第十二章 畢士達
一、錢納利學校
有關錢納利生平及其藝術的研究書籍中，不少學者都指出他在澳門曾開設一所美術學校。寶維在“筆記和疑問”中寫道：“我們看到錢納利專心致志於藝術，致使其開設一所學校，授畫給中國學生，弟子中最著名的是啉呱、庭呱，前者更佔據了大部分本來屬於錢納利的市場，導致錢氏非常妒忌他”。
美國海軍上校佐治利持（George Read）於1839年也提及錢納利的門生啉呱和庭呱。森美珍年士也提及一個名爲邊度（C．Pinto）的澳門土生，他常在玻璃上繪晝。對錢納利的門生“Protinqua”所知甚少，很可能他就是庭呱（Tinqua或Tonqua）。
庭呱確實擔任過錢納利的助手，我們不大清楚在此之前他的眞正師承是何人。然而，可以推斷出他的繪畫技術來自家學、特別是兄長啉呱。錢納利對於他的印象，比對啉呱好，也許這來自於利益上的關係，啉呱與其搶生意，而庭呱卻爲他賺錢。哈里埃特在澳門時，也和庭呱有交往，這在她日記裡也有提及。
然而，文德泉神父卻指出錢納利從來沒有在澳門開設過美術學校，因爲他根本不懂中文、也不懂葡文，他怎可以教學生呢?法蘭西斯羅夫立指出“現在是我們從此埋藏那個‘錢納利學校’的概念和語句的時候。”
1985年，澳門賈梅士博物院爲慶祝建院二十週年，舉辦了錢納利繪畫展覽，展出了現藏葡萄牙里斯本地理學會以及東京一家機構所藏的錢納利素描和油畫、水彩作品，這批畫作中、特別是那些以澳門風光爲題的寫生和油畫，很多人強調有些作品是錢納利用來教學的。另一方面，1986年前後在香港和澳門先後展出錢納利學生作品展覽中，我們可以證明他的學生曾是一點也不走樣地臨摹他的作品。
澳門不少英國僑民隨錢納利學畫。當然，這批所謂學生當中，大部分都和錢納利有亦師亦友的關係。
錢納利的中國學生有多少?目前仍沒有定論，直接和間接受其影響而從事外銷晝工作的廣東畫家，至少有四十多人。但這可是一個保守的數字，以目前中國美術史的研究資料來推論，十九世紀初到中葉前後，在廣東的土壤裡，似乎已經產生了一個錢納利畫派。因爲此時在廣東口岸中最具影響力的晝家就是錢納利。
這個時期，在廣州開設畫館，專門創作外銷畫的有昌呱（Chang Qua）、祥呱（Cheung Qua）、鍾呱（Chong Qua）、周呱（Chow Kwa）、發呱（Fat qua）、興呱（Hing Qua）、洪呱（Hung Qua）、麗生（Lai Sang）、美興（May Hing）、南昌（Nam Cheong）、安順（On Shun）、安和（On Wo）、潘呱（Pu Qua）、賓和（Pun Wool）、時呱（See Qua）、新呱（Sunqua）、大昌（Tai Cheong）、永祥（Wing Choeng）、永興（Wing Hing）、永泰興（Wing Tai Hing）、和昌（Woo Cheong）、日安（Yat On）、耀呱（Yeu qua）、煜呱（怡興Qou Qua，Yeehing）、翁呱（Yung Qua）、周培春（Zhou Pei Chun）等。
很明顯，這些是僅存下來的很少部分的中國外銷畫畫家的名字。
新呱（Sinqua，Sunqua）是一位有地位的晝家，作品精細，其風景畫的透視感和光線感都較強。新呱的研究專家指出，他1833年左右活躍於廣州十三行的同文街，香港開埠後於皇后大道設立一畫館。他的名氣可以說是處於啉呱和庭呱之後，今天我們在美國麻省的彼波第博物館所見到的包括昌呱、周呱、耀呱、麗生、興呱、煜呱的作品，大家都用着同一個簽名“Sunqua”。
耀呱也於1840在廣州的“舊中華街”工作，以及開設畫館於香港皇后大道，他主要以象牙爲媒體繪制細密畫。
煜呱擅長畫商業風景畫、花卉靜物畫和肖像畫，畫風明快而優美。克羅曼認爲他的畫比外國的毫不遜色。(1)美興（May Hing）及另外六位中國外銷畫家，都在外國有關中國外銷畫的研究著作中被提及。
儘管錢納利有強大的影響力，我們在澳門的檔案裡找不到有關錢納利所開設的學校的處所。當然，錢納利不可能開設學校的原因並不因爲語言問題，那時外國人不可以在澳門購買物業，他面對瞻養妻女、來自啉呱在繪畫市場上的競爭，及他的經濟狀况，均不可能支持他擁有一所“學校”。然而，假若我們認爲他是利用其畫室作爲授徒地方，那就比較容易令人接受。若我們仍繼續追尋錢納利的中國學生，那就等於在一個濛迷和不認識的海洋裡航行；如果我們摒開啉呱，其他祇可被認爲是一批仿效和抄襲的人，他們和錢納利的關係是不清晰而暖昧的。可是，若我們去考慮錢納利的外國學生的數目時，會因資料相對起來比中國學生豐富而脈胳清晰。
二、馬斯安諾畢士達
錢納利貨眞價實的學生，馬斯安諾畢士達可以說是當之無愧的。在澳門，他的畫在他大約去世二十年後，在品味較高和修養較好的社會階層中才引起注意。在本世紀十年代，施利華文第士在其文章內稱他爲“顯要的水彩畫家”。(1)1918年，溫柭度德阿維拉爾（Humberto de Avelar）在面世不久的“澳門”雜誌做編輯時，特地選擇了他的一幅素描作封面，而且稱他爲“生在澳門的最優秀的美術家。”(2)另外，瑪麗亞安娜塔馬尼尼（Maria Ana Tamagnini）在評論澳門歷史上舉行的最早的美術展覽之一，即在二龍喉花園澳門總督夏宮舉行的美術展覽時說：“除了喬治錢納利外，在這個地方還有其他人，他們表現出不可否認的才華，如斯卡爾子爵和馬斯安諾畢士達。”(3）(^3)
森美珍年士，1974年3月15日於香港大學舉辦的一個有關錢納利的研討會說：“占士奧蘭治在渣打藏品錄中選印了一張名爲‘香港快活谷跑馬’的畫，那是一張美妙的作品，它的署名是M．A．Baptista，錢納利的學生，編者認爲此畫繪於1848年。我們不清楚畢士達的情况，他祇是一個名字。”
這是語言的問題造成外國人不可能在研究中獲得更多的資料。在澳門，新口岸綜藝館前就有以其命名的馬路。
馬斯安諾安東尼奧畢士達，1826年6月5日出生於澳門，他是萬努埃爾佐堅畢士達（ManuelJoaquimBaptista）的兒子。萬努埃爾的首次婚姻是和一位名爲巴仙娜（Pacina）的女子結合的，與他生下一個女兒，名爲薩芬娜。
畢士達是萬奴埃爾畢士達和安娜羅利安娜（AnaLoureana）所生的私生子，後來他和她結婚，使其兒子不致於成爲一個永遠不變的私生子。他早在幼年時已經認識錢納利。施利華文第士指出，錢納利有一個土生僕人，爲其整理繪畫材料。畢士達在錢納利口中是“小孩子”，畫家非常喜愛他，他接受錢納利的指導，而我們也因此而得到一位藝術家(4)。當錢納利到達澳門時，1825年對於畢士達是一個尚未可以觸摸的歲月，他是一年之後才出生的。
1800年，原由耶穌會創辦、關閉於1762年的聖若瑟神學院重新開學，兼收中、葡學生，教授葡語、拉丁語、算術、修辭、哲學和神學等課程。1838年6月30日，當時十二歲的畢士達進入聖若瑟神學院讀書。童年時代，他家境並不富裕。父親去世後，但他仍是被送去當時相當高貴的男子學校，這是一所深受葡國和羅馬天主教影響的學校，他是相當典型的在澳門受教育和長大的孩子。
畢士達和錢納利的交往始於他在聖若瑟神學院讀書時，當時錢納利住在離聖若瑟神學院相當近的鵝眉街。畢士達常追隨這個比他年長的人，爲了與他在一起，甚麼事情都幹，包括拌色料，後來發展成爲眞誠的師徒關係。像所有的學徒那樣，畢士達首先是臨摹師父的東西入手，後來已經可以運用自己的風格去表現錢納利的主題，錢納利對其影響可以說是貫切其一生的畫風。
畢士達後期的作品，無論在主題或是風格上，甚至在一些畫的題字上反映出其學徒時代的感受，有些水彩畫明確地標明“臨摹錢納利”的字句。他在報紙用廣告的方式來宣傳他的作品時，也一再重申“臨摹錢納利的香港－澳門等地風景”等。
畢士達的畫主要是以水彩爲多，畫面平靜而明朗。但在他身處的年代，並不是像他的畫作那樣平淡無事。
鴉片戰爭後，香港的開埠，給澳門帶來激烈的挑戰和競爭，經濟處於崩潰的邊緣。于克（Abbe Huc）神父沮喪地說，那時這個城市華麗的樓宇空無住客，好像要在幾年後要不再存在一般。(5)一位美國人在其日記中也表示同樣的意見，他寫道：“澳門似在一種凋落狀態”。(6)一些重要的該世紀末的編年史學家如傑蘇斯認爲，造成這一切的主要原因是香港開闢爲自由港。(7)環境逼使畢士達離開澳門而遷居香港，此事發生在十六世紀
四十年代後期或五十年代，到1857年，他肯定是與家人居於奧斯瓦德台二號的平房中。儘管畢士達的際遇並不見得很悲慘，但肯定不會容易。他1848年1月8日與瑪莉亞羅沙利奧（Maria Josefa do Ros＇ario 1830－1906）結婚後，一共生下十一個兒女（五男六女），生活擔子的負荷，是可想而知的，因爲那段時期是澳門開始沒落，而香港正進行基礎設施建設的時期，“澳門、香港和廣州不是養活尋求高雅和純粹美感的詩人或美術家的地方”。(8)故此，畢士達在香港成爲一個甚麼也幹的藝人：畫家、教員，他先後於St．Saviour College（今聖若瑟書院）及維多利亞中學任教美術。此外，他更是自由插圖畫家、配景畫家。晚年還成爲攝影家。
他在香港定居後，他的美術並未被忽略。爲數不多的人提到他，他的作品受到當地英國商人的青睞。若錢納利在1846年探訪香港後留下來的話，畢士達會有更大的聲譽，可是錢納利在香港停留了六個月後重回澳門。畢士達之所以在香港可以憑繪畫及其他藝術工作維生，其主顧大都是錢納利的朋友們，這是因爲鴉片戰爭後，香港成爲英國的殖民地，曾經設在澳門的東印度公司及其他美國、英國的獨立商人遷居香港，他們有不少是錢納利的故舊，在澳門時已認識畢士達。而他的繪畫風格和錢納利亦步亦趨。
1857年6月3日，香港“南華郵報”發表了一封匿名信。表面上看，那是在英國的殖民地裡首次在報上提及畢士達那位出生於澳門的美術家。信中主張支持畢士達的藝術，反對當時中國外銷畫畫家呆板的作品，其實，那時錢納利已長期眠於白鴿巢旁邊的新教徒墓地有五年了。林呱於1846年左右在皇后大道開設畫館。一年後新呱的香港分店開張。而煜呱也在那兒設立其“怡興”畫館。這封信恰好指出了他們作品中的致命弱點。
“外銷畫”在香港的出現是伴隨香港開埠而來的，作爲商業社會產物的外銷畫，無法避免的是構圖、藝術形象、手法特徵中存在雷同、單一以及缺乏相應的變化。
然而，畢士達的畫作內容是甚麼，1990年4月21日在澳門市政廳舉行的畢士達美術作品展覽，人們可以略窺全貌。首先是畫幅大而且較完整的海港風景水彩畫；其次是中型的通商口岸以及其他沿海地區景色，有跡象顯示那些畫是畢士達旅行中國沿海的“日記”；再次是風格及題材靠近錢納利的寫生和水彩作品；最後是歷史畫，這是其比錢納利畫風更邁前一步的具體表現。這類型的繪畫需要畫家有良好的素描及透視基礎，縱觀當時香港的畫家中，幾乎沒有一個人有此本領，就算西方藝術家也是寥若晨星。
畢士達在香港營造了其個人面目，有能力創作歷史畫。描繪歷史事件的畫也是典型的西方藝術，他的“海盜張寶仔投誠圖”儘管予人一個概念，但也表現了畢士達在藝術探索路途的足跡。施利華文第士對其在歷史畫方面的成就評價不高，如果是眞的話，那麼畢士達的歷史畫數目肯定是不多。
1962年，畢士達的後裔將三幅畢士達的油畫贈給澳門賈梅士博物院。就其中兩幅街景中的人物來看，畢士達對於人體解剖理解不高，未能得到錢納利的眞傳，也許這兩張畫繪製時（1850年），畢士達的油畫技法尚未達到爐火純青的境界，致使目前不少的美術史學者認爲他的油畫水平不高。
栢切克康納指出，畢士達通過錢納利學到了英國美術家十八世紀所發展的地誌畫以及“栩栩如生”的美術概念，這些思潮對其影響極大。此外，帶商業傾向的“外銷畫”繪畫方式同樣地影響他。這可從其作品的風格和技法，以及其爲本身的作品做廣告之後得出此結論。(9)
1875年至1880年間，畢士達曾到過廣東、福建等沿岸，繪畫沿途風光。目前所存的畫有“珠江”、“黃埔”、“黃埔的中國軍營”，其中特別地繪下黃埔港附近的赤崗塔。曾幾何時，它們均是錢納利最爲喜愛的廣東沿海題材和繪畫中喜愛的素材。還有“廣州河南外貌”及“廣州河南小橋”。錢納利也繪過後者，而且畢士達筆下的“廣州河南小橋”和錢納利的幾乎一樣。也許這是臨摹錢氏的作品，也許畢士達親臨原地，憶起老師曾有一畫而效仿之。畢士達還到過佛山，也繪畫過伍浩官花園入口的水灣。
伍氏的花園位於河南，那裡的溪峽街就是伍氏先祖所開。清代的河南區遊覽處開發很多，除了被譽爲清初四大叢林之一的名勝——海幢寺外，伍家花園就是那裡的風景點。伍浩官的先祖伍觀
的“秘圖山館詩鈔”稱“安海在溪峽側，伍氏所居，其中有杜崗、荷塘、三橋、土地祠、修篁埭、走馬路、四徑通幽處各景。”可見伍氏花園是很大的，而且園內佈局有不少部分仿照清代著名小說家曹雪芹的《紅樓夢》中的“大觀園”。伍家花園成於伍秉镛（浩官）及伍紫垣之手。
根據麥漢興先生“河南名園記”記載，伍家花園在民國初年仍存，可是今天已煙沒了，當時園中的“猛常回頭石”我們今天仍可以在廣州河南的“海幢公園”見到。但當時花園的外觀我們祇可從畢士達的畫才可看到。
在福建，他繪畫了廈門、福州。它們都是鴉片戰爭後中國對外開放的通商口岸。
畢士達的畫作中，非常喜愛原色和藍色，也喜用綠色和竭色，這些色彩正是中國南部沿海的自然風光中所存在的、最爲豐富的顏色，他經常使用中國毛筆的用筆方式作畫。澳門賈梅士博物館藏有一幅“福州碼頭”，他採用平淡的紅色描畫碼頭建築物的輪廓，使其產生立體感。他這種處理，是利用色彩和透視相結合的意念，或多或少是中國“沒骨”畫法的繪畫方式。這會是畢士達與在香港生活的中國美術家交往而帶來的結果。令人欣喜的是，這種交流起源於他本身就出生在澳門，具有一定的語言優勢，這種交往成爲香港藝術以中西合壁，相互影響發展歷程的榜樣。
賈梅士博物院至少藏有六張畢士達有關澳門和廣州風物的油畫、水彩和鉛筆速寫。另外有近三十張藏於英國倫敦。香港藝術館也藏有近十張畢氏的精品，其中有“南灣全景圖”。而繪於1858 年的“香港全景圖”更是畢氏的佳構之一。畫家在（41×62cm）畫幅內，繪畫了包括美利兵房、聖約翰教堂、輔政司署及總督府。遠景下的昂船洲和逶迤的九龍群山若隱若現。那時正是香港開埠初始，西風東漸，迴異文化躍現眼前。畢士達利用了他的畫筆，爲這一段歷史的研究提供了活生生及清晰具體的圖象資料，其歷史價值固然不容置疑，其藝術胸懷更不容忽視。他使我們憑藉其作品重溫那昔日的風貌。
畢士達水彩畫中，對於使用藍色是比錢納利優勝的，如果他不是生長在澳門和香港，並曾在中國當時沿海通商口岸旅行觀光，肯定不可能擴寬其本身的知識領域，深刻地感受到中國沿海美妙的風光，是不可能有此成就的。他筆下的藍色，運用得極好，產生微妙的協調的風韻。
十九世紀三十年代後期，錢納利作爲當時居於華南最優秀的西方風俗美術家，從其給我們留下的素描來看，錢納利當時不是教授那些新的水彩畫方法，以及他在著名的倫敦皇家美術學院中所學到的古典原則，而是保留傳統水彩畫方式。可以肯定，錢納利經過二十五年的印度生活之後，其畫風必有一定程度的改變，受到印度東方藝術的影響。當然，若他從英國直接到澳門，他對水彩的觀念會截然不同，正因爲畢士達可以是忠實地模倣錢納利的風格，我們可以從畢士達的作品中觀察到錢納利水彩藝術發展的軌跡。
事實上，畢士達的水彩畫仍是按照寫實的規律，以接近自然爲主題。他利用固有色的風格非常接近中國的傳統民間藝術，除了錢納利的風格外，很可能受到澳門一些廟宇的裝飾風格的啓迪。他的中國沿海之行，也同時印證了其童年所見的、具有濃重福建建築風格的媽閣廟的裝飾方式，他的畫作，無疑是澳門民俗特色充分顯現的結果。在他的畫中，通常畫一些人物和舢舨作爲前景，有時在某段中景之處加上蒸汽船。所繪的建築物，以植物點綴，天空有雲，雲邊透出陽光，這些都採用了傳統的水彩畫技法，也就是在畫紙上留下空白，有時再加上白色顏料。在繪畫海上日光反射時，畢士達更採用亂刮技巧，以利器的尖端在畫紙上不斷刮拭至產生光亮的效果，這種方式甚少在錢納利的畫中看到。
畢士達在香港時爲香港大會堂畫了一幅佈景，受到廣泛好評。那大會堂是否指於1869年11月開幕的香港大會堂的皇家劇院，則不得而知。但我們知道，畢士達在十九世紀五十年代後期確爲到訪香港的英國演藝主持人歐拔史密夫設計過佈景，他給這位英國藝術家的印象是“畫藝靈巧、令人感嘆”。(10)可以相信，畢士達肯定描畫過其它舞台佈景作品。
畢士達移居香港後，至少回過澳門一次。這可以在他1875年所作的“松山燈塔”來證明。在1874年，澳門曾受到四百年來最可怕的颱風的襲擊。很可能，畢士達是爲察看天災之後的澳門而來。這幅畫近乎悲哀的情調，有極大的感染力。那遠遠的燈塔、山和炮台，屹立在光禿的山崗上。彎曲的小徑，雜草叢生，旁邊豎着一盞路燈，人跡杳然，祇餘風聲。
1896年12月18日，這位才華橫溢的畫家與世長辭，當時住在香港堅尼地道。
畢士達的繪畫中，追隨着一系列規律，而這些規律早在他追隨時的一百年前於英國已經形成。不能說他的作品是巧妙和非常成功的，他明顯地缺乏像錢納利一樣擁有優越的條件——在一個展覽蓬勃、可以從藝術家組織和熱誠的公衆裡得到反響的地方裡習藝。然而，畢士達可被譽爲傳統水彩風土畫的最佳承繼者，也是澳門土生畫家群中一位著名的主將之一。他沒有正式收納門生，而他的後裔，有的還從事藝術工作。魯道夫畢士達曾將一幅畢士達的肖像贈送給賈梅士博物院，此畫是鉛筆描，由其兒子小畢士達繪於1897年5月25日。由於畢士達逝於1896年12月18日，而且在其生命後期曾從事攝影工作，很大可能此畫是畫家的兒子根據父親的照片繪成。
其曾孫是聖若瑟修院的神父。
註
(1)Silva Mendoes de"Um Museu em Macau" O Progresso 10 Ano,29/11/1914 No.13,Macau.
(2)Macau,Seman'ario Art'istico,Liter'ario e Social ano 1 Vol.Ⅱ,P.16,16/12/1918.
(3)Tamagnini Ma,P.9,P.97,Macau,1992.
(4)同（1）。
(5)HC.M.The Chinese Emperor P.144.Longman Brown Greens and Longmans London.
(6)Undersown M.Macau in 1875,Imprensa Oficial Macau 1972.
⑦Montalto de Jesus，C．A．， Hist＇orico Macau，P．364-67， Oxford Univ Press．H．K．1984．
⑧P． Manuel Teixeira， George Chinnery，P．117，Imprensa Oficial Macau，1974．
⑨Patrick COrner， MarcianO Baptista e A sua Arte，“Marciano and The European Water-COlour Tradition”， Leal senadO， Macau，1990．
(10)同(^9)．
