從隔山到濠江
——高劍父與澳門
丘濬在其《廣州府志書序》說：“天下之山，皆發源於西北，零散而聚，突起而爲嶺；天下之川，皆委於東南，流行而止，停涵而爲海。廣東居嶺海之間，受天地山川之盡氣，氣盡於此而重泄之，故人物之得之也，獨異於他邦。”這可是從地理的角度對廣東的最爲貼切的描寫。正所謂“人傑地靈”，廣東在中國的近代史中擔當了一個無可替代的角色。
從歷史的角度來看，自漢朝到五代時期，大庾嶺以南的地區，是“南蠻之地”。東晉的偏安，五胡亂華到宋室南渡，不少中原、北地的志士仁人，寧願遷居此南天一隅，也不希望屈居於外族統治之下。近代海路交通的發展，客觀上營造了廣東成爲西洋文化源源輸入的首要地區。這些，對人民的政治理念、學術思想和藝術取向都產生空前的激盪。
當然，藝術是對現實的審美的反映，作爲它其中的一員——美術，就是社會生活的反映。中國的傳統繪畫，和自然有着不可割斷的聯系，大都追求表現自然；在“天人合一”的理念下，借重形象的感染力，抒發文人雅士的情懷。在這種獨特的地理和人文思潮的影響下，高劍父、高奇峰和陳樹人在本世紀初廣東畫壇之中所飾演的角色非常重要，他們的崛起，使廣東畫壇出現了新的景象，也深刻地影響了近現代澳門畫壇的發展方向。
一、從隔山到濠江
清代下半葉，廣東湧現出許多不同程度的、富創新精神的畫家，就花鳥畫而論，當首推“二居”——居巢和居廉。上世紀末，羅岸先、居廉和何丹山被譽爲“嶺南三家”。然而，羅、何兩家對澳門美術發展的影響是微乎其微的，但居氏的畫藝卻流播至今。
居廉（1828－1904），字士剛，號古泉，別號隔山老人、隔山樵子、羅浮散人等。他的藝術是直接承繼居巢並加以發展而來的。探討居巢的藝術風格，我們就可以追朔到“折衷派”或後來被稱呼爲“嶺南派”的藝術源頭。
居巢，字梅生，號梅巢，廣東番禺隔山鄉（今廣州河南隔山）人，又號“今夕庵主”，生於清嘉慶十六年辛未（1811）十月二日，同治四年（1865）八月二十三日逝世。①居巢的繪畫，嚴格來說是文人畫，他不是一位純粹的畫家，但具備了當時士大夫文人所要求於畫家的各種條件，有比較全面的藝術素養，當時人們認爲他的繪畫作品中“山水、花卉皆秀雅，作草蟲尤精，直追宋元人”，“尤勝賦色落墨，善於用水，栩栩欲活，爲寫生家別開生面。”②由此可見，居巢的藝術觀點是非常重視藝術生活真實性。在這一點上，就與當時繪畫領域流行的形式主義思潮形成重要的分野。
居巢的父親棣華與居廉的父親少楠爲同胞兄弟，棣華曾在廣西任縣官、少楠是邑庠生。居廉少孤，與姐居蓮相依爲命，靠做布鞋及擺賣晾衣米漿來維持生計。居巢比居廉年長十七歲，在居廉年幼之時，年長的居巢已能從容自如地操縱畫筆。每逢作畫，居廉總是伏案旁觀，偶而學着臨摹，頗有筆意，故此堂兄居巢爲幫助他，傾其所學授以繪畫。
1848年左右，是居巢藝術生涯的重要轉折點，也可以說是後來“隔山派”潮流席捲廣東的起點。居巢與友人陳良玉（字漢軍）一道，攜居廉前往廣西，在張敬修的衙署充任幕僚。張敬修字德甫（1823－1864），別署弄潮客、博溪漁父，生於道光三年（1823），卒於同治三年（1864）；廣東東莞人，先後知廣西平樂、柳州、梧州、思恩府。曾因以私財濟公務，有善名；後來因積極參與鎭壓太平天國革命有“功”，補潯州知府（其舊治即今日的廣西桂平），升右江兵備道。咸豐五年（1855）升任廣西按察使。由此可見，居氏兄弟入桂的時期，是張敬修官運騰達的日子。張氏的幾次遷任，都使作爲隨從的居氏兄弟有更多機會飽覽廣西的風光，拓寬視野，這對以後二居筆下的山水畫造詣有一定的幫助。然而，使他們二人蜚聲於嶺南的花鳥畫造詣，卻來自於宋光寶及孟覲乙。
有關宋、孟的資料不多，就目前所發掘到的來看：宋光寶，字藕堂，又字流百，江蘇吳縣（今蘇州市）人，他有一弟弟是番禺縣令，可是絕不往還。工筆學北宋，逸筆則師陳括兼惲壽平，造型準確且書卷氣濃郁。孟覲乙，字麗堂，號雲溪外史，江蘇陽湖（今常州市）人。兩人俱擅沒骨花鳥畫，宋的設色明麗深厚，意態生動，“沉着無輕佻，卷軸之氣盎然。”③孟的墨韻清新，用筆爽朗而有節奏。他們兩人均爲寫生能手，與李秉綬（芸甫）、朱野雲、湯丙生、朱滌齋、楊琴山、吳雲海、屠塢、馬秋藥、顧南雅、盛甫生、姚伯昂、李薌甫、陳絲晴、張船山和張受笙等合稱爲“嘉道十六畫友”④李秉綬原籍浙江臨川（今撫州），工詩，嗜書畫，梅竹最佳，他的寫意雜卉，大約以沈周、陳淳爲宗，興到落筆，脫棄凡近。
李秉綬的父親厚齋，以鹽業起家，寄居桂林北郭，其長兄秉禮（1748－1830），官至刑部江蘇司郎中；二兄秉鉞，官至漳龍道，善倪瓚山水；三兄秉銓，官全衢嚴道，寫墨蘭得趙孟堅的意趣。一門風雅，好結納一時畫人。宋光寶、孟覲乙就因此而成爲當時被譽爲“桂林寓公之冠”李家的居客，於李氏築在叠綵山的“環碧園”內詩酒唱和。居巢也在此時期結識宋藕塘。廣州美術館藏有張敬修與宋光寶合作的《墨梅》和《墨蘭冊》⑤，由此可見，居巢、宋藕堂和張敬修的交往非常密切。
1853年，居巢在張敬修的保舉下被任命爲同知。二年後的11 月，張敬修被革職，而1856年春居巢也辭職，離開住了八年的廣西，與張敬修及其侄兒張嘉謨（字鼎銘，1829－1887）同返廣東。居氏兄弟也隨其居在張氏建於東莞的“可園”。
清代中葉以後正統花卉的主流是新麗妍媚，惲南田的沒骨法，風行畫壇。以目前宋、孟存世作品來看，不論巨幅和小件，都可見到惲南田、華新羅的作風。二居和宋、孟交往的結果，使這種“海派”主流湧入廣東。
從居巢的讀畫詩及一些作品的題句中，可以看到他非常服膺惲壽平，甚至將自已的畫室命名爲“甌香館”，對宋、孟是極爲推崇的，他的畫，從不喜歡歡勾外框來畫枝葉，祇用顏色隨意染點，以此令畫中枝葉錯落，勢態自然。
東莞的“可園”，種有不少的花草盆栽，居巢固此得到十分便利的條件進行寫生觀察。張嘉謨，工花卉人物，他與居巢又是旣師且友的關係。1962年所出版的《居巢作品選集》中所收入的十二幅作品，就是居巢歷年爲張敬修、嘉謨畫的。他寄居“可園”的九年之中，很可能是他一生中作畫最多，而且質量最高的時期。居巢的畫，受宋藕堂的影響較多，他的花鳥畫之富有魅力，主要是通過花鳥的藝術形象和整個作品的意境煥發出來，注重藝術的眞實性，他曾在其作品“夜合花”扇面題跋中說“予從事寫生，頗當形似”；這種明確地用“形似”來表達其藝術底蘊在當時是頗爲重要的理念。他本身是詩人，游刃有餘地借這種語言藝術的特長，揭示了其畫作的藝術底蘊，以補充視覺形象的缺憾，同時豐富了主題，從而啓發觀畫者聯想的空間。居巢著有《今夕庵詩集》、《昔耶詩集》、《煙語詞》，難怪清人馮詢在詩集中的題詩中有“愛君墨寶重於金”之句。
居巢的創作態度十分嚴謹，即使是斗方、扇面之類的作品，也須醞釀推敲，動輒十天半月。所以他一生作畫數量不多，但流傳下來的作品，俱是匠心獨運之作。故此人們得到他的“零縑碎錦，寶若拱璧。”⑥
1864年，張敬修逝於東莞，一年後，居氏兄弟也離開“可園”，重返故里，築“十香園”於番禺隔山。根據陳少豐先生的考證，居巢在歸家不久當年辭世了，享年五十四歲。關於居巢的卒年，歷來多有爭議，有足六十歲、七十二歲、八十二歲的推斷。俞劍華先生就在其《中國美術家人名辭典》中將其卒年訂爲1899年。可是，人們仍沒有找到1865年後居巢的可靠作品。故此，本文從陳少豐先生之說。
早在廣西時期，居廉在堂兄的指導下習畫，其作品摻以惲南田、宋光寶、孟覲乙的筆意外，更利用“餘暇以寫生爲樂，對花照影，對月描容，旁及草蟲、蔬果、山水、人物。畫藝日進，漸達神韻俱佳而與居巢齊名。”⑦
對於居廉的成名，鄧芬在跋居巢《梨花》卷說：“淸咸、同間，‘髮匪’入桂，張氏初欲以城殉，時梅翁（居巢）他去，古泉獨相守，張德之。圍解後，張又以爭求梅翁藏‘達摩面壁’碏石二枚，弗遂，乃力置古泉，得以成名。”⑧而李健兒在其《廣東現代畫人傳附編、居古泉》中也有類似的描述。儘管目前美術史界對此還是將信將疑。但是，鄧芬的老師是張世聰，張氏師羅岸先，而羅岸先又與何丹山、居廉同被譽爲“嶺南三家”，傳教之下，其可信性甚高。
然而，最爲重要的是居廉除了承繼其堂兄的藝術外，也從宋藕堂、孟覲乙那里汲取有益的藝術營養，同時十分注重寫生。對各種草木蟲魚的生態特點、生長規律都達到了然於胸的程度。居巢有一段日子從政，不可能和過往的一樣專心地進行美術創作，而居廉則在這一時期將勤補拙，致使其能將自居巢而來的“撞粉、撞水”技法運用自如，取得了別開生面的效果。
在“可園”時期，“主人張鼎銘……每日命人搜集奇花異卉，各種昆蟲，請爲圖寫，師（居廉）亦每日聚精會神而寫冊子一頁。這類精品，可園積藏至數十冊之多，種種式式，精美絕倫。”⑨他和居巢一道把惲派淸麗妍妙、雅俗共賞的沒骨寫生花鳥畫從刻畫更加精細、色彩更加濃郁、形象更加鮮活的方向邁進，在廣東形成了獨樹一幟的“居派”藝術。
“十香園”座落在珠江南岸的懷德大街（現廣州河南江南大道），現已被列爲廣州市重點文物保護單位。從1865年始（同治四年），居廉就在那裡設館授徒，名其居室爲“嘯月琴館”。香港中文大學文物館藏有居廉作於1875年的花卉扇面，其款識上說：“鼎銘仁弟大人屬。臨藕塘意”，可見居廉回返廣州後，仍和張嘉謨有交往。而且對宋、孟的藝術風格甘之如腴。直到本世紀初，居廉幾十年如一日，兢兢業業地耕耘，造就了大批的人材，學生遍及兩廣、福建。淸末民初，廣東創辦的新學堂中，所聘請的圖畫敎師大都出於居氏門下。
很多人追隨居廉學畫，說明居氏在畫學上確有過人之處。首先，凡爲他“眼所見到，筆便能寫，無物不寫，無奇不寫，前人所不敢入畫面的東西”他照樣能畫，“甚至月餅、角黍、火腿、臘鴨等等一般常見而不經意的東西”他也“一一施諸畫面。”⑽這樣，至少給觀畫者帶來新奇之感，在畫學的題材上打破了傳統思想上的束縛。
其次，居廉的“十香園”確實種有十種香花，如“素馨、瑞香、夜來香、鷹爪，茉莉、夜合、珠蘭、君子蘭、白蘭、含笑等，前夕流連於花園，潛心觀察花鳥蟲魚的生態。居廉很愛寫昆蟲，每將昆蟲以針插腹部，或蓄諸玻璃箱，對之描寫，畫畢則以類似剝制的方法，以于另一玻璃箱內，如今日的昆蟲標本，伋時時觀摩。”（11）這種嚴謹的作畫風格，都給弟子們起了言傳身教的作用。
更爲重要的是居廉擁有一套繪畫花鳥畫的絕技，這些技法，影響廣東畫壇十分深遠：撞粉——寫花瓣時，用白粉撞入色中，使粉浮在色的表面，令花瓣潤澤鬆化，同時，在花瓣中並不刻意地染光面和暗面，而是利用粉的濃和淡來造就光、暗的效果。若繪畫中主要花朵時，有時在粉未乾的時候，用筆將畫架起，使畫面傾斜。那麼，粉就聚集一邊，花瓣的立體感便顯現了。撞水——把水注入未乾的色彩之中，主要用來描繪花卉的枝幹，使其自成葉面的光線。那麼，枝幹不用線條來勾勒，已具有一定的體積感，較之於刻意渲染而達立體效果的，別有一番情趣。
居廉畫葉的方法，也是用水從受光面注入色中，使其積聚在背光面，因而導致注水的地方淡白，形成受光面，利用受光面不均匀的水漬，達致葉面凹凸的效果。畫昆蟲、蝴蝶的翅時，多以濃淡筆一筆而過，當描畫蟲、蝶身體各部分時，就在顏色未乾之時用粉、水注入，畫眼睛時也輕輕加上一點粉。這樣的描繪方法，不傷刻露，自然而逼眞。
居氏先後有弟子五十六人，較著名的弟子有陳芬、伍德彝、容祖椿、楊元暉、李鶴年、張純初、陳鑒等，其中廣西人楊元暉是受業最早的大弟子，而陳芬則來自福建。然而，在本世紀影響廣東畫壇最著的是居廉晚年所收的弟子高劍父和陳樹人。
二、高劍父與抗戰前的澳門
高崙，早年名麟，字爵亭（爵庭），芍亭，號劍父、昆崙老農，1879 年8月（光緒五年）生於廣東番禺大石鄉員岡村。父親保祥，是廣州河南布街口大安堂熟藥店的駐店醫師，而且以善畫著稱。高劍父排行第四，五歲開始啓蒙。十歲時父母相繼去世後，便到黃埔新造投靠族叔，開始其藥店學徒生涯。白天工作，晚上上夜學，偶爾還跟族叔學畫幾筆蘭竹。
高劍父由族兄高祉元介紹拜入居廉門下時年僅十四歲。當時，他居於堂兄高桂庭家，每天早出晚歸，跑十多里路，中午則餓着肚子等候上學。居廉感其誠懇，於是留在“嘯月琴館”，供其食宿，早上起來即研墨、研色待候居廉。到十五歲時，高劍父爲了得到觀摩臨摹古畫、充實自已的機會，應比其年長十多歲的同門伍德彝的要求拜其爲師。他居住在伍氏於河南的“萬松園”時，與廖仲愷相鄰，結爲好友。
這段時光，高劍父和伍德彝的關係很密切，高居於伍氏的“鏡香池館”時，日夜摹伍氏家藏的古代名畫，伍在別家借來的名作也叫他代臨。此外，每遇有人向伍德彝求畫，也大多由高劍父代筆，使高劍父對國畫的傳統技法有了一個飛躍。爲高劍父將來的藝術革命奠定了重要的基礎。
1927年，廣州《國民新聞·國花》中載有《高劍父君小傳》，這是目前所見的最早發表的高劍父傳記資料，其中有如下的記載：
高劍父名崙，童時學畫於居古泉廉之門，後專用功於宋元各家，一變師法，因悟古畫千餘年不變必有窮期，毅然以革命藝術自任，乃習西洋畫於法人麥拉之門，繼而東渡留學……。
上述的小傳，與很多事實相吻合。然而，高劍父習西洋畫於法人麥拉的記述很簡略。高劍父後來作爲中國現代繪畫史上與近代日本美術關係最深的畫派——“折衷派”（嶺南派）的核心人物，這給我們對中國美術的現代化進程所經歷的事件給予恰如其份的分析和總結帶來困難。
我們知道，在目前所發表的有關高劍父的年表及傳記中，高氏是在伍漢翹的資助下入讀澳門一家學校，課餘隨法國人麥拉學習畫木炭素描。但對於高劍父首次到達澳門的年、月，直到今天，國內外研究“嶺南畫派”的專家尚沒有較爲統一的見解。
首先，簡又文（1896－1979）於1905年春入讀廣州西關述善小學堂時，高劍父就是其圖畫老師。1972年，在長期積累資料和反複修訂的基礎下，完成其《革命畫家高劍父——概論及年表》（12），簡氏作爲公認的七十年代以前唯一對高氏的生平和藝術作系統性研究的學者，他指出高劍父於1905年在澳門讀“格致書院”。而香港藝術館於1978年爲其所主辦“高劍父的藝術”的展覽，同題的場刊中也沿用此説法。
其次，黎葛民、麥漢永先生在1981年所出版的《廣東文史資料》第三十三輯中也說高劍父在東渡日本前，曾在澳門從法國傳敎士學過“炭畫”，但爲時似乎很短。周錫
、胡區區在他們於1987年出版的《嶺南畫派》書中，雖然沒有指明高劍父入讀澳門學院的年份，但指出高氏是到“嶺南學堂”中讀書的。第三，巫妙雲於1991年在其《嶺南畫派創始人高劍父、高奇峰》的文章中說“1903年高劍父轉學澳門‘格致書院’，從法國傳敎士麥拉學習西方素描。”（13）
廣州美術學院美術學系敎授陳少豐先生在其爲嶺南美術出版社於1991年出版《高劍父畫集》所撰《高劍父年表》中，將高氏第一次到達澳門的年份定爲1903年，就讀於“嶺南學堂”，逗留時間是半年。（14）而李遇春、李航勝於1993年所發表的《高劍父先生藝術年表》中也沿用此說法。（15）同樣的事例，尚可舉出很多。上述祇不過是衆多說法中的摘引，已令我們產生一定的疑惑。
如果高劍父是於1903年東渡日本的話，那麼肯是會在該年1月之後，這是因爲我們從香港中文大學文物館現存高氏的《摹徐渭牡丹雞石圖》軸的題跋中發現該畫作於1902年十二月初三，也就是翌年的1月，作於“鏡香池館”——伍懿莊在廣州的畫室。這幅畫與徐渭（1521－1593）水墨淋漓的畫風相距甚遠。不過，若高劍父通過這種方式去探索一種豪放性的風格的話，不失爲其中一個步驟的佐證。
從高劍父口述的材料得知，高氏第一次到達日本時是大年除夕，次日遇到廖仲愷夫婦；當時廖氏抵達日本“未及旬日”。但根據有關何香凝（1878－1972）的文獻資料，她是在廖仲愷到達日本二個月後才東渡的，如果高氏遇見廖氏夫婦的日子是正確無誤的話。那麼，高劍父第一次到達日本的日子就是1903年1月28日。此外，在有關廖仲愷夫婦的個人資料中，我們並沒有發現有關和高氏會面的記錄。但在對比其它文獻資料後，高氏是在廣州繪畢《摹徐渭牡丹雞石圖》後才東渡的。
從鄭春霆《嶺南近代畫人傳略》所刊居廉於1904年與其友徒攝於廣州河南“十香園”——“居廉讓之間別業”的照片來看，至少1904 年春天，高氏已回到廣州，因爲居廉逝於1904年6月18日。
而高劍父1904年11月作有《三多圖》團扇和《蓮花圖》軸，但在此之前，高劍父已應鄉紳、與康有爲關係密切的潘衍桐（1841－1899）之聘授潘氏子侄繪畫。
另一方面，近年來以網羅“嶺南三家”資料最多、在廣東被譽爲研究“嶺南畫派”的權威之一的李偉銘先生在其《高劍父‘留學’日本考》的論文中，通過詳盡的資料，力證高氏第一次留學的年、月後說道：“高劍父一直把庚子年間一度在澳門從‘麥拉’習‘木炭畫’視爲其學洋畫的嚆矢”。（16）”庚子即1900年，高劍父首次到達澳門就是1900年!
然而，高劍父在澳門入讀的學校是“格致書院”、還是“嶺南學堂”呢?這也是我們値得探討的問題。
早在1884年，牧師香便文（B．C Henry K．D．D）建議其所隸屬的美國紐約基督敎長老會國際傳道總會在廣州創辦一所高等學校。四年後，該校開幕於沙基，名爲“格致書院”（Chirst College in China）。1900年，“義和團運動”“扶清滅洋”的主張所滋生的排外情緒已彌漫到羊城。同年6月，“格致書院”轉移到澳門，租下隱士張伯球位於雅廉訪與士多紐拜斯馬路交界的“張家花園”一座樓房爲辦學地點。（17）“格致書院”十月於澳門開課時共有學生三十五名。其時，著名敎育家陳子褒也時常在那裡兼敎中文，後來聞名中外敎育史的鍾榮光，就爲該書院的漢文總敎習。“格致書院”於1904年10月搬回廣州河南，在澳門的四年中，人數最多時是六十五人，大都就讀於預備部。（18）此外，廣州美術館藏高劍父編號G50175的手稿稱：“髫齡留學澳岸格致書院，與堅如同學，其人沉默寡言，故炸撫署事……。翌年改嶺南學堂……。”而史堅如（1879－1900）於1898年入讀格致書院，他暗殺兩廣總督德壽，以響應鄭士良的惠州起義在1900年10月29日。由此可見，高劍父在澳門所就讀的是“格致書院”。然而，我們未能發現高劍父離澳的確切日期。也許，他是在“格致書院”改爲“嶺南學堂”之後才返回廣州的。
對於麥拉，我們所知道的材料不多，也查找不到他的外文姓名，祇有一個中文字。我們不淸楚麥拉是否在澳門也公開授畫，如果他是眞的話，我們也不清楚其畫室座落於何方。如果他是像黎葛民、麥漢永兩先生所說的一樣是法國傳敎士的話，他究竟屬於那個敎派?我們到今天仍未能見到麥拉的木炭畫作品。故此不清楚麥氏的畫藝如何。
可以肯定的是高劍父從澳門返回廣州後，萌發了東渡日本的念頭。根據李偉銘先生的考證，高氏從1903年初至1907年7月間，因求學而多次到達日本，除了通過參觀這裡的博物館和圖書館展出的日本畫而獲得對日本美術的初步認識外，還先後在“白馬會”和“太平洋畫會”開辦的研究所接受短期的西畫基礎訓練。（19）這篇論文是對高劍父留學日本一事迄今爲止最詳盡和透徹的分析，說服力強。
從香港中文大學文物館所藏高劍父自1892年到1904年所作的二十二幅作品中，人們會發現這批畫全屬花草蟲魚的題材，工意兼備，風格酷肖居廉，設色明艷，仍是傳統一路，儘管對於1904年前高劍父所接受日本繪畫風格的影響程度尚需深入研究，但從高氏作於日本的鉛筆寫生稿來觀察，高劍父的美學思想中，西方繪畫的技法已經在高氏的作品中呈現了初始萌芽的痕蹟。
1906年7月23日，高劍父在日本東京由劉樾杭介紹、何功沃主盟加入中國同盟會，從此高劍父的藝術生涯和國民革命緊緊地聯繫在一起。中國同盟會成立於1905年，孫中山先生於當年就委派馮自由（1882－1952）等在香港、澳門、廣州等地籌建同盟會分會。1908 年，高劍父才在香港分會登記。翌年2月，由香港分會委派，與後來營葬黃花崗烈士的潘達微（1880－1929）以及後來黃興的夫人徐宗漢（1876－1944）在廣州設立分機關，參與革命活動。
高劍父自從參與革命工作後，多次來往於省、港、澳之間。1910 年1月，廣州新軍起義失敗，劉思复在香港干諾道組織支那暗殺團，高劍父等十二人加盟並任副團長，團址初設於跑馬地附近，後遷摩士忌街二十三號。其後，與梁倚神、李應生三人在廣州龍眼洞附近“昌大公司”秘密製造火藥，翌年八月初四炸死廣州將軍鳳山的火藥，就是高劍父參與製造的；而參與暗殺活動的烈士，就是高劍父在順德發展的。
1911年3月29日的廣州黃花崗之役失敗以後，曾參加起義的謝英伯、高劍父等在澳門南灣街四十一號秘密設立同盟會分會，並在白馬行街釣魚台的一座三層大廈內成立了“濠鏡閱書報社”作爲該會的半秘密機關。
“濠鏡閱書報社”的活動被後來從廣州派到澳門的清廷密探察覺，而且成功地滲入了“書報社”，進行了多次的破壞活動。可是，清廷密探的不平常舉動最後還是被同盟會人發現了，於是秘密決定剷除奸細。高劍父參與了這次行動，他與隊友成功地把這個披着“濠鏡閱書報社”社員的奸細引到龍嵩街八角亭菩提巷（已不存）梁倚神的住宅，宣佈其罪狀，加以處決。（20）這就是後來被稱爲澳門同盟會著名的一次暗殺鋤奸大行動。
三、1939年前的高劍父
從民國建立到廣州淪陷這二十七年中，高劍父以其“前衛”性的藝術主張和富創新的繪畫藝術，和高奇峰、陳樹人及其門人營造了別樹一幟的“折衷派”藝術潮流。當然，在中國繪畫發展史上，每個畫派或一定藝術思潮形成都和當時的歷史外部環境有莫大的關係外，更重要的是飾演“畫派”和“思潮”領袖角色的生活和藝術背景，高劍父以其在民國的建立過程所擁有的政治背景，對於畫派的形成有着一種顯而易見的因果關係，正如1935年6月3日羅家倫在《新京日報》所發表的文章《高劍父·繪畫展覽會特刊》中所指出的一樣——“設3 月29日之役，高劍父先生偕黃花崗諸烈士而死，今固無劍父之藝術，設劍父不參與3月29日之役，則無今日劍父之藝術，蓋劍父藝術系革命熱血經鍛煉而美化者也。”羅家倫的總結，明確地道出高劍父生平中其藝術和政治生涯的緊密關係，是一位名符其實的“革命畫家”。
二十七年來高劍父的藝術領域生涯中確實充滿着革命色彩，我們可以從如下的材料可以體察得到。
辛亥革命成功後，高劍父一定程度上脫離了政治生活，全力轉向藝術。1912年6月5日，高氏兄弟在廣東軍政府的資助下在上海河南路創辦“審美書館”，在那里旣出售各種西洋畫、明信片、書刊、畫具外，也出售中國的文房四寶，同時發行《眞相畫報》。“審美書館”在一定程度像文化沙龍設有咖啡、茶點，來往的畫家們無門戶之見。同年，二高在《眞相畫報》第一次提出了折衷派的藝術主張。
《眞相畫報》爲十六開鉛印本，每期文字、繪畫約各佔三分之一，初期每月發行三期，後來每月實際出一期左右，它公開聲明，刊物以“監督共和政治，調查民生狀態，獎進社會主義，轉入世界知識爲宗旨。”該畫報的第十一期中，編者之一高奇峰的《麻雀圖》便標明“折衷派”。
對於“折衷”的定義，《史記·孔子世家·贊》中說：“自天子王侯，中國言六藝者折中於夫子，可謂至怪矣!”折中，就是折衷、取正的意思。由此可見，高氏兄弟用“折衷”來表示本身的藝術取向含有酌取衆長而得其中正的意思。高劍父運用其觀摩藝術日本之後對西方藝術的理想而寫成《鉛筆範本》，並在《眞相畫報》上連載。可見，《眞相畫報》旣是宣傳革命思想的宣傳陣地，又是傳播新藝術思想的地方。
此外，高劍父似乎戮力希望利用其美術造詣去改造和振興中國的工藝品，並於江西景德鎭開設“中國瓷業公司”，親手製造瓷器，送往“巴拿馬博覽會”展出。1913年參加由康有爲、黃賓虹和廣東順德人鄧實所組織的藝術欣賞會。就在“審美書館”成立兩年後，孫中山在日本組織中華革命黨，高劍父就是第一批黨員。同年，在上海、杭州、南京，高劍父舉行了巡迴畫展，而《劍父畫集》也同時刊行。1917 年，中華民國“國會非常會議”決組“護法軍政府”選舉，孫中山先生爲大元帥，在廣州成立大元帥府。因原來支持護法軍政府的莫榮新轉和北方議和，導致孫中山先生被逼離開廣州，粵軍總司令陳炯明即奉孫中山先生命籌備反攻東粵，高劍父則出任粵軍參議，一度在福建漳州的軍中服役。三年後，粵軍攻克廣州，陳炯明出任廣東省“省長”和“粵軍總司令”，高氏也返回廣東，就任廣東工藝局局長，同兼任省立工業學校校長。
1921年，廣東省省長陳炯明在廣州舉辦全省美術展覽會，高劍父受聘主理，其後任籌備處處長；10月份於文德路廣東圖書館開幕時任副會長，此展覽甫一開始，備受重視，盛況空前。以二高一陳爲代表的折衷派——新派藝術在此次展覽會嶄露頭角，引起了世人的注目。然而，對於他們革新傳統國畫，造就“新畫”，畫界頗多議論。如果說高劍父早年的藝術革命主要是依賴自已身體力行以及和其“居門”同仁共同推廣的話，那麼，該年高氏在廣州創辦的“畫學研究所”是標誌着高氏希望其藝術主張能感染其他畫人的第一步。
1922年6月，陳炯明兵變，炮轟設於廣州越秀山的總統府，由高劍父題贈國父孫中山先生的兩張畫《風雪關山》、《秋江白馬》被毀。也許，高氏對國家的政治形勢漸漸感到無奈，將心思專注在繪畫上。高劍父在高第街素波巷租下一小樓，樓上有兩室，名叫“懷樓”，與高奇峰對門而居，閉門習畫。1923年，高劍父遷居府學東街（文明路安定里“春瑞別院”）並以此作爲創作和授畫的地方，向後來者推廣其藝術主張。高劍父後取諸葛亮“草堂春睡足，窗外日遲遲”的詩意將它改名爲“春睡畫院”。這種命名方式，隱含了高氏對當時政治局面的厭倦。它雖是一家不大的畫室，可是廣東、甚至中國帶有“新國畫”氣息的國畫敎育是從這裡開始的。
“春睡畫院”的授課方法與普通美術院校很不相同。屬於私人畫塾的性質，初期並不對外公開招生，初學的人由高劍父親自指導，除了基本畫法、學理、中西美術史外，特別重視寫生及臨摹，而具有基礎的學生就進入高級班，注重創作。由於學畫的同學大都有工作，所以主要是每星期的星期天集中一次，其他時間自由掌握。一般是星期天早上七時以前，學生將上星期老師所擬畫題的作品帶來，一一掛在牆上。七時，高劍父則從住房出來，首先要求學生互相品評，然後由高氏總結。其後一起飲早茶，然後到外或農村寫生，其間一一指出風景或花木的可取之處，供學生參考，但不要求學生一定畫。高劍父也參與寫生。中午走到哪裡就吃到哪裡，一般是到茶寮吃小食。寫生活動大約在下午五、六點結束。
“春睡畫院”的成立，使高劍父從一個專業的美術工作者，步入美術敎育工作者的行列，他一方面藉着敎學相長的機會，進行其藝術實驗，使自己的作品在“意境”上更上一層樓，也通過辦學，將自已革新中國繪畫的理想及信念，推而廣之，寄托在新一代畫人的身上。
當然，任何新的東西並不使社會的各階層立刻接受。高劍父的所推廣的“革新”中國畫理想，一開始就遇到阻力。這種阻力後來發展爲“新舊畫派之爭”。初期，這種爭論祇限於平時廣州畫人和傳授門人的論斷之中，其後發展到互不相讓，甚至互相攻擊的局面。
其實，由高劍父主理的廣東省第一次全省美展的評選中，根據胡根天的說法，它“一開始就出現了爭論”。1923年，鄧芬與趙浩公、潘至中、李瑤屏、黃般若、盧子樞、姚粟若、盧觀海、盧振寰、黃少梅、羅艮齋、溫其球、何冠五、黃君璧等十四人向省署呈請立案，並於廣州創辦“癸亥合作畫社”，會址設在司後街小東營，致力推動廣東國畫的發展。該社是因爲“吾粵國畫自淸末以來，一蹶不振，而畫人又各自閉門寫作，故步自封；更有存文人相輕之見者。思有以矯之”才成立的。從此廣東革新和保守兩派成了壁壘分明的仇敵，而且延續了四年。
1926年，廣州舉行空前盛大的越秀山遊藝大會，潘達微任美術部長，舉辦中國畫、西洋畫、攝影等展覽，而高劍父則同時在執信遊藝會上舉辦“新國畫大展”，並以邀請黨政名人即席揮毫、競賣的方式進行宣傳活動。與此同時，授意方人定撰寫了《新國畫與舊國畫》一文，說二高一陳是搞國畫改革，畫的是新國畫。黃般若沒過幾天就寫了文章反駁，一開始就說是潘達微要他寫文章的，大意是說二高一陳不是改革，而是抄日本畫。於是使出現了新舊畫派在報上的公開的論爭。對於這場論爭，與高劍父相交在四十年以上的黎葛民、麥漢永曾撰文指出：“這個問題當中，還多少具有同行相爭和意氣用事的因素，主要是由劍父引起的。”
這個局面，黎葛民、麥漢永兩先生的分析是富代表性的，他們說高氏返回廣州後，歷年來有關美術團體的活動領導工作，多半由其一手包辦。樹大招風，難免受到妒忌。二是高氏對於繪畫藝術所抱的態度不一樣。
高劍父逝世後，香港原泉出版社印行了高氏的《我的現代國畫觀》，其中包括了高劍父對民國初始時中國畫壇的看法，充分體現了他的藝術主張和傳統派的分別。他說：“可惜到了現代，到了革命的新中華民國，全國的畫風，除西畫外，都是守住千百年來的舊作風。即使千百年以來，古人最新最好的東西，難道到現在，都不應該改變一下嗎?這些變，雖不將二千年來的國畫改觀，也想大膽地把五百年來的畫史轉一下；最低限度，也要成一種新中華民國的國畫了。”
高劍父對這場論爭，採取了正確的人生態度去面對，他“每遇小攻擊，則閉門作畫三日，遇大攻擊，則日夜埋頭苦幹七日，停止一切遊樂，甚至生活中最大嗜好——與至友品茗叙談一一亦爲之中綴焉。”此外，他又想到能因爲平日不喜歡參加藝術界的應酬活動，所以導致隔膜誤會，因此隨俗參加宴飲社交，一遇機會就當衆揮毫，藉以破除所謂“不會繪畫、以舶來品冒充、割去日人題款題己款”的謠言。這一場被譽爲廣東畫壇上“新舊之爭”的論戰最後在葉恭綽的調解才告一段落。
1930年，高劍父得到敎育部及中央大學等單位補助經費，赴印度出席世界敎育會舉行的“全亞洲敎育會議”並舉行個人畫展；高劍父平生重視寫生，根據簡又文的記述，高在印度近一年的時光中，他攀登了喜馬拉雅山，探訪錫蘭（獅子國）遺蹟，足蹟所到之處，臨摹速寫，收集了不少繪畫素材。
目前，我們沒有見到有關高氏此行的詳細紀載。這一壯游可以說是他繼早年遊學日本後的另一歷練，他似乎深入地接觸地道的佛敎文化，而且深深地愛上這個富有宗敎色彩的國度。這些，我們可以從高氏後來蟄居澳門時所發表的《喜馬拉雅山大吉嶺之佛敎源流考》文章以及不倦地根據在印度畫下的速寫去創作國畫可以看到。到1931年，廣州藝文界在番禺中學舉辦了“歡迎高劍父先生歸國展覽會”展出他在印度蒐集的壁畫、石刻及標本等。
從1933年到35年，高劍父在廣州中山大學兼敎美術。筆者與李偉銘先生聯袂拜會莫仲予先生時曾請敎過有關中大美術科的問題。根據文獻，當時的國立中山大學本科科目中是沒有美術科的，莫仲予先生指出，當時美術課是自願參加的。當時已迷戀繪畫的關山月，就是在一位友人的幫助下冒名進入中山大學聽高劍父講課的。顯而易見，高劍父能在這種選修或可被譽爲課餘興趣的課程中能連續任敎三年，足可證明高具有強大的影響力。
繼1934年高劍父以《松風水月》參加德國柏林普魯士美術院之“中國繪畫展覽會”爲德國政府購藏的餘威，高氏於1935年6月在南京舉辦展覽會，展品多達一百三十餘幅。6月3日，徐悲鴻在南京《中央日報》是這樣評介高劍父的藝術造詣的：
“……今之粵派，亦多承繼吾國藝術主幹，劍父先生其尤著者也。吾弱冠識劍父於海上，憶劍父見吾畫馬，致吾書，有‘雖古之韓不能過也’之語，意氣爲之大壯。……其藝雄肆逸宕，如黃鍾大呂之響，名陽滿眼山雨欲來，耕漑之牛，嬉春之燕，皆生命蓬勃，旗幟顯楊，實文藝中興之前趨者……。”（21）
當時，黨政要人如汪兆銘、林森、孫科、陳公博、陳立夫、于右任、張道藩，包括藝術界名流如汪亞塵、陳之佛、柳亞子爭相爲其題辭，其中張道藩的題詞是：“革命前輩、藝術導師、劍父先生，當之無愧。”（22）由此可見，“折衷派”藝術經過了近三十年的培育，已漸漸風行。高氏的個人藝術造詣已經達到被國人肯定的程度。可是，高劍父也許明白，這衹是輿論上的傳播，更重要的是從實際工作上進行推廣，藉此形成本身的理論體系。
1936年，對於高劍父來說，可以說是他藝術生涯中最爲輝煌的一年。當時，高氏接受國立中央大學的聘請，擔任藝術系唯一的國畫敎授的職務。高氏拋開“折衷派”的根據地廣州而北上南京，很大程度是希望藉着這個機會，將改革國畫的理想從珠江流域上溯長江流域，再由此傳播全國。在文人薈萃的首都的最高學府開課，是舒展抱負的大好時機。後來高氏在南京的藝術工作，證明了高氏在一定的程度上實現了他的目標；他的敎學態度認眞，方法新穎，除本科生外，還有校外來旁聽的，課餘組織以推廣新國畫運動爲目標的“亞風畫會”，當中的成員就來自於中央大學美術系師生。而高氏在中央大學的演講稿，也就是後來以單行本印行的《我的現代國畫觀》，就是高劍父繪畫思想的重要理論依據。
同在1936年，潘天壽在其《域外繪畫流入中土考略》中說：“中土畫家，受歐西畫風之影響，而成折中新派者，……較有力量而可注重者，則爲廣東高劍父一派。高氏，於中土繪畫，略有根底，留學日本殊久，專努力日人參酌歐西畫風所成之新派，稍加中土故有筆趣；其天才功力，頗有獨到處。”
對於高劍父的藝術工作，1937年7月，當時在南京中央大學藝術科擔任中國美術史敎程的傅抱石在《民國以來國畫以史的觀察》一文中指出：
“……劍父年來將滋長於嶺南的＊風由珠江流域展到長江。這種運動，不是偶然，也不是毫無意義，是有其時代性的。高氏主持的‘春睡畫院’畫展，去年在南京、上海舉行，雖然祇短短的期間，卻也掀動起預期的效果。……。”
然而，就在高劍父期盼＊“新國＊運動”開拓一條新道路的時候，“七·七事變”爆發，中國正面臨日本軍隊的侵略。隨後，國民政府自南京遷都重慶，當時就任中央大學美術系＊授的高劍父也隨學校西遷，經漢口＊達重慶。（23）儘管巴山蜀水可使這位快近六＊的老人在創作繪畫時可以提供不少的素材，可是，他還是選擇回歸故鄉，1937 年年＊，高劍父回到廣州。
四、妙香堂時光
處嶺南的廣州尚未被戰火波及，高劍父也因此繼續其創作國畫及授書生涯。高劍父的確擁有悲天憫人的性恪，雖然早在1932年1月＊日日軍進攻上海時，他在上海的住宅毀於戰火，連帶不少繪畫精品也化＊灰燼。他卻沒有對當時的客觀社會環境及平民的困難生漠不關心，1938年初，廣州舉行“寒衣濟民展覽會”，高氏捐出數十件作品，以作支持。
同年7月，日本軍隊的飛機對廣州的住宅區狂炸了十多天，“春睡畫院”也不能幸免，被炸兩次，庭院損毀。10月14日，廣東省政府及廣州市政決定轉移，21日下午三時，日本侵略軍進入廣州。
在此之前，高劍父與弟子司司徒奇、何磊及其他門人在四會寫生，在得知惠州在10月13日淪入日軍手上时，隻身沿西江東下，返回廣州，其後，倉惶離開羊石，經順德、江門避難澳門。
有關高劍父逃避澳門的第一居所，不少文獻表明高氏暫時安頓在普濟禪院。實際上，高氏的家眷早已遷澳，聚居高士德馬路培正中學附近，高劍父抵澳門時曾與家人住了一段日子，黎明先生對筆者説，高氏因家居有人滿以患才搬到普濟禪院的。
高氏以觀音堂爲落腳處，似乎早有淵源。1926年，高劍父遊鼎湖，經肇慶，見到黎雄才臨摹淸代花鳥畫十二屏巨幅，驚爲天才，遂收爲門下。民國十七年（1928），當時廣東省政府決定拆慶雲寺，藉此補充財政費用，於是該寺的客堂被封，僧人被逼離寺，高劍父聞訊，並應寺僧所求，通過他以前參加辛亥革命的關係與國民黨交涉，又出錢財通關節。後來慶雲寺得免被毀，寺僧爲表銘感，安放了高劍父的長生牌位，稱高氏爲慶雲寺的一護法。而鼎湖山名勝飛水潭畔、建於淸光緒九年的“觀瀑亭”內，根據民國《高要縣誌》記載，當時立有一碑，碑文曰：高劍父護法紀念。
高劍父曾多次遊覽慶雲寺，五十二歲赴印度前仍再遊鼎湖，並爲該寺留下不少墨寶，過去其客堂就曾懸有高氏“燈影照無睡，心淸聞妙香”的對聯。
另一方面，廣東的寺廟之間大都存有連繫，而高劍父早在二十年代初期，已和廣州光孝寺的住持鐵襌和尚有密切的交往。當時，於觀音堂內追隨住持濟航大師的慧因和尚就是在鼎湖山慶雲寺內剃度的。所以，高氏能以觀音堂爲避難之地，很大程度基於其早年種下的功德。直到今天，我們仍可在觀音堂的客堂中看到當年高劍父爲慧因大師所繪的《墨蘭》。
高劍父到達澳門約三個月後，其“春睡”弟子司徒奇、何磊隨後踏上濠江，而另一弟子關山月也於1939年初抵達澳門，在觀音堂找到老師高劍父。
在“七·七”事變前，“折衷派”藝術已初露萌芽，可是澳門的畫壇卻非常冷清，當時澳門祇有“崇實”、“粵華”兩家中學設有正規美術課。任敎“崇實中學”美術科的是高奇峰的私淑弟子陳公廉，他的畫、一筆一墨，酷肖高氏。任敎於“同善堂義學”的是余活仙，他是高劍父早期的弟子之一。故此，高劍父抵達澳門後，爲本地國畫藝術的發展注入新的動力。
高劍父於妙香堂內重開“春睡畫院”。當時的觀音堂遠離鬧市，是僻靜的去處，而妙香堂又坐落在禪院幽深的地方，自然是淸淨地方，面對一個小庭院，一架紫藤把其上空遮得嚴密，這裡確是閑適的環境，難怪淸代中葉謝蘭生都在此地勾留。高劍父確是擁有着非凡的感召力，根據司徒奇予余君慧的手稿，當時在妙香堂追隨高氏習藝的春睡弟子一共有十五人，他們是：方人定、李撫虹、司徒奇、伍佩榮、關山月、鄭淡然、羅竹坪、趙崇正、何磊、黃獨峰、何炳光、蘇卧農、黃霞川、尹廷廩、李鳴皋。
這班畫人，平時大都有工作，司徒奇於剛從廣州遷澳、運作於望廈舊唐家花園內的廣州培英中學西關分校任敎美術，關山月供職於剛從廣州遷澳的潔芳中學，住在妙香堂的東廂。關氏的工作，很可能是由高劍父一手安排的，這是因爲早在1908年，高劍父也在此校授畫；羅竹坪任敎於由中山縣遷澳的“孫中山紀念中學”，尹廷廩也任學校敎職，伍佩榮則設畫室授徒。而何磊則在近西街的濠江中學擔任敎授美術的工作，到星期天才雲集妙香堂。高劍父一反過去的作風，把從來不肯拿出來讓人一看的珍藏古畫一卷一卷地展開讓學生們臨摹。早在1938年8月已隨佛山英華中學遷往香港的趙崇正，也逢假日到澳門拜望高劍父、以聆敎誨。
儘管高劍父的弟子繞膝，其內心仍充滿着痛失家園的無奈，而且在作品中不時流露。1939年，高氏在他所作的《松子圖》的題跋中說：“……今遺難澳門，又値暮春三月，草長鶯飛，雜花生樹，感而作此，回首都門，不禁有哀江南之痛矣……。”（此圖高氏自藏一本，現歸黎明先生。另一圖曾是簡又文的藏品，現在香港中文大學文物館。）高劍父的感慨和痛楚，十分深刻。
烽火漫天的抗戰期間，中山、斗門等地湧入澳門的人越來越多，街上到處是面呈菜色的難民。
1939年6月8日至12日，高劍父在議事亭前地的澳門商會二樓舉行了“春睡畫院留澳同人畫展”，高氏師徒共出品二百多幅作品義賣，籌措款項，救助災民。春睡弟子展出的作品有：蘇卧農《暮雨梨花》、《小樓西角斷虹明》；黃獨峰《家雁》、《龍蝦》；李撫虹《浪跡煙波》、《墨牡丹》；司徒奇《近水人家》、《枇杷熟了》；黎葛民《觀瀑》；趙崇正《暗香》；周叔雅《月上寒梢》；黃浪萍《勞工》；王豪之《蜘蛛網晨露》；黃霞川《斜陽古渡》、《鳥啼山更幽》；尹廷廩《荒城歲月》；何磊《春水纖鱗》、（白馬》；伍佩榮《歲暮農家曬粉忙》、《斷虹殘雪》；鄭淡然《嘯虎》、《艷雪圖》等等。
對於高氏的義舉，外界評價很高。當時避居澳門、中山籍詩人鄭哲園（1883－1960）有如下的詩作記叙這件事：
“鄒魯餘風披海濱，蠻夷有責在天民。試看山帶斜陽色，猶是花開故國春。八大已難分笑哭，一痴誰與辨疑眞?書生救世憑心血，聊向荒陬索解人。”
而簡又文發表在1939年7月《大風》旬刊中的《濠鏡讀畫記》說該展“參觀者絡繹於途，擁擠於室。因不收門券，科頭跣足者亦一體招待，更有好幾家學校的學生列隊而至，益見是會以燕民化和普遍化。具有不少中西男女人士是特由香港買棹前去參加觀者。統計一連五天，入場觀畫者逾萬人，洵是濠江空前之文化盛會，抑亦南國藝壇之盛事也。”
在澳門舉辦“慈善義展”，引起了日本人的注意。這些“機關長”、“東亞文化局局長”、領事等均托人向其求畫。高劍父卻以目力極差、不宜作畫爲辭，不爲所動。當然，高氏的經濟條件並不寬裕，他的主要收入是來自售畫及弟子、好友的接濟。這段日子，高劍父的榜書較多。同在1939年，高氏的家庭負累是其蟄居澳門最艱辛的一年。首先，高劍父健康不佳，長子勵民又在澳門失蹤，而與高氏自1913年起經歷了不少磨難的夫人宋銘黃染病，需轉到香港就醫，更病逝於醫院，留下女兒勵華。當時高劍父偶回廣州，故此由友人辦理妻子的後事。
如果用顚沛流離、屋漏兼逢夜雨來形容高劍父在39年到40年初的時光的話，相信不會有誇張的成分。這些，大都是日本侵略中國造成的，儘管他當年游學日本，但高氏本身對日本侵略的行徑有切齒的痛恨。所以，高氏在澳門避居時也沒有放棄他在抗戰初期所提出的以抗戰爲題材的繪畫創作。
1940年秋天，他創作了《撲火燈蛾》。就畫題來說，大富人家不會購藏這幅畫。然而，高劍父創作這幅圖懷有深刻的寓意，他以水墨畫一以竹製的燈台，這是珠江三角洲農民用來滅蛾，以保障水稻正常生長的除蟲方法。上置一油燈，油燈所散發的光芒中，高劍父有意地將其繪成青天白日旗中帶放射狀的十二道星芒（民國國徽），有三隻蛾蟲向燈光撲去，三隻飛蛾，寓意着組成日本帝國的三個島嶼，也就是傳釋着一個信息——日本侵略中國，是不自量力的行爲，如撲火飛蛾，必遭滅亡。這種表現方法，從側面上說明高氏具有無可動搖的民族使命感，利用其筆，敎育民衆，增加自信心，去抵抗日本的侵略。在這幅畫的右上方，高氏同時大段地節錄了招子庸粵謳《燈蛾》：“莫話唔怕火，試睇吓箇隻烘火燈蛾。飛來飛去，總要摸落箇盞深窩。點曉得方寸好似萬丈深潭，任你飛亦飛不過。逐浪隨波，唔知喪盡幾多。點得您學蝴蝶夢醒，個陣花亦悟破。免至迷頭迷腦，好似着了風魔。”其後，高氏的題跋是這樣的：“招銘山（子庸）粵謳，借情覺世，意旨深遠，節錄題此，聊以寄恨，二十八年秋。劍父。”由此可見，高劍父的“恨”是深沉的，這位早期的同盟會員，雖然避居濠鏡，仍心懷祖國，這種胸懷無疑在當時廣東畫壇鐵骨錚錚的榜樣。
高劍父的政治視野不局限於中國，當他知道法國巴黎淪陷於德國納粹軍隊時，創作了《文明的毀滅》。這幅畫中，右上方用淡墨繪成的十字架在暴風的吹蕩下搖搖欲折，佔在畫面三分之二，下部是被吹得七零八落的百合花。這是高氏另一幅極富寓意的作品，百合花是法國的國花，十字架在西方文化中帶有神聖象徵，高氏在這幅畫中所傳釋的悲憤是何等沉重，而表現手法又十分婉轉。
高劍父娶翁芝爲繼室後，家庭安穩的生活給予高劍父活躍畫界有着一定的支持作用。1940年，由“中國文化協進會”籌備了四個多月的“廣東文物展覽會”於2月22月至3月2日在香港馮平山圖書館舉行，高劍父被聘爲顧問，贊助展出。這個展覽至今仍被譽爲本世紀中廣東文物最具規模的展覽，參觀人數達二十萬人次。其後高氏爲該展覽會所編撰的書籍《廣東文物》撰寫了《居古泉先生畫法》一文，向廣大民衆首次詳盡地披露居廉的“撞粉、撞水”絕技。
就在“廣東文物展覽會”閉幕後二十八天，高劍父與陳樹人早年在日本已私交甚篤的汪精衛於南京成立偽中央政府。對此，高劍父並沒有被私交所蒙蔽，以民族大義爲重，公開和汪氏決裂，他說：“此乃大節攸關，雖以汪是故舊深交，至此亦不能不決絕。”（24）更作下《精衛塡海》以明心跡。一年後，爲香港舉行的“東江兵災賬濟義展”捐出書畫七十餘件。
同在1941年，高劍父、馮康侯及楊善深所組成的“協社”假澳門市政廳舉行書畫義展，爲難童籌款。然而，高氏面對着另一個難堪的局面。當年，春睡另一弟子方人定到達澳門，他早在38年前後遠赴美國舉辦抗戰畫展，激勵僑胞，支持中國抗戰，獲得空前成功。抵澳的方人定潛心作畫，隨後與蘇卧農、黃獨峰、李撫虹、司徒奇、羅竹坪、趙崇正、黎葛民、黃霞川、於該年年初於香港成立“再造社”，並於2月3日香港勝斯酒店舉行再造社第一次畫展。
Reconstrution的意思是再造，也就是重新創造的意思，社名是方人定所擬的。它的成員大部分是流寓港、澳春睡弟子，按照方人定於1970年4月說法，成立該社是爲“反對高劍父家長式的師生關係而組織的”。可是，這種反對的方式似乎是象徵意義大於實際意義，再造社存在的日子很短，弟子們不久又重回高氏的身邊。這種回歸，如果說是高氏用收買手段來達到目的的話，不如說1941年香港淪陷，致使社員四散，客觀上導致高氏的成功。筆者曾爲此請敎過現居馬來西亞、陳樹人唯一的門生劉春草，他指出春睡的成員是不滿高氏濫收學生才成立再造社的。此外，1948年4月，劉氏於廣州正式拜入陳氏門下時，高劍父在致詞在用木匠與徒弟之間關係作出精妙的比喩，說木匠肯定留有些看家本領的，徒弟不要以爲學了一點皮毛就可以馳聘畫壇。由此可見，“再造事件”對於高氏來說，一直是別有滋味在心頭。這個因素，似乎可以看到1947年高氏、陳樹人、黎葛民、趙少昂、關山月和楊善深六人組成“今社”中沒有其他“再造”成員參與有着一定的關係。
香港淪陷後，高劍父長居澳門。1944年3月，高氏被公推爲主席，在澳門舉辦“慈善義展”，當時，他在賈伯樂提督街三十八號二樓賃屋居住，逢星期日授畫，學生中除了春睡的弟子外，還有鄭春霆、范朗西及從雁蕩山輾轉居澳的行腳僧竺摩法師。（25）
1945年8月，日本投降，中國八年抗戰勝利，高劍父在新馬路與南灣街交界處的“利爲旅大酒店”中，租賃地下的舞廳舉行慶祝展覽會。
高劍父在澳門蟄居長達七年。這段日子中，高劍父在敎授繪畫外，仍有計劃地朝着藝術的方向邁進，他擬下了“十五年計劃”：
一、宋院畫之現代研究。（即新宋院畫，以宋院畫爲基礎，而參與世界畫法之長，加以透視、光學、空氣、陰影等科學方法，以現代生活事物爲對象，而成一現代活事物爲對象，而成一現代中國畫。）
二、作畫一年，以抗戰遭難、及社會狀態，及國內外旅行寫生爲題材。
三、佛畫兩年——就印度、錫蘭所摹之佛像與壁畫及喜馬拉雅山、不丹、錫金、尼泊爾、金邊、緬甸之佛蹟寫生稿作圖，演爲巨製。
四、基督畫一年——赴中東耶路撒冷以“新中國畫法”摹繪基督畫。
五、整理著述一年——整理劫餘之著述：喜馬拉雅山之研究、佛國記、印埃藝術、藝術的起源、印度與喜馬拉雅山動植物圖譜。
六、在本國及外地宣揚國畫二年。
七、辦藝術研究院三年，三年後則轉送政府或國內大學。
八、新文人畫——即現代化之文人畫，重筆墨之寫意、然以現代之事物或感想爲題材。其中深入研究創造“新未院畫與新文人畫”，俾達善、美，合共五年。（26）
總體來說，高氏在澳門的七年中按步實現了一部分“十五年計劃”。他以印度風物爲對象的作品如《馬尾蜂》、《世尊》、《阿眞達壁畫女像》、《阿眞達壁畫男像》，都是在澳門整理的。（27）1943年寒食後二日更重摹《埃及英雄》。而將寫生稿演爲巨製的有《恆河落日》。
此外，我們可以在1941年10月30日出版於澳門（第三十期至三十二日合訂本）、由高劍父題簽的《覺音》雜誌中看到高氏的洋洋巨篇《喜馬拉雅山大吉嶺之佛敎源流考》。這段時期，特別是1943到45年間，高劍父從強調實景寫生逐漸呈現向傳統文人畫回歸的傾向。
民國三十一年（1942），高劍父所作的《高山流水》，高遠構圖顯然追踵了范寬的遺意，近景水口，活脫脫一派浙派風貌；民國三十四年（1945）端午高氏的另一力作《道者》，無論人物造型還是構圖題跋，均可納入黃癭瓢規范；形、神的準確把握，已不知不覺地讓位於筆情揮掃和情感意匠的渲泄。（28）另一方面，梅、蘭、菊、竹這些在中國文人心中富有強烈象徵意味的物體不時呈現在他作品上，還和過往相異的是經常在題款時注上“遣興”、“戲作”這一類表示文人畫家以業餘態度作畫或不富嚴肅目的的字眼。這種心境，使他的藝術形成了一種在野的風格。
抗戰勝利後，高劍父攜門生重返羊城，復辦春睡畫院，並受廣州市政府之邀籌辦“廣州市立藝術專門學校”，偶爾回澳門探親。1949 年1月，高劍父的知交之一鮑少游在香港思豪酒店開畫展，高氏過港，與張大千聯袂前往捧場。同年10月左右，高劍父退居濠江，繼續從事繪畫工作，並打算遊歷歐洲，藉此擴寬其藝術視野。1950年，高劍父似乎對其所一直從事的藝術方向產生疑惑，他在一個私人宴會上曾激動地說：“我要從頭學起，我畫了幾十年畫了，我還要重頭再畫，我發覺過去那一套是不行的。”（29）可是，高劍父的健康日下，視力甚差。
1951年1月，高氏在香港展出其新舊作品一百六十九件，藉此募集歐遊經費。2月23日，該展覽移至澳門新馬路中央酒店三樓舉行。很多人認爲當時高氏在香港的畫展並沒有爲其帶來太多的收入，否則不會再於澳門辦展覽。實際上，根據當時的文獻，“高劍父書畫展”的目的，是爲位於司打口的粵海大學增設圖書儀器籌款的。（30）到6月22日，高劍父因患糖尿病逝於澳門鏡湖醫院，終年七十三歲。其後卜葬於美副將大馬路旁的新西洋墳場，後遷香港粉嶺。
高劍父在澳門渡過其寂寞歸隱的晚年，也在這裡安息，高氏晚年的藝術，多少帶有澳門地域的特色。由於他避居在空寂的孤島上，高氏大量地依靠內在情感去從事繪畫工作，這使那位早年對“寫實主義”原則抱有極大希冀的藝術家，漸漸將其藝術導入非寫實主義，這種現實，很大可能是他提出“新文人畫”口號的根源。平心而論，我們很難評定高氏晚年的繪畫藝術相對於其早期、中期的孰高孰低，但無可否認的是高劍父在澳門完成了其由追求眞實而抒寫胸中感受的轉變，也同時在澳門播下了“折衷派”——也就是今天被稱爲嶺南派的種子。在澳門，他分別收下弟子黎明、關萬里等。其另一弟子、有“紅棉王”之譽的司徒奇居澳長達十六年，（31）一直從事美術敎育，對澳門美術的發展影響甚深。
註釋：
①陳少豐，《淸末嶺南花鳥畫家居巢》見《美術史論》叢刊，第一輯，第78頁，北京，1981。
②汪兆鏞，《嶺南畫徵略》引《翦淞閣随筆》，商務印書館，1961。
③(俞劍華，（中國美術家人名辭典》，第323頁，上海人民美術出版社，1985。
④趙世光，《嶺南派界説及其發展導向》，見《嶺南畫派研究》第一輯，第43頁，嶺南美術出版社，1987。
⑤谢文勇，《廣東畫人錄》修訂本，第180頁，廣州美術館，1996。
⑥《翦淞閣随筆》，轉引自同①，第86頁。
⑦巫妙雲，《花鳥畫家居巢居廉》，見楊萬秀主编《廣州名人傳》，第116頁，曁南大學出版社，廣州，1991。
⑧周錫
、胡區區，《嶺南畫派》，第79頁，註6，廣州文化出版社，1987。
⑨高劍父，《居古泉先生的畫法》，見《廣東文物》，卷八，第46頁，上海書店（再版），1990。
⑩同上。
（11）同上。
（12）載《傳記文學》第二十一卷第六期，第25－35頁；第二十二卷第二期，第83－91頁；第二十二卷第三期，第87－94頁；台北，1972，1973。
（13）見楊萬秀主编《廣州名人傳》，第261頁，暨南大學出版社，1991。
（14）陳少豐，《高劍父年表》，見《高劍父畫集》，第109頁，嶺南美術出版社，1991。
（15）周宇安主编（藝海藏珍》，第24頁，廣州美術館，1993。
（16）周宇安主編《藝海藏珍》，第26頁，廣州美術館，1994。
（17）劉羡冰女士語筆者。
（18）P．Manuel Teixeira，《A EDUCAÇ~AO EM MACAU》，P．159，DSEC，MACAU，1982．
（19）同（16），第24頁。
（20）濠江客，《高劍父澳門鋤奸記》，見1991年10月9日《澳門日報·新園地》。
（21）王震編，《徐悲鴻藝術文集》，第281－282頁，寜厦人民出版社，1994。
（22）李偉銘、李公明、王躍生編，《中國美術研究》，第409頁，人民美術出版社，1994。
（23）陳薌普，《高劍父的繪畫藝術》，第41頁，臺北市立美術館，1991。
（24）楊永權，《高劍父與汪精衛決絕——嶺南派與澳門之二》，見1996年6月23 日《澳門日報》。
（25）黎明編，《溯源造化——高劍父寫生稿本集粹》，廣州美術館，高劍父紀念館，1994。
（26）何錦燦，《高劍父及其新國畫運動》，第199－201頁，香港珠海書院歷史研究所博士論文，1985。
（27）陳薌普，《高劍父的繪畫藝術》，第111頁，臺北市立美術館，1991。
（28）李偉銘，《黎雄才、高劍父藝術異同論——兼論近代日本畫對嶺南畫派的影響》，見《中國繪畫研究論文集》，第802－827頁，上海書畫出版社，1992。
（29）黄蒙田，《畫家與畫》，第135頁，香港上海書局，1981。
（30）見1951年2月23日澳門《精華報》和《市民日報》。
（31）見1997年1月30日加拿大溫哥華《明報》。
