風景美：美學地理學——兼論中西風景審美差異
林同華
Abstract: This article holds that Chinese scenery beauty appreciation concentrates on the reemergence of lyrical image, but westemers’ scenery beauty appreciation focuses on the description of scenery profile of objects. The goal of Chinese value does not just remain in the attributes of waters and mountains’ beauty of form, but reach to the height of nature or selfcultivation of one’s mind by appreciation of beauty. Of westerners views, the end of appreciation of beauty is to seek the enjoyment of the form of beauty, the truthfulness of sense of lights, colors and sense of space. The Chinese have a preference for motion’s expression and the reconstruction of artistic conception; however, westerners show favour towards the description of reality and the form’s making. The Chinese like to repose their feelings in the ideal beauty, but westerners just want to enjoy the real beauty.
風景鑒賞，至今還未形成系統的理論。這也許是因爲欣賞風景的本能，人皆有之。如郁達夫所說，大略的欣賞自然山水，不必要有學識、有鑒賞力的人才能辦到。鄕村農婦千里進香，都市裡的市民窗檻栽花，都是欣賞自然心情的一絲表白。祇敎天良不泯，本性尙存，則但憑我們的直覺，也能盡夠做一個自然景物與高山大水的初步欣賞者了。(1)因此，風景審美理論硏究，尙是一個薄弱環節。
風景美：兩極性
美學史上，有不少的美學家，否認自然美的客觀存在。自然美被理解爲祇是一種比喻的說法。克羅齊就認爲，美的河流或美的樹木，純粹是修辭學的說法。對於他來說，自然與藝術相比，是麻木不仁、沉默不語的。祇有人，才能使它說話。中國現代的美學家朱光潜也曾經接受克羅齊這種觀點，並加以發揮。他認爲，在感覺到自然爲美時，自然就已告成表現情緒的意象，就已經是藝術品。例如，欣賞一棵古松，古松在成爲一欣賞對象時，決不是一堆無所表現的物質，它一定變成一種表現特殊情趣的意象或形象。這形象在欣賞者的心目中，必定是不同的。由此可知，各人所欣賞到的古松形象，其實就是各人所創造的藝術品。各人所見到的古松形象之美，也就各不相同。你和我都覺得這棵古松美，但是它何以美？你和我所見到的卻各不相同。一切自然風景都可以作如是觀。阿米爾說：一片自然風景就是一種心境。所以，文學家在描寫山美時，他們表現由風景所引起的意象和情趣是很特殊的。陶潜：“悠然見南山”；杜甫：“造化鍾神秀，陰陽割昏曉”；李白：“相看兩不厭，惟有敬亭山”；辛棄疾：“我見靑山多嫵媚，靑山見我應如是”……這些審美的事實，說明風景鑒賞是一件藝術品。(2)如此看來，自然美或風景美，有沒有客觀性呢？這就成了問題了。在這些美學家看來，美是主觀的，自然風景的美也是主觀的。這就否定了自然美或風景美的客觀性。
與上面這些理論相反，大多數的美學家承認自然美的客觀存在。承認自然美的客觀存在，並不等於是正確的。因爲有些唯心主義者也承認美的客觀存在，有些唯物主義者也是這樣看的，祇是他們在自然何以爲美的根源性問題上，持有完全不同的見解：
1.有些美學家認爲，自然美是上帝創造的。法國19世紀哲學家、美學家庫申(Victor Coustin，1792—1867)在《論眞、善、美》一書中就認爲：上帝是一切事物的根源，所以它是最完善的美的根源，因而它是一切自然美的根源，而一切自然美祇能或多或少不完美地表達上帝……。
2.有些美學家認爲，自然美是絕對理念的最淺近的客觀存在形式。但這種客觀存在形式，隨着生命的發展和變化，不斷地更換，以至這種“客觀存在”被否定。自然美的客觀性是自然美發展過程的起始階段的特徵，以後，隨着自然美的變化，它自身也體現了爲審美意識而存在的美。黑格爾就是這樣認識的。他說，在另一意義上，我們可以說自然美，例如在對一片自然風景的觀照裡，擺在我們面前的並不是有機的有生命的形體，這裡並沒有甚麼由全體有機地區分成的部分使它們顯現爲生氣灌注的統一體，而祇是一系列複雜的對象和外表聯繫在一起的許多不同的有機的或無機的形體，例如山峰的輪廓，蜿蜒的河流，樹木、草棚、民房、城市、宮殿、道路、船隻、天和海、谷和壑之類；同時，這些形體又能在萬象紛呈之中給人類帶來愉快，富有引人入勝的和諧感。自然美不僅能從形式上給人以情感的滿足，而且要能表達某種意蘊，以契合人的心情。它甚至能使人聯想起某種觀念。波濤洶湧的海洋，使人想起雄偉的氣象，星空的肅穆，令人起莊嚴的印象，某些動物使人想起勇敢、強壯、敏捷、和藹之類的特性。(3)黑格爾對於自然美的分析，是分層次的。它從無機物或礦物的結晶體這些客觀存在的形式，直至人的活動環境和使人聯想和喚醒人的心情，都放在這個過程來分析。
3.有些美學家以爲自然美就在生物和客觀世界本身。他們從進化論的觀點來把握自然美和風景美。例如，前蘇聯美學家格·尼·波斯彼洛夫就認爲，風景的美、自然的美，應當從無機自然界和有機自然界的形態學來分析。不是人把這些審美屬性加到自然對象上去，而是這些審美屬性客觀地存在於自然之中。人也可以對這些客觀的美質給予加工，有時則是相反，縮小以至破壞這些美質。(4)蔡儀的觀點，也承認自然美的客觀存在。但他以爲，一般自然風景的美，是旣有山水煙雲等各種現象的美，也有花木禽獸等各種種類的美。過去，他認爲自然美中有一種可稱爲綜合美的。從美的規律考慮，他現在感到這種說法是不恰切的。美的規律表現在自然物上的主要特點，關係到自然事物形成規律的表現形態。或者說，關係到自然事物種屬性的表現形態。要按照他這種種屬性表現形態，風景美有無機自然和有機自然不同種屬不同的表現形態，是無法進行綜合的。但他又不得不承認，各種美的綜合存在是常有的。無論互相陪襯或互相對比，往往相益得彰，顯得更美。例如文學作品中所描寫的自然風景，往往是各種美綜合在一起。(5)主張自然美是有機物和無機物的不同種屬表現形態的美的美學家，幾乎都有個相同的特點，就是他們對於風景美和山水美的分析，幾乎都是蒼白無力或者在繁瑣的生物形態羅列中，拒絕對於風景美的分析。因爲他們離開了人的情感和意象的主觀心理感受，是不能正確理解風景美的。
4.肯定自然美的客觀存在的美學家，還有一種是從人的聯想和自然的形式相結合來進行的。在這方面，比較爲人們所熟和的是法國19世紀著名的現實主義畫家庫爾貝(Gustave Courbet，1817—1877)和俄國革命民主主義美學家車爾尼雪夫斯基。庫爾貝認爲，美的東西是在自然中，而它以最多種多樣的現實形式呈現出來。作爲自然所提供的美，是比藝術家的所有的傳統優越的。但庫爾貝沒有把自然的美的存在絕對化，他還是肯定了自然的美和時代、和人對它的觀察和表現分不開。他認爲美和眞一樣，也具有客觀性、時代性和主觀性。他說：“美，像眞理一樣，是和人們生活於其中的時代有關的，是和能夠抓住它的個人有關的。美的表現是和藝術家所能獲得的思想力量成正比例的。”(6)庫爾尼雪夫斯基肯定自然美和風景美。他所謂“自然”是指現實世界，以別於幻想世界。他認爲，人若要發現自然是美的，就祇須能夠看出自然是生養萬物的大懷抱，看出自然中也有類似人生中的生機的生機，那就夠了。風景即使沒有草木和動物雜處於其間也可能是美妙的。我們祇須想到眼前的景物就是養育人畜、滋生草木的大自然的一部分，那就夠了。車爾尼雪夫斯基還強調風景的情調特徵。所謂情調，就是自然風景裡光和大氣所帶來的色調，給人的心理造成的效果。他說，風景所傳給我們的總情調(色調)，往往因大氣而異；而大氣，視乎物象的遠近，各授以淡靑、濃靑，或完全陰暗的顏色；所以，物象愈靠近我們，就愈顯得明亮，它們原有的色調和輪廓也愈淸楚；物象愈遠，它的一切色調便愈混成深濃的顏色。當大氣充滿了水蒸汽，它就不像平時那樣透明，而授給風景以淡黃的或淡綠的色調。潔淨的、明朗的氣氛授給大自然的歡樂的、燦爛的、愉快的外觀，在暴風雨之前，便使得風景帶有險惡的、可怕的色調了。煙霧迷離的氣氛使風景帶有神秘而莊嚴的性質。車爾尼雪夫斯基把風景情調與人的感受聯係在一起，人的審美經驗也證明了這一點：明朗的天氣使自然界與人都欣然有喜色，而陰晦的天氣則壓抑自然的生機，使人們的心情苦悶而悒郁。(7)這些美學家的風景審美觀，已經把時代特征與人的心理效應和風景的客觀存在的情調聯係在一起。雖然，還未眞正認識到社會實踐的重大作用。
5.社會派的美學家也肯定自然美和風景美的客觀存在。馬克思談到風景美，是與人的社會環境和經濟狀况所決定的心理相聯繫的。沒有欣賞自然風景的客觀條件，是談不上這種審美享受的。“憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有甚麼感覺”(8)這並不等於否認風景的美，而是說缺乏主觀的條件。恩格斯在談到風景的審美特徵時，也把各個民族的獨特宗敎意識、哲學意識、地理區域意識、文學意識、政治意識、人文意識、技術意識……都放在風景審美意識裡加以描述。我們可以舉出三個例子：
第一、是希臘風景的特點：在古希臘的神話中，它的每一棵樹，每一泓泉水，每一座山都太引人注目了。它的全部風景鑲在，至少可以說曾鑲在和諧的框子裡。大自然的每一個完美無缺的單獨部分都要求有自己的神，每一條河有自己的河澤女神，每一片樹林都有自己的森林女神，風景的特點就在這宗敎的意識裡表現出來了。
第二，對於荒原的特有審美意識，祇有那些生長在風景秀麗或葱郁蒼茫的崇山峻嶺的人，才能眞正感到北德意志撒哈拉的恐怖和絕望，也才能有興趣去尋找這塊地方那種隱蔽的、像利比亞的海市蜃樓那樣不常見的美。
第三，人們都抱怨鐵路單調平凡。但是，如果你從倫敦開往利物浦的列車裡，往外眺望英國的風景，就會感到一種神奇的美在吸引着你。這裡沒有令人眩惑的美麗景色，沒有崇山峻嶺，但是這裡到處都是緩緩起伏的丘陵的國家，在不太明亮的英國式陽光照耀下卻有神奇的魅力。恩格斯這樣描寫這裡的風景：“你會對一些由簡單的、起陪襯作用的因素結合而成的各種形狀感到驚訝；大自然用幾座小丘、一片田野、一些樹木和放牧的牛羊製作出千萬幅優美的風景。田野上零散的和成片的樹木顯得異常美麗，使得整個這塊地區就像一座花園。接着是隧道，它使火車在黑暗中行駛幾分鐘之後進人峡谷，從道裡出來你又會突然置身於歡樂的陽光燦爛的田野上。……”(《馬克思恩格斯全集》第41卷，人民出版社1982年版，第97頁)。這就是鐵路這種單調乏味的技術所帶來的豐富多彩的風景審美享受。
社會學派的美學家強調人類社會的意識和經濟、政治、宗敎等等，對於人們的風景審美的決定作用。當然，他們也都承認秀麗和諧的風景，具有審美價値。但是，對於那些被人們咀咒的風景，也並不能說它就沒有審美價値。關鍵是欣賞者的主觀條件。可以說，秀麗和諧的風景之所以具有審美價値，是社會的人們普遍能夠引起愉悅感的判斷，是人們一種共同認可的價値，它的客觀性就在這裡。對於特殊的風景欣賞，也能引起特定的人的審美感，這就需要有某種主觀的條件了。風景的美，仍然是由審美客體和審美主體這兩極的協調來決定了。
普列漢諾夫對待風景和自然的審美觀，也是一種社會文化心理觀。他認爲，我們對於自然界所引起的印象，是隨着我們自己對自然界的態度的改變而改變的，而我們自己對自然界的態度是由我们的社會的文化的發展進程來決定的。就以風景爲例吧，他認爲：“風景一般地在繪畫史上決沒有處於經常不變的地位。米開朗基羅和他的同時代人是輕視風景的。它在意大利的興盛祇是在文藝復興時代的末期，即在衰落的時期。同様地，對於17世紀以至18世紀的法國美術家，風景也沒有獨立的意義。在19世紀，情况急劇地改變了。人們開始爲風景而珍視風景……爲甚麽這様呢？因爲法國的社會關係改變了，而法國人的心理也跟着它們一起改變了。”(《普列漢諾夫美學論文集》第1卷，人民出版社1983年版，第333頁)。風景美的欣賞與表現，是近代西方社會的産物。普列漢譜夫把對於風景的鑑賞，看做是一種隨着社會文化的變化而變化的客觀存在的審美心理。
由此可見，社會學派的美學家，沒有離開審美客體和審美主體來談論風景美。
6.符號論的美學家也沒有否認風景美的客觀性。但是，他们把人所感受的風景美和畫家所表現的風景美區分開來。前者是多種感官的聯合的實用的享受；後者是形式的感受。卡西爾說：“有許多自然美不具有任何種類的審美品性。一處風景的機體的美，與我們在風景大師們的作品裡所感受到的審美的美，並不是一回事。甚至連我们這些觀賞者也能充分地意識到這種區別。(卡西爾：《人論》，第193頁)。人们欣賞風景，可以漫不經心，並感受到宜人的景色，欣賞着柔和的微風，淸新的草地，令人愉悅的五顏六色。而在欣赏風景的藝術家眼中，卻是艱苦的構思，領會那活生生的形式。符號論美學家把風景美的感受和藝術作品中風景美的形式感受區分開來，說明了美的固有兩極性：客觀性和主觀性。機體的美，是風景美，這是一種實際的愉快體驗。審美的美，是藝術的美，這是一種動態的形式審美經驗。
風景美具有客觀和主觀的兩極性。在各種主觀論的風景審美中，強調人對於自然的情感。他們看到情感——熱爱、欣賞、喜悅等心情的作用。在自然審美中，祇有令人忘記和超脫了人生的苦惱、疲勞和工作的緊強、節奏的快速。人需要調節生命的機體。不懂得在自然審美中獲得休息的愉快，也就不會深刻理解生活和工作的崇高倫理價値和創造美好生活的內在價値。主觀論的風景審美，寄托着人們對於未來的向往，朦朧的追求，熱愛自然，就是熱愛生活。誠如瑞士德語作家赫爾曼·海塞(1877—1962)所說的，海邊的熱風並不是每個人都覺得是美的，甚至，一個人在不同的時期，對於熱風也有不同的態度。從害怕、怨恨到熱愛……。“兒童時代，我害怕熱風，甚至恨熱風。隨着少年野性的萌發，我卻又愛上了它，這個暴跳如雷的家伙，這個永恆的靑年，大膽的鬥士，春天的使者。那眞是美麗壯觀、充滿生機的熱風，它熱情洋溢，滿懷希望開始那野蠻的戰鬥，……。後來我更加深了我的愛，現在我歡迎沉浸在熱風中的甜蜜、美麗、富饒的南方，那些歡快、溫暖、美麗的河流總是從這裡發源……。沒有甚麼比甜蜜的熱風更稀罕見甘美了……”(9)他把熱風看作是生活美的象徵，不但可以吹遍南方，各種美麗的花朵隨之而開放，而且會帶來人生的豐富的情感體驗。主觀論的風景審美，可以離開風景的物理、化學、生物性能，完全讓生活的未來和想象中的情感移動，去穿透審美者的心靈。它和客觀論的風景審美，在心靈的窗口上照耀，在情感的波濤上飄忽，這一點是共同的。純客觀的審美，就是拋棄情感。純客觀的風景審美，人的情感得不到熏陶，還有何美？客觀論的風景審美，透過那多彩多姿的形式，可以窺其心靈和情感。俄國作家契訶夫在看到現實主義風景畫家列維坦創作《黃昏》、《雨後》、《幽靜的去處》等作品後，曾經大加贊美：“知道嗎？”他對列維坦說：“在你的畫裡甚至出現了微笑。”(10)現實主義作家在現實主義風景畫家的風景審美中見到了畫家從憂郁中擺脫出來的歡快心緒。這就是人在風景審美的客觀性中所表現的主觀心境。客觀論和主觀論的風景審美觀，實則是人類風景審美觀流動性的證明。
風景：審美特徵
風景美已成爲當代人們旅遊興趣注意的重心。作爲旅遊者的動機，千差萬別，多種多樣。或游山玩水，欣賞風景，或游覽名勝古迹，了解各地文化；或改變生活環境，愉悅性情；或登山探險，鍛煉體魄；或考察地理，追根尋源；或探親訪友，宗敎朝聖……誠如旅遊學上所說，人們一旦旅遊過一次，那麼對於旅遊的向往就無法遏制。可見，旅遊給人們帶來的這種滿意的心情，祇能通過實地的觀察和欣賞，才能達到。看某地游覽照片，風光和文化的照片，比自己親臨其境的切身感受，相差千里。旅遊可以令人精神放鬆，獲得愉悅感。(11)旅遊的愉悅感，和美學上所說的審美感，有某些共通的特徵。在觀賞地方民族風光和風俗、藝術文化的過程中，旅遊者所獲得的愉快心理體驗是直覺和理性相交融，又與情緒的愉悅相始終的。
若從審美學上來探究，不論風光旅遊、探親訪友旅遊、會議旅遊、宗敎朝聖旅遊，還是其他形式的商業性旅遊、文化學術交流的旅遊，等等，旣是以“遊”爲形式，就離不開地理環境和自然風光的欣賞。當然，自然風景旅遊，在於明確地追求自然美和風景美的吸引力，而不在於追求人的民族風貌和文化藝術成就。例如，以追求自然地理風貌的旅遊，風景美的鑑賞特別突出。尼加拉大瀑布、大峽谷、黃山國家公園和各種自然奇觀的旅遊，均屬此類。但我們在這裡所說的風景美，已不限於自然景觀美，而包括人文景觀美，城市、鄕村、田野、荒原、大海……山山水水都是風景美。因此，在這個意義上說，旅遊學又是一門硏究自然美和風景美的學問。旅遊學是文化學、經濟學、社會學、管理學、建築學等綜合的學科，其中審美需要是旅遊者一種普遍的需求，觀賞山水美景是共同性的動機。旅遊學因此和美學發生了聯繫。我把旅遊學和美學硏究自然美、風景美這一交接面的跨學科，稱爲旅遊審美學(或旅遊美學)。由於它的硏究對象是自然美、風景美及鑑賞心理，所以，我又把它稱爲風景審美學或美學地理學。
談到美學地理學，我們不會忘記德國近代地理學家阿爾夫雷德·赫特納(Alfred Hettner，1859—1941)。他在區域學派的地理學體系裡，探討了地理學的各個分支，這些地理學分支，大都是建立在地理學與美學、藝術學的交接面上，從而提出了“美學地理學和作爲藝術的地理學”的嶄新槪念。當然，他對於美學地理學和藝術地理學的解釋，有其獨特的意義。美學地理學是與理論地理學對立的；藝術地理學又與科學地理學相區別。他之所以將理論與美學作了獨立的分析，是基於地理學史上存在這樣的事實：一些地理學家希望藝術地表達地理學的思想，主張地理學家應當像風景畫家那樣，去掌握地區美的特徵，像詩人一般，富有激情地去描繪自然的藍圖。不然的話，他的著作就會缺乏眞正的內容和最美的修飾。另一些地理學家，覺得當今地理學的硏究，祇注重個別現象的考察，忽略了硏究工作的綜合闡述，他們提出了許多直接的觀點，但是，卻落後於槪念的抽象和因果的解釋。這種地理學現狀，在我國的自然景區的介紹和硏究工作裡，也同樣存在。例如，在較系統地總結和反映我國的自然地理、人文地理的著作中，雖然已出現了新的面貌，在學術性和知識性的結合上，注意深入淺出，形式新穎。但是，大多還是從各個風景區的詳細介紹和評價出發，很少作出綜合闡述和槪念的抽象、因果效應的硏究。這些事實，促使了富有想像力的地理學家們的思考，一部好的地理學著作，不但在於它表達的思想富有獨創性和科學性，而且，意味着表達貼切，層次淸楚，語言流暢，用詞優美。這就是科學的表達藝術。但是，這種表達的藝術和作爲藝術的地理學，並不是一回事，前者指的是著述和硏究的技巧；後者指的探討和創立的新方向和新學科。即使拋棄表達的藝術，也還必須對美學地理學和藝術地理學加以區分，這猶如美學和藝術是不同的文化部門一樣。
赫特納的美學地理學是建立在科學理論的基礎之上的。美學地理學旣是美學的一個分支，又是地理學的一個部門。它們之間的關係，就是應用美學的理論於地理學的實際。它的任務有兩個：首先，是審察自然景觀的美學價値，某種地區自然現象與另一區域領域的自然景觀的比較，如地表形相、動植物界的景觀比較、水文形式景觀的審美價値等。美學地理學是從視界中看到的景觀槪念出發的，並把地理學的考察局限於在外表形象中表現出來的事物。當然它也不能完全拋棄景觀中的聲音和氣味。但是，它與整個地理學所硏究的景觀卻有所不同。例如，它不顧土壤的物理和化學性質，而單單根據土壤的顏色。論到氣候也祇限於天空的顏色和雲量。硏究動物界和植物界時不去突出和略去植物區系、動物區系的差別，而祇注意景觀中的圖像。這些，對於整個地理學來說，都祇是片面的。(12)因此，可以在兩種不同意義上使用“美學地理學”的槪念，一是它對地區、地方和地點就它們的美學價値方面所作的考察；此外，它又是美學描述，或者是藝術描述。但是，祇有前者才談得上是眞正的考察。
美學上關於美的評價或判斷，存在着兩個極端的理論。客觀論趨向於絕對審美價値；主觀論趨向於相對審美價値。如果比較不同時代對於風景所作的美學判斷的區別，那麼，人們就會看到，在古代認爲美的風景，現在卻不美了。那時人們還不能欣賞的風景美，現代的評價卻越來越高。赫特納說：“風景美的典型在古代是幽雅的地方，在法國路易十四時代還認爲盧瓦爾河邊的風景屬於這一類，而我們現在卻覺得那裡幾乎是單調乏味的。幾百年來，阿爾卑斯山祇是一個可怖的對象，到18世紀末時才爲人們所贊嘆。再晚些時候，又揭開了原野和海的美；也許可以一般地說，隨着文化的進步，特別是有了城市文化，對於文明風光的美的評價就降低了。而過去完全不被重視的荒野的自然美卻慢慢進入人們的意識中。”(13)風景美的確是隨着時代的發展和文化的進步，使人們的看法有所不同。這是美學判斷的主觀性的又一證明。但是，赫特納又同時忽略了風景美的相對穩定性或固定性一面。何以人們不愛那些沒有開發價値的平淡乏味的山丘和長滿蚊蟲的沼澤？何以風景區一旦開發，就會獲得人們普遍的喜愛？風景美的客觀性，被地理上的奇特風格和大多數的普遍喜愛所證明。在人的頭腦裡，風景美的主觀性沒法得到檢驗。祇有在大多數人的無數次觀賞、旅遊實踐中，才能確證它的地理上山脈與河流、森林與氣候等吸引人、適宜人的可喜、可奇的特徵。正是由於風景美的客觀性難以得到證明，美學地理學的學科倡導者赫特納才認爲，風景美是主觀的。
以往的美學體系置風景美於不顧的最重要原因，是美學家們缺乏足夠的地理學修養。他們的美學，注意力全部集中在文藝理論和藝術創造與鑑賞的分析上。即使是主張風景美具有客觀審美價値的美學家，像車爾尼雪夫斯基，也仍然把他的美學看成是詩的科學或繪畫、音樂、建築、雕塑等與生活現實的審美關係探討學科。風景美的論述在美學敎科書，不論是蘇聯的、德國的、美國的，還是中國的，都佔着很薄弱的地位，有的甚至根本就沒有這方面的內容。審美經驗被看成是藝術體驗。美學地理學的考察，首先是由旅行家和地理學家來完成和開拓的。
當代美學家開始起來批評這種現象，並着手探討風景美的特徵。1963年，《英國美學雜誌》第3卷發表了R.W.赫伯恩《對自然的審美欣賞》和1978年秋季號刊登的地理學家紐拜《對於風景的一些理解》，提出風景美和藝術美相比較的方法論觀點和說明風景美具有哪些藝術所不能比擬的特徵。我國地理學家謝凝高在80年代也開始從美學地理學的角度硏究風景美。英國美學家紐拜說：“作爲一個地理學者，觀察風景是職業訓練的主要內容之一。……地理學者作爲風景的解說者和硏究者，認爲風景是一種有價値的、日益減少的資源，它承受着不斷增加的衆多人口的壓力。人們不僅從風景資源中索取物質產品，而且用它來滿足休養、欣賞與娛樂等需求。”(14)風景美被視爲人們審美精神享受的重要資源。在文明發達和經濟條件許可的情形下，旅遊也是一種對於風景美的精神享受。謝凝高認爲，風景是旅遊資源的重要組成部分。“風景美包括自然景觀美和人文景觀美以及優美的神話和民間傳說。由這些不同形式的美有機地結合在一起，形成綜合的風景景觀美。我國風景美的特點槪括地講，就是以具有美感的典型的自然景觀爲基礎，滲透着人文景觀美的地域空間綜合體”(15)從地理學的角度來硏究風景的審美特色，由於地理學家對於風景的資源了如指掌，在地形地貌和地質結構等自然科學修養方面，勝於美學家，因此，這些硏究具有較爲實際的應用觀賞價値。我在這裡所要探討的，是如何從美學和地理學結合的角度，來說明風景的美學特徵，可以以中國的風景區爲例，把藝術和風景作一個美學比較。
風景，是欣賞的客體。它具有哪些主要審美特徵？紐拜認爲，風景的特徵把握，首先應與藝術品的特徵區分開來。風景，不單是一個自然物，主要還是人們用以滿足自身基本欲望和社會需要的手段。風景，與其說是自然所提供的一種形式外表，不如說它更主要是文明繼承和社會價値的體現。紐拜把規模、協調和時間的流駛，看作是風景的三個基本特徵。
所謂規模，就是指它一般是包括一個區域的風光。人要欣賞這風景，不能從外部進行觀察，而必須從風景的內部來進行，對於藝術品的欣賞，則因其規模小，而與周圍的環境區分開來。繪畫有框架，雕塑有底座，戲劇有舞台，電影有銀幕等，其規模都較風景小很多。欣賞風景，是一個從其內部進行的持續發展的審美經驗過程。“當一個人觀賞自然景物時，自己也常常陷於自然的審美環境中。有時候，他面對自然景物時也可能僅僅是一個冷漠而超然的旁觀者，但是在更多的情况下，他卻被自然物團團包圍。”(16)風景本身的規模，有時達到幾十公里，幾百、幾千公里。因此，它沒有藝術品那種框架、底座、銀幕等形式的局限。它是一個區域。人在通過風景區域時，遠景是不斷地被更換的。這是風景的空間性和流動性的特徵。
黃山風景區的面積約爲250多平方公里，杭州西湖的總面積祇有49平方公里。即使如此，它們的每一區域，就有無數的風景圖畫。風景的規模，不但表現爲面積，而且，往往表現爲高度，黃山的天都峰，海拔達1810米，需要我們攀登，直至平如掌的峰頂，才能欣賞和體味它的險峻。天都峰，古稱“郡仙所都”，意爲天上都會。過去，這裡難以攀登，古人有“飛鳥難落腳，猿猴愁攀登”的感慨。明代的地理學家羅洪先來到黃山，也祇好發出“何年白日騎鸞鶴，踏碎天都峰上雲”的興嘆。經過勞動人民鑿山開路，裝置石柱、鐵鏈扶欄，才使我們能於峰頂，欣賞那壯闊雲天的情趣。試看淸代大畫家弘仁的《黃山天都峰》一圖，雖能令人聯想起“歷盡岏霞滿衣”的情景，但畢竟莫如親自俯瞰群山所產生的那種奇幻的直覺。在這個意義上，風景的美，遠遠勝於藝術美。我自己也有這樣的體驗，風景的規模，所給人帶來的審美快感或崇高美感，是藝術品所不可比擬的。我曾在光明頂向南眺望，蓮花峰盡收眼底；從天都峰側面山腰所見到的雲松和杜鵑花相互輝映，剛毅挺拔與秀媚優美相結合，是任何藝術品所不可能企及的直覺享受。
協調，也是風景的主要特徵。風景中體現了人與自然的協調關係。在原始社會以至封建社會的初期，自然界盡管存在着岩石、溶洞、生態植被、地文的奇觀，但是，那時人還未能控制自然，和自然還是處於對立狀態中。祇有當人類生產力和科學技術不斷發展，今天，才能更好地開發風景資源，以便欣賞自然的壯麗秀美。人類的文化積澱和自然地理的變化之間，形成了對風景美區域的相對性貢獻，構成了風景協調的另一主要特徵。
時間的流駛，對風景美比藝術美更富有意義。風景在一定程度上，受季節變換的支配。氣候條件，可以增強風景給人的審美價値。明媚的陽光，覆蓋的冰雪，和煦的春風，秋高氣爽的淡雅氣氛，都會給山水美景帶來不同的氣派。風景美，不但會順應自然力，因時而變，而且，還會作爲人類活動的歷史成果，因時而異。因此，時間的流駛，使人面臨的觀賞風景，不是單純的畫面，而是一個風景的序列。風景，是無數組合的活動畫片，從風景的各個側面(空間透視)，又從風景的不同時間所呈現的迥然相異的景觀(時間流駛)，我們可以把握風景的特徵。風景，是在空間中，又是在時間中展開的。
風景特徵，如果祇停留在形式美的鑑賞上，就會顯得貧乏。不難設想，在沒有人欣賞的狀况下，風景有些甚麼審美意義和價値？
我們的審美經驗告訴自己，欣賞過程，是心理反應的情感、理智、直覺、知覺、表象綜合過程。首先，欣賞風景，應當創造一種愉快的心境，去迎接風景，迎合風景，移情風景。如果沒有一個好的心境，再美的風光，也不會牽動您的情思和注意，反而會引起憂愁和傷感，不能得到美的享受。審美心境的創造，是欣賞風景的主觀前提。在一個比較持久而又微弱的情緒狀態裡，人們常有這樣彌散性心境存在。愉快的情緒，使欣賞主體充滿朝氣和力量，去捕捉和把握審美對象的個性差異，和豐富多采的特徵，極有力地促使審美主體創造性的發揮。憂愁、憤怒、抑郁不歡的情緒狀態，將使審美主體喪失了審美注意力，不可能形成更高層次的審美意境。
欣賞風景，還要有豐富的審美想像力。創造性的審美想像，常常表現爲人的本質力量的對象化，表現爲人聯想到生活的親切風貌。在風景區的想象，還可以形成各種創作靈感和審美憧憬。許多風景區，都有優美動人的神話和傳說。雲南石林的阿詩瑪傳說，黃山西海群峰的天女綉花的形象，靑岩山的秦始皇趕山塡海的傳說……它們同藝術作品所創造的形象所給予人的情感滿足，顯然有不同特點。我們在欣賞風景時，更需要審美想像的翅膀飛翔，才能充分體味風景生命化、人化之美。
欣賞風景，要有悟性的參與，理智的靈智，去尋求風景的由來。那裡有些甚麼地理特點，先看別人的介紹，或閱讀旅遊指南、遊記、詩歌，了解它的歷史文化價値和地理審美價値。美學地理學所硏究的，正是人文景觀和自然景觀兩大中心問題。而了解這種景觀的形成，沒有理智、悟性的參與，是不能達到目的的。我曾和幾位同道者，觀賞了湖南黃獅寨和金鞭岩的自然風光。那裡奇峰連綿，溝壑幽深，怪石高聳，溪水潺潺，在旅遊路線尙未完全開發完畢的風景區遊覽，令人尤感有一番野遊的情趣。登黃獅寨，可以俯瞰那與黃山全然有別的群山連綿的屛障，由深溝的奇花異草所間隔，可望而不可及的原始森林，至今還是一個秘密。如果我們也確能建立這樣一門專門硏究地理的審美的學問，那豈不是對於旅遊者是一種更具有科學價値和審美價値的探索？
山水的審美，可以視爲一種高尙的情趣。不過，應當極盡力量去探尋它的更深層次的意蘊和升華爲更高的境界。遊山玩水與美學，隨着旅遊業的發達，將會建立更加密切的關係。
中西風景：比較
中國人和西方人對於自然風景的審美，都以其他地理和文化爲背景。風景審美觀受到人與自然關係的制約。人“通過他所作出的改變來使自然界爲自己的目的服務，來支配自然界”(《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第517頁。)人對於自然界的支配，是一個無限的時間空間過程，從個人來說，至少是這樣。假使從人類和自然的關係着眼，那麼，人對於自然的改變在時空上還是有限的。不論是有限還是無限的時空邊界，人與自然的關係，總是相互的辯證關係。自然爲人類提供了物質生態環境，人向自然索取並在上面打上自己的印記。人的本質力量對象化就在這索取和打上意志烙印的過程中，發展了自己的智力和審美能力。實踐的審美意識史，雖然屬於人與自然關係的發生史，也能夠預示人類對於自然產品的利用、加工與改造的功利與審美相統一的過程。但是，最早的審美意識表現，卻不是風景審美意識。無論東方人還是西方人，都是這樣。
追溯中國人對於祖國大好河山贊美，記述山川勝景的文學，《禹貢》、《山海經》是其濫觴。《禹貢》記載大禹治水以及當時的地理狀况，雖依托禹時所作，但其實應是春秋戰國之際著於竹帛的我國古代地理文獻。“禹敷土，隨山刊木，奠高山大川。”大自然風光，似未有美感可言。洪荒時代，江河橫溢，人或爲魚鱉。當然也就沒有功夫，也不可能在生產力極爲低下的時代，去欣賞自然生態之美。原始森林、山河大川，植被與動物生物，活躍着生命力。但是，那時的人類，不論是東方還是西方，都不可能有餘暇去欣賞這風光之美。
自然景觀和人文景觀是構成風景美的兩大要素。西方人較早地發現了人文景觀的風景美的意義。美國地理學家卡爾·O·索爾根據文化的起源和發展，勢必在自然景觀中留下痕迹的現象而提出“人文景觀”的槪念。最早的人文景觀是植物的馴化。植被是農業社會時代人們首先注意的自然景觀。那些可供耕作的地區，不但擁有豐富的物質資源，而且必然是人類文化起源的發生地。因此，人文景觀是人類文化發源地的表現形態，也是具有歷史學、地理學、人類學、文化學和美學價値的象徵物。(17)西方人的神話中，從現在可以見到的《伊利亞特》和《奧德賽》這兩部史詩中，已經看到古代的人們，對於城市、海島、花園、海浪、星星、雲彩等人文景觀和自然景觀，具有審美意識。至少在荷馬時代是這樣。荷馬時代，已是歐洲文化的濫觴。盡管荷馬在古代是極其馳名的，但不能確定說出他出生在那裡，生活在那一個世紀。大多數學者認爲荷馬史詩是在公元前6世紀於雅典完成的。(18)
中國人對於風景美的鑑賞，在《詩經》這部古代詩歌總集中有所反映。從公元前11世紀未到8世紀是西周時期。《詩經》文化是周代至春秋時代文化的代表。那裡有許多詩是以山水風景作爲起興的。例如《嵩高》：“嵩高維岳，駿極於天。”《兼葭》：“兼葭蒼蒼，白露爲霜。”《碩人》：“河水洋洋，北流活活。”
荷馬史詩和《詩經》中反映的中西方自然風景的審美意識，是作爲人或人的情感的襯托，出現的時代很難說是孰先孰後？但有一點是可以肯定的：人類對於自然風光的欣賞祇有在生產漸漸發展、文化發源濫觴的時代才有可能。這並不意味着，自然風景美的客觀存在被抹煞，也不意味着，自然風景欣賞的主觀情思可以置之不顧。這兩者是相輔相成的。
中國地大物博，山川俊美，風物繁茂。中國風景美的形象和特徵，多姿多彩。素以雄奇險秀著稱的泰山五岳，九華山、峨眉山、五台山、普陀山四大佛敎名山，以及黃山、廬山、雁蕩山、武夷山、靑城山、武當山、缙雲山等，各以其不同風格，聞名中外。山岳風景大多以擁有雄奇挺秀的山峰、變幻莫測的雲海、神奇多姿的流泉飛瀑、衆多的歷史古迹、適宜的氣候，而成爲我國著名的風景遊覽區和避署勝地。除了傳說中民間故事令人神往外，大多有名人學士，留下大量的詩文題刻，集中地反映了人們的審美趣味。白居易稱譽廬山：“匡廬奇秀，甲天下山。”劉禹錫描寫九華山夭矯峻奇的景色：“奇峰一見驚魂魄，意想洪廬始開闢；疑是九龍夭嬌欲攀天，忽逢霹靂一聲化爲石。”李攀龍形容華山境界的遼闊：“地敞中原秋色盡，天開萬里夕陽空。”杜甫謳歌泰山的偉大氣勢：“會當凌絕頂，一覽衆山小。”潘耒禮贊黃山天都峰：“大巧不炫奇，尊嚴故無兩。”中國尤有壯麗的長江三峽，美麗的桂林漓江、富春江、新安江等江河風景，迷人的杭州西湖、浩淼的江蘇太湖、遼闊的武漢東湖、形如北斗的肇慶星湖、大理洱海、天山天池和九寨溝的五彩湖，以及東北的五大連池和鏡泊湖。靑島和北戴河的海濱風景，別有情趣，富有詩意。千姿萬態的路南石林、桂林七星岩、浙江的瑤琳洞、宜興的善卷洞、普陀的潮音洞……這些山石溶洞，怪石林立，景物奇特。林木花卉簇聚成景的大理蒼山、西雙版納，風光綺麗。以蒼山洱海爲中心的湖泊山岳風景名勝區，闢峰竟秀，湖山相映，呈現一派壯麗的高原景色，享有“東方瑞士”之美稱。西雙版納被植物學家譽爲“植物王國皇冠上的綠寶石”。波濤滾滾的瀾滄江斜貫境內，茫茫林海遮天蓋地，在茂密的原始森林中，傣族竹樓、古老佛寺掩映在樹林中，呈現了一派熱帶自然風光。(10)
西方地理學家已經發現，例如德國地理學家班澤把景觀的美學價値中人的感覺的重要性標示出來，稱爲景觀的靈魂或景觀的環境的東西，福爾茨則說是景觀的馥郁之氣。拉採爾提出景觀的風格，從而創立了最客觀、最符合美學原則的槪念。要想對中國和西方各種地理景觀的美進行比較和歸類，是非常困難的。因爲美的作用來自不同的自然現象，而這些現象的分佈卻服從不同的規律。從美學的角度來看一個景觀，祇涉及一定有限的範圍。祇有從地理學的角度來考察景觀的美學價値，才能發現在廣闊的遠景中包括較大的空間，因而決定地表重大現象的地理原因就更不明顯了。影響景觀的美學價値主要有兩方面的因素：佔據突出地位的是土地的構成，如山脈、高地、平原和它們的各環節，以及它們的單個形相；另一方面，是氣候和其主要特徵取決於氣候的自然景觀及農業景觀的植被。赫特納因此認爲，在某種程度上，我們可以說，氣候更多地決定大的地區，而土地構成則使這些大地區形成次級的變異。換句話說，氣候決定了景觀美學風格的總體方面；土地構成則決定了景觀美學風格的次要方面。在氣候影響下而形成不同的植被，是景觀美學風格的次級變異。西方人把北方景觀、意大利景觀、沙漠景觀，看作是總體的風格。在這種理論觀點的指導下，中國這樣博大的地區，南北氣候是不同的。但大體上是處於亞熱帶和溫帶的地方，其景觀風格與西方的景觀風格是不同的。接着人們還會發現，就是在意大利，冰川造成的阿爾卑斯山谷，純粹河流作用造成的北平寧山、阿布魯齊石灰岩山、維蘇威火山、坎帕格納地帶(即羅馬周圍的有丘陵的平原地帶)，表現了多麼豐富的姿態啊!要想以統一的景觀風格分類恐怕是不可能的。這是一個頗爲複雜的美學地理學問題。(20)
西方人的風景審美觀與中國人的風景審美觀的差異，首先是建立在這種不同的地理景觀風格的不同理解上。我們並不認爲，自然景觀的風格是不可認識和感受的。事實上，泰山的風格、黃山的風格、石林的風格、張家界的風格、桂林山水的風格、廈門鼓浪嶼的風格，等等中國自然風景名勝區是有不同的感受的。即使同一個名勝風景，不同的人在不同的時間，也會有不同的感受。然而，從地理的氣候、地表和植被，特別是歷史上文化積澱的因素，可以區分出這些景觀風景的不同風格。日本畫家東山魁夷在參觀訪問了從北國到南疆，自東海之濱至西部邊陲，遊覽了整個中國之後，特別是親眼見到古代風景名勝區黃山和桂林之後，他這樣描述中國風景之美：
“我的印象，一言以蔽之，就是悠悠大地之廣闊，產生了中國風景的雄偉；大陸性氣候的特徵，孕育了中國風景的嚴峻，比如從桂林至陽朔，6個小時航行在漓江上，對那迎面而來的連綿奇峰，不能不嘆為觀止，真是江水悠然去，山峰巍峨來。還有去過黃山的人，眺望那雲霧中若隱若現的峻嶺，一定會驚嘆古來中國山水畫裡的風景竟實際存在於現實生活之中，一定會為那由松、岩、雲所構成的崇高美景而動心吧!松岩耐暑霜，凜然傲蒼穹。
……
風景之美不僅僅意味着天地自然本身的優越，也體現了當地民族的文化、歷史和精神。從這個意義上說，談論中國風景之美，同時也談論中國的民族精神之美。”(21)
這就是一位外國人所體驗的中國風景美：嚴峻和中國的民族精神之美的結合。而對於一位長期生活在中國的地理學家或藝術家、美學家以至其他各階層文化素養的人來說，是不會有這種較爲明確的感受的。我們感到的是：中國是一位天姿玉質的美人。請看方志敏烈士的描述吧：
“……中國天然風景的美麗，我可以說，不但是雄巍的峨眉，嫵媚的西湖，幽雅的雁蕩，與夫(秀麗甲天下)的桂林山水，可以傲睨一世，令人稱羡，其實中國是無地不美，到處佳景……我們的母親，她是一個天姿玉質的美人……。”(22)
嚴峻的美和天姿玉質的美人之美，是多麼不同的兩種中國風景美的感受啊!這是東方人在不同國度形成的不同審美感受。更何况，要比較中國人與西方人在風景審美方面的差異，是一件多麼艱難的事情!
中國的地理學家把中國風景美的形象特徵，槪括爲六種類型：以泰山爲五岳之首，素以雄偉高大著稱。峨眉山稱爲“雄秀西南”，主峰高達3099米，所以有“峨眉一派出昆侖，平疇突起三千米”的詩句。這是“雄偉”的代表。又以“黃山天下奇”，說明相對於普遍常見的地貌現象，而具有典型特殊的地貌類型：“奇特”。以“不登天都峰，遊黃山一場空”、“到九華不上天台，等於沒來”，“遊峨眉山，不到金頂非好漢”等，說明“險峻”給遊人帶來的審美享受是不平常的。峨眉之雄秀、西湖的嬌秀、富春江之綿綉、桂林、武夷之奇秀……說明“秀麗”的形象特徵。以雁蕩山之靈岩，說明景點視域比較窄小，光量小，空氣潔淨，景深而層次多，有深不可測之奧秘，無一覽無餘之直觀，說明“幽深”的特色。以岳陽樓前的洞庭湖之美，昆明滇池，說明“暢曠”的特徵，是以寬闊的水面爲主體而構成的風景。形成自然風景的不同風格，是由於各風景區的不同地質地理條件。如具有雄偉、險峻形象的，往往都在地殼變動中上升比較強烈，斷層比較發育的地區。由於具有節理的花崗岩構成的山體，風化過程往往沿着節理發育崩塌、沿棱角剝蝕而成球狀。因此，在節理發育的地方，形成許多參差筆立的柱峰，構成奇異的景觀。(23)中國的地理風景美這些不同風格特徵，必然影響中國人的風景審美意識，並在長期發展的文化史中，形成了與西方人的風景觀完全不同的思想體系。這種不同的風景審美意識，不能從一般游山玩水的旅遊者獲得可加比較的資料。我們可以從最集中地反映人們審美意識的文學藝術的表現來加以比較。
1.中西風景審美的差異，中國的藝術家和美學家早已從中西風景畫的審美差異進行剖析。首先提出這個課題比較的是藝術家林風眠。他在1926年發表於《東方雜誌》第23卷第11號的《東西藝術之前途》，揭出東西風景畫表現方法的不同，實則就是風景審美的不同。他認爲，中國的風景畫，因晉代之南渡，爲發達的動機。南方山水秀麗，在形式之構成上，給與不少之助力。這樣，就把中國地理景觀之美所給予藝術形式的啓示揭露出來。這正是風景審美心理產生的客觀原因。他又認爲，唐人之風度，宋人之宏博深奧，都是先代風景畫所獨創的。西方風景畫表現的方法，實不及東方完備。其原因之一，是風景畫適合抒情的表現，而中國藝術之所長，適在抒情。其二，中國畫形式上之構成，較西方畫爲完備。風景畫以模仿自然爲能事，祇能對着自然描寫其側面，這樣必然影響其抒情的審美效果。中國的風景畫以表現情緒爲主，名家皆飽覽山水而在情緒濃厚時一發其胸中之所積，叠嶂層巒，以表現深奧，疏淡以表現高遠，所畫皆系一種印象，從來沒有中國風景畫家對山水照寫的。所以，“西方的風景畫是對象的描寫，東方的風景畫是印象的重現，在無意之中發現一種表現自然界平面之方法；同時又能表現自然界之側面”(24)。簡言之，中國人的風景審美集中於抒情的印象重現，西方人的風景審美，集中於風景側面的對象描寫，妨礙了主體審美情緒的表現。
2.中國人的風景審美，其目標並非在於山水本身的形式美屬性，而是達到舒適精神，怡樂性情的道德或審美修養的橋樑。西方人的風景審美，其目標在於追求形式美的享受，光感、色彩、空間感的眞實性，都是中國風景審美所缺乏的。但是，中國人在風景審美中，以“暢神”爲宗旨的理論，卻充分體現了東方人重視人性自由的審美情調。這種人性自由是精神領域中的自由，或自我超脫。審美的超功利性，在風景美的鑑賞中尤爲明顯。南朝宋美學思想家宗炳說：“峰岫嶢嶷，雲林森渺，聖賢映於絕代，萬趣融其神思，餘複何爲哉？暢神而已。”(25)“暢神”是一種精神上的自我觀照，是面向大自然所産生的超功利的人性自由。這種精神自由，在我國魏晋南北朝欣賞山水風景成風的時代，表現得最爲充分。宗白華先生指出：“漠末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富於智慧、最濃於熱情的一個時代。”(26)這種精神上的自由感和解放感，是風景審美過程人的身心愉悅的內在力量。中國人的風景審美，由實入虛，即實即虚，超入玄境。西方人的風景審美，由形入美，即形即美，進入眞境。形式美表現的色彩、和諧、或非和諧、空間感，成了一種幾乎可以亂眞的藝術境界。追求現實風景中的審美效果，是以樹林、村莊、原野、海洋爲對象的。山景水景融爲一體的境，幾乎很少見到。爲了探索自然的“形”，風景畫家花了無窮的氣力。塞尙以長期辛勤勞動爲代價，在風景畫上，不但有破壞力的陽光干擾，而且還存在着估計距離的問題。物體的形在作品表現中，沒有別的風景畫家那麽密集，而是比較分散。爲了勾出這些形，塞尙從兩個方面進行探索。一方面是簡化和綜台，另一方面是分析，以分解體積作爲出發點。形被分解，但是沒有被融化掉。塞尙把明亮的有色彩的形和受光支配的空間感結合起來，這種關係的總體，構成了所謂“實景”。他的注意中心，是層次、視角、距離和支點——房屋、村莊、山或樹等之間的關係。西方風景畫的特徽，是到處都顯現了實景，並不如中國山水畫那様，虛實結台，由實入虚，構成了一種境界。以塞尙的《聖維克圖瓦山》和《韋斯塔克的海》這兩幅風景畫爲例，近處的樹，遠處的山或海，在兩者之間的開闊地或建築物，都是以實景的關係表現出來。其層次感，不以虛境，而以空間感來襯映着。如法國繪畫史家皮埃爾·弗朗卡斯泰爾和加利埃娜·弗朗卡斯泰所說，在這裡起作用的，是空間感。《聖維古圖瓦山》畫中選定的前景很遠，而且縮得出奇的小，完全蜷伏在高山腳下；但是，前景與山腳之間存在着一塊開闊地的那種精確感卻仍然能夠讓人明確地感覺到。(27)西方人的風景審美過程，都始終是以實景的形式美來表現的。塞尙的“實景”觀，與中國人的由實入虚的觀念，確實是有較大的民族審美差異的。
由上述分析可以看出，中國人的風景審美，偏於抒情重在意境的創構，西方人偏於寫實，重在形式的塑造。中國人偏於理想美的寄托，西方人偏於現實美的享受。德拉克洛瓦的話，可以作爲我们論风景的西方觀念的總結：“我的朋友，自然眞美呀；最好是在三月天到巴黎的郊野去，那你就會相信一切關於美要台乎理想，必須加以精選的槪念都是胡說八道。……村舍茅屋萬嵗!一切與心靈交談的風景萬嵗!”(28)比較總是相對的。西方人關於風景美的觀念，雖然是偏向現實的形式的，但中國人關於風景或山水的觀念，何嘗不是以追攝造化，崇尙自然爲目標呢？請看唐代畫家張璪所說的：“外師造化，中得心源”，這不就是“一切與心靈交談的風景萬歲”的中國式風景理論麼？現代中國靑年和中國藝術家，以及一切熱愛世界，熱愛人類的人們，都同樣喜歡全世界的形形色色的風景!外國人同樣也熱愛中國的山山水水!否則，中國的風景豈不祇能供自已享受麼？
(1)《鑒賞文存》，人民文學出版社1984年版，第545頁。
(2)《朱光潜文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第153—154頁。
(3)黑格爾《美學》第1卷，第l70頁。
(4)見〔蘇〕格·尼·波斯彼洛夫：《論美和藝術》，上海譯文出版社198l年版，第99頁。
(5)《美·藝術·時代》叢刊第l輯，百花文藝出版社1984年版，第330頁。
(6)《西方美學家論美和美感》，第241頁。
(7)參見車爾尼雪斯基：《美學論文選》，人民文學出版社l957年版，第122頁。
(8)《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第l20頁。
(9)《荒原狼》，浙江出版社1986年版，第219頁。
(10)〔蘇〕C普羅科娃等：《俄國風景畫家列維坦》，陝西人民美術出版社1984年版，第363頁。
(11)〔美〕羅伯特·麥金托什和夏希肯特·格波特：《旅遊學——要素‘實踐’基本原理》，上海文化出版社1985 年版，第97頁。
(12)參見〔德〕阿爾夫雷德·赫特納：《地理學：它的歷史，性質和方法》，商務印書館1983年版，第147頁。
(13)阿爾夫雷德·赫特納：《地理學：它的歷史、性質和方法》，第236頁。
(14)《美學譯文》第2輯，中國社會科學出版社1982年版，第178頁。
(15)《山水美學硏究》，廣西人民出版社1988年版，第380頁。
(16)《當代美學》，第367頁。
(17)參見《簡明不列百科全書》第8卷，中國大百全書出版社1986年版，第259頁。
(18)參見兹拉特科夫斯卡雅《歐洲文化的起源》，三聯書店1984年版，第8頁。
(19)參見《美哉中華——國家重點風景名勝區四十四處》，中國靑年出版社1984年版，第l、5頁。
(20)參見赫特納：《地理學：它的歷史、性質和方法》，第349—350頁。
(21)《山水美學硏究》，第415頁。
(22)方志敏：《可愛的中國》，人民文學出版社1952年版，第13頁。
(23)《山水美學硏究》，第382—385頁。
(24)《林風眠》，學林出版社1988年版，第8—9頁。
(25)《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1983年版，第15頁。
(26)《美學與意境》，第183頁。
(27)參見《法國繪畫史》，上海人民美術出版社l987年版，第498頁。
(28)威靈頓：《德拉克洛瓦日記》序，《美術評叢》1983年第1期。
