譚智生的藝術足跡
陳繼春(澳門青年業餘畫家)
譚智生的畫作，澳門喜歡美術的人大槪不會陌生。然而，他在同行人中的印象又如何呢？廣州美術館館長盧禺光先生在論述澳門美術界諸君時曾說：“譚智生前輩的水彩在澳門有着一流的高位，那單純而多變的色調，準確的色彩、筆觸，自由揮灑已到了隨心所欲的程度，看他的畫頗動人心魄。”①嚴格來說，畫作能感動普通的觀賞者已是一件不簡單的事，觸動一位被譽爲中國連環畫十家之一的藝術家，畫家的藝術絕非流於一般。究竟譚智生的道路是如何走出來的？他的藝術主張又是甚麼？那是一些愛畫的後輩所關心的問題。
人生的道路，是用雙腳一步一步走過來的。追溯譚智生的路，那是一條在藝術上刻苦奮鬥、日趨成熟的畫家之路，是一個知識分子對藝術的眞諦日漸感悟之路。然而，譚智生爲人十分謹愼，十分低調，凡事三緘其口，要問他的藝術和生活足跡，不少人被他婉婉推卻了。但這並不說明其目空一切，相反他是一位虛懷若谷、平易近人的人，用他的話來說，往事似乎不堪回首，如春夢，了無痕。也許，越有成就的畫家，人們對其越有興趣，越想打開他的心扉，俾能領略其風範，藉此對後來者予啟示。
一、少年十五二十時
廣東雲浮縣縣城郊區的安塘村，村前的茶亭整天人來人往。然而，人們卻經常看到有一位身材瘦細、初諳人事的小孩駐足，以崇敬的目光仰望着亭子內壁那衣紋流動的《八仙圖》，久久地觀察着那富有魅力的圖畫。一天，他不禁向亭旁一位長者詢問該畫的作者姓名，對方答曰：“那是你的父親!”這個答案並未使這個在家中排行第九的小孩欣喜若狂，取而代之的是滿臉疑惑。於是他從阡陌上跑回家，遄遄地向正在做飯的母親求證，母親肯定的答覆，從此令他與藝術結下不解之緣，他就是後來澳門屈指可數的中國美術家協會會員—譚智生。
雲浮地處粵西，與廣東歷史名城肇慶相距五十公里左右，當地以出產石材而著名，譚智生的父親譚允達是當地知名的民間藝人，他擅國畫外，更精雕塑。他對已萌發藝術愛好的兒子，悉心指導，傾力相授。那時，他的友人葉苑西，是鄰村一名開明的敎師，對音樂、戲劇、美術俱有造詣，因此，譚智生又多了一位畫學啟蒙先生。1933年，安塘村新落成的“譚氏宗祠”需一些山水、花鳥及人物作簷下牆壁的裝飾，那時，十二歲的譚智生被邀繪製那些畫作。因爲他個子小，人們祇有將他抱起，放上跳板，讓其施展才華。這景象使譚智生的外甥於五十多年後仍記憶猶新，並不無自豪地說“鄕間祠堂，出自舅父的手筆。”由此，譚智生的畫藝開始聞動鄕里，並於小學畢業後獲鄕間宗族推薦，考入肇慶高級師範學校，當然，他在那兒寄宿，愛畫的他每於傍晚飯後信步街頭，他最愛去的地方是當地畫家李嘯山設在城中路的“可風畫苑”外看畫。當時，高劍父、奇峰兄弟和陳樹人的“折衷派”藝術正震撼着廣東畫壇。課餘不忘繪畫的譚智生出於對高奇峰的景仰，畫了一張高氏身穿白色長衫的水墨肖像，後來該幀畫作後被一位友人要去，並懸掛在後者的店子中。一天，李嘯山的兒子國華在不期然間看到這幀畫作，作畫者所採用的渲染和勾勒並用的手法，使對象的神采躍然紙上，它一下子吸引了李國華。於是向父親推薦，父子同觀後，嘆爲高手之筆，隨即要求店主引介該畫的作者譚智生。譚智生早已仰慕李氏，故此拜在其門下，臨習帶“隔山派”色彩的國畫藝術。
師範畢業後的譚智生重返安塘村，在母校宏毅小學任敎。一年暑假中，因譚智生有一位兄長在上海工作，所以相約了兩位朋友打算到上海走一走，臨上車前，譚智生的友人說不如去南海走一趟，因那兒正聘請老師，所以他和友人轉到了南海小塘任敎。
南海近佛山，差不多每個星期天，佛山街邊出售石灣公仔的小攤子，都有譚智生在此瀏覽的影子。這段時間，譚智生也酷愛體育，並曾是小塘籃球隊隊長。好景不常，工作了三個學期後的譚智生失業了。爲解決生計，他便隨啟蒙老師葉苑西前往廣州，經過了一段困苦的日子後，譚智生幸運地找到了一份工作，在群衆學校的夜間課程中敎美術。一天，譚智生收到了居於中山石岐一位外甥的信，邀他到那兒共同工作，解決生計，於是譚智生到了中山四區(今中山港區)的沙邊小學任敎。那時已是1947年了，未幾，他被介紹到縣城民生路的群衆敎育館，在用小祠堂改建而成地方從事敎畫和作畫的工作。
石岐鎮彼鄰澳門，陸路相距五十公里左右，岐關公司的班車，五、六個小時之內就可到達，兩地民衆交往密切。1949年冬天，一位來自澳門的人手持着信到群衆敎育館找譚智生。面對這位素未謀面的人，譚智生當時確有些許的冷漠和戒備，這是因爲他祇有一個外甥於石岐工作外，澳門幾乎是舉目無親，他後來得知是一位鄕里的來信時才抹去了滿腹的疑惑。因爲這封信，使譚智生與濠江相遇，並在這裡開始其長達半個多世紀的美術生涯。
二、初踏澳門
石岐仍在國民政府的控制之下，時局混亂，敎育館的經費短缺，辦得不大景氣。透過這封信，譚智生知道澳門的一家中學正在聘請老師，他毫不猶疑辭別了群衆敎育館的同事，畢竟澳門的機會，相對較多。爲了節省旅費，傍晚時份，他到達了岐江碼頭，四野裡湧動一層紫色的薄霧，悲風離離；登上了來往澳門的小電船後，卷縮在船艙內，而夜幕像墨暈般迅速彌漫開來；他望看窗外帶星的天空，等候着河岸旁邊的曙光。第二天淸早，譚智生從內港踏上了澳門半島的岸邊。隨後，他遇到了來接船的鄕里，在下環街市附近的找到了知行中學。
譚智生在知行中學找到了在澳門的第一份職業，他的同事中，有陳旣詒和阮孟懿等。良好的工作環境，還有談得來的友人，使譚智生能在澳門專心地敎畫，同時也由於眼界的開拓，畫藝日高。1950年元旦前後，譚智生趁着假期有廣州之行，在羊城，他遇到了符羅飛(1896－1971)。符氏廣東文昌縣人(今屬海南省)，少年流浪南洋，1930年考入意大利奈波利皇家美術大學硏究院繪畫系，曾先後在意大利、法國、英國、奧地利舉行展覽，畫名於歐洲甚高，也曾執敎於意大利東方學院。據說他在1938年回中國參加抗戰時，意大利允許其出境的條件是不得攜帶任何自己的作品。面對這位名震中外的畫家，譚智生十分高興，並虛心地向其請敎了一些繪畫上的問題。符羅飛對這位畫壇新秀很愛護，隨即在其1949年出版於香港的《飢餓的人民·符羅飛畫集》上寫上“給譚兄，1950年1月11日”的題字，送予譚智生。這本半張A4開本的速寫集，譚智生一直珍藏至今。
符羅飛在藝術上從不因襲中國或西洋的傳統技法，他從所表現的物象出發，融匯中西、提煉華洋畫法的精髓，落筆大膽潑辣、豪放雄奇。儘管我們在譚智生後來的畫作中未能找到符羅飛明顯的影響，但其理念卻深刻地根植在譚智生的藝術追求之中。
同年，譚智生初期的畫學老師李嘯山訪澳，意欲舉行展覽。譚智生一盡弟子之勞，爲其安排打點一切。李氏的展覽假中央酒店舉行，並取得成功，畫作幾乎售淸。
半年後，譚智生和另二位同事嘗到人生途上的辛酸，他們失業了，也同時爲譚智生在澳門生活中最爲艱辛與坎坷的大半年揭開序幕。因爲失業的緣故，譚智生祇好搬離知行中學，與另二位鄕里在靑洲賃屋居住。人生的悲涼正悄悄地蔓延，他有點茫然不知所措。那時的靑洲，人煙稀疏，有大片的田野，那裡較顯眼的工業祇有英坭廠，生活的變故使譚智生完全放棄了繪畫，將全部積蓄拿出來，和鄕里搞些小生意，做豆腐賣。早上四時多，木屋中就嚮起了碾磨的聲音；七時前後，譚智生他們已從靑洲挑着製成品在筷子基、台山一帶擺賣了，所賺的錢僅能維持個人最低的生活需求，更談不上揮筆作畫了。
期間，譚智生結識了知名畫家關萬里，關氏是嶺南畫派領袖人物高劍父的弟子之一，在爐石塘街附近設有天龍美術館。一次，譚智生在一個木盤內用油畫顏料畫了一條鯉魚，並被陳列在美術館內，那時澳門人的生活水平不高，不少人並不知道油畫是甚麼，富表現力的油畫鯉魚作品，如在盤內水中游蕩，栩栩如生。這幅木板油畫，在坊間盛傳一時，連住在新橋的坊衆也以一睹爲快。②
1950年可以說是譚智生藝術和生活歷程中最關鍵一年。這一年，澳門華人知名人士何賢先生出任鏡湖平民小學校長，並在該校進行一系列改革，由此，譚智生在那兒謀到一份敎師的工作，重新投入敎師行業。當年8月1日，譚智生接到聘書，他被聘爲專任敎員，擔任各科敎學兼調查統計股長，五年級甲班班主任，而每週授課叁拾伍節。到1952年，譚智生除主敎生活檢討、國語和美術科外，若任四甲班班主任兼設計員，每週任課二十六節。當時，一年級到二年級的美術課由李妙蘭擔任，而譚智生任敎其他班級的美術課，儘管聘書內注明必要時須日夜輪値駐校，協助敎導主任分負管訓之責。事實上，譚智生已住在該校宿舍內。他愛美術，很注重寫生，校門口的看守人祝叔也成爲他速寫的對象。他以簡練的筆法，十多分鐘已將祝叔的形象勾下來。後來該幀速寫在《學聯報》和《新園地》刊出，這幅譚智生在澳門首次公開發表的速寫作品，使祝叔十分感動。
初抵澳門時，譚智生尙能帶着懷舊的心，在他的畫中發叙思古之幽情，但是，僅憑這些缺乏泥土的滋養，他很快便有元氣頻臨衰弱之感。在這一段時間，譚智生在美術的範疇中作了新的嘗試，進行水彩創作。他結識了一班如梁惠民、吳樹倫、張耀生等畫友，匯同陸昌、關萬里、黃學新、梁錦雄、許標等成立了“駱駝美術小組”。根據譚智生的說法，以“駱駝”來命名這個小組是希望成員能如駱駝一樣刻苦耐勞，堅韌長久。這批畫人逢星期六在鏡平小學六年班課室內畫靜物，星期日則在鏡平小學集合，到街外寫生。香港著名畫家周公理來澳門時也曾和他們交流藝術心得。譚智生對這段日子至今記憶猶新，那時他們做了一個石膏塑像埋在鏡平小學近門口的地洞中，希望將來有一天重掘，再證人生滄桑。近年鏡平小學舊正門的地方正在興建愉景花園，他曾對潘崙山講，不知有沒有人挖出那個石膏像呢？
儘管澳門沒有雄山大川，也沒有叢山峻嶺，但仍有物可畫，主要在於環境變化多，山與水兼而有之，每個地區各具特色。例如漁翁街，當年是一個漁船泊岸之地，有斷崖峭壁；靑洲、台山一帶樹木蓊郁，氤氳着一股靈秀之氣，離島一帶幽深古遠。濠江這些地方都山不離水，水不離山，多予人秀麗豐潤之感。很自然，這些地方都被譚智生盡收筆下，他享受着因觀察和理解大自然而帶來的樂趣。値得注意的是譚智生在這一時期技法上的轉變，他不但擱置在國畫方面的發展，也忘卻了臨摹，開始走向自然。其實，他熟習國畫傳統技法、也臨摹過石濤的山水、華嵒的花鳥；但苦於不能建立自己的風格，所以走向自然，憑藉這異於國畫的媒體，以期獲得新的啓發。走向自然，並不等於完全放棄從前輩大師那裡汲取的養分，譚智生很鍾愛透納如夢如幻的色彩和畫中滲透出來的張力，愛門采爾嚴謹和強烈的素描筆觸，也愛李樺、黃新波的木刻，他們對譚智生的影響延續至今。
三、澳門美術硏究會
1956年4月1日，關萬里、陸昌、譚智生、譚華牧、趙偉夫、吳喜雨(鳴)、潘豪、蔡一山等畫人組成了澳門美術硏究會，創會時由何賢先生任名譽會長，馬萬祺、崔德祺、譚華牧等十數人擔任名譽副會長及名譽顧問。理事長由吳鳴醫生出任，副理事長馮印雪，③譚智生出任秘書長。初期，該會以座落於新馬路附近舊金碧賭場旁的中華醫學會作臨時會址。後來遷往東望洋街十七E號地下，會員增達五十多人，門口掛着何賢先生書寫的招牌。隨即，譚智生參與了籌辦美術硏究會於6月12日舉行的第一屆美術展覽會，該展覽會的舉行，可以說是澳門美術發展在中華人民共和國成立後的一個高峰。展覽假利爲旅酒店舉行，由該會名譽會長何賢先生剪綵，參加者有譚華牧、吳喜雨、鄭褧裳、關萬里、譚智生、陳善朗、趙偉夫、蔡一山、陸昌、潘豪、陳子明、盧祺栢、譚北思、何曼公(前市民日報社長)，還包括黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、張大千、高劍父、高奇峰、李硏山、徐東白、余本、陳佐治、梅雨天等人共二百多幅作品，吸引觀者逾萬。
趙偉夫(字幼恆，番禺人)擅油畫，時居鄭家大屋一隅，並在國際酒店任水電總工程師，閒餘在酒店的天台上對着灣仔和內港作水彩寫生。初期，東望洋街十七號E地下有一小閣樓，但未被擅用，於是由趙偉夫親自出馬設計將其擴闊。其中幫助搬動木杉來建造的，有最早追隨譚智生學畫的潘泉山、崙山昆仲和鄧萬成等。譚智生因此搬離了鏡平小學的宿舍遷入閣樓之中。他的居處，與其命名爲宿舍，不如命名爲工作室可能會更加貼切，環壁皆書，帆布床上滿是畫具。
澳門美術硏究會的創立，通過舉辦美術課程(分別爲國畫、西洋畫、商業廣告圖案、塑像和攝影五科)傳授美術知識，培養新進美術愛好者，大大推動了澳門美術的發展。譚智生、趙偉夫和王文達每天晚上7時30分到9時30分於會址內爲美術硏究班上課。老師中王文達最有文才，王氏世居望廈，福建人，擅油畫，早在50年代初已畫出《林則徐駐節蓮峰廟》、《關閘》和《大砲台》等油畫作品，(前者的攝影件現藏林則徐紀念館，而原作據說藏於前賈梅士博物院)，曾在新馬路昭信洋服樓上設摩登攝影室，同時也是硏究澳門歷史甚有心得的專家之一。
盧祺栢、陵昌等可以說是這個硏究班的推動者，儘管他們因工作繁忙而未能抽空直接授畫。陸昌、盧祺栢和譚智生不辭勞苦地北上廣州，爲該會搜購大批石膏像作敎畫用途。盧祺栢精於攝影，素描十分精細，他很欣賞譚智生的水彩作品，在其開設的雲雀茶餐廳附設的茶舞廳內掛滿了譚氏畫作，更有譚氏大型的芭蕾舞浮雕作品，由於光顧那裡的大多爲土生階層，譚智生的畫名漸揚於葡人社群之中。該班學員先後有潘泉山、潘崙山、鍾聲輝、林影、蘇明、徐澤霖、李炎、馮衛本、鄧萬成、鄧芙蓮兄妹、曹長雄和陳耀培等。那時潘泉山也在硏究會中任職，潘崙山在學素描時也偶爾隨譚智生學雕塑。其中能畫水彩的是鍾聲輝，風格非常接近譚氏。不過，譚智生、趙偉夫和王文達所敎的，主要還是素描。
對於美術硏究班的運作情況，漫畫家曹長雄有如下的叙述：“我們學畫的是石膏像素描，譚老師常常對我們訓示要搞好素描基礎，因爲有好的基礎，將來畫什麼畫都會事半功倍，得心應手。當時學員很多，擠得小小的會址水洩不通，連閣樓也開了班，我們在整整一年學習中得到了修業證書，各人十分高興。”④
澳門美術協硏究會成立八個月後，於1056年12月組織觀光團赴穗觀光，該會的關萬里、馮印雪、譚智生、陸昌、蔡一山(著名鋼琴家蔡崇力的父親)、趙偉夫、郭奇波、陳善朗、葉顯、王文達等人隨隊往穗，與內地同行交流。
如果說美術硏究班祇能吸引十五、六歲靑少年的話，那不完全正確。譚智生的畫藝，吸引了與之幾乎是同齡的潘筱瑛的注意。潘氏家族祖居新橋石街64號大宅，早在1922年，這位出生於上海的年僅兩歲的女孩返澳居住，及長酷愛繪畫，常與黃蘊玉、譚允猷、甘廣、馮戒聞、兄長筱洲及弟弟筱雄在祖居內切磋國畫。由於子侄泉山、崙山多次去東望洋美術硏究會上課，於是她也成爲了譚智生的學員。姑侄同習畫藝，誠爲當年濠江畫壇一段佳話。
1957年，“華南美術展覽”於廣州舉行，譚智生的水彩入選，這是譚氏作品首次在省會展出。澳門美術硏究會的會務十分興旺，翌年4月，該會舉辦的“澳門風物寫作欣賞會”展出陸昌的《鏡湖》、趙偉夫的石刻《關閘》、還有譚智生、葉顯、王文達等人作品；同年11月29日，假培道中學舉辦“漫畫展覽會”，參加該次展覽的，有在培道任敎美術的蔡一山等；1958年1月10日該會在廣州主辦“澳門四人聯展”。在上述諸活動中，譚智生除了拿出作參展品外，更參與組織工作。
美術硏究會的會員習慣在假日都有相約寫生，切磋技藝。1958年夏天，該會組織會員及美術硏究班學員往江門、新會作訪問、寫生，除了參觀新建成的勞動大學、傳統輕工業茶廠外，隨後攀爬圭峰山寫生。外出寫生，譚智生是成員之一，他異常勤奮，每天至少畫四、五張速寫，從而打下了造型基礎，他不斷練習構思，練習構圖。類次這樣的寫生活動，每次都有十多人參加。爲了鼓勵這種風氣，硏究會決定每人每次津貼一圓，並供應紙張、顏色和鉛筆等。在這段經濟蕭條的年月裡，此舉有力地支持了澳門美術的健康成長，也爲後來澳門現代美術的蓬勃發展，奠定了良好的基礎。這種風氣，一直延續至美術硏究會於1959年遷址主敎巷五號二樓。
美術硏究會遷址，譚智生的居所也隨即改變。在卜居主敎巷的日子，他仍然外出寫生，力攻油畫，晚上敎畫。然而，他也十分注重在同齡人及前輩中汲取養分。葉培初醫生藏有原廣州市市立美術專科學校敎授譚華牧的油畫作品，譚智生與弟子潘崙山就曾多次前往求觀，揣摩其用筆及用色方法，藉此領略譚華牧筆下獅子山下的風光。那年，譚智生在協助美術硏究會籌辦分別於3月6日和25日舉辦的《古今書畫名家展覽》和《黃賓虹先生遺作展覽》的同時，仍努力準備作品。同年7月，《廣東慶祝建國十週年美術展覽》在廣州開幕，澳門入選作品二十三件，⑤參加的畫家有關萬里、吳喜雨、陸昌、趙偉夫、鄭虹、關啟祥、吳樹倫、張耀生、招雲(文)峰、鄭志維，還包括譚智生在內的本地畫家一共十四人。
四、三人展覽和天上彩虹
1960年2月19日，澳門總督馬濟時(Jaime Silvério Marques)撤銷了原來附屬於經濟司的宣傳及旅遊科，設立了新聞及旅遊處，以更有效的架構推廣澳門的文化和旅遊活動。該處後來所舉辦的一系列畫展，促進了澳門文化、特別是美術活動的蓬勃發展。
或許可以這樣說，令譚智生蜚聲於澳門的畫展會是由新聞及旅遊處主辦的“中、英、葡三人畫展會”。單就展題來說，這在60年代是極富創意的，參展的畫家除譚智生外，有土生畫人杜連玉(Herculano Hugo Gonçalves Estorinho 1921－1994)、英國人佐斯(Frederick Joss 1909 －？)。雖然杜連玉與譚智生同齡，佐斯比他們年長許多，但就畫齡來看譚智生卻是最長的。這是因爲佐斯雖然自小習畫，早年負笈維也納實用美術學院，但後來移居巴西從事新聞工作，在他抵達澳門前五年，仍在英國《星報》任編輯，重拾畫筆還是他離職後遨遊歐、亞兩洲時開始的。而譚智生和杜連玉的交往，更是始於後者對譚氏畫藝的欣賞。
50年代後期，譚智生主要力攻油畫，注重用筆且色彩鮮亮，富印象派風貌。其時新馬路郵政局對面的蘭心照相店經常懸掛譚氏的作品。某日，早已鍾愛印象派風格的杜連玉走過店門，立即被櫥窗內的《帆船》畫作吸引，便央求店主卓犖引介譚智生。這和譚氏與初期畫學老師李嘯山相交有極大的相似之處，不同的是前者爲師徒，後者是互相切磋畫藝的朋友關係。稍後，他們更於1962年開始共同籌組“天虹美術會”。
這個由來自三個不同文化背景畫人的作品展於1963年1月21日下午5時於市政廳地下大堂揭幕，剪綵儀式由澳督羅必信(António A.F.Lopes dos Santos)中校主持。譚智生參展的作品，水彩畫九幅、油畫十四幅；杜連玉則提交十六幅水彩、四幀油畫；而佐斯展出的是四十一幀鉛筆速寫作品。畫展甫一開幕，譚智生的油畫作品《東望洋山》即被新聞及旅遊處處長殷多尼以澳門幣肆佰元購去，成爲該日售出的唯一一張油畫；第二天，譚智生的水彩畫《氹仔一角》、《新口岸》分別被郵電廳科長邊度和寶利洋行東主雅斯耶買走，而水彩畫家甘長齡(1919－1991)也購去《白鴿巢遠眺》。
也許我們今天未能準確地評價譚智生三十年前的藝術風格，但當時人們的看法肯定會較爲眞切和客觀。畫展舉行前的一天，澳門的不同中文報章發表了三篇不同風格、不同署名的特寫文章，其中施明在以《譚智生其人其畫》爲題一文中寫道：
“譚氏作畫以西洋畫為主，風景、人像尤為擅長，旁及花鳥、靜物，信手寫來，形神俱肖。譚氏畫風傾向寫實主義，而兼有浪漫主義的長處。其作畫題材多取於現實生活，充滿真實感和生活氣息。水彩方面，用色明快，筆觸豪邁而帶有中國畫的線條，構圖大膽獨特，自成一格。油畫方面，可說是實而不華，色感豐富而雅淡，具有高度的表現力。”
我們將上述的文字和報上所載有關是次展覽作品圖版來對照，發現(姚)施明準確地槪括了譚氏的藝術風格。然而，他在內行人的眼中又如何？
金鈴(甘長齡)的《寫在譚智生畫展之前》說：“譚君對藝術的苦硏，廿年來始終如一，稍有暇晷，便挾畫具，僕僕於郊區一帶，流連於山巓水涯，獵取佳景，細意描畫，一筆不苟，寫作之勤，友輩莫不交口讚譽。……。而其作風，也在豪放中具嚴謹，對每幅作品，認爲不甚稱意，即毀而不留，從新再寫，務求稱意而後已。所以他的作品能自創新風格，用筆雄渾，色調鮮明，他這十餘年來，進展之速，殊足驚人!”
文獻表明，譚智生的畫作受觀衆歡迎，並不祇是一般善意捧場之舉，重要的是他的畫作本身具有強列的美的感染力。甘長齡對譚智生的評價，已道出了譚氏對藝術的追求。事實上，譚華牧對譚智生的作品也有極高評價。譚智生早將他的身心投入在繪畫之中，難怪當時他已經常對人説他將“以藝術爲終身事業。”⑥
譚智生的肖像油畫藝術吸引了當時於普濟禪院跟隨主持慧因大師的機修和尙的注意，並邀譚氏爲乃師繪像。於是，譚智生祇手持速寫本，往觀音堂住持的居室爲這位曾在抗戰期間對省、港、澳畫人作出重要支持的高僧繪像，譚智生後來回憶說：“在此之前，香港名畫家周公理也曾爲慧因大師繪畫肖像，但畫幅不大，我在進行速寫時，慧因大師向我談佛理呢!解開不少心中鬱結。”譚智生在家中繪下這幅高達一米的《慧因大師像》，這幀畫作，畫家對光和影的把握極盡心思，深褐色的背影襯托出大師略胖的臉龐，因大師和悅的表情，本來偏冷的灰藍色僧袍的顏色在視覺效果上有所減低，予人溫暖、平和之感。
該畫後來被懸於齋堂中，並曾有一段日子藏於媽閣廟。由此，譚智生的畫名在遊客中輾轉流傳，一位香港人在觀音堂看到這幀畫作後十分欣賞畫家的造詣，於是千方百計向該廟的僧人打聽與譚氏的聯絡方式，未幾，譚智生應邀赴香港爲該位遊客的父母親繪下了兩幅油畫肖像，如譚智生所說：“在香港做成了第一單生意。”這段時間，澳門不少知名人士的油畫像都出於譚氏手筆，其中包括《趙斑瓓像》及《區華焜像》等。
譚智生一直實踐着他“以藝術爲終身事業”的信念，並取得越來越令人矚目的成績。1964年2月8日，澳門新聞及旅遊處假市政廳地下大堂主辦以“天虹藝術人士展覽會”爲題的會員首次美術展覽，參展的畫家有早已斐聲藝壇者，也有新進的畫家，他們分別是：杜連玉、譚智生、郭士、趙偉夫、夏剛志(Oséo Acconci 1906－？)、戴多富(Adolfo C.Demée 1935－)、丁偉特(Walter Ding)、施雲士(Emílio Cervantes Junior 1931－)、甘長齡及當年僅有十七歲的女兒甘玉華，還有鄔倫(1926－)和李博炎(李倫)。這班伙伴是當時澳門西畫界的表表者。首先，郭士早年畢業於南洋美專，他50年代中期移居澳門時，已從事了美術敎育舞台藝術二十多年，他有關南洋、特別是馬六甲的油畫作品甚具個人風格。夏剛志是意大利人，出生於比薩市附近的鄕村，在當地美術學校學習時更修習建築設計，二十三歲時加入其父公司學習和從事大理石雕刻，在澳門及香港有不少他設計的樓房，是一位美術品收藏家；戴多富是被譽爲澳門現代畫之父的路易士·迪美(Luís Demée)的表弟，其對美術的愛好始於幼年，曾和杜連玉一起硏習繪畫，也是氣象台的職員；丁偉特則出生於澳門，父親丁紀徐，和譚根一道，是中國第一批飛機師；母親爲德國人，他少年時在廣州隨馮鋼百習油畫，承接了乃師在肖像畫方面的造詣；施雲士於鮑思高工業學校就讀時已習畫，首次在這次展覽中向觀衆披露其油畫作品；甘長齡早歲畢業於香港中英英文書院，是名畫家徐詠靑的得意弟子，60年代初，他愛畫山水、人物及鉛筆小品，對水彩畫有極深的造詣，用筆明快；而他的女兒甘玉華則自幼在父親的影響下習畫，1958年來澳門後就讀於聖心書院；鄔倫畢業於廣東省立第一職業學校班及嶺南畫院西洋畫系硏究班，是當年澳門嘉年華會的設計師；李博炎則是廣東藝專的高材生，畢業後曾留校任敎。
這批畫家擁有不同的人生歷程及敎育背景，他們的作品，有油畫、粉彩、水彩畫、鉛筆畫及雕塑，總數達三百六十多件。這樣內容豐富的展覽會，爲歷來澳門舉行之美術展覽所罕見，自然吸引了廣大的美術愛好者參觀，人次高達五萬。⑦二十八年後，馬若龍回憶起參觀該展覽見到譚智生畫作時的情景：“那還是孩提時代，……。破天荒我被當時展出的他的一幅作品所陶醉，並且十分稚氣地把它指給祖父。祖父也同意我的看法。我的第一次選擇竟會是如此，然而我卻充滿自豪。”⑧可見譚智生的畫藝，不但赢得中國同胞的欣賞，還在土生葡人中覓得知音。正由於他的造型能力高，素描根底紮實，後來在澳門治安人員緝捕疑犯時，經常邀譚智生描繪人物拼圖。他能綜合事主口述特徵，將疑犯的面目繪得活靈活現。⑨
與一年前一樣，譚智生帶給澳門觀衆的是油畫和水彩，前者三十幀，後者僅五幀，以風景、人物、靜物爲題材。一年間，他又給人們帶來驚喜。三人畫展後，譚智生除了鑽硏不同畫派風格外，並對中國古今名作着意硏究，致力體會其行筆和用墨。因此，是次展出，畫風又一變，着色多彩多姿，有爽朗明快的感覺，行筆遒勁沉雄，得無法之法。很明顯，他最爲人們樂道的兩幅靜物油畫《魚》及《花瓶與桃》便具有西畫之神，並兼東方美術之韻。⑩其中《花瓶與桃》甚受外界注意，尉子在2月8日的《澳門日報》中撰文說它“最足令人玩味，畫面中的陶、瓷、玉、瓦、玻璃和古董擺在一起旣要刻劃各種不同的質感、又要表現各種不同的年代，靠着一筆畫筆，實不容易。一幅描寫澳門風景的，外鈎邊線，活像漢畫一般。”顯而易見，該時期譚智生的藝術修養和思想境界充分體現在作品中，並表現出一種異乎尋常的西畫格調。早年在國畫中所汲取的養份，加上獨特的生活經驗、審美意識和個人氣質等因素所形成的感受，消融在其油畫、水彩作品之中。這種藝術取向，與當時中國美術思潮中以西方“他者”的眼光來改造中國畫剛好是南轅北轍。這種探索精神，可被譽爲形成譚智生獨特個人風格萌芽的里程碑。他連續不斷的探索結果，一直出現在1967年前美術硏究會所主辦的美術作品展覽和隨後而來的澳門美術協會的集體畫展之中。
五、非一般的孩子王
與天相望，與海共舞，漫筆揮寫濠江美景和人物是譚智生長期的生活內容。60年代下半葉到70年代中葉的十年間這段價値觀念和美術標準都在急劇轉變的時代，他仍能堅守和維護自己的理想和發展路線，將他的藝術作進一步推展，由此，譚智生的藝術和生活有着質的轉變。首先，他搬離了美術硏究會的宿舍，建立了自己的畫室。白天，任敎於靑洲小學，課餘在筷子基一帶寫生、敎畫；夜晚則返回座落在新馬路大西洋銀行對面原攝影學會會址樓上的斗室，靜心作畫和進行雕塑。那是一座唐樓，木製的樓梯和地板，狹窄的廳間四週放滿了譚智生所塑的石膏像，逢星期六下午，地板上坐着三、四個學畫的小孩，當中頭裹着毛巾的農民石膏像就是他們初期描畫的對象，騎樓外的新馬路車水馬龍，而譚智生的斗室卻很寧靜，隅爾傳來的是畫室主人走過樓板時的聲響，還有那因缺乏湯水滋潤導致喉嚨乾涸而發出的咳嗽聲。(11)靑燈、曉日相伴，渡過了兩年時光。到1970年，譚智生移居賣草地四號三樓，畫室門口掛着由陶俊堂以隸書書寫的牌匾“譚智生畫室”。譚氏移居後，擴大了他的工作空間，一幅幅的作品，一群群的學畫少年，在那裡出現，也從那裡走向社會。
德、智、體、群、美是中國現代敎育體系中的五個重要組成部份。從本世紀初直到1988年11月澳門視覺藝術學校成立前，澳門的靑少年想學習美術，大致有以下的幾個途徑：
1.往海外及國內升讀高等學府；
2.透過幼稚園(手工)、小學、中學的課程；
3.參加校內的美術組，課餘從本校繪畫老師習畫；
4.參加由一些官方文化、敎育機構及民間美術團體所舉辦的短期美術班；
5.跟隨畫家習畫。
前三個途徑都未能完全解決學生在暑假、寒假的習畫問題，第四個方式有時雖得以解決，但導師的畫風未必是某些對美術有興趣的人所追慕的對象，它們都有一定報名人數或年齡限制。由此可見，個人畫室的出現和存在，一定程度解決了上述非高等美術敎育的問題，而且極富彈性。然而，並不是每位畫人都有能力設立畫室，畫家需要有追隨者、有認同性。時至今日，設立畫室敎畫、作畫，仍是一件非常了不起的事，至少在澳門如此!
譚智生就有一大批欣賞者，他成爲了在澳門屈指可數的設立個人畫室並同時敎授西畫的畫家。他爲甚麼喜歡西畫？他於1984年接受一位葡文記者採訪時講得好：“西方繪畫能反映實際生活中的深刻認識，而中國畫則着意於想像。”(12)那些經受中葡文化薰陶的家長們，他們都找來譚智生，那是因爲他多在星期六、日盡心盡力地敎導他們認識何謂“美”。也許，人們會認爲他們要尋找的是假日看孩子的人，但更多的是有點望子成龍，希望他們的兒女能在譚智生那裡承襲一點藝術氣質。
然而，並不祇有小孩隨譚智生學畫，還有一大批剛離開中學又愛好美術的年靑人，他們中有李志榮、陳栢祥、黃炳基、張社興、邵燕樑、黃如璧、曹長榮等。後來，他們中很多成了出色的美術敎師和畫家。
譚智生敎畫是依循因材施敎的原則。對於小孩子，則注重靜物畫敎學，籍此培養他們對形體、陰影、質感和運用色彩的能力；對於有一定基礎的，他的畫課通常在室外舉行，以寫生爲主，這是因爲譚智生認爲“閉門寫石膏素描是繪畫的一個階段，但不能祇停留在這個階段，要多到郊外寫生鍛煉，面對生活，多作實踐才有進步。”(13)
學生在進步的同時，老師也在進步。這段時光，譚智生的寫生稿或由此而演變爲創作的作品都比60年代多。每逢週日，新塡海、林茂塘、氹仔、路環等地都見到一位個子不高、戴着金絲眼鏡、頭髮向後梳的中年男子帶着十多名身穿喇叭褲、留着長髮的年靑人在那裡盤桓，並架上畫架，細緻地描繪眼前的澳門風光。這種景象，和1936年前後葡國畫家沈拜奧(Fausto Sampaio)帶着學生在街頭寫生的情況不遑多讓，且有過之而無不及。那時，譚智生和今天一樣，從來沒有在報上登甚麼招生廣告，然而，若有人問想學西畫，應該找誰的話，那些文化界的人就會不約而同地說要去找譚智生，由此可見，譚氏在推廣西畫的活動中多麼令人矚目!
毫無疑問，作爲一個祇於星期六、日開放的私人畫室，經常見到的肯定是不同的新面孔。由於求學的以在職靑年爲多，流動性必然大。作爲不斷的總結與檢討，以提高敎育質量，經常舉辦師生聯合美展是廣泛汲取各界人士意見的重要方式。1979年7月13日，第一次的“智生畫室師生聯合美術作品展覽”在新聞及旅遊處的贊助下假商業學校大堂開幕。這批來自不同階層，卻有着共同藝術愛好的靑年展出了一百一十餘張作品，除了譚智生的作品(包括周恩來塑像)外，其他是李志榮、邵燕樑、梁德賢、陳栢祥、張社興、黃炳基、周永洪、胡文添、鄧仲文、曹長榮、黃如璧、林鳳儀等學員長期積累的寫生習作，以油畫爲主，亦有臘彩、水彩、素描速寫等，大多是描繪本澳及離島景物，並有旅行北京、中山石岐等地的作品。因爲各人的偏愛和感受不同，作品的色彩，筆觸構圖方面亦有相異的地方，儘管不少作品還停留在摹老師畫風上，但以業餘的水平來說，已是難能可貴了。(14)
這段時間，繼在浸信和培道兩間學校任敎後，1968年，譚智生在廣大中學擔任初一至初三美術科敎師，直至1970年7月31日，受聘爲該校中學敎員,(15)1971年，他被聘爲嶺南中學的美術敎師。也許，譚智生沒有想到，除了短暫地於1979年在聖若瑟敎區中學夜間部特師任敎外，這一份職業會成爲他一生人中工作時間最長的職業，直到退休。(16)嶺南中學可以說是澳門美術敎育的強校之一，華裔美籍水彩畫大師曾景文就是該校前校長司徒衛的學生；1961年前，任敎該校美術的有國畫大師司徒奇。譚智生的到達，爲該校的美術敎育傾注了大量心血。
六、待細把江山圖畫
在美術領域內長期的探索，譚智生的藝術已被社會肯定。1977年10月1日，應新華通訊社香港分社之邀，譚智生抵達北京出席國慶的觀禮活動，那是他第一次晉京，祖國的美麗景緻，對這個酷愛藝術的人提供了不少入畫的題材，在遊覽途中，他幾乎不放棄任進行速寫的機會，無論是信箋、便條甚至包裝紙都被用來作畫，速寫作品中有用鋼筆、鉛筆、原子筆或纖維筆的繪畫。他有一張衡陽的速寫，就是利用火車靠站時短短的三十分鐘畫成的。該觀禮團結束京華之旅後，再遊覽了重慶，並沿長江東下，穿過三峽，抵達武漢，三峽的群山，巫山勝境，在譚智生的筆下更見優美。回澳後，譚氏在速寫的基礎上憑藉自己的記憶，融合自己的感情創作了大量的油畫和水彩作品，謳歌祖國風貌。針對當時內地正處於改革開放的前夕，由於“文革”的關係，不少澳門市民尙未有機會領略國內的風光。在友人的鼓勵下，譚智生與早年同樣代表澳門美術界出席國慶觀禮活動、也繪畫國內風光的國畫家關萬里一起，於1978年2月18日到二十日假議事亭前地的澳門總商會三樓舉行“關萬里、譚智生祖國風光畫展”。
從該次展覽中的照片可見，這兩位相交近三十年畫友的作品，懸掛在長方形、帶支柱的木板上；天花板下的橫柱中書寫着的展覽的名稱，出於對祖國的愛，對畫家藝術造詣的嚮往，開幕式中到場參觀公衆多達三千人，訂購作品達五十多幀。(17)三日的展期中，有近萬人參觀，其中更有經學校組織而來的學生，熙來攘往，水泄不通，細小的空間內不時可以聽到由衷的讚美。
譚智生展出了四十五張油畫、七張水彩和八張素描作品，除了包括北京的頤和國、北海公園、天壇、四川重慶的北溫泉、南溫泉、人民大會堂、成都杜甫草堂、東方紅賓館和三峽風光、湖北武漢長江大橋和東湖外，更有中山石岐、開平、恩平、名山、肇慶的風景。曾幾何時，譚智生認爲油畫的表現力雖有獨到之處，但若繪畫崇山峻嶺，挺拔枝椏，就不似漢畫(中國畫)筆法來得酣暢。(18)然而，二十四年後，譚智生創作的中國風光油畫，特別是三峽險要的景狀，卻畫出了以中國筆墨繪畫山水時所能營造的空靈、酣暢效果，就以《巫峽》爲例，它寫的是幽深秀麗的巫峽景色，前景崖岸部分的描繪，充分發揮油畫技法的特點，用色豐厚凝重，雄健有力；背景重的山巒及部分巖石則以國畫的皴法筆觸來描寫，畫面中環繞群山的霞霧，更運用靈活多變的國畫“虛與實”傳統技法。使意境更爲開闊，氣勢磅礡；蜒蜿的長江在峽中奔流，是典型風景畫的“S”型構圖，然而，遠處山巒中，畫家以靄霧表現他們的距離。用西畫的理論來說，遠處的山崗應是“愈遠愈淡”。可是，畫家在色階的控制方面，有意地透過較深顏色加強了遠山中某一山巒。使其深中有淺，淺中有深。
中國畫在個別物象描寫上是借助筆墨線條，槪括地表現作者的感受；構圖上是作者將生活中的經驗和理想境界揉和交織，將對象創造性地加以重新組織和安排，故此在描寫自然中達到較自然更高的境界。而油畫本身是作者對他所描寫的客觀對象關係，從效果上來說，多處於對立的狀態；畫家總是站在一位固定的地位來觀察和描寫他視野中的事物。這兩種不同表現方式帶有一定的矛盾，然而，譚智生在這批畫作中引入的不僅是在油畫中國化的表面形式，更重要的是於其內在本質中進行了兩種繪畫體系的富創造性的融合。
另一幀作品《瞿塘峽朝暉》也同樣具有雄偉險峻的氣勢。遠近群峰，上圓下削，屹立於晨曦之中，強烈地顯出景物的立體感和畫面的深遠感。作者運用油畫光與色的變化，把三峽晨曦的氣氛渲染得非常成功，繪出一片朝暉的喜人景色。由此，我們可以作一個大膽的結論，譚智生在近四分之一的世紀裡，在油畫中國化的探索中，取得了令人刮目相看的成果!
此外，譚智生的水彩向以色彩明快見稱，如展出的《天壇》、《嘉陵江》兩幀作品，賦彩輕快，大筆淋漓，充分表現出作者嫻熟的技法。展出的素描作品，線條流暢簡練，意到筆隨，計白當黑，素描作品中能達到這種效果，說明作者對景物觀察準確，才能槪括地一揮而就，這種技巧也最能表現素描的韻味。
面對所取得的成績，譚智生並沒有停下，我們在本地和外地的美術展覽中，都可得見譚智生的作品。1980年，他除了積極參與由澳門美術協會、澳門頤園書畫會聯合舉辦的第一屆澳門藝術節外，更在政府敎育文化司的支持下舉行“智生畫室師生美術作品”，再次向澳門廣大市民匯報他的美術敎育成果。兩年後，他在廣州舉行的“澳門美術家作品展”中展出他的水彩畫；1984年，他參加“香港畫家聯會”作品展，並應邀出席該會名譽會長。同年，譚智生的作品第一次入選北京“第六屆全國美術作品展”。一年後，他再次參與香港畫家聯會的作品展；譚智生的作品更於1986年首次在加拿大亮相。翌年，譚智生獲邀前往北京，出席中國美術家代表大會，並於同年被吸收爲中國美術家協會會員。
爲了使更多的澳門市民能了解譚智生的藝術造詣，澳門電視台於1986年播出於長達半小時的譚智生個人特輯。該節目以悠揚的樂韻，伴隨嚴謹的解說，首次披露譚氏的作品風格和藝術歷程。
如果問譚智生在1992年前一共參與了多少次集體展覽？他肯定不淸楚。面對來自香港、安徽、廣東、中山、珠海等城市及本地區畫會的參展邀請信，他都有求必應，有的畫作在參展過程中被訂購後，祇收到象徵性數目的畫款；有的則芳踪杳然，這些都是司空見慣的事情。畫家不以爲忤，仍然默默耕耘，滿足人們對美的渴求。
七、春華與秋實
90年代是譚智生藝術生涯中的收獲之期，在衆多門生和友人的促使下，他第一次舉行了個人畫展，向廣大市民展示其近半世紀的創作成果。
1992年4月23日，澳門文化司署於高士德馬路演藝學院舉辦“譚智生水彩回顧展”，顧名思義，該展覽展出譚氏半世紀以來所創作的五十幅水彩畫。當時的文化司署主席馬若龍、副主席江濠生、布嘉麗及新華社宣傳、文化、體育副部長冼爲鏗等出席了剪綵儀式。展覽開幕時到賀的美術界及各界人士甚衆，場面十分熱鬧。當日的《澳門日報》和《華僑報》也登載了展覽消息，而譚氏的一班弟子如陳栢祥、邵燕樑、李志榮、張社興、區松貴、李本榮、黎甘雨、黃炳基、鄧仲文、胡文添、潘月蓉、梁家儀及黄國基更以近八分之一版的廣告，祝賀譚智生的水彩回顧展展出成功。在這個高度商業化的社會，師徒之情二十多年後仍堅固如昔，頗令人感動。
事實上，爲譚智生的第一次個展高興的並不祇有畫家的弟子們，在譚智生水彩回顧展籌備期間，李成俊先生於4月8日的《澳門日報》上發表了以《譚智生創作獨闢蹊徑》的文章，指該展覽“對愛好譚智生藝術作品的友好來說，旣是滿足，又不滿足。滿足的是他終於開個展了。多少年來，他過份謙遜地不願單獨展出自己的作品。不滿足的是，沒有看到他全面的中西創作。他不但是水彩畫的能手，也是油畫、粉彩、國畫以及雕塑的能手。”
誠然，水彩畫是譚智生最愛的畫種，因爲水彩的難度比其他畫種更難於控制，更具挑戰性，他因此數十年來從不間斷地攻克這個難關。(19)水彩畫最能反映其藝術創作足印和回顧其畫風的演變過程。當時，澳門的各大報章紛紛發表有關是次展覽的推介文章，就其規模來說，這是近十年來少見的現象，這些可以透過如下的材料說明問題：
4月18日，《澳門日報》和《華僑報》等提早近一星期預告該展覽；
4月21日，《澳門日報》發表了該報記者海寧以《丹靑結緣·繪畫澳門風情—記畫壇前輩譚智生》的特稿，披露畫家的創作生活；而《華僑報·華座)則刊出徐新《澳門水彩畫和譚智生畫展》的文章，回顧澳門水彩畫的萌芽和發展歷程同時，指出譚智生的水彩回顧展是其個人藝術的里程碑，也是澳門水彩畫史上重要一頁。
4月24日，澳門詩人佟立章先生於《華僑報·華座》發表《譚智生畫藝回顧展》題句；該報也以四份之一彩色版面印刷六幀譚氏的水彩畫作和畫家作畫的照片；《澳門日報》更以半版的篇幅，以彩色圖版發表十幅譚智生水彩畫特輯。
爲期八天的展覽並沒有將“譚智生熱”降下帷幕。5月1日出版的《澳門文娛報》整版介紹了畫家回顧展開幕的盛況和他歷來所參與的藝術活動簡介：5月3日，也就是畫展結束前一天，《澳門日報》分別發表了張兆全《馬若龍·李成俊·譚智生》和呢宴《譚智生水彩畫澳門》的隨筆，叙述他們對該畫展的觀感……。這在一定程度上說明譚智生在澳門畫壇的地位。
大部分展品是澳門風景寫照，這些作品因作於幾十年前，離島的養鴨人家、下環海邊的漁艇等景物已不復見，如《新塡海舊貌》中所畫的昔日農舍，今日已消失得無影無，取而代之的是拔地而起的座座高樓。人們在欣賞譚智生的畫藝時，也可以憑藉他的畫作，追尋往昔的濠江美景和昔日風華。
個人畫展後，譚智生依然流連在澳門、氹仔和路環的路旁、山崖、海邊，繼續用他的畫筆，描繪大自然的美妙。下筆之際，一瀉而出，境界情韻，卓爾不凡，他幾乎踏遍澳門地區的每一條街道和每一個角落。近半世紀以來，每天畫書已成了譚智生的習慣，也許，面對譚氏怡人的畫作時，人們會問，是甚麼使譚智生的畫如此富有表現力？實際上，除了畫家的悟性之外，工具的選擇十分重要。1994年，李鵬翥在譚氏第二次個人展覽時首次向外界描述了譚智生作畫的秘訣：“他在畫面上，運用了中國毛筆的工具，運用了中國畫的渲染、皴、刷等技法和高度槪括、簡化、避免煩瑣的手段。”20可見譚智生的澳門水彩畫，特別是描繪古意盎然的建築物時，畫中景物卻能煥發出生活的新姿；其風景畫獨特的表現方式令人們品味出濠江固有的風韻，彷彿聽到時代的腳步聲；畫作強烈的筆觸，使欣賞者感受到一股昂揚奮發的力量。
鑒於譚智生在藝術上的成就，1993年慶祝“葡國日、賈梅士日曁葡僑日”的前夕，澳門總督韋奇立(Vasco Rocha Vieira)簽署了如下的文件：
按照9月3日第42/82/M號法令第七條賦予之權，
澳門總督韋奇立
頒授予譚智生先生
文化功績勛章。
此項勛章係作為褒獎葡國或外國人士或團體提供重要服務，致使澳門聲譽更為提高，以及社會獲益更大者。
文化功績係指文學、藝術、文化發展或教育促進等活動而言。
13.05.93
韋奇立
譚智生是少數擔任鄰近地區畫家團體名譽會長的澳門畫家，如此受同行尊重，完全出自對其藝術造詣和品德的景仰。這一點，已使澳門的聲譽更爲提高；半個世紀以來，受其藝術熏陶的人數不勝數，爲澳門美術發展貢獻了大半生的力量；他擔任了十多年的中華敎育會舉辦的“全澳學生美術比賽”顧問，並在聖安東尼堂向年長人士授畫多年，是澳門美術協會副會長；本澳多個畫會的顧問，積極參與和推動本地美術界和其他地區的交流活動，他獲“文化功績”勛章可以說是實至名歸!
八、翱翔於自由天地
譚智生不懂鑽營，澹泊名利，態度嚴肅，是尊重自己所從事藝術工作的藝術家。正因爲這樣的緣故，贏得了人們愛戴。1994年9月9日至30日，澳門市政廳於其位於新馬路—被譽爲目前在地點、設備上俱臻最高水平的畫廊裡舉行了“澳門情懷——譚智生水彩畫展”，並發行大開本的譚智生個人水彩畫集，書中收入畫家五十幅水彩精品及畫家在“畫室”內進行思考的照片數幀。這間置滿譚氏繪畫、雕塑作品的“畫室”，也是畫家夫婦起居和授徒的地方，畫家專注於藝術的風采，深深地感染着參觀畫展的人，也同樣喚起人們對其水彩畫藝術的注意。而澳門電視台在早上節目中現場直播對譚智生的專訪，讓人們進一步了解他的藝術觀點和畫幅後的故事。
未幾，澳門電訊有限公司推出首套三款不同面額的電話儲値卡時，圖案採用了譚智生的澳門風光水彩畫，93、94年的電話簿封面也印上了譚氏作品。1996年，澳門基金會出版了譚氏的澳門速寫集，全面回溯譚智生的速寫藝術，也許他是本世紀中記錄澳門風光最多的畫人。兩次個人水彩畫展，首次出版速寫集，是“遲來的春天”，但我們從中看到的是一位孜孜以求，永不言倦的藝術家。他從事藝術創作的五十年，可歸納爲三個時期，從寫生對象來看，60年代以離島寫生最多，風格着重寫實，70年代到80年代中，是他的“中期階段”，着意在色彩的範疇內革新，不斷追求色彩的微妙變化、大膽着色用墨，打破了水彩畫中不能用墨的論調，以中國畫的方式進行西洋畫創作，形成自己獨特的畫風；而90年代的“後期階段”，譚氏似乎大膽地撇開了象眞度，追求畫外之境多於實質性的描畫，尋求似與不似之間的效果。事實上，他的畫風是漸漸演變的，總的來說，雖然譚智生的美術創作數十年來均在同一地點內進行，可是他並沒有將自己凝固定某一藝術的刻度上，而是永不停卻地追求新面貌。換句話說，譚智生在不斷地要求自己、改變自己，從理論到實踐，從畫風到畫品，都需隨着時間的增長而達到一個又一個新水平。
1997年7月譚智生正式退休，離開嶺南中學敎師的行列。他仍和過去一樣，無一日放下畫筆，儘管是七十七歲高齡，但仍喜歡和年靑一輩到郊外寫生。無疑，譚智生已不再將作畫作爲他謀生的手段，相反，這已變成他精神家園的主要寄托。每當他完成一幅好畫，那種喜悅難以形容，忘記遵循已久的架式，開始了他的“再後期階段”。我們未能總結譚氏“再後期階段”的成果，這是因爲它仍是一個“現在進行式”的句子。可以肯定的是，他的作品會愈見深度，愈具品味；繪畫的主題思想、題材、意境、藝術語言等等都會有進一步的突破。
1998年5月16日凌晨二時正於關閘之旁，初稿
註釋：
①盧禺光，《悠然看雲—盧禺光游藝錄》，第199頁，廣州美術館，1997。
②1998年3月23日筆者對潘崙山先生的採訪。
③梅士敏，《澳門美術協會四十年》，見《澳門美術協會成立四十週年》紀念冊，第26 頁，1996。
④曹長雄，《我的繪畫歷程》，見1996年12月28日《澳門日報·新園地》。
⑤見《澳門美術協會成立四十週年》紀念冊，第163頁，1996。
⑥“Exposi~’cão de Pintura de Hercuano Hugo Gon~’calves Estorinho，Tam Tsi Sang e Frederick Joss”，p.6，Centro de Informa~’cão e Turismo，Macau，1963.
⑦Catálogo de “Exposição de Aguarela e Óeos sobre Motivos Macaenses de Herculano Estorinho”，Casa de Macau，Lisboa，Maio－Junho，1971.
⑧見《譚智生回顧展》場刊，澳門文化司署，1992。
⑨李成俊，《譚智生創作獨闢蹊徑》，見1992年4月8日《澳門日報》。
⑩Catálogo de“Exposicão de Pintura do Grupo Arco－Iris”，Centro de Informação e Turismo，Macau，1964.
(11)1998年4月1日筆者對潘錦玲女士的採訪。
(12)Revista “Nam Van”－ informação e divulgação；P.30，Gabinete de Comunicação Social，Macau，1984.
(13)見“智生畫室師生聯合美術作品展覽”場刊，澳門，1979年7月。
(14)他山，《祝“智生畫室師生展”成功》，見1979年7月14日澳門《華僑報》。
(15)見澳門廣大中學聘書，敎字第捌號，1970年1月24日。
(16)1998年4月8日筆者對嶺南中學區金蓉校長的採訪。
(17)見1978年2月19日《澳門日報》。
(18)尉子，《譚智生的油畫》，見1964年2月8日《澳門日報》。
(19)見1992年4月24日澳門《華僑報》。
(20)李鵬翥，《譚智生的澳門水彩畫》，見《澳門情懷—譚智生水彩畫展》場刊，澳門市政廳，1994年9月。
