明清中西美術交流和郎世寧畫派
一、歷史的回顧
從漢武帝以後，西域乃至印度和中亞的文化藝術，通過舉世聞名的絲綢之路，湧進中國。當中國文明和希臘、印度的文明相遇的時候，中國大興佛寺，建造石室佛窟，繪畫佛像，雕刻石佛。在將近八個世紀的文化大融合中，中國產生了盛唐文化。外來文化的營養，外來文化的刺激，形成了內部的百花齊放。那個時期是中外美術的第一次大交流，產生了例如龍門石窟那樣不朽的作品。
經過一段相當長的隔絶之後，十六世紀來臨。以意大利為代表的西方美術和中國為代表的東方美術又一次相遇，兩種美術的融合是不可避免的。
二、中西文化的呼應
十五世紀末、十六世紀初，東方和西方的文化都達到了一個新的高度。雖然遠隔重洋，但是他們相互呼喚，覓尋。
1498年當葡國航海家華士古·達·伽馬(Vasco de Cama)繞過好望角到達印度時，東西方的文化正在遙相呼應。
西方：意大利開設列奧納多·達·芬奇學院；米開郎基羅開始為羅馬聖彼得教堂創作雕像《哀悼基督》；德國畫家丟勒的十八幅銅版畫《啟示錄》出版。
東方：中國的瓷器工藝進一步發展，江西景德鎮的青花瓷成為中國瓷器生產的主流，彩瓷和紫砂器開始盛行。
1515年
西方：意大利畫家拉斐爾主持羅馬聖彼得大教堂的改建工程。
東方：中國山西建洪洞縣廣勝寺飛虹塔。
1545年
西方：法國巴黎盧浮宮改建工程籌備動工。
東方：中國北京重建紫禁城的太廟。
1581年
西方：耶穌會意大利籍傳教士利瑪竇到達澳門。
東方：中國青花瓷器，從澳門運到葡國、荷蘭。
以上發生的事情，並不是巧合，它是東西方兩種文明成熟的標誌，兩種優秀文化雖然相隔萬水千山，但是交流和融合是必然的，這是歷史的潮流。
三、利瑪竇揭開了序幕
1601年2月利瑪竇到達北京，向明神宗萬曆皇帝進獻貢品，其中有《天主像》一幅，《天主母像》二幅(即聖母像)。這三幅聖像給寧靜的中國畫壇帶來了極大的震撼。明朝姜紹聞在《無聲詩史》中説：
“利瑪竇，攜來西域《天主像》，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影、蝺蝺欲動，其端嚴娟秀，中國畫家，無由措手。”
明朝顧起元親眼看到了利瑪竇本人及七帶來的聖像，顧起元在《客座贅語》中説：
“利瑪竇，西洋歐羅巴國人也，面皙白，虬須深目，而睛黃如貓。通中國語説，來南京，居正陽門西營中，自言其國以崇奉天主教爲道，天主者，製匠天地萬物者也。所畫《天主》，乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅板爲幀，而塗五彩於上。其貌如生，身與臂手，儼然隱起幀上，臉之凹凸處正視與生人不殊。人問畫何以致此?答曰：‘中國畫，但畫陽，不畫陰，故看之面軀正平，無凹凸相。吾國畫，兼陰與陽寫之，故而有高下，而手臂皆輪圓身。凡人之面，正面迎陽，皆明而白；若側立，則明一邊者白；其不向明一邊者，眼耳鼻口凹處，皆有暗相。吾國之寫像者，解此法用之，故能使畫像與生人亡異也’。”
姜紹聞在《無聲詩史》中對西洋畫家的技藝讚不絶口，表達了中國畫家和觀衆看到别開生面的西方繪畫興奮激動心情。而顧起元則在《客座贅語》中詳細記錄了利瑪竇介紹西洋畫的基本知識，分析在不同光綫照射下，產生明暗立體的現象，解釋中國畫和西洋畫兩種不同的觀察方法和造型技巧。利瑪竇雖然不是一位專業畫家，但是他對中國人上了西洋畫法啟蒙教育的第一課，無疑是中國美術史上新的起點和重要里程碑。
《客座贅語》中那段利瑪竇神父的講話，是中國有史以來關於西洋繪畫的最早的記錄，利瑪竇對於中西繪畫言簡意賅的論述，被中國美術教師沿用了三百九十多年，時至今日還是中國人學習西畫第一堂課的內容。
四、從序幕到高潮
和漢、魏、南北朝時西域及印度僧人攜來佛畫造成的第一次中西美術交流情況一樣，西洋傳教士帶來的聖像掀起了第二次中西美術交流的大潮，利瑪竇帶來的三張聖像揭開了這場交流的序幕。澳門成了東西方貿易中心和文化交流的樞紐，而“里斯本——澳門”的航綫則成為“海上絲綢之路”。
1602年
西方：自十七世紀初歐洲流行“巴洛克”藝術。
東方：澳門開始重建聖保禄教堂使之成為巴洛克式的建築。
1610年
西方：一艘滿載9227件中國瓷器的船到達荷蘭。
東方：西洋曆法傳人中國，李之藻參用西洋曆法修曆。
1681年
西方：法國路易十四參觀盧浮宮繪畫展覽。
東方：中國畫家吳歷(吳漁山)抵澳門，在聖保禄學院學習，著《三巴集》，加入耶穌會。
1714年
西方：普魯士皇帝選皇后，以600名撤克遜龍騎兵與鄰近的君主換取一批中國瓷器為他的婚禮增色。
東方：在中國北京，清宮畫師意大利傳教士馬國賢根據中國畫家繪製的《承德避署山莊三十六景》原稿，製成銅版畫《御製避暑山莊圖咏三十六景》。開創中西畫家合作的先例。
第二次大規模的中西美術交流從利瑪竇揭開序幕的1601 年開始，一個世紀過去了，東西方兩種文化都達到了相對高級的程度，兩種文化逐漸接近，相映生輝。就在這樣的背景下，應清政府的邀請，一批西洋畫家到達中國，掀起了中西美術交流高潮，時勢造英雄，中西合璧的“郎世寧畫派”應運而誕生。
五、郎世寧畫派的成員
郎世寧，(Giuseppe Castiglione)1688年(清康熙二十七年)生於意大利北部的米蘭，1707年加入耶穌會。1714年4月11 日郎世寧搭乘聖母希望號帆船從葡萄牙首都里斯本出發前往中國，9月17日到達印度果阿(Goa)，1715年(康熙五十四年)7月15日抵達澳門，和所有到中國的傳教士一樣，郎世寧在澳門聖保禄學院學習中國語言和習俗，取了中國名字——郎世寧。同年11月22日郎世寧到達北京，居住在紫禁城東華門外屬於葡萄牙教會的“東堂”。
郎世寧抵京後，即由馬國賢神父引見，進宮覲見康熙皇帝，郎世寧在康熙末年進人清宮朝廷畫院——如意館，直至1766年在北京逝世，五十一年期間，創作了許多以當時重大事件為題材的歷史畫以及人物、肖像、花卉、鳥獸畫，深得清朝皇帝的喜愛和賞識。
郎世寧是十八世紀來華傳教士的傑出代表，他和其它在紫禁城宮廷畫院任職的外國畫家王致誠(J.Denis Attiret)，艾啟蒙(Ignatius Sickeltare)潘廷璋(Joseph Panzi)，安德義(J.Damascenus Salusti)賀清泰(Luolovicus de Poirol)等人，在中國文化影響下，將西洋油畫、水彩和中國畫工筆重彩的藝術相結合，產生了一個中西合璧的新畫派。由於在衆多的外國畫家中，郎世寧久負盛名，對中西美術交流貢獻最大，所以我將這個新畫派稱為：“郎世寧畫派”。
自清朝以來，美術史和美術評論家都把視角局限在郎世寧一個人身上。似乎郎世寧所創作的中西合璧畫，祇是一個孤立的藝術現象，使讀者誤認為郎世寧的畫風是偶然產生的，以為清朝康熙——乾隆年間祇有一個洋畫家郎世寧到中國單槍匹馬闖天下，實際上並不是如此，一批西洋畫的種籽在第二次中西美術大交流的廣闊歷史背景下東渡，在肥沃的中國文化土壤中扎根，茁壯成長。
六、中西合璧的繪畫
郎世寧到北京之初，1721年天主教“東堂”擴建，郎世寧負責內部的美術和裝璜設計，畫了《君士坦丁大帝作戰圖》和《君士坦丁賴十字徽號得勝圖》兩幅壁畫，此外還為天主教北京“南堂”的聖若瑟學院大廳作天頂畫。除了這三幅純西洋油畫之外，郎世寧在中國漫長的五十一年中，研究中國文化，向中國畫傳統學習，投入到中西美術融合的探索之中。
清朝宮廷設有類似宋朝畫院的機構——如意館，設在啟祥宮南，凡繪工文史，雕琢玉器，裝璜帖軸者，任職於斯，由大臣引薦，或因獻畫而召人。
乾隆皇帝博才通學，文辭風雅，他一生酷愛美術，他不僅藏畫、題畫、而且親自揮毫作畫，乾隆即位以後，廣召人才，聚集中外畫家，供養宮中，乾隆給予畫家們優厚的待遇，策劃和指導，鼓勵中西畫家合作繪畫，從事雙向交流的創作活動，對於中西合璧的“郎世寧畫派”的形成，乾隆皇帝功不可没。
乾隆在皇宮中收藏了中國歷代名畫，他酷愛古人繪畫，對於愛不釋手的佳品，常愛題詩遣興，乾隆經常取出名畫和畫家們一起鑑賞，郎世寧等外國畫家有幸親眼看到中國歷代(唐、宋、元、明、清)的繪畫珍品，長期耳濡目染，心慕手追，這些外國畫家對中國文化的理解，鑑賞以及表現能力有極大的提高。
這些外國畫家又多次隨乾隆皇帝到圓明園、承德避暑山莊以及其它名勝遊覽，從中國大好山河中領悟“師人、師物、師心”，和中國畫家唐岱、孫祜、沈源、張萬邦、丁觀鵬等合作繪畫，潛移默化中掌握了中國山水畫尺幅之內表現出層層疊疊，變化萬千，重山復水的神奇奥妙。郎世寧在中國創作了《山水圖》，①他用中國式雄健的筆力勾勒出山的輪廓和石紋脈絡，用密密麻麻的雨點皺，表現山骨嶙峋，堅硬挺拔的質感，構圖時運用一線清泉蜿轉直下，為整個景色帶來無窮的活力和生機不息的詩意。山下的巨石，各式古樹，山溪古道，亭台樓閣等佈局井然有序，畫面峰巒渾厚，大氣磅礴，筆力蒼勁。觀衆可以感受中國宋代名畫家范寬的《谿山行旅圖》的風貌和明代畫家沈周《廬山高》那種雄逸。
郎世寧畫花鳥畫時向中國五代的徐熙和黄筌這兩位大師的作品學習，借鑑他倆的筆法和構圖，郎世寧又發揮西洋畫寫實和色彩的優勢，使他的花鳥畫既象中國花鳥畫，又似西洋的靜物寫生畫，獨樹一幟。郎世寧筆下的花卉迎風帶露，花枝招展，千姿百態，顧盼有情。郎世寧筆下的鳥禽色彩鮮艷，栩栩如生，充滿了蓬勃的生命力。郎世寧借鑑的徐熙和黃筌兩位畫家繪畫風格不同，畫史上稱為“徐黃異體”，一個在野，一個在朝，不同的生活環境和社會地位，產生了不同的藝術風格。郎世寧的作品既有徐熙的野逸，又有黃筌的富貴，作為一個外國人畫中國花鳥畫，能達到如此成就，是值得讚賞的。
郎世寧畫派以畫人物和畫馬聞名於清朝畫壇。《乾隆皇帝大閲圖》②、《瑪瑺斫陣圖》③、《百駿圖》④、《萬樹圖賜宴圖》⑤和《十駿馬圖》⑥是郎世寧畫派的代表作。在繪畫技巧上，這些歐洲的畫家充分發揮了西洋畫注重明暗、解剖及透視的特色，但又大部份使用中國的毛筆、顔料和絹本作畫，效果别具一格。他們將中國畫的綫條和西洋畫的細膩筆觸揉合在一起，造型嚴謹，構圖飽滿，顯示了他們深厚的素描功底和色彩修養。使中國畫家和觀衆接受了西洋畫精湛的寫實技巧。
郎世寧畫派對當時中國的人物畫、年畫、瓷畫、建築、園林藝術都產生了重大的影響。中西合壁的畫風，成為一種雙向交流的新時代特徵。
七、郎世寧畫派的貢獻
郎世寧等外國畫家在中國居住有數十年時光，他們在中國作畫的題材範圍非常廣泛，帝王將相、皇親國戚的肖像，花鳥山水，珍禽奇獸等均有涉及，尤其是他們所作的巨幅歷史畫，場面宏偉，人物衆多，為後人留下了中國歷史上重大的政治活動和戰爭場面。
乾隆三十年(1765年)，郎世寧、王致誠、艾啟蒙和安德義等外國畫家奉乾隆皇帝之命，合作完成了一套描寫1755年清政府平定新疆准噶爾部達瓦齊及維吾爾族大小和卓木等少數貴族叛亂的組畫，這套共十六幅名為《乾隆平定西域戰圖》的原稿本完成後，由郎世寧親自寫信送往法國，請法蘭西皇家藝術院雕版名家刻製成銅版畫，印了二百套。這是十八世紀中西文化交流的一件盛事。
此外，號稱“天寶地靈之區，帝王遊覽之所”的圓明園工程，郎世寧曾參與設計。其中新式的西洋建築和大水法都是郎世寧與西方傳教士的精心傑作，為中國優秀的園林藝術增添了新的光彩。
郎世寧是第一個在中國講授油畫的西方人。他在清宮中擔任油畫教師，將西洋油畫傳授給中國人，使他們掌握油畫技巧，像班達里沙、王學儒等都是他的學生。同時郎世寧和工部右侍郎年希堯合作出版了第一本介紹西方繪畫基本知識透視學的著作——《視學》。郎世寧從實踐和理論兩方面幫助中國畫家學習西洋繪畫。衆所周知，歷來中國畫都採用散點透視，郎世寧到中國後，中國畫家才開始掌握了焦點透視的理論。從平面到立體，從固有色到光色冷暖的變化，這是中國繪畫史上的重大突破，郎世寧畫派引導中國畫家進入一個新的造型藝術空間內自由翱翔。
清嘉慶年間進士姚元之對郎世寧在北京創作的壁畫有詳盡紀述和很高的評價，姚元之所著的《竹葉亭雜記》卷三中記載：
“在宣武門內東城根者，曰南堂。南堂內有郎士寧綫法畫二張，張於廳事東西壁，高大一如其壁：立於西壁下，閉一目覷東壁，則曲房洞敞，珠簾盡捲，南窗半啟，日光在地，牙籤玉軸，森然滿架。有多寳閣焉，古玩紛陳，陸離高下；幾上有瓶，插孔雀羽於中，燦然羽扇，日光所及，扇影、瓶影、几影不爽毫髮。壁上所張，字幅篆聯，一一陳列。穿房而柬，有大院落，北首長廊連屬，列柱如排，石砌一律光潤；又東則隱然有屋焉，屏門猶未啟也，低首視曲房外，二犬方戲於地矣，再立東壁下以覷西壁，又見外堂三間，堂之南窗，日掩映三鼎，列置三幾，金色迷離。堂柱上懸大鏡三；其堂北牆，樹以格扇，東西兩案，案舖紅錦；一置自鳴鐘，一置儀器；案之間設兩椅。柱上有燈盤四，銀燭矗其上，仰視承塵，雕木作花，中凸如蕊，下垂若倒置狀；俯視其地，光明如鏡，方磚一一可數；磚之中路，白色二條，則甃以白石者；由堂而內，寢室兩重，門户簾櫳，窅然深靜；室內几案，遙而望之，飭如也，可以入矣，即之，則油然壁也。綫法古無之，而其精迺如此，惜古人未之見也，特記之。”
郎世寧在北京南堂創作的壁畫清乾隆年間的文人張景運在他著的《秋坪新語》中也有記述：
“啟其堂東西凡二重，南北七重。每門間一龕。中畫像男女不一，或介冑持兵，或嬋娟麗若天人，莫不五彩炫燿，突出壁間，如塑成，蓋皆侍者也。中一婦人巨像，莊嚴妙好，高髻雲鬟，面同滿月，兩眸湛湛若秋水射人，自胸以上及兩膊皆赤露，膚理瑩膩，居然生成，胸前垂七寳瓔珞，金碧璀璨。光彩奪目，不可正視，乳以正衣紋繚繞糾結，如霞暈數重，五色陸離，濤迴漩伏；懷抱一嬰兒，承座二人顛倒橫陳，眉目秀異，披髮裸胸，不知其爲男女也。四傍雲氣旋繞，迷離敞況，望之儼從空中而來下，即所謂天主矣。
最後一重地稍高於前，寳座設其中，龍蟠虯舞，金色爛然，黃袱冪之。悉繪神鬼狀，好醜間雜，僉裸其上下身，腰間蔽前蔽後，雲錦燦如，莫可方物。卻立堂前，翹首向後斜視，則梁間人層層壓疊，如俛窺，如笑睨，如側立，如怒撲，如欲下擊，如欲上騫，縱橫顛倒，隱現蔽虧，千態萬狀，飛動駭人，幾忘其爲繪素也。
復由壁右穿户出，至一堂中，懸聖祖賜額。東西兩壁各繪房舍，倚西壁而東望，則重門洞闢，深杳无際，洞房窈窕，複室迴環，孚思或啟或閉，珠箔半掩半垂，室有几，几有瓶，瓶中有花，有爐有鼎有盤，盤置枸椽木瓜之屬，新鮮如摘。壁有畫，畫傍有門，門中復有室。室中洋罽舖地，丹錦冪案，牀檀凝紫，櫥紗縈烟，翠幙金屏，備極人間之富麗，凝眸片響，竟欲走而入也，及至其下捫之，則塊然堵牆而已。殆如神州瑶島可望不可即，令人悵惘久之。
郎世寧畫派改變了幾千年來中國畫家和觀衆的表現方法和觀察方法，打開了被禁錮的視野，產生了深遠而重大的影響。
郎世寧等人還把歐洲文藝復興運動的清新空氣帶進了中國畫壇，在他創作的《百駿圖》中，那三位牧馬人的造型具有人文主義的色彩，和那些死板殭化的統治者相比，這些平凡牧馬人的形象有血有肉，充滿了人性和生活氣息。
當然郎世寧畫派也有局限性，由於這批外國畫家長期在宮廷生活，既得到乾隆皇帝的關懷，又受到乾隆皇帝束縛和干擾，成為清王朝帝王文化的一個工具，因此，有些遵命而畫的作品顯然呆板殭化，這些缺乏創造性的作品和敗筆瑕不掩瑜，不能代表郎世寧畫派的主要成就。
八、結束語
自十六世紀以來，以利瑪竇、郎世寧等人為代表的天主教外國傳教士，遠涉重洋到中國傳播西教，同時將先進的西方科技和文藝介紹給中國人民，他們以百折不撓的精神，面對種種誤解和偏見，受尽凌辱、拘禁、流血，甚至獻了寶貴的生命，他們為了促進世界各民族相互瞭解和文化交流，作出了不可磨滅的貢獻。
郎世寧畫派中許多畫家和其它傳教士一樣為中國付出了他們的聰明才智和青春，渡過了幾十年的歲月，最後終老異鄉，埋葬在中國。對於他們的貢獻和成就，在中國一直没有得到公正的評估。
郎世寧和艾啟蒙是西方傳教士中的幸運者，他們没有受到迫害，都在中國渡過七十歲生日，得到豐富的賞賜和乾隆皇帝御筆題寫的頌辭，他們乘坐八枱輿，由官員和樂隊前呼後擁在京城內巡遊。
乾隆三十一年六月十日(1766年7月16日)，郎世寧因病在北京逝世。葬於北京阜成門外，媵公栅欄的西洋傳教士墓地。墓碑上刻着：
“乾隆三十一年六月初十奉旨，西洋人郎世寧自康熙年間入值內廷，頗著勤慎，曾賞給三品頂帶，今患病溘逝，念其行下多年，齒近八旬，著照戴進賢之例，如恩給予侍郎銜，並賞給內庭銀叁佰兩料理喪事，以示優恤。欽此。”
隨着郎世寧的去世，郎世寜畫派也逐漸失去活力，每況愈下。之後天主教在中國的處境越來越困難，西教受禁，西學亦受影響，中西文化交流趨於低潮，中國又回到閉關自守的黑暗中，直到鴉片戰爭之後，清王朝在外國的洋槍洋砲的壓力下開放，中西文化交流才勉強得到恢復。
郎世寧畫派及其作品證明：鴉片戰爭之前中西文化交流基本上是平等雙向的。而鴉片戰爭之後，直至二十世紀五十年代，中西文化交流出現了很不平等的單向文化輸出，甚至發生將某些西方文化強加於中國的情況。
回顧明清中西美術交流和郎世寧畫派的成就，乾隆皇帝所賜予他們那些表面上的榮譽、虚銜和小恩小惠與這些畫家們的貢獻多麼不相稱!隨着歲月的流逝，驅散了歷史的迷霧，利瑪竇、郎世寧等文化巨人的形象更加清晰、更加高大。
今天中國重新對世界敞開了大門，我們不要忘記利瑪竇、郎世寧這一代先驅，對於他們歷史性的功績，以及基督教文化，都應該有新的評價。
註釋：
①《山水圖》郎世寧作軸絹本縱143.2公分橫89.1公分藏台北故宮博物院。
②《乾隆皇帝大閲圖》郎世寧作絹本縱322.5公分橫232公分藏北京故宮博物院。
③《瑪瑺斫陣圖》卷郎世寧作紙本縱38.4公分橫285.9公分藏台北故宮博物院。
④《百駿圖》郎世寧作卷絹本縱94.5公分橫776.2公分藏台北故宮博物院。
⑤《萬樹園賜宴圖》郎世寧、王致誠等合作橫軸絹本縱221.2公分橫419.6公分，藏北京故宮博物院。
⑥《十駿馬圖》王致誠作册頁共十開紙本每開縱244公分橫29公分藏北京故宮博物院。
