走出誤區
——吳世昌與詞體結構論
一
這裏所說誤區，即詞學研究所出現困惑，主要是因為不讀詞或讀不懂詞所造成之困惑。而其所產生問題，則體現於有關批評模式具體運用之過程當中。這就是說：在詞的發展史上，對於詞作品鑒賞、批評，對於詞作家推舉、論斷，包括有關考訂，不管有意無意，都遵循一定模式——這就是批評模式；而批評家學養有別，所用標準與方法各異，各自產生不同作用並造成一定困惑。此困惑之所在，即詞學研究領域之誤區。所以，本文說誤區，將著重由批評模式入手。
遠的暫且不說，先說一九四九年以後之大陸詞界。四十幾年，正處於中國當代詞學發展史之蛻變期。這一時期，所有困惑，可以說，基本上為胡適、胡雲翼由王國維境界說推衍而成之風格論所造成，尤其為豪放、綩約“二分法”所造成。數年來，我曾有多篇文章揭示這一情形。我以為，以風格論詞並無不可，即風格論之作為批評模式之一種，當有其存在價值。問題乃在於，所謂風格論者，大多既未弄清楚風格究竟為何物，又喜歡生搬硬套。即將豪放與婉約，看作兩種互相對立之風格，並將其作者劃歸兩個互相對立之流派。以此為標準，評判作品與作家。凡豪放一切皆好，凡婉約一切皆不好。或者掉轉頭來，作出相反的評判〔1〕。在蛻變期之第一、二階段——批判繼承階段及再評價階段，有關事例，隨處可見。此即當代詞學史上之一重要誤區者也。進入蛻變期之第三階段——反思探索階段，有關論著，尤其若干以文化闡釋作招牌、用美學冠冕當包裝之論著，看似十分眩人眼目，實則多為陳舊片段之重新組合。其所論述，並未超出風格論乃至豪放、婉約“二分法”之原有範圍，不過花樣翻新而已。有一部專門論述宋代詞學所謂“審美理想”的書，其中說及蘇軾之“自是一家”問題及“以詩為詞”現象，即為典型例證。就其用意看，書中所說，無非為了申明——“蘇軾的‘自是一家’詞既針對柳詞又不止針對柳詞，它與柳詞的‘自成一體’並不是同一層次的概念。”即，“柳詞乃婉約詞中之一種‘俗’體，而蘇的“自是一家”則是相對於傳統婉約詞而言的別一種質素的詞。”並且申明——“蘇軾在詞史上的意義是於傳統婉約詞之外卓然自成一家、別開豪放一派。”這一些，原本即為五、六十年代以來一班風格論者之所謂老生常談，而披上外衣，成為“抒情本質論”或者“表現主體情性的詞學觀”，便“石破天驚”起來，十分嚇人〔2〕。實際上，與前者相比較，如果說風格論之說詞論詞，易於從內部引向外部，那麼，經過闡釋及包裝之所謂說與論，則“漸行漸遠”，更加離開本體。這說明，蛻變期第三階段之反思探索，仍然未曾走出誤區。
以下說，此“區”之所謂“誤”者，即令人困惑之處究竟何在。有關種種，大致看來，我以為可歸結為兩句話：於詞外說詞及從本本到本本。即：祇是注重外部特徵——豪放或婉約之鑒賞與批評，猶如站在門外觀看，而對於門內之一切，包括“堂廡”等等之如何設置與構造，則全然不顧。而且，其用作鑒賞與批評之依據，也都為前人詞話之一般論斷，而非自身讀詞體會與經驗。此等論著，人云亦云，不斷徵引，一寫就是數十萬言。但由頭至尾，卻未曾解決一個半個實際問題，不能給人予有益啟示。其所謂“誤”者，即在於此。
就目前狀況看，如何走出誤區?我以為應當著重考慮以下兩個方面間題。
第一，“詞學”與“學詞”問題。這是針對不讀詞或讀不懂詞，亦即有關學養問題而提出的。這一問題，既是造成困惑、出現誤區之一主要原因，又是排除困惑、走出誤區之一根本出路，應當引起注視。
“詞學”與“學詞”，二者有所區別，但又不可分割。因為不學詞，何來詞學，這是十分淺顯的道理。二十年代，胡雲翼在其所著《詞學ABC》中宣稱——“我這本書是‘詞學’，而不是‘學詞’，所以也不會告訴讀者怎樣去學習填詞。”〔3〕我估計，當時應不可能有幾多追隨者。在<詩城與詩國一中，我曾稱其為中國詞史上第一位祇說不做的詞論家。不過，五、六十年代以來，教授不教，學生不學，“詞學”與“學詞”分離，祇說不做，亦即成為理所當然之事。所以，我以為，為走出誤區，應當提倡“學詞”，而不是單說“詞學”。
第二，批評模式問題。這是針對於詞外說詞及從本本到本本現象而提出的。誤區所產生問題體現於有關批評模式之具體運用過程，探討走出誤區之具體方法或途徑，同樣必須由此入手。這也是應當引起注視的問題。
一九九零年六月，美國緬因舉辦國際詞學研討會，我所提交論文——<詞體結構論簡說>，曾對中國詞學史上所流行的三種主要批評模式——本色論、境界說及風格論，一一加以評判。指出：傳統本色論注重詞的特質研究，而取徑較為偏窄，不利於詞體發展；王國維境界說為詞學拓展視野，而尚未能解決詞的個性問題，並非詞的本體理論；胡適、胡雲翼風格論，祇是注重詞體外部特徵的鑒賞與批評，或者僅是對於某一詞學現象的審美判斷，自然未能走出迷津。此所謂“迷津”，實際即為現在所說誤區。我在文中，大力標舉詞體結構論。提出：以結構方法論詞，在結構方法上探尋其成體的規律，才能擺脫困境，真正探知詞學研究的入門途徑。並且十分肯定地說：詞體結構論是建立詞的本體理論的基礎〔4〕。
我以為，為走出誤區，應當提倡詞體結構論，而不是單說風格論。
以上兩個方面問題，有關詞界前輩，皆頗為重視，並已為之做了大量工作。詞界前輩，填詞乃行家裏手，十分出色，說詞亦能中肯綮，甚為當行。這是詞業建設之一筆寶貴財富。而諸前輩中，業師吳世昌先生對於走出誤區、建造詞體結構論所作貢獻，則尤其突出。這是本文所當重點介紹的。
二
業師吳世昌先生畢生致力於教育及學術研究工作。胸懷民族大義，既癡且狂，十足性情中人。學生時代，不僅因第一篇學術論文——<釋〔書〕〔詩〕之“誕”>於《燕京學報》發表，名動京師，胡適將其與當時學術權威王國維、楊樹達相提並論，而且因“九·一八”後，為逼蔣抗日，曾與乃兄吳其昌南下哭陵，名噪金陵，即被燕大同學推選為抗日會第一届主席。此後，走南闖北，去國歸國；幾十年人生道路，有著許多閱歷。以其非恆流所能夢見之性情、學問、襟抱治詞，其見解及業績，自然不同一般。如讀詞，主張“讀原料書”，為詞則取徑小山以入清真、稼軒，而不聽止庵之“問途碧山”，都頗能體現其創造精神。這一些，我在<子臧先生論詞學研究>一文中已說明。以下說詞論；有關填詞成就，將另撰專文闡述。
第一，先生論詞，目的在於體驗詞心，而具體途徑，即為結構分析。這是建造詞體結構論的重要依據。
先說詞心體驗。這是論詞之一重要步驟，但又往往被忽略。尤其是詞中胡說派，或索隱派，大多偏離詞心，任意發揮；或者強作解事，隨意差排。先生對之深惡痛疾。曾指出：胡寅論蘇軾，謂其“一洗綺羅香澤之態”，全非事實。他自己一首詞也沒有流傳下來，卻敢於道貌岸然地教訓人。可見“外行指導內行”，在咱們國家裏，也是古已有之的。並指出：張惠言之流以鲖陽荒謬絕倫之“微言大義”解詞，完全是欺人之談〔5〕。
先生既以具體事實，對於胡說派或索隱派之種種胡言亂語，一一加以駁斥，又以典型事例，為詞心體驗提供事證。所著<辛棄疾(傳記)>，雖作為一篇“小說”，連載於《新月》月刊，卻直抉辛秘，頗能真切體現其詞心。如謂：他中年時候，功名熱度高到萬分。醉中醒後，直嚷著要做官。不但自己想做官，也希望他的朋友親戚都做大官。又謂：他真想做官，血管裏翻騰著的每一個白血球都想吞噬金兵，渾身每一個細胞都有奔出來的力量要和金人拚個你死我活。所以他真想做官，而且是大官。這是真情之自然流露。不覺無賴、醜惡，反而愈見其真誠〔6〕。——這是一位大學生對於八百年前一位不得志詞人的論斷。這位大學生，時年二十二，正是辛氏“練軍、渡江和殺死那個和尚”的年紀。如對照二人經歷，似可獲知，此等論斷，絕非泛泛之論。因為與辛氏年齡相彷彿，先生已顯露出作為“人中之龍”之氣質與才華。說明，先生既將辛氏當作最終追求目標，對於其詞其人，亦當同等看待。因而，為之立傳，自然而然，也會將自身帶入其中。這就是對於詞心的體驗。
再說結構分析。這是有關詞體結構的一種分析方法。對象為詞本體。此所謂結構，亦可稱之為章法，但與一般所說章法有所區別。例如，先生說：“歷來講文章的有所謂起、承、轉、合，近來講戲劇的也有所謂介紹、發展、變化、高峰、下降各種分幕，講繪畫的也有向背、明暗、比例、空距等名目。”〔7〕——這就是一般所說章法。與詞體結構或詞的章法相比較，二者區別，先生僅列出一個方面，即一般章法與詞體結構或詞的章法不同的一面。以為一般章法“似乎偏於作法方面，属於修辭學的某篇範圍之內”〔8〕。對於另一個方面，即詞體結構或詞的章法與一般章法不同的一面，尚未列出。但是，依據先生所說事例，我以為，所謂另一個方面，實際並不難探知。以下試予說明。
陳廷焯《白雨齋詞話》(卷一)稱：
詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，後開姜、史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘。後之為詞者，亦難出其範圍。然其妙處，亦不外沈鬱頓挫。頓挫則有姿態，沈鬱則極深厚。既有姿態，又極深厚。詞中三昧，亦盡於此矣。
先生批曰：‘卓識。但猶傼於字句風格中求之。至美成以小詞寫故事，亦峰不知也。’並曰：‘曰沈鬱頓挫，故弄玄虛。何為‘沈鬱’?何謂‘頓挫’?造此二怪名詞，連自己也不知所云。若知所云，為何說不明白。”以為，亦峰論美成之所謂“沈鬱頓挫之妙”，應改為“以詞寫故事之妙”〔9〕。先生所說，既有鮮明針對性，又有確實創新之見。即指出，其所謂結構分析，非僅於字句風格中求之，而乃於故事脈絡中得之。這就是詞體結構或詞的章法與一般章法不同之處。先生論詞，即得力於此。
例如：周邦彦<瑞龍吟>，是一首寫故事的詞。吳梅《詞學通論》有一段分析，謂首疊入手指明地點，曰“章臺路”，說明前度劉郎，歸來舊處。二疊不言其人不在，反追思當日相見狀態。三疊言箇人不見，但見同里秋娘，無人陪伴。先生以為“分析相當精到而明暢”，但又指出，所用“沈鬱”、“頓挫”、“纏綿”、“空靈”，卻是些概念模糊的抽象字眼，祇是論者的主觀印象，與周詞的章法無關〔10〕。這大概就是“僅於字句風格中求之”之例證。所以，“不說不糊塗，越說越糊塗”。而先生所論，依循周詞章法，並援引崔護詩加以對照，卻將其故事及情調，充份顯露出來。這當是於故事脈絡中得之之倒證。具體論斷，下文另敘。
先生不僅藉助故事脈絡，即周詞特別章法，讀周、論周，而且還以之分析、說明周詞中所謂“鈎勒”。這是周氏一種特殊藝術表現手段。前人於此，說不明白。如所謂“鈎勒之妙，無如清真。他人一鈎勒便薄，清真愈鈎勒愈渾厚”〔11〕，祇是說結果——薄與厚，對於過程及方法，並無所知。近人以中國畫技法作比，以為是對於物態的刻畫或摹寫，也並未說出個所以然來。但是，先生之所說，謂“述事以事為鈎，勒住前情後景，則新境界自然湧現”，將其看作一種組織景、情、事三要素之藝術表現手段，就十分明白〔12〕。這就是結構分析之妙處。
第二，先生論詞，既注重個別事例，又顧及一般。其所謂十六字玉尺，為詞體結構論提供一條基本法則。
“以小詞說故事”及於故事脈絡中得之，這是一個問題的兩個方面，即作者與讀者兩個方面，而就作品本身而言，二者卻是不可分割的。但是，因為歷來標榜“詩言志”，對於事，尤其是詞中所說故事，無論作者或讀者，大多有所忽略。
例如，有關句與篇問題，王國維曾指出：
唐五代之詞，有句而無篇。南宋名家之詞，有篇而無句。有篇有句，惟李後主降宋後之作，及永叔、子瞻、少游、美成、稼軒數人而已。
此所謂句與篇，實際含義如何，王國維似未有明確界定。大致說來，其所謂“有名句”或“有句”，是與“無句”相對立的，主要說有境界與無境界；其所謂“篇”，則包括兩個方面意思：一為一般意義上之篇章結構，一為由“名句”所構成之“篇”，亦即有境界之篇〔13〕。如果從說故事的角度看，此所謂“篇”，當為有故事、有境界之篇。所以，先生反駁王氏時即謂：此條甚誤。《花間集》中，有運續敘事之組詞，《尊前》亦有五更待郎故事詩，安得謂有句無篇?不但有篇，且有合數十篇為一大篇故事者。前人論者多未注意，惟清真知之，故有<少年遊>之作。〔14〕先生以為，有故事、有境界，即有篇。例如周邦彥<少年遊>：
朝雲漠漠散輕絲。樓閣淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，門外燕飛遲。而今麗日明金屋，春色在桃枝。不似當時，小橋衝雨，幽恨兩人知。〔15〕
詞章說故事，除了“兩人”明白道出外，其餘種種，即其有關事實及過程，似乎都隱藏於具體的景象當中，頗難獲知，而且容易將其當作一般寫景抒情作品看待。先生循故事脈絡說此詞，以為“而今”二字甚要緊，並依此判斷：上片乍看好像是記眼前之事，實則完全是追記過去，並且還沒有記完，故事的重點還要留到下片的未三句才說出來。記現在的事，祇有“而今”以下十個字〔16〕。——這就將曲折情節明白揭示開來，以為此乃通過今昔對比，敘寫兩人故事及感受。
對於兩人故事，先生並為之作過生動演繹，或“還原”。曰：
他們從前曾在一個逼仄的小樓上相會過，那是一個雲低雨密的日子，大雨把花打得一片憔悴，運燕子都因為拖著一身濕毛，飛得十分吃力。在這樣可憐的情況下，還不能保住他們的會晤。因為某種原因他們不得不分離，他們衝著春雨，踏著滿街的泥濘，彼此懷恨而別。現在他已和她正式同居：“金產藏嬌”。而且是風和日麗，正是桃花明艷的陽春，應該很快樂了。可是又覺得有點不大滿足。回想起來，才覺得這情景反不如以前那種緊張、淒苦、懷恨而別、彼此相思的情調來得意味深長。〔17〕
這就是適過說故事以構成有句有篇之詞之一典型事例。先生對此極其讚賞，以為周邦彥對於詞史發展之一重大貢獻〔18〕。
但是，先生論此，即“以小詞說故事”，所謂“惟清真知之”，並非“祇此一家，別無分店”之意，而乃針對前人論者之“多未注意”而言。先生以為，“以小詞說故事”，這是一種傳統風尚。唐五代詞中，已可發現此類篇章。例如《花間集》中小令，“有的好幾首合起來是一個連續的故事，有的是一首即是一個故事或故事中的一段”〔19〕。
關於前者，先生曾以孫光憲<浣溪沙>八首、<菩薩蠻>五首以及顧夐<虞美人>六首加以印證，以為“這種以詞來連續寫一故事或一段情景的作風，很有點像是後世的散套”〔20〕。
孫光憲<浣溪沙一八首之說故事，乃《花間集》中之典型事例。先生所作演繹或“還原”，拙文<子臧先生論詞學研究一已經引述。此不贅。以下說孫氏之<菩薩蠻>五首。詞曰：
月華如水籠香砌。金鐶碎撼門初閉。寒影墮高簷。鈎垂一面簾。碧煙輕裊裊。紅戰燈花笑。即此是高唐，掩屏秋夢長。
花冠頻鼓牆頭翼。東方淡白連窗色。門外早鶯聲。背樓殘月明。薄寒龍醉態。依舊鉛華在。握手送人歸。半拖金縷衣。
小庭花落無人掃。疏香滿地東風老。春晚信沉沉。天涯何處尋。曉堂屏六扇。眉共湘山遠。怎奈別離心。近來尤不禁。
青巖碧洞經朝雨。隔花相喚南溪去。一隻木蘭船。波平遠浸天。扣舷驚翡翠。嫩玉擡香臂。紅日欲沉西。煙中遙解觿。
木棉花映叢祠小。越禽聲裏春光曉。銅鼓與蠻歌。南人祈賽多。客帆風正急。茜袖偎檣立。極浦幾回頭。煙 波無限愁。〔21〕
先生將前三首與後二首分別加以分析，並合在一起進行判斷。以為：前三首說一個連續故事，初看似與後二首不相干。但如果假定第四首之“煙中解觿”，第五首之“茜袖偎檣”與前面之“屏掩秋夢”、“衣拖金縷”所寫是一個女子——當然是女道士之類，那末這五首也未嘗不可看作一個連續故事。而且，先生還借用傳奇家慣用名稱，將其重組為一個傳奇故事。即：驚艷(其五)——定情(其四)——幽會(其一)——送客(其二)——感別(其三)〔22〕。這也是說連續故事之一典型事例。
此外，先生並以《尊前集》所錄和凝<江城子>五首為例，證實詩中五更待郎故事之所謂五更調，詞中亦有之。這就是積若干首同調的詞以詠春閨一日(或一夜)情景之事例。此若干首同調詞，當亦可作連續敘事之組詞看待。
至於一首即是一個故事或故事中之一段者，當亦不乏其例。如韋莊<女冠子>(“四月十七”)之寫故事，先生以為，“全首明白如口語，毫無半點詞藻文飾，人人可懂卻不浮淺”〔23〕。先生指出，以一首寫故事的風尚，到宋代還很流行〔24〕。
以上所述，既可作為有句有篇之例證，又可說明，“以小詞說故事”，無論唐五代詞，或者兩宋詞，都並非個別現象。
由個別到一般，進行事例推廣，這是一種理論昇華，亦建造詞體結構論之一重要步驟。以下說方法歸納，即諸種藝術表現手段之比較綜合，這是建造詞體結構論之另一重要步驟。
所謂方法歸納，大致包括兩方面意思。一為於相合中求其相異之處，另一為相異中求其相合之處。這也是一種理論昇華。
先說合中求異。例如：清真鈎勒，他人也鈎勒。此乃相合之處。但兩種鈎勒，除了薄與厚或者刻削與渾化不同外，其他方面亦有所不同，這一些即為相異之處。
前人論宋詞，謂“前有清真，後有夢窗”〔25〕。一為宋詞成熟之標誌，如“詞中老社”〔26〕，另一為宋詞技法之總歸納，猶詩家之有李商隱〔27〕。如從說故事角度看，所謂“空際出力，夢窗最得其訣”〔28〕，說明“夢窗法乳”，亦來自清真。但二者天份不同，所用功夫有異，其鈎勒或由鈎勒演變而成之空際轉身法，於相合之中，也有相異之處。先生方法歸納，頗為注重於此。曾指出：
清真長調、小令，有時有故事脈絡可循，組織嚴密。夢窗長調惟解堆砌用典，不獨散漫無所歸，且不可通，甚至前後矛盾，其優劣可見如此。夢窗好在詞中發感慨。清真非無感慨，然以叙事用字時出之，不浪費筆墨，亦增文詞結構之美，韻調之精。〔29〕這裏，先生所揭示二事，皆頗能切中要害。
其一敘事。清真善於經營，即鈎勒。所說故事組織嚴密，有脈絡可循。故其所造境界，眉嫵畢露，毫髮可見，即所謂“愈鈎勒愈渾厚”也。例如：上文所說<少年遊>(“朝雲漠漠散輕絲”)，說兩人故事，文字用得如此經濟，情節變化及人物心理活動，又如此曲折，頗有莫泊桑短篇小說味道；另一首<少年遊>(<幷刀如水>)，上片寫出冬夜二人嚐橙吹笙的圖畫，下片則是親切留客的話：“馬滑霜濃”，怕他回去路上摔倒，真是體貼入微。先生以為：“清真詞中有許多寫故事的作品，這兩首是最短也是最好的”〔30〕。這是小令。至於長調，諸如<蘭陵王><瑞龍吟>以及<還京樂>，其所寫故事，皆有精彩表現(詳下文)。而夢窗，因苦於堆砌，致使“用事下語太晦，人不可曉”〔31〕，歷來已多所論列。先生所說，除了指“擺弄字樣”以外，多屬有關組織結構之文理問題。如謂<思佳客>(賦女骷髏)“上曰‘睡起時’，下曰‘結習空時’，不免重複。且上文已說‘花欲飛’，下文又說‘亂紅吹起’，思路何其貧乏如此”〔32〕等等。此即因堆砌所成混亂。夢窗之失，當在於此。
其二說情，即發感慨。以為清真以叙事用字時出之，夢窗則好在詞中直接抒發。這一問題，牽涉面較寬，容後另加探究。
以上乃於對比中發掘相異之處，突顯其高下優劣。這是方法歸納之一個方面。
再說異中求合。這是方法歸納之另一個方面。主要探討對於文學題材三要素——情思、事理、物景的處理問題。即探討有關作者於說情、叙事、造理、佈景諸多藝術表現手段之運用過程，所有創造與發明，包括所有缺陷，從而求得其相合之處，並在這基礎之上探尋出一條共同規律(或基本法則)。
對此，先生曾有精確把握，並曾系統地加以展現。即依據題材之有無開拓，內容之是否增添以及藝術表現手段之如何運用，將北宋詞之發展演變過程，劃分為三個階段。
第一階段，直接說情，“花間”與“尊前”之繼續。
先生以為：《花間集》開北宋詞壇風氣，成為當時“樂府”正宗。宋初大詞人如晏殊、歐陽修等，“他們的詞就是酒席上的歌”。晏幾道在《小山詞》跋文中也承認，“他的作品都為他朋友家中的歌女們寫的勸酒之詞”。有關歌詞，主要以直接說情手段表達，大都為小令。
第二階段，說情、佈景，互相配合，柳永與張先之開拓。
先生以為：“談情說愛，離愁別恨的話頭雖然永遠是詩人的題材，但‘花間’、‘尊前’二集以及宋初諸家也就說的差不多了。”所以，柳永、張先“便分筆寫江山之勝、遊宦之情，真能雙管齊下”。既創造許多慢詞，又不廢棄“花間”舊業。這是情與景的配合。但其不足之處是，寫景抒情多平鋪直叙，無迴環曲折、波瀾起伏之勢。
第三階段，在情景之外，滲入故事，周邦彥特別貢獻。
先生以為，柳永、張先說情、佈景之所以少曲折、無波瀾，即“並列如單頁畫幅”，“推其原故，蓋因情景二者之間無‘事’可以聯繫”。以為，“救之之道，即在抒情寫景之際，滲入一個第三因素，即述事”。這種手段，就是周濟所謂鈎勒〔33〕。
通過以上歸納，先生對於文學題材三要素之處理問題，已漸探知途徑。即以為：“必有故事，則所寫之景有所附麗，所抒之情有其來源。”〔34〕因此，推導出這麼一條共同規律一或基本法則)。曰：即景傳情，緣情述事，就事造境，隨境遣懷。先生稱之為十六字玉尺〔35〕。——其中所謂境，乃滲入故事，使三者(情思、事理、物景)重新配合，所造成之新境界〔36〕。
先生十六字玉尺，明確揭示文學題材三要素及其所造之境、所遣之懷諸多方面之間嚴密組織聯繫。既可作為判斷情偽、辨別玉石之準繩，又可作為創造新境、達致美學上最高滿足之指南。這就是於相異之中所求得之相合之處，亦即先生為詞體結構論所提供一條基本法則。
第三，先生論詞，善以實證示範。所論“人面桃花型”及“西窗剪燭型”，為詞體結構論提供兩個重要結構類型。
“人面桃花型”及“西窗剪燭型”，這是藝術表現手段程式化或規範化所形成之結構類型。舊詩中早已有之，柳永、周邦彥用以寫故事。先生結構分析，亦以之示範。
〔一〕關於“人面桃花型”。
先生用這一類型分析之事例，為崔護<題都城南莊一。崔詩云：
去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。〔37〕
詩篇用兩段故事——尋春遇艷及訪艷未遇，將人面與桃花兩種不同物象聯繫在一起，構成兩組不同事相——遇與未遇。兩組事相，依據相關、相對、相反原則組合，前後對照，以表現其失落感，或者說明，機會祇得一次。甚是真切、動人。
這是由時間順序推移所構成之結構模式。這一模式的特點是，空間位置不變，時間變，以之創造意境，易於達致風光依舊、人事全非之藝術效果。而其具體表現手段，則為聨想與對比。這一模式，我在<唐詩讀法淺說>中，將其列歸平分式或二分式，乃平分式或二分式之一組合方式〔38〕。
這種因藝術表現手段程式化或規範化形成之結構類型，唐詩中經常出現。
例如：元稹<行宮>：
寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閒坐說玄宗。〔39〕詩篇所寫兩段故事，一為今日行宮故事，另一為昔日行宮故事。兩段故事同様將兩種不同物象——人面(宮女)與桃花(宮花)聯繫在一起。兩種物象雖仍見在，但因時序推移，賞花人(玄宗)已不復存在，其所呈現事相，也就發生變化。一寥落，另一不寥落。寥落事相，由寂寞宮花顯示，不寥落事相，由白頭宮女證明。兩種事相，後先映照，同樣表現出一種今不如昔之感。這也是平分式或二分式之一組合方式。
此外，杜牧<遣懷>：
落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名。〔40〕又，<嘆花>：
自恨尋芳到較遲，往年曾見未開時。而今風擺花狼藉，綠葉成陰子滿枝。〔41〕
詩篇所寫故事，同樣與不同物象與事相配合，構成互相對立之結構模式，表現因時序推移所出現之今昔差別。即，十年過去，當時之纖細楚腰，都在夢幻當中。又因為尋芳到遲，未及於芳時惜取，而今已是無花可折。今昔對比，頗有“人面不知何處去”之感慨。這同樣也是平分式或二分式之一組合方式。
唐詩中所見因時序推移所構成之結構模式——平分式或二分式，已成為一種帶有普遍意義之結構類型。但具體事例中，應當以崔護之<題都城南莊>最是堪稱典型。先生說詞，以之指點迷津，頗能見其成效。
例如，上文所說周邦彥<瑞龍吟>：
章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來舊處。黯凝佇。因念箇人癡小，乍窺們戶。侵晨淺約宮黃，障風映袖，盈盈笑語。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。惟有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴、名園露飲，東城閒步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風絮。〔42〕
這是先生用以說明有關論者“不說不糊塗，越說越糊塗”之具體事例。有關論者說此詞，除了概念模糊，顯得糊塗之外，還在於逐層分析，雖“相當精到而明暢”，卻尚未把握其章法特徵而顯得糊塗。先生指出：“這首詞的優點正是寫得事事具體，語語真實，一點也不‘空靈’，所以讀來分外親切。”因此，先生乃依據時序推移，對其章法加以剖析。指出：
這一首因為是寫具體的故事，而且這類故事也很普通，大體情調，和崔詩“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風”差不多。若以周詞比附：首句即“劉郎重到，訪鄰尋里”。次句即“褪粉梅 梢，試花桃樹”；“箇人癡小”，“盈盈笑語”。三句即“知誰伴、名園露飲，東城閒步”?未句即周詞起首三句。不過崔詩順次平叙，周詞錯綜反復，遂顯得章法謹嚴，結構精密。這類故事，我們可以稱它為舊詩中的“人面桃花型”。〔43〕
這是先生為詞體結構論所提供之一重要結構類型。先生這一類型分析，不僅有助於把握章法，認清脈絡，因而也有助於真正讀懂一首詞，而且有助於將詞與其他文學樣式，諸如詩、文乃至小說等文學樣式加以比較，從個別到一般，再從一般到個別，從而真切瞭解詞這一特殊文學樣式與其他文學樣式相同及不同之處。我相信，這對於詞學研究乃至詞體之進一步變革與發展將大有助益。例如，先生在《片玉詞箋注》初稿中，就曾指出：“近代短篇小說作法，大抵先敘目前情事，次追述過去，求與現在上下銜接，然後承接當下情事，繼敘爾後發展。歐美大家作品殆無不守此義例。清真生當九百年前已能運用自如。”〔44〕這說明，詞學研究乃至詞體創造，天地廣闊，極待進一步探討。
〔二〕關於“西窗剪燭型”。
先生用作這一類型分析之事例，為李商隱<夜雨寄北>。李詩云：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。〔45〕
詩篇所寫故事分兩段——首二句說現在、我方情事，在巴山。謂思歸未歸，正對著因夜雨不斷而越漲越高之秋池中水發愁。為實寫。次二句說將來、雙方情事，在西窗。謂待得那時(將來)即將今時(現在)獨自面對秋池水越漲越高所產生愁思之具體情景告訴對方。為虛寫。前後所寫，基本情事未變，都是“巴山夜雨時”之愁思，而時間及空間則互相交錯。即：由現在之巴山(我方所在地)，轉移到西窗(將來我方與對方相聚處所)。因使得所敘故事，顯得更加真切、動人。
這是由時間順序推移及空間位置變換所構成之結構模式。這一模式，時間與空間都發生變化，即有所延伸與擴充，因而，其所負載的意，也就更加深長，更加富有姿彩。這是其特點。而其具體表現手段，同樣為聯想與對比。這是平分式或二分式之另一組合方式。
這一組合方式，十分巧妙。李詩外，杜甫<月夜>，亦屬其例。杜詩云：
今夜鄜州月，閨中祇獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕乾。〔46〕
詩篇亦將所寫故事分為兩段，一段說現在(今夜)，一段說將來(何時)。說現在一段，故將我方現境擺落，不說我方長安看月情事，而說對方閨中看月情事。謂兒女尚小，未解思父；妻子獨看，思憶長安。謂月光之下，久久站立；雲鬢濕潤，玉臂生寒。皆為幻想畫面。說將來一段，推移、變換，不僅由長安到鄜州，而且由“獨看”成“雙照”。以為到那時，靠著輕輕羅幃，一起觀賞明月，心中自然浮現今夜彼此看月情景。此亦為幻想畫面。但是，前後對照，卻將今夜我方，在長安，獨自看月之憂傷心境，和盤烘託而出。兩段故事，佔有篇幅甚不均匀，卻與其他平分式或二分式一樣，可將其所負載的意，表現得淋灕盡致。這一組合方式，同樣極其巧妙。
先生將李商隱<夜雨寄北>之組合方式，歸納為這麼一個公式：“推想將來回憶到此時的情景”或“從現在設想將來談到現在”。杜甫<月夜>，於將來一段，以“雙照”代替共話，與李詩同一機杼，同一模式。
唐詩中這種因時空交錯所構成之結構模式，雖然不易覓得太多例證，也不大有人顧及於此。但將其當作一種結構類型，並以之說詞，卻頗能體現其佳處。
例如，柳永<引駕行>：
紅塵紫陌，鈄陽暮草長安道，是誰人。斷魂處，迢迢匹馬西征。新晴。詔光明媚，輕煙淡薄和氣暖，望花村。路隱映，搖鞭時過長亭。愁生。傷鳳城仙子，別來千里重行行。又記得臨歧淚眼，濕蓮臉盈盈。銷凝。花朝月夕，最苦冷落銀屏。想媚容、耿耿無眠，屈指已算回程。相縈。空萬般思憶，爭如歸去睹傾城。向繡幃深處並枕，說如此牽情。〔47〕這是先生用作“西窗剪燭型”之範例。在<論詞的章法>中，先生曾有一段精彩析文。曰：
這首詞的章法也是一起首就描寫風景，連詞中的主人翁——作者自己，也被客觀地寫入風景裏面，作為一種點綴。直至“搖鞭時過長亭”鋪敘才完。柳永詞的長處在這，是我們應該特別注意的。從“愁生”一韻起，才指出上文的春郊行役，並不是愉快的旅行，而是和情人遠別，而且這個行客又正是作者自己。於是又追寫不久以前她別時的愁容，推想到她此後孤棲的淒涼和盼望他回來的焦急。自“花朝月夕”至“屈指已算回程”寫的多是想像。“相縈”一韻，總敘上文彼此思念。但作者的思念是實情，對方之思念作者，卻是想出來的。因為受不住這相思的煎熬，所以他想發個狠打回頭，對她細訴這一路相思之苦。當然，這依然是在長安道上，騎馬搖鞭時的幻想。最後一句“並枕說：‘如此牽情。’”是一個異想天開的總括上文，也是這一篇的主旨。至此，讀者才知整篇之文，無非是這一句話的準備工作。把整篇的最高峰放末了，戛然而止，也是這首詞的特色。……作者的手法，先是平鋪直敘，後來追憶從前，幻想現在，假設以後。一層層推進，卻同時一層層收緊，最後四字鎮住了全篇。而在這追憶、幻想、假設之中，有時指作者自己，有時指對方，這更使章法複雜，但層次始終分明，絕不致引起誤解。〔48〕
先生並用一簡單圖表將其相思相憶情景加以描繪說明。由此，可以得知：自“紅塵紫陌”至“搖鞭時過長亭”，寫春郊行役，一邊說場所，一邊說氣候，皆為現在情事，屬於事實平敘。“傷鳳城仙子，別來千里重行行”，亦事實平敘，為行役之補充。“又記得”以下，插入回憶，追敘別時情景，為過去情事。這是上片，所寫都在我方。下片變換、推移，既在空間位置上將敘事角度，由我方轉換為對方，設想對方於花朝月下，必定份外感到冷落，說不定已算好我回歸日程，又在時間順序上將敘事先後來個調整，設想將來歸去，兩人並著頭在枕上，必定仔細訴說今日相憶情景。這就是：“從現在設想將來談到現在”。先生指出：詞章情調與李商隱詩相似，並襲用其章法，因將其結構模式稱為“西窗剪燭型”〔49〕。這是先生為詞體結構論所提供之另一重要結構類型。
先生這一類型分析，對於詞學研究及詞體創造，同樣頗具開拓作用。
先生認為：詞的章法，當然不止“人面桃花型”及“西窗剪燭型”兩種類型，但這兩種類型是長調中比較常見的。並認為：這兩種類型雖較常見，卻倒也不是最容易瞭解的。因指出：“如果把一首詞內容裏的時、空、虛、實弄清楚了，則對於本詞的章法，自然透澈瞭解，毫無歧義了。”〔50〕
三
總括以上所述，業師吳世昌先生所創詞體結構論，似有了個粗略輪廓。
大致說來，先生所創建詞體結構論之作為一種批評模式，其主要因素(條件)，我看已經具備。以下試分別加以列述。
〔一〕標準及基本原理。
作為一種批評模式，目的乃在於對有關作品、作家以至有關文體(或文類)之高下優劣進行批評、論斷，並通過批評、論斷，把握其發生、發展、狀態及其與各有關參照系之所謂“關係，限制之處”〔51〕，以促進其進一步發生與發展。對此，先生乃十分明確。故其於標榜十六字玉尺之時，曾指出：
余嘗謂小令之佳者，要即景傳情，緣情述事，就事造境，隨境遣懷。如不能俱此四者，即有一於此，亦足為零金碎玉。讀是詞(指陳允平諸詞——筆者)，亦可以此十六個字為玉尺。問此句此聯能即景傳情否?如不能，則問能緣情述事否?能就事造境否?如此層層推敲，則情偽立見，玉石可辨。〔52〕
十六字玉尺，這是先生為詞體結構論所提供一條基本法則，也是詞體結構論論詞之標準。這十六個字，清楚揭示“景——情——事——境——懷”諸方面所謂“關係、限制之處”，亦即上文所說各種組織聯繫，為先生之一重要發明。以之論詞，將可收取以下兩種效用。
第一，準繩效用。此乃由批評角度立論。從總的趨勢看，歷來論者之所謂批評、論斷，似乎祇停留於情與景之層面。祇說情景交融，甚少顧及於事，或者說情與景及境與懷，而忽略當中之事。因此，有關批評、論斷，往往僅觸及其表層，或祇是在外部盤旋，而難以登堂入室。先生十六字玉尺，於情與景之外滲入故事，既將其作為勒住前情後景之關鍵，又將其作為造境遣懷之憑藉。此所謂事，已成為聯繫情與景及境與懷諸方面之樞紐。用以論詞，易於由表層引向深層，由外部深入內部，從而求得真切瞭解。
第二，指南效用。此則由創作角度立論。在中國詩歌發展史上，由於強調言志，有關作者對於文學題材三要素——情思、事理、物景之處理有所偏重，因此造成某些缺陷。例如：未能融情入景，就景抒情，致使情與景並列，如單頁畫輻。或者“好在詞中發感慨”，而脫離情、景、事。等等。前者為柳永、張先鋪敘所出現問題，後者為吳文英堆砌用典所出現問題。這都是忽略第三因素即述事所產生結果。先生十六字玉尺，於情與景之外滲入故事，“使無生者變為有生，有生者另有新境”，此所謂事，已成為一種催生劑。用以論詞，自然能夠令得萬象皆活。對於這一點，上列清真寫故事諸詞，便是極好例證。
以上即先生為詞體結構論所立標準。以下說基本原理。這是一種理論說明或包裝，亦為詞體結構論之一重要建造工程。這一工程，先生生前尚未完成。但是依據所列事例及有關論述推斷，我以為：先生所創詞體結構論之基本原理，當為二元對立定律，或二元對立關係(Binary Opposition)。
二元對立定律，或二元對立關係，原為六十年代西方結構主義(Structuralism)倡導者所提出。有關倡導者以為，這種對立關係乃人類心靈之基本運作模式〔53〕。如以之與先生論列比對，我以為，作為詞體結構論基本原理之二元對立定律，或二元對立關係，與作為結構主義基本原理之二元對立定律，或二元對立關係，其要點當同樣包括下列二項。即：一，二元之間必須互相依賴，而非彼此孤立；必須互相合作，才能顯現其意義。二，形式上互相對立之二元，往往因某折衷元素(中介物)之介入，構成新三角關係，以顯現新境及新意。這就是詞體結構論與結構主義共通之構造原理。亦即二者相合或暗合之處。
上述種種，有不少事例可加印證。
例如先生所標榜十六字玉尺，如以有關情、景、事三者關係之論述加以描繪，似可構成下列圖式：
這一圖式，既形象揭示情與景二元相互對立關係，又突出滲入之事作為中介物之催生作用。這正是二元對立定律，或二元對立關係二項要點之具體體現。
又如：先生為詞體結構論所提供兩個重要結構類型——“人面桃花型”及“西窗剪燭型”，前者所展示兩組不同事相——遇與未遇之對立與組合以及後者所幻想將來對於我方與對方共話畫面之催生，同樣也是二元對立定律，或二元對立關係二項要點之具體體現。
以上事例說明，先生所建造詞體結構論，儘管與西方結構主義無有直接關聯，但二者心靈之運作，其基本模式卻相同。這是二者構造原理所具有之普遍意義，即共性。乃具體之抽象，亦個別之一般。這就是我所說基本原理。當然，由此所構造之結構主義與詞體結構論，其於語言學、人類學以及詞學諸領域之具體表現，仍有其相異之處，即個性。尤其是詞體結構論，其所揭示有關結構模式，就頗具特殊意義。例如，先生用作“西窗剪燭型”範例之柳永<引駕行>，其中所寫故事，從時間順序上看，包括“現在——過去——現在——將來——現在”一系列層次，而從空間位置上看，又包括“我方——對方——雙方”幾個層面，甚是錯綜複雜，這就並非一般之所能相比。所謂特殊意義，即在於此。但是，此所謂特殊，又產生於一般。即由我方與對方這一相互對立之二元，合作產生。因此，所謂基本原理，即顯得十分重要。
〔二〕方法及實際運用。
所謂方法，即過程，指的是一種運作程序。就批評模式之實際運用看，此所謂方法，當包括實現運作程序所必須之手段與步驟。對此，先生也曾有過論說。如曰：
清真在北宋之末，入南宋之大門也。入清真之門，然後可讀白石、梅溪、夢窗、碧山諸家。學得清真之各種手法，然後讀南宋諸家皆有來歷，無所遁形矣。清真範圍廣，門戶多，長調小令，皆自成樓閣，絕不相似。如遊阿房之宮，五步一亭，十步一閣，莫可詰究，他人無此才力也。於短短小令中寫複雜故事，為其獨創，當時無人能及。後世亦少有敢企及者。<浣溪沙>直追“花間”，而又異乎“花間”，南宋各家無有能及者。<點絳唇>亦非他家可比。其方面之廣，真集詞家之大成也。〔54〕
這段話論說清真範圍及門戶。以為，這是掌握兩宋詞之關鍵。如果將其看作運用詞體結構論所當達致目標，那麼，我認為，這一目標之達致，當經歷以下兩種程序。
第一，善入與善出。這是龔自珍於<尊史>中所提出命題。龔氏曰：“何者善入，天下山川形勢，人心風氣，土所宜，姓所貴，皆知之。國之祖宗之令，下逮吏胥之所□守，皆知之。其於言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人賢否，如其言家事，可謂入矣。”又曰：“何者善出，天下山川形勢，人心風氣，土所宜，姓所貴，國之祖宗之令，下逮吏胥之所守，皆有聯事焉，皆非所專官。其於言禮、言兵、言政、言獄、言掌故、言文體、言人賢否，如優人在堂下，號咷歌舞，哀樂萬千，堂上觀者，肅然踞坐，眄睞而指點焉，可謂出矣。”〔55〕這裏所說“入”與“出”之對象，包括全部社會人生，或者宇宙人生。王國維所說“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外”〔56〕，亦同此意。這是從“能寫之”到“能觀之”之一重要過程。即：既能深入內部，獲得真知，又能站在“堂上”，加以“指點”。——治史、治文如此，治詞也當如此。先生對此深有體會。所以，將清真之範圍及門戶，比作“阿房之宮”，當有其特別意義。這是對於達致目標之總要求。
第二，分析與還原。這是對於原有包裝之分解與重組，乃達致目標之手段與步驟。就近期目標看，主要是“入清真之門”，即對於“阿房之宮”之進取。所謂“五步一亭，十步一閣，莫可詰究”，說明並非易事。但先生之善入與善出，其原因究竟何在?我以為，主要在於，先生掌握一把能夠開啟千門萬戶之金鑰匙，即“以小詞寫故事”或者“於短短小令中寫複雜故事”這把金鑰匙。這就是結構分析方法。具體地說，即依據故事脈絡，適過聯想、對比，對其亭臺、樓閣進行分解與重組之方法。所以，對於清真這一座“少有敢企及者”之藝術宮殿，能知，能言，並能指點。這是近期目標，而遠期目標，主要是對於兩宋詞之掌握。這是結構分析方法之進一步推廣。所謂“學得清真之各種手法，然後讀南宋諸家皆有來歷，無所遁形矣”，當已將這一意思包括在內。
以下說具體事例。先說結構分析方法對於“入清真之門”之實際效用，再說方法推廣及對於兩宋詞之掌握。前者以<蘭陵王>為例證，云：
柳陰直。煙裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國。誰識。京華倦客。長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閒尋舊蹤蹟。又酒趁哀絃，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。悽惻。恨堆積。漸別浦縈迴，津堠岑寂。鈄陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏，淚暗滴。〔57〕
這是清真代表作。論者依據有關詞話，所謂“無一語不吞吐”，或者“妙在才欲說破，便自咽住”(陳廷焯《白雨齋詞話》卷一)，將其當作具有渾厚之美之典範。以為：這便是“含而不露，反復纏綿”；乃審美理想之一種體現。接著，進一步加以推演。謂：渾厚之美為何，於鈎勒處見；鈎勒之美為何，於渾厚處見。〔58〕——迴環往復，糾纏不清，實際上祇是在“愈鈎勒愈渾厚”(周濟語)一句話打轉。這就是一班從本本到本本論者所習用公式。如此論清真，當難以示人予門徑。而先生以為：這首詞分為三片(段)。第一片祇是泛論古往今來隋堤上折柳送客之眾，祇是晏小山所謂“世間離恨何年罷”之感慨，並非有所特指。第二片敘事。先說自己於清明前一日，在隋堤上送客情事。一方面是親友們依戀不捨訴說離恨別愁，另一方面又在“祖道”(祭道神之路，祈求水陸平安)對天地酹酒。再設想客人走後，自己於回程船中孤寂情緒。第三片回憶。即在孤寂的回程船中，回憶從前和情人“月榭攜手，露橋聞笛”之韻事，覺得往後祇有在夢中相見了。三片所寫，正是鈎勒之體現。即：以送客故事為鈎，勒住前情(古今送別之情)後景(從前情景)。所以，先生指出：“‘閒尋’以下十四字是全詞結構中樞紐。一‘愁’字又是十四字的樞紐。”由此入手論清真，自然不至於“煙靄蒼茫”中迷失方向〔59〕。這是先生善入、善出之具體例證。<蘭陵王一外，尚有二例——<浣溪沙>及<點絳唇>，先生未有進一步論說。二詞究竟何以令南宋各家不能及、不可比，相信亦可通過結構分析加以體認。有關事例說明：讀懂清真詞，“入清真之門”，目標並不難到達。
再說兩宋詞之掌握。這當包括兩個方面意思：一為，清真乃集大成作者，入得其範圍及門戶，即可瞭解兩宋詞來龍去脈，使得諸家來歷，無所遁形；另一為，方法推廣，步驟程式化，具有較大適應性，用以解讀兩宋詞，可探知門徑。例如：善入與善出以及分析與還原，這是上文所說兩種運作程序，亦即先生為詞體結構論所揭示方法。從運作上看，應當說，二者乃十六字玉尺及二元對立定律於實際運用中之具體體現；而從程序上看，二者運作，又包含著由外形式(外結構)到內形式(內結構)、由表層意義到深層意義之進取過程。這是一般意義上之個別，也是個別向一般之推演。所謂適應性，即依據於此。所以，我以為，由清真入門，進而掌握兩宋詞，這一遠期目標，同樣不難到達。
〔三〕業績及里程標誌。
中國古代詩論、詞論，乃前人所遺留之極其豐富理論實藏。今人對此，頗為重視。尤其在詞論方面，近期所出版《中國詞學史》(謝桃坊著)及《中國詞學批評史》(方智範、鄧喬彬、周聖偉、高建中著)，甚是值得注意。論者指出：“相對於西方人重知性分析和邏輯驗證的文學批評，我國古代的詞學批評與詩學批評一樣，其突出特點是寓體系於漫話之中。”即以為：其所力圖營構之理論體系，具有“潛隱”性質。“它不以鮮明的外在邏輯架構出現，而以一種自由漫話的方式，東云一鱗、西云一爪地存在於詞話之中，或者散在地存在於詞集序跋、詞選批注、書札筆記、論詩詞之中”。在此，論者對於漫話方式之描述，比較容易理解，而對於具有“潛隱”性質之理論體系之重構，包括外在邏輯架構之再現，有些問題則須進一步加以探討。例如：論者以為，李清照《詞論》問世，“標誌著以‘本色’論為核心的傳統派詞學觀的正式確立”。頗有見識。我相信，論者撰寫批評史之所謂上下鈎連、前後貫串，當與此相關。眾多論著中，甚少見此佳構。但是，論者將以詞為“艷科”當作一種理論——側艷理論或“側艷”論，以為詞學批評之發端，又將王國維境界說，當作詞學批評之終結與新變，我看不盡妥當〔60〕。因為如按照論者推斷，全部中國詞學史之具體進程，似可構成這麼一個公式：
(發端)
(終結與新變)
其中，以詞為“艷科”，乃對於詞的一種觀念。如：“能逐絃吹之音，為側艷之詞。”〔61〕等等。以為所謂詞，應當“鏤玉雕夐，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮”〔62〕。其與作為批評模式之本色論與境界說，應有所區別，似不宜將其理論化而後予以並列。而且，王國維之創建境界說，對於中國詞學史(包括批評史)而言，主要在新變，而非終結。這就是我說不盡妥當之處。
十年前撰寫《人間詞話譯注》，我已頗為注視王國維之詞史地位及詞學史地位。之後，撰寫一系列有關文章，曾指出：“王國維著《人間詞話》，倡導‘境界說’，開創了中國的新詞學，其歷史功績應予充份肯定。”〔63〕以為：“千年詞學史，其發展演變可以王國維為界線：王國維之前，詞的批評標準是本色論，屬於舊詞學；王國維之後，推行境界說，以有無境界衡量作品高下，是為新詞學。”〔64〕，所以，不能將王氏看作傳統詞學批評之終結，而應著眼於新變。這是須要進一步加以探討的一個問題。此外，我在<以批評模式看中國當代詞學——兼說史才三長中的“識”>一文中，曾對王國維之後中國詞學之發展演變，進行一番考察〔65〕。我以為，依據批評模式判斷，中國詞學史(包括批評史)之發展演變，可以下列圖式展現：
圖式表示：本色論為傳統批評模式。境界說開闢新天地。風格論由境界說推衍而出，並未超越其範圍。結構論與本色論有所區別，又有所聯繫。說明：吳世昌先生所創造，在中國詞學發展史上，具有特別意義。
從詞學發展演變角度看，本色論通行時間最早，歷史最悠久。但其並無一定標準，祇是看似與不似。似，就是本色詞；不似，便非本色。諸如“上不似詩，下不類曲”〔66〕等說法，即為此一典型論調。至其方法，亦無定規。或者“心知口難傳”，或者“心知口不傳”，與歷來所謂祇可意會、不可言傳這一傳統批評方法完全同一模式。境界說晚出。儘管“境界”二字早已有之，但第一個將其作為一種批評模式，用於詞學領域者，卻為近人王國維。王氏論詞，已脫離本色論。所謂“詞以境界為最上”，即將創造境界，看作最高追求目標。王氏想以境界說取代前人興趣說、神韻說，包括本色論。其自視甚高，認為祇有境界說，才能探知本原。王氏亦確實有超越前人之處。例如：前人學說，包括本色論，實際運用時，多數祇能藉助於一個“悟”字，加以意會，別無辦法。而王氏之境界說，有境、有界，有疆、有域，有一定空間範圍在，這一空間範圍之大與小、遠與近以及深淺厚薄，都可以現代科學方法加以測定，以現代語言加以表述。——二者相比，境界說之超越本色論及其所存在缺陷，拙文多篇，已稍加論列，此不贅。
本色論與境界說，乃中國詞學史上兩個重要批評模式。風格論與詞體結構論均後此產生，而其運作情況及實際效果，則有所不同。風格論出自境界說，其運作過程，大致可分為三個階段。(一)二、三十年代至四十年代，為衍生階段。由以境界定高下，推衍為以風格論褒貶。胡適、胡雲翼相繼推廣，而未見響應者。(二)五十年代至八十年代中期，為發展階段。由兩派優劣說發展為豪放、婉約“二分法”。文化革命前，詞界出現重豪放、輕婉約，以政治鑒定代替藝術批評偏向，這是其根源。文化革命後，撥亂反正，並未改變其模式。風格論雄據詞壇，已發展到登峰造極地步。(三)八十年代中期至今，為修正階段。風格論者多方尋求出路：或者分解開來，另加組合，將“二分法”擴展為“多元化”，以兼顧其他派別；或者藉助西方新學，裝璜門面，用新方法推行舊貨色；或者乾脆重返境界說。到頭來，並未走出王國維之“五指山”。三個階段事實說明：風格論承接境界說，並非主要承接超越前人之處，而乃承接其缺陷，令其出現傾斜。這是境界說變種，亦造成詞界誤區之一重要因素。而詞體結構論，乃於創作及批評實踐中產生。既強調“讀原料書”，將詞作品當作建造批評模式之第一源泉，又注重吸取本色論合理成份，將歷代詞家、詞論家之成功經驗，當作建造批評模式之種種參照系。這是土生土長而又能夠貫通中外之批評模式，亦走出誤區之一重要憑藉。
四十年代至今，即自從業師吳世昌先生發表一系列有關結構分析文章以來，詞界對於詞體結構論，儘管仍然缺少認同，但我相信：繼王國維之後，二十一世紀之中國詞學，將是吳世昌時代。這是我對於先生建造詞體結構論之總觀感。
戊寅驚蟄於濠上之赤豹書屋第五八頁。
〔48〕<論詞的章法>。《詞學論叢》第五八——五九頁。
〔49〕<論詞的章法>。《詞學論叢》第五九——六一頁。
〔50〕<論詞的章法>。《詞學論叢》第六一——六二頁。
〔51〕借用王國維論寫實家與理想家語。據《人間詞話譯注》卷一人間詞話本編第五則。
〔52〕<評《白雨齋詞話》>。《詞學論叢》第三七零頁。
〔53〕參見鄭樹森<結構主義與中國文學研究>(代序)。周英雄《結構主義與中國文學》第四頁。東大圖書有限公司，一九八三年三月臺北初版。
〔54〕<羅音室詞札>。《詞學論叢》第七一四頁。
〔55〕《龔自珍全集》第一輯第八零——八一頁。中華書局上海編輯所，一九五九年十二月上海第一版。
〔56〕《人間詞話譯注》卷一人間詞話本編第六零則。
〔57〕《片玉集》卷八。彊村叢書本。
〔58〕參見張惠氏《宋代詞學審美理想》第十一章第三——四節。
〔59〕此段論述參見<周邦彥及其被錯解的詞>。《詞學論叢》第二五六——二五八頁。
〔60〕以上參見《中國詞學批評史》前言及第一章第二節。中國社會科學出版社，一九九四年七月北京第一版。
〔61〕《舊唐書》卷一百九十(下)溫庭筠傳。
〔62〕歐陽炯<花間集序>。據《花間集校》。
〔63〕同〔4〕。
〔64〕<王國維與中國當代詞學——《人間詞話》導讀>。載一九九四年八月十九日、二十六日香港《大公報》藝林副刊。
〔65〕載澳門《文化雜誌》中文版第二十五期(一九九五年冬季)。
〔66〕李漁《窺詞管見》：“作詞之難，難於上不似詩，下不類曲。不淄不磷，立於二者之中。”詞話叢編本。
——紀念吳世昌先生誕辰九十周年暨學術思想研討會論文(一九九八年十一月·海寧)
載一九九七年十二月二十八日，一九九八年一月十一日、二十五日，二月八日、二十二日，三月八日、二十二日，四月五日、十九日，五月三日、十七日、三十一日，六月十四日、二十八日，七月十二日、二十六日，八月九日、二十三日澳門《澳門日報》語林副刊
又載香港《鏡報》一九九八年六月號至一九九九年二月號
附注
〔1〕參見萬雲駿評胡雲翼語。見<試論宋詞的豪放派與婉約派的評價問題——兼評胡雲翼的《宋詞選》>。上海《學術月刊》一九七九年第四期。
〔2〕張惠民<蘇軾“自是一家”說的內涵>。《宋代詞學審美理想》第三——十一頁。人民文學出版社，一九九五年四月北京第一版。
〔3〕<本書的主旨>。《詞學ABC》第二頁。
〔4〕原載臺北《中國文哲研究適訊》第三卷第二期(一九九三年六月)。並載《施議對詞學論集》第一卷《宋詞正體》。
〔5〕參見<有關蘇詞的若干問題>。北京《文學遺產》一九八三年第二期。《羅音室學術論著》第二卷《詞學論叢》第二二五——二三四頁。
〔6〕參見<辛棄疾(傳記)>。《新月》三卷八、九期(一九三一年)。《詞學論叢》第二九八——三零零頁。
〔7〕<論詞的章法>。一九四六年十二月三十一日南京《中央日報》文史週刊三十三期。《詞學論叢》第五零頁。
〔8〕同〔7〕。
〔9〕<評《白雨齋詞話》>。《詞學論叢》第三四四——三四五頁。
〔10〕參見<論詞的章法>。《詞學論叢》第五三——五五頁。
〔11〕周濟《介存齋論詞雜著》。《詞話叢編》本。
〔12〕參見<周邦彥及其被錯解的詞>。北京《文史知識》一九八七年第十一期。《詞學論叢》第二五一 頁。
〔13〕詳參拙著《人間詞話譯注》卷二。
〔14〕<評《人間詞話》>。《詞學論叢》第五一八頁。
〔15〕《片玉集》卷三。彊村叢書本。
〔16〕參見<論讀詞須有想像一。一九四七年一月十四日南京《中央日報》文史週刊三十四期。《詞學論叢》第七一——七二頁。
〔17〕<論讀詞須有想像>。《詞學論叢》第七二頁。
〔18〕據<唐宋詞概說一之七“周邦彥的貢獻”。北京《中國文學》(英、法文版)一九八零年二月號。《詞學論叢》第九三——九四頁。
〔19〕<論讀詞須有想像>。《詞學論叢》第六三——七一頁。
〔20〕<論讀詞須有想像>。《詞學論叢》第七零頁。
〔21〕《花間集》卷八。據李一氓《花間集校》。人民文學出版社，一九五八年七月北京第一版。
〔22〕<論讀詞須有想像>。《詞學論叢》第六七——七零頁。
〔23〕<花間詞簡論>。北京《文史知識》一九八二年第九、十期。《詞學論叢》第一一八頁。
〔24〕參見<論讀詞須有想像>。《詞學論叢》第七一頁。
〔25〕尹煥<花庵詞選引>。據《宋詞三百首箋注》轉引。
〔26〕王國維《人間詞話》附錄第一四則。據拙著《人間詞話譯注》卷三。
〔27〕紀昀《四庫全書總目提要·夢窗詞提要》。
〔28〕周濟《宋四家詞選》。
〔29〕<評《白雨齋詞話》>。《詞學論叢》第三七一頁。
〔30〕同〔17〕。
〔31〕沈義父《樂府指迷》。詞話叢編本。
〔32〕<評《白雨齋詞話》>。《詞學論叢》第三六五——三六六頁。
〔33〕以上參見<花間詞簡說>及<周邦彥及其被錯解的詞>。《詞學論叢》第一零四——一零六頁及二四九頁。
〔34〕<周邦彥及其被錯解的詞>。《詞學論叢》第二五零頁。
〔35〕<評《白雨齋詞話》>。《詞學論叢》第三七零頁。
〔36〕參見<周邦彥及其被錯解的詞>。《詞學論叢》第二五零——二五一頁。
〔37〕據《萬首唐人絕句》第二十七卷。《全唐詩》卷三百六十八作：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處在，桃花依舊笑春風。”
〔38〕《唐詩》代前言。三聯書店(香港)有限公司，一九九五年五月香港第一版。
〔39〕《全唐詩》卷四百十(元稹十五)。
〔40〕據《萬首唐人絕句》第三十二卷。《全唐詩》卷五百二十四(杜牧五)作：“落魄江南載酒行，楚腰腸斷掌中輕。十年一覺楊州夢，贏得青樓薄倖名。”
〔41〕《全唐詩》卷五百二十四(杜牧五)。
〔42〕《片玉集》卷一。彊村叢書本。
〔43〕以上見<論詞的章法>。《詞學論叢》第五三——五六頁。
〔44〕拙文<編後語>。《詞學論叢》第八九零——八九一頁。
〔45〕《全唐詩》卷五百三十九(李商隱一)。
〔46〕《全唐詩》卷二百二十四(杜甫九)。
〔47〕《樂章集》下卷。彊村叢書本。夏敬觀評點有誤，今據吳世昌斷句。吳氏斷句見<論詞的章法>。《詞學論叢》
