澳門與西畫東漸的起源
正如俞劍華先生在其《中國繪畫史》中論述西畫東漸時指出的一樣，自明朝嘉靖年間（1522－1572），西洋傳敎士即遠來中土，到萬曆年利瑪竇來中國，以及中國天主教開始根植其基礎時，西洋的學術隨之傳入，西洋畫進入中土，始於那時。然而，若我們希望了解明朝嘉靖年間到萬曆二十八年（1600年）前後那段時期西方美術在中國的傳播方式和程度的話，並不可以祇憑藉近半世紀以來所出版的、闡述中國繪畫史的書籍進行探索，很大程度還需要從中國天主教發展史的角度去追尋其發展脈絡。因爲西洋天主教在幅圓廣闊的中國傳播，首先是通過澳門這個窗口。因此，探討早期澳門地區的美術發展，對回答這個問題有很大的裨益。
一、澳門與西洋天主教的傳入
據傳說，公元25年至220年間，中國已有叙利亞的傳教士。福建莆田曾發現一名爲《木美人》的木板油畫，繪着一位穿着漢朝服裝的西洋女性。秦長安先生認爲據此可以推定西方油畫的技法剛完善不久，已隨古羅馬傅教士作爲傳教的工具之一而帶到中國。①然而，該畫的眞僞性尙有爭議，有些專家認爲其爲明末淸初的作品，也未必能確定爲中國人的手筆。不過，到唐朝貞觀九年（公元635年），景教（天主教）已經在中國出現。當時，作爲傳教方式之一的歐洲宗教畫同時也進入中國。唐德宗建中年間有關景教的文物典籍中，也發現類似畫法的“聖像畫”。然而，歷史幾經更迭，它對中國繪畫的影響是微乎其微的。到明朝天主教再次進入中國時，它的成員大都爲天主教規模最大、實力最強的國際性修會組織——耶穌會，同時也間接地帶來大規模的西畫東漸活動。
1534年，西班牙人羅耀拉（S．Ignatius de Loyola 1491－1556）在巴黎創立耶穌會（Campaña de Jesú）。到1540年，敎皇保羅三世正式批准確認。耶穌會各省的會士外出傳教，在當地建立該省管轄之傳教區，其主要活動是從事文化、教育事業和進行靈修等。爲推動會務，他們深入各國宮廷，擴展勢力。
同在1534年，教皇在11月3日的訓諭中賦與葡萄牙國王若望三世（D．João Ⅲ）設立果亞（Goa）敎區的特權，此區覆蓋自好望角、印度到中國的區域，也包括已被葡人發現和尚待發現的地區；加上在此之前一些訓諭中的條款，使葡萄牙國王在亞洲擁有百分之一百的保教權。
上文所述的保教權至爲重要，它間接地規範了中、西文化藝術相接的速度和方式，爲西方文化、宗教和藝術在亞洲傳播釐定了方向及打下政治基礎。這是因爲它指明由葡萄牙國王支付教士相應的薪俸、修葺教堂、修院的費用和建立不同堂區教徒進行靈修的地方，除支持教士從事宗教活動外，更有選派傳教士的權力。
1492年，哥倫布首次橫渡大西洋。六年後，也就是1498年5月20日，葡萄牙人華士古·達·伽馬（Vasco da Gama）率領葡萄牙的船隊到達印度的港口卡利加塔（Calecute，即古里）。1512年，葡人完成了橫渡太平洋和首次環球航行。五十年後，葡萄牙人的實力從東非的莫桑比克擴展到馬來西亞半島的馬六甲和中國東南海岸的澳門。歐亞航線的興起，使葡人更致力於對其商業帝國進行高利潤的開發，同時也令宗教活動在亞洲廣泛傳播。
最早踏足中國領土的耶穌會會士是該會的創辦人之一聖方濟各·沙勿略（St．Francisco Xavier 1506－1552），他就是葡萄牙國王於1540年向教皇申請派遣到東方進行傳教的六名傳教士之一。因明朝海禁嚴厲，沙勿略未能進入中國。1552年8月，他被迫滯留在距廣州僅三十海浬的上川島，更於該年12月10日晚上逝於該島的茅棚。沙勿略的遺物中，有西方的宗教畫。
儘管沙勿略被視爲耶穌會來華傳教的先驅，然而爲該會在中國奠定基業的，卻是意大利瑪塞萊塔人利瑪竇（Mateus Ricci 1552－1610）。
利瑪竇來華前，澳門一直是耶穌會在華傳教的唯一據點。1563 年7月26日，也就是葡人居澳門後不久，耶穌會的培萊思（Francisco Pérez 1514－1583）和曼努埃爾·特謝拉（Manuel Texeira 1536－1590）司鐸已來到澳門。但這些都沒有足夠的理由可以證明澳門作爲西畫東傳的第一站、同時也發揮其幅射作用。因爲那些宗教畫的複製品，是版畫和珂羅版印刷品，不可能全部靠歐洲運來。
1579年（明萬曆七年），耶穌會傳教士羅明堅（Michel，Ruggieri 1543－1607）奉命來華，經澳門轉入肇慶時，當地總督在檢查其所攜物品時“發現有一些筆致精細的彩繪聖像畫”。②中國人，特別是中國天主教教徒，當時祇是從感觀上接觸到西洋油畫的表現方式，他們對於技巧、立意方面的理解是缺乏的。我們有理由相信，當時西洋宗教繪畫已在澳門及中國國內流通。然而，眞正使西洋畫作爲一門學科來教授的，卻始於喬瓦尼的到來。
二、西畫東傳第一站
1560年，意大利那不勒斯的一個名爲諾那（Nola）的小鎭，在那個靠近薩蘭奴（Salerno）的地方，誕生了一位小男孩，名爲科拉·喬瓦尼（Cola Nicola Giovenni）。1577年12月，十七歲的喬瓦尼加入耶穌會。
1581年4月8日，他乘“賴斯馬戈斯”（Reis Magos）號前往印度果亞，到翌年4月26日從果亞轉往馬六甲，他是同年6月24日才到達的，然而，喬瓦尼並不長居那個島嶼，於7月3日和當時年僅二十九歲的利瑪竇（他隨身帶有銅版畫，大都是意大利著名的油畫彩色刻印圖片）③、巴范濟（Francisco Pasio 1554－1612）以及另外五名傳教士乘船前來澳門，於8月7日進入澳門的港灣。
耶穌會士在1563年（嘉靖四十二年）到達澳門及建立會院以後，便開始在會院設立私塾，爲教徒的兒童提供教育，稱爲澳門公學。到1594年（萬曆廿二年），它已發展爲一所具相當規模的教會學府，取名聖保祿學院，或稱三巴靜院，它對西方文化和藝術在亞洲的傳播有着重要的意義。
利瑪竇、喬瓦尼和巴范濟在澳門學習中文，爲將來的傳教作準備。到1583年2月18日，巴范濟前往肇慶傳教。同年，羅明堅獲准在那兒建立一座教堂，在其“聖母無原罪”小堂中，就懸掛着供進教人士參拜的聖母像。這是目前有資料證實的，由西方傳教士攜帶來華的第一幅油畫作品。而喬瓦尼卻在澳門繪製了一張油畫，名爲《救世者》。根據現有的資料表明，這幅油畫是西方傳教士繪於中國境內的第一張油畫。此圖是1583年2月賈方濟（Francisco Cabral或Caprale 1528－1609）爲大三巴敎堂而向其訂製的。
1583年7月14日，喬瓦尼被派往日本的長崎，於當月25日到達，隨後，他在那兒開設了一家美術學校，也在天草設立繪畫課程。1596年後轉往有馬（Arima）創辦另一所美術學校，有學生十四人。喬瓦尼非但是一位畫家，還能製造自鳴鐘、樂器等，1586年到達日本的耶穌會士約翰·吉朗·羅德里格斯（João Girão Rodrigues?－1629）送給德川家康的自鳴鐘，據說就是由喬瓦尼所製。教畫的同時，喬瓦尼在修道方面也邁向另一境界，他於1603年6月8日在日本長崎修院發世俗助理愿，其署名是Jodnnes Nicolaus和Gioa Cola。直到1613年，喬瓦尼仍在長崎教授西洋畫。日本和中國均隸屬同一教省，喬瓦尼在日本所培養的人材，由於傳教士的流動，客觀上導致澳門成爲西畫東傳的一個重要地點。這是因爲其中一些日本畫家因日本禁絕天主教活動而於1614年避居澳門時，爲聖保祿教堂製作裝飾性的繪畫，並爲中國傳教會服務。無論是爲贈送達官顯貴，還是爲送給新基督徒，或是爲耶穌會新建的一些小教堂作裝飾用途，他們都是有求必應。因此，這批以西洋畫法爲繪畫手段的日本教士，他們的努力間接導致了西洋畫在中國的傳播開始向深廣層次發展。
喬瓦尼於1614年重回澳門，繼續從事繪畫工作，更於澳門的聖保祿修院設立了第一家西方美術學校。它也是中國境內教授西洋畫的第一家機構。不少中外修士就讀於該美術學校之中，其中大部分是喬瓦尼的日本弟子。很可惜，對於這批學生的記載甚少，祇有舒赫邁爾神父在其論文中有所提及，他們包括瓦塔諾·曼西奧和曼西奧·若奥奧。④
這期間，西方傳教士仍希望繼續利用宗教畫來幫助其傳教活動。本世紀初，日本人大村西崖在其《東洋美術大觀》中也說利瑪竇畫亦優，能寫《耶穌聖母》像。可是，利瑪竇的努力方向卻在它的推廣之中，他曾以《聖經》故事爲題材的畫作及《聖母子像》共四幅贈給著名製墨家、新安人程君房（字幼博）。程氏於是將圖畫刻在《程氏墨苑》第六卷中，根據方豪先生在《中西交通史》的記載指出，伯希和從第四幅“聖母子像”下面附上的拉丁文，斷定原作繪於1597年，日本畫院的出品，歸入喬瓦尼所作。由此可見，喬瓦尼在東方曾飾演過美術教育工作者和傳播西洋畫的角色。
此外，1598年龍華民（Nicolas Longobardi 1559－1654）曾致書歐洲，叙述有關韶州的見聞，稱中國的士人愛好西畫，所以請求設法惠寄畫冊。因爲西洋畫有陰陽明暗，深受中國人歡迎。這些畫冊，都經澳門被輾轉送達中國內地。該年來華的葡萄牙耶穌會士羅如望（Joannes de Rocha 1566－1623），在利瑪竇赴北京后到達南京，“而所挾器畫之類亦相埒”。⑤由此可以得出結論，澳門一度是西畫向國內傳送的“轉口港”。
明朝萬曆二十八年（1600年）利瑪竇上書神宗的表文中說：“謹以天主像一幅，天主母像二幅，天主經一本，珍珠鑲嵌十字架一座，報時鐘二架，萬國圖志一冊，雅琴一張，奉獻於御前，物雖不腆，然從極西貢來，差足異耳。”這三幅油畫，使萬曆皇帝驚訝於西方繪畫的表現手法，此爲西方中世紀造型藝術第一次風刮紫禁城。1605年5月10 日，利瑪竇在寄回歐洲的信中提到：“這些中國人士見過幾本畫冊，驚得目瞪口呆；用何種刻版能印得如此鮮艷?他們怎麼也想不到這是用筆來着色”。從宏觀的角度看，整個中國繪畫開始面對西方（特別是西歐）藝術的挑戰，而中國繪畫的變革已不僅是本身體系的自我調整，從而增加了一條變革的道路。
對於西洋的天主敎宗敎畫，明萬曆時顧起元（1565－1628）的《客座贅語》說：“利瑪寳西洋歐羅巴國人也。面皙琹鬚，深目而睛黃如貓。通中國語，來南京，居正陽門西營中。自言其國以崇奉天主爲道；天主者，制匠天地萬物者也。所畫天主乃一小兒，一婦人抱之，曰天母。畫以銅爲，而塗五彩於上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起上，臉之凹凸處，正視與生人不殊。人問畫何以致此?答曰：‘中國畫但畫陽不畫陰，故看之人面貌正平，無凹凸相。吾國畫兼陰與陽寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳。凡人之面正迎陽，則皆明而白；若側立則向明一邊者白，其不向明一邊者眼耳鼻口凹處皆有暗相。吾國之寫像者解此法用之，故能使畫像與生人亡異也。’……”這是我國目前可見的、最早闡述西洋畫的中文文獻。文獻中雖然沒有述及具體的繪畫材料，但從其中描述來看，很可能是油畫作品。⑥
明代畫人所繪製的西洋畫在中國不多見，人們未能憑藉大量的實物去研究，然而，在有關澳門的宗教文獻上可看到西洋畫在中國流傳的點滴。
1609年，在納達爾神父（P．Nadals）的《聖敎詮釋》（Adnotationes et Meditationesin Evangelia）中翻印了1595年於比利時出版的雕刻版畫。同年，羅如望著有《天主教聖像略說》。書中所有中國化的圖像，均以納達爾神父的書中插圖爲藍本。1620年（泰昌元年）金尼閣（Nicolas Trigault 1577－1628）重返中國傳敎前，巴伐利亞公爵（MaximiliamⅠ1598－1651年在位）贈送他一部反映耶穌生平的精美畫集，金尼閣把它攜入中國。1629年意大利耶穌會士畢方濟（Franscisco Sambiasi 1582－1649）更有《畫答》一卷單印本，它是出現在中國境內最早出現的西畫理論專門著作。其後，又有《睡答畫卷》合印本面世，從學理上介紹西洋畫法，承認西洋畫可使傳教工作取得更大效益。
艾儒略（Jules Aleni 1582－1649）於1610年到達澳門，他於1624年（明天啓四年）進入福建傳敎後，在1635年出版了《天主降生出像經解》，載入五十七幅西洋繪畫精品，它至今仍保留在中國。這導致更多的宗教題材的油畫作品在中國境內流通。西畫透過傳教士的努力，流佈於社會。
另一方面，喬瓦尼在澳門卻一直從事教畫工作，他1626年3月16日逝於澳門，被葬於大三巴中聖靈禮拜堂的旁邊。他最得意的門生是有中國血統的倪雅谷和出生於澳門的游文輝及石宏基。
三、倪雅谷與游文輝
喬瓦尼的得意弟子之一倪雅谷，字一誠。1579年出生於日本，其母親爲日本人，父爲中國人。倪氏的教名爲Jaeques Niva（Nivia）又作Nuia Nev．而葡萄牙人稱他爲奈華（Niva），他是在日本天草的志岐修院中接受教育的。1592年時，喬瓦尼正在那兒教畫，故此年幼的倪雅谷則在那兒跟隨他學習美術。他在喬瓦尼的眼中是一位懂得繪畫“箇中三味”的人。
岱利雅神父（D．Elis）《在華天主教傳教團之起源》中說倪雅谷很可能是應利瑪竇的召喚，於1601年作爲傳教區的畫師而到達澳門的，同時受范禮安（Alexandre Valignani 1538－1606）之命從事宗敎宣傳畫的繪製工作。他曾繪畫《一萬一千修女殉教圖》和《聖母瑪莉亞升天》，後者顯然是爲聖保祿修院祭台所作，因爲整座教堂都是爲祭祠聖母升天而建的。此畫因學院失火而受到一定程度的損害，故此在1602年重新修葺。同年8月9日（一說七日），倪雅谷作爲耶穌會傳道候選人的身份到達北京。
1603年12月，倪雅谷繪製了一幅被譽爲“繪得精妙絕倫”的畫作，其題爲《聖洛加聖母懷抱小耶穌像》，他是臨摹利瑪竇送給中國皇帝的那一張畫作的作品。該畫於1604年聖誕節朝拜時公開展出，北京那些“見到此畫的教徒們都歡欣異常，在1605年間，他的聖像畫曾風靡當地的群衆”。當然，教堂西洋畫的欣賞者較宮廷及一些文人圈子爲多，西洋畫的審美趣味已擴散到京城的平民之中。利瑪竇對倪氏的畫藝十分欣賞，他認爲北京所有的畫家中以其才華最高，世上沒有一張畫作可和他的媲美。⑦
1606年1月11日，也就是范禮安逝世前三天，他的遺言中也提及奈華。倪雅谷在北京時，很可能這位“巡閱使”——范禮安神父在逝世前批准倪雅谷成爲耶穌會中的一員，但具體的情況人們仍未弄清。因爲人們認爲范禮安神父逝世後，作爲傳教士最高領導人的利瑪竇可以讓他加入耶穌會。如果是眞的話，應該發生在1601年5月左右，因爲在8月15日前，倪雅谷從北京被派往澳門“爲新建立的教堂繪畫一點東西”。而在1608年3月，他被派往江西省的南昌府，繪製一幅《救世者》以及歐洲式樣的“聖母瑪莉亞”，作爲當年聖誕節樹立在教堂內供教徒瞻仰之用的聖像。根據澳門歷史學家文德泉神父（P．Manuel Teixeira）的說法，南昌府的天主教徒至少在1612年末前仍未有可能見到“救世者—耶穌”的肖像，這源於當地文人和官府的阻撓。倪雅谷所繪的畫作，使那裡的民衆感到新奇，故此被大量複製。他的《救世者》像中，耶穌坐着，天使在他的頭上纏繞翱翔，其教徒在畫幅下半部，正接受耶穌的點化。
1613年倪雅谷返回澳門，繼續從事宗教畫的繪製工作。
1623年12月，一份有關居於日本教區，包括澳門、菲律賓和交趾支那（越南）的神父和修士的簡介中指出：“積及·奈華（倪雅谷），出生於日本，隸屬日本教區，年四十四歲，入耶穌會已有十四年，體質潺弱、健康不佳，於中國傳道會從事繪畫工作。”由此可見，同樣是宗教文獻，所記述有關倪雅谷的事蹟也不盡相同。但我們可以肯定的是澳門聖保祿敎堂曾藏有倪雅谷除上文所述的宗敎畫外，更有《送子聖母像》和《聖烏穌拉（S．Ursula）頭像》。遺憾的是聖保祿修院於1835 年火災後，目前祇餘修院門坊部分，所藏的文物經已散佚。
這類宗教題材的繪畫，盛行於文藝復興時代的西歐，正因爲三巴教堂的藝術風格受西歐文藝復興的影響，故倪雅谷這幾張繪畫作品，很可能淵源於西歐文藝復興時代宗教題材的繪畫。雖然我們祇可憑藉一些文獻來了解倪氏的繪畫。然而，憑藉倪雅谷的美術造詣，使西方傳教士在中國的傳教活動進入了一個新階段。人們從他的宗教肖像畫中，也可以間接地接受到當時流行於西方的繪畫技法與理念。這種觀念，開拓了居於澳門的中國人的視野。
1638年10月26日，這位才華橫溢、同時也頗爲龍華民所推崇的畫家逝於澳門，葬於大三巴教堂內。
然而，在喬瓦尼在澳門所主持的學校中，也有一位純正血統的中國人，他就是游文輝。
游文輝，字含樸，1575年出生於澳門，他初次進入聖保祿修院的時候是1605年8月15日，同年進入內地。當時，除了力攻繪畫外，還修讀拉丁文。到1610年，他被派往北京協助生命垂危狀態的利瑪竇。經西洋會士再三懇請，終於說服了游文輝爲利氏作了一幅肖像畫。這幅現存於羅馬耶穌會總會院檔案館的油畫肖像畫，成爲中國人最早的一幅存世油畫。此肖像由金尼閣於1614年（萬曆四十二年）帶往羅馬。今天我們可以看到何高濟等譯《利瑪竇中國札記》扉頁的利瑪竇像就是這幅畫。這畫所採用的明暗透視法則，是屬於西洋畫的風格。因利瑪竇逝於1610年5月11日，所以游氏的利瑪竇油畫肖像當繪於此日期之前。
1613年，游文輝返回廣東韶關的南雄，擔任傳道員工作並且繼續作畫，同時更向當地人傳授西洋畫技法。
對於他的傳道工作，文獻中記載不多。在1617年聖誕節時，游文輝拜訪居於杭州府城外、被譽爲中國早期天主教在華三大支柱之一的楊廷筠，而且在後者家中的小祈禱室中發世俗愿，署名爲Yeou，Manual Perreira。1630年（崇禎三年），這位天主敎敎徒畫家逝於杭州，時年五十八歲。
明清時代的耶穌會士，以善畫見稱的尚有出生於澳門的石宏基（字原齋，敎名François de Lagea 1585－1645左右），雙親是中國人。他在1595年（萬曆廿三年）之前至韶州跟隨利瑪竇。根據宗教文獻記載，他是一位能言善辯的助理修士。1610年，他在上海擔任傳道員和畫家的工作；1612至1613年，隨郭居靜活躍於杭州。到1613年，石宏基隨林斐理神父至處州，翌年傳教於南京，1630年階高一志神父在山西的絳州；四年後與費奇規神父在江西建昌傳教。1645 年，石宏基仍在海南，其後在廣東南雄府（韶關）工作和授畫。
就我們目前所知的材料來看，尚有四位著名的畫師活躍於那段時期，他們分別爲：
大竹曼西奧（Mancio Tai Chi Ku），（又譯曼西奧·靜野），日本人，於1607年加入耶穌會，於1614年從日本隨喬瓦尼到達澳門，1615年1月20日逝世，葬於聖保祿大教堂內靠聖味基神像附近。他曾爲日本不少的教堂繪過裝飾畫。
田手烏，於1590年加入耶穌會，根據文德泉神父的說法，他的名字首次出現在官方文件時爲1620年，被認爲是澳門居民。
彼得若翰，於1615年加入耶穌會，1620年出現於澳門。
馬刁士雲（Mateus Van），出生於交趾支那，曾修行於聖保祿修院。繪製了《越南殉道聖人安德烈》和《日本長崎的殉道聖人》，而後者曾藏於澳門聖若瑟修院的博物部之中，近來因聖若瑟修院的裝修工程而被移放澳門主教公署。此畫1640年繪於澳門，耗費三十三銀元。畫中是描繪1579年2月5日日本豐臣秀吉下令處決二十六位教徒的歷史事件，這批殉道者分爲六組，共二十三人。畫幅中大量使用深褐和普魯士藍，以此象徵受難和暴風雨後的寧靜，而天邊上所飄蕩的烏雲，作者希望藉此表示這一暴虐的恐怖程度。從藝術上來看，構圖完整，在技法上有東方繪畫的線描元素，又有西方繪畫的明暗表現手法；富外光感，有東方繪畫中常用的固有色。這幅畫，在創作手法上可以說是最早的中西結合的油畫作品。1981年，該油畫由艾倫·布拉特福德主持，於倫敦進行修複，四十二萬澳門幣的費用由澳門知名人士何鴻燊先生承擔。⑧
此外，聖若瑟修院中還藏有一幅已有三百多年歷史的油畫《聖味基聖像》，它也出於喬瓦尼的日本籍傳教士弟子之手，繪於澳門。
《聖味基像》可被視爲巨型的畫作，整個畫面以紅色爲主調。聖味基的形象充滿動感，身穿護甲，他的斗蓬在旋風中飄起、鼓動，威武如日本武士，他舞動着如蛇般靈動的彎刀，頭上是一頂羽毛覆蓋的頭盔，後面是線條清晰的光環，腳下有翻騰的火焰。
畫中堅固的直鏈鎖着在十字架上的基督，鏈子的另一端被固定在右下方的石板上，石板微開，裡面的地獄隱若可見。
這位日本畫人的作品，似乎寄寓着一種渴求信息，渴望得到一位威猛的勇士，如解救基督一樣解救其在東方的信衆。聖味基的造型帶有濃烈的東方色彩，這間接地令人體察到當時教士畫家在創作上手法。
聖若瑟修院現保存着中國境內最早的二十四張油畫。這批畫，大都在上底色的麻布上先勾出嚴格的輪廓，暗部用透明稀油色渲染，亮部用較乾油色描繪，筆觸不明顯，有的還留着輪廓的痕跡，是先形後色的古典畫法。當然，這些畫在造型能力、色彩渲染和表現技巧上還是幼稚的，與當時歐洲大師們的作品無法相比。但從構圖、佈局不局限於焦點透視，明暗不甚立體，色彩多用固有色，線描具有東方韻味等方面來看，倒是融化中西繪畫而有新的風格。儘管這種新風格還處初級的，或者說不成熟的階段，卻說明西方繪畫一來到東方，就受到東方繪畫的影響，而帶有東方的風格，形成中國油畫的雛型，體現東方文化溶化外來藝術的特性。
實際上，利瑪竇和羅明堅是有意識地將愛好文學、藝術的明代達官貴人爭取成爲教徒的，他們除了大量印刷一些介紹西方科學的書籍外，同樣大量地複製以西方油畫形式繪製的宗教畫。喬瓦尼在澳門所主持的美術學校，擔當了一定程度的角色。儘管我們不可能確切地估量它在西洋畫東漸中的作用，但在中國美術發展史上是不應遺漏的。我們可以肯定，明朝傳入中國之西洋宗教畫，如早期從印度傳入中國之繪畫一樣，影響中國繪畫的發展路向。佛教繪畫使中國畫壇受影響幾達一千年之久，而西洋宗敎畫的傳播爲中國油畫的發展奠定了基石。
註釋：
①秦長安，《美術史論》1985年第四期。
②向達，《明淸之際中國美術受西洋之影響》，見《東方雜誌》1930年第二十七卷第一號。
③澤村専太郎《在日本的初期洋畫》，轉引自李超，《上海油畫史》，第1頁，上海人民美術出版社，1995年。
④查理斯·鲍克塞爾，《葡萄牙在日本影響面面觀》，見《文化雜誌》第十七期，第58頁。
⑤顧起元《客座贅語》，卷六。
⑥聶崇正，《淸代外籍畫家與宮廷畫風之變》，見《藝術家》1995年第三期。
⑦Guerreiro，“Rela~＇cão AnualⅡ”，P93－94．
⑧文德泉神父，《澳門的日本人》，見《文化雜誌》第十七期，第76頁。
