第四章 廣東和中國人
一、中國西洋畫
1825年7月13日，當錢納利乘搭輪船離開加爾各答的浩利河口時，他的朋友和追隨者都不曾料到他會一去不返。他們估計，錢納利在澳門或廣州停留一兩年後，會由初始的歡欣變得憂悶，到最後大嚷着要回印度，這是因爲印度有一個時髦的社群期待着他。
由於健康原因，錢納利攜帶了一位印度僕人，以照料其日常生活。船啓航前，錢納利對着他熟悉的加爾各答畫了一張速寫，城中的屋頂，一位卷曲着身軀的歐洲人，一艘大型的蒸汽輪，那是他向印度說再見的畫面。“當時的氣溫是華氏二百度，非常炎熱”。那是他寫在速寫簿的字句。
“海滴”（Hythe）號由約翰彼得威廉遜（John Willison）船長指揮，載重量一千四百二十五噸，此船曾乘載過羅拔蓮特西（Robert Lindsay）——後來東印度公司的常務董事。錢納利爲其畫過肖像，那時羅拔還年輕。此船除錢納利主僕兩人外，還有三位軍官帶着兩隊分遣部隊。
8月16日，“海滴”號停泊馬來西亞的檳榔嶼，軍隊離開後隨即裝上一些土特產，這工作前後用了九天。很可能，錢納利會利用此段日子上岸繪畫一些速寫，但人們未找到其有關檳榔嶼的畫作。若是有的話，他的畫作可能遺失了。威廉遜船長的航海日誌裡說那段日子下着大雨，也許錢納利因此沒有登岸。
1825年9月29日，也就是輪船離開檳榔嶼後的幾個星期，錢納利主僕兩人見到了澳門。在那裡，錢納利除了偶爾到廣州外，祇去了一次香港，在澳門一直住了二十七年。
錢納利到達澳門前，西方的油畫藝術早於十六世紀由耶蘇會士通過澳門傳到中國內地。他們的到來，源於葡萄牙的地理大發現。
1499年，華士古達伽馬（Vascoda Gama）將從印度購回的中國瓷器帶到葡萄牙首都里斯本時，引起了葡國國王的興趣，也同時使葡萄牙人印證了馬可勃羅所提供的有關“天朝”的描述。
十六世紀，葡萄牙人已在印度鞏固了其海外據點，在那裡設立商行，進行貿易活動，當時印度的果阿就是葡萄牙東方帝國的首都。
在當時的葡萄牙人眼中，“印度”是由好望角至日本及其它太平洋島嶼的廣闊區域。
在此之前，中國的商人已在東西亞從事貿易活動。1508年2月13日，迪阿戈佩洛斯德塞拉（Diago Peres Teixeira）奉命在聖洛淪孛島（今馬達加斯加島）至馬六甲間發現陸地，其後在此間收集有關中國的民俗、宗教和商業的確切消息。
中國的財富，對於當時歐洲剛誕生的資本主義社會是非常吸引的，那裡的市場仍是資本主義的禁區。爲獲取中國的地理資料及主要貿易中心的情况，1513年，由若熱歐華利士（Jorge Alvres）率領的“官方旅行團”到達珠江口的屯門。其後，葡萄牙商船在珠江口岸、福建、浙江的海島上和中國商人進行貿易。
1557年，葡萄牙人以每年納租五百兩，始居於澳門，澳門港漸興，“自是諸澳俱廢，濠鏡爲泊落點”。中國的絲綢、瓷器也通過澳門走向世界。那時，澳門成爲東西方溝通的要道之一，其中三條航線是東西方的主要路徑
(^1)廣州－澳門－印度果阿－歐洲；
(^2)廣州－澳門－日本長崎；
(^3)廣州－澳門－拉丁美洲。
1601年2月，利瑪竇（Mateus Ricci 1552－1610）就通過第一條航線經澳門輾轉去到北京，他向明朝的萬歷皇帝進獻的貢品中，其“天主像”、“天主母像”給寧靜的中國畫壇帶來極大的震撼。明代賢士顧起元看過那些畫像後，在其《客坐贅語》中詳細地記錄了利瑪竇所介紹的西洋繪畫基本知識。利瑪竇對西洋繪畫言簡意賅的論述，被中國的美術教師沿用了近二百年。
隨利瑪竇來東方的耶蘇會士吉奧芬尼高歷（Giovanni Nicolou，1560－1626）在澳門繪畫一批畫作後，遠赴日本開設一所美術學校，傳播西方繪畫技術。到1614年，尼高歷定居澳門，開設美術課程。他的弟子中日混血兒倪雅谷，字一誠，教名積及奈華（Jacob Niwa，1579-?），1603年已在聖保祿修院繪畫聖母像。
其後，意大利傳教士郎世寧（Giuseppe Castiglione，16881766）於1701年加入耶蘇會後，希望到中國傳教。他後來到了葡萄牙里斯本及科英布拉市，爲科英布拉所繪的畫作現仍保存在那裡的喬亞蓮娜（Don．Joanina）圖書館。1714年，他離開里斯本，於翌年12月23日到達澳門。他在清宮內廷一直住了五十年，歷任康熙、雍正和乾隆三朝畫師。
郎世寧在康熙末年進入清代的宮廷晝院——如意館，五十一年間，創作了以許多當時的重大事件爲題材的歷史晝和人物肖像畫。其花鳥、走獸晝作，深得清朝皇帝的喜愛。初期，郎世寧的繪畫帶有純正的西洋畫風格，到後來卻漸漸採用中外合壁的畫法。儘管他的藝術似乎被中國傳統國畫所同化，但他所帶來的美學觀念，通過皇帝的喜好，從上至下傳遞到中國知識分子的腦海裡，形成了繼利瑪竇後西洋藝術對中國藝術的衝擊的又一潮流。
當然，這一潮流並不是由郎世寧獨力形成的。王致誠（J．DenisAttriet）、艾啓蒙（Ignatius Sickeltart）、潘廷璋（Josph Panzi）、安德義（Joannes Damascenus Salusti）和賀清泰（Louis de Poirot）等人，也先後工作於乾隆晝院。
十八到十九世紀初，更多的西方藝術家到達澳門和廣東沿岸。約翰韋伯（John Webber 1750-1793）就曾陪同福克船長（CaptainCook）進行第三次環球勘探而來到中國。托馬斯丹尼爾和威廉丹尼爾叔侄也於1785年到1793年，活躍於中國的南部地區。其後，威廉亞歷山大（William Alexander 1767－1816）隨英國馬戛爾尼勛爵（Lord George Macartney）謁見乾隆時來到中國，時爲1793年。
事實上，並不祇有西方畫家活躍於那個年代，威廉亞歷山大曾撰文述及其與兩位中國畫家浦呱（Puqua）和金芬（Camfon）的交往，他說：“他們祇重臨摹，使用顏色千篇一律，他們的作品祇是勞動結果，並沒有天才的痕跡。建築物的線條用界尺輔助畫成，工序有如機械模式，沒有透視線和顯現線，臨水的建築物在水面上沒有倒影”。當然，威廉亞歷山大不清楚中國繪畫中的散點透視和中國文人畫的審美觀點，但他的評論卻反映了東方美術在西方畫家的印象。從中國美術史的發展歷程來看，十八世紀後半葉正是中國畫壇期待創新的時期，他明顯地指出了當時中國藝術家的缺點。
期後，頗有天份的業餘晝家羅拔義律上校（Captain Robert Elliot 1784?-1824）於1822至1824年間隨軍到過印度和中國。他的傑作曾在1784至1791年間在英國皇家畫院展出，他繪畫過中國當局設立在澳門南灣的稅館（現藏於香港藝術館）。
中西貿易同時促使人們對一些海港風景畫的需求。可是，在如何表現海港的景象方面，中國的油晝家由於沒有突破固有美學概念而受到思想上的很大限制。油畫藝術已出現在中國民間，特別是廣州，被譽爲“感覺非常敏銳，使人感受到其繪畫對象個性”的史貝霖（Spoilum），1785年到1810年間就非常活躍。但其他中國油畫家在技法上祇停留在初級階段，表現風的方向時，他們祇通過船桅上的旗幟方向來表達。可見，此時期的中國油畫甚少融合西方流行的表現手法。
錢納利到達澳門前，中國繪畫的主要材料是水溶性顏料，用紙、木、絹及象牙作媒體。油畫布（亞麻、帆布）來之不易，所使用的油畫顏料質量低劣，色彩的持久性不強，易和空氣產生化學作用，鉛筆更是珍貴。因爲那些繪畫用品俱是舶
品，中國的畫家們尚沒有多少人有機會運用。
二、廣州
大規模的中外海上貿易開始於十六世紀，那時正值西歐國家進入資本主義的原始積累時期。最先來到中國的是葡萄牙人，其次是西班牙人、荷蘭人。十七世紀初，英國人、法國人接踵而至。十八世紀時，葡、西、荷等國相繼衰落。而經歷了資產階級革命的英國發展很快，勢力蒸蒸日上。
1600年依皇家特許狀建立的東印度公司，在十八世紀初期就希望介入其他歐洲國家和東方的香料貿易。1709年，東印度公司已經在亞洲站穩腳根。1715年，該公司更在廣州做成第一單生意，賣出糖、酒、布之類的貨物。初期，英國東印度公司祇有兩艘船隻來往於英國、印度和中國之間，到1760年，每年已增至四十艘左右。中國人也於同年允許外國人在澳門定居(1)。從十八世紀中葉起，英國對華貿易總額已超過歐洲各國對華貿易的總和。
清初，政府爲了斷絕東部沿海鄭成功等抗清組織的物資供應，厲行“海禁”，下令片板不得下水及不准片帆入口。直到1685年（康熙二十四年）才開放海禁，准許廣東的澳門、福建的漳州、浙江的寧波、江南的雲臺山（連雲港附近）四口對外通商。1757年（乾隆二十二年），由於英國及其它外國商船在中國沿海鬧事，於是清政府下令封閉三關，祇准廣州一口對外貿易。
在珠江北岸，歐洲及其他西方商人在那裡設立他們的洋行，建築西化，有圓柱及露台，以作商人們辦公、居住等用途。當然，所有的商業行爲俱在中國政府的規範下進行，祇限每年冬季進行貿易。春天，若那些商人不回返原居地的話，必須退到離廣州八十海浬遠的澳門。假若他們攜妻來中國進行貿易活動的話，那些“洋婦”卻不得進入廣州城，祇可居於澳門。
《廣東海防匯覽》卷三十七，“駁夷”裡指出“嗣後有夷船到澳先令委員查明有無婦女在船，有即立將婦女先行就澳寓居方准船隻入口，倘藏匿不遵，即報明押令該船另往他處貿易，不准進口。”
此禁令頒於1751年（乾隆十六年），目的是防止西方人長期賴在廣州。正如錢納利的研究專家陳樹榮先生所指出的一樣，禁“番婦”入城，藉此不使西方商人長期寓居，防止“番婦”的服飾及生活作風對華人產生不良影響。
由此，外來貿易商船，規定先到澳門“丈量”船隻，繳納稅款才准許駛經黃浦到廣州進行貿易。每年九月開始，翌年四月離開。那些商人一年中有近半年的時間住在澳門，也使這個小小的半島成爲廣州對外貿易的外圍“補給”地。
錢納利到達澳門時，看到這座已由葡萄牙管治了二百七十多年、位於東方、可是外觀如地中海沿岸的城池，也是後來他終老的地方。
那裡的景觀非常美麗，櫛次鄰比的高樓小廈在地峽和那些頂端有建築的小山周圍聚集，井然有序，使人有心曠神怡的感受。在那風景如畫的南灣，泌人心脾的輕輕微風吹拂着座座宮殿式和富麗堂皇的住宅，它們整齊排列，密密麻麻，耶蘇會學院威嚴的半圓頂，使這座城市帶着濃厚的天主教特色。
由於錢納利於九月下旬才到達澳門，那些在廣州從事貿易的商人早已離開，他花了幾個月在澳門的街頭畫速寫。可是他並沒有立刻尋找到其可作長期居住的地方，初期祇是隨商人們來往於廣州和澳門之間。
根據清政府的規定，廣東的外國商人並不可以隨意地旅行，他們祇有閑遊於十三行和廣州內城、珠江南岸的河南及白鵝潭以西“花地”附近。
外國人到河南遊玩，因那裡是中國“行商”的居停之所。陳微言的《南越浮記》也有“廣州城南隔河有地名河南，富者多居之，人煙稠密，櫛比相錯”的記載。此外，河南於明代已盛種素馨花，東莞人就稱素馨花爲“河南花”，那裡是清代“羊城八景”之一，外國人可以觀賞那裡的美景。當然，也留下錢納利的足印。
從目前可見的錢納利有關廣州的作品中，沒有跡象表明他到過廣州的北部。他有關廣州的作品，以珠江沿岸的海防要塞爲主體，大多數是水彩和速寫，其中最著名的是“荷蘭炮台”。此處是珠江北岸靠“十三行”的渡頭。另外，還有一張河南“紅要塞”的水彩畫。“紅要塞”是外國人對“永清炮台”的稱謂，它被毀於光緒年間（1875-1907），現今已爲民居所代了。
海珠炮台築於海珠石上，海珠石是珠江上的一個石島，表面光滑形如圓珠，故名。上有祠廟，祀宋代名宦李昂英，也是當時的“羊城八景”之一。此島離外國人的商館僅有一哩之遙，是來穗畫家所喜歡的地方，錢納利也不例外。該島後因塡海的關係，煙沒於1931年。
三、行商
錢納利在廣州時居於何處?根據其好友威廉肯特的記載，錢納利住在奥地利旗下運作的商館——帝國商館。
任何一位居於廣州的商人，都不可免於和中國的“行商”的交往，因為外商來廣州貿易均須通過“公行”（十三行）進行。
明朝萬歷年間周玄暐《涇林續記》說：“廣屬香山海泊出入噤喉，每一舶至，常持黃金並海外珍異諸物，多有數萬者，先報本縣，申達藩司，令舶提舉同縣官監驗，各有長例。而額外隱漏，所得不資，其報官納稅者十之二三而已。繼而三十行領銀”。可見明末廣東已有三十六家“公行”。入清後，祇餘十三家，故《粵海關圖誌》說“沿明之習命曰十三行”。
十三行又稱作洋行，由清政府批准身家殷實的商人（行商）開設，壟斷對外貿易，代銷外商進口商品，代辦內地出口貨物，從中獲取厚利。此外，更充當政府與外商之間的中介人，代外商繳納進出口貨物的稅餉，負責按清政府歷次頒佈的“防範夷人章程”的規定約束外商的行動(2)。十三行位於今日的廣州文化公園側，靠人民南路那邊。
十三行中最主要的建築物有英國人和德國人的“人字”型門牆及圓柱門廊大屋，它們都座落在十三行的東隅。靠西部盡頭、頂上有中國式塔型建築的大宅是行商劉德章及其子劉承樹的“章官行”。雖然經歷了1822年的火災，那座塔在錢納利到達的時候仍然聳立，直到1830年左右因主人破產及自殺後才被拆掉。
1827年7月，錢納利對着章官行畫了一張速寫。他和過往的一樣，在畫紙上用速記的方式記錄了一大堆事項，詳列塔亭的結構和各種色彩的安排，包括“非常明亮的淺綠”、“黑中有白”、“一系列龍的頭部形象”、“十五盤花卉圍繞着四周”等。錢納利希望細緻地描繪和記錄廣州傳統建築物，而這些正是澳門少見的。他集中描寫景物的細部是爲以後的繪畫積累創作素材。後來，在錢納利“從英國洋行看抵押借款廣場”的油畫裡，章官行的塔亭建築物就出現在畫作的左方遠處，熙來攘往的小販和高大的建築物放置畫面的不同位置。他希望利用這些因素營造一種對應的效果。該畫右部的理髮匠，在錢納利的其他速寫中都出現相同的形象。
中國廣州口岸從事對外貿易的行商中，最爲著名的是他們的“龍頭老大”伍浩官，西方人習慣稱之爲“Howqua”。伍氏家族的先祖於明崇楨初年入粵，(3)原籍福建泉州安海鄉，1777年（乾隆四十二年）出售茶、絲百箱給英商，開設“元順行”，到1784年（乾隆四十九年）就設立“怡和行”。1803年更在河南“海幢寺”購地二千多井，築居名爲“安海鄉”。1804年成爲十三行的商總。
伍浩官是錢納利的朋友，也是怡和洋行全盛時期的行主。1834年，伍浩官的財產總額達二千六百萬銀元，成爲世界富豪之一。(4)
其實，他可以說是外國商人的好朋友。1809年，來自美國薩林姆的一位船長，在有關於伍浩官的記錄中指出“他非常富有，向美國輸出貨物，貨額較其他行商大，做生意老實”(5)。這是他生意上的客戶對他的評價。當時，和他交易的差不多全爲美國公司，包括阿美利堅柏金斯（American Parkins）公司、顧盛（Cushing）公司、旗昌洋行（Russell & Co．）公司和科拔士兄弟（Forbes Borthers）公司。1830年，他支持旗昌洋行，入股參與鴉片貿易。
在1830年，錢納利爲伍浩官畫了一張油畫肖像，現藏於香港上海匯豐銀行。實際上，早在1827年，錢納利已繪畫了一張伍浩官的鉛筆速寫像，現爲私人珍藏。
有趣的是錢納利的“伍浩官肖像”並不是應畫中人所求而畫，而是應廣州的英國東印度公司遴選委員會主席普頓（W．H．Chicheley Plowden）的要求而畫，1831年1月30日，他更將畫帶回英國。同年，參加英國皇家美術學院的展覽。這幅肖像畫，是伍浩官所有肖像畫中最典型的一張。他一生中不是文官，也非武將，和其他行商一樣爲享有更多的榮耀和優厚待遇而“捐官”。在錢納利爲其繪製的肖像中，左側放置着他的官帽，帽上鑲上藍寶石，伍氏身穿官服。就其服飾來看，他擁有四品的官階。
錢納利描繪中國人物時，努力地打破歐洲古典學院派理論的束縛，他花了前後三年左右的光陰來繪畫伍浩官的肖像，多少說明了這一點趨向。錢納利將其放置在東方的環境裡，無論人物姿態、臉部表情、畫面的色調、建築物的特徵、衣帽飾物都十分準確，爲此花了不少的努力。連背景的魚缸、茶杯、花瓶、燈籠等細節都細心刻畫，一洗他在英國和印度時期常常缺乏耐性的壞習慣，筆法爽利，具有強烈的眞實感。
伍浩官除代理官方貿易外，也包租旗昌洋行的船隻將茶葉運往歐洲，在福建武夷山經營茶場。此外種植水稻，經營銀行業。當美國商人約翰摩利科拔士（John Murray Forbes）從廣州返美國時，他就讓科拔士代其將一筆巨款投入美國期票市場。他可能是當時中國最會投資賺錢的人。1813年，伍浩官就向英國東印度公司貸款項八萬六千鎊。到1834年更把其怡和洋行租給占士馬大臣（James Matheson）和威廉渣甸（William Jardine）。
實際上，並不是所有人都喜歡伍浩官。占士馬大臣和威廉渣甸就和盧茂官及其他行商交易。
據譚鑣《新會鄉土誌》說：“盧氏出身寒微，新會石頭鄉人，年四十餘，以舉充洋行頭辦致富”。這裡的盧氏是盧茂官的父親。盧家雖不及伍家有錢，但也和洋商有良好的關係。
盧茂官的父親逝於1812年，他隨即於翌年接掌其家族的“廣利行”。該行到嘉慶年間（1820年）最盛，於1837年（道光十七年）遷到寶順大街東側。
盧茂官原名盧繼光。無獨有偶，錢納利在1830年前後也爲他繪製了一幅肖像。在這幅油畫裡，茂官身穿官服，比浩官肥胖。畫中右部有一金魚缸，左方放置其官帽。從服飾來看，官階和浩官一樣，是四品大員。此畫現藏於香港上海匯豐銀行。
伍浩官和盧茂官可以說是一個對立體。畫中的浩官身體向左，茂官的坐姿向右。伍氏身材細小，盧氏則身軀廣胖。盧家是純粹的商人，伍家則書香世代，有畫家在其家族出現，贊助出版文學作品。盧茂官由1813年到1835年間在行商排行的地位一直處於伍浩官之下，居第二位。他的生命歷程比伍浩官崎嶇，1822年十三行大火時，盧家就損失了十三萬英鎊，差不多是伍浩官的兩倍。
儘管他們俱是四品大員，享有一定的司法豁免權。但在1839 年的鴉片危機中，清政府意欲禁煙，伍浩官和盧茂官被遞奪官職。當1841年英軍在廣州附近海域威脅攻城，要求中國付六百萬銀元贖城費時，他們和其他行商就被強逼負擔二百萬銀元，單是伍浩官，就負擔了一百一十萬。
他們兩人均是錢納利的“模特”，但盧氏很快被世界忘卻。伍浩官在1843年逝世後，美國的一家雜誌還頒贈了一枚勛章給他。曾在中國進行貿易活動的美國費城商人彌敦杜尼（Nathan Dunn）在其家鄉所設立的“中國博物館”裡，就安放了一尊與伍浩官眞人一樣大小的塑像。倫敦的蠟像館也有他的塑像。1870年蠟像館的小冊子裡說，伍浩官的像曾出現於威靈頓公爵和拿破侖面前。
其實，廣東的油畫家也根據錢納利所描繪的伍浩官像複制出不同尺寸、以不同媒體構成的伍浩官肖像。儘管對於西方人來說，伍浩官的肖像所表現的並不是中國人的眞正尊嚴和本質，但仍是一個蘊藏着中國文化、擁有聰敏的商業頭腦、有禮的形象，幾乎是那個十八世紀下半葉到十九世紀上半葉的八十五年間，新興特殊階層一一“行商”的縮影。
四、生活在廣州
有關錢納利在中國沿海城市生活軌跡，很多美術史學家都有不同的意見。然而，若我們將目前可見的錢納利畫作，尤其是速寫按落款日期的先後作一個排列的話，就可發現錢納利在中國的第一個秋天是在澳門渡過的。其後1826、1827、1828、1829和1832 年的夏天和秋天是在廣州渡過的，時間以1832年爲最長。這是因爲畫作上的落款日期從四月下旬一直到該年的十二月，其它日子即卜居於澳門。
從澳門到廣州，他是隨商人們一齊出發的。他見到廣州入海的咽喉——黃埔港，那裡距廣州東南十五海浬，設有海關。由於水深的關係，英國東印度公司及其他外商的船隻都停泊在那裡，期後再將貨物卸下駁艇轉運十三行。黃埔給錢納利的印象是“世界其他地方都比不上黃埔，在那里可看到公司（英國東印度）的所有船隻所形成的景觀……每艘船都整齊排列，期待茶葉的來臨，每樣東西都因循着一個系統，整齊及富力量”。(6)很可能，托瑪斯和威廉丹尼爾分別在1785年和1793年停留過黃埔。1813年到達廣州的威廉荷哈金斯（William Huggins 1781－1845），以及其他廣東的外銷畫畫家都曾集結那裡。錢納利有關黃埔的一系列畫作中，很多時都出現兩岸聳立的塔型建築。它們是建於明朝天啓年間的赤崗塔及琶洲塔。琶洲海鱉塔高九層，建於明代萬歷二十八年，是番禺縣著名古塔，也是來往船隻的重要航標，“琶洲砥柱”是清代羊城八景之一。其爲珠江水湄平添一種聳拔挺秀的風姿。這些畫大都署於1827年到1830年。
和在印度孟加拉的習慣一樣，錢納利對船隻十分喜愛，他那些朝霧彌漫或暮靄深沉的珠江兩岸風景畫裡，都可見到廣東帆船的影子。最早收藏錢納利繪畫作品的收藏家吉狄安尼爾（Gideon Nye），就非常欣賞那批有關帆船的作品。無論用甚麼方式描繪，尼爾都認爲空氣和海平面所泛出的光華，是錢納利藝術的成功所在。這些畫作產生於錢納利來往澳門和廣州的沿途所見，以及在澳門的寫生作品。
在中國口岸的歐洲社群里，錢納利並不是唯一的職業畫家，他面對着在印度從未遇到的競爭。這競爭來自利用“西方繪畫”形式繪製作品的廣東外銷畫畫家。這批畫家同樣跟他一樣描繪十三行、澳門的風光以及黃埔的海港風貌，特別是珠江西岸的景色。他們繪製肖像、茶葉包裝的插圖、在陶瓷上繪畫等。更有甚者，仿製西方的繪畫名作，他們早在十八世紀末已經有能力使用西方繪畫材料和技巧。
此時期最著名的外銷畫畫家是關喬昌，西方人稱之爲“啉呱”，不少外國遊客到達廣州時都去造訪他設在同文街的畫室。啉呱的晝室位於同文街十六號，街道兩旁均是由中國人所開設的各類商鋪，它座落在十三行的丹麥館和西班牙館之間。啉呱有十多個助手，在技法上緊隨錢納利的風格，甚至採用削價的方式和他爭奪顧客。啉呱是否錢納利的學生，目前仍有不少的爭論。可以肯定的是這兩位畫家在1827年末已存在密切的交往。同年12月12日，錢納利在其致美國費城商人約翰拉蒂梅爾（John Latimer）的信，就談及啉呱。
親愛的先生：
請在維高克斯（B．C．Wilcocks）的賬戶裡付啉呱款，用以支付讓維高克斯帶二百支毛筆和六張用作繪製細密畫的象牙片給美國的蘇勵（Mr．Sully）和杜洛（Mr．Trott）先生，共計五十六西班牙銀元。
您的忠誠的
喬治錢納利(7)
這裡的蘇勵是托馬斯蘇勵（Thomas Sully 1783-1872），美國費城的著名肖像畫家，而維高克斯即是前任美國駐中國領事，杜洛則是班捷文杜洛（Benjamin Trott），蘇勵的學生。另外一封於同一天給拉蒂梅爾的信中說明，每支四毫的毛筆是給了蘇勵的，每塊一元的象牙片是給予杜洛，信中還說“我今早七時找您，可是您仍在睡覺……”(8)
隨後，啉呱成爲錢納利畫作的複製者。錢納利其中一位顧客、波士頓人羅拔賓納科拔士（Robert Bennet Forbes），在其《歷史的肖像》書中透露當時啉呱和錢納利的競爭力。他說：“1832年冬天，我在廣州爲找錢納利繪製肖像而大爲折騰，爲了請他爲我繪製一張半身像寄去美國的友人”。科拔士在書中述及了錢納利的嗜好及生活歷程後說：“我的主人要求一張我的肖像畫複製品，用以送給他在廣州的朋友，人們勸我去啉呱的畫館。幾天後，我的肖像就被複製出來了”。(9)
人們都認爲，啉呱是有能力繪畫其他事物，不僅僅有臨摹錢納利作品的能力。他和其他廣東的外銷畫畫家一樣不在作品上署名，故此很難分清楚他們各人的個別面貌。
一般來說，有些廣東外銷畫畫家的技藝與錢納利是不相伯仲的，這對錢納利來說，競爭的對手在數量上比他在印度時期還要多。
錢納利在廣州所描繪的人物不祇限於行商，還有不少中下階層人士。香港上海匯豐銀行藏有一張老人像，畫幅右上角有中文字“馬之兵”，畫中人右手拿着摺扇，左手放在一本線裝書上，旁邊有一副眼鏡。對於上述那三個中文字，人們尚未能確切地指出那是一位姓“馬”的男士還是表明他在軍隊中的等級。
另外，還有一張描繪一位長鬚老人坐在椅子上，身穿有鈕的棉衣。就畫面來看，他可能是一位雜役或是看門的僕人。
錢納利也繪畫了一些精細的素描。他曾畫下一位右手持折扇、左手拿着煙管、在街上漫步的老人像，細緻地概括出中國清朝的“煙”民。他爲了繪製“馬禮遜和他的中國助手們”油畫作品，特地爲馬禮遜的中國助手畫素描頭像，以求清晰地了解他的形象，爲後來的創作打下基礎。
錢納利有關廣州平民形象的速寫中，最爲引人注目的是理髮匠的速寫。那時，十三行有不少的理髮匠當街擺擋，他們使用剪刀時都喜歡將兩片金屬的撞擊聲盡量韻律化。直至今天廣東的南部或是澳門的北區，仍有如此的景象出現。因爲那時代的中國人不大喜歡自己剃鬚，故此那些理髮匠也提供是項服務，有的更替顧客採耳和按摩肌肉。
十三行商館區附近的廣場上集結不少的小攤檔，那些理髮匠或成群結伙、或獨處一方，散佈在廣場各個角落。他們的生意十分多，故此需要盡快地一個接一個地剃頭。要剃頭的還少不免同時梳理其辮子，那需要幹活的人手法利落，但又需平心靜氣、充滿自信。他們中有剛開業的小伙子，還有白鬍子的老頭。每個人都帶着他們所需的工具：竹櫈、老式面盆和毛巾，到離開時祇把行李綑在一根擔桿上，扛在肩頭，而擔桿的一端總是掛着一個彩色的小玩意兒。
他們的剃刀很特別，三角形的刀背挺寬，給顧客剃完頭或梳理好辮子，就在臉盤裡將刀子洗一洗。其實，惠顧他們的並不祇是中國人，有時歐洲的水手也在這露天的廣場中讓他們剃鬍子。他們的營業時間祇在上午，下午三四時左右，廣場上已沒有他們的影蹤。取而代之的是一群群踢鍵子的人。(10)威廉阿歷山大也繪晝過街邊理髮匠的形象。1793他年隨英國大使馬戛爾尼到北京及廣東時，對那些理髮師的印象是“翹着鼻子，做出成千上百樣的滑稽動作去取悅他們的客人”。1826年錢納利繪畫的一張“街頭理髮匠”，在構圖上別具一格。畫中的理髮匠蹲在他的工具箱上，右手扶着盛水的容器，左手放在已撓起了的左腳上，形成一個三角形的構圖。再加上那理髮匠的箱，整個形象被表現得如一尊塑像，予人一種穩重之感。錢納利似乎想透過這個形象傳達一種信息，儘管剪刀撞擊聲予人心寒的感覺，但在那樣穩重的理髮匠手下，人們的“頭顱”還是安全的。畫作左方地面裡，放置着一頂米黃的草帽，旁邊斜放着一雙布鞋，還有長煙管。畫面內容豐富，有強烈的生活氣息。
七年後，錢納利也描繪了一系列有關理髮匠的速寫，有的採耳，有的剪腳甲和指甲，有的向客人提供洗頭服務，有的更燃點着“月虎牌”蚊香來驅趕蚊子，務使客人有一舒適的環境。他再現了這個行業的風貌。
作爲一個寄居商館的畫家，錢納利和廣州的外國商人保持良好的關係。好幽默的性恪，風趣的語言，使他成爲一個不可多得的客人。在廣州的美國人和英國人社群中，他以超然脫俗的身份出現。關於他的待客之道，威廉肯特在其《舊中國雜記》裡有詳細的記錄：
費城的維高克斯是當時廣州的老僑民，也像錢納利一樣打着白色的高領結，襯着外衣領子，這在當時是多麼時髦。他非常喜歡錢納利，他們成爲最要好的朋友。“您今晚七時半得跟我們一起食飯”他總是這樣說：“非常感謝”。錢納利回答說：“應邀赴宴我有說不出的愉快，可是我就是缺少像合適的外套之類的東西”。維高克斯道：“那您就穿襯衣吧，這有點新奇，不過您來吧，端伯會給我們找點東西吃，您呢就可以找人聊天”。(11)
錢納利的行為大異於常人，有點中國人所說的“放浪形骸”的作風，他在飯桌上的表現更令人忍俊不禁：
咖哩米飯端上來時，他幾乎將所有的飯都舀到他的盤里，維高克斯在桌子那頭看着他。“錢納利”，維高克斯叫道“你把所有的飯全都拿走了，你一半也吃不了呀”。“我總是這樣的”，錢納利答道，“我吃着這一半的時候，另一半可以使它保暖”。(12)
錢納利早年在廣州所交下的朋友，後來都成爲他賣晝生涯的贊助人。
註
(1)潘日明，《殊途同歸》，頁146，澳門文化司署，1992．
(2)馬士，《中華帝國對外關係史》，卷一，頁78，三聯書店。
(3)嶺南伍氏宗譜。
(4)馬士，《中華帝國對外關係史》，卷五，頁35，三聨書店。
(5)Annotation of Captain Thomas B.Ward,p.307,Whitehill.
(6)Hunter.W.C.,Bits of Old China,P.104,Kegan Paul Trench and Co.London,1885.
(7)Latimer paper,Libery of Congress Box,12 folder,104 MS,Invoice 12/12/1827.
(8)同（7）.
(9)Robin Hutcheon Chinnery:"The Man & The Legend",P.105-106,1975．
(10)博爾傑，《中國與中國人》，頁15，澳門文化司署，1990年。
(11)Francis B． Lothrop，“George Chinnery （1774-1852） & Other Artist of the China Scene”．P．11，P．12，Peabody Museum U．S．A． 1967．
(12)威廉肯特，《舊中國雜記》，頁281，廣東人民出版社，1993年。
(13)同(12)．
