三 詞體結構論簡説
內容提要
本文提倡以結構方法論詞，並對詞學史上若干主要論詞標準(批評模式)加以評判，認為：
傳統“本色論”注重詞的特質硏究，而取徑較為偏窄，不利於詞體發展；王國維的“境界説”為詞學硏究拓展視野，而尚未能解決詞的個性問題，並非詞的本體理論；胡適、胡雲翼的“風格論”將“境界説”加以發揚光大，而立論往往太寵統，易於從內部引向外部，使硏究工作喪失自身所應有的主體地位；近年來所謂宏觀硏究及有關系統方法硏究，皆較多偏差，尚未能為詞學硏究開闢新境。
本文提出詞體結構論，並就詞學史上有關例證加以歸納總結，詳細介紹一般結構方法及特殊結構方法。認為：以結構方法論詞，在結構方法上探尋其成體的規律，才能擺脱困境，真正探知詞學硏究的入門途徑。認為：詞體結構論是建立詞的本體理論的基礎。
王國維著《人間詞話》，倡導“境界説”，開創了中國的新詞學，其歷史功績應予充份肯定。但是，由於社會思想文化等因素的影響以及王國維學説自身的局限性，他的理論也爲近代詞學硏究留下了“後遺癥”。例如，一九四九年後，大陸詞界用豪放、婉約“二分法”論詞所出現的偏頗以及大陸當前詩詞“鑒賞熱”中所出現的弊病，都與王氏學説有著直接或間接的聯繫。對此，筆者頗有所感。本文擬就詞學硏究的方法選擇問題，對詞學史上若干主要論詞標準，包括“本色論”、“境界説”、“風格論”以及所謂系統方法論等，略加評判，進而闡明詞體結構論及其對於詞學理論建設的意義，希望大家能有興趣。
一 從“本色論”到“境界説”，詞的視野大為擴展，但“境界説”並非詞的本體理論
王國維對其所創“境界説”頗爲自信，曾經宣稱：“嚴滄浪詩話謂：『盛唐諸公惟在興趣。羚羊掛角，無蹟可求。故其妙處，透澈玲瓏，不可湊拍。如空中之音、相中之色、水中之影、鏡中之象，言有盡而意無窮。『余謂：北宋以前之詞，亦復如是。然滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出『境界』二字，爲探其本也。”1與前代詩歌批評中的興趣説、神韻説相比較，王國維的“境界説”究竟有何高明之處，拙著《人間詞話譯注》已作闡述，這裡著重探討“境界説”對於前代詞學批評理論的繼承與超越問題。
前代詞學批評名目繁多，但其中仍有個中心議題。這個中心議題就是詞的“本色論”。這是歷代詞家、詞論家所共同關心的問題。詞學史上有關這一問題的爭論由來已久。李清照的“别是一家”説就是“本色論”的一面鮮明旗幟。李清照的學説，既有明確的理論主張，又有具體的批評標準2。這是中國詞學史上的一座里程碑。但是，有關“本色論”這一概念的内涵與外延及其作爲詞學批評標準的依據，至今仍未見有人給予明確的界定及系統的論證。就有關爭議看，人們論“本色”，其思維構架大致朝著兩個不同方向展開：一是重意會而不重言傳，強調寓於言語之外的性情與韻味；一是重形式與格律，講究從具體字面尋繹其箇中消息。兩種不同方向體現兩種不同的審美興趣，形成兩種不同的批評模式。例如，對於蘇軾及其歌詞創作，向來就有兩種意見：或謂其不諧音律，不可歌，“皆句讀不葺之詩”3；或謂其“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就聲律耳”4。爭論的焦點看似叶律與不叶律問題，實際又不止於此，而是有關本色與非本色問題。但是，人們對於這一問題的判斷仍十分模糊。至清代，經過浙常二派的闡發，即將“本色論”的具體要求明確地落實到立意與叶律上，並對立意與叶律，何者爲本何者爲末的問題，展開了一系列論辯，所謂“本色論”，其意義才逐漸明朗化。立意與叶律，這是一個問題的兩個方面，以此作爲論詞的標準，當也是可行的，衹是由於論者提倡立意與叶律往往易於極端化，以此論詞也就難免失誤。例如：由追尋“意内言外”之旨到“寄託”説，過份強調於詞外求詞，往往出現牽強附會、深文羅織的偏向；由推崇南宋詞的“工”與“變”到家白石而户玉田，過份強調典雅清麗，往往出現空疎浮□的偏向。這兩種偏向的出現使得傳統的“本色論”一再墜入魔道。清季四大家—王鵬運、鄭文焯、朱祖謀、況周頤，以立意爲體、叶律爲用進行調和折中。即：“本張皋文意内言外之旨，參與凌次仲、戈順卿審音持律之説，而益發揮光大之。”四大家糾正了浙、常二派的偏頗，形成了新的宗派—桂派5。四大家將中國舊詞學推向一個新的高峰。但由於他們的終極目標是吳文英，同時又將舊詞學的弊端，諸如立意過於晦澀、守律過於拘謹等承襲下來。因此，四大家始終未能使傳統“本色論”擺脱困境。
王國維的“境界説”繼承了傳統詩論中有關“思無疆”，也即“意無窮”的思想精粹，並將西方哲學中所謂“世界是我的表象”(叔本華語)的思想精粹融入其中，不僅對於興趣説及神韻説有著救弊補偏的作用，而且對於傳統的“本色論”也是個重大的突破。這種突破主要體現以下三個方面：
第一，“本色論”説詞，以似與不似爲界限，諸如“上不類詩，下不入曲”等説法，往往將所謂“本色”，即詞的特質説得神乎其神，讓人摸不著頭腦；“境界説”論詞，以闊大與修長相比較，謂“詩之境闊，詞之言長”，並將詞的特質概括爲“要眇宜修”四個字，可謂一語破的。
第二，“本色論”説詞，或主立意或主叶律，取徑皆甚爲狹窄，易於受到宗派門户的約束，立論多有所偏向；“境界説”論詞，將境界看作是“我”的體現，以“眞”爲標準判斷其高下優劣，視野較爲開闊，立論也甚通達。
第三，“本色論”説詞，既有較大的不確定性，一經落到實處，又往往帶有較大的片面性。因此，人們治詞容易產生避難就易的偏向。比如：“近人祖南宋而桃北宋，以南宋之詞可學，北宋不可學也。學南宋者，不祖白石，則祖夢窗，以白石、夢窗可學，幼安不可學也。學幼安者率祖其粗獷、滑稽，以其粗獷、滑稽處可學，佳處不可學也。”(王國維《人間詞話》本編第四二則)這是對於詞的“本色”片面理解所出現的弊病。而“境界説”論詞，強調“第一義”，要求從“氣象”入手，旨在開闢新境，往往能夠得其“佳處”。例如辛棄疾，王國維指出：“幼安之佳處，有性情，有境界。即以氣象論，亦有‘橫素波，干青雲'之概，寧後世齷齪小生所可擬耶？”(同上)此説眞正爲治詞者指明了“向上一路”。
因此，在“境界説”的指導下，王國維所作雖不甚多，但在造境方面，卻仍有超越前人之處。正如王國維自己所説：“余之於詞，雖所作尚不及百餘闋，然自南宋以後，除一二人外，尚未有能及余者，則平日之所自信也。雖比之五代、北宋之大詞人，余愧有所不如，然此等詞人，亦未始無不及余之處。”6王國維超越前人之處，亦即前人不及處，就在於“眞能以意境勝”(《人間詞》乙稿序)。這就是“境界説”獲得成功的實證。
王國維的“境界説”及其《人間詞》，爲近代詞壇帶來了新氣象，中國詞學史因此打開了新的一頁。這是値得大書特書的。但是，必須看到，王國維的“境界説”還是有著嚴重的缺陷的。拙著《人間詞話譯注·前言》曾指出：“王國維以境界説詞，往往將思路引向詞的外部，在詞外求取‘解脱'辦法。這一點，使王國維自覺不自覺地走向自己的反面，在新的分道口上，與自己的對手會合。這就是説，王國維倡導境界説，本意在糾正比興説、寄託説所出現的偏向，結果自己在某些題上也不可避免地出現爲塡詞諸公所不許的現象，即難免牽強附會。”並指出：“王國維反對比興説、寄託説，片面強調藝術上的‘不隔'，反對‘隔'，對於傳統藝術表現方法進行全面否定，這也是違背藝術創作自身的發展規律的。”這是“境界説”自身的一大局限。同時，還必須看到，王國維的“境界説”仍然屬於一般的詩歌批評理論，而並非詞的本體理論。“境界説”關於有無境界的標準以及創造境界的方法等重要論述，衹是涉及一般詩歌創作及批評的共同性問題，對於詞所特有的問題，諸如詞的入門途徑、詞的結構方法等有關詞體自身的問題，或者根本不曾涉及，或者已涉及而説了外行話，仍然未能幫助解決詞的有關個性問題。因此，王國維“境界説”對近代詞學所產生的“負作用”，也是不可忽視的。
二 從“境界説”到“風格論”，祗是注重詞體外部特徵的鑒賞與批評，或者僅是對於某一詞學現象的審美判斷，仍然未能走出迷津
王國維的《人間詞》甲乙稿及《人間詞話》手定稿六十四則，均刊行於清朝末年。清末至民初，這是中國社會歷史發展的一個重要轉折時期，而詞壇上仍以復舊勢力佔主導地位。因此，王國維創立“境界説”，創作哲理詞，其影響在此時期尚未產生實質性的效果。王國維在詞學上的影響乃是“五四”新文化運動以後才逐漸明顯的。
拙作<百年詞通論>7曾將“五四”新文化運動至抗日戰爭時期大約四十年間的詞業隊伍劃分爲三派：解放派、尊體派及舊瓶新酒派。三派各有不同的理論依據及其不同的詞業建樹。三派中，積極推行王國維學説的要算解放派，其次是舊瓶新酒派。
二十年代，胡適編撰《詞選》8，鼓吹詞史上的解放派。謂：“這些作者(指王安石、蘇軾及辛棄疾等人—筆者)都是有天才的詩人；他們不管能歌不能歌，也不管協律不協律；他們祇是用詞體作新詩。”(《詞選·序》)同時貶斥“詞匠”，謂：“他們(指史達祖、吳文英、張炎等人—筆者)不惜犧牲詞的内容，來牽就音律上的和諧。”並謂：“這種單有音律而沒有意境與情感的詞，全沒有文學上的價値。”一同上一胡適論詞，重内容、輕音律，其主導思想與王國維“詞以境界爲最上”(《人間詞話》本編第一則)的論詞宗旨頗爲相近，而對於若干具體問題的看法，諸如詠物與用典等等，二者幾乎同出一轍。不管有意無意，胡適的理論與實踐，都可看作是王國維“境界説”的進一步推廣。
三十年代，胡雲翼著《中國詞史略》9和《中國詞史大綱》10，具體發揮胡適學説並進一步將其推衍爲“風格論”。胡雲翼論“詞風之變”。曰：“自詞的起源至柳永，中經二百餘年，詞的風格雖有小變，但大體是一致的。這二百餘年的詞壇祇有‘詞爲艷科'的觀念，祇有‘詞以婉約爲宗'的觀念。詞人作詞，寫的祇是男女之情，旖旎之態。雖李後主有哀思之作，然詞風亦止於淒婉綽約。雖柳永展拓小令爲慢詞，而所抒寫的内容亦無非閨情相思一類。因爲詞的題材限於描寫情愛一科，故兩百多年的詞都不需要甚麼題目，都是無題的情詞。至歐陽修時始有題詠之作，然仍舊是清切婉麗，不失五代風格。至蘇軾詞風始一大變，所作詞輒豪放悲壯，蒼涼飄逸。”11並曰：“蘇軾以前二百多年的詞都是病態的、溫柔的、女性的詞；直到蘇軾起來，始創爲健康的、壯美的、男性的詞。這般新穎的詞風，當世詞人沒有看慣，自不免訕笑他，視其詞爲‘别派'，謂其‘雖極天下之工，要非本色'。其實蘇軾的詞，才是最自然的本色詞。”12二、三十年代，從胡適到胡雲翼，詞的“風格論”已經確立。二胡的理論，其根源當遠溯自宋代胡寅，這是他們的遠祖13，而近祖就是王國維。但是，二胡的理論在當時仍不甚風行，祇是幾十年後直至當今，才被某些人奉爲經典。
抗日戰爭期間的舊瓶新酒派，提倡以舊形式表現新内容、新思想，同樣也吸取了王國維學説中某些有益的成份。至於尊體派，因爲隊伍龐大，情況也較爲複雜，但就總的趨勢看，他們所推尊的仍爲傳統的“本色論”。
有關解放派、尊體派及舊瓶新酒派的詞業建樹，拙作<百年詞通論>已闡明，此不贅。
一九四九年以後四十年，在特定的社會歷史背景下，王國維的“境界説”以及胡適、胡雲翼的詞學理論得到了充份發展的機會，並且步步升級，不斷興起熱潮，有些情況是四十年前所難以料想的。後一個四十年與前一個四十年相比，可謂碩果纍纍，繁榮昌盛，這是有目共睹的。但是，由於社會上各種思潮的衝擊，後一個四十年的詞學硏究也產生一些問題。例如：“文革”以前十七年，因爲重思想、輕藝術以及重豪放、輕婉約，曾出現以政治批判代替藝術批評的偏向，“文革”以後的“再評價”階段翻轉過來，一一進行平反，在某種意義上説，仍然是以政治批判代替藝術批評，同樣受到政治鬥爭的制約，同樣偏離了詞學本位。
從前一個四十年到後一個四十年，詞學硏究中的“境界説”已爲“風格論”所取代。以“風格”論詞，實際上也未嘗不可。所謂“風格就是人格”，“風格”二字，比起“本色”或“境界”，就其所包含的内容看，似乎更加具體、可感，以之説詞，也頗能將其特質形象地體現出來。前代詞學批評已在這方面積纍了豐富的經驗。應當承認，“風格論”本身是無可非議的，問題在於，人們將它作爲惟一的批評標準，往往出現偏頗。例如:三十年代，胡雲翼説“風格”，將詞分作女性與男性二種。六十年代，胡雲翼編輯《宋詞選》14，將宋詞作家分爲二派—以蘇軾、辛棄疾爲首的豪放派和以晏、歐及周、姜等人爲首的婉約派。這種“二分法”一時頗爲流行，很快成爲一九四九年以來詞學硏究中固定的一種批評模式。這是“風格論”在具體運用中所出現的一大偏頗，上文所説以政治批判代替藝術批評的偏向就是從這裡派生出來的。同時，由於套用固定模式，不動腦筋、不讀詞，不作深入細緻的調查硏究，所謂“風格”，往往祇從外部立論，即祇在作家、作品的外圍打轉，有關社會背景、生平事蹟説了老半天，而仍未能接觸詞本身的問題。這是“風格論”在具體運用中所出現的另一偏頗，所謂庸俗社會學的硏究方法就是從這裡引伸出來的。
八十年代，隨著反思與探索的不斷深入發展，逐漸糾正了“文革”以前十七年以及“再評價”階段所出現的偏向，逐漸肅清庸俗社會學硏究方法對於詞學硏究的影響，所謂“風格論”已從“二分法”發展爲“多元論”，詞史上各種不同風格、不同流派的詞作均得到應有的重視，而且論者還從美學的角度對於各種風格類型進行比較硏究，這期間的“風格論”已不同於以往的“風格論”。這是新時期詞學硏究的重大收穫。但是，由於“風格論”往往祇注重詞體外部特徵的鑒賞與批評，或者僅是對於某種詞學現象進行審美判斷，尚未能由其深層結構探尋其創造美的全過程及具體作法，因此所謂“風格論”，和“境界説”一樣，仍然未能幫助人們走出迷津。
最近幾年出現了“鑒賞熱”，大量“鑒賞辭典”佔領了圖書市場，這是件大好事。而且不少“鑒賞辭典”，經過作者與編者精心編撰，其中不乏佳作妙文，深受讀者歡迎，這也是對於詞業普及的一大貢獻。但是多數鑒賞文章以“風格”論詞，並未超越一般“閲讀與欣賞”的水平。有的從鑒賞到鑒賞，海闊天空，總未落到實處；有的從本本到本本，陳陳相因，難得新的見解。此類“鑒賞”，連篇纍牘，令人生厭，因而也在一定程度上損壞了“風格論”的聲譽。
三 “結構論”是建立詞的本體理論的基礎
“文革”以後大陸詞學硏究經歷了“再評價”階段，進入“反思、探索”階段，目前正醞釀著新的突破與發展。硏究詞學，究竟應當如何入門？這原是個古老的問題，但在更新觀念、更新方法的論爭中，似乎仍有進一步探討的必要。上文已就詞學史上幾種不同的方法選擇，即“本色論”、“境界説”與“風格論”，作了粗略的描述，其得失利弊不難判斷。這裡著重探討另外幾種不同的方法選擇：
第一 關於宏觀硏究問題
在大陸興起“方法熱”的一九八五年，古典文學界，人們比較感興趣的問題是宏觀硏究問題。諸如將詞學科學和作爲參照系的其它有關學科進行交叉硏究、比較硏究等等，這一系列有益的嘗試已逐漸爲人們所理解，並已取得一定成效。這是新時期詞學硏究的可喜成果。但是，人們對於宏觀硏究的看法及具體做法仍有不妥之處：有的人以爲硏究的題目越大越宏觀，喜歡以高空攝影的方法對全部硏究對象及其發展歷史進行“鳥瞰”，結果像是給學生上一堂期末總複習課一樣，祇是羅列現象、描述過程，並無新的見解；有的人過份強調參照系，以爲古今中外、天文地理，聯繫得越多越宏觀，越有當代意識，結果洋洋數萬言，仍未解決一個半個實際問題。這是宏觀硏究中所出現的兩種偏向。這兩種偏向，前者“宏”而不“觀”，後者宣賓奪主，重蹈以外部硏究替代内部硏究之故轍。兩種偏向均不利於硏究工作的探入與發展。實際上，所謂宏觀硏究並非“方法年”之後才出現的，它是與微觀硏究相對而的；而且所謂宏觀與微觀，也僅僅是觀察問題、處理問題的角度不同而已，二者並無新舊之分及高下之别。這是在思維方法、硏究方法選擇中所當留意的一個問題。
第二 關於系統論硏究方法
自然科學中的“三論”，尤其是系統論的引進，這是新時期詞學硏究的另一有益嘗試。但有關文章仍甚少見，而且如何運用好這一方法也存在不少問題。例如：有的文章以母系統套子系統對作家作品加以“系統化”，卻將某些本來一看就明白的作品説得玄而又玄，難測高深，如果將其用以唬人的大帽子、闊衣裳拿掉，就可發現其中所講的不過一些盡人皆知的“普通話”。這是若干以新方法標榜的文章所以不受歡迎的一個原因。又如：有的文章運用語言符號系統，拋出一系列數據，用以探測作家的内心世界及思維模式，這當也是一種行之有效的方法，祇是因爲有關硏究者似乎過份依賴電腦，致使這種探測(或所謂對於“密碼”的破譯)僅僅停留在字詞意義的解釋上，很難深入内部；有關硏究者或者進一步將此一系列聯繫媒介與許多參照系掛上鈎，試圖以之把握作品的全部奧秘及其深層的文化意義，同樣衹是在外圍盤旋。這也是若干探測文章所以缺乏應有説服力的一個原因。因此，我認爲，在思維方法、硏究方法選擇上還當注意充份發揮人腦的作用。當然，“反思、探索”階段的種種嘗試，乃是新時期詞學創新與發展的希望之所在，無論其成功與否，都當積極加以提倡，上文所説僅是存在問題的一面，並非其整體，人們仍可於不斷探索中尋求其最佳選擇。
以下著重探討”詞體結構方法論”，即“結構論”。這也是諸多嘗試中的一種嘗試。
所謂“結構論”，就是對於詞體結構方法的硏究，也即將詞這一特殊文學樣式看是一種文體(或文類)，從而對其兩項最基本的構成因素—外形式與内形式進行結構分析，以探尋其構造方法及作家的審美意向與思維模式。這是對於詞體本身的硏究，立足點在詞内，而不在詞外，但也不遺棄各參照系對於詞學本體問題的“關係、限制之處”。這是我對詞體結構論的初步認識。
詞學史上以結構方法論詞的例子並不少見，人們也曾積纍下豐富的經驗。清季四大家中的朱祖謀及況周頤，一個精校訂，被推尊爲“律博士”，一個善説法，被推尊爲“廣大敎主”，都曾對詞的外形式與内形式有過深入的探硏。朱、況論詞，基本恪守傳統的“本色論”，但又有所發展。“五四”新文化運動以後的尊體派，或者繼承朱氏審音斠字衣鉢，進一步於考訂校讎上下功夫；或者弘揚況氏重、拙、大旨趣，發微探幽，從詞體的構造上，探究治詞門徑。尊體派馳騁詞壇三十餘年，其詞業建樹除了詞籍校勘外，還有詞論。三十年代上海所創《詞學季刊》及四十年代南京所創《同聲》月刊，成爲尊體派的兩大重要陣地。五十年代，尊體派已是不適時宜，詞學硏究包括全部古典文學硏究，經常受到各種衝擊。既有來自極“左”方面的所謂“大批判”，又有西方所謂新學的挑戰，硏究者往往被搞得昏頭轉向，很難確保藝術自身所應有的主體地位。但是，在詞學硏究領域裡仍有人堅持獨立思考，堅持進行獨闢蹊徑的硏究工作。例如夏承燾、龍榆生、唐圭璋、繆鉞、吳世昌、萬雲駿諸前輩，幾十年來十分注重詞的藝術硏究，包括結構方法硏究，爲詞的本體理論建設打下了良好的基礎；近年來，若干年輕學者在結構理論硏究上所進行的探討，也頗能啓發思考。認眞總結有關詞體結構方法的硏究成果，對於詞學理論建設無疑將產生一定的促進作用。以下僅就唐宋詞的一般結構方法和特殊結構方法，分别試加闡釋。
〔一〕 般結構方法
唐宋時代，詞是一種配合音樂可以歌唱的新興抒情詩體。詞之成爲一種詩體，即文體(或文類)，必須包括兩個組成部份：歌譜與歌詞。詞的兩個組成部份如何構造成體，這在詞體初起之時已引起人們的注視。元稹所謂“因聲以度詞，審調以節唱，句度長短之數，聲韻平上之差，莫不由之準度”15，就是將歌譜與歌詞構造成體的基本法則。這就是説，作爲詞體的一個組成部份—歌詞，其創作必須以樂曲(歌譜)的“聲”與“調”爲“準度”。即：歌詞的句度(句法)和聲韻必須與樂曲(歌譜)的節拍以及音律相諧合。這就是初起之時詞體的一般結構方法。詞體初起之時，歌詞作者往往就是擅長於“因聲以度詞，審調以節唱”的歌者，或者就是通曉聲音的樂工和文人學士。如何構造詞體，這在他們看來乃是不成問題的問題。當時歌壇，人們構造詞體主要依據“歌腔”，即歌譜。具有不同體式的“歌腔”，有著各種不同“準度”，由此所構成的詞體，一開始就呈現各種不同面目及姿態。就詞體的不同表現形式看，其構造似乎十分複雜，但就其實際創作看卻很簡單：衹要有“歌腔”，就能依其句拍而塡詞。這是詞體初起之時的情況。此後，隨著歌壇分工，社會上出現了專業歌詞作者，歌詞創作逐漸被納入純文學創作的軌道，加上“歌腔”失傳，人們構造詞體的方法也就發生了變化。例如唐大曆九年一七七四年)張志和所作<漁父>詞五首，乃既有歌詞又有“歌腔”，其歌詞與“歌腔”曾經一起流傳日本，日本塡詞開山祖師嵯峨天皇於弘仁四十年(八二三年)所作<漁歌子>五首就是以張志和原作爲藍本的，前後相距四十九年16。到了北宋，因<漁父>詞其曲(即歌腔)已不傳，蘇軾、黄庭堅等人祇好進行再創造，將其推衍爲<鷓鴣天>及<浣溪沙>而歌之17。“歌腔”失傳，不僅使歌詞創作造成一定困難，而且人們對於詞體構造法則的理解也隨即產生種種歧義。例如字與音以及句與拍的應合問題，究竟是否一音一字、一拍一句，向來就有不同意見。但是，經過無數作者的反覆實踐以及歷代詞家、詞論家的歸納總結，所謂依曲拍塡詞，其一般結構方法卻逐漸形成一定的程式。這是“歌腔”散佚、歌詞創作專業化所出現的情況。以下試舉例加以説明：
(一)《詞譜·序》稱：“詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。否則音節乖舛，體制混淆。”18這段話將元稹所謂”句度長短之數，聲韻平上之差”的塡詞法則進一步加以落實，也即將其“準度”加以格律化與程式化，使之成爲固定模式—“定數”、“定式”與“定聲”。這是後世對於依曲拍塡詞的總要求，也即構造詞體的基本方法。
合樂應歌，歌詞創作有“歌腔”可依。詞樂失傳，“歌腔”散佚，惟一能夠體現樂曲“準度”的祇有詞調(詞牌)及詞的作品本身。各類譜書所歸納總結的所有固定模式—詞譜，將每個詞調(詞牌)及其各個不同體式之有關字數、字聲、韻腳及句式等格式規定一一作了具體的説明。這一切雖然未必盡合原來的樂曲聲調，但卻體現了樂曲所留下來的音樂印記。以之爲“準度”，還是有一定依據的。
詞史上，人們從各種固定模式入手以構造詞體，也稱作“按譜塡詞”。目前，所謂“按譜塡詞”仍被看作是一種簡便可行的辦法。
(二)李漁《窺詞管見》稱：“大約前段佈景，後半説情居多，即毛詩之興比二體。若首尾皆述情事，則賦體也。”19這裡所説是詞中的分片(或段)，即構造詞體的一種具體辦法。
每一首詞分數片，表示它是由幾個樂段組成的一個完整的樂曲。詞的分片，就是樂曲的分段。一片結束，表示音樂上的暫時休止，而並非全曲終了。片與片之間，需要有音樂的過渡，稱爲“過片”、“過遍”或“過變”。按譜塡詞，如何依據樂曲的“段”進行分片，尤其是雙調的分片，同樣在反覆實踐中逐漸趨於程式化。李漁所説前段(片)佈景，後半(片)説情模式，在詞體初起之時就已通行，但反覆運用，使之形成固定模式的作者當推柳永。後來作者構造詞體，大多採用這一模式而略加變化。拙著《詞與音樂關係硏究》對此模式已作闡述20。拙著並指出：這種模式是詩歌中賦、比、興傳統表現手法的運用。這就是説，以分片的方法結構詞體，實際上已在表現手法上將詞與詩的界限打通，這也就是詞的創作“詩化”，也即純文學化的結果。
(三)除了遵循詞譜所提供的模式以及分片的模式構造詞體，歷來詞家、詞論家還特别注重各詞調的關鍵部位，也即各詞調所謂音律吃緊之處，注重這些部位的作法，體現各詞調的聲情特徵。這是構造詞體所不可忽視的另一具體方法。
所謂詞調的關鍵部位，一般指起、結及換頭等部位，各詞調對於這些部位的字聲安排、句式設計及作法，都有特别的講究。拙著《詞與音樂關係硏究》第八章已經論述，此不贅。除此之外，如何確定其關鍵部位，還需依據各詞調的具體格式要求而定。例如<賀新郎>，其關鍵部位不僅包括起、結及換頭，而且包括上下片處於居中位置的第六句第四韻。這一句必須單句用韻並有特殊的作法21。這是前代作者創作經驗的總結。一般説來，各類譜書所提供的塡詞模式，對於各詞調關鍵部位的作法都甚爲考究，但是也常見疎漏或誤差。例如<漁父>詞，張志和原作，每闋都以結句第五字用“不”(入作去)字爲其奇處，嵯峨天皇仿效之作，每闋結句第五字全用“帶”(去聲)字，二者同一手法，這當也是順應歌腔“準度”的作法22。對此，二家作品可以見證，而所見譜書均未曾道及。又例如<西江月>，其結處歸韻宜用去聲，所謂“煞字定格”，這是本調平仄通叶體的突出體現，而有關詞論家及有關譜書作者往往作了錯誤的抉擇23。我認爲，在詞樂失傳、歌腔散佚的情況下，通過詞中各有關關鍵部位的特殊格式規定以追尋其聲音效果，是構造詞體，也即探索各詞調最佳結構方法的一種重要途徑；所謂“生今日而求樂之似，不得不有取於詞矣”24，正説明了這一道理。
以上所述，偏重於詞體的格律，即外形式，多半屬於塡詞的基本常識，但卻是結構詞體的最基本的方法，今日塡詞、治詞者仍不可不知。
〔二〕 特殊結構方法
所謂特殊結構方法是與一般結構方法相對而言的。探討特殊結構方法偏重於内形式，也即能夠充份體現作者個性的深層思維格式與方法。以這種格式與方法所構造的詞體，已不僅僅是一種純粹外在性的語言模式，即詞譜，而是具有包括能夠體現“整個的人”的一種“有意味的形式”，即獨創的詞體。正如别林斯基所説，“可以算作語言優點，祇有正確、簡練、流暢，這是縱然一個最庸碌的庸才，也可以從按步就班的艱苦錘煉中取得的。可是文體—這是才能本身、思想本身。文體是思想的浮雕性、可感性；在文體裡表現整個的人；文體和個性、性格一樣，永遠是獨創的。”25本文所探討的也就是構造這種獨創性文體，即詞體的特殊結構方法。這是在熟練掌握與運用一般結構方法基礎上的藝術的提高與發展。别林斯基又説：“世界有多少偉大的或至少才能卓著的作家，就有多少文體。”這句話同樣適合於唐宋詞壇。以下以柳永、周邦彥及辛棄疾三家的歌詞創作爲例略加説明：
<一> “屯田家法”與“屯田體”
吳世昌曾以“西窗剪燭型”及“人面桃花型”這兩種結構類型，論柳、周詞，我看很有見地。這裡先説“西窗剪燭型”，這是柳永結構詞體的一種特殊模式。這種結構模式的構成包括兩個方面，即：時間的推移及空間的變換。其具體結構方法是：“從現在設想將來談到現在”或“推想將來回憶到此時的情景”26。這是時間的推移。而空間的變換，指的就是由我方設想對方的一種表現方式。因此，柳永在詞中言情，儘管曲折委婉，看似頭緒繁複，如將其時空關係搞清楚，則顯得簡單明瞭。例如<引駕行>(“紅塵紫陌”)，開頭所寫在長安道上“搖鞭時過長亭”的情景，這是現在、我方的情景；“傷鳳城仙子”至“濕蓮臉盈盈”，由現在追寫過去，回憶臨別之時執手相看的情景；換頭以後由我方設想對方，謂離别之後，她必定份外感到冷落並且耿耿無眠，日夜盼望我早日歸返；最後假設將來相見之時，“向繡緯、深處並枕”，在一起回味現在這段互相相思(“如此牽情”)的情景。這是柳永所謂“西窗剪燭型”的代表作。這種結構方法與李商隱的<夜雨寄北>乃同一機杼。柳永言情詞基本上以這種模式構造成體。當然其中也略有側重，即：有的側重於時間推移，主要顯示現在、過去及將來的種種情形；有的側重於空間變換，主要顯示我方及對方的種種姿態。但是，總的看來，柳永言情詞的這種構造方法已經形成一定的程式27，用這種方法所構成的詞體也已經形成模式，這就是“屯田家法”與“屯田體”。
詞史上“屯田家法”及“屯田體”的出現並非偶然，這是社會發展及詞體演變的必然結果。這就是説，由唐、五代至北宋中期，原來的歌詞，無論其體制或結構方法，都已適應不了反映複雜多樣現實社會生活的需要。柳永在官場上流落不偶，在情場上有著豐富的經驗和眞切的體驗。他的言情詞，既能在時間上體現相思之情之無有窮盡，又能在空間上體現相思之情之深度與厚度，頗能極其能事。因此可以説，所謂“屯田家法”及“屯田體”，是柳永這位“蕩子詞客”整個人格的體現。後世詞家，凡以歌詞言情者，無不效法柳氏。例如周邦彥的<瑞龍吟>，吳世昌將其作爲“人面桃花型”的範本，它所描繪的人物故事之所以達到出神入化的境界，同樣得力於柳永的時空組合法則28。當然，所謂“西窗剪燭型”與“人面桃花型”，其具體構造方法及體式是有所區别的。但是，所謂“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田家法”29，這也説明了二者的聯繫。
<二> “清眞長技”與“清眞體”
關於周邦彥對柳永歌詞創作的繼承與發展，在寫情用賦筆，也即舖敘這點上的繼承與發展，拙作<舖敘與鈎勒>已經闡述30。這裡側重探討周邦彥構造“清眞體”的特殊技法，即所謂“清眞長技”31。
前人論清眞詞，已甚是注重其“法度”(或技法)，但所謂“法度”大多側重其“下字運意”功夫，對其結構方法仍甚少涉及32。周濟將周邦彥推尊爲詞中最高典範，對其“法度”也祇是點到即止。周濟曰：“鈎勒之妙，無如清眞，他人一鈎勒便薄，清眞愈鈎勒愈渾厚。”33以“鈎勒”論清眞，頗爲中肯，祇可惜未曾結合具體作品將意思講清楚。就周邦彥創作實際看，我認爲：所謂“鈎勒”，除了指舖敘方法中的“提掇句(鈎)勒”之外34，所指就是構造詞體的特殊技法。具體的説，就是在詞中講故事。即：在佈景、説情的過程中，滲入個“第三者”—人物事件，以構造獨創的詞體—“清眞體”。對此吳世昌有生動而精闢的闡述。吳世昌説：周邦彥在情景之外，滲入故事；使無生者變爲有生，有生者另有新境。這種手段，周濟稱之爲“鈎勒”。所謂“鈎勒”，即述事：以事爲鈎，勒住前情後景，則新境界自然湧現。既湧現矣，再加鈎勒，則媚嫵畢露，毫髮可見。故曰：“愈鈎勒愈渾厚。”這就是周邦彥構造詞體的特殊技巧35。
在詞中講故事，詞史上已有先例。例如孫光憲的八首<浣溪沙>及五首<菩薩蠻>，其中都有故事36。但是，有意識地將其作爲一種技法，用以構造詞體，卻是從周邦彥開始的。周邦彥有一首<少年遊>，巧妙地在佈景與説情的過程中敘述一個曲折的戀愛故事，就是運用“鈎勒”技法的代表作。詞曰：
朝雲漠漠散輕絲。樓閣淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，門外燕飛遲。而今麗日明金屋，春色在桃枝。不如當時，
小樓衝雨，幽恨兩人知。
這首詞上片佈景，所記乃過去之景，而非眼前之景。下片説現在與“當時”(過去)相比較，以敘説内心體驗。從時空安排上看，仍不出柳七家數。但這首詞在景與情的舖敘中，穿插故事，其所創詞境的渾厚程度及意味卻大不一般。這就是説，周邦彥以前的言情詞，包括柳永所作，一般祇是在佈景、説情上做文章，甚少“鈎勒”故事，偶而雖在詞中點了當事人的名(如娘娘、蟲蟲等)，也不说具體情節與事實。這類言情詞内容往往比較單薄，所構成的畫幅也有一種平面感。周邦彥“鈎勒”故事則不同，如這首<少年遊>，講故事不僅表現其過程，而且表現其體驗。謂而今麗日金屋，正式同居，反倒不如當時，柳泣花啼，幽恨兩人知，意味更加深長。這類言情詞便具有一定的浮雕性與可感性37。這是對於柳永詞以及唐五代、北宋詞的重大突破與提高。
當然，這裡仍須指出，周邦彥在詞中講故事，並非都是親身經歷，有的乃從前人詩詞甚至前代史書中來，不可不信也不能全信。例如<瑞龍吟>，謂其尋訪舊時情侶，時間、地點、人物、事件，樣樣齊全，看似非常實在；如與崔謢<題都城南莊>詩對讀，就可獲知，未必眞有其事38。又如<解連環>，將一個戀愛故事説得像玉連環一樣，難解難分。有人以爲這是寫一個“負心女子癡心漢”的小小悲劇39；實際上詞中故事卻是從《戰國策》中有關解連環故事敷衍出來的，同樣未必眞有其事。周邦彥是一位博學多才的大作家，所謂“徵辭引類，推古誇今，或借字用意，言言皆有來歷”40，他的這類講故事的言情詞，很可能就是一種遊戲文字。但是周邦彥在詞中講故事，不論其眞實程度如何，都能夠“鈎勒”得渾然天成，無隙可擊。這是清眞詞所以達到“渾化”境界的標誌，也是“愈鈎勒愈渾厚”的體現。讀清眞詞不能不注意這一點。
<三> “稼軒佳處”與“稼軒體”
辛棄疾是宋詞中的一大家，不僅其作品數量在宋詞作家中居首位，而且其作品姿態萬千、富於變化，也是宋詞作家中善以“奇險”取勝的一家。有關辛棄疾的“當行處”，也即“稼軒佳處”，確實較難把握，歷來詞家、詞論家均頗爲所苦。但是，如果從結構方法入手，探尋其構造成體的規則，對其“當行處”也即“稼軒佳處”，還是不難獲得較爲透徹的瞭解的。拙作<論稼軒體>41曾將全部辛詞概括爲英雄語、嫵媚語、閒適語三種，並對其構造方法一一作了初步的剖析。我認爲，所謂“稼軒體”，它在結構上的變化並非“無首無尾，不主故常”42，而是有一定規則可循的。這一規則就是：善於將多組包含著兩個互相矛盾的對立面構造成一個“奇險”的統一體。例如<鷓鴣天>(“壯歲旌旗擁萬夫”)，詞作追思少年時事，訴説胸中感慨，偏將“平戎策”與“種樹書”這兩件互不相容的事，一者極其“大”，一者極其“小”，二者集中在一個人物身上。兩件事相對照，人物的遭遇顯得極爲不平，但又是實實在在的結局。這種矛盾的統一，將人物胸中悲壯激烈的感慨硬硬壓制住，而又很難壓制得住，於是，詞作所體現的情思活動，頗爲跳躍動宕。又例如<念奴嬌>(“少年橫槊”)，詞作説現實社會中的爭鬥及天下興亡大事，這原是非常嚴肅的問題，但作者卻比之爲戲雙陸(賭博)；一者極其正經，一者“極其滑稽”，二者巧妙地統一在一個棋盤上。這種組合方式，同樣也是爲了更加突出地抒寫這位上馬橫槊、下馬談論的英雄人物的不平之感。辛詞中，這類詞例仍不甚少。大致説來，辛棄疾的這種組合，包括大與小、正與反、嚴肅與滑稽以及剛與柔、動與靜等矛盾著的對立面的組合，令得他的所有作品都成一個充滿矛盾的“奇險”的統一體。這是辛棄疾的“當行處”，亦即“稼軒佳處”，這也是辛棄疾所以在宋詞中獨樹一幟的突出表現。
辛棄疾運用這種特殊結構方法，構造“稼軒體”，和柳永、周邦彥一樣，都是有一定社會現實依據和詞史發展依據的。就作者的遭遇看，辛棄疾生當弱宋末造，而負管、樂之才，所謂“不能盡展其用，一腔忠憤，無處發泄”43，這本身就是充滿著矛盾；再加上因爲是“歸正”官員，得不到信任，所謂“恐言未脱口而禍不旋踵”44，也逼得他不能不採用特殊的方式發泄其“抑鬱無聊之氣”。這是辛詞構造成體的一個重要原因。同時，就詞體演變情況看，南渡以後，原來主要用以言情的小拌詞，無論其體式，或其表現方法，都逐漸適應不了時代的需求，變革詞體，更新表現方法，已成爲南宋詞家面臨著的新課題；辛棄疾以其雄大的氣魄及其非恆流所能夢見的學問與才情，以詩爲詞，以文爲詞，以論爲詞，祇有運用多重組合方式，創造新詞體，才能盡其能事。這是辛詞構造成體的另一重要原因。因此，以爲辛棄疾的創作體現了宋詞的最高成就，這是有一定道理的。
以上是柳永、周邦彥及辛棄疾三家特殊結構方法示例。這是宋詞中最有代表性的三大家。三家創作實踐證明：所謂特殊結構方法並非一般的純粹外在性的技巧與方法，而是與作家的個性、氣魄、視野及思維方式等内在結構因素密切相關的構詞法；考察歌詞成體的規律，必須由此入門。
總而言之，對於詞學硏究中的種種方法選擇，各有各的不同體驗，不可強求一律。就筆者的主觀願望看，本文寫作，目的乃在於：(二)通過結構方法的探硏，將硏究工作由詞外引向詞内，加強詞學本體理論建設；(二)通過結構方法的探討，將硏究工作由虛處引向實處，增強硏究工作的浮雕性與可感性，爲塡詞、論詞者探尋入門途徑提供參考。但是，限於水平，本文所述大多僅是示例而已。如何進一步加以歸納總結，實現理論上的“昇華”，也即如何進一步在結構方法上探尋其成體的現律，將有關程式及方法加以系統化，使之更加完備、更加具有一定的科學性，那是還要做大量的探硏工作的。本文所有錯漏之處，尚希學界同仁批評指正。
—— 一九九零年六月十五日初稿於北京
附注
1 王國維《人間詞話》本編第九則。據《蕙風詞話·人間詞話》合刊本一人民文學出版社，一九六零年四月北京第一版)，第一九四頁。
2 參見拙作<李清照的一詞論一及其“易安體”>，載《中國古典文學論叢》第四輯。人民文學出版社，一九八六年十月北京第一版。
3 李清照<詞論>，據胡仔《苕溪漁隱叢話》後集卷第三十三。
4 晁以道語，《歷代詩餘》(上海書店，一九八五年十月上海第一版)卷一七五引。
5 參見蔡嵩雲《柯亭詞論》。據《柯亭長短句(附錄)》。
6 據《海寧王靜安先生遺書》(商務印書館，一九四零年版)第十五册第二十一頁。
7 原載北京《文學評論》一九八九年第五期。
8 商務印書館，民國十六年(一九二七年)七月上海初版。
9 大陸書局，民國二十二年(一九三三年)六月上海初版。
10 北新書局，一九三三年九月上海初版。
11 《中國詞史大綱》，頁一三九—一四零。
12 同上，頁一四。
13 業師吳子臧論詞中“胡説派”稱：近代以來論詞者，從胡適直到胡雲翼等人，以豪放、婉約劃線，“言必稱蘇、辛，論必批柳、周”，尋根究底，其根源就在他們的老祖宗胡寅那裡。參見拙文<吳世昌傳略>，太原《晉陽學刊》一九八五年第五期。
14 中華書局，一九六二年二月第一版。
15 元稹<樂府古題序>，《元氏長慶集》卷二十三，四部叢刊本。
16 參見神田喜一郎《日本にゎけて中國文學》(日本東京二玄社，一九六七年五月版)第一卷《日本塡詞史話》上册<塡詞の濫觴>一節。
17 張德瀛《詞徵》(卷五)曰：“《樂府雅詞》謂是調至宋時已不歌，故黄魯直衍之爲<鷓鸪天>，蘇子瞻、徐師川復衍之爲<浣溪沙>。“據唐圭璋《詞話叢編》本。又，蘇軾<浣溪沙>，詞序稱：“玄眞子<漁父>詞極清麗，恨其曲不傳，故加數語，令以<浣溪沙>歌之。”據《東坡樂府箋》(商務印書館，民國二十五年〔一九三六年〕一月上海版)。
18 據《欽定詞譜》(中國書店，一九八三年三月北京第一版)。
19 據《詞話叢編》本。
20 參見“表現手法的程式化”一段，《詞與音樂關係硏究》(中國社會科學出版社，一九八五年七月北京第一版)，頁二三六—二三七。
21 詳參拙著《詞與音樂關係硏究》第十四章第二節。
22 參見<塡詞の濫觴>。
23 沈義父《樂府指迷》謂：“<西江月>起頭押平聲韻，第二、第四句就平聲切去，押側聲韻。如平聲押‘東'字，側聲須押‘董'字、‘凍'字方可。“龍榆生《唐宋詞格律》以此爲依據並以柳永叶之以“覺”、“了”(皆上聲)者爲定格。二者均欠妥。詳參拙作<建國以來新刊詞籍彙評>，北京《文學遺產》一九八四年第三期。
24 譚獻《復堂詞話》語，《詞話叢編》本。
25 《别林斯基論文學》(新文藝出版社，一九五八年七月上海第一版)頁二三三。下同。
26 詳參吳世昌<論詞的章法>，載《羅音室學術論著》第二卷《詞學論叢》。中國文聯出版公司，即出。
27 許昂霄曾指出，柳詞中<玉蝴蝶>與<雪梅香><八聲甘州>數首，蹊徑彷彿。説可參。據《詞綜偶評》。《詞話叢編》本。
28 子臧師指出：“第一段敘目前所見景物，第二段追憶過去情況，末段再回到悄然回去，寄以哀感。”(<論詞的章法>)可見此詞亦以時間推移方式敘説相思情緒。
29 蔡嵩雲《柯亭詞論》。
30 載香港《大公報》一九八七年五月十八日及五月二十五日藝林副刊。
31 周濟評周邦彥<浪淘沙慢>一“曉陰重”一語。據《宋四家詞選》。
32 沈義父《樂府指迷》：“作詞當以清眞爲主，下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩中來，而不用經史生硬字面，此所以爲冠絶也。”
33 《介存齊論詞雜著》，《詞論叢編》本。
34 詳參拙作<舖敘與鈎勒>。
35 詳參<周邦彥和他被錯解的詞>，載北京《文史知識》一九八六年第十一期。
36 前者所述故事有插曲，可説是兩個故事，後者合説一個連續的故事。詳參吳世昌<論讀詞須有想像>，載北京《文史知識》一九八三年第八期。
37 詳參吳世昌<論讀詞須有想像>。
38 吳世昌曾以崔詩比附周詞，謂首句即“劉郎重到，訪鄰尋里”。次句即“褪粉梅梢，試花桃樹。個人癡小，盈盈笑語”。三句即“知誰伴，名園露飲，東城閒步”。末句即周詞起首三句。據<論詞的章法>。案如此看來，周詞所述，正是“用唐人詩檃括入律”(陳振孫語)的例證。
39 參見沈祖棻《宋詞賞析》(上海古籍出版社，一九八零年三月上海第一版)，頁一二零。
40 劉肅《片玉集》序。據朱祖謀《彊村叢書》本。
41 載北京《中國社會科學》，一九八七年第五期。
42 范開<稼軒詞序>，據涵芬樓影汲古閣鈔本《稼軒詞》。
43 黄梨莊評辛語，《詞苑叢談》引，據《詞話叢編》本。
44 辛棄疾<淳熙己亥論盜賊箚子>，據鄧廣銘輯校《辛稼軒詩文鈔存》。
—— 一九九零年六月美國緬因國際詞學硏討會論文
載臺北《中國文哲硏究通訊》第三卷第二期二九九三年六月)
又載四川大學歷史系編《冰繭彩絲集》(紀念繆鉞敎授九十壽辰暨從敎七十年論文集)
