落想·設色·定型
——饒宗頤“形而上”詞法試解
學際天人饒宗頤教授，乃當代一位百科全書式學者。其於史學、文學、經學乃至甲骨學、秦簡學、敦煌學諸多領域之獨特建樹，已在國際漢學界奠定了宗師地位，而於詩、詞、文、賦及書法、繪晝、琴藝諸多方面之驚人成績，則更加令人傾倒。到現在為止，仍未見一位學者，其涉獵範圍如此廣泛，其造詣又如此專精；而饒教授則將中外學問家、藝術家之種種能事集於一身。這不能不成為學術史上之一大奇蹟。近年來，內地學界興講各種“學”，有關某學者之評介、研究，也被稱為“某學”，並已有“某學”之專書、專刊出版，而對於饒教授之評介、研究，卻有所忽略。這大概由於缺乏瞭解所致。因此，我建議：潮州今次舉辦“饒宗頤學術研討會”，不妨也講講“饒學”，以互相推進。
本文題為“形而上”詞法試解，所說僅僅是“饒學”中之一小小題目。所謂“酌蠡水於大海”，試圖以此窺測“饒學”博大精深之全部奧秘，絕非筆者能力之所能及。但是，通過有關典型事例之分析、解賞，對於瞭解饒宗頤教授如何以做學問方法填詞、於詞中指出向上一路之各種情形以及進一步瞭解“饒學”某一部份之具體構成，相信當有所補益。希望學界同仁，對此能有興趣。
一
“形而上”詞法，乃創造形上詞之具體方法。這是由西洋之形上詩引發而來的。以創作論，可看作是詞中一種現代主義表現方法。其具體做法是：利用詞體原有的型，借助現代主義之各種表現手段或技巧，對其內心追求所得之瞬間世界加以生動描述與再現。用鐃教授的話說，此具體做法當包括三個步驟：設色——造型——落想。饒教授說：中國文學之發展到詞，其所謂型，已達到最高、最完備之地步。每一詞調，都有固定形式，包括固定句式、固定韻式、固定調式。等等。——這就是詞的聲文。明乎此，善於選擇詞調，用得恰到好處，就可省掉無量數力量，至少一半力量。因此，所剩下的就看，如何在三個步驟上下功夫。關於設色，即為佈景與用典。關於造型，即為結構與定型。而落想，即為立意。對此三者，尤其是設色與落想，饒教授曾有明確說明：沒有色，就沒有詩，也沒有詞。“無可奈何”加上“花落去”，“似曾相識”加上“燕歸來”，才能成為名句。“江上柳如煙，雁飛殘月天”。情中有景，不讓明白講些甚麽，妙就妙在這裏。至於立意，關鍵在於確立未曾講過之意。不要庸濫就能向上。而且，既要超脫，不霑滯，又可聯想到當前，才算真有本事。饒教授認為：此三者皆至關緊要，不可或缺，但又不能相互分割，並非單獨進行。必當於創作過程中善加處理。
以下看具體事例。《晞周集》中有一組詞——<六醜><蕙蘭芳引><玉燭新>，分別以睡、影、神立題，表現其向上之意，可作為饒教授形上詞之代表作。
其一<六醜>詠睡附小序稱：“濟慈云：祛睡使其不來，思之又思之，以養我慧焰。(見Sleep and poetry)夫詩人瑋篇，每成於無眠之際，人類文明，消耗美睡者，殆居其半；而心心不易相印，亦因睡有以間隔之；惟詩人補其缺而適其意焉。”詞云：
漸宵深夢穩，恨過隙、年光拋擲。夢難再留，春風迴燕翼。往返無蹟。依樣心頭占，闌珊情緒，似絮飄蕪國。蘭襟沁處餘香澤。繫馬金狨，停車綺陌。玲瓏更誰堪惜。但鵑啼意亂，方寸仍隔。閒庭人寂。接天芳草碧。燈火綢繆際，如瞬息。都門冷落詞客。漫芳菲獨賞，覓歡何極。思重整、霧巾煙幘。凝望裏、自製離愁宛轉，酒邊花側。琴心悄、付與流汐。祗睡鄉兩地懸心遠，如何換得。
其二<蕙蘭芳引>詠影，附小序稱：“尼采論避紛之義，謂此際人正如影，日愈西下，則其影愈大，惟其謙下如日之食，而能守黑，蓋懼光之擾之也。(The Genealogy of Morals VⅢ)與莊子葆光之說略近，茲演其意。”詞云：
清吹峭煙，拂明鏡、恥隨雞騖。看夕陽西斜，林隙照人更綠。水平雁散，又鎮日相隨金屋。自憩陰別後，悄倚無言修竹。火日相屯，陰宵互代(莊子寓言)，可異涼燠。況露電飛花，難寫暫乖款曲。江山寥落，白雲滿目。但永秋遙夜，伴余幽獨。
其三<玉燭新>詠神，附小序稱：“陶公神釋之作，暫遣悲悦，但涉眼前，斗酒消憂，行權而已。夫能量永存，塞乎天地，腐草為螢，事僅暫化。故神之去形，將復有託，非猶光之在燭，燭盡而光窮也；光離此燭，復燃彼燭。(此《北齊書》杜弼語)神為形帥，而與物相刃相劘於無窮，如是行盡如馳，而人莫之能悟，不亦哀乎!以詞喻之。”詞云：
中宵人醒後。似幾點梅花，嫩苞新就。一時悟徹，靈明處、渾把春心催漏。紅蔫尚佇，有浩蕩光風相候。紺縷在、香送閬風，餘芬滿攜羅袖。從知大塊無私，儘幻化同歸，惟神知否。好花似舊。應祇惜、玉蕊未諳人瘦。瓊枝乍秀。又轉眼、飛蓬盈首。信理亂難道無憑，春簫又奏。
這一組詞，很不尋常。這是利用“周律”——周詞聲文以譜寫新篇之一組詞。其不尋常之處，除了善於換徵移宮，由聲音導入，以追尋其神貌之外，更重要的還在於，善以各種藝術方法，尤其是現代主義藝術表現手段或技巧，表達其奇妙之思、獨創之想。這就是落想。在詞的發展史上，此類作品甚為罕見。一般說來，凡寫詩填詞，大多祇是著重把握景與情二項及賦、比、興三義；而饒教授之作形上詞，則不盡然。因而，這也為解讀與鑒賞，造成一定困難。這就是說，讀饒教授此類形上詞，如果祇是依靠傳統本色論的批評標準和方法，或者一般意境創造法，那是很難得其門而入的。例如，羅忼烈教授讀組詞之第一首——<六醜>，就曾指出：“全篇祇起調及結拍點題，其餘俱不黏睡字發揮，‘夢難再留’以下，於夢境迷離荒忽中著筆，哀樂無端，情景紛錯，非仔細尋繹，殊不易得其端倪。”〔1〕這是實情。說明：祇有以不尋常方法，才能解得此類不尋常作品。
所謂不尋常方法，就是“形而上”詞法。這裏先說落想。亦即，這一組詞，究竟表達何種思想。這是可以嘗試加以逐步剖析的。
第一步：題面剖析。饒教授組詞以睡、影、神立題，明顯與陶淵明組詩之形、影、神相關。陶詩有序云：“貴賤賢愚，莫不營營以惜生，斯甚惑焉。故極陳形影之苦，言神辨自然以釋之。好事君子，共取其心焉。”〔2〕所說乃有關社會人生及天道自然問題。組詞所說，也在這範圍之內，但其思想，當更高一層(詳下文所述)。
第二步：序文剖析。饒序引用中外名典，對於睡、影、神三者進行精闢論斷。先是否定睡，以為詩人瑋篇，每成於無眠之際，人類文明，多半消耗於美睡；並以為，睡，也是讓人造成間隔的原因。如聯繫到陶公所謂形，則可引申為：睡，和斗酒消憂一様，並不能解脫人生痛苦。那麽，如何加以補救(或補缺)呢?序文不說，留待詞章揭曉。這是對於睡的論斷。而有關影與神，以為人正像影一様，日愈西下，其影愈大，日之食時，能夠“守黑”，主要害怕光的干擾；以為神為形帥，能量永存，此燭燃盡彼燭燃，等等。——其論斷甚是符合天道發展規律以及無與有之辯證邏輯。因而，參照此論斷，細讀其詞章，對於人生解脫之道，相信當有所领悟。這就是饒公比之陶公，其思想所以更高一層的體現。
這是對於落想的初步剖析。此所謂落想，暫時祇可看作寫作指導思想，或作者所要確立之意。而一經譜入詞章，此所謂落想，就將有進一步的表現，即將超越原有指導思想或原來所要確立之意，成為一種更高、更遠的思想或境界。這是需要認真加以體驗的。因而，以下再說設色與造型。這是實現落想的兩個重要步驟。
和落想一樣，饒教授“形而上”詞法中之設色與造型，也有特別講究之處。即其有關物景包括典故之佈置以及篇章之結構，並不一定依循事理——事件發展之必然過程，而往往按照人物意識流動進行。這就是現代主義表現方法。
例如<六醜>之詠睡，所謂“宵深夢穩”，“年光拋擲”，以為熟睡浪費年光，這也是序文所否定的。照理說，詞章應就此事逐項加以展示，但作者卻不然。開了個頭，即刻轉說夢境，直到結尾，方才回到睡的問題上來，謂“睡鄉兩地心懸遠”。乍一看，似有點離題。而且，其餘部份之說夢境，所謂“迷離荒忽”，“情景紛錯”(羅忼烈語)，也有點讓人難以分清其頭緒。但是，細按之，仍有一定脈絡可循。關於由睡轉夢，下文另述。這裏祇說夢。自“夢難再留”以下，至“付與流汐”，所說均夢中之境。就時空範圍及其所包含的物景和人事看，其中所說，忽而春風燕翼，蕪國飄絮；忽而香澤玲瓏，鵑啼意亂；忽而停車繫馬，方寸仍隔；忽而芳菲獨賞，自製離愁。似乎頗為零亂，實則有一條線索貫穿始終。這就是人物意識流動線索。即：上片所寫夢境乃由留夢、夢留不住而產生闌珊情緒以及對於夢境的追惜三種意識狀態之流動所構成。謂留夢而“夢難再留”，借比喻設色，用以作比之彼物——春風燕翼，也可當夢中實在之景看待。此物——夢，與彼物，一様往返無蹟。謂情緒闌珊，亦借比喻設色，其中彼物——蕪國飄絮，同樣也可當夢中實在之景看待。此物——闌珊情緒，與彼物，都具有佔據充塞一切之特性。此所謂設色，即著上顏色，使原本較為抽象的意識——留夢及闌珊情緒，顯示出狀態來，變得具體、可感。而追惜意識，不再用比，祇是直說。謂繫馬停車之處，香澤玲瓏，無人憐惜，祇有擾人鵑啼。這也是設色。即於鋪敘中佈景，體現方寸中意識。這是上片，圍繞著意識流動，集中突出一個“留”字。下片說人物——都門詞客，也在夢境當中。其夢境，飄忽不定，但同様按照人物意識流動狀態——閒寂、冷落，孤獨、執著，逐步加以展現。如庭院，這是人物活動場所。謂其閒寂，乃通過接天芳草加以渲染，並以祇是在瞬息間出現之綢繆燈火互相對照。即從兩個不同角度設色，以顯示其極閒、極寂之程度。這種閒寂狀態，與詞客之遭遇冷落，密切相關。接著，人物活動。謂其於酒邊花側，重整巾幘，獨賞芳菲，獨覓歡娛。儘管已經知道，這一切都祇是自製離愁，自尋煩惱，一片琴心，都將空付流汐，但仍然執著追求，覓之何極。此乃以具體行為動作為意識流動設色。而其中之以霧煙寫巾幘，用宛轉狀離愁，於直接鋪陳之中，注重修飾，亦為設色手段，對突顯意識狀態，頗見效用。這是下片，同樣圍繞著意識流動，說夢境中的人物，而所說則集中突出一個“獨”字。於是，上下片所有之物景和人事，也就構成一個色彩紛紜、姿態飛動，而又脈絡清晰的夢境意象。
以上乃有關夢境的描畫與著色。而作者之如何由睡轉說夢，則牽涉到結構篇章，即定型問題。這也是體驗落想的一個關鍵問題。就總體上看，<六醜>之序文及詞章，都為闡發一個睡字，以體現其解脫之道。但對於材料分配與組合，序文及詞章則又有明確分工。序文正面說睡，謂其並非解脫之道(上文已述)。以英國詩人濟慈名言證入，並以自身觀感進一步加以充實。揭開事實後，提出解決辦法，謂“惟詩人補其缺而通其意焉”。這就是夢。因而，詞章著重說夢。即：從另一角度，闡發解脫之道，為反面說睡。至於詞章本身之由睡而入夢，由夢而又返回於睡，其佈置與安排，同樣十分停當。如開篇之“夢穩”，既說熟睡，以扣緊題面，承接序文，又分明已提起了夢。因而，接著說留夢及留夢之種種，也就有了依據。而結尾之“兩地懸心”，既因熟睡而造成，又是夢中人追求的結果；既應合開篇及序文所說，又為詞章所說夢作結。——睡與夢更是緊密聯繫在一起。
從作者由睡轉說夢及有關定型工作看，可知<六醜>之詠睡，乃將一個意思，分作兩個層面，從兩個不同角度表達。即：從表層意義上看，所謂睡，乃一種消極解脫辦法，於人類文明建設不利；從深層意義上看，所謂夢，乃一種積極解脫辦法，為詩人之特別貢獻。但是，作者於夢中所寄寓的追求及理想，即落想所體現的境界，仍須通過細心解讀組詞中詠影與神之另外兩個篇章，才能有進一步的體驗。
饒宗頤教授認為：人生三種境界，乃三種不同解脫形式。由組詞之一——<六醜>詠睡所體現的境界，為第一種境界。或睡，或夢，屬於半人境界。而組詞之另外兩個篇章——<蕙蘭芳引>及<玉燭新>，其所詠影，乃人與非人之影，已漸脫離了人；其所詠神，則完全無人。這是第二、第三種境界。從組詞之三個篇章看，<六醜>所體現之第一種境界，最費斟酌。而<蕙蘭芳引>及<玉燭新>所體現之第二、第三種境界，則可從詞章序文所敘，直接獲知。即：所謂第二、第三種境界，即為“守黑”或“葆光”以及神不滅之兩種境界。至於詞章，所謂演其意、喻其說，實際則為此兩種境界之進一步說明。這是另外兩種解脫形式。
先說“守黑”或“葆光”。詞章<蕙蘭芳引一所附小序說得很清楚，這是從尼采、莊子那裏來的。尼采說“守黑”，目的在避紛，諸如迴避光的干擾等等。意即：日愈西下，其影愈大；日之食時，韜蔽其光，即“守黑”，其光將更加清朗。莊子倡“葆光”〔3〕，或“藏其光而不露”〔4〕，或“息言說以飬虛靈之自覺”〔5〕，同様也是一種韜蔽的辦法。所以，饒教授以為，二家學說相靠近，並以之作為自己所追求的一種境界。而詞章之所演繹，也正是這一意思。即上片佈景，著力描摹夕照之影，謂其西斜之時，透過樹林空隙，將人間照耀得更加美好。其餘各景，亦為之設色。例如：清吹之峭煙，直上雲天，不願意隨著雞騖飄飛；大雁散離隊伍，雙雙相隨金屋；美人別過林陰，悄悄地依偎著無言修竹。這一切都因夕照西斜所造成，也使得西斜時之夕照之影更為增添姿采。這是對於夕照之影的體驗及讚頌，正與尼采言論相合。下片造理，謂“火日相屯，陰宵互代”，語出《莊子·寓言》。這是影外微影(罔兩)與影子(景)的一段對話一6一。眾罔兩問於景曰：“若向也俯而今也仰，向也括撮而今也被髮，向也坐而今也起，向也行而今也止，何也。”景曰：“搜搜也，奚稍問也。予有而不知其所以。予，蜩甲也，蛇蛻也，似之而非也。火與日，吾屯也。陰與夜，吾代也。彼，吾所以有待邪。而況乎以無有待者乎。彼來則我與之來，彼往則我與之往，彼彊陽則我與之彊陽。彊陽者，又何以有問乎。”〔7〕詞章所引，乃影子的答話。意即：有火日則影留，值陰夜則影隱〔8〕。這是一種自然現象，也說明一種道理：“一切萬有，無相因待，悉皆獨化，僉曰自然”〔9〕。詞章以之作為“守黑”及“葆光”的理論依據，這是正面論述。而露電飛花，則為反證。以為影之有(留)與無(隱)，尚可區分涼燠，但露電飛花之燦爛光明，卻難寫款曲(不可能體現事物的另一面)。因而，末了再以白天與黑夜加以對照，申明自己的意願：與其在藍天白雲下，面對著寥落江山，不如獨自與漫長而幽暗的秋夜相伴。此所謂反證及對照，同樣亦為設色。即：使得“相屯”與“互代”(影之有與無)所要說明的道理——“守黑”及“葆光”的重要性，顯得更加具體、可感，因而也就更加生色。這是對於尼采言論的進一步充實與修正，即從影之有——夕照之美，推導出影之無——遙夜更美。至此，小序所要提倡的學說，也就演繹得非常充份。
再說神不滅問題。這是組詞之三——<玉燭新>詠神所要體現的境界。近世以来，宣揚無神論，所謂神不滅問題，已是不太方便討論。例如，與陶淵明同時代的佛教領袖慧遠，其所謂“形盡神不滅論”，就曾受到今代論者的批判，而陶淵明之歌詠形影神，則被看作是“對神學迷信思想的否定”〔10〕。但是，饒教授則不以為然，指出陶公“神釋”之作不過一種權宜之計。以為其所謂神，並非真正的神。如照此辦理——“縱浪大化中”，“應盡便須盡”，實際上並無法求得真正的解脫。亦即所謂“不喜亦不懼”，或者“無復獨多慮”，都是暫時的解脫〔11〕。饒教授之所謂神，乃與能量永遠共存於天地間的神。能量不滅，神亦不滅。如借用北齊杜弼的話講，那就是“光去此燭，得然彼燭。神去此形，亦託彼形”，亦即此所謂神並非“猶光之在燭，燭盡則光窮”(邢卲語)也〔12〕。這就是饒教授的神學觀。小序所說即為此意。而詞章亦就此意，進一步加以闡發。詞章寫人、寫花，並以花以及花香與花的精神為象徵，比喻形與神之相互關係。謂中宵人醒，正像“嫩苞新就”之梅花一樣，晶瑩透澈，最具靈性。人與花同樣懷抱著一片春心，催促天明。其時，“紅蔫尚佇”，即若有所待，其形體美尚未充份顯現出來。但因為與之相候者，乃浩蕩之光風，所以，到了天明之時，天青色的花蕊便顯得更加美好，而閬苑則吹送花香，令得羅袖滿攜餘芬。此刻，花好，人好，景象十分美好。這是上片。下片謂大塊(造化)無私，幻化同歸。既為萬物包括人之繁茂著立〔13〕創造條件，即令其生，又促進其變幻、轉化，即令其滅。但是，祇有神，乃永存不亡。猶如花以及花香與花的精神一般。儘管姿采秀麗之瓊枝玉蕊，轉眼間可能化作飛蓬，撲向人面，即形體將消亡，但花香及花的精神乃並未消亡。因為冬天過去，“春簫又奏”，花的季節又來到。亦即：世間雖多不如意事，人未能常好，而花卻能夠常好(“好花依舊”)；祇不過是，人為花愁，為花瘦，花卻不善於领情罷了。詞章說花以及花香與花的精神，與序文之說燭與光，乃同一技法；二者都為說明能量永存即神亦永存這一道理。
以上將序文與詞章相對照，就組詞其中兩個篇章——<蕙蘭芳引>及<玉燭新>之詠影與神，初步進行解讀，對於作者的追求及理想，大致有所瞭解。如與<六醜>之詠睡合而觀之，即不難發現，組詞所體現三種境界，乃詩人之境界、學人之境界及真人之境界。這是饒教授對於人生的思考及實踐，也就是組詞的落想。上文所謂深層意義，應當由此加以體認。
二
以下說三種境界。
(一)關於第一種境界——詩人之境界
這是與世俗社會最為貼近的一種境界。饒教授稱之為半人境界。而另一半，當是常人境界。<六醜>詠睡，通過序文及詞章，將此兩種境界——常人境界及詩人境界，進行對比。以為前者妨礙文明創造，無益於世，因而由睡入夢，以詩人境界加以補救。但此境界又與一般詩人境界有所區別。古往今來，一般騷人墨客，總喜歡於夢中尋求寄託，但不論夢也好，醒也好，往往無法真正排除煩惱。因為：“許多煩惱，祇為當時，一餉留情。”〔14〕這就是為情所困或為情所役的意思〔15〕。而饒教授則不同，其所謂“自製離愁”，即自尋之煩惱，顯然並非僅僅為著一個情字。亦即，其所謂“芳菲獨賞，覓歡何極”，應當與做學問有關。一方面因為獨賞，即“做學問比較孤立”，缺少切蹉，而感到煩惱；一方面因為不斷尋覓，不斷發現，而給自己帶來歡忻，充滿希望。這是夢中之境，也是現實之境。意即：無論在夢中，或在無眠之際，作者所想祇是如何“儘量利用還沒有被利用的腦細胞”，如何將上下左右各種學問打通，而無暇顧及其餘。所以，當記者問及其“最大煩惱是甚麽”之時，隨即回答：“我來不及煩惱”〔16〕。可見，饒教授已走出困局，突破另一半，完全進入超凡脫俗的境界。這就是饒教授的與眾不同之處。
(二)關於第二種境界——學人之境界
這一境界，已漸與世俗社會拉開距離，處於人與非人之間。因而，其所謂影，亦為人與非人之影。這是由光所造成的影。有光有影，固然十分美好，“守黑”或“葆光”，暫時讓人看不到光和影，也並非意味著喪失光芒。饒教授既深知“日愈西下，則其影愈大”的道理，又善於“守黑”或“葆光”，其心境永遠處於美好狀態當中。這一點，可從詞章所寫直接體會得到，也可用其幾十年治學生涯之感悟加以印證。例如：<蕙蘭芳引>之詠影，其對於夕照之影的讚頌及對於永秋遙夜的認同，都是這一心境的體現。而其將香港這一避風港，當作終生治學之立命安身處所，既是一段奇緣，又是一種明智的選擇。饒教授說：“香港是一個破了Model的世界。你還沒有活動就給你限定了，這種Model作為管理是比較方便，但對於人的天性、興趣的發展，我就不敢說好了。所以我是一個不能進入Model的人。有香港，才有饒宗頤這個人。很多人願意受Model的限制，我這個人非要搞七搞八(不可)，因為我有這個能力。之所以我不能在新加坡，當時買房子很便宜，他們給我九年聘約，一家人也都去了，我祇呆了四年就回來了。新加坡不能讓我的天性自由發揮，離開那裏才能有成就。這些問題是‘地利’的問題。”〔17〕這是由其天性所決定的。此外，這一選擇，與其“始終不霑政治”，“希望能有獨立的人格”〔18〕，亦即善於“守黑”或“葆光”之一貫作風，相信也當有一定關聯。所以，當記者問及其對於學界有關南北“雙峰對峙”或“三駕車馬”等說法的觀感時，亦即明確宣稱：“我最忌諱人家標榜自己”。並稱：“人不要驕傲，你越學越覺得不夠。真的，學海無涯，鑽進去有很大的天地。裏面有很多的人和事很有趣。我做學問很有興趣，不是為了炫耀成績，是因為一鑽進會有很多新的體會。忽然頓悟了，這是一個非常愉快的事情。所以你覺得越想鑽，我現在問題是時間不夠。”〔19〕這說明：饒教授一生，已完全沉浸在無涯學海中。其光和影，或現或隱，一切順其自然。這是饒教授心目中最崇高的美〔20〕，詞章所讚頌及認同的亦即為這一美的境界。
(三)關於第三種境界——真人之境界
這是完全超越世俗社會的一種境界。饒教授稱之為無人境界，或自在境界。如從形、影、神三者的關係看，所謂“形盡神不滅”，或者“落影離形”等，似乎頗易讓人當作神學迷信思想批判。但是，如以能量永存，神亦永存立論，饒教授所謂“神為形帥，而與物相劘於無窮”，亦即神不滅論，卻是一條顛撲不破的真理。這就是<玉燭新>詠神，創造第三種境界，所體現出來的真理。饒教授上下左右求索，其思想精髓就在於此。饒教授曾經毫無顧忌地說，自己是一位有神論者。以為“哲學家、宗教家、神學家，三者合為詩人”。並曾撰<宗頤名說>，推究宿緣。以為“四十年來幾無日不與三藏結緣”，應是有一定緣故的。亦即其名宗頤，既與宋真定府十方洪濟禪院住持、傳法慈覺大師宗頤相同，又與日本大德寺住持養叟宗頤相同，可能有其來歷。饒教授說：“前生有無因緣不易知，然名之偶合，亦非偶然，因識之以俟知者。”〔21〕不難想像，饒教授的求索，已達到出神入化的境界。這也就是令其獲得最大滿足的境界〔22〕。
三種境界，標誌著三段歴程。既為作者長期探索、思考所得結論，亦為其做人、做學問之實際閱歷。饒教授一生，迷戀於書山學海當中，就是這麼過來的。胡曉明《饒宗頤學記》將其治學經歷概括為三個階段，以為“饒氏治學途徑的開展，經過了一個本土傳統學術→海外漢學→舊學新知相融貫的過程”(頁四八——五一)。這是純粹從做學問的角度立論的。如結合其心路歷程，我認為，饒教授治學之三個階段，當是“漫芳菲獨賞，覓歡何極”，“看夕照西斜，林隙照人更綠”以及“紅蔫尚佇，有浩蕩光風相候”三種境界之具體體驗，亦即詩人之境、學人之境以及真人之境之具體體驗。這就是創作睡、影、神組詞的現實依據。
三
饒宗頤教授之睡、影、神組詞，作於一九七零年九至十二月間。時，五十四歲。在耶魯大學研究院客座教授任上。此為平生之一大事件。饒教授曾有<詞榻賦>以歌詠之。其序云：“憶在榆城，宿耶魯大學古塔第十一層，三月之中，遍和清真詞一百六十首。每文思之來也，嘿爾坐舊沙發上，以寸楮斷續書之，或一日成十數首。友人傅漢思、張充和夫婦訝指是榻，云此果靈感之溫牀耶?為之失笑，撮影以紀之。頃發陳笥，忽得此照，欣舊夢之重溫，為之悵惘者累日，久已廢詞，爰為賦曰。”(賦略)〔23〕這就是其中三首。饒教授說，這是探討詞心的結果。因此，即以陶淵明的辦法，利用清真詞的形式加以表現。三首詞即為饒教授形上詞之代表作。
有關創造形上詞的具體方法，亦即創造形上詞的三個步驟——設色、造型及落想，已見上文所述。據饒教授意思，其所作組詞三首當中，乃<六醜>之詠睡，表現得最為出色。不僅因為善於體現“此犯六調，皆調聲之美者”〔24〕之聲情特點，而且還因為成功創造出一套適合於“指出向上一路”〔25〕的現代主義表現手段或技巧。<六醜>此詞，經張充和女士譜為新聲，“以玉笛吹之，聲音諧婉，極縹渺之思”，饒教授曾和清真<一寸金>以紀其事〔26〕。其餘二首——<蕙蘭芳引>之詠影及<玉燭新>之詠神，據饒教授稱，尚未找到合適的方法；但其善以傳統賦、比、興手段，尤其是比興再比興亦即雙重比興手段，進行設色與造型，其所落想，也體現得十分真切生動。例如<玉燭新>詠神之所謂象徵、比喻，便屬於這一手段。
這是一次有意識的嘗試。在此之前，饒教授雖已頗為重視詞心之醞釀，但仍未參透一個情字。所以，二十年所作，即三十至五十歲之間所作之《固庵詞》，祇是停留於人間。所謂“蕭晨暮夜，生滅紛如，畫趣禪心，觸緒間作，江山風雨，助我感愴”〔27〕，其所包涵題材，不過詩書琴畫，再加上友朋往來以及四季物候變化而已，其所感愴者，亦尚未突破因情而產生之煩惱。諸如<浣溪沙>(春晚)、<小重山>(江梅)、<減蘭>(“無晴無雨”及“排空插漢”)等，謂短紅——一刹那之紅護不住，風風雨雨，又到春之將殘時候，未歸人留戀落花，於廢畦芳徑間獨自徘佪；謂梅蕊含春，東風鈎夢，春雲呵護著春天，但此時，池萍破碎，碧桃已嫁，一切都無人管，祇能向著黃昏，獨自掩門；謂紅雲似火，將花枝染得十分可愛，秀句隨著花香，傳送十方。其中所詠，似乎祇是圍繞著一個主題——“詞客生生花裏住”(<蝶戀花>“人間無復埋花處”)。這是中國古典詩詞創作的傳統主題。包括護花、惜花，傷春、悲秋，等等。所謂人間煩惱，大致通過此等形式加以展現。饒教授二十年間所作，基本上也在這一範圍之內。所不同的乃在於，饒教授敘說煩惱，善以曲折致其幽，以高渾極其夐，亦即善將胸中感愴，以幽夐之境出之〔28〕。這就是說，饒教授所作，雖未免為情所困，但其藝術追求，卻已有向上一路傾向。這當是創作形上詞的基礎。例如<鳳凰臺上憶吹簫一：
雨急還收，雲開仍閉，春陰祇在高樓。望星星鴻沒，夢渺神州。休譜湘南怨曲，怕風起落葉成秋。清明近、夕陽芳草，一様風流。江頭。新蒲細柳，傍水面殘花，淚點難收。況杜鵑血泫，紅上簾鈎。波外美人何處，黯關山、千里凝眸。清鐘動、層濤孤嶠，落雁遙舟。
詞作題稱：“杜鵑謝後有寄”。謂急雨過後，烏雲未散，春陰仍然籠罩著高樓。神州渺渺，鴻蹟茫茫。未可譜奏怨曲，惟恐落葉成秋。清明將近，到處為夕陽芳草，獨佔風流。謂佇立江頭，面對著水面殘花，淚點難收，再加上杜鵑已謝，紅上簾鈎，則更加難堪。此刻關山黯澹，美人不知何處，千里外空自凝眸。清鐘聲動，心魂搖蕩。層濤孤嶠外，落雁遙舟，難為憑寄。所寫景象極為恢宏闊遠，即高渾也；所寫人物亦極多情致意態，即曲折也。這就是幽夐之境。而波外望，又可能有所寄託。這當就是所謂向上之意。
又如<西子妝慢>：
淺水挼藍，遙天繚白，海畔火雲千里。飛飛去鳥不知名，渺愁予、碧波無際。林嵐乍霽。暫消受、江湖爽氣。泛中流、發棹歌吳榜，不知何世。菰蒲裏。水佩風裳，輸與魚龍戲。此身忘卻在天涯，蕩歸心、夕陽船尾。餘霞散綺。好商略、黃昏滋味。但淒迷藻國，羈懷莫寄。
詞作小序稱：“盛暑與諸生浮槎水國，有渺然江海之思。率填此闕，聊以解慍。”上片佈景並兼說情。將水、天、海畔，挼藍、繚白以及火雲千里之奇異景象展現眼前，再將飛鳥及泛中流者同時並置於這一奇異景象當中；謂不知名之飛鳥，在碧波間自由翱翔，泛中流者發棹放歌，亦不知今世何世。這就是“渺然江海之思”。下片說情並兼造理。謂發棹進入菰與蒲之間，獲見魚龍游戲，更加觸動思緒。亦即，既已知魚龍之樂，似已是不知此身之為吾身也。因而，即於夕陽船尾，面對餘霞散綺，仔細地品評著黃昏滋味。一時間，頗有樂而忘返意趣。但到最後，又對之加以否定。這是江海之思的進一步充實與說明。全篇所寫，既在江海，又不僅僅局限於江海，其是耐人尋味。這當也就是所謂向上之意。
饒教授《固庵詞》中具有向上之意的詞作尚不甚多見。此類詞作可稱作準形上詞。這是在榆城有意識嘗試之前的情形。但是，榆城之後，亦即五十歲之後，其於一九七一至一九七六年間所作之《栟櫚詞》以及一九七九年後所作之《古村詞》《聊復集》，就較為常見形上詞例。諸如<水龍吟>(“當年巡海舟師”)、<百字令>(“塵沙浩劫”)、<水調歌頭>(“百年祇一霎”)以及<賀新郎>(“何必由斯路”)、<念奴嬌>(“萬峰如睡”)等，都能於高處落想，令人耳目一新，甚是不同凡響。
創造形上詞，不僅是饒宗頤教授個人一項重要成就，而且也是詞史上一件值得稱述的事。詞史上，被譽為能夠“指出向上一路”的作者，首先當推蘇軾；自稱古之大詞人“亦未始無不及余之處”的作者，則為王國維〔29〕。二氏均善於造境，並善以所造之境進行自我解脫。但是，饒教授之所創造，對於蘇、王二氏，則有較大的突破與超越。
詞史上，蘇軾之所以能夠“指出向上一路”，原因主要是：一、在疆界開拓上，“無意不可入，無事不可言”〔30〕，以實現其所謂大；二、在意境創造上，“不獨寓以詩人句法”〔31〕，還將其非恆流所能夢見之性情、學問、襟抱，寫入詞中，創造令人無從步趨之境〔32〕，以達致其所謂高。因而，其所作詞，也就能夠“使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超乎塵垢之外”〔33〕，或者能夠使“弄筆者始知自振”〔34〕。這就是一種解脫。但蘇軾之大與高以及自我解脫程度，都有一定局限。例如，“枝上柳綿吹又少。天涯何處無芳草”(<蝶戀花>“花褪殘紅青杏小”)，看似十分超脫，實則無論坡公之所謂悲秋或者朝雲之所謂傷春，其中都隱含著對於現實處境的重重憂慮〔35〕；又例如，“明月幾時有，把酒問青天”(<水調歌頭>“明月幾時有”)，雖極空靈蘊藉，頗具仙心仙氣，卻仍然帶著人間煙火，容易給人予忠愛之想〔36〕。這說明，作為一位大學問家、大詩人——蘇軾，其為小歌詞所造之境，並非如半塘老人(王鵬運)所言，已為仙境，而仍停留於人境；其於所造之境，亦仍未能獲得真正的解脫。這就是蘇軾的局限，亦即其不夠高遠之處。至於王國維，同様也有此局限。如其既將“弄丹鉛”(治考證)包括一切藝術之欣賞用作暫忘其生活之慾以求得自我解脫的辦法——暫時解脫辦法，又努力尋求其永久解脫辦法。這是其對於人生的思考與探討。而且，以所思考與探討的結果創造“真能以意境勝”的哲理詞，諸如<浣溪沙>(“天末同雲黯四垂”)、<蝶戀花>(“昨夜夢中多少恨”及“百尺朱樓臨大道”)等〔37〕。這就是其所謂古之大詞人所不及之處，其所引為驕傲者，也正在於此。然而，作為一位大學問家、大詩人——王國維，同様未能於其所造之境獲得真正的解脫。意即：王氏儘管執著追求，其所謂解脫辦法，例如“弄丹鉛”，仍然難以成為遣愁之方、忘憂之地，而所謂永久解脫辦法，則永遠找不到，其所面對的真實人生，仍然像錢江潮一樣，或落或生，其矛盾與衝突，永遠無有了結的時候。因而，這一切，人間之種種痛苦，祇能以死而求得永久解脫。這既是王氏對於人生思考、探討的最後結論，又是其痛苦人生的必然結局。
由以上所述可知，蘇軾“指出向上一路”，其所造之境乃詩人之境，其用以自我解脫的辦法，亦詩人排除煩惱的辦法；王國維由詩人之境進入學人之境，而仍屬於人間，其用以自我解脫的辦法，比起蘇軾，亦未见有太多高明之處。但是，饒教授之所創造，其結果則有所不同。就其所作組詞——<六醜><蕙蘭芳引><玉燭新>之詠睡、影、神三首而言，其所造之境——詩人之境、學人之境、真人之境，在時空容量上，既比蘇軾之所謂大為大，在意境上亦比蘇軾之所謂高為高；而其所體現的解脫之道，比起蘇、王二氏，自然有著更上一層的發明。這就是說，組詞所造三種境界，不僅對於如何擺脫因情所產生的煩惱以及因榮與辱、用與捨，或者富貴賢達與貧賤落拓等等所造成的人間困擾與痛苦，能夠給予有益的啟示，而且對於千古以來所爭論不休的生與死、形與神等問題，表明其通達的理解與態度。這是饒教授對於人類文明建設所提供的新的東西，其對於前人包括蘇、王二氏的突破與超越，也正體現於此。
從詞的產生過程看，饒教授形上詞，可能被視為“別格”或變體，甚至可能被排斥於詞林之外。這多半是以傳統本色論的標準提出問題的。所謂尋源溯流，也許有一定道理。但是，從詞的發展演變看，我認為，饒教授形上詞，乃詞史上不可或缺之一體。即：饒教授的形上詞，既可看作蘇、王二氏創造新詞體的繼續與發展，又可看作其以學術研究方法填詞，以填詞負載學術研究成果的成功試驗。無論過去或現在，饒教授形上詞，都有其存在的價值及意義。尤其是現在，在一片“振興”聲中，詩界、詞界，大賽大獎，纍牘連篇，但又極其少見真正“振興”之作，實在令人生厭。在這一情況下，我看很有必要提倡，讀一讀饒教授形上詞。由此，似乎更加可以印證形上詞之作為詞中一體的必要性。
在本文寫作過程中，饒教授曾與我說及理的實則甚為膚淺；某些作品講究情景交融，但也僅僅停留在景與情上，未能進一步深化與提高。亦即：缺少個理。這是比景與情更高一層的意。就形上詞創作看，這就是落想，亦即詞章所要表達的向上之意。饒教授說：中國古詩不大重視理，這是一個缺陷；中國新詩所以一直寫不好，也因為缺少個理。這就是哲理。饒教授指出：西洋較重視理，故有許多哲理詩出現。這是應當借鑒的。饒教授並說：古人寫詩，也有注重於理的，但讀者往往看不到。例如杜甫，其於夔州之後所作，就十分注重於理。而一般人讀杜詩，卻祇是在憂國憂時上大做文章。——饒教授所說，不僅表明其對於中外詩歌創作的獨立见解，而且也體現其創造形上詞的用意。說明其既以學術雄天下，以倚聲為餘事〔38〕，又於餘事中著力為此形上詞，並非所謂“小道”或“末技”，而乃有為之作。所以，研究“饒學”，亦當不可忽視這一小題目。
一九九七年二月三日完稿
附注
〔1〕羅忼烈<略論五家和清真詞——兩小山齋詞話>。《論饒宗頤》第三七頁。三聯書店(香港)有限公司，一九九五年十一月香港第一版。
〔2〕陶淵明<形影神>序。《靖節先生集》卷之二。中華書店香港分局，一九七三年三月香港版。
〔3〕《莊子·齊物論》：“注焉而不滿，酌焉而不渴，而不知其所由來，此之謂葆光。”《莊子集解》卷一。《諸子集解》本。
〔4〕林希逸《南華真經口義》卷三。據《道藏》第四八八——四九四冊。
〔5〕勞思光《新編中國哲學史》第四章“道家學說”(c)“莊子與南華經中之莊學”云：“道家之理想，則為息言說以養虛靈之自覺，即所謂‘葆光’是也。”《新編中國哲學史》(一)第二七四頁。三民書局股份有限公司，一九八一年一月臺北初版。
〔6〕據陳鼓應《莊子今注今譯》下冊第八零三——八零五頁。臺灣商務印書館股份有限公司，一九七五年十二月臺北初版。
〔7〕《莊子·寓言》。據《諸子集解》卷七。
〔8〕鍾泰《莊子發微》卷四(第六六一頁)。上海古籍出版社，一九八八年九月上海第一版。
〔9〕成玄英《南華真經注疏》卷二十九。據《道藏》洞神部玉訣類第五零七——五一九冊。
〔10〕《古詩海》上冊第二九五——二九七頁。上海古籍出版社，一九九二年一月上海第一版。
〔11〕陶淵明<神釋>有“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮”語。
〔12〕《北齊書》卷二十四列傳第十六。中華書局，一九七二年十一月北京第一版。
〔13〕陶淵明<神釋>有句：“大鈞無私力，萬物自森著。”所謂“森著”即繁茂著立之意也。
〔14〕周邦彥<慶春宮>語。《片玉集》卷六。彊村叢書本。
〔15〕羅忼烈<略論五家和清真詞——兩小山齋詞話>謂：“‘自製離愁’句，一製字甚奇，蓋一切煩惱，皆由己做，而貪慾諸念可以理化，惟一情字，宛轉相就，拋撇不得，清真<慶春宮>：‘許多煩惱，祇為當時，一餉留情。’此語深得其意。”所說即為一般騷人墨客，對於情的態度。饒公既不免於此，但又當有所區別。
〔16〕以上參见張惠玲<博大精深，高山仰止——饒宗頤先生談訪錄>。香港《鏡報》一九九六年十二月 號。
〔17〕據胡曉明《饒宗頤學記》第三六頁。香港教育圖書公司，一九九六年香港版。
〔18〕《饒宗頤學記》第一零頁。
〔19〕據張惠玲<訪談錄>。
〔20〕同〔19〕。
〔21〕《固庵文錄·散體篇》第三二三——三二四頁。新文豐出版公司，一九八九年九月臺北一版。
〔22〕同〔19〕。
〔23〕《固庵文錄·儷體篇·詞榻賦并序》。《固庵文錄》第一九頁。
〔24〕周邦彥語。據周密《浩然齋雅談》卷下。武英殿聚珠版本。
〔25〕借用王灼評蘇軾語。據《碧雞漫誌》卷二。知不足齋叢書本。
〔26〕<一寸金>小序云：“充和家合肥，工度曲，向嗜白石詞，手錄成卷，檢視半為鼠嚙。偶誦<淒涼犯>，不勝依黯。近為余譜<六醜>睡詞，以玉笛吹之，聲音諧婉，極縹渺之思。因摭姜句，和此解志其事。臨睨故鄉，寸寸山河彌感離索矣。”據《睎周集》。《選堂詩詞集》第二零六頁。新文豐出版公司，一九九三年一月臺北一版。
〔27〕《固庵詞》小引。《選堂詩詞集》第一六五頁。
〔28〕參見《固庵詞》小引。
〔29〕參見拙著《人間詞話譯注》卷四第一四則。廣西教育出版社，一九九零年四月南寧第一版。
〔30〕劉熙載《藝概》卷四《詞曲概》：“東坡詞頗似老杜詩，以其無意不可入，無事不可言也。”上海古籍出版社，一九七八年十二月上海第一版。
〔31〕樓敬思：“東坡老人，故自靈氣仙才，所作小詞，衝口而出，無窮清新，不獨寓以詩人句法，能一洗綺羅香澤之態也。”張宗橚《詞林紀事》卷五引。上海雜誌公司，民國二十五年(一九三六年)版。
〔32〕王鵬運：“北宋人詞……皆可撫擬，得其彷彿，惟蘇文忠之清雄，夐乎軼塵絕績，令人無從步趨。蓋霄壤相懸，寧止才華而已。其性情，其學問，其襟抱，舉非恆流所能夢見。詞家蘇、辛並稱，其實辛猶人境也，蘇其殆仙乎。”<半塘老人遺稿>。據《宋詞三百首》轉引。
〔33〕胡寅<酒邊詞序>。《宋六十名家詞》本。
〔34〕王灼語。《碧雞漫誌》卷二。
〔35〕吳世昌指出：朝雲在惠州唱這兩句，聯想到靈氛勤告屈原的“吉占”，恐怕蘇軾效法屈原，採取甚麼行動，所以“淚滿衣襟”。據<有關蘇詞的幾個問題>。《羅音室學術論著》第二卷《詞學論叢》第二四零——二四二頁。中國文聯出版公司，一九九一年十一月北京第一版。
〔36〕董毅稱：“忠愛之言，惻然動人。神宗讀‘瓊樓玉宇，高處不勝寒’之句，以為終是愛君，宜矣。”《續詞選》卷一。
〔37〕參見樊志厚《人間詞》序二。《人間詞話譯注》卷三人間詞話附錄。
〔38〕羅忼烈<饒宗頤教援選堂近詞引>：“選堂以學術雄天下，偶及書畫，卓然大家。其藝文也，肆於詩賦駢儷，倚聲特其餘事耳。”《兩小山齋雜著》第二三九頁。中國和平出版社，一九九四年十月北京第一版。
——饒宗頤學術研討會學術論文(一九九六年九月·潮州)
原載香港《鏡報》一九九六年十一月、十二月號及一九九七年一至四月號
又載《饒宗頤學術研討會論文集》(一九九七年十一月)
