祝堯《古賦辯體》的賦論
內容提要
辭賦衍至宋、元，體格大備，而傳世作品交沓，蕪莠雜陳，整理與總結，時機已至。元代延祐初年復舉業，試士以古賦，辦賦體格已為時代的必須。祝堯編纂的《古賦辯體》十卷便是因應時代的要求的辭賦總集。是集選載戰國以迄宋末六十一家凡一二九篇作品，以時序排次，於正集八卷類區為楚辭體、兩漢體、三國六朝體、唐體和宋體，於外錄二卷別選五類賦體的變格；每一體類、作品以及作者，祝堯都表示了批評的意見。這種總集和批評結合的模式，遠紹西晉摯虞《文章流別集》，近則取法晁、朱的楚辭學，啟導明清兩代賦論以及辨體批評。祝堯賦論就辨體批評、賦本確立，古體回歸及六義釐析四方面，倡導以抒述怨思的小賦為古賦的大體。以發展及辯證的意識總結辭賦的演變，而且自具嚴整的理論架構，實唐宋以後文論的奇葩。
前言
賦論伴隨著辭賦的發展而出現，構成賦學的重要部份。《漢書·藝文志·詩賦略》著錄了楚漢以來辭賦凡七十八家一千零四篇，綜歸四大類屬，有條不紊，一方面體現了辭賦發展初期的盛況，而這種宏觀式的的大規模整理工夫，對推動賦論的發展起重要作用。魏、晉以後，隨著目錄學的發遑以及文集體裁的誕生，產生了如摯虞《文章流別集》這類史、論、評結合的文章總集，繼《漢志》之後又一次大規模的辭賦的整理，總結了漢、晉以來的賦論。至南朝，總集與評論分道揚鑣，選文的《昭明文選》，衡文的《文心雕龍》，各自發展《文章流別集》一體。唐、宋兩代的辭賦評論比較薄弱，賦學著述集中於律賦的範疇，不外是括帖津梁而已。及祝堯編纂《古賦辯體》十卷，雖惟辭賦是選，但史、論、評相結合，迴溯《文章流別集》的端緒，對屈、荀以迄唐、宋以來的辭賦發展予全面的總結，深得紀昀《四庫提要》的許可【1】，中國古代賦論的規模於焉確立，而明、清兩代賦論莫不受祝書的沾潤；至於祝堯辨體的批評、賦本的確立、古體的回歸以及六義的釐辨，及構成一自足而嚴密的理論架構和衡文的標準，不只於賦學史上，即使置於唐、宋以來的文論史長河裡，也是罕見的。但自近代以來，《古賦辯體》長期得不到應有的重視，光焰不顯，無論就賦論、文體論以及文論史的研究說，都不免是一種遺憾。本文的提出，勾勒祝堯賦論的概略，以供學界參考；淺學仄聞，疏陋必夥，苟能匡我不逮，何其幸焉。
一、祝堯生平行誼
祝堯行誼，不載於正史，惟方志尚存概略。《江西通志》卷廿四“選舉表”於延祐五年(公元一三一八年)霍希賢鄉試榜下注祝堯謂：“上饒人，無錫州同知。”【2】《無錫金匱縣志》卷十五“職官表”載祝堯謂：“上饒人，字君澤，延祐五年進士。年次未詳。”【3】江西《廣信府志》卷九“人物·宦業”錄其人事蹟較為詳細：
祝堯，字君澤，上堯人；博學能文，所著有《大易演義》、《四書明辨》、《策學提綱》、《古賦辯體》。延知(案：應祚祐)進士，授南城丞，改江山令，陞萍鄉州同(案：應作同知)。存心撫字，獄清訟革，吏畏民懷。【4】
上饒於元入信州路治，明代則改隸於廣信府。方志的記載，無不強調祝堯“延祐五年進士”。緣於蒙元之廢科舉，至元仁宗二年始復選士【5】；祝堯為元代初期科舉進士，自然為人注視。但礙於元代極端歧視漢族的統治政策，身為南人的祝堯實在很難透過科第晉身的；雖然僅得授任地方官職，不得大用於世，惟任內頗見政績，亦屬非常之士。
祝堯的四部著述，《廣信府志》卷十一“藝文·經籍”冠置卷首【6】，顯然頗受鄉黨推重。今惟《古賦辯體》傳世。若從書名推斷，《四書明辨》、《古賦辯體》、《策學提綱》三書和元代的科舉有一定關係。《元史·選舉志》載延祐科試內容，漢人南人所參與的三場，第一場用朱注《四書》命題，第二場試賦和詔誥，第三場試策【7】。祝堯著述對象都與此相應，顯為應世之作。《宋元學案》沒有纂錄祝堯學的學術言論，但江西祝氏於宋、元以傳《易》著稱【8】；家鄉所在。“歷代以來，理學輩出”【9】，加上《古賦辯體》多稱引朱熹說法，綜合種種現象，推斷其人為服膺程、朱的學者，雖不中亦不遠。祝堯在《古賦辯體》中說到“去古日遠，人情為利欲所汨，而失其天理之本然”【10】，儼然一派理學家的口吻了。元代科場尊朱子學，祝堯的學術大抵和時代學風配應。
二、《古賦辯體》的編纂
(一)編纂的旨趣
唐、宋以律賦試士，有所謂“進士賦”，風會所及，遂蔚為大宗，祝堯謂“嘗觀唐人文集及《文苑英華》所載唐賦，無慮以千計，大抵律多而古少”【11】，古賦問津乏人，誠以“上之人選進士以律賦，誘之利祿”【12】。元室於延祐年間復行科舉，以“古賦”取士，於是“昔者無用，今則有用矣”【13】；而元人賦學著述，亦群趨於“古賦”一途。賦體之變，由上而下，關鍵於科弟所尚；至於賦論軌轍，亦因之而變。平庸輩循跡委蛇；於時會之間別開生面，不落窠臼，則必待高明。祝堯之纂《古賦辯體》，別存深意於時趨之間。為釋其旨，先宏觀蒙元一代的賦學論著情況。據錢大昕《補元史藝文志》載，名目如下：
吳萊《楚漢正聲》二卷(集宋玉、司馬相如、楊雄、柳宗元四家賦。)
郝經《皇朝古賦》一卷。
虞延碩《古賦準繩》十卷。
祝堯《古賦辯體》八卷，外集二卷。【14】
此外，《千頃堂書目》尚有兩種為錢志所漏的，目如下：
佚名《古賦青雲梯》三卷。
佚名《古賦題》十卷，後集六卷。【15】
就名目看，可謂林林總總，有作品的結集如《楚漢正聲》和《皇朝古賦》，供士子揣摩；有指導寫作的，
如《古賦準繩》、《古賦題》之類，屬考試指南；至於《古賦青雲梯》立名不避庸俗，大抵是書賈招徠之術。從延祐二年至元亡的五十一年之間，見於著錄的古賦論著即有六種之多，其他坊間刊本，相信為數不少。不過，芸芸之中，除了祝書外，大都亡佚了。雖然說作品的傳世有幸有不幸，但本身的價值還是主導的因素。《古賦辯體》之所以深受明、清兩代學者推重，自必具備超越一時需要的學術價值，否則，亦難逃同時代其他古賦著作淪佚的命運。
辭賦雖然有長遠的歷史，但專門的賦學著作至唐、宋始出現，《宋史·藝文志》著錄的有：
白行簡《賦要》一卷。
范傳正《賦訣》一卷。
浩虛丹《賦門》一卷。
紇干俞《賦格》一卷。
和凝《賦格》一卷。
毛友《左傳類對賦》六卷。
張仲素《賦樞》一卷。
馬偁《賦門魚鑰》十五卷。
吳處厚《賦評》一卷。【16】
這些著述都已失傳，從書名及卷數推測，大抵不出科場律賦的寫作指導。卷數最多的《賦門魚鑰》，陳振孫《直齋書錄解題》稱：“編集唐蔣防以上至本朝宋祁諸家律賦格訣。”【17】，屬於律賦格訣的總匯。這都是針對科舉的需要而出現的著述，談不上辭賦的全面討論；祝堯於《古賦辯體》中論兩宋賦學說：
渡江前後，人能壟斷聲律，盛行“賦格”、“賦範”、“賦選粹”，辯論體格，其書甚眾。至於古賦之學，既非上所好，又非下所習，人鮮為之；就使或為，多出於閒居暇日以翰墨娛戲者；或惡近律之俳。二體袞雜，迄無定向，人亦不復致辨。近年選場，以古賦取士，昔者無用，今則有用矣。嘗考春秋之時，覘國盛衰，別人賢否，每於公卿大夫士所賦知之。愚不知今之賦者，其將承累代之積弊，嚘嚘咿嚶，而使天醜其行邪?抑侈太平之極觀，和其聲而鳴國家之盛邪?則是賦也，非特足以見能者之材知，而亦有關吾國之輕重，學者可不自勉!【18】
這種語重心長的忠告絕非無的放矢。兩宋賦學只辯律賦體格，偏而不全，古賦之學衰絕!體要莫達，雖有心寫作古賦，特意拒斥俳律，惟矯枉過正，遊移於“文體”間而致“以文為賦”，無涉於古體。元室取士以古賦，但古賦之體舉世莫辨，作者以意為之，非驢非馬，但淪為“嚘嚘咿嚶”的嘈音雜響而已。明人吳訥《文章辯體》便批評元代辭賦說：
元主中國百年，國初文學不過循習金源之故步；迨至元混一，士習不變，於是完顏之粗獷既除，而宋末藒苶之氣亦去矣。延祐設科，以古賦命題，律賦之體由是而變，然多浮靡華巧抑揚歸美，至末年而格調益弱矣。【19】
可見元代所謂“古賦”，體尚浮華而甚至於萎弱無骨，有名無實。這種情況，正是祝堯所深致不滿的。為了矯正時弊，明確古體特質所在，乃是至重要的一步。祝堯於目錄序述著書旨趣說：
古今之賦甚多，愚於此編，非敢有所去取而妄謂賦之可取者止於此也，不過載常所誦者爾。其意實欲因時代之高下而論其述作之不同，因體製之沿革而要其指歸之當一，庶幾可以由今之體以復古之體云。【20】
清楚認識上的障礙，辨別辭賦創作應循的方向，了解古今體制源流變化，則復歸古體，方名實相副。祝堯之編纂是書，實有感於元代古賦創作路向的迷惘，乃試圖抉示“大體”所在，俾世之習古賦者得所依循。至於判別源流，剖陳優劣，信而有徵，自非當時以括帖是務的賦學論著所能比擬。
(二)結構與選文標準
《古賦辯體》辨古賦大體，確定寫作的方向，選文旨在體現這撰作的精神。全書共十卷，兩部份構成。前八卷正錄編選屈、宋以迄洪舜俞等凡三十五人的作品共七十篇【21】，依時序次，類分為楚辭體、兩漢體、三國六朝體、唐體、宋體；每一體都繫以序論剖析一代作品的總體創作特色，宏觀賦體的流變。入選的作家和作品均附解題，討論優劣，沿用朱熹《楚辭集注》以“六義”解說的方法，說明作法，屬於具體而細緻的文學批評。全書的編次都是經過悉心的安排，這樣有系統的賦學專著，在中國古代可謂絕無僅有。為了徹底認識這部書的價值，先從選文說起，下表列出前八卷的著錄情況。
體 作者 作品 備註
楚辭體 屈原 <離騷> 不錄<國殤>和<禮魂>
<九歌>
<九章>
<遠遊>
<漁父>
宋玉 <九辯>
荀卿 <禮賦>
<雲賦>
<蠶賦>
<箴賦>
(十二篇二十八首)
兩漢體 賈誼 <吊屈原賦>
<鵩賦>
司馬相如 <子虛賦>
<上林賦>
<長門賦>
班婕妤 <自悼賦>
<擣素賦>
楊雄 <甘泉賦>
<河東賦>
<羽獵賦>
<長楊賦>
班固 <西都賦>
<東都賦>
禰衡 <鸚鵡賦>
(凡十四篇)
三國六朝體 王粲 <登樓賦>
陸機 <文賦>
<嘆逝賦>
張華 <鷦鷯賦>
潘岳 <籍田賦>
<秋興賦>
成公緩 <嘯賦>
孫綽 <遊天台山賦>
顏延之 <赭白馬賦> 《四庫》本闕篇目。
謝惠連 <雪賦>
謝莊 <月賦>
鮑照 <蕪城賦>
續下頁
體 作者 作品 備註
<舞鶴賦>
<野鵝賦>
江淹 <別賦>
庾信 <枯樹賦>
(凡十六篇)
唐體 駱賓王 <螢火賦>
李白 <大鵬賦>
<明堂賦>
<大獵賦>
<惜餘春賦>
<愁陽春賦>
<悲清秋賦>
<劍閣賦>
韓愈 <閔己賦>
<別知賦>
柳宗元 <閔生賦>
<夢歸賦>
杜牧 <阿房宮賦>
(凡十三篇)
宋體 宋祈 <圓丘賦>
歐陽修 <秋聲賦>
蘇軾 <屈原廟賦>
<前赤壁賦>
<後赤壁賦>
蘇徹 <屈原廟賦>
<黃樓賦>
<超然臺賦>
蘇叔黨 <颶風賦>
黃庭堅 <悼往賦>
秦觀 <黃樓賦>
張耒 <湯泉賦> 《四庫》本闕篇目。
<病暑賦>
<大禮慶成賦>
洪舜俞 <老圃賦> 《四庫》本目闕作者
(凡十五篇) 姓名，併入張耒名
下。
入選的辭賦，誠如祝堯自序所說“載常所誦者”，都是習見的作品，具代表意義；例如《昭明文選》“京都賦”選載了班固<兩都賦>、張衡<二京><南都賦>以及左思的<三都賦>，祝堯只取班固的<兩都賦>。因而，選本體現了文體的典型，讀者就這批精挑精細選的作品，透過選者的論述和批評，從而直接把握每一時期的辭賦大體。這種史、論、評相結合的架構，源自西晉摯虞《文章流別集》所啟創的批評模式【22】；選文同時反映了選家的文論觀點。例如祝堯摒除曹植的作品，於建安作家群中，獨取王粲的<登樓賦>；“三國六朝體”序論之中透露箇中因由：
建安七子獨王仲宣辭賦有古風。歸來子曰：“仲宣<登樓>之作，去楚<騷>遠，又不及漢，然猶過曹植、陸機、潘岳眾作，魏之賦極此矣!”是以其<登樓>一賦不專為辭人之辭，而猶有得於詩人之情，以為風、比、興等義。【23】
選錄王粲的<登樓賦>，是以此篇尚存“古風”，共並引晁補之一歸來子一的批評佐說。在辭賦史上甚負盛名曹植，竟沒有一篇作品入格，而地位較次的陸機和潘岳的作品尚可入選，祝堯沒有交代緣由，但在朱熹《楚辭後語》裡尋得端倪：
若<高唐>、<神女>、<李姬>、<洛神>之屬，其詞若不可廢，而皆棄而不錄，則以義裁之，而斷其為禮法之罪人也。【24】
<洛神賦>是曹植的代表作，朱熹判定為“禮法之罪人”，謹恪於朱學的祝堯，自然不錄曹植的辭賦了。深藏於祝堯的精神世界中的理學家的道德判斷，實支配著去取的權衡。
選文的數量，楚辭體十二篇，兩漢體十四篇，三國六朝體十六篇，唐體十三篇，宋體十五篇，頗為平均，未有因為不滿後來體格而致愈近愈少的情況出現。例如三國六朝體部份，祝堯早已說過：
古今言賦，自<騷>之外，咸以兩漢為古，已非魏、晉以還所及。【25】
但此體仍佔十六篇，為各體之冠。主要的原因，是這個時期的作品題材比較豐富，為了全面顯現流變的面貌，多選一些是必須的。祝堯自序謂“因時代之高下而論其述作之不同”【26】，論述時勢和創作態度的關係，顯露客觀真象，令讀者透過具體的作品研閱而把握體要，自不能因噎廢食。因此，祝書雖宗歸楚漢賦體，亦甄錄歷代佳篇，以著具備。例如祝堯抨擊陸機<文賦>片言警策、體物瀏亮和貴妍尚巧的主張【27】，依然采錄入集，於“三國六朝體”序論謂：
觀士衡輩<文賦>等作全用俳體，蓋自<楚騷>“製芰荷以為衣(兮)，集芙蓉以為裳”等句，便已似俳，然猶一句中自作對。及相如“左烏號之彫弓，右夏服之勁箭”等語，始分兩句作對，其俳益甚。【28】
<文賦>通篇俳體，是古體和俳體的分水嶺，於賦史上有關鍵的意義；為了顯示賦體流變，便不能以意去取了。<文賦>得以入選，是反映“變”的事實。祝書宗旨，在抉示大體，重視抒情的古體賦，因而選錄了陸機的<嘆逝賦>。序論謂“雖其辭不過後代之辭，乃若其情，則猶得古詩之餘情”【29】；這是真情流露之作，雖哀極失中，但感人至深，亦屬“變風”之類【30】。祝堯論賦，情深怛惻為歸，大體所存，即在於此。甄錄篇章，評品優劣，折中於“發乎情止乎禮義”的精神，正變論實深融於去取之間。
《古賦辯體》的後一部份是“外錄”二卷，收錄了淵源於賦體的各種文體：“後騷”、“辭”、“文”、“操”、“歌”五體，凡三十一人共四十七首的“有韻之文”；敘述體例如和前八卷相同，序論、解題和作者介紹一應具備，絕非簡末閑綴、選文的準則，據祝堯自序，是“以歷代祖述楚語者為本，而旁及他有賦之義者，因附益於辯體之後，以為外錄”【31】。這種附麗於卷末的安排，乃為反映賦體的流別，以“曲暢旁通”的識力審視賦體的衍變；祝堯於外錄的總序說：“賦體之流，固當辯其異；賦體之源，又辯其同。異同兩辯，則其義始盡，其體始明，此古賦外錄之辯，所以繼於《古賦辯體》之辯也歟!”【32】辨察源流正變，是貫串全書的基本精神。有關外錄的著錄情況，下表詳示。
體 作者 作品 備註
後騷 宋玉 <招魂> 《四庫》本誤作“晁氏”。
<惜逝>
莊忌 <哀時命>
淮南小山 <招隱士>
楊雄 <反騷>
韓愈 <訟風伯>
<享羅池>
王安石 <寄蔡氏女>
黃庭堅 <毀璧>
邢居實 <秋風三疊寄奉秦少游> 《四庫》本序目誤書為
“二疊”，並闕“寄奉秦
少游”
(凡十篇)
辭漢武帝 <秋風辭>五字。
息夫躬 <絕命辭>
陶淵明 <歸去來辭>
黃庭堅 <濂溪辭>
楊萬里 <延陵懷古辭>
包括<延陵季子>、
<蘭陵令>、<東坡先
生>三首。
(凡五篇)
文 孔稚圭 <北山移文>
李華 <吊古戰場文>
韓愈 <弔田橫文>
柳宗元 <弔屈原文>
<弔萇弘文>
<弔樂毅文>
(凡六篇)
操尹吉甫 <履霜操>
牧犢子 <雉朝飛操>
韓愈 <將歸操>
<龜山操>
<拘幽操>
<殘刑操>
蔡琰 <胡笳>
(凡七篇)
續下頁
體 作者 作品 備註
歌 舜 <南風歌>
箕子 <麥秀歌>
伯夷 <采薇歌>
孔子 <獲麟歌>
楚狂接輿 <鳳兮歌>
寡陶嬰 <黃鵠歌>
楚漁父 <渡伍員歌>
榜枻越人 <越人歌>
荊軻 <易水歌>
項羽 <垓下帳中歌>
劉邦 <大風歌>
漢武帝 <瓠子歌>
烏孫公主 <烏孫公主歌>
梁鴻 <五噫歌>
李白 <鳴皋歌>
韓愈 <盤谷歌>
(凡十六篇)
以上五體都是衍生於《楚辭》的賦體別支；“後騷”一名裁變於晁補之的《變離騷》，“辭”、“文”、“操”、“歌”隱括於元稹<樂府古題序>，精簡元稹“二十四名”的說法【33】。此二卷的“外錄”以“後騷”先導，宋玉的<招魂>和<惜逝>置諸卷首，以示別支的宗源，亦肇始於《楚辭》【34】，和“祖<騷>而宗漢”的主張是貫徹一致的。宋人晁補之有《續離騷》和《變離騷》兩部總集以揭示《楚辭》衣披後世的餘響，二書雖佚，但朱熹《楚辭集注》“續離騷”三卷和《楚辭後語》便是據晁書損益而成，尚足見其大體。祝書“外錄”就體例來說，實誘導於晁、朱的楚辭學【35】。朱子書但編列作品，而祝書詳別為五大類，眉目清晰，脈絡分明；選文大抵出朱子書，祝堯補充十多篇【36】。可以說《古賦辯體》的編纂誘導於晁、朱的楚辭學，而作為明、清兩代賦論的原始，這一過渡和轉移實堪重視。楊雄早說過“賦莫深於<離騷>”【37】，劉勰亦謂賦“受命於詩人，拓宇於《楚辭》”【38】，視《楚辭》為賦的先導，本已是由已久的認識，《楚辭》與賦相提並論，原非創論；但以總集的形式呈現《楚辭》與賦的承遞關係，並由此而建立一套批評的標準和寫作導向，則《古賦辯體》是成功的嘗試了。
三、祝堯賦論旨釋
(一)辨體的批評
“辨體”的意識隨著文體的發展而產生；西晉摯虞《文章流別集》已運用辨體的批評，但還未提出“辨體”一詞。宋嚴羽《滄浪詩話》首“詩辨”後“詩體”，惟尚未組合成詞。以“辨體”一詞定名著述的，首推祝堯《古賦辯體》(案：辨、辨二字通用)。自此以後，標榜“辨體”的著述相繼出現，如吳訥《文章辨體》、徐師曾《文體明辨》、許學夷《詩源辨體》和清人張玠《古文辨體》等，匯成一股辨體批評的大流。
祝堯辨體循兩大方向進行，順理體變，逆潮賦源。祝堯於目錄序其辨體旨歸說：
因時代之高下而論其述作之不同，因體制之沿革而要其指歸之當一。【39】
“外錄”總序更明確說明辨體的原則：
賦體之流，固當辨其異；賦體之源，又當辨其同。異同兩辨，則其義始盡，其體始明。【40】
“同”、“異”之辨為針對文體淵源和流別；前者“因體制之沿革而要其指歸之當一”，追溯文體的基元，尋求寫作的“大體”；“大體”沿用《文心雕龍》“體要”的觀念【41】；祝堯所說的“要其指歸之當一”，正是傳統文體論辨別和追溯體要的意義所在，其中體現了論者那種制濫正訛的魄力和承擔。“辨異”相對於“辨同”，屬順向的剖析，用祝堯的話說，是“因時代之高下而論其述作之不同”，突出文體發展過程中所顯露的不同面貌，以宏覽全局的眼光勾勒出文體衍變的軌跡。辨同所以立本，辨異所以知變，祝堯以為兩者俱辨才完成辨體的批評，而文體特色在這階段方得以完全的顯豁。的確，祝堯提出辨體的兩大方向，在中國古代文體論史上實有劃時代的意義【42】，對推動文體論的發展，是功不可磨的。
辨別每一時期辭賦創作的總體特色，是“辨異”的重要工夫。祝堯就“時代高下”把辭賦史劃分為五個時期，分別以一種體式表現一代風貌。圖示如下：
(一)楚辭體
“楚辭體”以屈原<離騷>為代表，為賦家之祖；祝堯論析此體的淵源，至具卓識：
《詩》無“楚風”，楚乃有《騷》，何邪?愚按：屈原為<騷>時，江、漢皆楚地，蓋自文王之化行乎南國，<漢廣>、<江有汜>諸詩，已列於二<南>十五<國風>之先；其民被先王之澤也深，<風><雅>既變，而楚狂<鳳兮之歌>、滄浪孺子<清兮濁兮之歌>，莫不發乎情止乎禮義，而猶有詩人之六義，故動吾夫子之聽；但其歌稍變於《詩》之本體，又以兮為讀，楚聲萌蘗久矣；原最後出，本《詩》之義以為<騷>。……自漢以來，賦家體制，大抵皆祖原意。【43】
以<鳳兮之歌>和<清兮濁兮之歌>為屈原先導，祝堯首揭淵源所自；就形式言，以兮為讀而異《詩》的本體；然從實質言，乃是“發乎情止乎禮義”之什，為與《詩》同風的基礎所在。至於屈賦啟肇後代賦家體制，<離騷>固然為宗尚的典範，視為正體的象徵，祝堯所稱“祖<騷>而宗漢”，乃取象徵的意義，亦包括屈原其他作品，不獨以<離騷>為限。以下綜合祝書全體，列述屈賦的遺響：
<遠遊>
其詞皆與莊周寓言同，非復詩人寄託之義，大抵用賦體也。後來賦家為闡衍鉅麗之辭者，莫不祖此，司馬相如<大人賦>尤多襲之。然原之情，非相如所可窺也。【44】
以司馬相如<大人賦>祖襲<遠遊>，乃申述朱子《楚辭集注》的說法【45】。祝堯於孫綽<遊天台山賦>題下說：
造悟真遣累之辭，以寓其尋幽履勝之情，其源亦出於<離騷><遠遊>。【46】
以為六朝游仙賦亦源出於此篇，所見甚是。
<卜居><漁父>
賦之問答體，其原自<卜居><漁父>篇來。厥後宋玉輩述之。至漢，此體遂盛。【47】
祝堯以<卜居><漁父>開後世辭賦問答體格，實本於洪邁之說【48】。而<漁父>又開出後世的歌體：
古今賦中，或為歌，固莫非以<騷>為祖。他有誶曰、重曰之類，即是亂辭；中間作歌，如<前赤壁>之類。用倡曰、少歌曰體；賦尾作歌，如齊、梁以來諸人所作，用此篇體。【49】
<騷>指<漁父>之篇。篇中以漁父歌曰一節，啟導後來篇中附綴歌辭的體裁，南朝賦篇的歌多見於篇末，蘇軾<前赤壁賦>歌曰一節，遠承<漁父>之體；辭賦問答體和歌體的結合，其來有自，均可於《楚辭》見其端倪。
(二)兩漢體
“古賦”一名出於唐【50】；於祝堯書中，具廣狹二義。廣義泛稱兩漢作品，祝堯於“兩漢體”序謂：
古今言賦，自<騷>之外，咸以兩漢為古。【51】
可見以兩漢賦為“古賦”，為當時的共識。狹義的“古賦”，指得“詩人之體”的抒情之作，此方為祝堯注目所在。祝堯雖主張“祖<騷>而宗漢”，但只取漢人抒情短篇，於鴻篇鉅制，有所不取。“兩漢體”總序批評說：
漢興，賦家專取《詩》中賦之一義以為賦，又取<騷>中瞻麗之辭以為辭，所賦之辭為辭賦，所賦之人為辭人；一則曰辭，二則曰辭，若情若理有不暇及，故其為麗，已異乎<風><騷>之麗，而則之與淫判矣。……若長卿、子雲、孟堅之徒，誠有可論者，蓋其長於敘事，則於辭也長，而於情或昧；長於說理，則於理也長，而於辭或略；只填得腔子滿，則辭尚未長，而況於理!要之，皆以不發於情故爾。所以漁獵捃摭，誇多鬥靡，而遠於性情；哀荒褻慢，希合苟容，而遂害於義理。【52】
祝堯特重六義之中風、興二義，以為古體準繩一詳參丁部一。而漢代賦家惟取“賦”鋪敘之義為寫作路向，背情向辭，實非典則所在。所謂“祖<騷>而宗漢”的“漢”，不屬兩漢鉅麗大賦，惟獨漢人抒述哀怨的篇什而已一詳見丙部一。若望文生義，以為祝堯肯定兩漢大賦，乃誤解至甚。程廷祚<騷賦論>謂“君子於賦，祖楚而宗漢”，卻盛稱兩漢大賦說：“漢人之賦，首長卿而翼子雲，至是而賦家之能事異矣”【53】，與祝堯論旨大相逕庭。
祝堯以為漢代大賦鉅麗之體，因賦家惟取“<騷>中瞻麗之辭以為辭”，具言之，乃<遠遊>的遺響，“後來賦家為闡衍鉅麗之辭者，莫不祖此”；漢代賦家推波助瀾的，以司馬相如為首而大變於楊雄；祝堯於楊雄<甘泉賦>題下說：
蓋自長卿諸人就<騷>中分出侈麗之一體以為辭賦，至于子雲，此體遂盛。……至於三國六朝以降，辭益侈麗。【54】
而楊雄的<長楊賦>更啟“以文為賦”的先聲；祝堯評道：
問答賦如<子虛><上林>，首尾同是文，而其中猶是賦；至子雲此賦，則自首至尾純是文，賦之體鮮矣。厥後唐末宋時諸公以文為賦，豈非濫觴於此!【55】
循此而往，離大體愈遠了；祝堯遂慨歎謂：
西漢之賦，其辭工於楚<騷>；東漢之賦，其辭又工於西漢；以至三國六朝之賦，一代工於一代。辭愈工則情愈短，情愈短而味愈淺，味愈淺則體愈下。【56】
此即所謂“代降”，傳統的文體論都解不開這觀念的情結。
(三)三國六朝體
三國六朝體沿東漢辭體蔓衍為俳儷的天下，祝堯辨析這一時期俳體的淵源和蔓延說：
觀士衡輩<文賦>等作全用俳體，蓋自楚<騷>“製芰荷以為衣，集芙蓉以為裳”等句，便已似俳，然猶一句自作對。及相如“左烏號之雕弓，右夏服之勁箭”等語始分兩句作對，其俳益甚。故呂與叔曰：“文似相如殆類俳。”流至潘岳，首尾絕俳，然猶可也。沈休文等出，四聲八病起而俳體又入於律。為俳者則必拘於對之必的，為律者則必拘於音之必協，精密工巧，調和便美，率於辭上求之。<郊居賦>中嘗恐人呼雌霓(小注：音齧)作倪，不復論大體意味，乃專論一字聲律，其賦可知。徐、庾繼出，又復隔句對聯，以為駢四儷六，簇事對偶，以為博物洽聞，有辭無情，義亡體失，此六朝之賦所以益遠於古。【57】
重視文字的琢練，則物色描劃的用筆，尤為六朝之長。祝堯於謝惠連<雪賦>評道：
蓋琢句練字，抽畫細膩，自是晉、宋間所長，其源亦自荀卿<雲><蠶>諸賦來。【58】
這類作品，尚辭失情。對齊、梁賦體，祝堯更為厭薄，於江淹<別賦>題下評道：
賦至齊、梁，淫靡已極，其曲家小石調、畫家沒骨圖與!【59】
又評駱賓王<螢火賦>繁塞，“病源正在學齊、梁賦爾!”【60】於徐、庾，祝堯幾視之為賦的罪人：
蓋自沈休文以平上去為四聲，至子山音韻為事，後遂流於聲律焉。晉、宋間賦雖辭勝體卑，然猶句精字選；徐、庾以後，精工既不及，而卑弱則過之。就六朝之賦而言，梁、陳之於晉、宋，又天淵之隔矣!【61】
庾信賦好用典故，為特色所在。祝堯則批評說：
夫詩人之多識，豈以多為博哉!亦不過弔古而證今，就事而生意，以暢吾所賦云爾。……后山嘗謂歐公不用故事陳言而文益高，尤學者所當察。【62】
祝堯重視作品的感人力量(參乙部)，典故多便產生感應和理解上的障礙。過猶不及，祝堯的批評是切要的。祝堯雖不滿六朝賦俳儷的卑弱，惟於六朝賦家抒情之篇，則頗為欣賞。“三國六朝體”序謂：
然其中有士衡<嘆逝>、茂先<鷦鷯>、安仁<秋興>、明遠<蕪城>、<野鵝>等篇，雖曰其辭不過後代之辭，乃若其情，則猶得古詩之餘情。【63】
評陸機<嘆逝賦>說：
凡哀怨之文易以動人，六朝人尤喜作之，豈非懽愉之辭難工，而窮苦之言好易與!……此賦與江文通<恨賦>同一哀傷，而此賦尤動人。【64】
於張華<鷦鷯賦>謂：
此賦蓋與<鸚鵡><野鵝>二賦同一比興，故皆有古意。但<鸚鵡><野鵝>二賦尤覺情意纏綿，詞語悽惋，則其所以興情處異也。【65】
評潘岳<秋興賦>“情深溢於辭表”【66】，用祝堯的話說，屬於“賦己”之篇；至於鋪寫別情離緒的<別賦>，乃“賦人”之作，祝堯貶之為“無骨圖”的花巧手藝而已【67】。六朝賦，可謂毀譽參半。
(四)唐體
唐體以律賦為大宗，祝堯於“唐體”序謂：“嘗觀唐人文集及<文苑英華>所載唐賦，無慮以千計，大致律多而古少。”【68】以千計的唐賦中，“唐體”只選入十三篇，駱賓王一，李白七，韓、柳各二，杜牧一，律賦一篇不錄，乃有意的擯棄。祝堯認為“俳體始於兩漢，律體始於齊、梁；俳者律之根，律者俳之蔓”【69】，律體不外是俳體的蔓衍而已；祝堯既厭棄尚辭的俳體，於變本加厲的律體更不許可。啟導唐體路向的，乃為初唐四傑。祝堯謂：
唐初，王、楊、盧、駱專學徐、庾，穠纖妖媚，當時尚之。【70】
視徐、庾為律賦體權輿，實張揚陳師道之說【71】。由於“上之人選進士以律賦，誘之以利祿”【72】，律賦因而披靡一代，即使偶有古體之篇，也不能避開律體的影響。祝堯批評唐代古賦說：
是以唐之一代，古賦之所以不古者，律之盛而古之衰也。就有為古賦者，率以徐、庾為宗，亦不過少異於律爾。甚而或五七言之詩為古賦者，或四六句之聯為古賦者，不知五七言之詩、四六句之聯，果古賦之體乎!宋廣平大雅君子也，其為<梅花賦>，皮日休尚稱其為“清便富豔，得南朝徐、庾體，殊不類其為人”，他可知矣。【73】
李白作品入選的有七篇之多，但從發乎情止乎禮義這一古賦標準來衡量，亦有所不逮；祝堯謂：
李太白天才英卓，所作古賦，差強人意。但俳之蔓雖除，律之根故在，雖下筆有光焰，時作奇語，只是六朝賦爾。【74】
可見李白古賦正是唐代古賦不古的典例。而唐人賦可稱正宗的，惟獨韓、柳之作。祝堯論道：
惟韓、柳諸古賦一以<騷>為宗，而超出俳、律之外。韓子之學，自言其正葩之《詩》，而下逮於<騷>。柳之學，自言其本之《詩》以求其恆，參之<騷>以致其幽。要皆是學古者。唐賦之古，莫古於此。【75】
朱熹曾指示古賦的途徑說：“古賦須熟看屈、宋、韓、柳所作，乃有進步處。”【76】步趨朱子的祝堯肯定韓、柳古賦，自有思想的承繼，但於字裏行間仍見有所保留的餘地，只稱許為“學古者”而已。
杜牧<阿房宮賦>，固為傳誦名篇，而祝堯則特別指出為唐、宋賦體的過渡。<阿房宮賦>解題謂：
前半篇造句猶是賦，後半篇議論俊發，醒人心目，自是一段好文字，賦之本體，恐不如此。以至宋朝諸家之賦大抵皆用此格。【77】
“唐體”序亦謂：“但大半是論體，不復可專目為賦矣!母亦惡俳律之過，而特尚理以矯其失與!”【78】<阿房宮賦>以議論見長，誘發宋人“以文為賦”的先河，如果以祝堯古體之義衡量，自然非本色所在。
(五)宋體
宋人辭賦向兩端發展。科場所尚的律賦體格發展得更為精密，稱之為“進士賦”，祝堯既極厭律體，於進士賦更甚：
愚考唐、宋之間文章，其弊有二：曰俳體，曰文體。為“方語”而切對者，此俳體也。自漢至隋，文人率用之；中間變而為雙關體，為四六體，為聲律體；至唐而變深，至宋而變極，進士賦體又其甚焉。【79】
進士賦體是尚辭的極端，與此相對的，則是專主議論的“以文為賦”，是為“文體”。祝堯謂“宋之古賦往往以文為體”【80】，並評論道：
至於賦，若以文體為之，則專尚於理而遂略於辭、昧於情矣。俳律卑淺固可去，議論俊發亦可尚，而“風”之優柔、“比興”之假託、“雅頌”之形容，皆不復兼矣。非特此也，賦之本義當直述其事，何嘗專以理論為體邪?以理論為體，則是一片之文，但押幾箇韻爾，於賦何有!今觀<秋聲>、<赤壁>等賦，以文觀之，誠非古今所及；若以賦論之，恐坊雷大使舞劍，終非本色。【81】
所舉<秋聲賦>和<赤壁賦>，可稱宋賦典範，但都不備古體本色，歸根究底，乃專於理論，而缺乏發乎哀怨之情愫。祝堯認為宋代古賦以文體為尚，歐陽修實為搧播風氣的關鍵人物；<秋聲賦>題下勾勒以文為賦的淵源謂：
此等賦(指<秋聲賦>)實自<卜居><漁父>篇來，迨宋玉賦<風>與<大言><小言>等，其體遂盛，然賦之本體猶存。及子雲<長楊>純用議論說理，遂失賦本真。歐公專以此為宗，其賦全是文體，以掃積代俳律之弊，然於三百五篇吟詠情性之流風遠矣。【82】
歐陽修扭轉二百多年來惟律是尚的賦風，實非常英偉卓犖的豪傑之士，但矯枉過正，反趨另一極端。祝堯於蘇轍<黃樓賦>題下說：“自宋以來，賦者雖知賦之當則，而又不知賦之當麗，故各墮於一偏，正所謂矯枉過正者也。”【83】話雖如此，祝堯對宋人文體的評價還是比唐人律體高些；唐人之作，難得一篇完全符合祝堯的繩尺，而宋體之中，尚有蘇轍的<屈原廟賦>兼具祝堯“風、比、興”之義，“以古意而為古辭”【84】，乃《古賦辯體》中少有的典範古體之作。
以上祝堯所辨古今賦體，無異一部賦史提綱，每每體現史的特識，勾勒不同時期賦體的主要特徵以及變化的關鍵所在。五體概括了整部賦史的脈絡，後來徐師曾《文體明辨》擯落楚辭體，稱賦格四體為古、俳、律、文【85】，實唾拾祝說而失其要旨。
闡明五體的體貌固然是辨體批評的重要步驟，但於賦體間的承遞關係，更不容忽視。前者是實存的靜態畛域，而後者則屬於虛的流動過程。祝堯書中，每用“變”這觀念解釋衍化的軌轍。以“變”論文，由來已久，<毛詩序>以“時”說《詩》，“發乎情止乎禮義”為變風變雅之義，此祝堯賦論的核心觀念所在。惟以“變”義論賦，劉勰《文心雕龍·辨騷》為權輿，<序志>即以“變乎騷”總提篇旨，點示《詩》至乎《楚辭》的脈動。及至宋人晁補之整理《楚辭》，大暢“變”義【86】；朱熹沿晁旨說解《楚辭》【87】；而祝堯並汲取晁、朱大意，總論賦體衍蔓的軌跡；以流動的意識宏覽文體的流變，是中國文體論的特色；司馬相如<子虛賦>題下祝堯辨問答體源流，是以“變”義說明賦的一例：
賦之問答體，其原自<卜居>、<漁父>篇來，厥後宋玉輩述之；至漢，此體遂盛。此兩賦(<子虛><上林>)及<兩都>、<二京>、<三都>等作皆然。蓋又別為一體，首尾是文，中間乃賦，世傳既久，變而又變；其中間之賦，以鋪張為主而專於辭者，則流為齊、梁、唐初之俳體；其首尾之文，以議論為駛而專於理者，則流為唐末及宋之文體。【88】
這段文字具體分析了賦體流變的關鍵所在；若綜合全書“體”與“變”這一虛實關係的論述，便可以下圖顯示賦史流變的總貌：
圖明白顯示漢賦分道揚鑣的發展，方體流而
為俳、律、圓體衍為文體，各偏一端，都是淵源於<卜居><漁父>等《楚辭》篇什的問答形式。用“正變”的觀念說，《詩》變而為<騷>，<騷>變而為賦，賦本身又呈現兩極分化，祝堯遂推古體以回歸《詩》趣，於是，辨證的思維便從中呈現出來。祝堯運淵源於《易》的辨證意識作為辨體批評的基礎，顯示了經學和文學批評的內在關係。
二、賦本的確立
《漢書·藝文志》謂荀子和屈原離讒憂國，所作賦“咸有惻隱古詩之義”【89】，表達了賢人失志的悲愴。西晉皇甫謐序左思<三都賦>，推闡《漢志》，謂荀、屈之什“存其所感，咸有古詩之意，皆因文以寄其心，托理以全其制”【90】，都隱然以“情志”為重。摯虞《文章流別論》更暢明尚情之旨說：
古詩之賦，以情義為主，以事類為佐；今之賦，以事形為本，以義正為助。情義為主，則言省而文有例矣；事形為本，則言富而辭無常。文之煩省，辭之險易，蓋由於此。夫假象過大，則與類相遠；逸辭過壯，則與事相違；辨言過理，則與義相失；麗靡過美，則與情相悖；此四過者，所以背大體而害政教。【91】
摯虞以“情”為賦本，為漢、晉賦論闢創新境，爾後劉勰《文心雕龍·詮賦》立賦的“大體”，進一步張揚以情為本的主張：
原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝，如組織之品朱紫，畫繪之著玄黃，文雖新而有質，色雖糅而有本，此立賦之大體也。
所謂“質”、“本”，都是指情。劉勰逆轉了自曹丕“詩賦欲麗”【93】以至陸機“賦體物而瀏亮”【94】的以辭為尚的主張，肯定了情在賦體中的至重要意義，同時不棄辭藻之美，折衷了摯虞和曹、陸的議論，釐清情、辭的主次關係，把賦論提昇至一更高的層次。惟自唐迄宋，嗣響靡聞；及至祝堯，始再大暢尚情之旨，遙承摯、劉；而以情論賦的一脈，因祝堯倡導，蔚然成為明、清賦論的主流。在這關鍵問題上，祝堯的貢獻是絕不可以忽視的。
“情”的一義，是祝堯賦論的核心概念，不單只較前人的認識深邃，而且以系統的理論架構出現，不獨在賦論上，於整個中國古代文論史說，也是罕見的。祝堯這套理論最特出之處，是結合情、辭、理三者來確定賦的大體，並以之作為辨體批評的基準。“兩漢體”總序裡表明大要說：
騷人之賦與詞人之賦雖異，然猶有古詩之義，辭雖麗而義可則，故晦翁不敢直以詞人之賦視之也。至於宋、唐以下，則是詞人之賦多，沒其古詩之義，辭極麗而過淫傷，已非如騷人之賦矣，而況於詩人之賦乎!何者詩人所賦?因以吟詠情性也；騷人所賦，有古詩之義者，亦以其發乎情也。其情不自知而形於辭，其辭不自知而合於理；情形於辭，故麗而可觀；辭合於理，故則而可法。然其麗而可觀，雖若出於辭，而實出於情；其則而可法，雖曰出於理，而實出於辭。有情有辭，則讀之者有興起之妙趣；有辭有理，則讀之者有詠歌之遺音。如或失之於情，尚辭而不尚意，則無興起之妙，而於則乎何有!後代賦家之俳體是已。又或失之於辭，當理而不尚辭，則無詠歌之遺，而於麗乎何有!後代賦之文體是已。是以三百五篇之《詩》、二十五篇之<騷>，莫非發乎情者；為賦為比為興而見於風、雅、頌之體，此情之形乎辭者，然其辭莫不具是理；為風為雅為頌而兼於賦、比、興之義，此辭之合乎理者，然其理不出於情。理出於辭，辭出於情，所以其辭也麗，其理也則。【95】
“吟詠情性”本為<詩序>要義，嗣後鍾嶸以至於宋人嚴羽取為詩家正則【96】，祝堯視之為賦本，以詩人的屬性要求賦家，實賦論史上的創舉。劉勰以“興情”闡釋登高能賦的宗旨，但觸景興情，不外一刻之念；祝倡吟詠情性，主張賦體根植於情，此情此意，不是頃刻感發，乃為賦家的基本屬性；賦家既具備詩人的性質，則作品亦無時而不是“詩人之賦”；這套觀念，為楊雄“詩人之賦麗以則”建立了新的詮解基礎，較之劉勰論旨，遠為周至。因情而辭，因辭而理，這三者的次第絕不能逆轉，情、辭、理隸及而構賦體。祝堯既以<詩序>“發乎情止乎禮義”的變風之義疏理賦的大體的流變，情、辭、理三者的關係自須明確，皇甫謐“因文以寄其心，托理以全其制”的主張，已不足以處理這問題。祝堯於“唐體”總序闡述這三者的內在聯繫說：
或疑<詩序>謂“發乎情止乎禮義”，言情言理而不言辭。豈知古人所賦，其有理也，以其有辭；其有辭也，以其有情。其情正，則辭合於理而正；其情邪，則辭背於理而邪。所謂辭者，不過以發其情而達其理，故始之以情，終之以禮義；雖未嘗言辭，而辭實在其中。蓋其所賦，固必假於辭而有不專於辭者。去古日遠，人情為利欲所汨，而失其天理之本然。情涉於邪而不正，則以游辭而釋之；理歸於邪而不正，則以強辭而奪之。<易繫>“六辭”、軻書“四辭”，固不出於理之正，而亦何莫不從心上來。吁!辭者，情之形諸外也；理者，情之有諸中也。有諸中故見其形諸外，形諸外故知其有諸中。辭不從外來，理不由他得，一本於情而已矣!若所賦專尚辭、專尚理，則亦何足見其平時素蘊之懷，他日有為之志哉!【97】
辭與理俱自情中流出，情中自然包涵辭、理，賦家不是從情之外別求辭、理。辭、理的高下，取決於情之真偽邪正。片面追求辭采或理趣，屬捨本逐末。祝堯批評說：
嘗觀古之詩人，其賦古也，則於古有懷；其賦今也，則於今有感；其賦事也，則於事有觸；其賦物也，則於物有況。情之所在，索之而愈深，窮之而愈妙。彼其於辭，直寄焉而已矣。又觀後之辭人，刊陳落腐，而惟恐一韻未協。辭之所為，罊矣而愈求，研矣而愈飾。彼其於情，直外焉而已矣。【98】
詩人之賦，一出於情，意味深遠；辭人之篇，研求於字句聲律對偶之間，索莫乏氣。作品所以動人，在情不在辭；“辭愈工則情愈短，情愈短則味愈淺，味愈淺則體愈下”【99】，“味”喻作品經受考驗的程度，六朝以來用以表達文學作品高下優劣的直覺印象，體現了對作品感染力的關注。祝堯以味論賦，正視作品的內涵，對於尚辭的主張，便不留餘地批評說：
晉初陸士衡作<文賦>，有曰“立片言以居要，乃一篇之警策”；呂居仁曰：“文章無警策則不能動人。但晉、宋間人專致力於此，故失於綺靡而無高古氣味。”吁!士衡以辭為警策爾，故曰“立言居要”；居仁以辭能動人爾，故曰“綺靡無味”；殊不知辭之所以動人者，以情能動人爾，何待以辭為警策，然後能動人也哉!且獨不見古詩所賦乎?出於小夫婦人之手，而後世老師宿傅不能道。夫小夫婦人亦安知有所謂辭哉!特其所賦出於胸中，一時情不能自己，故形於辭而為風、比、興、雅、頌等義，其辭自深遠矣。然指一疑為非字一此辭之深遠也，情之深遠也。至若後世老師宿傅則未有不能辭者，及其見之於賦，反不能如古者小夫婦人之所為，則以其徒泥於紙上之語，而不得胸中之趣，故雖窮年矻矻，操觚翰，欲求一辭之及於古亦不可得。【100】
能夠感發人心的，是情不是辭。祝堯從讀者閱讀效應的角度批評陸機警策之旨，再一步發揮尚情的主張。祝堯又認為：那觸動讀者心靈的情，是自然流出不能自己的真情，即使出於“小夫婦人”之手，亦必感人至浹，祝堯所評班婕妤<擣素賦>“真有發乎情止乎禮義之風”【101】便是一例。作品苟非真情流露，雖為終日不離硯墨的老師宿儒的手筆，也乏善足陳。宋人嚴羽《滄浪詩話》謂“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也”【102】，以吟詠情性為詩家上法，祝堯尚情之旨，實與之遙相呼應。
情是至為複雜的感性表現，祝堯所倡的情，若具論所屬，究何所指呢?“宋體”總序透露了箇中消息：
以樂而賦，則讀者躍然而喜；以怨而賦，則讀者愀然以吁；以怒而賦，則令人欲接劍而起；以哀而賦，則令人欲掩袂以泣。動盪乎天機，感發乎人心。【103】
七情之中，祝堯取樂、怒、哀、怨四者論述，這絕非以偏蓋全的修辭手法，實暗中運用了<中庸>的觀念：
喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。【103】
祝堯於陸機<歎逝賦>的解題，正是中和之理的發揮：
凡哀怨之文易以動人，六朝人喜作之，豈非懽愉之辭難工，而窮苦之言易好與!然此作雖未能止乎禮義而發乎情，猶於變風之義有取焉。但古人情得其理，和平中正，故哀而不傷，怨而不怒；後人情流於欲，淫邪偏宕，哀極而傷，怨極而怒。此賦與江文通<恨賦>同一哀傷，而此賦尤動人。哀思之音誠莊人端士之所當警者。【104】
最易動人心脾的是哀怨之情，苟得以制衡於理，方能夠避免一發不可收拾的傾瀉。“發乎情止乎禮義”，是情和理的折衷，為實現辭賦中和之美的必要途徑。情發而為辭，辭示之理，理又反過來節制情，三者互為關係和作用。請者在閱讀時，亦應擺脫直覺的情緒感觸，提昇至理的層次，方能體味作品的內蘊；祝堯於<離騷>解題說：
讀者誠能體原之心(指屈原)而知其情，味原之行而知其理，則自有感動、興起、省悟處。孟軻氏論說《詩》曰：“不以文害辭，不以辭害意，以意逆志，是為逆志，是為得之。”凡賦人之賦與賦己之賦皆當於此體會，則其情油然而生、粲然而見，決不為文辭之所害矣。【105】
讀者從“感動”至“興起”至“省悟”，是一化被動為主動的過程，把生理的自然感觸轉變成更高層次的道德力量，契機所在，是讀者不但要“知其情”，還要“知其理”。無論就作者或讀者言，以理御情，是文學生命開展的關鍵。祝堯對情、辭、理三者辨證關係的討論，無疑深化了傳統賦論的內容。
三、古體的回歸
“由今之體以復古之體”為祝堯編纂《古賦辯體》的宗旨，“祖<騷>而宗漢”是實踐回歸古體的途徑。“兩漢體”總序謂：
心乎古賦者，誠當祖<騷>而宗漢，去其所以淫而取其所以則可也。【106】
“去淫取則”，自存在一種辨別抉擇的識力和工夫，方能重投古賦的懷抱，決不是依樣劃葫蘆的摹寫。祝堯於屈、宋作品後序說：
如但知屈、宋之辭為古而莫知其所以古，及其極力摹倣，則又徒為艱深之言以文其淺近之說，摘奇難之字以工其鄙陋之辭；汲汲焉以辭為古，而意味殊索然矣!【107】
古、今言語表達有別，不理會這客觀條件的變化，只一味仿效前代文辭，不但不能“復古”，相反更窒礙性情的表露，以致作品“意味殊索然”，不耐一讀。楊雄便是一例，蘇軾曾強烈批評這種佞古而膺古的態度【108】，祝堯再申述說：
自<楚騷>已多用連綿字及雙字，長卿用之尤多，至子雲好奇字，人每載酒從問焉，故賦中全喜用奇字，十句而八九矣。厥後<靈光>、<江>、<海>等賦，旁搜遍索，皆以用此等字為賦體，讀者苦之。然賦之為古，亦觀六義所發何如爾。若夫霧縠組麗、雕蟲篆刻以從事於侈靡之辭，而不本於情，其體固已非古，況乎專尚奇難之字以為古!吾恐其益趍於辭之末，而益遠於辭之本也。晦翁嘗論：“今人好用字，如讀《漢書》便去收拾三兩箇字；洪景盧較過人，亦然；南豐尚解使一二字，歐、蘇全不使一箇難字，而
文字如此好。”則作者何必要用奇難字哉!【109】
以奇難文字假充古體的偽古董，宋人黃山谷的辭賦便屬此類，祝堯論道：
山谷長於詩，而尤以《楚辭》自喜，然不詩若者，以其大有意於奇也。晦翁云：“古人文章，大率只是平說，而意自長；如<離騷>只是平白說去，自是好；後來黃魯直恁地著氣力做，只是不好。”【110】
黃山谷善效<騷>體，但他這種作品卻不為祝堯所重，問題在只顧文字的摹印，“大有意於奇”，未能深探本源所在。楊雄和黃庭堅都是不善別擇去取而唯獨東施效顰的例子。當然，祝堯於黃賦的評論亦不一定全面和正確，觀元初劉壎的意見可知好尚之異。祝堯不認同這種以艱澀怪奇的表達為回歸的途徑。後來明代古賦好用奇字【111】，只淪於窠臼而已。
楊雄論賦謂“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫”【112】，“麗則”和“麗淫”，是辭賦“代降”的分水嶺，雖有“則”、“淫”之別，但同樣顯現“麗”的體貌。曹丕<典論·論文>說到“詩賦欲麗”【113】，皇甫謐<三都賦序>論賦體，謂：
古人稱不歌而頌謂之賦；然則賦也者，所以因物造端，敷弘體理，欲人不能也。引而申之，故文必極美；觸類而長之，故辭必盡麗。然則美麗之文，賦之作也。【114】
《文心雕龍·詮賦》立賦的大體，亦謂“詞必巧麗”。自漢、晉以來，以“麗”為辭賦的大體，已是一種共識。但祝堯卻力倡“取則去淫”，暫置這“麗”字，修訂傳統以來的說法。在班固<西都賦>題解之下，祝堯辨“麗”和“則”這兩項觀念的先後本末說：
昌黎曰：“《詩》正而葩。”子雲曰：“詩人之賦麗以則。”愚謂：先正而後葩，此詩之所以為詩；先麗而後則，此賦之所以為賦。自漢以來，賦者知賦之當麗，而少知賦之當則。苟有善賦者，以《詩》中賦之賦而為賦，先以情而見乎情，則有正與則之意為骨；後以辭而達於理，則有葩與麗之辭為肉，庶幾葩麗而不淫，正則而可尚，發乎情止乎禮義，是獨非詩人之賦歟!何詞人之賦足言也?【115】
先“則”後“麗”，結合情，辭、理的關係，指示出“詩人之賦”和“辭人之賦”分野所在；“詩人之賦”不待言是取則的對象，而“辭人之賦”乃自楊雄以來對漢人作品的概括，實屬於“代降”；祝堯既然肯定漢賦的地位，主張“祖<騷>而宗漢”，自須要調停代降和宗漢之間的矛盾；“取則去淫”是解決衝突的途徑。既然有所去取，則漢賦之淫，亦必須具體指出，否則徒懸空論。祝堯於“兩漢體”總序稱：
漢興，賦家專取《詩》中賦之一義以為賦，又取<騷>中贍麗之辭以為辭，所賦之賦為“辭賦”，所賦之人為“辭人”；一則曰辭，二則曰辭，若情若理有不暇及，故其為麗，已異乎<風><騷>之麗，而則之與淫遂判矣。【116】
辨析了漢賦“淫”、“則”區別之所在，“宗漢”的實踐便有了標準，得以取其菁華，棄其糟粕；對於以“辭”為體的漢賦，祝堯既“宗”之，但又怎樣調解重情輕辭的主張呢?這是祝堯所必須面對的問題，他在論析<子虛賦>時透露了端倪：
須將此兩賦(指<子虛賦>及<上林賦>)及楊子雲<甘泉>、<河東>、<羽獵>、<長楊>，班孟堅<兩都>，潘安仁<藉田>，李太白<明堂>、<大獵>，宋子京<圓丘>、張文潛<大禮慶成賦>並看，又將<離騷>、<遠遊>諸篇瞻麗奇偉處參看，一掃山林草野之氣習，全倣冠冕佩玉之步驟。取天地百神之奇怪，使其詞誇；取風雲山川之形態，使其詞媚；取鳥獸草木之名物，使其詞贍；取金璧綵繒之容色，使其詞藻；取宮室城闕之制度，使其詞壯；則詞人之賦吾既盡之，然後自賦之體而兼取他義，當諷刺則諷刺而取之風，當援引則援引而取諸比，當假託則假託而取諸興，當正言則正言而取諸雅，當歌詠則歌詠而取諸頌，則詩人之賦吾又兼之。【117】
這是撰作鉅麗的“鋪敘之賦”所取則的具體途徑，在抉擇“辭人之賦”所長時，亦必有意兼存“詩人之賦”的特質。祝堯於蘇徹<黃樓賦>題下說：
嘗謂自漢以來，賦者知賦之當麗，而不知賦之當則。自宋以來，賦者雖知賦之當則，而又不知賦之當麗。故各墮於一偏，正所謂矯枉過正者也。【118】
麗則兼賅而本末得所，是“祖<騷>而宗漢”的具體意義。
但漢賦佳篇，非只於鉅麗之作，祝堯更欣賞的，是那種抒情短篇。例如他評司馬相如<長門賦>：“長卿之賦甚多，而此篇取傑出者，有風、興之義也”【119】，視之為“詩人之賦”的典則：
愚嘗以長卿之<子虛>、<上林>較之<長門>，如出二手。二賦尚辭，極其靡麗而不本於情，終無深意遠味。<長門>尚意，感動人心，所謂情動於中而形於言，雖不尚辭而辭在意中。由此觀之，賦家果可徒尚辭而不尚意乎!尚意則古之六義可兼，是所謂詩人之賦而非後來辭人之賦矣!【120】
<長門>固然是抒情小賦的佼佼者，但賦家文辭，每多假託；東漢以來，詠物之篇已成主流，像<長門>那樣直抒衷情的作品並不多見。若追效古體，自須於漢人詠物小賦之中總結經驗；祝堯評禰衡<鸚鵡賦>說：
凡詠物題當以此等賦為法。其為辭也，須就物理上推出人情來，直教從肺腑中流出，方有古氣味。【121】
並特別提示讀者同時參考《昭明文選》所擯棄的鮑照的<野鵝賦>，更深刻體味借物抒懷的手法。詠物之篇，本來早見於荀子，不待禰衡，但祝堯不取荀賦，原因是荀賦五篇“其辭既不先本於情之所發，又不盡本於理之所存”、“一律全是隱語”【122】，不符合發乎情止乎禮義的大體。可見祝堯復古之體，並非唯古是尚的佞古，於別擇去取之間始終保持一貫的原則和標準。“描形寫影，名狀形容”絕非祝堯對詠物賦的要求，但又期望後來賦家如何“就物理上推出人情來”呢?祝堯於張華<鷦鷯賦>題下指示具體的途徑的說：
凡詠物之賦，須兼比、興之義，則所賦之情不專在物，特借物以見我之情爾。蓋物雖無情，而我則有情；物不能辭而我則能辭；要必以我之情推物之情，以我之辭代物之辭，因之以起興，假之以成比。雖曰推物之情，而實言我之情；雖曰代物之辭，而實出我之辭。本於人情，盡於物理，其詞自工，其情自切，使讀者莫不感動，然後為佳。【123】
這是以“移情”的主觀描寫來實現寫意抒情的目的。其實，不獨詠物賦如是，詩詞莫不如是，祝堯的賦論已提昇至具有普遍意義的文學理論。儘管題材和形式有別，詠物小賦和鋪敘大賦的大體，祝堯都切盼共同建基於真實情感的流露；由情而辭而理，構成賦的體要；因情而及理，感人之餘也同時蘊涵了啟迪人心的功能，作品於是產生“無窮之意味”，屈、宋的作品最能體現這特色。祝堯序論屈、宋作品說：
自漢以來，賦家體製，大抵皆祖原意。故能賦者要當復熟於此，以求古詩所賦之本義，則情形於辭，而其意思高遠；辭合於理，而其旨趣深長。【124】
此正是“祖<騷>”的關節，並非以文辭效顰；祝堯又說：
屈、宋之辭，家傳人誦，尚矣!刪後遺音，莫此為古者，以兼六義焉爾。賦者誠能雋永於斯，則知其辭所以有無窮之意味者，誠以舒憂泄思，粲然出於情。【125】
“意思高遠”、“旨趣深長”、“無窮之意味”，屈<騷>之妙在此；李白<大鵬賦題>題下祝堯說：
若論騷人所賦全體，固當優柔婉曲者為有味，豈專為閎衍鉅麗之一體哉!【126】
“優柔婉曲”為屈賦體貌，是祖<騷>者追效所在。《楚辭》閎衍鉅麗之體既非所尚，更何況漢人之篇!祝堯批評司馬相如<上林賦>說：
古人之賦固未可以鋪張侈大之辭為佳，而又不可以刻劃斧鑿之辭為工，亦當就情與理上求之。【127】
復歸古體的理想路向，不是撰作<二京><三都>之類鋪張閎衍的鉅麗鴻裁之制，乃是以抒情小賦體現“優柔婉曲”的風貌。祝堯講到“風之本義優柔而不直致”【128】，正是古體歸宿之所。
四、六義的釐辨
《古賦辯體》一項顯著的特色，是以“六義”評論作品優劣；朱熹的《楚辭集注》已運用這方法提點讀者，淵源自可遠溯於《毛詩詁訓傳》；從形式上說，祝書和朱注一脈相承，但深究其義，祝堯說“六義”，實自闢蹊徑，仍根於情、辭、理為骨幹的理論，是他的賦論體系裡不可分割的一部分，非若一般儒生的隨文釋義可比。“外錄”總序所論，最足見祝堯“六義”大旨，原文如下：
《詩》之義六，惟風、比、興三義真是《詩》之全體，至於賦、雅、頌三義，則已鄰於文體。何者?《詩》所以吟詠情性，如風之本義優柔而不直致，比之本義託物而不正言，興之本義舒展而不刺促；得於未發之性，見於已發之情，中和之氣形於言語，其吟詠之妙，真有永歌嗟歎舞蹈之趣，此其所以為《詩》而非他文所可混。人徒見賦有鋪敘之義，則鄰於文之敘事者；雅有正大之義，則鄰於文之明理者；頌有褒揚之義，則鄰於文之贊德者，殊不知古詩之體，六義錯綜。昔人以風、雅、頌為三徑，以賦、比、興為三緯；經，其《詩》之正乎!緯，其《詩》之葩乎!經之以正，緯之以葩，《詩》之全體始見，而吟詠情性之作，有非復敘事明理贊德之文矣!《詩》之所以異於文者，以此。賦之源出於《詩》，則為賦者固當以詩為體，而不當以文為體。後代以來，人多不知經緯之相因，正葩之相須，吟詠無所因而發，情性無所緣而見，問其所賦，則曰：“賦者，鋪也。”如以鋪而已矣，吾恐其賦特一鋪敘之文爾，何名為賦!【129】
“六義”風、賦、比、興、雅、頌，漢、晉以迄唐、宋諸儒，都習慣了二分為風、雅、頌及賦、比、興，孔穎達“體用”說或者朱熹“經緯”說均就此相沿發揮，沒有異議。祝堯卻一反成例，以風、比、興為“詩體”，賦、雅、頌為“文體”；這樣的新組合，無疑是大膽的嘗試，若謂祝堯詮解“六義”，倒不如說他借“六義”來構築一套賦論來得更為恰當。祝堯釋風、比、興這稱之為“詩體”的特色：
風之本義，優柔而不直致；
比之本義，託物而不正言；
興之本義，舒展而不刺促。
這都是屬於委婉的表達手法，為詩人吟詠情性的格調；三種“詩體”之中，又以風和興為主體；祝堯於司馬相如<長門賦>題下說：
六義之中惟風與興二義每發於情，最能動人而能發人之才思。【130】
因而作品若能蘊含風、興二義或有其一，都可算“得體”。綜覽《古賦辯體》全書，給祝堯視為得體的作品，可以表列如下：
全篇作品兼具風、興之義的，只有司馬相如<長門賦>、禰衡<鸚鵡賦>、鮑照<蕪城賦>、蘇轍<屈原廟賦>和韓愈<弔屈原文>等五篇，都是情致深厚纏綿、借題自傷之作；至於各具風、興之義的辭賦均不離哀傷之意。可見祝堯所追求的“優柔婉曲”的古賦大體，乃是一哀傷之情的流露；他論<九章>說：
比之<離騷>，又其情哀傷之甚者也，蓋<風><雅>之變至此極矣。【131】
但哀極失正，沒有“理”的制衡，缺乏“和平”之響，也非至善；所以可入格的<哀郢>只評予風一義，而未得以為準則，祝堯謂：
原懷故都，俳徊不忍去，有<黍離>之餘悲焉，但<黍離>章末曰：“悠悠蒼天，此何人哉!”雖怨而發之和平，蓋猶有先王之澤。此章之末，則曰：“信非吾罪而棄逐兮，何日夜而忘之。”雖言非我，深乃尤人，其出於憤慨，固與和平之音異矣。【132】
哀怨之懷而發之以和平之音，為祝堯所尚且定為評論的繩尺，後代傳誦的抒情名篇，苟不符此旨，亦不得入格。“宋體”總序說：
今觀<秋聲>、<赤壁>等賦，以文視之，誠非古今所及；若以賦論之，恐坊雷大使舞劍，終非本色。【133】
祝堯不否定<秋聲賦>和<赤壁賦>價值，但律以哀怨平和的古體準繩，的確不是“本色”所在。
作為一種具體的批評標準，祝堯對“比”義的論述，也有異於先儒；“本色”所具風、興二義，亦貫徹於“比”義的詮釋。例如《莊子》和<離騷>均用“寓言”，寓言及“比”體的一種表現方法，但作為大體所屬的比義，亦須以情為本。祝堯論說：
後人以《莊》比<騷>，實以《莊》<騷>皆是寓言，同一比義，豈知<騷>中比兼風興，豈《莊》所及。《莊》文是異端荒唐嫪悠之說，<騷>文乃有先王盛時發乎情止乎禮義之遺風。【134】
屈一騷一的比乃所以抒述哀怨悱惻之情，《莊》之比乃所以說理，大體異趨，不能視為一談；祝堯此論亦可推至文學與學術文章兩大範疇的本質問題，於釐定文學的界域意義重大，明、清人好以《莊》<騷>並舉，識力反不及祝堯。比義雖為“詩體”之一，若運用不恰當，反成贅疣，祝堯評駱賓王<螢火賦>說：
本取螢自比，而又取他物比螢，所謂比中之比；或以比螢之明，或以比螢之化，非不精工，但先後複出，既繁且塞，體物瀏亮，恐不其然。其病源正在學齊、梁爾。【135】
<螢火賦>純取物物相比之義，文字雖精巧，卻不是深情不得不發的流露，所以不得入格。祝堯評<遠遊>謂：
原之作此，實以往者弗及、來者不聞為恨；悲宗國將亡而君不悟，思欲求仙不死以觀國事終久何如爾，故其詞皆與莊周寓言同，非復詩人寄託之義。【136】
<遠遊>乃表達一種理性的態度，近於《莊子》遣用寓言的動機，沒有深情“寄託”，祝堯便評謂“舉天地百神以自比而實非比”【137】。至於屈原<橘頌>，則比義而自存寄託，祝堯評論道：
原蓋有感於踰淮為枳之說，自比其志節，如橘之不可移，篇內意皆放此。然此章宜作兩節看，前一節是形容其根葉華實之紛縕，後一節是稱美其本性德行之高潔；兩節發端，皆以不還難徒為言，原之深情在此也。【138】
<橘頌>用“比”義，乃有感而發，全篇體現了作者受命不遷、終始全德的“深情”；這種寄託深厚的比，方合符“詩之體”的要求。風、比、興三義，雖有先後次第，但都是建基於以情為本的賦論體系上。
祝堯論賦、雅、頌三義，以為“鄰於文體”；所謂“文”，指議論說理的散行文體，“宋體”以理為尚，所以稱之為“文體”。“鄰”是差近的意思，卻不是說賦、雅、頌即是“文之體”。這一鄰字，用得很有分寸。祝堯批評後人於賦、雅、頌多誤解，致偏歪了創作的路向：
人徒見賦有鋪敘之義，則鄰於文之敘事者；雅有正大之義，則鄰於文之明理者；頌有褒揚之義，則鄰於文之贊德者。【139】
敘事、明理、贊德固然是賦、雅、頌的具體表現，但“《詩》之體”的賦、雅、頌，乃根之以情，“文之體”以理為尚而不是以情為本。同是敘事、明理、贊德，“《詩》體”和文體的表現存在本質上的差異。把賦家的寫作路向從“文體”撥返“《詩》體”，必要明辨這本質的問題；評荀卿<禮賦>便說：
純用賦體，無別義，後諸篇同。卿賦五篇，一律全是隱語，描形寫影，名狀形容，盡其工巧，自是賦家一體，要不可廢。然其辭既不本於情之所發，又不盡本於理之所存，若視<風><騷>所賦，則有間矣。吁!此楚<騷>所以為百代辭賦之祖歟!【140】
同屬敘事之賦，荀賦便與屈賦有別；祖<騷>而不祖荀，關鍵在“情”。祝堯辨賦體，這方面是非常分明的。後人論賦體制淵源，多僅從形式入手，反而忽略了以情為文學屬性的基本原則。
情為裡，六義為表，表裡相須，構成了賦體的本色。祝堯於“唐體”序論說：
古賦之所以可貴者，誠以本心之情，有為而發；六義之體，隨寓而形；如雲之行空，風之行水，百態橫生，為變不測，縱橫顛倒，不主故常，委蛇曲折，略無留礙。【141】
古賦之美盡在於斯。情隱而六義顯，情因六義而有所寄，六義以情為本則姿態橫生。“賦之為古，亦觀六義所發何如爾”【142】，則六義為衡量的標尺，祝堯提示《古賦辯體》每篇作品的六義，所以指出途徑所在，因為六義淪失已久，非朝夕之故；楊雄<甘泉賦>題下祝堯說：
蓋自長卿諸人就<騷>中分出侈麗之一體以為辭賦，至於子雲，此體遂盛，不因於情，不止於理，而惟事於辭；雖曰因宮室畋獵等事以起興，然務矜誇而非詠歌，興之義變甚矣；雖曰取天地百神等物以為比，然涉奇狂而非博雅，比之義變甚矣；雖曰陳古者帝王之跡以含諷，然近諛佞而非柔婉，風之義變甚矣；雖曰稱朝廷功德等美以倣雅、頌，然多文飾而非正大雅，頌之義又變甚矣；但風、比、興、雅、頌之義終未泯。至於三國六朝以降，辭益侈麗，六義變盡而情失，六義泯盡而理失。噫!此可以觀世變矣!。【143】
宋人雖一矯唐律賦之失，以文為賦，但又矯枉過正，亦未能歸復六義大體；“宋體”序謂：
然宋之古賦往往以文為體，則未見其有辨其失者。……至於賦，若以文體為之，則專尚於理，而遂略於辭、昧於情矣。俳律卑淺固可去，議論俊發亦可尚，而風之優柔、比興之假託、雅頌之形容，皆不復兼矣。非特此也，賦之本義，當直述其事，何嘗以理論為體邪?以理論為體，則是一片之文，但押幾箇韻爾，賦於何有!【144】
回復本色，自必須肯定吟詠情性為大體所歸；而祝堯六義優柔婉曲之論，為抒述懷抱的途轍，彼虛此實，相輔相成，祝堯的賦論，至此而得以落實和完滿。
餘論
綜《古賦辯體》的賦論內容，許以“體大思精”，絕不為過。一方面繼承了前代的批評精粹，結合當前情況，以總集的形式開展批評，具有強列的針對意義；而論旨明確，以情為本的主張貫徹全書不同方面的論述，超越“敷陳”的層次而追求詩的屬性，“以詩為賦”乃為實踐復歸本色的途徑。至於辨體的批評，更影響深遠，不獨在批評方法和意識上繼往開來，賦體流別之辨，已經漸次成為一種通論；《文章辨體》、《文體明辨》、《詩源辨體》諸書論賦之語，十之八九出自《古賦辯體》，若吳訥則明著，徐師曾則隱祕出處而已【145】。然評論之事，每後出轉精，商略加邃，此自必然，如許學夷《詩源辨體》卷二便謂：
<騷>辭雖總雜重復，興寄不一，細繹之，未嘗不聯絡有緒，元美所謂“雜而不亂，復而不厭”是也。學者苟能熟讀涵詠，於窈冥恍忽得其脈絡，識其深永之妙，則<騷>之真趣乃見。後人學<騷一者，於六義亦未嘗缺，而深永處實少。此又君澤所未悉也。【146】
此又標準的相異，祝堯冀以哀怨情為寫作動力，而伯清乃以“深永”的含蓄之旨為妙趣，各有所是，不必互非。至於何焯持論稍苛，若《義門讀書記》卷四十五謂：
祝氏《古賦辯體》謂：先正而後葩，《詩》之所以為《詩》；先麗而後則，此賦之所以為賦。蓋不過尋行數墨之見耳。【147】
何焯以為“能諷斯麗者皆則，徒勸斯麗者為淫”【148】，蓋亦申說祝堯論旨，意出一脈，評祝氏短淺，不外相輕狂譟的積習而已。而謂祝堯賦頌有別之說為“強生區別，即杜撰也”【149】，則紀昀已為祝堯辨誣【150】。凡此區區一二微處苛評，俱未足以動搖祝堯的賦論基礎。
註釋
【1】紀昀於《四庫提要》盛稱《古賦辯體》，謂其“采摭頗為完備”以及“於正變源流，亦言之最確”，力辨何焯的非難。
【2】《江西通志》卷廿四。台北：華文書局影印光緒七年刊本，一九六七年。頁五三二。
【3】《無錫金匱縣志》卷十五。台北：成文出版社影印清光緒七年刊本。頁二二八。
【4】《廣信府志》卷九。台北：成文出版社影印清同治十二年刊本。頁七三二。
【5】《元史》卷八十一<選舉志>。台北：商務印書館影明洪武本。頁九九六。
【6】《廣信府志》卷十一，頁一三七八。
【7】同註【5】。
【8】見：《宋元學案》卷七十八“張祝諸儒學案”之祝泌傳後王梓材<考略>。北京：中華書局，一九八六。頁二六二零。
【9】《廣信府志·序》，頁一。
【10】《古賦辯體》卷七“唐體”序。台北：商務印書館影印文淵閣《四庫全書》本，頁三。後引《古賦辯體》俱用此本。案：今可知刊本，有明嘉靖十一年刻本，九行二十小字雙行，民初李一氓先生跋，今藏北京圖書館。又明嘉靖十六年刻本，十行十八字，有清許烺的批校，藏中國人民大學圖書館。近人徐志嘯《歷代賦論輯要》撮錄，小注“明成化刻本”，更早於北京圖書館所藏本。今所用《四庫全書》鈔本，流行較廣；取便查覆，惟用此本。
【11】《古賦辯體》卷七“唐體”序，頁一。
【12】同【11】。
【13】《古賦辯體》卷八“宋體”序：頁四。
【14】錢大昕：《補元史藝文志》，載《廿五史補編》第六冊。北京：中華書局，一九八六，頁八四三六。
【15】黃虞稷：《千頃堂書目》卷三十一。台北：廣文書局影適園叢書本，一九六七年頁二一五九。
【16】《宋史·藝文志》。台北：商務印書館影元至正刊本。頁二四六一。
【17】陳振孫：《直齋書錄解題》卷二十二。上海：上海古籍出版社，一九八七年。頁六四二。
【18】《古賦辯體》卷一，頁一。
【19】吳訥：《文章辨體序說》。北京：人民文學出版社，一九八二年。頁二十三。
【20】《古賦辯體》卷一，頁一。
【21】葉幼明《辭赋通論》謂“32家91首”，至宋張文潛止。(長沙：湖南教育出社，一九九一年。頁一五七)，葉氏為目錄疏漏所蔽。宋體以洪舜俞<老圃賦>輟末，惟目錄漏名兼且並歸入張耒名下。葉氏未明言所據本，然《四庫》本則如是。
【22】楊明照：<從《文心雕龍》看中國古代文論史、論、評結合的民族特色>，載華東師範大學研究所編《中國古代文論研究方法論集》。濟南：齊魯書社，一九八七年。頁四十二。並參考拙著《摯虞研究》第十二章。香港：學術出版社，一九九零年。頁一八二至一九六。
【23】《古賦辯體》卷五，頁二。
【24】朱熹：《楚辭集注·後語序》。香港：中華書局影印宋端平本，一九七二年。頁四。案：上海古籍出版社標點梓印是本，缺漏此至關重要的目錄及序。
【25】《古賦辯體》卷三，頁四。
【26】《古賦辯體》目錄序，頁一。
【27】祝堯批評陸機<文賦>的觀點，見卷五陸機<文賦>題下評語，頁六。
【28】《古賦辯體》卷五，頁三。
【29】同上，頁四。
【30】見《辯體》卷五，<歎逝賦>題下評語，頁十一。
【31】《古賦辯體》卷九，頁四。
【32】同上，頁二。
【33】見《辯體》卷九序，頁一。
【34】《辯體》卷九“後騷”序謂：“<騷>為賦祖，雖或信之，賦終非<騷>，亦或疑之矣。故先以屈、宋之<騷>，載為正賦之祖；而別以後來之<騷>，錄為他文之冠。有源有委，而因委知源；有祖有述，而因述知祖，則古賦之體或先或後，同源並祖，於此乎辨之，其可也。”(頁五)
【35】吳訥《文章辨體序說》謂：“迨元祝氏輯纂《古赋辨體》，其曰‘後騷’者，雖文辭增損不同，然大意則亦本乎晦翁之舊也。”(頁二十一)
【36】祝堯所補十四篇如下：黃庭堅<濂溪辭>、楊萬里<延陵懷古辭>、孔稚圭<北山移文>、尹吉甫<履霜操>、牧犢子<雉朝飛操>、舜<南風歌>、箕子<麥秀歌>、伯夷<采薇歌>、孔子<獲麟歌>、楚狂接輿<鳳兮歌>、寡陶嬰<黃鵠歌>、楚漁父<渡伍員歌>、韓愈<盤谷歌>(此截取<送李愿歸盤谷序>的歌)。
【37】《漢書》卷八十七(下)<楊雄傳贊>載述雄語：“賦莫深於<離騷>，反而廣之；辭莫麗於相如，作四賦。”(北京：中華書局，一九六二年。頁三五八三。)晉代摯虞《文章流別集》亦引雄語以標舉<離騷>的賦宗地位，語見《太平御覽》卷五八七(參拙著《摯虞研究》，頁一八六)。
【38】王利器：《文心雕龍校證》卷二<詮賦>。上海：上海古籍出版社，一九八零年。頁四十九。
【39】《古賦辯體》總目序，頁一。
【40】《古賦辯體》卷九“外錄”序，頁二。
【41】以體比喻文格，自古而然，西晉已至於全面，《文心雕龍》成熟。《文心》各篇所言“大體”一詞，指一種文體的基本範式。王若虛所講“定體”、“大體”，其基本內涵不異於《文心》。祝堯於“三國六朝體”序亦沿“大體”一詞，謂“<郊居賦>中嘗恐人呼雌霓作倪，不復論大體意味，乃專一字聲律，其賦可知”(卷五，頁四)，大體意味與一字聲律相對，自指一種通則的範式或風格。
【42】對文體的探索提出方法和途徑的，前有《文心雕龍·序志》所說的“原始以表末，釋名以章義，選文以定篇，敷理以舉統”四例(見《校證》卷十，頁二九五)，迨至祝書，始提出辨別異同的概念，中國古代文論著裡，罕有說及研究的方法或途徑，故劉、祝二書亦顯得特別重要。
【43】《古賦辯體》卷一，頁一。
【44】《古賦辯體》卷二，頁八。
【45】朱熹《楚辭集注》於<遠遊>末章謂司馬相如<大人賦>襲<遠遊>而成。卷五，頁九。祝堯於<遠遊>題下迻錄朱說，見《古賦辯體》卷二，頁八。
【46】《古賦辯體》卷六，頁一。
【47】《古賦辯體》卷三司馬相如<子虛賦>題下，頁八至九。
【48】祝堯於一卜居一題下引洪邁語；文見卷二，頁十二至十三。
【49】《古賦辯體》卷二<漁父>祝氏題下語，頁十四。
【50】清林聯桂《見星盧賦話》謂：“古賦之名始終於唐，所以別乎律也，猶之令人以八股為時文，以傳記為古文之意也。”據葉幼明《辭賦通論》轉錄，頁二零九。徐志嘯《歷代賦論輯要》未錄林書，頗憾。
【51】《古賦辯體》卷三，頁四。
【52】同上，頁二至三。
【53】《歷代賦論輯要》，頁七十六頁。
【54】《古賦辯體》卷四，頁三。
【55】同上，頁十三。
【56】《古賦辯體》卷五，頁二。
【57】同上，頁四。
【58】《古賦辯體》卷六，頁八。
【59】同上，頁十八。
【60】同上卷七<螢火賦>題下語，頁五。
【61】同上卷六庾子山名下評語，頁二十一。
【62】同庾子山<枯樹賦>題下語，頁二十二。
【63】同上卷五，頁四。
【64】同上卷五，頁十一。
【65】同上卷五，頁十四。
【66】卷五<秋興賦>題下評語，頁十九。
【67】同【59】。
【68】同上卷七，頁一。
【69】同上。
【70】同上卷七駱賓王名下評語，頁四。
【71】祝堯於唐體序引陳師道語謂：“律之作始自徐庾。”卷七，頁一。
【72】《古賦辯體》卷七，頁一。
【73】同上，頁二。
【74】同上，頁三。
【75】同上，頁三。
【76】《朱子語錄》卷一三九“論文(上)”。北京：中華書局，一九八六年。頁三二九九。
【77】《古賦辯體》卷七，頁三十。
【78】同上，頁三。
【79】同上卷八“宋體”序語，頁二。
【80】同上，頁一。
【81】同上，頁二。
【82】同上，頁八。
【83】同上，頁十七。
【84】同上，頁十五。
【85】徐師曾《文體明辨序說》引述祝語後案謂：“故今分四體：一曰古赋，二曰俳賦，三曰文賦，四曰律賦。”(北京：人民文學出版社，一九
【86】晁補之<離騷新序>謂：“先王之盛時，四詩各得其所。王道衰而變風變雅作，猶曰達於事變而懷其舊俗。舊俗之亡，惟其事變也。故詩人傷今而思古，情見乎辭，猶《詩》之<風><雅>既變矣。孟子曰：‘王者之跡熄而《詩》亡。’然則變風變雅之時，王跡未熄，《詩》雖變而未亡。《詩》亡而後<離騷>之辭作，非徒區區之楚事不足道，而去王跡逾遠矣。……自<風><雅>變而為<離騷>，至<離騷>而變為賦。……蓋《詩》之流，而楚而為<離騷>，至漢而為賦，復變而為詩，又變為而為雜言、長謠、問對、銘、贊、操、引，苟類出於楚人之辭而小變者，雖百世可知。”(轉錄於姜亮夫《楚辭書目五種》。上海：中華書局，一九六一年。頁二十七至二十八。)晁氏論“變”義終以《詩》為關括，所謂萬變不離其中，變中自有一不變者在。祝堯辨同異，及正編外錄之制，均可從晁氏語尋出端緒。
【87】朱熹《楚辭集注》卷一<離騷經>題下謂：“其寓情草木，託意男女，以極遊觀之適者，變風之流也；其敘事陳情，感今懷古，以不忘乎君臣之義者，變雅之類也；至於語冥婚而越禮，攄怨憤而失中，則又<風><雅>再變矣；其語祀神歌舞之盛，則幾乎<頌>，而其變也，又有甚焉。”(頁二)此論《詩》與《楚辭》的變義，又較晁氏進一步，祝堯錄之於“楚辭體”序，惟未明著出處，此亦古人著書隱栝之例。
【88】《古賦辯體》卷三，頁九。許學夷《詩源辨體》卷二謂祝此語“古今赋體之變，此為盡之”(北京：人民文學出版社，一九八七年。頁四十三。)
【89】《漢書》卷三十<藝文志>，頁一七五六。
【90】《昭明文選》卷四。上海：上海古籍出版社，一九八六年，頁一七三。
【91】《藝文類聚》卷五十六。香港：中華書局，一九七三年。頁一零一八。
【92】《文心雕龍校證》卷二，頁五十。
【93】見曹丕<典論·論文>，《昭明文選》卷五十二，頁二二七一。
【94】陸機<文賦>語，見《文選》卷十七。
【95】《古賦辯體》卷二，頁二。
【96】鍾嶸《詩品》論作詩“直尋”之旨謂：“至乎吟詠情性，亦何貴于用事。”(陳延傑：《詩品注》。北京：人民文學出版社，一九八零年。頁四一嚴羽一反江西用事惡習，於《滄浪詩話》義界詩云：“詩者，吟詠情性也。”(郭紹虞：《滄浪詩話校釋》。北京：人民文學出版社，一九八三年。頁二十六。)此方為滄浪論旨要義，終以“詩教”為核心，以繩當世偏歪的詩風。祝堯論賦，頗與嚴羽暗合，因為所持標準相近。
【97】《古賦辯體》卷七，頁三。
【98】《古賦辯體》卷五“三國六朝體”序，頁二。
【99】同上，頁二。
【100】同上，頁三。
【101】同上卷三，頁二十六。
【102】郭紹虞：《滄浪詩話校釋》。頁二十六。
【103】《古賦辯體》卷八，頁四。
【104】朱熹：《四書章句集注》。北京：中華書局，一九八三年。頁十八。
【105】《古賦辯體》卷一，頁三。
【106】同上書卷二，頁四。
【107】同上卷一，頁二十三。
【108】蘇軾：<答謝民師推官書>謂：“楊雄好為難深之辭，以文淺易之說，若正言之則人人知之矣!此正所謂雕蟲篆刻者，其《太玄》《法言》皆是類也，而獨悔於賦，何哉?終身雕篆而獨變其音節，便謂之經，可乎?屈原作<離騷經>，蓋風雅之再變者，雖與日月爭光可也，可以其似賦而謂之雕蟲乎?使賈誼見孔子，升堂有餘矣，而乃以賦鄙之，至於與司馬相如同科。雄之陋如此者其眾。”(《蘇軾文集》。北京：中華書局，一九八六年。頁一四一九)。此可謂誅心之論。
【109】《古賦辯體》卷四，頁二。
【110】同上書卷八，頁二十二。
【111】浦銑《復小齋賦話》謂：“明人作古賦，好用奇字。”(何沛雄：《賦話六種》。香港：三聯書店，一九八二年。頁九十三。)
【112】汪榮寶：《法言義疏》卷三<吾子>。北京：中華書局，一九八七年。頁四十九。
【113】同【註93】。
【114】同【註92】。
【115】《古賦辯體》卷四，頁十九、
【116】同上書卷二，頁三。
【117】同上書卷三，頁九。
【118】同上書卷八，頁十六。
【119】同上書卷三，頁廿一。
【120】同上。
【121】同上書卷四，頁三十三。
【122】同上書卷二，頁二十四。
【123】同上書卷五，頁十三。
【124】同上書卷一，頁二。
【125】同上卷二，頁二十二。
【126】同上書卷七，頁八。
【127】同上書卷三，頁十四。
【128】同上書卷九“外錄”序，頁二。
【129】同上。
【130】同上書卷三，頁二十一。
【131】同上書卷一，頁十九。
【132】同上，頁二十三。
【133】同上書卷八，頁三十。
【134】同上書卷七“李白<大鵬賦>”題下評語，頁七至八。
【135】同上書卷七，頁四。
【136】同上書卷二，頁八。
【137】同上書卷二，頁八。
【138】同上書卷二，頁五。
【139】同上書卷九“外錄”序，頁二。
【140】同上書卷二，頁二十四。
【141】同上書卷七，頁二。
【142】同上書卷四楊雄名下評語，頁一。
【143】同上書卷四，頁三。
【144】同上書卷八，頁二。
【145】徐師曾《文體明辨序說》於“楚辭”及“賦”體的論述，全是依襲《古賦辯體》(頁一零零至一零二)，今人論賦體四類，獨以徐書為據，惟論淵源所出，則祝書方為先導。
【146】許學夷《詩源辨體》卷二。北京：人民文學出版社，九八七年。頁三十五。
【147】何焯《義門讀書記》卷四十五。北京：中華書局，一九八七年。頁八五七。
【148】同上書頁八五七。
【149】同上書卷四十五，頁八六八。
【150】紀昀<《古賦辯體》提要>辨謂：“焯所言雖有典據，但追溯本始，知其同出異名可矣。必謂堯強生分別，即為杜撰，是亦非通方之論也。”
(《古賦辯體》目錄附)是學術公論有在，亦不庸強詞奪理。
一九九二年八月
附：本文於1992年香港中文大學中國文化研究所舉辦第二屆國際賦學研討會上宣讀。論文節本載論文集《新亞學術季刊》十三期(1994年)，全文分別刊於台北故宮博物院《故宮學術季刊》12卷一及二期(1994/95年)。
