二 建國以來詞學研究述評
內容提要
本文對一九四九年以來詞學研究中若干具有探討價値的問題進行評述。認為，在詞的長期發展演化過程中，蘇、辛的變革既推進了詞體的發展，又導致了詞體的蜕變，不能籠統地將蘇、辛變革看作詞體發展的方向。本文不同意將宋詞作家劃分為豪放、婉約兩大派，提出蘇、辛兩家風格不同，難為同派；不同意把“以詩為詞”當作普遍規律加以頌揚，認為“以詩爲詞”有利有弊，不可全盤肯定或全盤否定；指出詞具有特殊的藝術表現能力，應重視其藝術價值研究。同時，本文也就有關作家研究中的問題，針對不同看法進行分析論辯，發抒已見。最後，對當前詞學研究工作，也提出了若干建議。
一九四九年以來的詞學硏究，在近代，特别是在三十年代以來詞學硏究成果的基礎上，進行了多方面的探索與開拓，幾經周折，至今已漸呈盛況1。與前代詞學硏究工作相比較，其顯著特點是：嘗試運用歷史唯物主義的觀點和方法，將詞放在一定的歷史背景下，聯繫社會經濟、政治以及思想、文化諸因素，進行綜合硏究；近幾年來，又進一步對詞和詩、曲加以比較硏究，嘗試從藝術方面探討詞的特性、價値及其發展規律。這兩個方面的嘗試，既是一九四九年以來詞學硏究的特點，又是硏究工作主要成就之所在。但是，這兩個方面的嘗試，也不可避免地產生某些問題。認眞回顧一九四九年以來詞學硏究狀況，充份地吸取其經驗敎訓，對於當前及今後的硏究工作，都將提供某些有益的借鑒。爲此，本文試就若干具有探討價値的問題，略加評述於下。
一 詞體發展演變的趨勢及宋詞的歷史地位
詞興於唐，盛於兩宋，是一種與音樂相結合，可以歌唱的新興抒情詩體。詞既是詩歌中的一個品種，又有别於一般的詩歌。詞，或稱“樂府”、“樂章”，或稱“倚聲”，是一種音樂化的特殊詩體。與其它文學樣式相比較，詞在反映現實、抒寫情性方面具有一定的特殊性。因此，如何依據詞體本身的特性，從作家創作實踐和詞體演變實際出發，實事求是地進行分析硏究，探尋其藝術發展規律，這是擺在詞學硏究工作者面前的一個極爲有意義的課題。
一九四九年以來，此類專論甚是罕見，有關文章一般祇接觸到詞的發展趨勢、作家作用以及宋詞地位等問題。
關於詞的發展趨勢和作家作用問題。有的硏究者提出：詩化、散文化，這是詞的擴大、加深、提高和解放。蘇軾、辛棄疾在歌詞創作上的變革代表了詞體發展的方向，周邦彥走回頭路，姜夔、吳文英等人導致詞的衰亡。五十年代末至六十年代初編寫出版的幾部文學史，皆持這一觀點，即褒蘇、辛而貶周、姜。並且提出：祇有“解脱了音律的羈絆”，“衝破音律形式的束縛”，詞才有出路。另一些硏究者提出：蘇、辛與周、姜各有開創之功，不能簡單地祇肯定前者而否定後者，對周、姜等人的藝術創造經驗尤須加以重視。
持有前一種觀點的同志，試圖把詞抬高到與詩、文平等的位置上去，這對於打破詩尊詞卑的傳統觀念是有一定進步意義的。但是，有關蘇、辛的變革及詞的出路問題，卻需要進行具體分析。
首先，就蘇、辛歌詞創作實際看，他們對待變革，態度是存在矛盾的，其變革的程度也是有限的。
在北宋文壇、詩壇上，蘇軾是一員猛將。他主張“有爲而作”，“言必中當世之過”2；他的創作，“緣詩人之義，託事以風”3，有的甚至超出了諷諫的範圍，大膽干預生活，直接與社會上的政治鬥爭相關聯。所謂“愛君有逸氣，詩壇專斬伐”4，正是蘇軾現實主義戰鬥精神的體現。但是，對待合樂歌詞，蘇軾既把它看作“詩之裔”，又與當時大多數作者一樣，“以文章餘事作詩，溢而作詞曲”5。他既主張“發於情，止於忠孝”6，又“逢場作戲”，歌唱“阿婆三五少年時”7；他既以詞作爲獨立的抒情工具，讚頌“詩人之雄”8，將詩文創作中“闊視橫行，雄邁無敵”9的作風帶到詞中來，又反對“豪放太過”10。等等。這就是蘇軾對待合樂歌詞創作所存在的矛盾態度。於是，在處理傳統題材上，蘇軾試圖將封建士大夫的思想意識和市民階層的思想意識調和在一起，除了爲應歌、爲妓女立言之外，還能夠比較有意識地在詞中抒寫自己的情志，以封建士大夫的面貌改造合樂歌詞。用這種折衷的辦法作詞，其變革詞體所帶來的變化，是有一定限度的。從蘇軾的二千四百多首詩作來看，其中有不少作品直接反映現實鬥爭。然而，《東坡樂府》裡卻很難找出這類詞作來。在三百四十五首東坡詞中，可以斷定專爲歌妓而作的就有三、四十首，再將另一些與歌妓有關的作品計算在内，其數已佔蘇軾全部詞作的三份之一。《東坡樂府》中雖有二、三抒寫政治懷抱的篇章，但直接與國家大事相關的，僅<何滿子>(湖州寄南守馮當世)一首。這首詞上片説國家大事，甚是雄壯，下片還是説妓女，唱著新曲，分外含情。仍然把詞當作“詩餘”。在變革傳統作風上，蘇軾雖以所作能爲東州壯士抵掌頓足而歌感到自豪，對於院吏所謂關西大漢，銅琶鐵板，高唱“大江東去”，並未表示反對意見，但他讚揚張子野，卻是肯定其“宛轉”詞風與其典麗詩風相靠近11。《東坡樂府》中，眞正能夠體現“詩人之雄”的“豪放詞”，是屈指可數的，大量的還是“宛轉”抒情的篇章12。這説明，蘇軾變革詞體，仍未能夠完全突破“詩莊詞媚”的界限。
辛棄疾生當弱宋末造，“負管、樂之才，不能盡展其用，一腔忠憤，無處發泄”，“故其悲歌慷慨，抑鬱無聊之氣，一寄之於詞”13。他在詞中抒寫抗金、“恢復”的大題材、大慷慨，這確是詞史上的一個重大變革。但是，辛棄疾對於變革也是極其謹愼的。他以歌詞作爲戰鬥武器，又十分注重歌詞的藝術特性。他一方面繼承李煜、蘇軾等人“士大夫之詞”的傳統，將平生經濟之懷一併打入詞中，另一方面用傳統“詩言志”的表現手法，於美人香草的形象描述中寄寓政治懷抱，並採用李清照“用字奇橫而不妨音律”14和“以尋常語度入音律”15的辦法，以解決新内容與舊形式的矛盾，解決詞與樂的矛盾。辛棄疾在創作實踐中，用心良苦，有的篇章“日數十易，累月猶未竟”16。《稼軒詞》中無論是英雄語，或者是嫵媚語，大多“是從千迴萬轉後倒折出來”17。所謂“斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼”，婉約出之18，説明辛棄疾的變革仍然未曾破壞詞的本色。
其次，就唐宋詞發展演化的情況看，蘇、辛的變革既推進了詞體的發展，又導致了詞體的蜕變，不能籠統地將蘇、辛變革當作詞體發展的方向。
蘇軾變革詞體，詞史上稱之爲“以詩爲詞”。變革的結果，使得長短句合樂歌詞從專門爲了應歌，發展成爲直接言情、述志的獨立的抒情詩體。這是蘇軾對於詞體發展的突出貢獻。但是，蘇軾在創建新體的過程中，隨之產生的“句讀不葺之詩”，卻爲詞體蜕變開了先例。所謂“句讀不葺之詩”，除了專指某些“往往不協律腔，所以無人唱”19的篇章之外，還包括某些議論化、散文化的“詩嫌”之作。蘇軾變革詞體所出現的偏向，對於詞體的健康發展是不利的。辛棄疾的變革，雖未曾破壞“本色”，但因社會環境及其它因素的影響，他的某些篇章，或者“用力太重”，頗有“粗魯”之嫌，或者用事太多，難免“掉書袋”之譏，在塑造藝術形象方面，似乎有所忽視。這一些也是辛棄疾變革詞體的“副產品”。
詞史上有些俚俗之子，作詞難免浮囂之氣，又有些腐儒，附庸風雅，而每以蘇、辛自況20，這是不能歸咎於蘇、辛的。但是，今之論者，把蘇、辛變革看成是開創了豪放派，將所謂“解脱了音律的羈絆”，“衝破音律形式的束縛”，看作詞體發展的必然趨勢，那也是不妥的。
至於後一種呼籲重視柳、周、姜、吳等人的藝術創作經驗的意見，他們提出要重視詞的藝術個性，這對於探討詞的藝術發展規律是有一定意義的。但是，一九四九年以來學術界有關這一問題的討論尚未充份展開。我認爲，唐宋詞是在燕樂興盛的具體歷史條件下產生、發展起來的，與其它文學樣式相比較，音樂性和抒情性已成爲它的突出特徵。而且，當它進入了以言閨情與賞花柳爲主的時代，作閨音、尚婉媚，“以清切婉麗爲宗”，已成爲它的傳統作風。這是唐宋詞在長期發展演化過程中形成的，硏究者不能不正視這一歷史事實。王國維指出：“詞之爲體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”21所謂“宋詞多綺語”，連篇累牘，祇是“男歡女愛”，人們看厭了，要求充實內容，增強“體質”，這原是合理的。不過，要求它“盡言詩之所能言”，卻未免求之太過。在詞的發展史上，如果説蘇、辛的變革在於開拓詞境，擴大詞的疆界，那麼，柳、周、姜、吳等人在詞的藝術世界所進行的探索與追求，對於維護詞的“要眇修長”的藝術特性，也應當説是有一定功勞的。關於柳永、周邦彥的藝術創作經驗，下文另述。這裡談談姜夔與吳文英。在藝術創造方面，姜夔著有“白石道人詩説”，其中多有自身經驗的甘苦之談。例如：“作詩求與古人合，不若求與古人異。求與古人異，不若不求與古人合而不能不合，不求與古人異而不能不異。”22姜夔的歌詞創作正實踐了他的這一主張。他以江西詩派的詩法入詞，清剛疎宕，既由稼軒脱胎而來，不求與稼軒異而與稼軒“不能不異”，又是清眞“勁敵”，不求與清眞合而與清眞“不能不合”。在這個意義上講，姜夔的革新與創造仍有其可供借鑒之處。同時，姜夔長於音律，是南宋時期的一位大音樂家。他創作《白石道人歌曲》，不僅在“周律”的基礎上，於選調製腔上有所創造，而且還創製了不少“自度曲”、“自製曲”。他的新創造，既爲倚聲而歌者提供曲譜，又爲不甚深明樂理的歌詞作家提供“樣板”，對於南宋時期合樂歌詞創作起了一定的推進作用。吳文英曾有論詞四標準，謂：“……音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”23其中，協與不協，雅與不雅，直突與深長，狂怪與柔婉，兩相對立，説明吳文英的主張是針對當時詞壇現狀而提出來的。這一主張並非如論者所説“要求詞的思想内容服從於形式”24，而是爲發其“柔婉之意”服務的。吳文英的歌詞創作，前人曾稱頌其“空際轉身”25，具有“流轉”、“運動”工夫26。今人也指出其若干類似現代文藝作品之現代化表現方法27。爲了表達其“柔婉之意”，追求其“深長之味”，吳文英竭盡全力，苦心經營，他的藝術創造經驗是値得認眞硏究的。當然，姜夔、吳文英的藝術追求，仍有其流弊，而且他們的努力也無法挽回歌詞蜕變的趨勢。但是，論者“言必稱蘇、辛，論必批柳、周”28，將詞體的衰微歸咎於周、姜等人之“協律創調”，顯然是不公平的。
由於對詞體發展趨勢及作家作用問題持有不同看法，因而對於宋詞的歷史地位問題，同樣存在著不同意見。一種意見認爲：詞是宋代文學的代表，在文學史上，可與唐詩、元曲相輝映。一種意見認爲：宋詞有愧於自己的時代，不僅比不上唐詩、元曲，而且也不如宋詩，不能作爲有宋一代文學的代表。
論者否定、批判宋詞，主要從以下三個方面入手：(一)宋人作詞，目的在配合樂歌，爲“遣興娛賓”之用；(二)宋人將詞當作“詩餘”，當作“小道”，祇有不足登大雅之堂的談情説愛、旖旎風流一類情事，才用詞來寫，(三)篇幅簡短，音律嚴格，對反映現實生活，發抒思想情感，不無限制。因此，論者以爲：宋詞在中國文學發展的歷史過程中是最薄弱的一環，它沒有出現過像詩中的杜甫和曲中的關漢卿這麼偉大的現實主義的作家，因而不能作爲宋代的代表文學。
我認爲，宋詞中因爲缺少直接反映重大歷史變革、體現時代精神的作品，在思想性方面無法與唐詩、元曲中的某些現實主義篇章相比，這是無庸諱言的。應該承認，宋詞在反映現實的廣闊程度上具有一定局限性。高爾基在談到文學藝術的任務時曾經指出：“……文學到底是要爲認識生活這個事業服務的，它是時代的生活和情緒的歷史，因此，關於它所包括的現實究竟廣闊到甚麼程度的問題是可以提出來的。”29在這個意義上講，論者否定、批判宋詞是有一定道理的。但是，必須指出，所謂“時代的生活和情緒”，並不排除“人們的日常生活和心理”30。“努力‘從内心'了解人，硏究和説明他的舊生活方式和古老的習慣”，這也是文學藝術的任務31。人類社會生活豐富多彩，思想情緒千變萬化，文學藝術的題材不可能局限於某一個方面，它的主題也不可能那麼簡單劃一，文學藝術所提供的歷史晝卷是無比廣闊的。因此，宋詞在宋代特殊的社會條件下，在反映現實，體現“時代的生活和情緒”上也是有它特殊的貢獻的。
在我國長期的封建社會中，宋朝是一個不爭氣的朝代。一方面，“至貧至弱”，内憂外患無法擺脱，另一方面道學風氣極濃，“貫道”、“載道”一直是套在藝術家身上的沉重枷鎖。在這一特定的社會環境中，藝術家往往表現出雙重人格，即：戴上面具作“載道”之文、“言志”之詩，卸下面具寫“言情”之詞。宋文、宋詩的成就，受到一定限制，宋詞卻成爲宋人充份施展其才的廣闊天地。明代陳子龍説：“宋人不知詩而強作詩。其爲詩也，言理而不言情，終宋之世無詩。然宋人歡愉愁怨之致，動於中而不能抑者，類發於詩餘，故其所造獨工。”32除“言情”與“言理”的差别外，在宋代，詞的成就之所以高於詩，其重要原因之一，就在於宋人寫詞不戴面具，能夠“從内心”，體現人的眞實和社會的眞實。這種眞實，是有宋一代“時代的生活和情緒”的體現。不僅僅包括“人們的日常生活和心理”，還包括與階級矛盾、民族矛盾相關的“生活和情緒”。藝術的活動是一種審美活動，也是一種創造美的活動。黑格爾曾經指出：“藝術家之所以成爲藝術家，全在於他認識到眞實，而且把眞實放到正確的形式裡，供我們觀照，打動我們的感情。”33詞的體制小，音律嚴，但它具有獨特的藝術個性(“能言詩之所不能言”)，宋人選擇了這一特殊的文學樣式，用以表現其眞實的生活，渲泄其“動於中而不能抑”的情緒，並且“所造獨工”，表現得那麼出色當行。這除了體現宋人的特殊才能之外，還説明：詞是宋人“從内心”成功地體現眞實的“正確的形式”。
當然，由於詞體自身的局限(“不能盡言詩之所能言”)，宋詞作家還沒有將富有各種各樣的人的素材的社會生活，盡可能充份地反映在自己的作品裡。但是，就有宋一代文學創作的實際情況看，卻衹有詞才足以充當一代文學的代表。
二 詞學理論硏究中的問題
詞學理論硏究，還是個薄弱的環節。有關諸問題，如詞的風格流派問題，“以詩爲詞”問題以及詞的形式格律和藝術價値問題等等，都有待於硏究者作進一步的深入探討。
(一) 關於詞的風格流派問題
一九四九年以來，學術界習慣於以豪放、婉約論詞；幾乎每一部文學史都將宋詞作家概括爲豪放、婉約兩大派，大部份論詞文章，也以此作爲立論的依據。這是一個値得探討的理論問題。詞史上，眾多詞作家，因其所處社會環境不同，生活道路、創作道路不同，歌詞創作出現了不同的風格；同樣，因其經歷相類似，或者藝術愛好相接近，某些作家的歌詞創作也可能具有相同的風格，而具有相同風格的作家，又可能構成一個創作流派。例如，韋莊的“絃上黄鶯語”與溫庭筠的“畫屏金鷓鴣”，論者以爲這是詞中出現不同風格的苗頭。又例如，蘇軾的“大江東去”與柳永的“楊柳岸曉風殘月”，論者以爲這是詞中兩種不同風格對立的體現。這都是詞史上兩派説所以代代相傳的事實依據。以爲在詞作中存在不同風格、不同流派，從而進行這方面的探索，這原是無可非議的。問題在於，簡單的“二分法”無法概括宋詞多風格、多流派的歷史事實。
就某個作家的創作實際看，因其歌詞創作本身的複雜情況，往往難以簡單地將其劃歸豪放派或婉約派。例如北宋詞人蘇軾，論者稱之爲豪放派首領。但是，他的詞，或超曠(陳廷焯語)，或韶秀(周濟語)，或疎朗(王鵬運語)，或清麗(張炎語)，風格多樣。所謂豪放詞，僅<江城子>(“老夫聊發少年狂”)、<念奴嬌>以及<八聲甘州>等，不上十首。全部蘇詞實在難以用“豪放”一格進行概括。又例如南渡作家向子諲，他在渡江前後所作詞，風格就大不一樣。他親自編訂的《酒邊詞》，曾以“江北舊詞”與“江南新詞”之分來顯示自己詞風的轉變。對於這樣一位作家，同樣不可以靜止的眼光，草率地進行劃線、站隊。兩宋詞家中，類似以上情況並不少見。至於由數以千計的作家所集成的全宋詞，情況當然就更加複雜，更不可能以“豪放”“婉約”相概括。
就兩宋詞流派形成的情況看，簡單的“二分法”，也是不切實際的。詞在北宋，尚未構成宗派。論者將北宋詞家劃爲兩大派，將柳永、蘇軾推舉爲兩派的頭頭，並以爲兩派對立的結果，由豪放派一統天下。這種看法是値得商榷的。北宋詞壇上，“柳永熱”經久不息，蘇軾打出“自是一家”的旗號，要與柳永分庭抗禮，這是事實。但是，蘇軾的“自是一家”並非祇是“豪放”一家34，柳、蘇對立的結果，也並非論者所説以豪放風格代替婉約風格，這也是不可忽視的歷史事實。吳世昌先生指出：“北宋根本沒有豪放派”35。我讚成這一觀點。例如柳永，論者將他歸爲與“豪放派”對立的“婉約派”。柳永雖然在當世博得了“凡有井水飲處，即能歌柳詞”36之盛譽，但是，不僅蘇軾的門生秦觀不敢承認“學柳七作詞”37，而且連所謂傳統婉約詞派的代表人物晏殊，對他也採取排斥的態度38。顯然，要將晏殊、柳永、秦觀劃歸一個宗派，這是難以成立的。又例如蘇軾，在其同時及稍後，出現若干追隨者，但大多未曾登堂入室。王灼《碧雞漫誌》(卷二)載：“晁無咎、黄魯直皆學東坡，韻制得七八。黄晚年閒放於狹邪，故有少疎蕩處。後來學東坡者，葉少蘊、蒲大受亦得六七，其才力比晁、黄差劣。蘇在庭、石耆翁入東坡之門矣，短氣跼步，不能進也。趙德麟、李方叔皆坡客，其氣味殊不近；趙婉而李俊，各有所長，晚年皆荒醉汝穎京洛間，時時出滑稽語。”據彊村老人説，數人中僅葉少蘊(夢得)“最得眞髓”39。這是北宋詞的情況。南渡後，詞之由北而南，由成熟期向蜕變期發展，情況就十分複雜。從表面上看，詞壇上作家明顯地可以劃分爲兩大群：以陸游、辛棄疾爲首的一群及以姜夔、吳文英爲首的另一群。詞史上早就有人把這兩群作家看作兩大派，並開列過宗派圖40，論者進一步將這兩群作家與北宋詞壇上的另外兩群作家串通在一起，將全部宋詞分爲南北二宗，或豪放、婉約兩大派，似乎也是合情合理的。但是，如果對南宋兩群作家各作具體分析，便可知這種“二分法”也是不恰當的。南宋詞壇上，陸、辛與姜、吳在尋找宋詞新途徑的創作實踐中，各自進行了多方的探索與追求，就他們自身創作情況看，他們所經歷的道路並不那麼筆直，他們所創立的風格，同樣未能簡單地謂之“豪放”或“婉約”。這就是説，南宋詞家雖可分作明顯的兩大群，卻未必可將這兩群納入“豪放”與“婉約”的模式當中去。例如陸游，他曾卑視長短句歌詞，謂此體“其變愈薄，可勝歎哉”，大有悔其“少作”之意41，但又認爲此體“高古工妙，庶幾漢魏”，又是全面肯定的態度42。陸游的詩，雖“獨得坡公豪雋之一體43，他的詞或“纖麗”，或“雄快”，或“超爽”44，卻難以用“豪雋”一體相概括，謂其與坡公同宗。又例如姜夔，他以健盤寫柔情，同樣無法用“豪放”“婉約”列派。再看兩宋作家的師承關係，詞史上蘇、辛並稱，但兩家風格不同，難爲同派(詳下文)；辛棄疾的追隨者，大多未得稼軒“佳處”，也難以劃歸一派。因此，豪放、婉約“二分法”，是缺乏事實依據的。
(二) 關於“以詩爲詞”問題
“以詩爲詞”是宋人對於蘇詞創作所提出的一種批評意見，歷代詞家、詞論家論“以詩爲詞”，多持否定態度。一九四九年後，硏究者一反前人之成見，對“以詩爲詞”齊聲叫好。有的認爲“以詩爲詞”，“不諧音律”，不必合樂歌唱，這是詞體的解放；有的從音律，擴大到題材、藝術風格，認爲“以詩爲詞”就是打破詩詞界限，實行“詩詞合流”。硏究者把“以詩爲詞”當作普遍規律加以頌揚。直至最近幾年，才有人對此提出異議。以爲“以詩爲詞”、“以文爲詞”的表現手法，就其主要傾向來説，是不利於詞的藝術上的發展的。蘇、辛的成就，在於藝術上善於運用形象思維，大量運用比、興手法，來表達豐富、複雜的思想内容，而不是依靠甚麼“以詩爲詞”、“以文爲詞”。
以上意見涉及到兩個問題：
第一、究竟何謂“以詩爲詞”？
我以爲，所謂“以詩爲詞”，蘇詞創作的實際情況和宋人的理解以及歷代詞家、詞論家的解釋，是有一定差别的。
蘇軾“以詩爲詞”，主要是把詞當作“詩之裔”，當作一種獨立的抒情詩體，拿作文作詩的手段作詞，在詞中“寓以詩人句法”45。因此，所謂“小詞似詩”46，《東坡樂府》中便出現了某些詩詞界限不甚分明的作品47。但是，必须看到，蘇軾“以詩爲詞”並不是沒有限度的，“以詩爲詞”的結果，並非把詞變成詩。蘇軾是一位具有多方面文學才能的作家。正如李清照所稱道的，“學際天人，作爲小拌詞，直如酌蠡水於大海”48。他作詞，隨意爲之，是非常自由的。這也就是説，蘇軾“以詩爲詞”，並不一定非要打破詩詞界限，非要衝破音律的束縛不可；詞中種種格式規定，根本不可能讓他感到爲難，或者感到受束縛。這是蘇詞創作的一個方面。另一方面，我們還必須看到，“以詩爲詞”並不是蘇詞創作的惟一辦法，蘇軾在“以詞爲詞”方面，同樣也獲得突出的成就49。前人已經指出：“讀東坡先生詞，於氣韻、格律，並有悟到，空靈妙境，匪可以詞家目之，亦不得不目爲詞家。世每謂其‘以詩爲詞'，豈知言哉。”50蘇軾既是一位“以詩爲詞”的能手，又是一位“以詞爲詞”的行家。這是蘇詞創作的實際情況。
宋人批評蘇詞創作，謂其“非本色”51，主要是指蘇軾“以詩爲詞”，改變了合樂歌詞的特性，“如敎坊雷大使(中慶)之舞”，違背了合樂歌詞重女音、尚婉媚的審美原則。這是傳統本色論的體現。後人爲蘇軾辨誣，或以爲“陳後山謂‘子瞻以詩爲詞'，大是妄論”，以爲”詩詞祇是一理，不容異觀”，詞體本來就當如此，並非蘇軾爲了“與流俗爭勝”而“特立新意”52；或以爲雷大使之舞，乃“敎坊絶技”，不得謂之“非本色”53。詞論家對於“以詩爲詞”的理解已有較大的分歧，未必盡合蘇詞實際和蘇軾本意。
第二、如何評價“以詩爲詞”？
“以詩爲詞”，這是蘇軾對於長短句合樂歌詞創作的一種大膽的嘗試。在蘇軾之前，所謂“寓以詩人句法”，小山已開其端54，但僅僅體現在某些作品具有“清壯頓挫，能動搖人心”55的特點上，不甚引人注目；至蘇軾，“登高望遠，舉首高歌”，他的“以詩爲詞”，才在詞壇上引起強烈的反響。從蘇軾“以詩爲詞”的成就看，一方面在一定程度上突破了傳統觀念，將詞與詩、文同等看待，他的詞，除了應歌，兼以言情述志，充實了思想内容；一方面在一定範圍内突破了詞體本身的局限，將詩法、文法帶入詞中，豐富了藝術表現手段。這是有功於詞體的。但是，由於“以詩爲詞”，蘇軾把他詩中的毛病也帶到詞中來，《東坡樂府》中，有些作品議論化、散文化偏向十分明顯。這方面的流弊在詞壇上產生不良的影響，這是必須看到的56。
前人論“以詩爲詞”，用傳統的本色論作爲批評標準，在詩詞間嚴分疆界，“作繭自縛”，當甚保守，但主張“詩詞一理，”卻甚可取。“以詩爲詞”是個複雜的文學現象，既要充份肯定其對於詞體發展的貢獻，又不能無限度地擴大其範圍與程度，才能得出較爲切合實際的結論。
(三) 詞的形式格律和藝術價値問題
長期以來，某些硏究者對於在形式格律上比一般舊體詩更加講究的長短句歌詞，採取批判的態度。他們除了謂其思想内容不足取之外，還以爲其形式格律是一種“清規戒律”，是對詞體發展的“羈絆”與“束縛”，並稱按平仄韻腳塡詞是“活受罪”。因此，對於詞的藝術價値的探討，一直得不到重視。有的硏究者呼籲重視藝術硏究，曾遭到批判。
如上所述，長短句歌詞是宋人“從内心”成功地體現其眞實生活的“正確的形式”。所謂“正確的形式”，一方面是這一形式對於思想内容的適應性，另一方面是這一形式所提供的美的愉悦性。在這兩個方面，長短句歌詞是有其特殊的價値的。長短句歌詞是在燕樂昌盛的具體歷史條件下產生、發展起來的；至宋，繼續在合樂應歌的環境中經歷了自己的發展期、成熟期與蜕變期。由於音樂的孕育，詞具有與燕樂的情調和律調相適應的性格特徵和格式規定，諸如以旖旎近情之辭，應合管絃冶蕩之音，重女音、尚婉媚，“以淫聲蕩人”，“以清切婉麗爲宗”以及除了分平仄之外，又分五音、分六律、分清濁輕重57，等等。這一些都使得詞具有特殊的藝術表現力。宋人選擇了詞這一特殊的文學樣式，眞實地表現其願望與追求以及體現這種願望與追求的一定的美的觀念，獲得了前所未有的成就，正顯示了長短句歌詞對於體現這種眞實的高度的適應性。同時，長短句歌詞在形式格律上的特殊規定，不是憑空產生的，而是在合樂應歌的實踐中逐步形成的。它所具備的組織嚴密的特性，也正是合樂歌詞所特有的形式美與音樂美的體現。清代詞曲理論家李漁指出：“曲譜者，塡詞之粉本，猶婦人刺繡之花樣也。……情事新奇百出，文章變化無窮，總不出譜内刊成之定格，是束縛文人而使有才不得自展者，曲譜也。私厚詞人而使有才得以獨展者，亦曲譜是也。”58曲如此，詞亦何嘗不如此。詞史上眞正有才能的作家，都征服了格律的束縛，“因難見巧”；那些因爲格律的束縛而不能自展其才的，往往不是眞正有才能的作家。因此，將形式格律僅僅看作是一種束縛，將講究形式格律僅僅看作是“活受罪”，那是未能眞正體會此中甘苦的。
詞學硏究，強調克服脱離思想内容的形式主義偏向，這是十分必要的。但是，忽視對於詞體本身藝術美的硏究，忽視藝術表現，也不利於對於詞的批判與繼承。普列漢諾夫曾指出：“科學的美學的任務並不限於確認以下這個事實，即藝術總是不僅表現美的‘觀念'，而且還表現人的其他追求(對眞理、愛情等等的追求)。它的任務主要是説明：人的這些其他的追求怎樣表现在他的美的觀念中，在社會發展過程中自身發生改變的這些追求怎樣使美的‘觀念'也發生改變。”59並指出：“假如説藝術作品除了美的觀念以外—因而，也不依賴於美的觀念—還表現某些道德的和實際的願望，那末批評家就有權把自己的主要注意力正是集中於這些願望，而把這些願望在他所分析的作品中以何等程度獲得自己的藝術表現的問題棄置一旁。當批評是這樣進行的時候，它就必然具有道德説敎的性質。”60普列漢諾夫這段話，是値得詞學硏究者記取的。
三 作家作品研究中的問題
我國塡詞，在唐、宋時代發展成熟。宋以後，元曲代興。到了清代，詞這一特殊詩體，再度勃興。一千多年來，湧現詞家數以千計，詞作品數以萬計。據現有材料統計，僅有宋一代，詞家即達一千四百三十餘人(不包括無名氏)，詞作品二萬餘首(不包括殘篇、附篇)61。一九四九年以來詞論，雖多爲作家作品論，硏究文章數百，並有某些專門論著，但僅僅集中於唐、宋時代少數名家，宋以後，尤其是清詞作家，少見論及。而且，眾多作家作品論，一般側重於思想內容的分析，藝術分析的論文尚不多見。如何結合具體的作家作品硏究，進而探討詞史上某些帶有規律性的問題，尚待進一步嘗試。
(一) 李煜、李清照硏究中的問題
一九四九年以來有關詞學問題的論爭，出現過兩個熱潮：一九五五至一九五七年初對於李煜詞的討論；一九五九至一九六二年間對於李清照詞的討論。兩次討論中的分歧，都出現在對“愛國主義”這一概念的不同解釋與評價上。持肯定態度的將“愛國主義”看作是一般的故國之思及鄉土之情的體現。認爲李煜、李清照於國破家亡後所抒寫的淒慘心境與痛苦感情，與廣大人民的悲愁是相通的。持否定態度的將“愛國主義”看作是積極地反抗壓迫、保衛家鄉的行爲。認爲李煜、李清照唱的僅僅是自己的歌，與廣大人民沒有共通之處。兩種意見，各執一端，始終未能得出令人信服的結論來。但是，討論中畢竟提出了某些値得探討的問題，例如藝術共鳴問題。有的硏究者提出：李煜、李清照詞不能説具有很高的思想性，但其中的某些部份，如别離之情、人生愁恨，雖是從個人的遭際出發，但是帶有一定的普遍性，因而具有典型意義，能夠引起歷代讀者的同情與共鳴。
所謂藝術共鳴問題，已接觸到當時的理論禁區。然而，討論李煜、李清照詞，郤不能不從這裡入手。這一點，硏究者是十分清楚的。因爲“愛國主義”在不同的社會、不同的歷史發展階段，有其不同的内涵，用它作爲藝術批評的惟一標凖，很難解決問題。而且，在李煜、李清照詞中，眞正能夠與“愛國主義”霑上邊的篇章，並不太多，要從思想内容上發掘其“愛國主義”寓意，難免牽強。千古以來，李煜、李清照詞之所以得到人們的共同喜愛，引起“共鳴”，並不完全因爲他們的詞體現了所謂“愛國主義”思想情感，而是因爲他們創造了藝術典型，創造了藝術美，爲人們提供了“美的享樂”。這是李煜、李清照詞巨大魅力之所在。
王國維在《人間詞話》中讚賞李煜詞説：“尼采謂‘一切文學，余愛以血書者'。後主之詞，眞所謂以血書者也。宋道君皇帝<燕山亭>詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，後主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意，其大小碧不同矣。”這説明：李煜詞所體現的思想情感，已經突破了作爲南唐小王朝皇帝的局限，具有一定的典型性。因此，人們讀李煜詞，就遺其種種關係、限制之處，把它當作“自然之物”看待，並且就中注入自己的思想情感，進行藝術美的再創造，以取得美的愉悦。
同樣，李清照詞中所寫的“愁”與“恨”，雖是以其身世遭遇爲出發點的，樁樁都有其具體的事實依據，但這一些已經是經過藝術概括了的“愁”與“恨”，已經不屬於李清照一人之所獨有。李清照詞中，“花自飘零水自流。一種相思，兩處閒愁。此情無計可消除，才下眉頭。卻上心頭”(<一翦梅>)。又，“物是人非事事休。欲語淚先流。”“祇恐雙溪舴艋舟。載不動，許多愁。”(<武陵春>)。這類情事，寫來如此眞切，雖非易安不能，但此等眞切之感受，卻是處於類似情況下人們之所共有。因而她的詞能夠在人們的思想感情上引起共鳴。
列夫·托爾斯泰曾指出：“在自己心裡喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情後，用動作、線條、色彩、聲音，以及詞句所表達的形象來傳達出這種感情，使别人也同樣體驗到同樣的感情—這就是藝術活動。”62從藝術創作角度看，用形象來傳達感情，這是一種藝術活動；從讀者欣賞角度看，通過藝術形象體驗到這種同樣的感情，這就是藝術共鳴。
當然，在階級社會中不存在抽象的人性，所謂帶有普遍性的人的某種思想情感，如喜怒哀樂以及“愁”、“恨”等等，都不能不被打上階級的烙印。不同時代、不同階級的讀者喜愛李煜、李清照詞，各有其不同的出發點，不同的階級需要；而且，當讀者通過具體的藝術典型，“也同樣體驗到同樣的感情”時，在自己心中重新創造的“李煜”、“李清照”，已帶有自己的精神寄託，已不全是原來的李煜、李清照。這是硏究藝術共鳴所不可忽視的問題。
(二) 柳永、周邦彥硏究中的問題
兩宋詞人中，柳永、周邦彥向被推爲婉約詞的當行作家。二人精通音律，又具有較高水平的文學素養，在歌詞創作中積累了豐富的經驗。所謂“屯田家法”、“清眞長技”，歷代詞作者無不從中得到啓示。這説明柳、周對於詞的藝術世界的探索與追求，是有其特殊的貢獻的。一九四九年以來，論者批判柳、周，把他們當作“風流詞客”，而忽略其藝術創造成就。近幾年來，開始重視硏究柳、周的藝術成就。但是，多數藝術分析還未能用發展的眼光看柳、周的藝術創造對於詞體演化的影響。這是一個需要進一步探討的問題。
柳永從民間俗樂、俗曲中大量吸取養份，他的《樂章集》充份體現了燕樂樂曲的大眾化傳統以及市民階層的審美趣味。他將合樂歌詞從上流社會的閨閣當中，重新拉回“里巷”，使合樂歌詞面向廣闊的社會人生。詞至柳永，舉凡山村水驛、四時佳景，吳會帝都、呼盧沽酒，以及浣沙遊女、鳴榔漁人，無不譜入樂章。開拓了疆界，擴大了視野。《樂章集》中，所謂“人物鮮明，土風細膩”63，應當説，給北宋詞壇增添了濃鬱的生活氣息。而且，柳永的創作，“掩眾制而盡其妙”64，無論爲令、爲慢，或者爲引、爲近，都甚當行出色。甚至可以説，柳詞實爲“無意不可入，無事不可言”的蘇詞之先導。有些論者衹承認蘇軾的變革，而不承認柳永的變革，以爲柳永僅僅是在作詞的形式上的突破。這並不符合歷史事實。
北宋詞壇上，柳詞是一座難以逾越的高峰。面臨這座高峰，蘇軾與周邦彥所採取的態度各不相同。蘇軾是另闢蹊徑，建造另一座高峰。詞史上，遂成兩峰並峙，難見高低。而周邦彥最善於兼採各家之所長，以補自己之所短。在高峰面前，他不是繞道走，而是朝著高峰向上攀登，在高峰之上建造高峰。周邦彥的“清眞詞”，既具東坡之雄健，又得“屯田家法”；在這個意義上講，周邦彥堪稱宋詞中“集大成”的作者。
周邦彥注意克服蘇詞流弊，深化柳詞，將<離騷>傳統帶入詞中。既增強其“體質”，又不變其本色。
周邦彥的歌詞創作，在思想内容上，“以旁搜遠紹之才，寄情長短句”65，在藝術手法上，“多用唐人詩檃括入律”66，與蘇詞創作頗有某些相通之處。但是，周邦彥的創作似乎更加重視合樂歌詞這一特殊文學樣式的藝術特性。蘇軾以作詩、作文的態度與方法寫作小拌詞，“以詩爲詞”，有時竟走了樣，出現某些“詩嫌”作品，在一定程度上，削弱了詞所特有的藝術感染力；周邦彥所作，“胸中猶有塊壘”67，“若有意，若無意，使人神眩”68，本色之處，不曾過卻一分，達到了醇眞渾化的境界。而且，與柳永相比較，周邦彥某些作品有寄託，多寓意，並非局限於“孫娘庭院”、專門簸弄風花雪月、不過“桃花人面”“舊曲翻新”而已。這是柳永詞所無法比擬的69。《碧雞漫誌》(卷二)指出：“前輩云‘<離騷>寂寞千年後，<戚氏>淒涼一曲終'。<戚氏>，柳所作也；柳何敢知，世間有<離騷>，惟賀方回、周美成時時得之。”王灼此説，可謂知言。
周邦彥繼承“屯田家法”，主要是“寫情用賦筆”70，即鋪敘的手法。鋪敘，這是柳永慢詞創作獲得成功的重要經驗之一。馮煦<宋六十一家詞選例言>指出：“耆卿詞，曲處能直，密處能疎，奡處能平，狀難狀之景，達難達之情，而出之以自然，自是北宋巨手。”71這裡所稱讚的，就是柳永的鋪敘本領。但是，柳詞中鋪敘還是有其得失利弊的。柳永善於駕馭詞調，以“大開大闔之筆”72安排場面，敘事言情，長詞慢調寫得層次清晰而又波瀾起伏。同時，在層折變化當中，“以沈雄之魄，清勁之氣，寫奇麗之情，作揮綽之聲”73。這是柳詞鋪敘成功的一面。而其不足之處，即：“鋪敘展衍，備足無餘，形容盛明，千載如逢當日。較之《花間》所集，韻終不勝”74；在謀篇佈局上，某些詞章“蹊徑彷彿”75，頗有公式化、程式化之嫌。周邦彥學習柳詞鋪敘，並非從淺俚處求之，而是通過自身實踐加以改造，由鋪敘發展到鈎勒。所謂鈎勒，其手法大致有以下二端：一、在“迴環往復”中變其姿態，以曲折補平直，增大其深度與厚度，使其具有無窮韻味；二、注重“骨”與“力”，在歌詞的某些緊要關節，講究“句(鈎)、勒、提、掇”，以達到“渾化無蹟”之境。前者避免了柳詞鋪敘的短處，後者是柳詞鋪敘長處的進一步發揚。周濟曾經指出：“柳永總以平敘見長，或發端、或結尾、或換頭，以一二語句(鈎)、勒、提、掇，有千鈎之力。”76説明“句(鈎)勒”一法，柳詞中已有。但是，周濟又指出：“清眞渾厚，正於鈎勒處見，他人一鈎勒便刻削，清眞愈鈎勒愈渾厚。”77説明，祇有周邦彥，因其善於揚長避短，他的鈎勒才能達到他人所無法達到的境界。
北宋詞的發展歷史證明：由唐入宋，合樂歌詞經過柳永在内容及形式上所進行的大規模的開拓，再經蘇軾進一步變革，至周邦彥進一步深化和完善，已經日臻成熟；在詞史上，周邦彥乃爲“集大成”者，並不是如某些論者所説的“走回頭路”。從硏究詞的發展來説，柳、周的藝術創造經驗値得認眞加以總結。
(三) 蘇軾、辛棄疾硏究中的問題
一九四九年以來，蘇、辛硏究是詞學硏究中的“熱門”。關於蘇軾的硏究，集中在這樣三個問題上：詞風問題、詩詞疆界問題以及音律問題。關於辛棄疾的硏究，則集中在“愛國詞”上。論者將蘇軾、辛棄疾劃歸詞中的豪放派，合稱蘇、辛派，把他們看作柳、周婉約派的對立面而加以頌揚。
詞史上，柳、周與蘇、辛，各有各的成就，對於他們的藝術經驗，同樣都是應當認眞總結的。目前在蘇、辛硏究中，需要弄清以下兩個問題：
第一，蘇、辛的變革是否在於突破詩詞界限、衝破音律的束縛，把詞引向“詩化”、“散文化”的道路？
第二，就詞的藝術風格看，蘇軾與辛棄疾有何相同之處與不同之處？蘇、辛同派的説法是否正確？
前一個問題，已見上文所述，這裡著重探討後一個問題。詞史上，蘇、辛兩家都以詞作爲武器，抒寫自己的政治理想，蘇、辛集中各有一定數量的“豪放詞”。但是，因其所處社會環境不同，對待現實的態度不同，審美標準不同，兩人作詞的表現方法並不一樣，詞的藝術風格也不同。
首先，就豪放作風看，蘇、辛所作英雄語，風格不同。蘇軾其詞，猶如其文，“如萬斛泉源，不擇地皆可出”78；蘇詞豪放處，如長江大河一瀉千里。蘇集中，除了<念奴嬌>可作爲豪放詞的典型外，<八聲甘州>堪稱豪放傑作。鄭文焯評<八聲甘州>曰：“突兀雪山，捲地而來，眞似錢塘江上看潮時，添得此老胸中數萬甲兵，是何氣象雄且桀。”79至情從胸中奔騰而出，氣流貫，無所阻擋，正是蘇詞豪放作風的突出體現。但辛詞就有所不同，他所作英雄語，具有獨特的風格。即；鳴咽出之，百折必東；姿態飛動，沉鬱頓宕。例如<水龍吟>(過南劍雙溪樓)，這首詞抒寫壯志不酬的怨恨之情，發泄被閒置的抑鬱之氣，“欲説還休，欲説還休”，已到喉頭的話，總不願乘勢吐出，而是幾次轉換話題，説自己還有憂慮，説被閒置也無妨，曲折婉轉，直到最後，其眞才隨著“欲飛還斂”的溪水，嗚咽出之。這首詞與蘇軾的<念奴嬌>(赤壁懷古)相似，同爲登臨懷古之作，但境界、風格大不一樣。蘇、辛相比，如果説，蘇解放詞體，開拓詞境，使之闊，使之大，那麼，辛則在“闊”、“大”當中加以變化，使之長，使之動。蘇、辛佳處，各不相同。
其次，就婉約作風看，蘇、辛所作嫵媚語，風格也不一樣。蘇詞中的嫵媚語，大多承襲詞爲“艷科”的傳統，“奇艷，絶艷”，不出俗套；辛詞中的嫵媚語，既爲蘇詞之所無，亦爲小晏、秦郎之所不及，不可與一般穠纖婉麗之語同樣看待。辛詞中的嫵媚語乃是摧剛爲柔的結果，並非一般作家爲“爭鬥穠纖”而故作“妮子態”；辛詞中的美人香草，也往往多有寄託，不可誤當一般“搔首傅粉”之作。例如<摸魚兒>(淳熙己亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，爲賦)，這首詞寫一位美人惜春、留春、怨春的心理狀態，及其見妒、失寵的苦悶心情和不滿情緒，用以寄寓自己的身世之感，並從眼前處境聯想到過去與將來，以邀寵誤國的玉環、飛燕，終於化爲塵土，警告朝中弄權者，對於國家、民族的前途命運表示擔憂。詞意激切，卻深深蘊藏於内，但是，一經觸發，怨而怒矣，便有力如虎。因此，所謂“裂竹之聲”、“潛氣内轉”，辛詞的婉約，其力量要比豪放大，這就是辛詞嫵媚語的特色。
可見，蘇、辛集中，無論是英雄語，或者是嫵媚語，無論是豪放作風，或者是婉約作風，兩家表現方法各不一樣，籠統地將蘇、辛劃爲一派，並不切合實際。有的硏究者提出：蘇、辛並舉，同中見異；一爲“昭蘇”，爲“辛辣”80。有的提出：蘇、辛難爲同派，蘇之“豪放”，“曠而失其雄，放而不見勁”，辛“在頓挫折疊間迸射出一股風發凌厲、勢欲摩空的力的激動感”81。這些提法還是有一定依據的。
四 餘論
一九四九年以來詞學硏究，除了對於詞史上若干理論問題及某些重要作家展開討論之外，在詞籍整理以及詞的選本、讀本的編撰出版方面，也取得了顯著的成效。最近幾年，中華書局、上海古籍出版社還刊行了香港學者及海外華裔學者若干有關詞學的論著。
就目前狀況看，詞學硏究工作還有待進一步展開：
第一、必須加強馬克思主義的思想指導，把詞學當作科學的對象進行硏究。
除了作家、作品外，應著重探討詞史上一系列帶有規律性的問題，出版具有一定理論性和系統性的專門著作。在這方面，一九四九年以來硏究工作還是有所欠缺的。三十多年出版的詞學專著，包括論文集以及某些普及性的通俗讀物，計三十餘種。其中，尚未見一部比較有份量的有關詞的通論、概論和詞史。解放前出版的吳梅的《詞學通論》、胡雲翼的《宋詞硏究》《中國詞史大綱》以及劉堯民的《詞與音樂》，雖仍有某些參考價値，但在觀點、材料以及硏究方法上，都有“更新”的必要。據聞，一部力圖用馬克思主義的觀點、方法編寫的三十萬字的新《詞史》的初稿，已由有關專家集體完成82，這是値得高興的。
第二、需要出版既能夠反映詞史全貌又適合讀者多方面要求的各種選本與讀本。
半個世紀以來，《宋詞三百首箋注》(上彊村民重編，唐圭璋箋注)及《唐宋名家詞選》(龍榆生編選)盛傳詞壇，至今，仍爲詞學硏究工作者及一般詞學愛好者所歡迎。如何超過這兩個本子，一九四九年後，選家們進行了多方面的嘗試，出版了近二十種選本(包括讀本)。這些選本，各從不同的角度、用不同的標準選詞、釋詞，在不同讀者範圍内，產生了不同程度的影響，留下各種不同印象。但是，其中有一個選本，在選詞方面，雖不免“褒貶從心、抑揚失實”，卻“再版多次，搶購一空”，這一現象是値得選家們探討的。
第三、需要加快詞籍整理的步伐。
從三十年代創辦《詞學季刊》到八十年代興辦《詞學》集刊，整整半個世紀中，老一輩詞學家爲詞學硏究工作付出辛勤的勞動，尤其在詞籍整理方面，更是做了大量的工作。一九四九年後已經整理出版(不包括再版、重印)的新詞籍，有詞叢編、詞總集、詞别集以及詞話、詞譜等近四十種。但是，對於浩瀚的“詞海”説來，這項工作還是沒有盡頭的。
總之，詞學硏究工作的新局面已經打開，隊伍正在形成，這是十分可喜的。筆者不揣譾陋，發表意見如上，但願作爲引玉之塼，有待高明糾謬。
附注
1 詳見拙作<建國以來詞學硏究綜述>，北京《文學硏究動態》一九八三年第七期。
2 <鳬先生詩集敘>，《蘇東坡集》前集卷二十四。商務印書館，民國二十二年四月上海初版。
3 蘇軾<東坡先生墓誌銘>，《蘇東坡集》卷首。
4 蘇軾<和趙郎中捕蝗見寄次韻>詩句，《蘇東坡集》前集卷七。
5 王灼《碧雞漫誌》卷二，知不足齋叢書本。
6 <王定國詩集敘>，《蘇東坡集》前集卷二十四。
7 蘇軾<南歌子>(“師唱誰家曲”)詞句。據龍沐勛校箋《東坡樂府箋》卷三。商務印書館，民國二十五年一月上海版。
8 10 蘇軾<答陳季常>曰：“又惠新詞，句句警拔。詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活。”《蘇東坡集》續集卷五。
9 李重華《貞一齋詩話》評蘇軾七古詩語，據《清詩話》第九二七頁。上海古籍出版社，一九六三年九月 上海版。
11 蘇軾<祭張子野文>曰：“清詩絶俗，甚典而麗。搜硏物情，刮發幽翳。微詞宛轉，蓋詩之裔。”《蘇東坡集》前集卷三十五。
12 吳世昌先生指出：蘇軾全部作品中，用以寫倚紅偎翠、綺羅香澤之態的小令，大大超過了安裝“豪放”詞的長調。
並指出：認爲蘇詞的特點就是“豪放”，那是以偏概全。詳參<有關蘇詞的若干問題>，北京《文學遺產》一九八三年第二期。
13 黄梨莊評辛語，據徐釚輯《詞苑叢談》卷四，海山仙館叢書本。
14 萬樹評李清照<聲聲慢>語，見《詞律》卷十，德記書局石印本。
15 張端義評李清照<永遇樂>語，見《貴耳集》卷上。中華書局上海編輯所校本，一九五八年上海版。
16 岳珂《桯史》卷三，學津討原本。
17 陳廷焯評辛棄疾<摸魚兒>(“更能消幾番風雨”)語，《白雨齋詞話》卷一。人民文學出版社，一九五九年十月北京第一版。
18 周濟<宋四家詞選序論>。據《宋四家詞選》。商務印書館香港分館，一九五九年四月香港版。
19 沈義父《樂府指迷》曰：“前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱。如秦樓楚館所歌之詞，多是敎坊樂工及閙井做賺人所作，衹緣音律不差，故多唱之。”蔡嵩雲釋之曰：“文人學士之詞，言順律舛者多，固無殊句讀不葺之詩。”蘇軾所作，當屬此類。詳參《樂府指迷箋釋》，人民文學出版社，一九六三年九月北京第一版。
20 詳參仇遠<山中白雲序>，《彊村叢書》本。
21 《人間詞話》(删稿)，人民文學出版社，一九六零年四月北京第一版。
22 據夏承燾校輯《白石詩詞集》。人民文學出版社，一九五九年一月北京第一版。
23 載沈義父《樂府指迷》。
24 胡雲翼《宋詞選·吳文英小傳》。中華書局上海編輯所，一九六二年二月上海第一版。
25 周濟《介存齋論詞雜著》轉引良卿語，《詞話叢編》本。
26 況周頤曰：“夢窗密處，能令無數麗字，一一生動飛舞，如萬花爲春；非若琱璚蹙繡，毫無生氣也。如何能運動無數麗字，恃聰明，尤恃魄力。”並曰：“……即其芬菲鏗麗之作，中間雋句艷字，莫不有沈摯之思，灝瀚之氣，挾之以流轉。”《蕙風詞話》卷二。人民文學出版社，一九六零年二月北京第一版。
27 葉嘉瑩<拆碎七寶樓臺—談夢窗詞之現代觀>，天津《南開學報》一九八零年第一、二期。
28 35 詳參吳世昌<有關蘇詞的若干問題>。
29 高爾基《論文學》第一五頁。人民文學出版社，一九七八年北京版。
30 同上書，第一七頁。
31 同上書，第一七—一八頁。
32 據沈雄《古今詞話·詞品》(澄暉堂本)卷上轉引，王昶編《陳忠裕公全集》無此文。
33 《美學》(朱光潛譯)第一卷，第三五二頁。商務印書館，一九七九年一月北京第一版。
34 參見拙作<蘇軾轉變詞風的幾個問題>，北京《學習與思考》一九八三年第一期。
36 葉夢得《避暑錄話》卷三。
37 詳《詞林紀事》卷六引《高齋詩話》語。
38 張舜民《畫墁錄》(卷一)載：柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣政府，晏公曰：“賢俊作曲子麼？”三變曰：“祇如相公亦作曲子。”公曰：“殊雖作曲子，不曾道‘綵線慵拈伴伊坐'。”柳遂退。
39 轉引自龍沐勛<東坡樂府綜論>，上海《詞學季刊》第二卷第三號。
40 朱彝尊<黑蝶齋詩餘序>曰：“詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平……皆具夔之一體。”顯然將姜、張等人劃歸一個宗派。見《曝書亭集》卷四十。
41 <長短句序>，《渭南文集》卷十四。
42 <跋後山居士長短句>，《渭南文集》卷二十八。
43 方東樹評姚範《援鶉堂筆記》卷四十語，清道光十六年(一八三六年)刊本。
44 毛晉<放翁詞跋>：“楊用修云：‘纖麗處似淮海，雄快處似東坡。'予謂超爽處更似稼軒耳。”據《宋六十名家詞》本。
45 52 王若虛《滹南詩話》卷中。人民文學出版社，一九六二年五月北京第一版。
46 《王直方詩話》載晁補之、張耒語，《苕溪漁隱叢話》前集卷四十二。
47 蘇軾<生查子>(“三度别君來”)、<瑞鷓鴣>(“城頭月落尚啼鳥”)並入詩集。又<陽關曲>三首，也入詩集。胡薇元《歲寒居詞話》曰：“(<陽關曲>三首)其以<小秦王>歌，歌者乃詩人歌詩之法也”。以歌詩之法歌之，説明《陽關曲》乃爲聲詩，而非歌詞。
48 《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三轉引。
49 沈祖棻在<關於蘇詞評價的幾個問題>中提出，“蘇軾雖然以詩爲詞，並以此比其前輩提供了新的東西，但決不掩蓋他在以詞爲詞那一方面所達到的造詣”。此説可參。詳《宋詞賞析》第一九八頁。上海古籍出版社，一九八零年三月上海第一版。
50 <鄭文焯手批東坡樂府>，據龍榆生《東坡樂府箋》卷二。
51 陳師道《後山詩話》：“子瞻以詩爲詞，如敎坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”據何文煥輯《歷代詩話》。醫學書局影印本。
53 沈曾植《菌閣瑣談》。《詞話叢編》本。
54 55 黄庭堅<小山詞序>，《詞話叢編》本。
56 參見拙作<李清照一詞論一硏究>，北京《文學評論叢刊》第七輯。
57 李清照<詞論>，《苕漁隱叢話》後集卷三十三。
58 《李笠翁曲話》第二十九頁。中國戲劇出版社，一九五九年北京版。
59 《普列漢諾夫哲學著作選集》第四卷，第三六零頁。生活·讀書·新知三聯書店，一九七四年十月北京第一版。
60 《普列漢諾夫哲學著作選集》第四卷，第三六一頁。
61 據唐圭璋編《全宋詞》及孔凡禮輯《全宋詞補輯》統計。
62 見戴啓篁譯《列夫·托爾斯泰論創作》第十六頁。灕江出版社，一九八二年十一月南寧第一版。
63 柳永<木蘭花慢>(“古繁華茂苑”)，據《全宋詞》頁四八。
64 胡寅<題酒邊詞>，據《宋六十名家詞》。
65 劉肅<片玉集序>，《彊村叢書》本。
66 陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一。光緒九年(一八八三年)八月江蘇書局刊本。
67 周濟評周邦彥<齊天樂>(秋思)語，據《宋四家詞選》。
68 周濟評周邦彥<蘇幕遮>(“燎沈香”)語，據《宋四家詞選》。
69 有關周詞的寄託寓意問題，前人已有肯定的意見(見下引王灼語)，今人論周，也以爲與政治鬥爭相關(見羅忼烈<漫談北宋詞人周邦彥>，載北京《文學遺產》一九八三年第二期)；對於這一問題，必持以謹愼態度，不可牽強附會，無限上綱，但也必須看到，周詞中畢竟亦非都爲吟風弄月之作。
70 蔡嵩雲《柯亭詞論》：“周詞淵源，全自柳出，其寫情用賦筆，純是屯田家法。”《柯亭長短句》附錄，民國三十七年中華書局鉛印本。
71 並見《蒿庵論詞》。
72 陳鋭評<夜半樂>(“凍雲黯淡天氣”)語，《袌碧齋詞話》。唐圭璋《詞話叢編》本。
73 鄭文焯<與人論詞遺札>，據龍榆生編選《唐宋名家詞選》。上海古籍出版社，一九八零二月上海新一版。
74 李之儀<跋吳師道小詞>，《姑溪居士文集》卷四十。
75 許昂霄評柳永<玉蝴蝶>曰：“與<雪梅香><八聲甘州>數首，蹊徑彷彿”。《詞綜偶評》，唐圭璋《詞話叢編》本。
76 周濟評柳永<鬥百花>語，據《宋四家詞選》。
77 《宋四家詞選·序論》。
78 許昂霄《詞綜偶評》，《詞話叢編》本。
79 <鄭文焯手批〔東坡樂府〕>，據《東坡樂府箋》卷二。
80 吳則虞<辛棄疾詞論略>，北京《文學遺產增刊》第六輯。
81 嚴迪昌<蘇辛詞風異同辨>，長春《社會科學戰線》一九八零年第一期。
82 謝海陽<我國詞學硏究出現新局面>，一九八三年十月十三日上海《文學報》。
附記
關於詞的風格流派問題，吳世昌先生接連發表兩篇論文，提出不同看法，頗爲詞學界所注視。在<有關蘇詞的若干問題>中，吳世昌先生提出，“北宋根本沒有豪放派”，本文已經引述。在<宋詞中的“豪放派”與“婉約派”>(北京《文史知識》一九八三年第九期)中，吳世昌先生就宋人創作情況，對“豪放”、“婉約”的具體含義進一步加以闡發，指出：“北宋的詞人根本沒有形成什麼派，也沒有區别他們的作品爲‘婉約'、‘豪放'兩派。”説：論者“這種機械的劃分法並不符合北宋詞壇的實際，很難自圓其説”。筆者讚同這一觀點，特轉錄於此，以備參考。
—— 原載北京《中國社會科學》一九八四年第一期
