澳門舞台

談《蝶衣》的表現形式

　　《蝶衣》是我看曉角劇社的第三個話劇。從《人間世》、《天龍八部》到《蝶衣》，“曉角”的不斷嘗試、勇於創新的精神給我留下了深刻的印象——雖然每個戲不見得那麼完美。
　　新與美往往是密切聯繫在一起的。李漁說過：“新也者，天下事物之美稱也。”舞台上的情節、語言、人物如果從內容到形式都沒有變化，始終是那麼一套，即使本來很不錯的作品，觀衆也會看厭的。“李杜詩篇萬口傳，至今已覺不新鮮”，也是這個道理。所以一切藝術形式包括話劇，應該不斷求新。
　　“傳統話劇”在處理劇本情節時空與客觀舞台時空的矛盾時，是利用舞台時空有限和固定的特點，採取以景分幕的方法，把人物人工地“調”到特定的場景來表現，空間的轉換和時間的跨躍多半在幕間壓縮了。這種處理時空的方式雖然得到了戲劇的高度整一性，卻在表現生活從容、自然、豐滿方面造成很大的局限。話劇形式的革新大多是從打破這種局限入手，向電影靠攏的。常用的方法是：用燈光分割表演區；用幻燈字幕或“畫外音”交代時間、地點的變化；用象徵性的裝置代替舞台實景或道具。所以，“傳統話劇”舞台上時空環境是穩定而少變(甚至是不變)的；採用電影化手法的戲劇則是多變的，或者可以看成是“組接”的。
　　如果說“曉角”在《天龍八部》、《人間世》利用燈光劃分表演區爭取到時空轉換的靈活自由的話，那麼在《蝶衣》裡這種手法又有了新的發展，不再是兩個表演區(兩個環境)簡單地“組接”了，而是根據劇情需要，把感覺、形象、情感、回憶以人物意識流動爲引導，在舞台上分幾個層面同時或交岔出現。
　　比如，程蝶衣的靑年和童年多次同時出現(類似電影的叠印)：
　　“文革”中程蝶衣自殺那場戲：左面的段小樓、中間前區的程蝶衣、右邊紗屛後的《霸王別姬》交替表現(類似電影的蒙太奇並列或平行推進)都是。有兩點我認爲是運用得比較成功的：一是紗屛後，貫穿始終的《霸王別姬》所營造的戲劇氣氛和起到的象徵、隱喩作用對人物內心的活動的外化，和加快觀衆由感知到感受這個心理遞接過程都是很有幫助的；二是那個小轉台，很有特色，人物相對靜止了，但內心卻在劇烈地運動，很有點電影的跟鏡頭的味道。對揭示四爺的惡毒和程蝶衣的恐懼都比語言有力得多。
　　事物總是有一利必有一弊，這種新的舞台表現方法帶來時空轉換很大的靈活性和自由性，但用起來卻要愼之又愼。第一，不要依賴這種“自由”把劇本“切”得太碎，雖換景快或不需換景，但每個小塊(或者說是畫面——最少的場面單位)卻依然受着時空整一的約束，每個小塊如果不能造成一種觀衆的期待(實際上很難)而祗爲編劇叙述方便，沒有懸念，那麼觀衆就會覺得散、碎而產生心理厭倦。
　　《蝶衣》前半場戲就有這種散碎和“都差不多”的感覺。
　　另外也應注意，交岔或平行推進層次不可太多，三個表演區同時推進，會造成觀衆“目不暇給”，“目不暇給”有時並非好事，因爲它也能使觀衆“顧此失彼”。
　　舞台表現形式的求新，有個先決的物質條件，那就是要有個現代化的舞台，澳門連個適合戲劇演出的劇場都沒有(連鄰近的珠海前山區都不如!)想到這裡，我也就洩了氣，戲劇界的朋友們在極其簡陋的條件下，達到現在這樣水平，我再來說三道四，實在於心不忍。