七 論“屯田家法”
內容提要
這是有關詞學批評標準與方法的問題。多年來，筆者致力於這一問題的思考與探硏，認為傳統的本色論、王國維的境界説以及目前仍然盛行的風格論，各有其利與弊，以之論詞，既有助於解決詞史上若干疑難問題，又易於令今之讀詞、論詞者，造成某些困惑。因此，筆者提倡以結構論作為詞學批評的標準與方法。本文所論，即為結構論的一個具體佐證。
本文包括三部份內容。第一部份，論柳永與“宋初體”的關係問題。提出：上片佈景、下片説情這一體式便是“宋初體”。這是宋詞的基本結構模式。並提出：“宋初體”的確立，為宋詞之發展成為“一代之文學”提供了可靠的保證，而柳永乃“宋初體”的代表作家，其創作為“宋初體”的確立奠定了堅實的基礎。這是從整體上看，認為“宋初體”以一體對百體，概括了宋詞人的全部結構經驗。第二部份論柳永的“屯田家法”與屯田體，從個體上探討宋詞中百體之一體。這是“宋初體”的變化與創新，屬於柳永的特別構造，亦即特别的家法與模式。提出：柳永的家法及模式可用以下兩個公式加以展示—“從現在設想將來談到現在”和“由我方設想對方思念我方”。前者表明時間的推移，後者表明空間的變換。柳永利用此推移與變換進行佈景、説情，從而創造出令人應接不暇的絢爛藝術世界。文中以具體詞例，扼要闡明這兩個公式的構成及實際運用。第三部份為全文結尾，説明柳永的特別構造——“屯田家法”與屯田體，和“宋初體”之問的共通之處，證實柳永的特別構造是對於“宋初體”的充實，使之更加完善，也更加多姿多彩；祇有掌握好柳永的特別構造，才有希望打開柳詞藝術殿堂的大門，因而也才有希望進一步嘗試探計全部宋詞的結構奧秘。
本世紀初，王國維著《人間詞話》，倡導境界説，中國詞學開始了由舊到新的轉變。但是，王國維之後，境界説演變爲風格論，並由風格論所取代；論者説詞，大多以豪放、婉約爲依據，進行審美判斷。例如大陸詞界，在“文革”前的十七年中，用豪放、婉約“二分法”論詞，其批評模式實際上就是二、三十年代胡適、胡雲翼所推衍和創立的風格論；“文革”之後，反其道而行之，一一進行翻案，一一進行平反，而“換湯不換藥”，所用批評模式並未曾改變，七十年代末至八十年代以後，風格論在某種程度上得到了改造乃至充實與提高，直至最近幾年，隨著“鑒賞熱”的出現，可以説已發展到登峰造極的地步1。當然，以風格論詞並無不可，問題乃在於，一般風格論者似乎並未眞正弄清“風格”究竟爲何物，而祇是從詞話到詞話，由品賞到品賞，在煙水迷茫的境界中聯想，甚是難以進入本體。有感於此，我曾從詞體結構入手，對“易安體”、“稼軒體”進行過探硏2，並曾撰寫<詞體結構論簡説>一文，提交一九九零年六月在美國緬因所舉行的國際詞學硏討會。與會學者對拙文頗感興趣。今次所作，既想爲柳永之作爲宋詞的奠基人提供實例3，也想爲結構論增添佐證。
下面是若干所要探討的問題：
一 柳永與“宋初體”
柳永與“宋初體”，這是探尋“屯田家法”之前所必須弄清楚的問題。
宋以前的詞，尤其是草創時期的詞，尚未擺脱對於外在音樂的依賴關係，尚未完全定型，還稱不上“體”。入宋以後，有了“宋初體”，宋代的詞才走上獨立發展的道路，並演進成爲“一代之文學”。這是宋詞有别於唐五代詞的一個主要標誌，也是詞史上的一座重要里程碑。
那麽，何謂“宋初體”？“宋初體”的創立與柳永究竟又有甚麼關係呢？
首先説“宋初體”。這是劉煕載提出的一個命題。劉熙載論宋詞有云：“宋子京詞是宋初體。張子野始創瘦硬之體，雖以佳句互相稱美，其實趣尚不同。”4劉煕載説得很肯定，即“宋子京詞是宋初體”，但對其具體含義仍未有明確闡發。就字面上看，其所謂“宋初體”，指的當是與張先(子野)始創的“瘦硬之體”趣尚不同的另一體。依照歷來有關“體”的解釋，一般以爲“體”的含義包括三個方面：體制、體要、體貌5。可見“宋初體”的内涵也應當是多方面的。(劉熙載所説，可能側重於體貌。)爲立論所需，本文衹説體制問題。對此，劉熙載未涉及，也未曾引起詞論家的注意。但是，如果聯繫宋祁以及宋代有關詞作家的創作實際，所謂“宋初體”，當還是有蹟可循的。
唐圭璋《全宋詞》輯存宋祁詞六首、斷句一則。其中，以佳句稱美，並被劉熙載看作“宋初體”典型的作品應是<玉樓春>：
東城漸覺風光好。穀皺波紋迎客棹。綠楊煙外晚寒輕，紅杏枝頭春意鬧。浮生長恨歡娛少。肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。
這首詞七言八句，其句式、句法與七言律詩相同，但它是詞而不是詩，因爲它分爲上下二片而詩不分片。這是這首詞在格式上一個主要特徵。再看其體式及作法，這首詞也有一定規限。即：上片佈景，下片説情。而且其“佈”與“説”的方法—“敷陳其事而直言之”，即爲“賦”的方法。例如：上片佈景，乃將柳煙輕寒及紅杏鬧春兩個富有代表性的景觀並列鋪排以展現春天好風光，並用一“漸”字表現其對此風光的體驗過程。所有這一切，就像在眼前一般。下片説情，謂人生在世，憂患苦多，歡娛恨少，要捨得千金買笑。即應當乘著太陽還未下山，抓緊時機持酒作樂。説得也甚是直截了當。這種結構模式及表現方法，既與律詩的佈局方式—啓、承、轉、合，大異其趣，又有别於唐五代時期一般的歌詞構造。因此，我認爲：所謂“宋初體”，從體制上看，就是上片佈景、下片説情這一體式。這便是就詞論詞所追尋得到的一點痕蹟。
當然，詞的分片並非開始於宋。上片佈景，下片説情的結構方法，唐五代時也並非沒有先例。祇是在宋以前，這種結構方法，尚未形成固定程式而已，亦即尚未成“體”。宋以前的歌詞創作，從劉禹錫之依曲拍爲句，到溫庭筠之“逐絃吹之音，爲側艷之詞”，這是詞史上兩個重要發展階段。在歌詞與樂曲的配合上，前者落實到“曲拍”，即文句與樂句的配合；後者則落實到“音”，即字聲與樂音的配合。這裡著重説後者。所謂字聲與樂音的配合，就是以歌詞(側艷之詞)的字聲變化應合樂曲的樂音(絃吹之音)變化。這種合樂方式，經過無數作者的長期試驗，至溫庭筠，方才得以完善。據盛配先生考，溫庭筠的詞，不僅講究平仄，而且注意四聲配搭。其中，<菩薩蠻>十五首，大都顧到去聲的安排，另有<定西番>三首，<遐方怨>二首，“四聲嚴密而劃”，也很整齊(據《詞調訂律》未刊稿)。這種合樂方式，既爲“倚聲塡詞”帶來了許多方便，又爲歌詞從音樂的附屬地位轉變爲一種獨立的文學樣式創造必要的條件。這是歌詞創作的一大進步。但是，溫庭筠以及其後的“花間”作者，其創作似乎祇停留於此，即主要爲合樂應歌，祇是在聲音上求諧律，而未能在體式上，也就是結構模式上進行新的創造。這一時期的歌詞，以言閨情與賞花柳、歌舞爲主，以清切婉麗爲宗；雖極精美，但格局未開，尚不足與同時期的其它文學樣式，如詩歌等分庭抗禮。祇有到宋代，由於詞的進一步發展以及專業作者的出現，新詞體的創立才有可能。
因此，接下來即探討“宋初體”的創立與柳永的關係問題。
上片佈景、下片説情，這一結構模式究竟始創於何人，現在已是很難考知。即，宋初作者已有此一模式的 詞作傳世。例如歐陽修的<浣溪沙>：
堤上遊人逐畫船。拍堤春水四垂天。綠楊樓外出鞦韆。白髮戴花君莫笑，六么催拍盞頻傳。人生何處似尊前。
這首詞上片以遊人畫船、拍堤春水和樓外鞦韆鋪排展示出一幅世上兒女得意歡娛圖，爲佈景；下片由此圖生發出尊前獨樂情緒來，乃直陳其事，爲説情。這正是“宋初體”模式的典型例子。其他作者，同樣也能找出類似例證。但因宋代初期，一般作者以“追步花間”爲榮，對於詞體改革，態度大都較爲保守。此時創作，大致以下三個特點：一是在題材處理上，仍將閨情以及花柳與歌舞作爲主要歌詠對象；二是在“歌腔”選擇上，往往習慣於利用唐五代舊調以寫新詞，少有新的製作；三是在表現方法上，通常較爲注重比、興，而少用賦。因此，我認爲：宋初作者對於上片佈景、下片説情的結構方法，雖已有所嘗試，但尚未將它作爲創建新體的手段。如何利用這一結構方法，對於詞的體制進行一番改造，這一歷史重任也就落在柳永身上。
柳永(約九八七—一零五三年)生在宋代初期，雖於仁宗(趙禎)景祐元年(一零三四年)舉進士，但在仕途上，一直並不得志。他長期流落在倡館酒樓，與歌妓合作塡詞並以塡詞作爲終身職業。這一基本情況，使得柳永與他同時代的作者，諸如張先、宋祁、晏殊、歐陽修以及稍後的蘇軾、秦觀等，對於歌詞創作採取不同的態度與作法。他不能將歌詞創作看爲“餘事之餘事”，也不能重彈老調。在當時新聲樂曲盛行的歌壇上，他除了努力開拓詞境，將歌詞由“花間”、“尊前”拉回里巷，使之面對整個社會人生，此外尚須在“歌腔”製作以及表現方法上進行大膽的創造，才能增強其所作歌詞的競爭能力。有關開拓詞境及“歌腔”製作問題，拙文<宋代開拓詞境的第一功臣柳永>與拙著《詞與音樂關係硏究》已闡明6，此不贅述。至於表現方法問題，最突出的就是，柳永勇於衝破“花間”壁壘，將賦的作法引入詞中，採用“祇是實説”的態度7，以鋪敘方法，毫無顧忌地敘説其戀愛經歷以及羈旅行役中的種種體驗。因此，爲了改革詞體，創新佈局，上片佈景，下片説情的結構模式與方法，也就成了柳永的最佳選擇。這一點可從柳永的《樂章集》加以印證。先看<八聲甘州>：
對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風淒慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤蹟，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我，倚闌干處，正恁凝愁。
這首詞上片寫“登高臨遠”所見的景，依次安排得很有條理，即江天—關河—物華—江水，一種景用一個韻(聲)鋪列而出；下片説見到此景所產生的情(思鄉懷人情緒)，包括欲歸—未歸—佳人念我—我念佳人，同樣以一韻(聲)展現一種情思，極其淋灕盡致。如此佈局，詞作的覆蓋面積變得無限廣闊，幾乎將宇宙萬物包攬其中，其所承載的内容也顯得更加豐富複雜。這就是柳詞中佈景、説情模式的典範。此外諸如<雪梅香><尾犯>(“夜雨滴空階”)<曲玉管><雨霖鈴><卜算子><二郎神><玉蝴蝶>(“望處雨收雲斷”)<滿江紅>(“暮雨初收”)<竹馬子><迷神引>(“一葉扁舟輕帆捲”)等，也都同此模式。這説明，柳永對於上片佈景、下片説情這一結構方法，並非偶一爲之，而是反反覆覆地加以實驗，有意無意地使之成爲一定的體式。這是柳永在結構方法上爲“宋初體”的創立所作的努力。拙著《詞與音樂關係硏究》在闡述這一現象時曾指出：這是歌詞創作中表現方法(結構方法)程式化的一種體現8。前人論柳詞，也已注意到這一現象。例如，許昂霄説<玉蝴蝶>就指出：此詞“與<雪梅香><八聲甘州>數首，蹊徑彷彿”9。所謂“蹊徑彷彿”，實際上也就是今天所説的程式化。
以上事實説明，上片佈景、下片説情的結構模式，雖非一人之所獨創，但這一模式所以能夠形成一定的體式—“宋初體”，並爲詞作者所普遍認同，其間，有關程式化的實驗，卻是必不可少的。這就是説，不管上片佈景、下片説情這一結構模式始創於何人，它之確立爲“體”，與柳永的創作實際是密切相關的。這也就是説，柳永乃“宋初體”的代表作家，他的創作爲“宋初體”的確立奠定了堅實的基礎。
“宋初體”的確立，這是詞史上的一件大事。有宋一代詞作者，在合樂歌詞的創作上，儘管各施其藝，各展其才，表現方法千變萬化，令人應接不暇，但其塡製歌詞，大多採用“宋初體”這一現成的佈景、説情模式。例如周邦彥的<瑣窗寒>：
暗柳啼鴉，單衣佇立，小簾朱户。桐花半畝，靜鎖一庭愁雨。灑空階、夜闌未休，故人剪燭西窗語。似楚江暝宿，風煙零亂，少年羈旅。遲暮。嬉遊處。正店舍無煙，禁城百五。旗亭喚酒，付與高陽儔侶。想東園、桃李自春，小唇秀靨今在否。到歸時、定有殘英，待客攜尊俎。
這首詞上片佈置了兩個方面的景象—單衣佇立時所見寒食景象以及“少年羈旅”時“楚江暝宿”景象。前者爲實景，由“暗柳啼鴉”和“一庭愁雨”兩個特寫鏡頭組成；後者爲虛景，乃記憶中的景象，僅“風燈零亂”一景。其間，著一“似”字，將實景，與虛景串聯在一起。虛實二景，已透露出主人公當時客窗孤獨的無聊情緒。下片由佈景轉向説情，此情也包括兩個方面的内容—思家懐人之情以及對於淒清宦況的怨恨之情。全詞佈景、説情，展現襟抱，甚是恰到好處。這正是“宋初體”模式的具體運用。此外，有些作者所作，雖有所變化，但也祇是題材的調整，結構方法並無大變。例如“前半泛寫，後半專敘”，宋詞人多此法10，其所“寫”和“敘”的内容(題材)，雖未必即爲“景”、爲“情”，有的可以詠物，但其上(前)下(後)片的安排方法，卻顯然是“宋初體”的那一套。以下是蘇軾的<賀新涼>：
乳燕飛華屋。悄無人、槐陰轉午，晚涼新浴。手弄生綃白團扇，扇手一時似玉。漸困倚，孤眠清熟。簾外誰來推繡户，枉教人、夢斷瑶臺曲。又卻是，風敲竹。石榴半吐紅巾蹙。待浮花、浪蕊都盡，伴君幽獨。穠艷一枝細看取，芳意千重似束。又恐被，西風驚綠。若待得君來向此，花前對酒不忍觸。共粉淚，兩簌簌。
這首詞上片寫美人，下片詠石榴，乍一看似與“宋初體”之佈景、説情體式有異，實際上所謂“泛寫”和“專敘”，與“宋初體”之“佈”和“説”並無太大區别。即：前段“泛寫”，乃將人物放在較大範圍内—夏日幽僻的環境中，加以鋪排敘寫，從“晚涼新浴”、手弄團扇，寫到因睏乏而入睡(孤眠清熟)、而被風吹竹葉聲驚醒，所展示的即爲一幅美人出浴圖。既是寫人，又分明是“佈景”。後段“專敘”，即縮小睜圍，祇説窗外的一枝石榴，謂其尚未完全開透，花瓣千重就像美人的芳心一般。亦物亦人，物與人合二而一。因此，對著石榴，剖露心蹟。謂害怕盛夏過後，秋風又起，使得榴花凋謝，祇剩下綠葉；那時候，心愛的人回來了，花前對酒，不忍觸目，眼淚就將與凋零的花瓣一起飄落。既是詠物，又分明是“説情”。至於張先的<天仙子>，這是與宋祁<玉樓春>“以佳句互相稱美”並被劉熙載指爲“趣尚”不同的詞章。這首詞上片説愁，説由於青春易逝所產生的愁思，下片説“往事前期”，落實愁的内容，一泛寫，一專敘，同樣屬於“宋初體”之“佈”和“説”的模式。因此，可以這麼説，由於“宋初體”的確立，宋代的歌詞創作才逐漸形成一整套有别於其它文學樣式的表現方法與模式，詞作者才有規律可循，宋詞之發展成爲“一代之文學”，也才有了可靠的保證。這是從整體上看，説明“宋初體”是宋詞的基本結構模式。但是從個體上看，宋詞作者實際又並不局限於此，依據各自經歷及個性，大多在“宋初體”基礎上有所變化與創新。於是，就有所謂“易安體”、“稼軒體”等體式出現，當然還包括屯田體、東坡體和清眞體。這一些，是對於“宋初體”這一基本體式的充實，使之更加完善，也更加多姿多彩。這是本文所要闡明的第一個問題。
二 “屯田家法”與屯田體
“屯田家法”與屯田體，爲一般當中的特别構造，屬於柳永之所獨有。這是本文所要探討的中心問題。
對於柳永的特别構造，前代詞論家已曾顧及。例如蔡嵩雲論周邦彥詞就指出：“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田家法。”11所謂“寫情用賦筆”，就是鋪敘。由鋪敘入手，探尋柳永的獨特結構法—“屯田家法”及柳詞的獨特體式—屯田體，是很有見地的。今人論宋詞，雖不免爲風格論所困惑，但也有人顧及於此。有一位年青學者著《柳永和他的詞》，其中一章“柳永以賦爲詞論”，就將其“賦”的方法歸納爲四種：橫向鋪敘、縱向鋪敘、逆向鋪敘、交叉鋪敘12。這對於探尋柳詞藝術殿堂的構造，是很有益處的。我曾在一篇短文中指出：“這是一部已經入了門的專著”。13今日詞界，有此同調，實在令人振奮。不過，總的看來，有關論述對於柳永所獨有的家法與模式仍未有明確認識與把握，亦即對於柳永的特别構造尚待進一步加以探討與展示。柳永的特别構造—“屯田家法”與屯田體，二者既有所區别，又不可分割。因爲所謂家法，實際上已體現了模式，而模式又包含著家法。這就像一個問題的兩種不同表述法一樣。就柳永的具體構造看，其家法及模式可以用以下兩個公式加以展示—“從現在設想將來談到現在”和“由我方設想對方思念我方”。前者表明時間的推移，後者表明空間的變換。這既是一種獨特結構法，又是一種獨特體式。兩個公式，包羅萬象，柳永的家法模式，已盡在其中。以下試就這兩個公式的構成及具體運用，對於柳永的特别構造進行探討。
第一，“從現在設想將來談到現在”。
這是柳永歌詞創作最基本的一種結構模式與方法。這一模式與方法，和一般的鋪敘模式與方法不同。一般的鋪敘模式與方法，亦即賦的鋪敘模式與方法，劉熙載將其概括爲敘列二法—“一先一後”的豎敘法和“一左一右”的橫列法14。這裡先説豎敘法。所謂豎敘法，包括“一先一後”的縱向鋪敘法和先後順序顛倒的逆向鋪敘法。這兩種鋪敘方法，其鋪排層次，大致衹包括“過去”(先)和“現在”(後)兩個層面。詞中所見“現在—過去—現在”三段式，就是由這兩個層面構成的。而柳永的公式—“從現在設想將來談到現在”，其鋪排層次以及構成，則與一般豎敘法，包括詞中三段式不同。
詞中三段式，將“宋初體”之上片佈景、下片説情模式，放在時間推移的過程中加以展現。柳詞中有此法，其他作者也多用此法。例如柳永的<雙聲子>：
晚天簫索，斷蓬蹤蹟，乘興蘭棹東遊。三吳風景，姑蘇臺榭，牢落暮靄初收。夫差舊國，香徑沒、徒有荒丘。繁華處，悄無覩，惟聞麋鹿呦呦。想當年、空運籌決戰，圖王取霸無休。江山如晝，雲濤煙浪，翻輸范蠡扁舟。驗前經舊史，嗟漫載、當日風流。斜陽暮草茫茫，盡成萬古遺愁。
這首詞上片佈景，即爲東遊時眼前(現在)所見實景，下片説情(發議論)，憶述“過去”(當日)種種“風流”情事，而後返回“斜陽暮草”這一眼前(現在)實景當中來，所用就是這一普通的三段式。又例如蘇軾<念奴嬌>(“大江東去”)、周邦彥<風流子>(“楓林凋晚葉”)、李清照<永遇樂>、張孝祥<水調歌頭>(“雪洗虜塵靜”)等，也都是用此三段式所寫成的。這就是一般鋪敘方法，即豎敘法在宋詞創作中的運用。但是柳永的公式—“從現在設想將來談到現在”，其鋪排層次包括：“現在—過去—現在—將來—現在”；其構成則顯得更加繁複多變。
以下先説這一系列鋪排層次的一部份：“過去—現在—將來”。這是大公式中的小鲍式。其代表作有<駐馬聽>：
鳳枕鸞帷。二三載，如魚似水相知。良天好景，深憐多愛，無非盡意依隨。奈何伊。恣性靈、忒煞些兒。無事孜煎，萬回千度，怎忍分離。而今漸行漸還，漸覺雖悔難追。漫寄消寄息，終久奚為。也擬重論繾綣，爭奈翻覆思維。
縱再會，祇恐恩情，難似當時。
這首詞訴説相思愛戀之情，按照時間順序從頭説起：上片陳述過去情事，由相知、相愛，到相分離；下片陳述“而今”情事，即現在旅途中的内心活動，並設想將來，謂縱然“再會”，也無法恢復“當時”的恩愛之情。三個層面—過去、現在與將來，巳將整個戀愛故事展現在眼前。但這三個層面並非平直鋪列，如記流水賬一般，而是有虛、有實，虛實錯綜，巧妙安排。即：著眼於“而今”二字，主要寫眼前情事(實寫)，而以前的追憶及後面的假設(皆爲虛寫)作爲烘託，以突顯“而今”相思、相憶，獨自追悔的情景。其具體構造方法即爲：立足現在(而今)，由現在追憶過去(當時)，再由過去回到現在，並由現在設想將來(再會)。因此，由此所構成的詞章，就使得主人公的羈旅情思，顯得更加深厚，因而也就更加富於姿態。這就是柳永在鋪敘模式和方法上的一個新創造。
再説“從現在設想將來談到現在”，這是前一個結構模式的補充。即進一步充實了“設想”的内容，在“將來”以下增添個“現在”。例如<浪淘沙慢>：
夢覺、透窗風一線，寒燈吹息。那堪酒醒，又聞空階，夜雨頻滴。嗟因循、久作天涯客。負佳人、幾許盟言，便忍把、從前歡會，陡頓翻成憂戚。愁極。再三追思，洞房深處，幾度飲散歌闋。香暖鴛鴦被，豈暫時疎散，費伊心力。殢雲尤雨，有萬般千種，相憐相惜。恰到如今，天長漏永，無端自家疎隔。知何時、卻擁秦雲態，願低幃昵枕，輕輕細説與，江鄉夜夜，數寒更思憶。
這首詞分三片。第一片寫“現在”，即寫主人公夜半酒醒時的憂戚情思。這是當時的實際情事，爲實寫。第二片寫“過去”，即寫以往相憐相惜情景。這是當時的回憶(再三追思)，爲虛寫。此二片，花開兩枝，分别鋪敘“現在”與“過去”情事。至第三片，即由“過去”回到“現在”，回到如今眼下“天長漏永”、通夜不眠的現實世界當中來。詞作至此，所謂“現在—過去—現在”三段式巳經完成，一般言情作品，有此三段程式，也已足夠，但柳永卻在這一基礎之上，另闢蹊徑，即：“從現在設想將來談到現在”。謂：不知“將來”何時，兩人相聚，重諧雲雨之歡。那時，就要在低低的幃幕下，在親昵的玉枕上，輕輕地向她詳細述説，“如今”(現在)我一個人在此地，夜夜數著寒更，默默地思念著她的種種情形。至此，主人公的情思活動已進入高潮，詞章也就此結束，讓人回味無窮。因此，這首詞的鋪敘，便出現這樣一種層次系列：“現在—過去—現在—將來—現在”。這是在三段式的基礎上再添加的段式，也是柳永的一個新創造。
第二，“由我方設想對方思念我方”。
這是柳永歌詞創作的另一種基本結構模式與方法。這一模式與方法同樣和一般的鋪敘模式與方法有别。例如橫列法，即橫向鋪敘法，大都僅是左、右兩方的平面分列，其空間位置變換，幅度並不太大。上文所舉宋祁<玉樓春>和歐陽修<浣溪沙>上片之佈景，屬於這一模式與方法。二詞僅僅是在不同空間位置—左與右上面對於不同景物的排列進行調整。變化並不太大。一般作者與論者，多數也僅僅注重這兩個方位的調動。但柳詞的模式與方法則更多變化。即，往往在分别鋪敘左、右兩方的情事之後，再從對面設想，來個前後關照，於是其所鋪敘便構成這樣一個模式：
例如<玉蝴蝶>：
望處雨收雲斷，憑闌悄悄，目送秋光。晚景簫疎，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老，月露冷、梧葉飄黃。遣情傷。
故人何在，煙水茫茫。難忘。文期酒會，幾孤風月，屢變星霜。海闊山遙，未知何處是瀟湘。念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。黯相望。斷鴻聲裡，立盡斜陽。
這首詞上片佈景，下片説情，表現主人公獨立斜陽、目送秋光、遙望故人的悲涼情緒。從開頭的憑闌遠望，直寫到下片的“未知何處是瀟湘”，已從左、右兩方，諸如水面漸老之蘋花以及岸上飄黄之梧葉等，將我方思念對方之情事鋪排敘説清楚。一般作者，寫到此處，即可收場，而柳永卻不肯罷休。當説足我方情事之後，即較大幅度地變換空間位置，由我方轉説對方：“念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航。“這一設想，謂對方此時，正盼著我從遠方寄回的書信，盼望我返歸的航船；這情景與上片所列左、右兩方的景象前後映照，進一步加深我方的思念之情。
《樂章集》中，柳永的這一變換模式已成爲固定公式。例如：
想佳麗，別後愁顏，鎭斂眉峰。(<雪梅香>)
算得伊家，也應隨份，煩惱心兒裡。(<慢卷紬>)
因念翠娥，杳隔音塵何處，相望同千里。(<佳人醉>)
想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。(<八聲甘州>)
想繡閣深沉，爭知憔悴損、天涯行客。(<傾杯>)
這一些都是從對面設想的例證。其中，<八聲甘州>所寫，溫庭筠<望江南>雖已有此景，但爲眼前我方所見實景，空間位置不變；柳永乃以對方之誤識歸舟，與我方“登高臨遠”時之相思情狀相映照，頗得“照花前後鏡，花面交相映”(溫庭筠<菩薩蠻>語)之妙趣。
這就是柳永在鋪敘模式與方法上所顯示出來的獨特技藝，一般作者甚少能臻此境。
第三，爲以上兩個基本結構模式與方法的綜合運用。即：既在時間上廷伸其深與長的程度，又在空間上展現其闊與大的程度。這一結構法同樣也甚爲出眾。一般交叉鋪敘法雖也注重在時空的錯綜上拓展視野，但都不及柳詞之如此深長與闊大。例如<引駕行>：
紅塵紫陌，斜陽暮草長安道，是離人。斷魂處，迢迢匹馬西征。新晴。韶光明媚，輕煙淡薄和氣暖，望花村。路隱映，摇鞭時過長亭。愁生。傷鳳城仙子，別來千里重行行。又記得、臨歧淚眼，濕蓮臉盈盈。消凝。花朝月夕，最苦冷落銀屏。想媚容、耿耿無眠，屈指已算回程。相縈。空萬般思憶，爭如歸去睹傾城。向繡幃、深處並枕，説如此牽情。
這首詞開頭兩組句子，各二十五個字，是句式相同的排句，好像一副對聯，一左一右，首先將旅途中的客觀物景鋪列開來。這兩組句子，一邊説場所，一邊説氣候，均以一個三字句託上兩個四字對句，著意加以渲染。兩組句子從兩個不同方位爲主人公之“傷鳳城仙子”作鋪墊。這是現在情事。“又記得”以下，即插入回憶。這是過去情事。上片所説，既見空間變換(左與右的變換)，又見時間推移(現在與過去的推移)，一般所謂交叉鋪敘，有此場面也就十分氣派了。但這裡所説，僅僅是我方情事，所以作者即於下片轉換鋪敘角度，將自己最爲得心應手的兩套公式搬將過來，加以綜合運用。即：既在空間位置上來個大幅的變換，由我方設想對方，謂其每逢花朝月夕，必定份外感到冷落，夜夜無眠，説不定已算好了我回歸的日程；又在時間順序上來個大跨度的調整，將現在與將來交錯在一起，設想日後相見之時，兩人並著頭在枕上，他將向她細細述説今日相思情景。兩個“設想”，使得詞作所描繪的這幅羈旅行役圖，更加增添時間推移的層次以及場景變換的層次，因而更加增添了這幅畫圖的立體感。這是柳永特殊結構法的一個典型例證。
以上從三個方面，對柳永的特别構造—“屯田家法”與屯田體，進行了粗略描述，其中種種，可見柳永的家法或家數乃極爲複雜，似很不容易捉摸，然而其家法或家數又極爲簡單，萬緒千頭，祇要用一句話—利用時間的推移和空間的變換以佈景、説情，就能概括一切。這個既複雜而又極簡單的組合，就是柳永的獨特創造。
三 餘論
綜上所述，上片佈景、下片説情，這是“宋初體”的基本結構模式，也是宋詞的基本結構模式。柳永的特别構造—“屯田家法”與屯田體，是在“宋初體”的基礎上變化而成的。二者的關係是一般和個别的關係。而其共通之處就在一個“賦”字上，即鋪敘。前代詞論家雖已顧及於此，但大都祇注重其鋪敘的結果，而忽視其過程，即對於鋪敘方法缺乏探討。例如：
柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閒暇，有首有尾，亦間出佳語，又能擇聲律諧美者用之。(王灼《碧雞漫誌》卷二)
耆卿為世訾謷久矣，其鋪敘委宛，言近意遠，森秀幽淡之趣在骨。(周濟《介存齋論詞雜著》)
耆卿詞，曲處能直，密處能疎，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手。(馮煦《蒿庵論詞》)
耆卿詞細密而妥溜，明白而家常，善於敘事，有過前人。(劉熙載《藝概·詞曲概》)
耆卿詞當分雅、俚二類。雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不懈。……(夏敬觀手批《樂章集》)
諸如此類的論述仍不甚少。如果僅僅著眼於此，並以此爲出發點，進而大講特講甚麼雅俗之爭以及主要風格與次要風格之辨，那是很難得其門而入的。相反，有時還將受到迷惑，對於柳永詞產生錯解(詳下文所述)。但是，如果從鋪敘入手，進而探尋其結構方法，弄清楚其中的時空關係，卻不難探知其奥秘。例如<玉蝴蝶>中的一段話—“念雙燕、難憑遠信，指暮天、空識歸航”，就曾讓某些鑒賞家“上當受騙”，以爲這是我方正在思念遠方的故人或朋友。一本鑒賞辭典説：“(這段話)寫出了因思念故人而產生的無可奈何心情。欲通音訊，眼下無人可託，盼友人歸來，卻又一次次地落空。”另一本鑒賞辭典説：“(這段話)懷念遠方的朋友卻難以憑藉遠寄的書札，祇好指望著從晚空盡處駛來的歸舟中辨識是否有朋友的航船，結果也是一場空。”兩種解釋都將男女主人公位置擺錯了。其實，正如上文所述，這是作者在佈景、説情過程中突然插入的一段設想，即“由我方設想對方思念我方”。正在思念的當事人，不是我方，而是對方，這是假想中的事。而這被假想的對方，很可能就是柳永的一位情人(並非一般故人或朋友)。弄清楚了人物關係，也才能有正確的理解和結論。由此可見，祇有掌握好柳永的特别構造，才有希望打開柳詞藝術殿堂的大門。
有關柳永的特别構造，即他的兩個結構模式—“從現在設想將來談到現在”和“由我方設想對方思念我方”，在柳永之前的詩歌作品中，實際上已有先例。對此，先師吳世昌敎授曾有精闢的論述。先師在<論詞的章法>中，曾以“西窗剪燭型”及“人面桃花型”這兩種結構類型論柳、周，並以<引駕行>爲例論及柳詞中的一個模式—“從現在設想將來談到現在”。15先師指出：
這種“從現在設想將來談到現在”的作法，其實也不是柳永創始的。我們該記得李商隱的<夜雨寄北>：
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
此詩在洪邁的《萬首絕句》中作“夜雨寄內”，馮浩也認為是寄內詩，這是可信的。柳永的<引駕行>情調正和這詩相似，所以他就襲用了這種“推想將來回憶到此時的情景”的章法。
至於柳永的另一個結構模式—“由我方設想對方思念我方”，我認爲，同樣可以依照先師吳世昌先生的思路，探知其淵源。
例如《詩經·周南·卷耳》云：
采采卷耳，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行。
陟彼崔嵬，我馬虺聵。我姑酌彼金罍，維以不永懷。
陟彼高岡，我馬玄黃。我姑酌彼兕觥，維以不永傷。
陟彼砠矣，我馬瘏矣。我僕痡矣，云何吁矣。
詩篇共四章。第一章寫主人公因思念丈夫而耽誤採摘，“懷人”之義已明。但因“懷人”之心熱切，便由我方寫到對方，生出第二、三、四章所寫許多情事來。這是主人公的設想。主人公“懷人”，不僅自己忘乎所以，而且也將對方設想得那麼神魂顛倒。因而，對方的種種情事，反過來又烘託出主人公的“懷人”情思。這是“三百篇”作者於比、興以外，在“賦”的手法上另出的高招，可以看作是“由我方設想對方思念我方”的先例。此外，“古詩十九首”中的<明月何皎皎>，在敘説閨中情事之時，突然插入“客行雖云樂，不如早旋歸”二句，設想對方思念情景，而後再回到閨中，進一步將相思之情具體化。這也可以作爲“由我方設想對方思念我方”的例證。
由此可見，柳永特别構造—“屯田家法”與屯田體的出現，不可等閒視之。這是宋詞發展史以及中國詩歌發展史上所出現的一個重要現象。本文依據先師吳世昌先生的有關論述，對於這一現象所作探討，望先師學説能夠進一步發揚光大。但因學識所限，如有不妥之處，敬請方家敎正。
一九九三年二月八日於香港
附注
1 此處所説僅爲批評模式上的問題，拙文<詞體結構論簡説>已論及。至於大陸詞界所取得的成績，因不在本文論説範圍之内，故從略。
2 見拙文<李清照的〔詞論〕及其“易安體”>，載《中國古典文學論叢》第四輯(人民文學出版社，一九八六年十月北京第一版)頁一七二—一九一。<李清照“易安體”的構造方法>，《濟南社會科學》一九八九年第二期及長沙《中國文學硏究》一九九零年第三期。<論稼軒體>，載北京《中國社會科學》一九八七年第五期。
3 一九八五年間，寫作<宋詞的奠基人—柳永>一文，對於“屯田家法”尚未涉及。此文分爲二篇—<宋代開拓詞境的第一功臣柳永>及<北宋詞壇的“柳永熱”>，分别載上海社會科學院《學術季刊》一九八八年第二期及四川社會科學院《社會科學硏究》一九八八年第六期。
4 劉熙載《藝概·詞曲概》(上海古籍出版社，一九七八年十二月上海第一版)頁一零七。
5 何文匯據徐復觀《中國文學論集》有關“文體論”所説釋“體”字，以爲“體”之義有三：體制、體要、體貌。體制指格局規制，體要指題材及内容，體貌指藝術形相。詳參《雜體詩釋例》9香港中文大學出版社，一九八六年第一版，一九九一年第二次印刷)頁一—四。
6 拙文指出：“開拓詞的疆界，爲詞的發展立下第一功的作者，不是蘇軾，而是柳永。”拙著指出：柳永《樂章集》三卷及《續添曲子》一卷，存詞二零四首，凡用一七宮調，詞調一三零，包括調名相同而宮調不同者，計一五三曲。其中，除<清平樂><西江月>等十餘曲爲沿用舊曲外，其餘多爲柳氏新創造。詳參《詞與音樂關係硏究》(中國社會科學出版社，一九八五年七月北京第一版)頁七七—八零。
7 張端義《貴耳集》(卷上)：“項平齋自號江陵病叟，余侍先君往荊南，所訓學詩當學杜詩，學詞當學柳詞。扣其所云：‘杜詩柳詞皆無表德，衹是實説。'”(中華書局上海編輯所校本，一九五八年版)。
8 《詞與音樂關係硏究》頁二三六—二三七。
9 《詞綜偶評》，《詞話叢編》本。
10 毛稚黄曰：“前半泛寫，後半專敘。蓋宋詞人多此法，如子瞻<賀新涼>後段衹説榴花，<卜算子>後段祇説鳴雁，周清眞‘寒食詞'後段衹説邂逅，乃更覺意長。”據王又華《古今詞論》引。《詞話叢編》本。
11 據《柯亭長短句》附錄《柯亭詞論》(中華書局鉛印本，一九四八年版)。
12 曾大興《柳永和他的詞》(中山大學出版社，一九九零年六月廣州第一版)頁一一零—一一六。
13 拙文<關於批評摸式的思考>，載《中國詩學》第一輯(南京大學出版社，一九九一年十二月南京第一版)頁四—六。
14 劉熙載將賦的鋪敘方法歸結爲敘列二法，曰：“列者，一左一右，橫義也；敘者，一先一後，豎義也。”據《藝概·賦概》
15 吳世昌《羅音室學術論著》第二卷《詞學論叢》(中國文聯出版公司，一九九一年十一月北京第一版一頁五零—六二。
—— 第一屆詞學國際硏討會論文(一九九三年四月，臺北)
載中央硏究院中國文哲硏究所編委會主編《第一屆詞學國際硏討會論文集》。中央硏究院中國文哲硏究所籌備處，一九九四年十一月臺北初版
