澳門舞台

《天龍八部》舞台美術特點

　　話劇演出需要有所突破，需要尋求新的形式，首先就要從劇本編寫上爲這種探求提出要求，提供可能性。
　　話劇《天龍八部》的多場次結構形式就要求在場景變幻上有較大的跳動的自由；也要求在場景轉換中不能破壞整齣戲的行進節奏。《天龍八部》的舞台美術在滿足這兩個要求上做得是不錯的。從整台戲的美術設計中可以看得出他們是在盡可能地擺脫舞台對自然形態的生活外觀的模仿；努力擺脫在舞台上製造描述性環境的束縛。以簡練含蓄的手法去完成描繪劇情地點和爲演員表演提供合理的活動空間這個基本職責。另外，從某些場景中我們還可以看得出舞台美術在盡量使佈景、道具產生一種形象的寓意，盡量使佈景與戲劇情境產生一種內在聯繫這方面的追求。
　　一段石牆點明少林寺石室(第二場)；一個簡單的妝台，一張床表示馬夫人臥室(第十場)；皇宮後閣只保留一段朱漆欄杆(十二場)；只用一塊界碑就點明了雁門關外(十六場)等等，都是這齣戲舞台美術簡練明確的例子。但也有幾場含糊些，比如第二場少林寺石室那段石牆，用在第二場很恰當，出現在四場許家集客棧，八場馬夫人家就不那麼合適了。
　　有幾場景很見功夫，給觀衆留下了深刻印象；比如十三、四場那幅虎的屛風，除了作爲遼軍御營的裝飾外，從那隻虎的欲躍雄姿和眈眈而視的神情中難道看不出坐在屛風前、契丹王耶律洪基的內心動向和性格特徵嗎？
　　再如，十二場“大宋汴梁·皇宮後閣”，只在後幕之前設了一段朱欄，點明皇宮這個環境，直到哲宗揮劍削去欄杆柱上那件雕飾，這欄杆又發揮了另一個作用。這一場的調度也頗耐人尋味：年老的太皇太后高氏始終坐在那張古老的椅子上，直到死去(她垂簾聽政八年了)，年輕的哲宗皇帝則是一陣走，一陣停，一會兒緩緩踱步，一會兒快速疾行，從這一老一少，一動一靜的對比中，除了看到兩個人物的年齡差異和性格差異外，還透露了導演對這兩個歷史人物的主觀評價。
　　最後一場“雁門關外”靠近天幕是兩爿高聳陡峭的石壁，造成一種沉悶壓抑的感覺，兩道石壁中間是一條窄而深的夾縫，在這個景物前展現喬峰的悲劇結局，這景物本身已經超越它具體的現實涵義，而提升到全劇思想的槪括性象徵的高度了。
　　大家都說戲劇是綜合藝術，《天龍八部》演出成功，舞台美術功不可沒。