唐代詩論抉原：孔穎達詩學
提要
孔穎達《五經正義》是唐代士子的必讀書，其中涉及詩論的意見頗多，綜合整理，發現存在一套有系統的詩學主張。這些詩說，都成為唐代三百年詩學原型，極值得重視。本文就詩心、詩用、詩法三個方面勾提孔穎達詩論的大體面目。
詩心論一節說明孔穎達以情為本，把志納入其中，依緯說及《左傳》義綰合情和氣，視氣為情的內構，情動為志氣憤懣的反應，因之建立了抒憤說的理論架構。孔穎達為詩論史上構建抒憤說理論的第一人。本節說明抒憤論為儒家詩論的重要內容，也是韓愈不平則鳴說的原型。詩心論為孔氏詩說精微的一面。
詩用論一節說明孔穎達以詩人救世的抱負為詩人天職。把詩人比作大夫，時代擬為病人，詩作則為鍼藥，以大夫對待病情深淺的緩、銳心情喻詩情表現。可救者則心銳，詩人忠規直諫猶如此類；直諫是詩人匡世應有的態度，反對<毛詩序>所說的譎諫，孔氏貶之為權詐之術。孔穎達標榜屈原的直諫，視死如歸，和唐太宗虛懷納諫的作風呼應。橫亙有唐三百年詩人匡世心志的熱切，以及詩論中突出的濟難情懷，唐詩不避諱忌的直抒所感的特色，孔穎達的詩人救世論為精神的誘導根源。詩用論為孔氏詩論恢宏的一面。孔氏把詩界定為承、志、持，背後有詩心及詩用兩大綱維支撐。
詩法論一節說明孔穎達於詮解六義的過程中注入新的內容，並把六義內容體系化和理論化。孔氏以體和法區別風雅頌和賦比興。孔氏所說的體，和情義虛實對待，以聲為詩體特徵，體是聲情結合的型態。因此重視詩的聲律，而主張體因情異，不拘成法。以詩人志在匡世，故特重賦義，因賦筆最能表現直諫的精神，不滿先儒以嫌懼論比興。孔氏以喻釋興，認為詩興與易象相同；興象的觀念始於孔氏，義為譬喻，唐代詩論家如殷璠、高仲武等的興象論和興喻論，俱能於孔疏之中覓得原型，白居易以六義詮釋詩史，也是孔氏詩說的回響。
綜以上三項論述，顯示孔穎達詩論的成就和影響，為治唐代文學及中國古代文論所應重視的對象。
《容齋續筆》卷二“唐詩無諱避”條謂：“唐人歌詩，其於先世及時事，直辭詠寄，略無避隱；至宮禁嬖昵，非外間所應知者，皆反復極言，而上之人亦不以為罪。”並舉杜甫、白居易、元稹、張祐、李義山等的詩為證，顯示唐人“直辭詠寄”屬普遍的現象。近人蔣瑞藻《續杜工部詩話》卷下鈔引此條，補苴謂：“較後世之忌諱繁多，動罹法網者，霄壤矣。”洪、蔣所言，頗有感觸，相對於後世的創作環境，唐代那種稍為自由的氛圍，固然令人神往，亦勾引起一份今不如昔的無奈蓋歎。唐統治者以寬容的襟懷對待作品，而詩人也自覺體現傳統詩學精神，直抒所感，略無隱避，顯示了詩人所秉持匡救提耳的職志。詩心的直切，無疑是唐詩的重要特徵。洪邁所言，也足以說明唐詩與後世詩歌的界域所在。開國英主唐太宗的雅量以及十八學士的忠諫，已經為有唐一代奠立了楷模，“唐詩無諱避”的客觀氣候也得以形成。然而，時代共識的凝聚，也須憑借權威言論帶動。就詩論詩，便不能忽視初唐大儒孔穎達的詩說了。
孔穎達纂修諸經義疏，統一和折中六朝經說，適應大一統的時代訴求，是經學史上的里程碑。唐高宗永徽四年一公元653年一頒令孔疏為科舉帖經的準式，《正義》遂成為天下士人必讀典籍，廣泛流傳。唐代文學空前繁榮，作者輩出，絕大部份都身歷科舉洗禮；由此而言，唐代作家必經孔疏的浸潤。孔穎達雖沒有專門的文論著述，但在《毛詩》、《周易》、《古文尚書》、《左傳》、《禮記》等重要經籍的《正義》，都有大量關涉詩文論的筆墨，最顯著的，是假借說《詩》所建立的一套“詩理”，自成系統，深入剖說了儒家重要的詩學主張，絕不遜色於前此任何一家的詩說。凡誦習孔疏，必然接觸到這一套“詩理”，潛移默化，這套權威的言論積漸而形成了一種視為理所當然的時代共識，驅邁一代詩人的創作意識，也左右了種種有關詩歌問題的思考和省察。孔穎達的“詩理”，不啻為有唐三百年詩學血脈的大源，奠基性的影響，是絕不可以低估的。
本文爬抉孔疏有關詩論主張，就抒憤言志、諫諍救世、六義興象三項綱脈勾勒孔穎達“詩理”的大體；所謂“詩理”，是孔穎達在《毛詩正義·序》所提出的概念，和“詩跡”一詞相配；“詩跡”顧名思義是詩歌發展的歷史印記，而“詩理”則是“詩跡”的本體，涵蓋了詩心詩用詩法等詩學理念。孔穎達表緣體用虛實的意念建立這套詩學體系，於華夏文論史上極具特色。考求孔穎達“詩理”的意蘊，一方面有助全面掌握華夏詩學的全貌，為孔穎達於詩論史上定位，更進而肯定傳統學術主流的經學，對文學推波助瀾的功價，消弭把兩者對立的主觀偏見。
一、詩心探微：言志抒憤
孔穎達<毛詩正義序>是一篇極重要的詩學論文。探賾孔氏詩心，從這篇序文開始。其中直接論詩的部份，迻錄於下：
夫詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無為而自發，乃有益於生靈。六情靜於中，百物盪於外；情緣物動，物感情遷；若政遇醇和，則歡娛被於朝野；時當慘黷，亦怨刺形於詠歌。作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正。發諸情性，諧於律呂，故曰感天地，動鬼神，莫近於詩。此乃詩之為用，其利大矣。若夫哀樂之起，冥於自然；喜怒之端，非由人事；故燕雀表啁焦之感，鸞鳳有歌舞之容。然則詩理之先，同夫開闢；詩跡所用，隨運而移。上皇道質，故諷諭之情寡；中古政繁，亦謳歌之理切。
所謂“情緣物動，物感情遷”，概括了《禮記·樂記》性情論的大要；而謂詩歌之作本來“發諸情性”，則重情之旨，於斯可睹。情之一義本屬華夏詩文論共同焦點，究非孔氏獨詣。孔穎達的貢獻，則在折中傳統“六情”和“七情”的區別。<序>文謂“六情靜於中”，孔穎達是取《左傳》“喜怒哀樂好惡”六情，至於《禮記·禮運》“喜怒哀懼愛惡欲”七情，《禮記正義》折中謂：“此云欲，則彼云樂也；此云愛，則彼云好也。謂六情之外，增一懼而為七。熊氏云：‘懼則怒中之小別，以見怒而怖懼耳。’”古人遣詞十分謹慎，今人每以為“六情”與“七情”區別與否，無傷大雅；但孔氏既視“情”為詩本，自然不能籠統將就。研治古代詩學，必須要理解古人這份執著。事實上，孔穎達追本“六情”，不是隨意的選擇。《毛詩正義·關雎序》便透露了端倪：
鄭(玄)作<六藝論>引《春秋緯·演孔圖》云“詩含五際六情”者(以下說五際，略)；其六情者，則《春秋》云“喜怒哀樂好惡”是也。
孔穎達好用緯說，以“六情”說詩，實昉自緯書，假緯立說。
值得注意的，是上引<毛詩正義序>未著一個至為關鍵的“志”字。“詩言志”向為華夏詩學的核心理念，<詩大序>便說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”志既為詩心本原，則孔穎達自須解決“志”和“情性”之間的內在關係。孔疏闡釋說：
詩者，人志意之所適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志；發見於言，乃名為詩。言作者所以舒心志憤懣，而卒成於歌詠，故《虞書》謂之“詩言志”也。包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉。言悅豫之志，則和樂興而頌聲作；憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。《藝文志》云：“哀樂之情感，歌詠之聲發。”此之謂也。
孔穎達明顯把情、志互訓，所謂“感物而動”本為情之一義，而孔疏說“乃呼為志”，把兩者等同起來；最直截反映孔穎達說法的，見《左昭廿五年傳》“民有好惡喜怒哀樂，生於六氣，是故審則宜類，以制六志”的孔疏：
此六志，《禮記》謂之六情。在己為情，情動為志。情志一也。
這不是隨文生訓，<禮記正義序>也說“喜怒哀樂之志於是乎生”，則“情志一也”實孔穎達始終如一的主張。那麼“詩言志”即是“詩言情”，孔穎達於此絕不含糊。<毛詩序>“情發於聲”句孔疏便說：
聲能寫情，情皆可見。(中略)設有言而非志，謂之矯情。
“矯情”是為偽調，《禮記·樂記》謂“惟樂不可以為偽”，推以言詩，其揆一也。《文心雕龍·情采》斥“言與志反”的作品“真宰弗存”，孔疏所斥“矯情”之弊，亦與同科。初唐傅奕有<矯情賦序一，賦雖佚，推測可能跟孔疏所擿者相表裡。矯情為文章蟊賊，憫傷文弊者莫不口誅筆伐。
孔穎達“情志”說根源於《左傳》，《左傳》以六情生於“六氣”，情志與氣存在不可分割的內在關係；《禮記·樂記》謂：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本於心，然後樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神。”情深與氣盛互文，俱為詩歌舞蹈大本所在，孔穎達於此十分在意，《禮記正義》釋謂：
志起於內，思慮深遠，是情深也。言之於外，情由言顯，是文明也。志意蘊積於中，故氣盛。內志既盛，則外感動於物，故變化神通也。氣盛謂不知手之舞之，足之蹈之是也。
“氣盛”是情意蘊積的結果；這股澎湃的意氣是創作意欲的原始推動力，甚至把作者推至“手舞足蹈”不能自己的狀態。<詩大序>說到“情動於中而形於言，言之不足，故嘆歎之；嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也”，“手舞足蹈”這身體語言乃補嘗語言在達意上的缺憾，孔穎達視之為“氣盛”的情動連鎖反應，《毛詩正義》解釋<詩序>這段文字便說：
不自覺知舉手而舞身，動足而蹈地，如是而後得舒心腹之憤。
“舒心腹之憤”是十分關鍵的。孔穎達綰合情志和氣的關係，最終的目的，是為“抒憤”說建立理據。前引<毛詩正義序>謂“作之者所暢懷舒憤”，<毛詩序>孔疏說“詩言志”為“作者所以舒心志憤懣”，於《毛詩·周南·卷耳》正義指出：
詩本蓄志發憤，情寄於辭。
《大雅·抑》孔疏又說：
詩者，人之詠歌，情之發憤。
“發憤”無疑是孔穎達的詩心論的核心，他在評《邶風·燕燕》“之子于歸，遠送于野”說：
舒己憤，盡己情。
理論和批評都是一致而絕不含糊。論者多以為發憤說是儒家詩論的對立面，這都是想當然而已。對發憤說進行理論的構建、實踐批評並標舉為詩心根本，孔穎達實為詩論史上的第一人。發憤說絕不是對立於儒家詩說，實際上是儒家詩學的重要組成部份。雖然屈原和司馬遷曾以“發憤”一詞自託，但稱不上理論的建樹。論者如果認為韓愈“不平則鳴”應上溯於屈原和司馬遷，則這樣明白標舉“抒憤”的孔穎達，更不容抹殺。孔穎達綰合了情、志、氣三者的關係而建立了抒憤說的理據和系統，單憑這項貢獻，已足以在文論史上佔重要的地位。
二、詩用原旨：諫諍救世
《文心雕龍·明詩》謂：“順美匡惡，其來久矣”，匡救之為儒家詩用論的核心，是無可置疑的共識。《毛詩·鄭風·揚之水》孔疏謂：“詩人為詩，雖舉一國之事，但其辭有為而發。”所謂“有為而發”，是詩人自覺的“本心主意”，<詩大序>孔疏便說：
詩體不同，或陳古政治，或指世淫荒，雖復屬意不同，俱懷匡救之意。
這是詩人本心所在。對於這極重要的詩學觀念，歷來論者只筆墨帶過，卻難得仔細剖析其中的義蘊。而孔穎達則剴切闡釋，以“救世之針藥”比喻詩之所以為用，<詩大序>孔疏謂：
作詩止於禮義，則應言皆合禮。而變風所陳，多說姦淫之狀者，男淫女奔，傷風敗俗。詩人所陳者，皆亂狀淫形，時政之疾病也。所言者皆忠規切諫，救時之針藥也。《尚書》之三風十愆，疾病也；詩人之四始六義，救藥也。
若夫疾病尚輕，有可生之道，則毉之治也用心銳；肩鵲之療太子，知其必可生也。疾病已重，有將死之勢，則毉之治也用心緩；秦和之視平公，知其不可為也。詩人救世，亦猶是矣。典刑未亡，覬可追改，則箴規之意切；鶴鳴污水，殷勤而責王也。淫風大行，莫之能救，則匡諫之志微；湊洧桑中，所以咨嗟歎息而閔世，陳鄭之俗，亡形已成，詩人度已箴規，必不變改，且復賦己之志，哀歎而已，不敢望其存，是謂匡諫之志微。故季札見歌<陳>曰：“國無主，其能久乎”!見歌<鄭>曰：“美哉!其細已甚，民不堪也，是其先亡乎!”美者，美詩人之情，言不有先王之訓，孰能若此；先亡者，見其匡諫意微，知其國將亡滅也。
詩人以大夫自居，以詩為藥世良方，孔穎達這一“詩人救世”的設喻，真可謂精警萬分。為了解決<變風><變雅>那種哀怨切至的激情和溫柔敦厚的詩教原則的矛盾，孔穎達以醫者用心加以化解。醫者的用心比喻詩心，大夫意在救人，如果病人尚有生機，則必急於救治，用心也顯得急銳；詩人切齒陳情，乃見時世尚可有轉機和希望，<變風><變雅>亦猶如此。惟獨詩人以為時世已至無可救藥的地步，便不復再表現那種焦急殷勤的情志，惟有哀惜蓋歎，聊且一表內心衷情。孔穎達以醫者“緩”“銳”的心情形容詩人用世情懷的特色，真可說善體詩心。所謂匡救，經過孔穎達的疏釋，便注入了更深刻的意義。根據這套主張，詩人必須稟賦敏銳的時代觸角，深刻體察時代的弊病，不獨以時代主人自居，更以治時的醫者自比。詩人救世，不單是自覺，也是實踐。為了體現匡時濟世的懷抱，詩人便須要清晰瞭解時世；詩心的緩銳端視乎時局，詩和時運的關係至為密切。《周易·豫·彖辭》孔疏論析時運說：
時運雖多，大體不出四種者：一者治時，頤養之世是也；二者亂時，大過之世是也；三者離散之時，解緩之世是也；四者改易之時，革變之世是也。
孔穎達對時運的縝密概括，是詩人救世論的重要構成部份。<毛詩正義序>所言“詩跡所用，隨運而移。上皇道質，故諷諭之情寡；中古政繁，亦謳歌之理切”，隨運會推移的“詩跡”，具體顯示出詩心之為用；所謂“謳歌之理切”，亦即詩人用心銳的必然現象。
詩人蒿目時艱，救世心切，情志亦越顯激烈，孔穎達以“抒憤”為詩心，心中所積鬱而抒達於詩的，便是這一股滿腔拯救時危的熱憤，而不是個人恩怨的私憤。詩人激越之情澎湃而出，“順美匡惡”，義形於色，表現直切，亦自必然。<詩大序>所謂“主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒”，鄭玄《箋》釋“譎諫”為“詠歌依違不直諫”，而孔疏則說：“譎者，權詐之名，託之樂歌，依違而諫，亦權詐之義。”孔穎達既視<詩大序>的“譎諫”為一種權詐之術，而且依違表達，與理想中的“忠規切諫”的直致精神是兩回事；因此，孔穎達於<詩序>“主文而譎諫”那種有意避禍全身的態度是有所保留的。事實上，孔穎達嚮往的，是殉道直諫，一往無前的承擔氣魄，《周易·大過》孔疏便豁露這宗旨：
本欲濟時拯難，意善功惡，無可咎責。此猶龍逢、比干，憂時危辭，不懼誅殺，直言深諫，以忤無道之主，遂至滅亡，其意則善而功不成，復有何咎責!
表揚桀紂大臣關龍逢、王子比干以身殉國的直言深諫的精神，認為他們的殉身雖未能取得實效，卻問心無愧。則詩人秉持救世之念，而以權詐的譎諫出之，根本不為孔穎達所容許。孔穎達要張揚的，是那種“不懼誅殺”的直諫，而這主張，自屈原之後已消聲匿跡，司馬遷《屈賈列傳》已經痛惜屈原之後的賦家如宋玉輩“終莫敢直諫”了。孔穎達之所以能夠重拾屈原直諫的精神，與唐太宗虛懷納諫的態度關係至大。《新唐書·杜正倫傳》載唐太宗鼓勵臣下進諫說：
朕歷觀自古人臣立忠之事，若值明王，便得盡誠規諫；至如龍逢比干，竟不免孥戮，為君不易，為臣極難。我又聞龍可擾而馴，然喉下有逆鱗，觸之則殺人；人主亦有逆鱗，卿等遂不避犯觸，各進封事，常能如此，朕豈慮有危亡哉!
孔穎達於《周易正義》說龍逢、比干於義無悔，無疑呼應了唐太宗這段說話，標榜“直諫”，實貞觀一朝風尚的回響。洪邁所嚮往的“唐詩無避諱”，而唐詩之所以能夠顯示一個時代的精神氣魄，詩人又大多自覺實現匡輔的職志，可以說，孔穎達啟軔了一代詩風。<詩譜序>孔疏為詩立義界說：
詩有三訓：承也、志也、持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，為詩所以持人之行，使不失墜；故一名而三訓也。
這種轉輾關生的義疏，雖有取於《文心雕龍·明詩》所立志、持二義，但包蘊的內涵更為豐富，邊幅更為開廓；孔疏一名三訓不只屬字詞的訓詁問題，背後實存在一套完整而深刻的詩學理論。“抒憤”和“救世”是孔穎達詩學的兩大綱維，極精微的詩心論和極恢宏的詩用論所構成的詩學體系，撐柱起承、志、持的內在義蘊。
孔穎達詩說發煌一代的詩學精神，洪邁所述，只是一斑而已。唐代詩文論與孔疏氣脈相通的，觸目皆是。以“敢諫骨鯁之臣”自命的陳子昂，隱然以孟子“五百年之後必有王者興”的自信，力挽詩道狂瀾，所謂“文章道弊五百年”，此“五百年”取孟子意，而不是詩史的實數，所以顯示恢復“風雅”自任的壯志。李白<古風>極言淑聖抱負，“<大雅>久不作，吾衰竟誰陳”，自詡為帶領回歸詩道的先路，《本事詩》載李白有“將復古道，非我而誰”的豪情壯語，值得注意的是<古風>第一首“廢興雖萬變，憲章亦已淪”所隱括的意義。“憲章”用《禮記·中庸》“仲尼祖述堯舜，憲章文武”典，易詞指文王、武王的治道。文武之道跟詩道又有何關係，令李白如此致意呢?<詩大序>“雅者正也，言王政所由廢興也”孔疏便提供了答案：
詩之所陳，皆是正天下大法。文武用詩之道則興，幽厲不用詩之道則廢。
詩道與幽廢是如此密切，李白將復古道，以復<雅>為己任，斡挽乾坤的抱負，更有過於陳子昂。李白這一份詩心，因孔疏而得明白。至於杜甫那份“志在天下的人生信念與致君堯舜的政治理想”，莫礪鋒先生《杜甫評傳》已極盡其詳；“致君堯舜上，再使風俗淳”是杜甫源自心底的真實信念，生命理想的安頓處。從陳子昂至杜甫，華夏詩心已恢宏至無已復加的地步。詩人淑世意念如此殷切，詩道自任的承擔感和那股奮發卓厲的氣魄，又是如此觸目，這一切都可從孔穎達“詩人救世”的理念之中尋覓得理念的原型。晚唐詩人杜荀鶴在<自敘詩>中述懷說：“詩旨未能忘救物，世情奈何不容真”，這種詩心和應，絕非偶然。
三、詩法釐辨：六義興象
如何展示詩心，實現詩用，這中間便有一個“詩法”的問題。孔穎達於詮釋六義的過程中發表了一些有關詩法的見解，不乏創新和啟導的意義。先說<詩大序>孔疏以體用論剖析六義：
風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得並為六義者，賦、比、興是詩之所用；風、雅、頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也。
以風、雅、頌為詩體，賦、比、興為作法，這一觀點，已廣為後人接受。但孔疏所謂“體”，實際意義為何，至今仍是不了了之。探賾此中義蘊，<春秋左氏傳序>孔疏透露了端倪：
言其意謂之情，指其狀謂之體，體情一也。
這是理解孔穎達體用論的重要啟示。情和體根本是一物兩面，情是體之意，體為情之狀，兩者虛實相待。所謂詩之體，便不可以一種文字表達型態的概念對待，終歸屬於抒憤論的範疇。<毛詩序>孔疏反覆講明風、雅、頌這三種詩體的含義：
風、雅、頌者，皆是施政之名。一中略一人君以政化下；臣下感政作詩，故還取政教之名，以為作詩之目。一中略一風、雅之詩，緣政而作；政既不同，詩亦異體。一中略一詩體既異，其聲亦殊。一中略一詩各有體，體各有聲。
由是而言，有感而形諸聲者為體；則孔穎達實在是以音聲的角度判別風、雅、頌，《小雅·十月之交》正義便說：
詩體本是歌誦，口相傳授。
是風、雅、頌本以聲為體；因之，孔穎達亦自然注重聲韻的問題，《毛詩·周南·關雎》正義謂：
詩之大體，必須依韻。
《毛詩·周南·漢廣》孔疏也說：
詩之大體，韻在辭上。
於聲韻音律的重視，更有甚於文辭；孔穎達這意見，無疑有助推動唐代詩律的發展，也跟隋唐重視聲律的文壇氛圍相應。孔穎達於<關睢>正義又說：
人志各異，作詩不同，必須聲韻諧和，曲應金石。(中略)各言其情，故體無恆式。
表明詩聲必須體現和諧的原則，而聲隨情變，以詩情詩聲組成的詩體，便沒有一定的成法，自然不必外加種種規範。孔穎達這種通達的態度，是十分可取的。
如果說風、雅、頌是詩情的表現型態，則賦、比、興便是表現詩情的方式。孔穎達標舉直諫的精神，要求詩人懷抱匡濟的意識，以直切表現為特色的“賦”，自然是取尚之法。<詩大序>孔疏便說：
詩文直陳其事，不譬喻者皆賦辭。(中略)言事之道，直陳為正，故《詩經》多賦，在比興之先。
賦乃最常用的詩法，後來論詩者反置而不道，紛然於比興，實在本末倒置。作詩是否必然要用比興，反不是孔穎達詩學中最關心的問題。
於比興，孔穎達仍沿用劉勰《文心雕龍·比興》“比顯而興隱”的說法，但對鄭玄《毛詩箋》以“不敢斥言，嫌於媚諛”說比興則有所保留，<詩大序>孔疏駁鄭謂：
其實作文之體，理自當然，非有所嫌懼也。
“譎諫”尚且被孔穎達視之為“權詐”，中有所嫌懼而作詩的說法，自然更不能接受，因為橫亙於他心目中的，是那一股“不懼誅殺”豪情壯志。孔穎達談比興，始終環繞“詩人救世”的理念，與先儒經說的分歧，背後是生命觀的差異，不是文字訓詁異同的問題。
孔穎達於比之一義無所發明，但卻為“興”義注入了深刻的內蘊。先從<詩大序>孔疏說起：
興者，起也，取譬引類，引發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者，皆興辭也。
“取譬引類”是孔穎達申發鄭玄“譬喻不斥言”的看法，《毛詩·周南·關睢》正義便明確說：
興是譬喻之名。
《周南·螽斯》孔疏亦謂：
興、喻名異而實同。
引鄭《箋》釋喻說：“喻者猶曉也；取事比方以曉人，故謂之喻也。”以喻釋興，孔疏實據以闡發詩人用心，如《毛詩·周南·葛覃》正義釋“葛之覃兮，施于中谷”謂：
興者，葛延蔓於谷中，喻女在父母之家，形體浸浸日長大也。
孔疏所謂“取譬引類”，引類是運用“興”的重要手段。《毛詩·衛風·凱風》“睍院黃鳥，載其好音”句，正義謂：
興必以類。睍睆是貌，故興顏色也；音聲猶言語，故興辭令也。
說明興喻之引類，必須是相關的。孔穎達認為《詩三百》那些“舉草木鳥獸以見意”的詩句為興辭，視外在物色的驅遣為顯示詩情的途徑，這正與《易》之取象血脈相連，《周易·坤》初六“履霜堅冰至”句孔疏便說：
凡易者，象也。以物象而明人事，若詩之比喻也。
將詩興和易象綰合，不啻是孔穎達在詩學上的重大創見。《毛詩·周南·樛木》小序孔疏說：
興必取象。
很明顯，象便是喻。興喻取類，有一定的規範，但卻不能硬指某類喻象譬喻某意，否則反成窒礙，孔穎達所要求的“理自當然”的自然表現，也無從實現了。於是，在“取象”立喻的問題上，孔穎達堅持獨創性。《毛詩·大雅·卷阿》“有卷者阿，飄風自南”句正義說：
興取一象，不得皆同。
詩興之立象取喻，乃因應情理的需要，自然不得雷同。《大雅·文王之什·旱麓》小序孔疏說：
詩者志也，各言其志，故辭不可同。
興象文辭，完全根植於作者情志。興象表現文學個性，本情而發；情之一義，可說是六義體用論的靈魂。詩興、易象、譬喻於孔穎達說都是相通的。詩論史上“興象”一詞，透過孔疏，可確定為譬喻的異名；這樣，“興象”便可得到著實的詮釋。盛唐殷璠的《河嶽英靈集》標舉“興象”，作為詮詩的抨衡，論者多以為遙接《文心》《詩評》之緒，究其實，孔疏興象論方才是血脈本原。中唐高仲武《中興間氣集》以“興喻”評詩，論張仲甫的作品“工於興喻”。“興喻”相配，亦不出孔疏的範疇。即使流行於晚唐的詩格，也顯示了孔穎達的餘影，王運熙和楊明兩位先生合著的《隋唐五代文學批評史》第三編第一章概括了以下一種情況：
晚唐五代詩格中有一普遍現象，即宣揚政教說，而流於牽強附會。一中略一它們強調物象描繪中包含著有關政教的比喻意義，視物象為此類意義的象徵符號；認為詩有內外意，外意是詩歌語言直接表達的意義(往往就是物象描繪)，內意則是其深層的象徵、比喻意義。照那些詩格作者的說法，這種寫作方法，乃是做詩的“天機”“要道”。一頁五九三一
撇開行文中蘊含對政教論的抗拒情緒，這種見於晚唐詩格中的普遍現象，正與孔穎達的興象論吻合。孔疏的興義，已完全滲入唐代詩論的大流之中。孔穎達把“六義”推向更具理論深度的階段，啟動了唐人以六義比興論詩的風氣。白居易是其中表表者，於<與元九書>以六義權衡周秦以迄盛唐詩史。孔疏對六義興象論的創造性闡發，對唐代以至後來的詩論，實具有深潛而實質的啟導性影響。
餘論
以上就“言志抒憤”的詩心論、“諫諍救世”的詩用論、“六義興象”的詩法論等三方面勾勒出孔穎達詩學的重要內容，以及對唐代詩學精神的影響，可以肯定說，孔穎達的詩學內容是十分豐富的，而且極具系統性。在詩學構建的成就上，孔氏絕不下於任何一位文論家。錢鍾書《管錐編》第一冊《毛詩正義》第五則謂：“僅據《正義》此節(指<關雎·序>的《正義》文)，中國美學史即當留片席地與孔穎達。不能纖芥弗遺，豈得為邱山是棄之藉口哉!”(頁六二)孔疏詩說中的冰山一角已足令讀者驚駭，如果綜覽大體，孔穎達的詩學豈只是“邱山”所能擬狀!用“嵩岳”一詞也許更恰當吧!
附註：本文所徵引孔疏，俱本台北藝文印書館影印阮元校刻之《十三經注疏》本(1976年)。
附：本文於一九九六年西安西北大學舉辦唐代文學國際學術研討會上宣讀，並刊於論文集。
