作者簡介鄧景濱筆名金中子、丁山、曾 鳴。1945年出生於澳門。1962年 考入廣州中山大學中文系，畢業後 從事文化敎育工作。1994年獲文 學碩士學位。現任澳門大學預科中 心中文講師。社團職務:澳門寫作學會、語言 學會、楹聯學會理事長,澳門中華詩 詞學會副理事長，中山大學澳門校 友會副理事長兼秘書長,暨南大學 硏究生（澳門）同學會副會長，澳門 中國語文學會學報《語叢》主編，澳 門筆會會刊《澳門筆匯》副主編,《廣 州話正音字典》編纂委員會委員等。出版著作：《匕首與投槍》、《字 詞拾趣》、《澳門聯話》、《鏡海聯花》、 《語林漫筆》、《鄭觀應詩選》及與人 合著的《丁家邨》等。

鄧景濱著澳門基金會出版

沙漠與綠洲不認識澳門的人都說，澳門是文化沙漠。我們雖不認同此一 觀點,但也找不到很有力的論據去反駁。去年底，我們籌備出版 《澳門論叢》時，多少有點尋找論證去打破這種說法的意味。半年 的工作，似乎增強了我們的信心。最初的想法，是在兩年內編輯出版一套十本的《澳門論叢》，作 為對籌備經年的《澳門叢書》的補充和輔佐，但學術界對《澳門論 叢》反應之熱烈,卻是我們始料不及的。僅僅半年的時間，我們便 收到超過二十部書稿。有些論述性強些，完全可以納入《澳門論 叢》;有些則資料性和資訊性強些，述重於論,但都頗具價值，與我 們編輯《澳門論叢》的初衷並無二致。因此，我們決定設立《濠海叢 刊》，與《澳門論叢》相輔相成，以吸納更多的作者,包容更多的題 材,更好地逹到研究澳門、推廣澳門的目的。編輯這幾套叢書的過程中，我們也找到了更充分有力的論據, 去反駁澳門“文化沙漠論”。然而,駁論並非我們的目的，也沒有太 大的意義，我們工作的最終目標，是將發現的一個個獨立甚至孤立 的綠洲，有計劃和系統地逐步聯結起來,形成一片，讓更多的人可 以看到。我們相信，一個有知識和良能的人,讀過這些書之後，慢 慢會覺得置身於綠洲之中，“文化沙漠論”也不攻自破。吳志良一九九四年八月

目錄序文澳門語壇又一佳作..................................詹伯慧1多方位的探求......................................葉蜚聲7語用硏究的可喜結集............................... 程祥徽11山登絕頂我為峯....................................李如龍14上編“磬，，與“聖”................................................... 2“卷”與“捲”................................................... 4“沈”與“沉”................................................... 6“沖決”與“冲决” ............................................ 8是“洌”還是“冽”？ ......................................... 10也說“避”和“途” ............................................ 13“輪鞅”的“鞅” ...............................................15“叶”與“葉” ................................................. 17“百廢具興”的“具” ......................................... 18“太守”與“去國”............................................ 20

“靑玉案”的“案” ............................................22“蘭相如”的“相” ............................................26“發發”的讀音 .............................................. 29“靑靑”與“菁菁” ............................................33“老舍”的來歷和讀音 ....................................... 37姓氏的讀音和數量 ......................................... 39“借書滿架”的“借” ......................................... 41“越明年”的“越” ............................................43《陋室銘》之“素琴”辨 ....................................... 45“無弦琴”詩證 .............................................. 48歐陽修的“九射格” ......................................... 51"九射格"又證 .............................................. 57“讓泉”六證 ................................................ 58“落英”辨正............................. 61雪天亦有群雁飛 ............................................63梅花飛時雪也飛 ............................................66“靑冢”之“靑”從何來？ .................................... 72《金縷衣》非杜秋娘所作 ..................................... 74“一三五”不論？ .......................................... 76“七律”原來是七絕 ......................................... 78“轆鱸體”辨析 .............................................. 81山登絕頂我爲峰 ............................................85要避免知識性的錯誤 ....................................... 87“合併”與“老化” ............................................89《毛澤東詩詞全集》勘誤 ..................................... 92“中國祝賀對聯”解說勘誤 ...................................96“秩”的紀歲用法........ ................................... 107《康熙字典》收多少字？ .................................... 109

下編“喪亂”音義的討論..........................................114“喪”的讀音和釋義..................................... 115“安子介析字法”的討論..................................... 124安子介的析字法....................................... 126三點分歧.............................................. 130《畫皮》音義的討論..........................................136也說“畫皮”............................................ 137從語言環境中探討《畫皮》的原義..................... 141小城紛紛說“畫皮”..................................... 150“囍”的討論.................................................153“囍”字縱横談..........................................154同體會意的“囍”字..................................... 161“囍”字應該合法化........................ 163應以發展眼光看“囍”字.................................168欣看“囍”字入辭書..................................... 173“憂思”讀音的討論..........................................175必須重視粵語正音..................................... 176也說“憂思”的“思”...................... 179如何選擇粵語讀音..................................... 181“雙重標準”辨..........................................186要用古音讀古詩？ .................................... 189古音派與今音派........................................193“阿Q”讀音的討論........................................196“阿 Q”的“Q”............................ 197“阿Q”讀音辨析..................................... 199

從“阿Q”的命名看“阿Q”的讀音 .....................209“嶼”音的討論............................................. 211從“大嶼山”讀音說起.................................. 212如何選擇“較佳，，粵讀.................................. 218後記...................................................... 225

澳門語壇又一佳作詹伯慧春節前夕，正當炎黃子孫忙於採辦年貨,送舊迎新之際,景濱 先生捎來他的新著《語壇爭鳴錄》的稿本。拿着這份不尋常的“年 賀”,心裡特別高興。打從九十年代初景濱先生來我們這裡攻讀現 代漢語博士學位以來，幾年間他來回遊弋於繁忙的敎學工作和緊 張的學位課程之間,經常奔波穗澳兩地,備嘗舟車勞頓之苦。我常 常這樣想:倘若沒有過人的毅力和堅強的意志，像他這樣的兼讀制 硏究生，要兼顧工作與學業,認眞做到兩不誤,實在是談何容易。 其實景濱先生還不止是兩不誤,這幾年他不管敎學工作和學位課 程如何忙碌,總還是筆耕不輟，佳作紛呈,而且他還身兼多個學術 社團的職務，以至始終享有澳門多產作家和社團活躍份子的稱號, 經常出現在學術團體和學術會議之中。去年當他把在澳門日報 《語林》上發表的八十多篇語文短論匯集成書，以《語林漫筆》爲題 刊行問世時,我曾以《一本普及語文知識的佳作》爲題爲之作序。 當時我看到《語林漫筆》中那麼多短小精悍、生動活潑的文章，暗地 裡忖度着:景濱先生如此精力充沛,如此勤奮過人,憑着他那股對 學術事業無限執着,對語文硏究锲而不捨的高度熱情,可以預言， 用不着多長時間,定會再接再勵,寫出更多更精彩的語文短論來。 曾幾何時,一部內容充實、主題集中的《語壇爭鳴錄》又擺到我的書 桌上來了，果眞是不出所料！這本匯集六十篇文章的《語壇爭鳴錄》,無疑是《語林漫筆》的

續集;但從總體的構思與內容的安排上看,又不單純是《語林漫筆》 的續篇。本書分上下兩編。上編是作者選取語文敎學和語文應用 中常常遇到的一些字或詞，從形、音、義的某個角度切入展開論述, 引經據典,闡幽發微,識破迷津,坦抒己見。這部份共三十八篇文 章,是比較近似《語林漫筆》中的那些語文短論的，但在內容上則有 所深化。下編屬專題“爭鳴”之作，作者就幾個具體的語文問題細 加鑽硏，步步深入,抽絲剝繭,反覆論證,再三“爭鳴”。這部份共二 十二篇文章,卻祇有幾個題目,針鋒相對,態度鮮明，跟《語林漫筆》 中的一般性討論顯然有所不同。可以說，“爭鳴”也者，主要表現在 下編之中。綜觀這本《語壇爭鳴錄》中的六十篇文章,旣有一字一議，一詞 一議，一音一議的，也有泛論某些文字、音韻上的問題的。這些文 章一般都不長，七八百字以至一兩千字的居多,仍屬短論性質;但 短論所涵蓋的內容,所體現的觀念卻絕非微不足道,無關宏旨的。 作者每發議論,並非就事論事,總想提到理論的高度,治學的方法 上來探討。例如討論“安子介析字法”的幾篇文章,連珠炮式的展 開爭鳴,作者做的是“如何分析漢字”的大文章,目的顯然是在表明 作者對漢字分析法所持的寬容態度;又如關於“囍”字的討論，幾篇 文章表面上針對着“囍”字該不該算做一個漢字來發揮，實質上卻 觸及到如何認識漢字性質這樣一個重大的問題,並非祇是爲了給 囍字討個合法的地位。再如幾組討論讀音的文章:關於“憂思”讀 音的討論,關於“阿Q”讀音的討論,關於“嶼”字讀音的討論等，作 者旨在通過某些漢字音讀的釐定，提出一些重大的理論問題:要不 要提倡用古音來讀古詩？用英文字母作簡稱時如何讀音？廣州話 （粵語）要不要正音？如何在音讀有分歧的情况下選擇最佳的音 讀？針對這些問題開展的反覆討論,必然涉及到對待漢字形音義 的一些重要原則,也涉及到語文硏究的一些方法論。景濱先生爲 這些具體問題所撰寫的系列“論戰”文字，充分體現出他長期觀察、 2

硏究漢字形音義所形成的眞知灼見，從中可以看出他的深厚功力。 他的一些看法，對於推動語文硏究工作的發展，解決語文應用中的 一些問題,無疑都是很起作用的。這本《語壇爭鳴錄》充分反映出作者時刻注意理論聯繫實際， 具有學以致用的良好學風,作者非常重視面向語言現實、有的放矢 地闡明自己的觀點。他把語文硏究跟現實需要結合起來，所寫的 每篇文章，都能夠直接或間接地爲學校的語文敎學和社會的語文 應用效勞。他把筆觸伸向語文敎學的課堂,伸向各個使用語言文 字的角落,寫出這麼多的短論,爲的是要幫助人們在使用語言文字 時減少困難，減少差錯;爲的是提倡正確運用漢語漢字,充當所謂 “一字師”、“一音師”。收錄在這本書中的幾組“爭鳴”文字,實際上 大都是社會語言生活中常常遇到的熱門話題，有的還是語文敎師 在國文敎學中非解決不可的問題,因此,這些文章一經刊出,在社 會上就必然會有強烈的反響，廣大的語文界同仁樂於傾聽景濱先 生的高論,也樂於和他討論問題,用一句通常習慣的說法，就是“有 較好的社會效應”。例如“畫皮”和“喪亂”的音義，都是中學國文敎 師很關心的,抓住這樣的詞語來做文章，無疑就是急敎師之所急, 就是雪中送炭的大好事。我特別感興趣的是景濱先生關於粵語音 讀的一些意見。他在《必須重視粵語正音》、《如何選擇粵語讀音》、 《如何選擇較佳粵讀》等文中所提出的觀點和所進行的論證,是他 長期運用粵語進行課堂敎學和寫作指導、朗誦指導等所積累下來 的經驗之談。他的一些議論,結合社會的需要,直接影響到語文應 用的質素,特別是影響到學校語文敎學的質素。衆所週知,爲了減 少粵語讀音上的分歧，做好粵語正音的工作,我們粵、港、澳三地一 批資深的語言學者,打從1990年起便開始組建了廣州話審音委員 會,經過歷時四載的反覆討論、認眞審訂,直到最近才把審訂字音 的工作暫吿一段落，而轉到編纂《廣州話正音字典》的工作上來。 鄧景濱先生和胡培周先生是我們審音委員會的兩位澳門委員，他 3

們長期活躍在國文敎學的第一線上，旣把自己和周圍人士對廣州 話審音工作的意見和建議帶到歷次的審音會議上來，又借助澳門 報刊開闢“爭鳴”的園地,廣泛吸引社會上關心我們審音工作、支持 我們審音工作的有識之士來積極參加討論，使我們能夠及時聽到 社會各方面的聲音。以便把這一關係到海內外幾千萬粵語使用者 切身利益的工作做得更妥貼一些。關於“爭鳴”，我想借此機會多說幾句。學術爭鳴是我國幾千 年的優秀文化傳統，“百家爭鳴”無疑是促進學術事業發展的強大 動力。就拿語文硏究來說，近幾十年來在語言學界出現過一次又 一次的“爭鳴”,如語法學上關於漢語有無詞類問題的討論,漢語語 法體系和語法分析法的討論,音韻學上關於《切韻》性質的討論,關 於《中原音韻》性質的討論，漢語方言學上關於漢語方言分區的討 論等等,不但活躍了學術的氣氛,也大大推動了中國語言學的發 展。我們在這本《語壇爭鳴錄》中所看到的文章,大都集中在文字 和音韻的問題上。拿文字來說，對待漢字這樣一種世界上罕有的 古老文字,從它的性質,它的構成,它的發展到它的前景，都存在着 可以討論的問題。隨着漢語文字學的發展,對漢字的理解有不同 的看法以至產生“爭鳴”，這本是非常自然的事。景濱先生對文字 問題素來是“情有獨鍾”,打從六十年代負笈中山大學中文系起,便 對漢字硏究抱有極大的興趣。執敎名校培正期間,在課堂講授和 課外指導中又經常遇到文字上的問題。因而激發他寫出一篇又一 篇討論漢字問題的文章來，無論是去歲刊行的《語林漫筆》還是此 刻付梓的《語壇爭鳴錄》,說“字”的文章都佔很大的比重。其實,文 字的問題容易激發“爭鳴”，語音的問題同樣也有“爭鳴”的餘地。 在當前,如大家都很關心的粵語正音問題,就很有必要通過廣泛的 “爭鳴”來解決一些重大的問題,例如正音的依據和標準如何確定? 要不要在正音中貫徹“從今從衆”的原則？如何貫徹這一原則？近 期《澳門日報》語林版刊出我們的《廣州話正音字典編纂細則》，其 4

中涉及漢字形、音、義的處理方式,就是通過審音委員會會議,在各 委員充分討論、開展“爭鳴”的基礎上產生的。我們在審訂粵方言 讀音的過程中，遇到不少音讀上的麻煩,或同一漢字音讀有異，某 一漢字音讀難定，這些都是經過相當認眞的“爭鳴”才終於達到“一 定程度的共識”的。有了原則、甚至有了細則,也不等於粵語正音 問題已經迎刃而解，還必須就一個個具體的問題進行反覆的討論。 景濱先生作爲審音委員是身歷其境的。他在歷次審音工作會議 上都能掌握“爭鳴”的精神,積極發表自己的見解。當然，“爭鳴”是 有前提的,前提就是你對“爭鳴”的內容有過充分的調査了解，你對 所要，，爭鳴,,的學術問題有較深的鑽硏。拿這兩條來衡量,景濱先 生可以說都是合格的。他對於自己筆下論及的每一個字每一個 音，都抱着一絲不苟的態度,他尋根溯源,旁徵博引,務求言之成 理,持之有故,以豐富的事實說話,用充足的證據爭辯，儘管某些文 章在論點上與對方針鋒相對,大有詞鋒逼人之勢,但又仍然持着切 磋學術的態度,給人以對事不對人的良好印象。景濱先生的語文短論，從《語林漫筆》到《語壇爭鳴錄》,都着意 在深入淺出、生動引人上下功夫，因而他的文章都是富有趣味性, 可讀性比較強的，絲毫沒有扳起面孔來談學術的味道。這一點，我 想是値得寫慣枯燥乏味學術論文的人借鑑的。總之，我讀着景濱先生《語壇爭鳴錄》的稿本,如同去歲讀着他 的《語林漫筆》一樣,感到這是値得推薦的好書。上面拉拉雜雜談 了許多,表示我對“爭鳴”的一些想法,歸根結蒂,唯有開展百家爭 鳴,才能使我們的學術事業迅速步入快車道。我想，“爭鳴”的意義 決不僅僅在於它能得出甚麼樣的結論，也不在於人們是否一定能 獲得共識;“爭鳴”的主要價値還在於它能激發人們去思考問題，鑽 硏問題。此刻我祝賀景濱先生的新著《語壇爭鳴錄》問世,更期待 着他能夠百尺竿頭,再進一步,通過繼續開拓，繼續進取,不斷獲得 新的成果，爲澳門的語文敎育工作和中國語言學的發展作出更多5

更大的貢獻。一九九五年一月於暨南園6

多方位的探求葉蜚聲不久前，景濱兄以他的語文短評集《語林漫筆》見贈,拜讀之 下，感到他的文章都是針對社會上關心的語文問題和語文敎學中 存在的疑難而發,尋根究底,詳徵博引，探求答案。行文短小精悍， 深入淺出，生動活潑,趣味盎然。誠如李鵬翥先生在序裡所評,是 一部“融學術性、知識性、生活性、趣味性於一爐的語文小品集。”現 在，作者又以他的第二部語文評論集《語壇爭鳴錄》書稿見示，囑爲 序。這個集子分上下兩編，上編收錄短論三十八篇,下編收錄他在 澳門七次語文討論中發表的見解,涉及的問題更加廣泛,內容更加 豐富,可以充分反映出作者在語言文字學方面的功力和見地。我 不敏,不敢作序,爰抒細讀書稿後的感想,聊報作者的厚望。中國歷史悠久，自古以來積累的文獻資料浩如煙海，地域遼 闊,南北無法通話。中華民族之所以能歷盡坎坷，始終保持爲一個 統一的民族,不斷發展,在文化上端賴漢字的維繫。漢字以其獨有 的書寫系統，統一南北,貫穿古今。一個語詞,儘管發音各地不同, 音義古今有變,始終用同一個漢字表示。這種跨地域、越時代的同 一性給各地的交往,古今的溝通，帶來莫大的方便。設若漢語自古 就用拼音文字，各大方言都有自己的拼法，這拼法又隨語音的演變 而不斷更改,那麼,後人無法直接讀懂古籍,今天的同一個文吿需 用不同的文字頒發，我們這個民族就會像過去的拉丁人那樣分化 爲法、意、西、葡等不同的民族。拼音文字和一時一地的音掛鈎，像 7

算術裡的數値，一是一，二是二。漢字與漢語中的語素(etymon) 掛鈎，像代數符號，可以賦以任何數値。這正是它優越的地方。漢字的這一特點使中國的語言硏究始終同文字緊密結合在一 起。以文字爲核心,兼考音義的演變，形成了包含文字、音韻、訓詁 的傳統語文學,即小學。小學的發展到淸代達於高峰，其成就遠超 出同時代西方的語文學。十九世紀時，西方開始注意活生生口語 的硏究，在方言和親屬語言的比較中發展出歷史比較法，探索音義 演變的條件和規律性。二十世紀以來，更轉入對各種類型的語言 的現狀作深入細緻的描寫,探索語言內部結構的機理,又系統地拓 展語言與使用環境，語言與心理，語言與社會等關係的硏究，視野 不斷擴大,認識不斷深入,逐步形成了涵蓋各種語言的多方面、多 層次的硏究,分支比較完備的現代語言學理論。五四以後,中國的 語文硏究也逐步納入世界語言學的軌道。.由於漢字已經基本上確定了古今詞語的同一性,我們今天要 考證古代音義,採用傳統小學的成就,仍然是主要的依據。如果硏 究者具有現代語言學理論的背景,往往可以自覺地擴大探索的範 圍,而有新的發現。從這個文集可以看出,作者旣有扎實的小學基 礎,又有現代語言學理論的指引,故能在好些地方提出自己的見 解。例如“喪”字作動詞用應讀去聲，作名詞用應讀平聲。“喪亂” 中的“喪”用作名詞,正讀應爲平聲。可是讀作去聲也由來已久,且 流傳甚廣,不應排斥。作者認爲，可以作爲又讀,讓兩者並存,看將 來的發展。又如作者全面考察了“醇”字的由來和今天的應用情 况,認爲它已經不是一個圖案,而應作爲具有自己的形體和意義 (喜上加喜)的漢字列入字典。這些見解的背後都有理論認識的指 引,即語言文字是處在不斷漸變過程中的社會現象,而變化又往往 通過變異並存的階段而定於一。又如作者在解釋詞義的時候非常重視“語言環境”，堅持“字不 8

離句，句不離段,段不離篇,篇不離題”的分析原則。這是語用學 (pragmatics)觀點的自覺運用。《岳陽樓記》中“去國懷鄕,憂讒畏 譏”裡的“去”字,可以讀破,解作“被驅逐”;也可以讀作本調,解作 “離開”。考慮到這是由四個動賓結構組成的對偶句,而且又是互 文，作者認爲,旣然後三個都是主動語態，“去國”也應分析爲主動 語態，“去”字也就應該解作“離開”而讀本調。《項脊軒志》中“借書 滿架”的“借”,通常理解爲“借來”。作者認爲這不合事理,不合文 意,不合爲文者的身世,主張採取“借”的通假義,解作“積”。《陋室 銘》中的“素琴”,許多人理解爲不加裝飾的琴，作者認爲不合通篇 的境界,應該解作無弦的琴。同樣,從語用上來考察，作者認爲《聊 齋》中的“畫皮”，分析成偏正式比動賓式更切合蒲松齡的本意。在原文不能解決問題的時候，作者會擴大範圍,從社會語言學 的角度去探索原義。例如他考證氣候物象,澄淸了一些人對古詩 詞的批評。有人批評杜甫從末到過桂林，那裡夏天煥熱,冬天很少 落雪,名花是桂花,可是他在《寄楊五桂州譚》的詩裡卻有“梅花萬 里外,雪片一冬深”的描寫,這是嚴重的失實。作者從時代距杜甫 不遠、在桂林住過三年的范成大的詩文，證實桂林夏天氣候宜人, 冬天落雪,滿山皆梅,反駁了評者的臆測。有人懷疑盧綸《塞下曲》 中的“月黑雁飛高……大雪滿弓刀”兩句的眞實性，反問“北方大雪 時,群雁早南歸。月黑天高處,怎得見雁飛?”作者考查生物學資 料,弄淸大雁在秋冬之交才從西伯利亞飛到塞外,又引岑參的邊塞 詩句“胡天八月即飛雪”，證明北方大雪時,群雁尙在南歸途中。詩 中並未指明“月黑雁飛高”是視覺所得還是聽覺所得。作者分析, 雪夜並非一片漆黑,雁群的影子還是朦朧可見。若理解爲聽到, “試想在月黑之夜,耳邊一聲聲驚雁的哀鳴,劃破黑夜,迴蕩在高深 莫測的塞外胡天”，更有助於營造一個開闊、豪壯的意境。這樣的 分析是很有說服力量的。本書下編收錄了景濱兄在參加歷次語文問題討論中發表的文 9

章,引起我很大的興趣。學術討論是吸引學者從不同角度各抒己 見，合力探討一個問題的有效方式。它能揭示問題的各個方面，通 過反覆辯證,把認識引向深入。討論成果是各方集思廣益,共同取 得的。我很讚賞澳門文化界對語文問題的關心和投入，特別是“畫 皮”音義的討論,引起了廣泛的興趣,達到“小城紛紛說畫皮”的熱 烈程度。這說明在澳門的過渡時期,祖國語文已成爲各界關注的 熱點，眞是令人高興。這組文章反映了景濱兄滿腔熱忱全力投入討論的情况。他的 文章觀點鮮明，材料豐富，邏輯性強，富於辯才。他勇於堅持自己 的見解,往往一而再,再而三地爲文論證,從一個方面把討論引向 深入。在好幾次討論中，從另一個方面奮力揮鍬,挖掘眞知的是冼爲 鏗（思放）先生。冼先生在其文集《談文字說古今）第二集中收錄了 他那方面的主要貢獻。我曾兩度拜讀先生的文集,他勤奮嚴謹的 治學態度和樸實平易的文章風格令我敬佩,讀者可以對照兩個文 集,了解雙方把討論引向深入的過程。學術問題是不忙下結論的。討論各方對一時弄不淸的地方完 全可以求同存異，繼續探討。可貴的是熱情的參與意識，追求眞知 的執着精神,和嚴肅認眞的治學態度。我很同意一位朋友的妙喩: 思放（冼先生筆名）曾鳴（景濱兄筆名）,又放又鳴,體現了“百花齊 放,百家爭鳴”。他們兩位的確爲活躍澳門的學術氣氛，作出了自 己的貢獻。綜觀全書,我認爲這個文集收錄了景濱兄這幾年來勤奮探索 的成果,深入淺出，是一本雅俗共賞,兼具學術性、知識性、趣味性 的讀物。我祝賀文集的出版。一九九五年一月於澳門大學10

語用研究的可喜結集程祥徽景濱與我都有一種潔癖:容不得出版物中哪怕是一個標點的 錯誤。爲了製作一本“無憾的書”，他將《語壇爭鳴錄》的淸樣給我, 着我捉拿錯漏。我當然不敢怠慢,的確從雞蛋裡挑出“薛荔”“眨 低”之類的骨頭;然而我也從校對文稿中獲得了啓發和敎益。我總認爲,語言這東西人人俱備，因而每個人都有資格談論語 言，都有可能成爲語言學家。語言學家難做就在於硏究的對象是 人人都懂的東西,而其硏究的結果卻要使大家都肯信服。如果不 去接觸世人皆有的“活語言”而去對歷史的陳跡做硏究，看來絕不 困難，因爲大衆不懂的東西可以任你亂說一通，就像在根本不懂漢 語的外國名敎授指導下寫漢語方言的博士論文一樣，這號論文肯 定可獲通過。語言學的實用價値就在於它與活生生的語言現象聯 繫,以硏究所得的結論指導語言的應用。《語壇爭鳴錄》的可貴之 處就正因爲它是一部審音、正字、考證詞義源流與正確解釋詞義的 著作,著者的目的是要在不同意見的爭辯之中尋求科學的結論,以 利語言的應用。因此,它是一部屬於實用性與學術性相結合的語 用學著作。語用學(pragmatics)是符號學(semiotics)的三個主要分支之 一,它硏究人如何運用語言符號去進行交際。中國語言學界從這 個詞的構成語素上去理解和詮釋，將它通俗地解釋爲語言運用的 學科。在澳門，語用學的重要目標之一是要規範粵方言的語音紛 11

繁的現象,因爲粵音的紛繁和變化實在太大,大得幾乎令其他方言 區的人無法相信，僅一個“人”字,在“一個人”、“兩個人”、“三個人” 三個短語中就有三種不同的聲調。在北方，“畫”字不管是動詞還 是名詞，都只有一個huà音,也都只有一個聲調;然而在粵方言裡, “畫”的詞性卻要靠不同的聲調來區分。又如“嶼”字,在粵方言裡 有“魚”、“罪”兩讀，普通話只有一個相同的“與”音。語言學家們如 果不針對這種現象做一番鑑別、審議乃至取捨的工夫，語文敎學就 會失去依憑，語言運用就會莫衷一是,語言的交際功能勢必減弱。 然而如何着手於此項工程呢？景濱和他的同道們提出“從今、從 衆”以及盡可能向民族共同語靠攏的原則。從理論上說,這些原則 都是對的:語言有古今之分,古時的語言爲古人服務,今時的語言 爲今人效力,只有從今,才能發揮語言的實際功用。語言是大衆交 際的工具。用它，它就存在；不用它 它就消失。世界語 (Esperanto)用最大公約數的方法提取印歐語的詞根和形態單位 作爲構詞造句的依據,設計得可謂“公平”、“合理”,然而它不是活 在民衆中的語言，沒有多少人用它,它的生命已是越來越萎縮。可 見只有從今從衆才能延續語言的生命。至於民族共同語,那是超 越方言之上的全民交際工具,是一個國家的官方語言，代表着一種 語言的發展方向,因此方言向民族共同語靠攏才會有進步。如果說制訂原則並不是一件太難的事,那麼可以說貫徹旣定 的方針卻是十分不容易的。《語壇爭鳴錄》正是一部宣傳原則、堅 持原則、運用原則解說語言現象的著作。貫徹原則,最難決斷的是 尺寸或標準。不要說粵方言，就說規範程度很髙的普通話吧,也會 遇到許多棘手的問題。在我周圍的朋友中(都算是文化人哩),十 有八九將“濟南”之“濟”讀作“救濟”之“濟”,十有八九將“心廣體 胖”之“胖”理解爲“胖瘦”之“胖”,當然也就讀作“胖瘦”之“胖”。全 非規範之音,亦非規範之義，那“從今、從衆”的原則如何體現？又 如“尊麻疹”的“蕁”字，你如果按正確的發音讀如“前”，恐怕連皮膚 12

科醫生也不明白你所求診的是甚麼病症。（這是實例,不是虛構） 《語壇爭鳴錄》在解答此類難題上傾注了作者的大量心血，表現了 作者的博學多思與嚴謹治學的作風。語用學的目的是指導語言的應用,這話只說了一半;另一半應 當是:應用中出現的語言現象也要提升到理論層面加以解析,找出 其規律。這個從現象中提煉出來的規律最能有效地指導語言應 用。《語壇爭鳴錄》不限於“沖決”與“冲决”的分析,而且擴充至 “洌冽”之分、“泠冷”之别,以至於“減减”、“凓凓”……乃至對偏旁 相同而分從三點水和兩點冰的整個系列進行考察。又如作者的硏 究並沒有在“礐壆”的正確發音上止步,而是在此基礎上引出了一 系列部件相同的字,並將其中相關的字提升到同源詞上分析,即從 漢字形音義的淵源上找尋零散文字現象的發展脈絡,這就深化了 他的學術探討。《語壇爭鳴錄》是景濱的第七本著作,也是他自我感覺最得意 的一部著作。這大槪因爲《語壇爭鳴錄》比較充分地表現了他多方 面的才華,證明他不僅是楹聯界的傑出者（獲中國“聯壇十傑”榮譽 提名），不僅是提出“實業詩”新槪念並將鄭觀應定位爲“近代實業 詩人”的第一人,而且在語用學的硏究方面也應有他的一席之位。一九九五年一月於濠鏡13

山登絕頂我為峰李如龍去年夏間,與鄧景濱君相識不久,他就把所著《語林漫筆》送 我。文如其人,從那些小品可以看到,他讀書窮根究柢，敎書誨人 不倦,爲學鍥而不捨，作文一字不苟。拜讀之後,新朋友便頓時成 了老相識。如今，半年之後,鄧君又拿來了他的即將付梓的新作— 《語 壇爭鳴錄）,說這回收的都是爭鳴文字,並且熱情地相囑爲序。我 的第一個感覺是,在繁忙的敎務之中,他已經用多年的勞碌來攻讀 碩士、博士學位了，還能寫下那麼多雖然短小卻相當精妙的文章, 足見他是何等的勤奮！於是，對這位老相識又多了一層新知。其實，在《語林漫筆》中，也有一些是爭鳴的文字。“回的第四 種寫法”、“何謂六朝”等便都是針對時人之說而發的。看來，爭鳴 眞乃鄧君之所好也。然而,幾千年來形成的中國的世俗似乎很不支持爭鳴。儒家 學說一統天下之後，“名家”諸子早已聲名狼藉,富於哲理的“白馬 非馬”說成了奇談怪論,於是,中國的邏輯學從此一蹶不振。我們 的詞庫裡也有“雄辯”的說法,其含義“強有力的辯論”“有說服力” 雖說都是褒揚的,總是給人一種“咄咄逼人”的印象,不太符合“溫 良恭儉讓”的規範,至於“好辯”“爭辯”“善辯”就更沒有“中庸”、“圓 通”、“隨和”那樣可愛和吃香了。不支持爭鳴乃至壓制爭鳴,堵塞 言路對於發展學術是十分不利的，對於增長人的才幹、建設文明社 14

會也是有害的。古人所說的“不破不立”、“相反相成”、“萬馬齊盾 究可哀”就是這個道理。對於鄧君的爭鳴的勇氣和熱情我是很讚賞的。這回讀了他的 新作，對於熱情爭鳴的可貴又有了一點新的領悟。他在書中論證 說，“喪亂”的“喪”可讀去聲,“憂思”的“思”要讀平聲,我平日也就 是這樣讀的，但是因爲不知道有人主張“喪”讀平聲而“思”讀去聲, 也就沒有去查考深究。讀了他的文章才知道這其中還有古今音變 的問題。可見爭鳴確能導引深入的硏究。爭鳴要做到雄辯,不單要有勇氣和韌性，更重要的要有正確的 原則和方法。本書的爭鳴,旣尊重前人又不墨守成說;旣稽考群書 又不盡信書;旣注意正本溯源又不是籠統地以古爲正;旣尊重現 實、從今從衆，又能加以合理的解釋。這些原則無疑都是正確的。 在論證方法上他十分注意尋取“内證”,例如分析“畫皮”的結構以 文中語境意義爲據,說明司馬相如相字的讀音也是用當時的史實 來證明的,“月黑雁飛高”則用原詩的意境及同時代詩人的類似手 法來分析。這種“內證”法顯然是最具說服力的,因爲使人品嚐到 的是原汁原味而不是旁人或後人所追加的調料。因此,我想本書 的讀者不僅可以從這裡知道作者經過潛心硏究所得出來的結論, 還可以從中學到思考問題、討論問題和解決問題的方法。爭鳴要有好的效果,除了勇氣、原則和方法之外,還要有正確 的態度，在爭鳴風氣不太濃厚的中國尤其是這樣。所謂正確的態 度就是對事不對人,尊重事實而不受制於成見，服從科學而不是意 氣用事。讀了這書稿，鄧君的辯論給我的印象正是這樣:對人是與 人爲善的眞君子,對事是窮究到底的老實人。許多人都知道,胡培 周先生是他所敬重的摯友，討論“大嶼山”的“嶼”字的讀音時，他是 反覆論證，堅持不懈;作爲朋友相處,他們是至誠相待，一如旣往 的。漢語和漢字,其歷史之悠久、使用人口之多堪稱世界第一。正 15

由於此，古往今來,南北東西不知道發生了多少變異！就讀音說, 因地域而異有國音方音之別;因時代而異有古讀、舊讀、今讀;因構 詞和別義之異有文讀、白讀、辨義異讀、自由變讀;就規範與否而分 則有正讀、俗讀、訓讀、誤讀。歷史演變的結果,有的俗讀會取代正 讀，有些誤讀還會習非成是。就字形說，有古體字、後起字、通假 字、本字、正字、俗字、異體字、簡體字。若用作人名地名時,古今南 北中外，數以億萬計,要逐一弄淸其形音義，更是難上加難。魯迅 先生早有感慨:“人生識字胡塗始!”語言文字又是表情達意、溝通 信息的基本工具,不論社會的運作或個人生活，語言文字都是須臾 不能離開的。不同的人由於生活經歷、文化程度乃至習慣愛好的 不同,在使用語言文字上存在着種種歧異和不同的認識,這是不可 避免的正常現象。鄧君在語言文字上發起這麼多的爭鳴,絕非無 中生有，小題大作,也不是故弄玄虛、節外生枝,祇是他比別人認眞 些、淸醒些，睜着眼睛看現實，開動腦子想問題。單就這一點而言, 本書就足以振聾發聵、引人深思了:一音一字、一筆一劃，都有它的 講究,都有它的來歷，追尋其中的道理,又都是那樣的有趣！誠然, 語言文字的應用必須有全社會共同的規範，否則就不能維持人們 的溝通;然而,現實的語文生活總是紛紜複雜的，已有的規範也會 在應用之中不斷地受衝擊,不斷地調整。我們不可能要求每一個 使用漢語漢字的人都成爲專門家,都使用得十分規範,甚至語文工 作者也不可能無所不通，無所不曉。正因爲如此，像鄧君那樣，一 音一筆不含糊、一詞一句不放過，就是十分可貴可敬的了。本書說 到老舍的舍須讀捨,取的是“舍予”之義,符合拆姓（舒）取名之原 意,自是毋庸置疑的。幾天前看電視，在“東方之子”的欄目裡聽王 朝聞先生自己說，他的名字取自“朝聞道,夕死可矣”的典故,這才 知道，包括我自己在內,許多人把朝讀成cháo都錯了。可見,正音 正字，眞是難以窮盡的，這絕非危言聳聽。這是我讀了這本集子之 後的另一點感受,也是我對鄧君的另一點敬佩。16

最後,我想用本書討論過的先賢林則徐的對聯來與鄧君共勉: “海到無邊天作岸,山登絕頂我爲峰。”學海無邊,見天爲岸,海天一 色，仍是無邊無岸。用在治學上，它吿訴我們，學無止境。若是登 山，則又不同,邁開你的雙腳,一步一步地走,總有一天會登到絕 頂,哪怕遠處還有更高的山,那也無妨，自有別人去登，你盡了自己 的努力，便可以樹立自己的高峰。它吿訴我們，功夫不負有心人, 爲學者也大可不必相信“以有涯度無涯,殆矣”的說敎。有山在前, 登就是了。一九九五年一月於暨南大學17

上編

“礐”與“壆”假日偶翻舊報,發現幾條矚目的標題。一是一九九二年四月二十日第十版的頭條套紅新聞：私家車撞石礐兩人受傷,客貨車失控撞現場警車二是一九九二年一月三十日第二十版配圖新聞：泥頭車失控撞石礐前輪爆裂電池飛脫第三則也是配圖套紅新聞：汽車荔枝碗撞石礐車頭損毀司機受傷以上三則新聞標題中的“石礐”，應是“石壆”之誤。“礐”與 “壆”,音、形、義都不同,不可混淆。礐,音確。意謂“石聲”。壆,音搏。意謂“土瓏”、“石瓏”或“路基”、“路牆”。壆,是粵方言詞,珠江三角洲一帶常有使用,多指土壆或石壆。 而“礐”讀如“確”，與“石壆”、“基壆”的“壆”的讀音完全不同。“壆”與“礐”有同一的字根“□”。壆音□，是“學”的古代異體 字。由“□”所派生的常用字有十來個，除“學、里、磬”外，還有— 嶨音學，地名。澩，音學，涸泉，夏有水,冬無水。觷，音學，治角。鷽，音學，山鵲。覺，音角，醒悟。攪，音皎，拌，擾。嚳，音谷，古帝高辛氏。2

斅，音效，敎。鱟，音後，節肢動物,形似大甲魚。黌，音洪，學校之古稱。上列十餘字,從古音古義的角度分析,則會發現如下的幾組同 源字:礐與壆,礐與觷,學與覺,學與斅等。所謂同源字,是指古音相同或相近，同時古義相同或相近的同 一來源的字。王力先生是第一位以現代語言學理論系統地、科學 地硏究同源字的學者。他的硏究和成果，是對傳統語言學的突破 和深化。他的《同源字典》已成爲開拓語言學領域的一塊新碑石。 王力先生在這部字典中指出：“同源字的硏究,可以認爲新訓詁 學。”①由此可見同源字硏究的重要性。由於漢語是單音節語,故 同源字實際上也就是同源詞。下面試以磬與里爲例說明同源詞的 特徵：礐,古音爲苦覺切,入聲,覺韻,溪母;古有“堅硬”義。壆,古音 爲豁覺切,入聲，覺韻,匣母;古有“土堅”義。磬與學均有“堅硬” 義,且同爲入聲,叠韻;而溪母與匣母又爲旁紐,完全符合王力先生 所提出的“同源字必須是旣雙聲又叠韻的,至少是旁紐,旁韻或陰 陽對轉”②的要求。然而,這對古義相同、古音相近的同源詞，在今天已出現了音 義的變異。這一現象足使我們認識到:漢字的音義是在發展變化 着的,我們必須具有歷史的觀點和發展的眼光,而決不能用靜止 的、僵化的觀念去看待漢字。註釋：①王力《同源字典》,商務印書館1982年10月版，第45頁②王力《漢語詞彙史》,商務印書館1993年11月版，第19頁3

“卷”與“捲”新編的中學《中國語文》第四冊,節錄了香港知名專欄作家阿 濃的早期作品《委屈》，其中有兩句寫道：“她說要買一隻風箏給我,還有一大捲玻璃線。”“放學回家時，我看見檯上有一個漂亮的風箏，還有很大的一 捲線。”句中的“捲”字,引起了爭議。有人認爲,“捲”是動詞,不能作量詞;作爲量詞,只能用“卷”。 阿濃用錯了字！有人認爲,應持愼重態度,不要輕言別人錯,最好 查過辭書、找到依據才下結論。於是,翻開了“以確定詞匯規範爲目的”的《現代漢語詞典》。 在617頁可以看到“卷（捲）”的第五項釋義;“量詞,用於成卷兒的 東西:一～紙/一～鋪蓋。”注釋中的“〜”代“卷（捲）”。可見，“卷”、 “捲”均可用作量詞。因爲內地已將“捲”字簡化爲“卷”字,也許有 些人只看慣了簡體字，從而對“捲”字的量詞用法產生了懷疑。再翻開繁簡字兼收的《漢語大字典》第三卷，“捲”字上聲條下 的第四義項也赫然印着:“量詞。用於成卷兒的東西。如:一卷紙; 一卷鋪蓋。”也是繁簡字兼收的《漢語大詞典》,在第六卷的“捲”字上聲條 下的第八義項同樣作了如下的注釋:“量詞。用於卷成筒形的東 西。”台灣出版的《形音義綜合大字典》在“捲”字上聲條下的第二義 項，作如下注釋:“量詞,筒狀物一束曰一捲。例:兩捲稿紙、三捲字 4

畫。”至於用例,古代已有不少。如劉鸚《老殘遊記》第十七回便寫 道:“我的燒去也還罷了，總是你瞎倒亂，平白的把翠環的一捲行李 也饒在裡頭，你說寃不寃呢?”文康（兒女英雄傳》第十八回寫道:“靠馬石臺還放着一筒竹箱 兒合小小的一捲鋪蓋一箇包袱。”從漢字發展的歷史來看,“卷”與“捲”其實是一組古今字。在 “量詞”這一意義上仍有相通之處。據上述辭書所載,可淸楚看到 “捲”作量詞確是由來已久,毋須置疑。藉此筆者再次感受到這一 治學原則的正確性:未有確證,不要輕言別人錯！5

“沈,，與“沉,，讀罷舒蕊小姐十月十七日的《下沉與下沈》,誘發了探求“沈” 字始源的興趣。沈，早在甲骨文已經出現,其字像投牛羊於水中之形。這是古 代祭祀水神的一種儀式— 向水中投下牛、羊、貍等祭品以讓水神 享用。故古籍中常有“祀河曰沈”、“祭川澤日沈”等語。作爲祭品的牲口，在河川中的最後命運,當然是要“沈”下去供 水神享用;故“沈”也成了“浮”的反義詞。在先秦的著作中,均只有 “沈”字而沒有“沉”字— 因爲當時還未有出現“沉”字。例如：《周禮》:“以貍沈祭山林川澤。”《詩經•菁菁者莪》:“汎汎楊舟,載沈載浮。”《左傳》:“施氏逆諸河,沈其二子。”《呂氏春秋》:“行秋令，則天多沈陰。”作爲“沈沒”義的“沈”字,不僅在中國使用,而且在當代的日 本、朝鮮也在使用着。他們沒有“沉”的字形,只有“沈”的字形。 “日本常用漢字表”也只有“沈”而沒有“沉”。常用的日本漢字詞彙 有“浮沈”、“沈默”、“沈滯”等，均用“沈”字。可見，“沈”是古字、本字。它的使用旣有歷史性,又有廣泛性。但後來爲甚麼又有“沉”字的出現呢？原來，“沉”字最初是以 “沈沒”義的“沈”俗字身份出現,是從隸書形變過來的。它比起出 現在甲骨文中的“沈”字最少也要晩出一千多年。由於當時的“沈” 字,除讀如“尋”音,表示“沈沒”義外;還讀如“審”音,作地名、國名 和姓氏用。所以,爲了減輕“沈”的負擔,有人便着意讓“沉”表示 6

“沈沒”義,讓“沈”專表地名、國名和姓氏。然而,堅持正統的人，包 括歷代的語言學家，甚至當代的文字學家,仍堅持“沈”字有兩讀和 兩解。請看：上海書店出版的《古漢語常用字字源字典》淸楚地注明:“沉, '沈'俗字。”台灣出版的《形音義綜合大字典》,沒有“沉”的字頭。只在“水 部”篇末的附錄中有“沉（沈俗字）”的說明。大陸最新出版的《漢語大字典》有一個“異體字表”，表中的正 字字頭只有“沈”而沒有“沉”，並將“沉”放在“沈”字條下的異體字 中。可見，“沉”一直以來被視爲“沈”的俗字。當然，“沉”這個俗字 使用也很廣泛;特別在大陸,已在廿世紀五十年代中期,被昔日的 “文字改革委員會，定爲“正字”,取代了“沈浮”義中的“沈”字;而 “沈”字除作姓氏外,還兼任了“瀋”的簡化字。於是,目前便出現了這樣的現象:台灣、日本、南朝鮮,在使用 着“沈浮”的“沈”;大陸在使用着“沉”;而港澳則各取所需,有跟大 陸用“沉”字,也有按傳統使用“沈”字。筆者認爲,這種混亂的局面絕不是一個好現象。筆者殷切地 期望:在整個漢字文化圈中能夠以嚴謹的科學態度、抛棄一切成見 和偏見，嚴肅認眞地硏討一下漢字使用的各種問題,以使這種具有 四千多年歷史，有多個國家使用着的優秀文字，能夠更好地發揮她 的巨大作用，更有效地爲人類服務！7

“沖決”與“冲决”小學四年級《國語》課本有一篇題爲《黃河》的課文，文中有一 句寫道:“洪水像一頭猛獸,沖決河堤……。”句中的“沖決”,左邊均爲三點水。有人說:“課本印錯了，應改 正爲‘冲决’。”但也有人說:“三點水的'沖決'不算錯,左邊三點或 兩點均可。”究竟三點水的“沖決”算不算錯？其實，自古以來，三點水的 “沖決”都被視作“正字”;而兩點水（冫）的“冲决”則是後出的“俗 字”，有些辭書甚至不予收錄。請看歷代辭書的記載—中國最早的字典是東漢許愼編纂的《說文解字》,它只收“沖”、 “決”，不收“冲”、“决”。南北朝顧野王的《玉篇》則注明:“冲，俗沖字。”“决俗決字。”宋代陳彭年奉旨修纂的《廣韻》，只收“沖”、“決”，不收“冲”、 “决”。淸代張玉書奉旨編纂的《康熙字典》，以“沖”、“決”爲正字;另 有釋文說:“沖,或省作冲”，“决,俗決字”。民國初期歐陽溥存的《中華大字典》，也以“沖”、“決”爲正字; 亦有釋文說:“冲,沖俗字。”“决，決俗字。”台灣一九八五年出版的《大辭典》（三卷本）、大陸一九八六年 至一九九零年出版的《漢語大字典》（八卷本）亦將“沖”、“決”作正 體，將“冲”、“决”作俗體。“沖”、“決”之所以成爲歷代的“正字”,是因爲它們符合漢字的 造字原理。“沖”與“決”均是形聲字,左偏旁的三點水是形符,表示 8

與水有關;右偏旁的“中”、“夬”是聲符,表聲。而從冫 （冰）的“冲”、 “决”則不合字理,故歷代均未能成爲正字,而只能作爲俗字在民 間流傳。直至大陸推行簡體字,才以法定的形式,將“冲”、“决”扶上 “正字”的位置,並把“沖”、“決”當作異體字加以取消,故目前的大 陸，只通行兩點水的“冲”、“决”。由於港澳地區處於大陸與台灣之間,有人寫繁,有人寫簡,兩 體並存是一個客觀的事實。但以港澳政府的態度，則以繁體字爲 正體。香港敎育署於一九九零年出版的《常用字字形表》,便明確 規定“沖”、“決”的左偏旁均爲三點,屬水部,總畫數爲七畫。這與 台灣以“敎育部”名義發行的《常用國字標準字體表》所規定的字形 完全一致;該書在“沖”字的“說明”中還寫道:“俗作冲，今從正。”綜上所述，筆者認爲:根據目前港澳地區的實際情况,“沖決” 寫作三點水不僅不算錯,而且還應該是“正字”。實際上，“沖決”與 “冲决”,旣是正俗字,又是異體字,也是繁簡字。如果老師在講課 時能向學生說明“沖決”的字源,並指出“冲”、“决”本是俗字，五十 年代之後的大陸已把這兩個俗字確定爲“簡體字”、“正字”;那麼, 學生也許會更明白“沖決”與“冲决”的來龍去脈了。9

是“洌”還是“冽”？唐宋八大家之一的歐陽修,有一名篇《醉翁亭記》被選入香港 出版的中學《中國語文》（第七冊）,其中“泉香而酒洌”的“洌”字,不 同出版社的課本有不同的寫法。有的寫作“洌”,有的寫作“冽”； “洌”、“冽”互見，莫衷一是。例如，昭明出版社（葉作仁、呂思齊合 編）、現代敎育硏究社（余景山、許錫慶合編）、華英出版社、文風圖 書公司等出版的《中國語文》課本,均作“冽”字。其實,“泉香而酒洌”的“洌”,其偏旁應該是三點水而不是兩點 水。“洌”與“冽”,讀音相同（均讀如“列”）,字形相似（只有一點之 差）,但字義卻截然不同。洌,從水意謂淸醇。《廣韻》釋曰:“洌,水淸也潔也。”冽,從 冰，意謂寒冷。《廣韻》釋曰：“冽，寒也。”如“山高風冽”、“寒風凜 冽”。假如將兩字的字義分別代入句中,我們就會淸楚地看到:“泉 香而酒淸”的文意確比“泉香而酒冷”好得多！再者,古代的酒通常稱作“濁醪二而淸醇不濁者，則被譽爲酒 中佳品，故“酒淸”應該比“酒冷”更加符合歐陽修的本意。證之以元代刻本的《醉翁亭記》,這是目前所能見到的最早刻 本。文中也是“泉香而酒洌”,句下有兩行小注:“一作泉洌而酒 香”，無論是“酒洌”還是“泉洌”,均作“洌”。由此可見，“泉香而酒洌”的末字,應該是三點水的“洌”,而不 是兩點冰的“冽”。類似“冽”與“洌”右邊偏旁相同，左邊部首分別爲“二點水，，和10

“三點水”的字例倒也不少,這主要有兩種情况。第一種情况是各從部首取義，“二點冰”,本是“冰”的本字，作 部首後則有寒冷、凝結之義。“三點水”本是“水”的象形字,從水之 字多與水有關。故一冰一水，意義分明。其中有些是音、義俱異的 字例。冫心，音侵，冷氣入心;沁,音滲,如水滲入。冷，寒也，與熱相反;泠,音玲，涼也,淸也,杭州有西涼橋,還 有著名的西涼印社。冶，音野，冶煉;治，音字，治理。洪,音共,凝結;洪,音紅,水勢浩大。㓉,音括,冰也;活,如水流動，有生命的。洛，音各，冰貌;洛，音絡，水名。涇，音勁，寒噤;涇,音京,水名,涇渭分明。凍，音賴，寒冷;涑，音束，水名。淸，音秤，冷、涼;淸，音靑，水澄。涸，音固，寒凝,閉塞;涸,音確,水乾。淫，音請，寒貌;淫，音吟，浸淫。溟，音冥，寒貌;溟，音明，大海。濃,，音弄，寒貌;濃,音農,與“淡”相反。澤,,音鐸,簷冰;澤，音擇,水積聚之地,沼澤。也有讀音相同而意義不同的字例。㓅、汀,均讀如亭的高平聲。㓅，，冰貌;汀,“水之平也”,或 指水邊平灘。洞、洞，均讚如動。洞，冷;洞，水流，又指洞穴。浸、均讀如針的高去聲。浸，冷、冷氣;浸;水名,淹沒。滲、滲,均讀如沁。滲,寒貌;滲,慢慢地漏入或漏出。凌、淩，均讀如棱。凌，冰,戰慄;淩，水名，侵犯。淞、淞，均讀如鬆。淞，掛在樹上的冰花;淞，水名，吳淞江。11

冫卒、淬，均讀如翠。碎,寒也;淬，以水急凍。涵、涵，均讀如咸。涵,寒也;涵，水澤多,包容。凓、漂，均讀如栗。凓,寒也;漂,水名。滄、滄，均讀如蒼。滄，寒也，涼也;滄，水色深綠。凘、澌，均讀如斯。凘，隨水流而下的冰;澌，水盡，盡。瀝、瀝，均讀如礫。瀝,寒貌;瀝，液體一滴一滴地落下。第二種情况是讀音、意義完全一樣。其中有一個是本字,後來 或多一點,或少一點,出現了俗字,與本字一起流通。這旣是古今 字,又是正俗字,也是異體字。冲、沖，水流冲刷。從水爲正。决、決，水流溢堤或破堤。從水爲正。冸、泮，古代諸侯舉行鄕射所設的學宮稱泮宮,西南爲水,東 北爲牆，一半有水，一半無水，故曰泮。從水爲正。泯、泯，水盡貌。從水爲正。治、洽，古水名,潤澤。從水爲正。凈、淨,春秋魯國都城北城門護城池之名，其門則曰“淨門”。 以池名淨，從水爲正。凄、淒，雲雨起也。從水爲正。凉、涼，水氣淸也。從水爲正。凑、湊，水上人之聚會也。從水爲正。减、減，古水名。從水爲正。潔、潔，淨也，淸也。從水爲正。在這十一組正俗字中，傳統均以水旁爲正，目前台灣、港澳也 是以水旁爲正。大陸則將其中的沖、決、淨、淒、涼、湊、減等七字, 改用“二點水”的俗字作爲簡體字、正字，將“三點水”的傳統正字作 爲異體字取消了。無疑,在書寫時是省了一點（也僅僅是一點），但 卻失去了字源和字理,頗有因小失大之憾。筆者欣賞“漢字優化” 的主張,而不讚同片面的一味苟簡。12

也説“避”和“途”假日整理家中的剪報,拜讀了思放先生的《簡化漢字和古今 字》（載《澳門日報》新園地版一九八九年十二月廿六、廿七日）。文 章介紹了部份源於古字的簡化字，這對於那些“抱有好古心理”而 又盲目反對簡化字的人,確有一定的啓迪作用。也許是行文匆忙之故吧，文中出現了兩處疏忽。雖說是瑕不 掩瑜，但爲免以訛傳訛，特予拈出,略加澄淸。在該文的第五段,思放先生介紹了“辟”字的本義和後起的 “避”字和“闢”字之後便說:"現在'避'字和'闢嘟簡化爲'辟'，恢 復了古字。”說“辟，，與“避”、“闢”是一組古今字,這是正確的。但說“避”和 “闢”都簡化爲“辟”,卻是不確的。因爲內地的簡化字只將“闢”字 簡化爲“辟”,而“避”字則沒有簡化。只要翻開以簡化字爲字頭的 《漢字正字手冊》（上海敎育出版社）和《現代漢語詞典》（商務印書 館），就可以淸楚地看至避"字並沒有被簡化爲“辟”。在該文的第八段，思放先生介紹了“涂”和“塗、途”這組古今 字,並說:"表示‘道路'之意的'塗'、'途'二字，現已簡化爲'涂'，恢 復了古字。”這裡也出現了與前段相類似的疏忽。不錯，“塗”字確已簡化 爲“涂”;但“途”卻沒有簡化爲“涂”，“途”的道路意也沒有被簡化爲 “涂”。只要翻開《現代漢語詞典》的“途”字頭,便可淸楚地看到它 的第一個義項就是“道路”，接着還列舉了“路途”、“旅途”、“長途”、 “道聽途說”、“半途而廢”等含有道路意的詞語和成語。可見,該文 13

提到的“表示‘道路'之意的'塗'、'途'二字,現已簡化爲'涂'，恢復 了古字”的說法是不確的。恢復古字,確是大陸簡體字的一種來源。除上述的“闢”簡化 爲“辟”，“塗”簡化爲“涂”外,還有:雲一云,電一电,氣一气 灑一 洒,從一从,衆一众,網一网,禮一礼，等等。此外,大陸簡體字也有源於俗字的，例如:體一体,竈一灶,頭 －头,懷一怀，燈一灯，滬一沪,醫一医，聲一声,等等。也有源於草書的，例如:壽一寿,興一兴,應一应，盡一尽，書一 书,東－东,爲－为,等等。也有源於當代流行的新字，例如:開一开,奮一奋,鞏一巩,滅 一灭,驚一惊,護一护，態一态,叢一丛，等等。上述是簡體字的四種來源。如果從簡化的方法來看則有如下的四種方法。一是簡化偏旁。例如:劉一刘,難一难，筆一笔,環一环，等等。 二是局部刪除。例如:務一务,號一号,處一处,鄕一乡，等等。 三是同音假借。例如:穀一谷,麵一面,醜一丑,後一后，等等。 四是另造新字。例如:龜一龟,歸一归,響一响，靈一灵,等等。 有關漢字簡化的論著,澳門大學中文系程祥徽敎授所著的《繁 簡由之》是相當出色的一本。該書有王力先生的大序，由三聯書店 （香港）有限公司出版,已印行十多版,深受專家好評和讀者歡迎, 値得推薦。14

“輪鞅”的“鞅”著名田園詩人陶淵明,於乙巳冬辭去彭澤令,重投大自然懷 抱。翌年，寫下《歸園田居五首》，盡道其田園樂趣。其二爲：野外罕人事,窮巷寡輪鞅。白日掩荆扉,虛室絕塵想。 時復墟曲中，披草共來往。相見無雜言,但道桑麻長。 桑麻日已長,我土日以廣。常恐霜霰至,零落同草莽。此詩收入了中學《中國語文》第五冊。詩中有兩個字音，歷來 有所爭議：一是第二句的“鞅二有人說要讀如“央”,有人說要讀如“怏” （央的第二聲，即上聲）。二是第八句的“長”,有人說要讀如“掌”，有人說要讀如“祥”。究竟哪種讀法正確？如按傳統讀音處理十分簡單。因此詩押上聲韻，即全首詩雙 句的末字均讀上聲。據此,第二句末的“鞅”應讀如“怏”,第八句 末的“長”應讀如“掌”。“長”讀如“掌”,也許沒人反對;但“鞅”讀如“怏”,則會有人不 同意。因爲詩中的“輪鞍”,是作爲“車馬”的代稱,這裡運用了借代 的手法,以車的“輪”代“車”,以馬頭上的皮帶“鞅”代“馬”。而作爲 馬頸上的皮帶的“鞅”,今音讀如“央”，《漢語大字典》亦是如此注 音。如按今音讀,“輪鞅”應讀如“輪央”。問題的焦點就在這裡:如按傳統讀音,或爲了協韻，“輪鞅”應 讀如“輪快”;但按今音去讀，則讀如“輪央”。在語文敎學中,這個 “鞅”字該讀甚麼音爲宜？15

筆者認爲,應按今音讀如“輪央”爲宜，但可以向學生說明:此 “鞅”字在詩中押上聲韻，傳統讀如“怏”;但今人可用今音讀古詩, 故可以將它讀如“央”,讓學生明白箇中道理。香港敎育署於一九九零年頒佈的《中國語文科課程綱要》中亦 指出:“純用現代語音去讀韻文,即使不叶韻,也不見得有甚麼不 對。”明確提倡以今音讀古詩，這與已故的語言學泰斗王力敎授的 觀點是一致的。附記此文末段之“叶韻”，在報紙刊出時誤植爲“葉韻”，故引出了下 文《叶與葉》。16

“叶”與“葉”上星期五,筆者在《“輪鞅”的“鞅”》文中提到“叶韻”二字，但刊 出時卻變成了“葉韻”。植字員以爲“叶”是“葉”的簡化字,故好意 地將原稿的“叶”字繁化爲“葉”。誠然,今日的大陸已將"葉”字簡化爲“叶”,但“叶”字卻並非只 是“葉”的簡化字。.因爲“叶”字早就有它自己特定的讀音和字義。 例如,《遼史•樂志•散樂》:“截竹爲四竅之笛,以叶音聲。”又如,淸 代顧炎武《日知錄》卷一:“《易》之互體卦變,《詩》之叶韻,《春秋》之 例月日……”其中的“叶”字均不是“葉”的簡體字。這裡的“叶”與“葉”是兩個音義俱異的字,它應讀如“協”音,義 .亦同“協”。故“叶韻”、“叶音聲”即是“協韻”（又稱“押韻”）、“協音 聲”。如果將它變成“葉韻”或“葉音聲”則無法解得通。據《漢語大字典）所戴,現在的“叶”字有兩音兩義:一是音義均 同“協”,一是作爲“葉”的簡化字。這種旣有本音本義、卻又要兼任 着音義不同的簡化字的字,在使用時的確要十分小心,否則就會造 成不必要的誤會。類似的情况還有不少。試舉數例以證。仆,粤音“付”,意爲向前跌倒,如前仆後繼;但現在又兼任“僕” 的簡化字。宁,粤音“儲”,本是貯、佇的本字,意爲積累或久立;但現在又 兼任“寧”的簡化字。适,粤音“豁”,本義爲疾速;又作人名用字,如古人南宮适、洪 适;但現在又兼任“適”的簡化字。17

“百廢具興”的具范仲淹《岳陽樓記》首段有“百廢具興”語，意謂許多荒廢的事 業都興辦起來了。其中“具”的釋義爲“都”,相信並無異議;但“具” 的粵讀爲何？卻有兩種不同的意見。有人認爲:“具”通“俱”。“俱”的粤讀爲“驅”,故這個“具”字也 應破讀爲“驅”。有人認爲:“具”本身已有“都”意,不必通假,可直接讀如本音 的“巨”。筆者認爲:此兩讀均可成立，但以第二種讀法（即直讀如“巨”） 較好。持第一種讀法的人認爲,“具”沒有副詞“全、都”之意,要通假 “俱”字後才能解作“全、都”。或承認古漢語中“具”有“全、都”義， 但“俱”字出現後，便全部分擔了“全、都”之義項。所以，“具”要釋 作“全、都”意,必須通假“俱”字方可。這顯然是一種誤解。其實,“俱”字未出，“具”固然有“全、都”意;“俱”字出窗“具” 仍然具有“全、都”意。而且，“具”與“俱”在作副詞“全、都”義時，是 異中有同，同中有異。已故的王力敎授在《同源字典》中辨析“具”“俱”的時候寫道：……（最初）作副詞用畤，“俱”“具”可通用。但到了後來，作副 詞用時，“俱”“具”也有區别了 ：解作“皆”時用“俱”；解作"盡"'‘全" 時用“具”。《史記•項羽本紀》：“項伯乃夜馳之沛公軍，私見張良， 具告以事。欲呼張良與俱去，日：‘無從俱死也'”其中的“具”和18

“俱”不能互易。爲什麼不能互易，王力在書中未有說明。另一位語言學家孫 雲鶴則在《常用漢字詳解字典》中解說道：……這裡的“具告以事”是把事情統統告訴了張良;“供去”是 一起離開；“俱死”是一起死。所以這裡的“具告以事”不能說成“俱 告以事"；“俱去”、“俱死”不能説成“具去”、“具死”。可見,在作副詞“全、都”義時，“具”表示全部、統統;“俱”側重 表示共同、一起，兩者確是有區別的。商務印書館《古漢語常用字字典》在辨析“具”“俱”二字時更明 確地指出：“二字都有‘全'、'都'的意思，但'俱'的主要意義是兩個以上 的人同做一件事,在這個意義上一般不寫作'具'。”《漢語大字典》“具"字條下第八個義項寫道:“副詞。表示範 圍，相當於'都'、'皆'。”並直接引用了《岳陽樓記》的“百廢具興”作 例句。釋文還指出，在作副詞“都”、“皆”時,“也作俱”。可見, “具”、“俱”都有“全、都、皆”之義。此外，《漢語大語典》亦在“具”字條下第六個義項寫下“盡、完 全”的釋義，並列舉了“具在”、“具存”、“具言”、“具吿”、“具悉”、“具 知”等詞目。綜上所述，可見“百廢具興”的“具”,本身已具有“全、都”之義, 完全可以直接讀如“巨”。當然,將它破讀如“驅”也未嘗不可，但似 乎多繞了一個並不必要的小彎彎。19

“太守”與“去國”范仲淹《岳陽樓記》首段“滕子京謫守巴陵郡”的“守”,其讀音 頗有爭議。有人認爲應讀如“手”,全句意爲:滕子京被貶去戍守巴 陵郡。有人認爲應讀如“秀”,全句意爲:滕子京被眨到巴陵郡當太 守。筆者認爲:此“守”字讀音,應以“秀”音爲妥。“守X X郡二是古漢語常見的句式，意謂“在XX郡當太守”。 故“守巴陵郡”的“守”,應讀如“太守”的“守”,不宜讀如“戍守”的 “守需要說明的是,宋代及其後，已改郡爲府、爲州，改“太守”爲 “知府”、“知州”。滕子京當時擔任的是“岳州”的“知州”，但作者仍 沿用古稱,將“岳州”稱作巴陵郡,將“知州”稱作太守。這種沿用古 稱的習慣是古文中常見的現象。《岳陽樓記》另有“去國懷鄕”句，其“去”字讀音也有爭議:有人 將“去”解作“被驅逐”而破讀如“許”，有人將“去”解作“離開”而按 其本音讀如“來去”的“去”。將“去”解作“被驅逐”，表面上可以成立:因爲前文有“遷客騷 人,多會於此”,“遷客”即是被貶之官員;後文有“憂讒畏譏,滿目蕭 然”,亦符合“遷客”之心態。所以,單獨一個“去國”,似乎可以解作 “被驅逐出國都（或朝廷）”。但再作深入分析,卻又不然。請看原文“去國懷鄕,憂讒畏譏” 八字,這是對偶句。“懷鄕”、“憂讒”、“畏譏”都是主動語態,何以僅 得“去國”是被動語態？此外，這八字又是互文。“去”的不僅有 20

“國”，還有“鄕”;“懷”的不僅有“鄕”,也有“國”。同樣，“憂”的有 “譏”、“讒”，“畏”的也有“讒”、“譏”。這裡的“去”與“懷”、“國”與 “鄕”、“憂，，與“畏”、"讒，，與“譏”,關係均是並列互用的。若僅僅把 “去”字單獨解作被動語態，變成“被逐出國都,被逐出故鄕"，那就 不合文理了。爲此筆者認爲“去國懷鄕”的“去”,不宜解作“被驅逐”而破讀 如“許二應該解作“離開”而直接按本音讀如'來去”的“去”。21

“青玉案”的“案”新版中學《中國語文》第九冊選編了南宋愛國詞人辛棄疾的名 篇《靑玉案•元夕》。香港某出版社的課本在該詞的“題解”中寫道: “靑玉案即靑玉碗。”此語可作三種解釋：一、《靑玉案》這一詞牌即《靑玉碗》詞牌；二、“靑玉案”此物即“靑玉碗”;簡言之，“案”即“碗”；三、“靑玉案”應讀如“靑玉碗”,也解作“靑玉碗”。由於課本中對“案”字並無其他的解釋，對“靑玉案即靑玉碗” 一語,也沒有提供任何的佐證,故不明編者對此語取何種解釋。然而，根據筆者對《靑玉案》的考證，“靑玉案即靑玉碗”的說 法,無論是上述三種解釋中的任何一種，似乎都難以成立。謹將個 人的見解公諸同好,並就敎於高明。《青玉案》溯源《靑玉案》的詞牌名,源於東漢張衡的《四愁詩》末章:“美人贈 我錦繡緞，何以報之靑玉案。”張衡，是當時著名的文學家和科學家。他是《二京賦》的作者, 又是渾天儀和候風地動儀的發明者。《四愁詩》分四章,抒寫懷人 的愁思。據傳，此詩是張衡任河間王相時所作,因爲鬱鬱不得志, 所以“效屈原以美人爲君子,以珍寶爲仁義,以水深雪雰爲小人。 思以道術報貽於時君,而懼讒邪不得通”。22

《四愁詩》在古今詩壇上頗有影響。新文化運動初期,魯迅曾 以“謀生者”的筆名，發表了一首“擬古的新打油詩”— 《我的失 戀》，其構思及筆法均活剝自《四愁詩》。最早以“靑玉案”作詞牌者，是北宋的一代文豪蘇東坡。此後, 《靑玉案》便成爲文人常用的詞牌之一。全詞分上下兩闋,共十二 句六十七字;除上下關第四句外，句句押韻,均用仄聲韵。亦有六 十六字或六十八字者;上下関第五句也有不押韻者。《靑玉案》不僅是詞牌名,在元代且成爲曲牌名，屬北曲雙調, 字數定格與詞同，但多“也么哥”三字,專作小令。《靑玉案》別名甚麼多。如《横塘路》,源於北宋賀鑄《靑玉案》 詞首句“凌波不過横塘路”的末三字。又如《西湖路》,源於韓淲《靑 玉案》詞“蘇公堤上西湖路”的末三字。此外,還有《靑蓮池上客》、 《一年春》等別名，唯獨未有見過《靑玉碗》一名。“案”“碗”不相通案，器具名。因用途不同，形制亦異。初作飮食之器，或作長 方形，四矮足;或作圓形，三矮足。是謂有足的托盤。顏師古注《急 就篇》曰:“無足曰盤,有足曰案,所以陳舉食也。”《後漢書•梁鴻 傳》:“（梁鴻）每歸，妻爲具食,不敢於鴻前仰視，舉案齊眉。”其中的 “案”也是這種有矮足的盛着碗箸的托盤。碗，食具名。古文作椀、盌或甕。是一種圓形敞口的食器。案與碗本是兩種不同的器皿。至於《靑玉案》的“案”,是否可 以讀如“碗”、或解作“碗”？筆者翻閱了數以十計的辭書、專著,均 未見“案”字可讀如“碗”或解作“碗”的。就以最新出版、釋義最全 的《漢語大字典》爲例，“案”字條下共有十一個釋義:“几一類的木 製器物，案件,處理公事的文書、成例及獄訟判定的結論,有關建 議、計劃之類的文件,連詞,語氣詞,盂,通“按”,通“安”,界限,木 23

名。其中並無一個釋義是解作“碗”的。讀音方面,《漢語大字典》也只注了一個讀音&n,即讀如“按”。 《廣韻》的“案”也只有一個讀音:烏肝切,去聲,元韻,讀如“按”。可 見，“案”字本身並沒有異讀。“案”可通假兩個字。一可通假“按”， 但讀音不變;二可通假“安”,讀“安”音。雖然“案”、“碗”在古音同 屬元部,但據筆者所翻閱過的有關資料,均無通假“碗”字的例證。由此可證，無論從釋義的角度、或從通假的角度去分析,“案” 讀如“碗”或解作“碗”,均缺乏可靠的依據。始作俑者誰旣然“靑玉案即靑玉碗”是缺乏依據之說，但該課本的編者又 何以有此一說呢？ “空穴來風,未必無因。”雖然課本上沒有提供任 何線索，但爲了弄淸學術上的疑點，筆者還是願意窮源溯本。幾經苦索,筆者終於找到了始作俑者,這就是淸代學者舒夢 蘭。在他的《白香詞譜》中，他對《靑玉案》詞牌中“案”字作了如下 的按語:“按'案'同椀，盛酒具也。唐人詩多引用之。本調調名即 取以創始焉。”於此,舒夢蘭首先提出了“案同椀”的觀點，可惜全無佐證。舒夢蘭之說,由於缺乏佐證，後世學者多不取。如余冠英在一 九五八年注釋的《漢魏六朝詩選》，便將《四愁詩》中“何以報之靑玉 案”的“案二注爲“放食器的小几（形如有腳的托盤）”。北京大學中 國文學史敎硏室編寫的,於一九五九年出版的《兩漢文學史參考資 料》，對《四愁詩》中的“靑玉案”作了更爲詳盡的注釋,並對舒夢蘭 的說法作了婉轉的否定：“案”爲托放食器的小几。形如有腳的托盤。一說,“案”即“椀 ”，今俗作“碗”。今按，證以解放後出土的古物,則前説近是。青玉 案即用青玉做的小儿案。24

此注釋頗爲公允客觀。先解說“案”的形態,再列出舒夢蘭的 觀點，然後證之以“出土的古物”,再肯定“靑玉案即用靑玉做的小 几案”。此後,“案同椀”之說在六七十年代及八十年代幾乎已被人遺 忘。而近年來海峽兩岸出版的各種重要辭書和專著，亦沒有採用 舒夢蘭的說法。台灣方面如《大辭典》,大陸方面如新版《辭源》、 《漢語大字詞》、《漢語大詞典》等。誠然,坊間偶爾有些書籍,爲了標新立異,也會起用舒夢蘭的 說法。例如山西人民出版社一九八九年出版的《漢魏晉南北朝隋 詩鑑賞詞典）便將“靑玉案”釋爲“靑玉雕的碗”。有些人甚至將它 推衍到“舉案齊眉”這個成語上。聽說,廣州某中學語文科組曾主 張要將“舉案齊眉”讀如“舉碗齊眉”,這未免有些輕率了。學術硏究是一項嚴肅認眞而又艱苦細緻的工作,必須具有科 學的態度,立論更需“持之有據,言之成理”。筆者認爲,假若沒有 充分的證據證明“案”字確實可通“椀”（碗），那就不宜貿貿然地將 《靑玉案》或“舉案齊眉”的“案”改讀爲“碗”或解釋爲“碗”。至於中 學敎科書上的“靑玉案即靑玉碗”的說法,似乎也不宜讚同。25

藺相如的“相”今年全澳學生朗誦比賽的高中誦材,有一篇是司馬遷的《史記 •廉頗蘭相如列傳》（節錄）。篇中“蘭相如”的“相”,該讀何音？相,有兩種讀法:一是平聲,如相同、互相;二是去聲,如相貌、 宰相。蘭相如的“相”,向來讀平聲，即讀如“湘”。香港啓思出版社隨 敎科書附送的《中國語文》錄音帶，便將藺相如的“相”讀如“湘”。但有人獨持異議。河北少年兒童出版社於一九八七年一月出 版了梁志林編寫的《漢語正名正音詞典》,該書十二頁,將“蘭相如” 的“相”注爲xiàng,去聲，讀如相貌的相。爲甚麼要這樣讀？書中 沒有解釋,也沒有提出任何依據。由於此說缺乏依據,故該書出版八個月後,便有文章加以批 駁。該文題爲《人名中的多音字讀音》，作者何中奇，刊登在《語文 知識》一九八七年第九期。文中指出,有人將蘭相如、司馬相如的“相”讀爲去聲,這是不 對的,應該讀爲平聲。因爲“相如”義同“相似”,意即“肖”— 是個 讚美之詞。若讀成去聲，就費解了。此文發表後,至今仍未見有反對的文章，主張將此“相”讀去聲 的梁志林,也未見有文章申辯,不知是否已認同何中奇的見解,認 爲此“相”確應讀爲平聲？其實,蘭相如的“相”讀爲平聲,由來已久。早在一九三七至一 九四五年陸續出版的《國語辭典》中，便將藺相如的“相”注爲平聲。 《國語辭典》，共八冊,商務印書館出版,由著名學者黎錦熙董理其 26

事，汪怡主編。此辭典首次對詞目中的每一個字都並用注音字母 和國語羅馬字加以注音，辭典編纂目的在於正音和定詞。陳炳迢 在《辭書槪要》中讚譽此書“如實記錄活的語言的標準音讀。經史 子集舊書用字，遵循古今音變規律,酣酌定音。”故此書之注音，一 直成爲現代音讀的重要依據。一九八五年九月,語文出版社出版了趙運昌的《中學語文正音 手冊》，該書的注音原則是:“注音務求言之有據，實事求是。如遇 到各家注音有分歧或不易判斷讀甚麼音的字,不貿然下結論,只提 出'似應讀……'以和大家商酌。”該書一二五頁，將藺相如的“相” 注爲xiāng,平聲,並注明“據商務印書館出版的《國語辭典》應讀 xiāng。”台灣出版的《大辭典》,在藺相如詞目中,也將“相”字注爲平 聲。由台灣國語推行委員會推薦、以“字形標準化、字音標準化、字 義標準化”爲宗旨的新版《辭彙》（陳國弘主編）,也將蘭相如的“相” 注爲平聲。内地新版的《辭源》、《辭海》，由於詞目沒有逐字注音,所以,未 能從詞目中看出蘭相如或司馬相如的“相”的讀音。幸好,筆者從《漢語大詞典》有關司馬相如的詞目，推知了“相 如，，的“相，，字讀音。在《漢語大詞典》第七卷中的“相”字條有兩個 讀音:第一讀音爲平聲，第二讀音爲去聲。在“相”字條下的詞目凡 讀平聲的“相，，，均不用標出1字;凡讀去聲的“相”，則在“相”的右 下方標明2字。換言之,凡是“相”字右下旁有2字者讀去聲;沒數 字者則讀平聲。在該書一一四頁中與司馬相如有關的詞目共四條，分別是:相 如草（司馬相如遺書。後喩散佚的名著）、相如渴（司馬相如患消渴 疾。後作患消渴病的典故）、相如臺（司馬相如的琴臺）、相如檄（司 馬相如的《諭巴蜀檄》。後指曉諭軍民的文吿）。此四個詞目的27

“相”字,其右下均無表示去聲的2字;可見，此四個“相”均應讀爲 平聲,即司馬相如的“相”應讀如“湘”。也許有人會提出疑問:司馬相如的“相”與蘭相知的“相”,其讀 音是否完全相同？筆者翻查過《史記•司馬相如列傳》和《漢書•司馬相如傳》，可 以絕對肯定:司馬相如與蘭相如的“相如”其音義都是相同的。且看《史記》的記載:“司馬相如者，蜀郡成都人也。字長卿,少 時好讀書,學擊劍，故其親名之曰太子。相如旣學,慕藺相如之爲 人，更名相如。”《漢書》有關的文字大同小異,亦云司馬相如因慕蘭 相如之爲人而更名“相如”。故兩個“相如”的讀音相同,當不容置 疑矣！綜上所述,自三十年代《國語辭典》至當代的《漢語大詞典》等 具權威性的辭書,均將蘭相如、司馬相如的“相”注讀爲平聲,故此 音應作爲正讀。至於其間偶爾出現的某些只求“立異”而無任何依 據的不同讀法,似乎不宜苟同。行文至此,筆者再次感受到:要在學術上“立異”，固然需要勇 氣;但更需要的,是嚴謹的治學態度！ “持之有據、言之成理”的八 字眞言,應該成爲每一位治學者的座右銘。28

“發發”的讀音－－《漢語大字典》“發發”條目獻疑香港版的《預科中文》有《詩經•蓼莪）一詩,詩中有“南山烈烈, 飄風發發”句。對於“發發”二字的讀音,敎科書並無加注,而辭書 卻有兩種截然不同的讀法。一種主張將“飄風發發”的“發發”讀如“撥撥”。（漢語大字典》 第四卷二七六三頁注曰：（二）bó《集韻》北末切，入末幫。月部。【發發】形容疾風或魚躍的聲音。《詩•小雅•蓼莪》： “南山烈 烈,飄風發發。”高亨今注:“發發,疾風聲。”《詩•衞風•硕人》:“施罛 濊濊，鱣鮪發發。”唐杜甫《題張氏隱居二首》之二:“霽潭鱸發發，靑 草鹿呦呦。”該書將“飄風發發”與“鱣鮪發發”的“發發”均注讀“撥撥”。一 九八一年版的《辭源》則將兩個含義不同的“發發”分别注上不同的 讀音，見第三卷二一五三頁：【發發】風吹迅疾貌。《詩•小雅•蓼莪）：“南山烈烈，飄風發 發。”《傳》:“發發，疾貌。”【發2發2】衆多貌。一說魚躍聲。《詩．街風•硕人》：“施罛濊 濊，鱣鮪發發。”《傳》：“發發，盛貌。”《釋文》:“馬（融）云:魚著罔尾 發發然。”該書第一個“發發”按字條第1種注音讀如“髮”,第二個“發 發”按字條第2種注音讀如“撥”。上引兩部辭書，對“鱸鮪發發”的“發發”注音一致，均讀如“撥 29

撥”;但對“飄風發發”的“發發”，注音則不同；《漢語大字典》注如 “撥撥”,《辭源》注如“髮髮”。究竟這兩種讀法,哪一種正確？筆者認爲:《辭源》的注音是正確的;《漢語大字典》將“飄風發 發，，的，，發發，，注讀如，，撥撥，，則是缺乏依據的。也許有讀者會提出疑問:《漢語大字典》不是淸楚地注明該讀 音源自《集韻》嗎？何以說是“缺乏依據”？不錯,《漢語大字典》的確在“飄風發發”的詩證前,注明是“《集 韻》北末切”（即“撥”音）;可惜在《集韻》中提到的“發發”卻並非指 “疾風聲”的“飄風發發”，而是指“魚躍聲”的“鱣鮪發發”。翻開宋刻《集韻》，“發”字有三個讀音。一是“廢”音。“發矢也。《詩》:“'獻爾發功。'徐邈讀。”二是“髮”音。“《說文》：‘䠶發也。'一曰舉也。”三是“撥”音。“《說文》：‘鱣鮪鮁鮁。'或作'發'，亦從'魚'第三個讀音的例句意謂：“鰭鮪鮫鮫”的“鮁鮁”，或寫作“發 發”，亦可寫作從“魚”的“鱍鱍”。換言之,當“發發”與“鮁鮁”、“鱍 鱍”同義,即解作“魚躍聲”,則讀如“撥撥”。至於解作“疾風聲”的“發發”,應與“風犮風犮”同音。“風犮風犮”,讀 如“髮髮”,與“飄風發發”的“發發”同音同義。這在宋刻《集韻》卷 九入聲月韻中可以得到印證:因爲“髮、發、風犮風犮”都是在同一小圈 範圍內的同音字，而“風犮”即被注爲“風疾貌”。可惜，《集韻》未能 替與“風犮風犮”同音同義的、解作“疾風聲”的“發發”另作注釋，以區 別“魚躍聲”的“發發”;因而導致了《漢語大字典》的失誤。其實,讀如“撥撥”的“發發”,其釋義只限於“魚躍聲”或“盛多 貌”,並不包括“風疾貌”或“疾風聲”。這不僅在宋刻《集韻》可以印 證,而且在《集韻》之前的《廣韻》，《集韻》之後的《康熙字典》、《中華 大字典》，甚至《辭海》、《辭源》、《漢語大詞典》以及台灣的《大辭典》 等重要辭書中也可以得到證明。請看—《廣韻》中的“發”字注一個讀音:與解作“疾風”的“風犮”同讀30

“髮”音。旣然當時的“發”只有一個“髮”音，“發發”也只能讀如“髮 髮”,不能讀如“撥撥”。《康熙字典發”字條下首注“髮”音，内有釋文:“發發,疾貌。 《詩•小雅》：'飄風發發。'《箋》：'寒且疾也。'”又注“撥”音,並引詩 證:“《詩•街風》：‘鱣鮪發發。'《傳》：‘盛貌。'馬融日：'魚尾著罔發 發然。'《韓詩》作‘鱍'，《説文》作'鮁'。"（中華大字典》先注“髮”音,再注“撥”音。而“撥”音條下只有 “鱣鮪發發”一條詩證。《辭海》“發發”條下有兩讀。一讀“髮髮”:"象疾風聲。《詩•小 雅•蓼莪》：'飄風發發。'”二讀“撥撥”："象魚躍聲。亦作'鮁鮁'、 '潑潑'。《詩•衞風•碩人》：'鱣鮪發發。'《韓詩外傳》引作‘鮁鮁'。 《呂氏春秋•季春紀》高誘注引作'潑潑'。"《漢語大詞典》的“發發”有二讀。一讀“髮髮”:“風吹迅疾貌。 亦象疾風聲。《詩•小雅•四月》：'冬日烈烈,飄風發發。'鄭玄箋： '發發，疾貌。'……”二讀"撥撥”:“衆多貌。亦說象魚躍聲。《詩• 街風•頤人》：'施罛濊濊,鯉鮪發發。'……”《大辭典》“發發”條下有兩讀。一讀“髮髮”:“風吹迅疾的樣 子。也作弗弗。《詩•小雅•蓼莪》：'南山烈烈，飄風發發。'”二讀 “撥撥”:"魚著網時尾部跳動發出聲音的樣子。《詩•街風•硕人》: '施罛濊濊，鱣鮪發發。'釋文：'馬云:魚尾著罔發發然。'”通過對古今及海峽兩岸重要辭書的對照分析,可以淸晰地顯 示出一個結論：“發發”,在北宋《廣韻》中只注一個“髮”音，在《集韻》中則只注 “魚躍聲”的“發發”（音撥撥）而漏注了“疾風聲”的“發發”（音髮 髮）。此後的重要辭書,除《漢語大字典》外,均將“風疾貌”或“疾風 聲”的“發發”注讀如“髮髮”，而將“盛多貌”或“魚躍聲”的“發發”注 讀如“撥撥”。《漢語大字典》將兩個“發發”統讀爲“撥撥”,顯然有 遠於中古音、近古音和現代音的實際情況。31

附記根據“古無輕唇”的規律，“發發”的聲紐在上古音時期應為重 唇音,與“撥撥”相同。但到了中古音時期,“發”與“撥”的讀音出現 分化,“發發”也出現了讀破的現象：解作“疾風聲”的“發發”讀如輕 唇音的“髮髮”,解作“魚躍聲”的“發發”則讓如重唇音的“撥撥”。 《集韻》之後的《康熙字典》、《中華大字典》、《辭海》、《辭源》、《大解 典》、《漢語大詞典》均保留了這種音隨義轉的分讀。《漢語大字典》 貿然將兩讀合併為“撥撥”，似乎有失客觀，不甚適宜。32

“青青”與“菁菁”— 兼爲《辭海》《辭源》《漢語大字典》之“青青”增補義項范仲淹《岳陽樓記》有“岸芷汀蘭,郁郁靑靑”句，句中的“靑靑” 有兩種不同的讀法。這兩種不同的讀法是“音隨義轉”的結果:若把“靑靑”釋作顏 色靑綠,便讀如“淸淸”;若把“靑靑”釋作草木茂盛,則與“菁菁”同, 讀如“精精”。對《岳陽樓記》中的“郁郁靑靑”，傳統的釋讀是將“靑靑”釋作 “菁菁”（草木茂盛貌）,讀如“精精”。淸初康熙年間吳楚材、吳調侯編選的《古文觀止》，明確地將 “郁郁靑靑”的“靑”注讀爲“精”。朱東潤主編的《中國歷代文學作 品選》也將“靑”注音爲“精”，釋義爲“花葉茂盛貌”。高步瀛的《唐 宋文舉要》注釋亦採用此說。不僅學者的專著將“靑靑”注讀爲“菁菁”，一些權威的辭書也 將'靑靑"釋爲“菁菁”。《辭海》— 〔靑靑〕草木茂盛貌。《後漢書•五行志一》：“桓帝 之初，天下里謠曰：'小麥青青大麥枯，誰當後者婦與姑。'”《辭源》— 〔青青〕①茂盛貌。《詩•衞風•淇奥》:“瞻彼淇奥, 綠竹青青。”②黑色。多指鬢髮。（例句略）《漢語大字典》— （二）jing《集韻》子丁切，平青精。耕部。 〔青青〕也作“菁菁”。茂盛貌。《類篇•青部》:“青，青青，茂盛貌。” 《詩•衞風•淇奥》:“瞻彼淇奥，綠竹青青。”毛傳:“青青，茂盛貌。”陸 德明釋文:“青本或作菁。”《楚辭•九歌•少司命》："秋蘭兮青青，綠 33

葉兮紫莖。”洪興祖補注:"青青，茂盛也。”《後漢書•五行志一》：“桓 帝之初,天下里謠日：'小麥青青大麥枯，誰當穫者婦與姑。'”儘管上列三部辭書的“靑靑”，均只有草木茂盛的義項而沒有 顏色靑綠的義項;但今人也有將此“靑靑”釋作顏色靑綠而讀如 “淸”。例如,内地出版、由十三所院校選編的《中國古代文學作品 選》，便將此“靑靑”注爲“顏色靑翠”。趙丕杰在《中學文學難句析 疑》中也主張此說:“‘郁郁青青'連言，似釋為草色青葱為好。因為 '郁郁'是說芳香濃郁。……‘青青'言色，'郁郁'言香,色香對舉, 以狀芷蘭，於義為長。”筆者認爲,《岳陽樓記》中的'郁郁靑靑',是描寫“春和景明”時 “岸芷汀蘭”的狀態。將“靑靑”釋作生長茂盛或顏色靑翠,於上下 文理均無不可。按傳統習慣,取茂盛義而讀“精”固然保險;然取靑 翠義而讀“淸”，與“郁郁”的花香相對,似更能突出“春”天的特 “色”。也許有人會擔心:剛才列舉的那幾本具權威性的辭書,其“靑 靑”詞目均無顏色靑綠義;若貿貿然將它讀如“淸”，會不會“依之無 據”？筆者認爲:《辭海》、《辭源》、《漢語大字典》三本辭書,其“靑靑” 詞目均只注茂盛義而不注靑綠義,似乎是編者們的疏忽。靑，其初義爲靑色之物或植物綠葉之色。《爾雅》：“靑謂之 葱。”《釋名》:“靑,生也,象物生時色也。”“靑靑”重言,有加強靑綠 程度的作用。故“靑靑”具靑綠義當無可置疑,且在我國第一部詩 歌總集《詩經》亦有多個例證。如《鄭風•子衿》:“靑靑子衿,悠悠我 心。”陸德明的釋文曰:“靑，如字,學子以靑爲衣領,綠衿也。”可見 此靑衿即綠衿，此“靑靑”即爲靑綠義也。又“靑靑子佩，悠悠我思” 的“靑靑”，也應釋作靑綠義。戰國時期道家始祖莊周所著的《莊子•德充府》：“受命於地，唯 松柏獨也在,冬夏靑靑。”此“靑靑”亦作靑綠義。34

漢代樂府民歌中,有相和歌《飮馬長城窟行）:“靑靑河畔草,綿 綿思遠道。"余冠英在《漢魏六朝詩選）注曰:“河邊的靑草綿綿不 斷,延向遠處，引起了對於遠方人的不斷思念。”季鎭惟等人主編的 《歷代詩歌選》也注曰:“以春天河邊綿延的靑草，興起思婦對遠方 丈夫的不絕思念。”吳奔星的《歷代抒情詩選》則注爲:“河邊的草色 一片靑翠”,“表明春天已到”。王易鵬的《古代詩歌選》更直截了當 地將“靑靑”注釋爲“植物少壯時新鮮的顏色。”另一首漢樂府民歌《長歌行》也有類似的詩句:"靑靑園中葵, 朝露待日晞。”以“靑靑”的顏色喩“少壯”，引出末句“少壯不努力, 老大徒傷悲”的哲理名言。《古詩十九首》之二:“靑靑河畔草，郁郁園中柳。”句中的“靑 靑”，亦應釋爲靑綠義。又如唐代王維《渭城曲》的“客舍靑靑柳色新”,劉禹錫《竹枝 詞》的“楊柳靑靑江水平”，宋代蘇舜欽《淮中晚泊犢頭》的“春陰垂 野草靑靑”、辛棄疾《淸平樂•村居》的“溪上靑靑草”、姜夔《揚州慢》 的“盡齊麥靑靑”中的“靑靑”，不正是草色、柳色和麥色的寫照嗎？至於現代以“靑靑”表靑綠義的例子更是數不勝數了。香港著 名歌星林子祥主唱的“靑靑的山倒影在淡綠湖上……”，其“靑靑” 不也是靑綠的顏色嗎？可見,“靑靑”的靑綠義自古至今都存在着和使用着。其實，“靑靑”的顏色靑綠義與生長茂盛義是有聯繫的。對於 草木而言,顏色靑綠也就意味着生長茂盛。趙丕杰曾推斷說:“很 可能‘靑靑’重言本指顏色靑葱,引伸爲生長茂盛。”此言不無道理。綜上所述，筆者認爲:對於《岳陽樓記》“郁郁靑靑”的“靑靑”， 作靑綠義讀如“淸淸”或作茂盛義讀如“精精”，二說均可。而對於 《辭海》、《辭源》、《漢語大字典》等辭書,確有必要將“靑靑”的靑綠 義及其本字讀音補上,以符合“靑靑”一詞的歷史和現狀。下面試爲“靑靑”的靑綠義擬一釋文：35

〔青青〕qing qing青綠色。《詩經•鄭風•子衿》：“青青子衿,悠 悠我心。”朱熹注:“青青，純綠之色。”《古詩十九首》之二:“青青河 畔草，郁郁園中柳。”附記《辭海》的“青青”條,不見於正編,而見於增補本。此文初刊於 《澳門日報》語林版，後刊於《辭書研究》1994年第二期，題目被改 爲《替“青青”詞條增補義項》。36

“老舍”的來歷和讀音老舍，是我國現代著名的作家、語言大師舒慶春的筆名。他的 作品，馳譽國內外。他有不少名篇,被選入大學文科和中學語文的 敎材中。港澳現行的中學語文課本就有《馬褲先生》、《駱駝祥子 （節錄）》、《濟南的冬天》、《旳突泉的欣賞》、《人、物、語言》等名篇。可惜,時下港澳兩地卻有不少人將這位享負盛名的“人民藝術 家”的筆名讀錯了。老舍的這個“舍”字,本有兩個讀音:一是讀如施捨的捨（國語 唸上聲,粵語唸高上聲），作動詞,義同“捨”,即放棄之意;一是讀如 屋舍的舍（國語唸去聲,粵語唸高去聲），作名詞,指居住的房子。那麼,作爲“老舍”一名的“舍”應該讀哪一個音呢？不少人都 讀如屋舍的舍，這是錯的。根據老舍的兒子舒乙先生最近所說的，這個“舍”字應讀如施 捨的“捨”。爲甚麼呢？舒乙先生說:這涉及到這個筆名的來歷。老舍先生原名舒慶 春。他讀中專師範時，曾爲自己起了一個“字”，叫“舍予”。這個 “字”起得很巧妙,是把自己的姓“舒”拆成兩半,成爲“舍予”二字,蘊含着深意。因爲“舍”可與“捨”通，“予”可解爲“我”,意即 “捨我”— 放棄私心和個人的利益,也還有奉獻自己的含意。在 中國古典哲學家的著作中常有“毋固毋我”、“吾之患在吾有身”等 說法，都含有否定自己個人的主觀干擾，放棄私心的意思。所以, “舍予”的内在含意是有深厚的淵源和充分的根據的。而“舍予”的 “舍”，是作動詞,讀如“捨”。以後他又取“舍予”的第一個字,前面37

加上一個“老”字，成爲他的筆名。旣然“老舍”的“舍”來自“舍予” 的“舍”，所以發音也應該一致。其實，老舍本人也曾經糾正過別人的不正確讀法。有一次。 著名作家吳祖緗作了一首“嵌字詩”，其中一句將“老舍”和“冰心” 的名字嵌在一起;“老舍謝冰心”。句中以“老”的“舍”對“冰”的 “心二中間的“謝”作動詞。當時老舍看了便笑着說:從文字上看， 這個“舍”只能唸成屋舍的舍;不過,那已經不是我了。可見,老舍 自己也是把“舍”字唸成施捨的“捨”。此外,老舍的至交好友,或者語言學家也是將“老舍”讀如“老 捨”的。有一次，著名語言學家趙元任問吳曉鈴敎授和侯寶林（相 聲大師）:“老舍先生的'舍'應該怎麼唸呢?”兩人沒有商量，異口同 聲地說:“名從主人,應該唸老捨。”他們又反問趙元任:"您怎麼 唸?”答:“我也是唸老捨。”由此可見,“老舍”一名源於“舍予”,且老舍本人也特別強調過 它的讀法。根據“名從主人”的原則,我們也應該像舒乙、趙元任、 吳曉玲、侯寶林等人那樣,要將“老舍”的“舍”讀如施捨的“捨”，不 應再錯讀爲屋舍的“舍”了。38

姓氏的讀音和數量本澳某報有一篇題爲《容易讀錯的姓名》的文章,介紹了十七 個容易讀錯的姓氏的正確讀音。可惜,這些讀音都是採用普通話 直音的方式,如果用港澳通用的廣州話去讀，某些姓氏就會錯讀 了。例如----“查”姓,文章說“應讀扎”，其實粵語應讀如“渣”。“任”姓,文章說“應讀人”,粵語應讀如“淫”。“解”姓,文章說“應讀謝”,粵語應讀如“懈”。“郝”姓，文章說“應讀豪”，粵語應讀如“確”。“闕”姓,文章說“應讀看”,粵語應讀如“勘”。“華”姓,文章說“應讀化”,粵語應讀如“話”。文章所列舉的姓氏，有兩個是有兩種讀音的;但文章卻將其中 的一個讀音視作“誤讀”,這是不對的,應予澄淸。例如—“費”姓,文章說“應讀秘,易誤讀爲消費的費。”其實，“費”姓因 其來源不同，本有兩種不同的讀音。一是讀“費”的本音，源出嬴 姓。但益輔佐大禹治水有功，被封在費（山東魚台縣西南），其次子 若木，繼承封地,子孫便以“費”爲姓。春秋時楚國有費無極,西漢 有經學家費直,三國時蜀漢有大將軍費禕,明有航海家費信,淸有 學者費密、畫家費丹旭，其姓均讀“費”的本音。二是讀破爲秘密的“秘”,源出姬姓。春秋時,魯桓公的第四子 季友,曾助其兄魯莊公之子班登位爲君;後班被慶父所殺,他又助 班之子申登位爲魯僖公。魯僖公讓季友作宰相，並將費邑（山東費 縣西北）封給季友。季友的後代就以此封邑爲姓。由於此邑（費） 39

讀如秘密的“秘”，故季友後代的“費”姓也就讀如“秘”了。“蓋”姓,文章說“應讀葛,易誤讀爲掩蓋的蓋。”其實，“蓋”姓也 是有兩讀的。一是讀如“葛”,又讀如“鴿”,源於春秋戰國時期,齊 國大夫王確被封於蓋邑（山東沂水縣西北）,子孫便以邑名爲姓。 二是讀如掩蓋的“蓋”,魏國時蓋樓氏改姓爲"蓋”。此外，文章首段還提到了“台灣《聯合報》一九八五年的調查統 計,中國姓氏共有四千一百二十九個”。但據筆者所閱資料,應不 止此數，謹錄之以饗讀者。一九八五年八月河北科技出版社出版的、由徐俊元等人編著 的《貴姓何來》，收集了五千零九十三個姓氏。一九八七年七月北京出版社出版的、由陳明遠等人編著的《中 國姓氏大全》，收集了五千六百多個姓氏。由台灣鄧獻鯨編著的《中國姓氏集》,共收錄姓氏五千六百五 十二個。目前收錄姓氏最多的仍是台灣省出版的《中華姓府》，共收錄 姓氏六千三百六十三個。其中單姓三千七百三十個,雙字複姓二 千四百九十八個,三字複姓一百二十七個,四字複姓六個,五字複 姓兩個。40

“借書滿架”的“借”中學的《中國語文》課本第六冊,有一篇《項脊軒志》，選自明代 著名文學家歸有光的《震川集》。文章首段,有“借書滿架”之句。《中國語文》課本的注釋、港澳 流行的«中國語文〉文言語譯與語文分析》及一些國內書籍中的譯 文,均將此“借”字釋作“借來”,將“借書滿架”釋作“借來的書籍裝 滿書架”。單從字面來看，似乎沒有錯。而且，古人也的確有借書的習 慣。例如，被譽爲明代“開國文臣之首”的著名文學家宋濂，自幼嗜 學，但家裡貧窮，買不起書,便向當地藏書富甲一郡的鄭義門借書 抄讀，並約定日期，一抄完書就立即送還，從不逾期。由於他守信 用,別人都肯將書借給他，使他因此而讀了很多書。但筆者認爲,《項脊軒志》中“借書滿架”的“借”,卻不能解作 “借來”。爲甚麼呢？理由有三：一是不合事理。借書是用來讀的,一個人不可能也沒有必要 一下子借一書架的書來讀;再說,別人也不可能一下子便借給你那 麼多的書。二是不合文意。綜觀上下文的文意，歸有光在這裡是通過“借 書滿架,偃仰嘯歌,冥然兀坐，萬籟有聲,而庭堦寂寂，小鳥時來啄 食,人至不去”,抒寫了書齋生活怡然自得的情趣,與借書來讀的心 情是格格不入的。宋濂在《送東陽馬生序》中叙述了他在年輕時借 書來讀的情景:“每假借於藏書之家，手自筆錄，計日以遠。……錄 畢，走送之,不敢稍逾約。”可見，借來之書，時間緊迫，心情急切,豈 41

能有歸有光這種怡然自樂的心境？三是不合作者的身世。據文章的第三段，作者的祖母在勉勵 他時提到了他的家世:"'吾家讀書久不效,見之成，則可待乎？'頃 之,持一象笏至，曰：'此吾祖太常公宣德間執此以朝,他日汝當用 之。'”可見,歸有光的先祖太常公曾是仕宦之家,此後子孫亦讀書， 可惜“不效”,即未能考取功名,但也堪稱書香世家。這樣的家世， 又豈能無半點藏書而要靠“借”書來讀？旣然“借”字不能解作“借來”,那麼,又該作何解？筆者認爲， 此“借”字應解作“積”。這裡有兩個依據。一是《康熙字典》的釋義。在《康熙字典》裡,“借”有兩音:一爲 “嗟”去聲,即現行之“借”音;一爲“積”音,義同“積”。可見“借”可 讀如“積”，並解作“積”。二是古文通假的規律。“借”在古代漢語中可通假爲“藉”或 “籍”;而“籍”亦可通假爲“積”。這是同音（或諧音）通假。故“借” 也可以通假爲“積”。旣然“借”可作“積”解，那麼，“借書滿架”便可 解爲“積存的書籍堆滿了書架”。這樣的解釋，旣合乎情理，又合乎 文意,更合乎作者的身份。所以，這裡的“借”應該解作“積”。42

“越明年”的“越”中學的《中國語文》課本第六冊，選編了膾炙人口的名篇《岳陽 樓記》，作者是北宋著名的政治家和軍事家范仲淹。文章首段,有“越明年”之句。課本沒有注釋，而港版的《〈中國 語文〉文言語釋與語文分析》及一些國內書籍,均將此“越”字解爲 “到了”,將“越明年”解爲“到了第二年”。這種譯法是不適當的。這裡的“越”應解爲“過了”，“越明年” 應解爲“過了第二年”。爲甚麼呢？這可從兩個方面去分析。一是從“越”的本義去分析。筆者査遍《說文解字》、《玉篇》、 《廣韻》、《康熙字典》、《辭源》、《辭海》等辭書，均只有“過了”之義， 而絕無“到了”之義。如《說文解字》解作“度也”，《玉篇》解作“踰 也”,《廣韻》解作“逾也”，《康熙字典》也從《說文解字》和《玉篇》之 解法,《辭源》則解作“度過”、“經過”、“超出”。這所有的解釋，都有 “過了”之義而無“到了”之義。二是從歷史事實去分析。據《岳陽縣志》的記載,可以知道滕 子京重修岳陽樓的時間是慶曆六年。事緣慶曆四年春，滕子京被 貶至巴陵郡;於慶曆五年萌發重修岳陽樓之念,並作好工料之準 備,及寫下“求記書”。至慶曆六年便大興土木:且“刻唐賢、今人詩 賦於其上”,但因“無文字稱記”，“若人具肢體而精神未見也”,遂於 慶曆六年六月十五日，派人送書信及“洞庭秋晩圖”與范仲淹，囑其 “作文以記之”。范仲淹則於慶曆六年九月十五日完成了《岳陽樓 記》一文。綜上所述，無論從“越”字的本義,還是從歷史事實方面來說,43

“越明年”都不可能是“到了第二年”,即慶曆五年;而只能是“過了 第二年”,即慶曆六年。可見，“越明年”的“越”,只能解作“過了”而 不能解作“到了”。44

《陋室銘》之“素琴”辨山不在高，有仙則名。水不在深，有龍則靈。斯是陋室，惟吾 德罄。苔痕上階綠,草色入簾青。談笑有鴻儒,往來無白丁。可以 調素琴，閱金經。無絲竹之亂耳，無案牘之勞形。南陽諸葛廬，西 蜀子雲亭。孔子云:“何陋之有？”唐代詩人劉禹錫的名篇《陋室銘》，言簡意咳，韻律和諧。全篇 只用了八十一個字，就描繪出一幅境界高雅的“室陋德馨圖”,通過 對陋室的讚美，抒寫了作者不慕富貴奢華,不隨世俗沉浮的高尙情 懷。這一傳誦千古、膾炙人口的名篇,分別被選入香港新版《中國 語文》第一冊和內地初中《語文》第三冊。對於篇中“素琴”二字的 注釋，香港版本均爲“樸素、無裝飾的琴”;內地版本則注爲“不加裝 飾的琴”。不僅敎科書如是,坊間各種古文選本對“素琴”的解釋亦未見 例外。然而,這種解釋於文意總覺有些矛盾:旣然在調弄不加裝飾的 琴,那就必然會有琴聲;爲什麼緊接的下一句卻說“無絲竹之亂 耳”？有些注釋者也察覺到這個矛盾,於是便設法砌詞爲之“巧 飾”:將“可以調素琴”解作“在這裡可以彈琴抒懷”，將“無絲竹之亂 耳”譯成“沒有急管繁弦聒噪於耳”。這樣的“巧飾”令人更覺牽強: 難道“抒懷”的琴聲就不算是“絲竹”之聲？難道只有“急管繁弦”才 算是“絲竹”之聲？顯然,這是有違邏輯，亦有悖文理的。可見,將《陋室銘》中的“素琴”，解作“不加裝飾的琴”是不妥當 45

的;那麼，此“素琴”應作何解？其實,“素琴”是有兩種解釋的:一指不加裝飾的琴;一指無弦 琴。也許香港與內地的注釋者未加辨析，便沿襲了新版《辭源》的 說法：【素琴】不加装飾的琴。《禮•喪服四制》：“祥之日，鼓素琴。” 《晉書•陶潛傳》：“性不解音，而畜素琴一張。”注釋中引用了兩條書證。其一《禮》提到的“素琴”是可以“鼓” （彈奏）的,當然有弦;而這種素琴“不加裝飾”,也是完全合乎喪禮 的規矩。其二《晉書》的引文卻被《辭源》編纂者斷章取義,本來是 一種沒弦線的“素琴”，卻被誤爲“不加裝飾”的琴。兹將引文補足 如下：性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和 之，曰：“但識琴中趣，何勞弦上聲!”文中的“素琴”,“弦徽不具”。弦，指琴弦;徽,是繫弦的繩。可 見陶潛所撫弄的“素琴”，原來是“弦徽不具”的無弦琴。《晉書》是唐人房玄齡等撰寫，上引文字實本於梁朝沈約所撰 的《宋書•隱逸傳•陶僭》：潛不解音聲，而畜素琴一張,無弦;每有酒適,輒撫弄以寄其 意。這裡更加明確地指出陶潛因“不解音聲”，故撫弄“無弦”的“素 琴”以寄其意。台灣出版的《大辭典》,在“素琴”詞條中有兩個釋義:一是“無 裝飾的琴”,引文與《辭源》的第一書證同;二是“也指無弦琴”，引文 則用上述的沈約《宋書•隱逸傳•陶潛》書證。可見，正是由於《辭源》引文不全，導致“素琴”少了一項釋義; 從而更導致《陋室銘》注釋者的誤注。作爲無弦的“素琴”，自晉陶潛後,已成爲詩文中常用的典故, 唐人的詩句常有提及。例如，李白的《戲贈鄭溧陽》：46

陶令日日醉，不如五柳春。素琴本無弦,漉酒用葛巾。“素琴本無弦”，自然是指無弦的素琴。又如王建的《送于丹移 家滝洲》亦有句云：素琴苦無傲,安得宮商全？“無徽”當然也無弦，無弦當然奏不出“宮商”（代指音樂）了。學富才高的劉禹錫,對此無弦素琴的典故又豈有不知之理? 他身居陋室，撰《陋室銘》以明志;他設無弦之素琴,效陶潛之故事 以寄高潔志趣。這正是作者本意之所在！依作者本意,將《陋室銘》之“素琴”釋作無弦琴,整篇境界爲之 豁然:素琴無弦，自然“無絲竹之亂耳”，于文意頓覺合理暢順;素琴 寄意，自然凸現作者之淸高形象，便主題更爲鮮明深刻！無弦之素琴與無飾之素琴，一字之差,大相徑庭,治學者不可 不察！47

“無弦琴”詩證筆者曾在《〈陋室銘〉之“素琴”辨》中針對香港版《中國語文》 第一冊和內地初中《語文》第三冊的注釋，分別將劉禹錫《陋室銘》 的“素琴”解作“樸素、無裝飾旳琴”和“不加裝飾的琴”而提出自己 的見解:《陋室銘》之“素琴”應是“無弦琴”;並於文中提出了兩條詩 證。此後,在閱讀詩文的過程中，陸續發現了更多有關“無弦琴”的 詩句，進一步證明:將《陋室銘》的“素琴”解作“無弦琴”，是有充份 的例證的！謹將有關“無弦琴”的詩證羅列於後,以饗讀者。“無弦琴”源於陶潛。《晉書•陶潛傳》：“（陶潛）性不解音,而蓄 素琴一張,弦徽不具,每朋酒之會，則撫而和之，曰：'但識琴中趣， 何勞弦上聲！此段文字及陶潛之詩句,均已證明陶潛喜歡撫弄 “弦徽不具”的“無弦琴”！後人亦因此而將“無弦琴”用作意趣高 雅、不同流俗的典故。南北朝時期的北周庾信在《卧疾窮愁》一詩中首先使用了這個 典故:“有菊翻無酒，無弦則有琴。”作爲文學典故的“無弦琴”,在唐詩中使用極爲廣泛。王昌齡《趙十四兄見訪》:“但有無弦琴,共君盡尊中。”與張籍齊名的王建《送于丹移家滝洲》：“素琴苦無徽,安得宮 商全?”徽,是繫弦的繩。素琴沒有繫弦的繩，也就是沒有弦。旣然 素琴沒有弦,當然奏不出“宮商”（代指樂聲）了！飄逸瀟灑的詩仙李白，有多首詩提到了無弦琴。其一是《贈臨48

洛縣令皓弟》：陶令去彭澤，茫然元古心。 釣水路非遠,連鰲意何深?其二爲《戲贈鄭溧陽》： 陶令日日醉，不如五柳春。清風北窗下，自謂義皇人。大音自成曲，但奏無弦琴。 終期龍伯國，與爾相招尋。素琴本無弦,漉酒用葛巾。 何時到深里，一見平生親。其三爲《贈崔秋浦》三首之二：崔令學陶令，北窗常畫眠。抱琴時弄月，取意任無弦。見客但傾酒，為官不愛錢。東皋多種泰,歡爾早耕田。白居易也有多首提及無弦琴的詩,其一爲《訪陶公舊宅》： 不慕樽有酒，不慕琴無弦。慕君遺榮利,老死此丘園。其二爲《丘中有一士》：行披帶索衣,坐拍無弦琴。不飲濁泉水,不息曲木陰。其三爲《夜涼》：“舞腰歌袖抛何處？唯對無絃琴一張。”唐代著名詩人陸龜蒙在《奉和襲美夏景沖談偶作次韻二首》有 云:“墟中有酒文園會，琴上無弦靖節家。”司空圖《書懷》有句:“陶令若能兼不飲，無弦琴亦是沽名。”聶夷中《題賈氏林泉》:“有琴不張弦,泉星列梧桐。”到了宋代,不但詩中有用“無弦琴”之典故,甚至在詞中也常有 所見。宋初著名詩人楊億《寄靈仙觀舒職方學士》：“華陰學霧還成 市，彭澤横琴豈要弦!”北宋一代文豪蘇東坡有《和蔡准郞中見邀遊西湖》詞三首之 二:“君不見抛官彭澤令，琴無弦，中有酒，醉欲眠時遣客休。”江西派首領黃庭堅《晩發咸寧行松徑至蘆子》:“聊持不俗耳, 靜聽無弦琴。”南宋愛國詞人辛棄疾《念奴嬌•龍山何處》:“爱說琴中如得趣， 弦上何勞聲切!”49

直至淸代曹寅的《宋牧仲中丞見招奉和二韻》中仍有“無弦琴” 典故:“中丞獨儒雅，示撫無弦琴。”綜上所引,可見“無弦琴”之典故,源於陶潛，自北周直至淸代, 均沿用不輟。“無弦琴”又稱“手空揮”。司空圖在《歌者十二首》中 提到:“五柳先生自識微,無言共笑手空揮。”這“手空揮”可否視作 撫弄無弦琴時的手勢？素以精通音樂稱著的白居易在詩中也提到 “坐拍無弦琴”,是否坐著而用手輕拍？又據淸代曹寅詩“示撫無弦 琴”,是否直至淸代仍有“無弦琴”的實物在？……這些都有待日後 考證了。50

歐陽修的九射格— 談《醉翁亭記》的“射”筆者因工作關係,曾先後翻閱了香港十三家出版社於一九九 一年出版的《中國語文》敎科書,並找出重點篇目進行全面比較、甄 別。歐陽修的名篇《醉翁亭記》是比較篇目之一。筆者從課文校 訂、注釋到各項賞析、練習以及照片、插圖、參考資料等方面進行對 照分析,從中看到不少同異之處,也發現了一些値得商榷的問題。本文僅從《醉翁亭記》的一個注釋談起,其他方面則有待日後 另談。《醉翁亭記》在描寫“宴酣之樂”的時候，特别渲染了“射者中, 弈者勝,觥籌交錯，起坐而喧嘩”的情景。究竟文中的“射”,是一種 什麼遊戲呢？在舊版的《中國語文》敎科書中，有三種不同的注釋:一是“射 箭”;二是“射覆”，即“猜謎”;三是“射壺”，即“投壺”。而在新版的十三家敎科書的注釋中,有兩家兼作兩解,或指 “投壺二或指“猜謎”淇餘十一家均作“射壺”、“投壺”解。換言之,將“射”解作“射壺”，已成爲十三家新版敎科書的共 識。然而,筆者對此卻有不同的看法。筆者認爲:《醉翁亭記》中的“射”，是指歐陽修創製的一種以 “九射格”爲箭靶與酒令相結合的“射侯遊戲”。它是一種“無勝負， 51

無賞罰”，“不耻不爭”的“君子之樂”。下面對歐陽修的“九射格”作些必要的說明和介紹。宋太祖的七世孫趙與時，著有《賓退錄》，考證經史,辨析典故， 頗多精眩:後人讚譽此書是《夢溪筆談》之讀篇。趙與時在該書的 “自序”中稱聞見所及，喜爲賓客誦之;賓退或筆於牘，故名其書爲 《賓退錄》。可見趙與時對其書亦頗爲自詡。他在該書的第四卷中 記載了歐陽修的“九射格”的製作,並說:“本朝歐陽文忠公作九射 格，獨不別勝負，飲酒者皆出於適。”明初著名文學家陶宗儀的《說郛》第一百一卷亦提及“歐陽修 製有‘九射格事,並說“其物九,爲一大侯,故名九射格”。由續之編著的《酒令》,更具體地提到九射格'即箭靶,有五 層,上繪熊、虎、雁、兔、魚、鹿、猿、雉、雕九種動物圖形,遊戲時站在 一定距離引箭射靶，作爲飮酒時所行酒令”；《酒令》還提到:"宋歐 陽修《醉翁亭記》所謂'射者中,弈者勝'即指'九射格九射格在 宋、元、明、淸比較流行。淸代滿族人習騎射，尤其喜愛此令。晩淸 時八旗子弟養尊處優，'九射格'令遂湮沒無聞。”上述數段引文,可證歐陽修確曾創製“九射格”,而且與射箭、 酒令有關。然詳細淸况如何？還是不甚了了。爲弄淸“九射格”的 廬山眞面，筆者特意翻查了上海涵芬樓影印出版的線裝《四部叢 刊》,終於在《歐陽文忠公集》第七十一卷中,發現一幅“九射格”圖 （附圖一）及一篇介紹“九射格”的文章。文章原無標點,筆者試將 其斷句如下：九射之格,其物九，為一大侯而寓以八侯：熊當中，虎居上，鹿 居下，離、雉、猿居右，雁、兔、魚居左。而物各有籌。射中其物，則 視籌所在而飲之。射者,所以為群居之樂也。而古之君子，以爭九 52

射之格，以為酒禍起於爭。爭而為歡，不若不爭而樂也。故無勝 負，無賞罰。中者不為功,則無好勝之矜;不中者無所罰，則無不能 之請。探籌而飲，飲非觥也。無所耻，故射而自中者有不得免飲; 而屢及者,亦不得辭，所以息爭也。終日為樂,而不耻不争，君子之 樂也。探籌之法，一物必為三籌。蓋射賓之數多少不常，故多為之 籌以備也。凡今賓主之數九人，則人探其一。八人則置其熊籌。 不及八人而又少，則人採其一而置其餘善可也。益之以籌，而人探 其一或二,皆可也。惟主人臨時之約。然皆置其熊籌，中則在席皆 飲。若一物而再中，則視執籌者飲量之多少,而飲器之大小，亦惟 主人之命。共兩籌而一物者，亦然。凡射者，一週既飲釂，則歛籌 而復採之。籌新而屢變，夫中而無情。或適當之，或幸而免，此所 以歡然爲樂而不厭也。要了解文中“九射格”的玩法，先要弄淸楚兩個字:“侯”和 “籌”。篇首提到的“侯”，即布做的箭靶。“侯”的形狀頗爲特別，筆者 在《漢語大字典》中找到它的圖形（見附圖二）。據徐瀬在《說文解 字注箋》的解釋，“侯制以布爲之,其中設鵠,以革爲之,所射之的 也。大射則張皮於侯以爲之飾。”這段話意謂:“侯”是用布製造的,中間設鵠,用皮革製造，作爲 射箭的靶心;爲祭祀而舉行的射禮,則在侯上張開獸皮以作裝飾。在《詩經•齊風•猗嗟》中,也可以看到射侯活動的描寫:“終日 射侯,不出正兮。”意謂:整天射靶，都不出目標中心啊！然而，作爲一種遊戲,古代的射侯是分勝負的:中者爲勝，負者 罰飮。一直到了北宋的歐陽修,才將這種射侯遊戲加以改造,並與 酒令結合起來。53

篇中的“籌”,不是一般用來計算勝負的籌碼,而是寫有酒令的 酒籌。這種酒籌後來有用牙牌製造，便稱作“牙牌令”。《紅樓夢》 中“金鴛鴦三宣牙牌令”之酒令,亦源於此。這些酒籌中的酒令內 容，多數是指定飮酒的對象或方式。在《酒令》一書的“觥籌交錯 令”，就有如下的一些内容:“酌首座者三杯”、“酌年長者一杯”、“酌 年少者一杯”、“酌肥胖者一杯”、“酌瘦者一杯”、“酌遲到者一杯”、 “酌衣冠華麗者三杯”、“自酌一杯”、“酌右鄰一杯”、“酌左鄰一杯”、 “酌離座行走者一杯”、“飮少許”、“緩飮”、“免飮”……四弄淸了“侯”、“籌”的含義後,再縱覽《歐陽文忠公集》的文章, 便可以淸楚地看到如下的幾點內容：一是遊戲的目的。歐陽修認爲“酒禍起於爭,爭而爲歡,不若 不爭而樂也”;所以，他特地設計了“無勝負,無賞罰”的“九射格”遊 戲,“中者不爲功,而無好勝之矜;不中者無所罰,則無不能之誚”。 如此一來,旣可“息爭也”，又可“終日爲樂,而不恥不爭”,成爲眞正 的“君子之樂”。二是探籌的方法。採籌,即抽籤，抽取酒籌。“九射格”中每一 種動物均預先準備三支酒籌，這些酒籌可用紙簽、竹簽、紙牌或骨 頭、象牙等材料製成,上面寫着飮酒的對象和方式。若“賓主之數 九人,則人探其一”,即每人負責抽取一種動物的酒籌;若只有八人 參加,則將屬熊的酒籌棄置不用;若不夠八人，則每人負責抽取一 種動物的酒籌，餘者棄置;若人更少,每人則可負責抽取兩種動物 的酒籌。這些規則可由主人（或令官）臨時約定。三是飮酒的方式。飮酒不是以射中箭靶與否來決定,而是從 射中的動物所屬的酒籌中去抽取一支,按照酒籌所寫的要求去決 定飮酒的對象和方式,此即文中所說的“射中其物，則視籌所在而 54

飮之”。例如，射箭者射中“九射格”中的“虎”,則在屬虎的三支酒 籌中抽出一支;若酒籌上寫着“酌年長者一杯”，則席上年紀最大的 人要飮一杯;若酒籌上寫着“免飮”,則人人都不必飮。接着，又由 第二位去射“九射格”……。文中還提及其他的一些細則，諸如：若人數不足九人,熊籌棄置,而射者偏偏射中“九射格”中的 “熊”，則“在席皆飮”；若有人連連被酒籌命飮,則主人可視飮者的酒量,求決定飮器 之大小，以使飮者適度；若每人均射了一次,而杯中之酒又已飮盡,則將酒籌重新收 攏,再行分派到所屬的動物,開始第二輪的射侯遊戲……由此可見，歐陽修所創製的以“九射格”爲箭靶,且結合了酒令 的“射侯遊戲”,確乎是一種“無勝負，無賞罰”，“不恥不爭”的“君子 之樂”!五筆者也曾翻閱人民敎育出版社的中學《語文》敎科書,在《醉翁 亭記》課文中有一條“射者中”的注釋：“射的射中了靶子。這裡指宴飮時的一種遊戲,射中的照規定 的杯數喝酒。”這裡點出了“射”是宴飮時的一種射箭遊戲，但沒有點明是射 “九射格”；而“射中的按規定的杯數喝酒”的說法也不夠準確,因爲 酒籌規定的未必都是喝酒。筆者試爲“射者中”另擬一條注釋— .射“九射格”的人射中了。九射格,是一種圓形的箭靶,靶心為 熊，上爲虎,下爲鹿,右爲雕、雉、猿,左為雁、兔、魚，共九種動物;各 動物均配有酒籌,凡射中者須按酒籌指定的內容進行活動或飲酒。 55

這是歐陽修自行創製的一種把射箭和酒令結合起來的飲宴遊戲, 是一種“無勝負，無賞罰”，“不耻不爭”的“君子之樂”。爲了《醉翁亭記》的一個“射”字,筆者翻閱了數十本有關的書 籍,得出了與香港、內地各家敎科書不同的結論。但筆者未敢自以 爲必是,謹將千慮之得，就敎於諸位高明。附記此文原在《澳門日報》語林版刊出，後被刊於《語文月刊》1992 第9期，並被評爲“廣東省期刊一九九二年優秀作品”之三等獎。56

“九射格”又證歐陽修被貶滁州期間，曾在瑯琊山上先後建了兩座亭:一在讓 泉之上的醉翁亭，一在幽泉谷上的豐樂亭。兩座名亭均有文以記: 一爲《醉翁亭記》，一爲《豐樂亭記》。而且,兩篇亭記均由歐陽修的 得意門生蘇東坡書寫刻碑。在滁期間,歐陽修曾寫過一信給韓琦。信中提到曾在瑯珊山 涼亭“理其傍為校場，時集州兵弓手，閱其習射,以警饑年之盜，間 亦與郡官宴集於其中”。“間亦與郡官宴集於其中”一語,足證歐陽修曾與郡官宴樂於 此。亭旁旣有校場，歐陽修又有自創之九射格,當然不會不與郡官 同樂了，何况席間還有九射格所用的酒籌！也許有人會問:歐陽修本是文官,果能彎弓射箭？答案是肯定 的。歐陽修文武雙全,不僅文章冠天下,對於軍事也是十分精通 的。也正是他的軍事才能,在嘉祐年間,他官至樞密副使,與樞密 使韓琦共掌天下軍事。蓋因當時的樞密院統管全國的軍事、邊防、 民兵、軍馬及對外交涉等事務。此外,歐陽修能鑽硏創製九射格, 也足證他不僅會射,而且應該十分喜射！由此看來，歐陽修的九射格遊戲,旣可以把射箭與酒令結合起 來,又可以把練武寓於娛樂之中！57

“讓泉”六證《醉翁亭記》是北宋文宗歐陽修的名篇。該文首段以層層剝筍 的藝術手法,鮮明生動地介紹了醉翁亭周圍的環境,其中有句云： “漸聞水聲潺潺,而瀉出於兩峰之間者,讓泉也。”讓泉,原名玻璃泉,泉水淸澈寒冽，甘甜可口，四季不竭。歐陽 修在《題滁州醉翁亭》詩中,曾着意描摹讓泉的動態及水聲：但愛亭下水,來從亂峰間。聲如自空落,瀉向兩簷前。流入巖下溪,幽泉助涓涓。響不亂人語,其清非管絃。豈不美絲竹，絲竹不勝繁。所以屢攜酒，遠步就潺湲。……醉翁亭下的讓泉，後多被人誤爲“釀泉”。近年來，內地和香港 出版的中學敎科書及古文讀物，絕大多數都將“讓泉”印作“釀泉”。 新版的《辭源》,也沿襲民國初年的舊《辭源》,收錄了“釀泉”的詞 目,並說“宋歐陽修《文忠集》三九《醉翁亭記》叙及釀泉”。究竟醉翁亭旁的山泉,是“讓泉”還是“釀泉”？筆者經過一番 考證,認爲此泉名應作“讓泉”,理由有如下幾點。一、在醉翁亭旁的泉水邊,有一塊高達三尺餘的石碑，上書“讓 泉”（附圖一）。此碑是淸代康熙年間由州官王賜魁刻石重立的。二、在醉翁亭旁的“寶宋齋”內，豎立着蘇東坡用楷書寫的《醉 翁亭記》碑刻。碑文首段淸楚地刻着“讓泉”二字（附圖二）。此碑 是歐陽修滁州離任後，由繼任滁州刺史王詔所立,據《滁州誌》記 載,“歐陽公記成,遠近爭傳,疲於摹打,山僧云:寺庫有氈,打碑用 盡,至取僧室卧氈給用。凡商賈來,亦多求其本,所遇關徵,以贈監 官，可以免稅。”58

三、北宋元祐六年（一零九一年），蘇東坡又應開封劉季孫之 請,用眞、草、行三種字體書寫《醉翁亭記》，此書法長卷的首段亦寫 作“讓泉”（見附圖三）。此長卷最初被視作寶物秘藏,後於鄢陵劉 氏家祠雙鈎勒石,拓本始流傳於世。四、《四部叢刊•集部》中的《歐陽文忠公集》，採用目前所能見 到最早的元代版本影印。該集中的《醉翁亭記》首段,亦作“讓泉” （見附圖四）。五、淸人黃協塤在《銬經書舍零墨》中寫道:“《醉翁亭記》：'漸 聞水聲潺潺而瀉出於兩峰之間者,讓泉也。'讓泉,水名。下文'釀 泉爲酒'，謂釀此泉之水爲酒耳。語意本甚明。今諸本俱誤'讓'爲 '釀'，則費解。”六、據語言學家的實地考察，在醉翁亭一帶的滁州方言區內 “讓”、“釀”兩字的發音是有所不同的，當地人明確淸楚地稱此泉爲 “讓泉”而不是“釀泉”。按照名從主人的原則,這“讓泉”之名亦應 以當地人的說法爲準。綜觀上述的六點證據，不但有文字資料,也有現場實物,尤其 是第二、第三兩點最爲可靠，也是目前可以看到的最早的、有關《醉 翁亭記》的實物。蘇東坡不僅與歐陽修是同時代人,而且也是歐陽 修的得意門生。當時,歐陽修的文章，蘇東坡的書法,被譽爲“歐文 蘇字”。蘇東坡先後兩次應人之請,書寫恩師歐陽修的《醉翁亭 記》,都無一例外寫作“讓泉”。可見,醉翁亭記的泉水名爲“讓泉”, 是可信的。那麼,爲甚麼後人又會將“讓泉”誤爲“釀泉”呢？據筆者分析, 可能是被《醉翁亭記》第三段“臨溪而漁,溪深而魚肥;釀泉爲酒,泉 香而酒洌”中的“釀泉”所誤導。其實,這裡的“釀泉”並非泉名,而是動賓結構的短語,它與上 句的“臨溪”結構相同,這兩句駢文意謂，走到溪邊捕魚,溪水很深 而魚兒肥美;利用泉水釀酒,泉水甘香而酒質淸醇。可見，“釀泉爲 59

酒”實際上是“以泉水釀酒”。這個“釀”字是動詞，而非名詞。有人 不察,以爲這裡的“釀泉”便是泉名。於是,爲使行文一致,便將首 段的“讓泉”也改爲“釀泉”，並將此泉水能夠釀酒作爲泉名的來由。 如是,以訛傳訛,遂有“釀泉”之贋名。以上考證及分析,未敢以爲必是,謹公之於衆,以期引起注意 和討論,並請讀者不吝指正！60

“落英”辨正“朝飮木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英。”這是距今約兩千三百 年前，楚國三閭大夫屈原所作《離騷》的賦句。其中“落英”一詞的 釋義，幾度疑雲,擾纏不休，斷斷續續爭論了幾達兩千年。日前，看到思放先生的《東坡有沒有爲王安石續詩?》一文，又 重提“落英”的“新說”。文章引用了淸代宋犖的說法,並舉出《爾雅 •釋詁》來“證實宋犖的議論的正確性":“‘落’字應該解釋作始也, ‘落英’就是初開的花之意。”單獨一個'落'字,除了“草木枝葉凋衰而墜”的本義外,尙有衆 多的引申意和假借意,而“始”的解釋則是其中之一。作爲“落英”一詞，傳統的解釋是“落花”之意。自漢代王逸的 《楚辭章句》始，歷經晉代郭璞的《楚辭注》,唐代陸善經的《文選•離 騷注》，均無異義。把“落英”解作“始生之花”,首推宋代的孫奕。他在《示兒編》 中提出了與傳統不同的“新說”:“官室始成而祭則曰落成,故菊花 始生亦曰落英。”他憑甚麼推翻“俗說”而另倡“新說”呢？據他所 云,原因有二:一是“設或隕落,豈復可餐?”二是“菊花獨乾死於枝 上而不墜，所謂秋英不比春花落也。”稍後,靠依附秦檜而官至工部郞中的吳曾，亦持此說。他在 《能改齋漫錄》中寫道:“夕餐秋菊之落英非零落之落……爾雅曰, 俶、落、權輿，始也。”這是引證“爾雅”解釋“落英”的第一人。不久，史正志的《菊譜》問世。他在後序中明確指出:“菊之開 也,既黃白深淺之不同，而花有落者,有不落者。”此書一出，菊花無 61

落英之說,不攻自破。至於“設或隕落,豈復可餐?”之詰問,更屬幼稚可笑,不堪一 擊。對此，明代著名的學者、文學家胡應麟,在《詩藪》中斥道:“餐 秋菊之落英,談者穿鑿附會，聚訟紛紛，不知三閭但託物寓言。如 集芙蓉以爲裳，紉秋蘭以爲珮，芙蓉可裳，秋蘭可珮乎？”淸初的蔣旗,在《山帶閣注楚辭》中亦說:“落字與上句墜字相 應，強覓新解，殊覺欠安。且此二句，本極言清貧之况，為下顑頷 作引，非徒尚芳淑，致滋味也，與精瓊靡、鑿申椒立言各別，何必衰 謝為嫌?”至此，“落英”一詞的釋義,本應疑雲頓消,洞若觀火。但宋犖 對此，不知是故意視而不見,還是確實孤陋寡聞,仍重拾被人遺棄 的餘唾,如獲至寶，賣弄一番。難怪後來的文壇才人紀旳（曉風）， 在《四庫全書總目提要》中再作辯正:“訓落為始,雖亦根據《爾雅》， 則反為牽合其文，自生蛇足。上句木蘭之墜露，墜字又作何解乎？ 英落不可餐，豈露墜尚可飲乎？此所謂以文害詞者也。”其實，無論從“落”字的本義,從原賦的文意,從騷人的寄寓，都 十分明顯地看出這是“落花”之意。再綜觀《離騷》全文,凡有落字 之句,如“惟草木之零落兮”、"貫薜荔之落蕊”、“及榮華之落兮”，其 “落”字無一可解作“始”意,豈獨“落英”之落而例外？此外,古人之詩賦,凡用“落英”一詞者,亦未嘗有將落字作始 字解。如左思《蜀都賦》:“敷蕊藏蕤,落英飄搖。”又如劉琨《重贈盧 諶詩》:“朱實隕勁風,繁英落素秋。”前者以飄搖狀零落,後者以隕 對落,均作隕墜解。至於思放先生在該文末段所引的詩句:"落英 唯有黃花菊，博物荆公服子瞻。”其“落英”亦正是《離騷》句的本意, 且並未惑於某些人的“新說”也。62

雪天亦有群雁飛人易先生在《華羅庚問得有理》一文中，談及了著名數學家華 羅庚生前對盧綸《塞下曲》的質疑。誠然，這種質疑精神是十分可 貴的，它體現了一位傑出的科學家分析事物的敏銳眼光和勇於探 求的精神,這種精神永遠値得我們欽佩和學習！不過,僅就此詩而論，這些質疑尙有商榷之處。筆者不揣淺 陋,願就此質疑談談個人不同的看法。盧綸的《塞下曲》,又題作《和張僕射塞下曲》,是盧綸在河中 （今山西省）渾瑊（中唐名將）幕府時寫的，全組詩共六首,被質疑的 是第三首:“月黑雁飛高，單子夜遁逃。欲將輕騎逐,大雪滿弓刀。” 此詩寥寥二十個字,寫出了將軍冒雪率兵、奮勇追敵的壯舉。並以 驚起宿雁高飛的細節，烘托單于遁逃、敵軍潰退的情景。全詩意境 深遠，氣勢豪壯，是一首膾炙人口、盛傳不衰的邊塞詩。華羅庚對 此詩的質疑,是通過他寫的一首五絕提出的:“北方大雪畤，群雁早 南歸。月黑天高處,怎得見雁飛?”這四句詩,實際上包含了兩點質 疑:首兩句爲一點，末兩句爲另一點。乍看之下,這兩點質疑似乎十分有理,難怪人易先生也說“問 得有理”。難道盧綸眞的是爲了追求詩的藝術意境,而忽略了詩的 眞實性？非也！盧綸這首詩不單描繪出一幅詩意洋溢、豪情激蕩 的畫面,而且並沒有違背生活的眞實。首先,讓我們來分析一下質疑的第一點— “北方大雪時,群 雁早南歸。”這個質疑的本身,就已經不夠科學,或者說不夠準確。63

根據生物學家的考察，飛來我國南方的大雁,牠們的老家最遠 的在蘇聯西伯利亞。每年的秋天,牠們便開始成群結隊起飛,飛過 千道江，越過萬重山,經蒙古,至內蒙,再跨黃河,渡長江,來到我國 南方避冬。在這漫長的“旅途”中，當牠們飛到當年的塞外,已是秋 冬之交了。也許有些讀者會奇怪:爲甚麼大雁南飛的速度如此之 慢？其實,這正是大雁的特性,據《動物王國和它的居民》一書所 載:“生物學家發現了一個有趣的情况:當雁自北南來時是慢呑呑 的飛來，但是，春天回家時卻是疾速飛行,宛若歸家心切的'遊子' ……”可見,大雁從遙遠的西佰利亞慢呑呑地南飛,直至秋冬之交 才飛到塞外,這並不足爲奇。也許讀者還會問:當年的塞外，是否秋冬之交便會下雪？答案 是肯定的，而且還會更早！據現有的氣象資料，山西、陝西、寧夏、 甘肅一帶,即當年的塞外、胡地,確有秋天降雪的紀錄。如果我們 再翻開古代詩人所寫的邊塞詩,便會發現不少秋天降雪的描寫。 如盛唐著名的邊塞詩人岑參，在他的名詩《白雪歌送武判官歸京》 中，開篇兩句就是:“北風卷地白草折，胡天八月即飛雪。”農曆八 月,正是仲秋時節,這“胡天”,即塞外，已經下雪了，更何况是秋冬 之交？岑參在西北塞外度過了六、七年戎馬生涯，對於邊塞的自然 風貌瞭如指掌，詩中所說的八月飛雪，無疑是可信的。旣然塞外的秋天已經降雪,那麼,南飛的大雁途經此地遇上大 雪,這不是十分正常而合理的現象嗎？况且,在當時的塞外，見到雪天的飛雁，並不只盧綸一人。例 如,另一位與岑參並稱爲“高岑”的高適,亦在《別董大》一詩留下了 “千里黄雲白日曛,北風吹雁雪紛紛”的名句。初唐著名的邊塞詩 人李頎，在《古從軍行》中寫得更加淸楚:“野雲萬里無城郭，雨雪紛 紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛，胡兒眼淚雙雙落。”綜上所述,可以證實:塞外的秋天,不單會下雪,而且在雪中也 會有飛雁,在“大雪滿弓刀”的時候，“雁飛”是完全可信的,這絕非 64

盧綸的隨意想像！最後,讓我們再來分析一下質疑的第二點— “月黑天高處, 怎得見雁飛?”在此，筆者不得不佩服盧綸的詩寫得實在高明。“月黑雁飛高”,詩中沒有說明是視覺所得，還是聽覺所得。你 若理解爲“看到”當然可以，因爲雪並非一片漆黑，雁群的影子還是 朦朧可見的,若是理解爲“聽到”，那就更妙。試想:在月黑之夜,耳 邊一聲聲驚雁的哀鳴,劃破黑夜,迴蕩在高深莫測的塞外胡天。這 時,夜空顯得更加神祕、更加高曠，一個開闊、豪壯的意境,不也正 在讀者的腦海中浮現着嗎？本來，論詩是不應過份執着和苛求的。詩人寫詩，有時爲了營 造某種藝術意境,神馳物外,不拘細節,論者大可不必處處求實,正 如明代著名文學家胡應麟在《詩藪》中所說:“詩流借景立言，惟在 聲律之調,異象之合，區區事實,彼豈暇計?”不過，旣然有人對這首 《塞下曲》的雪夜飛雁提出了質疑,也就理應據實分析，藉以證明此 詩所反映的塞外景物,是完全符合生活的眞實的。65

梅片飛時雪也飛讀罷黎怡先生《名詩未必佳》（載《語林》第一三三期）一文，筆 者對黎怡先生敢於提出異見的精神表示欽佩;對其“不要盲目崇拜 名人，包括中外古今的名人”的觀點,也深表贊同。然而,黎怡先生 在文中對杜甫詩句的分析，筆者卻不敢苟同，特撰此文，就敎於黎 怡先生及各位高明。黎怡先生在文章的第二段引錄了杜甫《寄楊五桂州譚》的前四 句:"五嶺皆炎熱,宜人獨桂林;梅花萬里外,雪片一冬深。”文章接 着指出:“現在的旅遊書籍,在講到桂林山水時，無不將其捧爲聖 典。”隨後,作者對杜詩的描述,提出了不同的看法。對於首二句,黎文認爲:"桂林地處廣西盆地,而廣西緯度很 低,北回歸線橫貫全省。按桂林夏長冬熱，熱量充足。炎暑季節並 不宜人的桂林,和緯度差不多的五嶺相比,說得比五嶺更淸涼宜 人,實在不妥。”對於三四句,黎文認爲:“廣西是盆地,即使冬天南下的寒流都 被盆地周圍的高山擋住,很少能深入省內腹地,故冬天也不冷,下 雪是偶然現象;再說，衆所周知，桂林的名花是桂花，'梅花萬里外, 雪片一冬深'眞是從何談起?”黎文在斷定了杜甫詩句描寫失實之後,喟然慨嘆:“杜老夫子 根本沒有到過桂林而大寫桂林山水詩，怎麼會不謬誤百出呢?”66

誠然，杜老夫子確實未到過桂林。但是，這些詩句的描述是否 眞的“失實”、眞的“謬誤百出”呢？在討論杜詩是否“失實”、是否“謬誤百出”之前，筆者認爲,最 好是先看看杜詩的全篇及其寫作背景,盡量避免盲人摸象、以偏槪 全的弊病。該首杜詩題爲（寄楊五桂州譚》,是一首五律,寫於上元元年 （公元七六零年）,當時杜甫客居成都。詩的後四句是:“聞此寬相 憶，爲邦復好音。江邊送孫楚，遠附白頭吟。”詩題中的“楊五桂州譚”是人名:姓楊,名譚,排行第五,當時正 任職桂州（治所在今桂林市）。楊譚於公元七五九年至桂州。他與 杜甫是好朋友,常有詩函往來,互訴近况。故杜甫雖然未到過桂 林,但從中亦對桂林的情况有所了解。翌年冬臘間,有一位姓段的 參軍要往桂州任職,且恰是楊譚的下屬;杜甫便寫了此詩託段參軍 帶與楊譚。詩中首四句所描述的桂林景物,其實是楊譚以前在詩函中介 紹過的桂林氣候物象，杜甫則將它進行了高度的藝術槪括而成爲 流傳廣遠的佳句。第五句的“聞此寬相憶”,抒發了杜甫聞知楊譚 對桂州的介紹而感到寬慰的心情。“聞此”二字足證此詩前四句是 杜甫“聞”後所作,而絕非天馬行空、無所依據的臆測。詩中第六句遙祝楊譚威鎭桂州、頻傳好音！事緣楊譚蒞桂的 第二年,即公元七六零年，親自率領梧（今廣西梧州）、柳（今廣西柳 州）、象（今廣西象州）、賀（今廣西賀縣）等州將士，及部外義徵之兵 共二十萬衆，鎭壓西原（今廣西扶緩縣一帶）少數民族的起義。戰 後,楊譚將《桂州破西原賦露布》刻於石上,至今仍保存於桂林碑林 之中。題中的“露布”是“捷報”的別稱。當然，對楊譚鎭壓西原少 67

數民族起義應持何種觀點,那已是另一個論題了,筆者不在此贅 述。尾聯點出託段參軍帶信之事。句中的“孫楚”，原是晉人，曾爲 參軍,才藻卓絕,杜甫特以此名借代段參軍。末句的“白頭吟”,原 爲樂府《楚調曲》名，在此借代杜甫的《寄楊五桂州譚》一詩。瞭解了杜甫此詩的全貌及其寫作背景之後,相信再也沒有人 會同意“杜老夫子根本沒有到過桂林而大寫桂林山水詩”的指責 吧！雖然杜甫對桂林風物的描寫是有所依據的，但它的描寫是否 眞的合乎桂林的實際？筆者認爲,要解決這個問題,最好能請敎一 些眞正居住過桂林的古人,而且要具備如下的三個條件：一是居住期不能太短，起碼要經歷春夏秋冬四季,方可知道炎 夏是否“宜人”，寒冬是否飛雪；二是距離杜甫的年代盡量不要太遠,以免氣候物象的變化太 大；三是對桂林的氣候風物要有細緻深入的觀察,且有可靠的文 字紀錄。符合一、二點要求的古人不難找,但要符合第三點要求的就不 易找了。筆者找到了一個頗爲理想的古人,他就是南宋詩壇四大 家之一的范成大。范成大，生於一一二六年，距杜甫的卒期七七零年只有三百餘 載。他於一一七三年抵達桂林，一住三年。他對桂林的風物有細 緻深入的觀察,寫下了廣西第一部風物誌《桂海虞衡志》。他把到 桂林履任視爲登仙境，故將赴桂日記名爲《驂鸞錄》。他收錄在《石 湖居士詩集》卷十四中的桂林詩有五十一首。他曾讚譽:“桂山之 68

奇，宜爲天下第一。”他曾請人作桂林山水畫寄回老家,鄕人竟不信 世上有如此仙境……一個如此熱愛桂林山水、一個如此細緻入微地撰寫桂林山水 風俗的詩人,不正是見證桂林氣候風物的最佳人選嗎？四桂林夏天是否“宜人”？范成大從兩個方面去證實它的“宜 人”:它不僅氣溫不“煥”（音郁,熱也）,而且沒有“瘴氣”（古稱南方 山林間濕熱鬱蒸致人疾病之毒氣）。前者的依壉可在他的《重貂館 銘•序》中看到:“嶠南風土常煥，惟桂林最善。”後者的依據則可在 他的《初發桂林》詩中看到:“桂林獨宜人,無瘴古所傳。”詩中所說 的“無瘴古所傳”,當指唐代詩人白居易“桂林無瘴氣，兹所以宜人 也"一語。桂林有沒有梅花？范成大在他的《梅譜》中介紹了十餘種梅 品;其中特別提到了桂林的梅花:“早梅花勝直腳梅，余頃守桂林, 立春梅已過,元夕則管青子……”淸人劉灝所著的《廣群芳譜》共有 一百卷，書中引錄的《花史》，也證實了桂林盛產梅花:“廣西桂林 府，滿山皆梅。”桂林是否有大雪？答案也是肯定的。范成大居桂三年。留下 了衆多的賞雪詩，如《次韻郭季勇機宜雪觀席上留別》、《次韻許季 韶通判雪觀席上》、《乾道癸巳臘後二日,桂林大雪尺餘，郡人云前 此未省見也。郭季勇機宜賦古風爲賀,次其韻》、《次韻陳仲思經屬 西峰觀雪》等等。描寫雪景的詩句更是多姿多彩，如:“起望天南 陲，玉沙滿長風”；“少待佳晴看山去，玉蔘高插翠雲叢”;“須知桂海 接蓬瀛，滿目三山白銀闕”……范成大在桂林期間描寫當地嚴寒與飛雪最著名者當數一詩一 銘。一銘爲《重貂館銘》，銘有序云：69

……乾道九年，余辱帥事，臘後大雪盈尺，苦寒如中州。一坐 屢索衣，至盡用頃使朔廷時所服，乃掇昱語名西偏擁爐之室，且銘 之。“昱語”,指盛唐詩人戎昱“重著貂裘”一語。范成大曾於乾道 六年（一一七零年）任赴金使節,爲維護宋朝尊嚴而抗爭不屈,載譽 而歸。這次到桂林戍邊,因冬寒難耐,故重披三年前出使金國所穿 的貂裘,並因此而將其西房名爲“重貂館”。序中對桂林嚴冬的描寫細緻逼眞，寒氣迫人。銘中亦有“雪雰 霾空風剨石”等語句，更令人倍覺寒慄！另一詩則是七絕《喜雪示桂人》：臘雪同雲嶺外稀,南人北客盡冬衣。從今老杜詩猶信,梅片飛時雪也飛。第一、二、四句分別寫了天降大雪時的天象、行人以及梅片伴 着雪花飛的奇景。第三句深情地抒寫了范成大對杜詩所描寫的意 境（“梅花萬里外,雪片一冬深。”）的恍悟和驚服！此詩以生動的藝 術形象證實了桂林旣有大雪也有梅花！范成大以親臨桂林,長居三載的經歷,見證了桂林夏天宜人, 見證了桂林嚴冬的寒冷,也見證了桂林的梅花和飛雪！這一切,均 確證了杜甫詩句的眞實性。可見黎怡先生批評杜老子夫此詩“謬 誤百出”是不準確的。五誠然,也許桂林並非處處植梅、年年飄雪，但能因此而否定杜 詩“梅花萬里外,雪片一冬深”的眞實性嗎？其實,類似的例子,歷 代詩壇屢見不鮮。例如—有人認爲白居易“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開”的詩句 失實，豈有桃花四月始盛開？原來,白居易詩句所描寫的桃花是在 70

廬山大林寺內。宋代大科學家沈括在《夢溪筆談》中證實了這一現 象,並指出其遲開是由於高山的地勢、土質和氣溫等因素所造成 的。有人認爲蘇州市西郊的楓橋與寒山寺相距數里之遙,豈能於 夜半聽到鐘聲？故推斷唐代詩人張繼在《楓橋夜泊》中的描寫不 確。後據科學家運用聲波傳播的原理進行分析，證明了“姑蘇城外 寒山寺”的“夜半鐘聲”的確可以傳到數里之外的楓橋江畔的“客 船”上。有人認爲盧綸《塞下曲》中的雪、雁同景不可信,提出“北方大 雪時,群雁早南歸”的否定意見。殊不知孔穎達早在《毛詩正義》中 便明確指出:“鴻雁之屬，九月而南,正月而北。”當鴻雁在九月南飛 時，遇上塞外的秋雪是毫不奇怪的。請看岑參的“胡天八月即飛 雪”,李頎的“雨雪紛紛連大漠。胡雁哀鳴夜夜飛”，李白的“胡雁拂 海翼……風雪迷沙洲”,高適的“北風吹雁雪紛紛”等詩句,正生動 地描寫了“胡天秋雪下,北雁正南歸”的眞實圖景……論詩者，若只憑個人主觀臆斷,或只憑“常理”推測,有時是會 碰釘的。尤其是提出異見者,更須有充分的論據和考證。雖然，詩 非史,但在尊重生活眞實和歷史眞實這一點上,應該是有相通之處 的。淸代學者袁枚在《隨園詩話》中說得好:“考據家不可與論詩。 ……然太不知考據者,亦不可與論詩。”“不要盲目崇拜名人”,固然需要一份勇氣;但要眞正區分“盲 目”與否,卻更需要一種實事求是的科學精神。這也算是筆者從本文中得到的一個小小的啓示吧。71

“青冢”之“青”從何來？位於呼和浩特市大黑河南岸的昭君墓,素有“靑冢”之稱。爲 甚麼王昭君的墓地會被稱爲“靑冢”呢？據《太平寰宇記》所載:“靑冢在縣（金河縣）西北,漢王昭君葬 於此。其上草色常靑，故曰靑冢。”《歸州圖經》又云:“胡中多白草,王昭君冢獨靑,號曰'靑冢'《大同府誌》亦云:“塞草皆白，惟此冢草靑，故稱‘靑冢’。”從這些古籍看來,“靑冢”之“靑”,源於墓上草色長靑,不黃不 謝，似乎是無可置疑的了。不過，這裡存在着一個令人十分費解的問題。試想:在同一地 區，同一氣候，同一自然條件下,怎麼會出現“衆草皆白我獨靑”的 現象？也許讀者會反問:如果“靑冢”的“靑”不是來自墓上長靑的草 色，又來自何物呢？問得好。爲明究竟，我們不妨再來翻多兩本有關的書籍。一是淸代宋犖的《筠廊偶筆》。他在書中寫道:“墓無草木,遠 而望之，冥濛作騰色,故云‘靑冢'騰,同黛,即靑黑色;冥濛作黛色,也就是黛色朦朧。但宋犖明 明又說“墓無草木”。旣無草木，何來黛色？關鍵就在於“遠而望 之”。原來塞外荒漠，一片黃沙，由於光線折射的緣故,凡高出平地 之物,遠望去,其顏色必然較深。加上黃沙相襯,便顯得一片朦朦 72

朧朧的黛色了。此正如張相文在《塞北紀遊》（見《南園叢稿》）所 云：謂寒外草白，昭君冢草色獨青，因名青冢，此殊不然。塞外地 多白沙，空氣映之，凡山林村阜，無不黛色橫空,若撥濃墨。故山日 大青山，河日大黑河。昭君冢煙靄濛籠,遠見數十里外，故亦日青 冢。附會草青,蓋詩人好事之解也。由此可見,“靑冢”的“靑”,不應是出於草色長靑,而是由於空 氣折射所造成的視覺現象！當然,近幾十年來,由於政府的着意經營,美化,廣種花木,屢 加修葺,極力將其闢爲旅遊風景區;加上周圍的自然環境,亦比過 去大爲改善,所以便成爲“靑冢擁黛”的塞外美景了。73

《金縷衣》非杜秋娘所作思放先生在《“金縷曲”不應讀作“金柳曲”》中提及了“杜秋娘 作的‘金縷衣’”。其實,這首流行於中唐時期的《金縷衣》,並非杜 秋娘所作。首先在詩作中提到這首《金縷衣》的,是晩唐著名詩人、素有 “小杜”和“李杜”之稱的杜牧。杜牧在《杜秋娘詩》中寫道:“秋持玉 斝醉，與唱金縷衣。”這裡明確地描寫了杜秋娘在宴會上唱《金縷 衣》的情景。杜牧給這首詩加了自注,引出了《金縷衣》的原句。同 時,杜牧又在這首詩的序中,介紹了杜秋娘的身世和她唱《金縷衣》 的因由。原來杜秋娘是中唐金陵人，曾爲鎭海節度使李鏑的侍妾, 因李鏑酷愛此詩，故常令杜秋娘在酒宴上演唱。至於《金縷衣》的 作者是誰，杜牧的詩及序、自注都沒有提及。後來,在集唐詩大成的《全唐詩》中,此首《金縷衣》仍被署名爲 “無名氏”,這是尊重客觀事實的態度。第一個把《金縷衣》的作者誤爲杜秋娘的，是淸代編纂《唐詩別 裁》的沈潛德。此後,不少的唐詩選本便據此而將《金縷衣》的作者 署爲杜秋娘。不過,舊版的《唐詩三百首》,依然在注釋中說明“本 詩即爲其所唱,全詞係見《杜秋娘詩》原注所引。”此外,也有些編者把《金縷衣》的創作版權讓給李錡,如《樂府 詩集》便在《金縷衣》詩題下署上李鏑之名。也許編者認爲:旣然前 人已明明白白地說過,杜秋娘只是善唱此詩而已;若硬把她說成是 作者,實在難以令人信服。况且歷來又沒有第三者出來爭此版權, 倒不如說是命她演唱的李鏑所作更合理些。其實,這也是一種不 74

愼重的臆測。以上的三種說法,導致國內近幾十年來所出版的唐詩選本，對 《金縷衣》的作者，亦莫衷一是。有署無名氏的，有署李銃的，更多 的是署杜秋娘，特別是一些普及版本和某些課本敎材，幾乎全都署 上了杜秋娘之名。不少不知底蘊的人,便誤爲《金縷衣》就是杜秋 娘所作。直至最近,合一百二十六位當代古典文學家、學者之力而編成 出版的《唐詩大觀》,才以正確的客觀態度,將《金縷衣》的作者重署 爲“無名氏二並明確地指出:此詩的“作者已不可考。有的唐詩選 本徑題爲杜秋娘作或李錡作,是不確的。”75

“一三五不論”？有讀者來信詢問:“一三五不論,二四六分明”是不是舊體詩格 律的普遍規則？如用在對聯方面，是不是也可以通用？“一三五不論，二四六分明。”原意是指格律詩七言句的第一、 三、五字（五言句中的第一、三字）的平仄可以不論,第二、四、六字 （五言句中的第二、四字）的平仄一定要講究。這兩句口訣，對初學詩的人來說，頗有好處。因爲它立論於音 樂節奏上,觀點鮮明,大致可行;且簡明扼要,容易記憶,故流傳甚 廣。但由於格律詩對平仄尙有一些特殊要求，故僅靠這兩句口訣 是不夠全面的。大體說來，“二四六分明”除了某些拗救句中可以變通外，一般 情況是適用的;但“一三五不論”則必須排除兩種情况：一是避“孤平”。七言句中“仄仄平平仄仄平”的第三個“平”聲 和五言句中“平平仄仄平”的第一個“平”聲,決不能“不論”;否則除 了末字的平聲外,只剩下一個“平”聲,那就成了“孤平”,這是格律 詩的大忌。二是避“三平尾”和“三仄尾”。七言句中“平平仄仄仄平平”和 “仄仄平平平仄仄”的第五字不能“不論”;同理,五言句中“仄仄仄 平平,，和“平平平仄仄,，的第三字也不能不論。否則,最後的三個字 就會變成“三平尾”和“三仄尾”，這同樣是格律詩的大忌。對於對聯來說，“一三五不論，二四六分明”的平仄規則更不夠 全面。對聯的平仄格律雖然是從格律詩發展過來的，但它卻有着自 76

身的特殊性。首先，對聯的字數已打破了格律詩只是五言句式和七言句式 的局限。對聯的句式，可以是一字，也可以是二字、三字、四字、 五字、六字、七字、八字……等。而它的平仄按節奏點而定。例 如,澳門楹聯學會與柳州楹聯學會合辦的“羊年有獎徵聯”，其中A 式的出句，便不能以“一三五不論,二四六分明”的口訣去套。這出 句其共九個字，分爲五個音節：盼/一統/河山/九龍/舞綵出句中一定要論平仄的地方,均在節奏點上— 即每個音節 的末字。換言之，出句一定要論平仄的字分別是盼、統、山、龍、綵; 它們在句中的位置分別是是一、三、五、七、九。應對的下聯，也必 須在一、三、五、七、九的位置上與上聯平仄相反！當然,如果對聯的句式與格律詩的句式相同,而且前六個字都 是雙音節詞,即兩字頓節奏;那麼，“一三五不論,二四六分明”還可 以大致適用。整體而論,對聯的平仄口訣不宜採用上述的兩句口訣,而應改 用如下的口訣：對聯平仄音節定，節奏點上要分明；出句平仄交錯出，對句未字必須平。口訣的後兩句是說出句節奏點上的平仄要交錯出現,對句節 奏點上的平仄要與出句相反,且最後一個字必須用平聲收結,而出 句的末字則必須用仄聲。77

“七律”原來是七絕本澳某報有一篇題爲《情景相生,形神並妙》的詩評文章，副題 是“梁雪予《西湖秋泛》賞析”。文章開篇，引錄了八行詩句。之後,作者將“此首七律”從“首 聯”到“頷聯和頸聯二再到“尾聯”，條分縷析,甚爲細緻。然而，十 分可惜,文章所引的八行詩句根本就不是一首“律詩”！且看文章 所引的八行詩句：尋偏舊遊長短堤，畫船燈火岸東西。樓臺簾卷天如水，荻蓼花灘路轉迷。簫聲月色有無間，煙柳空濛露漸寒。莫向怒潮翻舊曲，荷花桂子說臨安。律詩,除了每首八句之外,還必須講究對偶、平仄和押韻。但 這八行詩句均違反了上述的規定。先看對偶。律詩的八句依次爲首、頷、頸、尾聯。頷、頸二聯必 須對偶，首尾則可對可不對。“此首七律”“頷聯”的“卷”與“灘”、 “水”與“迷”“頸聯”的“月色”與“空濛”、“有”與“露”、“間”與“寒” 均不對偶。再看平仄。律詩的平仄有“對”及“黏”的規則。所謂“對”，是 指每一聯之內平仄要相對（只有一個例外,就是首句入韻者,首聯 78

平仄不全部相對）。但“此首七律”的“頸聯”平仄卻不相對,而且該 聯出句末字用了平聲的“間”,更是違反了律詩的規所謂“黏”,是“連”的意思,即下聯的出句與上聯的對句首四字 （五律則爲首二字）平仄相同。但“此首七律”的“頸聯”出句首四字 （平平仄仄）與“頷聯”對句首四字（仄仄平平）的平仄並不相黏（即 “失黏”），不合律詩規則。最後看看押韻。律詩用韻必須一韻到底,雙句末字一定是韻 腳;首句末字則可押可不押。但“此首七律”的一、二、四句末字 （堤、西、迷）押“齊”韻;五、六、八句末字（間、寒、安）卻押“寒”韻。 亦違反了律詩的規定。可見,“此首七律”無論是對偶、平仄甚至押韻都不符合律詩的 規則。難道說，是梁雪予先生寫出了如此不合格律的“律詩”？不! 據筆者的推測,此應是兩首韻腳不同的七絕,被人強拉在一起充當 “七律”。若以近體詩的格律去檢驗這兩首絕句，可以看出:後四句是平 起式首句入韻的七絕;而前四句則應是仄起式首句入韻的七絕，但 卻被文章作者在引錄時，將首句的第二字弄錯了。何以見得？請 看這首七絕的平仄：平平仄平平仄平仄平平仄仄平平平平平仄平平仄仄仄平平仄仄平除卻“一三五”不論之外,唯一不合平仄規則的就只有首句第 二字“偏”。這裡應用仄聲字。雖然筆者至今仍未見過梁雪予先生的原詩，根據平仄規筆 者可以肯定這個“偏”字被人誤寫了。那麼,最有可能是哪一個仄 聲字被誤寫爲“偏”呢？筆者認爲:是“徧”字！ “徧”是“遍”的異體 字，仄聲。“偏”與“徧”只是一撇之差,但讀音、平仄、意思俱異。也 79

許引文者將“徧”字看少了一撇,遂寫成“偏”字,導致平仄、意思均 誤。况且,首句的“尋偏”二字文理不通,只有用“尋遍”才符合此詩 的平仄及意境。至此，筆者大槪可以將“此首七律”的眞面目還原了：尋遍舊遊長短堤，畫船燈火岸東西。樓臺簾卷天如水，荻蓼花灘路轉迷。簫聲月色有無間，煙柳空濛露漸寒。莫向怒潮翻舊曲，荷花桂子說臨安。附記此文刊出後的第二年，澳門文化司署出版了梁雪予先生的《雪 廬詩稿》。詩稿開篇之作便是寫於1928年的《西湖秋泛》絕句二 首。首句第二字也正是“徧”字。證實了筆者在文中的推斷無誤。80

“轆轤體”辨析《鏡海詩詞》創刊號發表了已故的唐明階先生的三首（重陽雅 集》，題左注明是“轆鱸體”。其一：幾番風雨送重陽，雅會濠江溢酒香。老少登臨比縱目，問誰得句寫詞章。其二：問誰得句寫詞章,異地猫聞翰苑香。酬唱更書留雅韻，何堪佳節又重陽。其三：拈韻裁詩硯墨香,問誰出色寫詞章。幾分秋竟秋懷暢，修禊詩成近夕陽。此三首名曰“轆鱸體”的詩,似乎有些出格:一是黑體字的三句 詩本應全部相同,但第三首的“出色”與前兩首的“得句”不同;二是 三句相同的句子,應分別在第一首的首句、第二首的第二句、第三 首的第四句位置,但現在次序卻變成四、一、二,似乎不甚適當。《澳門日報》新園地版也曾刊登過“七絕轆鱸體四首”，這就是 詩人丹霞的《鄕情》。其一：樹有根來水有源，幾回夢斷憶家園。枕邊似湧新潮急，一片冰心抱月眠。其二：遠洋追接柳江泉，樹有根來水有源。一點鄉心情似火，炎黃血脈永相連。其三：81

青山伊嶺曾相識，幾度滄桑尋舊蹟。樹有根來水有源,春暉寸草心頭織。其四：毓秀鍾靈天下傳，象山盧笛映嬌妍。花晨月夕常神往，樹有根來水有源。丹霞詩人以這組詩遙贈在大洋彼岸的廣西同鄕,詩中的柳江、 靑（秀）山、伊嶺（岩）、象山、蘆笛（岩）均是廣西的名勝。組詩寫得 文采燦然,鄕情洋溢,加上意境優美、聲律和諧,令人回味不已。詩 中反覆運用了“樹有根來水有源”的詩句,更倍添縷縷鄕思。在形 式上，這《鄕情》組詩大膽地打破了一般的轆鱸體的格式。轆鱸體之正格究竟是怎樣的呢？《中國文學大詞典》有詳細的 介紹：作此體者,須作八句五韻之律詩，即首句入韻的八句律詩（或 五律,或七律）五首,將第一首起韻的第一句全句，分別依次置於其 後四首詩押韻的有關位置之中：第二首的第二句、第三首的第四 句、第四首的第六句、第五首的第八句（即末句），使第五首的末尾 與第一首的首句相同，由此造成五首詩的韻節如轆轅旋轉而下，首 尾相接,故名“轆辘體”。爲方便讀者了解“轆鱸體”正格的眞面,筆者特意覓來近人馬 韞九的五首七律。其第一首的首句便是潘大臨的名句“滿城風雨 近重陽”：滿城風雨近重陽,衰柳孤村向晩蒼。寥落東籬知菊瘦，荒蕪南畝斷歌長。輸捐奚惜錢千貫,望治空餘淚一眶。秋老誰憐胼手足,流離猫自繫興亡。“滿城風雨近重陽”是貫串轆轆體各首的入韻句。爲方便解 說，筆者將之命名爲“轆鱸句”。它在第二首中轉到了第二句的位 置上：82

慘淡愁雲漫八荒,滿城風雨近重陽。敢將技術追輪子,安得逍遙悟老莊。燈影機聲勞暗室,秋宵爐火勝青箱。漏卮海外無窮盡，奪得天工亦可王。“轆轤句”在第三首中轉到了第四句的位置上：經營湖海幾秋霜,義利分明敢混茫。萬里萍蹤皆戰壘，滿城風雨近重陽。舟車難越關河險，心緒渾隨羽檄忙。報國誰甘儕輩後,忠奸各自有行藏。“轆鱸句”在第四首中轉到了第六句的位置上：漫説書生志四方，時危烽火通三湘。狂歌竟日秋蕭索,起舞終宵劍帶芒。淑世文章罹浩劫，滿城風雨近重陽。酒酣一頌江南賦,剩有餘哀雜慨慷。“轆輔句”在第五首中轉到了第八句的位置上：情殷國是赴沙場，敵愾同仇孰憶鄉。刁斗霜凝寒月白，金戈日晕暮天黃。雄關百戰爭擒虜，大節千秋慨牧羊。話到策動歌奏凱,滿城風雨近重陽。從上述五首轆鱸體詩句可以看出:“轆鱸句”自各首的一、二、 四、六、八句順次而下，到了第五首末句則與第一首的首句相銜接, 果然像井上的轆鱸似的迴環旋轉。由於“轆轅句”始終處於入韻句 的位置上,所以決定了五首詩都是押同一韻部。以此規則反觀唐明階先生的《重陽雅集》，其詩序似應以第二 首爲先，第三首爲次，第一首爲末。而詩人丹霞的《鄕情》,則多了 第三首;爲了平仄關係,又一反其它三首的韻腳,押了仄聲韻。但 這樣的處理也有它的好處，就是使“轆轤句”能分別在四首詩的第 一、二、三、四句中依次而下,使“轆鱸”轉得更爲緊湊。這可視作轆 83

驢體的變格。轆轤體還有另外的一種含義。據宋代魏元慶的《詩人玉屑•詩 體》所載，轆輔體也指律詩“雙出雙入”的用韻格式:取音近可以通 押的韻部合併使用，八句中四個韻腳,頭二韻腳用一個韻,次二韻 腳用另一相通之韻,稱爲“轆鱸格”;隔句遞換用韻的,則稱爲“進退 格”。但也有將“轆轤格”與“進退格”統稱爲“轆轤體”的,南宋“中 興四大詩人”之一的楊萬里便是如此。例如，他在《霜寒轆轤體》中 使用了隔句遞換的“進退格”用韻方式。詩云：滴地酒成凍,喧天雅訴寒。窗風經怒響,簾日漏溫痕。偶爾尋梅去,其如駐履難。沙鷗腳不韈,故故踏冰翻！詩中頭韻“寒”字、三韻“難"字屬“寒韻”;二韻“痕”字、四韻 “翻”字屬“元韻”。又如《重九日雨仍菊花未開用轆轤體》：良辰巧與賞心違,四者能並自古稀。恰則今年重九日，也無黃菊兩三枝。閉門幸免吹烏帽，有酒何須望白衣。政坐滿城風雨句，平生不喜老潘詩！詩中頭韻“稀”字、三韻“衣”字屬“微韻”;二韻“枝”字、四韻 “詩”字屬“支韻”。上引楊萬里的兩首七律,均爲隔句遞換的“進退格”；但在詩題 中,楊萬里仍將之稱爲“轆轤體”。可見，轆鱸詩是有多種不同的含 義,好詩者不可不知也。84

山登絕頂我為峰據某報“讀者之友”版所載，一位署名“詹萬成”的讀友,曾致函 詢問:“海到盡頭便是岸,登山絕頂我爲峰"一語，究竟出自何處？當日閱報之時,驟然憶起曾在哪本書上看過類似的語句。於 是,翻閱藏書,終於在北京出版社的《對聯故事選》中,找到了一副 極其相似的對聯：海到無邊天作岸山登絕頂我為峰據傳此聯出自晩淸民族英雄林則徐之口。林則徐,自幼才思 敏捷,善作對聯,名聞鄕里。有一次，一位鄰鄕名士,出了一句上聯 考他:“鴨母無鞋空洗腳;”林則徐應聲對道:“雞公有髻不梳頭。”這 位名士連聲稱讚:“神童，神童!”一七九六年,林則徐十二歲，學業大進,歲試中俏生。僧生原 是孔廟祭祀的樂舞人員,又稱樂舞生。同年，再應郡試。考試結 果,他和一位老童生成績最優,不分上下。考官只好對他們進行面 試，出了一句上聯:“童子何知?”林則徐率先對曰:“大人利見。”老 童生一時應對不上,便甘拜下風說:"老夫耄矣!”於是,林則徐便被 拔擢爲郡試第一名。翌年,林則徐又參加科試,中了秀才,便到當時福建的最高學 府“鳌峰書院”攻讀。一天，書院先生帶着衆學生到閩江口的鼓山 遊玩。此山風景奇特，峰頂有巨石如鼓,每逢風雨大作,便鏗然有 聲,故名。當先生和衆學生登上了鼓山的最高峰時，先生出了 “山”、“海”兩字,要衆學生作一副七言嵌字對。這時，林則徐極目 85

遠眺，只見茫茫大海,與天相連;周圍景物,盡收眼底;頓覺心胸開 闊,文思泉湧,隨即吟出上述之對聯。此聯採用了嵌字聯中的鳳頂格,不但對偶工整、平仄相協,而 且即景抒懷、氣魄宏大。他的先生和衆學生聽了,無不交口稱讚！由於此段軼事，書中沒有注明出處,爲求愼重,筆者又翻閱了 林則徐有關的詩文傳記,果然在人民出版社的“林則徐傳”中,又發 現此聯。聯中字句與前書所引完全相同。若將林則徐的對聯與詹讀友所引之語比較一下，無論是音韻 或意境方面,均以林則徐的對聯爲優。究竟詹讀友的引語是源自 林則徐的對聯,還是林則徐的對聯點化自此語？因無更多的佐證, 筆者也不便妄下斷語，僅以此資料，供詹讀友及同好參考。附記此文刊岀後,筆者在鄭嘉善編著的《巧聯妙對》（正輯）第六十 四頁看到一副著名爲陳寶琛的“巧聯”：海到無涯天作岸山登絕頂我為峰上聯的“無涯”與文中林則徐聯的“無邊”只有一字之差。聯左 有編者的評語:“此對有心懷巨志，盡其在我之慨”。陳實琛，福建閩縣人，字伯潛，字治進士,歷任由閣學士、禮部 侍郎等職,以敢於上諫太后著稱。晚年成為溥儀的“智囊”。究竟“海山”聯之版權屬誰？看來似乎需要作進一步的考究。86

要避免知識性的錯誤偶翻舊報,看到一篇題爲《花間漫步》的文章,內有一段寫道: “'月月花香月月賞,季季香花季季香。，這一句正好寫出了'玫瑰的 特性原來玫瑰在短短的五個月內便開四次花，眞眞不可估計。 所以她因此而命名爲月季花。”顯然，作者誤把玫瑰花和月季花視爲一物了。玫瑰、月季雖然 與薔薇同屬薔薇科,其花形、葉貌極其相似,枝莖也都多剌，但它們 卻是同科不同種。尤其在花期方面,兩者更是區別甚大。玫瑰花 期較短,開於仲夏;月季花期極長，幾乎一年四季都可開花,正如宋 代宋祁的《月季讚》所云:“花亘四時，月一披秀，寒暑不改,似固常 守。”所以月季花又有四季花、月月紅、鬥雪紅、長春花等別稱。文 章所引的“月月花香月月賞，季季香花季季香”,正是月季花的特性 而非玫瑰花的特性。月季原產中國，早在一千多年前便被廣泛培植。宋代趙垣庵 有一首描寫月季花的《朝中措》詞:“開隨律琯度芳辰,鮮艷見天真， 不比浮花浪蕊,天教日月常新。薔薇顏色玫瑰態度，寶相精神;休 教歲時月季，仙家欄檻長春。”詞中以薔薇的顏色、玫瑰的風姿來形 容月季，可見在當時已是三種不同的花卉。爾後,月季由中國傳人西歐，歐洲人便將月季、玫瑰和薔薇三 種花卉統稱爲玫瑰,英文叫Rose。於是，一般人亦因此而將它們 誤爲一物。記得大陸有一影片《淚痕》,主題曲是:"在我的心靈深 處，開着一朵玫瑰。我用生命的泉水，把它灌漑栽培。啊，玫瑰，我 心中的玫瑰……”歌詞的確很美。可惜在歌聲中,女主角手裡拿着 87

的並不是玫瑰,而是一朵紅色的月季花,因此受到了觀衆的非議， 說影片在“愚弄觀衆”。類似這種誤將月季當玫瑰的知識性錯誤,我們不時會在某些 文章中看到。例如—“在烈日下，小花貓一雙又亮又圓的大眼球直盯着我……”“春天盛開着紅色的桃花，白色的李花，黄色的桂花……”“静謐的夏夜，繁星滿天，明月高懸……”“除夕的晚上,皎潔的月光照着田野……”這幾個句子，乍看之下,頗爲流暢,似無不妥，但實際上都犯了 知識性的錯誤。強光下的貓眼,應眯成一線,而決不會圓瞪着。 “八月桂花開”，春天的花園不可能有“黄色的桂花”。“月明星稀”， 若是“明月高懸”，就決不會“繁星滿天”;若是“繁星滿天”,也不會 “明月高懸”。至於除夕的晩上,亘古至今也從未出現過“皎潔的月 光”的奇蹟。知識性的錯誤,不僅初學寫作者會犯,甚至有些名家，偶一不 愼,也會鬧出笑話。如現代著名作家沈從文,在《箱子巖》一文中， 竟然將“一輪圓月”懸掛在五月初五端陽節的夜空上，其實農曆初 五的夜空,只能是“一彎新月”。又如當代著名學者趙撲初,在《片 石集》的《木麻黃讚》中,亦將“東坡詩裡，千載記初名”的石鹽木，誤 爲木麻黃（詳見拙著《語林漫筆》的《多識於鳥獸草木之名》一文）。無疑,這些知識性的錯誤,不但會使讀者誤非爲是,而且也大 大削弱了作品的感染力。特別是一些以狀物爲重點或緣起的文 章,如果連描寫的對象都弄錯了，那麼，藉此而引發的聯想、比擬或 感慨,便成爲空中樓閣，失去依據。所以,寫文章，務必要了解和熟 悉描寫的事物,盡量避免知識性的錯誤。寫文章如何才能避免知識性的錯誤？這裡有兩個祕訣:一是 努力擴大自己的知識面，對描寫的事物要有透徹的了解;二是決不 寫自己不知道的,或一知半解的事物。88

“合併”與“老化”有人提及:鄭振鐸的《貓》當中有“失亡”一詞，是從文章的首句 “我家養了好幾次的貓，結局總是失蹤或死亡”中“合併”而來的。 這類詞是否合乎規範呢？初學寫作者適宜學習嗎？這是一個很値得討論的問題。誠然，目前確有些作品,也許是 爲了“簡練”，又或者是爲了“創新”,往往將兩個不同的詞語、或一 個詞組,甚至一句短語,合併爲一個詞。如將“阻止”和“抑制”合併 爲“阻抑”,將“欣喜”和“興奮”合併爲“欣興”，將“幸福的回憶”合併 爲“幸憶”,將“歌聲和音樂聲”合併爲“歌樂聲”,香港有一張晩報甚 至將“兒童的玩具”合併爲“童玩”等。上述的這些“合併詞”，是一種不合規範的“生造詞”,它不僅令 人費解,而且還會造成詞語的混亂。那麼，鄭振鐸的“失亡”一詞,是否也屬於這種生造的“合併詞” 呢？我個人認爲:這並不是一個“合併詞”,而是一個聯合式的合成 詞。讓我們一同看看鄭振鐸的《貓》的原文吧。在這篇文章裡，曾 先後運用了三個“亡失”和兩個“失亡”：“好像亡失了一個親愛的同伴”“於是這個亡失是證實了”“我對於他的亡失……”“心裡便有些失亡的预警”“比以前兩隻貓的失亡更要難過得多”從文意來看，這五個句子中的“亡失”或“失亡”,都是作失去或 丟失解。再從詞的結構來看,其詞根“亡”與“失”的意義在這裡是 89

完全相同的。這個“亡”不是“死亡”的亡:也不是“滅亡”、“逃亡”的 亡,而是“亡羊補牢”的亡，與“失”字同義。《易林•艮之革》有“亡屐 失履”語,此亡與失也是同義。在這裡,亡是失，“亡失”、“失亡”也 是失。所以,這兩個詞並非“死亡和失蹤”的“合併”,而是“失”這個 意義的並列和重複。即是兩個詞根意義完全相同的聯合式合成 詞。有些書本把“失亡”和“亡失”分别注釋爲“失落”和“失去”,實 質上也是同一意思。不過,需要指出的是，這兩個詞在今天已經極少使用。因爲這 兩個詞已經有了意義更明確、使用更普遍的詞,如丟失、失落等,所 以它們的社會需要性也逐漸消失,成爲日漸“老化”的詞語。作爲 初學寫作者，對於這類日漸“老化”的詞,是不宜機械模仿和使用 的。無疑，對於名作家作品中的詞語，我們是應該虛心、認眞地學 習的,這是提高我們寫作水平的方法之一。但是,我們的學習,決 不能不經過分析和鑑別,就囫圇呑棗,全部照搬;特別是對於“五 四”新文化運動初期的名家作品的詞語，更應如此。爲甚麼呢？因爲當時的白話文文學,剛從文壇中脫穎而出，許 多作家爲了新文學的需要和創作上的標新立異，曾創造了不少的 新詞。有些好的,被社會承認並吸收了，成爲現代漢語的新詞匯; 有些則不被社會所接受而“夭折”了;也有些在當年曾流行一時，但 到了今天已經失去了時代的氣息,成爲“老化”了的詞語。所以，我 們在學習和寫作時必須注意加以鑑別。如當年著名的作家徐志摩,有一篇著名的散文《翡冷翠山居閒 話》,其中有段這樣的文字—……因爲道旁樹木的陰影在他們于徐的婆娑裡暗示你舞蹈的 快樂:你也會得信口的歌唱，偶爾記起斷片的音調,與你自己隨口 的小曲，因為樹林中的鶯燕告訴你春光是應得讚美的……這短短的一段文字,就有好幾個詞語,在今天已經失去了它的 90

生命力。如果我們今天再寫同樣意思的句子,就應改用相應的詞 語,如“于徐”可改爲“緩慢”，“會得”可删去“得”字，“斷片”應顚倒 爲“片斷”，“應得”不如寫作“應該”。又如沈從文的《箱子巖》，其中有一句:“按照一種分定,很簡單 的把日子過下去”。這“分定”一詞,相信今天已沒有多少人能理解 它的意思,相信更不會有人再去使用它,原來它的意思是指“生活 的秩序”。如果我們還把它運用到作品中去,又有誰能看得懂呢？類似這些出現在名家作品中的已經死去或已經老化的詞語, 在今天來說，也是不合規範的。但由於他們是名家，而作品又被選 入各類課本當範文,如果老師不着意指出,便往往會給初學寫作者 造成錯覺,以爲這是標準的文句,於是在寫作中，就以它爲楷模,以 訛傳訛，積非成是。所以,初學寫作者,旣要努力學習名家作品中的詞語,也要有 分析地加以選擇吸收。即使是學習當代作家的作品,也應抱着同 樣的態度。對於那些不合規範的，已老化了的詞語,應盡量避免使 用,而選用那些合乎規範、富有時代氣息的詞語,使作品更鮮明、更 生動、更易爲人們所接受、所喜聞樂見！91

《毛澤東詩詞全集》勘誤毛澤東一生寫了多少詩詞？似乎從未有個確數。只知道在一 九六三年十二月，人民文學出版社出版了《毛主席詩詞》，內有三十 七首;一九七六年一月的修訂本增加至三十九首;一九八六年出版 的《毛澤東詩詞選》收得最多,共有五十首。香港崑崙製作公司於一九九零年七月出版的《毛澤東詩詞全 集》，在封底的介紹文字中號稱“包括毛澤東所寫全部詩詞”。該書 收錄了毛澤東詩詞共五十六首，比一九八六年内地出版的《毛澤東 詩詞選》多出六首;另外附錄了毛澤東所寫的對聯二十八副。《毛澤東詩詞全集》的編者劉濟昆先生在《編者的話》中寫道: “號稱'全集'，並非本人聳人聽聞,而是自信已將毛澤東所寫詩詞 搜集齊全”。對於劉先生在內地正式出版的五十首外再搜集增加了六首， 是否就是“毛澤東所寫詩詞”的全部？或所增的六首是否準確無 誤？筆者囿於資料不足，不宜妄評。但本書所附錄的對聯,就有好 幾處明顯失誤的地方。爲免以訛傳訛，筆者特撰此文略加匡正。該書附錄的第一副對聯《輓七位同學》，是八言聯：為何死了七位同學？只因不習十分間操！列於題左的撰聯年份寫作“一九一三年”。其實，這個年份是錯的。誠然,毛澤東的確是在“一九一三年進入湖南第一師範學校讀 書”。他在一師生活了五年,先當學生,後當敎員。但輓聯中提到 92

的每日十分鐘課間操，是在一九一七年才開始實施的。由於操法 呆板，同學們大都不願意參加。剛巧,那一年相繼死了七位同學。 致死的病因雖然各有不同,但缺乏體育鍛鍊從而造成體質虛弱、抵 抗力差卻是一個共同的原因。毛澤東對此事甚爲痛心，在學友會 舉辦的追悼會上，特地寫了這副軟聯，借題發揮:旣諷刺徒具形式 的課間操,又藉以喚醒同學們對體育鍛鍊的重視。旣然課間操始於一九一七年,而七個同學病死的事又在實施 課間操之後，那麼，這副輓聯又怎可能作於"一九一三年”呢？《毛澤東詩詞全集》附錄的第二十三副對聯《輓朱德母親鍾太 夫人》，是十言聯：爲母當學民族英雄賢母斯人無愧勞動階級完人列於題左的撰聯年月則寫作“一九四四年二月”。這個撰聯年月，也是不正確的。朱德是中共十大元帥之首,當過解放軍總司令。其母鍾太夫 人一生勤勞儉樸。她生有十三個兒女,因家境貧寒，無力撫養,最 後只剩下八個，朱德排行第三。鍾太夫人對朱德投身革命不但從 不阻撓,而且鼓勵有加,被中共譽爲“革命的媽媽”。鍾太夫人於一九四四年二月十五日逝世於家鄕四川儀隴,享 年八十六歲。當時正是抗日戰爭的最後階段。消息傳到延安，中 共中央和延安各界遂於四月十日爲她舉行了隆重的追悼會，毛澤 東特意撰了此聯,送至追悼會上,以表彰鍾太夫人這位“民族英雄 賢母”、“勞動階級完人”。由此可見,鍾太夫人逝世於一九四四年二月，毛澤東的軟聯則 撰於同年四月。《毛澤東詩詞全集》的編者不察，竟然誤將鍾太夫 人逝世的年月當作了毛澤東撰聯的年月。在附錄的第十七聯中，還有一個頗爲明顯的錯誤。這副對聯 是毛澤東“與陳紹禹、葉劍英等合軟郭朝沛”的：93

先生爲有道後身，衡車潸隱,克享遐齡,明德通玄趨往古；哲嗣乃文壇宗匠，戍幕奮飛,共驅日寇，豐功勒石勵來兹。郭朝沛是郭沫若的父親,字膏如，年輕時當過學生,做過釀酒、 榨油、買賣、行醫,後來靠做生意發家。他爲人正直，樂善好施,在 家鄕聲望很高。一九三九年七月五日於家鄕四川樂山沙灣鎭病 逝，享年八十六歲。郭沫若兄弟寫了《先考膏如府君行述》一文，詳 細介紹了郭朝沛的生平事蹟，寄給當時國共兩黨領導人和社會賢 達，希望“賜以鴻文,藉揚潛德”。不久，郭氏兄弟先後收到三百多 副軟聯和輓嶂。此聯是毛澤東與陳紹禹（王明）、秦邦憲、吳玉章、林伯渠、董必 武、葉劍英、鄧穎超聯名撰送。上聯軟郭朝沛,下聯讚郭沫若。此 聯收錄在郭氏兄弟合編的石刻本《德音錄》中。《毛澤東詩詞全集》 一書收錄的軟聯中的“戍幕”顯然有誤。查《辭源》諸書,沒有“戍 幕”,只有“戎幕”一詞,意謂“軍府”。杜甫《到村》詩有“老去參戎 幕,歸求散馬蹄”之句。輓聯中的“戎幕”當指郭沫若該年擔任國民 政府軍事委員會政治部第三廳廳長之事。再印證其它專書，如人民日報出版社出版的《中華對聯鑒賞》、 南京大學出版社出版的《近現代名人對聯輯注》等書,此聯均作“戎 幕”,並沒有作“戍幕”的。可見《毛澤東詩詞全集》的編者,是將“戎 幕”誤作“戍幕”了。附記毛澤東對聯作品傳世者不少，筆者近年搜得51副，比《毛澤東 詩詞全集》中的28副要多23副，然亦未必是毛澤東聯作的全部。 筆者擬於日後另文評述。近閱1995年4月號的《語文知識》雜誌,有文章介紹了毛澤東 寫於1955年和1957年的四首舊體詩（原載《黨的文獻》雜誌1993 年第6期）。這四首詩亦未收錄於《毛澤東詩詞全集》。謹附錄於 94

後,以饗讀者。一是五律《看山》，寫於1955年。三上北高峰,杭州一望空。飛鳳亭邊樹,桃花嶺上風。 熱來尋扇子,冷去對佳人。一片飄颻下，歡迎有晚鷹。 二是七絕《五雲山》，寫於1955年。五云山上五云飛，遠接群峰近拂堤。 若問杭州何處好,此中聽得野鶯啼。 三是七絕《莫干山》，寫於1955年。 翻身復進七人房，回首峰巒人莽蒼。 四十八盤才走過，風馳又已對錢塘。 四是七絕《觀潮》，寫於1957年。 千里波濤滾滾來,雪花飛向釣魚台。 人山紛讚陣容闊，鐡馬從容殺敵回。95

“中國祝賀對聯”解説勘誤一九八九年一月十日下午五時三十分,用一枚雙魚硬幣,換了 一張入場券;穿過圓月拱門,步過池邊曲徑，筆者來到了盧廉若公 園的春草堂。這裡正展出着一批“中國祝賀對聯”。據悉,這批展品的主人 是李鑾坡先生，原籍新會。他在淸未擔任過刑部郞中，即开唔B中一 種稍低於侍郞、丞的高級部員。其家族甚大，繁衍各地。其孫李壽 儂在澳門經商,於一九八六年仙逝。李壽儂之婿謝賢俊先生在淸 理遺物時，發現了這批文物;便於同年七月二十一日，捐贈與賈梅 士博物院。幾經籌備,這批文物終於在一九八八年十二月三十日 正式展覽給市民欣賞了。今天是展期的最後一天，離閉幕還有一個半鐘頭。步入中堂,偌大的展室,張掛着八件精緻華美的展品,頗有富 麗堂皇、氣勢不凡的感覺。淸幽恬靜的環境,古樸典雅的佈置,配 合着古色古香的中國掛軸,果然散發着一派華夏文化的風韻。甫 入展室，管理員便遞來一張印刷精美的場刊。在展品的前面，擺着 精巧的小几,几上貼着葡、中、英文的解說詞……這時,筆者想起展覽開幕的那天,市政廳的官員和新任的博物 院代院長及有關嘉賓，還隆而重之，舉行了開幕典禮……心中不由湧起了讚賞之情— 對主辦者選擇展場的眼光和介 紹華夏文化的熱誠！然而,當筆者開始接觸到那些解說詞和場刊之後,原來那股欣 賞讚美的心情,逐漸被一種啼笑皆非的感覺所替代了。96

原來,在這隆而重之的華美包裝之下,在這別致精巧的解說詞 和場刊之中,竟充斥着謬誤百出、笑話連篇的內容！這些謬誤，有些屬於專業性的，有些則屬於常識性的。這些謬 誤,對於一個實質上代表着澳門水準的官方博物院,實在是不應該 有的！原來被這些頗具文物價値和欣賞價値的展品所引起的興致, 已讓這些謬誤百出的解說詞破壞殆盡了。這感受就像正在欣賞紅 線女美妙的粵曲時，突然傳來了群犬相鬥的吠聲;也像正在進食佳 餚時,突然發現了一隻蒼蠅……爲了尊重展品的眞貌及其價値,也爲了不讓錯誤的解說愚弄 市民;筆者認爲,實有必要撰文加以澄淸和匡正！誤將丁酉當辛亥“江清華贈其世伯李鑾坡及其世伯母高夫人，慶祝兩人壽辰。 時年丁百（一九一一），約為一九一三年。……”這是第一件展品的解說詞。其一，語法不通，邏輯混亂。究竟此聯是作於一九一一年，還 是作於一九一三年？ 一會兒說“時年……”，一會兒又說“約爲 ……”，模棱兩可,不知所云。其二,張冠李戴,風馬牛不相及。“丁酉”兩字後面加括號注明 一九一一，這是常識性的錯誤。一九一一年根本不可能是陰曆的 丁酉年，丁酉年也絕不會是一九一一年。爲甚麼呢？因爲一九一一年一月一日至二十九日，仍屬陰曆的 庚戌年;一九一一年一月三十日直至除夕,都是辛亥年。所以，一九 一一年只可能有庚戌、辛亥兩個陰曆年份,絕不會是丁酉年的。旣然一九一一年不可能是丁酉年,那麼,爲何解說詞又會把它 誤爲一九一一年的陰曆年份呢？筆者細看展品中的題跋,終於替 97

它找到了“病源”。原來,寫解說詞的人,把撰寫賀聯的“丁酉科舉 人世侄江淸華”的銜頭— “丁酉科舉人”的“丁酉”，誤作撰聯的年 份。其實，“丁酉科舉人”,是指江淸華在丁酉那一年考科舉,中了 舉人，故有此稱。這正如一些學校的“X X年（或屆）畢業生”一樣， 無論畢業後多少年，這“X X年（或屆）畢業生”卻是不變的。寫解 說詞的人不察,看見一個陰曆的干支紀年,便誤以爲是撰寫對聯時 的年份。這是誤把科期的年份當作撰聯時的年份。那麼，撰寫此聯的正確年份應是哪一年呢？解說詞上有三個 年份:丁酉年、一九一一年、一九一三年。究竟哪一個才是正確的?可惜,僅就這幅對聯上的所有文字來看,是不能得出答案的, 不信？兹將全聯的所有文字錄出，供各位讀者參詳。聯語是：六子象乾坤四代孫曾成繞膝八旬偕壽考一雙夫婦慶齊眉對聯的上款是：刑部郎中鑾坡考廉世伯大人誥封宜人李世伯母高太夫人八奏雙壽大慶對聯的下款是：花翎三品銜奉天即補道隨帶加四級丁酉科舉人世姪江清華頓 首拜祝要知道此聯的撰寫年份,只有參照其它的展品,再加以分析推 斷,才可以得出一個正確的結論。誤將八一當九一要推斷展覽中各件展品的確切年代,最穩妥的辦法就是根據 展品所提供的文字資料。綜觀全室的八件展品,最容易確定年代 的是第三件和第五件展品。因爲它們都題署了撰文的年份。98

第三件展品是祝賀李鑿坡老先生“八秩開四”壽辰的,年份是 “中華民國六年”,即一九一七年。第五件展品是祝賀李鑿坡老先生“九秩開一”壽辰的,年份是 “中華民國十三年”,即一九二四年。知道了這兩件展品的確切日期,便可以推斷第一件展品的日 期了;但需要一個媒介,這個媒介就是壽辰的歲數。在這批展品中，要知道壽辰的歲數就必須正確理解一個關鍵 性的字— “秩”，也寫作“袠”。“秩”字何解？翻開辭書一査，便知是“十年爲一秩”。寫解說 詞的人也許是根據這一點吧，便把“九秩開一”解說爲“九十一歲”。 例如第五件展品的解說詞便將展品中的“九秩開一”解說爲“恭賀 李鑾坡先生九十一歲生辰”。這種解說對嗎？不對！“九秩開一”不是九十一歲,而是八十 一歲。最好的證明是第六件展品。它在題跋的上款寫道：“礬坡老先生九秩開一重宴鹿鳴榮慶”而在賀聯的聯語中則寫道：以國朝遺老作湖海真仙最難八十有一齡花甲重開革野宴 望碩德耆英祝無量壽佛卻喜同堂酬四代桐孫齊獻桂香杯 可見,題跋的“九秩開一”正是聯語中的“八十有一齡”。所以, “九秩開一”指八十一歲是確鑿無疑的了。也許讀者會問:爲甚麼八十一歲又稱“九秩開一”呢？因爲一 秩十年,這“九秩開一”意謂進入第九秩的第一年。一至十是第一 秩,十一至二十是第二秩……八十一至九十便是第九秩。第九秩 的第一年，正是“八十一”！明白了這個道理，就可以知道解說詞中將“九秩開一”解爲“九 十一”是錯誤的,應該是“八十一”！99

誤將民初當清末展覽中的第三件展品是恭賀李鑿坡先生“八秩開四”壽辰的, 撰寫日期是“中國民國六年”。即李鑾坡先生的七十四壽辰是在一 九一七年。第五件展品是恭賀李鑾坡“九秩開一”的，撰寫日期是“中華民 國十三年”,即一九二四年是李鑾坡的八十一壽辰。這兩件展品的賀壽歲數和撰寫日期十分明確,而且也非常吻 合。現在再回看第一件展品。它的題跋有“八袠雙壽大慶”字句, 聯語也有“八旬”字樣。“八袠”的“袠”，同秩。作爲整數的“八秩” 與“八旬”,按傳統的用法，均指“八十”。如：弧帨同懸年齊八秩極媊並耀光照千秋這是賀八十雙壽的傳統壽聯,聯中的“八秩”作“八十”解。也 有賀九十雙壽的：七代兒孫繞膝九旬夫婦齊眉這“九旬”是指“九十”。而第一件展品的聯語與此聯頗爲相 似，只是“代”和“旬”的數目不同罷了。“九旬”是九十。那麼，聯語 中的“八旬”便是八十;題跋中的“八袠”也是八十。可見第一件展 品“八袠”正是賀八十歲生辰,而撰期的日期則應該是一九二三年 而決不是解說詞所寫的丁酉年，一九一一年或一九一三年。下面接着談一個出現在場刊上的常識性錯誤。由署名“胡紀倫”的“藝術歷史學家”所撰寫的場刊說明,有一 句是這樣的:首件作品由一九一一年起至一九二四年間同屬淸代 末年所作……”稍具歷史知識的人,甚至是小學六年級的小學生，都會知道一100

九一一年的中國,爆發了震驚世界的辛亥革命,推翻了淸朝的統 治。中華民國也於一九一二年元旦正式成立。換言之,由一九一 二年起，中國已進入民國時期。可見，“由一九一一年起至一九二四年”,應是淸末民初時期, 而絕不能是“同屬淸代末年”。値得一提的是，在發佈“中國祝賀對聯”展覽消息時,有些報紙 也照抄場刊的錯誤:“首批作品由一九一一年起至一九二四年同屬 淸代末年所作……而《華僑報》在一月十日的報道則能避免這個錯 誤。它寫道:“展出的展品創作年份由一九一一年至一九二四年, 屬淸末民初作品……”這位華僑報記者能正確地加上了“民初”二 字，行文準確，値得一讚！如果我們再綜覽全場的展品年代，就會進一步發現場刊所說 的“首件作品由一九一一年起”,也是錯的。因爲場刊此語是根據 第一件展品的撰寫年代而來。前面已分析證明了該件展品作於一 九二三年，而其餘四件有年代的展品，亦均在一九一七年之後。這 四件展品的具體年份是：展品三賀李鑾坡“八秩開四”,寫於“民國六年”,即一九一七 年。展品五、六賀李鑾坡“九秩開一”,寫於“民國十三年二即一九 二四年。展品四賀李鑾坡“九秩晉一”,即九十一歲壽辰,應寫於一九三 四年。可見,有年代可査的展品都在一九一七年至一九三四年之間。 所以，場刊這句話應該改爲“該批展品作於一九一七年至一九三四 年間，同屬民國初期的作品”！101

誤將壽序當喜聯整個“中國祝賀對聯”展覽共八件展品，只有五件展品是對聯， 另外有兩件是典型的“壽序”— 第三件及第五件展品，各有八幅 掛軸。壽序,是祝壽的文章，盛行於明代中葉以後。一般多用駢文， 或用駢散相間的古文;好用典雅、華麗的詞藻，多有頌讚、祝福的字 眼。明代著名文學家歸有光的《震川集》正集、補集共有壽序一百 十六篇，實爲罕見。淸代著名學者袁枚在《嚴道甫侍讀五十壽序》 中說過:“雖然有公壽之文，而無期賢昌熾尋常祝嘏之詞，則自余始 也。”可見,明淸以來,壽序之風氣甚盛。在第三件展品的篇首,已有“恭祝外舅鑾坡李公八秩開四岳 母高太夫人八秩開二雙壽序”之語,明顯知道此賀文是一篇壽序。 可是,解說詞中卻把它當作“雙壽喜聯”,還說“全套對聯共八幅”云 云，眞令人忍俊不禁。第五件展品也是壽序。它在篇首亦淸楚地寫明“恭祝誥中惠 大夫刑部郎中加二級礬坡李老先生重宴鹿鳴九秩開一壽序”。壽 序內有不少四六駢文,盡顯善頌善禱之意。如:“斑衣起舞，相醻島哺之恩；紫裘來前，為奏鶴飛之曲。”這裡用了周朝老萊子著彩衣 爲兒戲以娛親的典故，宋代劉克莊亦有《賀新郞》詞句云:“老去聊 攀萊子例，倒著斑衣戲舞。”該壽序是東華醫院的董事及員工所送,鄧肇堅博士也是其中 之一位賀壽者。但在解說詞中，卻將壽序誤作“壽辰喜聯”;還說 “每聯 227CM X 45CM”。這兩篇洋洋灑灑、富麗堂皇的壽序,不但被解說詞誤爲“喜 聯”,而且有一篇還被誤寫了稱謂。第三件展品本是盧興原撰寫並書,贈給他的岳父李鑿坡及岳 母高太夫人的壽序。而且,在題跋的上款已淸楚地寫明恭祝“外 102

舅”和“岳母”的稱謂。但解說詞中卻說“由盧興原贈送與其世伯李 鑾坡先生及其岳母高夫人”，竟將“外舅”誤作“世伯”。外舅,本是岳父的書面雅稱，早在上古時代已經通行。《爾雅• 釋親）:“妻之父爲外舅，妻之母爲外姑。”其實,岳父只是俗稱而已。 岳父的書面雅稱還有:外父、岳翁、冰翁、泰山等;也可稱作岳丈、丈 人、老丈人、丈老等。也許是寫解說詞的人不曉得外舅的含意,故以“世伯”一詞含 混應付。可惜,“世伯”配“岳母”，立即露出了馬腳，眞令人啼笑皆 非！誤將傳統當異端在“中國祝賀對聯”展覽中的全部展品共八件,但書寫的材料 及方法各有不同。計有：用墨寫於白色的宣紙上（第七、八件展品）；用墨寫於紅紙上（第一、二件展品）；用墨寫於金紙上（第三件展品）；用金色顏料寫於紅色絲布上（第五件展品）；用金色絲線繡於紅色絲布上（第四、六件展品）。這幾種書寫對聯或壽序的方法，是我國常見的傳統方法。在 許多的家庭、廟宇、祠堂中，都會經常看到些不同類型的對聯或壽 序。但李鑾坡老先生一人就擁有這麼多種類型的對聯和壽序，確 屬難得之至！然而，“藝術歷史學家”的胡紀倫,似乎從未領略過如此豐富多 彩的華夏文化,故在場刊的說明中,煞有介事地寫出了如此可笑的 話語（此段文字雖然語法不通、邏輯混亂，但作爲一篇奇文,倒也値 得硬着頭皮欣賞下去）：這批對聯所用的書法是異於傳統的書法，是由於它表現出它 103

的技巧在不同的物料上,如紙張及絲綢上，因它不僅用墨去書寫， 而時有用刺繍等其他的技巧，作者畫（按:似是“盡"字之誤）量用較 喜悅的方式去表達，他們不僅用紅色的紙張（因紅色在中國傳統代 表喜悅），或金色紙張,有時更用金色的顏料來書寫，或用來刺繍。這段文字一逗到底,反反覆覆,囉囉嗦嗦,重點是在說明“這批 對聯所用的書法是異於傳統的書法”,其理由不外有二點。一是用了“不同的物料”:“不僅用紅色的紙張,或金色紙張”， 甚至還用“絲綢”。二是用了不同的方法:“不僅用墨去書寫”，“更用金色的顏料 來書寫,或用來刺繡”。其實，這些不同的書寫方法和材料,正是我國豐富多彩的文化 傳統。這在廣袤的神州大地上,可謂淵源悠久，屢見不鮮。只有那 些不懂華夏文化卻又自詡專家的、孤陋寡聞而又自以爲是的人,才 會把這些典型的華夏文化傳統書法誤爲“異於傳統”！誤將鑾坡當鑾波綜上所述,這個“中國祝賀對聯”展覽在解說上的謬誤,主要有 如下幾點：一、第一件展品中的“丁酉”，是撰聯者“丁酉科舉人”江淸華考 中舉人的科期,而不是撰寫該聯的日期。二、丁酉年不是一九一一年,而是一八九七年或一八九八的年 初（至一月二十一日）。三、第一件展品的撰寫日期不是丁酉年,也不是一九一一年或 一九一三年,而是一九二三年。四、說一九一一年至一九二四年"同屬淸代末年”是缺乏常識 的錯誤。五、“九秩開一”不是"九十一歲生辰”,而是八十一歲。104

六、“外舅”不是“世伯”,而是岳父。七、展品中對聯、壽序所用的材料和方法，都是典型的傳統風 格,絕非“異於傳統”！八、整個展覽的八件展品（共二十八幅），有三件展品（共十八 幅）不是對聯。其中兩件展品（共十六幅）是壽序,另一件展品（共 兩幅）雖殘缺不全,但可肯定不是對聯。故展覽名爲“中國祝賀對 聯”是不夠準確,也不夠恰當的。尤其令人難以接受的謬誤,是在場刊的說明中,將展品的主人 李鑾坡老先生誤爲李鑾“波”先生。這也許是校對的不愼，但作爲 政府的博物院，處理這些關鍵的字眼，理應更加小心;而且這些只 是技術性的問題,更不應出錯。本來，一批頗有歷史價値和藝術價値的文物,如果能有正確而 詳盡的解說介紹,無疑會給市民帶來有益的文化知識和欣賞樂趣, 讓文物更好地發揮它的歷史作用和藝術作用。筆者十分欣賞謝賢 俊伉儷捐贈文物的義舉，而對博物館那些謬誤百出的解說詞和場 刊則十分失望，辜負了損贈者的一番雅意！筆者因敎務纏身，未及六點便匆匆離開了展場。這時,離整個 展覽的閉幕時間還有一個鐘頭,展室門口的方桌上,兩疊印刷精美 的場刊仍高高的聳立着……一個官辦的博物院用納稅人的公帑舉辦展覽,市民完全有權 利要求他辦得好些。可是,筆者乘興而來，敗興而歸。敗興者，不 是展品,而是那些外表精美而謬誤百出的解說詞和場刊。據悉,博 物院原來的華人副院長已離去數月，新近從大西洋彼岸聘請來的 那位藝術歷史學家,擔任了代院長,並主持了“中國祝賀對聯”的開 幕典禮……,難道這些解說詞和場刊就是澳門應有的學術水準？難道除了 大西洋彼岸之外，松山腳下就沒有人才？難道“公務員本地化”至 今仍然是一句空話？105

行文至此,陸游當年悲憤的詩句,突然呈現眼前。筆者願將此 詩句的“中國”一詞，換成“鏡海”二字以作爲本文的結尾—“豈有堂堂鏡海空無人!”106

“秩”的紀歲用法“秩”字在紀歲方面的用法，已漸趨式微,且沒有專書介紹。筆 者根據自己的經驗和某些辭書的點滴記載,加以整理,發現“秩”字 在紀歲方面有幾種傳統的用法。秩的第一種用法是“第幾秩”。例如“第七秩”是指六十一至七 十歲;“第八秩”是七十一至八十歲;餘類推。台灣出版的《形音義 綜合大字典》對“秩”字的注釋有:“十年爲一秩，六十一歲至七十歲 爲七秩,餘類推。”白居易在六十三歲時曾寫過一首《元日詩》:“年 開第七秩,屈指幾多人?”可見,六十三歲正屬“第七秩”之數。第二種用法是“幾秩”,即已滿“第幾秩”。例如，“七秩”就是已 滿第七秩,即七十歲;“八秩”就是八十，餘類推。這種用法在傳統 的賀壽聯中最常用。如：六秩華筵新歲月三遷慈訓大文章這是賀六十歲的壽聯，“六秩”即六十。第三種用法是“幾秩晉一”。晉,同進。意謂在“幾秩”的基礎 上加一。例如,“七秩晉一”就是七十一歲，“八秩晉一”就是八十一 歲。香港陳耀南編著的《應用文槪說》也說“七秩晉一爲七十一 歲。第四種用法是“幾秩開一”。這裡的“幾秩”,是“第幾秩”的意 思;“開”是開始的意思。“幾秩開一”即“第幾秩開始的第一年”。 例如，“七秩開一”就是六十一歲,“八秩開一”就是七十一歲,《應用 文槪說》也說“七秩開一則六十一歲”。107

“幾秩開一”也可簡作“開幾”。例如“八秩開一”，可簡作“開 八”，意謂開始進入第八秩的第一年一－－七十一歲。新版《辭源》 有注:“十年一秩，七十一歲爲八十紀數之始,謂之開八。”白居易在 《開六秩》詩中自注說:“年五十一歲,即曰開第六秩矣。”上述的四種“秩”字在紀歲方面的用法，是傳統的最基本形式。 由於各地賀壽的風俗習慣略有不同，往往在具體的運用上也有所 差異。例如,有些地方不能年年做壽,只可每十年祝壽一次。男性多 在四十、五十、六十、七十等歲舉行，女性多在四十一、五十一、六十 一、七十一等歲舉行,即俗語所說的“男做齊頭,女做出一”。但亦 有女做齊頭,男做出一的。又如，某人今年明明是七十歲生辰,按正規的說法應是“七秩 榮慶”或“七旬大慶”;但有時卻會寫作“七秩晉一”或“八秩開一”。 爲甚麼呢？因爲他是把七十壽辰當作七十一壽辰來賀，而不是說 “八秩開一”或“七秩晉一”等於七十歲。民間還有一種“晉一開十”的說法，是爲了區別“晉”與“開”的 不同及方便計歲的口訣。它的意思是:凡“晉”者，是在“幾秩”的歲 數上加一;凡“開”者，是在“幾秩”的歲數上減十再加一。此口訣的 主要目的是強調“晉”只需直接加“一”,而“開”則要先減“十”後才 加一。例如，“七秩晉一”就是七十加一,即七十一歲;“七秩開一” 就是七十減十再加一,即是六十一歲。此外，作爲紀歲用的“秩”字也有寫作“袠”、“帙”或“豐弟”。以上分析,純屬個人見解;不當之處,尙祈讀者高明指正 ！108

《康熙字典》收多少字？三種說法《康熙字典》共收多少個字？常見的有三種說法：一說是四萬七千零三十五個（見《辭源》修訂本第二冊1012 頁）；一說是四萬七千零二十一個（見羅君惕《漢文字學要籍概述》 第71頁）；一說是四萬二千一百七十四個（見台灣高樹藩《形音義綜合大 字典》附錄第26頁）。這三種說法，以《辭源》修訂本的說法最爲普遍。據筆者翻閱 過的新版《辭海》、《詞典學槪論》、《文史哲工具書簡介》、《文史工具 書手冊》、《文史工具書的源流和使用》、《中文工具書使用法》等三 十多種辭典、書籍，均採用與《辭源》修訂本相同的說法。看來,這 種說法似乎已成定論。新的說法事實並非如此。日前筆者翻閱了《詞典硏究叢刊》第四期,其 中有一篇署名“《漢語大字典》湖北收字組”所寫的考證文章，提出 了一個與衆不同的新說法:“《康熙字典》的收字總數應該是四萬六 千九百六十四個。”它有甚麼依據呢？這篇題爲（關於〈康熙字典〉的重收字》的考 109

證文章,介紹了他們在編寫《漢語大字典》的過程中,按照一套“從 形歸部的工作檢字法”,重排了《康熙字典》全部收字,發現衆辭書 所說的四萬七千零三十五個字，雖然已經把重收的一千九百九十 五個古文減去，但還有七十一個重收字尙未剔除,所以，《康熙字 典》的實際收字總數應爲四萬六千九百六十四個。無疑，收字組所做的統計工作是十分細緻的。按理，他們所提 出的新說法也應該是正確的。不過,爲進一步核實，筆者根據文章 提供的資料,再次翻閱了《康熙字典》，將他們所列出的七十一個重 收字,一一加以覆核和分析，卻得出了不同的結論。重文分析原來，收字組所列出的七十一個重收字，經筆者的覆核和分 析,實際上只有五十四個是眞正的重收字,另外的十七個卻不能算 作重收字。爲甚麼呢？且看下面的分析。眞正重收了的五十四個字,有兩種情况—一是兩部疊見，即在兩個不同的部首中重收了同一個字。例 如:“辞”字分别見於舌部和辛部;“辮”字分别見於糸和辛部;“䠶” 字分別見於矢部和身部;“鞂”字分別見於革部和禾部;……這類重 收字共有四十四個（詳見附錄）。二是同部疊見，即在同一個部首的正文、增文或備考、補遺中 重收了同一個字。例如：“菚”字分別收入艸部的正文和增文; “餘”字分别收入食部的增文和備考;“鳥甲”字分别收入鳥部的備考 和補遺;……這類重收字共有十個（詳見附錄）。收字組誤當爲重收字的有十七個,其誤當的原因有二。一是根本沒有重收而誤當爲重收。這種情况只有一個“磬” 字。收字組的文章說“磬”字分别收入石部和殳部,但筆者查遍了 110

石部和殳部的正文、增文、備考和補遺，“磬”只出現過一次,是在石 部正文,並沒有疊見。二是將不同的偏旁誤當同一偏旁。這種情况共有十六組。爲方便讀者鑑別,特按《康熙字典》的注釋引錄如下：曰欠－欥。前者從曰,音聿;後者從日,音歡。胄－冑。前者從月（音冒），甲胄之胄,音宙;後者從肉,世胄之 胄,音宙。朊一朊。前者從月，音阮，月光微也;後者從肉，音管，胃府也。胶一胶。前者從月，同交，日月之交道也;後者從肉，音爻，脛 骨也。㬶-㬶前者從月，音皓，同浩;後者從肉，音浩，肉也。䐋－䐋。前者從月,音聰，赤色也;後者從肉,音葱,病也。月兩－月兩。前者從月，古文郞也;後者從肉,音兩,肉也,一曰多 味。月曷－月曷。前者從月，音歡，服兜四兇也;後者從肉，音饐，臆 也。朣－朣。前者從月，音同，月初出也;後者從肉，音同，肥皀，亦 作能。朦一朦。前者從月，音蒙，月朦朧也;後者從肉，音蒙，大貌，一 日豐也。朧一朧。前者從月，音籠，月色朦朧也;後者從肉，音籠，肥貌。䏙－䏙。前者從月，音篆，月落有明也;後者從肉，音馾，肉汁 滓也。朐－朐。前者從月，音衢，同軥，車軛也;後者從肉，音劬，脯 也,乾肉之屈也。胐－胐。前者從月，音斐，月未盛之明:後者從肉,音窟,髀之 近竅者。昌一同。前者從月，音猥，吐也;後者從肉，古文肯也。111

朡－朡。前者從舟，音㚇，船著不行也，又至也;後者從肉，音 夔,狂病也。雖然上述這十六個偏旁相似的字,有些在今天已合併爲同形 字,如世胄與甲冑的“冑”,月色的朦朧與肥大的朦朧,今天已沒有字 形的區別了;但在當時,這些形似字還是有區別的,所以《康熙字典》 在篇首的“辨似”中亦特別注明了這些字形的區別。我們統計《康熙 字典》的重收字,只能從當時的字形出發,而不能以今天的字形作標 準。正如今天大陸已把“复、複、復、覆”合併爲一個“复”字，但並不 能因此而否定了歷史上曾經存在過的複、復、覆等字形不同的字。本文結論通過以上的分析，筆者認爲:《辭源》修訂本所說的《康熙字典》 收字數是不準確的。《康熙字典》的實際收字總數應爲四萬六千九 百八十一個，即《辭源》修訂本所說的四萬七千零三十五再減五十 四！附:《康熙字典》重收字五十四個一、兩部叠見二、同部叠見112

下編

“喪亂”音義的討論一九八五年，澳門舉行了第一屆全澳學生朗誦比賽。一間中 學選了唐代著名詩人杜甫的《茅屋為秋風所破歌》參賽,但對詩中 “自經喪亂少睡眠”的“喪”字讀音產生不同的意見:有人主張讀平 聲，有人主張讀去聲。澳門報刊特爲此展開了熱列的討論,並由字 音的討論深入到音義的演變和辭書的注釋,對活躍本澳的學術氣 氛，起了很好的推動作用。參加是次討論的文章共有如下七篇（以發表先後為序），澳門 中國語文學會學報《語叢》（鄧景演主編）一九八八年第二期（總第 三期）均已全文轉載：思放《從“喪”的讀音談到“破讀”》白思群《試談杜詩“喪亂”一詞》思放《“喪亂”一詞的讀音》任傑《也談“喪亂”一詞》曾鳴《要正確對待辭書》思放《談談怎樣正確對待辭書》鄧景濱《“喪”的讀音和釋義》鑑於本書的體例及篇幅,是次討論只收錄《“喪”的讀音和釋 義》一文，餘者請參閱《語叢》總第三期。114

“喪”的讀音和釋義“喪亂”的爭論第一屆全澳學生朗誦比賽前夕,有一間中學選了杜甫的《茅屋 爲秋風所破歌》參賽;但對詩中“自經喪亂少睡眠”的“喪”字讀音產 生了不同的意見,有人主張讀平聲,有人主張讀去聲，莫衷一是。同年六月二十一日，澳門某報刊登了一篇文章,認爲“喪亂”的 “喪”應讀平聲。隨後，該報又陸續刊登了五篇文章,其中兩篇是前 文作者所寫，仍堅持應讀平聲;其餘的三篇;從不同的角度提出異 議①。本來,這種學術討論是十分有益的，尤其是澳門這個學術硏究 風氣比較淡薄的商業化城鎭，更顯得十分難得。可惜，“由於篇幅 關係”,未能充分展開討論,便於八月十一日“暫吿結束”了。綜觀以上的六篇討論文章，筆者認爲:主張讀平聲的只囿於當 代辭典的注音，未能從古今音發展的角度，提出更有力的分析;主 張讀去聲的,雖然廣徵博引,證明了去聲之讀古已有之，但亦不能 推翻前者的讀音。同時,筆者還發現一個十分奇妙的現象:主張讀 平聲者，其依據固然來自《辭源》修訂本（以下簡稱《辭源》）;但主張 讀去聲者，也從《辭源》中找到有力的依據（詳見下文分析）。爲甚 麼會出現這種奇妙的現象？爲方便讀者共同棎討，兹將《辭源》有 關的注釋引述如下。115

《辭源》的注釋翻開《辭源》修訂本第一冊第五三一頁，可以看到“喪”字條下 有兩個注音，一是去聲，一是平聲。讀去聲時有兩個釋義:（一）失去;（二）死亡。讀平聲時也有兩個釋義:（三）哀葬死者的禮儀;（四）死者的遺 體。再翻開下一頁，可以看到“喪亂”詞中的“喪”字注爲第二個音， 即平聲。詞的釋義是“死喪禍亂”。主張讀平聲者，根據“喪亂”詞的注音，絲毫不爽。主張讀去聲者,也根據“喪亂”詞的釋義,將“喪”解爲“死喪” （即死亡）,按“喪”字條下的“死亡”義應讀去聲,故“喪亂”之“喪”亦 無可置疑應讀去聲（當然，主張讀去聲者還有一個更有力的依據, 這就是淸朝的杜詩硏究權威仇兆鳌,在他的《杜少陵集詳注》中,均 將“喪亂”的“喪”注爲去聲）。况且,在“喪”字的平聲條下,並沒有 一個釋義是“死喪”或“死亡”的。由此可見,《辭源》在“喪”字條和“喪亂”詞中的注音、釋義方面 確實有自相矛盾和不夠精確之處。即：若，，喪，，的，，死亡，，義讀去聲,則“喪亂”之“喪”亦應讀去聲那 麼,“喪亂”條的注音便錯了；若“喪亂”詞的注音是正確的,這個“喪”應讀平聲,那麼,“喪” 字條“死亡”義注去聲便錯了。究竟“喪”字條和“喪亂”詞條的注音、釋義哪一個是正確的呢? 怎樣才能使兩者不會自相矛盾呢？本文要探討的,正是這個問題。要解決這個問題，單憑《辭源》本身的注音和釋義是辦不到的。 讓我們暫且放下《辭源》,另尋途徑,先去追溯一下“喪”字音義的源 流吧！116

“喪”字的釋義漢字的語音，像它的字義一樣,是發展變化而不是靜止不變 的。而語音的變化，往往與字義的變化有着密切的關係。附圖一是“喪”的甲骨文。中間是一株桑樹,表音;隱藏在桑葉 叢中的”形,是意符，像器皿;意謂失去了器皿，作動詞用②。 “喪”字在金文中已產生訛變,參見附圖二:表音的桑樹已失，故加 上了“亡,，字作聲符,並兼作意符。此“亡”是“亡失”的亡，即“亡羊 補牢”的亡,仍是失去、喪失之意。小篆基本上保存了金文的字形, 參見附圖三。許愼的《說文解字》根據小篆的字形釋爲“亡也。從 哭,從亡，會意,亡亦聲。”③後來的文字學家均將此“亡也”釋爲亡 失、喪失,這是對的;但“從哭”之說則是小篆字形的誤導,不確。可見，“喪”的本義是“亡失”、“失去”，作動詞用。再由失去器 皿引伸爲失去生命，即“死”、“死去”、“死了”，仍作動詞;又再由此 引伸出作名詞用的“死亡”，“死者的遗體”及“哀葬死者的體儀”等。 這些本義和引伸義一直沿用至今。分析至此,我們可以指出《辭源》在“喪”字釋義方面的錯誤了。 誠然，《辭源》將動詞的“失去”義、名詞的“哀葬死者的禮儀”義和 “死者的遺體”義分別放在“喪”字條下的第（一）、（三）、（四）義項, 這是對的,並且也符合《辭源》在“體例”中所說的:“多義詞的解釋 一般以本義、引伸義、通假爲先後，分別用（一）、（二）、（三）……爲 序號。”但是，動詞的“死”、“死去”和名詞的“死亡”這兩個釋義,《辭 源》卻把它混同爲一了。正是這個“混同”,導致了“喪”字條釋義的 錯誤。因爲作動詞“死去”義的“喪”，和作名詞“死亡”義的“喪”,是 有不同的讀音的。那麼,這兩個詞義相似而詞性不同的“喪”應分 別讀甚麼音呢？讓我們繼續下面的分析吧。117

“喪”字的讀音漢字的讀音,可以分爲四個時期。當代語言學家對語音的分期，已取得了比較一致的意見,即: 兩漢以前爲上古音時期;南北朝至兩宋爲中古音時期;元朝至淸末 鴉片戰爭爲近古音時期;五四運動至今爲現代音時期。各期之間 的相隔時間爲過渡階段。在這四個時期中,上古音與中古音之間 的變異較大,近古音與現代音的差異較小。上古音的“喪”,無論是本義或引伸義，作動詞或作名詞,均讀 一個音:桑,平聲。故甲骨文中以桑（樹形）作聲符，是十分貼切的。 根據淸代以來的語言學家顧炎武、段玉裁、江有誥、朱駿聲、黃侃及 當代語言學家王力、丁聲樹等人的硏究成果,由唐作藩編著而成的 《上古音手冊》,今音爲平聲的“喪事”的“喪”,及去聲的“喪失”的 “喪”,在上古音時期均同讀一音:聲紐爲“心”,韻部爲“陽”,平聲, 與上古音“桑”同④。中古音的“喪”，有了變化。因爲自東漢之後，出現“讀破”的現 象,又稱“圈讀之法”。所謂讀破,就是用改變字的讀音,以表示同 一個字的不同詞性或意義的一種方法。爲了區別“喪”字的兩種不 同詞性,當時的“喪”字亦出現了兩種讀音，作名詞“死亡”、“死者的 遺體”、“哀葬死者的禮儀”等義時，仍讀平聲;作動詞“失去”、"死 去”等義時，則讀破爲去聲。這正如“衣”、“冠”、“風”、“王”等字一 樣,作名詞時分別解爲“衣服”、“帽子”、“風”、“大王”，均讀平聲;而 作動詞時則分別解爲“穿（衣）”、“戴（帽）”、“吹（風）”、“稱（王）”，均 讀去聲。據北宋陳彭年等人編纂的《廣韻》,意爲名詞的“死喪”的 “喪”,讀“息郞切”，同“桑”音，屬“唐”韻,平聲;意爲動詞的“亡也”、 “失也，，的“喪”,則讀“蘇浪切”,屬“宕”韻,去聲⑤。近古音和現代音的“喪”，上承中古音不變，即:作名詞用的 “喪”讀平聲，作動詞用的“喪”讀去聲。這可以分別參證淸代張玉 118

書等編纂的《康熙字典》和民初方毅等人編篡的《辭源》、舒新城等 人編篡的《辭源》（附表）。綜覽附表，我們可以再次證實前文的分析。上古音時期,“喪” 只有一個讀音，平聲。中古音、近古音、現代音則有平聲和去聲兩 讀。在平聲的釋義中,“喪”的含義是指與人死有關的事,如哀葬死 者的禮儀:凶禮、持服、治喪、居喪、奔喪、弔喪等:也指與人死有關 的物,如死者的遺體、死者的靈柩等。這裡的“喪”都是作名詞用 的。在去聲的釋義中，“喪”的含義是指其本義“失去”及其近引伸 義,如失位、喪命、喪偶、喪親等。這裡的“喪”都是作動詞用的。値得一提的是,台灣省出版的《形音義綜合大字典》，已明確地 將，，喪，，字的名詞義和動詞義分別列出,這是好的。同時,把屬於名 詞義的“死亡”、“喪禮”、“服喪”、“靈柩”等列入平聲條下;把動詞義 的“失去”、“折損”、“敗”等列入去聲條下,這也是十分正確的。但 它將動詞義的“死去”（如“喪父”、“喪母”、“喪親”等）和“自殺”列入 平聲條下,則是錯誤的;應該列入去聲條下。“喪亂”的正讀“喪”的音義旣明,“喪亂”的讀音亦可迎刃而解了。現在問題 的關鍵在於“喪亂”一詞的含義及詞性:若屬名詞,則“喪”字應讀平 聲;若屬動詞，則“喪”字應讀去聲。讓我們從實例中去探討一下“喪亂”的詞性吧。先看《詩經》中 的五例“喪亂”：“喪亂既平，既安且寧。”（《小雅•常棣》）’‘天方薦瘥，喪亂弘多。”（《小雅•節南山》）“喪亂蔑貴，曾我惠我師。''（《大雅•板》）“天降喪亂，滅我立王。”（《大雅•桑柔》）“天降喪亂，餓饉薦臻。”（《大雅•雲漢》）119

這五例“喪亂”,均作“死亡禍亂之事”解,當屬名詞,故應讀平 聲。《辭源》在“喪亂”條下所引用的例句,正是上述的第一、五句。再看杜甫詩中幾例“喪亂”：“市朝今日異，喪亂幾時休。”（《晚行口號》）“關中昔喪亂，兄弟遇殺戮。”（《佳人》）“喪亂聞吾弟,饑寒停濟州”。（《憶弟二首》）“自經喪亂少睡眠”《茅屋為秋風所破歌》）以上四例“喪亂”，均可解作“死亡禍亂之事”或“死亡禍亂之 際”，亦屬名詞。據此,“辭源”將“喪亂”釋爲“死亡禍亂”,是正確的;將“喪亂” 的“喪”注爲平聲,也符合傳統的正讀。段玉裁在《說文解字注》中,曾明確地指出:“凡喪失字本皆平 聲,俗讀去聲,以別於死喪平聲,非古也。”這段話說明了兩個事實： 一是上古音“喪失”的“喪”,確是讀平聲的,後來才“俗讀”（這裡應爲“讀破”）爲去聲；二是“死喪”的“喪”應讀平聲，這與“喪亂”的 “喪”音義俱同,故“喪亂”的“喪”也應讀平聲。“喪亂”的又讀在分析了“喪亂”的傳統正讀之後，我們還必須看到一個不容 忽視的事實：自中古音時期以來,“喪亂”的“喪”,也有讀作去聲的。中古音時期的南宋理學家朱熹,在他的《詩集傳》中對《詩經》 各例的“喪亂”,均注爲“息浪反”,即去聲。近古音時期的淸代著名學者、杜詩硏究專家仇兆鳌,在他的 《杜少陵集詳注》中,也將杜甫詩中各例“喪亂”的“喪”注爲去聲。現代音時期,“喪亂”的“喪”,不但辭書有注爲去聲的,如中華 書局出版的《學生成語詞彙》,便把“喪亂”放在“喪”的去聲條下⑥； 而且,不少當代的學者,亦將此音讀作去聲，例如－－120

一九八五年九月十四日，啓功敎授在澳門主講的“書法講座” 上，答覆一位聽衆的問題,提到了他的絕句中的“腸斷羲之喪亂書” 的時候,便將“喪”字讀作去聲，並說:“這'喪亂'的'喪'，我是以仄 聲入律的。”一九八六年一月三日,在“澳門文學座談會”上,李德超博士在 宣讀他的講稿時,也將張穆《澳門覽海詩》中的“生處在南國,中歲 逢喪亂”的“喪”讀作去聲。可見,“喪亂”的“喪”,確有讀作去聲的,而且由來已久,影響頗 深。可惜,這種讀音在中古音時期和近古音時期的辭典中,均未見 收錄，故未能成爲正統的讀音,而只作爲一種流傳民間的“俗讀”或 “又讀”而已。結論和說明綜上所述,本文可以歸納出如下的結論。一、“喪，，字的讀音，作動詞“失去，，、“死去，，義應讀去聲;作名詞 “死亡”、“死者的遗體”、“哀葬死者的禮儀”義應讀平聲。二、“喪亂”是並列式合成詞，作名詞用;“喪亂”之“喪”正讀應 爲平聲。但鑑於讀去聲者亦由來已久，且影響頗大，流傳甚廣，故 可作爲“又讀”處理。三、《辭源》“喪”字條的注釋有誤,應予修改:將去聲條下的第 二義項“死亡”改爲“死去”;將“死亡”義改爲平聲條下的第三義項; 原第三、四義項順延爲第四、五義項。這樣，“喪亂”詞的注音和釋 義就不會與“喪”字條下的注釋相矛盾了。修改後的注釋爲：去聲有兩個動詞釋義:（一）失去;（二）死去。平聲有三個名詞釋義:（三）死亡；（四）哀葬死者的禮儀;（五） 死者的遺體。最後,還想說明一下:筆者於年前曾以“曾鳴”的筆名,寫了《要 121

正確對待辭書》一文,提到了“辭書，是治學不可或缺的重要工具， 但並不是絕對正確的萬能鎖匙。無論古今中外的任何一本辭書， 都只能反映某個時期、某些學者的觀點。有畤，某些專家經多年的 精心研究，對某個問題提出了科學的創見，糾正了傳統的謬誤,可 惜辭書已經出版，未及採用；有時，辭書的編纂者雖已知道專家的 最新見解,但囿於傳統的觀點，不予採用。這兩種情况也正是辭書 有誤的原因之一。所以，我們在翻閱不同的辭書時，發現有不同的 解說,這是十分正常的現象，關鍵就在於如何對待：是執着某些辭 書不放，把它當作唯一正確的'天書'；還是進行必要的考證和具體 的分析,以求得比較正確的結論?”筆者根據當時的認識,曾讚同 “喪亂”之“喪”讀去聲。近幾個月來,筆者陸續翻閱了一些有關的 書籍和資料,且得到白思群、任傑等文友提供資料,一方面發現了 《辭源》“喪”字條確有謬誤之處,另一方面也進一步弄淸了“喪亂” 的“喪”的讀音。故特撰此文，作爲《要正確對待辭書》一文的補充 和修訂,並以此文就敎於同好,請讀者不吝指正！注釋：①這六篇文章均刊登於1985年的《澳門日報》新園地版：思放《從'喪'字的讀音談到'讀破'》（6月21日） 白思群《試談杜詩'喪亂'一詞》（6月29日） 思放《'喪亂'一詞的讀音》（7月5、6日） 任傑《也談'喪亂'一詞》（7月10日）曾鳴《要正確對待辭書》（7月23日）思放《談談怎樣正確待辭書》（8月10、11日）②參閱康殷《文字源流淺說》第494頁“喪”字的解說 ③引自許愼《說文解字》，中華書局影印版第35頁 ④參閱唐作藩《上古音手冊》第114頁⑤參閱陳彭年《廣韻》,廣文書局影印版第160、408頁⑥參閱中華書局出版的《學生成語詞彙》第600頁122

附圖:附表:歷代重要辭書對“喪”的注音和釋義分期 編纂者 出版年月 辭書 平聲釋義 去聲釋義上古音王力 1980.12 《詩經韻讀》喪事、喪失之“喪”，均讀平聲唐作藩 1982.1《上古音 手冊》“喪”只注 一音，平聲中 古 音陳彭年等 〔北宋〕祥符年間 《廣韻》亡也，死喪 也汉姓亡也近古音一樂館鳳 張玉書等〔明〕洪武年間 ［淸）1716年《正韻＞《康熙字典》持服曰喪 持服；喪器姓失位也 亡也；失位 也現代音歐陽溥存等 1915.《中華大字典》亡也，棄亡 之辭;持服 ;極也;在 喪;未葬也； 姓也亡失也；敗 也； 失位也方毅等 1915.10 《辭源》哀死之禮也 ;如居喪、 弔喪亡也，失位也；失也舒新城等 1936. 《辭海》凶禮也;死 亡之事也亡失也高樹藩 1971.3 《形音義綜 合大字典》名詞:死亡 ;喪禮;服 喪;柩 動詞:死亡 ;自殺動詞:失去； 折損;敗中國社會 科學院1978.12 《現代漢語 詞典》跟死了人有 關的（事情 ）:喪情、 治喪喪失吳澤炎等 1979.7 《辭源》哀葬死者的禮儀死人的遺體喪失:死亡夏征農等 1979.9 《辭海》 有關人死亡 的事:喪禮喪失;喪亡， 如喪偶、喪 命123

“安子介析字法”的討論一九八五年一月十五、十六日，香港《明報》發表了安子介先生 的一篇文章— 《世界上唯一的會意文字》。安先生在文章中以突 破傳統的方法去解釋現代的漢字，引起了語文學術界的關注。同年的二月一、二日，《澳門日報》的《新園地》版發表了思放先 生的商榷文章— 《〈世界上唯一的會意文字〉讀後感》，提出了典 安先生不同的看法。兩年後的一九八七年，思放先生將該文收入他的《談文字說古 今》集中。同年十二月二十七日，《澳門日報》的《語林》版發表了筆 者（署名“曾鳴”）與思放先生商権的文章— 《安子介的析字法》。 於是，一場圍繞“安子介析字法”的討論便展開了 。 一九八八年三 月一日，安子介先生在致梁佐權先生的信中，明確地表達了他的意 見。 以上所有的討論文章及安子介的信函均被《語叢》一九八八年 第三期（總第四期）全文轉載：安子介《世界上唯一的會意文字》思 放《世界上唯一的會意文字》讀後感曾鳴《安子介的析字法》；思放《答曾鳴先生》；曾鳴《三點分歧》；梁佐權《也談析字法》。思放《再答曾鳴先生》曾鳴《替思放先生評“冤”》124

安子介《致梁佐權先生的信》鄺心煥《一本談漢字現代化的好書》這場討論引起了國內學術界和出版界的重視。光明日報出版 社在一九八八年四月出版的《文字與文化叢書》第三輯— 《廿一 世紀:漢字發揮威力的畤代》一書中，收錄了參與這場討論的四篇 文章，包括曾鳴的《安子介的析字法》、《三點分歧》,思放的《答曾鳴 先生》和梁佐權的《也談析字法》。125

安子介的析字法— 兼與思放先生商榷拜讀了思放先生的《〈世界上唯一的會意文字〉讀後感》,又翻 閱了安子介先生的原文，筆者覺得思放先生似乎並未讀懂安先生 的原文。思放先生在文中“根據古文專家的意見或字典的釋文二批駁 了安文對“而”字和“隧”字的解說。其實,安先生在文章的字裡行 間,已淸楚地表明:他並非不知道古文字專家們對這些字的解說， 只不過他不願被這些解說所困,試圖運用另一種新的析字法解說 漢字。這正如他在文中所說的:“沒有人像我這樣講過……”假如 我們還用他並不拘泥的字源解說去批駁他，這豈不是隔靴搔癢？安先生的析字法究竟是怎樣的呢？它有哪些與別不同的特點 呢？這正是本文所要探討的。析字法，就是分析漢字的方法。我國傳統的析字法有兩種。 一是字源析字法,根據漢字的起源和演變進行分析,它的着眼點在 於硏究漢字的歷史及其發展規律。另一種就是字素分析法,又稱拆字法,即不理會字源,只從漢 字現存的字形進行分析,如把“鴻”字拆爲“江鳥”,把“李”字拆爲 “木子”等。它的着眼點在於分析構成漢字的現存字素,以方便記 憶和辨識。這兩種拆字法，均有着悠久的歷史。而字素分析法則比字源 分析法還要早。春秋時期楚莊王的“止戈爲武”,孔子的“一貫三爲 王”、“推十合一爲士”,漢初的“八推十爲木”等，都屬於字素分析 126

法。最早的字源析字法專著當推東漢許愼的《說文解字》。由於當 時的認識和資料所限,《說文解字》中仍摻有不少的字素分析,如 “武”、“三”、“士”等字,便沿襲了上述解說。正因爲如此，所以後代 學者對於《說文解字》中的字素分析,便陸續以字源分析法加以否 定或修正。安子介析字法究竟屬於哪一種呢？如果單憑思放文章所舉的 兩個字例，是不易看出的。我們不妨再從安文中抽多幾個字例出 來看看----知:“'口'述如'矢'。”留:“門半開而見到'田'。”籀:“把字用‘手‘‘留'在‘竹'子上。”卯:“半開門……一天第一次開門的時候通常是早'上五時至七 時,人們起了身,就要下田耕作,所以'卯'字也作早上'五時至七 時'解。"卵:"母雞生蛋通常是在早上天曉之後,創字者，就在'卯'字內 加了二個蛋形的點,就把它的意義定爲'卵'（蛋）。”耆:“上部“老”下的一點是‘老‘字中'匕’的縮筆,下面的'曰' 字則意'講話老人講了的，一定是他'做'過的事,於是把'耆'字 解爲‘做的人’。”是:“光天化'日’之下，堂堂'正'正的事物謂之'是’。”謝:“用話（言）、姿勢（身）、手勢（寸）去表示一個動作,……表 示感激。”請:“用話（言）淸楚地（靑）說明來意。也可以把‘靑'字看成 '情'字的縮寫，那末它的意思變成“用話（言）動之以情（靑）。”從上引的字例，我們可以看到安先生的析字法有三個明顯的 特點：一、撇開漢字初文的繁瑣考證,針對漢字的現存字形,分析成 兩個或多個的字素進行解說。如將“謝”字分爲“言”、“身”、“寸”， 127

將“籀”字分爲“竹”、"扌”、“留”,將“是”分爲“日”、“疋”等。二、儘量採用字素中已有定論的本義進行解說。如將“扌”、 “寸”解爲手,將“竹”解爲竹,將“言”解爲“話”,將“疋”解爲“正”等, 均符合字素的本義。三、針對漢字的現存字形,運用會意的方式進行串解。會意本 是“六書”— 象形、指事、會意、形聲、轉注、假借— 即漢字的“六 種組構方式”之一。用會意方式解說會意字,古已有之,不足爲奇。 但安先生試圖以會意的方式去解釋所有的漢字,這不能不說是一 個大膽的嘗試。安先生的析字法,若單從第一點看,似乎是字素分析法;若單 從第二點來看，又似乎是字源分析法;若單從第三點來看,則是會 意分析法。綜合三點來看，我們似乎可以爲安先生的析字法作一 槪括。這就是,將全部漢字視作會意字這是前提，然後糅合了 傳統的字素分析法和字源分析法，以會意的方式進行解說!無疑,這種新的析字法,旣不同於字源分析,也有異於單純的 字素分析,因無現成之名,故筆者暫以“安子介析字法”名之。現在，問題的焦點就在於:這種“安子介析字法”所基於的“漢 字是道地的'會意文字'的總看法是否成立？以會意的方式解說現 存的漢字是否全部可行？有何利弊？筆者認爲,這才是値得我們 深入探討的問題。如果思放先生能從這些方面與安文進行商榷, 那才是抓到了問題的要害。由於筆者尙未拜讀安先生的專著《解開漢字的謎》,故只能就 《世界上唯一的會意文字》所透露的信息，作出以上的分析。不敢 自以爲是,謹將這點不成熟的看法寫出,以抛磚引玉,就敎於高明。三點說明（一）本文是一篇舊稿,寫於兩年前（一九八五年二月）思放文 128

章見報之翌日，但至今尙未發表過。因見思放先生，已將該文收入 最近出版的《談文字說古今》內，故從紙堆中檢出此稿投予《語林》, 以作爭鳴。（二）思放先生在《澳門敎育》一九八七年三月第12期發表的 《〈漢字漫談〉讀後》,是與安子介先生商榷的第二篇文章，但仍然是 犯了前文的毛病。因性質相同，故不另文評說。（三）安子介先生的《劈文切字集》月前已自行出版。書中談及 了他解說漢字的指導思想和具體方法，正好印證了筆者舊稿的論 點。例如，他在該書第八十頁中說:“我也確實收集了二、三十捆參 考書,開始不久後，就放棄了想讀遍這批書的念頭,認爲如果要寫 好這部書（筆者按:指《解開漢字之謎）），不要讓自己思想給別人想 法污染了。”由此可知,安先生的析字法是不囿舊說,另闢蹊徑的。在該書八十三頁中,他更直言不諱地指出:“我們不能再拘泥 於《說文解字》的“六書”之說,可以從深印'漢人'腦中二千年的《說 文解字》中解放出來,也就是說用'觀念化'、'哲學化'的眼光去看 ‘漢字'。”安先生在這裡所說“觀念化”和“哲學化”,正是他解說漢 字的獨特方式，這種方式要借助想像和推理。他在三十一頁中披 露了這種思考的過程:“遇到歷史沒有解釋過的字,我有時爲了一 個字會想上兩三天,最後得到解答。”對於安子介這種獨特的析字法，我們完全可以探討甚至商榷, 但首先應該從整體方面去着眼,而不應像思放先生那樣。作者附識 一九八七年十二月二十日129

三點分歧— 《答曾鳴先生》讀後讀罷思放先生在《語林》三十一期的《答曾鳴先生》（以下簡稱 《答》），筆者覺得:思放先生的觀點與本人的觀點仍存在着不少分 歧。當然，觀點有分歧，這是學術討論的正常現象，不足爲奇。爲 方便讀者了解雙方爭論的問題，筆者特將這些分歧逐點列出,讓讀 者自行分析、比較,並從中得出正確的結論。學術商榷文章,應否顧及被商榷的全文及被商榷者的意圖？ 這是筆者與思放先生的第一個分歧。筆者認爲，學術商榷是一項嚴肅的活動。它不僅涉及被商榷 的文章,而且更涉及被商榷文章的作者;所以,我們一定要本着實 事是的態度去分析、討論:旣要有科學性,又要有客觀性。要做到 這一點,首先就要顧及被商榷文章的全篇,切不可抓住隻言片語, 斷章取義,不及其餘;同時還要顧及被商榷者的思想意圖,決不能 無視被商榷者的原意而隨意批駁。魯迅在《〈題未定〉草（七）》中說過:“倘要論文，最好是顧及全 篇,並且顧及作者的本人,以及他所處的社會狀態,這才較爲確 鑿。”魯迅這一段話,雖然是針對文學評論的，但對於學術商榷來 說，筆者認爲,也是同樣適用的。筆者在撰寫《安子介的析字法》（以下簡稱《安》）的過程,力求 130

顧及安先生原文的全篇及其眞實意圖，對安先生的析字法提出了 自己的看法;雖然這看法未必很全面,但畢竟也是根據原文的全篇 及作者意圖分析出來的結果。後來再翻閱安先生的其它論著，更 加印證了筆者的看法。思放先生在《〈世界上唯一的會意文字〉讀後感》（以下簡稱 《讀》）中,以“與安子介先生商榷”爲副題,擺明陣勢,是要與安先生 商榷的。但思放先生在文中卻只抓了“天”、“而”、“隧”三個字，然 後大量引用“古文字專家的意見或字典的釋義”，用安先生聲言不 拘泥的傳統字源解說去批駁安文。這樣的商榷文章，究章有沒有 顧及原文的“全篇”？有沒有顧及作者的原意？筆者的《安》文發表後,思放先生也許意識到《讀》文的漏洞,於 是在《答》文中解釋說:“拙作《讀》曾在本報《新園地》刊出。事前我 曾經和香港朋友討論安子介先生的文章,他認爲安先生對於“而”、 “天”、“隧”三字的解釋，可能是根據《康熙字典》，一定有他的道理。 我寫這篇短文的原意就是要說明,在字典中都沒有根據。”思放先生這段解釋仍然不能自圓其說。如果說,《讀》文是因 爲香港朋友的那段話而寫的;那麼,《讀》文的副題又何以用“與安 介子先生商榷”？如果說,這是一時的筆誤;那麼，事隔兩年之後, 又以同樣的方法，在《澳門敎育》發表《〈漢字漫談〉讀後》，仍然用 “與安介子先生商榷”作副題,這又該作何解釋呢？如果說，思放先生是有意“與安介子商榷”的，那就應該弄淸楚 安文的內容和安先生的原意。旣然安先生已在文中表明不受傳統 解說的束縛,聲言“沒有人像我這樣講過”;你還要旁徵博引的去證 明他的解說“在字典中都沒有根據”,這究竟有甚麼用？即使你再 從安文中抽出一千幾百個不合字源解說的字例進行批駁，也只是 無的放矢，徒費筆墨而矣！131

學術商榷文章，應否有的放矢、把握要害？這是筆者與思放先 生的第二個分歧。筆者認爲,學術商榷文章，一定要觀點鮮明,有的放矢;而且， 最好能從大處着眼,抓住被商榷文章的要害問題去進行討論。所 謂要害問題,就是指文章的主要觀點、重要部份或關鍵問題。對於 那種無的放矢,或者隔靴搔癢的商榷文章;筆者認爲,這只是徒費 筆墨,毫無意義的。因爲這樣的商榷文章,對於被商榷的原文,旣 無針對性,又無建設性,寫了等於沒寫。正是基於這個觀點,筆者在《安》文中提出了自己的看法供思 放先生參考。思放先生在《答》文中答道：“拙作只是一篇一千五百多字的短文，自然不能抓住安文的 “要害”，但是寫文章是否要按照一定的模式,例如一定要按照曾鳴 先生的思維方式去寫才行呢？這一段話,明眼的讀者一看便可以看出其中的錯誤。筆者不 想在此多費筆墨,只希望思放先生能夠冷靜地想想這幾個問題:'難道“一篇一千五百多字的短文”，就“自然不能抓住安文的 ‘要害'”？筆者建議思放先生的商榷文章最好能有的放矢、抓住要害，這 算是“文章”的“模式”？也算是强迫思放先生“一定要按照曾鳴先 生的思維方式去寫”？當然，筆者絕不反對那些討論“非要害問題”的商榷文章，包括 那些專捉錯字或錯讀的商榷文章。其實，商榷文章不論長短、不論 是否討論要害問題，只要是有的放矢、言之成理、觀點正確，都是 有益、有建設性的;儘管其中還有一個質量高低、價値大小的差別。 筆者所反對的,只是那些無的放矢、徒費筆墨,或者隔靴搔癢、不着 癢處的商榷文章。132

解說漢字，是否只容許一種方法而不允許其它的方法？這是 思放先生與筆者的第三點分歧。思放先生在《答》文中強調指出:“解釋漢字一定要溯其本原, 首先力求準確地掌握它的本義,然後探求它的引伸義、假借義等 等,這才能正確地認識和理解某一個漢字。”不錯,思放先生在這裡所說的無疑是解釋漢字的傳統方法,即 字源析字法。但是，解說漢字是否就只是這唯一的方法，而再沒有 其它的方法呢？筆者認爲:解說漢字在不同的層面、對象,或針對不同的性質、 任務，是應該允許不同的方法。不僅理論上如此,實踐上更是如 此。以追溯字源、考證本義爲主要任務,以硏究古籍、文史的人爲 主要對象的《漢語大字典》、《漢語大詞典》、《辭源》等辭書，基本上 採用了思放先生所說的那種析字法。當然,在這些辭書中仍有不 少漢字至今尙未能“溯其本原”、弄淸本義的。另一些以現代社會大多數人爲對象的簡明辭典,如《中華字 典》，《中華新字典》、《中文字典》、《現代漢語詞典》等,只是扼要地 列出漢字的常用釋義，旣沒有“溯其本原”、也沒有區分本義、引伸 義或假借義等等,難道這些辭書就沒有存在的價値？又如，內地有些優秀語文敎師,以簡明扼要的文字，針對漢字 的現存字形（包括簡體字）,編了一些解說漢字的口訣,取得了很好 的敎學效果。四川敎育出版社的《趣味語文》，就收錄了一些字例明：日月同照更光亮。 甜：舌頭品嘗甘甜味。133

贫:財物越分就越少。漁:水中捕捉魚蝦蟹。笔:竹管下端一撮毛。灾:房內起火便成災。灭:火上加蓋就熄滅。尘：小土揚起便是塵。森:三木為森，繁密茂盛。晶：三日為晶，光亮瑩瑩。焱:三火爲焱,焰光燦燦。磊：三石爲磊，正大光明。這樣的解說，老師易敎,學生易學、易明、易記,而且容易激發 起學習的興趣,難怪許多老師都樂於採用。但這種解說,也沒有 “溯其本原”;特別是對於簡體字的解說,更是按形直說,並沒有回 溯其繁體字的本原，難道這樣的解說方法也要禁止,不准使用？至於安了介的析字法,最初是爲外國人學習漢字而設計的。 它的內涵很豐富,有不少創新的意念。周光有敎授曾在《讀書》雜 誌上撰文稱讚安先生“對文字具有進化觀點”。這一點十分重要, 因爲漢字是發展的。幾千年來,漢字的古今字形變化很大,若人人 學習漢字,都要“溯其本原”才能“認識和理解”,在理論上是困難 的,而在實踐中則是不可能的。能否創造一種比傳統字源析字法 更簡明扼要、通俗易懂的析字法？能否棄繁就簡、直截了當地以漢 字現存的字形去解說漢字？這正是一個具有重大意義的新課題。 安先生在這方面作了大膽而有成效的嘗試，這種嘗試是値得尊重 和嘉許的。但有些人卻偏偏獨尊字源說一法而排斥其它新法的嘗 試,這樣的態度可取嗎？其實,字源析字法也不是“萬應良樂”,它也有它的致命弱點, 這就是不可能每一個漢字都“溯其本原”。例如，目前已發現的近 五千個甲骨文中,眞正能識讀的只不過是一千多個;而在這一千多 134

個能識讀的甲骨文中，仍有部份有爭議,未能定論。旣然甲骨文中 尙有三分之二以上的字尙未識讀;那麼，我們又怎能談得上字字都 “溯其本原”呢！就以思放先生批駁過的“者”字爲例吧。思放先生在《答》文中 先後列舉了“者”字的金文和小篆字形，引述了林羲光、段玉裁、嚴 可均等文字學專家的意見,但亦僅僅說明了“者”字的古形“上不從 老，下不從曰"而矣。究竟這個“者”字應作何解釋呢？它的本義又 是甚麼呢？相信思放先生亦未必說得淸。因爲“者”字的“本原”和 “本義”，至今仍是衆說紛紜、莫衷一是。旣然自己說不淸,又叫人 如何看得懂、學得明呢？退一步來說,即使“者”字“本原”以後或許 會弄淸楚;但拐了幾個大彎,變了幾次字形的解說方法,又豈能明 快利落地向學生、特別是外國學生解說淸楚呢？當然，一種新法的出現，必然會有很多不足之處。筆者也覺得 安先生對某些字的解說還比較牽強,不夠合理、暢順。但是,只要 方向正確，不斷改進，繼續完善,相信安子介的析字法，對漢字的敎 學、特別是對外國人學習漢字,必將發揮更大的作用！以上的三點分歧，孰是孰非,相信讀者經過分析、比較，自會作 出正確的判斷。筆者雖然與思放先生在這個問題上存在着三點分 歧;不過筆者仍然相信，思放先生與筆者也應該有一個共同點。這 就是：學術上的爭論是爲了弄淸學術上的是非,一時弄不淸的，可以 求同存異，繼續探討;切不可將文化浩劫中的"罷黜百家，獨尊一 說”代替學術園地中的“百花齊放,百家爭鳴”！未知思放先生對這一點是否認同？135

“書皮”音義的討論被譽爲中國文言短篇小說之王的蒲松齡,有一篇膾炙人口的名 篇《畫皮》。《畫皮》的“畫”究竟是動詞，讀如“或”;還是名詞，讀如 “話”？自一九八八年三月八日起,本澳多位作者先後在報紙上發表 了十五篇文章、信函,進行了熱烈的討論。該輯討論文章,均已全部 收入《語叢》一九八八年第四期（總第五期）,作者及篇目如下：思 放《“畫皮”和“閃爍”》曾 鳴《也說“畫皮”》思放《再説“畫皮”》施其謀《關於“畫皮”結構的看法》思放《積非成是難擺脫》魯茂《談“畫皮”之辯》陳言《合成詞的偏正式與動賓式》陳立三《致編輯先生的信》曾鳴《從語言環境中探討〈畫皮〉的原意》梁佐權《談〈談“畫皮”之辯〉》思放《四談“畫皮”》攀山《“畫皮”音義蠡測》顛 靈《“畫皮”一詞的正確讀音》文中子《小城紛紛說“畫皮”》澳門日報《〈聊齋誌異〉座談會》報導本書選錄了筆者的《也說“畫皮”》、《從語言環境中探討〈畫皮〉 的原意》、《小城紛紛說“畫皮”》。136

也説“畫皮”《聊齋志異•畫皮》中的“畫”,是動詞還是名詞？若作動詞，粵 音就讀如“或”,解作“繪”;“畫皮”就成了動賓結構，解作“繪人皮”。 若作名詞，粤音則讀如“話”或“話”的高上聲，解作“圖畫”;“畫皮” 就成了偏正結構，解作“繪了畫的人皮”或“繪了美女面目的人皮”。思放先生在《“畫皮”和“閃爍”》一文中，認爲"這個'畫'字應作 動詞用，因此《畫皮》在粵讀時應讀爲'或皮'。”筆者認爲,思放先生這個觀點是値得商榷的。（一）從思放先生所引用的原文分析。思放先生認爲《畫皮》的 “畫”是動詞,其唯一的論據就是《畫皮》中的一段原文:“躡足而窗 窺之,見一獰鬼,面翠色，齒巉巉如鋸,鋪人皮於榻上,執彩筆而繪 之。已而擲筆，舉皮如振衣狀,披於身，遂化爲女。”思放先生認爲“這一段原文是說那獰鬼用彩色的筆在人皮上 繪畫。這個'畫'字應作動詞用……”其實,這段原文有兩句話,每句話各有一層意思。思放先生只 說了第一句的意思,還有更重要的第二句意思未說。第二句話的 意思是:獰鬼將繪了美女的人皮披在身上，化爲美女。可見這“美 女”的外衣,正是一張用彩筆繪成的“畫皮”,是用來掩飾其狰獰面 目的美麗外衣！從整段文字的文意來看,由“繪人皮”到披上“繪了 美女面目的人皮”,重點應該在第二句話，思放先生只憑第一句話 的意思去判定“畫皮”的“畫”是動詞，是沒有顧及原文的本意。（二）從《辭源》的注釋分析。思放先生曾引證過《辭源》對“畫” 字的注音，按理也應該看到《辭源》對“畫皮”一詞的解釋。《辭源》 137

“畫皮”條下所引的原文,與思放先生所引的原文完全一樣;可是， 兩者的結論卻截然相反！《辭源》在引用了《畫皮》的那段原文之後 指出:“後因以畫皮比喩掩蓋醜惡本質的外表。”從《辭源》的這句話,可以淸楚地看到編者是將“畫皮”視作一 個偏正結構的合成詞,作名詞用,是比喩“外表”的,即比喩“掩蓋醜 惡本質”的“外表”！爲甚麼同樣的一段原文,思放先生卻會得出與《辭源》相反的 結論？關鍵在於忽略了《畫皮》原文那段文字的第二句話的內容及 其重要性！（三）從《現代漢語詞典》的注釋分析。《現代漢語詞典》中“畫 皮”一詞是偏正結構,並不是思放先生所說的動賓結構：“畫皮，傳說中妖怪僞裝美女時披在身上的人皮,可以取下來 描畫（見於《聊齋志異•畫皮》），比喩掩蓋狰獰面目或醜惡本質的美 麗外衣。”這裡淸楚地說明了“畫皮”是妖怪僞装美女時“披在身上的人 皮”，是“掩蓋狰獰面目或醜惡本質”的“美麗外衣”，並不是“繪人 皮”的意思！（四）從《畫皮》的內容和題旨分析。“畫皮”是蒲松齡《聊齋志 異》中的一篇小說的題目。好的題目，對槪括小說的內容或揭示小 說的題旨會起着畫龍點睛的作用。“畫皮”也正是這樣的好題目。這篇小說的內容梗槪:一隻獰鬼，披着一張用彩筆繪畫了美女面目 的人皮,想方設法迷惑了太原王生,並挖去了王生的心藏;後來,獰 鬼又披了另一張畫皮，化成老嫗。最後,獰鬼被道士用木劍擊之, “人皮划然而脱”,衆人“共視人皮，眉目手足,無不備具”，“道士卷 之，如卷畫軸聲，亦囊之……”綜觀這篇一千二百字的文言小說,“繪人皮”只是其中的一個 極小的細節,它的描寫文字只佔全篇的一百分之一,而絕大部分的 篇幅都是描寫那隻披着“繪了美女面目的人皮”的獰鬼的害人行 138

徑。可見作爲題目的“畫皮”，其實是“披着畫皮的獰鬼”的簡縮,而 不是解作“繪人皮”。此外，雖然小說內文由頭到尾都沒有“畫皮”一詞，但從上引的 文字，卻可以看到“畫皮”的原意。如:"舉皮如振衣狀,披於身,遂 化爲女”，“人皮划然而脱”，“眉毛手足，無不備具”，“道士卷之,如 卷畫軸”……將繪了美女面目的人皮作衣服“披於身”,卷人皮如卷 畫軸等描寫,正是“畫皮”的最佳注腳！至於《畫皮》的題旨，筆者想借用兩本《中國文學史》的說法。 一本是中國科學院文學硏究所編著的,它說:“《畫皮》揭露了惡鬼 披着美麗的畫皮，化爲女子前去害人的伎倆。”另一本是游國恩、王 起等主編的,它說:“《畫皮》敎人要透過外貌看到本質。”這兩本《中國文學史》對《畫皮》題旨的分析,很淸楚地表明了 “畫皮”是指惡鬼所披着的是“美麗的人皮”;中國科學院文學硏究 所的，更直截了當的把“畫皮”作名詞用。這些分析與《辭源》、《辭 海》的注釋是完全一致的。（五）從日常的習慣用語分析。不僅作爲題目的“畫皮”是偏正 結構,而且由此而引伸爲日常用語的“畫皮”也是偏正結構,作名詞 用。請看下面兩個常見的例句：“要警惕那些披着“畫皮”的魔鬼! ”“剝開他的'畫皮'！"先代入“畫皮”的偏正“畫皮”的偏正結構釋義：“要警惕那披着'繪了畫的人皮'的魔鬼!”“剝開他的'繪了畫的人皮’!”意思完全一樣！再代入“畫皮”的動賓結構釋義：“要警惕那些披着‘繪人皮'的魔鬼!”“剝開他的'繪人皮'！”根本不通！不但意思不通，連語法也不通！由此可證,動賓結 構的“畫皮”無論作題目或是日常的用語，都是不妥當的。139

綜上所述,思放先生主張《畫皮》的“畫”是動詞，《畫皮》應讀如 “或皮”的論點是値得商榷的。140

從語言環境中 探討《畫皮》的原意《畫皮》的原意是甚麼？已有三說。一是“動賓說”:認爲“畫”是動詞,《畫皮》是動賓結構短語,解 作“描繪人皮”①二是“偏正說”:認爲“畫”是名詞作形容用,《畫皮》是偏正結構 合成詞，解作“繪了眉目手足的人皮”②,或簡作“圖畫人皮”。三是“並存說”:認爲前兩說均“符合題意”③,可以並存。究竟哪一種說法比較符合作者蒲松齡的原意呢？有人爲了證明《畫皮》的“畫”不是名詞,便說:“該小説的人皮 上畫的不是甚麼圖畫，而是美女的眉冃手足……”④繪在人皮上的“美女的眉目手足”不算是“圖畫”,這種說法，筆 者還是第一次聽到。甚麼是“圖畫”？《現代漢語詞典》說得很淸 楚:“圖畫，用線條或色彩構成的形象。”用彩筆繪在人皮上的“美女 的眉目手足”,不正是用線條和色彩所構成的形象嗎？爲甚麼竟然 不是“圖畫”呢？不要說“眉目手足,無不備具”,就算是一眉一目， 一手一足，也可以說是“圖畫”！141

“至於說'畫皮'可以解為'繪了美女面目的人皮這個'繪'字 不正是作為動詞的'畫’字嗎？這樣，到頭來不是要講為'畫（或） 皮'嗎？”⑤不錯，“繪”字的確可以解作動詞的“畫”;但“畫了美女面目的 人皮”卻絕對不能簡讀爲“畫（或）皮”。因爲“畫了美女面目的”已 成了修飾“人皮”的定語，故由此而得出的“畫皮”便成了偏正結構, 讀如“話皮”;而決不能當作動賓結構,讀如“或皮”。如果硬要把 “繪了美女面目的人皮”讀作“或皮”,那麼，“畫（或）皮”豈不是有兩 解:旣可解作“描繪人皮”,又可解作“繪了美女面目的人皮”？有人曾列舉了一連串帶有“畫（或）”字的詞組和成語，然後說: “以上的‘畫'字，我們都讀作‘或’……為甚麼'畫皮'就不能讀作 ‘或皮’？”這種推論,表面看來似乎很有邏輯性,但實際上卻是脫離了具 體“語言環境”的“空中樓閱”。用同樣的推理方法,別人也可以列 舉一連串帶有“畫（話）”字的合成詞，如畫屛、畫嶂、畫船、畫舫、畫 楝、畫樓、畫閱、畫廊、畫堂、畫橋、畫簷、畫瓶、畫燭、畫燈、畫戟、畫 角、畫卵、畫衣等等,然後又說:“以上的‘畫'字,我們都讀作'話' ……爲甚麼'畫皮'就不能讀作‘話皮'？”類似這樣的“空對空”的爭 論，豈不是爭一萬年也沒有結論？最切實的方法，還是將《畫皮》放 到具體特定的“語言環境”中去分析;只有這樣，才有可能找到確切 的含義和讀音。所謂“語言環境”,是指一個詞語所在的具體環境。它包括詞 語所在的句子、上下文甚至全篇內容及作者的創作意圖、藝術構思 以至作者的其他著作及當時社會的語言運用情况。利用“語言環 境”去探求詞語的確切含義,是歷代訓詁學家的經驗結晶,也是訓 142

詁學的一個重要而可靠的方法。這種方法,正如前人所說的“字不離句，句不離段,段不離篇, 篇不離題”。它與“斷章取義”、“望文生義”的方法截然不同。已故 的王力先生曾將它稱爲“因文定義”,又稱“據文定義”。如何“因”小說的“文”意，而去確“定”《畫皮》的本“義”呢？綜覽《畫皮》全篇，我們可以淸楚地看到:小說是以“人皮”爲描 寫的重點。作者以先暗後明的手法,反覆細緻地刻畫了這張“人皮 ”。明的描寫有三處—（一）“躡跡而窗窺之，見一獰鬼，面翠色,齒巉巉如鋸。鋪人皮 於榻上，執彩筆而繪之;已而擲筆,舉皮,如振衣狀,披於身,遂化爲 女。”⑥（二）“嫗在室，惶遽無色，出門欲遁。道士逐擊之。嫗仆，人皮 劃然而脫;化爲厲鬼,卧嗥如豬。”（三）“共視人皮，眉目手足，無不備具。道士卷之，如卷畫軸 聲，亦囊之。”暗的描寫有兩處—一是在篇首，獰鬼已披着繪了美女眉目手足的人皮,迷惑了王 生。二是當獰鬼掏去了王生的心臟後，又換上另一張繪了老嫗眉 目手足的人皮，騙了王生之弟二郞的妻子。通過上述的細緻描寫,讀者淸晰地看到了這張“人皮”,可以 “鋪”於榻上，可以執彩筆而“繪”之,可以“舉”如振衣狀，可以“披” 於身,可以劃然而“脱”,可以“卷”之如捲畫軸,可以“囊”之……可 見,這張具有種種圖畫性質、特點的“人皮”,正是一張如假包換的 “圖畫人皮”,也正是題目《畫皮》的確切含意！這張“圖畫人皮”,不但是小說描寫的重點,而且也是貫串了小 說全文的中心道具。作者在小說中,有意識地讓讀者依次看到了 “畫皮”的一連串驚心動魄的鏡頭—143

“畫皮”的迷惑作用:披着繪了美女畫皮的獰鬼，能化爲“二八 姝麗”，令王生“心相愛樂”，“乃與寢合”;披着繪了老嫗畫皮的獰 鬼，能令王生之弟二郞的妻子留牠在家裡當傭人。“畫皮”的繪製過程:獰鬼“鋪人皮於榻上，執彩筆而繪之”。“畫皮”的使用情况:獰鬼“舉皮，如振衣狀，披於身，遂化為 女。”“畫皮”的剝落情景:“嫗仆,人皮劃然而脱。”“畫皮”的精緻畫面:“眉目手足，無不備具。”“畫皮”的收藏方法:“卷之,如卷畫軸聲”，“囊之”。“畫皮”不僅貫串了全文，在結構上起着前呼後應的作用;而且 還成爲篇未作者議論的重要依據。作者蒲松齡,效法《史記》中的“太史公曰"，每於篇未發表一些 言簡意咳、文理並茂的議論,名爲“異史氏曰"。在《聊齋誌異》的四 百九十六篇作品中,有一百九十四則“異史氏曰”的議論。其中絕 大多數的議論都能針對篇目及內容,作出精彩的點撥,起到了畫龍 點睛、闡發題旨的作用。《畫皮》篇末的“異史氏曰"也正是這樣。作者在“異史氏曰”中寫道:“異哉世人！明明妖也，而以為美。 迷哉世人！明明忠也，而以為妾。……”這些議論,正好體現了作 者的創作意圖:勸諭、吿誡世人不要被美麗的表象所欺騙、迷惑而 不智不悟。這美麗的表象,這使人誤“妖”爲“美”、誤“忠”爲“妄”的 是甚麼呢？正是篇目所說的那張繪了美女面目的“畫皮”！如果將 題目解爲“描繪人皮二就不能與作者的議論互相呼應;作者的議 論,也就失去了畫龍點睛的藝術光彩！作者的創作意圖，不僅體現在篇末的議論,而且也體現在小說 中的重要人物— 道士的一句話。當王生被披着美女畫皮的獰鬼 迷住的時候,身上“邪氣縈繞”,道士問王生“何所遇"？王先生答 “無之”，後“又力白”不肯明吿。於是,道士喟然長歎曰:“迷哉！世 固有死將臨而不悟者!”是甚麼令王生“迷”至“死將臨而不悟”？是 144

獰鬼所化的“二八姝麗”！其實也正是獰鬼所披的“畫皮”！道士這 一句話，旣呼應了題目,也照應了篇未的作者議論。可見,作者的 創作意圖和小說的題旨，已通過題目— 道士的話— “異史氏” 的議論,淸晰呈現在讀者的眼前！四綜上所述，筆者從小說的具體語言環境中— 包括人皮的描 寫、道士的感嘆、篇末的議論,以及作品的寫作技巧,去領悟、探求 小說的題旨及作者的意圖,並從中得出了《畫皮》的原意應爲“圖畫 人皮”的結論。但也有人從小說中找出一段原文，然後找出其中的一句,再抓 住其中的一個“繪”字,便說“所謂‘蜜皮'就是‘鋪人皮於榻上,執彩 筆而繪之。''執彩筆而繪之'就是'畫'的意思，這個'畫'字不是動 詞是甚麼?”⑦顯然,這種說法旣沒有顧及全篇,也沒有顧及上下文的原意。 因爲從全篇來看，小說描寫的重點在“人皮”而非“描繪”。再就這 一句的上下文（即本文第三部份所引的第一段原文）來看,除了有 “繪”人皮的動作外，更有“繪”人皮的結果— “繪了眉目手足的人 皮”;以及“舉”人皮、“披，，人皮等動作。可見,貫串這上下文的仍然 是“人皮”而不是“繪”！“繪”只是這段文字裡衆多動作中的一個。 旣然如此,爲何只抓住一個“繪”字而不顧及其他呢？如果有人一定要抓一個“點題”的字，筆者認爲，這個“點題”的 字只能是“卷之,如卷畫軸聲”的“畫”字！它是小說內文中唯一的 一個“畫”字。它旣可點明人皮的特點,又可呼應題目《畫皮》中的 “畫”字。至於那個“繪”字,先要解爲“畫二然後才能與題目扯上關 係,顯然是隔了一層,不及“畫”字來得直接和妥貼。如果作者眞的 是以“描繪人皮”爲題意,何不直捷了當地將題目寫作《繪皮》,以便 145

與“執彩筆而繪之”的“繪”字相呼應？再說回第一段原文吧。早在淸代道光年間，就有一位著名的 小說評點家但明倫，對這段文字作過精彩而中肯的評注：“明明避人也，而乃翠面鋸齒，徒披彩繪之人皮者乎？世之妖 治惑人者，固日日鋪人皮，執彩筆而繪者也。吁！可畏矣！”⑧但明倫是淸代以來評注《聊齋誌異》的最佳者。他對作者原意 的領會最爲深刻,闡述最爲精確，故被學術界公認爲“較諸家更全 面、細緻、深刻,也更接近作品的原意。”⑨細品但明倫此段評注,有三層意思。一是說明這段文字是作者有意用來解決王生在前文中的疑 惑:“明明麗人,何至爲妖”？— 原來此“麗人”，“乃翠面鋸齒”的 獰鬼,牠由“妖”化爲“麗人”,只不過披上了“彩繪之人皮”罷了！二是點出了《畫皮》的題意— “彩繪之人皮”。三是怒斥世上那些日日製造假面、“以妖治惑人者”！這三層意思,正是此段文字的精髓！稍後,有一位鐵城廣百宋齋主人，刊行了一部《詳注聊齋誌異 圖詠》。這是最早給《聊齋誌異》配以圖詠的版本。廣百宋齋主人 請名家爲每一篇目繪圖，並題七絕一首。這些詠詩,其實就是解題 詩。其中《畫皮》一題詠曰：蕃見羅剎變西施，只要娥眉樣入時；如此妍皮如此骨，箇中色相試參之。首句的“羅剎”是佛經中惡鬼的通稱。第三句的“妍皮”,即“美 麗的人皮”,也正是點明篇目原意的妙詞！詩中直把“妍皮”當“畫 皮”，與但明倫的“彩繪的人皮”有異曲同工之妙！此詩勸誡世人不 要被外表的“妍皮”、“色相”所迷，小心那些變作“西施”的“羅剎”。 詩中的意旨與蒲松齡作此小說的本意也完全一致。146

可見,古人早已將《畫皮》理解爲“妍皮”、“彩繪之人皮”,與我 們今天所說的偏正結構暗合。至於今人，對〈畫皮》原意的闡述就 更爲明確了。請看如下數例—“《畫皮》揭露了惡鬼披着美麗的畫皮，化為女子前去害人的伎 倆。”⑩“《畫皮》從一獰鬼以美麗外衣迷人的故事啟發了人們對許多 社會現象的深思猛省。”⑪“人們常常用'畫皮'來比方兩面派陰謀的偽裝。把拆穿偽裝 叫作揭畫皮，是很形象化的。.'畫皮'的出處，就在這篇聊齋故事 裡。”⑫五有人說:“還有一些語文老師仍然認爲'畫皮'的‘畫'字是名 詞,粵講要作'話'或'副'。……因為讀作'話皮'，比較容易上口, 讀作'或皮’不夠順口。……習慣了讀'話皮'，先入爲主，習非成 是,要改變這個觀念是比較困難的把語文敎師將“畫皮”讀如“話皮”的原因歸結爲“順口”、“習 慣”,這未免過於武斷和片面了。筆者曾詢問過多位語文敎師，他 們說,將“畫皮”讀如“話皮”,是因爲這比較符合小說的原意,而不 是貪圖“順口”。難道幾百年來,凡是將“畫皮”理解爲“圖畫人皮” 的人，都是因爲貪圖“順口”？都是“先入爲主、習非成是"？有人堅持認爲:《畫皮》的意思就是“繪畫人皮”,“至於獰鬼繪 畫人皮以後,如何披上人皮去騙人那是故事以後的發展,它仍然可 以在《畫皮》這個題目下加以鋪叙的。”⑭不錯,孤立來看,以小說中的某一細節作爲題目，無疑是可以 的。具體到《畫皮》這一篇小說,以“描畫人皮”作題目，也可以說得 147

通。但比較起來，作爲題目的原意，“圖畫人皮”確確實實比“描畫 人皮”更切合小說的內容、題旨和作者在篇末的議論，即更符合作 者蒲松齡的原意！因爲“圖畫人皮”可以貫串全文,可以槪括全文 的內容，可與文中道士的話（“迷哉！世固有死將臨而不悟者!”）及 作者在篇末的議論（“愚哉世人！明明妖也，而以為美。迷哉愚人! 明明忠也，而以為妄。”）緊密呼應;而“描畫人皮”則不可以有如此 緊密呼應的藝術效果。此外，“描畫人皮”的重點在“描畫”;“圖畫人皮”的中心在“人 皮”。將兩者證之小說的內容,亦可以看到“圖畫人皮”比“描畫人 皮”更爲貼切、更爲合理！旣然偏正式的“畫皮”比動賓式的“畫皮”更切合作者的本意, 更符合《畫皮》的原意;那麼，我們爲甚麼不採用這更好的說法呢！注釋①思放《“畫皮”和“閃爍”》,澳門日報《新園地》版1988年3月8日②曾鳴《也說“畫皮”》,澳門日報《語林》39期。施其謀《關於“畫皮”結構的看 法》，澳門日報《語林》41期③魯茂《談“畫皮”之辯》,澳門日報《新園地》版6月3日④⑤⑬⑭思放《習非成是難擺脫》,澳門日報《語林》41期⑥蒲松齡《聊齋誌異》（三會本），上海古籍出版社1986年版第120頁。本文 凡引用《畫皮》原文者，均照此版本⑦思放《再談“畫皮”》,澳門日報《語林》40期⑧見《聊齋誌異》（三會本）第120頁⑨孫一珍《聊齋誌異叢論》,齋魯出版社1984年版第212頁⑩中國科學院文學硏究所《中國文學史》，人民文學出版社1979年版第1045 頁⑪北京大學中文系《中國文學史》，人民文學出版社第420頁⑫于在春《聊齋故事選譯》，上海古籍出版社1978年版第73頁、76頁148

附記：《聊齎誌異》共496篇作品，题目带“畫”字的有4篇，依次為： 《畫壁》、《畫皮》、《吳門畫工》、《畫馬》。據小説內容分析,無一例 外,“畫”字均作形容詞，修飾“畫”後的名詞。施仲謀先生在《關於 “畫皮”結構的看法》一文中提到:"實際上，'畫壁'就是'壁畫'，'畫 馬'就是'馬圖'”；而“'畫皮'和'畫壁'、'畫馬'一樣，都是偏正結 構”。這是極爲中肯的見解。筆者由此而聯想到：在蒲松齡對小説 命題的大語言環境中，不是也可以看到蒲氏的命題風格和語言運 用的習慣嗎？從偏正結構的《畫壁》、《畫馬》、《吳門畫工》不也可以 反證《畫皮》的偏正結構嗎？這篇小說旨在勸誡那些以“妖”爲 “美”、“迷”而不“悟”的世人，蒲氏不把它命题爲《繪皮》而命题爲 《畫皮》，不正蘊含着他那警世、醒世、勸世的深意嗎！149

小城紛紛説“畫皮”像一塊小石投進了池塘，激起了層層漣漪;像一股海風掠過了 山谷,引來了陣陣迴響:三月八日，澳門某報的一篇短文,談及了 《聊齊志異》中“畫皮”的讀音;使望洋山下的小城，掀起一場頗爲熱 鬧的討論。迄今爲止,見諸報端的“畫皮”討論文章，已多達十四篇。還有 一封讀者來信，字裡行間洋溢着急切求知的關注之情。在小城的其他地方— 校園、茶室、酒樓、書局、客廳、寫字樓 ……也是衆口紛紜，各抒己見。這些沒有見諸文字的討論文章，更 是暢所欲言，數不勝數！是爲了好奇、求知，還是爲了鑽硏、探討？有人把棄置多年、畫 面封滿灰塵的線裝繪圖《聊齋》翻了出來;有人到學校、八角亭圖畫 館借閱有關書籍;有人則到書局購買。據一位有心人的了解,近幾 個月來，小城的星光書店、文化廣場，拱北的迎賓書店,香州的新華 書店,售出了不少《聊齋志異》及與此有關的書籍……一位英語敎師,看了“畫皮”的討論文章,馬上翻開蒲松齡的原 著,反覆硏讀,並向自己提出一個問題:“《畫皮》翻譯成英文,這題 目該怎樣翻譯才符合作者的原意?”一位熱衷於天文學的讀者,爲了探求“畫皮”的本意,大解慳 囊，一口氣便買了一百多元的書籍,認眞細讀。一位從商十多年的貿易行經理,看到報上的討論文章,也忍不 住在不同的場合表達了自己的見解。有人問一位中醫師:"'畫皮'應讀何音？中醫師吟誦了他的一150

首舊作《水調歌頭》:“剝去畫皮看,卻是野心狼……”兩位文友,邂逅於街頭。話題一扯開,又是“或皮”長、“話皮” 短的……一個出版商的宴會上,文人雲集，談笑風生，“畫皮”又成爲話 題之一……一位敎育界前輩、小城某校的校長,曾先後多次被朋友問及 “畫皮”的音義……究竟《聊齋志異》中的篇目《畫皮》，該讀何音？作何解釋？目 前,見諸報端的已有三說:一是“動賓說”,即“畫皮”是動賓結構,讀 如“或皮”,解作“描繪人皮”;一是“偏正說”,即“畫皮”是偏正結構, 讀如“話皮”，解作“彩繪的人皮”;一是“並存說”,即“或皮”、“話皮” 兩讀均可，兩者可以並存。最近，筆者又聽到了第四種說法一“雙關說”。這是一位曾 任合唱團指揮的女音樂師提出的。她認爲，“一語雙關”是中國古 典文學中常見的技巧,蒲松齡在創作這篇小說,確定這個題目的時 候，很可能就有一語雙關的意圖:旣指“描繪人皮”,又指“彩繪的人 皮”。“畫皮”的討論,由讀音開始而至詞義、語法結構的分析;再進 而對原著的全文內容、藝術技巧的剖析,甚至訓詁方法、音義演變 等，使討論不斷向縱深發展。七月三十一日，澳門中國語文學會不失時機地舉行了《聊齋志 異》座談會,並熱誠地邀請曾在報上發表過“畫皮”討論文章的作 者,以及各界人士，共叙一堂,深入探討,以將“畫皮”的討論擴展至 對《聊齋志異》的欣賞和硏究。據《澳門日報》的報道,在這次座談會中，“與會者各抒己見，引 經據典,最後基本上達成了一致的意見。他們中的大多數都讚成, 根據全篇的情節、意境分析,題目《畫皮》應爲名詞性偏正詞組,讀 作‘話皮'。"151

然而,討論似乎並未結束。日前，香港的亞洲電視台推出了 《聊齋志異》劇集。首先播放的就是《畫皮》。在正式播放前的一個 星期,亞視用了一位男聲作預吿:“《聊齊志異》之《畫皮》,下星期二 晩上十點推出。”這位男聲，是將“畫皮”讀如'或皮”的。到了正式播映《畫皮》那天，亞視又轉用另一女聲介紹:“《聊齋 志異》之《畫皮》第一集，即將播映。”這位女聲,是將“畫皮”讀如“話 皮”的。而且,從《畫皮》的第一集開始，一直到第五集，都是由這位 女聲介紹,也都是把“畫皮”讀如“話皮”。看來，“畫皮”的討論不僅存在於望洋山下的小城;而且,也存 在於伶仃洋彼岸、太平山腳下的大城……附錄：《聊齊誌異》座談會昨晚舉行 與會者展開爭論收穫良多 《澳門日報》1988.7.31報導【本報消息】由澳門中國語文學會主辦的《聊齋誌異》座談會，昨晚八時在 本報七樓會議室舉行,由澳門中國語文學會副理事長譚任傑主持,秘書鄧景 濱主講。昨晚的座談會主要就《聊齋誌異》中的一篇故事《畫皮》的文字結構問題 進行討論，自今年三月來,本澳多位作家在本報《語林》版中就這問題展開了 激烈的爭論。在昨晚的座談會中，與會者各抒己見，引經據典,最後基本上達 成了一致的意見。他們中的大多數都讚成,根據全篇的情節、意境分析,題目 《畫皮》應爲名詞性偏正詞組，讀作“話皮”。大家都表示從這次爭論中學到 了許多東西,收穫良多。該會理事長胡培周建議組織粵語正音委員會,定出 標準音，方便敎學。鄧景濱和胡培周還提出了他們對《聊齋誌異》的作者蒲松齡的一些看法, 他們認爲，蒲松齡並非是科舉制度的叛逆者，他的作品中所表現出的憤世嫉 俗是由他科舉屢次落第，因而借神仙鬼怪故事宣泄出他對現實的不滿。胡培 周表示最欣賞故事中對男女自由戀愛的描寫，認爲其中的反封建意識最強。在座談會上發言的還有林朗、胡曉風、施其謀、梁佐權、潘崙山等。152

“囍”的討論“囍”在民間流傳、使用已久。究竟它算不算一個字？有沒有 資格進入漢字大家庭？應不應該將它收入字典之中？本澳作者自 1988年9月14日起,先後發表了八篇文章,就這個有趣的問題， 展開了熱烈的討論。其中筆者的《“囍”字縱横談》，曾被《南方日 報》“周末”版全文轉載。《語叢》1989年第一期（總第六期）已將上 述文章全部将載：葉添《向語言專家討教語言》胡培周《也談“囍”和“○”》曾鳴《“囍”字縱横談》丁山《同體會意的“囍’字》胡培周《再說“囍”》曾鳴《“囍”字應該合法化〉葉添（期待“囍”字合法化》丁山《應以發展眼光看“囍”字》兩年之後，（漢語大字典》和《漢語大詞典》先後將“囍”字收錄, 為這場討論畫了一個圓滿的句號。筆者亦爲此而寫了《欣看“囍”字 人辭書》。《“囍”字縱横談》附圖：153

“囍”字縱橫談先後拜讀了葉添先生《向語言專家討敎語言》（《語林》四十九 期）和胡培周先生的《也談“囍”和“O”》（《語林》第五十二期），頗受 啓發。兩文對“囍”字的看法，各有不同。葉先生認爲:“囍”字”的 確具備了一個字‘音形義，三個要素”,應該“承認它的地位”,把它 收進字典”。胡先生則認爲:“它通常只作一個圖案而面世,我們不 必硬要把它當作一個字。”究章“囍”字是否具備了漢字的資格？應否讓它在漢語字典中 佔一席位？這是一個頗有意義的論題,筆者願意在此談談個人的 看法。“囍”字的由來“囍”字是誰首創的？據說,是宋代著名的政治家、文學家王安 石。當時，年剛二十歲的王安石,在赴京應試的途中,經過馬家鎭, 正好遇上馬家小姐出聯擇婿,在走馬燈上寫出“走馬燈，燈走馬，燈 息馬停步”的上聯。王安石因忙着趕考,未及細思,便上京去了。王安石在科場中順利地通過了筆試。面試時，主考官指着考 場外的飛虎旗,吟了一句下聯,讓王安石對上聯:"飛虎旗,旗飛虎, 旗卷虎藏身。”王安石福至心靈,隨即以馬家鎭的上聯應對,果然珠 聯璧合，天衣無縫。應試完畢,王安石在返鄕途中又經過馬家鎭,並以主考官的下 聯向馬家應對;結果被馬員外選爲快婿。完婚之日,又接到金榜題 154

名的喜報，好一個喜上加喜！王安石對文字素有硏究，心想:旣是 雙喜臨門,何不將兩個“喜”字拼成一個字？於是,豪興大發，揮筆 在紅紙上寫了一個大“囍”字,貼在門上。從此,這個“囍”字便在民 間廣泛流傳……這個傳說的眞實性如何，筆者暫不考究。不過,王安石對文字 素有硏究,倒是眞確無疑。他曾寫過一本新說疊出的《字說》,且一 度成爲當時應試書生必讀、必考的內容。到了元祐年間，因朝廷廢 除變法新政,連變法者王安石所著的《字說》也被禁絕，致使該書失 傳，至爲可惜。至於王安石的妻子馬氏,也的確是一位精通詩文的才女。據 《古代文化名人傳奇》一書所載,洞房之夜,王安石出了一個上聯 “巧對妙聯成雙喜”考她，馬氏隨即以“馬燈飛虎結絲羅”對答。馬 氏即事爲對，情眞意切,果然高才！後來，馬氏被封爲吳國夫人,並 有不少詩文傳世。可見上述的傳說也並非絕無依據……且不論“囍”字是否王安石所創，“囍”字在民間流傳已久，當是 無可否認的事實。“囍”字的應用“囍”字自在民間流傳以來，無論哪一家舉行結婚典禮，都少不 了這個象徵着喜慶、吉祥的大紅字。它寄托着燕爾新婚的一雙新 人,對幸福新生活的殷切期望;也寄托着父母兄弟、親朋好友，對新 人婚姻美滿的良好祝願。“囍”字不僅在民間普遍使用,而且,也昂然登上了九五之尊的 宮廷寶殿。一九八三年，我國著名作家曲波（長篇小說《林海雪原》的作 者）,陪同美國作家赫爾曼•沃克夫婦在故宮遊覽。到了坤寧宮，那 個紅地金色的大“囍”字,耀眼生輝,赫然入目。曲波向客人介紹 155

說:這個“囍”字,是光緖皇帝大婚時用的;但它並非皇帝所專有，結 婚時貼“囍”字是中國人民的一種風俗。沃克夫人聽了風趣地說： “結婚當然是男女都喜,只有一個喜是不成的,必須雙雙皆喜。”赫 爾曼•沃克夫婦對這個“囍”字甚感興趣,還拿出筆和本子當場把它 記下來;表示要把這個饒有意味的吉祥漢字帶回美國去，介紹給美 國的朋友們。事實上，“囍”字的使用上至宮廷、下至民間,早已遍及整個神 州大地，延至台灣港澳，甚至還出現在美國、加拿大及澳州、歐州各 國的唐人街之中！可以毫不誇張地說:凡是有中國人居住的地方， 就會有“囍”字的存在;一個目不識丁的中國人，可能不會寫自己的 名字,但他也不可能不認識這個“囍”字！目前,這個“囍”字不但用於結婚喜慶的場合,而且也成爲某些 產品的圖案或商標,如國產的香煙、火柴、乒乓球及球拍,都有以 “囍”字爲標誌的。還有不少的食品、日用器皿和商業產品,也用上 了這個“囍”字。至於印着“囍”字的婚帖和利是封等,就更是司空 見慣了。隨着“囍”字使用的日益廣泛和深入，“囍”字見於報刊、書籍、電 影、戲劇，也越來越多。吉林人民出版社一九八三年出版的《新家庭 手冊》,在樸素大方的封面上，就赫然印着一個特大的鮮紅“囍”字。由於“囍”字的應用廣泛頻密，報社、出版社、印刷廠等的排字房 中,各種書體的“囍”字字粒,亦早已排列在各種字號的字盤之中！在漢字使用電腦化的過程中，台灣資策會率先將“囍”字輸入了中 文系統的電腦之中。採用這套中文系統的龍碟、倚天和國喬等中文電 腦，已佔台灣、港澳中文系統電腦用戶總數的百分之八十以上。換言 之,台灣、港澳有百分之八十以上的中文系統電腦用戶,均有“囍”字的 電腦字型！例如國喬的漢碟中文系統，共輸入了一萬三千四百九十四 個漢字，“囍”字就是其中的一個！如果使用倉頡輸入法,只要在中文 電腦的電鍵,按下“土口土口口”五個字根，就會在屛幕上出現一個標 156

準字型的“囍”字（附圖一。本文附圖均見153頁）。由此可見，“囍”字的應用,旣有悠久的歷史,又有廣泛的範圍。 它不僅有鉛鑄的字粒,而且還有最現代化的電腦字型……面對這 一切事實,還有誰能夠否認它作爲一個漢字的存在？ “囍”字的辨正有人說:“囍”字“通常只作一個圖案而面世,我們不必硬要把 當作一個字”。“囍”字只是作爲圖案而面世的嗎？相信看過本文上述內容的 讀者，都不會同意這種誤解。因爲無論在傳說中的“囍”字首創者, 或是將傳說記錄下來的記錄者,以至曲波、沃克夫婦,他們都是將 “囍”當作一個漢字來看待的。至於“囍”字的鉛鑄字粒、電腦字型，更充分說明了人們已將它 作爲漢字而普遍使用。由於“囍”字的形態勻稱,寓意吉祥,所以,它除了文字的功用 外，還被用來作圖案或商標。當看到某些商品有“囍”字的圖案或 商標時，我們不能誤認它只有圖案的功能而忽視了它作爲漢字的 本來面目。這正如“福”、“壽”、“龍”、“虎”等字,也常被用來作圖案 或商標,而我們卻絕不會因此而否認它們是漢字！其實，“囍”以漢字的身份去作圖案或商標，是很容易得到驗證 的。只要仔細看看“紅雙囍”香煙的圖案,就會發現這個“囍”字圖 案正是用宋體字的筆畫寫成的！這就有力地證明了:作爲圖案的 “囍”，其實就是用宋體字筆畫寫成的“囍”字！同樣,國產“安全火 柴”的圖案,也正是黑體的“囍”字！有人還說:“‘囍’，除了形状和‘喜’不同外，音、義俱一樣。那 麼，再造多一個究竟有甚麼意思?”這也是一種誤解。其實，“囍”與“喜”,不僅字形不同,字義也 157

是不同的。“囍”的本義是“雙喜”，旣可表示喜上加喜，又可表示雙 方皆喜;也可引伸新婚喜慶、吉祥幸福;還可表示永結同心,相愛相 親……這些字義，又豈是一個“喜”字所能替代！此外，“囍”字不僅具有廣泛的實用價値,而且更具有不能被其 它漢字所替代的存在必要！請看如下數例—《瞭望》雜誌一九八三年第四期有一篇題爲《大紅“蕭”字下的 悲劇》的文章。題目中的這個“囍”字,就決不能用“喜”字或其它字 去代替。另一位內地作者因不敢使用“囍”字，結果在文章中將“大紅囍字的結婚證書”寫成“大紅喜字的結婚證書”,這就與事實不符。因 爲內地的結婚證書明明是印着“囍”字而不是“喜”。如果將此句寫成“大紅雙喜的結婚證書”，雖然勉強可通,但卻 遠遠不如用“囍”字那般形象逼眞,簡潔鮮明！如果上例尙能勉強 別扭地讓“雙喜”頂替“囍”的話,那麼,下一例則是絕對無法用其它 漢字代替的。那是刊登在一九八七年三月二十一日《解放日報》周末增刊上 的一幅漫畫。它是諷刺某些人動用公車辦喜事的現象。畫面上貼 有“囍”字的小轎車、麵包車都在飯店門口碰頭了。題目幽默而傳 神地用了《“囍”相逢》三字,巧妙地運用了借代的修辭手法。在這 裡，又有哪一個漢字可以如此傳神地代替這個“囍”字？綜上所述,可見“蕭”字絕非只作爲一個圖案面世的；它是一個 與“喜”字形義俱異,且不能用其它漢字替代、已爲群衆所喜見樂用 的漢字！“囍字的規範“囍”字在社會上已流傳了近千年。由於它一直被視爲民間的 俗字，故一直未能在字典中佔一席位。因而,它的形音義也未能得 158

到應有的規範;以至成爲今日某些反對它加入漢字大家庭的人的 一個藉口。所以,要讓“囍”字名正言順地進入字典,就必須對它的 形音義作一番規範。“囍”字的字義在上一節已經叙述過，不再重複。下面重點談 談字形和字音方面的規範。先說字形。“囍”是一個同體會意字。最初的字形，當如附圖 二,兩喜並列,共二十四畫。後來,爲求書寫簡便,又陸續出現了多 種不同的寫法。有二十二畫的“醇”字，附圖三是澳門日報的宋體“囍”字,並列 着兩個古體的“喜”字，比正體的“喜”字少了一點。有二十一畫的“囍”字。附圖四是《辭書硏究》上的“囍”字,並 列的兩個古體“喜”字,下面的兩橫已連成一橫。紅雙喜香煙、乒乓 球及乒乓球拍上的“囍”也是這樣的筆畫。有二十畫的“囍”字。附圖五是《語文學習》雜誌上的“囍”字, 並列的兩個古體“喜”字的第二、三横已連成一線。有十九畫的“囍”字。附圖六是《詞語評改五百例》一書中的 “囍”字。並列的兩個古體“喜”字，三橫都連成一線。國產安全火 柴上的“囍”字也是這樣的筆畫。以上五種“囍”的字形,以哪種爲好？主要有兩種意見:內地較 多贊成筆畫最簡的十九畫的“囍”;台灣則通過電腦字型表明了態 度,主張用二十四畫的正體“囍”字。内地的山東人民出版社和本 澳華僑報也使用二十四畫的“囍”。二十四畫的符合傳統，十九畫的方便手寫，各有道理。至於決 定採用哪種字型,還有待海峽兩岸的學者共同探討。再說字音。目前“囍”字確有兩種讀法:一是讀如“喜”,一是讀 如“雙喜”。後者不符合漢字的單音節規律,不宜採用;故宜用“喜” 音。台灣的中文系統電腦也將“囍”字的讀音編定爲一種讀音，讀 如“喜”(xi)。159

有人認爲,“囍”讀如“喜”音，與喜”字同，容易在聽覺上混淆。其 實,這種同音現象在漢字中十分普遍。如果單讀一個“他”音,也很難 區分究竟是“他”、“她”、“它”、“牠"抑或是“祂”？若果讀一個“思”音,那 更有司、斯、廝、撕、絲、驚、私、詩、師、獅、尺、施……等七十多個同音同 調的漢字。這些同音字也只有通過前後文或具體字形才能區分。旣 然漢字已客觀上存在這種現象,“囍”字也是可以這樣存在着的。曾經有人爲了避免“囍’、“喜”兩字的同音，主張“囍”字讀如 "雙囍”的合音,即將“囍”作爲“雙喜”的合音字。但“雙喜”的合音, 卻讀如“死”！大大的不吉利。以致提出者也放棄了這個提議，同 意將“囍”字讀如“喜”。“囍”字以它悠久的歷史,廣泛的應用;從毛筆抄寫,到鉛鑄字 粒,再到電腦字型;一方面顯示了“囍”字與時代共進,另一方面更 顯示了“囍”字的强大生命力！它不僅具有漢字“形音義”三要素的 合理性，而且還具有約定俗成的群衆性和不可替代的必要性。 “囍”字早已成爲中國人民喜見樂用的、甚至是不可或缺的常見漢 字！這一點，是任何人也否認不了的事實。目前,整個漢字大家族約有五萬六千多個漢字,其中有十分之 八九,只具合法性而失去了群衆性和必要性,但仍在新編的字典中 佔一度位;就連“卐（音萬，意爲吉祥幸福）之類也躋身於《辭源》、 《辭海》之中。爲甚麼這個旣具合理性,又具群衆性和必要性的 “囍”字,反而不能在字典中得到合法的地位？筆者相信:“囍”字進入字典,將會是必然的事實。因爲漢字的 約定俗成規律，一定會使“囍”字成爲漢字大家族中的合法成員！附記本文承蒙蕭文毅先生提供中文系統電腦資料,李素嬉小姐提 供多種“囍”字字型,一位熱心讀者提供部分文字資料,特此說明， 並深表謝意！160

同體會意的“囍”字“囍！喜上加喜就是紅雙喜!”這句耳熟能詳的廣吿語,相信居 住在港澳的人,沒有多少個是不知道的。這句廣吿語，是介紹一種以“囍”字爲商標的國產商品。從文 字的角度，它說明了“囍”字的意思是“喜上加喜”的“雙喜”，字音則 讀如“喜”。類似這種將同一個字體並列或疊加而成的新漢字，就是“同體 會意字”；新字的含意往往比原來單獨一個字的含意更爲豐富和強 烈。例如：“木”是一棵樹，雙木並立便成樹林的“林”,三木疊加便成森林 的“森”。“火”字相疊便是炎熱的“炎”,三火相疊變成“焱”,音艷,意爲 火勢猛烈，光焰璀璨。四火相疊則成“燚”,音詣,表示更大的火。由兩個同體字合成的新字,叫“雙體會意字,或簡稱“雙合體”; 由三個或四個同體字合成的則分別叫“三合體”或四合體”。有人認爲雙合體的會意字應該與原單體字的字音不同;而雙 合體的“喜”字與原單體的“囍”字讀音相同,所以,這個“囍”字便不 配爲雙合體的新漢字。此種觀點其實是一種誤解。因爲事實上, 在許多古辭書所收錄的“雙合體”字中,確有不少是與原來的單字 讀音相同的。例如：附圖一的兩區並列,意爲剜,讀如“區”。附圖二的兩昔並列,意爲履,讀如“昔”。附圖三的兩畐並列,意爲貳，讀如“畐”（音“福”）。161

附圖四的兩牙並列,音義均同牙。附圖五的兩鳥並列，義闕，音鳥。附圖六的兩客並列，義闕，音客。附圖七的兩奇並列,意爲不正，讀如“基”（即奇、偶數的奇）。附圖八的兩辜並列,音義均同“辜”。附圖九的兩余相疊,意爲二余;讀如“余”。附圖十的兩魚相疊,意爲“漁”,讀如“魚”。不僅"雙合體”字有與原單體字同音的現象，就是“三合體”甚 至“四合體”字,也有與原單體字同音的現象：附圖十一的三因相疊，義闕,讀如“因”。附圖十二的三宜相疊，義闕,讀如“宜”。附圖十三的四小相疊,意爲很小很小,讀如“小”。由此可證,雙合體字的讀音與原單體字相同的現象,在漢字中 並不少見,更不足爲奇。所以，我們不能因爲雙合體“醇”字的讀音 與原單體字“喜”相同，就否認它的“字籍”！旣然附圖的同體會意字都能在字典上佔一席位，爲甚麼比它 們更有意義、更爲常見常用的“囍”字，卻沒有資格成爲漢字大家庭 中的合法成員？162

“囍”字應該合法化今天是戊辰年的除夕，明日就是己巳年的大年初一。筆者謹藉此 篇首，向各位讀者拜年:恭祝各位新年勝意，喜上加喜，囍！囍！囍！這個吉祥喜慶的“囍”字，在《語林》中已有多篇文章討論過。有些 文章在努力爭取它的合法地位，也有文章不承認它作爲漢字的資格。首先在《語林》中提出“囍”字合法化的是葉添先生。他在去年 九月十八日第四十九期《語林》上,通過《向語言專家討敎語言》一 文,提出了這個觀點。一個半月之後,在《語林》第五十二期上,看 到了胡培周先生的《也談“囍”和“。”》（以下簡稱《也》），文中對 “囍”字的合法化“獨持異議”。接着,五十三期的《語林》發表了筆 者的《“囍”字縱横談》（以下簡稱（勒），從“顔”字的由來、應用、辨 正和規範四個方面展開議論，認爲“囍”字不僅具有漢字“形音義” 三要素的合理性，而且還具有長期使用着的群衆性和使用上不可 替代的必要性;所以,“囍”字應該早日合法化！兩個多月過去了，相信不少讀者對這場討論已經漸漸淡忘了。 就在這新一年的一月二十二0,在《語林》五十八期上,又看到了胡 培周先生的《再談“囍”》（以下簡稱《再》）。讀罷胡培周先生的新作,筆者十分欣賞他在文章末段的“聲 163

明”：“最後，我要聲明一下，我並非堅決反對把‘囍’作爲文字。只 不過在考慮它能否正式成為文字時，提出一些問題和大家研究、探 討罷了。”胡先生的這一段聲明,顯然是修正了他在《也》文中的觀點。 因爲《也》文的原意是不同意“囍”正式成爲一個漢字。請看《也》文 的第一段和第二段：葉添先生在《向語言專家討教語言》一文中，曾提到“囍”應正 式成爲一個字，而國家語言文字工作委員會副主任委員曹光擢亦 有同感;我卻獨持異議。 葉先生在文中表示，'囍'具有作為一個漢字的'音、形、義'三 個要素，應把它收進字典。我對這一說法有懷疑。這兩段話開宗明義地表明了胡先生的鮮明態度— 對“‘囍’ 應正式成爲一個字”，“獨持異議”;對“'囍'具有作爲一個漢字的 '音、形、義'三個要素,應把它收進字典”,表示“有懷疑”！如果我們再綜覽全文,更可以淸楚地看到:《也》文的中心論點 是不同意“囍”字的合法化,認爲“不必硬要把它當作一個字”！而 “囍”的讀音問題,則是胡先生用來否定“囍”字合法化的重要依據 罷了。現在,胡先生能在《再》文中,把“獨持異議”修正爲“並非堅決 反對”,這個修正無疑是一個進歩。筆者非常高興看到胡先生的這 一進步。但在這欣賞之餘,筆者也略有遺憾之感。這就是胡先生在 《再》文中的某些說法,仍有不夠妥當之處,特提出來與胡先生討論“我党得曾鳴先生的大作,有不少地方誤解了我的原意 164

胡先生在《再》文的第一段這樣說。筆者在《囍》文中，只引用了《也》文兩句話,也就是《再》文在第 三和第五段開頭所提及的。縱使全部“誤解了”,算不算是“不少地 方”呢？更何况,所引用的兩句話,其句意與《也》文的原意是完全 一致的— 不同意“囍”應正式成爲一個字。筆者也正是從這個角 度去引用和展開議論,這並沒有違背《也》文的原意和所引句子的 句意。下面就讓我們先看看《再》文第三段的開頭吧：我曾說過，'“囍”作爲文字用在句子裡的現象並不多見;它通 常只作一個圖案面世,我們不必硬要把它當作一個字。’曾鳴先生 只引用後面這個分句，意思便不一樣了。其實,這一句話不管是引用兩個分句還是三個分句,其眞正意 圖仍然是在第三分句的結論上— "我們不必硬要把它當作一個 字”。而這一分句與《也》文篇首的“獨持異議”,正好互相印證,充 分體現了《也》文的眞正原意！筆者據此而展開了《囍》文第三部份 的議論,這與全句的句意、以至全文的文意,又有何矛盾、有何“誤 解”呢？四另一處提及筆者“誤解了”胡先生“原意”的，是《再》文第五段 的開頭：由於我不抽煙，所以沒有留意'紅雙喜'的煙包。在（也談‘ 囍'和‘○’》一文中，我以為'紅雙喜'被寫作'紅雙囍'，因而提出這 樣的疑問，'“囍”，除了形狀和“喜”不同外，音、義俱一樣。那麼， 再多造一個究竟有甚麼意思？'曾鳴先生據此而批駁一番,實在是 斷章取義了。看完這一段話，筆者感到十分詫異:胡先生竟用“我不抽煙”這 句話,作爲誤把“紅雙喜”錯作"紅雙囍”的藉口,這顯然不是一種嚴165

肅認眞的治學態度。尤其是胡先生的文章是針對葉添先生的文章 而寫的,而葉先生的文章已赫然寫着“名牌香煙'紅雙喜'"幾個字； 爲甚麼胡先生在與葉先生討論時,竟然連葉先生的文章也沒看淸 楚,反而堂而皇之地抬出“我不抽煙”的擋箭牌呢？旣然胡先生因爲自己誤把“紅雙喜”錯作“紅雙囍”,從而引出 了錯誤的推論;那麼，別人糾正你這個錯誤的推論又有何不可呢？ 你不去正視自己的輕率大意,相反,倒去責怪別人“據此而批駁”是 “斷章取義”,這究竟算是甚麼意思呢？這就好比:甲說北京是在海南島的，乙指出這句話是錯的;而 甲卻說，“因爲我沒有去過北京,你爲甚麼要'據此而批駁一番'？ 你'實在是斷章取義‘！……”五胡先生在《再》文第八段中說：“猶憶一九八七年歲末，赴穗出 席中國語言學會的年會，曾向朱德熙、張志公、李榮等專家、學者請 教語言諸問題。他們提及字音一般不能創造。……”筆者對胡先生這一段話甚表懷疑。首先,在胡先生列舉的一 系列專家、學者之中，究竟哪一位提出“字音一般不能創造”的說 法？是一人提出、衆人贊同，還是衆人異口同聲、一齊提出？胡先 生赴會回來,曾在《語林》三十一期上刊登過一篇副題爲《與朱德 熙、張志公兩老一席談》的文章，但全文均無提及此語。究竟此語 有沒有其它的旁證或出處？如果日後再有其它的辯論的話,是否 又會有新的不見於書刊文字的“語錄”出現呢？况且,“字音一般不能創造”這個提法,也並不嚴謹。旣然在 “一般不能”的前提下,可以有一個“癌”字的例外,那麼,是否也可 以有另一個類似“癌”字情况的例外呢？如果可以有第二個,又是 否可以有第三、第四個呢？……166

如果從語言發展的歷史長河中去考察,“字音一般不能創造” 的提法更經不起推敲。例如“卐”,本是古代的一種符咒、護符或宗 敎謤誌。它在梵文中意爲“吉祥之所集”,在佛敎中則是“萬德吉 祥”的標誌。在唐代之前,它是有形有義而無讀音的。後來，武則 天將它的讀音欽定爲“萬”,這算不算是“字音”的“創造”呢？又如, 不少的漢字有古今音之別,那麼,第一個說出某字今音的人,他所 說的與古音不同的“字音”，又算不算是“創造”呢？……其實，在學術面前，應該人人平等。最重要的是觀點正確、分 析有理;大可不必拿出一些不盡不實的話語作爲依據，更不可將封 建社會“論資排輩”的陋習帶到學術討論中來。未知胡先生對此是 否認同？六在爭取“囍”字合法化的過程中,台灣似乎比內地走得快些;因 爲台灣的中文系統電腦之中，早已出現了二十四畫的、讀音如“喜” 的電腦字型“囍”！筆者始終相信:“基”字的合法化和進入字典,將 會是必然的事實;而且,爲期也不會太遠了！167

應以發展眼光看“囍”字月前,本澳曾有文章討論“囍”應否被接納爲漢字。有人認爲 “囍”已具備了漢字形音義三要素，且具有長期使用着的群衆性和 使用上不可替代的必要性;所以,這個廣泛流傳在民間的“俗字”應 該早日合法化,成爲漢字大家庭中的一員。但也有人對此表示了 不同的看法。有人認爲“囍”不能算是“俗字”，理由就是連《中華大字典》的 “補遺”也沒有收載它。其實,是否俗字,不能僅憑《中華大字典》有沒有收錄去斷定。 不錯,《中華大字典》的確收了不少“俗字”;但任何一本字典都不可 能將一切“俗字”收齊。就拿在港澳報刊、印刷品中常見的“誕”字 來說吧,你說它算不算是“俗字”呢？但不僅《中華大字典》沒有收 載,而且連之前的《康熙字典》、之後的《辭源》、《辭海》也沒有收載。 可見，僅憑《中華大字典》有沒有收載而斷定是否是“俗字”的觀點 是站不住腳的。不要說“俗字二就算是“正字”，《中華大字典》也沒有可能收 齊。如氫的同位素“気'（音撒），重氫“氘”（音刀），超重氫的“氚’ （音川）等字,在《中華大字典》也不可能找到。退一步來說,即使過去有人不把某字當字，但今天認爲應該當 字了,也可以考慮重新收入字典之中。過去,不是有許多不被承認 168

的民間“俗字”,現在已赫然成爲“正字”嗎？就如《中華大字典》“補 遺”中所載的某些“俗字”,甚至“譜字”,現在也已經堂而皇之成爲 “正字”了。例如：伙（俗字）、剿（或體）、娼（俗字）、憤（俗字）、致（譌字）、没（俗 字）、濶（俗字）、絶（譌字）……這些在當時被看作是俗字或譌字的字,今日不都成了通行的 正字嗎？另外,還有些當時的俗字或譌字,其字形亦已經成爲大陸規範 的簡體字，成爲大陸《漢字正字手冊》中的座上客。例如：争、乔、奋、垦、惧、战、运、浹、狭、陕、渊、潜、烛、独綜上所述，可見漢字是在發展的。我們看待漢字應該用發展 的眼光,而不能用靜止的、凝固不變的眼光。否則,就會違反漢字 的發展規律,不能正確地分析和看待漢字。這一點是十分重要的。一九八八年的敎師節,北京大學部份學生,給老師送了一個雙 苦並列的剪紙“諾”，以表示敎師生活的“苦上加苦”和對敎師生活 艱苦的同情。有人認爲,這個“雙苦”是個圖案,不能算字;所以,具有“雙喜” 性質的“囍”，也只能是個圖案,不能算字。無疑,以雙苦並列去表示“苦上加苦”的意思,這是一個創造。 這個“雙苦”雖然有形有義，但似乎還沒有一個讀音。沒有讀音，就 不能構成漢字的“形音義”，所以,說它不是字,有道理。但“囍”字卻與“雙苦”不同。“醇”不僅有形有義,而且也有通 行的讀音— “喜”。也許有人說:假如我也把“雙苦”讀作“苦”，哪算不算是字呢？ 這裡牽涉到一個關鍵的問題,這就是:這個具有形音義的169

“字”,是否被群衆所接納、承認？是否經得起時間的考驗？“囍”字已在民間廣泛流傳了數百年,不但天天有用,處處有 用;而且越用越廣,越用越受人喜愛,受人歡迎。可以說，“囍”字經 受了時間的考驗，也受到了群衆的歡迎;所以，它應該有資格成爲 漢字的一員。然而,“雙苦”卻只是初初面世,能否經受時間的考驗,能否被 群衆所接納，還需要觀察一段相當長的時間。更何况,它現在連通 行的讀音還未有呢,又怎能與“醇”字相提並論、等量齊觀？當然,如果這個“雙苦”果眞有了通行的讀音,果眞經過了相當 一段時間的考驗,並果眞得到了群衆的約定俗成;那麼,它也未必 沒有成爲漢字的可能性。不過，在目前,它還沒有具備“囍”字那樣 的條件。有人還以漢字數目太多爲藉口，拒絕“囍”成爲漢字家族的新 成員。這個觀點也是不妥當的。無論漢字的數目如何的多，它也 會像地球上任何具有生命力的事物一樣，不斷地吐故納新:放棄無 用的,吸納有用的。漢字一方面在吐放,讓那些無用的字變成化 石,只躺在字典裡;另一方面在吸納着一些必要的、有用的新字,如 上面提到的“氕”、“氘”、“氚”等。這是漢字發展的一個不以人們意 志爲轉移的客觀規律。筆者認爲,日本文字那種兼收並蓄、有容乃 大的風度,對漢字應有一定的啓發性。正由於日本文字極具容納 性,所以,它對於世界上各種的新事物，新科技、新名詞術語,均能 及時而準確地吸收，從而有效地推動和促進了本國的文化科學。 如果大家都一致承認“囍”已經成爲我們生活中不可或缺的、且又 符合漢字的三要素,那麼,我們爲甚麼要那樣固執,連那容“字”之 量也沒有呢?！170

其實,不管某些人如何不願意，“囍”作爲一個漢字在使用着的 事實，卻是越來越多,越來越明顯。今年三月二十六日，筆者在香 港《新晚報》的“名人嗜好集”專欄中，看到了一篇《老中醫張囍傳 奇》。文章介紹了大淸帝國末代皇帝溥儀的御醫張錫純的侄兒，四 川名醫補曉嵐的高足— 張囍的出身和軼事。張囍，姓張，單名一 個“囍”字。旣然“囍”是名字,那“囍”當然就是漢字啦。難道張體 的姓是字，名字卻不是字麼？囍,作爲文字在社會上使用着,這又是一個鐵證，一個不容否 定的鐵證！附記此文寫後不久，筆者又陸續搜集了海峽兩岸的多個“囍”字，足 见使用“囍”字的廣泛性。其一：台北市衡陽路有一間歷史悠久的“漢妮囍饼店”，並有 一豎、一橫的兩個招牌掛在店門之上，遠近可見，惹人注目（附圖 一）。此亦爲“囍”字在社會上使用已久的一個例證。其二:香港影院《彊屍翻生（II）》有一個寫法奇特，只有二十畫 的囍字（附圖二）。其三:澳門有兩家酒樓分別在其廣告語中使用了“囍”字，並 將它印在餐牌上,嵌在鏡框裡，貼在電梯內，刊登在報紙的廣告欄 中。一是海洋大酒樓“囍慶滿堂結良緣,錦上添花獻賀禮。”二是 東方大酒店的“囍慶滿堂龍鳳宴，文華東方獻賀禮。”其四：囍字不僅在漢民族中廣泛使用，而且在少數民族中也 廣為流行。請看雲南佤族的新娘、新郎在防震棚中喜結姻緣,一切 均已從亂但吉祥的囍字卻絕不可少（附圖三）！171

（圖一） （圖二）（圖三）172

欣看“囍”字入辭書一九八八年九月十八日，《澳門日報》語林版發表了葉添先生 題爲《向語言專家討敎語言》的文章。文中引用並讚同語言學家曹 先擢先生的觀點:“主張把‘囍’字收進新編的字典裡”。究竟“囍”算不算一個漢字？有沒有資格進入漢字的大家庭 中？應不應該將它收入字典？圍繞着這些有趣的問題，從《澳門日 報•語林》到《華僑報•華座》,再到澳門中國語文學會的會刊《語叢》 （總第六期），先後發表了九篇文章,展開了熱烈而認眞的討論。在討論中,有人“獨持異議”,認爲“囍”不應收進字典,因爲它 “通常只作一個圖案而面世，我們不必硬要把它當作一個字”； “'囍’如作爲一個字,形、義俱備,惟讀音欠妥;可是，缺少'音'這個 要素,也是不能成字的”。力主“囍”應成爲漢字一員的曾鳴先生，先後發表了《“囍”字縱 橫談》及《“醇”字應該合法化》兩篇文章，從“囍”字的由來、應用、辨 正和規範等方面,以大量的實例、細緻的分析，明確地詮譯了“囍” 字的含義和讀音（讀如“喜”），客觀地論證了“囍”字不僅具有漢字 "形、音、義”三要素的合理性,而且還具有長期使用着的群衆性和 使用上不可替代的必要性。曾鳴在兩篇文章的結尾分別寫道：“筆者相信：'囍'字進入字典，將會是必然的事實，因為漢字 的約定俗成規律，一定會使‘囍’字成爲漢字大家族中的合法成 員!”“筆者始終相信：‘囍'字的合法化和進入字典，將會是必然的 事實;而且，爲期也不會太遠了 ！ ”173

轉瞬間，兩年過去了。也許有些讀者已經淡忘了這一場'囍' 字的討論;然而，編纂中國有史以來最具規模的《漢語大字典》和 《漢語大詞典》的編輯人員卻並沒有忘記這一個“囍”字。《漢語大 字典》將“囍”字收入第八卷之中：它的字型是二十一劃的“囍”（附圖）;它的讀音注爲xǐ,即讀如“喜”；它的釋義爲— “喜慶用字，俗稱雙喜。多用於婚嫁等場合。”《漢語大詞典》將“囍”字收入了第三卷的“口”部，也是二十一 劃的字型：囍〔Xi〕喜慶用字。俗稱雙韓，多用於婚嫁等場合。常以紅紙 （或金箔）剪裂而成,或寫在紅紙上,貼在門窗堂壁,以示喜慶。詞典還引錄了《詩刊》一九七六年第十二期的詩句:“十月六日 夜色啊，鋪出萬里囍字錦。”“囍”字,終於“正名”了！終於可以堂而皇之進入漢字的殿堂, 成爲漢字大家族中的一位備受歡迎的合法成員。但願在今後的社 會生活中,能時時看到更多的喜氣洋溢的囍！囍!囍！174

“憂思”讀音的討論每年一度的全澳學生朗誦比賽，常常引發粵語正音的問題。 一九九一年的第七屆全澳學生朗誦比賽亦不例外:有學生將曹操 《短歌行》中“憂思難忘”的“思”讀如“私”，究竟算不算“誤讀”？筆 者與思放先生又展開了一場討論,先後發表了八篇文章,均已收入 《語叢》一九九一年第二期（總第十一期），篇目如下：金中子《必須重視粵語正音》思放《學生朗誦比賽中聽到的誤讀》曾鳴《也説“憂思”的“思”》思放《答曾鳴先生》曾鳴《如何選擇粵語讀音》曾鳴《"雙重標準”辦》曾鳴《要用古音讀古詩?》金中子《古音派與今音派》本書收錄了筆者的《必須重視粵語正音》、《也說“憂思”的 “思”》、《如何選擇專語讀音》、《“雙重標準”辦》、《要用古音讀古 詩?》、《古音派與今音派》六篇文章。175

必須重視粵語正音— 中學粵語集誦比賽觀後第七屆全澳學生朗誦比賽,經過一天半的賽程,現已曲終人 散、金榜高懸了。是屆比賽，參賽者與獲獎者均超過歷屆;而各語 種的朗誦水準，亦在不同程度上有所提高。誠可喜可賀也！然而,在中學粵語集誦中,有一個不容忽視的現象,應引起人 們的注意,這就是粵語的正音問題。語言表演藝術素來講究“字正 腔圓”。其中的“字正二即字音要正確，更是朗誦藝術的第一要求。中學粵語集誦共有十四隊參加。初中組有五隊朗誦王維的 《老將行》，三隊朗誦干寶的《三王墓》；高中組六隊全部朗誦《醉翁 亭記》。筆者除了在現場聆聽外,賽後還特意重看了錄影帶,發現 多處誤讀。爲免日後以訛傳訛，特撰此文以正。初中組《老將行》誦材有六個地方被誤讀。一是“步行奪取胡馬騎”的“騎”。此句引用了《史記•李將軍列 傳》中的典故:漢代名將李廣戰中受傷，爲胡人所擒，途中瞥見一胡 兒騎着良馬,便猛然躍上馬背,奪其弓箭,並將胡兒推落馬下，自騎 良馬，急馳而回。顯然，此詩句中的“騎”字,是作動詞用,讀如“騎 馬”的“騎”;但有兩隊卻將它讀爲“冀”音，將動詞的“騎”變作名詞 的“騎馬者”,頓令句意不通,這是不妥當的。二是“李廣無功緣數奇”的“奇”。這個“奇”字,是單數的“奇”, 讀如“基”。“數奇”意謂運數不偶、不好。但有一隊卻將此“奇”字 讀作“奇怪”的“奇”（音其），使句意變成“李廣沒有功勞是因爲運數 奇怪”，與原意“李廣沒有功勞是因爲運數不好”大相徑庭。176

三是“節使三河募年少”的“使”。句中的“節使”,指持有朝廷 符節的使臣,故“使”應讀如“使臣”的“使"（音試）;但有兩隊卻將 “使”字讀如“使用”的“使”（音史）,這是不合句意的。四是“詔書五道出將軍”的“詔”。“詔書”指皇帝頒發的命令。 “詔”的粤音讀如“照”。但有三隊讀如“兆”音,一隊讀如“趙”音,只 有一隊將它正讀爲“照”。五是“願得燕弓射大將”的“燕”。“燕弓”指燕地生產的弓,以 堅勁出名。作爲地名的“燕”，應破讀爲“煙”音。但有兩隊卻將它 誤讀爲“燕子”的“燕”（音宴），這不合詩中原意。六是“莫嫌舊日雲中守”的“守”。“雲中守”指雲中太守魏向。 “雲中”是漢代郡名,在陰山之南,今内蒙古托克托一帶。“太守”是 一郡之長。“太守”的“守”應破讀爲“獸”音。但有兩隊卻沒有破 讀,只讀如“守衛”的“守”（音手），這也是不妥當的。初中粵語集誦的另一篇誦材《三王墓》也有三個地方被誤讀。一是“楚干將、莫邪爲楚王作劍”的“將”和“邪”。據《吳越春秋 •闔閭內傳》所載，干將、莫邪夫婦本是吳國鑄劍師,曾爲吳王闔閭 鑄陰陽劍。晉代干寶在《搜神記》中卻將他倆變成楚人,爲楚王鑄 劍。情節也有所不同。後來,魯迅還將此故事演述爲《故事新編》 中的《鑄劍》。此二人名字“干將”應讀如“干張”,“莫邪”應讀如“莫 耶”。但三隊均將“干將”誤讀如“干醬”,一隊將“莫邪”誤讀如“幕 斜”。二是“夫語妻曰"和“囑我語汝”中的“語”。“語”一般讀如 “雨”;但當它作“吿訴”解時,則要破讀爲“預”音。三隊中有兩隊將 此“語”字誤讀爲“雨”音。三是“汝若生子是男”的“汝”。“汝”意謂你,讀如“雨”;但竟有 一隊將“汝”讀作“你”,不知何故如此？參加初中粵語集誦的八隊,只有一隊朗誦《老將行》的學生沒 有讀錯字音;其餘的七隊,均或多或少地誤讀字音,這個誤讀現象 177

不能不算嚴重了。至於高中粵語集誦,大會原來提供兩篇誦材;但六隊均選擇了 《醉翁亭記》，因爲它是中學國文課本的敎材,師生均較爲熟悉。然 而，就是這篇駕輕就熟的敎材，也出現了兩處誤讀。一是“望之蔚然而深秀者,琅琊也”的“哪”。句中的“琅琊”指 安徽省滁州城西南面的琅珮山。琅琊，又寫作琅邪、琅冴、瑯瑯、瑯 峫等,因東晉琅邪王（元帝）避難於此而得名。“琅琊”的“琊”讀如 “耶”，但有一隊竟然將它讀如“斜”音,眞令人感到詫異。二是“傴僂提攜”的“傴僂”。傴僂，指背部彎曲、駝背;此處借 喩老人。六隊之中，有五種不同的讀法:一隊讀如“驅扭”，一隊讀 如“於扭”,一隊讀如“於樓”,一隊讀如“瘀樓”,二隊讀如“於呂”。 在這五種讀法之中,只有“瘀樓”一讀可以成立,其他四種讀法都是 不正確的。“傴”、“僂”作駝背、彎曲解時,粵音分別有兩讀:前者可 讀如“瘀”或者“雨”,後者可讀如“樓”或“呂”。而“傴僂”的普通話 讀音則被規範爲“雨呂”。在中學粵語集誦的三篇誦材中,明顯被誤讀了的字音共有十 三個之多。其中有些誤讀,可能是習慣之過;有些誤讀,可能是對 誦材理解不深所致。其實，這些誤讀，只要深入理解誦材，多些翻 查字典,是完全可以避免的。希望今後在語文敎學和朗誦訓練的 過程中,多些注意粵語字音的正讀,盡量減少不必要的誤讀,以進 一步提高本澳學生的語文水準！178

也説“憂思”的“思”— 與思放先生商榷讀罷思放先生的《學生朗誦比賽中聽到的誤讀》，筆者對思放 先生在朗誦比賽評判工作中認眞負責、一絲不苟的精神,深表欽 佩！思放先生在文中糾正了粵語獨誦比賽中的一些誤讀,對參加 比賽的學生以及沒有參加比賽的其他師生,甚至所有的讀者，都是 有益有建設性的。然而,略感遺憾的是，思放先生在文章末段對《短歌行》中“憂 思難忘”的“思”字所作的分析,頗有“過正”之嫌。思放先生認爲: "當‘思'字作爲名詞'心緖;情思'的解釋時，應讀作‘駟’”；因此, ‘憂思難忘'的正確讀法應為'憂駟難忘'誠然，“憂思難忘”的“思”,其古音的確讀如“駟”，《辭源》、《大 辭典》、《形音義綜合大字典》等均有注明;然而，它在今音中已逐漸 統一讀如“私”音,且在權威性的辭典中得到了承認。以“漢語規範化”爲宗旨的《現代漢語詞典》，已取消了“思”的 古讀“駟”;並將作爲名詞“心緖、情緖”解的“思緖”的“思”,也注讀 如“私”音。思放先生在文中引用了最新出版的八卷本《漢語大字典》的注 音和注釋,本來想以此證明“憂思難忘”的“思”的正確讀法應爲 “駟”;可是,《漢語大字典》的注音和注釋,恰恰證明了如下的一個 事實— 作爲“心緖、情思”解的“思”字,古讀是“駟”,今讀則應是 '‘私"！179

原來,在《漢語大字典》“思”字條下,今音只注了兩個讀法:一 是si（讀如“私”），下面共有十個釋義，包括作爲名詞“心緖;情思” 的釋義;二是sāi（讀如“腮”），只有一個釋義,通“髮”。在今音si後 面，注有《廣韻》的兩個古讀:“息兹切”.（讀如“私”）和“相史切”（讀 如"駟”）。這正好表明了“思”在《廣韻》中的兩個讀音，現在已經統 一讀如si音了。在si音下的第四條注釋,即思放先生在文中引用的例證:“心 緖;情思。《詩•小雅•兩無正》：'鼠思泣血，無言不疾。'陸德明釋 文：'思，息嗣反。'”這裡引用的“思，息嗣反”,也是用來說明“思”的 古讀,而非“思”的今讀。它的今音,仍是‘思”字條下的第一個讀音 si。其實，作爲名詞“心緖;情思”解的“思”,在古詩文中屢見不鮮， 例如：“晻晻日欲暝，愁思出門啼。"（《孔雀東南飛》）“城上高褸接大荒，海天愁思正茫茫。”（柳宗元《登柳州城棲》）“俱懷逸興壯思飛,欲上青天攪明月。"（李白《宣州謝眺樓饒別 校書叔雲》）此外,還有許多常用的詞語如“情思”、“哀思”、“鄕思”、“秋 思”、“勞思”、“文思”等等。上述的“思”，都是作名詞“心緖、情思”解;但早已被人們讀如 “私”音、且爲當代具權威性的辭書所承認，那又何必一定要將它恢 復古讀呢？可見，無論是根據當代辭書的注音,還是根據目前的語言習 慣，以及根據穗港澳聯合組成的廣州話審音委員會所制訂的“從 今、從衆”的正音原則，當日朗誦《短歌行》的學生,將“憂思難忘”讀 如“憂私難忘”並沒有誤讀。180

如何選擇粵語讀音— 兼答思放先生要確定一個字的普通話讀音，比較方便;因爲普通話中有爭議 的異讀字詞,已於一九八五年十二月，經普通話審音委員會最後審 定，並由國家語言文字工作委員會、國家敎育委員會、廣播電視部 聯合頒佈施行。只要翻閱按此審訂音編纂的普通話字典,都可以 找到正確的讀音。所以,對普通話來說，可以明確地說應讀甚麼 音,不應讀甚麼音;哪個音是正讀，哪個音是誤讀。可惜，迄今爲止,粵語尙未有一本具備規範性和權威性的標準 音字典。目前坊間流行的各種粵音字典，儘管有些素質較高，但亦 只是一家之言,其中仍存有不少分歧。所以,每當我們遇到讀音有 爭議的時候，就很難像普通話那樣,明確地肯定哪個是正音,哪個 是誤讀。這種現象,給學習、工作以及交流帶來了許多不便。有鑑於此,廣東省中國語言學會和廣東省廣播電視廳聯合牽 頭，於去年夏季召集了穗港澳二十多位對廣州話有硏究的語言學 者、敎授及有關人士,組成“廣州話審音委員會”（本澳也有兩名委 員）,並已展開工作，爭取在短期內編纂出版一本具有規範性和權 威性的《廣州話正音字典》,向海內外發行,成爲粵語的正讀標準。這是一件好事。《廣州話正音字典》出版之後,粵音就有一個 統一的標準,必將減少許多不必要的分歧和爭議。然而,在這本正 音字典出版之前,我們應如何從坊間衆多的粵音字典中選擇適當 的讀音呢？也許各人有自己不同的觀點和方法，筆者願意介紹一 下本人的做法，供各位參考。181

首先，筆者會參考一些質素較高、使用較廣的粵音字典。如黃 錫凌的《粵音韻彙》、中華書局的《中華新字典》、李卓敏的《李氏中 文字典》、饒秉才的《廣州音字典》、周無忌等人的《廣州話標準音字 彙》以及商務印書館的《商務新詞典》等。如果某個字在這幾本粵 音字典中的讀音是一致的,那麼,這個粵語讀音應該給予肯定。如果某個字在這幾本粵音字典中讀音不一致,筆者會進行第 二步,將各本粵音字典的注音一一抄錄在預先印製的“粤音對照 表”上。這個“粵音對照表”按出版的先後順序,排列了十二本粤音 字典。一些平時比較少用的、流行不算很廣的粵音字典，如喬硯農 的《中文字典》、馮田獵的《粵語同音字典》、霍寶材的《音形捷檢字 典》、余秉昭的《同音字彙》、陳岫山的《查音識字字典》、施庸貪的 《辭淵》等的注音，也成爲筆者的參考音。這些字典往往在不同的 程度上反映了當時的一些粵音狀態。通過表列,可以一目了然地 看出某個字的粵音變化情况和發展趨勢。這對於讀音的分析比較 和取捨選擇提供了更爲充分的依據。接着，筆者還會進行第三步,翻閱一些規範化的普通話辭書和 粵音進行對照。如果粵音字典中有兩讀或兩讀以上,而其中一音 與普通話的規範讀音相對應,那麼,這個讀音就將會是我的首選對 象。如果讀這個音的人也比較多,筆者就肯定地採用這個讀音。 例如“綜”的廣州話，在粵音字典中有兩讀— 舊讀“衆”和今讀 “宗”,而且讀“宗”音的人越來越多;所以，筆者主張採用與普通話 讀音相同的“宗”音。因爲它正好符合我在一篇文章中提出的“雙 語並存,增同減異”的觀點,而且也符合穗港澳廣州話審音委員會 在《廣州話審音方案（初稿）》中的第四條注音原則:"把向共同語靠 攏作爲又讀音規範的一項基本原則。”這正是筆者在選擇粵音時也翻査普通話辭書的原因。如果上述的做法尙未能確定一個滿意的讀音,筆者還會進行 第四步，將這個字的讀音放在整個語音發展的歷史長河中去考察。 182

這時,筆者依次把唐作藩的《上古音手冊》、許愼的《說文解字》、梁 朝顧野王的《玉篇》、北宋陳彭年的《廣韻》、淸代的《康熙字典》、民 國初年的《中華大字典》、《辭源》、《辭海）、台灣出版的《形音義綜合 大字典》和《大辭典》、以及近年來內地陸續出版的《現代漢語詞 典》、《漢語大字典》和《漢語大詞典》的注音,一一抄錄在預先印製 的“古今音對照表”上。然後，縱覽整個漢字語音的歷史長河,從中 分析比較,盡量選取比較科學、合理的讀音。筆者在《澳門日報》語 林版的《語文信箱》以金中子筆名撰寫的多封覆信，以及《“喪”的讀 音和釋義》等多篇探求讀音的文章,均在不同程度上採用了這種方 法。日前所寫的《必須重視粵語正音》和《也說“憂思”的“思”》亦採 用了這種方法來選擇粵語的讀音。無疑,這種逐步深入、綜合考察、多方比較的方法確實花費時 間;而且，還需要具有王力先生所說的“歷史觀點”和“發展眼光”： 旣要看到漢字語音的歷史狀况,更要看到語音的現實狀况;旣要考 慮古今音的發展規律，又要照顧到當代大多數人的使用習慣。然 而,用這個方法得出的結論,總會比較可靠,至少也能做到“整體考 察、理淸源流,尊重歷史、着眼現實”,盡量避免了“抓住一點、不及 其餘，拘泥古音、不看發展”的弊瑞。在撰寫《也說“憂思”的“思”》之前,筆者對“思”的讀音作過全 面的考察。當時，爲了節省篇幅,以便一次刊完,故將許多過程省 略了。現在,爲了讓讀者更淸楚“思”字古音發展的情况，特將筆者 對此字的考察過程補寫如下，供同好分析指正。當筆者對“思”字的考察進入了第二步的時候,在“粵音對照 表”上的十二本粵音字典出現了這樣的情形—有五本沒有注“馴”的讀音，其中三本還分別將作名詞用的“文 思”、“思緖”的“思”注爲“私”音。這說明起碼有三本字典的編者認 爲名詞的“思”可以統一讀如“私”。有七本注有“馴”的讀音，但有三種情况。183

一是《粵音韻彙》、《粵語同音字典》、《同音字彙》、《查音識字字 典》和《廣州話標準音字彙》五本，在“駟”音下均只注“意思”兩字。二是黃港生的《商務新詞典》。在“思”條下的第二個注音是 “試”,又“司”;釋義是“意思;思緖。如:詩思;文思。”這裡淸楚地看 出編者的主張是認爲“詩思”、“文思”的可以有兩讀:試和司。三是李卓敏的《李氏中文字典》。他在“馳”音下有兩個釋義: “①情思、文思的'思'舊讀音。②〈粵〉意義:冇意思!"這裡的第二 個釋義與前五本字典中的“意思”相同，均是保留在粤方言中的俗 語:“唔好意思”、“冇乜意思”等。而第一個釋義則注明“駟”是“情 思”、“文思”的“舊讀音”那麼,它的新讀音是甚麼？原來，編者已把 它歸併到“私”音的條下了:在“私”音條下的第三個釋義便是“想 法:文思。”從上列的十二本粤音字典中，我們可以看到兩個重要的事實一是作爲粵方言口語的“意思”，有六本字典認爲要讀如“馴” 音，這十分符合目前的語言習慣。二是共有五本列明“文思”、“情思”或“思緖”的字典。其中一 本認爲此“思”可以兩讀:或“試”或“司”。另外四本則明確指出此 “思”要讀如“私”！尤其是已故的香港中文大學校長李卓敏,更是 簡括明瞭地表明:此“思”的舊讀是“駟”,今讀則應讀如“私”！這些事實有力地說明了作爲名詞的“思”（口語“意思”除外）， 其粵讀無論在粵音字典或現實環境中，確已逐漸統一讀如“私”了。完成這項分析之後，筆者爲愼重起見,便進行第三步:翻閱了 一些具規範性的普通話辭書，證明了作爲名詞的“思”字的讀音,粵 音與普通話所顯示的發展趨勢是一致的。基於上述的分析，筆者寫下了《也說“憂思”的“思”》,並在文章 末段寫道：可見,無論是根據當代辭書的注音（包括粵音和普通話字典184

— 筆者按）,還是根據目前的語言習慣，以及根據穗港澳聯合組 成的廣州話審音委員會所制訂的'從今、從衆'的正音原則,當日朗 誦《短歌行》的學生，將“憂思難忘”讀如“憂私難忘”並沒有誤讀。筆者相信，通過三重“根據”而作出的結論將經得起時間的裁 判。185

“雙重標準”辨－－再答思放先生思放先生在《答曾鳴先生》的文末,寫了如下的結語：當曾鳴先生（即金中子）要糾正別人的讀音時，他就用《廣韻》 的讀音而不用今讀,但他批評我的時候又主張'“從今、從衆、從俗” 的正音原則，，一定要以今讀為準，不許我用《廣韻》的讀音。對待 同一事物,曾鳴先生用的是雙重標準,請問這樣探討學術問題,是 否合理，態度是否嚴肅？這段話頗有些“怨氣”:爲甚麼你可以用《廣韻》的讀音，卻“不 許我用《廣韻》的讀音”？筆者在此需要澄淸一下:筆者知道思放先 生素來喜歡用《廣韻》的讀音作爲粵語正音的標準。筆者也從來無 意和思放先生爭此使用權,更不用說“不許”思放先生“用礦韻》的 讀音”了。筆者只是在討論某些已有今音的粵讀時,不贊成過份執 着《廣韻》的古讀罷了。思放這段話除了發洩一些“怨氣”外，其實是指責筆者在討論 粵語讀音時採用了“雙重標準”,即：糾正別人就用《廣韻》讀音,不用今音；批評思放卻用今音,不用《廣韻》讀音。不錯,筆者在與思放先生商榷時,確實是採用粵語今音作標 準。但是，筆者在與別人探討粵語讀音時,是否就用《廣韻》讀音而 不用今音呢？事實勝於雄辯。筆者特意將近年來有關粵語讀音討論的二十 多篇文章,細閱一遍,從中得出了一個非常肯定的答案：186

無論筆者以甚麼筆名發表的有關粵語讀音的討論文章，都是 按照自己一貫遵循的原則：以粵語今音爲第一依據，以普通話標準 音以及包括《廣韻》讀音在內的古音作爲參考（具體內容可參閱筆 者的《如何選擇粵語讀音））。旣然筆者從沒有說過要用《廣韻》讀音作爲粵語正音的標準, 更沒有任何一篇文章用《廣韻》讀音作爲選擇粵音的唯一依據，那 麼,思放先生究竟根據甚麼來說筆者在“糾正别人”時“用《廣韻》的 讀音而不用今讀”？綜覽《答曾鳴先生》的全文，筆者終於發現:原來思放先生的判 斷是建築在一個“如果”的假設上！思放先生在文中第十段的開頭寫道:“如果硬將普通話的聲調 套在粵讀裡面，曾鳴先生以金中子爲筆名的《必須重視粵語正音》 的一些立論也是站不腳的。”接着,先後用《漢語大字典》中的兩個 《廣韻》讀音去套“騎”和“使”的讀音;然後，又用《漢語大字典》和 《現代漢語詞典》的今音去否定筆者在《必須重視粵語正音》中的觀 點。這裡,首先要肯定思放先生在文中有一句話是相當正確的: “専讀有粤讀的規矩，看來不宜以普通話的聲調硬套在粵語之中。” 筆者完全讚同這個觀點;所以,在選擇粵音時堅持以粵語今音作爲 第一依據,而普通話的今讀則用作對照和參考。其次，還需坦率地指出，思放先生在這裡有一個可愛的誤會, 誤以爲筆者在《必須重視粵語正音》中的結論,是依據《漢語大字 典》中的《廣韻》讀音;又誤以爲筆者在《也說“憂思”的“思”》中的結 論,是依據《漢語大字典》和《現代漢語詞典》中的今讀。關於《也說“憂思”的“思”》的寫作依據，筆者已在《如何選擇粵 語讀音》介紹了,此處毋庸贅述。至於《必須重視粵語正音》一文， 筆者只採用了選擇粵音“四步曲”中的第一步，即把那六本質素較 高、使用較廣的粵音字典中有關的十三個字的粵讀進行表列分析， 187

從而得到了文章的結論。有人會問:“思”、“騎”、“使”三字在《廣韻》中均有兩讀,而在普 通話今讀中均只有一讀;爲甚麼你主張“思”字讀一個今音，而主張 保留“騎”、“使”的兩讀？難道這還不是“雙重標準”？這正是思放先生的思路。其實,筆者之所以主張“思”字讀一 個今音，“騎”、“使”卻保留兩讀，仍然是從粵音字典和目前語言習 慣分析得來的結論，請看—“思”字作名詞解的粵讀,在六本粵音字典中,只有兩本注明 “意思”的“思”要讀如“駟”,有三本主張讀如“私”,有一本認爲兩讀 均可。實際上,絕大多數人早已將“憂思”讀如“憂私”而不讀如“憂 馴”。“騎”,有五本粵音字典主張保留兩讀,只有一本沒有分開兩 讀。目前,大多數中學或以上的人都能區分這兩讀音。“使”,六本粤音字典全部主張兩讀。目前，絕大多數中學或以 上程度的人都會區分這兩個讀音。誠然，“騎”、“使”二字在普通話今音中已將原來的兩讀“合二 爲一”,這種趨勢肯定會對漢語各方言產生重大的影響。筆者相 信,“騎”、“使”的粵音兩讀，將來也有可能“合二而一”。只是,目前 仍需“從今從衆”，繼續保留它們的兩讀。思放先生正是誤會了筆者的這些觀點，並以“如果”進行假設, 然後展開反駁,再從中推出“雙重標準”的結論。這種建築在“誤 會”和“如果”基礎上的結論，自然會令人聯想起思放先生《答曾鳴 先生》一文中的結句：“請問這樣探討學術問題，是否合理，態度是 否嚴肅?”188

要用古音讀古詩？— 三答思放先生思放先生在《學生朗誦比賽中聽到的誤讀》一文，列舉了十一 個被“誤讀”了的字;而最後一個是“憂思難忘”的“思”。文章指出: “‘憂思難忘'的正確讀法應爲'憂駟難忘'。'思'字要讀去聲。”九天之後，思放先生在《答曾鳴先生》一文中卻寫道:“在粤讀 裡面,如果能夠讀作'憂駟'這就比較好”；“將'憂思難忘'粵讀作 '憂駟難忘'這也是合理的”。由“正確讀法應爲'憂馴改成“讀作'憂馴'這就比較好”、 “也是合理的”;這種改變說明了思放先生不再堅持“憂私”的讀法 是“誤讀”,這是一個可喜的進歩。本來,在粵語尙未有公認的標準音之前,凡是當代粵音字典上 通行的讀音都可以作爲一家之說,不可輕率地指爲“誤讀”。當然, 不同的讀音,在對比之下,或會有一個“比較好”或“比較適宜”的讀 音。至於“憂思”的“思”,由於“馴”、“私”兩種讀法在粵音字典中都 有,所以,這兩個讀音都不是“誤讀”。這點共識,相信思放先生也 會認同吧。現在,雙方的分歧只是哪一個讀音“比較好”。筆者認爲“私”音比較好。因爲從當代粵音字典的對比分析, 從目前人們的使用習慣,從古今語音的發展趨勢，都可看出“私”音 更符合“從今從衆”的原則。思放先生認爲“駟”音比較好。他在《答曾鳴先生》一文中先後 有這樣的說明:“因為朗誦的是古詩，用專語朗誦古詩能夠嚴按《廣 韻》的讀音，念出來不是更好一點嗎?”189

“粵讀裡面，保留較多的古音，因此用粵語朗誦古詩詞較能保 留它的音韻……”思放先生的意思很明確,“馴”音比較好的原因就在於:讀古詩 詞用《廣韻》的古音更好！讀古詩詞是否用古音會更好呢？擅寫詩詞的朋友,對這個問 題也十分關注,看來確有深入探討的必要。“在用甚麼語音來讀古書這個問題上，在我國歷史上是存在兩 種不同看法的。”由中山大學中文系潘允中、趙仲邑、李新魁等敎授 編著的《古漢語基礎知識》（廣東人民出版社,一九七九年四月第一 版）專門有一節《用甚麼語音來讀古代作品》談及這個問題。現在 就讓我們先來聽聽專家們的意見吧！在封建社會裡，“有的人還為了所謂'誦經讀書'的需要,抱着 復古主義的陳腐觀點,研究古音,提倡要用所謂古音來說話和誦讀 古代詩文”，這就像“東施效颦”一樣，“不足為法”;“因此，有些人認 為讀古書應該用古音，這是不對的。”該書還指出:“有的人認為應該以方音來讀古書，理由是方音 與古音較為接近，保留有古音成分，比如說有人聲，平仄的分法也 與古代大致相同，聲母和韻母系統也與古音相近。這樣,讀起古詩 特別是讀起古代韻文來更有韻律和韻味。這種看法也是片面的。” “閱讀古詩詞，了解古代韻文押韻的特點也就夠了。不必追求字字 押韻合轍。”王力先生也不主張用古音去讀古詩。他在《詩經韻讀》（上海 古籍出版社,一九八零年十二月第一版）的開篇第一段就明確地指 出:“這一部《詩經韻讀》的目的，就是把《詩經》入韻的字都注出古 音，使讀者明白《詩經》的韻是和諧的。當然我們並不要大家用古 音來讀《詩經》，那是不可能的，也是不必要的。其所以不可能，因 為如果要按古音來讀，那就應該全書的字都按古音，不能只把韻腳 讀成古音,其他多數的字仍讀今音。如果全書的字都讀古音,那就 190

太難了。其所以不必要，是因為我們讀《詩經》主要是了解它的詩 意，不是學習它的用韻，所以仍舊可以用今音去讀，不過要心知其 意,不要誤認爲無韻就好了。”在一九八四年五月出版的《談談學習 古代漢語》（山東敎育出版社）一書中，王力先生也強調指出:“讀古 書不一定要學古人的讀音。”以上引述的三本書籍,其閱讀對象主要是大學中文系的本科 生和硏究生。對於這些專門學習和硏究古代漢語的人,王力、潘允 中等著名敎授尙且不主張他們用古音去讀古文和古詩詞，更何况 對於那些參加朗誦比賽的中學生？有人擔心用今音讀古代的格律詩、詞會不合平仄，影響詩詞的 音律和諧。無疑,平仄不合確實會像韻腳不協一樣,影響了詩詞的 音律和諧;但是,我們也一樣可以參考王力先生的意見:我們讀古 詩“主要是了解它的詩意二不是重點學它的用韻（當然也不是重點 學它的平仄），“所以仍舊可以用今音去讀”。再說回曹操的《短歌行》。這是一首古體詩，不是格律詩，也沒 有嚴格的平仄格律,所以，一個字的或平或仄對全詩根本無甚影 響。此外，曹操是東漢末年人，正處於上古音時期。如果眞的“要 用古音讀古詩”,那麼,曹操的《短歌行》就應該用上古音去讀,而不 是用思放先生所說的“（廣韻》的讀音”去讀！因爲北宋陳彭年所編 的《廣韻），是中古音的韻書;它距離曹操的年代已經足足九百年 T!而中古音與上古音的語音變化較大，有不少字音的讀法已不 相同。就拿“思”字來說吧,《廣韻》有兩讀，但據唐作藩的《上古音 手冊》和郭錫良的《漢字古音手冊》,上古音的“思”字均只有一個讀 音:之韻，心紐，平聲,即讀如“私”。如果眞的要用上古音讀曹操的 《短歌行》,那就更應該讀如“憂私難忘”了！綜上所述,可以證明:“要用古音讀古詩”的主張是不必要,也 不現實的;而“嚴按《廣韻》的讀音”,去讀曹操的《短歌行》,更是削 足適履，貽笑大方！191

當然，筆者並不反對在某些特定的場合下用古音來朗誦古詩 文。例如:在建安文學硏討會上用漢音古韻去朗誦曹操的《短歌 行》，在唐詩欣賞會上用唐韻古音去吟哦李白杜甫的名篇,甚至在 中華詩詞雅集上用古音古調去誦讀新作……但是，筆者並不主張、 更不提倡在中學語文敎學或以普及爲基本宗旨的中學生朗誦比賽 上用古音去朗誦古詩文！最後,需要說明一下，筆者雖然與思放先生有過多次的學術討 論,但並非有意抬槓。相反，筆者倒十分欽佩思放先生的勤奮和好 學;並且,非常欣賞思放先生能夠以一個朗誦評裁的身份,坦率地 指出學生們在朗誦比賽中的一些誤讀。這對於糾正人們的誤讀、 重視粵語的正音，都有極好的推動作用。對於某些有爭議的問題, 亦能因此而引起討論;旣活躍了澳門的學術氣氛，又不斷加深了對 問題的認識。一位朋友曾戲謔地說:思放曾鳴,又放又鳴;一個“想”（思）百 花齊“放”，一個要百家“爭”（曾）“鳴”,合將起來,正好是“百花齊 放,百家爭鳴”！筆者十分佩服這位朋友的風趣幽默,巧解妙喩;也 樂意與思放先生一道，爲澳門學術園地的活躍、繁榮而繼續努力！192

古音派與今音派金中子先生：您好！近日看見報端討論粵語正音問題,十分熱鬧，引起了人 們的關注。本人不揣冒昧，有幾個疑問，想向您請教：一、您是否用《廣韻》的讀音作為粵語正音的標準？二、據說香港在粵語方面有古音派和今音派之爭，究竟兩派的 觀點如何？三、澳門有沒有古音派和今音派？您屬於哪一派？以上問題,相信有不少讀者都感興趣，盼能早日賜覆，以釋疑 團！並祝筆健劉崇文一九九一年五月十九日 崇文讀友：多謝您的來信！信中提及的三個問題頗爲尖銳,亦頗具新意。 筆者試簡答如下：一、《廣韻》即北宋陳彭年、邱雍等人奉旨編修的《大宋重修廣 韻》。它是中古音時期最重要的韻書，前承上古音，後啓近古音和 現代音。有些人把它作爲當代粵語正音的最高標準。筆者雖然也 經常使用它，但只把它作爲粤音的重要參考,而決不會把它作爲唯 一的標準。無論是《語文信箱》的覆信,或是以其他筆名（“曾鳴”是其一） 193

所寫的文章,凡與粵語讀音有關的，筆者都會遵循着這個原則:以 當代的粵音字典為第一依據，結合當前的語音實際;對照《廣韻》的 讀音和普通話的標準音，甚至參考整個字音的古今變化。盡量做 到尊重古今音的發展規律,又堅持“從今從衆”的正音原則。相信 細心的讀者,也會從筆者的覆信或文章中得出上述的結論。二、香港在粵語正音方面的古音派和今音派，客觀存在。當 然,它未必以團體組織的形式出現,而主要是通過辭書、專著、文章 以及公衆傳媒中的電視台、電台等反映出來。一九九零年一月出 版的《商務新詞典》,在“出版說明”中有這樣的幾句話:“廣州話方 面則無標準可循。有人以古代辭書的切音為準，有以現代通行的 讀音為準,經常爭論不休。”這正是目前香港粵語古音派和今音派 相互爭鳴的寫照。對於學術問題,能有這樣的深入探討和熱烈爭 論,的確是一件大好事,極有利於學術的繁榮和進步。相反,如果 在學術問題上只是定於一尊,萬馬齊瘖,那倒是一件極之可怕的 事。香港古音派的觀點,可以何文匯博士在《粵音平仄入門》的主 張爲代表。該書的“叙”明確地提出“粵語讀音應當依據《廣韻》”的 正音原則。在該書“日常錯讀字”一節中,著者更是再次強調“奉 《廣韻》的切音爲圭臬二即以《廣韻》的讀音爲準則。由此出發,古 音派對“俗音”多持否定態度;甚至對一些改變了《廣韻》讀音的、已 被當代辭書肯定了的“今音”，也主張“可改則改”。香港今音派的觀點,可從前中文大學校長李卓敏博士的力作 《李氏中文字典》窺見一斑。他在該書的“槪說與凡例”淸楚地表 明:該字典中的粵音，並不是首先從《廣韻》中得來，而是“根據本人 的經驗、參考許多粵音的字典和書籍得來的,其中最主要的是黃錫 凌：《粵音韻彙》（一九三八）、馮田獵：《粵語同音字典》（一九七四） 和《中華字典》（一九七六）”。這裡提到的“本人經驗”，無疑包括了 他自己日常的語言習慣;而這些語言習慣又必然會受到當時社會 194

流行着的粤音所影響。所以,他的字典能夠客觀地反映了當代粵 音的實際情形。他在編撰字典的過程中，一方面看到了“將來的趨 勢,許多粤〈語〉音很可能跟着國音一樣,會代替它今日的〈讀〉音”。 這裡的〈語〉音是指口頭語言使用的讀音,即“俗讀”；〈讀〉音則指朗 誦書面語言的讀音,是比較傳統的讀音。另一方面更從宏觀的角 度看到了:“一國的語言文字總是朝着通俗和簡化的方向不斷地演 變、以適應大衆的需要。”這種旣有具體分析、又具發展眼光的觀 點,正好體現了今音派“從今從衆”的特點。粵語的古音派和今音派,在一些具體的問題上，還有另一些不 同的觀點。限於篇幅以後再談吧。三、最後一個問題，留給讀者自己去解答會更好些。筆者相 信,只要從近年來澳門所展開的多次粵音討論,從各人所發表的文 章及反映的觀點，應該不難找出一個正確的答案。信寫得太長了，暫且擱筆。順頌夏祺金中子一九九一年五月廿一日195

“阿Q”讀音的討論現代著名思想家、文學家魯迅有一名篇《阿Q正傳》。“阿Q” 的“Q”該讀何音？有人認爲應按英文字母的發音去讀，有人認為 應讀如“桂（貴）”。筆者先後寫了三篇文章進行論述,篇目分別為：《“阿Q”的“Q”》；《“阿Q”讀音辨析》；《從“阿Q”的命名看“阿Q”的讀音》。第一篇刊於《澳門日報》一九九二年五月三十日的新園地版。 第二篇先刊於廣州雙月刊《語文輔導》一九九二年第五期,後於國 家語言文字工作委員會主編的《語言文字報》及《澳門日報》語林版 轉載。第三篇先刊於《華僑報》的“丁家邨”專欄,後經修訂再刊於 《語文輔導》一九九二年第六期。196

阿Q的"Q"魯迅的《阿Q正傳》被譽爲中國現代文學史上最傑出的中篇 小說。阿Q的形象，早已通過二十八種外文譯本，走向世界,成爲 世界文壇的不朽藝術典型。阿Q自一九二一年在魯迅筆下問世之後,其洋名“Q”,一直 被人們接英文字母的讀音去讀,並無異議。但近年來，筆者卻從內 地的書刊中看到了兩種令人啼笑皆非的“新”見解。第一種“新”見解認爲:中國現在正式使用的字母不是英文字 母,而是由官方規定的漢語拼音字母;故阿Q的“Q”,只能按漢語 拼音字母的讀音讀如普通話的“欺”。第二種“新”見解認爲:阿Q的“Q”絕不能按英文字母的讀音 去讀,因爲阿Q本是阿Quei的“略寫”,而Quei則是“貴”或“桂” 的英語音譯;由於魯迅不知阿Q是阿貴抑或阿桂,便以阿Q代之, 故Q必須讀如“貴”音。第一種“新”見解顯然屬於無稽之談。新文學運動初期，以英 文字母代稱人名、地名的現象十分普遍。魯迅在《阿Q正傳》中亦 指明Quei是“照英國流行的拼法”;故其略寫“Q”也應按作者的原 意、歷史的習慣,用英文字母的讀音去讀,而絕不能按照在一九五 八年二月十一日全國人民代表大會第五次會議批准頒行的漢語拼 音字母的讀音去讀。第二種“新”見解則是片面化和絕對化的產物。它抹煞了文學 典型和生活原型的區別。不管生活原型是否眞的有那麼一個阿貴 （桂），一旦作者將他命名爲“阿Q”,就必須嚴格接照文學典型的命197

名去讀。這應是最基本的文學常識。魯迅爲什麼要在小說中用英文字母給一個中國人命名？這個 問題早在一九二九年就有人直接問過魯迅。當時,黃埔軍校出身 的葉永秦把他的自傳體小說《小小十年》送給魯迅修改,並請魯迅 爲他寫一篇序。魯迅高興地答應了。一次,葉永薬問魯迅:"阿Q 是中國人,為什麼要取外國名字?”魯迅答道:"阿Q光頭，腦後留 着一條小餅子，這Q字不就是他的形象嗎?”說畢,魯迅和在場的 人全都哈哈大笑起來。可見,魯迅將其小物命名爲阿Q,是有着深刻的象徵意義。它 形象地反映了辛亥革命前後,中國人幾度留辫、剪辫,又留辫、又剪 瓣的可悲可笑的社會現象;也暗示了當時中國人心靈中尙有一條 仍未剪去的長瓣子。它旣是愚昧落後、麻木不仁的象徵，也是封建 壓迫、民族屈辱的象徵。時至今日，每當人們一提起阿Q,就會從字母的外形聯想到一 個剃了光頭、拖着長辫的愚昧麻木的中國人典型;一提起阿Q精 神,就會想起到自輕自賤、自欺欺人的精神勝利法。如果硬要將阿 Q讀如“阿欺”或“阿貴（桂）”,把阿Q精神變成“阿欺精神”或“阿 貴（桂）精神”;那麼,魯迅獨運匠心所創造的阿Q形象,豈不是因 爲失去了它的聯想價値和象徵價値而黯然失色?！198

“阿Q”讀音辨析《語文輔導》一九九一年第二期刊登了張祥民的《阿Q的“Q” 到底讀Kiu還是讀Gui?),文章認爲:阿Q應讀作阿Gui〔桂〕o新世紀出版社出版的小冊子《容易讀錯的人名和地名)也認 爲:阿Q的“'Q'絕不應讀作英文字母'Q'(kiu),而應讀作普通話 拼音的‘Gui'"； "《現代漢語詞典》中的兩個讀音(A Qiu,又A kiu),疑為誤讀。而戲劇《阿Q正傳》演出畤將'阿Q'讀作'阿 Gui'是正確的”。以上觀點，筆者不敢苟同,特撰此文對阿Q讀音進行探討。 本文除涉及英文縮寫的讀音規則、外文譯本的翻譯情况之外，還會 涉及對小說原意的領會,對作者本意的理解,甚至涉及對生活原型 與文學典型、小說原著與戲劇改編等文學理論問題的認識。不當 之處，尙祈高明指正！一、英文縮寫的讀音規則《阿Q正傳》是魯迅先生一九二一年底連載於北京《晨報副 鐫》的中篇小說,當時正是新文學動初期，作品中以英文字母代人 名、地名的現象十分普遍。凡是代人名、地名的英文字母,或英文 人名、地名、國名的縮寫,均應按其英文字讀音去讀,這是一條公認 的規則。例如:United States of Amelica.縮寫爲 USA 或 U. S. A,其讀音可直接讀USA三個字母的讀音。又如魯迅的筆名L或 L.S,其讀音也是直接按英文字母的發音去讀。199

同理,《阿Q正傳》第一章提到“照英國流行的拼法寫他爲阿 Quei,略作阿Q”。這裡的“阿Quei”當然要讀作“阿桂”;但當“略 作阿Q”後這“阿Q”的“Q”就要按英文字母的讀音去讀,而不能. 讀作“桂”音。否則，上面所引的句子就會讀成— 照英國流行的 拼法寫他爲阿“桂”,略作阿“桂”— 那豈不是得出了“Q的讀音 等於Quei的讀音”的荒謬結論嗎？可見，阿Quei 一經縮寫爲阿Q,就必須將阿Q讀作阿Kiu„ 由於北方人習慣把撲克牌中"J、Q、K”的“Q”讀作Qiu,所以,也稱 阿Q爲阿Qiu,這正好印証了以讀音規範化爲編纂目的之一的 《現代漢語詞典》中所注的兩個讀音是正確的。《容易讀錯的人名 和地名》說這兩個讀音“疑爲誤讀”，倒是缺乏依據、不足爲信的。 至於該書說阿Q的Q, “絕不應讀作英文字母'Q' (Kiu)”,那更是 輕率而武斷的說法。退一步來說,如果因爲在小說中知道阿Q是阿Quei的略寫,而 阿Quei又是阿桂或阿貴的英文音譯,所以,阿Q便要讀阿“桂”;那 麼小說中的另一個人物D,只說是Don的略寫,而沒說是哪一個名 字的英文音譯,那又該讀什麼呢？也許有人說:魯迅後來不是說過 小D不是小董,而是小同嗎？不錯,魯迅在一九三四年十一月十八 日《寄〈戲〉週刊編者信》中說過“他叫‘小同'，大起來,和阿Q 一 樣”。①但在一九二一年至一九三四年這十三年間,並沒有人知道小 D叫小同;那麼,這十三年間，小D之名豈不是無法釋讀？其實,魯迅說小D叫小同,是回答《阿Q正傳》改編者袁牧之 (《戲》周刊的主編)對小D名字的提出的疑問,絕不是要人們在讀 小說時將小D讀成小同。小D的讀法,也像阿Q 一樣,要按英文 字母讀音去讀！魯迅在其它的作品中,還有不少用英文字母代稱人或地名的 例子。如《一件小事》的S門、《孤獨者》的S城、《魯迅書簡》的S 君、《頭髮的故事》的N先生等。如果我們不按英文字母的讀音去 200

讀,難道又要逐一去考証S門是某某門、S城是某某城、S君是某 某君、N先生是某某先生,然後再按考証出來的“某某”去讀？萬 一考証不出,那又怎麼辦？是跳過不讀，還是胡亂安一個中文名去 讀？其實,這類英文字母代稱或英文縮寫字母,只要按照英文縮寫 的讀音規則,直接讀其英文字母的讀音便可以了，何必捨近求遠、 庸人自擾！記得魯迅逝世當年,被譽爲“文壇才子”的郭沫若,曾以質文社 名義撰寫挽聯以悼:“平生功業尤拉化,曠代文章教阿Q”。根據對 聯末字上仄下平的規則, “化”爲仄聲,“Q”必爲平聲。“Q”要讀平 聲,只能按英文字母的讀音去讀，讀如“橋”的高平聲,而絕不能讀 如“桂”，因爲“桂”是仄聲字。由此亦可窺見郭沬若及魯迅時代的 人，都是將阿Q讀如阿Kiu的。二、小說的原意《阿Q正傳》開篇第一句就是:“我要給阿Q做正傳，已經不止 一兩年了。”作者開宗明義地說明了他要爲阿Q這個藝術形象立 傳。魯迅爲什麼要將他的藝術形象命名爲阿Q呢？小說的第一 章《序》這樣寫道：我又不知道阿Q的名字是怎麼寫的。他活着的時候，人都叫 他阿Quei,死了以後，便沒有一人叫阿Quei,……我曾經仔細想： 阿Quei,阿桂還是阿貴呢？倘使他號叫月亭，或者在八月間做過 生日，那一定是阿桂了。而他既沒有號— 也許有號，只是沒有人 知道他,— 又未嘗散過生日征文的帖子：寫作阿桂，是武斷的。 又倘若他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿貴了；而他又只是 一個人:寫作阿责，也沒有佐証的。其余音Quei的偏僻字樣,更加 湊不上了。先前,我也曾問過趙太爺的兒子茂才先生，誰料博雅如 201

此公,竟也茫然……我的最後的手段，只有托一個同鄉去查阿Q 犯事的案卷,八個月之後才有回信,說案卷裡並無與阿Quei的聲 音相近的人。只好用“洋字”，照英國流行的拼法寫他爲阿Quei, 略作阿Q②。這段文字,正如魯迅二弟周作人所說的,是“所謂蘑菇文章”， “煞有介事的加以仔細的穿鑿。”③我們透過那些煞有介事的穿鑿， 撥開那些蘑菇文字的疑云,仍可淸楚地看出小說的用意:通過對阿 Q命名的介紹,說明阿Q是阿Quei的略寫;而阿Q則是阿桂或阿 貴的英文音譯,並以此帶出阿Q的悲劇身世—說阿Q的名字不知怎麼寫，說明他沒有文化、更沒有地位。 說阿Q沒做過生日，不能斷定他是八月生的,故不能寫作阿桂;也 說明他是一個無人關心、無人過問的人。說阿Q沒有兄弟叫阿 富,故不能寫作阿貴,說明他是一個沒有父母兄弟、孑然一身的流 浪僱農。說從罪犯的案卷裡查不'到與阿Quei相近的音,說明他被 當權者胡亂定罪殺死,死後連檔案也沒曾留下！可見,魯迅說不知阿Quei是阿桂還是阿貴,其眞正目的不在 於考證其名字,而在於引出阿Quei的略寫“阿Q”,並引出阿Q的 悲慘身世,爲後來的悲劇命運留下鋪墊。於此，我們必須明確一個 槪念:無論生活中是否眞有那麼一個阿桂或阿貴的生活原型，一旦 作者將小說人物命名爲阿Q,那麼,我們的着眼點就應放在阿Q 這個“現代的我們國人的靈魂”的文學形象的身上,而不應再去糾 纏他的前身究竟是阿桂還是阿貴。明乎此，我們就會眞正明白到 魯迅確實是爲阿Q立傳,而不是爲阿桂或阿貴立傳;也就更不會 把阿Q的讀音死死坐實在阿Quei的身上了。三、作者的本意魯迅將小說人物命名爲阿Q,除了上述的含義外,還有他另一 202

番深義。本來，按照當時流行的威妥瑪式拼音，“桂”的英文音譯的第一 個字母應該使用“K”,但略作“阿K”則失卻了作者的本意。於是, 魯迅便“照英國流行的拼法”,換了一個心目中屬意多時的“Q”。當時正在北京讀書的魯迅學生川島（原名章廷謙）,一看到《阿 Q正傳》第一章《序》的時候,隨即湧起如下的感覺：論小說的主人公是‘阿桂'還是'阿貴'，如果用英文來拼音，照 流行的拼音法，應該第一個字是'K',而不應該用'Q'。既用'Q', 就難免別有用意④。當時與魯迅同在北京的周作人在分析第一章《序》的時候,深 刻地指出了作者的本意：貴際上乃是本意要用這個Q字，因此去轉了那麼一個大圏 子,歸結到這里。據著者自己説，他就覧得那Q字（須得大寫）上 邊的小瓣子好玩。……假如鲁迅寫平常的小說,就是像《吶喊》裡 前面那些小說,他可能就叫他阿桂……⑤魯迅之所以要兜“那麼一個大圈子”，“在這名字上面也加上了 這一點花樣”，完全是爲了這個Q字母外形的象徵意義。這“Q” 的象徵意義,魯迅曾幽默而坦率地向葉永薬等人披露過。那是一九二九年的夏天，黃埔軍校出身的靑年作家葉永薬，把 他的自傳體小說《小小十年》送給魯迅修改,並請他寫序。魯迅欣 然答允。一次,葉永薬問魯迅:"阿Q是中國人，爲什麼要取外國 字母作名字? ”魯迅答道:"阿Q癩痢頭，腦後一條瓣子;這個Q字, 不正是他的形象嗎?⑥"可見,魯迅在阿Q開篇第一句中點明“我要給阿Q做正傳，已 經不止一兩年了”,正好說明了魯迅對阿Q命名的深思熟慮和匠 心獨運！時至今日，每當人們一提起阿Q,就會從字母的外形,聯想起 一個剃了光頭、拖着長瓣的愚昧麻木的中國人的形象;一提起阿Q 203

精神,就會想起自輕自賤、自欺欺人的精神胜利法。如果硬要將阿 Q讀成阿“桂二把阿Q精神變成阿“桂”精神,豈不是違反了小說 的原意、也違背了作者的本意,使魯迅精心塑造的阿Q形象失去 了它的聯想意義和象徵意義而黯然失色?!四、戲劇的改編八十年代以來，有些人陸續從舞台、銀幕、電視熒幕上看到了 改編的《阿Q正傳》。他們聽到了劇中的人物將阿Q呼作阿“桂”， 於是，像發現了新大陸似的,頓陪“今是而昨非”。有人甚至在中學 敎壇上聲稱:“鲁迅《阿'桂'正傳》的阿“桂”，過去七十年來一直被 誤讀爲阿Q,今天必須為他正名；阿'桂'的'桂'，絕不能讀作英文 字母Q, 一定要讀作‘桂'！！"這些人犯了一個常識性的錯誤:把小說原著和經過改編的戲 劇畫上了等號。須知，戲劇的改編，是一個再創作的過程。對於劇中人物的稱 呼，編導完全可以進行必要的藝術處理。讀小說的阿Q,必須嚴格 按照小說的原意、作者的本意、以及英文縮寫的讀音規則讀作阿 Kiu,而不能讀如阿Gui。但改編的戲劇則可以根據戲劇生活化的 需要而進行藝術處理,將阿Q呼爲阿“桂”。其實,高明的戲劇編導,一方面旣注意發揮自己的藝術再創 造,另方面又盡量尊重作者的原意。近年來上演的,無論是電影、 電視或話劇的《阿Q正傳》,都體現了這種精神和苦心,故除了在 人物對話中呼作阿“桂”之外，電影、電視的畫外音以及話劇的報 幕、旁述,均將阿Q讀作阿Kiu。但有人對編導這種尊重原著的苦心不理解，反而批評話劇報 幕員“沒水平！竟然將《阿“桂”正傳》讀作《阿Q作傳》。”殊不知, “沒水平，，的正是這類輕率的批評者。204

爲進一步証明編劇者這種尊重原著的苦心，我們不妨翻開著 名編劇家陳白塵改編的《阿Q正傳》電影劇本和話劇劇本。在電影劇本《阿Q正傳》的畫外音及叙述文字中，阿Q均寫作 “阿Q”；但在劇本第一句稱呼阿Q的人物對話中，陳白塵作了如 下的處理：地保腋下夾着鑼,側着身子引着阿Q進來了。阿Q則笑容滿 面大搖大擺地走向趙太爺。地保搶前了一步，向趙太爺和趙大爺打個插，說聲：“太爺，阿 Quei 來了！ ”⑦十分明顯，對話前的兩個“阿Q”,均照小說的寫法和讀法;但 人物對話則寫作“阿Quei”,讀作“阿桂”。在這句對話之後，陳白 塵加了一個腳注:“凡是對話中叫阿Q時，應講成阿Quei。”這個腳 注,旣說明了在對話中,要將阿Q讀成阿“桂”；也說明了不是對話 的其它“阿Q”,則應照讀阿Q。在七幕話劇《阿Q正傳》中,陳白塵也作了類似的處理:叙述 文字用阿Q,人物對話則讀如阿“桂”。劇本的第一句人物對話就 有阿“桂”的稱呼：“阿Quei,晚上早點回來！沒人給你守門！ ”⑧在“人物表”中,陳白塵則作了如下的處理：阿Q— 三十來歲,被呼為阿Quei(“桂”或“貴”)⑨這“被呼爲”三字,說明在劇中的人物對話,要將阿Q呼作阿 “桂”,這正是編劇在藝術處理上的再創作。至於張祥民先生認爲,若把小說人物對話中“老Q”、“阿Q”、 “阿Q哥”的“Q”讀作Kiu那就太荒唐了,趙太爺和秀才明知道阿 Q叫阿Gui,爲什麼會叫他阿Kiu呢？其實,不要說閱讀小說,即使是在戲劇演出時,人物對話中的 阿Q也完全可以直呼“老Q”、“阿Q”、“阿Q哥”，因爲這是原作者 給其塑造的藝術形象的一個代號或稱呼罷了。我們在閱讀小說 205

時,只要心知阿Q就是阿Quei的略寫,阿Q就是一個高於現實的 藝術典型,那麼,就絕不會感到“荒唐”。當然,作爲戲劇的改編者,爲了使戲劇效果更加生活化,更有 現實感和眞切感,以便更易被觀衆接受，就在人物對話中,將阿Q 呼作阿桂,這是絕對允許的,而且也是完全符合魯迅生前的意愿 的。魯迅生前曾多次不贊同把《阿Q正傳》改編成“劇本或電影”。 原因當然是多方面的，但人物稱呼也未嘗不是其中的一個因素。 他在1930年覆信給準備改編《阿Q正傳》的王喬南時說:“我的意 見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素，因為一上演 台，將只剩了滑稽……”⑩直至一九三四年十一月十四日，魯迅才 在《答〈戲〉週刊編者信》中表示,如果一定要改編《阿Q正傳》,則 “不但語言，就是背景,人名,也都可變換，使看客覺得更加切實”。 魯迅在這裡提出“可變換”的“人名”,當然包括那些與現實生活習 慣有所不同的阿Q、小D之類的洋名。事實上，《阿Q正傳》的改 編者,不僅在人名上，甚至在背景、情節等方面也進行適當的再創 作，從而“使看客覺得更加切實。”北京人民藝術劇院的編導梅阡, 還別出心裁地將《阿Q正傳》與魯迅的其它小說《長明燈》、《狂人 日記》、《藥》、《明天》、《祝福》、《孔乙己》等融匯成一出四幕話劇 — 《咸亨酒店》,使魯迅筆下的阿Q、小D、狂人、祥林嫂、孔乙己、 單四嫂、夏瑜以及趙貴翁、潘闊亭、假洋鬼子等人物同時活現在同 一舞台之上。五、外文版本的翻譯阿Q自一九二一年於魯迅筆下問世之後,藉着數十種不同的 外文譯本，走向世界,成爲世界文學寶庫中的不朽藝術形象。外文譯本如何處理阿Q的讀音？是按“阿Q”還是“阿Quei” 206

的讀音去翻譯？筆者翻閱了有關的資料，發現目前世界流行的外 文譯本，除日文譯本照用“阿Q”外,其它的譯本幾乎無一例外,均 將“阿Q”譯成“AhQ”或“A Q”。譯成“Ah Q”的有:美國梁社乾、王際眞,英國楊憲益和戴乃迭 等人的英譯本,鍾憲民的世界語譯本,以及意大利文、丹麥文、瑞典 文、冰島文等的翻譯本。其中梁社乾發表於一九二六年的英譯本, 是《阿Q正傳》的最早外文譯本,曾經魯迅親自審閱,並提出修改 意見。於此亦可窺見魯迅本人是讚同將“阿Q”翻譯爲“Ah Q”的。譯成“A Q”的有:方善境的世界語譯本,以及西班牙文、匈牙 利文、羅馬尼亞文和拉丁美洲各國的翻譯本。値得一提的是法、俄、德三種外文譯本。起初,它們都按“阿 Quei”的讀音翻譯,但後來出版的譯本則以“阿Q”的讀音加以修 正。例如，法文的最早譯本是敬隱漁所譯，他將“阿Q”譯爲“Ah Qui”；但後來法國聯合出版社出版的、保羅．雅馬蒂翻譯的《阿Q 正傳》，則將“阿Q”改譯爲“Ah Q”；再後的馬蒂納•瓦萊特一埃梅 里則譯爲“A Q”。再如,俄文最早譯本是王希禮所譯，他將“阿Q”譯爲“A- Keя”,但後來科金的俄譯本則改爲“A-Q”。又如,德文的最早譯本是赫雨塔•南、夏里德•容格兩人合譯, 他們將“阿Q”譯作“Ah Queh”；但後來奧斯卡•馮•托爾內的德譯 本則改譯爲“A Q”。⑫綜上可見,儘管某些外文譯本在初時偶有按“阿Quei”的讀音 去翻譯，但後來亦一一被改譯爲“Ah Q”或“A Q”。目前,全世界 都將魯迅的小說《阿Q正傳》中的阿Q讀如阿Kiu,爲什麼我們有 些人卻偏要“標奇立異”，不惜違背魯迅的本意而硬要將小說中的 阿Q讀成阿“桂”？若魯迅泉下有靈,眞不知作何感想矣！207

注釋：①《魯迅全集》,人民文學出版社1973年版,第六卷，第150頁②《阿Q正傳》,人民文學出版社1976年版，第3、4頁③《魯迅小說裡的人物》，周遐壽著，人民文學出版社1981年版，第40頁④《和魯迅相處的日子》，川島著,四川人民出版社1979年版，第12頁⑤同③書，第41頁⑥《魯迅和他的同時代人》,馬蹄疾編著,春風文藝出版社1985年版，第114 頁⑦《阿Q正傳》（電影文學劇本）,陳白塵編劇,中國電影出版社1981年版,第 7頁⑧《阿Q正傳》（七幕話劇），陳白塵編劇,中國戲劇出版社1981年版,第3頁⑨同⑧書，第1頁⑩《魯迅書簡》，人民文學出版社1952年版，第249頁⑪《魯迅全集》,人民文學出版社1973年版,第六卷，第144頁⑫有關《阿Q正傳》的外文譯本資料，均參考弋寶權的《〈阿Q正傳〉在國外》 一書,人民文學出版社1981年版208

從“阿Q”的命名看“阿Q”的讀音寫罷《阿Q讀音辨析》一文,又在香港和大陸的報刊中看到三 種有關“阿Q”命名由來的說法。雖然其觀點各有不同，但對於阿 Q的讀音卻是一致的— “Q”應按英文字母的發音去讀。其一見香港《新晚報》一九九二年七月十九日《星海》版。徐重 慶先生在《讀書札記二則》中寫道：鲁迅取“阿Q”這個名字,我認為是受了西班牙塞萬提斯的《堂 •吉訶德》的啟迪。《堂•吉訶德》英文爲"Don•Quixote"。阿Q則 取了 “Quixote”（吉訶德）之第一字母。在《阿Q正傳》中，他還塑 造了一個叫小Don的，就是那個“小D”，此名則又取之於“Don” （堂）。徐重慶先生之說言之成理。首先,阿Q的“Q”與小D的 “Don”,均取自《堂•吉訶德》之英文名。其次,魯迅在《寄〈戲〉週刊 編者信》中曾說過小D“大起來，和阿Q 一樣:旣然小D和阿Q 均來自Don ．Quixote"的名字（Don）和父姓（Quixote）,那麼,作爲 子名的小D,長大之後當然會像父姓的阿Q啦！這正符合魯迅的 原意！也許有人會問:魯迅究竟有沒有看過《堂•吉訶德）這部書？答 案是肯定的。而且魯迅還寫過一篇題爲《眞假堂•吉訶德》的雜文， 文中有一段意味深長的話:“中國的江湖派和流氓種子，卻會愚弄 吉訶德式的老實人，而自己又假装著堂•吉訶德的姿態……。真吉 訶德的做傻相是由於自己愚蠢，而假吉訶德是故意做些傻相給別 人看，想要剝削別人的愚蠢。”這“吉訶德式的老實人”的傻相，與阿209

Q的麻木不仁,不正好有異曲同工之妙嗎！其二見一九九二年第二期的《南京大學學報》。史雙元在學報 上發表了一個大膽而新穎的觀點:阿Q 一名源於英文A Queue, 其讀音爲〔akju〕，與“阿Q”的發音一模一樣,意爲“一條小辫子”。 作者還列舉了魯迅《頭髮的故事》、《風波》等小說,說明魯迅對辫子 這一細節是極其關注的，因爲它旣能體現淸末民初的髮型特徵，又 能揭示封建意識對農民的毒害和辛亥革命的不徹底性,是一石三 鳥的巧妙構思。其三見《魯迅究硏年刊》一九七九年號著名歷史學家侯外廬在 《祝賀與希望》中所說的：三十年前,我提出：爲甚麼魯迅用英文母“Q”作為“阿Q”的名 字呢？……我的看法是，“Q”即英文“Question”（問題）的第一個 字母。魯迅選擇它,說明他在《阿Q正傳》中反映了中國社會一系 列的重大問題。例如：阿Q本身有沒有弱點？如有，如何改造？ 這就是“國民性”的問題。爲甚麼阿Q歡迎辛亥革命？為甚麼地 主豪紳“相約去革命”？爲甚麼假洋鬼子“不准”阿Q革命？爲甚 麼阿Q終於死在地主豪紳的槍彈之下？……等等，讀過《阿Q正 傳》的人不約而同地會思考這許多有意義的問題。由此可以看出， 魯迅在《阿Q正傳》中總結了辛亥革命失敗的教訓，塑造了阿Q這 樣一個農民的藝術典型，通過他的活動，提出了重大的時代課題: 辛亥革命沒有解決農民問題，農民仍然遭受地主豪紳的沉重壓迫， 那麼，中國的出路何在？中國應該往何處去？這不就是 "Question"嗎？當然,上述的三種說法未必人人讚同,但它們所提出的“阿Q” 的"Q",或取自Don • Quixote中父姓的第一字母，或取自'A Queue'中的“Q”,或取自Question的縮寫,其對阿“Q”的讀音卻 是一致的:阿Q的“Q”必須按英文字母的發音去讀！相信這一點 應該再沒有人反對了吧。210

“嶼"音的討論“岛嶼”的“嶼二港澳人均讀如“序”;但香港大嶼山的“嶼”，港 澳人卻讀如“魚”。為什麼會有這種現象？ “嶼”字的較佳粵讀究竟 是“序”?是“魚”？還是“與”？筆者與胡培周先生在1992年秋季 又展開了一場討論：胡培周《也談“爭”和“嶼”的讀音》（刊《語林》152期）；曾鳴《從“大嶼山”讀音說起》（刊《語林》155、156期）；胡培周《再從“嶼”的讀音談起》（刊《語林》157期）；曾 鳴《如何選擇“較佳”粤讀》（刊《語林163、164、165期）。一九九三年十二月十七日至十九日，第四屆國際粵方言研討 會於香港城市理工學院召開，筆者將本人在這場討論中的兩篇文 章綜合為《大嶼山的粵讀》於大會發言，引起了與會者的興趣和關 注。211

從“大嶼山”讀音説起— 兼與胡培周先生商榷《語林》一五二期刊登了胡培周先生的一篇短文《也談“爭”和 “嶼”的讀音》。文章末段寫道：“又在他報中讀到丁山先生的文章，認為“大嶼山”不讀“大罪 山”，而讀“大魚山”；因前者有不吉利之感。這當然是一種傳說。 但普通話的“嶼”舊讀“叙”xù,而不讀“罪”zui；現在正音則讀作 yú。這是因爲人們犯了“有邊讀邊”的錯誤。不過，“習非勝是”反 而成了正讀。我想,廣東話把“嶼”讀成“魚”，除了上述的傳說外， “有邊讀邊”也是一個主要原因。按“從今、從衆”和“與普通話語音 相對應”等規則，我認為“嶼”在粵語中讀“魚”較佳。這段文字頗有商榷之處,特撰此文就敎於胡培周先生。一、大“魚”山的讀法應是沿稱古名胡先生認爲大嶼山讀“大魚山”的“主要原因”是“有邊讀邊”。 筆者不敢苟同。先看看“嶼”字的“邊”。胡先生所說的“邊”當指“嶼”字右邊的 “與”。“有邊讀邊”意指“嶼”字讀如“與”。“與”粤讀爲“雨”。按胡 先生的邏輯，“大嶼山”應讀如“大雨山”。然而港人卻不是讀“大雨山”,而是讀“大魚山”。“雨”與“魚”， 音節相同，聲調不同。“雨”是第五聲,即低上聲;“魚”卻是第四聲， 即低平聲。212

顯見，港澳人將“大嶼山”讀如“大魚山”,並非是"有邊讀邊”之 錯;若然，則應讀如“大雨山”。那麼，“大魚山”的讀法因何而來？筆者爲了探個究竟,翻閱了 二十多種有關書籍和報刊,發現了兩種不同的說法,但並無一種與 “有邊讀邊”說相同。兹將兩種說法概述如下：一是“趨吉避凶”說。丘學強在《妙語方言》的“方言和地名、人 名”一節中寫道:“大嶼（音罪）山讀作大余山……同樣也是爲了圖 吉利。”①這與丁山在《大“罪”山與大“魚”山》②一文的觀點相同。二是“沿稱古名”說。子羽在《香港掌故》中寫道:“大嶼山的 ‘嶼’，本來讀，序，音，但大嶼山的嶼字卻讀作'漁'音,……可能舊 稱'大漁山'，當是一向有許多漁民聚居而得名。''③這兩種說法頗爲普遍，筆者也曾受其影響。然而，此二說畢竟 還只是從“可能”的角度去推測,並未確證。著名現代作家許地山，曾在香港大學擔任中文系主任。他於一 九三九年末在“福建旅港同鄕會”上談過大嶼山的的讀音來由。據 黃南翔的《香港風物趣談》所載,他在會上說道:"'大嶼'的'嶼'字, 廣東地名上很少見,也許原是‘大演'……”④可惜書中語焉不詳。雖然許地山、子羽等人均未能提出確證，但筆者覺得“沿稱古 名”說是衆說中最具合理性和可能性的。於是,循着這條思路，筆 者展開了新的考證。果然,筆者終於在古籍中找到了多個大嶼山的古名:大奚山、 大漁山、大魚山、大嵛山等等，其中後三個古名均讀如“大魚山”。地圖上有“大庾山”“大移山”另有“大姨山”，大嶼山的古名大 奚山使用最多。《中國古今地名大詞典》的“大嶼山”詞條，注了“亦 見大奚山”五字,意即以“大奚山”爲正條。再翻看“大奚山”條,注 文十分明確:“大奚山，在廣東寶安縣南，一名大漁山，亦名大嶼 山。”⑤康熙年間出版的《新安縣誌》卷三《地理志》:“大奚山，在縣南 213

一百餘里，一名大漁山。”⑥“新安縣”即寶安縣之舊稱。《大淸一統志》卷一四四《廣東山川》:“大奚山,在新安縣南，一 名大漁山。”⑦道光年間,兩廣總督阮元巡視大嶼山,將其稱爲“大嵛山”⑧。 “嵛”讀如“魚”音。淸代三水學者范端昂在《粤中見聞》中將大嶼山稱爲“大魚 山”,並記載了一段動人的“美人魚”傳說：新安有人在大魚山海演獲一海女，眉眼手足皆具，皮肉潔白。 其下陰有五色細毛，長一二寸。捲之攜至家，與為夫婦。不能言 語，惟笑而已。久之，能着衣，食五穀，與人無異。後新安人死，送 此海女至大魚山，仍沒於水，此則人魚之無害於人者。今大魚山與 南亭竹沒、老萬山常有之。⑨綜上所述,大嶼山在古代確有多個讀如“大魚山”的古稱,而且 還被有關的古籍、縣志和詞典收錄。足見“沿稱古名”說是“依之有 據，言之成理”的。另據古籍顯示，“大嶼山”一名始見於淸代康熙年間的《新安縣 志》;但“大漁山”之名卻遠在淸代之前。儘管淸代出現了“大嶼山” 一名，但當地及周圍的居民仍沿稱古名，代代相傳。後人不察,便 以爲當地居民將“嶼”字誤讀爲“魚”字。其實，他們讀的只不過是 大嶼山的古名— “大漁山”、“大魚山”或“大嵛山”罷了。當然，港 澳識字之人不依“大嶼山”的正音讀如“大罪山”，而依傳統讀法讀 如“大魚山”,這固然有從俗從衆的因素,但也未必沒有“避凶趨吉” 的心態。至於其古名曾爲“大漁山”、“大魚山”或“大嵛山”，即使一 般的識字之人,相信也知者寥寥矣。二、“嶼”的“較佳”粤讀不應是“魚”音胡先生在文章的末句,提出一個頗爲大膽的觀點:“我認為214

‘嶼’在専語中讀，魚，較佳。”對此，筆者也不敢苟同。査“嶼”字的粵讀,向來都只有一個正 讀— “序”（粤語“罪”、“序”同音），黃錫凌的《粵音韻彙》、喬硯農 的《中文字典》、周無忌和饒秉才的《廣州話標準音字彙》等都只注 一個“序”音。近年來，香港出版的粤音字典,爲尊重現實,便在“序”音外,另 注一個“漁”音,並特别指明是“大嶼山”的“嶼”字讀音（其實,這正 是前文所提到的“不察”而導致的誤注）。換言之,除“大嶼山”外, 其餘的“嶼”均讀如“序”。黃港生的《商務新字典》、《商務新詞典》 以及香港敎育署語文敎育學院中文系編著的《常用字廣州話讀音 表》即採用這種注法。當然，香港也有個別粵音字典,如中華書局的《中華新字典）、 李卓敏的《李氏中文字典》,把“序”音作爲“嶼”的正讀,把“魚”音作 爲“又讀”或“語讀”,這是不妥當的。因爲它把只局限於“大嶼山” 所讀的“魚”音擴大至所有的“島嶼”,這顯然是不符合目前港澳讀 音的現狀。目前港澳對“嶼”的粵讀現狀是:僅將“大嶼山”讀如“大 魚山”（正如上文所述，這其實是“大魚山”古稱的沿讀）;而稱福建 “鼓浪嶼”時，仍按正音讀如“鼓浪序”。可見,在人們的心目中, “序暗始終是“嶼”的正讀。所以,後出的《商務新詞典》、《商務新 字典》、《常用字廣州話讀音表》等粵音辭書,均不採用這種不符合 港澳粵語現狀的注法。至於一九八三年出版的饒秉才主編的《廣州音字典》,也曾把 ，，嶼，，的，，序，，音作爲正讀，把，，與，，音作爲，，又讀，,一這個“又讀”是 眞眞正正“有邊讀邊”的誤讀。然而，由於這種誤讀並不十分普遍, 尙未達到“衆”的程度;所以，饒秉才後來與周無忌合編的、在一九 八八年二月出版的《廣州話標準音字彙》,便取消了這個“又讀”,只 注一個“正讀”音— “序”。由此可證,無論是港澳還是廣州，目前“嶼”的正讀均爲“序” 215

音。而港澳的“魚暗則只局限於“大嶼山”的讀法上。廣州曾一度 出現的“與”音亦己被新出的辭書取消。可見“嶼”的粵讀,應以其 正讀“序”爲宜。儘管胡先生個人認爲“嶼”讀“魚”音較佳,但它畢 竟未被社會視作“正讀”,亦未被當今流行的字典所公認,甚至連 “又讀”的地位也“得而復失”;故在目前是不適宜將它讀如“魚”的。 更何况，“魚”音也不是“嶼”字“有邊讀邊”的誤讀。三、“與普通話語音相對應”規則的正確運用胡先生爲甚麼會提出“'嶼'在粵語中讀'魚'較佳"的主張呢？ 其依據是“按'從今、從衆'和'與普通話語音相對應'等規則。”“從今、從衆”的規則無疑是正確的。但正如上文所述:對“島 嶼”的“嶼”讀成“魚”或“與”，在整個廣州話地區並未成爲多數人的 “誤讀”;旣然如此,又何來“從今、從衆”呢？也許假以時日,在若干 年之後果然成爲多數人的“誤讀”；自然水到渠成、積非成是，在粵 音字典中佔一席位。然而,在今天尙未成“衆”的情况下，似乎不該 強加於人。至於普通話已將舊讀“序”正音爲今讀“與”，是否廣州話就一 定要“與普通話語音相對應”,把“序”音改讀“與”音呢？筆者認爲, 這需要作具體的分析，並不是任何一個字的粵音都必須“與普通話 語音相對應”的。例如，“帆船”的“帆”，普通話不讀“凡”音,而讀如“翻”，屬陰平 調;“帆船”連讀,與“翻船”同音。廣州話的“帆”,並不讀“翻”音,而 是和聲符“凡”字同音，屬陽平調。”“帆船”讀如“翻船”好呢還是讀 如“凡船”好呢,相信讀者自有公論。難道這也要強迫廣州話“與普 通話語音相對應”、將“帆船”的粤音也讀如“翻船”嗎？可見,胡先生所提及的“與普通話語音相對應”的規則，是絕對 不能隨便濫用的。其實這個規則的運用，是有條件限制的。它的 216

條件是甚麼呢,穗港澳廣州話審音委員會發出的《廣州話審音方 案》,在“注音原則”第三條的第四點中明確地寫道：把向共同語靠攏作爲又讀音規範的一項基本原則。凡共同語 與廣州話都存在讀音分歧的，盡量考慮參照共同語的取捨情况來 斟酌取捨。這條規則明顯是針對“又讀音規範”的。即如果廣州話有兩個 或以上的讀音,則可“盡量考慮參照”共同語的讀音來“斟酌取捨”; 並不是要所有的粤音都一律“與普通話語音相對應”。現在“嶼”的 廣州話與普通話相對應的“與”音,並未成爲衆人的“又讀”,那又何 必匆匆地確定“魚”是“嶼”的“較佳”粤讀呢！最後,筆者還想特別提出一點:在穂港澳廣州話審音委員會所 主編的《廣州話正音字典》問世之前,粵音的正讀還需參照目前流 行的粵音字典;絕不適宜只憑個人的好惡,脫離語言的實際環境而 提出一些尙未被社會公認的所謂“較佳”讀音。注釋：①丘學強《妙語方言》,中華書局1989年11月初版，第2頁②載《華僑報》1992年8月15日《華座版•丁家邨》專欄③子羽《香港掌故》,香港上海書局1985年6月再版，第64頁④黃南翔《香港風物趣談〉，香港奔馬出版社1986年10月第1版，第51頁⑤王雲五（中國古今地名大詞典》,商務印書館1925年版，第69頁⑥靳文謨《新安縣志》康熙版,轉引自“岫廬文庫093”之《香港前代史論集》，台灣商務印書館1985年初版，第126頁⑦轉引自上書第18頁⑧轉引自劉澤山（香江夜譚》,三聯書店（香港）有限公司1990年4月初版，第 84頁⑨范端昂《粤中見聞》,廣東高等敎育出版社，第134頁217

如何選擇“較佳”粵讀— 再與胡培周先生商権“較佳”粵讀，當指一個漢字在同一意義上的兩個或以上不同 的粵語讀音中比較好的讀音。“較佳”粵讀的選擇,不應只憑個人 的好惡或主觀的意願去決定,而應從客觀的實際去硏究分析— 旣要看其語音發展的規律,又要看其實際使用的現狀。一般來說, “較佳”讀音往往是目前流行的正讀、或者將來可能成爲正讀的讀 音。一、“嶼”的古今粵讀北宋的《廣韻》，歷來被語言學家奉爲粵讀的最早依據。我們 不妨從《廣韻》開始,按時代順序,表列一些有代表性的粵語字典的 注音（詳見下頁之表格）：該表淸楚地顯示出— 一、自十一世紀初的《廣韻》至廿世紀七十年代的《音形捷檢字 典》，“嶼”字都只有一個注音— “序”（與“叙”、“罪”同音）。二、約八十年代開始,“嶼”字出現“漁”（與“余”、“如"同音）和 “與”的注音。但仍以“序”爲正讀,且有三本辭書只注“序”音。三、“與”音只出現在廣州出版的《廣州音字典》,而廣州後出的 《廣州話標準音字彙》則取消了“與”的“又讀”。四、有注“漁”音的辭書，除《李氏中文字典》和《中華新字典》 外，其餘均作“大嶼山”地名的特殊讀音。218

五、“嶼”字的粵讀先後出現過三種讀音:傳統正讀的“序”、有 邊讀邊的“與”、“大嶼山”地名的特殊讀音“漁”。根據上述“嶼”字古今粵讀的情况，“序”音的正讀地位始終沒 有改變;故此,目前“嶼”字的“較佳”粵讀,應該是“序”而不是“漁” 或“與”。年份 辭書 作者 注 音1008 廣韻 陳彭年 徐呂切。音序。1941 粵音韻彙 黃錫凌 序1955 部身字典 馮思禹 序1965 中文字典 喬硯農 序1974 粵語同音字典 馮田獵 序1977 音形捷檢字典 霍寶材 序1980 李中文字典 李卓敏 ①〔讀〕序，②〔語〕漁。1982 同音字典 余秉昭序。注:大嶼山一般讀“大愚 山”,成爲地名專音1982 中華新字典 中華書局 ①叙;②［又）余。1983 廣州音字典 饒秉才 ①罪;②〔又［與。1985 査音識字字典 陳岫山 序1986 辭淵 施庸貪 序1988廣州話標準 音字彙周無忌 饒秉才序1990 商務新詞典 黃港生 ①叙;②如（大嶼山）1990常用字廣州話 讀音表香港敎育署 ①罪;②漁（大嶼山）1991 商務字典 黃港生 ①罪;②如（大嶼山）219

二、“嶼”的粵讀現狀考察完“嶼”字古今粵讀的情况後,讓我們再來考察一下目前 粵方言區內“嶼”字粵讀的現狀。了解粵讀現狀有兩個途徑:一是 參考當代的粵語字典，二是進行實地調查。日前，筆者在文化廣場等書局翻閱了十三種當代粵語字典，其 中:只注“序”音的有五種;以“序”爲正音,以“漁”爲“大嶼山”地名 的特殊讀音的有五種;以“序”爲正音,以“漁”作爲“又讀”或“語讀” 的只有兩種;以“序”爲正音,以“與”爲“又讀”的僅有一種。從當代 粵語字典可以看出當代學者全都贊成“序”音爲正讀。另有一個很巧合而又頗有趣的事實,完全可以作爲現場調查 的一個有力例證。去年十一月八日，《語林》第一五七期刊登了胡 培周先生的《再從“嶼”的讀音談起》,文中堅持"主張'嶼'的粵音是 ‘魚'";而當天下午六時和十一時半,先後兩次在亞洲電視新聞報 道中播出了記者直擊採訪大嶼山居民自衛隊的情况,當記者詢問 對近期大嶼山頻頻遭劫的看法時,一位中年的大嶼山居民用淸晰 流利的粵語,提到了“大嶼山”和“大陸的島嶼”。前者的“嶼”，他讀 如“漁”;後者的“嶼”，他卻淸楚地讀如“序”。可見,連大嶼山的本 土居民也懂得將大嶼山地名的特殊讀音和一般島嶼的正常讀音區 分開來。筆者也曾在中學生和成年人之間作過口頭測試:你認爲“島 嶼，，的，，嶼”,粵語應讀何音？在被調査的十名中學生中，僅有一名 說“序”、“魚”均可,其餘均說讀“序”音。而在成年人中,則全部明 確表示:應該讀如“序”。目前，整個粵方言區對“嶼”的讀法基本是:港澳人將“大嶼山” 的“嶼”讀如“漁”，將“島嶼”、“鼓浪嶼”的“嶼”讀如“序”;廣州地區 有少數人將“嶼”讀如“與”;各地粵方言區（包括海外操粤方言者） 絕大多數人都將“嶼”正讀如“序”。220

綜合前兩部分論述，足見“序”音不僅在歷史上是傳統的正讀, 而且在現實中也是大多數人的“衆讀”。故目前“嶼”的“較佳”讀 音，應該讀如“序”。三、地名特殊讀音不宜作“較佳”讀音“大嶼山”的“嶼”讀如“魚”音的原因,有多種不同的解釋。筆 者在《從“大嶼山”讀音談起》一文中曾加以考證:“大嶼山”的古稱 是“大魚山”,後人將大魚山”的讀音硬套在“大嶼山”上,造成“嶼” 字平白多了一個特殊讀音“魚”。目前港澳的粤音字典，大多數已將“魚”音作爲“大嶼山”的 “嶼”的特殊讀音。但它是否能像胡先生所說的,應該成爲“嶼”的 “較佳”讀音呢？筆者認爲，作爲地名的特殊讀音,一般比較生僻（否則就不叫 “特殊讀音”了）,除了個別地名使用外，其餘的常用詞語一般都不 使用;所以,不宜以這種地名特殊讀音作爲“較佳”讀音加以推廣。澳門八景之一的“媽閣”,本地人都習慣將它讀如“馬閣”。但 查遍普通話和粵語的辭書，“媽”字均沒有讀如“馬”的。原來它是 五百多年前福建莆田人在此建廟時帶來的福建音。雖然今日“馬 閣”之讀已成爲本地粵語的特殊讀音，並爲全澳居民所接受;而且, “馬”音又正好是“媽”字的“有邊讀邊”;但它仍然不適宜作爲所有 “媽，，字的“較佳，，粵讀。又如“番禺”的“番”字,沿襲古音讀如“潘”，道也是地名的特殊 讀音。“番”的常見讀音爲“翻”,如“番攤”、“番薯”、“番鬼佬”等。 但也不適宜將“番禺”的“番”的讀音作爲“較佳”讀音去取代“翻”的 讀音。同理，作爲“大嶼山”地名的特殊讀音“魚”，也是不適宜作爲 “較佳”讀音而取代“嶼”的傳統正讀。221

四、“魚”音“較佳”難圓其說胡先生在他談“爭”與“嶼”的讀音》中提出:“嶼”讀成“魚”，是 “人們犯了 '有邊讀邊'的錯誤”，"按'從今、從衆'和'與普通話語音 相對應'等規則，我認爲'嶼'在粵語中讀'魚'較佳。”其後,胡先生 在《再從“嶼”的讀音談起》中進一步直接主張“嶼”的粵音應該讀 “魚”音：我主张“嶼”的粤音是“魚”，其理由有三：一、在廣東話中，“嶼” 確有“魚”的讀音。二、從“嶼”的聲旁“與”較易聯想到“魚”的讀音， 有利於初學者掌握。三、與現時採用的普通話語音相對應。普通 話既取消舊讀,我們為甚麼還要死纏不放？胡先生這兩段話,顯然有不少自相矛盾、邏輯不淸的地方,實 在難以自圓其說。且看—（一）一面說要按“從衆”的原則去確定“較佳”讀音，一面又將 目前仍是“成衆”的正讀“序”音置於腦後，抬出那只在有限範圍內 使用的“魚”音。（二）一面說要按“與普通話語音相對應”的規則確定“較佳”讀 音,一面又對眞眞正正與普通話語音相對應的“與”音視而不見,死 抱着與普通話並不對應的“魚”音。（三）一面說要採用“有邊讀邊”的錯誤讀音作爲“較佳”讀音, 但對眞正“有邊讀邊”的“與”音又不選，偏偏選中那個並非“有邊讀 邊”的“魚”音。（四）爲了強把“魚”音說成是“有邊讀邊”，便搬出了“一音之 轉”的盾牌，明顯地歪曲了“有邊讀邊”的本意。如果“魚”音也算是 “嶼”的“有邊讀邊”,那麼,與“魚”同一音節而聲調不同的“於”、 “瘀”、“酗”、“遇”豈不也成了“有邊讀邊”的字音?！（五）爲了硬要證明“魚”音也是“嶼”的“有邊讀邊”，便說《詩 經》中的“與”可以通“歟”（音魚）;所以，“嶼”的邊“與”也可以讀成 222

“魚”。須知“大嶼山”之名是在淸代才出現,如果眞是“有邊讀邊” 的誤讀;那麼,誤讀的人也決不會把“與”讀成“歟”！因爲一個知道 “與”在古書中可以通“歟”的人,豈會不知道“嶼”的正讀？同理,一 個連“嶼”字也誤讀的人，又豈會知道“嶼”的邊“與”在古代可以通 “歟，！（六）胡先生說:"普通話旣取消舊讀，我們爲什麼還要死纏不 放?”這裡似乎抹煞了廣州話的特殊性，也忽略了對字音的具體分 析。筆者已在《從“大嶼山”讀音說起》中對此加以分析,這裡不再 贅述。但必須指出:如果只憑個人的主觀好惡，撇開大多數人的傳 統正讀,不顧當前粵語的實際環境，勉強將一個只用於某一地名特 殊讀音作爲“較佳”讀音,那只會徒然增加讀音的混亂，這實在是毫 無必要的做法。（七）胡先生一面說“和普通話對應的最正確讀音應是'雨' 但接着又說“'魚'的讀音和普通話'與'的讀音更相近”,究竟粤音 的“魚”與“雨”,哪一個更接近普通話的“與”？（八）胡先生撇開大多數人的正讀“序”,從只有少數人讀的 “魚”音和“雨”音中挑選出所謂“較多”人讀的“魚”音作爲“最佳”讀 音,這是否眞正在履行自己所說的“從衆”原則呢？胡先生在《再從“嶼”的讀音談起》的篇末強調了“擇善固執”的 態度。筆者認爲,“擇善”無疑是可嘉的，但“固執”則大可不必;尤 其是選擇了自以爲“善”而其實不善的讀音,更沒有必要爲之“固 執”。何况，“固執”會妨礙深入細緻的科學分析,更會妨礙冷靜理 智的“擇善”！如果說,胡先生在《也談“爭”和“嶼”的讀音》中,尙能以謹愼的 態度提出“魚”是“嶼”的“較佳”讀音;那麼在《再從“嶼”的讀音談 起》中,“主張'嶼'的粵音是'魚其態度就是顯得有些“固執”而 武斷。假若眞的有人按胡先生的“主張”,在課堂上敎學生:"'嶼' 的粤音是‘魚'！”那將會在家長和社會中引起什麼反響？223

五、結論目前，“嶼”字有三種粵讀:傳統正讀的“序”,有邊讀邊的“與”， “大嶼山”地名的特殊讀音“魚”。其“較佳”讀音理應是旣符合古今 正讀、又爲大多數人使用着的“序”音。至於“大嶼山”地名，筆者主張復其舊名“大魚山”,使字與音重 歸一致，做到“名實相符”;而且可以省去“大嶼山”的“嶼”的特殊讀 音,符合“漢字要逐步精簡讀音”的大方向。有邊讀邊,且與普通話對應的“與”音,由於目前讀的人少,所 以不能成爲“較佳”的讀音。如果該讀音日後逐漸被人們接受,並 果然“成衆”;那麼“與”音就可能成爲“較佳”讀音，甚至會水到渠成 地變爲替代“序”音的新的正讀！綜上所述，筆者認爲:在“嶼”的三個粵讀之中，“序”音應該是 目前的“較佳”讀音；“與”音也許有可能成爲未來的“較佳”讀音,但 要等待時間的驗證;作爲地名特殊讀音的“魚”音則不適宜作爲“較 佳”讀音。附記：本文第二部份提及亞視記者採訪大嶼山居民事，採訪者是鄧 景輝，被採訪者是居民自衞隊的組織者之一廖健生。特此說明，並 以此作爲“嶼”字粤音調查的例證之一。224

後記從南海濱的白鴿巢到珠江邊的康樂園，再到陶園、暨南園，我 有幸先後聆聽過數十位老師的敎誨。如何將老師的治學原則、硏 究方法和書本的理論知識變為自己的實踐，並在實踐中爭取有所 發現、有所貢獻,這是我在學術道路上的一大課題。在結合社會實 際進行學術探求的過程中，我逐步掌握了一些治學原則和硏究方 法,諸如:言之成理,持之有故;旣要有歷史眼光,又要有發展觀點; 硏究問題，必須將問題放在特定的歷史環境中考察分析;歷史祇有 一個眞相，要獲取或最接近這個眞相，不僅要就某一平面進行客觀 分析，而且還要作多方位的立體考察……。近年來的學習和探求, 不僅使我體味到這些治學原則、硏究方法的重要，而且也使我領梧 到:正確的治學原則和方法，同時亦蘊含着做人處事的深刻哲理I《語壇爭鳴録〉收錄的六十篇文章,均在本澳或內地的報刊發 表過。是次結集，除上編的個別篇章在內容上有所增補外，其餘均 保持原貌,如需說明則訴諸篇末的“附記”。上編的文章多針對報 紙、書刊中的某些觀點而發，按內容編次爲:字的形、音、義，詞語、 典故、詩文、辭書的考證與勘誤。下編的文章按討論的時間先後為 序,其爭鳴對象均為本澳文友。在此,我謹向所有曾經參與爭鳴的 文友,向所有為我提供參考資料和寶貴意見的師友表示深摯的謝 枕。如果沒有文友坦誠而認員的學術爭鳴，沒有師友熱情而切實 的啟發幫助,這部文集也不可能面世,這正如葉蜚聲敎授在序言中 所說:“討論成果是各方集思廣益，共同取得的。.我更樂意以李如 龍敎授的勉勵作為我的座右銘：“對人是與人為善的眞君子，對事 225

是窮究到底的老實人。.暨南大學中文系博士硏究生導師詹師伯慧敎授、李如龍敎授， 澳門大學中文系主任葉蜚聲敎授和程祥徽敎授均為本書寫了序 文，其中嘉勉策勵、扶持獎掖之情，可掬可敬，殊深感銘！特別是詹 師伯慧敎授,不僅耳提面命、言傳身敎，而且着意提供多種實踐、提 高的途徑,安排我參加各類與專業有關的學術硏討會及粵語正音、 字典編纂等具體學術工作，讓我邊學邊用，將理論與實踐、學習與 硏究結合起來，旣提高了兼讀課程的質素，又收獲了專業實踐的成 果。程祥徽敎授更在百忙中為我審検全書，匡誤抉微，提出許多中 肯的意見,令我獲益良多，感佩不已！藉此，我還要衷心感謝：為本書問世創造機會，且付出心力的 澳門基金會“濠海叢刊.主編吳志良先生，副主編馮少榮先生，助理 編輯姚翠玲小姐;為本書題籤的陳頌聲副敎授，設計封面的李耀斌 先生，植字排版的杜艷芬小姐，以及印製本書的華輝印刷有限公 司！最後，我也要感謝我的內子陳秀明女士，是她一力承擔了所有 的家務，使我在工作、學習、寫作的過程中，免除後顧之憂。大女雲靑、次女雲春學習自覺，關心家庭;稚子雲天，雖猶未敏,然品性純 和,亦可慰也。惜近年兼讀繁忙,舐犢有疏,深感歉疚,冀日後能以 彌補，庶無負齋名“雲暖”之雅意！226一九九五年三月八日於雲暖齋

吳志良主編版權所有翻印必究語壇爭鳴錄作 者：鄧景濱叢刊題字：錢君匋封面題字：陳頌聲封面設計：李耀斌副主編：馮少榮助理編輯：姚翠玲出 版：澳門基金會（澳門郵政信箱3052號）版 次：1995年5月第一版印 數：1,500本排 版：新藝電腦植字排版公司印 刷：華輝印刷有限公司發 行：澳門文化廣場有限公司定 價：澳門幣55元ISBN 972-8147-28 -7

主編吳志良 副主編馮少榮 執行編輯呂平義昔曰澳門明信片集（特刊） 澳門地圖集（特刊） 青年與澳門未來（特刊） 遠東第一所西方大學（特刊） 談文字說古今 葡文書信 澳門風物誌 中葡關係與澳門前途 雙語精英與文化交流 澳門經濟史論集 澳門近代詩詞紀事 澳門郵話 澳門離岸文學拾遺 語言與溝通 語壇爭鳴錄 澳門與中華歷史文化 從作品談澳門作家 錢納利與澳門