世紀之爭及更新之途——二十世紀文化交流中中國文藝觀念之流變
錢中文
Abstract :Modern Chinese concepts on literature and art have taken shape and developed under the continuous influence of Sino-Western cultural exchanges, which have given rise to incessant controversies and debates. Indeed, the past century has witnessed a scenario dominated by increasingly politicised conception of literature and arts. This is inevitable, or even progressive under certain historical conditions. However, this endless politicisation of purposes, functions and criteria has taken its toll, often subjecting literature and arts to such a servile role in politics that it prevents literature and art from thriving and performing their normal functions. Finally, the paper points out that the right approach to rejuvenating literature and art in China is to release them from their political missions, thus eradicating the vulgar, simplistic views on art and literature in the process of cultural exchanges with the outside world and theoretical innovations.
一
幾百年前，西方傳敎士之東遊以及他們的著述在西方的流傳，揭開了東西方文化交流之序幕，十九世紀中葉，西方列強之“船堅炮利”政策，砸開了中國封閉的大門。在備受欺凌和屈辱的處境中，中國的有識之士奮起呼號，自然而然地把目光投向外國，尋找中國的自強自新之路。
在這一過程中，意見紛爭，主義衝突，實乃必然之事。在每一歷史事件的震動中，人們不難發現中西文化碰撞、交流的軌跡，有人力主全盤西化，有人則倡導“中國文化本位論”。然而仔細審察一下，在近、現代學術上做出眞正貢獻者，則是那些對自己原有文化持取其精華態度，同時又廣泛汲取西方文化長處的大師們。在文藝理論領域同然如此。
學術上的分歧和衝突，在我看來應是一種常態。沒有分歧和論爭意味着停滯。大陸文藝觀念上的分歧至今存在着，有時還顯得十分尖銳。這分歧主要表現在對文藝的本質、目的、功能的不同的理解方面。如果我們不囿於一時一事，回顧一下近百年的歷史，那麼這一分歧可以說是世紀之爭了。
戊戌政變之後，梁啓超東渡日本，繼續鼓吹新思想和“政治革命”，倡導“詩界革命”和“小說界革命”。他以爲西歐政治之勝利變革，政治小說起了啓動作用；日本明治維新之成功，同樣得力於政治小說之普及。“彼中綴學之子，黌熟之暇，手之口之，下而兵丁、而市儈、而農氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之。往往每一書出，而全國之議論爲之一變。”(1)一部小說能左右全國之議論，拿今天流行的話來說，就是發生“轟動效應”了。梁啓超對此心向往之。在另一篇文章中，他把小說的目的、功能又提高了一步。文章一開頭就說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗敎，必新小說；欲新政治，必新小說”，在結尾處則說：“故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。(2)一、毫無疑問，此時梁啓超推崇政治小說，其小說觀是一種政治小說觀，與其政治觀是一致的。所謂政治小說觀也是一種政治文藝觀，說的是倡導者主要是以政治家的目光來要求於小說、文藝的。改革失敗，政壇難以存身，爲了喚起民心，他以爲政治小說是一種可以達到政治改革的手段。他身體力行，也親自迻譯日本明治維新中頗有影響的政治小說。梁啓超的政治文藝觀受到日本政治小說的影響是無可懷疑的。二，政治小說觀或政治文藝觀必然誇大小說的功能，人爲地抬高小說的作用。如說在政治變革中，“政治小說爲功最高焉。”他所說的小說的熏、浸、刺、提四大作用，無疑觸及了文藝以情感人的特點，但這些功能都與政治聯繫在一起，將小說功能與政治功能等同了。在梁啓超那裡，政治小說簡直能興邦治國，把文藝混同於政治了。我把梁啓超早期的文藝觀突出來，目的是想說明，在日本政治和文藝思潮的影響下，在我國形成了一種政治文藝觀，這種文藝觀後來不斷以不同面目出現。當然全面觀察梁啓超的文藝思想，那它們前後期是大相逕庭的。
本世紀初在文藝觀念創新方面的另一位代表人物，應是王國維。在梁啓超爲政治小說呼號的同時，王國維的有關文藝問題的一系列論著，表現了與前者截然不同的意向。王國維是位淡於政治的學者，所以革命、政治改革與他格格不入。當他接觸西方文化，那些啓蒙思想家的宏論未能引起他的興趣，而一開始就投入康德、叔本華、尼采、席勒的著作，並把它們與中國道家思想融合一起，形成了一種新的文藝觀念。王國維說：“文學者，游戲的事業也。人之勢力用於生存競爭而有餘，於是發而爲游戲。……成人以後，又不能以小兒之游戲爲滿足，於是對其自己之感情及所觀察之事物而摹寫之，咏嘆之，以發洩所儲蓄之勢力。”(3)在談到文學之功利時，他主張非功利說，認爲文藝與政治、道德無關。在道家思想的影響下，王國維結合康德的“美是無一切利害關係的愉快的對象”(4)說，提出文藝是“可愛玩而不可利用者”(5)，強調文學自身之規律，要寫眞景物、眞感情，寫出有如“空中之音，相中之色，水中之影，鏡中之象，言有盡而意無窮”的空靈“境界”。王國維對叔本華的哲學、美學思想感受最深，他根據這位德國美學家的悲觀主義哲學、美學思想，對《紅樓夢》作出了當時最爲詳盡的評論，提出文藝的“解脫”功能說。他說“吾人之知識與實踐之二方面，無往而不與生活之欲相關係，即與痛苦相關係。有兹一物焉，使吾人超然於利害之外，而忘物與我之關係。此時也，吾人之心，無希望，無恐怖，非復欲之我，而但知之我也。……然則，非美術何足以當之乎”!擺脫世俗之利害關係，形成物我兩忘，從而解脫了人生之痛苦。“美術之務，在描寫人生之痛苦與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，於此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭鬥，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也。”(6)此外，有關文藝創作的天才說等論述，也與康德、尼采等人的理論相一致。
我無意在本文中細辨早期梁啓超的文藝觀與王國維之文藝觀和它們思想來源之間的異同，它們的功過，這無疑要求更多的筆墨。我在這裡想說明的是，一，這兩種性質迥異的文藝觀都是在傳統文化的基礎上，吸取外來文化的影響而形成的。政治小說觀與傳統的儒家的“文以載道”論並不脫節，祇是賦予了它以新的意義，具有濃重的入世色彩。而把文藝視爲“游戲”、“解脫”的文藝觀，與傳統文化中要求文學藝術超凡脫俗、物我同一的審美要求相合拍而具有道家出世的色彩。二，這兩種文學藝術觀實際上具有文化、藝術的整體性意義。一種觀念注意藝術的他律，另一種觀念推崇藝術的自律，它們相互形成互補，雖然長期以來它們一直被加以割裂。三，但是這兩種文藝觀，在不同的具體的歷史條件下，由於人們不同的思想導向，時時會表現出其內在的對抗性來。毫無疑問，本世紀初梁啓超的文藝觀從當時的社會需求來看，具有明顯的進步意義，這是一種批判封建制度的文藝觀，它要求更新生活。當然它的弱點也十分突出，這就是使文學政治化。王國維的文藝觀較爲複雜，它強調文藝之自律，企圖使文藝獲得獨立而擺脫政治的附庸地位，重視文藝本身的規律性現象，同樣具有進步意義；但它在激烈的社會鬥爭中倡導厭世哲學，遠離人世的純藝術思想，又具有消極的因素。
我之所以要描繪這兩種出現於本世紀初的文藝觀，目的是想說明，八、九十年來，中國文藝界在文藝觀上所引起的論爭，莫不與這兩種文藝觀多多少少相聯繫的，祇是程度不同罷了。可不可以這樣說後世的不同文藝觀的論爭，是每當社會發生劇變，在西方文化不斷影響下，傳統與現代化相互衝突與消長的情况下形成的。
二
“五四”運動掀起了改造中國傳統文化的大潮，十分有意思的是，這一社會、文化運動，是從文學領域開始的。
1916年8月15日《晨鐘報》創刊，有李大釗《<晨鐘>之使命》一文。它提出“由來新文明之誕生，必有新文藝爲之先聲”。1917年1月1日出版的《新靑年》，發表了胡適的《文學改良芻議》一文，提出文學改良“人事”，即“八不主義”，猛烈地抨擊了陳腐的封建文藝觀。同年2月1日，《新靑年》刊出陳獨秀的《文學革命論》，撻伐封建文學，提倡三大主義，“曰推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學。曰推倒陳腐的誇張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學。曰推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明了的通俗的社會文學”。接着劉半農、錢玄同紛紛撰文支持文學革命。
與此同時，外國文化、文藝思想、文學作品的介紹，無疑起了推波助瀾的作用。以日本爲例。在明治維新期間，西歐的文化、文藝思潮逐一被介紹到了日本，西歐“爲藝術的藝術”，俄羅斯的“爲人生的藝術”思想早在日本流傳。1918年，周作人著文盛讚日本式的變革，認爲日本通過介紹西方文藝思想，到現在“已趕上了現代世界的思潮”，這“正是創造模擬。這並不是說，將西洋思想和東洋的國粹合起來，算是好；凡思想，愈有人類的世界的傾向，便愈好”(7)。而在同年初，周作人在介紹俄羅斯作家時借一位英國人的話說：“近來時常說起‘俄禍’。倘使世間眞有‘俄禍’，可就是俄國思想，如俄國舞，俄國文學皆是。我想此種思想，卻正是現在世界上，最美麗最要緊的思想。”(8)而易卜生等人的著作、思想，也在此時由胡適等人在傳播了。
一個改造社會、要求個性解放的運動，首先在文學中發動起來，其主要原因是制度腐朽，思想陳舊，政權獨裁所致，淸新健康的聲音難以在政壇宣揚，而祇能在文學中較爲容易地表露出來。同時，文學這種形式也易傳達出某種思想情緒，爲較多的人所接受。“五四”時期提出的文學主張，較之梁啓超早期的主張就深入、成熟得多了。
在文學革命聲中，周作人張揚人道主義，標榜“人的文學”。他說這種人道主義，“乃是一種個人主義的人間本位主義”，“用人道主義爲本，對於人生諸問題，加以記錄硏究的文字，便謂之人的文學”。這種文學是“寫這理想生活，或人間上達的可能性”，“寫人的平常生活，或非人的生活”(9)。無疑，這種人道主義正是盛行於十九世紀俄羅斯、歐洲文學中的人道主義，接着他的文學觀念在稍後幾日寫就的《平民文學》一文中又有所發揮。他主張“人生藝術派”，這種文學即“平民文學”，其“內容充實，就是普遍與眞摯兩件事”，即“寫普遍的思想與事實。我們不必記英雄豪傑的事業，才子佳人的幸福，祇應記載世間普通男女的悲歡成敗”(10)。文學寫人，寫普通男女，寫他們的悲歡成敗，這是一種相當徹底的民主主義的文學觀。這一文學觀把文學革命的口號、原則、要求進一步具體化了。這旣符合當時社會運動要求，同時也把文學觀推向現代，與外國文藝思潮相連接。値得注意的還有李大釗的文學思想。他一方面表現了類似的思想，同時卻又注意到文學的整體精神。他說：“我們所要求的新文學，是爲社會寫實的文學，不是爲了造名的文學；是以博愛心爲基礎的文學，不是以好名心爲基礎的文學；是爲文學創作的文學，不是爲文學本身以外的甚麼東西創作的文學。”(11)這一文學思想講得比較辯證，可惜在後來許多年中未曾實現，都各執一端展開論爭。
“五四”時期文學運動的主將們竭力反對把文學藝術視爲娛樂與消遣。1921年“文學硏究會”成立，周作人被推爲宣言起草人。宣言說“將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現在已過去了”。宣言認定文學“是於人生很切要的一種工作”(12)。西諦(鄭振鐸)認爲，文學不以娛樂爲目的，也不以敎訓、傳道爲目的，它是人生之反映。沈雁冰也“反對‘吟風弄月’之惡習，反對‘醉罷’，‘美呀’的所謂唯美主義文學，反對頹廢的、浪漫主義的文學”，指出在政治黑暗的時代，一些人通過唯美主義文學而求得精神上之快慰，靈魂之歸宿，實爲身處污泥而閉目空想，自欺欺人。他主張“文學是有激勵人心的積極性的”，“希望文學能夠擔當喚醒民衆而給他們力量的重大責任”，附着於現實人生之文學，“以促進眼前的人生爲目的”(13)。
大體同一時期，創造社的《創造》季刊問世，而後又出現《創造周報》、《創造月刊》等。當時“創造社”的主要人物郭沫若張揚“主情主義”、“泛神思想”、“崇尙原始思想”(14)等等；而成仿吾則說，“至少我覺得除去一切功利的打算，專求文學的全(Perfection)與美(Beauty)有値得我們終身從事的價値之可能性”(15)這類表述自然容易引起誤解，在相當長的一個時期裡，曾被看成是“爲藝術而藝術”的文藝觀。
但是從“五四”文學運動之精神和“創造社”成員的作品來看，它們歌頌人之覺醒，個性解放，強化自我，偏重創造之主體精神，實際上是與“爲人生的藝術”的精神是一致的。“文學硏究會”接受俄國人生派之主張，描寫人之險惡的社會處境，從人走向社會。“創造社”成員一開始就接受“世紀末”的種種流派影響，但“它的浪漫主義始終富於反抗的精神和破壞的情緒”(16)。對這兩派的文藝主張，後來胡風做了比較中肯的分析。“當時的‘爲人生的藝術’派和‘爲藝術的藝術’派，雖然表現出來的是對立的形勢，但實際上都不過是同一根源的兩個方向。前者是，覺醒了的‘人’把他的眼睛投向了社會，想從現實的認識裡面尋求改革的道路；後者是，覺醒了的‘人’用他的熱情膨脹了自己，想從自我的擴展裡面叫出改革的願望。”(17)
二十年代中期，社會的矛盾、鬥爭激化起來，不少創作小說、詩歌的作家，都是社會鬥爭的直接參與者。二十年代上半期，蔣光慈已開始倡導“革命文學”。1923年郭沫若在《我們的文學新運動》一文中，宣告“我們的運動要在文學之中爆發出無產階級的精神”。1927年，一批從事革命工作的人從政壇轉入文壇，成立“太陽社”，與“創造社”一起倡導“革命文學”與“無產階級文學”。
但是這還僅是一種文學思想的醞釀，而從整個文學創作的趨向來說，大體還停留在“五四”的“人的文學”、“爲人生的藝術”的軌道上。例如這時期的主要文學成績，都是描寫農民、探索“人生究竟是甚麼”、“超人”、“靈肉衝突”的作品。“人的文學”、“平民文學”、“爲人生而藝術”開闢了中國文學的現代化道路。文學一旦拋開了“爲聖賢立言”的敎條，它就有可能對人與非人的各個方面進行藝術剖析，就可以揭示人之生存處境之艱難，並深入其心靈深處，揭示其靈與肉之鬥爭，就可宏揚人之個性對自由、解放之向往，刻畫國民精神，生之歡樂與創造，被侮辱與被損害之悲哀。總之我國文藝以其審美活動的空前豐富與多樣而匯入了世界文學之潮流。其次，相對來說，“五四”時期的文學是一種自由的文學，那些曾在這一時期在創作上作出貢獻的作家，都是具有獨立不羈的個性的人物，如魯迅、周作人、胡適、郭沫若、郁達夫、冰心等人，甚至連他們筆下的女性人物都在說“我是屬於我自己的”，雖然現實生活實際上難以使這些人獲得眞正的獨立。同時那些文學社團，雖然不時有宣言出現，甚至往往言及要藉文學來改造社會，但畢竟祇是一些文學主張；作爲社團也是一種鬆散的、無約束力的，去留自由。作家在相當自由、獨立的心態中可以眞實描繪他們有所體驗的東西，從魯迅的國民性典型人物的刻畫到爲自己獨立個性掙扎的弱女子，從冰心的母愛到郁達夫所寫的愛情變態心理，從郭沫若的雄壯的呼號到李金髮的象徵主義詩作。文學面向的是廣闊的人生，是爲全社會的精神之伸展，卻祇是爲了一種主張，甚至一種烏托邦主義。
自然，也要注意到，在這一時期的文藝觀念中，存在着一些矛盾的現象，與文學的整體觀念不盡一致。比如“爲人生而藝術”的文藝觀，竭力反對“文以載道”，反對與排斥封建文學的文以載道、它的功利主義，自然値得稱讚。但是，文學爲人、爲人生同樣是一種“文以載道”，祇不過是民主的平民的“文以載道”罷了；同樣是一種功利主義，祇是使之符合更多人的多種審美要求罷了。爲人生派敵視文藝的消遺、游戲功能，在文藝的轉折期，如此張揚，無可非議，况且有的人所說的文藝的消遣作用確很消極。但是把文藝的功能提到改造社會的程度，也並非明智；而且不可否認，文藝確有娛樂、消遣作用，這種成份相當大。並且到了一定時候不對上述理解進行修正，也無益於文藝的多方面發展。實際上，這類修正未曾出現過，文藝的功能始終繃緊在社會功利主義的弦上。當然，如果把這種文藝觀與梁啓超早期的文藝觀作一比較，則爲人生的文藝觀較之政治小說觀無疑更符合文藝特徵，而且其作用也無法同日而語。“五四”後的梁啓超的藝術觀變化很大，本文在此不作贅述。
三
二十年代中後期外國文藝思想進一步被介紹過來，特別是日本與俄國的無產階級文藝思想，當然西歐的文藝思想也不例外。郭沫若說：“中國文壇大半是日本留學生建築成的。”“創造社”、“語絲社”的成員都是日本留學生。“中國的新文藝是深受日本的洗禮的。”(18)郭沫若的話是對的，而且豈止對二十年代是對的，就是對三十年代以及以後的中國文壇都是適用的，可以說一直到現在都有其觸角性的影響的存在。日本的影響大致包括兩大方面。一是指受日本革命文學的啓蒙。二十年代中期前，日本開始了無產階級文藝運動，1925年就成立了“日本無產階級文藝聯盟”。一些進步作家將當時俄國的所謂新興文藝與理論迻譯到日本，結合本國文藝，加以宣傳，這自然引起了留日學生的關注。二是說留日學生回國後，不少人從事文藝工作，旣迻譯日本人的有關無產階級文藝理論，又從日文轉譯蘇俄文學理論。自然也有從俄文直接翻譯的。1926年12月，《中國靑年》上刊出了列寧《論黨的出版物與文學》摘譯本。其後日本升曙夢的《新俄的無產階級文學》、《新俄文學的曙光期》以及《蘇俄的文藝論戰》被譯成中文出版。
新的理論的輸入，使創造社、太陽社不再滿足於“人的文學”、“爲人生而藝術”、“文學表現人性”了，而大力張揚“革命文學”、“無產階級文學”，其鋒芒所向，連魯迅、茅盾均在掃蕩之列。那麼它們的文學主張包括些甚麼內容呢？一是認爲社會已進入新時期，所以與之相應，文學應是無產階級文學、革命文學，從文學革命走向革命文學。二是認爲文學是一種階級意識的表現，文學是有階級性的，一切文學都是階級文學。李初梨說，文學“是生活意志的表現”，是有“階級背景”的，是“一個階級的武器”。“革命文學必然是無產階級的文學”；作家是“爲革命而文學”，其作品是“由藝術的武器，到武器的藝術”。他引用辛克萊的話說：“一切的藝術，都是宣傳，普遍地，而且不可逃避地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳。”(19)可以説，這種文藝觀在當時是相當有代表性的。
恰在這時，梁實秋針對上述理論，反對文學的階級性。他說“偉大的文學乃是基於固定的普遍的人性，從人心深處流露出來的情思才是好文學”，“人性是測量文學的唯一標準”，文學家“對於民衆並不負着甚麼責任與義務，更不曾負着甚麼改良生活的擔子”，“文學家的心目中並不含有固定的階級觀念，更不含有爲某一階級謀利益的成見”，所謂“革命文學”說不能成立。同時他認爲文學創作要有天才，文學不是宣傳，不是武器，不是階級鬥爭工具，文學國土沒有階級的界限。最後他要求無產階級文學拿出貨色來。(20)結果這場爭論把魯迅也捲了進去。爲了弄淸問題，魯迅親自翻譯了普列漢諾夫的《藝術論》與盧那察爾斯基的《文藝與批評》等。
三十年代，中國文藝界進一步受到後來被稱爲“紅色的三十年代”的國際無產階級文藝運動的影響，馬克思主義文藝思想、社會主義現實主義不斷被介紹過來。三十年代初，當時左聯已成立，又與胡秋源等就文藝的性質、功能、價値發生了爭論。胡秋源提出“勿侵略文藝”，而“某種有政治主張的人，每歡喜將他的政見與文藝結婚”。(21)蘇汶則提出“第三種文學”。左翼理論家則堅持文藝的階級性，認爲一切文藝都是階級文藝，並把列寧的文學黨性原則應用於論爭中，提出一切文藝“直接地間接地都是階級鬥爭武器”；“階級性，主要的都表現在文藝作品(……)之階級的任務，之做階級鬥爭的武器的意義上”。在藝術價値問題上，則認爲‘藝術價値不是獨立的存在，而是政治的，社會的價値，……歸根結蒂，它是一個政治的價値”(22)。
歷史地回顧這些有關文藝觀的爭論，如提出“革命文學”、“無產階級文學”、階級性等，我以爲這是我國文藝發展的必然。如前所說，殘酷的社會鬥爭，低潮與失敗，使不少人轉入文學，筆墨間的憤激之情隨處可見。他們提出文學的階級性，文學有階級性，這些觀點無疑改變了過去對文學的認識，是一個重大進步。要求文學革命化，提出文學要爲當時的革命鬥爭進行宣傳與鼓動，也是時代的需要，歷史無可選擇。同時也要看到，左翼作家的理論宣傳中確也存在偏頗與極端。如在張揚文藝階級性的同時，簡單地否定了也有共同人性的一面；對那些並不體現無產階級文學要求的優秀作品，卻給以嘲弄甚至加以撻伐，把剛剛學到的馬克思主義常識任意套用，隨意給人扣上“封建餘孽”、“布爾喬亞”的帽子，在文學功能方面，闡釋的簡單化、極端的功利主義，導致文學功能的政治化；把文學視作單純的階級鬥爭的工具和武器，很少顧及審美作用，從此在我國形成一種主要傾向。而梁實秋等在反對文學的階級性問題上，所據理由顯然有悖於當時社會鬥爭之形勢，所以一些人對他的反駁也是有力的。但從文學理論整體看，他們所主張的文學應表現人性的一面，也屬文學本質的應有之義。這樣我們看到，從二十年代中期到三十年代中期，文藝中的多次爭論主要是圍繞革命文藝、文藝的階級性而進行的，它們適應社會鬥爭的需要，傳播馬克思主義文藝觀，力圖推動革命文藝的發展，在中國形成了一個與國際文藝運動相呼應的無產階級文藝運動。在國內戰爭與後來的抗日戰爭中，這種強調階級論、功利主義的文藝觀，看來是歷史的選擇，它鼓舞了人民的精神。所以不作分析，盲目貶低和排斥，必然是反歷史主義的。但是確實又很複雜，由於論辯的激烈、方法上的非此即彼，在理論上總伴隨着一種絕對化的東西。絕對化的階級論，絕對化的功利主義，使文藝的功能混同於政治的功能，使文藝失去了獨立性，使文藝觀念轉向了政治化的道路。
三十、四十年代文藝界的論爭仍是不斷，特別是四十年代以後的幾十年，西方文藝思想被視爲異端邪說，而蘇聯的任何文藝理論小冊子都被當作馬克思主義經典，得到廣泛的傳播。這時期取得支配權的是毛澤東的文藝觀。
毛澤東與傳統文化的關係極爲複雜。作爲一位政治家，在文藝觀上自然極易接受以入世爲特徵的儒家的文以載道說，當然這裡所說的道是馬克思主義之道了。至於外國文化，毛澤東在靑年時期接受過各種外國的哲學、政治、社會思想，但最終是馬克思主義。在文化上，毛澤東說：“一定的文化是一定的政治和經濟在觀念形態上的反映”，“至於新文化，則是在觀念形態上反映新政治和新經濟的東西，是替新政治新經濟服務的”。在文藝觀上，毛澤東明確地把列寧的黨的文學觀點移入文學，提出“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分，……是整個革命機器中的‘齒輪和螺絲釘’。因此，黨的文藝工作，在黨的整個革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的，是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的”。二，“文藝從屬於政治”，“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬於一定的階級，屬於一定的政治路線的”。三，關於文藝的功利主義，毛澤東說：“世界上沒有甚麼超功利主義，在階級社會裡，不是這一階級的功利主義，就是那一階級的功利主義”。四、文藝的目的是“團結人民、敎育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器，幫助人民同心同德地和敵人作鬥爭”。五、文藝創作“第一是爲工人的，這是領導革命的階級。第二是爲農民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍”，第三是爲軍人，第四是爲小資產階級勞動群衆和知識分子。六、文藝批評有兩個標準，“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的”。七、至於人性，“在階級社會裡就是祇帶着階級性的人性，而沒有甚麼超階級的人性”。後來說到“百家爭鳴”，他認爲實際上祇有兩家：資產階級與無產階級。談《紅樓夢》，提出“四大家族”鬥爭說。此外還有許多論述，這裡所引主要是涉及文學本質、功能、目的等方面的觀點。
毛澤東的文藝觀可以說是對二、三十年代文藝鬥爭的歷史的總結性發揮。它運用馬克思主義的文藝論述，從當時的政治鬥爭需要出發，結合當時的文藝運動實踐，對一系列問題作出了系統的槪括。他的《在延安文藝座談會上的講話》指導了解放區的文藝運動，推動了創作，出現了一批好作品；五十年代，在其影響下，也曾產生過一些廣爲流傳的小說。另一方面，他的理論中也存在不少不科學的論斷，圍繞這些問題雖屢屢出現不同意見，但往往被視作“兩家爭鳴”，通過歷次政治運動給以淸算。所以毛澤東的文藝觀一直指導着大陸文壇。例如關於“文藝爲政治服務”、“文藝從屬於政治”的提法，在社會的民族的鬥爭激烈的形勢下，也是有其現實意義的，並能收到一定成效的，但就文藝整體來說並非總是如此。這種提法實際上使文藝完全喪失了有人所說的文學的相對獨立性，更不用說它的自主性了。同時說文藝從屬於政治路線，這必然導致把文藝視爲一種工具與武器，即某些指導路線的人手裡的工具與武器；而錯誤的政治路線，必然使文藝變爲無效、幼稚的盲動。把作品的思想內容歸結爲政治性、政治觀，這種提法對文藝中大量無政治性或政治性不強的作品必然採取排斥態度。關於政治標準第一、藝術標準第二的提法，對於某些傾向性強的作品來說，可以如此對待，但對於大量作品來說，情况都並不如此。文藝批評有其自己的標準，如果無視其複雜性，而施以單純的政治標準，那麼對於所有作品來說就祇剩下革命與反動的區分了。又如人性問題，《講話》祇是重述了三十年代左翼作家對此問題所作的強調方面。從這幾個方面看，這種文藝觀主要從政治着眼，很多基本問題被政治化了，所以是一種政治文藝觀。在一定時期對文藝的政治要求是正常的，但是不能總是使社會處在非常時期，而且是人爲的非常時期，以文藝的某個階級的特殊要求來代替文藝整體。五十年代後，這一文藝觀受到以階級鬥爭爲網的政治路線的制約，文藝被定命爲“階級鬥爭的風雨表”，這自然地使文藝成了政治，一有政治運動，文藝就成了政治運動中被動的無力爭辯的鬥爭對象，風雨表首先遭殃。同時摻和着成因於歷史的宗派主義鬥爭，總有一批作家爲此而成了犧牲品，反“胡風集團”，反“右”鬥爭使一批批作家一夜之間成了敵人，失去了人身自由，以致身家性命。這一時期的文藝爲政治服務，實際上是爲總路線、超英美的大躍進、人民公社的烏托邦政治服務。六十年代初階級鬥爭理論觀念進一步被強化，這一理論的長期的演化，終於醞釀成一場所謂“文化大革命”，封建法西斯專政，於是對不少著名的藝術家、作家進行了批判。
四
八十年代初開始，大陸實行了改革、開放政策，中西文化交流再度恢復。大門一旦打開，人們突然發現了一種極待彌補的文化差距。一種迫不及待的求知願望與探索氣氛籠罩了大陸。這一時期，各種外國哲學、文藝思潮的著作被介紹過來，大開人們眼界。短短十來年，學術界把阻隔了半個世紀的西方的著述接受過來，加以探討，文化交流大爲發展。
在這種情况下，支配了半個世紀的、以階級鬥爭思想指導的文藝理論中的重要問題，如文藝祇有階級性的文藝，不存在超階級的文藝，文藝爲政治服務，文藝從屬於政治，爲一定時期的路線服務，文藝是工具是武器，文藝被等同於政治等，在理論上得到了初步糾正與澄淸。當然，其餘緒猶存。例如，就文學而論，仍有人以原蘇聯文藝思想爲基礎，力主文學的“意識形態本性論”。有的人認爲文學具有意識形態性與非意識形態性；文學是審美創造；文學是人學；文學是心學；或是文學是感情的表現；或是要用主體性來改造文藝學，等等。我則認爲，文學是以藝術言語爲中介的審美意識形式或形態，以藝術言語的審美創造、審美主體的創造系統、審美價値和功能系統組成文學本體，提出一種有別於西方文藝學中的本體論同時又被某些理論家否定的文學本體論。文藝觀念的多樣化，爲進一步探索文藝的特徵提供了可能。
縱觀差不多一個世紀以來的我國文藝觀念的爭論，可以發現，一、每一文藝觀念的變化，總是與那個時期外國文化、文藝思想的影響分不開的。一旦中斷交流，形成的文藝觀念就會逐漸失去活力，如果其中含有不科學的成份，就會擴大其錯誤影響。第二，在外來文化影響下產生的文藝觀念，具有鮮明的中國特色，這就是它的強烈的社會性與政治性，這是它的長處也是它的缺點。就是說，它出現這樣的特徵，有其歷史的必然性，因爲文藝無法離開社會的進程；不少參與社會改造的有識之士，往往視文壇爲陣地，把文藝當成了他們的武器。馬克思主義的文藝理論又加深了這一認識，在激烈的階級對抗中，使文藝成爲鬥爭的一翼。同時說這也是它的缺陷。在於不少人在鬥爭中把文藝的目的、功能政治化了，而且認爲這是文藝的唯一功能。文藝自然可以由一些人爲政治目的而創作，但不能以偏槪全，因爲文藝的目的、功能主要是給人以審美享受、審美愉悅，而娛樂、消遣則是審美功能中的重要成分；至於其它功能，如果不以審美功能爲基礎根本無從說起。賦予文藝以政治目的，在大多數情况下必然使文藝成爲宣傳，使文藝不成其爲文藝；必然誇大其功能，逼使文藝成爲安邦治國的工具，而與文藝自身的目的、功能相悖。第三，縱觀文藝觀念的流變，它所引起的爭論，如前所說，實爲世紀之爭。從早期的梁啓超到七十年代末，文藝的政治化傾向歷久不衰，而且愈演愈烈，最後產生了“文革文藝”。八十年代口號雖已更新，但是餘波不斷，長期以來所形成的理論中的簡單化、庸俗化依然存在，而且動不動就扣上帽子來。這類問題是冰凍三尺，決非一日之寒，一朝一夕難以解決。我想祇有通過長期的學術爭鳴，才有淡化與緩解的希望。理論必須爭得其固有的品格——多樣與創新，在多樣與創新中淘汰簡單化與庸俗化，因爲後者的特徵是幾十年的老調與說敎，轉述與重複，全無更新能力。對於馬克思主義文藝理論來說，同樣有理論更新的問題，即要不斷吸收新的科學成果，用以充實自己，同時與世界文藝實踐相結合，獲得新的活力。在文藝觀念的更新中，對過去被冷淡了的古代文論，對現代的王國維的文藝觀念，對被批判的純文藝觀念，二、三十年代活躍一時又很快銷聲匿跡而今又以新的面貌出現的文藝觀念，對五十年代被戴上“反革命”和“右派”帽子的文藝觀念，對並未參加歷史論爭而埋頭鑽硏、甘於寂寞、眞正着力於建設而形成的文藝觀念，都要認眞地硏究它們，分析它們。簡單地否定使中國文藝理論的發展付出了沉重的代價。第四，文藝觀念的更新，仍然要不斷通過中外文化的交流與調節來達到。交流是互通有無，互補不足，創立新論。創新，是文藝觀念更新的目的與生命。
本世紀初，梁啓超曾夢想二十世紀是中西文明“結婚之時代”。九十年過去了，看來這婚姻不夠理想。他又說，中西文明之聯姻，目的是使“彼西方美人，必能爲我家育寧馨兒以亢我宗也”(23)。其言誠是。但願在本世紀末，會除去不少隔閡，而至新的世紀趨向美滿。
(1)梁啓超：《譯印政治小說序》，《中國歷代文論選》第4冊，上海古籍出版社1980年，第206頁。
(2)梁啓超：《論小說與群治之關係》，《梁啓超文選》下冊，中國廣播電視出版社，1992年，第3、8頁。
(3)王國維：《文學小言》，《王國維文學美學論著集》，北岳文藝出版社，1987年，第24—25頁。
(4)康德：《判斷力批判》上卷，商務印書館1965年，第48頁。
(5)王國維：《古雅之在美學上之位置》，《王國維文學美學論著集》第41頁。
(6)王國維：《紅樓夢評論》，《王國維文學美學論著集》，第39頁。
(7)周作人：《日本近三十年小說之發達》，1918年7月15日《新靑年》第5卷第1號。
(8)周作人：《評陀思妥那夫斯奇之小說》，《新靑年》第4卷第l號。
(9)周作人：《人的文學》，1918年12月15日《新靑年》第5卷第6號。
(10)周作人：《平民文學》，1919年1月19日《每周評論》。
(11)李大釗：《甚麼是新文學》，l919年12月8日《星期日》社會問題號。
(12)《文學硏究會宣言》，l921年1月10日《小說月報》第12卷第1號。
(13)雁冰：《“大轉變時期”何時來呢？》，1923年12月31日《文學》(原名《文學旬刊》第103期)。
(14)鄭伯奇：《中國新文學大系·小說三集》導言，上海良友圖書印刷公司。
(15)成仿吾：《新文學之使命》，1923年5月20日《創造周報》第2號。
(16)同(14)
(17)胡風：《文學上的五四》，《胡風評論集》中冊，人民文學出版社，1984年第122頁。
(18)麥克昂：《桌子的跳舞》，1928年5月1日《創造月刊》第1卷第11號。
(19)李初梨：《怎樣地建設革命文學》，1928年2月15日《文化批判》第2號。
(20)梁實秋：《文學與革命》，1928年6月10日《新月》第1卷第4期。
(21)H.C.Y.：《勿侵略文藝》，1932年4月20日《文化評論》第4期。
(22)丹仁：《關於“第三種文學”的傾向與理論》，1933年1月《現代》第2卷第3期，着重點爲原有。
(23)梁啓超：《論中國學術思想變遷之大勢》，《梁啓超文選》下，中國廣播電視出版社，1992年，第219頁。
