第三章 加爾各答
一、肖像畫
錢納利在加爾各答所作的肖像畫，代表了他藝術生涯中的一個高峰。直至今天，英國美術史的進程里，錢納利和一些在英國繼承雷諾玆、庚斯博羅、勞倫斯畫派的人一樣，不可能擠身英國第一流畫家的行列。可是，他那時期的肖像畫卻富有特殊意義，他通過人物的形象眞實地再現了那個剛建立的“英印帝國”大都會的內在本質，被繪畫的人物也可藉着其肖像，紀念他們在那個細小的社會群體中一閃而過的光芒以及平凡的生活軌跡。
十八世紀的大部分年月裡，印度的肖像畫有極高水平的發展。自1795年起，羅拔荷馬居於加爾各答，他除爲了如威士利（Wellesley）的敏度勛爵（LordMinto）那樣的權貴繪畫肖像外，還爲英國東印度公司的職員繪製半身像。當時，羅拔荷馬的肖像畫很受上層社會的喜歡。他在那兒十年後，由繪製肖像而收取的潤筆費的上升幅度較慢。究其原因，整體經濟不僅是主要的，更重要的是來自錢納利和托馬斯赫基的競爭。1814年，六十二歲的羅拔荷馬離開加爾各答，充任宮廷畫師，以期保障收入，解決逼在眉睫的經濟困難。錢納利的確曾因羅拔荷馬是加爾各答首屈一指的畫家而感到前路茫茫。但在羅拔荷馬離開後，他的位置很快給錢納利取代了。
錢納利1812年到1825年的肖像畫，內容除了那些新進貴族外，尚有中等階層、專業人士以及他們的家人。這批人，可以說是加爾各答中社群互應的縮影。從這點上看，並沒有很多的藝術家有機會營造如此的局面。
以數量來計，錢納利筆下比較多歐洲人的影子，但可能一部分有關印度人的肖像尚在印度收藏家手中。因未經西方傳媒報道，致使人們不能清楚其數目。
錢納利所處的年代裡幾乎每位歐洲男士都有印度籍妻子或妾待。然而，對於如何表現英印社群中的西方人，錢納利處理得非常小心，從來沒有將他們的印籍妻子或妾待繪在同一畫幅內，他這種藝術態度似乎跟不上那個已經完成了激進轉變的社會現實。實際上，繪於十八世紀中葉有關歐洲人在印度的肖像畫裡，畫中人大都穿上印度服裝，希望以此呈現歐洲文化和東方文化的融合性。可是，十九世紀出生的歐亞混血兒的生活本質及心態卻和他們的祖輩相反，重新傾向歐洲。無疑，這種行爲同樣反映了歐洲工業革命給亞洲帶來的震撼和影響。錢納利的美學觀點，似乎也投入了這個潮流。
1812年初，錢納利由達卡重回加爾各答，當地的歐洲人非居民登記冊上指出他居於弗基遜公司（Messrs Fairlie Ferqusson &Co．）的東隅。那裡是位於舊市政大廈路的一家貿易代理行。他剛抵埗就接下兩件工作，一是爲印度英軍總司令繪畫肖像，另外是描繪敏度勛爵（印度總督）。錢納利和敏度勛爵最初相遇於愛爾蘭，而後者在1788年到1801年間擔任助理總督的職務。1812年6月1日早上七時，錢納利開始為勛爵夫人繪畫肖像，她的日記說：“錢納利的畫，表現能力是高超的。我希望喬治（錢納利）爲我晝一幅肖像”。
好景不常，敏度勛爵在1813年被解職，由王子攝政內閣方面的候斯汀勛爵（Lord Hasting）接替其職位和兼任英軍司令。儘管候斯汀勛爵也邀錢納利爲其繪畫肖像，但錢納利和敏度勛爵的交往並不因其政治生涯的挫折而轉淡。
敏度公爵也令錢納利認識了當地不少名流，作爲義律（Elliot）家族成員之一，他憑自己的影響給錢納利帶來一定經濟上的收益，更爲錢納利計劃將來。1814年2月21日，他給錢納利的信表示希望在英格蘭見到錢納利。很自然，他爲錢納利準備了回程旅費。
錢納利至少爲敏度勛爵繪畫了四張肖像。其中一張現藏蘇格蘭國家畫廊，勛爵身帶佩劍，左手按在地圖中爪畦那塊土地上，通過這種刻意經營，着意表現主人公在軍事和文化上的成就。此畫一直傳到敏度勛爵四世手裡，他就是後來的印度總督。
第二張肖像於1813年7月28日寄到波塔維亞（Batavia），後來此畫落在拉斐勒斯（Raffles）手上。目前，他們家族的後裔仍保存着這幅畫作。
第三張肖像畫送到馬六甲，以作紀念用途。第四幅肖像現藏於荷蘭阿姆斯特丹雷克士（Rijks）博物館。此畫是由原居於波塔維亞的荷蘭商人，爲紀念敏度勛爵而向錢納利訂製的。
錢納利在加爾各答所繪的肖像畫中，司法界風雲人物肖像是重要組成部分。他們除了亨利羅素爵士的繼任人愛德華海德依斯（Edward Hyde East）外，還有羅拔克勒弗高遜（Robert Cutlar Fergusson）總檢察長等。
錢納利在加爾各答一直住到1825年，他從達卡回來後，一直在肖像畫領域裡默默耕耘。正因爲他是一位酷愛大自然景物的人，他不時在郊外流連和繪畫速寫。
有關錢納利此時期的情况，1852年7月30日孟加拉的信使報（Bangl Hurkaru）在紀念錢氏的文章中指出：“他是才華橫溢的人，所接的訂件多得連自己都不可能應付，故此有條件將潤筆費提高。他在加爾各答繪製的佐治舒曼伯特肖像，他使用的是混合材料，同時在畫角上簽上‘喬治錢納利，1817年’的字樣。佐治舒曼伯特在達卡做了二十四年高等法院法官，退休後隱居於加爾各答”。
此份報紙更說：“據聞他筆下的東西栩栩如生，情調如詩般優美，他爲邁向藝術的高峰而畫”。
高頓（J．J．Cotton）1974年在香港大學主辦的、有關錢納利的研討會中說：“錢納利很多時在肖像畫畫稿定下來後，就不將此畫繪完，祇將人物的頭像畫上畫布。對於他，其畫作已完成了一大半工作了，再也沒有多大興趣去描繪人物的衣飾”。
寶維在1954年5月號的“筆記和疑問”雜誌裡指出，直到1820年，錢納利仍自稱爲細密畫家，錢氏認爲其最大的弱點是看到他的晝作已經完成。如“候斯汀勛爵肖像”，他收取的潤筆費高達一萬六千雷耳，共花去近兩年的光陰才將其繪完。由此可見，錢納利並不在早已限定了的日子內履行諾言，將畫作繪完。
夏德新先生認爲，錢納利不能嚴謹地履行諾言是因爲接下了太多的訂件，沒有其它機器幫助他一鼓作氣地完成工作。錢納利離開加爾各答時，畫室裡至少有五十張肖像畫尚未完成，這數目本可爲他帶來一筆可觀的收入。
印度有關錢納利身份的官方記錄中，在他的名字後面往往冠上“肖像畫家”的字樣。可見，肖像畫是錢納利生命中的一部分，似乎他並沒有將風景畫作爲其謀生手段，祇有旅行時爲繪製地誌畫才繪畫風景。其實，他內心深處是十分喜歡風景畫的，祇是很清楚肖像畫會爲他帶來較穩定的收入，故此不可能依自己的喜好行事。錢納利的水彩或油畫風光作品所詮譯的繪畫理念，與托馬斯丹尼爾（Thomas Daniel 1749－1840）和威廉丹尼爾（William Daniel 1769－1837）的絕然不同。丹尼爾叔侄曾在印度的瀑布、山野之間描繪風光，在北部著名的伊斯蘭教建築物和南部的石窟神廟前努力描畫它們精緻的結構，氣勢感人。反之，錢納利筆下的建築大都是小型的，一般在畫幅裡祇放置一兩間，尺寸較少。他的風景畫題材卻選定在那些人們甚少加以留意的村鄉景色，筆下的小茅屋與庚斯博羅和馬蘭（Marland）的風格相近。
孟加拉附近村落的茅屋是錢納利較迷戀的對象，它們大都祇有一個入口，一個小小的窗戶，炊煙從竹條搭成的“外牆”空隙裡搖曳而出，這些以坭土和竹料爲材料的建築物很多時在他有關孟加拉的風景畫裡出現。
其實，錢納利和當時身處英國的畫家一樣愛描繪那些以磚石爲原材料的建築物殘垣和宗教廢墟。較特別的是喜歡繪畫火堆，在描繪這樣的形象時，他和描繪肖像畫的手法一樣，大量地使用褚紅色。最引人注目的是，竟在物體的陰影外有意無意地加上如瀑布翻騰的灰煙，藉此使他的郊外風景畫注入一定的生活氣息，致力營造一份動感。
他似乎利用這些繪畫手法，提示自己“在中性調子的晝作裡出現輕煙的話，畫面的效果很動人”。在其它繪上輕煙的畫作上，他寫着：“在黑夜和灰濛的空氣裡出現輕煙會令畫作更動人”。↑①由此，我們可觀察到錢納利有關孟加拉的風光畫裡，已經不是停留在對自然景物的眞實描寫和再現，而是融合本身對美學方面的理解。這種轉變，明顯地標誌着他的藝術造詣已提升了一個層次。
他和那個年代的美術家一樣，偏愛描繪黃昏和午後的風景。下午的陽光感是令人神胘目惑的，用水彩表現一些景物時可以加入陰影部分，這直接豐富了畫面的內容。他明白“落日鎔金”的景觀是醉人的，暖烘烘的感覺使觀畫人產生暢快的情緒，這對於一位專業畫家來說，他掌握了顧客的心裡，同時使這位精於水彩的畫家在藝術上有更大的舒展空間。從材料上，錢納利因應印度的實際情况以及亞熱帶氣候的主要特性，大量地使用土黃來描繪那裡的午後和黃昏景物，營造了強烈的地方色彩。
錢納利的郊野風景畫中主要對象（屋、牛等）都繪於中景位置，有時更將動物置在深色的陰影之中，務使人們在不經意之處產生愈看愈豐富的感覺，較好地把握了繪畫心理學在風景畫中的應用方法。有時也誇大陰影的作用，襯托繪畫中要清楚表現的時刻（如下午、黃昏）。
錢納利談及繪畫的方法時表示，風景畫裡的整體陰影是非常基本的，是效果的泉源。它規範了一幅畫的本質，沒有其它東西比它更重要。然而，整體陰影必須非常完美，在畫幅中應佔四分之三或三分之二的空間，四分之一應是光，若以多於三分之一的空聞來描繪光的話，那麼所產生的效果不會好。(2)這裡，應當指出的是上述的看法祇是針對孟加拉的風光，他是在長期描繪那裡的風光而得出的體驗，並不能視之爲放之四海而皆準的眞理。從某一角度下，錢納利明白畫面裡“最黑”和“最白”的對應和比例，他已“消化”了孟加拉的風光。
上述的體驗是錢納利以速記的方式寫於畫作上的，今天，我們可以明確地指出，他的速記已經成爲畫作內容的另一表現途徑。他用速記的方式表現自己的感受，很多時出現在馬德拉斯和達卡時期的風景速寫裡。到孟加拉時期，他在速寫上的速記愈加豐富、愈加詳盡，成爲人們辨別及理解其繪畫的輔助性說明。
有時，他用速記祇註明一些物體的顏色和名稱，如“石頭”、“磚”、“褐衣”、“廣闊風光”、“泥濘”和“遍地岩石”。當畫作完成後發覺裡面的人物透視出現問題時，會註明“人物形象太細”，以此提醒自己在繪畫正稿時不將其繪入；有時也註明“應表現牛隻正在喫草”那樣富提示性的字句。從這點上看，錢納利孟加拉時期的速寫帶有地誌晝的元素。
另一方面，錢納利也用速記的方式記載其日常生活事件，表現一定的感受。在一幅描繪印度人用頭頂着水罐走向泉邊的景象時，他寫道：“此人物繪得有點病態，那是我一生中所見到的最美麗的形象”。1816年10月繪畫一張牛的速寫時寫到：“這是一隻非常能幹的牛，可惜牠動了”。
在同一張畫紙裡，錢納利會從不同角度下描繪對象的形象。當他認爲已繪畢的形象不確時，會在旁邊附上“×”號，滿意時會用“＋”表示，提示自己注意比較相互之間的差異。最後用烏賊液將鉛筆形象重勾，使那個速寫形象固定化、明顯化時也不將“×”號和舊有鉛筆痕擦去。
錢納利孟加拉時期的速寫筆觸肯定、準確，比馬德拉斯的更加流暢自如，往住利用平滑的弧線，營造一定的動感。他很注意收集素材以作創作的依據。1813年4月18日，他蹲在浩利河邊，一口氣在同一張畫紙上描下十六個印度人物，從手抱嬰孩、頭頂水罐、洗滌衣物到彎身洗滌的婦女都包羅在內，他的耐性表現無遺。畫家通過對現實環境的直觀感受，通過他那靈巧的手在他的速寫裡呈現，這些都比他的肖像畫更加自然，更加眞切，更加動人。
錢納利將這些畫頁集成匯集冊，命名爲“速寫簿”。其中一冊的第一幅畫作是一座建築物，錢納利在那座建築物的牆上加上“孟加拉鄉野風光”。1822年，他以此作爲速寫冊的名稱。另一本的題目是“詩歌和速寫合湊冊、1823年”。錢納利似乎並不打算將其翻成石版或銅版畫而傳世，更大的動機是將它售給收藏人士。但從很多資料表明，他也將它借出或租給一些友人和業餘繪畫愛好者作爲學習範本。哈里埃特伯吉女士曾擁有一本類似的速寫冊，名爲“孟加拉風景、1825年”。當然，這並不表示冊里的所有畫作全繪於1825年，其中就有些落款日期爲1821年的。1825年，祇可說是他推出此冊的年份罷了。
錢納利畫中，動物的形象也佔大部分。客觀地看，一些印度的動物不可能在錢納利時代的英國可以看到。這位具有一定獵奇愛好的畫家，當然不會放過留住眼前那些美麗動物形象的機會。孟加拉的水牛似乎是他較爲偏愛的題材。他曾對着一頭牛，從七個不同的角度對進行速寫，而很多風景水彩畫、油畫都以牛來點綴畫面。此外，羊也是令人喜愛的題材，他說：“那是良種動物中較爲完美的品種”。若我們希望指出錢納利的動物速寫中寓意的話，那些相偎的牛母子、山羊一家三口的憩息都從不同的角度裡流露着這位藝術家的心路歷程。
他也曾爲小狗速寫。他養着一隻小狗，而且把他最眞切的友誼也轉移到牠身上。在一張小狗的速寫中寫道：“我那令人惋惜的小狗史基拔逝於1808年6月15日，牠是我平生所見的最殷勤的動物，是我的眞正朋友”。
錢納利同樣也繪畫貓、鷹、驢、鹿及豬，偶爾也有大象和火雞的形象在他的速寫冊裡出現。
作爲描繪孟加拉風光的畫家，也描繪過浩利河上的類型繁多的船隻。目前，他筆下的印度式船隻在孟加拉北部的欠發達地區仍可見到。由於錢納利的筆法較爲寫實，百多年後，人們憑藉他的作品，彷彿可見到那已經失落了的優美環境和純潔無染的空間。這些連畫家也意想不到的作用，已經超越了他要表達的內容。無可否認，錢納利在孟加拉時期的速寫，堪稱爲藝術品，它爲人們復現已逝的歲月提供了一個媒界。
1817年，錢納利在印度已經奠定了其在畫壇的地位。他的畫風深刻地影響了他的畫友和收藏家們。在家庭方面，他的妻子仍和女兒、兒子居於英倫。而這一年的三個月內，有兩位不速之客到達加爾各答，他們分別是威廉夏維爾（William Havell 17821857）——一位比錢納利年小八歲的英國畫家和錢納利的女兒。他們的降臨，使這位藝術家平靜生活泛起波瀾。
首先，在英國倫敦以水彩鳴世的夏維爾於四月四日到達。1805年到1809年，夏維爾是英國新成立的水彩畫家協會中最具震撼力的風景畫家。1815年英國的“評審者”雜誌稱他爲“不折不扣的天才，未來的風景畫大師。”夏維爾明顯地有能力危及錢納利的地位，以及錢納利賴以維生的繪畫收入。
1816年上半年，訪問中國的英國阿美士德（Lord Amhest）使團的船隊經過漫長而難苦的航程，來到華南之濱，寄碇在這個由香港、南丫島、鴨脷洲及石排灣作爲天然屏障的良港中，稍事休息。作爲隨團成員之一的威廉夏維爾在船上，對着香港島上的一條瀑布用水彩顏料畫了一幅畫，畫中有小船載着士兵往瀑布處汲水。船隊在此補充飲用水後，再遠去中國廣州的黃埔港。威廉夏維爾這幅畫現藏於香港藝術館，此瀑布現今尚存，但在薄扶林水塘建成後，已因水流減弱而成爲一條小溪。
夏維爾到達馬來西亞的檳榔嶼（Penang）後轉抵加爾各答，他伴隨一定的人事關係而來。
錢納利的反應是悲欣交集的，曾說：“那夏維爾先生，他還沒有到達這裡，相信他在船上還未醒過來，我不害怕……若他是一位聰明人，我將很樂意見到他。但我對我自己的能力有一個正確的觀念，很難將我那不易熟練的工作重負拋掉。我認爲這世上祇有三個人是偉大的，我認爲他們非常了不起。我似乎不驕傲自大，若那令人煩惱的財政問題不再纏身打擾我，我的才華將會有更好的表現”。
對此，威廉夏維爾並沒有和錢納利一般見識而反唇相譏，他不希望和錢納利比較。在夏維爾剛到加爾各答時給友人的信中表示，他陪着英國大使去中國完全是一個從事小型水彩肖像畫家的差事，希望完成工作後可以重返祖國。
也許，他知道錢納利在加爾各答的聲望太大，不可能在那裡長期逗留。於是訂了1817年2月回倫敦的艙位。可是後來卻轉到馬德拉斯去了，他去錫蘭旅行後又重返加爾各答，再去海德拉巴達（Hyderabad）和孟買從事水彩畫和油畫。他此時期的繪畫尚存。1985年香港市政局有關中國沿海風光的展覽中，也有他的作品。他流落印度的原因，似乎是加爾各答高昂的生活費打亂了他的預算。1826年1月14日，也就是錢納利乘船去澳門的幾個月後，威廉夏維爾也乘船重歸他的祖國。
緊隨夏維爾的腳步，錢納利的女兒瑪蒂達來到加爾各答。她是錢氏在英國的家庭中首位成員來印度與其相聚。早在1817年1月7日，她已拿到了英國東印度公司董事會的準許證，乘搭“米那華”（Minerva）號來馬德拉斯，於1817年7月18日與六位男乘客抵達加爾各答時，她才十七歲多。
自此，她常常伴隨父親在郊外寫生。1818年10月22日，錢納利在他繪好的山羊速寫作品上寫着：“今天早上是瑪蒂達的十九歲生日”。
二、兒女
錢納利的女兒瑪蒂達的到來，使他重拾自離開都柏林後失落了的家庭溫馨。父女長期分居兩地，很難想像瑪蒂達和她那位已年近中年的父親能較容易地建立親切的情誼。占士科士達（James Foster）1818到1819年的日記中說：“今天傍晚，在錢納利家渡過了一段令人歡愉的時光，可是我擔心錢納利那壞脾氣會隨時發作，他那可憐的女兒會是第一個受難者，看來那小女孩有着充分的心理準備去承受。然而，錢納利將盡可能把得到的最好的東西給她”。
1819年9月27日，瑪蒂達下嫁占士高利布朗（James Cowley Brown），新郎是供職於孟加拉民政部的職員。在加爾各答的聖約翰教堂裡舉行婚禮，爲他們證婚的除錢納利外，更有查理斯德奥利士兄弟兩人以及錢納利家的老朋友占士蕭克伯金漢（James Silk Buckingham）——後來加爾各答報的創始人和英國國會議員。
出席這對新人婚禮的賓客裡，有錢納利的妻子瑪莉安妮域妮。她於1818年8月從英國到達加爾各答，與分別了十七年的丈夫相聚。
英國東印度公司的記錄裡表明，1818年3月3日董事會批准“瑪莉安妮錢納利和其女兒去加爾各答與丈夫團聚”。這裡的記載出現錯誤，實際上那時瑪蒂達已在加爾各答了。十天之後，公司的聲明說：“瑪莉安妮錢納利可與其歐洲女僕人安妮卡芬娜（Anne Cavanagh）一起乘‘亨利柏舒亞’（Henry Parcher）號去孟加拉，而且保證其可乘此船或公司的其它船隻回返英國，不需支付任何費用。”
這是否由錢納利一手安排?從種種跡象表明，這樣的可能性不大。因爲那時錢納利巨債纏身，正如他在1819年3月對其學生布朗太太說，他不能負擔妻子來加爾各答的費用，更何况再加上那位女僕人呢!
瑪莉安妮錢納利的旅費是由托瑪士巴利資助的。儘管人們對他們之間的關係尚有很多疑感之處，但他們之間實確存在着深厚的情誼。托馬斯巴利於1788年開始居於印度，很少回返英國。直到1807年10月，匯款給瑪莉安妮錢納利才認識她。到翌年十月再次給她匯款時，肯定清楚她的住處。當托馬斯巴利回到英國時，曾安排其妻兒和瑪莉安妮錢納利會面。他離開後，瑪莉安妮很可能照應他的妻兒。而瑪莉巴利和瑪莉安妮錢納利一樣，與她們的丈夫分別了一段很久的日子。
若托馬斯巴利曾和瑪莉安妮會面的話，這個會晤當在他於1818年回英國之後，那時托馬斯巴利已經成爲一名富豪，完全有可能資助和僕人遠航印度。
1820年8月17日，錢納利給布朗太太的信中說：“她讓我向您致謝……”由此可見，錢納利和妻子當時共同居於加爾各答。其後錢納利因需要避債而遠走薩林普，瑪莉安妮錢納利卻沒有與他同去。當錢納利的兒子約翰依斯達斯於1822年到達加爾各答後，他們母子兩人居於浩利河上游的舒柏拉（Chuprah）。
舒柏拉和薩林普相距不遠。人們可以想像，在約翰依斯達斯的印象裡，錢納利的樣貌對他來說是陌生的，因爲他們已分別了十七年，他到達印度時已有二十歲。
對於約翰依斯達斯在加爾各答的行蹤，當地的政府憲報有如下的記載：
“與其慈祥的父親渡過了幾天快樂的日子後，他沿河乘船去舒柏拉，希望和母親和姐姐會面，他很久沒見其姐姐了。當他溯河而上時，6月3日在伯涵普（Berhampore）染病，……七天之後，已經是藥石無效了”。
正如憲報所述，約翰依斯達斯的早逝，對其父母來說是一個悲慟的事件。他葬在伯涵普，墓碑上寫着：“紀念摯愛的兒子約翰依斯達斯錢納利，他逝於1822年6月10日，時年僅二十歲零十個月”。
錢納利尚有二名不是由瑪莉安妮錢納利生的兒子。他們分別爲愛德華和亨利錢納利。他們象那個年代所有的私生仔一樣，在教堂裡沒有任何記錄。但其它非正規的記錄裡說他們生於1813 年，那麼，他們會是孿生兄弟。1830年2月19日受洗。那時瑪莉安妮錢納利剛到達印度不久。
在英印社群裡，生活對於愛德華和亨利那樣的混血兒來說是不容易的。亨利的運氣似乎比其兄弟較好，據說他步父親的後塵而成爲了一名畫家。1836年3月以出使英國的那辛（Nizam Humayun Jah）隨從的身份去謁見英皇威廉四世。英皇接受了禮物，而且賞賜亨利一隻金錶和其他東西。
作爲一名畫家的兒子，他的繪畫技能來自家傳。其充當父親的助手、甚至為父親代筆。目前，一些專家研究了亨利的作品後認爲，亨利得不到父親的眞傳。
1835年，亨利在加爾各答的職務是警察局的助理人員，他們兄弟倆居於當地政府廣場十一號。1839年4月在審計院工作，居於高寧格巷（Callingah Lane），逝於1841年。
人們對愛德華的身世所知甚少，祇知道他於1835年擔維多尼（A． Wright Attorney）的助手，1836年7月29日在加爾各答和瑪莉亞依莉莎伯莫萊（Maria Elizabeth Murray）結婚，曾從事茶葉貿易，與其兄弟同樣逝於1841年，死前處於失業之中。
錢納利的三個兒子均先後英年早逝，但他的原配夫人卻是全家最長壽的人。1856年12月23日，她以八十九歲的高齡逝於英國的布賴頓（Brighton）的查洛特街（Charlorthe）十三號，所居的房子是“布朗太太”的產業，很可能這裡的“布朗太太”是她的女兒瑪蒂達，而且由女兒奉養終生。瑪蒂達逝於1879年，育有五個兒子和兩個女兒，他們全都結了婚。
三、晝價
描畫肖像成爲錢納利的主要收入，是他最爲贏利的生意。那時，不少的畫家是根據客人所要求的尺寸、樣色甚至所採用的繪畫村料而訂定所需的費用。印度一流的肖像畫家羅拔荷馬、阿瑟威廉戴維斯繪製一張大幅的全身像，潤筆費高達是二百英磅；其它頭像、四分之三全身像或半胸像，收取四十到五十英鎊。這已是頂級收費標準，相當於雷諾玆高峰時期的水平。假若顧客是英國或印度的貴族或富豪時，畫家的要價更高。另一方面，他們在淡季時也酌量減價，以達刺激需求的效果。羅拔荷馬就曾於1809年將潤筆費調低百分之十。
錢納利的潤筆價格沒有留下，他的收費水平是因應顧客的身份而定的。他爲查理斯德奥利士所繪的四分之三全身像（18×15 寸）所收的費用是一百英鎊，此畫背面的帆布上就註明這個數目。繪製一位船長的肖像畫，他收四百西班牙銀元（約四十鎊）。後者已是1830年在澳門時的收費水平。一本速寫冊，1848年的收費是一百五十西班牙元（約三十英磅）。他爲約翰亞當（John Adam）繪肖像的收費是一萬六千盧比，約一千六百鎊；爲當時的印度總督侯斯汀爵士繪畫肖像也收同樣的價錢。
由此可見，他在加爾各答的年均收入是五萬盧比左右，約五百英鎊，那數目是相當於印度當地中產階級年均收入的兩倍。可是，在印度的英國人，高收入並不表示他們有可能積累大筆的財富。例如，阿瑟威廉戴維斯的肖像畫於馬德拉斯或加爾各答都十分搶手，但他返英國時卻並不富裕，最後更因欠債而入獄。相形之下，錢納利祇是比他略好。1814年後，錢納利每年爲支付其欠債的利息就達一萬盧比，並延續了數年，祇在晚年有些許改變。
負債的根源，可能來自加爾各答高昂的生活費以及家庭開支的增加。加爾各答一間二百呎左右的房子，年租就需三百英鎊。如此數目用來支付英國兩位退休人士生活的話，那麼他們可以過得非常寫意。目前，人們仍沒有發現任何證明文件去證明他究竟給羈居於英國的妻子匯去了多少錢!也不清楚他付予其印籍妻子和兩位私生子的生活費是多少!但我們可以推算出瑪蒂達和約翰依斯達斯的“紅白”二事，肯定用去了錢納利一定的儲蓄。他更是一位遠近馳名的胃口奇大的人，不酗酒，卻有吸食可卡因的習慣。他曾對布朗太太說：“某一星期六，我祇飲了一杯香檳，我就感到渾身疼痛，這香檳差點把我殺了。……我認爲我是一個喜歡愛靜的人，不喜外出，祇飲茶，那是多麼愚蠢的生活啊!”顯然，錢納利在飲食方面的花費不大。
嚴重的疾病是影響錢納利經濟收入的原因之一。因不懂得勞逸安排而影響了他的健康，這一點，他幾乎和所有的繪畫大師一樣。有一次，錢納利早上七時半寫信給布朗太太說：“晚上寫信對眼睛造成傷害，我眞的很害怕”。他說：“無論我的身體多麼差，早上八時我得坐在畫架前工作”。顯然而見，如果錢納利不曾在晚上寫信的話，他不會感到害怕的，這樣生活方式對其健康造成一定的影響。
當他到達中國口岸一段日子後，健康有一定好轉，幾乎戒了酒，也不飲含酒精飲品。
十九世紀初，一張全身像所用的亞麻布在英國值一幾尼（舊英國金幣，值二十一先令）。顏料方面，每安士的藤黃值兩英鎊，湖藍則五英鎊。錢納利所用的繪畫材料大都是從英國運來的舶
品，單是顏料，就由倫敦的顏料匠占士紐文（James Newman）製造，特意爲其寄去印度。
繪畫材料的費用不是構成錢納利負債的主要原因。負債，可以說是英印社群中的普遍現象。他們中多數從事海上貿易，天災、人禍的影響都完全不在他們的掌握之中，故此他們中的財富變化頻率和幅度較大，這從經濟學角度解釋是令人接受的。雖然英國東印度公司的職員有較大的保障，若有需要可向公司申請貸款，以解燃眉之急。在印度，柏爾瑪家族（Palmer）——這個曾資助執政者和爲政府解決過財政困難家族，亦曾出人意表地在1830年陷入危機，以關閉其公司而收場。
然而，若只從經濟因素去考慮的話，我們將失去重要的線索。很多學者指出，錢納利的負債，除上述原因外，還和印度裡的英印社團的生活方式有關。
1821年，錢納利因負債而遠走到加爾各答十五英里外的薩林普。這小鎭是丹麥人的勢力範圍，英國的民事法律並不在那兒發生效力，錢納利恰好明白這一點，他可以安靜地在那兒繪畫外，還可以逃避其英國債權人的苦苦相逼。
根據威廉普林斯普的記述：“我們風趣和富啓導能力的朋友錢納利先生，因跑到丹麥人的據點裡而受到一定的保護，使其所承受的來自債主的壓力減輕”。上述的文字可信性甚大，因爲普林斯就是錢納利的債主之一。在錢納利一些速寫中常常出現以速記方式寫下的“薩林普”字樣，落款日期多爲1821年。事實上，他早在1813年已到過那裡，相信他除到這裡寫生及爲顧客繪畫肖像外，逃避債項是原因之一。
錢納利那時居住的薩林普，它在夏柏主教（Bishop Heber）的筆下是“一個俊朗的地方，美麗而清潔，比加爾各答或其它城市看起來更像歐洲的城池”。那時，自從英國人放棄繼續在那裡生產年產二百萬箱鴉片的生意後，丹麥人失去了巨大的稅收，致使當地政府沒有能力資助當地居民解決因洪水帶來的損失。對於錢納利來說，薩林普的屋租及其它生活費比加爾各答便宜，故此在那兒渡過了三年半的時光。
儘管處於逃債的日子裡，他並沒有停止繪畫肖像，不少顧客爬山涉水而來。當時，威兼普林斯普和妻子瑪莉正在薩林普城前河對岸的賓加盧華（Bungalow）、布勒克普（Barrackpore）城裡渡假。錢納利在薩林普的三年半裡，兩年內分別爲威廉普林斯普夫婦繪製肖像。他們每天乘渡輪來錢納利的繪畫室讓錢納利描繪。普林斯普後來說：“我們以前所擁有的畫都沒有這幅畫那麼好!”。
這幅畫由普林斯普姐姐的後裔輾轉相傳至今，錢納利似乎花了不少的精力爲其繪畫肖像。今天，人們都認爲普林斯普夫婦的肖像是當時英印社群家庭形象的眞實寫照。此畫的不尋常之處是丈夫坐在椅子上，妻子在旁邊站着。這對於英國那個講究紳士風度的國家，這樣的形象是較少出現的。錢納利爲繪此晝而作的素描底稿，現由普林斯普家族珍藏，稿中的男主人面部已敷上水彩，似乎畫家最先是希望以水彩的手段將他們的形象描繪出來，瑪莉手持一張紙，普林斯普即坐在她的後面。然而在最後的油畫定稿裡，瑪莉的位置向她的丈夫靠近了些許。由此推斷，錢納利在打算將這幅雙人畫繪成水彩作品時，遇到了嚴重的技術困難。
可是，他生命中的困難之一卻因此畫而解決了，這完全是因普林斯普的美意所達成的結果。普林斯普不止一次地對人說：“我們對於他從加爾各答的社交生活和畫壇裡消失感到非常惋惜。”他向錢納利索取其債主的名單後，得知錢納利的總負債額共計兩萬盧比。於是，錢納利的畫友和朋友約翰柏爾瑪（John Palmer）、占士蕭克伯金漢和威廉普林斯普牽頭，向其他人募捐，爲錢納利還債，讓他重返加爾各答。錢納利也由此而免於繼續在薩林普隱居。回到加爾各答後，他將爲候斯汀公爵繪晝肖像所收取的一萬六千盧比還給其友人，有的以肖像晝來抵債，初步渡過了困難。
錢納利和普林斯普之間後來出現了一段糾纏不清的轇轕。他曾請普林斯普幫助他推銷一些畫作，讓他在身體不佳的情况下仍可以得到少許收入。事實上，普林斯普手上也有來自安瑪克（L’Emerque）先生手上的錢納利繪畫。錢納利後來於1825年7月13 日離開印度時仍未收到畫款，故此認爲普林斯普收取了他應收的晝款。
錢納利爲甚麼走向澳門?他怎樣得到澳門的消息?很多研究錢納利的學者認爲有兩個原因：第一是家庭問題，衆所周知他和他的原配妻子長期不和；第二是爲了逃避其債權人。
其實，他在薩林普時已和澳門有精神上的接觸，這接觸導致他移居澳門和廣州。
當錢納利到達薩林普時，那裡的浸信會修士喬舒亞馬士文（Joshua Marshman）已創立了薩林普學院和第一份印度文報紙。馬士文同時是一位出類拔萃的語言學家，他當時和羅拔馬禮遜（Robert Morrison 1782－1834）一樣研究中國學。1809年，馬士文出版了“中國語言字形音韻研究”；1813年，出版“Clavis Sinica”，並同時宣佈出版中文版“聖經”、翻譯孔子的學說和編撰字典。此間，馬禮遜正在做同樣的事。之後，馬禮遜所屬的倫敦傳教會和馬士文所屬的浸信會都希望結束他們在研究漢學方面的惡性競爭，將翻譯“聖經”的任務交給了馬禮遜。
錢納利爲馬士文繪畫肖像時，從馬士文及其他傅教士口中得知澳門的情况。在那張現藏於香港上海匯豐銀行的馬士文肖像的左部，錢納利以較暗的筆調描繪了一位華人的形象，可能他從這位華人口中聽到有關澳門及廣州的事物，在衡量得失後，使其選擇了澳門及廣州作爲其避難所。
註
（1）Drawing in Peaboby Museum,U.S.A.30/9/1824
（2）Ormond,Richard George Chinnery and his pupil,Mrs.Browne.P.182.The Walpole Society 1974.
