關於張大千
清光緒二十五年（1899年），中國學術史上有兩宗重大的發現，對中國學術思想產生極大的影響，這就是殷墟甲骨和敦煌經卷與繪畫的發現。國人將敦煌舉世無匹的藝術，有系統地介紹於世的，當首推當年誕生的張大千。歷史充滿着不少偶然的巧合，五十年後，這位後來被國際藝術學會公選爲世界當代第一大畫家，並贈予金質獎章的畫家，在澳門渡過了一段愜意的、爲人樂道至今的美妙時光。
一、大千世界
張大千原名正權，父親張忠發，字懷中。張家祖籍廣東番禺，後遷居湖北省黃州府麻城縣。四世祖張德富於康熙二十二年（1683）候補簡放四川內江知縣，卸任後，就在內江縣實置產業定居下來，至大千的父親時已是第九代了。大千的母親曾友貞，自幼已聰穎賢惠，喜愛繪畫，嫻於單線白描花卉，平時爲人描繪帳簾、枕套、鞋樣，人稱“張畫花”。
張懷忠夫婦共有十一個孩子，老三正齊，業商、老四正學，先商後醫，而老二正蘭，是中國近代的畫虎名手，大千排行第八，老九正雲。大千的繪畫啓蒙於母親張曾氏，他十二歲時已能畫出較好的山水、花鳥畫，並隨父母入基督教會，在內江華美初等小學堂讀書。1914年，張大千的二兄善孖因反對袁世凱，導致張家被抄，於是逃到日本；三年後，大千也東渡，在京都學習繪畫及印染藝術，善孖則入明治大學經濟科學習。
1919年，二十歲的張大千從日本回到上海，和九弟張君綬在上海拜在曾熙和李瑞淸門下，學習書法。
曾熙，字農髯，湖南衡陽人，當時寄居上海以賣字爲生，是清朝遺老之一；他的書法致力於《石鼓》《夏承》以及鍾
、王羲之，自號“南宗”。而李瑞淸，江西臨川人，字仲麟，號梅庵，光緒二十年進士，曾任江寧提學使兼兩江師範學堂監督，到辛亥革命後，李氏長居上海，穿道士服，並自號“淸道人”，以賣書畫爲生，李瑞清的書法學鼎、彝及漢中石門諸刻，自號“北宗”。他們兩人俱在古文方面有精湛的造詣，時稱曾、李。民初滬上藝壇，他們兩人的名聲很大。
這兩位於上海藝壇大家，對張大千後來的藝術取向有着深遠的影響。首先，張大千就能逼眞地畫寫兩位先生的字體，在此基礎上，更參以黃庭堅豪放的結字風格，形成其跳動靈活，自成一體的面貌，張氏題畫詩的良好功底，也來自於曾、李。
張氏以亂石濤的作品起家，其模倣能力考起了不少自視眼力過人的石濤專家們，同時也爲其帶來不少經濟上的收益。他對石濤畫風的鍾愛，也始於李氏。李瑞淸不但藏有大量石濤的作品，同時也藏有對近代中國畫壇影響最深的如徐青藤、陳淳、八大山人、石溪、漸江以及揚州八怪的大量作品。儘管張大千在曾、李門下的日子不長，但他的詩詞、書法及繪畫的嚴格訓練卻是在他們的指導下開始的。這使其在中國近代繪畫史的歷程中樹立了自己獨立的藝術豐碑，奠下了最重要的基石。正當張大千從日本抵達上海，打算回家鄉與比他僅大三個月的表姐謝舜華完婚時，他的未婚妻去世了，張大千於是受到極大的震動和刺激。大千很重感情，多情善感，在哀痛之下便萌發出家的念頭。他最初前往松江禪定寺，禪定寺的主持逸琳和尚能詩善畫，與大千同鄉，“大千”就是逸琳爲張氏取的法名，源出佛家經典《長珂含經》中的“三千大千世界”。
二、畫名遐遠
川中少年，出身貧困，仍有餘錢東渡日本，遊學海上，長期投師訪友及遨遊山水之間。人們可能會問，張大千的錢是從那處來?答案很簡單，儘管張家的生意在民國前陷入困境，但在辛亥革命後，張大千的兄長正齊在四川經營的福星輪船公司任總經理，四哥正學開辦百貨公司，也任總經理，另外還經營錢莊生意。張家的生意，越做越大，當時，四川的經濟幾乎由三個姓張的族裔壟斷，張大千的家族，爲“川中三張”之首。直到1925年大千二十六歲時，張氏輪船公司旗下的船隻因撞翻貴州軍閥軍船才使家族生意徹底失敗。由此，張大千才開始其一生的賣畫生涯。
對於張大千來說，1924年是其以繪畫作終生職業的轉捩點。他在上海開始被人們廣泛注意，在“秋英會”一舉成名。
“秋英會”類似法國的沙龍，是賞菊吃蟹、當場寫詩、作畫的雅集。張大千在其兄善孖的攜領下，使出渾身解數，山水、花鳥、人物、走獸、工筆、寫意樣樣紛陳，博得了畫壇前輩的讚賞，上海的報界評價大千“一鳴驚人”，公認其爲藝壇的後起之秀。
同年，張大千在上海寧波會館第一次展售其作品，不分種類，一律標價每幅二十銀洋，買主不能選畫，祇可依抽簽來決定某一畫作誰屬。同時張大千也不出席畫展的開幕式。這個習慣，張大千一生堅守，直至他逝世前於台北展出《廬山圖》才破例出席。這種獨特的手法，頗爲上海人接受，畫展在開幕時已售罄所有作品。
張大千1925年丁父憂後，與兄長善孖將全部精力寄托於作畫和遊覽上，他對黃山有着難以縷述的眷戀，分別於1927年，1931、1935 旅遊黃山。三遊黃山的結果，直接反映在張大千日後的山水畫創作之中，他在旅程之中所作下的寫生冊，成了他一生取之不盡、用之不竭的靈感的源泉。黃山風貌，在他後來的畫作中經常出現。就在張大千首遊黃山之後的四五年間，中國的時局十分動蕩，但對於他們兄弟來說，那一段時光是使張氏後來餘味無窮的日子。1928年，張大千勸其兄辭去商都縣縣長的職務，從四川接來母親，合家先後在上海及蘇州網師園居住。兄弟倆經常在一起，形影一對，同遊江浙一帶山光水色，同燈舖紙、砥礪藝術。
張大千的聲譽日高，在海內畫壇上已有“南張北溥”之稱了，他更在北平、南京舉辦展覽，並任中央大學教職。1929年，國民政府教育部舉辦全國第一屆美術展覽，張大千被委爲幹事委員。三年後，他被派往日本，作爲唐宋元明中國畫展代表。到1933年，應徐悲鴻之請，提交一大幅荷花參與五月於西歐諸國展出的《中國近代繪畫展覽》，被巴黎波蒙博物館購藏，而參展的另一張江南風景山水畫也被莫斯科博物館收藏。一年後，作品展於日本；1935年，他的作品首次在英國伯靈頓美術館展出。
毫無疑問，這段時期是張大千的藝術創作中最爲活躍的時期。所收藏的古人書畫，成績驕人，作品上追宋、元，臨摹董源、范寬的作品也得其神髓。謝稚柳指出，張大千“四王以外的各個畫派，他無所不能，也無不可亂眞。”若我們把他的“秋英會”時期比作風流瀟灑、才氣橫溢的少年初露崢嶸於藝林的話，那麼，這時期儼然是他在畫壇中獨樹一幟的巨擘了。
三、敦煌面壁
1940年，張大千揭開了其藝術歷程中最重要的篇章，前赴敦煌，臨摹歷代壁畫，前後歷二年零七個月。
敦煌千佛洞位於祁連山北麓西陲，距敦煌縣城東南四十里，該洞所處地名莫高山，故此又稱莫高窟，它始建於秦符堅建元二年（公元366年），此後自北魏迄至元代的八百多年歲月中，由成千上萬僧侶、信士、民間藝術家及工匠，用汗水和智慧集體創作了一座在中國歷史上燦爛的藝術豐碑。本來，張大千打算在那兒瀏覽三個月，但當他被窟中精妙的壁畫、塑像的藝術吸引之後，決定對之作出研究、臨摹。
當時，張大千隨行人員共達十多人，可是他們所帶的紙、絹都不夠大，最大的壁畫就有大二丈六尺之巨。因此，張氏特地前往青海，僱了五名具有高超技藝的喇嘛縫制畫布。
張大千臨摹壁畫，目的在於認識湮沒已久的古代藝術源流。因此，他主要在揣摩上下工夫，往往數十次觀研之後才能下筆。爲了不浪費材料和更加精確起見，他先以玻璃依原樣勾出初稿，然後貼於畫布背面，在陽光下再以木炭描出影子，再復勾墨線。稿定後再敷色。凡佛像、人物主要部份，皆是大千親自動手，其餘樓台亭閣車馬及不甚重要部分，即由學生、子侄和喇嘛們分繪。每幅均注上誰畫的哪一部分等合作者姓名。因此，每幅畫均手續繁複，極力求眞。多數洞窟的光線不足，張大千就和弟子們秉燭描繪，有時因爲洞穴大窄的關係，更需卧躺在地上描畫。
1943年5月1日，張大千完成了千佛洞的臨摹工作，這項工作，可以說是張氏藝術歷程的重要歷練，特別是對於他後來的人物、荷花、山水畫創作，注入重要的繪畫元素。他1947年畫的一張重彩荷金碧荷花，“姹紫嫣紅”，“繁化缛葉”，裝飾味非常濃烈，那就是良好的佐證。吳湖帆更認爲“大千張君此作純用唐人圖案法出之、洵妙蹟也”，張大千復原了中國畫壇內久違了的唐代、甚至比其更早的繪畫表現方法，豐富了當時中國畫的內涵。
四、畫荷聖手
張大千喜愛繪畫荷花，這種喜好，貫穿其一生，早在1936、37年時被困北平時，他就在頤和園的昆明湖畔畫下一千多張荷花寫生，就算身處敦煌，也要種荷畫荷。他筆下的荷花也最爲被行家推崇，舉爲“畫荷一絕”，這與其對傳統技法及古代大家的眞蹟下過一番苦功有關，他系統地研究過惲南田的沒骨法和八大山人的寫意畫法，尤其是對敦煌壁畫中重彩和裝飾風格的吸收，使他的畫作有樸質雄健、濃艷凝重的高古風貌。張大千曾有《畫說》一文講到他畫荷花的方法：
“先用淺紅色組成花形，再用嫩黃畫瓣內的蓮蓬，跟着即添荷葉及荷幹，葉是先用大筆蔈淡花青掃出大體，等色乾後，再用汁綠層層渲染，在筋絡的空間，要留一道水線。荷幹在畫中最爲重要，等於房子的樑柱，畫時從上而下，好像寫大篆一般。要頓挫而有勢，有亭亭玉立的風致。”“幹上打點，要上下相錯，左右揖讓，筆點萿時，略向上踢。花瓣用較深的胭脂，再渲染一二次，再勾細線兩條，一曲一直，相間成紋；花須用粉黃或赭石都可。這時再看畫的重心所在。加上幾筆水草，正如書法所說的‘寬處能走馬，密處不通風’也。”
當然，這裡所說的僅是張大千結合了陳淳和石濤兩家的畫荷方式，但已使人受用不淺了。就此觀之，人們肯定會認同徐悲鴻推許張大千畫荷是“前無古人”、“爲國人臉上增色”說法。
香港、澳門雖爲彈丸之地，但仍和張大千筆下的荷花沾上關係。1948年12月，張大千揩夫人徐雯波由成都乘飛機赴香港，住在九龍亞皆老街，同月在香港舉辦《張大千畫展》。張氏的藝術，極得港、九、澳門藝苑人士的稱讚。作爲一個愛交朋友的畫家，張大千在翌年一月結識了旅港的畫家兼美術教育家鮑少游等人，並常請朋友赴宴。四十多年後，鮑少游回憶當時的情景說張大千於“酒邊，縱論古今繪事，豪氣干霄，而對客意極殷勤。”其時，鮑少游假香港思豪酒店舉行畫展。
張大千與高劍父聯袂前去捧場，展品中有鮑氏寫生的《雪中牡丹》，意欲表現雪花之美，展場中有人認爲鮑氏摹學日本畫。張大千一見到就笑着對高劍父說：“此宋代陳維寅之彈雪吹雲古法，失傳久矣”，並引經據典，細加分析。張大千更和高劍父一起觀賞鮑少游的金魚畫，更大聲地說“鮑先生無所不能、無一不精”，參觀完畢後更與高劍父、鮑少游三人在展場中合照。張氏此舉，使鮑少游十分感動。實際上，鮑少游早年畢業於日本東京美術學校，他是第二位被接納參加日本“帝展”的中國人。鮑氏早於1928年已由廣州抵港，設“麗精美術學校”授徒。高劍父早年也游學日本，而張大千有留學日本的經歷，人們可能會說張大千在重複着一貫以來揚人之善的美德。然而，鮑少游在日本時主要鑽研唐、宋繪畫是不爭的事實，張氏的褒獎，除了源於友情之外，確實對於中國畫的傳統技法有着了然於胸的造詣。
2月，張大千應何香凝之邀，精心繪製了一張《荷花圖》，由何香凝攜贈給身在北京的毛澤東。長期以來，知道及見到這幅畫作的人不多，它原藏北京中南海毛主席故居。到張大千逝世後，《人民日報所》於1983年5月23日發表的消息說此圖將收入《毛澤東故居藏書書家贈品集》才被人廣爲知悉。四川人民美術出版社於1985年出版的《張大千遺作選》畫集也收入此畫。
這幅荷花（132×64．7cm）近景畫舒展自如、卓然而立的茂荷兩葉，中景是掩映於荷影中的白蓮一朵，圖中的荷花亭亭玉立，柔中帶剛，張氏將荷花的盈盈風韻描繪得淋漓盡致，構圖飽滿而疏密有緒，筆墨豪放，濃淡有亭；圓潤凝重而又脈胳分明，氣勢雄勁而清新雅逸，如一曲“水暈墨章”。張大千的題款是：“潤之先生法家雅正，已丑二月大千張爰。”下鈐朱印四方。
五、澳門之旅
其後，張大千小住澳門。張氏離港到澳，他是作爲舊友、澳門知名人士蔡克庭的客人而來的。同時，高劍父的家在澳門，與張大千早有交往的鄧芬也經常來往港澳兩地，他的家也在澳門。故此，張大千除了可以在澳門領略與香港不同的小城風貌之外，仍有畫友相伴。
我們不知道張大千抵澳的確切日子，筆者曾翻查1949年1月到6月的澳門《華僑報》，在那張被譽爲當時最具權威的報紙上，並未見有關張氏來澳的新聞。很可能張氏並不想應酬太多，純以私事而來。張大千一家居於郵政總局後面、大堂街十八號的舊式巨宅—“蔡家大屋。”（該屋於八十年代初已拆，改建爲永基大廈。）
張大千一家住在蔡家大屋樓下右前客房之中；根據當年於澳門結識張大千的澳門畫壇前輩黃蘊玉的記載，張大千在澳期間，日常生活都甚爲簡樸；他以“食家”馳名，而澳門也沒有外江館子，故此甚少在酒樓出現，喜歡在家裡烹調幾味川菜，邀同友好小飲暢叙。當時寓居在“蔡家大屋”的，有張氏的好友鄧芬。
張大千一生愛猿，更以重金從東南亞買回來的兩雙長臂的猿養於屋內的花園裡。他對那兩隻白猿寵愛非常，早上經常與哲嗣帶着它們到白鴿巢或南灣、西環散步。正因爲他留着一大把鬚子，履而不襪，穿的是寬袍大袖的衣服，還抱着兩隻猿，都引起街上的孩童追隨不捨，而張大千也引以爲樂。其時，黃苗子從香港來澳門拜訪張大千，張大千與其聚話後，還特別引其往花園觀賞長臂猿。
每到午間，張大千小睡一會後，必然在廳所擺放的兩張八仙桌上作畫。解衣磅薄，潑墨淋漓。因爲在客中，他所作的多爲水墨寫意畫，但也曾拈陶淵明語，作下頗富敦煌風貌的《仕女圖》。每逢友好索取，都不吝送出。有一次，蔡家十姑娘求張大千贈畫，張大千囑其以白色綢絹縫製一件旗袍。旗袍完成後，張大千就在它上面繪上墨荷，着色的花朵鮮艷悅目，煞是好看。蔡家姑娘當時年華雙十，穿上“荷圖旗袍”後，愛不釋手，還拍照留念。
其後，鮑少游及黃般若從香港至澳門拜望張大千，張氏特設宴款待。席間賓主共賞鮑少游的新作《鏡濠春曉長卷》，張大千細心鑒賞後，“舉杯對客大笑曰：‘鮑先生此卷，就近取材，師法造化，變古開今，好極好極了。’”並應鮑少游請，欣然在該圖卷末題跋上：“觀此卷，不禁有三宿桑下之感，少游先生其神矣乎，何令人怡情乃爾!”也許，張大千的怡情，除了來自於他和鮑、黃之間的交情外，濠江美麗的風光也是他所欣賞的地方。很可能，近年來在香港的拍賣會上曝光的《西環圖》便是繪於和鮑少游的會面之後。
張大千也喜歡於議事亭前地散步。當時，仁慈堂對面利斯大廈（現旅遊司）樓下有間新開的“美苑攝影室”，東主盧勢東。張氏與盧氏稔熟，故此常往攝影院閑聊，在那兒結識了流寓澳門的畫人如容漱石、馬少如、黃蘊玉及畫壇新秀招名山等，並邀他們到“蔡家大屋”作客。他們也常到那兒看張氏作畫。黃蘊玉手上曾有一張與友人和張大千的合照，這幅相片，就攝於“蔡家大屋”門前。
早在抗戰前期，羅利老馬路盧廉若花園附近有一花圃，名曰“麗芳園”，是番禺招氏生計之源。筆者畫學啓蒙老師招文峰、招名山兄弟幼年時已對花木愛護非常，經常對花描畫。招名山拜入“嶺南派”花卉名家司徒奇的門下時年僅十三歲。因爲張大千也愛好花木，在其成都故宅的花園內也種有不少奇花異卉。他在娛園（盧家花園）九曲橋及春草堂欣賞荷花之餘，也到“麗芳園”看花。張氏的園藝經驗很豐富，對招名山有很多啓發，不少花木的名稱也予以糾正，如廣東人習慣所呼的“雞蛋花”，張氏就指出其爲“緬尼子”。張大千曾在“麗芳園”即席爲招氏書一對聯，遺憾的是招名山於六十年代因癌症故去，筆者查詢招文峰老師也未能知悉聯語，不然的話，會爲我們多一點了解張大千小住澳門時的情況帶來裨益。唯一可知的是，張大千曾在“麗芳園”選取了十多種花卉和種籽攜回成都。
張大千小住澳門期間，他至少有一次再返香港，這是因爲同年3月8日，何香凝和廖夢醒母女就到張氏在香港的寓所和他相聚。約四月，張大千偕夫人經香港乘飛機回返成都。
六、再踏濠江
張大千回轉香港後，寄居於簡經綸的“琴石齋”中。鄧芬父子也曾於張氏臨返四川之際到達香港，與其會面，並將鄧子玉引見給張氏。當張大千知子玉能畫後，便將一批繪畫資料相贈，其後，也爲鄧芬畫下水墨畫《羅浮憶夢圖》。
可是，張大千並沒有就此別離澳門。同年9月左右，張大千乘飛機從成都再抵香港，旋即往澳門，住在一位弟子的家中，同時爲女弟子張志瓊作《浣紗女》圖，並題了：“太白詩：盈盈素足女，不着鴉頭襪。更覺風緻嫣然，天眞可掬，因取其意爲此，於古今寫綄妙女者，別開一生面。”這一次，張大千祇在澳門逗留了二、三天。同樣，我們迄今仍未清楚他到達澳門的準確時間，也不知他住在哪裡，但知道他離澳門後，隨即應友人之邀赴台灣舉行畫展。展畢後再返成都，後居香港。根據對澳門歷史頗有研究的陳樹榮先生說，張大千寓居香港時，曾多次來澳造訪蔡家。
從1949年年底開始，張大千先後在印度大吉嶺、香港、日本、阿根廷、巴西、美國、歐洲、東南亞之間奔馳，到1976年1月，最後定居在中國的土地—台北。1983年4月2日早上八時十五分逝於台北榮民總醫院。
縱觀張大千後期的藝術歷程，人們會發現他六十歲時苦思創新。到七十歲以後，他的作品以潑墨潑彩爲主要特色，也因此而在中國繪畫歷史上奠定了其無可動搖的位置。他的技法近於西方現代畫家根據機遇性的原則施行的“自動技法”，即是用手動畫紙、畫板，令墨彩自由漫流，再憑感覺加水、着色，最後用筆收拾，補山和人。張大千已在此將西方抽象表現主義的抽象、表現和機遇等元素，良好地融入於傳統中國水墨畫中。他以同樣的方法所畫的花卉，尤其是潑彩荷花，幽艷矇朧，具有獨特的詩情和畫意。無論是潑墨山水、花卉，其抽象的墨彩不見筆痕。由於墨彩邊沿又以筆鈎勒，使畫作由抽象復歸意象，給觀畫者帶來一種“乍晴乍暗，神光離合”，如夢如幻的感受。達到中國傳統繪畫中未見的境界。張大千借鑒了抽象表現主義而又讓人感到他未脫傳統，巧妙無痕地吸收到西畫的長處，張氏畫作的價值也在於此。從這一點上，很値得當今澳門畫人借鑒和追隨。
