五 宋詞概説
宋代(九六零—二七九)是長短句歌詞繁榮興盛的時代。文學史上，詞以宋稱，體現了宋詞作爲一代文學的重要地位。唐圭璋所輯《金宋詞》及孔凡禮《全宋詞補輯》，錄存作品(不包括殘篇、附篇)二萬餘首，有名姓可考作者一千四百三十餘人。現有材料雖不盡齊全，但兩宋詞業之盛，於此可見大概。
一 長短句的滋生與演進
長短句歌詞在唐代興起之時，尚未能與一代聲詩相抗衡；入宋以後，卻以嶄新的面目出現於詩壇、樂壇，迅速發展成爲一代之勝。這不僅是由於宋代特定的社會歷史環境所造成的，而且也是文學自身發展演化的結果。
在中國長期的封建社會中，宋朝是一個不爭氣的朝代。所謂“至貧至弱”，在與西北、東北少數民族的衝突中，一直處於劣勢地位。但其特定的社會經濟、政治背景及思想、文化背景，卻有利於長短句歌詞這一特殊詩體的滋生與發展。
趙宋王朝立國之初，統治者比較注意調整内部關係、緩和階級矛盾，在北宋時期一百六十餘年當中，基本上保持著相對穩定的承平局面。紹興年間，孟元老追憶北宋崇寜期間(一一零二－一一零六)汴京(開封)的繁榮景象，在《東京夢華錄》序中寫道：“舉目則青樓畫閣，繡户珠簾。雕車競駐於天街，寶馬爭馳於御路。金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑於柳陌花衢，按管調絃於茶場酒肆。八方爭奏，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易會寰區之異味，悉在庖廚。花光滿路，何限春遊；簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。……僕數十年爛賞疊遊，莫知厭足。”這段描述雖不免有些粉飾與誇張，但卻可以説明，北宋經濟經過一段時間的恢復與發展，民間財富被搜刮集中於都城及其它幾個大城市，畢竟爲統治階級、士大夫文人及市民階層“新聲巧笑”、“按管調絃”的娛樂生活提供優厚的物質條件。同時，從宋太祖(趙匡胤)開始，趙宋王朝就推行厚待官吏的政策，讓百官“多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”。因此，統治階級中，無論黄閣鉅公，或者烏衣華冑，大都寄情聲色，歌舞作樂。據載，熙寧中，蔡敏肅(挺)以樞密直學士帥平涼，初冬置酒，郡齋偶成<喜遷鶯>詞。詞作揭露了一個矛盾現象：一方面邊患加劇，戍邊將帥兵士，離鄉背井，備受戎馬征戰之苦；另一方面朝野上下，歡歌“太平”，“不惜金樽頻倒”。詞作並且直接提出：“誰念玉關人老”？明顯地歌之以“怨”。這首詞輾轉傳入禁中，宮女僅見“太平也”三字，爭相傳授，歌聲遍掖庭，遂徹於宸聽。裕陵(宋神宗)知爲敏肅所製，即索紙批出云：“玉關人老，朕甚念之。樞管有闕，留以待汝。”結果，祇好以拜官樞管的辦法調和這一矛盾2。上層社會如此，廣大民間文化娛樂活動也隨著都市繁榮而更加活躍。據《東京夢華錄》記載，北宋京城開封的許多街巷，都設有妓館以及勾欄、瓦舍等歌坊戲園以供市民娛樂。其中瓦舍，有的規模甚大，“可容數千人”3。此類活動場所，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”4。
靖康之變，北宋政權覆亡，表面上的承平局面被衝破了。高宗(趙構)南渡，經營多艱，感傷顛危，曾一度禁作歌舞。但是，隨著偏安局面形成，統治集團以保境息民爲務，仍然縱情聲色。一時間，南宋京城臨安(杭州)便成爲地主官僚的“銷金鍋兒”。據載，當時皇家之聖節大典，錫宴節次，大率如“夢華”(《東京夢華錄》)所記。僅理宗(趙昀)朝禁中壽筵樂次，從其規模、程序看，“庶可想見承平之盛觀也”5。又載，臨安之城内城外，均設置各種瓦子勾欄，城内隸修内司、城外隸殿前司，合計二十三處。其中以眾安橋之北瓦爲最大，瓦内設有勾欄十三座。此外，在某些“耍鬧、寬闊”處所，尚有供“路歧人”進行流動演出的場地6。每逢佳節，臨安城内，翠簾銷幕，絳燭籠紗，脆管清吭，新樂交奏，頗有東京遺風。林升<題臨安邸>詩曰：“山外青山樓外樓，西湖歌舞幾時休。暖風熏得遊人醉，直把杭州作汴州。”這正是上層社會歌舞作樂生活的眞實寫照。
兩宋時代社會經濟、政治的畸形發展，“歌臺舞席，競賭新聲”，爲長短句歌詞的繁榮興盛創造了合適的環境。
長短句歌詞原是民間之物，在其草創時期是以大眾藝術的身份出現的。但是，當它由民間過渡到文人手中，進入以言閨情與賞歌舞爲主的時代，便成爲封建統治者供奉於“花間”與“尊前”的娛樂品。同時，由於合樂應歌，長短句歌詞受到燕樂的制約與熏陶，也形成了特殊的藝術個性，具有特殊的藝術功能。王國維所謂：“詞之爲體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”8就是這種個性與功能的體現。至宋，長短句歌詞之所以得到充份的發展，是因爲：(一)言閨情與賞歌舞，可以滿足宋人“析酲解慍”9、“娛賓而遣興”10的需求；(二)要眇宜修，適宜於體現“靜弱而不雄強，向内收歛而不向外擴發，喜深微而不喜廣闊”11的社會心理情趣；(三)“能言詩之所不能言”，適合於表達“動於衷而不能抑”12的歡愉、愁怨之情致。因此，在表面繁華而道學空氣又極其濃厚的社會環境中，宋代藝術家便在“以文章餘事作詩，溢而作詞曲”的幌子下，戴上面具作載道之文、言志之詩，卸下面具寫言情之詞，從内心眞實地體現其生活和情緒。
二 宋詞發展成熟的三個階段
在宋代這一特定的社會環境中，長短句歌詞經歷了自己的發展期、成熟期與蜕變期，成爲有宋一代的代表文學。詞在宋代的發展成熟，大致可分爲三個階段：第一個階段，張先、晏殊、晏幾道、歐陽修等人承襲“花間”餘緒，爲由唐入宋的過渡；第二個階段，柳永、蘇軾在形式與内容上所進行的新的開拓以及秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，促進宋詞出現多種風格競相發展的繁榮局面，宋詞至此，有了自己的面目；第三個階段，周邦彥在藝術創造上的“集大成”，體現了宋詞的深化與成熟。三個階段在時間順序上並未截然分開，而是互相交錯在一起的；就其發展演化的實際情況看，其中繼承與革新也不是相互脱節的。但是，三個階段卻是宋詞發展成熟的三個主要標誌。
晏殊與歐陽修生當承平之世，二人喜愛南唐馮延巳詞，而又無有馮延巳的經歷與感慨，其所作詞，或“風流蘊藉”、“溫潤秀潔”而多帶“富貴氣”，或“疎雋”、“深婉”而兼有“鄙褻之語”，與西蜀“花間”並有許多共通之處。晏殊平生“喜賓客，未嘗一日不燕飲”13；酒筵上，“重頭歌韻響琤琮，入破舞腰紅亂旋”(<木蘭花>“池塘水綠風微暖”)。但是，他在“清歌妙舞，急管繁絃”的歡宴中，始終未曾改變其達官貴人的雙重人格：一方面，由於“樂飲達旦”，需要“蕭娘勸我金卮。殷勤更唱新詞”(<清平樂>“秋光向晚”)，由於感歎“往事舊歡時節動”，需要及時行樂，“憐取眼前人”(<木蘭花>“簾旌浪捲金泥鳳”)，自身也曾作小拌詞讚頌“花柳上，鬥尖新”(<山亭柳>“家住西秦”)的歌者；另一方面，因其社會地位所決定，卻不願像柳永那樣，同獻聲獻色的歌妓合作“呈藝”。據載，晏殊每日燕飲，必以歌樂相佐，但等到歌酒盡興之時，即罷遣歌樂，曰：“汝曹呈藝已徧，吾當呈藝。”乃具筆紙，相與賦詩，率以爲常14。晏殊作“曲子”，也不忘其尊嚴，不曾道“綵線慵拈伴伊坐”一類句子15。晏殊的歌詞體現了“花間”之所謂“詩客曲子詞”的高雅作風。比起晏殊來，歐陽修對待歌詞創作，思想是較爲解放的。歐陽修高唱“好妓好歌喉，不醉難休”(<浪淘沙>“今日北池遊”)，明確宣稱，他所作歌詞有的專門爲了應歌(如詠穎州西湖之<採桑子>十首)。在創作實踐中，這位文壇宗師也頗能放下架子，大膽、放肆地抒寫情性。例如<臨江仙>(“柳外輕雷池上雨”)寫幽會，所謂“水精雙枕，傍有墜釵橫”，就很露骨。不過，歐陽修在北宋當時的上層社會中，受到了封建道德觀念的種種約束，不可能完全像柳永那樣，將娼館酒樓間的“儇子”當作主要歌詠對象。他的《近體樂府》及《醉翁琴趣外篇》與晏殊的《珠玉詞》一樣，所寫僅限於閨閣間的離愁别恨，未曾超越封建士大夫意識範疇。晏殊、歐陽修所作小拌詞，不僅在思想内容上對於傳統題材，未曾有較大的突破，對於藝術形式的利用與創造，也仍是較爲保守的。晏殊《珠玉詞》存詞一百三十六首，用調三十七，其中十六調爲唐五代舊制(據《全宋詞》統計)。晏殊所反覆詠唱的，都爲“花間”熟見調。歐陽修存詞二百四十一首(殘篇一首)，用調六十八，其中十七調爲唐五代舊制，用舊調塡詞一百三十一首，佔全部詞作一半以上。
在北宋詞發展的第一個階段中，如果説晏殊、歐陽修的創作主要在於繼承，那麼，張先、晏幾道的創作則已稍露宋人特色，即在承襲餘緒的同時，出現了革新的苗頭。張先歌詞創作，宛轉典麗16，其内容未曾突破“花間”範圍，但他創製了不少慢詞，卻在形式上爲詞體的變革作了準備。晏幾道所作雖仍爲“花間”式的令詞小曲，但因其“寓以詩人句法，清壯頓挫，能動搖人心”17，卻在内容上爲宋詞的革新開了先例，不可視之爲僅僅是“追步花間”18而已。宋詞發展至張先、晏幾道，眞正完成了由唐入宋的過渡。
然而，在這一過渡階段中，宋詞的變革已經開始。其中，第一位變革者就是柳永。就生活年代看，柳永比晏殊大四歲，比歐陽修大十二歲，三人同屬於北宋前期作家。但是，柳永的影響卻不限於北宋前期，而波及於中後期，籠罩著整個北宋詞壇。柳永所走的道路與晏、歐完全不同。晏、歐是政界、文壇的顯要人物，柳永卻是個“失意無聊，流連坊曲”的落拓文人。正因爲如此，柳永才有機會深入下層，才能把歌詞重新拉回“里巷”，使其面向廣闊的社會人生。因而，詞至柳永擴大了視野，開拓了疆界；舉凡山村水驛、四時佳景，吳會帝都、呼盧沽酒以及浣沙遊女、鳴榔漁人，無不譜入樂章。在一定意義上講，柳詞實際上已成爲”無意不可入，無事不可言“的蘇詞之先導。而且，與變革内容相適應，柳永從民間俗樂、俗曲中大量吸取養份，“變舊聲作新聲”，兼用鋪敘手法大量製作慢詞以增大詞的容量。柳永《樂章詞》，所謂“人物鮮明，土風細膩”(<木蘭花慢>“古繁華茂苑”)，帶有較爲濃厚的生活氣息；所謂“掩眾制而盡其妙”19，無論爲令、爲慢，或者爲引、爲近，都甚爲當行出色。柳永是開拓詞的疆界的第一功臣，也是大量製作慢詞、有效擴大詞的體制的第一名成功的革新者。他的製作，實現了歌詞與燕樂樂曲的完美結合，對於宋詞的發展起了相當重要的奠基作用。
北宋中後期，蘇軾登上詞壇，曾將柳永當作勁敵，多次以自己的歌詞與柳永的歌詞相比較，意欲壓倒柳永。蘇軾將詞當作“詩之裔”20，在詞中言情、述志，抒寫政治懷抱，他的詞體現了抒情主人公的性格特徵。例如<沁園春>(“孤館鐙青”)塑造了一位“筆頭千字，胸中萬卷，致君堯舜，此事何難”的政治家，一位多情多感的天才詩人形象；<江城子>(“老夫聊發少年狂”)描繪出“左牽黄，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎捲平岡”的狩獵場面，塑造了一位“酒酣肝膽尚開張”，敢於“發少年狂”的英雄形象；<水謂歌頭>(“明月幾時有”)通過主觀情感的抒發，塑造了一位用舍行藏、不能由己，既無法見容於朝廷，又留戀朝廷的遷客形象。這是蘇軾以封建士大夫面貌改造合樂歌詞的結果，是在柳永開拓疆界、擴大體制的基礎上，對於發展中的北宋詞所進行的變革、充實與提高。同時，爲了實現這一變革、充實與提高的目標，在表現方法上，蘇軾並將晏幾道所謂“寓以詩人句法”，進一步發展成爲“以詩爲詞”。蘇軾“以詩爲詞”，就是以作詩作文的態度與方法塡詞，將自己的才華以及性情、學問、襟抱，都用到塡詞中來。因此，蘇軾的歌詞創作爲北宋詞的進一步變革與發展，起了一定的推動作用。這是問題的一個方面。但是，另一個方面，蘇軾對於詞的變革仍不徹底：在擴大題材、轉變詞風問題上，並未眞正突破“詩莊詞媚”的界限，蘇軾詞中，仍多爲宛轉抒情的小拌詞，專門爲歌妓而作或與歌妓相關的篇章，佔了全部詞作三份之一，在詞的體制的變革上，蘇軾也比較保守，蘇詞中所用調除了<賀新涼><念奴嬌>等個别詞調爲北宋新見調外，其餘多爲唐五代以來的熟見調，未見有何創新。
經過柳永與蘇軾的變革，北宋詞進一步朝著多極方向發展。一方面，柳永的影響極爲深遠，北宋慢詞創作，自蘇軾、秦觀繼起之後，更加興盛；另一方面，蘇軾同時及稍後，若干追隨者學其作詞，雖各有所得，卻不拘一格，各自朝著不同的方向發展。柳、蘇的變革及其相互競爭的結果，使得北宋詞壇出現了多種風格競相發展的繁榮局面。發展變革階段中的北宋詞，並非所謂“婉約”“豪放”兩種風格、兩種流派所能概括。在這一階段中，除了柳永、蘇軾的變革，秦觀、趙令畤、賀鑄等人的藝術創造，也爲北宋詞的發展起了一定的推動作用。秦觀是蘇軾的得意門生，他“自闢蹊徑，卓然名家”21，他的詞“俊逸精妙”22，與蘇軾並不相近。趙令畤爲蘇軾門客，學蘇作詞，亦未得其眞髓。但是，秦觀所作<調笑令>十首(並詩)，歌詠歷史上許多美女的故事，趙令畤的商調<蝶戀花>十二首，將張生、崔鶯鶯的故事譜入歌詞，構成了大曲的雛形，不僅爲後世戲劇之濫觴，而且也爲多種風格的北宋詞增添了品種。此外，賀鑄歌詞，絶妙一世，“盛麗如遊金、張之堂，而妖冶如攬嬙、施之祛，幽潔如屈、宋，悲壯如蘇、李”23，同樣也爲發展中的北宋詞增添了姿態。
北宋後期，周邦彥兼採眾家之所長，創作了既具東坡之雄健，又得“屯田家法”的“清眞詞”，促進北宋詞的進一步深化與成熟。
周邦彥歷仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五朝，生當新舊黨爭至劇之時，又當宋詞至盛之世。特定的社會環境，爲其歌詞創作的“集大成”提供了用武之地。與蘇軾相比較，二人政治立場不一樣(蘇反對新法，周擁護新法)，但二人都受到貶謫，都在新舊黨爭的夾縫中往返掙扎。對待歌詞創作，蘇、周二人既有共通的一面，又有所區別。周邦彥在思想内容上，“以旁搜遠紹之才，寄情長短句”24，在藝術手法上，“多用唐人詩檃括入律”25，與蘇詞創作頗有某些共通之處。但是，周邦彥的創作似乎更加重視歌詞這一特殊文學樣式的藝術特性。周邦彥的歌詞創作，既注重提高其質量，又不變其“本色”，努力達致醇眞之境。同時，周邦彥對於被封建士大夫之流目爲格調不高的柳永詞，也不採取卑視、排斥的態度。周邦彥學柳永，揚長避短，獲得了巨大成功：(一)周邦彥學習柳詞鋪敘，善於在“迴環往復”中變其姿態，增加其深度與厚度，使其沈鬱、柔婉，具有無窮韻味，並且注重在某些關節部位，如發端，結尾，或換頭，以一二語句(鈎)勒提掇，以增強其“骨”與“力”，由鋪敘發展到鈎勒，提高詞的藝術表現能力；(二)廣泛採摘“新聲”曲調，並進一步加以“規範化”，所創詞調不少成爲後世典型(柳永創調多數旋行旋亡)。周邦彥的歌詞創作，不僅在思想内容方面對於詞境有所開拓與深化，在藝術表現方面多所創造，而且在詞與樂結合方面，“律最精審”，“無美不備”。所以，陳廷焯曾指出：“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，後開姜、史之始。自有詞人以來，不得不推爲巨擘。後之爲詞者，亦難出其範圍。”26周邦彥歌詞創作是北宋詞成熟的標誌。
三 南宋詞體的蜕變
南渡後，歌詞創作出現了新的情況。一方面，江左偏安，都市的經濟、文化出現“繁榮昌盛”局面，社會上唱詞之風仍然盛行，爲歌詞創作提供了有利的社會環境；另一方面，社會歷史的大變革，由北宋而南宋，政治上的動蕩必然波及詞壇、歌壇，對詞體的發展演變產生一定的作用。“尋思舊京洛，正年少疎狂，歌笑迷著。障泥油壁催梳掠。曾馳道同載，上林攜手，燈夜初過早共約。又爭信飄泊”(張元幹<蘭陵王>“捲珠箔”)。面對著“南共北，正分裂”(辛棄疾<賀新郎>“細把君詩説”)的嚴酷現實，歌詞作家已不能像北宋時那樣，日日“芳筵”，於尊前，“銀簧調脆管，瓊柱撥清絃”，“一聲聲，齊唱太平年”(晏殊<拂霓裳>“樂秋天”)；而不得不另調絃索，重整歌喉，以適應這一急劇變化的新時代。同時，由於社會動亂對禮樂制度及其設施的衝擊，燕樂的發展變革，歌詞合樂條件，比起北宋時期有了不少變化。因此，南宋歌詞創作面臨著新的考驗：如何以傳統的歌詞形式，表現大變革時代的新内容？
面對以上情況，南宋歌詞作家，在各自不同的創作道路上，以不同的態度與方法進行創作，爲宋詞的繼續發展及蜕變，發揮了各自不同的作用。南渡作家李清照與向子諲，由北而南，其創作爲歌詞之由北宋向南宋的過渡。
李清照早年作“詞論”，倡導“别是一家”説。提出：詞是“歌詞”，必須有别於詩；詞在協音律以及思想内容、藝術風格、表現形式等方面，都應保持自己的特色。她的前期創作基本上是這一理論主張的具體實踐。南渡後，李清照親身經歷了由北而南的社會變革，她的生活遭遇、思想感情發生了巨大的變化；她的歌詞，内容、情調，乃至色彩、音響，都隨著發生了巨大變化，即由明麗清新變爲低徊惆悵、深哀入骨。内容變了，情感變了，但是詞的“本色”仍未曾變。這就是李清照歌詞創作的成功之處。從藝術創作的角度看，李清照的成功，除了取決於眞切的生活感受、深厚的藝術素養之外，還在於“用字奇橫而不妨音律”27與“以尋常語度入音律”28。李清照的歌詞創作，以舊形式表現新内容，爲南渡後作家樹立了榜樣。
向子諲自訂《酒邊詞》，曾用“江北舊詞”與“江南新詞”以體現其前後期歌詞創作的變化與區别。靖康亂前，向子諲過著閒適的和平生活，所作詞大多爲“花間”“尊前”的娛樂品，是道道地地的酒邊詞；靖康亂後，向子諲捲入了急劇變化的社會漩渦當中，面對“無邊煙水，無窮山色”，“故園目斷傷心切”(<秦樓月>)，常自“感時撫事，爲之太息”(<水調歌頭>序)，其所作詞，内容、風格都與前不同。向子諲將“江南新詞”排列於前，而退江北所作於後，是有其用心的。即：既爲顯示變化，説明這變化是由社會環境及作家生活道路的變化所引起的，又爲大變革中的歌詞創作指示門徑。
南渡以後歌詞作家，諸如陸游、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊、劉辰翁以及姜夔、史達祖、吳文英、張炎等人，在李清照、向子諲歌詞創作的基礎上，繼承、發揚前代作家的藝術創作經驗，或者在開拓詞境，以舊形式體現新内容方面多所建樹，或者在處理詞與樂的矛盾過程中認眞探硏，對於增強詞的藝術表現力方面有一定成就。他們的創作從各個不同角度豐富了南宋詞，爲詞的繼續發展起了推進作用。但是，由於他們的創作，在“工”與“變”的過程中，往往出現某些極端化的做法，或過份地強調格調，追求密切工麗，或不恰當地“解放”詞體，改變“本色”，這一些都在一定程度上加速了詞體的蜕變。
辛棄疾生當衰世，“負管、樂之才，不能盡展其用”，他將自己無處發泄的“一腔忠憤”及其“抑鬱無聊之氣”寄之於詞29。他的創作既集中體現了南宋詞的最高成就，也充份暴露了南宋詞創作中的種種問題。辛棄疾的歌詞創作遠祧南唐李後主，近祖濟南李易安；他以平生經濟之懷入詞，所作屬於“士大夫之詞”，而又具有獨特的個性。辛詞中英雄語與嫵媚語二者兼備。其英雄語並非放筆直書，如長江大河，一瀉無餘，而是“歛雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼”，婉約出之30；其嫵媚語亦非一般作家爲“爭鬥穠纖”而故作“妮子態”，而是摧剛爲柔、潛氣内轉的結果。辛棄疾在南宋詞壇上别樹一幟，在以舊形式表現新内容方面，是有突出貢獻的。辛棄疾在“花間”以及柳、周之外，另闢新路，這是在李清照《漱玉詞》與向子諲《酒邊詞》創作基礎之上進一步變革、發展所開創的一條新路，即稼軒之路。但是，辛棄疾的某些作品，從表現形式上看，“大聲鞺鞳，小聲鏗鍧”，似十分狂放，某些作品著力太重處也難免劍拔弩張；詞壇上某些不善學者之墜入叫囂魔道，不能歸咎於稼軒，也不能説與稼軒毫不相干。從客觀效果上講，這就是辛棄疾在開闢新路、創建新詞體過程中所出現的“負作用”。這對於詞體的蜕變無疑是有一定促進作用的。
與辛棄疾同時代的作家陸游、陳亮、劉過，或者與稼軒“人才相若，詞亦相似”31；或者效法稼軒，“詞多壯語”32；或者激昂感慨，有過於稼軒33。可以説是辛棄疾旳“同調”或“附庸”。南宋後期及宋元間歌詞作家劉克莊與劉辰翁，是辛棄疾的崇拜者，在南宋詞壇上，稱得上辛詞後勁。陳亮、劉過以及劉克莊、劉辰翁等人的創作，是對辛詞的補充，同時，對於辛詞的缺點也有所發展。
南渡以後作家，如果説陸游、辛棄疾等人的成就主要在於以歌詞形式反映時代生活，體現時代精神；那麼，姜夔、吳文英等人的成就則在於對於詞的藝術表現所作的探討與嘗試。
姜夔登上詞壇，正面臨著詞體的蜕變問題。姜夔依據自己關於“合”與“異”的理論34，以江西派詩法入詞，用健筆寫柔情，清剛疎宕，既由稼軒脱胎而來，不求與稼軒異而與稼軒“不能不異”，又是清眞“勁敵”，不求與清眞合而與清眞“不能不合”。所謂脱胎稼軒，即周濟所説“變雄健爲清剛，變馳驟爲疎宕”35。雄健馳驟與清剛疎宕，同中見異，而後者又是前者的補充，可以救稼軒末流叫囂浮躁之弊。所謂清眞“勁敵”，或黄昇所説“詞極精妙，不減清眞樂府，其間高處，有美成所不能及”36；或陳廷焯所説“清虛騷雅，每於伊鬱中饒蘊藉，清眞之勁敵，南宋一大家也”37。但是，也正如陳廷焯所説：“美成、白石，各有至處，不必過爲軒輊。頓挫之妙，理法之精，千古詞宗，自屬美成；而氣體之超妙，則白石獨有千古，美成亦不能至。”38美成、白石，各有至處，各有千古。而且，白石之自美成出，其“不能不合”處，也是十分明顯的。例如，健盤柔情，實際上已見諸美成之所謂渾厚處，白石别裁風格，祇是於“氣體”上加以提高而已。不過，姜夔的革新與創造是有其成功之處的。同時，因爲姜夔長於音律，精通樂理，在詞與音樂相結合上已臻極詣，所謂“音節文采，並冠絶一時”39，其藝術追求所獲得的成就也是較爲突出的。
史達祖的詞奇秀清逸，風格頗與姜夔爲近。論者或以姜、史並稱，或將史作爲姜之羽翼。在藝術創造上，所謂“織綃泉底，去塵眼中，妥帖輕圓，辭情俱到，有壞奇、警邁、清新、閒婉之長，而無淫蕩、汙淫之失”40。史達祖的歌詞創作藝術是有其獨特造詣的。但因爲缺乏深刻的思想内容，其“用筆多涉尖巧，非大方家數”41其歌詞創作成就仍有遜於姜夔。
姜夔之後，南宋詞壇的另一巨擘當推吳文英。吳文英曾提出論詞四標準：“音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”42所謂協與不協，雅與不雅，直突與深長，狂怪與柔婉，兩相對立，説明吳文英的主張是針對詞壇現狀而提出來的。吳文英“以雋上之才，舉博麗之典，審音拈韻，習諳古諧”，其詞“沈遂縝密，脈絡井井，縋幽扶潛，開徑自行”43。應該説與這一主張相關。但是，吳文英過份強調内容上的“雅”，過份追求形式上的“協”與不露，其詞“用事下語太晦處，人不可曉”44。這對南宋詞的凝固化乃至漸趨衰微卻起了推波助瀾的作用。
宋元之間，號稱“樂笑翁”的張炎，是一位兼擅樂律的詞學家。張炎既“大段瓣香白石，亦未嘗不轉益多師”45，對於詞壇先輩的各種長處，多所採摘，又“能以翻筆、側筆取勝”46，“硏究聲律，尤得神解”47，自成一家。但是，在“聲音之道久廢”的情況下，張炎“獨振戛乎喪亂之餘”48，終究無法挽救宋詞的厄運。至此，宋詞的時代已經結束。
南宋歌詞作家，無論是陸游、辛棄疾，或者是姜夔、張炎，他們雖在各自不同的道路上，對於詞的藝術世界進行了多方面的探索與開拓，但他們都未能圓滿地解決詞學上的新問題。詞至南宋，一方面“漸於字句間凝煉求工”49，朝著雅化、文人化的方向發展；另一方面繼續合樂應歌，曼衍旁流，與民間抒情“小調”(主要是“嘌唱”“唱賺”與諸宮調)相融合，蜕變爲曲。這就是長短句歌詞發展的總趨勢。
詞在兩宋，曼衍繁昌，經歷了發展、成熟以至蜕變的過程。宋以後，詞體雖未亡，但已是尾聲餘韻。宋代文學中，詞這一特殊詩體在反映現實、抒寫情性方面儘管還有某些局限，不能“盡言詩之所能言”，但因其具有特殊的藝術個性，“能言詩之所不能言”，卻造就了宋代藝術家，使其在這一特殊的藝術領地裡，得以盡展其才，將宋詞發展成爲一代文學的代表。
四 宋詞的選輯以及詞話與詞譜
對於宋詞的編選、輯錄以及品評、硏究等工作，兩宋時朝就已開始。
有關輯錄工作，見諸載籍者，南宋時有長沙書坊劉氏刻本《百家詞》(今佚)及張炎《詞源》所説“舊有刻本《六十家詞》”。《直齋書錄解題》《文獻通考》及《宋史·藝文誌》並載詞目多種。到了明正統年間，吳訥所輯《唐宋名賢百家詞集》，保存了唐宋金元許多詞集的原貌。此刻現有鈔本四十册。藏天津圖書館。此後，宋詞輯錄工作以毛晉、王鵬運、吳昌綬、江標、朱祖謀成績爲最顯著。毛晉《宋六十名家詞》擬刻十二集一百二十家，積成六集，中途而止，第七集僅刻一家，計北宋二十三家，南宋三十八家；王鵬運《四印齋所刻詞》收北宋四家，南宋三十四家；江標《宋元名家詞》收北宋三家，南宋七家；吳昌綬《景刊宋元本詞》收北宋六家，南宋十二家；朱祖謀《彊村叢書》收北宋二十七家，南宋八十五家。以上合稱宋詞五大叢刻。近人趙萬里從各種載籍中搜輯逸佚，以補諸家叢刻之遺，編成《校輯宋金元人詞》七十三卷，其中宋代詞人五十二家(不包括陳克等已見於王、朱諸刻之四家)。近人唐圭璋綜合諸家所刻，又鈎隱抉微，編成《全宋詞》，收詞家一千三百六十餘人，詞二萬九千九百餘首，爲目前最爲完備的一部宋詞叢編。
宋詞選本中，宋代有曾慥輯《樂府雅詞》、黄昇輯《花庵詞選》(前十卷爲《唐宋諸賢絶妙詞選》，後十卷爲《中興以來絶妙詞選》)、趙聞禮輯《陽春白雪》、周密輯《絶妙好詞》以及《樂府補題》(不著撰人)等數種。其中，《絶妙好詞》所選詞三百餘首，合作者一百三十二家，去取謹嚴，最爲善本。明清選本有陳耀文輯《花草粹編》、楊愼編《詞林萬選》、朱彝尊編《詞綜》、沈辰垣編《歷代詩餘》、張惠言編《詞選》、周濟編《宋四家詞選》、戈載編《宋七家詞選》、朱祖謀編《宋詞三百首》等數種。其中，《詞綜》選輯唐五代宋金元詞五百餘家二千餘首，尊姜、張，宗南宋，爲浙西派張目；《詞選》選錄唐五代宋詞一百一十四首，四十四家，主寄託、宗北宋，爲常州派提供範本。兩部選本對清詞的發展演變影響甚大。而《宋詞三百首》以渾成爲主，不拘泥於浙、常二派，雖對吳文英有所偏愛，但仍不失爲一部較爲精到的選本。
有關宋詞品評、硏究工作，宋代已有論詞之作傳世。如晁補之評本朝樂章、李清照評諸公歌詞50以及吳文英的論詞四標準(已見上文所引)和楊纘的<作詞五要>(載張炎《詞源》)；詞話專著主要有沈義父的《樂府指迷》、楊湜的《古今詞話》(趙萬里匯集本)和張炎的《詞源》。其中，《詞源》二卷“推五音之數，演六么之譜，按月紀節，賦情詠物」51；上卷論樂律，下卷論作法，甚多精要之語。此書既是作者自身體驗的甘苦之談，又是宋人歌詞創作的理論歸納，影響最爲深遠。宋代以後詞學評論，同樣多以詞話形式出現。元代有陸輔之的《詞旨》及吳師道的《吳禮部詩話》(内附詞話)，明代有楊愼的《詞品》及陳霆的《渚山堂詞話》等。清代詞學中興，詞話專著大量出現，比較著名的有：王士禎的《花草蒙拾》、賀裳的《皺水軒詞筌》、徐釚的《詞苑叢談》、張宗橚的《詞林紀事》、馮金伯的《詞苑萃編》、周濟的《介存齋論詞雜著》、陳廷焯的《白雨齋詞話》、劉煕載的《藝概》以及況周頤的《蕙風詞話》和王國維的《人間詞話》。其中《蕙風詞話》提出“拙、重、大”標準，《人間詞話》提出境界説，對近代詞論頗有啓發。近人唐圭璋有《詞話叢編》，將宋以來詞話八十五種匯爲一編，頗爲詞學界所重視。
有關詞譜，宋代巳有專書流行。宋徽宗時劉昺所編《宴樂新書》，引魏漢律作大晟樂，書中原有八十四調，並圖譜52。今己失傳。周密《齊東野語》卷十載：修内司所刊《樂府混成集》，“巨帙百餘”，“古今歌詞之譜，靡不備具”。此書亦已失傳。現存譜書，最早的爲明代張綖的《詩餘圖譜》。清萬樹所撰《詞律》二十卷，收六百六十調，計一千一百八十餘體。徐本立《詞律拾遺》、杜文瀾《詞律補遺》以及徐棨《詞律箋榷》分别進行訂補，增添了一些“調”和“體”。陳廷敬、王奕清等奉敕編修《詞譜》四十卷(即《欽定詞譜》)，收八百二十六調，計二千三百零六體。《詞律》《詞譜》是譜書中較具規模、較有影響的兩部巨著。此外，清舒夢蘭(字白香)所撰《白香詞譜》(謝朝徵箋注)是部甚爲通行的普及本。有關詞韻，宋代尚未有專門著作。朱敦儒編撰應制詞韻十六條，外列入聲四部，已不傳。後世通行韻書爲戈載的《詞林正韻》，列平、上、去爲十四部，入聲五部，共十九部。詞樂及詞的歌法失傳之後，詞譜、詞韻專書便成爲初學入門必讀之書。
附注
1 《宋史》卷二五零<石守信傳>。
2 王明清《揮塵錄·後錄館話》卷一。
3 卷二“東角樓街巷”條。
4 卷五“京瓦伎藝”條。
5 周密《武林舊事》卷一。
6 同上書卷六。
7 同上書卷二。
8 《人間詞話》删稿。
9 晏幾道《小山詞》自序。據《小山詞》，《彊村叢書》本。
10 陳世修《陽春集》。
11 繆鉞《詩詞散論》第五零頁。上海古籍出版社，一九八二年十一月上海第一版。
12 陳子龍語，沈雄《古今詞話·詞品》卷上轉引。
13 14 葉夢得《避暑錄話》卷上。
15 張舜民《畫墁錄》卷一。
16 20 蘇軾<祭張子野文>，《蘇東坡集》續集卷五。國學基本叢書本。
17 黄庭堅<小山詞序>。據晏幾道《小山詞》，《彊村叢書》本。
18 25 陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一。
19 胡寅<題酒邊詞序>。據向子謹《酒邊詞》，《唐宋名賢百家詞》本。
21 況周頤《蕙風詞話》卷二。
22 王灼《碧雞漫誌》卷二。
23 張耒<東山詞序>。據《東山詞》，《彊村叢書》本。
24 劉肅《片玉詞集》序。據《片玉集》，《彊村叢書》本。
26 《白雨齋詞話》卷一。
27 萬樹《詞律》卷十。
28 張端義《貴耳集》卷上。
29 黄梨莊評辛語，《詞苑叢談》卷四轉引。
30 35 周濟<宋四家詞選目錄序論>。據《宋四家詞選》。
31 劉熙載評陳亮語，《藝概·詞曲概》。
32 黄昇評劉過語，《花庵詞選·中興以來絶妙詞選》卷五。
33 劉克莊評陸游語，《後村大全集》卷一百八十“詩話”續集。
34 《白石道人詩集·自敘二》。
36 《中興以來絶妙詞選》卷六。
37 38 《白雨齋詞話》卷二。
39 《四庫全書總目提要，白石道人歌曲提要》。
40 張鎡<梅溪詞序>。據《梅溪詞》，《宋六十名家詞》本。
41 周濟《介存齋論詞雜著》。
42 沈義父《樂府指迷》引。
43 朱祖謀《夢窗詞集補》跋。
44 沈義父《樂府指迷》。
45 47 《藝概·詞曲概》。
46 樓敬思語，《詞林紀事》卷十六引。
48 殷重《山中白云》序。
49 馮煦《蒿庵詞話》。
50 載胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三。
51 陸文圭《山中白雲》序。
52 《宋史·樂誌》。
附記
這是與業師吳子臧(世昌)敎授合作辭條—<宋代詞>，載《中國大百科全書》(中國文學Ⅱ)第七七—七七零頁。中國大百科全書出版社，一九八六年十一月北京第一版。發表時有所删節。此爲原稿，曾經子臧師所審訂。謹全文刊出，以爲紀念。
