將現實主義與現代主義結合的未來小說
——東瑞小說《暗角》序
再細讀《暗角》時，發覺這是一座飽滿的海綿體，沉沉實實地，每用手按一下就有一股稠稠的液體涓涓流出，是無盡地對人生的思索。
我曾經懷疑自己的感受，似乎不相信這樣平凡的故事能吸進那麼多的思考。我想，大概是自己想當然為作者提煉了不少在他寫作時都未必思及的問題。正在顧慮寫者與閱者“過大”的體會差距，卻收到東瑞一封長信，信中談到《暗角》“幾乎把我平素的思索(各方面的)都寫進去了，融合了我四十年來的人生經驗和對一些世事的看法”，這讓我大為釋然，才肯承認自己的體受。然而，又由於是東瑞四十年人生思索的集中，又使我恐怕承受不起如此厚實的大海綿，因為我的肩膀實在不夠寬大，個子也不能頂天立地。可是，海綿卻早已壓在肩上，擠迫着腦殼，而腦瓜子給一頂碰，竟觸動了機靈：倒不如一邊揹着海綿，一邊就把裡頭的營養液體吸進骨子裡，海綿往乾中去，自然不再沉重，身子又越發長壯了，當真是一舉兩得哩!所以，答應了幫東瑞把這座大海綿揹下去。
如果說《暗角》是座飽滿的大海綿，裡面蘊寓許多人生的問題，包括生的希望、生的失望、死的恐懼、死的冀望等，那麼，從海綿體流出來的液體，是濃郁的人生孤寂感，一個孤苦的心靈淌出的血，當然是稠糊得叫人難受。因此，喜歡消遣性通俗讀物的朋友，請你不要繼續翻弄這本書，書中沒有你要的浪漫情節、沒有你慣讀的華麗字句，有的，是可以令你窒息的沉悶人生，放下這本書，走開吧!
讀《暗角》最好的季節，應該在深秋。走進公園，找一處落寞的角落，坐在長椅一邊，攤開這本書，任着落葉飄在你頭上、肩上、腳下，任着天黑去，任着你的思緒飄進《暗角》，任着你就那樣滿懷惆悵，痛苦地“死”在暗角中。翌日的晨曦如果能照進你的瞳孔，你從死裡活過來了，那麼，拍拍一身落葉，夾一片在書中，站起來，迎着太陽尋找公園出口，邁出鐵門的剎那，用不着回頭望那張長椅，你當會一輩子記住這年難忘的深秋。
一
東瑞《暗角》題記中寫道：“寫實慣了，情緒上有一份膩，因此我就嘗試將《暗角》寫成現在這個樣子了。”這份情正是現代主義文學誕生的情愫。《暗角》以象徵科技文明的地鐵為背景，藉一次地震而被埋入地層的車廂眾生相為對象，描繪出人類面臨困境和絕境時的人性表現；其筆觸儘管屬於寫實，有具體的時間、地點和人物，卻泱不是現實主義作品，更不是傳統的現實主義作品，在創作手法上已糅合了心理意識流動、隱喻、象徵、幻想和荒謬等現代主義文學的表達方式。
真正考究起來，二十世紀的華文文壇上，傳統的現實主義文學創作已經絕無僅有了。中西方傳統的現實主義小說家極度強調真實，故事的發展要遵循客觀生活的因果關係和邏輯秩序，他們重視故事的具體完整性，有頭有尾的結構中其人物、細節、場景等的描繪必須是有關聯的整體性的，而作為作家的思想情感決不可直接在作品中顯露出來。按照這種藝術原則進行創作，才是真正所謂的現實主義作品。在中國，二十世紀初的魯迅以《狂人日記》打破了傳統的藝術原則，創新了小說藝術技巧；可以一個情節作為故事的整體，不再強調完整的具體故事的新小說形式自此發展起來，並且在作品中直叙自我的情感——這在魯迅的小說創作中十分突出。
如今還有人要進行傳統的現實主義文學創作的話，必是不可思議的：一是社會生活節奏的快速變動，寫的人沒時間、沒精力去架構幾乎真實的細密的小說模式，讀的人也不要求追究必然的真實性；二是人類思維方式、人生價值觀的發展，不再停留於循規蹈矩的衡量標準中；三是審美觀念的角度變化，這與文藝自身的發展有直接關係，小說從要求故事性，到突出人物性格，終於而着重人內在心理活動，尤其是自我的心理過程。
當今，一些前衛作家們經常指責仍創作有現實主義影子作品的，為落後的現象，實質上這些作品的藝術性已經有別於傳統現實主義作品，如果必要套用“現實”二字，倒不妨稱之“發展的現實主義”，這類作品自有其藝術價值，是不該低估的。無疑，現代主義文學創作的崛起，給小說藝術世界創造了新氣象，因此引起的人對自身的真確了解達到了痛苦的地步，這是現代小說藝術力量的成功；然而，後現代主義越來越趨向抽象化的創作，一頭鑽進形式化的牛角尖中，結果“純小說”的現象脫離了人們重視的現實社會生活和問題，高度現代主義的創作成了孤芳自賞，得不到大多數讀者的支持和讚賞。於是，二十世紀後期，不少作家開始追求將發展的現實主義與現代主義創作藝術結合，創造更符合現代人的小說藝術境界。也許，《暗角》正不自覺地循着這條路走去。
二
在《暗角》中，東瑞徹底擺脫了“說書人”的身份，不重視傳統的故事性，他要探討的，是深層次內在的人性問題，或者說，是人心動向，具體完整的故事情節在這裡已經無關緊要，人物才是最重要的——這就是東瑞意緒的替身——主角王一心。整個故事開頭第一句話：“這一錯誤的人生約會，使吳雪的一生命運全然改觀。”做了最吸引人的情節交待，這也是全書唯一寫實的故事性情節。當然，得改變命運際遇的是王一心，而他的女朋友吳雪改變的並非“致命”的命運，在這裡，東瑞爭取主動，先拋下“錯誤的約會”這塊餌誘惑讀者好奇的追究心理。作者從王一心身上只攝取了一個現實的生活細節：赴約會。通過“赴”這樣唯一的動作來鋪展他的命運。就像一扇紙窗上的小孔，“赴約會”是王一心命運里程上的一個“小孔”，而王一心命運又是作者東瑞以此對人生進行思索的一個“小孔”：從這個具有雙重意義的小孔望進去，可以窺視整個內屋的佈局，所以，我們可以從赴約的平凡小事上，縱觀王一心，即東瑞豐厚的人生思索的廣闊範圍。
王一心赴女朋友的約會而進入地鐵而坐進一節車廂中，地震的發生卻把這節車廂震進地層中，受困的車廂與外界完全失去聯絡。把人物放在這樣有限的空間裡，是傳統的或發展的現實主義手法的致命局限，可是難不倒現代主義作品的創作，因為人的心理活動、思緒意識是可以打破時空而任意遨遊的。
所以，作者採用了意識流動的手法，說王一心直接“走”出車廂，與現實生活進行正常的“接觸”，也就是化為意念、意象的接觸，被困的他已經沒有實質的生活，甚而沒有採用言詞的必要了，只能靠思維“活”到車廂外；在意念、意象的表現中，作者用了更多的隱喻、象徵含意來豐富其生命力，使這種思維的“生活”具有厚實感，從而轉化成貌似實在的感性生活——讀現代主義作品，如果只從中抽出片段來閱讀的話，你必有許多時是受作弄“被騙”了，因為，你以為那是人物行動之現實生活的片段，其實卻不然，讀《暗角》亦如此。
書中最精彩的部分，便是王一心的二次神遊，也是東瑞借意象進行深入的人生思索的精髓之處。被埋在地層的車廂是一片黑暗的世界，王一心“在黑暗和死寂中，總期盼來一次爆發——不是震上去，暴露在地面，就是再震下去，真正墮入十八層地獄”，而他也終於做了第一次神遊，從地層“震”上地面，“看地震前生活的壯觀和雄景，以及變動之後，所有的微變和巨變”；在第二次神遊則是“震”下十八層地獄。這兩次神遊對生的世界、死的世界、人的世界和鬼的世界做了形象的體會和深刻的領悟。
在第一次神遊中，王一心來到地震前的海邊，他看到的“神奇巨大的黑神毯”，是東瑞創作意象的傑作之一：
“岸的確是在擴大，一塊又一塊的浮島正從海洋浮起，如在游動似的，往陸地靠，陸地就這樣地不斷蠶食海洋。……
“黑暗還是掩上來了!像是一個神奇的巨大黑神毯，誰都無計逃脱，只感到了海的不息波動。不知是海中，還是海邊，不時有一動不動的燈光一閃一閃的，像是有隻巨大的野獸在守衛着海洋，不讓猖狂的陵地再侵犯。……
“黑天四分五裂似的，成群的鯨魚在飛翔，馱着先前他見到的那些島嶼，黑黑的海面上，從海底反射出藍黃的奇光，一個又一個黑黑的物體，像人又像魚，在浮沉着，搖晃着。先是三三兩兩，零零散散的，而後冒泡似地多了起來。月光退隱入了雲層中的縫隙，照不清黑物體是甚麼？……‘那是屍體!'有人驚呼。”
在這裡，“黑神氈”不僅指夜晚海面的黑暗，它包容着更多的含義：人類心靈感受的黑暗、時代的黑暗、整個人類生活面向的黑暗人間。當然，作者所以選擇“海洋”來表達黑暗是別有用心的。海洋，在億萬年前是生命的起源之處，如今整個地球仍有三分之二的面積是海洋，撇去國與國之間的界限，那麼，各民族都是生活在被海洋包圍的陸地上；海洋孕育人類、也哺育人類。可是，一塊塊浮起的島嶼佔據海洋，人類自身又不斷進行人為的填海工程，以擴充生活的範圍，一塊塊的陸地就這樣在蠶食海洋；人類在新陸地上建立了密密麻麻的、巨大的鋼骨水泥森林，於是，萬物的母親——海洋的生命受到威脅，這場威脅也可以解釋為孕育人類文化的危機。
代表自然文化的海洋，被現代科技文化所侵犯，人類在做合理性的自我侵犯；我們知道，人類文明的進展中，必要開墾荒地、建起棟棟大廈，物質文明擠迫着精神文化的根源——儘管海洋也做了力爭的戒備，“不讓猖狂的陸地再侵犯”，可是人性還是做了合理性的扭曲，王一心對此感受了人類心靈的黑暗。東瑞借據遠古的傳說，描繪了鯨魚馱着島嶼向遠方移動，這固然是寫地震的手法之一，而我們不妨把這個意念做深刻的意象理解：地震，也許是海洋與陸地爭鬥的一種形式、一種結果；在地震中，有部分陸地要崩潰，又有部份海底的山島會升起來，由海洋孕哺的人類，卻自覺或不自覺地幫了陸地來侵佔海洋，扭改自身的文化根源，所以，人類必須為此付出代價——浮屍海面!無論人類文化變革將帶來如何的變動，無疑，整個人類生活要面向可能的黑暗的意象實在是驚人的。
第二次的神遊是下十八層地獄。王一心經歷了“被遺棄”、“名利宮殿”、“購買世界”、“宗教信仰”、“運氣”、“晚年”等死後的各個地層，這在情節安排上，與但丁《神曲》頗有相似之處。當然，《暗角》未有但丁的細緻和過份刻意，東瑞只選了十八層地獄中的幾層具代表性做獨特的創作，所以，從中也避免了如《神曲》的累贅和沉悶。
“十八層地獄”中，也創造了不少出色的意象，然而，相對來說則比第一次神遊的許多意象顯得“淺白”些，但其中“鮮艷的紅色雨簾”的意象十分突出，具有震撼人心的力量：
“雨來了，紛紛的，也帶着新鮮的腥氣，仰望過去，天空已是落下鮮艷的紅色雨簾。當它淋在軀體上，才驚愕地發現，這哪裡是雨，分明是人體流出來的殷紅的血，再定睛向天空仰視，整個天空的雲早變幻成一個人母軀體的形象。……
“記起了在並不久遠的以前，地面上有次慘重的殺戮，……很可能是因為死的人多，屍骨沒枯，血液未乾，又暴露在薄薄的地層上面，它們都化為腥風血雨，紛紛降到地獄，也弄得陰間一派不安寧了!……
“這是甚麼地方!荒野還是育嬰室？怎麼嬰兒的啼哭，響亮一如雷鳴？此起彼落的。仔細辨認，才發現一堆堆小山，都由人類的棄嬰堆叠而成，最底下的白骨和頭顱，顯見年代已久遠，肉已腐爛到烏有，上面的是剛擲上去的，有的還會蠕動。”
好了，我們不需引出更多的文字，這足已使人感到可怖、噁心和衰傷的了。
“人母軀體的形象”是紅色雨簾的主體，它隱喻人類的母親，天空落下的血雨便是從母體流出來的，其象徵意義十分強烈。母體之所以出現於天際，是因為東瑞將她比為“天”，與“海洋”擁有同等的隱喻——大地萬物的根源，母體孕育後代組成龐大的人間體系，而母體與人間便是由血雨來牽連的。母體孕育人類所淌的血是崇高的，一股股由天而降，可是，強暴者人性毀滅地大殺戮，屠刀下的腥風血雨剎時狂刮，兩種不同意義的血混溶在了一起，把我們的意識也攪得混淆了：淋到王一心身上的血，究竟是怎麼一回事？這陣陣血雨的意象，其實是什麼？
對此，恐怕東瑞也鬧不清，他未必能有一個清晰、明確的答案，這正是現代小說經常出現的情况。傳統小說往往表現人物在“做什麼”、“怎麼做”，而現代小說卻是表現人物在“怎麼想”、“想什麼”，小說人物所想的，通常就是作者所同時在想的——這一切的思考不見得能有答案，而且，作者喜歡把這類思考保留在作品中，讓讀者一起來思考。東瑞在思索自己的人生，也引領我們一起思索，探找整個人類社會的問題和答案——未必就能有的答案，或許屬於未來的答案。
“母體”的意象卻是明晰的，並且具有雙重性：偉大的和平凡的。在接下來的另幅地獄畫卷是一堆堆的棄嬰，這是作者對地獄層次的有意安排——人類由少步入中老年，從棄嬰到爭奪名利的成人期再到臨死的年老階段。母體可以孕育人類社會，也可以孕育棄嬰世界，既作為偉大的母親，也是另一個平凡、甚或缺德的母親。東瑞在此算是做了極酸辣的諷刺。因此，人母軀體的形象”實際上是個臨盆生育的母體形象，她正張開雙腿瀉出一道道血腥、育出一個個嬰兒——一種人類生亡痛苦的象徵。“母體”的意象藝術是令人震驚的。
三
在《暗角》中，意念叢生、意象豐厚，東瑞刻劃了一幅幅眾生相，架構出一個沉悶的人生來。讀《暗角》並不輕鬆，你會感到自己也很孤寂，彷彿就是死在車廂中的王一心，活着的時候其實已埋身黑暗的角落——這個被譽的社會大家庭。現代人心靈的痛苦着實沉重，東瑞四十年的思索有太多的苦澀，尤其對生與死的思慮。
現代生活使現代人心靈承受許多的負荷，壓抑感不斷加深，如果還要認真思考人生，無疑是在給自己套一圈透明的繩索，哪天一不當心就會自己箍死過去；而東瑞以抽象的現代手法來架構這項龐複的思索工程，更藝術地加重了人生的壓抑感、和內心那份孤寂。《暗角》幾乎通篇是心理自述，即使作者有意識安排十個人自始至終同在一車廂內，但十個人的思緒彷彿都在王一心一人的內心發展——這自然達到現代人負荷超常的藝術效果；王一心的內心活動、思想意緒的多且雜，在八萬多字中表達出來，迫得你喘不過氣。
雖然小說中沒有豐富的故事性情節發展，可是，要把那麼多人生思索的問題，系統有致地集中在一個人物的“內心”，顯然並非易事，而東瑞已經做到了；在表現“想什麼”、“怎麼想”的內容上，他採取現實主義與現代主義小說創作技巧結合的手法。東瑞寫實慣了的，所以，在以心理活動為主架構的小說中，在不重視故事性、細節而進行象徵、荒謬等表現手法的同時，仍不時閃現現實主義所講求的合理性的影子。《暗角》並沒有絕對抽象化的現代小說特點。即使如此，東瑞在給與小說創作的故事性情節，也許仍是太單薄而略嫌不足的。
關於小說的故事性，正是現代小說創作存在的問題之一。小說創作藝術的發展，由講求故事性到重人物性格刻劃，而最後只在乎心理活動；由重視外在轉而求內在，由粗淺轉而細緻深刻，是小說創作的必然發展路向。我們要承認，傳統小說的只在意編故事，而不注重表現人和社會的創作原則，已經不符合現代人的審美意識；而十九世紀以來，象徵主義、表現主義、未來主義、意識流派、超現實主義、存在主義、乃至荒誕派、新小說派等現代主義文學流派的興起，將小說藝術技巧不斷創新，小說創作的對象都歸結到人的心理表現上，小說藝術世界進入了嶄新的意境中。然而，在拓展、豐厚新的小說意境的同時，現代小說邁向了抽象化的死胡同中——小說作品無故事情節可言。正如前衛的詩歌創作一樣，由於一頭鑽進極端理性化的深奧中，結果，抒情的詩創作成了在那裡堆砌文字符號，無詩化、無美感可言。
其實，在追求現實主義與現代主義藝術技巧有機結合的過程中，小說藝術家依然該把故事性放在重點創作範圍內，畢竟，小說吸引人之處就在於它是講故事的，問題是現在的和未來的小說家“怎麼講”罷了。回尋“故事性”，沒有要文藝家們走回頭路的意思，也沒有要去撿甚麼祖宗的破爛，正如現代小說是從傳統小說創作成果發展而來一樣，未來小說的崛起必定也不能沒有過去小說的基因在內。
一九九一年春
