經濠江到紫禁城的洋畫師

　　1581年利瑪竇到達澳門前，澳門仍是天主教在華傳播的唯一據點。1583年，利瑪竇隨羅明堅到達廣東的肇慶，到1601年1月24 日，經過二十多年努力的利瑪竇第二次到達北京。那時，幾乎沒有人知道這位年已五十歲的傳教士正再次把歐亞大陸的文化之河溝通起來，儘管那時距離馬可·波羅口述游記已經有三百多年，利瑪竇還是給久違了西方文化的中國，特別是明萬曆帝帶來許多洋貨、天主聖像和聖母像等。萬曆帝於是下詔，在北京城的宣武門內賜利瑪竇宅院，作爲居所。稍後，利瑪竇在宣武門內修建了正規的天主教堂，它就是後來有名的“南堂”。
　　利瑪竇此舉，標誌着天主教在華傳播向多方位發展的開始。隨着宗教的傳播，西方藝術品及創作理念，也同時在中國漸漸風行。
　　自利瑪竇向萬曆帝呈送西洋宗教畫始，中國美術界對當時流行於歐洲的繪畫技法大爲驚訝，姜紹書的《無聲詩史》說：“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動，其端嚴娟秀，中國畫工，無由措手。”可見西洋畫的寫實程度，明顯高於當時中國畫的水平。
　　毫無疑問，利瑪竇所帶來的西方美術思潮，加上隨後而來的喬瓦尼、倪雅谷、游文輝、石宏基等人的努力，爲中國美術的發展注入一股新的思潮，從此影響中國美術發展達幾個世紀。

一、從湯若望到郎世寧


　　從1557年澳門開埠到十九世紀初，澳門是溝通中國和西方的唯一港口。故此，明清間西方學術，尤其是美術，大都經澳門傳入內地。不少的傳教士來到澳門後，寓居三巴寺，研習在中國傳教的方法，學習中文及其它東方語言。
　　利瑪竇而後，湯若望（Schall Von Bell，Jean Adam 1591－1666）於1619年7月15日到達澳門，1640年（崇禎十三年）將《天主降生事跡圖》和《蠟質三王來朝天主聖像》一座進呈給明思宗，這批圖共有四十八張，全部是用色彩繪成。可是，此時的明朝正岌岌可危，李自成的起義軍已席捲中原，它們對中國畫壇的影響已比不上當年利瑪竇所帶來的旋風。但康、乾以後，不少的傳教士兼畫家已跨越了利瑪竇時代祇從澳門向中國內地輸送傳敎士畫家的旣定方式，直接施敎於清廷。這些，我們可以從以下的資料看到。
　　利類思（Buglio，Lodovio1606－1682）於1636年到達澳門後，曾傳教於四川，曾爲反駁楊光先的仇教主張而作《不得已辨》。他能畫畫，對於他這方面的才華，已被其輝煌的傳教成果所掩蓋；他也“曾以西洋畫法傳給中國畫師，多以淸廷歷年所藏西物爲題材。”①根據文獻所載，南懷仁（Ferdinand Verbiest 1623－1687）在1658年6月17日到達澳門，1660年後間斷地供職於清廷，直到生命中的最後一天，他曾經作畫三張，進呈康熙皇帝御覽，“於透視之法，遵守惟謹。”並作一附本懸他家居的堂廳之中。當時，全國晉京的官員都以先睹爲快。②
　　上述的記載，出於傳教士的手筆。然而，中國人的記載也述及西洋畫此時期在官廷內的流傳情況。高士奇的《蓬山密記》中說到於1703年（康熙四十二年）3月21日至暢春苑觀劇處“高臺宏麗，四周皆樓，玻璃窗，上指示壁間西洋畫。”此外，還記述4月18日康熙曾對高士奇說“西洋人寫像，得顧虎頭（愷之）神妙，因云有二貴嬪像，寫得逼眞，爾年老久在供奉，看亦無妨。先出一幅云：此漢人也；次出一幅云：此滿人也。”到翌日，康熙賞賜了二幅西洋畫給高士奇。
　　藏於禁宮內的西洋畫，是出於中國畫家之手還是傳敎士之手，在未能親見實物之前，對此作出任何的判斷都是不適當的，即使親見，也不可能有準確的結論。這是因爲現存的明清西洋畫大多是佚名的。故此，見於文獻的畫家，確是當時的名手。他們的藝術成就，已見後來者，但肯定是前無古人。
　　利瑪竇、湯若望等來華傳敎士攜入中國的西洋畫，以及隨後卒業於喬瓦尼在澳門所主持的繪畫學校的，如倪雅谷、游文輝和石宏基修士等，他們的西洋畫的表現風格吸引了大批的中國畫家，尤其是引起了肖像畫家的興趣。他們在其作品上注入了西洋畫如透視、陰陽、對比等有益成分，使中國的傳統肖像畫在表現技巧上得到一個富有成果的大改革。在這場改革中，同時湧現出一大批肖像畫的佼佼者。他們分別是曾鯨、焦秉貞、冷枚、陳枚，丁觀鵬、禹之鼎、徐璋、金廷標等。
　　曾鯨（字波臣，1566－1650）就是明代最有影響力的肖像畫家。他是福建莆田人，長居南京。嚴格來說，他的畫法是以“墨骨”爲主體，結合多層的烘染，他傳世的作品《葛一龍像》、《張卿子像》、《王時敏像》等，筆法謹勁流暢，雖渲染多次，仍淺淡明法，不失中國畫骨法用筆的固有傳統。他的渲染方法，很像西方素描的繪畫方式，注重微細層次方面的變化。曾鯨的畫作旣保留了國畫的精髓，同時也巧妙地利用了西洋繪畫中的技法，精細雋永，注重漸變色塊，被譽爲洋爲中用的最佳範例。
　　在南京，曾鯨以及他的追隨者如全穀生、王宏卿、張玉珂等，形成幾乎統治整個中國肖像畫壇的“波臣”派，這派的技法，大大地提高了中國肖像畫的表現能力。
　　曾鯨沒有特別地追隨某位繪畫西洋畫的畫師或西方傳教士，他的技法，來自西洋畫的影響多於其師承。然而，曾鯨逝世時已是順治七年了。那時的利類思已來華十四年。可是繼曾鯨之後在畫壇以參用“海西法”——西洋畫畫法而又有獨創性的要在三十九年後才攀上另一藝術高峰。1698年，原籍山東濟寧的焦秉貞以畫家身份供職內廷。
　　與曾鯨相異的是焦秉貞有明確的師承關係，焦氏是傳教士湯若望的學生，是著名的天文學家，官拜欽天監五官正。當時，淸廷中有一大批傳教士天文學者，故此焦氏能和其他傳教士有密切的交往。《國朝院畫錄》說他“工人物山水樓觀，參用海西法”，而胡敬《院畫錄》卷上說“海西法善于繪影，刻析分刌，以度量其陰陽向，斜長止短，就其影之所著而設色，分濃淡明陰焉……聖祖獎其丹青，正以獎其理數也。”在張庚的《畫徵錄》（卷中）說“焦秉貞……工人物，其位置由遠而近，由大及少，不爽毫毛，蓋西洋法也。”
　　以焦秉貞的職業上的便利，加上個人的努力，造就其成爲繼曾鯨之後又一位合西洋繪畫技法在其畫作之中的中國畫家，他是目前所發現的歷史文獻中，最先直接師承西洋傳教士而應召入宮的畫家。深諳傳統技法，又具科學知識，這樣才華的畫家，到今天在中國仍是寥若晨星，在焦秉貞傳世作品中，《鞦韆閑戲圖》和《耕織圖》就是良好的明證。
　　《鞦韆閑戲圖》是描寫宮廷仕女在庭院中蕩鞦韆的情景，是絹本設色的冊頁中一圖。畫幅中的右下方及中左邊中部，右部的廊亭後面俱放置楊柳，柳樹的下方是一灣清水，坡岸上長滿綠苔，在風薰草茵的和煦春光下，三個女子在蕩韆鞦；站在踏板上的女人裙帶飄動，雙手緊握着吊繩，其頭部緊靠右邊的繩索，眉頭微蹙，兩腿稍曲，似是剛學蕩秋千不久，還有幾分膽怯。畫面中的六位女子分兩組放置，秋千和廊廓之中各佔一半。這幅畫在景物的安排上採用了西洋畫法中的透視法則，所以它所帶出的高下遠近都很合度。然而，畫作的人物和建築的造型、設色都是中國傳統的線描和重彩，衣折、裙帶和石階、廊軒的線條都和不相同。飄忽輕快，挺直嚴整，相互輝映。而石階和欄杆都被陰陽向背渲染，使其具立體感。從全圖來看，所有的景物近大遠小，有空間深遠之感，這種表現手法，在當時是頗爲新鮮的。
　　《耕織圖》可以說是焦氏平生的代表作。中國歷代社會之中勸勉農桑，獎勵耕織是社會農業發展的必要條件，也是保障社會秩序正常的必要手段，故此統治者都對此不能掉以輕心。早在南宋紹興年間，樓疇向高宗進《獻耕圖》二十一幅，織圖二十四幅。到寧宗時，這四十五幅被刻於石碑之上，並由樓氏後人制成木版印刷行世。可是歷史幾經更迭，到康熙時，原版本已失；1689年，康熙南巡時見到此圖，於是命剛被召入宮廷的畫家焦秉貞參照樓氏版本重新繪制並雕版印刷，得《耕織圖》各二十三幅，由康熙皇帝御筆題句。到1696年，由朱圭木刻複製。這批作品甫一面世就被送往景德鎭，於是大量“御製耕織圖”綠釉瓷複製品也同樣出現，這種受西洋透視法影響的新派風格，漸漸滲進中國的民間美術之中。
　　殿版木刻畫是具有嚴格形制和法度的版畫作品，故此焦秉貞所作作品在滲入西洋畫透視法元素的作用下“遠視則人畜、花木、屋宇皆直立而形圓，以至照有日光，蓋爲人氣，窮極深遠。”後人評之爲“村落風景，田家作苦，曲盡其致。”③對於在版畫中糅合中西畫法，做了較有益的嘗試。
　　正當如焦秉貞、禹之鼎和冷枚等中國畫家正在吸取西方傳教士所傳授的繪畫技法及理念，以其融入其中國畫創作的同時，另一位傳敎士藝術家來到中國，他就是衛嘉祿（Belleville，Charles，1698－1730）。
　　對於衛家祿，在中國的繪畫發展史中幾乎見不到有關他的記載，我們對他所知的也不多。這多少與他祇要是從事傳教機構內部服務多於在外擔任傳教工作有莫大的關係。他1698年3月6日出生，後於法國的拉羅歇爾出發前來中國。同年11月14日抵達廣州。並於1699年到達北京。根據宗教文獻記載，他是雕刻家、建築師，設計和繪製了許多漂亮的圖畫。衛嘉祿於1707年回返歐洲，十三年後的9月29日，逝於巴西的巴伊亞（Belville）。他在中國的八年間，爲天主教在中國留下許多宏偉的教堂傾注了不少精力。像他那樣具有全面技能的藝術家，在當時居於中國的西方傳教士中是稀少的。後來者中唯一可和其媲美的，是對中國繪畫影響至深的郎世寧助理修士（Castiglione，Giuseppe，1688－1766）。

二、郎世寧、王致誠、艾啟蒙


　　郎世寧在中國美術史的地位，其重要性已不言而喻。然而，楊伯達先生在其煌煌巨製《淸代院畫》中不無遺憾地說：“郎世寧來華前的經歷，我們了解甚少……”④。可見，探討郎氏的藝術以及其在中國的傳播歷程，來華前期及初期生活點滴，對深化關於郎世寧以及近代西方美術在中國的傳播有很大的裨益。
　　郎世寧1688年7月19日出生於大利米蘭市中部的聖馬塞蘭諾（San Marcellino）。這個地區，是米蘭市著名的繪畫工作坊。當時，繪畫是一門藝術，同時也是一項技術，而畫家本身，必須能獨立設計封面、草擬標題、繪製書籍插圖，自己雕刻金屬版和鑄造木刻單版，這就是那時“藝術家”稱謂中所包含的概念。少年時代的郎世寧曾在當地卡洛科納拉（Carlo Conara）學苑習畫，受耶穌會士特倫托（Trento）以及名藝術家安德列亞·波茨（Andres Pozzo 1642－1709）的影響較深；在這裡，値得我們注意的是安德列亞曾提出體現了耶穌會士對宗教的幻想的“視覺隨觀察角度不同而不同”的論點，⑤是透視法的大師，而透視法是當時意大利畫家及建築師十分注重的技術。安氏剛完成了位於羅馬的聖·依納爵教堂（ChurchofSt．Ignatius）天花板和圓屋頂的繪畫工作，而且聲譽非凡。
　　1707年1月16日，十九歲的郎世寧在熱那亞（Genoa）加入當地的耶穌會，⑥接受宗教養成教育。那時他已經嶄露頭角、博得“好畫家”的名聲。故此，修會便要求他製作些繪畫。這些作品，見諸於文獻記載、而且被傳頌至今的至少有兩張大型油畫，分別爲《聖·依納爵在曼雷薩洞穴》（St．IgnatiusintheCaveofManresa）以及《基督向聖·依納爵現身》（ChristappearingtoSt．Ignatius）。遺憾的是這些畫作已經散佚，這是因爲自1800年以後，熱那亞地方政府接管了修會，修院被用作兵營，而該幢建築物於第二次世界大戰期間被毀於戰火。
　　目前，在熱那亞比托街五號（Via Repetto）的“馬丁內斯歌劇院”（OperaPia　Martinez）內，人們仍可見到一組八張的大型油畫，全都以《聖經》中事物爲題材，被認爲是郎世寧的作品。儘管這組畫於1961年被修複，遺憾的是未能回復當年的面貌。
　　1709年，郎世寧離開熱那亞前來中國，他首先從意大利轉往葡萄牙里斯本，其後又到達葡國中部的科英布拉（Coimbra）市，並在那兒一直住到1714年。
　　科英布拉位於蒙持戈（Mondego）河畔，該河是唯一於葡萄牙發源且從葡萄牙流入大西洋的河流。1308年，葡國已有十八年歷史的第一家大學由里斯本遷到科英布拉，幾個世紀後，郎世寧到達這裡時，頗能感受到當地豐富的文化氣息。作爲修士，郎世寧住在科英布拉的耶穌會修院中，因擅畫，受會院院長重視，特意將他留下，讓他爲該處聖堂作壁畫多幅，並爲葡國王太子繪肖像。此外，他和當時王公大臣有交往，並獲推薦爲剛落成不久的祖亞蓮娜（D．Joanina）圖書館的天花板作裝飾畫。至今，該畫仍完好地保留在大學內的祖亞蓮娜圖書館，筆者早年留學此間時，仍見到不少遊客慕名而來，以一睹郎氏的繪畫造詣爲快。
　　隨後，在總會長的命令下，郎世寧於1714年4月12日乘船離開里斯本並於1715年7月10日踏入澳門的海邊。以郎氏於同年12 月22日到達北京的日子來看，⑦他在澳門停留的時間約爲二個月左右，由此，我們可以推斷，他在聖保祿修院中學習中文的日子不會太長。也許，郎世寧早在意大利已接觸到中文，並能流暢自如地講一些簡單的句子。也因爲這樣的緣故，我們也不必奇怪在澳門的宗教文獻中沒有記載着這位“好畫家”是否在澳門留下作品。
　　到達北京的郎世寧居於屬葡萄牙教會的東堂，它位於紫禁城東華門外。在通曉中文且任宮廷畫師及譯員的馬國賢神父（Matteo Ripal 682－1745）的引薦下得見康熙皇帝。⑧馬氏早在1708年抵達中國，他曾奉召在承德避暑山莊去製作三十六幅關於皇帝的莊園的版畫，早在郎世寧到達北京前兩年，這批版畫已運到歐洲。
　　二十七歲的郎世寧初入內廷，成爲宮中唯一的油畫家。然而，康熙並不十分欣賞西方繪畫技巧，郎世寧不可避免地需要經歷一個熟悉環境和逐步適應皇帝需求的過程，他首先學習中國傳統繪畫技巧和掌握中國筆墨顏色的特性；同時應康熙之命，將西方油畫技巧傳授絡內廷的柏唐阿（學徒）。根據《養心殿造辦處各作成做活計清檔》（清檔）的記載，佛延、全保、富拉地、三達里、班達里沙、八十、孫威鳳、王玠，葛曙、永春等十位柏唐阿均在郎世寧處學過油畫及透視，他們成爲了清內廷第一批初步掌握了油畫和透視學等西方繪畫技巧的中國畫家。
　　迄今北京故宮博物院所收藏的郎世寧來華後留下的最早的作品是《八駿圖》，此卷描寫八匹駿馬在郊野飲水、吃草、休憩、奔跑及牧馬人悠然自得之狀，駿馬、牧人、山水、草木以及構圖，仍保持着濃重的西畫格調。署雍正元年款的《聚瑞圖》軸（現藏台北故宮博物院），他筆下分岐合穎的谷穗與同心并蒂的蓮花插在瓶中的瓶花寫生，絹地重彩，色調明暗對比鮮明，則明顯地揭示郎世寧繪畫風格折衷東西的藝術效果。他遵照康熙的旨意，改變其繪畫風格，適度地改變了自己西方繪畫的技巧，創出了中國皇帝認可的中西畫法相結合的新形式。
　　康熙六十年（1721年），郎世寧爲北京耶穌會東堂新擴建的工程繪製畫裝飾畫，他創作了兩幅《君士坦丁大帝作戰圖》和《得勝圖》。1722年12月8日，郎世寧於北京發世俗助理愿，成爲助理修士，同時他在海淀區也有自己的畫室。
　　以雍正年來看，根據《清檔》的記載，他用於繪畫作品的時間很長，這證明了他確是花了很大的力氣去學習新的繪畫方法：
　　雍正元年（1723年）：三月十八日交郎世寧騷靑絹畫斗方四張，七月初三畫得桂花玉兔月光畫一軸；七月十六日交扇子四十把著郎世寧畫，至翌年六月十二日畫得。
　　雍正二年（1724年）：員外郎沈喻奉怡親王諭著郎世寧畫《百駿圖一卷》，可是這幅畫到雍正十三年（1735年）十一月十四日才呈進弘曆（乾隆），此時雍正已“賓天”。
　　雍正三年（1725年）：三月二日畫完雙圓哈密瓜二個；九月六日畫完虎畫；九月十四日畫完河南住瑞谷十五本；陝西住瑞谷二十一本；先農壇進瑞谷十六本；九月十六日畫得蘭花絹畫；十月十八日畫完鮮南紅蘿卜畫一張；十月二十九日畫完暹羅國進貢狗和鹿各一張；十二月二十八日畫完肝馬肺均缸一張等。
　　上文所述祇是郎世寧個人於內廷中的繪畫工作。那段時光，郎氏甚少與人合作繪畫，然而，根據《清檔》雍正九年（1731年）的記載，郎世寧有一個與中國畫人合作的機會。
　　當年年初，高其佩（1660－1734）也在內廷作畫。高氏爲遼寧人，以蔭叙宿知州，官至刑部待郎，八歲學畫，遇稿輒臨。天姿超邁、擅畫花鳥、走獸、人物、山水，無不精妙，以指頭畫著稱，四方所重。張庚就稱其指畫有“叱石成羊之妙”。胤禛往往同時命高其佩、唐岱、郎世寧作畫。如五月五日胤禛命高其佩、唐岱、郎世寧每人畫大畫一福，於本年初八日完成，十四日托裱畢。在這裡，値得我們注意的是上述三人的排位是否意味着雍正對他們三人的藝術造詣的肯定程度，但至少與他們三人的官秩高低有關。六月十七日傳旨著高其佩、唐岱、郎世寧畫風雨景山水畫一幀。由此可見，這顯然是合作畫，風雨景需由郎世寧較多地採用西法繪製，唐岱以中法輔綴，而高其佩的潑墨則與郎世寧的西法相渾融，可見，此畫在中西三畫家取長補短的配合下完成的。這樣的事例往後也很多。
　　此外，郎世寧的徒弟也可以獨立作畫了。如12月28日，班達里沙畫得《百祿永年》畫一張，王幼學畫得《眉長春》畫一張。班達里沙是郎氏的第一批弟子之一，學習油畫，王幼學則系郎世寧徒弟王玠之子，他通過王玠也獲得了郎世寧的指點。
　　明末清初，隨着傳教士的來華，西方透視學也傳入中國，來華傳教士畫家所採用的焦點透視作畫方法，使畫作景物深遠、立體感強，自然也引起淸代朝野的注意。時任內務府總管的年希堯在郎世寧的幫助下，將郎氏老師安德列亞的專題論文《繪畫和建築中的透視法》編繹成中文，以《視學》爲名於1729年出版，在中國公開介紹西方透視學的原理與方法。郎世寧利用了其特殊的位置，證明了西方繪畫意念以及將透視法和明暗對照法的技巧融入了中國繪畫領域之中，郎氏在傳播西方透視學原理方面的功績是不可磨滅的，年希堯的《視學》與郎世寧自己的作品都反映了他在這領域的成就。
　　《視學》再版於1735年，同年，郎世寧創作了其震驚中外的作品《百駿圖》（694．5x776．2cm）。
　　《百駿圖》現藏台北故宮博物院中，絹本設色，畫著一百匹駿馬放牧於郊野的情景，構圖及山石、樹木、潺潺小溪、花草與牧人的形象，用筆和設色俱以西法爲本，參酌中法而成，此圖於雍正六年畫完，前後經歷了四年之久，那時郎世寧將滿四十歲，所以，該畫可以代表郎氏中期山水駿馬的水平與風格，這幅畫是其作品中的巨帙，也是他的用心之作，可是畫完後一直藏了七年有餘才由太監毛團於雍正十三年十一月十四日進呈御覽，這種情況在郎氏的供奉內廷生涯中十分罕見。⑨　　　　　　　　　　　　
　　如果說康、雍年間郎世寧祇是作爲畫院供奉，是一位嚴謹地秉承皇帝、親王意旨作畫的“匠人”的話，那麼，乾隆以後郎世寧就開始通過從事新體畫的創作，去形成自己獨特的“中西合壁”的繪畫風格。乾隆很賞識郎氏的藝術，郎世寧與乾隆的交往，早在弘曆登極之前，御制詩四集題畫詩就有“寫眞世寧擅，繢我少年時”的句子。而這些句子，乾隆於1782年也在郎氏所繪的《平安春信圖》中親題於繪著修竹與弘曆的畫幅上，⑩那時郎氏已逝去十六年了，這足以證明他們交情的深淺，也因爲這層關係，郎氏每因清廷禁絕天主教在中國傳教時均替教會向乾隆求情，常獲赦免。
　　另一方面，郎世寧在乾隆元年已開始在宮廷中傳授制造油畫顏料的技術。當年十二月初三，太監毛團就傳旨著挑小蘇拉幾名向唐岱、郎世寧學制顏料。到1737年，郎氏繼續其早在雍正年間斷續進行的工作，就是在圓明園各個殿座畫絹畫或油畫，而其弟子也開始奉旨獨立作畫。而西洋人戴進賢、徐懋德、巴多明、沙如玉當年5月21日向乾隆進貢西洋顏色十二樣，按《清檔》的記載，這批顏色被交到郎氏手中作繪畫用。1745年郎世寧獨特藝術有一個推向民間的機會。那年，乾隆傳旨郎世寧將京城圖的畫法指示沈源，由沈源再轉教外邊畫圖人繪畫。儘管我們不可能淸楚“外邊畫圖人”的外延有多大，但郎氏的藝術外傳，已標誌着西方繪畫技法由宮廷傳向了民間。綜上所述，郎氏儼然是西方油畫家在中國的重要代表人物，也同時催生了第一批中國宮廷油畫師的誕生，進而影響中國的傳統繪畫藝術。
　　1738年是中國宮廷油畫，也是融合中西藝術特色的繪畫流派發展的重要時間，那一年，西洋人張純一進入內廷行走，學習焦秉貞、冷枚畫法，而王致誠（之臣）（Jean Denis Attiret）也於8月7日到達北京。王氏受法國耶穌會的派遣，爲與郎世寧在中國的影響相抗衡而來。
　　王致誠1702年7月31日出生於法國多耳城，是一位畫師的兒子，少年時已仿其父作畫而且天賦甚高，後來在布魯瓦西亞（Broissia）侯爵的鼓勵和輔助下赴羅馬深造，他學成歸國經過里昂時在當地作畫，因此在當地畫壇初試啼聲。（11）1735年，王致誠在阿維呢翁加入耶穌會。我們未能清楚王致誠抵達澳門的確切日子，但我們知道他於1738年1月8日自法國里昂啓程前來中國。（12）1738年抵達北京。以那時歐亞之間航海所需的時間來推算，王致誠最快也祇能於同年5月左右抵達澳門，由此，我們以此推算王致誠在澳門停留的時間十分短暫，便馬不停蹄地趕赴北京。根據楊伯達先生的考證，王致誠之名首見於《清檔》是在乾隆四年（1739年），它記載：“七月二十七日，西洋人王致誠奉命畫《萬方安和》油畫掛屏”。
　　王致誠到達北京後，以所繪《慕闍崇拜聖子圖》進呈乾隆皇帝，弘曆頗爲嘉悅，將此圖懸於殿中。乾隆四年（1739年）《清檔》中說：“九月二十六日傳旨：王致誠在啓祥宮行走，畫油畫幾張。”可見，王氏從那時起，開始其內廷供奉生涯。
　　對於王致誠初至清廷的情況，古伯察神父（Huc）說：“先是致誠僅致力於史畫與肖像畫，而於其他種類繪畫悉皆棄置。然在中國時尚風景畫、戰事畫、花卉畫、動物畫、建築畫、裝飾畫，因此應將前所棄置，另習新畫法，以迎合華人旨趣。帝不喜油畫，蓋惡塗飾，蔭色過重，則視同污染，由是寧取淡描而使蔭色輕淡。致誠不得已重習繪課程，而於花果、樹葉烏羽、獸毛務求精工。”（13）王致誠的經歷和郎世寧初抵北京的情況很相似，也居於海淀；然而，他們之間相異的是郎世寧的學習對象是中國畫人，而王致誠所用的是“新畫法”，也就是郎世寧所創的以融合中西美術技巧的畫法。這是因爲根據《清檔》的記載，乾隆五年（1740年），郎世寧的畫室設在宮中的“化日舒長殿”，計有郎世寧、王幼學、王之臣（致誠）、張維邦、戴正等五人。（14）這說明王致誠也曾在郎世寧門下作畫。自然，王氏的老師，是郎世寧，郎氏也視王致誠爲友。另一方面，他們也奉上諭聯合作畫。如乾隆七年（1742年）九月二十五日傳旨：三卷房兆內玻璃鏡三面有走錫處挖去，命郎世寧、王致誠畫花卉油畫。可是，乾隆並不大欣賞王致誠的油畫，弘曆嘗諭工部說：“水彩畫意趣深長，處處皆宜，王致誠雖工油畫，惜水彩未愜朕意；苟習其法，定能拔萃超群也。願即學之。至寫眞傳影，則可用油畫，朕備知之。”
　　旣然是奉旨作畫，畫作在題材、數量都沒有自由，這給王致誠帶來一定的煩惱。他有一封署於1743年的信是這樣說的：“日受拘束。星期日與瞻禮日幾無暇祈禱天主。作畫幾盡連個人之好尚與天才，尚有障礙無數，欲言難罄。脫余不以爲余筆有益于本教而足使皇帝善待傳教師，脫余不見苦勞之端即是天堂。余必急向歐洲歸途，毫無所戀。是爲余之惟一引力，亦爲服務內廷一切西士之引力也。”（14）
　　這種心理因素的產生是由來已久的，因爲乾隆經常看郎、王等畫師作畫，有時歷二個多小時。若王致誠所繪畫作中的種種人體姿勢及服裝有不合心意的地方時，乾隆親自動手改之。
　　在這一年裡，宮廷油畫師隊伍又來了一位新成員，他是艾啓蒙（Sichelbart，Ignaz）。艾啓蒙是波希米亞人，1708年9月26日生於諾伊德克，1736年10月20日啓程前來中國，他是1745年才到達北京的。然而，對於這中間的八年時光，我們所知甚少。但是，可以肯定他在此期間努力學習中文，而且經澳門入京。
　　艾啓蒙抵北京，即從郎世寧習繪畫，《淸檔》中記載艾氏的繪畫工作最早見於1749年，那年6月26日交斗方白絹七十九幅，傳旨著郎世寧、王致誠、艾啓蒙、丁觀鵬、周鯤等人各照數目尺寸畫絹斗方；到1753年11月初三，我們仍可在《淸檔》中發現郎世寧率王致誠、艾啓蒙等人赴北京圓明園的意大利巴洛克式的樓房“諧奇趣”畫裝飾畫。這一年，郎世寧獲得了奉宸苑卿的官銜。他爲清廷留下了大量的藝術作品，更在宮廷畫家中居於領銜的地位。
　　王致誠也積極求進，對郎氏的畫風亦步亦趨。同在1753年，王致誠奉帝命繪畫了葡萄牙出使中國的使臣巴哲格（Pacheco）的肖像。1754年，王氏五十二歲，來華十六年的他已改變了原有的畫風，才華爲弘曆所承認，於是被安排到承德搜集清廷平服三車凌（台吉車凌、車凌烏巴什、車凌孟克）的內亂素材，以作圖記事。王致誠努力工作，終因過度疲勞而病倒了，對此乾隆頗爲贊賞，賜封其四品頂戴。可是，當王致誠於1754年7月29日獲悉此事時隨即托某位大臣轉辭。該大臣見其不受官祿，極力地勸阻他，他王氏還是固執地拒絕了。關於這件事，在巴黎出版的《傳教信札》中有如下的記載：
　　“翌日帝至畫室詢之曰：聞汝不欲爲官，其意安在?致誠答曰：臣爲教士不應受之尊榮。帝曰：郎世寧亦教士，然曾爲官也。致誠曰：因皇上強其爲之，然彼辭謝已屢矣。帝曰：劉松齡緣何官?致誠曰：松齡亦敎士，旣主欽天監事，居官盡職不得已而爲之。帝曰：然則汝不妨在一衙門盡汝之職!致誠曰：臣僅解華言，不善華語，不便爲官。帝乃改言他事，不復強之爲官。”
　　這一舉動使王致誠在此後內廷行走的十四年中不能大有作爲，仍屈居於年事已高、在藝術上走向衰落期的郎世寧之後。
　　1757年，郎世寧以六十九歲的年齡爲南堂作下壁畫四幅，分別爲《君士坦丁大帝凱旋圖》和《大帝賴十字架得勝》。這兩幅作品，大致上和郎氏早在1721年爲東堂所作壁畫的內容一樣，它們被置於南北二壁；東西二壁則是第三、四圖。
　　對於這些畫作，淸代的學者在他們的著作中都有提及，其中趙文恪《愼軫榆巢雜識》說：“崇文門（應是宣武門）內天主堂，建在康熙年間，乾隆時重修，客廳東西兩壁畫人馬凱旋之狀。堂內供奉彼國聖人，皆畫圖全相，四圍男女老少聚集嬉戲，千態萬狀，奕奕如生。”而姚元之的《竹葉亭雜記》有如下的記述：“……在宣武門內東城根者曰南堂。南堂內有郎士（世）寧線法畫一張，張于廳事東西兩壁，高大一如其壁。立西壁下，閉一目以覷東壁，則曲房洞敞，珠簾盡捲，南窗半啓，日光在地；牙籤玉軸、森然滿架。有多寶閣焉，古玩紛陳，陸離高下。……由堂而內，內寢室兩重，門戶簾櫳，窅然深靜；室內几案，遙而望之飭如也，可以入矣。即之，則猶然壁也。線法古無之，而其精乃如此，惜古人未之見也，特記之。”
　　而乾隆時的詩人張景運亦在其《秋萍新語》中運用了大篇幅來描述：“啓其堂東西凡幾重，南北七重。……每門間一龕。中畫像男女不一，或介冑持兵，或嬋娟麗若天人，莫不五彩烗燿，突出壁間，如塑成，蓋皆等者也。中一婦人巨像，莊嚴妙好，高髻雲鬟，面同滿月，兩眸湛湛若秋水射人，自胸以上及兩膊皆赤露、膚理瑩膩，居然生成，胸前垂七寶瓔珞，金碧璀璨。光彩奪目，不可正視，乳以下衣紋繚繞糾結，如霞暈數重，五色陸離，濤迴漩伏；懷抱一嬰兒，承座二人顛倒棋陳，眉目秀異，披髮祼胸，不知其爲男女也。四榜雲氣旋繞，迷離敞況，望之儼從空中而來下，即所謂天主矣。最後一重地稍高於前，寶座設其中，龍蟠虯舞，金色爛然，黃袱羆之。……悉繪神鬼狀，好醜間雜，僉裸其上下身，腰間蔽前蔽後，雲錦燦如，莫可方物。卻立堂前，翹首向後斜視，則梁問人層層至蚒，如俛窺，如笑倪，如側立，如怒撲，如欲下擊，如欲上騫，縱棋顛倒、隱現蔽虧，千態萬狀，飛動駭人，幾忘甚爲繪素也。復由右穿戶出，玉一堂中，懸聖祖賜額。……壁有畫，畫傍有門，門中復有室。室中洋罽舖地，丹錦羆案，牀檀凝紫，櫥紗縈煙，翠幙金屏，備極人間之富麗。凝眸片晌，竟欲走而久也，及至其下捫之，則塊然堵牆而已。殆如神州瑤島可望不可即，令人悵惘久之。復轉自東壁西向望，則重廊複室，歷歷如東壁者然，云甚畫乃勝國時利瑪竇所遺，其彩色以油合成，精於陰陽向背之分，故遠如眞境也。近時不乏能手，遜甚妙遠矣!壁畫雖舊，卒莫得而易之。”（15）
　　我們甚有必要不厭其煩地摘引張氏的文句。從上文可見，張氏十分精彩地描繪了郎氏的畫作，而且極富深度，這比顧起元的《客座贅語》更深刻地道出西方油畫的獨特表現方式和效果。這些，如果說是作者的神來之筆及對作品高度概括描寫的話。那麼，這也間接地說明中國人對油畫的認識已有了一個極大的飛躍，也確認了以澳門爲通道繼而進入內廷的傳敎士畫家的努力，其藝術槪念已在中國文人的領域內開花結果。

三、《乾隆戰功圖》的西渡


　　供職內廷的傳教士畫家，他們的工作不僅僅是繪製一些消閒性的畫作，他們工作的重點之一就是創作歷史繪畫。我們知道，歷史繪畫需要蘊含重要的叙事性元素，畫家不可能閉門造車，要通過素材搜集、積累的過程，而且要以嚴謹的方式進行創作。郎世寧、王致誠、艾啓蒙筆下的歷史繪畫，憑籍他們高超的寫實技巧，確能逼眞地截取乾隆盛世的一角，使之凝聚於畫布、紙上，予後世一個清晰的圖像。
　　乾隆二十四年（1759年），弘曆平定了大小卓木叛亂，天山南北路遂入版圖，此勝利是空前的，這是因爲早在1680年，准噶爾頭領噶爾丹（1676－1697）佔領了吐魯番和哈密，隨後進攻東北的哈爾赤諸王，後者向康熙皇帝求援，在淸兵的努力下，清軍於十年後收復了哈密，從而開闢了通往東土耳其的道路。然而，哈耳赤王阿木耳桑那曾在1755年前往熱河向乾隆皇帝矢誓效忠、蒙乾隆派潘地相助，可是未已反叛淸廷，希望重建王國，逼使潘地自殺。後來，乾隆派兆惠（1708－1764）擊潰准噶爾，令阿木耳桑那逃往西伯利亞喀什噶亞（准噶爾屬國）。該國於1759年以新疆之名歸順，導致整個亞洲上半部地區全部歸於清朝的統治之下。
　　這一勝利，給1760年畫院的創作帶來了新的課題。4月21日傳旨讓郎世寧起稿平定伊犁受降、追取霍集占首級、黑水圍解圖、阿爾楚爾打仗（阿爾楚爾之戰圖）、獻俘（平定回部獻俘圖）、郊勞（郊勞回部成功諸將士圖）、豐澤園筵宴（凱宴成功諸將圖），共畫七張，用絹畫，就是後來平定准噶爾回部得勝圖十六幅作品中的七張。到1764 年，乾隆希望將這批圖製成版畫。這些工作，也交給了郎世寧。同年10月25日，大監胡世傑傳旨著郎世寧起稿十六張平定伊犁等處得勝圖十六張，得時呈覽，陸續交粵海關監督轉交法國，着好手人照稿作銅版，並要求郎世寧寫明製版時應注意的事項一齊附上。乾隆的決定，導致了中國銅版畫刻版工藝革命性的進步，使其在廣州和淸廷出現，並得到發展。
　　當時，除了郎世寧、王致誠、艾啓蒙外，還加入了安德義（Joannes Damascenus Salusti? －1781）。後者早前已在圓明園繪畫，是意大利人，奧斯定會的司鐸，畫技雖然比不上郎氏等人，中文亦差，然卻努力參與該系列戰功圖的工作。
　　法國國立圖書館現今仍藏有法國東印度公司與廣州行商關於製作該系列版畫的初始合同（中、法文）原本，它的中文本是這樣的：
　　“廣東洋行潘同文等公約咈囒哂國大班哩、咖等。緣奉督關憲二位大人鈞諭：奉旨傳辦平定準噶爾回部等處得勝圖四張，刊刻銅板等由。計發郎世寧畫愛玉史詐營稿一張、王致誠畫阿爾楚爾稿一張、艾啓蒙畫伊犁人民投降稿一張、安德義畫庫爾璊稿一張，併發依大理亞國番字二紙，西洋各國通行番字二紙到行，轉飭辦理。今將原圖畫四張，番字四紙，一併交與大班哩、咖由船帶回貴國，煩交公班囈，轉託貴國閣老照依圖樣及番字內寫明刻法，敬謹照式刊刻銅板四塊，刻成之後，每塊用堅實好紙印刷二百張，共計八百張，連銅板分配二船帶來，計每船帶銅板二塊，印紙每樣一百張，共四百張，並將原發圖樣四張，番字四紙，準約三十三年內一併帶到廣東，以便呈繳。今先付花邊銀五千兩作定，如工價不敷，俟銅板帶到之日，照數找足。倘風水不虞，其工價水腳，俱係我行坐賬。立此約字一樣二紙：一交大班哩帶回本國照辦，一交坐省大班咖收執存據，兩無貽悮。此係傳辦要件，務須雕刻工夫精緻，如式辦就，依期帶到，越速越好。此約。大班哩、咖二位收照。乾隆三十年月日，潘同文、顏泰和、陳廣順、邱義豐、蔡聚豐、陳源泉、蔡逢源、張裕源、陳遠來、葉廣源。”（16）
　　其實，郎世寧等人早於四年前已完成四圖，故此後來餘下的十二圖分三次進呈，所以最初送給法國的是四張。根據方豪的記載，乾隆著粵總督運去歐洲的聖旨，至今仍有其拉丁文及意大利文譯本；另一方面，對於選擇法國來從事這項工作，也費了不少時光。本來粵總督打算將這批畫運去英國鐫刻，剛巧那時耶穌會駐華會長（P．J Louis Le Febvre）寓居廣州，他是法國人，於是進言推崇法國藝術冠絕歐洲，總督接納了他的建議，由此使中法兩國在美術交流領域上的發展推上另一高峰。這套版畫的前四張後來如期抵達法國盧里恩，由外交大臣伯坦負責安排事宜，到1767年4月22日，勒巴、聖奧班、普拉開及阿羅納分別製版，於一1768年10月左右交付，其他的十二幅畫已於1767年運抵法國。第一批從法國起運的七塊銅版於1772年12月初抵達北京，而最後的一張乾隆在三年之後才收到銅版及其所要求的二百張複製品。那時郎世寧已逝去了近十年。
　　郎世寧逝於1766年6月10日，當時弘歷諭曰：
　　西洋人郎世寧，自康熙年間入直內廷，頗著勤愼，曾給三品頂戴。今患溘逝，念其行走年久，齒近八旬，著照戴進賢之例，加恩給予侍郎銜，并賞內府銀三百兩料理喪事，以示優恤。欽此。（17）
　　無可否認，郎世寧初入內廷時，是宮中唯一的油畫家，而後來至華的傳教士畫家如王致誠、艾啓蒙、安德義等，在繪畫造詣上都不如郎世寧，他的油畫創作是他在華藝術生涯的主流之一，是清宮“線法畫”——焦點透視畫的創始人。這種繪畫，相異於中國畫所尊崇的表現方式。他能以西法爲主，適當參照中法，與曾鯨、焦秉貞、冷枚、陳枚等以中法爲體、西法爲用相異。然而，作爲一種藝術現象，他的藝術風格對宮外的中國畫家還是有一定影響的。郎世寧所帶來的是歐洲的巴洛克藝術，而王致誠來自巴洛克向洛可可轉化這一新時代的歐洲的藝術中心法蘭西，前者的藝術帶有意大利色彩，但王氏的就與法國十八世紀油畫有着濃厚的血緣關係，他們的藝術在中國所產生的嬗變，都豐富了中國藝術的內涵。
　　郎世寧逝世後，王致誠、艾啓蒙相繼辭世，新來的傳敎士畫家如賀淸泰（Louisde Poirot 1735－1814）和潘廷璋（Joseph Panzi 1733－1812）在藝術上也比不上郎世寧。故此郎氏的作品，作爲清畫院十八世紀上半葉院畫中出現的一種新式格體，存在及延續了近百年。他所培養的十多名徒弟在雍正朝及乾隆前半期畫院中佔有重要的地位，並向中國畫家傳授了油畫的技巧和焦點透視。郎氏經澳門將其藝術帶入中國。從這一點上，澳門曾經是一座歐洲中世紀藝術通向中國的橋樑，遺憾的是，我們迄今仍未能清楚在這條“橋樑”上，是否遺下了令人愐懷的腳印。
　　註釋：
　　　①方豪，《中西交通史》，第五卷，第30頁，華岡出版有限公司，1953。
　　　②同①。
　　　③何延喆，《中國繪畫史要》，第329頁，天津人民美術出版社，1993。
　　　④楊伯達，《淸代院畫》，第131頁，紫禁城出版社，1993。
　　　⑤陳亞瑟，《中國的巴羅克：耶穌會士的聨繫》，見《文化雜誌》中文版第二十一期，第162頁，澳門文化司，1994。
　　　⑥（法）榮振華著，耿昇譯，《在華耶穌會士列傅及書目補编》，第117頁，中華書局，1995。
　　　⑦同上，第118頁。
　　　⑧同⑤第166頁。
　　　⑨同④，第137頁。
　　　⑩故宮博物院编，《淸代宮廷繪畫》，第103頁，文物出版社，1992。
　　　（11）（法）費賴之著，馮承鈞譯，《在華耶穌會士列傅及書目》，第820頁，中華書局，1995。
　　　（12）同⑥，第38頁。
　　　（13）Huc．“LeChristianisme em Chine．”4in－80 Paris，P．100，1857 et 1858，轉引自同（11），第822頁。
　　　（14）同（11），第823頁。
　　　（15）同①，第37－38頁。
　　　（16）見《從北京到凡爾賽——中法美術交流》，第224頁，香港藝術館，1997。
　　　（17）魏潤身，《宮廷洋畫師》，第358頁，北京出版社，1994。