漫談新詩
蘆荻
一、目前國内新詩的一些情况
題目是漫談新詩，現在，讓我首先談一下目前國內新詩的一些情况。
新詩從“五四”開始，到現在已經過了六十多年時間，如果要我們去探究一下它底發展的歷史，我覺得在當前，特别自三中全會，進入開放改革以後，新詩創作是個興旺的時期。開放改革，帶來了詩人心靈的開放舒暢。也帶來了詩人生活的變化，觀念的更新，感受的更新。有些人說新詩的景氣不佳，沒有舊體詩那麼多讀者；但，我認爲新詩有它在文學上的地位，中國新文學大系中，新詩是不可缺少的一部分。新詩的發展是我國詩歌史發展的必然趨向，詩人有他的過去、現在和更長遠的未來。人家知道，我國詩歌，自詩經、楚辭、樂府、古風到唐近體律絕，以及於宋詞、元曲等各樣體式，各有各的時代特點，各自在詩歌發展史上做出它的貢獻。新詩不是憑空掉下來的。六十多年來，它和其他文學部門一樣，伴隨着我們時代的發展，波瀾壯闊，詩人輩出，作品紛陳，呈現出各個流派。這說明，新詩的發展道路是符合我國詩歌發展史的規律的。
不是嗎?當前詩壇上活躍着的衆多詩人，都正在努力作着各種各樣的追求、探索，體現出新詩的思潮，逐漸形成他們的風格，色彩繽紛，百花競艷。人們(評論家、讀者)把它們歸納爲幾種類型：例如被稱爲現代派的，代表人物有北島、舒婷、江河、楊煉、顧城；被稱爲西部詩人的，代表人物有楊牧、周濤、章德益，他們也被稱爲新邊塞詩人。這兩個詩派近幾年來在詩壇上比較引人注目，有一定的影響。另外，最近兩年在詩壇上較爲突出的靑年作者，有寫雪野詩的馬麗華，現在拉薩；有被稱爲學院派的許德民(復旦大學學生，已畢業留校)、潘洗塵(哈爾濱師範大學學生，畢業留校)；有被稱爲宣敍派的劉波(湖南株州)、伊甸、柯平(浙江)，他們發表的作品，都頗受人注意。還有其他一些被稱爲實驗派、紅土派、後現代派等，他們的作品不多，目前，在詩壇上影響不大。他們能不能在詩壇中站起來，還有待時間的考驗。就我們廣東方面來說，廣州的許多大學中也出現了一些詩社，社會上的業餘詩團體，也風起雲湧。
至於全國老一輩詩人，現在還活躍在新詩的征途上的，如大家所熟知的有艾靑、臧克家、馮至、辛笛、鄒荻帆、呂劍、綠原、牛漢、曾卓、杜運燮、陳敬容、張志民等，較他們後的有李瑛、邵燕祥、流沙河、公劉等；粉碎“四人幫”之後，更產生了一大批新人，如雷抒雁、張學夢、傅天琳、駱耕野、李發模……。他們對新詩的創作和探索十分積極，開拓了新時期的新詩風，有他們獨特的構思和多樣的表現手法，朝氣勃勃。我想，國家的興旺，帶來了詩的興旺。
中國新詩六十多年來，到今天可說進入了一個前進、創新、發展的最好時期。標誌之一是，詩歌刋物的出版，如雨後春笋：有全國性的《詩刋》，有各省的地方的詩刋；出現較早的有四川的《星星》，新出的有河北的《詩神》，東北的《詩人》、《詩林》、《當代詩歌》，新疆的《綠風》，內蒙的《詩選刋》，安徽的《詩歌報》，山東的《黃河詩報》，廣東的《華夏詩報》，這些都是較大型的，還有些小型的，不定期的地方性羣衆詩刋。如廣西梧州的《詩世紀》，這裏不一一列擧了。
標誌之二是，詩刋社主辦了全國靑年詩歌刋授學院，設置了普通班與重點輔導班，出版了輔導刋物《未名詩人》，對於靑年詩人的培育，起着積極作用。最近湖南出版社出版了《靑春詩曆》，選取了一百多位從二十多歲至三十多歲的靑年詩人的作品，大都是抒情小詩，淸新可讀，每個作者都有一篇不滿一百字的自白，可以見出靑年詩人的精神。
標誌之三是，這些年來，中國作家協會組織了全國詩歌評獎活動。開始，評獎散篇詩作，範圍是自一九七九；年——一九八○年。跟着，每兩年擧辦了一次全國新詩(詩集)評獎，由全國各地出版社提供出版的新詩集目錄與其中的較優秀者，從中評取。第一屆已評，是從一九八一年——一九八二年，獲獎者有艾靑的《歸來的歌》、邵燕祥的《在遠方》，以及張志民、李瑛、舒婷、傅天琳、胡昭、流沙河等作品。第二屆是從一九八三年——一九八四年，現正進行中，評獎委員會主任委員爲艾靑、副主任委員爲鄒荻帆。
標誌之四是，詩的創作在題材的開拓上，表現手法的多樣上是豐富多彩的，不像過去存在的千篇一律的一個模式。總的說來，詩人的隊伍越來越壯大，三代與四代以至五代同堂，流派日多，前所未有；詩報刋林立，形成了新詩當前共存共榮的新局面，湧起了一股詩的新潮，人們對新詩的未來都抱有更大的期望。每個詩人都希望突破自己，創造，跨前。
二、澳門詩壇、詩人及其作品
澳門，這地方，我雖感到是陌生的，但實際又不陌生，它和廣州一水相連，一脈相依。我們常說：粵港澳。這三個字，聽來份外親切。澳門的文學是中國文學的一個組成部分，澳門的詩歌自然也是中國詩歌的一個組成部分；當我一踏上澳門，我即呼吸到海濱淸晨，一股詩的淸新空氣，海面的自然景色漾着詩情，詩美。我來到了澳門幾天，對澳門的詩壇，了解不多，讀到了《澳門日報》和《華僑報》、《大衆報》的一些詩作。讀過東亞大學出版的《澳門文學創作叢書》中的詩集：雲力的《大漠集》，韓牧的《伶仃洋》，葦鳴、劉業安、林麗萍的《雙子葉》。總的說來，我感到，詩人們在澳門詩壇上所起的作用是不少的，所取得的成就是値得珍視的，寫作的努力是値得學習的。澳穗詩人能得到見面，交談詩歌，以詩會友，這個機會是寶貴的。我晤見過的詩友，有敎授，有靑年學生，有記者、編輯，還有家庭主婦……，獲敎很多，下面就我讀過的詩集和散篇的詩作，簡單的談一些感受，這，也許就是我們聲應氣求，詩的交流的開始。
首先，談談雲力先生的《大漠集》，集中收入了一百三十九首詩，共分四卷，寫作日期自一九七○年至一九八四年。一方面詩人站在人生的高度，透視時空，微觀世相，宏觀自然，是靜，是動，是變，是遠，是近，是冷，更是熱。例如寫“去”和“來”：“不是在盼望時到來/也不是依依的離去”(十三頁《驟雨》)；“還未到來/似乎早已過去/才把客人送走/又有客人隨後而來”(十六頁《落寞》)；“去路和來路都一樣的遙遠”(廿二頁《遠去的足音》)。又如寫人的感覺：“似眞實一般的夢/又似夢一般的眞實”(《鏡子裏的春天》)。寫人的一生：“生命是長長的列車/旣上來了便不能輕易下去”(《第一個誕辰》)；“生在塵世怎能不做塵世中人”(《賀新娘》)。再從詩人在寫《看落日》這首詩來看，就更淸楚詩人如何把自然與人生統一起來，揉合在情中，詩共四節，每節四行，頭一節：
“上山頭看落日去，
却見日落在另一個山頭。
落日緩緩飄向山巓，
伸手可接。”
末一節：
“山外還有山。
落日明天又將從海上升起，
明日此時，
又將向山頭落去。”
另一方面，詩人站在歷史的高度，將個人的懷古之情與歷史的思辨結合起來，有深遠的，有開闊的，有豪放的，集中卷四的作品可見出來，與卷三所抒寫的鄕村情趣，形成鮮明對比。詩人看我們的過去是非常客觀的。他以歷史唯物主義觀點，評述帝王的功過，讚嘆人民的智慧，懷想着與華夏的歷史關係密切的胡人，中華文化的光輝，古人前輩的艱辛努力，一一見諸雲先生筆下，每首詩都可讀，都足以引發人們對我們古文明的追思，激發人們愛我們國家、民族的熱情。其中最後一篇《絲路》，我反覆的讀，令人無限回味，全詩三節，節錄如下：
“路由長安向西，
不管通向何處，
都絲絲相牽。
……
……
出了西域更有無數歧路，
如勞蛛的網，
每一條都是絲。
路由長安向西，
大唐的輝煌聲威
經這裏遠播域外，
不絕如絲。
……
……
七百年前，
馬可波羅經過這裏，
帶來了西風東漸的消息，
絲路從此凋敝。
路由長安向西，
大漠上
……
……
路上只留下
千百年前
繁華過後的
蛛絲馬跡。”
雲力先生的詩來自人生的旅途，察見人生的眞諦；來自歷史的追溯，遠想歷史的蹤跡。至於對自然，雲先生更是酷愛的，詩中的花的雲的海濤的江帆，都並非閒致之筆，有所寄意，處處表現出作者的性情，例如《紫杜鵑》即可見出來。
其次，談談韓牧先生的《伶仃洋》。這本集子，有相當重的份量，有對歷史對人生對作者所處的港澳地區前途的關注，總的看來，有思想的深度和歷史的沉重感，另外，詩裏也有涉及和朋友交往的酬唱，對祖國統一大業的熱誠的渴望和迫切感。
《父母邦》序有這樣的詩句：“長城的重量長江的重量/這兩根麻繩這一根竹担/受得了，受不了也叫人担心/來不及担心/就壓在我肩上。”
詩人深深地感到祖國命運的責任歷史地落到了自己的肩上。
在《在野詩草》序中，作者更發出了對民族文化的珍視：“三千年前的祖先在中原/三千年後的我們在海角/各自吟咏各自的物象/寂寞而不孤單”。
是的，詩人是炎黃的子孫，是中華民族的一員，在淡淡的愁悵中，我聽到了詩人那顆赤子之心的跳動。
詩人在藝術上也是十分嚴謹的，《在日晷前》詩人的聯想很新奇，請聽這樣的詩句：“向正北，仰射/你是剛直坦露的長槍。”而這首詩的結尾，我看到了詩人的那顆崇高的心靈：“天生我是一顆沉鬱的子彈/隱蔽在你的槍膛等待/最燦爛的犧牲。”還有《樹》、《在長安》、《相思》、《紙雕朱絡》等不勝枚學的詩作和詩句，相當新鮮，藝術也相當成功。
葦鳴、劉業安和林麗萍的《雙子葉》是一本有特色的詩集。葦鳴先生的詩，注意從自然景色中間發現詩情畫意，作者雖然年靑，但對生活有自己的思考，如《少年吟》可以看出一個二十多歲的靑年人對自己祖國的關切，《褐雨燕》中作者感到黃河的濁浪並不威怒，長江的急流只是一首搖籃曲，他的心和祖國貼得這樣近。《贈你一對絨織的雪人》詩中充滿純眞的童心：“贈你一對絨織的雪人/爲你削一個柔軟的印象/爲我寄一個不變的希望/就算帽子褪了色/仍會殘存一團白……今天贈你一對絨織的雪人/他們不會溶化/縱然是三數十年後。”我不想探究作者究竟要把雪人送給誰，但那眞摯內心傾瀉的情感，已溢滿我的心間。之外，在日常生活中，作者也善於發現詩的題材，藉以表現人生，反映社會生活。我很喜歡《小酒館的黃燈》這首小詩，僅十五行，單純而蘊藉；這黃燈，照着每一個角落，照見了每個客人的思絮……“黃金”、“月色”、“落日”、“晨星”，作者寫出了這些來，頗見深刻。
林麗萍和劉業安的《潭邊集》，選入的詩作雖不多，但見新意、新境，有人生味。《窗裏窗外》表現了人的企求，窗內的人企求走出窗外，窗外的人企求走進窗內，窗內窗外都有着各自的寂寞孤獨。這，體現出在都市生活中的人們的精神世界的矛盾。
至於報刋上發表作品較多的詩人，就《澳門日報》說，有玉文、明、YY等。玉文的詩，無論從內容上，形式上看來，我感到很新鮮；這些詩，確實是自由體，沒有受什麼束縛，以沒有形式的形式作形式，沒有韵律的韵律爲韵律，一朶小白花，一襲新夏裝，一條魚都誘發了作者的奇思，從眼前的平易的事物展示出她的詩的想像和構思的不平易，詞小意足。人們說玉文的詩像打電報一樣，我說，這正是玉文詩的特色，詩能寫到打電報這般簡潔精煉，可不容易。這就是玉文詩的風格：樸素、雅淡、精緻。例如《花》、《夏裝》、《魚》……，我都很喜歡。此外，玉文還寫了一些别開生面的小型散文短詩，也很淸新、自然。明的詩歌主要是紮根於澳門這塊特殊的都市化的土壤中，從日常生活裏發現詩的材料，建築起他的帶有現代派詩的風格的追求，他的詩像是隨手拈來，但也可看出作者有他獨特的思考。YY的詩，則爲澳門都市化的生活帶來了淸新的田園氣息。這些詩歌，除了對自然景色的描摹外，更透出一些思考的痕跡，帶有明顯的哲理和思辨性。可以看出這些詩不是古老的田園詩的重複而是帶有較强烈的時代色彩。以上幾個作者可以看出是年輕的一代，而比較長一輩的作者像韓牧、淘空了等也常在《澳門日報》上發表詩歌的，可說是詩林的新秀吧。《華僑報》和其他報刋的詩我看的很少，見聞褊陋，對整個澳門詩壇也只看到一部分，不配說什麼，但，我可以說，澳門的詩壇是年輕的、靑春的、富有創造力的。報紙發掘和培養詩作者具有一定功勞。東亞大學中文學會在澳門開闢了新詩的園地，出版了上述詩人的詩作，更是可貴。這些詩作各具特色，又有共通點：詩風淸新、自然，詩型比較短小、精緻。從側面反映人生實際，富有人情味，也不乏哲理，寫的雖是日常身邊的生活事物，但有新的發現。在這裏，我預祝澳門詩壇創造更美好的未來。
三、我寫詩的一得
關於我個人對詩歌創作的實踐，實在談不出什麼體會。在文學藝術創作中，我覺得詩歌創作是一種比較複雜艱苦的勞動。我想，座上諸位都是體會過來的。完成一首詩，“看似尋常最奇崛，成如容易却艱辛”，這是王安石的甘苦之言。我呢，也有同感。一首詩的誕生，要經過痛苦過程。詩，要從眞實中來，從眞實生活入手。作爲一個詩人，面對自然人生，面對時代社會，要寫出眞正的好詩，首先，就必要保持一顆純眞的心，沒有一顆純眞的心，寫出的詩就不會動人的。詩是性情的東西，詩莫先乎情。魯迅說：“詩者，攖人心者也。”我們要求我們的詩要能感染讀者，打開讀者的心靈，那我們自己的心靈，就要首先開放，以心貼心。高爾基說過：“眞正的詩，永遠是心靈的詩，永遠是靈魂的歌。”我國古代評詩的著作《詩品》，也認爲能“使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”詩人的心應是敞開的，不掩蔽的。詩人用自己這敞開的心去打動讀者的心，這樣寫出來的詩就是感人的詩和有生命的詩。總之，一句話，我們要寫眞詩，不要寫假詩，要執着誠摯，要發自肺腑。
其次，關於詩的創新問題：新詩，顧名思義，要新，詩人要不斷的在創作上有新的發現，新的突破，新的創造。詩人(Poet)這個稱號就含有創造的意思。詩人大而宏觀宇宙社會，小而微觀個人身邊事物，無不要求自身去感受，去發現，去用自己的語言，自己的藝術表達方式，寫出具有獨創性的作品。沒有發現，沒有創新，就只有停滯、僵化，也就沒有詩。處在變化萬千錯綜複雜的現代社會，生活在這高速度快節奏的現時代，作爲詩人，我們的詩，就要傳遞時代的信息，回響時代的聲音，伴隨時代跳躍着的新節奏和進行着的新步伐，去歌唱、去賦咏，這是我們不能迴避的。怎樣創新，就我個人體會有五個方面：
第一，意新。意，猶帥也，作詩，首先立意。所謂意，也就是詩的思想內容，詩的靈魂。同樣的題材，作者如果能寫出新意的，那就能取勝。以花爲例，古今中外多少詩人寫過花，澳門作者玉文那篇花之所以令讀者喜歡，就在於它的意能向新的方面鑽探、開拓，發人所未發，道人所未道。
第二，情新。詩主情，情動於中，形於言，感物抒情。詩人的情是通過實感而來的。喜怒哀樂之所由生，離不開眼前一切新鮮事物的感受和觸發。而空洞無物，缺乏新時代的情操的詩，無疑地和讀者隔隔不入。
第三，詞新。詞，就是詞語，古代詩人、詞人，吟詩塡詞，在詞語上是狠下工夫的。他們反對陳詞濫調，要求“一空倚傍，自鑄新詞”。今天，我們的新詩，同樣要求在語言上(詞語)狠下工夫。語言是詩的工具，如果語言上存在了問題，或拖沓蕪雜，或晦澀怪僻，或陳陳相因。那末，憑什麼寫出好詩來呢?一首好詩語言一定要新穎、鮮活，要能涵育新意，表達新情。
第四，格新。格，這裏指的是風格。每個詩人寫出的詩，都應有自家的面貌。風格就是人，就是一個詩人在他的詩作中所表現出來的思想和藝術上的獨特之處，從他的作品可以見出他的個性和精神面貌。艾靑有艾靑的風格，臧克家有臧克家的風格，他們的風格都明顯不同。又如以唐代詩人來說，陳子昂的詩剛健淸新，王昌齡的詩則深情幽怨，杜甫則沉鬱頓挫，李白則豪放飄逸，各有特色，滙成了唐代詩壇的多彩多姿。詩是創造性的勞動，如果靠依傍、模仿，其結果只有走到别人的車轍裏去。
第五，境新。境，境界。根據王國維《人間詞話》：“境，非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。能寫眞景物，眞感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”詩有意而無境，則無味矣!一首詩就是一種境界。例如寫鄕愁的詩，古往今來不知有過多少，但都各有各的境界。詩人余光中寫的那一首新詩，內容是一張郵票，一張船票，一方矮墳，一灣淺淺的海峽；就是這些東西，使我與母親，我與新娘，我與大陸天各一方。詩人從小寫到老，寫盡了人生分離的悲凉之境，言近旨遠，讀了令人感到無恨凄愴。這種境界，過去是沒人寫過的。作者却能想人心中所有，道人心中所無；藉着幾個意象，就開拓出一個獨創之境。
總而言之，創新是很多方面的，上邊只談到五個方面，這就叫五新吧!立新意，抒新情，鑄新詞，創新格，闢新境。
此外，在我的創作實踐中，我還認爲，詩，要有中國味：意味、情味、韵味。要有中國特色，要傳統，又不爲傳統束縛。一部中國詩歌史的發展，有它的承傅關係。從我國古典詩歌以至“五四”以來的新詩傳統，各個時代的詩人都各有他們的獨到之處，我們旣不應把傳統割斷，也不應死抱住傳統不放，只有揚棄發展，突破創新。這是第一要。
第二，要形式又不要形式主義。一首詩，旣要有深刻的思想內容，還要有適合表現它的藝術形式。詩的形式是決定於內容的，內容決定形式，形式表現內容。根據題材的不同，主題的差别，表現的形式自然也不同。有什麼內容就有什麼形式，形式是隨着內容變化的。我個人認爲，新詩的形式不必同舊體詩一樣定型。巴爾扎克曾把形式比喩爲希臘神話中變化多端的海神普羅泰斯，强調作家必須辛勤地找到那個最完美的形式。形式是多種多樣的，但它本身一定要具有完美性、獨創性。詩人們正在不斷地探索與發展之中，形式美與形式主義應區别開來。馮至在詩刋上曾發表新絕句十首，每首排列成四行，但每行字數不一定相等，每首的節奏旋律也有差異。看來，這種形式，短小精煉，很能反映作者刹那的感受。詩人的寫詩，最好像他穿鞋子一樣，自己選擇最適合於自己的脚穿的鞋子，也就是說，創造適合於表現自己的詩的內容的形式。“詩無定式”這是我從多年寫詩得來的一點體會。
第三，要講技巧，又不要玩弄技巧。新詩的表現手法，是多種多樣的，特别是我們現在從西洋詩中吸取了很多新的手法。詩在工夫外，沒有技巧的技巧是最高的技巧。推敲、修改、錘煉都是不可少的工夫，運用之妙，存乎一心。
第四，要生活眞實不要照搬生活原型。生活不等於就是詩，但寫詩必須有生活，因爲眞正的詩是來自生活實感的，生活是詩源。人的生活是多方面的，各人不同。詩反映生活，不是生活反映詩。生活中存着美好的東西，也存在着醜惡的東西。詩人一定要辨别美好醜惡，從現象中槪括出生活的眞實，反映生活中本質的東西。詩人寫詩，不可能像照相機一樣、計算機一樣、打字機一樣。詩人的眼睛是深入生活內核的顯微鏡，也是宏觀世界的望遠鏡，要從生活中發掘詩意，開拓詩境。
第五，要象徵，不要專門走入象徵主義。象徵是詩的一種表現手法。
古今中外詩人都常採用這種手法，或用暗示，或用隱喩。我國唐代詩人李商隱的《錦瑟》是一篇著名之作，很明顯的是一首屬象徵派的詩，法國詩人波特萊爾的詩，也屬於象徵派。我國現代詩派詩人戴望舒，他的詩《雨巷》是吸取了象徵派的手法，融滙了古典詩詞“丁香空結雨中愁”而寫出來的，並且成爲名篇，在藝術上有獨創的成就。
上邊五點，歸納起來就是我在詩創作實踐中的五要五不要，謹談一下就敎於大家。
一九八六年一月於澳門
