第十一章 啉呱
一、中國貿易畫
在中國廣東繪畫發展史上，啉呱的成就意義在於歷史上粵人第一次以西洋畫藝深印英國、美國民衆的腦海，第一次和十九世紀英國全國性主流繪畫作品並列於英國人面前。
啉呱的成功是由於他能接受西方的繪畫技術和理念。對於廣東畫壇來說，其個人成功所帶來的象徵意義和榮譽遠大於其實際影響，這是因爲成功地接受和採用西方油畫技法，贏取十九世紀上葉廣州、澳門和香港外國人社群的垂青，而並非以傳統中國畫震撼外國人；他戮力地臨摹錢納利的作品，幾達亂眞的境地，致使其隱藏了自我風格。
他可以維肖維妙地摹寫錢納利的作品。錢納利描繪人物時除了其面部較細緻外，其它地方筆觸豪情，要得神韻是非常困難的，啉呱似乎爲了很大的努力。他可以說是十九世紀中葉前後最為閃爍的中國西洋畫家。
廣州的外銷畫興起於十八世紀中葉，盛行於十九世紀初。廣東籍畫家以“西洋”的方式描繪景物，其“產品”則以歐洲和北美洲爲場，內容帶有風俗、風景寫生和旅遊紀念品的性質。
其興起的原因有三方面。首先，十八至十九世紀的歐洲流行“中國熱”。東方的神秘感、儒家學說令那裡的知識分子激動不已，而中國的瓷器、傢俱、綢緞則令普羅大衆愛不釋手。歐洲人喜歡有關中國風物的繪畫作品，尤其是帶有西方風格的作品。為了迎合市場的需求，廣東籍的外銷晝畫家大力地吸收西洋畫的繪晝技法。
此外，廣州作爲清代中葉前後最重要的、唯一的對外通商口岸，來中國的外商以及旅遊人士多集結於此，廣州的外銷畫畫家也因此擁有一個國畫以外的繪畫市場。
另外，十八到十九世紀間有許多的歐洲畫家來到中國沿海城市，停留在澳門、廣州描繪其風土人情。他們的作品裡，明顯地給中國的畫們帶來新的美學觀點，異於早期由西方傳教士所引入的荷蘭方式以及由郎世寧所帶來的純意大利風格。他們的作品被中國畫臨摹，他們的技法對中國的畫家有極大的影響。
錢納利在東亞美術發展史中，無疑是一位最有成就的英國畫家，儘管他的畫作未必能被中國宮廷欣賞，但廣州的外商和行商甚至民衆都對其繪晝稱頌異常。他是繼郎世寧後，對中國的西洋畫產生第二次衝擊的人，祇不過郎世寧採用的是“自上而下”，而錢納利則相反而已。他所帶來的英國式繪畫風格，恰好延續了西方油畫對中國的持續影響，使不少廣東的畫家爲着迷，以為學習榜樣。
啉呱的眞正名稱是“關喬昌”，啉呱或林呱是西方人對其的稱謂。“呱”，其實是明清甚至遠溯至宋代，人們對於男性同輩或長者的稱呼，那就是“君”或“官人”的意思。美國人圖括杜寧（Dowing）描述啉呱“是錢納利在澳門時期的學生，他從錢氏那裡學到不少技能，致使其有能力追上當時歐洲繪畫的新時尚……而啉呱的藝術生涯由此而達到高峰。(1)根據克羅斯曼（Crossman C．L）的著作《中國外銷品》內的資料指出，史貝霖是十八世紀末、十九世紀初在廣州最出色的肖像畫家，所畫的肖像，眼神傳眞，嘴角微笑，摹倣者衆。可是缺乏立體感，他還談到史貝霖於1789年曾替夏威夷皇族狄安娜繪畫過肖像。
澳門的葡國美術史學家胡紀倫先生（Cesar Guillen-Nu～nez）指出，史貝霖和啉呱似乎來自同一家族。(2)另一方面，有人認為史貝霖是關作霖的英文名稱。這似乎不大準確。
宣統年間《南海縣誌》載，南海人“關作霖，字蒼松，江浦司竹徑鄉人。少家貧，思托業以謀生，又不欲執藝居人下，因附海泊遍遊歐美各國，喜其油相傳神，從而學習、學成而歸，設肆羊城，為人寫眞，栩栩欲活，見者無不詫嘆。時在嘉慶中葉。此技初入中國，西人亦驚以爲，得未曾有云”。
據鄭榮《續南海縣誌》的記載，南海人關作霖曾附搭洋船遍遊歐美，學習油畫藝術。歸國後在省城開設畫店，爲作畫，主要繪肖像，栩栩欲活，見者無不詫嘆，時在嘉慶中葉，西方人見之，亦嘖嘖稱奇(3)。他就是啉呱，而啉呱就是關作霖，這已由關氏的後人所證實(4)。
一些啉呱的研究專家認爲他追隨錢納利才開始其作爲業畫家的生涯(5)。可是很多跡象表明，這樣的說話有相確的餘地。
首先，當錢納利於1825年9月到達澳門時，啉呱已有二十四歲，很可能已經從事美術工作，而1843年，錢納利對一位到訪的朋友強烈地表明啉呱不是他的學生。(6)
1820年廣東的“外銷畫”名冊上就包括啉呱的名字，這已早於錢納利到達澳門五年，啉呱工作於廣州十三行的同文街（外國英文文獻稱爲中華街），被人們描述爲性純良，名列寫眞畫家行列的第二位，長於繪畫船隻及海港風景。今天，一些署名啉呱的肖像作品裡，人們可以看到其技法屬於史貝霖的傳統，祇是缺乏明暗對比的戲劇效果，但利用大紅卻達到隨心所欲的地步。後期作品中，其繪畫技法卻明顯地存在着錢納利的影子。除非一些其他的“啉呱”早在錢納利到達澳門前已在畫壇裡佔有重要的位置，但這種假設，顯然不大可能。另一方面，值得注意的是廣東、澳門的西方藝術，並不是由錢納利首先引入的。早在十六世紀，耶穌會傳教士經過爲門，將西方繪畫特別是油畫技法介紹到廣東和中國的中部、北部，以及沿岸地方。
根據文德泉神父（P．Manuel Teixeira）的說法，錢納利和啉呱的相遇是在澳門一位名爲倫的英國商人家中，當時啉呱是這位商人的僕人。然而，以目前所見的材料來看，啉呱在錢納利到達澳門時，已在廣州以繪畫這爲，故此有理由相信他們相遇時，啉呱不可能以費倫家的僕人身份出現。啉呱是在廣州和錢納利認識的，這是因爲納利到中國後，並不首先居於澳門，而是來往於穗澳之間。(7)很明顯，啉呱早在錢納利到達澳門前，已清楚甚麼是“西洋畫。
二、工作坊
啉呱在廣州十三行附近開設畫館。那裡作爲國對外通商口岸中最繁榮的地方之一，吸引着數以千計的外國探險家和旅遊人士。啉呱的畫館，也成爲時的“觀光”點之一。1845年，法國巴黎出版的“開放的中國”——《一位番鬼在大清國的奇遇》（La Chine Ouvert-Aventured’un Fan-Koueidansdepays de Tsin），作者奧尼（Old Nick）記述了1837年參觀啉呱畫館的情景，指出他是中國的新潮畫家，從他放置於畫的畫來看，他是中國的雷諾玆。啉呱的畫館是一間平房，一共三層，樓下作爲術用品商店，銷售水彩畫原料，這些貨品放置在一個個外罩玻璃的櫃中，同時也存放一些寄往歐洲及由歐洲寄來的繪畫用品，如毛筆、盒和從南京運來的以水稻枝桿爲料而製成的紙張（宣紙）。樓上，有八到十位晝師拉高衫袖、將辮子盤卷於頸上努力地工作，他們都採用流水作業形成，所以產量很高。可是畫作題材單調，大都是一隻船、一隻鳥和一個中國人。在他們身旁、放置着已繪好的風景畫和象牙細密晝，他們可以說是智慧的機器。
從奧尼的文字中，我們確實可以看到當時中國外銷畫的制作情景。奧尼更指出，他們的畫作，嚴格來說不是“畫”，因爲有外形而沒有陰影，沒有透視。可是，從中國美術史的角度看，這時期正是西洋繪畫技法民間化的成長時期，很自然承襲了傳統中國畫裡的散點透視、骨法用筆的方式，祇不過是用油晝筆而不用毛筆，用油彩去代替中國畫顏色罷了。這種批評祇可以說是作者從個人角度所得出來的總結。
“二樓的畫作中，有不少歐洲人、中國官賈的肖像。此外更有很多錢納利的素描作品，啉呱作爲家及店主，非常殷勤地接待客人，當人們在他面前提起錢納利時，他永遠說向他學習，是他的學生和追隨者，對錢納利難以忘懷。”三樓是啉呱的個人畫室，一個小房間，光線由天窗射進房內，作爲顧客繪畫肖像的光源。“英式繪畫收費十英鎊或中式繪畫收費八英鎊。(8)”這已是他在1848年的潤筆費。今天，遺憾的是沒有一張他的“中式繪畫”可以被識別出來。參觀他畫室的人均可見到不同種類的繪畫和不同國籍的人物肖像，有些更是著名的“聰敏的印度祆教徒和謙恭的中國人的肖像”作品(9)。
若我們看到香港藝術博物館所藏的啉呱於1853年（五十二歲）繪於廣州的自畫像，就會同意外國人說他待人“殷勤”的評語是合理的。他的樣貌敦厚，中等身材，予人一種聰明和舉止文雅的感覺。
啉呱的另一幅自畫像藏於美國麻省的彼波第博物館（畫布油畫27．3cm×23．2cm），從畫中人物的年紀來看，此畫應作於十九世紀二十年代。這幅出自於清朝道光年間中國畫家之手、並繪於中國境內的油晝肖像，顯然是錢納利畫風影響下的傑作。此畫筆觸準確，光色恰當，氣度宏大，表現出畫家已掌握了堅實的、當時流行的古典油畫技法。
三、聯繫
啉呱究竟是否錢納利的學生，目前仍是一個爭論不休的話題。實際上，這取決於人們對“學生”的定義、內涵及其外延的理解。然而，啉呱卻實實在在地採用錢納利的技法去繪畫，同時更成爲位英國畫家最激烈的競爭對手，甚至不惜以削價的方式去佔領本屬於錢納利的市場。不少遊歷廣州的外國人惠顧過他的畫館。
有文件表明他們之間的關係是非常密切的。那是錢納利在中國口岸時期中的早段日子，彼波第博物館的法蘭西斯羅夫立（Francis Lothrop）曾發現一張由錢納利發給啉呱的收據，註明“臨摹我的肖像畫和十二幅畫集冊，共計八磅”。
1827年12月12日，錢納利一天之內寫了兩封信給約翰拉蒂梅爾，請求他代付五十六元給啉呱，以作代購二百支畫筆和象牙的費用。由此可見啉呱是扮演着錢納利的代理人或中介人的角色，很可能是廣東外銷畫家群中具有穩固地位的“大哥”，同時代售錢納利的繪畫作品，故此有能力向一些新到的英國畫家提供幫助。
1830年左右，啉呱的名字出現在約翰拉蒂梅爾的收支賬中：“支付啉呱臨摹肖像畫費二十六元半”和“付啉呱——一本內有十二幅畫的集冊，共八元——媽閣廟一幅”。(10)
根據1835年左右“廣東紀事報”的報道，一幅啉呱的肖像畫，其標準價格是十五元。很明顯，不少資料表明啉呱的生意甚好，而且定價比錢納利較低，也許這就是他們之間交惡的根源之一。可是在渣甸馬大臣的賬簿內，他們之間在定價上的差異有所縮少。啉呱收到（未詳細指明所提供的畫作的內容）十八元半和三十四元。由孖地臣（Alexander Matheson）所支付的一百三十八元。而當時錢納利的收費分別是一百五十元和二百五十元。
1830年後，啉呱將價格定爲幅二十元左右。雖然他得到不少的生意，可是全年的總收入卻不超過五百元。這只是一個預測數，並不包括是否已支付了各項雜費和畫工的薪金。
啉呱的畫館，可以說是一家小型的造畫工廠。人們發現一幅同時署上中、英文“林呱”的臨摹法國畫家安格爾（Jean-Auguste Dominique Ingres 1780－1867）於1814年畫的描繪土耳其浴女的人體繪畫“大宮女”。啉呱對此畫的複製可能採用“摹”的形式，因爲畫中女女孩子的頭部放在畫幅的右方，異於原作。这是迄今爲止所發現的、在同一畫中同時署上啉呱中英文名稱的少數作品之一。然而，人們認爲畫在技法方面並不靠近錢納利的繪畫形式，甚至整張畫的繪畫手法似乎不出於同一人的手筆，簽名上的“啉呱”，正如其他如“新呱”，“周呱”一樣，祇是人們用以識別此畫出於何人的畫室，但不保證出於一人之手。
很多美術史學家認定錢納利是現場寫生作畫的，目前人們所見到的錢納利的作品就可以支持這個論點。正由於啉呱是一位外銷畫家，而且與錢納利的繪畫手法相近，再加上之間存着一種不簡單的關係，使人們認爲呱很多時以錢納利的臨摹者的姿態出現。更有一些活躍於廣州的商人言之鑿鑿，指出錢納利向啉呱提供繪畫原作給他臨摹，摹品在啉呱的畫壇裡寄售。當然，啉呱也有很多肖像畫是第一手作品的，“森梅爾高佛（Samuel Gover）船長像”就是其中一張，此畫繪於1825年。(11)
有一張畫可以百分之百肯定是出於啉呱之手，那就是彼得伯駕醫生及其助手像。畫中表現他們正在診症室爲人診療，畫中的助手很可能是關亞杜，他是啉呱的侄，因在1840年前後成功地進行白內障及腫瘤手術而聞名於廣東。
彼得伯駕於1834年10月來華，在廣州登岸後轉到新加坡學習漢語，翌年在廣州開設眼科醫局，後在郭雷樞與裨治文（E．C．Bridgman 1801－1861）一力促成的醫院裡工作。裨治文1840年返美，兩年後再度來華，重設醫局於廣州。到1844年受聘爲美国特使顧盛（Caleb Cushing 1800－1879）的秘書和翻譯，參與談判中美“望廈條約”。1847年辭去公理教傳教士之職，轉入外交界，成爲美國傳教士中出任外交官之第一人。
對於彼得伯駕醫生的醫療活動，啉呱是非常關注的。彼得伯駕是在中國的新教傳道會的第一位醫生、郭雷樞醫生的繼承人，他在英國商人的支持下，於廣州創立第一家醫院。他是從關亞杜口中得知啉呱的畫名的，故此請求啉呱爲其在廣州的醫院免費繪畫一些醫學掛圖，用以識別疾病的名稱和症狀。
在這些掛像中，每張畫一人，細意地描晝患病部位。到今天仍有一百一十張疾病示意圖保存下來（約有三十張是重複描繪同一疾病的），大部分藏於美國耶魯大學醫學院圖書館，當中絕大部分附有伯駕醫生的解說詞。
很可能，啉呱畫館內的畫工曾參與描畫這批圖畫。可是我們很難懷疑彼得伯駕和關亞杜的肖像不是啉呱的眞跡。這除了感情因素外，啉呱這幅繪畫基本上採用了錢納利式的構圖，晝中不少的人物細節部分也是以錢納利的“郭雷樞醫生肖像”爲藍本的。伯駕撓腳倚坐的姿勢就是錢納利在描繪伍浩官和自畫像時俱採用的方式。很明顯，啉呱的“伯駕醫生像”脫胎自錢氏的“郭雷樞醫生肖像”。
四、作品
啉呱不需離開中國，他的繪畫作品卻在英國和美國展現在它們的國民面前。1835年，他的“老人”頭像就展出於英國皇家美術學院。1845年展出“納米西斯”號船長威廉荷爾的肖像。1841年3月於美國紐約的阿波羅俱樂部展出其“茶葉商毛昇像”。1851 年，他有三張肖像作品出現在美國賓直凡尼亞美術學院，分別爲“紳士”、“拿破侖父子”和“亨利璞鼎查”。同年，啉呱繪畫了五張以中國行商爲主要題材的肖像畫（包括伍浩官），展出於美國波士頓的文藝協會（Athenaem）。這批畫是由奧古斯汀希克（Augustine Heard of Ipswich）用船從廣州運至美國的三張畫作以及兩張由聯盟俱樂部所捐贈的作品組成。在作品介紹刊物裡，指出其中兩張晝作的主人翁分別是ChiYaing和LinChong。前者是代表中國簽訂中美“望廈條約”的耆英，後者是清代著名的禁煙主將林則徐。
林則徐的肖像也在英國倫敦展覽過，介紹冊上說“他是摧毀英國二百五十萬磅財產的人”。畫中人身穿長袍，畫下角註有“生活的楷摸，廣東林呱繪”。
杜寧於1838年指出：“我從沒有聽到啉呱除人物肖像外還繪製其他題材”。(12)今天看來，這樣的描述並不全面，啉呱除繪畫中國傳統題材如孔子、布袋和尚、觀音大士像外，還繪畫寶塔等風景畫，單是“寶塔”就賣出了近百幅。
啉呱至少有一個兒子步其後塵從事繪畫工作。1844年，香港總督璞鼎查寫信給廣東的提督周昌齡，提到“給您繪畫肖像的那位晝家，我聞說他叫關賢，是啉呱的兒子，我想請他來香港給我繪一張肖像，以作我送給您的禮物。”這一有趣的信較爲特別，至少說明了肖像畫在那個年代具有一定的外交作用，它可以成爲中英兩個政府代表之間的私人禮物。
早在1840年，關賢已有能力處理畫館的日常業務，其父親可以離開畫館一段日子。1843年，啉呱在澳門住了幾個月。同年12 月，雷碧嘉基士雯於澳門寄給其在美國的家人的信中，提到啉呱澳門之行中的重要活動。她說：“他是一位非常有才華的畫家，中國藝術家啉呱爲依嘉（Ecca雷碧嘉的女兒）繪畫肖像。對於他的成功，我感到由衷的高興。畫得非常傳神，這裡很多人也有同感。當然，和平時一樣，也有不同的意見的，諾坦爾（Natanael，雷碧嘉的丈夫）不大滿意，他說依嘉的臉部沒有生動的表情。但這是不可期望的，因為小女孩被逼安靜地坐着被別人描畫二個半小時，幾乎每天都是一樣，要有生動的表情是困難的，我祇希望給您一個概念——啉呱，當見到他那肥胖的身材時，想不到他竟有如此充沛的活力，他被譽爲中國偉大的肖像畫家之一，他已經畫過‘亨利璞鼎查爵士’像、伯駕醫生和其他知名人士後，來我們家爲依嘉繪畫肖像的”。(13)
雷碧嘉無疑是一位曾經生活在澳門而且迷戀藝術的美國貴婦。她後來也探訪過錢納利，很欣賞錢納利的藝術才華。可是，對她來說，錢納利不完全是一位藝術家；而是一位久歷風霜的老人，甚至脾氣暴燥，是在名利場中打滾的人。當然，那時的錢納利已處在久病之中，正走向其生命的後期，經濟不大充裕，再加上啉呱的競爭而帶來的壓力，脾氣古怪是有可能的。
在爭取顧客方面，啉呱可以說是一位勝利者。這並不是啉呱的藝術造諧高於錢納利，這裡的感情因素發揮很大的作用。對於居住在廣州及澳門的西方人來說，一位中國人，利用西方的技法和材料去繪畫他們的肖像，以作對他們涉足東方的紀錄，大都喜歡這種方式，認爲他們的文化對已有五千年文明的中國產生影響。此外，啉呱的低價政策取得了良好的反應，因應了鴉片戰爭前後中國、尤其是廣東、澳門當時的經濟狀况的發展。一般人請錢納利繪畫肖像往往要付一百元的話，再加上交貨期較長；但請啉呱繪製祇收二十，而且交貨期短，西方人很自然地選擇他。難怪錢納利爲此說啉呱和“賊”一樣沒有區別。
法蘭西斯德庇士爵士在其《中華帝國》書中，對此現象的評價較為中肯。他說：“錢納利對於啉呱這位畫友是頗有微言的，作爲他的追隨者，啉呱這種手法也是正常的”。
啉呱曾繪過澳門南灣海傍的風光，可是人們卻懷疑這些澳門的風光及街景晝多產於其在廣州的畫館，有的更是錢納利作品的摹本。儘管我們無從考證啉呱在1825年到1830年間有多少次在澳門出現過，但可以肯定他隨時可以來往穗澳之間。這是因爲廣州河南外白鵝潭附近是十九世紀省內的水上交通中心，有去香山（今中山）澳門渡、三水西南渡、香山白石渡和高要祿步渡航線，十分方便。以一位頗有名聲的畫家來說，對景寫生會是其工作之一，他早期會臨摹錢納利的作品，但中壯年期，因錢納利垂暮之年時作品數目下降，啉呱不可能繼續大力地臨摹錢納利的作品，他的澳門風光晝，肯定有一部分來自於其個人的寫生稿。
克羅斯曼認爲，錢納利於1825年後對中國畫家的影響從來沒有達到令人滿意的穩定性，這和現在的情况一樣。(14)從奧尼的文章裡，我們也可看到錢納利的畫風並不是經常地、成功地利用啉呱的畫館傳播出去。
故此，人們迄今在識別啉呱的個人獨特風格時存在很大的困難，因爲分散於用鉛字印刷的書本上的插圖和一些外銷晝中，很多時會見到“林呱”的署名，可是它們都是一些風格迴異的作品。這樣，我們祇有認爲其來自於啉呱的畫館的集體創作。
對於啉呱的繪畫，澳門學者施利華文第士指出：“我們在澳門祇能看到他五張作品，以此來評論他的造諧，他給我們留下一個才華橫溢的畫家形象。總的來說，他的素描十分準確，他是一個明白藝術是甚麼的人，但不完整”。對於這種觀感，施利華文第士提出五十年後，江連浩也發出同樣的感嘆。
五、真偽爭議
澳門賈梅士博物院藏有一批啉呱的肖像畫，原屬施利華文第士。博物院向其收購後，曾在十八年內修補過多次。關於這幾幅畫，施利華文第士曾多次提及，在1915年時指出：“錢納利曾在廣東停留，不清楚是否淵爲畫而去，但他確實曾在廣州繪製肖像，我們擁有其中的兩張，它們是‘買辦’以及‘買辦的妾侍’，俱是半胸像，他們和東印度公司有關連”。然而在1918年，施利華文第士再次提到它們，但數目已增至三幅，除上述兩幅外還加上“中國婦女”。很可能，後者是他於1915年後購進的，可是從畫中的人物形象來看，這“中國婦女”似乎是一位穿着中國傳統服裝的歐洲女性。
同一篇文章裡，施利華文第士說占士奧蘭治也購入一幅尺寸和他手上的尺寸同樣大小的畫作。當然，這些畫是出於同一畫家之手，而占士奧蘭治這幅畫來自廣東，從畫中人左部的衣飾和紐帽來看，是一位中國官員，來自唐南（唐家? Ton Nan），是香山縣一個小村落，距澳門二十里左右。
占士奧蘭治的奇遇令施利華文第士在考證其手上的三幅畫作時，對晝家的身份產生疑惑，他指出：“這位畫家眞的是用兩種方式來作畫”。作爲一位畫家，“錢納利是按照其中國顧客的品味要求而畫，他已考憲到中國人的習俗。”最後，施利華文第士開始懷疑其對原有的三幅作品是錢納利手筆的鑒定，認爲“不是錢納利的風格，因爲這與其繪製羅拔馬禮遜肖像的手法大相逕庭”。(15)
六十年後，當時就任澳門賈梅士博物院院長的江連浩質疑有關錢納利繪畫的眞假問題。那時，上述三張畫已藏於賈梅士博物院。江連浩認爲：“假如上述三幅作品出於錢納利之手，他爲何不用自己的方式來繪畫，利用描繪‘伍浩官’、‘盧茂官’的手法?”。
實際上，曾經生活在中國土地的中外畫家，歷史上並沒有多少人如齊白石那樣可以成功地進行“衰年變法”。因此，我們有理由相信江連浩的分析。
錢納利的繪畫中，他要表現的是“繪畫語言”，並不是“買辦”那些畫中所傳遞出來的“照相語言”。在顏色方面，錢納利這位英國畫家最大的特點是在畫作中大量地利用赭紅色。到今天，那些粘在錢納利作品上的赭紅色並沒有因年代久遠而改變，這表現了錢納利積極、小心調試顏色的結果。
另一方面，江連浩有機會接獨上述的三幅作品，以三幅作品的顏色作爲論據，證明那些作品是啉呱的手筆。
有時，祇根據顏色並不可能清晰地區別錢納利和啉呱的晝作。一位法國旅行家在參觀啉呱的畫館後，曾認爲到十九世紀，中國的油畫顏色在品質上雖然次於歐洲，可是也能成功地製造了大紅、洋紅、普魯士藍等顏色。廣東那時期最好的畫家，大都會購買英國的油畫顏料，啉呱的畫館也出售這種顏料。
但是，江連浩指出那幅“中國婦女”肖像中的顏色坎裡有大面積的裂痕，很可能啉呱利用了一些較劣質的顏料。此外，他認爲啉呱的肖像畫在風格上比較靠近法國的大衛（Jacques-Louis David 1748－1825）和安格爾，上述的三張和館藏的其他啉呱的畫作風格一致，故此認爲是啉呱的作品，而錢納利對啉呱的影響，顏色的使用方法會多於形式。(16)
如果從文化的融合性來看，某種文化愈有悠久的歷史和傳統，愈能抵制另一種相對之下比較年輕的文化的衝擊（這當然是要摒棄感情因素）。啉呱有着一個獨特的條件，正由於其出生於中國，曾遠涉外洋，有着沉重的中國文化的影響，他所採用的西洋畫技法和材料，有時可能不清楚顏色在中國特定的氣候裡因化學作用而帶來的變化。
作爲一位外銷畫畫家，他作畫肯定具有濃重的商業目的，他清楚低質的顏料在價格較便宜，也希望其油畫的壽命不要太長，從而使顧主再次臨門。從目前可見的啉呱的作品中，我們很難清楚啉呱作畫的藝術動機。雖然他所“生產”的水彩畫爲他帶來不少經濟上的利益，可是不可能爲他在高級的藝術領域裡帶來長久的藝術生命力，更何况在中國美術史上的地位呢?
六、門人
1841年，香港開埠。到1845年，香港已經明顯地取代了澳門作爲中國外貿中心之一的地位。啉呱也順應潮流，同年九月一日在香港的第一條馬路——皇后大道三號的奧斯活大廈開設了一家晝館。而錢納利那時居在澳門的鵝眉街，已是七十一歲的老人了。儘管他曾於1846年在香港逗留了半年，我們卻沒有資料證明他和啉呱是否在香港有過會面的機會。此時，錢納利由於疾病纏身，在藝術上已無復往日光輝了。在錢納利逗留香港期間，“香港紀事報”的頭版曾登載一份廣告“啉呱，中國肖像畫家已將其澳門的舖位轉移到香港……其長久以來備受讚譽的肖像藝術造詣可以繼續信賴”。(17)啉呱和他的家族在香港卻從外國人社群中得到不少的訂件，成爲1840年到1850年間中國外銷畫家群中最活躍的人物。
啉呱的胞弟庭呱（Tinqua關聯昌），一度於澳門充當錢納利的助手。他和曾經在澳門生活過四年、後來與以日記形式記述澳門風物而聞名於後世的美國少女哈里埃特相識，也繪畫過廣東行商的肖像。
庭呱在澳門生活的四年中，專攻水彩、水粉畫。其畫風顯然受到中國傳統工筆晝、特別是重彩的影響，但同時已結合了西方繪畫的透視法和光影法，着色艷麗，筆觸細膩。除畫肖像、風景外，還描繪了大量的手工業、商業情景的風俗畫。當時，這種風俗晝吸引了西方人的興趣。今天，它成爲了珍貴的歷史材料。他似乎全力集中在水彩畫，目的在於不與其兄長競爭油畫市場。
錢納利很欣賞庭呱的藝術造諧。相比之下，錢納利對他的印象比對其兄長的好得多。錢納利說，庭呱在1838年以前已經很聞名了。(18)
庭呱活躍於1840年到1870年間，喜愛臨摹法國畫家波塞爾的作品，曾在廣州十三行附近的同文街開設晝館。
啉呱有一外孫女，名爲關惠農（1880－1956），曾追隨嶺南畫派始祖居廉習畫，於本世紀三十年代已成爲著名的月份牌畫家，飲譽於南方，作品融匯中西風格，創出獨立的形式，晚年居於香港。
此外，啉呱也有門生王泰賢、林寶和關項興（Kuan HonHeng）其中後者最爲出名。
儘管錢納利和啉呱的關係不好，但不影響西洋畫在中國的發展，西洋畫在中國幾經流逝，到十九世紀時卻在錢納利和啉呱手中重生。
註
(1)Downing， C． Toogood， The Fan-qui in China in 1836- 7． vol 2．P. 90一1，Henry Colburn， London．
(2)Guillen-Nu`nez， Macau， Through the Eyes of 19c. Painter. P. 93， Hong Kong， 1987.
(3)宣统庚戊版卷廿一，页九，轉引自了新豹《十八十九世紀中國沿海商埠簡介》1987。
(4)丁新豹《十八十九世紀中國沿海商埠簡介》，香港，1987年。
(5)The Canton Register， Nye，P．179．1886．
(6)Cunynghame， Capt． Arthur，An Aide de Camps Recollections of Service in China， Vol．I，P．237， Suanders and Otley， London， 1844
(7)Patrick Corner， George Chinnery，P．164， Antique Collector＇s Club， London，1993．
(8)William Fane de Salis． Renascence of Trade in China and India in 1864，p．1．
(9)同(1)，P．114．
(10)同(^5)，8／12／1835．
(11)View of Macau， Watis Fine Art Book Cover 14， Hong Kong， 1994．
(12)P． Manuel Teixeira， George Chinnery Macau，P．266． Imprensa Oficia1， Macau，1974．
(13)The Essex Institute－Historical Collections． Vol LXXX VI Jan／1950．Salem Mass，U．S．A．
(14)C．L．Crossman，The Decorative Arts of China Trade，P．406．London， 1994．
(15)Manuel Silva Mendes， Nova Colect^anea dos Artigos，Vol．5，P． 77．
(16)Conceic`ao jumor， Art of Macau，1-2／1986．
(17)Robin HutCheon Chinnery，P．96，Form Asia，Hong Kong，1989．
(18)Henry & Sidney Berry Hill， George Chinnery， 1774－1852， Artist of the Chir1a Cost．P．45，F．LewisPubLshers，Leight-on。Sea，Eangland，1970．
