“先振興武戲”析
一、
包括粵劇在內，戲曲不景氣。爲振興戲曲，專家們硏究了幾年，提出了個施治原則，四個字：“出戲，出人”——出新劇目，培養跨世紀戲曲人才。“出人”按下不表，且說“出戲”。恕在下孤陋寡聞，所知不多，只是在童仁先生一篇《睇完京劇講粵劇》的文章中，看到了老編劇梁水人先生的“出戲”主張。童仁文中說：“水人兄多次提到，粵劇的振興，首先是武打戲的振興。”看這話的第一個感覺是“這老癲三又在發癲”，但細想之後，又覺得水人老先生這“癲話”有些道理，不耑冒昧，作點猜想。
戲曲四功，唱念做打。大劇種如京劇、川劇、梆子、秦腔等都是四功俱全的。時下，一些粵劇界的人士感嘆地說：“粵劇只剩下‘唱'這一味了”。這話翻過來看是，粵劇也曾是四功俱全的。事實是粵劇武戲，別說後起的越劇、評劇、黃梅戲沒法比，就是與古老的京、川、秦、梆比，粵劇武劇也毫不遜色。因爲她有自己的特點，有一大批風格粗獷樸實的武戲劇目。演員表演有獨特的武功優勢：粵劇武打是以“南派武功”爲基礎的。這其中包括與其他劇種不同的、剛勁有力的靶子、手橋、少林拳及高難度的椅子功、高台功、別劇種罕見的登場——男常“小跳”、女多“拗腰”。不少名演員都身懷絕招，如單腳、筋斗、滑索、踩蹻、運眼、甩髮、髯口等等。還有値得單獨一提的絕技“六點半棍法”。麥嘯霞的《廣東戲劇史略》有記載：“蓋粵伶武術宗少林派，爲至善禪師所傳……至善入粵，三宿紅船中，今粵班絕技六點半棍法，蓋至善所授也。”這記載很能說明問題：粵劇武功是有點來頭的。
另外，該書提到李文茂起義“編班中健兒爲三軍；小武武生爲文虎軍，二花面、六分(角色行當)等爲猛虎軍，五軍虎(角色名)打武家等爲飛虎軍”，可見人數衆多，而且各行當的演員並非花拳繡腿，都是有些眞功夫的。
除了原有武功技巧外，粵劇“富於革新性，凡足以增加觀衆視聽之娛者，靡不善從長吸收而融會之。”有許多前輩藝人這方面很突出，貴妃文、新珠、靚金玉、靚榮、曾三多、少昆崙、陳錦棠，包括有伶王之稱的薛覺先都是。在旣有南派武戲，又吸收北派所長的一段時日內，粵劇武戲是很興旺的；《廣東戲劇史略》中有份劇目表，開列的八百五十個劇目中，武戲、準武戲、淨、武生、小武、武旦戲就有一百一十五齣，湧現了一大批有成就的武戲演員和能文能武的名家，如：新華、扎腳勝、白玉堂、周瑜利、肖麗章、靚少佳、桂名揚、廖俠懷、黃又聲、陳錦棠、新靚就、靚榮、新珠、靚元亨、子喉七等。
可惜後來不知爲何“北派武戲”“風靡一時”，南派武劇倒式微了。是不是像有個笑話《解差押和尙》那個解差那樣：記住了別人的特點，失掉了自我？這問題留待粵劇史家去硏究，我不敢說。
水人先生主張“先振興武戲”意在恢復粵劇南派武戲的優勢，這個估計大槪不會錯。
二、
“南派武戲”是粵劇的寶貴遺產，周總理五十年代中就向粵劇界人士提議：“粵劇的南派藝術不宜丟失。”(引自何建靑《紅船舊話》一三九頁)水人先生提出“先振興武戲”這主張，除了上回提到的發揮粵劇優勢外，另一層意思應該說是先搶救遺產。好多老伶工帶着絕技“走”了，連音像資料都沒留下。况且，戲曲表演藝術的承傳有個特點：口傳心授；單靠“錄師傅”(錄音、錄像)只能得其彷彿，掌握不了表演訣竅。在下對粵劇表演不大熟悉，舉個京劇例子：《華容道》——赤壁戰後，諸葛亮回到夏口，料定曹操必敗，遣諸將分路截擊。由孔明派將開始，關羽就在等待，直到“傳令已畢，撤去將台”，孔明都沒睬他。關羽漸漸發怒了，但他的高貴身份、矜持的性格和中軍寶帳這個特殊環境都使他不能表現得像張飛那樣磨拳擦掌或暴跳如雷，一句話，他不能有動作，但又必須把期望、等待到失望發怒這個心理變化過程外化爲可視形象傳達給觀衆。我們看到的是一位老演員飾演的關羽：站在衆將的行列裡一動不動，可盔頭上的絨球卻在簌簌顫動，越顫越烈。錄像中只能看到這樣，但腰不轉，肩不搖，頭不晃，盔頭上的絨球怎會自己動起來？這裡面的訣竅沒人敎，看錄像是一輩子也學不會的。
這是表演方面的例子，武功更是如此，戲、技、藝都帶在老伶工身上，水人老兄《紅船舊話》裡有篇《蘇文俠又埋單》中提到身兼文丑武丑的蘇文俠“身懷長技，亟待傳人”，乃與武生少崑崙一起，計劃將廣東班的南拳整理成書，還沒完成這心願就“省粉”了。
月前水人先生又有篇《梁金城牛年休矣》，說的是七十七歲的名演員梁金城去世消息。水人慨嘆：“牛哥應該留下大批好戲!”我估計“牛哥”的大批好戲非但沒留下，怕是連音像資料也沒有。因爲“文革”後他已經變成“揸燈籠僕人”一類“甘草”了。
老成凋謝，自然規律，人留不住，“先振興武戲”搶着把“技藝”留下來吧!
三、
戲曲表演方法是程式化。程式不光是着眼於生活表層的模擬，而是把生活中的語言、動作用體驗、想像、摹形、取神、象形、象徵……等多種藝術方法和技術手法提煉，槪括、誇張、變形、美化形成的一種塑造舞台形象的藝術語匯，有些甚至同生活原型距離很遠，表現的生活內涵卻更廣闊、更深刻、更強烈。而且，程式的技藝性使它除表達內容外，本身還具有一種形式美。技藝本身就具有很高的觀賞價値，所以戲曲表演很注重技藝性；一言一行，一舉一動都是技藝，連舞台上人死都死得講究：翻滾跌撲、“硬殭屍”等等，死得美，死得見功夫，死得叫你鼓掌!貴妃醉酒由淺醉微醺到酩酊大醉、撒酒瘋還要讓你覺得美；粵劇與京劇表現同一內容，但“醉”法不同——不同的技藝又可以形成不同劇種的藝術特色。
你看過的戲，內容未必記得住，戲中的技藝和那些有絕招的演員卻經久不忘；看《三帥困崤山》未必說得淸那個春秋故事，卻記住了靚少佳的“廣東一條腿”；看《醉打山門》是楊五郎還是魯智深可能晃忽，可忘不了那十八羅漢的“架式”；歐小胡(歐凱明)的“過山”絕技；七十多歲的盧啓光的“搶背”；陳少棠的“朝天鐙”……都是。歷來的戲曲藝術家都不滿足一般的體驗和體現，總是想辦法在內心與外部動作的高潮處、閃光處把人物的內心世界一下子昇華到驚人的技巧中，讓諸美交融，突然地爆發出一片燦爛的火花來——這就是在舞台上我們看到的精彩。高難度動作和特技。現場觀看這些眞功夫觀衆總是激動不已。電影、電視用特技拍攝的一些神乎其技的鏡頭卻不能使觀衆鼓掌，原因在於——那是假的。
技藝性是戲曲程式表演獨有的生命力。戲曲在國際舞台上掀起熱浪，跨國通行也在於這一點。一些新編劇目不賣座，觀衆說“有嘢睇”，不是缺少思想性、哲理性，缺少的恰恰是技藝性。
武戲塑造人物，除了唱念做的技巧外，還要靠自己獨特的藝術手段——武功技藝：演員個人嫻熟精湛的翻騰技巧，把子功、特技；富於塑形美的身段一文戲也要求美的身段一功架，集體配合在舞台上形成的構圖美。武戲強調技藝性這個特點更加突出。“先振興武戲”帶動粵劇把功夫下在技術性上，比花許多心思去搞“花裡胡哨”的外包裝有意義。
四、
水人先生“先振興武戲”的主張，我猜想，另一個原因是針對粵劇劇目現狀提出的。他說過：“有三百多年歷史的粵劇，流傳至廿世紀九十年代，老是在狹窄的胡同裡徘徊，以一生一旦反映愛情生活的劇目年年地、月月地在省港澳、東南亞、美洲不停地搬演……”，“所有國營劇團都不約而同地用同一模式不疲地，不斷地推出的無不是‘生旦戲'或‘旦生戲'……”“先振興武戲”顯然是要打破這種凝固的模式。
長年在一生一旦“狹窄胡同裡徘徊”這種現象不獨粵劇，黃梅戲、越劇、評劇甚至京劇也都不同程度地存在着，造成這種現象的原因很複雜，這留給戲曲史學家去硏究。我們只說這種模式產生的影響：一，顯而易見戲碼不夠輝煌，多彩變單調。面對日益增多和翻新的藝術形式和它們所反映的廣闊生活內容，戲曲的“免疫力”和“生存力”逐漸減弱。二，劇目單調伴生行當萎縮；“江湖十八本”中有九本是武生、小武、二花面的劇目，如今這幾個行當位置不正，多數變成“甘草”——大小配角了。三，與當代觀衆審美要求脫節。路，越走越窄；“狹窄的胡同”走下去可能是走入“死胡同”。我這樣說並非危言聳聽。上海戲劇學院的戲曲史家謝柏良敎授來澳時，我向他請敎過類似問題，在斷斷續續閑談中他不止一次地談到過當年昆曲由盛到衰的原因，對粵劇現狀來講看看能不能算個“前車之鑑”？
十六世紀昆曲崛起，先在江南壓倒梨園諸腔，而後流入京城，走進宮廷。在前後一個世紀中獨步藝壇，如日中天。一七九二年一乾隆五十五年一徽班進京，差不多同時漢劇也進入都城，徽漢合流形成京劇，後來居上，流佈全國，昆曲的地位便江河日下了。
謝柏良先生認爲，昆曲由盛而衰固然有諸多客觀原因，但是，應該關注的是昆曲的題材，內容逐漸狹窄及由此伴生的行當偏頗這個自身的原因。由元雜劇到明淸傳奇，昆曲創造和積累了一大批各種類型的劇目，由於它走進了宮廷，走進了官宦富商的庭院不得不丟弄大批劇目進入誤區：逐漸地《西廂》、《牡丹亭》、《玉簪記》、《思凡》、《雙下山》這類以小生小旦爲主的愛情戲成了昆曲的重頭戲——“十部傳奇九相思”。乾嘉盛世經濟富足，社會穩定，從皇家宮廷到高官巨賈爭養昆班，緃談情愛而無傷大雅；平民百姓看小生小旦纏纏綿綿生生死死，也只當一種文雅的消閑；但當乾嘉盛世衰微的徵兆逐漸顯露出來之後，人們對昆曲這種內容上的風花雪月和刻意雕鏤，失於纖巧的水磨腔也逐漸膩煩和不滿了。注意力也便自然轉向新興的、慷慨悲壯、激越高一几的花部諸腔和虎擾龍攘，金戈鐵馬的歷史大戲上來了。也是差不多一個世紀，昆曲瀕臨滅亡直至廿世紀五十年代《十五貫》的出現。
人們常說“歷史驚人的相似”。說粵劇正在重複着當年昆曲的路，似乎嚴重了些。但是“走進了狹窄的胡同”卻是個不爭的事實，因此粵劇必須在題材、內容、行當上拓寬道路，才不致於走進“死胡同”。改革開放爲粵劇提出了這種要求，提供了這種可能。
李隆基、楊玉環；潘必正，陳妙常；張君瑞、崔鶯鶯；柳夢梅，杜麗娘……曾經使我們感動過。但他們都不是中華民族整個人格精神的承載者。一個成熟而凝重的當代中國，人們期盼和欣賞的人格典範當是屬於那些正直剛毅、帶着濃厚的悲劇意識和獻身精神的人。粵劇應該從創新劇目或傳統武戲中去“尋找男子漢”。
