六 宋詞的奠基人——柳永
內容提要
從來論詞，“言必稱蘇、辛，論必批周、柳”。本文卻不人云亦云，而就自己尋繹之所得，提出開拓詞的疆界、為詞的發展立下第一功的並非蘇軾，而是柳永；柳詞實為“無意不可入，無事不可言”的蘇詞之先導。
柳永將草創時期民間詞的大眾化傳統和市民階層的審美趣味結合在一起。他的詞具有強大競爭力。柳永不僅是一位以描寫愛情著稱的艷詞作者，而且是一位善於從各個方面反映“時代的生活和情緒”的出色歌手。在開拓詞境上，柳永是有其特殊貢獻的。
胡寅爲向子諲《酒邊詞》所作序稱：“及眉山蘇氏，一洗綺羅香澤之態，擺脱綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外。於是花間爲皂隸，而柳氏爲輿臺矣。”這篇序文，推舉蘇軾，眨低柳永，影響頗爲深遠。近代論詞，胡適、胡雲翼仍沿襲這一論調。
胡適説：
蘇東坡一班人以絕頂的天才，採用這新起的詞體，來作他們的一新詩”。從此以後，詞便大變了。東坡作詞，並不希望拿給十五六歲的女郎在紅氍毹上裊裊婷婷地去歌唱。他祇是用一種新的詩體來作他的一新體詩”。詞體到了他手裡，可以詠古，可以悼亡，可以談禪，可以説理，可以發議論。1
胡雲翼説：
蘇軾真是詞壇的一員革命健將。他舉以前詞壇的限制與風氣，一掃而空之。本來狹隘的詞體，經蘇軾的開闢而範圍遂開拓無窮：在詞裡面可以抒情，可以説理，可以談佛法，可以寫滑稽……其體用之廣，一如詩歌。這是詞的大解放，這是歷史上的新紀元。2
胡適、胡雲翼都將詞的開拓之功，歸之於蘇軾。
一九四九年以來論詞，所謂“言必稱蘇、辛，論必批周、柳”，所謂婉約與豪放“二分法”，實際上也是老調重彈。吳世昌先生提出，詞學硏究既要反對不讀詞或讀不懂詞的“胡説派”，又要反對不動腦筋、人云亦云、好起哄打趣的“吠聲派”。認爲：詞學硏究中所出現的這一偏向，其根源必須追查到他們的老祖宗胡寅那裡去3。我讚成這一看法，擬就自己尋繹之所得，爲宋詞的奠基人—柳永，説幾句公道話。
一 柳永將草創時期民間詞的大眾化傳統和市民階層的審美趣味結合在一起。他的詞，具有強大的競爭力
草創時期的民間詞，屬於大眾藝術，尚未特别講究身份。爲應合繁聲淫奏，富於變化的俗樂、俗曲，作者塡詞，往往“極怨極傷極淫而後已”4，不須有何顧藉。例如無名氏<菩薩蠻>：
枕前發盡千般願。要休且待青山爛。水面上秤錘浮。直待黃河徹底枯。白日參辰現。北斗迴南面。休即未能休。且待三更見日頭。
這首詞列舉數種不可能實現的事情以證實愛情之堅貞，寫得如此決絶，似乎天塌下來都不怕，甚麼父母之命，媒妁之言，全不放在眼裡。又例如無名氏<望江南>：
莫攀我，攀我太心偏。我是曲江臨池柳，者(這一人折了那人攀。恩愛一時間。
這首詞寫妓女，表現其對於被侮辱、被損害地位的不滿和控訴，也頗有點造反精神。這類作品都以處於社會底層的人物作爲描寫對象，並體現其思想意識和美感趣味。但是，當詞成爲統治階層的專利品之後，被供奉於“花間”與“尊前”，情況就發生了變化。其時，作品以言閨情與賞花柳爲主，描寫對象多半是閨閣中人物，某些來自社會底層的人物，也被換上貴族的服飾；詞的創作必須合乎統治階級的審美標準，即必須嚴格遵循傳統的詩敎原則5。詞史上第一位專業詞人—溫庭筠，儘管“士行塵雜”，因其所作詞”深美宏約”、“不怨不攝”，卻被推尊爲“花間鼻袓”6。溫庭筠的<菩薩蠻>，便是體現詩敎原則的典型。其一曰：
小山重疊金明滅。鬢雲欲度香腮雪。懶起晝蛾眉。弄妝梳洗遲。照花前後鏡。花面交相映。新貼繡羅襦。雙雙金鷓鴣。
這首詞寫一位女子(當是貴婦人)早晨起來弄妝梳洗的情景。僅有幾個特寫鏡頭，似純客觀描述，頗難探知其寓意。但是，細繹之，正字字有脈絡。首先，這首詞祇以“懶”與“遲”二字作爲主觀交代，二字將幾個特寫鏡頭貫穿一起，使詞作由外表的描述，引向對於人物内心世界的探測。因爲“懶”與“遲”，所以，小山明滅、鬢雲欲度，隔夜殘妝，未曾整理。而且，爲甚麼“懶”與“遲”，尋其根源，就在“雙雙”二字，這就將人物的内心奧秘揭示出來。其次，詞作堆砌字面，將許多華麗辭藻都貼在人物身上，外表越華美，越具富貴態，則越加顯示其内心之空虛。可見，這位女子，由於獨守空房，其内心頗有一股怨恨情緒。不過，這怨恨情緒乃深深蘊藏於内。這就是所謂“怨而不怒”的範例。
在我國封建社會中，宋朝是一個不爭氣的朝代。一方面積貧積弱，外患頻仍，在與東北、西北少數民族的衝突中，老是處於挨打的地位；一方面大講文統、道統，道學空氣極爲濃厚。在這一特定的社會環境中，人們塡詞受到種種約束，如不小心，即將招來各種麻煩。
晏殊喜愛塡詞，終日沉醉於“清歌妙舞，急管繁絃”之中，但他必須與獻色、獻藝的歌妓劃清界限，不能與之一起“呈藝”。每次宴飲，到了酒酣歌闌之時，他總要“罷遣歌樂”，再給與會諸公筆和紙，曰：眾妓呈藝已畢，該由吾輩呈藝7。晏殊講究身份，注重維護士大夫的尊嚴，但其身後，其子晏幾道仍然頗費苦心地爲他的《珠玉詞》之作“婦人語”辨誣8。
歐陽修《醉翁琴趣外篇》(卷六)有<望江南>二首，其一：
江南柳，葉小未成陰。人為絲輕那忍折，鶯嫌枝嫩不勝吟。留著待春深。十四五，閒把琵琶尋。階上簸錢階下走，恁時相見早留心。何況到如今。
這首詞描繪一位天眞活潑的小女孩，形象鮮明生動；作者借柳以寫人，寄寓一往情深的愛戀之情。其中所寫，可能實有所指，作者未敢透露。因此，爲了這首詞，宋代以來不知打了多少回官司。有的以此爲憑證，説歐陽修“姦甥”，有的爲其辨誣，説這是“仇人無名子所爲”。其實，歐陽修集中尚有不少篇章，敘説情場閲歷，例如<臨江仙>(“柳外輕雷池上雨”)及<醉蓬萊>(“見羞容斂翠”)二詞，描寫男女幽會，或含蓄，或直露，均爲其親身體驗之眞實反映。表現自己的愛情生活，這當是符合人倫物理的。祇是在宋代特定的社會環境中，作爲一位德高望重的文壇領袖，如此言情，難免犯忌諱。
宋代衛道士，“崇理性而抑藝文”，把詞當作藝文之下者，一見到不順眼的字句，就給無限上網。例如，秦觀<水龍吟>(“小樓連遠橫空”)有句“天還知道，和天也瘦”，此原套用李賀詩句—“天若有情天亦老”(<金銅仙人辭漢歌>)9，而伊川(程頤)先生卻謂其“褻瀆上穹”。宋詞作家中，晏幾道、秦觀、黄庭堅等人，因在詞中言情，都被視之爲缺德行爲，以爲必須“損才”以“補德”10。因此，入宋以後，藝術家們祇能按照“花間”的模式塡詞，即嚴格遵循詩敎原則塡詞，未敢稍有逾越。
但是，柳永就不管那一套。柳永因爲塡詞得罪了皇帝老子，也得罪了當權宰相，做不成官，乾脆打著“奉旨塡詞”的旗號，公開宣稱：“忍把浮名，換了淺斟低唱。”(<鶴沖天>)柳永一輩子在秦樓楚館中與歌妓合作塡詞。
在創作實踐中，柳永大膽地將民間詞的傳統接受過來，把處於社會底層的歌妓，當作主要歌詠對象，眞實地描寫自己與歌妓合作塡詞以及互相愛戀的故事；他的詞，大多寫得樂而且淫、哀而且傷、怨而且怒，體現了鮮明的個性。柳永詞中的歌妓，有聲、有色，又多才多藝。她們善於“唱新詞，改難令”(<傳花枝>)，具有高超的藝術表演天才，很能適應北宋歌壇“競賭新聲”的潮流。例如：心娘善舞，她的舉意動容，“解敎天上念奴羞，不怕掌中飛燕妒”(<木蘭花>其一)；佳娘善歌，“唱出新聲群艷伏”(<木蘭花>其二)。她們都追求一個“新”字。所以，使得當時歌壇，“盡新聲”，“雅歌都廢”(<玉山枕>)。不僅如此，柳永詞中的歌妓，有的還有較高水平的文學素飬，具備一定的創作才能。例如：有美與瑤卿，這兩名歌妓能寫詩；離别之後，以詩代柬，讓柳永在千里之外，“置之懐袖時時看。似頻見，千嬌面”(<鳳銜杯>)。另有一名歌妓，“屬和新詞多俊”，甚至敢於與柳永相匹敵(<惜春郎>)。柳永與歌妓對於歌詞創作，都甚當行，他們的合作，衝擊著整個北宋詞壇。
柳永詞中有三首<鳳棲梧>：
簾下清歌簾外宴。雖愛新聲，不見如花面。牙板數敲珠一串。梁塵暗落瑠璃琖。桐樹花深孤鳳怨。漸遏遥天，不放行雲散。坐上少年聽不慣。玉山未倒腸先斷。
竚倚危樓風細細。望極春愁，黯黯生天際。草色煙光殘照裡。無言誰會凭闌意。擬把疏狂圖一醉。對酒當歌，強樂還無味。衣帶漸寬終不悔。為伊消得人憔悴。
蜀錦地衣絲步障。屈曲迴廊，靜夜閒尋訪。玉砌雕闌新月上。朱扉半掩人相望。旋暖熏鑪温斗帳。玉樹瓊枝，迤邐相偎傍。酒力漸濃春思蕩。鴛鴦繡被翻紅浪。
這三首詞可與《詩經》中的<關睢>對讀。第一首寫聼歌：“簾下清歌簾外宴”。隔著簾幕，祇聆賞響遏行雲的“新聲”，“不見如花面”，甚是令人頌倒，體現愛慕之情。第二首寫相思：爲伊憔悴，衣帶漸寛。這是未得之時的情景。第三首寫歡會：新月上，人相望。“酒力漸濃春思蕩。鴛鴦繍被翻红浪”。這是既得之後的情景。三首合寫一個故事，内容與<關睢>相彷彿，但人物的喜怒哀樂及其相親相愛的行爲，郤不受節制，無有<關睢>那麽多清規戒律。
柳永詞中並有<定風波>：
自春來、慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，獨壓香衾臥。暖酥消，腻雲嚲。终日厭厭倦梳裹。無那。恨薄情一去，音信無箇。早知恁麼。悔當初、不把雕鞍鎖。向雞窗、衹與蠻戕象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲。針線閒拈伴伊坐。和我。免使年少，光陰虛過。
這首詞所寫與溫庭筠的<菩薩蠻>相近似。上片説遲起牀，厭倦梳裹，弄得“暖酥消，膩雲嚲”，正是溫詞所寫“懶起畫蛾眉。弄妝梳洗遲”的意思。但是，除了“懶”與“遲”之外，柳永這首詞還突出地寫了“恨”與“悔”二字。恨的是，“薄情一去，音書無箇”；悔的是，當初讓他走了，未把雕鞍鎖住。這首詞所寫女子，大膽潑辣，很有個性，不像溫詞中那女子，衹是自憐孤單而已。
柳永的詞，唱出了下層人物的心聲，體現下層人物的意願，深受歡迎。一時間，凡是創作歌曲，都要有柳永的塡詞，始得傳播；同時，柳永的詞，經過歌妓演唱，也進一步博得了群眾。所謂“一時動聽，傳播四方”，柳永與歌妓合作塡詞，幾乎佔領了民間所有的娛樂陣地。即使是少數民族居住的邊遠地帶，人們喜愛柳永，也達到“凡有井水飲處，即能歌柳詞”的程度11。廣大民間形成了“柳永熱”，整個北宋詞壇面臨著柳永的挑戰。
二 柳永不僅是一位以描寫愛情著稱的艶詞作者，而且也是一位善於從各個方面反映“時代生活和情緒”的出色歌手。柳永擴大了詞的視野，為詞體的發展開闢了廣闊的天地
拙作<建國以來詞學硏究述評>曾經指出：“詞至柳永，舉凡山村水驛、四時佳景，吳會帝都、呼盧沽酒，以及浣沙遊女、鳴榔漁人，無不譜入樂章。”我認爲：柳詞實爲”無意不可入，無事不可言”的蘇詞之先導。開拓詞的疆界，爲詞的發展立下第一功的作者，不是蘇軾，而是柳永。
(一) 言情應歌，這是柳永《樂章集》的一個重要内容，也是柳永之所以成爲柳永的一個重要因素。但是，柳永言情，大大突破了原來的空間範圍，言情與整個社會生活聯繫在一起。
柳永一生，祇在地方上當過幾任小辟，絶大部份時間都用於旅遊。據考：柳永曾以汴京爲中心，分東西兩路出遊。一是水路，由汴河東下至江淮一帶，遊蘇、杭及揚州；一是旱路，西行至長安、渭南，並入川。此外，瀟湘一帶，九嶷山畔，也有其行蹤。最後，定居京口12。柳永遍歷城市與鄉村，所到之處，以酒樓花館爲家，日日與歌妓一起創作新聲歌詞。他幾乎沒有正當的職業，也沒有固定的收入。在某種意義上講，他卻是宋代詞壇上第一位以塡詞爲終身職業的專業作家。
爲緩和内部矛盾，從宋太祖(趙匡胤)開始，趙宋王朝就推行厚待官吏政策，讓百官“多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”13。政府機關多有娛樂設施，民間娛樂場所也不少，尤其是酒樓花館，更是遍佈“小街斜巷”。柳永與歌妓合作，大量採摘市井俗樂、俗曲，大量創作新聲曲調，譜入歌詞。隨譜隨唱，其作品應難以計數。柳永《樂章集》所存詞，當已非全豹。現傳《樂章集》三卷及《續添曲子》一卷，共存詞二百零四首14。唐圭璋先生編《全宋詞》輯錄柳詞二百一十九首。現傳柳詞儘管多所遺佚，卻已足夠體現柳永歌詞創作之大觀。
柳永塡詞，首先是爲了應歌。但他所應之歌，並非“朝廟供應”之歌，而是“村歌社舞”所用的俗樂、俗曲。爲了應歌，他勇於突破封建社會對於歌詞創作的種種束縛，主要是傳統詩敎的束縛，毫無顧藉地將男女間的愛與恨，歡樂與憂愁，用歌詞的形成體現出來。這是柳永之所以成功的主要原因之所在。而且，此類情事，多數在不斷地旅行中反覆敘説，即通過羈旅行役來體現。這是柳永言情詞的一個突出特點。前代作家或同時代作家言情，其範圍，多數僅在閨閣當中，或僅在“花間”與“尊前”。所謂“江上柳如煙，雁飛殘月天”(溫庭筠<菩薩蠻>)以及“夢魂慣得無拘檢，又踏楊花過謝橋”(晏幾道<鷓鴣天>)，不過是夢幻之景而已。抒情主人公的情思活動，大多僅僅局限於“水精簾裡”，其視野是非常淺近的。至柳永，他將詞從上流社會的閨閣當中，從“花間”與“尊前”，重新拉回“里巷”，使之面向廣闊的社會人生。柳詞中的抒情主人公，無論是“慘綠愁紅，芳心是事可可”(<定風波>“自春來”)的閨閣怨婦，或者是“終日驅驅，爭覺鄉關轉迢遞”(<定風波>“竚立長堤”)的蕩子詞客，其情思活動已與整個社會聯繫在一起，詞的視野已不僅僅是“金閨”與“山枕”(顧敻<獻忠心>)。
例如<夜半樂>：
凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千巖，越溪深處。怒濤漸息，樵風乍起，更聞商旅相呼，片帆高舉。
泛晝鷁、翩翩過南浦。望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰柳掩映，岸邊兩兩三三，浣沙遊女。避行客、含羞笑相語。到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。歎後約叮寧竟何據。慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。
這首詞敘説繡閣輕拋、浪萍難駐、後約無據的愁悶情緒，但這種情緒乃放在羈旅行役當中進行敘説。詞分三疊(片)，“第一疊言道途所經，第二疊言目中所見，第三疊乃言去國離鄉之感”15。詞的前二疊，描繪會稽的山川形勢以及風土人情，極其細膩、鮮明，宛如一幅動人的風俗畫。正是在這一畫幅中，作者將男女間的離愁别恨，與社會現實生活融合在一起。因此，抒情主人公的精神生活便有了較爲深厚的現實基礎。
《樂章集》中此類篇什甚多。例如<滿江紅>(“匹馬驅驅”)，詞作言情，把人物放在溪邊谷畔的村館中，展現出一幅山村斜照圖：“望斜日西照，漸沈山半。兩兩棲禽歸去急，對人相並聲相喚。“然後，主人公對景觸動離愁，觸動孤衾獨宿的傷感情緒。例如<洞仙歌>(“乘興，閒泛蘭舟”)，自歎“言約無據”，“傷心最苦”，也並非孤立言情。詞作抒情主人公在旅途所見，展現出一幅水村漁市圖：“綠蕪平畹，和風輕暖，曲岸垂楊，隱隱隔、桃花圃。芳樹外，閃閃酒旗遙舉。”例如<傾杯>“騖落霜洲”)寫相思之情，同樣勾晝出一幅山驛野景：“騖落霜洲，雁橫煙渚，分明畫出秋色。暮雨乍歇。小檝夜泊，宿葦村山驛。何人月下臨風處，起一聲羌笛。離愁萬緒，聞岸草、切切蛩吟如織。”讀此詞，使人有置身晝中之感。這類篇章，作者在旅行途中言情，擴大了人物情感活動的空間，並且充實了言情的社會内容，將詞的創作引向廣闊的天地。
(二) 柳永所言之情，徐了男女歡情，還有個人“望故鄉渺邈”，不忍别去的去國離鄉之情。在一定程度上，體現了傳統的“離騷”精神，增強了言情詞的深度與厚度。
柳永原籍福建崇安，而青少年時代則在帝都汴京度過。汴京成了他的第二故鄉。柳永年少之日，適逢太平盛世，曾在汴京留下一段風流生涯。這是柳永在歌詞中所反覆追思和讚頌的。其所作<戚氏>曰：
晚秋天。一霎微雨灑庭軒。槛菊蕭疎，井梧零亂。惹殘煙。凄然。望江關。飛雲黯淡夕陽間。當時宋玉悲感，向此臨水與登山。遠道迢遞，行人凄楚，倦聽隴水潺湲。正蟬吟敗葉，蛩響衰草，相應喧喧。孤館。度日如年。風露漸變。悄悄至更闌。長天凈，絳河清淺。皓月嬋娟。思緜緜。夜永對景，那堪屈指，暗想從前。未名未祿，綺陌紅樓，往往經歲遷延。帝裡風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連。別來迅景如梭，舊遊似夢，煙水程何限。念利名、憔悴長縈絆。追往事、空慘愁顏。漏箭移、稍覺輕寒。漸嗚咽、畫角數聲殘。對閒窗畔。停燈向曉，抱影無眠。
這首詞寫作者臨水登山，遠道迢遞的凄楚情狀和在孤館中“暗想從前”的相思情緒。作者思念紅粉佳人，同時追憶汴梁往事。“帝裡風光好，當年少日，暮宴朝歡”。這是作者最爲留戀的一段生活經歷。其時，作者與一班狂朋怪侶，當歌對酒，盡情作樂，並且希望幹一番事業。不料，這位才華橫溢的風流詞客，卻因塡詞冒犯了最高統治者。因而，未名，未祿，不得不遠離帝都，在無限煙水程中，“對閒窗畔，停燈向曉，抱影無眠”。十分明顯，作者説相思，實際上是發牢騷。所謂“借一個紅粉佳人作知己”16，如此而已。而這種牢騷，卻是有其具體的社會根源的。所以，前人認爲：“<離騷>寂寞千年後，<戚氏>凄涼一曲終。”這當是有一定依據的。
柳永懷念汴京，體現去國離鄉之情的篇章甚多。例如，<雨霖鈴>：
寒嬋凄切。對長亭晚，聚雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沈沈楚天闊。多情自古傷離別。更那堪、冷落清秋節。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人説。
這首詞，歷來被視爲留贈汴京情人之作。我看未必。黄墨谷先生曾説：“‘都門帳飲'，場面如此之大，不可能衹爲告别某一情人或某一歌妓而設。”這是有一定道理的。而且，“此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人説”。其中雖帶有離家之愁，但更主要的是去國之恨。作者意識到：此番别去，恐怕很難回來。這是因爲仕途上失意而出走，而不是因爲個人私事而暫時别離。因此，我認爲，這是告别汴京之作。當然，作者告别汴京，在都門設宴爲之餞行的，必定包括平時一起遊樂的狂朋怪侶，包括綺陌紅樓上的紅粉佳人(情人或歌妓)。但是，這是集體的場面，比一般情人話别，其場面要更加寬闊。這首詞話别是有其具體的社會内容的。
柳永另有一首<八聲甘州>：
對瀟瀟、暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄慘，關河冷落，殘照當樓。是處紅衰翠減，苒苒物華休。惟有長江水，
無語東流。不忍登高臨遠，望故鄉渺邈，歸思難收。歎年來蹤蹟，何事苦淹留。想佳人、妝樓顒望，誤幾回、天際識歸舟。爭知我、倚阑干處，正恁凝愁。
這首詞抒寫對於别後佳人的相思之情，但這種感情也是與對於汴的思戀交織在一起的。在柳永詞中，“杳杳神京”與“盈盈仙子”二者是不可分離的。這類篇章，其興象、境界，“不減唐人高處”17，並非所謂“綺羅香澤”者也。因爲，其意趣、格調，實際上都並不低下。
柳永的言情詞，因爲不是純粹言私情，其中，既有離家之思，又有去國之感。因此，此類言情詞，往往帶有高遠的氣象。論者或將柳永看作祇會在“洞房飲散幕幃靜”之時，對歌妓悄悄敘説下流話的艷詞作者，那是片面的。
(三) 言情應歌之外，柳永在詞中描繪都市繁榮景象和自然風光，以歌詞形式直接展現廣闊的社會生活圖景。
趙宋王朝建立後，儘管與東北、西北少數民族之間，還存在著尖銳的矛盾，但因爲統治階級注意調整内部關係，緩和階級矛盾，在北宋時期一百六十餘年當中，基本上保持著相對穩定的承平局面。
孟元老所撰《東京夢華錄》十卷，曾以各個不同角度，紀錄北宋都城汴京一時風俗及人物之各種盛況，包括宮禁典禮、市井遊觀以及歲時物貨、民風俗尚等等。孟元老在自序中，並追憶北宋崇寧年間京城的種種豪華景象。孟元老的著述，爲了解北宋社會提供了寶貴的資料。柳永主要活動年代是在眞宗、仁宗兩朝。其時正當盛世。而且，他的少年時期在汴京。因此，柳永《樂章集》中有不少篇章，描繪都城汴京“朝野多歡民康阜”(<迎新春>)的太平景象，在一定程度上，以另一種形式，展現出“時代的生活和情緒”的歷史晝卷。
柳永曾在詞中舖陳都城節物，記錄了元夕、清明的節日盛況。其<傾杯樂>曰：
禁漏花深，繡工日永，蕙風布暖。變韶景、都門十二，元宵三五，銀蟾光滿。連雲複道凌飛觀。聳皇居麗，嘉氣瑞煙葱蒨。翠華宵幸，是處層城閬苑。龍鳳燭、交光星漢。對咫尺鼇山開羽扇。會樂府兩籍神仙，梨園四部絃管。
向曉色、都人未散。盈萬井、山呼鼇抃。願歲歲，天仗裡、常瞻鳳輦。又，<迎新春>曰：
嶰管變青律，帝里陽和新布。晴景回輕煦。慶嘉節、當三五。列華燈、千門萬户。徧九陌、羅綺香風微度。十里然絳樹。鼇山聳、喧天簫鼓。漸天如水，素月當午。香徑裡、絕纓擲果無數。更闌燭影花陰下，少年人、往往奇遇。
太平時、朝野多歡民康阜。隨份良聚。堪對此景，爭忍獨醒歸去。
這兩首詞寫元夕燈會，十分眞實地再現了節日的熱鬧景象。請看：正當三五之夜，千門萬户，列華燈，銀燭光滿。十里長街，燃起火樹，鼇山高聳，簫鼓喧天。人們由四面八方前來觀燈，徧一遍一九陌、羅綺香風微度。在此“嘉氣瑞煙葱蒨”的氣氛中，翠華宵幸，皇帝出場了。於是，龍燈鳳燈之光與河漢星光，交相輝映。等到天色如水，素月當午，人們在香徑裡，抛擲瓜果食品，宫廷中的樂隊—左右敎坊(兩籍樂府)及梨園子弟，與觀燈的群眾一起狂歡。夜深了，年輕人抓緊時機，在花陰下尋求所歡。直到天已破曉，都人尚未散去，而不斷地山呼，希望年年都能夠見到萬歲爺的車駕。這兩首詞所描述的景象，可以與孟元老《東京夢華錄》所記元宵盛況相印證18。
柳永《樂章集》中尚有<笛家弄>：
花發西園，草熏南陌，韶光明媚，乍晴輕暖清明後。水嬉舟勤，禊飲筵開，銀塘似染，金堤如繡。是處王孫，幾多遊妓，往往攜纖手。遣離人、對嘉景，觸目傷懷，盡成感舊。別久。帝城當日，蘭堂夜燭，百萬呼盧，畫閣春風，
十千沽酒。未省、宴處能忘管絃，醉裡不尋花柳。豈知秦樓，玉簫聲斷，前事難重偶。空遺恨，望仙鄉，一餉消凝，淚沾襟袖。
這首詞描繪上巳流觴修禊情事並追憶帝都當日，百萬呼盧，十千沽酒的場面，也正是宋代社會現實生活的生動寫照。
除了都城汴京，三吳都會杭州也是柳永所熟悉的地方。柳永的<望海潮>，描繪杭州“市列珠璣，户盈羅綺”的豪奢景象和“三秋桂子，十里荷花”的美好畫景，並在這美好的畫景中，以釣叟蓮娃反映老百姓安居樂業的情況，以爲太平盛世之點綴。柳永另有<瑞鷓鴣>(“吳會風流”)，這首詞可與<望海潮>對讀。詞作描繪吳會杭州，人煙好、雄壓十三州的景致。所謂“萬井千閭富庶”，“觸處青蛾書舸，紅粉朱樓”以及“襦溫袴暖，已扇民謳”，雖有點誇張與粉飾，但卻透露了北宋承平時期所出現的豐樂氣象。
柳永一生，不斷旅行，置身於眞實的社會生活中，不僅在詞中展現社會生活圖景，而且，還在詞中描繪自然風光。例如<早梅芳>：
海霞紅，山煙翠。故都風景繁華地。譙門晝戟，下臨萬井，金碧樓臺相倚。茭荷浦漵，楊柳汀洲，映虹橋倒影，蘭舟飛棹，遊人聚散，一片湖光裡。漢元侯，自從破虜征蠻，峻陟樞庭貴。籌帷厭久，盛年晝錦，歸來吾鄉我里。
鈴齊少訟，宴館多歡，未周星，便恐皇家，圖任勳賢，又作登庸計。
這首詞明顯爲“貢諛”，但其描繪自然風光及生活情景，卻甚出色。“海霞紅，山煙翠”。詞作開頭一組三字對句，以大自然中的煙霞渲染氣氛。接著，由都城之譙門，下臨市井之萬户千家，展現都城景象：茭荷、楊柳以及虹橋、蘭舟，兩組相應照的四字對句，具體描繪物景及人事，共同構成畫面。至此，故都之山光水色，即呈現於目前。
例如<一寸金>：
井絡天開，劍嶺雲橫控西夏。地勝異、錦里風流，蠶市繁華，簇簇歌臺舞榭。雅俗多遊賞，輕裘俊、靚妝艷冶。當春晝，摸石江邊，浣花溪畔景如晝。夢應三刀，橋名萬里，中和政多暇。仗漢節、攬轡澄清，高掩武侯勳業，文翁風化。臺鼎須賢久，方鎮靜、又思命駕。空遺愛，兩蜀三川，異日成嘉話。
這首詞描繪兩蜀三川風光，也是以賦體形式，極力進行鋪陳塗抹。詞作開頭，“井絡天開，劍嶺雲橫—控西夏”，以三字託上一組四字對句，敘述兩蜀之歷史淵源及其雄偉形勢。“錦里風流，蠶市繁華—簇簇歌臺舞榭”，以六字託上一組四字對句，具體鋪寫兩蜀的繁華景象。然後寫人物活動，輕裘靚妝，雅俗多遊賞。末了“摸石江邊，浣花溪畔—景如畫”，以三字託上一組四字對句，描寫如畫風景。這是上片，全是寫景。下片寫人事，點明這一美好風光乃與清明之政治相關。
以上列舉數詞，或記述節日物境，或描繪繁華景象及自然風光，都屬於柳永羈旅行役詞的一個組成部份。但這類詞作，與一般抒寫羈旅行役的詞有所不同。這類詞作，在“我”之外，已經與整個社會相融合。當然，這類詞作往往爲了頌聖貢諛，這是所不當取的。但這類詞作畢竟大幅度地擴大了詞的視野。因此，我認爲：柳永的《樂章集》，雖然沒有<鬻海歌>一類直接揭示民生疾苦、直接干預社會生活的篇章。但是，柳永也並非一位祇是卿卿我我的蕩子詞客。他的詞，不僅善於言詩之所未能言，而且，在一定程度上，也能夠盡量言詩之所能言。在開拓詞境上，柳永是有其特殊的貢獻的。
三 宋代藝術家面臨著柳永的挑戰，各採取應蠻措施，與之相抗衡；柳永的影響，寵罩著整個北宋詞壇。柳詞創作，推動北宋詞朝著多極方向發展
柳永風流俊邁，以歌詞聞天下，不僅“敎坊樂工，每得新腔，必求永爲辭，始行於世”19，而且上層社會也盛行柳永詞20。北宋詞壇的歌詞作者，或模擬、仿效，或將其當作詞壇勁敵，都想與之較量一番。
王安石是一位政治改革家，但對於歌詞創作，仍甚守舊。他主張按照“歌永言，聲依永”的傳統進行創作，反對“先撰腔子後塡詞”21。其目的就在於抵制樂壇“新聲”，主要是鄭衛之聲。即使如此，在他爲數不多的歌詞作品中，仍留下了明顯的柳詞痕蹟。例如<雨霖鈴>：
孜孜矻矻。向無明裡，強作窠窟。浮名浮利何濟，堪留巒處，輸迴倉猝。幸有明空妙覺，可彈指超出。緣底事、拋了全潮，認一浮漚作瀛渤。本源自性天真佛。衹些些、妄想中埋沒。貪他眼花陽艷，誰信道、本來無物。一旦茫然，終被閻羅老子相屈。便縱有、千種機籌，怎免伊唐突。
這首詞祇是在字面上求其形似，模擬柳永而又大大不及柳永。<雨霖鈴>是個“頗極哀怨”的調子，柳永以之道别言情，哀傷之中並帶怨恨，聲情並稱；王安石以之説禪理，不倫不類，眞個“人必絶倒”，難怪易安嘲笑。
蘇軾登上詞壇，一再拿自已的詞與柳詞相比，直欲壓倒柳永，但他對於“柳七風味”，仍甚欽慕。蘇軾不僅讚揚柳永的詞，“不減唐人高處”，而且他的早期創作，並曾努力效法柳詞言情家法。通判杭州時期，蘇軾作<祝英臺近>：
掛輕帆，飛急槳，還過釣臺路。酒病無聊，敧枕聽鳴艫。斷腸簇簇雲山，重重煙樹，回首望、孤城何處。閒離阻。
誰念縈損襄王，何曾夢雲雨。舊恨前歡，心事兩無據。要知欲見無由，癡心猶自，倩人道、一聲傳語。
蘇軾這首詞，就是有意學柳七的一個明證，衹是此等學習，即模仿，功夫尚未到家。柳永善於言情，所言都十分貼切，蘇軾過釣臺(傳爲嚴子陵隠居處)而抒豔情，與景不切。可見，蘇軾此時所作，還十分稚氣，既無“柳七風味”，又未自成家數。蘇軾另有<沁園春>22：
情若連環，恨如流水，甚時是休。也不須驚怪，沈郎易瘦，也不須驚怪，潘鬢先愁。總是難禁，許多魔難，奈好事教人不自由。空追想，念前歡杳杳，後會悠悠。凝眸。悔上層樓，謾惹起、新愁壓舊愁。向綵箋寫遍，相思字了，重重封卷，密寄書郵。料到伊行，時時開看，一看一回和淚收。須知道，□這般病染，兩處心頭。
這首詞以鋪敘手法説相思，在有條理、有層次的鋪陳之後，突然插入一筆，設想對方看信時的情景，由一方寫到另一方，構成“照花前後鏡，花面交相映”的妙境23。這首詞，婉轉言情，另具一種面目，非關西大漢銅琶鐵板所宜歌也。這是蘇軾學柳七作詞的另一明證。
但是，由於社會地位所決定，一般文人雅士仍未敢公開宣稱：“學柳七作詞”。面臨柳永的挑戰，宋代藝術家處於極端矛盾的狀態：一方面，因爲大雅不易習，俚絶便歌，社會上的“柳永熱”未見稍退，不能不向柳永學習；另一方面，因爲柳詞“骫骳從俗”，有悖於傳統詩敎，又不能不與之保持一定的距離。在這一情況下，宋代藝術家採用調和折衷的辦法，爲自已“學柳七作詞”找到了一條理論依據。即：“以文章餘事作詩，溢而作詞曲。”24以此爲幌子，宋代藝術家就能夠像柳永那樣，毫無顧藉地大寫其言情詞。這就爲言情詞在樂壇、詩壇上謀得了合法的地位。於是，宋代藝術家以文章爲經國之大業，視塡詞爲“餘事”，爲“末技”，或爲“厠上之詩”。但是，他們終究還要塡詞，這就使得他們具有雙重人格。即：戴上面具作“載道”之文、“言志”之詩，卸下面具寫言情之詞。凡在文中、詩中所不敢言、不便言或不能言的情事，統統都放到詞中來寫。此後，詞這一特殊詩體，就成爲宋代藝術家獨展其才的廣闊天地。這是詞體發展的一大突進，也是柳永大膽言情、努力開拓詞境所取得的勝利。
當然，宋代藝術家之“學柳七作詞”，並非簡單的模擬，或仿效，而是一種“競爭”。
(一) 秦觀、李清照從柳永言情詞中吸取養份並加以改造，努力體現詞這一特殊詩體的“本色”。
秦觀生活年代比柳永晚，因政治上不得志，屢困京洛，好遊狎邪，其生活經歷卻與柳永頗有某些相近之處。秦觀在詞中言情，同樣受到指責，但他“學柳七作詞”，似乎已經注意到揚長避短。
第一，柳永言情，或爲應歌，或於應歌同時，訴説牢騷情緒；秦觀進一步發揚柳詞的<離騷>傳統，“將身世之感，打併入艷情”25。
秦觀的<滿庭芳>，向被當作“學柳七作詞”的例證。詞曰：
山抹微雲，天黏衰草，晝角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得、青樓薄倖名存。此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
這首詞作於元豐二年(一零七九年)冬，爲秦觀離開會稽時所作。其時，秦觀已到而立之年，但仍久困場屋，功名未遂。秦觀眷戀著旅居會稽時的一段生涯，感歎自已的過去及未來，猶如煙雲暮靄，十分迷茫惆悵。這首詞學柳永，除了過片，明顯爲柳詞句法外，更重要的還在於思想内容。即：借助於與情人告别抒發自己不得志的怨恨之情。這首詞與柳永的<雨霖鈴>相比較，告别時雖無有“都門帳飲”那麼大的場面，但暗解、輕分，卻甚是富於情致。夏敬觀曾説：“少游學柳，豈用諱言？稍加以坡，便成爲少游之詞。”26認爲少游學柳，豈庸諱言，這是符合實際情況的，但認爲稍加以坡，才能成爲少游之詞，卻未必妥當。論者將柳永看作是一位祇會説男女歡情的艷詞作者，認爲柳永衹配當蘇軾與秦觀的奴隸，而不能與蘇、秦相提並論，這是錯誤的。我認爲：秦觀作爲“蘇門四學士”之一，其所作詞，固然受到了蘇軾的影響，但在言情方面，應該説主要是得力於柳永。這是秦觀詞之所以能在蘇軾之外，“自闢蹊徑、卓然名家”的一個重要原因。
第二，柳永言情，毫無顧藉，往往情勝乎詞，缺少韻味；秦觀言情，”義蘊言中，韻流弦外”27，“意在含蓄”28。
秦觀傳詞七十餘首，其中並多言情之作。秦郎言情，形容曲盡，大膽暴露，不減柳七。例如：“柳下相將遊冶處，便回首、青樓成異鄉。相憶事，縱蠻箋萬疊，難寫微茫。”(<沁園春>“宿靄迷空”)“念香閨正杳，佳歡未偶，難留戀、空惆悵。”“仗何人，細與丁寧問呵，我如今怎向。”(<鼓笛慢>)等等。有時還以俗語、土音入詞，如<滿園花><品令>(“掉又懼”)等，敘寫愛情糾纏，更加體帖入微。但是，柳、秦相比，一爲外向表露，多直説；一爲内向體驗，不直説，而以外界物境進行烘託、渲染。請看：
歸去來，玉樓深處，有箇人相憶。
—— 柳永<歸朝歡>
念多情，但有當時明月，向人依舊。
— 秦觀<水龍吟>(“小樓連遠橫空”)
此去經年，應是良辰、好景虛設。便縱有千種風情，更與何人説。
— 柳永<雨霖鈴>
此去何時見也，襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高樓望斷，燈火已黃昏。
—— 秦觀<滿庭芳>(“山抹微雲”)
算得伊家，也應隨份，煩惱心兒裡。又爭似從前，淡淡相看，免恁牽繫。
—— 柳永<慢卷紬>
想應妙舞清歌罷，又還對，秋色嗟咨。惟有晝樓，當時明月，兩處照相思。
— 秦觀<一叢花>
以上各例，兩相對讀，即可見，秦之學柳並非機械模擬，而是在其中加以變化、改造，添加上自己的特色。這是秦詞之所以能在言情詞中獨擅勝場的一個重要原因。
至於李清照，她對柳永也有所褒貶。她的<詞論>，讚揚柳永“變舊聲作新聲”，“大得聲稱於世”，並批評其“詞語塵下”。李清照提倡高雅與典重，似不甚滿意柳詞的俚俗作風。但是，李清照的創作並不避俗。她不僅將大量尋常語(俚俗語或口語)度入音律、譜爲樂章，而且勇於自我解剖，大膽言情。王灼論李清照，曾經指出：“作長短句能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態百出。閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家，能文婦女，未見如此無顧藉也。”29
所謂“閭巷荒淫之語，肆意落筆”，就是不高雅；“輕巧尖新，姿態百出”，就是少典重。可見，李清照詞的作風，似乎與柳詞作風無有多大區别。對於李清照的理論主張與創作實踐所出現的這一矛盾現象，拙作<李清照的〔詞論〕及其“易安體”>曾進行過探討30。我認爲，這一矛盾現象説明：李清照批評柳詞，並非對其進行全盤否定。李清照的創作，除了在協音律方面對柳永的成就有所發揚之外，在言情方面，則試圖以高雅典重補救其“詞語塵下”。李清照與柳永相比，其不同之處就在於，柳永的俗，一俗到底，而李清照的俗，則有一定限度。柳永的詞，流俗好之自若，一般文人雅士則以俗爲病，雖暗自欣賞、模仿，卻未敢稱之於口，李清照的詞，俗當中注意節制，或將高雅典重結合其間，在一般文人雅士看來，雖甚淺俗，卻自不惡31。這就是李清照對於柳詞的改造。
可見，秦觀學柳七作詞，著重在體現其“詞心”，李清照改造柳詞，並未將柳詞所固有的特質抛棄。秦歡、李清照對於柳永的學習與改造，各取得突出的成績，在詞史上都被譽爲出色當行的“知音”作者，他們的詞也被看作是標準的“本色詞”。
(二) 蘇軾將封建士大夫的思想意識和市民階層的思想意識調和在一起，在柳永開拓詞境的基礎上進一步創建獨立的抒情詩體。
據朱祖謀《東坡樂府》編年可知，蘇軾於煕寜五年(一零七二)通判杭州始從事詞的創作。其時，蘇軾的詩文，早已名震京師，而詞則剛剛嘗試。通判杭州時期，蘇軾“學柳七作詞”，因著重在模仿，其嘗試並不成功。熙寜七年(一零七四)由杭赴密，環境的變化，心境的變化，促進了詞境的變化，蘇詞創作，才逐漸走上自已的道路。蘇軾試圖以“自是一家”對抗“柳七風味”32。但是，蘇軾的努力是否足以使“花間”爲其皂隸而柳氏爲其輿臺，卻是應當重新考慮的。
第一，蘇詞創作，除了爲應歌、爲妓女立口之外，還比較有意識地抒寫自己的情志，以封建士大夫的面貌改造合樂歌詞。蘇詞的題材範圍，在柳詞基礎上，有了進一步的拓展，詞中抒情主人公的形象，也比柳詞豐富多樣，並且具有鮮明的性格特徵。拙著《詞與音樂關系硏究》已有專門章節論述33，此不贅。詞至蘇軾，已與一般詩文一樣，成爲言情、述志的工具。這是蘇軾開拓詞境、提高詞的社會功能的一個重要貢獻。
第二，蘇軾詞，“無意不可入，無事不可言”，並非無有止境。柳詞中無有<鬻海歌>一類直接干預生活的篇章，蘇詞中同樣無有<荔枝歎>一類公開抨擊當朝權貴、揭露階級對立的篇章。相反，在三百四十五首東坡詞中，可以斷定專爲歌妓而作的就有三、四十首，再將另一些與歌妓有關的作品計算在内，其數已佔蘇軾全部詞作的三份之一。而這些作品，作嫵媚語，大多承襲詞爲“艷科”的傳統，“奇艷、絶艷”，不出俗套，比起“花間”作家及柳永的言情之作，並未見有何高明之處。由此可見，胡寅所謂花間爲其皂隸、耆卿爲其輿臺的説法，未免言過其實。
但是，蘇軾畢竟在柳詞之外，另闢新境。他的詞，李清照稱之爲“句讀不葺之詩”，後代論詞者或以爲變格、爲别調，在中國詞史上，卻是不可或缺之一體。
(三) 周邦彥“集大成”，兼採眾長，使詞體漸趨於成熟。
在政治上，周邦彥與柳永所持態度及立場不同，生活經歷也不同。柳永仕途上不得志，日與儇子縱遊倡館酒樓間，無復檢率；而周邦彥畢竟還是一位有理想、有抱負的新法擁護者。但是，周邦彥對待柳永詞，並不因其格調不高、不符合傳統詩敎原則而採取卑視、排斥的態度，而是認眞學習，並通過自身實踐進行改造和提高。
第一，周邦彥在柳律基礎上，廣泛採摘“新聲”曲調，並進一步加以“規範化”。
柳永長期深入民間，大量採摘“新聲”，譜寫新辭，並且大規模地創製長詞慢調，有意識地擴大歌詞體制，增大歌詞題材容量。《樂章集》中有許多詞調都爲宋人新創調，或爲柳永始創調。柳永的歌詞，兼備眾體，無論爲令、爲慢，或者爲引、爲近，都甚當行出色。但是，柳永所創調，大都旋行旋亡，有的祇是柳永一人塡製，宋詞中未見第二例。周邦彥創製“新聲”曲調，數量不及柳永，而創調方法則比柳永多樣化。柳永多爲增衍慢曲，周邦彥則多所創造，爲三犯、爲四犯，有的詞調，據説犯了六調34。而且，周邦彥還在柳律基礎上，對原有曲調加以改造，使之“規範化”，久遠流傳。不少詞調，到了周邦彥手中，便成爲典型，後世作家“字字舉爲標準”35。
第二，學習柳詞鋪敘手法，由鋪敘發展爲鈎勒，增強了歌詞的藝術表現力。
周邦彥“集大成”，兼採眾家之長，在藝術表現手法上，主要學習柳永。蔡篙雲説：“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田家法。”36“寫情用賦筆”，就是鋪敘。
周邦彥學習柳詞鋪敘，並且變鋪敘爲鈎勒，其手法大致是：避免平鋪直敘，在“迴環往復”中，變其姿態，增大其深度與厚度，使其具有無窮韻味；重其“骨”與“力”，在關節眼上下功夫。具體詞例，拙文<鋪敘與鈎勒>37已論列，此不贅述。柳詞鋪敘，經過周邦彥的變化、充實，已成爲歌詞創作中一種頗爲完善的藝術表現手法。
第三，周邦彥詞中有故事，使寫景與言情進入了一個新的境界。
吳世昌先生説：宋詞中，有的作品寫景與言情，因爲沒有故事，即具體内容，往往缺乏個性。柳永將自已的經歷寫入詞中，豐富了詞的内容；蘇軾將自已的情志寫入詞中，增強了詞的表現力。至周邦彥，詞中有故事，無論是“人面桃花”，或者是“前度劉郎”，大多都有自已的一段閲歷在其中。周邦彥詞中的景與情，完全融爲一體，並且有鮮明的個性。“這一個”就是“這一個”，不容含混。這是詞體成熟的體現。
吳先生的論斷甚精闢，切合詞體演變實際。
以上是周邦彥對於柳詞的改造與提高。
鄭振鐸説：柳永的影響籠罩著整個北宋詞壇38。這種影響，包括學習與競爭。北宋詞經過柳永大規模的開拓，經過蘇軾的進一步變革以及秦觀、李清照、周邦彥等人的發揚光大，出現了各種風格、各種詞體競相發展的繁榮局面，並且由發展期轉入成熟期，這就是學習與競爭的結果。
附注
1 《詞選》序。商務印書館，一九二八年(民國十七年)上海五月再版。
2 《中國詞史大綱》第一四二頁。北新書局，一九三三年九月上海初版。
3 詳拙作<吳世昌傳略>。太原《晉陽學刊》一九八五年第五期。
4 沈雄《古今詞話》詞品上卷引王岱語。澄暉堂刊本。
5 所謂傳統的詩敎原則，一句話，就是“思無邪”。這是對於作品思想内容的要求。對於藝術表現、藝術風格，則要求樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒，要求溫柔敦厚。中國最早一部樂歌總集—《詩經》，就是統治者用以推行詩敎原則的經典。孔子説：“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪'。”(《論語·爲政》)《詩經》開卷第一篇<關睢>，就是被當作體現詩敎原則的樣板。“關關睢鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。詩篇首章以水鳥和鳴興起，説男女情事。據説，這種水鳥(關睢)，“生有定偶而不相亂，偶常並遊而不相狎”，正好可以作爲男女間相親相愛的行爲準則。詩篇二至五章寫未得之時及既得之後的情景：未得之時，“寤寐思服”、“輾轉反側”，即“寤寐不忘以逑之”；既得之後，“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”，即“當親愛而娛樂之”。二至五章所寫，就是所謂哀而不傷、樂而不淫的典型。據朱熹集注《詩集傳》卷第一。上海古籍出版社，一九五八年七月上海第一版。
6 王士禎《花草蒙拾》。唐圭璋《詞話叢編》本。
7 事載葉夢得《避暑錄話》卷上。知不足齋叢書本。
8 事載胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷第二十六。人民文學出版社，一九六二年六月北京第一版。
9 《李長吉歌詩王琦彙解》卷之二。據《三家評注李長吉歌詩》
10 事載劉克莊<題黄孝邁長短句>。《後村先生大全集》卷一零六。四部叢刊本。
11 19 葉夢得《避暑錄話》卷下。
12 參見唐圭璋、潘君昭<論柳永詞>。徐州《徐州師院學報》一九七九年第三期。
13 《宋史》卷二五零<石守信傳>。
14 據朱祖謀《彊村叢書》本統計。
15 許昂霄《詞綜偶評》。《詞話叢編》本。
16 沈際飛《草堂詩餘正集》。
17 蘇軾評柳永<八聲甘州>語。見趙令畤《侯鯖錄》卷七。知不足齋叢書本。
18 詳見《東京夢華錄》卷之六“元宵”、“十四日車駕幸五嶽觀”、“十五日駕詣上清宮”及“十六日” 諸條所記。
20 詳參羅忼烈<話柳永>。載香港《明報月刊》一九八四年十二月號。
21 趙令畤《侯鯖錄》卷七引。
22 這首詞見明萬歷刊《重編東坡先生外集》卷八十三，同卷尚有另一首<沁園春>(“小閣深沉”)。兩首<沁園春>，“小閣深沉”首，明刊《東坡先生全集》卷七十四輯爲附錄，唐圭璋輯《全宋詞》，錄爲無名氏作；“情若連環”首，《全宋詞》未錄，孔凡禮《全宋詞補輯》錄爲蘇軾作。《東坡樂府》中還有一首<沁園春>(“孤館鐙青”)，内容與格調與這首詞大不一樣。《東坡樂府》中絶大部份作品，其家數都與這首詞不同。這首詞與柳永作風頗爲相近，疑爲蘇軾早期所作。
23 溫庭筠<菩薩蠻>(“小山重疊金明滅”)詞句。梁啓超借以評柳永<八聲甘州>。見梁令嫻《藝蘅館詞選》乙卷。清光緒三十年(一九零八年)八月刊本。
24 29 王灼論蘇軾語，見《碧雞漫誌》卷二。知不足齋叢書本。
25 28 周濟<宋四家詞選目錄序論>。據《宋四家詞選》。商務印書館香港分館，一九五九年四月香港版。
26 夏敬觀<吷庵手校淮海詞跋>。據龍榆生《唐宋名家詞選》轉引。上海古籍出版社，一九八零年二月上海新一版。
27 陳廷焯《白雨齋詞話》卷八。人民文學出版社，一九五九年十月北京第一版。
30 載《中國古典文學論叢》第四輯。人民文學出版社，即出。
31 張炎《詞源》卷下。《詞話叢編》本。
32 據<與鮮于子駿簡>，《蘇東坡集》續集卷五。國學基本叢書本。
33 詳第九章第二節。中國社會科學出版社，一九八五年七月北京第一版。
34 周邦彥自謂其<六醜>犯六調，皆聲之美者，然絶難歌。事見周密《浩然齋雅談》卷上。
35 紀昀《四庫全書總目提要·片玉詞提要》：“邦彥妙解聲律，爲詞家之冠，所製諸調，非獨音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入三者，亦不容相混，所謂分刌節度，深契微芒，故千里和詞，字字奉爲標準。”
36 《柯亭長短句》附錄《柯亭詞論》。中華書局，一九四八年(民國三十七年)鉛印本。
37 載《當代詩詞》第五集。花城出版社，一九八四年五月廣州第一版。
38 鄭振鐸説：“北宋的詞壇，約可分爲三個時期。第一個時期是柳永以前。……第二個時期是創造的時期。這一個時期是柳永的，是蘇軾的，是秦觀、黄庭堅的。但柳永的影響在當時竟籠罩了一切，連蘇門的‘秦七、黄九'也都脱不了他的圈套。東坡的詞卻爲詞中的一個别支，在當時沒有甚麼人去仿效，其影響要過一百餘年，才在辛棄疾他們的作品裡表現出來。所以這一個時期，我們也可以説她是‘柳永的時代'。……”據《插圖本中國文學史》(三)第四七五—四七六頁。作家出版社，一九五七年十一月北京第一版。
附記一：
本文論柳永對於宋詞發展所起的奠基作用，側重其開拓詞境的貢獻，關於藝術表現，其“屯田家法”，也甚有功詞苑，筆者將另撰專文論述。
一九八五年八月於北京
附記二：
本文第一、二部份曾單獨發表，題爲<宋代開拓詞境的第一功臣柳永>，見上海《學術季刊》一九八八年第二期。第三部份刊成都《社會科學硏究》一九八八年第六期，題爲<北宋詞壇的“柳永热”>。
