十四 李清照的<詞論>及其易安體
在中國文學史上，李清照是一位具有特殊才能的女作家。她出身於書香門第，父親李格非，與廖正一、李禧、董榮，世稱“後四學士”，母親王氏，亦善文。李清照從小就得到良好的家庭敎育。她的藝術興趣相當廣泛，舉凡金石碑帖、詩文歌詞、丹青翰墨乃至打馬博戲等等，無不擅長。十八歲時，李清照與趙明誠結婚。明誠治金石，學識淵博，二人志同道合。在文學創作方面，李清照的詩、文、歌詞，都取得了突出的成就，尤其是歌詞，論者每謂其“當行本色”，“卓然一家”；在藝術理論方面，她著<詞論>，對於合樂歌詞發展演變進行歷史的考察，並倡“别是一家”説，揭示歌詞的本質特性，這也是新人耳目的。李清照既有創作實踐，又有理論建樹，在古代文學史上是比較罕見的。
關於李清照的硏究工作，從宋代一直到近代，向爲人們所重視。一九五九至一九六二年間，學術界對於李清照及其詞的評價問題，展開了一次頗爲熱烈的討論。近幾年來，李清照問題又引起了硏究者的注意。爲了了解我們的硏究工作究竟比前人有多少高明之處，有多少不足，尚須如何進一步提高與突破？這裡，有必要先看看宋人的批評言論。南宋胡仔《苕溪漁隱叢話》有關李清照的言論凡四則：
苕溪漁隠曰：近時婦人能文詞，如李易安，頗多佳句。小詞云：“昨夜雨疎風驟。濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否。知否。應是綠肥紅瘦。”“綠肥紅瘦”，此語甚新。又九日詞云：“簾捲西風，人比黃花瘦。”此語亦婦人所難到也。易安再適張汝舟，未幾反目，有啓事與綦處厚云：“猥以桑榆之晚景，配茲駔儈之下材。”傳者笑之。
—— 前集卷第六十
李易安云：“樂府、聲詩並著，最盛于唐。……(下略)”苕溪漁隱曰：易安歷評諸公歌詞，皆摘其短，無一免者，此論未公，吾不憑也。其意蓋自謂能擅其長，以樂府名家者。退之詩云：“不知群兒愚，那用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量。”正為此輩發也。
—— 後集卷第三十三
《詩説雋永》云：今代婦人能詩者，前有曾夫人魏，後有易安李。李在趙氏時，建炎初從秘閣守建康，作詩云：“南來尚怯吳江冷，北狩應悲易水寒。”又云：“南渡在冠少王導，北來消息欠劉琨。” —— 後集卷第四十
《四六談塵》云：祭文，唐人多用四六，韓退之亦然。故李易安祭趙湖州文云：“白日正中，歎龐翁之機捷；堅城自墮，憐杞婦之悲深。”婦人四六之工者。
—— 同上
《苕溪漁隱叢話》所載批評意見相當全面，有關再適反目問題、歌詞成就問題、<詞論>問題，乃至詩歌及四六文創作的評價問題，已全部包括在内。後世論李清照，似未曾超越這一範圍。
但是，一九四九年以來，學術界除了對於上述問題進行全面探討之外，有的硏究者尚能就李清照所創建的藝術理論及北宋詞壇所出現的有關文學現象，進一步加以思索，並提出若干具有一定探討價値的問題，這是値得重視的。例如，五十年代末，夏承燾、黄盛璋先生所提出的新看法，我認爲，至今仍有深入討論的必要。夏、黄二先生指出：李清照“别是一家”的理論主張與詞的發展趨勢相違背，對詞的發展起阻礙作用。並指出：李清照的理論主張和她的創作實踐也是互相矛盾的。她的理論很高，標準也很高，自己並未認眞實行過1。這些問題提得很好，値得深入探討，祇是某些硏究者不作調查研究，未經獨立思考，人云亦云，粗率地給李清照戴上“保守”、“落後”的帽子，影響了硏究工作的進一步深化。黄墨谷先生持有不同看法。她認爲：李清照的<詞論>全面地反映了北宋時代慢詞發展的繁榮局面。指出：“李清照的<詞論>論述了唐、五代、北宋詞的發展和創作經驗，提出别是一家理論，提出詞應協律，詞應主情致，典重高雅，尚故實鋪敘渾成諸法度。她的這種見解是有她自己創作實踐上的一定依据的。”2黄墨谷先生並有多篇專論具體闡明這一意見。論辯雙方所提出的問題，集中在對於李清照<詞論>的評價上。對於李清照有關“别是一家”主張的種種要求，諸如協音律以及高雅典重，尚故實、主情致，鋪敘渾成等等，雙方都進行一番探討並結合詞體發展演變的實際及李清照的創作實踐進行評判。雙方討論，將李清照硏究工作，從一般的思想性、藝術性評析，引向專門的理論探討，毫無疑問，這是李清照硏究工作的一大進步。
我對於論辯雙方所提出的問題頗感興趣，已有<李清照的〔詞論〕><李清照一詞論一研究>發表。本文擬就若干有爭議的問題，進一步加以探討，以求正於大家。
一
關於協音律，這是李清照<詞論>内容的重要組成部份，也是李清照研究中的一個關節問題。在<詞論>中，李清照提出：
至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律者，何耶？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。且如近世所謂<聲聲慢><雨中花><喜遷鶯>，既押平聲韻，又押入聲韻；<玉樓春>本押平聲韻，又押上去聲，又押入聲。本押仄聲韻，如押上聲則協，如押入聲則不可歌矣。
對這段論述，論者曾經提出批評意見。有的指出：宋人祇言蘇軾詞或不合律，未有言及晏殊、歐陽修者。李清照批評不公。故胡仔以“蚍蜉撼大樹”詆之。有的指出：李清照講究音律，要求歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。這一要求，不僅與其今存各詞未必盡合，而且也違背詞體發展演變的趨勢。等等。論者對這段論述，基本上採取否定的態度。我認爲，判斷這段論述是否正確，必須弄清以下三個問題。
(一) 必須弄清：何謂“協音律”？
探討這一問題，不可離開具體的歷史背景。即：詞與音樂關係發展變化的歷史背景。詞爲樂府，它是以音樂文學的身份而出現於樂壇、詩壇的。李清照<詞論>開篇即指出：“樂府、聲詩並著，最盛於唐。”樂府指長短句歌詞，疊詩指合樂之詩，即歌詩。樂府與聲詩是唐代主要的兩種樂歌形式，同是有辭有聲，能夠播之管絃的音樂文學樣式。樂府、聲詩並著，表示唐開、天時期，歌詞與歌詩同爲樂壇所重。就詞與音樂的關係看，開、天時期，長短句歌詞還處於草創階段，所謂“倚聲塡詞”，或依曲拍爲句，都説明，歌詞創作必須完全受音樂所制約。樂壇上，樂工歌妓用以播之管絃的長短句歌詞，即樂府歌詞，完全隸屬於音樂。歌者唱詞，或直接摘取文人所作歌辭譜入樂章，或與文人結合進行改編，或自編自唱，祇求應合曲度，並不講究文辭；歌詞之優劣及其去取，以是否入律可歌爲標準。隨著文人才士紛紛加入歌詞創作隊伍，逐漸於合樂之外，並重文辭，詞與音樂之關係也就隨著發生變化。入宋以後，合樂歌詞創作進入了發展期，詞與音樂關係出現了更爲複雜的狀況。由於社會政治經濟以及思想文化發展的需要，發展期的歌詞創作，除了合樂應歌，還兼以言情、述志。歌詞的特質發生了變化。即：由純粹的音樂文學樣式，發展成爲兼具文學與音樂兩種身份的特殊抒情詩體。詞壇上，“聲與意不相諧”3的矛盾現象大量出現。所謂“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”4，説明發展期的歌詞創作，已不完全接受音樂的制約。但是，社會上對於歌詞創作，仍然以是否入律可歌定優劣。宋代樂壇出現過這樣一種不合理的現象：好詞多不可歌，無人唱，而可歌之詞，雖“下語用字，全不可讀”，衹緣音律不差，卻頗受歡迎5。發展期的歌詞創作，仍然必需考慮合樂應歌的需要。這就是李清照提出“協音律”要求的具體的歷史背景。
李清照關於“協音律”的要求包括兩個方面：從合樂應歌的角度看，所謂“協音律”，指的是宮調、律呂上的問題，要求歌詞必求諧於管絃；從“倚聲塡詞”的角度看，所謂“協音律”，指的是字聲、音韻上的問題，要求歌詞當求諧於喉舌。這兩個方面的要求，既不可截然分開，又各有側重。李清照批評晏殊、歐陽修以及蘇軾，謂其所作小歌詞“皆句讀不葺之詩”，“又往往不協音律”，主要是從合樂應歌的角度提出問題的。這兩句話包含兩層意思：一是謂其所作小歌詞，徒有長短不齊的歌詞形式，而無歌詞所固有的特殊韻味，仍然是詩而不是詞；二是謂其所作小歌詞不入律。這裡，李清照所説，並不僅僅局限於平仄韻部以及有關格式規定，而是強調，如何從聲律上體現合樂歌詞的特殊韻味。從聲律上體現合樂歌詞的特殊韻味，衹有眞正的“知音”作者才能辦到。因此，我認爲，李清照批評晏、歐及蘇軾之不協音律，並不認爲他們不懂平仄韻部，所作歌詞不合格式規定，而是認爲，晏、歐及蘇軾對於合樂應歌並不甚當行。但是，在分析晏、歐及蘇軾所作歌詞不協音律的原因時，卻側重於“倚聲塡詞”的角度。李清照指出：晏、歐及蘇軾創作小拌詞之所以不協音律，並不因爲他們缺少才幹，而是因爲他們對於合樂歌詞的本質特性認識不足。他們尚未認識到，歌詞在分平側(仄)之外，與一般詩文相比，在字聲上，還有進一步的講究；他們亦未認識到，字聲的安排和用韻一樣，都牽涉到可歌不可歌的問題。這裡，李清照的具體分析與論述，揭示了一個道理：文字的聲調雖不等於樂曲的律呂，但卻與樂理相通。如何以文字聲調之高下抑揚以應合曲度，將文學語言變爲音樂語言，乃是有一定規則可循的。李清照的分析與論述，目的在於求得理論上的認識與提高。這是李清照論詞比人高出一籌的表現。在這一點上，晏、歐及蘇軾，當要比李清照遜色許多。因此，如果從合樂應歌和“倚聲塡詞”兩個方面，對晏、歐及蘇軾歌詞創作是否協音律這一問題，進行一番全面的考察，就可得知，李清照對他們的批評，絶非無的放矢。
(二) 必須弄清：李清照提出“協音律”的要求，是否與歌詞創作實際相符合？
在合樂應歌的社會環境中，要求歌詞創作“協音律”，這原是無可非議的。這裡，著重從“倚聲塡詞”的角度，看李清照關於“協音律”的理論分析和具體要求，究竟是否切合實際。探討這一問題，首先必須認識到：李清照關於“協音律”的理論分析和具體要求，是她自己在選調擇腔實踐中所獲得的藝術創作經驗的理論總結，也是她對於發展期歌詞作家創作經驗的理論總結，她的理論必然比個别人(包括她本人)的經驗更加全面、更加集中，因而也更加高明。因此，不能因爲她的理論分析和具體要求超越了柳永、周邦彥等人的實踐就謂之脱離實際，也不能因爲她的理論分析和具體要求無法在自己的作品中一一加以兑現就謂之大言不實。任何時候，理論與實踐之間總是有一定距離的。其次，探討這一問題，還必須認識到：李清照關於“協音律”的理論分析極爲深刻、細微，標準很高，要求很嚴格。她所説歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重，確實難以一一從自己的作品中找到明顯的例證。北宋時期歌詞作家中，似未有人嚴格照此實行過。這是事實。但是，北宋詞人普遍講究四聲運用，有的詞人已注意陰陽搭配。李清照的歌詞創作十分注重聲音效果，她正以自己的作品努力實現其理論主張，這也是事實。這兩個方面的事實説明：李清照關於“協音律”的理論分析和具體要求，儘管有點偏高，卻還是有一定依據的。
先看唐宋詞字聲演變情況。對此，夏承燾先生曾有精密的考察。他在<唐宋詞字聲之演變>中指出：“溫飛卿已分平仄；晏同叔漸辨去聲；柳三變分上去，尤謹於入聲；周清眞用四聲，益多變化；宋季詞家辨五音，分陰陽。”這説明，詞的字聲運用，越來越複雜，越來越講究，越來越趨嚴謹。盛配先生著《詞調訂律》(未刊)，曾謂：唐宋詞之講究字聲，應比夏先生所説更爲周密。例如四聲之運用，並不始自周清眞。指出：早在唐五代時期，溫、韋所作就注意四聲搭配，出現了某些嚴調小令；入宋後，四聲運用進一步講究，至柳永，詞中四聲安排已甚嚴密，出現了不少嚴調慢詞6。據唐圭璋先生考：不僅北宋，而且唐五代時期，歌詞作家已分辨陰陽。例如溫庭筠的“鬢輕雙臉長”(<菩薩蠻>)及韋莊的“四月十七”(<女冠子>)，其字聲變化，已體現陰陽區别。當然，唐五代歌詞作家講究聲音，與宋人並有許多相異之處。但就宋詞之雙聲疊韻及用唐人句這兩個特點看，卻説明宋詞創作是在前代作家藝術創造的基礎上加以變通的。例如晏幾道的“蘭佩紫，菊簪黄”(<阮郎歸>)，這六個字除注重陰陽搭配外，還注重對仗7。唐先生的考證，進一步證實唐、五代、北宋詞人對於字聲的嚴格要求。至於用四聲，同樣可在周邦彥之前找到例證。吳則虞先生著《柳詞斠律》(未刊)就曾指出：“四聲詞，或謂始於片玉，不知片玉之作，多出樂章。”柳永所作，並多四聲之調。周律之精美，不過是在柳律的基礎上進一步加以“規範化”，使之歸於“平整”而已。以上事實説明：北宋時代，歌詞作家已逐漸在創作實踐中，努力尋求以文字之聲調應合樂曲曲度的規律與方法，而李清照的理論總結就是在這一基礎上進行的。
再看李清照詞的協律情況。夏承燾先生論李清照詞，曾以<聲聲慢>爲例，説明其具有明顯的聲調美，充份體現樂章的特色。夏先生指出：李清照善於運用雙聲疊韻字。<聲聲慢>用舌聲的共十五字，用齒聲的四十二字，全詞九十七字，而這兩聲卻多至五十七字，佔半數以上；尤其是末了幾句：“梧桐更兼細雨，到黄昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。”二十多字裡舌齒兩聲交加重疊，這應是有意用嚙齒叮嚀的口吻，寫自己憂鬱惝怳的心情(此處旁線爲筆者所加)。夏先生説：“宋人祇驚奇它開頭敢用十四個重疊字，還不曾注意到全首聲調的美妙。”。8這裡，夏先生所説“有意”二字，足見李清照歌詞創作講究音律，追尋聲調美之良苦用心。
前人論李清照詞，謂其“工造語”，除了指煉字煉意的工夫之外，就是將文學語言變爲音樂語言的本領。綜觀李清照所作歌詞，可見，她的這種本領，一是“以尋常語度入音律”9，二是“用字奇橫而不妨音律”10。兩種本領，一以“尋常”見巧，一以“奇橫”稱雄。因爲“尋常”，平常之口語、俚俗語可以入詞，便於綜述性靈，敷寫氣象，充份展現抒情主人公的處境與心境；因爲“奇橫”，非描塑可擬，既顯示其才氣，又進一步加深、加厚詞境。如果説，李清照的前期創作嚴格地實踐自己關於“協音律”的理論主張，那麼，李清照的後期歌詞，則愈唱愈妙、更加進入了出神入化的境界。因此，可以説，在“協音律”上，李清照今存各詞，堪稱範例。
從唐宋詞字聲演變情況及李清照詞協律情況看，我認爲，李清照有關“協音律”的要求與歌詞創作實際大體上是相符合的。
(三) 必須弄清：李清照提倡“協音律”，是不是違背詞體發展演變的趨勢？
有關詞體發展演變的趨勢，筆者曾在<建國以來詞學硏究述評>11一文中進行探討。筆者認爲，詞體的發展演變，在宋代經歷了發展期、成熟期以及蜕變期三個階段。在這三個不同的階段中，隨著詞與音樂關係的發展變化，詞體本身的内質與外形也不斷發生變化。北宋詞壇上，柳永與蘇軾的“變革”，推進了詞體朝著多極方向發展，使它從專門爲了應歌的單純音樂文學樣式，發展成爲具有音樂與文學雙重身份的獨立抒情詩體；至周邦彥及李清照，詞體已更加定型，詞與樂相結合，日臻完美成熟；南渡後在“工”與“變”的過程中，詞體逐漸蜕變，或“漸於字句間凝煉求工”，朝著雅化、文人化的方向發展，或繼續合樂應歌，曼衍旁流，與民間抒情“小調”相結合，蜕變爲曲。詞體的發展演變出現了兩種傾向，即：詞體本身與外在音樂關係越來越疎遠的傾向及詞體内部組織結構越來越趨嚴謹的傾向。兩種傾向中，前者是以後者爲前提的。這就是説：歌詞要擺脱對於外在音樂的依賴關係，由音樂的“附庸”而獨立，就必須加強詞體的内部組織。這就是詞體發展的必然趨勢。
詞體内部組織的加強，主要體現在：樂曲形式的格律化和表現手法的程式化。所謂表現手法的程式化，指的是作法方面的問題，拙著《詞與音樂關係硏究》已有專門章節論列，此不贅述。所謂樂曲形式的格律化，指的就是包括字聲用韻以及句法、篇法在内的格式規定。這裡，著重講字聲與用韻，這是“協音律”的主要内容。講究字聲與用韻，力求以文字之聲調以應合樂曲之律呂，並且從中找出其規律，形成一定的格式，將樂曲形式格律化，這不僅有利於合樂應歌，而且也爲歌詞作者“倚聲塡詞”大開方便之門。在合樂應歌階段，樂曲形式尚未完全定型，一調多體的現象甚爲普遍，作者所倚之聲是否“協音律”，必須經過外在音樂的檢驗；樂曲形式格律化，“調有定句，句有定字，字有定聲”，歌詞之是否“協音律”，祇要就文字本身加以判斷。在這一情況下，歌詞作者可以把全部注意力放在文辭上，按照一定的格式塡詞，而不必考慮外在的音樂因素。樂曲形式的格律化，爲詞體擺脱對於外在音樂的依賴關係創造了條件。
李清照生活的時代，既是宋代歷史發展的一個轉折階段，又是中國詞業由成熟期進入蜕變期的一個轉折階段。李清照精通音律，又有較高的文學素養。她的創作，善於將文學語言和音樂語言相應合，將歌詞的辭情與詞調的聲情互相配搭，努力尋求詞之作爲一種特殊詩體所固有的形式美與音樂美，爲實現詞與音樂的完美結合提供了範例。同時，她有關“協音律”的理論分析和具體要求，也爲作者“倚聲塡詞”，指明了可循之蹟。在這個意義上講，李清照的理論與實踐，是有利於詞中獨立抒情詩體的產生與發展的。南渡後，歌詞創作開始蜕變，李清照有關“協音律”的要求和她“以尋常語度入音律”以及“用字奇橫而不妨音律”的藝術創作經驗，爲南宋歌詞作家以舊形式表現變革時代的新内容，調和詞與樂關係中所出現的新矛盾，提供了具體辦法和榜樣，這對於歌詞的繼續發展也是有利的。李清照提倡“協音律”，要求在區分平側(仄)之外，進一步注意分辨五音、五聲、六律和分辨清濁輕重，並且講究用韻，她的要求雖有點偏高，但對於樂曲形式的格律化卻是有一定促進作用的。而且，從詞體發展演變的過程看，詞至南宋，法度越來越森嚴，也反過來説明李清照理論分析和具體要求的必要性。這就是説：李清照提倡“協音律”，並未違背詞體發展演變的趨勢。她講究音律，也並未阻礙詞體的發展。
通過以上三個問題的探討，我認爲：李清照有關“協音律”的理論分析和具體要求，是合情合理的，不可輕率地加以否定。
二
李清照著<詞論>，倡導“别是一家”説，對於歌詞創作，除了協音律，還提出高雅典重，尚故實、主情致，鋪敘渾成等要求。這一理論主張是否正確，是李清照研究中的另一關節問題。論者批評李清照就從這裡入手。論者曾提出：李清照的理論主張不符合詞的發展實際，對詞的發展起阻礙作用，這主張是“落後”、“保守”的。並提出：李清照的理論主張和創作實踐也互相矛盾，她的某些名篇都不典重、尚故實，擅長鋪敘。對於前一個問題，筆者已有專文發表不同看法12，在此著重探討李清照的理論主張及其創作實踐問題。
李清照的理論主張和創作實踐究竟是否相一致？我認爲：二者既有互相矛盾之處，又是可以統一的。在<詞論>中，李清照所提出的有關“别是一家”的種種要求，集中體現了她的詞學觀，但又未能概括全貌。她的<詞論>，在一定意義上講，祇是爲了救弊補偏，至於發明理論精義，則未必面面俱到。她的詞學觀，還體現在具體的歌詞作品中。而且，她的創作道路也甚曲折，歌詞内容與風格並不那麼簡單劃一。孤立而靜止地看其<詞論>及現傳幾十首“漱玉詞”，固然可以在二者之間找出某些不一致的地方，指出其相互矛盾之點，但是，如果對其詞學觀進行一番全面考察，就可發現，李清照的理論主張和創作實踐是互相統一的。李清照在<詞論>中所提出的要求，是她進行創作的依據。同時，她又在創作實踐中補充、發展了自己的理論。李清照的詞學觀包括互相矛盾著的兩個方面，兩個方面在創作實踐中所實現的統一，構成了“易安體”。這就是我對於李清照研究中這一關節問題的總的看法。下面試逐一加以闡發。
(一) 高雅典重與淺俗清新
高雅典重與淺俗清新，這是互相矛盾的兩個方面，在“漱玉詞”中，二者共同構成了一個統一體，體現了“易安體”的第一個特征。
在<詞論>中，李清照批評柳永“詞語塵下”，指出賀鑄“少典重”。十分明顯，她所提倡的是高雅與典重。高雅典重的理論依據是儒家“溫柔敦厚”的傳統詩敎。作爲封建社會的一位女作家，李清照以之作爲論詞的理想境界，這是可以理解的。然而，就合樂歌詞產生發展的歷史根源看，高雅典重卻未必盡合合樂歌詞的本質特性。合樂歌詞是燕樂(俗樂)發展的產物，以旖旎近情之辭應合管絃冶蕩之音，淺俗清新，這才是它的本質特性。對此，作爲合樂歌詞的一位知音作者，李清照是有自己的深切體會的。她在創作實踐中，對於自己的理論加以補充與發展，這也是可以理解的。王灼論李清照，曾經指出：“作長短句能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家，能文婦女，未見如此無顧藉也。”13所謂“閭巷荒淫之語，肆意落筆”，就是不高雅，“輕巧尖新，姿態百出”，就是少典重。可見，在李清照筆下，合樂歌詞並不是僅僅具備高雅典重一種面目、一種姿態，而是還有不高雅、少典重，即淺俗清新的另一種面目，另一種姿態。這是所謂理論主張與創作實踐互相矛盾的兩個方面。但是，這一矛盾現象又説明，李清照的詞學觀，她對於詞的認識，包括高雅典重與淺俗清新兩個方面。
將高雅典重與淺俗清新看作李清照詞學觀的兩個組成部份，將二者的統一看作是“易安體”的特徵之一，這是可以從“漱玉詞”中找到證據的。請看<永遇樂>(元宵)：
落日鎔金，暮雲合璧，人在何處。染柳煙濃，吹梅笛怨，春意知幾許。元宵佳節，融和天氣，次第豈無風雨。來相召，香車寶馬，謝他酒朋詩侶。中州盛日，閨門多暇，記得偏重三五。鋪翠冠兒，撚金雪柳，簇帶爭濟楚。如今憔悴，風鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語。
這是一首節序詞，但又不同於一般人所作之節序詞。張炎論節序詞，將之劃分爲二類：一是應時納祜的“率俗”之作，二是措詞精粹的高雅之作。前者所謂“清明‘拆桐花爛漫'、端午‘梅霖初歇'、七夕‘炎光謝'”，千篇一律，皆不合詞家調度，而多付諸歌喉，後者“不獨措詞精粹，又且見時序風物之盛、人家宴樂之同，則絶無歌者”14。二者似均有缺憾。但是，李清照此詞，綜述性靈，敷寫氣象，並善於將俚俗語、口語等許多尋常言語度入音律，雖甚淺俗，卻自不惡。正如張炎所説：“以俚詞歌於坐花醉月之際，似乎擊缶韶外，良可歎也。”15其成功之處就在於：善於將高雅典重與淺俗清新二者，共同構成一個統一體。這就是李清照創建特具一格的“易安體”的明證。
(二) 尚故實與主情致
這是“易安體”的第二個特徵。在<詞論>中，李清照指出：“秦即專主情致，而少故實；譬如貧家女，雖極妍麗丰逸，而終乏富貴態。黄即尚故實，而多疵病；譬如良玉有瑕，價自減半矣。”李清照認爲：秦觀、黄庭堅都是歌詞的知音作者，但他們在體現歌詞本質特性上，對於尚故實與主情致這兩個方面，卻未能得兼。拙作<李清照〔詞論〕硏究>曾指出：“在李清照看來，尚故實，注重思想内容，主情致，講究形象美，兩者不可偏廢。”她著<詞論>，倡導“别是一家”説，對於這兩個方面的要求是並重的。
試看其創作實踐。我認爲，李清照的許多名篇，都可以作爲尚故實又主情致的例證。例如<多麗>(詠白菊)：
小樓寒，夜長簾低垂。恨蕭簫、無情風雨，夜來揉損瓊肌。也不似、貴妃醉臉，也不似、孫壽愁眉。韓令偷香，徐娘傳粉，莫將比擬未新奇。細看取，屈平陶令，風韻正相宜。微風起，清芬醞藉，不減茶醿。漸秋闌、雪清玉瘦，向人無限依依。似愁凝、漢皋解佩，似淚灑、紈扇題詩。朗月清風，濃煙暗雨，天教憔悴度芳姿。縱愛惜，不知從此，留得幾多時。人情好，何須更憶，澤畔東籬。
這首詞用了許多典故，排比了許多字面，内容豐富，端莊典重，不能謂之少故實。但是，這許多典故與字面，集中在一首詞中，又沒有“堆垛”之嫌，所謂“縷金錯落而無痕蹟”17，並找不出其“疵病”來。李清照這首詞之所以能夠取得這一藝術效果，正在於她不僅注重内容，尚故實，還注重姿態，主情致。因此，篇中有一種清氣流行，許多典故和字面構成一個完美的藝術整體，恰到好處，如自己出。
當然，所謂尚故實與主情政，並非僅僅體現在用典、用事上，創造既高雅典重又淺俗清新的藝術境界，兩個方面的要求，不可或缺。因爲高雅典重，詩詞一理，僅此一端，並無所謂“别是一家”可言，尚故實、主情致，在有了充實内容的基礎上，考慮歌詞這一特殊詩體固有的性質18，將其特殊情態表現出來，卻不至混淆詩詞界限。而且，有了這兩個方面的要求作爲依據，言情述志，淺俗清新，就有一定約束，而不至達背傳統詩敎的原則。這是李清照對於尊詞體、維護歌詞的歷史地位所提出的一套“兩全辦法”。在這一思想指導下，李清照對於秦觀、黄庭堅的批評，很是注意分寸：一個重在增強其體質，一個重在醫治其“疵病”。李清照自身創作實踐，也頗能注意這兩個方面的要求。她的作品，或“揮灑俊逸”，19或“深妙隱雅”20，既具有詞體特有的姿質，又無有鄙穢纖細的弊病。所以，後世論詞者，稱讚李清照爲“本色當行第一人”。
(三) 鋪敘渾成與含蓄宛轉
鋪敘渾成，這是李清照在創作方法上，對於歌詞所提出的要求。這一要求是針對晏幾道之“苦無鋪敘”及張子野、宋子京等人之“時時有妙語，而破碎何足名家”的弊病而提出的。結合“漱玉詞”進行考察，我認爲：李清照的要求具有特定的内容，她所説鋪敘，不僅僅是一般的“圖貌”與“雕晝”，而是在“鋪采摛文、體物寫志”的鋪陳當中，講求渾成、含蓄以及曲折宛轉。這是李清照創造既高雅典重又淺俗清新這一藝術境界的具體方法，也是“易安體”的第三個特徵。
鋪敘渾成與含蓄宛轉，關鍵在鋪敘。宋詞作家中，鋪敘能手首推柳永，但柳永鋪敘仍有其不足之處：一是鋪敘展衍，備足無餘，缺乏韻味；二是謀篇佈局，蹊徑彷彿，缺少變化。周邦彥學習柳詞鋪敘，並通過自身實踐加以改造，變其姿態，增大其深度與厚度，並在詞的關節之處，講究“句(勾)、勒、提、掇”，由鋪敘發展到鈎勒，使鋪敘手法進一步完善。李清照的鋪敘是在柳、周基礎上的進一步發展與提高。李清照的鋪敘手段，有過前人。這是她在藝術創造上獲得成功的原因之一。
綜觀“漱玉詞”中各名篇，我認爲，李清照鋪敘手段的過人之處，大致以下三點：
第一，平敘中注重渾成，既得柳詞鋪敘所謂“細密而妥溜”之佳處，又具周詞鈎勒所謂渾化無蹟之境界。這是對於柳、周藝術創造經驗的繼承與發揚。
第二，平敘中注重含蓄，講求言外之意與弦外之音。這是小令作法在鋪敘中的運用。
第三，平敘中注重變化，不僅在“迴環往復”中增加層次，增添波瀾，而且在各種對比中創造氣氛，烘託主題。這是李清照鋪敘手段中最爲高明的一招。
當然，以上三點各有側重，但具體運用，不可能截然分開。例如上文所引<永遇樂>(元宵)詞，便是綜合運用這三種手段的一個成功例子。這首詞寫元宵佳節的美好氣象和作者懷京洛之舊的惡劣情緒，敷寫、綜述，極盡鋪敘之能事。其能事，大致以下二端：首先，就是善用對比。詞作上片寫當前的景物與心情。從大的層次看，前六句側重景物描寫，後六句側重抒情。景物很美好，心情極惡劣，形成鮮明的對照。從小的層次上看，上片十二句依韻分爲四組，每組三句，三句中前兩句説一種意思，後一句將它推翻，構成“正—正—反”的格式：
落日鎔金，暮雲合璧，—人在何處。
染柳煙濃，吹梅笛怨，—— 春意知幾許。
元宵佳節，融和天氣，—— 次第豈無風雨。
來相召，香車寳馬，—— 謝他酒朋詩侶。
這又是一種對照形式。下片憶昔傷今，前六句追憶汴京淪陷以前元宵佳節之勝境，後六句轉回眼前，説明自己的孤寂情境，同樣形成鮮明的對照。就這樣，全詞在各種對比中，“迴環往復”，層層渲染，步步逼緊，到了最後，作者直呼：“不如向，簾兒底下，聽人笑語。”這才結束全詞。用對比的辦法進行鋪敘，這就使得詞作所抒寫的情緒變化顯得更加強烈，因而也更加增強藝術感染力。其次，作者的鋪敘能事，還在於講究含蓄與渾成。例如，詞作最後這一呼叫，就不同凡響。這一呼叫，表面上看似“太質率”20，容易給人以一覽無餘之感，似乎詞作的抒情主人公就那麼自甘寂寞，實際上並非如此。抒情主人公對“中州盛日”之“元宵佳節”，對於年青時代“簇帶爭濟楚”的快樂生活，仍然無比嚮往，她之所以“怕見夜間出去”，並非自己的眞正意願。這一呼叫，在無可奈何當中，包含著極大的怨氣，這是抒情主人公對於眼前惡劣環境的控訴與抗議。正話反説，更加具有撼人心魄的藝術力量。這首詞，抒情主人公的情緒活動，在層層對比中不斷推進，至此達到了高潮。全詞構成一個完美的藝術整體。敷寫、綜述，既達到充份表現的藝術效果，又帶有無窮的韻味。這就是李清照鋪敘手法在詞中的妙用。
以上所説是“易安體”在歌詞的思想内容、藝術風格和藝術表現方法上所體現的三個主要特徵。除此之外，在協音律上，所謂“以尋常語度入音律”和“用字奇橫而不妨音律”，這也是“易安體”的主要特征之一。通過對於“易安體”各種特徵的分析，可以得出這樣的結論：李清照的<詞論>是對於發展期歌詞創作的理論總結。她所提出的有關“别是一家”的種種具體要求，既是歌詞發展中救弊補偏的積極措施，又是創建“易安體”的理論依據。李清照的理論主張和她的創作實踐是相一致的。
三
通過以上兩個方面的考察，對於李清照<詞論>的基本内容以及“易安體”的主要特徵，已有初步的認識。這裡，似可進一步探討兩個問題：(一)李清照的<詞論>歷評前輩諸公以及與她同時代的歌詞作家，爲何不曾提及周邦彥？<詞論>與北宋詞壇歌詞創作究竟有何關係？(二)應當如何正確評價李清照的<詞論>及其“易安體”，在中國文學史上，給李清照以合適的地位？
對於前一個問題，論者曾有兩種不同的解釋：或以爲，李清照的<詞論>不曾提及與她同時代的作家周邦彥，證明這是她早年的作品；或以爲，因爲周邦彥的創作實踐與李清照的理論主張沒有甚麼矛盾，所以才不在她的“指摘”之列。兩種解釋各有一定道理，但均有可待商榷之處。
有關作年問題，因未有可靠材料佐證，暫勿考。有關周邦彥創作實踐與李清照理論主張的關係問題，則値得認眞探討。論者曾就陳振孫、張炎、沈義父以及《四庫全書總目提要》對周詞的評論，謂前人所説與李清照<詞論>中所要求的協樂、高雅、典重、鋪敘、故實……，極相一致。因而進一步推斷：周邦彥正是主張“當行本色”的詞家中間的典範人物，所以才避免了李清照的批評。就某一個側面看，這一推斷並不錯。但是，如果因此而得出這樣的結論，即認爲李清照的<詞論>就是周邦彥創作實踐的理論總結，卻未必妥當。周邦彥的創作，和李清照以及其他歌詞作家的創作一樣，其思想内容、藝術風格和藝術表現方法，都並不那麼簡單劃一。評論家既可以從中找到與李清照的理論主張相符合的特徵，又可以找到相對立的特徵。例如張炎，既指出“美成負一代詞名，所作之詞渾厚和雅”，又指出其詞雅得不夠(“惜乎意趣不高遠”)，必須“以白石騷雅句法潤色之”。張炎説：“詞欲雅而正，志之所之，一爲情所役，則失其雅正之音。耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免。如‘爲伊淚落'，如‘最苦夢魂，今宵不到伊行'，如‘天便敎人霎時得見何妨'，如‘恐伊尋消問息，瘦損容光'，如‘許多煩惱，祇爲當時，一餉留情'，所謂淳厚日變成澆風也。”21這正是批評周邦彥“爲情所役”，失其雅正之音。由此可見，周邦彥的創作並非祇是具有高雅、典重一個方面的特徵，所謂“澆風”，當不是李清照所提倡的。當然，周邦彥的創作在許多方面所體現的特徵，與李清照的理論主張極相一致，這是不可抹殺的客觀存在。但是，這種一致性，並不能説明李清照的<詞論>就是周邦彥創作實踐的總結。除了周邦彥，李清照的理論還可以從秦觀的創作中找到依據。例如“主情致”，這既是秦觀詞的一個特徵，也是李清照所追求的藝術境界。李清照的理論主張在北宋詞人中所出現的這種一致性，正好體現了李清照<詞論>所具有的普遍性。説明：她的<詞論>不僅符合自身創作實際，而且也符合北宋詞壇歌詞創作實際；她的<詞論>是發展期歌詞創作實踐的理論總結。同時，這也説明：她的<詞論>並非驕傲自大、目空一切的產物。至於<詞論>爲何不曾提及周邦彥，各種解釋僅是一種推測，其眞正原因仍不得而知，不必過早作出判斷。這是我對於前一個問題的看法。
有關後一個問題，即有關李清照的理論建樹和創作成就的評價問題，這是需要進行一番實事求是的分析工作的。
詞史上，李清照曾受到稱頌。例如侯寘、辛棄疾等人之效“易安體”以及宋以後詞家、詞論家推尊其爲“詞之正宗”，均爲明證。歷來論述，所涉及問題雖已相當廣泛，但爲論者所津津樂道的，似乎偏重於語言運用方面，諸如“疊字韻”、“黑字警”等等，而對其詞學觀點及“易安體”，則缺乏必要的理論説明及全面把握。一九四九年以來，由第一階段(一九五七—一九六四年)的討論，到第二階段(一九七八—一九八五年)的重新評價，經過“肯定—否定—再肯定”，李清照的地位又得到了確認。但是，我認爲，必須防止從一個極端走向另一個極端；在肯定其特殊貢獻的同時，仍然應當指出其不足之處。
(一) 李清照的<詞論>既是詞史上第一篇系統而完整的理論著作，又帶有一定的局限性，她所創建的“易安體”
並非至善至美之體。
生活在宋代這一具體的社會環境中，李清照作爲搢紳之家之能文婦女，一言一行，既要接受傳統詩敎的約束，又不得違背封建禮敎。她強調高雅典重，雖在自己的創作實踐中，進行某些修正與補充，她的作品也體現了淺俗清新的另一面，但並非完全無所顧忌。在她的詞學觀中，高雅典重與淺俗清新，這矛盾雙方所實現的統一，在一定程度上講，僅是一種調和與折衷；她有關突出歌詞的藝術特性而又不違背詩敎的“兩全辦法”，在一定程度上講，同樣也是一種調和與折衷。在這一理論及方法的指導下，李清照所創建的“易安體”，難免打上自己的階級印記；“易安體”的種種特徵，必然體現貴族婦人的審美興趣與原則。研究李清照<詞論>和她所創建的“易安體”不可忽視這一點。
(二) 李清照對於前輩諸公的“指摘”，雖多切中要害，但也帶有一定的偏見，她自身創作，也未必能夠壓倒鬚眉。
上文所説，李清照對晏、歐及蘇軾的批評，絶非無的放矢，這是從協音律的角度説明這一問題的。如果就李清照對晏、歐及蘇軾創作歌詞所持態度看，應當指出，所謂“皆句讀不葺之詩”，這是對晏、歐及蘇軾的嘲笑，是全盤否定。尤其是蘇軾，李清照根本不承認其所作詞之爲詞。十分明顯，這是帶有偏見的。所以，唐圭璋先生曾説：“王國維論詞，好以偏概全，評李煜衹看其‘粗服亂髮'之一面，無視其不掩國色之另一面。李清照也是如此，衹説缺點，不説優點。”22同時李清照自身創作，實際上也並非“無一首不工”。唐圭璋先生説：“李清照的<聲聲慢>，開頭十四個疊字是弄巧，不是大家手筆。全篇鋪敘，從早説到晚，沒有頓挫，不像柳詞那樣，中間有許多曲折。”唐先生説：“在兩宋詞人中，李清照可稱爲‘名家'，稱不上‘大家'，不能與柳、周、秦相比。前人的評論，有一定見解，當細加惴摩。前一段對李清照評價偏低，反過來説，也不能揚得太高，必須恰如其份。”23我讚成這一看法。
但是，總的看來，我認爲：李清照對於合樂歌詞產生、發展歷史背景的考察如此全面，對於合樂歌詞藝術特質的揭示如此深刻，而且，她所提出的“别是一家”的理論主張如此精闢，她所創建的“易安體”如此引人注目，就當時具體的社會條件看，已足見其過人的才識與膽略，就整個詞史發展過程看，仍然應該加以肯定，在文學史上給予定的地位。
一九八四年九月於北京
附注
1 參見夏承燾<評李清照的〔詞論〕>，一九五九年五月二十四日北京《光明日報》；黄盛璋<李清照與其思想>，太原《山西師範學院學報》一九五九年第二期。
2 黄墨谷<談“詞合流於詩”的問題—與夏承燾先生商榷>，一九五九年十月二十五日北京《光明日報》。
3 4 沈括《夢溪筆談》卷五。
5 沈義父《樂府指迷》曰：“前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是敎坊樂工及鬧井做賺人所作，祇緣音律不差，故多唱之。求其下語用字，全不可讀。甚至詠月卻説雨，詠春卻説秋，如<花心動>一詞，人目之爲一年景。又一詞之中，顚倒重覆。如<曲遊春>云‘臉薄難藏淚'，過云‘哭得渾無氣力'，結又云‘滿袖啼紅'。如此甚多，乃大病也。”沈氏所説，可見當時歌壇習尚。
6 盛配語，詳見拙作<建國以來新刊詞籍匯評>引文，北京《文學遺產》一九八四年第三期。
7 21 22 采自唐圭璋先生與筆者的一次論詞紀錄。
8 <李清照詞的藝術特色>，《月輪山詞論集》頁六—七，中華書局，一九七九年九月北京第一版。
9 張端義《貴耳集》卷上。
10 萬樹評李清照<聲聲慢>語，《詞律》卷十。
11 載《中國社會科學》一九八四年第一期。
12 詳參拙作<李清照一詞論一研究>。載北京《文學評論叢刊》第七輯。
13 14 張炎《詞源》卷下。
15 況周頤《珠花移詞話》。
16 黄墨谷説<詞論>，以爲故實所指，爲一種文體固有的規律性的東西。説：“雅飭”、“渾成”、“鋪敘”、“典重”，就是詞的傳統風格和傳統創作方法，也就是詞的“故實”。此説可參。詳見<關於李清照〔詞論〕中的“鋪敘”等説初探>，北京《文學評論叢刊》第九輯。
17 吳顥《歷代名媛詩詞》卷七。
18 劉體仁《七頌堂詞繹》。
19 吳梅《詞學通論》。
20 李調元《雨村詞話》卷三。
—— 中國韻文學會成立大會學術論文(一九八四年十一月，長沙)
原載北京《中國古典文學論叢》第四輯(中青年專號)
