微觀的體驗與宏觀的透視
四川大學歷史系繆鉞教授與加拿大不列顛哥倫比亞大學亞洲學系葉嘉瑩教授合著之《靈谿詞說》(以下簡稱《詞說》)，是一部嘗試以新形式與新方法撰寫的論詞專著。
《詞說》縱論唐宋至明清之歷代詞。從詞體總論、詞體探源以至歷代詞家、詞作之具體評述，無不包容其中。就內容看，既可作為一部詞的賞析讀本，又相當於一部簡明的詞史、詞的發展史。但是，《詞說》的體制及論說方法卻別創一格。《詞說》由若干篇章組成。各篇集中探討一個、兩個問題。每樹一義，先以七言絕句撮述要旨，再附以較為詳細的散文說明，將論詞絕句、詞話、詞論、詞史諸種體裁之性質融合為一。分開看，各篇獨立成章，合在一起則構成一個完整體系。全書所論，既可見各家之長短得失，又兼及詞體之發展流變，不同於一般的選本與讀本，也不同於一般的論文集。繆鉞、葉嘉瑩教授根據多年治詞心得，分別撰寫，並在撰寫過程中，互相商討，交換意見，諸篇寫畢，再按照時代編次修訂，刪潤成書。在古典詩詞研究中，繆鉞、葉嘉塋教授的合作，無疑是一種極為有益的嘗試。
目前，繆、葉二教授共同撰寫之唐五代兩宋詞論稿已寫成(多數已在成都《四川大學學報》、學報叢刊以及北京《文學遺產》《古典文學論叢》《中國社會科學》等雜誌刊發)，包括前言、後記在內，共四十一篇，約四十萬字，匯編為《詞說》第一冊，已交付上海古籍出版社刊行。讀了這一冊，頗獲教益，謹撰此文以向海內外方家求教。
一
繆鉞、葉嘉瑩教授的合作是以其共同的藝術觀點為基礎的。二教授論詞均注重特質，均在努力探尋其內部規律〔1〕。但是，二教授所論也還是有一定區別的。簡言之：前者側重於創作，從內質及作法，揭示其有別於詩的各種特殊性；後者側重於欣賞，從感發與聯想，體驗其動人魂魄而又窈眇難言之詞心。《詞說》論詞，正體現了二者各具特色的藝術鑒賞力。
早在四十年前，繆鉞教授在探尋李商隱作詩而不作詞的奥秘時就曾指出：“蓋詞之所以異於詩者，非僅表面之體裁不同，而尤在內質及作法之殊異。詞之特質，在乎取資於精美之事物說》，繆鉞教授又指出：“張惠言所謂詞最適宜於‘道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致’，這種功能，正是在兩宋三百年詞人不斷嘗試中得到的。宋詞中許多傑作也確能做到這樣，形成詞體的特美與特長，為後世作者樹立楷模。”(頁四七)因此，《詞說》之取名“靈谿”，也正是因為郭樸<游仙詩>有關“靈谿”數句所敘寫之境界之深幽雋美與詞中之境界或有相似之處這一緣故。這是意境，也就是最能體現詞的特質、或內質的詞境。至於作法，繆鉞教授指出：“詞是長短句，音節諧美，音樂性強，又因篇幅短，要求言簡意豐，深融蘊藉，故詞體最適合於‘道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致’(張惠言語，見<詞選序>)，而可以造成‘天光雲影，搖蕩綠波，撫玩無斁，追尋已遠’(周濟語，見《介存齋論詞雜著》)的境界。這是詩體所不易做到的。”(頁三零)並指出：“作詞常是要用比興渾融、含蓄蘊藉的方法以表達作者的幽情遠旨，使讀者吟誦體會，餘味無窮，不能像散文那様的明顯直說。”即認為：詞與詩、文不同，必須以特殊的作法體現特美與特長，以特殊的作法體現其要眇之意境。所以，繆鉞教授論詞，就從這裏入手。
例如岳飛的<小重山>，論者或以為，此詞情調低沉，並不“壯懷激烈”，不如<滿江紅>。繆鉞教授指出：“這種看法是膚淺的，是不能深解詞人的用心與作詞的藝術手法的。”(頁三六一)說：“這首詞同樣是‘壯懷’的表現，不過是因為壯志難酬，胸中抑塞，於是以沉鬱蘊藉的藝術手法來表達就是了。這也正是詞體的特長，也就是張惠言所謂‘道賢人君子幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致’者。岳飛抗金衛國的志業，不但受到趙構、秦檜的忌恨迫害，而同時其他的人，如大臣張浚、諸將張俊、楊沂中、劉光世等，亦進行阻撓，故岳飛有曲高和寡、知音難遇之嘆。<小重山>詞就是抒寫這種心情的。此詞上半闋寫出憂深思遠之情，與阮籍<詠懷>詩第一首‘夜中不能寐，起坐彈鳴琴’，意境相近。下半闕‘白首’三句，表面看來，似乎有些消極情緒，但實際上正是壯志難酬的孤憤。‘欲將’三句，用比興含蘊的筆法點出‘知音’難遇的一種悽愴情懷，與辛棄疾<菩薩蠻·題造口壁>詞末二句‘江晚正愁予，山深聞鷓鴣’相似。”(同上)‘繆鉞教授並以文天祥<滿江紅>詞作旁證，指出：文天祥此詞，“是用委婉蘊藉的辭句表達堅貞剛毅的節操，這又是一種方法也是填詞中常用的方法，欣賞詞作時應當懂得這一點，婉約的詞亦可以寓託壯懷也。”
又例如，姜夔的<揚州慢>，論者曾以為：“在姜詞中這本是一首反映現實比較深刻動人的作品，正由於包括得太含渾，如‘猶厭言兵’究竟是‘厭言’甚麽樣的兵，說得不夠明確。又如‘青樓夢好’、‘難賦深情’，都很容易使讀者誤解為追求過去的綺夢。”〔3〕繆鉞教授指出：“這種說法是不對的。姜詞中明明說：‘自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。’從上下文義體會，所‘厭言’之兵，當然指的是‘胡馬窺江’之兵，亦即是金主南侵之兵。怎麼能說姜白石‘說得不夠明確’呢?如果必須寫作‘猶厭金兵’才算‘明確’，這就未免太笨拙了。不但姜白石決不會這樣作，任何善於作詞的人也不至於寫出這種句子的。至於此首下半闋，是借用杜牧‘揚州夢’的事蹟及其詩句以作襯託，更加深摹寫了上半闋所慨嘆的荒涼，這也是作詞的一種藝術手法，顯得更加沉鬱。……如果有人‘誤解為追求過去的綺夢’，那確實是‘誤解’。”(頁四六二)至於論者以為“後段竟把在揚州有許多風流往事的杜牧和他的艷詩對照著來寫，原來‘<黍離>之悲’的嚴肅意義便大為衝淡了。”〔4〕繆鉞教授說：“這也是不瞭解詞人的用心及作詞方法的外行話。”一頁四六二)認為：因為姜夔作詞的手法深婉蘊藉，所以感傷國事之作，常是用比興襯託之法，“意切詞微”、“感慨全在虛處，無蹟可尋”，需要深明詞法者細心體會，而不可以膚淺之見，皮相求之(頁四六一)。
以上二例說明，讀詞、論詞必須考慮詞體的特殊性，注意其不同於詩、文的內質與作法，才不致曲解詞人之用心。對於以作詩作文的態度與方法作詞，即“以詩為詞”或“以文為詞”，繆鉞教授也不是簡單地進行肯定與否定，而是圍繞著“特質”二字，進行具體分析。繆鉞教授曾經指出：黃庭堅以其詩法融入詞中，顯得樸老、明快、勁折，沒有溫、韋、馮、李、歐、晏諸家的幽約淒馨、煙水迷離之致，所以論者謂其“不是當行家語”(二七七)。這就是說，黃庭堅超越於一定限度，破壞了詞的特質，把詞作成“詩”。而蘇軾仍能保持詞體深美閎約之特質，既清雄、豪壯，而又韶秀、舒徐，其佳者如“春花散空，不著蹟象”，此乃黃庭堅所未能及也(同上)。繆鉞教授的論述，揭示出蘇、黃二家“以詩為詞”之長短得失，頗為切合實際，同時也為詩詞創作提供了有益的借鑒。
葉嘉瑩教授論詞心，最為擅長。所著《迦陵論詞叢稿》，謂“正中詞所寫的，乃是一種以全心靈及全生命的感受和經歷所凝聚成的一種感情的境界。”謂“後主就是以他的赤子之心體認了人間最大的不幸，以他的閱世極淺的純真的性情領受了人生最深的悲慨。”〔5〕等等。這一些都在努力探測詞人的內心世界，即“詞家之心”。在《詞說》中，葉嘉瑩教授剖析詞心，更加體貼入微。
前人論“賦家之心”、“詞家之心”，每以為“不可以傳”。葉嘉瑩教授論詞心，不僅善會意，而且善言傳，真所謂善讀詞者。葉教授論詞心，首先由作者的感受，體驗其感覺中的世界，其次由作品的感發作用，揭示作者的資質。合此二者，以顯現其內心衝動。這種論詞方法，有點近於古人之“以意逆志”，這種“逆志”的方法，並非主觀臆測，而是一種深入細緻的心靈觀照。
請看秦觀的<浣溪沙>〔6〕：
漠漠輕寒上小樓。曉陰無賴似窮秋。淡煙淡水晝屏幽。自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶廉閒掛小銀鈎。
葉嘉瑩教授分析這首詞，緊緊抓住“感受”二字。謂：“漠漠”、“無賴”、“幽”、“閒”，這一些都是詞人對於客觀物境的感受。但這是“心靈上的感受”。這種感受，表面看極為平淡，實際上極為纖細銳敏。並謂：飛花似夢，絲雨如愁，雖非正式寫“夢”與“愁”，卻又會使讀者感到若非是一個心中有“夢”有“愁”的善感的詞人，寫不出如此“似夢”“如愁”的句子來。認為：這首詞所寫的感受，體現了喜怒哀樂未發之前的一種敏銳幽微的善感的詞人之本質，也就是詞心(頁二四二——二四三)。
再看秦觀的<畫堂春>：
落紅鋪徑水平池。弄晴小雨霏霏。杏園憔悴杜鵑啼。無奈春歸。柳外晝樓獨上，憑欄手撚花枝。放花無語對斜暉。此恨誰知。〔7一
這首詞表現一種面對花落春歸的無可奈何之情，這原是詞人常見的題材。但是，作者卻將這種情感表現得很不平常。葉嘉瑩教授分析這首詞，就從這不平常處入手。她認為：這首詞的過人之處在於善感發，即善於通過一種出自內心的感動去感動讀者的心。一般人寫到對花的愛賞，祇不過是“看花”、“插花”、“折花”、“簪花”，甚至即使寫到“葬花”，也都是把對花的愛賞之情，變成帶有某種目的性的一種理性之處理。秦觀所寫從“手撚花枝”到“放花無語”，卻如此自然，如此無意，如此不自覺，更如此不自禁。葉嘉瑩教授指出，這就是出自內心中的一種敏銳深微的感動。這種內心的感動，如何感動讀者的心，這就在於“放花無語對斜暉”這一神來之筆。因為“放花無語”既已表現出作者惜花之無奈，又繼之以“對斜暉”三個字，便更增加了一種傷春無奈之情。惜花無奈，花既將殘，春亦將盡，而面對“斜暉”，則一日又復將終。作者極為含蓄地寫了一個“放花無語”的輕微動作和“對斜暉”的凝立姿態。這種動作和姿態，隱然有一縷極深幽的哀感襲人而來，這就是對於讀者的感動。所以繼之以“此恨誰知”，才會使讀者感動到其心中之果然有一種難以言說的幽微之深恨(頁二四四——二四六)。葉嘉瑩教授論詞，很重視這種興發感動的作用。她將這種作用分解為三個層次：第一個層次是屬於官能之觸引的感知，第二個層次是屬於情感之觸引的感動，第三個層次則是超越於前二者之上，更足以在心靈及哲思方面引起深遠之觸引與聯想的一種感發(頁一八零)。秦觀詞的這種力量，當屬於第二個層次的情感觸引之感動。
由感知(或感受)、感動到感發，一系列的聯想與再創造，這便在作者與讀者之間架起一座橋樑。通過這座橋樑，讀者可以對作者進行一系列精微細緻的內心觀照，真切地體驗其用意，亦即“詞家之心”；讀者與作者實現了互相間的溝通與融合，充份顯現了詞這一藝術形式的特殊效用。
繆鉞、葉嘉瑩教授論詞，角度有所不同，但詞心與特質相通，二教授所論都較為充份地揭示出詞體之特長與特美，給讀者一種“審美的愉悦”。這就是《詞說》論詞的一個特點。
二
《詞說》論詞還善於將微觀的體驗與宏觀的透視相結合，從“史”的角度對詞體特質之形成以及詞體的發展流變進行全面的考察，幫助讀者探尋詞這一特殊詩體的內部規律。這是《詞說》論詞的另一個特點。這一特點包括兩個方面：一是對於單個作家的評價，既注重其自身的整體性，又兼顧其詞史地位；二是對於詞體演化的考察，既注重不同時期不同作家對詞體演化所起的作用，又在發展變化中闡明其脈絡，體現其複雜的全過程。因此，《詞說》論詞，即使是對於詞中個別問題的討論，也都能夠從歷史發展的角度給人以一定的整體感和立體感。
第一，關於單個作家的評價，《詞說》論晏幾道，就是一個成功的例子。
首先，《詞說》對晏幾道之為人及其詞之特質，進行透徹的剖析，在本質上，對晏幾道進行全面的衡量。
《詞說》指出：晏幾道為人很有特點。在當時上層社會中表現得很不合時宜，又難以跳出上層社會的圈子。他“論文自有體”，“文章翰墨，自立規摹”，所作詞也別具懷抱。即：既無意於“追逼《花間》”，也不一定想“仍步溫、韋。”《詞論》認為：晏幾道的詞，祇是他遠避仕途而自樂其樂的純真感情的表現，亦即他胸中情趣之自然流露(頁一六二——一六六)。
其次，在以上認識的基礎上，《詞說》進一步對晏幾道進行整體的把握。《詞說》就其所作艶詞與《花間集》中艷詞進行比較，論述其別具之懷抱，並就其詞中表露的盛衰之感與李煜詞的盛衰之感進行比較，看其歌詞所起興發感動作用的程度差別，從而確定其詞史地位。
《詞說》指出：《小山詞》與《花間集》中的艶詞，雖然從表面看來同様是以寫歌舞、愛情為主的酒筵歌席之間的曲辭，但其間實在也有許多不同之處。這不同，主要是：(一)敘寫對象不同，(二)感情品質不同，(三)語言風格不同，(四)寫作之心情及態度不同。因此，《詞說》認為：《花間集》中的艶詞，可能祇是在五代之亂世中一些偷生苟安的士大夫們對於宴樂的耽溺，而晏幾道的艶詞，卻頗有一點有託而逃的寄情於詩酒風流的意味(頁一七四——一七五)。這就從質地上，辨明了《小山詞》與《花間集》的區別。
《詞說》並指出：晏幾道與李煜相比，其資質及經歷頗為相似。二人同樣稟賦有純真的多情銳感的天性，同樣在詞中表露出一種盛衰變化、今昔無常的悲歡離合之感傷。但二人所寫詞，無論是風格、意境及成就，都有很大的差別。從風格方面講，李煜純任天然，不假雕飾，晏幾道則清辭麗句，俊美風流。從意境方面講，李煜亡國以後所作，往往能以極簡短之小令，直寫出千古人類所共有的無常之苦難與悲慨，晏幾道詞中的盛衰今昔之感，卻不免仍停留在對蓮、鴻、蘋、雲之歌舞愛情之情事的追懷思念之中。以成就而言，李煜對五代艷詞之發展實有開拓之功，而晏幾道不僅未有開拓，反有轉趨狹隘之嫌(頁一七九)。晏幾道與李煜，遭際及稟賦既有相似之處而其表現及成就又有如此之不同，對於這一文學現象，《詞說》進一步從詩歌的美感作用及其興發感動的不同層次加以解釋。認為：除了二人所經歷之盛衰變化程度有所不同外，在美感作用方面，《小山詞》因較重修飾之美，畢竟增加了一層美感的間隔與點綴，因此，李煜詞乃獨能特具一種震撼人心力量，而晏幾道詞則祇表現一種往事低徊的懷思與感傷，缺少李煜那種奔湧和籠罩的超越於現實以外的更深廣之意境(頁一七九——一八零)。並認為，晏幾道及李煜詞，其興發感動的層次也不同：李煜亡國以後的一些作品，其直搗人心的籠罩之力，足以包舉千古有情之人的無常悲慨者，便可以說是已經由感動進入了感發的境界；而晏幾道的一些作品，則仍停留在個人情事的追懷傷感之中，祇能算是屬於情感之感動的層次，而並未進入予讀者以更深廣之觸引和聯想的感發之境界(頁一八零)。《詞說》對李煜、晏幾道詞的剖析，我以為是切合實際的。王國維曾就李煜與宋徽宗(趙佶)進行過比較，以為“道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣”。《詞說》著者早年皆深受《人間詞話》影響，此處論晏幾道與李煜之差別，頗得王氏論詞之真髓。
再次，《詞說》還從各個不同角度，同時將晏幾道與晏殊以及秦觀進行比較，闡述其相似及相互區別之處。
《詞說》指出：晏幾道的詞，就外表辭采及所記述的情事看，與晏殊、秦觀頗為相似，但就意境之博大深幽言之，則有所不及。《詞說》認為：造成這種區分的主要因素，是由於作者各人本身具有的感發之生命，原來就有深淺、厚薄、廣狹、大小多種不同之區別的緣故。即認為：二晏相比，小晏不免狹隘、幼稚；小山與淮海相比，其內涵質量，小山似未免失之淺狭(頁一八三——一八九)。
經過多層次，全方位的審視，可見晏幾道在詞史上的地位頗為特殊。他既不願走回頭路，不肯追步《花間》，又不曾為開拓詞境建功立業；比起某些大家雖有所不足，卻仍然有其“能動搖人心”之處。他的地位，用《詞說》著者的話講，就是：“回波一轉”，“另闢出了一片碧波蕩漾花草繽紛之新天地”(頁一八九)。這樣的評判，當是恰如其份的。
第二，關於詞體演化的考察，《詞說》就詞史上若干具有特殊地位、特殊作用的作家進行分析研究，進而闡明詞的發展脈絡，其成效也是顯著的。
在唐宋詞發展的歷史進程中，某些人物，例如“變舊聲作新聲”、“大得聲稱於世”的慢詞作家柳永及“指出向上一路，新天下耳目”的所謂“豪放”詞家蘇軾，向為人們所稱道，而另有些人物，情況較為複雜，他們對於詞的發展所起的作用則往往得不到足夠的重視。例如溫庭筠與賀鑄，歷來論者大多祇是在一個橫斷面上對其歌詞創作成就進行平面的觀察，而未能從緃的方面，就其在詞史上的特殊地位與作用，進行“史”的透視。《詞說》論溫庭筠與賀鑄，補充了這一不足。
《詞說》論溫庭筠，不僅把他看作“花間鼻祖”，充份闡發其歌詞創作的成就，而且還把他看作是由作詩轉向填詞的第一位卓有成效的專業作家，充份闡明其特殊地位與作用。
長短句歌詞原是民間之物，但在草創階段即已引起文人雅士的興趣。現傳敦煌寫本所錄有名姓作家所作歌詞，說明文人雅士早已染指詞林。這是盛唐乃至盛唐以前的情況。中唐時，白居易、劉禹錫等進一步採用曲了詞新體，按拍填詞，為長短句歌詞創作打開了無數法門。至晚唐，“倚聲填詞”，其風漸盛，能詩而又能詞的作家，除溫庭筠外，尚有杜牧、韓偓、韋莊等。但是，在中晚唐詩壇上，長短句歌詞處於受鄙視的地位。有的詩人，如李商隱，雖具有纏綿悱惻、幽約沉縶的情思，與詞體要眇宜修之特質極為相近，但他未曾填詞；又如韓偓，他的詩具有一種沉鬱、醲至、悲涼的特殊情調，“含意排測，詞旨幽眇，有美人香草之遺”，但他雖曾填詞，卻同樣不曾將此“幽約低徊無限意”寫入新詞。《詞說》揭示這一現象並初步進行了探討。指出：李商隱不作詞是因為他創作態度較鄭重，不願試作；韓偓填詞是按照當時一般文人的想法，專門為了應歌，所以不會想到將其故國滄桑之痛、身世淪落之悲寫入詞中〔8〕。《詞說》認為，在長短句歌詞興起之後，為甚麽還不能吸引所有詩人，實現由作詩向填詞的過渡，其主要原因在於：為應歌而製作小歌詞，這觀念尚未被打破，許多人仍然不願意將自己的真情實感寫到詞中來。但是，惟獨溫庭筠，因為“能逐弦吹之音，為侧艶之詞”，雖被視為“士行塵雜”，卻仍然無所顧忌，全力為之，所以取得突出的成就。
《詞說》對於溫庭筠的歌詞創作予以充份的肯定，認為溫庭筠對於填詞具奠基之功(頁四二)。所謂奠基之功，實際上指的就是實現了由作詩轉向填詞的過渡。《詞說》不贊成張惠言的做法，對溫詞穿鑿附會，謂其有“感士不遇”之寓意，而指出，“溫詞之長僅在於其能精細地造成幽美之景象”(頁四七——四八)。這裏所說“精細地造成幽美之景象”，便是由作詩轉向填詞的關鍵之所在。《詞說》論溫庭筠，著眼於他的這一特殊貢獻，無疑是頗具“史”的識力的。
《詞說》論賀鑄，同樣注重其特殊的地位與貢獻。指出：詞體之發展，至北宋已臻全盛。北宋末年，從事倚聲者，需要在前人業績之上更有所開拓，始能卓然自立。而賀鑄，就是在這一特殊情況下出現的一位作家(頁二七九)。
《詞說》認為：賀鑄與周邦彥都是北宋末年的重要作家，二人均承擔著開拓新境的重任。周邦彥上承柳永，下啟姜夔，論者或比之為詩中之杜甫，其詞史地位已為眾所公認，但對於賀鑄則褒貶殊異，有的以為“北宋名家以方回最次”(王國維語)，這是不公允的(頁二七九——二八零)。
《詞說》指出，賀鑄與周邦彥在詞史上同有開拓之功。並指出，賀鑄開拓之功主要體現在深得楚騷遺韻上。認為：唐五代北宋詞人往往從楚騷中吸取營飬，而深得楚騷遺韻並表現得最為突出者當推賀鑄(頁二八零——二八一)。
《詞說》論賀鑄，認為是一位善於將詩歌中芳馨悱惻、怨慕淒涼傳統的情韻意境融化於詞的作者。不僅讓讀者看清《東山詞》真面目，認識到：《東山詞》是有真情實感的，乃“滿心而發，肆口而成，雖欲已焉而不得者”〔9〕，絕不是王國維所說的，“如歷下、新城之詩，非不華瞻，惜少真味”；而且，《詞說》的論述，還讓讀者看清了賀鑄在詞史上的地位與貢獻，即：在北宋詞人中，雖然不及柳永、蘇軾、周邦彥諸人的影響，但是亦有其獨特的奇姿異彩，可與晏幾道、秦觀相頡頑(頁二八一——二八七)。
《詞說》在闡述賀鑄的特殊地位與貢獻的基礎上，還進一步將其與詞史上另外幾位關鍵人物聯繫在一起，進行比較研究。《詞說》借用況周頤的話指出：“蘇、辛詞皆極厚，然不易學，或不能得其萬一，而轉滋流弊，如粗率，叫囂、瀾浪之類。東山詞亦極厚，學之卻無流弊。信能得其神似，進而窺蘇、辛堂奧，何難矣。”對於這一段話，雖未有具體闡發，卻能給讀者一種啟示：如何在相互比較中，探尋其相互聯繫及其發展脈絡。
此外，《詞說》對於其他作家的論述，同樣著眼於“史”的透視。例如張炎，《詞說》既注重在橫的方面將其與同時代作家吳文英、王沂孫、周密等聯繫比較，又在縱的方面結合兩宋三百年詞的發展流變進行考察，從而得出結論：“他不愧為兩宋三百年詞家之殿軍”(頁五七九)。又例如王沂孫，《詞說》論其詠物詞，即將其放在中國古典詩詞中詠物之作的傳統及兩宋詠物詞的發展這一大背景下進行綜合考察，以深入探尋其特殊的價值，指出：他是把中國詠物之作的傳統中的許多特質，都做了集中表現的一位作者(頁五五一)；而且，《詞說》對於前人將王沂孫詞當作“入門階陛”的說法也作了較為切合實際的評價(頁五六一)。因此，《詞說》論詞雖每則獨立成章，卻沒有孤立、靜止的感覺。這種“史”的透視，使處於各個發展時期的不同作家產生一定的聯繫，有助於幫助讀者瞭解詞史的全貌。這是《詞說》論詞獲得成效的一個重要原因。
三
《詞說》論詞，將論詞絕句、詞話、詞論、詞史諸種體裁之性質融合為一，就以上兩個方面的具體分析看，應當說繆鉞、葉嘉瑩教授的嘗試是成功的。
歷代詞家論詞採用記載“本事”、詞話及序跋等形式，以絕句論詞乃是晚近以來的事情。記載“本事”、詞話及序跋，形式多樣，活潑生動，便於記述其人其事之某個侧面，闡發詞中精義，但往往支離破碎，不成片斷。晚近以來以絕句論詞，如清代厲樊榭所作，其影響遠及於東瀛詞壇〔10〕。又如夏承燾先生所著《瞿髯論詞絕句》，也頗為海內外學人所注視。此類絕句本身已是很好的藝術作品，以之論詞，概括性強，易於記誦，便於流傳。但所謂絕句畢竟不同於一般的論說文，用於邏輯推理，似較難以得體。《詞說》將諸種形式交替運用，先以絕句撮述要旨，再附以較為詳細的散文說明，這就避免了諸種體裁的短處，而充份發揮其長處；而且因為乃有意作詞論，《詞說》中各絕句，都是經過精心構思、進行周密安排的。例如論柳永的三首絕句：
休將俗俚薄屯田，能寫悲秋興象研。不減唐人高處在，瀟瀟暮雨灑江天。
斜陽高柳亂蟬嘶，古道長安怨可知。受盡世人青白眼，只緣填有樂工詞。
平生心事黯消磨，愁誦當年煮海歌。總被後人稱膩柳，豈知詞境拓東坡。
這三首絕句，從三個不同角度論柳永。即：謂其“不減唐人高處”，具有唐詩之高處及妙境，未可視為俗俚而鄙薄之；謂其因譜寫歌詞而終生不遇的悲劇值得同情；謂其具有浪蕩子弟以外的另一種面貌，不但留下了描述鹽民亭戶窮困勞苦生活的<煮海歌>，而且在羈旅行役之詞中所完成的種種拓展，很可能都曾給予蘇軾若干啟發和影響。三首絕句，互相關聯，互為補充，已鈎勒出柳永及其詞的全貌。
又例如論姜夔的三首絕句：
江西詩法出新裁，清勁填詞別派開。幽韻冷香風格異，湘皋月墜見紅梅。
情辭聲律能相濟，驅雅清空自一途。若覓渾成深厚境，令人回首望歐蘇。
窺江胡馬傷離黍，金鼓長淮寓壯心。若擬稼軒豪宕作，笙簫鐘鼓不同音。
三首絕句論姜詞風格特徵：謂其以江西派的詩法運用於詞中，所創清勁境界是前所未有的；謂其謹守音律並不妨害辭情，他的詞騷雅、清空，自成一格；謂其憂國哀時之作，如簫笛怨抑之音，與稼軒之如鐘鼓鏜鎝之響之豪宕作風不同。三首絕句已將姜詞風格大致勾劃出來。
但是，以絕句論詞也有一定局限，有些內容無法包容其中。例如在論述柳永之前，《詞說》對於北宋詞遞壇演進之蹟的一段散文說明，便是論柳絕句所難以表達的。散文說明在整篇論述中充份發揮了“史”的透視作用，是必不可少的。《詞說》論詞，有此兩種形式相互配合，相互補充，往往講得較為透徹，著作者的治詞心得，也能夠得到較為充份的闡發。總的看來，我認為《詞說》論詞的嘗試對於古典詩詞研究工作，將發揮一定的推進作用，值得重視。
附注
〔1〕參見拙文<繆鉞、葉嘉瑩合著〔靈谿詞說〕>。載一九八三年十一月二十八日香港《大公報》副刊“讀書與出版”。
〔2〕據<論李義山詩>。《詩詞散論》第三三頁。
〔3〕胡雲翼《宋詞選》第三四三頁。
〔4〕同上書第三四零頁。
〔5〕見《迦陵論詞叢稿》第八零頁及第九八——九九頁。上海古籍出版社，一九八零年十一月上海第一 版。
〔6〕《淮海居士長短句》卷中。彊村叢書本。
〔7〕同〔6〕。
〔8〕此段參見<論杜牧與秦觀〔八六子〕詞>及<論韓偓詞>二文。
〔9〕張耒<東山詞序>。據《東山詞》。彊村叢書本。
〔10〕明治二十年(一八八七年)三月，日本填詞家高野竹隱曾擬厲氏作論詞絕句，得十六首。參見神田喜一郎著《日本填詞史話》下冊第一二——二七頁。日本二玄社，一九六七年五月東京版。
——載成都《四川大學學報》一九八七年第二期
又載北京《中華詩詞年鑑》一九八八年版
