。此時,英國肖像畫壇形成兩雄並立的局面，彼此貶抑。一次， 雷諾兹向學生授課時說藍色不能在畫幅上佔主要位置。庚斯博羅 針對此''法規”,使用了大量的藍色繪畫了舉世聞名的“藍衣少年”。 借此來否定和挖苦雷諾兹的繪畫觀點。就繪畫色彩規律而言，雷諾兹指出，暖色調容易引起人們心理 上的快感。在繪畫上，美的因素是在人的視覺感受下起作用的,色 彩的規律並不可能祇是教條，關鍵是在於對其作出創造性地運用。 庚斯博羅懂得這個觀點，儘管他與雷諾兹相比是一位“在野名流”, 但他重視藝術上的探索，再加上其無拘無束、感情外露的性格，素 不為“權威”所折服,使其在藝術領域上有所突破。當然,十八世紀英國肖像畫壇並不是祇有他們兩人,可是他們 的經歷和美學取向影響了十八世紀和十九世紀交替時期的美學概 念，產生了如約翰奧派(John Opie 1761-1807)和約翰霍普納 (1757-1807)、托馬斯勞倫斯(Thomas Lowrence 1769. 4-1830)亨 IX

利雷本(Henry Roeburn 1756-1823)和阿倫拉姆塞(Allan Ramsay 1713-1784)。這些人營造了英國的繪畫黃金時代，各領風騷。可 是，他們沒有一位能在東方營造一個畫派。這固然有歷史上的原因，更重要的是這批畫家沒有一位可以 遠航東方。隨着東西方的交流漸漸密切，他們的後輩中很多人遠 航亞洲。其中至少有一位在東方影響着當地的藝術近一個世紀, 他就是喬治錢納利(George Chinnery 1774-1852),他同樣是這個 黃金時代後期一顆閃爍的明星，是十九世紀英國繪畫藝術在東方 的傑出代表。X

第一章英格蘭和愛爾蘭一、家世儘管喬治錢納利的祖父不是一位藝術家，他卻擁有一雙靈巧 的手。1723年，他是倫敦主敎道(Bishopsgate)聖波杜夫(St. Botolph)堂區的皮鞋商人。早在1679年,他也在同一敎堂裡受 洗。錢納利家族來自東英格蘭(East Anglia)①而"Chinnery”姓氏， 源於目前仍在那里聚居的兩大家族－Gennery和Jenoyre,他們早 在十四世紀時已經出現了。威廉錢納利(William Chinnery 1708-1791)十五歲時隨文具 商李察福特(Richard Ford)做學徒，後隨一位名爲賓納連托 (Bernard Lintot)的圖書商人居於弗烈(Fleet)街。此時期,他寫 得一手好字,更成爲倫敦著名的速記大師。1762年,另一位當時 的書寫藝術家肯定地說:“錢納利先生作爲家庭敎師長期在外應 聘,他也同時在所居住的高拔區千石里巷(Chancery-Lane)的寓所 內敎授年輕的紳士們”。目前,從錢納利家族所藏有的有關這位速記名家的作品來看, 他確實是一位才華出衆的人。喬治錢納利祖父在速記方面的卓越 成就是値得注意的。今天，我們硏究喬治錢納利的速寫及其素描 作品時，很大程度依據他在畫面上用速記的形式所記下的作畫動 機和歷程。喬治錢納利的速記會是學自他的祖父。現今，人們仍可以看到威廉錢納利介紹如何書寫字母、交易票 據、稟帖的作品,這些都屬於尺牘的範疇。早在1738年9月，也就 是他三十歲的時候，他的著作就可以在倫敦的書店買到。他活到1791年12月22日。當然，他知道他的孫子喬治錢納 利。他有據可查的兒子是威廉錢納利一世(William Chinnery I1

1740.11-1803),也就是喬治錢納利的父親。威廉錢納利一世承繼了他父親在速記和寫作方面的技巧。在 英國,至少有兩份獨立出版的報張稱他是一位書寫大師。1767年， 湯瑪斯葛尼(Thomas Gurney' s)出版公司在以“簡潔寫作” (Brachygraphy)爲名的速記手冊中，用很多示範性的作品去證明了 速記的速度和實用性,書中的目錄裡註上“威廉錢納利,寫作大師， 居於高富廣場，他以獨特的風格書寫了聖詩和新契約的書”。此期，威廉錢納一世利開始繪畫肖像。他爲其父親繪畫的肖 像,現藏於喬治錢納利的姐姐范西斯杜肯(Frances Duncan)的後 裔手上。這幅畫可能就是威廉錢納利於1764年參加“英國藝術家 自由協會”展覽中所展出的“紳士肖像”。1767年,也就是英國皇 家美術學院成立後四年，他展出一張粉彩肖像外,此後再沒有關於 喬治錢納利父親在藝術方面的記載了。放棄其在藝術方面的興趣，可能源於他已成爲了印度馬德拉 斯(Madras)市哥達洛爾(Guddalare)的貿易商人。但是這種說法 的可信性不高，因爲在印度沒有任何關於威廉錢納利一世的記錄 被發現。此外,這位早婚的年輕人肯定在1764年到1777年間留 在倫敦，源於其妻子依莉莎伯在此時期內連續產下一群兒女。若 他是在1777年離開英國的話,肯定在1791年前重返，因爲那時他 們家所居住的高富廣場四號的房租，是由“威廉錢納利”的人來支 付的。另一方面,他的父親也在1791年去世,當然不可缺少他的 蹤影。更重要的是1777年到1791年英國東印度公司的記錄里並 沒有威廉錢納利的名字。也許威廉錢納利在印度開設一家獨立的貿易公司。可是，早 期對這樣一個歐洲人的記錄卻不多見。有關“哥達洛爾錢納利商館”之說，這裡的錢納利並不是威廉, 而是他的兒子約翰爹利錢納利(John Terry Chinnery)。其實,約 翰爹利錢納利於1793年到1799年間出現在印度馬德拉斯的哥達 2

洛爾,幾乎可以肯定他在那兒開展過製造業和貿易業務，因爲英國 東印度公司1803到1805年的檔案裡記載着有一家名爲“Chase. Chinnery & Macdowell”的代理行。這裡的錢納利，是威廉的兒 子。湯瑪斯査思(Thomas Chase)、約翰麥杜維(John Macdowell) 及約翰爹利錢納利俱是英國東印度公司的僱員,後兩人同於1792 年8月1日入職。威廉錢納利一世似乎沒有離開英國,祇是人們將其父子混淆 了。聖波杜夫敎堂的記載中指出，威廉錢納利一世和依莉莎伯的第 六子喬治出生於1774年1月5日，另外兩個孩子似乎早殀,喬治有 兄長威廉巴薩提(William Bassett Chinnery 1766－1839)和約翰。威廉錢納利一世的學生中有一位是杜羅勛爵(Lord Thurlow)的女兒。故此，他向公爵推薦其兒子巴薩提作爲勛爵的 繕寫員。到1783年，開始在英國財政部秘書威廉必達(William Pitt)的朋友喬治羅斯(George Rose)手下工作,此職位使巴薩提獲 利頗豐。英國當時著名的小提琴家維奧提(Giambamttista Viotti)是 錢納利家的老朋友，他作爲法國大革命時期的難民,在錢納利家中 得到不少財政上資助。投桃報李，他敎授威廉的子女音樂。威廉錢納利一世和十八世紀下半葉英國資產階級一樣酷愛藝 術，他和英國皇家美術學院有交往,曾協助威廉賀哲斯(William Hodges)的遺孀及兒子尋找工作。喬治錢納利就成長在這樣的家庭裡，家庭和官場及社會各方面 的聯繫，成爲了喬治錢納利未來生活、特別是藝術生活的強大後盾。二、倫敦及皇家美術學院有關喬治錢納利的文獻很少。他出生於1774年1月5日，2 月4日受洗於聖拜特(St.Bride)敎堂，此敎堂是全倫敦最高的敎 3

堂,由華倫(Wren)於十七世紀時建造,從敎堂跨過一條街就是錢 納利所居的高富廣場，作家森梅爾莊遜(Samuel Johnson)於1748 到1759年卜居那裡。在他的書中也提及“威廉錢納利一世”，無論 喬治的父親或祖父，都對其幼年的成長影響至深。1791年，威廉錢納利與世長辭。對於他，應該是無憾的。他 親眼見到他的孫子以一位畫壇新秀的角色進入公衆的腦海。當年 五月,年僅十七歲的喬治錢納利於皇家美術學院的森瑪斯蒂宮 (Somerset House)周年展覽中第一次展出一張肖像畫。該展覽的 場刊將其列入“細密畫”範疇,置於二樓的展廳。當然,他仍被視爲 無名之輩，故此在展覽場刊的封底裡有關參展藝術家的姓名及地 址名單中,沒有喬治錢納利的名字。翌年，他有三張細密肖像參加同樣的年展。那時已註明“高富 廣場四號，喬治錢納利”的字樣。這三幅畫分別描繪“約翰穆爾” (J.Moore)牧師、“紳士” (其兄長約翰)和“藝術家”(安哲占士奧利 花Ancher James Oliver)。也許這三幅畫遇到良好的回應,1792 年7月6日，錢納利被吸納爲皇家美術學院的學生。雖然，皇家美術學院在1792年已有一些長達七年的課程，但 仍不是我們今天所定義的正規敎育機構。它是公開招生的，若申 請人達到學院委員會的要求即可入讀。學生們有機會被安排臨摹其豐富的藏品,聽敎授講課以及出 席一些形式較自由的課程。學院的規章註明“除非已婚,否則二十 歲以下的學生不得出席女性人體寫生課”。喬治錢納利的名字出現在一些短期課程的學生名單里，他在 註冊時卻在年齡那檔裡寫上十九歲,加大了一歲。很可能,他是希 望早一點接受全面的美術敎育才這樣做的。當時，該院的前輩陣容已經非常強勁。有威廉布勒克 (William Blake 1757. 11-1827. 8)、托馬斯丹尼爾(Thomas Daniel)、托馬斯羅蘭遜(Thomas Rowlandson 1756 - 1827)、托馬 4

斯勞倫斯和透納，後者比錢納利小一歲,祇在1789到1793年10 月於此校出現。喬治錢納利學生時代最好的朋友之一安哲占士奧利花在 1790年就進入學校，他一直從事英國流行形式的肖像繪畫,逝於 1820年。1792年喬治錢納利展出了其爲奧利花所畫的肖像。兩 年之後,奧利花也展出了其爲喬治錢納利畫的肖像，可是他在畫上 註明“威廉錢納利”。正因爲年代久遠,無法可觀此畫的眞貌，但人 們都認爲,奧利花畫中的錢納利，是喬治的父親,而不是喬治本人。喬治錢納利經常對人說他是雷諾兹的學生。實際上，早在喬 治進入學院前五個月，這位畫壇泰斗經歷了幾年的視力衰退後與 世長辭了。雷諾兹曾經僱請了大量的學生充當其助手，特別在 1770年,他們主要繪畫畫面一些次要的點綴部位和臨摹這位大師 的作品。可是沒有任何跡象可以證明年少的喬治錢納利是他們中 的一員。而在雷諾兹的學生中，也祇有肖像畫家占士諾夫葛 (James Northcote)自視爲是一位出自於其流派的獨立藝術家。儘管喬治錢納利會淸楚雷諾兹晩年收集1769年到1790年間 的十五篇演講稿而出版的“藝術講演錄”的內容，卻可能沒有聽過 雷諾兹講課。喬治錢納利在印度的加爾各答(Calcutta)就對其學 生瑪莉亞布朗(Maria Brown)說:“雷諾兹是我所欣賞的，但沒有 機會聽他的課”。②此後,他對瑪莉亞布朗多次談及雷諾兹的“藝術 講演錄”。由此可見,他對雷諾兹的繪畫理論的硏究頗有心得。如果錢納利在有生之年曾聽過講課的話,那麼占士巴利 (James Barry)有可能是他的導師。占士出生於愛爾蘭,是一位酷 愛繪畫歷史題材的藝術家,也是那時期學院裡的敎授。有關他的 記錄說:“作爲一位講師,其態度是難於對付的、冷漠和難以令人信 服,不過他的作品有趣和富於深度”。對於雷諾茲,更懷有深刻的 妒恨，一開始就將他的課與雷氏的理論相異。當他的競爭對手逝 世後,才停止了爭論。實際上,在傳統的科目如設計、構圖、明暗對 5

比和着色方面,錢納利受占士巴利的影響極微，因爲在他之前,錢 納利已深深地被雷諾兹和其它歐洲的藝術理論影響了。錢納利若受占士巴利的影響去從事巨大題材的歷史畫創作， 他肯定會被誤導。那時,就算占士巴利擁有多麼卓越的才華和擅 長歷史題材繪畫都不能因此而接到訂件,有誰會喜歡錢納利那位 年靑的畫家去從事歷史題材的繪畫呢？又甚至是專攻風景畫,這 樣會連生存的起碼要求也不能滿足。祇有繪畫肖像畫才可以提供 其穩定的收入。1793年的英國皇家美術學院年展的目錄裡，錢納利所報的地 址是薩維里(Sackville)街一號,位於皮卡迪利區。他在那兒一直 住至1795年。當年所參展的展品是三幅肖像畫,分別是占士奧利花先生和 珍妮波特(Jane Porter),她是名畫家羅拔卡波特爵士(Sir. Robert Ker Porter)的姐姐— 著名的浪漫主義小說家。第三張則是他 自己的自畫像。現今，英國的維多利亞阿爾伯特(Victoria and Albert)博物館 仍藏有一張喬治錢納利於1793年1月1日所作的“年長的女士” 肖像。其時他祇有十九歲。1794年可以是上帝給這位年靑人注入自信的一年,這不僅僅 是他已年屆二十歲,可以名正言順他進入人體寫生課室，更重要的 是他於該年學院的年展中一次過展出了十二張作品,而且不再是 細密肖像畫，而是百分之一百的肖像畫。作品懸在古董學院一樓 的展覽廳裡。傳播媒界對他的才華和秉賦極事褒獎，約翰威廉斯 (John Williams)在一篇名爲“皇家美術學院是次展覽的自由評 論”的文章中，對錢納利的作品有如下的評價:“錢納利先生有一些 肖像,他的作品强烈地感染着我,在一大堆崛起的畫家中,他的才 華是非常高的，進步可堪稱楷模,他汲取了流行的繪畫技法而且近 乎高士威(Richard Cosway 1740-1821)的神韻6

約翰威廉斯所欣賞的可能是一些幅度不大的肖像畫,那是高 士威剛創立的風格,其特色是在畫中人的面上塗上水彩。這樣的 方法，錢納利在印度時也多次使用。此時期錢納利有代表性的作 品是伊莉莎伯史丹利(Elizabeth Stanley)女士肖像。錢伯利在1795年的主要作品是一組女性肖像畫,這批全身肖 像,畫中女性嬌美動人、或坐或倚,面部表情表現得非常細膩、精緻 感人，眼睛烏黑，小嘴微張，帶着天眞的微笑。此外,畫中的次要部 分襯着怡人的風景。面部的表現方式和錢納利同期的細密畫是一樣的。總的來 說,繪畫面部時以輕快的筆法,利用單獨的線條,似乎是爲了追求 與眼線形成一種呼應,在描繪頭髮時因要表現其卷曲狀態的關係 而留下一定的筆獨。當年他又展出了另外兩張男性肖像。其中一張是亞斯布頓勛 爵(Lord Ashburton)。可是,已是這三年以來在美術學院最後一 次展出作品了。喬治錢納利第一次橫渡了一個細小的海洋遠走愛 爾蘭。這時，他已經是一位能幹的可繪製小規模幅度作品的畫家, 也是其藝術接受批評的時期。三、愛爾蘭錢納利移居愛爾蘭使不少英國的同行感到不解,人們認爲他 在倫敦的發展前景是非常光明的。事實上，愛爾蘭在英格蘭畫家 心目中的地位並不高。相反,愛爾蘭的畫家以在英格蘭工作爲榮。 占士巴利、尼丹爾浩尼(Nathaniel Hone)、托馬斯赫基(Thomas Hickey)和一些中級的畫家都是這樣做。倫敦除了向他們提供一 定藝術的空氣外,還有公開展示作品的機會。從1780年始，都柏 林已經沒有一家可以讓那些藝術家公開展覽其作品的機構。很多 跡象表明，錢納利到達後,經過了他的努力才使都柏林重新出現一 7

系列公開展覽的活動。錢納利知道不少的英格蘭畫家曾在愛爾蘭眞正地創造了一大 筆財富。特別是約翰阿斯德利(John Astley),他1750年左右在都 柏林工作,三年之內就賺了三千英鎊。但是他卻是一位花錢豪爽 的人,淪落到要利用他第二位妻子的嫁妝來替其把債務還淸。當然，英格蘭不少的藝術家是因爲負債才逃到愛爾蘭的。 1779年,法蘭西斯域利(Francis Wheatley)就是其一。1787年,北 美洲的畫家吉拔史杜華特(Gibert Stuart)也因負債纍纍而逃到愛 爾蘭,儘管他在那里聲名鵲起,但是也因隨之而來的負債而需在那 裡多呆四年。而錢納利的境况也和他們不遑兩樣。1796年,錢納利到達都柏林。早在1620年,錢納利家族中就 有人在那裡居住,及後因經濟問題而重返英格蘭,祇留下長子在那 兒服兵役。當錢納利到達時,錢納利家族在都柏林那一支系的代 表人物是布達列克錢納利(Brodrick Chinnery),居於蒙祖 (Mountjoy)廣場。可是錢納利卻不住在那兒,而是寄居在一位名 爲占士域尼(James Vigne)的珠寶商家中，此宅位於綠學院路 (College Green)二十七號。域尼家也有一旁系住於英格蘭,同爲 珠寶商人,與錢納利家族有來往。都柏林的占士域尼有一名也叫 占士的表弟住在倫敦的史杜倫(Strand)區,後者最小的兒子亨利 喬治域尼(Henry George Vigne)在1782年進入皇家美術學院學 習,1785、1787年展出了兩張細密畫,逝於1787年，時年二十二 歲。都柏林的占士域尼有三個兒子及兩個女兒。1799年4月19 日，其排行第二的女兒瑪莉安妮域尼(Marianne Vigne)下嫁她家 的房客。很快，這對新婚夫婦就擁有兩個兒女— 瑪蒂達 (Matilda Chinnery)出生於1800年10月，約翰依斯達斯(John Eustace Chinnery)出生於 1801 年 9 月。錢納利在都柏林很快穩了腳根。在都柏林的皇家社群也有一 8

所性質和倫敦皇家美術學院相近的繪畫學校，當時運作於波拔 (Poolbeg)大街。很多時候，一些在都柏林工作的藝術家都會被邀 去競選該校的“指導委員會”委員席位，而這九位委員則需定期給 學生授課四周。錢納利很快被選爲“指導委員會”的成員。其他八位成員中包 括有畫家威廉亞斯福特(William Ashford)和肖像畫家威廉顧明 (William Cuming)。1800年,錢納利被任命爲剛成立的都柏林藝術家協會的秘 書。此團體爲都柏林市帶來每年一度的美術展覽,使其成爲當地 社會的一件大事。在此之前,都柏林皇家協會爲了鼓勵畫家努力 創作,設立了一個獎金制度，目的在於獎勵一些在各類畫種中有傑 出成就的畫家。對此，錢納利認爲此種方式有需要改變。他寫信 給協會，提出可以利用這些獎金每年在年展之中挑選突出的畫作, 由協會購入收藏,這會對一些新進的靑年藝術家是一個比獎金更 爲實際的方式。他的建議被採納了。無獨有偶，錢納利第一次參 加年展時,所繪的肖像畫“專注”被協會收藏。若希望淸楚錢納利在愛爾蘭的成就,我們看一下他筆下的被 繪畫者的名單就可以了解到他是一位多麼勤奮的藝術家。錢納利畫作中的主人翁大都是愛爾蘭歷史上的重要人物。當 然,這不能說錢納利有通天的本領,在短短的日子裡可以結交這批 左右愛爾蘭歷史的重要人物。其中有不少肖像是應客人的要求, 根據一些用其它形式畫成的肖像重新用油彩繪畫或複製而來的。愛爾蘭藝術家協會主辦的第一屆年展於1800年6日舉行。 都柏林迪美街三十二號阿倫士宮的展場中，懸掛了錢納利十二張 作品。其中有一幅規模宏大的作品,以“撒旦於禁光中到達”爲題。 畫幅內的景觀採用了《聖經》中“失落的天堂”作主題,這是錢納利 公開展出的唯一一張專題創作的作品,可惜此畫目前已不知所蹤。當時都柏林的“評論週刊”(Critical Review)對此幅畫非常讚 9

賞,認爲這幅畫是“大膽和腦筋活躍的結晶”。顯然,這本周刊從側 面確認了錢納利的超然地位。另外的十一張參展作品中,有八張油畫、一張粉彩,大都是肖 像畫。包括“佩絲(Miss Price)小姐”，“迪美街的史丹福先生”和錢 納利的岳母。目前，這批畫作中至少有兩張幸存於世，其中“華倫士將軍” (General Vallancey)像現藏於愛爾蘭皇家學院。當這幅肖像畫掛 起來時,這位將軍已經是八十歲了,但仍活躍於愛爾蘭的社交場 合,佔有舉足輕重的社會地位。作爲一位工程師，他設計了橫跨利 弗河(Liffey)的大橋，一生經歷三次婚姻，出版過有關語言方面的 著作。畫中的華倫士將軍,那精力充沛、才智過人的紳士風貌躍然 在油畫布上，左手倚着書本,身穿將軍服裝。這位儒將的風采,被 錢納利表達得淋漓盡致。另一張是瑪莉安妮域尼的肖像,現藏於愛爾蘭國家肖像畫廊。 畫中人是新婚不久的錢納利太太,戴着結婚介指的左手被放置在 畫面的中央，她的衣裙和手佔據着畫面的一半位置,手持紅色封皮 的書本和女主人翁殷紅的小嘴產生一種戲劇性的呼應，而混合了 的紅色也同樣出現在鼻子部位下面和耳朵旁邊。這種帶有風格性 的繪畫方法在錢納利後期的肖像畫也多次使用,而且次數非常頻 繁。從畫幅可見，這對新婚夫婦曾擁有一段婍妮的快樂時光。此 畫的光線非常集中,光源從右側傾瀉而下,投射在域尼小姐的衣裙 之中，顯然她正在依窗而讀。畫面的反差較大，使女主人的頭髮遮 蓋了她的眼睛,整幅畫的意境融和酣靜。從形象來看，瑪莉安妮域 尼是一位吸引人的文靜女性,溫婉賢淑,很難令人相信她竟是使錢 納利遠走印度的主要原因之一。錢納利也於1800年繪畫過其夫人的鉛筆肖像。若我們將此 畫與油畫作一個比較的話,人們可以感到錢納利有着兩種截然不10

同的肖像表現方法。鉛筆肖像畫中的瑪莉安妮域尼的“甫士”比較 傳統,以溫柔的目光注視着觀畫者。這是英國傳統肖像畫的表現 形式,在精細刻畫的臉部敷上水彩，使畫中人充滿生氣。在這裡, 我們可以看到錢納利將傳統的細密畫技法引進到他的油畫肖像之 中。錢納利爲他夫人的祖母“依斯達思太太”(Mrs. Eustace)所畫 的肖像也繪於這個時期。此畫和“瑪莉安妮域尼”肖像一樣,帶有 一種組合現象，老太太的面部輪廓用線來表達。從效果來看，這種 表現手法很適合表現年紀老邁的人。可是錢納利也同樣施用於他 妻子的肖像裡,這樣就有點錯誤了。另一方面,依斯塔思太太頭上 所戴的帽子，我們在雷諾兹的少女肖像中,很容易找到相似的形 象。在表現老太太手襪這部分裡，似乎畫得較爲草率一點。很明 顯,他失去了畫家應有的耐性。錢納利在愛爾蘭時，的的確確地在油畫技法方面獲得了一定 的進步,拓展了他的繪畫範圍,也就是可以游刃有餘地利用不同的 媒體作畫。他成爲那裡的傑出畫家，接受了一定數目的訂件。那 裡的藝術批評家們已經注意到他的天才,在往後的日子裡錢納利 時常得到他們慷慨的評語,如“這位畫家的畫風具有一種特質,使 任何人都容易區別他的作品。這是天才的表現手法,美中不是的 是其很多作品在尙末完成時便草草了事”。從另一角度看，錢納利 似乎以特別的方式表現物體的形象，也就是嚴謹與草率相對應。 事實上，錢納利早已掌握了雷諾兹嚴謹細膩的畫風,他希望在此基 礎上發展自己的風格。他明白祇有特殊的表達方式，才可以憑己 之長屹立在愛爾蘭的畫家面前。當然,假如錢納利祇是亦步亦趨 地依雷諾兹的方式繼續畫下去的話,那麼他會是爲自己的藝術挖 掘墳墓。若祇使用平常的方式去完成其作品，肯定不會惹起批評 家的注意，同時也會減慢其藝術創新速度。錢納利愛爾蘭時期的作品，人們會發現他非常細膩地刻劃人11

物的面部表情,次要部分祇畫輪廓或用陰影修飾。由此，他可以達 到了突出人物肖像畫中以“人”爲主的因素,回應了雷諾兹“人應該 的樣貌”的藝術主張。他已經淸楚肖像畫的特點,開闢了自己的風 格。1801年，藝術家協會的年展於國會大廈舉行,錢納利爲此提 供了十一張作品。雖然人們不可能全都淸楚畫作的內容,可以肯 是有一幅肖像畫和五幅風景畫。有關是次展覽的文字記載，藏於 愛爾蘭皇家學院。那是一份日記,人們至今尙未淸楚作者的名字,作者參觀是次 展覽的三個星期後，在7日6日的日記裡寫到：“喬治錢納利，十一張，非常完美。我想這些畫是去年畫成的， 那些畫完全有可能畫得更加完美。這位畫家的技法獨特,使人在 任何場合下當看到其畫時都可以容易地分辨出來。藝術家固有的 才華使其擁有強烈的表現能力，筆觸大膽而且在畫上留下尙未繪 完的痕跡，這表現出畫家在造型藝術裡行使着一種異於時下的通 俗的方式。當然也因此吸引人們的注意力,這比任何完整的畫來 的直接。”③錢納利另一張名爲“專注”的參展作品被藝術協會收藏，畫中 人是另一位域尼小姐— 錢納利的小姨。她右手倚在沙發枕上, 左手持着厚厚的書本，專心致志，陶醉在她的書中世界裡。畫中的 背景以及道具洋溢一種東方神秘氣息。三個月後,也就是1801年10月10日，上文所述的日記執筆 人前往參加一個舞會，遇到了“綠學院路珠寶商的女兒域尼小 姐”— 錢納利的肖像畫“專注”的主角。他記述如下：“域尼小姐,也就是錢納利先生的'專注'肖像畫的畫中人,有 一張明艷的面孔和一對明亮的眼睛。她並不顯得十分有敎養，但 她的友情卻不是傲慢的……”。在這本日記裡,沒有關於錢納利妻子的記述。毫無疑問,她留12

在家中照顧其祇有一歲左右的女兒瑪蒂達和僅有一個月大的兒子 約翰依斯達斯。同樣,也沒有記述錢納利的情况,也許他早已離開 了愛爾蘭。錢納利爲推動愛爾蘭藝術活動所作的貢獻並沒有被人 們忽略。1801年的年展過後，他獲贈一隻銀碟,上面銘刻着“見證 他在愛爾蘭推動美術活動，獻給愛爾蘭的藝術家喬治錢納利先生， 1801年7月27日”。此碟現今尙存。似乎愛爾蘭的同行們早知道錢納利將要離開。實際上，在愛 爾蘭的美術發展史裡，其本土的畫家也很難取得如此崇高的讚譽。 錢納利出生於倫敦,獲如此的榮耀更具深刻意義。1801年，愛爾蘭的“自由人報”評論錢納利的繪畫時指出:“畫 家擁有表現其目下景物的獨特方式，似乎畫家希望利用與別人截 然不同的方式作畫。很自然，這很富吸引力。假若不是如此，這些 畫將完全變爲一般化的繪畫作品了”。這種畫法影響了愛爾蘭的美術界。威廉顧明的繪畫風格就非 常靠近錢納利，連約翰金瑪福特(John Comerford)也是一樣。據 說從錢納利旅遊南愛爾蘭時，就開始了他們之間的交往,而且是錢 氏鼓勵他來都柏林工作的。二十八歲的錢納利已經成功地自由運用多種媒體進行繪畫, 不僅能用鋼筆繪製細密畫，而且可以在象牙或硬紙板上畫水彩畫, 更開始進行地誌畫創作,可是目前存世的作品不多。他曾應邀繪畫了一系列水粉肖像畫，這批畫作在第一次世界 大戰時於市場上出現。和很多現代畫家一樣，錢納利也曾嘗試繪畫插圖。他爲亨利 費登(Henry Fielding)的《阿美莉亞》(Amelia)所作的插圖完成於 1802年,也就是他離開英國前往印度之前。很可惜,此書從未出 版過，連帶錢納利的插圖也不可能以石版或銅版畫的形式印刷面 世。所以,他在這方面的才華被人們忽略了。這位二十多歲的年靑人除有健康優勢外,還有旺盛的工作能13

力，他的作品和他的題材一樣廣泛,不論油畫、水彩畫、鉛筆、墨水 畫、細密畫和粉彩畫都令人們嘖噴稱奇。因此，有人認爲他的繪畫 可以和雷諾兹、魯本斯和亨利浩拿(Henry Hoppner)等大師混淆。在愛爾蘭的日子一久，錢納利的生活變得繁忙,有些批評家認 爲他更有錢債糾紛，因爲錢納利在這些日子裡染上了浪費和奢侈 的惡習，可是人們卻找不到可以支持此種說法的證據。另一方面， 一些硏究錢納利的專家們認爲他揮霍的習慣緣於其不平坦的婚姻 生活，有的更言之鑿鑿地指出錢納利對於任何女性來說都是個難 於控制的男人。也許,錢納利天生是一位情緖薄弱和放縱的人。1802年,錢納利將妻兒留在愛爾蘭,隻身前往倫敦。他向英國 東印度公司申請去印度的準許證。可是,其首次申請卻被拒絕了。在等待期間，錢納利於高雲廣場的浩華布洛克街二十號的平 房裡開設了一家工作室,其後於皇家美術學院展出了爲其兄長的 兒子所繪畫的肖像畫。孩子的父親是巴薩提------一位在公共機構裡冒升得很快的年靑才俊，可是隨後卻因浪費公帑、破產而遠逃丹 麥。後來,錢納利最終取得支印度的準許證。在此之前的1802年 6月，曾作爲藝術家亨利浩拿助手的畫家亨利沙特(Henry Salt)也 離開倫敦,前往印度,他是以華倫蒂亞勛爵(Lord Valentia)的繪圖 員身份而去的。相比之下，錢納利的環境比他差。10月11日，錢納利踏上吉維爾(Gilwell)號，就此永遠地別離 倫敦，別離了他的祖國。註①Angles盎格魯族人是五世紀Schleswig(今德國北部)移住英國的條頓族的 一支,其居住地即稱Angle-lend後轉爲今名England。②Jornal of the Walpole Society 1974,錢納利給瑪莉亞布朗的信。原件藏於 大英博物館 MS 49355 ff. 49-51.③Royal Irish Academy Museum, MS 24, K. 14, P. 251.14

第二章從馬德拉斯到達卡一、在印度的英國畫家對於英國的藝術家來說,印度是一處向人提供財富的地方,它 比都柏林所能提供的還要多，甚至連倫敦也自慚形穢。然而，印度 所提供的危險也是多的，疾病是那裡所有歐洲人最大的敵人。普 林斯普(Princep's)家族(錢納利在很多方面都與其扯上關係)的 經歷就是一個典型例子。普林斯普兄弟七人在印度工作,其中四 人因疾病而英年早逝,祇有排行第四的可以重返故園。同時,德卡 利(Thackeray)兄弟從英國到達印度,全都因疾病客死異鄕,平均 年齡祇有三十一歲。在東方，錢納利一直承受飢餓和貧困的煎熬,很多人竟意想不 到他可以在那裡生活五十年。泰利吉圖(Tilliy Kettle)於1769年到1776年間在印度從事 繪畫工作，喬治威廉遜(George Willison)也於1774年到1778年 在那兒從事同樣的工作。他們確是帶着一大筆財富回歸祖國。可是也有人鬱鬱不得志。儘管托馬斯赫基在那裡居住了一段 不短的日子，他與奧斯亞堪富利(Ozia Humphry),阿瑟威廉戴維 斯(Arthur William Davis) 一樣慘淡經營,後者甚至重回英國時除 攜帶新婚太太外，兩手空空。更有甚者,約翰阿里芬達(John Alefounder)於1785年到達印 度，因技藝平庸、貧困交加及無人引薦加入社交場合,最後於1794 年在加爾各答用小刀結束了自己的生命。錢納利有些例外,他申請去印度時曾遇到一定的麻煩。當時, 英國東印度公司擁有控制英國人進入印度的權限，也就是任何英 國人想進入印度就必須持有東印度公司發出的許可證。此許可證15

可被吊銷,而且並不是申請人首次申請時就可得到的。祇有東印 度公司的職員、從事民政或軍事的人員,才可以較容易地來往於英 印之間。如欲以“自由商人”或“畫家”身份申請,英國東印度公司的總 裁會對其發出特別許可證。當然,東印度公司董事會十分淸楚印度究竟要多少位畫家。 1784年9月，約翰史默(John Smart)和奧斯亞堪富利獲批准以畫 家身份前往印度。1820年錢納利申請赴印許可證時,應是佔盡天 時地利的，因爲兩位天才橫溢的英國畫家祖安薩芬尼(Johann Zoffany)和阿瑟威廉戴維斯在印度從事多年的美術工作後已回返 祖國。雖然薩芬尼被保證於1798年3月2日可重返印度,後來卻 被勸吿留在英國安享晩年。細密畫畫家約翰史默也於1795年離 印回國。1802年5月12日，英國東印度公司董事會答應了錢納利“去 馬德拉斯繼續從事以繪畫肖像畫的職業” 。在等候總裁簽字時，他 的申請被拒絕了。沒有指明拒絕的理由。一個星期後,董事會收到錢納利要求 重新考慮其申請的信,指出他想在馬德拉斯從事繪畫肖像的工作， 而且盡力使董事會相信那是完全出於個人的願望。最後,董事會 重新考慮了他的申請，批准他以“畫家”的身份前往印度。很可能, 在此之前董事會猜想他是以從事繪畫爲名，參與其兄約翰錢納利 在印度的貿易生意。引發錢納利遠赴印度的因素之一,是細密畫家愛德華那殊 (Edward Nash)於1801年1月9日離開普利茅斯前往孟買 (Bombay)的舉動，這使錢納利認定那裡是一個可以創業的地方。 事實上,若要指出錢納利到達印度後需要面對的競爭對手的話,祇 有居於馬德拉斯的托馬斯赫基以及居於加爾各答的羅拔荷馬 (Robert Home),可是他們兩人都垂垂老矣。16

錢納利在申請許可證時沒有提及他的妻子。此事對於硏究錢 納利的學者們帶來一個難以解釋的疑團,他遠走的主要原因是甚 麼？爲甚麼不帶妻子同行？最大的原因疑是經濟問題。錢納利以二十六、七歲的年齡，負 擔着一家四口的全部生活費用，是一個沉重的負擔，雖然他在都柏 林聲譽日隆，可是實際的收入卻不多。此時兒女尙少，攜帶妻兒會 對在印度的生活和工作產生極大的不便，而且更要擔心他們是否 可以適應那裡的氣候。另一方面,當發現在愛爾蘭繼續呆下去的話並不會比目前強 多少時,在印度闖天下的畫家的收益吸引了他。其時，對於新進的 職業水彩畫家來說，周遊列國是其重要的“職業培訓”。東方藝術 對西方藝術家有着一種獨特的吸引力,這種神秘氣息使遍遊英國、 甚至整個歐洲的人都說印度是一個浪漫、美麗而又未完全開發的 地方,這些因素促使了錢納利決定東渡。原因是多方面的,二百多年來,專家們都試圖解釋錢納利東渡 的決定性因素。瓊斯(J. R. Jones)對其遠走亞洲有如下的叙述:“很可能，他正 在尋找可以逃避的地方,逃避其妻子和他所欠下的巨額負債,但也 有可能兩者都不是,他正如其他英國畫家一樣,迷戀於東方藝術。 另外,東印度公司在亞洲獲取的高額利潤亦吸引着他們。”有些作家卻說他的遠行源於和愛德華佛哲洛特勛爵(Lord Edward Gerald)的約定,後者承諾給予畫家在印度或中國的居留 許可。可是,假若上述的資料是眞的話,那麼錢納利會輕而易舉地 獲得許可證了。另一部著名的有關錢納利的巨著裡認爲，錢納利去印度的目 的是爲了逃避他的妻子,而且希望從那裡到達中國。可是這種假 設並不那麼眞實。瓊斯較爲同意寶維(E.W. Bovill)的說法,認爲錢納利的東行17

祇不過是對家庭事務的逃避，似乎印度成了他所迷戀的地方,那裡 提供了一個令人愜意的環境。①逃避妻子已經成爲了一個字幕，也成爲人們津津樂道的逸事。 那時,沒有任何一位畫家可以攜帶妻子到印度,因爲英國東印度公 司並不接納女性，但有彈性。毫無疑問，錢納利遠赴印度是爲那裡 的財富而來,希望遠方可爲他帶來幸福。事實上，托馬斯赫基在1798年去印度時就攜其兩名女兒同 行。當時大部分去印度的英國靑年都是未婚的,而那些已婚的,他 們的妻兒都在幾年後來與他們相聚。祇有錢納利的夫人瑪莉安妮 域尼等了十六年。錢納利從倫敦到印度的海上之旅是漫長的，可能也非常沉悶。 容量爲四百噸、十七個桅帆的蒸汽船“吉維爾”號，似乎不能負荷那 漫長的旅程。此船於1800年進於印度，是羅孚公司(Law & Co.)的財產。1802年6月11日在施恩船長(Captain Sheen)的指 揮下離開英國，取道大西洋，停泊過葡萄牙的馬德拉群島 (Madeira),再繞過好望角經印度洋的東北直駛馬德拉斯,終於在 1802年12月21日才駛到港口，前後用去六個半月的時光,這比 正常的航行時間遲了一個多月。伴隨錢納利一起渡過這半年時光的有另外兩位乘客,他們是 史葛摩爾(Scot Moore)以及威廉荷爾(William Hall)兩位商人。二、馬德拉斯馬德拉斯位於印度的東南部,頻臨印度洋的孟加拉灣,是南印 度最爲重要的交通樞紐。此城建於十六世紀初。1628年,英國東 印度公司開始在這地區興辦工廠,開辦貿易中心。城中的聖佐治 (St. Jorge)城堡,建於1645年。馬德拉斯當時還祇是一個貿易中 心,後來卻演變爲南印度的政治中心。18

聖佐治城堡以北是商業區,人口稠密,街道繁華,商店、銀行、 海關及高等法院都盡匯此地，那裡同時住着大量的英國人和葡萄 牙人,本地人則住在城堡的南部。馬德拉斯缺乏深水港,錢納利他們要利用小艇才可以登陸,再 坐上杠椅或騎在船夫的背上才可踏上陸地。那些小艇稱作“穆蘇臘”,由幾條芒果樹組成,再用堅韌的樹皮 揉成的繩子捆紮。錢納利當然不放過描繪那些獨特小艇的機會, 其中一張現藏於印度政府圖書館,另一張同樣題材的畫現於私人 手中。這類小艇，外觀上是原始海上運輸器具,祇有具高超駕馭技 術的船家才可以運用自如,他們運送小件貨物時祇用兩根左右的 芒果樹綑成小艇,大量時又可以和其它的“穆蘇臘”互捆一起來使 用。喬治錢納利的住所會是舒適的,因他的兄長約翰錢納利在那 兒社會頗有地位。比喬治錢納利大四歲的約翰,於1792年8月1日加入英國東 印度公司時年僅二十二歲。他和他有強大勢力的兄長威廉有密切 的來往,故此在公司的地位非常顯要。他最初被任命爲“政治和軍 事部機要秘書”的助理,1793年在哥達洛爾任居民事務專員助理, 到1796年成爲居民事務專員。1800年以“哥倫布收藏員”的身份 出現於馬德拉斯,被任命爲雅萊(Arot)北部居民商務處專員。錢納利兄弟相聚時,東印度公司的記錄裡表明約翰是“失業” 群中的一員。這並不意味着他祇可以收取公司微薄的津貼過日 子。相反，他可以有充足的時間從事自己的生意。1803年“東印 度紀事”裡，約翰錢納利是馬德拉斯銀行總裁以及“査思、錢納利和 麥杜維代理行的股東之一。”約翰錢納利也擔任“男性收容所”的司庫，此職位的社會色彩 似乎高於其財政意味。他的妻子是“女性收容所”的主席。這兩家 機構的學生,大都是英印混血兒，那些畢業於女性收容所的女士,19

很多成爲英國軍官、兵士和民事人員的妻子,婚後也留在英國東印 度公司服務。約翰錢納利一位生意上的拍檔托馬斯查斯從政府職位賺取五 百五十鎊年薪，作爲商人及銀行家,每年總收入高達四千鎊，同時 是一位航運界人士,擁有“托馬斯公司”大部分股權,約翰錢納利也 同時參與這方面的投資。1805年,英國東印度第一次輯錄的馬德拉斯商人名錄中，“托 馬斯公司”一共擁有四艘蒸汽輪，其中兩艘分別名爲“Matilda”和 “Gilwell”,前者同時也是約翰錢納利大女兒的名字,後者是錢納 利的兄長威廉一間鄕間別墅的名稱。威廉也參與航運業,而約翰 則對喬治的印度之行提供了大量的財政上的幫助。無可否認,約翰錢納利肯定利用他在馬德拉斯的地位將錢納 利推薦給該城的潛在顧客。1803年馬德拉斯有關歐洲居民的非 官方年刊裡第一次將錢納利冠以“喬治錢納利,肖像畫家”的稱謂。 同時,“東印度紀事”的記載裡也標明“錢納利處於失業狀態裡”。 另一方面，錢納利正努力地爲其兄長的同僚及他們的妻子繪畫肖 像，而且收取大量的報酬。他過着富裕的生活,據說還是一位運動能手,最愛獵虎。後來 在廣州和澳門時還津津樂道其在馬德拉斯的經歷。威廉肯特 (William C. Hunt 1812-1891)說：“有一天晩上，他跟一些朋友一起在一所平房寬闊的大廳裡吃 晚飯，他坐在餐桌末端、主人對面的一張椅上。頭頂上是布風扇， 搖扇的傭人在隔鄰的房裡用線拉動着扇。屋角放着太陽帽和手 杖。宴會快結束的時候，僕人們都走了,祇有主人身後有一僕人。 這時,錢納利說,他發覺'一條蛇來跟他的腳踝交朋友,被纏住了' 。 那蛇是從他背後的遊廊裡無聲無息地爬進來的，遊廊上常常可以 看到那些爬行動物。他做手勢讓大家安靜,用比呼吸大一點的聲 音,叫那僕人給他拿一碗牛奶和一根手杖來。他的舉動和眼色使20

大家保持安靜，他不慌不忙地把那碗牛奶放在離他椅子不遠的地 板上，輕輕地把手杖放下到緊挨着碗的地方,仍然握着手杖的柄。 牛奶的氣味吸引着那條蛇,它立即從他的腳踝鬆開,去纏住那條手 杖。接着,當它正在享用不找自來的食物時,錢納利從椅子上一躍 而起,跳到那碗和那不速之客的頭上,將它和它的晩餐都一舉消滅 了。②這祇是有關錢納利的一個傳聞,但他毫疑問地成爲那個社會 的舞會和宴會中一位受歡迎的客人。他一點也不魁梧、英俊。從 他在印度期間自畫像來看,他是好學的,鼻樑上架着近視眼鏡,一 頭蓬鬆的頭髮,厚厚的嘴唇,臉孔裡流露着智慧和幽默感,一點也 沒有運動能手應有的活力和強健的體魄。錢納利早年對印度的郊野特別喜愛，常常乘坐原始的小艇在 河中游戈，描繪兩岸的景色，但仍以繪畫人像來謀生。錢納利此期的繪畫代表作是“夏遜(Sherson)夫人肖像”，此畫 利用鉛筆、水彩畫於象牙片上,以細密肖像畫的表現形式,背景抹 上灰影,致力營造些許現今我們稱之爲“抽象”的雲彩。高士威那 一派的表現手法,錢納利大量運用在他那年的細密肖像畫裡。這些細密肖像畫，從尺寸上來說跟今天我們的照片很相近，是 那個年代易於攜帶的“照片”,人們對細密肖像畫的需求有着一定 的歷史原因,那時身處印度的英國人,大都延請肖像畫家繪畫細密 肖像寄回英國,以慰親人的思念。它除了尺寸細少、易包裝外,更 可享有減免關稅的優惠，故此頗受歡迎。早在愛爾蘭時，錢納利的 細密畫已有高超的造詣。在印度，他因市場的需要而大量爲之。另一方面，錢納利也發展了其繪製油畫的才華。最初到達馬 德拉斯時，他並不從事油畫。目前仍存世的油畫“荷格洛特(Hugh Lord)先生肖像”至少繪於1802年後,技法上仍採用較爲傳統的 方式,以暗色爲背景，畫中人物的面龐賦以明亮的光。在“露西洛 特(Luay Lord)女士肖像”中,描繪女主人的眼睛時加重了陰影部21

分,使其用一種戲劇性的目光注視着任何一位觀賞者。這種手法 和亨利富雪莉(Henry Fuseli 1741-1825)和萊尼(Romney)所表現 女英雄人物的方式很相似。此畫的特別之處,是明顯地呈現了錢 納利所受到的托馬斯勞倫斯於1790到1800年間作品的影響。那 時勞倫斯的女性肖像是以大眼、櫻桃小嘴和以挑戰性的目光注視 着觀賞者作爲標誌，錢納利在露西洛特女士像中就完全地承襲了 這一點。錢納利也曾利用鉛筆繪畫過查理斯美亞盧盛頓(Charles May Lushington)肖像，此畫和其在馬德拉斯早期鉛筆畫一樣,採用了 倫敦畫家亨利愛德烈治(Henry Edridge)所創的表現方式。在他 的畫中,人物的面部用水彩繪畫,有時面部和手俱用水彩描畫,餘 下則用鉛筆勾畫其外型,再加上些許陰影。這種表現手法，俄國的 畫家在二十世紀初也曾採用。其好處是令畫面醒目，色彩溫暖的 面部或手部成爲畫中的焦點所在,故此頗受大衆欣賞。馬德拉斯作爲英商的聚居地，駐紮着英印軍隊。自然,錢納利 的肖像畫中有那些軍官的影子,他於1803年繪畫過“阿姆斯壯 (Armstrong)上校肖像”(細密畫)。目前,人們尙可在英國格林威 治國家海事博物館看到錢納利“威廉奧斯拜海軍上尉” (Lieutenant William Ormsby)的水彩畫。錢納利在印度所渡過的頭一個聖誕及新年,對這位年輕藝術 家來講是十分重要的。他認識了市上很多社會賢達,特別是法官、 將軍及政府的主要官員，爲他們畫下不少官方所規定尺寸的肖像 畫,它們大都懸掛在政府建築物內的顯要位置。這批畫中,最爲感 人的畫作是爲占士亞塞勒葛克栢切克(James Achilles Krikpatrick)的孩子們所繪的肖像。驟見此畫,畫面所描繪的是穿 上印度服裝的英國小孩肖像,祇是小孩貪玩在做遊戲罷了。實際 上,從歷史的角度看,這兩位英印混血兒除穿着印度傳統服飾外, 還佩帶那裡流行的大耳環,畫裡已滲出了一種文化的融合現象。22

這是印度英印社群中的一個小角落，但人們卻可看到無窮的深遠 意義。畫中的男孩名爲威廉、女孩是卡達蓮娜亞露娜(Katarina Aurara),他們是占士亞塞勒葛克柏切克和其帕西妻子所生的一對 兒女。卡達蓮娜的昵稱是“Kitty”，出生於1802年。按畫上的形 象來推斷,此畫可能繪於1805年，因爲他們在當年9月10日離開 印度前往英國，和其他英國人在印度的後裔一樣回祖家接受敎育。 此後，這兩位孩子再也見不到他們的父親,因爲葛克栢切克在他們 走後不久便與世長辭。“Kitty”在英國長大,後下嫁占士華斯洛菲 臘船長(James Winsloe Phillip )。此幅肖像畫在占士亞塞勒葛克栢切克逝世後,由他的前任秘 書亨利羅素(Henry Russell)攜回英國。在某種意義下，此畫成了 亨利的財產，懸掛在史華洛菲特(Swallowfield)他那退休後隱居的 屋內。1846年，菲臘太太(Kitty Phillip)造訪他時,在他家的牆上 看到這幅肖像。當她確認出畫中的女孩是她自己,而男孩是其已 於1838年逝世了的兄長時,激動得熱淚盈眶。儘管老亨利面對着 家人的反對，他還是將此畫給了菲臘太太。此畫由菲臘家族流傳 下來,在1950年再次東渡,現藏於香港上海匯豐銀行。當菲臘太太在史華洛菲特見到此畫時,仍可淸晰地辨認出畫 中的樓梯是她印度家居的入口。假如她的記憶是確切和戈斯坦絲 羅素(Constance Russell)太太的叙述③是眞實的話,那麼錢納利肯 定參觀過占士亞塞勒葛克栢切克的家居。錢納利是在孩子們離開 前幾個星期先爲他們畫肖像,背景是後來才加上去的。今天,從透視學的角度看,畫中的女孩頭部有些許大,不合比 例。夏德新先生指出,根據香港的醫生說,畫中的小孩似乎患上了 嬰兒軟骨病(佝瘻病)，致使頭部較正常的小孩爲大。這是源於缺 乏維生素D所引起的,那時印度的小孩大都如此。④錢納利在馬德拉斯繪畫此畫時是三十歲，據聞也因此得到豐23

厚的報酬。在藝術上,此畫是其早期佳作之一,有助他建立名譽。 此畫之後,人們已經越來越發覺很難將其作品按時間依次序排列。 不少的歷史學家經過深入觀察後覺得，錢納利的畫並不如先前所 說的那麼好，同時他因疏忽或不願在畫上署名及註明日期,故此很 難統計他每一時期的繪畫量。此外,很多原來有記錄的畫作日後 也不知所蹤。瓊斯指出，錢納利在馬德拉斯最爲重要的成果是五幅細密畫， 他已經在那兒被譽爲著名的肖像畫家,而最好的肖像畫，是上文所 述的小孩像。錢納利並不是祇畫肖像畫,他筆下的聖佐治城堡,至今仍聳立 在馬德拉斯,他還繪畫了大量以漁民和政府公共建築物爲題材的 速寫。英國畫家威廉荷加斯在1789年到達馬德拉斯時,認爲它是 “亞歷山大年代的希臘式”城池,引起其所產生如此感慨的是英國 東印度公司和當地政府所建的建築物。可以肯定,錢納利見過那 些早於1802年已建成的巨型建築。1806年10月21日，錢納利 的速寫冊中留下了馬德拉斯仿希臘巴特羅神殿式樣的宴會殿。有 些專家指出,此時期錢納利的速寫作品裡都帶有希臘味，印度漁民 的身軀被描繪得非常強壯，他們的動作以及外型都接近英國皇家 美術學院裡的希臘雕塑人物,這樣表現方式在當時印度境內較爲 罕見。他傾注極大的心血繪畫了聖瑪莉敎堂,此敎堂是英國聖公會 (Anglican)敎派在東方最早的宗敎建築,建於1680年。初期，此 敎堂主要予英國軍人使用,外型近似目前聳立在倫敦東部的一所 敎堂,有高聳三十尺的銅製尖頂。其實，錢納利馬德拉斯時期的作品使人感到這位藝術家的個 人風格仍未形成。他的街景速寫,大都使用“縮寫”形式,將所見的 景物濃縮起來。慶幸的是這種方式很快被錢納利抛棄了。此外,24

他大量地運用墨點和水彩點來表現建築物以及遠景中聳動的頭 顱。然而，這種手法並不時時具有表現景物的功能，錢納利的速寫 裡,有的人物的面部繪得非常細小,用白色來表現歐洲人的形象 ， 用深褐色來表現印度人,這種旣定的“符號”明顯地表明這位藝術 家尙未挖掘出這兩個民族的相異甚大的精神面貌，同時予人一種 潦草的感覺。很多時，錢納利在印度及中國也曾經嘗試用新的方法來演繹 對象,1805年9月5日所繪的“六人大轎轎夫像”就說明這一點。那時,印度的轎夫是以挑歐洲人爲生的。錢納利利用有力的 線條、尤其是大膽地利用弧線去表現他們的背部和腿部。1806年 所畫的轎夫像,則利用水彩那有力、沉重的筆觸和陰影去詮釋對 象。錢納利在這裡表達的並不是他們中間的某一群體,而是謳歌 一群充滿力量的民族。錢納利在馬德拉斯那四年半生活裡缺乏安全和富足,他祇能 爲兄長的朋友繪畫肖像。印度皇子、英國在印度的總督以及高級 軍官的肖像訂件卻不奔向他,而是跑到他的對手托馬斯赫基和羅 拔荷馬手上。向英國的妻兒匯去家用後,所餘無幾,這使他十分沮 喪。但他卻不是無助的，1807年，商人托馬斯巴利(Thomas Parry)和他的朋友就聚集了一百鎊寄給她的妻子瑪莉安妮域尼。1807年馬德拉斯出現飢荒,致使不少的代理公司也因此紛紛 倒閉。自然也直接地影響約翰錢納利,錢納利本身也應受間接的 影響。幸好他正爲托馬斯巴利繪畫肖像,同時租住他的屋子,月租 祇是五十盧比。托馬斯巴利也一直對錢納利關懷備至,1808年, 向錢納利的妻子匯去五十六鎊。錢納利最爲重要的機會出現於1807年。也許他感到儘管在 馬德拉斯的社會場合中十分活躍，但訂件卻在慢慢地遞減,因此萌 發向外闖的衝動。25

三、加爾各答加爾各答確是一個大都會,規模大於其它印度城市。錢納利 身在馬德拉斯時已是數一數二的名畫家，然而他在加爾各答那個 充滿競爭、時髦的城市裡,也成爲了一位傑出的畫家。1807年6月20日，錢納利乘“倫敦城”號輪船離開馬德拉斯 去加爾各答，應召到那兒爲孟加拉的高等法院首席法官亨利羅素 爵士(Sir Henry Russell)繪畫肖像。此畫是應當地數位有名望的 人士要求而畫。亨利羅素爵士爲錢納利提供了良好的工作條件。讓他佔用兩 所面積很大的房子,又讓他和自己的家人一起用膳。由於錢納利 在七月到達加爾各答時正値法庭休庭時期,故此便在法庭中的一 個房子繪畫這幅巨構。威廉赫基(William Hickey)以書記員的身 份與他作伴，他是亨利羅素爵士的發言人,在他自己的傳記裡詳細 地叙述了此畫的繪製過程，他“通常每天花兩至三個小時察視錢納 利工作進展”。這幅112 X 74吋篇幅的畫作,無疑對一位長期繪細密畫的畫 家來說是一個極大的挑戰。正如威廉赫基說,錢納利每天由晨早 工作到傍晩,整整花去三個月的光陰才完成。正因爲威廉赫基對 這份工作充滿興趣和熱情,錢納利也爲他畫了一張肖像用以送贈 亨利羅素爵士。可惜。這幅原掛在法院內亨利羅素爵士飯廳裡的 肖像畫現已不知所蹤。1808年2月6日,亨利羅素爵士的肖像掛在高等法院的大廳 裡公開展出。威廉赫基在其回憶錄裡說:"這幅畫給錢納利帶來無 比的榮譽，證實了他的確是一位不折不扣的藝術家，使其在將來的 藝術殿堂裡佔有一席之地，錢納利先生如其他才華橫溢的人一樣, 行爲不落俗套和古怪。他的腦可能損壞了。實際上，他的健康一26

直很差,有嚴重的臆想病，致使言行放縱和可笑。儘管他生理和心 理上虛弱,他的驕傲也從多方面顯現。當他的情緖不受精神萎縮 影響時,他是一位令人開懷的好伙伴。相反則變得極度憂愁和內 心極度壓抑。錢納利有時向我述及他一些私事和一部分生活經 歷，對我阿諛奉承。”1807年11月5日,這天會是錢納利生命的轉折點。當天,加 爾各答政府憲報的廣吿欄說準備雕刻亨利羅素爵士肖像，印刷發 行。從11月1日起在錢納利所居的登克(Tank)廣場公開懸挂卜, 在印度斯坦(Hindoostan)銀行裡接受登記認購。威廉赫基負責處理認購事務,每一認購者需支付五英鎊以作 費用,他本人就爲一百零七人登記認購。當時印度的工藝技術尙未追上英國的縷刻技術,錢納利需爲 此另繪一張小型肖像,讓赫基攜往倫敦以便進行雕縷工作。可是 這張小畫卻延誤一段長時間，錢納利眼睛因發炎而被逼停頓下來。 威廉赫基形容錢納利的心情十分沮喪,整天獨自一人關在自己的 卧室裡。盡量不接觸陽光,連羅亨利素爵士和其他友人也不願接 見。此畫在法庭公開展出後，外界好評如潮,錢納利取得極大的成 功,致使有人認爲他是“普桑畫派的使者”。此話出於亨利羅素爵 士的一位友人。當時錢納利和威廉赫基伴在亨利羅素爵士身旁, 威廉赫基說錢納利在某方面存在着一種“學院派的普桑味”。最後，此畫由倫敦的縷刻大師森梅爾雷諾兹(Samuel Reynolds)完成刻版工作，威廉赫基一套四冊的回憶錄就用其作封 面出版。錢納利在描繪這幅肖像時,採用了薩芬尼爲孟加拉裁判界前 輩繪畫肖像的傳統方式。畫中的亨利羅素爵士端坐於椅上，左手 持着法典,旁邊放置大英帝國的印鑒。畫幅的左下角放着權仗和 利劍,右上角遠處的牆上安置了一尊矇眼持劍女神塑像。女神腳27

下有兩位天眞的孩子纏繞膝間。整幅畫傳遞一種威嚴的感染力和 法律無上的意念。結白的雕塑象徵法律女神庇護淸白民衆和不畏 強暴的本質。這些背景使亨利羅素爵士公正的形象徹底地表現出 來。四、達卡1808年，錢納利移居離加爾各答一百八十公里的達卡。他的 舉動很難說是源於經濟因素，好像他到加爾各答的一樣,亨利羅素 爵士爲其提供一個成名的機會。但也可能是爲恢復其健康而去。 達卡的氣候是印度境內最溫和的,更大的原因是他到那兒便可和 剛被委任爲該城的稅收員查理斯德奧利士(Charles D'Oyly)一起 工作。査理斯德奧利士比錢納利小七歲，出生於加爾各答,在英國接 受敎育,早年已是孟加拉一位業餘的平面藝術愛好者。十五歲時 由英國返回印度爲英國東印度公司工作,後迎娶他的表妹瑪莉安 吉爾(Marian Greer)。早在愛爾蘭時，錢納利也許聽聞他父親約 翰赫利德奧利士(John Hadley D'Oylys)的名字,因爲來達卡前曾 爲他的表妹,也是其大姨賽洛達高尼嘉堪(Chailotte Conyngham) 繪畫過肖像。早期的英國藝術家爲達卡引進了西方的建築式樣和技術,很 多巨型的西方建築於十七世紀早已聳立在這裡。這個城市，由扎 哈哲(Jahangir)國王經營成孟加拉的首府,曾一度繁華,成爲英國 人從事棉花和紡織品貿易的中心。儘管錢納利到達時那裡的英國 人的工廠仍在,但已不復往日的光景了！原因是受到激烈的競爭。 由早期商人所興建的歐洲式樣樓宇,祇是以較低廉的租金租予當 地人使用。當時,歐洲人社群非常細小,除了一些軍人以及爲東印 度公司服務的人員外,祇有十二位歐洲人住在那裡。他們之中有28

三名英國人，一名法國人和一名丹麥人從事商業活動，一位愛爾蘭 店東，一位漢諾威的鐘錶匠等。1808年7月，錢納利住在查理斯夫婦的家中，他們膝下無兒， 從査理斯德奧利士給他家的好朋友華倫侯斯汀(Warren Hastings)的信中可見,他們的孩子早天後，自此寄情於繪畫。邀 請錢納利來達卡,使他擁有一個良師益友。錢納利也指導他繪畫 素描。1813年8月30日給華倫候斯汀的信中也指出了這一點：“對我的繪畫，我很滿意……若你見到我的畫、你將感到我在 錢納利先生的指導下獲得了很大的進步。”目前,有一些查理斯德奧利士的素描和水彩作品被認爲是臨 摹或是由錢納利代筆的,但他本人的畫作明顯帶有錢納利的色彩, 他可以利用多種媒體描畫作品，不但繪畫細描鉛筆畫,還有小型的 油畫地誌畫，銅版畫等。在有關孟加拉風光的作品裡、佈局嚴密、 具有高度的完整性,畫面中重要部分的描繪非常精細。錢納利在有關其孟加拉(達卡)的作品中,表現出這位藝術家 對印度的郊區特別喜愛,他常常乘坐原始的小船,繪畫河邊的風 景。在一本本的速寫簿裡，畫滿了達卡草蓋的泥屋，長滿花草、佈 滿碎片的小徑和村莊景觀,河邊吃草的牛群和地上亂蹦的小雞，還 有那些頭上安置着水壺但臉帶尊嚴的村民。錢納利也有機會在達卡繪畫肖像，錢氏所繪的查理斯德奧利 士少年像以及其前妻瑪莉安妮的肖像似乎繪於這段時期。他繪畫 了達卡城的法官佐治舒曼伯特(Jorge Shearman Bird),占士羅夫 芬埃芬斯頓(James Ruthven Elphinston) 達卡省級法院的第 三位法官和查理斯羅拔蓮特西(Charles Robert Lindsay)------1810-1811任迪達居民、商務助理。最後的兩位是英國東印度公 司總裁的侄,正由於他們有強大的影響力，致使錢納利爲他們繪畫 肖像時不收取潤筆費。他們的叔父荷格咸美頓蓮特西(Hugh Hamilton Lindsay)是東印度公司的委員會委員,而此委員會批准29

了錢納利的女兒瑪蒂達可以來印度和其父親團聚。除了歐洲人像，似乎印度的官員們也成了錢納利的油畫中人。 錢納利繪畫納華達(Nawad)和他的弟弟。起初,印度人不大願意坐下來讓錢納利畫像，因爲他們迷信這 會帶來過早的死亡。然而，一些訪客在納華達家見到他兄弟兩人 的肖像時,錢氏的畫名便不逕而走,給他帶來不少的生意。錢納利在達卡的三年裡,曾遊覽過附近的小鎭,有一幅卡美拉 (Camillah)的細密畫就畫於1809年,這個城市離達卡五十英里。1812年5月1日，查理斯就任加爾各答市稅務官員。那時， 錢納利自然重回加爾各答。也在同一年，查理斯前妻瑪莉安吉爾 逝世三年後,重娶伊莉莎白珍勞絲(Elizabeth Jane Ross)。她和她 的丈夫一樣嗜愛繪畫,而錢納利至少爲她夫婦倆畫了兩張肖像。 到1818年,査理斯德奧利士在加爾各答的家就成爲英國社群中業 餘畫家的聚腳地,他們之中就有威廉普林斯普(William Princep 1794-1874),錢納利自然成爲他們最喜愛的客人。錢納利在寫給布朗太太的信中,認爲查理斯德奧利士是他很 密切的朋友。1821年，他們二人一起去了薩林普，後來查理斯德 奥利士去了巴特那(Patna),到1826年與家人居於巴特那的市區, 他曾出版一本有關孟加拉的地誌畫，畫作中有很多張畫是臨摹錢 納利的。註①J.R.Jones, Conference in H.K. University 1974.②威廉肯特,《舊中國雑記》,頁278,廣東人民出版社,1993年。③Lady Constance Russell, The Rose Godness 1910.®Robin Hutcheon, Chinnery： The Man & The Legend, P. 105, Hong Kong, 1975.30

第三章加爾各答一、肖像畫錢納利在加爾各答所作的肖像畫，代表了他藝術生涯中的一 個高峰。直至今天,英國美術史的進程里，錢納利和一些在英國繼 承雷諾兹、庚斯博羅、勞倫斯畫派的人一樣,不可能擠身英國第一 流畫家的行列。可是,他那時期的肖像畫卻富有特殊意義，他通過 人物的形象眞實地再現了那個剛建立的“英印帝國”大都會的內在 本質,被繪畫的人物也可藉着其肖像,紀念他們在那個細小的社會 群體中一閃而過的光芒以及平凡的生活軌跡。十八世紀的大部分年月裡,印度的肖像畫有極高水平的發展。 自1795年起，羅拔荷馬居於加爾各答，他除爲了如威士利 (Wellesley)的敏度勛爵(Lord Minto)那樣的權貴繪畫肖像外,還 爲英國東印度公司的職員繪製半身像。當時，羅拔荷馬的肖像畫 很受上層社會的喜歡。他在那兒十年後,由繪製肖像而收取的潤 筆費的上升幅度較慢。究其原因，整體經濟不僅是主要的,更重要 的是來自錢納利和托馬斯赫基的競爭。1814年，六十二歲的羅拔 荷馬離開加爾各答,充任宮廷畫師,以期保障收入，解決逼在眉睫 的經濟困難。錢納利的確曾因羅拔荷馬是加爾各答首屈一指的畫 家而感到前路茫茫。但在羅拔荷馬離開後，他的位置很快給錢納 利取代了。錢納利1812年到1825年的肖像畫，內容除了那些新進貴族 外，尙有中等階層、專業人士以及他們的家人。這批人,可以說是 加爾各答中社群互應的縮影。從這點上看,並沒有很多的藝術家 有機會營造如此的局面。以數量來計，錢納利筆下比較多歐洲人的影子，但可能一部分31

有關印度人的肖像尙在印度收藏家手中。因未經西方傳媒報道， 致使人們不能淸楚其數目。錢納利所處的年代裡幾乎每位歐洲男士都有印度籍妻子或妾 待。然而,對於如何表現英印社群中的西方人,錢納利處理得非常 小心,從來沒有將他們的印籍妻子或妾待繪在同一畫幅內,他這種 藝術態度似乎跟不上那個已經完成了激進轉變的社會現實。實際 上,繪於十八世紀中葉有關歐洲人在印度的肖像畫裡，畫中人大都 穿上印度服裝,希望以此呈現歐洲文化和東方文化的融合性。可 是，十九世紀出生的歐亞混血兒的生活本質及心態卻和他們的祖 輩相反,重新傾向歐洲。無疑,這種行爲同樣反映了歐洲工業革命 給亞洲帶來的震撼和影響。錢納利的美學觀點,似乎也投入了這 個潮流。1812年初，錢納利由達卡重回加爾各答,當地的歐洲人非居 民登記冊上指出他居於弗基遜公司(Messrs Fairlie Ferqusson & Co.)的東隅。那裡是位於舊市政大廈路的一家貿易代理行。他 剛抵埗就接下兩件工作,一是爲印度英軍總司令繪畫肖像,另外是 描繪敏度勛爵(印度總督)。錢納利和敏度勛爵最初相遇於愛爾 蘭,而後者在1788年到1801年間擔任助理總督的職務。1812年 6月1日早上七時,錢納利開始爲勛爵夫人繪畫肖像，她的日記 說:“錢納利的畫,表現能力是高超的。我希望喬治(錢納利)爲我 畫一幅肖像”。好景不常，敏度勛爵在1813年被解職,由王子攝政內閣方面 的候斯汀勛爵(Lord Hasting)接替其職位和兼任英軍司令。儘管 候斯汀勛爵也邀錢納利爲其繪畫肖像，但錢納利和敏度勛爵的交 往並不因其政治生涯的挫折而轉淡。敏度公爵也令錢納利認識了當地不少名流，作爲義律(Elliot) 家族成員之一，他憑自己的影響給錢納利帶來一定經濟上的收益, 更爲錢納利計劃將來。1814年2月21日，他給錢納利的信表示32

希望在英格蘭見到錢納利。很自然,他爲錢納利準備了回程旅費。錢納利至少爲敏度勛爵繪畫了四張肖像。其中一張現藏蘇格 蘭國家畫廊,勛爵身帶佩劍，左手按在地圖中爪畦那塊土地上,通 過這種刻意經營,着意表現主人公在軍事和文化上的成就。此畫 一直傳到敏度勛爵四世手裡，他就是後來的印度總督。第二張肖像於1813年7月28日寄到波塔維亞(Batavia),後 來此畫落在拉斐勒斯(Raffles)手上。目前,他們家族的後裔仍保 存着這幅畫作。第三張肖像畫送到馬六甲，以作紀念用途。第四幅肖像現藏 於荷蘭阿姆斯特丹雷克士(Rijks)博物館。此畫是由原居於波塔 維亞的荷蘭商人,爲紀念敏度勛爵而向錢納利訂製的。錢納利在加爾各答所繪的肖像畫中，司法界風雲人物肖像是 重要組成部分。他們除了亨利羅素爵士的繼任人愛德華海德依斯 (Edward Hyde East)外，還有羅拔克勒弗咼遜(Robert Cutlar Fergusson)總檢察長等。錢納利在加爾各答一直住到1825年，他從達卡回來後,一直 在肖像畫領域裡默默耕耘。正因爲他是一位酷愛大自然景物的 人，他不時在郊外流連和繪畫速寫。有關錢納利此時期的情况,1852年7月30日孟加拉的信使 報(Bangl Hurkaru)在紀念錢氏的文章中指出:“他是才華橫溢的 人,所接的訂件多得連自己都不可能應付，故此有條件將潤筆費提 高。他在加爾各答繪製的佐治舒曼伯特肖像，他使用的是混合材 料，同時在畫角上簽上'喬治錢納利,1817年'的字樣。佐治舒曼 伯特在達卡做了二十四年高等法院法官,退休後隱居於加爾各 答”。此份報紙更說:“據聞他筆下的東西栩栩如生,情調如詩般優 美，他爲邁向藝術的高峰而畫”。高頓(JJ Cotton) 1974年在香港大學主辦的、有關錢納利的33

硏討會中說:“錢納利很多時在肖像畫畫稿定下來後，就不將此畫 繪完,祇將人物的頭像畫上畫布。對於他,其畫作已完成了一大半 工作了，再也沒有多大興趣去描繪人物的衣飾”。寶維在1954年5月號的“筆記和疑問”雜誌裡指出，直到 1820年,錢納利仍自稱爲細密畫家,錢氏認爲其最大的弱點是看 到他的畫作已經完成。如“候斯汀勛爵肖像”,他收取的潤筆費高 達一萬六千雷耳,共花去近兩年的光陰才將其繪完。由此可見，錢 納利並不在早已限定了的日子內履行諾言,將畫作繪完。夏德新先生認爲,錢納利不能嚴謹地履行諾言是因爲接下了 太多的訂件,沒有其它機器幫助他一鼓作氣地完成工作。錢納利 離開加爾各答時,畫室裡至少有五十張肖像畫尙未完成,這數目本 可爲他帶來一筆可觀的收入。印度有關錢納利身份的官方記錄中，在他的名字後面往往冠 上“肖像畫家”的字樣。可見，肖像畫是錢納利生命中的一部分，似 乎他並沒有將風景畫作爲其謀生手段，祇有旅行時爲繪製地誌畫 才繪畫風景。其實,他內心深處是十分喜歡風景畫的,祇是很淸楚 肖像畫會爲他帶來較穩定的收入,故此不可能依自己的喜好行事。 錢納利的水彩或油畫風光作品所詮譯的繪畫理念，與托馬斯丹尼 爾(Thomas Daniel 1749 - 1840)和威廉丹尼爾(William Daniel 1769 - 1837)的絕然不同。丹尼爾叔侄曾在印度的瀑布、山野之間 描繪風光，在北部著名的伊斯蘭敎建築物和南部的石窟神廟前努 力描畫它們精緻的結構,氣勢感人。反之,錢納利筆下的建築大都 是小型的，一般在畫幅裡祇放置一兩間,尺寸較少。他的風景畫題 材卻選定在那些人們甚少加以留意的村鄕景色，筆下的小茅屋與 庚斯博羅和馬蘭(Marland)的風格相近。孟加拉附近村落的茅屋是錢納利較迷戀的對象，它們大都祇 有一個入口，一個小小的窗戶，炊煙從竹條搭成的“外牆”空隙裡搖 曳而出,這些以泥土和竹料爲材料的建築物很多時在他有關孟加34

拉的風景畫裡出現。其實，錢納利和當時身處英國的畫家一樣愛描繪那些以磚石 爲原材料的建築物殘垣和宗敎廢墟。較特別的是喜歡繪畫火堆， 在描繪這樣的形象時，他和描繪肖像畫的手法一樣,大量地使用褚 紅色。最引人注目的是,竟在物體的陰影外有意無意地加上如瀑 布翻騰的灰煙，藉此使他的郊外風景畫注入一定的生活氣息，致力 營造一份動感。他似乎利用這些繪畫手法,提示自己“在中性調子的畫作裡出 現輕煙的話，畫面的效果很動人”。在其它繪上輕煙的畫作上,他 寫着:“在黑夜和灰濛的空氣裡出現輕煙會令畫作更動人”。①由 此,我們可觀察到錢納利有關孟加拉的風光畫裡，已經不是停留在 對自然景物的眞實描寫和再現,而是融合本身對美學方面的理解。 這種轉變,明顯地標誌着他的藝術造詣已提升了一個層次。他和那個年代的美術家一樣,偏愛描繪黃昏和午後的風景。 下午的陽光感是令人神眩目惑的,用水彩表現一些景物時可以加 入陰影部分,這直接豐富了畫面的內容。他明白“落日鎔金”的景 觀是醉人的，暖烘烘的感覺使觀畫人產生暢快的情緖，這對於一位 專業畫家來說，他掌握了顧客的心裡,同時使這位精於水彩的畫家 在藝術上有更大的舒展空間。從材料上，錢納利因應印度的實際 情况以及亞熱帶氣候的主要特性，大量地使用土黃來描繪那裡的 午後和黃昏景物,營造了強烈的地方色彩。錢納利的郊野風景畫中主要對象（屋、牛等）都繪於中景位置, 有時更將動物置在深色的陰影之中,務使人們在不經意之處產生 愈看愈豐富的感覺，較好地把握了繪畫心理學在風景畫中的應用 方法。有時也誇大陰影的作用,襯托繪畫中要淸楚表現的時刻（如 下午、黃昏）。錢納利談及繪畫的方法時表示,風景畫裡的整體陰影是非常 基本的，是效果的泉源。它規範了一幅畫的本質,沒有其它東西比35

它更重要。然而,整體陰影必須非常完美,在畫幅中應佔四分之三 或三分之二的空間,四分之一應是光,若以多於三分之一的空聞來 描繪光的話,那麼所產生的效果不會好。②這裡,應當指出的是上述的看法祇是針對孟加拉的風光，他是 在長期描繪那裡的風光而得出的體驗,並不能視之爲放之四海而 皆準的眞理。從某一角度下，錢納利明白畫面裡“最黑”和“最白” 的對應和比例,他已“消化”了孟加拉的風光。上述的體驗是錢納利以速記的方式寫於畫作上的,今天，我們 可以明確地指出，他的速記已經成爲畫作內容的另一表現途徑。 他用速記的方式表現自己的感受,很多時出現在馬德拉斯和達卡 時期的風景速寫裡。到孟加拉時期，他在速寫上的速記愈加豐富、 愈加詳盡,成爲人們辨別及理解其繪畫的輔助性說明。有時,他用速記祇註明一些物體的顏色和名稱,如“石頭”、 “磚”、“褐衣”、“廣闊風光”、“泥濘”和“遍地岩石”。當畫作完成後 發覺裡面的人物透視出現問題時,會註明“人物形象太細”,以此提 醒自己在繪畫正稿時不將其繪入;有時也註明“應表現牛隻正在喫 草”那樣富提示性的字句。從這點上看，錢納利孟加拉時期的速寫 帶有地誌畫的元素。另一方面,錢納利也用速記的方式記載其日常生活事件,表現 一定的感受。在一幅描繪印度人用頭頂着水罐走向泉邊的景象 時,他寫道:“此人物繪得有點病態,那是我一生中所見到的最美麗 的形象”。1816年10月繪畫一張牛的速寫時寫到:“這是一隻非 常能幹的牛，可惜牠動了”。在同一張畫紙裡,錢納利會從不同角度下描繪對象的形象。 當他認爲已繪畢的形象不確時,會在旁邊附上“ X ”號,滿意時會用 “ + ”表示,提示自己注意比較相互之間的差異。最後用烏賊液將 鉛筆形象重勾,使那個速寫形象固定化、明顯化時也不將“ X ”號和 舊有鉛筆痕擦去。36

錢納利孟加拉時期的速寫筆觸肯定、準確，比馬德拉斯的更加 流暢自如,往住利用平滑的弧線,營造一定的動感。他很注意收集 素材以作創作的依據。1813年4月18日，他蹲在浩利河邊，一口 氣在同一張畫紙上描下十六個印度人物，從手抱嬰孩、頭頂水罐、 洗滌衣物到彎身洗滌的婦女都包羅在內,他的耐性表現無遺。畫 家通過對現實環境的直觀感受,通過他那靈巧的手在他的速寫裡 呈現，這些都比他的肖像畫更加自然，更加眞切，更加動人。錢納利將這些畫頁集成匯集冊,命名爲“速寫簿”。其中一冊 的第一幅畫作是一座建築物，錢納利在那座建築物的牆上加上“孟 加拉鄕野風光”。1822年,他以此作爲速寫冊的名稱。另一本的 題目是“詩歌和速寫合湊冊、1823年”。錢納利似乎並不打算將其 翻成石版或銅版畫而傳世，更大的動機是將它售給收藏人士。但 從很多資料表明，他也將它借出或租給一些友人和業餘繪畫愛好 者作爲學習範本。哈里埃特伯吉女士曾擁有一本類似的速寫冊, 名爲“孟加拉風景、1825年”。當然,這並不表示冊里的所有畫作 全繪於1825年,其中就有些落款日期爲1821年的。1825年,祇 可說是他推出此冊的年份罷了。錢納利畫中,動物的形象也佔大部分。客觀地看,一些印度的 動物不可能在錢納利時代的英國可以看到。這位具有一定獵奇愛 好的畫家，當然不會放過留住眼前那些美麗動物形象的機會。孟 加拉的水牛似乎是他較爲偏愛的題材。他曾對着一頭牛，從七個 不同的角度對進行速寫,而很多風景水彩畫、油畫都以牛來點綴畫 面。此外，羊也是令人喜愛的題材，他說:“那是良種動物中較爲完 美的品種”。若我們希望指出錢納利的動物速寫中寓意的話，那些 相偎的牛母子、山羊一家三口的憩息都從不同的角度裡流露着這 位藝術家的心路歷程。他也曾爲小狗速寫。他養着一隻小狗,而且把他最眞切的友 誼也轉移到牠身上。在一張小狗的速寫中寫道:“我那令人惋惜的37

小狗史基拔逝於1808年6月15日，牠是我平生所見的最殷勤的 動物,是我的眞正朋友”。錢納利同樣也繪畫貓、鷹、驢、鹿及豬，偶爾也有大象和火雞的 形象在他的速寫冊裡出現。作爲描繪孟加拉風光的畫家，也描繪過浩利河上的類型繁多 的船隻。目前,他筆下的印度式船隻在孟加拉北部的欠發達地區 仍可見到。由於錢納利的筆法較爲寫實,百多年後,人們憑藉他的 作品，彷彿可見到那已經失落了的優美環境和純潔無染的空間。 這些連畫家也意想不到的作用，已經超越了他要表達的內容。無 可否認,錢納利在孟加拉時期的速寫,堪稱爲藝術品,它爲人們復 現已逝的歲月提供了一個媒界。1817年,錢納利在印度已經奠定了其在畫壇的地位。他的畫 風深刻地影響了他的畫友和收藏家們。在家庭方面，他的妻子仍 和女兒、兒子居於英倫。而這一年的三個月內,有兩位不速之客到 達加爾各答，他們分別是威廉夏維爾(William Havell 1782- 1857)-------- 一位比錢納利年小八歲的英國畫家和錢納利的女兒。他們的降臨,使這位藝術家平靜生活泛起波瀾。首先,在英國倫敦以水彩鳴世的夏維爾於四月四日到達。 1805年到1809年,夏維爾是英國新成立的水彩畫家協會中最具 震撼力的風景畫家。1815年英國的“評審者”雜誌稱他爲“不折不 扣的天才，未來的風景畫大師。”夏維爾明顯地有能力危及錢納利 的地位,以及錢納利賴以維生的繪畫收入。1816年上半年，訪問中國的英國阿美士德(Lord Amhest)使 團的船隊經過漫長而難苦的航程,來到華南之濱,寄碇在這個由香 港、南丫島、鴨關洲及石排灣作爲天然屛障的良港中，稍事休息。 作爲隨團成員之一的威廉夏維爾在船上，對着香港島上的一條瀑 布用水彩顏料畫了一幅畫，畫中有小船載着士兵往瀑布處汲水。 船隊在此補充飮用水後,再遠去中國廣州的黃埔港。威廉夏維爾38

這幅畫現藏於香港藝術館,此瀑布現今尙存,但在薄扶林水塘建成 後，已因水流減弱而成爲一條小溪。夏維爾到達馬來西亞的檳榔嶼(Penang)後轉抵加爾各答,他 伴隨一定的人事關係而來。錢納利的反應是悲欣交集的,曾說:"那夏維爾先生,他還沒有 到達這裡，相信他在船上還未醒過來，我不害怕……若他是一位聰 明人，我將很樂意見到他。但我對我自己的能力有一個正確的觀 念，很難將我那不易熟練的工作重負抛掉。我認爲這世上祇有三 個人是偉大的，我認爲他們非常了不起。我似乎不驕傲自大,若那 令人煩惱的財政問題不再纏身打擾我，我的才華將會有更好的表 現”。對此,威廉夏維爾並沒有和錢納利一般見識而反唇相譏,他不 希望和錢納利比較。在夏維爾剛到加爾各答時給友人的信中表 示,他陪着英國大使去中國完全是一個從事小型水彩肖像畫家的 差事,希望完成工作後可以重返祖國。也許,他知道錢納利在加爾各答的聲望太大,不可能在那裡長 期逗留。於是訂了 1817年2月回倫敦的艙位。可是後來卻轉到 馬德拉斯去了，他去錫蘭旅行後又重返加爾各答,再去海德拉巴達 (Hyderabad)和孟買從事水彩畫和油畫。他此時期的繪畫尙存。 1985年香港市政局有關中國沿海風光的展覽中,也有他的作品。 他流落印度的原因，似乎是加爾各答高昂的生活費打亂了他的預 算。1826年1月14日，也就是錢納利乘船去澳門的幾個月後，威 廉夏維爾也乘船重歸他的祖國。緊隨夏維爾的腳步，錢納利的女兒瑪蒂達來到加爾各答。她 是錢氏在英國的家庭中首位成員來印度與其相聚。早在1817年 1月7日，她已拿到了英國東印度公司董事會的準許證，乘搭“米 那華”(Minerva)號來馬德拉斯,於1817年7月18日與六位男乘 客抵達加爾各答時，她才十七歲多。39

自此,她常常伴隨父親在郊外寫生。1818年10月22日，錢 納利在他繪好的山羊速寫作品上寫着:“今天早上是瑪蒂達的十九 歲生日”。二、兒女錢納利的女兒瑪蒂達的到來,使他重拾自離開都柏林後失落 了的家庭溫馨。父女長期分居兩地,很難想像瑪蒂達和她那位已 年近中年的父親能較容易地建立親切的情誼。占士科士達 (James Foster) 1818到1819年的日記中說:“今天傍晩,在錢納利 家渡過了一段令人歡愉的時光,可是我擔心錢納利那壞脾氣會隨 時發作，他那可憐的女兒會是第一個受難者,看來那小女孩有着充 分的心理準備去承受。然而,錢納利將盡可能把得到的最好的東 西給她”。1819年9月27日，瑪蒂達下嫁占士高利布朗(James Cowley Brown),新郞是供職於孟加拉民政部的職員。在加爾各答的聖約 翰敎堂裡舉行婚禮,爲他們證婚的除錢納利外，更有查理斯德奧利 士兄弟兩人以及錢納利家的老朋友占士蕭克伯金漢(James Silk Buckingham)後來加爾各答報的創始人和英國國會議員。出席這對新人婚禮的賓客裡，有錢納利的妻子瑪莉安妮域妮。 她於1818年8月從英國到達加爾各答,與分別了十七年的丈夫相 聚。英國東印度公司的記錄裡表明,1818年3月3日董事會批准 “瑪莉安妮錢納利和其女兒去加爾各答與丈夫團聚”。這裡的記載 出現錯誤，實際上那時瑪蒂達已在加爾各答了。十天之後,公司的 聲明說:“瑪莉安妮錢納利可與其歐洲女僕人安妮卡芬娜(Anne Cavanagh)一起乘'亨利柏舒亞'(Henry Parcher)號去孟加拉,而 且保證其可乘此船或公司的其它船隻回返英國,不需支付任何費40

用。”這是否由錢納利一手安排？從種種跡象表明,這樣的可能性 不大。因爲那時錢納利巨債纏身,正如他在1819年3月對其學生 布朗太太說,他不能負擔妻子來加爾各答的費用，更何况再加上那 位女僕人呢！瑪莉安妮錢納利的旅費是由托瑪士巴利資助的。儘管人們對 他們之間的關係尙有很多疑感之處，但他們之間實確存在着深厚 的情誼。托馬斯巴利於1788年開始居於印度，很少回返英國。直 到1807年10月，匯款給瑪莉安妮錢納利才認識她。到翌年十月 再次給她匯款時,肯定淸楚她的住處。當托馬斯巴利回到英國時, 曾安排其妻兒和瑪莉安妮錢納利會面。他離開後,瑪莉安妮很可 能照應他的妻兒。而瑪莉巴利和瑪莉安妮錢納利一樣,與她們的 丈夫分別了一段很久的日子。若托馬斯巴利曾和瑪莉安妮會面的話,這個會晤當在他於 1818年回英國之後,那時托馬斯巴利已經成爲一名富豪,完全有 可能資助和僕人遠航印度。1820年8月17日，錢納利給布朗太太的信中說:“她讓我向 您致謝……”由此可見，錢納利和妻子當時共同居於加爾各答。其 後錢納利因需要避債而遠走薩林普，瑪莉安妮錢納利卻沒有與他 同去。當錢納利的兒子約翰依斯達斯於1822年到達加爾各答後, 他們母子兩人居於浩利河上游的舒柏拉(Chuprah)。舒柏拉和薩林普相距不遠。人們可以想像,在約翰依斯達斯 的印象裡,錢納利的樣貌對他來說是陌生的,因爲他們已分別了十 七年,他到達印度時已有二十歲。對於約翰依斯達斯在加爾各答的行蹤,當地的政府憲報有如 下的記載：“與其慈祥的父親渡過了幾天快樂的日子後,他沿河乘船去舒 柏拉,希望和母親和姐姐會面，他很久沒見其姐姐了。當他溯河而41

上時,6月3日在伯涵普(Berhampore)染病,……七天之後,已經 是藥石無效了”。正如憲報所述,約翰依斯達斯的早逝，對其父母來說是一個悲 慟的事件。他葬在伯涵普,墓碑上寫着:“紀念摯愛的兒子約翰依 斯達斯錢納利，他逝於1822年6月10日，時年僅二十歲零十個 月”。錢納利尙有二名不是由瑪莉安妮錢納利生的兒子。他們分別 爲愛德華和亨利錢納利。他們象那個年代所有的私生仔一樣,在 敎堂裡沒有任何記錄。但其它非正規的記錄裡說他們生於1813 年，那麼，他們會是攣生兄弟。1830年2月19日受洗。那時瑪莉 安妮錢納利剛到達印度不久。在英印社群裡,生活對於愛德華和亨利那樣的混血兒來說是 不容易的。亨利的運氣似乎比其兄弟較好,據說他步父親的後塵 而成爲了一名畫家。1836年3月以出使英國的那辛(Nizam Humayun Jah)隨從的身份去謁見英皇威廉四世。英皇接受了禮 物,而且賞賜亨利一隻金錶和其他東西。作爲一名畫家的兒子，他的繪畫技能來自家傳。其充當父親 的助手、甚至爲父親代筆。目前，一些專家硏究了亨利的作品後認 爲，亨利得不到父親的眞傳。1835年,亨利在加爾各答的職務是警察局的助理人員，他們 兄弟倆居於當地政府廣場十一號。1839年4月在審計院工作,居 於高寧格巷(Callingah Lane),逝於1841年。人們對愛德華的身世所知甚少,祇知道他於1835年擔維多尼 (A. Wright Attorney)的助手,1836年7月29日在加爾各答和瑪 莉亞依莉莎伯莫萊(Maria Elizabeth Murray)結婚,曾從事茶葉貿 易,與其兄弟同樣逝於1841年,死前處於失業之中。錢納利的三個兒子均先後英年早逝，但他的原配夫人卻是全 家最長壽的人。1856年12月23日，她以八十九歲的高齡逝於英42

國的布賴頓(Brighton)的査洛特街(Charlorthe)十三號，所居的房 子是“布朗太太”的產業,很可能這裡的“布朗太太”是她的女兒瑪 蒂達,而且由女兒奉養終生。瑪蒂達逝於1879年,育有五個兒子 和兩個女兒，他們全都結了婚。三、畫價描畫肖像成爲錢納利的主要收入，是他最爲贏利的生意。那 時,不少的畫家是根據客人所要求的尺寸、樣色甚至所採用的繪畫 村料而訂定所需的費用。印度一流的肖像畫家羅拔荷馬、阿瑟威 廉戴維斯繪製一張大幅的全身像，潤筆費高達是二百英磅;其它頭 像、四分之三全身像或半胸像，收取四十到五十英鎊。這已是頂級 收費標準，相當於雷諾兹高峰時期的水平。假若顧客是英國或印 度的貴族或富豪時,畫家的要價更高。另一方面,他們在淡季時也 酌量減價,以達刺激需求的效果。羅拔荷馬就曾於1809年將潤筆 費調低百分之十。錢納利的潤筆價格沒有留下，他的收費水平是因應顧客的身 份而定的。他爲査理斯德奧利士所繪的四分之三全身像(18 X 15 寸)所收的費用是一百英鎊，此畫背面的帆布上就註明這個數目。 繪製一位船長的肖像畫,他收四百西班牙銀元(約四十鎊)。後者 已是1830年在澳門時的收費水平。一本速寫冊,1848年的收費 是一百五十西班牙元(約三十英磅)。他爲約翰亞當(John Adam) 繪肖像的收費是一萬六千盧比，約一千六百鎊;爲當時的印度總督 侯斯汀爵士繪畫肖像也收同樣的價錢。由此可見，他在加爾各答的年均收入是五萬盧比左右,約五百 英鎊,那數目是相當於印度當地中產階級年均收入的兩倍。可是, 在印度的英國人,高收入並不表示他們有可能積累大筆的財富。 例如，阿瑟威廉戴維斯的肖像畫於馬德拉斯或加爾各答都十分搶43

手,但他返英國時卻並不富裕,最後更因欠債而入獄。相形之下， 錢納利祇是比他略好。1814年後，錢納利每年爲支付其欠債的利 息就達一萬盧比,並延續了數年,祇在晚年有些許改變。負債的根源,可能來自加爾各答高昂的生活費以及家庭開支 的增加。加爾各答一間二百呎左右的房子,年租就需三百英鎊。 如此數目用來支付英國兩位退休人士生活的話,那麼他們可以過 得非常寫意。目前，人們仍沒有發現任何證明文件去證明他究竟 給羈居於英國的妻子匯去了多少錢！也不淸楚他付予其印籍妻子 和兩位私生子的生活費是多少！但我們可以推算出瑪蒂達和約翰 依斯達斯的“紅白”二事,肯定用去了錢納利一定的儲蓄。他更是 一位遠近馳名的胃口奇大的人,不酗酒，卻有吸食可卡因的習慣。 他曾對布朗太太說:"某一星期六，我祇飮了一杯香檳，我就感到渾 身疼痛，這香檳差點把我殺了。……我認爲我是一個喜歡愛靜的 人，不喜外出,祇飮茶,那是多麼愚蠢的生活啊! ”顯然，錢納利在飮 食方面的花費不大。嚴重的疾病是影響錢納利經濟收入的原因之一。因不懂得勞 逸安排而影響了他的健康,這一點，他幾乎和所有的繪畫大師一 樣。有一次,錢納利早上七時半寫信給布朗太太說:"晚上寫信對 眼睛造成傷害,我眞的很害怕”。他說:“無論我的身體多麼差,早 上八時我得坐在畫架前工作”。顯然而見,如果錢納利不會在晩上 寫信的話,他不會感到害怕的,這樣生活方式對其健康造成一定的 影響。當他到達中國口岸一段日子後，健康有一定好轉,幾乎戒了 酒,也不飮含酒精飮品。十九世紀初,一張全身像所用的亞麻布在英國値一幾尼(舊英 國金幣，値二十一先令)。顏料方面，每安士的藤黃値兩英鎊,湖藍 則五英鎊。錢納利所用的繪畫材料大都是從英國運來的舶 (舟來)品, 單是顏料,就由倫敦的顏料匠占士紐文(James Newman)製造,特44

意爲其寄去印度。繪畫材料的費用不是構成錢納利負債的主要原因。負債，可 以說是英印社群中的普遍現象。他們中多數從事海上貿易，天災、 人禍的影響都完全不在他們的掌握之中，故此他們中的財富變化 頻率和幅度較大，這從經濟學角度解釋是令人接受的。雖然英國 東印度公司的職員有較大的保障,若有需要可向公司申請貸款,以 解燃眉之急。在印度,柏爾瑪家族(Palmer)— 這個曾資助執政 者和爲政府解決過財政困難家族,亦曾出人意表地在1830年陷入 危機，以關閉其公司而收場。然而,若只從經濟因素去考慮的話，我們將失去重要的線索。 很多學者指出，錢納利的負債，除上述原因外,還和印度裡的英印 社團的生活方式有關。1821年，錢納利因負債而遠走到加爾各答十五英里外的薩林 普。這小鎭是丹麥人的勢力範圍，英國的民事法律並不在那兒發 生效力,錢納利恰好明白這一點,他可以安靜地在那兒繪畫外,還 可以逃避其英國債權人的苦苦相逼。根據威廉普林斯普的記述:“我們風趣和富啓導能力的朋友錢 納利先生,因跑到丹麥人的據點裡而受到一定的保護,使其所承受 的來自債主的壓力減輕”。上述的文字可信性甚大,因爲普林斯就 是錢納利的債主之一。在錢納利一些速寫中常常出現以速記方式 寫下的“薩林普”字樣,落款日期多爲1821年。事實上，他早在 1813年已到過那裡,相信他除到這裡寫生及爲顧客繪畫肖像外, 逃避債項是原因之一。錢納利那時居住的薩林普,它在夏柏主敎(Bishop Heber)的 筆下是“一個俊朗的地方,美麗而淸潔，比加爾各答或其它城市看 起來更像歐洲的城池”。那時，自從英國人放棄繼續在那裡生產年 產二百萬箱鴉片的生意後,丹麥人失去了巨大的稅收，致使當地政 府沒有能力資助當地居民解決因洪水帶來的損失。對於錢納利來45

說,薩林普的屋租及其它生活費比加爾各答便宜,故此在那兒渡過 了三年半的時光。儘管處於逃債的日子裡，他並沒有停止繪畫肖像,不少顧客爬 山涉水而來。當時，威兼普林斯普和妻子瑪莉正在薩林普城前河 對岸的賓加盧華(Bungalow)、布勒克普(Barrackpore )城裡渡假。 錢納利在薩林普的三年半裡,兩年內分別爲威廉普林斯普夫婦繪 製肖像。他們每天乘渡輪來錢納利的繪畫室讓錢納利描繪。普林 斯普後來說:“我們以前所擁有的畫都沒有這幅畫那麼好! ”。這幅畫由普林斯普姐姐的後裔輾轉相傳至今,錢納利似乎花 了不少的精力爲其繪畫肖像。今天,人們都認爲普林斯普夫婦的 肖像是當時英印社群家庭形象的眞實寫照。此畫的不尋常之處是 丈夫坐在椅子上，妻子在旁邊站着。這對於英國那個講究紳士風 度的國家,這樣的形象是較少出現的。錢納利爲繪此畫而作的素 描底稿,現由普林斯普家族珍藏,稿中的男主人面部已敷上水彩， 似乎畫家最先是希望以水彩的手段將他們的形象描繪出來，瑪莉 手持一張紙,普林斯普即坐在她的後面。然而在最後的油畫定稿 裡,瑪莉的位置向她的丈夫靠近了些許。由此推斷,錢納利在打算 將這幅雙人畫繪成水彩作品時，遇到了嚴重的技術困難。可是,他生命中的困難之一卻因此畫而解決了,這完全是因普 林斯普的美意所達成的結果。普林斯普不止一次地對人說:“我們 對於他從加爾各答的社交生活和畫壇裡消失感到非常惋惜。”他向 錢納利索取其債主的名單後，得知錢納利的總負債額共計兩萬盧 比。於是，錢納利的畫友和朋友約翰柏爾瑪(John Palmer)、占士 蕭克伯金漢和威廉普林斯普牽頭,向其他人募捐,爲錢納利還債, 讓他重返加爾各答。錢納利也由此而免於繼續在薩林普隱居。回 到加爾各答後，他將爲候斯汀公爵繪畫肖像所收取的一萬六千盧 比還給其友人,有的以肖像畫來抵債,初步渡過了困難。錢納利和普林斯普之間後來出現了一段糾纏不淸的轇轎。他46

曾請普林斯普幫助他推銷一些畫作，讓他在身體不佳的情况下仍 可以得到少許收入。事實上，普林斯普手上也有來自安瑪克(L' Emerque)先生手上的錢納利繪畫。錢納利後來於1825年7月13 日離開印度時仍未收到畫款，故此認爲普林斯普收取了他應收的 畫款0錢納利爲甚麼走向澳門？他怎樣得到澳門的消息？很多硏究 錢納利的學者認爲有兩個原因:第一是家庭問題，衆所周知他和他 的原配妻子長期不和;第二是爲了逃避其債權人。其實,他在薩林普時已和澳門有精神上的接觸,這接觸導致他 移居澳門和廣州。當錢納利到達薩林普時,那裡的浸信會修士喬舒亞馬士文 (Joshua Marshman)已創立了薩林普學院和第一份印度文報紙。 馬士文同時是一位出類拔萃的語言學家,他當時和羅拔馬禮遜 (Robert Morrison 1782 - 1834)一樣硏究中國學。1809 年,馬士 文出版了“中國語言字形音韻硏究”；1813年，出版“Clavis Sinica",並同時宣佈出版中文版“聖經”、翻譯孔子的學說和編撰 字典。此間，馬禮遜正在做同樣的事。之後,馬禮遜所屬的倫敦傳 敎會和馬士文所屬的浸信會都希望結束他們在硏究漢學方面的惡 性競爭,將翻譯“聖經”的任務交給了馬禮遜。錢納利爲馬士文繪畫肖像時,從馬士文及其他傳敎士口中得 知澳門的情况。在那張現藏於香港上海匯豐銀行的馬士文肖像的 左部，錢納利以較暗的筆調描繪了一位華人的形象,可能他從這位 華人口中聽到有關澳門及廣州的事物,在衡量得失後,使其選擇了 澳門及廣州作爲其避難所。註（1）Drawing in Peabody Museum, Salem, U.S.A. 30/9/1824.②Ormond, Richard, George Chinnery and his pupil, Mrs. Browne. P. 182, The Walpole Society, 1974.47

第四章廣東和中國人一、中國西洋畫1825年7月13日，當錢納利乘搭輪船離開加爾各答的浩利 河口時，他的朋友和追隨者都不曾料到他會一去不返。他們估計， 錢納利在澳門或廣州停留一兩年後,會由初始的歡欣變得憂悶,到 最後大嚷着要回印度，這是因爲印度有一個時髦的社群期待着他。由於健康原因，錢納利攜帶了一位印度僕人,以照料其日常生 活。船啓航前，錢納利對着他熟悉的加爾各答畫了一張速寫，城中 的屋頂，一位卷曲着身軀的歐洲人，一艘大型的蒸汽輪,那是他向 印度說再見的畫面。“當時的氣溫是華氏二百度,非常炎熱”。那 是他寫在速寫簿的字句。“海滴”(Hythe)號由約翰彼得威廉遜(John Willison)船長指 揮,載重量一千四百二十五噸,此船曾乘載過羅拔蓮特西(Robert Lindsay)後來東印度公司的常務董事。錢納利爲其畫過肖 像,那時羅拔還年輕。此船除錢納利主僕兩人外，還有三位軍官帶 着兩隊分遣部隊。8月16日，“海滴”號停泊馬來西亞的檳榔嶼,軍隊離開後隨 即裝上一些土特產,這工作前後用了九天。很可能，錢納利會利用 此段日子上岸繪畫一些速寫，但人們未找到其有關檳榔嶼的畫作。 若是有的話，他的畫作可能遺失了。威廉遜船長的航海日誌裡說 那段日子下着大雨,也許錢納利因此沒有登岸。1825年9月29日，也就是輪船離開檳榔嶼後的幾個星期,錢 納利主僕兩人見到了澳門。在那裡,錢納利除了偶爾到廣州外,祇 去了一次香港,在澳門一直住了二十七年。錢納利到達澳門前，西方的油畫藝術早於十六世紀由耶蘇會48

士通過澳門傳到中國內地。他們的到來,源於葡萄牙的地理大發 現。1499年,華士古達伽馬(Vasco da Gama)將從印度購回的中 國姿器帶到葡萄牙首都里斯本時,引起了葡國國王的興趣,也同時 使葡萄牙人印證了馬可勃羅所提供的有關“天朝”的描述。十六世紀,葡萄牙人已在印度鞏固了其海外據點,在那裡設立 商行，進行貿易活動,當時印度的果阿就是葡萄牙東方帝國的首 都。在當時的葡萄牙人眼中,“印度”是由好望角至日本及其它太 平洋島嶼的廣闊區域。在此之前,中國的商人已在東西亞從事貿易活動。1508年2 月13日，迪阿戈佩洛斯德塞拉(Diago Peres Teixeira)奉命在聖洛 淪孛島(今馬達加斯加島)至馬六甲間發現陸地，其後在此間收集 有關中國的民俗、宗敎和商業的確切消息。中國的財富，對於當時歐洲剛誕生的資本主義社會是非常吸 引的,那裡的市場仍是資本主義的禁區。爲獲取中國的地理資料 及主要貿易中心的情况,1513年，由若熱歐華利士(Jorge Alvres) 率領的“官方旅行團”到達珠江口的屯門。其後,葡萄牙商船在珠 江口岸、福建、浙江的海島上和中國商人進行貿易。1557年,葡萄牙人以每年納租五百兩,始居於澳門,澳門港漸 興,“自是諸澳俱廢，濠鏡爲泊落點”。中國的絲綢、瓷器也通過澳 門走向世界。那時,澳門成爲東西方溝通的要道之一,其中三條航 線是東西方的主要路徑①廣州一澳門一印度果阿一歐洲；②廣州一澳門一日本長崎；③廣州一澳門一拉丁美洲。1601年2月，利瑪竇(Mateus Ricci 1552-1610)就通過第一條 航線經澳門輾轉去到北京,他向明朝的萬歷皇帝進獻的貢品中，其49

“天主像”、“天主母像”給寧靜的中國畫壇帶來極大的震撼。明代 賢士顧起元看過那些畫像後,在其《客坐贅語》中詳細地記錄了利 瑪竇所介紹的西洋繪畫基本知識。利瑪竇對西洋繪畫言簡意賅的 論述,被中國的美術敎師沿用了近二百年。隨利瑪竇來東方的耶蘇會士吉奧芬尼高歷(Giovanni Nicolou, 1560-1626)在澳門繪畫一批畫作後,遠赴日本開設一所 美術學校,傳播西方繪畫技術。到1614年,尼高歷定居澳門,開設 美術課程。他的弟子中日混血兒倪雅谷,字一誠,敎名積及奈華 (Jacob Niwa, 1579-？),1603年已在聖保祿修院繪畫聖母像。其後，意大利傳敎士郞世寧(Giuseppe Castiglione, 1688- 1766)於1701年加入耶蘇會後,希望到中國傳敎。他後來到了葡 萄牙里斯本及科英布拉市，爲科英布拉所繪的畫作現仍保存在那 裡的喬亞蓮娜(Don. Joanina)圖書館。1714年,他離開里斯本，於 翌年12月23日到達澳門。他在淸宮內廷一直住了五十年，歷任 康熙、雍正和乾隆三朝畫師。郞世寧在康熙末年進入淸代的宮廷畫院— 如意館,五十一 年間,創作了以許多當時的重大事件爲題材的歷史畫和人物肖像 畫。其花鳥、走獸畫作,深得淸朝皇帝的喜愛。初期,郞世寧的繪 畫帶有純正的西洋畫風格,到後來卻漸漸採用中外合壁的畫法。 儘管他的藝術似乎被中國傳統國畫所同化，但他所帶來的美學觀 念,通過皇帝的喜好,從上至下傳遞到中國知識分子的腦海裡,形 成了繼利瑪竇後西洋藝術對中國藝術的衝擊的又一潮流。當然，這一潮流並不是由郞世寧獨力形成的。王致誠(J. Denis Attriet )、艾啓蒙(Ignatius Sickeltart)、潘廷璋(Josph Panzi)、安德義(Joannes Damascenus Salusti)和賀淸泰(Louis de Poirot)等人,也先後工作於乾隆畫院。十八到十九世紀初,更多的西方藝術家到達澳門和廣東沿岸。 約翰韋伯(John Webber 1750-1793)就曾陪同福克船長(Captain50

Cook)進行第三次環球勘探而來到中國。托馬斯丹尼爾和威廉丹 尼爾叔侄也於1785年到1793年,活躍於中國的南部地區。其後， 威廉亞歷山大(William Alexander 1767-1816)隨英國馬戛爾尼勛 爵(Lord George Macartney)謁見乾隆時來到中國，時爲1793年。事實上,並不祇有西方畫家活躍於那個年代，威廉亞歷山大曾 撰文述及其與兩位中國畫家浦呱(Puqua)和金芬(Camfon)的交 往,他說:“他們祇重臨摹,使用顏色千篇一律,他們的作品祇是勞 動結果,並沒有天才的痕跡。建築物的線條用界尺輔助畫成，工序 有如機械模式,沒有透視線和顯現線，臨水的建築物在水面上沒有 倒影”。當然,威廉亞歷山大不淸楚中國繪畫中的散點透視和中國 文人畫的審美觀點，但他的評論卻反映了東方美術在西方畫家的 印象。從中國美術史的發展歷程來看,十八世紀後半葉正是中國 畫壇期待創新的時期，他明顯地指出了當時中國藝術家的缺點。期後，頗有天份的業餘畫家羅拔義律上校(Captain Robert Elliot 1784? -1824)於1822至1824年間隨軍到過印度和中國。 他的傑作曾在1784至1791年間在英國皇家畫院展出,他繪畫過 中國當局設立在澳門南灣的稅館(現藏於香港藝術館)。中西貿易同時促使人們對一些海港風景畫的需求。可是,在 如何表現海港的景象方面,中國的油畫家由於沒有突破固有美學 槪念而受到思想上的很大限制。油畫藝術已出現在中國民間,特 別是廣州,被譽爲“感覺非常敏銳,使人感受到其繪畫對象個性”的 史貝霖(Spoilum), 1785年到1810年間就非常活躍。但其他中國 油畫家在技法上祇停留在初級階段，表現風的方向時，他們祇通過 船桅上的旗幟方向來表達。可見，此時期的中國油畫甚少融合西 方流行的表現手法。錢納利到達澳門前，中國繪畫的主要材料是水溶性顏料,用 紙、木、絹及象牙作媒體。油畫布(亞麻、帆布)來之不易,所使用的 油畫顏料質量低劣,色彩的持久性不強,易和空氣產生化學作用,51

鉛筆更是珍貴。因爲那些繪畫用品俱是舶(舟來)品，中國的畫家們尙 沒有多少人有機會運用。二、廣州大規模的中外海上貿易開始於十六世紀，那時正値西歐國家 進入資本主義的原始積累時期。最先來到中國的是葡萄牙人，其 次是西班牙人、荷蘭人。十七世紀初,英國人、法國人接踵而至。 十八世紀時,葡、西、荷等國相繼衰落。而經歷了資產階級革命的 英國發展很快,勢力蒸蒸日上。1600年依皇家特許狀建立的東印度公司,在十八世紀初期就 希望介入其他歐洲國家和東方的香料貿易。1709年,東印度公司 已經在亞洲站穩腳根。1715年,該公司更在廣州做成第一單生 意,賣出糖、酒、布之類的貨物。初期,英國東印度公司祇有兩艘船 隻來往於英國、印度和中國之間,到1760年,每年已增至四十艘左 右。中國人也於同年允許外國人在澳門定居①。從十八世紀中葉 起，英國對華貿易總額已超過歐洲各國對華貿易的總和。淸初,政府爲了斷絕東部沿海鄭成功等抗淸組織的物資供應, 厲行“海禁二下令片板不得下水及不准片帆入口。直到1685年 （康熙二十四年）才開放海禁，准許廣東的澳門、福建的漳州、浙江 的寧波、江南的雲臺山（連雲港附近）四口對外通商。1757年（乾 隆二十二年），由於英國及其它外國商船在中國沿海鬧事,於是淸 政府下令封閉三關,祇准廣州一 口對外貿易。在珠江北岸，歐洲及其他西方商人在那裡設立他們的洋行，建 築西化,有圓柱及露台，以作商人們辦公、居住等用途。當然,所有 的商業行爲俱在中國政府的規範下進行,祇限每年冬季進行貿易。 春天,若那些商人不回返原居地的話,必須退到離廣州八十海浬遠 的澳門。假若他們攜妻來中國進行貿易活動的話,那些“洋婦”卻52

不得進入廣州城,祇可居於澳門。《廣東海防匯覽》卷三十七,“駁夷”裡指出“嗣後有夷船到澳先 令委員査明有無婦女在船,有即立將婦女先行就澳寓居方准船隻 入口，倘藏匿不遵，即報明押令該船另往他處貿易,不准進口。”此禁令頒於1751年（乾隆十六年），目的是防止西方人長期賴 在廣州。正如錢納利的硏究專家陳樹榮先生所指出的一樣，禁“番 婦”入城,藉此不使西方商人長期寓居,防止“番婦”的服飾及生活 作風對華人產生不良影響。由此,外來貿易商船,規定先到澳門“丈量”船隻,繳納稅款才 准許駛經黃浦到廣州進行貿易。每年九月開始,翌年四月離開。 那些商人一年中有近半年的時間住在澳門，也使這個小小的半島 成爲廣州對外貿易的外圍“補給”地。錢納利到達澳門時，看到這座已由葡萄牙管治了二百七十多 年、位於東方、可是外觀如地中海沿岸的城池，也是後來他終老的 地方。那裡的景觀非常美麗，櫛次鄰比的高樓小廈在地峽和那些頂 端有建築的小山周圍聚集,井然有序,使人有心曠神怡的感受。在 那風景如畫的南灣，泌人心脾的輕輕微風吹拂着座座宮殿式和富 麗堂皇的住宅,它們整齊排列,密密麻麻,耶蘇會學院威嚴的半圓 頂,使這座城市帶着濃厚的天主敎特色。由於錢納利於九月下旬才到達澳門，那些在廣州從事貿易的 商人早已離開，他花了幾個月在澳門的街頭畫速寫。可是他並沒 有立刻尋找到其可作長期居住的地方，初期祇是隨商人們來往於 廣州和澳門之間。根據淸政府的規定,廣東的外國商人並不可以隨意地旅行，他 們祇有閑遊於十三行和廣州內城、珠江南岸的河南及白鵝潭以西 “花地”附近。外國人到河南遊玩,因那裡是中國“行商”的居停之所。陳微53

言的《南越浮記》也有“廣州城南隔河有地名河南,富者多居之,人 煙稠密,櫛比相錯”的記載。此外,河南於明代已盛種素馨花,東莞 人就稱素馨花爲“河南花”,那裡是淸代“羊城八景”之一,外國人可 以觀賞那裡的美景。當然，也留下錢納利的足印。從目前可見的錢納利有關廣州的作品中，沒有跡象表明他到 過廣州的北部。他有關廣州的作品,以珠江沿岸的海防要塞爲主 體,大多數是水彩和速寫,其中最著名的是“荷蘭炮台”。此處是珠 江北岸靠“十三行”的渡頭。另外,還有一張河南“紅要塞”的水彩 畫。“紅要塞”是外國人對“永淸炮台”的稱謂,它被毀於光緖年間 (1875-1907),現今已爲民居所代了。海珠炮台築於海珠石上,海珠石是珠江上的一個石島,表面光 滑形如圓珠,故名。上有祠廟,祀宋代名宦李昂英,也是當時的“羊 城八景”之一。此島離外國人的商館僅有一哩之遙,是來穗畫家所 喜歡的地方，錢納利也不例外。該島後因塡海的關係，煙沒於 1931 年。三、行商錢納利在廣州時居於何處？根據其好友威廉肯特的記載，錢 納利住在奧地利旗下運作的商館— 帝國商館。任何一位居於廣州的商人,都不可免於和中國的“行商”的交 往,因爲外商來廣州貿易均須通過“公行”(十三行)進行。明朝萬歷年間周玄暐《涇林續記》說:"廣屬香山海泊出入噤 喉,每一舶至,常持黃金並海外珍異諸物,多有數萬者,先報本縣, 申達藩司,令舶提舉同縣官監驗,各有長例。而額外隱漏,所得不 資，其報官納稅者十之二三而已。繼而三十行領銀”。可見明末廣 東已有三十六家“公行”。入淸後,祇餘十三家,故《粵海關圖誌》說 “沿明之習命曰十三行”。54

十三行又稱作洋行，由淸政府批准身家殷實的商人（行商）開 設,壟斷對外貿易，代銷外商進口商品，代辦內地出口貨物,從中獲 取厚利。此外,更充當政府與外商之間的中介人，代外商繳納進出 口貨物的稅餉，負責按淸政府歷次頒佈的“防範夷人章程”的規定 約束外商的行動。②十三行位於今日的廣州文化公園側,靠人民南 路那邊。十三行中最主要的建築物有英國人和德國人的“人字”型門牆 及圓柱門廊大屋,它們都座落在十三行的東隅。靠西部盡頭、頂上 有中國式塔型建築的大宅是行商劉德章及其子劉承澍的“章官 行”。雖然經歷了 1822年的火災，那座塔在錢納利到達的時候仍 然聳立，直到1830年左右因主人破產及自殺後才被拆掉。1827年7月，錢納利對着章官行畫了一張速寫。他和過往的 一樣,在畫紙上用速記的方式記錄了一大堆事項,詳列塔亭的結構 和各種色彩的安排，包括“非常明亮的淺綠”、“黑中有白”、“一系列 龍的頭部形象”、“十五盤花卉圍繞着四周”等。錢納利希望細緻地 描繪和記錄廣州傳統建築物,而這些正是澳門少見的。他集中描 寫景物的細部是爲以後的繪畫積累創作素材。後來,在錢納利“從 英國洋行看抵押借款廣場”的油畫裡,章官行的塔亭建築物就出現 在畫作的左方遠處，熙來攘往的小販和高大的建築物放置畫面的 不同位置。他希望利用這些因素營造一種對應的效果。該畫右部 的理髮匠,在錢納利的其他速寫中都出現相同的形象。中國廣州口岸從事對外貿易的行商中,最爲著名的是他們的 “龍頭老大”伍浩官,西方人習慣稱之爲"Howqua"。伍氏家族的先 祖於明崇槓初年入粵，③原籍福建泉州安海鄕,1777年（乾隆四十 二年）出售茶、絲百箱給英商,開設“元順行”,到1784年（乾隆四十 九年）就設立“怡和行”。1803年更在河南“海幢寺”購地二千多 井，築居名爲“安海鄕”。1804年成爲十三行的商總。伍浩官是錢納利的朋友，也是怡和洋行全盛時期的行主。55

1834年，伍浩官的財產總額達二千六百萬銀元,成爲世界富豪之 一④O其實，他可以說是外國商人的好朋友。1809年，來自美國薩 林姆的一位船長,在有關於伍浩官的記錄中指出“他非常富有,向 美國輸出貨物,貨額較其他行商大，做生意老實”⑤。這是他生意 上的客戶對他的評價。當時,和他交易的差不多全爲美國公司，包 括阿美利堅柏金斯(American Parkins)公司、顧盛(Cushing)公 司、旗昌洋行(Russell & Co.)公司和科拔士兄弟(Forbes Borthers)公司。1830年，他支持旗昌洋行,入股參與鴉片貿易。在1830年，錢納利爲伍浩官畫了一張油畫肖像,現藏於香港 上海匯豐銀行。實際上,早在1827年,錢納利已繪畫了一張伍浩 官的鉛筆速寫像,現爲私人珍藏。有趣的是錢納利的“伍浩官肖像”並不是應畫中人所求而畫, 而是應廣州的英國東印度公司遴選委員會主席普頓(W.H. Chicheley Plowden)的要求而畫,1831年1月30日，他更將畫帶 回英國。同年，參加英國皇家美術學院的展覽。這幅肖像畫，是伍 浩官所有肖像畫中最典型的一張。他一生中不是文官,也非武將, 和其他行商一樣爲享有更多的榮耀和優厚待遇而“捐官”。在錢納 利爲其繪製的肖像中,左側放置着他的官帽,帽上鑲上藍寶石，伍 氏身穿官服。就其服飾來看，他擁有四品的官階。錢納利描繪中國人物時,努力地打破歐洲古典學院派理論的 束縛,他花了前後三年左右的光陰來繪畫伍浩官的肖像,多少說明 了這一點趨向。錢納利將其放置在東方的環境裡，無論人物姿態、 臉部表情、畫面的色調、建築物的特徵、衣帽飾物都十分準確，爲此 花了不少的努力。連背景的魚缸、茶杯、花瓶、燈籠等細節都細心 刻畫，一洗他在英國和印度時期常常缺乏耐性的壞習慣,筆法爽 利,具有強烈的眞實感。伍浩官除代理官方貿易外，也包租旗昌洋行的船隻將茶葉運56

往歐洲，在福建武夷山經營茶場。此外種植水稻，經營銀行業。當 美國商人約翰摩利科拔士(John Murray Forbes)從廣州返美國 時,他就讓科拔士代其將一筆巨款投入美國期票市場。他可能是 當時中國最會投資賺錢的人。1813年，伍浩官就向英國東印度公 司貸款項八萬六千鎊。到1834年更把其怡和洋行租給占士馬大 臣(james Matheson)和威廉渣甸(William Jardine)。實際上，並不是所有人都喜歡伍浩官。占士馬大臣和威廉渣 甸就和盧茂官及其他行商交易。據譚鑣《新會鄕土誌》說:"盧氏出身寒微,新會石頭鄕人，年四 十餘，以舉充洋行頭辦致富”。這裡的盧氏是盧茂官的父親。盧家 雖不及伍家有錢,但也和洋商有良好的關係。盧茂官的父親逝於1812年，他隨即於翌年接掌其家族的“廣 利行”。該行到嘉慶年間(1820年)最盛,於1837年(道光十七年) 遷到寶順大街東側。盧茂官原名盧繼光。無獨有偶,錢納利在1830年前後也爲他 繪製了一幅肖像。在這幅油畫裡，茂官身穿官服,比浩官肥胖。畫 中右部有一金魚缸,左方放置其官帽。從服飾來看,官階和浩官一 樣,是四品大員。此畫現藏於香港上海匯豐銀行。伍浩官和盧茂官可以說是一個對立體。畫中的浩官身體向 左，茂官的坐姿向右。伍氏身材細小，盧氏則身軀廣胖。盧家是純 粹的商人,伍家則書香世代,有畫家在其家族出現，贊助出版文學 作品。盧茂官由1813年到1835年間在行商排行的地位一直處於 伍浩官之下，居第二位。他的生命歷程比伍浩官崎幅,1822年十 三行大火時,盧家就損失了十三萬英鎊,差不多是伍浩官的兩倍。儘管他們俱是四品大員，享有一定的司法豁免權。但在1839 年的鴉片危機中,淸政府意欲禁煙,伍浩官和盧茂官被遞奪官職。 當1841年英軍在廣州附近海域威脅攻城，要求中國付六百萬銀元 贖城費時,他們和其他行商就被強逼負擔二百萬銀元，單是伍浩57

官，就負擔了一百一十萬。他們兩人均是錢納利的“模特”，但盧氏很快被世界忘卻。伍 浩官在1843年逝世後,美國的一家雜誌還頒贈了一枚勛章給他。 曾在中國進行貿易活動的美國費城商人彌敦杜尼(Nathan Dunn) 在其家鄕所設立的“中國博物館”裡,就安放了一尊與伍浩官眞人 一樣大小的塑像。倫敦的蠟像館也有他的塑像。1870年蠟像館 的小冊子裡說，伍浩官的像曾出現於威靈頓公爵和拿破侖面前。其實,廣東的油畫家也根據錢納利所描繪的伍浩官像複制出 不同尺寸、以不同媒體構成的伍浩官肖像。儘管對於西方人來說， 伍浩官的肖像所表現的並不是中國人的眞正尊嚴和本質，但仍是 一個蘊藏着中國文化、擁有聰敏的商業頭腦、有禮的形象，幾乎是 那個十八世紀下半葉到十九世紀上半葉的八十五年間，新興特殊 階層— “行商”的縮影。四、生活在廣州有關錢納利在中國沿海城市生活軌跡,很多美術史學家都有 不同的意見。然而,若我們將目前可見的錢納利畫作,尤其是速寫 按落款日期的先後作一個排列的話，就可發現錢納利在中國的第 一個秋天是在澳門渡過的。其後1826、1827、1828、1829和1832 年的夏天和秋天是在廣州渡過的,時間以1832年爲最長。這是因 爲畫作上的落款日期從四月下旬一直到該年的十二月，其它日子 即卜居於澳門。從澳門到廣州，他是隨商人們一齊出發的。他見到廣州入海 的咽喉— 黃埔港，那裡距廣州東南十五海浬,設有海關。由於水 深的關係，英國東印度公司及其他外商的船隻都停泊在那裡,期後 再將貨物卸下駁艇轉運十三行。黃埔給錢納利的印象是“世界其 他地方都比不上黃埔,在那里可看到公司(英國東印度)的所有船58

隻所形成的景觀……每艘船都整齊排列,期待茶葉的來臨,每樣東 西都因循着一個系統，整齊及富力量”。⑥很可能,托瑪斯和威廉丹尼爾分別在1785年和1793年停留 過黃埔。1813年到達廣州的威廉荷哈金斯(William Huggins 1781-1845),以及其他廣東的外銷畫畫家都曾集結那裡。錢納利 有關黃埔的一系列畫作中，很多時都出現兩岸聳立的塔型建築。 它們是建於明朝天啓年間的赤崗塔及琶洲塔。琶洲海鰲塔高九 層，建於明代萬歷二十八年,是番禺縣著名古塔,也是來往船隻的 重要航標,“琶洲砥柱”是淸代羊城八景之一。其爲珠江水湄平添 一種聳拔挺秀的風姿。這些畫大都署於1827年到1830年。和在印度孟加拉的習慣一樣，錢納利對船隻十分喜愛,他那些 朝霧彌漫或暮靄深沉的珠江兩岸風景畫裡,都可見到廣東帆船的 影子。最早收藏錢納利繪畫作品的收藏家吉狄安尼爾(Gideon Nye),就非常欣賞那批有關帆船的作品。無論用甚麼方式描繪, 尼爾都認爲空氣和海平面所泛出的光華,是錢納利藝術的成功所 在。這些畫作產生於錢納利來往澳門和廣州的沿途所見,以及在 澳門的寫生作品。在中國口岸的歐洲社群里,錢納利並不是唯一的職業畫家,他 面對着在印度從未遇到的競爭。這競爭來自利用“西方繪畫”形式 繪製作品的廣東外銷畫畫家。這批畫家同樣跟他一樣描繪十三 行、澳門的風光以及黃埔的海港風貌,特別是珠江西岸的景色。他 們繪製肖像、茶葉包裝的插圖、在陶瓷上繪畫等。更有甚者，仿製 西方的繪畫名作，他們早在十八世紀末已經有能力使用西方繪畫 材料和技巧。此時期最著名的外銷畫畫家是關喬昌,西方人稱之爲“啉呱”， 不少外國遊客到達廣州時都去造訪他設在同文街的畫室。啉呱的 畫室位於同文街十六號,街道兩旁均是由中國人所開設的各類商 鋪,它座落在十三行的丹麥館和西班牙館之間。啉呱有十多個助59

手,在技法上緊隨錢納利的風格,甚至採用削價的方式和他爭奪顧 客。啉呱是否錢納利的學生，目前仍有不少的爭論。可以肯定的 是這兩位畫家在1827年末已存在密切的交往。同年12月12日， 錢納利在其致美國費城商人約翰拉蒂梅爾(John Latimer)的信， 就談及啉呱。親愛的先生：請在維高克斯(B.C. Wilcocks)的賬戶裡付啾呱款，用以支付 讓維高克斯帶二百支毛筆和六張用作繪製細密畫的象牙片給美國 的蘇勵(Mr. Sully)和杜洛(Mr. Trott)先生,共計五十六西班牙銀您的忠誠的 喬治錢納利⑦這裡的蘇勵是托馬斯蘇勵(Thomas Sully 1783-1872),美國費 城的著名肖像畫家,而維高克斯即是前任美國駐中國領事,杜洛則 是班捷文杜洛(Benjamin Trott),蘇勵的學生。另外一封於同一 天給拉蒂梅爾的信中說明，每支四毫的毛筆是給了蘇勵的,每塊一 元的象牙片是給予杜洛,信中還說“我今早七時找您,可是您仍在 睡覺……”⑧隨後，啉呱成爲錢納利畫作的複製者。錢納利其中一位顧客、 波士頓人羅拔賓納科拔士(Robert Bennet Forbes),在其《歷史的 肖像》書中透露當時啉呱和錢納利的競爭力。他說:“1832年冬 天,我在廣州爲找錢納利繪製肖像而大爲折騰,爲了請他爲我繪製 一張半身像寄去美國的友人”。科拔士在書中述及了錢納利的嗜 好及生活歷程後說:“我的主人要求一張我的肖像畫複製品，用以 送給他在廣州的朋友,人們勸我去啉呱的畫館。幾天後,我的肖像 就被複製出來了”。⑨60

人們都認爲,啉呱是有能力繪畫其他事物，不僅僅有臨摹錢納 利作品的能力。他和其他廣東的外銷畫畫家一樣不在作品上署 名,故此很難分淸楚他們各人的個別面貌。一般來說,有些廣東外銷畫畫家的技藝與錢納利是不相伯仲 的，這對錢納利來說,競爭的對手在數量上比他在印度時期還要 多。錢納利在廣州所描繪的人物不祇限於行商，還有不少中下階 層人士。香港上海匯豐銀行藏有一張老人像,畫幅右上角有中文 字“馬之兵”,畫中人右手拿着摺扇,左手放在一本線裝書上,旁邊 有一副眼鏡。對於上述那三個中文字,人們尙未能確切地指出那 是一位姓“馬”的男士還是表明他在軍隊中的等級。另外,還有一張描繪一位長鬚老人坐在椅子上,身穿有鈕的棉 衣。就畫面來看，他可能是一位雜役或是看門的僕人。錢納利也繪畫了一些精細的素描。他曾畫下一位右手持折 扇、左手拿着煙管、在街上漫步的老人像，細緻地槪括出中國淸朝 的“煙”民。他爲了繪製“馬禮遜和他的中國助手們”油畫作品,特 地爲馬禮遜的中國助手畫素描頭像,以求淸晰地了解他的形象,爲 後來的創作打下基礎。錢納利有關廣州平民形象的速寫中,最爲引人注目的是理髮 匠的速寫。那時,十三行有不少的理髮匠當街擺擋,他們使用剪刀 時都喜歡將兩片金屬的撞擊聲盡量韻律化。直至今天廣東的南部 或是澳門的北區，仍有如此的景象出現。因爲那時代的中國人不 大喜歡自己剃鬚,故此那些理髮匠也提供是項服務,有的更替顧客 採耳和按摩肌肉。十三行商館區附近的廣場上集結不少的小攤檔,那些理髮匠 或成群結伙、或獨處一方,散佈在廣場各個角落。他們的生意十分 多,故此需要盡快地一個接一個地剃頭。要剃頭的還少不免同時 梳理其辫子,那需要幹活的人手法利落,但又需平心靜氣、充滿自61

信。他們中有剛開業的小伙子,還有白鬍子的老頭。每個人都帶 着他們所需的工具:竹橈、老式面盆和毛巾，到離開時祇把行李網 在一根擔桿上,扛在肩頭,而擔桿的一端總是掛着一個彩色的小玩 意兒。他們的剃刀很特別,三角形的刀背挺寬,給顧客剃完頭或梳理 好瓣子,就在臉盤裡將刀子洗一洗。其實,惠顧他們的並不祇是中 國人,有時歐洲的水手也在這露天的廣場中讓他們剃鬍子。他們 的營業時間祇在上午,下午三四時左右，廣場上已沒有他們的影 蹤。取而代之的是一群群踢鍵子的人。（10）威廉阿歷山大也繪畫過街邊理髮匠的形象。1793他年隨英 國大使馬戛爾尼到北京及廣東時，對那些理髮師的印象是“翹着鼻 子，做出成千上百樣的滑稽動作去取悅他們的客人”。1826年錢 納利繪畫的一張“街頭理髮匠”,在構圖上別具一格。畫中的理髮 匠蹲在他的工具箱上,右手扶着盛水的容器,左手放在已撓起了的 左腳上，形成一個三角形的構圖。再加上那理髮匠的箱，整個形象 被表現得如一尊塑像,予人一種穩重之感。錢納利似乎想透過這 個形象傳達一種信息，儘管剪刀撞擊聲予人心寒的感覺，但在那樣 穩重的理髮匠手下,人們的“頭顱”還是安全的。畫作左方地面裡, 放置着一頂米黃的草帽，旁邊斜放着一雙布鞋,還有長煙管。畫面 內容豐富,有強烈的生活氣息。七年後，錢納利也描繪了一系列有關理髮匠的速寫,有的採 耳,有的剪腳甲和指甲,有的向客人提供洗頭服務,有的更燃點着 “月虎牌”蚊香來驅趕蚊子,務使客人有一舒適的環境。他再現了 這個行業的風貌。作爲一個寄居商館的畫家,錢納利和廣州的外國商人保持良 好的關係。好幽默的性恪,風趣的語言,使他成爲一個不可多得的 客人。在廣州的美國人和英國人社群中，他以超然脫俗的身份出 現。關於他的待客之道,威廉肯特在其《舊中國雜記》裡有詳細的62

記錄：費城的維高克斯是當時廣州的老僑民,也像錢納利一樣打着 白色的高領結,襯着外衣領子,這在當時是多麼時髦。他非常喜歡 錢納利,他們成爲最要好的朋友。“您今晚七時半得跟我們一起食 飯”他總是這樣說:“非常感謝"。錢納利回答說:"應邀赴宴我有說 不出的愉快，可是我就是缺少像合適的外套之類的東西”。維高克 斯道:“那您就穿襯衣吧,這有點新奇,不過您來吧,端伯會給我們 找點東西吃，您呢就可以找人聊天”。⑪錢納利的行爲大異於常人,有點中國人所說的“放浪形骸”的 作風,他在飯桌上的表現更令人忍俊不禁：咖哩米飯端上來時,他幾乎將所有的飯都舀到他的盤里，維高 克斯在桌子那頭看着他。“錢納利”，維高克斯叫道“你把所有的飯 全都拿走了,你一半也吃不了呀"。“我總是這樣的”，錢納利答道, “我吃着這一半的時候,另一半可以使它保暖”。⑫錢納利早年在廣州所交下的朋友，後來都成爲他賣畫生涯的 贊助人。註①潘日明,《殊途同歸》，頁146,澳門文化司署,1992.②馬士,《中華帝國對外關係史》,卷一，頁78,三聯書店。③嶺南伍氏宗譜。④馬士,《中華帝國對外關係史》,卷五,頁35,三聯書店。（5）Annotation of Captain Thomas B. Ward, P. 307, Whitehill.（6）Hunter. W. C., Bits of Old China, P. 104, Kegan Paul Trench and Co.London, 1885.⑦Latimer Paper, Libery of Congress Box, 12 folder, 104 MS, Invoice 12/ 12/1827.⑧同⑦.©Robin Hutcheon, Chinnery： “The Man & The Legend" ,P. 105 一 106,63

1975.⑩博爾傑,《中國與中國人》,頁15 ,澳門文化司署,1990年。⑪Francis B. Lothrop, "George Chinnery (1774-1852) & Other Artist of the China Scene". P. 11,P. 12, Peabody Museum U.S.A., 1967.⑫威廉肯特,《舊中國雜記》,頁281,廣東人民出版社,1993年。⑬同⑫.64

第五章中國貿易商人一、怡和大班廣州的外國人社群規模細小,1826年的統計數字表明,祇有 三百零七位男性，其中柏西人佔六十二人。這三百零七人中,祇有 二十三人有妻子或家人在澳門居住。如此細小的社群，儘管再加 上“行商”都很難令一位職業畫家從容地過着舒適的日子。故此， 錢納利能生存在廣東的澳門二十七年,很需要有商人的資助。錢 納利的生活,很大程度依賴了威廉渣甸和占士馬大臣。威廉渣甸1784年出生於蘇格蘭頓弗里郡,1802年就遠遊印 度。是次東遊時,他是英國東印度的公司的助理外科醫生,隨公司 的船到達廣東,由於其特殊身份可享有“特等艙位”,使之可以攜帶 較多的貨物回英國,當時他已想出“有一些比藥物更賺錢的生意”， 那就是鴉片。事實上,1816年，英國東印度公司允許鴉片自由貿 易,給英國私販們的商業以新的、強大的推動力。到1817年,威廉 渣甸離開東印度公司，與友人合股購入一艘貿易商船,1820年於 孟買與柏西的商人卡倫華士兹(Framjee Corvasjee)合組公司經 營鴉片。在期後的十五年裡，他以廣州、澳門、孟買爲基地，從鴉片 貿易活動中贏取大量高額利潤。占士馬大臣是蘇格蘭男爵的兒子,畢業於愛丁堡大學,二十歲 進入加爾各答的麥堅杜斯(Markintosh)公司工作,1819年在廣州 經營貿易時和威廉渣甸相識,二十五歲成爲一家西班牙公司的股 東和丹麥駐中國領事,這表明他是丹麥商船的代理人和有權在船 上懸掛丹麥國旗，因此他可以不遵守英國東印度公司有關貿易上 的規限,以及在某些商業糾紛中有司法豁免權,是他發現了可以在 中國東南沿海進行走私鴉片的業務。65

渣甸曾在馬尼亞克(Magniac & Co.)公司任職，後和馬大臣 合組Jardine Matheson & Co.公司，於1832年7月1日正式營 業。經營鴉片、茶葉及其他貨品，與其競爭對手顚地公司(Dent & Co.)壟斷大部分的中國貿易業務。1834年,渣甸和馬大臣租下伍 浩官的怡和洋行，同年英國東印度公司喪失其壟斷中國和英國的 貿易執照後,他們則租借東印度公司的船隻拓展其業務，藉此穩定 公司的地位。該年(道光十四年),鴉片輸入中國的總額是二萬一 千七百八十五箱，①其中怡和就佔了大部分份額。幾年後,他們的 公司購入第一艘蒸汽船,這在當時是一種大膽的嘗試。至1830年 後,中英兩國在有關鴉片問題的角力中,渣甸和馬大臣的地位已經 可以影響到英國政府甚至是中國政府的決定。十九世紀三十年代,鴉片走私從黃埔延到伶仃,是沿海鴉片走 私迅速擴展的時期,渣甸和馬大臣的財富因此而膨脹，渣甸在走私 鴉片中所獲利潤達一百萬英鎊。據記載,渣甸“盤踞粵省夷館,歷 二十年之久”。渣甸比錢納利小十歲,而馬大臣則比錢納利小十二歲。我們 不淸楚他們經何人介紹而相識，可是渣甸和馬大臣公司的檔案中， 可以淸楚地了解這兩個英國人,對這位年長的畫家曾作出巨大的 資助,以多樣的方式對他作出支持,甚至曾充當錢納利繪畫作品的 代理人。1832年,馬大臣在給倫敦出版商史密夫依達(Smith Elder Aco of Cornhill)公司的信說:“趁着公司的船約在十月或十一月啓 航時，我定會給您寄去一、兩張錢納利先生的速寫,或許在您的年 鑒裡可以用上”。②根據錢納利的硏究專家柏切克康納(Patrick Corner)的推斷，上文所說的年鑒很可能是《友誼的付出》 (Friendship's Offering)。③雖然有馬大臣的鼎力相助,可是這本年 鑒並沒有出現錢納利的速寫，也許是郵遞的延誤而使錢納利錯失 了機會。66

很多時，這兩位年靑商人因喜愛錢納利而替其文過飾非的。 渣甸旗下的一位船長喬治柏堅斯(George Pakyns)向錢納利訂製 肖像畫時,渣甸就爲那位船長準備艙位讓其將畫安全地運回英國 ， 並代其支付所有運費。一次，馬大臣將其侄女哈里埃特萊嘎 (Hariet Lyall)和丈夫查理斯(Charles)及孩子的肖像運回英國時， 儘管發現錢納利這幅作品在整體效果中令人失望，可是査理斯的 形象則非常逼眞,馬大臣並沒有不高興，反而笑着說査理斯看到定 會很高興。馬大臣是一個懂得生活的人,他的家庭成員居住在澳門,那裡 還飼養着兩匹阿拉伯駿馬。他愛吹笛子,在廣州外國人社群中擁 有唯一的鋼琴。爲數不少威廉渣甸的肖像流傳至今,其中至少有兩張出自錢 納利的手筆，其它大都是那些模仿者作品。在錢納利數目衆多的 素描中，若要分辨那一張是描繪馬大臣的話,必需花費不少的精 力。有一張專門描繪馬大臣搭在椅上的手部素描,錢納利用速記 的方式寫道:“馬大臣家中”的字句。然而，馬大臣曾在錢納利的畫 室中出現過。普林斯普於1832年造訪澳門,11月13日去錢納利 的畫室，他看到“馬大臣先生端坐着，正讓錢納利爲其繪畫肖 像”(4).這說明馬大臣也是錢納利畫技的欣賞者,而錢納利也視他 爲親密友人。普林斯普造訪他兩星期後,錢納利寫信給馬大臣，言 辭謙遜，頗有下級向上司進言之風。星期六,1838年12月1日。我親愛的馬大臣先生：榮幸地知道您希望擁有一本我的速寫冊。不用說,昨天剛回 家,我就在衆多的速寫中選用您希望擁有的一冊,我多麼希望我選 的就是合您心意的那一冊,希望您喜歡它。可是,正如您清楚的一樣,我的速寫本都是滿滿的。每一冊俱67

是素描草稿,大多是由鋼筆和烏賊液畫成的完整畫幅。被選中的是我滿意的冊子之一,讓我告訴您,裡面很多是完美 的，我得將未繪完的繪好給您。此外，我想說的是這本速寫冊出自 於一位已迷戀了藝術達五十年的畫家之手,儘管錢納利清楚地看 到有一些未完成的部分,我的畫友也很容易看得出來。今天或明天來探我吧！我將很高興見到您和讓我向您解釋畫 作，我已在冊子裡寫上您的名字。星期一,我將在早上八時半給您 說解。無論如何,明天我有機會探您。我在您的派對中一直呆到早上一畤三十分，可是我早上七時 已起床了，繪下一些好的速寫和素描。可是，恐怕今天沒有生意臨 門了。祝您健康忠誠的錢納利⑤由此可見,錢納利並不在現場將速寫畫完,有時他需要在家裡 對其進行修改。儘管他積極參與社交活動，但還有莫大的財政上 的隱憂，他沒有忘卻，印度的債主們似在無時無刻地催他還債。 1829年4月，渣甸打開了一封別人寄給馬大臣的信後說:“這是錢 納利爲此感到不安的事! ”⑥此信的詳細內容不得可知，但很可能這“事”與錢納利的欠債 有關。印度的債權人取得法院的文件,要求錢納利還款給一位指 定的財產托管人,用“自1836年起五年總收入的一半”來償還債 務。最終，五年過去了，錢納利仍沒有能力還債。那時，渣甸已回 英國，作爲公司最高權力的股東，馬大臣寫信給他在加爾各答的代 表喬治占士哥頓(George James Gordon)說：“我及時地接到您兩封有關錢納利先生在外事務的信,那件意 外和令人沮喪的事使我不得不大膽地吿訴給他，同時也不讓他淸68

楚您給布朗太太(錢納利之女)的留言。對他來說,那是一個要命 的數目，我深信您將爲我們肩負起這個困難,幫助我們去償還此筆 債務。爲此，我們將致信給萊嘎公司(Lyall Mathason & Co,馬大 臣的侄女婿在印度的公司)，再向他們貸款一萬六千盧比讓其還給 指定的收款人……”⑦馬大臣明白，錢納利不可能在五年間還淸其所有在印度的欠 債，因爲就算錢納利如何勤奮，限於市場容量,他的全部收入也不 能償還此數目的。馬大臣所指的一萬六千盧比似乎並不是錢納利 欠債總額，因爲除了一些由債主指定收款人外,且更有一批已離開 印度而沒有留下指定收款人的債權人。但無論如何,這筆款項已 於1841年3月在加爾各答支付給某些債權人指定的收款人。因此，錢納利大部分的債項由“渣甸和馬大臣(怡和)公司”代 其淸還。很可能,他從來沒有將這筆錢還給他們,也沒有跡象表明 他想償還這筆錢。錢納利繼續向怡和公司及其職員提供畫作，同 時對他們的付款也照收不誤。根據馬大臣個人收支賬目冊的記載,1840年到1842年間曾 三次付款給錢納利：1840年10月31日，一百五十元;1841年1月 31日，二百五十元;1842年3月31日，一百元。在最後一次付款 中也同時支付給啉呱十八元五角，還多付二十元作爲“尋找小狗” 的費用。柏切克康納認爲這些費用是有內在聯繫的,也許是暗喩錢納 利和啉呱的關係,也許是在一幅已繪好的畫上加畫一隻小狗，也許 眞是爲尋找其走失了的一條狗。好幾位怡和洋行的船長都讓錢納利給他們繪畫肖像。亨利格 里布(Henry Gabble)就是其中一位，他在鴉片危機之中曾被中國 政府扣留,後被釋放。他在林則徐的眼中是英國人的“好榜樣”,期 後更成爲英國駐廈門的領事。另一位是約翰海恩(John Hine),他 曾隸屬於東印度人巴卡列斯伯爵(Earl of Balcarres)的公司,後來69

成爲威廉渣甸的密友,而且是1840年渣甸在倫敦公開大宴會中的 組織者。他這幅由錢納利所繪畫的肖像,於1831年在英國皇家學 院公開展出。四年之後，錢納利所繪畫的另一位怡和股東阿歷山 大格倫(Alexander Grant)的肖像也在同一地點展出。渣甸於英 國謁見亨利帕默斯頓(Henry J.T. Palmerston 1784-1865,英國政 治家,曾兩度任首相),要求政府支持對中國貿易時,格倫就陪伴在 他的身旁。亨利格里布的肖像現藏於香港藝術館。錢納利於1837年2 月1日爲阿歷山大格倫及其家人繪製肖像,此畫在1976年11月 23日在香港蘇富比(Sotheby)拍賣行的拍賣中出現過。他們那群人中還有亨利懷脫(Henry Wright)。人們爲容易 分辨他和他兒子的名字,稱他爲“老懷脱”。他在1826年前加入馬 尼亞克公司指揮“亨達利堡壘”(Castle Huntly)號,1835年後成爲 怡和的股東,到1841年才退股。錢納利爲其所繪的肖像曾被複製 出多個版本,從他坐在有扶手的椅子那幅畫上,他的手和頭髮的生 長狀况,使人感到他似乎長期生活在船艙內多於參與管理怡和這 個貿易帝國。錢納利也繪畫過“小懷脫”,他被譽爲是足智多謀的人,擔任 “奇里夫頓”(Cliftan)號船長。1830年,這艘船曾爲怡和帶來大量 的財富。渣甸和馬大臣貿易活動的最大支柱，是源於著名的柏西商人 詹士孜(Sir Jamsetjee Jeejeebhoy)的領導。1830 年，詹士孜的年 收入已有一百萬英鎊。他的第一位僱主是孟買的一位空樽商人。 由此，他建立了強大的貿易帝國，主要經營棉花和鴉片,也成爲大 慈善家。孟買第一家給予窮人的醫院、藝術學院以及衆多的公共 機構也由他一手捐獻創立，他是第一位接受英國騎士勳章(1842) 和第一位被封爲男爵的印度人(1857)。詹士孜的成就，一定程度上影響着印度柏西商人從事中印之70

間的海上貿易。他們在澳門就組織了自己的群體。雷碧嘉基士雯 (Rebecca Kinsmen)對他們有如下的描述:“他們的衣飾很特別也 很醒目— 大部分很光鮮,看起來很勤勞。他們來自孟買，因本身 固有宗敎的關係，不可攜帶妻子來到澳門,故此他們在這裡並沒有 家室。”⑧他們在夏天穿着白色，冬天是土褐色或褐色長外套、無 袖，可是那醜陋的帽卻長年盤踞在頭上。錢納利在中國口岸繪過 一張描繪一位柏西商人與一位中國隨從的畫作。由於印度商人都 有捐獻的習慣,很可能郭雷樞醫生(Dr. Colledge)曾接受他們的 捐獻。他們也從事高利貸活動，他們的兩耳俱有圓大的耳環,耳洞 奇大，而令廣東人稱高利貸者爲“大耳窿”則源由於此。錢納利受到他們的仰慕，不僅是錢納利擁有高超的繪畫技術, 而且有在印度生活的經驗。這使他和柏西商人之交往中更添親 切。這批商人中,有一位叫魯斯托姆吉(Huijeebhoy Rustomjee), 錢納利將其引以爲摯友,他陪伴着錢納利渡過生命中的最後一夜。錢納利於1840年10月12日描繪過一幅柏西商人的肖像,筆 劃流暢自然,形神兼備。畫中的速記寫着:“從未畫得如此充滿樂 趣”。可是，目前流存的有關柏西商人形象的畫作並沒有多少出自 錢納利的手筆,大多數是由廣東外銷畫畫家繪製。但從技法和色 彩方面卻受到錢納利深刻的影響。孟買的威爾斯親王博物館裡, 有一幅柏杜克(Patuck)的家庭肖像,很多人都說出自錢納利之手, 約1833年到1836年繪製於中國口岸。然而,沒有任何文件可以 證明錢納利在此時期居住於廣州。若“中國口岸”祇指澳門以外的 沿海城市的話，那麼此畫有可能出於廣東外銷畫畫家之手,若包括 澳門在內的話,那就另當別論了。實際上，錢納利所繪畫的那些有名望人物的肖像,人們今天都 可以尋到畫作的文字記載。對於沒有文字記載的，往往以畫作的 筆觸及構圖、材料和繪畫風格,作硏究鑒定的基礎。中國外銷畫畫 家由於以繪畫作唯一的謀生方式，對鼎鼎大名的錢納利的繪畫刻71

意模仿,給今天硏究錢納利繪畫技法的人帶來無奈與困難。 二、郭雷樞和維高克斯美國人哈里埃特羅維(Hariet Low)認爲,在中國口岸所有的 外商裡，給她留下最好印象的是郭雷樞醫生,他是哈里埃特平生所 見的最好的人之一。整個西方商人社群，都對這位單身漢稱頌異 常。當時,除哈里埃特外,外國人社群裡唯一一位雲英未嫁的少女 是卡露蓮舒拉彼亞(Carolinine Shillaber)o 1833年2月6日，郭雷 樞醫生和卡露蓮訂婚,而婚禮則選在六星期後。錢納利在他們婚 後應邀爲這對新婚夫婦繪製了肖像。托馬斯郭雷樞(T. R. Coiledge, 1796 - 1879)曾在洛拜(Rug by)接受敎育，隨著名的外科醫生阿斯蒂利庫珀爵士(Sir. Astley Copper)在倫敦聯合醫院工作。1826年成爲了英國東印度公司的 外科醫生。1827年，他在澳門租了兩間房子,創立了一家對公衆 開放的藥房兼診所，六年之內他一共診治了四千位中國人。第一 位硏究澳門歷史的西方人龍斯泰爵士(Sir Andres Ljungstedt)說: “他的工作彌補了中國人一貫以來對外國人的仇恨感覺”⑨。他在 廣州及澳門的中外人士中享有很高的地位，而資助他進行醫療活 動的是敎會和洋商、行商,他們包括伍浩官(每年資助五百元)、盧 茂官和另外三位行商，柏西商人、怡和、科拔士及顚地公司都對其 進行資助。郭雷樞醫生的藥房,在澳門土生作家高美士(Luís Gonzega Gomes)眼中是一家眼科診所。實際上，郭雷樞致力醫治中國人的 眼疾。當時,中國本地的醫生對於嚴重的眼疾是感到束手無策的, 郭雷樞高超的眼科醫術恰好塡補了這項空白。錢納利曾爲此非常 感動。72

根據龍斯泰爵士的記述，錢納利主動要求描繪一張“郭雷樞醫 生與病人”的油畫肖像，目的在於“爲了表現郭雷樞的人道主義行 爲……希望這幅肖像畫同時展現出一段歷史”。⑩此畫成於1833年3月30日。幾年後,哈里埃特、卡露蓮及一 大班朋友到錢納利家去看此畫,哈里埃特說:“那是多麼有趣的東 西啊！ 一共有五個人物聚集在一起。首先，在逼眞方面，很遺憾, 比不上錢納利一貫以來的作品，也許因爲描繪側面時比較困難的 關係而失眞。所有的人物均是全身像,描畫得甚完美，郭雷樞醫生 一隻手放在一位中國婦女的頭上，她幾乎因眼疾而看不到東西,他 提起她的眼鏡而轉頭看着阿芬一他的中國藉助手,吿訴阿芬如 何向那位中國婦人解釋使用眼鏡的方法。阿芬的形象很逼眞，婦 人的兒子在她膝旁,在郭雷樞醫生的前方，奉上謝柬(是一種表示 感謝的卡,通常用紅色)來多謝他的厚意。第五個人物是蹲在牆角 落裡的貧窮老人,他的眼睛用布包裹着,正在等待診斷。這是一幅 富內涵和觸覺的圖畫，我希望能將這幅畫的銅版複製品帶回家 鄕”。⑪這幅畫是對郭雷樞醫生日常工作的具體描述,後來,此畫在倫 敦展出,刻製版畫後因而募集了不少醫療經費。龍斯泰爵士也作出了相近於哈里埃特的叙述,同時附上了一 些有關“阿芬”的事，他是郭雷樞醫生的助手和翻譯,和哈里埃特稔 熟。哈里埃特曾問錢納利是否阿芬在他繪製此畫時自始自終地保 持着與畫面相同的姿勢,錢納利答:“直布羅陀的嚴石夾住了他的 腳! "1834年,這幅傑作在倫敦威廉丹尼爾(William Daniel)的工 作室裡,以作進行縷刻版畫工作的參照。哈里埃特在那兒見到它 和“郭雷樞與卡露蓮”的肖像畫,當時阿芬的兒子阿玉和羅維家族 的人在一起,見到其父親站在郭雷樞醫生後面的形象時發出歇斯 底里般的大笑。這兩幅畫未能趕及參加當年皇家美術學院的展 覽，但於1835年公開展出。73

1832年郭雷樞醫生退休,不得不關閉診所。在他離開澳門 時,倡議另開設一家新的醫院。錢納利也繪畫過此醫院的外觀。 它設在海傍,有渡口出入,醫院外設有圍牆,整家醫院以磚石爲原 料。這幅畫作現藏於美國耶魯大學顧盛— 域尼醫學圖書館。這家醫院於1838年7月開張，由新成立的“醫療傳道會”管 理,該會的首任主席及贊助人就是威廉渣甸,他更偶然參與外科手 術。院長就是郭雷樞的後繼者、與錢納利過往甚密的美國醫療傳 敎士彼得伯駕(Peter Paker)o錢納利的另一位友人是歷史學家龍斯泰爵士,他也是郭雷樞 診所的贊助人之一,錢納利先後爲其繪製了兩張肖像。龍斯泰是瑞典人,在其祖國完成學業後曾到蘇聯擔任講師。 早在1731年，瑞典成立了一家東印度公司，並於翌年派船遠航到 廣東從事貿易業務。1797年,龍斯泰被任命爲瑞典東印度公司廣 州分公司的總督。1815年公司解散後,他隨即成立了一家屬於自 己的公司，業績非凡。到1846年，他被委任爲瑞典駐中國領事,領 事館就設在廣州的洋行裡。當他結束其在廣州的生意後,將領事 館搬到澳門。在澳門，他助養了一名叫奧古斯汀的土生少年,同時資助其往 聖若瑟修院(Seminário S. José)讀書。1824年12月15日從澳門 乘船前往美國。其後將一部分資產捐贈給瑞典的一家技術學校, 此校目前仍存。錢納利爲龍斯泰爵士所畫的肖像畫中,其中一張現存於美國 麻省薩林美彼波第博物館(豆身博物館Peabody Museum )。1834年,龍斯泰爵士在澳門出版了一本有關澳門歷史的書 後,擬在美國波士頓(1836年)修訂再版,以“葡國在中國的據點歷 史素描”爲名。可惜他不能看到此書的再版，於1835年11月11 日逝於澳門,入葬於白鴿巢旁邊的新敎徒墳場。其墓碑用英文和 瑞典文寫道:“這裡長眠着龍斯泰、華沙騎士、學者、博愛主義者，他74

1759年3月23日出生於蓮克奧萍(Linkoeping), 1835年11月10 日逝於澳門。此墓由思念他的友人立”。這時已是龍斯泰爵士到 達中國的六十年之後了。隨着中國茶葉從廣州經澳門出口販運至歐洲各國，中國飮茶 的風俗也傳至歐洲。1610年,荷蘭首先興起飮茶的風氣。1636年 普及至法國巴黎。1650年,在英國倫敦,飮茶已成爲人們習慣。 1659年傳到莫斯科。1685年,海牙有一位醫生編寫了一本《奇妙 的草藥— 茶葉》專書,向歐洲國家介紹飮茶的方法和好處。1700 年,桂冠詩人納厄姆泰特(Nahum Tate)又發表了《飮茶頌》，宣揚 中國飮茶的好處說：“人們有了煩惱,總是去找酒神,哪知道多喝 了幾杯，煩惱未去而神志不淸了。飮茶則不同，飮茶可以忘憂,而 頭腦仍然淸醒,……”。女王安恩(Queen Anne)也愛飮茶。詩人 蒲伯說，女王陛下經常在肯辛頓宮園閑坐飮茶。蒙格果夫人(Mrs Montagu)是女名士中的首要人物,也說，因爲飮茶,社交活動更有 生氣了;年老的變得年輕，年輕的更年輕了。於是中國的茶葉源源 不斷地大量運入英國。十九世紀,中英的茶葉貿易興盛，茶葉更成爲中國當時對外貿 易的重要出口產品。爲了檢查茶葉的質量，英國公司向中國派出 茶葉品質鑒定員,約翰烈費士(John Reeves)就是其中一位佼佼 者。同樣，他也是錢納利的朋友。烈費士 1812年從英國來到廣州,時年三十八歲,這樣的年華 能在中國口岸工作被認爲是非常難得的,他剛失去了妻子,到廣州 除從事茶葉買賣外更兼任東印度公司的監督。1829年，他的年薪 高達二千英鎊，幾乎是郭雷樞醫生和作爲英國東印度公司翻譯的 傳敎士羅拔馬禮遜年薪的總和,連哈里埃特也稱他是一個“職位很 高的年輕人”。毫無疑問,辨別茶葉是否符合要求,除了需要特別 的味覺外，還需要有一個強壯的胃。1848年,這位“品茶”先生抱 怨道:“我一直品茗和比較茶葉的好壞幾乎使我生病。⑫75

錢納利爲約翰烈費士所繪的肖像畫於1826年到1831年間， 也就是在那位“品茶先生”最後一次因公務停留中國的那段時光。 烈費士非常迷戀中國風物,1831年回國時,就攜帶了大量不同種 類的分別在廣州和澳門搜集的魚類標本。他通過船運方式從澳門 運走不少谷物種子和花卉種子，其中包括山茶花、菊花、牡丹、玫瑰 和杜鵑花等。他僱請廣東外銷畫家繪製一些廣東地區有代表性的 動植物、昆蟲、魚類、鳥類、蝸牛及哺乳類動物，尤其是爬蟲類動物 圖譜。這批水彩畫圖譜大都有中文名稱,而且由馬禮遜翻譯成英 文,現存倫敦自然歷史博物館、蓮特利圖書館和動物學會。而他的 肖像畫也被帶回英國,現存於劍橋弗次威廉博物館(Fitzwillian Museum )。早在錢納利到達廣州前,北美洲東岸的商人已在中國的對外 貿易中形成了舉足輕重的力量。他們中有錢納利繪畫作品的第一 批欣賞者－－費城商人維高克斯(Benjamin Chew Wilcocks),他 是首位將土耳其的鴉片輸入中國的商人，同時是第一位將印度生 產的鴉片輸入中國的美國商人。他在商業上的成就使其在1813 到1822年間擔任美國駐中國領事。維高克斯於1827年返美國，他曾出巨資聘錢納利描繪他商業 上的拍檔伍浩官和自己的肖像。兩幅畫的尺寸一樣,祇是伍氏的 肖像是坐像,他爲顯示自己的身份與衆不同而採用站立形式。維高克斯和錢利納非常老友，大家都喜穿硬領外套和外罩圍 巾。從錢納利爲其所繪的肖像來看,維高克斯一如旣往,衣飾中有 高領的圍巾纏繞頸部，此外也表現了錢納利對紅色有強烈的偏愛, 除用其描繪紅潤的面龐外，還用在衣紋、錶帶和網紙的絲帶中。在 這幅肖像畫裡，錢納利註明1828年及簽名,這在錢氏其他肖像畫 作品裡以及後期作品中是甚爲罕見的。1828年的字樣,表明維高 克斯離開澳門前，該畫尙未繪完。人們在他走後才將此畫郵寄給 他。76

和維高克斯一樣,彌敦杜尼也是來自美國費城的鴉片商人。 錢納利在澳門爲他畫過一張肖像,哈里埃特就曾親眼在錢納利的 畫室裡見過這幅畫。他居留中國十二年後返回美國，走時帶走大 量在廣州搜購或由友人贈送的工藝品。1832年12月，也就是他 離開中國一年零十一個月後，他於剛落成的費城博物館裡開闢“中 國博物館”,讓美國人觀賞其由中國攜回的精美工藝品。三、馬禮遜和郭士立錢納利受到英國在廣東經營貿易的商人們歡迎，那是毫無疑 問的。在英國社群裡，他最著名的欣賞者莫過於羅拔馬禮遜。羅拔馬禮遜是在中國的第一位新敎傳敎士。作爲一個人，錢 納利和他在肉體上是無甚麼差異的，可是在品性方面卻截然不同。 馬禮遜是一個以奉獻爲己任的人，將自己奉獻到一個幾乎不可行 的計劃裡— 在廣東以至中國傳播基督敎新敎敎義。馬禮遜1782年1月5日生於英國的諾森伯蘭，是德英混血 兒。少時從父學習做鞋匠,就學於霍克斯頓和戈斯波特傳敎士學 院，後往倫敦學習天文、醫學和中文。1807年1月8日受英國倫 敦會按立爲牧師，同月21日乘船來中國。他與錢納利一樣,隨英國商人往來於澳門和廣州之間。1809 年,由於他中文流利,開始擔任英國東印度廣州分公司的中文翻譯 兼秘書,任職達二十五年之久,年薪五百英鎊。1814年,馬禮遜完 成聖經新約的譯本，同時在米憐的協助下翻譯舊約。到1825年已 編成中英字典,由東印度公司出資一點五萬鎊,從1815年到1823 年間陸續刊行，共六大冊、四千五百九十五頁。錢納利筆下的馬禮遜畢直地坐着，穿着白袖的衣服。他在處 理領部的形象時,仍是沿襲印度馬德拉斯時期描繪西方男性的固 定程式。藝術家依照他給布朗太太的提議:“不要放低領子,讓它77

升高,這樣看起來會有瀟灑得令人驚訝的效果”⑬。鈕扣是銀色 的，身處畫幅的右部。畫面中央是一個中國靑年，看着右方正在寫 字的中國籍老人。很明顯,錢納利重現了馬禮遜翻譯聖經的情景。1830年,此畫被寄到倫敦皇家美術學院參加展覽,它是錢納 利二十五年來第一幅在那裡展出的作品。馬禮遜對這幅肖像喜愛異常,他給其友人的信裡說:“錢納利， 他是這裡的藝術家，他爲我和我的兩個助手繪畫了肖像,我們圍成 一組，畫裡述及我的字典和翻譯文稿、聖經和學習。我非常欣賞， 貿易行的紳士們將它寄回祖國,以作版畫印在公司的紀念冊裡，我 非常感謝他，引以爲老朋友”。⑭在馬禮遜給英國東印度公司廣州商館的秘書約翰積臣(John Jackson)的信中,也流露對錢納利的讚賞之情：“錢納利先生以高超的手法繪製了這幅畫，這樣的畫作我深信 是您一直以來所寄回祖家的所有畫作中最令人滿意的……。”⑮錢納利也爲馬禮遜的第二位妻子伊莉莎阿姆斯壯(Eliza Armstrong)繪畫肖像。她和馬禮遜是在英國結婚的,期後雙雙到 澳門生活而且育下幾名子女。畫中,她穿着一套藍色、闊袖、式樣 流行的長裙,有強光射進衣帶上。這樣裝扮使人們意想不到其是 一位傳敎士的妻子,使哈里埃特於1830年8月見到眞人時也大爲 好奇。錢納利富個人風格的紅色和陰影,放置在畫像主人翁鼻子底 部和手部的外圍。此畫繪製的明確日期尙未淸楚,但可以肯定是 繪於1833年12月前,當時馬禮遜染病,伊莉莎正攜着她的孩子以 及馬禮遜與前妻所育的兒女回歸英國。馬禮遜1834年8月1日逝於廣州,遺體由其子約翰馬禮遜以 及喬治羅賓遜勛爵(Lord George Robinson)運回澳門,下葬於白 鴿巢公園旁邊的新敎徒墳場，墓旁是其前妻和早天的兒子長眠的 地方。錢納利曾爲其墳墓繪畫了一張水彩畫,當時已是1838年478

月23日。錢納利逝世後，他的墳墓落在與馬禮遜墓相反方向的盡 頭。十九世紀上葉，和馬禮遜一樣獻身於宗敎事業的傳敎士人數 衆多,其中郭士立就是一位後起之秀。郭士立(Karl Feriedrich August Gutzlaff 1803-1851)生於美 拉尼亞。1821年入柏林耶尼克傳敎士學校,1823年在鹿特丹加入 尼德蘭傳敎會,曾在巴塔維亞佈道,1828年由新加坡到泰國，不久 辭去了尼德蘭傳敎會的職務成爲獨立傳敎士。這位普魯士傳敎士 於1831年乘沿海岸航行的帆船到達澳門。他是當時中國所有傳 敎士中最富語言才華的人。他離開出生地後,竟然學會了馬拉文、 土耳其和阿拉伯文。1829年到1831年在泰國,就用暹羅文翻譯 了《路加福音》、《約翰福音》，並出版《交趾支那字典》，到廣東後迅 速掌握普通話、廣州話及福建話。爲了將福音帶向中國沿海,他曾 七次航行中國口岸,在上海等地販賣鴉片,並在“阿美士德”間諜船 上活動。如馬禮遜一樣，郭士立在傳敎中喜歡穿着中國人的衣飾。傳敎士的肖像一般是爲製成銅版畫而作。錢納利爲馬禮遜及 其助手所作的肖像畫同樣有此目的，故此同一張油畫肖像有多幅 臨本是正常的。錢納利爲郭士立所繪的肖像畫，層次很高。郭士 立右手叉腰站立在海岸上,身穿福建水手服裝。該畫的油畫版本 於1835年展出於英國皇家學院。今天,油畫原作不知那裡去了， 可是以其爲藍本的石版畫稍後在倫敦製成。此幅石版畫,上面用速記的方式寫上“郭士立先生穿上福建水 手裝，給蓮達西先生，1832年9月27日”。荷格蓮達西(Hugh Lindsay)是鴉片商人,郭士立於1832年就在其鴉片船上工作,很 可能郭士立的油畫潤筆費是由他支付的。郭士立於1835年繼馬禮遜之後成爲英國貿易總督的首席翻 譯,鴉片爭期間曾一度出任英軍佔領下的“定海縣”知縣,1842年8 月參與簽訂“南京修約”。1843年到1851年間任香港政府的漢文79

秘書,同時從事傳敎活動,是德國敎會傳入華南的開創人,1851年 死於香港。註①范文瀾，《中國近代史》,頁6,人民出版社,1942年。（2）Letter From Canton, 26 April 1832, Jardine and Matheson Archive.（3） Patrick Corner, George Chinnery, P. 213, Antique Collector Club, London, 1993.（4）Masinice Collis, Foreign Mud, P. 79 - 80.（5）Copy Letter of 1/12/1838, see Ormand, P. 245,1970.⑥Letter Form William Jardine in Macau no. 257, Jardine and Matheson Archive.⑦同⑥，第七冊。(8) Memory, Rebecca Kinsman, a Letters of Rebecca Chase Kinsman to her Family in Salem", Essex Institute Historical Collections Vols. 8, P. 22, Salem, Massachusetts, 1950-1.(9)Andrew Ljungstedt, An Historical Sketch of the Portuguese Settlements in China； and of the Roman Catholic Church and Mission in China, P. 25, Boston, U.S.A. 1836.⑩同⑨.(11)Loines Elma (ed.), The China Trade Post-Bag of the Seth Low Family, P. 180, 31/03/1833, Manchester, Maine, 1953.(12)Morse Hosea B., The Chronicles of the East India Company trading to China 1635-1834, P.346, Oxford, 1926-9.(13) Ormond Richard, George Chinnery and his pupil, Mrs. Browne, letter to Maria Browne 2/12/1816, P. 153, The Walpole Society, 1974.(14)Morrison, Mrs. Eliza(ed.), Memoirs of the Life and Labours of Robert Morrison, D.D., compiled by his widow, vol. 2, P. 406, 1839.⑮同 14, P.390.80

第六章澳門一、古雅之城安靜寧謐的環境,淸新怡人的氣候,似曾相識的景觀,這些都 使到達那個葡萄牙人在1553年到1557年間已居住的古澳門的外 國商人，流連忘返。澳門古稱濠鏡，位於廣州南面八十海浬,從北到東南，自澳門 橫掠過珠江口，伶仃、大嶼山、三角、鴉洲、驢耳等島嶼盡收眼底。 它們的形象各異，葱綠終年。澳門的東南邊，隔着珠江的另一支流 有氹仔和橫琴島;西邊,越過約四分之三海浬的內港，是拱北和馬 騮洲，內港的最北端之處，叫靑洲。威廉肯特的“舊中國雜記”裡，給我們留下錢納利到達澳門時 的鏡海風貌：“澳門這個古城經歷了久遠的年代,它的主要方面沒有起很大 的變化,它的貿易量和居民人數曾因廣州的騷亂而有起伏，當外國 人來澳門時,居民的數目增加了。正常情况下,省城平靜時,外國 僑民祇在夏天貿易淡季來澳門換換環境,休息一下。到1848年爲 止,澳門一直在葡萄牙和中國共管之下。”①“澳門的西部有東望洋山，山頂上是古老神聖的“聖母敎堂”， 是葡萄牙人士約在1620年建造的。右邊是海,可遠觀四十海浬外 的老萬山等島嶼;南邊是氹仔島和當時的碇泊所。前面及北部，是 美麗的澳門海灣,由一道圍繞整座城市的低低的海堤和寬闊的路 面隔着南灣海濱。再外邊是聖德克拉敎堂（Sta. Clara）掩影在樹 林中，還有風順堂（聖老楞佐堂St. Lourenc。）和聖多明我堂（St. Domingos又稱玫瑰堂和板樟堂）聳立於房屋及花園之中;而高聳 的大炮台山和東望洋山則面臨這一切。”②81

錢納利到達澳門時，南灣海邊早已豎立着一些兩層高的“行”， 它們都是葡萄牙人的產業,租借給英國及其他國家的商人。那些 房子俱帶有圓柱的露台,可眺望如畫般的海灣風光。今天,那裡仍 是咼尙住宅區。英國東印度公司就座落在這排房子的中央、聖老楞佐敎堂附 近，人稱“十六柱”，由公司購置。它的南面是目前的總督府。十八 世紀中葉前,南灣住着英國、丹麥、法國等東印度公司的總督們，他 們公司的貨倉也在那兒附近。當錢納利決定來澳門時，儘管那裡並不是遠東唯一的天堂，可 那裡是最文明的地方。有大量講英文的居民，更重要的是英國法 律不在這裡生效,離澳門八十海浬的地方也行使着另一套法律，政 府嚴禁西方女性入省城和洋行人員攜帶槍械入境。在加爾各答時，錢納利從友人那裡知道澳門是一個舒適的地 方,這裡有富有的商人及英國人紳士風尙的生活方式,活躍的社交 活動。在藝術觀念方面較傾向於傳統,繪畫以及其它商業活動可 帶來高額利潤。這裡的夏日較長,炎熱和潮濕。雖然如此,卻可享 受短暫而淸涼的冬季和碧藍色的海水。對於他那早已不好的身 體，是一個良好的療養地,此外更有連接世界三大洲的航線,有需 要時可逃避來自印度的債主的苦苦相逼,甚至可以跑到廣州,以逃 避其夫人的糾纏。錢納利離開加爾各答十八個月後,“加爾各答”日報發表了一 篇有關他的報導“錢納利的朋友們會樂意知道他遠行中國,已經在 那裡重新安頓下來。他離開加爾各答後，他的速寫本已增加了不 少畫作。我們希望他重回加爾各答時,周圍的環境和人們都會使 他適應過來。”也許錢納利的債主們已看到這篇報道,但不淸楚錢納利本人 有否親眼見到它。然而，他似乎很喜愛澳門和廣州的生活方式,也 沒有產生鳥倦知還之情。祇是在那長達十六年的鴉片戰爭時給占82

士馬大臣的信中流露過:“如現在有船去孟加拉,我立即鎖好我家 的門,堅定地離開這裡”的打算。錢納利除在澳門繪製肖像畫外,還時常帶着速寫本在街上尋 找他的速寫對象,除了古雅的建築外,還對熙來攘往的街頭景象細 意觀察，了解風土人情。二、多文化社群儘管十九世紀的澳門從外觀上是歐洲人集結的亞洲城市,可 是大部分人口是中國人。1825年,居於澳門的歐洲人總數達三 千，一半以上是女性，她們是軍人的妻女和東印度公司的職員們的 家眷。③1830年,有學者認爲澳門有三千位純葡萄牙血統和澳門居 民的後裔。然而,龍斯泰爵士則認爲,當時澳門的人口若包括軍人 和修士在內約有四千六百八十二人,其中白種人一千二百零二位, 其他種族的女性二千四百一十六人。而出生於葡國，居住澳門的 葡人卻不超過九十人。到1841年,也就是香港開埠前後,澳門的 總人口是二萬到三萬之間,葡國人及土生約四千人,他們當中有四 分之一是黑奴。同年，居澳的外國女性約二百三十人，其中一半是 英國人。按人數來分，佔第二位的是柏西商人的妻女，美國籍女性 則佔第三位。所以錢納利筆下澳門街景中的點綴人物,大都是中 國人。最早到達亞洲的葡萄牙人在日本及馬六甲的貿易過程中，發 展了他們的愛情。他們有的和日本女人或馬六甲的女人結婚後, 所誕下的混血兒被稱作“土生”。在錢納利時代的澳門，他們被稱 作“Macaistas”或簡稱作“葡萄牙人”,他們生活在望廈城門牆以南 的澳門半島。從人類生物學的角度去看,澳門土生葡人是一個遺傳基因十 分豐富的歐-亞群體，葡-中混血祇是其中的一部分;而從文化的83

角度去看，作爲不同文化典型的範例，澳門土生葡人社團仍保持着 具有東西合璧式完全別具一格的文化模式。無論從人種來源或文 化來源看澳門土生葡人,其複雜性恰恰是其豐富性的表現。起初,歐洲人中的死亡率十分髙,但歐-亞混血兒在幼年時已 經過自然選擇,從形態生理的角度上找到了較好的適應條件。與 此同時,許久以來,產生了一些特殊份子的文化形式,其中不乏新 穎獨特者。無論生存及文化形式，經過了環境的選擇,由此產生了 澳門土生葡人及其獨特的文化。這一文化在澳門的今天仍然尙 存。這一群體與世隔絕。它的產生有其生物方面的原因,但不完 全是這樣。生物方面的因素有:新的,雜化的基因組，新的表型。 與其同時產生了新的心理標準及新的價値觀念。例如:東方世界 特有的敏銳,節儉及喜歡表現,也同時產生了新的審美觀。這些土 生人士所擁有的生活習慣帶有強烈的複合性,可是十九世紀時的 土生很大部分保持馬六甲的生活作風。錢納利筆下就繪過一兩位澳門土生女士的畫像。今天來看， 他的畫作成了硏究澳門土生歷史的重要的第一手資料。這是因爲 他能逼眞地描繪了她們的形象。這些土生女士出街，有着一套嚴謹的自我“保護”方式。由僕 人拿着傘子,以遮太陽,在後面緊隨。她們一般都穿着一種叫“多” 的服裝，披着斗蓬，異於中國女性,成爲澳門當時的一大特色。她 們很大可能是沿襲馬六甲人的傳統衣着方式,這樣可以在浪蕩男 子走近身邊欲窺其容貌時,很快地、嚴密地將自己的臉部掩蓋。這種稱作“多”的服装,大都是黑色和白色的,以黑色尤爲受歡 迎。顯然，這受到西方時裝的影響— 黑色是高貴的象徵,上層婦 女中，黑色絲綢披風成了時髦的服飾,因爲它涼快,適合澳門的氣 候。無論是黑色的“多”還是白色的“多”，都可以作爲去敎堂的服84

飾,也可作爲喪服和老年婦女的服裝,這種服式一直延續到二十世 紀最初的幾十年。現在留下的只是極少的、攝於本世紀初的照片,使人不無感慨 地回想起這種服飾。張汝霖、印光任的《澳門記略》書中爲我們留 下了十八世紀澳門女士服飾的形象。而錢納利則用他的畫筆,傳 釋了十九世紀澳門土生女子的特別風俗習慣。西方人的形象很少曝光於澳門的風景畫裡。錢納利居於南灣 附近,而南灣－－威廉肯特筆下的那“美麗的澳門海灣”,就成爲他 最引人注目的澳門風景畫題材。他筆下的南灣，弧型的海岸線，眞 實地表現了“濠鏡”裡規圓如鏡的景緻;遠處的西望洋山上,豎立着 宏偉的聖母敎堂,山腳下的裏裏白煙,在深褐色的樹影裡顯的格外 醒目，那是漁民用當地螺殼燒製土灰的煙。至今，那個地段仍被澳 門居民稱爲“燒灰爐”。錢納利畫了大量有關南灣的油畫及水彩畫。1847年12月6 日，錢納利畫了一張有關於南灣的速寫,在同一張紙上還繪有一個 頭戴高帽的西方紳士,畫面中央也畫上其手的局部素描。錢納利 另一張描繪南灣東部西望的風景畫中,右下角出現上文所述的那 位紳士的形象,姿勢相同。像如此有西方人出現在錢納利的澳門 風景畫作品裡是很罕見的。這幅油畫沒有註明繪畫日期,根據那 紳士的肖像,人們由此推斷是繪於1848年。三、澳門風貌錢納利繪畫了不少澳門風光的作品,正由於他那寫實的風格, 能眞切地反映歷史時光中的某一片斷,予人發思古之幽情。1834年10月18日，他繪畫了耶穌會聖保祿敎堂。聖保祿敎堂至今已被認爲是澳門的標誌之一,就其本身的建 築特色以及作用來說，它無疑是澳門這個多文化社群形象化的具85

體表現。它在中國古籍中被稱爲“三巴寺”,始建於1602年,是亞 洲當時最宏偉的建築。在1630年到1635年間加建了四個台階式 看台牌坊,這種建築形式汲取了意大利北部的建築元素,還融入亞 洲地區的固有特徵。敎堂前的石級,並不宜對大門,是1640零年 才新添的。由於日本在十七世紀初嚴禁奉敎，導致成千上萬的日 本基督敎徒逃難到澳門,聚居於三巴門一帶。自然,他們中一些技 術工人成爲了建築這座優美建築物的工人。他們以銅及花崗岩石作原料，分別雕製和鑄造各式各樣的浮 雕,當中包括基督敎的各種標誌,聖像甚至魔鬼,還有象徵中國的 牡丹花圖形和象徵日本的菊花圖形。在這座巨大的耶穌會敎堂的 旁邊是神學院,初建於1565年,爲聖保祿公學,到1680年已有二 百位兒童在此上學，此外還有一些傳敎士在學習漢語和拉丁文,是 耶穌會在東方最大的神學院。1671年(康熙十年)淸政府重新允許傳敎士進入內地傳敎。 聖保祿公學升格爲大學後，採用葡萄牙科英布拉大學的規章制度， 凡入學修滿課程和考試及格後均頒發證書。明淸政府在任用該院 的敎士時,亦承認其學歷,授與相當的官職,故此敎務興盛。淸代 著名畫家吳歷(1632-1718)就會隨比利時神父栢應理(Philips Couplet)到澳門學道於此。“相逢十字街頭客,盡是三巴寺裡人” 的詩句④,就可證明聖保羅大敎堂的影響力。大敎堂的左側，曾放 置一座由法國國王路易十四贈送的華麗鐘表。當錢納利到達澳門時,澳門的葡萄牙人和今天的一樣,都因聖 保祿大敎堂及修院而引以爲榮。可惜1835年1月26日下午六 時,神學院的廚房首先起火,這座先後經過三次祝融光顧的、以木 質爲內部結構的敎堂被嚴重燒燬。錢納利在火災發生前一百天給我們留下它的完整模樣:頭戴 尖頂竹帽的男子，正觀望着坐在聖保祿修院入口台階下玩耍的兩 個小孩,遠處排列着通向敎堂的台階裡,依稀可見有兩三人拾級而86

行，那時是中午過後的時刻;修院的前方有兩層木製的迴廊,迴廊 瓦片的空白處，錢納利有“ + ”號的筆記。這就是敎堂火災前的面 貌。此畫頗有傳奇性。它原爲賈梅士博物院的藏品，曾在1986年 於澳門公開展出。1988年,澳門市政廳轄下的賈梅士博物館,於3 月連同另一張錢納利筆下的“聖保祿修院”速寫藏畫送至美國紐約 參加一個畫展，但展畢擬運返澳門時即吿失蹤。於是在美報案後, 輾轉追査尙下落不明。受保的澳門保險公司爲此賠償近一百萬澳 門幣。1992年7月，失蹤的藏畫在美國紐約的一個畫廊出現,澳門 市政廳即派員赴美査究。由於保險公司已作賠償,故此這兩幅畫 的所有權就成爲懸案。後來,澳門保險公司聲明放棄擁有權,在葡萄牙駐紐約商會負 責人高斯達協助下,終於取得保險公司的授權書，順利將這兩幅畫 運回澳門。上述兩幅畫作於1988年的價値已達二十萬澳門幣,經過一段 不尋常的經歷後,其價値定會攀升。敎堂燒燬後,祇餘前門牌坊，敎堂左側的修院則消失得無影無 蹤。錢納利在火災後也繪畫過敎堂的遺跡,畫作現藏於英國倫敦 維多利亞阿爾伯特博物館。這些有關此敎堂的素描速寫作品,現 今已成爲人們硏究其歷史的文獻之一。正因爲錢納利這些畫非常 精確,以致人們可以正確地辨認出作畫的位置。目前,澳門政府在 修葺聖保祿修院的工作中,也參照錢納利那兩幅作品。此外,它們 也從側面上成爲人們探索基督敎在東方的足跡以及往昔光輝的重 要典籍。十九世紀時,沒有一個來澳門旅遊的人不去參觀白鴿巢公園, 那裡的小山丘有一個由三塊天然花崗巖石疊成的洞穴。據說葡萄 牙偉大詩人賈梅士(Luís de Camões)在那裡完成其不朽的詩篇87

“盧濟塔尼亞人”(Os Lusíadas) 。當然,錢納利的畫作裡少不了白 鴿巢公園的景緻。錢納利眼中的白鴿巢公園,狹窄的山徑有水泥鋪飾，蒼勁挺拔 的榕樹向天空伸展,搖曳着長長的根鬚，拂繞着寓意深長的洞穴。 一簇簇一叢叢的靑竹秀雅挺拔,燦爛的太陽卻無法將其光芒穿過 那葱郁的樹葉,去撫摸那如茵的草地；色彩鮮艷的蝴蝶翩翩地飛來 飛去,不時停留在美麗的鮮花裡。沿着洞穴一側,可達公園的最高 處，上面建築着用石頭和灰建成的亭子,亭子的中央有沿子午線方 向而成的狹窄裂縫。可惜今日那亭子已消失了,祇餘於1866年始 安放在那兒的賈梅士銅製雕像。錢納利筆下,洞穴置在畫面的左側，其中間的穹窿恰似桂林的 象鼻山一般。右面,是可極目而望的內港景觀。這是錢納利另一 角度下的“白鴿巢”。此石洞是“房屋花園"(Casa Garden)的一部分。早在1780 年,英國東印度公司的成員之一威廉佛蘇格(William Fitzhagh)將 整個公園租下來。很可能,這位英國人租住的條件之一是需將其 修繕一番，故此產生了英葡兩種文字的複合名詞“Casa(房屋) Garden(花園)"。“房屋花園”除地庫外還有兩層(最上層已拆、現爲東方基金會 駐澳門代表處)。法國地球磁場學家佩魯斯(La Pérause)曾在白 鴿巢公園設置儀器考察地球磁力。到威廉佛蘇格離開澳門後,此 屋由另一位英國東印度商人占士杜魯門(James Drummond)租 住。英國大使馬戛爾尼勛爵竭見乾隆時的隨從大衛史特馬殊 (David Strumash),曾在那兒硏究植物。1796年，此屋的物權歸澳門市政廳，當萬努埃爾啤利喇 (Manuel Pereira)成爲市政議員後,1815年向市政廳購進。直到 目前，人們並不淸楚“房屋花園”那座房子的首位主人和建築師的 名稱,可是我們淸楚這座房子旁邊的地段由英國東印度公司於88

1821年買下來,以作職員及新敎徒墓地之用，賣主就是萬努埃爾 啤利喇。很奇怪，我們沒有見過錢納利筆下有這座屋子的形象。可是 錢納利的墓,到今天在那個墳場裡尙可尋到。對於澳門的修院及敎堂形象的描繪，錢納利採用嚴謹的現實 主義表達方式。若人們拿起上世紀錢納利筆下的聖若瑟(Sã。 José)修院入口圖去對照今日尙存的實物,會感到儘管歲月留痕, 其建築固有元素和錢納利畫中的形象絲毫不差。修院由佐治味基(Jorge Miguel)向耶穌會捐贈的兩間小屋發 展而來，改建後於1728年2月23日稱作“聖若瑟修院”。期後不 斷擴展。修院旁的敎堂奠基於1746年，到1758年才竣工。起初, 穿過修院入口的拱門,要走七十級台階才達敎堂門口，今天祇有五 十二級保存下來。修院至今祇修繕過兩次，首次是1746年到 1758年,前後用了十二年的光景。第二次是1954年,但修院的拱 門入口依然故我。錢納利描繪聖若瑟修院時，拱門後有靑葱的大樹,透明搖曳的 葉子佔據畫面近一半位置,黝黑的枝條襯托着蔚藍的天空。一位 穿藍色布衫、頭戴尖型竹帽的男人向紅窗門街方向走去，門前靑草 萋萋,拱門的柵欄用木製成。那時，修院是澳門的中等敎育機構, 在十九世紀前,它曾是另一個東方傳敎士的搖籃,向日本、中國及 包括越南在內的東南亞轉送傳敎士。聖老楞佐堂及周圍的風光,是錢納利在澳門時期較多描繪的 地方。今天，若我們參看他筆下的聖老楞佐堂，它和聖若瑟修院一 樣,仍保持當年的風采,祇有其旁邊的建築物和路上行人換上新 裝。敎堂前面原有一口水井,錢納利曾細意地描繪當地附近居民 打水的方式。那水井今日已煙沒無存,祇有敎堂的主體仍保持當 時的顏色和面貌,見證着那近一百五十年的變遷。根據若瑟傑蘇斯瑪莉亞(José Jesus Maria)的記載,此敎堂建89

於1558年到1560年間,也就是葡萄牙人居澳不久,是當時濠江的 三大敎堂之一。但也有人說它建於1565年，由彼勒斯(Pireis)和 德基拉(Teixeira)兩位神父具體執行。⑤它是當時西方商人爲航行 安全而祈求保佑的地方,故此又稱作“風順堂”，以求順風順水之 意。錢納利非常喜愛這座敎堂，這不僅因爲他本人就居於此敎堂 附近,以及英國東印度公司的商館“十六柱”和好友羅拔馬禮遜的 住處都近在咫尺,更重要的是敎堂本身別具風格的建築形式。這座敎堂的設計,毫無疑問出於一位深懂建築而且不滿足於 祇表現澳門傳統風格的人。它眞實地反映了澳門本身的獨特文化 色彩,外觀及內部裝飾美倫美奂,相近於英國一些敎堂的表現模 式,也同時滲入了伊比利亞半島敎堂的建築特色,相異於澳門的任 一間敎堂。風順堂正門是西方式樣的,兩端有四方形的高塔,敎堂前面是 高高的石座,頂上繁茂的樹木中有石製十字架豎立,是一座宏偉的 敎堂。這些都深深地打動錢納利的心，似乎喚起了錢納利早已經 熄滅了的鄕愁，透過鉛筆和水彩才把它揮去。另一方面,錢納利不祇一次地描繪了聖方濟各(Sao Francisco 敎堂。1579年,聖方濟各會會士阿爾法羅Petrus de Alfaro)、盧迦彼 沙洛(Luearelli de Pesato)、巴埃扎(Sabastian de Baeza)和馬丁萊 奧勒(Martinus Ignatius de Loyola)從馬尼拉經澳門欲進入中國 傳敎，但不成功。後在澳門建造敎堂，定名爲聖方濟各敎堂。華人 因這批傳敎士多來自於伊比利亞半島西北部加斯蒂亞(Castilha) 地區，稱此敎堂爲嘉思欄廟。在錢納利筆下，這座敎堂座落在小山丘上,傲然而立,頗有肅 穆之感。到1841年，此敎堂改作兵營,即是今天我們可見的嘉思 欄兵營(Quartel de São Francisco),而附近也稱爲聖法蘭西思高90

公園(八角亭公園)。錢納利有關澳門敎堂系列的速寫和油畫中，最富生活氣息的 敎堂是聖多明我敎堂。此敎堂由西班牙多明我敎派的三位傳敎士所建，時爲1587年 到1588年(明萬曆十五到十六年)間,以作玫瑰聖母會院對中國傳 敎的總部,修院側有玫瑰聖母(Sra. Rosário)敎堂,由木板建造,後 來以磚石替之，可是到今日澳門的華人仍稱其爲板樟堂或玫瑰堂。 1588年3月，當時的印度總督杜雅特文第士(D. Duarte Mendes) 強逼所有在澳門的西班牙修士離開澳門,前往印度,故此該敎堂由 葡萄牙多明我敎派修士管理。若錢納利走出家門口向東北行十五分鐘，就可以見到聖多明 我敎堂。實際上，此敎堂是澳門市區中心地帶的第一家修院及敎 堂，靠近營地街市,與仁慈堂遙遙相對。1825年9月，錢納利蹲在 聖多明我敎堂對面描繪它的形象。畫面正中豎立着石製的十字架 宗敎標誌，左側的小坡上,有綠草生長,三位華人或站或倚。錢納 利在小坡斜放的石塊上,寫上“速寫於澳門”的字樣。此速寫用筆 嚴謹,黑白層次分明,景觀透視十分準確,明顯地反映他花下不少 工夫。我們知道錢納利是當年9月29日踏上澳門的土地的，這幅 署於1825年9月的速寫作品,有可能是錢納利在澳門所繪的第一 張畫作。儘管不可能淸楚錢納利究竟繪畫了多少張以此敎堂爲題材的 速寫和油畫。可是,由葡萄牙里斯本地理學會和東京東洋文庫的 藏品來看,他分別於1825、1835、1836、1838和1839年繪畫過完整 的聖多明我敎堂。其中1835年後所繪的,景物淸麗,這由於此敎 堂於1828年在西班牙修士的監督下曾重新修繕過。他將速寫所 收集的形象,曾繪了一張油畫,把敎堂側營地街市小販們的千姿百 態與敎堂的一角連在一起,人數衆多;售賣麵條的大牌檔,因水滾 而形成的水蒸汽在米黃色的敎堂側䙚䙚而升。錢納利再現了“人91

神合一，，的情景,企圖拉近聖人和普羅大衆的距離。衣飾深沉的男 士形象，簇着紅頭巾的婦女,蔚藍的天空中夾着白雲,深褐色的民 居屋頂,再加上米黃帶灰的敎堂外壁,顏色裡已透出一定的層次， 這證明了錢納利對顏色的使用幾乎達到無懈可擊的地步，遺憾的 是這幅油畫沒有署明日期,故此很難確定其創作年份。這種情景相融的風景畫表現手法，當時的廣州及澳門中沒有 一人能和他媲美,儘管威廉普林斯普及波塞爾(Augustin Borget 1808 - 1877)十九世紀四十年代也在澳門繪畫過聖多明我敎堂,採 用過同一角式，但相比之下，都比錢納利遜色。聖多明我敎堂現今仍聳立在城中心,景色依舊,可是門前的石 製十字架已消失得無影無蹤。與它遙遙相對的仁慈堂也改變了舊模樣。仁慈堂作爲一個慈 善機構,收養孤兒及棄嬰,將他們養至七歲,並救治麻瘋病人。門 沿建築是巴洛克式,有慈善女神像,旁邊豎立一座精雕細琢的石 柱。今天，它有着新的面貌,作爲政府的行政部門之一。仁慈堂由澳門第一位主敎簡尼路(D. Melchiar Carneiro)所 創建。他於1568年7月到達澳門,曾於1575年說：“剛到澳門， 開設了一家醫院，那裡主要接待基督徒和創立了與羅馬慈善會性 質相近的機構仁慈堂”。由此可知，仁慈堂建於1575年前,當時澳 門從事海上貿易的商人一般每年離家六到八個月，有時若遇風暴 或遭遇不測時,仁慈堂的基金便可向他們的家人伸出援手,以助貧 孤。從錢納利筆下的仁慈堂形象來看，此座建築物並沒有多大特 色，很多時它祇是作爲他描繪聖多明我敎堂的襯景建築物罷了。 從它的屋檐上,可看到聳立的聖多明敎堂頂部在其斜對面,遠處光 禿的山崗裡屹立着大炮台。錢納利很少描繪聖望德堂(Igreja S. Lázaro)。 1832年畫了 一張此敎堂的速寫(12 X 18cm),現藏於日本東京,似乎那是我們92

唯一可見的錢納利筆下的聖望德堂。從外型來看，敎堂是平房式, 正門上有長方形的窗子,旁邊有鐘樓,門前有十字架豎立在方型的 土墩上。敎堂外視野空闊,顯然這座敎堂所處之地— 那個於十 六世紀居住着大量麻瘋病人的區域仍是很荒蕪。此敎堂建於1569年。1576年建立澳門敎區時立爲主敎堂, 到1578年才失去了這個榮耀。錢納利筆下的那座敎堂,1867年 10月26日已轉入政府手中。到1885年8月8日，這座敎堂被 拆,翌年重建成今天的樣子。此外,錢納利也繪畫過聖奧古斯汀(Sao August。)敎堂。除了精美的西方宗敎建築外，錢納利筆下也出現很多次媽閣 廟的形象,多繪於1832年到1834年間。媽閣廟、普濟禪院和蓮峰廟被譽爲澳門的三大寺廟，錢納利不 可能繪畫普濟禪院，因爲它座落於望廈村,那時他並不能到那兒。 普濟禪院建於元朝(1279-1368),而蓮峰廟卻建於十六世紀末。媽閣廟由福建人所建,落成於明朝弘治之年間(公元1488 年)。明代皇帝當時篤信佛敎,藉此抗衡以往各代君王所奉信的道 敎，那時是中國佛敎建築的鼎盛時期之一。媽閣廟座落在澳門半 島的西南方,依山面海而建,古木婆娑、風光優雅,石獅鎭門、飛閣 臨空,是一座富中國民族特色的建築。澳門在中外文化交流史上具有特殊地位，而它與媽祖崇拜有 着密切聯繫。媽祖神話,是歐洲人最早知道的中國神話之一，他們 一般稱媽祖爲“中國女神”。《澳門紀事》載:“葡人初入中國,寄碇 澳門,是處有大廟宇，名曰'媽閣'，葡人誤此廟之名爲地名。”葡萄牙人是從媽閣廟附近登陸澳門的,“媽圖僦是澳門的英、 葡文名稱的由來。廟內山坡遍植大樹和竹子,廟宇紅牆灰瓦，白色 描花及色彩豐富的雕塑夾雜其中。目前仍是澳門的旅遊勝地。錢納利的家離媽閣廟很近,祇需十五分鐘的路途。他對媽閣 廟的景觀是非常鍾愛的,是他油畫和素描作品中的主要題材。他93

僱船離岸,以遠觀的角度描繪媽閣廟,有時更祇選定一個角度將它 細心描畫。廣東和澳門的外商是錢納利畫作的主要買家,他們當中與錢 納利相交甚深,而他們在南灣海傍的住宅,也成爲錢納利所描繪的 對象。當時澳門最大的房屋是聖老楞佐敎堂前的“十六柱” 。顧名思 義，這座房子的大門由八對相連的圓柱組成，附近的街坊稱之爲 “紅毛公司館”。東印度公司遴選委員會主席普頓和美國商人吉狄 安尼爾,先後在此居住過,後者更是錢納利的密友。1836年7月29日，錢納利描繪“南灣十六柱”。畫面右上角 有錢納利用鉛筆描畫的圓柱細部，畫面立體是鉛筆的基礎上再加 墨水而成。另一方面,畫面還註上1836年8月12日。通常,錢納利很少在同一張畫作裡署上兩個不同的日期，可是 從畫面的組成來看,很可能較早日期是他完成鉛筆稿的日期,而較 後的是他在家中用筆醮上烏賊液在鉛筆稿上重描完成的日子。此 畫現存於英國伯明翰藝術畫廊。錢納利也描畫過二間南灣南部帶陽台和花園的別墅式建築 物,它們分別是阿歷山大格倫船長和羅拔賓納科拔士船長的產業, 是十九世紀南灣一帶的高級住宅。縱觀錢納利澳門的風景畫，人們可以注意到他畫中所包含的 加納爾杜(Canaletto)、維杜塔(Veduta)思想、採用全景色的構圖 和加里布茨(Capricci,意大利語)的美學槪念,也就是在繪畫中的 構圖和立意都不拘泥於形式。他的城區街巷作品構圖就帶有奔放 的隨意性,這與十八世紀中葉英國繪畫作品有維肖維妙的相同之 處。它是荷蘭和意大利的影響逝去,英國藝術家形成的新的藝術 語言的結果。大部分情况下，錢納利運用最多的是鉛筆和紙張。他有一個 習慣,一些已繪好的習作又以墨水(烏賊液)重勾,似乎是希望使形94

象表現的更加貼切，保存日子更長,最初立意和最後定稿的過渡呈 現出來,以求對畫面所繪的形象更加深印於腦中。十九世紀歐洲的新潮畫家的繪畫手法,是首先利用鉛筆去表 現其最初意念,畫家對着大自然及室外的景象、單獨或聚集的群 體、人物進行速寫,致力搜尋一個動人的外形與色彩的組合。當 然,這項工作的難度很大。可是錢納利是利用了其敏捷的雙手和 耐性，用最簡潔的方式畫出千姿百態澳門街上所見的景物和行人。 令他摒棄了他見過的威廉荷加斯充滿諷刺意味的筆法,老老實實 地再現其目光所見到的東西。他同時學會了細緻入微的觀察方 法，無論在澳門的深街老巷裡散步,還是坐在南灣海傍，無時無刻 地留意周圍的事物。他深深地被當地的居民所吸引，並對澳門萌 發了愛意。事實上，他有時也躲在屋內修改和重畫他從室外帶回 來的速寫,正如他用速記的方法在一幅速寫上指出的一樣,在“任 何時間、地點都繪畫”。他不會感到特別寂寞，每當在外寫生時,三 五孩童都會圍繞在他的身旁。他描繪了數以千計澳門華人草根階層的速寫,素描像。有時, 當行人插入寧靜的街景中也成爲他注意的目標,他記錄了他們的 娛樂,紀錄了他們的工作,還記錄了他們的閒適,也記錄了他們吃 小食的方式。有時，他會倚在一個角落裡觀察人們活動的每一細 節,給我們細說一段經已消逝的時光裡的具體形象。我們似乎聽 到漁民和鄕下人在街市內討價還價、圍在小桌上賭“番攤”的叫嚷 聲,似乎看到專心注目賭局結果的人群。錢納利毫無疑問是對人性和生活好奇的觀察家。連哈里埃特 也說:“這時他成了一個對充滿人情味的喜劇戀戀不捨的人”。他 是那個與今天無論從生活習慣到價値觀截然不同的見證人，他的 畫作給我們帶來澳門在那個時代的形象，如果說那個年代可以保 存的話，那麼大部分被存儲於錢納利那些不連貫的繪畫之中。95

四、家居一般來說,十九世紀中葉前外國人不可在澳門擁有物業,故此 他們必須租借。錢納利在澳門的家居位於聖老楞佐敎堂的附近， 靠半島的西端。關於錢納利在澳門的第一處居所,有幾種說法。我們知道錢 納利在中國的第一個秋季是在澳門渡過,他和費倫家族(Fearons) 住在一起，故此繪下不少這個家族女主人的肖像⑥。可是,根據費 倫(Christopher Augustus Fearon)的曾孫西門費倫(S. P. Fearon) 1974年5月16日的一封私人信件中表示,1825年錢納利 到達澳門時是住在鵝眉街,那座房子是他向東印度公司的一位主 管占士巴納文(James Barnerman)要來的，幾年後才和費倫家族住 在一起。費倫曾在英國軍隊中服役,後轉到英國東印度公司服務。他 到達澳門後和占士依巴利(James Hberry)合組費倫公司(Fearons & Co.),時爲1825年。同年11月28日，費倫被普魯士漢諾威王 喬治四世(George IV)委任爲副領事，而占士依巴利在此之前已被 委任爲漢諾威領事。他們的公司位於醫院路(因近聖拉斐爾(S. Refael)醫院而得 名)，公司同時作爲漢諾威領事館,門前懸着紅底白馬的旗幟,故被 澳門居民稱作白馬行。到1924年伯多祿局長(Pedro Nolasco da Silva)百年誕辰時,其兒女們入稟澳門市政廳,要求將此路改爲今 天尙存的伯多祿局長街。1828年,費倫租下當時屬於瑪莉亞安娜祖思花啤利喇(Maria e Ana Josefa Pereira)的物業“房屋花園”，後者從其父親萬努埃爾 啤利喇手上承繼下來。可是費倫因生意不景,在1830年搬岀,到 1836年時將其公司設於大堂(Largo de Sé)。 1837年,費倫和依96

莉莎伯費倫(Elizabeth Fearon)最小的兒子受洗,錢納利就是這位 名爲羅拔英格里斯(Robert Inglis)男孩的敎父。這男孩就是西門 費倫的祖父。費倫的曾孫的說法比較準確,澳門政府1826年6月17日的 檔案有如下的記載:“麗達賈華利奧(Rita Maria de Carvalho),她 是萬努埃爾賈華利奧(Manuel Homem de Carvalho)的妻子,請求 將其位於聖老楞佐堂街往下環街(Manduco)的屋租給錢納利，他 是一位英國商人,期限爲六個月”。英國大不列顚博物館藏有一份於1830年出版的《澳門指南》， 該份文件用中文標出過六十個英國商人的住處和澳門的地點及文 物處，其中居在聖老楞佐敎堂附近的有羅拔馬禮遜、東印度職員侯 德斯頓先生(Robert Burland Hudleston)及積遜先生(Jackson.他 們同爲東印度公司職員)和錢納利先生。可見，那區是一些有名望 的商人聚居的地方。錢納利居於鵝眉街八號，對於他的住處,近百年來不少學者對 它進行考證。蒙特杜傑蘇斯(C.A. Montalto Jesus)是澳門的歷 史學家，他根據上文所述的“指南”,認爲錢納利是居於鵝眉巷。然 而,另一位歷史學家布臘加先生(J. Braga)引述鵝眉街的街坊(同 時是一位錢納利迷)說,錢納利當時住在鵝眉路。⑦但也有些街坊 說,很久以前鵝眉街,被稱作鵝眉巷的,祇因有一間屋毀壞了才將 道路擴寬而稱作“路”。另一方面,布臘加先生同時認爲錢納利居 於鵝眉路12號，但這些都欠眞實。錢納利確是居住在八號,這可 從如下的文件來證明。首先,這座位於八號的房子一度是萬努埃爾賈華利奧的產業, 他是一艘名爲“好朋友” (Bom Amigo)船的主人。另一位歷史學家高美士很多時提及布臘加所引述的文件，指 出錢納利向萬努埃爾賈華利奧租賃房屋,從1836年10月1日到 1837年10月1日，年租二百九十九銀元。⑧97

有關鵝眉街八號，在敎會檔案(Eclesiástico)內的一封署於 1843年6月9日的信說：“若翰高美士先生(João Baptista Gomes),我這裡有錢納利先生一封信,他是萬努埃爾賈華利奧的 住客……”這些都可以證明錢納利居於鵝眉街八號。萬努埃爾賈華利奧曾經收受仁慈堂三百銀元，作出放棄承繼 其父親在印度果亞房產的代價。此前，他同樣欠下孤兒保險庫 (Cofre dos Órfãos)一大筆資金。期後,鵝眉街八號在經歷了一段 不短的爭持後,歸北京傳道會，作爲澳門敎區管理的產物,以屋租 來代還萬努埃爾賈華利奧的欠債及利息。我們知道，錢納利手頭拮据。從檔案裡可看到他是在1836年 到1852年住在鵝眉街八號,正如他在印度的生活一樣，一貧如洗， 最後的六年都沒有交過租,若非當時澳門敎區特別照顧的話，他連 棲身之所也有問題。到1847年後，房租也由年租二百四十銀元降 到一百二十銀元,這緣於1841年後香港開埠,澳門的經濟一落千 丈。萬努埃爾賈華利奧在1852年曾要求聖若瑟修院回覆近年來 有關房租的賬目。當時的回覆如下：萬努埃爾賈華利奧先生聖若瑟修院,1852年12月7日爲應您的請求,特向您展示有關鵝眉街八號的房租收益賬,租 金作為償付北京傳道會,兹列如下：至1844年12月7日，根據我們的賬戶負債總額為 $4,827.22從1846年12月7日到1852年12月7日的利息累計(每月 二百四十元) $1,440.00共計 $6,267.00租金：1846年12月7日至1847年10月10日，租予喬治錢納利，每 年二百四十銀元，共計九個月零二十三日 $195.6298

1847年10月10日到1852年7月31日租給錢納利(已逝)，每年一百二十銀元，共計四年零十個月 $580.001852年8月31日到1852年7月31日租給安東尼奧 (António N. Mendoça),每年八十四元，共計三個月零七天，共計 $23@負債扣除租金浄額 $5,468.60此數有原始文件可查萬努埃爾老楞佐德科維亞神父(P. Manuel Lourenço de Gouveia)從後來的檔案可見,錢納利生命中最後六年沒有繳交過租金, 後利用其拍賣遺作得到款項才支付的。錢納利逝世後三個月，租 住此屋的安東尼奧先生是原房屋女主人敎母的親戚。⑩然而,有關錢納利的計聞於香港的“中華郵報”刊載時卻指出 “錢納利逝於其於1827年就居住着的房子裡”。⑪註①威廉肯特,《舊中國雜記》，頁14,廣東人民出版社,1993年。②同①，頁173。③B.W. Bovill. Notes & Ouerier 5.6/1954.④釋跡冊《威陟堂詩集》卷十四,頁7,道光二十五年刊。⑤P. Manuel Teixeira, Toponímia de Macau, P90, Imprensa Oficial Macau, 1975.（6）George Chinnery 1794 - 1852. City Hall Art Gallery H. K. 1965.（7）The China Jornal Vol. III, P.294-297, No. 6 June 1928.（8）Livro 85 do Ofício Recebido e Expedido de 13/5/1837 a 21/10/1840. P.20/20V a G. Chinnery.⑨P. Manuel Teixeira, George Chinnery, Imprensa Oficial Macau, 1974.但 此數中作797.95,似爲植字之誤。⑩同①，頁89.⑪P. Manuel Teixeira in Hong Kong Sunday Post-Herald, 1974/3/21.99

第七章東西方女性一、哈里埃特羅維除了拜華士 (Paivas)家族和啤利喇(Pereira)家族聲勢顯赫 外,一般葡萄牙人在澳門的生活都比不上其它國籍的人那樣豪華。 十九世紀上半葉的澳門和今天一樣,至少居住着三個社群，他們之 間除了生意之外並不怎樣沾上關係。這三個社群分別是外國人、 中國人及葡萄牙人。毫無疑問，當時的澳門是中國南部最美麗的 城市,是一個外國人休憩的地方和遠洋輪船的補給基地,西方商人 每年四至九月間盤桓在這座“聖名之城”,與妻兒共叙天倫,享受他 們的商業果實，尋找在廣州無法得到的生活上的溫存。對於外國人社群的日常生活細節，眞切地記載於美國少女哈 里埃特羅維的日記裡。她於1829年到1834年居於澳門,是錢納 利的好友及學生。羅維家族是美國新英格蘭的名門望族,而哈里埃特的叔父威 廉羅維(William Law)是廣州頗具勢力的公司— 旗昌洋行的股 東。1829年9月，羅維的妻子阿比嘉莉(Abigail)從美國麻省的薩 林美(Salem)攜其年僅十九歲的侄女哈里埃特到達澳門，這位少 女伴隨着阿比嘉莉居於大堂，日子過得比較輕鬆。當她到達澳門 的時候,發覺自己竟是兩位未婚的西方少女之一。她從到達澳門 的第一天起,就和過往一樣寫日記,四年間共寫了七本,現藏於美 國國會圖書館。她的女兒加塔蓮娜希勒(Catherine Hillard)於 1900年在波士頓出版該批日記的縮寫本,以《我母親的日記》爲 名。從她的日記裡，我們可窺到十九世紀上半葉的澳門風貌。哈里埃特是這樣記述她在澳門的第一天的:“澳門的海景非常 美麗，有些地方非常富羅曼蒂克氣氛。我們於早上十時到達，然後100

乘着轎子回我們的家，那裡的景觀是多麼令人喜愛啊！澳門的路 是狹窄和不規則的，但我們家擁有一個我一直期待的花園,在它上 面也有一個,屋子的露台鋪着平滑的石,要走五級台階才到達那 兒，在那兒我們可以看到美麗的海灣和港口，也可看到全城的景 色。圍繞着露台的是天棚，那裡有很多不同種類的植物,有雀鳥圍 繞着它飛翔，我實在不知道這麼美麗的地方究竟存在着甚麼東西， 可是我希望有人和我一起分享她的美麗……”1829年11月23日，哈里埃特出席一個由澳門演員科洛曼 (Coleman)所主演的歌劇，劇名是“貪困的紳士”。這一天,她知道 錢納利是個甚麼人,日記裡寫道：“我們去看一齣歌劇,這是我看到的最爲沉悶的東西,晩上七 時，顚地先生(Lancelot Dent)陪我們一起去。歌劇的佈景是由錢 納利繪畫的，他是著名的肖像畫家。歌劇有一部分很有趣，尤其是 女角方面,正由於沒有其他人可選,錢納利成爲了女角之一，他那 前衛的表演使大家忍俊不禁。他所扮演的盧潔西亞小姐(Miss Lucrécia Me. Tab),肯定揉碎所有年靑男士的心，但您不要以爲 他表演得很醜,祇是使人捧腹發笑而已”。哈里埃特的少女身份,贏得歐洲人社群的百般呵護，她憑藉其 叔父的關係,有機會出席城中的大小宴會,她在澳門的第一個聖誕 節是和英國東印度公司的顯貴們度過的,故此認識不少人。觀看了那部歌劇後兩星期,哈里埃特第一次探訪錢納利的“房 間”— 畫家的工作室。從她的文字記載裡可知錢納利的畫室並 不整齊,她對錢納利的印象是“家中有好些東西在那裡，他非常成 功，我多麼希望我的面容能在他的手下呈現出來。”此後兩年間,哈里埃特淸楚錢納利的生意非常好。她在占士 布賴特(James Blight)和羅拔維克遜(Robert Wilkinson)的公司裡 見到錢納利正在爲他們描繪肖像，也在英國商人托馬斯伯雷 (Thomas Beale)的公司和法國船長杜倫(Darran)家中，費倫太太101

(Mrs. Fearon)、亞爾普特太太(Mrs. Allports)及馬禮遜太太 (Mrs. Morrison)那裡見到他在辛勤地工作。此外,錢納利同時積 極娛樂，哈里埃特在社交場合裡玩樸克的人群中也看到他的影子。 人們稱他爲“老僕人”、“老單身漢”和“思索者”。她經常出現於錢 納利的畫室裡,讓錢納利指導其繪畫速寫和素描，同時也臨摹錢納 利的油畫。可是，她對錢納利的惡習頗有微言,指“他吸鼻煙和噴鼻，他是 一個頑固、不易妥協和令人無法忍受的人，當女士進入他的畫室時 仍大口地吸煙而觸怒她們”。她沒有提及錢納利是否吸食鴉片，似 乎錢納利已經戒除了曾在印度加爾各答沉迷的惡習，但她卻提及 安東尼奧啤利喇、托馬斯伯雷和克利夫頓他們都吸食。錢納利嗜 愛香煙是不爭的事實,他曾在1827年請約翰拉蒂梅爾去看剛抵埗 的船長，“讓他在船長離開前取得五百支美麗的香煙”。雖然哈里埃特時常抱怨錢納利狼呑虎咽的進食風格,但還是 非常欣賞和喜愛這位有着“滑稽的天才，有卓越的感受能力、有 禮”，偉大的“人性觀察家”,更將錢納利視爲良友之一。作爲錢納 利一名聰明伶俐的學生,我們不可能淸楚她的畫技如何，但她似乎 有不錯的觀察和鑒賞能力,從來不滿足自己取得的進步,甚至有能 力批評別人的作品。當以她姐姐爲描繪對象的象牙細密肖像畫從 美國寄到澳門時，她認爲繪制此畫的畫家並未能成功捕捉到她姐 姐的神韻，更指出這位畫家在繪畫肖像時定是沒有和其姐姐交談。 這些見地都是從錢納利那兒學來的。她淸楚,要是想被繪者的人 物神髓能在畫中表現出來，畫家必須和被繪者保持一種言語之間 的交流，這樣才可以消除對方的緊張情緖，使人物的表情自然地表 現無遺。1832年,錢納利在哈里埃特的社交生活圈中消失，他長時期 留在廣州。當然，他不可能再飾演哈里埃特繪畫老師角色了。那 時,一位名爲威廉伍德(William Wood)的年靑人代替了這個位102

置，他是一位諷刺畫畫家。 ’伍德是錢納利的朋友,在廣州出版的第一份報紙“廣州紀事 報'(Canton Register)裡當排字工人和編輯。他來自美國費城，和 錢納利一樣於1825年到達澳門和廣州。用威廉肯特的話來說: “他在才智和工作上,是一個多才多藝的人。他富有機智,讀書廣 博，無一定成見”。他離開報社後轉到旗昌洋行工作。不久，伍德 在法國館租了一個地方，創辦第二份報紙,名爲“中國快報” (Chinese Courier),但存在時間不長。伍德的小品文造詣很高,更能作詩。后來,伍德和一位同事, 愛爾蘭人基廷發生“小糾紛”。他們後來決定用“血”來解決問題。 一方選定黃埔的深井島作決鬥場,另一方卻選中伶仃島,希望在發 生事故時免受中國當局的干涉。近一年內,威廉伍德在哈里埃特的芳心中贏得一個重要的位 置。他們的素描課有時要上一整天。到12月，他向哈里埃特求 婚,她接受了。就在他們結婚前幾個月，發生了伍德要和別人決鬥 的事情。羅維不希望其侄女和那樣的人結婚，所以取消了這婚事。 哈里埃特很傷心,但她的日記裡並沒有流露出她所受的傷害。這件事發生後，錢納利重回澳門。哈里埃特又和往日一樣到 錢納利家中上繪畫課。一天，她見到一件引起“她注目的東西— 她一位朋友的肖像,有強烈的願望將它放在口袋裡。畫繪製得非 常逼眞”。她寫道:“我將永遠見不到它了,要被送往美國,我不淸 楚爲何這樣想，他對我卻一文不値”。很可能,這是威廉伍德的肖 像。在一個有影響力的人調停下,伍德和基廷的決鬥被平息了。 後來，他離開廣州轉往馬六甲,在爪拉建立了一個咖啡和甘蔗種植 園。期後加入旗昌洋行參與的“羅素斯特吉斯公司“的馬六甲辦事 處,並在那裡成家立室。他是第一個將攝影技術引入馬六甲的人, 後來更以此爲職業,也到過歐洲作短暫旅遊。一八五五年左右曾103

回澳門與威廉肯特會面,可惜此時哈里埃特早已回國,錢納利也長 眠地下了。錢納利曾花了近一個月的時光爲哈里埃特繪製了一張肖像， 對於這段日子,哈里埃特有如下的記載：“1833年4月9日,我的身軀將被描畫,在我來說那是非常高 興和驕傲的。其後我想,叔叔和叔母都需要一張肖像,當我想到會 將我的肖像送給您,我欣然地接受別人爲我繪畫肖像。在整整的 一個小時裡一直端坐着,注視着一個最醜陋的男人,但他可令人非 常愜意地忘記他的醜陋。他請求我將口張開,但我從不喜歡張口。 可是他說若將嘴閉起,畫起來就不大好看。最後我還是將口微微 張開,這其實是我長期以來的習慣，可我從來沒有發覺— 那是一 個醜陋的懷習慣。“就此，我在那兒坐下。頭部放在中央，做出因聞奇異之事而 輕輕轉頭的姿勢。直到他完成速寫時,我看着它,噢！我的天啊, 那是甚麼東西。總的來說，我本身的形象和畫中是一致的。有些 人看過我母親回首一瞥的形象和我的表哥科士達。人們都認爲畫 得很象我,但是，那是多麼恐怖！自此,當我想到此事就使我不禁 笑了二十一次……“我想我需耐心地多擺幾次'甫士',但我想會再次看到那我引 以爲傲的樣貌，但從未有人對我評頭品足。“1833年4月15日，我就這樣去了錢納利家,在那兒看了那 個男人兩小時。對於我的肖像，我感到有一些幽默感要爆發出來。 我相信,畫中人很像我。有人說,經過修飾後會比眞的我更美麗。 讓人們欣賞我的肖像時入場費應收得便宜一點。錢納利在繪畫過 程中說了很多有趣的東西,我們渡過了一個令人高興的上午,他將 貴族吸食鴉片和鹽作比較。食少少，有好的效果。如果多了，它所 帶來的後果是非常惡劣和危險的。“1833年5月10日，今早上和錢納利會面，目的是爲了繪畫104

我的臉龐。我盡力地充滿耐性地由早上十一時坐到下午三時,我 希望這會是最後的'甫士'，可是還有一次。房子很悶熱,令人難以 忍受，那裡又不能透入一點一點外面的風。可是當我知道我的肖 像畫將會被永久保藏時就非常高興。不少人認爲非常逼眞,人們 提議倒不如跑到畫前將我的手指模印上去，我想當您見到這幅畫 時會是多麼歡欣啊！“1833年5月18日，今早和叔叔去錢納利家,去擺那最後的 '甫士'。人們都說十分酷肖,但我卻認爲面孔很醜陋,這增加不了 我的自豪感。我一直坐到下午三時，使我困倦異常,到離開畫室時 眞是有說不出的開心。那天正是她二十四歲的生日，她似乎對她的生活表現出無奈 的神情,她寫道:“那是多麼大的爭議啊！但似乎已是無藥可救了， 還有，我看起來比我的實際年齡老得多”①錢納利在哈里埃特的肖像裡,充分地表現了其中年時繪畫女 性肖像的個人特色。畫中人的肩膊微微傾斜，低胸的衣服使頸部 的陰影投到上胸。這套衣服有波浪型的巨袖,是哈里埃特到達澳 門的第三個年頭才首次見到的,她當時就吃了一驚,“他們給我帶 來加爾各答最新流行的服裝,可是如此長袖的衣服我卻從來沒有 穿過，完全是一件醜東西。”哈里埃特和她的叔叔及叔母於1833年5月9日來探望錢納 利時，錢納利也爲羅維夫婦繪製一幅肖像。同年11月16日，哈里 埃特的日記是這樣寫的:“就這樣完結了我在中國的生活,再對其 產生任何反應都是於事無補的，祇可以講一句話,這裡是多樣化的 地方。”當然,哈里埃特的生活實在是多姿多彩。到1833年11月19 日，羅維一家乘東印度公司的“滑捷盧”號船離開澳門返回美國,而 他們的肖像也隨之而到達美國。威廉羅維在回鄕途中逝於南非的 開普敦（Capetown,阿扎尼亞港市）。哈里埃特則於1836年下嫁105

一位波士頓人，他們有八個孩子,六十八歲時逝於美國紐約一區、 位於長島西部的布魯克林區(Brooklyn)。她的肖像現藏於私人手 中,曾借給美國麻省薩林美彼波第博物館作公開展覽。二、濠江漁女十九世紀時,描繪澳門華人的外觀是面部多肉,皮膚黃褐，厚 唇而蒼白,平扁的鼻子旁是深色的眼眸子,杏仁眼,頭髮黑亮；達官 貴人則因養尊處優而外貌較爲柔如。華人男性用剃刀把前額到頭 部中央方位的頭髮剃去,再將留下的頭髮梳成辫子,用一條黑絲絨 紮住髮梢。幹活時，工人、僕役和“蜑家”女把辫子盤在頭上。其中 “蜑家”女更用頭巾將其罩住，她們穿黑色或三色粗棉布的短衫(寬 罩衫)和同樣寬鬆的長褲，幾乎所有人都赤腳走路。她們和家人都 生活在社會的最低層。她們的兒女或丈夫多在澳門內城幹活,漁 汛季節則在珠江口岸內捕魚。她們住在停泊於內港或南灣的船上 或將船固定於岸邊裡,有的與其“家”中的豬、狗同吃住。那些珠江口岸的漁民被稱作“蜑家”，名稱來自於他們的“蜑 船”— 一種長約十五呎的岫板船,是如“蜑”一樣大小的船。據說 他們俱是“客家人二來自廣東潮汕地區一帶,非常合群。他們不僅 在澳門出現,而且廣東珠江流域都有他們的蹤影。漁女們甚少和 陸上男子通婚。到本世紀八十年代,人們在澳門仍可看見那些“蜑家”將他們 的艇用木棒或石頭升高,使其固定在海岸一些風力較低的地方,以 作停居之所。日常則修補漁網，從事海產後期工作爲主。根據一 項統計,1841年到1842年間，“蜑家”佔全澳人口總量的四分之 -。到十九世紀最後一年，捕魚和醃製咸魚在澳門興盛起來,至少 有一萬人從事此類工作，年產値爲八十萬澳門元。②他們的生活方式非常簡單,相比居於岸上的人較爲隨意，幾乎106

是文盲,但人品率眞,對人眞誠。錢納利澳門時期的速寫中出現大量的“蜑家”,描繪那些“蜑 家”小孩玩耍、生火煮飯、在艇外晾晒衣物的景象。這些畫作所傳 遞出來的效果與其在印度裡所描畫的浩利河上的風物有異曲同功 之妙。從中外貿易發展史上看,“蜑家女”對其發展曾作出重大的貢 獻。由於可以駛入澳門內港的外國商船寥寥可數，就算是潮漲時, 祇有那些航速爲每小時十三節半到十四節的船隻才能進入，健壯 的女漁人,站在她們的小艇上,要求那些剛到澳門的外國商船船長 讓她們領航,讓那些船能繞過淺水之處而免於攔淺,費用祇是一個 西班牙銀元。“蜑家”婦女卻受到中國當局的嚴密監視，當夜色降臨時必須 將船停留在內港沿岸和西灣旁邊，那裡有主管關稅和海防的機構 — “河泊司”。這種規定，目的是防止艇主運載違禁品。有趣的是違禁品也 包括外商在內,因爲他們有時出重資要求“蜑家”婦女將他們秘密 地運往廣州旅遊或走私。錢納利與澳門的“蜑家”女性的交往被形容是富羅曼蒂克的, 特別與兩位分別名叫“阿來”和“阿嫦”的女子的交往,令人們不倦 地猜度他們的關係。對於僑居中國口岸的外國商人來說，“蜑家”女的形象就是南 中國珠江沿岸女性的象徵。當時，英國東印度公司禁止其職員和 當地人結婚,一些外商也不可能和中國女子通婚，故此他們抱怨或 自誇缺乏與女性接觸的機會。美國費城的商人彌敦杜尼曾對哈里 埃特說，他“已經有八年沒見過女人”。那些與彌敦同類的商人，曰 常生活中見到那些臉上開朗、樂觀、常帶微笑的“蜑家女”時，都把 她們視作精神上的慰藉。錢納利就曾將一幅他描繪的“蜑家”女肖 像,送給一位商人作爲其回國的禮物。這種精神上的慰藉帶來一107

種不可觸模的羅曼蒂克感覺。事實上,這與現代畫中“東方派”婦女形象作品有一種內在的 淵源，這些“蜑家女”的形象,傳遞出直率的意識多於情慾。直到本世紀七十年代，澳門的“蜑家”人氏通常會給他們的女 兒取下別具一格的名字,如“帶金”、“帶銀”、“帶水”或“阿大”、“阿 細”、“大娣”、“阿妹”等名稱。若用他們獨有的方言叫出來，所發出 的音韻實在委婉動聽。衆所周知,錢納利以繪畫肖像爲生。但可以肯定他爲“阿來” 及“阿嫦”繪畫肖像時並不收取她們費用，因爲她們不可能有能力 付款。他實實在在地爲她們繪畫肖像,畫作沒有低級趣味或異想 天開的猥褻元素。今天,人們在一百多年後可以看到的是她們那 迷人的風韻。但他爲甚麼選中“阿來”和“阿嫦”？直到目前，人們 仍沒有取得站得住腳的答案,故此有人指出，她們當中至少有一位 是錢納利的情人。然而，他們之間的友情是存在的，至於是否達到情人的階段 ， 按當時的風俗和特定社會條件來分析,其可能性不大。她們兩人 很可能是錢納利僱艇出海對媽閣廟或沿岸進行速寫過程之中認識 的。錢納利從1842年7月18日開始繪畫“阿來”的肖像。而“阿 嫦”這幅肖像畫，於1844年在英國皇家美術學院的年展中公開展 出。認爲年長的錢納利和漁家婦女有不尋常的關係，始現於本世 紀八十年代末以及近年來陸續發表的有關錢納利生平硏究論文， 很可能來自他請兩位漁婦駕船出海進行速寫而衍生出來。“她們出落得渾然天成，年靑和樣貌娟好,面龐常帶笑容，有潔 白美麗的牙齒。她們其中之一似乎用了很大的氣力去修飾自己的 容貌，她在頭上攢上一朵假花。當我靠近她,嘗試讓她明白，我捉 住她的手,這使她感到焦燥不安。她立即將手縮回,轉動着目光, 面朝岸邊用無比焦慮的語氣說：'嗱、嗱、如果滿大人見到,他會懲108

罰我嗓！’。在我的印象中，滿大人是殘酷無比的。後來，她用堅定 的語氣講：'嗱、嗱天黑了,沒有人見到！'③這樣的文字記載使他們的關係愈增神秘感,實際上，那些搖艇 的婦女經常會說:“男人在那裡生活？怎麼樣生活？我都不知道。” 這樣是水上人家和陸上居民不同的豁達天性。錢納利有關“漁婦”的素描和油畫,很多來自於他近乎抽象畫 的速寫。那些速寫大多是繪畫弧形的船身,有角的斗蓬和繫着頭 巾女子、直而長的槳等零碎形象。她們的面孔,似乎看起來像西方 婦女多於中國女性。某些著名畫家,特別是人物畫畫家，一但脫離其所繪畫的旣定 人種時，需要很多的時間才能完全適應新的人種的形象。正由於 錢納利是西方藝家，他所帶有的固有的西方美學觀點保存得十分 牢固。錢納利在澳門近十多年來,由於歷史的關係,他的肖像畫多 數以西方人物爲主體，一些有關中國人的肖像因收取高額的潤筆 費關係而不得不下足苦功,力求逼眞。可是對於“漁婦”那些肖像， 錢納利要表現的並不祇局限於“求眞”,更希望產生一種淡淡的“創 作”效果。“漁婦”的形象也帶了些許柏西人和歐亞混血兒的影子,似乎 畫家正在運用自己的知識和見聞,致力塑造一種和廣東其它階層 截然不同的“蜑家人”面貌。錢納利筆下的“漁婦”,象徵文學領域 裡的“蜑家女性”多於實際的形象。赤腳、不纏足,穿潤管長褲,頭頂圍繞紅色頭巾、草帽……,這 些倶是錢納利筆下“警家女性”的共同元素。“阿來”這幅肖像畫,現藏於香港上海匯豐銀行,是錢納利澳門 時期的代表作之一。正如徐新先生指出，這幅畫表現了“一位嬌美 明麗的澳門漁家姑娘,戴着頭巾,其純情的目光注視着觀衆,臉上 露出羞澀的笑靨。她的腳旁是漁民傳統的竹笠，身旁用破船在陸 地上搭成的簡陋茅屋是她的棲身之處，背景中有內港的漁舟,依稀109

還可見到灣仔的山景，這大大地增加了此畫的眞實性和地域性。 錢納利用這種無聲的繪畫語言向人們展示澳門十九世紀的一闕曲 韻,講述了一位花樣年華的漁女的心聲”。④錢納利爲對象畫了不少不同角度的速寫，而在其後期的肖像 作品裡多次使用“阿來”肖像的坐姿。這對於一位專業畫家來說是 本無可厚非的，但也從側面反映他後期的創作力有些低下的現象 出現。嚴格來說,錢納利並沒有描繪過中國官宦或商人之家的夫人 或大家閨秀的肖像,這是因爲當時的中國風俗並不容許她們抛頭 露面，貴婦和大家閨秀不可能到錢納利的畫室裡如哈里埃特一樣 讓他描畫。在錢納利畫中出現的中國女性,大多是大戶人家的下 人，她們的出現，可能是錢納利到他們的主人那裡爲其作畫時將他 們一併描繪的。他的一幅“穿藍衣的中國婦人像”也可能是在此情 況之下畫成。但是，“蜑家女性”是當時澳門社會中受中國傳統文 化束縛較少的女性,因而養成樂天、不懼怕陌生人的習性。很可 能,錢納利那些有關“蜑家女”的肖像,是繪於他的畫室。註①Luis Gonzaga Gomes Macau Factos & Lendas, P. 46., I.C. M., Macau, 1994②《文化雜誌》,7.8期,P. 51.,澳門文化司署,澳門,1989年。(3)Downing C. Toogood, The Fan-qui in China in 1836-7. Vol. I P28-29. Henry Colburn, London.④徐新，《錢納利藝術初探》,載1994年10月30日《澳門日報》。110

第八章藝術家的形象一、妻子1839年，一群美國人探訪錢納利的畫室,在位於鵝眉街的畫 室中,見到了畫家的自畫像。其他的訪客也會在不同時期造訪這 間畫室時看到畫家其他的自畫像，因爲他尙存的自畫像種類繁多， 而且標誌不同時期的藝術造詣。正如“伍浩官”，“漁婦”等肖像一 樣，達到了詮譯對象的造型以及在藝術家眼光下利用藝術修飾而 形成的效果,使十九世紀在廣東以及澳門的西方人的形象可以保 存。錢納利的肖像作爲西方商人在中國的回憶中的一頁,而被帶 回他們的祖家。錢納利本身的形象,在那些回返祖家的外國人心中,不僅僅是 一位富有才華的畫家。香港的“中華郵報”有關他的計聞中說:“他 強而有力的交談能力比他作爲一位藝術家的成就還要高。他在東 方的貴族圈中擁有卓然的地位”。①當然,錢納利的友人們都通過 本身與其交往之中感受其形象的一角,對某方面都有一定的戲劇 性強調。關於他的樣貌,是“深陷的眼眶,濃重的眉毛，笑吟吟的臉 容和良好的脾性”②。有關錢納利的生活逸事,美國商人威廉肯特 曾在很多場合裡進行詮譯,他和這位藝術家在中國口岸的交往日 子至少超過二十年,他們之間的談話,從家庭到妻子（瑪莉安妮錢 納利）及東印度公司的年靑商人。錢納利對妻子的恐懼，是其東方生活時期中的重要元素。顯 然,這也是他和別人的閑談中最爲喜愛談論的話題。根據肯特說, 錢納利預料瑪莉安妮從印度遠來澳門時,使他因此逃去廣州,那時 西方婦女禁止入省城。而錢納和肯特相識於廣州,有關瑪莉安妮 的事,肯特有如下的叙述：111

“‘現在'，我聽他說：'我可以沒有事了,這中國政府眞是一個 仁慈的上帝,它不許那些婆娘們到這裡打攪我們,安排得太妙了， 你說是不是？'他問道。'是的，錢納利先生'，我回答道，'眞是這 樣。'他溜着眼睛說：‘天助我也”。“錢納利在加爾各答住到1825年,經過一些'嚴重的麻煩',被 一個據他說是'他一輩子裡見過的最醜陋的女人'捆住了,於是他 潛逃到澳門”。“有關他妻子的'醜陋'，在錢納利與友人的聚會中經常談及。 他甚至爲自己準備好一個箱子，準備假若他的妻子從印度突然到 澳門時，隨時拿起來逃去省城,按錢納利的話是：'我的塔麗雅 (Thalia)想讓我吃一驚的話。'有一兩次,錢納利眞得逃到廣州這 個安全的避難所來了，直到發現是子虛烏有時才重回澳門。”錢納利似乎已經全心全意投入於擔憂、逃跑的生活之中。他 對肯特說:“有哪個男人像我這麼受折磨嗎?”或者說，“又是一次假 警報，會不會有一天眞的着起火來？誰受過這樣的罪?”“有一次，錢納利的夫人確實想要乘一艘即將從印度啓航的船 來澳門，但那艙房被一位叫布朗(Brown)的著名紳士佔去了,結果 塔麗雅沒有成行,而另一艘船比那艘先開，錢納利從那裡得到這個 消息。布朗是一位知名的商人，他曾經往返廣州好幾次。當布朗乘 坐的船在澳門碇泊所停泊時，錢納利去拜訪他。“布朗,我欠了您 一個人情。”對方打聽他的話,假裝不知道他們的家庭秘密,向他道 歉,說很抱歉佔用了這個艙房,使他不能在久別之後愉快熱烈地歡 迎錢納利夫人。“請原諒我，錢納利,我有些急切的事情要辦。”錢 納利打斷他的話,熱情地握着他手說:“眞有您的,我的好伙伴，您 打了一張我永遠不會忘記的好牌,您明天得跟我一起食早餐,非常 感謝您給我做了這件永遠難忘的大好事。祝您好運;您的財源永 遠不會減少，您的十二股巴特那(Patna,指印度巴特那所生產的鴉112

片)將帶來百分之百的利潤。”瑪莉安妮和她的丈夫分隔於印度和中國兩地,這使她很不容 易和安全地生活在加爾各答那個大型的英印社群，儘管她在那裡 接受錢納利從廣州和澳門給她匯去的生活費，同時安排了一筆年 金'來讓她安靜”。③錢納利和他妻子的長篇愛情故事，在藝術家那 一方面是充滿戲劇元素的,用肯特的話來說:“一個人的婚姻生活 中有點這樣有趣的插曲是挺提神的事。”這插曲組成了一齣話劇,而錢納利則以一種旣定的方式演譯 以娛他的賓客。錢納利在1832年前,也就是羅維家族尙未離開澳 門時，經常在羅維家食早餐。1831年肯特因爲有病，寄居在澳門 的羅維夫人家中,羅維先生當時是旗昌洋行的主任,而肯特則是他 的年輕會計,故此也一同食早餐。肯特的記述中說到錢納利，“他 擅長比喩和描繪。而且滿不在乎地、原原本本地講述錢納利夫人 的事。”肯特曾聽到他說:“她的模樣,洛夫人,甚至長得比我還漂 亮。”錢納利這樣對待他的妻子,在外國人社群中的婦女界,不是沒 有微言的。東印度公司廣州商館最後一位主任德庇時先生,即後 來的第二任香港總督德庇時爵士(Sir John Francis Davis)的夫 人,也來羅家食早餐,她坐在錢納利對面,那時,誰也不用怕向他問 候或提起錢納利夫人，這一點不會令他不快,相反給他一個答話的 機會。“眞是的,”德庇時夫人說:“您把錢納利夫人說成一個醜八怪, 這不太夠風度吧。吿訴我們,您講到她的外貌時眞的一點也沒有 誇張？您老實說。”錢納利放下刀叉，目不轉睛地看着她說:“德庇時夫人,錢納利 夫人的外貌說得再差一點都不算誇張。她三十年前就是一個醜 婦,現在有甚麼理由會變成仙女呢?”④113

二、伍德錢納利夫人的“醜陋”卻和這位藝術家的良心相繫在一起，他 同時是一位“非比尋常的醜陋男人”。錢納利在一張爲一位年靑人 所畫的素描肖像裡,用速寫的方式寫着:“五十年前我的外觀和這 位年靑的紳士有些相似。”在他的自畫像中,常常會流露出一些自 信。另一方面,他在生活和藝術中卻誇耀自己重型的顎骨以及兩 片豐厚的嘴唇。哈里埃特對錢納利五十九歲的樣子描述爲“可愛 的醜陋”和“用非基督敎徒的方式去曲解他的容貌”。幾年後，他被 人們描述爲:“有魁偉的個子，端坐在一張法國椅上,穿着藍色、長 的、薄薄的長袍”。有一寬大的口，壯健的肉色裡有微笑的眼睛,令 人歡愉幽默。⑤他經常和伍德比較他們之間的樣貌。威廉伍德,他和威廉肯特相遇於帝汶島東部的翁拜海岸 (Ombai),後共事於旗昌洋行。用肯特的話來說，伍德是“一個非 常幽默、充滿機智的年靑小伙子，一位費城著名的悲劇作家的兒 子⑥。”伍德很善於繪圖和速寫，所以他無論去澳門還是在廣州的 時候都常常和錢納利見面。他們兩人都愛繪畫,所以物以類聚,趣 味相投。再加上兩人的性格極其詼諧,而外貌也是半斤八兩，因此 而成爲莫逆之交。伍德的機智和譬喩方面都比得上錢納利,而在 外貌的缺陷方面兩人都認爲自己最顯著。有一次在澳門見面，錢納利裝出一副不高興的樣子，舉起握緊 的拳頭,向伍德搖頭說:"噢，你這個壞蛋,沒有您的時候我是個人 物。您很顯眼，那是眞的，但我更惹人注意。過路的人會說，您看 那走着的錢納利，是多醜的傢伙。漸漸地，我的頭銜定下來。多大 的勝利啊！你現在要把我的榮譽奪走。噢，您這醜陋的木頭。”他 們兩人都會說:“若沒有您，我將委身何處？生存在哪裡?”⑦伍德是《廣州紀事報》首位編輯,曾和哈里埃特相戀,後來由於114

威廉羅維的干預而解除了他們之間的婚約。他在1834年離開中 國前往馬尼拉,而且在那裡一直居住到去世,其間曾去了兩次歐 洲,和錢納利一直保特通訊聯繫。錢納利是“在繪畫手法上追隨雷諾兹”，同時也意識到他偉大 的導師是一位外表粗魯的人，他重視和關心他豐富多采的生活以 及粗糙的面容。有幾張錢納利的自畫像在技法上是直逼雷諾兹 的。這些畫是在錢氏晩年畫的，高聳的鼻子和顎骨，帶着他在這個 年齡所必須的眼鏡。錢納利的視力在早年藝術生活中受到損害， 他所有的自畫像（除一些淡鉛筆肖像外）多繪有其橢圓的眼鏡,架 在耳朵上面。1783年，錢納利第一次於英國皇家學院展出其作品,當中有 一幅是自畫像,目前已不可知道它的蹤跡了。他有一張早期鵝蛋 型的自畫像,被英國皇家學院列作永久收藏品，我們若用它來比較 其後期的自畫像,這幅鵝蛋型的自畫像料是他在孟加拉時期的作 品,那年靑的臉朧可以證明這一推論。這與後期的自畫像不同，面 龐滿是斑點，眼睛上的眼睫毛深色,在它的下面是紫色的影子,圓 型的面孔和未完成的背影相呼應,這幅自畫像會是繪於藝術家的 加爾各答時期。而一些肩和頭的速寫中，其下唇向前伸出,這似乎 說明當錢納利離開印度前往澳門時已戒掉了可卡因，儘管他還持 續聞鼻煙、吸食煙草等,這從哈里埃特的日記中可以得到證明。他 有一張坐在畫架前的鉛筆自畫像現藏於大英博物館,署於1824年 7月23日，翌年，他離開印度。他到達中國口岸不久,也繪畫了一張自畫像,此畫現藏於美國 紐約京都博物館,它是由班捷文於1827年從中國帶回美國的。再 一次看到,此畫的背景仍是未完成的,可能錢納利希望營造一種強 烈的對比效果。附圖中，畫內有用速記筆法寫下“自畫像、予馬禮 遜”— 可是後面的字句已經看不淸了。他在中國時期所畫的自畫像大都遵循某一旣定的模式，總的115

來說是小幅爲主,高約九到十吋,黑色背景。以錢納利有關繪畫的 論文中的言辭來看，錢納利除了繪畫非常年老的人時才將背面的 景象繪得光亮— 以黑色增加那冷靜年齡的氣氛。很多時，他將 自己的右四分之三側面,將頭轉向觀賞者,表現出他於工作中的偶 然停頓。可是香港上海匯豐銀行所藏的一幅自畫像裡,表現出藝 術家的左面,旁邊是他的肩膀,這幅畫可能是吉狄安尼爾所提及的 用兩面鏡子所繪製的自畫像。錢納利最著名的自畫像是現藏於英國國家肖畫廊的那一張， 面積是28 X21 1／2吋，內容非常豐富。這幅自畫像向觀賞者展示 了其畫室的一角。那兒有兩種截然不同的東西:書架上是正在描 繪的印度風光畫,拱型的陵墓旁,有一穿着印度服飾的人物路過; 畫室牆上的畫作,是澳門南灣的風光。顏色排列在他的調色板裡, 最引人注目的是白色和紅色。畫摺靠在桌旁，一隻中國式的姿杯 讓人們明白藝術家的處所。整體來看,這幅自畫像表現了錢納利 的職業以及他在印度和中國所經歷過的歲月。此畫繪於藝術家的 晚年,大槪於1846年參加英國皇家學院的展覽前後,年齡是七十 歲左右。1974年,錢納利二百周年誕辰時,澳門政府郵政局就以此出 版一套一枚的紀念郵票。錢納利在繪畫這幅肖像畫前,曾以烏賊液及鉛筆作材料繪製 速寫稿，他沿用着過往的方法在畫幅上打上方格,用來過稿之用。 此稿現藏於愛爾蘭國家肖像畫廊。但到正稿時，錢納利更改了許 多。誠然,這張鉛筆畫稿的表現力比不上油畫正稿,藝術家的年 齡、性格、頭髮等具體形象,顎骨的高聳程度,眼皮的折痕,這一切 均要油畫的表達方式才可以淸楚的詮釋。在此,我們同時可看到 錢納利繪製一張油畫的過程。這幅筆鉛畫中，錢納利從畫架前轉 身過來,身子向後靠去,這顯然是想看淸楚“訪客”的面貌,這種誇 張的感覺,使探訪者感到他本人的到來是突然的,不可對藝術家作116

長時間的打擾。錢納利這幅油畫肖像由顚地帶回英國。他是錢納利的老朋友 以及英國在中國口岸的高級商務專員。很可能，他爲此幅錢納利 的自畫像支付過潤筆費，錢納利後來給顚地的信件，使人淸楚地意 識到顚地將錢納利的自畫像作爲留念用途的。“我相信我所向您 提及的個人希冀，在我的生命歷程中不會是一種被銘記的東 西。”— 可是在我逝世後,我將是無憾的。⑧這封信所表現的是一 種哀傷、急躁的典型複合情感,“若您永遠地離開澳門之前,格守您 的諾言來看我的話,會令我極度感激,但我很淸楚,在您在準備離 開時是多麼忙碌啊!”這封信和自畫像由錢納利的另一位好友杜倫帶到香港,顚地 正好在香港準備其歸途。隨信也包括錢納利本身所簽署的著作證 書（那時英國藝術家的作品不需繳付關稅），以及一些在畫上如何 塗上假漆的指引,藉此使畫面的顏色經久不變。翌年，此畫於英國 皇家學會的展覽中公開展出。倫敦“藝術家聯盟日報”希望這種特 別繪畫手法不會被疏忽。⑨錢納利四十年前於都栢林展出其首幅 油畫作品時,也出現過同樣的批評。1848年9月20日，錢納利也繪畫了一張鉛筆自畫像,那時他 已七十四歲了，這幅畫未必是他最後的自畫像。儘管他的面龐比 較瘦削，可是藝術家的精神狀態仍是充滿神采的,從筆觸來看已經 無復往日那麼精彩。另一方面,那幅被顚地攜回英國的錢納利自 畫像卻是藝術家生命中最後公開展出的自畫像,此畫由顚地的侄 約翰顚地於1888年捐送給英國的國民。三、威廉普林斯普記錄錢納利的出版物中,都觸及錢納利富魅力的畫作和古怪 的天才,以及令人愛慕的性格上的小缺點,甚至以哈里埃特— 具117

有強烈感受能力的人，在其日記裡當述及錢納利時亦指出他“對任 何人都和言相向”⑩，這似乎哈里埃特祇是遇到這位藝術家所表現 出的行爲中最好的一面。普林斯普的傳記中也提及錢納利，他是 錢納利在加爾各答期間的密友，祇是錢納利逃往中國時才有點疏 隔。根據傳記，早在1818年普林斯普到達加爾各答時，他和錢納 利過往甚密。他說:"錢氏是那時期我們値得擁有的畫家。”⑪普林 斯普和錢納利一樣是歌劇(話劇)的業餘愛好者，同時是劇中的習 俗和舞台設計。他也是一群定期出現在查里斯德奧利士家中繪畫 素描的畫家之一，當錢納利爲逃避債主的相逼而前往薩林普時，普 林斯普就是其債主之一。作爲一家設在西柏爾瑪(Palmer)的代理行的股東之一，該行 的倒閉使普林斯普於1830年陷入經濟危機之中。期後，因他致力 拓展新的商業領域才渡過難關,並於1841年以優厚的條件退休, 而且一直保持着良好的入息。1838年，他遠道而來中國和其生意 上的拍擋顚地會面，同時希望探訪錢納利。他曾乘鴉片飛剪船去 廣州,11月5日到達澳門，寄居於顚地的拍檔羅拔英格里斯 (Robert Inglis)家中。錢納利沒有熱切的期望去和普林斯普會面，除了有關那筆負 債之外，錢納利認爲他於加爾各答留下一大叠素描給普林斯普代 出售時，普林斯普瞞騙了他。普林斯普表示，“我委婉地希望若有可能的話我們見一下面, 讓大家忘卻過去的誤會以及急切地希望可看到他和過往一樣精彩 的繪畫— 可是我發現沒有任何的回音— 英格里斯先生吿訴 我，錢納利從加爾各答逃往中國時在他那裡居住過一段日子。他 從來沒有停止誣蔑我是對一位窮藝術家下手的賊子，甚至連他手 上拿着的工具也不放過的掠奪者。意思是我發現了他好幾本速寫 冊,以可觀的價錢賣給一位法國商人而偸偸地不將其記入賬內,藉118

此減少其負債數目。我出售它們作爲償還我們應收的款項，我發 覺在這裡所有的英國居民中,沒有一人接受過他些許的恩惠。我 認爲居民們會知道眞相的，錢納利到達加爾各答時他的性格人所 共知，他祇知繪畫。（12）”的確普林斯普沒有接到回音，那時距他乘搭“安尼爾” (Aniel) 輪前往新加坡祇餘九天。一星期又過去了，也沒半點回音。就在 普林斯普動身前一天，他去拜訪剛從廣州到澳門的荷格咸美頓蓮 特西,他是渣甸公司的合伙人之一。辭行時,被提議和這位藝術家 和解,恢復友好關係。他們的會面是這樣的：“他用背脊靠在門口,坐在英格里斯的房子裡,我被兩位站在 他面前的朋友介紹,當他起身伸手握着那絲毫和過去沒有聯繫的 手時,噴着口水辱駡我,那連綿不斷的字句使在場的所有人興奮得 大笑起來。其實他的朋友早前對他說，若不接受我的解釋以及完 全同意我不是存心與其作對的話,他將會被摒出他們的圈子。“隨後他邀請我隨他去他的畫室，發覺(正如他所描述的一樣) 他被數量繁多的速寫包圍着。他明確表示,每天堅持在他的儲藏 室中增加七張畫。渣甸曾在他的畫室讓他畫肖像,我感到通過他 的鉛筆繪畫的東西和過去的設計一樣眞實，他的油畫比這些更有 過之而無不及。他從前誇張光和影的缺點,現在卻比過去卓越許 多,特別是他的風景畫裡。當我正在欣賞他在中國繪畫的一張素 描時，他做了一個過往從未做過的動作，“您喜歡他嗎？先生— 接受它吧,這當作錢納利所表現出的和平! ”我手上的素描冊,是被 藝術家所認爲富有收藏價値中的一本— 那是錢納利百分之一百 的中國東西。“我給他一張一千元的支票，作爲於加爾各答所買下的素描冊 的費用，我吿訴他戶口裡的負債全數已經解決了。他也言之鑿鑿 地說給安瑪克先生留下了十二本速寫冊,可是祇賣出十一本— 期後我結束了與這位非凡人物的談話。他的才情是高級的,假若119

他在歐洲勤懇地工作，他肯定會有偉大的名聲。”錢納利在印度惹下的錢銀轇轕,一直是他在澳門和廣州生活 中的頭痛事件。這件事和他的妻子一樣，深深地繞纏着他。而且， 印度的債主們一直通過報章向他施壓。有一日早上，伍德由廣州來澳門看望錢納利，他看見其朋友很 生氣地坐在沙發椅上。“過來! ”錢納利大聲說，一邊帶起他身邊地 板上一份新近的孟加拉信使報,指着上面登着的一則廣吿說:“讀 讀這個,有這樣污辱人的嗎？眞氣死人! "伍德念道:“注意,尋找潛逃債務人喬治錢納利”,云云。“哦， 您知道,錢納利,這些事是難免的,碰上壞運氣和損失，您知道,負 債是很難免的，不過……”“甚麼難免:這是甚麼意思?”錢納利吼道:“您看到的就祇有這 些？債務,到底是甚麼債務？您那債務的話全是亂講！（他加重了 話氣）您想想,錢納利,連個'先生'也不加,就是喬治錢納利,沒頭 沒尾的，眞叫人受不了！ — 好了，廣州有甚麼好消息嗎”？於是 伍德給他說了一些新鮮事。（13）。他聽了伍德所講的“新鮮”事,就忘卻了他的不快。然而,後來 在威廉渣甸的努力下，他的負債被解決了。當然,錢納利能解決其面對的財政問題的困繞,這和東印度公 司、威廉渣甸、占士馬大臣的鼎力相助有莫大的關係。他們和其他 的英國人、外國人一樣，是錢納利的顧客。可是哈里埃特說:“畫家 本人則對有錢人很不滿意。指這些貴族如同鴉片一樣,吃得少會 令人致喜。反之便會產生不適和危險”。⑭註①China Mail 6,10/06/1952.②William C. Hunter. Bits of Old China. P. 885. P. 264. Kegan Paul Trench and Co. London. 1885.120

③威廉肯特，《舊中國雜記》，頁282。廣東人民出版社,1993年。④同③，頁281.⑤同③，頁283.⑥同③，頁284.⑦Patrick Corner, George Chinnery. P. 239, Antique Collector ' s Club, London, 1993.⑧同③，頁239.⑨同③，頁285.⑩英國國家肖像畫廊檔案館。letter to Lancelot Dent.29/8/1845.⑪ Art-Union Monthy Jornal. P180, 1876.⑫Loines 1853. P.81 2/4/1833.⑬同⑦，頁312-16.©Memory of William Princep. V01 3, P. 111-3. India Of ice Records.⑮同③,頁285-286.(16)George Chinnery. Leal Senado Macau. 1985.121

第九章最後歲月一、鴉片危機鴉片從唐代以來曾於中國作藥物使用,可是後來濫用而成爲 毒品。1729年，雖然淸政府禁止輸入鴉片，但葡萄牙人仍從印度 港口如達曼和果亞,將這種麻醉劑小量地輸入中國。到1773年， 東印度公司更在印度建立自己的鴉片壟斷組織,向當地農民提供 貸款，種植比葡萄牙人從西印度運來的白皮土 （麻爾洼）質量更高 的公班土 （巴特那）。十八世紀末到十九世紀初,鴉片成爲中國從西方進口的主要 貨品。儘管中國政府宣稱如此的鴉片貿易已經危害到其國際收 支,影響經濟的正常運作,可是淸政府海關官員卻暗中收受賄賂, 放任鴉片繼續輸入。1796年，中國人被此狀况弄得非常苦惱,導 致實行一系列禁制措施,故此英國東印度公司不得不停止向中國 輸出鴉片,以免危及它的茶葉經營，寧願將鴉片於加爾各答拍賣給 散商。其實，在中國的外商也偶爾吸食鴉片，祇是甚少人以此爲 “瘾”。1830年,失明的旅行家占士荷路文（James Holman）因頭痛 就在渣甸廣州的商館裡吸食鴉片，但數量以兩煙斗爲限。他們淸 楚鴉片裡含有的鴉片酊元素，在西方作醫療用途。主要的鴉片商, 並不是鴉片的癮君子。人們提及錢納利是一位吸食鴉片的人,因爲他在與哈里埃特 的談話中也述及服用適量的鴉片酊和鹽所產生的效用是好的，可 是大量服用則非常危險以及極端令人不安。此外,人們也引經據 典地指出，美國商人羅拔賓納科拔士未刊行的散文集裡,就記叙了 錢納利在加爾各答時他妻子認爲他有小過失而成爲癮君子。122

然而，我們很難找出相應的證據去證明錢納利在加爾各答吸 食可卡因的同時也吸食鴉片。另一方面,十九世紀華人吸食鴉片的惡習仍在繼續。1800年 到1818年,洋人對中國的鴉片貿易是通過澳門進行的，數額每年 不超過四千箱(每箱約有一百四十磅)。①大量鴉片輸入,導致中國 的白銀外流,同時嚴重地削弱人民的身體及精神素質。1821年， 當時的淸政府也希望在澳門實施禁煙法令,洋人於是將其載有鴉 片的覺船移往虎門以外的伶仃洋。從1822年到1830年,鴉片的 貿易額每年高達一萬八千七百六十箱，導致澳門經濟因此而失卻 一部分的繁華。如此的鴉片貿易活動影響到澳門每一個人，錢納 利也不例外。1830年,道光皇帝得知江南的銀價正在上漲。其實,他早在 1820年登位時已淸楚地知道，中國的鴉片煙沒有得到有效的禁 止。故此,1838年12月31日，道光皇帝委任林則徐爲欽差大臣， 南下禁煙。他未到廣州就下令逮捕了十七名廣州的煙犯和捲入鴉 片販運的衙門官員。到1839年3月18日，林則徐通過行商,讓他 們說服外商向中國政府繳交鴉片存貨,當時就收繳了一千零五十 六箱（2）。此時，大鴉片販子威廉渣甸早在同年一月回到倫敦。林則徐在虎門銷煙後,6月頒佈了一系列規章,規定若外商觸 犯禁煙條例,則和中國的犯人一樣，一律判處死刑。1836年6月15日被委任爲英國駐華商務總督的査理義律 (Charles Elliot),面對淸政府的禁煙決心,認爲祇有利用澳門才可 以繼續進行其鴉片走私活動。另一方面,林則徐面對査理義律拒 絕交出在九龍打死當地居民林維喜的兇手同時,也意識到若英國 人再據澳門,勢必有礙其禁煙工作，更甚的是當時在澳門的葡人也 大耍兩面派手法。於是,在1839年8月15日切斷了對澳門的農 產品供應,逼使葡萄牙人命令在澳門的英國人撤離。8月24日，義律和他的同胞登上船隻渡過珠江口，在香港附123

近的海面抛錨。很可能，他的同胞中也包括錢納利在內,而且他們 有一部分也於短期後重返澳門。9月3日，欽差大臣林則徐巡視澳門。同年9月25日和10 月15日，在澳門舉行的兩次中英談判破裂後,中英之戰已逼在眉 睫了，故此林則徐調兵遣將積極備戰。他在12月14日奏請朝廷， 讓新授的廣東高廉道易中孚暫駐澳門、督促防務。1840年2月1日，也就是易中孚“暫行駐紮澳門，督同澳門同 知等查辦夷務”的第二天,在澳門張貼吿示,此吿示被馬禮遜譯成 英文,現藏於英國國家檔案館中關於中國事務的來往函件之中：兼理軍務廣東省髙廉道員易爲明白曉諭事：欽差和總督已奏報皇上,停止對英國人的貿易往來，並自12 月6日起，此後不許該國任何一個人在澳門居住,此事已記錄在 案。本道已奉大憲多次命令,將該國人驅逐出境。但是,義律先帶領馬禮遜一同前往澳門,居住在水坑尾附近的 洋館內；當再度遭到澳門的民政和軍事官員驅逐時,該義律竟完全 無視這些命令,彷彿未曾聽說一樣,舉動極爲倔強,此地的民政和 軍事官員現又向本道稟報說：1月24日，英夷約翰斯通、湯姆、郭 士立、安迪遜、錢納利等五人偕同夷婦進入澳門,在幾家洋館內居 住。這種蓄意不服從和違抗行爲眞是罪該萬死。本道台現奉大憲之命接管一隊士兵,將率領他們前往澳門，包 圍並逮捕義律和其他幾名夷人,而且立即行動,擔心澳門華民和各 國夷人受到驚恐並產生畏懼情緖，不法之徒乘機折磨和騷擾他們。因此，本道發佈此吿示,俾明白知曉。爲此目的,將此吿示通 知澳門的所有居民、店主和其他人以及葡萄牙夷人和其他各國夷 人,以便他們充分了解此項指示。本道台此次前來專爲包圍和逮 捕英夷。爾等絲毫不受牽連,必須一律保持平靜和安寧,不得驚恐 與懼怕。若有不法之徒乘機製造麻煩和進行騷擾,爾等可以指出 其姓名,以便對他們進行追究;本道將帶兵趕到嚴加捕獲,並在澳124

門就地依法懲辦。華民和夷人等務必保持平靜,各自凜遵,不得違 抗。特此吿示！道光十九年十二月二十六日（1840年1月30日） 譯文正確無誤漢文秘書兼譯員馬禮遜吿示宣佈中國軍隊將入城逮捕義律及其他五名英國人。他們 都有攜外國婦女和已經在城裡住下來③。錢納利包括在上文所述的“五名英國人”之中。占士馬大臣 1840年2月2日給馬六甲的安德魯渣甸（Andrew Jardine）的信中 說：“兩天前,人稱‘道台’的粗犍滿大人在禮炮下進入澳門,他發 出佈吿命令義律及其隨員離開澳門，湯姆（義律的秘書和翻譯）以 及（使人驚異的）年老和貧窮的錢納利，他實實在在地處於苦難之 中，他談到要乘下一趟船前往印度,慶幸的是我並不名列其中可見，錢納利在1840年2月之前已返回澳門。但也有可能他 一直沒有離開過澳門,直到林則徐巡視澳門時也在澳門,而具體的 情况目前人們仍未能弄淸。當然，錢納利是因爲感到危險而要求友人讓其返回印度的。 幾星期前，渣甸名下的一位船長亨利格里布被捕,被押回廣州審 問,後來因英國要以武力相威脅才被釋放。爲安全着想，義律也將其妻子、兒子送到新加坡。可是,錢納 利並沒有如此的選擇。1840年2月，英國首相委任義律的堂兄懿 律（Elliot）領導的遠征軍已於印度做好準備,藉此支持在廣東的英 國商人。儘管義律嚴密封鎖此消息，但錢納利從其它渠道知道了， 他同時想到由印度到澳門尙有四個月的航期,正所謂遠水難救近 火,於是在1840年2月23日再次致信給占士馬大臣：125

“我衷心感謝,我將令我的僕人火速地去取回R先生的信件。 貴際上,這封信十分長,我需集中精神(極大的精神)去看,您能否 今天在您感到方便的時候來看我？我相信見到您時會感到很高 興，我已一大把年紀,肯定地告訴您,這些日子以來我一直生活在 驚惶之中，逃離是我希望的一切，而我亦希望繪畫幾張好畫(至少 嘗試去畫)，在我被劍穿入身體前。我所冀望的是沒有一系列令人 可怕的東西接踵而來。我清楚地意識到我的內心迸發出焦慮，我 承認,若我膽敢走出街外會是有說不出的高興,可是我不敢。上星 期我在萊士利先生(Mr. Leslie)家食完早餐，當回家時搭訕的人 説:錢納利先生,您的膽子真大,竟敢出街。對於查理義律，他全都 好,他是七個地方的總指挥……。祈望您來探我,若有船遠航孟買，今天我就鎖好家門，立刻遠 走。我渡過了一個恐怖和有不可名狀預感的夜晚,在震抖下跑到 安迪遜醫生(Dr. Alexander Anderson)那裡去了，在未渡過海港 前我都不出門了。”星期日1840年2月23日④無論如何,錢納利仍在鴉片危機中留下來。到同年6月21 日,十八艘英國戰艦、四艘武裝汽艇和二十八艘載有四千英軍的運 輸艦已集結在澳門對開海域。錢納利用速記的方式在其速寫中寫 道:“1840年6月16日，第一艘蒸汽船到達前半小時！是英國人 在中國的歷史中最重要的一天”⑤這是第一次鴉片戰爭的序幕。1840年6月到1841年1月的鴉片戰爭期間,錢納利似乎對 戰爭不感到任何的熱切之情，他依舊徘徊在澳門的大街小巷繪畫 速寫、在家中繪製油畫。錢納利沒有描繪過有關鴉片戰爭題材的油畫作品。然而,此 時期創作的“顚地的陽台”則具有一定的象徵意義。此畫予人的第126

一印象,是描繪在商業季節結束後外商休憩的醉人風光— 對“東 印度公司的職員和其他貿易商人在澳門渡過六個月、在廣州渡過 六個月，無所事事，甚麼也做不成的寫照”。⑥陽台的遠處可看到澳門聖方濟各炮台上飄揚着葡萄牙的旗 幟,它座落在南灣的東北部。畫幅裡的牆上懸掛着一張大型的地 圖、氣壓計及望遠鏡，藉此從側面上反映畫中三位人物的職業和興 趣。竹簾半捲,陽光從空隙中自右至左滲進陽台,照耀着牆壁地圖 上標上的“中國”字樣。畫幅左方微細的薰煙盎上裏裏而升的白煙 更顯淸晰,中央蹲着一隻狗,前腳向上,昂首展望,它那滑稽的動作 卻未能吸引這三位紳士的注意。這也許是錢納利在繪畫過程中所 使用的非正規性強調手法的具體表現。這幅繪畫,它所傳達的訊息是“畫”多於其現實上的一瞥。畫中 三位人物都不是東印度公司的職員,他們是法國商人杜倫(J . A. Durran)、美國商人威廉肯特以及英國海軍軍官威廉荷爾(William HaU)。在1839年到1842年這段東西方對壘時期中,他們的相遇循 着不同的方式。此畫繪於鴉片戰爭的末期。從某一角度下看，經過 近三年多的多事之秋，東西方的關係發生了根本的變化。畫裡的陽台是顚地公司位於澳門南灣聖彼得炮台附近商館的 一部分。1838年威廉渣甸離開澳門後,顚地公司的主人顚地接任 西方商人與中國交涉的代言人。此位置加深了已經深化了的“鴉 片危機”。儘管如此，顚地仍和錢納利保持他們之間深厚的友誼, 聘其爲自己繪畫肖像以及讓其在公司裡支取金錢以應不時之需。 當顚地於1845年返回英國時,也隨身帶走錢納利的自畫像,而錢 納利也曾致信給他表示“對您的敬意達到無可懷疑的境地”。⑦畫中的杜倫,曾經作爲港腳船--一種航行於沿海或短程商 船的船長,以孟買爲基地，定期行走於印度和澳門之間,運載棉花 和鴉片。1832年1月，他和中國海關官員在南灣發生衝突受傷， 期後攜妻子離開澳門。他受傷幾個月後，錢納利爲其繪畫了一張127

頭像素描,落款日期是1838年8月5日。這位船長的妻子很可能 是依菲美亞杜倫(Mrs. Euphemia Durran),她逝於1834年7月 13日，葬於澳門白鴿巢新敎徒墓地。關於杜倫出現在顚地南灣商館的陽台上的文字記載，出於 1836到1837年間,法國船“布尼達"(Boníte)號進行環球航行的航 海日誌裡。1837年1月，法國旅行家在廣州的顚地公司合伙人羅 拔英格里斯的聯歡會裡,見到他們的同胞杜倫，“他從加爾各答來， 從事鴉片生意”。他們也知道杜倫一艘裝着貨物的船在加爾各答 修理。這樣,當船駛到廣州時已錯過了商季,若即時出售就會蒙受 巨大的損失，顚地得知後資助了杜倫一大筆款項,讓其周轉,以待 行情改善後再出售他的貨物。至此,杜倫依附上顚地,也因此而習 慣在非商業季節時停居在顚地的南灣商館中。第一次鴉片戰爭後,杜倫繼續從事其生意,而且爲澳門的市民 帶來了一些娛興節目。1845年7月4日，他利用他早期航行最快 的飛剪船闢爲舞台,在南灣海面上演劇作。翌年，他打開船上的冷 藏庫,取出珍藏已久的冰爲賓客製造冰淇淋。畫裡坐在杜倫旁邊的是威廉肯特,美國肯塔基洲人,1825年 到達中國,1829年由森美羅素(Samuel Russell,後來旗昌洋行的 老板)聘用，也是一位大鴉片商人。肯特是於1837年入股柏京斯 公司的(Perkins & Co.),他是一位非常能幹的商人和社會活動 家，將他的經驗以及在中國的見聞出版了《舊中國雜記》和《廣州番 鬼錄》;他也是一位業餘航行員,還是使用於廣東貿易的第一艘美 國蒸汽船“美達” (Midas)號的股東。肯特具有特殊的才華，他是早期於廣州從事貿易的外國人中 三位能聽、寫中文的人之一。另外二位即是他在新加坡英華書院 就讀後考察其中文成績的傳敎士羅拔馬禮遜，以及外交家、後來的 第二任香港總督約翰法蘭斯德庇士。1834年,肯特祇有三十歲左 右，他放棄了在旗昌行的工作、也就是在“顚地的陽台”裡時,以玩128

樂的方式去打發他回歸美國之前的幾個月時光。1844年2月，他 永久地別離了中國。第三位，身倚圓柱的男士是威廉荷爾，他是一位活力十足的 人,又是工程師和發明家。對於英國人來說,他同時是一位蹺勇善 戰的戰爭英雄。1840年11月25日，他所指揮的戰艦“納米西斯” (Nemesis)號到達澳門，那是中國領海內可見到的第一艘鐵製的 艦隻，荷爾由於戰績彪炳而被允許出席中英“南京條約”的簽字儀 式。1842年12月23日，“納米西斯”號離開澳門。錢納利並沒有在當時完成這幅畫作，這從畫中氣壓計附近署 上的“1843年12月2日”可以肯定。然而,在畫幅裡出現荷爾的 形象是錢納利後來最後定稿時的決定。事實上,1842年10月29 日，錢納利爲繪畫此畫而作的草圖裡並沒有包括荷爾的形象,而此 期間荷爾身在離舟山群島不遠的海上,“納米西斯”號也正在修理 之中。草圖裡，杜倫和肯特面對着微躺在椅上。錢納利在草圖上 寫着:“兩柱部分在末端外,需重畫,杜倫先生穿白褲,南京粗布衣 服、肯特先生穿深灰色……和白色褲,正確、42年10月29日”。 此外，錢納利在草圖紙的下方重畫了竹椅,寫道:“折了？……全 白”;在“正確”速記字體下寫上“杜倫和肯特、竹椅”。錢納利爲杜倫畫了幾張素描頭像,其中一張繪於1842年10 月13日，也就是繪畫“顚地的陽台”草稿的兩星期前。杜倫睡在沙 發上。當然,如此的姿勢並不可以憑此而成爲一張有紀念價値的 油畫。其它素描中，枯燥卷曲的頭髮被各類華麗的帽子所保護。 杜倫也是一位業餘的藝術家,錢納利就於1843年5月26日當杜 倫在油畫架前繪畫時爲他畫了一張叨着香煙、頭戴高筒帽子的肖 像，錢納利用速記的方式所留下的字句“杜倫先生在描繪T-st先 生”。很可能,這裡的T-st先生就是英國畫家査理蒂維斯(Charles Twist)。八個月後，杜倫描繪了錢納利正在食晩餐的景象。杜倫 的畫被夾雜在錢納利的畫中,於1847年被發現，由托馬斯屈臣129

(Thomas Boswell Watson 1815-1860)推介出來,可是於 1848 年 2 月25日，有人說那是由錢納利代筆的。⑧肯特和杜倫可以說是錢納利生命後期的最好的朋友。而肯特 在錢納利臨終前也守護在其身傍，杜倫則是錢納利一些不動產的 代理人。“顚地的陽台”，是錢納利以此獻給他們之間所存在的眞正情 誼。可是荷爾的出現,有些許和兩位商人在本質上產生一種距離， 同時給人們帶來一種燥動的內在因素，他在畫面中佔據大量的空 間。錢納利似乎想表達出那激烈的戰爭,危及外國商人的生命和 整體的中國貿易。畫中包括荷爾的形象後,畫作的表達方式也具 有一定的象徵意味,使感恩性的意味出現在此幅繪畫裡,好像西方 商人能在中國相聚、優悠地生活、能長久地和中國進行貿易工作有 賴軍方長期的保護和支持,這種感覺因畫中的另一位人物而有所 加強。他們三人在現實上並沒有在顚地的陽台裡相會過，畫幅裡出 現荷爾,純粹是一種象徵意義,就是大量的中國貿易，就如罂粟花 一樣，在顚地的陽台裡盛放。我們不可能眞正地、準確地指出，錢納利作此畫時複雜的思想 狀態,面對變幻的時局,老病的身軀,多少反映了其本身的安全感 覺被削弱,存在渴望保護之情。二、香港第一次鴉片戰爭前,西方人眼中的香港祇不過是用於停泊船 隻的小漁邨，更大一點的意義來說,是用作避風的港灣。它距離 廣州約八十海浬,爲鴉片躉船以及鴉片走私提供一個安全之所。 “穿鼻草約”的條款中,香港是由中國割讓給英國的，可是中英兩國 都沒有批准這個條約。130

“穿鼻草約”簽訂後第五天,也就是1841年1月26日，英國的 艦隻進駐香港。此期間,英國首相亨利帕默斯頓在倫敦接到“穿鼻 草約”的副本時,認爲義律向中國的要求太低而大發雷霆,導致五 十二歲的亨利璞鼎査爵士(Sir Henry Protinger 1789 - 1856)代替 了義律的位置,中英再次爆發衝突,生靈再次塗炭。到1842年8 月29日，“中英南京條約”簽訂。自那時起,香港才向小規模城市 化發展，集中於島北地區，命名爲維多利亞。那裡的私人平房和商業大廈相繼出現,有和海岸相平行、長一 四英里的道路英皇道和一座監獄。初期，其工商業並不那麼發達, 連建築材料也由澳門輸到那兒。儘管1842年3月17日創刊於香 港的“中國之友”報指出,香港將明顯地成爲中國貿易中心,卻也打 動不了錢納利放棄澳門移居到香港之心。香港的大廈在建築中,數目也一間間地增加,這裡的外國人數 目急劇上升,可是中國人的數目比它增長更快。這緣於附近鄕市 的人預料香港有新的就業職位正在期待着他們。1843年5月到 11月間,香港瘟疫流行,駐防的英軍一千五百二十六人中,染病身 死的達百分之二十四。四百多位的外國人中，死亡者佔百分之 十⑨。再加上海盜猖獗,大部分英商同時因廣州、寧波、上海、廈門 和福州五口通商開放而抽調資本投資去了，導致香港經濟一度萎 縮。到1844年,在中國貿易中佔有舉足輕重地位的外商,紛紛將 其貿易總部從澳門搬到香港，而中國解除了祇允許外商家眷居住 在澳門的法令。據一位旅行家於同年11月在澳門寫下的日記說, 差不多所有在澳門的英國及美國居民都搬離,祇剩下幾家美國人 仍住在澳門。這肯定有誇張成分,但錢納利大部分的朋友都先後一一離開 了，他的顧客也一樣。1845年,顚地走了，他肯定也希望錢納利離 開。131

根據1845年的一項統計,香港已有“歐洲人”六百名,近四百 的印度人以及包括“蜑家”在内的二萬二千位華人;中國商人從內 地運來洋商所需的茶葉、絲綢之類的貨物,再從香港的洋商手上購 入鴉片、棉布、胡椒等商品運回大陸,香港的經濟好轉過來。1845年冬天,錢納利也乘蒸汽船離開澳門,到達四十浬外的 香港。假若他就此不回返的話,澳門定會流失一筆珍貴的文化財 富。在此之前十年，錢納利甚小離開澳門。他1837年5月6日繪 畫過伶仃島,證明了他曾經探訪過離澳門二十海浬的“鴉片倉庫”。 可是,錢納利1846年的香港之旅祇是維持了半年,之後他重回濠 江。也許錢納利於1839年時因逃難而到過香港附近的水域，但這 次是他首次踏足香港的土地。1846年2月18日，一位名爲愛德 華基爾(Edward Cree)的航海外科醫生,曾短暫地停留過香港,並 曾經“榮幸地在約翰和維堅遜顚地(Wilkinson Dent)的平房裡遇 到老藝術家錢納利，他們似乎向他提供住宿"。(10)然而,錢納利不能較好地利用他具有的便利,“我祇在那裡六 個月，那段日子裡，我差不多可說是生病了，祇是周身乏力,甚至沒 有力量去做一些細微的東西”⑪他是這樣寫信給亞基勒(D. Aguilar)船長的。亞基勒船長是亞基勒將軍的兒子，他向錢納利購買一些有關 香港的畫作，錢納利答應他“複製任何擁有的有關維多利亞城的風 光,我擁有十五張風景,將目錄寄給您。它們都是大張的,非常細 膩”。⑫亞基勒希望將錢納利所有關於香港的繪畫透過維堅遜顚地 寄給他,可是錢納利卻爲他寄了張廣州和澳門的風景畫。可見,此 時這位藝術家可能病得很利害。錢納利筆下的建築物的實用性多於其裝飾性。令人難忘的是 一排排由渣甸和馬大臣在港島東西部所建立的房屋，而其它地方132

的建築物是長方形的以及一些臨時搭建的房子、兵營、監獄、軍方 醫院和一些高級軍官的住宅。當時,很多建造房屋的原料都是就 地取材,利用島上的花崗岩石做建築材料。錢納利訪問香港時，那 裡並不存在有尖頂的敎堂以及宏偉的中國廟宇,去點綴香港的天 空。儘管那裡有一間羅馬敎堂和西部有一家寺廟,可是祇有一家 由聖公會主持的宗敎建築物在錢納利的畫中出現。錢納利筆下的香港是建設中的香港。他的畫裡，可以見到那 裡的街道仍在鋪設之中。華人在街道兩旁用錘子和鑿將鋪路面的 花崗岩石打平。那時，一位旅遊者的遊記說:“您的耳朵會充滿鐵 錘撞擊鑿子的聲音，您的眼睛在任何角落裡會因他們工作時石塊 裡發出閃光、因碎石飛濺而使眼睛受到損害。"今天,錢納利筆下的敎堂幾度滄桑，早已煙沒無聞。那裡已成 爲了希爾頓酒店,而該酒店也於1995年年中被拆了。這是近百年 人類進步的結果，但他爲我們留下了因時代步伐所造成的、永久失 去的景觀。三、最後歲月錢納利的最後歲月裡,仍保持其活躍於社交場合的習慣。他 可以和托馬斯屈臣醫生和依莉莎伯伉儷，細心地分辨他們夫婦所 收藏的報紙。屈臣1815年8月30日生於英國蘇格蘭夏迪頓,他 是稅收員占士屈臣(James Watson)的第三子。從1830年起的三 年間,跟隨當地的外科醫生托馬斯侯頓(Thomas Howden)學習。 1823年,進入愛丁堡大學修讀藥物學。後在馬爾羅斯(Malrose), 實習四年。期後從這個小鎭轉往利斯(Leith)從事醫療工作。面對激烈的競爭,屈臣在一位曾到東方旅遊的學院同學的建 議下,於1845年揚帆東渡,時年三十歲。翌年,其妻依莉莎伯也來 澳門和他相聚。133

十五世紀中葉，歐亞之間的距離並不如今天那樣可憑高科技 人爲地縮短,以當時最快的蒸汽船也要四到五個月航程。東西方 在文化上的差異巨大,若不是遠東色彩繽紛的生活以及其潛在財 富的吸引，很難想像一位專業的英國人可在這裡長時間地逗留。 托馬斯屈臣就是當時廣東著名的醫生、業餘畫家,是其病人— 喬 治錢納利的學生。屈臣在遠東居住了十四年。早在1842年，屈臣在蘇格蘭已能繪畫出視野廣闊的水彩風景 畫。同年12月7日和15日，他在一星期內就能作出兩張高水平 的作品。由此可見，他是一個非常勤奮和迷戀繪畫的年靑人。他 的畫作，主要承襲了十八世紀在英國十分流行的“地誌畫”的藝術 槪念,鍾愛描畫海灣景觀。他在中國的生活經歷，很多時都以書信 的形式記錄下來。大部分屈臣寄自中國的家信目前仍藏在其家族手上,可是, 1845年到1847年間的信件祇有兩封留傳下來,故此無法淸楚他 在東方首十八個月的情况。但我們知道,他在1845年到1852年 間,是他對藝術的熱情特別高漲的時期，他成爲錢納利晩年的密友 之一。錢納利和約翰美狄頓(John Middletons)＞柏切克史超域 (Patrick Stewart)經常到屈臣的家中作客。1847年11月3日，屈 臣在史超城家中食飯，在那裡遇到錢納利，他說:“錢納利講話的字 詞充滿感情,飯後他唱了兩首歌”。此時,居澳門的西方社群規模 很小，故此他們的聯繫更密切。1848年1月5日，屈臣更專程探 訪錢納利,爲其慶祝七十四歲生辰。在此之前，他爲美國曼徹斯特 的貿易商人羅拔賓納科拔士太太繪畫過肖像。她也向錢納利、史 超域和屈臣夫婦送去用海龜煮成的“海龜湯”。錢納利當時的朋友 還有法國人保羅杜倫、澳門總督葡萄牙人亞馬留(Amaral, 1849年 8月22日被望廈村民沈志亮所殺)、擺華先生與太太(葡國人)，以 及柏西人魯斯托姆吉。134

屈臣向錢納利提供醫療服務，可能是需收取費用的,而這些費 用很多時是以錢納利的繪畫作品或敎授繪畫技法來代替。屈臣在 其署於1850年11月25日的家信中說:“他（錢納利）正在繪畫他 的自畫像給我，他答應我會畫得酷肖的。”⑬但也有例外,1848年9 月11日的報紙上刊載了屈臣“向錢納利購買一本畫冊”。七個星 期後,這本畫冊才到達屈臣的手中。翌年,屈臣的長子占美也讓錢 納刊爲其繪畫肖像。有一次，屈臣在錢納利家中欣賞他的舊作, “我請求他爲我重畫一張（離廣州不遠的舊橋樑）畫,可是我收到的 是其它東西"。⑭此畫很可能是廣州河南水道上的拱橋,它是由商 館到河南的通道之一。目前,至少有兩幅錢納利以此爲題材的畫 作幸存下來，其中一幅的落款日期是1832年7月13日、星期一早 上，現藏於英國維多利亞阿爾伯特博物館。馬斯安諾畢士達 （Marciano Baptista 1826 -1896）也曾繪畫過同樣景物的作品，但 也許是臨摹錢納利的習作。由於我們無法見到原作,故此難以作 出結論。此速寫上有打上方格的痕跡，似乎是錢納利將其過落油畫布 的前期步驟之一。很可能，這幅油畫的首位收藏家是屈臣醫生。從錢納利在畫作上的落款日期看，他在生命的最後一刻仍不 倦地作畫,由於健康的關係,他似乎力不從心了。他給友人的信件 裡說:"頭腦整天昏轉、混亂,這使我十分懊喪，我的視力有些微好 轉”。他去世前寫道:“我今早準備好我的調色板，可是我卻不能使 用它。無論怎麼樣，我卻沒有放棄的念頭。我相信，當天氣改變之 後,我會康復的,祇有上帝才知道一位已年近八十歲的我在近三個 月以來所受到的煎熬，連我日常所需的麵包也無處可尋。也許其 他人知道天意如何,可是我心中祇相信— 若我康復的話，我將恐 懼着我會是一無所有。我做足了工作，甚至超額了。若我的力氣 能恢復過來,感謝上帝！所有都會好起來,這可能嗎”?⑮這是一位暮年老者的希冀心息。然而，上帝很快召見他。135

1852年5月30日，錢納利離開人世。威廉肯特在其《舊中國雜記》中用傷感的筆調記述了錢納利逝 世前後的片斷:“過了很多年,在伍德離去的十八年後,我們的老朋 友病重,看來已不久於人世,由孟買來澳門定居了二十多年的老僑 民柏切克史超域和一位在廣州居住了多年的柏西商人魯斯托姆 吉,兩位都是錢納利的老朋友,加上我，一直陪伴他到生命的最後 一刻。他在1852年5月30日早上四時半溘然長逝。“我們把他的遺物放在他的畫室裡,鎖上門。留下他的僕人奧 古斯汀(Augustine)和幾個中國人料理,我在早上五時回家就 寢”。⑯早上十時,肯特和史超域重回錢納利的家中，肯特說:"我們洋 行在澳門的醫生屈臣,錢納利病重時是由他診治的，他在當天早上 十時左右作了屍體解剖，我和史超域在一旁觀看。一檢查腦部，就 看出他是因嚴重的中風而死的”。⑰錢納利的壽命高達七十八歲，一直以來使屈臣充滿好奇,由於 他的食量驚人,人人都猜想他的胃一定是處於狂亂狀態。可是經 過屈臣的解剖，他的胃部卻是出奇地健康。肯特還記述了後來的 情况：“在他去世後幾天，澳門的司法長官賈華利奧(Carvalho)法官 要求我和屈臣醫生檢查一下他的書籍、文件、箱子等等，看看他有 沒有留下一份遺囑;但是我們沒有找到這樣的東西。然而卻找到 了好幾個裝滿速寫、素描和精選油畫的樟木箱。其中有一張油畫 繪得非常用心,而我們以前誰也沒有見過。那幅畫畫着加爾各答 的河濱，左邊有艦隻和小艇,艇上的印度水手划着槳,正準備向河 上的一艘大船邊上靠過去。大船的船桅懸掛着開船旗,前桅帆解 開着。右部是宮殿之城,綠叢裡是河濱大道的盡頭。畫面的中央 位置畫着一個歐洲人,脊樑彎彎低低的，一隻手臂下夾着一個公事 包，一隻手拿着一頂太陽帽，向着城市的方面鞠躬。畫上頂端有一136

個橫卷,裡邊寫着'溫度二百度',很顯然是'對我來說是大熱了 '的 意思”⑱。這是錢納利利用其離開加爾各答時最後一刻繪畫的速寫藍本 而作的素描。根據肯特的記載，此畫被廣州和香港的老字號寶順 洋行當時的主任約翰顚地購去,“可是最後不知流落何方”。（19）錢納利葬於白鴿巢公園旁的新敎徒墳場，墓地入口寫着：新教教堂 和 舊墳場 東印度公司1841年此墓地由1821年開始啓用,直到1857年12月爲止,⑳至少葬 下了一百六十二位不同國籍的外國人士，錢納利就是其一。錢納利的墓碑上,嵌着一塊大型的橢圓形石板，上面寫着:“佐 治錢納利”,佐治,是喬治的廣東話譯音。錢納利的朋友努力捐輸,希望爲他建造一個有紀念性的建築 物,全部材料俱由倫敦運來,而橢圓形石塊是用來刻字的。可是當 材料到達後，他們有的不是對此事沒有興趣就是早已離開了澳門, 故此祇餘一塊石鑲在牆上。㉑到1974年5月30日,澳門政府在錢納利誕辰二百周年之際, 重修他的墓地，墓誌銘分別用中、英、葡三種文字註述錢納利的生 平,有趣的是三種文字所傳達的信息不盡相同。中文：英國畫家佐治錢納利，生於1774年1月5日、倫敦，卒於 1852年5月30日，澳門。137

葡文：佐治錢納利,1774-1852,自1825年始在澳門生活和工作到逝 世的英國畫家，二百周年誕辰,城市級的紀念。英文：紀念錢納利，威廉和伊莉莎伯錢納利的兒子,生於1774年1 月5日,於倫敦高富廣場弗烈街四號,1852年5月30日卒於澳門 鵝眉街八號。依君主的力量，我走我的路。此外,墓園圍欄內,橫亘的大理石上分別用中、英、葡三種文字 刻着澳門當時的總督嘉樂庇將軍(General José Manuel Nobre de Carvalho)的記述：總督嘉樂庇謹代表澳門省政府及其居民將此碑交給墳場的管 理人,以便刻於佐治錢納利的紀念碑上:今天是一九七四年五月三 十日— 紀念他的誕生二百周年— 我們來這裡向一個表達敬意 和仰慕，他從遙遠的出生地而來,發覺這裡是一個足以逃避其靑年 時代所遭受的憂患與煩惱的溫暖的庇蔭所，也深受這個社會的愛 戴,直至離開塵世爲止,他畢生以其聲音和彩筆來頌揚基督第一的 福音— “融和共處”。1974年6月，錢納利在澳門人的心中才眞正佔據着一席位, 政府把錢納利故居附近的巷命名爲“千年利街”。到1986年,政府 旅遊司曾在錢納利故居牆上嵌鑲一塊紀念碑,供遊人欣賞。遺憾 的是此房子不久拆去,紀念碑也不翼而飛。然而，似乎外國人先知先覺錢納利的重要性。1852年6月1 日，香港紀事報(Hong Kong Register)發表了一篇簡短的消息，報 道錢納利於兩日前逝世於澳門，可是將他來澳門的日期誤寫爲 1813年。但也提及錢納利的生平：“他是一位不俗的著名畫家，年靑時,其造詣並不低於托馬斯 勞倫斯爵士,他那有關中國的明麗速寫和素描是令人欣賞的,有一138

家現代的美術學校,從中國引入了他們的門生啉呱,他是一個身價 一點也不低的藝術家,他不少的趣事和逸聞都會在閑談時傳釋出 來。他是人們的良友,很少人在廣東旅遊時會錯過參觀啉呱畫室 的機會”。1852年7月13日第二十八號的香港紀事報出現如下的廣 吿：“錢納利的素描和油畫遺作將於本月28日，星期二公開拍賣。 翌日出售,於每天早上十時進行。1852年7月9日，澳門”。此份廣吿於7月20日在該報的第十一頁重新出現。7月24 日第二冊十三號澳門政府憲報和一份香港報紙也發表了有關拍賣 錢納利繪畫原作的消息。到7月27日拍賣前一天，香港紀事報 說:“出售錢納利的畫作，使香港的社會在本周沸騰起來,人們的表 現是憂愁、羞愧和百感交集，此活動不在澳門舉行是人們無知的表 現”。事實上,錢納利的逝世對印度的影響也是頗大的。1852年7 月3日，印度的孟加拉信使報發表了有關錢納利的消息。不久，香 港紀事報也轉載了：錢納利是從1802年在東方從事其藝術生涯的。首先在馬德 拉斯,1807年在加爾各答,在那裡留了二十八年,期後於1825年 開始居於澳門。當錢納利居於加爾各答時,盧比樹並不那麼小說化。假若他 是一個謹愼和穩重的人，他也許在那個城市可堆積一個不錯的將 來。他的天才是人所敬重的,但在工作上不僅懶墮,而且喜歡誇誇 其談。正因爲他在談話中使用雙關語達到了爐火純靑的境地,故 此他觀察人們的生活方式是非常聰敏的、精明的，辛辣和原始的。 他的說話,使人如沐春風，無時無刻都可感到其那熱熾的天才和本 色。139

“這班窮鬼將來會做甚麼”？他常問這個問題,“他們中有好些 人希望有一天賺到數以百萬計的盧比。可是今天,若利用他們的 努力去賺取足夠的錢去償還我那無底深潭般的負債也是非常困難 的。可是對於我,永遠不能成爲貧窮的人，我的藝術將永遠扶持着 我的生活和名聲”。對於錢納利的肖像畫,我們並不驚訝,他的特色是辛辣和嚴肅 的，他放遠俯拾拜倫所主張的“思維一音樂”,這都可從他的作品裡 體現出來。他在印度時,風景畫的技巧是高超的，同時被英國的同 行所欣賞。如威廉夏維爾和普魯特(Samuel Prout 1783 -1852), 他們都感到印象難忘。錢納利從中國寄了一些動物速寫給依荻(Edith)小姐。我們 仍記得這些曾在加爾各答總督府裡展覽過的作品。他是一位不可 多得的天才和眞正的藝術權威。讚美如錢納利那樣的人,我們感 到自豪,很少去澳門的歐洲人不去探訪錢納利的,但我們不淸楚他 逝世時是貧窮還是富有。註①費正淸,《劍橋中國晚淸史》，頁186,中國科學出版社,1993年。②同①。③馬士,《東印度公司對華貿易編年史》，1910-1918,卷一，頁258。④Robin Hutcheon, Chinnery： The Man & The Legend, P. 118. Hong Kong, 1975.⑤此畫現藏葡萄牙里斯本地理學會No. 159.@Cunynghame, Capt. Arthur, An Aide de Camps Recollections of Service in China, Vol. I, P.238, Saunders and Otley, London, 1844.⑦1845年8月29日錢納利致顚地信、英國國家肖像畫廊檔案館。⑧同④，頁161-162.⑨香港法例彙編第一卷乙,頁7.®Loines, Elma(ed.), The China Trade Post-Bag of the Seth Low Family,140

P. 178, Manchester, Maine, 1953.⑪同④,P. 162.⑫同④，頁152.（13）Martyn Gregory Cataloque 40, P. 9, London, 1985.⑭屈臣家族所藏報紙 11-9-1848-28-10-1848,17-10-1849 - - 6-11-1850.⑮1852年6月2日中國之友和香港憲報所載的信件。⑯威廉肯特,《舊中國雜記》，頁287,廣東人民出版社,1993年。⑰同⑯。⑱同⑯。⑲同⑯，頁288.⑳Sr. Lindsay, The Old Protestant Cemetery in Macau. P. 6, 7-5/1961.（21）Gideon Nye, The Morning of My Life in China P. 32, Canton, 1837.141

第十章作品及流向一、流向錢納利的友人在回歸祖國時都攜走他的作品以作紀念。1830 年到1846年間，一共有十四張錢納利的作品，由中國寄到英國皇 家美術學院參加展覽。當然，這批畫作就留在英國。在香港和澳 門，錢納利的畫作在這位藝術家逝世後,轉手次數漸漸增加。初 期,屈臣醫生就成爲一位非正式的代理人。1852年7月28日，澳門政府拍賣錢納利的作品。很可能，此 拍賣活動中最大的買家是屈臣。在此之前的六月，他寫信給喬治 馬禮遜(George Morrison)說:"我知道您的手上的一本速寫冊是 屬於錢納利先生的,應本地法官指定的債權人所求,謹此請求您在 您方便時盡快地寄回給我”。①可見他已着手査察錢納利作品的下 落。1856年，屈臣將其醫務所的產業一部分售予威廉堅納 (William Kane),故此也成爲香港一家醫務所的合伙人,往返港澳 兩地。當美國遊客到澳門旅遊且知道屈臣醫生手上有大量錢納利 的繪畫作品時,通過堅納介紹到香港和屈臣見面，向其洽購錢納利 的作品。此外，屈臣也從事郵購工作。他曾收到加爾各答約翰美 狄頓的來信：“保羅顚地(Paul Dent)的收藏品中有一至兩張錢納利的作 品，他擁有的多是精美的東西，據聞它們將被轉手。正如您所說的 一樣，可惜今天錢納利的作品並不像過去那樣便宜。若您可能的 話給我弄一些來,但我不要那些普通的或尙未完成的畫作,希望得 到一兩張其早期的、精美的和完整的作品”。②1858年，屈臣患上當時香港甚爲流行的“黑死病”。到1859142

年,他離開香港返回英國蘇格蘭，幾個月後就逝於當地。裝滿錢納 利畫作的箱子是他離開香港後才被寄回英國的。然而,香港愛好 美術的人士卻對錢納利的作品難以忘懷。1876年,香港舉辦了一次以籌集作品方式的美術展覽，可能 那是香港島上首個大型的，公開性的美展。此展覽的籌委會,由當 地十四位最著名的社會賢達組成。共籌得作品二百五十張,全爲 當時大師級畫家的原作,7月18日由總督在大會堂正式揭幕。儘 管兩天後才開放給當地的歐洲人參觀,四天之後才輪到中國人,但 仍震撼當地社群。展品是由當地和中國口岸的風景畫以及一些從英國進口的當 代繪畫組成。大會堂後部更展示了過往於廣州英國商館曾懸掛的 大型的英王喬治四世肖像,此外還有維多利亞皇后像等。當時,籌 委會希望展品中也包括錢納利的畫作,可是失敗了。根據每日消 息報(Daily Press)的報道,大量的錢納利畫作已被運離香港。大多數擁有這些畫作的人,在錢納利逝世二十五年之後已返 回他們的祖國,他們都帶走了那些記錄着錢納利才華的作品,留下 的不多,而且這些畫比較一般化,不能表現這位藝術家精湛的藝術 造詣。期後，錢納利的名聲似乎沉寂了一段不短的時期。祇是最近 九十年，一些專家及歷史學家才將他們的目光集中在錢納利身上。 儘管如此,到今天仍有不少的“迷”尙待揭開。綜觀我們能見到的 有關錢納利生平及藝術的書籍和文章,大多是英、葡文,而中文祇 是在近二十年的有關澳門歷史的書本中有所提及。在英國藝術發展歷程裡,法國人亞歷山大在一篇藝術評論文 章中第一次喚醒人們注意硏究錢納利，時爲1911年。當時在倫敦 的一個展覽中出現兩張錢納利的肖像畫。英國收藏錢納利作品最多的是卡斯域(Keswick)家族和渣甸 馬大臣有限公司。這些畫作大多放置在卡斯域家族在蘇格蘭的老143

家及渣甸馬大臣有限公司的辦事處中,其中包括錢納利繪於“鴉片 戰爭”時期的著名畫作“顚地的陽台”,“查理斯德奥利士肖像”。除 渣甸馬大臣著名的“雷特路化”飛剪船船長奇里夫頓(Cliffton)的 肖像,以及錢納利繪於廣州的柏西商人詹士孜爵士肖像外,還有一 批重要的水彩及素描作品。一些肖像畫及風景畫懸掛在香港干諾中心四十八摟怡和集團 (渣甸馬大臣佔大股份)的走廊上，一部分速寫則放置於該中心的 頂樓。威廉渣甸和占士馬大臣曾是擁有最多錢納利畫作的人,且大 部分攜回英國。可是，在第二次世界大戰期間，馬大臣家族的藏品 流失甚多。1974年,渣甸家族手上就有七十張錢納利的作品。卡斯域早在其成爲渣甸馬大臣公司的大班時就已開始收集錢 納利的繪畫。原藏於該家族的一本錢納利的速寫冊,現藏於渣甸 馬大臣(怡和)在香港的辦事處內。同時,英國的公共機構手上有關錢納利的繪畫作品也甚爲可 觀,國家肖像畫廊有一張錢納利1840年繪於澳門的自畫像。倫敦 維多利亞阿爾伯特博物館擁有一批在占士奧蘭治(James Orange) 幫助搜集的素描及速寫作品。這批藏品共有七本冊頁，數目達一 千一百九十五幅。經點算，裡面共繪人物，風景達一萬左右。大英 博物館也有一些藏品。英國人萊士利懷特(J . Leslie Wright)是一位專門收集英國早 期水彩畫家作品的收藏家。他手上的錢納利畫作在質量上是勝人 一籌的。1928年到1953年間，他被譽爲最富有的英國水彩畫收 藏家之一。作爲一位成功的工業家,儘管他收藏最多的是庚斯博 羅和勞蘭遜的作品，但也大力搜購錢納利的作品。1952年逝世 後,其家人就將其四百張藏畫捐給伯明翰城市藝術博物館,其中包 括十張錢納利有關印度的風景水彩畫以及三十三張有關澳門的墨 水畫和鉛筆速寫。144

這批錢氏作品是懷特從阿歷山大安德遜醫生的後裔手上購 來,而後者是從屈臣醫生於1845年寄回英國的錢納利畫作中選購 的。在愛爾蘭，私人手上的錢納利畫作大多數是其早期作品，他在 那裡曾作過短暫停留。據聞,都柏林一位收藏家手上除擁有一批 錢納利的家信外，還有近五百張素描及速寫作品。丹麥土倫斯市的史佛斯博物館(Sofarts Museet of Troense), 有幾張速寫和錢納利於1835年爲當時端典駐中國領事龍斯泰所 繪的肖像。此像從構圖及用筆的效果上，都比藏於美國麻省特彼 波時博物館的龍氏肖像有過之而無不及。葡萄牙里斯本地理學會,也擁有三百張左右錢納利的速寫和 素描作品。這些作品中祇有三幅繪於印度,其餘是畫家在廣州及 澳門二十七年間的作品。有材料表明，這批畫作於1902年被澳門 的歷史學家傑蘇斯登記入冊。③據悉,這批作品在此前不久由里斯 本的地理學會購去。正如傑蘇斯所說:“幾年前,里斯本地理學會 對錢納利的繪畫產生興趣,因爲他們那裡沒有多少資料，故此要求 筆者爲他們撰寫有關這批作品的簡介。”這篇有關錢納利的生平一 共有七大張紙,署於1914年8月，而打印日期卻註明1915年8 月，現藏於上述機構。這批畫作包括在兩個集冊中(12 X 9cm, 7.2X6.2cm)。題材 廣泛,大多爲中國漁民和農民,有成幫成伙的，還有單獨的,也有一 部分表現那些穿上“多”服装的澳門土生女性。這些畫總的來說長 度不超過八厘米,但這些小型的風俗畫無論在自身藝術方面還是 和其它藝術作品比較,都給予人們極深的印象,反映了當時廣州和 澳門附近的景色。在美國,大量錢納利澳門時期的水彩畫及油畫,主要集中於東 岸各大城市，其中加里福尼亞一位私人收藏家就有爲數不少優美 的錢納利風景畫。麻省薩林美彼波特博物館所藏的尤爲著名，那145

些速寫、素描及水彩作品都從著名收藏家奧古斯汀哈特 (Augustine Hard)手上購進,博物館也保留一份有關錢納利流存 在世的幾乎所有作品的參考圖錄。舊金山美術學院也有一張錢氏 的油畫,耶魯大學、紐約等地亦有錢納利的作品。印度西部孟買市的威爾斯親王博物館,除藏有錢納利爲詹士 孜爵士繪畫的肖像原始版本外,還有錢氏印度時期的一批精品,如 原藏於孟加拉西部薩林普學院的馬士文肖像，此畫作於1833年錢 納利在那裡旅遊的期間。在加爾各答,至少有兩幅錢納利在印度時期的傑作幸存,分別 是亨利羅素爵士肖像(274cm X 188cm)和法蘭西斯麥拿坦爵士 (Sir Francis Macnaghten)肖像(224cm x 152cm),懸掛在他們過 去工作過的高等法院內。在日本，距東京市區半小時車程的本駒込(Han Komagome) 的“東洋文庫”(Tokyo Bunko),藏有大量的錢納利的水彩畫、素描 及速寫作品。這些藏品,以前屬前英國泰晤士報駐北京記者喬治 馬禮遜(George Morrison 1862-1920),他曾是澳大利亞一位醫生， 也曾在中華民國總統辦公室做顧問。他將手上有關於錢氏的作品 售給日本的井鷲久家子爵(Hisaya Iwaski)。後者於1917年以這 些作爲基礎,成立了“東洋文庫”,到1928年,井鷲久家子爵手上就 有四十張左右錢納利的水彩畫。現今，“東洋文庫”擁有三百九十幅錢納利的作品,分兩集冊 。 第一集冊稱爲“紅冊”，包括他在1827年後(即他到達澳門二年後) 到1848年(也就是他逝世前四年)共二百零六幅素描作品。第二 集冊稱爲“黑冊”,包括油畫、水彩及素描,於1835年到1837年所 作。其中水彩有三十九張,速寫八十四張,此間的水彩保存得最 好,歷久常新,速寫則在同一畫紙上繪上幾個相關或相異的習作。這兩本集冊中,儘管有些墨水作品是反映印度、中國內地及香 港的風光，但大部分是有關澳門的。它成爲著名的“東洋文庫”有146

關中國和西方書籍中的重要組成部分。在香港，香港上海匯豐銀行擁有不可勝數的錢納利的油畫作 品和四本素描冊,是世界上收藏錢納利作品最多的私營機構之一。 在它香港總部新大樓內，懸掛着大部分油畫作品,其中包括錢納利 廣州著名的行商伍浩官的肖像,以及被譽爲印度時期中最好的兩 幅油畫— 葛克柏切克肖像與其兒女肖像,還有澳門時期幾張油 畫和自畫像。目前,某些藏品曾以小冊子的形式印行。1920年到1924年間,從當時匯豐銀行的總裁史提芬(A. G. Stephen)買下八張(包括盧茂官、伍浩官肖像)始，其他繼任的總裁 們在瓊斯的指導下，於倫敦、愛爾蘭和美國大力搜購錢納利的作 品。在此前，匯豐銀行也委托占士奧蘭治大力收購錢氏的作品,故 此形成今天如此豐富的收藏，這批作品都是在錢納利的作品尙未 成爲人們競相購藏的對象前買下的。在1986年,米高辛伯爵士 (Sir Michael Sandberg)也將其私人藏品注入其中,導致匯豐的藏 品增色不少。香港政府也擁有兩張錢納利的油畫，其中一幅是“南灣風光二 另一是“啤利喇女士一家”。藝術畫廊有關中國外銷畫那批藏品 中，也擁有幾張錢氏的速寫，這些都由何東爵士、保羅渣打爵士 (Paul Chater)、雲咸羅維先生(Wyndham Law)和西亞先生(G. R.Siay)所贈。渣打精品(Chater Collection)也擁有不少錢納利的畫作。遺 憾是1942年到1945年日本佔據香港的三年零八個月中,遺失了 好幾幅作品。雖然他們曾花去不少的時光去尋找那批畫作，可是 至今仍是芳蹤杳然。現在,若想窺見“渣打精品”所藏錢氏作品全 貌的話,祇有在由占士奧蘭治於1924年所編的冊子裡才可看至到。 文華酒店錢納利吧內，懸掛着一批錢納利精湛的地誌畫,這批畫被 譽爲香港公衆地方所展示的錢納利作品中最具代表性的。1976年11月23日，蘇富比(香港)拍賣行於香港文華酒店拍147

賣了一些錢納利的畫作,他的“瑪舒賓斯小姐”(Miss Marchbanks of Bushey)肖像以四萬六千港幣的成交價賣出,成爲該次拍賣會 中的最高價作品。香港藝術館也於此次拍賣會中,購入錢納利的素描作品“南 灣”,作價三千五百港元,水彩作品“阿嫦”(12.5 X 9. 5cm),作價一 萬二千港元,另一張質量較差的同題的水彩作品(11 X 8cm),也被 藝術館用六千八百港元購去。錢納利有關澳門景物的素描作品都以較低價賣出。其中，“南 灣”祇需一千八百港元，低於估價(二千五百三千五百港元)。“嘉 思欄廟”以一千二百港元賣出，同樣低於估價(一千七百二千五百 港元)。另一張以“澳門房屋”爲題的祇售得三千元港幣。相反，錢納利有關澳門的水彩作品的價錢較高，其“船屋”(16 X 25cm)成交價達一萬二千元港幣,“澳門的歐洲房屋” (21. 5 X 14.5)値一萬零五百元,俱高於估價。錢納利那些有關印度風物的 作品,問津者少,成交低於估價。在澳門，政府及私人手上的錢納利畫作,在數量上是旗鼓相當 的。賈梅士博物院至少有七張錢納利的素描及油畫。羅拔度 (Dr. Pedro Nalasco de Guimarãe Lobato)有一些外，馬祿(A. A de Mel。)也擁有三張由錢納利爲其家族先人所繪的肖像畫，他們 分別是子爵、子爵夫人和斯卡爾子爵(Barão Cereal)。目前，工業 家楊俊文博士有兩張錢納利有關南灣風光的油畫，安文娜律師也 有一張同類作品。黃如楷先生藏有另一張錢納利有關南灣的水彩 畫外，還有二張素描,全爲建築物;其中一張是聖玫瑰堂。林金城 先生也先後藏有三幅錢納利的水彩畫。大律師戴名揚、華年達先 生也擁有幾張錢氏的作品,據不完全統計,藏於澳門私人手上的錢 納利畫作不於四十張。事實上,很多錢納利的畫作是由澳門流出去的。這並不表示 澳門沒有人注意對錢納利繪畫作品的收藏,祇是財力不足而已。148

占士奧蘭治就曾因搜購錢納利的畫作而接觸澳門的歷史學家施利 華文第士(Silva Mendes),共同探討錢氏畫作的眞僞問題和對這 位藝術家的硏究意見。文第士先生於1919年說:“三年前，我們接待了占士奧蘭治, 他是《日本漆器》的作者以及錢納利的欣賞者，他希望見到其所鍾 情的畫家的作品。據他說'我們曾擁有這位藝術家的作品這次 會晤是令人愜意的，尤其是我們不能確定我們手上擁有的三件作 品的作者身份，我們聽了這位專家的意見。”④那是三張大型油畫,根據文第士先生說,分別爲中國賣辦、中 國穿淸裝的婦人和一位美麗的小妾，“後者很可能是一位歐洲人穿 上淸代貴族的服飾”。占士奧蘭治認爲是出自錢納利之手。而文 第士先生卻對作者的身份產生疑惑⑤他的疑惑來自於缺乏資料。1918年,文第士先生爲了硏究錢 納利，曾在澳門法院的檔案館裡着力尋找有關錢納利的官方文件。 很可惜，他空手而回。文第士先生指出“在錢納利逝世六十六年 後,大家連他的名字都不淸楚。在澳門,沒有任何政府官方文件述 及他，祇除了在英國人的墳場中有一個細小及簡單的紀念性建築 中註上他的名字,還有有關他的繪畫和欠債的文件存於司法法院。 錢納利沒留下其他物件,也沒留下承繼人。政府有關機構就爲此 而公開拍賣他大量的畫作。英國人買下很多,也許曾公開地展出 過那些拍賣品。但我們對此缺乏資料，因爲我們在這零亂的檔案 中不可能尋到上述有關文件,藉此去了解這個拍賣的具體情况”。 文第士先生也提出一個問題:“這位藝術家的作品流落何處？我們 無法回答這個問題”。⑥當然,要回答這個問題,在文第士先生那個年代是非常困難 的。今天,我們也不可能完全了解,祇可以在一些外國文獻中略窺 一二。最近二十多年,澳門的普羅大衆才開始重視錢納利的存在。149

1974年6月，爲紀念錢納利誕生二百周年,政府在其故居前舉行 紀念活動。當年,澳門郵電司發行了一套一枚“英國畫家錢納利誕 生二百周年”紀念郵票,面値三毫。郵票採用了錢納利1830年繪 於澳門畫室的自畫像,時年五十六歲。畫家坐在工作室的畫架前， 架上放置着一幅以印度風光爲題材的油畫,畫室牆上,懸掛着“澳 門南灣風光”油畫作品。這裡,錢納利似乎應將牆上和畫架上的畫 作相調換才能切合當時的情景,也許畫家在澳門創作時仍愐懷其 過往的時光,也許藝術家希望在這幅自畫像裡表達其生命的歷程 和歷久常存的幽默情懷。據聞此畫是在多塊鏡片的反射輔助下畫成。在澳門賈梅士博物院未停展之前，錢納利的一些畫作長期陳 列在那兒供遊人欣賞。1985年9月，市政廳舉辦的“錢納利畫展” 規模宏大,有近四百幅展品,其中速寫及素描較多。全部展品借自 日本“東洋文庫”和葡萄牙里斯本地理學會,分別在市政廳畫廊和 賈梅士博物院舉行。1994年,澳門郵電司發行了一套名爲“錢納利筆下的澳門”的 郵票，一套四枚，分別以南灣、聖地牙哥炮台、嘉思欄及漁民爲題 材。這批畫作曾收錄於1985年市政廳出版的有關錢納利的作品 裡。原件分藏於日本及葡萄牙，全爲水彩作品。這套彩色印製的 郵票,每枚面値均是三元五角，另印小全張十五萬份。其時,不少 人並未察覺那年是錢納利誕生二百二十周年,到十月二十八日，澳 門政府敎育暨靑年司延續敎育處成人敎育中心和澳門歷史學會聯 合舉辦“錢納利畫中的澳門— 紀念錢納利誕生二百二十周年”圖 片展覽,向公衆介紹這位曾於澳門居住二十七年的畫家,並紀念他 的誕辰。150

二、評價很多人認爲,錢納利的畫藝在當時的英國排位屬第三流畫家， 而在中國口岸卻是第一流的。美國商人吉狄安尼爾十九世紀初活躍於廣東和澳門。他與錢 納利相識於澳門。他對錢納利的評議是:“他有着被稱之爲眞誠的 天才的氣質,正因爲他有才華,在工作中大大地利用其豐富的想像 力，有時更達怪誕的境地。他有一支嚴謹和揮灑自如的畫筆。這 是其天性使然,沒有甚麼比忠實地表現自然更令人欣賞的。在用 色方面很誇張,而且頻密地使用出來。這是藝術中不可缺少的元 素，他豐富的想像力是超越現實的，可是有時又會利用'溫醇'來將 其替代。”⑦亞倫卡勒(Allan Carr)也與錢納利非常要好，他說“若他不可 再創高峰，但仍可以成爲二流肖像畫家和風景畫家群中的首要人 物。多樣化和富生氣和藝術,富智慧、有動人色彩的作品,使其在 英國美術史上佔有一定的地位。”⑧1920年,文第士先生寫信給占士奧蘭治說:“慶幸的是我們的 記憶中有位叫錢納利的畫家,在廣州的外銷畫家中非常著名。我 經過一家大型的照相館,走進去看一下裡面一幅錢納利的畫作,那 位店員看着我,說那幅畫不是賣的,是油畫家學習的範本,他是 'Chinnalee'!”這一點上,錢納利確實對上世紀初至中葉廣東的西洋畫畫家 有着莫大的影響力。此外，在國外的影響力也不低。1957年，約翰伯尼爾(John Parnell)於蘇格蘭發表一篇有關 錢納利作品展覽會的美術評論說:“他的畫輕快和多樣化,他沉醉 於顏色所帶來的歡欣，長期停留中國使他容易地創作出有地方特 色的作品,若直接稱他如勞倫斯，他卻沒有勞氏的高雅,稱他爲奧151

派，⑨卻沒有其抒情的元素,若稱他如夏洛(Harlow),也沒有他的 品味”。似乎在約翰伯尼爾的筆下，錢納利祇是一位忠實地再現自然 的畫家而已。然而,在森美珍年士(Soame Jenyns)的筆下,對這位 畫家的藝術造諧評價較中肯：“毫無疑問,他是一個多面手,善於利用各種繪畫方式的人，他 畫油畫、水彩以及積水法，所使用的材料包括粉彩、毛筆和烏賊液。 他最先是繪製肖像畫。象牙細密畫和細緻的粉彩在其存世作品中 佔着些許的比例。作爲一位細密畫家,這是他的根本角色,直到 1820年印度時期,尤其是其兩位私生子受洗時，他仍認爲自己是 一位細密畫家。這樣導致出現一個很奇異的現象，一小部分他的細密畫尙未 能被證實是其手筆。倫敦的維多利亞阿爾伯特博物館藏有七張他 的細密畫。俱爲完整的畫作，風格淸新、色彩豐富,表現形式也多 樣化，遺憾的是較俗氣。威林遜(Williamson)曾述及其以粉彩爲媒體的肖像畫,指出 他吸收了錢納利用於素描和細密畫的表現方法,手法精緻,畫幅較 小，背景顏色較深沉。可是人們所認爲這批畫作有可能僞造或不 是他的作品。錢納利能創造出一種醇和的、羅曼蒂克的氣氛,然而 他的習慣是在人物肖像畫的臉上、鼻窩以及眼眶內敷上大紅，形成 一個令人欣喜的效果。在中國時期裡，錢納利在內心深處已忘卻了細密畫,正如亞倫 卡勒所觀察的一樣，一些繪在紙張上的鉛筆肖像畫中，人物的頭部 及主要地方均用水彩,其餘一律保持原狀,在使用鉛筆方面非常平 隱,揮灑自如。他採用羅姆尼(Romney)的表現手法,以輕快的筆 觸去彌合大面積的空間”。其實，占士奧蘭治先生手上就有些錢納利在速寫上寫上 “Romney”字樣的速寫，儘管我們不淸楚這裡所提及的是彼德羅152

姆尼(Peter Romney)或是喬治羅姆尼(George Romney 1734- 1802),但我們可以了解到錢納利此時期的繪畫方式。“其中國時期的素描是比較集中在細緻化方面,而且充滿活 力。若將他的畫作和他的“老師”雷諾兹的放在一起相比時,他的 卻顯得毫無生氣了。在英國國家肖像畫廊內的錢納利自畫像,是非常精妙的作品， 可被譬爲其最好的作品之一。此畫繪於其生命的盡頭。逝世了的 杜克(L.C. Duke)-------- 一位偉大的繪畫收藏家對我說:“在英國那時期的畫家作品中,很難遇到比這幅畫作更好的作品。可是,他的聲譽日隆時,作品的數量大,再加上其異於旁人的 品味,給我們留下不少的難題去識別其作品。很多畫沒有簽名。 很明顯,全是別人的代筆,但素質還是非常高的。坦白說，基本上 錢納利祇是一個小有名氣的藝術家。到今天,人們似乎誇張了他 的才華。他的摯友威廉肯特說錢納利可被譽爲東方的勞倫斯，更 有甚者認爲若他長期留在倫敦的話,可和康斯坦堡、透納並列,這 些假設似乎過譽了”。（10）十八世紀中葉至十九世紀初，歐洲的文藝思潮是復興希腊、羅 馬時代古典風格的新古典主義。與此同時,浪漫主義也在德國興 起,它以尊重直接感情爲依歸。1802年前,錢納利在倫敦和愛爾 蘭都沐浴在此思想中，雷諾兹、勞倫斯影響英國畫壇達到幾乎無比 廣泛的領域。自然，錢納利也被捲入了他們的流派。二十八歲的錢納利來到東方,初期，他不折不扣地承襲了英國 傳統的藝術觀念,後期的作品中才眞正表現其固有的眞實個性,前 期的風格大致上承襲了雷諾兹的理念。印度時候的肖像畫較多、風景畫少。這是畫家本身需要以繪 製肖像畫維生。然而,此時期錢納利的繪畫技法尙未形成其個人 風格,技巧尙未成熟，畫作中予人學院式的習作之感,類似荷蘭畫 家的表現模式。尤其是替當地人所畫的肖像裡，從構圖及用筆方153

面，相似之處甚多。其水彩畫的表現方式仍遵循雷諾兹所提出的 “暖色”槪念,用筆較拘謹、瑣碎。很明顯,直到離開加爾答遠走澳 門時，錢納利的繪畫藝術還處於不穩定的探索階段。錢納利五十一歲時到達澳門,在來往廣州和澳門之間,實際地 接觸中國的風土人情，故此對中國的認識比他在薩林普所聽到的 更爲詳盡。他的思想經歷了一段革命時期。中國行商以及從事鴉 片走私商人的財力比在印度的英商更具勢力，他也因繪畫肖像畫 而賺取穩定的收入，更有機會暫時逃脫印度債主的苦苦相逼和來 自家庭方面的壓力。這爲錢納利全心全意地投入藝術創作營造了 良好的條件。他筆下的人物，已經不是對“固有形象”的描繪，而是 進入了對“應有形象”的階段。在構圖和色彩處理上，明顯地異於 其印度時期，他追求畫作中所能傳達的思想達到深刻的境界，着重 描繪人物的內心世界。錢納利的筆下也有中、下層華人的形象,從質量和數量方面, 都比他在印度時期的有所提高。華人少女背負弟弟、盤地而坐;手 抱嬰孩的漁婦、牙牙學語的孩童……錢納利的鉛筆蘊藏着強烈的 憐憫之情，藝術家已經可以透過其人物速寫像傳釋一定的文學氣 息。如果我們從錢納利的畫作去探求其歷史價値的話，那麼他的 速寫比其油畫更眞實地再現中國口岸的風土人情，更具歷史價値。錢納利一生中，作畫逾萬,數量最多的是素描和速寫,同時也 記錄了其人生的活動歷程。他用扼要的線條,把握了物體的形象 和結構、動態和明暗關係,藉此收集創作的素材和記錄形象。這些 素描、速寫,不僅再現珠江三角洲和印度的景物,而且爲後人硏究 錢納利的創作方法和步驟提供了重要的依據。他的線條活潑生 動、言簡意咳,本身已有獨立的欣賞價値,也顯示了錢納利對其所 生活過的地方的社會階層的透徹了解。他對澳門的人和風景產生 了強烈的感情。154

錢納利澳門時期的水彩畫“南灣”、“媽閣廟”、“玫瑰堂”、“中國 帆船”等一系列作品中，眞正地表現了他超卓的才華。他非常巧妙 地利用色彩、水斑去表現風光以及發霉了的磚牆的手法，標誌着他 的水彩畫技法已達到爐火純靑的境界,並較好地掌握了造型和陰 影因素在水彩畫中的關係，營造動人的地方風味和氣氛。毫無疑 問，錢納利澳門時期的水彩畫是其所有風景畫中最具收藏價値的 作品。這是因爲錢納利在水彩畫的才華,在描繪澳門迷人的景色 的過程中得到發揮。“他利用明麗的顏色,輕巧的筆觸去描畫珠江 三角洲和伶仃洋轉瞬即逝的陽光和薄霧中的帆影。他筆下的澳 門、珠江沿岸充滿淸新的空氣，出色地再現爛雅、樸素的中國情調, 又融和了自己的感情。他描繪珠江沿岸落日景色時,富有音樂韻 味，散發滲人的魅力。除了錢納利，迄今爲止尙沒有第二個西方畫 家能夠準確地描畫澳門的神韻，畫出澳門夏季暴風雨之後淸涼的 海風、滋潤的空氣和瞬息萬變的雲彩。”⑪難怪當國際性的拍賣會 出現錢納利有關澳門的水彩畫時，都會立即成爲人們爭相搶購的 對象。與錢納利的水彩畫相比，錢納利的風景油畫就顯得比較遜色, 色彩較爲沉悶,流露出歐洲舊式風景畫的模式，但也有精品，其中 以“南灣”較爲著名。儘管有人斷言錢納利離開歐洲到印度,在那裡居住了二十五 年,又在澳門居住了二十七年,他於澳門繪成的作品,帶有過時的 繪畫風格。這種“過時”似乎由於他將本身和外界隔絕,遠離了英 國畫壇的變革。事實上，他的繪畫卻是百分之百紮根傳統的技法 上,吸收了一定的東方色彩而形成獨特的風格。這來自於他對澳 門深入的觀察和體驗。鑒於這位畫家所處的年代和個人條件,他仍是遠東最具影響 力的歐洲畫家,這一點可以在他同1838年8月到1839年6月逗 留在澳門的法國畫家波塞爾的友誼中得到證明。雖然我們很難弄155

淸當時年輕的波塞爾(三十歲)是否到納利的畫室跟隨錢氏畫畫。 但人們知道，他們相互之間曾交換過各自的作品,而波塞爾一些有 關澳門的繪畫與錢納利的十分相似，乃至有時須要細心才可將它 們區別出來。據此，我們可以推測,波塞爾學習過錢納利的作畫方 式,特別是向他學習鉛筆速寫和素描技法,深受錢納利的影響。此 外,在來澳門之前,波塞爾的人物畫素描，十分注重刻畫人的臉部, 而在澳門逗留期間以及離開之後,他學會了簡潔明快的畫風。因 爲，錢納利的人物速寫，其風格大多是漫畫式的,簡單的幾筆勾勒 就使那些形象栩栩如生地躍然紙上。所以,我們有理由相信錢納 利在靈感方面可以和那個年代的歐洲畫家相互輝映。錢納利無疑是澳門歷史上最爲重要的畫家，其重要性在於他 保留和再現了澳門在十九世紀上半葉那一特定時期的風貌。當 然，其畫中滲入了一定的藝術化因素。他的畫風，仍在一定程度下 影響到今天澳門畫壇的藝術取向,有持久的生命力。註(1)Martyn Gregory Catalogue 40, P. 69, London, 1985.②1857年4月24日美狄頓致屈臣信。③George Chinnery - China Jounal VII No. 6 June 1928.(4)Manuel Silva Mendes, Nova Colectânea dos Artigos do. VoL. 5 P. 73-74. ⑤同④，頁77.⑥同④，頁294-297.⑦Gidon Nye, The Morning of My Life in China. P.31, Canton, 1873.(8)Notes of Robin Hatehson.(9)John Opie (1761-1807).(10)Soame Jenyns, Conference in H.K. University, 13/03/1974.⑪徐新，《錢納利繪畫藝術初探》，載1994年10月30日《澳門日報》。156

第十一章啉呱一、中國貿易畫在中國廣東繪畫發展史上，啉呱的成就意義在於歷史上粵人 第一次以西洋畫藝深印英國、美國民衆的腦海，第一次和十九世紀 英國全國性主流繪畫作品並列於英國人面前。啉呱的成功是由於他能接受西方的繪畫技術和理念。對於廣 東畫壇來說,其個人成功所帶來的象徵意義和榮譽遠大於其實際 影響,這是因爲他成功地接受和採用西方油畫技法,贏取十九世紀 上葉廣州、澳門和香港外國人社群的垂靑,而並非以傳統中國畫震 撼外國人;他戮力地臨摹錢納利的作品，幾達亂眞的境地,致使其 隱藏了自我風格。他可以維肖維妙地摹寫錢納利的作品。錢納利描繪人物時除 了其面部較細緻外,其它地方筆觸豪情,要得神韻是非常困難的, 啉呱似乎爲此花了很大的努力。他可以說是十九世紀中葉前後最 爲閃爍的中國西洋畫家。廣州的外銷畫興起於十八世紀中葉,盛行於十九世紀初。廣 東籍畫家以“西洋”的方式描繪景物，其“產品”則以歐洲和北美洲 爲市場,內容帶有風俗、風景寫生和旅遊紀念品的性質。其興起的原因有三方面。首先,十八至十九世紀的歐洲流行 “中國熱”。東方的神秘感、儒家學說令那裡的知識分子激動不已, 而中國的瓷器、傢俱、綢緞則令普羅大衆愛不釋手。歐洲人喜歡有 關中國風物的繪畫作品，尤其是帶有西方風格的作品。爲了迎合 市場的需求,廣東籍的外銷畫畫家大力地吸收西洋畫的繪畫技法。此外，廣州作爲中國淸代中葉前後最重要的、唯一的對外通商 口岸,來中國的外商以及旅遊人士多集結於此,廣州的外銷畫畫家157

也因此擁有一個國畫以外的繪畫市場。另外，十八到十九世紀間有許多的歐洲畫家來到中國沿海城 市，停留在澳門、廣州描繪其風土人情。他們的作品裡,明顯地給 中國的畫家們帶來新的美學觀點，異於早期由西方傳敎士所引入 的荷蘭方式以及由郞世寧所帶來的純意大利風格。他們的作品被 中國畫家臨摹，他們的技法對中國的畫家有極大的影響。錢納利在東亞美術發展史中，無疑是一位最有成就的英國畫 家,儘管他的畫作未必能被中國宮廷欣賞,但廣州的外商和行商甚 至民衆都對其繪畫稱頌異常。他是繼郞世寧後,對中國的西洋畫 產生第二次衝擊的人,祇不過郞世寧採用的是“自上而下”,而錢納 利則相反而已。他所帶來的英國式繪畫風格，恰好延續了西方油 畫對中國的持續影響，使不少廣東的畫家爲此着迷,以爲學習榜 樣。啉呱的眞正名稱是“關喬昌”,啉呱或林呱是西方人對其的稱 謂。“呱”，其實是明淸甚至遠溯至宋代,人們對於男性同輩或長者 的稱呼,那就是“君”或“官人”的意思。美國人圖括杜寧(Dowing) 描述啉呱“是錢納利在澳門時期的學生，他從錢氏那裡學到不少技 能,致使其有能力追上當時歐洲繪畫的新時尙……而啉呱的藝術 生涯由此而達到髙峰。①根據克羅斯曼(Crossman C. L)的著作《中國外銷品》內的資 料指出,史貝霖是十八世紀末、十九世紀初在廣州最出色的肖像畫 家,所畫的肖像,眼神傳眞，嘴角微笑,摹倣者衆。可是缺乏立體 感，他還談到史貝霖於1789年曾替夏威夷皇族狄安娜繪畫過肖 像。澳門的葡國美術史學家胡紀倫先生(Cesar Guillen-Nuñez)指 出,史貝霖和啉呱似乎來自同一家族。②另一方面,有人認爲史貝 霖是關作霖的英文名稱。這似乎不大準確。宣統年間《南海縣誌》載,南海人“關作霖,字蒼松，江浦司竹徑158

鄕人。少家貧，思托業以謀生,又不欲執藝居人下,因附海泊遍遊 歐美各國,喜其油相傳神,從而學習、學成而歸,設肆羊城,爲人寫 眞，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉。此技初入中國，西 人亦驚以爲奇，得未曾有云”。據鄭榮《續南海縣誌》的記載,南海人關作霖曾附搭洋船遍遊 歐美,學習油畫藝術。歸國後在省城開設畫店,爲人作畫,主要繪 肖像,栩栩欲活,見者無不詫嘆，時在嘉慶中葉,西方人見之,亦嘖 嘖稱奇③。他就是啉呱，而啉呱就是關作霖，這已由關氏的後人所 證實（4）。一些啉呱的硏究專家認爲，他追隨錢納利才開始其作爲專業 畫家的生涯（5）。可是很多跡象表明,這樣的說話有相確的餘地。首先,當錢納利於1825年9月到達澳門時，啉呱已有二十四 歲,很可能已經從事美術工作,而1843年，錢納利對一位到訪的朋 友強烈地表明啉呱不是他的學生。⑥1820年廣東的“外銷畫”名冊上就包括啉呱的名字,這已早於 錢納利到達澳門五年，啉呱工作於廣州十三行的同文街(外國英文 文獻稱爲新中華街),被人們描述爲秉性純良，名列寫眞畫家行列 的第二位,長於繪畫船隻及海港風景。今天,一些署名啉呱的肖像 作品裡，人們可以看到其技法屬於史貝霖的傳統,祇是缺乏明暗對 比的戲劇效果，但利用大紅卻達到隨心所欲的地步。後期作品中， 其繪畫技法卻明顯地存在着錢納利的影子。除非一些其他的“啉 呱”早在錢納利到達澳門前已在畫壇裡佔有重要的位置，但這種假 設，顯然不大可能。另一方面，値得注意的是廣東、澳門的西方藝 術,並不是由錢納利首先引入的。早在十六世紀,耶穌會傳敎士經 過爲澳門,將西方繪畫特別是油畫技法介紹到廣東和中國的中部、 北部，以及沿岸地方。根據文德泉神父(P. Manuel Teixeira)的說法，錢納利和啉呱 的相遇是在澳門一位名爲費倫的英國商人家中,當時啉呱是這位159

商人的僕人。然而，以目前所見的材料來看,啉呱在錢納利到達澳 門時，已在廣州以繪畫爲職業,故此有理由相信他們相遇時,啉呱 不可能以費倫家的僕人身份出現。啉呱是在廣州和錢納利認識 的,這是因爲錢納利到中國後,並不首先居於澳門,而是來往於穗 澳之間。⑦很明顯,啉呱早在錢納利到達澳門前,已淸楚甚麼是“西 洋畫”。二、工作坊啉呱在廣州十三行附近開設畫館。那裡作爲中國對外通商口 岸中最繁榮的地方之一，吸引着數以千計的外國探險家和旅遊人 ±。啉呱的畫館，也成爲當時的“觀光”點之一。1845年,法國巴 黎出版的“開放的中國”— 《一位番鬼在大淸國的奇遇》(La Chine Ouvert - Aventure d'un Fan-Kouei dans de pays de Tsin), 作者奧尼(Old Nick)記述了 1837年參觀啉呱畫館的情景,指出他 是中國的新潮畫家,從他放置於畫館的畫作來看,他是中國的雷諾 兹。啉呱的畫館是一間平房，一共三層,樓下作爲美術用品商店, 銷售水彩畫原料，這些貨品放置在一個個外罩玻璃的櫃中，同時也 存放一些寄往歐洲及由歐洲寄來的繪畫用品,如毛筆、盒和從南京 運來的以水稻枝桿爲原料而製成的紙張(宣紙)。樓上,有八到十 位畫師拉高衫袖、將辫子盤卷於頸上努力地工作，他們都採用流水 作業形成，所以產量很高。可是畫作題材單調,大都是一隻船、一 隻鳥和一個中國人。在他們身旁、放置着已繪好的風景畫和象牙 細密畫,他們可以說是智慧的機器。從奧尼的文字中,我們確實可以看到當時中國外銷畫的制作 情景。奧尼更指出,他們的畫作,嚴格來說不是“畫”,因爲祇有外 形而沒有陰影,沒有透視。可是,從中國美術史的角度看,這時期 正是西洋繪畫技法民間化的成長時期,很自然承襲了傳統中國畫160

裡的散點透視、骨法用筆的方式，祇不過是用油畫筆而不用毛筆， 用油彩去代替中國畫顏色罷了。這種批評祇可以說是作者從個人 角度所得出來的總結。“二樓的畫作中,有不少歐洲人、中國官賈的肖像。此外更有 很多錢納利的素描作品，啉呱作爲畫家及店主,非常殷勤地接待客 人，當人們在他面前提起錢納利時,他永遠說向他學習，是他的學 生和追隨者，對錢納利難以忘懷。”三樓是啉呱的個人畫室，一個小 房間,光線由天窗射進房內，作爲替顧客繪畫肖像的光源。“英式 繪畫收費十英鎊或中式繪畫收費八英鎊。⑧”這已是他在1848年 的潤筆費。今天,遺憾的是沒有一張他的“中式繪畫”可以被識別 出來。參觀他畫室的人均可見到不同種類的繪畫和不同國籍的人 物肖像,有些更是著名的“聰敏的印度袄敎徒和謙恭的中國人的肖 像”作品⑨。若我們看到香港藝術博物館所藏的啉呱於1853年（五十二 歲）繪於廣州的自畫像，就會同意外國人說他待人“殷勤”的評語是 合理的。他的樣貌敦厚,中等身材，予人一種聰明和舉止文雅的感 覺。啉呱的另一幅自畫像藏於美國麻省的彼波第博物館（畫布油 畫27.3cm X 23.2cm）,從畫中人物的年紀來看，此畫應作於十九 世紀二十年代。這幅出自於淸朝道光年間中國畫家之手、並繪於 中國境內的油畫肖像,顯然是錢納利畫風影響下的傑作。此畫筆 觸準確，光色恰當,氣度宏大,表現出畫家已掌握了堅實的、當時流 行的古典油畫技法。三、聯繫啉呱究竟是否錢納利的學生,目前仍是一個爭論不休的話題。 實際上,這取決於人們對“學生”的定義、內涵及其外延的理解。然161

而,啉呱卻實實在在地採用錢納利的技法去繪畫，同時更成爲這位 英國畫家最激烈的競爭對手，甚至不惜以削價的方式去佔領本屬 於錢納利的市場。不少遊歷廣州的外國人惠顧過他的畫館。有文件表明他們之間的關係是非常密切的。那是錢納利在中 國口岸時期中的早段日子，彼波第博物館的法蘭西斯羅夫立 (Francis Lothrop)曾發現一張由錢納利發給啉呱的收據,註明“臨 摹我的肖像畫和十二幅畫的集冊,共計八磅”。1827年12月12日，錢納利一天之內寫了兩封信給約翰拉蒂 梅爾,請求他代付五十六元給啉呱,以作代購二百支畫筆和象牙的 費用。由此可見啉呱是扮演着錢納利的代理人或中介人的角色, 很可能是廣東外銷畫家群中具有穩固地位的“大哥”，同時代售錢 納利的繪畫作品，故此有能力向一些新到的英國畫家提供幫助。1830年左右，啉呱的名字出現在約翰拉蒂梅爾的收支賬中： “支付啉呱臨摹肖像畫費二十六元半”和“付啉呱--一本內有十 二幅畫的集冊,共八元— 媽閣廟一幅”。⑩根據1835年左右“廣東紀事報”的報道,一幅啉呱的肖像畫, 其標準價格是十五元。很明顯,不少資料表明啉呱的生意甚好,而 且定價比錢納利較低,也許這就是他們之間交惡的根源之一。可 是在渣甸馬大臣的賬簿內，他們之間在定價上的差異有所縮少。 啉呱收到(未詳細指明所提供的畫作的內容)十八元半和三十四 元。由孖地臣(Alexander Matheson)所支付的一百三十八元。而 當時錢納利的收費分別是一百五十元和二百五十元。1830年後,啉呱將價格定爲每幅二十元左右。雖然他得到不 少的生意，可是全年的總收入卻不超過五百元。這只是一個預測 數,並不包括是否已支付了各項雜費和畫工的薪金。啉呱的畫館，可以說是一家小型的造畫工廠。人們發現一幅 同時署上中、英文“林呱”的臨摹法國畫家安格爾(Jean-Auguste Dominique Ingres 1780-1867)於1814年畫的描繪土耳其浴女的162

人體繪畫“大宮女”。啉呱對此畫的複製可能採用“摹”的形式，因 爲畫中女子的頭部放在畫幅的右方,異於原作。這是迄今爲止所 發現的、在同一畫中同時署上啉呱中英文名稱的少數作品之一。 然而,人們認爲此畫在技法方面並不靠近錢納利的繪畫形式，甚至 整張畫的繪畫手法似乎不出於同一人的手筆,簽名上的“啉呱”,正 如其他如“新呱”，“周呱”一樣,祇是人們用以識別此畫出於何人的 畫室，但不保證出於一人之手。很多美術史學家認定錢納利是現場寫生作畫的，目前人們所 見到的錢納利的作品就可以支持這個論點。正由於啉呱是一位外 銷畫家,而且與錢納利的繪畫手法相近,再加上之間存着一種不簡 單的關係,使人們認爲啉呱很多時以錢納利的臨摹者的姿態出現。 更有一些活躍於廣州的商人言之鑿鑿,指出錢納利向啉呱提供繪 畫原作給他臨摹,摹品在啉呱的畫壇裡寄售。當然,啉呱也有很多 肖像畫是第一手作品的,“森梅爾高佛(Samuel Gover)船長像”就 是其中一張，此畫繪於1825年。⑪有一張畫可以百分之百肯定是出於啉呱之手,那就是彼得伯 駕醫生及其助手像。畫中表現他們正在診症室爲病人診療,畫中 的助手很可能是關亞杜,他是啉呱的侄，因在1840年前後成功地 進行白內障及腫瘤手術而聞名於廣東。彼得伯駕於1834年10月來華,在廣州登岸後轉到新加坡學 習漢語,翌年在廣州開設眼科醫局,後在郭雷樞與裨治文(E. C. Bridgman 1801-1861)—力促成的醫院裡工作。裨治文1840年返 美，兩年後再度來華,重設醫局於廣州。到1844年受聘爲美國特 使顧盛(Caleb Cushing 1800-1879)的秘書和翻譯，參與談判中美 “望廈條約”。1847年辭去公理敎傳敎士之職,轉入外交界,成爲 美國傳敎士中出任外交官之第一人。對於彼得伯駕醫生的醫療活動,啉呱是非常關注的。彼得伯 駕是在中國的新敎傳道會的第一位醫生、郭雷樞醫生的繼承人，他163

在英國商人的支持下,於廣州創立第一家醫院。他是從關亞杜口 中得知啉呱的畫名的，故此請求啉呱爲其在廣州的醫院免費繪畫 一些醫學掛圖,用以識別疾病的名稱和症狀。在這些掛像中,每張畫一人,細意地描畫患病部位。到今天仍 有一百一十張疾病示意圖保存下來(約有三十張是重複描繪同一 疾病的),大部分藏於美國耶魯大學醫學院圖書館,當中絕大部分 附有伯駕醫生的解說詞。很可能，啉呱畫館內的畫工曾參與描畫這批圖畫。可是我們 很難懷疑彼得伯駕和關亞杜的肖像不是啉呱的眞跡。這除了感情 因素外，啉呱這幅繪畫基本上採用了錢納利式的構圖，畫中不少的 人物細節部分也是以錢納利的“郭雷樞醫生肖像”爲藍本的。伯駕 撓腳倚坐的姿勢就是錢納利在描繪伍浩官和自畫像時俱採用的方 式。很明顯，啉呱的“伯駕醫生像”脫胎自錢氏的“郭雷樞醫生肖 像”。四、作品嚇呱不需離開中國，他的繪畫作品卻在英國和美國展現在它 們的國民面前。1835年,他的“老人”頭像就展出於英國皇家美術 學院。1845年展出“納米西斯”號船長威廉荷爾的肖像。1841年 3月於美國紐約的阿波羅俱樂部展出其“茶葉商毛昇像”。1851 年，他有三張肖像作品出現在美國賓直凡尼亞美術學院,分別爲 “紳士”、“拿破侖父子”和“亨利璞鼎查”。同年，啉呱繪畫了五張以 中國行商爲主要題材的肖像畫(包括伍浩官),展出於美國波士頓 的文藝協會(Athenaem)。這批畫是由奧古斯汀希克(Augustine Heard of Ipswich)用船從廣州運至美國的三張畫作以及兩張由聯 盟俱樂部所捐贈的作品組成。在作品介紹刊物裡,指出其中兩張 畫作的主人翁分別是Chi Yaing和Lin Chong。前者是代表中國164

簽訂中美“望廈條約”的耆英，後者是淸代著名的禁煙主將林則徐。林則徐的肖像也在英國倫敦展覽過,介紹冊上說“他是摧毀英 國二百五十萬磅財產的人”。畫中人身穿長袍,畫下角註有“生活 的楷摸，廣東林呱繪”。杜寧於1838年指出:“我從沒有聽到啉呱除人物肖像外還繪 製其他題材”。⑫今天看來,這樣的描述並不全面，啉呱除繪畫中國 傳統題材如孔子、布袋和尙、觀音大士像外，還繪畫寶塔等風景畫， 單是“寶塔”就賣出了近百幅。啉呱至少有一個兒子步其後塵從事繪畫工作。1844年，香港 總督璞鼎査寫信給廣東的提督周昌齡,提到“給您繪畫肖像的那位 畫家，我聞說他叫關賢,是啉呱的兒子，我想請他來香港給我繪一 張肖像,以作我送給您的禮物。”這一有趣的信較爲特別,至少說明 了肖像畫在那個年代具有一定的外交作用，它可以成爲中英兩個 政府代表之間的私人禮物。早在1840年,關賢已有能力處理畫館的日常業務,其父親可 以離開畫館一段日子。1843年，啉呱在澳門住了幾個月。同年12 月，雷碧嘉基士雯於澳門寄給其在美國的家人的信中，提到啉呱澳 門之行中的重要活動。她說:“他是一位非常有才華的畫家,中國 藝術家啉呱爲依嘉（Ecca雷碧嘉的女兒）繪畫肖像。對於他的成 功,我感到由衷的高興。畫得非常傳神，這裡很多人也有同感。當 然，和平時一樣，也有不同的意見的,諾坦爾（Natanael,雷碧嘉的 丈夫）不大滿意，他說依嘉的臉部沒有生動的表情。但這是不可期 望的，因爲小女孩被逼安靜地坐着被別人描畫二個半小時,幾乎每 天都是一樣,要有生動的表情是困難的,我祇希望給您一個概念 — 啉呱,當見到他那肥胖的身材時,想不到他竟有如此充沛的活 力，他被譽爲中國偉大的肖像畫家之一，他已經畫過'亨利璞鼎査 爵士'像、伯駕醫生和其他知名人士後，來我們家爲依嘉繪畫肖像 的”。⑬165

雷碧嘉無疑是一位曾經生活在澳門而且迷戀藝術的美國貴 婦。她後來也探訪過錢納利,很欣賞錢納利的藝術才華。可是，對 她來說,錢納利不完全是一位藝術家;而是一位久歷風霜的老人， 甚至脾氣暴燥,是在名利場中打滾的人。當然,那時的錢納利已處 在久病之中,正走向其生命的後期,經濟不大充裕,再加上啉呱的 競爭而帶來的壓力，脾氣古怪是有可能的。在爭取顧客方面,啉呱可以說是一位勝利者。這並不是啉呱 的藝術造諧高於錢納利,這裡的感情因素發揮很大的作用。對於 居住在廣州及澳門的西方人來說,一位中國人,利用西方的技法和 材料去繪畫他們的肖像,以作對他們涉足東方的紀錄,大都喜歡這 種方式,認爲他們的文化對已有五千年文明的中國產生影響。此 外，啉呱的低價政策取得了良好的反應,因應了鴉片戰爭前後中 國、尤其是廣東、澳門當時的經濟狀况的發展。一般人請錢納利繪 畫肖像往往要付一百元的話,再加上交貨期較長;但請啉呱繪製祇 收二十,而且交貨期短,西方人很自然地選擇他。難怪錢納利爲此 說啉呱和“賊”一樣沒有區別。法蘭西斯德庇士爵士在其《中華帝國》書中，對此現象的評價 較爲中肯。他說:"錢納利對於啉呱這位畫友是頗有微言的，作爲 他的追隨者，啉呱這種手法也是正常的”。啉呱曾繪過澳門南灣海傍的風光,可是人們卻懷疑這些澳門 的風光及街景畫多產於其在廣州的畫館，有的更是錢納利作品的 摹本。儘管我們無從考證啉呱在1825年到1830年間有多少次在 澳門出現過，但可以肯定他隨時可以來往穗澳之間。這是因爲廣 州河南外白鵝潭附近是十九世紀省內的水上交通中心，有去香山 （今中山）澳門渡、三水西南渡、香山白石渡和高要祿步渡航線，十 分方便。以一位頗有名聲的畫家來說，對景寫生會是其工作之一, 他早期會臨摹錢納利的作品，但中壯年期，因錢納利垂暮之年時作 品數目下降,啉呱不可能繼續大力地臨摹錢納利的作品，他的澳門166

風光畫,肯定有一部分來自於其個人的寫生稿。克羅斯曼認爲,錢納利於1825年後對中國畫家的影響從來沒 有達到令人滿意的穩定性,這和現在的情况一樣。⑭從奧尼的文章 裡,我們也可看到錢納利的畫風並不是經常地、成功地利用啉呱的 畫館傳播出去。故此，人們迄今在識別啉呱的個人獨特風格時存在很大的困 難，因爲分散於用鉛字印刷的書本上的插圖和一些外銷畫中,很多 時會見到“林呱”的署名,可是它們都是一些風格迴異的作品。這 樣,我們祇有認爲其來自於啉呱的畫館的集體創作。對於啉呱的繪畫,澳門學者施利華文第士指出:“我們在澳門 祇能看到他五張作品,以此來評論他的造諧,他給我們留下一個才 華橫溢的畫家形象。總的來說，他的素描十分準確，他是一個明白 藝術是甚麼的人,但不完整”。對於這種觀感,施利華文第士提出 五十年後,江連浩也發出同樣的感嘆。五、真偽爭議澳門賈梅士博物院藏有一批啉呱的肖像畫,原屬施利華文第 士。博物院向其收購後,曾在十八年內修補過多次。關於這幾幅 畫,施利華文第士曾多次提及,在1915年時指出:“錢納利曾在廣 東停留,不淸楚是否爲繪畫而去，但他確實曾在廣州繪製肖像,我 們擁有其中的兩張,它們是'買辦'以及'買辦的妾侍'，俱是半胸 像,他們和東印度公司有關連”。然而在1918年,施利華文第士再 次提到它們，但數目已增至三幅，除上述兩幅外還加上“中國婦 女”。很可能,後者是他於1915年後購進的,可是從畫中的人物形 象來看，這“中國婦女”似乎是一位穿着中國傳統服裝的歐洲女性。同一篇文章裡，施利華文第士說占士奧蘭治也購入一幅尺寸 和他手上的尺寸同樣大小的畫作。當然,這些畫是出於同一畫家167

之手,而占士奧蘭治這幅畫來自廣東,從畫中人左部的衣飾和紐帽 來看，是一位中國官員，來自唐南（唐家？ Ton Nan）,是香山縣一 個小村落,距澳門二十里左右。占士奧蘭治的奇遇令施利華文第士在考證其手上的三幅畫作 時,對畫家的身份產生疑惑,他指出:“這位畫家眞的是用兩種方式 來作畫”。作爲一位畫家，“錢納利是按照其中國顧客的品味要求 而畫，他已考憲到中國人的習俗。”最後，施利華文第士開始懷疑其 對原有的三幅作品是錢納利手筆的鑒定，認爲“不是錢納利的風 格，因爲這與其繪製羅拔馬禮遜肖像的手法大相逕庭”。⑮六十年後,當時就任澳門賈梅士博物院院長的江連浩質疑有 關錢納利繪畫的眞假問題。那時，上述三張畫已藏於賈梅士博物 院。江連浩認爲:“假如上述三幅作品出於錢納利之手，他爲何不 用自己的方式來繪畫,利用描繪‘伍浩官'、'盧茂官’的手法?”。實際上,曾經生活在中國土地的中外畫家,歷史上並沒有多少 人如齊白石那樣可以成功地進行“衰年變法”。因此,我們有理由 相信江連浩的分析。錢納利的繪畫中，他要表現的是“繪畫語言”,並不是“買辦”那 些畫中所傳遞出來的“照相語言”。在顏色方面，錢納利這位英國 畫家最大的特點是在畫作中大量地利用赭紅色。到今天，那些粘 在錢納利作品上的赭紅色並沒有因年代久遠而改變，這表現了錢 納利積極、小心調試顏色的結果。另一方面,江連浩有機會接獨上述的三幅作品,以三幅作品的 顏色作爲論據,證明那些作品是啉呱的手筆。有時,祇根據顏色並不可能淸晰地區別錢納利和啉呱的畫作。 一位法國旅行家在參觀啉呱的畫館後,曾認爲到十九世紀,中國的 油畫顏色在品質上雖然次於歐洲,可是也能成功地製造了大紅、洋 紅、普魯士藍等顏色。廣東那時期最好的畫家,大都會購買英國的 油畫顏料，啉呱的畫館也出售這種顏料。168

但是,江連浩指出那幅“中國婦女”肖像中的顏色坎裡有大面 積的裂痕,很可能啉呱利用了一些較劣質的顏料。此外，他認爲咻 呱的肖像畫在風格上比較靠近法國的大衛(Jacques-Louis David 1748 - 1825)和安格爾,上述的三張和館藏的其他啉呱的畫作風格 一致,故此認爲是啉呱的作品,而錢納利對啉呱的影響,顏色的使 用方法會多於形式。⑯如果從文化的融合性來看,某種文化愈有悠久的歷史和傳統, 愈能抵制另一種相對之下比較年輕的文化的衝擊(這當然是要摒 棄感情因素)。啉呱有着一個獨特的條件,正由於其出生於中國, 曾遠涉外洋,有着沉重的中國文化的影響,他所採用的西洋畫技法 和材料，有時可能不淸楚顏色在中國特定的氣候裡因化學作用而 帶來的變化。作爲一位外銷畫畫家,他作畫肯定具有濃重的商業目的，他淸 楚低質的顏料在價格較便宜,也希望其油畫的壽命不要太長，從而 使顧主再次臨門。從目前可見的啉呱的作品中，我們很難淸楚咻 呱作畫的藝術動機。雖然他所“生產”的水彩畫爲他帶來不少經濟 上的利益，可是不可能爲他在高級的藝術領域裡帶來長久的藝術 生命力，更何况在中國美術史上的地位呢？六、門人1841年,香港開埠。到1845年,香港已經明顯地取代了澳門 作爲中國外貿中心之一的地位。啉呱也順應潮流,同年九月一日 在香港的第一條馬路－－皇后大道三號的奧斯活大廈開設了一家 畫館。而錢納利那時居在澳門的鵝眉街，已是七十一歲的老人了。 儘管他曾於1846年在香港逗留了半年，我們卻沒有資料證明他和 啉呱是否在香港有過會面的機會。此時，錢納利由於疾病纏身,在 藝術上已無復往日光輝了。在錢納利逗留香港期間，“香港紀事169

報”的頭版曾登載一份廣吿“啉呱，中國肖像畫家已將其澳門的舖 位轉移到香港……其長久以來備受讚譽的肖像藝術造詣可以繼續 信賴”。⑰啉呱和他的家族在香港卻從外國人社群中得到不少的訂 件,成爲1840年到1850年間中國外銷畫家群中最活躍的人物。啉呱的胞弟庭呱(Tinqua關聯昌),一度於澳門充當錢納利的 助手。他和曾經在澳門生活過四年、後來與以日記形式記述澳門 風物而聞名於後世的美國少女哈里埃特相識，也繪畫過廣東行商 的肖像。庭呱在澳門生活的四年中，專攻水彩、水粉畫。其畫風顯然受 到中國傳統工筆畫、特別是重彩的影響，但同時已結合了西方繪畫 的透視法和光影法，着色艷麗,筆觸細膩。除畫肖像、風景外，還描 繪了大量的手工業、商業情景的風俗畫。當時,這種風俗畫吸引了 西方人的興趣。今天，它成爲了珍貴的歷史材料。他似乎全力集 中在水彩畫,目的在於不與其兄長競爭油畫市場。錢納利很欣賞庭呱的藝術造諧。相比之下,錢納利對他的印 象比對其兄長的好得多。錢納利說,庭呱在1838年以前已經很聞 名了。⑱庭呱活躍於1840年到1870年間,喜愛臨摹法國畫家波塞爾 的作品,曾在廣州十三行附近的同文街開設畫館。啉呱有一外孫女，名爲關惠農(1880 - 1956),曾追隨嶺南畫派 始祖居廉習畫,於本世紀三十年代已成爲著名的月份牌畫家，飮譽 於南方，作品融匯中西風格，創出獨立的形式,晩年居於香港。此外,啉呱也有門生王泰賢、林寶和關項興(Kuan Hon Heng) 其中後者最爲出名。儘管錢納利和啉呱的關係不好,但不影響西洋畫在中國的發 展,西洋畫在中國幾經流逝,到十九世紀時卻在錢納利和啉呱手中 重生。170

註(1)Downing, C. Toogood, The Fan-qui in China in 1836-7. Vol 2. P. 90 -1, Henry Colburn, London.(2)Guillen-Nunez, Macau, Through the Eyes of 19c. Painter. P. 93, Hong Kong, 1987.③宣統庚戊版卷廿一，頁九,轉引自丁新豹《十八十九世紀中國沿海商埠簡 介》1987。④丁新豹《十八十九世紀中國沿海商埠簡介》,香港,1987年。(5)The Canton Register, Nye, P. 179.1886.(6)Cunynghame, Capt. Arthur, An Aide de Camps Recollections of Service in China, Vol. I, P. 237, Suanders and Otley, London, 1844.⑦Patrick Corner, George Chinnery, P. 164, Antique Collector , s Club, London, 1993.(8)William Fane de Salis. Renascence of Trade in China and India in 1864, P.l.⑨同①,P.114.⑩同⑤,8/12/1835.(11)View of Macau, Watis Fine Art Book Cover 14, Hong Kong, 1994.(12)P. Manuel Teixeira, George Chinnery Macau, P. 266. Imprensa Oficial, Macau, 1974.(13)The Essex Institute - Historical Collections. Vol LXXX VI Jan/1950. Salem Mass. U. S. A.(14)C. L. Crossman, The Decorative Arts of China Trade, P. 406. London, 1994.⑮Manuel Silva Mendes, Nova Colectânea dos Artigos, Vol. 5, P. 77.⑯Conceicao Junior, Art of Macau, 1 - 2/1986.(17)Robin Hutcheon Chinnery, P. 96, Form Asia, Hong Kong, 1989.⑱Henry & Sidney Berry Hill, George Chinnery, 1774-1852, Artist of the China Cost. P. 45, F. Lewis Publishers, Leight-on-Sea, Eangland, 1970.171

第十二章畢士達一、錢納利學校有關錢納利生平及其藝術的硏究書籍中，不少學者都指出他 在澳門曾開設一所美術學校。寶維在“筆記和疑問”中寫道:“我們 看到錢納利專心致志於藝術，致使其開設一所學校,授畫給中國學 生，弟子中最著名的是啉呱、庭呱,前者更佔據了大部分本來屬於 錢納利的市場,導致錢氏非常妒忌他”。美國海軍上校佐治利持(George Read)於1839年也提及錢納 利的門生啉呱和庭呱。森美珍年士也提及一個名爲邊度(C. Pint。)的澳門土生，他常在玻璃上繪畫。對錢納利的門生 "Protinqua”所知甚少,很可能他就是庭呱(Tinqua或Tonqua)。庭呱確實擔任過錢納利的助手,我們不大淸楚在此之前他的 眞正師承是何人。然而,可以推斷出他的繪畫技術來自家學、特別 是兄長啉呱。錢納利對於他的印象，比對啉呱好,也許這來自於利 益上的關係，啉呱與其搶生意,而庭呱卻爲他賺錢。哈里埃特在澳 門時,也和庭呱有交往,這在她日記裡也有提及。然而，文德泉神父卻指出錢納利從來沒有在澳門開設過美術 學校,因爲他根本不懂中文、也不懂葡文，他怎可以敎學生呢？法 蘭西斯羅夫立指出“現在是我們從此埋藏那個'錢納利學校'的概 念和語句的時候。”1985年,澳門賈梅士博物院爲慶祝建院二十週年,舉辦了錢 納利繪畫展覽，展出了現藏葡萄牙里斯本地理學會以及東京一家 機構所藏的錢納利素描和油畫、水彩作品，這批畫作中、特別是那 些以澳門風光爲題的寫生和油畫，很多人強調有些作品是錢納利 用來敎學的。另一方面,1986年前後在香港和澳門先後展出錢納172

利學生作品展覽中，我們可以證明他的學生曾是一點也不走樣地 臨摹他的作品。澳門不少英國僑民隨錢納利學畫。當然,這批所謂學生當中， 大部分都和錢納利有亦師亦友的關係。錢納利的中國學生有多少？目前仍沒有定論,直接和間接受 其影響而從事外銷畫工作的廣東畫家，至少有四十多人。但這可 是一個保守的數字，以目前中國美術史的硏究資料來推論,十九世 紀初到中葉前後,在廣東的土壤裡,似乎已經產生了一個錢納利畫 派。因爲此時在廣東口岸中最具影響力的畫家就是錢納利。這個時期，在廣州開設畫館，專門創作外銷畫的有昌呱 (Chang Qua)、祥呱(Cheung Qua)、鍾呱(Chong Qua)、周呱 (Chow Kwa)、發呱(Fatqua)、興呱(Hing Qua)、洪呱(Hung Qua)、麗生(Lai Sang)、美興(May Hing)、南昌(Nam Cheong)、安 順(On Shun)、安和(On Wo)、潘呱(Pu Qua)、賓和(Pun Wool)、 時呱(See Qua)、新呱(Sunqua)、大昌(Tai Cheong)、永祥(Wing Choeng)、永興(Wing Hing)、永泰興(Wing Tai Hing)、和昌(Woo Cheong)、日安(Yat On)、耀呱(Yeuqua)、煜呱(怡興 Qou Qua, Yee hing)、翁呱(Yung Qua)、周培春(Zhou Pei Chun)等。很明顯,這些是僅存下來的很少部分的中國外銷畫畫家的名 字。新呱(Sinqua, Sunqua)是一位有地位的畫家,作品精細,其風 景畫的透視感和光線感都較強。新呱的硏究專家指出，他1833年 左右活躍於廣州十三行的同文街，香港開埠後於皇后大道設立一 畫館。他的名氣可以說是處於啉呱和庭呱之後，今天我們在美國 麻省的彼波第博物館所見到的包括昌呱、周呱、耀呱、麗生、興呱、 煜呱的作品,大家都用着同一個簽名“Sunqua”。耀呱也於1840在廣州的“舊中華街”工作,以及開設畫館於香 港皇后大道,他主要以象牙爲媒體繪制細密畫。173

煜呱擅長畫商業風景畫、花卉靜物畫和肖像畫,畫風明快而優 美。克羅曼認爲他的畫比外國的毫不遜色。②美興(May Hing)及另外六位中國外銷畫家，都在外國有關中 國外銷畫的硏究著作中被提及。儘管錢納利有強大的影響力，我們在澳門的檔案裡找不到有 關錢納利所開設的學校的處所。當然，錢納利不可能開設學校的 原因並不因爲語言問題,那時外國人不可以在澳門購買物業,他面 對瞻養妻女、來自啉呱在繪畫市場上的競爭,及他的經濟狀况，均 不可能支持他擁有一所“學校”。然而,假若我們認爲他是利用其 畫室作爲授徒地方,那就比較容易令人接受。若我們仍繼續追尋 錢納利的中國學生，那就等於在一個濛迷和不認識的海洋裡航行； 如果我們摒開啉呱，其他祇可被認爲是一批仿效和抄襲的人，他們 和錢納利的關係是不淸晰而暖昧的。可是,若我們去考慮錢納利 的外國學生的數目時,會因資料相對起來比中國學生豐富而脈胳 淸晰。二、馬斯安諾畢士達錢納利貨眞價實的學生,馬斯安諾畢士達可以說是當之無愧 的。在澳門，他的畫在他大約去世二十年後,在品味較高和修養較 好的社會階層中才引起注意。在本世紀十年代,施利華文第士在 其文章內稱他爲“顯要的水彩畫家”。①1918年,溫极度德阿維拉爾 (Humberto de Avelar)在面世不久的“澳門”雜誌做編輯時,特地 選擇了他的一幅素描作封面，而且稱他爲“生在澳門的最優秀的美 術家。”②另外,瑪麗亞安娜塔馬尼尼(Maria Ana Tamagnini)在評 論澳門歷史上舉行的最早的美術展覽之一，即在二龍喉花園澳門 總督夏宮舉行的美術展覽時說:“除了喬治錢納利外,在這個地方 還有其他人,他們表現出不可否認的才華,如斯卡爾子爵和馬斯安174

諾畢士達。”③森美珍年士,1974年3月15日於香港大學舉辦的一個有關 錢納利的硏討會說:“占士奧蘭治在渣打藏品錄中選印了一張名爲 ‘香港快活谷跑馬'的畫，那是一張美妙的作品,它的署名是M. A. Baptista,錢納利的學生，編者認爲此畫繪於1848年。我們不淸楚 畢士達的情况，他祇是一個名字。”這是語言的問題造成外國人不可能在硏究中獲得更多的資 料。在澳門，新口岸綜藝館前就有以其命名的馬路。馬斯安諾安東尼奧畢士達,1826年6月5日出生於澳門，他 是萬努埃爾佐堅畢士達(Manuel Joaquim Baptista)的兒子。萬努 埃爾的首次婚姻是和一位名爲巴仙娜(Pacina)的女子結合的，與 他生下一個女兒,名爲薩芬娜。畢士達是萬奴埃爾畢士達和安娜羅利安娜(Ana Loureana)所 生的私生子,後來他和她結婚,使其兒子不致於成爲一個永遠不變 的私生子。他早在幼年時已經認識錢納利。施利華文第士指出， 錢納利有一個土生僕人,爲其整理繪畫材料。畢士達在錢納利口 中是“小孩子”，畫家非常喜愛他，他接受錢納利的指導,而我們也 因此而得到一位藝術家④。當錢納利到達澳門時,1825年對於畢 士達是一個尙未可以觸摸的歲月，他是一年之後才出生的。1800年,原由耶穌會創辦、關閉於1762年的聖若瑟神學院重 新開學，兼收中、葡學生,敎授葡語、拉丁語、算術、修辭、哲學和神 學等課程。1838年6月30日，當時十二歲的畢士達進入聖若瑟 神學院讀書。童年時代，他家境並不富裕。父親去世後，但他仍是 被送去當時相當高貴的男子學校,這是一所深受葡國和羅馬天主 敎影響的學校,他是相當典型的在澳門受敎育和長大的孩子。畢士達和錢納利的交往始於他在聖若瑟神學院讀書時,當時 錢納利住在離聖若瑟神學院相當近的鵝眉街。畢士達常追隨這個 比他年長的人,爲了與他在一起,甚麼事情都幹，包括拌色料，後來175

發展成爲眞誠的師徒關係。像所有的學徒那樣,畢士達首先是臨 摹師父的東西入手,後來已經可以運用自己的風格去表現錢納利 的主題，錢納利對其影響可以說是貫切其一生的畫風。畢士達後期的作品,無論在主題或是風格上,甚至在一些畫的 題字上反映出其學徒時代的感受，有些水彩畫明確地標明“臨摹錢 納利”的字句。他在報紙用廣吿的方式來宣傳他的作品時,也一再 重申“臨摹錢納利的香港一澳門等地風景”等。畢士達的畫主要是以水彩爲多，畫面平靜而明朗。但在他身 處的年代,並不是像他的畫作那樣平淡無事。鴉片戰爭後,香港的開埠,給澳門帶來激烈的挑戰和競爭,經 濟處於崩潰的邊緣。于克(Abbe Hue)神父沮喪地說，那時這個城 市華麗的樓宇空無住客，好像要在幾年後要不再存在一般。⑤一位 美國人在其日記中也表示同樣的意見,他寫道:“澳門似在一種凋 落狀態”。⑥一些重要的該世紀末的編年史學家如傑蘇斯認爲，造 成這一切的主要原因是香港開闢爲自由港。⑦環境逼使畢士達離開澳門而遷居香港,此事發生在十六世紀 四十年代後期或五十年代,到1857年，他肯定是與家人居於奧斯 瓦德台二號的平房中。儘管畢士達的際遇並不見得很悲慘,但肯 定不會容易。他1848年1月8日與瑪莉亞羅沙利奧(Maria Josefa do Rosário 1830 - 1906)結婚後,一共生下十一個兒女(五 男六女)，生活擔子的負荷,是可想而知的，因爲那段時期是澳門開 始沒落,而香港正進行基礎設施建設的時期，“澳門、香港和廣州不 是養活尋求高雅和純粹美感的詩人或美術家的地方”。⑧故此，畢 士達在香港成爲一個甚麼也幹的藝人:畫家、敎員，他先後於St. Saviour College (今聖若瑟書院)及維多利亞中學任敎美術。此 外,他更是自由插圖畫家、配景畫家。晩年還成爲攝影家。他在香港定居後,他的美術並未被忽略。爲數不多的人提到 他，他的作品受到當地英國商人的靑睞。若錢納利在1846年探訪176

香港後留下來的話，畢士達會有更大的聲譽,可是錢納利在香港停 留了六個月後重回澳門。畢士達之所以在香港可以憑繪畫及其他 藝術工作維生，其主顧大都是錢納利的朋友們，這是因爲鴉片戰爭 後,香港成爲英國的殖民地，曾經設在澳門的東印度公司及其他美 國、英國的獨立商人遷居香港，他們有不少是錢納利的故舊,在澳 門時已認識畢士達。而他的繪畫風格和錢納利亦步亦趨。1857年6月3日，香港“南華郵報”發表了一封匿名信。表面 上看，那是在英國的殖民地裡首次在報上提及畢士達那位出生於 澳門的美術家。信中主張支持畢士達的藝術，反對當時中國外銷 畫畫家呆板的作品,其實，那時錢納利已長期眠於白鴿巢旁邊的新 敎徒墓地有五年了。林呱於1846年左右在皇后大道開設畫館。 一年後新呱的香港分店開張。而煜呱也在那兒設立其“怡興”畫 館。這封信恰好指出了他們作品中的致命弱點。“外銷畫”在香港的出現是伴隨香港開埠而來的，作爲商業社 會產物的外銷畫，無法避免的是構圖、藝術形象、手法特徵中存在 雷同、單一以及缺乏相應的變化。然而,畢士達的畫作內容是甚麼,1990年4月21日在澳門市 政廳舉行的畢士達美術作品展覽,人們可以略窺全貌。首先是畫 幅大而且較完整的海港風景水彩畫；其次是中型的通商口岸以及 其他沿海地區景色,有跡象顯示那些畫是畢士達旅行中國沿海的 “日記”；再次是風格及題材靠近錢納利的寫生和水彩作品;最後是 歷史畫，這是其比錢納利畫風更邁前一步的具體表現。這類型的 繪畫需要畫家有良好的素描及透視基礎，縱觀當時香港的畫家中， 幾乎沒有一個人有此本領，就算西方藝術家也是寥若晨星。畢士達在香港營造了其個人面目，有能力創作歷史畫。描繪 歷史事件的畫也是典型的西方藝術，他的“海盜張寶仔投誠圖”儘 管予人一個槪念，但也表現了畢士達在藝術探索路途的足跡。施 利華文第士對其在歷史畫方面的成就評價不高,如果是眞的話,那177

麼畢士達的歷史畫數目肯定是不多。1962年,畢士達的後裔將三幅畢士達的油畫贈給澳門賈梅士 博物院。就其中兩幅街景中的人物來看,畢士達對於人體解剖理 解不高,未能得到錢納利的眞傳,也許這兩張畫繪製時（1850年）， 畢士達的油畫技法尙未達到爐火純靑的境界,致使目前不少的美 術史學者認爲他的油畫水平不高。栢切克康納指出,畢士達通過錢納利學到了英國美術家十八 世紀所發展的地誌畫以及“栩栩如生”的美術概念,這些思潮對其 影響極大。此外,帶商業傾向的“外銷畫”繪畫方式同樣地影響他。 這可從其作品的風格和技法，以及其爲本身的作品做廣吿之後得 出此結論。⑨1875年至1880年間,畢士達曾到過廣東、福建等沿岸,繪畫 沿途風光。目前所存的畫有“珠江”、“黃埔”、“黃埔的中國軍營二 其中特別地繪下黃埔港附近的赤崗塔。曾幾何時,它們均是錢納 利最爲喜愛的廣東沿海題材和繪畫中喜愛的素材。還有“廣州河 南外貌”及“廣州河南小橋”。錢納利也繪過後者,而且畢士達筆下 的“廣州河南小橋”和錢納利的幾乎一樣。也許這是臨摹錢氏的作 品,也許畢士達親臨原地，憶起老師曾有一畫而效仿之。畢士達還 到過佛山,也繪畫過伍浩官花園入口的水灣。伍氏的花園位於河南,那裡的溪峽街就是伍氏先祖所開。淸 代的河南區遊覽處開發很多，除了被譽爲淸初四大叢林之一的名 勝— 海幢寺外，伍家花園就是那裡的風景點。伍浩官的先祖伍 觀（馬庸）的“秘圖山館詩鈔”稱“安海在溪峽側，伍氏所居,其中有杜崗、 荷塘、三橋、土地祠、修葟埭、走馬路、四徑通幽處各景。”可見伍氏 花園是很大的,而且園內佈局有不少部分仿照淸代著名小說家曹 雪芹的《紅樓夢》中的“大觀園”。伍家花園成於伍秉鑛（浩官）及伍 紫垣之手。根據麥漢興先生“河南名園記”記載，伍家花園在民國初年仍178

存，可是今天已煙沒了，當時園中的“猛常回頭石”我們今天仍可以 在廣州河南的“海幢公園”見到。但當時花園的外觀我們祇可從畢 士達的畫才可看到。在福建，他繪畫了廈門、福州。它們都是鴉片戰爭後中國對外 開放的通商口岸。畢士達的畫作中,非常喜愛原色和藍色,也喜用綠色和竭色, 這些色彩正是中國南部沿海的自然風光中所存在的、最爲豐富的 顏色,他經常使用中國毛筆的用筆方式作畫。澳門賈梅士博物館 藏有一幅“福州碼頭”，他採用平淡的紅色描畫碼頭建築物的輪廓, 使其產生立體感。他這種處理,是利用色彩和透視相結合的意念, 或多或少是中國“沒骨”畫法的繪畫方式。這會是畢士達與在香港 生活的中國美術家交往而帶來的結果。令人欣喜的是，這種交流 起源於他本身就出生在澳門，具有一定的語言優勢,這種交往成爲 香港藝術以中西合壁，相互影響發展歷程的榜樣。賈梅士博物院至少藏有六張畢士達有關澳門和廣州風物的油 畫、水彩和鉛筆速寫。另外有近三十張藏於英國倫敦。杳港藝術 館也藏有近十張畢氏的精品，其中有“南灣全景圖”。而繪於1858 年的“香港全景圖”更是畢氏的佳構之一。畫家在(41 X 62cm)畫 幅內,繪畫了包括美利兵房、聖約翰敎堂、輔政司署及總督府。遠 景下的昂船洲和逶迤的九龍群山若隱若現。那時正是香港開埠初 始,西風東漸,迴異文化躍現眼前。畢士達利用了他的畫筆,爲這 一段歷史的硏究提供了活生生及淸晰具體的圖象資料,其歷史價 値固然不容置疑,其藝術胸懷更不容忽視。他使我們憑藉其作品 重溫那昔日的風貌。畢士達水彩畫中,對於使用藍色是比錢納利優勝的,如果他不 是生長在澳門和香港,並曾在中國當時沿海通商口岸旅行觀光，肯 定不可能擴寬其本身的知識領域,深刻地感受到中國沿海美妙的 風光,是不可能有此成就的。他筆下的藍色,運用得極好,產生微179

妙的協調的風韻。十九世紀三十年代後期,錢納利作爲當時居於華南最優秀的 西方風俗美術家,從其給我們留下的素描來看，錢納利當時不是敎 授那些新的水彩畫方法，以及他在著名的倫敦皇家美術學院中所 學到的古典原則,而是保留傳統水彩畫方式。可以肯定，錢納利經 過二十五年的印度生活之後,其畫風必有一定程度的改變，受到印 度東方藝術的影響。當然，若他從英國直接到澳門,他對水彩的觀 念會截然不同,正因爲畢士達可以是忠實地模倣錢納利的風格，我 們可以從畢士達的作品中觀察到錢納利水彩藝術發展的軌跡。事實上,畢士達的水彩畫仍是按照寫實的規律,以接近自然爲 主題。他利用固有色的風格非常接近中國的傳統民間藝術,除了 錢納利的風格外，很可能受到澳門一些廟宇的裝飾風格的啓迪。 他的中國沿海之行,也同時印證了其童年所見的、具有濃重福建建 築風格的媽閣廟的裝飾方式,他的畫作,無疑是澳門民俗特色充分 顯現的結果。在他的畫中,通常畫一些人物和触贩作爲前景,有時 在某段中景之處加上蒸汽船。所繪的建築物,以植物點綴,天空有 雲,雲邊透出陽光,這些都採用了傳統的水彩畫技法,也就是在畫 紙上留下空白,有時再加上白色顏料。在繪畫海上日光反射時，畢 士達更採用亂刮技巧，以利器的尖端在畫紙上不斷刮拭至產生光 亮的效果,這種方式甚少在錢納利的畫中看到。畢士達在香港時爲香港大會堂畫了一幅佈景，受到廣泛好評。 那大會堂是否指於1869年11月開幕的香港大會堂的皇家劇院, 則不得而知。但我們知道,畢士達在十九世紀五十年代後期確爲 到訪香港的英國演藝主持人歐拔史密夫設計過佈景，他給這位英 國藝術家的印象是“畫藝靈巧、令人感嘆”。⑩可以相信，畢士達肯 定描畫過其它舞台佈景作品。畢士達移居香港後,至少回過澳門一次。這可以在他1875年 所作的“松山燈塔”來證明。在1874年,澳門曾受到四百年來最可180

怕的颱風的襲擊。很可能,畢士達是爲察看天災之後的澳門而來。 這幅畫近乎悲哀的情調,有極大的感染力。那遠遠的燈塔、山和炮 台，屹立在光禿的山崗上。彎曲的小徑，雜草叢生,旁邊豎着一盞 路燈，人跡杳然，祇餘風聲。1896年12月18日，這位才華橫溢的畫家與世長辭,當時住 在香港堅尼地道。畢士達的繪畫中,追隨着一系列規律,而這些規律早在他追隨 時的一百年前於英國已經形成。不能說他的作品是巧妙和非常成 功的，他明顯地缺乏像錢納利一樣擁有優越的條件－－在一個展 覽蓬勃、可以從藝術家組織和熱誠的公衆裡得到反響的地方裡習 藝。然而,畢士達可被譽爲傳統水彩風土畫的最佳承繼者,也是澳 門土生畫家群中一位著名的主將之一。他沒有正式收納門生,而 他的後裔,有的還從事藝術工作。魯道夫畢士達曾將一幅畢士達 的肖像贈送給賈梅士博物院,此畫是鉛筆描,由其兒子小畢士達繪 於1897年5月25日。由於畢士達逝於1896年12月18日，而且 在其生命後期曾從事攝影工作，很大可能此畫是畫家的兒子根據 父親的照片繪成。其曾孫是聖若瑟修院的神父。註①Silva Mendes de "Um Museu em Macau" O Progresso 1o Ano, 29/11/1914 No. 13, Macau.②Macau, Semanário Artístico, Literário e Social Ano 1 VOL II, P. 16, 16/ 12/1918.(3)Tamagnini Ma, P. 9, P. 97, Macau, 1992.④同①。⑤ HC. M. The Chinese Emperor P. 144, Longman Brown Greens and Longmans London.⑥Underdown M. Macau in 1875, Imprensa Oficial Macau 1972.181

⑦ Montalto de Jesus, C. A., Histórico Macau, P. 364-67, Oxford Univ Press. H.K. 1984.⑧P. Manuel Teixeira, George Chinnery, P. 117, Imprensa Oficial Macau, 1974.(9)Patrick Corner, Marciano Baptista e A sua Arte. "Marciano and The European Water-Colour Tradition"，Leal Senado, Macau, 1990.⑩同⑨.182

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跋陳繼春是一位多才多藝的靑年，在大學時代他主修商業經濟, 課餘愛好美術,我首先看到他的作品是《葡萄牙記程》素描速寫。 葡萄牙是一個歷史悠久的歐洲國家,她優美的景色和建築文物吸 引了全世界無數的畫家和攝影師。陳繼春在葡國學習期間，以一 個靑年學生的目光用現代中國工筆畫的線條，編織了東方人心中 的西方夢境,向觀衆展示了葡萄牙風景的一個淸秀的側面。通過 畫展我才認識了陳繼春本人。1994年歲末,陳繼春將《錢納利與澳門》厚厚的一叠原稿送到 我的辦公室,晚上我拿着這叠沉沉甸甸的原稿回家,在燈下細細閱 讀，心中產生由衷的喜悅和感想。英國畫家錢納利是十九世紀西方繪畫藝術在亞洲的傑出代 表。一百多年來人世界上有不少學者、敎授和藝術評論家對錢納 利作了不同程度的硏究,也有不少介紹錢納利的畫冊和畫刊出版。 因此，在澳門有些人認爲西方人和香港人對於錢納利已經作了很 多硏究並且取得了成果,澳門人就不必再去硏究錢納利了。對於 這種觀點我不贊同。不可否認,近一百年來英國、美國、葡國、中國和香港有不少人 對錢納利進行了硏究，但是這並不能說這個硏究工作已經結束。 何况過去英國、中國和香港一些權威對錢納利及其畫派的硏究有 明顯的舛誤，探索的角度也不夠全面。一百多年來香港經濟的飛 躍發展,使澳門相形見細,由此一部分澳門人產生了自卑的心態和 “大香港、小澳門”的觀念。其實在文化歷史方面,澳門人大可不必 自卑。澳門文化積累和資源大大超過香港,在學術硏究的領域中， 澳門人應該尊重和借鑑香港及其它地區的經驗，但是決不可迷信 和盲從。185

澳門是錢納利的第二故鄕，錢納利在澳門生活、工作的時間長 達二十七年之久,他在澳門創作了數以萬計的作品,他在澳門達到 了他繪畫事業的頂峰,澳門的大街小巷、山崗海灣都留下了他的足 跡，他爲澳門留下了豐富的文化遺產，使澳門人硏究錢納利具有得 天獨厚的優勢。錢納利的繪畫藝術是澳門文化的重要組成部分。以宏觀的視 野,從澳門學的角度來看,對錢納利的硏究並沒有結束,而僅僅是 開始或者說我們正站在一個新的起跑點上。錢納利及其學生的很多作品需要深入的硏究考證;錢納利在 澳門的歷史資料有待進一歩發掘和翻譯;有關錢納利的一些膺品、 僞作和仿製品需要認眞的鑑定和區別。在澳門對錢納利的硏究大有作爲。陳繼春象一位電影編導,將浩如煙海的錢納利“歷史鏡頭二剪 輯成爲一部“文獻紀錄影片”。儘管這部“影片”的蒙太奇手法還不 熟練;整體的節奏感有些拖沓;某些剪接點也不夠準確，但是瑕不 掩瑜,讀者透過這本十萬字的書,淸晰的看到了一個多面體的錢納 利形象和十九世紀亞洲多姿多彩的背景構成的一部比較完整的 “歷史影片”。在新春來臨之際，我對陳繼春和其他年輕的朋友寄予厚望，他 們這一代人具備許多好的條件和素質,期以五年必有大成。徐新1995年元月於澳門望洋閣書齋186

,賈梅士洞日本“東洋文庫”藏2.聖若瑟修院 3.聖老楞佐教堂側面日本東洋文庫”藏

4.聖望德堂1832年作葡萄牙里斯本國家地理學會藏5.媽閣廟日本“東洋文庫”藏

6.聖多明我堂1825年作 日本“東洋文庫”藏7.聖多明我堂（玫瑰堂）1839年作黃如楷先生藏

8.濠江漁女10濠江漁女(2)香港上海匯豐銀行藏9.濠江漁女(1) 約翰赫特藏

11.聖老楞佐堂香港上海匯豐銀行藏12.聖玫瑰堂

葡萄牙里斯本國家地理學會藏

16.聖若瑟脩院1835年作

美國麻省彼波第博物館藏私人珍藏 香港上海匯豐銀行藏

20.聖保祿教堂 （火災前之景） 1843年10月作 澳門市政廳藏21 .聖保祿大教堂 火災後（外部） 22.聖保祿教堂 火災後（內部） 英國阿爾伯特維多利亞博物館藏

23.廣州理髮匠24.澳門士生婦女

25.濠江漁女 1848 作26.哈里埃特羅維像1833年作 美國麻省彼波第博物館藏

27.船屋私人珍藏28.教堂後部林金城先生藏

29.白鴿巢公園賈梅士洞約翰赫特藏30.盧茂官像香港上海匯豐銀行藏

31.澳門海邊一角 黃如楷先生藏32.南灣林金城先生藏

除部分私人珍藏作品外,上述插圖原載於下列書刊 ：- George Chinnery, Leal Senado, Macau, 1985圖1、2、4、5、13、14、23、25- Martyn Gregory, Catalogue 55, London, 1993圖3、8、12、27- Ruínas de S. Paulo, I.C.M./M.M.L., Macau, 1994圖6、15、21、22-George Chinnery, Patrick Comer, Antique Collector's club, London, 1993 圖9、11、17、18-George Chinnery, Manuel Teixeira, Imprensa Oficial, Macau, 1974 圖19- Os Extremos Conciliam-se, Benjamim V. Pires, Macau, 1988 圖20、24-Review of Culture, N0 15/16,Macau, 1992圖26- Chinnery, Robin Hutcheon, Form Asia, Hong Kong, 1989圖29、30-Art of Asia, 2/1985, Hong Kong圖10- Cronologia da História de Macau, Beatriz Basto da Silva, D.S.E.J., Macau, 1995圖16

後記最先接觸錢納利,是始於一枚郵票,那時我仍居於廣東中山的 一個小村莊。直至在英國倫敦看到他的畫作,已匆匆飛逝了近二 十年的光陰。實際上，正式開始收集有關其生平材料是始於1992 年的秋天。三年後，出現了今天可呈於讀者的書稿。無人可以不憑籍前人的資料去進行硏究。這份書稿,與其命 名爲書,倒不如將其視爲作者對錢納利生平、藝術的理解。當然, 它並不完整，故此希望有興趣的前輩和後進可以有另一部詳盡的 書呈現在大家面前。望有抛磚引玉之效。我並不畢業於美術史學系,祇在葡萄牙留學期間接觸過些許 這方面的知識。叙述肯定會出現遺漏,觀點也許出現偏差,貽笑大 方。祈各位讀者不吝賜敎。郭慧敏小姐、我的朋友、同事及陳樹榮先生爲本文稿的出版投 下不可估量的關注與支持。尊敬的林家駿主敎在百忙之中爲本書題字,其扶腋後學的精 神是令人感動的。陳樹榮先生更爲本書作序,徐新先生通閱全文並惠賜跋文。 章文欽先生、劉森先生、伍松儉先生及陳浩星先生在作者的寫作過 程中給予許多寶貴意見。黃如楷先生、林金城先生、黃樹森先生更 慷慨借出其所收藏的錢納利作品作爲本書部分插圖之用。爲豐富文稿，附入的插圖也有一部分來自市政廳於1985年出 版的畫集,以及Patrick Corner先生的新著,謹此表示本人深切的 感謝。陳繼春1995年3月6日於澳門

吳志良主編 濠海叢刊錢納利與澳門作 者：陳繼春叢刊題字：錢君旬 封面題字：林家駿 封面設計：李耀斌 副主編：馮少榮 助理編輯：姚翠玲出 版：澳門基金會（澳門郵政信箱3052號）版 次：1995年8月第一版印 數：1,500本排 版：新藝電腦植字排版公司印 刷：華輝印刷有限公司發 行：澳門文化廣場有限公司定 價：澳門幣60元ISBN 972 - 8147 - 43 -0版權所有翻印必究

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