紀念司徒奇
近年來，國內對“嶺南畫派”的研究可以說是高潮迭起，也因此而找到一些結論。然而，不少國內的學者在論述其第二代弟子的藝術成就時都很少介紹司徒奇。實際上，司徒奇與關山月、黎雄才、趙少昂等先生一樣，在藝術上俱有高深的畫藝和強烈的個人風格，相互輝映。司徒奇以善繪花卉見著，其傑構《雪松》、《晴雪》和其哲嗣司徒煌的《秋色》就被聯合國國際兒童基金會選入，於1982年印成聖誕卡和明信片，以二億的印數向全世界發行，爲基金會籌募經費。中國畫家的藝術能震撼聯合國，首爲司徒父子而已。
一、從“芥子園”到黃浦江
司徒奇1907年11月15日出生於廣東開平赤坎區中股鄉郁桂里①，他的出生，爲其父親司徒枚（字芸牖）的學業帶來了好兆頭。司徒芸牖在舊中國的科舉制度下成爲宣統年的“拔貢”。那時，中國的政治變幻無常，司徒芸牖也因此絕跡科場，抱道自重，隱居鄉間，潛心研究中國古典詩詞，曾有“茅葺東皋是我家，君如閒訪話桑麻，窗臨場圃門臨水，蘺落新栽扁豆花”之句，將所居顏曰“東皋草堂”。這首詩，頗能道出司徒奇幼年桑基煙雨、農家風貌的生活環境。父親的澹泊明志的胸懷，由此貫穿司徒奇的藝術生涯。
司徒喬比司徒奇大五歲，是表親，自幼也很愛畫。通常，事業上的成功者，大都有鮮明的個性。也許是環境的陶冶，年幼的司徒奇已愛畫，幾達費寢忘餐的地步。八歲時，隨父到縣城的“鴿原山館”讀書。對於司徒奇如何愛上美術以及最初的習畫的情況，我們可在《再造社第一次畫展特刊》中看到他的自述：
“有一位姓方的同學，攜了不少當時戰爭的宣傳圖片返學，不約而同的，大家圍成一個圈子，聚頭觀看，我這好事的小孩子，當然是不能例外的，也擠鑽入叢中，很留神地，跟着一頁頁，一幅幅的看下去。它給我的印象太深刻了!太趣味了!眞的，使我形之夢寐，每食不忘。‘如何得到他的那些圖片，歸爲己有呢?’我心裡常常這樣作想。後來我終於想得一個辦法。決意將爹爹平日給我買糕餅儲下來的錢，向他購買，分回的購買；一切買到自己的手上來了，如獲異寶一樣。得償所願後，差不多每一天，必將那些圖片來印摹，趣味也跟着一天一天的濃厚起起。反覺念書的趣味，沒有寫畫的意味長。精神漸成專注了：誦書是偷懶，背書也漸不流利一那當然是要受責罰的。但是掉轉身來，又是偷偷地寫畫了。差不多甚麼玩意，都比不上寫畫的有趣；甚至我平日最愛玩的籠鳥繡眼兒，有時也忘記給它粟食。
“趣味引誘我不斷地畫下去，韶光也好容易催我長大。有一天，媽媽在廳間梳頭，鏡盒中是放着一枝尋常用來畫眉的鉛筆，我正擬拿來作寫畫用。剛巧哥哥將他買來的東西包子拆開，有了不少可以繪畫的紙張，我便信手把它拿過來。拈了媽媽平日用來畫眉的鉛筆，對着懸掛壁上的那幅圖畫，聚精會神地臨摹。那畫裡面是畫了一對白雞；後面襯着一叢黃花，我依樣畫葫蘆地畫了一句多的鐘頭，力量算是用盡了，畫也算是完成，很得意的，拿給媽媽看，‘眞有點像樣。’這是媽媽含笑地給我的高帽子。但我感到最欠缺的，是沒有顏色作渲染，祇得另想辦法；取枝子濾水以染黃花，採番薯葉搓液質以塗枝葉。媽媽用的宮粉，當然是拿來染白雞了。雞腳也用枝子汁作塗染。可是用胭脂染雞冠，顏色頗感不對；不安得很，費了半天的工夫，都找不到一種適合的紅色來。心裡焦急極了，出乎意外的，在一個雜物零亂的篋筍中，發現一滿塗朱色的小杯。那色恰像雞冠的色調。
這時快樂充滿了我的身心，不覺手舞足蹈起來。媽媽說：‘這是朱砂，紅丹，和梅片的的匀合物；前日是用來給妹妹搽皮膚病的骯髒的東西。’像不願意我拿來寫畫的。但我那管這些呢!雞冠畫好了，色調對了，於是很快慰地將它貼在那原畫的旁邊。隨着把手指拱作一個圈筒子，閉着左眼，向後退了數步，遠遠地鑑賞探望。‘自鳴得意’，這是不在話下了。一天，我發現那幅繪畫。‘不翼而飛’了。好像失了甚麼寶貝似的去問媽媽；據說是哥哥剛才見到很驚奇，便拿給爹爹看去了。
“自從爹爹發現我的資性近於繪畫以後，很高興的鼓勵我，鼓勵我多多的習作。從而拿出一個做得很精緻，上面刻着‘寄樂於畫’的漆器箱子，撿出許多繪畫的顏色，筆墨等給我。另有一部‘芥子園’畫譜，和幾張彩色的繪畫，並逐一教導我如何的把它運用和臨摹。據爹爹說：‘我二十五歲的時候，也曾研究過繪事，但爲著操舉業，便沒有機會一氣研究下去。想不到剩下來的這些東西，會給你用得着。’言下是很愉快似的，爹爹曾是研究過畫的人，我是從那天起，才得知道。”②
雖然，當今的美術教育家認爲以《芥子園畫傳》及其它同類畫譜入門，很容易導致初學者的繪畫風格流向程式化和摹古傾向。但是，臨摹一直是世界各國學習古典書法和繪畫的重要技法，是借鑒和繼承優秀傳統的主要途徑和手段。司徒芸牖很清楚，《芥子園畫傳》作爲清代重要的繪畫技法圖譜，它所介紹的中國畫技法和傳統流派較有系統性，而且圖文並茂，對於初學者，特別是兒童有很大的裨益。司徒奇就在父親的指導下，依着《芥子園畫傳》而逐漸邁進了繪畫的門檻。可是，中國傳統繪畫技法並不能把司徒奇牢牢地束縛起來，他對西洋畫的表現能力以及寫實技巧產生了很大的興趣。十六歲那年，司徒奇前往廣州，進入廣州市市立美術學校西洋畫系。
廣州市市立美術學校的創立，可以說是廣東現代油畫成立歷程中重要的里程碑。1922年4月26日，廣州市市立美術學校正式成立，由當時任廣州市教育局局長的許崇清任校長；教務主任胡根天，同時兼任西畫、美術史及藝術理論導師，校址設在中央公園內。
1923年，“市美”招收西洋畫系的第二屆新生中，有來自開平的司徒奇。當年該校連新生在內共一百多人，故此以葵竹再搭另一座課室和圖書館。儘管校舍簡陋，但地處公園內，環境優美；司徒奇他們經常三、五成群在公園內畫畫，吸引了大批市民觀看。
“市美”西洋畫系的學生大都爲二十歲左右的年青人，由此可見司徒奇並不是該校的超齡生，該系學制爲四年，一、二年以畫木炭素描爲主，對象是石膏模型和靜物、人物，素描有了一定基礎之後，就學習水彩、粉彩，到三年級才開始畫油畫。當時馮鋼百任總務主任外，還兼西畫專任導師，西畫導師中，還有趙雅庭。③
馮鋼百是美國芝加哥美術學院的高材生，專長於油畫肖像畫和靜物畫，以強烈堅實而細緻的手法表現人物的特徵見稱，是寫實派大師級人物；趙雅庭早年學油畫於墨西哥，風格近李鐵夫一派。司徒奇所接受的素描教育，主要來自胡根天從日本帶回中國的近印象派的寫實風格，以及馮、趙兩位先生的美洲繪畫概念。在這種藝術氣氛下，使司徒奇的西畫藝術，一入門就承接了豐富的藝術表現方式和觀念。在“市美”的二年中，司徒的素描一直在班中名列前茅，爲他將來名震油畫領域打了良好的造型基礎。
我們不能明確地指出司徒奇離開“市美”的原因，也不清楚他爲何祇讀到二年級就離開廣東前往上海，但可以肯定的是當時上海的西洋畫藝術氣氛比地處華南的廣州有過之而無不及。1925年司徒奇到達上海，深造於上海中華藝術大學。
私立上海中華藝術大學成立於1925年冬天。當年，原私立上海藝術大學發生學潮，該校一部分教職員在陳望道、丁衍庸等主持下成立了中華藝術大學。④由此可見，司徒奇是該大學的第一屆學生。這所大學富新興氣象，不設校長，由委員會領導，它的主任委員是陳抱一。
陳抱一生於上海，原籍廣東，1921年畢業於東京上野美術學校，擅長油畫，其畫風融印象派後風韻，渾厚練達。1926年已有《油畫法之研究》出版，是中國近代較早的、較系統地講授油畫技法的書籍。而丁衍庸是茂名人，畢業於日本東京美術學校西畫科，擅長油畫，風格近馬蒂斯、人體素描基礎深厚。很可能，司徒奇的家族和他們有交往，而司徒奇在中華藝術大學深造的原因，源於其對油畫的迷戀和藉此開拓其藝術空間。如果說廣州市市立美術學校是司徒奇西洋畫造詣的搖籃時期的話，那麼，他在中華藝術大學學習西畫、特別是油畫則可以被譽爲其走路時期，儘管我們不可能觀賞司徒奇該時期早已散佚的油畫作品，但若我們從後來司徒奇的國畫和油畫中所採用的技法以及設色技巧來觀察的話，司徒奇在西洋畫領域中的地位，以及後來廣東傳統論戰中所採用的西方繪畫理論知識，都來自於那個時期。
國民政府教育部於1928年籌辦全國第一屆畫展，向公眾募集作品，司徒奇交下其油畫作品《藝人之妻》。由於風格獨特而且造型準確，被大會首選⑤，司徒的西畫造詣，震撼上海不必說，連廣東畫壇也對其刮目相看。
二、勁草與烈風
1929年前後，司徒奇南返與何三峰等一起於廣大路一巷創建“烈風美術學校”。何三峰是台山人，學畫於日本東京美術學校，善油畫，風格傾向印象派及印象派後；人物學雷諾阿，風景則近畢沙羅；他和譚華牧、丁衍庸等的藝術取向相近，認爲繪畫不應該是對自然的模仿，而應該表現畫家的主觀感受。從這一點上，和中國傳統的文人繪畫有異曲同工之妙，也是司徒奇的美學主張之一。烈風美術學校由何三峰具體負責校務，而司徒奇、梅端淸、趙世銘等則負責教育。他們的合作，使司徒奇由一位美術學校學生走進了美術教育工作者的行列。當時，廣州私立的美術學校很多，楚庭美術學校、主潮美術學校、主潮美術學校等都由留學外國的畫人任教，烈風美術學校的主要教師都沒有留洋背景，但投考該校的學生比其他的多，這除了證明廣州的現代油畫風氣漸開外，還證明了司徒奇與他的伙伴在美術教育上所受到的歡迎程度。期後，司徒奇更在惠愛路創立了“維尼斯美術研究社”，以實現其教學相長的理念。
1930年10月，由高劍父主持的“春睡畫院”於惠愛路市立小學舉行展覽，題爲“春睡畫院歡迎全省教育大會美術展覽會”。該展覽展出了高劍父、容星哲、黃少強、黃浪萍、湯建猷、何炳光和葉永青等人的國畫及雕塑作品。當時，就任於廣州市市立美術學校的丁衍庸在《民國日報》發表了一篇評價文章《參觀春睡畫院展覽會後》，盛讚所展出的作品“構圖神秘”、“頗爲詩意”及“顯然受了西洋畫最近作風的影響”。1l月1日，《民國日報》發表了吳子復《春睡畫院展覽會給我的感想》一文，指出該展覽會的作品日本味濃郁，也折衷不了中國、日本的繪畫風格，不少的風景畫流於纖巧，而且有最嚴重的透視上的錯誤，提出相反的意見。⑥由此引發了後來長達四十八天的司徒奇、吳子復對“藝術”方面的不同見解的筆戰。
展覽會結束後，司徒奇承接丁衍庸的風格，在《民國日報》發表《藝術感言》，指出“總之這次的美術展覽會，確是一個革命的、時代的、新興的國畫展覽會”。吳子復立刻於11月8日撰文反駁司徒奇有關甚麼是“時代的藝術”、“革命精神”的見解，大家你來我往，在廣州的畫壇上引起了巨大的震動。
若現在我們重觀司徒奇、吳子復當年論戰的文章，儘管筆戰交鋒之際，自然有不敬的語言，但人們會感到他們大家都是血氣方剛的青年，有着“初生之犢”的勇氣。他們論戰的內容以及方法，都很有那個被視爲中國畫現代化、尤其是處於啓蒙年代的中國西洋畫壇的時代烙印。如果我們從積極的角度來看，這種探討精神，至少促使了更多廣東畫人對藝術應向何處去而進行思考，進入身體力行的階段，從而加速廣東美術發展的步伐。
高劍父對司徒奇早有所聞，經過論戰，高氏對司徒奇的勇氣和才華更加欣賞，於是動員其加入“春睡畫院”。
當時的“春睡畫院”被譽爲廣東國畫革新派的重要陣地，每批準加入者，都需交二百塊白銀作學費，但仍有不少青年美術愛好者慕名而來。“春睡畫院”十分注重素描基本功，把它作爲必修課之一。也就在1930年10月，高劍父得到國民政府的資助前往印度舉行個展及參加官方活動，未能親身擔任素描教學工作。1931年高氏將其於四年前一手攜入“春睡”學習的黎雄才送到“烈風美術學校”學習素描⑧，而司徒奇正在那兒任教素描。
很可能，司徒奇正式加入“春睡”的事件會在高劍父從印度歸國之後。由此，司徒奇在“烈風”從事西洋畫教學之餘，將目光也投向中國的傳統國畫領域。司徒奇該時期的藝術風格之一是在他的國畫作品中引入其最爲擅長的油畫及西方素描元素，喜用強有力的線條，並注重畫面的側光，使其畫作富有獨特的風格。我們知道，接受外來影響，無疑要以民族形式的削弱爲代價。不過，本體生命強盛時，這種削弱成了容納、消化、吸收外來營養的機會。然而，當本體生命衰敗時，這種現象是一種眞正的削弱。接根據李撫虹的記述，高劍父在司徒奇加入“春睡”初期已對之期許甚深，高氏說：“司徒學有根底，而才氣橫溢，他日當成名手，另樹一幟，自開家派也。⑨”由此可見，堅實的國畫基礎訓練，再加上西畫的良好造詣，使司徒奇的藝術折衷了中西繪畫的特色。
1933年初，廣州市博物館籌辦第一次美術展覽會，主辦單位邀請了當時活躍於羊城畫壇人士組成美術組委員。年僅二十六歲的司徒奇在被請之列，與高劍父、高奇峰、李研山、姚粟若、容仲生、胡根天、李壽庵、黃君璧、梅雨天、沈演公、陳宗虞、張純初、張坤儀、麥公敏、羅仲彭、林直勉、鄧誦先、梁竹亭、李金發、黃般若等三十二人一起⑩評選參展作品。從上述的名單可見，這批人大部分是廣州畫界的佼佼者，他們之中以西畫著名的有胡根天、梅雨天和司徒奇等，其中以後者年紀最少。可見，當時司徒奇的藝術造詣已被公認。
司徒奇入“春睡”後，他的國畫作品表現出受到高劍父影響的痕跡，這種痕跡，我們可以在司徒奇作於1938年的《棕樹》看到高劍父式的筆墨和雄建豪放風格。1937年，司徒奇畫下《梅花高士圖》。這幅立軸，頭披皂巾、留着長鬚的高士半身側面像佔去畫面的三分之一，兩枝臘梅於畫幅頂部，佔三分之二；構圖與傳統的同題材的作品迴異，人物透視十分準確。這種創新精神，爲人們帶來耳目一新的感受。這幅畫，可以說帶有司徒奇早年以西畫的特長融入中國畫的探索痕蹟。他對花卉的描繪也很有心得，折衷中西優點的藝術理念似乎在他筆下的花卉作品中明顯地表現出來，他筆下的牽牛花更是嬌然動人，良好的造型以及設色方法，加上早年農家生活的經驗，司徒奇筆下的牽牛花頗爲廣州畫壇矚目，被譽爲“司徒牽牛”。
三、避居澳門
關山月比司徒奇較晚加入“春睡畫院”，但他們之間密切的交往，延續大半個世紀。1938年秋，司徒奇、關山月和何磊等人跟着高劍父來到四會農村寫生。不久傳來惠陽失守的消息，高劍父隻身回廣州，10月21日前，高劍父到了澳門。接着廣州淪陷，司徒奇、關山月和何磊祇好跟着難民一起逃難，顛沛流離了一個多月，身上的錢已所剩無幾。一天傍晚，暮色茫茫，他們走到了肇慶附近的農村時，又饑又渴，祇好掏出身上僅存的幾個銅板，向農民買來一包木薯乾，借來一個瓦煲；拾些柴草，把木薯乾煮熟充饑。後來，何磊回順德老家了。關山月跟着司徒奇回到開平家中，受到熱情款待。一個星期後，關山月臨走時，司徒奇的父親把三塊銀元送給關山月，母親也特地炒了一袋米塞給他（11）。
三、四個月後，司徒奇與何磊一起到澳門找高劍父。大約半年後，關山月也乘船來到澳門。經過劫難後，他們又重新聚首，繼續從師作畫。
從廣泛的意義來看，高劍父的到達，使澳門的美術發展歷程中注入影響廣泛的嶺南派藝術，同時也藉着其藝術見解，擴闊了澳門當地民眾對美術、特別是新潮美術的認識。司徒奇在剛從廣州西關遷到澳門、於唐家花園一一望廈育嬰堂所在地運作的培英中學教授美術，與父親司徒枚及家人住在東望洋街。
司徒奇在廣州時已因繪畫花卉精妙絕倫而聞名，這與嶺南畫派所強調重視寫生有莫大的關係。就算在逃難的日子裡，司徒奇仍堅持寫生。當時，盧廉若花園近羅利老馬路那邊有一花圃，名爲“麗芳園”，是番禺招氏的生計之源。面對花香沁人的“麗芳園”，司徒奇和其他嶺南派弟子都很喜歡在那兒寫生。有跡象表明，關山月早期在澳門所作的花卉畫，不少是從“麗芳園”而來的。
“麗芳園”的兩位少東招雲（文）峰及招名山，童年時已對花卉愛護有嘉，經常臨摹繪畫；東塗西抹，姹紫嫣紅，寫來竟已成畫。他們的才情，每使一些長輩驚訝。司徒奇和關山月每次挾寫生冊來“麗芳園”寫生時，他們的旁邊都見到招名山的影子，偶爾招文峰也在旁觀看，於是兄弟倆因慕司徒奇的藝術造詣，請求拜在門下。於是，他們成爲司徒氏在澳門的首批入門弟子，而招名山拜入司徒奇門下時，年僅十三歲。
1939年6月8日至12日，澳門商會二樓舉行了“春睡畫院留澳同人畫展”，司徒奇所參展的作品名爲《近水人家》、《枇杷熟了》（12）。單從畫題來看，前者會是一幀山水畫作品。若筆者的推斷是眞的話，那麼，司徒奇在致力花鳥畫的同時，也着力研習山水畫。
居住在港、澳的人，都會對年宵花市這個習俗有很深的印象。司徒奇於1939年作下的《鏡湖花市》，爲我們留下本世紀三十年代末年澳門議事亭前地年宵花市的景觀。這幅用國畫的方法完成的即場寫生作品，爲李撫虹而作。畫幅左方放置着兩位身穿長衫馬褂的男子，背着觀眾，撓着雙手、正彎腰審視着用木盤盛載的，置於木板長上、下的水仙花，頭髮逢松的男子向着左方，而戴上瓜皮帽的男子望向右方，他帽上紅色的布結，爲這幅帶着微弱淒冷感傷氣息的畫作帶來一點喜氣的感覺，給人們一點美感上的要求。他們的背影的前方，是一位用帶背着小孩的婦女，正向人們推銷着尚未盛開的水仙花。
畫中人物的衣紋用筆灑脫利落，極富現場感，明顯地表現出作者堅實的造型能力。這在當時的澳門中國畫畫壇上，擁有如此造詣的畫家，委實是鳳毛麟角。
抗戰時期，不少廣東畫人流寓澳門，原屬“春睡畫院”的弟子大都在澳門繼續追隨高劍父，他們有如上所述的李撫虹，還有關山月、鄭淡然、司徒奇、何磊、羅竹坪、伍佩榮及新近在澳門拜入高氏門下的黃蘊玉等人。觀音堂、新橋的天海茶樓就是他們經常聚集的場所。此外，還有金龍酒家（冠南的前身）和六國飯店。位於十月初五街、現已歇業的六國飯店就有一張這批畫人的合作畫。另一方面，被視爲傳統派的國畫家鄧芬、溫幼菊、李研山、沈仲強以及金石篆刻家羅叔重、馮康侯等也違難濠江，來來往往，都是司徒奇熟悉的面孔。司徒奇就經常和鄧芬、李研山、沈仲強、馮康侯他們煮茶論藝，渾忘旦夕。這些經歷，令司徒奇在從高劍父那裡所獲取的“折衷派”藝術理念外，更加擴闊了其對傳統國畫、金石篆刻方面的認識，司徒奇後來的繪畫作品中所嵌上的印，大都出於馮康侯之手。再加上本身對西方油畫及素描的造詣，形成自己較爲全面的美術基礎，並由此進入了創立個人繪畫風格的嘗試。他的畫藝在前輩及好友的口碑中，已穩然必成巨匠（14）。
他們的看法，似乎具有一定的前瞻性，後來的現實同樣證明了這一點。八十年代中期，司徒奇曾和澳門知名畫評人陳懷萱有親密的交往，根據後者的記述，某天司徒奇偶然間見到陳氏所藏的、香港市政局於1978年出版的畫展場刊《高劍父的藝術》一書中印有一張《晚翠》，畫着一雙老鼠正偷吃枇杷。司徒奇向陳氏回憶了在普濟禪院“春睡畫院”這段往事：何磊買來了一筐枇杷，大家都吃不完，於是師兄弟們一起爲之寫生。高劍父看到司徒奇這幀《晚翠》後，直認爲刻劃入微，隨即高劍父叫司徒奇不要將其賣去易米，可留作同人隨後而來的畫展之用，後來建議由高氏自己保留。結果，這幅畫作後來蓋上了高劍父的用印，被誤作眞筆了（15）。
這類“眞鬚假牙”事件，尚有未能證實的一單。筆者年前於廣州與數友閒談時，偶爾述及高劍父於1939年“春睡畫院留澳同人畫展”中首次公佈於世的重要人物畫（南國詩人》。在座黃般若的哲嗣黃大德講，透過近十年來所搜集的有關“嶺南派”的資料證明，高氏在觀音堂繪製此畫時，黃霞川就是詩人的模特，因黃氏身材較胖；故此後來須由何磊取代。也許高氏年事已高，視力衰退的緣故，對於詩人頭像的描畫不甚滿意，後來更勞動弟子出外將正在飲下午茶的司徒奇叫回來助陣云。儘管上述事件尚需發掘更多資料，未可定論。但是，司徒奇這一段時期的藝術造詣，明顯有青出於藍之譽。
若我們利用司徒奇作於1940年秋的《農圃幽趣》、1941年的國畫人物《月上柳梢頭》、1943年的《紅棉翠羽》作爲對象來分析他這段時期的繪畫特色的話，就會發現司徒奇已漸漸地擺脫師門的藩籬。
首先，他筆下的《農圃幽趣》中，右邊是貫穿畫幅的木杉，上面掛着藤籃，而藤籃載着南瓜花，它的旁邊是簑衣及竹笠，由左到右橫的草繩上，棲息着一隻飛倦的麻雀。這是司徒奇所擅長的題材，而高劍父也有幾幅題材相近的作品。這幅畫描寫南瓜的花蕊，用破筆描畫樹木、簑衣、竹帽都是高劍父的風格。另一方面，司徒奇筆下的《月上柳梢頭》就不一樣。線條纖細，身穿用淡墨描上花紋旗袍的女子在月色的柳蔭下向右遠望，如訴如怨，一種“人約黃昏後”的情懷，他在背景氛圍的渲染上無疑是成功的，用筆及着色的方法上，很富東洋繪畫的風格。這一年，司徒奇參加了“再造社”。
“再造社”的產生，很大程度取決於方人定於1940年從美國舉辦抗戰畫展後抵達澳門尋師的結果，它幾乎網羅了流寓港、澳的“春睡”弟子。實際上，從1941年《再造社第一次畫展特輯》中，我們可以看到該社是由方人定、伍佩榮、李撫虹、黃獨峰、黃霞川、趙崇正、司徒奇、黎葛民、羅竹坪和蘇卧農。
方人定於1970年2月曾解釋該社的宗旨，他指出“再造社是一個畫社組織，都是高劍父的學生，因不滿高劍父的家長制，組織起來反對他，但不久被他逐個收買，各個擊破，又因香港淪陷，各人散了，再造社也散了”（16）。
雖然再造社的宗旨如此，但沒有否定高劍父的藝術革命和開拓新風的主張。在這段日子中，司徒奇的藝術風格主觀性漸強，技巧漸熟；對於物象的表現，不專注於形似，喜用沉重的筆調和強而有力的線條，或不用線條表現而注重筆觸及濃重的顏色，在國畫領域中獨創一格。從這一點上，與高劍父的藝術主張並無兩樣。
司徒奇1943年在澳門作下的《紅棉翠羽》，他筆下的紅棉很少用線條來表現的。但其枝幹及附在樹枝、幹上的寄生還是以有力的線條及雙鈎來表現。那一年，司徒奇筆下的紅棉艷麗而不過火，墨色蒼潤，漸漸形成其“紅棉畫”的獨特風韻。這幅畫，因司徒奇當年丁父憂返鄉而被攜至開平，也因爲該畫，開始了林近與司徒奇半個世紀多的深厚的交誼。
司徒奇回鄉後，也許因爲父歿的關係，帶着悲愴的心情，閉門讀書，居鄉讀禮，閒暇時以田夫野老爲對象，將悲痛寄於毫端。所繪下的漁村小景，用筆簡樸，設色雅澹，富閒逸之氣。一日，司徒奇由鄭春霆引薦給林近的兄長，進而拜訪林近的父親，司徒奇於是將《紅棉翠羽》致送給林氏。這幅畫至今還被藏於林家。當時，司徒奇已字蒼城，並在開平的“蒼城小學”任校長。林近笑對筆者說，他是在“在蒼城的蒼城小學認識司徒蒼城的”。
抗戰勝利後，司徒奇攜家再抵澳門，他在“麗芳園”住了一段日子，後遷亞豐素街的一座二層高的平房之中。同時，於嶺南中學任教美術。當時，林近也到達澳門，於同一家學校內任教數學。相對穩定的環境，使司徒奇能繼續鑽研繪畫。同時在寓所內授畫。
這期間，由於“麗芳園”的業主將原址收回改建新廈，招文峰就搬到亞豐素街林近家的三樓，而招名山則搬到沙梨頭文堅信的貨倉居住。他們兄弟倆在空餘時經常於老師處畫素描及石膏，臨摹乃師的水彩畫作品，也參與司徒奇、林近和其他畫壇名宿的叙會。當時，本澳知名人士崔德祺也酷愛藝術，鄧芬就經常到其居邸清談。後來鄧芬介紹司徒奇爲其畫學老師，由此，司徒奇於嶺南中學下課後，都會乘車到崔德祺家教其繪畫。余君慧、鄧幼煌也是司徒奇的學生。
司徒奇有一段時間對百合花情有獨鍾，不厭其煩地以雙鈎對之寫生。一般來說，寫生是積累生活形象的方法，它的作用是爲創作服務。寫生的面愈廣，集中形象就愈豐富，這些形象可以作爲畫家日後創作、表思想內容的素材。司徒奇能以工筆勾花朵，以淡墨綠寫葉及莖，用半工半意的方式繪畫上百合。這種嚴謹的創作手法，使其筆下的百合花清新高雅，就算單單利用水墨，也能表現出百合花嚴謹的造型，予人美的享受。此外，他也對金魚作了較深的研究，這段時期，司徒奇的金魚畫在掌握水份、構圖以及使用色彩的技巧方面，與當時擅畫金魚的其他畫人有着不同的表現方法，他特別強調地減低金魚（紅、白、黑色）的色階；在描寫它們的尾部時也採用虛、實相應的手法，乍現乍晦，良好地表達了“游”魚的生活規律。相比那些祇求表達金魚濃艷色澤的畫家來說，司徒奇的表達手法，更富生活氣息，他的個人獨特風格，也漸漸地向穩定的階段邁進。
儘管司徒奇是西畫出身，他對於中國傳統繪畫中的佈局、題詩、印章這些傳統的中國畫元素十分重視。根據林近的記述，司徒奇經常向他的學生談及高劍父在這方面的具體作畫次序：“畫一張畫，事前有關題款、題字數目及大小均需清楚，如果有不明之處，就將畫掛在牆上，用透明紙書寫題字，用釘按在畫面檢示是否完美，方始下筆，用甚麼印章也需要及早思量。（17）”
國畫上詩、畫、書法、篆刻的結合，不僅體現在內在的相互融會貫通上，而且表現在畫面的形式格局上。有時，形象不盡可能完全表達出作者的思想感情，詩文的題跋正好彌補了這一方面的不足，使畫面的內容更加充實。但這種充實也要求書法的藝術質量，特別還要和印章配合起來，使畫面真正達到完整的表現效果。司徒奇在與羅叔重、黎心齋、馮康侯的交往中獲得十分寶貴的經驗，將新文人畫思想構思努力實踐。其後，他偶然間得到一本由卓君庸編的《章草考》，並對之產生了極大的興趣，臨池不懈，逐漸脫去早年書法中以二王爲主體的結字習慣。以章草題於花卉畫中，富跳動感的筆法，使其畫作更富風韻。爲司徒奇題畫最多的，就是林近。司徒奇曾和林近有一次發人深省的對話，他說：‘人們並不管你用何方法畫，用多少時間畫，又畫了多少次，人們的觀念祇看這畫是好畫便成了。’這個“好畫”，無疑傾注了司徒奇不少的心血。司徒奇也十分明白畫家與觀賞者的關係，他說：“作者和欣賞者在一幅畫而言，想法剛是兩極，寫畫者由選材、構思、落筆以至完成，精神貫注於畫的表現，但欣賞者卻從畫的表現、筆法運行去推想畫家怎麼會如此構思。如果欣賞者的想法，能沿此軌跡以達致畫家的原意，那便是共鳴了。（18）”這種觀點，沒有甚麼深澀的語言，但卻是一位對繪畫有深刻研究的畫人的心得，令人信服。
1950年春天，司徒奇於新馬路中央酒店三樓舉辦其首次個人畫展，當時，中央酒店可以被譽爲較爲文化氣息的娛樂地方，不少本地區重要的畫展在那裡舉行，人們租賃幾間房子，去掉分隔兩房的木板，然後將畫作密集地懸掛起來，爲了保持一定數量的參展作品，故此多爲條幅。有一張珍貴的照片流傳至今，至少刊於1994年出版的《司徒奇畫集》及1993年5月出版的《李撫虹畫集》內，它可以爲我們道出該畫展盛況中的一角。
這張照片，左起盧勢東，他是設於議事亭前地利斯大廈“美苑”攝影院的東主，酷愛藝術，與曾寓澳的張大千有密切的交往。其後是蘇靄雲、資深報人黃蘊玉、春睡同學羅竹坪、李撫虹、老師高劍父、司徒奇本人、何磊、友人何少欣、《市民日報》創辦人兼社長何曼公及弟子招名山。
司徒奇舉辦第一次個展時，年齡是四十三歲，這樣的年齡，是大多數中國畫畫家創作力最爲旺盛的年代，也是藝術特色主流面貌最爲明顯的年代。根據参與這個展覽組織工作的招文峰說，司徒奇除展開其拿手好戲花、鳥畫外，還有其富個人面貌的山水畫作品。展覽結束前，差不多所有作品都售罄（19）。
從1951年到1960年這段時光，司徒奇也在不同的畫題中舒展其傑出才華。他能用含蓄的手法，以水墨寫花鳥，用寫意與工筆結合的方式繪畫澳門常見的花卉，也能用較豪放的筆觸去描繪梅花及豆花，中堂、扇面橫批俱能良好地把握不同媒體的藝術特色。以1955 年所作的《大利花》爲例，頗能道出這時期的風格。這幅畫作從左下角起，向上延伸的是錯落有序的用濃淡相間的墨寫成的葉，而花莖則用赭石混合二綠描繪，主莖和附莖相交的中央，有用洋紅在它們將乾未乾之前畫上一條連接線，以此強調其生命氣息，葉脈用濃墨鞛勒；畫幅右上方分別畫上正面、背面、盛放的大利花，還有那含苞欲放的花蕾。全幅畫作，除了葉脈之外，幾乎看不到線的痕跡，更沒有輪廓線出現。從畫家筆下花葉的造型來看，人們可以感到司徒奇對於大利花的生長結構有十分精確的了解，整幅畫滲透出一種祥和、靜謐、儒雅的氣氛。儘管花朵艷麗，整幅畫仍然透出淸淡、悠緩的情趣，使人感到畫家在作畫時，情緒極爲穩定，對所繪事物的形象結構達到了然於胸的程度，技巧純熟。根據羅叔重在酒後微醺的題跋，此畫是司徒奇的醉中之作。它所表現的氣息十分持重，法度嚴謹；沒有一定畫學修養，是很難做到的。
司徒奇在崔氏居明軒作畫甚多。一位當年駐守雅廉訪的退役警員告訴筆者，夜深之中，仍見到鄧芬、羅叔重、司徒奇、林近的文酒之會。自然，也產生了一批高質素的合作畫。
限於筆者所見，1957年，至少有四張中堂和一張扇面流傳至今。這四幅中堂，其中三幅是《三友圖》，作於小陽春的由鄧芬寫蒼松，司徒奇畫梅花、崔德祺畫翠竹、林近題署，作於6月的由鄧芬與司徒奇對換，前者寫梅，後者畫松，而崔德祺則畫竹；而作於夏天的和小陽春的各人所繪內容一致。這三幅合作畫，其中二張均全部雙鈎。另一幅扇面，由司徒奇畫麻雀，鄧芬寫紅葉，林近題簽。鄧芬保持着他筆下紅葉海富生動，設色明快的影子；而司徒奇筆下的工筆麻雀，頗有宋人崔白的風韻。儘管祇有四隻，然而佈局巧妙，有聚有散，造型無一雷同。當時，鄧芬六十三歲，司徒奇五十歲，崔德祺則四十六歲，大家俱處於畫藝爐火純青、精力旺盛的年齡。這批合作畫，堪被譽爲那段時期澳門合作畫藝術中的典範。
實際上，司徒奇參與雅集，已有一段不短的日子。他與高劍父對雅集的功用及所表現出的興趣大相逕庭。司徒奇認爲“雅集對於後學而言，如學醫者取臨床經驗，有益實用”。故此在雅集中極力向後學講解佈白的妙處。
1959年秋天，司徒奇於澳門舉行其第二次個人畫展，其畫名再上一層樓。翌年，司徒奇創立的“蒼城畫會”，以培養後學爲主。高劍父當年謂司徒奇能自開派別之言，三十多年後竟是應驗不爽。
司徒奇創造“嶺南派”蒼城一脈，這一分枝，帶有明顯的特色。司徒奇寄居澳門，崇山峻嶺似乎和他無緣，但花卉、雀鳥甚至其所矢志繪畫的紅梅都是觸目可及的東西，“蒼城”一脈所着力發展的也主要着重於花鳥、牡丹、紅棉畫。司徒奇在授徒的工作上，強調取法自然，從古人入，造化出。從實求虛，由虛生實，虛實相生，以達不落窠臼。筆者少年時上招文峰的美術課時，就經常聽到司徒奇所強調的“半工意”繪畫方式，那時已是八十年代中期。由此可見，司徒奇這種繪畫主張，在居巢、居廉及高劍父的法則中有所拓展，予後學的影響極深。而司徒奇本身的紅棉畫作品，比之四十年代的，在技巧上更加純熟，更注意用筆、用墨、用色、用粉、用水的火候，更富生機。如果說司徒奇在1960年以前的花鳥畫是追求蘊藉氣韻、着重造型的話，那麼，從那時起，他筆下的花鳥及紅棉，則無論是用色及用筆，都極力追求筆觸所帶來的效果，愈老練，愈注重立體感和筆情墨趣。
紅棉有英雄樹之稱，是嶺南特產。落葉喬木，冬盡春至時，滿樹朱華，赤瓣熊熊；其花可入藥，樹幹聳立高然，有傲然之氣。淸末廣東畫壇，擅畫紅棉的畫人不多，其中黎簡、謝蘭生筆下的紅棉並不以其型作爲主要的描畫重點，而陳廣祥筆下的則帶有傳統沒骨花卉特色。司徒奇筆下的紅棉，除了注重花朵的結構以及其陰陽向背之外，對其生長規律也有深入的研究。他畫紅棉時，先用幾隻碗將洋紅調和，清水、白粉、墨置於案上。以羊毫的一側醮上洋紅，先畫花瓣，使其運筆之中分出濃淡，形成質感；在其將乾未乾之際，以墨寫花蕊，以水蘸白粉注入已上赭石的花瓣的背後，以提出花朵的高光；在畫花托時，以墨綠寫之，也在將乾未乾之際注入清水，程序如繪畫花瓣背後一樣；再畫連接花朵的枝幹和樹幹。處於花後的主幹，則用淡墨鈎出。當然，他在繪畫之前已考慮到紅棉樹幹上寄生的位置，着意經營。正因爲司徒奇有堅實的西畫功底，西方油畫追求自身的立體感、空間感，一直在其筆下的紅棉畫中有着重要的痕跡。國畫中所注重的空間概念，也促使司徒奇在其紅棉畫中需要着重考慮。由於紅棉盛開時其葉已盡落，如果要尋找一點綠意的話，祇有枝幹的帶着青黃的嫩芽。爲了在色彩上單調的紅棉畫作品中營造豐富的效果，司徒奇很着意地經營樹幹上寄生、靑藤的位置，以它們固有的綠色去襯托紅棉花的艷麗。這種繪畫理念，注重對比方法，也注重墨在國畫的作用。故此，司徒奇筆下完整的紅棉畫作，自能透出諧和氣息。
四、舉家遷港
1961年秋，司徒奇舉家從澳門遷往香港，其後於聖約翰堂舉辦澳門人畫展及個展，聲名鵲噪。當時，丁衍庸教授曾指出“紅棉又稱英雄樹，開花時雄奇壯麗，司徒之畫如高燒華燭，朵朵鮮紅……，非廣東精神表現而何?至其所畫牡丹，富麗堂皇，求之當代，無過之者。（20）”
司徒奇移居香港後，除個人授畫外，並任香港華僑書院藝術系主任，廣事文教工作。不少西方人士，慕名拜師學藝者，接踵而至。另一方面，司徒奇也常返澳門，與好友、學生相聚和參與頤園書畫會的會務，不僅主持雅集，更鼓勵後學舉辦各形式的展覽等。在雅集中，司徒奇的繪畫速度非常快，頃刻可完成十數紙。他每當畫到將到疲倦時，每多以水墨爲之，盡棄刻意經營手法，率意天真。這種直舒胸臆的作品，更富畫家本身的個人風格。司徒奇就經常將這些畫作贈給友好、同行，他送給林近的，有尚未畫完就先題款的。因爲司徒奇個性倜儻，傲骨嶙咰，富典型的文人氣質。與好友相聚，談笑風生，諧趣妙作，親切且誠懇，故此同輩與後學都對其十分尊敬。
從七十年代始，司徒奇退隱林泉，以頤養天年。在此之前，香港、九龍、澳門不少酒樓、餐廳，莫不求司徒奇的紅棉或牡丹，懸於廳堂，引爲殊榮。可是人們往往求之不得。相對之下，司徒奇的作品在數目上、質量上並沒有低下，祇是畫作流入市場的數目相對減少罷了。1970年，司徒奇在其香港的畫室“英華樓”中就創作了不少著名的作品，這也許和他退休後能專心致志創作有很大的關聯。
同年，他繪畫了幀巨型的紅棉畫作《南國春回》，爲六聯立軸（274 ×578cm）。這幅畫，可被譽爲司徒奇以紅棉爲題材的、巔峰時期的代表作，也是他一生中三幀巨型紅棉畫作的首幅作品。這幅畫，兩枝紅棉樹幹由右上角向上斜伸，雄健而不粗壯，瀟灑而不纖細；一大一小，在較細小的枝幹上，也就是畫幅的左邊繪上數百朵茂密的紅棉花，迅發驚艷；花瓣與墨綠的花托相間，加上花瓣背後赭石中提高光，花托中的撞水和撞粉技巧，使整幅畫作氣勢逼人，極富質感，右半部巨型樹幹的渲染，頗帶中國畫中繪畫石頭的筆法，以突出其堅實感覺。而附在樹幹的寄生，爲觀畫者再次強調了春天正在步近的訊息。
此外，還繪畫了一套以《漁村小景》爲題的冊頁等。當然，並不是司徒奇不希望其作品流傳。1975年2月創刊的《僑聲》雜誌中，就刊載了一篇對司徒奇所作的訪問，他說：“國內及港九俱是華人社會，而此各界層人士，對我所繪作品，早有深刻的認識，我旣非憑鬻畫爲生，更不圖把藝術作爲點金術，豈能有求必應。蓋藝術作品，方寸都是心血凝成，絕不能率爾而蹴，虛應塞責者。至若海外僑胞，因身居外國，他們的餐廳酒樓，懸掛我的畫作，則附有闡揚中華文化藝術的作用。”
因此，司徒奇爲了支持該刊物，說明如僑胞有需要，可通過《僑聲》雜誌代求。但也鄭重地說：“我之爲僑胞揮毫者，純粹爲了支持《僑聲》雜誌，所收畫酬，掃數歸撥《僑聲》雜誌作爲出版經費之用。（21）”
這一段話，能概括出司徒奇對中華文化古道熱腸的品德。當時，司徒奇的潤例是每尺港幣貳佰伍拾圓，但祇可求一幀。由此可見，司徒奇的花鳥畫具有廣泛的群衆性，名傾士林。在此之前，司徒奇曾致送其一幀大幅的紅棉畫作予台灣的女作家謝冰瑩，早在民初與齊白石齊名的“舊王孫”溥心畬在她家中看到這幅畫時說：“司徒奇的紅棉，未必後無可者，但是已經前無古人了。”（22）
五、來往加拿大及中國
1976年，司徒奇家遷居加拿大西南部溫哥華，它是一個四季分明的城市，有大量的華僑，作爲英屬哥倫比亞的重要城市，是加拿大西岸的經濟和文化中心，而附近的洛磯山脈，奇峰險峻，秀麗如畫。他曾先後五次暢遊洛磯山，對之寫生不輟。1978年11月，司徒奇第一次全面地向歐洲人展現其藝術。司徒奇、司徒乃鍾父子第一次畫展於瑞士日內瓦舉行，司徒父子以其秀麗的畫風，轟動瑞士，並由此引發了聯合國國際兒童基金會的注意。當他們回返加拿大時，就分別收到總部設於美國紐約的聯合國國際兒童基金會的信件，信函是一張協議書，除了問及司徒奇的《松》、《晴雪》及司徒煌的《秋色》是否曾被複制外，還注明是否同意由該基金會複制成問候卡或日曆（23）。中國畫家，首次入選聯合國美術部門，從司徒奇父子開始。一年後，司徒父子挾在歐洲所營造的威勢，於英屬哥倫比亞西門菲莎大學畫廊舉辦其第二次父子畫展，展出他們的國畫作品，這兩次展覽，使司徒奇的蒼城一脈，由港澳邁入歐美的畫壇。而1979年12月到翌年1月，司徒奇父子的第三次畫展則在英屬哥倫比亞省鄰近的亞伯達省彼得懷特（Peter Whyte）畫廊舉行，司徒蒼城的藝術，在加拿大風行一時。
1980年，經過長期的觀察與構思，司徒奇作下其晚年極富特色的山水畫《洛磯橫雲》和《洛磯晴雪》。嶺南派畫人中，曾以洛磯山爲題材而作山水畫的前者有當年居於加拿大的陳樹人。而司徒奇筆下的洛磯山，特別強調水墨的作用，他爲了襯托晴雪，祇用淡花靑來渲染天空，荒冷而渺人煙。這兩張作品司徒奇邀請了其平生最爲尊敬的友好馮康候、陳荊鴻分別用篆書、章草引其首、跋其末。這兩張畫，加上其後來所作的《印度安人村落》等雪景山水，在同年11月於香港大會堂所舉行的蒼城門人弟子國畫展中亮相時，立刻使港、澳美術界矚目，認爲是司徒奇晚年的一大變化。11月的香港，正處秋涼，司徒奇的雪景山水，使人置身絕域，襟袖生寒，司徒奇的藝術風格，又加進了豐富的內容。1981年，司徒奇也作下《洛磯山小景》的水墨設色紙本冊頁，共十四張。
我們不清楚1980年司徒奇是否返回香港，是否也到達澳門。可是，他1984年夏天在香港大會堂曾舉行“司徒奇門人畫展會”。當時，司徒奇在展場中再會了相交近半世紀的名書法家、詩人黎心齋、書法家陳荊鴻，同門李撫虹；畫家、篆刻家駱曉山及宋郁文外，還在澳門有短暫的停留。根據陳懷萱的記述，司徒奇當時入住世界迎賓館，正巧書法家秦咢生也在澳門，兩老同居一間酒店，時相酬應。司徒蒼城送上冊頁請秦咢生題紅棉詩十首，預留空間讓其繪畫。此外，司徒奇更重回嶺南中學，對紅棉寫生。那時，港澳求畫者甚多，司徒奇費盡九牛二虎之力尚未能滿足，後來不勝其煩，回返加拿大。翌年，司徒奇也創作了其晚年中的精品之一《北美印度安人村雪景》水墨着色冊頁，以印第安人的圖騰藝術入畫，在中國畫的發展歷史上很鮮見。
然而，1988年，司徒奇重臨港、澳並爲故鄉畫下其一生中三張巨幅紅棉畫作的最後一幀。那一年，司徒奇已是八十二歲了，要繪製高六尺，長十二尺（214×740cm）的六聯屏畫作，人們也擔心他的健康是否可以勝任。1988年1月23日，正是南國紅棉含苞待放的時刻，司徒奇冒着嚴寒從香港乘船回開平，於縣美術館進行創作。在創作前，司徒奇還費了不少心血進行反複構思，並和當地畫人結伴到外地寫生，吸取養料，豐富創作。人們問司徒蒼城畫了這麼多年紅棉，爲何還需寫生，他說：“一個畫家的成就不是偶然的，要做到老時學到老。（24）”他從開筆到完成巨幅，共費去二個月時間，每天工作三小時，甚至還登上高處作畫。當時曾親睹他作畫的畫家梁立鴻說司徒奇繪畫時一手拿煙、一手拿筆，並與旁人高談闊論，筆下紅棉一輝而就，眞是“談笑間，紅棉花開彩生”，其畫紅棉的熟練程度及表現能力，令人嘆服。司徒奇爲這幅畫題了一首頗有述懷而且謙遜的詩。
十丈珊瑚倚碧空，江村又見木棉紅。
由來正氣生南國，譜入丹青筆陣雄。
亂畫琹枝亂著丹，英雄氣象老猶頑。
荒唐自是蒼城筆，合與高人一笑看。
整個畫面構圖嚴謹，畫裡的二百多朵紅棉花千姿百態，蒼勁的木棉樹幹上錯落有序地爬滿了麒麟尾、蔦羅等植物，似在春風吹拂下栩栩如生，富於動感。値得注意的是這幅紅棉在花朵的結構上較過的兩張較爲含蓄，更加接近自然景緻，他畫樹幹時，注重干濕並用，在灰白的樹幹上注入水份，使其形成斑駁、苔點，這種處理方法比過往的兩張巨型紅棉畫作更爲豐富。此外，在描寫枝幹時，尤以重筆的運用甚具修養，也就是筆力不外露，着色旣不濃烈，又不單調，用墨與運思方面，渾然天成。完整地狀寫對象剛勁穩厚與矯健挺拔的特徵。可謂無愧於飲譽國際的“紅棉王”稱譽。
1988年，司徒奇在省、港、澳幾乎停留了近一年的光陰，這可以他於當年以卡片付陳懷萱的尺牘可看到。當年，他給陳懷萱的留言是這樣的：“久別念甚，想有同感。余回開平寫畫，東皋草堂已入伙，有暇將邀一遊，余於明年才回加也……。（25）”
該尺牘的署名日期是9月9日於開平，由此可見，司徒蒼城完成了這幅巨型爲家鄉開平縣赤坎鎮新建的司徒氏教倫中學創作的《英雄本色》紅棉畫作後，曾留在那兒主持了爲紀念其父親而建的“東皋草堂”的開幕儀式。
1993年，是司徒奇從藝七十週年紀念，其哲嗣及門人、友好倡議聚集司徒奇及門人所藏作品而出版《司徒奇畫集》。這本被譽爲全面反映司徒奇七十年來藝術成就的畫集，書名是于右任早年所書的墨寶；除刊列司徒蒼城在澳門兩次重要個展的照片外，有其與黃君壁的合影及諸次大型畫展的照片，極富史料價値，還印入司徒蒼城二百一十七張畫作，向人們詳細披露司徒氏的藝術造詣。
在這本畫集上，我們可以看到1991年金石家錢君匋遊歷加拿大時與司徒奇、林近攝於溫哥華烈治文區國際佛教觀音寺內、分別坐在司徒蒼城爲該寺所作的巨型紅棉畫《嶺南春色》之前的合照。另外有1988年司徒奇在關山月家中作客的影像、與黎雄才漫步於睡蓮池塘的照片。1994年6月下旬，司徒奇在廣州美術學院旁的嶺南畫派紀念館中舉行其從藝七十年的畫展。其後，司徒奇、關山月、黎雄才《春睡畫院三友聯展》也在該館舉行，以紀念“嶺南派”的創始人高劍父。而春睡三友的作品集旋即發行。
司徒奇經常勉勵其弟子每年或隔歲於香港舉辦蒼城畫會聯展，使同門師兄弟有相互觀摩的機會。在移居加拿大前，也告誡其門下弟子要持之以恆。1995前後，司徒奇的健康每況而下。筆者每拜見林近、佟立章、李銳祖、余君慧等藝壇前輩時他們都述及其病況，其關注之情，很難用筆墨來形容。1996年年末香港蒼城畫會正準備司徒奇九秩壽慶於1997年3月19日至23日假香港大會堂舉行蒼城畫會聯展。可是，這位“紅棉王”卻於1997年1月23日下午三時逝於溫哥華三角洲醫院（26），積閏九十有三歲。31日下午二時公祭後即入葬於科士蘭墓園。一代畫師，就此長眠異國，這豈祇是司徒氏個人的損失呢!
六、結語
余生也晚，然而自負岌濠江中學時，就知道中國畫壇上有司徒蒼城。他是筆者老師的老師，中學好友的“契爺”。儘管對這位畫壇健將一直傾慕，但仍緣慳一面，他今年已離我們去了，這不啻是一個遺憾。兩年前，對於筆者來說，“司徒奇”仍僅是一個畫家的名字，被譽爲“紅棉王”。正因爲近來拜謁本澳的畫壇前輩，着力搜集一些寓澳畫人的資料，才漸漸加深對這位畫家的認識。平心而論，他對中國畫的發展，特別是對廣東國畫、澳門美術的發展，有着不可估量的影響。猶記本年1月20日下午，筆者與藝壇前輩余君慧、李銳祖先生茶聚，言及司徒蒼城，想不到過幾天就從《澳門日報》閱得司徒奇逝世的消息。也因爲這個關係，聊記此文，以作對這位畫人的紀念。當然，所述的祇是司徒蒼城先生生平事跡的一角，本地有其門生故舊甚多，且富成就，當知其逸事、藝事甚多。限於能力，謹述如上，望有識者不吝斧正。
註釋：
①見1997年1月30日《明報》溫哥華版。
②司徒奇，《我繪畫趣味的養成和由寫西畫轉寫國畫》，見《再造社第一次畫展特刊》，第26－27頁，1941。
③陳瀅，《廣東現代油畫的創建歷程》，見《陳瀅美術文集》，第90頁，廣東人民出版社，1995。
④李超，《上海油畫史》，第53頁，上海人民美術出版社，1995。
⑤黃昭豐，《藝城先生之藝術生涯》，見《司徒奇畫集》，第8頁，藝術圖書公司，1994。
⑥見《吳子復藝譚》，第86－90頁，嶺南美術出版社，1994。
⑦同上，第91－93頁。
⑧李偉銘，《黎雄才、高劍父藝術異同論－兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》，見《中國繪畫研究論文集》，第806頁，上海書畫出版社，1992。
⑨同⑤。
⑩谢文勇編《廣東畫人錄》，第466頁，廣州美術館，1996。
（11）許金丹，《歲月難泯藝情深－記關山月、黎雄才與司徒奇的友誼》，第62頁（刊名待查），1986。
（12）楊永權，《抗戰期間澳門首次春睡畫展》，見1996年6月21日《澳門日報》。
（13）筆者對林近先生的採訪。
（14）林近，《司徒奇先生在澳門的日子》，見《司徒奇畫集》，第6頁，藝術圖書公司，1994。
（15）陳懷萱，《蒼城先生二三事》，見1997年1月29日《澳門日報·新園地》。
（16）楊永權，《高劍父後院起火－嶺南畫派與澳門之四》，見1996年6月26日《澳門日報·新園地》。
（17）同（14）。
（18）同上。
（19）筆者對招文峰先生的採訪。
（20）高陽生，《國畫大師司徒奇——紅棉牡丹雄冠當代藝壇》，見《僑聲》雜誌創刊號，第38頁，1975。
（21）同上，第40頁。
（22）同（21）。
（23）见《司徒煌畫展會》場刊，1982。
（24）梁立鴻，《一柱擎天英雄樹－淺淡畫家司徒奇》，見《廣州美術研究》第二期，第31頁，1989。
（25）陳懹萱，《蒼城先生二三事》，見1997年1月30日《澳門日報·新園地》。
（26）同①。
